Над книгой работали

Редактор: Денис Ларионов

Корректорки: Валерия Тремасова, Полина Пронина

Выпускающая редакторка: Лайма Андерсон

Фотографии: Даша Кузнецова

Дизайн и верстка: Анна Сухова

Издательница: Александра Шадрина

no-kidding.ru

18+

Дорамароман
Путешествие к центру себя. Денис Ларионов
Благодарности
кроме жен и детей
I. секс, правда и видеоигры
1. (im)material girl
2. the crying game
3. приключение, ночь, затмение
II. искусство паковать вещи
4. люблю, когда перед началом фильма гаснет свет
5. буржуа не буржуа
6. пере(у)ехать
7. ®
8. (де)маскулинизация
9. малахольный драйв
III. quadrillage
10. debusante
11. близкие контакты третьей степени
12. кинематографический дрейф оливье ассайаса
P. S.
три танца в трех фильмах клер дени
Список источников

дорамароман

михаил захаров

No Kidding Press

Информация
от издательства

Захаров, М.

Дорамароман / М. Захаров. — М. : No Kidding Press, 2022.

ISBN  978-5-6046450-6-2

Дебютный роман кинокритика и переводчика Михаила Захарова едва ли вписывается в жанровые рамки романа взросления или любой другой привычной литературной формы. Это коллаж из воспоминаний, киноэссе и рецензий с аккуратными библиографическими ссылками, неожиданными литературными аллюзиями и цитатами из комиксов и видеоигр. Рассказы о тиндер-свиданиях и поездках на фестивали сменяются критическим анализом работ Оливье Ассайаса и Клер Дени, а заканчивается книга и вовсе списком использованных источников. «Дорамароман» — это книга о блуждании и поисках себя, о любви и идентичности, книга о кино, слове, тексте и изображении.

Путешествие к центру себя

Название книги Михаила Захарова составлено из наименований двух жанров, один из которых соответствует популярному в Восточной Азии телевизионному мелодраматическому формату, а другой указывает на самый главный жанр европейской литературы, невозможный без последовательного изменения сущности героя во времени и пространстве. Жанровое удвоение принципиально еще и потому, что удерживает важную для автора-героя книги тему двойной vs. мерцающей идентичности, которая словно бы предопределяется еще до рождения, в момент встречи его мамы и отца, затем навсегда отбывшего в Южную Корею. Флюидность коренится в биографии и явно затрагивает глубокие слои самоощущения, которые показывают себя не только через достаточно сдержанные автобиографические пассажи, но, главным образом, через эмблематические образы современного мира и в сценах из фильмов любимых (или лучше сказать — необходимых) режиссеров: Хон Сан-су, Тодд Хейнс, Клер Дени, Оливье Ассайас и др. Дени и Ассайас, герои которых пребывают в холодном междумирье (реальное-виртуальное, женское-мужское, повседневное-потустороннее, etc.), играют здесь особую роль, и пространное эссе об этих режиссерах – одно из кульминационных мест в книге.

Пришедшая из кинематографа свобода воображения позволяет Михаилу Захарову расширить рамку квир-письма на русском языке, не особенно оглядываясь на великие образцы прошлого: кажется, на эту книгу в большей степени повлиял Грегг Араки и гендерная теория, чем Евгений Харитонов или Александр Ильянен (которых тоже не будем списывать со счетов, так как капризная ильяненовская меланхолия нет-нет да и проглянет в «Дорамаромане»). Важно и то, что почти все квир-авторы склонны изымать себя из культурной экономии мира straight, стремясь к эмоциональному и, в конечном счете, политическому и экономическому сепаратизму, тогда как Захаров стремится попасть в самую сердцевину мира верифицируемых образов, переписывая интересный ему сегмент современной культуры на свой лад. Возможно, кто-то упрекнет Захарова в том, что образы масскульта – слишком предсказуемая защита от разбегающегося в разные стороны гетерогенного мира, но в книге, на мой взгляд, уже присутствует ответ на возможные обвинения в схоластике и эскалации масскульта: «Я сквозь слезы говорю ему, что живу историями, рассказываю их и питаюсь ими, делюсь собой и требую того же взамен».

Довольно стремительная смена тем и мизансцен вкупе с настойчивым самонаблюдением подтверждает точность выбранного названия. Но все-таки книга не сводится только к жанровым наименованиям. Начинаясь с объективистского, написанного почти в стилистике отчета (и в то же время пронзительного, задающего настроение всему тексту) автобиографического пассажа, книга довольно быстро приобретает калейдоскопическое разнообразие, соединяя в себе и подробные описания геймера, и культурологическую медитацию синефила, и аррогантную исповедь уязвленного возлюбленного. Автор-герой стремится синхронизировать себя с миром, где прошлому-настоящему-будущему безоговорочно отказано в линейности. Склеивая фрагменты мира в калейдоскопическое целое, Захаров обнаруживает зазор, который заполняется внимательно препарированными визуальными образами.

Как нетрудно догадаться, подобное отношение ко времени и сознанию сформировано миром тотальной репрезентации, давно уже приобретшей интерактивный характер: первой ласточкой этого состояния был кинематограф, интерес к которому проходит через всю книгу Захарова. Впрочем, слова «интерес» тут недостаточно. Скорее, кино служит наваждением или, по меньшей мере, фоном, на котором разворачивается драма склонных к одиночеству людей и предметов. Здесь можно вновь вспомнить столь интересующих Захарова Дени и Ассайаса, которые особенно чувствительны к атмосфере — вплоть до температуры — внутри кинопроизведения, которая всегда ненавязчиво совпадает с Zeitgeist. Оставаясь погруженным в свои обстоятельства, «саморефлексивный, но не мастурбаторный» автор-герой книги в то же время оказывается наблюдателем едва различимых изменений социального ландшафта, за которыми ощущаются более обширные сдвиги в культуре, уже не имеющей национальных и географических границ.

Денис Ларионов

Благодарности

Я закончил «Дорамароман» в 22 года. Сейчас я бы не только написал эту книгу совершенно иначе, но и повел бы себя по-другому в описанных ситуациях (и как минимум не стал бы осуждать кого-то за употребление рекреационных наркотиков). В основе книги, помимо прочего, лежала цель показать различные стороны российского гей-сообщества в определенный промежуток времени без какого-либо предубеждения, поэтому мне в первую очередь хотелось бы принести извинения тем, кто считает, что представлен в этой книге недолжным образом.

В «Дорамароман» вошли как оригинальные, так и значительно переработанные тексты, ранее опубликованные в других изданиях: сообществе [moisture], блоге stenograme, телеграм-канале @against_interpretation, медиа syg.ma и журнале «НЕЗНАНИЕ». Я благодарен редакторам упомянутых изданий: Назару Свистуну, Владу Гагину, Арине Бойко и Лизе Каменской, — за проявленное доверие. Спасибо издательнице No Kidding Press Саше Шадриной за то, что взялась опубликовать эту книгу, и выпускающей редакторке Лайме Андерсон за проделанную работу. Отдельное спасибо Денису Ларионову за редактуру и предисловие.

Я благодарен всем, кто поддерживал меня при написании этой книги: Арсению Аксенову, Яне Двоенко, Ире Дмитриевой, Дарье Коноваленко, Дарье Кузнецовой, Яне Мельниковой, Руслану Насырову, Арине Олюниной, Илье Павленко, Максиму Печерскому, Лере Романовой, Георгию и Елене Соколовым, Максиму Трудову, Вадиму Хлопкову, Юлии Черновой и Александре Шумихиной. Отдельное спасибо Лере Конончук, Георгию Мартиросяну и Егору Софронову за их советы.

За бдение над пауком спасибо Мадине Гасими, Юлии Коробовой, Арине Нестеровой, Луизе Низамовой и Станиславу Речковичу. За Америку — Инне Дмитриевой и Александре Хрисановой.

Я навсегда признателен двум главным преподавателям писательского мастерства в моей жизни: Алану Черчесову и Ольге Рейзен.

Я благодарен Дарье Кузнецовой и Максиму Печерскому за визуальное решение, созданное для книги.

Спасибо всем принимавшим меня институциям и резиденциям: университету Айовы, школе интерпретации современного искусства «Пайдейя» и резиденции технологий и искусств «КвартаРиата». Спасибо всем за гостеприимство в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Пензе, Самаре, Тольятти и Набережных Челнах.

Спасибо Ире Дмитриевой за «Окраину». Спасибо К. за то, что составил мне компанию.

Спасибо моей матери — эта книга посвящается ей.

I’d like you to look at the pictures attached. They are absolutely real and in no way are digitally manipulated. This is not a spam letter (don't all the spam letters start like that, though?) and in no way a joke; yet I don't want you to accept this completely without irony — I, for myself, would totally freak out if I learned I have a new sibling someplace out there (in fact, I did, when my mom told me). Hope I’ll not ruin your day by this letter. OK, here goes!

I think I'll start by introducing myself. I was born in Smolensk, Russia, where your father happened to work in the middle 90’s. He met a woman whom he had an affair with (I'm listening to a Leonard Cohen CD right now that they used to listen to) despite having a wife and two children, a son and a daughter, in Korea. The woman understood the situation perfectly, and after discovering her pregnancy, being thirty and childless, decided to keep the baby. Her family was in shock, but they managed somehow. I was born in 1996; in 2001, I've seen the last of my father, who, as you might've already guessed, happens to be yours as well.

That's how the story goes. My mother kept your existence in secret, and it's only recently that I found out about you.

I’m not going to ask you for money or any such thing, that would be absurd. However, I’d like to ask you two things: please, don't tell father, he shouldn't know I contacted you — I’ve sent him a long letter a year ago in which I accused him of not being responsible and abandoning me and my mother, and he never replied; even if you confront him, he will deny my existence. The second thing is, I'd like to get in touch with you. I'm sure we have a lot to discuss. If you are shocked by this or angry or if you think this is too weird, I understand. But please, do try to understand me as well — it was a hell, being raised in a country such as mine, only to find out that I have some relatives from, you might as well say, an alternative universe.

I've sent an identical message to your (and my) sibling, and I hope at least one of you answers me. Can't say I love you or anything like that (since I've never met you and that would sound cheap and insincere) but I'm certainly curious about you!

A letter that was never sent, 20171

События, описанные в этой книге, представляют собой воспоминания автора. Диалоги не являются дословным пересказом, но они точно передают воспоминания автора и правдиво воспроизводят общий смысл сказанного.

Моей матери,

которая привела всё в движение

Я во всем обвиню кино.

«Крик 2» (1997), реж. Уэс Крейвен

кроме жен и детей

В 1945 году в Германию вошли советские оккупационные войска, которые на протяжении следующих сорока лет дислоцировались в ГДР. В 1989 году произошло разрушение Берлинской стены и последующее объединение Германии. Михаил Горбачев объявил план одностороннего сокращения Вооруженных Сил СССР. Советские войска, к этому моменту переименованные в Западную группу войск, начали возвращение домой, официально завершившееся в 1994 году. Огромные вложения Министерства обороны подхватили и выкорчевали целые военные города, чтобы пересадить их на российскую территорию, оставив позади города-призраки2.

***

В 1950-е годы Корея практиковала импортозамещение — знаменитое корейское экономическое чудо было результатом партнерства между государством и промышленностью. В результате многолетней практики выработалась корпоративная политика, основанная на конфуцианстве и системе так называемых чеболей — конгломератов с патерналистским менеджментом, в которых у руля стоят кланы, состоящие из родственников и друзей семьи. Отношения в чеболях устроены по династическому принципу: фирмы относятся к своим сотрудникам как к сыновьям, а сотрудники должны почитать начальников как отцов. К 1990-м годам ригидная иерархия начала трескаться: чеболи погрязли в долгах и перестали справляться со своими обязательствами.

В 1993 году президент компании Samsung Ли Гонхи собрал сотни сотрудников в конференц-зале франкфуртского отеля Falkenstein Grand Kempinski, интерьер которого впоследствии был воспроизведен в южнокорейском городе Йонъин, и произнес там трехдневную речь. Позднее она получит название «Франкфуртская декларация 1993 года» и превратится в двухсотстраничную книгу, «Библию нового менеджмента», с которой будет обязан ознакомиться каждый сотрудник. В декларации Ли предложил реформировать компанию, чрезмерно зацикленную на корейской культуре, и превратить ее в международную корпорацию, производящую качественные товары. Декларация послужила отправной точкой для глобальной экспансии Samsung, в ходе которой компания впервые наняла на работу иностранцев и начала отправлять корейских сотрудников за рубеж. Во время собрания Ли произнес фразу, ставшую корпоративным девизом: «Измените всё, кроме жен и детей». Как отмечает новозеландский художник Саймон Денни, посвятивший Франкфуртской конференции художественный проект New Management, «с одной стороны, это потрясающая, эйфорическая греза об экспансии, а с другой — предельно националистическое стремление к политическому и экономическому самоутверждению, которое основано на беспощадном соперничестве и исключает другие варианты»3.

***

Во время поездок на «Ласточках» по направлению Москва-Смоленск женский голос называет степень военного отличия каждого города, а по прибытии на конечную станцию объявляет: «Город-герой». Смоленск (его прозвище — «Город-ключ») представляет собой транзитную и пограничную зону: во времена Древней Руси он был одним из пунктов водного торгового пути «из варяг в греки», проходившего вдоль Днепра, а в советское время — столицей Западной области, выступавшей витриной для европейских соседей. Поскольку Смоленск находится на границе с Европой, войны всегда касались его в первую очередь. Они прошили его историю настолько, что без них невозможно представить себе городскую инфраструктуру, не в последнюю очередь основанную на военном туризме — посещениях знаменитой руинированной крепостной стены, военных памятников и музеев.

***

В 1994 году строительное подразделение Samsung Engineering побеждает в конкурсе на постройку одного из двадцати пяти военных городов для репатриации полумиллиона советских солдат из бывшей ГДР4. Микрорайон Кутузовский в городе Ельня Смоленской области строится под присмотром Министерства вооруженных сил и немецкого консорциума CWU на немецкие и российские деньги. Samsung разбивает в Ельне лагерь из складных металлических домов, куда прибывают как штатные, так и наемные работники из Кореи, Чехии, Германии и России. Проект (1994–1996) заключается в строительстве комплекса из 1011 квартир и 10 зданий, а также в возведении больницы, поликлиники, школы, торгового центра, почты, кафе, ресторана, клуба, магазинов и гостинцы. На строительстве встречаются 28-летняя молодая незамужняя специалистка из России и 35-летний корейский инженер, которого на родине ждут жена и двое детей; большую часть денег себе забирают сотрудники Samsung — женщина получает копейки, а мужчина, будучи наемным работником, подвергается постоянным насмешкам со стороны штатных представителей Samsung: они не считают его своим, из их семьи, их чеболя.

У мужчины и женщины есть несколько совместных фотографий: на одной из них (16.03.1996) они стоят на фоне чертежей и графиков в рубашках и легких куртках. Мужчина держит руку на плече женщины; она — это невидимо — уже беременна. Будучи почти 30-летней и бездетной, она решает рискнуть всем и сохранить ребенка, зная, что мужчина не останется с ней. На другом фото (лето 1996) они танцуют во время прощального пикника в Ельне (вероятно, под их любимый альбом, The Future Леонарда Коэна); мужчина — единственный, кто надел белое на природу. Благодаря условиям, созданным двумя институтами — российским правительством и международной корпорацией, — 16 октября 1996 года на свет появляюсь я. Имя в свидетельстве о рождении записывают со слов матери, словно псевдоним, данный с рождения: отец не указан, фамилию мне дают материнскую, а отчество «Михайлович» — в честь деда. Мой отец был в Samsung внештатником, но, руководствуясь их мотто, изменил всё, кроме жены и детей.

На одном фото отец позирует на фоне обоев с изображением русской природы, а на другом — на кухне с наклеенным на шкаф бумажным самоваром. Нет ни одной его уличной фотографии — везде запечатленный в жилете и с галстуком, он будто разыгрывает роль на фоне декораций. Моя последняя встреча с ним состоялась в Москве весной 2001-го; сохранилась фотография, на которой я играю с подарком отца — гигантским плюшевым пингвином. Через четырнадцать лет (27.03.2015) я пишу отцу в фейсбуке сообщение, в котором называю его донором спермы, осеменившим мою мать и оставившим нас, никогда не оглянувшись назад, мобильным осеменителем, свободно передвигающимся по земному шару и скованным лишь контрактными обязательствами, которые лишают его визы по окончании работы (он также работал в Египте, Саудовской Аравии и Индии), в то время как моя мать, стесненная в средствах и пристегнутая родительскими обязательствами к Смоленску, осталась в городе на всю жизнь.

Первые годы жизни я провожу с мыслью, что я приемный, и спрашиваю у матери, кто мои настоящие родители: загар на меня ложится лучше, а дети вокруг дразнят меня за узкие глаза китайцем, якутом, чуркой. Мать, бабушка и остальные Захаровы вбивают мне в голову, что я ничем не отличаюсь от других (в каком-то смысле это действительно так), поэтому я не удивляюсь, когда пробегаю глазами по семейному альбому, — моя инаковость воспринимается как данность. На одном из фото, сделанном в еще не прошедшем джентрификацию смоленском Промышленном районе, четырехлетнего меня держит на руках двоюродная сестра. Деревянная часовня на заднем плане впоследствии будет превращена в каменный собор Святых Новомучеников, а на месте вырубленного леса возведут гигантский торговый центр. Моя сестра закончит мехмат МГУ с красным дипломом, а потом, к всеобщему изумлению, уйдет в монастырь.

***

Июнь 2018. Мать просит меня съездить к сестре в монастырь, чтобы забрать у нее посылку для моей бабушки. У меня запланирован обед с подругой возле ГУМа и тур по выставке, на которой я работаю, а вечером я иду на вечеринку, поэтому на мне узкие черные джинсы, черные лаковые туфли и черная рубашка с коротким рукавом, расшитая желтыми цветами. Я захожу на территорию женского монастыря и ощущаю на себе взгляды. Воскресный день, разгар чемпионата мира по футболу, и во дворе огромная очередь; впрочем, очередь здесь всегда огромная — я помню длинную цепочку из людей, тянувшуюся к мощам и десять лет назад, когда я был здесь в последний раз. На улице шумно, и я захожу в церковную лавку, чтобы позвонить сестре; из лавки меня выгоняют, потому что там запрещено пользоваться мобильными. Я выхожу на улицу и дозваниваюсь до сестры; она просит подождать в приемной администрации. Охранник спрашивает через домофон, к кому я пришел.

По первому этажу администрации, больше похожей на прихожую загородной резиденции олигарха, стелется красный ковер. На стенах висят фотографии патриарха Кирилла — получившего промоушен митрополита Смоленского и Калининградского, наставляющего прихожан всех возрастов. Меня не пускают к сестре и просят подождать; спустя пару минут сестра, которой еще нет сорока, спускается по лестнице, но это уже другой человек — она здоровается со мной живым, молодым голосом, но на ее лице появились морщины, а волосы поседели, что особенно заметно на фоне черного облачения. Сестра ведет меня через двор, и я чувствую скользящие по нам взгляды. Не давя, я прошу ее передать то, за чем пришел, чтобы я мог идти дальше по своим делам. Сестра спрашивает, успели ли меня покрестить за то время, пока мы не виделись, и не хочу ли я поцеловать мощи; на оба вопроса я отвечаю вежливым «нет» (мне хочется добавить: «Я молился всего раз в жизни, когда делал синхронный перевод „Иисус, ты знаешь“ Ульриха Зайдля»). Сестра всё равно проводит меня мимо толпы в собор и оставляет внутри у входа; сама она скрывается в помещении для монахинь. Спустя десять минут она появляется оттуда с кадкой живых лилий (неприлично дорогих и, судя по всему, предназначенных для похорон), церковными свечами и тремя дисками с записями церковного хора. Я принимаю дары и поспешно ретируюсь.

Выйдя с территории монастыря и дойдя до ближайшей мусорки, я выбрасываю свечки, но уже успел провонять ими и незаметно превратился в филиал женского монастыря. Моя первая мысль — бросить вслед за свечками кадку с цветами и диски, но я отметаю ее, вспомнив обещание, данное матери. Остаток дня я провожу с цветами, носясь с ними по городу и рассеянно разделывая лепестки лилий за столиком во время вечеринки. Утром я одеваюсь в самые непримечательные вещи, потому что в Смоленске запрещено выделяться, беру кадку с собой, добираюсь до Белорусского вокзала, сажусь на «Ласточку» и везу похоронные цветы еще живой бабушке.

***

Эта книга — о том, что происходило в промежутке между фотографиями: аналоговой из альбома, сделанной на фоне деревянной часовни в Смоленске, и цифровой из инстаграма, снятой на вечеринке в июне 2018-го. Это конкретная история, которая не претендует на обобщения, но признает, что у нее есть много общего с тем, что происходило в стране и в мире на протяжении заявленного периода. У нее два корня: «дорама», в которой содержатся кино и Корея, и «роман» — дань жанру Bildungsroman, роману взросления. Вместе они образуют размышление о расе, кино, литературе и воспитании чувств — победе над ханжеством и обретении свободомыслия.

Если я — результат правительственного эксперимента, смоленский приплод Samsung, внебрачный ребенок корпорации, товар с браком, то эта книга — рассказ о том, как этот товар был создан, потому что всегда имеет значение не только товар сам по себе, но и то, в каких условиях он производился. Эта книга — о материальной структуре, окружающей работу художественного критика, о медиатизированной сексуальности, которая транслируется и встраивается в тела всех тех, кто зарабатывает на жизнь просмотром фильмов и написанием о них текстов, и о том, как интернет предоставляет платформу для высказывания, одновременно задавая пределы визуального присутствия и закрепощая пользователя за решетку образа.

Эта книга — автоэтнографический отчет о том, как эта книга была написана.

Примечания

I. секс, правда и видеоигры

(im)material girl

В сценарии к одному из выпусков «Сэндмена» было упоминание мастурбации. Редактор [Карен Бергер] немедленно вырезала эту часть и сказала мне: «Во вселенной DC нет мастурбации», на что я ответил: «Это многое объясняет».

Нил Гейман. The Sandman Companion

Странное дело, как эти картинки заставляют тебя шевелить мозгами5.

Говард Филипс Лавкрафт. Картинка в старой книге

I

Эта история началась в V веке нашей эры в Древнем Египте, когда христиане выследили и убили старика-мага, но упустили его дочь; она попала под опеку Гермеса и Тота, и те превратили ее в историю. 

Прометея — это и героиня поэмы XVIII века, и маленькая девочка из комикс-стрипов середины 1900-х, и таинственная парящая девушка, которую видели в окопах Первой мировой бредящие солдаты, и воительница из бульварного чтива 1920-х годов, и супергероиня из отдельной комикс-серии второй половины XX века, создателем которой был трагически погибший Уильям Уолкотт, а наследником — недавно умерший Стив Шелли.

История продолжается в 1999 году в грязном, отрицающем гравитацию Нью-Йорке: студентка филфака и поэтесса Софи Бэнгс проводит исследование для курсовой работы, посвященной Прометее, и отправляется взять интервью у Барбары Шелли, вдовы комиксиста, на котором оборвалась генеалогия персонажа. Барбара отказывается давать интервью и советует Софи выбрать для курсовой другую тему. По дороге домой на Софи нападают, но на помощь приходит Барбара и сообщает, что Софи Бэнгс, которая на наших глазах превращается в окруженную свечением голубых звезд, облаченную в доспехи, распространяющую запах мирры Прометею, — это следующая инкарнация истории.

II

В семь лет (до сих пор помню его обложку и запах) я покупаю свой первый комикс, The Amazing Spider-Man #4946, идеальный знак, требующий расшифровки: кто такой Человек-паук, я уже знаю благодаря мультсериалам, но понятия не имею, что за люди его окружают. Так из меня начинают струиться деньги: подобно стероидам наоборот, комиксы не питают мое тело, а делают его слабее — я слишкомзаворожен картинками и облачками с текстом и нахожусь в бесконечном ожидании новых выпусков и дальнейшего развертывания нарратива. У персонажей комиксов нет ни одного постоянного облика, облик всегда текуч, и когда заканчивается контракт с одним автором, персонаж становится другим. Он фрагментарен, его рисуют разные художники, его голосом говорят разные сценаристы и разные актеры, подстегивая желание приобретать. Во вселенной TASM Питеру Паркеру тридцать лет, он одаренный химик и школьный преподаватель; в Ultimate Spider-Man, перезапуске, организованном в 2000 году для привлечения молодой аудитории, Питеру пятнадцать лет, он одаренный фотограф и школьник.

III

На мученической природе Человека-паука и его фиксации на травме по-разному, с точки зрения христианской и языческой символики, делают акцент Сэм Рэйми (во второй части знаменитой трилогии Питер, спасая пассажиров, оказывается распят на переднем вагоне поезда метро) и Джей Майкл Стразински, чей шестилетний сюжетный ран в TASM уделял особое внимание тотемическим корням образа: Морлан, энергетический вампир, основной сюжетный антагонист, видел в Человеке-пауке сакральную паучью фигуру7. Пол Дженкинс, будучи сценаристом Spectacular Spider-Man, аналогично изображает Паркера животной фигурой — до той степени, что он на излете серии трансформируется в огромного паука8. Корпорация использует вакхические шутки в совокупности с пролетарским происхождением дружелюбного соседа, чтобы обворожить новое поколение своим персонажем: такова сюжетная арка Стразински и вся серия Ultimate, где паук страдает, переживая схватки, становящиеся репертуарными (обязательное сражение с Зловещей Шестеркой, схватка с Зеленым Гоблином на Бруклинском мосту), и рождается заново.

Когда я начинаю сомневаться в паучьем боге, перестаю смотреть на Человека-паука из TASM как на Человека-паука и вижу Питера Паркера, тридцатилетнего мужчину ростом 180 см и весом 75 кг, благополучного гетеросексуального шатена с карими глазами (такие данные о персонажах издательство, выпускавшее комиксы в России, публиковало почти в каждом номере, чтобы читатели не запутались в мифологии), во мне что-то меняется. Физические параметры превращают Человека-паука в Синди Кроуфорд, легально объективируют его: когда у него появляется рост и вес, он перестает быть недосягаемым. Из поднебесных сетей он спускается на землю и становится учителем химии в средней школе Квинса, семьянином, парализованным репутацией и статусом-кво (возможен переход из одного класса в другой, но только в случае сотрудничества с Мстителями, наемниками правительства), лакомым куском для психоаналитиков: наполовину реализованный Эдипов комплекс, переигрывание в мозгу убийства отцовской фигуры, двусмысленные, граничащие с гомоэротическими отношения с заклятыми врагами (почти порнографический эпизод из другой вселенной: в USM #57 Доктор Октопус вставляет Питеру щупальце в рот и вырывает зуб); кроме того, он потрясающе выглядит в боксерах.

Компьютер у меня появляется раньше всех в классе, а интернет — позже всех, и это обстоятельство надолго отбрасывает меня в цифровую темноту. В своем сексуальном образовании я опираюсь на аналоговые источники: я отсекаю от Человека-паука арахнидову приставку и кончаю на его изображение в трех- или четырехсотом по счету купленном комиксе. Я продолжаю тратить деньги на американские трагедии со счастливым концом, надеясь обнаружить еще один фрагмент обнаженной плоти, скрытой под латексом, и контрабандой пронося свое желание туда, где ему не место (в изданных на русском комиксах не могло быть и речи о том, что Колосс из Ultimate-вселенной — огромный русский, чье тело превращается в сталь — безнадежно влюблен в Росомаху и ломает Магнето позвоночник за то, что тот калечит любимого9). Комиксы — это машины по производству фетишей, порнографии и идео­логических установок, но я не перестаю их любить; по причине того, что у меня появляется друг, каждая встреча с которым переживается как праздник (от него, в отличие от остальных мужчин вокруг, приятно пахнет, он красивый и хорошо одевается), я начинаю любить комиксы даже больше — я не ощущаю такого же интереса со стороны своего друга, и мне нужен другой способ, чтобы канализировать желание.

Комиксы — неизбежно телесные нарративы, в которых человеческие тела акцентируются, становятся телами животных — ящериц, носорогов, скорпионов, стервятников — и соединяются с металлами и стихиями. Тела в комиксах всегда рассказывают истории: в этих историях, разрозненных, распадающихся на облачка и панели, в этих Человеках-пауках (от недовольных школьников в дремучем пятнадцатилетнем пубертате до тридцатилетних мужчин в лайкре, которая едва сходится в промежности) можно прочесть и наши истории тоже. Нам в квартиру проводят интернет, после чего я осознаю, что теперь каждый, используя фрагментарный формат социальных сетей, способен стать героем и создать комикс из собственного тела.

IV

Февраль 2011. Одноклассник предлагает мне пройти во ВКонтакте тест с неуказанной целью: указать длину члена, как часто я мастурбирую, какой я сексуальной ориентации. Меня ничто не настораживает, и я прохожу тест, споткнувшись лишь однажды: вместо гомосексуальной ориентации я указываю бисексуальную, потому что еще не уверен. Подвохом теста оказывается то, что его результаты автоматически становятся известны друзьям, прошедшим его. Когда я возвращаюсь в школу, все мои друзья становятся бывшими.

Меня не бьют (ко мне никогда не прикасаются пальцем), но я боюсь переодеваться в мужской раздевалке и не смотрю на мальчиков больше пяти секунд; стою в стороне на переменах и не задерживаюсь после школы в компаниях. Я иду на серебряную медаль, хотя и не хочу этого (оценки выставлены с натяжкой, администрация повышает рейтинг школы), одноклассники ненавидят меня еще больше (однако стигма уже не позволяет попросить списать, как прежде), учителя игнорируют мои просьбы перестать завышать оценки. Остракизм освобождает для меня массу свободного времени — я лучше одеваюсь, сильно худею, больше читаю; с помощью интернета, разрушившего мою жизнь, я смотрю десятки фильмов про таких, как я.

***

Однажды вечером мы (я, после очередного дня в школе, мать, уставшая на работе) садимся на диван, и я всё ей рассказываю.

Когда Мэй узнает секрет своего племянника, в русском переводе звучит: «Я всегда знала, что ты от меня что-то скрываешь. Ты был таким тихим и чувствительным, не любил спорт и пугался общества девочек… но я была готова принять тебя таким, какой ты есть. Я знала, что ты прячешь что-то в кладовке. Кто бы мог подумать, что это костюм супергероя?»10 В оригинале Мэй говорит: «Я уже было подумала, что ты гей. Я готова была принять тебя таким, какой ты есть. Я знала, что ты прячешь что-то в шкафу — наверное, шифон. Кто же знал, что там лежал костюм?»11

Мать выслушивает меня, обнимает и говорит, что всё хорошо. «Но это значит, — говорит она, — что у тебя не будет детей?» «Думать пока рано, — говорю я, — но, судя по всему, вряд ли». «Жаль, — говорит она, — мне так хочется внуков».

С этой минуты я живу с гетеронормативной установкой, обусловленной контрактом доверия. В списке дел Мэй пишет: «Купить успокоительного», а потом делает приписку: «Много»12.

V

Впервые я сталкиваюсь с «Прометеей» в августе 2012 года — она предстает в виде спираченных, запакованных в формат .cbr файлов, мерцанием пикселей на шестнадцатидюймовом экране. Поведанный искрящимся, выписывающим сложные зигзаги английским языком, это самый визионерский комикс оккультиста и анархиста Алана Мура. Взрастив себя на супергероике и Г.Ф. Лавкрафте и достигнув пиковой известности благодаря «Мираклмену», «Болотной твари», «Хранителям» и «Из ада», он провозгласил себя магом и с 1994 года поклоняется змееподобному богу Гликону. «Прометея» повествует о непрекращающемся диалоге между «нашим» материальным миром и миром Имматерии, где все идеи и символы, когда-либо пригрезившиеся человеку, имеют неотфильтрованную силу. Оба мира абсолютно реальны, и нематериальность нисколько не сковывает Имматерию в правах — напротив, истории, которые мы рассказываем, живут гораздо дольше нас самих. Прометея не богиня (богов можно убить): как и многие другие герои Мура, она — идея, которую убить невозможно.

Комикс Мура — путеводитель по женским образам, энциклопедия перцепции женщины в высокой и массовой культуре. Впервые Прометея появляется в теле Анны, горничной поэта Чарлтона Сеннета, который, написав поэму A Faerie Romance, вызвал из небытия историю многовековой давности; Анна превратилась в сексуальную фантазию Сеннета, пышногрудую брюнетку с общей для всех воплощений Прометеи смуглой кожей. Второй раз она появляется в виде героини газетных стрипов Маргарет Тейлор «Маленькая Марджи в туманной волшебной стране» (аллюзия на «Малыша Немо» Уинзора Маккея), где помогает главной героине на правах второстепенного персонажа. Третье ее появление также связано с именем Тейлор: та призвала ее на помощь во время Первой Мировой войны и милосердно помогала раненым солдатам. Четвертая ипостась — неистовая Грейс Брана, художница обложек для низкопробного чтива, по сюжету которого Прометея сражалась с рептилоидами. Гомосексуальный художник и сценарист Уильям Уолкотт стал пятой Прометеей, создав в 1946 году одноименную комикс-серию — в обличье супергероини Билл сражался на одной стороне с органами правосудия и писал комиксы по мотивам собственных приключений; когда гетеросексуальный агент ФБР, любовник Прометеи, узнал, что ее носителем является мужчина, он обезумел и выстрелил Уолкотту в голову. Шестым и последним к началу серии сосудом стала Барбара Шелли, жена комиксиста Стива Шелли, унаследовавшего персонаж Прометеи от Уолкотта. Таким образом, благодаря разнообразным творческим процессам Прометея, образ желания, воображения и вдохновения, успела воплотиться в виде мужской сексуальной фантазии, героини детского комикс-стрипа, магической медсестры, неудержимой воительницы, и — дважды — острой на язык супергероини.

Nobrow-проект Мура — это и Bildungsroman, замаскированный под эпическую сагу, и философский трактат под обложкой супергероики, «американский фольклор в действии, поэзия в движении»; но во время первого знакомства я, будучи книжным десятиклассником, в первую очередь вижу комикс про то, как круто учиться на филфаке: Софи Бэнгс, седьмая носительница Прометеи, не обладающая выдающейся внешностью, невротичная, отчаянная студентка, пишущая правду, становится для меня ролевой моделью; кроме того, меня привлекает идея передачи опыта, уже присутствовавшая, когда Айви отбросила половину своего имени и стала новым Ви в финале «V — значит вендетта», а Салли Юспешик из команды «Хранителей» передала костюм Шелковой Тени своей дочери Лори. Во время первого знакомства с Прометеей я, как и положено придирчивому подростку, пытаюсь свести магию Мура к фокусам и ищу в броне «Прометеи» бреши, однако мне не удается себя расколдовать.

VI

Июль 2013. Моя подруга, вернувшаяся оттуда годом ранее, разворачивает карту и говорит: «Это зал для собраний, это общежитие, а это магазин комиксов, я знаю, он тебе понадобится». Она передает мне опыт, который я передам нескольким следующим поколениям своих друзей,— готовит меня к поездке в Америку.

В Айова-Сити, одном из крупнейших городов сельскохозяйственного штата Айова, находится литературное сердце Америки — Iowa Writers' Workshop. В разное время в Айова-Сити жили Уолт Уитмен, Теннесси Уильямс и Курт Воннегут; здесь учились сценаристка Дьябло Коди и Ханна, героиня «Девчонок» Лины Данэм; здесь учился Майкл Каннингем — мой любимый писатель, когда мне было шестнадцать; все его книги посвящены передаче опыта или осмыслению литературных произведений: героини «Часов» связаны с «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, «Избранные дни» вращаются вокруг «Листьев травы» Уитмена, а «Опускается ночь» — парафраз «Смерти в Венеции» в декорациях современного Нью-Йорка. На этом кампусе в рамках программы Between the Lines учимся мы, прошедшие конкурс: десять россиян и десять американцев в возрасте от шестнадцати до девятнадцати лет.

Я ощущаю резкий прилив крови к голове, когда самолет отрывается от московской земли, и так еще четыре раза: когда мы вылетаем из Нью-Йорка в Чикаго; когда вылетаем из Сидар-Рапидс в Детройт, а оттуда в Вашингтон; и когда прямым рейсом вылетаем из Вашингтона в Москву. Я лечу впервые, и моя соседка, физик-ядерщица из Миннеаполиса, говорит, что эта поездка изменит мою жизнь. В Чикаго мы посещаем Poetry Foundation, штаб-квартиру главного поэтического журнала Америки, слышим на площади вопрос женщины с листовками («У вас есть минута поговорить об однополых браках?») и трогаем холодный в жару «Клауд-Гейт» Аниша Капура. Мой номинально совершенный английский, почерпнутый в школе с углубленным изучением языка, не выдерживает столкновения с действительностью — я не понимаю, что говорит продавец бургеров. На протяжении двух ночей я сплю на перине в дорогом гостиничном номере, оплаченном американским госдепартаментом.

В Айова-Сити мы смотрим бесплатные фильмы на траве, иранское кино и «День, когда он пришел», мою первую картину Хон Сан-су (я еще не знаю, что спустя пять лет буду ждать его после показа «Травы»). Каждый день, находясь в тепличных (во всех смыслах) условиях (лето выдается особенно жарким), мы высвобождаем способности родного языка, о которых ранее не догадывались. Мы обретаем огромную новую семью, перенимая по наследству и укореняя в себе различные литературные практики на много лет вперед, и получаем доступ к знаниям, недоступным в России. Я тащу десять килограммов комиксов в коробке по сорокаградусной жаре, делая короткие остановки, чтобы затем погрузить их на самолёт и улететь домой; в другой коробке среди прочего находятся «Ангелы в Америке» Тони Кушнера, «Орландо» Вирджинии Вулф и «Исповедь маски» Юкио Мисимы (продавщица в букинисте понимающе наблюдает, как я сгребаю с полки LGBT всё, что так давно хотел прочесть). На прощание я узнаю, что решающую роль в том, что меня выбрали, сыграл мой член — у программы гендерная квота, — и оказываюсь в долгу: у биологии, судьбы, программы.

В Вашингтоне женщина, работающая в госдепе, советует мне сайт Ubu.Web, с которого начинается мое погружение в авангардное искусство. Другие сотрудники спрашивают, понравилась ли нам поездка, намекая на то, что ответ может быть только один — один ответ и был. Мы посещаем Музей Хиршхорн в Вашингтоне с коллажами Брака и комнатой де Кунинга, Музей журналистики с кусками Берлинской стены и антеннами башен-близнецов, фотографируемся у памятника Пушкину (в Москве благодаря поэтической рокировке расположился бронзовый Уолт Уитмен) и видим Белый дом, Вьетнамский мемориал и Мемориал Линкольна в диагональных лучах софитов. В свой последний вечер в Америке я пытаюсь запомнить, каковы на ощупь простыни в «Хилтоне» в паре кварталов от Белого дома, но лучше всего запоминаю пустоту в футляре — я теряю свои очки на органической ферме в Айове и не могу купить новые, абсолютно беспомощный и свободный, без всякой навигации и отчетливых координат.

VII

Второй раз я сталкиваюсь с «Прометеей» в магазине комиксов в Айове в июле 2013 года, где приобретаю пять тонких, бездонных томов.

Чтобы превратиться в Прометею, Софи должна написать о ней несколько строчек поэтического текста. В одном из эпизодов Гермес говорит, что для «осознания формы <...>, даже формы или структуры ваших жизней <...>, вы должны облачить ее в язык»13. В этом контексте главной ценностью для Мура является знание, на котором он делает акцент трижды: когда цитирует Бакминстера Фуллера («Настоящее богатство — знания»); когда использует формулу Know thyself, в которой содержится рецепт получения алхимического золота, то есть знания; и когда вводит в повествование букву еврейского алфавита, в которой содержится всё сущее, сплавляя таким образом научную, алхимическую и религиозную традиции.

Однако реальность способны менять не только слова: истории с картинками интересуют Мура как основная художественная практика, поскольку им под силу стимулировать одновременно оба полушария мозга: вербальное левое, отвечающее за когнитивную деятельность, и превербальное правое — царство чувственного. Прометея в большинстве случаев возникает на пересечении различных медиа: газетного стрипа, бульварного чтива и комикса. За визуальную составляющую «Прометеи» отвечал Джей Эйч Уильямс III, который, как и его соавтор, провел колоссальные изыскания для «Прометеи» и нарисовал все тридцать два выпуска. Каждая из обложек представляет собой электризующую, моментально узнаваемую визуальную цитату, будь то рисунок XVIII века (4 выпуск), иллюстрация из палпа (6) или стилизация под инди (26), отсылка к Бронзовому веку комиксов (27), поп-арту (29) и Ван Гогу (19) или дань комиксам про Арчи (7), фильмам Терри Гиллиама (8) и Эда Вуда (11). В ходе своих приключений Софи попадает в красочные графические контексты, между которыми Уильямс мастерски переключается, как пианист, делающий глиссандо. Он достает одну карту из колоды неисчерпаемого воображения за другой и пользуется всеми мыслимыми техниками от ротоскопии и фотореалистической живописи до акварели, чтобы указать на разные уровни материальности происходящего. Почти каждая страница «Прометеи» — это хитроумный, сложно организованный разворот, который придает происходящему широкоэкранную масштабность; страницы заполнены узорами и арабесками, не мешающими, вопреки всему, восприятию текста, за монтаж которого отвечал известный леттрист Тодд Клейн.

VIII

2013. В течение недели мы должны жить в одной комнате, но вместо того чтобы преисполниться энтузиазмом, я чувствую только четырехлетнюю усталость; любовь внутри меня уже находится на излете, и я насилую себя, пытаясь выдавить хоть какое-то чувство по отношению к человеку, которому никогда не мог понравиться. По тому, как он говорит о своих девушках, я понимаю, что он не супергерой; кроме того, он презирает меня за увлечение комиксами. Вечером я ложусь спать раньше и отворачиваюсь к стене, а он идет в ванную. Я бесшумно поворачиваюсь на другой бок, чтобы посмотреть на него. Он стоит спиной ко мне в одних трусах в полосе тусклого света, чистит зубы, замкнутый в идеальной перспективе, и тело его именно такое, как я себе и представлял, — молочно-белое, восхитительное и скучное. Я пытаюсь мастурбировать, но не могу, потому что больше не люблю этого человека.

В этой книге я не могу сказать, как он выглядит, — всякий раз, когда я пишу о своем желании, я, будучи гомосексуалом, рискую опорочить мужчин тем, что мастурбировал на их облик, фотографию, запись их голоса; мое желание как бы бросает тень на свой объект, делает его прокаженным. Я всегда должен подвергать сомнению то, что произношу (в первую очередь из-за системы юридических сдержек и противовесов), невольно находясь в позиции подчиненного, даже если человек, который может изъявить волю подать на меня в суд, не осведомлен о том, что я написал эти строки. А если человек, которого я любил, гомосексуален, я ни в коем случае не могу допустить аутинга, которому когда-то подвергли меня самого. Я не только не могу указать здесь настоящих имен и профессий, но я даже не могу сказать, какого цвета его глаза — мне остается только грустно смотреть на него, как это делает в финале второго «Человек-паука» Мэри Джейн в исполнении Кирстен Данст, когда сбегает со свадьбы, чтобы сказать: «Задай им, герой» — и посмотреть Питеру вслед. Это исторический, водораздельный финал для супергеройских фильмов, потому что женщина в нем не занимает пассивную позицию — взгляд в последнем кадре принадлежит Мэри Джейн, и он, как призрак, еще долго преследует зрителя по окончании фильма. За каждым Человеком-пауком («Мой любовник, мой муж и мой лучший друг», — обращается она к нему в письме в TASM #494, моем первом комиксе) стоит женщина, постоянно мерцающая между полюсами невинности и сексуальности, беззащитности и опасности, беспомощности и решительности. Это она, похищенная из квартиры в халате и домашних тапочках, стреляет в Зеленого Гоблина на Бруклинском мосту, чтобы история Гвен Стейси ни за что не повторилась14, и, спасая Питера, врезается в другого Зеленого Гоблина на угнанном грузовике15. В финале второго «Человека-паука» нам показывают действующего, а затем ожидающую, ставя при этом вопрос о том, каково это — быть на месте той, кто ждет. Это вопрос, ответить на который можно только обращаясь к обеим сторонам.

«УДИВИТЕЛЬНЫЕ ЛЮДИ ИКС» ДЖОСА УИДОНА И ДЖОНА КЭССЕДЕЯ (2004-07)

Противостояние между небезупречным добром и неоднозначным злом: в «Удивительных Людях Икс» Джос Уидон постепенно размывает оттенки светлого и темного. Задолго до присоединения к Людям Икс Эмма Фрост, внушительная полураздетая блондинка, способная превращаться в бриллиант и читать мысли (чаще всего авторы-мужчины используют ее как усладу для глаз), похитила Китти Прайд, маленькую, плотно закамуфлированную шатенку, умеющую становиться прозрачной (ее легко свести к персонажу-стереотипу, олицетворяющему весь еврейский народ). С тех пор утекло много воды, и теперь Эмма руководит Школой для одаренных и встречается с лидером Людей Икс Циклопом. Однако Китти сложно переубедить, и когда Кассандра Нова, безумная сестра-близнец Чарльза Ксавьера, завладевает разумом Эммы и приказывает ей отомстить Людям Икс, Китти  единственная, кто может противостоять своему давнему врагу. Несмотря на свои сверхспособности, Эмма, отягощенная виной за свое злодейское прошлое, гораздо уязвимее Китти, способной вырвать у человека сердце (даже если этот человек находится в бриллиантовой форме), будучи при этом недоступной для физического урона. Однако Китти никогда не использует свои силы для убийства, предпочитая путь тихого сопротивления: ее супергеройский позывной — Призрачная кошка.

Шатенка и блондинка, еврейка и арийка, сострадающая и не знающая пощады: у одной хмуро насуплены брови, у другой надменно искривлены губы. Легко интерпретировать этих героинь как выражение однобокого восприятия женщин, благодетельных и разрушительных, — если бы только Китти не могла (хотя и очень хочет) иметь детей; если бы только Эмма (а не Китти, еврейка) не была свидетельницей геноцида на острове мутантов Геноша; если бы только эти женщины (в какой-то момент рука Китти выходит из зеркала, в которое смотрит Эмма, и ударяет ее лицом о стекло) не были так друг на друга похожи. Уидон перекраивает стандартные женские архетипы матери и шлюхи, делая героинь комплексными, отягощенными виной, но вступающими в неожиданный для них обеих симбиоз, чтобы побороть собственных демонов.

Героини проходят через четыре эпические арки, через несколько миров, и в финале16 Китти оказывается внутри гигантской неуязвимой пули, пущенной инопланетянами в Землю. Эта тихая, прозрачная, ходящая тенью девушка — та, кто может спасти планету от разрушения; единственная, кто может выйти с ней на связь, — Эмма Фрост, организующая временную телепатическую эвакуацию. Переговариваясь, она признает, что этого не должно было случиться с Китти — с кем угодно, но не с Китти, — и сознается, что восхищена ею. Китти просит помощи у всевышнего, а потом сливается с пулей, чтобы ее обезвредить, и спасает Землю. Это подвиг, о котором никто не узнает, призрачный, секретный подвиг, подвиг тени; женщина вписывает себя в историю и супергеройский канон (ведь каждый из супергероев обязан хоть раз спасти Землю) тем, что стерла себя из этого канона, подобно Сильвии Плат, Вирджинии Вулф, Ингеборг Бахман.

Май 2014. За неделю до последнего учебного дня я прихожу сдать биологию; на вопрос преподавательницы, куда я поступаю, я отвечаю: «Во ВГИК, но меня интересует не только кино», и рассказываю ей о людях, которые называют себя перформерами и используют свое тело ненадлежащим образом. Вечером перед последним учебным днем я белой краской наношу на черную футболку надпись I Have No Mouth and I Must Scream и оставляю сушиться. Утром в последний учебный день, объявленный днем непослушания, я крест-накрест заклеиваю рот черной изолентой, надеваю футболку, черные брюки, черные кеды и отправляюсь в школу. Я не отвечаю на занятиях (учителя уже не могут причинить мне вреда, потому что оценки выставлены в ведомости) и не реагирую на приветствия (я и так представляю собой чистый текст, понятный даже тем, кто не знает английского). Пока выпускники и выпускницы в гавайских рубашках и купальниках поливают друг друга из водяных пистолетов, я передвигаюсь по школе, ловя на себе взгляды — уничижающие, возмущенные, восхищенные. Никто ничего не предпринимает, никто не останавливает меня, никто не просит меня снять изоленту. В Смоленске у меня никогда не было рта — чтобы кричать (в провинциальном городе мой голос никому не был нужен), чтобы целоваться (аккуратная школьная форма сделала меня фригидным), чтобы получать отметки, которые заслуживаю, а не которые мне хотят выставить. Когда на вручение диплома я выхожу с заклеенным ртом, директриса тихо произносит: «Даже спасибо не сказал».

IX

Как и во многих других работах Мура, в «Прометее» мир заканчивается. Отец Прометеи создал бомбу замедленного действия: его дочь — эманация Вавилонской блудницы, ее цель — покончить со вселенной. Но как и с любой страницей, панелью, облачком, у Мура всё не так просто. Апокалипсис — это метафора, так же как чаша является метафорой женщины, меч — метафорой разума, а струящаяся ртуть — метафорой языка; Гермес и есть человеческая коммуникация, Афродита и есть любовь. Почти все мифологии являются аллегориями алхимического процесса — алхимия прячет свои секреты за мифами. Перечитывая «Прометею» в третий раз во время написания этого текста, я осознал Апокалипсис как метафору конца постмодернистской эстетики, одним из корифеев которой когда-то был Мур.

Софи представляет собой идеал академической зануды в эпоху, когда люди поклоняются причудливым, вымученным божкам: ее лучшая подруга Стейси Вандервир (постоянно путает Прометею с «Проститутией», «Простетикой», «Про-лайфией» и т. д.) пишет курсовую про «Хнычущую Гориллу» — поп-культурную икону, чьи душераздирающие перлы из массового бессознательного типа «Мы слишком многого ожидаем от Джорджа Лукаса» или «Я люблю кантри, эта музыка говорит правду» развешаны по всему Нью-Йорку (когда Софи впервые попадает в Имматерию, она встречается с Хнычущей Гориллой и даже на некоторое время попадает под ее влияние, пока, придя в себя, не дает ей по морде). Главный антагонист серии — Разрисованная Кукла, бездушный андроид с белым клоунским лицом, запрограммированный на убийство и не имеющий команды «Стоп», такой же идеальный симулякр, как Джокер в «Убийственной шутке». Софи подхвачена информационным потоком: на завтрак ее ожидают хлопья с фигурками всадников Апокалипсиса внутри («Собери их всех!»), в течение дня — поток диких новостей о новом мэре Нью-Йорка с множественными (около сорока) личностями, а вечером — концерт британской постпанк-группы The Limp, в которой вполне мог бы солировать Пит Доэрти, с текстами вроде «И в те одинокие пубертатные ночи / Я рыдал в украденные у тебя колготки» и главным хитом «Разбей меня, как яйцо (Фаберже)».  

Мур намеренно создает эти наивные, удручающие декорации материального мира, чтобы произвести еще больший эффект своей Имматерией. Он проводит информационную детоксикацию и возвращает материальному миру невинность и удивительность открытия. Мур нарушает герметичность текста, чтобы читатель не забывал, что вовлечен в активный процесс взаимообмена (Мур и Джей Эйч Уильямс III появляются дважды — в качестве камео в четырнадцатом выпуске и полноценно в тридцатом). Он окончательно разрушает границы между медиумом комиксов (Имматерией) и реальностью, размывая субъектно-объектные отношения. Взлом четвертой стены исключает наличие безопасной среды, где читатель мог бы отсидеться, равнодушно посмеиваясь над очередной шуткой или подмечая очередную отсылку. Вместо этого он всегда уязвим перед текстом: Мур создает нарратив, возвращающий информации ценность, а ее получению — азарт; нарратив постоянно изматывает героиню и читателя, пока они не окажутся один на один в месте, где рассказываются все истории — в кресле у камина. 

X

Есть истории, которые меняют тебя, захватывают твое тело, берут твою жизнь в заложники. 

— Мне надо столько всего тебе рассказать. Тебе не кажется, что моя кожа стала темнее? — спрашиваю я у подруги.

— Наверное, это летний загар — либо ты умираешь. Расскажи историю, пока еще не поздно.

И я рассказываю ей историю про идею, которая живет и чувствует, и, о господи, какое же это чувство!

the crying game

Неприятно, если через сто лет вам начинают безоговорочно приписывать преступления Джека Потрошителя, основываясь, скажем, на психологических паттернах ваших колонок в журнале Game.EXE.

Маша Ариманова. Game.EXE (9.03)

I

Я познакомился с Машей Аримановой в январе 2004 года, когда в доме появился выпуск видеоигрового журнала Game.EXE. В свои семь я многого не понимал, так что номер пришлось отложить; я вернулся к нему позже, классе в шестом, когда заинтересовался адвенчурами, или, как их называют в России, квестами — играми, в которых, перемещая курсор по экрану, необходимо руководить действиями персонажа, переходить между локациями, выбирать ветки диалога, искать и комбинировать между собой предметы и решать головоломки. Моя тяга к детективным, паранормальным и юмористическим историям с ужасной, по сегодняшним меркам, графикой и обилием пиксельхантинга была обусловлена не только интеллектуальными запросами, но и экономическим фактором: компьютер, подаренный мне в первом классе, не обновлялся, новый моей матери купить было не по средствам, и играть мне приходилось в игры, с системными требованиями которых мой шестилетней давности аппарат мог совладать.

После чтения текстов, опубликованных в Game.EXE, отпадала необходимость играть в игры, которым эти тексты были посвящены. Десяти- (шутеры от первого лица), пятнадцати- (квесты) и тридцати- (RPG) часовые нарративы были упакованы в беспрецедентного качества, недюжинной эрудиции, свирепой взыскательности рецензии и размышления. Конец 1990-х — начало  2000-х — это время, когда российская игровая журналистика еще не была испорчена повальным кризисом грамотности, авторитет печатной прессы был непререкаем и одно слово рецензента могло устроить разработчику полный геймовер. Маша была единственной женщиной в редакторском составе журнала и самой клевой из авторов: она писала то захлебывающимся и восторженным17, то ниспровергающим и кастрирующим18 языком о ­­­пойнт-энд-клик-адвенчурах со злом под солнцем, восточными экспрессами и убийствами по алфавиту.

Я мечтал стать таким же, когда вырасту.

II

Маша создала собственную текстуальную вселенную, вращающуюся вокруг имен, игр и гэгов. Она специализировалась на квестах и головоломках, но не чуралась экспериментальных игр (например, высоко ценила проекты Experimental Game Project, хотя и выражала отчетливую неприязнь к арт-играм — «Мор (Утопию)» она окрестила «неудачной попыткой доведения до самоубийства»); ее любимыми жанрами были хорроры, детективы, шпионские боевики, нуары, игры по мотивам комиксов, научная фантастика и фэнтези, космические саги, симуляторы полицейского, порнографические и эротические игры и — на правах отдельного жанра — русские квесты. Она рецензировала как самое обыденное, например, очередную игровую адаптацию «Гарри Поттера», так и симулятор убийства Кеннеди. Из-под ее пера вышли портреты известных деятелей индустрии (Рона Гилберта и Тима Шейфера, Юбера Шардо и Джордана Мехнера), в том числе женщин (Джейн Дженсен и Роберты Уильямс), часто обходимых вниманием. Cреди наиболее упоминаемых ею писателей Конан Дойл, Сорокин, Лавкрафт, Кристи; любимые режиссеры — Ардженто, Карпентер, Хичкок; любимый комикс — «Трансметрополитен». Думаю, Маша бы оценила бесконечные однородные ряды, эту агрегацию, которую я произвожу по отношению к ней, — она и сама любила перечисления и системы, страдая от пользовательской клептомании, ведь одной из базовых геймплейных характеристик квеста является наличие инвентаря19.

Прибегая к хитроумным неологизмам (шифроигры, экранотрясение), она давала характеристики виртуальной реальности, еще не успевшей стать частью российской повседневности. Ей удалось подчинить собственной логике произведения великого прошлого, высокой культуры, хорошего вкуса и осуществить возгонку символического капитала вокруг еще ничего не значащих видеоигр, вдребезги разрушив противопоставление признанного и не имеющего голоса. Она умудрялась ввернуть отсылку к Джойсу, говоря о серии игр для взрослых про альфонса Ларри Лаффера20, создавала стилизованные фальшивки текстов знаменитых мужчин (Бодлера, Кэрролла, Монтеня, По), прославляющих компьютерную мышь21, и использовала видеоигровую терминологию, чтобы описывать литературные произведения, ставшие классикой22.

Маша интересовалась различными экспериментальными стратегиями письма, пользовалась интонационным разнообразием, прибегала к самым разным жанрам: эпистолярному, дневниковому, заметочному. Ее письмо порой было абсолютно психотическим и мятежным23. В одном из своих лучших текстов, посвященном видеоигре In Memoriam, где необходимо искать серийного убийцу, организуя сложную систему взаимосвязей между реальными и фиктивными сайтами, созданными специально для видеоигры, Маша отказалась от знаков препинания и писала капслоком или чередуя строчные и заглавные буквы, имитируя конвульсивный слог маньяка, который использует при составлении письма вырезанные из газеты буквы. Маша могла, как это было в рецензии на Still Life, просто оборвать повествование на полусло24

Любимым жанром Маши были детективные истории: криминальные драмы о сложных отношениях между силами закона и преступником; детективы о сыщиках с противоречивым характером; триллеры, в которых внимание смещено с героев на невероятно хитроумную загадку, а также нагнетание саспенса. Обилие смерти в Машиных текстах сразу бросалось в глаза25: «Мор», Memento Mori, Post Mortem, бесконечные игры по мотивам Лавкрафта26 (или так или иначе вдохновленные его творчеством), игры об оккультистах, друидах, тамплиерах. Подобно частному сыщику, она отыскивала в играх всевозможные цитаты27 и сама плела паутину из аллюзий28. Контрапунктом интеллектуальной прожорливости выступала невинность: она прибегала к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами («маленький сумасшедший домик») и часто пользовалась словам «игрушенция», «безделушка».

Пользуясь сплéтенной интонацией, а иногда и бесстыжими приемами желтой прессы, Маша добивалась удивительного эффекта: всегда оставаясь требовательными по отношению к читателю, ее тексты никогда не были высоколобыми. От них мог получать удовольствие любой, даже тот, кто не понимал всех внутренних шуток. Она никогда не сюсюкала с публикой, но и не позволяла себе над ней издеваться. Часто Маша уже в рецензии могла помочь советом в решении особенно сложной головоломки (что было логично в начале 2000-х, когда интернет был далеко не у всех) или легонько проспойлерить игру, поместив в заголовок аллюзию (статья о первой части Black Mirror носит название «Кто подставил Роджера Экройда?»29). Она демонстрировала блестящее знание игр и могла описать все концовки Silent Hill или все способы, которыми мог умереть главный герой Shadow of Destiny. Она могла просто обратиться к читателю (иногда к конкретному, который адресовал ей письмо), и эта апелляция — непосредственная, полная солидарности, как будто между Машей и ее публикой отсутствовал посредник в виде журнала, — привлекала меня.

Задолго до того, как в России появилась дисциплина game studies, Маша отчетливо понимала медиум-специфичность квестов: «литературней, чем кино, и кинематографичнее, чем литература», квесты занимали вакантное пограничное пространство, столь необходимое для встряски представлений о том, на что способны истории. Иногда Маша даже предлагала способы, с помощью которых игры могли критически осмыслить собственный медиум и стать истинными играми, а не интерактивными отпочкованиями30. Маша была теоретиком, знатоком, сплетницей, игроведом, но в целом обыкновенной, без суперсил, девушкой; однако она вела двойную жизнь. Несмотря на чрезвычайно доверительную, сообщническую интонацию по отношению к читателю, Маша никогда не выбалтывала сведений о себе. В ее первых текстах возникают биографические детали и даже есть намек на семью (возникают, например, ее отец и бабушка, 12.99), но больше о ней ничего не известно. Спустя много лет, когда я узнал о тайне, которую скрывала Маша, я понял, насколько неспроста одной из ее любимых, многократно упоминаемых книг был выдающийся роман о краже идентичности31.

Маши Аримановой никогда не существовало.

III

Из интернета, этой демистифицирующей помойки, цифрового компоста, где «найдется всё», я по крупицам выуживаю информацию. Как следует из интервью с членами редакции32, дизайнер Game.EXE нашел в интернете фотографии венгерской порнозвезды Зофии Лавик, «одел» ее с помощью фотошопа и представил на обозрение публики как Машу Ариманову, а тексты за нее в течение восьми лет, с сентября 1999-го по сентябрь 2006-го, писал Александр Башкиров (другой гетероним в журнале — «Фраг Сибирский»33). Лицо порноактрисы, отрезанное от ее тела и извлеченное из порнографического капиталооборота, было встроено в «интеллектуальный» контекст, и при этом совершенно непонятно, является ли это структурной субверсией, пособничеством сексизму или и тем и другим одновременно.

Для Маши никогда не пытались придумать витиеватый бэкграунд и захватывающую личную жизнь, хоть сколько-нибудь напоминающую ту, что она прокликивала на экране монитора; ее всеми силами мифологизировали, делали то мадонной34, то прилежной корреспонденткой35, то стервой36. У нее было множество костюмов, всё ее существование представляло собой маскарад, реальной жизни у нее не было никогда. Ее внешний вид (в Game.EXE публиковались фотографии каждого из авторов) постоянно менялся и эволюционировал: в первых выпусках с ее участием мы видели длинноволосую рыжую девушку в юбке, сидящую среди цифрового подземелья. Несколько следующих лет тексты Маши сопровождала фотография, подернутая сепией, на которой красивая полуобнаженная девушка лежит на пледе, прикрывая лицо от солнца. В эпоху, которую мне нравится называть золотой (2003–2004 годы), Зофия Лавик одалживает свое лицо, и Маша, одетая в пеньюары, купальники, топы и костюмы Фредди Крюгера, Женщины-кошки и Лары Крофт, свисает с заголовков, как пинап-супергероиня. Ближе к середине 2000-х мы видим только ее лицо, опрокинутое поперек страницы: рот томно раскрыт, а на теле явно ничего нет. В последних выпусках лицом Маши стала какая-то совершенно другая девушка — более полная и менее раздетая. Маша была эмулятором37, соской38, синефилкой39, еретичкой40 и гением41.

Маша одновременно и цифровая кукла, и мужчина в литературном дрэге, одновременно и укрепление, и развенчание мифа о женщинах-геймерах. Сама спорность, конфликтность фигуры Маши Аримановой делает ее такой магнетической. В эссе Gender Is Burning, посвященном культовой документальной ленте Дженни Ливингстон «Париж горит» о культуре вог-балов в Нью-Йорке, Джудит Батлер подчеркивает, что не существует прямой связи между дрэгом и субверсией и что «дрэг может быть использован как в целях денатурализации, так и в целях реидеализации гиперболизированных гетеросексуальных гендерных норм». Как и случай «Париж горит», спровоцировавший полемику в феминистской среде (главный выпад совершила белл хукс, обвинив Ливингстон, белую еврейку, выпускницу Йеля из обеспеченной семьи, в культурной апроприации и экзотизации дрэг-балов, чрезвычайно укорененных в среде чернокожих и латиноамериканских квиров), случай Маши Аримановой слишком амбивалентен, чтобы однозначно назвать его субверсией или реидеализацией. Батлер пишет о формах дрэга, которые гетеросексуальная культура производит для самой себя и вспоминает Джули Эндрюсв «Виктор/Виктория», Дастина Хоффмана в «Тутси» и Джека Леммона в «Джазе только девушки», где дрэг очевиден и не пытается обмануть зрителя. С одной стороны, Маша Ариманова преуспела, потому что сумела обвести своих читателей вокруг пальца и преподнести абсолютную, если выражаться языком дрэг-перформеров, realness; с другой стороны, ей не удалось субверсировать представления о том, как может выглядеть и вести себя женщина (она по-прежнему должна быть сексапильной, чтобы провоцировать интерес). Иными словами, Маша демонстрирует эрудицию, облеченную в визуально привлекательную для мужского гетеросексуального взгляда обертку.

Чтобы получить контроль над мужской аудиторией, чтобы ее восхваляли, как Баст на страницах «Американских богов» Нила Геймана, Маша должна была обрести контроль над миром бесконечных путешествий: должна была разбираться в комиксах, кино и оружии («допотопные пистолеты, мушкетоны, пищали, кистени»), появляться с минимумом одежды в самых безумных фотоколлажах и с полураспахнутым ртом на черно-белых фотографиях, должна была стать всегда недосягаемой, вечно доступной. Она должна была постоянно меняться, никогда не быть одинаковой, быть многоликой, не знающей границ, предстающей то в одном, то в другом обличье, будто ночь 31 октября растянули в целую вечность. Маша и ее письмо, так непохожее на тотальное мужское письмо, влекли и изменили меня. Учитывая, что Зофия Лавик — это псевдоним (девушки с именем Зофии Лавик никогда не существовало, кроме как в порнографической реальности), Маша Ариманова представляет собой конечный симулякр — сфабрикованную, синтезированную женщину, торжественно шагающую по трупам Авторов.

Для меня Маша сумела опровергнуть стереотип о том, что о видеоиграх пишут только мужчины с пивным животом и кризисом среднего возраста. И хотя персонаж Маши был во всех отношениях революционным (она могла критиковать видеоигровую индустрию и корпорации42, беспощадно высмеивая штампы порнографических квестов43 и мизогинию44), Game.EXE продолжали помещать полуобнаженных женщин на экраны мониторов в секции «Железо». С одной стороны, Маша хорошо осознает степень сексизма игровой индустрии45: она пишет о женщинах с позиции эмпауэрмента46, солидарности и самоиронии, обличая гендерные стереотипы. С другой стороны, она иногда способна на откровенный сексизм47 и обладает довольно сальными взглядами на ненормативную сексуальность48. Маша ранит обоюдоострым лезвием: сексистов — своей неприкаянностью, феминистов — аффилиацией с сексистским журналом.

Маша Ариманова была удивительным литературным экспериментом, пришедшимся на время, когда игровая индустрия еще не стала настолько прожорливой, чтобы уничтожить любое проявление творчества, подобно гигантскому шару Катамари. Ее интонация и чувствительность были настолько отчетливы и беспримесны, что по-прежнему сложно осознать, что эти тексты мог написать кто-то еще. Но что, если не Маша была личиной Башкирова, а наоборот? Что, если она была чревовещателем, руководителем студии motion capture? Что, если аватар имеет куда большее значение, чем тот, кто сидит за клавиатурой?

Когда-то художник Уильям Уолкотт стал Прометеей, потому что идеи не умирают.

приключение, ночь, затмение

Обещала себе пару раундов, но тяга к экспериментированию победила. Проведя пару часов за Façade (этот, не побоюсь сказать, опыт доступен для бесплатного скачивания на http://www.interactivestory.net), я несколько раз обнаружила себя в вольере с тиграми, еще несколько раз в клетке с пушистым кроликами и один раз даже в разговоре с обыкновенными людьми… Но этих случаев было гораздо меньше, чем тех, когда мне хотелось, чтобы моральная дилемма Façade (то есть «Фасада», «Видимости») приобрела в весе и игроку представилась возможность убить его, ее или их обоих!!

Помните, как в издевательском «Море» не было понятно, кто играет — пользователь в игру или игра пользователем? Это шизофреническое ощущение, когда не понимаешь, находишься ли у руля, можешь ли взять ситуацию под контроль, в состоянии ли одолеть фатум… Представьте, что действие происходит не в охваченном чумой городе, а в апартаментах на Манхэттене. В этой комнате (или лучше — «Комнате»?) кипят страсти, которым позавидовал бы сам Томми Вайсо: механические буратино Грейс и Трип по-детски всплескивают ручками, напиваются дорогущим цифровым мерло и скандалят. Сценарий всякий раз генерируется случайным образом, но есть общая канва: она обвиняет его в манипуляции, ему не нравится то, как она обставила их комнату, а вы — занавес раздвигается — играете их давнего друга/подругу, который/ая навещает пару спустя много лет.

Тут важны не пользовательские навыки и не умение быстро жать на кнопки (это, прямо скажем, не quick time sequences из «Фаренгейта»), а познания ПК-юзера в человеческих отношениях: путем прямого взаимодействия с семейной парой на грани распада игрок волен а) помирить их, б) помочь им полюбовно разойтись, в) спровоцировать скандал и быть выставленным за дверь. Игрушка кажется забавной ровно до того момента, пока история не оказывается пронзительно жизненной. Façade — игра обо всех провалившихся браках, обо всех провалившихся гетеросексуальных отношениях (у меня таких никогда не было, но, полагаю, так выглядят они все). Это не совсем видеоигра и не совсем пьеса, а что-то посередине. Мне нравится эта мысль: сделать игрока актером. И пускай алгоритмы не всегда реагируют адекватно (есть ли что-то хуже эмулируемое, чем человечность?), это уже что-то! Теперь, когда я окажусь в эпицентре семейного конфликта, буду начеку: никогда не давать им напиваться; уделять обоим равное внимание; стараться поменьше умничать.

Для справки прикладываю перевод транскрипта одного из раундов, когда я была в особенно синефильском настроении. Игра начинается с того, что вы слышите крики Трипа и Грейс, стоя на пороге их квартиры.

Façade Транскрипт Чт Июль 12 19 02 23 2018

МЭРИ: я шутка, которая зашла слишком далеко…

ТРИП: Где новые винные бокалы?

ГРЕЙС: Зачем?

ТРИП: Разве не очевидно?

ГРЕЙС: Господи, Трип, прошу тебя, не превращай всё в спектакль!

ТРИП: Иисусе, Грейс, разве я многого прошу?

МЭРИ: в «сценах из супружеской жизни» (1973) он говорит: «как бы горько это ни прозвучало, вот правда: мы эмоционально неграмотны; мы всё знаем об анатомии и африканском сельском хозяйстве, наизусть знаем математические формулы, но ни черта не знаем о разуме. мы не знаем, что движет людьми»

(МЭРИ стучит в дверь.)

ТРИП: Она здесь!

ГРЕЙС: Что? Ты же говорил, что она придет через час!

МЭРИ: бля

ТРИП: Нет, она пришла вовремя!

ГРЕЙС: Боже… Трип! Думаю, ты знаешь, что я хочу сказать.

ТРИП: Ладно-ладно, я всё сделаю, хорошо??

ГРЕЙС: Я должна была у тебя спросить несколько….

ТРИП: Отстань! Я всё улажу!

МЭРИ: так вот какая она — эта клевая игра…

ГРЕЙС: Хорошо, Трип… хорошо…

(ТРИП открывает дверь.)

ТРИП: Мэри!! Эй! Так приятно видеть тебя! Прошло столько… (Неловкая пауза.)

МЭРИ: зови меня маша

ТРИП: Э, хех, приятно тебя видеть.

(МЭРИ обнимает ТРИПА.)

(МЭРИ целует ТРИПА.)

ТРИП: О, ха-ха, европейское приветствие! Класс! (Неловкая пауза.)

МЭРИ: это потому что мне нравятся европейские мелодрамы

ГРЕЙС: Мэри, привет! Как ты? Так приятно тебя видеть, сто лет не виделись! (Неловкая пауза.)

МЭРИ: привет!!

(ГРЕЙС издает счастливое мурчание.)

(МЭРИ обнимает ГРЕЙС.)

ГРЕЙС: Выглядишь супер! (Пауза.)

(МЭРИ целует ГРЕЙС.)

ГРЕЙС: Чмок! (Целует в щеку.) Проходи, располагайся!

МЭРИ: в «хиросиме, моей любви» (1959) она говорит: «остаться еще невозможнее, чем уйти»

ГРЕЙС: Ну что, Мэри, может быть, хоть ты сможешь мне честно сказать, что не так с нашим новым декором…

(ТРИП закрывает дверь.)

ТРИП: Грейс, ну что же ты… зачем вообще это приплетать? (Неловкая пауза.)

(ГРЕЙС легонько вздыхает.)

ГРЕЙС: Эээ, эта новая картина над диваном — это, как бы сказать, эксперимент…

ТРИП: Ага, Грейс поставила на аукционе больше всех! Меня всегда поражало, откуда у нее остаются силы на обустройство квартиры после дня, проведенного за дизайном рекламы…

ГРЕЙС: Ха-ха, наверное, во мне умер художник, ха… (Короткий вздох.) Так вот, я купила картину… но когда увидела ее в комнате… не знаю, теперь мне кажется, что ее мог нарисовать и дилетант.

ТРИП: Нет, нет… Мэри, скажи же, нет?

МЭРИ: в европейской традиции мелодрамы искусством принято наслаждаться женщинам, а среди мужчин преобладает мещанский вкус.

ГРЕЙС: Ой, спасибо, я ждала, когда кто-нибудь это скажет!

ТРИП: Но подожди, эээ, что же ты говоришь? Всё же хорошо!

ГРЕЙС: Трип, она просто предпочла не врать насчет декора, и я ей за это благодарна.

(ТРИП раздраженно вздыхает, пауза.)

(МЭРИ обнимает ГРЕЙС.)

ГРЕЙС: О, ха-ха, ты меня обнимаешь!

ТРИП: О, как это здорово, Грейс, наша подруга рада тебя видеть спустя столько лет.

(ГРЕЙС прочищает горло, пауза.)

ТРИП: Ой, Мэри, давай я тебе налью выпить. Как насчет мартини?

ГРЕЙС: Мэри, мне кажется, Трип слишком настаивает… Как насчет простого бокала белого?

МЭРИ: в «мамочке и шлюхе» (1973) она говорит: «когда я не сильно пьяна, я веду себя очень скромно»

ТРИП: Ага! Отлично! Будет сделано! (Тихо напевает.)

ГРЕЙС (вздыхает): Будь у Трипа такая возможность, он бы тебе всучил свой фирменный пижонский коктейль еще до того, как поздороваться.

ТРИП: Что?

(ГРЕЙС прочищает горло.)

ТРИП: Грейс, может хоть раз забудешь обо всем и нормально выпьешь? (Пауза.)

ГРЕЙС (вздыхает): Ну, да, наверное…

ТРИП: Хе-хе… (Пауза, нервно покашливает.)

МЭРИ: в фильме «в прошлом году в мариенбаде» (1961) она говорит: «всегда стены, коридоры, двери, а за ними — всё новые и новые стены»

ТРИП: Ха-ха-ха!

ГРЕЙС: Ха-ха-ха-ха!

ТРИП: Ха-ха-ха, Мэри, вот это ты отмочила, конечно… не боишься испытывать судьбу, ха-ха-ха…

(МЭРИ берет напиток.)

(МЭРИ садится на диван.)

(МЭРИ отпивает.)

ТРИП: В общем… о чем мы там говорили?

(МЭРИ отпивает.)

ТРИП: О, Мэри, посмотри на это фото…

ЗВОНИТ ТЕЛЕФОН.

ТРИП: Я возьму…

ГРЕЙС: Нет-нет, у нас гость, пускай сообщение запишет автоответчик.

МЭРИ: в «перед рассветом» (1995) она поднимает воображаемую трубку и говорит: «привет, чувак. как делишки?»

ЗВОНИТ ТЕЛЕФОН.

(ГРЕЙС прочищает горло.)

ТРИП: Блин, родители Грейс… Вот это совсем другой уровень, они по-настоящему богаты…

АВТООТВЕТЧИК: **КЛИК** Вы позвонили в роскошные новые апартаменты Трипа и Грейс. Оставьте сообщение после сигнала!

ГРЕЙС: Пфф, нет, они невыносимы — хотели, чтобы я поехала к ним в Коннектикут, чтобы присутствовать на всех тупых благотворительных вечеринках. Это так утомляет.

АВТООТВЕТЧИК: **БИП** Грейс, это твой отец решил узнать, как там его дочь.

МЭРИ: в «перед закатом» (1995) он говорит: «родители выебли мозги каждому из нас. богатым детям досталось слишком много, бедным — слишко мало: внимание бывает или чрезмерным, или недостаточным. о детях либо напрочь забывают, либо слишком много заботятся и приучают их ко всяким глупостям»

АВТООТВЕТЧИК: Приезжайте с Трипом к нам на выходные, мы устраиваем вечеринку в честь старшего вице-президента компании, вы мне нужны.

(ГРЕЙС тяжело вздыхает.)

(МЭРИ отпивает.)

ГРЕЙС: Господи, Мэри, как видишь, сегодня мы уже не развлечемся…

(МЭРИ отпивает.)

АВТООТВЕТЧИК: Приезжайте пораньше, хочу обсудить причины, по которым ты решила не присутствовать на рождественском приеме своей матери.

ТРИП: Что?

ГРЕЙС: Взгляни на нас, мы ссоримся перед нашей подругой.

АВТООТВЕТЧИК (прочищает горло): Ну вот, это всё. Пока.

ТРИП: Грейс, не надо, зачем ты так говоришь…

ГРЕЙС: Трип, нет ничего дурного в том, что мы расходимся во мнениях перед нашей подругой…

ТРИП: Расходимся во мнениях? Мы НЕ расходимся во мнениях. Нет, совсем нет. (Устало вздыхает.) Господи. (Пауза.)

(МЭРИ утешает ГРЕЙС.)

ГРЕЙС: О, эм…

ТРИП: Вот так, Грейс. Тебе просто нужно было, чтобы тебя кто-нибудь обнял.

(ГРЕЙС раздраженно вздыхает, пауза.)

(ТРИП трясет шар с предсказаниями.)

ГРЕЙС: О, этот пластиковый шар — спасательный круг Трипа, он держит его у бара.

ТРИП: Ну нет, это просто шар с предсказаниями…

ГРЕЙС: Он всегда с ним играет, бесит. (Пауза.)

МЭРИ: в «затмении» (1962) она говорит: «иногда всё равно, что держишь в руках — иголку, нитку, книгу или мужчину — всё одинаково»

ГРЕЙС: Окей… (Раздраженно вздыхает.)

ТРИП: Мэри, я… я хочу… (Пауза.)

ГРЕЙС: А, точно, посмотри на фотку Трипа из Италии.

МЭРИ: в хрестоматийной европейской мелодраме «путешествие в италию» (1954) он говорит: «что с нами не так?»

ТРИП: Эм… ну посмотри же! Можешь одним словом охарактеризовать это фото?

МЭРИ: в иранской субверсии хрестоматийной европейской мелодрамы «копия верна» (2010) он говорит: «забудьте об оригинале, обзаведитесь хорошей копией»

ГРЕЙС: Как насчет «угнетающая»?

ТРИП: Боже! Я ведь тебя свозил… (Пауза.) Романтика! В этой фотографии сплошная романтика!

ГРЕЙС (легонько вздыхает): Мэри, мне твой ответ больше понравился.

ТРИП: Грейс! Вообще-то это романтическое фото!

ГРЕЙС: А тем временем я пропустила выставку своего друга.

ТРИП: Что? Чью выставку?

ГРЕЙС: Моего друга по колледжу, у которого в те выходные, что мы были в Италии, открылась выставка.

ТРИП: Господи, ты меня скоро с ума сведешь!

(МЭРИ берет бутылку красного вина.)

ТРИП: И твой чертов декор…

ГРЕЙС: Тебя вечно всё не устраивает! Ты вообще умеешь получать удовольствие?

ТРИП: Сейчас догадаюсь! Ты собираешься приплести ко всему этому мой шар для предсказаний.

ГРЕЙС: Мои чертовы родители… Я просто хочу, чтобы ты был сам собой! Со времени нашего знакомства ты постоянно противишься быть самим собой!

ТРИП: Господи Иисусе! Мэри, ты где? Не убегай, помоги нам разобраться!

МЭРИ: я в пьесе сартра

ТРИП: Хватит мной манипулировать! Грейс, неужели не видно, что я просто хочу быть с тобой и быть счастливым?

ГРЕЙС: Боже!

ТРИП: Неужели мы просто не может быть счастливыми? Мэри, не смей убегать, ты разворошила гнездо, и теперь нужно всё привести в порядок! Мэри, ответь: «да» или «нет»… Это нормально, если один из супругов постоянно вспоминает события из прошлого, которые другой предпочел бы забыть?

ГРЕЙС: Что?

МЭРИ: нет

ТРИП: Вот видишь, Грейс!

ГРЕЙС: Ты обзываешь меня манипуляторшей, хотя на самом деле сам мною манипулируешь. Я никогда не должна была выходить за тебя замуж. Ты меня заставил. (Глубоко вздыхает.) Трип, это твоя вина. Десять лет назад, когда мы только окончили колледж и поженились, ты убедил меня пойти в рекламу, а не в искусство!

ТРИП: Брехня.

ГРЕЙС: Давай не будем зацикливаться только на мне или на тебе, давай поговорим о нас обоих. Меня так это всё расстраивает… Господи, мне так жаль этих лет…

ТРИП: Что?

ГРЕЙС: Почему я дала тебе убедить себя перестать заниматься живописью?

МЭРИ: в «перед полуночью» (2013) она говорит: «мир катится в тартарары из-за безэмоциональных рациональных мужчин, принимающих дерьмовые решения»

ТРИП: Мэри, не дай ей себя обхитрить. Она просто пытается… (Пауза.) Оглянись. У нас ведь всё хорошо, правда хорошо.

ГРЕЙС: Господи, Трип, не могу поверить, что ты до сих пор…

ТРИП: Ну да, ты никогда не признаешь, что я добился для нас хорошей жизни.

ГРЕЙС: Черт возьми, Трип!

ТРИП: Видишь, Грейс. Наша подруга может отличить хорошую жизнь от плохой.

ГРЕЙС: Вы оба… пфф…

ГРЕЙС: Трип, ты и мои чертовы родители всегда планируете тупые поездки, в которые мне нужно ехать…

ТРИП: Вообще-то это отпуска! Дорогие отпуска!

ГРЕЙС: И разумеется, никто не спросил у меня, чего хочу я. Почему?

ТРИП: Давай обсудим нас, а не только каждого по отдельности.

ГРЕЙС: Мне кажется, Трип боится навещать своих родителей. Он делает всё, чтобы их избегать.

ТРИП: Давай обсудим нас обоих, а не только кого-то из нас. Знаешь, что меня злит?

ГРЕЙС: Что?

ТРИП: То, как удобно ты забыла о том, как ненавидела живопись!

ГРЕЙС: Мэри, я… ух…

МЭРИ: в «ночи» (1961) она говорит: «по крайней мере, я не разрушаю браки. хоть на это мне хватает ума»

ГРЕЙС: Уж если на то пошло, то меня бесит твое наплевательское отношение…

ТРИП: Что?

ГРЕЙС: Мэри, я говорю про его отношение к искусству, художникам и всему, что меня волнует! Эта картина — ммм… Мне хотелось что-то личное, красивое и особенное…

ТРИП: С чертовой картиной всё в порядке!

ГРЕЙС: Ну а я из-за нее чувствую себя дерьмово.

ТРИП: Безо всякого на то повода! Давай поговорим о нас. Знаешь, Мэри, так и не скажешь, что Грейс меня не любит… На каждой вечеринке она от меня не отлипает — пытается создать хороший имидж перед гостями!

МЭРИ: в «приключении» (1960) он говорит: «я еще никогда не встречал женщину вроде тебя — такую, которой всё нужно видеть с ясностью»

ГРЕЙС: Окей, я больше не могу! Просто перестаньте! Мэри, я знаю, на что ты намекала… обо мне… об искусстве… Ты правда хочешь услышать правду?

МЭРИ: да

ГРЕЙС: Трип?

ТРИП: Да..!

ГРЕЙС: Мэри, я внимательно слушала всё, что ты сегодня говорила. Ты меня подталкивала. И я задумалась — действительно ли ты мне подруга..?

ТРИП: Грейс!

ГРЕЙС: Мэри, «да» или «нет»… Ты правда думаешь, что я должна что-то про себя понять после всего этого?

МЭРИ: да

ГРЕЙС: Окей. Я написала эту картину.

ТРИП: Бред.

ГРЕЙС: Я художница, Трип, и пошел ты на хер.

ТРИП: Ты втайне писала картины? Но когда..?

ГРЕЙС: Всякий раз, когда ты отправляешься в чертову командировку, я занимаюсь живописью.

ТРИП: Господи…

ГРЕЙС: Так что больше НИКОГДА не смей мне вдалбливать в голову, что я не смогу стать художницей!

ТРИП: Что?? Это всё меняет…

ГРЕЙС: Действительно меняет.

(МЭРИ встает с дивана.)

ГРЕЙС: Думаю, всё кончено.

(МЭРИ утешает ГРЕЙС. МЭРИ целует ГРЕЙС.)

ТРИП: Грейс, ч-что…

ГРЕЙС: Нет!! Всё кончено, Трип, неужели не видно?

ТРИП: Что..? Но ты же только что…

ГРЕЙС: Я только что сказала тебе кое-что, что ты должен был обо мне давно узнать: я художница — но ты этого не видишь.

МЭРИ: в «ночи у мод» (1969) она говорит: «идиот»

ГРЕЙС: Нет, Мэри, погоди…

ТРИП: Грейс, нет, я… мы…

ГРЕЙС: Нет, Трип, тут дело во мне. Теперь я понимаю, что дело не в тебе и не в нашем браке.

ТРИП: Мы..? Наш брак..? Эй, подожди!

ГРЕЙС: И нет, Мэри, больше нет! Мэри, прости меня. Но я благодарю тебя — ты мне очень помогла.

ТРИП: Грейс!

(ГРЕЙС открывает дверь.)

(ГРЕЙС захлопывает дверь.)

ТРИП: Грейс! Господи… Я… я должен был ей сказать…

МЭРИ: в «хиросиме, моей любви» (1959), она говорит: «смотри, как я забываю тебя. смотри, как я тебя забыла»

II. искусство паковать вещи

люблю, когда перед началом фильма гаснет свет

Май 2015. Мы договариваемся вместе сходить в Дом книги на Арбатской, и в первые пятнадцать минут встречи он сообщает мне, что у него синдром Туретта. Я решаю, что это еще одно проявление его эксцентричного чувства юмора, но уже потом, между стеллажами, когда он начинает разрезать руками воздух и издавать голосовые тики, я понимаю, что он не шутит. Глубоко погруженный в себя, рассуждающий о теории десяти измерений и сфере информационных технологий, очень одинокий и с узким кругом виртуальных друзей, он сообщает мне, что всё происходит только в его сознании и что меня не существует. Я говорю, что очень даже существую — и что в данный момент мне нужна литература для репетиторства. Он приглашает меня в Митино взять что-нибудь из его библиотеки, и я говорю: «Обязательно».

В Доме книги я беру «Обитель радости» Эдит Уортон — роман, где женщины, по словам Трумена Капоте, «бесконечно зажигают сигары своим джентльменам». Молодая, красивая и обладающая природным умом, главная героиня Лили Барт танцует в отрицании брака десять лет на рубеже веков, неприступно протанцовывает от двадцати до тридцати, попутно разбивая сердца и разбивая сердце себе самой и в какой-то момент вовсе отказываясь выходить в свет. «Как кто-то может жениться на тебе, если тебя никто не видел?» — задается вопросом ее мать, и мотив зрения становится ведущим в романе. Основной любовный интерес воспринимает Барт как «изумительное зрелище», а в краеугольной сцене книги девица на выданье, борющаяся за независимость, осознает, что красота — ее единственное оружие, и предстает перед публикой в виде живой картины, блистательного повторения женщины Гейнсборо. Постепенно лишаясь молодости, красоты и положения в обществе, обманутая, обыгранная, она принимает смертельную дозу снотворного.

Я обожаю прозу fin de siècle с ее бесконечными, обволакивающими предложениями, меткими размышлениями о жизни, горькой правдой, тонким юмором, обходительностью и интригами, стилем, который «одновременно прячет и обнажает вещи» (так ее характеризует главный герой романа Алана Холлингхерста «Линия красоты», специалист по Генри Джеймсу); но больше всего меня в этих книгах поражает то, как актуальны они по сей день: я живу в другое время, отличаюсь от Барт полом и не являюсь заложником сватовства, но не могу отделаться от ощущения родственности. На ошибках прошлого стоит учиться, и тем не менее их так заманчиво повторить — совсем как это делает она сама, принимая готовые живописные позы. И больше всего я люблю момент, когда в кинотеатре перед фильмом гаснет свет, чтобы вспыхнуть вновь и ослепить зрителя соблазнительностью экранных икон, идеальностью медиальности — всем тем, что предписывает нам, как жить и как сожительствовать.

Июль 2015. Во время прохождения недельной практики в Эрмитаже я решаю развеяться и отправляюсь на свидание с парнем, которого нашел в сети. На вопрос о том, кем он себя видит в будущем, он отвечает, что хочет в «Стокманн», но в «Бенеттон» его могут устроить друзья; Собчак, по его мнению, стала бы неплохим президентом, а Толстой — плохой писатель. Возле Василеостровской мы заворачиваем в табачную лавку, где у меня, пока он покупает табак, появляется возможность сбежать. Но из-за отсутствия опыта и избытка совести я не ухожу, а затем события принимают непредсказуемый оборот, когда мы по его наводке и с моего молчаливого согласия сворачиваем на кладбище. Я спрашиваю, почему он так странно ведет себя, а он отвечает, что ведет себя как обычно: «Возможно, дело в том, что я дунул». В десять утра он скрутил и выкурил косяк, сделал уборку, поел, перенес нашу встречу на пару часов и лег спать.

Бесконечный тревеллинг по петербургскому проспекту; мы обсуждаем его участие в судебном процессе: на него и его друга напали гомофобы с ножом и выбили зуб. Мы в очередной раз заходим в магазин, и я покупаю воду без газа. Он спрашивает, что я купил. Когда я ему показываю, он отвечает, что всегда пьет только пузырьковую воду, а артезианская на вкус как из туалетного бачка. Мы двигаемся в сторону метро, и он спрашивает меня у входа, чем я занимаюсь вечером. Я говорю, что иду пить, и прошу посоветовать бар, чтобы извлечь из встречи хоть какую-то выгоду. Мы пожимаем руки и прощаемся.

Через полчаса мы с моим гетеросексуальным другом отбиваемся на Невском от назойливых петербургских сутенеров, предлагающих нам секс-услуги. Он говорит, что в моем безнадежном случае идеальным решением было бы научиться разбегаться до скорости света, чтобы обогнуть земной шар и выебать самого себя в зад. В другой ситуации я бы не засмеялся, но сейчас, совершив романтическую прогулку по кладбищу с парнем, обкурившимся марихуаной, я громко смеюсь. Навернув в баре с другом и нашей общей знакомой, мы в быстром монтаже пересекаем центр и доходим до Дворцовой. Я присаживаюсь за столик в бистро, куда мы зашли за пиццей. Вопреки всему, что произошло в тот день, на плазме напротив показывают «Перед закатом» Ричарда Линклейтера.

«ПЕРЕД РАССВЕТОМ» (1995), «ПЕРЕД ЗАКАТОМ» (2004), «ПЕРЕД ПОЛУНОЧЬЮ» (2013), РЕЖ. РИЧАРД ЛИНКЛЕЙТЕР

В 1995 году в поезде, колесящем по Европе, встречаются француженка Селин (Жюли Дельпи) и американец Джесси (Итан Хоук). После недолгой беседы в вагоне-ресторане они решают сойти в Вене и провести вместе сутки. До того как наступит рассвет, они успеют исповедаться друг другу во всем, перестанут ежесекундно думать о смерти, узнают от гадалки, что всё создано из звездной пыли, а на следующее утро разъедутся, договорившись встретиться вновь через полгода. Встретиться им суждено только через девять лет, с изменившимся для него и для нее супружеским статусом, в предзакатном Париже, куда Джесси приехал на презентацию книги об их предыдущей встрече. Во время второго вечера, проведенного вместе, они поймут, что жить друг без друга не могут, порвут с супругами и проведут еще девять лет, но уже не порознь, а вместе, нарожают шумных детей и, сбросив их на попечение своих греческих друзей, окажутся в благословенном полуночном уединении на Пелопоннесе.

«Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью» — мои любимые фильмы о гетеросексуальной любви из категории «Рулоны туалетной бумаги на слезы». В них герои пиршествуют языком и артикулируют до изнеможения, потому что не могут выразить чувства иначе: описывать импровизированные на вид диалоги — бесполезно, вникать в их структуру — бессмысленно, в них — биологические катастрофы, зодиакальная совместимость, неуверенная молодость и ещё более неуверенный период за тридцать. Фильмы, о которых я не переставал говорить в Америке летом 2013-го, когда вышла третья часть; фильмы, благодаря которым я переехал в Москву, написав о них вступительную работу на киноведческий; фильмы, благодаря которым я оказался здесь, в Петербурге, в бистро у Дворцовой, ослепленный плазменной панелью.

В поезде Джесси читал мемуары Клауса Кински, а Селин — «Мадам Эдварду» Батая. В жизни так не бывает? «Но на этот случай, — говорю я себе, еще не зная о теории спектакля Ги Дебора, — как и на многие грядущие, когда мне будет одиноко, всегда есть кино».

буржуа не буржуа

I

Сентябрь 2014. Я знакомлюсь с ним вскоре после переезда в Москву. Все прочат нам отношения (нас часто путают), но мы как будто договариваемся между собой, что никаких отношений между нами быть не может. Он танцует как нечто среднее между труппой Дягилева и Джанет Джексон и немыслимо, в невообразимой степени гомосексуален. Поначалу я не могу встроить его ни в одну систему и по-гомофобному к нему холоден. Его любимые фильмы («Капризное облако», «Блондинка в законе», Ульрих Зайдль) я анализирую как медицинскую карту. Он постоянно держится в стороне («бережет себя для Франсуа Сагата»). Мне нравятся The Jesus and Mary Chain, потому что они звучат в «Трудностях перевода», а ему они нравятся, потому что звучат у Грегга Араки.

В общей компании у нас спрашивают, кто в гомосексуальном сексе занимает активную позицию. Будучи неосведомленным и находясь на доисторическом уровне сексуальной политики, я отвечаю, что тот, у кого член больше. Я постоянно всё упрощаю и чувствую себя идиотом, недостаточно геем (до этого, живя в провинции, я всё время чувствовал себя слишком гомосексуальным). Он презирает меня за гетеронормативность; я завидую его квирности, которой никогда не достигну.

Декабрь 2014. На эскалаторе, спускающемся в метро, меня из-за легкого подпития охватывает приступ паники, и я убегаю от него. Все те актерские недостатки, которые я так порицал, когда видел на экране (барочная жестикуляция, дергающаяся мимика, голос, ходящий синусоидой), оказались прочно укоренены в моем теле. Я всему учусь по фильмам — в том числе как любить и как выражать чувства.

Январь 2015. Мы напиваемся в компании во время игры в правду или действие. Когда в ответ на «действие» одна из подруг командует нам поцеловаться, всё заходит слишком далеко. Мы падаем под новогоднюю елку, и он держит меня, будто наступает конец света, а наутро говорит, что такое просто случается. Я хочу приручить его, одомашнить, сделать своим. Он первый, кто отвечает мне намеком на взаимность, и я чувствую к нему слишком много. 

II

Февраль 2015. Во время каникул я приезжаю в Подмосковье на дачу нашей общей знакомой и ложусь спать с мыслью, что отвлекусь от него. Я стараюсь думать о том, как он некрасив — с сиплым, преждевременно прокуренным голосом, растрепанными волосами, хронически простуженным носом. «По крайней мере, его здесь нет, — думаю я, — и всё не так плохо». Всё становится плохо, когда на следующий день он звонит в обед и сообщает нам, что едет на дачу. Он прибывает с помпой, запостив селфи в заснеженной темной чаще и опоздав на пару часов. Я встречаю его у ворот. Подойдя к дому, мы интуитивно разделяемся — он отправляется на кухню нарезать овощи, я остаюсь на улице жарить мясо.

На даче мы смотрим мой любимый фильм: — «Маг-нолию» Пола Томаса Андерсона.

«МАГНОЛИЯ» (1999), РЕЖ. ПОЛ ТОМАС АНДЕРСОН

Антагонистом в фильме Андерсона, как и в случае с вдохновившей его знаменитой «Телесетью» Сидни Люмета, выступает не конкретный персонаж, а связующее звено между персонажами — кишка телевизионной студии, где недопустимо любое проявление человечности.

Каждый из героев исполняет определенную роль: тело вундеркинда Стэнли в буквальном смысле вмонтировано в финансовый поток, а от его рабочего перформанса («милый мальчик», «кукла») зависит выигрыш команды. Источающий тестостерон лайф-коуч Фрэнк пользуется псевдонимом и, как и Стэнли, разыгрывает роль, которую от него требуют зрители. Ведущий детской передачи Джимми скрывает наличие любовницы и абьюзивные отношения с собственной дочерью, наркоманкой Клаудией. Полицейский Джим представляет себя в телесериале про крутых копов. Продюсер Эрл и его жена Линда изменяют друг другу и живут в фальшивом браке. Персонажи целиком погружены в себя и свою роль, пока не вмешивается внешний фактор: полицейский сталкивается с преступником и теряет табельное оружие; рак разрушает изнутри продюсера и телеведущего; вундеркинд писается в прямом эфире; наркозависимая встречает полицейского; репортер застает лайф-коуча врасплох неудобными вопросами; всех накрывает дождем из лягушек. Под трели викторины, под песни с радио подложена тревожная музыка.

У Клаудии всегда работает телевизор — дождь из лягушек она видит в его отражении, когда телевизор наконец-то выключен; в финале Джимми промахивается и вместо своего виска стреляет в телевизионный экран. «Магнолия» до сих пор не потеряла своей актуальности как манифест (а иначе как манифест монологи героев воспринимать невозможно) «истерического» реализма, но именно финал, приподнимающий зрителя над землей, оказывается самым уязвимым местом фильма. Клаудия и Джим — абсолютно киношная пара, невозможная в реальной жизни (миф о любви «как в кино» упрочняется в строчках певицы Эйми Манн: «Ты облучил меня, как радий, / ты прилетел спасти меня, / как Питер Пэн или Супермен»). Демифологизировать эта пару проще простого: достаточно представить их — кокаиновую наркозависимую и религиозного полицейского — вместе. Единственный, кто осознает, что он персонаж фильма, — это Фил, медбрат Эрла: во время судьбоносного телефонного звонка он говорит, что такие сцены обычно происходят только в кино.

Мы вновь оказываемся наедине в подвале. Я говорю ему, что люблю его и что он разобьет мне сердце. Он не знает, что чувствует, и уезжает. После череды ночей и пробуждений на заснеженной даче я через общих друзей узнаю, что он собирается в ближайшее время поехать в Петербург, и делаю то, что в такой ситуации делают в фильмах: покупаю туда билеты.

В Петербург он не приезжает.

III

Сентябрь–декабрь 2015. Я провожу порядка двухсот часов в качестве смотрителя на выставке Луиз Буржуа и про себя называю это арт-терапией. После осмотра выставки многие посетители подходят к смотрителям и спрашивают, как мы умудрились до сих пор не свихнуться.

Трогать и фотографировать экспонаты запрещено. Сексуальное напряжение между посетителями и объектами ощущается почти физически: посетители ищут способы сфотографировать и потрогать. Недоступность объектов Буржуа высвобождает инстинкт приручения — не только попытаться сфотографировать, но и купить монографию о Буржуа, каталог с ее работами, полотенце или кружку. Посещение выставки Буржуа, чье творчество в известной степени посвящено пересмотру нуклеарной семьи, по иронии превращается в семейное мероприятие. Проявления любви происходят возле не самых располагающих к этому экспонатов — парочки обнимаются возле розовой полиморфной массы («Внутрь и наружу», 1995).

Мимо приходит девушка с надписью Psycho на сумке и с забинтованными, но не искалеченными ногами. Быть фриком — модно, и неудивительно, что Буржуа, известная своей эксцентричностью, пробывшая на периферии арт-рынка большую часть своей карьеры, стала одной из самых известных в мире современных художниц. Тем не менее в корне своем ее искусство слишком неуловимое, чтобы стать по-настоящему доступным. В очередной раз оказавшись возле ее «Опасного прохода» (1997), я вдруг осознаю, как много Буржуа имеет общего с французскими маргиналами, в частности с Бодлером, который «любил уединенность, но хотел ощущать ее в толпе» (Беньямин). Не того же ли хотела Буржуа, когда щедро делилась воспоминаниями детства с публикой и создавала объекты, в которых комбинировала очень личные вещи (собственные флаконы духов, «Клетка II», 1991) с общественными (при создании клетки «Красная комната — Дитя», 1994 использовались двери нью-йоркского зала суда)?

Ее связывает с Бодлером интерес к телесности. «Позволь мне долго кусать твои тяжелые черные косы. Когда я покусываю твои волосы, упругие и непокорные, мне кажется, что я ем воспоминания», — пишет Бодлер в стихотворении «Волосы». Буржуа помещает в клетки части тела — ушные раковины, руки, ноги, — а на знаменитой фотографии Роберта Мэпплторпа позирует в дурацкой шубе в обнимку с гигантским членом из папье-маше — это «Девчушка» (1968), одна из ее ключевых скульптур. Оба тяготеют к «экзотике»: Бодлер часто писал про колониальный мир под палящим солнцем; многие скульптуры Буржуа, например «Черное пламя», навеяны африканскими тотемами (она была замужем за Робертом Голдуотером, специалистом по африканскому искусству). В их творчестве доминируют болезнь (наркотики у Бодлера; колбы, медицинские судна и склянки у Буржуа), мода (Буржуа помещает внутрь «клеток» собственную одежду; быть модным — неотъемлемая составляющая имиджа Бодлера-фланера) и эксгибиционизм.

«Каждую минуту, — пишет Бодлер в „Интимных дневниках“, — нас подавляет идея и ощущение времени. И есть всего лишь два средства избавиться от этого кошмара, забыться: наслаждение и работа. Наслаждение нас изнуряет. Труд нас укрепляет. Выберем». Поэт выбрал путь саморазрушительного наслаждения. Творчество Буржуа, напротив, созидательно — если что-то и нужно разрушить, то только затем, чтобы перестроить, что она продемонстрировала в «Я делаю, я разрушаю, я переделываю» (2000). В отдельных объектах она даже совмещает функционал и эстетику («Исповедальня», 2001). В ее творчестве возникают созидающие, конструирующие объекты (иголки и нитки), которые производят что-то на свет, и это производство не фабричное, а ручное: на клетку «Паук» (1997) она вешает старинный гобелен, который реставрировала в мастерской с матерью. Она создавала скульптуры из псевдоорганических материалов — папье-маше, латекса и гипса. Каждая ее работа — это в буквальном смысле ее плод.

И у Бодлера, и у Буржуа были травматичные отношения с родителями: у Бодлера — с матерью, у Буржуа — с отцом. Инцестуозное влечение к матери высвободило в Бодлере деструктивный импульс; Буржуа же сумела превратить банальный адюльтер во французской семье (ее отец на протяжении десяти лет изменял матери с гувернанткой-англичанкой) в противостояние Матери и Отца, Жены и Мужа, Мужчины и Женщины. В травме Буржуа черпала силы, но понять, где заканчивается истинная травма и начинается эксцентричность Буржуа, невозможно — грань между мнимым и истинным безу­мием стерта. Надлом Бодлера же истинен — он, как выражается Батай, «хотел невозможного до конца».

Что, впрочем, не означает, что работы Буржуа холодные и менее темпераментные, чем стихи Бодлера. На Буржуа можно повесить какой угодно ценник и попытаться приручить ее веревочным ограждением, но охранять покой паука бессмысленно. Когда богато одетая пожилая женщина подходит к одной из клеток слишком близко, я прошу ее сделать пару шагов назад. Она оборачивается, смеряет меня взглядом и продолжает разглядывать клетку. Вмешивается охранник, и мы вместе пытаемся убедить женщину отойти. Женщина выхватывает билет и со словами «У каждого объекта есть своя аура!» разрывает его на части. Люди вокруг приходят в экстаз. Провожаемая восторженными взглядами, она быстрым шагом направляется к выходу.

***

Июль 2015. Узнав о том, что он ломает нос, случайно ударившись о фонарный столб в Петербурге, я широко улыбаюсь.

пере(у)ехать

От работника требуется не определенное число готовых фраз, но умение коммуникативно и неформально действовать, требуется гибкость, с тем чтобы он имел возможность реагировать на различные события (с немалой дозой оппортунизма, заметим). Используя термины, взятые из философии языка, я бы сказал, что речь не о произносимых словах (parole), а о langue, т. е. о самой языковой способности, а не о том или ином ее специфическом применении. Этаспособность или же общая потенция к артикуляции любого вида говорения получают эмпирическую выразительность именно в болтовне, переведенной в язык информатики. В самом деле, там не столько важно, «что сказано», сколько простая и чистая «способность сказать».

Паоло Вирно. Грамматика множества

Июль 2016. Поездка в BlaBlaCar: женщина за рулем в разводе и воспитывает дочку, у двух пассажиров одинаковые имена. В какой-то момент мои соседи начинают обсуждать страны, где побывали, и сходятся на том, что в Испании очень круто. «Только вот девушки, — говорит один из пассажиров, — в Испании не очень. Зато парни — заебись! Наверняка там много геев».

На протяжении следующего часа они в тональности «я не против, но пускай держат при себе» обсуждают то, кем я в том числе, но не ограничиваясь, являюсь.

— У меня есть знакомый, главврач питерской клиники, — говорит женщина, — такой красивый и достойный мужчина, никто не мог поверить, к нему до сих пор подкатывают медсестры.

— Вообще, главное ведь, чтобы человек был хороший, — откликается один из пассажиров.

— Да, но гей-парады, как это понимать? — спрашивает другой.

Про меня они забывают напрочь, и если сперва мне кажется, что они издеваются (на мне серебряное дизайнерское украшение, шорты чуть короче обычного), то спустя полчаса напряженных дебатов на тему усыновления и удочерения геями я понимаю, что это уже не шутка. Они на полном серьезе перетирают, могут ли геи состоять в браке, пока я полудремлю в гомосексуальной неге, куда меня погрузила Кейт Буш. Через несколько часов женщина высаживает меня на «Московской», дает «пять» и уезжает. Я смотрю на свое отражение в витрине и удовлетворен тем, что там вижу, — раз уж я не могу выйти замуж, завести детей и в России мне суждено только страдать, то надо хотя бы делать это красиво!

Я в Петербурге, чтобы учиться — такова официальная версия. На самом деле я здесь, чтобы обжить место, которое не приняло меня прежде. В общей сложности я провожу в Петербурге два месяца в шести квартирах, часто не имея представления, где буду жить на следующей неделе. Это разные люди и разные квартиры (двуспальная кровать на Международной и небольшой диван в коммуналке на Звенигородской). Я провожу два месяца в состоянии абсолютной подвешенности, постоянно прибегая к различным формам обольщения (мотивационным письмам, инстаграму, нетворкингу) и пытаясь разобраться в правилах культурной индустрии в России.

Улица Ушинского, 17

На курсах интерпретации современного искусства, проходящих на Пушкинской, 10, нашей группе из десяти человек дают возможность поучаствовать в совместном выставочном проекте с другими художественными объединениями из Петербурга. Помимо того, что я единственный мужчина в группе, я еще и единственный критик, поэтому предпочитаю помалкивать и наблюдать. Когда кураторы проекта предлагают концепцию коммунальных мастерских, мы с одногруппницами решаем, что лучше ничего не делать, а обращаться с выставочным пространством так, как если бы оно было домашним — то есть спать там.

Проспект Шаумяна, 2

На мое объявление о поиске жилья откликаются подписчицы из инстаграма — две давние подруги из Мурманска, учившиеся на библиотекарей, которые считают, что я произвожу благоприятное впечатление фотографиями с бесконечных вечеринок и странными модными решениями. Одна из подруг проявляет живой интерес к modus operandi серийных убийц; поселившись у них, я каждый вечер смотрю с ней кровавые хорроры. Другая, работающая в районной библиотеке на Горьковской, помогает мне оформить книги без прописки.

***

Я решаю внести свой вклад в коммунальные мастерские и экспонирую отрывок из собственного мотивационного письма.

Я рассматриваю критику и кураторство как художественные практики и формы самовыражения. Поиск малоизвестных художников (в моем случае — режиссеров) и представление их творчества могут быть художественным актом сами по себе. Идеалом кинокуратора для меня является Йонас Мекас — основатель нью-йоркской синематеки, курировавший показы новаторских фильмов вопреки давлению цензуры.

Я приклеиваю письмо на стену с помощью скотча, а рядом с помощью маркера пишу экспликацию:

Захаров Михаил

мотивационное письмо, 2016

Приходит директор музея и сообщает, что маркер, которым я написал экспликацию, был перманентным и делать этого на музейной стене нельзя. Она приносит бумажные полотенца, стремянку и растворитель и просит стереть написанное. Я стираю, но ничего не выходит. Теперь на стене не надпись, а темные пятна и круговые разводы. Директор хочет показать, как это нужно было сделать. Она берет временный маркер и делает пометку рядом с моей, а затем пытается стереть ее, но ничего не выходит. Теперь на месте моей надписи и ее пометки два развода: побольше и поменьше. Я пытался вскрыть логику работы институции и показать, как попал внутрь, а в результате оказался символически исторгнут из институции ее руководителем. На этом я решаю приостановить карьеру художника.

***

Мне назначает встречу парень, который читал мои тексты и давно хотел со мной познакомиться. Я бегу на встречу через Петербург и попутно ломаю спицу зонта. Мы пьем кофе, и новый знакомый рассказывает мне, что работает гидом и переводчиком и что мой текст про неудачные свидания задел его за живое. Он живет в коммуналке с другими представителями гей-комьюнити и предлагает мне занять свою комнату на время недельной командировки. Перед сном на новом месте я перевариваю свой разговор с другим петербургским знакомым о его турбулентных отношениях с парнем из мусульманской семьи и пытаюсь представить, каково это — быть геем-мусульманином в России.

Набережная канала Грибоедова, 54

Соблазн, болтовня и нематериальное производство — интервью с еще одним петербургским знакомым, студентом-искусствоведом.

сколько тебе лет?

девятнадцать

кем ты работаешь?

вебкам-моделью

как ты себя идентифицируешь?

би

как и почему ты решил стать вебкам-моделью?

простой способ заработать деньги

опиши процесс работы

общение с потенциальными клиентами, причем сразу на нескольких сайтах. целью является привлечение людей в приват-чат. только там можно получать токены за какие-то действия по просьбе клиента. очень важно представлять какой-то образ, чтобы клиент понимал, что я могу делать, а что нет

какой образ ты создаешь для себя?

так как молодость в цене, мне приходится сбривать всю растительность на лице — таким образом я выгляжу лет на шестнадцать. грубо говоря, мой образ можно охарактеризовать как образ пай-мальчика. ни на чем не базирую, просто стараюсь выглядеть как милый школьник

можешь описать свою клиентуру? ты работаешь для мужчин и для женщин?

в основном мои клиенты все-таки мужчины, женщины встречаются, но крайне редко

география, возраст, запросы?

преимущественно американцы за сорок. им сложнее найти себе сексуального партнера, поэтому они и обращаются в этот вид сервиса. одного вида мастурбации им всегда недостаточно, поэтому присутствует некая прелюдия: стриптиз, занятия физическими упражнениями до моего изнеможения (версия для любителей садомазо) и т. д. женщины же обычно просят меня сыграть роль их сыновей или других их более младших родственников. это самые основные моменты, но всё равно к каждому человеку зачастую требуется индивидуальный подход

какие вещи тебя особенно шокировали или тронули?

самое жуткое, что меня просили — женщина просила меня сыграть роль ее очень маленького сына, мне приходилось делать вид, что я питаюсь молоком из ее груди, спрашивать, где мой отец, и выслушивать, какой он ужасный человек и как она меня любит. затем она попросила меня ее трахнуть (это буквально то, что она сказала). я завершил с ней приват, потому что даже для меня это слишком. и таких историй очень много. к сожалению, женщины, пользующиеся такими ресурсами, часто отчаянны, их желания не могут быть удовлетворены в реальной жизни. тронул меня только один мужчина, который брал меня в приват лишь затем, чтобы общаться: он спрашивал меня о моей учебе, интересах и т. д. и сам он был очень интересным собеседником, имел высшее образование, семью, высокооплачиваемую работу, но, как и все мои клиенты, был очень одиноким человеком

ты был когда-нибудь в позиции наблюдателя? тебе платили за то, чтобы ты смотрел?

почти всегда смотрят на меня. дело в том, что включение их камеры в чате платное, и, если они хотят стать участниками моего шоу, приходится доплачивать. так поступают единицы, все хотят, чтобы их личности оставались анонимными

есть ли у тебя какие-то постоянные клиенты, для которых ты выполняешь одну и ту же рутину?

у меня есть два постоянных клиента. об одном из них я уже упоминал (приятный собеседник), другой же без ума от слабых мальчиков, коим я, собственно, и являюсь: с ним мне всегда приходилось показывать, насколько плохо у меня развита мускулатура (напрягать мышцы и т. д.), но с каждым новым сеансом наши отношения переходили на новый уровень: я обнажался всё больше, начинал трогать себя

ты лжешь своим клиентам?

по поводу имени приходится врать, я не хочу, чтобы кто-то из клиентов его знал. иногда приходится врать и по поводу своих сексуальных предпочтений. например, меня никак не заводит приседать двадцать минут кряду

твоя работа предполагает абсолютное сокрытие в образе, но телесное раскрепощение в рамках тотальной видимости. какие навыки ты приобрел, занимаясь моделингом?

определенно я стал более открытым человеком, стал лучше понимать психологию других людей. ведь моя работа преимущественно состоит из общения с клиентами, а они открывают мне свои самые страшные секреты, делятся переживаниями, которыми ни с кем поделиться не могут

как тебе помогла эта работа помимо денежной выгоды? какой аспект работы тебе больше всего нравится?

в принципе я всё озвучил: научился раскрепощаться, стало проще общаться с людьми. а нравилось мне больше всего встречаться в перерывах с коллегами на кухне или в курилке и обсуждать клиентов, делиться советами и т. д.

ты лучше стал понимать, почему нравишься людям? осознал какие-то сильные стороны?

скорее нет, чем да. образ похотливого школьника не очень помогает соблазнить мужчину или женщину. это исключительно образ. но вот, например, изобразить скромнягу я научился, и кому-то это нравится. никогда не знаешь, какой клиент тебе попадется, нужно быть универсальным, подстраиваться под нужды каждого посетителя сайта

занимался ли ты когда-нибудь реальным сексом за деньги? или только виртуальным?

исключительно виртуальным

твои друзья знают, чем ты занимаешься? если да, как они к этому относятся?

многие друзья знают о моем способе заработка. никто из них особенно не удивлен, никто меня не укоряет, по крайней мере, мне никогда не говорили упреков в лицо

ты веришь в эмпауэрмент секс-индустрии? хочешь заниматься секс-работой на постоянной основе?

я верю, что секс-индустрия может стать отличной основой для старта любой другой карьеры, но я бы все-таки хотел стать успешным не благодаря вебкам-моделингу. это лишь временный этап в моей жизни. ну, я надеюсь

***

Я забегаю в лифт торгового центра и жму«вниз». Мужчина, стоящий рядом, отталкивает меня и долбит по кнопке «вверх», но лифт повинуется мне. Мое лицо против воли расплывается в улыбке, пока мужчина шипит:

— Узкоглазый пидорас нажал вниз!

Жена одергивает его за рукав и шепчет:

— Чего ты ругаешься, может, он по-русски не говорит.

— Говорит, я же вижу!

Я выхожу из лифта и продолжаю улыбаться.

Улица Софийская, 37

Мне предлагает сотрудничество известный молодой фотограф. Я говорю ему, что располагаю карт-бланшем в МНИ в рамках коммунальных мастерских, и предлагаю выставиться с фотосерией.

будучи наполовину корейцем в этой стране, я часто подвергался оскорблениям на расовой почве, причем меня всегда называли таджиком, узбеком, чуркой — как угодно, но не корейцем (на корейца я бы не обиделся — ведь это действительно так). весь азиатский мир сливается в восприятии расистов в сплошную плохо различимую массу, как контрафактный товар на развале. суть проекта проста: нужно сделать модную съемку на манер dazed или i-d в одежде с эмигрантского рынка. за счет стилизации поддельная одежда не только придаст мне видимость, но и заставит всех по-новому посмотреть на место, к которому многие относятся с брезгливостью.

Мы отправляемся на рынок, где пытаемся договориться о съемке, но людей, которые десятилетиями зарабатывают тем, что облапошивают покупателей, невозможно увещевать. Продавцы принимают нас за работников налоговой службы или госслужащих. Сарафанное радио нас опережает, и когда мы переходим в очередной бокс, продавцы уже осведомлены о нас. Мы притворяемся оптовыми покупателями — нам возражают, что те обычно приходят с айфонами, а не с монструозной цифровой камерой; говорим, что делаем проект для университета — и нас отсылают в масс-маркет. Я выношу из ситуации важный антропологический урок: нельзя проблематизировать место, не поинтересовавшись сперва, нужно ли это его обитателям.

Воронцовский бульвар, 4

Одногруппница приглашает меня в итальянский ресторан, где искусство, как следует из анонса, пытаются сделать «ближе к людям». Мы приезжаем на Петроградку, пьем дармовое шампанское, и я добросовестно пытаюсь рассмотреть экспликации, но с трудом вижу даже сами картины — за столами у стен рассажены гости. Мы топчемся на месте минут пятнадцать, пока ждем официанта, обещавшего занять нам стол; за это время я выпиваю два бокала. Поняв, что ловить здесь больше нечего, мы уходим в рюмочную неподалеку.

***

Наша группа отправляется на выездное занятие в американское генконсульство. Там в плохо проветриваемом помещении, под завязку забитом петербургской арт-тусовкой, нам показывают американский видеоарт, вдохновленный Россией (белые лошади, черные квадраты и Седьмая симфония Шостаковича). Выбравшись на второй этаж, мы ежимся от кондиционера и пьем охлажденное красное и белое. Наливают сотрудники генконсульства, не говорящие по-русски. Петербургские фрики рассыпаются в благодарностях, сотрудники недоуменно кивают, культурный диалог никак не завязывается. Разодетые в пух и прах, мы позируем для фотографа, а потом под шумок забираемся в кабинет генконсула, чтобы сделать там фото. В здании установлена прослушка — от осознания этого факта мне почему-то становится еще смешнее, и я начинаю вести себя как свинья. Одногруппница, пригласившая меня в итальянский ресторан, смотрит на меня со смесью жалости (оборванец) и укора (идиот), видимо, окончательно потеряв в меня веру.

***

На вопрос о том, где я буду ночевать на следующей неделе, я отвечаю своей матери, что есть два варианта, оба из которых ей вряд ли понравятся: художница на спидах на Василеостровской и художница на барбитуратах на Звенигородской. В итоге благодаря знакомству я получаю работу в независимом книжном в шаговой доступности от Звенигородской.

Улица Константина Заслонова, 32-34

В первый же вечер в магазин залетает девушка, проводит ладонью по корешкам, вытаскивает книгу и целует ее. На мой вопрос, собирается ли она ее покупать или будет только с ней целоваться, девушка отвечает, что обживается. Я советую ей обжить другое место, на что она полным обиды голосом спрашивает: «Это что-то личное, да?» — и скрывается в ночи.

***

Единственным способом (единственной художественной стратегией) обжить Петербург (так сильно, если задуматься, похожий на меня в смысле проблемной идентификации) оказалось не исследовать его, а уехать оттуда.

®

Январь 2013. Мы вместе учимся на языковых курсах в Смоленске, и я уже неделю наблюдаю за ним, но мы не взаимодействуем. Сегодня последний день занятий, и я пытаюсь насмотреться на него напоследок, иногда переводя внимание: на соседку, фортепиано, свое отражение в зеркале во всю стену (мы разбираем текст в танцевальном классе). На мне синие джинсы49 и футболка с принтом50, но я хорошо знаю английский; он знает английский не настолько хорошо, но одет как модель из рекламы COS: очки в круглой роговой оправе, бежевый джемпер поверх белой рубашки, черные джинсы, тимберленды51.

Я пытаюсь активировать свой гей-радар, но не могу понять, барахлит он или нет: мой опыт общения с квир-людьми невелик — с подругой-лесбиянкой старше меня на десять лет и открытым бисексуальным поэтом-сверстником. Я книжный, забитый, наполовину кореец; он похож на Мэтта Дэймона из «Талантливого мистера Рипли» — голубоглазый блондин, аккуратный и обещающий неприятности. Я встречаюсь с ним в гардеробе: мы не обмолвились ни словом за всю неделю, хотя занимались в одной группе. Я подхожу к нему, протягиваю руку и говорю: «Я Миша». Он совсем не против назвать свое имя.

Он учится в престижной гимназии в центре Смоленска, я — в школе на окраине. Мы общаемся в сети два месяца до тех пор, пока он не удаляет свою страницу. В 2014-м я прерываю рабочую линию своей семьи (деды — шахтеры, мать, отец и бабушка — инженеры) и поступаю на киноведческий во ВГИК. В 2015-м, отучившись в Финляндии год, он выходит со мной на связь. Каждое утро он шел в темноте в институт, вечером возвращался в темноте домой и понял, что ему в Финляндии слишком темно. Он уехал в Смоленск и уже полгода зависал там. Он предлагает мне встретиться. Через нашу общую подругу я знаю, что он осведомлен о моей гомосексуальности. Предложение меня удивляет, но я соглашаюсь.

Август 2015. На мне очки в прямоугольной роговой оправе52, голубая рубашка, серый плотный кардиган53, объемные синие джинсы54 и коричневые туфли на небольшом каблуке55. Спустя три года он выглядит еще более сногсшибательно56. Я опаздываю на пять минут, и первым делом при встрече он иронически произносит:

— Тебя за смертью посылать.

Мы обнимаемся, и он добавляет:

— Я по тебе так сильно скучал.

Все его аватарки в социальных сетях сняты на нейтральном фоне без намека на знаки и приметы. Он предпочитает минималистичную технику, минималистичную одежду, минималистичные жесты; его сетевое присутствие минимально57. Он поступает в Москву, живет на деньги родителей и предлагает мне снимать квартиру на двоих (я вежливо отказываюсь — хватает комнаты в общежитии58). Он платит за сидр59, очень галантен (когда мы решаем выйти на веранду, он переносит мой шопер60); и весь вечер разглядывает проходящих мимо женщин. Я уже знаком со многими квирами, но всё еще не могу определиться на его счет. Я не понимаю, что происходит, но меня это мало волнует — мне просто приятно спустя столько лет смотреть на него.

В отличие от меня, он еще не прожил год в Москве, но уже является человеком метрополии. Я спрашиваю, бегает ли он по утрам в Смоленске, и предлагаю ходить на пробежки вместе (мысль о спорте кажется мне нелепой). Он завершает нашу двухчасовую встречу словами «хорошего понемножку». Мы обнимаемся на прощание и договариваемся встретиться завтрашним вечером. Когда он размыкает объятия, я понимаю, что у меня большие проблемы61. Ближе к полуночи я получаю от него сообщение:

«Ты так вырос, я уткнулся носом тебе в плечо, когда мы прощались».

С утра он пишет мне, что не смог встать на пробежку, а вечером встретиться не удастся — ему нужно помочь с ульями на даче. Я спускаюсь в подъезд, включаю хип-хоп62 и отправляюсь бегать63.

Мы общаемся, но наша переписка ни к чему не приводит. В один из вечеров в Смоленске я сильно напиваюсь и в три часа ночи предлагаю ему переспать, а также обвиняю в трусости. Наутро я обнаруживаю только одно сообщение:

«А я так хорошо поспал, просто шикарно».

***

Мы не видимся полгода, хотя по очереди зовем друг друга гулять. Он приглашает меня к себе в гости, я отказываюсь. Наши отношения — череда притягиваний и отталкиваний, возгонок и размагничиваний, обещаний и кидалова; ситуация доводит меня до легкого умопомешательства. У нас почти нет общих знакомых, а те, кто его знают, подтверждают мои догадки: чрезвычайно замкнут; нет друзей; поддерживает общение, только если оно приносит выгоду. Я специально знакомлюсь с людьми, которые его знают, чтобы выудить информацию: его видели плачущим в туалете гимназии; он лежал на крыше с одним моим знакомым и держался за руки с другой; был влюблен в девушку; и в отношении абсолютно всех занимался гостингом.

После бесплатной консультации в клинике пластической хирургии я начинаю пользоваться косметикой64. Каждый второй день я хожу на пробежки. Восторг первых лет проходит, и я начинаю ненавидеть гомосексуальный мир с его одержимостью деньгами, здоровьем и красотой. 

Январь 2016. Я бесплатно провожу его на выставку. На мне пальто в рубчик65, плотный серый свишот66, джоггеры67 и поддельные белые найки68; на нем короткое бежевое пальто и очки в круглой роговой оправе. Я провожу ему экскурсию по выставке. Я хочу показать ему, что чего-то добился в этой жизни. Мы идем мимо смотрителей, и я здороваюсь со всеми. Мне хочется показать ему, что я нормален и что у меня есть друзья. Он еще не подозревает, что попал в серпентарий — что я показываю его знакомым, чтобы услышать их мнение, хвастаюсь им, будто он мне принадлежит, щеголяю им и уже не чувствую себя нищим, совсем не чувствую. Я привожу его в кофейню, где знакомый официант наливает нам бесплатный кофе. Он всё еще нигде не работает (хочет устроиться веб-дизайнером) и вновь приглашает меня жить к себе — уже на новую квартиру, которую ему по-прежнему снимают родители. Я объясняю, что не располагаю средствами.

Февраль 2016. Вернисаж в новом выставочном пространстве: он приходит туда по моему приглашению, но спустя полчаса исчезает. Знакомый на выставке подтверждает, что он существует. «Он такой неуловимый», — замечает знакомый.

Февраль 2016. Еще один вернисаж: он приходит туда по моему приглашению, и нас, стоящих вместе возле инсталляции, запечатлевает телевизионщик. Я предлагаю ему выпить, но он отказывается. Он рано уходит, а на следующий день, когда я ищу материал о выставке в интернете, кадра, где мы стоим вместе, нигде нет.

Февраль 2016. Спустя пару недель я знакомлюсь с его тезкой, милым собственником. При встрече он первым делом произносит: «Ты соврал: говорил, что на фотографиях выглядишь лучше». У них разница в два года, оба любят чистоту и готовить, оба носят очки, у обоих белая кожа и светлые волосы.

После первого петтинга его тезке не нравятся мои трусы, и он, якобы проявляя заботу, покупает мне новые размера XL, которые с меня спадают69. На самом же деле он происходит из обеспеченной московской семьи и пытается привязать меня к себе с помощью нелепого патронажа. Однако трогаем мы друг друга не в его квартире (гомофобные родители), а на узкой кровати в моей комнате в общежитии, где нас едва не застает мой сосед.

Март 2016. Я спускаюсь в паб в центре Смоленска: поддатых футбольных фанатов обслуживают рыжие бородатые бармены в зеленых поло. После пинты «Гиннеса»70 я спрашиваю, есть ли у него кто-нибудь и как обстоят его успехи в тиндере. Он говорит, что мэтчей у него мало, а свидания неудачные.

— У меня желтуха, — говорит он. Я переспрашиваю. Он объясняет, что ему нравятся азиатки, и добавляет, что не считает себя расистом, а стремится «расширить генофонд»; ему также нравятся женщины с большой грудью.

— Окей, — говорю я, — я поищу тебе девушку.

— Не надо, — отвечает он, — я ставлю тебя в неудобное положение свахи.

Я спрашиваю, почему он не встречается с нашей общей подругой. Он отвечает, что когда-то подкатывал к ней, но она отказала ему, и с тех пор находится во френдзоне.

На протяжении следующего часа мы треплемся ни о чем, как то: стартапы, лекции, стоит ли ему укладывать волосы, моя дизайнерская поясная сумка из крафтовой бумаги, которую я надел по случаю нашей встречи и на которую он немедленно обратил внимание71. Он предлагает мне разделить пополам последний чесночный хлебец72, и я соглашаюсь. После очередной пинты пива73 я понимаю, что могу вывести его на чистую воду, не скомпрометировав себя, и задаю вопрос напрямую:

— Ты уверен, что тебе не нравятся мужчины?

Он отвечает:

— Нет.

— «Нет» в смысле «нет» или «нет» в смысле «да»? — спрашиваю я.

И тогда, повернувшись ко мне, безупречный в своей накрахмаленной рубашке, он невозмутимо отвечает:

— Мне нравятся мужчины.

Я предлагаю найти ему парня среди знакомых геев, и спрашиваю, какие мужчины ему нравятся.

Он отвечает:

— Азиаты. Особенно корейцы. Мне нравятся корейцы, как ты.

Я наблюдаю этот момент со стороны на общем плане своей специально встроенной камерой: белый подкачанный гик и кореец-твинк (#interracial) сидят среди бушующих футбольных фанатов, едва соприкоснувшись коленями, и обмениваются отрепетированными фразами. Я допиваю пиво, ставлю бокал на стойку и делаю то, что у меня получается лучше всего:

— Хорошо. Я поищу тебе корейца среди своих знакомых.

Мы говорим еще немного, а потом, когда в пабе становится совсем невыносимо, выходим наружу. Я знаю, что сейчас он уйдет, ведь утром наверняка нужно помочь на даче (на улице минус пятнадцать), но он не уходит — вместо этого мы еще час гуляем по пустому парку (я могу убить его в любой момент, и никто не узнает, какой камень я для него выбрал) и обсуждаем свое отрочество и свои семьи (я узнаю о его происхождении: родители-медики). Мы по очереди фотографируем друг друга на фоне уродливой стелы «Я Смоленск». Оба фото сделаны на его телефон, и у меня вновь нет ни одной фотографии с ним.

После всего, что было сказано за вечер, я решаю играть как бог на душу положит и задаю ему самые странные вопросы. Я спрашиваю, нет ли у него проблем с эмпатией, на что он отвечает, что часто плачет на фильмах.

— Мы с родителями сходили на новый фильм братьев Коэн, — говорит он.

— Ты серьезно, — ржу я, — из той семьи, что вместе ходит в кино? У тебя совсем нет друзей?

И в этот момент, когда мне кажется, что наши отношения не могут стать двусмысленнее, он спрашивает, видел ли я «Кэрол».

«КЭРОЛ» (2014), РЕЖ. ТОДД ХЕЙНС

Рождество. В универмаг заходит красивая блондинка за сорок в дорогой одежде (Кейт Бланшетт). Всех говорящих кукол раскупили, и блондинка (ее зовут Кэрол), полагаясь на рекомендацию продавщицы-брюнетки (Руни Мара), покупает дочке в подарок игрушечную железную дорогу. Женщина похвалит дурацкий рождественский колпак продавщицы (ее зовут Терез) и уйдет, но забудет на прилавке перчатки, и уже ничто — ни то, что у женщины есть муж, а бойфренд продавщицы зовет ее замуж, ни двадцатилетняя разница в возрасте, ни пропасть в доходах, манерах и интересах, ни то, что действие происходит в пятидесятые годы прошлого века, — не остановит бега двух пар туфель от нелюбви навстречу друг другу.

Как и «Жизнь Адель», «Кэрол» посвящена взаимодействию и неизбежному противостоянию двух классов. Героини несколько раз поменяются ролями охотника и жертвы, но финальная сцена расставит всё по местам. Хейнс начинает фильм с кадра витой решетки и заканчивает его в равной степени непроницаемым лицом Бланшетт, которая в самой поразительной для своей карьеры роли не делает ничего принципиально нового, а лишь утилизирует набор олдскульных приемов голливудской кинодивы — говорит глубоким голосом и улыбается. Кэрол могла оставить перчатки намеренно, а могла и забыть, что в конечном счете не имеет никакого значения, потому что вне зависимости от того, много или мало мы знаем о ее персонаже, лицо Бланшетт менее энигматичным не становится.

Смотреть «Кэрол» — всё равно что листать хрустящее выцветшее букинистическое издание: красиво плывут ар-деко-интерьеры под легато симфонического оркестра, красиво курит деспотичная и уязвимая Кэрол, по степени грациозности соперничающая с животным, из меха которого сделан воротник ее шубы, красивые фотокарточки делает Терез. В фильме почти нет слоумо, хотя спустя несколько просмотров сцены крутятся в голове в мучительной замедленной проекции, как знаменитые походы за вермишелью в другой великой истории взглядов украдкой и касаний в темноте, «Любовном настроении» Вонга Карвая. С фабульной точки зрения «Кэрол» — самая простая, а с кинематографической — самая сложная любовная история года: Хейнс снимает женщин через стекла, тела и дверные проемы, всё сильнее замыливая оптику и создавая удушливую, репрессивную атмосферу; но даже несмотря на отсутствие физических препятствий, в финальной сцене останется последнее — посерьезнее осязаемых — препятствие социальной стигмы.

Я отвечаю, что видел фильм, но хочу пересмотреть его на большом экране, и мы договариваемся вместе сходить на «Кэрол» в Москве. Он не может найти мелочь на проезд (нет наличных, только карта). Полезный и всегда на подхвате, я даю ему 18 рублей. На прощание он улыбается и говорит: «Спасибо, люблю тебя».

Март 2016. Вместо того чтобы пойти со мной в кино, он идет на маркет за вещами из новой коллекции Louis Vuitton. В кино я иду с его безразличным мне тезкой. Во время вечернего сеанса74 мы держимся за руки, и я плачу, имея хорошее прикрытие в виде мелодрамы. После «Кэрол» мы целуемся в парке, но мне приходится прервать встречу. Он продолжает прикасаться ко мне в метро и пытается поцеловать на эскалаторе.

— Что нам сделают эти гетеросексуальные люди? Поколотят нас?

— Именно это они и сделают! — ору я, отмахиваясь от него.

После того как мы прощаемся, ко мне подходят двое агрессивных парней и спрашивают, интересуют ли меня женщины хоть немного, на что я отвечаю, что вообще не чувствую полового влечения, а люди вызывают у меня отвращение, и с этими словами запрыгиваю в вагон метро. Меня трясет, и я понимаю, что тезка слишком торопит события и не стоит такого риска. На следующее утро я составляю в голове текст сообщения.

общая двусмысленность наших встреч (особенно последней) наводит меня на мысль, что ты манипулируешь мной и воспринимаешь происходящее как игру. я очень много времени уделил тому, чтобы восстановиться за последний год, и не позволю кому-либо со стороны или самому себе причинить мне эмоциональный ущерб.

Я предлагаю ему встретиться в назначенном месте, если действительно представляю для него интерес, а если нет, то это были странные четыре года. Я высиживаю просмотры во ВГИКе (в тот день мы смотрели «Короткую встречу» Дэвида Лина — классическую мелодраму о запретной любви белых привилегированных гетеросексуальных людей, замужней женщины и женатого мужчины), переодеваюсь и прихожу на место в условленное время. Я заказываю капучино75 и рассеянно читаю книгу. Проходит час, а потом, когда проходит полтора, я собираю вещи и ухожу. Наутро я порываю с его тезкой, чтобы не врать ему и не врать самому себе.

Март 2017. Я иду по Лубянке в бежевом шерстяном пальто76 с клатчем из натуральной кожи77 мимо бутиков Tom Ford и Dolce&Gabbana в сторону ресторана. По мостовой расстилается красная дорожка, и я чувствую себя на премьере фильма с нашим участием.

Официантка дает мне планшет с меню, от которого у меня проступает пот78. Я вспоминаю рекомендации подруги-сомелье и беру бокал рислинга79, а также гренку с тремя видами краба80. Я говорю официантке, что собираюсь отлучиться, и прошу ее направить молодого человека (я называю его имя) за мой столик. Она спрашивает, как меня зовут. Я отвечаю: «Михаил».

Я стучу каблуками ботинок81 через душный ресторан мимо женщин на огромных шпильках и мужчин в поло Lacoste, мимо этого гетеронормативного космоса. Оказавшись в туалете, я смотрю на себя в зеркало: акне на смуглой коже слегка замаскировано тональным кремом82, выбеленные волосы83 начали желтеть, а черные корни — прорастать. На мне очки в круглой роговой оправе84, бежевый альпинистский свитер с геометрическим рисунком а-ля Эль Лисицкий85, металлический браслет86 и черные брюки87. На мне женские духи бренда Folie A Plusieurs, созданные по мотивам фильма Софии Копполы «Девственницы-самоубийцы»88.

Мой наряд — блеф, а поведение — самосаботаж, я чувствую себя чрезмерным. Мне хочется облокотиться об унитаз, уйти, не заплатив, и забыть этот вечер, который он, к моему огромному удивлению, инициировал. Только сейчас, разглядывая себя в зеркало и не узнавая, я понимаю, как изменил меня поток капитала, в который он непринужденно меня опрокинул. Придет ли он? Ждет ли этой встречи так же, как я? Оденется ли так же парадно? Так ли для него были важны наши встречи за эти пять лет? И самое главное: не является ли он моей больной выдумкой? Не подсмотрел ли я эту одержимость в каком-то фильме?

Я привожу себя в порядок, выхожу из туалета и двигаюсь через зал. Он разглядывает меню, лениво сидя за столиком, который никогда не был моим, такой же уверенный и с таким же холеным телом и чистым лицом, как и всегда, потом поднимает глаза (на нем нет очков, теперь линзы) и, улыбаясь, взыскательно наблюдает за тем, как я пересекаю помещение. На нем линялые темно-синие джинсы и футболка с принтом Metallica.

(де)маскулинизация

В 1990 году на свет появились две книги: «Личины сексуальности» Камиллы Пальи и «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер. Трудно представить себе более разные книги.

I

Сентябрь 2016. Обычно на пробном занятии я отговариваю учеников получать высшее образование и отговариваю их от собственной кандидатуры; если они не отказываются, мы приступаем. У меня нет педагогического образования, лишь двухлетний опыт преподавания, и я во всем полагаюсь на эмпатию: пытаюсь пробудить интерес к русской литературе, зачитывая текст вслух и построчно его анализируя, если того требует и позволяет объем. Но в первую очередь необходимо показать, что автор такой же человек, как и все.

Здесь возникает проблема: многие ученики не способны соотнести себя ни с героями русской классики, ни с авторами, создавшими их. Ученицы спрашивают у меня, где женщины. Одна из них спрашивает, почему в пособии по «Войне и миру» даны настолько устаревшие представления о семье и сексуальности: по мнению автора пособия, девятиклассницы, критикующие Наташу за выбор, который та делает в финале, по достижении двадцати пяти лет становятся самыми страстными и преданными матерями. Мы смеемся, но меня пугает, что государство апроприирует Толстого, искавшего анархический потенциал в православии, и что Толстого, выступавшего против любых форм институализации, эксплуатации, угнетения, теперь используют в качестве оружия для закрепощения сознания.

В начале учебного года я беру в библиотеке книгу, за которой давно охотился, — «Личины сексуальности» Камиллы Пальи, огромный том безудержного, афористического, парадоксального текста, целью которого является «поженить Фрейда и Фрезера» (и это не фигура речи, а буквальная хулиганская выходка — слэш-фанфик про выдающихся антрополога и психоаналитика). Палья совершает по-своему героический и самоубийственный поступок, перекраивая историю мировой литературы с точки зрения ницшеанской оппозиции аполлонического и дионисийского. В отличие от третьей волны феминизма, с которой совпала публикация книги, Палья не стремится добиться интерсекционального равенства, пронизывающего оси гендера, класса, расы и сексуальности. Вместо этого она отстаивает идею фундаментального различия между аполлоническим мужским (прямым, небесным, эрегированным, сверкающим) и дионисийским женским (низким, безбрежным, ночным, природным) — диалектику, без которой, по ее мнению, искусство не сдвинулось бы с мертвой точки.

«Наташа танцевала превосходно. Ножки ее в бальных атласных башмачках быстро, легко и независимо от нее делали свое дело, а лицо ее сияло восторгом счастия. Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы. В сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили, и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо». Тело Элен сверкает, но Толстого и его персонажей интересует не оно, а постоянно находящееся в становлении тело Наташи Ростовой. Она предстанет перед нами не цельным, а разрозненным и стремительным импрессио­нистским образом: ноги, лицо, шея, руки. На сексуальную орбиту Наташи, острого на язык меркуриального андрогина, попадают оба главных героя. Если верить Палье, Наташа — неумолимая сила жизни, обладающая истинной дионисийской красотой, в отличие от сконструированной аполлонической красоты Элен.

Сентябрь 2016. Парень, собирающий картинки с тамблера, на протяжении нескольких лет лайкает мои фотографии и следит за мной. Однажды, когда мне не с кем пойти в кино, я решаю пригласить его на сеанс.

Достаточно емко он охарактеризовал себя сам:

Я мемасник не люблю думать ношу нью бэлансы очень инфантильно себя веду может быть неплохо выгляжу и иногда позволяю себе драмы ВЕТЕР-БЬОРК-ПУСТЫРЬ-ИСЛАНДИЯ-СИГАРЕТЫ-ДИКАЯ-ЖЕНЩИНА-ВНУТРИ и самое главное при всех этих чудесах я гей!!!!!!!!!

У него три профиля, и я активно переписываюсь с каждым, но при встрече мы говорим мало, хотя я и пытаюсь вывести его на разговор. Он хочет быть засланным агентом — работать в правительстве, сохраняя гетеросексуальный фасад, и втайне слушать Кайли Миноуг и проводить время за фильмами с Изабель Юппер. Мне это незнакомо — обучаясь в относительно либеральном университете, я обладаю привилегией не скрывать собственную сексуальность. Общаясь с ним, я постоянно думаю о том, что женщины и геи находятся в ситуации выбора без выбора. Если женщины ориентируются на мужчин, то воспроизводят маскулинную модель поведения, а если пытаются выглядеть женственнее, то помещают себя в поле мужской объективации. Если геи пытаются себя маскулинизировать, то лишь перенимают манеру поведения «настоящих» мужчин, а если не пытаются, то рискуют потерять привлекательность в глазах других геев.

Палья указывает на то, что геи находятся в еще более сложной ситуации, чем женщины: «Феминистки тарахтят о том, как мода делает женщин своими жертвами, но ведь больше всего от модных конвенций страдают мужчины. Каждый день женщина может выбрать одну из целой армии персон от фэм до буч, может сделать стрижку, завить волосы или украсить себя с помощью ошеломляющего набора аксессуаров. Но несмотря на эксперименты с павлиньими одеяниями в 1960-х, ни один мужчина за пределами индустрии развлечений не может преуспеть в современном корпоративном мире, если он носит косметику, длинные волосы или пурпурный бархатный костюм». Это сильно устаревшее высказывание по-прежнему актуально для современной России — у мужчин (а особенно мужчин, которые хотят работать в правительстве) здесь не такой уж богатый арсенал сексуальных персон.

Октябрь 2016. Мы празднуем мой двадцатый день рождения в арендованном лофте в составе небольшой компании. Подруга уводит меня в сторону и жалуется, что вечеринка не клеится. Она предлагает ее разнообразить и достает из сумочки краску. На протяжении следующих двух часов меня под раковиной красят в платиновый блонд, который с поправкой на пигментацию черных волос превращает меня в шатена. Напившись, мы впервые целуемся с ним.

Через несколько дней после дня рождения я прихожу сдать книги. В библиотеке я беру «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер.

II

Книга Батлер наделала много шумане только в академической, но и в далекой от университетских кампусов среде. Она рассматривает гендер не как существительное, а скорее как деепричастие, означающее постоянный, непрекращающийся акт делания. Батлер вводит концепцию перформативности гендера — «не единичного акта, а повторения и ритуала, достигающего эффекта через натурализацию в контексте тела». Куда более актуальна для Батлер не фантазия об абсолютном преодолении препятствий и институализированных запретов, а субверсивное и пародийное перенимание гетеросексуальных практик и их постоянное повторение вплоть до того момента, пока они не перестанут значить то, что означали прежде.

Ноябрь 2016. Мы общаемся почти два месяца, но он разделяет тело и общение. В сети он остроумен и доступен, а вживую скован и малоподатлив. Я пытаюсь добиться от него слов, но разница в два года, только на первый взгляд кажущаяся незначительной, и разнящиеся представления о сексуальной политике (у меня она после переезда в Москву была такой же) прокладывают между нами интеллектуальную и чувственную пропасть. Ситуация достигает предела, когда мы во время молчаливой прогулки оказываемся напротив «Рабочего и колхозницы» — внушительного гетеронормативного образа, который я видел каждый день по пути из общежития во ВГИК.

«СЕРП И МОЛОТ» (1994), РЕЖ. СЕРГЕЙ ЛИВНЕВ

«Серп и молот» Сергея Ливнева исследует процессы музеефикации в эпоху соцреализма. В фильме запечатлен процесс насильственного превращения советской крестьянки Евдокии Кузнецовой, похищенной по приказу Сталина и заточенной в подпольной лаборатории, в советского героя труда Евдокима Кузнецова (Алексей Серебряков). В альтернативной реальности фильма Евдоким выступает моделью для знаменитой статуи Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Образ Евдокима и его жены Лизы подвергается тиражированию с помощью кинематографического аппарата, а когда он поднимает бунт против Сталина, его парализованное пулей тело становится центральным экспонатом в музее социализма.

Трансгендерность главного героя не является для Ливнева вопросом из сферы политики идентичности — он не заостряет внимание на самоидентификации Евдокии/Евдокима. Трансгендерность является исключительно радикальной метафорой, во многом мотивированной временем создания фильма и постмодернистским состоянием с его текучими идентичностями, телами и сексуальностями89. Тем не менее не заострить внимание на этом моменте было бы опрометчивой деполитизацией трансгендерности — гендерное регулирование является неотъемлемой составляющей соцреалистического канона.

Фильм Ливнева, который до сих пор кажется радикальным в контексте постсоветского российского кинематографа, где происходит систематическое выхолащивание ненормативного гендера, на проверку импотентен с точки зрения сексуальной политики, а субверсия его работает вхолостую. Начнем с того, что в качестве «фальшивого» образа режима Ливнев выбирает именно трансгендерность (а не, скажем, клонирование, инопланетян и т. д.), что само по себе переносит ее в область фантастики из фильмов категории «B» (хотя в тот момент операции уже производились в Европе90). Постоперационного трасгендерного мужчину играет подчеркнуто цисгендерный мужчина, у которого отсутствуют шрамы (даже искусственные). Постоперационный Евдоким гетеросексуален, но при этом Евдокия «внутри» него продолжает испытывать собственное (тоже гетеросексуальное) влечение к мужчине — делает ли это Евдокима потенциально опасным бисексуалом? Фильм не дает ответа на этот и многие другие вопросы.

Ливнев воспринимает трансгендерный переход именно как «смену пола» (хотя это выражение и не является корректным, оно точно отражает сексуальную политику фильма), метафорическую смерть Евдокии (в какой-то момент Евдоким видит ее надгробие), то есть фундаментальную телесную трансформацию. Режиссера мало или совсем не интересует психологический аспект, в чем сказывается наследие депсихологизированного сталинского кино91. Шизоидную природу фильма отмечает исследовательница Сьюзен Ларсен: «С одной стороны, как объяснил в интервью Ливнев, операция по перемене пола служит метафорой противоестес­твенного действия сталинистских идей и политики на рядовых мужчин и женщин в России 1936 г. С другой стороны, хотя мужественность Евдокиму приделали насильно, он стал „настоящим“ мужчиной — особенно по контрасту со множеством „неестественно“ мужественных женщин, сыгравших центральную роль в его перевоплощении»92.

Евдоким становится заложником собственной героической мужественности — признака идеального героя сталинского кино, — а вместе с ней — носителем комплекса кастрации. Таким образом, символично, что героя убивает именно его мужеподобная приемная дочь, которая, с соответствии с логикой гендерного регулирования соцреалистического канона, является «настоящей женщиной», а для Ливнева — персонификацией мужских [цисгендерных] страхов. Гетеронормативность соцреалистического канона настолько сложно побороть, что даже трансгендерные мужчины в его условиях превращаются в цисгендерных.

Я сквозь слезы говорю ему, что живу историями, рассказываю их и питаюсь ими, делюсь собой с другими и требую того же взамен. Мы доходим до Ростокинского парка, и истерика стихает. Я ступаю на затемненное пятно, окруженное деревьями, и смотрю на него. Я хочу получить свой киношный поцелуй, но он этого не делает. Тогда я целую его сам.

Ноябрь 2016. Мы проводим вместе двенадцать часов с перерывами на сон и еду. Сначала ему неприятна идея какого угодно секса, кроме сухого, но постепенно он раскрепощается. Он постоянно ругается, потому что не понимает, почему у него всё время стоит, как будто у него не должен стоять на меня. Я не понимаю, нравлюсь ему или нет, поэтому у меня стоит лишь время от времени. Он предлагает мне заниматься с гантелями и делать хотя бы по двадцать отжиманий в день — по его словам, это творит чудеса.

Ноябрь 2016. — Это женская сумка? — спрашивает он в метро, едва поморщившись. Я отвечаю:

— Не только сумка, еще свитер и брюки.

Я занимаю места на диване позади, он демонстративно садится на стул рядом.

— Может быть, сядешь на первый ряд или вообще выйдешь в другую комнату? — спрашиваю я, на что он абсолютно будничным тоном отвечает, что хочет со мной порвать. Мы проводим еще два часа вместе за просмотром фильма, а по его окончании я набрасываю пальто и выхожу из комнаты.

Он предлагает повременить, не встречаться месяц и посмотреть, что из этого выйдет: сможет ли он что-нибудь почувствовать. Я выдерживаю два дня, смиряюсь с тем, что невозможно заставить человека себя хотеть, и разрываю соглашение по телефону. Взвинтив ставки (он следил за мной в сети около трех лет), он на несколько следующих месяцев уничтожил мою самооценку. Ему нравился мой образ, но не я сам. Желание перековать его под себя и объяснить ему, как нужно жить, пробудило во мне абьюзивные наклонности, которые я всегда порицал в остальных.

«АНГЕЛЫ В АМЕРИКЕ» ТОНИ КУШНЕРА (1990)

До нового миллениума остается пятнадцать лет, и Нью-Йорк съежился в ожидании. 

Прайор объявляет своему парню Луи, что болен СПИДом, и тот незамедлительно сбегает. Прайору приходится доживать последние дни в одиночестве, держась на таблетках. Во сне ему является Ангел и провозглашает пророком. 

Брак Джо и Харпер трещит по швам: он, мормон-рес­публиканец, сутками пропадает в офисе; она, домохозяйка, пытается побороть одиночество, скрываясь в валиумных видениях. Однажды ее сон магически синхронизируется со сном Прайора, и он, будучи пророком, сведущим в вопросах сексуальности, сообщает ей, что ее муж — гей. 

Старая акула Рой Кон, адвокат с мачистским фасадом и работодатель Джо, во время визита к личному врачу узнает, что болен СПИДом. Болезнь скашивает его за несколько недель, и в больнице, бредя от морфия, он получает визит от давней знакомой — коммунистки Этель Розенберг, которую он обрек на смерть на электрическом стуле. 

Изначально длина «Ангелов в Америке» должна была составить два с половиной часа, и только углубившись в работу, драматург Тони Кушнер понял, совсем как его герой-идеалист Луи, как непохожи идеи на их воплощение. «Ангелы в Америке» стали гаргантюанским семичасовым спектаклем с использованием дорогостоящих спецэффектов и выдвижных платформ, состоящим из двух частей («Миллениум приближается» и «Перестройка») и получившим амбициозный подзаголовок — «Гей-фантазия на национальные темы».

гей

«Ангелы в Америке» могли бы остаться колким экспериментом, если бы не доверительная, неравнодушная, взыскательная интонация драматурга. Деконструируя образ современного карикатурного гея, Кушнер возвращает гомосексуалам (Прайору — еще и в буквальном смысле) плоть и кровь. На примере своих героев он показывает гомосексуальность во всем ее многообразии. Прайор — бывший дрэг-перформер, сыплющий остротами, чтобы справиться с ожиданием смерти; Луи — открытый в повседневной жизни госслужащий-гей, скрывающий свою ориентацию от еврейской семьи; Джо — скрытый гомосексуал, белый мормон и республиканец; Белиз — черный дрэг-перформер, медбрат и открытый гей; Рой Кон — скрытый еврей-гомосексуал, богатый и беспощадный антагонист пьесы (если таковым можно назвать человека, страдающего наравне со всеми).

фантазия

«В Америке нет богов, нет призраков и духов, в Америке нет ангелов, нет духовного прошлого, нет расового прошлого, есть только политика», — говорит в какой-то момент Луи, но он неправ: в «Перестройке» герой, не зная иврита, произнесет поминальный кадиш, который ему нашепчет давно умершая Этель Розенберг. 

В английском языке мечты неразрывно связаны со снами. Пьеса начинается с похорон, тела Прайора и Роя Кона прямо на глазах зрителей испещряет саркома Капоши, но, несмотря на всё горе, герои продолжают жить, им ничего не остается, кроме как спать и мечтать — так пьеса из болезненного повествования об эпидемии СПИДа превращается в историю о целительной силе воображения и разрушительном дурмане политического эскапизма.

на национальные темы

Один из героев шутит, что Америка — плавильный котел, в котором ничего не плавится, но Кушнер опровергает это высказывание, используя прием травестирования. Актеры перевоплощаются в реальных и вымышленных исторических лиц разных времен, национальностей, убеждений: по указаниям Кушнера одна актриса должна играть бородатого еврейского старца, ангела Австралии, мормонку из Юты и призрак Этель Розенберг. В пьесе переплетены иудаизм и мормонство, гомосексуальность и гомофобия, черные, белые и евреи, республиканцы, либералы и коммунисты и совершенно разные гомосексуалы — как причисляющие себя к комьюнити, так и скрытые геи. 

Кушнер обращается к опыту прошлых поколений (мормонов-путешественников, европейских предков Прайора, еврейских предков Луи), чтобы указать, что прогресс, каким бы пугающим он ни казался, — необходимая мера, а без культурного обмена и смешанных союзов не может быть будущего. Социалистический, утопический проект Кушнера заключается в создании сообществ людей, которые сожительствуют вопреки разногласиям. Им кажется нелепой сама мысль существования другого, но перед лицом общих невзгод они оказываются необъяснимым, заразительным образом связаны — в больничной палате сталкиваются мать Джо, мормонка, не верящая в существование гомосексуальности, и всплескивающий руками, драматический Прайор Уолтер.

***

Декабрь 2016. Я устаю от тех немногих мужчин, которым интересен, а новые надоедают в тиндере после второго сообщения. Проведя пару часов за структурным анализом фильмов и просмотром военной кинохроники, заработав на преподавании сексистской литературы, перекусив в кофейне, где меня демонстративно игнорирует официант (разрез глаз? женская одежда?), и ускользнув ото всех социальных обязательств, я отправляюсь танцевать на поп-концерт.

III

Приближается Новый год. Я приезжаю к подруге, мы пьем чай и болтаем ни о чем. Я примечаю у нее гирю и спрашиваю, можно ли ее взять. Она отвечает, что гиря принадлежит владельцу квартиры, но если он согласится, ее можно взять в качестве новогоднего подарка. Я прошу узнать, и она узнает.

Опускается ночь, и я иду до метро по легкой поземке, делая небольшие паузы. Редкие прохожие улыбаются, глядя на меня, или делают палец вверх, и мне не стыдно улыбнуться им в ответ. Я спускаюсь на эскалаторе, заползаю в вагон и ощущаю на себе взгляды. Я смотрю на себя в отражении (выбеленные волосы, винтажное пальто, пуд чугуна в ногах) и понимаю, что признаю их — мальчиков из тамблера, карьеристов из Москва-Сити, претенциозных студентов художественных вузов, бородачей из барбершопов, — но не хочу быть как они. Перед глазами у меня проносятся несколько эпизодов (после сеанса я случайно забегаю в женский туалет кинотеатра и осознаю это, уже находясь в кабинке; в магазине одежды меня со спины принимают за девушку), и я вдруг осознаю, что люди могут меняться, что я могу меняться, двигаясь по этому половому хроматизму. Пускай и на короткое мгновение, но я перестаю чувствовать себя квиром, живущим по феминистским исследованиям, или репетитором, проживающим русский роман, и чувствую себя самим собой.

Март 2017. Я выхожу на Тверской, очень много людей. Сначала я не знаю, куда себя деть, но инстинктивно перехожу через дорогу и оказываюсь напротив «Известий». Люди не вполне понимают, что делают, координации никакой, акция объединяет всех вне зависимости от политических взглядов. Я встречаюсь с одногруппником: его скручивают через полчаса, когда он пытается закрыть собой человека с инвалидностью, на которого набрасываются пятеро омоновцев. Я хожу по площади, не понимая, что происходит, и сжимаю в кармане запасной телефон на случай, если повяжут, а потом, когда ОМОН начинает окружать памятник Пушкину и отклеивать с него стикеры и постеры, вместе с толпой начинаю скандировать: «Пушкин наш».

малахольный драйв

Январь 2017 / Петергоф, «КвартаРиата»

Петергоф, резиденция технологий и искусств «КвартаРиата». Я читаю курс лекций, посвященный кино XXI века. На предпоследней лекции я показываю «Иисус, ты знаешь» Ульриха Зайдля — документальный фильм, состоящий из шести исповедей в католическом храме. Я сажусь позади и произвожу синхронный перевод копии с английскими субтитрами. Мне выпадает случай побывать каждым из прихожан: домохозяйкой, молящейся, чтобы муж перестал смотреть ток-шоу с их «негативной аурой»; женщиной, собирающейся отравить любовника; сексуально озабоченным подростком, слишком буквально воспринимающим яркие сцены из Библии. Я пытаюсь блокировать эмпатию, но ближе к концу нахожусь на грани истерики.

Февраль 2017. Моя подруга, выпускница Московской школы нового кино Ира Дмитриева, предлагает мне провести передвижной фестиваль документального кино «Окраина». Название — оммаж советскому фильму Бориса Барнета и его постсоветскому ремейку Петра Луцика и Алексея Саморядова. Концепция фестиваля — в децентрализации и эмансипации: показывая не- (скорее даже анти-) мейнстримные фильмы из географической столицы, представляющие альтернативный взгляд на кинопроизводство и обсуждая различные примеры регионального кинематографа (например, якутского), Ира предлагает вдохновить зрителей на создание собственных фильмов, не похожих на те, что показывают в мультиплексах. Моя роль состоит в том, чтобы произвести амортизирующий эффект перед показами в каждом городе — погрузить публику в соответствующий контекст, прочтя лекцию о современном российском кинематографе. Я не раздумывая соглашаюсь.

Цель передвижного фестиваля документального кино «Окраина» — познакомить зрителей Нижнего Новгорода, Пензы, Самары, Тольятти и Набережных Челнов с работами режиссеров, окончивших мастерскую кинематографиста Артура Аристакисяна. В программу вошли фильмы Лены Гуткиной и Генриха Игнатова («Яма»), Константина Бушманова («Путешествие») и Нади Захаровой («Огонь»). В отличие от своего мастера, они снимают практически бессловесные фильмы, в которых нет категоричности и мессианства, присущих «Ладоням» или «Месту на земле». Молодые режиссеры осторожны в своих высказываниях, но это вовсе не означает, что их взгляд менее пытлив, а видение компромиссное. В каком-то смысле их фильмы доступнее и могут служить своеобразным введением в эстетику поэтической документалистики, оставаясь при этом уникальными авторскими высказываниями.

Я сообщаю нижегородскому знакомому, что напишу травелог о поездке, на что тот отвечает: «Для кого-то травелог, а для кого-то мартиролог». Преподавательница по менеджменту во ВГИКе спрашивает у меня: «Вы намеренно выбрали самые депрессивные российские города?» В маршрутке, направляющейся в Нижний Новгород, Ира говорит: «У меня для тебя есть подарок», — и достаёт из сумки носки с принтом «Русский андеграунд».

Нижний Новгород, «Галерея1»

я не в новгороде, я в нижнем

Из переписки с нижегородцем

Едва переступив через порог квартиры (таро, благовония, краутрок), я понимаю, что трансгрессия начинается. Нижегородские хозяева — музыкальный и супружеский дуэт — встречают нас хлебосольно: двадцатиградусной настойкой на кокосовой стружке и пакетом сухарей. Костя Бушманов обещает присоединиться к нам в Челнах, Надя Захарова планирует приехать непосредственно к показу в Галерею, Лена Гуткина и Генрих Игнатов едут отдельно и сильно опаздывают, а по приезде рассказывают историю про водителя BlaBlaCar, который помимо пассажиров вез в багажнике мешок с погонами для ополченцев Донбасса.

После бархоппинга половина группы отчаливает на такси. Мы с Ирой преодолеваем заледенелый холм, превратившийся в аттракцион смерти, заползаем в Галерею1, вскрываем сидр и танцуем до двух часов ночи, пока сторож не советует нам лечь спать. Я ставлю кефир на мороз и проваливаюсь в сон.

Наутро мы бродим под крышами Нижнего, где нависают сосули, и обсуждаем с местными интеллектуалами Альберта Серра, Лисандро Алонсо, Эжена Грина — режиссеров, про которых и в Москве-то почти не с кем поговорить. Нам рассказывают про местные культурные мифологемы: про то, как в одном из нижегородских подъездов зимой прорвало трубу и за ночь образовался каловый копролит, про то, как Балабанов снимал в Нижнем «Жмурки», про нижегородский эклектичный архитектурный стиль.

Нижегородцы адекватно реагируют на фильмы, где средняя длина кадра составляет несколько минут, а после показа задают множество вопросов. Выход на территорию чистого сюрреализма мы совершаем вечером, когда, закупившись едой, идем обмывать квартиру наших новых знакомых. Попасть внутрь оказывается непросто: дверь не поддается, не подходит ни один из имеющихся ключей, и у кого-то возникает идея залезть в квартиру через подвал. Мы находим подпольную дверь, приставленную к ней лестницу и залезаем внутрь. Внутри пыльно, темно и почему-то включен газ, а магнитофон настроен на радио «Шансон». Исследовав апартаменты, мы повторяем подвиг задом наперед и спускаемся, чертыхаясь на льду, в Галерею. Прежде чем уснуть, мы получаем СМС от Нади Захаровой: она не может ехать дальше из-за панической атаки. Утром за нами приезжает «Хендай Солярис», и мы с Ирой, переглянувшись, смеемся над синефильской шуткой.

Пенза, Дом молодежи

я вот пруста скоро дочитаю. он действительно велик <...> день сурка. шмоны, по ночам бывают драки, но редко. одно быдло. смотрим только передачу «время» и фильмы про войну. у меня своя работа — выдаю и принимаю обмундирование, навожу порядок в кладовых. остальные типа чернорабочих. <...> мне осталось 4 месяца, что не может не радовать. интересно, что в конце службы буду читать «обретенное время»

Из переписки с пензенцем, проходящим службу в местной армейской части

После нижегородской трансгрессии мы оказываемся в русской избе, где нас привечает друг Иры — журналист, делающий политически заряженные полевые репортажи. Он же собрал для нас около пятидесяти человек в местном Доме молодежи — Пенза совершенно неожиданно оказывается городом-джокером. Мы решаем отказаться от экрана и проецировать фильм непосредственно на рельефную кирпичную стену. Половина пензенцев покидает аудиторию, трансгрессировав после первого фильма, но с теми, кто остается, мы живо обсуждаем увиденное.

Открывает программу «Путешествие» Константина Бушманова (2014), фильм о воде, ее текстурах, свойствах, изменчивости и неумолимости. По водной глади скользит катер с молодыми людьми; мы не знаем их имен и лишь мельком видим лица. Шум катера заглушает речь, смех едва слышен, цель путешествия остается загадкой. Может, цели никакой и не было — только избыточное удовольствие от воды как образа жизни и бесконечности.

На следующее утро после показа Лена заболевает. Генрих остается с ней, а мы с Ирой, прихватив вокзальных пирожков с луком и яйцом, отправляемся в паломничество к мертвому белому мужчине. Будний день, метет, и в Тарханах пусто, но там, в отличие от Нижнего, хорошо расчищены дороги. На то чтобы исследовать гнездо Лермонтовых, нам остается полтора часа. В одной из экспликаций я узнаю, что Лермонтов провел в дороге около года своей жизни. Пока мы рассматриваем кушаки haute couture, звонит Генрих и сообщает, что они с Леной уезжают. Я начинаю понимать поэта, у которого из всех русских были самые напряженные отношения с фатумом.

Мы благополучно пропускаем последний автобус, заходим от нечего делать в церковь, где с разной степенью неистовства молятся деревенские женщины в сверкающих от снега шубах, и в магазинчик, где пытаемся найти помощь, а вместо этого находим подвешенную на крюках рыбину с заоблачным ценником («Found object», — шутит Ира). Обратно мы решаем выдвинуться автостопом, пока не стемнело, и выходим на трассу. «Смотри, вон чувак из Белы Тарра», — тычет Ира в фигурку мужика, бредущего по заснеженному пути. Мы стопим несколько машин, и, по прошествии получаса, с четвертого или пятого раза, садимся на хвост здоровяку, направляющемуся в Пензу.

автобус Пенза — Тольятти

это не шутка, мы встретились в маршрутке

Из песни «Маршрутка» группы Iowa

Режиссеры отказываются садиться на роковой утренний экспресс «Пенза — Самара», а мы опаздываем на него на пять минут из-за таксиста, задержавшегося на предыдущем заказе. Слишком сонные, чтобы злиться, мы покупаем пирожки и ждем автобус до Тольятти, чтобы выехать оттуда на маршрутке до Самары. Я читаю рассказ Рэймонда Карвера «Купе» про американца, направляющегося через Европу в Страсбург, чтобы воссоединиться с сыном, которого он не видел много лет. По прибытии на станцию он боится выйти из купе, а потом, когда поезд трогается с места, выходит в коридор размять ноги. Поезд трясется, мужчина возвращается в купе, но это уже не его купе — то, в котором он ехал, отстегнули.

На Кузнецком автовокзале продаются предметы первой необходимости: диваны и натяжные потолки. Мы почти приземляемся на один из диванов, но предохранительный знак сообщает, что садиться на диваны с кофе и булочками запрещено. Мы смотрим на свой кофе и свои булочки, разворачиваемся и идем в местное кафе. Там за соседним столиком женщина довольно развязно общается по телефону: «Проклятый семьянин, я пыталась его соблазнить». Мы хихикаем, но я не могу не понять эту женщину.

Вернувшись в автобус, я начинаю думать обо всех мужчинах, которые меня бросили, мужчинах, которым я никогда не нравился или не мог понравиться, — об очаровательных социопатах, отмежеванных от меня расой, классом и сексуальной политикой. Из-за этого мне становится противно, а потом я начинаю еще больше винить себя за то, что заморачиваюсь из-за глупостей, когда нужно менять мир и перекраивать оппозицию «периферия — центр». Находясь в транзитном состоянии между городами и даже целыми культурами (блатняк по радио, перебивающий Fleetwood Mac в наушниках), я мучаюсь сомнениями — кому всё это нужно? Что теперь делать, потеряв по дороге всех режиссеров? Как работать дальше? Ведь я не получу от этой поездки ни копейки — мы пролетели со всеми грантами и делали «Окраину» на чистом энтузиазме.

Под шансонье, какого-то русского Синатру, автобус проезжает мимо Куйбышевского водохранилища, и, пока не видит Ира, я тихо плачу.

Самара, кинотеатр «Художественный»

вы это, со «дном» поосторожнее, вам еще вечером работать

Из переписки с самарцем

Мы прибываем в Самару почти за полночь, доползаем до квартиры Ириной знакомой театроведки, недавно поправившейся от таинственного поволжского вируса, и ложимся спать.

Пробудившись первого марта, я чувствую в костях весну. До вечернего показа мы гуляем по искрящейся самарской набережной, дивимся памятнику Буратино и не менее странному памятнику Чапаеву, восхищаемся местным Герхардом Рихтером, искалякавшим крупными пятнами краски плакаты с изображениями советской действительности, и пьем лучшее в мире пиво в достопримечательной пивнушке «На дне». «Окраину» мы демонстрируем в старейшем кинотеатре города, «Художественном». В его проекционной, сообщает нам будничным тоном одна из сотрудниц, по ночам бродит призрак купчихи. «Путешествие» — хороший фильтр для аудитории: из зала выходит около десяти человек, в том числе дамы в крокодиловых сапогах, сидевшие на первом ряду и хихикавшие над моим выступлением, где прозвучали слова «гомосексуальность», «Олег Сенцов» и «пограничное кино».

Продолжает программу полнометражный фильм «Огонь» (2016). Среди источников вдохновения режиссера Нади Захаровой — мастера черно-белого изображения Ингмар Бергман, Бела Тарр, Форуг Фаррохзад, Франческа Вудман. Захарова тоже метит в зазор между тьмой и светом: камера вглядывается в простые лица, которые по рассмотрении оказываются непрозрачными, в животных, в природу, ищет огонь в земле, в людях, в солнце. По своей эстетике, идейному содержанию и некоторым сюжетным деталям фильм является данью «Ладоням», но если фильм Аристакисяна почти не покидал Кишинева, а в кадре постоянно присутствовали узнаваемые городские маркеры (площади, оживленные улицы), то «Огонь» уводит зрителя на край земли, где воздух готов разорваться молнией, где властвует взгляд ребенка.

Пока что-то тихо умирает внутри зрителей на показе молодой отечественной документалистики, я даю интервью телеканалу «Губерния», где сообщаю, что исследую гендер и сексуальность и выступаю за этническое разнообразие в кинематографе, но этот момент из итогового репортажа вырезают. На следующий день, перед тем как отбыть в Тольятти, мы получаем напутствие от театроведки: «Берегитесь поволжской эболы!».

Разумеется, мы пали ее жертвами.

Тольятти, «Отдел современного искусства»

генрих сравнил тольятти с висконти <...> тип смерть в тольятти

Из переписки с Ирой

Первым пал я: во время лекции у меня поднимается температура. Я еле отвечаю на вопросы, ухожу в другое помещение и укладываюсь на диван. Разделавшись с показом, мы отправляемся на съемную квартиру и обсуждаем проблемы утреннего стояка за ужином с куратором, входящим в список 50 самых влиятельных фигур российского современного искусства.

Утром Ира и куратор уходят по делам, предварительно снабдив меня лошадиной дозой лекарств. Я некоторое время мечусь в бреду, потом выползаю на кухню, чтобы перекусить, листаю новостную ленту, вижу новую песню Лорд, и, пока нагревается сковорода, незаметно для себя начинаю танцевать.

MELODRAMA ЛОРД (2017)

Ведьма, фрик, психопатическая бывшая, Лорд не боится показаться отталкивающей или наглой, потому что ей (большая редкость в наше отягощенное виной время) всё равно. Она танцует, как паук, появляется на шоу Джимми Фэллона с ветками, имитирующими павлиньи перья, признается в любви луковым кольцам, и всё это не кажется очередным маркетинговым ходом, продающим аутентичность. Лорд берет слушателя за руку, как на идиотских #takemyhand фотографиях, и отправляется с ним в синестетическое путешествие по закоулкам любовной скорби, адский сорокаминутный трип наискосок по многомесячному заживлению ран. Надев наушники, мы, ведомые ее интенсивным контральто, несемся по ухабистому акустическому пространству, нарушая все правила дорожного движения, мимо всех цветов неонового города: яростного красного (стрельба в Melodrama), бесплодного черного (лязгающий металл в кульминации Hard Feelings), отрешенного фиолетового (фортепианные баллады Liability и Writer in the Dark), пока не брезжит освободительный зелёный (хаусное пианино в Supercut). В мире, когда непонятно, наступит ли завтра, когда герои мрут как мухи (All of the heroes fading, — поет она про Принса, Боуи, Леонарда Коэна), важнейшим становится альбом, посвященный нигилистской, всепобеждающей энергии молодости, показывающий, как меняется мир из «континентов и машин, сцен и звезд», а поп-музыка превращается из полноценных песен в заметки на айфоне, втихаря набросанные во время переездов.

На следующий день я сообщаю Косте Бушманову из черной литой «Шкоды»: «Мы через буран мчим в Челны», на что тот отвечает: «Здорово», и объявляет, что слишком занят и не приедет. Мы переглядываемся с Ирой: «Я уже начала теряться в пространстве и времени, — говорит она с заднего сиденья, — сейчас мы заснем и проснемся в Нижнем». В новостях сообщают, что мужчина вызвал BlaBlaCar, а когда приехал на место встречи, то понял, что его повезут на тепловозе.

Набережные Челны, платформа МЕТРО

— У моего мужа черный пояс по айкидо, я и сама тренируюсь!

— А что, в Челнах без черного пояса не стоит выходить на улицу?

Из личной беседы с жительницей Набережных Челнов

Мы прибываем за 15 минут до начала, и перед выступлением я успеваю схватить кусок национального пирога.

Программу завершает «Яма» Елены Гуткиной и Генриха Игнатова (2015): основное повествование, снятое в цвете, контрастирует с сепией старых снимков, открывающих фильм и создающих ощущение утраты. «Яма» повествует об одном дне из жизни болгарской деревни и скорбящей семье. Несмотря на то, что множатся листки с трауром (болгарские уличные некрологи, расклеенные по всей деревне), жизнь продолжается: пасутся овцы, звонит колокол, женщина раскатывает тесто, жестокий и нежный ребенок бьет и тискает собаку.

На время показа мы с Ирой сбегаем есть учпочмаки и бишбармаки и пить бугульму, и я не могу поверить, что всё закончилось. Мы возвращаемся, долго общаемся со зрителями и не менее долго с ними прощаемся, потому что они не хотят, чтобы мы уходили. Нам жмут руки, говорят спасибо, кормят, укладывают спать, обнимают на прощание, просят приезжать еще и добавляют в друзья. Я отказываюсь ото всех сомнений и понимаю, что всё было не зря.

Март 2017 / Young Theatre Fashion Weekend / Москва, Боярские палаты СТД РФ

I wish I could get my things and just let go

I'm waiting for it, that green light, I want it93

Лорд. Green Light

Едва вернувшись в Москву, я читаю две лекции на уикенде театральной моды, где вторую жизнь обретают дипломные проекты недавних выпускников художественных факультетов. Одна из лекций посвящена футуристическим костюмам Александры Экстер для «Аэлиты» Якова Протазанова, другая — роскошным нарядам из самой прекрасной истории болезни, «Горьких слез Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера. Меня уже тошнит от фильмов, я как будто создан из них, и, чтобы расслабиться, я надираюсь дешевым шампанским. Я не помню ни того, как меня посадили в такси в половину первого ночи, ни того, как машина встала на красном на Проспекте мира, ни того, как я дал себе собственный зеленый и выскочил наружу. Я пришел в себя в три часа ночи на одной из стоянок неподалеку от «Олимпийского», целый и невредимый, без рюкзака и шарфа. Я не знаю, что делал на протяжении этих двух часов (меня — «Загадочная кожа» Араки — похитили инопланетяне?), как не знает никто, и почему-то не хочу знать. Эти часы навсегда останутся только моими и ничьими больше, и они — одни из самых свободных в моей жизни.

III. quadrillage

debusante

Я сделала глубокий вдох и прислушалась к знакомому, радостному биению сердца.

Я есть, я есть, я есть.

Сильвия Плат, Под стеклянным колпаком

Ноябрь 2016. Русскоговорящая китаянка выкладывает мои фотографии в китайской социальной сети Weibo, где я ненадолго становлюсь локальным феноменом: в комментариях пишут, что я похож на смесь японской фотомодели и мистера Бина.

Февраль 2018. Переписка с известным российским брендом одежды в директе инстаграма (с сохранением орфографии и пунктуации):

Привет! Извини, если отвлекаю тебя! Я работаю в бренде ___. Совсем скоро мы хотим провести съемку на обложку нашего первого журнала, где по идее хотим собрать съемочную группу из азиатов. Объясню почему нам это интересно. Всё производство нашего бренда находится в Китае и для первого выпуска хотим передать этот интересный колорит и раскрыть его в полном виде. Я приглашаю тебя на эту съемку в качестве модели на эту съемку. В одном кадре мы планируем собрать примерно 24 человека. Конечно, у нас есть гонорар. Мы заплатим 500 Р за два часа съемки, но так же мы открыты к другим предложениям. Скажи, это интересно для тебя?

привет! у меня есть несколько вопросов:

каким образом я, будучи наполовину корейцем, всю жизнь прожившим в россии, должен «передать» китайский колорит? каким образом съемка, произведенная в россии, должна «раскрыть» его в полном объеме? будет ли указано происхождение моделей, или они предстанут «якобы китайцами» безо всякого объяснения? и если первый номер посвящен производству в китае, почему на обложку вынесены люди, которые носят одежду, а не производят?

Привет! Спасибо большое, что ответил! Передавать именно китайский колорит не нужно, мы приглашаем на съемку азиатов, а ты выглядишь очень круто! Съемка, которую мы проводим пойдет на обложку журнала про наш бренд, который мы планируем к выпуску весной. Нам необязательно подбирать ребят с Китайскими корнями, но все-таки хотим снять азиатов, что бы обложка нашего журнала выглядела мощно, эффектно и что самое главное, имела реальные отсылки к истории нашего бренда.

спасибо, я откажусь.

Май 2018. Сначала меня не пускают в московский Музей Востока, потому что мой студенческий кино-, а не искусствоведческий, но я настаиваю (говорю, что у меня корейские корни), и меня пускают бесплатно. После того, как я около часа осматриваю экспозицию, в индийский зал врывается школьная экскурсия. Я продолжаю осмотр, но экскурсоводка упрекает меня за то, что я мешаю им. Она требует отойти от витрины и говорит, что я, должно быть, «редко хожу по музеям». В ситуации, когда в Музее Востока экскурсоводка прогоняет посетителя, чтобы показать выставку нетерпеливым белым подросткам, которые хотят поскорее отсюда убраться, меня больше всего возмущает не столько политика идентичности, сколько банальное негостеприимство.

Сентябрь 2018. Перед вылетом я смотрю на фотографии своего единокровного брата в инстаграме: мы с ним похожи, но (пища и климат) он выглядит куда моложе меня. Он часто путешествует, чего я себе позволить не могу — отец никогда не присылал нам денег. Меня не покидает мысль, что где-то там, где угодно, учитывая скорость и частоту его перемещений, живет мой доппельгангер — человек, чью жизнь я мог прожить. Я смотрю на его гладкую кожу, стареющую медленнее, чем кожа белых людей, на красивые пейзажи, на фоне которых он делает селфи, на ряды корейских иероглифов, которые мне неподвластны. Я смотрю на профиль своего брата в фейсбуке и с удивлением замечаю в личной информации, что ему нравятся и женщины, и мужчины. В шутку я представляю себе ситуацию из фильма Пак Чхан-ука — наш инцестуальный роман, который я, зная о нем всё, инициирую, столкнувшись с ним, ничего не знающим обо мне, в любимом ресторане.

Октябрь 2018. На иркутской таможне я кладу в контейнер для проверки доставшиеся мне от отца наручные часы LG с двумя циферблатами, показывающими домашнее и местное время, и старую джинсовку своей матери, оказавшуюся мне впору. В ответ на вопрос о цели посещения я говорю, что еду делать репортаж с кинофестиваля. Однако у меня нет дедлайнов; я никуда не спешу и не пытаюсь никого удивить; я просто пишу. За этот отдых/работу/паломничество я плачу сам (вдобавок моей матери пришлось снять со счета деньги, отложенные на случай смерти моей бабушки). Когда мы приземляемся в Сеуле, сосед в самолете (родился в Корее, летал повидать Россию) спрашивает по-русски, впервые ли я в Корее (я киваю) и куда я лечу («В Пусан, на фестиваль»). Он говорит, это его родной город, но на фестивале он ни разу не был. Перед тем, как попрощаться, он говорит мне: «Добро пожаловать в Корею!» Преисполненный надеждой, что заведу много друзей, я прохожу через паспортный контроль. На протяжении следующих двух недель я не добавляю в фейсбуке ни одного нового друга.

Апрель 2017. Первое сообщение от парня, у которого в био стоит «into deep conversations», не «sup», а «sex?» Тиндер предлагает их всех: позеров, normies и менеджеров среднего звена, псевдоинтеллектуалов, забияк и нарциссов, папочек, псевдопапочек и пьяниц. Я продолжаю их маниакально отсеивать, сидя на унитазе после работы, лежа в кровати и — украдкой — стоя в метро; примерно один раз через пятьдесят я ставлю лайк, еще реже — примерно один раз из тех пяти раз, что я поставил лайк, — я получаю мэтч. Первое сообщение, которое ты отправляешь: «Надеюсь, ты хорошо говоришь по-английски, иначе нам останется только обсуждать погоду». Я понимаю, что алгоритм не ошибся.

Ты временно работаешь в Москве, и у тебя сложные отношения с бывшим, поэтому ты не хочешь отношений. Я достаточно повзрослел, чтобы продолжить с тобой общаться, хотя ты и не отвечаешь мне взаимностью. Осенью ты уезжаешь домой во Францию, но год спустя, когда узнаешь, что я еду в Пусан, пишешь в директ, что тоже едешь — продавать фильмы. «Соджу станет твоей кушеткой», — говоришь ты и обещаешь сохранять для меня объедки фестивальных ужинов. «Погнали вместе на пляж», — пишу я и отправляю тебе скриншот из «Камеры Клэр» с Ким Мин-хи и Изабель Юппер в Каннах.

Октябрь 2018. Я не хочу ничего плохого сказать о Корее (не думаю, что это в моей компетенции) — я просто хочу подчеркнуть, как одинок там был, пока занимался шопингом, ходил по музеям и ел незнакомую еду.

В шоуруме висят сумки с принтами разной степени софистики (от «Ненавижу математику, но обожаю считать деньги» до цитат из Артюра Рембо), однако сумки с принтом «Раньше я был ребенком, учеником и работником, но теперь я исследователь», которую я заприметил в инстаграме и решил купить в приливе прекарного счастья во время прекарного отпуска от прекарной работы, на прилавках нет. Я прошу поискать ее на складе, но работницы магазина, как и большая часть корейцев, с которыми мне предстоит общаться на протяжении двух недель, не понимают по-английски. Они делают сумки, не зная, что на них написано, потому что превозносят английский, которым не владеют.

В музее Leeum, принадлежащем Samsung, я рассматриваю селадоновые шкатулки и чернильницы, сосуды и статуэтки, черепаховые гребни и инкрустированные раковины; в Национальном музее современной истории Кореи узнаю, как страна, считавшаяся в 1950-х отсталой, пережила в 1960–1980-е послевоенный экономический бум, перейдя от аграрного производства к капиталистическому и технологически интенсивному, и приняла курс на Запад, сразившись на стороне США во Вьетнамской войне. Сначала границы были непрозрачными — получить приглашение на работу в западные страны считалось огромной удачей даже среди элиты, но постепенно они растворились: ныне более семи миллионов корейцев живут в 170 странах.

Потратив на карабканье вверх и вниз по узким сеульским улицам несколько часов, я сажусь в кафе, где знаками заказываю комплексный обед. Вернувшись из туалета, я вижу на столике поднос с едой.Я сажусь есть, но у еды странный, почти пластиковый вкус. Жаловаться бесполезно, и я решаю сдобрить еду соусом; он острый — как и большинство корейских блюд, — и я не могу это есть. Меня выручает официантка, которая подбегает и пытается что-то объяснить с помощью гугл-переводчика. Наконец я понимаю, что мой заказ еще не готов, а поднос с едой — рекламный образец, выставленный на всеобщее обозрение, чтобы заманивать покупателей.

Отец окрасил меня, но корейцы не могут понять, кто я такой, и с удивлением разглядывают меня, не в состоянии поместить меня в расовые координаты.

***

Из книги «Корея: невозможная страна» американского корреспондента The Economist, написанной через приз­му неизбежно экзотизирующего восприятия западного наблюдателя, я узнаю, что мне, останься я с отцом, вероятно, сделали бы операцию под названием «языковая френэктомия», упрощающую обучение английскому. Я бы как проклятый готовился к экзаменам, делая пятичасовые перерывы на сон. Моя жизнь была бы полна корпоративных интриг, конкуренции и пластических операций. Наверное, я бы даже женился, живя «в шкафу», потому что нет ничего важнее chemyon — лица, фасада. Но слава богу, я неудачник (мой репортаж о Пусане откажутся публиковать четыре издания, включая то, которое меня аккредитовало); с неработающим интернетом (недавно удаленный тиндер, где я нахожу знакомые требования из разряда NO GAY FACES — эквивалент нашего «без манерных!!», я скачиваю с помощью вайфая в пресс-центре); из трайба «ни то ни се» (на каждую биографию в тиндере из разряда «сею добро, красоту и умиротворение» хочется ответить: «А что если я сею зло, ужас и разрушение?»).

Однако на фестиваль приезжаешь ты.

***

Первый фильм, на который мы идем вместе, чтобы взять автограф и сфотографироваться, — это «Трава» Хон Сан-су. Я случайно (языковые издержки) беру билет не на тот фильм, но «Траву» демонстрируют в соседнем зале. До начала фильма я запираюсь в кабинке туалета неподалеку, а потом быстро пробегаю мимо волонтеров на входе, махая билетом, но не показывая его.

В фильмах Хон Сан-су есть место случайности, но никогда нет ничего случайного. Мужчины в фильмах режиссера Хона — представители творческой богемы, часто кинорежиссеры («Женщина на пляже», «День, когда он пришел») или художники («Ночь и день», «Ты сам и твое»), а по совместительству идиоты. Они думают, что знают своих женщин, и конструируют их облик в своем сознании. Эти слабые мужчины и волевые женщины движутся по причудливым паттернам отношений. Герои всех без исключения фильмов Хона пьют уже ставший знаковым соджу; их сознание затуманено, а осмысление сюрреалистических событий притуплено. Фильмы Хона — тихие, неброские, экономные, самокритичные и никогда не скрывающие собственной кинематографической природы — постоянно опрокидывают условности западного ромкома и мелодрамы.

Режиссер Хон и актриса Ким не показываются на публичных мероприятиях в Корее после скандала — он изменил с ней своей жене, и во время Q&A с актерским составом фильма я спрашиваю у переводчицы: «А в Корее с этим всё настолько серьезно?» Она смотрит на меня как на идиота, и в этот момент я понимаю, что мои послания единокровным брату и сестре, эти нигерийские письма никогда не будут отправлены — что семья моего отца, живущая в Сеуле, не может знать о моем существовании, иначе она распадется, а отец подвергнется общественному осуждению. Мы разочарованно идем ужинать в ресторан неподалеку у побережья — где-то между копеечным хостелом, где поселился я, и четырехзвездочным отелем, где ты за командировочные снял номер с биде.

За ужином ты говоришь, что твой бойфренд ревнует тебя ко мне и что он в шутку однажды даже предложил тебе со мной переспать. Я нервно смеюсь. (Ад — это место, где тебе являются все мужчины, которые тебя отвергли, и хором говорят, что ты всегда им нравился; чтобы поднять температуру в этом аду на несколько градусов, можно сделать так, чтобы они говорили, что любили тебя.) Я отмахиваюсь и говорю: «Твой парень странный, а я в тебе больше не заинтересован». Роль разочарованного гомосексуального кинокритика получила восторженные оценки в Каннах и оскаровский прогноз. Чтобы внести в ситуацию ясность, я делаю вид, будто игнорирую тебя (по-корейски это называется jalnancheok). Ты думаешь, я тебя не слышу (ты так обиделся, когда я накануне проигнорировал твое сообщение о том, что тебя по какой-то причине тошнило), но я просто хочу сохранить chemyon. Ты прекрасно осознаешь, какое воздействие оказываешь на меня, но никогда не признаешь, что я тебе хотя бы немного нравлюсь (это становится особенно очевидно, когда ты подшофе; в Корее так любят выпить, потому что верят, что только опьянение обнажает истинную суть человека).

Я по ошибке заказываю абсурдно дорогое блюдо с морепродуктами, и ты нехотя соглашаешься разделить счет и трапезу. Приходит повар и кидает в кипящую между нами кастрюлю моллюска; тот корчится в муках. Решительность на твоем лице окончательно угасает, меня же перспектива съесть трепыхающийся, еще совсем недавно живой организм приводит в восторг. После пары бутылок соджу мы расходимся, договорившись встретиться на углу у кафе завтра утром — у тебя запланирован речевой перформанс, ты продаешь фильмы, изо всех сил нахваливая их корейским прокатчикам, которые не могут связать двух слов по-английски.

***

Я просыпаюсь за полчаса до будильника из-за того, что хостел дрожит, выхожу в приемную, где шатаются стекла, и понимаю, что стоило ознакомиться с прогнозом погоды: город накрыло тайфуном. Я принимаю душ (он окажется лишним), одеваюсь и бегу на место встречи, прикрываясь своим джемпером. Тебя нет, а шторм постепенно охватывает всё побережье и гоняет по переулкам сломанные зонты. Телефон переключен в авиарежим, созвониться мы не в состоянии, и я без тебя стартую до станции метро, примеченной за день до этого. На перекрестке, где меня сносит шквальным потоком ветра и воды, ко мне подбегает женщина, хватает за руку и жестами показывает, что хочет перебежать через дорогу вместе со мной. Когда загорается зеленый, я не успеваю перегруппироваться. Женщина дергает меня, готовая бежать, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я поворачиваюсь боком; мои очки мгновенно уносит тайфун. Как и шесть лет назад в Айове, я остаюсь без самого важного для кинокритика органа чувств. На протяжении следующих двух недель я смотрю фильмы вслепую и впервые по-настоящему осознаю материальную основу нематериального производства.

Ты садишься в Uber, но таксист останавливается, проехав пару кварталов, и отказывается ехать дальше. Вы разворачиваетесь, и ты остаешься в отеле до того, как затихнет буря. Я попадаю на самый ожидаемый на фестивале фильм, «Нонфикшн» Оливье Ассайаса, который смотрю в мокрых вещах, дрожа и стуча от холода зубами.

«НОНФИКШН» (2018), РЕЖ. ОЛИВЬЕ АССАЙАС

Знаменитое изречение из «Леопарда» Лампедузы, которым один из героев «Нонфикшна» характеризует рынок книгоиздания («Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться»), в равной степени относится и к кинематографу Оливье Ассайаса. Больше всего в его блаженной комедии, до краев наполненной энергией, поражает не то, что ее снял человек на шестом десятке, а то, что фильм отчетливо принадлежит автору, несмотря на полную жанровую и интонационную перезагрузку, последовавшую за хоррором об ужасах прекарности. Вопросы, волнующие Ассайаса (поиски реальности в эпоху постправды, материальность рынка нематериального производства, будущее печатной продукции в связи с дигитализацией), не стали менее серьезными — вероятно, даже более, просто они, как заметил сам режиссер во время Q&A в Торонто, могут быть артикулированы только языком ромеровской комедии.

Леонард, писатель и склочный собственник (театральный актер и режиссер Венсан Макен), до такой степени привязывается к людям, что, уже отпустив их из своей жизни, превращает их в героев едкой документальной прозы. Давний издатель Леонарда Ален (Гийом Кане) отказывается публиковать новую книгу каннибала, а супер-эго в виде саркастичной жены Валери, сверхъестественно похожей на молодую Элейн Мэй (комедиантка Нора Хамзави), пожимает плечами, предлагает переписать текст и, выдернув из розетки многочисленные гаджеты, уносится по делам. Жена Алена, Селена (Жюльет Бинош), нянчащая Леонарда на протяжении шестилетнего адюльтера, пытается убедить мужа выпустить роман любовника, но тот слишком озабочен сохранением бумажных книг и, как пастор в «Причастии» Бергмана, продолжает читать проповеди в пустой церкви, пока гугл, киндл и эспрессо-книгомашины подминают издательский бизнес.

«Нонфикшн» относится к той же породе семейных фильмов, что «Сентиментальные судьбы» и «Летние часы», в которых Ассайас через призму буржуазной семьи анализирует глобальные общественные трансформации, в данном случае — становящуюся всё более прозрачной границу между реальностью и вымыслом, эмблемой которой становится автофикшн. В «Нонфикшне» все кого-то играют: депутат, ассистенткой которого является Валери, формирует собственный медийный облик; Селена размышляет о том, стоит ли ей подписать контракт на новый сезон полицейского процедурала «Коллюзия», где она исполняет роль специалистки по кризисным ситуациям; а Ален продолжает притворяться идеальным мужем даже после того, как во время командировки изменяет жене с новой ассистенткой Лор (Криста Тере); но главный актер и основной предмет пародии здесь Леонард, для которого сценической площадкой является литературное творчество. Протагонист всех книг Леонарда носит то же имя, что и его автор, живет по тому же адресу и спит с теми же женщинами, однако вольное обращение с приставкой «нон» перед «фикшн» (она флуктуирует, иногда стыкуясь, иногда боязливо отскакивая) дает Леонарду возможность в целях самозащиты и получения символического капитала свободно прикинуться, что основой для персонажей послужили другие люди — и уберечь от скандала Селену, делавшую ему минет на «Звездных войнах», убедив всех, что прототипом была другая женщина, а фильм заменив на «Белую ленту» Ханеке. Такого рода перформативное письмо, само существование которого обусловлено ложью, дискредитирует понятие правды и превращает книгоиздание в индустрию историй на продажу, внутри которой угри, скачущие на сковородке, соревнуются в том, у кого в тексте больше нонфикшна.

В «Часах» Стивена Долдри Ванесса Белл называет свою сестру Вирджинию Вулф счастливой женщиной, потому что у той две жизни: «Одну она проживает, а другая — это книга, которую она пишет». Проведение подобной черты между рабочим и нерабочим временем было возможным в индустриальную, фордистскую эпоху. В мире «Нонфикшна» уже невозможно представить границу между мирами занятости и отдыха — они зависимы друг от друга и неуловимо друг в друга перетекают. Когда ситуационисты, чьи идеи оказали огромное влияние на Ассайаса во времена левацкой молодости, выступали в 1950-х за слияние работы и труда, которое смогло бы освободить досуг от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения, они не подозревали, что их утопия воплотится в действительность как фарс спустя всего пару десятилетий. Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. Как и в других своих фильмах, Ассайас заинтересован в демистификации нематериального производства и приданию ему материальной основы («Искусство бесплатно, а техника — нет», — говорит Селена), и в этом смысле внутренняя кухня бизнеса является инфраструктурой, окружающей создание продукта. Каждая сцена фильма представляет собой миниатюрный диспут, в ходе которого обсуждаются различные аспекты книгоиздания, будь то эргономика, стоимость, охват или аудитория. Фильм об идеях, стремительно проносящихся перед зрителем субтитровыми строками, плотно укоренен в чувственной области благодаря сексу и еде: герои ведут бесконечные разговоры во время обедов и перекусов (дома и на съемочной площадке, в баре и кафе, во время званых ужинов и вечеринок) и делают короткие остановки на фактически отсутствующий в фильме секс (его Ассайас опускает с помощью фирменных затемнений). Едва закончив заниматься любовью, персонажи тут же приступают к полушутливым, но абсолютно профессиональным посткоитальным разговорам, будто у них истек перерыв (можно сказать, даже секс в этом фильме является рабочим — Леонард пользуется симпатией Селены, чтобы пропихнуть свою книгу Алену, а Лор спит с начальником, чтобы убедить его дигитализировать книгоиздание и больше заработать).

Ассайас впервые за двадцать лет со времен «Конца августа, начала сентября» обращается к образу писателя, и невозможно не заметить, как необратимо изменился за это время издательский бизнес: теперь в нем побеждает тот, кто обладает постфордистской лингвистической виртуозностью и вытекающей из нее способностью к нетворкингу. Леонард — отживающий тип, которого интересуют не деньги, а самовыражение (асоциальный динозавр, он не умеет общаться с поклонниками и проваливает выступление на радио; единственным полностью контролируемым способом циркуляции собственного образа для него являются книги). По сравнению с деловой хваткой Лор, амбициозной мадемуазель, которая всё перетряхивает и уезжает в Лондон (в ее ускользающей фигуре нам дан проблеск бесчеловечного корпоративного будущего), нарциссизм Леонарда безобиден. Ассайасу каким-то чудом удалось сделать вудиалленовское нытье токсичного писателя, симптоматичного для нашего времени персонажа, достойным сочувствия и понимания; однако чудо — это, как говорит великолепная Валери, то, чего не бывает, а «Нонфикшн» — это реальность.

Я чудом не заболеваю. В течение дня я составляю для себя набор правил (во время тайфуна не раскрывать зонт, надевать только сланцы, носить с собой рюкзак, чтобы можно было спрятать вещи). Денег должно идеально хватить, если я буду тратить по 10 000 вон в день. Я отказываюсь от фруктов, творога и авокадо в пользу сэндвичей и ланчбоксов за 3000 вон и бесконечных стаканов бесплатного кофе в пусанском киноцентре.

Ты приходишь на помощь и зовешь меня на вечеринку ассоциации Unifrance — в перспективе комната французов, нетворкящих по-французски, но там будет еда. When in Rome, do as the Romans do, и я решаю, что раз не принадлежу к ним и никогда не смогу за них сойти (pass, говорит Джудит Батлер), то буду играть корейца, стану корейцем на одну ночь. Я достаю из чемодана красное кимоно для тхэквондо, купленное в смоленском магазине спортинвентаря во время ликвидации, и облачаю в него свое обнаженное тело. В назначенное время я появляюсь снаружи — в широких брюках, сандалях и кимоно — и ты шутишь, что я твоя трофейная жена. «Кроме жен и детей», — хочется сказать мне, но вместо этого я спрашиваю, как выгляжу. Ты говоришь, что для довольно консервативной вечеринки это немного слишком и просишь надеть что-нибудь под кимоно. Я возмущен, но возвращаюсь в номер, чтобы стыдливо прикрыть вырез черной футболкой. Отель, где будет проходит вечер, называется Paradise, и ты шутишь про трилогию Зайдля.

Не знающий ни слова по-корейски, выведенный в свет, как в своих любимых романах о дебютантках, я праздную собственную культуру — и бессовестно ее экзотизирую; культурно апроприирую даже в стране, где это, казалось бы, не является культурной апроприацией. Мы слушаем речи, накидываемся изысками с кейтеринг-стола (в очереди за канапе передо мной стоит программный директор Каннского фестиваля) и, пока никто не видит, забираем с собой на пляж бокалы с корейским вином макколи. У меня над головой разрываются фейерверки (это не фигура речи и не плод воображения — корейцы сходят по шутихам с ума), и ты фотографируешь меня для инстаграма с помощью камеры айфона, рассеченной сеткой, заточаешь в клетку за решетку экрана: по-французски всё это называется quadrillage. Ты моя камера, я твоя достопримечательность, ты турист, я любопытный экземпляр во время сафари, ты Изабель Юппер, а я Ким Мин-хи. Мы возвращаемся в отель на нижний этаж, где будет проходить дискотека, но здешний антураж, напоминающий средний московский клуб, не вдохновляет на танцы. Мы выпиваем по еще одному бесплатному бокалу вина и расходимся. Я иду по Пусану, и пояс моего кимоно развевается на ветру; проститутки в одном из дверных проемов машут мне, и я приветствую этих ангелов в ответ.

***

Ты уезжаешь до окончания фестиваля, потому что кинорынок закончился. В твой последний вечер мы идем на слэшер про лесбийскую супружескую пару: главная героиня узнает, что ее жена скрывала от нее страшную тайну, после чего та начинает на нее охоту. Мы смеемся напролет (хотя дурацкой картине далеко до шутливой интонации), и после сеанса ты винишь меня за выбор фильма. Впрок закупившись корейскими масками для лица и соджу, мы идем на пляж. Там опять фейерверки, и корейская бабушка предлагает тебе купить у нее один. Ты покупаешь, зажигаешь, и небо озаряется сиянием. Мы долго сидим и разговариваем обо всем.

— А теперь нам нужно разойтись по соответствующим отелям, — говорю я.

— Да, конечно, но почему ты так говоришь? — спрашиваешь ты.

Я хочу сказать тебе, что реальные люди могут быть интереснее кинозвезд. Сперва ты протягиваешь мне руку, но я игнорирую ее и обнимаю тебя. Секунду ты не знаешь, как ответить, а потом, наверное, от неловкости, обнимаешь меня сильнее. После нашего расставания я сворачиваю на пляж, иду к воде и укладываюсь на песок.

16.10.18. На другом краю света, где я совсем не чувствую себя особенным, где я как принц, лишенный всех богатств, на противоположном конце Земли, в Корее, мне 22 года. Я планировал провести эту ночь в иркутской пиццерии «Кристина», слушая на повторе альбом Christine and the Queens, а в итоге из-за задержки самолета провожу десять часов в отеле при Инчхонском аэропорту (в туалете есть функция home bidet, и я незамедлительно отправляю тебе фото), досматривая первый сезон «Удивительной миссис Мейзел». Мириам 26 лет, и она переизобретает себя после измены мужа, выступая со стендапами о собственной жизни. Возможно, я не такой удивительный (муж от меня не уходил, да и такого гардероба кейпов у меня нет; я не хожу на аэробику, а время Синатры и Пегги Ли давно прошло), но, как и она, я понятия не имею, куда двигаюсь и что делаю, я уже вообще ничего не понимаю. За две недели в Корее я соскучился по русской вилке и русской речи, по московским запахам и глупым, уставившимся на меня москвичам. Пусан оказался Фортом Боярд от мира кинофестивалей: тайфун чуть не унес меня в океан, живот сводило от голода на бесконечных фестивальных показах, еда была странной (иногда живой), переключатели света и смыватели в туалетах были горизонтальными, а корейцы (по крайней мере те, с которыми довелось пообщаться мне) с трудом изъяснялись по-английски. Но есть одна вещь, которая неизбежно меня выручала и, надеюсь, всегда будет выручать: как и Мириам, я комедиантка.

Ты хочешь, чтобы мы стали партнерами по преступлению и вместе ездили по фестивалям — я пишу, а ты продаешь. Сколько еще фестивалей нам предстоит вместе? Будет ли каждый наш фестиваль как фильм Хон Сан-су — повторением с вариациями? Сохранится ли между нами то, что корейцы называют jeong, — чувство глубокой привязанности, вырабатывающееся в ходе межличностного взаимодействия?

Оставшееся время в Пусане я смотрю кино — хорошее и не очень. Критик лет пятидесяти, худощавый молодящийся гей, хихикает и что-то бубнит всякий раз, когда во время «Страха первой ночи» Стэнли Квана, чумового гонконгского кэмпа, во вселенной которого есть только женщины и все они носят Margiela и Jimmy Choo, на экране появляются местные гей-дивы (впрочем, когда на экране появляется буч в кожанке с панковским ожерельем-замком а-ля Кристен Стюарт, наступает мой черед орать). В начале третьего акта «Хэллоуина» Дэвида Гордона Грина камера летит за внучкой Лори Строуд сквозь ночной лес под иконическое фортепиа­но Карпентера, и кореец-гик рядом со мной шепчет: «Classic». Последние тридцать минут фильма публика визжит и аплодирует феминистским твистам, и я теряю одиночество в кинозале.

Если не воспринимать его критически и напрямую идентифицировать себя с персонажами, кино способно погубить, но с тем же успехом оно может стать средством эмансипации. Подверженные каждодневному облучению кино, кинокритики учатся, заимствуют и опровергают то, что видят на экране, становятся героями своих собственных фильмов или выбирают для себя контрпримеры, находят икон и придают своим личным антагонистам черты вымышленных, помещают воображаемую камеру за своим плечом и думают о том, каково это — смотреть кино про себя (иногда я боюсь смотреть те или иные фильмы просто потому, что опасаюсь телесных паттернов, которые они могут инкорпорировать — поворот головы, жест, походку). Кинокритики часто забывают о материальном, и у них может напрочь отсутствовать эмпатия по отношению к живым людям, зато всегда будет наготове ведро слез для экранных героев. Я был бы и рад отказаться от него, но уже не могу: кино, бывшее для меня спасательным кругом в школе и образовательной дисциплиной в университете, — это моя теперешняя работа.

В 2016-м, во время двухмесячного кочевания по петербургским квартирам, я попросил знакомую погадать на трех мужчин, имевших для меня на тот момент наибольшее значение: про одного из них она сказала, что он вообще не понимает, что я такое, про второго — что он не знает, чего хочет, но до сих пор хочет меня, а про третьего — что он готов был провести со мной всю жизнь, но что-то пошло не так. В финале «Впусти солнце» Клер Дени мужчина-гадалка (Жерар Депардье), к которому героиня Жюльет Бинош приходит после череды неудачных отношений, просит ее не давать себя сдерживать; никому не позволять решать за себя; и открыться возможности.

Октябрь 2018. Мой бег в Ростокинском парке был ненапрасен. Утром перед нашей последней встречей я встаю, надеваю свои подсохшие, но безвозвратно испорченные кроссовки и бегу за билетами. На следующий день после прощания с тобой я иду на новый фильм Клер Дени.

близкие контакты третьей степени

Обнаружить, что твоя собственная жизнь — это также жизнь других, пусть даже их жизнь отлична, означает признать, что твои собственные границы являются одновременно пределом и местом соприкосновения, модусом пространственной и темпоральной близости и даже сцепления.

Джудит Батлер. Хрупкая жизнь и этика совместного проживания94

Sliding down the filaments into the ovaries / Lying in those memories / We sigh, great sigh95.

Стюарт Стейплс. Memories of Love

Первой моей ошибкой было надеть кроссовки (их пришлось выкинуть), второй — выйти на улицу (к тому моменту, когда я добрался до метро, я мог выиграть конкурс «Мисс мокрая майка»), третьей — раскрыть зонт (ветер мгновенно выломал все спицы). На перекрестке горел красный, и пока я ждал, пытаясь устоять на месте, ко мне подскочила испуганная пожилая кореянка, собиравшаяся, как и я, перебежать через дорогу; когда загорелся зеленый, она уцепилась и рванула. Она дернула меня, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я повернулся в профиль; в эту секунду тайфун молниеносно выхватил и унес мои очки. (Сейчас они, вероятно, набрали миль больше, чем я во время полета в Корею и обратно.) Женщина перебежала дорогу с другим прохожим, а я остался на углу под козырьком офисного здания, полуслепой и растерянный. Инцидент эхом отзовется в названии посмертного фильма Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», который я с большим трудом буду стараться разглядеть пару дней спустя.

Я вышел на улицу во время тайфуна ради кино: захватить билет на нового Годара (сеанс будет раскуплен), успеть на показ нового Ассайаса (фильм окажется великолепным). У моего недорогого хостела, расположенного за углом от Haeundae Grand Hotel (официального отеля фестиваля, где размещали приглашенных звезд), было одно ключевое достоинство, которое во время тайфуна обернулось роковым недостатком, — расположение у моря. Оставшуюся неделю я смотрел фильмы с первого ряда, щурясь, чтобы прочесть субтитры, выстраивая особый контакт с картинами, своеобразную включенность в процесс просмотра. Так получилось, что «Высшее общество» — космический хоррор Клер Дени, азиатская премьера которого состоялась в Пусане спустя месяц после мировой в Торонто, — оказалось для меня гравитационным центром фестиваля: не столько из–за личной привязанности к режиссеру (многолетней), а благодаря своей знаковости.

В недалеком будущем небольшая группа преступников стремительно движется в неизвестность в хромированных интерьерах космического корабля. Получив на Земле обещание свободы, экипаж отправляется на самоубийственные поиски черной дыры, которая, по предположению ученых, является мощнейшим источником энергии. Включенные в общество и одновременно выброшенные из него, заключенные являются воплощением «голой жизни» Джорджо Агамбена: андердоги осуществляют миссию, которая может обернуться спасением для человечества, но делают это в строжайшем секрете и полной изоляции.

Названия фильмов Клер Дени известны ноктюрнальной полисемией, характерной для поэзии: так начинаются песни, так зовутся стихи. По названию ее англоязычного дебюта, отсылающему к роскошной, светской, осоловелой жизни, может показаться, что это знакомое, славное кино об астронавтах (физиономия Гослинга заполонила собой весь город; по Пусану курсировали автобусы с рекламой «Первого человека», предвосхищая космическую драму и всё самое ужасное, что с ней связано: гламурный патриотизм и дифирамбы технологическому прогрессу). Однако «Высшее общество» не отмечено грандиозностью Кубрика или Тарковского; нет в нем и поп-философии Кристофера Нолана или Ридли Скотта.

В кино не существует единого, гомогенного космоса: всё зависит от режиссерской позиции и задачи. Дени показывает обратную сторону подвига: размеренная камера Йорика Ле Со, сотрудничавшего с Ассайасом на его подчеркнуто недружелюбных, самых стерильных картинах («Выход на посадку», «Персональный покупатель»), оказывает безупречно охолаживающее воздействие — темп фильма предлагает замедлиться и задуматься. Всегда интересовавшаяся логикой колонизации, начиная со своего кинодебюта «Шоколад», Дени нашла идеальный материал в освоении космоса. Фильм критически настроен по отношению к эксплуатации и колонизации, а также к технологиям, позволяющим нам побывать в тех местах, о которых мы раньше и мечтать не могли (а также технологиям внутреннего применения — пенетрирующим и оплодотворяющим), не становясь моралистским предостережением и не впадая в обскурантизм.

Саморефлексивный, но не мастурбаторный, «Высшее общество» — это фильм возвращений и отстранений (суть фильмов ужасов всегда заключается в том, чтобы испугать знакомым), фильм-амальгама, все фильмы Клер Дени, спрессованные в один и отправленные в космос на «Вояджере». Его громадность рождается не из космического путешествия — устройство корабля приближено к узнаваемым интерьерам скандинавской тюрьмы, а космос показан предельно условно. Его объемное, полифоническое звучание возникает благодаря введению тем, которые волновали Дени на протяжении ее карьеры. Однако Дени обращается со своей персоной скромно, а с корпусом собственных работ — эллиптически, так что те, кто впервые погружаются в ее кинематограф, могут и не заметить отсылки к знакомым эпизодам. «Высшее общество» в равной степени может быть как фансервисом высшей пробы, так и беспороговой точкой входа.

Все фильмы Дени необычайно музыкальны, а этот до наготы тих; славятся танцами, а этот паралитически недвижим. Фильмы Дени, как и фильмы Ассайаса, совершившего с ней непреднамеренную рокировку, обладают широкой, щедрой эмоциональной амплитудой: предыдущую картину Ассайаса, ультрамодный хоррор с Кристен Стюарт, сменил сверкающий, сердечный, невероятно смешной фильм про издательский бизнес и постправду; а Дени после ромкома про Жюльет Бинош, пытающуюся распахнуть себя для солнца, сняла вдумчивый хоррор, в котором Роберт Паттинсон движется по направлению к черной дыре. Для Дени жанр — не более чем рамка, чашка Петри, набор лабораторных условий, в которые она помещает своих героев: в космосе у людей те же проблемы (они тычутся в темноте, обуреваемы похотью; мужчины насилуют женщин, а женщины манипулируют мужчинами; в космосе люди ненавидят друг друга, а иногда даже любят). На пятачке космического корабля все находятся слишком рядом, без зазора для дыхания. В условиях одуряющей близости люди не образуют сообщество — это мир жестокой интимности.

В тексте «Заточающие стили», открывающем сборник «Искусство жестокости», американская писательница Мэгги Нельсон приводит способы достижения и эффективные проявления «чистой жестокости»: неукоснительность, трансгрессия, выворачивание наизнанку, продуктивное беспокойство, уничижение, радикальное обнажение, немыслимость, тревожная честность, признание важности садизма и мазохизма, чувство очищения и ясности. Пускай Дени и снимает про любовь, она никогда ее не идеализирует, пытаясь вместо этого докопаться до аффективной сути: в минорной драме «Не могу уснуть» гомосексуальные любовники убивали пожилых парижанок и обворовывали их квартиры, а в фуриозо-хорроре «Что ни день, то неприятности» орудовала пара гетеросексуальных каннибалов, живущих по обе стороны Атлантики (он — в Америке, она — во Франции), влекомых друг к другу невидимой неукротимой силой и уничтожавших дальнобойщиков, незадачливых грабителей и ничего не подозревающих женщин. Любовники Дени ранят жестокими фразами («Ты очаровательна, но моя жена удивительна», — говорит героине Жюльет Бинош ее любовник во «Впусти солнце»), жестокими жестами (танец в ночном кафе в «35 стопках рома»), жестокими поступками.

«Что ни день, то неприятности» открывается силуэтом случайных любовников, слившихся в поцелуе на фоне Сены, но по пассивно-агрессивной музыке Tinderisticks, постоянных соавторов Дени, становится ясно, что Париж в этом фильме — город голода, а не любви. Фильмы Дени наполнены темными двойниками подобного рода, и в «Высшем обществе», как в мрачной глади той самой Сены, отражаются многие из ее предыдущих фильмов. Есть здесь и сцена-доппельгангер, отсылающая к короткометражке «К Нанси» из альманаха «На десять минут старше: виолончель», действие которой происходит в поезде, но вместо Жан-Люка Нанси в купе сидит ученый, рассказывающий о планах отправки заключенных в космос; и ежедневная тренировка в узких коридорах космического корабля, пробуждающая воспоминания о перекатах военных под Бриттена в «Красивой работе»; и сумасшедшая докторша, не отлипающая от пробирок, совсем как герой Винсента Галло в «Что ни день, то неприятности»; и единственный танец — если это слово вообще применимо к тому, что Жюльет Бинош в редком для себя амплуа антагонистки (беспринципной ученой, проводящей генетические эксперименты) вытворяет на огромном черном дилдо. Это темный двойник танца красивой, одинокой, но не потерявшей надежды Изабель под Этту Джеймс во «Впусти солнце». Черной масти нет только у «35 стопок рома» — одного из самых пронзительных фильмов 2000-х про отношения отцов и детей.

Многие фильмы Пусанского фестиваля, которые мне довелось посмотреть, были в той или иной степени посвящены семье и ее разнообразным моделям. В «Хэллоуине» Дэвида Гордона Грина убийства нянечек-тинейджеров сорокалетней давности в Хэддонфилде, штат Иллинойс, стали травмой, лишившей Лори Строуд сна, рассудка и права общаться с дочерью, а теперь, когда Майкл Майерс оказался на свободе, намертво связавшей три поколения Строуд — внучку, мать и бабушку — в единое беспокойное, отважное и неубиваемое трио. В «Экстазе» Гаспара Ноэ двадцать танцоров обоих полов, принадлежащих разным этничностям, танцевальным направлениям и взглядам на сексуальную политику, репетируют новый танец в заснеженной горной резиденции, а во время афтепати выпивают сангрию, в которую кто-то подмешал ЛСД: бурлящий комок из тел, кажущийся на протяжении репетиции новым утопическим способом совместного существования, в итоге оказывается размежеван на гетеро- и гомосексуальные пары (а также одну инцестуозную) и нашинкован на танцующих, вырубившихся или ползающих в крови одиночек. В «Прости, ангел» Кристофа Оноре умирающий от СПИДа 40-летний писатель Жак, воспитывающий сына от хорошей подруги и снимающий квартиру на двоих с лучшим другом, влюбляется в двадцатилетнего бретонца на сеансе «Пианино» Джейн Кэмпион и вводит парня в свой странный, но сплоченный болезнью круг. В «Нонфикшне», самом «семейном» фильме Оливье Ассайаса после «Летних часов», торжествует гетеросексуальное буржуазное счастье, но именно оно оказывается наиболее радикальным способом современного существования: иногда в круговороте измен, состоянии рабочей прекарности и потере контроля над реальностью нужно попробовать самое простое и непостижимое — например, завести ребенка.

Такого же мнения придерживается Дени, которая исследовала отношения отца и сына («Незваный гость»), брата и сестры («Ненетт и Бони», U.S. Go Home), мужа и жены («Что ни день, то неприятности»), а теперь возвращается к особой связи отца и дочери. Центральный жест фильма, который осуществляет героиня Бинош, доктор Дибс (она собирает сперму у героя Паттинсона, Монте, оседлав его, пока тот спит, и осеменяет спящую героиню Мии Гот, Бойс) больше напоминает эпизод из Ассайаса, кинематограф которого состоит из транзакций, и ничем не отличается от впрыскивания снотворного в минеральную воду на борту самолета, которое проделывает героиня Конни Нильсен в «demonlover»: оплодотворение становится просто еще одним обменом. Бинош и Паттинсон уже любили друг друга в кроненберговском лимузине, медленно ползущем по руинам позднего капитализма, но если там были задействованы оба, то здесь телесный контакт сведен к женскому аутоэротическому удовольствию и схож с вышеупомянутой сценой с участием черного пластикового монстра. Но несмотря на искажения и помехи, а иногда и вопреки самим себе, технологии способы соединять: Дени сначала совершает небольшие вылазки в воспоминания о Земле, а затем целиком опрокидывает повествование в прошлое, где Уиллоу, дочери Монте и Бойс, еще не существует. Двигаясь по прихотливой, гипнотической вязи из флэшбеков, мы не замечаем, как проносится время, и вот уже Уиллоу, которая родилась благодаря насильному искусственному оплодотворению на космическом корабле, где плоды гибнут в утробах от радиационного отравления, и выросла в условиях голой жизни, смотрит на собак (частые герои фильмов Дени), которых задолго до людей отправили в экспериментальную экспедицию, и говорит отцу, что хочет приютить их. Пока загораются и тухнут желтые финальные титры, Дени и Стюарт Стейплс, солист Tindersticks, написавший убаюкивающую песню «Уиллоу», дарят голос Паттинсону, делая акцент на отцовской любви его героя.

«Высшее общество» может похвастаться самым звездным актерским составом за всю карьеру Дени (Мия Гот, Андре Бенджамин aka рэппер André 300 и популярный артхаусный актер Ларс Айдингер, снимавшийся у Марен Аде, Гринуэя и Ассайаса). Исключительным режиссерским талантом Дени является ее способность работать с максимально разнотипными актерами: молчаливыми и угрюмыми (Винсент Галло, Дени Лаван, Роберт Паттинсон), мрачными и невесомыми (Катя Голубева, Беатрис Даль), чувственными и интеллектуальными (Грегуар Колен, Алекс Дека, Жюльет Бинош, Изабель Юппер). И тех, что более конвенциональны, и тех, что совершенно эксцентричны, объединяет одно: каждый из них по-своему умеет канализировать энергию. Кроме того, ее фильмы обладают свирепой органикой, не позволяющей кинематографическому образу распасться на сумму своих составляющих. Актеры не играют, а живут в кадре; обычные, непримечательные люди, одновременно похожие на всех и не похожие ни на кого, они взрываются вспышками ярости ради любимых. В Паттинсоне — двухметровой иконе со скулами, о которые можно порезаться, — Дени, как она призналась в одном из интервью, разглядела рыцаря.

В документальном фильме «Жак Риветт: страж», снятом Дени для передачи «Кино нашего времени», Риветт сравнивает людей, которых кинематограф сплавил воедино, с тайным обществом. Для Дени, поддерживающей связи с постоянными соавторами (актер Алекс Дека, оператор Аньес Годар, сценарист Жан-Поль Фаржо, группа Tindersticks, философ Жан-Люк Нанси), кино обладает таким же эффектом спайки, стыковки, сцепления. Когда во время его московской ретроспективы я спросил у литовского режиссера Шарунаса Бартаса, как он оказался в «Ублюдках» Дени, где он играет небольшую роль, тот ответил, что они с ней друзья. Отсматривая в Москве те ее фильмы, которые я не видел прежде, я наткнулся на сцену, поразившую меня до глубины души. Главный герой «Незваного гостя», пожилой мужчина, путешествует по свету, преследуя две цели: сделать пересадку сердца и найти сына, с которым он потерял связь. Екатерина Голубева, бывшая жена Бартаса, играет безымянную, полуреальную женщину, сначала продающую главному герою сердце, а затем преследующую его по миру. Мужчина приезжает в Пусан, блуждает по вечерним переулкам, и в этот момент в кадр незаметно, как призрак (она так уже скользила по улицам Парижа в «Не могу уснуть», по фильмам Бартаса, Дюмона, Хомерики), входит Голубева. Она так и прошла сквозь время, как нож сквозь масло, — великая и самая загадочная российская актриса своего поколения, которой ее вдовец Леос Каракс, тоже друг Дени, посвятил печальное мета-торжество, Holy Motors.

Дени не гуманистка в привычном смысле и никогда не претендовала на то, чтобы ею быть, — ее собственный, житейский гуманизм, гуманизм малых жестов, заключается в том, что люди иногда способны на кратковременный контакт, ничего общего не имеющий с любовью (или имеющий к ней самое прямое отношение), а также на кошмар, проклятие и чудо настоящей близости. Именно поэтому в «Высшем обществе» нет пришельцев (чтобы найти инопланетян, не нужно отправляться в космос) и нет фантастики (человеческая жизнь фантастична сама по себе). Находясь в камере сенсорной депривации своего языка (я не знаю ни слова по-корейски) и миопии (новые очки я купил только по приезде в Москву), в Пусане я чувствовал всё, что переживали космические герои Дени. Как и ее земные скитальцы (каннибалы, убийцы и разобщенные родственники, получивший второй шанс француз и привидевшаяся ему во сне русская), они печальные фланеры. Только в состоянии невесомости.

кинематографический дрейф оливье ассайаса

You can't keep tracking your time

You loose it all the time96.

Анна фон Хауссвольф. Track of Time

I

В одном из своих теоретических текстов писатель, кинорежиссер и политической активист Ги Эрнест Дебор задается вопросом: «Если частная жизнь — от слова часть, то от чего ее отняли?»97 Частная жизнь, отдых понимаются как пассивные, подверженные воздействию спектакля, ненасытного потребления и наркотического туризма. Отдых подразумевает постоянную включенность в процесс капиталистического цикла траты и производства и невозможность настоящего отдыха. Выходом из этого порочного круга, в соответствии с утопическим прогнозом Дебора, сделанным в 1960-е годы, должно было стать «бесконечно разнообразное слияние работы и труда, ранее разделенных»98, которое освободило бы свободное время от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения.

Пророчество Дебора воплотилось в реальность как фарс спустя всего пару десятилетий: в фильме «Нонфикшн» (2018) французского режиссера Оливье Ассайаса размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что главный герой, писатель Леонард (Венсан Макен), намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. По замечанию философа Бориса Гройса, «…современное общество совсем не похоже на [деборовское] спектакулярное общество. В свободное время люди работают: путешествуют, занимаются спортом, тренируются. Они не читаюткниги, а пишут в Facebook, Twitter и других социальных сетях. Они не смотрят искусство, а снимают фото и видео, которые потом рассылают своим друзьям и знакомым. Люди стали весьма активны. Они организуют свое свободное время, выполняя всевозможные виды работы»99. Сама субъективность, некогда считавшаяся местом потенциального сопротивления капиталистическому производству или, по крайней мере, внутренним пространством, не подверженным дисциплине рабочего места, теперь колонизована. В соответствии с логикой позднего капитализма мы все должны стать субъектами100.

За те полвека, что прошли со времен предсказания Дебора, необратимо преобразилось всё: мир, характер занятости, работник; исследование этих изменений через оптику кино чрезвычайно продуктивно, поскольку оно, как пишет урбанист Скотт Маккуайр со ссылкой на философа Вальтера Беньямина и теоретика кино Зигфрида Кракауэра, не просто одна из форм искусства — кино «имеет особое отношение к формирующимся пространству и времени современного города»101. С этой точки зрения цель жанра городской симфонии (а каждый фильм Оливье Ассайаса является ею в той или иной степени) заключается в раскрытии подспудных ритмов и образцов жизни современного города102. Антрополог Марк Оже, прибегая к собственной концепции «не-мест», описывает этот новый мир как «мир, в который мы приходим в роддоме и из которого уходим в больнице, в котором множатся — в роскошном или, напротив, бесчеловечном обличье — пункты временного пребывания и промежуточного времяпрепровождения (сетевые гостиницы и сквоты, санатории и лагеря беженцев, трущобы, обреченные на снос или на длительное постепенное разложение), в котором развивается густая сеть транспортных средств, также оказывающихся обитаемыми пространствами, где привычность супермаркетов, платежных терминалов и кредитных карт приводит к безмолвной анонимности торговых транзакций, мир, уготованный для одиночества индивидуальности, транзитного движения, временности и эфемерности»103.

Работник, погруженный в такой мир, мало склонен к образованию постоянных связей с коллегами и клиентами, хорошо осознавая, что транзакции имеют временный характер: «Коммуникационные связи отличаются по продолжительности и скорости от старых форм социальных связей, укорененных в пространственной близости: <...> они непродолжительны, интенсивны, дискретны и уже не определяются нарративной последовательностью»104. Отношения становятся вопросом чистой информационности, а не социальности: согласно философу Паоло Вирно, «от работника требуется не определенное число готовых фраз, но умение коммуникативно и неформально действовать, требуется гибкость, с тем чтобы он имел возможность реагировать на различные события <...> не столько важно, „что сказано“, сколько простая и чистая „способность сказать“»105. На место производства материальных объектов приходит постфордистская лингвистическая виртуозность, продуктом которой является речевой и телесный перформанс. В новом типе производства слышатся отголоски другого заявления Дебора: «Язык окружает нас постоянно, как загазованный воздух. Что бы там ни думали разные остряки, слова не играют в игры. Они не занимаются любовью, как полагал Бретон, разве только в мечтах. Они работают на господствующее устройство жизни»106.

В классификации философа Бьюн Чул-Хана трем стадиям трансформации общества (досовременному суверенному обществу, в котором власть поддерживается с помощью физической жестокости, современному дисциплинарному обществу, управляемому с помощью институционального принуждения, постсовременному обществу достижений, где правит позитивность, неразличимая от приказа) соответствуют три типа субъектов: повинующийся субъект, дисциплинируемый субъект и субъект, нацеленный на достижения. В отличие от двух предыдущих, субъект, нацеленный на достижения, свободен — над ним никто не властен. Как пишет Хан, он «не должен, а может. Он обязан быть своим собственным хозяином. Его существование не определяется командами или запретами — скорее его собственной свободой и инициативностью. Императив к действию превращает свободу в принуждение. Самоэксплуатация замещает эксплуатацию другого. Субъект, нацеленный на достижения, эксплуатирует сам себя, пока не приходит в негодность. Векторы насилия и свободы пересекаются, делая субъекта объектом собственного насилия. Эксплуататор и есть эксплуатируемый, а преступник одновременно жертва»107. Таким образом, насилие гиперкоммуникации, гиперинформации, гипервидимости, которое испытывает на себе субъект, нацеленный на достижения, становится самореферентным.

Парадоксом перформативного субъекта (субъекта, от которого требуется проявить собственную субъективность) является то, что он «конституируется призывом действовать, продемонстрировать, что он — живое существо»108, будучи при этом совершенно бесформенным. По словам Хана, «„Характер“ — негативный феномен, поскольку он предполагает отношения исключения и негации. <....> Несмотря, или, скорее, именно благодаря этому негативному отношению характер обретает форму и стабилизируется»109. В обществе, ориентированном на достижения, основным императивом является постоянное изменение — работник обязан быть гибким, в первую очередь по экономическим соображениям: «Субъект, ориентированный на достижения, постоянно находится в текучем состоянии, не имея конечной точки назначения и собственных четких контуров. Идеальный субъект, ориентированный на достижения, бесхарактерен или даже свободен ото всякого характера, доступен для выполнения любой задачи, в то время как субъект, подверженный дисциплинарному и суверенному контролю, должен проявлять конкретный характер. До какого-то момента текучее состояние сопровождается восторгом свободы. Но со временем оно приводит к психологическому истощению»110.

Трем стадиям трансформации общества, по версии Хана, соответствуют три стадии трансформации насилия: декапитация, деформация и депрессия. И если в условиях досовременного общества субъекту, в случае неповиновения, отрубают голову, а в дисциплинарном обществе субъект принимает ту форму, которую от него требует система институтов, то в условиях постсовременного общества депрессия приводит к тому, что субъект совершенно теряет форму и не может собрать себя воедино. Примером такого депрессивного, аморфного субъекта является Морин (Кристен Стюарт), главная героиня «Персонального покупателя» (2016), занимающая одноименную должность: она путешествует по Европе и покупает баснословно дорогую одежду для капризной светской львицы Киры (Нора фон Вальдштеттен), при этом не имея, согласно контракту, права ее примерить. В свое нерабочее время Морин пытается установить контакт с братом-близнецом Льюисом, который, как и она, был медиумом и умер пару месяцев назад из-за сердечного приступа (стоит заметить, что Льюис занимался изготовлением мебели и гобеленов, то есть был занят в сфере материального производства). Морин страдает тем же пороком сердца и может умереть в любой момент; она находится на границе между жизнью и смертью, но, будучи undead, не способна ни на жизнь, ни на умирание.

Кристен Стюарт играет субъект, который формально существует (в фильме представлены черно-белая фотография Морин и ее снимок УЗИ) и которого одновременно нет (самая загадочная сцена фильма: некая невидимая сущность — скорее всего Морин — открывает автоматические раздвижные двери и покидает отель). Неприкаянная «душа за работой», пользуясь выражением философа Франко Берарди, постоянно перемещающийся призрак, она не имеет формы, а значит, и возможности облачиться в одежду. Ее нет в самих вещах (только в их силуэте), у нее нет социальных гарантий (только контракт), она ни на чем не специализируется, ее труд и досуг неразличимы, а смартфон, с которым связаны самые кошмарные сцены фильма, позволяет ей быть доступной двадцать четыре часа в сутки. Она мобильна (действие «Персонального покупателя» разворачивается в трех странах) и очень, очень одинока: Морин не получает сообщений ни от кого, кроме своего парня, периодически выходящего с ней на видеосвязь, а также мертвого брата, посылающего ей странные знаки (скорбь, которую Морин испытывает по Льюису, — ее единственная привязка к миру живых). Трансгрессией символического порядка становится примерка: после того, как Морин надевает прозрачное платье Chanel из органзы, возвращая себе материальность и желание (вслед за примеркой Морин мастурбирует на кровати начальницы), Киру жестоко убивают в собственной квартире. На мета-уровне «Персонального покупателя», как и очевидный фильм-компаньон «Зильс-Мария» (2014), где Стюарт играет персональную ассистентку дивы кино и театра, можно прочесть как меланхолию по утраченному звездному статусу: являющаяся в реальной жизни амбассадором Chanel, экранная Стюарт как бы стремится заполучить обратно свою настоящую жизнь. У Ассайаса, который как никто другой осознал природу ее фотогении, Стюарт демонстрирует универсальность своей персоны: панк-рокерша в теле Белоснежки, она мерцает между люксом и гранжем.

Подобным состоянием промежуточности отмечены все без исключения персонажи Ассайаса: актрисы, музыканты, наркоторговцы, писатели, топ-менеджеры и террористы. Эти современные номады «принадлежат маршруту» (Делёз и Гваттари) и подчинены «обязанности двигаться» (Поль Вирильо). Они катаются на мопедах и водят автомобили, ездят на поездах и летают на самолетах, путешествуют по стране или между странами и общаются на многочисленных языках. Они прекарны, не располагают ни статусом, ни пособием, ни четкой самоидентификацией по профессиональному признаку111. Однако нестабильно не только экономическое положение героев Ассайаса: скольжение сквозь не-места (съемочные площадки, номера отелей, вокзалы, торговые центры) зарифмовано с пребыванием в различных лиминальных состояниях — между беременностью и рождением ребенка («Зимнее дитя»), между отчетливыми координатами города и децентрализованной природной местностью («Холодная вода», «Зильс-Мария»), между любовью и разлукой («Холодная вода», «Выход на посадку»), между реальным и виртуальным («Ирма Веп», «demonlover», «Зильс-Мария»), между гетеро- и гомосексуальностью («Ирма Веп», «Зильс-Мария»), между неизмененным и измененным состояниями сознания («Ирма Веп», «demonlover», «Выход на посадку», «Зильс-Мария», «Персональный покупатель»), между жизнью и смертью («Конец августа, начало сентября», «Летние часы»), между идеализмом и материализмом («Сентиментальные судьбы»), между наркозависимостью и завязкой («Очищение»), между протестными формами и их коммодификацией («Карлос», «Что-то в воздухе»), между молодостью и средним возрастом («Зильс-Мария»), между аналоговым и цифровым («Нонфикшн»).

II

Оливье Ассайас родился в 1955 году в Париже. На него оказал огромное влияние май 1968-го, события которого отзовутся в «Холодной воде» (1994) и «Что-то в воздухе» (2012), а также движение ситуационистов. В 1970-е он увлекся режиссурой и снял несколько короткометражек, а затем, по приглашению Сержа Данея, начал писать для «Кайе дю синема». Ассайас проработал в журнале шесть лет (1979-1985), после чего вернулся к режиссерской деятельности. В своих фильмах он осмысляет современный глобализованный мир через призму жанрового кинематографа, рок-музыки и безостановочного движения.

Диффузный вкус Ассайаса был сформирован как западным кинематографом, так и культурой Востока — Японии (фильм «demonlover» посвящен аниме-индустрии), Тайваня (о Хоу Сяосяне Ассайас снял документальный фильм), Гонконга (Ассайас инициировал создание номера «Кайе дю синема», посвященного гонконгскому кино; главные роли в «Ирме Веп» и «Очищении» исполнила звезда гонгконгских боевиков Мэгги Чун; действие «Выхода на посадку» разворачивается в Гонконге). Энергия его фильмов — дань азиатским мегаполисам, где визуальная и звуковая информация перемещается с невероятной скоростью. Как отмечает философ Стивен Шавиро в главе книги «Посткинематографический аффект», посвященной одному из «гонконгских» фильмов Ассайаса, «Выходу на посадку», вместо стандартного базеновского реализма Ассайас предлагает расшатывание кадра — «декадраж» (deframing). Фильмы Ассайаса настолько стремительны, а в их пространствах так легко заблудиться глазу, что, по собственному признанию режиссера в документальном фильме Aware, Anywhere, многие зрители не хотят их смотреть, потому что испытывают морскую болезнь.

Баланс между структурностью и импровизацией, присущий кинематографу Ассайаса, вызывает прямые ассоциации с эстетическим решением фильмов французской новой волны, но Ассайас не является ее преемником и находится с режиссерами, принадлежащими этому движению, в непростых отношениях. В годы, когда появилась теория автора, сыгравшая ключевую роль в формировании программы французской новой волны, синефилы интересовались только фильмами и частично или полностью закрывали глаза на политику112. Для Ассайаса художник формируется не только фильмами, но и миром вокруг; как пишет кинокритик Том Паулюс, «фильмы вроде „demonlover“, „Выход на посадку“ и „Карлос“ напрямую касаются новых глобальных экономических и медиасистем, а также социально сконструированных онтологий, а „Холодная вода“, „Летние часы“ и „Что-то в воздухе“ хотя и связаны напрямую с духом поздних 1960-х — [ранних] 1970-х, то есть времени, на которое пришлась молодость Ассайаса, повествуют о молодежи сегодняшнего дня»113. Этим интересом к глобальным трансформациям, происходящим в настоящее время, Ассайас отличается от режиссеров так называемого «необарокко», вышедшего из французской новой волны. Его представители продолжают экспериментировать с условностями жанра, оставаясь в рамках массового кинематографа (Люк Бессон), или снимают предельно личные картины, практически выключенные из социоэкономического контекста (Леос Каракс).

Если насилие субъективации приводит к тому, что мы теряем способность «картографировать глобальную мультинациональную и децентрированную коммуникативную сеть, в которую попались, будучи индивидуальными субъектами»114, то задачей Ассайаса является поиск возможных способов картирования этой сети. Вместе с миром протеически меняются и фильмы Ассайаса: в «Нонфикшне» один из героев вспоминает изречение из «Леопарда» Лампедузы в связи с дигитализацией книжной индустрии: «Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться» (знаменитая экранизация этой книги о закате аристократии, снятая Лукино Висконти, — один любимых фильмов Ассайаса). Те же слова применимы по отношению к фильмам Ассайаса, являющимся образцовым примером безостановочной трансгрессии теории автора: в условиях этого творческого переизобретения фильмы непохожи и одновременно являются логическим продолжением друг друга.

По мнению Шавиро, «сложной задачей Ассайаса является перевести (или, точнее, преобразовать) неосязаемые финансовые потоки и силы в экранные изображения и звуки»115. Основным способом, к которому прибегает Ассайас, чтобы продемонстрировать циркуляцию денег и товара в эпоху современного капитализма, является фиксация различных транзакций. Подобно Брессону, одному из своих любимых режиссеров, он запечатлевает телесные, финансовые, предметные, языковые обмены. Однако Ассайас лишает их религиозного измерения: хищение денег у него — просто хищение, а не примета моральной инфляции. Транзакции оказываются уравнены (не столько Ассайасом, сколько современной капиталистической экономикой): впрыскивание снотворного в минеральную воду, исполнение песни или роли, покупка дорогого платья и продажа наркотиков — всё является работой. «Зильс-Мария» открывается сценой «болтовни», служащей, по Вирно, «сырьем» для постфордистской виртуозности: Валентина (Кристен Стюарт), ассистентка известной актрисы Марии Эндерс (Жюльет Бинош) решает рабочие вопросы по телефону в поезде; в бесконечный процесс движения, смены кредитных карт и паспортов, эмоциональной перепрошивки вовлечена героиня Азии Ардженто из «Выхода на посадку»; героиня Мэгги Чун в «Очищении» пытается соскочить с наркотиков и подтвердить материнскую компетентность, подрабатывая официанткой, чтобы прокормить себя и сына, а параллельно предпринимает попытки возобновить музыкальную карьеру — ее профессии и идентичности слипаются, образуя сложный, мучительный палимпсест, переплетение запросов, требований и устремлений. Шавиро сопоставляет кинематограф Ассайаса с творчеством другого режиссера, осмысляющего эпоху позднего капитализма — Микеланджело Антониони. По мнению Шавиро, оба прибегают к «несобственно–прямой речи», чтобы дать зрителю почувствовать, как себя ощущают персонажи, находящиеся в непрерывном процессе перемещения, истощения, неприкаянности, при этом никогда не прибегая к прямой идентификации (у Ассайаса практически отсутствует субъективная камера).

Сцены, для фиксации которых используется внутрикадровый монтаж, длятся бесконечно, а потом внезапно прерываются двумя наиболее частыми монтажными фигурами в кинематографе Ассайаса — затемнениями и джамп-катами, схлопывающими сцены на полуслове. Иногда возникает ощущение, что фильмы неверно или максимально небрежно смонтированы, но это жест, который Ассайас использует намеренно, словно руководствуясь словами Дебора о том, что жизнь «не бывает слишком дезориентирующей»116. Ассайас не прибегает к особым эффектам (ускоренной или замедленной проекции) и не использует флэшбеки и флэшфорварды, сохраняя правдоподобность и гомогенность визуального повествования: время движется только в одном направлении, и оно неумолимо. Стремительность достигается другими способами — подвижными кадрами, которые переключают внимание с объекта на объект и ртутными движениями скользят мимо потоков людей и потоков медийных образов на айфонах, айпэдах, телевизионных панелях, мониторах и аналоговых источниках, мимо отражающих и просвечивающих, отдаляющихся и приближающихся, вращающихся и растворяющихся поверхностей. Для съемок такого рода Ассайас использует широкоугольную оптику, длинный фокус и подсветку на потолке, дающую камере возможность охватить 360 градусов.

В одном из интервью Ассайас признается, что изначально фильмы Дебора воздействовали на него как теоретические работы: перед тем как увидеть фильмы, он прочел их сценарии и пришел в восторг117. (Благодаря усилиям Ассайаса, выступившего на проекте куратором, в 2005 году было выпущено полное собрание фильмов Дебора на DVD118.) В том же интервью Ассайас говорит: «Мое видение политики сформировано Ги Дебором. Ведь Дебор говорит, что настоящее угнетение — власть в современном обществе — невидимо и непроговорено. <...> Цель политики в искусстве — исследование общественных подтекстов. Настоящие, осязаемые персонажи должны столкнуться с этими невидимыми силами и быть ими определены»119. Иными словами, Ассайаса интересует проект демистификации — превращения невидимого в видимое, придание материальности нематериальному производству с помощью кинематографического аппарата120.

Моментам капиталистической депрессии и перманентной усталости Ассайас противопоставляет моменты, которые можно обозначить как дрейфовые. Ассайас признает важность дрейфа для своих фильмов: «… из всех ситуационистских концепций наибольшее влияние на меня оказала идея дрейфа — дрейфа по городу, дрейфа по современному миру. <...> Мы путешествуем от континента к континенту, от города к городу, от точки к точке. Эти поэтические взаимоотношения с окружающим пространством, траектория человека в современном мире являются своеобразным текстом — подобно тому, как мир ощущал Вальтер Беньямин: мне кажется всё началось тогда, с „Пассажей“. В своих недавних фильмах я пытался обнаружить современную версию психогеографии. Думаю, на бессознательном уровне я начал эти поиски еще при создании своего первого фильма, „Беспорядка“: его действие начинается в пригороде Парижа, затем перемещается в центр города, затем в Лондон, а затем в Нью-Йорк»121. Нужно оговориться, что дрейф в представлении Ассайаса отличается от дрейфа в представлении ситуационистов («явления по существу городского, сопряженного сосредоточиями возможностей и значений, каковыми являются преображенные промышленностью крупные города»122) и охватывает не только пространство больших городов, но и территорию не-мест, сквотов, горных серпантинов.

Дебор определял дрейф как «технику быстрого прохождения сквозь различные обстановки»123, двумя возможными целями которой (ими, разумеется, процесс не ограничивается), являются «исследование конкретной территории» и «эффект эмоциональной дезориентации» («Эти два подхода к дрейфу, — пишет Дебор, — взаимодействуют и многократно накладываются друг на друга, так что отделить в чистом виде один от другого невозможно»124). Иногда эйфорический, иногда болезненный, всегда трансгрессивный, дрейф выталкивает субъектов, прибегающих к нему, из процесса производства и позволяет ускользнуть от хроноимпериализма: «Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч»125. Дрейф в той или иной форме присутствует в каждом фильме Ассайаса (в «Выходе на посадку» он вообще является стратегией выживания главной героини Сандры — она должна безостановочно двигаться по Гонконгу, где за каждым углом ее поджидает опасность). В кинематографе Ассайаса есть три эпизода, в которых катализатором витиеватого дрейфа является измененное состояние сознания, вызванное алкогольной или наркотической интоксикацией и интенсивной музыкой: роком Нико, Леонарда Коэна и Дженис Джоплин, сырыми и грязными риффами постоянных соавторов Ассайаса Sonic Youth, глянцевым звучанием Primal Scream.

III

В «Холодной воде», действие которой разворачивается в начале 1970-х в Париже, Кристин (Виржини Ледуайен), девушка с нестабильной психикой, периодически нарушающая закон вместе со своим парнем, сбегает из психиатрической лечебницы, куда ее определили родители, в сквот, созданный подростками в полуразрушенном загородном доме. Там звучит громкая музыка, а в воздухе рассеян дым огромного костра, смешанный с запахом гашиша. Кристин берет ножницы, которыми начинает состригать волосы, отрешенно двигаясь сквозь толпу под песню Дженис Джоплин Me and Bobby McGee; эти ножницы, принимая во внимание суицидальные наклонности Кристин, — чистая потенциальность: ими она может причинить вред себе или людям вокруг. Музыка вгоняет ее в околотрансовое состояние, в котором она скользит мимо людей. Волнообразные движения камеры то превращают массовку в фон, то выводят ее на передний план. В редкие минуты абсолютной свободы Кристин может выражать себя так, как хочет, а не так, как от нее требует общество.

***

В «Ирме Веп» гонконгская актриса Мэгги Чун, играющая саму себя, прибывает в Париж на съемки ремейка «Вампиров» Луи Фейада (1915) — одного из первых киносериалов, где она должна исполнить роль Ирмы Веп — легендарной преступницы-акробатки, совершавшей кражи, проникая в дома через дымоходы и секретные лазы в латексном костюме. В образе режиссера Рене Видаля (Жан-Пьер Лео), капризного и претенциозного, собраны все изъяны европейской модели артхаусного кинопроизводства; всезнающий, всеведущий, имеющий тотальный контроль над постановкой, но при этом плохо представляющий, куда съемки будут двигаться дальше, Видаль представляет собой утрированный пример режиссера-Автора, к которому такую неприязнь испытывает Ассайас. Комическое непонимание на площадке рождается из столкновения «высокой» и «низкой» культуры (артхаусного кино, из мира которого происходит Видаль, и гонконгских боевиков, в которых снимается Мэгги), нескольких языков (английского, китайского, французского) и нескольких сексуальностей: Зои (Натали Ришар), ассистентка Мэгги, влюбляется в нее, но Мэгги не может ответить взаимностью, будучи гетеросексуальной женщиной.

Измотанная на площадке, Мэгги возвращается в номер отеля, включает Tunic (Song For Karen) от Sonic Youth, надевает латексный костюм, пробирается в комнату случайной постоялицы и крадет ее ожерелье, а затем забирается на крышу отеля и сбрасывает ожерелье вниз. В этом захватывающем эпизоде, так сильно отличающемся от культурного ресайклинга Видаля со стилистической точки зрения (камера Эрика Готье, одного из постоянных операторов Ассайаса, струится вслед за Мэгги по лабиринтам отеля вдоль вертикальных и горизонтальных поверхностей) сконцентрирована логика пóтлача, к которой неоднократно обращались ситуационисты: от дрейфа, в интерпретации Ассайаса, невозможно получить материальную выгоду — это приключение ради приключения.

***

В «Зильс-Марии» Жюльет Бинош играет знаменитую актрису Марию Эндерс, которую двадцать лет назад прославила роль в пьесе «Малойская змея» и ее одноименной экранизации, автором которых выступил Вильгельм Мельхиор, режиссер и драматург, чья фигура списана с Бергмана. Мария исполнила роль Сигрид — молодой и беспощадной ассистентки, в которую без памяти влюбляется ее богатая начальница средних лет Елена. Сигрид пользуется ею, а затем доводит до самоубийства.

Впервые мы застаем Марию в поезде по направлению в Цюрих, где ей вручат награду, предназначенную для Мельхиора (он слишком стар и ведет затворнический образ жизни в швейцарских горах). Во время поездки ассистентка Марии Валентина (Кристен Стюарт) получает известие о смерти Мельхиора. После церемонии вручения модный театральный режиссер Клаус Дистервег (Ларс Айдингер) предлагает Марии сыграть в его новой трактовке «Малойской змеи» роль убитой горем Елены, и та нехотя соглашается. По прибытии в резиденцию Мельхиора в Зильс-Марии Вэл и Мария приступают к репетициям и почти всё время проводят вместе. Роль находящейся в депрессии бизнесвумен, влюбляющейся в ассистентку, постепенно овладевает Марией. Она испытывает животный страх по отношению к роли, но в то же время уже не может от нее отказаться (согласно условиям контракта, она должна будет компенсировать ущерб) и не может от нее дистанцироваться (это слишком личный материал, вокруг которого множатся трупы — сперва на машине разбилась актриса, первоначально исполнявшая роль Елены, а теперь втайне ото всех убил себя Мельхиор).

Многочисленные споры между Марией и Вэл по поводу трактовки пьесы, наэлектризованные сексуальным напряжением, постепенно доводят обеих до предела. Мария слишком идеалистична, чтобы воспринимать актерство как работу; в противовес ей Вэл пытается вникнуть в психологию персонажей с чисто материалистической позиции, не смешивая личную жизнь и работу; так же поступает новая Сигрид — молодая суперзвезда Джо-Энн Эллис (Хлоя Морец), воспринимающая каждую свою роль как коммерческий проект. Вэл буквально заперта на работе вместе с работодательницей и вынуждена во всем потакать Марии, пока не оказывается сыта по горло: в размытой многократными экспозициями сцене, не похожей на остальные сцены фильма, пьяная Вэл возвращается с вечеринки на автомобиле по горному серпантину под песню Kowalski группы Primal Scream, и ее начинает тошнить. Таинственное, никак не проясненное исчезновение Вэл во время прогулки в горах незадолго до окончания фильма является вызовом по отношению к Марии: Вэл сделала всё, что могла, и настал черед Марии выполнять свою работу.

***

С точки зрения теории автора, подобные разломы в едином стилистическом решении каждого из фильмов осуществляют символическую перезагрузку и не позволяют им обрасти клише — с каждой новой сценой мы, как и героини, не знаем, что произойдет дальше. Для самих героинь это означает возможность ускользнуть от постоянного контроля над их виртуозностью: исполнением обязанностей послушной дочери, исполнением роли Ирмы Веп, исполнением обязанностей ассистентки. Агрессивная музыка и измененное состояние сознания позволяют им найти лазейки из повсеместного контроля когнитивного капитализма, прекратить ложное движение, оборачивающееся бегом на месте, и, пускай ненадолго, почувствовать себя по-настоящему свободными. Уравновешивая теоретические изыскания и художественные эксперименты, эстетику и политику, Оливье Ассайас изображает те редкие моменты, когда человек перехватывает у невидимого потока капитала свою агентность и осознает, что он «существо возможности, которое может быть своей собственной невозможностью. Человек может всё, но ничего не должен»126.

P. S.

три танца в трех фильмах клер дени

Кино всегда показывает внешнее. Внутреннее доступно через внешнее поведение и движение тел. Каждый раз, когда мы чем-то восторгаемся в кино, это происходит потому, что мы видим новый способ существования, новый способ утверждения себя в мире, узнаем, каково это — жить в теле другого человека. Важны не произнесенные слова, а тела, жесты, позы, лицевые выражения. Любовь, ненависть, отчаяние и экстаз существуют в наших телах и на наших лицах.

I. Освобождение: «Красивая работа» 

Действие «Красивой работы» происходит в африканской пустыне, где мужчины со сверкающими аполлоническими телами не имеют права на ошибку. Они — живое доказательство победы над природой, их прыжки — сопротивление гравитации, а синхронность движений — залог работы человеческого механизма. Когда начинает звучать музыка Бриттена, их тренировка превращается в модернистский балет. 

В финале фильма сержант Галуп (Дени Лаван), которого мы до этого видели застегнутым на все пуговицы, аккуратным и беспощадным, попадает в черную дискотечную комнату, существующую то ли в его сознании, то ли в Зазеркалье. Там он предается гомосексуальной анархии под евродэнс-хит The Rhythm Of The Night. В штиблетах, вкрадчивый, помахивающий сигареткой, он внезапно складывается пополам, вращается вокруг собственной оси и катается по полу в дионисийской пляске. В замкнутом помещении его тело эйфорически скользит по поверхностям и оказывается свободнее, чем под открытым небом Джибути. 

II. Самопознание: «К Матильде» 

Согласно хореографу Матильде Монье, готового балета не существует, а разогрев так же важен, как выступление перед зрителем. В фильме «К Матильде» безо всякой маркировки перемешаны репетиции и непосредственное представление. Тело отвергает кодификацию, оно свободно в пространстве и ограничено только собой и своей выносливостью. Отсюда движения Монье, когда она очерчивает пространство вокруг себя, зажимает виски, блокируя себя и не давая телу утечь. Ее одежда (брюки карго и худи) свободна, музыка (Пи Джей Харви) сексуально эксплицитна и агрессивна. По Монье, танец лучше помогает понять себя и свое тело. Танцоры сообща работают над партитурой, но должны не просто повторять за хореографом, а искать собственные тела, вокализируя и перекатываясь в латексных утробах и надувных объектах. 

В время финального танца мы не видим лица Монье — оно скрыто за белым париком а-ля Уорхол, — но видим движения ее тела: кручение, шпагат, пируэт. Она танцует на собственном изображении, спроецированном на пол в прямоугольнике света, остраняя себя и с каждым новым движением узнавая себя заново. 

III. Разговор: «35 стопок рома» 

Спасаясь от проливного дождя, в кафе заходят четверо: Лионель (Алекс Дека), его бывшая любовница Габриэль, сохранившая к нему чувства (Николь Догю), его дочь Жозефина (Мати Диоп) и ее любовник Ноэ (Грегуар Колен). 

В короткой сцене мы видим четыре танца, не считая танца случайной пары, оказавшейся в кафе: 

Габриэль танцует с Лионелем, опершись на его лоб. Жо улыбается, когда видит отца с Габриэль, затем чувствует себя обделенной. 

Жо танцует с Лионелем, обняв его одной рукой и опершись ему на грудь. Это вызывает ревность Ноэ, и он, засунув в петлицу нелепую розу, забирает Жо у Лионеля. 

Ноэ берет руки Жо в свои и прислоняется к ее лбу, танцует позади Жо, зарываясь в ее шею и волосы, затем становится к ней лицом и целует ее. Жо оттаскивает его с танцпола, заметив взгляд отца, полный боли. 

Лионель приглашает на танец красивую владелицу кафе, и они танцуют, забывая о дистанции, пока Габриэль мучительно наблюдает со стороны. 

С формальной точки зрения сцена идеально симметрична: сначала следует череда крупных планов, когда Лионель танцует с Габриэль, затем, когда Лионель выходит из кадра, камера отдаляется до средних, снятых в профиль, и вновь окунается в крупные, когда Лионель начинает танцевать с хозяйкой кафе. Взгляд и центр тяжести принадлежат Лионелю. Овдовевший, он воспринимает дочь как спутницу жизни — на протяжении фильма он пытается отпустить ее, при этом дав ей понять, что он не беспомощен; в танце он утверждает свой отцовский и мужской авторитет. Герои движутся по осям возраста, сексуальной привлекательности и расы под фее­рический, чувственный фанк: Габриэль уязвлена своим возрастом и тем, что не интересна Лионелю, несмотря на глубокое декольте ее платья; Жо боится обретенной сексуальности и одновременно жаждет ее исследовать; Ноэ — претендент на сердце Жо и единственный белый мужчина в помещении. Физическое взаимодействие в этой сцене порождает каскад ревности: герои используют танец как коммуникативный инструмент, но вовсе не для того, чтобы установить связь, а чтобы оборвать ее навсегда.

Список источников

«Крик 2» (1997), реж. Уэс Крейвен

кроме жен и детей

Фильмы:

«Иисус, ты знаешь» (2003), реж. Ульрих Зайдль

Современное искусство:

Саймон Денни, New Management

Музыка:

Леонард Коэн, The Future

(im)material girl

Книги:

Вулф В. Орландо

Каннингем М. Часы, Избранные дни, Опускается ночь

Лавкрафт Г. Ф. Картинка в старой книге

Кушнер Т. Ангелы в Америке

Манн Т. Смерь в Венеции

Мисима Ю. Исповедь маски

Уитмен У. Листья травы

Комиксы:

Gaiman N. The Sandman Companion

Moore A. Promethea

Whedon J. Astonishing X-Men

Giant Size Astonishing X-Men #1

Marvel Knights Spider-Man #12

Spectacular Spider-Man, #15-20

The Amazing Spider-Man #476, #480, #494, #15-20, #30-35

Ultimate Spider-Man #57, #160

Ultimate X-Men #33

Новые приключения Человека-паука, 2’03 (6)

Новые приключения Человека-паука, 1’04 (23)

Фильмы:

«Девочки», (2012–2017), шоураннер Лена Данэм

«Человек-паук 2» (2004), реж. Сэм Рэйми

the crying game

Книги:

Butler J. Gender Is Burning

hooks b. Is Paris Burning?

Гейман Н. Американские боги

Хайсмит П. Талантливый мистер Рипли

Фильмы:

«Виктор, Виктория» (1982), реж. Блэйк Эдвардс

«Париж горит» (1990), реж. Дженни Ливингстон

«Тутси» (1982), реж. Сидни Поллак

Журналы:

Электронная подшивка журнала Game.EXE

Видеоигры:

«Мор (Утопия)»

Black Mirror

In Memoriam

Larry 7

Memento Mori

Post Mortem

Shadow of Destiny

Silent Hill

Still Life

Syberia

The Last Express

приключение, ночь, затмение

Фильмы:

«В прошлом году в Мариенбаде» (1961), реж. Ален Рене

«Комната» (2003), реж. Томми Вайсо

«Копия верна» (2010), реж. Аббас Киаростами

«Мамочка и шлюха» (1973), реж. Жан Эсташ

«Ночь у Мод» (1969), реж. Эрих Ромер

«Путешествие в Италию» (1954), реж. Роберто Росселлини

«Сцены из супружеской жизни» (1973), реж. Ингмар Бергман

«Хиросима, моя любовь» (1959), реж. Ален Рене

Антониони, Микеланджело:

— «Приключение» (1960)

— «Ночь» (1961)

— «Затмение» (1962)

Линклейтер, Ричард:

— «Перед рассветом» (1995)

— «Перед закатом» (2004)

— «Перед полуночью» (2013)

Видеоигры:

«Мор (Утопия)»

Façade

Fahrenheit

люблю, когда перед началом фильма гаснет свет

Книги:

Уортон Э. Обитель радости

Холлингхерст А. Линия красоты

Фильмы:

Линклейтер, Ричард:

— «Перед рассветом» (1995)

— «Перед закатом» (2004)

— «Перед полуночью» (2013)

буржуа не буржуа

Книги:

Батай Ж. Литература и зло

Бодлер Ш. Волосы, Интимные дневники

Фильмы:

«Блондинка в законе» (2001), реж. Роберт Лукетич

«Капризное облако» (2005), реж. Цай Минлян

«Магнолия» (1999), реж. Пол Томас Андерсон

«Трудности перевода» (2003), реж. София Коппола

Современное искусство:

Луиз Буржуа:

— «Девчушка» (1968)

— «Клетка II» (1991) из серии «Клетки»

— «Красная комната — Дитя» (1994) из серии «Клетки»

— «Внутрь и наружу» (1995) из серии «Клетки»

— «Опасный проход» (1997) из серии «Клетки»

— «Паук» (1997) из серии «Клетки»

— «Исповедальня» (2001) из серии «Клетки»

Музыка:

The Jesus and Mary Chain

пере(у)ехать

Книги:

Вирно П. Грамматика множества

Музыка:

Кейт Буш

®

Фильмы:

«Голод» (1983), реж. Тони Скотт

«Жизнь Адель» (2013), реж. Абделатиф Кешиш

«Закон желания» (1987), реж. Педро Альмодовар

«Короткая встреча» (1945), реж. Дэвид Лин

«Кэрол» (2014), реж. Тодд Хейнс

«Незнакомец на озере» (2013), реж. Ален Гироди

«Отчаяние» (1978), реж. Райнер Вернер Фассбиндер

«Талантливый мистер Рипли» (1999), реж. Энтони Мингела

«Тропическая болезнь» (2004), реж. Апичатпон Вирасетакул

«Страсть» (2012), реж. Брайан Де Пальма

Музыка:

Chance the Rapper

Childish Gambino

Jay-Z

The XX

Lorde

(де)маскулинизация

Книги:

Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране

Толстой Л. Война и мир

Butler J. Gender Trouble

Kushner T. Angels in America

Paglia C. Sexual Personae

Preciado P. Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in The Pharmacopornographic Era

Фильмы:

«В год тринадцати лун» (1978), реж. Райнер Вернер Фассбиндер

«Светлый путь» (1948), реж. Григорий Александров

«Серп и молот» (1994), реж. Сергей Ливнев

малахольный драйв

Книги:

Карвер Р. Купе

Пруст М. Обретенное время

Фильмы:

«Аэлита» (1924), реж. Яков Протазанов

«Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), реж. Райнер Вернер Фассбиндер

«Жмурки» (2005), реж. Алексей Балабанов

«Загадочная кожа», (2004) реж. Грегг Араки

«Иисус, ты знаешь» (2003), реж. Ульрих Зайдль

«Ладони» (1994), «Место на земле» (2001), реж. Артур Аристакисян

«Огонь» (2016), реж. Надя Захарова

«Путешествие» (2013), реж. Константин Бушманов

«Яма» (2015), реж. Лена Гуткина и Генрих Игнатов

Музыка:

Lorde, Melodrama

debusante

Книги:

Плат С. Под стеклянным колпаком

Tudor D. Korea: The Impossible Country

Фильмы:

«Впусти солнце» (2017), реж. Клер Дени

«Страх первой ночи» (2018), реж. Стэнли Кван

«Удивительная миссис Мейзел» (2017 — …), шоураннер Эми Шерман-Палладино

«Хэллоуин» (2018), реж. Дэвид Гордон Грин

«Часы» (2002), реж. Стивен Долдри

Ассайас, Оливье:

«Конец августа, начало сентября» (1998)

«Сентиментальные судьбы» (2000)

«Летние часы» (2008)

«Нонфикшн» (2018)

Хон Сан-су:

«Женщина на пляже» (2006)

«Ночь и день» (2008)

«День, когда он пришел» (2011)

«Ты сам и твое» (2016)

«Камера Клер» (2017)

«Трава» (2018)

Музыка:

Christine and the Queens

близкие контакты третьей степени

Книги:

Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания

Nelson M. The Art of Cruelty

Фильмы:

«Другая сторона ветра» (2018), реж. Орсон Уэллс

«Прости, ангел» (2018), реж. Кристоф Оноре

«Святые моторы» (2012), реж. Леос Каракс

«Хэллоуин» (2018), реж. Дэвид Гордон Грин

«Экстаз» (2018), реж. Гаспар Ноэ

Ассайас, Оливье:

«Выход на посадку» (2007)

«Персональный покупатель» (2016)

«Нонфикшн» (2018)

Дени, Клер:

«Шоколад» (1988)

«Жак Риветт, страж» (1990)

U.S. Go Home (1994)

«Не могу уснуть» (1994)

«Ненетт и Бони» (1996)

«Что ни день, то неприятности» (2001)

«К Нанси» (2002)

«Незваный гость» (2004)

«Ублюдки» (2013)

«Впусти солнце» (2017)

«Высшее общество» (2018)

Музыка:

Стюарт Стейплс, Memories of Love

кинематографический дрейф оливье ассайаса

Книги:

Базен А. Что такое кино?

Бикертон Э. Краткая история «Кайе дю синема»

Вирно П. Грамматика множества

Гройс Б. В потоке

Де Серто М. Изобретение повседневности

Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве

Дебор Г. Психогеография

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Лазаррато М. Нематериальный труд

Маккуайр С. Медийный город: медиа, архитектура и городское пространство.

Маркус Г. Следы помады. Тайная история XX века

Оже М. Не-места. Введение в антропологиюгипермодерна

Срничек Н. Капитализм платформ

Стэндинг Г. Прекариат: новый опасный класс

Han B.-C. Topology of Violence

Paulus T. The Disappearance of Kristen Stewart (and Other Mysteries in Contemporary Art Cinema)

Price B., Sutherland M. On Debord, Then and Now: An Interview with Olivier Assayas.

Shaviro S. Post-Cinematic Affect

Фильмы:

Ассайас, Оливье:

«Беспорядок» (1986)

«Зимнее дитя» (1989)

«Холодная вода» (1994)

«Ирма Веп» (1996)

«ХСС — портрет Хоу Сяосяня» (1997)

«Конец августа, начало сентября» (1998)

«Сентиментальные судьбы» (2000)

«demonlover» (2002)

«Очищение» (2004)

«Выход на посадку» (2007)

«Летние часы» (2008)

«Карлос» (2010)

«Что-то в воздухе» (2012)

«Зильс-Мария» (2014)

«Персональный покупатель» (2016)

«Нонфикшн» (2018)

«Вампиры» (1915), реж. Луи Фейад

«Леопард» (1963), реж. Лукино Висконти

Aware, Anywhere (2017), реж. Бенуа Бурро

Музыка:

Анна фон Хаусвольф, Track of Time

Дженис Джоплин, My and Bobby McGee

Sonic Youth, Tonic (Song For Karen)

Primal Scream, Kowalski

три танца в трех фильмах клер дени

Фильмы:

«Красивая работа» (1999)

«К Матильде» (2005)

«35 стопок рома» (2008)

Музыка:

Corona, The Rhythm of the Night

PJ Harvey, A Place Called Home

Commodores, Nightshift

Текст кроме жен и детей был изначально опубликован в журнале незнание.

Фрагменты текста (im)material girl появлялись в блоге stenograme и сообществе [moisture].

Текст the crying game написан для книги.

Текст приключение, ночь, затмение написан для книги.

Текст люблю, когда перед началом фильма гаснет свет был изначально опубликован в блоге stenograme.

Фрагменты текста буржуа не буржуа появлялись в блоге stenograme и телеграм-канале @against_interpretation.

Текст пере(у)ехать был изначально опубликован в блоге stenograme.

Текст ® написан для книги; рецензия на «Кэрол» была изначально опубликована в блоге stenograme.

Текст (де)маскулинизация был изначально опубликован в блоге stenograme; текст о фильме Сергея Ливнева «Серп и молот» — фрагмент моей дипломной работы, а рецензия на «Ангелов в Америке» была опубликована в сообществе [moisture].

Текст Малахольный Драйв был изначально опубликован в блоге stenograme; рецензия на альбом Melodrama была опубликована в сообществе [moisture].

Текст quadrillage написан для книги; рецензия на «Нонфикшн» была изначально опубликована на syg.ma, а фрагмент о Хон Сан-су — в сообществе [moisture].

Текст близкие контакты третьей степени был изначально опубликован на syg.ma.

Текст кинематографический дрейф оливье ассайаса написан для книги и был изначально представлен в виде доклада на международной научной конференции «Труд и досуг в культуре будущего» (СПбГУ, 2019).

Текст три танца в трех фильмах клер дени написан в рамках общеуниверситетского курса НИУ ВШЭ «Танец и двигательная культура в истории и современности» и был изначально опубликован в сообществе [moisture].

Пожалуйста, взгляни на приложенные фото. Они настоящие и не являются продуктом цифровой манипуляции. Это не спам (хотя обычно все спам-письма начинаются именно так, да?) и не шутка; но не воспринимай это слишком серьезно: узнай я, что на другом конце света у меня есть новый родственник, я был бы в шоке (и был, когда моя мать сообщила мне об этом). Надеюсь, я не испорчу тебе день. Окей, начнем!

Наверное, мне нужно представиться. Я родился в России в городе Смоленск, где твой отец работал в середине 1990-х. Он встретил женщину, с которой у него случился роман (сейчас я слушаю альбом Леонарда Коэна, который они тогда слушали вместе), несмотря на то, что в Корее его ждали жена и двое детей, сын и дочь. Когда женщина обнаружила собственную беременность, то, будучи 30-летней и бездетной, решила сохранить ребенка. Ее семья была поражена этим решением, но приняла его. Я родился в 1996 году; в 2001-м я в последний раз видел своего отца, который, как тебе, наверное, уже стало ясно, также является и вашим.

Вот такая история. Моя мать держала ваше существование в тайне, и я узнал о вас лишь относительно недавно.

Мне не нужны деньги, требовать их было бы глупо. Однако я хочу попросить тебя сделать два одолжения: пожалуйста, не говори отцу, что я связывался с тобой, — год назад я отправил ему письмо, в котором обвинил его в безответственности и в том, что он бросил меня и мою мать, но он не ответил; даже если ты спросишь у него напрямую, он будет отрицать мое существование. Во-вторых, мне бы хотелось поговорить с тобой; я уверен, нам есть, что обсудить. Если ты в шоке, злишься или думаешь, что всё это слишком странно, я пойму. Но попытайся и ты понять, насколько это адски — вырасти в стране, в которой вырос я, а затем узнать, что у тебя есть родственники не иначе как из альтернативной реальности.

Я отправил каждому из вас одинаковое письмо и надеюсь, что хотя бы один ответит мне. Не буду добавлять приписку «С любовью» (я никогда тебя не встречал, и это прозвучало бы дешево и неискренне), но мне как минимум любопытно!

(неотправленное письмо, 2017)

Содержание