Книга в формате epub! Изображения и текст могут не отображаться!
Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»
Составитель Максим Наливайко
Составитель Анастасия Склярова
Составитель Анастасия Александрова
Редактор Антон Хнкоян
Дизайнер обложки Анна Акопова
© Анна Акопова, дизайн обложки, 2021
Что значит красный у Бертолуччи, синий у Линча и черный у Ноэ? В книге мы разберем, как всемирно известные режиссеры работают с цветом в своих картинах. Сборник поможет разобраться, как одни и те же оттенки могут рассказывать сотни и тысячи разных историй, которые дополняют, а порой противоречат сюжетным линиям фильмов. А еще избавит от стереотипов и докажет, что черный в кадре совершенно необязательно означает смерть и нуар, а красный — секс, любовь и страсть.
ISBN 978-5-0055-7112-0
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Указатель цветов
Красный в…
— «Шепотах и криках» Ингмара Бергмана………………16
— «Сиянии» Стэнли Кубрика……………………………..…21
— «Ашик-Керибе» Сергея Параджанова…………………..38
— «Поваре, воре, его жене и ее любовнике» Питера Гринуэя..…………………………………………………………………55
— фильме «Все о моей матери» и других картинах Педро Альмодовара………………………………………………………60
— «Необратимости» и других фильмах Гаспара Ноэ….70
— «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи……………………77
— «Бассейне» Франсуа Озона…….…………………………88
— «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси………..………93
— «Суспирии» Дарио Ардженто………………..…………107
— «Ван Гог. На пороге вечности» Джулиана Шнабеля….……………………………………………………………………………120
— «Паразитах» Пон Джун-Хо………………………….……131
Зеленый в…
— «Девушках из Рошфора» Жака Деми…………………15
— «Поваре, воре, его жене и ее любовнике» Питера Гринуэя.………………………………………………………………….55
— «Суспирии» Дарио Ардженто……………………………109
— «Ван Гог. На пороге вечности» Джулиана Шнабеля………………………………………………………………………………119
— «Паразитах» Пон Джун-Хо………………………………132
Желтый и золотой в…
— «Синем бархате» Дэвида Линча…………………………33
— фильме «Все о моей матери» и других картинах Педро Альмодовара………………………………………………………61
— «Необратимости» и других фильмах Гаспара Ноэ…72
— «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси………………95
— «Суспирии» Дарио Ардженто……………………………110
— «Ван Гог. На пороге вечности» Джулиана Шнабеля……………………………………………………………………..………118
— «Щегле» Джона Кроули……………………….……………137
— «Солнцестоянии» Ари Астера……………………………147
— «Аннетт» Леона Каракса…………………..………………154
Синий, голубой, бирюзовый в…
— «Девушках из Рошфора» Жака Деми……………………13
— «Сиянии» Стэнли Кубрика…………………………………23
— «Ашик-Керибе» Сергея Параджанова…………………..44
— фильме «Все о моей матери» и других картинах Педро Альмодовара………………………………………………………65
— «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси………………95
— «Суспирии» Дарио Ардженто……………………..……109
— «Ван Гог. На пороге вечности» Джулиана Шнабеля………………………………………………………..……………………119
— «Щегле» Джона Кроули…………………..………………135
— «Солнцестоянии» Ари Астера…………………………145
— «Аннетт» Леона Каракса…………………………………155
Белый в…
— «Девушках из Рошфора» Жака Деми…………………12
— «Шепотах и криках» Ингмара Бергмана……………..18
— «Синем бархате» Дэвида Линча……………..…………33
— «Ашик-Керибе» Сергея Параджанова…………………39
— «Бассейне» Франсуа Озона…………………………………88
— «Иллюзии любви» Николь Гарсии……………………102
— «Суспирии» Дарио Ардженто……………………..……106
— «Ван Гог. На пороге вечности Джулиана Шнабеля…………………………………………………………………..……………115
— «Щегле» Джона Кроули………………………………..…140
— «Солнцестоянии» Ари Астера…………………..………144
— «Аннетт» Леона Каракса…………………………………152
Черный в…
— «Шепотах и криках» Ингмара Бергмана………………18
— «Синем бархате» Дэвида Линча…………………………33
— «Ашик-Керибе» Сергея Параджанова……………….…36
— «Необратимости» и других фильмах Гаспара Ноэ…69
— «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи…………………..82
— «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси………………97
— «Суспирии» Дарио Ардженто……………………………106
— «Ван Гог. На пороге вечности» Джулиана Шнабеля.…………………………..……………………………………………122
— «Щегле» Джона Кроули…………………………….………138
— «Аннетт» Леона Каракса………………………………….153
Что мы представляем, когда слышим «красный»? Скорее всего, понятные ассоциации: может быть, кровь, страсть или огонь. Такой же ряд очевидных тегов, вероятно, выстроится у вас в голове и на «черный», «белый» или «зеленый». Но цвета — это такой же язык, а ассоциации «кровь», «смерть» или «чистота» — это самый базовый разговорник этого языка.
В викторианскую эпоху сочетание цветков и их цветов и вовсе было настоящим языком, кодовым посланием, которое нельзя было передать словами в обществе того времени.
Язык цвета активно используется и сейчас, например, в маркетинге. Однако когда задача языка сводится лишь к тому, чтобы продать упрощенный образ, использование языка остается на уровне азбуки и базовых, самых широко считываемых шифров.
В искусстве же глубина закодированных цветовых посланий может быть гораздо глубже, с помощью языка цвета можно рассказать альтернативную историю или расставить акценты, которые изменят основной нарратив до неузнаваемости. В этой книге мы обратились к одному из самых молодых жанров искусства, в котором до определенных пор язык цвета попросту не существовал — к кинематографу. Тем не менее, у кинематографа более чем за полвека сложилась уже собственная история языка цвета. Собрав тексты авторов одного из самых авторитетных русскоязычных изданий о моде и современной культуре The Blueprint, мы проследили эволюцию закодированных посланий в цветах режиссеров.
Эту книгу вы можете читать как по хронологии выходов фильмов, так и по странцам, которые посвящены определенному цвету, чтобы нагляднее увидеть трансформацию смыслов, которые закладывали разные режиссеры, например, в красный или черный.
Фильмы Жака Деми, одного из главных режиссеров французской новой волны, славятся своим визуальным стилем, который опирался на различные источники: классические голливудские мюзиклы, документальный реализм его французских коллег по Новой волне, на сказки, джаз, японскую мангу и оперу. Главные темы его фильмов — подростковая любовь, трудовые права, инцест и пересечение мечты и реальности.
«Девушки из Рошфора» — один из самых известных фильмов Деми времен расцвета мини, длинных ресниц, пышных укладок и пастельных тканей. Это пятая картина режиссера, вышедшая в 1967 году. Деми известен прежде всего благодаря другому своему мюзиклу «Шербурские зонтики», где также сыграла Катрин Денев. Музыку к обоим фильмам написал Мишель Легран.
Сюжет строится вокруг истории двух сестер — Дельфин и Соланж Гарнье, — одевающихся в наряды одинаковых фасонов. Кстати, актрисы, сыгравшие их — Катрин Денев и Франсуаза Дорлеак, — сестры и в жизни. Девушки живут в огромной квартире, где дают балетные уроки маленьким школьникам, обедают фруктами и постоянно поют. Но прежде всего они заняты тем, что думают о «мужчине своей мечты».
Впрочем, быть легкомысленными — главное правило жителей и гостей Рошфора. Маленького Бубу легко доверяют незнакомцам; художник, проходящий армейскую службу, думает лишь о встрече с девушкой, портрет которой он сам вообразил; приезжий американец-продюсер теряет голову от одного только прикосновения к руке незнакомки; владелец музыкального магазина месье Дома только и думает что о бывшей невесте, которую он не видел уже десять лет; а о нем, в свою очередь, плачет мать сестер, Ивонн — разумеется, именно она и есть та самая бывшая невеста.
Пожалуй, сам Рошфор был создан как место для недовольства настоящим и непрерывных мечтаний. Весь город почти идеально белый — белая площадь, белые дома, белые стены в квартире сестер Гарнье и магазине месье Дома. И вся эта белизна служит отличным фоном для того, чтобы быть раскрашенной. Причем в прямом смысле слова. По задумке режиссера, фасады зданий были специально перекрашены в нужные для фильма тона.
Так, главными цветами становятся пастельно-розовый и голубой. На первый взгляд кажется, что это симметричное образное разделение на мужское и женское, но никакого сексизма — и герои, и героини прекрасно комбинируют оба цвета в своих костюмах, иногда добавляя фиолетовые или оранжевые детали. Блондинка Дельфин меняет розовые платья-трапеции и белые колготки на пятнистый полупрозрачный халат с голубыми рюшами. Соланж надевает то сиреневое, то розовое, то ярко-оранжевое — неизменными остаются лишь длина мини и лазурные тени на веках. Американец Рэми отбивает чечетку в розовом поло, а затем, переодевшись в рубашку того же цвета и сиреневый пиджак, играет на рояле концерт своей возлюбленной. Все это торжество цвета дополняется торжеством аксессуаров — замысловатыми oversize-шляпами, тонкими галстуками под цвет рубашки, перчатками разной длины и огромными клатчами.
Но становится ясно — героям, одетым в зеленое или хаки, доверять не стоит — будь то солдаты, марширующие по улицам; артистки, укатившие к морякам, повязав изумрудные платки на шею; Гийом в бархатном костюме, прямо говорящий о своих желаниях; или старик Дюпре, в итоге оказавшийся кровожадным маньяком. Но и подобные неприятности герои встречают с наивной ухмылкой.
Автор: Катя Фисенко
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Ингмар Бергман общепризнанно входит в число самых выдающихся и влиятельных кинематографистов всех времен. Среди наиболее известных его работ — «Седьмая печать», «Земляничная поляна» и «Персона». В 1972 году Бергман снял драму о трех сестрах «Шепоты и крики», в которой цвет стал частью сюжета. И цвет этот — красный. Именно такой представлялась Бергману в детстве душа.
Кумачовые шторы, красные обои, золотые канделябры с высокими свечами и звуки виолончели — кажется, что тяжелый оперный занавес опустился, а действие в клаустрофобном театральном пространстве продолжается. Идею «Шепотов и криков» Ингмару Бергману, по его воспоминаниям, подсказала одна мизансцена: «Красная комната и женщины в белых одеждах. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней степени таинственно. Раз за разом я отбрасывал это видение, но оно не уходило, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой. Они дежурят по очереди».
Так родилась драма о трех сестрах (да, Бергман любил Чехова). У Агнес терминальная стадия рака, она в фильме отвечает за партию криков. Вокруг ее кровати перешептываются сестры Мария и Карин. Обеих снедают страх и одиночество, и они отталкиваются друг от друга, как магниты одного полюса. Единственный нейтрально заряженный персонаж — служанка Анна, которая уже 12 лет следит за порядком в доме, а теперь ухаживает за умирающей. В воздухе гостиной с красными обоями повисли незаданные вопросы, экзистенциальная лихорадка и тихая беспричинная ненависть друг к другу — эдакая концентрация «бергманскости». Помножьте это на северную аскетичность, поиски Бога и нарочитую театральность, и получите ясное представление обо всей фильмографии режиссера сразу.
За театральность в «Шепотах и криках» отвечала Марик Вос-Лунд, урожденная Мария-Анна Эриксон из Петрограда. В ленте она выступила и художником по костюмам (за что была номинирована на «Оскара», но получила его только спустя десять лет за фильм «Фанни и Александр»), и художником-постановщиком. На тот момент Вос-Лунд уже 30 лет работала в Королевском драматическом театре Стокгольма: она не стремилась к исторической достоверности, но считала, что костюмы — вторая кожа актеров. И эти взгляды Бергман разделял. Разглядывать фактуру в «Шепотах и криках» — отдельное удовольствие. Смятые ночные рубашки у больной Агнес, глухие воротнички Карин и опасные декольте Марии — деталей в фильме немного, но все они не случайны. Так же как и цвета — в кадре всегда либо красный и белый, либо черный и красный. При этом черный — лишь дань траурному ритуалу.
Бергман признавался, что всю жизнь мог бы снимать только черно-белое кино. Но для «Шепотов и криков» пришлось бы сделать исключение. В сценарии он пишет, что красный в фильме — цвет души. Ребенком он считал, что душа — это нечто дымчато-синее, похожее на тень дракона, напоминающую то ли птицу, то ли рыбу. «Но внутри дракон был сплошь красный». И кажется, что красная гостиная в доме их детства — единственное место, где еще возможна попытка диалога. Но нужен ли он кому-нибудь?
Нет. Даже Бергмана диалог не интересует. Как перемены цветов замещают сюжет, так музыка говорит больше слов. В «Шепотах и криках» звучат фрагменты мазурки Шопена и сарабанды Баха, и именно виолончельная сюита становится саундтреком к единственному моменту близости Марии и Карин. А название фильма Бергман позаимствовал из статьи Ингве Фликта о 21-м концерте Моцарта для фортепиано, где критику «мерещились шепоты и крики».
Автор: Виктория Дядькина
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Стэнли Кубрик — один из величайших режиссеров в истории кинематографа. Его фильмы известны своим реализмом, мрачным юмором, уникальной кинематографией, обширным дизайном декораций и запоминающимся использованием музыки. «Сияние» Кубрика с неповторимым Джеком Николсоном в главной роли считается одним из самых визуально выдающихся фильмов в истории жанра (да и кино в целом).
«Сияние» не раз называли одним из самых страшных фильмов в истории — и уж точно одним из самых визуально изобретательных. Онлайн-издание о поп-культуре Slate даже придумало специальную ироничную шкалу, по которой можно измерить уровень жути в кино — от «Винни-Пуха» до «Чужого». На этой шкале «Сияние» занимает предпоследнюю позицию; «Доктор Сон», по мнению журналистов, получился вполовину менее страшным. Это не удивительно: за прошедшие 40 лет мало кому удалось придумать такие же тревожные и врезающиеся в память образы, как зловещие близняшки в коридоре, Джек с топором или происходящее в комнате 237.
Экранизация романа Стивена Кинга (о котором сам Кубрик отзывался довольно нелестно) — формально про начинающего писателя Джека Торренса, уехавшего в американскую глушь с семьей и слетевшего там с катушек. На самом деле под нож — точнее, топор режиссера — также легли муки творчества, семейные ценности, американский империализм, кризис маскулинности и геноцид коренного населения США. Некоторые конспирологи усматривали в фильме даже аллюзии на холокост и высадку на Луну.
Декорацией для этой многозначной истории становится замкнутое пространство закрытого на зиму гигантского отеля «Оверлук», куда Торренс устраивается сезонным смотрителем. Компанию ему составляет жена Венди, сын Дэнни и его воображаемый друг Тони. Завязка и так тревожная, но главного героя это не останавливает — как и то, что бывший смотритель отеля зарезал в нем свою жену и двух дочерей. Но несмотря на всю мистику (а ее в фильме много) семью Торренсов ждет куда более прозаичная катастрофа.
В первый официальный трейлер фильма вошла только одна сцена — реки крови, льющиеся из лифта отеля. В самом фильме сцена несколько раз повторяется в ужасающих видениях Дэнни. Кубрик убедил прокатчиков показывать трейлер без возрастного ограничения, внушив им, что это вовсе не кровь, а ржавая вода. Но зрителей не обманешь. У красного в западной культуре есть несколько значений. Это и цвет огня — домашнего очага и семьи, и цвет крови — насилия и жестокости. В фильме оба значения тесно переплетены. Вся семья Торренсов любит красное, но именно Джек в самых жестоких сценах фильма носит кроваво-бордовый вельветовый бомбер от британского дизайнера Маргарет Хауэлл. И лишь этот герой воспринимает отель как настоящий дом, о чем не раз заявляет. «Венди, я дома!» — издевательски сообщает он в главной (и разошедшейся на мемы) сцене фильма, перед тем как выглянуть из прорубленной им дверной щели.
Второй важный цвет в фильме — синий — соседствует с красным и на американском флаге, и в нарядах Венди и Дэнни. У мальчика это свитер ручной вязки, с ракетой и надписью Apollo на ней (привет конспирологам), рубашка с длинным воротником в британскую клетку и серо-голубым свитером сверху, красно-голубая пижама или спортивный костюм. У Венди — махровый голубой халат, водолазка и красные колготки с синим сарафаном, рубашка того же цвета с рукавами-воланами и стоячим воротником. Дик Халлоран, повар, наделенный тем же даром, что и Дэнни, в первый день встречи с семьей одет в те же голубые тона, что и мальчик. Так, пастельный голубой становится цветом всех невинных жертв (вспомним платья призраков-близняшек), их совместным безопасным пространством.
Приехав в отель, Венди упоминает, что розовый — один из ее любимых цветов. Но сама она никогда не носит одежду этого традиционно феминного тона, выбирая оттенки синего — традиционно маскулинного и униформенного для рабочего класса — синих воротничков. И действительно, в том, что касается грубой работы, Венди часто заменяет мужа. Мы никогда не видим Джека за выполнением его непосредственных обязанностей смотрителя: это Венди регулирует бойлер и поддерживает порядок в здании. На протяжении всего фильма мы наблюдаем борьбу (вначале психологическую, а затем и физическую) подавленной и подчиняющейся Венди с авторитарным и агрессивным Джеком.
Казалось бы, «Сияние» — портрет страшно обыденного домашнего насилия, фильм ужасов, обнажающий реальные страхи половины американского населения. Но в финале расстановка сил резко меняется — как и во время второй волны феминизма, по следам которой вышел фильм. Кубрик выносит вполне однозначный вердикт всем домашним насильникам и противникам равноправия.
Преобладающим цветом в фильме становится коричневый. Точнее, даже оттенки древесного: пасторальные леса в открывающей фильм сцене, бежевые костюмы Торренсов, интерьер и экстерьер «Оверлука». Сам отель построен в стиле паркитектуры — архитектурного течения, развившегося в начале XX века и призванного соединить рукотворные сооружения с природой наиболее гармоничным способом. И «Оверлук», построенный на местах захоронения коренных американцев — жесткий пример культурной апроприации, — пестрит орнаментами, тотемами и картинами, выполненными в индейской технике и эстетике. Даже ковролин в коридоре — по которому Дэнни катается на велосипеде — вроде бы выполнен в характерном дизайне 70-х, но все равно отсылает к индейским орнаментам.
В еще одной знаковой сцене скучающий Джек Торренс бросает теннисный мяч в огромную индейскую фреску. С этого момента и начинаются главные ужасы фильма — продажа души дьяволу, убийство, смерть. И даже костюмы безобидной Венди говорят о том же: она постоянно носит индейскую одежду — то коричневый комбинезон поверх клетчатой зеленой рубашки, то желтый кардиган с индейскими вышивками и узорами на нем.
Противопоставление реального и фантастического — самый частый прием в хоррорах, который вытаскивает на свет все зазоры и больные точки в обыденном. И «Сияние» по этой части бьет рекорды, чередуя сцены в натуральных оттенках и кислотных, наглядно ставя вопрос: а происходит ли это в самом деле? Отель-лабиринт, сюрреалистичные ковры, непрошеные гости, таинственные превращения пустынных залов в шумные балы и запретная комната 237. Ядовитый зеленый здесь смешивается с кричащим фиолетовым, и под пронизывающим ужасом освещением случается все самое необъяснимое: Джеку является полуживая-полумертвая леди, а у Дэнни из ниоткуда обнаруживается синяк на всю шею. Еще через несколько сцен Джек оказывается в другой ванной комнате, красно-белой, но с тем же неземным неоновым светом. После беседы со своим новым потусторонним приятелем Джек решается на непоправимое — вынося приговор не столько собственным жертвам, сколько самому себе и (анти) героям своего поколения.
Автор: Катя Фисенко
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
В 2007 году группа критиков, созванная The Guardian, объявила, что Дэвид Линч является «самым важным режиссером нынешней эпохи», AllMovie назвал его «человеком эпохи Возрождения современного американского кинематографа». Названный в честь одноименной песни Бобби Винтона неонуар Линча «Синий бархат» определил стиль и цветовую палитру всех последующих фильмов режиссера — от «Диких сердцем» до «Внутренней империи».
Идея снять «Синий бархат» пришла Линчу еще в 1973-м. Тогда он признался продюсеру Ричарду Роту, что всегда был одержим идеей прокрасться в девичью спальню, спрятаться в шкафу и увидеть оттуда что-то такое, что потом приведет к разгадке преступления. Позже, сняв неудачную «Дюну» и переписав сценарий четыре раза, он все же получил полный карт-бланш от кинокомпании и приступил к съемкам фильма, который принесет ему номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру, любовь всех критиков и роман с Изабеллой Росселлини, чье «Ударь меня!» с итальянским акцентом до сих пор никого не оставляет равнодушным.
Как известно, все счастливые американские городишки похожи друг на друга днем, каждый из них чудовищен по-своему ночью.
Образцовый Ламбертон ровно такой: кукольные дома с подстриженными лужайками, нарядные школьники, блестящие машины, платиновая блондинка Сэнди Уильямс в пушистом розовом свитере — а также мрачные интерьеры, темные лестницы, femme fatale Дороти Вэлленс в синем бархатном халате и ее семья в заложниках у демонического наркоторговца. Между этими двумя мирами оказывается главный герой фильма Джеффри Бомон в исполнении Кайла Маклахлена. Именно он станет прототипом агента Купера в «Твин Пиксе» — по сути, спин-оффе «Синего бархата». Туда же перекочуют интерьеры и костюмы, над которыми работала Патриция Норрис — она потом придумает стиль в «Диких сердцем» и «Шоссе в никуда». А цвета в фильмах Линча — часть тайны, и каждый является метафорой, на них режиссер строит свою мифологию.
Синий — любимый цвет Линча. Синий бархатный занавес на открывающих титрах, роскошный синий халат Дороти — фетиш злодея Фрэнка, синий свет в баре, где она выступает с песней про синий бархат, ее перламутрово-синие тени для глаз, голубые простыни, кобальтовый «Шевроле Монте-Карло», на котором она приезжает домой, и бесконечные коридоры оттенка «берлинская лазурь» как символ перехода между мирами. Кстати, этот оттенок синего использует в своих работах и Линч-живописец.
Красный у Линча красный всегда комплиментарен синему: красные розы на фоне синего неба, красно-синие мигалки полицейских и пожарных машин, форма игроков в американский футбол, «олдсмобил» главного героя, красные губы и ногти Дороти, ее домашний халат в начале фильма, красные туфли — как и у тезки из «Волшебника страны Оз» и героини «Диких сердцем», они должны помочь героиням найти свой путь. И конечно, зловещий алый занавес — он тоже много раз появится в линчевских фильмах.
Все оттенки бежевого: от песочного до коричневого — это цвета положительных героев фильма и интерьеров их домов. В заключительных кадрах мы видим Дороти в простой коричневой рубашке: ее сын спасен, она вернулась к нормальной жизни.
Сложный оттенок розового — лавандовый грязно-сиреневый — в паре с фисташковым много раз появляется в фильмах режиссера: в гостиной Дороти и интерьере публичного дома, а потом и во «Внутренней империи». Здесь прослеживается эскалация сексуальности — от невинных нарядов Сэнди до фуксии на дамах в борделе и неоновой вывески Slow Club, в котором выступает главная героиня.
Йогуртовые пастельные цвета в интерьерах больницы, полицейского участка и дома родителей Джеффри, наряды старшеклассниц поддерживают восьмидесятническую наивную пастораль, на контрасте с которой такими чужеродными и опасными кажутся основные цвета фильма.
Желтый проявляется в тревожных тюльпанах и пиджаке коррумпированного копа. Классика достоевщины: сумасшествие и болезнь.
Черный у Линча — никогда не нейтральный. Это — тьма и все, что за ней скрывается, все, что уже по ту сторону. Это кожаный пиджак Фрэнка, вечерние наряды Дороти и черные жуки под землей в первых кадрах фильма.
А в белом появляется только Сэнди. Лишь она чиста и невинна, поэтому в колористической иерархии Линча только ей разрешен этот цвет.
Автор: Наталья Истомина
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Многие кинокритики, историки кино и кинематографисты считают Сергея Параджанова одним из важных и наиболее влиятельных режиссеров в истории кинематографа.
Его «Ашик-Кериб» — экранизация одноименной азербайджанской сказки, известной нам в версии Михаила Юрьевича Лермонтова. Бедный ашуг (певец-поэт) Ашик-Кериб из Тифлиса отправляется странствовать в поисках признания и богатства, чтобы выплатить калым отцу возлюбленной и взять ее в жены. Лермонтовский Ашик-Кериб странствует семь лет, параджановского невеста ждет 1000 ночей, но в обоих вариантах цифры условны. Как условен и жанр. Именно это и нужно Параджанову: вневременность легенды и богатство фактур, рожденных в фольклорных хитросплетениях Закавказья.
«Ашик-Кериб» даже фильмом можно назвать скорее формально. Тут, как и в предыдущих картинах кавказского цикла («Цвет граната» (1968) и «Легенда о Сурамской крепости» (1984)), Параджанов продолжает делать то, что делал всегда, даже когда не мог снимать кино, — объемные коллажи. Буйство материй — ткани, металл, стекло, камень, насыщенный предметный мир: от ритуальной утвари и персидских ковров до безумных головных уборов, собственноручно сделанных Параджановым, а также голуби, индюки, петухи, лошади, ослы и верблюды, нарисованные на камне и идущие вдоль городских стен, — все это, сложенное в плотный ряд безупречных визуальных композиций, позволяет фильму быть чем-то еще. Например, культуролог и семиотик Юрий Лотман называл увиденное на экране «иллюстрациями, разворачивающимися в новеллы». И в этом калейдоскопе образов именно цвет сочетает предметы по смыслу и выстраивает сюжет, не давая увиденному смешаться в бесконечный восточный базар.
Ставит картину Параджанов на «Грузия-фильм», на главную роль берет армянина Юрия Мгояна, дублирует на азербайджанском языке (Лермонтов называет «Ашик-Кериба» турецкой сказкой, но услышал он ее именно на азербайджанском). Когда в конце 1980-х, после многочисленных гонений и продолжительного тюремного заключения, у Параджанова наконец-то появится возможность выехать за границу, в одной из французских газет напишут: «Нет такой статьи Уголовного кодекса, которую не приписали бы Сергею Параджанову […] И конечно, национализм, хотя по природе своей он ярко выраженный космополит. Не считает нужным дублировать на русский язык «Тени забытых предков» — националист! Считает нужным дублировать на азербайджанский язык «Ашик-Кериба» — опять националист! Он устало улыбается и перебирает четки, когда говорит, что ему остается снять лишь немой фильм, который не потребует дубляжа…». Но ведь немое кино он и делает.
Поэтика Параджанова визуально самодостаточна, и все звуковое сопровождение скорее необходимо для комфорта зрителя, как необходим был тапер на показах немых картин. В «Ашик-Керибе» это тем более заметно, что большую часть экранного времени актеры не произносят ни слова — реплики и пение ашуга в исполнении Алима Гасымова накладываются поверх изображения.
Вот и отношения с цветом у Параджанова схожи с теми, что существовали в немом кино, когда цветной пленки еще не изобрели. Черно-белую пленку либо окрашивали через трафарет — кадр за кадром, миллиметр за миллиметром, вручную нанося краски на наряды, дома, пейзажи; либо заливали весь кадр одним цветом. Красным, желтым, синим. И в зависимости от того, что было на экране, цвет обретал обобщенное, символическое значение. Красный цвет кадра мог означать пожар, любовь или войну. Розовый — романтическую сцену или расцвет. Но главное, цвет целиком создавался руками кинематографистов, продолжал быть рукотворным в нерукотворном искусстве.
Вот и у Параджанова цвета кочуют с предмета на предмет: черная вуаль, черная лошадь, черный гранат (раскрашенный вручную) — или же определяют цветовой ориентир кадра: красный танец, черная клятва, золотая обитель. Цвета эти неизменно превращают конкретный предмет в символ: так, птица перестает быть птицей и становится вестником печали или счастья. И цветов этих в кадре, как правило, несколько, и значения их усложняются, множатся.
Усложняет Параджанов и жанр. Вместо прямого пути ашуга к славе и богатству при дворе паши, как это было у Лермонтова, Ашик-Кериб Параджанова странствует, играет на свадьбах у слепых и глухонемых, попадает, наконец, к Надыр-паше, но покидает золотую клетку, чтобы повстречаться с настоящими бедствиями и в итоге вернуться на родину ни с чем. С цветами Параджанов работает так же, как и с историями. Срывает их с реальных средневековых эмалей, ковров и платьев и складывает в собственный авантюрно-философский сюжет.
Первый титр гласит: «Праздник урожая». И в кадре появляются белый рис и красная роза. Белый и красный это цвета соков жизни: семени и крови. В них завершенность, полнота бытия. Но значения усложняются, стоит выйти за рамки обрядового действия и перейти к сюжетному.
Из первых кадров белый цвет переносит свое значение в сцену с влюбленными: он все еще — сок жизни там, где составляет часть движения — так, например, разлетался брошенный рис. В сцене любовного гадания на ромашке по ускоряющемуся темпу реплик прочитывается учащенное дыхание во время любовных утех, на сей раз летят белые лепестки. Но здесь белый уже от красного отделен. Над влюбленными устроились два белых голубка — и в этом белом отразилась чистота и невинность намерений и душ влюбленных. Эти же голубки появятся и в финале, когда ашуг успеет к своей возлюбленной. И это основное самостоятельное значение белого — цвета невест, святых и ангелов.
Но почти всегда красный и белый неотделимы друг от друга, как жизнь идет рука об руку со смертью: так проливает капли граната — последние капли жизни — на лицо старого умирающего ашуга Ашик-Кериб, прежде чем в светлых одеждах, ставших саваном, опустить его в могилу. Но и там Ашик-Кериб прикроет голову ашуга красной материей. Красный цвет жизни здесь сменяется бессмертием, обретенным через искусство. Старый Ашуг покидает мир, но и остается в нем.
Черный и красный в то же время — это цвета войны. Здесь жизнь соприкасается с отрицанием жизни. Именно черно-красными цветами зачастую расписывалась шахматная доска в исламских странах. Это цвета сражения. Цвета пламени и сожженной земли. Цвета доблести и агрессии. На черном коне и в красном тюрбане мчится за Ашик-Керибом бек, чтобы обмануть его, украсть его одежды, солгать о его смерти и взять в жены его возлюбленную.
Ближе к финалу на площади родного города ашуга по черной дороге идут его мать и сестра, тут черный цвет возвещает об их скорби по Ашик-Керибу, но и у матери, и у сестры по красной ленте — они продолжают жить. Так цвета работают по отдельности.
А вот три дороги на площади отмечают необходимую триаду: красный, белый, черный. Три основных для средневековья цвета. Три компонента, которые позволяют жить, питают сердце сомнениями и надеждой. Черный разбивает законченность бело-красного сочетания, но вместе с тем обращает человека к его праву выбирать (если обратиться к зороастрийской традиции). В фильме в чистом виде триада появляется еще единожды.
Вполне однозначное сочетание черного и белого обычно отмечает некоторый разлом, важный сюжетный поворот: именно черный и белый в паре подразумевают активное действие со стороны героя, принятие решения, выбор. Невзирая на ахроматическое сочетание, казалось бы, максимально гармоничное, именно черный и белый расшатывают чаши весов. Именно они появляются, когда Ашик-Кериб, охваченный печалью, принимает решение пуститься в путь.
Красные плоды граната — это сердце, кровь, лоно любимой, страсть и вкус лобзаний. Любовных и сестринских. Красный — нить жизни, потому он повсеместно присутствует в фильме, а в финале, когда Ашик-Кериб понимает, что пора возвращаться домой, — он одет в чисто красное платье, беспримесный красный цвет собственного существования.
Перед встречей со святым, который помогает герою добраться до родного города, Ашик-Кериб видит сон. Во сне он ходит по отчему дому, и в доме том все перевернуто: черти прячутся по углам, разгорается красное пламя и вместо окон — красные решетки. Именно цвет решеток определяет, что это сон, что это границы, которые принадлежат только воображению ашуга (как и черти), так что он торопится домой, чтобы их изгнать.
Черный у Параджанова — цвет контуров, границ, отказа, клятвы. Цвет печали, горя, тьмы. Черный — цвет скорби. Во всех этих качествах он присутствует в фильме: в черный обрамлены золотые орнаменты на уборе ашуга, когда он приносит клятву возлюбленной вернуться. Сквозь черную вуаль смотрит она, когда клянется ждать и отказывается без него радоваться миру. В черный облачаются сестра и мать, получив вести о смерти Ашик-Кериба.
В скитаниях ашуга черными лентами покрыты глаза слепцов, и их свадебные столы убраны черными скатертями. Черными контурами обведены глаза Надыр-паши и глаза отца возлюбленной (оба в исполнении Рамаза Чхиквадзе). Черные ангелы в цветных одеждах — как инверсия ангелов белых — стоят у трона воюющего султана.
Есть в картине цвета сакральные, неземные — это желтый и голубой. Они появляются на тканях в сундуке, когда мать и сестра подготавливают Ашик-Кериба к обряду, и, конечно, в изображении мечетей. Это цвета небес и небесных светил, а также цвета принадлежности к власти. В небесно золотых отблесках появляется возлюбленная ашуга, когда отец говорит о ее неземной красоте.
Голубой в отдельности от желтого не утрачивает своего значения, в голубом одеянии провожает Ашик-Кериб в последний путь своего учителя. Голубой всегда остается цветом небес.
А вот желтый без голубого тяготеет к золоту — символизируя, на усмотрение автора, достаток, жадность, скупость. Интересно, что скорее бронзовым, чем золотым, обведены глаза ашуга, когда он попадает к паше и оказывается ослеплен его богатством.
Многоцветие в фильме появляется нечасто, но отчетливо. Многоцветье — это праздник, это земная радость, противоположная белому и в белом же заключенная, ведь по сути своей белый — сумма всех цветов. Многоцветье — это дом и, как правило, — витраж. Это кадры с домом ашуга, дом, в котором проходит предсвадебное торжество. Витраж появляется, когда зрение возвращается к матери Ашик-Кериба: с разноцветных стеклышек спадает черная вуаль.
Есть у режиссера еще один яркий прием — погружение цвета в фактуру. Растворение цвета. Тут Параджанов много и увлеченно играет с планами: белая стена на общем плане, стоит камере приблизиться, раскрывает истинный желтоватый свет своей будто песчаной фактуры. Это «увязание» в фактуре помогает провести границы в насыщенном образами повествовании. Видно, как сливается с пейзажем фигура Ашик-Кериба после похорон старого ашуга, черное графичное дерево за ашугом светлеет, а на фоне песчаной насыпи над свежей могилой появляется верблюд. Жизнь берет свое. Эти моменты помогают нам вынырнуть из символизма обратно в средневековый жизненный уклад, частично воссозданный, а частично придуманный Параджановым.
Однако слияние и растворение выполняют и символическую функцию: так, ашуг сливается с фоном на свадьбе глухонемых, ведь у тех нет возможности познать его дивноепение.
Автор: Ирина Марголина
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Фильмы Питера Гринуэя отмечены явным влиянием живописи эпохи Возрождения и барокко, в частности фламандской живописи. Черты, объединяющие его картины — сценическая композиция и освещение, контрасты костюма и наготы, природы и архитектуры, мебели и людей, сексуального удовольствия и мучительной смерти. Разбираемся во всех скрытых смыслах киноголоволомки Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник», костюмы для которой создал Жан-Поль Готье.
Похоть… Убийство… Десерт… Bon Appétit!» — с таким слоганом в 1989 году фильм вышел на экраны. Это практически краткая аннотация, которая раскрывает все поворотные точки ленты, так что нам предлагают следить скорее не за содержанием, а за формой. Питер Гринуэй в приоритет ставит живопись и литературу, отчего его работа действительно напоминает монументальное полотно, на котором разворачивается сюжет о якобинском терроре в отдельно взятом гастрономическом мире. Размах действия подчеркивает манера съемки, стилизованная под запись театральной постановки. В названии «Повар, вор, его жена и ее любовник» перечислены главные герои картины, однако полноправным участником этого визуального пиршества стало и цветовое решение ленты.
Занавес открывается — нас ожидает неделя из жизни посетителей и работников дорогого ресторана. Но это отнюдь не производственная драма, а трагедия о любви, мести, противостоянии души и плоти. Каждый вечер вор Альберт Спика (Майкл Гэмбон, тот, что Дамблдор) ужинает здесь с женой Джорджиной (Хелен Миррен) в окружении своей шайки (возглавляемой юным Тимом Ротом). Джорджи, устав от мужа-тирана, страстно влюбится в интеллигентного Майкла, который сидит за соседним столиком. А дальше — полтора часа самых разных эмоций, от эстетического удовольствия до отвращения. Гринуэй не только срежиссировал фильм, но и написал к нему сценарий. За основу он взял утверждение Зигмунда Фрейда о том, что миром правят жажда власти, секс и чувство голода. Из-за откровенных сцен, обилия нецензурной лексики, насилия над женщинами и детьми фильм получил пометку 18+, но это не помешало ему стать культовым.
История разворачивается на темно-синей улице, зеленой кухне, в кроваво-красном ресторане и белоснежной уборной. Total look для интерьеров. Одежда героев, словно кожа хамелеона, подстраивается под доминирующий цвет. Камера плавно движется вдоль каждой локации — и платье, которое секунду назад было красным, становится белым, рубашка, еще в прошлом кадре синяя, становится зеленой, стоит герою пересечь границу. Привычная глубина кадра появляется в исключительных случаях и при необходимости разделить пространство — тогда режиссер подсвечивает передний и задний план разными цветами.
Для столь необычного проекта Питеру Гринуэю необходимы были единомышленники, и Жан-Поль Готье как нельзя лучше подошел на должность художника по костюмам. Так, режиссер выбрал барочный стиль ресторана с его избыточностью, где буржуазная роскошь граничит с пошлостью, а Готье предложил корсеты, перчатки по локоть, кружевное белье, головные уборы разных форм и размеров и удивительную униформу официантов. Дебют кутюрье в кино получился блистательным, ведь Готье были близки эксперименты Гринуэя в поиске идеальной пропорции прекрасного и безобразного. Оба автора искали нужные оттенки.
Гринуэй, как большой эстет, нашпиговал свою картину отсылками и цитатами. Этот фильм правильно назвать именно кинокартиной, потому как отдельные кадры воспроизводят известные работы голландских художников. Репродукция одной из них и вовсе висит в зале ресторана, выполняя роль театрального задника для каждодневных ужинов криминальной братии.
Одна из любопытнейших линий ленты — метаморфозы, которые происходят с героиней Хелен Миррен. Впервые мы видим ее в сером платье-жилете, цвет которого намекает на серые будни, отсутствие интереса к жизни и принятие позиции жертвы непрекращающихся унижений. Но все меняется в пространстве ресторана, где безликий наряд наливается насыщенным красным и моментально становится сексуальным. Взгляды любовников пересекаются, аристократическая бледность озаряется румянцем — и Джорджина преображается на глазах. Уже на следующий день она подчеркнет выдающиеся изгибы фигуры, променяв прямой крой на тугой корсет. Одежда раскрепощает ее, и теперь Джорджина готова дать отпор властному мужу. На протяжении всего фильма мы видим элементы гардероба с отделкой из перьев: шляпка ли, накидка или целое платье — все указывает на то, что она — птица, оказавшаяся в дорогой клетке. И ей потребуется несколько попыток, чтобы вырваться из нее. В конце концов героиня сменит бокал шампанского на пистолет.
Питер Гринуэй предлагает зрителю контрастный душ: мальчик-посудомойщик ангельским голосом поет «омой меня, и я стану чище снега», пока в соседнем зале торжествует чревоугодие и распутство. Майкл и Джорджина обнаженными укрываются на кухне, словно в райском саду, но будут вынуждены бежать в грузовике, полном гниющих туш. Владелец заведения упрекает всех вокруг за вульгарность и отсутствие манер, но позволяет себе оскорблять окружающих. Гринуэю нравится идея хаоса в идеально выверенном пространстве. У него было чему поучиться визионерам нового поколения: Уэс Андерсон наверняка брал уроки по композиции кадра, а Николас Виндинг Рефн — по игре с цветом и скрытыми посланиями. Но один модный совет можно принять без поиска дополнительных смыслов: надев черный, не кури.
Автор: Дарья Блинова
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Фильмы Педро Альмодовара выделяются дерзким юмором, смелым цветом, глянцевым декором, цитатами из популярной культуры и сложным повествованием. Желание, страсть, семья и индивидуальность — одни из самых распространенных тем Альмодовара. Журналистка и основательница телеграм-канала «Один раз увидеть» Алиса Таежная напоминает, что Альмодовар — один из самых ярких режиссеров нашего времени. В самом прямом смысле.
Красный — один из двух цветов на флаге Испании — чаще прочих встречается в местных народных сказаниях и костюмах, литературе и живописи (Лорка, Пикассо и Миро приходят на ум первыми), одежде и макияже современных испанцев. Еще красный — цвет бульварной литературы и криминальной хроники, которой Педро Альмодовар вдохновлялся в начале карьеры, сердце палпа и важнейший экспортный цвет. Посмотрите на испанские туристические лавки — коррида, платья танцовщиц фламенко и узоры народных вышивок конвертировались в миллионы сувениров и, разумеется, вызывают иронию у местных интеллектуалов.
Роковой красный в крови и костюмах неонуара «Матадор», красные лаковые туфли на каблуках в «Кике» и «Женщинах на грани нервного срыва», красные платья и цветы в волосах главных героинь в «Цветке моей тайны» и «Все о моей матери» — акценты разбросаны по всем фильмам Альмодовара, всегда контрастируя с телесностью актеров. Красный — очень активный цвет и в «Боли и славе»: кухня и многие детали интерьера героя Антонио Бандераса, постер выдуманного фильма «Вкус», где красный язык из клубники облизывает губы, рамка театральной декорации и занавес, открывающий сцену, — все красное.
Банальное обобщение о красном как цвете крови и страсти режиссер передает в разнице текстур: красный, так редко встречающийся в городской среде и природном пейзаже, символизирует у Альмодовара укрощенную до предметов витальность.
Второй важнейший испанский цвет — монархический, ослепляющий, цвет горячего солнца — причины масштабных летних пожаров каждого испанского лета. Золотой, горчичный, канареечный, лимонный — частые цвета более позднего (более «богатого» с точки зрения бюджетов) Альмодовара. Важно сказать, что золотой — и цвет католичества, в культуре которого вырос Альмодовар: купола и иконы, церковное убранство и одежда священников, золотое барокко, которым переполнены исторические кварталы испанских городов, — контекст его фильмов.
Но золотой бывает и прикладным — это еще и блондинки против брюнеток почти в каждом сюжете («Женщины на грани нервного срыва», «Джульетта», «Все о моей матери», «Поговори с ней»), Мэрилин Монро из детства Альмодовара (об этом есть воспоминание в «Боли и славе»), цвет дверных ручек, замков и ключей, всегда ограждающих пространства героев, и конечно, искусственный свет фонарей на улицах, где часто разворачиваются главные ночные трагедии. А «Разомкнутые объятия» запомнились многим сценой с шикарным золотым псевдоантичным колье, которое надевает на себя героиня Пенелопы Крус, еще одна любимая режиссером актриса-суперзвезда.
Еще один неизбежный испанский цвет — черный. Большинство героев Альмодовара, демонстративно «испанских» — черноглазые и кареглазые брюнеты и брюнетки со сверлящим взглядом. Конечно, черный — это и темнота в ночных сценах жанровых фильмов Альмодовара («Живая плоть», «Свяжи меня», «Кожа, в которой я живу»), и тени, и секреты. К тому же черные предметы или фигурируют, или регулярно упоминаются в репликах главных героев — католическая повседневная одежда священников, обязательный к ношению траур как визуальное переживание смерти, испанские быки и шапки тореро. В «Боли и славе» есть простая сцена выступления актера перед публикой — черные пустые кресла в зале, сложенные книжкой, больше всего напоминают надгробия на кладбище: одинаковые, трагичные и молчаливые. Альмодовар явно прибегает в последнем фильме к матиссовскому приему — разбавлять базовые черный и белый богатыми разнородными текстурами: от узоров кафельной плитки и дешевых платьев до тканей в интерьере и выпуклых пейзажей за окном, собранных в мозаику. А на крупных планах в «Боли и славе» седина постепенно вытесняет угольно-черные кудри Бандераса.
Альмодовар — один из самых изящных режиссеров в обращении с человеческой плотью, природным магнетизмом и сексуальностью. Он с первых фильмов работал с темой телесности, и с каждым разом было все очевиднее, насколько для него важна тема одиночества человека, запертого в своем теле. Вся «Боль и слава» построена на рефлексии главного героя о его старении: теле постоянно больном, измученном бесконечными диагнозами, теле терпящем. Шрамы на позвоночнике, тело во время операции — герой Бандераса предстает перед нами максимально уязвимым.
Телесный опыт и природа желания, зарождающегося от взгляда на другого, — то, на чем строится сексуальность и центральная тема фильмографии Альмодовара. Именно желание дарит фрустрацию и драйв, разрядку и колоссальное напряжение, завязано на зрении и прикосновении, а кожа соединяет и разделяет нас с миром. Кожа становится важнейшней темой Альмодовара в «Поговори с ней», где делом жизни двух одержимых чувствами мужчин становится поддержание жизнедеятельности — по сути, жизни тела — женщин, находящихся в коме. И конечно, особенную силу телесный цвет играет в псевдонуаре «Кожа, в которой я живу», где пересадка кожи — часть зловещего проекта по похищению и закрепощению чужого тела.
«Боль и слава» начинается с синего: главный герой преодолевает гравитацию, зависая под водной гладью бассейна. Вода будет очень часто возникать в повествовании: морской бриз, берег моря, лазурь неба из первых воспоминаний. Так, небо главный герой в детстве видел лишь в качестве исключения: его нищая семья жила в землянке, куда солнечный свет пробивался через зарешеченное окошко. А его главное воспоминание детства — о запахе легкого бриза в летних кинотеатрах. Флешбэки будут буквально накатывать на героя, начинаясь с шума волн: даже в кровати он лежит на белье глубокого синего цвета.
Колышущееся море — настоящее действующее лицо и в предыдущем фильме Альмодовара «Джульетта»: оно меняет судьбу главной героини. А в «Дурном воспитании» и «Разомкнутых объятиях» синий постоянно уравновешивает в кадре контраст и напряженность противостояния белого, черного и красного. И именно в синих цветах «Боли и славы» главный герой в итоге находит долгожданное успокоение.
Автор: Алиса Таежная
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Всего за несколько фильмов, режиссер Гаспар Ноэ добился огромного эффекта в индустрии, создав несколько наиболее мрачных и тревожных фильмов по обе стороны Атлантики. Практически любая работа Ноэ вызывает полярные реакции кинокритиков и скандалы. В тексте Алиса Таежная разбирает, как Ноэ уже 20 лет эффектно работает с раздражающим неоном, глубоким черным, витальным красным, паническим желтым и беспокойным зеленым, создавая собственную контрастную и неудобную визуальную вселенную.
Когда мы хотим сказать, что реальность неоднозначна, мы употребляем клише «мир — не черно-белый». Визуальность Гаспара Ноэ распадается на два цвета — черный и все остальные. Время действия — чаще всего ночь: даже день кажется сумерками. В помещениях почти никогда нет центрального яркого источника света, комнаты соединены коридорами, а силуэты выхватывают из темноты боковые касания яркого света. Герои могут носить черные бандитские кожаные куртки и лаконичные платья, осторожно красться из комнаты в комнату чужих квартир и городов, замирать в темноте после секса — все повествование Ноэ строится на брожении теней.
Операторы Ноэ следуют за героями, упираясь им в спину, так что зритель моментально врастает в темную нечеткую фигуру протагониста, вживается в его тяжелое тело. Черный герой исследует неизвестные пространства, где музыки и шумов всегда больше, чем света; встречает людей, которых скорее угадывает, чем узнает; двигается наощупь по отсветам и сигналам других — как первобытное существо. Страшное, переходное и гнетущее герои Ноэ часто переживают как черный экран или темноту. Маленькие дети во «Входе в пустоту» вспоминают аварию и смерть родителей как массу черного цвета, по которой скользит свет уличных фонарей. Трагедию передает неподвижность черных тел и уличный шум, а не кровь, хлещущая через край.
Черный у Ноэ — это темнота мотивации и растерянности, тяжесть человеческого бремени, воплощенный вес жизни и испытаний, которые мы тащим с собой. Желая оставаться неузнанными и непонятыми, прячась от других и себя, мы остаемся ночными животными. Для которых мрак с еле различимыми акцентами цвета — среда тайны, интимности, анонимности и возможности хоть немного сохранить себя от чужих глаз и главное — всевидящего ока.
Агрессивный, витальный, претенциозный и доминирующий красный — второй после черного в палитре Ноэ, чаще всего с ним контрастирующий. Уже в дебюте режиссера «Один против всех» присутствие болезненного красного размечает сцены, в которых главный герой доходит до ручки. Его переполняет гнев в порнокинотеатре с красными сиденьями, отвратительная жена носит красное платье, один из диалогов происходит в разделочном цеху с развешанными вокруг мясными тушами.
Красный окончательно захватывает кадр Ноэ, начиная с «Необратимости». Все помнят подземный пешеходный переход, где на героиню Моники Беллуччи нападает насильник. Сжимающееся красное пространство делает мучительную сцену органически невыносимой для зрителя: в таком красном задыхаешься и впадаешь в панику. Самый интересный отсутствующий красный — полоски теста на беременность, которые не видит зритель, но которые меняют судьбу героини «Необратимости» (а потом и «Любви»).
В своих историях Ноэ не разделяет жажду жизни, страсть, агрессию и тревогу. Красный сопровождает человека с момента зачатия (самые запоминающиеся квазипорносцены в «Любви» и «Входе в пустоту») до смерти — в сексе, путешествиях, личных разговорах, пограничных ситуациях, где нет подсказок, как себя вести. Большинство красных сцен (как и других цветных сцен у Ноэ) созданы в первую очередь освещением — оргии в «Необратимости» и «Экстазе», секс в «Любви» и «Входе в пустоту». Но часто фигурируют и красные предметы: красная салонная мебель в «Вечном свете», красное постельное белье в «Любви», красные и черные костюмы танцоров в «Экстазе» и там же — та самая зловещая сангрия с ЛСД и кроваво-красный танцпол.
Телесные кульминации — тоже красный: кровь, гениталии, внутренние органы, которые Ноэ показывает при помощи спецэффектов. Это тело изнутри, мучительная и животворящая энергия, которая заставляет мир рождаться и умирать — и нас вместе с ним. И когда над ведьмиными кострами в «Вечном свете» на экранах во время съемок загорается красное небо, нам остается только вжаться в кресло. Позаботиться об этом мире больше некому — с нашим темным ужасом мы остались наедине.
Выводящий из равновесия желтый цвет у Ноэ обычно присущ двум типам объектов — источникам света и человеческим телам. Свет локальный, расположенный по углам, еле освещающий отдельные зоны, — это дергающиеся фонари на уличных шоссе, дешевые лампы в подземных переходах, домашние светильники, пронзающие пространство желтизной по вечерам. В «Вечном свете» желтый постоянно путешествует в кадре: сперва это камин, у которого беседуют две знаменитые актрисы, потом — лампы, расставленные по съемочной площадке, затем — факелы и костры, с помощью которых по сюжету сжигают ведьм.
С желтым как телесным Ноэ работает с первого фильма «Один против всех», где вся реальность вокруг мужчины средних лет дрожит в напряжении и накалена до предела, а вместо блеклых цветов французского города мы видим грязные и удручающие оттенки желтого. Тело мимикрирует под эту среду и тоже начинает отливать желтизной. В квартирах при искусственном свете тела постоянно окрашиваются в желтый, теряя оттенки молочного, розового и бежевого, отделяясь от природной палитры и солнечного света.
Редко появляющийся у Ноэ — и от этого такой заметный — зеленый объединяет героев с окружающей нормальностью, из которой они так часто выпадают в ночной агрессивный мир экспериментов, одиночества и самопознания. Впервые мы видим яркий зеленый при дневном свете в финале «Необратимости», где кружащаяся камера смотрит сверху на красивую влюбленную беременную героиню, которая не догадывается об уготованной ей судьбе. Этот зеленый — витальный, яркий, райский, всепожирающий — становится глуше в другой сцене фильма: в квартире героев, выглядывающей на густой лес. Финал «Экстаза» перекликается с последней сценой «Необратимости». После многочасового хоррора зачинщица ЛСД-эксперимента просыпается утром под тем же ракурсом, укутанная пушистым салатовым пледом, так похожим на газон 20-летней давности.
Время от времени Ноэ создает в фильмах промежуточные и безопасные зеленые среды, где герои общаются и проводят время в бережном режиме. В «Любви» пара влюбленных гуляет на свежем воздухе и сидит в кафе со светло-зелеными стенами. Позже эти оттенки появятся в доме главного героя: столовая, деревянные ставни и двери — спокойные, нейтральные и уютные, как и простая семейная жизнь, которая ему безразлична.
Зеленое неоновое пространство становится местом покоя для персонажей «Входа в пустоту», брата и сестры, которые наконец воссоединились в Токио после общей трагедии и долгих лет разлуки. Яркие ночные вывески отражаются от стен серых домов японской столицы, и город брезжит бледно-зеленым. Именно в этой зеленой имитации асфальтового города персонажи изредка чувствуют себя дома: как на газонах и в парках, где когда-то играли счастливыми детьми — в утраченном раю, куда им больше не вернуться.
Как пишут в учебниках, цвет — это способность предметов отражать и излучать свет. Ноэ это экранизирует. Чаще всего цвет объекта — не собственный, а приобретенный: неоновые лампы окрашивают лица героев, тела, одежду, стены, улицы, по которым они ходят, и города, в которых они живут. Еще в «Необратимости» диско-подсветка, неоновые стены гостевой квартиры меняют ощущение от героев, чьи тела постепенно растворяются в окружающей обстановке, теряют не только физические контуры, но и собственную волю. То же самое происходит на дискотеке «Экстаза» — танцовщики, становясь коллективным телом, как будто всасываются пространством, в котором оказались заперты, — и почти никто не выходит с этой смертельной дискотеки живым.
Настоящий неоновый парад Ноэ — «Вход в пустоту», эпос о жизни после смерти, на спецэффектах для которого режиссер практически разорился. Продумывая среду обитания героя-дилера и его сестры-стриптизерши, Ноэ собрал альтернативный Токио из вывесок азиатского мегаполиса, образов вульгарной поп-культуры, стрит-фотографии, прилавочной мишуры и реальной секс-индустрии. Его камера витает над утопическим отелем любви LOVE HOTEL, улицами неспящего города, ночными клубами и совокупляющимися телами, а время от времени — ныряет в психоделический трип главного героя, чьими глазами мы смотрим на бренный мир сверху.
Концентрат фильма выливается на зрителя уже на легендарных титрах, придуманных Томом Каном: дизайнер собрал логотипы азиатских брендов, шрифты компьютерных игр и типографику японских поп-артистов, усилил кислотную палитру нервирующим дрожанием и наложил титры на зубодробительный IDM группы LFO.
Последние 10 минут «Вечного света» построены на том же приеме. Перед нами нет ничего, кроме ослепляющих кислотными цветами экранов и растворяющихся в них человеческих фигур. Зрителей сперва режет, а потом завораживает становящийся привычным шум. Эпилептический свет, как и обещает цитата Достоевского на начальных титрах, приносит блаженство, не сравнимое со всеми радостями жизни: ничто сверхъестественное никогда не сможет быть удобным.
Автор: Алиса Таежная
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Бернардо Бертолуччи считается одним из величайших режиссеров итальянского кинематографа, он был первым итальянским режиссером, получившим премию «Оскар» (за лучшую режиссуру «Последнего императора» (1987)), а также взял два «Золотых глобуса» и премию Британской академии. Фильмы Бертолуччи часто затрагивают темы политики, сексуальности, классовых конфликтов и социальных табу и выделяются чувственным, красочным визуальным стилем, который оказался влиятельным для кинематографистов по всему миру. В этом тексте Катя Фисенко разбирает «Мечтателей» — культовую психоэротическую драму Бертолуччи о свободе во всех ее проявлениях: любви, сексуальности, мысли и слова.
Главный герой фильма Мэтью приезжает учиться в Париж из США. Он болеет кинематографом и ходит в легендарную Синематеку на показы. Одна из первых сцен разворачивается как раз у ее закрывшегося здания — протестующие вокруг разбрасывают листовки, а Изабель стоит будто бы прикованная к ее воротам.
Примерно с этого момента отсчитывают свое начало студенческие протесты мая 1968-го, а с этой сцены — странная дружба двадцатилетних мечтателей-синефилов. Они запираются в роскошной квартире, отгородившись от внешнего мира в тот момент, когда на улицах творится история. Их личные отношения кажутся им куда важнее.
Красный цвет присутствует в фильме отнюдь не буквально: события «красного мая» разворачиваются у зрителя на глазах, а Изабель и Тео в конце концов становятся его участниками — за любовь погибнуть не получилось, но есть шанс погибнуть за революцию.
Однако и зримых отсылок к этому цвету в фильме достаточно. Большинство нарядов Изабель алые: платье с асимметричным воротом и ридикюль для походов в синематеку, типично французский берет, шелковая блуза и строгая рубашка с широким воротником, атласный халат и даже мундштук.
Богемная квартира французской семьи, в которой герои постоянно пьют красное вино, тоже полна этого цвета. Деревянные багровые стены коридора ночью светятся так, что кожа крадущегося полуобнаженного Мэтью сама загорается красным. Комната Тео вся без обоев — но с алой афишей «Китаянки» Годара на полстены, красным покрывалом, ориенталистскими мотивами на шторах и бюстом «красного» лидера, чью «красную книжечку» так часто вспоминает герой.
Розовый, зеленоватый, голубой, нежно-желтый — в пастельных тонах преимущественно выполнен эклектичный интерьер квартиры героев: антикварные диваны, обилие лепнины, миниатюрных скульптур и хрустальных ваз в стиле рококо отлично сочетается с актуальной в 1960-е футуристической мебелью на кухне.
Несколько выбивается из общего стиля комната Изабель — подчеркнуто инфантильная, вся в розовых тонах: с обоями в цветочный орнамент, плюшевыми медведями и восточной живописью на стенах. Сама она тоже носит шелковое бледно-розовое неглиже — правда, с черными перчатками до локтей — и рубашку в цветок. Самодельный шалаш — укрытие внутри укрытия — троица сооружает из тканей пастельных тонов.
Несмотря на то, что, пожалуй, большую часть фильма герои полуобнажены или раздеты, наблюдать за предметами их гардероба бежевых оттенков не менее увлекательно. В этом смысле показательны костюмы Мэтью: в начале фильма он носит аккуратный бежевый костюм в клетку и рубашку, застегнутую на все пуговицы, к середине же — вообще избавляется от всякого верха и выходит обедать исключительно в штанах или накидывает на себя шелковый халат в восточном стиле, который рифмуется с нарядами Изабель.
Черного в «Мечтателях» не так уж много: первое, что приходит на ум, — водолазки и шевелюра Тео. Но на протяжении всей картины в ткань фильма вплетаются черно-белые кадры из старых шедевров, по которым ностальгирует Бертолуччи и его герои. Заканчиваются «Мечтатели» тоже черно-белым изображением, еще пару секунд до этого остававшимся цветным, но на нем сплошь темнота, горящие покрышки и черные силуэты полицейских, бегущих то ли на протестующих, то ли на зрителя.
Автор: Катя Фисенко
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Франсуа Озон обычно характеризуются сатирическим остроумием и свободным взглядом на человеческую сексуальность.
Он получил международное признание за свои фильмы «8 женщин» и «Бассейн». «Бассейн» сравнивали с триллерами Хичкока, особенно отмечая игру двух его главных звезд — Шарлотты Рэмплинг и Людивин Санье. Разбираемся, из каких полутонов состоит «Бассейн» и чем опасно красное платье.
Английская писательница, автор детективных романов Сара Мортон (Рэмплинг) с набором шаблонных для такого случая характеристик (нелюдимая, чопорная и в принципе не очень-то к себе располагающая) приезжает в дом своего издателя Джона Бослода на юге Франции — чтобы в одиночестве и без помех засесть за новый роман. Но все идет не так: в дом без предупреждений заселяется ее полный антипод — юная, взбалмошная и сексуальная дочь хозяина Жюли (Санье). Столкновение двух миров приводит к необратимым последствиям: с одной стороны, обе героини меняются и расцветают, с другой — погибает посторонний человек. Как признавался сам Озон, ему хотелось создать конфликт культур — между консервативной англичанкой и французской «кошечкой»: «Я хотел начать картину с двух избитых клише, а затем выяснить, что же по-настоящему стоит за этими масками».
Это не первый и не последний раз, когда потерянный творец отправляется на поиски себя под яркое солнце французского или итальянского юга, а в итоге находит труп в бассейне. Похожий сюжет был и в «Бассейне» 1969 года, который окончательно упрочил Делона в статусе секс-символа, и в «Большом всплеске» Луки Гуаданьино с традиционно стильной Тильдой Суинтон, Рэйфом Файнсом и Дакотой Джонсон. Но по сравнению с экспрессивным итальянцем Гуаданьино француз Озон работает более тонко: здесь все построено на полутонах, в том числе и костюмы.
Если героине Санье было достаточно весь фильм разгуливать по дому и его окрестностям в купальнике, майке и шортах, то пуританский гардероб ее оппонентки создателям «Бассейна» пришлось продумать до мелочей. По признанию Озона, вместе с художником по костюмам Паскалиной Шаваннони они взяли за основу образа главной героини Патрицию Хайсмит — американскую писательницу, автора серии романов о Томе Рипли, затворницу и лесбиянку. Как говорила сама о себе Хайсмит: «Мое воображение работает куда лучше, если мне не приходится общаться с людьми». По воспоминаниям издателя детективных и мистических романов Отто Пенцлера, Хайсмит была недоброжелательным, тяжелым, неприятным, жестоким и нелюбящим человеком. «Я так и не смог понять, как человеческое существо может быть настолько отталкивающим», — говорил Пенцлер.
Именно этот отталкивающий флер привнесла в свою роль Шарлотта Рэмплинг. Озон уговорил ее обрезать волосы на манер Хайсмит, а художница по костюмам создала исключительно блеклый универсальный гардероб, состоящий из всех оттенков коричневого. Одежда Рэмплинг на протяжении всей картины (за исключением финальных кадров) позволяет ей идеально мимикрировать под окружающую среду. В Лондоне она, как и полагается британке, носит тренч и твидовые брюки в клетку, на юге Франции то и дело сливается с интерьером виллы. Впервые увидев бассейн, в котором плавает пожухлая листва, она тут же облачается в блузу с лиственным орнаментом, а выходя на прогулку среди зелени, меняет орнамент блузы на цветочный. Как автор детектива (и одновременно его героиня), ищущая уединения, героиня Рэмплинг старается оставаться максимально незаметной.
С точки зрения колористики в «Бассейне» использованы ровно те же приемы, что и в «Интерьерах» Аллена. Сплошной бежевый с редкими вкраплениями серого и белого лишь однажды разбавлен красным. Но если у Аллена красный символизирует конфликт, то у Озона это цвет трансформации и сексуального раскрепощения (тут можно вспомнить внезапный алый плащ в финале «Пикника у висячей скалы»). Красный халат Шарлотты Рэмплинг, мельком показанный в начале фильма, играет здесь роль пресловутого чеховского ружья. Он висит в шифоньере до тех пор, пока не выстреливает — в последнем действии.
Автор: Анна Баштовая
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Фильмы Линн Рэмси выделяются повторяющимися темами горя, вины, смерти и ее последствий. Им не хватает диалога и четкого изложения истории, и вместо этого Рамзи использует изображения, яркие детали, музыку и звуковой дизайн для создания своих миров.
Картина «Что-то не так с Кевином» (в оригинале We need to talk about Kevin) с Тильдой Суинтон и Эзрой Миллером в главных ролях была снята в 2010 году по книге американской писательницы Лайонел Шрайвер «Цена нелюбви» и номинирована на «Золотую пальмовую ветвь». Критики приняли ленту благосклонно, а у зрителей она вызвала ожидаемо бурную дискуссию на тему: «Что было раньше: курица или яйцо?» А вернее, кого стоит винить, когда преступление совершил ребенок?
Тильде Суинтон в фильме досталась роль Евы, матери трудного, замкнутого подростка Кевина (Миллер), который, чем больше взрослеет, тем более отрешенным от мира и близких становится. Единственное его страстное увлечение — стрельба из лука, как у любимого сказочного героя Рубин Гуда. В финале происходит трагедия: Кевин убивает стрелами сначала отца и младшую сестру, а затем половину своих одноклассников.
Над костюмами в фильме работала Кэтрин Джордж, которая за свою карьеру не раз демонстрировала умение создавать антураж, максимально приближенный к реальному, при этом очень особенный и камерный. И «Патерсон» Джармуша, и на первый взгляд абсолютно фантастическая «Окча» от Netflix, и очередная экранизация «Ужина» с Ричардом Гиром, и «Кевин» — во всех этих фильмах визуальный ряд, казалось бы, скромный, без претензии на грандиозность. Но за этой скромностью скрыт небывалый символизм. Случайных деталей здесь нет, каждая о чем-то говорит.
Режиссер фильма Линн Рэмси сформировала свою палитру из четырех основных цветов и множества их оттенков. Вспышки, брызги, круги глубокого красного, детали интерьера яркого желтого цвета; потусторонний, почти растворяющийся в воздухе голубой и пепельно-черный встраиваются в нарратив «Что-то не так с Кевином», заполняют собой пустоту и заглушают преднамеренную «немоту» героев. Кстати, Рэмси, как поклонница британского режиссера Николаса Роуга, переняла у него подход к работе с цветом: красный в фильме-саспенсе «А теперь не смотри» 1973 года о потере ребенка тоже тут и там вспыхивает на протяжении всего фильма.
Ни один из четырех главных цветов картины не противоречит другому. Ни один не выбивается на первый план и не доминирует. Все они — иллюстрация ужаса, пережитой трагедии и абсолютного одиночества. А еще составные части мишени для стрельбы из лука. Вожделенный центр круга — желтый, менее ценная добыча для лучника, окружающая центр, — красный, далее идет синий и напоследок завершающий черный.
Ни теплые красный и желтый, ни холодные голубой и черный не воспринимаются нами однозначно. Говорить о точных, сложившихся в визуальной культуре, клишированных трактовках цветов здесь невозможно. Пестрые на первый взгляд желтые футболки в синюю полоску, которые носит маленький Кевин в начале фильма, не добавляют в жизнь мальчика радости; красная игрушка младшей сестры Селии лишь раздражает зрителя, а холодные серо-голубые стены тюрьмы, наоборот, успокаивают и вселяют подобие надежды.
Первые кадры фильма — красные: главная героиня Ева, молодая и энергичная путешественница, на фестивале томатов La Tomatina в Испании. Сок переспелых плодов, раскинутые в полете руки: Ева еще не знает, что красный будет сопровождать ее всю жизнь. Сначала — футболки поло маленького Кевина, мяч, который сын отказывается катить маме в ответ, вино, джем на перевернутом тосте и ветровка худощавого подростка. В финале же — кровь одноклассников Кевина и подобная ей краска на доме овдовевшей, разбитой и ненавидимой горожанами Евы. С красным в «Что-то не так с Кевином» происходит страшная метаморфоза. От цвета красоты, любви и жизненной энергии к финалу становится тошно: зрителю демонстрируется его способность передавать ненависть, агрессию и страх.
При просмотре кажется, что желтый — цвет Евы, только для ее персонажа. Желтые карты мира на стенах кабинета, желтые стены офиса, омлет со скорлупой, разбитой матерью убитой Кевином одноклассницы, и мюли в красной краске, испачкавшей дорогой сердцу интерьер. Приглядевшись, мы начинаем замечать этот цвет и в окружении Кевина, Кевина как неотъемлемой части Евы, ее продолжения. Стрелы для стрельбы из лука, главное вдохновение из детских сказок и главное оружие мести, меняют «оперение» — с желтого в середине фильма на красный в финале.
Голубой, традиционно цвет спокойствия и легкости, здесь, скорее, иллюстрирует забытье, отрешенность и отторжение. Отторжение матерью ребенка, как в сцене с плачущим Кевином и Евой, нашедшей тишину в шуме города. Ответное отторжение ребенком матери и отторжение миром этих странноватых, пассивно-агрессивных отношений. Даже стены в комнате мальчика — глубокого, стерильного, взрослого синего цвета — как будто сознательно призваны остудить пыл в этой паре антагонистов.
Черный стал ключевым после преступления Кевина. И хотя это финал истории, нарушенная временная последовательность при монтаже — флешбеки сменяли реальность Евы — позволяла показывать цвет скорби и в начале картины, и в ее середине. Строгие черные костюмы Евы-вдовы в сценах суда и визитов к Кевину в тюрьму не идут героине. Весь фильм ее «поглощали» и тем самым защищали воздушные ткани теплых оттенков с этническими принтами. Но после всего произошедшего Ева намеренно «обнажается» с помощью черных вещей, демонстрируя безграничное горе, а также признание своей вины и смирение перед местью родителей, потерявших детей
Автор: Валерия Парфенова
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Николь Гарсия — французская актриса и режиссер. Ее фильм «Как говорит Чарли» был представлен на Каннском кинофестивале 2006 года. Она была председателем жюри секции Caméra d’Or Каннского кинофестиваля 2014 года. Этот текст про ее «Иллюзию любви» — фильм-триумфатор Канн-2016 с Луи Гаррелем и Марион Котийяр, цвет глаз которой стал отправной точкой для всего визуального оформления картины.
Какими бы ни были рецензии на «Иллюзию любви», все их можно свести к общему знаменателю: у Николь Гарсии получилось очень красивое кино. Такое красивое, что во время просмотра захватывает дух. Пятидесятые годы, залитый солнцем юг Франции, где разворачивается история любви героев Марион Котийяр и Луи Гарреля — это, честно говоря, почти читерство.
«Иллюзия любви» вышла в российский прокат с адаптированным названием. В оригинале фильм называется Mal des Pierres — «Каменная болезнь». Как роман итальянской писательницы Милены Ангус, который лег в основу сценария. Габриель (Котийяр) мечтает о любви и страсти, как в книгах. Своим чересчур пылким темпераментом она изводит чопорных родителей, и те выдают ее замуж за плотника Жозе (Алекс Брендемюль). Но ни свадьба, ни материнство нисколько не меняют взглядов Габриель на счастье: для нее весь смысл жизни сводится к la chose principale — абстрактному главному, чем является только любовь, от которой подгибаются колени. Такую она в итоге обретает в лице молодого ветерана войны Андре Соважа (Луи Гаррель) и живет потом всю жизнь только этой любовью — не то реальной, не то выдуманной.
«Конечно, существуют по-настоящему хищные женщины вроде Марлен Дитрих. Но иногда они бывают более скрытными и спокойными», — рассказала режиссер. Весь фильм — это своеобразная история болезни Габриель, которая подчинила своей внутренней агонии жизни близких людей, и весь актерский состав вращается вокруг Котийяр, как планеты вокруг солнца. Команда картины решила подчеркнуть это, подобрав всю цветовую гамму «Иллюзии любви» под оттенок глаз актрисы, — остроумное решение.
Оттенки всех предметов поддерживают общую палитру, подобранную под бирюзовые глаза Котийяр. Рифмующийся цветовой сеттинг — старый и эффектный прием, но здесь он возведен в абсолют. Бирюза глаз Марион Котийяр — это еще и вечернее небо над летним Провансом, и платье Габриель, которая задирает его, обнажая лобок в самой первой сцене ленты, и вязаный кардиган, в котором она впервые встречает своего возлюбленного, и море, в котором она от безысходности пытается утопиться. В какой-то момент начинает казаться, что разные варианты оттенков цвета морской волны распространились в «Иллюзии любви» вообще на все: на горы, лес, траву, мебель в доме, где Габриель так несчастна. На самом деле так и есть — оттенки каждого предмета, попавшего в кадр, подобраны так, чтобы поддерживать общую палитру.
За костюмы отвечала Катрин Летерье, художником-постановщиком был Арно де Молерон, и оба они отлично знали, что делают. Летерье помимо прочего одевала Одри Тоту в «Кокодо Шанель», да и в других своих работах не раз превращала костюмы в дополнительных персонажей. А де Молерон любит строить кадры на комплиментарных цветах — так, в фильме «8 женщин» с Изабель Юппер и Катрин Денев интерьеры и костюмы героинь перекликаются между собой практически во всех сценах. В результате лента выглядит едва ли не трехцветной: бирюзовой, бежевой и белой.
Здесь, вполне в духе эйзенштейновской статьи о цветовом кино, каждый оттенок что-то значит. Бирюза — это все, что связано с Марион, от ненавистного мужа до свитера Луи Гарреля. Белый — это секс. Летерье сделала костюмы эротичными, хоть на первый взгляд они кажутся скромными. Всю первую часть ленты Габриель и ее сестра постоянно появляются в нижнем белье — трогательном, старомодном, но почти прозрачном, а потом героиня ходит по приморским улицам в прозрачном же бело-бирюзовом платье и впервые занимается любовью с Андре Соважем на белых больничных простынях.
Автор: Настя Полетаева
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
За режиссуру и продюсирование «Зови меня своим именем» Луки Гуаданьино получил широкое признание критиков и несколько наград, в том числе номинации на премию «Оскар» за лучшую картину, но в этом тексте разбирается цвет в менее известном его фильме — «Суспирии». Эта картина — ремейк одноименного культового фильма 1977 года, снятого мастером хорроров Дарио Ардженто. «Суспирия» считается одним из его главных фильмов — зловещая, с изобретательной операторской работой, музыкой итальянской прог-рок-группы Goblin и виртуозным использованием цвета.
«Суспирия» Дарио Ардженто — эталон итальянского джалло, поджанра хоррора со специфической эстетикой. «Джалло» значит почти то же, что pulp fiction: бульварное чтиво о перепуганных красотках и хладнокровных убийцах. Эти истории публиковали под желтыми обложками (giallo в переводе с итальянского и есть «желтый»); именно отсюда и пошло название жанра.
Этот гибрид мистического триллера и детектива был густо замешан на эротизме, и «Суспирия» не исключение. Героини фильма — ученицы и преподавательницы балетной школы в немецком Фрайбурге, куда приезжает учиться юная американка. И попадает в ночной кошмар: в школе происходят загадочные убийства, напоминающие жертвоприношения. Героиня начинает подозревать, что в них замешан местный персонал, выясняет, что имеет дело с культом ведьм — и должна единолично уничтожить древнее зло.
Сюжет «Суспирии» навеян сказками, и эстетика фильма — тоже. Перед началом съемок Ардженто обязал команду посмотреть классические диснеевские мультфильмы — «Белоснежку и семь гномов» и «Алису в Стране чудес». Художники по костюмам, декораторы и оператор Лучано Товоли (до этого снявший «Профессию: репортер» Антониони) должны были отталкиваться от их цветовой палитры и образов: Белоснежки в синем платье, ведьмы в черной накидке, красного ядовитого яблока.
Другим важным источником вдохновения был ранний голливудский цветной фильм «Волшебник страны Оз» с магическим сиянием Изумрудного города и немеркнущей дорогой из желтого кирпича. Эту экранизацию сказки Фрэнка Баума сняли в 1939 году с использованием трехпленочного «Техниколора», комбинировавшего пленки в основных цветах: зеленом, синем, красном. Такая картинка была яркой, не выцветающей, лишенной полутонов и даже похожей на мультфильм, что создавало именно сказочную, несколько сюрреалистичную атмосферу. «Суспирия» Ардженто стала последним фильмом, снятым по этой технологии, которая к 1970-м стала архаичной и неоправданно дорогой.
Пугающе-сказочное в мире «Суспирии» превратилось в жуткое: фасад школы, интерьеры и освещение выстроены так, чтобы создать ощущение абсолютно декоративного, ритуального пространства за гранью реальности. Почти все снимали в павильоне, а сцены «на натуре» сведены к минимуму. Алый фасад школы, синий бархат в прихожей, красный и желтый танцевальные залы задают интонацию в дневных сценах. В ночных же, когда разворачиваются все кровавые события, кадр поочередно окрашивается в красный, синий и зеленый, словно зрители наблюдают за происходящим сквозь разноцветный витраж. Смена красок здесь так же важна, как монтаж. Сочетание освещения, движения и музыки создают уникальную атмосферу фильма — как в современных балетных постановках или цветомузыкальных фантазиях Скрябина.
Основные цвета фильма заданы практически сразу — в сцене, где героиня выходит из здания аэропорта в грозу. В черной ночи горят неоновые огни: белый, синий, красный, зеленый, желтый. Тех же цветов и декоративные ирисы на стене в директорском кабинете — один из них открывает проход в тайную комнату.
Не самый очевидный пункт в палитре столь насыщенного красками фильма — но без базовых черного и белого не заработали бы остальные. Белый — и близкие к нему пастельные оттенки — выступают как «холст», основа, на которой расцветают другие краски. Белая стена внезапно становится темно-красной или голубой, а в черноте проступают яркие цвета или же загораются огни.
Белые ночнушки и рубашки героинь подчеркивают их невинность и жертвенность, черные костюмы начальниц школы — их темное ремесло и принадлежность к кощунственному ордену. Белый тоже бывает зловещим: чего стоят личинки насекомых, наводнившие дортуар танцовщиц. Впрочем, личинки — это лишь «заготовка»: что-то, из чего родится нечто прекрасное или ужасное.
Добро и зло, жизнь и смерть, черный и белый неизменно встречаются и оттеняют друг друга — когда обреченная ученица пробегает в белом плаще средь угольных деревьев мрачного леса или когда слепой музыкант ждет смерти на темной площади, окруженный подсвеченными мраморными портиками зданий.
Красный — это, пожалуй, основной тон фильма, болезненный, пульсирующий. Сам жанр подразумевает заезженное сравнение с кровью — тем более что предыдущий фильм Ардженто назывался именно «Кроваво-красное», а в Японии его показывали как сиквел «Суспирии». Но здесь красный — это целый набор карминовых, розовых, коралловых, пурпурных оттенков. Трудно представить, как можно остаться в своем уме в этих бесконечных коридорах, обитых красным и словно провоцирующих агрессию. Возникает ощущение окруженности плотью, словно живая утроба чернокнижной школы сожрала своих жертв — и зрителя.
Постоянный контрапункт красного в фильме, пронзительный синий едва ли несет успокоение. Прежде всего здесь это цвет ночи: мы не погружаемся в темноту, но оказываемся залиты холодной синевой. Это дыхание полярного холода, кожа мертвеца. И, закономерно, также цвет тайны. Тот самый ирис, открывающий дверь во мрак, синие стены холла школы и голубоватая вода бассейна — все это безучастная поверхность сокрытого.
Зеленый цвет в фильме возникает гораздо более дозированно, но в нем есть особый гипнотизм манящих во мраке огней. Залитая «техниколоровским» зеленым комната оказывается максимально ирреальной и пугающей. Впрочем, у более спокойных оттенков зеленого есть и положительные коннотации: он присутствует в комнатах идущих на помощь подруг, в одежде смышленого психиатра. Кроме того, это цвет растений, которые украшают в том числе интерьеры школы. Темные, влажные листья напоминают о джунглях и неукрощенной природе: осторожно, здесь могут водиться хищники.
Желтый — самый редкий цвет фильма, но от этого не менее важный. В «Суспирии» желтый появляется только отдельными мазками, квадратиками в орнаменте витража. Так, самый большой из пресловутых ирисов на директорской стене — как раз желтый. А в финале, когда героиня идет по темному коридору к месту шабаша ведьм, желтое зарево, ложное солнце, направляет ее, а затем заливает лицо и грудь. Извечный цвет зависти и измены здесь означает зло — и они рифмуются, как «зло» и «джалло».
Автор: Андрей Гореликов
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
С 1990-х годов Джулиан Шнабель был сторонником независимого артхаусного кино. Шнабель снял фильм «До наступления ночи», благодаря которому Хавьер Бардем стал номинантом на «Оскар», и «Скафандр и бабочка», который получил четыре номинации Американской киноакадемии. Байопик Винсента ван Гога — это еще один фильм-номинант на «Оскар» в фильмографии Шнабеля. Звезда фильма Уиллем Дефо претендовал на приз за главную мужскую роль. Впрочем, визуальная сторона «На пороге вечности» тоже заслуживает всяческих похвал. Его создателям удалось переложить на пленку характерное видение художника — и его излюбленную цветовую палитру.
Фильм «На пороге вечности» идет почти два часа и состоит из очень малого на самом деле числа разрозненных диалогов и эпизодов последних лет жизни ван Гога, связанных вместе разве что единой цветовой канвой. Начинается фильм с того, что художник едет в Арль (да-да, еще один фильм о ван Гоге в Арле), он уже болен. Вдохновение в южной природе ему советует искать Гоген (да-да, еще один фильм про ван Гога и Гогена) — и разговор с ним после совместной выставки представляет собой первый эпизод. Затем Арль: очарование природой, разговоры с хозяйкой ночного кафе, приезд Гогена и разговоры с ним о живописи, которые (среди прочего) привели художника к нервному срыву и известным событиям с ухом. Госпиталь и разговор о живописи со священником. Короткий визит к брату в Париж, затем разговоры о живописи с врачом Гаше — и вот уже трагический конец.
Остальное время занимают болезненные столкновения художника с окружающим миром (в этом, кстати, фильм весьма достоверен — дети и правда донимали его; и не только они — художник со всеми ругался и спорил. Даже невероятно любивший его Тео, когда ван Гог был совсем плох, не принял предложение своей жены поселить брата вместе с ними — сказал, что она просто не представляет, до чего это сложный человек) — и попытки режиссера показать, каково это видеть мир его глазами.
С точки зрения цвета фильм держится на оппозиции севера и юга, сначала бесцветный Париж, снятый на как будто бы выцветшую пленку, — затем юг, Арль, и снова север — Овер — но намного более насыщенный тонами, чем Париж, где жизнь Ван Гога и заканчивается. «Пребывание на юге помогло мне лучше увидеть серый. Я лучше воспринимаю фиолетовое там, где оно есть. Овер, несомненно, очень красивое место». За последние два месяца жизни в Овере он создает 70 картин и 32 рисунка.
Кто читал «Письма к брату Тео» (кто не читал — тому очень стоит: записей нежнее после себя мало кто из художников оставил) и «Письма к друзьям», тот знает, какое огромное количество его размышлений занимал цвет. Свою знаменитую желтую спальню он описывает так: «Мне было бесконечно приятно писать этот интерьер, выполненный без всяких ухищрений, с простотой à la Сёра, плоскими и грубыми пастозными мазками: бледно-лиловые стены, блеклый, приглушенный красный пол, кресла и кровать — желтый хром, подушки и простыня — очень бледный лимонно-желтый, одеяло — кроваво-красное, умывальник — оранжевый, таз — голубой, окно — зеленое. Как видите, с помощью всех этих очень разных тонов я пытался передать чувство абсолютного покоя».
Оператор Бенуа Деломм и режиссер Джулиан Шнабель (сам тоже художник, кстати) намеренно не хотели впадать в цифровую истерику и превращать фильм в условный фильтр для инстаграма «ван Гог». Комната ван Гога действительно имеет желтые стены, но выглядит абсолютно нормальной, а волосы доктора Гаше, обаятельного и эксцентричного поклонника мира литературы и искусства, которого играет Матье Амальрик, по описанию портрета в письме ван Гога должны быть «очень светлыми и очень яркими» — но в фильме в общем-то представляют собой обычные немного седые волосы Матье Амальрика.
Это было сознательное решение режиссера и оператора: они хотели показать, что художник жил в самом обычном мире — совершенно нормальном, а стиль его проявлялся только тогда, когда художник должен был рисовать, — но, как признается съемочная команда, пока шла работа, все более очевидным становилось подражание ван Гогу в выборе двух ключевых цветов: сильном желтом и синем.
Белого в фильме очень мало, он появляется пятнами вроде светлых рубашек и воротничков, как будто бы выцветших съемках в начале, большого массива чистого белого цвета в фильме практически нет. Мы видим серые стены Парижа, голубовато-серый костюм ван Гога, близкие по тону к темно серо-зеленому двери, и тех же тонов костюм Гогена, с которым на улице разговаривает ван Гог: кажется, что жизнь покинула это место. То же грустное впечатление оставляет и Арль, куда ван Гог отправляется в погоне за южным солнцем: известно, что, когда ван Гог приехал в Арль в феврале 1888 года, местность выглядела необычно — все было покрыто снегом. Но в фильме снега мы почти не видим, а видим выжженную, почти выбеленную траву — и засохшие подсолнухи, которые так любил ван Гог.
После этого следует одна из самых то ли пошлых — то ли сильных, по мнению критиков, сцен. Ван Гог заходит в дом, все кругом сине-серое, снимает свои темно-синие ботинки, ставит их рисовать (интересно, что Дефо рисовал сам, без дублера — Шнабель, Дефо и команда художников нарисовало для этого фильма более 130 шедевров ван Гога). А на картине мы видим ботинки в яркой желто-коричневой гамме.
Совсем скоро стало тепло, и цветение миндаля вынудило художника лихорадочно включиться в работу. Знаменитый цветущий белый миндаль с картин ван Гога (самая известная картина — вариация темы с цветущими ветвями на фоне ярко-синего неба будет написана два года спустя в подарок брату Тео — ее художник готовился дарить на рождение сына), кстати, появляется в фильме на несколько секунд, но внимание ему, как и остальному белому, уделено не первостепенное — он оказывается незаметен на фоне совершенно невероятного заката, окрасившего все в синий.
Про ван Гога не вполне корректно говорить, что одно его время было более плодотворно, чем другое: он рисовал с огромной скоростью и огромным же упорством достаточно стабильно все периоды художественной карьеры. Но Арль, пожалуй, действительно заслуженно считается самым плодотворным его временем. Его знаковые работы написаны здесь, здесь же он создал 97 провансальских пейзажей и 47 портретов (всего 7 из них, кстати, автопортреты), 28 натюрмортов.
В Арле ван Гог был зачарован желтым и синим: местный зеленовато-желтый, как заметил художник, очень четко подчеркивал все контуры. И он был для него источником неизменного удивления: «Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет, — писал он брату. — У вещей здесь такие линии! Я постараюсь сделать свой рисунок более четким».
Здесь он пишет работы, построенные на противопоставлении ограниченного количества цветов, иногда даже всего двух — вроде натюрмортов с вариациями синих тонов, оживленными тонами желтого, доходящего до оранжевого. Ван Гог был заворожен эффектом, который таким образом у него получался. Его знаменитые натюрморты с подсолнухами в желтых кувшинах выстроены именно так, но так же сработаны и портреты — вроде портрета почтальона Рулена, который, кстати, появляется в фильме. Это был добрый друг ван Гога, навещавший его в больнице после печально известного инцидента с ухом.
Желтый — ключевой цвет фильма (неудивительно — для ван Гога это был цвет жизни и уж точно цвет Арля): желтая шляпа, желтая комната, желтые поля. Шнабель даже попросил Деломма прикрепить к объективу его старомодные очки с желтыми стеклами — снимая тот момент, когда у ван Гога случается приступ на дороге — и весь мир для него окрашивается в желтый.
Теплый желтый в фильме не только цвет, но и солнечный свет, который может выделять в диалоге одних персонажей и как будто бы не обращать внимания на других. Во время диалога ван Гога со священником лица героев освещены по-разному — обсуждая аналогии с Понтием Пилатом, на лицо ван Гога, который смиренно отождествляет себя ни много ни мало, а с Христом (Винсент в свое время в Англии был проповедником среди горнорабочих), падает мягкий свет как будто бы от солнца. В то время как лицо его собеседника освещено холодно и находится практически полностью в тени. Тот же прием, чуть менее явно, применяется, когда ван Гог и Гоген рисуют одновременно мадам Жину.
И хотя сердце фильма и его главный нерв — это желтый, куда большую его поверхность занимает именно синий. Огромное небо, одежда ван Гога, одежда Гогена и практически всех героев. С переходом желтого на синий связан и еще один момент безумия ван Гога: когда ван Гог узнает, что Гоген уезжает, он выходит на улицу — и мир из желтого окрашивается в синий. Или тот самый экстатический закат, который накрывает художника, когда в Арле наступает весна.
Зеленый цвет работает в фильме скорее как вспомогательный — как в своих письмах ван Гог перечислял самые безумные композиции цветов и утверждал, что они дают картине равновесие, так и здесь зеленый собирает все вместе. После первого шока яркости весны в Арле — такой сильный контраст с бедными мастерскими и парижскими кафе — уравновешивает противоречие желтого и синего, появляясь то тут, то там в качестве всполохов или знаменитого пальто Гогена с его автопортрета с отрезанным ухом, отблеска травы или винной бутылки.
Красного в фильме очень мало, и это прежде всего цвет Гогена: он появляется то в красной рубашке, то в шарфе. Красный в фильме в принципе несет либо референс к живописи (ван Гог прогуливается по воображаемому Лувру с малиновыми стенами, говоря о великих художниках, говорит об искусстве на фоне приглушенных красных стен кафе), либо отдельных акцентов вроде красного колеса коляски, книги на полке или подушки в доме Тео.
То, что в фильме так мало глухого красного, вполне может быть серьезной претензией к создателям «На пороге вечности». В Арле ван Гог писал картины, похожие на дневник его изменчивых настроений, и фильму очень не хватает его красно-коричневых тонов в духе «Ночного кафе», того самого, которым владела мадам Жину. Об этой работе художник писал так: «В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление». Ван Гог часто думал, что ночь даже более богата красками, чем день — об этом он писал брату Тео, — но фильм не занимается его мучительным тоскливым красно-коричневым безумием: режиссера и оператора как будто бы больше занимает его радостное настроение, которое воплощается в контрасте желтого и синего.
Было бы преувеличением сказать, что черное платье в фильме — примета обывателей и буржуазии, черные платья и костюмы в это время носят просто как будто бы все. Для конкретно этого фильма, пожалуй, важнее, что черный — еще и цвет рисунков пером ван Гога: его очарованность восточным стилем, достигшая своего пика в Арле, привела к тому, что именно здесь он начинает рисовать тростниковым пером, создавая на бумаге то же безумие фактур и нагромождение штрихов, кружащуюся траву на ветру.
Автор: Марина Анциперова
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Фильмография Пон Чжун-Хо характеризуется акцентом на социальные темы, смешением жанров, черным юмором и внезапными сменами тона. «Паразиты» — главный фильм режиссера. Картина взяла «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, а затем «Оскар» за «Лучший фильм» (эту награду впервые в истории премии дали фильму на иностранном языке) и еще три оскаровские статуэтки. В январе 2020-го режиссер представил на Роттердамском кинофестивале черно-белую версию фильма, о которой — будучи поклонником киноклассиков вроде Хичкока и Куросавы — мечтал с самого начала. И это дало толчок для дискуссии о том, насколько для этой картины на самом деле важен цвет.
Темы, за которые берется в «Паразитах» Пон Джун-хо, ни для него, ни для корейского кино не новы. С фильма «Легенда о Чхунхян» — средневековой корейской легенды о любви простой девушки к юноше знатного рода — можно отсчитывать национальную кинематографию, а в ней: и извечные сословные конфликты, и любовные сплетения. Да и сам Пон Джун-хо своим фильмом «Сквозь снег» предваряет историю «Паразитов»: в первом не «нижний» и «верхний» город, а последний и первый вагоны поездного состава определяют социальную градацию общества. История прислуги — тема, опять же вполне разработанная: начиная с корейской классики 60-х — фильма Ким Ки Ена «Служанка» — и заканчивая другой «Служанкой» — Пак Чхан-ука, вышедшей в 2016. И даже то, что сюжет «Паразитов» навеян судебным делом почти столетней давности, для Пон Джун-хо не в новинку. Свое «Воспоминание об убийстве» он тоже создавал на основе реальных событий. Но тем фильм и ценен.
Семейство Ким (мать, отец, сын и дочь) хоть и бедное, зато очень сплоченное. Вот они сидят в своем полуподвальчике и за гроши складывают коробки для пиццы. Вот — всем гуртом обосновываются в дорогом доме, некогда построенном известным архитектором. Правда, там они не хозяева. Сын — репетитор по английскому языку, дочь — арт-терапевт, мать — экономка, а отец — шофер. Чтобы подняться в этом доме по реальной и социальной лестницам, Кимы готовы пойти на все.
В предыдущих фильмах у Пон Джун-хо с трудом получалось найти баланс. То жанр был абсолютно несовместим с масштабом исторической аллюзии, как когда в «Окче» фантастические гигантские свиньи и нежное, почти мультипликационное создание — девочка Ми-джа, — воссоздавали мизансцену концлагеря. То в фильме «Сквозь снег» колючая и одновременно топкая антиутопия была начисто отшлифована блокбастерным драматизмом, а контраст между мглой заднего вагона и визуальной эксцентрикой в стиле Уэса Андерсона казался не столько противопоставлением, сколько любопытным, даже комическим сопоставлением.
Здесь, в «Паразитах», где все уже не впервые, Пон Джун-хо достигает полного равновесия, окончательной гармонии. Фикция остается где-то за кадром: дом архитектора выстраивается специально для фильма, а сразу после съемок его сносят, и в это сложнее всего поверить, настолько история с постройкой дома в фильме документально проговорена. А фантастическое здесь укоренено в реальности: как история призрака, обитающего в доме. И это равновесие — не только причина многочисленных наград, но и идеальное условие, чтобы стать площадкой для цветового эксперимента.
Когда Пон Джун-хо решает сделать черно-белую версию фильма «Паразиты», он проверяет, достаточно ли равновесен фильм, чтобы пройти черно-белый экзамен, или, по словам режиссера, чтобы стать «как классика». Черно-белая гамма максимально гармонична. Психолог и киновед, Рудольф Арнхейм писал, что в черно-белом кадре не может быть разнобоя, ведь все распределено между двумя полюсами: черным и белым. И у него есть все шансы. Ведь ключевой коммуникацией в фильме является совсем не цвет и даже не слово, а — свет. В «Паразитах» через него проявляется странная, почти физиологическая взаимосвязь дома и человека. Не зря даже светильник над лестницей здесь мигает морзянкой и передает скрытые послания от людей, которые незримо присутствуют в доме и говорят на его языке. Эти «вшитые» послания, какой бы ни была версия фильма, останутся нетронутыми. Ведь так получилось, что свет — это еще и язык кино. Однако те, кто решит посмотреть или пересмотреть фильм в цвете, получат свои преимущества.
С одной стороны, Пон Джун-хо не приверженец строгих цветовых конструкций, цвета в его фильмах отвечают за атмосферу в целом, задают некое обобщенное настроение: пестроту, теплоту (домашнего очага), или даже обезличенность, по которой легко скользит взгляд, ухватывая прозрачную геометрию пространства (как это будет в доме Паков — главном месте действия «Паразитов»). Не чурается Пон Джун-хо и цветовых акцентов — будь то отдельная деталь или такой пик экспрессии, как брызги крови на праздничном столе.
Цвета, а точнее, палитры — определяют характер места. Все они — инструментальны по отношению к действию: какова тема, таков и цвет. Офисные кабинеты у Пон Джун-хо — бесцветны, пыточные — сумрачны и монотонны. Если он снимает сцену о природной гармонии (как, например, в открывающих сценах предыдущего фильма «Окча»), значит, будет много зелени, мерцающих озер, воздуха, пронизанного солнечными лучами. Если же речь о сексуальном маньяке (как в «Воспоминаниях об убийстве») — лес становится темным — буро-зеленым. Но это далеко не все приемы, которые использует режиссер.
Разрозненные цветовые пятна, цветовой разнобой, цветовая рябь — это не только цвета дешевых вещей, это еще и нагромождение предметов и фактур, которое выдает бедноту: отсутствие границ, отсутствие свободного пространства, теснота. Утварь вперемешку с одеждой, дипломами и газетными вырезками, постоянная возня, цветовое копошение определяют социальный статус пространства. И это не только внутреннее пространство подвальчика Кимов, так же выглядят и улица, и недорогие забегаловки.
Когда дочь Кимов уже принята арт-терапевтом, и план Кимов срабатывает на ура, то и в доме Паков, где преобладают монотонные поверхности, она показана в своей стихии — среди цветовых пятен. И это не единственный раз, когда хаос проявится в пространстве дома: таким станет веселый семейный вечер, который Кимы устроят в отсутствие хозяев. А когда хозяйка уволит экономку и сама постарается навести порядок, строгая геометрия окажется под ударом — в соседнем кадре внезапно появится кухонная утварь и комья сваленной одежды на фоне. Таков один из драматургических перевертышей фильма: хозяева зависят от прислуги, без которой их идеальный порядок моментально рушится.
Устройство обеспеченного дома — это, напротив, порядок. Он в первую очередь определяется тем, что геометрия берет верх над разрозненными цветовыми пятнами. Цвéта в нем не меньше, но каждый цвет — на своем месте. Видимая часть — это нейтрально окрашенные ровные поверхности, которые не только определяют дорогой интерьер, но становятся и фоном для профессиональных фото, вывешенных в рамочках на стене. Сложный приглушенный цвет подчеркивает высокий статус. Яркие же цвета прячутся. Разноцветные книжные корешки — в ряду на полках, разноцветные блокноты — в коробочке у кровати, одежда — в гардеробной. Чуть ли не единственное цветное пятно в доме — оранжевая подсвеченная стена, но вся она расчерчена полками. При Паках там стоит посуда, когда в доме будет жить другая семья — там будет стоять стекло и алкоголь, главное, не изменится ровный полочный строй. И даже престижная улица, в противовес нижним кварталам, здесь нейтрально-монотонна.
Порядок — это не только визуальная сторона, это еще и соблюдение границ, о чем не раз говорит хозяина дома, когда обсуждает с женой прислугу: «Прислуга не должна пересекать границы». И эти границы в доме присутствуют повсеместно. Это и границы между хозяевами и прислугой, и границы между взрослыми и детьми, что видно в многочисленных мизансценах. Нейтральность цвета лишь подчеркивает — в первую очередь освещением — разные планы в сцене. Даже в цвете, это почти черно-белое кино.
Ребенок естественный носитель хаоса. Он еще не вполне следует социальным условностям, границы в его мире еще только очерчиваются, а не существуют как непреложный закон. Вот и детская комната сына Паков пестрит цветами, и на дне рождения мальчика появляются пестрые наряды и украшения. С самого знакомства с домом мальчик привносит туда беспорядок, повсюду его игрушечные индейские стрелы, а еще — его рисунки. Однажды пережив психологическую травму, теперь он постоянно рисует увиденного «призрака», яркими мелками создавая хаотичное изображение. Но здесь устройство дома берет свое: его рисунок вывешен на стену и, главное, вставлен в рамку — цветовая экспрессия оказывается под контролем.
Только когда устройство дома окончательно будет сломлено, начинается настоящее буйство цвета, даже короля цветов — красного. Красный в фильме появляется на правах акцентов. И хотя акценты эти образуют определенную логическую цепочку — это не цветовая драматургия, это скорее способ обозначить очередной перевертыш.
Красный появляется в виде брызг острого соуса на пицце, после чего Кимы разрабатывают коварный план, в ходе которого соус превращается в бутафорскую кровь. Само собой, в затеяной Кимами игре с жизнью другой семьи кровь остается бутафорской ненадолго.
Зеленый показывает в чистом виде, как Пон Джун-хо работает с цветовой характеристикой пространства. Зеленый четко делится на три типа.
Зеленый цвет свежих лепестков, газонов и кустов. Цвет природы. Это цвет гармонии и спокойствия. Окно во всю стену в доме Паков выходит во двор, в зеленый двор. И это одновременно и картина, и оазис, и полнота жизни там, где природное сочетается с технологичным (глава семейства Пак разрабатывает новейшие технологические гаджеты). Цвет жизни и свежести, цвет высокого города в фильме, разумеется, противопоставлен зеленому из нижнего города.
Зеленый в подвале Кимов — это зеленый мертвенных оттенков, он холоден и неуютен. Но в доме Кимов его частично рассеивают цвета предметной среды. А вот бункер — это натуральный склеп, зеленый там ложится на сырые ровные стены, и нет ни малейшей возможности от него удрать.
Есть в фильме и еще один зеленый — зеленый камень. Его Кимы получают в подарок как символ процветания и благополучия. Пон Джун-хо камень нужен ровно за тем же, зачем некогда Хьюстону понадобилась тяжелая черная фигурка сокола в его классическом нуаре «Мальтийский сокол». В соколе был заключен весь необоримый морок сновидений, тяжесть забытья, он был максимально материален и одновременно совершенно недостижим, как и нормальная жизнь, не искаженная гримасой предательства и смерти. То же проворачивает с камнем Пон Джун-хо: в фильме появляется физическое воплощение мечты о лучшей жизни — камень, который повсюду таскает с собой сын Ким. Стоит камню появится в кадре, и его практически не отличить от фона, камень растворяется в нем. Так и мечта растворяется в действительности.
Автор: Ирина Марголина
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Джон Кроули наиболее известен по фильмам «Бруклин» и своему дебютному полнометражному фильму «Разрыв», за который он получил ирландскую премию в области кино и телевидения за лучшую режиссуру. В этом тексте разбирается экранизация «Щегла» — бестселлера американской писательницы Донны Тартт. За книгу Тартт получила Пулитцеровскую премию, так что для фильма изначально была задана высокая планка. Ожидания оправдались: экранизация получилась мелодраматичной и очень красивой — в первую очередь благодаря мастерству оператора Роджера Дикинса и искусной работе с цветом в кадре.
Центральная фигура «Щегла» — настоящий диккенсовский персонаж: несчастный сирота, который переживает череду злоключений. Рассказ обо всех событиях идет от его лица. Все начинается с трагедии. По пути в школу Тео с мамой попадают под дождь и заходят в галерею, чтобы его переждать, но вдруг происходит теракт. Мама Тео погибает, а сам он выбегает из галереи с маленькой картиной голландского живописца под мышкой, которую забрал в состоянии аффекта по указанию умирающего мужчины — с ним мы познакомимся чуть позже. Эта картина — обожаемый его мамой «Щегол» Карела Фабрициуса (реальное полотно с собственной удивительной судьбой) — становится своеобразным талисманом Тео: с одной стороны, не дает ему забыть о случившемся, с другой — превращается в последнее напоминание о матери.
У Тео нет родственников, которые жили бы рядом, поэтому он переезжает к семье своего одноклассника по фамилии Барбур, где знакомится с тем, как живет средний класс. В их доме непривычная обстановка — интерьеры с предметами искусства, горничные, кухарки — все говорит о достатке. В это время Тео часто наведывается в антикварную лавку «Хобарт и Блэкуэлл». В первый раз он знакомится с ее владельцем, Хоби, когда приносит кольцо его партнера Вэлти Блэкуэлла, погибшего в теракте, — он сам отдал кольцо Тео перед смертью, а еще велел забрать «Щегла». У Хоби живет девочка Пиппа, она тоже выжила во время теракта, — в их лице герой как будто обретает еще одну семью. Правда, ненадолго — вскоре объявляется родной отец Тео, который увозит его в богом забытый поселок на окраине Лас-Вегаса. Здесь он встречает парня по имени Борис, дружба с которым драматичным образом переворачивает всю его жизнь.
Режиссер «Щегла» — Джон Краули, в портфолио которого есть фильм «Бруклин», номинированный на «Оскар» в 2015 году, и пара эпизодов для второго сезона «Настоящего детектива». Несмотря на то что экранизацию «Щегла» запустили в производство вскоре после выхода книги (роман появился на прилавках в 2013 году), работа над ней затянулась. Только адаптация сценария заняла полтора года: сценарист Питер Строхан потратил много сил на то, чтобы уместить в два с половиной часа более восьмисот страниц многослойного произведения Тартт, а если быть точнее — 10 лет жизни главного героя. Кино отличается от книги нелинейным нарративом: если в романе Тео описывает события в почти хронологической последовательности, то в фильме параллельно выстраиваются два таймлайна: персонаж то и дело проваливается во флешбэки из детства.
Снимал «Щегла» легендарный оператор Роджер Дикинс, в прошлом году получивший «Оскар» за работу над «Бегущим по лезвию 2049». Дикинс прочитал «Щегла» и загорелся желанием поработать над его экранизацией задолго до старта продакшена. Знаменитый своим дотошным подходом к съемке Дикинс детально прорабатывает каждую сцену и снимает не торопясь — на площадке «Щегла» его скрупулезность дополнял талант художника-постановщика К. К. Баррета, известного по работе над фильмами «Мария-Антуанетта», «Трудности перевода» и «Там, где живут чудовища».
Дикинс с помощью цвета четко разграничивает три важных этапа в жизни Тео. Золотисто-голубой Нью-Йорк с его вечерним свечением подчеркивается мягкими контрастами и крупными планами. Монотонный серо-бежевый пейзаж пустыни Невада, практически лишенный цвета, оператор часто показывает зрителям с верхней точки. Мрачный контрастный Амстердам с редкими вкраплениями ярких красок снят методом «гуляющей» ручной камеры, с помощью которой Дикинс передает ощущение нестабильности и непредсказуемости в жизни Тео на этом этапе.
Синий цвет — символ чужого, неприютного мира — заполняет пространство вокруг героя, когда после взрыва он остается без близких. В доме Барбуров его окружают голубые стены и холодный свет. Подчеркнуто элегантная и отстраненная миссис Барбур носит синие и голубые платья. То и дело взгляд Тео падает на предметы синего цвета: чайник, миску, полоски на галстуке. Когда Тео впервые приходит к антиквару Хоби, тот, пока еще непонятный и незнакомый мужчина, также встречает его в синей рубашке в цветочек, при этом на его шее повязан темно-синий шарф. Блудного отца, приехавшего за сыном, Тео видит в серо-голубом пиджаке. А когда позже отец проявляет к нему жестокость, Тео отмечает его лазурно-синюю футболку.
Уютные теплые коричневые и желтые оттенки магазинчика «Хобарт и Блэкуэлл» — прямая противоположность холодному чопорному миру «старых денег» Верхнего Ист-Сайда, где живут Барбуры. Когда Тео приходит в антикварную лавку, чтобы отдать кольцо с коричневой геммой, принадлежавшее погибшему партнеру Хоби, он будто погружается в иную Вселенную. Здесь нет церемониального выхолощенного порядка квартиры Барбуров — в студии царит творческий хаос, вокруг антикварные предметы и мебель во всех мыслимых оттенках коричневого, позолоты и бронзы с патиной, увядшие цветы в вазах, пыльные окна. Если свет в доме Барбуров исключительно холодный и прямой, то пространство Хоби подсвечено золотистыми пятнами старинных абажуров и ламп. Эта «радушная коричневость» — буквально прямая цитата из романа: именно таким Тартт описывает магазин Хоби в книге. Самым теплым местом в «Хобарт и Блэкуэлл» оказывается комната рыжеволосой Пиппы — нежная дружба между ней и Тео станет одной из двух спасительных соломинок (вторая, собственно, «Щегол»), за которую герой будет держаться всю жизнь.
Черный цвет в фильме принадлежит исключительно Борису — уроженцу Восточной Европы. Его Тео встречает во время своей вынужденной ссылки в пустыню. Во-первых, он брюнет. Во-вторых, этот персонаж — олицетворение живой стихийной энергии и порока в жизни Тео. Именно Борис становится для героя тем, кто способен его по-настоящему понять: он такой же отщепенец, «потерянный мальчик», чья мать погибла, а агрессивный отец разве что не дает умереть от голода. Но в отличие от поглощенного горем, чувством вины и одиночеством Тео Борис не думает унывать — в подростковом возрасте он задорный шалопай, который подворовывает в магазинах и таскает алкоголь, сигареты и таблетки у взрослых (при этом подсаживая на вредные привычки Тео), во взрослой жизни — шельмоватый делец и широко известный в узких кругах криминальный авторитет. Борис, как демоническая фигура, всегда в черном: в школе — в футболке и пиджаке или в объемном свитере; на задворках Нью-Йорка и Амстердама — в рубашке и шерстяном пальто или кожаном пиджаке. Когда Тео-подросток вслед за Борисом проникается романтикой невинного воровства, то перенимает у нового друга и манеру одеваться — например, собираясь «на дело», выбирает привычную одежду, но сверху накидывает черный бомбер.
Особенное место в фильме занимает красный цвет: он появляется в кадрах на считанные секунды, символизируя ложную надежду. Впервые он отражается в алой блузке миссис Барбур, которая предлагает Тео отправиться вместе с ее семьей на летние каникулы к морю, — увы, эта мечта вдребезги разбивается уже через пару минут. В следующий раз красный цвет мелькнет в пустыне Невада, куда Тео забирает отец. В кроваво-красном топе вульгарная мачеха смотрит на мальчика свысока, совсем не скрывая досады от его появления. В красном махровом халате отец Тео, будучи в приподнятом состоянии духа, приглашает его на семейный ужин в ресторан — но обрадованного Тео тут же отвергает мачеха. Когда в дверь их дома стучится незнакомый мужчина в ковбойской шляпе и красной рубашке, Тео принимает его за отцовского друга, но тот оказывается опасным кредитором. В меланжево-красном свитере Борис обещает Тео, что последует за ним в Нью-Йорк, — и не сдерживает данное слово. Красная рубашка в цветочек надета на Хоби, когда у них с Тео случается конфликт из-за «Щегла», и Тео чувствует, что скрыл нечто важное от самого близкого ему человека. В красных платьях мелькают подружки невесты на празднике в честь новой помолвки Китси Барбур — на ней Тео сам едва не женится ранее, приняв трезвый расчет девушки за искреннюю любовь. Густо-красного цвета будут стены в амстердамском отеле и кровь Бориса, которую Тео попытается смыть с рукава рубашки после неудачной попытки отнять «Щегла» у местной мафии.
Сочетание серого и белого — прямая ассоциация с фигурой матери в жизни Тео. Последнее его воспоминание о маме до взрыва — это ее удаляющаяся спина в светлом пальто. Когда ее место в некотором роде занимает миссис Барбур, Тео поначалу помнит ее в одежде оттенков синего. Но когда он прощается с ней, отправляясь с отцом в Лас-Вегас, миссис Барбур одета иначе — в молочно-белый джемпер и серое пальто. В финале фильма, когда Тео вспоминает лицо и образ матери, в котором она была в день взрыва (серый свитер и молочное пальто), оказывается, что этот наряд миссис Барбур — прямая отсылка именно к нему. Образ в «материнских» цветах символизирует, что Тео успел по-настоящему к ней привязаться и обрести в ее лице еще одну маму — любовь к ней он проносит через всю жизнь.
Автор: Дина Ключарева
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
В палитре этоготриллера молодого шведского режиссера Ари Астера нет ни одной мрачной краски, но картина выходит все равно пугающей. Дени и Кристиан переживают не лучший период. Дени не так давно при страшных обстоятельствах потеряла семью, а Кристиан разлюбил Дени, но остается рядом из чувства долга. Вместо того чтобы бросить девушку, как собирался, он берет ее с собой в поездку в лесную общину язычников, которую планировал с друзьями — студентами-антропологами.
Приезд на место все отмечают порцией галлюциногенных грибов, и Дени кажется лишней на этом празднике жизни: пока прочие признаются друг другу в вечной дружбе и ползают по изумрудной траве, Дени, охваченная паникой, отсиживается в темном сарае и старается не глядеть на свои руки и ноги, сквозь которые прорастает эта самая трава, жутковатым образом призывая слиться с природой. Это не самое дружественное слияние и поглощение окажется магистральной темой фильма.
«Солнцестояние» — один из самых заметных и интересных хорроров последних лет. Как и предыдущая работа режиссера Ари Астера, этот фильм, хоть и включает в себя пару кровавых сцен, пугает совсем другим: тревожными деталями, сложной продуманной атмосферой, а главное, чудовищным зазором между привычным приветливым бытом и хтоническими поворотами сюжета. Стилистически линия повествования проводит героев, одетых в ничем не примечательные серо-коричневые футболки и худи, из интерьеров банальных квартир, машин и пабов в странный и поначалу кажущийся очень гостеприимным мир коммуны посреди ярко зеленеющих полей и лесов. Когда начнется все самое страшное, они уже будут в местных праздничных костюмах — белых льняных одеждах с яркими вышивками.
Как и сюжетная линия, цветовые решения «Солнцестояния» гротескно обманчивы: чем радостнее цвета, чем ярче солнце, чем шире гостеприимные улыбки — тем ближе смерть. В этом есть своя логика: герои попадают на великое празднование жизни, а жизнь в языческих ритуалах неотделима от смерти. Община празднует, по сути, круговорот бытия: то, чему суждено жить, будет жить благополучно лишь тогда, когда все, чему надлежит умереть, будет своевременно и по всем правилам принесено в жертву. Яркое солнце, бескрайний зеленый луг, добрая улыбка, неумолимая репетативная ритуальность, — то, что во многих привычных нашему сегодняшнему глазу сюжетах призвано успокаивать, в мире «Солнцестояния» таит глубинную опасность для главных героев.
Главный пейзаж всего фильма — идиллическая зеленая поляна, по которой снуют в разные стороны люди, облаченные в сияющие на солнце яркие белые одежды с цветными вышивками. Белый был очень важен для фильма как точка отсчета. Вся первая половина пребывания героев в общине выстроена на этом контрасте между их неприметными цивилизованными одежками и гордой белизной местных платьев. Поначалу это главное, на что мы обращаем внимание, и лишь дальше, по ходу развития церемониальных обрядов, на первый план выходят другие цвета — прятавшиеся в вышивках рубах и деталях интерьеров.
Чтобы сшить такое количество белых платьев, которые будут выглядеть достаточно аутентично, художница по костюмам Андреа Флеш раздобыла тонну столетнего белого льна, который, к удаче всего костюмного департамента, смогла найти в Венгрии, где фильм снимался (в самой Швеции снимать оказалось сложно и дорого). Там же она искала народные вышивки, которые для экономии времени и бюджета на большую часть костюмов нашивали, а не вышивали с нуля. Вышивки искали среди наследия народов, чьи традиционные узоры были визуально близки к шведским (кроме украинских, венгерских и румынских, например, это оказались также перуанские мотивы).
Белый остается с нами до конца, как фон для все большего количества узоров, как tabula rasa исконной чистоты, на которую община наносит свои ритуалы и правила жизни. Наглядный пример — белый терем, исписанный бесчисленным количеством ритуальных рун и рисунков, где Кристиана сажают напротив изображения горящего медведя, который воплощает его грядущее. Это также момент, когда герою предстоит сделать последний решающий шаг в сторону опасности и одновременно — в сторону от Дени, которую он, пусть и в рамках чужого священного обряда, предает.
Ари Астер продумал для фильма отдельный цветовой код. Свой цвет был прописан для каждого из обрядов, которые наблюдают герои по ходу действия. Первый по-настоящему шокирующий их момент — Еттеступа, обряд самубийства престарелых членов общины, которые не могут больше сами обеспечивать свое существование, — решен в голубом. Голубые одежды героев ритуала, голубое кресло, голубые вышивки символизируют жертвенность и смирение. С этой точки зрения, кстати, важна и вышивка на платье главной героини в финальной сцене: до того, как переоблачиться в цветочный наряд, она тоже танцует среди селянок в платье именно с голубыми вышивками. А также — с двумя рунами, обозначающими невинность, пассивность, бессилие и жертвенность. Это лишь одна из многочисленных деталей, дающая ключ к более глубокому пониманию финала фильма, чем «непутевому бойфренду досталось по заслугам».
Не цвет, но стихия; не лес, но заросли: не трава — но ползучая сила природы. Зеленый в фильме важен не только как цвет, но и как фактура: пользуясь визуальным приемом психоделического трипа в самом начале фильма, Астер открывает себе дорогу к использованию постоянных визуальных флешбэков: раз начав волноваться в кадре, деревья и цветы уже так до конца и не остановятся. На них то и дело будут незаметно для зрителя проецироваться размытые видения кошмаров главной героини, не давая расслабиться и насладиться обманчивой беззаботностью пейзажа ни ей, ни зрителю. В ряду церемоний этот цвет соответствует ночному жертвоприношению Богине у воды. Кульминацией сцены, снятой в гуще темно-зеленых зарослей прибрежной поляны, становится выход ребенка в ритуальном костюме из зеленой сетки.
Желтый в этом фильме — цвет смерти. Круглая площадка для ритуальных собраний, островерхий дом, строящийся для финального ритуала, — все это яркие желтые акценты, и каждый герой, которого ждет смерть, так или иначе соприкасается в кадре с деталями желтого цвета. Цвет наступает не сразу. Например, мягкий медовый оттенок напитков на столах во время всеобщих пиров, детали интерьера и венки из цветов, уже более ярких. Этот бледно-желтый — палящее полуденное солнце, тревожная середина между белизной торжественных приготовлений — в чистых рубашках, слепящих скатертях, устилающих длинные столы посреди поля, — и ярко-желтое марево деревянного сооружения, которое, разгоревшись, превратится в оранжево-красное.
Ядовито-розовый, ярко-лиловый и фиолетовый — оттенки, которых до финального акта в фильме практически нет. Вкрапления красного тоже появляются все больше к концу — вышивками с красными узорами — как бы эхом красной крови, оставленной на местах жертвоприношений. Вместе с уже упомянутыми голубым, зеленым и желтым все эти цвета в самых ярких своих оттенках ждут финального акта, где появляются на пестром костюме главной героини. «Финальный наряд Дени должен был выглядеть так, как будто она надела на себя всю поляну», — рассказывает Флеш о моментально превратившемся в легенду платье с головным убором, сделанным вручную из 10 000 шелковых цветов ярких расцветок.
Автор: Наиля Гольман
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
Леос Каракс известен своим поэтическим стилем и мучительными изображениями любви. Его первой крупной работой была «Парень встречает девушку», а среди других его известных работ — «Любовники с Нового моста», Корпорация «Святые моторы» и, собственно, «Аннет». Семейную драму на грани фарса и трагедии, разыгранную почти что на двоих Адамом Драйвером и Марион Котийяр, Каракс снял в альянсе с удивительной и грандиозной группой Sparks.
Первое, что мы видим на экране, — предупреждение для зрителей: «Задержите дыхание». Затем — красный визуальный шум от светофоров. Шум постепенно рассеется, перед нами появится улица. Затем — затылок французского режиссера Леоса Каракса в звукозаписывающей студии, одетого в помятую серую рубашку. Музыканты настраиваются, бэк-вокалистки распеваются, Каракс обращается на французском к своей дочери Насте в элегантном черном платье, чтобы она подошла к нему посмотреть через стекло на музыкантов группы Sparks. «So, may we start?» — спрашивает режиссер.
«One, two, three, four!» — считает фронтмент группы Расселл Маэл. И вместе с братом Роном, музыкантами и бэк-вокалистками, одетыми во все виды шелковых бирюзовых комбинаций, разражается вступительным гимном с припевом «So may we start», напоминающим одновременно прологи опер Мусоргского и все песни Sparks с альбома Hello Young Lovers. Группа и вокалистки встают из-за инструментов и выходят в коридор, где встречают Адама Драйвера и Марион Котийяр, — будущих звезд этого крайне странного фильма. Процессия выходит на улицу, где встречает и других будущих героев, по пути в сопровождении вступительных титров разъясняя в песне, что ждет зрителей в ближайшие 2 часа 20 минут, — в стиле Invocations and Instructions to the Audience из мюзикла Frogs Стивена Сондхайма.
В конце этого интро актеры Адам Драйвер и Марион Котийяр переоденутся в бирюзовую кожаную куртку и горчично-желтое кимоно — цвета, которые будут преследовать их на протяжении всего фильма, — и, превратившись в звездного стендап-комика Генри и оперную певицу Энн, разъедутся в разные стороны. Генри выступает со спешелом «Обезьяна Бога» в махровом бирюзовом халате поверх боксерских трусов, буквально разминаясь как боксер перед зеркалом перед каждым выступлением. Его задача — убить, уничтожить, обезвредить аудиторию своим неоднозначным юмором. В пространстве фильма он что-то вроде знаменитого обсценного комика Ленни Брюса (или нашего современника Бо Бернема). Энн же перед выступлением медитирует на полу в шелковой горчичной комбинации и черном кимоно, с тканевой косметической маской на лице. В ее неземных оперных выступлениях она тоже предстает в «домашней» одежде — белоснежной шелковой комбинации. Под этим, очевидно, подразумевается, что сцена для героев — место, где их чувства и души максимально оголены.
Энн и Генри не могли бы быть более разными. Энн бесконечно «умирает» в опере, а Генри же бесконечно про это шутит. Он может снять штаны перед аудиторией, уходя со сцены, ее же заваливают цветами. «Я убил их», — говорит Генри про зрителей после выступления. «Я спасла их», — отвечает Энн. Он любит бананы («Обезьяна Бога»), она — яблоки (отсылка тут понятна). Газеты называют их пару Beauty and the Bastard, и этот контраст, разумеется, прослеживается и в их одежде. Генри ходит преимущественно в черной футболке, черных джинсах и черной мотоциклетной куртке, в то время как почти все наряды Энн были разработаны домом Chanel в коллаборации с прославленным дизайнером костюмов Паскалин Шаванн. Собственно, Марион Котийяр — официальное лицо бренда, и большая часть ее гардероба, а также макияж и аксессуары в фильме авторства Chanel.
«Было не очень просто представить себе эту коллаборацию, особенно когда речь идет о таком авторе, как Леос Каракс, — говорит Шаванн, — но Леос быстро понял, что наша цель — не просто создать тотал-лук Chanel для продвижения бренда, а главным образом найти формы и цвета, которые будут хорошо работать вместе и наилучшим образом передавать атмосферу фильма. Мы сфокусировались на оперных выступлениях Энн в фильме, потому что это казалось правильным: знаменитых оперных певцов и певиц всегда одевают большие модные дома. Для каждого выступления Энн мы создали ансамбли, в которых она как будто бы перерождалась заново по задумке режиссера, — в частности, мы использовали много украшений: браслеты, броши и серьги, которые подчеркивали ее блистательность на сцене и вписывались в элегантную вселенную Леоса Каракса. Для одной сцены, в которой Марион представала на серии фотографий, мы искали свадебное платье и после долгих поисков нашли идеальное в архиве Chanel».
Вся совместная жизнь Генри и Энн показана через контрасты в одежде, полные символизма, — в нарядах Энн преобладает желтый и горчичный (именно в желтом дождевике, отсылающем зрителей к бананам и «Обезьяне Бога», она предстает в захватывающей дух сцене морского шторма на яхте), в нарядах Генри — черный и бирюзовый (рифмующиеся с водой и морем, которым предстоит сыграть самые драматичные роли в этом фильме).
Пара женится, у них рождается ребенок Аннетт (мощное и дискомфортное режиссерские решение), и их брак начинает разваливаться. Его карьера катится в тартарары, в то время как ее, напротив, идет в гору — и их отношения буквально начинают гореть адским пламенем. Генри все больше пьет, Энн все меньше что-то понимает. Чтобы починить свои отношения, они отправляются в плавание на яхте, откуда вернутся не все.
С этого момента резко меняются как визуальный стиль картины, так и стиль героев — никаких больше шикарных выступлений в опере и эпатажных стендап-спешелов. Генри быстро обнаруживает в дочери волшебную способность петь оперным ангельским голосом, переодевается в дорогой костюм и начинает изо всех сил монетизировать дар ребенка при участии известного дирижера (самого невыразительного с точки зрения человека в этом фильме), у которого, как выясняется, был краткосрочный роман с Энн до ее брака с Генри.
Выступления малышки Аннетт предваряет бирюзовый занавес. Сама же она одета в такие же роскошные и очень взрослые белые шелковые платья-комбинации Chanel, как и ее мама (тут есть даже калейдоскоп ее образов, которые с каждым разом становятся все шикарнее). В финальном выступлении малышки Аннетт на своего рода оперном Супербоуле она наконец-то предстанет не в белом шикарном, а в фирменном мамином горчично-желтом платье очень простого кроя — и наконец-то откажется петь.
Вся индивидуальность Генри же упаковывается в дорогой костюм и рубашки преимущественно синей и голубой цветовой гаммы (то есть той, которая остается от бирюзового цвета, если убрать из него долю желтого). В одном из музыкальных номеров он задается вопросом, что же в нем видят девушки, и сам же находит ответ: «Я пьян и дорого одет».
Этот синий достигнет своего апогея в виде ярко-кобальтовой тюремной робы, когда Генри арестуют за убийство жены и ее бывшего любовника. В финальной сцене роба уже будет кирпично-красной, а бирюзовой — стена тюремной камеры. Аннетт, наконец-то превратившаяся в настоящую девочку (это преображение свидетельствует о том, что наконец-то в папиных глазах она перестала быть вещью, предметом, неказистой копией его погибшей жены) предстанет перед ним в сочетании синей папиной рубашки и бордового кардигана. В цвет маминого платья из сцены, где она понимает, что их отношения горят пожаром, как калифорнийские леса. Аннетт запретит Генри себя любить, сказав, что надо было думать раньше, а теперь уже поздно. И уйдет, оставив папу в компании мертвой деревянной куклы, которую он ошибочно принимал за свою дочь. Зрительный зал наконец-то сможет выдохнуть.
Автор: Анна Сотникова
Материал был впервые опубликован на сайте https://theblueprint.ru/
По ссылке, спрятанной в QR-коде, вы найдете мультимедийную версию нашей книги: с трейлерами фильмов, информацией о режиссерах и исследованиях в сфере visual studies. Но самое главное, что вас там ждет, — это цвет! Все иллюстрации там представлены в оригинальном виде и выглядят так, как задумал режиссер.
