Сквозь тридцать лет: Проблемы. Портреты. Полемика [Александр Алексеевич Нинов] (pdf) читать онлайн

АНИНОВ

СКВОЗЬ
ТРИДЦАТЬ
ЛЕТ
ПРОБЛЕМЫ
ПОРТРЕТЫ
ПОЛЕМИКА
1956-1986

* < ^ * * *

'

^ ^

ГРАД КИТЕЖ ВЕДОМСТВЕННОГО ЦАРСТВА
О РОМАНЕ В. ДУДИНЦЕВА
«НЕ ХЛЕБОМ ЕДИНЫМ»

t сенью 1956 года на встрече со студентами
^Ленинградского университета Владимир Ду^динцев рассказал несколько эпизодов из исто*.рии создания своего романа, вызвавшего столь
^■глубокий интерес среди читателей. Начало раб0ТЫ над произведением относится к 1947 году.
Но прежде чем герои книги явились на суд читателей, ав­
тору пришлось познакомиться с десятками биографий
простых людей, одаренных творческой искрой изобретате­
ля, выслушать трудные и далеко не всегда счастливые ис­
тории их борьбы за свое открытие. Надо было еще по­
рыться в министерских архивах, перелистать толстые под­
шивки деловой переписки и судебных дел, вникнуть в са­
мую суть сложных обстоятельств жизни будущих персо­
нажей. Избыток жизненного материала позволил писате­
лю быстро, в течение одного года, завершить роман.
В. Дудинцев опирался и на свою юридическую практику,
несколько лет он проработал в суде, служил прокурором.
— Я, как говорится, и родил человека, и убил челове­
ка, а писателю нужно знать по возможности все — побы­
вать в коже и прокурора, и адвоката, и следователя,
и строгого беспристрастного судьи, который служит толь­
ко правде и способен судить о людях по справедливости...
Меня,— сказал В. Дудинцев,— больше всего интересова­
ли два основных жизненных типа: человек идеи, способ­
ный к бескорыстному творчеству, и человек, живущий
«хлебом единым», цель которого — лично преуспевать
и тянуться вверх...
Борьба этих полярных сил и составляет главное содер­
жание романа «Не хлебом единым», она проводит четкую
грань между всеми героями произведения. Подлинное ли­
цо людей, движимых этими силами, в жизни далеко не
8

всегда ясно, и нужен очень зоркий и пристальный взгляд,
чтобы увидеть за явным — тайное, за внешним — суть.
Один из персонажей романа — Шутиков — в минуту
циничного откровения так объяснил изобретателю Лопат­
кину положение вещей: он, Лопаткин, на своем пути неиз­
бежно должен столкнуться со сложившейся монополией
заинтересованных лиц, признанных жрецов науки, кото­
рые устроили себе «нечто вроде этакого скифского горо­
дища, обнесли его стеной, разделили обязанности и живут
по Мальтусу, ограничивая рождаемость. Городища этого
не видно, а оно существует! Как град Китеж, во-о-от как!»
С невидимой силой трудно бороться. Шесть лет штур­
мовал Лопаткин ворота града Китежа, неоднократно был
бит и отброшен, и только огромное упорство, настойчи­
вость, непримиримость, поддержка честных, любящих лю­
дей позволили ему добиться победы. А сколько его това­
рищей по идее не прошли своего пути, остановились, обес­
силев, в дороге или погибли, так и не вручив любимого де­
тища народу!
Но невидимая сила потому и прячется, что боится.
Обитатели града Китежа — профессор Авдиев, Фундатор,
Тепикин, Урюпин, Максютенко, а также их администра­
тивные шефы — Шутиков и Дроздов — достаточно хоро­
шо понимают, что полное обнажение реальности явилось
бы прологом их гражданской, общественной смерти. Вот
почему они так искусно маскируются, лавируют, спешно
меняют тактику, сталкиваясь со все возрастающим напо­
ром людей типа Лопаткина или тех, кто идет за ним.
В. Дудинцев описал в своем романе не просто случай­
ную группу администраторов, связанных общими ведом­
ственными и личными интересами. Он открыл целое со­
временное явление — дроздовщину,— отчетливее всего
представленное в лице директора большого сибирского
комбината Леонида Ивановича Дроздова, перебирающе­
гося с далекой периферии в Москву и занимающего один
из ключевых постов в союзном министерстве.
Явление это отнюдь не индивидуальное, и Дроздов по­
вторяется еще во многих лицах, его окружающих. Сам он
стоит на страже не столько производственных, сколько
ведомственно-управленческих интересов, так же как про­
фессор Авдиев давно перестал представлять интересы
своей науки, а заботится лишь о клане, занявшем на
определенном участке выгодные позиции и не желающем
делить свои преимущества ни с кем другим.
9

Авдиев и Дроздов — социально сопряженные фигуры.
Они нуждаются друг в друге и поддерживают наиболее
удобный для них порядок вещей. Управленческий бюро­
кратизм и бюрократизм технократический живут рука об
руку и составляют вместе достаточно мощную силу, тем
более опасную, что они срастаются, находят общий язык,
идут на взаимные уступки и услуги, а при необходимости
создают круговую оборону, защищая собственные выгоды
вопреки интересам общегосударственным и общена­
родным.
Линия, связанная с героями-китежанами, и другая,
повествующая о путях и судьбах простого талантливого
человека, новатора технической идеи и искателя правды,
являются лишь двуединым выражением замысла «Не хле­
бом единым». Одна тема вне другой так же невозможна,
как невозможно существование магнитного тела с одним
полюсом. И хотя в романе В. Дудинцева эти две темати­
ческие линии развернуты далеко не с одинаковой силой,
автору удалось — иногда более, иногда менее последова­
тельно — провести своих героев через множество сфер
и сторон жизни. Производств/), изобретательство, система
управления, научная апробация, судопроизводство, быт,
мораль, преломленные через психологию и миропонимание
двух основных жизненных типов, о которых говорилось
выше,— все это закономерно вошло в роман, наполнив его
злободневным и современным жизненным содержанием.
Что же такое дроздовщина? Этот вопрос невозможно
миновать, оценивая роман В. Дудинцева. По единодуш­
ному мнению людей, имеющих самые разные точки зрения,
фигура Дроздова наиболее удалась автору, образ этот по
силе художественного обобщения поднимается до высоты
типа.
Дроздов меньше всего похож на плакатного бюрокра­
та, с которым мы встречались на страницах множества
канувших в вечность книг. Несостоятельность такого пла­
катного носителя зла была настолько очевидна для всех,
что можно было только диву даваться, почему непремен­
ный приказ свыше о снятии с должности появлялся лишь
в финале книги.
В романе «Не хлебом единым» Дроздов достаточно
умен, расчетлив, хорошо знает свое дело, чтобы не нару­
шать формальные границы дозволенного; найти повод для
административного его осуждения не так-то просто. Во
10

время войны Дроздов умело руководил крупным комбина­
том, при случае он может показать свой демократизм,
проявить широту натуры, сыграть на популярность. Выйдя
из массы, из трудовой среды, сохранив немало ценных ее
качеств, Дроздов в то же время по своей сути уже не со­
ставляет единого целого с выдвинувшей его социальной
средой, он пытается встать и встает над ней.
И в том, что при определенных условиях существует
возможность для такого возвышения, разрыва главенст­
вующих интересов,— первая причина развития и форми­
рования дроздовщины.
Каковы же эти условия?
Некоторые склонны считать, что вся проблема исчер­
пывается личными качествами Дроздова. Конечно, не
будь в его сознании уродливо развившихся своекорыстных
инстинктов — Дроздов пошел бы не тем путем, которым
он идет. Ну, а чем объяснить развитие этих отрицательных
личных качеств? Сторонники чисто психологического,
субъективного объяснения дроздовщины здесь неизбежно
станут в тупик. Они никогда не смогут выйти из порочного
круга, объясняя сознание из сознания же. Все дело в том,
что отрицательные субъективные качества Дроздова име­
ют свои вполне объективные причины и основы, ибо само
сознание есть лишь отражение общественного бытия, ко­
нечно, тоже исторически развивающегося.
Психология дроздовщины уходит своими корнями
в некоторые отрицательные, хотя и скрытые, но очень цеп­
кие свойства реальной действительности. В романе «Не
хлебом единым» намечены те условия, из которых вы­
растает Дроздов и подобные ему типы. Вот лишь несколь­
ко характерных эпизодов.
Еще до переезда в Москву, работая директором ком­
бината, Дроздов чувствует и ведет себя в Музге, как ма­
ленький князек. Атрибуты гетманской власти — две була­
вы, массивная печать, бунчук и другие многозначительные
вещи, украшавшие чернильный прибор его громадного
рабочего стола, выразительно подчеркивают истинную
суть его положения. Дроздов, конечно, не бесконтролен,
но это исключительно контроль сверху. Перед вышестоя­
щими организациями, перед министерством Дроздов в на­
илучшем свете представляет свою деятельность: его пред­
приятие обычно выполняет план с превышением, отчет
в порядке, он считается хорошим директором и даже вы­
двигается министерством на руководящую работу в глав­
ное управление. Но Дроздов фактически выведен из-под
п

контроля рабочих, которыми управляет. Парторг комби­
ната Самсонов идет на поводу у директора, льстит ему, его
голоса как представителя партийной общественности не
слышно. Такое положение, при котором основная тяжесть
ответственности регулируется лишь сверху, порождает
и вполне определенный тип психологии. Дроздов получает
возможность не считаться с мнениями и требованиями,
идущими из коллектива, пока они не подкреплены прямы­
ми и непосредственными указаниями тех, от кого он зави­
сит. Здесь-то и возникает почва для столкновения и кон­
фликта Дроздова и Лопаткина. Ведь изобретение Лопат­
кина не предусмотрено никаким планом. Инициатива нова­
тора не встречает поддержки, потому что она нарушает
заведенный, привычный, удобный для Дроздова порядок
вещей и связана с целым рядом дополнительных (к тому
же формально не обязательных) хлопот. Когда же эта
инициатива вступает в противоречие с непосредственны­
ми, личными интересами Дроздова, он без колебаний идет
на то, чтобы заглушить ее в корне. Здесь на сцену высту­
пает еще один непременный атрибут дроздовщины.
Бюрократическое сознание и психология воплощают
в себе своекорыстные потенции управления, отделенного
и обособленного от управляемых. И чем слабее в этих от­
ношениях по вертикали общественное воздействие и кол­
лективный контроль снизу, тем больше производственная
или административная власть оказывается предоставлен­
ной лишь самой себе.
Положение Дроздова дает ему возможность широко
пользоваться многими материальными благами и приви­
легиями, которые недоступны для других. При этом он
умеет формально не переступать черты закона, беря в то
же время от общества больше, чем ему полагается за его
труд. Главная же страсть Дроздова — это страсть бюро­
кратического вознесения.
«Два директора, которых Дроздов хорошо знал, при­
держивались на этот счет иной точки зрения. Они считали,
что лучше быть осью на заводе, чем спицей в колесе, хотя
и столичном. Леонид Иванович не задумывался над тем,
что материальная обеспеченность его на должности на­
чальника управления будет намного меньше. Он игел на
уменьшение зарплаты, это уже было продумано. Ограни­
чения свободы тоже его не смущали. «Я везде буду самим
собой»,— думал он. Трудности большой руководящей ра­
боты не пугали, а, наоборот, манили его. На этот счет
у него была даже теория. Он считал, что нужно всегда ис­
12

пытывать трудности роста, тянуться вверх и немножко не
соответствовать. Должность должна быть всегда чутьчуть не по силам».
Весь строй жизненных отношений Дроздова оказыва­
ется подчиненным его главной цели.
«Друзей у нас здесь быть не может»,— говорит он
своей жене Наде еще в пору директорства на комбинате
в Музге.
«Друг должен быть независимым, а они здесь все от
меня как-нибудь зависят. Один завидует, другой боится,
третий держит ухо востро, четвертый ищет пользы... Изо­
ляция, милая. Чистейшая изоляция. И чем выше мы с то­
бой пойдем в гору, тем полнее эта изоляция будет».
Философия дроздовщины вырастает как закономерное
обобщение бюрократической практики, она вобрала в себя
все неписаные законы и правила бюрократической муд­
рости, отточив их в лаконичные афоризмы и поучения.
Это — демагогическая философия, ее своекорыстное
содержание более или менее ловко прикрывается социа­
листической фразеологией, ходовыми лозунгами и словеч­
ками. Назначение подобной философии — затемнить
истинную суть дела, утвердить бытие дроздовщины как
нечто естественное и неизбежное.
Тот факт, что герой романа выступает с развернутой
«философией», неким «теоретическим» обоснованием
своей позиции, лишний раз подтверждает, что перед нами
вполне оформившийся и определившийся общественный
тип. И здесь возникает вопрос о границах художественно­
го обобщения, достигнутого писателем.
Сразу же после опубликования романа В. Дудинцева
по этому вопросу наметились две крайние точки зрения,
одинаково, на мой взгляд, уязвимые.
«Дроздов, разумеется, типичен не как новый, в совет­
ском обществе сформировавшийся «антисоциальный тип»,
а как представитель старой и постепенно вымирающей
породы чиновников»,— заявил в своей статье критик
Б. Платонов.1Трудно придумать что-либо более противное
духу историзма и просто здравому смыслу, чем это утвер­
ждение. Все зло современного бюрократизма (В. И. Ленин
говорил о «советском бюрократизме») Б. Платонов пыта­
ется взвалить на «старую породу чиновников». У бюро­
кратизма — всякого бюрократизма — конечно, есть своя
1 См.: П л а т о н о в Б. Реальные герои и литературные схемы.—
«Лит. газета», 1956, 24 ноября.

13

историческая и национальная родословная, но остается
только гадать на кофейной гуще, почему эта малопочтен­
ная и весьма многочисленная в старой России порода со­
рок лет «вымирает» и все никак не «вымрет». Рассужде­
ния Б. Платонова основаны на очень нехитром приеме.
Вопросом о преемственности живучих отрицательных яв­
лений, доставшихся социализму от старого общества,
критик незаметно пытается подменить решающий вопрос
о конкретных и современных общественно-исторических
условиях, в которых эти явления получают необходимый
простор для развития. Ограничиваться кивками на Чичи­
кова, Манилова и Собакевича как «предков», «объясняю­
щих» существование современных Дроздовых (что и де­
лает в своей статье Б. Платонов),— это значит занимать­
ся пустой игрой в литературные схемы, имеющие весьма
далекое отношение к реальности.
Защищая роман, кое-кто поспешил ограничить типич­
ность Дроздова лишь недавним прошлым. Подобный со­
циально-психологический тип-де родился и сложился
в период культа личности Сталина, и с осуждением практи­
ки этого периода исчезает будто и почва для его сущест­
вования. И в таком объяснении явно путаются причины
и следствия. Оно исходит из наивного убеждения, что
сложнейшие общественные проблемы могут быть решены
или устранены из общественной практики декретом сверху
без упорной повседневной работы, без длительной
и непримиримой борьбы с консерватизмом во всех об­
ластях нашей жизни. Сторонники указанной точки зрения
хотели бы преуменьшить силу и реальные возможности
дроздовщины.
Но так же неверно было бы их преувеличивать. Хули­
тели романа уже поспешили выдать Дроздова за тип
руководителя вообще, за фигуру, необходимо сопутствую­
щую всякой власти и всякой (в том числе и социалисти­
ческой) государственности. Это провокационный ход,
безосновательно подставляющий роман «Не хлебом еди­
ным» под огонь крайне тяжелых политических обвинений.
Такого рода критике романа необходимо противопоста­
вить ясную политическую аргументацию. Ведь те, кто
выдают Дроздова за тип руководителя вообще, лишь под­
тверждают, что они и не мыслят себе иной государствен­
ности, чем та, что вполне устраивает Дроздова. Перед
нами та же дроздовщина, только вывернутая наизнанку.
На самом деле в образе Дроздова верно схвачены
и обобщены наиболее характерные проявления практики
14

и психологии, вызванной бюрократическими извращения­
ми социализма, отклонениями от ленинских принципов го­
сударственного строительства. Реальность фигуры Дроз­
дова подтверждена историей, последние следы дроздовщины исчезнут не раньше, чем будет полностью искоренен
бюрократизм.
Наша действительность воистину многосложна, проти­
воречива и заключает в себе мощные потенции, противо­
стоящие дроздовщине. И чем шире будет развертываться
открытая и безбоязненная критика бюрократизма и как
социально-исторического, и как современного обществен­
ного явления, тем больше позитивные тенденции социа­
листического самоуправления могут рассчитывать на ус­
пех. Самоуправление и дроздовщина в широком истори­
ческом плане,исключают друг друга.
В разветвленной типологии современного бюрократиз­
ма Дроздов воспринимается как сравнительно высокий по
служебной иерархии и достаточно сложный психологи­
ческий тип, но дроздовщину как явление представляют
самые разнообразные характеры бюрократического скла­
да, имеющие помимо общеродовых и свои особые «видо­
вые» признаки.
В романе В. Дудинцева верно схвачены некоторые из
них.
Павел Иванович Шутиков по службе рангом выше,
а по способностям на две головы ниже Дроздова. Единст­
венное, что он действительно умеет,— это устраивать тон­
кие отношения. Шутиков — ловкая бездарность, его
изысканно-любезные манеры и начальственный лоск
скрывают полную неспособность конкретно руководить
делом. Он без всякого стеснения эксплуатирует знания
своих многочисленных референтов и помощников, подпи­
сывает своим именем чужие, не им написанные статьи, да­
же его «собственные» заграничные впечатления оказыва­
ются плодом кропотливого труда послушных исполни­
телей.
В лице Шутикова В. Дудинцеву удалось обнажить за­
гадочную видимость деятельности, составляющей неотъ­
емлемое свойство бюрократического стиля управления.
Безусловный сторонник технического прогресса на словах,
Шутиков оказывается реальным противником всякого
прогресса на деле. И этому есть вполне логичное объясне­
ние: реальный прогресс требует высокой компетенции,
больших способностей, талантливости в деле. А этими-то
достоинствами Шутиков как раз не обладает. Прогресс
15

требует замены Шутикова, а Шутиков, понятно, совсем не
склонен уходить, и уже одним этим действует в отмену или
замедление прогресса. Служебная устойчивость Шутико­
ва в системе управления и есть фактор, тормозящий тех­
нический и общественный прогресс. Тут и возникает кри­
тическая ситуация: или — или...
Фигура Вади Невраева дополняет и в известной степе­
ни объясняет возможность преуспевания деятелей типа
Шутикова. Шутиков несравненно быстрее обнаружил бы
перед обществом свою несостоятельность, если бы его
фактическая бездеятельность не прикрывалась безымян­
ной деятельностью послушных и работающих на него ис­
полнителей. Бюрократизм неизбежно порождает такое
положение, при котором представительствуют одни, а ис­
полняют другие.
Эта взаимосвязь сохраняет видимую прочность, пока
она небезвыгодна для обеих сторон. Невраев по самой су­
ти своей психологии является законченным общественным
типом, вырастающим н,а почве такого негласного бюро­
кратического разделения труда. Как исполнитель он бе­
зупречен и является истинным кладом для малорастороп­
ного, не владеющего слогом и знаниями начальника. Но
это только до тех пор, пока начальник неколебим на своем
месте и пользуется привилегиями и преимуществами свое­
го положения.
По каким-то совершенно неуловимым признакам, до­
ступным лишь для исполнителя высшего класса, Невраев
научился безошибочно определять симптомы близкого
возвышения или падения по службе окружающих его лиц.
Его отношение к людям с совершеннейшей точностью со­
ответствует тому положению, которое они занимают или
вскоре займут. Недаром Вадю Невраева прозвали «баро­
метром министерства». Его искреннейшие симпатии и ан­
типатии могут трижды измениться на одной неделе, если
служебная фортуна трижды переменит за это время свое
расположение к человеку.
Хамелеонство вошло в кровь и плоть Невраева на­
столько глубоко, что оказалось возведенным до высоты
искренности. Обычно таким людям нельзя ничего дове­
рять, но на них бессмысленно обижаться. Когда положе­
ние Шутиковых дает трещину, а сами они могут вот-вот
рухнуть, Невраевы бегут первыми от своих шефов, как
крысы с тонущего корабля...
Сила романа «Не хлебом единым» в том, что он приот­
крывает истинное лицо дроздовщины, заключает в себе
16

анализ и суд над ней. Это не формальный, а высоко
общественный, партийный и человеческий суд.
Бюрократизм глубоко чужд и враждебен народу, и на­
род отвечает на это отчуждение тем же. Народный гнев
вошел в роман «Не хлебом единым», он сквозит в непри­
миримости моральных оценок, в отрицании всего, что со­
ставляет и питает дроздовщину.
В. Дудинцевым превосходно написана сцена, завер­
шающая линию Дроздова в произведении. Проявив не­
дюжинную силу воли и выдержку, Леонид Иванович су­
мел отвести лично от себя удар, вся тяжесть ответствен­
ности за бюрократическую волокиту и продвижение не­
годной машины обрушилась на малозначительных испол­
нителей. Но если внешнее положение Дроздова на этот
раз не пошатнулось и он получил даже возможность под­
няться еще на одну ступеньку выше, то авторский приго­
вор над ним в финальной сцене банкета достигает на­
ивысшей разящей силы:
«Впереди, чуть повыше, на площадке металось что-то
черное, какая-то тень. Можно было подумать, что это
обезьяна, убежавшая из клетки, бросается на зеркала,
ищет выхода. Это был Леонид Иванович. Он расхаживал,
кружил по площадке и курил. Круги его сегодня были
особенно искривлены и замысловаты. Он и Надю не заме­
тил, когда она, гордо потупя глаза, прошла мимо него.
Нет, кажется, заметил, сощурился на миг ей вслед и снова
заколесил.
Надя сразу узнала этЪ кривые круги. Они свидетель­
ствовали о высшем деловом волнении Дроздова. Но что
же, какая страсть заставила его уединиться здесь на пло­
щадке?
И вдруг Надя вспомнила:
— Да, я же видела сегодня здесь наших, музгинских!
Как это они сказали... Да, беспроволочный телеграф пе­
редал сегодня новость. Дроздова готовят в замы, на место
Шутикова. Официальных известий еще нет, но гово­
рят, будто решено... Он сам тоже, наверное, только что уз­
нал.
Не сговариваясь, они оглянулись вниз, туда, где про­
должала метаться между зеркалами черная тень».
Дроздов, объятый высшим деловым волнением нака­
нуне повышения, покидает роман как мрачный и тяжелый
призрак, как фигура, настолько же фантастическая, как
и реальная.
17

Через несколько дней после победы Октябрьской рево­
люции В. И. Ленин писал: «Живое творчество масс — вот
основной фактор новой общественности. ...Социализм не
создается по указам сверху. Его духу чужд казенно-бюро­
кратический автоматизм; социализм живой, творческий,
есть создание самих народных масс». 1
История полностью подтвердила значение этой основ­
ной ленинской идеи для судеб социализма. Все, что сдер­
живает творчество народных масс, мешает проявлению их
трудовой и общественной инициативы, чуждо духу социа­
лизма и неизбежно должно быть отброшено в ходе его ис­
торического развития.
Судьба изобретателя Лопаткина и других близких ему
героев отразила весьма характерный момент этого разви­
тия. Противоречия, которых не избежал В. Дудинцев
в своем романе, свидетельствуют не только об определен­
ных слабостях художественного постижения жизни писа­
телем. В известной мере они являются отражением реаль­
ных, действительных противоречий переживаемого исто­
рического момента.
В чем же смысл судьбы Лопаткина? Роман В. Дудинцева не дает прямолинейного ответа на этот вопрос, ответ
возникает лишь из сравнения многих человеческих судеб,
поставленных в сложные отношения друг к другу.
Лопаткин — представитель великого множества лю­
дей, самоотверженный труд которых составляет «основной
фактор новой общественности». Социализм поднял Ло­
паткина и тысячи подобных ему тружеников к творчеству.
Лопаткин получил высшее образование в одном из лучших
университетов страны. Его пытливая мысль одаренного
инженера-изобретателя, дремавшая до времени, ярко
вспыхнула, столкнувшись с практикой существующего
производства. Эта вспышка и родила замечательную тех­
ническую идею, воплощению которой он готов отдать все
свои силы. А это немалые силы. Они закалились и окрепли
в испытаниях великой народной войны, через которую
прошел герой. Перенесенные испытания научили его не
сдаваться и не складывать оружия в самых трудных об­
стоятельствах жизни. Это то общее, что роднит Лопаткина
со многими людьми, и имя им — легион. В то же время
есть и нечто особое в его судьбе, как и всякой судьбе
крупного таланта. Лопаткин — изобретатель, причем его
изобретение должно в корне преобразовать целую отрасль
'Ленин

В. И. Поли. собр. соч., т. 35, с. 57.
18

промышленности. Большая и смелая идея всегда опроки­
дывает слишком много устоявшегося, привычного, она
всегда задевает косные интересы людей, живущих достиг­
нутым уровнем и строящих на нем свое благополучие. По­
этому победа большой, революционной идеи всегда встре­
чает упорное и даже ожесточенное сопротивление со сто­
роны тех, кому она невыгодна. Но эти особые трудности не
ставят Лопаткина в исключительное положение. Напро­
тив, в его судьбе со всей остротой и наглядностью откры­
ваются закономерности многолетней тяжбы новаторства
с консерватизмом.
Действительность противоречива.
Она подняла простого человека, незаметного учителя
далекого городка к творчеству, дала ему испытать вели­
кую радость открытия, резко повысила его личностную
самооценку. В душе героя живет уверенность, что его идея
полезна и необходима народу. И логика борьбы ставит
человека перед выбором: идти ли в схватке за свою идею
до конца, терпя лишения, удары, разочарования, созна­
тельно поступившись многими радостями жизни ради
главного ее смысла? Или отказаться от задуманного,
уступить обстоятельствам, но получить возможность
сносно жить, устроить свой быт и свой личный мир, лишив
в то же время свою жизнь ее главного творческого содер­
жания?
Каждая из этих возможностей таит в себе новые про­
тиворечия, и хотя В. Дудинцев не развернул их с полной
силой, в романе все же намечены открывающиеся пути.
Они персонифицированы в лицах, сопоставленных с Ло­
паткиным и являющихся своего рода вариантами его воз­
можной жизненной судьбы.
Пожилой конструктор Араховский, с которым встре­
тился Лопаткин в областном филиале института, тоже
когда-то пытался пойти трудной, но манящей дорогой
изобретателя.
« — Да, был и я автором. И у меня есть это... голу­
бенькое, с лентой и печатью. Вид на изобретение.
— Что же вы изобрели, если не тайна?
— Изобрел, Дмитрий Алексеевич. Даже сам сначала
не поверил. Машина для проходки горных выработок
в скале. В скале, понял? У меня и модель действующая
была. Я ставил ее перед кирпичной стеной, и она прямо на
глазах у почтенной публики проходила ее насквозь.
— Ну и что?
19

— Есть такие стены, товарищ изобретатель, которые
никакой машиной не возьмешь.— Араховский опять налил
в рюмку, выпил и стал шевелить ломтик огурца в беззубом
рту.— Со мной, Дмитрий Алексеевич, говорили открыто:
иди в кассу, получи — и отойди в сторону. Я не отошел,
и мне вежливо переломали хребет».
В горькую минуту Араховский сам себя называет ста­
рым побежденным «енотишкой».
«Когда-то и я, как вы,— говорит он Лопаткину,— вы­
бегал из норы, лез в самую гущу. А сейчас я енот-калека».
Помятый жизнью пожилой конструктор не потерял
личной порядочности, он искренно сочувствует и по мере
сил старается помочь молодым изобретателям, не теряет
надежды, что их ждет более счастливая судьба. Но к са­
мостоятельной открытой и активной борьбе он уже не спо­
собен. Араховский поневоле ушел в свой маленький мир,
ограниченный стенами дома и садиком.
«Я уже гашу мысли,— признается он,— нашел способ:
изобретаю для спиннинга блесну, не задевающую за ко­
ряги. Я ведь рыболов. Или по садовому делу придумываю
какую-нибудь мелочь. Замечательно! С тем же огнем!
Увлекусь — время и проходит. Вы понимаете, какая беда!
Мыслитель не может не мыслить!»
Заботливо построенный домашний быт не дает Араховскому удовлетворения. Для творческого человека
счастье немыслимо вне творчества, и он вынужден тратить
свою пытливую мысль на пустяки, забавные мелочи, чтобы
создать для себя хотя бы иллюзию творчества. Но это
ведь не подлинное, а всего лишь иллюзорное счастье! Его
истинную цену прекрасно понимает сам герой.
Те же общие условия, которые не дали развернуться
таланту Араховского и незаметно передвинули его глав­
ные увлечения на благоустройство и украшение своего до­
машнего мирка,— эти же условия предоставляют и другой
выбор для человека.
Старый профессор Бусько давно сжег за собой все
мосты житейского компромисса. Он утратил практическую
цель, хотя по-прежнему одержим своими творческими
идеями.
«В его темных, словно бы плавающих за очками глазах
сияло что-то большое — не то огромный и грустный ум, не
то сумасшествие».
Для общего замысла романа это очень важная фигура.
Бусько в полном смысле слова «изобретатель». Порой он
20

напоминает сказочного волшебника, мага и чародея, ко­
торый все может.
Но волшебник, увы, оказался совсем не всесильным.
Он уже давно человек не от мира сего. Силою обстоя­
тельств Бусько вынужден творить вне практической цели,
его мысль замкнута на себе самой. Ему не удалось отдать
людям ни одного из-своих изобретений, он перестал наде­
яться на удачу, но упорно продолжает свои опыты, тратя
на них последние крохи, оказываясь на грани нищеты.
Творческий процесс приобрел для Бусько самоценный
смысл, реальная перспектива творчества ради жизни им
упущена и утрачена. Бусько последователен в проведении
своей скептической точки зрения на вещи. Он считает, что
изобретатель, отдаваясь своему делу, не должен роптать
на судьбу, как бы трудно она ни складывалась, полагает,
что творчество вообще не должно быть ориентировано на
результат. Своим примером герой как бы подтверждает
всю тщетность порывов к полноте жизни.
«Многие настоящие открыватели, знакомые мне... все,
с которыми знаком, не имеют семьи. Причины... хотя луч­
ше не думать об этом. Работайте. Еще недельку — и все
забудете»,— говорит он Лопаткину.
Фантастически нереальный быт Бусько, его одинокая,
бесприютная старость, наконец самая смерть изобретате­
ля противопожарного порошка, принятая от огня,— все
это заостряет трагические черты в судьбе человека, сго­
рающего ради своей идеи.
Если Араховский, в силу избранного им пути, принес
в жертву обстоятельствам свои способности и свою мысль,
то у Бусько по тем же причинам оказалась загубленной
практическая жизнь. На вопрос, какая возможность луч­
ше, можно только ответить: обе хуже, ибо обе, заставляя
человека страдать, не могут быть нормой для общества,
написавшего на своем знамени: все для человека!
Характеры Араховского и Бусько обнаруживают, ко­
нечно, определенный умысел писателя; их односторон­
ность — дань тенденции, склонности к литературному
схематизму, когда все богатство конкретной человеческой
индивидуальности подчиняется в сюжете романа логике
общего замысла и идеи. Но такова уж природа публи­
цистического таланта В. Дудинцева-романиста, трактую­
щего людей в строго заданных им самим измерениях... Те­
ряя в полноте отдельных характеров, он стремится отчет­
ливее выразить главный смысл их соотношений в общей
картине.
21

Судьба Лопаткина в романе представляет собою му­
жественную и осмысленную альтернативу тому, как дей­
ствуют в сходных обстоятельствах его товарищи по мы­
тарствам Араховский и Бусько. Если один изобретатель
отступился от своего детища, а другой погиб физически,
не достигнув цели, то главный герой романа находит осо­
бые внутренние ресурсы, чтобы идти вперед. Он добивает­
ся своего в силу характера и избранной гражданской по­
зиции. И еще потому, что наступают другие времена.
На известном этапе борьбы заместитель министра
Шутиков счел за лучшее предложить Лопаткину вполне
обеспеченное место начальника технического отдела ин­
ститута. Цена этого места — отказ от борьбы с могущест­
венным соперником Авдиевым и его приближенными.
Согласие Лопаткина поставило бы его в ряды тех са­
мых китежан, с которыми он боролся. Он оказался бы
в числе людей, торгующих своим талантом и превратив­
ших творчество лишь в средство к достижению личного
благополучия и успеха. В клане авдиевых такая сделка
вполне логична. Поскольку цель достигается, средство
оказывается неважным, несущественным. Соверши Ло­
паткин этот шаг, он изменил бы самому себе, роман полу­
чил бы совершенно иного героя, а читатель совершенно
другой роман...
Тот действительный путь, который избрал Лопаткин,—
путь борьбы и преодоления ведомственных рогаток —
В. Дудинцев рассматривает как наиболее закономерный
в развитии основного конфликта романа. И все же конк­
ретная мотивировка победы Лопаткина в финале застав­
ляет задуматься. Не слишком ли большую роль здесь
играет счастливое стечение обстоятельств, тот спасительный
случай, который вовремя приходит на выручку герою?
Трудно сказать, авторская ли это слабость. Случайный
счастливый конец судьбы Лопаткина имеет и совершенно
неожиданный смысл: люди не только зависят от обстоя­
тельств, но и сами их создают. А Лопаткин сделал многое,
чтобы не упустить свой случай...

Стремление к полноте жизни, почти совершенно иссяк­
шее у Бусько, нет-нет но еще захватывает Лопаткина.
«Теперь, когда домашние дела наладились, внутренний
голос опять напомнил Дмитрию Алексеевичу, что надо
жить. Но напомнил настойчивее.
22

Да, нужна, нужна разрядка — это было теперь ясно.
Нужно иногда выходить из своего заточения, смешиваться
с людьми. Жить жизнью обыкновенного человека, имею­
щего все, кроме привычки сосредоточенно думать о какомнибудь ферростатическом напоре.
Тут же Дмитрий Алексеевич, смеясь, заметил, что это
получается, как у человека с больным желудком, которому
предписали пережевывать пищу. Жуй, жуй старательно,
вдумчиво, но это никак не будет похоже на жизнь! Если
уж мы даем себе предписание — жить, то дело наше про­
пащее. Надо жить без рецепта. Мы ведь и живем, как
можем!»
Каждый человек сам себе судьба. Выбери себе Лопат­
кин другую линию жизненного поведения, и у него на ду­
ше при его-то характере было бы несравненно тяжелей,
чем в те дни, когда он, одинокий, живя впроголодь, рабо­
тал в комнате старика Бусько над проектом своей маши­
ны. Но и избранный путь не дает герою полного счастья,
иначе настойчивый внутренний голос не напоминал бы ему
все чаще, что надо жить. В том положении, к которому
пришел Лопаткин, радость творчества оказалась смешан­
ной не только с горечью неудач, выпавших на долю изоб­
ретателя, но и с затаенной тоской одинокого, лично неуст­
роенного человека.
«Я не хочу такого счастья, как в кино: еда, еда, квар­
тира, спальня, кружева...,— говорит Лопаткин.— То есть
я, конечно, не отказываюсь. Но, имея одно это, я не буду
счастлив. А если доведу дело до конца, а спальни у меня
не будет,— я все равно буду счастливец!»
Слов нет, маленькое альковное счастье — не для Ло­
паткина; слов нет, он испытывает минуты величайшей ра­
дости открывателя и творца и не променяет эти минуты ни
на какие другие блага. Но для того чтобы быть подлинным
«счастливцем», ему необходимо еще нечто, о чем упорно
твердит герою его внутренний голос.
Мещанская сытость как идеал жизни вызывает спра­
ведливое презрение Лопаткина. Но незаметным образом
вместе с отрицанием мещанского быта для него почти
«исчезает» быт вообще. Это исчезновение важной части
реальности не прошло бесследно и для романа.
При всяком возвращении к действительности Лопат­
кин не может не чувствовать, что он слишком часто пере­
жевывает пищу, вместо того чтобы просто есть. Безвкус­
ность этого занятия очевидна. Оно так же мало похоже на
счастье, как и те картинки из кино, над которыми ирони­
23

зирует герой. Для того чтобы не утратить ни одной досто­
верной черты человека, живущего «не хлебом единым»,
писателю едва ли возможно было оставить в стороне про­
блему «хлеба насущного», на который имеет право и без
которого не может жить человек. Если В. Дудинцев и не
ушел совсем от этой проблемы, он во многом искусственно
облегчил ее решение для своего героя.
Вопроса о «хлебе насущном» для Лопаткина почти что
не существует, хотя в жизни этот вопрос не решается сам
собой. Крайне заострив трудности материального поло­
жения своего изобретателя, автор сделал также все, чтобы
дать ему возможность как можно проще выйти из сло­
жившихся затруднений.
«С открытым окном можно выспаться не за шесть, а за
четыре часа. Это так же проверено, как рыбий жир. Мож­
но и не спать, а заработать за одну ночь сто рублей — на
целый месяц»,— сообщает от себя автор.
Увы, даже такому крепко сложенному человеку, как
Лопаткин, не так-то просто заработать за одну ночь сто
рублей, а тем более прожить на сто рублей целый ме­
сяц... 1 Здесь В. Дудинцев допустил не просто арифмети­
ческий просчет, в известном смысле им утрачена конкрет­
ность бытия героя.
Признав, что образ жизни, принятый стариком Бусько,
слишком тяжел и ненормален для человека, В. Дудинцев
как-то расширил берега жизненного потока для своего
центрального персонажа. Лопаткин начинает регулярно
посещать концертный зал. Но из логики повествования не
очень ясно, на какие средства и в силу каких причин Ло­
паткин получает доступ к этой пище духовной, минуя го­
раздо более насущные и необходимые потребности и об­
наруживая неожиданный интерес к сфере, стоящей далеко
за пределами его изобретения. Именно поэтому музы­
кальные эпизоды, весьма внешне описанные, воспринима­
ются как искусственные авторские попытки «оживить» ге­
роя, увидеть в нем, кроме изобретателя, еще и тонко чув­
ствующего человека. Между тем образ жизни Лопаткина,
как он описан В. Дудинцевым, не давал простора для
полноты человеческих чувств и эмоций. Человек интел­
лектуально развитый, наделенный самосознанием, а тем
более чувством прекрасного не может не испытывать
1 В 1956 году действовал еще старый масштаб цен, по которому
100 руб. соответствовали современным 10 руб. Прим, автора.

24

в этом положении внутренней неудовлетворенности, тяги
к иной жизни.
От этой стороны внутреннего мира героя автор ушел;
вынужденный аскетизм Лопаткина преподносится кое-где
как норма, этот аскетизм становится предметом своеоб­
разной идеализации, тогда как на деле он не может вызы­
вать иных чувств, кроме сострадания и сожаления.
Неполнота анализа внутреннего мира героя ослабила
также звучание основных лирических мотивов романа.
Нельзя сказать, что В. Дудинцеву вообще не удаются
описания личной стороны человеческой жизни. Некоторые
эпизоды книги свидетельствуют об обратном. Но беда
в том, что лирическая тема оказывается во многих случа­
ях лишь литературной постройкой. Она теряет необходи­
мую содержательность, естественную и органичную связь
с общим замыслом произведения в целом.
Немало страниц в романе занимает история отношений
Лопаткина и Жанны Ганичевой. Еще в ту пору, когда Ло­
паткин работал учителем в музгинской школе, а Жанна
заканчивала десятилетку, между ними возникло первое
чувство. Образ Жанны сопутствует Лопаткину почти на
всем пути его трудной борьбы, надежд, ударов, разоча­
рований, успеха. Кажется, что именно этой девушке герой
отдал что-то наиболее личное и дорогое. Но их роман ока­
зался мнимым, драматизм развернувшихся отношений
свелся к банальным вещам.
По терминологии автора, Жанна целиком с «первого
этажа», мира обычных вещей, устоявшейся житейской
мудрости и благоразумия. Она любит Лопаткина, но не
отдается своему чувству только потому, что видит в своем
любимом вечного неудачника, чудака-изобретателя, идеа­
листа и фантазера, не умеющего жить. Поступись Лопат­
кин своей идеей, стань он обычным человеком здравого
смысла, и Жанна пошла бы за ним. Но Лопаткин своей
идеей не поступился, Жанна за ним не пошла, и герой на­
ходит отдых от сердечных бурь и неурядиц в ровном, не
очень горячем и не слишком холодном чувстве к другой
женщине, бескорыстно и самоотверженно ему преданной.
Подобная схема не раз возникала в литературе, и беда
здесь не в самой схеме, а в том, что В. Дудинцев так и не
смог внести в нее живого оригинального содержания, ко­
торое вдохнуло бы новый смысл в традиционную ситуа­
цию, заставило бы нас взволноваться и переживать ее за­
ново. Хотя автор сообщает, что «и в Жанне иной, новый
человек иногда чуть приоткрывал светлые глаза: в этом
25

ведь и был секрет их отношений», читатель не видит в яви
лицо этого «нового человека», не видит, что приподымало
бы героиню хоть на вершок от заурядно-скучной обыва­
тельской среды.
Абстрактное противопоставление мещанского благо­
разумия (Жанна) и полной отрешенности от земных инте­
ресов (Лопаткин) потому и схематично, что здесь нет ре­
альной точки соприкосновения, реальной сложности жиз­
ни, рождающей драму. Автор видит мещанские формы
быта, захватившего душу Жанны Ганичевой, и осуждает
их; он подробно описывает аскетически-самоотверженное
борение Лопаткина и восхищается им; но как в жизни
разрешаются противоречия такого рода, куда ведет героев
односторонность их положения и их интересов — на эти
вопросы роман «Не хлебом единым» вполнеубедительных
ответов не дает. Зато, может быть помимо авторского же­
лания, В. Дудинцев подтвердил своим романом, что вся­
кая деформация нормальных форм быта закономерно по­
рождает «вещизм» современного мещанства и — как до­
полнение к нему — аскетизм и оторванность от быта от­
дельных одиночек. Писатель только не смог дать этой
связи явлений достаточно проницательного, художествен­
но убедительного объяснения.
Более удачно, местами очень трогательно и правдиво
развернута в романе история сближения Лопаткина
и Нади. Главный морально-психологический конфликт ро­
мана прошел и через личные отношения героев. Пережи­
вания Нади, жены Дроздова, порвавшей с ним и связав­
шей свою судьбу с Лопаткиным, вносят в конфликт глав­
ных героев особый элемент драматизма. Общественные
враги здесь оказываются также и личными соперниками.
Пытливый взгляд Нади, трезво оценивающей людей, дает
автору романа еще одну необходимую точку зрения, по­
зволяющую сопоставить и оценить по достоинству Лопат­
кина и Дроздова. Тем самым и характер ее естественно
входит в общий сюжет романа, расширяет его аналити­
ческие возможности.
Для молодой, не искушенной в жизни женщины далеко
не сразу открывается истинное лицо ее первого мужа.
«Надя любила романы Джека Лондона, и ей казалось,
что Дроздов чем-то похож на золотоискателя из романа
«День пламенеет». Она и сюда, в Сибирь, ехала с тайной
надеждой встретить такого героя, человека, способного
объединить силы тысяч людей — капризных, хладнокров­
26

ных, обидчивых и требовательных, рабочих и специа­
листов».
Обманувшись в Дроздове, человеке, лишенном внут­
ренней одухотворенности, расчетливом и жестком служи­
теле при бюрократическом колесе, Надя, неизбежно долж­
на была пережить и пережила глубокую личную драму,
своего рода крушение иллюзий, разочарование в «силь­
ной» личности, претендующей на роль героя. Не случайно
роман Бальзака «Утраченные иллюзии» несколько раз по­
является в ее руках.
Отношение Нади к Дроздову с самого начала строится
на одном ведущем мотиве — она открывает в нем совсем
не того человека, которого надеялась встретить и которого
готова любить. Но внутреннему процессу охлаждения
Нади к мужу не хватает полноты и всеобщности проявле­
ния. Срывание личин, характеризующих дроздовщину,
совершается порой слишком поспешно, логически об­
наженно.
Авторские намерения заявляют о себе без необходи­
мых и достоверных жизненных деталей и частностей.
И если характер Дроздова в итоге быстро обретает необ­
ходимую четкость и определенность очертаний, то фигура
Нади (особенно в первых частях романа), играя как бы
«вспомогательную» роль, остается зыбкой, неопределившейся.
Свободная форма многопланового романа позволяет
развернуть с полной самостоятельностью индивидуальные
судьбы основных персонажей, раскрыть всю сложность
жизненных связей, их объединяющих. Как художник,
В. Дудинцев не до конца использовал эти возможности.
Роман «Не хлебом единым» оставляет в итоге двойст­
венное впечатление своей неровностью, причудливым со­
четанием взлетов и просчетов мастерства.
Некоторые читатели объясняют впечатляющую силу
романа исключительно остротой и своевременностью его
общественного содержания, накалом чисто публицисти­
ческого пафоса. При этом забывают, что содержание, их
захватившее, так или иначе художественно оформлено
и лишь постольку существует и может быть воспринято.
Забывают также, что сила публицистического пафоса, до­
стигнув определенной высоты, сама уже выступает как
элемент художественности. Вероятно, есть доля истины
в том, что общественное значение романа «Не хлебом
27

единым» превышает его собственно литературное значе­
ние. Но при этом не следовало бы терять из виду внутрен­
ней связи общественного и эстетического, взаимной обус­
ловленности этих, хотя и разных, но тем не менее взаимо­
проникающих категорий.
Отмечу лишь некоторые общие черты, которые делают
роман В. Дудинцева примечательным литературным яв­
лением середины пятидесятых годов при всей художест­
венной неровности и противоречивости этого произве­
дения.
В основе движения романа лежит «дело» Лопаткина,
проходящее множество различных стадий и превращений.
Крупный завод в отдаленном восточном районе, провин­
ция, конструкторское бюро в областном центре, Москва,
центральный научно-исследовательский институт, ми­
нистерство, редакция большой газеты, закрытый судебный
процесс (и превращение «дела» изобретателя в дело под­
судимого), возвращение к работе, торжественно-комич­
ный академический юбилей,— вот самый общий, намечен­
ный пунктиром путь изобретателя и его «дела». Трудное
движение пытливой мысли героя к ее материальному во­
площению позволило писателю заглянуть в глубину на­
родной жизни, пройти через всю систему современного
общественного устройства и дать такие срезы действи­
тельности, каких, пожалуй, не давало еще ни одно из про­
изведений послевоенной литературы о современности. Са­
ма логика событий романа позволила писателю коснуться
многих вопросов первостепенной общественной важности.
И если В. Дудинцев не всегда готов ответить на возник­
шие вопросы, то сама их постановка, данная с такой ши­
ротой и смелостью, уже определяет достоинства произве­
дения.
Главные узлы романа воспринимаются с возрастаю­
щим интересом, пока его сюжет складывается как законо­
мерный итог столкновения живых современных характе­
ров, пока мотивы человеческих поступков естественно
и неизбежно вытекают из существа событий. Там, где на­
рушается эта связь, возникают искусственные литератур­
ные осложнения и «пристройки», своего рода фальшивые
столбы, которые никак не поддерживают общего свода.
Невыразительной получилась в романе фигура Галиц­
кого, человека, сыгравшего решающую роль в изменении
судьбы Лопаткина. Ведь в положении Галицкого, тоже
столкнувшегося с авдиевской монополией, неизбежно
должны были возникнуть свои сложности, свои противо­
28

речия и трудности. Сняв анализ конфликта Галицкого
с дроздовщиной, В. Дудинцев не смог «спасти» своего ге­
роя даже при помощи чрезмерно теплых, отдающих идил­
лией сцен его образцового домашнего быта. Примеча­
тельно, что поворотные события романа, предшествующие
развязке, изображены не прямо, а описательно, скорого­
воркой, через скомканный пересказ Нади.
Такие отступления от выработанного и определивше­
гося стиля повествования, подмена непосредственных
картин жизни словесными сообщениями явно снизили
ощущение сопротивляемости материала. Художественная
достоверность заключительных глав оказалась нарушен­
ной. Между тем буквально рядом с описательными стра­
ницами в книге В. Дудинцева соседствуют сцены, пора­
жающие точностью изображения, насыщенные неожидан­
ными, по-своему увиденными подробностями. Среди дру­
гих хочется особо отметить эпизоды следствия по делу
Лопаткина, проведенного капитаном Абросимовым с вир­
туозным мастерством исполнителя, ориентированного
только на «вышестоящее» мнение.
«Это был высокий, тонкий молодой военный в коверко­
товом пальто мышиного цвета, с бронзовыми пуговицами,
белолицый и одухотворенный, как молодой священник.
Усы его вились, и он их так подстригал, чтобы они были
похожи на запущенные усики юноши. Его массивная каш­
тановая шевелюра выбивалась из-под синей фуражки. Он
был выше всех встречных на полголовы.
Когда он прошел два квартала, легкое, домашнее вы­
ражение его лица сменилось служебной задумчивостью.
Дома, в обществе жены, он был одним человеком, а в про­
куратуре — другим. Он нахмурил свои темные, вьющиеся
брови, белый лоб стал как бы еще прозрачнее. И взгляд
темных карих глаз сурово устремился вдаль, уже не чув­
ствуя препятствий».
В портрете следователя Абросимова писатель очень
тонко, без нажима выделил именно те психологические
черты, которые определяют самую суть чиновника-исполнителя как типа. На службе Абросимов не работает,
а священнодействует, он чувствует себя орудием некоей
высшей воли, причем «высшей» в буквальном значении,
ибо для него это всегда воля и мнение вышестоящих лиц.
Как послушный инструмент этой воли, Абросимов служит
уже не истине в собственном смысле слова, а тому пред­
ставлению об истине, которого придерживается его на­
чальство.
29

«Раз «финичек» был все-таки передан для ведения Аб­
росимову, следовало хорошенько подумать о тех его сто­
ронах и мотивах, которые перетянули на весах. И «про­
явить» их, чтобы дело изменило свой вид, из неопределен­
ного стало определенным, и чтобы мысль прокурора, воз­
буждающего дело, была ясна для судьи.
Равным образом Абросимов мог «проявить» и другие,
смягчающие мотивы, если бы предание Лопаткина суду
генерал признал нецелесообразным. Таково свойство не­
определенных дел. Абросимов не любил их, но дела такие
почему-то поступали именно к нему».
Смена домашнего выражения лица служебной задум­
чивостью и, наконец, суровый, устремленный вдаль взгляд,
не знающий препятствий,— все это безошибочные симп­
томы некоего внутреннего психологического перехода от
нормального человеческого состояния к высшей готов­
ности нечто неумолимо исполнять. У человека бюрократи­
ческого сознания такие психологические переливы от до­
машнего к служебному происходят совершенно бессозна­
тельно, по два раза в день ежедневно с обратной последо­
вательностью.
Тем-то и захватывает роман В. Дудинцева, что в нем
с необычной щедростью рассыпаны многочисленные быто­
вые, общественные, психологические наблюдения сегод­
няшнего дня; в художественных деталях произведения
читатели узнают доподлинную, текущую на их глазах
жизнь.
Автор романа «Не хлебом единым» сознательно ото­
шел от установившегося в прозе начала пятидесятых го­
дов средне-благополучного стиля, внешне вполне «беллетристичного», а по существу выхолощенного и стертого,
наложившего свою печать на десятки книг.
Но в стремлении дать эмоционально насыщенный,
многокрасочный, а при необходимости и психологически
осложненный тип повествования В. Дудинцев в свою оче­
редь допускает ненужные излишества в красках, неоп­
равданную парадоксальность в характеристиках. Иногда
писатель просто сбивается на словесные красивости дур­
ного вкуса. Вот лишь один пример:
«Дмитрий Алексеевич сумел громко и натурально рас­
смеяться. Взглянув на его нездоровое лицо, Жанна
с болью двинула бровкой. Что-то хорошее, понимающее,
ласковое пробилось издалека, сквозь солнечную ясность,
сквозь лесную прохладу и праздник ее души».
30

Солнечная ясность, лесная прохлада и праздник души
героини — это самые заурядные мнимопоэтические узоры,
плести которые тем более легко, что они совершенно не
обязательны и ровно ничего не выражают...
Общественно-политическая мысль претерпевает важ­
ные изменения, многолетние старые догмы рушатся, прав­
да берет свое, и художественная проза далеко не во всем
поспевает за глубокими переменами в человеческих умах
и душах. Обязанный своим появлением новой обществен­
ной атмосфере, утвердившейся после XX съезда партии,
роман В. Дудинцева «Не хлебом единым» свидетельствует
о важных процессах очищения литературы от полуправды,
отказа от робости и пассивности в борьбе с общественным
злом. Он доказывает также, что художественное сознание
меняется медленнее, чем историческая реальность, осо­
бенно в том, что составляет конструктивную и положи­
тельную авторскую программу, так или иначе заявленную
писателем.
Многие страницы «Не хлебом единым» подтверждают,
что стиль В. Дудинцева как прозаика еще не определился
вполне, и автору интересного современного романа пред­
стоит еще сделать немало усилий в поисках речи «точной
и нагой».
Размышления и диалоги героев, развернутые автор­
ские характеристики и комментарии к событиям, наконец
сама логика развивающегося сюжета,— все это является
одновременно и движением мысли писателя, пытающегося
охватить целую совокупность явлений, уловить в них за­
кономерность. Так создается атмосфера размышления
о жизни, составляющая примечательную и, может быть,
наиболее ценную сторону романа. Но здесь же начинают­
ся и его слабости: мысль автора еще не получила своего
полного завершения в художественных образах, не все
ответы В. Дудинцева на вопросы, поставленные в романе,
в равной степени убедительны, остроте социального зре­
ния писателя мешают непреодоленные каноны литератур­
щины и изъяны вкуса.
Источник художественной противоречивости произве­
дения следует, на мой взгляд, искать не только в извест­
ной неотточенности стиля, просчетах литературной техни­
ки, но и в общественной непроясненности ряда возникших
перед романистом проблем. Это живая, творческая проти­
воречивость, неизбежная в ходе развития литературы, де­
лающей новый, пусть не завершающий, но значительный
шаг вперед.
31

При всей новизне содержания роман В. Дудинцева не­
льзя считать случайным или совершенно неожиданным
произведением в литературном движении пятидесятых го­
дов. Напротив, он развивает одно из наиболее плодотвор­
ных направлений послевоенной прозы о современности,
бросая тем самым новый свет на ряд предшествующих яв­
лений литературы.
В печати было высказано замечание о близости обра­
зов Дроздова и Листопада, директора завода в Кружилихе, будни которого так тонко и увлекательно запечатлела
В. Панова в своем романе. Связь здесь действительно
есть, хотя она представляется далеко не такой простой,
как это может показаться на первый взгляд. Листопад
и Дроздов — это не просто один и тот же общественный
тип на разных этапах его исторической эволюции. Сам
характер, открытый писателями, оказался исторически
противоречивым, в нем были заложены разные возмож­
ности развития. В. Панова и В. Дудинцев подошли к за­
интересовавшему их жизненному типу с разных сторон,
дали ему различную морально-эстетическую оценку. Вре­
мя не могло не наложить решающего отпечатка на су­
щество этой оценки, ведь «Кружилиха» отделена от рома­
на «Не хлебом единым» почти целым десятилетием.
Листопада и Дроздова объединяет прежде всего стиль
руководства людьми, отчетливо проявившийся во время
войны и продолжавший нередко действовать по инерции
и в последующие годы.
«Никакой согласованности у нас по сути дела нет,
а есть только единоначалие, точнее сказать — едино­
властие, еще точнее — директорское самодержавие...»—
говорит возмущенный председатель завкома Уздечкин,
человек, являющийся по всем своим социально-психоло­
гическим качествам антиподом Листопада и сражающий­
ся с ним публично и открыто. И Листопад внутренне не
может не признать основательности этого резкого упрека:
«Все было, все. Зажимал, нарушал, подменял. Только не
из желания самодержавно властвовать: от несчастной
страсти непременно самому во все вмешаться, собствен­
ными руками поднять всякое дело, хоть большое, хоть ма­
ловажное. Может, оно и не очень разумно. Даже, наверно,
совсем неразумно, да что поделаешь, такой характер».
Листопад отличается от Дроздова прежде всего внут­
ренними мотивами своих действий и поступков: он лично
бескорыстен, хотя и самолюбив, властен и нередко черств
32

там, где требуется особая тонкость человеческих чувств
и душевных движений.
В то же время писательница не может не любоваться
энергией, размахом, увлеченностью героя, для которого
дело стало его личной жизнью. Эти черты Листопада вы­
несены в «Кружилихе» на первый план, художественно
акцентированы и заострены, хотя В. Панова и стремится
сохранить известное равновесие в авторской оценке его
противоречивых качеств. Противоречия Листопада осоз­
наны и раскрыты в «Кружилихе» как противоречия инди­
видуального сознания, данного неповторимого характера.
Общественная же основа кристаллизации такого характе­
ра оказалась непроясненной, объективный источник, пи­
тавший и поддерживавший его главную «несчастную»
страсть —«самому во все вмешаться»,— остался в тени.
Между тем именно здесь в зародыше уже содержится
элемент недоверия к разуму масс, к силе трудового кол­
лектива.
Следующий логический шаг — попытка встать над
массой, подчинить всю ее инициативу своей воле, сосредо­
точить все помыслы на себе самом. Листопад мог еще не
сделать этого шага. Дроздов сделал этот шаг. Расстояние,
отделяющее одного героя от другого, оказалось не столь
уж большим.
В. Панова в «Кружилихе» не могла еще по достоинству
оценить угрожающую перспективу развития подмеченного
ею общественного типа, тем более что и сам герой был еще
способен проявить себя с наиболее выгодной и яркой
своей стороны.
Обогащенный
важным
историческим
опытом
1953—1956 годов и уже на новом этапе общественного
и литературного развития, В. Дудинцев в романе «Не хле­
бом единым» ясно и четко обнажил и осудил перспективу,
ведущую к дроздовщине.
Гораздо более близким предшественником Дроздова,
чем Листопад, стал другой литературный герой — Борзов
из деревенских очерков В. Овечкина «Районные будни».
Борзов, правда, действует не в сфере промышленности
и техники, а в отдаленном сельском районе. И представ­
ляет он не центральное министерское управление, а рай­
онное управленческое звено, но эти конкретные различия
в положении — ничто по сравнению с общностью соци­
ально-психологической закваски характеров.
На посту секретаря райкома партии Борзов привык
действовать не как политический руководитель, а как ре­
2

А. Н инов

33

тивый администратор. Сам воспитанный на директивах, он
и управляет посредством голых распоряжений и директив,
которые рассылаются во все хозяйства его района. Бюро­
кратический принцип служебных отношений стал для
Борзова второй натурой, неотъемлемым от него шестым
чувством. Там, где командует Борзов, неизбежно возника­
ет культ вышестоящего лица, складывается атмосфера
угодничества, подхалимства, хамелеонства. Подобо­
страстие перед начальством из области оборачивается гру­
бостью к нижестоящим, пренебрежением к правам рядо­
вых людей и целых коллективов, нетерпимостью ко всякой
свободной и открытой критике снизу.
Противопоставив Борзову Мартынова, нового партий­
ного руководителя района, который осознает всю губи­
тельность «волевого» хозяйствования на земле, В. Овеч­
кин развернул всестороннюю критику открытого им типа
современного партийного бюрократа, для которого его
район — его вотчина, где он чувствует себя владетельной
персоной.
Опыт В. Овечкина и других очеркистов был подхвачен
и развит В. Дудинцевым, распространен им на новую, бо­
лее сложную сферу современного промышленного произ­
водства и управления, изученного со всей конкретностью,
необходимой для большого романа.
Еще одной книгой, предшествующей роману В. Дудинцева, являются, конечно, «Искатели» Д. Гранина. Лите­
ратурная связь этих произведений достаточно очевидна,
она выступает по самым разным линиям вплоть до общих
слабостей в изображении личных судеб героев и сцен со­
временного домашнего быта.
Собственно говоря, Д. Гранин уже предложил общую
схему того романа, которую с большей широтой жизнен­
ного захвата и более детальным анализом общественных
отношений развил В. Дудинцев. Во взаимоотношениях
Лобанова — Потапенко — Тонкова
(«Искатели»)
в
основном действует та же закономерность, которая про­
явилась и в борьбе Лопаткина — Дроздова — Авдиева.
Эта повторяемость лишний раз подтверждает типичность
жизненной ситуации, возникающей при столкновении
творческого начала с общественной косностью и техни­
ческим рутинерством.
Отмечу, что в романе Д. Гранина гораздо сильнее про­
звучала тема творческого поиска, более глубоко и всесто­
ронне раскрыта эмоциональная сторона самого процесса
научного и технического открытия.
34

Роман В. Дудинцева сосредоточен на общественной
стороне технического прогресса, на сложных перипетиях
борьбы новатора с внешними причинами, мешающими его
делу. Отсюда и заостренный драматизм ситуаций романа
«Не хлебом единым», и «многоступенчатое» развитие
основного его конфликта, и тот суровый общественно-пуб­
лицистический пафос, острота и убедительность критики,
до которых не подымались авторы предшествующих про­
изведений.
Анализ содержательных сторон романа позволяет отчет­
ливее обнаружить ведущие линии движения литературы,
определить составные элементы литературного процесса.
Эта книга не дала еще всестороннего синтеза предшеству­
ющего опыта, но она стала важным шагом на пути к нему.
Вот почему роман В. Дудинцева «Не хлебом единым» стал
живым звеном современного литературного развития.
1957

2*

* * * * * *

* * s

СУДЬБА ПОКОЛЕНИЯ

у^ФФФ,/ тарейший советский поэт Николай Асеев поже^■РЯ1ИК|лал в «Литературной газете» доброго пути на?Ш ^М ь£чинающему поэту Анатолию Передрееву. Небольшую подборку стихов молодого автора, деЦ}ШШЯШВ-бютировавшего в 1960 году, открывает суровое
™FFFF{fc и СИЛЬНое стихотворение. Оно называется «Три
старших брата»...

Для молодого человека, стоящего сегодня на пороге
самостоятельной жизни, события второй мировой войны
уже не могут быть предметом личных воспоминаний. Ее
скорбные картины не могли сохраниться в его памяти.
Но война не прошла мимо его судьбы. Военный ураган,
подхвативший миллионы человеческих жизней, так глубо­
ко потряс самые основы бытия народа, его сознание
и чувства, что нет, пожалуй, ни одной советской семьи,
которая осталась бы в стороне от великих всенародных
испытаний.
Поколение тридцатых годов также узнало войну на
собственном опыте. Война опалила детство и юность лю­
дей этого поколения, заставила их рано повзрослеть, рез­
ко выявила и сформировала основные черты характера.
36

Будущее этой юности завоевали отцы и матери, вынес­
шие на своих плечах главную тяжесть войны. Именно они
встретили войну в строю поколения, которому история
уготовила особую судьбу — защитить Москву, отстоять
Сталинград и штурмом взять Берлин. И о том, как это
было, что пережили и перечувствовали люди между пер­
вым и последним актами великой исторической драмы,
никому не дано сказать лучше, чем ее непосредственным
участникам.
О Великой Отечественной войне написано уже немало
прекрасных книг. Советская литература может по праву
гордиться теми поистине выстраданными, талантливей­
шими произведениями, которые были созданы нашими пи­
сателями по горячим следам событий.
«Казалось бы, грохот войны должен заглушить голос
поэта, должен огрублять, опрощать литературу, уклады­
вать ее в узкую щель окопа. Но воюющий народ, находя
в себе все больше и больше нравственных сил в кровавой
и беспощадной борьбе, где только победа или смерть,—
все настоятельнее требует от своей литературы больших
слов. И советская литература в дни войны становится
истинно народным искусством, голосом героической души
народа. Она находит слова правды, высокохудожествен­
ные формы и ту божественную меру, которая свойственна
народному искусству. Пусть это только начало. Но это
начало великого». 1
Слова эти были сказаны Алексеем Толстым в грозном
1942 году, когда только зарождалась и складывалась тра­
диция, питающая живой литературный поток, который не
иссякая бьет до сих пор.
Первые послевоенные годы явились важным этапом
в разработке большой темы народного подвига в дни вой­
ны. Пришло время итогов, и писатели ответили на эту по­
требность времени, Произведения А. Фадеева, М. Шоло­
хова, И. Эренбурга, В. Катаева, В. Гроссмана, А. Твар­
довского, Э. Казакевича, В. Пановой появились, когда пе­
ред литературой встала задача осмысления главного опы­
та войны в целом. Тяга к большим жанровым формам,
в частности к роману, выразила тогда преобладающую
тенденцию литературного развития.
Сейчас мы являемся свидетелями появления новых
тенденций в художественной литературе о войне. Они вы­
1
Т о л с т о й А. Четверть века советской литературы.— Собр. соч.
в 10-ти томах. М., 1961, т. 10, с. 553.

37

званы углублением исторического взгляда на прошлое
и новейшими завоеваниями общественной мысли. Ширит­
ся накопление новых фактов и подробностей из истории
Отечественной войны. Все полнее раскрывается героизм
советских людей на фронте, в тылу, на временно оккупи­
рованной территории, во вражеском плену. Многие, даже
известные в общих чертах события и факты стали за по­
следние годы объектом более пристального и детального
анализа, что необходимо для всестороннего осмысления
уроков войны, ее побед и поражений, ее великого значения
в общем ходе мировой истории. В этой связи закономерен
интерес писателей к тем сторонам бытия человека на вой­
не, которые нередко оставались в тени, на периферии ху­
дожественного исследования.
Знаменательно, что за последние годы в прозе о войне
особенно интенсивное развитие получили малые жанры —
рассказ и повесть. Это не значит, конечно, что перестали
появляться военные романы. Речь идет лишь о том, что
наиболее значительные по своей внутренней проблематике
произведения, вызвавшие наибольший интерес и самые
горячие споры, относятся преимущественно к малым про­
заическим жанрам. Напомним, что с новыми повестями
и рассказами о войне выступили в середине пятидесятых
годов и такие опытные прозаики, как М. Шолохов, Л. Со­
болев, Э. Грин, К. Симонов, А. Бек, Ю. Нагибин, и писате­
ли, сравнительно недавно вошедшие в литературу,—
Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков.
Выдвижение повести и рассказа на передний край ли­
тературы об Отечественной войне связано, на наш взгляд,
с некоторыми особенностями исторической эволюции во­
енной темы. В ходе развития прозы о войне возникла
внутренняя потребность обновить привычные масштабы
художественного исследования, уточнить угол зрения на
действительность, найти новые пути и формы постижения
бесконечно сложной жизненной правды. Разные писатели
ответили на эту потребность по-своему, внося неповтори­
мый личный опыт в общие коллективные усилия.
Современный роман о войне складывается на новой,
расчищенной основе. Он опирается на лучшее, что было
создано советскими писателями, в том числе и на поучи­
тельный опыт, накопленный другими жанрами.
Значение «малой» прозы на пути к большому роману
довольно отчетливо можно проследить по работе Кон­
стантина Симонова.
38

История создания его романа «Живые и мертвые» сви­
детельствует, насколько трудным оказался путь опытного
писателя к давно выношенной и, казалось бы, хорошо
знакомой теме.
«Работа над книгой о 1941 годе была для меня давним
и глубоко выношенным замыслом. Мне казалось, что
я очень хорошо знаю все то, о чем собираюсь писать,
и внутренне вполне готов исполнить эту работу. Однако на
деле все оказалось куда сложнее», 1 — писал К. Симонов
в своей статье «Перед новой работой», освещающей твор­
ческую историю романа «Живые и мертвые».
Сам К. Симонов откровенно указал на основные про­
счеты, допущенные им в ходе работы над замыслом.
Первый из них — первоначальный план книги, по ко­
торому она должна была стать прямым продолжением
предыдущего романа «Товарищи по оружию». Писатель
заранее связал себя старыми героями, механически рас­
ставил силы, поддавшись инерции прежнего замысла,
сложившихся представлений, отнюдь не помогавших поновому осветить героическую трагедию 1941 года.
Вторую ошибку К. Симонов связывает со слишком
широко задуманной географией романа, включавшей
в себя Мурманск, Белоруссию, Крым, Одессу. Но это до­
статочно внешнее обстоятельство в свою очередь было
вызвано более глубокими причинами. «Мои герои должны
были действовать именно в тех местах, где был я сам, но
на поверку оказалось, что я, следуя этому плану, написал
в романе по крайней мере целых три начала, повторявших,
но не углублявших друг друга». 5
По существу писателю не удавалось найти единый
стержень, единую концепцию большого романического за­
мысла. В строении романа, на ранних стадиях работы, не
чувствовалось самого главного —«настоящего хребта
войны». «Роман напоминал собою очередь из стоявших
в затылок друг другу более или менее драматических
и трагических эпизодов». 123
Эпизодическая разбросанность повествования, лишь
внешним образом скрепленного отношениями героев, сви­
детельствовала о том, что первоначальная стадия осмыс­
ления материала еще не была пройдена. Писатель до­
1 С и м о н о в К. Перед новой работой.— Вопросы литературы,
1961, № 5, с. 162.
2 Т а м ж е , с. 162— 163.
3 Т а м ж е.

39

вольно ясно видел частности, отдельные фрагменты за­
мысла, но еще не овладел логикой основных соотношений,
которые только и могут поставить каждый эпизод на свое
место. Эта стадия преобладания отдельного эпизода над
логикой общей закономерности, позволяющей ощутить
«настоящий хребет войны» и тем самым найти подлинное
единство романа, оставалась еще не преодоленной не
только автором «Живых и мертвых», но и всей нашей во­
енной прозой.
Из создавшегося затруднения К. Симонов вышел не
без потерь, но наиболее верным способом. Он исключил из
написанного боковые самостоятельные эпизоды, сконцен­
трировал действие романа вокруг судьбы одного героя,
развернув его на главном направлении, где решался исход
войны.
«Я засел за роман,— пишет К. Симонов,— и, отрубив
от него первые два начала, начал прямо с третьего. Пер­
вые два «начала» составляли примерно двенадцать
листов. В этом материале были вещи дорогие для меня
как для писателя и очевидца войны. Я внутренне никак не
мог с ними распрощаться и в мыслях все снова и снова
возвращался к ним, обдумывая, куда бы все-таки вставить
в книгу то, что мне особенно дорого.
В то же время голос здравого смысла говорил мне, что
вставлять все это некуда. Тогда, чтобы отрезать себе все
пути к отступлению, я отложил роман и на материале этих
двенадцати хирургически удаленных листов написал две
маленькие повести. И не только написал, а и напечатал.
Одна из этих повестей —«Пантелеев», думаю, удалась
мне, как вполне самостоятельная вещь. Вторая повесть —
«Еще один день»— вопреки моим намерениям сохранила
в себе некоторую фрагментарность, незаконченность. Это
я понял, к сожалению, слишком поздно, и в композицион­
ном отношении мне, видимо, еще придется возвращаться
к работе над этой вещью, когда я буду издавать свои по­
вести отдельной книгой». 1
Опубликованные на два года раньше «Живых и мерт­
вых», эти повести явились первым опытом постановки на­
иболее острых проблем, выдвинутых временем. В отдель­
ном издании автор назвал повесть «Еще один день» по
имени главного ее героя Левашова. «Пантелеев» и «Лева­
шов» составили вместе небольшую книгу «Южные по­
1 С и м о н о в К. Перед новой работой.— Вопросы литературы,
1961, N9 5, с. 163— 164.

40

вести» (1962), книгу по-своему примечательную, сохраня­
ющую рядом с романом «Живые и мертвые» вполне само­
стоятельное художественное значение. Проза маленьких
повестей Симонова в некоторых отношениях оставляет не
менее сильное и цельное впечатление, чем иные страницы
его романа. Драматическое и трагическое содержание
эпизодов, положенных в основу этих повестей, сконцент­
рировано, замкнуто, подчинено единой и ясной художест­
венной идее. Наблюдения здесь спрессованы очень густо,
они нигде не разбавлены беллетристикой, которая нет-нет,
а дает себя знать в «Живых и мертвых».
Повести «Пантелеев» и «Левашов» вводят читателя
в трудную и тревожную обстановку осени 1941 года. В ху­
дожественной прозе об Отечественной войне именно этот,
первый и наиболее тяжелый период далеко еще не иссле­
дован в полном объеме исторической истины.
Произведения Симонова по самому своему жанру не
рассчитаны на широкий охват событий. В поле зрения ав­
тора находятся лишь отдельные эпизоды обороны Крыма
и Одессы. Но зато эти эпизоды очерчены с пристальным
вниманием к человеческой психологии, к внутренним мо­
тивам, движущим поступками участников войны. В этом
смысле повести «Пантелеев» и «Левашов» продолжают
линию симоновской прозы, намеченную романом «Дни
и ночи», рассказами и очерками военных лет.
В то же время нельзя не обратить внимания на те но­
вые элементы, которые появились в подходе писателя
к людям, в отборе жизненного материала, в стиле повест­
вования. Эти новые элементы вызваны внутренней новиз­
ной художественной задачи, прикосновением к таким про­
блемам, которые не стояли и не могли бы быть широко по­
ставлены в произведениях Симонова военных лет.
Спор и столкновение двух политработников — Лева­
шова и Бастрюкова — это не выдуманный, а реальный
спор, вызванный крутым поворотом истории. Наступила
пора генеральной проверки принципов. Практика дей­
ствительности резко обнажила истинную и показную
идейность, искренний советский патриотизм и демагоги­
ческую фразу, последовательный интернационализм
и шовинистические предрассудки. Разные люди глубже
узнали друг друга, яснее самоопределились в своих миро­
воззренческих позициях. Внутренний процесс этого само­
определения, его сложные, противоречивые формы и стре­
мится уловить Симонов в повести «Левашов».
41

Сама по себе эта художественная задача является во
многом новой для нашей военной прозы, уже один тот
факт, что Симонов попытался найти средства ее решения,
свидетельствует о большой чуткости писателя к жизни.
В повести «Пантелеев» внутренние мотивы челове­
ческого поведения, то есть категории морально-психоло­
гические, исследуются в их прямой связи с практическими
результатами войны.
Фигура дивизионного комиссара Пантелеева, всего бо­
лее удавшаяся Симонову, занимает центральное место
в художественной концепции произведения. В этом силь­
ном и деятельном по натуре русском человеке воплощены
многие характерные черты крупного военного руководите­
ля. Обаяние Пантелеева — в его личном мужестве, непод­
дельном демократизме, монолитной цельности всего его
облика — командира и человека. Вся линия действий
и размышлений Пантелеева в повести очень предметно,
наглядно обнажает суть тех спутанных и противоречивых
фактов, которые кроются за первыми военными не­
удачами.
Остро переживая эти неудачи, детально анализируя их
причины, Пантелеев в то же время относится к ним как
волевой и бесконечно убежденный в победе человек. Его
убежденность опирается на глубокую веру в советских
людей. Такие, казалось бы, эпизодические персонажи, как
заикающийся моряк-артиллерист, проявивший мужест­
венную выдержку и инициативу в обстановке общей рас­
терянности, как бесстрашная девушка-шофер Паша Горобец, перебросившая под огнем минометную батарею,
воссоздают ощущение реальной, хотя еще и не развернув­
шейся в полной мере силы, встающей на отпор врагу. Как
политический руководитель, Пантелеев не одинок в своей
упорной и последовательной работе по перестройке и ук­
реплению вверенной ему армии. Его воля и многолетний
военный опыт лишь вносят необходимое организующее
начало в борьбу, объединяют воедино все наиболее сме­
лое, инициативное, самоотверженное в рядах сражаю­
щихся войск.
Нашлись критики, объявившие, что трагическая
смерть Пантелеева в финале повести бессмысленна и слу­
чайна, равно как и смерть потерявшегося, морально над­
ломленного и жалкого командира полка Бабурова, отдан­
ного под суд и кончившего жизнь самоубийством.
Что можно ответить на это? Конечно, всякая смерть
здорового и еще полного воли к жизни человека тем обид­
42

нее, чем меньше в ней логики. Но разве война не превра­
щает алогическую нелепость случайной смерти здоровых
и сильных людей в своего рода закономерность? Разве не
в этом трагическом противоречии кроется главная бес­
смыслица и ужас войны? И разве писатель виновен в том,
что на войне эта бессмыслица повторяется бесчисленное
количество раз?
Что же касается художественного смысла двух
смертей в финале повести Симонова, то только при от­
кровенно предвзятом подходе к произведению можно про­
смотреть их подлинное — совершенно противоположное —
идейное значение.
Бесславная смерть Бабурова подводит логический итог
определенной социально-психологической теме рассказа.
Она в новой плоскости ставит вопрос о предпосылках
и значении гражданского мужества на войне, без которого
так же, как и без воинской смелости, недостижима победа.
Безвременная смерть Пантелеева, тем более потряса­
ющая, что она настигла героя уже после всех испытаний
и опасностей боевого дня, из которых он вышел невреди­
мым, с особой силой подчеркивает главенствующие герои­
ческие мотивы произведения. Смерть человека заставляет
заново вспомнить о его жизни, она бросает последний от­
блеск на его дела, желания, страсти. Пантелеев до по­
следней минуты жизни был верен своему долгу комму­
ниста, его образ остался в сознании тех людей, которых он
поднял в первую атаку, которым он передал частицу свое­
го боевого опыта, энергии, мужества. Трагический финал
повести придает особую значительность всему, что соста­
вило содержание последнего дня жизни героя, приоткры­
вая тем самым перспективу торжества того дела, ради ко­
торого он отдал свою жизнь.
Фигура Пантелеева освещена как бы двумя световыми
потоками — через развернутый описательно-психологи­
ческий комментарий собственно-авторского повествования
и через восприятие корреспондента Лопатина, глубоко
штатского по натуре человека, оттеняющего лишний раз
своей фронтовой неопытностью воинскую хватку, профес­
сиональную собранность, внутреннюю завершенность ха­
рактера центрального персонажа. Точка зрения Лопатина,
как человека только-только входящего в военный быт, да­
ет повествователю необходимый дополнительный угол на­
блюдения «со стороны». Такой взгляд, обостряя все по­
вествование, резко укрупняет детали событий, снимает
с военной обстановки покров естественного и привычного.
43

Среди писателей-классиков этим приемом широко
пользовался Лев Толстой в своих «Севастопольских рас­
сказах» и других произведениях о войне. По-видимому,
эта стилевая традиция всего ближе автору «Пантелеева»
и «Левашова», соответствуя его внутренней установке на
рассказ о правде без прикрас.
2

Роман Симонова «Живые и мертвые» создавался в те­
чение второй половины пятидесятых годов. Он отделен от
изображаемого времени почти двумя десятками лет, то
есть таким интервалом, который признавал достаточным
даже Лопатин, не торопившийся засесть за роман сразу
же после победы.
Историческая
перспектива, открывшаяся
перед
взглядом писателя, действительно позволила ему как бы
заново, с более высокой точки зрения оценить события
войны. Но перед художником всегда стоит дилемма: либо
опередить время, проникнуть дальше того, что установи­
лось, либо отстать. Достоинства и недостатки романа
«Живые и мертвые» лишний раз свидетельствуют, на­
сколько остро встает этот выбор перед писателем, затра­
гивающим действительно глубокие вопросы общественно­
исторического развития.
По своей основной направленности роман Симонова
продолжает главные мотивы, намеченные повестями
«Пантелеев» и «Левашов». Стремление к исторической
объективности повествования — вот первая творческая
установка, которая ясно ощущается в самом тоне всех
этих произведений. Но если в цикле маленьких повестей
К. Симонова авторский взгляд был сосредоточен лишь на
отдельных эпизодах войны, то в романе «Живые и мертвые»
сделана попытка охватить целый этап исторического дви­
жения, связанный с событиями 1941 года.
Характер этой задачи возвращает нас к отрывкам «Из
военных дневников» Симонова, опубликованным вскоре
после войны. Некоторые ситуации и факты, запечатленные
в дневниках по горячим следам событий («Июль сорок
первого», «Декабрь под Москвой»), почти без изменений
вошли в текст романа. Другие — развиты и видоизменены
в соответствии с общим замыслом «Живых и мертвых».
Связь с дневниковыми записями очень отчетливо просле­
живается по многим линиям романа. Тем более интересно
вдуматься в мотивы, побудившие К- Симонова опублико­
44

вать эти дневники сразу же после войны. Об этих мотивах
писатель со всей откровенностью сказал в предисловии
«От автора».
Оценивая свою собственную работу, как и работу дру­
гих военных корреспондентов в первые, наиболее тяжелые
месяцы войны, Симонов писал: «...задачей нашей как во­
енных корреспондентов, патриотов своей родины и, нако­
нец, писателей было — найти в огромной массе военных
событий не то, что говорило о трудностях сегодняшнего
дня, а то, что говорило о возможностях лучшего будущего,
о конечной нашей победе».
По мысли Симонова, именно тяжесть общего положе­
ния толкала к выборочному освещению фактов, при кото­
ром трудности переживаемого момента отодвигались на
задний план рядом с теми, действительно драгоценными
положительными примерами организованности, мужества,
самоотверженности, упорства, которые уже проявились
в борьбе. Конечно, в таком освещении событий сказалась
известная односторонность. И хотя односторонность эта
была вызвана реальными обстоятельствами момента, она
едва ли может быть целиком и безоговорочно оправдана.
В лучших своих образцах наша публицистика умела от­
крывать перспективу конечной победы, оставаясь на почве
действительности, какой бы грозной она ни была, рисуя
без утайки всю тяжесть «сегодняшнего дня»...
В военных дневниках Симонова это стремление к пол­
ноте правды проявилось шире, чем вего публицистике.
«Найти факты, подтверждающие нашу веру в победу, бы­
ло не только нашим гражданским долгом, но и душевной
потребностью. И вот,— писал Симонов в 1946 году,—
я предлагаю вниманию читателей свои дневники, которые
не предназначены были для печати и поэтому с меньшей
публицистичностью и с большей объективностью, чем мои
очерки и статьи того времени, рисуют факты, которые
я видел».
Смысл опубликования дневников, таким образом, по
свидетельству самого Симонова, заключается в восполне­
нии того элемента объективности, которого недоставало
в какой-то мере его публицистическим очеркам и статьям.
И если между произведениями Симонова-публициста
и его личными дневниковыми записями не было «принци­
пиальных расхождений», то определенные различия меж­
ду ними были. Характер этих различий весьма показате­
лен. Они помогают лучше понять все дальнейшее направ­
45

ление поисков писателя в связи с общими тенденциями
развития современной прозы о войне.
Собранный по крупицам положительный опыт первых
месяцев войны, то есть все то, что «говорило о возмож­
ностях лучшего будущего, о конечной нашей победе», Си­
монов еще в 1946 году считал возможным освещать как
бы независимо от того, «что говорило о трудностях сегод­
няшнего дня». Вторая задача оставалась еще за скобками
специального писательского интереса.
К концу пятидесятых годов такая постановка вопроса
была уже немыслима. Опыт истории снова и снова дока­
зывает, что всякая односторонность в конце концов обо­
рачивается своей отрицательной стороной. И если худож­
ник не хочет отстать от времени, он должен ясно видеть
и вовлекать в анализ этот все расширяющийся опыт ис­
тории.
В романе «Живые и мертвые» есть такой эпизод. Перед
началом наступательных боев под Москвой ответственный
военный деятель отвечает пробившемуся из окружения
генералу Серпилину, что создавать историю частей, при­
нявших на себя первые удары врага, еще не время. «Ценю
твои переживания,— сказал Иван Алексеевич.— Да и не
только твои... Но факт остается фактом: истории, как на­
ступали до Кенигсберга или, на худой конец, до Варшавы,
пока нет ни у одной дивизии. Есть история, как отступали
до Москвы. Надо глядеть правде в глаза. И пока война,—
сказал он жестко,— историю будем вести от побед! От
первых наступательных операций. Это нам надо помнить,
пока война. И на этом учить людей. А воспоминания обо
всем подряд, с самого начала, потом напишем. Тем более
что многое вспоминать не хочется».
Это достаточно откровенное рассуждение отчетливо
формулирует разницу в самом подходе к важнейшей исто­
рической проблеме. Расширение перспективы обычно ме­
няет и содержание и объем исторической задачи. Теперь,
когда позади осталась история наступления не только до
Кенигсберга и Варшавы, но и до Берлина, со всей остро­
той встала задача осмыслить уроки войны во всем их объ­
еме, с самого начала и независимо от того, что приятно,
а что неприятно вспоминать. Ибо лучше всего «учить лю­
дей» может именно правда, воссозданная всесторонне,
с подлинной объективностью, историзмом и гражданской
страстью.
Замысел романа «Живые и мертвые» как раз и про­
диктован внутренней потребностью вспомнить «обо всем
46

подряд, с самого начала», как бы тяжело ни было об этом
вспоминать. Личные дневники Симонова военных лет
в наибольшей мере могли помочь осуществлению этой за­
дачи. Неоценимую помощь писателю оказали также рас­
сказы живых свидетелей и участников Отечественной вой­
ны. Они восполнили во многом недостатки личного опыта
и непосредственных впечатлений.
Свои собственные наблюдения военного корреспонден­
та Симонов-романист подкрепил живыми подробностями,
которые сохранились в памяти людей, встретивших первые
потрясения войны в боевом строю. Это обстоятельство,
несомненно, расширило общую картину, сделало ее более
точной и объективной.
Главный герой романа, политрук Синцов, тоже являю­
щийся военным корреспондентом, проходит вместе с
армией весь безмерно тяжелый путь отступления до пред­
местий Москвы. Он становится очевидцем первого круп­
ного перелома в войне, открывшего нашим войскам побе­
доносный путь на Запад. Фактическая достоверность
наблюденного отчетливо сквозит в общем очерке событий,
воспроизведенных в романе «Живые и мертвые». И в этом
серьезное достоинство романа Симонова.
В главных звеньях романа «Живые и мертвые» чувст­
вуется стремление соединить личную судьбу центрального
героя Синцова с тем историческим движением, в котором
он участвует. Задача эта чрезвычайно сложна. И не толь­
ко потому, что герой должен пройти через самые разные
положения, которые в своей совокупности образовали
спутанный клубок событий, пережитых нашей армией
в 1941 году. С этой задачей Симонов справился успешно.
В самой необычности судьбы героя заложены возмож­
ности разностороннего изображения событий начала войны.
Синцову выпала нелегкая участь. Свой путь он начинает
с безуспешных скитаний по фронту в поисках редакции.
Перед его глазами проходят десятки людей, по-разному
воспринявших тяжесть первых поражений. Он становится
свидетелем множества безымянных драм и трагедий,
которые были вызваны отступлением. Вместе с остатками
дивизии Серпилина Синцов выходит из одного окруже­
ния и попадает в другое, еще более катастрофическое
по своим последствиям. После ранения и побега из плена
Синцов в одиночку переходит линию фронта. Его глазами
увидена Москва в грозные октябрьские дни 1941 года. Как
рядовой коммунистического батальона, он участвует в бо­
ях, ставших прологом разгрома немецко-фашистских
47

войск. Глубокий драматизм этих событий уловлен в самой
атмосфере романа, в его «проходных», случайных каза­
лось бы, эпизодах, в финалах судеб живых, появляющих­
ся в романе иногда только один раз, чтобы разделить
горькую участь мертвых.
Драматизм исторического момента особым образом
преломляется в личной судьбе главного героя. Он пере­
живает одновременно и общую, потрясшую всех драму
отступления, и беду человека, попавшего после плена
в двусмысленное, ложное положение. Надо сказать, что
Синцов не выделяется среди других героев особой широ­
той и твердостью натуры. Напротив, он знает за собой
слабости и колебания, которые незнакомы многим из
тех, с кем свела его воинская судьба.
Характер героя оказался в известном несоответствии
с историческими обстоятельствами, через которые он про­
ходит и в которых формируется его сознание как участни­
ка войны. Синцов воспринимается в романе скорее как
свидетель, очевидец событий, многое узнавший, но гораз­
до меньше перечувствовавший, чем те обожженные огнем
и страданиями люди, с которыми он бок о бок отступал до
предместий Москвы, а потом по пожарищам наступал на
Запад.
Взгляд героя, ограниченный эмпирическим кругом его
личных впечатлений, естественно не охватывает всех на­
иболее существенных сторон исторической картины нача­
ла войны. Многие обстоятельства и факты, предопреде­
лившие неожиданный и жестокий разворот событий
1941 года, либо не ясны Синцову, либо вовсе недоступны
его взгляду. В этом смысле фигура Серпилина, крупного
командира, пострадавшего перед войной за то, что он от­
крыто указывал в своих выступлениях на сильные стороны
военной подготовки противника, существенно обогащает
проблемное построение романа. Но в психологическом от­
ношении линия Серпилина не развита в «Живых и мерт­
вых» с достаточной глубиной.
Понятно, что общая перспектива событий через два­
дцать лет видна писателю несравненно яснее, чем в свое
время его героям. Но вся трудность творческой задачи,
возникшей перед автором романа о войне, как раз и за­
ключалась в том, чтобы проследить изнутри, как обретали
эту перспективу и главный герой, и окружающие его люди.
В роман «Живые и мертвые» входит множество лиц
с самостоятельной судьбой и своей особой биографией. Не
случайно Синцов задумывается над тем, что «за всю его
48

жизнь у него не было столько скоротечных встреч, нераз­
лучных товариществ и бесповоротных разлук со стольки­
ми людьми, как за эти пять месяцев войны».
Казалось бы, сами события, разорвавшие цепь обыч­
ной закономерности, предопределили и хроникальную,
восходящую к дневнику форму романа, и его перенасе­
ленность, и скоротечный, случайный характер многих свя­
зей, соединяющих героев между собой. И все же это
мелькание лиц объясняется не столько характером мате­
риала, сколько конструктивными недостатками художест­
венной постройки.
События в романе «Живые и мертвые» как бы засло­
нили собой их конкретных участников. Чрезмерное значе­
ние приобрели внешние мимолетные связи, являющиеся
результатом случая или неожиданного стечения обстоя­
тельств. Многие подробности повествования воспринима­
ются как излишние и необязательные, в то время как цен­
тральные ситуации отнюдь не всегда развиты в достаточ­
ной мере обстоятельно и подробно. Самый характер отно­
шений действующих лиц, не столько противоборствующих,
сколько соприкасающихся друг с другом, сглаживает
остроту назревающих ситуаций, не позволяя героям про­
явить со всей определенностью и полнотой их характеры.
Иначе говоря, роману Симонова «Живые и мертвые» не
хватает, на наш взгляд, необходимого драматического
элемента как внутренней формы, организующей весь его
многообразный человеческий материал.
«Роман не есть эпопея. Его скорей можно назвать дра­
мой...— утверждал Гоголь.— Все, что ни является, явля­
ется потому только, что связано слишком с судьбой самого
героя. Здесь, как в драме, допускается одно только слиш­
ком тесное соединение между собой лиц... Он летит, как
драма, соединенный живым интересом самих лиц главного
происшествия, в которое запутались действующие лица
и которое кипящим ходом заставляет самые действующие
лица развивать и обнаруживать сильней и быстрей свои
характеры, увеличивая увлеченье». 1
Внутренняя драматическая организация романа может
быть очень гибкой и осуществляться отнюдь не только
в форме прямой связи действующих лиц. Лев Толстой
считал достоинством своего романа, что «связь постройки
сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве)
лиц, а на внутренней связи». Именно эти незримые тяжи
' Гоголь

Н. В. Собр. соч. в 7-ми томах. М., 1986, т. 6, с. 385.
49

внутренних связей скрепляют все здание толстовского ро­
мана, соподчиняют основные и второстепенные мотивы,
ставят каждое появляющееся лицо в строгую и ясную за­
висимость от главной художественной идеи произведения.
Намеченные в романе Симонова внутренние связи не
развиты до конца, заслонены излишними, уравновешива­
ющими остроту темы подробностями, а кое-где и просто
оборваны. И хотя тема романа «Живые и мертвые» раз­
вита автором многосторонне, по нескольким самостоя­
тельным линиям, между ними не произошло тех глубоких
сцеплений, открывающих сокровенную суть вещей, кото­
рые отличают действительно цельное по мысли и пережи­
тое во всех подробностях произведение большой формы.
Недостаток организующего драматического начала
в какой-то мере восполняется в романе Симонова широкой
повествовательно-эпической струей. Повествователь от­
делен от героев заметной дистанцией. Его точка зрения на
переживаемые события отнюдь не совмещается со взгля­
дом действующих лиц.'Авторский комментарий составляет
особый, самостоятельный стилистический пласт романа
Как правило, этот комментарий дает общую публицисти­
ческую формулировку тех выводов, которые, по мысли ав­
тора, следуют из развернутых эпизодов, ситуаций, душев­
ных движений действующих лиц.
Эпический тон романа «Живые и мертвые» ощутимо
связан с толстовской повествовательной традицией.
Стремление использовать эту традицию в современном
романе о войне вполне закономерно. Художественный
опыт автора «Войны и мира» остается непревзойденным,
он дает писателю необходимый простор для целостного
выражения самых разных сторон жизненного содержа­
ния — от массовых картин великого исторического дви­
жения до едва уловимых порывов человеческой души. Си­
монов, несомненно, остается во власти толстовской сти­
листики, когда заканчивает одну из глав романа такими
словами: «Война шла своим чередом. Кончался еще один
день ее. И главным в этом дне было не заявление, лежав­
шее в шинели Малинина, и не наградной лист, писавшийся
в штабе полка, и не торопливые записи в блокноте писате­
ля, а то простое, но значительное обстоятельство, что еще
один раз, еще на одном участке фронта под Москвой нем­
цам к вечеру удалось сделать лишь одну десятую того,
на что они рассчитывали утром».
Самый ритм и построение фразы, подступающей
к предмету с разных сторон, отодвигающей второстепен­
50

ное от главного, обнажающей не только результат, но
и поиски истины, подсказаны здесь великим аналити­
ческим искусством Толстого. Но бросаются в глаза и те
особенности симоновской прозы, которые отдаляют ее от
литературного источника, остающегося по сей день худо­
жественным идеалом и образцом.
В эпопее Толстого «Война и мир» автор-повествова­
тель возвышается над всей иерархией созданных им обра­
зов. Его речь как бы обтекает голоса всех остальных дей­
ствующих лиц. Она выражает ту народную, стихийно-де­
мократическую точку зрения, которая несет в себе высший
суд над героями и историей.
Но при этом герои живут своей жизнью, реальной до
иллюзии непосредственного существования. Они не рас­
сказаны, не описаны, а одушевлены и воссозданы во всей
конкретности их бытия. Мощная стихия авторского по­
вествования, философские и исторические раздумья Тол­
стого, его пафос и его гнев — все это живет в глубоком
и гармоническом единстве с изобразительно-пластически­
ми образами эпопеи.
Восприняв отдельные элементы толстовской формы
эпического повествования, Симонов не усвоил избранную
традицию во всей ее целостности и глубине. В романе
«Живые и мертвые» повествователь не только возвышает­
ся над героями, но нередко заглушает их, подменяет их
живой драматический диалог собственным обволакиваю­
щим комментарием.
«Он (Синцов.— А. Н.) не был трусом, но, как и милли­
оны других людей, не был готов к тому, что произошло.
Большая часть его жизни, как и жизни этих других людей,
прошла в лишениях, испытаниях, борьбе, поэтому, как
выяснилось потом на поверку, страшная тяжесть первых
дней войны не смогла раздавить их души. Но в первые дни
эта тяжесть многим из них показалась нестерпимой, хотя
они же сами потом и вытерпели ее».
Непосредственное переживание героя плотно окутано
разъяснением автора, который, конечно же, знает больше
и видит дальше, чем сам герой. Это стремление не столько
анализировать, сколько оговаривать непосредственные
чувства и побуждения героев, во многих случаях ослабля­
ет эмоциональную силу воздействия симоновской прозы.
При всех противоречиях и неполноте воплощения замыс­
ла, опыт «Живых и мертвых» Симонова важен для нашей
литературы, для судеб большой формы современного ро­
мана. От изображения отдельного эпизода, отдельного
51

события (военные дневники, «Пантелеев», «Левашов»)
Симонов перешел к панорамной исторической группировке
материала, доступной лишь роману. А это трудная часть
пути, по которому устремляется современная проза.
«В нашей литературе в последнее время более бурно
развивается роман «события», чем роман «судьбы»,— пи­
сал по этому поводу Симонов.— ...Естественно желание
многих писателей вместо того чтобы длинным лучом света
проследить всю судьбу человека от рождения до смерти,
бросить этот свет широкой полосой на главное событие
в жизни своих героев, причем это главное событие чаще
всего в то же время и важное событие в жизни
страны». 1
За каждым писателем, разумеется, всегда остается
право полной свободы выбора конкретных художествен­
ных решений, особых масштабов и своего угла зрения на
жизнь. Решение, предложенное автором «Живых и мерт­
вых», по-своему правомерно и оправдано. Но едва ли есть
основания для «генерализации» этого решения, возведе­
ния его к общей норме. Такой подход имеет и свои слабые
стороны.
Даже в малых жанрах прозы, в рассказе и повести, где
организующая сюжетная роль центрального события бо­
лее чем очевидна,— человеческий характер, «судьба»
остаются конечной целью всего построения.
Событие проясняет, поворачивает, ломает или возвы­
шает судьбу. Люди раскрываются через события и в то же
время творят их.
Роман открывает возможности для всестороннего ана­
лиза человеческих характеров в определенных истори­
ческих обстоятельствах, в потоке реальных жизненных
событий. И пока судьбы человеческие, подхваченные
историческим потоком, не исследованы до дна, самое пред­
ставление об истории, о событиях, ее составляющих, оста­
ется, как правило, неполным.
з
В беседе со студентами Литературного института
в 1951 году Илья Эренбург рассказал о трудностях рож­
дения большого романа, посвященного войне:
«Я позволю себе упомянуть «Бурю»— легче объяснить
многое, ссылаясь на личный опыт. Мысли о «Буре» роди' Симонов
1961, № 5, с. 172.

К. Перед новой работой.— Вопросы литературы,

52

лись в годы войны. Я не писал тогда романа, да и не мог
писать,— был занят другим. Война началась для меня ле­
том 1936 года, и когда 9 мая 1945 года война кончилась
для всех, мне хотелось, чтобы она кончилась и для меня.
Я знал, что, если начну писать «Бурю», война останется
и моей комнате, на моем столе, в моем сознании и сердце.
Я пытался оправдаться перед собой, говоря, что романы
о войне создадут другие, рядовые ее участники, юноши,
шагнувшие прямо от школьной скамьи на передний край.
(Скажу, кстати, я и теперь убежден, что лучшие книги
о минувшей войне еще не написаны, их пишут, их напишут
люди, для которых война была первым большим испы­
танием)». 1
Мысль, высказанная И. Эренбургом, очень верна. Его
большие надежды на молодое писательское поколение,
прошедшее через войну, подтверждаются «новой волной»
советской батальной прозы пятидесятых годов.
Есть глубокая закономерность в том, что именно моло­
дое сознание, еще не тронутое серьезными испытаниями,
особенно бурно реагирует на первое жизненное потрясе­
ние. И если война была колоссальным потрясением для
миллионов людей, то особенно глубоко она должна была
запасть в душу человека формирующегося, начинающего
самостоятельно мыслить, заново открывающего для себя
мир. Впечатления, входящие в душу вместе с первым
большим испытанием, оказывают определяющее воздей­
ствие на весь склад человеческой натуры. Эти впечатления
врезаются в сознание на всю жизнь. И нередко они ока­
зываются ярче, сильнее, устойчивее, чем все то, что потом
еще будет многократно испытано и пережито.
Поколение, юность которого прошла на войне, уже вы­
двинуло из своих рядов целую плеяду даровитых писате­
лей. Это молодое литературное поколение далеко еще не
сказало своего последнего слова, но оно принесло свежий
взгляд на события войны, новую интонацию рассказа об
увиденном и пережитом, поиски новой, более динамичной,
чем у предшественников, формы художественного повест­
вования.
Среди писателей, чутко выразивших новые веяния ли­
тературы о войне, заметное место принадлежит Юрию
Бондареву. Его повести «Батальоны просят огня» и «По­
следние залпы» несомненно останутся в литературе как
1 Э р е н б у р г И. Писатель и жизнь.— Собр. соч. в 5-ти томах. М.,
1954, т. 5, с. 862.

53

живое и талантливое свидетельство событий войны, запе­
чатленных со всей непосредственностью и остротой впер­
вые потрясенного чувства.
Ю. Бондарев принадлежит как раз к тому поколению,
которое шагнуло от школьной скамьи прямо на передний
край.
Голос поколения, испытания, выпавшие на его долю,
его надежды и его судьба — все это так или иначе вошло
в военные повести Ю. Бондарева, определило их содержа­
ние, пафос, тон. Внимание писателя сосредоточено пре­
имущественно на трагических эпизодах войны, ее наибо­
лее острых по своему драматизму ситуациях и узлах.
В повести «Батальоны просят огня» отражен один из
кульминационных в психологическом отношении моментов
сражения. Батальоны форсировали Днепр. Они приняли
на себя всю тяжесть вражеской контратаки. Они погибли,
приковав к себе основные силы противника. Их мужество
и стойкость позволили взломать в другом месте оборону
немцев и выиграть битву за город Днепров.. События, вос­
произведенные Ю. Бондаревым, относятся к тому истори­
ческому моменту, когда враг был уже надломлен, но со­
хранял еще огромные силы. Это напряжение борьбы, ее
кровавая ожесточенность переданы всем строем и стилем
повести.
В «Последних залпах» развернуты картины заключи­
тельного этапа войны. Окруженная у границ Чехослова­
кии немецкая танковая группировка предпринимает по­
следнюю отчаянную попытку вырваться из кольца. И эта
попытка разбивается о твердость и выдержку наших
войск.
В поле зрения Ю. Бондарева, как правило, одна за­
конченная военная операция, воссозданная во всех такти­
ческих подробностях и деталях боя. Но писатель не просто
прослеживает шаг за шагом развитие боевой операции.
Он показывает сложный узел человеческих отношений,
анализирует противоречивые чувства и переживания от­
дельных людей, вовлеченных в гигантский огненный вихрь
сражения. Детальный анализ событий, взятых в тесном
переплетении частных человеческих судеб с историческими
эпизодами войны, как раз и составляет основу авторского
повествования.
В нашей литературе можно назвать не так много книг,
где бы с такой же силой и остротой, как в произведениях
Ю. Бондарева, были переданы ощущения человека, ис­
пытанные им во время схватки. Повести «Батальоны про­
54

сят огня» и «Последние залпы» несут в себе резкие черты
и приметы неповторимой батальной атмосферы, характер­
ной для минувшей войны.
Трудно забыть картины ночного боя при переправе че­
рез Днепр, выхваченные из прошлого цепкой художест­
венной памятью писателя.
«И вдруг тишина оглушительно взорвалась и освети­
лась. Торопливо взлетая, ракеты смешались, змеисто из­
виваясь в небе и в воде. Все замерцало: свет — потемки;
свет — потемки.
Тот берег ожил, загремел, зашевелился, тени деревьев
то стремительно падали в Днепр, то разгонялись светом;
пулеметные очереди мелькали вокруг плотов, вонзаясь
в воду, на плотах вдруг беспорядочно задрожали всплески
автоматов, и встречные трассы малиновым веером махну­
ли по берегу; потом гулко и сухо забили винтовки. Плотно
покрывая эти звуки, с тяжелым звоном распустились на
воде мины. И следом за ними, туго сбрасывая высоту, соч­
но лопнул над Днепром бризантный, зашлепало по воде,
по песку, по стволам деревьев. Наполз едкий запах тола».
Пафос повести «Батальоны просят огня»— пафос су­
ровой и неприглаженной правды, правды реальной, какой
бы жестокой она ни была в своем проявлении. В повести
много человеческих смертей, хотя, может быть, их и не
больше, чем в других книгах о войне. Но, в отличие от не­
которых авторов, Ю. Бондарев сознательно стремится
преодолеть идеализированное представление о смерти,
стремится взглянуть ей прямо в лицо, передать (и заста­
вить почувствовать других!) ее обжигающее дыхание.
Очень характерна для стиля и внутреннего пафоса повести
глава о смерти лейтенанта Брошина.
Брошин — эпизодическое лицо повести. С его образом
связан лишь один из боковых сюжетных мотивов произве­
дения. Только что выпущенный из училища, он восприни­
мает действительность войны сквозь розоватую дымку
юношеской мечты о подвиге. Но действительность сурова.
Ее последнее испытание приходит совсем при других об­
стоятельствах, чем те, которые рисовались романтическо­
му воображению юного лейтенанта. Брошин гибнет под
бомбежкой, испытав гнетущее чувство невозможности по­
мешать всему происходящему. Лицо реальной смерти
оказалось несравненно более жестоким и прозаичным, чем
оно когда-либо представлялось герою. Но от этого траге­
дия гибели человека не становится менее значительной.
55

К познанию героического в поведении людей на войне
Ю. Бондарев идет через обнажение реального. Героизм
осознается писателем не как категория исключительного,
не как идеальное качество избранных лиц, но как прояв­
ление повседневной воли обыкновенных людей, выполня­
ющих в бесконечно тяжелых обстоятельствах войны свой
гражданский и человеческий долг.
Героическая тема повести воплощена в целой портрет­
ной галлерее офицеров и бойцов батальона. Беспечно-от­
чаянный шофер Жорка Витьковский, ездовой Скляр, сер­
жант Кравчук, братья-близнецы Березкины, офицеры
Кондратьев, Орлов, Бульбанюк и многие другие эпизоди­
ческие лица надолго остаются в памяти своими резко
и определенно обозначенными индивидуальными чертами.
Ю. Бондарев не разворачивает широко характеры сво­
их героев, сравнительно тесные жанровые рамки требова­
ли от писателя лаконизма, сжатости в основных изобра­
зительных элементах повествования.
Исключение составляет лишь образ Бориса Ермакова,
центрального героя повести, объединяющего в одном сю­
жетно-композиционном узле наиболее существенные те­
матические линии произведения. Капитан Ермаков воз­
вращается после госпиталя в свою батарею, вступает
в строй накануне решающих боев на Днепре. Возвраще­
ние героя в родную среду позволяет как бы на глазах
у читателей развернуть нити прошлого, показать пре­
дысторию отдельных характеров, раскрыть сложившиеся
связи и отношения действующих лиц.
С Ермаковым связана также лирическая тема по­
вести — история трудной, горькой любви, вырастающей из
заурядного, казалось бы, фронтового эпизода. Вокруг
главного героя концентрируются наиболее сложные нрав­
ственно-психологические проблемы произведения. Капи­
тан Ермаков оказывается непосредственным участником
и операции по форсированию Днепра, и одним из немно­
гих оставшихся в живых свидетелей героической гибели
батальона.
В его сознании с особой остротой бьется мучительный
вопрос, таящийся в заглавии повести: в какой мере траги­
ческая гибель двух батальонов, не получивших поддержки
огнем, была вызвана объективной необходимостью?
В решении этого вопроса меньше всего могут помочь
прямолинейные ответы. Коллизия повести трагична по
своей сути. Необходимость и случайность сплелись здесь
в один клубок: они так же взаимообусловлены, как это
56

бывает в реальном потоке жизни при столкновении мно­
жества противоречивых событий.
Повесть начинается с жестокой картины разрушений,
оставленных налетом вражеской авиации. На железнодо­
рожных путях рвутся вагоны со снарядами и артиллерией,
предназначенными для наступления.
Наступление через Днепр, уже начатое по фронту всей
громадой войск, развертывается с необратимой силой во­
енной необходимости. Но непредвиденные конкретные об­
стоятельства меняют заданный рисунок событий. Баталь­
оны, первыми форсировавшие водный рубеж южнее горо­
да Днепрова, остаются без поддержки огнем. Нет стволов,
которые могли бы их поддержать. Часть из них погибла
в огне, все остальные по приказу командира дивизии
Иверзева переброшены на другой плацдарм — севернее
Днепрова. На долю батальонов Бульбанюка и Максимова
выпала самая тяжелая участь: осуществить жертвенный
маневр, облегчивший в конечном счете общий стратеги­
ческий успех операции всего корпуса.
Непосредственным участникам этого маневра, приняв­
шим на себя всю ярость танкового контрудара, далеко не
ясна их подлинная роль в развернувшемся сражении. Они
гибнут с сознанием своего, до конца выполненного долга
и одновременно с тяжелым чувством непонятной беды,
с неразрешенным вопросом: почему нет огня? почему их
порыв не поддержан основными силами дивизии? Эта
трагическая ситуация развернута в повести с большой ху­
дожественной силой. Писатель нашел глубоко впечатляю­
щий метод освещения драмы, разыгравшейся на правобе­
режном плацдарме.
В статье «О настроении, сюжете и языке» Ю. Бондарев
писал:
«Обращаясь к своему очень скромному опыту, хочется
сказать, что, работая над книгами «Батальоны просят
огня» и «Последние залпы», я долго искал метод подачи
настроения героев и, следовательно, их ощущений в той
или иной ситуации. В самом ответственном месте повести
«Батальоны просят огня»— бой на плацдарме в окружен­
ной немцами деревне Ново-Михайловке — я пытался че­
рез разных героев повести дать настроение и обстановку
этого страшного сражения перед гибелью батальона.
Я исходил из положения: если показать трагедию глазами
одного человека, то невольно собьешься на субъективную
оценку происходящего — только данным человеком.
57

Я попытался из различных ощущений героев повести
создать картину боя. Показать, как с разным настроением
в самый ответственный момент испытания мужества дра­
лись и умирали люди». 1
Взгляд на события сверху, в масштабе всей дивизии,
Ю. Бондарев дает глазами ее командира, полковника
Иверзева. На его плечах лежит вся тяжесть ответствен­
ности за принятые решения и за исход операции в целом.
В отдельном издании повести «Батальоны просят огня»
(1958) Ю. Бондарев существенно уточнил детали, под­
тверждающие, что решение Иверзева о переброске всех
огневых средств на решающий северный плацдарм было
обусловлено реальной сложностью объективных условий
и обстановки.
Но каковы моральные и психологические результаты
этого трудного решения? Как оно отразилось в душе са­
мого Иверзева? На эти вопросы Ю. Бондарев не смог дать
вполне убедительного и последовательного ответа. Автор­
ское отношение к Иверзеву как типу командира и челове­
ка колеблется в повести между осуждением и оправдани­
ем. Последнее торжествует в финале, но без достаточных
оснований. Несмотря на все уточнения, внесенные в новый
вариант повести, автор так и не смог эмоционально, логи­
кой искусства склонить читателя на сторону человека
«с холодным, непроницаемым лицом, с тем самым выра­
жением надменной непреклонности, какое видели всегда
подчиненные и которое вызывало у них неприятное к нему
чувство...» Ю. Бондарев как бы остановился на пороге
трудной задачи. Самые глубокие мотивы поступков Ивер­
зева не исследованы с той же проницательностью и остро­
той, как это сделано по отношению к другим героям.
Внутренние противоречия книги «Батальоны просят
огня» по-своему характерны. Они отражают сложность
того круга проблем и вопросов, к которым подошла и над
которыми бьется современная проза о войне. Эти проти­
воречия повести (особенно ее финала) уже были отмечены
в критике. Правда, выводы при этом делались неожидан­
ные. Арк. Эльяшевич предложил даже такой «настоящий
выход из трудного положения»: «Батальоны, просившие
огня, батальоны, нуждавшиеся в поддержке, должны бы­
ли получить ее. Мы не знаем,— писал Арк. Эльяшевич,—
помогло ли бы это им, но образу Иверзева принятие тако­
1 Вопросы литературы, 1959, № 11, с. 81.

58

го решения очень бы помогло. Оно вернуло бы ему ту ти­
пичность, которой столь недостает этому персонажу в се­
годняшнем варианте повести. Оно сняло бы с произведе­
ния натуралистический отпечаток —«и так бывает». Оно
сообщило бы сюжету книги подлинный реализм» («Звез­
да», 1958, № 8).
Методология сюжетных превращений такого рода
могла бы увести очень Далеко. Далеко и от правды, и от
подлинного реализма, и от нравственной ответственности
писателя за то, что выходит из-под его пера. Подлинное
совершенствование талантливой, хотя и неровной повести
Ю. Бондарева вовсе не требовало отказа от трагической
темы или приглушения ее. Мужественное и сильное звуча­
ние трагических мотивов как раз и составляет живую ду­
шу повести «Батальоны просят огня», ее реальный вклад
в развитие современной военной прозы.
4

Трагической теме Ю. Бондарев остался верен и в дру­
гой своей повести—«Последние залпы» (1959). Это по­
весть о цене последних усилий в борьбе с врагом, о траги­
ческой оборотной стороне великого часа победы.
В «Последних залпах» герои раскрываются в тот ре­
шающий для них момент, когда война подходит к концу
и все нравственные вопросы, стоящие перед человеком
в военное время, приобретают особую остроту.
Война выдвигает перед человеком совершенно исклю­
чительные по своей трудности проблемы. Мерой каждого
поступка становится в конечном счете жизнь или смерть.
Только конец войны, только мир может отменить эту
жестокую альтернативу. В этом смысле сознание близя­
щегося конца войны прибавляет к ее реальным труд­
ностям еще одну сложность, психологическую: как пройти
последний рубеж, отделяющий сегодняшний день войны от
брезжущего впереди мира? Ведь каждому хочется увидеть
этот мир своими собственными глазами, и каждому осо­
бенно горько не дойти до победы нескольких последних
шагов. И еще: конец войны заставляет человека огля­
нуться на самого себя, возбуждает настойчивые вопросы
о том, что предстоит впереди. Это напряженное ожидание
приближающейся развязки определяет настроение и всю
эмоциональную атмосферу повести «Последние залпы».
В окопе переднего края, перед рассветом, завязывается
один из бесчисленных разговоров, которыми жила армия
накануне победы.
59

«Звездная, неестественно тихая ночь, со свежестью,
крепостью горного воздуха, с осторожным шелестом трав,
влилась в накуренный блиндаж. Блеск крупной звезды си­
ним огнем дрожал, струился над бруствером.
— Молчат и ждут,— проговорил Новиков задумчиво.
Потом спросил не оборачиваясь:— У тебя нет такого чув­
ства, что война скоро кончится? В Венгрии Второй Укра­
инский вышел на Тису. В Югославии наши танки на окра­
ине Белграда. Скоро конец...
Овчинников не пошевелился в глубине блиндажа, не
вышел оттуда, только жарко разгорелся, подсвечивая его
тонкие губы, огонек папиросы, ответил коротко:
— Нет.
Но этот ответ был ложью. Овчинников, как и все
остальные, ощущал приближение конца войны и, порой
задумываясь, испытывал смутное чувство растерянности,
беспокойства о чем-то не доделанном им. Это подавляло
его. Угнетало то, что не сделал он на войне нечто главное,
что сделали другие».
Контраст двух характеров — Новикова й Овчиннико­
ва — последовательно проведен через всю повесть
Ю. Бондарева, ее трагические и лирические страницы. Но­
виков и Овчинников проходят через очень близкие, порой
повторяющиеся обстоятельства и ситуации. Но по-разно­
му складывается их судьба. По-разному они встречают
свое последнее испытание. На коротком отрезке событий
герои повести успевают открыться своими главными, как
сильными, так и слабыми сторонами.
Первые же штрихи авторской характеристики Овчин­
никова создают контуры неприглаженного, очень реаль­
ного человеческого характера.
Старший лейтенант Овчинников научился хорошо во­
евать. Он решителен и инициативен. Солдаты ценят его за
находчивость в деле и простоту обращения. Он, что назы­
вается, «свой парень», при необходимости — строг, а при
случае — снисходителен. Такие люди быстро сближаются
с окружающими, но обычно никогда не забывают о себе.
При всей энергичности Овчинникова, отпечаток нрав­
ственной заурядности лежит на многих его поступках
и побуждениях. Это проявляется и в его откровенно три­
виальных ухаживаниях за медсестрой Леной, и в той
жажде личного успеха, которая в значительной мере
определяет его отношение к окружающему. Война так и не
пережгла в нем те мелкие слабости, которые нередко вла­
деют людьми в их повседневном быту. В двадцать шесть
60

лет Овчинников уже не считал себя молодым. Только сте­
чением обстоятельств и личным невезением объяснял он
себе тот факт, что к концу войны батареей командовал не
он, а капитан Новиков, бывший значительно моложе его.
Это ревнивое чувство тайной зависти к успехам товарища
по оружию определяет самый тон и психологию отношения
Овчинникова к своему командиру. Овчинников не удов­
летворен своим положением и своей судьбой. Но жизнь
порой жестоко обходится с людьми, ищущими главное не
там, где оно скрыто на самом деле. Приходит самое труд­
ное испытание, и один-единственный неверный шаг, ма­
лейшее колебание духа в борьбе несут за собой катастро­
фическое возмездие.
В неравном поединке с вражескими танками Овчинни­
ков не выдержал страшного напряжения боя. Бросив по­
луразбитые орудия, он вернулся с несколькими солдатами
в расположение батареи. Взвод Овчинникова подбил де­
сять танков. Ему кажется, что его долг выполнен, а воз­
можности борьбы исчерпаны до конца. Но там, возле ору­
дий остались раненые. Там осталась Лена. С разбитой
и окруженной позиции взвода старшина Горбачев возоб­
новил одиночный орудийный огонь. Взвод продолжал
жить, хотя рядом уже не было командира. И когда по­
трясенный Овчинников осознает это, он бросается назад,
к орудиям. Но все складывается неожиданно и непопра­
вимо. На обратном пути его берут в плен, допрашивают
и расстреливают. Последние часы жизни Овчинникова
описаны Ю. Бондаревым с поразительным проникновени­
ем в человеческое сознание. Путь героя перед расстрелом
воссоздан в резких и контрастных подробностях увиден­
ного в последний раз мира. Только теперь, на пороге
смерти, Овчинников осознал истинную меру жизни от­
дельного человека в связи с общей судьбой людей на
войне.
«И то, что его убьют не так, как убивают других на
войне, что не будет известно, как он погиб, при каких об­
стоятельствах, вызывало в нем чувство черной тоски, из­
жигающей до слез. Его судьба по какому-то закону вне­
запно отделилась от тысяч других судеб оставшихся там,
за этим дымом. Неужели именно он, Овчинников, должен
был умереть? Он должен умереть?»
Судьба Овчинникова отделилась от тысяч других судеб
но неумолимому закону войны. Возле разбитых орудий,
под огнем вражеских танков у него еще был выбор. Он мог
выстоять или умереть так же, как умирают на войне тысят
61

чи других людей. В последние минуты перед расстрелом
Овчинников был бы счастлив принять именно такую, об­
щую с другими смерть. Но пути назад нет. Человек не во­
лен в своей судьбе, хотя он сам прядет ее нити и в сло­
жившихся обстоятельствах сам предопределяет все свои
последующие шаги.
Колебание Овчинникова привело его в безвыходный
тупик. Смерть всегда тяжела и ужасна. Она особенно
обидна в последних боях, под канонаду последних залпов.
Но неизмеримо тяжелее нравственные муки последнего
пленного, который накануне победы должен умереть среди
чужих, озлобленных лиц, испытав унизительное чувство
собственного бессилия. Воистину тоскливая и горькая
судьба!
Овчинников, такой, каков он есть, мог бы кончить луч­
ше. Его вина, как бы тяжела она ни была, основана на
честном заблуждении. В этом смысле она трагична.
И когда заблуждение осознано самим героем, а обстоя­
тельства уже развернулись со всей катастрофической
непоправимостью, у человека остается лишь единственный
выбор: как принять смерть? Поведение в предсмертной
ситуации становится последним мерилом характера, по­
следним испытанием человека на твердость. Через это ис­
пытание Овчинников проходит мужественно, не колеблясь.
На допросе у него не смогли вырвать необходимые сведе­
ния. После короткой борьбы он гибнет, получив несколько
пуль в лицо. Перед смертью Овчинников встает во весь
свой человеческий рост и умирает так, как подобает бойцу.
Моральная вина героя, возмездие, уготованное ему
судьбой, и мужественное искупление вины — все это в по­
вести Ю. Бондарева развивается естественно, одно из
другого, создавая ощущение стремительного бега событий
и необычайной, трагической скоротечности жизни челове­
ка на войне.
Смерть капитана Новикова завершает развитие друго­
го мотива той же трагической темы «Последних залпов».
Поступками Новикова движут отнюдь не мелко-личные
мотивы и побуждения. Он начал войну совсем еще маль­
чиком — ополченцем. На его глазах немцы расстреляли
пятитысячную колонну военнопленных. Новиков остался
в живых. За несколько лет войны его характер приобрел
мужественную твердость, жесткую и непреклонную. Но­
виков резок и прям в обращении с людьми. Логика войны,
каждодневная ответственность за жизнь и смерть других
62

выработали в нем особое чувство суровой справедливости,
исключающей всякую мягкость и непоследовательность.
«Он часто не признавал ничего нарочито ласкового —
был слишком молод и слишком много видел недоброго на
войне, человеческих страданий, отпущенных судьбой его
поколению. Он никогда не задумывался, любили ли его
солдаты и за что. Он порой был недобр к ним и недобр
к себе. Все, что могло быть прекрасным в мирной челове­
ческой жизни,— чистая доброта, любовь, солнце — он
оставлял на после войны, на будущее».
Этот авторский комментарий является своего рода
программой образа. Но чем последовательнее выдержи­
вается эта программа, тем ощутимее обнажаются некото­
рые внутренние несоответствия авторского замысла с во­
площенным характером. Представление о том, что война
начисто исключает из обихода людей «все, что могло быть
прекрасным в мирной человеческой жизни»,— то есть на­
иболее глубокие проявления человечности,— не больше
чем иллюзия. Эту иллюзию, основанную, однако, на ре­
альных противоречиях бытия человека на войне, разделя­
ет отчасти и сам автор. Отсюда идеализация таких сторон
характера Новикова, которые при более глубоком взгляде
осознаются как его слабость. В сознании Новикова идея
долга — основная идея, движущая всеми егопоступка­
ми,— сталкивается с представлением о человечности,
с представлением о «чистом добре», для которого на вой­
не, казалось бы, нет места. И во имя понятого таким об­
разом долга герой подавляет в себе некоторые истинно
человеческие побуждения, оставляет их «на после войны,
на будущее». В этой преждевременно развившейся жест­
кости характера таится известный недостаток, какая-то
односторонность, неполнота личности.
Характерно, что эту черту Новикова острее всего чув­
ствует Лена, чувствует именно как женщина, особенно
чуткая к добру в людях, ожидающая наперекор всей гру­
бости фронтового быта проявления наиболее глубоких,
естественных и цельных человеческих чувств. Поэтому-то
на первых порах она встречает с такой резкой неприязнью
и вполне откровенные побуждения Овчинникова, желав­
шего ее близости, и подчеркнутую, придирчивую сухость
Новикова, тщетно стремившегося в отношениях с ней ни
и чем не нарушить уставного регламента, связывающего
командира и подчиненного.
Научившись во всем следовать велению военной необ­
ходимости, Новиков еще не созрел настолько, чтобы со­
63

единить это высокоразвитое чувство долга с многосто­
ронним опытом человека, познавшего жизнь, остающегося
и на войне самим собой, человека, которому открыта
истинная цена всего действительно человеческого. «Понастоящему я не жил,— откровенно сказал Новиков.—
Нет, нарочно я под пули не лезу. Просто иначе нельзя.
Всю жизнь, иногда кажется, воевал. Где-то там, в бездне
лет, один курс горного института, книги, настольная лам­
па. Прошлое можно уложить в одну строчку. В настоящем
одни подбитые танки. Не уложить в страницу».
Новикову кажется, что он еще не познал вкуса плодов
жизни. Война предлагала ему одни только терпкие плоды.
Это ощущение таит в себе немалую долю правды. Горькой
правды поколения, которое вступило в жизнь сквозь пла­
мя войны.
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел...

Поколение, к которому принадлежат герои повести
Ю. Бондарева, смолоду стало взрослым, оно созрело до
времени, в лихую годину и грозный час. И это наложило
свою печать на самосознание и духовный склад поколения.
В истории Новикова, как бы обобщившей в себе судьбу
его сверстников, Ю. Бондарев настойчиво развивает мотив
преждевременно утраченной на войне молодости. Эта лейт­
мотивная мысль повести отчетливо раскрывается через
соотношение характеров Новикова и Алешина.
Алешин — совсем еще юный офицер, сохранивший всю
непосредственность поступков и чувств восторженного
выпускника военной школы. В чем-то он очень напоминает
младшего лейтенанта Брошина из повести «Батальоны
просят огня». Та же чистота взгляда на мир, та же наив­
ность в отношениях с людьми, то же стремление во всем
следовать правилам неписаного кодекса офицерской до­
блести. Новиков почти что ровесник Алешина, но между
их характерами явственно ощущается дистанция зре­
лости, порожденная различиями жизненного опыта.
«Алешин молчал, брови слегка хмурились, каштановые
волосы наивно лежали на незащищенно чистом лбу, от­
крытом сдвинутым назад козырьком фуражки. Но весь
вид его не был беспечно лихим, как давеча, когда после
боя пришел он от орудия весь налитый радостью молодого
тщеславия — расчет его подбил четыре танка. И Новиков
подумал: они недалеки друг от друга по годам, но что-то
резко отделяло их, просто он чувствовал себя гораздо
64

старше Алешина, и странная с горечью нежность шевель­
нулась в нем.
Он сохранил то, что потерял я — жить по первому
впечатлению. А это признак молодости. Как он это сохра­
нил? Может быть, потому, что он год был рядом со мной
и смог сохранить то, что я терял?»
Новиков, с характерной для него несколько рассудоч­
ной склонностью к оценке своих поступков, точно форму­
лирует реальные отличия психологических типов, опреде­
лившихся на войне. Но он не схватывает всей противоре­
чивости стремительного процесса возмужания и повзросления человеческой души.
Кроме каких-то утрат естественного для молодости
эмоционального опыта, главным образом его радостных
и светлых сторон, поколение Новикова получило такие
возможности нравственного обогащения и развития, ко­
торых не могли бы дать годы обычной, нормальной жизни.
В этом смысле ощущение Новикова, что он по-настоящему
еще «не жил»,— ошибочно. Нет, он жил, жил небывало
напряженной, стремительной жизнью, дающей огромный
психологический и моральный опыт. Ибо нигде так глубо­
ко, как на войне, не обнажается самая сокровенная сущ­
ность человека, нигде так резко не выступает критерий,
отделяющий добро от зла, как в непримиримом борении
между жизнью и смертью.
Разглядывая и осмысляя поступки Новикова, Ю. Бон­
дарев еще не захватил во всей глубине и оттенках общее
движение его мысли. История духовного становления
центрального героя вынесена как бы за рамки повести.
Прошлое Новикова действительно можно «уложить в одну
строчку». Но это только потому, что оно еще мало зани­
мает самого писателя. Духовная организация человека
в ее психологической изменчивости, подвижности пока
еще не привлекала специального внимания Ю. Бондарева.
И это ощущается как известный недостаток. Дело здесь,
разумеется, не в том, что в повесть не вписана подробная
биография Новикова. Такая биография едва ли нужна
в динамичном по ритму повествовании. Речь идет о срав­
нительной бедности, однолинейности ассоциативных свя­
зей человека с тем миром, который близок ему духовно.
Именно в воссоздании внутренних реалий этого мира про­
явились слабости авторского письма.
Характер Новикова четко намечен, но ему не хватает
психологической объемности законченного образа, не­
достает того, что Гоголь называл «полным воплощением
л

А. Н и н о в

65

в плоть», когда по одному движению с поразительной яс­
ностью виден весь человек.
Показательно, что в лирических ситуациях повести ха­
рактер Новикова почти не обогащается новыми гранями;
он остается неизменно равным самому себе. А ведь по за­
мыслу именно любовь к женщине должна была вернуть
герою утраченное ощущение молодости, ощущение непо­
средственности, небывалой свежести и остроты чувств.
Преодоление отчужденности Лены и близость с ней долж­
ны были стать для Новикова одновременно и преодолением
какой-то односторонности развития собственной души.
Но это обновление героя, до времени утратившего моло­
дость, осталось скорее в замысле, в сюжетных возможно­
стях повести, но не в ее непосредственном образном вопло­
щении. Эмоциональная сторона внутреннего сближения
Новикова и Лены описана в «Последних залпах» скупо и,
надо сказать, далеко не в силу художественных возмож­
ностей Ю. Бондарева. В короткой истории любви Новикова
и Лены по-настоящему глубокое впечатление оставляет
лишь финал, трагически завершающий всю повесть.
Герой узнает интимную близость с женщиной всего
за несколько часов до смерти. Эпохи человеческого бытия
сместились, весь срок, отпущенный человеку, оборвался,
по существу, на самой заре жизни.
Гибель Новикова во время сокрушительного огневого
налета дана в «Последних залпах» глазами Лены. Перед
самым боем она взяла починить его разорванную гим­
настерку и не успела этого сделать. Все произошло на ее
глазах.
«Дым снова разодрало ветром, что-то белое по-пре­
жнему ничком неподвижно лежало на бруствере. И тогда,
переведя взгляд на гимнастерку, пусто лежавшую у ее ног
с разорванным, незашитым рукавом, она вдруг поняла
все. И, с ужасом схватив гимнастерку, пахнущую им, при­
жимая ее к лицу, комкая ее, зарыдала жаркими, обжига­
ющими слезами, вся вздрагивая, крича что-то, моля
о справедливости».
Одной-единственной пронзительной деталью Ю. Бон­
дарев передал всю резкость разрыва состояний между
жизнью, еще сохранившейся в запахе человеческого пота,
и пустотой небытия. Это ощущение, прошедшее, как удар
тока, через потрясенное сознание героини, приоткрывает
подлинную глубину трагедии человеческой гибели и тра­
гедии непоправимой утраты.
66

В скорбных мотивах, которыми замыкается повесть
«Последние залпы», звучит неутихающая, живая боль
современника за судьбы тех, кто недожил, недострадал,
недолюбил своего из-за войны.
В последних повестях Ю. Бондарева уже отчетливо
сложился его писательский стиль. Это стиль сжатой, дра­
матичной прозы, развивающейся энергично и остро.
Писателю удается сочетать действенность сюжета с раз­
вернутой детализацией описаний, воссоздающих мир вой­
ны в специфических красках, запахах, звуках, доступных
ощущениям человека.
«Я убежден,— писал Ю. Бондарев,— что наше стре­
мительное время — это время коротких, строгих по языку
романов и повестей, размером десять-двенадцать листов.
Мы должны запечатлеть правдивые детали жизни, собы­
тия и «воздух» эпохи. Впоследствии по нашим книгам бу­
дут написаны великие эпопеи» ‘.
Едва ли эта мысль может быть принята в ее абсолют­
ном значении. В искусстве не бывает общих рецептов,
годных для всех. Но, несомненно, что Ю. Бондарев чутко
уловил ту потребность в художественных формах времени,
которая преобладает в молодой современной прозе, на­
стойчиво ищущей новых путей.
5

«Неужели кончится война и с такой же легкостью,
с какой проглянуло сейчас солнце, забудется все? И за­
растут молодой травой и окопы, и воронки, и память?»
Таким вопросом завершается одна из глав повести
Григория Бакланова «Пядь земли». Этот затаенно-тре­
вожный вопрос героя возник не случайно. Идут годы, до
неузнаваемости меняется облик тех мест, где полыхали
сражения. В жизнь вступили новые поколения, для кото­
рых война уже стала историей. Люди не живут прошлым,
и оно постепенно уходит из их жизни. И кто донесет до
будущих поколений невероятность происходившего? Кто
сбережет те порывы духа, которые были проявлены людь­
ми в их великой борьбе? И можно ли все сберечь и до­
нести? Ответ на эти вопросы заключен в самом содержа­
нии повести Г. Бакланова.
«Можно забыть все, не вспоминать о пережитом года­
ми, но однажды ночью на степной дороге промчится мимо1
1 Б о н д а р е в Ю. О настроении, сюжете и языке.— Вопросы лите­
ратуры, № 1959, № 11, с. 83.
.V

67

грузовая машина с погашенными фарами, и вместе с за­
пахом пыльных трав, бензина, вместе с обрывком песни
и ветром, толкнувшим в лицо, почувствуешь: вот она про­
мчалась, твоя фронтовая юность. И снова все ярко вста­
нет перед глазами, потому что оно в крови у нас, на всю
жизнь...»
Минувшее не должно быть забыто ради грядущего.
И именно искусству дано сохранить то, что пережили
и перечувствовали миллионы людей на войне. Повесть
Г. Бакланова «Пядь земли» как раз и является документом
поразительно верной, безошибочной художественной па­
мяти. Первый признак и первая черта настоящего та­
ланта.
«Пядь земли» не является литературным дебютом
Г. Бакланова. Уже предыдущая его повесть «Южнее глав­
ного удара» обратила на себя внимание незаурядными
литературными достоинствами. Построенная как цикл
рассказов об отдельных персонажах (главы «Товарищи»,
«Старшина Пономарев», «Первый бой», «Леонтьев»
и другие), эта повесть живо воспроизводила эпизоды боев
у венгерского озера Балатон. Как и в повестях Ю. Бонда­
рева, судьбы героев прослежены здесь в тесной связи
с ходом одной военной операции. Это не изображение
войны в ее общем движении и не случаи из жизни отдель­
ных лиц. Это именно эпизоды войны. Взгляд автора скон­
центрирован на сравнительно узком событийном плацдар­
ме, но зато анализ военных эпизодов дан очень подробно,
с хорошим знанием деталей и специфики фронтовой об­
становки
Однако при всей живости описаний очерковая манера
вела Г. Бакланова к -эскизности в обрисовке людей.
В анализе психологии и бытия героев автор повести
«Южнее главного удара» не подымался еще до значи­
тельных художественных открытий, до собственной фило­
софии человека на войне. А это в свою очередь ограничи­
вало возможности обновления хорошо известной по лите­
ратуре жизненной проблематики.
В повести «Пядь земли», развив лучшее из того, что
было заложено в его предыдущем произведении, Г. Бак­
ланов нашел себя как художник. Талант освободился от
традиционности сковывавшей его формы. Писатель заго­
ворил от себя и о своем с такой искренностью и силой
проникновения в суть вещей, которые сразу же выдвинули
повесть «Пядь земли» в число лучших произведений на­
шей литературы об Отечественной войне.
68

С первых же строк определяется неповторимая лири­
ческая интонация повести. Это рассказ о войне, прелом­
ленной через сознание и душу ее рядового участника.
«Жизнь на плацдарме начинается ночью. Ночью мы
вылезаем из щелей и блиндажей, потягиваемся, с хрустом
разминаем суставы. Мы ходим по земле во весь рост, как
до войны ходили по земле люди, как они будут ходить по­
сле войны. Мы ложимся на землю и дышим всей грудью.
Роса уже пала, и ночной воздух пахнет влажными трава­
ми. Наверное, только на войне так по-мирному пахнут
травы.
Над нами черное небо и крупные южные звезды — чьито солнца. Когда я воевал на Севере, звезды там были си­
неватые, мелкие, а здесь они все яркие, словно отсюда
ближе до звезд. Дует ветер, и звезды мигают, свет их дро­
жит. А может быть, правда, есть жизнь на какой-то из
этих звезд?»
Так уже в первых деталях обстановки и в первых раз­
мышлениях двадцатилетнего лейтенанта Мотовилова, от
имени которого ведется повесть, намечается какое-то
внутреннее соотношение между жизнью на крохотном
плацдарме, придавленном к берегу Днестра, и огром­
ностью вселенной, глядящей на людей своим звездным не­
бом. А может быть, и в самом деле на какой-то из этих
звезд есть своя жизнь?
Возникшее соотношение несоизмеримых величин уста­
навливается через мировосприятие рассказчика. Оно во­
брало в себя и мысль о далекой звезде и будничные забо­
ты бойца на переднем крае, только ночью получившего
возможность вздохнуть всей грудью и встать на земле во
весь человеческий рост. Найденный интуицией художника
принцип связи великого и малого, всеобщего и интимного
становится важнейшим структурным принципом построе­
ния повести «Пядь земли».
Этот принцип подчиняет себе всю логику постепенно
развертывающегося содержания повести, определяет об­
щее движение ее поэтической идеи. Мир, преломленный
через героя, обрел новый, необычный масштаб. Передви­
нулись и встали на особое место горизонты видимого
и мыслимого. Соотношения между ними обновились
и приобрели новую закономерную форму связи.
«Когда кончится война и люди будут вспоминать о ней,
наверное, вспомнят великие сражения, в которых решался
исход войны, решались судьбы человечества. Войны все­
гда остаются в памяти великими сражениями. И среди них
69

не будет места нашему плацдарму. Судьба его — как
судьба одного человека, когда решаются судьбы миллио­
нов. Но мы этот плацдарм запомним».
Так определяется в повести «Пядь земли» ее видимый
горизонт. Километр в глубину и полтора километра по
фронту. Впереди немецкие высоты, с которых прострели­
вается почти каждый метр земли. А позади за Днестром
начинаются тылы. Там уже все не так, как на плацдарме.
Там совсем иначе строится вся жизнь.
Жизнь на плацдарме как бы сгустила в себе все то
особенное, что вносит война в существование людей. Здесь
нельзя ходить во весь рост, как привыкли люди ходить по
земле. Нельзя свободно выкурить папиросу, так как немец
бьет и на дым. Здесь особую цену получает еда: пронести
ее под огнем стоит крови. Здесь не так бодрствуют и не так
спят, как обычно. Здесь особой мерой измеряется время.
Самые элементарные понятия изменили здесь свое при­
вычное значение и привычный смысл.
«Через равные промежутки бьет тяжелая немецкая
батарея, наши отвечают из-за Днестра через нас. Почемуто под землей разрывы всегда кажутся близкими. Это так
называемый тревожащий огонь, всю ночь, до утра. Инте­
ресно, что до войны люди страдали бессонницей, жалова­
лись: «Не мог целую ночь уснуть: у нас под полом скре­
бется мышь». А сверчок, так тот был целым бедствием.
Мы каждую ночь спим под артиллерийским обстрелом
и просыпаемся только от внезапной тишины».
Через всю повесть Г. Бакланова проходят черточки
психологических сопоставлений: как чувствовали себя
люди до войны и как они будут чувствовать себя после нее
в сравнении с тем, что приходится испытывать им на вой­
не. Иначе говоря, неповторимость жизни на войне высту­
пает во всей своей психологической рельефности.
И вот это особенное, неповторимое, что было пережито
миллионами бойцов, сражавшихся на переднем крае, ста­
новится в «Пяди земли» ближайшим объектом художест­
венного анализа. Результаты этого анализа говорят сами
за себя. Писатель как бы открыл перед нами «микромир»
войны. Особый мир со своими законами, своей психоло­
гией, своим ни на что не похожим бытом. Все, из чего
складывается ратный труд бойцов и их тяжкий военный
быт, Г. Бакланов, подобно исследователю, разлагает на
мельчайшие составные элементы. Именно поэтому так
укрупняется каждая жизненная подробность, становится
70

таким весомым и значительным каждое переживание
и ощущение, испытанное героем.
Вот характерная глава о единоборстве героя с немец­
кими пулеметчиками. Надо перебежать под огнем только
шестьдесят метров до закрытого наблюдательного пункта.
На эту перебежку он решается по своей собственной ини­
циативе. Ему никто не приказывает, и никто над ним не
стоит. Он мог бы послать вместо себя подчиненного, и тем
не менее бежит сам.
Но каких волевых усилий, какого опыта и мастерства
требует одна только эта перебежка!
«Еще раз оглядываю высоты, занятые немцами. Тихо.
Выскакиваю из окопа и бегу. Ветер кидается навстречу.
Нечем дышать. Впереди воронка. Только бы добежать до
нее! Не стреляет... Не стреляет... Падаю, не добежав!
Сердце колотится в горле.
Пиу!.. Пиу!..
Чив, чив, чив!..
Словно плетью хлестнули по земле перед самой ворон­
кой. Отдергиваю руки — так близко. Дурак! Не надо было
шевелиться. Изо всех сил вжимаюсь в землю. Она сухая,
каменистая.
Чив, чив, чив!..
Только б не в голову! Всей кожей головы чувствую, как
могут попасть.
Пиу!.. Пиу!.. Пиу!..
Эти уже свистят поверху. Осторожно приоткрываю
один глаз и тут же зажмуриваюсь от вспышки. Вот он от­
куда бьет! На переднем скате высоты — крошечный хол­
мик, яблоня, и в круглой тени ее — окоп. Не могу удер­
жать дрожь глаза, когда там бьются белые вспышки. Хо­
чется зажмуриться. Лучше не видеть, как по тебе
стреляют.
Впереди меня, у края воронки,— каким-то образом
уцелевший желтый подсолнух; смотрит на солнце, отвер­
нувшись от немцев.
Фьють!— падает шляпка.
Фьють!— падает стебель, перебитый у основания.
Я лежу на неудобно подогнутых руках, щекой, плечами
прижавшись к земле. С земли высота кажется огромной,
только краешек неба виден над ней. Я стараюсь запомнить
место, где сидят пулеметчики, чтоб из кукурузы, откуда
оно будет выглядеть иначе, узнать его. Если он не попадет
в меня и я добегу до кукурузы, тогда уж он будет в моем
положении: против артиллерии, бьющей с закрытой
71

позиции из-за Днестра, пулеметчик то же, что я, безоруж­
ный, сейчас против него. Из суеверного чувства я стара­
юсь не думать о том, что будет с пулеметчиком, если
я останусь жив и добегу до кукурузы».
На первый взгляд, такой метод пристальной психоло­
гической детализации переживаний человека, стоящего
лицом к лицу со смертью, дегероизирует его облик. Ведь
отмечены все противоречия и колебания его чувств, все
импульсивные движения, вызванные сознанием смертель­
ной опасности. На самом же деле этот метод обнажения
психологической правды поступков высоко поднимает
смысл героического. Познается цена подлинного усилия
сознательной человеческой воли, торжествующей над
чувством страха и инстинктом самосохранения. Исследо­
вание героического действия распространяется на сферу
самых глубоких и потаенных мотивов, управляющих по­
ведением человека.
Высокое мужество героев Г. Бакланова проявляется
скромно, без крикливой позы, без выспренности и ритори­
ки. Оно прекрасно само по себе и не требует внешних, по­
верхностных украшений. Мужество стало массовым, оно
проявляется в форме постигнутого до тонкости воинского
опыта. Уроки войны показали всю силу стойкости совет­
ского бойца, его способность применяться к самым тяже­
лым обстоятельствам, его огромную выносливость и цеп­
кость. По эпизодам, развернутым в «Пяди земли», можно
учиться искусству воевать. В сюжете очень небольшой по
объему повести охвачены все, или почти все, основные ви­
ды современного боя. Будни неподвижной позиционной
обороны, шквалы артиллерийских налетов, грозная тан­
ковая атака врага, неудержимый порыв последней контр­
атаки,— все это написано Г. Баклановым с захватываю­
щей осязаемостью настоящего искусства. Картины войны
приближены вплотную к воображению читателя. Читатель
становится если не участником, то очевидцем сражения на
плацдарме, переживая каждый его эпизод, испытывая всю
горечь поражения и все торжество победы.
И кажется, будто мы сами стоим на обугленной черной
земле, обожженной огнем и изуродованной разрывами,
и вместе с героем повести видим мир таким, каким его де­
лает война.
«Я глянул вверх и увидел над собой солнце. В черном
дыму стояло над плацдармом слепое, расплывшееся
солнце».
72

Поистине надо сохранить на всю жизнь впечатления
войны, чтобы не забыть это слепое, расплывшееся в чер­
ном дыму солнце, чтобы увидеть звезды нашей Галактики
на дне бомбовой воронки и зачерпнуть их котелком вместе
с ржавой водой!
Всестороннее уточнение обстоятельств человеческого
бытия на войне не является для Г. Бакланова самоцелью.
Оно становится лишь первым необходимым условием бо­
лее глубокого познания самого человека.
Именно конкретная человеческая личность во всем бо­
гатстве ее жизненных связей и отношений оказывается
в центре повести «Пядь земли». Перед нами характерный
образец прозы лирического типа, преломляющей весь
жизненный материал через мировосприятие главного ге­
роя. Его впечатления, мысли, поступки освещены изнутри,
они стали предметом глубокого лирического самораскры­
тия. Мир героя вобрал в себя все то, что при объективном
повествовании находится в поле зрения автора. Перед ав­
тором остается лишь одна задача: сохранить мир героя во
всей его психологической целостности. Г. Бакланов после­
довательно осуществляет эту трудную художественную
задачу. Поразительно верно найден общий тон повести.
Исповедь о себе включила яркий рассказ о других. Здесь
и эпизоды фронтовой товарищеской спайки, роднящей ко­
мандира с его солдатами — Васиным, Синюковым, Порохонько. Здесь и история пожилого солдата Шумилина,
прошедшего через всю войну и погибшего из-за трусости
жалкого отщепенца. Здесь и повесть о трагически обо­
рвавшейся жизни комбата Бабина, человека широкой на­
туры и отважной души.
Характер центрального героя Мотовилова становится
ясным лишь в его непосредственных связях с другими
людьми. Чем глубже раскрываются эти отношения, тем от­
четливее обнажается слитность и связь человеческих
жизней, высокий коллективизм, соединяющий советских
людей. Индивидуальные переживания Мотовилова нахо­
дят глубокую аналогию в чувствах, испытанных массой
бойцов на войне.
Рассказчик в «Пяди земли» че отделяет себя от
остальных, а говорит одновременно и от их и от своего
имени. В этом сочетании задушевного личного тона с объ­
ективным рассказом о товарищах по оружию и судьбе за­
ключается главная впечатляющая сила повести Г. Бакла­
нова. С первых же ее страниц рассказчик как личность
прочно завоевывает наши симпатии. Он достоин тех, от
73

чьего имени ведет рассказ. И как раз это исключает для
него всякую возможность малейшей идеализации собст­
венного поведения. Герой выступает перед нами таким,
каким он видит себя перед своей собственной совестью, не
стремясь показаться ни лучше, ни хуже того, что он есть
в действительности. С бесстрашием полной искренности
отмечает он каждый свой неверный шаг, каждое мелкое
или тщеславное побуждение, которое способно шевель­
нуться в его душе. И одним этим — в нравственном смыс­
ле — оказывается выше собственных недостатков и сла­
бостей.
Вот, например, глава о военной субординации, в кото­
рой лейтенант Мотовилов тоже занимает свою ступеньку.
И это обстоятельство кладет свои черточки на его харак­
тер. Мотовилов бесконечно далек от того, чтобы жить
тщеславными помыслами человека, и на войне заботяще­
гося о своей служебной карьере. Но известие о предстоя­
щем повышении приятно щекочет его самолюбие.
«Все же странно устроен человек. Вот и не нужно мне
это: кончится война, буду жив — демобилизуюсь ведь,
а все равно приятно. Я даже сразу добрей становлюсь».
Не найдя себя в списке награжденных, Мотовилов
в штабе дивизиона испытывает острое чувство досады —
будто его ограбили. Потом он долго будет стыдиться этого
чувства. Среди награжденных не оказалось — в который
раз — и солдата-связиста Шумилина. Он хотя не совер­
шил геройских подвигов, но лучше многих на войне узнал
почем фунт лиха. С начала войны прошел и прополз со
своими катушками тысячи километров, а вот награды так
и не выслужил до самой смерти. И этот факт не проходит
мимо сознания героя. Для Мотовилова это еще один урок
справедливости на войне.
«Странно, как многое из того, что не имеет цены там,
на плацдарме, здесь становится важным. Мы ни разу не
говорили там об орденах, а сейчас не нашел себя в списке
и рассердился. Перед кем, правда, неловко, так перед ста­
риком Шумилиным. Он, конечно, ничего не скажет и виду
не подаст, но, пожалуй, даже лучше, что меня нет
в списке, по крайней мере не так неловко перед ним».
Столь же неловко герою улавливать иногда в своем
отношении к подчиненным те же нотки ненужной резкости,
раздражительности, которые так задевают его самого
в начальственном тоне командира дивизиона Яценко. Ведь
легче всего сорвать досаду на безответном перед тобой
человеке. Но даже самая малая несправедливость по от­
74

ношению к тому, кто завтра может стать мертвым, никог­
да уже не загладится и потому не имеет морального
оправдания.
Война открыла новые представления о человеке и его
возможностях. Выше, строже, человечнее становятся
нравственные критерии, с которыми подходит герой
Г. Бакланова и к самому себе и к окружающим. В истории
неразделенной любви Мотовилова к Рите Томашевой эта
высота нравственной оценки человека проявилась, может
быть, с наибольшей отчетливостью. Мотовилов становится
свидетелем чужой любви, сохранившей в самых суровых
и жестоких обстоятельствах войны всю полноту челове­
ческого обаяния. Но когда гибнет от шального снаряда
комбат Бабин, окончательно угасает последняя надежда,
смутно жившая в душе героя. Он убеждается, что никогда
не сможет заменить в душе Риты того человека, которого
она так беззаветно полюбила и так скоро потеряла на
войне. Сдержанно, лаконично, с подавленным в себе чув­
ством замыкается лирическая тема повести, замыкается
мыслью о чужой звезде, которая когда-то казалась герою
близкой, своей и почему-то напоминала о Рите...
«Ночью снимается с позиций и уходит вперед пехота.
Рита уходит вместе с батальоном. Я даже не иду про­
щаться. Так тяжело на душе, и так за нее больно!
Всю ночь над высотами, теперь уже позади нас, ярко
горит желтая звезда, и я смотрю на нее. Наверное, ее както зовут — Сириус, Орион... Для меня это все чужие име­
на, я не хочу их знать».
Как в духовный мир каждого человека входит опыт
всей его оставшейся за плечами жизни, так в сознании
Мотовилова включаются подробности его личной биогра­
фии. Черточки этой биографии накапливаются в повести
незаметно, естественно, с той же прихотливой закономер­
ностью, с какой возвращает ассоциативная человеческая
намять события и образы прошлого.
Внутренний мир героя начинает открываться с самых
интимных и близких каждому человеку вещей. На войне
обновилось сыновнее чувство героя к матери. Другими,
широко открытыми глазами взглянул он на материнские
труды, заботы, переживания; все чаще вспоминаются ему
обиды, причиненные ей. К матери обращен центральный
лирический монолог повести, утверждающий мысль о не­
раздельности судьбы человека и судьбы поколения. Герой
сознает, что никто не заменит матери убитого на войне
сына.
75

Герой Г. Бакланова чувствует себя частицей поколе?
ния, принявшего вместе со всем народом главный удар
войны. Это чувство связи стало глубоко органичным. Оно
вошло не только в сознание, но и в эмоциональный на­
строй души. И когда герой повести Г. Бакланова говорит
о своем родном городе, довоенном зеленом Воронеже*
о знакомых улицах, школе, деревьях, он говорит и за себя,
и за свое поколение.
«Их нет теперь, этих улиц. После войны отстроят но­
вый город, родятся в нем люди и вот таким будут знать
и любить его с детства. Но тот город, в котором родились
мы, бегали в школу, влюблялись впервые,— того города
уже нет. Он погиб под бомбами, взорван немцами при от­
ступлении и живет только в нашей памяти. Не будет нас,
не станет и его, даже если сохранятся фотографии. С хо­
лодной точностью воспроизводя вид зданий, они не пере­
дадут того, что знали о нем и любили мы. Очевидно,
с каждым поколением навсегда уходит неповторимая
жизнь. И с каждым новым поколением рождается новая».
Как капля росы, освещенная солнечным лучом, отра­
жает огромный мир, так судьба человека преломляет в се­
бе судьбу целого поколения. Для каждого поколения при­
ходит срок, когда оно вступает в жизнь и сталкивается
с необходимостью не просто существовать, а творить ис­
торию. -Этот срок наступает и для отдельного человека.
Герой повести Г. Бакланова вспоминает свою первую ночь
на фронте. Она часто снится ему. Снится, наверное, пото­
му, что навсегда врезались в память подробности ночного
марша по голубой снежной дороге, кончавшейся в окопе.
Из этого окопа семнадцатилетний парнишка Мотовилов
впервые увидел врага.
Вместе со своим поколением герой Г. Бакланова вышел
на рубеж, за которым каждый шаг становится истори­
ческим действием в собственном смысле этого слова. От
того, как будет сделан этот шаг героем и миллионами та­
ких, как он, зависели судьбы родины и человечества. Со
всей тщательностью кропотливого художественного ана­
лиза прослежен в повести «Пядь земли» процесс глубоко­
го осознания отдельным человеком своей роли в общем
строю. Герой осознает себя коллективным творцом собы­
тий, а не их пассивным участником в гигантском водово­
роте войны.
Развертываясь все полнее, внутренняя биография ге­
роя охватывает наиболее важные стороны связи человека
с большим миром истории. Так постепенно проясняется
76

п «Пяди земли» ее далекий «мыслимый» горизонт, обна­
жаются незримые нити, связывающие бойцов на крохот­
ном плацдарме с поколением, страной, человечеством.
Лирическая повесть Бакланова, рассказ о войне — это
рассказ из будущего. Из наших дней. Писатель перенесся
назад, вспомнил обо всем так впечатляюще, ярко, с таким
приближением к каждой подробности и детали, что ка­
жется, будто все описанное в «Пяди земли» произошло на
наших глазах. И одновременно в осмыслении опыта войны
уже чувствуется значительная историческая перспектива,
осознание общих проблем, волнующих нас сегодня. Этим
определяется высокий нравственный идеал писателя, дей­
ственный, мужественный характер его гуманизма.
Тем более удивительны запальчивость и раздражение,
с какими повесть Г. Бакланова «Пядь земли» была встре­
чена при появлении в печати. Например, Юрий Барабаш
усмотрел в «Пяди земли» проявление вполне тривиальной
концепции «маленького человека», втянутого в «страшный
водоворот войны, человека, в судьбе которого решающую
роль играют и какие-то не понятные ему могущественные
силы, и слепой случай, и извечные инстинкты, но менее
всего — сознательное начало...»
Ясно, что такая «концепция» ни к чему хорошему при­
вести не могла, и приговор последовал незамедлительно:
«...Бакланов во многом сузил, обеднил мир, в котором жи­
вут и борются его герои, приземлил их, «осереднячил»,
сделал игрушкой судьбы, щепкой в бурном море истории.
Писатель, видимо, думал о глубоком проникновении в ду­
шу простого воина, рядового героя, стремился показать ее
сложность и неподдельную красу, но получилось другое —
повесть о «маленьком человеке» на войне, человеке за­
урядном, озабоченном главным образом одним: либо
я фашиста, либо фашист меня...» («Известия», 1959, 13 но­
ября).
Нет необходимости вступать в специальную полемику
с критиком, способным называть белое черным, а черное
белым. Повесть Г. Бакланова «Пядь земли» не станет ху­
же от того, что Юрий Барабаш о ней неважного мнения.
Читатель же по достоинству оценит талантливое произве­
дение, минуя сомнительное посредничество критика. За­
служивает некоторого внимания лишь конец приведенной
цитаты из статьи Ю. Барабаша. И уже безотносительно
к повести Г. Бакланова.
Да, главным образом этим был озабочен в течение че­
тырех лет войны советский воин: «либо я фашиста, либо
77

фашист меня». В этой короткой формуле выражена самая
суть того исторического деяния, которое выпало на долю
советского человека. Мы знаем, скольких миллионов жиз­
ней стоило это деяние. И какая мрачная и трагическая
перспектива открылась бы перед человечеством, если бы
советский человек не сосредоточил все свои силы, способ­
ности, волю на одном: доконать фашиста, не дав ему по­
бедить и уничтожить себя! И вот,— невероятно, но
факт!— находится критик, который эту сосредоточенность
бойца на главном, что составляло цель и смысл его жизни,
объявляет чуть не проявлением заурядности, серости, «се­
реднячества», если пользоваться красотами терминологии
Ю. Барабаша.
По своей общей концепции человека повесть Г. Бакла­
нова «Пядь земли», как и другие книги советских писате­
лей, принципиально отличается от буржуазного антивоен­
ного романа, даже в самых лучших его образцах. В кри­
тике раздавались не очень внятные голоса о «ремаркизме»
Г. Бакланова и других писателей, обнажающих кровавые
подробности войны. Это мнение основано отчасти на не­
доразумении, а отчасти на ханжестве. Ибо надо прогля­
деть основное героическое начало в книгах советских пи­
сателей, чтобы поставить их на одну доску с произведени­
ями, не выходящими за рамки буржуазного пацифизма
в протесте против войны. Надо совершенно пренебречь
поэзией социалистического коллективизма, чтобы спутать
эту поэзию с фатальной драмой социального одиночества
и разобщенности людей, столько раз представленной в та­
лантливых книгах Хемингуэя, Ремарка, Моравиа, не го­
воря о менее крупных писателях Запада, идеализирующих
социальное одиночество и разобщенность и возводящих
этические нормы буржуазного общества в закон общече­
ловеческого бытия.
Утверждая справедливый характер великой освободи­
тельной войны советского народа против фашизма, луч­
шие произведения современной прозы несут на себе печать
новой исторической эпохи. Ее главным девизом становит­
ся призыв: мир без войны на вечные времена!
I960 , 1962

СЛОВО МУЖЕСТВА

^ФФФФФу ри входе в ленинградский Дом писателя имени
^Маяковского установлена мраморная доска. На
£ней золотыми буквами высечены имена писате^лей-ленинградцев, погибших в боях за родину.
£ А чтобы перечислить всех воевавших, не хвати■ я****^ ло бы, наверно, целой стены. Победа в войне
была завоевана силой оружия и силой духа. Слово писа­
теля участвовало в образовании существенного слагаемо­
го победы, и сегодня уместно, хотя бы вкратце, обозреть
общий вклад литераторов Ленинграда в художественную
летопись Великой Отечественной войны.
За четверть века после войны по крайней мере три ли­
тературных поколения связали свои интересы с военной
темой: писатели, ставшие участниками войны; участники
войны, ставшие писателями; и, наконец, дети тех, кто во­
евал,— молодые авторы, сохранившие память войны в са­
мом раннем своем биографическом опыте. Лучшие произ­
ведения об Отечественной войне, созданные поэтами
и прозаиками Ленинграда, вошли в историю советской
литературы как неотъемлемая ее часть. По ним можно
проследить, как изменялась актуальная проблематика на­
шего искусства, какие вопросы возникали перед литерату­
рой в поворотные моменты общественной жизни, какие
решения и ответы предлагают писатели в наши дни.
Четыре года войны остались в советской литературе
эпохой необыкновенного нравственного взлета, эпохой
гражданского и художественного подвига.
Все, что было в писательской работе подлинного, та­
лантливого, близкого народному сознанию, выросло и ук­
репилось; все искусственное, посредственное, далекое от
народной жизни — обнаружилось с беспощадной отчет­
ливостью. Критерии правдивости, идейности, народности

п

79

прояснились и возросли — каждый писатель почувствовалэто в своей работе. Мысль о судьбе народной стала мерой
всего.
Теперь писать нужно было быстро и особенно хорошо.
Так быстро, чтобы не отстать от стремительного хода со­
бытий; так хорошо, чтобы поднявшиеся на защиту оте­
чества люди — на фронте и в тылу — находили в слове
писателя истинно человеческую нравственную поддержку.
Такую поддержку могло дат£ только слово мужества, сло­
во правды. И советская литература сумела сказать их
в самые тяжелые, критические минуты.
Литературный Ленинград в дни войны, как и сам
осажденный город, находился на правом фланге огромно­
го фронта.
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
Не страшно под пулями мертвыми лечь,
Не горько остаться без крова,—
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки!

В этом знаменитом стихотворении Анны Ахматовой,
опубликованном в 1942 году под заглавием «Мужество»,
дано точное поэтическое обозначение целого периода. Ли­
тература в час мужества имела свои особые задачи. Ее
главная цель состояла в укреплении духа сопротивления
фашистскому нашествию, в немедленном и активном воз­
действии на человеческие чувства, на историческое созна­
ние нации. Грозное время определило весь арсенал худо­
жественных форм и средств, среди которых на первом
месте оказались публицистика и поэзия.
Заряд мужества и уверенности насыщал очерки
и статьи Вс. Вишневского, Н. Тихонова, В. Саянова
и других публицистов осажденного Ленинграда. Слово
писателя передавалось защитникам города кратчайшим
путем — от сердца к сердцу. Публицистика возвышалась
порой до гневной и разящей поэзии (именно так звучали
в те дни статьи Ильи Эренбурга), а лирика естественно
включала в свой состав публицистику.
Поэма Николая Тихонова «Киров с нами» была напи­
сана за несколько дней, вместо публицистической статьи.
80

В фантастических «железных ночах» Ленинграда Киров
казался героем реальным, человеком живым. Таким, сви­
детельствует автор, Киров вошел в его поэму, которая
была «просто записью внутреннего состояния ленинградца-поэта, окруженного обстановкой, не позволявшей ни
украшательства, ни лишних слов».1
И если романтическая баллада Н. Тихонова как бы
возносилась над бытом и повседневностью, то лирика
Ольги Берггольц приближалась к ним вплотную. Она ста­
ла интимнейшим отзвуком ледяного блокадного бытия,
голосом надежды, переборовшей страдание. «Ленинград­
ская поэма» и «Февральский дневник» были в равной мере
записью внутреннего состояния поэтессы и точным лири­
ческим выражением духовной жизни сограждан, пере­
живших страшную зиму 1941 —1942 года.
Трагедия города и личная человеческая судьба в по­
эзии Берггольц составили один нервный узел. Оттого
ленинградцы так верили ее стихам, ждали их, находили
в них дополнительные источники тепла и света. И каковы
бы ни были ее личные страдания тех дней, более высокой
награды для поэта быть не могло. Берггольц сама скажет
потом:
...Я счастлива.
И все яснее мне,
что я всегда жила для этих дней,
для этого жестокого расцвета.
И гордости своей не утаю,
что рядовым вошла
в судьбу твою,
мой город,
в званьи твоего поэта...

В том же звании представляли поэзию сражающегося
Ленинграда А. Прокофьев, В. Инбер, В. Саянов, А. Чур­
кин, Б. Лихарев, А. Гитович, В. Лившиц, А. Решетов,
И. Авраменко, Н. Браун, М. Дудин, В. Шефнер. Судьба
родного города соединялась в сознании поэтов с судьбой
России, с подвигом всей страны, поднявшейся против вра­
жеского нашествия.
С особой силой чувство национальной связи, общности
страны и народа проявилось в поэме Александра Про­
кофьева «Россия». В основу поэмы легли реальные собы­
тия. На Волховском фронте, недалеко от Ладожского озе­
ра, в своих родных местах, поэт встретился с шестью бо­
1 Т и х о н о в Н. Из пережитого.— В сб.: Рядом с героями. М.— Л.,
1967, с. 9.
81

гатырями, шестью родными братьями Шумовыми, соста­
вившими полный расчет тяжелого гвардейского миномета.
Братья Шумовы были родом из Забайкалья и оттуда по­
пали под Ленинград, где прославились как герои-защит­
ники великого города. Эта встреча вызвала у Прокофьева
истинно былинные, фольклорные ассоциации. В его поэме
складывается обобщенный лирический образ России,
страны сильных людей и прекрасной, нежной природы:
Сколько звезд голубых, сколько синих,
Сколько ливней прошло, сколько гроз,
Соловьиное горло — Россия,
Белоногиекущи берез.

Поэма Александра Прокофьева согрета искренним
патриотическим чувством, верой в высокую судьбу России
и всего советского народа. Лирика и эпос Отечественной
войны образовали здесь редкостный по красоте и проч­
ности художественный сплав.
Еще до войны ленинградцы могли прочесть первые по­
этические книжки Алексея Лебедева «Кронштадт»
(1939) и «Лирика моря» (1940). Автора их — военного
моряка — ни на минуту не покидало предчувствие надви­
гающейся грозы. Он был готов к завтрашним сражениям.
А когда война началась, Алексей Лебедев — штурман
подводной лодки — жизнью подтвердил то, о чем писал
в своих стихах. Поэт погиб в бою в ноябре 1941 года.
В одном из последних своих стихотворений, написанных
перед походом, А. Лебедев, не страшась подробностей,
представил, как это могло быть: •
Лежит матрос на дне песчаном,
Во тьме зелено-голубой.
Над разъяренным океаном
Отгромыхал последний бой,
А здесь ни грома и ни гула...
Скользнув над илистым песком,
Коснулась сытая акула
Щеки матросской плавником...
Осколком легкие пробиты,
Но в синем мраке глубины
Глаза матросские открыты
И прямо вверх устремлены,
Как будто в мертвенном покое,
Тоской суровою томим,
Он помнит о коротком бое,
Жалея, что расстался с ним.

Главное в этом стихотворении — не сумрачные и хо­
лодные подробности вечного покоя на дне морском, пере­
82

житые за погибшего, но высокое мужество и ярость боя,
когда воистину «не страшно под пулями мертвыми лечь»,
когда мысль человека сосредоточена на единственно не­
обходимом действии, а не на собственной смертной участи.
Только на войне заговоривший стихами, поэт Георгий
Суворов писал от лица своих сверстников:
Мы стали молчаливы и суровы.
Но это не поставят нам в вину.
Без слова мы уходим на войну
И умираем на войне без слова.

Эта поэтическая декларация менее всего была литера­
турной позой; за ней стояла подлинная жизнь, мужест­
венная и строгая, оборванная на первых строках. Георгий
Суворов погиб в наступлении, при переправе через реку
Нарову, когда Ленинград уже был освобожден от блока­
ды. Стихи Георгия Суворова, собранные в небольшой по­
смертной книжке «Слово солдата» (1944), созданы
в трудные и ответственные для поэзии времена. В огне
войны рождалась поэзия М. Дудина, С. Орлова, Н. Гру­
дининой и других.
Поэты Ленинграда исполнили завет Маяковского,
мечтавшего, «чтоб к штыку приравняли перо». Война пре­
вратила это поэтическое уравнение в жизненную необхо­
димость. Жестокие обстоятельства времени не сузили го­
ризонтов, не обеднили эмоционального состава поэзии.
Тот факт, что одно из самых значительных произведений
советской литературы об Отечественной войне —«Василий
Теркин» А. Твардовского — создано поэтом, закономерно
увенчивает главенствующую роль поэзии в «час му­
жества».
Если вспомнить о художественной прозе той поры, то
она тоже во многом шла от публицистики и поэзии. Это
была преимущественно короткая, лаконичная проза —
очерк, рассказ, дневниковая запись. Потом из них скла­
дывались книги. Так возникли, в частности, «Почти три
года» В. Инбер, «Ленинградский дневник» В. Саянова,
«В осаде» В. Кетлинской, военные дневники Вс. Вишнев­
ского и другие произведения, воспринимающиеся теперь
как первые подступы к ленинградской эпопее.
Дневники военных лет Вс. Вишневского содержат об­
ширный материал жизненных наблюдений, раздумий,
фактических сведений и оценок, принадлежащих ныне ис­
тории. Это детальная хроника событий, в которых писа­
тель участвовал с первых дней войны и до капитуляции
83

гитлеровской Германии. Вс. Вишневский был свидетелем
трагедии Таллина и труднейшего перехода Балтийского
флота на основную базу в Кронштадт (август 1941 года),
он пережил самые тяжкие времена ленинградской блока­
ды, участвовал в боях за освобождение Прибалтики, на­
ходился при штабе армии, штурмовавшей Берлин. Все это
день за днем зафиксировано в дневниках, составивших
внушительную часть литературного наследия Вс. Вишнев­
ского. Писатель не успел обработать и издать свои днев­
ники в той форме и с теми дополнениями, которые сам со­
бирался сделать. Его записи, опубликованные посмертно,
остались такими, как они были сделаны на войне. Но, мо­
жет быть, именно в этом «необработанном» виде два
больших тома военных дневников Вс. Вишневского как
раз и сохраняют свое подлинное значение исторического
свидетельства и документа.
«Наша задача,— писал в дни войны Вс. Вишнев­
ский,— сохранить для истории наши наблюдения, нашу
сегодняшнюю точку зрения — участников. Ведь через год,
через десять лет,— с дистанции времени все будет виднее.
Возможно, будет иная точка зрения, оценка. Оставим же
внукам и правнукам свой рассказ. Наши ошибки и победы
будут уроками для завтрашнего дня» '.
Послевоенные годы многое изменили на карте совет­
ской литературы. За часом мужества последовало время
торжеств, возвещенное праздничным салютом 9 мая
1945 года. Победивший народ имел на это неоспоримое
право, и искусству надлежало звучать, как звучал когдато «колокол на башне вечевой во дни торжеств и бед на­
родных».
После войны возник и получил развитие новый воен­
ный роман. Он вырос, конечно, не на пустом месте. Его
важнейшие предпосылки уже были заложены в «корот­
кой» прозе военных лет. Оценивая одну из лучших по­
вестей того времени —«Волоколамское шоссе» А. Бека,
Пальмиро Тольятти отметил, в частности, что подлинная
тема этой простой и стремительной книги —«отношение
между войной и человеком, войной, где умирают, умирают
в любой момент, самым неожиданным и жестоким обра­
зом, и человеком, который не хочет умирать, который хо-1
1 В и ш н е в с к и й Вс. Дневники военных лет.— Собр. соч. в 5-ти
томах. М., 1958, т. 4, с. 494.

84

мот жить, потому что именно в этом состоит его назна­
чение» *.
Война и человек, война и народ, война и общество —
йот основные проблемы советского военного романа, каж­
дая из которых потребовала специальной разработки
и последовательного художественного углубления. Рядом
с произведениями монументального плана, принадлежав­
шими многоопытным писателям старшего поколения
(«Молодая гвардия» А. Фадеева, «Буря» И. Эренбурга,
«За правое дело» В. Гроссмана и др.), появились повести
II. Вершигоры, Э. Казакевича, Б. Полевого, В. Пановой,
принесшие новое видение войны.
Ленинградская военная проза в эти годы утратила
свой локальный характер, она вышла на широкий опера­
тивный простор. Тогда были написаны «Спутники» В. Па­
новой, «Ветер с юга» Э. Грина, «Подполковник медицин­
ской службы» Ю. Германа, «Стоит гора высокая» Дм.
Острова, «60-я параллель» Л. Успенского, «Александр
Матросов» П. Журбы и другие книги, вобравшие разно­
образный жизненный опыт, накопленный за время войны.
В статье «Откуда взялась книга „Спутники"», на­
писанной в 1965 году, Вера Панова рассказала, как ей,
прикомандированному журналисту, пришлось встретиться
с живыми героями санитарного поезда, заселившими по­
том ее книгу. Повесть поражает полнотой знания людей,
оживших на ее страницах. Знание такого рода нельзя бы­
ло приобрести за время специальной командировки, пусть
даже самой счастливой по обстоятельствам. Живые по­
дробности нескольких рейсов из тыла к фронту привели
в движение весь запас впечатлений, накопившихся за го­
ды войны, переполнивших душу. В. Панова нашла форму
и слово в действительной истории, развернувшейся на ее
глазах. Вот почему повесть «Спутники»— книга о подвиге
«любви и милосердия»— осталась одной из лучших в со­
ветской литературе о минувшей войне.
Только после войны могла быть написана повесть Эль­
мара Грина «Ветер с юга»— о судьбе простого человека
и судьбе народа соседней нам Финляндии. Э. Грин знал
своего героя давно, едва ли не с детства, однако большая
война по-своему повернула и завершила сюжет. После
участия в трехлетней блокаде для финских милитаристов
наступило возмездие, а для народа пришла пора размыш-1
1 Цит. по кн.: М о т ы л е в а T. Глазами друзей и врагов.— Советгкая литература за рубежом. М., 1967, с. 114.
85

ления. Исход войны укрепил естественное для писателяленинградца стремление узнать ближе своего соседа, что­
бы «никогда больше не лилась тут кровь».
Заветнейшие свои мысли о человеке на войне, его про­
фессиональной и нравственной чести высказал Юрий Гер­
ман в романе «Подполковник медицинской службы». Всю
войну прослуживший на Северном флоте, Юрий Герман
успел посреди срочной работы публициста и корреспон­
дента написать несколько ярких повестей о тех днях
(«Далеко на Севере», «Аттестат» и др.). «Подполковник
медицинской службы» подытожил главное в работах
Юрия Германа военных лет и оказался одной из самых
обдуманных его книг. Этот талантливый роман занял до­
стойное место в послевоенной советской прозе. В то же
время он послужил своеобразным прологом к обширной
трилогии Юрия Германа, сквозным героем которой явля­
ется деятельный и умный врач Владимир Устименко. Во­
енная эпоха оказалась центральным звеном жизненной
истории главного героя, последовательно развернутой
в романах «Дело, которому ты служишь», «Дорогой мой
человек», «Я отвечаю за все». Владимир Устименко встре­
чает войну сознательным и сложившимся человеком, и тем
не менее — это пора окончательной закалки его характе­
ра, проверки главных нравственных качеств, воспитанных
в нем средой.
Преобладание повести и романа в послевоенную эпоху
было столь же закономерным, как и стремительный подъ­
ем поэзии в дни войны. На первый план выступили задачи
аналитического порядка. Проза стремилась и к широкому
панорамному обзору законченного исторического этапа
в жизни страны. Это изменение масштаба почувствовали
не только прозаики, но и поэты. Целое поэтическое поко­
ление сороковых годов разрабатывало свою военную био­
графию как многосложный лирический роман, насыщен­
ный неповторимыми подробностями 1941 —1945 годов.
Мы помним встречи, имена и даты,
Разлуки, битвы, номера полков,—
Но мы не летописцы, мы солдаты,
Мы не ведем на марше дневников,—

утверждал Вадим Шефнер в своей поэме «Встреча в при­
городе». Начатая еще в 1944 году, поэма В. Шефнера бы­
ла одной из первых лирических хроник поколения, встре­
тившего войну в строю. Летопись военных событий это
поколение вело не в дневниках, а в душах, и каждая, даже
86

самая малая подробность, воспринятая таким образом,
мрсзалась в память надолго, иногда на всю жизнь.
Именно так написаны «Дневные звезды» Ольги Берг­
гольц — книга-исповедь о времени и о себе, возвращаю­
щая к истокам мужества, проявленного ленинградцами
в дни блокады. Для писательницы это — Главная книга,
к которой она готовилась всю жизнь и которая, как бы
много из нее ни было написано, всегда впереди. Отрывки
из нее, по признанию автора, рассеяны и в том, что напе­
чатано стихами и прозой, и в том, что держится еще
и черновике, в столе, или только в сердце, в памяти...
Сама Берггольц назвала «Дневные звезды» открытым
дневником, и это соответствует истинному жанру и стилю
книги. Она расширяется постепенно, год от года, концент­
рическими слоями, как растет многолетнее дерево. Вся ис­
тория революции, а не только события войны, пропущена
п «Дневных звездах» через душу, через восприятие ав­
тора, ровесника своей страны, ее поэта и гражданина.
Повествование Берггольц движется свободно во времени,
открывая невидимые, но существенные подробности
собственной судьбы и судьбы поколения, близкого писа­
тельнице. В этом и заключается поэтическая идея «Днев­
ных звезд»: сделать невидимое, личное — отчетливым
и всеобщим.
Ольга Берггольц стремится, чтобы читатель книги
имеете с нею открыл для себя дневные звезды. Ведь звез­
ды и днем не уходят с неба, и говорят, что их отражение
можно увидеть в темноте, если заглянуть в глубокий
чистый колодец. «Я не только уверена, что такие колодцы
есть,— утверждает ленинградская поэтесса,— больше то­
го: я хочу, чтобы душа моя, чтобы книги мои, то есть ду­
ша, открытая всем, была бы такой, как тот колодец, кото­
рый отражает и держит в себе дневные звезды — чьи-то
души, жизни и судьбы... нет, точнее: души и судьбы моих
современников и сограждан».
Далеко не все, что было испытано современниками,
стало предметом художественной исповеди в первые по­
слевоенные годы. Наиболее сложные трагические конф­
ликты военных лет еще ждали своего часа в искусстве. Он
и наступил в середине пятидесятых годов. Литература
о войне в эти годы обрела второе дыхание. Пришло время
освобождения от устаревших взглядов и схем. Началось
интенсивное накопление новых личных свидетельств, но­
87

вых документально-исторических материалов, на фунда.менте которых только и могла возникнуть более полная
истина о прошлом.
Военно-художественная литература шестидесятых го­
дов, при всей полемичности ее мотивов, не отбросила опыт
предшественников. Напротив, самое ценное, что уже было
разведано прежде, послужило отправным пунктом даль­
нейшего движения писательской мысли. Более глубокая
историческая перспектива позволила раздвинуть и обога­
тить общую концепцию военной эпохи. И советские писа­
тели создали замечательную во многих отношениях ба­
тальную прозу.
Источники обогащения военного романа писатели на­
ходят не только в анализе характеров и судеб челове­
ческих, но и в детальном выяснении конкретных событий
и обстоятельств, создающих «воздух истории». Серьезные
общественные проблемы определяют замысел романов
Александра Розена «Времена и люди» и «Последние две
недели». Политическая и военная история — непосредст­
венный предмет этих романов. Ход времени и судьбы лю­
дей представлены в их закономерном сплетении. Писатель
исследует самый механизм событий, ведущих к необрати­
мому историческому результату. Прошлое нельзя переиг­
рать, как шахматную партию, но тщательный ретроспек­
тивный анализ событий позволяет извлечь из прошлого
ценные уроки на будущее.
В мемуарном повествовании, где прошлое оценивается
сквозь призму настоящего, писатель так или иначе слива­
ет свой старый и новый опыт. Этот синтез может быть не­
произвольным, неосознанным; он может быть и вполне со­
знательным, если сложные переплетения времен стано­
вятся предметом специального художественного изучения.
Именно такой подход, когда о прошлом свидетельствует
только память, объединяет рассказы Даниила Гранина из
цикла «Молодая война».
Рассказы цикла с новой стороны открывают внутрен­
ний опыт писателя, долгое время хранившего свои воен­
ные впечатления в неприкосновенном запасе. Сила этих
рассказов в неприкрашенной правдивости, с какой гово­
рится в них о возмужании человека военного поколения
в ходе самых первых и самых тяжелых испытаний.
Повесть Д. Гранина «Наш комбат» (1968), по сущест­
ву, продолжает начатый цикл, хотя герои ее встречаются
двадцать лет спустя после окопной войны, стужи и голода
декабря 1941 года. Четверо постаревших мужчин, очень
88

разных, почти утративших прежние контакты друг с дру­
гом, совершают «вылазку» в прошлое. Они заново раз­
глядывают и изучают старые позиции своего батальона
мод Пушкиным, восстанавливая давние подробности
одной неудачной атаки. И как тогда, их ведет в эту вы­
лазку комбат, ныне поседевший школьный учитель, имеюший
особые внутренние мотивы для очной ставки
с прошлым.
В сознании героя, от лица которого ведется повество­
вание, образ комбата непроизвольно двоится. Автор вос­
торженного газетного очерка, давным-давно написанного,
не находит органичной связи между своим прежним геро­
ем и нынешним человеком, взявшимся вернуть их в ту зи­
му и разъяснить нечто такое, чего они не знали тогда. Перед каждым участником этой неожиданной встречи с соб­
ственным прошлым возникают сложные вопросы.
А нужно ли теперь, спустя десятилетия, знать всю
правду о себе? И как быть, если эта правда порой оказы­
вается более жестокой и трудной, чем виделось прежде?
И стоит ли расставаться с иллюзиями, если когда-то в них
верили с чистым сердцем?
Люди неодинаковы, и герои Д. Гранина по-разному
решают эти вопросы для себя, по-разному осознают их.
11о сам писатель солидарен со своим комбатом, который
и двадцать лет спустя выбирает истину, горькую истину,
вместо утешительной полуправды.
«Конечно, переделать нельзя, но передумать-то мож­
но»,— говорит комбат, и в этом ответе мы узнаем из­
любленного героя Д. Гранина — мыслящего человека,
способного еще и еще раз передумать ту или иную про­
блему, если она завладела его умом и сердцем. В повести
Д. Гранин по-своему осветил мотивы и ситуации, хорошо
знакомые советской военной прозе. Война повышает от­
ветственность человека за каждый его шаг, каждое реше­
ние, особенно если оно связано с жизнью и смертью дру­
гих людей, с общими интересами страны и народа. И мера
згой ответственности определяется не только законами
военного времени, армейским уставом или полевым судом,
но и судом собственной совести. И поэтому, когда возни­
кает проблема уяснения совершенных ошибок, речь идет
совсем не о том, чтобы кого-то осудить задним числом.
Речь идет о способности к честному анализу и самоанали­
зу, о готовности извлечь уроки из прошлого во всей их
глубине и серьезности. Готовность к такому анализу тре­
бует, быть может, особого мужества.
89

«Потому что сейчас нужна другая смелость. По-твое­
му, комбат замахнулся на наше прошлое? Эх, ты! Да раз­
ве правда может напортить. Зачем нам украшать?.. Без
иллюзий еще прекрасней все остается, зря вы поддае­
тесь...»
Нельзя не согласиться с этими словами одного из ге­
роев повести «Наш комбат». Если заглянуть поглубже, то
«поддаются», быстро теряют опору именно те, кто не был
по-настоящему убежден, кому недостает внутренней силы
смотреть на прошлое открытыми глазами.
Мысль повести, трезвая и ясная, не избежала, к сожа­
лению, кривых и недобросовестных толкований. Автор
«полемических заметок» в «Огоньке» Николай Утехин по­
бил все рекорды по этой части. Вместо критического ана­
лиза повести, он занялся сомнительными догадками о на­
мерениях автора и произвольным чтением между строк.
«Тщетно ломал я голову,— пишет Утехин,— пытаясь
догадаться, какими чувствами была вызвана она на свет,
с какой целью возводил Д. Гранин это зыбкое, полное на­
меков творение. Уязвлял ли он кого, или кого-то обвинял,
или, быть может, предостерегал кого-то?» («Огонек»,
1969, № 14).
Сам Н. Утехин ни за что не догадался бы, наверное,
какие чувства могут руководить писателем, участником
войны, когда он размышляет о прошлом, если бы автору
«полемических заметок» не помог более опытный в этих
делах критик журнала «Дон» (1968, № 10). У коллеги из
«Дона» речь, правда, шла о статье Д. Гранина, рассмат­
ривающей поэму Пушкина «Медный всадник». Полемист
из «Огонька» пристроил рядом повесть «Наш комбат». Но,
святая простота! Даже с такой безотказной отмычкой, ка­
кую Н. Утехин получил из рук более опытного коллеги, он
не смог профессионально взломать постройку произведе­
ния. «Повесть была как дом Бабы Яги: без окон, без две­
рей. Я пробовал читать ее и с начала и с конца,— призна­
ется Утехин,— пробовал открывать наугад и уже начал
сетовать на автора за чрезмерную неясность и зашифрованность подтекста, но вдруг...»
То, что случилось «вдруг», можно было предвидеть
с самого начала. Н. Утехин нашел в повести только то, что
искал. Д. Гранин, оказывается, «развенчивает героизм»,
твердит о «безразличии к прошлому», «выдает издержки
фантазии за мысль», «субъективистские откровения за ис­
тину» и т. д. («Огонек», 1969, № 14).
90

Мужество героя повести «Наш комбат», и через чет­
верть века «признавшего свою ошибку», Н. Утехин поче­
му-то называет «странным». Он, Н. Утехин, очевидно,
убежден, что мужество состоит лишь в том, чтобы никогда
не признавать своих ошибок. Тем более, если прошло чет­
верть века — срок, как полагают некоторые, вполне до­
статочный, чтобы любую ошибку превратить в мираж. Но
именно против таких превращений, против подмены исто­
рической правды какой бы то ни было ложью и выступает
.Даниил Гранин. Комбат в его повести не страшится ис­
следования собственных ошибок. Он по сей день готов
учиться на них. Учиться сам и учить других. Ведь он по
профессии учитель и не может иначе. Именно поэтому он
выходит победителем из встречи со своим прошлым, доб­
ровольно вызванным на суд памяти и суд совести.
Сближение исторических и художественных задач укре­
пило дух объективности современной военной прозы.
Создана огромная мемуарная литература о войне, кото­
рую не может миновать ни один серьезный писатель. На
материале ленинградской обороны издан фундаменталь­
ный литературно-художественный сборник «Девятьсот
дней», объединивший важнейшие писательские свиде­
тельства о подвиге Ленинграда. Число таких свидетельств
продолжает расти. Достаточно указать на блокадные за­
писки Л. Пантелеева, «Ленинградские рассказы» адмира­
ла И. Исакова, «Невыдуманные рассказы о войне» Г. Холопова и другие произведения.
Решив печатать выдержки из своих записных книжек
1941 —1944 годов, Л. Пантелеев отказался от мысли чтолибо менять в них.
«Записки мои,— сообщает Л. Пантелеев,— делались
наскоро, на ходу, в темноте, на морозе, на улице, на подо­
коннике, на госпитальной койке... Иногда это буднично,
чересчур интимно, иногда, наоборот, на сегодняшний
взгляд излишне приподнято, выспренно и патетично. Если
бы я писал повесть о Ленинграде, я, вероятно, написал бы
иначе. Но здесь мне не хочется менять ни одного сло­
на...» 1
Записки Л. Пантелеева «В осажденном городе» и вос­
принимаются как документ того времени; это взгляд на
блокаду изнутри, штрихи быта мучительного, страшного,
продолжающегося и в тот самый момент, когда пишущий
1 П а н т е л е е в Л. Из блокадных записей.— В сб.: Рядом с героя­
ми. М.—Л., 1967, с. 262.

91

заносит свои наблюдения на бумагу. Элемент сегодняш-:
него подхода в этой публикации — лишь отбор и монтаж*
выделение из всей массы впечатлений наиболее характер­
ного и существенного. И читатель постепенно улавливает
в разрозненных заметках внутреннюю связь, общий
взгляд и общую мысль писателя, стремящегося и в самых
мучительных обстоятельствах открыть проявления чело­
веческой доброты, мужества, отзывчивости, солидар­
ности — все те качества ленинградцев, которые помогли
им выстоять и защитить свой город.
Внимательная и умная любовь Л. Пантелеева к детям
и здесь, в дневниках, проявилась полной мерой. Детям
посвящены самые трогательные и лирические строки бло­
кадных записей. Из них же, из этих строк возникли
превосходные рассказы о детях и подростках в осажденном
городе («На ялике», «Маринка», «Долорес», «Живые
памятники»). Выдержки из записей 1941 —1944 годов от­
крывают отчасти и самого писателя, каким он был тогда,
в дни блокады. Дневник сохраняет в неприкосновенности
личную точку зрения свидетеля и участника* происходят
щего. В этом главный смысл и основной интерес дневни­
ковой прозы.
На пересечении биографии, судьбы человеческой и со­
бытий военных лет возникают произведения самого раз­
ного масштаба и плана. Военная биография отцов была
дополнена в шестидесятые годы повестями и рассказами
о военной юности и военном детстве. Вариации этой темы
можно проследить в творчестве ленинградских писателей
Виктора Курочкина, Виктора Конецкого, Андрея Остров­
ского, Владимира Ляленкова и более молодых прозаиков.
«Если поделить человечество на взрослых и детей,
а жизнь — на детство и зрелость, то детей и детства в ми­
ре и в жизни много, очень много».
Эти слова принадлежат знаменитому польскому педа­
гогу и литератору Янушу Корчаку, книга которого «Как
любить детей» есть и на русском языке. Как истинный
знаток души человеческой, Януш Корчак верил лишь
в одну систему воспитания, самую трудную,— воспитание
посредством правды.
Отношения детей и взрослых, мира детства и мира
зрелости составляют едва ли не центральную проблему
человеческого воспитания. Не удивительно, что литерату­
ра, как и педагогика, постоянно возвращается к этой про­
92

блеме, заново ставит и по-своему рассматривает ее с раз­
ных сторон.
И в прозе, повествующей о детях военного поколения,
и и ляд на события дан как бы с двух противоположных
полюсов, двух точек зрения — детства и зрелости.
Рассказ или повесть от лица героя, стоящего по воз­
расту совсем на иной ступени, иначе мыслящего, чем ав­
тор, и только-только узнающего о вещах, хорошо знако­
мых взрослому человеку, требует особого писательского
дара, особого склада души. Детьми были все, но далеко не
каждый, говоря словами М. Пришвина, сохранил в себе
«своего младенца». Вот это редкое свойство сохранять и
и зрелые годы нечто от своей первоначальной сущности
более всего необходимо писателю, чтобы внутренняя дет­
ская речь звучала в его произведении естественно
и правдиво.
Повесть Виктора Голявкина «Мой добрый папа»
(1964) построена на резком контрасте безмятежного до­
поенного детства и трагических подробностей жизни воен­
ной поры. Это жизнерадостная и веселая повесть с пе­
чальным концом. И в такой композиции вещи есть своя
внутренняя правда.
Первые главы рассказа Пети о его жизни в Баку про­
низаны горячим южным солнцем, светом, радостью бла­
женного и счастливого существования. У взрослых, может
быть, и есть какие-то свои тревоги и огорчения, но Пете не
до того. Он никак не может досыта наиграться, набегать­
ся, насладиться разнообразными лакомствами, которые
папа с царской щедростью дарит ему, братишке Бобе
и всем малышам во дворе. Жизнь Пети заполнена до от­
каза, так что некогда даже поесть («Я никогда не хочу
обедать»), трудно усидеть дома за общим столом.
Характерные подробности отношения мальчика к бли­
жайшим предметам и лицам постепенно проясняются,
множатся, и мир детства, существующий рядом со взрос­
лым миром, приобретает все более отчетливые и конкрет­
ные очертания. Голявкин рассказывает о детстве весело,
с юмором, сохраняя озорную и энергичную интонацию,
соответствующую жизнелюбивой натуре его героя.
Автор заглядывает и в жизнь взрослых, но лишь по­
стольку, поскольку она доступна восприятию мальчика.
IJ центре этой взрослой жизни стоит отец, «мой добрый
папа», и его взаимоотношения с сыном любовно и тонко
раскрыты в повести.
93

Как и всякий мальчишка, Петя отдает безусловное
предпочтение военному прошлому папы, которое мыслится
им не иначе, как рядом с самим Чапаевым! Нынешняя
профессия папы, сугубо мирная и штатская, кажется Пете
гораздо менее интересной. Мальчик наивно романтизирует
войну, но сюжет повести развертывается по иной, прямо
противоположной логике. Сын любит отца таким, каков он
есть,— щедрым, смелым, отзывчивым, и все лучшие от­
цовские качества открываются мальчику в разнообразных
эпизодах мирной, довоенной жизни.
Война перечеркивает эту жизнь крест-накрест. Она
и повесть делит на две контрастные части. Этому траги­
ческому повороту соответствует «Очень маленькая глава»
в жизни Пети, состоящая из одной-единственной вырази­
тельной сценки.
«Я пошел поглядеть виноград. Я-то знал, что он еще
зеленый. Но я хотел еще раз поглядеть. Вдруг я вижу —
бежит по дороге мальчишка, вокруг пыль столбом и жара
такая, а он орет:
— Война! Война!
Мама тоже вышла из дому. Слышит это и мне говорит:
— Вот негодный мальчишка! Вчера тоже кричал:
«Пожар! Пожар!» А никакого пожара не было».
В коротеньком детском впечатлении В. Голявкин уло­
вил зерно трагической ситуации начала войны. Реальность
последующих событий не оставляет места для иллюзий
даже у детей. Счастливое детство Пети оборвалось вместе
с воскресным листков календаря. Он по привычке еще на­
певает слова знакомой детской песенки «Солнышко ясное,
наша жизнь прекрасная!», но ее нехитрый мотив теперь
резко диссонирует с происходящим.
Все знаки прежней прекрасной жизни война меняет на
противоположные. Папа наконец стал военным, и Пете
даже посчастливилось узнать его в кинохронике среди
других бойцов. Но с тех пор он больше никогда не видел
своего папу.
Настали трудные дни, и оказалось, что в доме нечего
продать, чтобы поддержать семью. Теперь Пете все время
хочется есть. «Я съел бы сейчас не только борщ. Не только
суп и котлеты. Я съел бы большой кусок хлеба».
На светлый мир беспечного детства надвинулась тень
общей беды, и она оставляет в детских владениях самые
опустошительные разрушения. Но та же беда учит, воспи­
тывает. Герой повести знакомится с понятиями необходи­
мости, долга, выдержки, которыми живут взрослые. Петя
94

узнает жизнь не только с праздничной, но и с тяжкой ее
стороны. В главе «Карнавал» он возвращается с веселой
детской елки, устроенной, как обычно, в школе под Новый
год, и находит дома на столе извещение, что папа погиб
и боях под Москвой. Игрушечная жизнь сталкивается
с настоящей, и блаженное мироощущение, где все просто,
добро и разумно, обрушивается, как песочный домик, ко­
торый Петя любил строить у себя во дворе.
«Мне казалось, война — это что-то такое, где палят
пушки и мчатся танки, и падают бомбы, и ничего не слу­
чается. Просто пушки палят, танки мчатся, бомбы падают,
и ничего не случается. Кричат «ура» и побеждают».
Теперь Петя знает, что война — это нечто совсем, сов­
сем иное. В повести Виктора Голявкина война осмыслена
как эпилог детства, конец его поэзии и безмятежных
представлений о жизни.
В наши дни более чем когда-либо литература об Оте­
чественной войне нуждается в произведениях обобщаю­
щего, синтетического характера. Об этом настойчиво
говорят и пишут сами писатели. Достаточно указать на
интересную книгу «Рядом с героями», содержащую не
только развернутый авторский комментарий известных
писателей-ленинградцев к их прежним книгам, но и раз­
мышления о будущем, предчувствия новых работ.
Слово о войне требует полноты исторического знания,
искренности, мужества, и советская литература, отбрасы­
вая шлаки, добывает эти качества, как железо из руды.
Война не уходит из писательских книг, размышлений, вос­
поминаний. Жар войны еще долго не остынет в душах ее
участников. Слишком многое значила война в жизни на­
рода, страны, родного города, в личных судьбах несколь­
ких поколений советских людей, чтобы старый счет можно
было считать оплаченным и подшитым в архивную книгу
истории. И теперь еще открываются потрясающие по­
дробности четырехлетней битвы, высокие подвиги, низкие
преступления, глубоко скрытые пружины событий, их ро­
ковые связи и сцепления — все то, что придает истинный
масштаб народной трагедии и народному подвигу. Совет­
ская литература еще скажет о них самое веское слово.
1969

* *

>fs ' ф ф

2j

С ВЕКОМ НАРАВНЕ
О МНОГОНАЦИОНАЛЬНОМ СОВЕТСКОМ РАССКАЗЕ

уФФФФФу дин из живых и неиссякающих потоков советЗ Я Р В в £ с к о й прозы, рассказ по-своему обозначил все ее
З и Я щ К п у т и и перепутья, и в нем не меньше, чем в люft бом другом литературном жанре, закреплена
З И и и И ^ и сконцентрирована память о сущем и пережиTfrPFPFffc том. В масштабах всемирной литературы со­
ветский рассказ являет собой самостоятельную эстети­
ческую величину в той мере, в какой он позволяет отчет­
ливее разглядеть и понять характер советского общества
и советского человека в их реальном историческом бытии
от Октября 1917 года до наших дней.
Я меряю
по коммуне
стихов сорта...—

сказал в свое время Маяковский, обращаясь к товарищам
одного с ним поэтического цеха. Поэзия здесь измерялась
особой мерой — отношением к коммунистическому бу­
дущему. История подтвердила дальнозоркость такого
взгляда. К шестидесятилетию образования СССР совет­
ская литература пришла многократно обогащенной воз­
росшим художественным опытом во всех родах, видах
и жанрах творчества. И когда предпринимается попытка
выбрать главное, отобрать лучшее из созданного за ми­
нувшие десятилетия, особенно важно сохранить высокую
меру понимания и оценки явлений, по которым в истори­
ческой ретроспекции устанавливаются вехи развития
каждого жанра, будь то в стихах или в прозе.
Серьезной попыткой собрать и представить в целост­
ном капитальном своде многонациональный советский
рассказ является двухтомная антология в составе «Биб­
лиотеки всемирной литературы». Включенный в серию ли96

тературы XX века, «Советский рассказ» в двух томах за­
нял свое место рядом с рассказами Акутагавы, Брехта,
Бунина, Горького, Зегерс, Коцюбинского, Лондона, Лу
Синя, Генриха Манна, Садовяну, Стейнбека, Тагора,
Упита, Хемингуэя, Чапека, Шолом-Алейхема и других ав­
торов, представленных в БВЛ отдельными книгами.
Перечисленный ряд писателей говорит сам за себя.
Само право входить в одну серию с ними должно подтвер­
ждаться не формально, а по существу — высокими, чтобы
не сказать выдающимися, художественными достоинства­
ми каждого отдельного произведения, представляющего
советский рассказ как целое, как особенный феномен все­
мирной литературы. В этом особом качестве советский
рассказ еще не оценен по-настоящему, а богатства его не
исчислены даже в самом общем очерке. Ведь речь идет не
о русском рассказе только, имеющем художественные об­
разцы, достойные прозы XX века, но и рассказах писате­
лей народов СССР (в том числе младописьменных), обо­
гативших жанр самобытными, свежими красками, без ко­
торых само понятие «советский рассказ» не обладало бы
сегодня столь универсальным смыслом. Существенные до­
полнения к общей картине жанра дает и другой объ­
емистый сборник «Рассказы советских писателей», вы­
пущенный Библиотекой «Дружбы народов» (1976). Опыт
этих двух изданий, подготовленных знатоком жанра, без­
временно умершим И. Н. Крамовым, автором талантливой
книги «В зеркале рассказа» (1979), заслуживает особого
внимания критики.
По каким принципам построен «Советский рассказ»
в «Библиотеке всемирной литературы», что предлагает он
читателю?
Для обоих томов избран простой и в данном случае
вполне оправданный хронологический принцип располо­
жения произведений. Первый рассказ («Вражья земля»
Александра Серафимовича) помечен 1917 годом, послед­
ний («Фиалка» Валентина Катаева) относится к 1973 го­
ду, то есть к литературе современной в точном смысле
слова. Между крайними датами — годом Октябрьской ре­
волюции и началом семидесятых — разместились по вре­
мени написания рассказы девяноста одного автора, пред­
ставляющие, вместе с русской, восемнадцать националь­
ных литератур. Перед нами своего рода художественная
летопись советской эпохи в избранных рассказах много­
численных мастеров, причем каждый писатель появляется
в антологии только один раз и только с одним рассказом.
4 А. Нинов

97

Столь широкий охват материала во времени и отдель­
ных образцах создает объемное представление о жанре:
ощущается и его историческая динамика, перемены, про­
исходившие в искусстве рассказа от одного десятилетия
к другому, и необыкновенное разнообразие его жизненно­
го содержания в каждую эпоху.
На суперобложку первого тома «Советского рассказа»
вынесен фрагмент известной картины К. Петрова-Водкина
«Смерть комиссара»; и действительно, художественная
символика этой картины удачно передает преобладающую
тему многих рассказов послеоктябрьских лет. Героика ре­
волюции и гражданской войны, ожесточение классовой
борьбы в первые годы рождения нового общества, про­
буждение от вековой спячки угнетенных прежде народов
царской России, ростки социалистической нови, пробива­
ющиеся через толщу старого быта, старых привычек
и предрассудков,— таковы вкратце важнейшие темы рас­
сказов Вс. Иванова, В. Шишкова, А. Малышкина, С. Сергеева-Ценского, Ю. Яновского, А. Бакунца, А. Каххара,
Ив. Катаева и еще многих других авторов первого тома.
Некоторые рассказы перекликаются между собой,
и это усиливает общий смысл повторяющихся сюжетов
или мотивов. Герой рассказа Всеволода Иванова киргиз
Темербей становится невольным свидетелем расстрела
казаками двух красноармейцев, которые сами в степи ро­
ют себе могилу. Трагизм происходящего подчеркнут не­
ожиданным психологическим ракурсом восприятия. Гиб­
нут не только два красноармейца. Казнь обреченных пе­
реворачивает душу тихого, спокойного киргиза Темербея,
не представлявшего меры равнодушия и жестокости себе
подобных.
И в рассказе-поэме С. Н. Сергеева-Ценского «Живая
вода» белые избивают до смерти схваченного большевика;
они бьют его методично, долго, со знанием дела, удивля­
ясь необыкновенной живучести своей жертвы. Избитого
и простреленного, изуродованного до неузнаваемости че­
ловека спасают жалостливые бабы из той же казачьей
станицы. Чудо его воскрешения и составляет смысл этой
жестокой поэмы.
Подвиг пленного перед смертью повторяется в расска­
зе Абдуллы Каххара «Прозрение слепых». Рассказ этот
более поздний и относится к истории борьбы с басмачест­
вом в Средней Азии. По сюжету он близок к восточной ле­
генде о пленнике, который ценою жизни обманывает своих
врагов. По сути же рассказ принадлежит к той же группе
98

произведений, которые свидетельствуют о величайших ис­
пытаниях, муках и жертвах, сопровождавших борьбу на­
родов России и ее национальных окраин за лучшее бу­
дущее.
Надо сказать, что советский рассказ в раннюю его по­
ру был заостренно критичен по отношению к недавнему
прошлому. Расширилась .и укрепилась воспринятая от
Горького традиция развенчания собственнического мира,
условий социального неравенства, национального угнете­
ния, черт окуровщины и отсталости, особенно живучих
п мещанской среде. Суров, безрадостен общий фон рас­
сказов А. Серафимовича «Вражья земля», Б. Лавренева
«Срочный фрахт», Лео Киачели «Алмасгир Кибулан»,
II. Нилина «Знаменитый Павлюк». Все они обращены к до­
революционной эпохе и повествуют о тяжелой, траги­
ческой судьбе человека-труженика, обездоленного с рож­
дения и обреченного на несчастье до конца жизни. Обсто­
ятельства, при которых гибнут герои этих рассказов, со­
вершенно различны, но главные, коренные общественные
причины универсальны, всеобщи.
Нисколько не идеализируя условий жизни в старой
России, наши рассказчики обнаружили вместе с тем, как
богат и жизнестоек народный характер, какие таланты,
какие силы таились и продолжают множиться в народной
среде. Таков, например, рабочий-жестянщик Павлюк, ве­
ликолепный мастер своего дела, совестливый, строгого
нрава человек, прекрасно описанный Павлом Нилиным по
опыту ранних, детских еще воспоминаний и впечатлений.
Таков и старый крестьянин Урнас из рассказа Пятраса
Цвирки «Корни дуба», патриарх своего рода, знавший
давнюю, крепостную Литву и вспоминающий перед смер­
тью всю свою многотрудную, многострадальную жизнь.
«Много близких и дорогих людей похоронил он на
своем веку. Временами ему казалось, что всю свою жизнь
он только и делал, что шел за гробом жен, потом — детей
и внуков. Умирали они, многих он сейчас и в лицо не
мспомнит, а род от его ствола все множился и множился.
А сколько их погубил голод, войны, сколько их баре
засекли! Сколько раз Урнас сам был бит... Если бы теперь
он получил за каждый удар по зерну ржи, громадное поле
можно было бы засеять. Секли его веревками, плетьми,
топтали сапогами, били нагайками, стегали по подошвам,
по спине, выбивали зубы. Били его граф, управитель, свя­
щенник, староста, жандармы... Били все, кто имел над ним
власть. А кто в те времена не имел власти над простым
4

99

человеком? Но Урнас все вытерпел, выстоял, как дуб, глу­
боко и крепко вросший корнями в землю».
Критическая оценка прошлого особенно ощутима
в рассказах исторического плана, созданных в послеок­
тябрьскую эпоху. Осознание прошлого как предысто­
рии, в которой отвергается все, враждебное духовному
и социальному освобождению человека, вообще харак­
терно для литературы в это время. Идея «Подпоручика
Киже» Юрия Тынянова могла возникнуть, когда от само­
державного строя в Россия остались одни обломки. Он
и задуман как рассказ-памфлет, направленный против
системы русского бюрократического абсолютизма. Импе­
ратор Павел I в этом отношении был хотя и особенной, но
все же не единственной исторической персоной. Он лишь
полнее других воплощал в себе абсолютный деспотизм
с примесью шизофрении. И писатель открыл в нем родо­
вые черты русских самодержцев, из которых никто почти
не был свободен от мании величия и преследования, от тя­
желых комплексов подозрительности, страха и жажды
подавления, возникающих при единовластии.
Тынянову удался сюжет гоголевского масштаба. Ис­
тория подпоручика Киже — это по внешности история
ничтожной канцелярской описки, которая, будучи за­
пущенной в бюрократическую машину, превращается из
фикции в реальность, обретает самостоятельный ход и вы­
зывает массу непредвиденных последствий. Описка стала
подпоручиком, «без лица, но с фамилией». А поскольку
фамилия в списке, скрепленном рукою самодержца, кото­
рому никто не может противоречить, есть в бюрократи­
ческом ходе вещей безусловная реальность, то отсутствие
у подпоручика Киже лица и фигуры оказывается обстоя­
тельством несущественным, второстепенным и даже спо­
собствующим его служебному продвижению. Безликость
поощряется властью и сама забирает власть. История
ничтожной канцелярской описки вскрывает одну из сущ­
ностных сторон самодержавно-бюрократического меха­
низма.
Другая знаменитая новелла двадцатых годов, «Трубка
коммунара» Ильи Эренбурга, напоминает об историческом
противоборстве тех самых сил, которые послеПарижской
коммуны еще раз столкнулись насмерть в Октябре. Трубка
расстрелянного коммунара Луи Ру, из которой его ма­
ленький сын Поль пускал мыльные пузыри, прежде чем
ради потехи был тоже убит озверевшими версальцами, го­
ворит о многом. Наследники Коммуны не в праве ни о чем
100

забывать. Автор «Тринадцати трубок» вспоминал об уро­
ках борьбы, чтобы не повторять старой морали победите­
лей и старых ошибок побежденных, чтобы «ради всей ра­
дости жизни не предать форта Святого Винценсия, на ко­
тором еще держатся три блузника и пускающий мыльные
пузыри младенец».
Глубокая историческая память — характерное свойст­
во советского рассказа в Целом, и эта его черта отчетливо
выявлена во многих произведениях.
2

Трезвая историческая оценка предреволюционного
прошлого, а также и более отдаленных от нас времен, со­
здает необходимую перспективу и выразительный общий
фон для восприятия главного содержания советского рас­
сказа, теснейшим образом связанного с жизнью совре­
менного ему общества. Достоинством рассказа как жанра
прозы и является его преимущественная принадлежность
современности. Отношения художника с быстротекущим
временем в рассказе, как правило, сокращены. Все, что
волнует писателя в настоящем, все наблюдения, мысли,
все примечательные события и характеры, вся пестрота
жизни в ее контрастах и противоречиях быстрее всего мо­
гут вылиться в свободной и емкой форме короткого рас­
сказа. Не каждому дается эта форма, но для мастера,
владеющего ею, она открывает возможности почти не
ограниченные.
Именно рассказчикам достаются первые, художест­
венно не осознанные никем подробности пережитого. Вот
почему по лучшим рассказам советских писателей можно
с уверенностью судить о характере меняющегося времени
и сложных, подспудных процессах формирования челове­
ческой души.
Среди рассказов двадцатых годов, напечатанных
в первом томе, особенно характерны «Поезд на юг» Алек­
сандра Малышкина и «Гадюка» Алексея Толстого,
«Стальное горло» Михаила Булгакова и «Любовь» Юрия
Олеши. Все они написаны между 1920 и 1928 годами,
и как точно выражают они свое время! Точность их пре­
жде всего психологическая.
Герои двух первых рассказов необыкновенно остро
воспринимают исторический перепад от революции
и гражданской войны к нэпу, от трагедий и романтики во­
енного коммунизма к прозе обыденного существования.
101

Новый человек и новое общество рождались в великих
муках, в борьбе революционной энергии и энтузиазма
с вековой косностью и отсталостью, с грузом привычек,
«данных Адамом и Евой». Рассказы Малышкина и Алек­
сея Толстого не сглаживают, а укрупняют эти противоре­
чия, дают их почувствовать выпукло и резко.
Переживания молодого врача в деревенской глуши,
блистательно описанные Булгаковым, говорят о возрос­
шем этическом чувстве, которое укреплялось в сознании
нового поколения интеллигенции, прочно и навсегда свя­
завшей свою судьбу с судьбой России. И даже в интим­
нейшем сюжете лирического рассказа Юрия Олеши вни­
мательный читатель почувствует характерные умонастро­
ения молодежи двадцатых годов, ее своеобразный рацио­
нализм и удивительную, подчеркнутую автором способ­
ность воспринимать мир глазами влюбленного человека...
Здесь собственно заключается первый ответ на вопрос,
что позволяет отнести тот или иной рассказ к явлениям
всемирной литературы. Прежде всего — новизна худо­
жественного свидетельства о революционной эпохе, каж­
дая подробность которой сохраняет немаловажный обще­
человеческий смысл. И еще самобытность нравственного
отношения автора к предмету, которого он касается своим
рассказом. Последнее обстоятельство Лев Толстой считал
в свое время едва ли не главным для писателя.
В предисловии к сочинениям Мопассана Толстой под­
черкнул, что, кроме таланта, то есть способности видеть
в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, не­
обходимы еще по крайней мере три условия истинного ху­
дожественного произведения: 1) правильное, то есть
нравственное отношение автора к предмету, 2) ясность
изложения или красота формы, что одно и то же, и 3) ис­
кренность, то есть непритворность чувства любви или не­
нависти к тому, что изображает художник...
«...Цемент, который связывает всякое художественное
произведение в одно целое и оттого производит иллюзию
отражения жизни,— утверждал Толстой,— есть не един­
ство лиц и положений, а единство самобытного нравст­
венного отношения автора к предмету» 1.
Для всемирной литературы советский рассказ дал не
один десяток произведений, отличающихся безусловной
новизной художественного содержания, красотой формы
1 Т о л с т о й Л. Н. Поли. собр. соч. в 90-та томах. М., 1951, т. 30,
с. 18— 19.
102

и самобытным нравственным отношением к жизни. Тако­
вы, например, безупречные в своем роде рассказы Лидии
Сейфуллиной «Таня» и Андрея Платонова «Фро», относя­
щиеся к тридцатым годам. Для познания души советского
человека и его самочувствия в «прекрасном и яростном
мире» эти рассказы по сей день дают больше, чем иные
пухлые сочинения, весьма прославленные в свое время.
С редкой проницательностью и психологическим
мастерством очертила Сейфуллина необычный характер
девочки-подростка — прямой, искренней, правдивой и в то
же время неожиданно прямолинейной, даже жестокой по
отношению к близкому человеку. Когда ее отчим, старый
партиец, подвергается общественному осуждению через
газету (вероятно, не вполне справедливому), она по при­
нятому стереотипу, почти не задумываясь, принимает сто­
рону обвинения. Таня еще совсем юная пионерка, прием­
ная дочь в семье, она «выросла без религии, как без роди­
телей по плоти. Она совсем новый человек в новой стра­
не». И однако какие-то важные нравственные понятия в ее
коллективистском воспитании оказались упущенными.
В этом только складывающемся характере проявились
противоречивые задатки.
Чуткое нравственное отношение к предмету помогло
Сейфуллиной тонко отграничить новое, привлекательное
в формирующемся человеке от того, что искажает его
природу и мешает естественному духовному росту. Писа­
тельскую зоркость, «глазастость» Сейфуллиной тогда же,
в 1934 году, отметил Горький, хорошо знавший и прежние
ее рассказы.
«Я вам еще раз повторяю,— писал Горький автору
«Тани»,— вы человек талантливо чувствующий, и вы име­
ете все данные для того, чтоб талантливо знать, талантли­
во различать нужное от ненужного, находить в навозе
жизни ее жемчужные зерна. Именно об этом говорят:
«Иринея» («Виринея».— А. //.), «Правонарушители»
и другие рассказы, включительно с последним, прочитан­
ным мною — о девочке. Я уверен, что вы могли бы отлично
писать о детях, о женщинах, в их современном виде»
С не меньшим правом эти же горьковские слова можно
было бы отнести и к рассказам Андрея Платонова, само­
бытного, крупного мастера, достигшего в тридцатые годы
полной зрелости таланта. Как и Сейфуллина, он талант­
1 Горький и советские писатели. Неизданная переписка.— Лит. на­
следство, М., 1973, т. 70, с. 370.
103

ливо чувствовал, талантливо знал и талантливо различал
нужное от ненужного в жизни, умел находить крупное,
ценное в людях, прекрасно писал о детях, о женщинах,
о современном трудящемся человеке. Его рассказ «Фро»
проникнут лиризмом доброго участия к героине, обыкно­
венной молодой женщине, испытывающей необыкновен­
ную полноту человеческого счастья. Это в точном смысле
слова классический советский рассказ; в нем все сосредо­
точено вокруг одной мысли и одного центра, все естест­
венно и свободно.
Довоенные рассказы первого тома завершаются «Ка­
валькадой» Николая Тихонова, историей одной поездки по
Кавказу, заставляющей вспомнить некоторые страницы
прозы Лермонтова. Сам рассказчик припоминает строки
лермонтовского стихотворения («Окончен труд дневных
работ...»), которые служат своеобразным поэтическим со­
провождением рассказанной истории. Участники ее —
русские и горцы, былая отчужденность которых уступает
место отношениям равных, входящим в привычку
и обычай.
В панораме советского рассказа довоенной эпохи есть
все же пропуски имен и явлений, едва ли оправданные за­
дачами фундаментальной антологии.
В составе первого тома отсутствует вовсе Борис Пиль­
няк, противоречивый и сложный автор, надолго и неспра­
ведливо вычеркнутый из истории советской литературы
и тем не менее чрезвычайно характерный для эпохи два­
дцатых годов. Его «Простые рассказы» и «Повести о чер­
ном хлебе» были в свое время открытием; многие подроб­
ности пореволюционного быта впервые вошли в литерату­
ру через рассказы Пильняка. Их роль в развитии ранней
советской прозы признавали даже те писатели, которые
резко спорили с ним. В своей последней книге «Воспоми­
наний» (1966) Михаил Слонимский справедливо заметил,
что имя Бориса Пильняка «ярко вспыхнуло в рождавшей­
ся в 1920—1921 годах советской прозе, он взошел на ли­
тературном горизонте, как звезда первой величины» *. Яв­
ление такого порядка в исторической панораме советского
рассказа, конечно, должно быть замечено и поставлено на
свое место.
Думается, что Исаак Бабель как рассказчик также
в гораздо большей мере принадлежит двадцатым годам,
когда появились его «Конармия» и «Одесские рассказы»,
1Слонимский

М. Книга воспоминаний. М.— Л., 1966, с. 127.
104

»к*м второй половине тридцатых, когда он вынужден был
»нмолчать. Между тем в антологии БВЛ предпочли напе­
чатать одну из последних новелл Бабеля «Ди Грассо»
(1937)— мастерский, конечно, рассказ, но вторичный
и смещающий реальное место писателя, которое он зани­
мает у истоков советской прозы.
Скупо, слишком скупо представлена в первом томе са­
тирическая линия советского рассказа. Пожалуй, только
«Историей болезни» Михаила Зощенко, сравнительно
поздним его рассказом тридцатых годов. В предисловии
к двухтомнику Сергей Антонов высказал небезоснова­
тельное сожаление, что позднее, «после того как не стало
И. Ильфа и Евг. Петрова и замолк Мих. Зощенко, заметно
ослабла сатирическая линия в коротком жанре». Но ведь
и довоенную пору эта линия была еще достаточно сильна.
А даже рассказов И. Ильфа и Евг. Петрова (или хотя бы
одного из них!) не видно в первом томе. Отсутствуют
и другие сатирики — А. Зорич, Михаил Кольцов, Остап
Вишня. Сатирический рассказ обычно короток, он сосед­
ствует с фельетоном, с памфлетом и как характерная раз­
новидность жанра мог быть представлен разнообразнее
и полнее.
Столь же неоправданным является пропуск в БВЛ це­
лой плеяды писателей, которых числят обычно по разряду
детской литературы,— Бориса Житкова, Аркадия Гайда­
ра, Павла Бажова, Виталия Бианки, Л. Пантелеева.
А ведь все они не просто «детские авторы», но и превос­
ходные рассказчики, которые писали для детей с таким же
чувством ответственности, как для взрослых, и даже еще
лучше.
«Морские истории» Житкова, «РВС» и «Голубая чаш­
ка» Гайдара, «Малахитовая шкатулка» Бажова, «Лесные
были и небылицы» Бианки, «Часы» и «Пакет» Л. Панте­
леева — это заметные события советской прозы вообще,
советского рассказа в особенности. Лучшие рассказы на­
ших писателей, предназначенные для детей и юношества,
быстро становились достоянием читателей всех возрастов.
Но количеству переводов на иностранные языки они
обычно обгоняли (и обгоняют!) «взрослые» произведения.
»то еще одно доказательство всемирности их звучания,
особой эстетической и нравственной ценности советской
детской литературы. Тридцатые годы отмечены расцветом
нашей новеллистики для детей и юношества, и несколько
наиболее выразительных произведений этого рода должны
были бы войти в антологию советского рассказа.
105

32

Некоторые бреши в составе первого тома «Советского
рассказа» в БВЛ вызваны, очевидно, стремлением пред­
ставить как можно шире послевоенный и современный
этапы развития жанра. И действительно, центр тяжести
всего материала сдвинут от исторических явлений к со­
временным. Первый охватывает рассказы более чем три­
дцати послеоктябрьских лет (до 1953 года), второй —
менее двух последних десятилетий. Особое внимание к но­
вым и новейшим образцам в развитии жанра в принципе
оправдано, если только при этом не сокращается общий
фонд советской классики, того, что советский рассказ от
своего рождения дал лучшего и характерного не по от­
дельным годам, а для литературы XX века в целом.
Самая глубокая межа в истории советского рассказа
проходит через годы Великой Отечественной войны. Вот
уж действительно, разное время — разные песни. Одно
дело довоенный рассказ с его темами, сюжетами, масте­
рами; и совсем другое — рассказ послевоенный, в котором
зазвучали новые голоса, проявилось обновленное за годы
войны историческое сознание современного человека.
Именно в послевоенную эпоху происходит наиболее
резкая смена писательских поколений. И в движении
жанра — не без потерь — запечатлены и эти перемены,
и новые жизненные импульсы, определившие развитие
многонациональной советской литературы. Даже по от­
дельным рассказам пёрвого и второго тома видно, как ме­
нялись подход, ракурс, психологическая установка и фи­
лософская глубина повествования в зависимости от исто­
рической перспективы.
Рассказы военных лет Л. Соболева («Соловей»),
В. Кожевникова («М арт— апрель»), Я. Ругоева («Вся
жизнь впереди»), К. Симонова («Пехотинцы»), Г. Нико­
лаевой («Гибель командарма») писались еще как хроника
настоящего. Это эпизоды войны, которая полыхает рядом.
Ни герои, ни авторы этих рассказов не вышли еще из по­
жара. Их свидетельства с места событий имеют все досто­
инства точного наблюдения. И вместе с тем многие собы­
тия, рассмотренные вблизи, не обнаружили еще важных
сторон и связей. Чтобы их познать, необходим был опыт
художественного исследования и время.
Высшие достижения советского рассказа о военных
временах приходятся на пятидесятые и шестидесятые го­
ды. Вместе с крупными переменами в жизни советского
106

общества углубился исторический взгляд на эпоху борьбы
с фашизмом, на героические и трагические подробности
судьбы человеческой и судьбы народной. Рассказ о войне
вышел за рамки чисто батальной прозы. Он затронул та­
кие стороны жизни, такие проблемы и обстоятельства пе­
режитого, которые оставались прежде за семью печатями.
И даже по отношению к хорошо известным явлениям
и фактам в рассказе меняется привычный подход.
Стоит перечитать рассказ Василия Гроссмана «Тиргартен» (1952—1953), чтобы убедиться в этом. Рассказ не
принадлежит к числу широко известных, а между тем но­
визна художественного видения проявилась в нем с осо­
бенной силой. Это рассказ о последних днях фашистского
рейха, когда Советская Армия сражалась уже на подсту­
пах к Берлину. Угол зрения на происходящее выбран не­
ожиданный и даже парадоксальный: как чувствуют себя
в эти дни обитатели берлинского зоопарка и рядом с ними
чудаковатый старик Рамм, состоящий смотрителем при
обезьяннике и слывший среди сторожей зверинца слегка
тронутым человеком.
После двенадцати лет господства рушится фашистский
миропорядок; в тревогах и необычных заботах живет
и Тиргартен. По отдаленному гулу звери в клетках ощу­
щают космические масштабы приближающейся катастро­
фы, подобной землетрясению или урагану. А служители
рейха, те из них, которые осуществляют свою власть на
своем участке, продолжают функционировать, будто их не
касается то, что происходит рядом. Своим чередом прово­
дится слежка, выслушиваются доносы, обрушиваются
репрессии.
Нет, совсем не смотритель обезьянника, старый чудак
Рамм выжил из ума; лишились рассудка смотрители фа­
шистского государства, разваливающегося под ударами
советских пушек. Глубинный ход размышлений и точка
прения старика Рамма последовательно выдержаны
в рассказе. Параллель между тем, как устроен зверинец
и как организован фашистский рейх, многократно возни­
кает в сюжетных мотивах «Тиргартена». Но парадокс ав­
торской мысли в том, что это параллель с перевернутыми
знаками.
Степень несвободы людей в фашистском государстве,
мера их зависимости от чудовищной системы несоизмери­
мы с тем, что являет собою Тиргартен. А с нравственной
стороны между обитателями зоопарка, даже самыми
хищными, даже противной гиеной, которая в беспокойстве
107

мечется по своей клетке, и теми, кто ответствен за порядки
фашистского зверинца, нет ничего общего.
«Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники,
а не они!»— возмущается в минуту гнева старый смотри­
тель Рамм, и он глубоко прав, оскорбляясь за своих лю­
бимцев.
«Тиргартен» Василия Гроссмана — философский рас­
сказ в истинном смысле слова; это не абстрактная притча,
не обнаженный политический памфлет (каких немало, на­
пример, в публицистике Ильи Эренбурга), это художест­
венная проза, философски осмысленная и прочувствован­
ная в каждой детали.
Обошедший весь мир рассказ Михаила Шолохова
«Судьба человека» (1956) стал важной вехой в развитии
жанра. По сравнению с «Наукой ненависти», написанной
в дни войны, это рассказ иного исторического и художест­
венного этапа. Он отличается новизной постановки героя
по отношению к целой эпохе. История Андрея Соколова,
человека, повстречавшегося в пути, поведана его собст­
венными словами как горькая и полная исповедь. Круп­
ный русский характер в трагических обстоятельствах вто­
рой мировой войны освещен с особенной точки зрения.
Судьба человеческая оценена в перспективе времени.
Рассказ обозначил связь, существующую между послед­
ней войной и современным миром.
Своеобразное развитие новой формулы героя и време­
ни мы находим в лучших рассказах последующего десяти­
летия, из которых во второй том вошли «Иван» В. Бого­
молова (1957), «При свете дня» Э. Казакевича
(1960), «Почем фунт лиха» Г. Бакланова (1962), «Утро
вечера мудренее» В. Быкова (1966) и другие. В этом ряду,
на наш взгляд, недостает лишь нескольких рассказов, ко­
торые были бы на месте в специальном томе Библиотеки
всемирной литературы. Достаточно назвать три произве­
дения: «Мать» Эльмара Грина, «Валю» или «Володю» Ве­
ры Пановой и «невыдуманный рассказ» И. Исакова «Ле­
тучий голландец». Каждое из этих произведений заклю­
чает в себе особое художественное, историческое и чело­
веческое содержание, не имеющее достаточно полноцен­
ных аналогий в послевоенном советском рассказе. А это
и есть один из критериев «всемирности». Лучшие наши
рассказчики сказали о судьбе человеческой и судьбе на­
родной в связи с Отечественной войной нечто такое, что не
могло быть рассказано никем и нигде.
108

Свой рассказ «Ясным ли днем...» (1967), пронизываю­
щий читателя высоким чувством сострадания и щемящей
любви к человеку, Виктор Астафьев назвал по строке ли­
рической песни. Ее поет молодым новобранцам в вагоне
поезда инвалид Отечественной войны Сергей Митрофано­
вич, возвращающийся после очередного медицинского
освидетельствования из районной больницы в дальний де­
ревенский поселок. Все есть в этом рассказе, в его немно­
гих страницах видны и незаурядный характер, и горькая
судьба, и золотая душа этого человека. Автор посвятил
спой рассказ памяти великого русского певца Александра
Пирогова. И ведь кто знает, не особого ли размаха талант
был дан и герою рассказа Сергею Митрофановичу? А если
не выдано было ему от судьбы «распоряженье» на этот
талант и не воспользовался он им, как надлежало, на то
были свои веские и особые причины.
И в рассказе Даниила Гранина «Дом на Фонтанке»
речь идет о таланте, который мог быть, но не осуществил­
ся. Через двадцать лет после окончания войны школьные
товарищи заходят в дом погибшего друга, подававшего
когда-то в юности исключительные надежды. На столе
н полузабытой комнате они увидели знакомую довоенную
фотографию Вадима: «Остролицый, петушисто-задиристый, в галстучке, уже студент. Узенький галстук, та­
кой, как носят нынче, а пиджак с широкими плечами,
обидно старомодный. Внезапно я отчетливо представил
зту фотографию напечатанной в журнале рядом со сту­
денческими фотографиями Иоффе, Жолио-Кюри, Курча­
това. Погиб великий физик, и никто не знал этого».
Смысл рассказа «Дом на Фонтанке» не только мемо­
риальный. Рассказ — не фотография, хранящая память
о человеке, образ которого жив лишь в сознании близ­
ких — одинокой состарившейся женщины и двух школь­
ных друзей. Не менее важен в рассказе лирический и пси­
хологический план. Важен мотив, побудивший автора
пойти в дом на Фонтанке,— сознание нравственного долга
настоящего перед прошлым, нынешнего поколения перед
тем, которое не вернулось.
Рассказ Федора Абрамова «Материнское сердце»
(1969) выдержан целиком в форме сказа; и через четверть
пека после войны старая колхозница Ефимья, потерявшая
пятерых сыновей, не может сдержать своего неизбывного
горя:
«Ни одного не осталось, все там... А какой лес был!
Петя, Ваня, Павел, Егор, Степа... Пять мужиков! Я, бы­
109

вало, время рожать подходит, не про то думаю, как их
всех прокормить да одеть, а про то, как за столом расса­
дить. Стол-то, вишь, у свекра был небольшой, на себя
с хозяйкой да на сына делан, а меня в дом взяли — засы­
пала ребятами.
Ну, о старших я уж не говорю — тех война съела. На
одном году три похоронки получила — вот как по мне
война-то прошлась. И Егор тоже через войну нарушил­
ся — в плену у германца был. А Степа-то! Мизинец-то мой
желанный! Тот уж по моей совести, того я сама упустила...
Вот и не просыхаю. Какой уж — двадцать семой пошел,
а я все точу себя, все думаю: ох, кабы спохватилась ты
тогда пораньше, Офимья, не куковала бы теперь одна на
старости. Ложусь и встаю с тем».
Главное содержание сказа составляет горестная исто­
рия о том, как работница-мать, замотанная день и ночь на
лесопоставках, упустила и не сберегла своего меньшого
девятилетнего сына. Краткими, но выпуклыми подроб­
ностями обрисовано в рассказе суровое время. Боль мате­
ринского сердца выражена автором лаконично и сильно.
Писатель целиком доверился слову своей героини, ничего
не стушевывая и не приглушая в нем. Драма матери пере­
дана так, как она сама сознает ее. Особенный севернорусский говор с его оборотами и произношением, не впол­
не привычным нашему слуху, еще больше усиливает худо­
жественное впечатление от рассказа.
Отечественная война заняла огромное место в биогра­
фии и сознании современного человека. Отзвуки и память
войны, ее уроки и последствия остаются живой реаль­
ностью нашей прозы. И это в полной мере подтверждает
советский рассказ.
4

Второй том «Советского рассказа» в БВЛ открывают
«Печники» Александра Твардовского, мастерский и коло­
ритный рассказ, хорошо известный читателям. Незамыс­
ловатый житейский эпизод о том, как в доме сельского
учителя переложили печку, послужил поводом для поучи­
тельного размышления. Что есть мастерство и ремесло
в точном смысле этих понятий, какова между ними разни­
ца, сколь важен в каждом деле талант и каков по характеру русский человек, носитель таланта? Эти и другие во­
просы, всегда занимавшие автора, возникают в рассказе
естественно, из самой сути свободного повествования.
110

Характер деревенского печника Егора Яковлевича,
с любовью описанный Твардовским, нисколько не потуск­
нел и через десятилетия после того, как рассказ стал до­
стоянием нашей литературы. От этих добротных страниц
русской прозы, принадлежащих большому поэту, протя­
гиваются нити к существенным проблемам современности.
Великим достоинством Твардовского, поэта и прозаи­
ка, всегда было чувство органичной связи с народом и на­
родной жизнью. Истинная, не показная и не казенная на­
родность его творений проявляется в глубине и самобыт­
ности мысли, в приметливости к народным характерам,
и образном строе, языке. Самый жанр рассказа с его осо­
бой жизненной наполненностью, неторопливым разверты­
ванием необходимых подробностей, отчетливостью основ­
ного мотива имеет у Твардовского вполне ощутимые на­
циональные черты.
В статье «О Бунине» Твардовский обратил внимание
на некоторые особенности русского рассказа, считая бес­
спорной и непреходящей художнической заслугой Бунина
развитие им и доведение до высокого совершенства «чисто
русского и получившего всемирное признание жанра рас­
сказа или небольшой повести той свободной и необычайно
емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из на­
блюденного художником жизненного явления или харак­
тера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставя­
щей точку за полным разрешением поднятого вопроса или
проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преобра­
женной и обобщенной творческой мыслью художника, эти
произведения русской прозы в своих концовках стремятся
как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда
вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий
простор для мысленного продолжения их, для додумыва­
ния, «доследования» затронутых в них человеческих су­
деб, идей и вопросов» '.
В русской прозе последних десятилетий повествова­
тельная традиция, связанная с именами Тургенева, Чехо­
ва, Горького, Бунина, имела свое продолжение. Возмож­
ности проблемного рассказа, возникающего из непосред­
ственного наблюдения и размышления над жизнью
и чуждого литературной «сделанности», так или иначе
были испытаны рассказчиками нескольких поколений.1
1Твардовский
с. 90—91.

А. Т. Собр. соч. в 5-ти томах. М., 1971, т. 5,

111

Среди них и старшие мастера — В. Катаев, В. Лидин,
В. Каверин, произведения которых с полным основанием
опубликованы во втором томе «Советского рассказа».
И писатели «среднего» (условно говоря) поколения, на­
иболее активно работавшего в русской новеллистике пя­
тидесятых — шестидесятых годов: С. Антонов, Ю. Наги­
бин, С. Залыгин, А. Яшин, Ю. Трифонов, В. Тендряков,
Ю. Казаков, С. Никитин, Е. Носов, В. Шукшин. И вышед­
шие из молодой прозы авторы, сумевшие сказать свое слово
в жанре рассказа. Наиболее одаренные и известные среди
них — А. Битов, В. Лихоносов, Г. Семенов, В. Маканин.
Перечисленными именами далеко не исчерпываются,
конечно, резервы русского рассказа, обращенного к по­
слевоенной и современной эпохе. Но всякая антология
имеет свои границы, и в заданных пределах русский рас­
сказ о современности представлен Библиотекой всемирной
литературы достаточно щедро.
Понятие современности слишком широко и многогран­
но, чтобы можно было говорить о каком-то одном типе
рассказа, способном выразить все богатство ее содержа­
ния. Достоинством рассказа^ как жанра является как раз
его необыкновенная подвижность, способность к почти
бесконечным видоизменениям элементов повествователь­
ной формы в зависимости от предмета рассказа и точки
зрения рассказчика. Однако несколько общих черт, объ­
единяющих наиболее интересные рассказы о современ­
ности, пожалуй, стоит отметить.
В русском рассказе последних десятилетий явственно
проявилась особая тяга к самобытным народным харак­
терам. Вот почему так уместно было открыть второй том
«Печниками» Твардовского, где авторская устремленность
к портретному изображению незаурядного народного ха­
рактера проявилась с полной отчетливостью. Разнообра­
зие лиц и судеб людей из народной среды мы находим и во
многих других рассказах антологии.
Народный характер связывается обычно в нашем
представлении с положительным, творческим содержани­
ем жизни, с трудовыми и нравственными основами, кото­
рые воспитываются в человеке советским обществом и его
моралью. С глубоким сочувствием к человеку-труженику
рассказана, например, Сергеем Антоновым жизненная ис­
тория молодой женщины-председателя, взявшей на свои
руки обезлюдевший после войны колхоз и поступившейся
личным счастьем («Тетя Луша», 1956). Гуманной мыслью
отмечен рассказ Майи Ганиной о простом деревенском
112

пярне Федоре и его детях, осиротевших после смерти ма­
тери. Собственно говоря, это 'рассказ о проснувшемся
чувстве отцовского долга, изменившем характер человека
(«Настины дети», 1957).
Добрые задатки увидел Евгений Носов в героях своего
рассказа о том, как снова затеплился огонь в опустевшей
деревенской кузнице, как обнаружился редкостный дар
кузнеца у неприметного мальчика-подростка Аполошки
(«В чистом поле за проселком», 1965). Выразительное со­
поставление двух женщин-работниц, двух контрастных
характеров-типов, достаточно массовых и распространен­
ных в городской и фабричной среде, послужило «завяз­
кой» рассказа Юрия Трифонова «Вера и Зойка» (1966).
Сложный мир науки и непростых отношений между
учеными разного типа и склада приоткрывает Вениамин
Каверин в рассказе «Кусок стекла» (1960). Его герой, мо­
лодой ученый-физиолог Петя Углов, усваивает серьезные
нравственные уроки, преподанные ему старшими коллега­
ми за время короткой деловой поездки в Ленинград. В ли­
це Евлахова, маститого ученого из Института стекла, на­
ходящегося в многолетней ссоре со своим директором,
Петя Углов встретился с человеком, характер которого
заставляет вспомнить о Тимирязеве, Павлове, Н. И. Ва­
вилове.
«Евлахов был одним из счастливцев, на всю жизнь со­
храняющих ощущение молодости с ее энергией, неосто­
рожностью, самонадеянностью, быстрыми решениями, небоязнью смерти. Между окружающим миром и его чувст­
вами не лежали годы, они прошли, почти не изменив
остроты этих чувств. Неожиданные повороты мысли ста­
вили в тупик собеседника, не сумевшего разглядеть на­
смешку в озорных, серых, немного навыкате глазах. Он
и был озорником, любившим оживить скучное заседание
шуткой, анекдотом, которые он рассказывал мастерски,
с неподвижным лицом».
Герой рассказа Каверина увозит с собой из Ленингра­
да не только кусок особенного стекла, необходимого ему
для собственной исследовательской работы. Он увозит
и живое впечатление о настоящем человеке науки, не рас­
терявшем за долгие годы жизни лучшие качества русского
интеллигента.
Более, чем какой-либо другой жанр, рассказ способен
передать дробную многосложность человеческих отноше­
ний, их неожиданность, парадоксальность, разнообразие
113

реальных характеров и типов во всех социальных слоях
и группах современного общества.
Деревенский человек, правду сказать, описан пока что
нашими рассказчиками ярче, полнее, многостороннее, чем
городской, и тому, наверно, есть особые причины. Глубже
и прочнее традиция, связывающая русский рассказ с де­
ревней. Отчетливее национальные черты характеров, быта
и языка, открывающиеся писателю в деревенской жизни.
Сильнее поэтическое чувство связи с родной природой,
которую теснит за городскую черту современная промыш­
ленная цивилизация.
Названные преимущества оборачиваются, однако, для
писателя иной раз и слабостью: неуместной идеализацией
отсталых привычек и нравов, пристрастием к архаике,
патриархальщине, непониманием динамики процессов
ускоренного социального обмена, происходящего ныне
между городом и деревней. Лучшие наши рассказчики
свободны, к счастью, от подобной близорукости писатель­
ского зрения.
Стремление узнать человека во всем объеме его харак­
тера и задатков, писать каждый характер правдиво, ре­
ально, не утаивая как сильных, так и слабых его сторон,
исследовать явления в их противоречивой сущности, соче­
тать историческую память с широтой современного взгля­
да на действительность — вот тенденция, преобладающая
в русском рассказе или по крайней мере определяющая
его главные достижения.
В середине пятидесятых годов был опубликован рас­
сказ Владимира Тендрякова «Ухабы» (1956), а проблема,
в нем затронутая, не утратила своей остроты до сего дня,
как не снята общественная задача преодоления всяческой
косности, бюрократического бездушия, собственнической
корысти, мешающих жить людям.
В свое время Юрий Казаков не поступился правдой,
обнаружив сложное сплетение высокой талантливости,
природной одаренности и обыденной лени, распущенности,
душевной инертности в герое своего рассказа «Трали-вали» (1959), напомнившего чем-то «Певцов» Тургенева.
Столь же контрастно распределены светотени в рассказе
Василия Белова «Под извоз» (1968) о безруком инвалиде
Сеньке Груздеве, лихом деревенском извозчике, который,
вернувшись в колхоз, стал «мазуриком», тащит все, что
попадается под руку, и вместе с тем безропотно кормит
пятерых детей в семье, двух чужих и троих собственных.
Неоднозначность, неодноцветность нравственной оценки
114

человека отличает оба эти произведения, включенные
и антологию советского рассказа.
А вот в других случаях, когда речь идет о вполне нега­
тивных явлениях, наиболее уместной оказывается не кон­
трастная светотень, а резкая сатирическая окраска, на­
смешливая интонация. Так, в начале пятидесятых был на­
писан известный рассказ Гавриила Троепольского «Ники­
та Болтушок», а незадолго до смерти Василия Шукшина
его превосходный короткий рассказ «Срезал» (1970).
Шукшин успел разглядеть новоявленного деревенского
говоруна-демагога, испытывающего особое удовольствие
н том, чтобы поглумиться и «срезать» на людях какого ни
есть «ученого» человека. Комизм шукшинского рассказа
заключается в своеобразной перестановке героев; при­
ехавший городской человек слова не успевает сказать,
и самоуверенный говорун Глеб Капустин пускает присут­
ствующим односельчанам пыль в глаза, пересыпая свою
речь невероятным набором ученых слов и понятий...
Хороших рассказов из жизни современного города по­
ка что печатается у нас много меньше, чем о деревне, и это
соотношение, как в зеркале, отразилось в составе второго
тома «Советского рассказа». А между тем две трети насе­
ления страны ныне живет в городах, и жизнь города, его
проблемы, его люди занимают и будут занимать возраста­
ющее место в советской литературе. Может быть, поэтому
рядом с рассказами В. Каверина, В. Катаева, В. Лидина,
Д. Гранина, Ю. Трифонова, А. Битова и других писателей,
пишущих преимущественно о городской жизни, не мешало
бы вспомнить лучшие «городские» рассказы, созданные
н разное время: «Дамский мастер» И. Грековой, «День,
прожитый дважды» В. Кетлинской, «Конспект романа»
В. Пановой, некоторые рассказы В. Шефнера, В. Померан­
цева, Н. Воронова, В. Конецкого, В. Семина, также до­
стойные антологии.
В конечном счете, разумеется, не материал, не тема, не
этнографическая принадлежность определяют вес и зна­
чение каждого рассказа в потоке современной прозы.
Главным остается новизна человеческих характеров, зна­
чительность и глубина вопросов, поставленных или разре­
шенных художником. Ведь вместе с изображением харак­
теров и обстоятельств, то есть объективным содержанием
жизни, в рассказе всегда присутствует личность автора.
Субъективность рассказчика есть основная внутренняя
энергия, сообщающая рассказу тепло настоящей жизни.
Это справедливо и для сюжетного повествования, в кото­
115

ром автор нередко предпочитает остаться скрытым, и для
лирического рассказа, где он дает полную волю своему
чувству.
Сюжет рассказа Валентина Катаева «Фиалка»— при
всей свободе и непринужденности повествования — за­
ключает в себе строгую симметрию двух характеров, двух
человеческих судеб, пришедших к последнему порогу
жизни. Муж и жена Новоселовы, давно разошедшиеся
и потерявшие из виду друг друга, в глубокой старости, не­
задолго до смерти одного из супругов по странному стече­
нию обстоятельств выясняют свои давние отношения. Ав­
тор ни одним словом не вмешивается как будто в рассле­
дование этой истории, где есть и предательство, и душев­
ное потрясение, и особые общественные обстоятельства,
повлиявшие на судьбу и характер каждого. Фиалка —
подпольная кличка революционерки, жены Новоселова,
и через все превратности и удары судьбы она пронесла
чистоту, честность, деятельную активность натуры, не ми­
рящейся с подлостью. Многое в судьбах героев обозначе­
но лишь пунктиром, передано через мимолетную подроб­
ность, единственную деталь, мастером которой был
и остается Катаев. И вместе с тем страстная авторская
заинтересованность в справедливости предпринятого рас­
следования, его нравственная позиция в выяснении исти­
ны ощущается от начала и до конца рассказа, захватывая
своим напряжением и читателя.
Искренность и глубина выражения авторского взгляда
на жизнь — вот главное достоинство всякого, а в особен­
ности лирического рассказа, в котором, как в песне, дол­
жен присутствовать основной мотив, особенно близкий
автору. Для Александра Яшина в его рассказе «Угощаю
рябиной» (1965) это все, что связано в жизни с красной
гроздью терпких северных ягод. Недаром эпиграфом
к своему рассказу он избрал элегические строки Марины
Цветаевой:
Мне и доныне —
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть...

В сознании Цветаевой, отрезанной от России годами
и верстами эмиграции, «жаркой рябины горькая кисть»
была еще одним образным напоминанием о родине, ощу­
щением острым и внятным, вкусовым и зрительным одно­
временно, абсолютно конкретным и в силу этого особенно
116

пронзительным... На излете жизни Яшин-прозаик с глубо­
ким чувством любви и сожаления рассказал об отдалив­
шихся уже временах детства и юности, о всем деревенском
укладе жизни, близком его сердцу. Он вновь приобщался
и мыслях к былому, вспоминая о багряных кистях рябины.
Удивительно поэтично и вместе с тем основательно, пред­
метно, со вкусом написал Яшин прощальный свой рассказ,
нложив в него многое, что было дорого ему как ху­
дожнику.
Один главный лирический мотив присутствует и в рас­
сказе Сергея Залыгина «Санный путь» (1970). По внеш­
ности это рассказ с «объективным» персонажем: некий
кинодраматург Иванов едет санным путем через тайгу,
чтобы глазами своих героев увидеть и лично прочувство­
вать все подробности задуманного сценария. По сути же
что лирический рассказ-воспоминание, в котором автор
восстанавливает давние подробности пережитого, когда
он вот так же в мороз и стужу, но при разных обстоятель­
ствах и в разные времена стремился добраться до какогото пункта своего очередного маршрута. Все эти передви­
жения не имеют конца, они сливаются в один маршрут
жизни, и собственно это повторяющееся ощущение пути,
условно отданное герою, стремится воссоздать и осмыс­
лить автор. Рассказ Залыгина имеет определенный фило­
софский подтекст, который прочитывается через подроб­
ности его лирического сюжета.
На пороге семидесятых годов, судя по многим призна­
кам, русский рассказ вступил в новую полосу своего раз­
вития.
Русская художественная культура, включая и культу­
ру рассказа, остается естественным притягательным цент­
ром для многих писателей, творчество которых, питаясь из
национальных источников, получает все более широкий
общесоюзный и международный резонанс. Достойно вни­
мания то обстоятельство, что рассказы Чингиза Айтмато­
ва «Верблюжий глаз», Василя Быкова «Утро вечера муд­
ренее», Иона Друцэ «Сани», помещенные во втором томе
антологии, существуют на русском языке в авторских пе­
реводах (перевод Ч. Айтматова осуществлен вместе с
Л. Дмитриевой), а рассказы, например, Фазиля Искандера
«Лошадь дяди Кизима», из жизни Абхазии времен Оте­
чественной войны, или Юрия Рытхэу «Пусть уходит лед»,
о современной Чукотке, написаны изначально по-русски
и могут рассматриваться одновременно как факты русско117

язычной литературы и национальной (абхазской, чукот­
ской) художественной культуры.
Какие же явления и тенденции стоят за этими и сход­
ными фактами? Недруги нашей страны и нашей литерату­
ры могут, конечно, ухватиться за эти факты и выдать их
за примеры «русификации», происходящей будто бы в не­
драх многоязыкой советской литературы. Софизмы такого
рода приходится слышать, и они являются сознательной
фальсификацией действительного положения вещей.
Суть же дела заключается в том, что каждый худож­
ник совершенно свободен в выборе языка, на котором пи­
шется произведение, и русский язык не является исключе­
нием в этом смысле. Но вместе с тем он выполняет и осо­
бую культурно-историческую функцию, являясь средством
межнационального общения народов нашей страны.
В этом качестве — по вполне объективным причинам —
увеличивается информативно-эстетическая роль русского
языка, расширяется его воздействие на развитие нацио­
нальных литератур. Эстетические ценности каждой лите­
ратуры через посредство русского языка становятся до­
стоянием всех.
Свобода, с которой названные выше и многие другие
авторы владеют русским языком как базой художествен­
ного творчества, не отделяет их от родной национальной
почвы, а, напротив, создает особо благоприятные возмож­
ности для синтеза родственных художественных культур.
Современная русская проза в авторских переводах Айт­
матова, Быкова, Друцэ и других художников слова обо­
гащается новыми красками, своеобразным характером
мышления, самобытными стилистическими приемами, по­
черпнутыми из опыта киргизской, белорусской, молдав­
ской литератур. И вместе с тем сама способность писа­
теля творить, а значит, и мыслить на русском языке от­
крывает для него глубинные пласты русской художествен­
ной культуры, классической и советской, расширяет его
творческий диапазон, помогает художнику быть с веком
наравне, что необходимо любому таланту.
5

Советский рассказ немыслим вне художественного
опыта многих национальных литератур, удельный вес
и влияние которых в развитии жанра все болеевозраста­
ют. Истоки советского рассказа восходят к искусству не­
скольких крупных литературных регионов. Рядом с об­
ив

ширной славянской группой, объединяющей русскую, ук­
раинскую и белорусскую прозу, в нем соседствуют весьма
разные национальные начала. Здесь и особая романская
ветвь в лице молдавских новеллистов, столь склонных
к юмору и лиризму; и разнообразие высокой повествова­
тельной культуры народов Кавказа; и мастерство средне­
азиатских рассказчиков, унаследовавших от дедов и пра­
дедов тайны восточного красноречия; и неповторимый
склад мышления новеллистов Прибалтики; и свежесть
взгляда писателей малых народов Севера и Дальнего
Востока, шагнувших сразу от фольклора к формам совре­
менной литературы.
При всей широте географии советского рассказа
и многообразии его национальных особенностей, в нем не­
уклонно расширялись и продолжают усиливаться объеди­
няющие тенденции. На просторах бывшей российской им­
перии, остававшейся до Октябрьской революции тюрьмой
народов, в течение жизни одного поколения, то есть за
сравнительно короткий срок, сложилась новая истори­
ческая общность — советский народ. Образование этой
общности широко и многосторонне запечатлено советской
литературой и искусством. И в рассказах советских писа­
телей разных республик и регионов отразились важней­
шие социально-исторические процессы, общие для всех
народов СССР, их путь от буржуазного или полуфеодаль­
ного прошлого к социализму, испытания Великой Оте­
чественной войны, подробности послевоенного строитель­
ства, упрочение новых общественных отношений, форми­
рование — в борьбе и противоречиях — нового человека.
Возникновение общих тематических рядов в литерату­
рах народов СССР и, что особенно важно, выработка еди­
ных идейно-эстетических и нравственных критериев оцен­
ки явлений общественной жизни не означали и не означа­
ют умаления национальной самобытности. Напротив,
п условиях развитого социализма и выравнивания уровней
национальных культур наиболее ценные стороны худо­
жественного опыта каждого народа выявляются особенно
полно и получают мощные стимулы для ускоренного раз­
вития.
Некоторые стороны этого процесса — укрепление
идейного единства и обогащение оригинального худо­
жественного опыта отдельных литератур — можно про­
следить по произведениям М. Ауэзова, Ч. Айтматова,
Ю. Балтушиса, В. Быкова, Э. Вилкса, О. Гончара, И. Друцэ,
П Куусберга, Г. Матевосяна, Г. Мусрепова, Ф. Мухамма119

диева, Л. Первомайского, П. Цвирки и других писателей,
представленных в антологии советского рассказа.
Подлинным основанием для включения того или иного
рассказа в тома Библиотеки всемирной литературы слу­
жит в данном случае не принцип формального представи­
тельства, а реальная весомость содержания, новизна
и самобытность взгляда рассказчика на действительность.
Вот, например, один из ранних рассказов Мухтара
Ауэзова «Серый Лютый» (1929), повествующий об исто­
рии волка, взятого щенком из погибшего выводка
и вскормленного на беду свою мальчиком Курмашом. На­
писанный с прекрасным знанием всех повадок и характера
степного волка, а также и старого быта казахов, прово­
дивших всю жизнь на кочевьях в степи, этот рассказ менее
всего напоминает трогательную историю о дружбе приру­
ченного хищника с человеком. Вопреки литературной тра­
диции, освященной именами таких мастеров, как Джек
Лондон или Сетон-Томпсон, история Серого Лютого — это
рассказ о враге, который всегда преследовал скотоводакочевника. И в отношении к этому извечному противнику
нет ни тени сентиментальности. Тут война шла не на
жизнь, а на смерть, и Ауэзов-рассказчик сохранил особое,
жесткое и непримиримое чувство, воспитанное веками
беспощадной борьбы за существование, которую прихо­
дилось вести его предкам. В эпосе жизни казахского на­
рода рассказ «Серый Лютый» является несомненно само­
бытным и ярким штрихом.
Детали старого казахского быта воспроизведены и Габитом Мусреповым в его «Этнографическом рассказе»
(1956). Но этот рассказ можно было бы назвать насмеш­
кой над прошлым; точнее — насмешкой над обветшавши­
ми патриархально-родовыми обычаями, отсталыми нра­
вами и привычками, мешающими людям достойно жить.
Рассказ Г. Мусрепова недвусмыслен по авторской пози­
ции; социалистический образ мышления является для пи­
сателя естественной нормой оценки отживающих явлений.
И поэтому, сталкиваясь с ними в жизни, рассказчик без­
боязненно восстает против косности и предрассудков, со­
путствующих местной обособленности и ограниченности.
Предупреждая против поверхностного понимания на­
родности, Пушкин в свое время отказывался сводить это
понятие к выбору предметов только из отечественной ис­
тории или местного быта. «Народность в писателе,— за­
ключал Пушкин,— есть достоинство, которое вполне мо­
жет быть оценено одними соотечественниками — для дру120

гпх оно или не существует, или даже может показаться
мороком. ...Климат, образ правления, вера дают каждому
народу особенную физиономию, которая более или менее
отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувст­
вований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принад­
лежащих исключительно какому-нибудь народу» '.
Если национальная отчужденность мешала вполне
оценить достоинства народности в том или ином писателе,
го в условиях сближения национальных культур народ­
ность оказывается таким качеством, которое сохраняет
высокую ценность не только для соотечественников, при­
надлежащих к одной национальности, но и для всех.
Прелесть небольшого рассказа Иона Друцэ «Сани»
(1956) состоит в том, что он с необыкновенной живостью
дает ощутить «особенную физиономию» молдавского
крестьянина. Писателю открыта душа и психология чело­
века из народа, он знает о нем решительно все и гораздо
больше, чем вместилось в рассказ. Сюжет его очень прост:
решил как-то дед Михаил построить сани. Такие сани,
чтобы всем было на диво. И старый орех для этой цели
давно уже рос в его дворе.
« — А что, и в самом деле сделаю сани!
Значит, решено. А раз решено, считай, что и сделано.
Хотя, по правде, решал он чрезвычайно редко — не было
у него такой глупой привычки спешить, и в своей жизни
никогда не делал три шага там, где можно сделать только
два».
Решимость и медлительность деда Михаила восприни­
маются как нечто большее, чем свойства характера. Меж­
ду противоположными побуждениями мастера вся фило­
софия жизни, весь опыт человека, убежденного, что
в каждом деле, кроме результата, высокий смысл имеет
и предвкушение, и мучительно-радостный процесс труда.
Нот почему, решив делать сани, он все оттягивает начало
шветной работы, а начав мастерить, никак не решается
довершить до конца создание своей фантазии и своих рук.
И. Друцэ написал свой рассказ не о мастеровом, но
о художнике, о мечтателе, каким и является его дед Ми­
хаил по главной душевной склонности. Ему знакома сла­
дость мечты, власть неосуществленного творческого за­
мысла, целиком владеющего человеком. Вот откуда его
подсознательное стремление отодвинуть момент оконча-1
1 Пушкин
г 39—40.

А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 7,

121

тельного завершения облюбованной вещи. Сделанное, во­
площенное меньше тревожит сердце творца. Он живет
тем, что вдруг снова птицей мелькнет перед ним в конце
работы,— что-то «белое, стройное и красивое,— то, что
померещилось когда-то в детстве».
«Сани» И. Друцэ — истинно народный по духу рас­
сказ, проникнутый светлым юмором, сдобренный незлоби­
вой шуткой, без которых трудно представить себе молдав­
ский национальный характер. Знание слабостей человека
не мешает рассказчику относиться с искренней любовью
к своим героям, находить в них лучшие и возвышенные
черты.
Национальная самобытность проявляется не только
в местном колорите и особой тематике, отражающей
жизнь и нравы того или иного народа. Образ мыслей
и чувствований народа находит свое выражение и в об­
щей, интернациональной проблематике, объединяющей
советских писателей всех республик.
Рассказы Василя Быкова «Утро вечера мудренее»
(1966) или Янки Брыля «В глухую полночь» (1966) никак
не назовешь узкоместными по своему смыслу, замкнутыми
в границах одной только белорусской литературы. По­
священные Отечественной войне, они выражают общий
для советского народа дух героического сопротивления
фашистскому нашествию, передают трагизм и жестокость
обстоятельств, в которых приходилось человеку-воину ис­
полнять свой долг.
Произведения Василя Быкова вообще уже давно вос­
принимаются в ряду самых глубоких, философски на­
сыщенных созданий советской военной прозы, способных
возвысить локальное, частное до уровня общечелове­
ческого. Именно эта редкостная способность закономерно
проявилась в творчестве белорусских писателей-фронтовиков.
На земле, целиком захваченной фашистами и остав­
шейся непокоренной, пережившей трагедию национально­
го истребления и оказавшей в этих условиях исключи­
тельно упорное и мужественное сопротивление, должна
была сложиться и сложилась в послевоенные годы осо­
бенно сильная батальная и антифашистская литература.
И в рассказах Василя Быкова и Янки Брыля присутствует
это особое, выстраданное писателями военного поколения
историческое качество белорусской прозы.
Сложная общественно-психологическая проблема по­
ставлена в рассказе латышского писателя Эвалда Вилкса
122

«В полночь» (1968), также входящем в ряд антифашист­
ских произведений советской литературы. Как и рассказ
Я. Брыля, он напоминает о временах оккупации и хозяй­
ничанья немцев на латышской земле. Но у Э. Вилкса
собственный взгляд на события не столь давней истории.
В записной книжке писателя, лежащей на его рабочем
столе, сохранилась короткая запись: «Валка. Осень
1941 года. Хозяин отвез своего пастуха полицаям... Чело­
век, каким ты будешь завтра, послезавтра, в недалеком
будущем?»
Рассказ «В полночь» собственно и является исследо­
ванием поставленного вопроса. Исследование начинается
с факта: как, почему, при каких обстоятельствах крестья­
нин Оскар Круклис отвез на погибель мальчишку-еврея,
работавшего у него пастухом? Автора занимают не общие
определения того, что такое фашизм,— он их знает,—
а кажущаяся простота и чудовищная обыденность слу­
чившегося. Ведь Оскар Круклис не был антисемитом. Он
не был извергом. Ему даже по-своему было жаль маль­
чишку. К тому же он терял послушного работника. И все
же Круклис поступил так, а не иначе. Он всегда был
собственником. Он всегда оберегал себя и старался при­
спосабливаться к любой власти. Он не хотел ничем риско­
вать из-за какого-то там мальчишки. Он надеялся отси­
деться в своем углу, что бы ни происходило в большом
и беспокойном мире. Но Оскар Круклис не уберег ни от­
цовского хутора, ни своей семьи, ни самого себя. Он сам
однажды в отчаянии наложил на себя руки — повесился
на суку березы недалеко от дома.
Свою невеселую историю Э. Вилкс назвал рассказом
«с привидениями». Автор вызывает своих героев на очную
ставку из небытия, предоставляя возможность каждому
откровенно сказать о себе и мотивах своих поступков. Но,
оказывается, ни оправдания, ни объяснения нет у челове­
ка, подавляющего в самом себе человеческое. Исследова­
ние того, каким может и каким должен быть человек, дает
повод рассказчику для более широких философских раз­
мышлений и прямого диалога с особой персоной его рас­
сказа, которая зовется по-латышски Вэстуре — История.
Углубление исторического чувства, сознание причастности
судьбы человеческой и судьбы народной ко всеобщей ис­
тории становится одним из объединяющих мотивов мно­
гонационального советского рассказа.
Познание человека в его истинной нравственной сущ­
ности — сложный процесс, -и национальная самобытность
123

рассказа не в последнюю очередь определяется тем, на­
сколько оригинален внутренний художественный ход пи­
сателя к своему герою. Рассказ Гранта Матевосяна «Алхо» (1965) с этой точки зрения может считаться образцо­
вым. Рассказ превосходно выдержан, он сохраняет ощу­
щение национальной жизни как целого в ее контрастах
и противоположностях, хотя сосредоточен на частных
и повседневных ее обстоятельствах. Перед нами совре­
менный армянский рассказ об истории одного человека
и одной лошади. Отношение рассказчика к своему пред­
мету выражено при этом со всей отчетливостью.
Писатель не торопится опознать человека с первого
взгляда и по первому шагу. Характер хитрого и своеко­
рыстного Гикора, которого односельчане зовут старой ли­
сой, открывается постепенно во всех своих явных и тайных
свойствах. Гикор не совершил собственно ни одного нака­
зуемого поступка. Он только взял у своего соседа старую
лошадь Алхо, чтобы доставить на ней рыночный груз из
отдаленного горного поселка в город. Свою благоприоб­
ретенную сильную лошадь Гикор пожалел гонять с такой
тяжелой поклажей. И только состарившийся Алхо, про­
шедший вместе с Гикором мучительно трудную горную
дорогу, остался бессловесным свидетелем каждого шага
и каждого побуждения этого жестокого и низменного че­
ловека.
Мастерство рассказчика проявилось в том, как точно
сопоставлены и соединены в сюжете ощущения надрыва­
ющейся рабочей лошади Алхо и действия ее безжалостно­
равнодушного погонщика. Отношение временного хозяина
к лошади оказывается своего рода мерилом нравственных
качеств человека. Гикор таков, как он относится к Алхо;
по сути он не лучше и с людьми, только хитрее и лицемер­
ней. Гранту Матевосяну хорошо знакомы приемы развер­
тывания реальности, использованные в классических рас­
сказах о животных (достаточно вспомнить толстовского
«Холстомера» или чеховскую «Каштанку»). И вместе
с тем в своем рассказе он совершенно самостоятелен.
Армения в «Алхо» узнается сразу по резким и харак­
терным подробностям национального быта, сельского
и городского, который открывается своими разными сто­
ронами на протяжении описанного маршрута. И природа
Армении запечатлена в рассказе с не меньшей силой, хотя
она возникает только в отрывочных описаниях дороги.
Сочувствие и сострадание писателя к Алхо и его воз124

ристающая неприязнь к Гикору создают истинную, слож­
ную и объемную по смыслу авторскую концепцию жизни.
Две разных судьбы и два противоположных характера
сопоставлены в рассказе Пауля Куусберга «Ржавая лей­
ка» (1970). Тут понадобился особенный угол зрения, что­
бы глубже проникнуть в сущность двух социальных типов,
сформировавшихся на эстонской национальной почве.
Рассказ ведется от первого лица и выдержан как внутрен­
ний монолог героя Сээдри Арвета, пожилого, практичного
человека, которому уже за шестьдесят и характер которо­
го в основном сложился в условиях старой, буржуазной
Эстонии. Сээдри Арвет по-своему неглуп, наблюдателен,
он не склонен к сантиментам и не падок на высокие слова,
но вся его беда в том, что он был и остался обывателем,
рассуждает как обыватель и не способен мыслить иными
категориями.
Обывательский образ мысли и развенчивается в рас­
сказе Пауля Куусберга. Развенчивается без видимого ав­
торского нажима, но вполне последовательно и бескомп­
ромиссно. Можно сказать, что логика Сээдри Арвета
н конечном счете побивает самое себя. Он проигрывает
внутренний спор со своим бывшим товарищем Аугустом,
которого хорошо знал с юности и с которым пришел про­
ститься в последний раз на городское кладбище. Дело,
оказывается, не только в возрасте. Характер покойного
Аугуста сформировался в те же времена, когда Сээдри
Арвет закладывал основы своего будущего благополучия.
Но они в жизни всегда поступали по-разному и разошлись
навсегда. Аугуст с молодости был упрям и несговорчив.
В тридцатые годы он стал деятелем рабочего профсоюза.
В сорок первом воевал с немцами, провел несколько лет
и концлагере, а после войны снова вернулся на свой завод.
До конца дней он оставался общественником, иной раз
ссорился с начальством по прямоте и резкости характера,
но никогда не умел или не хотел пользоваться преиму­
ществами своей биографии и своего положения. Так
и умер скромным пенсионером. ВЬт этого бессребреничсства Сээдри Арвет никогда не мог понять в Аугусте
и считал глупостью, признаком недалекого ума. Лишь
смутное ощущение какого-то нравственного превосходст­
ва и человеческой правоты Аугуста продолжало точить
душу Сээдри Арвета; оно и привело его, незваного, на
кладбище в день похорон. И не случайно в этот день ему
гак неловко было стоять рядом со всеми и встретиться
125

взглядом с убитыми горем женой и дочерью бывшего то­
варища.
Сквозь внутренний монолог одного, не слишком при­
влекательного героя в рассказе П. Куусберга выступает
другое, по-настоящему положительное лицо, и это не­
ожиданное соотношение первого и второго плана делает
более контрастным каждый характер, а вместе с тем
и собственную мысль автора, ради которой был написан
рассказ.
Особый тип двухтомного издания рассказов советских
писателей в Библиотеке всемирной литературы предопре­
делил весьма строгий принцип отбора отдельных произве­
дений из многих и многих литератур народов СССР. От­
казавшись от попытки объять необъятное и представить
рассказы, написанные на всех языках и наречиях, звуча­
щих в советской литературе, составитель должен был
ограничить рамки издания лишь наиболее выразительны­
ми образцами. Объединенные вместе, они дают возмож­
ность отчетливее представить общую картину жанра, как
она складывалась от одного десятилетия к другому. Со­
ветский рассказ в этом отношении может быть уподоблен
сложному многокрасочному узору, в котором перекрещи­
ваются и взаимодействуют разнообразные национальные
особенности и мотивы. Становится еще более очевидным,
что в литературе, одушевленной общими социалисти­
ческими идеалами, ничто не замкнуто друг от друга. При
всей неповторимости чсвоего искусства, ни один народ не
создавал крупных художественных ценностей в изоляции
от остального мира. Более того, подлинная самобытность
сама есть определенный исторический сплав соприкасаю­
щихся традиций, культур, влияний, через которые усваи­
вается всемирный художественный опыт. Общий интерна­
циональный дух и национальная оригинальность содер­
жания и формы характеризуют советский рассказ как
целое.
6

Перед авторами большого и представительного изда­
ния «Советского рассказа», выведенного на орбиту все­
мирной литературы, не в последнюю очередь возникал,
конечно, вопрос о том, что такое рассказ по своей жанро­
вой природе?
Для составителя двухтомника И. Н. Крамова этот во­
прос заключал в себе сугубо практическую проблему, без
126

уяснения которой зыбким оставался первый исходный
принцип отбора — как различить рассказ и не-рассказ
и творчестве того или иного писателя, принадлежащего
к одной из многих национальных литератур. Надо сказать,
что с практической стороны эта проблема обычно решает­
ся без чрезмерных затруднений, так как у каждого лите­
ратора есть свое рабочее представление о том, что можно
считать рассказом, и это эмпирическое представление
(с учетом авторского обозначения жанра) оказывается
чаще всего достаточным. И в антологии БВЛ, кроме двухгрех ошибочных и нескольких спорных решений, в основ­
ном выдержан общий жанровый принцип.
Сложнее оказалось сформулировать этот принцип тео­
ретически. Автор вступительной статьи «О нашем расска­
зе» Сергей Антонов решил на этот раз ограничить понятие
жанра всего лишь одним главным признаком.
«Что такое рассказ? Точный ответ найти не просто,—
пишет С. Антонов.— Попытки отгородить понятие «рас­
сказ» от понятия «новелла» или, скажем, «короткая по­
весть» оказывались бесплодными. Ясно одно: рассказом
называют короткое произведение художественной литера­
туры. Такая формулировка не утверждает ни особое стро­
ение, ни наличие или отсутствие вымысла. Она подчерки­
вает главное свойство, отличающее рассказ от других ли­
тературных жанров, и определяет его особые качества.
Это главное свойство — краткость». 1
Следует заметить, что Сергей Антонов, один из
признанных наших рассказчиков, довольно давно и с ус­
пехом выступает также как теоретик излюбленного им
жанра. Его книга «Я читаю рассказ» содержит в себе
немало тонких наблюдений и размышлений об искусстве
рассказа. В этой книге С. Антонов, между прочим, за­
метил, что общепринятое определение рассказа как «не­
большого произведения, посвященного отдельному собы­
тию в жизни человека, слишком общо» 12.
Но разве не так же общо определение рассказа как ко­
роткого произведения художественной литературы? Или
заявление о том, что главное свойство рассказа — крат­
кость? Такого рода определения дают слишком мало; они
хотя и верны, но недостаточны даже для той цели, какую
выполняет обычно вступительная статья, предуведомляю­
1 А н т о н о в С. О нашем рассказе.— В кн.: Советский рассказ,
библиотека всемирной литературы. М., 1975, т. 1, с. 5.
2 А н т о н о в С. Я. Я читаю рассказ. М., 1968, с. 5.

127

щая читателя о характере и составе определенного из­
дания.
Впрочем, Сергей Антонов написал не ординарную
вступительную статью, а литературное эссе о нашем рас­
сказе, освободив себя в некоторых случаях от специаль­
ных проблем и рассуждений. Одной из целей этого эссе
является обоснование такого взгляда на рассказ, которое
позволяет подводить под это понятие почти все явления
короткой прозы. Составитель антологии широко пользо­
вался таким подходом и встретил со стороны автора всту­
пительной статьи очевидную поддержку. Между тем и
с практической стороны и со стороны теоретического осве­
щения проблемы здесь возникают некоторые сомнения
и вопросы, остающиеся неразрешенными.
Начнем с главного свойства, которое, по мнению
С. Антонова, отличает рассказ от других литературных
жанров,— краткости. Оказывается, что и это свойство яв­
ляется весьма и весьма относительным. Вот несколько
примеров.
На общих правах в первом томе антологии оказались
почти рядом бытовая сценка Кузьмы Чорного «Ночлег
в деревне Синеги» (1927) размером в две страницы и рас­
сказ Алексея Толстого «Гадюка» (1928) объемом около
двух печатных листов. По существу это разные в жанро­
вом отношении произведения — лирическая миниатюра
в одном случае и длинный рассказ (или короткая повесть)
в другом. Не уверен, что их следует объединять одним об­
щим понятием «рассказ»; жанровые законы этих произве­
дений во всяком случае совершенно различны.
Во втором томе тоже соседствуют большой рассказ
В. Богомолова «Иван» (1957), превышающий по объему
(около трех печатных листов) иную повесть, и короткая
документально-мемуарная зарисовка Василия Субботина
«Высота» (1960) размером ровно в одну страницу. Эта
страница — свидетельство о том, как на рейхстаге в мае
сорок пятого было установлено Знамя Победы.
Если главное свойство рассказа — краткость, можно
ли утверждать, что «Высота» В. Субботина, например,
более соответствует жанровой природе рассказа, чем про­
изведение В. Богомолова «Иван»? Думаю, что такое за­
ключение было бы неосновательным. Каждое из назван­
ных произведений имеет свою меру и свой масштаб. В од­
ном случае необходима предельная лапидарность, в дру­
гом — исчерпывающая обстоятельность описания своего
предмета.
128

Рассказ как жанровая форма никак не может быть
определен только с количественной стороны. Есть ведь
и другие жанры короткой прозы: анекдот, притча, стихо­
творение в прозе, зарисовка, страница из дневника, за­
писки и т. д. Они нередко соседствуют с рассказом, но не
равны ему. Все эти разновидности малой прозы в принци­
пе еще более компактны, сжаты; иной раз — отрывочны,
эскизны и в качестве художественных «мелочей», пусть да­
же выполненных с большим искусством, не претендуют на
большее, чем могут дать.
Нужно принять во внимание и то, что короткие юмо­
рески, лирические миниатюры, стихотворения в прозе, за­
писки чаще всего существуют гроздьями, циклами и воз­
действуют на читателя не «штучно», а в определенном
подборе, как художественная мозаика, составленная из
отдельных разноцветных камней. Поэтому миниатюра,
извлеченная из своего ряда, теряет обычно в силе худо­
жественного воздействия по сравнению с отдельным, за­
конченным и совершенно самостоятельным рассказом.
При определении жанра уместнее ориентироваться не
на периферийные явления, малосопоставимые друг с дру­
гом, а на его ядро, то есть наиболее устойчивые и харак­
терные формы.
Как ни широк спектр рассказа в его многочисленных
разновидностях, он имеет свои пределы и существует
и определенной системе жанров, характерных для худо­
жественной прозы той или иной эпохи. Первой главе своей
книги «Я читаю рассказ» С. Антонов предпослал в качестие эпиграфа веское мнение Сомерсета Моэма: «Рассказ —
произведение, которое читается, в зависимости от его дли­
ны, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным,
хорошо определенным предметом, случаем или цепью слу­
чаев, представляющих собой нечто цельное. Рассказ дол­
жен быть написан так, чтобы невозможно было ничего ни
добавить, ни убавить».
Достаточно свободно оценивая возможные размеры
рассказа, Моэм подчеркнул главную, качественную сто­
рону проблемы: рассказ — это прежде всего нечто цель­
ное, и единство рассказа, по самой его природе, достига­
ется на иной, более замкнутой и локальной основе, чем это
свойственно повести или роману. Рассказ имеет дело
с единственным, четко обозначенным предметом (но вовсе
по обязательно одним лицом или одним случаем), роман
выясняет соотношения нескольких или многих предметов,
1> Л. Нинов

129

переходные формы повести могут быть весьма разнооб­
разны.
Законченная форма рассказа — при всех оттенках
жанра — ставит перед художником весьма строгие внут­
ренние условия. И это хорошо сознавали крупнейшие на­
ши рассказчики. В статье «Что такое маленький рассказ»
Алексей Толстой не случайно вспомнил о сюжете как
«массовом анекдоте», в котором он видел «ключ к рас­
крытию какого-то социального противоречия». 1
«Сюжет,— писал он,— как всякий анекдот (опять
подчеркиваю — анекдот не как игра слов, но как предель­
ный по лаконизму рассказ о столкновении фактов), не мо­
жет мыслиться только как причина и следствие, действие
и результат, сила, приложенная к данной среде, и вытека­
ющие отсюда последствия и т. д. В сюжете всегда должна
быть запятая и «но». К данной среде прикладывается си­
ла, но возникает противосила и получается неожиданный
(или заранее обреченный, роковой) результат. Элемент
неожиданности, или — в другом случае — обреченности,
и составляет соль анекдота — сюжета». 12
По аналогии с поэтикой анекдота, синтаксис которого
обычно заключает в себе остроумное противоположение,
Алексей Толстой рассматривал и законченную форму но­
веллы или маленького рассказа. Обращаясь к этой форме,
рассказчик обязан оставаться лаконичным, как поэт в со­
нете, но «лаконичность должна получаться от концентра­
ции материала, от выбора только самого необходимого.
Архитектонически новелла должна быть построена с за­
пятой и «но». Должна быть законченным произведением.
Новелла — лучшая школа для писателя».
Как самостоятельный жанр рассказ сформировался
исторически не только в очевидном противостоянии боль­
шим формам прозы — повести и роману, но выделился и
в системе родственных малых жанров, где, например, он
имеет особые художественные функции рядом с очерком
и отличается от него структурно. Здесь не место выяснять
достаточно сложную теоретическую проблему об отноше­
нии очерка и рассказа (попытка анализа этой проблемы
была предпринята мною в книге «Современный рассказ»,
Л., 1969); надо лишь отметить, что эта проблема сущест­
вует, причем не только в теоретическом аспекте.
1 Т о л с т о й А. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1961, т. 10, с. 415—416.
2 Т а м ж е, с. 418.

130

Первый том антологии «Советского рассказа» не­
сколько неожиданно завершает знаменитый очерк Вален­
тина Овечкина «Борзов и Мартынов» (1952), положив­
ший, как известно, начало большому очерковому повест­
вованию.
Сам В. Овечкин не сомневался в том, какого рода про­
изведение и в какой жанровой форме он написал. «Очерку
нет пока продолжения,— откровенно признавался ав­
тор,— так как пишется он почти с натуры. Он, может
быть, вырастет и в повесть, но для этого необходимо раз­
витие событий в жизни. Я встречаю таких людей, слышу
такие споры, как у Мартынова с Борзовым, в одном
районе.
Какие решения примет обком об этом районе, как пой­
дут там дела дальше, как повернутся личные судьбы лю­
дей, представленных читателю в первых главах очерка,—
все это нужно еще понаблюдать в жизни. Возможно, это
и будет содержанием следующих глав».
Валентин Овечкин выполнил свое намерение: за пер­
выми главами очерка последовали другие, и в течение не­
скольких лет возникла замечательная в своем роде очер­
ковая книга «Районные будни», имевшая для пятидесятых
годов крупное литературно-общественное значение. Очерк
«Борзов и Мартынов» безусловно обладает выдающимися
литературно-публицистическими достоинствами, но есть
ли основания превращать его по этой причине в «рассказ»
и даже включать в соответствующую антологию?
Сергей Антонов почему-то считает такую натяжку
вполне возможной. «Любопытно,— пишет он,— что неко­
торые вещи В. Овечкина, ориентированные на очерк, с те­
чением времени превратились в полноценные рассказы
(например, «Борзов и Мартынов»)». 1
На самом деле, конечно, никакого превращения очерка
н рассказ «с течением времени» не произошло. Многие
лучшие вещи В. Овечкина в свое время были не просто
«ориентированы» на очерки, а являются очерками в точ­
ном и содержательном смысле слова. Очерк «Борзов
и Мартынов», в частности, принадлежит к числу класси­
ческих произведений советской очерковой литературы
и вполне заслуживает быть включенным в антологию, но
только не ту, к которой написал свое предисловие Сергей
Антонов.
1 А н т о н о в С. О нашем рассказе.— В кн.: Советский рассказ,
библиотека всемирной литературы. М., 1975, т. 1, с. 11.
5'

131

Многонациональный советский рассказ достаточно бо­
гат, чтобы все его существенные тематические и стилевые
линии были выявлены в его собственных границах без
произвольных «прирезок» за счет родственных или сопре­
дельных жанров. Историческая панорама, развернутая
в двухтомной антологии «Советского рассказа», безуслов­
но подтверждает этот вывод. Отдельные полемические за­
мечания, возникающие при обзоре состава двух капи­
тальных томов Библиотеки всемирной литературы, не ме­
няют общей оценки этого издания как замечательного посвоему факта нашей художественной жизни.
Создание такой антологии — задача во всех отноше­
ниях трудная. Можно сказать, что составление подобного
свода рассказов относится к классу задач высшей слож­
ности. Составителю издания И. Н. Крамову пришлось
перебрать практически неограниченное количество вариан­
тов, чтобы из всей россыпи жанра выбрать наиболее
талантливое, весомое, характерное, что было создано на­
шими рассказчиками более чем за полвека развития совет­
ской литературы. Пусть некоторые решения при этом ока­
зались спорными — в целом же идея антологии советского
многонационального рассказа в его всемирном значении
осуществлена весьма обдуманно, взвешенно и фундамен­
тально. В отборе произведений явственно ощутимы высо­
кие внутренние критерии, совершенно необходимые в из­
даниях такого рода. Требования вкуса тут сочетаются и
с широкой осведомленностью, и с отчетливым пониманием
особенностей исторического формирования жанра в его
разнообразных национальных гранях. И хотя избранные
рассказы советских писателей не раз объединялись в од­
ном издании (например, двухтомный сборник «В семье
великой», 1972), антология «Советский рассказ» в БВЛ по
своему характеру, объему и разнообразию произведений
пока что не имеет себе равных.
За немногими исключениями в антологию вошли про­
изведения глубокого звучания, дающие отчетливое пред­
ставление об идейно-стилевом богатстве и разнообразии
советского рассказа, а также главных вехах его истори­
ческой эволюции почти за шестьдесят лет. Художествен­
ные своды такого рода укрепляют сознание реального
единства литератур народов СССР, выступающих в гар­
моничном содружестве как одно целое перед всем миром.
1977

ЖАНР СТАРИННЫЙ И СОВРЕМЕННЫЙ
ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ПОВЕСТИ

уФФФФФ.у середины шестидесятых годов многонацио^■ ^Я В Е н ал ьн ая советская проза пережила один из саЗщ^ВВр^мых насыщенных и плодотворных периодов
а
проста и возмужания. Неравномерность регио■ЯД И И Р ^ нального развития послевоенной прозы в рес™РРРРР* публиках Прибалтики, Средней Азии, Кавказа,
Молдавии, которая объяснялась разными причинами ис­
торического порядка, особыми культурными условиями
и традициями, сменилась определенным выравниванием
художественных критериев. Нынешний этап характеризу­
ется более глубокой вовлеченностью отдельных нацио­
нальных потоков в общесоюзный процесс, более прочным
единством идейно-эстетических устремлений, общих для
всей советской литературы. Эта важнейшая особенность
современного литературного движения была отмечена
и на республиканских писательских съездах, и на Шестом
всесоюзном съезде советских писателей.
Общий творческий рост национальных литератур про­
является, в частности, в разностороннем освоении важ­
нейших жанров художественной прозы и рождении таких
произведений, которые сами могут рассматриваться как
художественные открытия, влияющие на эволюцию тра­
диционных жанровых форм.
Хорошую возможность для размышлений на эту тему
дает сборник современных молдавских повестей «Голубой
лес», выпущенный издательством «Художественная лите­
ратура» и объединяющий произведения восьми авторов:
«Диск» Джордже Менюка, «Холм, где не растет вино­
град» Ариадны Шаларь, «На исходе четвертого дня» Васи­
ле Василаке, «Последний месяц осени» Иона Друцэ,
«Марцишоры» Раисы Лунгу, «Голубой лес» Владимира
Бешлягэ, «Дмитрий Кантемир» Влада Йовице, «За триде­
вять земель...» Якоба Бургиу. Перечисленные повести, ко­
133

нечно, далеко не исчерпывают запасов и разнообразия
этого жанра в современной молдавской прозе. Но они по­
зволяют почувствовать неповторимый колорит Молдавии,
узнать характеры ее людей, прикоснуться к их проблемам,
понять нечто существенное из их настоящего и прошлого.
В кратком предисловии к сборнику Валентин Катаев
особо подчеркнул, что авторов современных молдавских по­
вестей, «при всем их тематическом, философском и сти­
листическом разнообразии, объединяет нечто общее,—
быть может, самое драгоценное качество, присущее
истинному художнику: народность.
Читая их повести, вы встречаетесь с удивительно яр­
кими человеческими характерами, погружаетесь в чудес­
ный, поэтический мир молдавского села с его обычаями,
традициями... Разумеется,— заключает Катаев,— в сбор­
ник вошли не все произведения молдавских писателей,
работающих в жанре повести. Однако это не помешает
читателю составить довольно полное представление об
общем направлении процесса быстро и плодотворно раз­
вивающейся молдавской литературы, занявшей, на мой
взгляд, одно из самых видных и почетных мест в ряду
братских литератур Советского Союза». 1
Продолжая эту справедливую общую мысль, следует
все же иметь в виду, что повести восьми авторов дают
лишь пунктирное обозначение процессов, совершающихся
в молдавской прозе, при том, что сам жанр, как можно
судить по многим явлениям, вполне утвердил свою жиз­
неспособность. Грани молдавской повести в этом смысле
открывают нечто существенное для суждений о много­
проблемной и многоязычной советской повести в целом.
В противостоянии романа и новеллы, романа и расска­
за повесть издавна занимает срединное положение. В ка­
кой-то мере она и соединяет в себе возможности противо­
положных прозаических жанров. И пространственно-вре­
менная глубина романа, сложность его композиционной
структуры, и сжатость, быстрота, мобильность отклика на
современные и злободневные явления жизни, свойствен­
ные рассказу, получают в повести достаточную опору. От­
сюда такое разнообразие видов самой повести как жанра,
такая почти необозримая протяженность ее границ, со­
предельных и с крупной эпической формой, и с коротким,
1 К а т а е в В а л е н т и н . Вступительное слово к сб.: Голубой лес.
Современные молдавские повести. Сост. Н. Н. Романенко. М., 1978,
с. 4—5.
134

уплотненным рассказом об одном предмете, одном собы­
тии или одной судьбе. Это срединное положение повести
в системе жанров прозы и все творческие преимущества
такого положения еще в прошлом веке были отмечены Бе­
линским в его замечательной статье «О русской повести
и повестях г. Гоголя».
«Есть события, есть случаи,— утверждал Белинский,—
которых, так сказать, нехватило бы на драму, не стало бы
на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении
сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и
в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки.
Ее форма может вместить в себе все, что хотите,— и лег­
кий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над
человеком и обществом, и глубокое таинство души,
и жестокую игру страстей. Краткая и быстрая, легкая
и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет,
дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой
книги этой жизни. Соедините эти листки под один пере­
плет, и какая обширная книга, какой огромный роман, ка­
кая многосложная поэма составилась бы из них!» 1
Следует заметить, что жанровое определение повести,
сформулированное Белинским, имеет в виду по преиму­
ществу краткую повесть, как она сформировалась у Марлинского, Одоевского, Погодина, Полевого, Пушкина
и, конечно, Гоголя в его «Арабесках» и «Миргороде». Из­
вестно, что один из образчиков краткой повести — повесть
Пушкина «Кирджали»— была с восхищением встречена
крупнейшим прозаиком Молдавии XIX века Костаке Негруцци и с любовью переведена им на молдавский язык.
В классической молдавской прозе, вместе с развитием
новеллы, сказки, легенды, краткая повесть всегда занима­
ла прочное место. Ее питали и исторические хроники,
и фольклор, и романтические предания, и реальный быт
молдавского народа. Таковы оригинальные повести
Костаке Негруцци, Василе Александри, Богдана Петричейку Хашдеу, Иона Крянгэ, Виктора Красеску и др.
В новое время, особенно в советские годы, молдавская
повесть развилась очень широко, опираясь и на свои
собственные, национальные, фольклорно-литературные
истоки, и на опыт зарубежных литератур, особенно ро­
манских, и на традиции многонациональной советской
прозы. Ведь все ценное и поучительное, что есть в русской
1 Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч., т. I. М., 1953, с. 271—272.

135

повести, в повестях народов СССР, становится общим до­
стоянием литературы каждой республики.
Наша критика далеко не в полной мере успела осмыс­
лить и обобщить опыт таких авторов, как В. Василаке,
И. Друцэ, Дж. Менюк, и некоторых других молдавских про­
заиков, работающих в жанре повести. А между тем их на­
иболее значительные и оригинальные произведения давно
завоевали авторитет у читателей и представляют молдав­
скую повесть на уровне всесоюзных достижений. Этот
уровень определяют в прозе произведения Виктора
Астафьева и Чингиза Айтматова, Даниила Гранина и Ва­
силя Быкова, Валентина Распутина и Гранта Матевосяна,
Василия Белова и Нодара Думбадзе, Юрия Трифонова
и Миколаса Слуцкиса.
Контуры современной повести с ее стилистическими
открытиями в области сюжета и языка, широким исполь­
зованием внутреннего монолога, обострением взгляда, об­
ращенного повествователем на самого себя и на окружа­
ющий мир, с ее расширившимся интересом к народной
жизни,— эти и некоторые другие общие тенденции доста­
точно отчетливо определились уже в шестидесятые годы,
и молдавская повесть здесь не составила исключения. Ес­
ли вспомнить, что повесть Иона Друцэ «Последний месяц
осени», например, относится к середине шестидесятых го­
дов, а новая и по-своему ничуть не менее интересная по­
весть Василе Василаке «На исходе четвертого дня» опуб­
ликована на русском, языке в 1978 году, то станет ясно,
что о современной молдавской повести можно говорить
в рамках десяти — пятнадцати лет, и такой подход вполне
оправдан. Ведь многие характерные черты и перспектив­
ные линии развития жанра до сих пор не утратили своего
значения.
Судьба современника в широком смысле слова остает­
ся главным объектом молдавской повести. Она захваты­
вает и революционную борьбу со старым буржуазным
строем, и воссоединение Молдавии в 1940 году, и Отечест­
венную войну, и послевоенное строительство, и разнооб­
разные проблемы нынешнего времени, которые не убыва­
ют при развитом социализме и постепенном стирании гра­
ней между городом и деревней. Молдавской повести не
чужды и более отдаленные исторические интересы. А за
последние годы в ней усилилось внимание к устойчивым
основам национального быта, к народным обрядам, обы­
чаям, верованиям, а также к вечным вопросам челове­
ческого существования.
136

Национальное своеобразие и оригинальность молдав­
ской повести полнее всего проявились в сюжетах из
народной жизни — жизни молдавского села в первую
очередь. И в этом отношенииобнаруживается общность
процессов, связывающих молдавскую прозу с другими
литературами народов СССР — русской, украинской,
грузинской.
Как уже не раз было отмечено критикой, именно жизнь
современной деревни, осмысленная в широком нацио­
нально-историческом и социальном планах, послужила
источником опережающего развития одного из наиболее
важных направлений русской художественной прозы
шестидесятых — семидесятых годов. Романы и повести
N. Тендрякова, Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Белова,
С Залыгина, В. Распутина правдиво запечатлели соци­
ально-исторические и нравственные особенности развития
советского общества от времен коллективизации до наших
дней.
И в лучших повестях о людях молдавского села мы на­
ходим не замкнутые в себе описания деревенской жизни,
но анализ сложных, а порой и драматичных взаимоотно­
шений между деревней и городом, художественное иссле­
дование социальных процессов, происходящих в народной
среде и накладывающих свой особый отпечаток на психо­
логию и характер современного трудящегося человека.
Ведь в деревне — по роду многих технических или интел­
лигентных профессий — сейчас появляется все больше го­
рожан или людей, прошедших обучение в городе; а иного
горожанина можно понять только в том случае, если будут
внимательно изучены деревенские корни и почва, с кото­
рыми он крепко-накрепко связан.
Зоркость писательского зрения, народность взгляда на
вещи отличают повести Иона Друцэ «Последний месяц
осени» и Василе Василаке «На исходе четвертого дня».
В сборнике «Голубой лес» они поставлены рядом, хотя по
времени создания их разделяют почти пятнадцать лет. Эти
две вещи действительно могут рассматриваться как круп­
ные вехи современной молдавской повести.
О «Последнем месяце осени» И. Друцэ много писали,
но этой повести был поставлен хороший фильм, и для
многих она явилась открытием новой современной Мол­
давии. Это было открытие на небольшом художественном
пространстве, где только и разместились, казалось бы,
старик отец, старушка мать да их дети, выпорхнувшие из
137

тесного деревенского гнезда. Но в повести за ее героями
постепенно открывается целый мир.
«Последний месяц осени»— одно из тех явлений, кото­
рые соединяют современную молдавскую повесть с клас­
сикой,— и с классическими основами молдавской литера­
туры, и с опытом русской прозы. Прежде других здесь вспо­
минается Ион Крянгэ с его народностью, юмором и ли­
ризмом — писатель, которому И. Друцэ особенно многим
обязан.
Чем же так привлекла повесть И. Друцэ читателей,
почему до сих пор она остается как бы «эталоном совре­
менной молдавской прозы», как охарактеризовал ее Ва­
лентин Катаев?
Прежде всего классически ясен и емок сюжет этой по­
вести, совершенна ее постройка. По жанру это путешест­
вие. Путешествие крестьянина по родной земле. В литера­
туре этот сюжет имеет давнюю традицию.
Чаще всего крестьянина подвигали в путь беды собст­
венной жизни, поиски земли, счастья, правды, надежда
встретить довольных, зажиточных людей, которых он ни­
когда не мог отыскать в дороге. В этом жанре важен
и центральный герой — путешественник, глазами которого
рассматривается мир, и те, кого он встречает на своем пу­
ти, и то, что он видит в дороге. Многое определяет автор­
ский голос, сочувствующий герою.
В «Последнем месяце осени» прочно соединены все эти
элементы традиционного обзора-путешествия, но главный
побудительный мотив странствия — новый, относящийся
к нашему времени.
Старика побуждает отправиться в путь любовь к де­
тям, которые покинули родную деревню и не находят вре­
мени и повода, чтобы навестить своих престарелых роди­
телей. Этот мотив дает возможность развить сразу две
серьезные темы: автор входит в судьбу большой патриар­
хальной семьи в наше время (а следовательно, и в соци­
альные процессы, которые происходили и происходят
в молдавской деревне), а также задумывается о характере
личных семейных связей, подвергающихся в новых усло­
виях серьезному испытанию. Речь идет об отношении ро­
дителей к детям и детей к родителям и друг к другу. Обе
эти темы последовательно развиты в повести И. Друцэ
и решены им оригинально, самобытно, с глубоким пони­
манием жизни и человеческого сердца.
Главный герой повести И. Друцэ не назван по имени,
как и старушка мать, которая заждалась своих детей
138

осенью и поверила старой примете: если петух у порога
прокричит трижды, жди в доме гостей. Отец и мать
и опустевшем доме — их имена ничего не прибавили бы
к рассказу, как в притче или в народной сказке, зато эпи­
ческая рамка обобщения становится шире (вспомним
Пушкина: «Жил старик со своею старухой У самого сине­
го моря...»).
И в повести И. Друцэ старик и старушка — это Отец
и Мать в общем и вечном смысле слова. Старик появляет­
ся на пороге и перед читателями не в лучшую свою мину­
ту: он навеселе, так как выпил (и немало!) у добрых сосе­
дей, когда у всех много молодого вина и винограда и каж­
дый зовет к себе в гости. Старик выпил так основательно,
что матери стоит усилий ввести его в дом; старику не сла­
дить со своей обувью, чтобы улечься на кровать. А где
дети, которые помогли бы ему в этой нехитрой операции?
Повествователь начинает с улыбки над стариком, над
сто незатейливыми хитростями и простительными слабо­
стями, но он нигде не позволяет себе высокомерия и на­
смешки!
И. Друцэ рассказывает о своем старике с любовью;
кроме слабостей человека, он знает и его силу, знает, ка­
кую долгую и, в общем, достойную, честную, трудовую
жизнь прожил он до своих семидесяти лет. По маршруту
путешествия старика, пока он пешком не слишком еще
далеко ушел от родной деревушки, выявляются и некото­
рые подробности его прежней жизни.
Здесь, в долине реки Кайнары, возле каменной скалы
у родника старик повстречался когда-то в молодости с де­
вушкой: «...Много лет назад ехал он жарким летом на вы­
сокой, груженной пшеничными снопами телеге. Пить хо­
телось ужасно. Там, у скалы, был в ту пору родник, и сто­
яла там, склонившись над водой, молоденькая девушка
с глиняным кувшином. Отец попросил напиться, и с этого
влажного кувшина началась жизнь всех нас шестерых».
Через много лет в память о встрече с суженой выкопал
отец возле скалы колодец. «Долгую осень мок здесь под
дождями, перерыл все кругом, но добрался до родника
такой чистоты и свежести, что люди из окрестных сел на­
звали колодец его именем. И долго, целый век люди уто­
ляли здесь жажду и поминали добром его имя».
Одна из коренных и глубоко привлекательных черт
психологии старика — забота не только о себе лично, не
только о ближних, но и о дальних, о людях вообще, о по­
томках, которым остаются в наследство и земля, и воды,
139

и благодатная, мудро устроенная в своем естественном
равновесии природа. Забота о плодоносности земли —
вечного источника всей настоящей и будущей жизни —
черта истинно народного мировоззрения, народной мора­
ли, осуждающей всякое нерадение, хищничество, безду­
шие к тому, что служит на пользу всем. Вот почему так
опечалил старика вид заброшенного, запущенного колод­
ца, построенного его руками, о котором не позаботились
те, кто пользовался в дальнейшем свежей родниковой во­
дой. И старик думает о том, что еще не все потеряно, что
колодец еще можно привести в порядок... Народ — созда­
тель и хранитель трудовой морали, и важнейшие заповеди
ее принадлежат не только прошлому, но и будущему.
Многое изменилось в Молдавии с тех пор, как старик
выкопал свой колодец. От этого места когда-то начинался
его надел, его три гектара, урожаем с которых он должен
был прокормить всю семью. Эта полоса, как и маленькие
надельные клочки соседей, давно распахана в одно общее
поле, которому нет ни конца ни края. Старик давно уже
примирился с этим порядком, давно привык к нему, при­
знал его преимущества. После вспахано глубоко, основа­
тельно, как никогда ему самому вручную не удавалось
этого сделать, даже с помощью трудяги-лошади. А вид
глубоко вспаханной земли неизменно возвращал старику
хорошее настроение...
Как же относится старый крестьянин к той нови, кото­
рая изменила облик молдавской земли? Повесть И. Друцэ
дает ответ и на этот вопрос. Путешествие отца в гости
к детям не случайно начинается со старшего сына, с Анд­
рея. Так строится сюжет не только потому, что деревня
Фрумушика, куда переехал Андрей, ближе всех к отцов­
скому дому. Деревня эта сплошь украинская, и жена
у Андрея украинка, и внуки, к огорчению старика, ничего
не понимают по-молдавски. Но зато старика в этом доме
искренне почитают и любят. «...Собравшись навестить нас,
отец начинает круг с Фрумушики, чтобы потолковать
с умным, хорошим человеком, который на удивление по­
хож на отца, каким он был когда-то в молодости».
Андрей унаследовал главные черты отца — его осно­
вательность, честность, великое трудолюбие. Но как изме­
нился сам характер его труда на земле! Старший сын —
тракторист, он породнился с машинами, и вся его жизнь
связана теперь с моторами, с металлом, с гайками. Отец
втайне сожалеет об этом; «и горько ему, что отдал гайкам
сына, и рад, что сын хорошо живет».
140

В двух поколениях — от отца к сыну — совершился
перелом в образе жизни и в сознании молдавского кресть­
янина. От старого индивидуального хозяйства, целиком
основанного на тяжелом физическом труде пахаря, к кол­
хозному строю и эпохе машин и механизмов, без которых
немыслимо современное сельскохозяйственное производ­
ство. Этот перелом не был гладким и безболезненным.
Вместе с приобретениями были утраты, были промахи
и ошибки, за которые приходится платить дорогой ценой.
Выли и остаются проблемы, решение которых переходит
к новому поколению. И тем не менее все надежды старика
и его детей, а также идеал самого писателя, обращены не
назад, а вперед, не к прошлому, а к будущему.
Путешествие старика по Молдавии,— а он, обходя по
кругу своих детей, совершает немалый путь от родной де­
ревни до Кишинева и обратно,— дает возможность уви­
деть молдавскую землю в важнейших поэтических по­
дробностях. И это еще один, самый общий, а может быть,
и самый существенный лирический план повести.
Повесть И. Друцэ можно было бы назвать повестьюобозрением; точка зрения центрального героя, за которым
следует автор, позволяет — пусть кратко — многое затро­
нуть, на многое намекнуть, воссоздать в основных чертах
национальный молдавский мир как целое. Эта повесть от­
части предсказывала расцвет современного молдавского
романа с его широким, панорамным охватом жизни рес­
публики.
Повесть Василе Василаке «На исходе четвертого дня»
связана с другой художественной линией молдавской
и всесоюзной прозы. Ее автору гораздо ближе острота
и неожиданность новеллы, стремление к вечным, фило­
софским сюжетам, ведущим не столько вширь, сколько
вглубь. И в своей «Сказке про белого бычка», и в некото­
рых коротких рассказах В. Василаке обнаружил тягу
к явлениям и характерам, не вполне обычным, парадок­
сальным, выражающим в необыкновенном и нечто типич­
ное, общечеловеческое. В русской прозе тенденция эта на­
иболее ярко была представлена рассказами Василия
Шукшина; в молдавской она до сего дня поддерживается
повестями и рассказами Василе Василаке. Парадоксаль­
ное соединение трагического и смешного, жизненной дра­
мы и житейского юмора отличает и повесть В. Василаке
«На исходе четвертого дня». Эта повесть, круто завязан­
141

ная и крепко построенная, впитала в свой реальный сюжет
и некоторые вполне современные литературные веяния
и мотивы, и традиции своеобычного, многокрасочного
молдавского фольклора. Одной мыслью и одним компози­
ционным узлом соединяются в повести противоположные
события человеческой жизни — приготовления к похоро­
нам и свадебный сговор. Эти два события пронизывают
друг друга: на сговоре в доме жениха Тудора больше все­
го говорят и вспоминают о покойном Георге Кручану, и он,
этот сильный, грешный и отнюдь не ординарный человек,
постепенно узнается нами, как живой. А на тризне в доме
Кручану проявляют очень большой интерес к готовящейся
у соседей свадьбе, тем более что сговор в доме Тудора был
не совсем обычный и едва не кончился разрывом и отка­
зом от свадебного празднества.
Оба события дают повод со всей полнотой рассказать
о главных его участниках, ибо, по словам автора, «испокон веков было у человека два праздника — свадьба-лю­
бовь и смерть-похороны, или, говоря иным языком, «целый
мир» и «вечная жизнь», то же самое и по сей день оста­
лось в судьбе любого из нас...».
На обоих праздниках, радостном и печальном, бадя
Никанор Бостан оказался как раз на месте, и его расска­
зы, мысли, спутавшиеся и смешавшиеся переживания пе­
реданы автором с удивительной пластичностью, с не­
ожиданной смелостью звучания прямой речи, а также
и внутренних, не высказанных вслух монологов.
В центре художественной концепции В. Василаке не
отдельные лица, хотя некоторые из них показаны необык­
новенно выпукло и живо, а целое молдавское село, много­
голосый крестьянский мир с его нравами и психологией,
обрядами и привычками, обычаями и предрассудками,
со сложными, а порой и запутанными отношениями
между людьми, которые знают друг друга десятиле­
тиями.
Старые обряды и обычаи, которые еще держатся на
селе, сталкиваются с новыми нравами, и автор с полным
знанием предмета передает и драматическое, и комическое
содержание происшествий, вокруг которых строится его
повесть.
Как хорошо организованный народный хор, повесть
В. Василаке отличается сложной соподчиненностью звуча­
щих в ней голосов. К основному, авторскому голосу
мастерски подключены перебивающие или дополняющие
142

друг друга голоса героев. Их высказанные вслух или при­
держанные при себе речи создают ощущение плотного
и насыщенного многоголосия.
Из рассказов односельчан возникает достаточно пол­
ное представление о покойном Георге Кручану. Уже чет­
вертый день перевалил за полдень, как не стало Георге,
и умер он, говорят, не своею смертью. Сердце его после
вскрытия увезли на медицинскую экспертизу, а похороны,
вопреки христианскому обычаю предавать земле на третьи
сутки, отложили еще на денек. Вот почему село «места се­
бе не находит три дня и даже на четвертый, не зная, что
ему говорить и что думать о Георге Кручану, потому что
умер здоровый мужчина, вошедший в самую что ни на
есть пору расцвета, и после него остались жена — ни дать
ни взять скифская баба на горе Роксоланы — и трое
детей, старшая — невеста на выданьи; дом почти новый,
и вокруг полгектара плодоносящего виноградника, родни
половина села, и все ж таки уважали его по заслугам,
и кушать было чего, и пить было чего, а он взял да по­
мер...».
Вопреки завету, по которому о мертвых или хорошо,
или ничего (De mortuis aut bene, aut nihil), односельчане
постепенно выкладывают о Георге Кручану все. И его
общественная биография, в которой были свои падения
и подъемы, и его стычки с соседями, и сердечное отноше­
ние к детям, и открытая связь с брошенкой Руцей-Волоокой, которую давно осудило все село, вся его неспокой­
ная жизнь и загадочная смерть стали на несколько дней
главным предметом разговоров и пересудов в деревне.
И при этом у разных людей, хорошо знавших Георге Кру­
чану, возникают совершенно разные версии характера
и личности покойного.
Сам В. Василаке, сохраняя художественную объектив­
ность, стремится не столько к суду, сколько к пониманию,
к полноте свидетельств, создающих в совокупности проти­
воречивый, сложный и трудный характер. Не смущаясь
разноголосицей свидетельских показаний, автор предо­
ставляет читателю самому составить мнение о том, каков
был в действительности его герой.
Рассказы Никанора Бостана, воспоминания Тудора
и других лиц о Георге Кручану углубляют повесть во вре­
мени: многие подробности жизни молдавской деревни за
минувшие четверть века всплывают в рассказах вместе
с воспоминаниями о судьбе незаурядного человека; в то
же время основные события повести, свадебный сговор
143

и приготовления к похоронам, развертываясь в настоя^
щем, позволяют живо представить сегодняшний день ге­
роев повествования во всей пестроте современного дере­
венского быта, понять жизнь этих людей в ее обыденных
чертах, а также в ее более высоком, общечеловеческом
значении и смысле.
Особенно колоритен в повести В. Василаке жених Тудор — шофер первого класса, в недавнем прошлом моряк,
отслуживший военную службу на флоте. Этот неплохой,
в общем, деревенский парень, чересчур быстро расширив­
ший свой интеллектуальный кругозор на основе популяр­
ных брошюр и радиопередач, решил в связи с «социально­
сексуальной революцией» или «эмансипацией» в мировом
масштабе, о которых он слышал краем уха, пренебречь
всеми обычаями, что еще стойко держатся в молдавском
селе. Уже изрядно выпив по случаю сговора, Тудор за
столом произносит бесцеремонную речь в защиту «права
на удовольствие», так что и его близким, и родным не­
весты от удивления и растерянности остается только
онеметь.
«А я свое время дальше убивать не намерен. Хочу
жить. Каждое мгновение. Ибо жизнь состоит из мгнове­
ний,— разглагольствует Тудор.— И сама она — мгнове­
ние по сравнению с вечностью, как сказал какой-то фило­
соф. И я это принадлежащее мне лично мгновение, вы
слышите, почтеннейшие, никому не отдам! Этому меня на­
учили: руль, океанские просторы, машина, иностранные
женщины, скорость, спешка, заграничные фильмы и еще
многое такое, о чем я не стану здесь говорить. А теперь,
верчу ли я баранку, ласкаю ли женщину,— я прежде всего
удовольствие получаю, имею на это право,— между про­
чим, сам себе зарабатываю на жизнь... «Такой уж мне вы­
дался круг»,— как абсолютно верно заметила бабушка!
Но какой именно круг? Вот в чем вопрос... А круг — это
эпоха, в которой ты родился... Это рубашка твоя! А посе­
му предлагаю всем закруглиться и выпить. Мамаша... Па­
паша...— чокнулся он своей бутылкой с тещей и тестем.—
Поднимем стаканы! И ты, бабушка, и вы, тетя... Что вы
такие хмурые, словно на поминках...»
Тудору не удалось переломить родственников и укло­
ниться от устаревшего, по его мнению, обряда свадьбы;
поэтому вместо одной свадьбы, приходится устраивать
две: одну в ресторане для друзей и другую деревенскую,
по всем правилам, для родственников...
Рядом с драматичной историей жизни и смерти Георге
144

Кручану обстоятельства сговора и свадьбы Тудора явным
образом окрашены в комические тона. Однако краски
этого характера, может быть, чуть-чуть переложены или
сгущены, так как в иных речах философствующего жениха
слышится уже не умник со средним образованием (так
аттестовал его дядя Никанор), а красноречивый сарказм
самого автора, не слишком расположенного к герою и
теряющего иной раз объективность по отношению к
нему.
В повести Василе Василаке «На исходе четвертого
дня» мастерски выдержана художественная симметрия
основных философских мотивов и главных действующих
лиц. Таковы две внутренне соотнесенные кульминации по­
вести: неожиданное и не предусмотренное обычаем появ­
ление невесты Нины в доме жениха в момент сговора
(раньше такое нарушение обряда было бы равносильно
скандалу и позорищу для невесты) и явление на люди
второй, незаконной жены Кручану, Руцы-Волоокой, риск­
нувшей войти в дом покойника, чтобы оплакать своего
любимого.
Василе Василаке сохраняет гуманный взгляд на чело­
века — при всех недостатках и слабостях отдельных лю­
дей, о которых он пишет. Он и судит о них с позиций не
формальной нравственности, а конкретной человечности,
доступной каждому. Писатель умеет подчеркнуть вечное
в человеческих отношениях — при всей изменчивости
нравов и обычаев, в которых вчерашнее оттесняется се­
годняшним.
«Меняются времена, всему на свете бывает конец,—
замечает автор повести,— но что-то главное передается от
поколения к поколению, может быть, то, что мы называем
духом народным?»
Принцип гибкого соединения авторского голоса и ре­
чевой стихии, воспроизведенной в говоре персонажей, вы­
звал наибольшие споры при оценке книги повестей и рас­
сказов В. Василаке «Элегия для Анны-Марии» (1981).
Произведения сборника посвящены простым людям, среди
которых далеко не все переступили порог обязательного
среднего образования, а эпиграфы к повестям взяты из
С. Есенина, М. Эминеску, Я. Кавабаты, X. Кортасара,
А. Чехова. Эпиграф из Стоиков к повести «Набросок на сне­
гу» гласит: «Покорных судьба ведет, непокорных — во­
лочит».
В авторском комментарии по поводу смеха за столом
у Тудора в самую напряженную, можно сказать, крити­
145

ческую минуту В. Василаке без смущения может вспом­
нить, например, о соответствующем индийском божестве:
«Пусть они все вместе взятые и слыхом не слыхивали
о древнем Вишну — божестве смеха, но разве не доказали
они только что с помощью своего вымысла его суще­
ствование? Добрый человеческий смех великое народное
средство — и разве не самое мудрое божество на
земле?»
Сочетаются ли родные молдавские мотивы, характер­
ные для В. Василаке, со склонностью к интеллектуализму
в авторском осмыслении собственного материала? По
мнению критика Геннадия Калашникова, здесь «слишком
разителен контраст между усилиями воссоздать в повест­
вовании мир, полный трудностей и противоречий, само­
бытные, сложные характеры героев и попытками приукра­
сить произведение блестками имен и не всегда удачной,
с моей точки зрения (потому и беру в кавычки) „интел­
лектуальной иронией4*» (Лит. газета, 1982, № 24).
Со своей стороны, я бы не стал брать понятие интел­
лектуальной иронии в кавычки, так как это одно из важ­
ных (но далеко не единственное!) свойств авторского го­
лоса В. Василаке, а без интеллектуальной иронии и юмо­
ра, без философичности и лиризма писательского взгляда
на жизнь его повести потеряли бы едва ли не половину
своей оригинальности и своеобразной стилевой остроты.
Именно резкий контраст авторского интеллектуализма
и крестьянского просторечия, философской универсаль­
ности нравственных проблем, занимающих писателя,
и сугубой конкретности быта и народных характеров, за­
печатленных без ретуши и прикрас, выводят повести
В. Василаке из узконационального ряда в разряд примеча­
тельных явлений современной советской прозы. Автор
стремится понять локальное, местное, что принадлежит
как будто лишь его землякам в Бессарабии, как частицу
большого, общечеловеческого, свойственного людям во­
обще. Отсюда и некоторые особенности писательской
«оптики», требующие внимательного подхода.
Возражая Геннадию Калашникову, писатель Нафи
Джусойты справедливо взял под защиту именно автор­
ское начало, отчетливо различимое в повестях В. Васила­
ке и сообщающее им необходимое художественное един­
ство. Но он решил почему-то, что голос автора принадле­
жит еще одному персонажу разбираемой книги, а именно
Рассказчику (и именно с большой буквы!), причем Рас­
сказчик этот до некоторой степени условен и как бы отде­
146

лен от автора. Признавая достоинства этого условного
персонажа, его приверженность к родным местам, обра­
зованность, аналитический склад ума, склонность к ро­
зыгрышам и художественную объективность, Нафи Джусойты видит здесь же и недостаток, который ставит под
сомнение едва ли не все, что сказано: «...За этой объек­
тивностью,— пишет он,— кроется недостаточно выявлен­
ная авторская позиция, уже не Рассказчика, а самого Ва­
силе Василаке. Повествование от лица условного автора
мне представляется излишним самоограничением. В по­
вестях В. Василаке вскрываются такие глубинные слои
сущности современного человека и с такой страстью и ис­
кренностью, что сам автор непременно обязан выйти на
грозный поединок с исследуемой проблематикой. На такую
схватку он не в праве посылать другого» (Лит. газета,
1982, № 24 ).
Последний упрек, мне кажется, основан на недоразу­
мении. Право голоса, неотъемлемо принадлежащее ав­
тору, В. Василаке использовал, как это подсказывала ху­
дожественная целесообразность. Никакого Рассказчика,
принципиально отделенного от автора, никакого условного
персонажа, частично принявшего на себя авторские функ­
ции, в повестях В. Василаке нет, и их трудно обнаружить
при всем желании, хотя мера авторского участия в разных
сюжетах не совсем одинакова. И ниже мне еще придется
об этом сказать.
Классическая новеллистика знает, конечно, случаи,
когда писателю оказывается необходимым условный пер­
сонаж, рассказчик или повествователь, за которым было
угодно укрыться автору. Так, Пушкин предпочел расска­
зывать свои повести от имени Ивана Петровича Белкина,
а Гоголь приписал свои «Вечера на хуторе близ Диканьки» лукавому пасечнику Рудому Паньку. Рассказчик
в тургеневских «Записках охотника» является самостоя­
тельным персонажем, не менее важным в сюжете каждого
из рассказоз, чем все остальные герои.
Известна, однако, и другая, не менее влиятельная тра­
диция, до сих пор живущая в искусстве повествования.
В свое время она была обозначена Достоевским. После
выхода в свет «Бедных людей» он заметил в письме к бра­
ту: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе,
но нет образованности. Не понимают, как можно писать
таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочини­
теля: я же моей не показывал. А им и невдогад, что гово­
рит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не
147

может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего
нет». 1
Стоит напомнить, что «Бедные люди»— повесть
в письмах, и каждое слово в них принадлежит герою
и только ему. Верность характеру, психологии, точке зрения
и слогу изображаемого лица при максимальной авторской
объективности — вот основное условие повести такого ро­
да. Лицо сочинителя, скрытое от глаз публики, проявля­
ется в исключительной способности к портретированию,
в истине другого характера, в точности воспроизведения
его мышления и языка. Макар Девушкин в «Бедных лю­
дях» изъясняется слогом, принадлежащим только ему, и
в то же время он немыслим вне общей творческой уста­
новки и повествовательной манеры Достоевского.
Современная повесть располагает огромным выбором
стилевых возможностей — от субъективно-лирических
ретроспекций, позволяющих автору во всей полноте вос­
создать собственное «я» или образ лирического персона­
жа, до предельно объективных форм повествования, какой
является монтаж документов или свидетельских показа­
ний, запись реальных человеческих голосов (так написа­
ны, например, «Блокадная книга» А. Адамовича и Д. Гра­
нина и другие).
Активность авторской позиции, таким образом, опре­
деляется не способом повествования, а тем, как он ис­
пользуется; мера этой активности может и должна оцени­
ваться только по общему смыслу художественного целого.
Автор может говорить от себя или «исчезнуть» в речах
и описаниях героев при условии, что общая мысль произ­
ведения получает полное и законченное художественное
воплощение.
Творческая позиция В. Василаке весьма активна по
отношению к главному объекту всех его повестей; а этот
главный объект — не автор, разглядывающий сам себя,
и не отдельные лица, находящиеся в поле зрения повест­
вователя. Больше всего занимает автора народный мир,
взятый как целое; он-то и открывается с разных сторон
в повестях «Алба, отчинка моя», «На исходе четвертого
дня», «Элегия для Анны-Марии», «Набросок на снегу»,
«Горлица и пудель». Мир этот как будто невелик по про­
странству, он ограничен околицей нескольких молдавских
сел в Бессарабии, где прошло детство писателя и куда он
1 Д о с т о е в с к и й Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти томах. Письма.
Л., 1985, т. 28, кн. 1, с. 117— 118.

148

нс однажды возвращался в разные годы. Районный город
Унгены на границе с Румынией — почти что столица для
этих сел. Уголок молдавской земли, с любовью описанный
Василаке, стал советским лишь в 1940 году, а новые по­
рядки и нравы утвердились здесь и того позже. Поэтому
исторические перемены в жизни, перелом в умах и нравах,
контрасты старого и нового сознания здесь особенно ра­
зительны. Этот тесный крестьянский мир практически не­
исчерпаем — он густо населен самыми разными людьми,
хорошими и дурными, умниками и глупцами, фантазера­
ми, чудаками, страстотерпцами, людьми удачливыми или
несчастными в своей особенной и неповторимой челове­
ческой судьбе.
В «Элегии для Анны-Марии»— наиболее лиричной из
повестей В. Василаке — автор как будто беседует с собст­
венной памятью, воскрешая людей и события сорокалет­
ней давности. Это эпизоды детства, память о первых днях
войны, о мертвом солдате, найденном в ковыле за селом,
и его тайных похоронах на деревенском кладбище.
«...В селе только и было слышно с утра до вечера, что
о войне да о смерти, и я выпалил Каранфилу: «Дядя Каранфил! Пойдемте со мной! Там солдат мертвый в ковыле!
По нему букашки бегают, кусают...»
А тот ни с места:
«Чего ты вопишь? Скажи лучше, на кого овец оставил?
Ишь, разлетелся и орет посреди дороги, дурень! Что
я, глухой? Или я для тебя букашка?.. Или тот человек
букашка? С каких это пор мы у тебя стали букашками?
А ну, пацан, живо отвечай: с чего ты взял, что он мерт­
вый? Кто еще его видел?»
Старый чабан Каранфил испугался не меньше мальчи­
ка, но страх его другого рода; он боится последствий
участливого отношения к мертвому, опасается, что забота
о нем обернется бедой для села и вызовет кару со стороны
тех, кто был тогда заодно с оккупантами. Но человеческое
участие и крестьянская совестливость побеждают все-таки
страх. Отношение к мертвому, опознание неизвестного
солдата стало поводом для подробного рассказа о живых,
о разных людях, которые и в беде ведут себя по-разному.
Несчастная Анна-Мария, жена солдата румынской ко­
ролевской армии, оставшегося за Прутом, признала
в мертвом своего возлюбленного, цыгана Аргира, с кото­
рым ненадолго свела и навсегда разлучила ее слепая
судьба. И сама Анна-Мария была тогда как слепая. Она
не разглядела в приступе отчаяния чужого лица и по
149

ошибке признала в неизвестном близкого. Так за Аргира
и похоронили найденного в ковыле.
Тяжкий эпизод из далекого детства потянул за собой
целый клубок воспоминаний, он вернул автора к людям,
среди которых уже почти никого нет в живых. А между
тем все они — и старик Каранфил, и смотритель кладбища
корыстолюбивый Бану, исполняющий роль мифологи­
ческого Харона, и цыган Касьян с сыном Аргиром, и уби­
тая горем Анна-Мария — все они ожили в повести, и по­
этому не только автор мысленно беседует с ними, но и они
по-своему тоже говорят с нами.
Повести В. Василаке близки по структуре к драме, где
действующие лица выявляют себя прежде всего в слове,
в речевом языке. Затейливые узоры прямой или косвенно­
прямой речи в общем заметно преобладают над авторским
повествованием. Слово у героев В. Василаке во многом
импровизационное, рождающееся как отклик на реплику,
на возражение, на соседний голос. «...Плескалось в кув­
шинах вино и пенились на губах у говорливых кумушек
толки-споры-пересуды...» («Набросок на снегу»).
В речах героев не меньше, чем в их поступках, прояв­
ляется индивидуальность, а также своеобразные черты
молдавского национального характера. Отсюда, между
прочим, неожиданное «красноречие» многих героев В. Ва­
силаке, которые за словом в карман не лезут, меткость
и находчивость их суждений, юмор, а иногда и склонность
к ораторству.
Непокорный характер Скридона Патику, главного ге­
роя повести «Набросок на снегу», с особенной полнотой
проявляется в его речах. Он вступил в спор с прокурором
на суде и жестоко поплатился за остроту своего языка
и врожденное крестьянское упорство. Судили его по иску
распутной жены, не вникнув во все обстоятельства за­
путанного семейного конфликта, и показательный процесс
в переполненном сельском клубе превратился в не­
ожиданный трагифарс, где герою досталась роль, наибо­
лее тяжелая и неблагодарная. Чем правдивее и откровен­
нее отвечал он на стандартные вопросы обвинения, тем
больше над ним смеялись присутствующие.
Скридон Патику жил и мыслил понятиями старой пат­
риархальной морали, изложенной еще в XVII веке в ко­
дексе законов, называемых «Правилами» молдавского
господаря Василия Луку, а осужден был по современному
уголовному кодексу, примененному формально и по су­
ществу неправильно. Прения по этому поводу в суде, как
150

и вся подоплека дела, происходившего в далеком 1949 го­
ду, написаны В. Василаке с глубоким пониманием истин­
ного нравственного смысла случившегося. Еще более
трудное испытание выпало Скридону Патику на старости
лет во втором позднем браке с молодой женой Рарицей.
Судьбе было угодно посмеяться над стремлением этого
человека к отцовству, и злая молва в селе снова не обо­
шла его своими насмешками. Однако сам писатель не
склонен поддерживать этот смех и за комизмом многих
положений, в которые попадает его герой, видит драму
человека, достойного нравственного сочувствия.
Повесть «Горлица и пудель» (переведенная, кстати, на
русский язык самим автором) — произведение особого
рода, которое едва ли можно судить по законам натураль­
ного житейского правдоподобия. Реализм этой повестишутки сочетается с преувеличением, фарсом, фантасти­
ческим «остранением» многих бытовых подробностей
и местных событий, происходящих в вымышленном мол­
давском селении Ааму.
Центральный персонаж повести сельский почтальон
Ангел Фарфурел — человек необычный, обуреваемый
странными мечтами и фантазиями, он принадлежит к раз­
ряду активистов и говорунов и не без успеха состязается
с заезжим городским лектором в клубе. Сходная ситуация
в свое время была развита В. Шукшиным в рассказе
«Срезал»— писатель обнаружил тип современного демагога-самоучки, поднаторевшего на газетной информации
и готового судить обо всем на свете. У В. Василаке близ­
кий мотив разработан иначе, более мягко, в сугубо мол­
давском стиле.
Рядом с Ангелом Фарфурелом, бескорыстным и не­
практичным в своих фантазиях, в повести действует
настоящий герой предприимчивости, оборотистый агент
конторы «Заготутильсырье», цыган Василий Иванович
Воскресенье, вносящий посредством дефицитных товаров
необыкновенное и даже сверхъестественное оживление в
повседневную жизнь селения Ааму. Василий Иванович
тоже незаурядный оратор и полемист, хотя, как утвержда­
ет автор, в бухгалтерских ведомостях и других документах
он не в состоянии был расписаться и ставил, вместо подпи­
си, одну загадочную большую букву.
Сознательные художественные заострения, ирония
и юмор — важные элементы повестей В. Василаке. Ис­
точник этого юмора в неожиданном и насмешливом суж­
дении о вещах, в житейской трезвости и философичности
151

авторского взгляда. Автор умеет беззлобно улыбнуться по
поводу человеческих слабостей и недостатков, умеет про­
явить сострадание к человеку, когда он того заслуживает.
Как повествователь Василе Василаке не одинок
в своем стремлении к синтезу национального и общечело­
веческого, местного и воспринятого из других культур.
В какой-то мере это общая черта сегодняшней прозы,
пролагающей новые подходы к фундаментальной пробле­
ме национального характера.
Повесть Якоба Бургиу «За тридевять земель...» также
открывает читателю сегодняшнюю молдавскую деревню.
Она рассказывает о молодом поколении плугарей, о тех,
кто, заканчивая школу, решает для себя вопрос — идти ли
вслед за родителями, любящими и понимающими землю,
или искать другой путь, ведущий от деревенской околи­
цы в город.
«Все знали,— говорит один из героев Я. Бургиу,— что,
окончив школу, мы перевалим через холм, отделяющий
наше село от большого мира, и уйдем далеко-далеко, куда
никому еще из наших земляков не случалось забираться».
Героя повести Костэкела Чубарэ с юных лет увлекало
искусство, к которому в их роду многие испытывали не­
преодолимую склонность. Началось все с веселых дере­
венских колядок и представлений; молодежь с удовольст­
вием разыгрывала забавные сцены перед благодарными
сельчанами. Но одно дело бесхитростная самодеятель­
ность, где может отличиться каждый, и совсем другое —
профессионализм, для которого нужна не только одарен­
ность, но еще и образование и безграничное упорство.
По-разному складываются пути героев из села в боль­
шой мир; не всем удается пройти этот путь, а иные из тех,
кто, казалось бы, достиг цели, задумываются о том, как
вернуться обратно. Потому что человек, по убеждению ге­
роя повести «За тридевять земель...», «должен прожить
свою жизнь в одной вере, вести ее по одной борозде, иначе
он навсегда потеряет землю».
Сложную область интимных чувств затрагивает Вла­
димир Бешлягэ в повести «Голубой лес». Трудно склады­
ваются отношения молодоженов Андрея и Анны; изви­
листой лесной тропинкой идут вместе и, может быть, най­
дут друг друга совсем юные Михай и Вероника. С незау­
рядной психологической проницательностью описывает
автор первое хрупкое чувство своих молодых героев. Не­
152

которые лирические страницы повести В. Бешлягэ дают
мозможность понять своеобразие молдавских нравов
и лучше почувствовать особенную, несравненную красоту
молдавской природы.
Разнообразная проблематика современной повести не
терпит унификации и однотипности творческих решений.
II ничто из арсенала художественного исследования тут не
может быть выброшено или отменено. Об этом приходится
говорить потому, что одна из родовых особенностей мол­
давской прозы — ее повышенная экспрессия и лиризм —
иной раз ставится под сомнение.
В интересном докладе Павла Боцу на Пятом съезде
писателей Молдавии было высказано одно весьма дискус­
сионное соображение, по которому «серьезный недоста­
ток» текущей молдавской прозы связывался «с исключи­
тельным использованием поэтических средств лирической
прозы, что приводит порой к снижению способностей эпи­
ческого элемента в романе».
«С другой стороны,— утверждал докладчик,— все
больше дает себя знать поток воспоминаний, который не
имеет ничего общего с развивающимся действием, с эпи­
ческим сюжетом, а представляет собой лишь ретро­
спективу.
Прием воспоминаний сужает перспективу. Субъектинизация оптики особенно заметна в произведениях, где
ретроспектива приобретает форму «невольного воспоми­
нания», «потока сознания», ведущего подчас к разруше­
нию структуры эпичности, к развалу композиции».
Разумеется, аморфная, неосмысленная композиция —
что всегда плохо, и в эпической и в лирической прозе, и не
о защите такого развала идет речь. Вопрос ставится ши­
ре — стоит ли противопоставлять лирический элемент
чиическому?
Едва ли.
В художественной прозе любого жанра, идет ли речь
о романе, повести, рассказе, мемуарах, не может быть
осужден ни один прием повествования — от подчеркнуто
субъективного, лирического, при котором действитель­
ность пропущена через призму лирического «я» автора
или героя, до наиболее объективного — монтажа доку­
ментов. Самое главное — какие новые грани реальности
' Б о ц у П а в е л . Проблемы и пути развития молдавской совет­
ской литературы между двумя съездами (1971 — 1976).— Кодры,
1978, No. 5, с. 87, 88—89.

153

при этом выявлены, как глубоко художественное видение
проникает в суть вещей.
Литература существует лишь в комплексе всех при­
емов, точек зрения, индивидуальных позиций и личност­
ных подходов к жизни. И если порой мы действительно
ощущаем известную «субъективизацию оптики» в прозе
(что, впрочем, удается далеко не всем!), то это, вероятно,
означает, что проза нуждается в такого рода эксперимен­
тах, что ей нужно овладеть и этим приемом письма, этой
возможностью изучения реальности, чтобы строить широ­
кие многоголосые современные композиции и идти дальше.
Нас не должны пугать слова «поток сознания» и т. п.,—
несравненно важнее выяснить, о каком сознании идет
речь? Ибо сознание человека как объект изучения так же
неисчерпаемо, как и вселенная вокруг него.
Опыт «нового» или «позднего» Валентина Катаева
в этой связи кажется особенно поучительным. Почему ав­
тор романов, построенных по всем законам эпической
композиции и последовательно развивающегося действия
(«За власть Советов», «Хуторок в степи»), вдруг открылся
перед читателями в совершенно новом качестве?
Видимо, сам писатель почувствовал в этих романах
определенную инерцию литературного канона, известную
связанность заданным сюжетом, от которых он освобож­
дается в последующих вещах.
«Маленькая железная дверь в стене», «Святой коло­
дец», «Трава забвенья», «Разбитая жизнь, или Волшеб­
ный рог Оберона», «Кладбище в Скулянах», «Алмазный
мой венец»— целая серия мемуарно-автобиографических
повестей, в которых опыт собственной жизни и жизни
близких, родных, друзей, литературных знакомых и даже
далеких предков решительно переосмыслен, прочувство­
ван заново, воссоздан в подробностях, поражающих цеп­
костью памяти, свободой фантазии, легкостью и остротой
авторского штриха.
Напрасно было бы спорить с Катаевым относительно
тех или иных портретов, им созданных,— Бунина, Мая­
ковского, Мандельштама, Багрицкого, Олеши, Булгакова
и многих других,— похожи они на известные нам фото­
графии или нет? И через эти портреты нам открывается,
причем со всей откровенностью, иной раз не столь уж при­
ятной, сам автор; смысл этих повестей о жизни прежде
всего в том, как смотрит на современников сам Валентин
Петрович Катаев, каков он, прежний и нынешний, в их
кругу.
154

Эту «субъективную оптику» нельзя (да и незачем!)
подменять никакой другой.Тут весь интерес в индивиду­
альном и личностном отношении автора к событиям и ли­
цам его повествования, и главная трудность для худож­
ника при таком подходе — оставаться вполне искренним,
откровенным, до конца верным самому себе. Опыт Вален­
тина Катаева — одного из самых известных наших проза­
иков старшего поколения — говорит о широких и далеко
не исчерпанных возможностях лирического элемента
и современной прозе, об актуальном значении художест­
венных ретроспекций, если они развернуты талантливо,
оригинально, остро.
У молдавских прозаиков были и остаются свои доста­
точно серьезные поводы для заинтересованного отношения
к прошлому, для развития мемуарно-лирической линии
национальной прозы. Именно с этим направлением связа­
на одна из наиболее заметных молдавских повестей по­
следнего десятилетия —«Диск» Джордже Менюка, по­
весть лирическая, воссоздающая весьма сложную
общественную и индивидуальную ретроспективу. В поле
зрения повествователя — современный человек, как он
сложился и вырос в драматических обстоятельствах но­
вейшей истории. А у истории свой счет, свои критические
точки и переломные рубежи. И то, как человек сознает се­
бя во времени, пусть достаточно отдаленном,— одна из
крупных проблем советской повести и не только мол­
давской.
Сам Дж. Менюк назвал свое произведение «элегией»;
он, собственно, и предлагает нам повесть-воспоминание,
хотя написанную от лица героя, но очень личную, интим­
ную по тону, сближающую по многим признакам лири­
ческие переживания героя и чувства автора.
Настроения героя повести Михая Врынчана, человека
утонченного, близкого искусству, еще перед войной посе­
щавшего университетские занятия в Аркодабаре, окраше­
ны по преимуществу в печальные, элегические тона. Вспо­
миная прошлое, он заново обращается к трагедии, ко­
торая обрушилась на его поколение и унесла из жизни
многих и многих современников, друзей и родных. Те, кто
погиб, уже ничего не могут рассказать о себе и о том, как
это случилось. Оставшиеся в живых обязаны сделать это
за других и за себя.
Через «Диск» Дж. Менюка проходит один из главных
исторических рубежей современной молдавской повести —
год 1940-й, когда надолго вперед решалась судьба Мол­
155

давии и ее народа. Виничер — так у молдаван зовут сен­
тябрь, месяц винограда,— был тогда «на удивление свое­
нравным».
«Всегда ясный и щедрый, с полными карманами оре:
хов, баюкающий в ладонях виноградные гроздья, которые
насыщают его жилы свежим соком, в ту осень 1940 года
он был почти шальным: то звенел в полях и на виноград­
никах тоненьким холодным ветром, то стелился инеем
и расползался туманами. Виничер был похож на подпив­
шего гуляку, который бродит в лихо сдвинутой набекрень
шапке и озорничает от избытка сил».
Метафорическое уподобление здесь поддерживается не
только воспоминаниями о капризах неустойчивой осенней
погоды, но и определенными историческими реальностями.
В 1940 году осуществилось объединение Молдавии, за­
нявшей свое неотъемлемое, исторически принадлежащее
ей место в союзе равноправных советских республик. Но­
вая власть и новые порядки пришли в Рамидаву, родной
город Михая Врынчана и других героев повести. «Мне го­
ворят: теперь все пойдет по-другому,— признается воз­
любленная Михая Магда, девушка из того же города.—
А я думаю: почему же тогда одни радуются, а другие пла­
чут? Одни удирают из Рамидавы, кляня все на свете, дру­
гие — мчатся сюда и веселятся, что настанет другая
жизнь».
Открытое социальное размежевание, закономерное
и неизбежное, только лишь началось в 1940 году; оно не
было доведено до конца. Вторая мировая война, зажжен­
ная на границах Польши и берегах Балтики, стремительно
охватила всю Европу и дотянулась до самых южных ее
окраин, до Балкан и Черного моря, угрожая и новой, со­
ветской Молдавии.
В сознании Михая Врынчана навсегда остались кар­
тины жестокого эпилога недавней польской трагедии:
толпы поляков в военной форме, в высоких зеленых кон­
федератках, скитавшихся по улицам Аркодабара; эшело­
ны с ранеными, в глазах которых застыл ужас пережи­
того поражения. Не случайно одним из героев «Диска»
является поляк Ясек, спутник Адриана Тонегару по их
скитаниям, так и не оправившийся от шока военного по­
ражения 1939 года, человек, морально раздавленный
войной.
Адриан Тонегару, ищущий молодой художник, подпи­
сывавший свои картины псевдонимом Совежа,— главное
лицо «Диска», ради которого, собственно, и написана по156

несть. Именно это лицо прежде всего и наиболее отчетли­
во возникает в воспоминаниях Михая Врынчана через
двадцать с лишним лет после событий своенравного виничсра 1940 года. История Адриана Тонегару характерна
для предвоенного молодого поколения молдавской интел­
лигенции, которая искренне стремилась порвать с про­
шлым, с укладом и традициями старой буржуазной Румы­
нии и еще до воссоединения встала на путь антифашист­
ской борьбы. Талантливый художник, умевший выразить
в красках свои чувства и свое видение мира, Адриан Тонстару остался верен себе и в жестоких обстоятельствах
начала Отечественной войны. Он гибнет, не желая оста­
ваться в неволе, пытаясь выйти из немецкого плена, обре­
кавшего его и весь народ на существование, недостойное
человека.
Повесть Дж. Менюка достаточно сложна по построе­
нию, по композиции, как и по внутренним задачам, кото­
рые ставит и решает автор. Лирическая исповедь Михая
Врынчана включает в себя и рассказ о судьбе Адриана
Тонегару, и многие подробности, известные только им
двоим. В их жизни многое было общим. Общими были
детство и юность на Гончарной улице в Рамидаве. Им
нравилась одна девушка, Магда, хотя Адриан относился
к ней совершенно бескорыстно, как относится художник
к счастливо найденной модели для своих картин, а Михай
посягал на большее. Они оба испытали превратности
судьбы, разметавшей их в разные стороны в начале соро­
ковых годов. Адриан так и не пробился сквозь бурю, и ко­
му, как не его товарищу, рассказать о том, что мог видеть
и чувствовать впечатлительный художник в свои послед­
ние, истинно трагические дни.
Субъективные переживания и впечатления двух раз­
ных лиц, героя-повествователя и главного героя элегии
«Диск», соединены в одну общую нить воспоминаний; ав­
тор стремится сохранить и прямое, и отраженное впечат­
ление, и звук, и эхо, усиливающее основной тон.
«Меня уверяли,— признается повествователь,— что,
держась за нить воспоминаний, смогу вернуться во второй
и в десятый раз в зеркала и в эхо. Но нить становится все
более раскаленной, словно пронизанной током, она искрит
в моих руках».
Лирическая повесть-воспоминание развертывается
свободно, по ассоциативному принципу, одно давнее впе­
чатление, как вспышка, вызывает другое и заставляет па­
мять возвращать все новые и новые подробности жизни.
157

При всей изощренности авторского рисунка и калейдоскопичности эпизодов, в построении повести ощущается
определенный отбор, сознательный или интуитивный рас­
чет на то, что сильное впечатление, когда-либо пережитое,
встанет в конце концов на свое место в рассказе, если да­
же между отдельными подробностями и эпизодами нет
непосредственной связи. Поэтому повесть невелика; в ней
отсутствуют описательные длинноты, традиционные сю­
жетные ходы. Как в картинах тех мастеров, у которых
учился Адриан Тонегару, резкий мазок выявляет глав­
ное — активное и заинтересованное отношение к предме­
ту, который всецело завладел вниманием художника.
Одним из учителей Адриана был Штефан Лукиан, ху­
дожник необычайной лирической силы, настоящий поэт
бедной городской окраины, которую он описывал с осо­
бенным сосредоточенным вниманием и любовью. «„Мы,
художники,— говаривал Лукиан,— смотрим глазами, но
работаем душой". И этой душевной силой он наделял
каждую хризантему, гвоздику, бессмертник, анемон: его
цветы глядят!»
Уроки Лукиана, повлиявшие на стиль картин погиб­
шего Адриана Тонегару, сохранили свое значение и для
автора «Диска»,— лучшие страницы его повести говорят.
Они устанавливают живую связь между настоящим
и прошлым.
В тематическом отношении «Диск» Дж. Менюка пред­
ставляет одну из важнейших линий молдавской повести,
сохраняющей глубокую память о минувшей войне. Из по­
вестей этого ряда можно создать отдельный содержатель­
ный сборник (и один такой сборник «Была война» в свое
время был издан в Молдавии). Здесь возникают имена
многих авторов, произведения которых достойны стать
предметом специального разговора,— С. Шляху, В. Малева, Ю. Никуцэ, М. Чиботару, П. Крученюк. Короткая
повесть Ариадны Шаларь «Холм, где не растет виноград»
не кажется в этом ряду совершенно бесспорной, при том
что профессионализм и одаренность автора не вызывают
сомнений.
Повесть А. Шаларь заключает в себе некий психологи­
ческий казус: заключенный концлагеря, чудом уцелевший
после расстрела, и его могильщик, молодой немецкий сол­
дат, не сумевший как следует исполнить свою работу, по­
сле жестокой бомбежки остаются один на один, лицом
к лицу, и расстрелянный превращается в поводыря расте­
рявшегося и погибающего от ранения мальчишки. Су­
158

щественные идейные мотивы повести — антиномия жесто­
кости и человечности, безответственности и чувства долга,
мысль о преодолении национальной ненависти между вою­
ющими людьми — в какой-то мере теряются из-за вы­
чурного, искусственного сюжета, в котором некоторые по­
дробности, психологические и фактические, начинают вы­
зывать сомнение, усиливающееся к концу.
В повести А. Шаларь заключена притча с определен­
ным моральным итогом, но этой притче недостает реаль­
ного основания, безусловной убедительности конкретного
происшествия, в котором каждая деталь и в особенности
психологические мотивы необычных поступков были бы
вполне достоверны.
В повестях эстонского писателя Рейна Салури (сбор­
ник «Память», 1981) преобладают не имена героев,
в местоимения — «я», «он», причем третье лицо часто ока­
зывается лишь вариантом первого, «он» сдвигается к «я».
Человек для Р. Салури более всего раскрывается в том,
как он сам сознает себя, и поэтому внутренний монолог,
точка зрения героя на мир, на окружающее, на других
людей остается главным средством, которым пользуется
писатель. Примечательно, что некоторые и очень разные
по смыслу произведения —«Утро», «Сумерки», «Салон»—
имеют у Р. Салури одно общее название —«Монологи».
Такая манера, переводящая повествование в субъек­
тивный план, может нравиться или не нравиться, но она
существует, имеет свою традицию, свои особенности, и
с нею следует считаться. Не Рейн Салури, разумеется, со­
здал подобную манеру, возможности внутреннего моноло­
га (или несобственно-прямой речи) открыты достаточно
давно, но эстонский прозаик сумел по-своему воспользо­
ваться этой сложной повествовательной формой, при­
внести в нее свой личный жизненный опыт, свое восприя­
тие и понимание действительности.
Внутренний монолог связан чаще всего с автобиогра­
фическим содержанием, но бывает, что он оказывается
атрибутом героя, достаточно далекого автору или вовсе
ему противоположного. Таковы некоторые «антигерои»
Р. Салури, и в границах их субъективного мира рассказчик
безбоязненно и откровенно обнажает малопривлекатель­
ные психологические черты — лицемерие, уклончивость,
трусость, своего рода социальную мимикрию, которая мо­
жет быть вскрыта и понята только изнутри.
159

Качества современного приспособленца проступают,
например, в характере молодого ученого, от лица которого
ведется повесть «Сам себе голова». Между прочим, у него
есть имя — Янус,— достаточно многозначительное и сов­
падающее с сущностью этого надвое чувствующего, дале­
кого от определенности человека, не желающего или не
умеющего твердо сказать «да» или «нет». У Януса в по­
вести есть друзья-оппоненты — откровенный карьерист
Рауль, выбравший путь административного успеха, и пре­
данный науке Михкель, который не хочет быть «ни при­
способленцем, ни злопыхателем». Янус топчется между
ними, соглашается по отдельности с каждым, но не в со­
стоянии твердо и окончательно принять сторону кого-ни­
будь одного.
Герои повести рассуждают о «юношеской романтике
шестидесятых годов»— тогда их называли «сердитые мо­
лодые люди», а теперь их напористость выродилась в «чу­
даковатое упрямство». Некоторые результаты этой эво­
люции «сердитых молодых людей» Р. Салури и прослежи­
вает в своей повести. В финале ее старичок фотограф,
суетившийся в кулуарах научной конференции, столкнулся
с непостижимым оптическим феноменом: видоискатель его
фотоаппарата отказался фокусировать лицо Януса, оно
непрестанно растекалось, а может быть, у этого человека
и вовсе не было своего лица?
Так в реальную ситуацию вдруг включается момент
условности, элемент фантастики, нечто необыкновенное —
свойства, характерные почти для всех произведений
Р. Салури. В его первых коротких рассказах, написанных
до середины семидесятых годов, этот условно-фантасти­
ческий элемент нередко преобладал или даже определял
суть сюжета («Салон», «Графский сын» и др.). Фантасти­
ка для Р. Салури не отъединена от действительности, она
лишь выявляет и заостряет ее собственные потайные про­
тиворечия, уродливые или гротесковые стороны бытия.
Надо признать однако, что призрачно-фантастический ко­
лорит этих первых рассказов иной раз затемняет общую
мысль писателя, подобно тому, как сон деформирует
и сдвигает реальные впечатления, послужившие материа­
лом для тревожных ночных видений. Жестокие подроб­
ности детской биографии военных лет, ужасы оккупации,
голод, расстрелы, тяжелые счеты между соседями всплы­
вают, как кошмары, в рассказах Р. Салури «Память»,
«Отец», «Крещение», «Три картошки». И нужны немалые
усилия, чтобы при чтении проделать обратный путь, чтобы
160

освоить прихотливый механизм авторской памяти, отде­
лить явь ото сна и понять, что же является истинным и что
мнимым в тех необычных образах, которые открываются
и первых произведениях сборника «Память».
В своих последующих повестях, написанных во второй
половине семидесятых годов, Рейн Салури как прозаик
стал яснее, предметнее и, что самое главное, значительно
глубже по мысли. Излюбленные стилевые приемы, освоен­
ные в ранних рассказах (условность, ирония, внутренний
монолог, метафорическая игра со словом), более органич­
но сомкнулись с накопленным жизненным материалом
и новыми замыслами писателя.
Как сын Эстонии, Рейн Салури хорошо знает и дере­
венскую и городскую культуру своей республики, ее ху­
торские и университетские нравы (напомню, что один из
старейших университетов страны, в котором прошла сту­
денческая молодость автора, находится в Тарту). Воспо­
минания детства, связанные с деревней, и опыт общения
с современной научной средой по-разному трансформиро­
вались в его сюжетах.
Дух иронии господствует в небольшой повести «По­
хождения диссертанта». Р. Салури дал здесь волю своей
фантазии, предложив читателю юмористическую фантас­
магорию одной мнимой научной карьеры. С диссертантом
Киллем случаются в повести странные казусы, а его рас­
сказы о собственных похождениях и вовсе не вызывают
доверия, но за всем этим чувствуется язвительная на­
смешка автора, хорошо сознающего, какое расстояние от­
деляет художественный вымысел от действительности. Это
расстояние оказывается иной раз совсем небольшим. По­
хождения Килля — пародийная история предприимчивого
мистификатора и враля, не без успеха подвизающегося
м мире науки, где его привлекают совсем иные цели, чем
бескорыстное искание истины.
Рядом с «Похождениями диссертанта» повесть «Лиса
под стрехой» (1977) написана в более традиционной бы­
тописательной манере. Тут рассказана история старого
эстонского крестьянина Пауля Тийде и двух его соседей —
Прийдика и Хильды,— история драматичная, раскрываю­
щая сложные отношения, которые связывали когда-то
м прошлом этих состарившихся людей. От идиллических
картин раннего рассказа «Соседи» (1971), где автор
только приоткрыл уголок деревенского детства, Р. Салури
пришел к гораздо более трезвому и жесткому описанию
(> А. Нинов

161

старой эстонской деревни, какой она сохранилась в памя­
ти его героев.
Произведения Рейна Салури, их проблематика
и стиль,— не изолированное явление в современной прозе
Эстонии. Русскому читателю несколько его вещей впервые
стали известны в переводах Норы Яворской по сборнику
«Эстонская молодая проза» (Таллин, 1978), где были
представлены такие интересные новеллисты, как Арво
Валтон, Тээт Каллас, Юло Туулик, Калью Саабер, Мари
Саат и другие. Некоторые из них уже и тогда не были но­
вичками, а тем более теперь. В плеяде эстонских прозаи­
ков, заявивших о себе на протяжении семидесятых годов,
у Рейна Салури свой голос, своя память и свое лицо.
Есть в сборнике «Память» такой рассказ —«Собира­
тель», о человеке, которым владела не вполне осуществ­
ленная страсть художника, врожденного мастера по дере­
ву. Он отыскивал в лесу всякие диковинные сучки, затей­
ливые корни, кряжистые пни, из которых можно было
мастерить самые разнообразные вещи. «...И он не осмели­
вался признаться себе, что с удовольствием занимался бы
этим до конца своих дней, у него было бы из чего созда­
вать красоту, мастерить вешалки для одежды, скамейки,
ружейные приклады, можжевеловые трости, коньки для
крыш или же просто вырезать разные забавные фигуры из
дерева и ставить все равно где, лишь бы радовали глаз.
...Возле бани стояли бы феи и колдуньи, дурачок с лицом
соседа и разные другие действующие лица, и он, возмож­
но, не сумел бы даже сказать, кого или что они собою
представляют».
Рейн Салури близок в чем-то этому своему герою, со­
бирателю необычного. Может быть, и он не всегда умеет
точно сказать, кого и что представляют персонажи его
произведений. Но раз уж они отложились в памяти и опи­
саны в деталях, значит есть в них нечто особенное, су­
щественное, что захватило мысль и разбудило авторскую
фантазию.
Рейн Салури уверенно владеет словом, он знает, как
сложна связь словесного образа с действительностью,
и надо только внимательно вглядеться в созданные им ли­
ца, чтобы признать в их необычности несомненную под­
линность мысли и реальность пережитого.
Стремление возвысить реальный сюжет до философ­
ского обобщения, свойственного притче, обнаруживается
162

как некоторая общая особенность современной повести,
причем в разных ее тематических пластах и в разных на­
циональных литературах. Эта черта характерна, напри­
мер, для творчества Василя Быкова, хотя, по верному за­
мечанию критика М. Кузнецова, между «притчеобразны­
ми» повестями Быкова и традиционной притчей есть су­
щественное отличие:
«Обычно для притчи характерно отвлечение от конк­
ретной обстановки, от характеров, динамики событий
и т. п. У Быкова же наоборот — конкретность и достовер­
ность, что называется, предельные!» '
Василь Быков — один из самых глубоких прозаиков
(Ч)временности, сохранивший на протяжении шестидеся­
тых и семидесятых годов исключительную привязанность
к жанру повести и сумевший поднять проблематику своих
поенных повестей на особую этическую и художественную
пысоту. Белорусская проза во главе с Быковым демон­
стрирует в этом смысле важнейшие завоевания и особен­
ности советской литературы на одном из главных направ­
лений ее движения и развития. «Так получилось,— под­
твердил сам Быков,— что с самого начала я писал
преимущественно повести. Когда-то эти повести действи­
тельно были лирическими. Потом, очевидно, по мере того
как их автор обретал литературный опыт, характер их из­
менился». 12
В чем же состоял особый лиризм этих ранних повестей
Быкова («Журавлиный крик», «Фронтовая страница»,
«Третья ракета», «Альпийская баллада»), явившихся на
рубеже пятидесятых и шестидесятых годов одновременно
с первыми военными повестями Ю. Бондарева, Г. Бакла­
нова, К. Воробьева и во многом сходных с ними правди­
вым и неприкрашенным изображением судьбы челове­
ческой и судьбы народной в Великой Отечественной
войне?
Общий характер суровой и мужественной лирики це­
лого поколения, прошедшего через войну, с необыкновен­
ной силой выразил в свое время А. Твардовский в пронзи­
тельном стихотворении «Я убит подо Ржевом...» (1946)
и других примыкающих к нему своей скорбной мыслью
стихах. «Стихи эти,— вспоминал Твардовский,— продик­
1 Б о н д а р е в Юр и й , Б ы к о в В а с и л ь , К у з н е ц о в М и­
Почему и сегодня мы пишем о войне?— В кн.: Литература и соироменность, сб. 14. М., 1976, с. 206—207.
2 Б ы к о в В. Великая академия — жизнь.— Вопросы литературы,
1975, N9 I, с. 138.
хаил.

0*

163

тованы мыслью и чувством, которые на протяжении всей
войны и в послевоенные годы более всего заполняли душу.
Навечное обязательство живых перед павшими за общее
дело, невозможность забвения, неизбывное ощущение как
бы себя в них, а их в себе,— так приблизительно можно
определить эту мысль и чувство. Они составляют, как го­
ворится, пафос и написанного после «Я убит подо Рже­
вом...» стихотворения «В тот день, когда закончилась вой­
на...» и многих других, вплоть до совсем недавних строчек
«Из записной книжки»:
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они — кто старше, кто моложе —
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь,—
Речь не о том, но все же, все же, все же...

Форма первого лица в «Я убит подо Ржевом...» показа­
лась мне наиболее соответствующей идее единства живых
и павших „ради жизни на земле“». 1
Чрезвычайно близкие общей поэтической мысли и па­
фосу стихотворения «Я убит подо Ржевом...», повести Васи­
ля Быкова развивают сходный сюжет (или сюжеты), как
это свойственно только художественной прозе, то есть во
всей конкретности реальных обстоятельств бытия челове­
ка на войне, во всех неповторимых подробностях единст­
венной человеческой жизни, поставленной перед лицом
смерти. А кроме того — и это самое главное — там, где
поэт, посредством гениальной метафоры, как бы меняет
местами объект и субъект своей лирики, подчеркивая «не­
избывное ощущение как бы себя в них, а их в себе», там
прозаик Василь Быков свидетельствует по большей части
от лица «других», которые так и не пришли с войны, при­
чем именно тех, кто был тогда не старше, а моложе.
Это именно он, Василь Быков, был убит подо Ржевом,
а если не подо Ржевом, так в другом месте, например под
Кировоградом, где на обелиске у братской могилы оста­
лось и его имя, не писателя, а лейтенанта, погибшего
смертью храбрых в бою. Мать В. Быкова получила тогда
в 1943 году «похоронку» и оплакала его.*2 Тяжелоране­
ный лейтенант, которого в части считали погибшим, был
все-таки выручен и спасен, он вернулся в строй и дожил до
' Т в а р д о в с к и й А. О литературе. М., 1973, с. 367—368.
2 См.: Л а з а р е в Л. Василь Быков. Очерк творчества.
1979, с. 7.
164

М.,

Победы. Но разве не ясно, что это была все-таки редкая
счастливая случайность, особое веление судьбы, обычно
не отпускающей погибших из общей братской могилы.
II потому вдвойне прав Чингиз Айтматов, сказавший к
Ы)-летию со дня рождения писателя, что судьба «сберегла
нам Василя Быкова, чтобы он, пройдя горнило войны, вы­
страдав сполна горькое лихолетье партизанской Белорус­
сии, сказал бы в послевоенной литературе свое сокровен­
ное, неповторимое, преисполненное беспощадной правды
и сыновней боли слово от имени всех тех, тогдашних во­
семнадцатилетних солдат, коим выпало, пожалуй, самое
трудное — трагическая и героическая доля».1
Лиризм ранних повестей Быкова, таким образом, сов­
мещается с чувствами и миропониманием молодого во­
евавшего поколения, понесшего самые тяжкие и невос­
полнимые жертвы на войне и вынесшего из нее такое зна­
ние реальной действительности, какого прежде в литера­
туре практически еще не было. Первые же дни войны, как
отметил потом сам Быков, заставили многих людей его
возраста и опыта широко раскрыть глаза в изумлении.
Бойна обнаружила и беспримерный героизм народа, и раштельное несоответствие сущего и должного. «Невольно
и неожиданно сплошь и рядом мы оказывались свидете­
лями того, что война срывала пышные покрывала, жиз­
ненные факты разрушали многие привычные и предвзятые
представления». 2
Пристальный и беспощадный анализ жизненных фак­
тов, строгий счет каждому человеку, каков он есть, умение
разглядеть в случайном необходимое и закономерное ста­
ли постоянной и непременной особенностью произведений
Басиля Быкова, повлиявшей на общий характер и худо­
жественный строй его повестей — сжатых, проблемных,
исследующих поставленные исторические и нравственные
вопросы с максимальной отчетливостью.
Как и другие наши лучшие писатели, Быков многому
учился у Л. Толстого; «Севастопольские рассказы» и кав­
казские военные повести великого художника явно слу­
жили ему образцом. Не посягая на эпическую всеохватпость картин войны, Быков сосредоточил особенное вни­
мание на анализе нравственного чувства, на «диалектике
души» своих героев, взятых, как правило, в роковые, кри­
1 Лит. газета, 1974, 26 июня.
^ Б ы к о в В. Ответы на анкету.— Вопросы литературы,
№ Г), с. 26.
165

1965,

тические минуты и часы своего главного жизненного ис­
пытания.
Локальность времени и пространства —«пядь земли»,
которую необходимо вернуть в атаке или удержать под
самыми жестокими ударами, неполные сутки, которые
остаются, чтобы «дожить до рассвета» и выполнить ценою
жизни поставленное задание,— таковы типичные условия
и обстоятельства, обнаруживающие главную сущность
героев быковских повестей. Эта сжатость центрального
сюжетного происшествия уравновешивается глубокой де­
тализацией, осознанием исключительно важной роли бес­
конечно малых психологических и нравственных величин,
позволяющих открыть в каждом человеке целую все­
ленную.
Безмерно тяжелый труд войны и жестокие альтернати­
вы, которые она ставит перед волей и разумом всех ее
участников, Быков познал на собственном опыте вместе со
своими героями. Без этого лично выстраданного опыта
никакие уроки великих мастеров прошлого не пошли бы
писателю впрок. И напротив, «великая академия —
жизнь», пройденная с самых начальных ее ступеней, сде­
лала его особенно восприимчивым к наиболее сложным
профессиональным урокам большого литературного
мастерства.
Одно из постоянных и крупных достоинств Быкова как
писателя заключается в том, что он никогда не преумень­
шает сложности задачи, стоящей перед ним в очередном
авторском замысле или художественном эксперименте.
Ему близки мысли младшего командира Лозняка, героя
повести «Третья ракета», с которыми тот выходит из по­
следнего тяжкого боя:
«Как все это сложно и трудно! На сколько же фронтов
надо бороться — и с врагами, и с разной сволочью рядом,
наконец, с собой. Сколько побед надо одержать, чтобы они
сложились в ту, что будет написана с большой буквы? Как
мало одной решимости, добрых намерений и сколько еще
надо силы!»
Каждый из «фронтов», здесь названных, был изучен
и описан Быковым со всей дотошностью прирожденного
аналитика, стремящегося дойти «до корня», до глубокой
нравственной сути того или иного явления или характера.
Одним из первых в нашей литературе Быков связал осо­
бые, внутренние трагедии и драмы войны с негативными
явлениями социального бытия, с логикой поведения
и общественными повадками той «разной сволочи», что
166

существует рядом. С большой силой критицизма, хотя,
может быть, и с некоторой прямолинейностью этот внут­
ренний конфликт обнаружен в повести Быкова «Мертвым
не больно» (1966) — одной из самых крупных его по­
вестей, тяготеющей сложностью своей сюжетной структу­
ры к роману.
Острый идейный спор и конфликт главного героя по­
мести Василевича, во многом близкого автору, и капитана
(1ахно, внешняя «ортодоксальность» которого не исклю­
чает в конечном счете предательства,— это столкновение
людей, противоположных по своей нравственной природе,
но коренным жизненным принципам и убеждениям. Их
профессиональная и духовная схватка явно перерастает
специфические проблемы войны и имеет прямое отношение
к сложным социально-общественным процессам предво­
енного и послевоенного мира.
Именно за эти литературные качества, а также за му­
жественную гражданскую позицию писателя, занятую
м полемике середины шестидесятых годов, особенно ценил
Быкова А. Твардовский, напечатавший его повесть «Мертным не больно» в «Новом мире». 8 июня 1966 года, вскоре
после выступления В. Быкова на Пятом съезде писателей
Белоруссии, А. Твардовский писал автору своего журна­
ла: «Только на днях мне удалось прочесть Вашу речь на
съезде белорусских писателей, хотя наслышан о ней я был
уже давно, и не могу не выразить Вам своего искреннего
восхищения тем достоинством, с каким Вы выступили
и столь трудный для Вас (и нас, «НМ») момент. И как ве­
ликолепно, что не о себе, не только не о себе в общеприня­
том плане («только теперь я понял...» и прочее), но и ни
с какого боку. Дельно, значительно, по-взрослому. Да,
именно так стоит сейчас вопрос: либо литература, либо
некое подобие ей, прикладного, иллюстративного зна­
чения.
Если бог сподобит услышать три-четыре таких речи на
предстоящем съезде, то, хоть я не считаю, что на съездах
делается литература, какой-то благотворный поворот обо­
значится непременно.
Крепко жму Вашу руку. С большим интересом жду
любой Вашей страницы не только как редактор, но как
читатель, хотя эти мои слова не означают апологети­
ческого отношения к Вашей последней вещи целиком. Но
мои претензии к ней, собственно ко второй ее половине,—
претензии чисто литературного порядка, которые, однако,
не могли послужить к постановке вопроса о том — печа­
167

тать или не печатать повесть в «НМ», то есть, конечно,
печатать».1
В «Новом мире» при непосредственном участии
А. Твардовского впервые увидели свет на русском языке
и пришли к общесоюзному читателю повести Быкова
«Атака с ходу» (1968) и «Круглянский мост» (1969), а за­
тем и повесть «Сотников», напечатанная через два месяца
после ухода А. Твардовского из журнала («Новый мир»,
1970, № 3). Зрелый Быков, настоящий мастер современ­
ной социально-психологической повести, встает здесь пе­
ред читателями во весь рост.
Если в ранних быковских повестях преобладал лиризм,
стремление говорить от лица героя, к которому автор ис­
пытывает особое душевное расположение, или как бы с его
точки зрения, то после «Мертвым не больно» Быков ста­
новится более эпичным, а некоторые его повести («Круг­
лянский мост», «Западня») строятся как настоящие дра­
мы. Критика обратила внимание на вариативность, на
очевидные повторы и возвращения писателя к одним и тем
же постоянным мотивам, к определенным ситуациям и ха­
рактерам, как бы переходящим с некоторыми изменениями
из одного произведения в другое. «Это кружение Быкова
вокруг одной и той же ситуации и внутри нее напоминает
блуждание его героев в лесах,— писал И. Золотусский,—
ибо никуда они не уходят, их маршрут невелик: кружения
и скитания происходят вокруг одного селения, вблизи
одной и той же точки на местности и вокруг себя, что го­
раздо важней для Быкова, чем расстояния, ими прой­
денные». 12
Тут следовало бы сделать необходимую оговорку: при­
страстие писателя к определенному кругу проблем, идей
и вопросов — это вообще характерное свойство настоя­
щей литературы, и творчество Быкова в этом смысле не
являет собой какого-то исключения, а кружение вокруг
сходных ситуаций и лиц, настойчивое исследование их
с разных сторон — это еще не самоповтор, если вариация
служит развитию и углублению большой генеральной те­
мы. А именно таким путем, с незначительными отклонени­
ями в стороны, и идет в своих повестях Быков. Даже в из­
вестных, казалось бы, ситуациях он находит все новые су­
щественные повороты и грани.
1Твардовский
2 Золотусский
1974, № 11, с. 274.

А. Письма о литературе. М., 1985, с. 306—307.
И. Баллада о младенце.— Дружба народов,

168

Типажная общность многих героев быковских повестей
становится особенно явственной в общей системе худо­
жественного мира писателя, плотно населенного воюющи­
ми друг с другом и с самими собой людьми, мира, понято­
го как одно связное и развивающееся целое. И сходства,
и различия, которые демонстрируют герои перекрещиваю­
щихся и взаимно дополняющих друг друга сюжетов, по­
зволяют лучше освоить и их неслучайную социально-исто­
рическую природу, и весьма тонкие индивидуально-психо­
логические особенности отдельных характеров.
Преобладающее драматическое положение в повестях
Быкова — последний выбор героем своей судьбы и своего
пути, важнейшее роковое решение в предельных по на­
пряженности (и чаще всего неблагоприятных, губитель­
ных) обстоятельствах. Логика такого выбора в сюжете
произведения развертывается и прослеживается до конца:
не просто могло случиться так, а именно так при данных
условиях и обстоятельствах должно было случиться.
Говоря об одной из лучших своих повестей —«Сотни­
кове», Быков подтвердил: «здесь все было подчинено за­
ранее определенной идее, хотя это вовсе не означало дик­
тат автора над характерами и обстоятельствами — просто
автор достаточно хорошо знал своих героев и по возмож­
ности точнее рассчитал логику их поступков».1
Быков точно знал, что в финале его повести между
двумя бывшими товарищами по оружию, попавшими
в плен, разверзнется пропасть: согласившись стать поли­
цаем, Рыбак будет прислуживать карателям-палачам
в казни Сотникова. 12 Весь сюжет повести построен от этой
развязки, «от конца», но писатель ни в одной точке этого
страшного движения героев к финалу не изменил правде
реальности, истине характеров, доведенных в познании на
прочность до последней черты.
Тут Быков-художник высоко поднимается над своими
героями в понимании того, на что способен один и другой
человек. Ни твердому в испытаниях, хотя и обессиленному
физически Сотникову, ни дрогнувшему в трудную минуту,
а затем предавшему всех Рыбаку даже в самом страшном
сне не могла бы присниться ожидающая их развязка. Ав­
тор полнее и глубже своих героев, на уровне философско­
го понимания знает, к чему ведет логика малодушия и мо­
1 Б ы к о в В. Великая академия — жизнь.— Вопросы литературы,
1975, Кя 1, с. 136.
2 См.: Б ы к о в В. Как создавалась повесть «Сотников».— Литера­
турное обозрение, 1973, № 7, с. 102.
169

рального компромисса, и он знает также, какие именно
качества позволяют человеку выстоять и победить хотя бы
свою собственную слабость.
В композиции почти всех повестей Быкова можно про­
следить это характерное для его творчества идейное и ду­
ховное противостояние героев-антагонистов, это мощное
столкновение pro и contra, возникающее, как у Достоев­
ского, в глубинах духа и переходящее затем в практи­
ческие поступки. Так сталкиваются Климченко и ЧерновШварц в «Западне», Толкач и Бритвин в повести «Круглянский мост», Василевич и Сахно в «Мертвым не боль­
но», Сотников и Рыбак в «Сотникове». Верно пишет по
этому поводу Л. Лазарев, что «противостояние персона­
жей, занимающих идейно-нравственные позиции, которые
невозможно примирить, и создавало в повестях Быкова
высочайший драматический накал, служило сюжетообра­
зующей силой». 1
По заключению того же автора, прозу Быкова «отли­
чает острый интерес к общечеловеческим проблемам, мак­
симализм в решении нравственных вопросов, отсутствие
полутонов и какой-либо неопределенности, недоговорен­
ности, сильная и уверенная мысль, не знающая страха пе­
ред «последними вопросами», способная проникать в мо­
ральную и философскую суть чрезвычайно сложной
ситуации...». *2 Все эти общие качества прозы Быкова сло­
жились постепенно, в результате многолетней эволюции
и самой его повести как литературного жанра.
Важный момент этой эволюции, отмеченный почти
всеми критиками, писавшими о Быкове,— это переход ав­
тора от сугубо батальных, «фронтовых» сюжетов, наибо­
лее близких ему биографически, к одиссее народной пар­
тизанской войны, полыхавшей на протяжении трех лет по
всей захваченной, но непокоренной фашистами Бело­
руссии.
«Извечная тема «выбора» в партизанской войне и на
оккупированной территории стояла острее и решалась
разнообразнее,— отмечал сам Быков,— мотивирован­
ность человеческих поступков была усложненнее, судьба
людей богаче, зачастую трагичнее, чем в любом из самых
различных армейских организмов...» 3 Судьба воина не
‘ Л а з а р е в Л. Василь Быков. Очерк творчества. М., 1979,
с. 167— 168.
2 Т а м ж е, с. 140.
3 Б ы к о в В. Великая академия — жизнь.— Вопросы литературы,
1975, No 1, с. 133.
170

обрывается, а продолжается в судьбе партизана, продол­
жается в особых обстоятельствах и с особыми усложнени­
ями, естественно поэтому, что и общие особенности прозы
Быкова в его «партизанских» повестях, начиная с «Круглянского моста» и «Сотникова», получили более полное
и более концентрированное выражение, чем когда-либо
прежде.
Драматизм содержания и философская мысль таких
произведений, как «Обелиск» (1972), «Дожить до рассве­
та» (1972), «Пойти и не вернуться» (1977), имеют глубо­
кие точки соприкосновения с героической литературой ан­
тифашистского Сопротивления, созданной в разных стра­
нах Европы, тут повести Быкова входят в прямое взаимо­
действие с важными экзистенциальными проблемами
общеевропейского и мирового значения. 1
Национальные особенности белорусской повести со
всеми ее характерными местными деталями и психологи­
ческими нюансами приобрели под пером Быкова широкий
общечеловеческий смысл, подобно тому, как трагедия Ха­
тыни давно уже стала одним из мировых символов траге­
дии и стойкости народа.
Мотивы и настроения скорбного реквиема явно преоб­
ладают в творчестве Быкова над звуками бравурного во­
енного марша. Может быть, поэтому он так редко приво­
дит своих героев к благополучному счастливому концу.
Глубоко ошибались, однако, критики, упрекавшие писа­
теля в разное время и по разным поводам в чрезмерной
безысходности его сюжетов. Выстраданный оптимизм пове­
стей Быкова имеет своим фундаментом не военную удачу в той
или иной операции или случайный факт выживания поло­
жительного героя среди множества других смертей. Фило­
софский оптимизм писателя имеет под собой более глубо­
кую основу — веру в способность человека стоять до кон­
ца, пройти при необходимости весь путь, который ему
диктуют самые тяжелые обстоятельства.
Отвечая на вопрос, «почему и сегодня мы пишем
о войне?», Быков указал на необходимость добросовест­
ного изучения прошлого под углом зрения созвучных нам
социальных и нравственных проблем, важных и для своего
времени, и для нашего нынешнего, злободневных и вечных
одновременно. «Особенно важно, на мой взгляд,— под­
черкнул Быков,— видеть в военном прошлом определен­
ные созвучные нам моменты, в той или иной степени су­
1 См.: А д а м о в и ч

А. Горизонты белорусской прозы. М., 1974.

171

щественные для нашего сегодня. Это основная, хотя и не
единственная причина, побуждающая нас обращаться
к исследованию жизненного материала войны. Другое
дело, что в процессе этого исследования мы не в праве иг­
норировать нравственную атмосферу и конкретные реалии
тех трудных лет. Ведь мы реалисты, а реалистическое
искусство конкретно».1
Открытие внутренних глубинных связей между совре­
менным состоянием мира и прошлым, постоянное худо­
жественное соотнесение времен остаются и одним из по­
будительных мотивов, и важной «сверхзадачей» совре­
менной советской прозы. Каждое реальное достижение на
этом пути обогащает литературы всех советских рес­
публик.
Срединное положение повести в системе жанров худо­
жественной прозы привлекает к ней зрелых мастеров, зна­
ющих цену слову, значение лаконизма и умеющих не
слишком пространно сказать обо всем. Повесть привлека­
ет и начинающих, которые от зарисовки, от скромной ми­
ниатюры, от очерка и короткого рассказа стремятся к бо­
лее пространной и свободной форме повествования, по­
зволяющей углубиться в жизнь и — в творческом плане —
набрать новый размах и новую высоту.
В предисловии к повестям Валентина Распутина
С. Залыгин, между прочим, заметил: «...Распутин еще
и еще раз утверждает старинный русский повествователь­
ный жанр — повесть. И не беда, что мы до сих пор не име­
ем точного определения — что она такое? Чем отличается
она от романа? Имеется она сама — лаконичная, вырази­
тельная, художественный жанр, в котором русская лите­
ратура создала бесценные художественные произведения
и, будем надеяться, создаст их и еще». 2
Сказанное, думается, можно распространить на всю
многонациональную советскую прозу. В повестях Василя
Быкова, Чингиза Айтматова, Гранта Матевосяна, Иона
Друцэ, Василя Василаке, Рейна Салури этот универсаль­
ный жанр обнаружил весьма своеобразные и привлека­
тельные черты. Повесть утвердилась в современной совет­
ской прозе как один из самых живых и влиятельных
жанров.
1979, 1982

1 Сб. Литература и современность. Вып. 14, М., 1976, с. 202.
* З а л ы г и н С. Повести Валентина Распутина.— В кн.: Вален­
тин Распутин. Повести. М., 1976, с. 3.

Беседы с В. Ф. Пановой
И. С. Исаков и его «Ленинградские рассказы»
Искренность писателя
Триптих Леонида Волынского
Почти вся жизнь
Юрий Казаков

Ж *

4

БЕСЕДЫ С В. Ф. ПАНОВОЙ

уФФФФФу сенью 1957 года, под ноябрьские затяжные
*
£ дожди, в Ленинграде собраласьбольшая груп*
£па молодых прозаиков, приглашенных на твор%
■Я
^ческий семинар из разных городов России.
•Ц
^Занятия семинара проходили в Доме писателя
?>ффффф1с имени Маяковского, хорошо известном здании
по улице Воинова, 18, выходящем окнами на Неву. Все
участники семинара, и ленинградцы и приезжие, были
разделены на небольшие группы по семь-восемь человек.
Руководили группами опытнейшие писатели Ленингра­
да — Михаил Леонидович Слонимский, Вера Федоровна
Панова, Вера Казимировна Кетлинская, Леонид Никола­
евич Рахманов.
Я был занят в семинаре М. Л. Слонимского, и уже не
помню, какие рукописи мне пришлось тогда прочитать.
Помню только, что можно было наведаться и в гости к со­
седям, если позволяло время и был к тому интерес. В се­
минаре у каждого писателя было чему поучиться и что по­
слушать. Особенно интересный и сильный состав прозаи­
ков собрался у Веры Федоровны Пановой. В ее группе чи­
тали свои произведения и затем обсуждались по очереди
ленинградцы Виктор Конецкий и Ричи Достян, северянин
Иван Полуянов, дальневосточник-нанаец Григорий Ходжер, москвич Юрий Казаков и еще несколько других на­
чинающих авторов. Ленинградцев я знал, а имя Юрия
Казакова тогда услышал впервые. Казаков к тому време­
ни еще не издал ни одной книги, а первые его рассказы
только-только пробивались через печать. Молва о моло­
дом рыжеволосом рассказчике из Москвы, который, слег­
ка заикаясь, читал в семинаре у Пановой совершенно за­
мечательные рассказы, быстро облетела писательский
дом. На заключительном пленарном заседании в Белом
зале, где собрались все участники семинара и было много
174

публики, каждый руководитель представлял своих ав­
торов.
Когда очередь дошла до Веры Федоровны Пановой,
она не торопясь, обстоятельно, входя в детали, сказала
свое слово о каждом. Особенно похвалила Виктора Ко­
нецкого, отметив, что после первой опубликованной книги
«Сквозняк» автор заметно возмужал, приобрел уверен­
ность и новые краски, стал смелее и глубже судить о жиз­
ни. Прибегая к необычно высоким для себя эпитетам и
в то же время с полемической нотой говорила Панова
о молодом, начинающем Казакове, которого, повторяю,
тогда еще мало кто знал:
«— Юрий Казаков — талант очень большой, таящий
в себе возможности неограниченные. Представленные им
рассказы поражают силой эмоции, законченностью
и стройностью, это — произведения большой литературы.
В лепке характеров, в слове, ритмике, композиции,
в искусстве создания настроения нам нечему учить моло­
дого Казакова, он с не меньшим правом может взяться
учить нас.
Но этот большой талант еще очень молод, он бродит,
ищет свой материал, и он далеко не свободен от подража­
ния. Бунинская и чеховская интонации явственно царят
в повествовании Казакова. Удивительная находка: огни
шхуны, всю ночь светящие влюбленным, которым пред­
стоит расстаться навсегда! Это незабываемо,— но рассказ
«На острове» все же прямо напоминает, в целом, «Даму
с собачкой»... Характер Лешака многократно разрабаты­
вался Буниным. Тени Бунина и Чехова витают над пре­
восходным с литературной стороны рассказом «Дым». Бу­
нинская физиологичность есть в жестоком рассказе «Не­
красивая».
Подражание само по себе неизбежно, как корь. Нет
молодого писателя* который не оглядывался бы на облю­
бованные им классические образцы. Созревая, писатель
вырастает из них, как из одежды. Хочется, чтобы Юрий
Казаков — писатель превосходного дарования — поско­
рее вырос из бунинско-чеховских образцов, ибо подража­
ние этим писателям тянет его в элегическую тему и ми­
норную тональность, так резко не свойственную нашему
времени (в Чехове Казаков ощущает его элегичность
и, видимо,— насколько можно судить по этим расска­
зам,— совсем не слышит заразительного, жизнерадостно­
го чеховского смеха).
175

Значит ли это, что Юрию Казакову совсем чужда со­
временная тема? Нисколько. Казаков знает жизнь, он щед­
ро дает — при желании — превосходные детали сегод­
няшнего дня. Особенно много этих деталей в «Легкой
жизни»,— на мой взгляд, лучшем из представленных рас­
сказов. Много их и в «Лешаке». Превосходно написан
разговор Лешака с председателем колхоза: видишь бога­
тое знание жизни, любуешься мастерством,— ведь в этом
разговоре каждое слово точно и нет ни одной ненужной
реплики.
Думаю, что талант Юрия Казакова быстро пройдет
период своего роста и созреет для создания первоклас­
сных самостоятельных произведений. Со всем вниманием
и чуткостью необходимо помочь ему в этом...»
Отзыв Пановой о рассказах Юрия Казакова, прочи­
танных на семинаре, я привожу здесь дословно по записи,
сохранившейся в архиве писательницы. Вполне возможно,
что в своей речи Вера Федоровна развернула, расширила
характеристику произведений молодого писателя, пора­
зившего ее своей одаренностью, но общий смысл и по­
дробности сказанного сохранены в обнаруженной записи
совершенно точно.
Потом, лет через десять, когда я был уже достаточно
хорошо знаком с Юрием Казаковым, как-то спросил у не­
го, помнит ли он о ленинградском семинаре и как относит­
ся к тому, что сказала тогда о нем Панова. Говорили мы
в Москве, в лучшую писательскую пору Казакова, когда
он был уже многократно издан, а его рассказы, переве­
денные во многих странах, пользовались особым успехом
и когда, казалось, в полной мере сбылись ожидания
и предсказания Веры Федоровны.
Казаков ответил, что ленинградский семинар он за­
помнил, конечно, и запомнил очень хорошо, потому что
в жизни каждого писателя не так много бывает подобных
событий. Благословенны те, кто вовремя сказали нам сло­
во поддержки, помогли утвердиться и поверить в себя.
Своим первым учителем Казаков считал Константина
Георгиевича Паустовского, с которым был особенно дру­
жен и близок, у которого часто бывал, а однажды даже
совершил совместное небольшое путешествие по Оке.
Важны для него были советы и мнения Юрия Домбров­
ского, замечательного писателя, знатока истории, древ­
ностей, человека разносторонней и высокой культуры.
Вера Федоровна Панова была в числе первых, при­
знавших новое имя в русской литературе. Она сказала
176

о Казакове решительно, вслух, и достаточно внятно — не
только для Ленинграда. И как раз в то время, когда опре­
деленная часть критики взялась дружно обстреливать его,
утверждая, что пишет Казаков хотя и неплохо, но не так,
как следовало бы, и не о том. А насчет бунинско-чеховских
одежд, подтвердил Казаков, он и тогда не был согласен
е Верой Федоровной, не согласен с ней и теперь.
— Хотел бы я посмотреть на рассказчика, который
способен писать, как Бунин! Нам, к сожалению, этого не
дано. И никакой физиологичности у Бунина я не вижу,
а вижу необыкновенную проницательность, правдивость
и подробностях, пусть даже жестоких, настоящую поэтич­
ность восприятия поднебесного мира. Для элегической те­
мы и минорной тональности первых рассказов у меня были
вполне конкретные личные поводы, идущие от жизни, так
что за эти особенности моих рассказов Чехов с Буниным
никакой ответственности не несут...
Так примерно отвечал Казаков, и было ясно, что в Бу­
нина он давно и навсегда влюблен и глубоко понимает его.
Он даже собирался написать биографическую книгу о Бу­
нине для ЖЗЛ, но не осуществил этого замысла. Вернув­
шись из Ленинграда в Москву, Казаков изложил Вере
Федоровне свои возражения письменно. Между ними за­
вязалась переписка, по словам Казакова, очень интерес­
ная и откровенная. Письма Казакова хорошо сохрани­
лись— они остались в архиве Веры Федоровны. Судьба
писем Пановой после смерти Юрия Казакова мне неиз­
вестна.
Открытие таланта для Пановой было самой высокой
радостью. Вот почему с такой горячностью и участием,
с тревогой, напоминающей материнскую, тревогой ненаирасной, как оказалось, потому что потеряли мы писателя
преждевременно, отнеслась Вера Федоровна к молодому
Юрию Казакову, полагая и себя ответственной за то, как
еложится его будущее.
С середины 1958 года на протяжении нескольких лет
мне не однажды приходилось видеть Веру Федоровну Па­
нову в стенах Ленинградского отделения издательства
«Советский писатель», где я начал работать редактором
но современной литературе. Небольшая редакционная
комната, хорошо знакомая писателям-ленинградцам, на­
ходилась в конце длинного узкого коридора на третьем
маже Дома книги. Моими старшими товарищами по ре­
177

дакции были тогда В. А. Воеводин, А. А. Троицкий,
М. М. Марьенков, Г. А. Пагирев и М. И. Дикман. В эту
комнату по издательским делам приходили многие — взять
или вернуть корректуру книги, переговорить с редактором,
поделиться своими впечатлениями о прочитанном или
просто перемолвиться словом о литературных и прочих
новостях, в которых тогда недостатка не было.
В.
Ф. Панова немало издавалась в те годы, постоянно
рецензировала для издательства рукописи, но в редакци­
онной комнате бывала редко и почти никогда не задержи­
валась. Время свое она берегла и на общие разговоры
тратила его неохотно. Видеть и слышать Панову чаще
всего случалось на заседаниях редакционного совета из­
дательства. Совет тогда был невелик — человек трина­
дцать-пятнадцать, не больше. Все члены совета вместе
с редакторами и руководящими административными ра­
ботниками издательства помещались в кабинете директо­
ра на том же третьем этаже Дома книги. Окна его выхо­
дили не на Невский проспект против Казанского собора,
а в узкий каменный двор-колодец бывшего дома Зингера.
В зимнее время даже днем тут зажигался электрический
свет, так как темнело во дворе еще быстрей, чем на улице,
и лица собиравшихся там так и запомнились мне в зимнем
электрическом освещении.
Эти деловые рабочие заседания редакционного совета
Панова почти никогда не пропускала. Она хорошо ориен­
тировалась в ленинградской прозе, знала многие неиздан­
ные рукописи, особенно первые книги начинающих писа­
телей. Говорила, как правило, коротко, веско и весьма от­
кровенно. Без смущения и дипломатии могла сказать
о слабостях весьма именитого автора и бывала щедра,
даже чрезмерно, на похвалу какому-нибудь безвестному
автору, если прочитанное ей чем-то понравилось. У Пано­
вой был свой счет достоинствам и недостаткам литератур­
ных произведений и свое представление о рангах в лите­
ратуре, далеко не всегда совпадавшее с общепринятым.
Поэт Илья Авраменко, усатый грузный человек, напо­
минавший одного из репинских запорожцев (он работал
главным редактором издательства), нередко заливался
багровой краской во время речи Пановой, подавляя свое
несогласие с ее оценками, публично заявленными под сте­
нограмму заседания. Тем не менее ему приходилось сдер­
живаться: авторитет Пановой был велик, в конфликтных
ситуациях она умела стоять на своем, с ее мнениями и ре­
комендациями обычно считались. Вероятно, еще и потому,
178

что общие интересы литературы она ставила выше личных
отношений.
Помню, как вскоре после смерти Михаила Михайлови­
ча Зощенко обсуждался вопрос об издании его несобран­
ных и неизданных произведений. Панова горячо поддер­
жала эту мысль. Кто-то на редакционном совете предло­
жил не спешить с этим, поскольку неизданные произведе­
ния — дело рискованное, а Зощенко к тому же не так, как
надо, выступил на последнем в его жизни собрании,
иместо того чтобы благоразумно промолчать.
Панова в гневе ответила, что подождать можно с вы­
пуском наших с вами произведений, потому что читатели
их имеют в избытке, чего нельзя сказать о Зощенко, по
которому читатель давно истосковался. И выпустить его
надо побыстрее и получше, чтобы не усугублять нашей
нины перед ним, а постараться восстановить справедли­
вость, как восстанавливается она в других сферах жизни,
не менее важных, чем литература.
Один из первых после смерти М. М. Зощенко сборни­
ков —«Рассказы. Фельетоны. Комедии. Неизданные про­
изведения»— был выпущен Ленинградским отделением
«Советского писателя» в 1962 году. Этот сборник помог
проложить дорогу многим последующим изданиям.
Тогда же примерно, после смерти Евгения Львовича
Шварца, было решено выпустить в одном томе лучшие его
пьесы, которые в разные годы с большим успехом шли
н Ленинградском театре комедии, в ТЮЗе и других теат­
рах страны. В состав сборника были включены и такие
пьесы Евг. Шварца, как «Дракон» и «Голый король»,
драматические сказки-сатиры, которые прежде в его кни­
гах не публиковались. Составлял сборник и писал к нему
предисловие Сергей Львович Цимбал, а мне было поруче­
но редактировать книгу и вести ее по издательству.
Вместе с Сергеем Львовичем и художником издатель­
ства Михаилом Ефремовичем Новиковым мы собрались
однажды, чтобы договориться о художественном оформ­
лении сборника. Хотелось выпустить книгу Евгения
Шварца нарядной, красивой, достойной памяти чудесного
драматурга и лукавого сказочника. Согласились едино­
душно, что надо пригласить для этого дела Николая Пав­
ловича Акимова, близкого друга Шварца, режиссера, ху­
дожника и постановщика многих спектаклей по его пьесам
и Театре комедии. Хотя Н. П. Акимов давно не занимался
книжной графикой и был крайне занят работой в театре,
отказать издательству в такой просьбе он не мог. Книга
179

пьес Е. Шварца была оформлена им превосходно (ленин­
градское издание 1960 года).
В иллюстрациях к каждой пьесе Н. П. Акимов исполь­
зовал мотивы своих знаменитых театральных афиш
и предложил одеть книгу в многоцветную яркую супероб­
ложку, на которой изображено сказочное королевство
Е. Шварца с победоносным флагом, поднятым над главной
башней королевского замка. Фантазия драматурга и те­
атрального художника слились здесь в одно целое. Эта
книга пьес Е. Шварца в оформлении Н. П. Акимова оста­
ется, на мой взгляд, одним из лучших изданий «Советско­
го писателя» за полвека его работы.
Вскоре после выхода книги Вера Федоровна останови­
ла меня как-то в узком коридоре издательства, поздрави­
ла и сказала, что мы, издатели, образцово справились
с очень трудным делом — выпустили такую книгу Евгения
Львовича Шварца, о какой мог только мечтать при жизни
сам автор. Как жаль, что Евгений Львович не дождался
такого праздника при жизни, и как хорошо, что такая
праздничная книга все-таки издана в память о прекрасном
писателе и светлом человеке...
Потом я имел немало случаев убедиться, что В. Ф. Па­
нова относилась к Е. Шварцу с большой нежностью. Она
не только любила его как писателя, восхищалась его до­
брым юмором и острым слухом, но многому училась у ав­
тора «Тени», «Дракона» и «Обыкновенного чуда».
В том же коридоре издательства я отдал Вере Федо­
ровне из рук в руки текст моей первой статьи о ее твор­
честве. Статья была написана для «Ленинградского аль­
манаха» и являлась критическим откликом на полемику,
которая развернулась тогда в печати вокруг «Сентимен­
тального романа». В полемике, как это нередко бывает,
обнаружились и упрощения, и превратное толкование ав­
торской мысли. Панову упрекали в подражаниях Бабелю,
в преднамеренном «снижении героического», в «абстракт­
ном гуманизме» и еще в разных грехах. И отыскивали все
это не столько в тексте, сколько в «подтексте» произве­
дения.
Я ответил на эту критику в своей статье. В то же время
и «Сентиментальный роман» Пановой показался мне то­
гда небезупречным произведением. Авторский лиризм этой
повести стеснен полуусловной фигурой молодого Севасть­
янова, центрального персонажа, которому Панова отдала
нечто от собственной биографии и судьбы. Писательница
так и не смогла вполне «укрыться» за Севастьяновым,
180

а главный герой, как мне кажется, не стал вполне объек­
тивной художественной фигурой, совершенно самостоя­
тельным действующим лицом, живущим своей собствен­
ной, отдельной от автора внутренней жизнью. Это обстоя­
тельство сказалось на всей художественной постройке
«Сентиментального романа», при многих бесспорных до­
стоинствах прозы-ретро, составляющей поэтическую суть
лого произведения. Обо всем этом я довольно подробно
и откровенно написал.
Теперь в «Сентиментальном романе» я вижу гораздо
больше достоинств, чем при первом чтении, и авторское
своеволие его постройки не кажется таким уж недостат­
ком. Мы тогда еще не привыкли к многомерности лири­
ческой прозы, а Панова уже искала в ней новые пути.
И если иные мемуаристы пытаются писать свои воспоми­
нания как роман, то Панова однажды написала роман
своей юности как воспоминание. У Веры Федоровны были
причины написать так, а не иначе, и я бы не стал сейчас
оспаривать авторскую волю, как сделал это почти три­
дцать лет назад.
Не берусь судить, что принимала, а что не принимала
Панова из дружественной критики «Сентиментального
романа» тех лет (недружественную критику она отвергала
целиком). Но так или иначе моя полемика в два адреса
чем-то заинтересовала ее, и я получил обратно свою
статью с любопытными пометками на полях. При этом Ве­
ра Федоровна сказала несколько одобрительных слов
о статье как таковой, независимо от оценок и мнений,
в ней содержавшихся. Это воодушевило меня и укрепило
в намерении продолжать критическую работу.
«Ленинградский альманах», для которого я написал
свою статью, почему-то перестал выходить, а затем и во­
все прекратил свое существование. Статья о «Сентимен­
тальном романе» осталась ненапечатанной, но благодаря
>той работе я ближе познакомился с Верой Федоровной,
а через некоторое время решился написать книжку о ее
творчестве.
Помню день, когда я впервые пришел к Вере Федоров­
не Пановой в дом на Марсовом поле. Ленинградцам хоро­
ню знаком архитектурный ансамбль, украшающий своим
великолепным фасадом самую просторную площадь горо­
да. В прошлом веке здесь были казармы Павловского
полка, а в наше время в правом крыле помещается Лен­
181

энерго. Высоко поднятые белоколонные портики и скульп­
туры монументального строения, созданного Стасовым
и другими петербургскими архитекторами, хорошо видны
с любой точки Марсова поля. Этот ансамбль занимает це­
лый квартал и одной своей стороной выходит на улицу
Халтурина, а другой — на Мойку. Здесь, на углу Мойки
и Марсова поля, в квартире на высоком третьем этаже
Панова прожила многие годы. Может быть, лучшие годы,
прожитые в Ленинграде.
Вера Федоровна согласилась рассказать кое-что для
«Литературной газеты», мне надо было записать беседу,
и она пообещала облегчить, насколько удастся, мою зада­
чу. Говорить с Пановой было легко, увлекательно, инте­
ресно. Дар общения был свойствен ей в высокой мере.
Он заключался не только в самобытном изяществе собст­
венной мысли, нередко ироничной и неожиданной, но и
в особенном внимании к собеседнику, в таланте внимать,
столь существенном для писателя.
Разговор наш состоялся в конце июня 1959 года, во
второй половине дня. Время было теплое, летнее, на исхо­
де белых ночей. Большой письменный стол Пановой был
вплотную придвинут к окну. В окне справа — шпиль Ин­
женерного замка и Михайловский сад. Прямо за зеленой
площадью Марсова поля — Летний сад. Старый класси­
ческий Петербург, времен Пушкина и Достоевского, напо­
минал о себе каждым силуэтом, каналами, мостом через
Мойку и общим неповторимым ансамблем.
Панова любила это место, не уставала любоваться им
и однажды собрала свои впечатления в коротком поэтич­
ном рассказе «Трое мальчишек у ворот». Ее герои жили
здесь, в этом же доме, рядом.
Вера Федоровна подтвердила, что никогда заранее не
пишет подробного плана, отдельных характеристик или
портретов своих героев. Не ведет и записных книжек, ис­
ключая те случаи, когда материал нуждается в специаль­
ном изучении или разысканиях исторического порядка.
— Основные связи держатся в памяти, и их никогда не
упустишь,— сказала Панова,— герой начинает жить,
когда он заговорил, а я его услышала. После этого он мо­
жет говорить о чем угодно, делать доклад или объяснять­
ся в любви,— я его слышу так же отчетливо, как если бы
он говорил над моим ухом. А бывает и так, что герой до­
живает до последней страницы романа и молчит. Не заго­
ворил. А как часто уже готовые, отработанные листы ле­
тят в корзину, и все приходится начинать чуть не с самого
182

начала. Так было с «Кружилихой», с «Временами года»,
которые писались долго и нелегко.
Мне припомнилась читательская конференция по ро­
ману «Времена года» в Ленинградском университете по­
здней осенью 1953 года. В литературе тогда начиналось
явственно ощутимое обновление, оживление, и в студен­
ческой молодежной среде роман Пановой обсуждался
особенно горячо. В актовом зале филологического фа­
культета негде было ступить. Желавшие высказаться
с трудом добирались до трибуны. Вера Федоровна с пол­
ным самообладанием слушала тогда и восторженные,
и запальчивые голоса, во многом противоречившие друг
другу. Кстати, самые веские критические замечания
о «Временах года» были сделаны самим автором. Когда
я напомнил об этом Вере Федоровне, она ответила, что
лично ей недостатки романа виделись совсем с другой
стороны, чем критикам, которые зацепились за острые уг­
лы и хотели бы их по привычке сгладить.
— Сгладить литературный сюжет нетрудно,— говори­
ла Панова.— И мы сами, грешные, и наши редакторы хо­
рошо поднаторели в этом деле. Но разве это способ? Раз­
ив это метод, с помощью которого можно совершенство­
вать жизнь и создавать литературу? Если нас судят по
нашим книгам, мы не должны подрывать доверия к ним...
Все издания своих книг Панова хранила за стеклом на
«шведских» полках. Русские и иноязычные издания стояли
рядом. Я знал, что произведения Пановой много раз пере­
водились за рубежом, но впервые увидел эту многоязыкую
авторскую коллекцию, собранную в одном месте. Вот
«Спутники» на японском языке и на хинди, «Кружилиха»,
набранная арабскими письменами. Вот финский «Сере­
жа». Произведения писательницы шагнули далеко в мир.
Мы заговорили о жизненной основе «Сентиментально­
го романа».
— Да, в нем много автобиографического, непосредст­
венно пережитого, хотя, конечно, есть и вымысел. Но это
тот редкий для меня случай, когда я могу точно указать
реальные прототипы почти всех основных героев. «Сенти­
ментальный роман» вовсе не был задуман как истори­
ческая вещь, хотя там идет речь о двадцатых годах. И —
если вы заметили — не только о двадцатых, так как дей­
ствие перебрасывается и к тридцатым годам, и в наши
дни. Мне хотелось, чтобы в каждом герое были отчетливо
видны его задатки, его будущее, его возможная судьба —
все то, что приближает ровесников моей юности к нам.
183

В тот день, когда я пришел к Вере Федоровне для бе­
седы, «Ленинградская правда» заканчивала печатание
нового ее рассказа «Первое путешествие Вали»— о смя­
тенных днях начала войны. Все, что есть в рассказе, зна­
комо до боли щемящей: расставание с близкими, брошен­
ный семейный очаг, толпа у вокзала, ожидающая отправ­
ки, вагонный быт эвакуированных...
Речь зашла об истории создания последних рассказов
(теперь они печатаются под названиями —«Валя» и «Во­
лодя»).
— «Первое путешествие Вали»,— сказала Вера Федо­
ровна,— открывает небольшой цикл рассказов о военных
временах. В цикл войдет еще несколько историй: «Второе
путешествие Вали», «Возвращение Володи» и другие. Эти
рассказы о тыловых детях — дань переживаниям военных
лет. Когда возникает новый замысел, в его основе всегда
лежит что-нибудь очень конкретное, зримое, что можно
ощутить: человеческое лицо, город, родные улицы, чем-то
поразивший предмет. Не представляю, чтобы работа пи­
сателя могла начаться с голого тезиса. Мне давно хо­
чется написать добрый, веселый роман о людях нашего
города. Вы когда-нибудь видели в Михайловском саду
пчелиные ульи?
Я признался, что ульев никогда не видел, хотя много
раз бывал в Михайловском саду.
— Так вот, в центре Ленинграда кто-то разводит пчел
и каждый год выставляет ульи. А неподалеку от нас есть
еще одно любопытное место. Взрослые дяди ездят там
друг за дружкой на мотоциклах. Это начинающие, люби­
тели, которые не успели всласть накататься в детстве. Те­
перь их мечта осуществилась. Все они в специальных курт­
ках и разноцветных шлемах, все необыкновенно стара­
тельны и серьезны. Они учатся держать равновесие, пово­
рачивать, сохранять дистанцию. Присматривает за ними
работник ГАИ, которого я уже знаю в лицо. Он готовит
своих подопечных к экзамену на право водить мотоцикл.
Какие великолепные поучения можно услышать из его уст!
И Вера Федоровна очень живо, с юмором передала со­
держание нескольких жанровых сценок, как бы заго­
товленных впрок для будущего романа.
— Надо дать читателю радость узнать себя, окружа­
ющее, родной город, где проходит наша жизнь. Я не ко­
ренная ленинградка,— продолжила свою мысль Пано­
ва,— но я бесконечно люблю наш город и не перестаю
удивляться ему. Мне кажется, что это лучшее место на
184

земном шаре. Мне нравится ленинградская окраина рано
утром — с ее стройками, трубами, желтыми и оранжевыми
дымками. Не так давно мне пришлось побывать в рабочем
общежитии Металлического завода. Я бываю в суде, сле­
жу за интересующими меня делами. Один из праздничных
вечеров я провела рядом с дежурным милиции Смольнинского района. И не пожалела об этом вечере. Писателю,
на мой взгляд, необходимо постоянно расширять источни­
ки реальной информации. Ведь по роду своих занятий пи­
сатель неустанно ведет психологическое следствие, изуча­
ет и оценивает поступки людей, стремится глубже познать
человеческие души.
Особенно интересно было говорить с Пановой о лите­
ратуре, ее старых мастерах и современных писателях,
о технологии писательского труда.
— Для профессионального литератора,— говорила
она,— очень важно сохранять непрерывность в работе,
иметь необходимый «задел», который закладывается по­
степенно, исподволь. Тогда работа над рукописью стано­
вится неодолимой потребностью, а не занятием от случая
к случаю. Очень хочется писать хорошо. Но наивно было
бы думать, что для этого достаточно изучить классиков.
Изучать их необходимо, но лишь для того, чтобы лучше
узнать относительную меру вещей, возможные масштабы
дерзания в искусстве. Великие писатели сказали нам
о жизни так, как не мог за них сказать никто другой. По­
этому их нельзя повторять, нельзя переносить законы со­
зданного ими мира на другую жизнь. Тем более нельзя
повторять отдельные приемы их письма. За чужим, заим­
ствованным приемом сразу чувствуется что-то ненастоя­
щее, картонное. Мне, например, довольно часто приписы­
вают близость к чеховской манере. Я лично этого не чув­
ствую, хотя очень люблю Чехова. Почему-то редко вспо­
минают о Тургеневе, считают его прозу старомодной. Не
так давно я перечитала его целиком. Не все у него было
одинаково хорошо. Но меня и сейчас поражает в Тургене­
ве умение очень точно определить героя во времени, уме­
ние создать предельно ясную и экономную конструкцию
для самого сложного замысла. Должна признаться, что
я часто лакомлюсь Лесковым. Как изумительный знаток
русского быта и языка, он мало имеет себе равных. И все
же в произведениях Лескова для меня нет того «ядра»,
какое есть в тургеневских повестях и романах. Я не гово­
рю уже о Толстом, Достоевском или о Пушкине, перед ко­
торыми нам остается только благоговеть...
185

В книгах старых мастеров Панову особенно восхищали
те страницы, которые, как ей казалось, написаны с опере­
жением художественных принципов своего времени.
Именно так, например, она оценивала технику массовых
сцен у Золя или повествовательную манеру Томаса Ман­
на. Говоря о судьбе романа, классического и современно­
го, Панова предпочитала смотреть вперед, а не назад.
— Современный роман — это уже совсем не то, что
было, например, у Диккенса. Герой женился, и на этом все
кончалось. Счастливая развязка исключала продолжение.
Как будто на этом кончалась жизнь. Теперь на смену
жесткому, завершенному построению все чаще приходит
свободное, незавершенное. Законченность романа, его
основной мысли достигается новыми, бесконечно более
разнообразными средствами. Событийная развязка теряет
свое исключительное значение. Современные писатели все
настойчивее стремятся овладеть движущимся потоком
жизни, ее пестрым течением. Из этого потока невозможно
взять все подряд. В завихрениях бытия сознание писателя
выделяет какие-то уплотнения, какие-то опорные точки,
вокруг которых завязывается замысел. Технология рома­
на в нашем веке стала еще более сложной. Особые формы
приобрел психологизм. Писатели научились полновластно
распоряжаться временем и пространством, в котором су­
ществует человек, смещая нередко все привычные отно­
шения между ними. Эта изощренность иногда кажется не­
обязательной и чрезмерной. И наверное, в новом романе
не все можно принять. Но за каждым крупным мастером
надо признать право на свой язык. И если мы почему-либо
не освоили, не уразумели этот язык — не будем спешить
с осуждением и приговором. Стоит ли бросать камень
в художника только за то, что он о сложных вещах пишет
сложно? Возможны любые формы повествования и ана­
лиза, если они позволяют открыть правду.
Снова и снова возвращается Панова к своим мыслям
о том, как важно в искусстве быть правдивым — в боль­
шом и в малом, в общем замысле и в деталях.
— Бывает и так. Читаешь роман: на второй странице
автору не веришь, на десятой не веришь, на семидесятой
тоже не веришь. И когда на сотой странице вдруг мельк­
нет правда, к ней начинаешь относиться с подозрением —
она погребена под ложью. В искусстве нетерпимо все, что
компрометирует художественную правду.
О своих неоконченных работах и дальних замыслах
Вера Федоровна говорила немногословно и скупо. «Сгла­
186

зить легко, а довести дело до конца — трудно!»— повто­
ряла она, и я мог убедиться потом, что ей было свойствен­
но даже некоторое суеверное чувство по отношению к сво­
им будущим сюжетам и планам. Она берегла их от пре­
ждевременных комментариев, которые могли бы как-то
повлиять на естественное рождение и нормальную, то есть
своевременную, публикацию произведения.
— Вы, наверное, знаете мою пьесу «Метелица»? Ее
уже успели поставить в Ленинграде и в Москве. А как
долго она ждала своего часа! Сколько горьких минут ис­
пытала я, пока это мое детище появилось на свет. Есть
у меня еще одна работа: роман-сказка, которую я давно
собираюсь дописать. А все что-то мешает. Все почему-то
не доходит до конца. Пока время не приспело, автору луч­
ше помолчать, лучше поберечься от дурного глаза и худой
молвы.
«Метелицу» Пановой я впервые услышал двумя года­
ми раньше. Вера Федоровна читала свою неопубликован­
ную пьесу в Доме писателя имени Маяковского. Предсе­
дателем вечера был тогда Борис Федорович Чирсков, воз­
главлявший секцию драматургов. В чтении автора пьеса
оставила сильное впечатление. Запомнились неожиданные
сцены: полуразрушенная синагога, куда немцы согнали
военнопленных, голоса людей, обдумывающих вслух свою
судьбу, полные отчаяния, безумные вопли старухи раввинши, требующей у бога ответа, куда делись ее дети
и внуки... Панова читала не торопясь, полновесно и внятно
выговаривая каждое слово. Лица пьесы, сначала нераз­
личимые, постепенно обособлялись, становились отчетли­
вее, крупнее. У каждого свое прошлое, своя логика пове­
дения, свои мысли, своя речь. Меня поразило тогда искус­
ство интонации, которым в совершенстве владела Панова.
Интонация собирала все — возраст, профессию, характер,
происхождение героя. Особенно хорошо передавала Па­
нова оттенки украинской и эстонской речи. Потом я узнал,
как много биографического, лично пережитого стояло за
этой давней, пролежавшей почти пятнадцать лет пьесой...
Вера Федоровна говорила о большом впечатлении, ко­
торое оставил театр Брехта «Берлинер ансамбль», гастро­
лировавший в Ленинграде.
— После Брехта,— сказала она,— трудно писать уз­
кобытовую драму. Современный материал в нее не ложит­
ся. Для нового материала драматург обязан искать новые
средства выражения, новые формы, очень емкие и свобод­
ные от шаблонов. Смотрите, как свободно и остроумно
187

строит свои пьесы Дюрренматт. Его трагикомедия «Визит
старой дамы» произвела на меня сильное впечатление. Из
наших пьес, идущих сейчас на сцене, я высоко ценю «Пять
вечеров» Александра Володина. Это настоящая, талант­
ливая пьеса, которая дает зрителю радость узнавания.
В ней есть и драматизм, и печаль, и юмор, связанные жи­
вой современной мыслью. Лишь некоторые детали пока­
зались мне лишними, и я бы их убрала. Но это дело вкуса.
Пьеса Володина идет в Большом драматическом театре
при переполненном зале, и на нее очень трудно попасть.
Зритель принял «Пять вечеров» гораздо более непосред­
ственно и сердечно, чем критика, что, впрочем, случается
в нашем деле.
Панова назвала в разговоре несколько имен молодых
писателей, с работой которых ей пришлось так или иначе
столкнуться.
— Мне нравится тонкость письма Ричи Достян. Ее
книжка «Кто идет?» прелестна. Достян работает на срав­
нительно узком материале, но то, о чем она пишет, увиде­
но свежо, точно, по-своему. Удачные книжки *выпустили
Виктор Конецкий, Эдуард Шим, Юрий Казаков. Это да­
ровитые рассказчики, и при серьезном отношении к своему
труду, к слову они обещают дать многое. Хочу обратить
ваше внимание на рассказы Виктора Голявкина. Он юмо­
рист, пишет для детей, и дети уже успели оценить его
юмор. Рассказики у него короткие, по страничке, по две,
но необыкновенно смешные. Даже не совсем понятно,
в чем именно заключается комизм его рассказов, но не
смеяться нельзя. Есть у Голявкина, например, рассказ
о том, как в комнате передвигали шкаф. Так это целая
юмористическая эпопея с самыми неожиданными и смеш­
ными поворотами мысли. Простейшие вещи он умеет рас­
смотреть с какой-то присущей им абсурдной стороны.
Чтобы так писать, нужно иметь дар божий.
Говоря о молодых писателях, Вера Федоровна не
скрыла и опасений, возникших у нее за время многолетней
работы с начинающими:
— Меня тревожит нивелировка их стиля, какая-то
гладкопись, рассчитанная на среднеарифметического доб­
росовестного редактора. Нередко молодые авторы, пода­
вавшие надежды, сворачивают на легкий путь. Все у них
очень пра^льно, очень благополучно, а настоящего нет.
Они быстро становятся похожими друг на друга. Из их
писаний исчезает ощущение доподлинной жизни, а каж­
дый новый писатель должен прибавить хоть крупинку но188

иого, свежего к тому, что известно о жизни по литературе.
И эта маленькая крупинка важнее, чем самые ловкие
и умелые литературные упражнения по готовой канве.
Большая ошибка думать, что если писатель даровит, то
может писать о чем угодно,— заключила Вера Федоровна
нашу беседу.— Без собственного материала, интимно вы­
страданного, заветного, .писательский талант — пустой
звук, не имеющая общественной ценности безделка, от­
влеченность, которой не в чем материализоваться. Сколь­
ко увядает природных дарований оттого, что не нашли, не
сумели найти, не сумели отстоять свой материал и доволь­
ствуются чужим, который им не по темпераменту, не по
вкусу...
За окном стало чуть темней, хотя на шпиле Инженер­
ного замка еще теплел розовый отсвет. Так бывает
в Ленинграде поздним вечером, на исходе белых ночей.
В зелени деревьев на Марсовом поле засветились десятки
бледно-желтых шаров...
На память об этой беседе у меня осталась книга, пода­
ренная Верой Федоровной,— роман «Времена года»
с краткой надписью: «Александру Алексеевичу — с поже­
ланием удачи и счастья. В. Панова. 23. VI.59».
В начале шестидесятых годов я взялся писать свою
первую небольшую книжку о творчестве Веры Пановой.
Должен сказать, что положение биографа при живом
и здравствующем писателе я использовал плохо и, конеч­
но, жалею об этом до сих пор. Ни должной настойчивости,
ни особой изобретательности в расспросах я тогда не про­
явил и поэтому услышал от Пановой (в том, что касалось
ее самой) гораздо меньше, чем можно и нужно было уз­
нать для более глубокого понимания ее творчества
и судьбы.
Из одной автобиографической заметки, тогда же опуб­
ликованной, я узнал, например, что первое «долитературное» ее сочинение (маленький детский стишок) еще до ре­
волюции было напечатано в журнале «Задушевное слово».
Эта подробность показалась мне любопытной, и я, естест­
венно, повторил ее в вводной главе очерка, начатого для
Лениздата. Рукопись свою, когда подошел срок, я отвез
Вере Федоровне с просьбой уточнить эту и некоторые дру­
гие биографические сведения, которые излагал с ее слов.
Очень скоро получил от нее письмо следующего содер­
жания:
189

«Дорогой Александр Алексеевич,
я позволила себе (не сердитесь!) вычеркнуть абзац на
стр. 5 о «Задушевном слове»— вот почему: я как сейчас
вижу этот дурацкий стишок напечатанным на 3-й
стр. мягкой обложки журнала, в заметке, начинающейся
словами «Редакция получила несколько стихотворений
Верочки Пановой»; между тем несколько человек (мой
секретарь А. И. Аптекман, Л. А. Плоткин и кто-то еще)
уверяют меня, что ничего подобного и в помине нет. И по­
ка я сама, на досуге, не займусь этим делом — а я в своей
правоте уверена, так как память у меня хорошая,— да­
вайте об этом не упоминать.
Очевидно, их ошибка в том, что они ищут отдельно
опубликованное стихотворение, а оно было процитировано
в редакционной заметке.
Позволила себе также вычеркнуть несколько слов на
стр. 6. Это относится к Зойке маленькой, а не ко мне. Не
стоит приписывать мне заслуги, которых у меня нет.
Все остальное — уже не мое хозяйство.
Удивляюсь,— как много Вы нашли чего обо мне напи­
сать. Ну, спасибо Вам.
Жму руку.
22.11. 63.

В. Панова».

Теперь-то я вижу, что написал тогда о Пановой совсем
не много. Да и цель свою в те времена я видел прежде
всего в критическом разборе важнейших произведений,
а все, что относилось к биографии и личной истории ав­
тора, к обстоятельствам общественной и художественной
жизни минувших десятилетий, представлялось мне не са­
мым главным в готовящемся очерке.
Такой подход к делу, как я теперь понимаю, был от­
части подсказан школой, пройденной на филологическом
факультете Ленинградского университета в начале пяти­
десятых годов. Мы обучались там анализу художествен­
ного произведения как замкнутого в себе целого. Надо
было усвоить и рассказать, по каким законам строится это
целое. Нас учили искать связь между разными произведе­
ниями одного автора, находить логику их движения во
времени. Выстроить таким образом концепцию развития
писателя, прочертить эволюцию его идей и героев пред­
ставлялось нам венцом серьезного литературоведения,
которым только и следовало заниматься. «Биографи­
190

ческий метод», «фактология», «психология» творческого
процесса были в небрежении, и оно незаметно передава­
лось от старших к младшим. Литературный анализ такого
типа, при определенных его достоинствах, как бы разлу­
чал личность творца с его созданиями. Личность писателя
и конкретная среда, его сформировавшая, отодвигались
и сторону, а сами создания приобретали несколько абст­
рактный характер.
Перечитывая недавно пачку архивных писем Пановой
к А. К. Тарасенкову, известному критику и литератору,
которого Вера Федоровна весьма ценила и которому мно­
гим была обязана, я неожиданно натолкнулся на такое
суждение о его книге «Идеи и образы» в связи с критикой
того времени: «...Я обожательница Писарева, нежная
обожательница. В статьях наших критиков мне недостает
простора мысли, игры мысли. Мне хочется, чтобы меня
натолкнули на новые мысли, чтобы заиграла моя фанта­
зия, чтобы где-то я поскалила зубы. Наше литературове­
дение — вообще, я говорю не только о Ваших статьях, хо­
дит в корсете. Кстати, исключительно из собственной ро­
бости. Критики боятся друг друга. ...Книга Ваша называ­
ется «Идеи и образы». Ну, ежели образы, так Вы и рас­
кройте основательно, как эти образы вылеплены, хорошо
или худо. ...Хочу, чтобы Вы были Писаревым. Я люблю
Писарева и Вас люблю, и мне обидно, что в Вашей книге
Вы прикидываетесь беднее, чем Вы есть» (ЦГАЛИ. Пись­
мо от 28 апреля 1949 г.).
Литературоведение начала шестидесятых годов было
куда более раскованным, чем во времена А. К. Тарасенкона, но привычка «ходить в корсете», невольное сужение
задач критического исследования все еще оставались на­
шей общей бедой. И реальная биография Пановой, прояс­
няющая глубинные мотивы ее произведений, тогда ждала
еще своего часа. Мой первый очерк о творчестве Пановой
после долгих проволочек был выпущен Лениздатом в кон­
це 1964 года на исходе почти пятнадцатилетней литера­
турной дискуссии о писательнице, после появления о ней
нескольких книг (С. Фрадкиной, Л. Плоткина, Э. Богус­
лавской). Но я почему-то стеснялся подробно расспраши­
вать Веру Федоровну о ее «долитературной» жизни,
о подлинных мотивах и обстоятельствах переезда из
Ростова-на-Дону в украинское село Шишаки, а затем
н Ленинград, о том, как в начале войны она снова оказа­
лась с детьми на Полтавщине, а на исходе войны —
п Перми. Мне явно недоставало знаний литературной
191

и театральной среды, через которую прошла в двадцатые
и тридцатые годы Панова и которая во многом сформиро­
вала ее художественные интересы и вкусы.
Надо отметить, что и сама Вера Федоровна не склонна
была слишком подробно входить в обстоятельства своей
довоенной жизни, и в разговоре со мной, когда однажды
я все-таки свернул с колеи известного по печати, она очень
твердо сказала, что все необходимое о ней можно найти
вее статье «Немного о себе и о своей работе», и этого, по­
жалуй, достаточно для очередной критической книжки.
— Я не люблю своей молодости,— услышал я от Веры
Федоровны поразившие меня слова.— Я долго жила не
так, как мечтала и хотела жить. Чувство зависимости от
обстоятельств — самое тяжелое из всех чувств — более
всего томило меня в молодые годы. Если бы в тридцать
седьмом, спасая только детей, я не уехала навсегда из
Ростова, бросив все — и кров, и дом, и привычный круг
людей, знакомых с детства, и постоянную службу в газете,
которая нас кормила, не было бы, наверное, ни моего пи­
сательства, ни сегодняшней нашей беседы. Рассказывать
об этом долго и тяжело, а писать — не настало время.
Есть вещи, о которых я, как писатель, не позволяю себе
вспоминать — не потому, что стыжусь или боюсь прошло­
го, а потому что оно требует слишком мучительного раз­
бора, для которого нужно приготовиться и собрать все ду­
шевные силы. Пока что таких сил у меня нет — они обра­
щены на другое. Но со временем, кто знает, может быть,
и я соберусь рассказать о том, чего нет в мемуарах, кото­
рые мы читаем сегодня...
По моей просьбе Вера Федоровна прочитала в коррек­
туре биографическую часть написанной о ней книжки
и указала на одну серьезную неточность, относившуюся
к осени 1941 года и обстоятельствам создания пьесы «Ме­
телица».
— Все остальное — не мое хозяйство,— повторила
Панова известную мне фразу,— а эту неточность прошу
исправить или совсем исключить.
И я действительно исключил из своей книги подроб­
ности, о которых в начале шестидесятых мало что смог
узнать.
Сама Вера Федоровна долго откладывала работу над
своей автобиографической книгой и взялась за нее по-на­
стоящему лишь в последние годы, когда была уже тяжело
больна. Начни она эту исповедь «О моей жизни, книгах
и читателях» несколько раньше, когда рука могла еще
192

твердо держать перо, в ней, я думаю, появились бы еще
многие неожиданные главы, новые лица и эпизоды, кото­
рые хранились в памяти писательницы и о которых могла
рассказать только она сама. Но и написанное, по-моему,
поразительно верно, правдиво и точно повествует о самом
главном в творческой жизни Пановой, и эта прощальная
ее книга остается ценным историческим и художественным
документом пережитой ею‘ эпохи.
Только в конце семидесятых годов, когда я работал
над книгой «Вера Панова. Жизнь. Творчество. Современ­
ники» (Л., «Советский писатель», 1980), я смог вполне
оценить настоящий писательский подвиг, совершенный
Пановой на исходе ее литературного пути. Прикованная
к креслу-коляске, лишенная возможности самостоятельно
читать и работать с документами, резко оградившая по
необходимости круг личного общения и деловых встреч,
Вера Федоровна писала свою автобиографическую по­
весть, опираясь только на силу памяти и повинуясь внут­
реннему чувству, которое снова вело ее по старым дорогам
жизни, пройденным когда-то в действительности.
Стилистические задачи воспоминаний «О моей жизни,
книгах и читателях» сведены до жестокого минимума. Ни­
каких украшений, никакой изощренности или усложнен­
ности литературного письма, поиск речи точной и нагой,
заставляющей забыть об искусстве и довериться только
свидетельству о прошедшем,— вот установка, владевшая
автором этой книги и проведенная последовательно от на­
чала и до конца, как это доступно только крупному и са­
мобытному мастеру. Внутреннее соответствие интонации
н материала, интонации и цели — этот постоянный прин­
цип прозы Пановой по-своему осуществлен и здесь, в ус­
ловиях далеко не благоприятных для полного и исчерпы­
вающего творческого самовыражения.
И в своей последней книге о Вере Пановой я, разуме­
ется, широко использовал ее собственные воспоминания
и размышления, которых мне так недоставало для первого
очерка. Мне были доступны теперь и многие материалы ее
огромного и интереснейшего архива, подробно описанного
н бережно хранящегося в ЦГАЛИ. Знакомство с этими
материалами, чтение переписки между Пановой и ее со­
временниками открыли для меня много нового и осветили
дополнительным светом хронику писательской жизни,
прожитой и тревожно, и трудно, и счастливо. Так я окон­
чил работу, о начале которой когда-то услышал от Веры
Федоровны несколько одобрительных слов.
/

Л. Нинов

193

К 1963 году относится памятный разговор с Верой Фе­
доровной Пановой о единственном в своем роде ее произ­
ведении — романе-сказке «Который час?». Эта вещь,
опубликованная только через восемь лет после смерти ав­
тора («Новый мир», 1981, № 9), имеет долгую, запутан­
ную и даже загадочную историю.
Однажды — это было поздней осенью в Комарове —
Вера Федоровна попросила меня зайти к ней в комнату на
втором этаже Дома творчества. Она помногу работала,
избегала праздных разговоров, неторопливых прогулок,
появляясь лишь на короткое время в общей столовой
к завтраку, обеду и ужину. Как неутомимая пчела, во вся­
кую минуту она стремилась в свой улей, чтобы заполнить
очередную ячейку собранным медом. Более важного дела
для нее не существовало.
Когда я вошел в номер, на столе возле машинки увидел
довольно объемную рукопись. Еще два экзмпляра были
разложены на низком столике возле дивана. Вера Федо­
ровна оторвалась от правки, сняла очки, которыми поль­
зовалась лишь во время работы, и, показав на листы ма­
шинописи, разложенной по двум столам, сказала:
— Вот, все еще вожусь со своей сказкой...
Передо мной была рукопись романа-сказки «Который
час?».
Понаслышке я кое-что знал об этой работе — роман
уже был объявлен «Новым миром» в анонсе на текущий
год, и я полагал, что его журнальная публикация — дело
ближайших нескольких месяцев.
Все, однако, оказалось не так просто. Роман к тому
времени уже вернулся из «Нового мира», и Вера Федо­
ровна сказала, что в журнале у Твардовского он печа­
таться не будет.
— Твардовский привык к тому, что все мои вещи чуть
ли не с листа идут у него в набор,— потому и объявил ро­
ман, не читая, но на этот раз вышла осечка... Для него
она, наверное, еще более неожиданна, чем для меня, я-то
знала содержание своей сказки, а ему сейчас и без меня
приходится трудно...
Вера Федоровна не стала входить в подробности инци­
дента. О случившемся она говорила сдержанно, спокойно,
как бы подтверждая закономерность такого исхода, но
отнюдь не считая проблему публикации исчерпанной и за­
крытой. Напротив, собственноручная правка, которой она
старательно занималась, свидетельствовала о ее намере­
нии довести начатое дело до конца.
194

Вспоминаю об этом эпизоде еще и потому, что не так
давно столкнулся с весьма однобокой версией случивше­
гося в «Новом мире»— лучшем тогда журнале, с которым
Панова успешно сотрудничала на протяжении многих лет.
В статье А. Кондратовича «Твардовский и Панова», живо
рассказывающей, как высоко ценил бывший главный ре­
дактор «Нового мира» талант писательницы, о ее романесказке «Который час?» говорится как о досадном исклю­
чении.
«В 1963 году,— сообщает А. Кондратович,— Вера Фе­
доровна предложила роман-сказку «Который час?».
А надо заметить, что Твардовский на дух не переносил
всякого рода иносказания, притчи, сказки, предпочитая
всему прямое слово о действительности. Возможно, это
была некоторая узость его эстетических взглядов на лите­
ратуру, возможно, хотя я лично в этом не уверен. Легко
представляю, как в затихающих теперь спорах о мифах,
параболической и прочей уклоняющейся от открытого
слова о действительности литературе он, не задумываясь,
встал бы поперек этого ответвления в искусстве»
Со своей стороны, я далеко не уверен, что в сложных
вопросах творчества следует делать что-либо, «не заду­
мываясь», а тем более «становиться поперек», если какоелибо «ответвление» в искусстве противоречит нашему
личному вкусу. И разве «прямое слово о действитель­
ности» несло когда-либо ущерб оттого, что в литературе
издавна существуют и сказка, и притча, и художественное
иносказание, и фантастика? Неужели древо искусства
станет богаче и плодоноснее, если от него отсечь «ответв­
ления», которые ведут к Гофману и Гоголю, Свифту
и Щедрину, Евгению Шварцу и Михаилу Булгакову?
Думаю, что «некоторая узость» эстетических взглядов
Твардовского на литературу, о которой пишет А. Кондра­
тович, мемуаристом явно преувеличена, а если подобная
узость и проявлялась в каких-то отдельных случаях, то ее
по крайней мере не следует расценивать как достоинство
или добродетель. Все сказанное имеет прямое отношение
к судьбе романа-сказки Пановой «Который час?».
По свидетельству А. Кондратовича, хотя Твардовский
не раз говорил о том, что любит Панову и высоко чтит ее
талант, печатать «Который час?» он решительно отказал-1
1 К о н д р а т о в и ч А. «Ровесник любому поколению». Докумен
тильная повесть. М., 1984, с. 326.

7

195

ся и «еще добавил, что не только вернет рукопись, но еще
и посоветует Вере Федоровне вообще ее не публиковать».
«Можно спорить с ним,— продолжает мемуарист
о Твардовском,— но он считал роман-сказку просчетом
писательницы, и помню, мучился с ответом, чтобы не очень
обидеть ее. Но при чем здесь «обидеть», если большое по­
вествование так или иначе отвергалось с порога да еще
с дружеским советом вообще не являться с ним на
свет»
Изложив от лица Твардовского его взгляды, А. Конд­
ратович так же решительно высказался и за Панову, ко­
торая будто бы вняла дружескому совету из близкого ей
журнала и убрала отвергнутый главным редактором ро­
ман-сказку «куда-то в дальний ящик стола». «Так или
иначе,— заключает А. Кондратович,— Панова в сущности
послушалась совета Твардовского. Да и когда роман по­
явился, успеха особого он не имел и прошел почти неза­
меченным... Твардовский оказался прав. Догадываюсь,
что и сама Вера Федоровна чувствовала его правоту» 12.
Теперь, когда давно нет в живых ни А. Т. Твардовско­
го, ни В. Ф. Пановой, а роман-сказка «Который час?»
опубликован в журнале и пришел несколькими отдельны­
ми изданиями к читателям, самое время отделить догадки
и вымыслы от фактов и внимательно посмотреть на наше
не столь далекое литературное прошлое.
Возвращаясь к своему осеннему разговору 1963 года
с Верой Федоровной, я утверждаю, что дружеские редак­
ционные советы спрятать роман-сказку «в дальний ящик
стола» или же «вообще не являться с ним на свет» были
Пановой тогда же решительно отвергнуты как неоснова­
тельные и совершенно для нее неприемлемые. Мне до­
подлинно известно, что после отказа «Нового мира» печа­
тать это произведение Панова вела переговоры о публи­
кации романа-сказки по крайней мере еще с двумя лите­
ратурными журналами, и если эта публикация так и не
состоялась при жизни автора, то отнюдь не потому, что
сама писательница считала «Который час?» своим «про­
счетом» или хоть сколько-нибудь стыдилась этого своего
детища.
«Новый мир» отклонил в шестидесятые годы не только
роман-сказку Пановой, но и ее замечательные истори
1 К о н д р а т о в и ч А. «Ровесник любому поколению». Докумен­
тальная повесть. М., 1984, с. 327.
2 Т а м ж е, с. 328.
196

ческие повести, собранные потом в книге «Лики на заре»
(1966), и ее оригинальную историческую драму «Тредья­
ковский и Волынский», тогда же без долгих слов напе­
чатанную в другом журнале («Нева», 1968, № 5). Мотивы
отказа при этом были примерно те же, что и в случае
с романом-сказкой.
Нужно ли говорить, что Твардовскому, давнему по­
клоннику «Спутников» и «Сережи», поместившему в «Но­
вом мире» и «Времена года», и «Сентиментальный роман»,
и некоторые другие вещи Пановой, достаточно тяжело да­
вались последующие отрицательные решения. Свидетель­
ство тому мы находим, в частности, в официальном ответе
«Нового мира» по поводу пьесы «Тредьяковский и Волын­
ский».
«Как ни прискорбно мне огорчать Вас,— писал Твар­
довский Пановой,— вместе с тем как бы подтверждая Ва­
ши крайне несправедливые слова о том, что будто мне
«в последние годы активно не нравится все (за малыми
исключениями)», что Вы пишете,— вынужден сделать
это, т. е. сообщить Вам, что пьеса «Тредьяковский и Во­
лынский» не может быть напечатана в «Новом мире».
Я считаю излишним и неуместным высказывать свои
суждения о пьесе как таковой,— Вы в них не нуждае­
тесь,— да и я мог бы здесь быть необъективным, посколь­
ку издавна предубежден против исторических драм и ро­
манов.
Но журналу, обязанному своей популярностью и своей
особой, пусть нелегкой долей главным образом произве­
дениям, обращенным к современной жизни,— в том числе
Вашим, Вера Федоровна,— этому журналу, в нынешних
сложнейших обстоятельствах, обратиться вдруг к эпохе
Анны Иоанновны, Бирона, Волынского и Тредьяковского
решительно не с руки.
Поверьте, дорогая Вера Федоровна, что мне очень тя­
жело сообщать Вам это свое решение и что любая Ваша
«неисторическая» вещь, как всегда, будет с радостью
встречена журналом и мною.
Из членов редколлегии я дал прочесть пьесу только
В. Я. Лакшину (кстати, большому знатоку Тредьяковского,
впрочем, в данном случае это не имеет решающего значе­
ния). Он совершенно согласен с моим заключением.
Не гневайтесь, Вера Федоровна» 1.
'Твардовский
1985, с. 328.

А. Письма о литературе.

197

1930— 1970. М.,

Сам Твардовский объяснял логику своих решений луч­
ше, чем потом это делали за него. Не произведения как
таковые и не литературные «просчеты» склоняли его к от­
казам такому автору, как Панова. В суждения по этому
поводу он даже и не вдавался. Решающим было расхож­
дение в самом характере творческих интересов (а в позд­
ней прозе Пановой они явно переместились); сущест­
венное значение имели сложнейшие обстоятельства веде­
ния журнала в те годы, а Твардовский представлял их
лучше, чем кто-либо из его авторов.
Вот почему, несмотря ни на что, Вера Федоровна и не
«гневалась» на Твардовского. Не потому не гневалась, что
соглашалась с его предубеждениями против сказочно­
фантастического или исторического жанров. Нет, высоко
ценя Твардовского-поэта и, может быть, еще выше — ли­
тературного деятеля, Панова признавала за ним полное
право вести журнал, как он считает полезным и необходи­
мым. Она хорошо сознавала, что не личные мотивы и вку­
сы диктуют главному редактору «Нового мира» его реше­
ния, а забота о деле в целом. И свою давнюю дружбу
с Александром Трифоновичем она ставила выше отдель­
ных несогласий с ним, возникавших в последние годы при
рассмотрении ее произведений в журнале.
С другой стороны, сама Панова никому, даже Твар­
довскому, не уступала своего суверенного права писать
о том, что ее больше всего занимало, и при этом писать
именно так, как она считала необходимым. И тут уж она
сама решала, обращаться ли ей к современной жизни,
к эпохе Бирона и Анны Иоанновны, или же смотреть на
действительность сквозь призму условно-фантастического
жанра.
Так же, кстати, поступал и Твардовский, когда в том
была общественная и художественная необходимость.
Написал же он свою сатирическую поэму «Теркин на том
свете» совершенно иначе по манере, тональности и по
жанру, чем знаменитую «Книгу про бойца». И он смело
пошел здесь на иносказание, на условное фантастическое
допущение, которое в принципе,— если мысль верна, а ис­
полнение талантливо,— нисколько не противоречит прав­
дивому «прямому слову» о действительности.
«Теркин на том свете» Твардовского и «Который час?»
Пановой дописывались в одно примерно время, на рубеже
пятидесятых и шестидесятых годов, и не будет ошибкой
сказать, что исходные социально-общественные и литера­
турные мотивы создания этих очень разных по смыслу
198

и стилю произведений были во многих отношениях
сходными.
Поэма «Теркин на том свете» тоже не сразу пришла
к читателям; в истории ее рождения и публикации были
свои особые сложности, а казенные оппоненты Твардов­
ского, которые не сочувствовали характеру его мысли, до­
статочно долго и упорно твердили, что эта его поэма —
«просчет» большого мастера, что автору «Василия Терки­
на» славы она не прибавит и ее вроде незачем было даже
и писать... Отзвуком этого перестраховочно-догмати­
ческого взгляда, претендовавшего одно время на обяза­
тельность, явилось решение о выпуске «Стихотворений
и поэм» А. Т. Твардовского в Большой серии «Библиотеки
поэта» (1984) без «Теркина на том свете», что конечно,
нанесло прямой ущерб полноте и качеству серьезного на­
учного издания.
Твардовский, однако, на протяжении многих лет дер­
жался другого мнения о необходимости «продолжения»
«Теркина», и писал он свое саркастическое обозрение не­
лепицы «того света» не ради вящей славы (ее поэту было
не занимать), а ради того, чтобы жизнь на этом свете ста­
ла и чище и лучше. Использование фантастического и са­
тирического гротеска в поэме Твардовского и романесказке Пановой было продиктовано временем, а попытки
так или иначе наложить вето на эти формы анализа дей­
ствительности оказались в конечном счете несостоя­
тельными.
Получив обратно «Который час?» с отказом «Нового
мира» печатать ее произведение, Панова отнюдь не
склонна была считать приговор редакции окончательным,
а себя чем-либо связанной в отношениях с другими изда­
телями. Права журнала «на автора» и его произведение
кончались за редакционной дверью, а право автора на
свое детище оставалось при нем, и на любые попытки
встать «поперек» этого права или как-то ущемить его —
пусть даже из лучших намерений — Панова умела отве­
чать твердо, определенно и с большим достоинством.
История создания романа-сказки «Который час?»
и борьбы за его публикацию доказывает, с какой настой­
чивостью и последовательностью стремилась Панова
к осуществлению и практической реализации дорогих ее
сердцу замыслов. Об этой малоизвестной стороне ее твор­
ческой биографии стоит, пожалуй, рассказать подробнее.
Тем более что в начале шестидесятых годов содержание
этого произведения на редакционных уровнях было вос­
199

принято не вполне адекватно авторскому замыслу, а его
художественные достоинства явно занижены.

Первые читатели романа-сказки Пановой «Который
час?», открывшие его для себя к середине шестидесятых,
были уверены, что читают произведение сиюминутное, аллюзионное, написанное, что называется, по горячим сле­
дам вчерашних, а отчасти даже сегодняшних истори­
ческих событий. Это первое представление на самом деле
уже и было первой читательской ошибкой.
В действительности «Который час?» относится к числу
наиболее ранних по замыслу и сравнительно поздних по
воплощению произведений Пановой. История его и в са­
мом деле представляет собою «параболу», один конец ко­
торой уходит в довоенные годы, а другой уже в наше вре­
мя. В архиве Пановой сохранилась рукопись вполне за­
конченной пьесы «Который час?» в трех действиях и шести
картинах, над которой писательница работала в
1939— 1943 годах.
Все события пьесы развертываются вокруг безумной
идеи старого часового мастера Дениэла Хербори, который
задался мыслью пустить назад время на главных башен­
ных часах города, надеясь повернуть вспять и самую
жизнь и возвратить себе таким образом утраченную мо­
лодость. Часы на башне, утверждает Дениэл Хербори, «не
просто показывают время, они погоняют его. Секунда за
секундой — и набегают минуты, слагаются сутки, копятся
годы... Часы вперед — и время вперед. Если бы часы по­
шли назад — пошло бы назад и время...» (ЦГАЛИ).
Ранняя пьеса Пановой была написана под несомнен­
ным влиянием драматургии Шварца, органично соединяв­
шей традиционные сказочные сюжеты с злободневными
социально-политическими, философскими и моральными
проблемами современности. Еще в довоенные годы эта
линия драматургии Евгения Шварца была намечена его
пьесами «Голый король», «Тень» и другими. В начале
шестидесятых театр Шварца пережил свое второе рожде­
ние: на сцене московского театра «Современник» с боль­
шим успехом шла его пьеса-сказка «Голый король»
в Ленинградском театре комедии возобновлена под руко­
водством Николая Акимова «Тень» и заново поставлена
пьеса «Дракон». Всесоюзный резонанс имели столичные
постановки «Обыкновенного чуда».
200

Панова в эти годы вновь увлеклась Шварцем — она
считала его едва ли не первым современным писателем,
бесспорно первым среди сказочников, и под «звездой
Шварца», вероятней всего, решила вернуться заново
к давнему сюжету «Которого часа?». Возвращение это
было продиктовано, конечно, не только литературными
или театральными впечатлениями, оно подсказывалось
и самой жизнью.
В июле 1960 года в письме к А. Я. Бруштейн Панова
сообщила о своем намерении вернуться к сюжету одной
старой, никогда не публиковавшейся и не видевшей сцены
пьесы: «...В Коктебеле хочу заняться своей одной старойпрестарой темочкой. Была у меня когда-то неудавшаяся
пьеса «Который час?». Хочу к ней вернуться (к теме)...»
(ЦГАЛИ). Примечательно, что Панова заново возвраща­
лась не к пьесе, а к теме — тему она теперь решила развить
в новой, романной форме, более свободной и многогранной.
8 мая 1962 года Панова подтвердила в одном из писем:
«Сейчас работаю над романом-сказкой, который был
мною задуман еще до войны. Это будет очень небольшая
книжка, и мне еще не ясно, получится ли она интересной
для читателя или это интересно только мне» (ЦГАЛИ).
Между ранней пьесой и романом-сказкой, завершен­
ным через двадцать лет, существуют теснейшие связи на
всех уровнях литературного произведения, его замысла,
жанра, сюжета и конкретных образов, использованных
в новой форме для достижения более сложного и много­
стороннего художественного единства. Вернувшись
к своей давней теме, Панова не просто модифицировала
старый сюжет, обратив его из драматической формы
в эпическую, а создала новое произведение, отмеченное
более зрелым художественным мастерством и вобравшее
в себя более поздний социально-исторический, философ­
ский и нравственный опыт писательницы.
По сравнению с пьесой текст романа существенно об­
новлен, расширен, дополнен новыми лицами и сценами,
более отчетливо выявляющими не только движение сюже­
та и общую мысль произведения, но и собственный лири­
ческий голос автора. Роман «Который час?» по своему
жанру — не просто сказка, в которой совершаются неве­
роятные и занимательные происшествия с главными
н второстепенными действующими лицами, а своего рода
социальная антиутопия, подсказанная исторической ре­
альностью и так или иначе соотнесенная с ней.
201

Главный сюжетный мотив, который перешел в романсказку из пьесы, был развит автором с большой выдумкой,
опиравшейся тем не менее на историческую реальность.
Место действия обоих произведений — условный европей­
ский город, на ратушной площади которого возвышается
башня с большими квадратными часами. На их цифер­
блате, кроме обычных римских цифр, изображены знаки
зодиака и лунные фазы. В городе ждут солнечного затме­
ния, и Астроном-иностранец, фигура экспозиционная по
общему замыслу, приезжает сюда с научными целями для
наблюдений над солнечной короной (кстати, полное сол­
нечное затмение действительно наблюдалось в 1939 году
на европейской половине СССР, и это явление широко
комментировалось в печати).
Точка зрения стороннего наблюдателя, Астронома, по­
зволяет более отчетливо охарактеризовать общественную
ситуацию в городе, где недавно совершились революцион­
ные перемены — сделаны первые шаги к общественному
равенству и справедливости, угнетенные получили челове­
ческие права, а бывшие хозяева, отстраненные-от власти,
затаились в ожидании своего часа.
Астроном, как действующее лицо, целиком перенесен
из пьесы в роман, его функция при этом развита и расши­
рена. В одной из сцен пьесы Астроном откровенно призна­
ется главе города Янису Янсену (в романе он выступает
под именем справедливого правителя Дубль Be), что ему,
чужестранцу, многое нравится в новых порядках, но коечто раздражает. Что именно?
« — Ваше стремление опередить нормальный ход
прогресса. Вы хотите быть не такими, как все. Ваш прави­
тель города живет в меблированных комнатах, а во дворце
живут уличные мальчишки...»
« — Мне не нравится,— говорит дальше Астроном,—
что вы слишком забегаете вперед...».
Эта небольшая сценка из пьесы развернута в романесказке «Который час?» в специальную главу «Астроном на
приеме у Дубль Ве»,— диалог между собеседниками по­
зволяет отчетливее выявить достоинства и недостатки но­
вого социального устройства, утвердившегося в жизни
города.
Центральными событиями романа-сказки являются
два невероятных происшествия. Героем первого оказыва­
ется старый часовой мастер Григсгаген, ученик гениаль­
ного Себастиана, осуществляющий свою навязчивую идею
и, вопреки общим интересам своих сограждан, пускающий
202

время назад. Прообразом Григсгагена в пьесе был старый
часовщик Дениэл Хербори, употребивший свой талант
и свои знания во зло людям и не останавливающийся
в высокомерном ослеплении перед опасностью всеобщей
катастрофы.
Поворот стрелок городских башенных часов назад,
осуществленный Григсгагеном, нарушает не только
естественный порядок вещей в природе, но и ведет к роко­
вым социальным последствиям. Одна безумная затея от­
крывает простор для следующей. Второе невероятное про­
исшествие, последствия которого подробно описаны в ро­
мане,— захват власти в городе сумасшедшим, буйнопоме­
шанным маньяком, страдающим манией величия. В пьесе
этот беглец из сумасшедшего дома, схваченный санитара­
ми, звался Андерс Гальве, в романе он выступает под
именем Гун, причем механика его восхождения
к власти — через трусость одних, глупость других и пре­
дательство третьих — представлена в романе-сказке го­
раздо конкретней, чем в ранней пьесе.
Время Гуна в романе — это торжество Верховного
гробовщика, получившего в городе безмерную власть над
живыми. Это одновременно и реставрация прошлого в са­
мых грубых, бесчеловечных и отталкивающих формах.
Бывший правитель города Дубль Be брошен в тюрьму
и приговорен к казни, основы равенства людей и социаль­
ной справедливости в обществе разрушены, бедные загна­
ны обратно в подвалы, беспризорные дети опять на ули­
цах, над процветавшим недавно городом царят террор,
беззаконие и ужас смерти. У людей исчезло завтра, у них
осталось только вчера, бесконечный вечер впереди
и позади.
Судьбу отдельного человека под властью Гуна наибо­
лее полно представляет санитар Мартин — лицо, отсутст­
вовавшее в пьесе. Мартин имел несчастье засмеяться
однажды, когда связанного Гуна возвращали на лечение
в больницу. Это случилось, когда время еще шло вперед.
Теперь он расплачивается за свою веселость. На казнь его
ведет «железно обутый», и казнят Мартина без света, без
свидетелей, без суда — просто сталкивают в бездонную
яму.
В главе «Праздник», на параде своих войск, Гун дер­
жит речь перед горожанами, исчерпывающе формулируя
свое человеконенавистническое кредо. Важнейшие тезисы
этой речи Панова перенесла в роман из монолога Андерса
Гальве, написанного в начале сороковых годов для пьесы
203

(действие 2-е). Речь диктатора в романе приобрела в то
же время совершенно новые черты, каких не было рань­
ше,— логического абсурда, усугубляющего впечатление
одержимости и бредовой реальности каждого слова.
«Вот сейчас узнаете, что такое я.
Половинчато в мире, жители. Расплывчато. Ни то ни
се, ни два ни полтора. То ли луковичка, то ли репка. Дро­
би с разными знаменателями. А вот я их приведу к общему
знаменателю! Они у меня попрыгают! По всей неразбери­
хе пройдусь — и будет разбериха. Как смерч пройду —
я, я, я! Смету всех, кто не хочет, чтоб время шло назад!
Эх, хорошо вышвыривать парты из окон! Весело! А до­
ма в порошок — еще веселей. В порошок их! А кровь сте­
чет в моря. Розовая пена будет разбиваться о скалы. Рух­
нут все троны, двое останется владык: он на небе и я на
земле.
Я посмотрю на каждого и каждому укажу его срок.
Каждая голова принадлежит мне. И ты — и ты — и ты не
осмелишься жить, если я скажу: умри!»
Возвышение Гуна при новом порядке, когда время по­
шло назад, было бы невозможно без пособничества поли­
тиканов, Элема и Эно, попадающих в свою очередь в пол­
ную зависимость от диктатора. Иррациональная власть
Гуна основывается также на автоматической исполни­
тельности безымянных стражей режима —«рыжих пид­
жаков», «железно обутых» и просто «мальчиков
в касках», приветствующих любого правителя.
Для устойчивости диктатуры необходимы не только
страх и бездумная исполнительность, желательно еще на­
родное обожание, требующее определенной организации.
И у Гуна появляются обожатели. Одна дурнушка, прежде
работавшая почтальоном, очень кстати для себя и вовре­
мя для правительства сочинила хвалебную песнь про Гу­
на. За это она была удостоена ленты через плечо с над­
писью: «Наша лучшая поэтесса. Сочинила хвалебную
песнь про Гуна». Теперь, по крайней мере, все знают, кто
она такая.
Политическая программа Гуна, программа войны
и тотального подавления каждого, кто недоволен сущест­
вующей властью, имела вполне определенные истори­
ческие аналоги в идеологии и практике фашизма, а сам он
вызывает прямые ассоциации с бесноватым фюрером,
ввергшим народы Европы в пучину второй мировой войны.
Общее название пьесы и романа-сказки —«Который
час?»— лишний раз подчеркивает главенствующую тему
204

обоих произведений, стремление автора понять свое время
в его основных противоборствующих тенденциях. Какие
силы убыстряют движение времени, способствуют соци­
альному и общественному прогрессу, служат человеку
и человечеству в их неуклонном стремлении к лучшему?
И что препятствует этому движению, ведет к регрессу,
к политической и социальной реакции, угрожая обратить
ход истории вспять?
Советская литература тридцатых — начала сороковых
годов, в контексте которой возник замысел «Которого ча­
са?», по-своему и весьма убедительно отвечала на по­
ставленные эпохой вопросы. Стремление обогнать время,
столь характерное для темпа жизни первых пятилеток, от­
мечено и воспето многими писателями и поэтами той поры.
В романе-хронике «Время, вперед!» В. Катаев точно вы­
разил эту преобладающую тенденцию развития молодого
социалистического общества: не только наверстать упу­
щенное, но и любой ценой вырваться вперед, преодолеть
культурную и техническую отсталость, унаследованную от
дореволюционной России, поднять своды новой комму­
нистической цивилизации и, таким образом, осуществить
на практике мечты лучших умов человечества.
По свидетельству В. Катаева, название его романа
было подсказано «Маршем времени» Маяковского, на­
писанным в 1930 году к первому представлению «Бани»:
— Шагай, страна, быстрей моя.
Коммуна у ворот.
Вперед, время!
Вре-мя,
впе-ред!

«Время, вперед! Гениальное название для романа
о пятилетке.
— Вот вы его и напишите, этот роман. Хотя бы
о Магнитострое. Название «Время, вперед!»— дарю,— ве­
ликодушно сказал Маяковский» '.
Примечательно, что роман Катаева начинается и за­
канчивается звонком будильника, который вводится как
первая художественная деталь, а затем и немаловажная
метафора всего повествования.
«Будильник затарахтел, как жестянка с монпансье.
Будильник был дешевый, крашеный, коричневый, совет­
ского производства.
‘ Катаев

В. Время, вперед! Роман-хроника. Л., 1980, с. 277.
205

Половина седьмого.
Часы шли верно. Но Маргулиес не спал. Он встал
в шесть и опередил время. Еще не было случая, чтобы бу­
дильник действительно поднял его.
Маргулиес не мог доверять такому, в сущности, про­
стому механизму, как часы, такую драгоценную вещь, как
время».
В романе-сказке Пановой, в зачине его и в конце, тоже
звенит обыкновенный будильник. Последняя короткая
главка произведения так и называется —«Похвала бу­
дильнику». Но функция этого простого, в сущности, меха­
низма в системе художественных подробностей «Которого
часа?» совершенно другая, чем у Катаева. Будильник пе­
реключает авторское повествование из яви в сон и из сна
в явь, подчеркивая, что развертывается оно не по обыч­
ным законам хроники, а по законам фантастической
сказки.
Содержание этой сказки, логику взглядов и характер
поступков своих героев Панова также черпала из дей­
ствительности, из современной ей истории, а не только из
литературных источников и традиционных иносказатель­
ных форм. И «Который час?» она писала не только под
музыку «Марша времени» или «Марша энтузиастов», но
и под грохот приближавшейся к советским границам вто­
рой мировой войны.
Историческая реальность конца тридцатых годов не
оставляла места для некоторых прежних иллюзий и пред­
ставлений о том, что все естественным образом и само со­
бой идет к лучшему в этом лучшем из миров. Расползав­
шийся по Европе фашизм брал одно препятствие за дру­
гим. Трагический финал гражданской войны в Испании
привел к личной диктатуре генерала Франко. Мюнхенский
сговор правителей Англии и Франции с Гитлером отдал на
растерзание Чехословакию. Эта сделка положила конец
надеждам европейских народов на коллективную безо­
пасность. Германский агрессор, которого после Мюнхена
подталкивали на Восток, неожиданно изменил направле­
ние удара и сначала обрушил его на Запад. Наиболее
злободневными книгами предвоенной советской литерату­
ры стали репортажи Михаила Кольцова «Испанский
дневник» и роман-хроника Ильи Эренбурга «Падение Па­
рижа». Могло показаться, что историческое время на ста­
рых часах Европы, будь то Варшава или Париж, Прага
или Берлин, Мадрид или Рим,— действительно пошло на­
зад...
206

Противоборство двух главных политических тенденций
современной истории, которые можно было бы обозначить
короткими взаимоисключающими девизами: «время, впе­
ред!» и «время, назад!»— стало центральной сюжетной
коллизией и ранней пьесы, и последующего романа-сказки
Пановой «Который час?». Но в отличие от таких рома­
нистов, как В. Катаев или И. Эренбург, Панову больше
привлекали тогда возможности реализма условной формы
в духе повести-сказки Юрия Олеши «Три толстяка» или
драматической сатиры Евгения Шварца. Характерно, что
первая, драматическая редакция «Которого часа?» была
завершена к концу 1943 года — в том же году Евгений
Шварц написал свою известную памфлетную пьесу
«Дракон».
Решающий перелом, наступивший в ходе Великой
Отечественной войны после победы под Сталинградом,
освобождение Украины, пережитое автором сказки «Ко­
торый час?» как личное избавление от двухлетней ночи
оккупации, усиление мощи европейского Сопротивления
во Франции и Италии, в Польше и Югославии, дали в ру­
ки писательнице новый надежный 'ключ для правдивой
развязки ее сюжета. Тем не менее как раз конец пьесы
«Который час?» подвергся затем наибольшей переработке
в новой структуре романа.
В сороковые годы, в сюжете пьесы, Панова была бли­
же к реальным источникам своей сказки, и историческое
иносказание порой слишком прямолинейно проступало и
в характере событий, и в обрисовке действующих лиц, и
в определении мотивов, которые ими движут.
В начале шестидесятых годов, в сюжете романа, писа­
тельница стремилась к большей свободе от конкретных
исторических соответствий, оставшихся в прошлом,
к большей широте обобщений, потенциально заложенных
в ее сказочном, фантастическом замысле.
Панова была согласна пожертвовать долей конкрет­
ности ради углубления типологической и психологической
правды повествования. Показательно, например, как ме­
няются имена многих ее персонажей. Вместо «среднеевро­
пейских» имен, навеянных скорее всего сказками Андер­
сена, в роман широко введены абстрактные имена, более
характерные для современных фантастических повестей
и романов.
Заново, более остро и обобщенно обрисован в романе
Гун, заменивший в сюжете Андерса Гальве. Он сохранил
все повадки маньяка, дорвавшегося до власти, но конк­
207

ретная художественная плоть этого характера строится
теперь на многих новых чертах и свойствах, подчеркиваю­
щих опасность «обыкновенного фашизма» в его междуна­
родном, а не только национальном (например, немецком)
варианте.
В том же направлении изменены и углублены характе­
ристики сообщников Андерса Гальве, которые открыли
ему путь к власти. По пьесе это сторонники свергнутого
когда-то в городе общественного строя, угодного бога­
чам,— бывший предприниматель Лане, нажившийся во
время большой войны на производстве пушек, и адвокат
Эллерт, политический авантюрист, тайно вернувшийся изза границы и сам претендующий на захват власти. Фа­
шистский переворот в городе представлен во втором дей­
ствии пьесы как насильственная реставрация прежнего
буржуазного строя.
Место Лане и Эллерта в романе соответственно зани­
мают толстый человек Эно и тонкий Элем, сотоварищи
Гуна по сумасшедшему дому, сбежавшие вместе с ним
и преследующие при этом свои собственные корыстные
цели. В их руки попадают два министерства, только и со­
хранившиеся при новом режиме,— министерство склок
и министерство авантюр. Для ведения государственных
дел при Гуне двух этих ведомств вполне достаточно. Со­
циальные характеристики новых фигур, Эно и Элема,
в отдельных деталях стали менее однозначными, чем
в пьесе, а сатирическая острота и обобщенность каждой
из них, несомненно, возросли.
В романе, законченном в 1963 году, Панова отходит от
некоторых устаревших формул и представлений тридца­
тых годов, а также от определенной идеализации той со­
циальной гармонии, которая торжествует в городе до пе­
реворота, связанного с обратным ходом часов на башне.
Обстоятельства жизни простых людей и перемены, кото­
рые с ними происходят в результате общественных катак­
лизмов, описаны в романе точно и трезво — в соответст­
вии с реальностью XX века, от которой Панова старалась
не отрываться даже и в жанре сказки.
Особое место в проблематике «Которого часа?» зани­
мает мотив сватовства к самой красивой девушке города
Белой Розе (по пьесе она является дочерью бывшего фаб­
риканта Лане, хотя совершенно на него не похожа, а лю­
бит только влюбленного в нее Адама, молодого помощни­
ка часовщика). В романе ее имя оставлено без изменений,
зато социальная биография и характер существенно пере­
208

осмыслены, развернуты и во многом написаны заново.
Образ Белой Розы стал богаче в психологическом отно­
шении, глубже и яснее раскрыты противоречивые движе­
ния ее чувств.
Руки Белой Розы последовательно добиваются помощ­
ник часовщика Анс, старый мастер Григсгаген, прибли­
женный нового правителя Элем и, наконец, сам Гун, при­
казавший вывесить на площади перед ратушей еще до со­
гласия невесты на брак ее огромный портрет рядом со
своим собственным официальным изображением. Эта ли­
ния романа, обогащенная новыми подробностями и совре­
менными бытовыми деталями, почти целиком перешла
и роман-сказку из пьесы. Появились в романе и совер­
шенно новые сцены, описывающие душевные колебания
Белой Розы и ее трудный выбор в обстоятельствах, пре­
пятствующих человеческому счастью.
Домогательства Гуна в отношении Белой Розы рушат­
ся так же, как и его претензии господствовать над целым
миром. Эти две линии романа, общая и частная, как и
и пьесе, связаны в одно целое и ведут к одной общей раз­
вязке. Но ее характер и внутренняя подготовка финала
существенно видоизменены.
Крушение диктатора в пьесе трактовалось как следст­
вие внутреннего сопротивления его режиму. Противники
сумасшедшего правителя, объединяясь, находили путь
к часовой башне, и вернувшийся в город Адам, способный
помощник старого часовщика и единственный избранник
Белой Розы, пускал-таки башенные часы вперед.
Вселенная продолжает жить по своим законам, вопре­
ки стремлениям повернуть ее развитие вспять. Солнечное
затмение совершается и проходит в назначенный ему срок.
Астроном в финале пьесы снова сверяет свои ручные часы
по ходу стрелки на циферблате главной башни города:
«Двенадцать часов по Марсу, по Солнцу, по Земле, по че­
ловечности и по правде! Все в порядке, друзья мои,—
Время идет вперед».
В романе-сказке «Который час?» Панова отказалась
от несколько облегченной концовки пьесы, по которой Ан­
дерс Гальве поспешно бежал из города вместе с сообщни­
ками, переодевшись в китайца и не оказав своим против­
никам последнего отчаянного сопротивления. Роман трак­
тует логику схватки за жизнь на земле более глубоко.
И здесь часы на башне вновь пущены вперед усилиями
старого мастера Григсгагена, раскаявшегося перед смер­
тью, и его помощника Анса. Но Гун и его компания пред­
209

принимают безумные усилия, чтобы раскачать и свалить
с фундамента всю башню вместе с ее часами. Тут возни­
кает угроза Последней гибели, видение общей смерти, па­
радокс особой ситуации, когда «и наших нет. И ваших то­
же...»
Новый мотив, появившийся в ядерную эпоху и требую­
щий всеобщего и всестороннего осознания...
Заключая роман, Панова совершенно сознательно
преподносит читателям мрачные времена Гуна и драму
борьбы с ним не как действительность, а как дурной сон,
который приснился «автору в ночь на пятницу»; сон для
того и рассказан так подробно, чтобы он никогда не по­
вторился и не перешел из сказки в доподлинную реаль­
ность. Выстраданный оптимизм автора основан на глубо­
кой вере в силу человеческого разума, способного обуз­
дать безумие.
Условная, фантастическая форма романа-сказки, ис­
пользованная Пановой, вобрала в себя и политические ре­
альности нашего века, и характерные жизненные наблю­
дения, и некоторые вполнеузнаваемые бытовые детали,
и очень живой разговорный язык, свободный от литера­
турной сглаженности или книжной архаики. Эта форма
оказалась удобной для сатиры и юмора, для лирики
в прозе и для серьезного философского размышления. И
в этом особом жанре Панова как повествователь осталась
верной себе. Она сохранила главное, что отличает ее ав­
торский стиль и художественную манеру.
Все сказанное не означает, конечно, что «Который
час?» принадлежит к числу вершинных произведений Па­
новой. Подобное утверждение было бы ненужной натяж­
кой. Сатирическая условность, фантастика, социальная
утопия и антиутопия не были главными формами ее твор­
ческого мышления. Это была лишь смелая вылазка в со­
седние художественные миры, привлекавшие ее с первых
шагов в литературе. От вторичности своего раннего за­
мысла Панова не вполне освободилась и в поздней редак­
ции «Которого часа?»— стилистически совершенной,
а местами блестяще написанной вещи. Отказаться от это­
го замысла, прошедшего через всю ее жизнь, писательни­
ца тем не менее не хотела и не могла. И она сделала все,
чтобы довести до конца свою работу.
К историческим повестям последних лет Панова при­
шла через иносказание, таково особое место «Которого
часа?» в эволюции ее прозы. Единственная в своем роде
сказка среди повестей и романов как раз и интересна не
210

отдельно от всего написанного автором «Спутников»
и «Времен года», а в совокупности идей, характеров и сю­
жетов, составляющих особенный, целостный и многогран­
ный художественный мир Пановой.
И еще одно немаловажное обстоятельство необходимо
иметь в виду, оценивая роман-сказку «Который час?»,—
асинхронность широкого читательского восприятия этой
вещи. Ведь пришла она к публике почти через двадцать лет
после того, как была написана и подготовлена для печати,
в литературной ситуации, существенно отличающейся от
середины шестидесятых. Надо ли говорить, что подобные
переносы многое меняют и в конкретном литературном
окружении книги, и в характере ее воздействия на совре­
менников. Такие «подвижки» обычно не идут на пользу ни
литературе, ни автору, ни читателям, ни общественному
сознанию в целом. Особенно в тех случаях, когда злобо­
дневность и художественность произведений не исклю­
чают, а усиливают друг друга.
Можно утешаться, конечно, что произведение крупного
мастера сохраняет свою ценность всегда и что новые по­
коления читателей включатся когда-нибудь в его оценку.
Но как важно для естественного развития искусства, что­
бы каждое его создание являлось на свет вовремя, в свой
час, не запаздывая и не отставая от бурлящего потока
жизни. Чтобы на вопрос —«Который час?»— не нужно
было переводить назад стрелки, а можно было бы ответить
во всех случаях точно —«по Марсу, по Солнцу, по Земле,
по человечности и по правде!».
Еще одна беседа с Пановой лучше других запомни­
лась мне, потому что я тогда же кратко ее записал,
а частично и напечатал в марте 1965 года в связи
с шестидесятилетием Веры Федоровны (сохранился ма­
шинописный текст этого интервью с небольшой правкой
писательницы).
Вера Федоровна казалась тогда особенно оживленной,
энергичной и деятельной. В свои шестьдесят лет она ни за
что не хотела сдаваться или уступать возрасту; была както особенно тщательно одета, причесана и находилась
в веселом и приподнятом расположении духа.
Говорить с ней о «серьезном», о делах и литературных
занятиях в те дни было довольно трудно — она отшучива­
лась, смеялась, рассказывала забавные истории о братьих-писателях, иной раз не такие уж безобидные.
211

— Ума не приложу, как из моей болтовни вы составите
что-нибудь путное,— шутливо сокрушалась Панова,—
а ведь встретились мы для работы, вам же надо написать
«диалог», успеть показать его мне и отдать в редакцию,
перед которой мы с вами вместе и будем кругом виноваты
за неподобающее юбиляру легкомыслие...
Я пообещал, что легкомыслия редакция не допустит,
а диалог к назначенному сроку мы сочиним, если юбиляр
ответит хотя бы на три-четыре вопроса, наиболее подхо­
дящие к случаю.
И Вера Федоровна на эти вопросы ответила.
— Что сказать о своих последних работах? В минув­
шем году я продолжала писать для театра и кино. Напи­
сала новую пьесу для московского Театра драмы имени
Маяковского. В этом театре были поставлены две мои
пьесы —«Проводы белых ночей», «Как поживаешь, па­
рень?», и я надеюсь вновь найти в театре Охлопкова дру­
жеское понимание, без которого драматургу трудно про­
ложить путь к уму и сердцу зрителя. В 1964 году студия
«Ленфильм» выпустила на экран «Поезд милосердия»—
киноинсценировку по моей повести «Спутники». Сейчас на
студии ведется работа над фильмом «Рабочий поселок»—
по сценарию, написанному специально для кино. Впрочем,
я стремилась писать эту вещь как повесть, с тем чтобы она
не только смотрелась, но и читалась...
За кратким и деловым ответом Веры Федоровны на
первый заданный ей вопрос стояли очень непростые ее от­
ношения с двумя совершенно разными мирами искусства,
к которым она и относилась по-разному. На середину
шестидесятых годов пришлась кульминация бурного
«киноромана» Веры Пановой — роман этот продолжался
более десяти лет и оставил в истории советского кинемато­
графа своеобразный и глубокий след. «Сережа», «Евдо­
кия», «Вступление» и «Рабочий поселок» — наиболее
известные и талантливые кинокартины, созданные в то вре­
мя. Тогда же, в середине шестидесятых, Панова развер­
нулась в полную силу как драматург. Многочисленные ее
пьесы охотно ставили драматические театры Ленинграда
и Москвы, они широко шли по театральной периферии,
и казалось, что проза — главное многолетнее поле писа­
тельницы — постепенно уходит из сферы сегодняшних ко­
ренных ее интересов.
Как я понял из разговора, да и по другим нашим бесе­
дам в разное время, это ощущение тревожило тогда и Ве­
ру Федоровну. Несколько раз она объявляла, что очеред212

иля ее картина —«последняя», что работать на кино —
это самое неблагодарное занятие, которое может приду­
мать себе писатель, жаловалась на то, что киностудия —
это фабрика, где она чувствует себя почти так же, как
Чарли Чаплин у конвейера в одной известной его картине:
— Когда сценарий написан, автору остается только
лечь на ленту этого конвейера и покорно ждать, когда его
затянет в машину между шестеренками и колесами
огромного механизма, принцип действия которого пред­
ставляется мне совершенно непостижимым...
После того как была положена на полку готовая кар­
тина по рассказу Пановой «Мальчик и девочка», Вера
Федоровна дала страшную клятву, что с кино на этом она
окончательно «завязывает»... Однако так и не «завязала»,
до конца жизни продолжала волноваться делами студии,
болеть за кино, в котором были у нее свои радости и на­
дежды, свои друзья и любимцы.
К театру и сцене в те годы Вера Федоровна относилась
несравненно более благосклонно. Она не раз говорила:
проза ее в кино по большей части только теряет то, что
в ней от бога заложено (экранизацией «Спутников»
и «Времен года» Панова явно была недовольна). А в те­
атре, напротив, часто находила достоинства постановок,
которых не видела в своих пьесах. Мир театра нравился ей
своей праздничностью, живой эмоциональностью публики,
увлекательностью репетиций, тем, что пьеса в книге су­
ществует сама по себе, как ее создал автор, а в театре она
каждый раз новая, как ее представляют на сцене актеры,
художник, композитор и режиссер — равноправные
с драматургом соавторы... Панова гордилась тем, что ее
пьесы шли в Большом драматическом у Г. А. Товстоного­
ва, в московских театрах у Н. П. Охлопкова и Ю. А. З а­
вадского; интересные подробности она находила в поста­
новках М. В. Сулимова и А. Я. Белинского — это были ее
друзья по театру, делившие вместе с автором-драматургом тревоги и надежды первого представления новых пьес.
На мой вопрос о ближайших литературных планах Ве­
ра Федоровна тогда же ответила:
— Планов много, не хватает времени и сил, чтобы
осуществить все начатое. Уже больше десяти лет я разду­
мываю над циклом произведений из древней и поздней
русской истории. Еще ни разу я не выступала в истори­
ческом жанре, а между тем отечественная история — дав­
нишняя и прочная моя привязанность. Собираюсь вскоре
опубликовать несколько маленьких исторических по­
213

вестей — о княгине Ольге, о царе Василии Ивановиче, от­
це Ивана Грозного, о Марине Мнишек. Тут что ни лицо, то
загадка, многозначительная и многозначная. Давно зани­
мает меня драма русского поэта XVIII века Тредьяков­
ского. И при жизни и после смерти горьким его уделом
была несправедливость. Вот об этой-то фатальной судьбе
мне хочется написать пьесу...
Признаюсь, что даже и для меня, тогда уже написав­
шего книгу о Пановой, это сообщение оказалось новостью.
За много лет все мы, ее читатели, давно привыкли, что
Панова особенно сильна в изображении современной
жизни, что она берет из действительности нечто хорошо
известное, привычное и обыденное и умеет показать это
в своих книгах неожиданно, свежо и по-новому. И вдруг
древняя Русь, XVI век, Смутное время!
Первую часть своей программы Панова исполнила до­
вольно скоро: ее «Сказание об Ольге» и «Сказание о Фео­
досии» тогда уже были написаны, повесть «Кто умирает»
о кончине великого князя Московского Василия Иванови­
ча отдана в «Звезду», где она и была напечатана, а в кон­
це 1966 года в Ленинграде вышла книга исторических по­
вестей под общим названием «Лики на заре». Как дорогой
подарок, я храню эту небольшую изящную книгу с над­
писью: «Дорогому Александру Алексеевичу Нинову сер­
дечно, на добрую память. В. Панова. 16.III. 1967 г.».
Первые же публикации исторических произведений
Пановой подтвердили, что ее намерения по отношению
к русской истории были самые серьезные. Не все оценили
тогда этот крутой поворот художественной мысли писа­
тельницы, полагая, что она уходит в глубь истории подаль­
ше от наших дней. На самом деле Панова и в конце жизни
стремилась прийти к нашим дням, к новому, более глубо­
кому пониманию современных явлений, но прийти более
осмысленно, обогащенной и вооруженной опытом углуб­
ленного исторического анализа национального прошлого
русского народа. Свидетельница расцвета советского ис­
торического романа в предвоенную эпоху, Панова
в шестидесятые годы, после долгой паузы и застоя в исто­
рической прозе, была в числе первых, кто возрождал и вел
эту прозу дальше. Ее исторические замыслы складывались
в полемике с идеализацией давних эпох русского само­
державия, в них ощущается веяние новых и вполне совре­
менных культурно-общественных и политических инте­
ресов.
214

Пьесу «Тредьяковский и Волынский»— оригинальную
и сильную историческую драму — Панова заканчивала
уже во время болезни, она успела ее напечатать и в жур­
нале, и в отдельном сборнике пьес, и в собрании сочине­
ний, но так и не дождалась постановки этой пьесы в теат­
ре. Этот давний долг не отдан театром до сих пор... А ко­
роткую повесть «Марина. Кому набольший кусок», на мой
взгляд не вполне завершенную, и несколько исторических
рассказов («Голод», «Черный день Василия Шуйского»)
пришлось публиковать уже мне в 1975 году, к 70-летию
Веры Федоровны, когда автора не было в живых. Эти ис­
торические «мозаики» Пановой принял и напечатал
Г. К. Холопов в том же журнале «Звезда», где были опуб­
ликованы ее первые исторические повести. За десять лет до
того, в марте 1965 года, Вера Федоровна была еще полна
сил, новых замыслов и больших литературных планов...
На прямой и, может быть, не очень деликатный вопрос,
что она думает писать о наших днях, Вера Федоровна
в канун своего последнего юбилея ответила:
— Намерена по-прежнему писать прозу. Для изда­
тельства «Советская Россия» собираюсь, в частности,
подготовить новую книгу рассказов. В книгу войдут со­
вершенно разные и по темам и по исполнению вещи. Лишь
некоторые из них были опубликованы, как, например, ко­
роткие рассказы из американских впечатлений, увидевшие
свет в журнале «Новый мир».
— Не собираетесь ли вы объединить свои зарубежные
впечатления в нечто цельное?
— Нет, пока не собираюсь. Сейчас пишется слишком
много путевых очерков о дальних странствиях, уже выра­
ботались определенные трафареты, и авторы этих зару­
бежных репортажей и дневников становятся чересчур по­
хожими друг на друга. Моя цель — выбрать из массы
впечатлений об Америке только то, что действительно по­
разило и запало в душу, хочется написать об эпизодах не­
ожиданных, не предусмотренных программой, которые ед­
ва ли могли бы приключиться второй раз. А для этого
лучше подходят не очерки, а небольшие сюжетные рас­
сказы и маленькие зарисовки...
В Соединенные Штаты Америки Панова летела через
Париж в конце 1960 года вместе с К. Симоновым, Эд. Межелайтисом и Е. Романовой. Это была одна из первых пи­
сательских делегаций, отправившихся за океан после
многолетнего перерыва. В Красной гостиной Ленинград­
ского Дома писателя Вера Федоровна как-то рассказыва­
215

ла об этой месячной и чрезвычайно насыщенной по
программе поездке. Главным героем ее рассказа о пере­
движении по США был Константин Михайлович Симонов,
которого Вера Федоровна превозносила как образцового
поводыря, очень знающего, энергичного и находчивого,
а потому и совершенно незаменимого в их трудном дипло­
матическом путешествии. Жаль, что в напечатанных рас­
сказах Пановой об Америке эти подробности поездки, из­
ложенные устно с большим юмором, были затем совер­
шенно исключены.
Темой очередной моей книги был современный рассказ.
Этим предметом я усердно занимался в середине шестиде­
сятых годов и, конечно, не упустил случая расспросить Ве­
ру Федоровну, чем привлекает ее жанр короткого рас­
сказа.
— Прежде всего непосредственностью отношения
к жизни,— ответила она на мой вопрос.— Рассказов в на­
ши дни пишут очень много. К сожалению, большинство из
них остается явлением не столько литературы, сколько
беллетристики, продуктом легкого чтения, рассчитанным
на получасовой эффект. Мне кажутся наиболее плодо­
творными два направления современного рассказа.
Одно — документальное. Обработка подлинного факта,
подлинного события, чем-либо примечательного. Но обра­
ботка не внешняя, не газетная, а настоящая, писатель­
ская. Своего рода ювелирная работа по самоцветам дей­
ствительности. Другое направление — обобщающее, ког­
да писатель отбирает из огромного материала жизни
и укладывает отобранное в очень сжатую, уплотненную
форму. Такие рассказы — как кусок урана, извлеченного
из руды. Кусок может быть совсем небольшим, а плот­
ность и излучающая сила вещества — огромны. Настоя­
щие рассказы обладают именно такими свойствами. Все
это не мною выдумано, а на самом деле существует в ли­
тературе.
— Какие произведения русской прозы привлекли ваше
внимание за последние годы?
— Из произведений большой формы я затрудняюсь
что-нибудь назвать. Традиционное место романа у нас на
какое-то время заняли мемуары. Я имею в виду известные
книги Эренбурга, Берггольц, Солоухина и других. Мемуа­
ры Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» намного превос­
ходят его послевоенные романы. Даже люди моего поко­
ления узнают из этой книги массу нового о том невероят­
ном времени, которое мы пережили, а для молодежи здесь
216

есть открытия едва ли не в каждой главе. Рядом с боль­
шими хроникальными книгами серьезное значение для ли­
тературы имели сравнительно короткие вещи. Меня пора­
зила, например, повесть Сергея Залыгина «На Иртыше».
Залыгин пишет не первый десяток лет, а так написал
впервые. Вот доказательство того, как возрастают силы
и возможности писателя, когда он откровенно говорит
о самом главном, что наболело в его душе и отстоялось
с годами до полной прозрачности.
— Что бы вы могли сказать о нашей молодой прозе?
— Трудно даже перечислить даровитых писателей, за­
явивших о себе в последние годы. Читатели уже оценили
первые повести и рассказы ростовчанина Виталия Семина,
напечатанные в «Новом мире». По его вещам чувствуется
большой опыт жизни, чуткое сердце и острая наблюда­
тельность. Он хорошо знает людей, о которых пишет. Я бы
хотела назвать также молодых прозаиков — Андрея Би­
това и Рида Грачева. Последнего, к сожалению, знают
пока мало. А ведь никто так пронзительно не описал бес­
призорного послевоенного детства, как Рид Грачев. Его
письмо живописно, лаконично, современно. На страницах
его рассказов — не камерный мирок, а просторы нашей
страны, дороги, поезда, вокзалы, большие города и ма­
ленькие поселки. Необыкновенно осязаем в его произведе­
ниях наш сегодняшний мир... Уровень работы молодых
стал выше, чем несколько лет назад. Некоторые из них
вполне определились и пишут не только талантливо, но
и по-мужски, в отличие от прозаиков, умеющих писать
лишь по-женски — да простится мне к Женскому дню это
замечание, которое, вероятно, странно слышать от писателя-женщины...
Наша беседа с Верой Федоровной состоялась как раз
незадолго до Женского дня, в самом начале марта;
Ленинград был еще в снегу, но солнце светило ярко
и припекало через большое окно совсем по-весеннему.
1986

И. С. ИСАКОВ
И ЕГО «ЛЕНИНГРАДСКИЕ РАССКАЗЫ»

u^ddddqf. огда вспоминаешь об Иване Степановиче Иса^ В Т 1 Р кове- на Ум невольно приходят известные строj] И И И |? к и из пушкинских «Стансов»: «То академик, то
Э И Ш И Е герой, то мореплаватель, то плотник...» Такова
jdД И И Р Д сжатая (как все у Пушкина) формула многогранности человека, способного объединять ка­
залось бы несовместимые дарования и таланты. Из реаль­
ной биографии Петра I Пушкин выбрал четыре противо­
положных определения, четыре опорных признака, кото­
рые, как гранитный постамент, возвышают в памяти по­
томков образ великого деятеля...
Об И. С. Исакове без всякой натяжки можно сказать,
что он не был только плотником. А мореплавателем, ака­
демиком и героем был безусловно. И еще под конец жизни
он стал писателем, что обнаружило еще одну очень су­
щественную и привлекательную грань его разнообразно
одаренной, сильной и крупной личности.
Итак, мореплаватель... В этом качестве И. С. Исакова
знают лучше всего. Он был отважным моряком, прошед­
шим весь многотрудный путь от гардемарина до адмирала
флота Советского Союза. Стоит отметить, что Исаков был
из так называемых «черных гардемаринов». Морской кор­
пус, в котором до революции готовили кадровых офицеров
царского флота, по сословным причинам был для него
закрыт.
Выходец из обедневшей армянской семьи Тер-Исаакянов И. С. Исаков в юности остро чувствовал пренебрежи­
тельное отношение к себе со стороны привилегированной
офицерской касты на флоте. Мать Исакова — Ида Анто­
новна, урожденная Лауэр, предками своими числила вы­
ходцев из Швеции. Никто не подозревал задатков «викин­
218

га» в черноглазом мальчике, родившемся на Кавказе,
н армянском селении Аджикент (22 августа 1894). Однако
сам Исаков упорно стремился к морскому делу. В его ха­
рактере как бы соединились противоположные качества
южного, кавказского, и северного, нордического темпера­
мента — пылкость и хладнокровие, горячее сердце и трезный ум.
В бурный 1917 год, накануне Февральской революции,
И. С. Исаков закончил Отдельные гардемаринские классы
и уже при Временном правительстве был произведен
в мичманы. На эсминце «Изяслав» в том же году Исаков
участвовал в боях с германским флотом за Рижский за­
лив, а затем в устье Финского залива. Октябрьские дни он
встретил в Гельсингфорсе, где во время ледостава был со­
средоточен главный отряд русского Балтийского флота.
После бегства командира корабля и других офицеров
с «Изяслава» молодой мичман Исаков был избран ко­
мандой корабля на должность старшего помощника.
В этой должности он привел свой эсминец из Гельсинг­
форса в Кронштадт вместе с другими кораблями Балтий­
ского флота, осуществившими в начале 1918 года знаме­
нитый Ледовый поход. От этих дней революции и граж­
данской войны начинается долгая и безупречная служба
И. С. Исакова в советском флоте, многие эпизоды которой
стали уже легендой.
Подробности своей жизни на флоте лучше всего вос­
создал сам И. С. Исаков в своих «невыдуманных» расска­
зах. О его пути флотоводца написано множество статей,
и уже появились первые книги, характеризующие деятель­
ность адмирала.1 Из увлекательной биографии И. С. Иса­
кова в этот очерк умещается лишь несколько важнейших
штрихов.
За годы службы Иван Степанович плавал практически
на всех морях, омывающих нашу державу. После Балтики
и Ладоги Исаков был переведен флагманским специа­
листом по тралению и заграждению в Волжско-Астрахан­
скую военную флотилию. Весной 1920 года на большом
минном заграждении, которое искусно выставил Исаков,
подорвался и затонул вспомогательный крейсер белых
«Князь Пожарский». Весь 1920 год И. С. Исаков был на
Каспии командиром эсминца «Деятельный», участвовал
по многих морских боях и операциях вплоть до полной
1 См.: А р з у м а н я н А ш о т . Адмирал флота Советского Союза
И. С. Исаков. Ереван, Изд. «Айастан», 1973.

219

очистки Каспия от англичан и белых. Здесь, кстати, он
впервые встретил Федора Раскольникова и Ларису Рейснер, о которых оставил интересные воспоминания. Эта по­
ра жизни прекрасно описана в книге И. Исакова «Каспий,
1920 год. Из дневника командира „Деятельного"» (М.,
1973).
Отвоевав на Каспии, Исаков снова вернулся на Бал­
тику, плавал на тральщике «Якорь» и эсминце «Победи­
тель», а после капитального переоборудования ввел
в строй свой любимый корабль, эсминец «Изяслав», кото­
рым командовал до ноября 1922 года. Достоин внимания
тот факт, что Иван Степанович на многие десятилетия, до
конца жизни, сохранил дружеские товарищеские связи со
всеми оставшимися в живых «изяславцами», каждым, кто
плавал на первом его корабле *. При таких отношениях
команда могла совершать чудеса, выполнять сложнейшие
и опаснейшие задачи, которые были недостижимы для са­
мых жестких и волевых капитанов старого флота.
Относительно мирные двадцатые годы стали для
И. С. Исакова порой закалки и шлифовки его профессио­
нального мастерства. Он тралил старые мины на морских
подходах к Ленинграду, рискуя иной раз каждым неосто­
рожным маневром корабля. Он участвовал в знаменитых
работах ЭПРОНа по подъему с морского дна затонувших
кораблей. Когда Исаков приходил в Кронштадт шварто­
ваться на тесном пространстве у причала среди других су­
дов, бывалые мореходы собирались на пристани посмот­
реть, как лихо и точно это у него получается. Такое же
искусство он показал затем на Черном море, командуя
миноносцем «Корфу». О выдержке и самообладании Иса­
кова среди моряков ходили легенды, которые бывали не
так далеки от действительности.
На Черном море быстро оценили не только блестящие
способности Исакова к вождению боевых кораблей, но
и зрелое оперативное мышление штабного офицера, обна­
руженное при создании новых береговых укреплений.
К концу двадцатых годов И. С. Исаков был уже замести­
телем начальника штаба Черноморского флота по опера­
тивной части. Он не переставал учиться, окончил Курсы
усовершенствования высшего начсостава при ВоенноМорской Академии в Ленинграде, исполнил первое дипло­
1 См.: К о р с у н с к и й М. И. С. Исаков и изяславцы.— «Вестник
архивов Армении», 1968, № 3 (21), с. 132— 148.
220

матическое поручение, сопровождая Амунулу-Хана в Тур­
цию в качестве начальника штаба эскадры.
В тридцатые годы И. С. Исаков вел ответственную ра­
боту в Морском секторе генштаба Красной Армии, был
начальником штаба, а затем командующим Краснозна­
менным Балтийским флотом. Свой первый боевой орден —
Красной Звезды — И. С. Исаков получил за успешное
осуществление труднейшей операции — проводку двух
групп боевых кораблей из Кронштадта в Белое море по
только что построенному Беломоро-Балтийскому каналу.
На Балтике И. С. Исаков начинал свою службу, здесь он
стал флагманом, приняв командование старейшим рос­
сийским флотом, который был заложен в устье Невы Пет­
ром Великим, а два века спустя возрожден заново рево­
люцией.
В 1938 году И. С. Исаков был назначен заместителем
наркома Военно-Морского Флота СССР. Он ведал кораб­
лестроением и вооружением флота как государственный
деятель и выдающийся морской и военный специалист.
Перед Отечественной войной Исаков по совместительству
стал начальником Главного Морского штаба. На второй
день войны с фашистской Германией он был послан
в Таллин, а затем утвержден заместителем по морской
части Главнокомандующего Северо-Западным направле­
нием и членом Военного Совета Ленинградского фронта.
Адмирал И. С. Исаков был одним из военных руково­
дителей обороны Ленинграда в труднейший ее период,
когда фашистские войска пытались захватить город с хо­
да, штурмом. По его плану и при его непосредственном
руководстве была налажена и осуществлена транспортная
связь осажденного города со страной через Ладогу с ис­
пользованием всех плавучих средств. Исаков осуществлял
также координацию действий флота и фронта, которая
помогла создать непреодолимый огневой заслон на важ­
нейших подступах к Ленинграду.
После катастрофы американского флота под ПирлХарбором адмирал Исаков по специальному заданию
Ставки вылетел на Дальний Восток для проверки боего­
товности Тихоокеанского флота. На Тихом океане Исаков
плавал еще до революции гардемарином. Две кампании
провел он тогда в переходах от Владивостока на Камчат­
ку, в Японию, Китай и Корею. В тридцатые годы Исаков
инспектировал строительство судостроительного завода
на Амуре и занимался вопросами базирования Тихооке­
анского флота. Он детально изучал тактику японских за­
221

воевателей на морях и опубликовал на эти темы несколько
специальных трудов. С особенностями стратегической об­
становки и в этом обширном районе он был хорошо
знаком.
Весной 1942 года И. С. Исаков уже на юге, где развер­
нулись наиболее ожесточенные сражения второго года
войны. Он получил назначение на Северный Кавказ за­
местителем командующего фронтом маршала С. М. Бу­
денного. По словам самого Исакова, задача заключалась
в координации действий Черноморского флота и Северокавказского фронта, включая оборону Севастополя и его
снабжение из Новороссийска и Туапсе, а также руковод­
ство оперативной деятельностью Азовской военной фло­
тилии. На подступах к Туапсе, возле перевала Гойтх,
4 октября 1942 года И. С. Исаков был тяжело ранен и по­
чти в безнадежном состоянии перевезен в Тбилиси. Из-за
развившейся гангрены, чтобы спасти умирающему жизнь,
врачи вынуждены были ампутировать ему ногу.
Тяжелое ранение и увечье не вывели адмирала из
строя. С мая 1943 года И. С. Исаков продолжил исполне­
ние своих обязанностей первого заместителя наркома Во­
енно-Морского Флота СССР. После войны он вновь стал
начальником Главного штаба и заместителем главноко­
мандующего ВМФ. Несмотря на резкое ухудшение здо­
ровья, адмирал И. С. Исаков продолжал энергичную де­
ятельность и в пятидесятые, и в шестидесятые годы. Он
работал заместителем министра Морского флота СССР,
был научным консультантом, генеральным инспектором
Министерства Обороны, выполнял сложнейшие поруче­
ния, с которыми можно было обращаться только к нему.
Талант флотоводца большого масштаба складывался
десятилетиями 1. Он вырастал из огромного практического
опыта и разносторонних знаний, высокой специальной
и общей культуры, творческого склада ума, дальновид­
ности, смелости, твердой воли и всеобъемлющей любви
к морю. Эту любовь к морской стихии и морскому делу,
к флоту и его людям Иван Степанович Исаков пронес че­
рез всю жизнь. Он был воистину мореплаватель...
Герой... Не так просто говорить о героизме человека,
для которого это качество стало непременной и обяза­
1 См.: Б а г р а м я н И. X. Талантливый флотоводец.— «Вестник
архивов Армении», 1969, № 2 (23), с. 53—62.
222

тельной составной частью профессии. И. С. Исаков не­
сомненно принадлежал к натурам героического склада,
при том что волевой комплекс, которым он овладел за го­
ды службы во флоте, имел не только личные основания.
Революция сформировала определенный тип граждан­
ского и военного мужества, своего рода кодекс чести, ко­
торому в армии и на флоте были верны тысячи тысяч лю­
дей. Без их массового героизма, как не однажды подчерки­
вал Ленин, социалистическая революция не смогла бы
защитить свои завоевания в борьбе с превосходящими
силами старого мира. Без всенародного героизма нельзя
было победить и в Великой Отечественной войне. Только на
гребне массового героизма могли сложиться особенные,
выдающиеся биографии и характеры, которые как бы акку­
мулировали в себе все лучшее, на что способен советский
человек. Личность И. С. Исакова в этом смысле и типична
и исключительна одновременно. Типична корнями, исто­
ками, социальной и интернациональной закваской харак­
тера. Исключительна богатством и неповторимостью
большой и драматичной судьбы.
Среди морских офицеров старого флота тоже, конечно,
умели ценить личную храбрость, способность сохранять
самообладание в минуту опасности, умение держаться
в бою, что называется, молодцом. Исаков с молодых лет
прошел эту школу, и досталась она ему гораздо труднее,
чем многим сверстникам. Офицеры морского корпуса —
обычно отпрыски дворянских родов — склонны были счи­
тать воинскую доблесть исключительным достоянием
и привилегией благородного сословия. К разночинцам, тем
более из национальных меньшинств, большинство из них
относилось с плохо скрытым, а то и нескрываемым пре­
зрением. Исаков-мичман глубоко пережил эту кастовую
отчужденность, это изгойство, и из чувства внутреннего
протеста вел себя в боях и походах с демонстративным
бесстрашием, превосходившим практическую необходи­
мость. На каждом шагу он должен был доказывать свое,
равное с другими, право носить золотые погоны. История,
однако, распорядилась так, что скоро пришлось доказы­
вать совсем иные права.
В дни Октября мужество молодого офицера было ис­
пытано на новом, гораздо более высоком уровне. В пору
великого социального разлома надо было принять твердое
решение —«за кем идти, в каком сражаться стане». Иса­
ков принял это решение — вопреки настроениям, преоб­
ладавшим в офицерской среде, и поборов собственные ил­
223

люзии, о которых он потом с таким юмором вспоминал
в рассказе «Дашнаки теряют своего флагмана». Воспита­
ние воли советского командира на этом не кончилось. По
существу оно только начиналось.
В годы гражданской войны Исаков должен был найти
реальные контакты уже не с офицерской верхушкой, как
прежде, а с низовой матросской массой, во многом анар­
хичной, отбросившей старые дисциплинарные нормы и от­
носившейся с врожденным и устойчивым недоверием
к бывшим офицерам-интеллигентам. Уже на «Изяславе»,
а потом на эсминце «Деятельный» И. С. Исаков преодолел
и этот психологический барьер. Он был капитаном, кото­
рому команда в короткий срок начинала верить безуслов­
но и за которым готова была идти до конца. Вместо фор­
мальной дисциплины старого типа, вырабатывался новый
стиль общения командира и подчиненных. Складывалась
революционная дисциплина бойцов, объединенных одной
общей целью. Крепло сознательное и товарищеское отно­
шение друг к другу, основанное не на иерархическом
принципе, а на принципах коллективизма.
Сражаясь за власть Советов, И. С. Исаков глубоко
усвоил этическую сущность понятий революционного долга
и общественной справедливости, которые цементировали
ряды Красной армии и флота. Он принадлежал к первому
поколению красных командиров, вышедших из горнила
гражданской войны закаленными на всю жизнь. В
1928 году (год десятилетия РККА) Реввоенсовет морских
сил Черного моря наградил И. С. Исакова серебряным
именным портсигаром с надписью: «Герою гражданской
войны». Такие подарки тогда означали многое.
На важнейших командных постах во флоте И. С. Иса­
ков познал тяжесть трудных решений, ответственность
выбора, цену твердости в отстаивании высших интересов
безопасности государства. Интересы дела всегда стояли
для него неизмеримо выше соображений личной карьеры.
Он доказывал это не раз в наиболее критические минуты.
Сам И. С. Исаков вспоминал о конце тридцатых годов как
необыкновенно сложном и трудном времени для страны,
для вооруженных сил, когда резко возросшая военная
угроза со стороны фашизма совпала с трагическими обстоя­
тельствами во внутренней жизни страны, с гибелью или
исчезновением по ложным политическим наветам многих
крупных деятелей армии и флота. Надо было иметь осо­
бую стойкость, чтобы сохранить в той обстановке присут­
ствие духа и продолжать свое дело, несмотря ни на что.
224

Именно об этом написал И. С. Исаков свой лучший рас­
сказ «Пари Летучего Голландца», остающийся по сию по­
ру не только правдивым художественным свидетельством,
но и документом высокого мужества.
О героической деятельности И. С. Исакова в годы Оте­
чественной войны можно было бы написать отдельную
книгу. Волею обстоятельств, необходимости и собственно­
го характера он оказывался на самых опасных участках
огромного фронта. Трагические дни Балтийского флота
при переходе из Таллина в Кронштадт. Первые месяцы
сражений под Ленинградом. Бои под Шлиссельбургом, где
адмирал Исаков был контужен авиабомбой с частичной
потерей слуха. Война за ладожскую Дорогу жизни, кото­
рая была выиграна ценою огромных усилий и жертв. Та­
ковы маршруты И. С. Исакова в сорок первом. А потом,
как уже говорилось, ожесточенные сражения за Севасто­
поль и Северный Кавказ, которые окончились для адми­
рала тяжелейшим увечьем.
Последняя четверть века жизни И. С. Исакова отмече­
на героизмом особого рода. Строевая карьера драмати­
чески оборвалась для него в 1942 году. Но Исаков остался
военным мыслителем и стратегом, внесшим весомый вклад
в победоносный исход войны. Как начальник Генштаба,
он руководил планированием и разработкой всех боевых
действий Военно-Морского Флота до дня Победы. И это
при том, что напряженная штабная работа требовала от
него особых и постоянных волевых усилий.
Хирургическая операция хотя и спасла Исакову жизнь,
оказалась не вполне удачной. Она не только оставила его
инвалидом, но и обрекла на пожизненные боли и страда­
ния. В связи с обострением болезни, в 1946 году потребо­
валась повторная операция культи. Скрытая инфекция не
отступала, рана по-настоящему не закрывалась десятиле­
тиями, и нужны были постоянные усилия врачей, чтобы
как-то поддерживать больного. И в этом-то состоянии
И. С. Исаков уже после войны создал свои наиболее круп­
ные научные работы, написал несколько мемуарных книг, про­
должая одновременно самую интенсивную и разнообраз­
ную практическую деятельность! На все недуги, душившие
его четверть века, он отвечал удвоенной и утроенной ин­
теллектуальной энергией, обнаруживая необыкновенную
силу духа и столь же феноменальную творческую продук­
тивность.
Выдающиеся заслуги адмирала И. С. Исакова были
высоко оценены Советским правительством и дружествен­
Н

А. Н и н о в

225

ными иностранными государствами. Он был награжден
шестью орденами Ленина, тремя — Красного Знамени,
двумя — Ушакова I степени, югославскими орденами
«Партизанская Звезда» и «Народное освобождение»,
польским «Крестом Грюнвальда» и еще многими орденами
и медалями. В уникальном собрании боевых наград
И. С. Исакова долго не было одной высшей — Золотой
Звезды Героя Советского Союза. Случилось так потому, что на
фронтах Отечественной войны Исаков был в самые тяже­
лые времена отступлений и оборонительных боев, а когда
наступил перелом и армия пошла вперед, он по состоянию
здоровья мог работать только в штабе. Зато после войны
Исаков должен был ощущать в себе ее травмирующее
присутствие каждый день и каждый день продолжать бо­
роться с ее безжалостной хваткой. И так на протяжении
двадцати пяти лет.
7 мая 1965 года ветерану войны адмиралу И. С. Иса­
кову было присвоено звание Героя Советского Союза
с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда»—
за умелое руководство войсками, мужество, отвагу и
героизм, проявленные в борьбе с немецко-фашистскими
захватчиками, и в ознаменование 20-летия победы совет­
ского народа в Великой Отечественной войне 1941 —
1945 годов. Так говорилось в Указе Президиума Верхов­
ного Совета СССР, который через двадцать лет после
Победы воздал должное героизму и мужеству отважного
адмирала...
Академик... Научные интересы И. С. Исакова прояви­
лись очень рано. Свою первую научную статью он опубли­
ковал в «Морском сборнике» в 1922 году. С тех пор иссле­
довательская работа стала постоянным спутником его
жизни, второй страстью, которая постепенно распростра­
нялась на новые области военной и морской науки.
И. С. Исакову принадлежат специальные труды по исполь­
зованию в современной войне торпедных катеров и подвод­
ных лодок, книги о морских крепостях, о десантных опе­
рациях, о стратегии и тактике войны на море; он проводил
сложнейшие многолетние исследования в области гидро­
графии и океанологии 1.
1 См.: Иван Степанович Исаков. Материалы к библиографии ученых
СССР. Академия Наук СССР. Серия географических наук, вып. 5. Вст.
статья В. И. Ачкасова и В. С. Лупача. Библиография составлена
А. П. Епифановой. Изд. «Наука», М., 1972, 76 с.

226

Изданная в 1936 году книга И. С. Исакова «Операция
японцев против Циндао» при всей специфичности ее темы
и строго научном анализе имела успех и в читательских
кругах. В своем роде это было образцовое сочинение не
только по тактике морских войн, но и на историческую те­
му, приобретавшую тогда все более злободневный смысл.
И. С. Исаков был превосходным знатоком истории флота
всех времен, и это позволяло ему мыслить широко, срав­
нивать и сопоставлять явления и факты в глобальном
масштабе.
До войны И. С. Исаков с большим успехом читал лек­
ции по стратегии и оперативному искусству в ВоенноМорской Академии, предлагая своим слушателям разра­
ботки и материалы, которые еще никем не были обобщены
ни в каких учебниках. В конце тридцатых годов, выполняя
ответственную государственную работу, И. С. Исаков по
совместительству возглавил Военно-Морскую Академию,
имевшую в своем составе выдающихся ученых.
Превосходно представляя практические потребности
флота, новейшие направления развития боевой техники,
И. С. Исаков стремился должным образом организовать
и морскую науку и обучение морскому делу в стенах ака­
демии. Много позже он писал по этому поводу профессору
И. Г. Хановичу: «Недаром я считаю себя учеником Алек­
сея Николаевича Крылова (конечно, не как математик или
корабел; у меня есть своя область, без которой и военное,
и коммерческое судостроение — бесцельно), в части мето­
дики организации морских наук» ‘.
В послевоенные годы И. С. Исаков осуществил бес­
примерную по своим масштабам работу, и под его редак­
цией начал выходить многотомный «Морской атлас»—
фундаментальный научный труд, получивший мировое
признание. За подготовку первого тома «Морского атла­
са» И. С. Исаков был удостоен Государственной премии.
Академия Наук СССР оценила выдающийся вклад
И. С. Исакова в науку о море, избрав его в 1958 году членомкорреспондентом. В приветственном адресе по случаю
70-летия Ивана Степановича Президиум Академии Наук
особо отметил: «По Вашей инициативе и при непосредст­
венном участии было создано фундаментальное картогра­
фическое руководство —«Морской атлас», который дает
всестороннюю характеристику Мирового океана. «Мор-1
1 Цит. по статье: И. Г. X а н о в и ч. Адмирал, ученый, писатель.—
«Вестник архивов Армении», 1968, № 2 (20), с. 108.
Н*

227

ской атлас»— первый и единственный в мире труд такого
рода, выполненный на высшем уровне, полностью отвеча­
ющий запросам ученых и мореплавателей» ].
К своим академическим обязанностям И. С. Исаков
относился в высшей степени пунктуально и ответственно.
Он работал в составе многих научных комиссий по изуче­
нию Земли и Океана, деятельно участвовал в издании
журнала «Океанология», входил в Организационный ко­
митет по подготовке и проведению Второго международ­
ного океанографического конгресса и т. д. Имя И. С. Иса­
кова было хорошо известно специалистам за рубежом,
главным образом благодаря его военным исследованиям,
с которыми считались крупнейшие теоретики в морских
штабах всего мира. Высок был и его международный ав­
торитет как ученого, продвинувшего вперед изучение мно­
гих разделов науки об океане. И. С. Исаков был избран
почетным членом Мексиканской национальной академии
военных исследований с вручением Знака Независимости.
В последний год жизни он стал также почетным членом
Академии Наук Армянской ССР, пополнив круг ученых на
родине, где особенно чтут и хранят его память.
Когда в 1960 году собралась Шестая Пагуошская кон­
ференция с участием всемирно известных ученых для об­
суждения проблемы «Разоружение и международная бе­
зопасность», от советской научной общественности с до­
кладом на конференции выступил член-корреспондент
Академии Наук СССР, профессор, адмирал, писатель, ве­
теран и инвалид войны И. С. Исаков. Он прочитал доклад
«Некоторые аспекты внезапного нападения», который
произвел необыкновенно глубокое впечатление на участ­
ников встречи. Докладчик развивал идеи, которые в ко­
нечном счете, многократно повторенные и аргументиро­
ванные, оказали влияние на мировую политику. Он ука­
зывал на огромную опасность внезапногонападения
в современных условиях и рассматривал практические ме­
ры, которые могли бы ограничить или исключить эту
опасность при взаимном согласии сторон. И. С. Исаков
досконально знал то, о чем говорил; в своей области он
был не просто знатоком, он был бесспорным авторитетом.
И наконец, писатель... Свои первые рассказы о флоте
Иван Степанович Исаков написал на седьмом десятке лет
1 Цит. по кн.: Иван Степанович Исаков. Материалы к библиографии
ученых СССР, М., 1972, с. 26.
228

но особой душевной потребности выразить в живой форме
хотя бы часть пережитого. Он не писал обычных военных
мемуаров, строго развернутых по главам, соответствую­
щим годам прохождения службы, хотя мог бы, наверное,
выдержать жанр традиционно-официальной автобиогра­
фии. Его больше привлекало другое: «В занимательной
форме напоминать о флоте, говорить, рассказывать, под­
сказывать — всему народу, читающему литературные
журналы, а не «Морской сборник». Ведь широкие слои
питаются сусальным героизмом и штампованными исто­
риями. ...Моя мечта стать военным Грином, постепенно
сползая в романтику. Привлекая прошлое».
Так сам И. С. Исаков разъяснил однажды смысл свое­
го увлечения литературной работой. В писательском деле
Иван Степанович считал себя всего лишь «мичманом»;
в письмах к друзьям и знакомым он обычно называл себя
«молодым автором», «начинающим», стеснялся, шутил по
этому поводу, но не писать не мог. Он и впрямь был моло­
дым писателем — не столько по стажу (его первые рас­
сказы увидели свет в 1959 году), сколько по юношескому
азарту, с которым он отдавался работе, по нетерпению,
с которым ждал откликов из редакций и от друзей, по
непосредственности и чистоте отношения к этому новому
делу своей жизни. Как писатель, И. С. Исаков не переоце­
нивал своих возможностей, хотя хорошо понимал, в чем
именно заключается ценность его рассказов.
Интерес к литературе и литераторам И. С. Исаков
проявлял с давних времен, когда сам был еще очень далек
от этой профессии. Он хорошо знал Всеволода Вишнев­
ского и Леонида Соболева — их сближали, конечно, об­
щие «морские» интересы и темы7. Всеволод Вишневский
был знаком с некоторыми историями, записанными
в дневнике Исакова, и считал, что это почти готовые рас­
сказы, написанные хорошим языком и достойные публи­
кации. Иван Степанович отклонял все советы такого рода,
прежде всего потому, что у него не было времени зани­
маться обработкой своих записей и впечатлений, а делать
что-нибудь наспех, вполсилы он не хотел и не мог. Это не
мешало ему, впрочем, активно воздействовать иной раз на
осуществление чужих литературных замыслов.
Есть свидетельство, что известная мемуарная книга
А. А. Игнатьева «Пятьдесят лет в строю» была написана
мри прямом «нажиме» со стороны И. С. Исакова, ревностно
следившего за тем, чтобы автор, не отвлекаясь, довел до
конца свою рукопись. И в этом случае ему была близка
229

тема — она волновала его и биографически и исторически.
Как начальник штаба и командующий Балтийским фло­
том в тридцатые годы, И. С. Исаков не раз выступал в ро­
ли гостеприимного хозяина тех писателей, которые бывали
гостями балтийских моряков. Он оставил согретые теплым
чувством воспоминания о крупнейшем ирано-таджикском
поэте-революционере Лахути в связи с его приездом
в Кронштадт и посещением линкора «Марат» во время
маневров Балтийского флота. Очерк «Испытание Лаху­
ти», завершенный Исаковым в последние месяцы жизни,
особенно примечателен вставной новеллой — записью
рассказа самого Лахути, покорившего тогда своих слуша­
телей. Эта запись и была ядром, живой завязью рассказа,
по-настоящему обдуманного и написанного лишь через
тридцать лет.
Старый друг И. С. Исакова вице-адмирал В. П. Бого­
лепов свидетельствует, что литературная идея преследо­
вала Исакова давно, но по своей занятости основным де­
лом он смог приступить к ее реализации лишь в последние
годы жизни... Теперь можно более определенно сказать, из
каких источников эта литературная идея развилась.
В отличие от писателей, пришедших в литературу через
газету и журналистику, И. С. Исаков шел к литературно­
му творчеству от дневников, то есть от сугубо личных за­
писей, не рассчитанных на публикацию. Свои дневники он
начал писать еще молодым офицером и с небольшими пе­
рерывами вел их всю жизнь. Это были, конечно, служеб­
ные и житейские, а не литературные дневники, в краткой
форме они фиксировали главное из того, чем жил и что
волновало морского офицера,— жизнь флота во всех ее
проявлениях, подробности боевых действий, служебные
и товарищеские отношения, примечательные встречи, раз­
говоры, поездки, любопытные истории и т. д. и т. п.
Служба на море требует постоянной наблюдатель­
ности, зоркости и цепкости взгляда, умения замечать осо­
бенное и характерное, воссоздавать мысленно обстановку
во всей ее наглядности и конкретности, сопоставлять
и анализировать все почерпнутые из наблюдений факти­
ческие сведения. С годами Исаков в высокой степени раз­
вил в себе эти способности. В его дневниках вместе с обы­
денной хроникой дней оседали уникальные подробности
пережитого, удивительные истории, в которых он участво­
вал лично или которые узнавал от близких друзей, из сфе­
ры делового, научного, товарищеского общения, очень
широкой и разнообразной по своему составу.
230

И. G. Исаков был активным действующим лицом, со­
временником и свидетелем не одной, а нескольких сменив­
шихся исторических эпох, необычайно насыщенных и дра­
матичных. Старые записные книжки адмирала с каждым
десятилетием все более возрастали в своей фактической
и исторической ценности; они оказались кладезем бесчис­
ленных фабул, накопленных исподволь в течение большой
замечательной жизни. Разумеется, эти фабулы не были
еще готовыми литературными произведениями. Как пра­
вило, они нуждались в расшифровке, в развитии, в восста­
новлении пропущенных звеньев, в сохранении доподлин­
ных красок и деталей действительности. Нужны были еще
превосходная память и живое воображение, чтобы старые
фабулы заговорили.
Как рассказчик, И. С. Исаков несомненно обладал
этими качествами. По малой подробности или заметке
в дневнике он умел дорисовать картину, развернуть за­
конченный эпизод. В принципе он никогда не «выдумы­
вал» свои рассказы, а воссоздавал их по памяти, опираясь
на фиксированный сюжет или факт. Характерен в этом
смысле рассказ «Конец одной „девятки"»— о замечатель­
ном морском летчике Б. Г. Чухновском. Историю о дерз­
ком полете Чухновского на списанном за полной негод­
ностью самолете Исаков услышал много лет назад от
своего друга, комбрига Станислава Столярского. Тогда
же этот устный рассказ по живому впечатлению был за­
писан и отложен в дальнюю папку. Время прибавило
к биографии Чухновского немало новых поразительных
фактов. В сознании рассказчика и в его записях они вы­
страивались постепенно в определенный ряд. «Записки эти
лежали в столе годы, изредка обрастая некоторыми дета­
лями,— сообщает автор.— И вот, спустя почти сорок лет
после самого события и почти тридцать лет после первой
попытки его рассказать, они наконец появляются в свет
с включением некоторых подробностей, о которых, воз­
можно, не знал даже Стах Столярский».
Поздно начав, И. С. Исаков имел одно несомненное
преимущество перед «начинающими»— многолетний за­
пас отстоявшихся впечатлений и сложившийся, умудрен­
ный огромным опытом взгляд на жизнь.
В литературной биографии И. С. Исакова решающее
значение имела его встреча с А. Т. Твардовским, который
в бытность свою главным редактором «Нового мира» при­
нял и напечатал один из первых рассказов И. Исакова
«Крестины кораблей» («Новый мир», 1959, № 9). После
231

этого Твардовский вместе с секретарем редакции навестил
старого адмирала, провел у него несколько часов и ближе
познакомился с ним.
«Началось —«в порядке работы над молодым авто­
ром!»— сообщал Исаков в одном из писем.— Кончилось
по-хорошему, дружески, честно, интересно, широко.
Заранее скажу, что А. Т. произвел лучшее впечатление.
Моложе, умнее и... смелее, чем представлял.
И несмотря на это... похвалили «Тетушку Пэло»— но
не взяли! Стонали от восторга над «18 августа 1919 г.
в Кронштадте»— но не взяли и т. д. и т. п. Почему?
«Вы сильны в 1-м лице!»
«Давайте, где говорите о себе и от себя».
Будет серия «Невыдуманных рассказов»... Остальное
им не годится!
«Как читатель, я в восторге и благодарю! Чертовски
интересно... но для нашего журнала — не пойдет»...
Это главное, остальное — мелочи.
Как зауживается автор, если он должен писать только
в 1-м лице! А мне это претит, и стараюсь, как можно, из­
бегать. ...Если нога позволит, мечтаю «отомстить» А. Т.
тем, что напишу хороший рассказ и большой, не от пер­
вого лица, но такой, чтобы он у меня вырвал из рук и «за­
прещал бы» давать в другой журнал. Полуфабрикат есть.
Но до осуществления — далеко» *.
При избытке жизненного материала, Исакову на пер­
вых порах литературной работы не хватало стилисти­
ческого опыта. Смысл его диалога с Твардовским заклю­
чался в том, останется ли он только мемуаристом, свиде­
телем «от первого лица», или дерзнет писать прозу
в собственном смысле слова. Надо сказать, что в этом не­
легком споре Исаков доказал свое право и свою правоту.
Он мог рассказывать не только «о себе и от себя», но и
о других, как автор, владеющий возможностями объек­
тивной прозы.
Здесь важно отметить еще один творческий импульс —
дар импровизации, хотя бы и в пределах «невыдуманного»
сюжета. В лучших рассказах И. Исакова всегда ощуща­
ется живая и увлеченная личная интонация. Эти рассказы
будто и родились не из записи, а из устного повествова­
ния. Во многих случаях так оно и было. Исаков опирался
не только на дневники. Он помнил множество историй,
1 Цит. по кн.: А р з у м а н я н А ш о т . Адмирал флота Советского
Союза И. С. Исаков, 1973, с. 291.
232

рассказанных в кают-компании, при долгих морских пере­
ходах, в дружеском застолье. И он сохранял интонацион­
ные краски рассказов такого рода.
На флоте издавна культивировались традиции остро­
умного и занимательного рассказа, своего рода морские
шахерезады, в которых состязались достаточно искушен­
ные знатоки. Исаков принадлежал к числу наиболее та­
лантливых из них. Он владел не только тайнами редких
сюжетов, но и секретом своеобразного юмора. Юмор не
был принадлежностью только его писаний, он был глубоко
заложен в особенностях характера, в складе и типе мыш­
ления, в свойствах натуры, необыкновенно деятельной
и оптимистичной.
И радостные впечатления жизни, и осознание ее не­
взгод окрашены в рассказах И. Исакова какой-то особой
насмешливостью. Он любил и понимал шутку — увлекал­
ся когда-то новеллами О. Генри, собранными в книгу «Ко­
роли и капуста», записными книжками Ильфа, романти­
ческой иронией Александра Грина. Есть у Исакова не­
большие рассказы под общей шапкой «Досуги старого
адмирала», выдержанные преимущественно в юмористи­
ческом ключе. Сам он называл их «брызгами», «мелоча­
ми», писал их с видимым удовольствием, но не в них за­
ключалась основная прелесть его насмешливости. Значи­
тельно глубже у Исакова юмор, соединенный с драматиз­
мом, а порой и с печалью. Юмор умудренного взгляда на
жизнь, воспринятый не столько от морской профессии,
сколько от кавказского характера, унаследованный от де­
дов и прадедов, родившихся в Армении, где умеют и лю­
бят шутить.
На титуле книги «Воспоминания об Илье Ильфе и Ев­
гении Петрове» (М., «Советский писатель», 1963), пода­
ренной профессору И. Г. Хановичу, Исаков сделал шутли­
вую надпись по поводу своего участия в этом сборнике,
где рядом были помещены воспоминания И. Эренбурга,
К. Паустовского, К. Симонова и других. «Есть что-то от
сына лейтенанта Шмидта, который пролез в честную ком­
панию настоящих литераторов. Ну что ж — по-своему логично».
Отличная шутка, соединившая сразу много мотивов
и делающая честь автору, который не боялся быть иро­
ничным по отношению к самому себе. Кстати, очерк Иса­
кова «Последние часы» о Евгении Петрове — один из
лучших в сборнике по выразительности портретных дета­
лей, по достоверности описания событий на Черноморском
233

флоте в дни обороны Севастополя, которыми до самой ги­
бели жил Евгений Петров.
Все, о чем писал Исаков, отмечено печатью оригиналь­
ной и крупной личности, подкреплено биографическим
опытом автора и его пытливым интересом к людям. «Я не
маринист, а портретист»,— обмолвился как-то о себе
Исаков. И это было вполне справедливо. Через два года
после первого разговора А. Т. Твардовский поздравил
Исакова с превосходным рассказом «Пари Летучего Гол­
ландца», написанным от третьего лица. Рассказ этот
основан на действительных фактах из биографии капита­
на 1-го ранга Н. Ю. Озаровского, участника гражданской
и Отечественной войн, человека с героической и трудной
судьбой. Эта повесть о друге была написана Исаковым
с подлинным вдохновением и незаурядным мастерством.
В конце мая 1961 года И. С. Исаков сообщал в Ленин­
град старому товарищу М. А. Степанову:
«Вчера позвонил Твардовский. Комплименты — не­
ловко повторять. Но смысл: за два года молчания я, мол,
вырос! Приняли большой рассказ о судьбе Озаровского.
Это был мой долг — к нему. Это напоминание о черных
днях известного года, и это — предостережение на бу­
дущее.
Вещь спорная. Но нужная.
Мне очень хотелось бы знать твою оценку. Но надо на­
браться терпения. Принятое в «толстый» журнал — рож­
дается через 2—3 мес. (для читателя).
Твардовский уверяет, что добьется. Поверю, когда но­
мер будет в руках.
Но если бы он знал, как... вернее... что это мне стоит,
когда здоровья в обрез; ...что идет нажим из общества за­
рубежных связей; из Пагуошского движения; ждут от ме­
ня докладов и статей; а в одной области сам стараюсь по­
мочь начальству.
В этих условиях — писать в художественной форме
(для доходчивости), делясь опытом жизни с более моло­
дыми советскими людьми,— дело трудное до... муки.
А он твердит одно: «Бросьте все! И службу в Акаде­
мии, и пишите, пишите!!»
Нет. Пока нужен для практических дел «текущей по­
литики»— это главное.
Беллетристика — во время пауз» *.1
1 Цит. по кн.: А р з у м а н я н А ш о т . Адмирал флота Советского
Союза И. С. Исаков, Ереван, 1973, с. 298—299.

234

На этот раз, однако, вопреки собственным намерениям,
И. С. Исаков последовал настойчивому совету А. Т. Твар­
довского: он отдавал литературной работе все больше
времени, а затем и все время, когда был в силах держать
перо. Самые значительные рассказы И. Исакова на про­
тяжении восьми лет печатал «Новый мир». Сотрудничал
он и в других журналах —«Москва», «Наш современник»,
«Литературная Армения», еженедельнике «Неделя» и пр.
После первого сборника «Рассказы о флоте»
(1962) Исаков за короткий срок подготовил новую книгу
«невыдуманных» рассказов —«Неистребимый майор»
(1966). Так как эта книга была составлена из произведе­
ний, уже опубликованных в журналах, Иван Степанович
не соглашался считать ее «новой». Не слишком оболь­
щался он и литературным успехом, который выпал на
его долю после выхода первых книг.
В последние годы жизни И. С. Исаков был увлечен за­
мыслом серии рассказов о тяжелых днях обороны Ленин­
града в первые месяцы Отечественной войны. Несколько
рассказов из этого «ленинградского» цикла —«Рыжий
в Морье», «Залп из Бреста», «Золотой фонд», «Зарывают­
ся!!!»— были напечатаны на страницах журнала «Нева».
Мне пришлось участвовать в подготовке этих рассказов
для публикации и поэтому хотелось бы сказать об этом
последнем эпизоде литературной биографии Исакова
особо.

Моя переписка с Иваном Степановичем Исаковым на­
чалась после публикации журнальной статьи о жанре
«невыдуманного» рассказа («Новый мир», 1964, № 3),
в которой речь шла, в частности, и о первой книге И. Иса­
кова «Рассказы о флоте». Для начала Иван Степанович
заслал ко мне «разведчика», своего старого ленинград­
ского друга, капитана 1-го ранга в отставке М. А. Степа­
нова, бывшего когда-то комиссаром на эсминце «Петров­
ский»— корабле, которым командовал на Черном море
Исаков.
Михаил Афанасьевич Степанов о чем-то расспрашивал
меня, а потом осторожно осведомился, не соглашусь ли
я ознакомиться в рукописи с циклом рассказов И. Исако­
ва «Золотой фонд»— о первых месяцах обороны Ленин­
града, новой его работой, которую он недавно закончил.
Я ответил, что, разумеется, охотно прочту рукопись, как
235

только она будет прислана, и сообщу автору свое мнение.
Это и было сделано.
Из опубликованных позднее писем И. С. Исакова к
М. А. Степанову я узнал, что Иван Степанович испытывал
тогда определенные затруднения с рассказами ленинград­
ского цикла и не очень ясно представлял себе возмож­
ности их публикации. «Вообще сейчас печататься труд­
но,— писал Исаков своему другу,— особенно если тебе не
20—25, а 70 лет. Ставка на молодежь. Принципиально это
правильно. Не хочу хвастаться, но 9 рассказов из первых
дней осады Ленинграда скоро дам. Почему-то кажется,
что ленинградцы не откажутся. Куда слать? В «Неву»?
Или в «Звезду»?» 1
Рассказы из цикла «Золотой фонд» И. С. Исаков сна­
чала отдал в «Новый мир», а затем по собственной иници­
ативе решил взять их обратно, чем немало удивил сотруд­
ников новомирской редакции. «„Золотой фонд" из «Ново­
го мира»— забрал обратно,— сообщал он М. А. Степано­
ву.— Мне нельзя публиковать слабее, чем предыдущие.
А он получился слабее. Надо перерабатывать в другом
ключе. Шлифуя — прочел две книги Карасева «Ленин­
градцы в дни блокады». Стало ясно, что те, кто пережил
голод (а я улетел 24 октября 41 г.),— не поймут тона, ма­
неры. И ради ленинградских читателей — отозвал. По­
пробую в Ялте переработать. С меня особый спрос.
Брал — колебался. А сейчас доволен и почти счастлив,
что избежал ошибки...» 12.
Разговор по поводу рассказов ленинградского цикла
Иван Степанович, действительно, отложил больше, чем на
год. А весной 1965 года он прислал мне свою новую «По­
весть о неистребимом майоре», напечатанную в журнале
«Москва» (1965, № 3). На титуле журнальной публика­
ции была сделана приписка от автора: «Глубокоуважае­
мый Александр Алексеевич! После Вашей статьи в «Но­
вом мире», возможно, интересно будет поглядеть, в какую
сторону двигается «молодой» автор, отпраздновавший
свое 70-летие в прошлом году. Я понимаю, что этого не­
достаточно для нового исследования, но буду весьма при­
знателен за несколько строк в письме. Вы мне очень по­
могли первым отзывом. Привет. Ваш Исаков. 3.4.65.»
Я ответил, и с этого времени переписка с Иваном Сте­
пановичем продолжалась до последних дней его жизни.
1 Цит. по кн.: А р з у м а н я н А ш о т .
Союза И. С. Исаков. 1973, с. 309.
2 Т а м ж е , с. 310.
236

Адмирал флота Советского

К сожалению, у меня сохранились не все первые письма
И. С. Исакова. Помню только, что они были написаны
легко, остроумно и побуждали к откровенности.
Особенно поразило меня одно письмо Ивана Степано­
вича, написанное в минуту душевного одиночества. Те­
перь, по прошествии двадцати лет, я считаю возможным
его опубликовать.
«Дорогой Александр Алексеевич!
Спасибо за письмо. Мне его не хватало, как безмолв­
ного пожатия руки. И жены (Ольги Васильевны), с кото­
рой в браке с 1920 года! Как подчеркивают остряки — ре­
корд — для моего ранга. И действительно, я еще не нашел
своей балерины или певуньи. А в кандидатках переизбы­
ток, и я отлично понимаю, что дело в окладе, в машине,
в даче и т. д., что некоторые и не скрывают. Прецеден­
тов — маршальш — сестер из госпиталей, буфетчиц с ку­
рортов и т. п.— слишком много. Остряки уверяют, что не
надо откладывать... некоторые по личному опыту. Но
я даже не ищу.
Это самый мне близкий человек на планете. Нельзя за­
быть: 3 раза, когда обязан был «выхаживанию» в госпи­
талях и в ужасных условиях. Поэтому, оставляя чувст­
ва — обязан настолько, что ее терпение (46 лет) можно
назвать мужеством, и я не заметил тот момент в своей
жизни, когда она стала единственным подлинным другом.
Может — когда передавал письмо Сталину, получив вы­
зов на Лубянку в 1938 году... а вероятнее, раньше. Наив­
ное письмо из 2-х коротких абзацев, о вере в него и вере
в КПСС.
Когда читал резолюцию на длинном, но вынутом из
души письме Якира (которого хорошо знал),— мучитель­
но было вспоминать об этом защитном шаге; не в пустоту,
а в страшный мрак. И как я был ей признателен, когда,
просидев всего двое суток,— узнал, что письмо было ею
уничтожено, как только я уехал с сопровождающими туда,
где тогда не стоял еще монумент удивительному Фе­
ликсу...
Так вот... банальное выталкивание какой-то бабой из
троллейбуса, в результате которого тройной перелом
костей ноги и двойной вывих суставов.
Затем — третья неделя в «кремлевке» (так наз. «заго­
родная» в Кунцево). В гипсе, «на вытяжке», настолько
злое место, что все манипуляции под общим наркозом.
237

Затем — не пускают из-за карантина, а я принадлежу
к тем типам, которые не могут стучать по столу, бряцать
орденами и титулами перед врачами, исполняющими свой
долг. Поэтому не вижу ее с 15 марта.
У нас никого здесь нет. Живем одни.
Вот теперь Вы поймете, что независимо от его содер­
жания Ваше письмо нужно было. Так оно доброжелатель­
но независимо от обстановки. Вот почему я одинок. Не
могу не думать о ее болях, так как на костылях живу >»
20 лет.
Спасибо Вам.
2. Может, цинично немного, но остроумно. Закс («Нов.
мир»), узнав от адъютанта (я от всех, от кого завишу, не
сообщаю, чтобы не получилась моральная спекуляция),
так Закс изрек:
— Нет семьи, чтобы не было вроде. Поэтому называет
«Год великих переломов».
3. Упомянул Закса не только поэтому. Дело в том, что
«Новый мир» принял 2 рассказа. Пойдут в № 5 (май­
ском). Если один не снимут. Я подозрителен и пессимист,
когда дело касается меня. Но Василий Теркин остался
самим собой и велел (именно велел) оба прикрыть одной
шапкой (шатром):
«И з д а в н и х б ы л е й».
Рассказы хоть из давних, но настолько разные, что ни­
как не стыкуются. Но споры могли бы унести в № 6 или
вовсе...
Мечтаю, когда буду комплектовать 3-й сборник рас­
сказов, то они будут далеки друг от друга и прослоены не­
сколькими другими.
Думаю, что это не было с моей стороны сдачей прин­
ципиальных позиций.
4. Благодарю за разъяснение, но, очевидно, учтя мое
ворчание, изд-во «Советский писатель» изъяло слово «но­
вые» перед «рассказы» в аннотации. Так что здесь все
в порядке.
5. Узнал я об этом при анекдотических обстоятель­
ствах.
Блистанова, мой редактор, 3 месяца назад сказала по
телефону: «Ну теперь я свою работу закончила... ваши за ­
мечания на полосах 2-й верстки учтены. Передаю в произ­
водство типографии. Выход сигнала через месяц, тира­
жа — в феврале».
238

И вдруг она же сладким голосом: «И. С., тут произо­
шло недоразумение — вам не давали на визу вторую верст­
ку — разрешите прислать?»
Многоопытный Хаджи-Мурат Мугуев, которого кури­
рует она же,— дал такое разъяснение. «Они загнали всю
бумагу 1-го квартала. Теперь надо новую визу на рукопи­
си от автора, чтобы в плане редакции счет велся не с де­
кабря, а с марта».
Не знаю, так ли. Но не спорил. Заверил — отослал.
Будем ждать «конца апреля», что на читательском ка­
лендаре означает май. Если не больше.
6.
Спасибо за разъяснение об авторском праве, кото­
рого с этой стороны я не знал.
Вы пишете о рассказе.
Обратили ли Вы внимание на то, что рассказ — это
пережитое или только просмотренное в жизни — мною или
рассказанное кем-то, но автор, хотя передатчик, спря­
таться совсем не может. Он между строк или под строками
(в части отношения к рассказываемому).
Технически — рассказ — фабула, из которой можно
построить повесть. Может он вырасти и в роман. Дело на­
выка, желания, умения.
Вот почему я называю себя шкатулкой фабул. У меня
их — несть числа. Но ни одну из этих фабул не собираюсь
раздувать в так наз. «большое полотно».
Поймал себя на том, что главное, чтобы читатель через
рассказ не заглянул тебе в душу.
Матрос, соплаватель, даже упоминаемый в одном из
рассказов: «Очень понравилось, но плохо, что ни слова
о любви». И тогда я понял, что отбираю, обхожу (о люб­
ви), так как тогда читатель узнает «позицию» автора
о любви. А по ряду причин — не хочу, чтобы туда загля­
дывали, даже сквозь призму или сетку.
А это действительно ограничивает, сужает «реперту­
ар». Но, слава Аллаху, и без любви у меня более полсотни
невыдуманных историй, пережитых, перевиденных. И бо­
лее сотни «с любовью», но которые не хону показывать.
Из-за рассказчика, хотя речь идет и о любви не моей. По­
чему-то жизнь так сложилась, что видел много грязи, от­
вратного, как будто нарочно, именно о «любви».
Причем, сам не ханжа и не святой. Сам отмыться не
могу, почему показываться не хочу. Может, потом придет?
Да времени мало осталось.
6. Меня интересует Ваше мнение о «Revenons a nos
moutons» («Нов. мир, № 5), так как В. Травинский
239

в «Звезде» № 12 за 1962 г. писал, что я терпим, пока на
палубе, а как сошел на берег —«не то!». Делает меня про­
фессиональным маринистом. A «Revenons» целиком в го­
рах и моря нет.
7.
Если когда-нибудь будет случай — просмотрите
«Последние часы» (Евгения Петрова), «Москва»,
№ 12, 1963 и там же № 11 за 1963 г. «2200 и одна», стр. 5.
Привет. Оправдывайте вывеску «Дома творчества»,
в чем желаю успеха. Извините за длинноту — это одино­
чество.
Ваш Исаков.
24.3.66».
На основе очередных журнальных публикаций Иван
Степанович готовил тогда к печати второй сборник своих
рассказов. После лучшего и знаменитого рассказа
И. Исакова «Пари Летучего Голландца» («Новый мир»,
1961, № 8) в журналах появились его новые «невыдуман­
ные» рассказы —«Неистребимый майор», «Две тысячи
двести — и одна», «Конец одной «девятки», «Первое дип­
ломатическое поручение», «Последние часы» (о Евг. Пет­
рове). Эти произведения и составили вторую книгу
И. Исакова «Неистребимый майор», выпущенную летом
1966 года издательством «Советский писатель». В послан­
ном мне экземпляре книги была сделана характерная
надпись: «Ничего нового, дорогой Александр Алексеевич!
Примите этот трехгрошовый (см. цену) сборник — для
коллекции. Пока прячусь. Читаю. Учусь. Даже — недо­
верчив к издательствам. Ваш Исаков. 2.6.66».
После опубликования сборника «Неистребимый май­
ор» мысли И. С. Исакова вновь сосредоточились на
ленинградских рассказах, которые он считал необходимым
основательно переработать. Ему хотелось, чтобы рассказы
этой серии увидели свет именно в Ленинграде. Когда
я напомнил о старом предложении, переданном мне когдато через М. А. Степанова, Исаков вновь загорелся мыслью
довести до конца свой ленинградский цикл. Редакция
«Невы» охотно поддержала заманчивую идею, а в начале
сентября 1966 года я получил от Ивана Степановича ру­
копись, предназначенную для журнала. У меня сохрани­
лась копия ответного письма, посланного И. С. Исакову
8 сентября 1966 года после первого чтения присланных
рассказов. В этом письме я писал:
240

«...Два дня назад получил первый Ваш пакет с расска­
зами, а сегодня второй, посланный вдогонку. Все рассказы
прочитал залпом — достаточно внимательно, чтобы со­
ставить общее впечатление, но все же слишком быстро,
чтобы судить о подробностях и деталях.
Общее впечатление — сильное; подлинность и правди­
вость рассказа чувствуется всюду, и в драматичных, и
в более легких, курьезных сюжетах. Сочетание тех и дру­
гих создает атмосферу смятенного времени, в котором все
сдвинулось со своих мест, стало неожиданным, не таким,
как обычно. И в людях, освещенных этим необычным све­
том, резко выявлено характерное (больше всего в этом
смысле мне понравились рассказы «Золотого фонда»).
У Вас складывается интересная и своеобразная книга
ленинградских рассказов, прибавляющая нечто весомое
к тому, что о начале войны уже было сказано.
Критическое замечание у меня одно: пока в книге нет
начала, вернее, нет заглавного рассказа, который откры­
вал бы всю «серию». Вероятно, это и вызвало идею ин­
формационного «Введения», которое вместе с первыми
страницами рассказа «Рыжий в Морье» должен как-то «по­
ставить» цикл. Я совсем не против «Введения». В какой-то
форме (от Вашего лица или от редакции) оно, наверное,
необходимо. Но во «Введении» едва ли можно изложить
то, что относится уже к основной теме книги. Впечатления
Ваших первых (после начала войны) дней в Ленинграде,
обстановка этих дней, их оценка, круг лиц и встреч, раз­
говоры, прогнозы, темп событий и т. д. и т. п.— с этого ре­
ально началась для Вас ленинградская эпопея. А для чи­
тателя? А для читателя цикл начинается с рассказа о са­
моуверенном рыжем немце, то есть с частности, слишком
узкой для общего входа в книгу.
Я знаю, что Вы не склонны к описаниям «вообще», что
Вам нужна фабула, чтобы расположить вокруг все
остальное. Но разве очерк первого ленинградского дня
(или дней), воссозданный с максимальным приближением
к реальности внешней и внутренней,— не фабула? Он ну­
жен как наиболее естественное определение исходных ко­
ординат цикла. Вы как рассказчик и действующее лицо
будете после этого яснее для читателя, и все последующие
эпизоды, независимо от их масштаба, встанут в опреде­
ленную перспективу по отношению к изначальной завязке.
Разумеется, мое замечание имеет смысл лишь при двух
условиях: 1)если оно совпадает с Вашими собственными
внутренними намерениями относительно всей книги и
241

2) если у Вас есть необходимый резерв времени, чтобы
написать вводный очерк-рассказ, используя кое-что из
материала первых страниц рукописи. В противном случае
можно оставить все, как есть, особой беды тоже не будет,
учитывая свободный характер избранного Вами жанра».
Из последующей переписки по поводу «Ленинградских
рассказов» особенно существенны два письма И. С. Иса­
кова — они дают возможность точнее оценить общий за­
мысел и особые обстоятельства работы автора над его по­
следней книгой, а также позволяют, хотя бы отчасти, по­
чувствовать редкое обаяние, мужество и широту души
этого замечательного человека. Ответные письма
И. С. Исакова публикуются полностью:
«Гора с плеч!
Спасибо, дорогой Александр Алексеевич!
Хотя еще не получил уведомления от редакции «Невы»
(выжидал 2 дня) — хочется продолжить разговор.
1. Только для Вас.
Во втором эшелоне, который собираюсь послать «Не­
ве»,— два рассказа лучше тех, что Вы уже имеете.
Не открываю всех карт, чтобы не перетасовали и не
вернули 2 из первого эшелона.
Чтобы — мое появление в «Неве» шло вверх, а не вниз.
Кроме того, хронология и внутреннее сцепление этого
требует.
Когда первый отрезок будет вмонтирован в состав
№№—подошлю второй. Думаю, что в сумме хватит на
3 номера.
2. Понимаю Вас относительно пролога, Канио. Но... изза приезда де Голля — выпал первый, вводный («Вер­
ден — Ленинград»), написанный много лет назад. Он ав­
томатически был бы прологом. Но сейчас исключается.
(Кстати, если через !/г года — год обстановка изменится,
он не потеряет ни остроты, ни смысла в качестве эпилога.)
Но уж лучше пусть генерал жмет свою линию, а Верден
с бельфорским львом, Петеном и фон-Тресковом — лежит
в столе.
Писать заново, реверанс для публики — сейчас не мо­
гу. И устал (большой рассказ в «Новый мир» и
8 в «Москву»), и требуют от меня «Флот к 50-летию
СССР».
Очень прошу дать от редакции короткую врезку из
БСЭ, Лит. Энц., т. 3 и др. источников, включая факты от
Рудного.
242

Если же будет просвет — напишу.
3.
Приобщите к материалам прилагаемое. Хорошо,
когда беллетристика синхронизируется с публицистикой.
Дайте короткую сноску — отослав читателя к Караваеву
(как я сделал в «Последних часах» Петрова с брошюрой
Азарова о «Ташкенте»).
Учтите — я военный. Не должно быть и тени, что оби­
раю подчиненных, забывая их фамилии. Это формально.
А по существу (тем, кто глубже заглянет) — из «Красной
Звезды» видно, что Караваев даже не знал, что я отвечал
за эвакуацию Кировского завода, что гавани строились
ради этого в первую очередь. Наконец — иллюстрация
путаницы (Жданов меня сажает на строительство и танки,
Караваева — на хлеб и Новую Ладогу, но взаимно нас не
ставит в известность). Все это в моей фразе «порядка бы­
ло мало».
Получив цидулю от «Невы»— допишу.
Ваш Исаков
16.9.66».
«Дорогой Александр Алексеевич!
1. С разрывом в V2 дня получил Ваше письмо — от­
правив свое.
2. Есть область, о которой избегаю писать, говорить.
Но Ваше письмо вынуждает.
Я очень болен.
Из-за гангрены и 4-х реампутаций ( + много сопутст­
вующего) — я периодически выхожу из строя. Называет­
ся это: болевой синдром по поводу невромы седалищного
нерва и гнездящейся скрытной инфекции в кости (остался
только вертлюг).
Каждый раз (2—3 раза в году, от 4 до 15 суток) дела­
ют все, что можно, вплоть до sintomizin’a из Лондона
и так наз. хирургических светил, но... мне надоело
умирать.
Однако дело не в глубоких провалах, наркозах, нарко­
тиках и т. д., а в том, что с каждым разом труднее возвра­
щаться, так как истощена нервная система.
А в 72 с лишним года — резервов нет.
(Старый, провинциальный врач сказал: «вас залечили,
потому что вы..., а будь матросом — через 1—2 года после
ранения вы бегали бы на протезе». Очевидно, он прав, но
от этого не легче.)
3. Почему пишу Вам об этом?
243

Чтобы Вы знали причину:
— торопливости. Хочется увидеть, хотя бы не все и не
до конца доделанное;
— не все и не всегда могу выполнить, хотя и надо.
(Попутно Вам станет яснее случайность набора в
2-х книгах, так как публикую — что могу: и почему не бе­
русь за большие работы, хотя замыслы их ношу в себе).
4. Теперь Вам надо еще раз подумать, стоит ли возить­
ся со мной.
Ваше письмо и предложения — понимаю. Но это обра­
щено к нормальному человеку.
Я же прошу помочь мне — в пределах моих возмож­
ностей.
Это не просьба скидки. Слабых вещей ни Вам, ни мне,
ни «Неве», ни читателю не надо.
Но не ждите сейчас все, что есть о Ленинграде. Их бо­
лее 20 — очерков, рассказов, причем по объему от 2 стра­
ниц до 2 печ. листов.
В книгу — утрясется и войдет почти все и на своем
месте. А сейчас, в журнал — не смогу дать, и журнал не
поднимет.
5. Как только станет легче — пришлю (как мне кажет­
ся, лучшие рассказы):
«Дориан Грей в юнкерсе».
«Проводник».
«Домовладелец» (это третий эпизод «Золотого
фонда»).
«Зловещий эмиссар» (о подготовке к взрыву флота,
мостов и заводов; есть у Бычевского, но это Меркулов,
прилетевший от Сталина — проверить и...).
6. Самое трудное это мне сейчас дать предисловие. Но
так как оно весьма краткое, то за 5—10 дней дам.
7. С Вашей «постройкой» 1-го номера полностью со­
гласен. Очень удачная перетасовка.
Думаю, что, получив «Домовладельца»,— Вы его отне­
сете в № 3, так как мне сдается, что № 2 только из эва­
куируемых («Золотой фонд») — будет тяжел (в книге, на
фоне остальных 20-ти — это не страшно). Впрочем, для
второго эшелона время есть.
8. О «Вердене» тоже поговорим позже: дело не в пер­
сонах (де Голль, Перси) и не в формальной цензуре.
Легенда вознесла, традиция освятила — Верден.
Если показать паек ленинградского гарнизона и уве­
личенный паек в Верденских частях, показать, что на
Ржевке выплавляли старые мины и снаряды, чтобы сна­
244

рядить зенитный и корабельный боезапас, когда Верден
получал боеприпасы в 1 очередь по сравнению с другими
участками фронта; что утомленные части сменялись, а
у нас теряли в весе и не сменялись годами и т. д., то от
святости тернового венца и прочего — не останется
и следа-.
Зная чувствительность французского буржуа и воен­
щины — убежден, что будут оскорблены, как развенчан­
ные. И все же я это опубликую (Инш Алла!), но не сейчас.
Простите за путанность.
Попросту — трудно.
Жду записку — не напугало ли Вас особое состояние
автора?
А я буду готовить несколько страниц с поправками
и после — отошлю Вам. Берегите здоровье.
Ваш Исаков
23.9.66».
Вместе с письмом от 16 сентября 1966 года Иван Сте­
панович прислал вырезку статьи контр-адмирала запаса
А. Караваева «Зарево над Ладогой», только что напе­
чатанную тогда «Красной Звездой». Автор статьи расска­
зывал, как была открыта «огненная навигация» кораблей
Ладожской военной флотилии для переброски хлеба
и других грузов в блокированный Ленинград. А. Караваев
упомянул, в частности, о том, что на причале Осиновца
12 сентября 1941 года первый конвой судов «встретил ад­
мирал И. Исаков, заместитель наркома ВМФ. Он прило­
жил много усилий к тому, чтобы наладить ладожскую
трассу, и теперь вместе со всеми радовался ее открытию».
Здесь же сказано, что адмирал И. Исаков возглавил
«строительство портов на Ладоге» («Красная Звезда»,
1966, 13 сентября). Это попутное свидетельство подтвер­
ждало давние воспоминания, над которыми работал тогда
И. Исаков, и он считал полезным синхронизировать «бел­
летристику с публицистикой». Точно так же в очерке о по­
следних днях писателя Евгения Петрова он сделал отсыл­
ку на брошюру И. И. Азарова «В боевых походах»
(1961), где говорилось о действиях крейсера «Ташкент»
во время героической обороны Севастополя.
В другом письме И. С. Исаков упомянул о Б. В. Бычевском, крупном военном инженере, который в дни бло­
кады был начальником Инженерного управления Ленин­
градского фронта. В своей книге «Город-фронт»
(1963) генерал-лейтенант Б. В. Бычевский первым со­
245

общил о плане минирования стратегически важных объ­
ектов в осажденном Ленинграде и подготовке их к взрыву
в начале сентября 1941 года в случае критического разви­
тия событий. Позднее маршал Г. К- Жуков уточнил в сво­
их мемуарах, что к моменту его прибытия в Ленинград
10 сентября 1941 года в Военном Совете фронта действи­
тельно рассматривался вопрос «о мерах, которые следует
произвести в случае невозможности удержать Ленин­
град». Эти меры предусматривали «уничтожение важней­
ших объектов». В итоге обсуждения вопроса в Смольном
с участием нового командующего было принято решение,
что «никаких мер на случай сдачи города пока проводить
не следует. Будем защищать Ленинград до последнего
человека» *. Эта страшная история первых месяцев войны
продолжала волновать И. С. Исакова, и он собирался на­
печатать об этом специальный рассказ.
Из писем И. С. Исакова ясно, что в качестве вводного
рассказа ко всей ленинградской серии он хотел использо­
вать очерк «Ленинград — Верден», в котором с присущей
ему экспансивностью собирался провести историческую
параллель между двумя эпохальными оборонительными
битвами из времен первой и второй мировых войн. При
этом он вполне справедливо доказывал, что оборона
Ленинграда в условиях 900 дней голодной блокады не
имеет достойных аналогов в истории войн вообще.
По некоторым внешним причинам Иван Степанович не
довел до конца работу над очерком «Ленинград — Вер­
ден», и он остался в его архиве. Возникла необходимость
в кратком авторском предисловии ко всему циклу. По это­
му поводу И. С. Исаков заметил в письме к вице-адмиралу
В. П. Боголепову: «Имею обязательство перед «Невой».
«Ленинградские рассказы». Сами видите, взялся за серь­
езное дело. Если к 15.10. не дам предисловия, то не попаду
в № 1 1967 г.».
Из начатой Исаковым серии под общим заглавием
«Ленинградские рассказы» с посвящением Д. В. Павлову
были напечатаны, как уже говорилось, «Рыжий в Морье»,
«Залп из Бреста», «Золотой фонд» и «Зарываются!!!»
(«Нева», 1967, № 3). Еще один рассказ из этого цикла —
«Тяжелый день»— напечатан после смерти автора на
страницах журнала «Север» (1971, № 9).1
1 Г. К. Ж у к о в . Воспоминания и размышления. М., 1969, с. 339—

340.
246

Между тем общий план «Ленинградских рассказов»
Исакова был намного шире. Кроме перечисленных выше,
он включал рассказы «Проводник», «Домовладелец»,
«Зловещий эмиссар», «Дориан Грей в юнкерсе», «Упряж­
ка вагона», «Орешек», «Деликатный фриц», «История
одной пушки», «Деревянные осколки» и другие — всего
более двадцати произведений разного значения и размера,
от коротких зарисовок до полновесных сюжетных расска­
зов. Некоторые из них были только начаты автором или
написаны вчерне, другие доведены до значительной степе­
ни готовности.
При наилучшем отношении к автору со стороны редак­
ции «Невы», подготовка к печати «Ленинградских расска­
зов» не обошлась без осложнений, которые И. С. Исаков
принимал очень близко к сердцу. В качестве посредника,
я старался, как мог, уберечь Ивана Степановича от из­
лишних волнений по поводу редакционного прохождения
его'публикации, хотя далеко не всегда это удавалось. Во
всех делах ему можно и должно было говорить только
правду. И он умел поддерживать и ценить такой стиль
общения.
Над своими рукописями И. С. Исаков работал с полной
отдачей всех физических и душевных сил, не жалея себя
и пренебрегая порой строгими запрещениями врачей. По­
сле серьезного сердечного приступа весной 1967 года Иван
Степанович писал своим друзьям: «Всю жизнь хвастался,
что сердце — каменное. Оно и оказалось вдруг как камень
тяжелым. ...Мне еще трудно писать даже эти несколько
строк. Конечно, не работаю. Есть ли у Вас № 3 «Невы»
(ленинградской)? Если нет,— рад буду послать. Это по­
следняя публикация...»
Как видно, Иван Степанович все же испытал удовлет­
ворение от того, что часть задуманной им ленинградской
серии увидела свет. Из напечатанных «Ленинградских
рассказов» больше других он ценил «Золотой фонд»
и «Зарываются!!!», посвященный маршалу Г. К. Жукову.
К пятидесятилетию Октября И. С. Исаков подготовил
к печати рассказ «Переводчик», напечатанный в ноябрь­
ской книжке «Нового мира» за 1967 год. Этот рассказ
Иван Степанович считал одним из наиболее удавшихся.
Перед смертью он держал корректуру этого рассказа, но
так и не увидел его в журнале.
Летом 1967 года я получил от ИванаСтепановича
письмо, оказавшееся последним:
247

«16 июля 1967 г.
Дорогой Саша!
Взбунтовался и сел за стол. Без работы существовать
не могу.
— Это письмо, сотворенное на даче,— также подле­
жит конфискации, хотя бы за тайнопись от жены.
Кое-кто в заботе напоминает слона. Но эти слоны не
могут запретить читать и слушать радио, так как сами,
ласково снимающие паутинку, просматривают, а затем
бросают «Правду» и «Известия». Очевидно, бабки иногда
больше понимают симптомы, так как радио включаю по­
сле обхода белых халатов, только потом приходится разъ­
яснять услышанное о Сауде и Исмаилии.
— Приказано не слушать!.. А как же с Ближним Вос­
током? Включаю после ухода халатов, что же касается
малограмотных старух, то они «болеют» за Суэцкий канал
не меньше моего.
— Потихоньку делал пробу возможностей.
Начал с «Переводчика», предложив в рубрику «От
Февраля к Октябрю». Приняли, и больше того, позвонили
заместителю адъютанта, так как А. И. Соколов в отпуске,
что все хорошо! (?) Польстили, но одновременно убили,
так как пойдет в № 10. К тому времени может смениться
зам. или сам, с другими установками.
— Второе, что кончил шлифовать сейчас «Переводчи­
ка». Написал 10 лет назад, считаю одним из лучших, но во
все времена не хватало времени.
«Переводчик» много лет назад был обещан «Литера­
турной газете» или кому другому, но раньше «Новому
миру».
Сейчас заканчиваю той же давности новеллу об изу­
мительном А. Лахути.
Придется сдать «Литературной газете» или «Литера­
турной России», так как они не побоятся 2-х клише и од­
ного факсимиле (с арабского), без которых пропадет спе­
цифика (и экзотика). Кроме того, созвучно войне в зоне
Суэцкого канала.
«Испытание» Лахути — мое испытание.
Если примут Лахути, буду так счастлив, что сяду за­
канчивать для Вас «Дориана в юнкерсе», «Тяжелый день»
(конечно, с учетом моей первой ошибки) и про иных геро­
ев на Ладоге, из балтийских моряков и авиации — мало
было сделано до сих пор.
За это и последующее — не буду опасаться.
248

А пока надо пробовать, пересиливая себя.
— В связи с нестабильностью здоровья пока никого не
оповещайте. Сам напишу, когда рукописи будут готовы.
Понимаю, что под «50 лет»— портфели лопаются
и многое летит в корзину. Но я тоже не лыком шит —
дальнейшие ленинградские рассказы будут говорить
о прошлом, для мобилизации духа наших современников.
Над чем сами работаете? Как здоровье?
Ваш Исаков».
Иван Степанович Исаков умер 11 октября 1967 года от
недостаточности сердца и похоронен с воинскими почестя­
ми на Новодевичьем кладбище в Москве. После его смер­
ти читатели получили еще две новые книги, написанные
в последние годы жизни,—«Морские истории» (М., Воениздат, 1970) и «Каспий, 1920 год. Из дневника коман­
дира „Деятельного"» (М., «Советский писатель», 1973).
Однако и этими публикациями не исчерпывается литера­
турное наследство писателя И. Исакова. Когда-нибудь,
надо надеяться, увидят свет и его дневники, и пока что не­
опубликованные рассказы.
Начав с Пушкина, я хочу закончить Маяковским, ко­
торый обратился однажды в стихах к своему безвременно
ушедшему другу —«Товарищу Нетте, пароходу и челове­
ку». По примеру героического дипкурьера, погибшего на
посту, поэт видел смысл жизни в том,
чтобы,
умирая,
воплотиться
в пароходы,
в строчки
и в другие долгие дела.

Иван Степанович Исаков полностью реализовал эту
поэтическую метафору и программу. Его именем назван
один из современных боевых кораблей Советского ВоенноМорского Флота. А его строчки сложились в книги, кото­
рым уготована долгая жизнь.
1974, 1986

ИСКРЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЯ
О ЖИЗНИ И КНИГАХ В. М. ПОМЕРАНЦЕВА

i^dddcku. ладимир Михайлович Померанцев пришел
0 * Я | |;в литературу зрелым, сложившимся человеком.
•* I Я Л *Его известность началась с романа «Дочь бу| | Л л |киниста» (1951), написанного твердой рукой
ШШШт иску шейного литератора. Это был один из первых романов о послевоенной Германии, о тех
сложных процессах, которые совершались на востоке
страны в душах людей, переживших крах гитлеризма
и стремившихся освободиться от скверны нацистского
прошлого. «Дочь букиниста»— политический, интеллек­
туальный роман о новом выборе немецкой молодежи, под­
державшей строительство Германской Демократической
Республики. Созвучный произведениям антифашистской
литературы, которые создавались тогда крупнейшими не­
мецкими писателями, знатоками современной полити­
ческой истории, в первую очередь такими авторами, как
А. Зегерс, И. Бехер, В. Бредель, Г. Фаллада, Э. Штритматтер и другие, роман В. Померанцева возбуждал невольный
вопрос: откуда у советского автора, человека другой
культуры и другой страны, другого языка наконец, появи­
лись опыт и знания, позволявшие ему с такой уверен­
ностью писать о проблемах большой сложности?
Сходный вопрос прозвучал и в устах героини романа
Эммы Фельдмайер, когда на последних страницах книги
она допытывается у советского майора Поликарпова, ка­
кой город является его родиной и что он собирается де­
лать дома.
«Он рассказал, что родился в Иркутске — главном го­
роде Восточной Сибири, где отец его служил на железной
дороге.
— В Сибири?— удивилась Эмма.
— В Сибири,— удовлетворенно подтвердил майор, не
замечая удивления Эммы.— Если б вы знали, как в Ир­
250

кутске хорошо! Какой здоровый, морозный, безветренный
воздух зимой! Какая хрустально-прозрачная вода в Анга­
ре! А как чудесно бежать на коньках по ангарскому льду
к Байкалу! Я здоровяком был, когда жил в Иркутске.
— А затем вы переехали оттуда в другое место?
— Когда окончил университет..
— В Иркутске?— опять удивилась Эмма, с трудом
произнося название города.
И на этот раз ее удивление дошло до майора. Он рас­
смеялся.
— Вы, кажется, еще до сих пор полагаете, что в Сиби­
ри обитают только медведи? Увы, милая фрейлейн, ваше
удивление — плохой для меня комплимент. Оно означает,
что за время моего пребывания я совсем еще недостаточно
рассказал о своей стране. Да, в Иркутске, название кото­
рого вам не дается, есть университет, и ему почти столько
же лет, сколько советской власти. Я в нем окончил педа­
гогический факультет.
— И что вы потом делали?— спросила Эмма.
— Многое!— снова рассмеялся майор.— Сначала
преподавал историю в школе, потом сам помогал творить
историю».
Все эти штрихи биографии героя автор отдал ему из
собственного прошлого. Он тоже родился и жил в Иркут­
ске, окончил там университет, преподавал историю, а по­
том помогал творить ее в годы Великой Отечественной...
Однако автобиографический, лирический элемент в рома­
не «Дочь букиниста» лишь едва намечен. В. Померанцев
писал здесь о том, что он хорошо знал и чему был свиде­
телем, но все же не о том, что составляло его собственную,
личную человеческую судьбу.
Уже через несколько лет после публикации первого
романа подобный подход не вполне удовлетворял писате­
ля — ни в собственной работе, ни в произведениях теку­
щей прозы. И. В. Померанцев со всей откровенностью за­
явил об этом в своей статье «Об искренности в литерату­
ре», напечатанной «Новым миром» (1953, № 12). Статья
уга вызвала дискуссию, тем более острую, что автор ее
писал не только о себе самом.
Едва ли не первым в то время он заговорил о крупных
изъянах текущей литературы — недостатке правдивости,
ложной идеализации жизни, утаивании наиболее острых
ее конфликтов и социальных проблем, боязни открыто на­
звать неприятные, а то и преступные вещи их собственны­
ми именами.
251

«...Полная искренность,— писал тогда В. Померан­
цев,— задача, которую каждый писатель должен разре­
шить сам для себя.
Нам нужна не всякая искренность. Писатель, как вся­
кий живой человек, не избавлен от неправильных мыслей,
от вкуса и оценок, рожденных данной минутой. Непод­
дельная искренность не есть еще объективная истинность.
Искренней может быть и самая субъективная мерка, пре­
ходящее мнение. А искренность, которая приводила бы
к правде жизни, к правде партийной,— это не настроение.
Такая искренность больше. Она обнажает и разум, и со­
весть, и склонность — многое, чего даже нельзя объяс­
нить. Она требует напряжения, какого для неискренности
или для настроения вовсе не нужно. Умысел прост, ис­
кренность всегда очень сложна» 1.
Критика В. Померанцева была конкретна и направле­
на на некоторые чересчур захваленные в то время книги,
вроде романов С. Бабаевского и М. Бубеннова; автор пи­
сал о недостатках и таких признанных книг, как «Жатва»
Г. Николаевой или «Весна на Одере» Эм. Казакевича,
справедливо полагая, что литература «нуждается в под­
сказе новых путей, ибо мы вступили в новую полосу
жизни» 12.
В той же книжке «Нового мира», где была напечатана
статья В. Померанцева «Об искренности в литературе»,
заканчивалась публикация нового романа В. Пановой
«Времена года», уже появились первые очерки из книги
В. Овечкина «Районные будни», но перелом з литературе
еще не наступил, хотя время настоятельно требовало глу­
бокого обновления.
Не вполне сознавая, может быть, всей сложности но­
вых задач и всей глубины духовного потрясения, которое
еще предстояло пережить современникам в ближайшие
годы, В. Померанцев выступил против рецидивов конъюн­
ктурщины и перестраховки, глубоко угнездившихся в ка­
зенном сознании и обычно дополняющих и поддерживаю­
щих друг друга.
«А что такое перестраховка? Это, по меньшей мере,
целых десять пороков. Тут эгоизм, трусость, слепой прак­
тицизм, безыдейность и прочее, включая и подлость. Ясно,
что изживание этих пороков потребует куда больше уси­
1 Померанцев
В. Об
мир». 1953, № 12, с. 220—221.
2 Т а м ж е, с. 239.

искренности

252

в литературе —«Новый

лий и времени, чем, скажем, ликвидация бескоровности
или нехватки товаров» !.
С тех пор прошло более тридцати лет — дело давнее,—
но слово писателя запомнилось, потому что сказано было
правдиво, страстно и попало в больное место. Литература
начала пятидесятых годов во многих своих проявлениях
действительно нуждалась, в большей искренности, в боль­
шей гражданской и личной открытости, в более прямом
исповедальном звучании самобытных авторских голосов.
И весь ход развития советской литературы после Второго
Всесоюзного съезда писателей (1954) подтвердил, на­
сколько насущной была эта потребность.
Творчество Владимира Померанцева второй половины
пятидесятых — начала шестидесятых годов во многих от­
ношениях сопутствовало и содействовало литературному
перелому, который происходил тогда в русской советской
прозе. Весной 1956 года, незадолго до трагической смерти,
A. Фадеев подтвердил в письме к одному из своих коррес­
пондентов: «...Последние два-три года нашей жизни по­
ставили перед писателями так много нового, мы живем
в период таких глубоких перемен, что все это не может
быть сразу художественно осмыслено и отображено. Да
ведь это и в жизни еще не все «уложилось». Нужно неко­
торое время, чтобы снова появились хорошие книги о на­
ших днях. Я уверен, что они будут еще лучше пре­
жних...» 12
Прогноз Фадеева оправдался, и последующие произ­
ведения В. Померанцева — один из многих тому приме­
ров. Его повести и рассказы из народной жизни, о про­
шлом и настоящем своей страны, создавались в одном ли­
тературном контексте с произведениями В. Овечкина,
Е. Дороша, С. Залыгина, Г. Бакланова, Ю. Бондарева,
B. Быкова, В. Тендрякова, Ф. Абрамова и других писате­
лей, расширивших и углубивших анализ современной действи­
тельности, ее назревших социально-общественных и мо­
ральных проблем. У В. Померанцева был при этом и свой
собственный, личный угол зрения на реальность, отчетли­
во выраженный в его книгах «Зрелость пришла»
(1957), «Неумолимый нотариус» (1960), «Оборотень»
(1961), «Неспешный разговор» (1965), «Чудодеи»
(1967) и др. Внутреннее, биографическое и психологи­
1 Т а м ж е, с. 238.
2 Ф а д е е в А. За тридцать дет. Избранные статьи и письма о лите­
ратуре и искусстве. М., 1957, с. 804.

253

ческое обеспечение этих книг несомненно; автор от­
кровенно и щедро делился в них собственным жизненным
опытом, во многих отношениях неповторимым. Вопрос
о корнях, об исторических и личных истоках произведений
писателя приобретает поэтому особенный смысл.
Владимир Михайлович Померанцев родился в Иркут­
ске 22 июля 1907 года в состоятельной интеллигентной
семье. Со времен декабристов Иркутск был местом посе­
ления политических ссыльных, и их духовное, умственное
влияние в городе было всегда велико. Будущий писатель
получил хорошее воспитание и образование, он с детства
прекрасно знал немецкий язык, что сыграло впоследствии
не последнюю роль в его судьбе.
Предоктябрьское десятилетие в Иркутске — время
детства В. Померанцева — не было мирным и идиллич­
ным. И все же драматизм событий, начавшихся в отро­
честве (а у него рано умерла мать), превзошел все, что
знали семья и город до тех пор. Разруха, революция,
гражданская война в Восточной Сибири, а затем нэп
и коллективизация — все это В. Померанцев успел пови­
дать и узнать, как и его земляк, будущий ленинградский
писатель Виссарион Саянов, учившийся там же в Иркут­
ске, или поэт Леонид Мартынов, начавший свою литера­
турную деятельность в Омске.
Биография детей предоктябрьского поколения склады­
валась совершенно иначе, чем у их отцов. В. Померанцев
подтвердил это от лица лирического героя своего рассказа
«Тень Дон-Кихота»: «Генеалогическое древо мое мне не­
известно. О прадедах своих я ничего не слыхал, дедушек
не помню, и карточки их затерялись. В доме родителей
было несколько семейных альбомов, но я их не сохранил,
не продолжил. Родители жили оседло, их не опахивали
мировые события, а меня жизнь бросала по стране, по
войне, между странами».
А вот как все это было в действительности, в реальной
биографии автора рассказа.
Еще будучи студентом юридического факультета Ир­
кутского университета, В. Померанцев начал печататься
в местной городской газете «Власть труда». Журналисти­
ка стала практически первой, а затем и основной специ­
альностью В. Померанцева. Потом, работая в суде, он
продолжал помещать очерки и статьи в разных газетах
и журналах.
В 1928 году, после окончания университета, В. Поме­
ранцев был направлен в Нижне-Волжский краевой суд,
254

где работал до 1932 года старшим инструктором по про­
верке деятельности народных судов и составлению дирек­
тив по судебной практике. Два года затем были отданы
постоянной газетной работе в «Правде Саратовского
края».
С 1934 года и до самой войны В. Померанцев работал
журналистом в Москве, сначала в газете «Экономическая
жизнь», затем в «Социалистическом земледелии». В газете
его занимали не изящные литературные темы, а практи­
ческие вопросы жизни, связанные с экономикой, с разви­
тием промышленности и сельского хозяйства. Четыре года
перед войной В. Померанцев был разъездным корреспон­
дентом, он сотрудничал с Ем. Ярославским, участвуя сло­
вом и делом в атеистическом воспитании. В своей публи­
цистике он вышел на острые мировоззренческие и мораль­
но-философские проблемы.
Всю Отечественную войну В. Померанцев прослужил
в армии. С 1941 года в боях; человек сугубо штатский, он
для начала был назначен помощником начальника штаба
полка по разведке, поскольку должности юрисконсульта
в полку не было, а главной его военной специальностью
было хорошее знание немецкого языка. В январе 1942 го­
да В. Померанцев был ранен, попал в госпиталь, а по воз­
вращении на фронт два месяца работал в газете Полит­
управления Западного фронта «Ди Вархайт», издавав­
шейся для войск противника. Затем семь месяцев работал
на МГУ (мощная говорящая установка), на переднем
к]эае, перед немецкими окопами, ведя по рупору агитаци­
онные передачи для немецких солдат. Это тоже была пуб­
лицистика, публицистика особого рода, рассчитанная на
прямое поражение фашистских идей или хотя бы по­
степенный подрыв слепой веры в фюрера.
Начиная с 1943 года, В. Померанцев — инструкторлитератор, сначала в Политотделе 31-й Армии, а затем
в Политуправлении Западного и 2-го Белорусского фрон­
тов. И тут ему приходилось исполнять самые разнообраз­
ные обязанности, консультировать командование о содер­
жании немецких радиопередач, писать листовки и тексты
радиопередач для немцев. Вместе с Действующей армией
В. Померанцев прошел весь многотрудный путь от Москвы
до Кенигсберга и Северной Померании. Там, на берегу
Балтийского моря, встретил он победную весну 1945 года.
Истинным призванием В. Померанцева всегда были
мысль и слово, и, как надлежит публицисту, он владел
зтим оружием мастерски. Первой по времени большой пи­
255

сательской работой В. Померанцева, как теперь ясно, яв­
ляются его военные дневники, частично опубликованные
уже после смерти автора журналом «Сельская молодежь»
(1975, №№ 1—5) и включенные также в его книгу «Дом
сюжетов» (1978). Написанные по горячим следам сраже­
ний, чаще всего урывками, за счет отдыха и сна, военные
дневники В. Померанцева содержат правдивую хронику
событий, увиденных с особой, даже неожиданной точки
зрения.
Писательские дневники, как и военные мемуары,—
особый жанр и важнейший пласт советской военной про­
зы. В известном смысле это фундамент, на котором стро­
ится все остальное. Дневник писателя есть первое освое­
ние реальности, первичный отбор и изначальный очерк
главных событий, впечатлений, подробностей происходя­
щего. Пусть многое здесь увидено мельком, с короткого
расстояния, отмечено лишь несколькими словами. Зато
это запись, не смещенная во времени. И остается она на­
вечно. Чем грандиознее историческое событие, тем боль­
шую ценность приобретает подлинный документ, к нему
относящийся. Документ и художественное обобщение по­
стоянно взаимодействуют и поддерживают друг друга.
Вот почему столь существенны для художественного эпоса
войны блокадные и фронтовые записи Вс. Вишневского,
И. Исакова, П. Лукницкого, Б. Полевого, Е. Ржевской,
К. Симонова, Л. Соболева, В. Субботина, А. Твардовского
и других авторов, бережно сохранивших для будущего
страницы лично увиденного и пережитого.
*
Военные дневники В. Померанцева принадлежат
к этому же ряду и роду. Они обладают важным достоин­
ством документально-публицистической прозы: в них от­
четливо видны не только подробности обстоятельств
и времени, хроника военных дел и событий, но и живая
личность автора, дух человека незаурядного, широко
мыслящего, способного смотреть далеко вперед.
За годы войны В. Померанцеву пришлось составить
бессчетное количество листовок и передач, которые несли
слово правды о происходящем через линию фронта. 'Это
была в высшей степени сложная работа, требующая
и особого чутья, и специальной политической квалифика­
ции. Через руки писателя прошло множество захваченных
писем, документов, открытых и секретных приказов не­
мецкого командования, которые являлись незаменимым
материалом для действенной и конкретной контрпропа­
ганды. По роду службы автор постоянно общался с сол256

латами и офицерами противника, взятыми в плен; он сам,
как правило, допрашивал пленных и перебежчиков, нахо­
дил общий язык с немцами-антифашистами, привлекав­
шимися к вещанию.
Превосходно написана, например, в дневниках В. По­
меранцева вставная новелла — разговор о Гитлере и на­
цизме с неординарным, думающим немцем, «философом
по характеру, романтиком и христианином в душе»,
задвинутым, как и многие другие интеллектуалы при Гит­
лере, в армейский обоз, на самую черную работу. Спор
автора с этим немцем, по-своему также ненавидевшим
фашизм,— это, собственно, спор о том, на какой основе
возможно очищение от скверны нацизма — на основе ли
возрождения старых религиозных догматов или на пути
социально-политического переустройства и перевоспита­
ния немецкого общества.
Дневники В. Померанцева дают впечатляющую карти­
ну того, как менялась психология, как падал моральный
дух и распространялись пораженческие настроения в ря­
дах вермахта, отступавшего под ударами Советской Ар­
мии. Автор провел своего рода социологический анализ
практического воздействия листовок и передач на состоя­
ние духа противника, особенно в условиях разгрома
и окружения, когда на призывы говорящих установок вы­
ходили и сдавались в плен сотни и тысячи немецких
солдат.
Явные и тайные антинацистские настроения постепенно
усиливались в немецкой армии. Развенчание духа мили­
таризма, разъяснение основ советской интернациональной
политики приближали час освобождения. Писателя зани­
мали не только проблемы войны, но и долговременные за­
дачи будущего послевоенного мира.
Пытливая мысль о будущем постоянно присутствует
в записях В. Померанцева. Человек широкого полити­
ческого и философского кругозора, он и на войне, в тяже­
лое время, искал и находил зачатки того, что в послефашистской Германии составит «антифашистский оплот».
Существует прямая связь между военными дневниками
и многими послевоенными рассказами В. Померанцева,
и которых он возвращается к подробностям пережитого.
Эти рассказы — как колос, проросший из зерна: многие
факты жизни, разорванные во времени, память писателя
соединяет в одно целое. Таковы рассказы шестидесятых
годов —«Встречи на войне», «Загробная жизнь», «Юрий
10

А. Нинов

257

Милославский», «Тень Дон-Кихота» и другие. Через мно­
гие годы автор заново открывает в них самого себя.
По окончании войны В. Померанцев был направлен
в газету «Тэглихе рундшау», которая издавалась для не­
мецкого населения Советской военной администрацией
в Германии. Он был специальным корреспондентом этой
газеты на Нюрнбергском процессе главных военных пре­
ступников и имел возможность день за днем слушать по­
казания обвиняемых. Вот где снова пригодилась его
основная профессия юриста! Всем ходом жизни В. Поме­
ранцев был подготовлен к тому, чтобы справиться с
доставшейся ему ролью. Как юрист, он в деталях изучил
состав преступлений, о которых шла речь в зале междуна­
родного Нюрнбергского суда. Многие из этих преступлений
он видел воочию, как участник войны. Как литератор
и журналист, он готов был писать и написал об этом про­
цессе. Его статьи и корреспонденции из Нюрнберга регу­
лярно печатались на страницах «Тэглихе рундшау», и это
были, наверное, самые раскаленные строки, которые ког­
да-нибудь набирались в этой газете. С 1948 по 1951 год
В. Померанцев оставался корреспондентом «Тэглихе рунд­
шау» в Москве, и, собственно, в эти же годы он стал про­
фессиональным писателем, завершив свой первый роман.

Целое десятилетие, с 1941 по 1951 год, В. Померанцев
занимался исключительно «немецкой темой», и, естест­
венно, он стал настоящим ее знатоком. Но если в первом
своем романе «Дочь букиниста» он показал глубокий ан­
тифашистский перелом в сознании немцев на востоке
страны, то в другом, последнем романе «Доктор Эшке»,
написанном в шестидесятые годы и опубликованном по­
смертно (М., «Молодая гвардия», 1980), писатель вер­
нулся к генеалогии фашизма, к тем лицам и типам, кото­
рых он наблюдал, допрашивая пленных, и которых знал не
только по свидетельским показаниям в зале суда над
главными военными преступниками. Да и сама проблема
в политическом и идеологическом плане далеко еще не
была исчерпана, как это подтверждал усиливающийся за­
падногерманский реваншизм.
Кто же такой доктор Эшке, начавший карьеру в об­
ласти филологии с печатного доноса на своего профессора
и обвинений последнего в том, что его учебник совершенно
лишен «истинно немецкого духа»?
258

Включившись в старый спор о чистоте немецкого язы­
ка, Ганс Эшке быстро оценил все выгоды националисти­
ческой демагогии, которая проникла при Гитлере во все
мельчайшие поры государственной, общественной и част­
ной жизни. На этой же демагогии замешен и главный
«научный труд» доктора Эшке, взявшегося доказать, что
одним из итогов второй мировой войны должен быть
«полный пересмотр немецкого языка, бывшего в употреб­
лении до национал-социализма, введение нового немецко­
го языка, в котором не останется и тени латино-марксистского интернационализма, и последующая замена этим
новым языком всех других на земном шаре. Германизация
мира должна покончить с разноязычием на земле и дать
человечеству единую речь, начало которой кладется на­
стоящей книгой» (то есть книгой самого Эшке!).
Политическая подкладка этой претенциозной и вопию­
ще безграмотной книги была по достоинству оценена
в пропагандистском ведомстве Геббельса, и доктор Эшке
становится одним из ответственных сотрудников ми­
нистерства просвещения и пропаганды, все более прибли­
жаясь по ступенькам служебной лестницы к самому рейхс­
министру. Психологический облик этого «идейного»
карьериста, способного выполнить любое задание и при­
дать пропаганде любой оттенок, необходимый сегодня на­
чальству, обрисован в романе В. Померанцева с особен­
ным, едва скрытым и внутренне нарастающим сарказмом.
Авторское чувство негодования кипит ключом за внешне
бесстрастной, подчеркнуто сдержанной и афористичной
манерой повествования. Так ученый-аналитик, исследую­
щий физиологию и характер поведения какой-нибудь от­
талкивающей рептилии, стремится передать не столько
личные свои чувства по поводу наблюдаемого им экземп­
ляра, сколько объективные свойства и признаки данного
вида, отличающегося особенной агрессивностью, жесто­
костью и живучестью среди себе подобных.
Автор послесловия к роману «Доктор Эшке», один из
ветеранов советской международной публицистики Эрнст
Генри, справедливо пишет о том, что с момента своего по­
явления на исторической арене фашизм упорно стремился
создать «нового человека», который отбросил бы пре­
жнюю, сформированную веками психику и мораль, покон­
чил бы со всеми предрассудками порядочности, человеко­
любия и гуманности и занял господствующее положение
над побежденными расами и народами в будущем, иерар­
хически организованном «тысячелетнем рейхе».
ю *

259

Самые чудовищные по своему аморализму идеи фа­
шизма были плодом деятельности вполне конкретных лю­
дей, теоретиков, пропагандистов и исполнителей государ­
ственной воли этого беспримерного монстра цивилизации
XX века. «Будут ли народы процветать или умирать с го­
лода как скот,— заявил руководитель СС Гиммлер на
закрытом совещании своих офицеров в Польше 4 октября
1943 года,— это интересует меня лишь постольку, по­
скольку они нужны как рабы для нашей культуры,
в остальном это меня не интересует. ...Честными, порядоч­
ными и товарищескими мы должны быть по отношению
к людям нашей собственной крови, и ни к кому больше».
Доктор Эшке в романе В. Померанцева только входит
в фашистскую партийную элиту. Он начал поздно и пока
не может претендовать на главные роли, давно захвачен­
ные и распределенные между пионерами нацистского дви­
жения. Но он изо всех сил тянется вверх, угодничая
и предлагая свои услуги тем, кто больше платит. Подроб­
ности этой поздней карьеры, совершающейся в условиях
постепенного военно-политического развала фашистской
Германии, лишний раз подтверждают одну общую и не­
сомненную истину: понятия честности, порядочности и то­
варищества, устраненные из обихода для людей «другой
крови», превращаются в свою противоположность и в от­
ношениях с людьми собственной национальности. Про­
двигаясь по службе и обогащаясь соответственно занято­
му положению, доктор Эшке последовательно предает
своего учителя, любовницу, родственников, компаньонов,
он готов был бы сменить и шефа, если бы знал, кто из них
наверху окажется более удачливым. И он убежден, конеч­
но, что он, доктор Эшке, «головой и кишками связан с на­
ционал-социализмом, его работы и деятельность пригвоз­
дили его к режиму. Он выплывет или обречен исчезнуть
вместе с движением...»
«Создание античеловека»— так определил Эрнст Ген­
ри социально-общественный и психологический феномен,
правдиво описанный В. Померанцевым в его романе:
«доктор Эшке и представляет собой некий эмбрион такого
фашизированного, «арийского» человека, уже выходив­
шего из гитлеровской лаборатории и предназначавшегося
стать на сотни лет хозяином земного шара. ...В романе его
психика отражается довольно отчетливо, и читать о нем
без отвращения трудно, хотя преувеличений автор, на мой
взгляд, не допускает. Можно утверждать, что таких урод­
260

ливых «ординарных» типов homo sapiens за всю историю
человечества было немного» 1.
Значение романа В. Померанцева не исчерпывается,
однако, открытием одной из ординарных разновидностей
«античеловека», возникшей вместе с гитлеризмом. Сам
типаж по заложенным в нем психологическим свойствам
оказался более живучим, чем породивший его режим,
и, собственно, эта загадка более всего и занимала автора
«Доктора Эшке».
Герой романа — не только продукт, изготовленный
в гитлеровской лаборатории по обездушению человека, он
еще и предприимчивый лаборант-идеолог, сам активно
участвующий в этом процессе, направленном на извраще­
ние чувств и понятий сотен тысяч и даже миллионов лю­
дей. Эшке хорошо усвоил иерархию ценностей в фашист­
ском государстве: «У большинства людей рассудок —
прикладное к должности; у Ганса, наоборот, есть рассу­
док, и потому должности появятся сами собой. При этом
доктор Эшке имеет то неоценимое преимущество перед
другими преуспевающими партийными деятелями, что
у него — специальность, поприще, идея. Какой-нибудь
Лей или Зейсс-Инкварт могут равно быть гаулейтерами,
министрами труда, хлебопечения или балета, а доктор
Эшке — преобразователь умов и душ, он стоит в одном
ряду с министром пропаганды и автором «Мифа двадца­
того столетия» рейхслейтером Розенбергом».
Деятельность Эшке позволяет заглянуть в тайное тай­
ных того института «третьего рейха», где создавались ми­
фы фашистской пропаганды. Характерно, что функции
просвещения и пропаганды в министерстве Геббельса бы­
ли совмещены, и ни о каком просвещении вне пропаганды
по его доктрине не могло быть и речи. Усилиями этого ин­
ститута на службу фашистской идее были поставлены по­
чтенные традиционные науки — филология и история, ан­
тропология и генетика, география и статистика. Ненужные
науки были с легкостью упразднены (эстетику, например,
Гитлер считал никчемными «культурными духами, вы­
думанными евреями»), зато в ранг важнейших наук воз­
ведены генеалогия, семьеведение и ясновидение. Главное
генеалогическое бюро в Берлине готовило для немцев по­
дробные таблицы их предков, уводящие в глубь веков,
а находчивые астрологи пророчили новые победы вермах­
1 Э р н с т Г е н р и . Создание античеловека.— В кн.: Владимир По­
меранцев. Доктор Эшке. М., 1980, с. 259.
261

та на Западе и на Востоке. Манипуляции прошлым и бу­
дущим должны были обеспечить максимальную устойчи­
вость режима в настоящем.
Получая руководящие инструкции от самого Геббель­
са, доктор Эшке хорошо усвоил, что пропаганда, как
и всякая реклама, только тогда увенчивается успехом, ес­
ли ее длительно и единообразно применять. Вот у кого
можно было поучиться искусству «балансировать между
правдой и ложью, придавать искаженным фактам види­
мость точности и истолковывать все события в полном со­
ответствии с желаниями»!
Весь изощренный механизм политического внушения,
социальной демагогии и систематической дезинформации,
разработанный нацизмом и рассчитанный на безусловное
управление общественным сознанием, строился по сути
дела на самых элементарных исходных принципах, от­
кровенно сформулированных шефом доктора Эшке:
«Нет такого, чего пропаганда не могла бы доказать!»
«Только пропаганда может делать людей счастливыми
и несчастными. Только она в состоянии давать им веру».
«Фюрер сказал, что искусная пропаганда может дать
чудовищные результаты. Добьемся же их, господа! Пусть
наша пропаганда превратит немцев в фанатиков и помо­
жет им выиграть эту войну!»
«Один мудрый историк учил, что нельзя ни на минуту
допускать, чтобы солдаты осознали безнадежность своего
положения. Надо пускать вечером слух, что идет подмога
с севера, наутро — о подмоге с юга, через день — про мор
в стане врага, еще через некоторое время — о хранимом
будто бы тайном вооружении. Гибнущий гарнизон должны
окрылять постоянные надежды. Это искусство не меньшее,
чем отражение натиска неприятеля».
Последним утешением Геббельса мог бы стать афо­
ризм, что Германия не потому проиграла войну, что его
пропаганда была плохо поставлена.
Чудовищные результаты, которые несет с собой боль­
шая ложь, сметают в конце концов с лица земли и изобре­
тателей этой самой лжи, и ее наиболее усердных пропа­
гандистов.
Важная сторона художественного сюжета «Доктора
Эшке»— обнаружение все расширяющейся трещины,
а затем и пропасти между реальным положением вещей,
к которому пришла на исходе второй мировой войны гит­
леровская Германия, и теми пропагандистскими ухищре­
ниями и прикрытиями, которые создавались всеми средст­
262

вами информации, чтобы скрыть или приуменьшить в гла­
зах населения своей страны и союзников настоящие мас­
штабы надвигающейся военно-политической катастрофы.
В. Померанцев довел свой роман до одного из кульми­
национных моментов общего кризиса гитлеризма — исто­
рии неудавшегося покушения военных на Гитлера летом
1944 года, когда именно пропаганда вместе с гестапо дол­
жны были парализовать глубокое недовольство, разброд
и шатания в армии. Доктора Эшке в этот момент разди­
рают противоречивые чувства. Он, конечно, уже осознал,
что блага, основанные на связи с режимом, шатки, и готов
был бы последовать за теми наиболее дальновидными
и предусмотрительными функционерами в собственной
партии, которые заранее готовили запасные позиции для
отхода и искали возможность надежного тайного «пере­
ключения ценностей». Знать бы только, каким образом это
сделать и к кому переметнуться?! Вместе с тем, если бы
у этих «иллюзионистов», обученных Геббельсом, теперь
отняли еще и фюрера —«того, кто обещал и в кредитоспо­
собность которого они поверили,— это означало бы ис­
чезновение живого векселя и крушение последних на­
дежд...».
Автор и оставляет своего героя перед этим крушением;
если он не погибнет в гигантском берлинском «котле», то,
наверное, найдет себе впоследствии новых покровителей.
Ведь опыт ведомства, в котором работал доктор Эшке,
оказался небесполезным для создания новых мифов и но­
вого идеологического обеспечения затяжной «холодной
войны»...
История доктора Эшке, карьериста и демагога, ма­
ленького фюрера, который стремится стать большим,—
это, по мысли писателя, не только вчерашний, но и сегод­
няшний сюжет. Опасность его — в повторяемости, в со­
хранении традиций и почвы, способной рождать фашизм.
Идеология насилия и национального превосходства «из­
бранных» над остальными оказалась более живучей, чем
можно было предполагать во времена Нюрнбергского
процесса, и В. Померанцев — на этот раз в форме рома­
на — заново анатомировал старое явление, чтобы лучше
распознать его в современных личинах и предостеречь от
повторения прошлого в будущем.
Разносторонний жизненный опыт литератора и юриста,
практика политической работы в армии и среди мирного
263

населения на освобожденной немецкой земле многое дали
В. Померанцеву как писателю. Он привык судить о людях
по их делам, научился находить подлинные, нередко
скрытые мотивы тех или иных поступков, стал особенно
чуток на ложь и фальшь. Хорошо сознавая значение че­
ловеческого достоинства и человеческих прав, он был не­
терпим к тому, что мешало их полному осуществлению,
предпочитал в отношениях твердость, искренность и мо­
ральный максимализм. Все это характеризует и общую
творческую позицию В. Померанцева, проявлявшуюся во
всем, о чем бы он ни писал.
Вопрос об искренности писателя — важнейший в его
искусстве и связанный, конечно, с другими определяющи­
ми сторонами художественного творчества. Как говорил
в свое время Л. Н. Толстой, он давно уже составил себе
правило «судить о всяком художественном произведении
с трех сторон: 1 ) со стороны содержания — насколько
важно и нужно для людей то, что с новой стороны откры­
вается художником, потому что всякое произведение тогда
только произведение искусства, когда оно открывает но­
вую сторону жизни; 2 ) насколько хороша, красива, соот­
ветственна содержанию форма произведения, и 3) на­
сколько искренно отношение художника к своему предме­
ту, то есть насколько он верит в то, что изображает. Это
последнее достоинство мне кажется всегда самым важным
в художественном произведении. Оно дает художествен­
ному произведению его силу, делает художественное про­
изведение заразительным, то есть вызывает в зрителе,
слушателе и читателе те чувства, которые испытывает
художник» '.
В толстовском подходе к писателю, будь то новый или
знакомый автор, преобладает самый существенный прин­
цип оценки художественного произведения. Жизненная
наполненность, самобытность, соответствие формы и со­
держания, наконец искренность произведения трактуются
не абстрактно, а сквозь личность и душу художника, через
угол зрения, отличающий данного автора от всех
остальных.
Этот особый угол зрения на жизнь присутствует во
многих произведениях В. Померанцева. Таковы его по­
вести и рассказы —«Оборотень», «Судья», «Лобанов»,
«Чварка», «Сохранить в себе молодость» и др. Почти
1 Т о л с т о й Л. Н. Поли. собр. соч. в 90-та томах (юбилейное). М.,
1954, т. 29, с. 213.
264

каждое из них таит в себе неожиданность, новизну худо­
жественного свидетельства о жизни. Разные по сюжетам
и темам, по характерам героев, поставленных в фокус
рассказа, они написаны в единой авторской манере, со­
храняющей искренний голос и лицо рассказчика.
Сквозное лицо, проходящее через многие повести
и рассказы В. Померанцева,— это человек, имеющий от­
ношение к правосудию, будь то молодой начинающий
судья, как, например, в повести «Зрелость пришла»
(1957), или искушенный в судебных делах рассказчик,
вспоминающий о прошлом. Эти произведения и восприни­
маются как случаи из юридической практики, поднятые
однако до уровня художественного исследования челове­
ческой жизни вообще, подобно тому, как некоторые рас­
сказы Чехова намеренно строились как случаи из практи­
ки врача.
Лицо рассказчика обычно объединяют с авторским,
оно и в самом деле бывает нередко автобиографичным.
О полном тождестве, однако, говорить едва ли возможно,
поскольку в художественном произведении всегда нахо­
дятся черты и черточки условного, вымышленного плана,
напоминающие о том, что не каждая деталь и подроб­
ность, характеризующие первое лицо рассказа, могут быть
буквально и без оговорок отнесены к самому писателю.
Рассказчик во многих произведениях В. Померанце­
ва — это и художественный образ, воплотивший в себе,
пусть под каким-либо одним знаком, разные стороны впе­
чатлительной и страстной натуры автора, его основные
профессиональные интересы, важнейшие этапы его духов­
ной эволюции от детства и юности до последних лет слож­
ной, нелегко прожитой жизни.
Вспоминая о том или другом эпизоде из прошлого или
каком нибудь человеке, поразившем когда-то его вообра­
жение, писатель и к себе самому в изображаемых обстоя­
тельствах умеет отнестись объективно, умеет быть безбо­
язненно искренним, открытым для взгляда читателей.
Установка на исповедальность, на лирическое открытие
потаенных глубин собственного «я»— в традициях рус­
ской прозы, как классической, так и более близкой нам по
времени. В. Померанцев подхватил и продолжил эту по­
вествовательную традицию.
1961-м годом помечена одна из лучших повестей
В. Померанцева —«Оборотень», возникшая из давних запи­
сок, которые вел когда-то пытливый молодой судья. В сю­
жете повести, мастерски построенном, соединились два
265

главных начала всего творчества писателя — лирическое,
исповедальное, идущее от первого лица, и эпическое, объ­
ективное, связанное с точным и трезвым анализом жиз­
ненной ситуации, в данном случае — событий и нравов
в глухой староверческой сибирской деревне Сохатовке,
куда в начале тридцатых годов судьба забросила начина­
ющего следователя.
Поехать туда пришлось по сложному и путаному делу:
в деревне по приговору мужиков был привязан к спине
оленя и обречен на смерть в тайге человек — изуверство
этой казни состояло в том, что убит он был вроде и не
людьми, а диким зверем, и спрашивать за групповое пре­
ступление было будто и не с кого...
«Положение мое было нелегким,— признается рас­
сказчик.— Приехав расследовать дело о самосудах,
я должен был вместо изучения фактов заняться изучением
нравов. А нравы оказались такими диковинными, что са­
мосудом здесь посчитали бы привлечение к ответу за са­
мосуд.
Вязали действительно многие. Но мне довелось при­
глядеться к одному из убийц — самому виноватому и са­
мому несчастному в этой необыкновенной деревне.
И встреча стала для нас роковой...»
Анализ рокового события, сдвинутого к концу повести,
вполне проясняет авторскую мысль. Драматизм «Оборот­
ня», не вымышленный, не сочиненный, а почерпнутый
в гуще жизни, открывает одну из тяжелых, трагических ее
сторон. С художественной точки зрения мысль автора
развита безупречно. Писатель объективен в своем рассле­
довании предрассудков и темных таежных нравов, в кото­
рых младенческое, наивное смешалось со звериным. В ли­
це старовера Меченого автор осудил самую страшную си­
лу, толкающую людей на жестокость и преступление,—
нетерпимость и фанатизм,которые характеризуют образ
жизни и образ мысли отнюдь не только мужиков-староверов, похоронивших себя в малодоступной таежной глуши.
Фанатизм многолик, и, как оборотень, способен воз­
рождаться на разной почве, в разных условиях, под воз­
действием разных общественно-исторических причин.
«Они считали себя вольнолюбивыми, эти потомки людей,
обособившихся из духа протеста, и не понимали, что дав­
но стали во много раз более злыми тиранами, чем те, от
которых бежали из России их предки. К древневерию ка­
кого-то особого толка прислоились за жизнь десяти поко­
лений еще и нажитые нравы тайги, и заветы каких-то при­
266

бредавших людей, и ото всего этого образовалось в Сохатовке великое столпотворение мыслей, в котором младен­
ческое мешалось с звериным».
Но разве только в Сохатовке случилось такое? Разве
фанатизм обособленности и превосходства не приводил
и не приводит к зловещим последствиям и на ультрасов­
ременной почве?.. Опыт доказывает, что первобытное,
звериное способно прорываться через разломы цивилизо­
ванности, и в этом особая социальная опасность всякого
фанатизма...
Повесть В. Померанцева «Оборотень» появилась при­
мерно тогда же, когда и другая замечательная русская по­
весть —«На Иртыше» С. Залыгина. Авторы этих двух по­
вестей с разных сторон подошли к своему предмету, обна­
ружив и глубокую историчность взгляда, и превосходное
знание описанных ими нравов.
Философичность взгляда на жизнь органично сочета­
ется в произведениях В. Померанцева с обостренностью
социального чувства, с настойчивым стремлением обнару­
жить истинную общественную природу очень разных,
а порой и вовсе необычных характеров. Многолетний опыт
юриста несомненно способствовал этому направлению
творческих интересов, а цепкая память и развитая интуи­
ция психолога позволили развернуть некоторые казусы из
судебной практики в законченные художественные новел­
лы. Некоторые из них —«Лобанов» и «Чварка»— заклю­
чают в себе открытие характеров, не знакомых до сих пор
нашей прозе.
Рассказ об одном из первых подсудимых молодого
судьи, начинавшего в конце двадцатых годов свою де­
ятельность, предваряется отрывком из незаконченного
письма, найденного при аресте у студента саратовского
кооперативного техникума Алексея Лобанова. Выходец из
деревни, он раньше многих других усвоил, какие опас­
ности в эпоху сплошной коллективизации связаны с еди­
ноличной собственностью, и заклинал своих недалеких
родственников плюнуть «на эту землю», которая под ними
«ходуном ходит», распродать все имущество — дом, ло­
шадей, коров, овец и кур: «...ни одного цыплака не
оставьте, преобразите все в деньги или в кольца, цепочки
и прочее (но только, конечно, чтобы с пробой, не медные)
и приезжайте сюда с маманей и сестрами, а я тут всех
устрою на жительство. Справки из сельсовета надо при­
везти, какие вам образцом посылаю. Если не согласны бу­
267

дут ставить такую печать, отдайте за нее хоть десять
мешков, не жалеючи.
И верьте мне, папаня, что с головой можно в городе
жить еще лучше, и толковому человеку социализм жизни
не портит. А поскольку вы прибудете из маломощных
крестьян, то получитесь даже не союзник, а прямо опора.
Вы знаете, папаня, что, когда я приехал сюда, у меня всех
денег с собой было тридцать рублей, и никакого собеса
я от вас не просил. Скоро сравняется три года, как я здесь
живу, и ничего, кроме сала к рождеству, вы мне не посы­
лали. Я это пишу не попреком, а только сказать, что я
и без этого очень устроенный. Вы и в праздники во рту то­
го не держали, что я здесь пережрал: и икру с самой Аст­
рахани, и биштексы, из которых так и сочится, так и со­
чится, и привозной фрукт, именуемый финики, вы даже
и не слыхали всей такой пищи...»
Не столь важно, является ли письмо Алексея Лобанова
подлинным документом, попавшим некогда в судебное
«дело», чтобы сверкнуть потом через десятилетия своими
весьма характерными и красноречивыми оборотами, или
же это искусная стилизация в духе Бабеля, созданная
рассказчиком по памяти. Самое существенное, что в этом
«исповедании» уже обнаруживается некое направление
ума и социального поведения — готовность приспособить­
ся к любым обстоятельствам, умение все обернуть в свою
пользу, прикинувшись не «союзником», а прямо-таки
«опорой»...
Первый раз Лобанов был судим за тонко обдуманное
и необычное мошенничество. Не нарушая формы несо­
вершенного законодательства о страховании жизни, он
умудрился за три года застраховать в свою пользу два­
дцать девять больных старух и получить после их смерти
одиннадцать крупных выплат. По мнению молодого судьи,
Лобанов должен был считаться еще меньшим преступни­
ком, чем Чичиков; он только превзошел гоголевского ге­
роя характером выдумки, оставаясь его даровитым на­
следником при совершенно изменившихся обстоятельствах
жизни.
В другой раз судьба свела рассказчика и героя перед
самой войной, когда Лобанова судили вторично за созда­
ние фиктивной артели «Сухогриб», промышлявшей в от­
даленных сельских районах; и здесь дело оказалось по­
ставлено таким образом, что закону было трудно ухва­
титься за скользкого приобретателя. В фиктивной артели
сплошь были оформлены родственники, но Лобанов твер­
268

до стоял на том, что это никого не касается: «Все сделки
заключались по соглашению, и ни одна из сторон не была
введена в заблуждение,— доказывал нам Лобанов, словно
записной адвокат.— Дети всегда получали то, что им обе­
щалось. Государство тоже не терпело ущерба, так как
грибы ни в каких фондах не значились и без меня вообще
пропадали бы. ...А родственники в нашей артели или не
родственники — никого не касается, и приговор, основан­
ный только на нашем родстве,— произвол...»
Суть рассказа, однако, не в описании коммерческих
идей и затей Лобанова, из которых лишь некоторые под­
падали под уголовный кодекс, а в жизненных итогах раз­
вития определенного социального типа. На склоне лет, по­
сле пятидесяти, рассказчик и герой встретились уже как
частные лица, на одном курорте и за общими развлечени­
ями. И оказалось, что Лобанов ничуть не увял, напротив,
он преуспел, обтесался и развернулся! Его внешность здо­
рового, сильного, со вкусом живущего мужчины, его
одежда, манеры и замашки — все говорит о том, что в хо­
зяйственной сфере, к которой его влекло с юности, он чув­
ствует себя как рыба в воде.
От Лобанова, безошибочно определил рассказчик,
пахло деньгами, большими деньгами, которые он, видимо,
умел не только добывать, но и широко, не стесняясь, тра­
тить. В порыве неожиданной откровенности и странного
расположения к старому знакомому, «юридическому
крючку», с которым преуспевший герой некогда встречал­
ся в молодости, он развивает целую «философию» того,
как нужно и как не нужно жить...
Рассказ В. Померанцева проникнут язвительностью
и горечью одновременно. Язвительностью, оттого что ав­
тор прекрасно знает всю подноготную Лобанова, знает
цену ему как личности и всей его философии, которая, на
поверку, никакая не философия, а просто «воровской раз­
говор»! И горечью, оттого что социальное зло, воплощен­
ное в Лобанове, оказалось таким жизнестойким. И если
«толковому человеку» (в понимании Лобанова) «социа­
лизм жизни не портит», то сам такой человек весьма
и весьма ощутимо портит социализм. Авторское отноше­
ние к предмету не сглаживает, а укрупняет проблему, за­
остренную в сюжете рассказа, обнажает природу парази­
тарных явлений, нередко ускользающих от кары закона
и тем более опасных для общества.
Совсем иной мотив определяет тональность рассказа
«Чварка». Это рассказ о замечательном, редкостном че­
269

ловеке, с которым автор также повстречался в молодости
и уроки которого запомнил на всю жизнь. Биография Ан­
дрея Петровича Чварки, председателя провинциального
областного суда, где начинал когда-то и автор, достаточно
скупо описана в рассказе. Не очень ясно, почему в конце
двадцатых годов он оказался в этой должности, почему
вскоре был отозван; предполагается, что в судьбе крупно­
го человека могли быть разные повороты, а Чварка, не­
сомненно, был неординарный, оригинальный и по-своему
крупный человек — что называется, личность.
При появлении в областном суде новый председатель,
о характере и взглядах которого высказывались самые
противоречивые предположения, буквально перевернул
все привычные, устоявшиеся отношения в аппарате, где
рутина и бюрократизм уже успели пустить первые, но из­
рядно глубокие корни. Являясь начальником учреждения,
Чварка начал настоящую войну против чинопочитания,
чинобоязни, угодливости перед вышестоящими. Его воз­
мущали проявления искательства и перед ним самим. Он
ополчился против всего, что выхолащивало принцип неза­
висимости судей, привыкших смотреть на закон сквозь
призму административных распоряжений. Его столкнове­
ния на этой почве с членами суда, а затем и с ревизорами,
прибывшими проверять его председательскую судебную
деятельность, превосходно описаны в рассказе.
В эпоху, когда от судей требовалась главным образом
непреклонность, Чварка испытывал своих сотрудников на
внимательности к делу, на строгом и неукоснительном со­
блюдении не только государственных интересов, но и прав
граждан. Прибегая иной раз к самым экстравагантным
приемам, не щадя самолюбия подчиненных и служебного
этикета, он встряхнул свой аппарат, открыл перед сотруд­
никами те опасности, которые именно в сфере законности
могли иметь и действительно имели потом наиболее тяже­
лые последствия.
В мире юстиции двадцатых годов Чварка не был, ко­
нечно, вполне типичной фигурой. Да и в прошлом у него
было много необычного: политическая эмиграция в пред­
октябрьские годы; возвращение в Советскую Россию
и работа во фронтовых трибуналах во времена граждан­
ской войны; потом снова нелегальная деятельность за ру­
бежом; знакомство с Антонио Грамши, о котором в аппа­
рате провинциального областного суда вообще мало кто
тогда слышал. Как обмолвился однажды Чварка, он умел
объясняться на языках «гарибальдийском» и «боливар­
270

ском», то есть не просто по-итальянски и по-испански, но
прежде всего на языке революционеров. И из иноземной
буржуазной тюрьмы он вышел не совсем обычным обра­
зом — его обменяли...
В характере своего героя, при всей его индивидуальной
исключительности и даже парадоксальности, рассказчик
открыл некоторые общие психологические черты профес­
сионального подпольщика-революционера старой ленин­
ской школы, стремившегося и в практике строительства
нового общества сохранить в чистоте демократический
и социалистический идеал. Как бы потом, в тридцатые го­
ды, ни сложилась судьба этого человека, в городе еще
долго-долго не могли забыть «одного из тех необычных
людей, что редко встречаются. Сильно себя не любившего
и не любившего в других людях то, что сложилось веками
и туго выветривается. Чудака, решившего выветрить. Но
моя жизнь,— заключает рассказчик,— была бы скудней,
если бы я не встречал таких...»
Своеобразным дополнением к истории Чварки может
служить судьба Ивана Ильича Байкова из повести
«Судья». И здесь перед читателем постепенно выступает
незаурядный, неординарный человек, деревенский судья,
прослуживший тридцать лет на одном месте в своем райо­
не, опростившийся, вросший в народную крестьянскую
среду, но не потерявший духовности, не утративший раз­
нообразных морально-философских интересов и увлече­
ний. Более того, Байков сумел расширить и развить их
в обстоятельствах не самых благоприятных. Он прочел
и изучил множество книг, которые стали раритетами
у столичных букинистов. Много думал о том, как гуман­
ность соотносится со справедливостью. Стиль приговоров,
которые выносил Байков по делам, проходившим через
народный суд, был безупречным, а слова необычны, сви­
детельствует рассказчик: «Их писал не сельский судья,
а проповедник, учитель, философ, популяризатор морали
и права».
Необычайность этой фигуры народного судьи, народ­
ного в буквальном смысле слова, поразила высоко­
поставленного московского правоведа, однокурсника Вани
Байкова, и заставила его в чем-то устыдиться, устыдиться
за собственную жизнь, прожитую не совсем так, как надо,
и совсем не так, как хотелось и мечталось в юности...
Повесть «Судья» во многих отношениях характерна
для В. Померанцева; она утверждает общий авторский
взгляд на человека, на его достоинство и значение, уста­
271

навливает настоящую меру ценности человеческой лич­
ности не по внешним, а по внутренним, сущностным ка­
чествам. Трудно сказать, случайно или намеренно герою
повести дано имя Ивана Ильича — такое же, как главно­
му персонажу знаменитой повести Льва Толстого. В. По­
меранцев дерзнул написать рассказ на близкую тему —
о смерти Ивана Ильича и смысле человеческой жизни,
только с другой внутренней целью, с оправдательным
нравственным приговором. Он описал историю человека,
который не зря прожил свою нелегкую жизнь и остался
в этом смысле моральным примером для близких.
Тот же толстовский мотив, который никогда не исчезал
из русской литературы, звучит и в другой короткой по­
вести «Неужели ты вчера умирал?», помещенной в по­
смертном сборнике В. Померанцева «Дом сюжетов» (М.,
1978). Повествование здесь ведется от третьего лица, но
тяжелый вопрос, который задает себе главный герой рас­
сказа Леонид Иванович, попавший с инфарктом в боль­
ницу, автор произведения в равной степени относит и
к самому себе. Не только обстоятельства, но и все пробле­
мы этого исповедального произведения насквозь автобио­
графичны, и герой рассказа живет теми же чувствами,
мыслями, теми же трагическими ощущениями приблизив­
шейся смерти, которые были слишком хорошо знакомы
писателю, иначе он никогда не написал бы столь лично
окрашенного рассказа.
Мужественный предсмертный репортаж, с большой
искренностью написанный В. Померанцевым, обнаружи­
вает, однако, и некоторую дистанцию между писателем
и героем. Автор не просто отдал Леониду Ивановичу,
скромному статистику пятидесяти четырех лет, глубоко
личные, сугубо интимные переживания и наделил его той
впечатлительностью, которая свойственна лишь художни­
ку. Он в то же время и возвысился над своим «alter ego»,
как возвышается аналитик над предметом собственных
наблюдений. С большим самообладанием и мужеством
автор воспроизвел духовную «кардиограмму» изображен­
ного в рассказе характера, все падения и подъемы нрав­
ственного чувства человека, глубокий кризис его сознания
и наметившийся выход из тупика, связанного не только
с болезнью сердца, но и с недомоганием духа.
Хотя в центре повести «Неужели ты вчера умирал?»
внутренние переживания Леонида Ивановича, взгляд пи­
сателя сосредоточен не только на этой одинокой душе, но
и еще на нескольких лицах достаточно плотно населенной
272

больничной палаты. Неверующий старик Николай Панте­
леевич до самого последнего часа хлопочет о жизни; «ин­
стинкт социальности» и на девятом десятке поддерживает
в нем интерес к окружающим и доброе отношение к тем,
кто остается на свете после него. Его сосед Федор Корнилович странным образом соединяет религиозное чувство
с безутешным и злым отчаянием при мыслях о смерти,
и его состояние удручающе действует на больных.
Через палату проходят и другие инфарктники — шо­
фер Сенька, беспутный и бездумный растратчик собствен­
ной жизни; мягкий, деликатный инженер Николай Михай­
лович, застигнутый болезнью в командировке, в чужом
городе, и больше всего опасающийся потревожить тяже­
лым известием жену. Пылкий и экспансивный гуманита­
рий Марк Абрамович, историк по специальности, попал
в больницу потому, что в его докторской диссертации за­
черкнули какие-то страницы, которые сочли преждевре­
менными для публикации; в палате его навещают беско­
нечные посетители, и он, рассудку вопреки, до срока рвет­
ся из ненавистной кровати...
На короткое время появился среди больных опти­
мистично настроенный, сохраняющий чувство юмора че­
ловек, как оказалось — талантливейший конструктор сов­
ременных нефтебуров. Он и к себе самому относится как
к высокоорганизованной машине, которую, ради экономии
времени, вполне можно подправить наиболее рискованным
операционным путем, средствами, так сказать, медицин­
ской инженерии...
Тут что ни лицо, то новый характер, новый тип отно­
шения к коренным вопросам бытия, жизни и смерти, не­
ожиданные психологические столкновения и споры о том,
что есть смерть, есть ли бог, каковы жизненные цели че­
ловека, отвергающего самую мысль о загробном сущест­
вовании, помогает ли вера разрешению основных проти­
воречий, относящихся к сфере человеческой нравствен­
ности? Все эти философские проблемы возникают в рас­
сказе не умозрительно, а естественным образом и вытека­
ют из драматических жизненных положений, из той логики
поведения, которая отличает каждого перед лицом при­
ближающейся смерти.
Один из рассказов В. Померанцева называется «Со­
хранить в себе молодость»— тут подчеркнут мотив, су­
щественный для многих произведений писателя. Моло­
дость в его представлении — это не только, а может быть,
273

даже и не столько возраст, но определенное состояние
души, энергия духа, связанная с лучшим, что есть в человеке.
Если бы молодость знала, если бы старость могла...
Герои В. Померанцева, да и сам он, не склонны мириться
с этим противоречием; им не по характеру, не по нраву
односторонность возможностей, отпущенных каждому
возрасту. Старость в сюжетах В. Померанцева нередко
бунтует против слабости, против равнодушия, против ус­
покоенности, равнозначных капитуляции и добровольной
сдаче жизненных позиций.
«Мир праху всех успокоенных... Это, наверное, высшая
мудрость. Мудрость дистанции и примирения. Мудрость
приближения к старчеству. Когда утихают все непри­
язни...
Но он, старик, не хотел впадения в старчество. Хотел
сохранить неприязни. Сохранить в себе молодость...»
В. Померанцев был убежден, что молодость не только
многое может — в силу избытка энергии, активности,
безоглядности, стихийности порыва и устремленности в бу­
дущее. Молодость и знает немало, если у нее умное серд­
це. Сначала интуитивно, а потом и сознательно она вос­
принимает от предшествующих поколений самое главное,
самое важное для жизни, для будущего. Эту свою убеж^
денность со свойственной ему страстностью писатель вы­
разил в короткой повести «И пусть говорит...» (опублико­
вана посмертно под заглавием «Оправдательный приго­
вор» в журнале «Сельская молодежь», 1984, №№ 11 —
12).
Два лица, два своеобразных характера определяют
«силовое поле» этой лирической повести. Стареющий пи­
сатель, откровенный двойник автора, жаждущий сохра­
нить в себе молодость и не скрывающий своих чувств
в пространной лирической исповеди. И своенравная Таня
Сизых, геолог из поисковой сибирской партии, воплощаю­
щая в себе некоторые характерные черты молодежи
шестидесятых годов, юность которой была столь непохожа
на юность ее отцов и дедов.
На стороне Повествователя, первого лица повести,
многие преимущества возраста, опыта, знания и культуры.
Лучше, чем кто-нибудь, он сознает, как быстротечно вре­
мя, как резко меняются вкусы и склонности или то, что
называют еще «жизненными приоритетами». Ирония По­
вествователя задевает современный уклон в «вещизм»,
которого не знало его поколение. Но он не спешит с за­
274

ключением, что его времена были лучше. Поспешному су­
ду он предпочитает размышление и анализ.
«Глупые, глупые... Вы не хотите воспоминаний. А чего
вы хотите? Телевизора новой марки? Цветного? Коллек­
ции шампуней в блещущей никелем ванной? Засняться
в кино? Проигрывателя? Легких экзаменов? Жить рядом
с американской прачечной? Алика? Эдика? Оказаться
стотысячной посетительницей международной выставки
обуви, получающей по модели от каждой фирмы-участни­
цы? Из самодеятельности в консерваторию? Поездки
вокруг Европы? Тройного оклада? Чтобы мама всегда
здорова была? Набора лыжных и пляжных костюмов? Дру­
гую начальницу лаборатории? Другие обои? Стать чемпи­
онкой по легкой атлетике и летать из Японии в Мексику?
Десять плиток шоколада зараз, чтобы вдоволь наесться?
Автографов знаменитых поэтов? Баночного засола селед­
ки с картошкой? Пропуска в магазин новобрачных? Пра­
вильного полового подбора, о котором подруги читали
в листках, выдранных из растрепанной книжки?
Да, про это нет в его рукописи, про это нет ничего...
В его молодые лета большинство этих желаний не знали.
Тогда жили просто и не усложняли себе жизнь с целью ее
упрощения. Нынче навыворот...»
Однако и нынче все далеко не так однозначно. Сквозь
различия времен и вкусов автор находит обнадеживаю­
щую перспективу. Рассказ о Тане Сизых, включающий ее
собственные свидетельства о своей жизни, создает иной
образ, чем тот, что мог бы возникнуть при первом взгляде
на ее подруг и сверстниц. В характере молодежи шестиде­
сятых писатель открыл для себя черты другого закала:
и стремление к справедливости в каждом деле, и обо­
стренное чувство правды, и заботу об общей пользе.
Именно эти побудительные мотивы движут поступками
героини, необыкновенно живо описанной в повести
«И пусть говорит...».
До последних лет жизни В. Померанцев много ездил по
стране; он бывал на целине, в тайге, в среднерусской де­
ревне, на далеких сибирских промыслах. Он всегда искал
и умел находить людей, остающихся в гуще жизни, хоро­
шо знакомых с насущными ее проблемами. Писатель ве­
рил в молодость, в непрерываемость духовной связи поко­
лений, и, как автор, испытывал настоящую радость, от­
крывая в своих героях такие достоинства, о которых не
всегда догадывались они сами.
275

С Владимиром Михайловичем Померанцевым я позна­
комился сравнительно поздно, в конце шестидесятых го­
дов, в беспокойное, тревожное время. Для меня тогда он
все еще был автором одной знаменитой статьи «Об ис­
кренности в литературе», прочитанной в молодые годы,
и только. И представлял я себе этого автора почему-то
совершенно иначе, чем он выглядел на самом деле. Мы
много ходили по обычным маршрутам осеннего Комаро­
ва — от Дома творчества писателей по направлению к Зеленогорску верхней лесной дорогой или же в сторону Ре­
пина по нижней тропе вдоль залива. Желтые и багряные
листья кленов среди сохранившейся зелени казались осо­
бенно прекрасными и напоминали в те ясные прозрачные
дни не об увядании, а о силе и красоте жизни. Владимир
Михайлович тонко чувствовал эту красоту и не уставал
восхищаться ею. Груз своих немолодых уже лет, толчки
серьезной болезни сердца он нес мужественно, с высоко
поднятой головой. Рассказчик он был превосходный, лю­
дей видел насквозь, знал множество любопытных историй
из разных времен и из разных, несовместимых, казалось
бы, сфер, этажей и закоулков нашей пестрой и стреми­
тельной жизни. Во время речи воспламенялся, начинал
вдруг чрезмерно волноваться, что было совсем не полезно
для его здоровья. В вопросах политики, права и филосо­
фии он разбирался не как литератор-любитель, а как про­
фессионал, и беседы на эти темы с ним были в высшей
степени интересны и поучительны. При большой разнице
в возрасте мы успели подружиться, и, бывая в Москве,
я обычно не пропускал возможности провести вечер
в гостеприимном доме Померанцевых.
Однажды Владимир Михайлович начал рассказывать
о первых послевоенных годах, проведенных в Восточной
Германии, и вспомнил о своих встречах с Иоганнесом Бехером. Много позже я прочитал его заметки «Философия
творчества», в которых рассматриваются взгляды И. Бехера на поэзию и искусство вообще. Вот несколько выдер­
жек из этих заметок:
— Новое в искусстве никогда не начинается с новых
форм, а всегда с показа новых людей...
— Иной художник вполне убежден, что является сво­
бодным художником, но характер его произведений гово­
рит о противном...
— Мужество! Мужество к литературе, то есть к серь­
езному умению и к правде. Это мужество всегда было
опаснее храбрости на поле сражения. Там храбрец несется
276

вперед иногда потому, что ему иначе нельзя, а писатель
вполне может бежать от труда и от правды, не опасаясь
возмездия...
— Обычному литератору нужно заставлять себя быть
прилежным, а художнику не приходится себя принуждать,
ибо прилежание содержится в нем, оно от него неотъемле­
мо, оно — натура его. Недаром он кажется подчас обыва­
телям одержимым и ненормальным...
— Борьбу с тоскою и скукой нельзя давать на откуп
развлекательной индустрии разного рода. Изгнание скуки
принадлежит к делам революции. Если люди, во имя ко­
торых совершалось преобразование общества, не ощущают
его прежде всего как интересное дело, не ощущают радости
жизни, если новый социальный порядок не укрепляет и не
растит этих чувств, то возникает опасность появления
индифферентности...
— Поэт должен всюду и везде учить людей эстети­
ческому восприятию мира, не давать обществу забывать
хороших поэтов, бороться со всеми и всякими несправед­
ливостями, вмешиваться в педагогику, добиваясь, чтобы
она прививала молодежи потребность в прекрасном,
справедливом, он должен помогать принимать поэти­
ческий облик и самому государству, добиваясь, в частно­
сти, чтобы язык прекрасных искусств постепенно стано­
вился и языком государственным...
Размышления И. Бехера в защиту поэзии были близки
В. Померанцеву, и он составил превосходное их изложе­
ние задолго до того, как знаменитые эстетические тракта­
ты поэта-антифашиста впервые появились на русском
языке...
Владимир Михайлович Померанцев умер от инфаркта
26 марта 1971 года в Москве, не доведя до конца многих
замыслов и трудов, которые занимали его в последние го­
ды жизни. Он не увидел напечатанными и многие свои за­
конченные произведения, написанные в разное время. Вот
уже более пятнадцати лет неопубликованные повести
и рассказы, очерки, дневники В. Померанцева появляются
в наших журналах, издаются отдельными книгами, со­
участвуя в поступательном движении современной совет­
ской прозы. Энергия мысли и чувства, сила искренности,
заложенная в этих произведениях, продолжают действо­
вать и сегодня.
1986

ТРИПТИХ ЛЕОНИДА ВОЛЫНСКОГО

ворчество Леонида Волынского, писателя
^разнообразно и щедро одаренного, знатока
^искусства и мастера слова, продолжалось по
ц
ц
^времени неполных двадцать лет. Его первая
я
^повесть «Пробуждение» увидела свет в
ъффффф^ 19 5 J Году, последняя публикация—«Болгар­
ские записные книжки» — помечена 1969 годом, годом
безвременной смерти, оборвавшей труд писателя на полу­
слове.
«Неужели все это забудется? Широкий Дунай, ни­
сколько не голубее Днепра, скорее желтее. Холмистые го­
ризонты, зелень озимых полей, порыжелые виноградники.
Неяркий свет ноябрьского солнца. Крупные астры, белые
и желтые, как их здесь подвязывают — кустами-букетами
вдоль разбросанных там и сям домов. Каналы, шлюзы,
оросительные лотки. На грядах рубят вилки капусты, по
дороге везут свеклу. Автомашины, крестьянские фуры, не­
торопливые ишачки. Деревья строем вдоль шоссейной до­
роги — обнаженно-коричневые, в коротких белых чулках.
И вдруг — дефиле, кажется, Искырское, базальтовые
серые скалы-столбы до самого неба, неожиданная суро­
вость» («Новый мир», 1970, № 2).
Эти начальные строки из болгарских записных книжек
Волынского отчетливо обнаруживают его стиль: живопис­
ность восприятия, доступного лишь художнику по натуре;
умение видеть подробности и оттенки предметов как они
есть; сжатость, простота и одновременно глубокая эмоци­
ональность описаний, закрепляющих в слове все пережи­
тое автором.
Болгария оказалась последней привязанностью Лео­
нида Волынского. Он открыл для себя новую прекрасную
страну, ее людей, природу, искусство, и успел поделиться
*
*

278

радостью своего открытия с читателями. Подобных от­
крытий в жизни Волынского-писателя было немало. Луч­
шие страницы его прозы посвящены Украине, где он ро­
дился, вырос, воевал, прожил большую часть жизни. Во­
лынский много ездил по краям и республикам Советского
Союза. Вслед за первыми новоселами он отправился на
целину, в Казахстан, и правдиво написал о своей поездке
в очерках «Кустанайские встречи». Праздничным чувст­
вом первооткрытия отмечены его путевые записки «Впер­
вые в Грузии» и «Две недели в Армении», составившие
превосходную книгу «Краски Закавказья».
Волынский совершил специальное путешествие в Ка­
релию, посетил Кижи, а также объездил старинные рус­
ские города — Суздаль, Псков, Новгород и создал свое­
образную поэму в прозе о древнерусской архитектуре
«Страницы каменной летописи», соединившую живые
и непосредственные впечатления художника-наблюдателя
и эрудицию искусствоведа-исследователя.
С равным увлечением Леонид Волынский путешество­
вал по эпохам мирового искусства. Художники европей­
ского Возрождения, голландец Ван-Гог, французские им­
прессионисты, русские передвижники нашли в лице Лео­
нида Волынского не просто талантливого биографа-попу­
ляризатора, но самобытного истолкователя, умеющего
схватить главное в художественной системе того или ино­
го мастера, в его личности и общественно-исторической
судьбе.
К многочисленным героям своих книг по искусству Во­
лынский относился с той же страстной заинтересован­
ностью, пытливостью, с какой он писал о живых людях,
и потому герои всемирной истории искусства в его описа­
ниях также оказываются живыми. Тут подтвердилась ста­
рая истина, которую любил повторять Лев Толстой: «Что­
бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей,
лакеев — мы ищем и видим только душу самого худож­
ника».
И в повести о гениальном Ван-Гоге («Дом на солнце­
пеке») мы ищем и видим не просто добротный докумен­
тально-биографический материал, известный и по другим
источникам, но прежде всего мысль и чувство Леонида
Волынского, пережившего драму Ван-Гога как свою
собственную и только потому «разгадавшего» природу
характера и таланта своего героя.
Чтобы писать так, как писал Волынский, надо было
обладать двойным даром: даром художника-живописца,
279

владеющего секретами красок, и даром художника-литератора, знающего цену и силу слов. Сочетание редкостное,
и оно заключает в себе не только гармонию родственных
видов искусства, но и противоречие разных его сфер. Весь
первоначальный опыт, ранние творческие склонности, об­
разование и профессия Волынского (до войны он окончил
Киевский художественный институт) вели его по первому
пути. Двадцать лет жизни он успешно проработал как
график и театральный художник. И все же талант писате­
ля взял свое.
Волынский пришел в литературу сорокалетним челове­
ком, круто изменив проложенное уже русло жизни.
И остался писателем до последнего дня. Эта перемена
профессии, смена языка, необходимого, чтобы выразить
свою душу, далась Волынскому нелегко, но он не мог ина­
че. Почему? Волынский сам с большой искренностью объ­
яснил это в одном из ранних своих рассказов «На этюдах»
( 1954).
В рассказе приоткрывается внутренняя жизнь человека-художника в минуты кризисного состояния его духа:
когда вдруг исчезает привычная уверенность в себе и
в своем искусстве; когда утрачивается способность объек­
тивной оценки сделанного; когда один и тот же этюд ка­
жется утром вполне приличным, а вечером представляется
жалкой мазней. Именно это тревожное чувство побуждает
героя рассказа к уединению, к молчаливому диалогу с са­
мим собой. Он вырывается из города «на этюды» и в пер­
вые недели наслаждается одиночеством, природой,
счастьем работы в облюбованном месте на берегу реки,
где на несколько километров вокруг его палатки нет ни
единой живой души.
Процесс работы увлекает художника, гасит неуверен­
ность и сомнения. Сияющее красками летнее утро возвра­
щает надежды: «и мне кажется, что этюды вовсе не так
уж плохи и что именно сегодня я напишу самый лучший,
действительно великолепный, талантливый, необыкновен­
ный этюд. Впрочем, так я думаю всегда, глядя на чистую,
аккуратно загрунтованную картонку».
Сомнения настигают художника позже, почему-то ча­
ще всего вечером, когда он укладывается спать и думает
в темноте палатки о том, что удалось сделать за день.
И, обжигая спичками руки в темноте, снова и снова начи­
нает придирчиво разглядывать свои этюды и казниться,
что все написанное — дрянь, мазня...
Кто не испытал подобных колебаний, чувства неудов­
280

летворенности собой и жажды совершенства, тот не рос
в своем искусстве и вообще едва ли когда-нибудь был ху­
дожником. Но далеко не каждый, кто пережил кризис ра­
зочарования в своих силах, способен найти из него вы­
ход и подняться от достигнутого уровня к более высо­
кому.
Леонид Волынский сумел это сделать. И герой его рас­
сказа сознает подспудную причину неудовлетворенности
своими этюдами. Ему помог в этом старик-бакенщик, на­
рушивший ненароком деятельное одиночество художника.
И первое чувство досады, вызванное нежданной встречей,
сменяется в душе героя совсем иными чувствами. По своей
натуре он вовсе не склонен к одиночеству, к отрешенности
от людей и их жизни. Его глубоко захватывает история
встречного человека, судьба деда Голубя, изломанная по­
следней войной. Дед Голубь — старожил этих мест. Здесь,
на переправе, он похоронил свою жену, здесь же в одино­
кой хатке доживает свой век.
« — А тут, как раз на этом месте, переправа была, на­
ши форсировали,— задумчиво говорит он, указывая на
один из этюдов.— Ох и народу же легло, боже ты
мой...
Он вздыхает, садится на траву и начинает рассказы­
вать. Неторопливо, покашливая, хмурясь, вертя само­
крутки дрожащими пальцами, он рассказывает и о пере­
праве, и о горьких днях сорок первого, и о том, как похо­
ронил жену, и как пленного-бедолагу прятал, пока у того
нога не зажила, и как человека одного ночью в самый ле­
доход на другой берег доставил.
— ...Сами понимаете, что то за человек был... Да-а,
чего только не приходилось! Вы тогда у любого парти­
зана спросили бы, кто такой дед Голубь...
Он говорит и говорит, а я смотрю на свои этюды, и мне
кажется, что они с каждой минутой тускнеют и блекнут,
и я не знаю, отчего это происходит — то ли оттого, что
солнце уходит за дальние холмы, то ли от несравненной
яркости рассказа, текущего, как эта река, с ее быстринами
и отмелями, с ее порогами, заводями, половодьем, спокой­
ствием, бурями...»
Можно не сомневаться в глубокой и сознательной ав­
тобиографичности рассказа Волынского. Непросохшие
этюды могли показаться его герою «пустыми» после
встречи с дедом Голубем совсем не потому, что они были
плохо написаны. Просто они не вмещали всей полноты
личного опыта автора, его самых весомых душевных пере­
281

живаний. А за свою жизнь Волынский тоже сполна пере­
жил и великую горечь сорок первого, и ночь фашистского
плена, и риск побега из концлагеря к партизанам, и боль­
шую четырехлетнюю войну, закончившуюся для него
у развалин Дрездена.
Наступил момент, когда Волынский отчетливо осознал,
что обо всем пережитом, в том числе и своем восприятии
искусства, он может лучше всего рассказать не красками,
а словами, то есть прежде всего словами, как то свойст­
венно писателю. Рассказ «На этюдах» не оставляет со­
мнений на этот счет: он обнаруживает то самое искусство
свободно текущего повествования о жизни, которое так
пленило его героя-художника.
По внутреннему смыслу рассказ Леонида Волынского
обращен к человеку военного поколения, и здесь приходят
на память многие имена писателей-прозаиков, духовно
созревших на войне. Леонид Волынский несомненно при­
надлежал к их числу, но в истории послевоенной советской
литературы он выполнил особую, единственную в своем
роде общественно-творческую задачу.
Лето 1955 года. Отпразднована десятая годовщина со
дня окончания второй мировой войны. Возле здания Му­
зея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
в Москве неделями стоят километровые очереди желаю­
щих посмотреть сокровища Дрезденской галереи. Береж­
но сохраненные, эти сокровища мировой живописи
и скульптуры безвозмездно передаются правительству
и народу Германской Демократической Республики.
Страна, понесшая в результате вражеского нашествия са­
мые тяжелые и невозместимые разрушения и утраты своих
культурно-исторических ценностей, показывала пример
социалистического отношения к народу и культуре по­
бежденного государства.
Среди сотен тысяч людей, смотревших в те дни «Сик­
стинскую мадонну» Рафаэля, полотна Рембрандта, Ру­
бенса, Веласкеса, Тициана, мало кто знал действительную
историю спасения Дрезденской картинной галереи. Это
была одна из тайн второй мировой войны, не менее значи­
тельная, чем тайна золотого запаса «третьего рейха», так
и оставшаяся нераскрытой.
Было известно, что в феврале 1945 года, за три месяца
до капитуляции гитлеровской Германии, американская
авиация нанесла жесточайший массированный удар по
282

Дрездену. Более тысячи «летающих крепостей» обрушили
свои бомбы на культурно-историческую часть города, пре­
вратив в развалины знаменитые дворцовые ансамбли, по­
строенные в XVIII веке. Этот удар менее всего был про­
диктован военной необходимостью. Он преследовал сов­
сем иные цели — обесценить сокровища, остающиеся
в «чужой» зоне. Это была открытая демонстрация, демон­
страция силы и вандализм соперничества.
Что же случилось с картинами, размещенными в двор­
цовых залах Цвингера? Может быть, они погибли под
развалинами? Нет, им была уготована другая смерть —
в заминированных тайниках подвалов, замков и за­
брошенных шахт Саксонии, гибель по схеме, разработан­
ной уходящими в небытие фашистами. Это была тоже
своего рода демонстрация, демонстрация отчаяния и ван­
дализм банкротства.
О том, как удалось раскрыть этот чудовищно-преступ­
ный план и спасти картины Дрезденской галереи, первым
по-настоящему рассказал Леонид Волынский — непо­
средственный участник уникальной спасательной опера­
ции, детально описанной им в повести «Семь дней» (1956).
В кратком обращении от автора, предпосланном этой
книге, Леонид Волынский писал: «Весной 1945 года мне
выпало счастье участвовать в спасении от гибели бесцен­
ных сокровищ Дрезденской галереи. Свой рассказ об уви­
денном и пережитом в те дни, о художниках, о картинах
я посвящаю фронтовым товарищам — солдатам и офице­
рам нашего батальона».
Теперь, когда автора нет в живых, о мере его личного
участия в семидневной майской операции 1945 года можно
сказать точнее и откровеннее: Леонид Волынский был ду­
шой успешного розыска, вернувшего человечеству сокро­
вища Дрезденской галереи.
Маршал И. С. Конев в книге воспоминаний «Сорок пя­
тый» отмечает, что накануне дня Победы, когда он поин­
тересовался, занимается ли кто-нибудь розысками картин
Дрезденского собрания и кто именно, ему сообщили, что
в трофейной бригаде 5-й гвардейской армии есть худож­
ник (в будущем писатель Леонид Волынский), проявляю­
щий большой энтузиазм в розысках картин галереи.
«Я выяснил также,— пишет И. Конев,— что он пока на­
толкнулся на множество трудностей, и распорядился ока­
зать ему помощь: дать ему для розысков специальную ко­
манду, а также выделить из органов разведки опытных
людей, которые могли быть ему полезны... Я разрешил ему
283

докладывать о ходе поисков непосредственно мне. И он
докладывал мне регулярно каждый день о ходе дел». 1
В книге «Семь дней» Леонид Волынский не забыл ни­
кого, кто так или иначе внес свою лепту в спасение сокро­
вищ Дрезденского музея — от солдат-саперов, обезвре­
дивших минные заряды в тайниках, до командующего
фронтом, не упустившего среди множества дел и эту спа­
сательную операцию. Свидетельствуя перед историей, Во­
лынский показал, что благородная акция спасения дрез­
денской коллекции была коллективной и естественной для
армии-освободительницы, жившей заботами о завтраш­
нем дне, о прочном и справедливом мире, гарантирующем
политическое и культурное возрождение всех народов
Европы.
Стоит, однако, помнить, что и этот подвиг не был без­
личным, что и здесь нужна была индивидуальная инициа­
тива, увлеченность проблемой, сознание неотложности за­
дачи, которую надлежало решить в победные дни, когда
у многих и многих кругом шла голова. Л. Волынский жил
в те дни одной мыслью и одной целью. В его руках ока­
зался конец запутанной нити, по которой удалось развер­
нуть весь клубок, обнаружить всю дьявольскую схему
секретного «рассредоточения культурных ценностей», по­
спешно разработанную и осуществленную гитлеровскими
могильщиками культуры. И кто знает, как сложилась бы
судьба величайших творений дрезденского собрания, если
бы в деле не участвовал человек такой тонкой интуиции,
широких познаний и бесконечной преданности искусству,
каким был Леонид Волынский. Человечеству повезло, что
в мае 1945 года он дошел живым до Дрездена. Этот город,
как и все мы, обязан ему спасением сокровищ картинной
галереи. Он был первым, кто напал на след заминирован-,
ных в штольнях бесценных произведений искусства.
Повесть Волынского «Семь дней» появилась через де­
сять лет после событий, в ней описанных. Срок большой
для злободневного репортажа об истории, представляю­
щей общечеловеческий интерес. Однако этот срок не про­
шел даром для писателя. Он вырос сам как литератор
и ощутил прочную поддержку своему замыслу
в общественной атмосфере и литературных устремлениях
середины пятидесятых годов.
Волынский принялся за свою книгу,когда потребность
документально точного и достоверного расследования
1 К о н е в И. С. Сорок пятый. Военные мемуары. М., 1966, с. 252.
284

всех обстоятельств пережитой эпопеи обнаружилась с
удвоенной остротой. Это чувство необходимости уточнить
или заново описать цепь важнейших исторических фактов,
связанных с войной, владело тогда помыслами многих.
Дневники, мемуары, документальные разыскания и
записки серьезно потеснили тогда традиционные жанры
прозы — повесть и роман. На волне возросшего сознания
актуальности личных и документальных свидетельств по­
явились такие книги, как «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга, «Дневные звезды» О. Берггольц, «Брестская кре­
пость» С. Смирнова, «Берлинские страницы» Е. Ржевской,
«Как кончаются войны» В. Субботина и многие-многие
другие произведения документально-автобиографической
прозы. Все они в той или иной мере соединяют личный,
лирический элемент и историческое исследование. «Семь
дней» Волынского относятся к истокам этого проблемно­
стилевого движения послевоенной прозы, и уже здесь от­
четливо определился особый литературный жанр.
Сам автор пометил свою книгу привычным словом
«повесть», хотя по основным признакам она заметно рас­
ходится с канонами этой литературной формы. В ней нет
одного немаловажного свойства повести — нет литера­
турного вымысла, но это обстоятельство нисколько не
снижает ее реальной ценности. Книга Волынского перели­
вается радугой нескольких жанров: это и мемуары, и пуб­
лицистика, и искусствоведческое эссе, и своеобразный де­
тектив, развернутый в форме хроники семи дней, которые
понадобились для поиска исчезнувших картин Дрезден­
ской галереи.
Волынский провел читателей по тому же маршруту,
который был совершен им в мае 1945 года вместе со спе­
циальной поисковой группой. Определить маршрут помог­
ла счастливая находка в подвалах дрезденской Академии
художеств. Волынский был первым, кто обнаружил в сек­
ретной картотеке «немую карту» с обозначением тайников,
разбросанных на десятки километров друг от друга по
всей Саксонии. От развалин Цвингера эта карта привела
советских бойцов в заброшенную штольню у села ГроссКота, затем на чердак замка Веезенштейн, где погибали
от духоты более трехсот шедевров, оттуда в подвалы
неприступного замка Кенигштейн и т. д., кончая затоплен­
ными каменоломнями города Фрейбург, в котором когдато учился Ломоносов.
Обстановка последних дней войны и первых дней мира,
грохот крушения фашистской империи и головокружи­
285

тельная радость Победы переданы самим воздухом описа­
ний Волынского. Основная же мысль его книги сосредото­
чена на одном: что значат для человечества произведения
Дрезденской галереи и на какие шедевры общечелове­
ческой культуры поднял руку фашизм. Здесь в полной
мере проявилось дарование Волынского-эссеиста, художе­
ственного критика и историка искусства, умеющего по-сво­
ему увидеть и оценить шедевр, а главное, точно и ясно
выразить свое понимание сути художественных явлений.
Повесть «Семь дней» включает развернутые экскурсы
в историю строительства Дрезденской галереи, живые
рассказы о Рембрандте, Рафаэле, Веласкесе, Тициане
и многих других художниках, прославивших своими кар­
тинами дрезденский музей. К некоторым из этих картин
у автора особое отношение — ведь своей фронтовой пи­
лоткой он стер пыль со знаменитого рембрандтовского
«Автопортрета с Саскией», встретил взгляд Рафаэлевой
Мадонны, вынесенной на свет божий из темного подзе­
мелья, узнал в размытой водами штольни картине «Дина­
рий кесаря» одухотворенные черты тициановского Иисуса
Христа.
Некоторые страницы повествования Волынского хрестоматийны, они толкуют о картинах, которым посвящены
сотни специальных исследований и книг на основных ев­
ропейских языках; и все же эти страницы никого не по­
вторяют — они принадлежат автору, причастному к ре­
альной судьбе этих картин в роковые минуты европейской
истории. А вот будущим знатокам-исследователям дрез­
денской коллекции не миновать книги Волынского, если
только им понадобится восстановить по первоисточникам
некоторые события весны 1945 года.
«Семь дней» определили судьбу Волынского-писателя
в послевоенной литературе, его темы и его жанр. Эта кни­
га — решающая в его биографии, от нее тянутся нити ко
многим последующим его замыслам, среди которых гла­
венствуют воспоминания о войне и размышления об
искусстве.
Первородным жанром Волынского-прозаика был рас­
сказ. Как рассказчик он выступил еще в первой половине
пятидесятых годов и затем не изменял этой форме на про­
тяжении целого десятилетия. И здесь личные вкусы и уст­
ремления писателя, воспитанного на добросовестном изу­
чении натуры, предельно искреннего в передаче своего
286

восприятия действительности, совпали с общим движени­
ем русской прозы, настойчиво искавшей пути обновления
привычного литературного арсенала. Псевдомонументальная беллетристика резко упала в цене; литература
нуждалась в расчистке первоисточников жизненной прав­
ды, и эта потребность выдвинула вперед формы прямого
свидетельства о жизни — мемуары, очерк, рассказ.
Проблемный и стилевой поворот художественной про­
зы середины пятидесятых — начала шестидесятых годов
закреплен в лучших произведениях К. Паустовского,
В. Катаева, В. Гроссмана, В. Овечкина, Е. Дороша, В. Со­
лоухина, В. Тендрякова, Ю. Казакова и многих других писа­
телей, осознавших глубину и значение назревших перемен.
Проза Леонида Волынского сложилась под знаком того
же стремления к исторической подлинности, эмоциональ­
ной достоверности, решительного отказа от беллетристи­
ческих условностей и украшений.
Первые рассказы Волынского («Боцман», «Катька»,
«Двадцать одно», «Буран» и др.) скромны по своим зада­
чам, локальны по материалу. Они напоминают этюды,
в которых автор только подступает к своим сюжетам,
ищет убедительные приемы портретирования, описания,
диалога, вырабатывает индивидуальную интонацию
собственного рассказа о жизни. Постепенно определилась
одна характерная особенность дарования Волынского: он
никогда не был «многотемным» рассказчиком, как, напри­
мер, Ю. Нагибин или С. Антонов; его искусство рассказа
росло не вширь, а вглубь, причем по канве собственной
биографии, лично пережитого, прочно закрепленного па­
мятью и лирическим чувством.
Может быть, здесь сказался и недостаток — недоста­
ток комбинационной фантазии, позволяющей иному ав­
тору вполне правдоподобно творить увлекательные сюже­
ты, свидетелем которых он никогда не был. Творческая
способность может устремляться за пределы личного био­
графического опыта, широко пользоваться косвенными
источниками, литературным багажом для создания все
новых и новых лиц и положений. Волынский лучше всего
писал о том, за что мог поручиться лично. Ему, как исследователю-аналитику, необходим был вполне достоверный
объект: факт биографии, живое лицо, исторический эпи­
зод, памятник живописи или архитектуры, чем-либо пора­
зившие его ум или запавшие в душу.
Художественный дар Леонида Волынского был по пре­
имуществу аналитический, и когда он сосредоточивал свое
287

внимание на подлинном и дорогом его сердцу предмете,
в дело включался поразительно совершенный аппарат па­
мяти, интуиции, и творческое сознание писателя возвра­
щало обогащенным, осмысленным все, что так или иначе
было заложено в его фонды.
Свободнее всего Волынский чувствовал себя в жанре
лирического рассказа о собственной жизни. Если сложить
вместе его автобиографические произведения, написанные
от первого лица, они естественно выстраиваются в по­
весть-исповедь человека, способного безбоязненно от­
крыть свою душу перед другими.
С особенной силой в сознании автора выступают по­
дробности далекого детства и совсем еще близкой войны.
Эти эпохи жизни — самая счастливая, светлая и наиболее
трагическая из всего, что пришлось пережить людям на­
шего века,— составляют как бы два полюса лирической
прозы Волынского-рассказчика.
В рассказах о детстве («Мой старый учитель», «Соба­
ки», «Летний сезон») все пронизано доброй улыбкой чело­
века, сознающего великую ценность первых впечатлений,
первых радостей и первых уроков жизни. Именно в эту
пору определяются задатки характера, обнаруживаются
склонности и способности, закладываются основы нравст­
венного сознания личности.
В стране детства для Волынского все реально —
и пространство, и время, и теснота лиц, сохранившихся
в памяти навсегда. Вот штрихи к портрету старого учите­
ля, которому посвящен целый рассказ: «Мой старый учи­
тель был, что называется, чудак. В городе на него огляды­
вались. Он носил широкополую черную шляпу, бархатную
блузу без пояса, с черным бантом у шеи, очень вытертую
на локтях, и высокие коричневые ботинки. Собственно, это
были вовсе не ботинки, а сапоги, но с крючками для
шнурков, как на ботинках. Крючки были медные, их при­
ходилось не менее сорока пар на каждую ногу. В общем,
с шляпой, блузой, бородкой и черным бантом было бы еще
так-сяк, но на эти сапоги с крючками в нашем городе про­
сто невозможно было не оглянуться».
Фигура учителя рисования, старомодного оригинала
и чудака, поставлена в рассказе контрастно по отношению
к быту провинциального города на Волыни, в котором по­
сле интервенции и гражданской войны прошло раннее
детство рассказчика. Волынский дает почувствовать
и прозу и поэзию этого быта, пестрое смешение нравов,
288

характерных для украинского захолустья в новые порево­
люционные времена.
Старый учитель принадлежит к числу тех, кто первым
разбудил в мальчике неодолимую тягу к творчеству, кто
открыл ему глаза на чудо постижения жизни посредством
красок: «...я увидел, как кисточка, дрогнув, прикоснулась
к картонке, прикреплением изнутри крышки ящичка; на
лесную дорогу лег прозрачный солнечный зайчик. Женька
дернул меня за рукав.
— Пет!— шепнул он.— Пошли!..
Но я стоял будто пригвожденный, глядя, как кисти
одна за другой вылетают из пучка, тычутся в краски
и, поерзав там, повисают на мгновение в воздухе, а затем
осторожно прикасаются к картонке. Женька дергал меня
за рукав, но я как бы окаменел и стоял так до тех пор, по­
куда Александр Григорьевич не обернулся».
Пробуждение художественной одаренности — слож­
ный процесс, это не только развитие навыков и уменья;
в еще большей мере это формирование характера, лич­
ности, остроты восприятия окружающего. По рассказам
Волынского с высокой степенью достоверности можно
уяснить процесс становления художника и человека. Сто­
ит отметить любовь рассказчика к природе родной Волы­
ни, к живописным украинским пейзажам, к летним пого­
жим дням, с которыми связаны самые счастливые ощуще­
ния детства.
В рассказы о войне Волынский вложил самую тяжелую
часть своей биографии и самые трагические переживания
души. Он приступил к своим рассказам, когда о войне уже
многое было сказано, причем сказано мужественно
и правдиво. Свою собственную задачу писатель видел не
в повторении пройденного, а в новых свидетельствах, но­
вых сечениях личного опыта, который мог быть прибавлен
к существующей литературе.
Такие рассказы Волынского, как «Первый комбат»,
«День рождения», «Сквозь ночь», «Двадцать два года»,
могут быть отнесены к лучшим произведениям советской
прозы, созревшей и отстоявшейся на воспоминаниях
о войне. Эти рассказы новы и по материалу, и, в особен­
ности, по методу развертывания авторского «я», от лица
которого ведется повествование.
Долг
художника — правдиво
свидетельствовать
о своем времени, как бы трудно ни было автору касаться
тех или иных подробностей жизни. Именно этим внутрен­
ним долгом продиктован замысел рассказов Леонида Во­
I1

А. Нинов

289

лынского «Сквозь ночь» (1963) и «Двадцать два года»
(1964). Оба они строятся на своего рода возвращениях.
В первом рассказе автор совершает возвращение во вре­
мени. Мысль и память рассказчика бесстрашно уходят
в прошлое. Л. Волынский рассказал собственную исто­
рию— подробности побега из фашистского плена зимой
1941 года. Второй рассказ является по существу эпилогом
первого. Автор вернулся через двадцать два года в те же
места, к тем же людям, которые некогда приютили его
и помогли ему бежать, взглянул, как живут они сегодня.
Между настоящим и прошлым установилась «обратная
связь» высокого лирического накала.
По своей строгой фактичности «Сквозь ночь» Л. Во­
лынского — характерный «невыдуманный» рассказ мемуар­
ного типа, в котором достоверность каждой подробности
изначально оговорена автором в качестве главной цели
повествования. Рассказ захватывает как правдивое сви­
детельство об одном из наиболее драматичных событий
начала Отечественной войны. Речь идет об осеннем окру­
жении киевской группировки наших войск, в котором ока­
зались сотни тысяч людей. Историческая точность здесь
не просто желательна, но абсолютно необходима. К два­
дцатилетию победы над Германией маршал И. Баграмян
в своем интервью корреспонденту «Литературной газеты»
подробно рассказал о мужественной обороне Киева
и основных обстоятельствах последовавшей затем ка­
тастрофы.1 Осенью 1941 года И. Баграмян был началь­
ником штаба окруженной группировки, и естественно, что
сражение под Киевом в сентябре — октябре 1941 года
осмыслено им в большом стратегическом масштабе всей
войны.
Рассказ «Сквозь ночь» основан на личных воспомина­
ниях автора, рядового участника киевского сражения.
Л. Волынский предельно конкретен и рассказывает лишь
о том, что видел и пережил он сам, младший офицер свя­
зи, или, по терминологии того времени, «делегат связи»,
откомандированный в инженерный отдел штаба Юго-За­
падного фронта. Его взгляд на огромную и, как тогда ка­
залось, необъяснимую трагедию ограничен кругом собст­
венных впечатлений. Это история в ее отдельном, подчерк­
нуто-индивидуальном восприятии. Но ведь и большая
история с ее окончательными выводами есть «не что иное,*17
1 См.:
17 апреля.

Баграмян

И.

Трудное

290

лето.— Лит.

газета,

1965,

как осмысленный итог отдельных, пусть небольших исто­
рий». А когда речь идет об истории, проблема не исчерпы­
вается субъективным стремлением к фактической точ­
ности. Каждому автору необходимо найти свой метод,
свой подход к материалу, который позволил бы осущест­
вить задуманное с наибольшей полнотой.
Выбор наиболее объективной художественной формы
никогда не бывает произвольным. В каждом случае он
диктуется стремлением писателя сохранить максимальную
достоверность сложившегося представления о человеке.
С. С. Смирнов разыскал своих героев, М. Шолохов
в «Судьбе человека» услышал поразившую его историю от
встречного, и это обстоятельство предопределило родовые
черты содержания и жанровой формы их рассказов.
Л. Волынский непосредственно пережил все, что опи­
сано в рассказе «Сквозь ночь». Разумеется, личный опыт
участника и очевидца событий всегда гораздо богаче, на­
сыщеннее, субъективно острее, нежели косвенный опыт
исследователя, пользующегося свидетельствами второго
порядка, пусть даже самыми обширными и разнообраз­
ными. Личный опыт «записан» в памяти, и если это
память наблюдательного, восприимчивого и тем более
художественно одаренного человека, то объем реальных
впечатлений, полученных в свое время, оказывается огром­
ным. Но не все из прежних впечатлений память возвращает
назад. Полагаться только на память опасно. У памяти
свои законы, и ее глубина, цепкость, богатство прямых
и косвенных ассоциативных связей не в малой степени
зависят от того, как разрабатываются ее фундаментальные
залежи. При грубой, торопливой работе ассоциатив­
ная «цепочка» может разомкнуться на первых же
звеньях, что и случается нередко с иными мемуаристами,
которым как будто есть о чем вспомнить, но по-настояще­
му не о чем рассказать.
Леонид Волынский не торопился со своим рассказом.
Он долго — по разным причинам — откладывал его. Но
когда наконец писатель вернулся к осенней трагедии
1941 года, он отнесся к самому выстраданному сюжету
своей жизни с максимальной ответственностью за каждое
сказанное слово. Рассказчик дал полный простор, открыл
глубинный ход памяти, совершив вторично, в наши дни,
тот же маршрут, который совсем при других обстоятель­
ствах был пройден им двадцать лет назад. И прошлое
ожило на старых дорогах. Как историк восстанавливает
по документам общую картину событий, так очевидец
11 *

291

ориентирует по местности свою память, и она возвращает
массу подробностей и оттенков, казалось бы навсегда
утраченных. Вещественные свидетельства достоверны, но
молчаливы. В рассказе Л. Волынского они заговорили.
«Прошлой осенью я бродил по ирпенскому лесу под
Киевом, вдоль старой линии обороны. Землю прикрыло
опавшими листьями, их было полно в заросших травой
траншеях, ставших принадлежностью этого леса, плотью
от его плоти, вместе с взорванными артиллерийскими до­
тами, древними, будто обломки каменных баб на степных
курганах.
Шрамы на теле земли зарастают медленно (а может
быть, и вовсе не зарастают, если не сгладит их рука чело­
века); мне почему-то казалось, что я найду и тот окоп
в селе Вороньки на Полтавщине, где давно хотел побы­
вать,— и вот наконец собрался».
Рассказ Л. Волынского «Сквозь ночь» имеет не совсем
обычный подзаголовок — «К истории одной безымянной
могилы». Такая локализация темы под стать исследователю,
привыкшему четко ограничивать предмет своих разысканий.
И, действительно, элемент точного исторического
описания фактов очень ощутим в рассказе. Но автор
не ставит на этом точку. От описания внешних обстоя­
тельств он переходит к анализу тончайших оттенков
собственного внутреннего состояния. Мемуарный рассказ
об осени 1941 года Л. Волынский соединил с путевым
очерком о поездке 1961 года на Полтавщину, в село Кова­
ли. Здесь когда-то начался его маршрут. И рассказчик
повсюду, где это необходимо, дает почувствовать сходство
и разницу между тем, как выглядят предметы сейчас и ка­
кими они были тогда. Очерковый план чередуется с мему­
арным по мере последовательного развертывания основ­
ной темы рассказа. Каждая вещественная подробность,
связанная с сорок первым годом, оказывается своего рода
объективным свидетельством, придающим особую устой­
чивость всей постройке воспоминаний. Ощущения сегод­
няшнего дня обостряют память о прошлом, приближают
его к настоящему.
И сегодня в заросшем саду за большим колхозным
двором в селе Ковали на Полтавщине можно увидеть кра­
шенную суриком пирамидку с фанерной пятиконечной
звездой — скромное надгробие над безымянной могилой.
По рассказам одних здесь было расстреляно четыреста, по
утверждению других — семьсот человек.
292

Рассказ Л. Волынского восстанавливает подлинную
историю этой безымянной могилы. Автор сам видел все,
что произошло здесь двадцать лет назад. Он стоял в ше­
ренге людей, отобранных для расстрела из десятитысяч­
ной толпы военнопленных, пережил то же самое, что те
четыреста или семьсот, и только по прихоти судьбы был
возвращен назад в общий строй. Он прошел по дорогам,
которыми гнали пленных от одного концлагеря к другому,
испытал страшные физические и нравственные муки, бе­
жал, скрывался по украинским селам и в конце концов
вышел из окружения.
Автор воссоздал реальные эпизоды тех дней своей
жизни, когда она была втянута в грозный водоворот об­
щей трагедии. Объективный, исторический план рассказа
и субъективное, лирическое осмысление фактов естествен­
но соединились в одно целое. Вот почему рассказ Л. Во­
лынского сохраняет строгую фактичность документально­
мемуарного жанра и одновременно ничуть не уступает по
силе и глубине анализа первоклассной психологической
прозе. Он открывает внутреннюю жизнь человека в ее
истинной сложности. Это последнее качество поднимает
рассказ Л. Волынского над обычными воспоминаниями от
первого лица, к которым он ближе всего по типу повество­
вания.
Далеко не всякая мемуарная проза может быть назва­
на лирической в точном смысле этого слова. Лиризм — не
внешнее, не формальное, а внутреннее, органическое
свойство видения жизни.
Рассказ «Сквозь ночь» лиричен по самой сути автор­
ского отношения к теме. В нем нет нейтральных, безлич­
ных описаний. Все подробности и детали возникают из
глубины индивидуального, субъективного опыта. Они
просвечены чувством и мыслью рассказчика, и это не бел­
летристика, не выдумка (пусть даже вполне правдоподоб­
ная), а сущая правда пережитого, добытая на редкость
тяжелой ценой.
К большой антифашистской литературе рассказ
Л. Волынского добавил несколько новых, правдивых и точ­
ных штрихов. Он дает вполне конкретное представление
о бездушной машине фашизма, его армии, его палачах
и подручных, его методах массированного подавления
личности. Сам писатель не считает это представление
полным.
«Мне и теперь кажется,— замечает рассказчик,— что
я недостаточно знаю о социально-психологическом комп­
293

лексе, о тяжелом заболевании, которое принято называть
фашизмом. Каждому хорошо известна картина кризиса,
итог, результат: жгут, сажают в концлагеря, убивают,
громят... Но до сих пор до конца не додумано, какими пу­
тями проникает зараза в кровь и мозг человека — незави­
симо от того, кто он, где родился, на каком языке баюкала
его в детстве мать».
Воспоминания вылились в лирическую прозу высокого
общественно-публицистического звучания. Живое совре­
менное чувство сплавило воедино настоящее и прошлое.
И неповторимые подробности трагической обстановки ки­
евского окружения сорок первого года, и ранящие душу
сцены фашистской неволи, и мгновенные, как рисунок уг­
лем, портреты окружающих, и давние осенне-зимние ук­
раинские пейзажи, растерзанные войной, и сегодняшние
мирные картины тех самых мест — все это вошло в лири­
ческую исповедь рассказчика как напоминание о чем-то
близком, неотболевшем.
«Почему предвоенное кажется далеко отошедшим, на­
всегда минувшим, а все, что было в войну,— вот оно, про­
тяни только руку? Может быть, потому, что живы не толь­
ко воспоминания?»
Рассказ «Двадцать два года» может служить прямым
ответом на этот вопрос.
Многое неузнаваемо изменилось в украинском селе
Броварки, где когда-то в хате тетки Ивги отлеживался
после побега из плена рассказчик. Маленький хлопчик
Леня превратился в крепкого мужчину Леонида Никифо­
ровича. Самого Никифора расстреляли в сорок втором го­
ду, и рассказ о том, как его взяли, тоже вошел в очерк се­
годняшнего дня. У старшей дочери тетки Ивги, Наталки,
выросла пятнадцатилетняя дочь. Столько же было ее ма­
тери, когда в сорок втором Наталку угнали в Германию.
«Вот написал «угнали в Германию» и подумал, что
требуется какое-то усилие воображения, чтобы снять
с этих слов ужасающую обыкновенность,— замечает
Л. Волынский.— Страх, отчаяние, облавы, лежание на
чердаке или где-нибудь в замурованном чулане, подполье.
Товарные вагоны, материнский плач, крики, стрельба кон­
воиров... Может быть, народилось поколение, которому
все это покажется до нелепости неправдоподобным, тем
лучше. Для нас это было через меру правдоподобно, мы
ведь жили в эпоху эшелонов, их колеса прошли сквозь нас
по всем направлениям — на север, на запад, на восток
и на юг».
294

Пережитое ушло в далекую даль, в то же время оно не
дает забыть о себе и через двадцать два года.
Рассказчику не спится в ночь, когда он наконец до­
брался до старых мест, где все начиналось, где и теперь
сохранилась безымянная могила, возле которой он стоял
под конвоем в толпе обреченных на смерть.
«По дороге изредка проносились рейсовые автобусы на
Сумы и Харьков, земля чуть дрожала, крыша палатки над
головой насквозь просвечивалась и угасала. И все это се­
годняшнее — огромные автобусы, пронзающие фарами
темноту, и отличная новая дорога, и распахнутые поля,
и голубой «Москвич», и друг, с которым подружились по­
сле войны,— все казалось далеким, как бы несуществую­
щим, нереальным. Близким было в ту ночь другое».
Волынский с высокой ответственностью писал об исто­
рическом опыте своего поколения. И если он, как худож­
ник, решился со всей откровенностью, шаг за шагом, вос­
становить самый тяжкий сюжет своей жизни, то есть по­
вторно пережить и осмыслить его, то для этого были
веские нравственные причины. Путь к Дрездену в сорок
пятом лежал через дороги истерзанной Украины сорок
первого года, и Волынский никогда не забывал об этом.
Общим эпиграфом его военных рассказов могли бы стать
слова: «Никто не забыт, и ничто не забыто».

Широкому кругу читателей имя Леонида Волынского
больше всего знакомо по книгам о художниках —«Дом на
солнцепеке» (1960), «Лицо времени» (1962) и «Зеленое
дерево жизни» (1964). Последние две печатались сначала
в журнале «Юность», а затем были выпущены централь­
ным детским издательством, проявившим наибольшую за­
интересованность и оперативность в публикациях работ
Волынского-писателя. Стоит напомнить, что и самая зна­
чительная по своему общественно-историческому содер­
жанию книга Волынского «Семь дней» была также выпу­
щена Детгизом, опередившим здесь, как и во многих дру­
гих случаях, солидные «взрослые» издательства. Впрочем,
это творческое содружество было закономерным.
Волынский обладал всеми качествами, необходимыми
автору книг для юношества. Он писал увлекательно, ясно,
с точным сознанием эстетической и нравственной цели.
При этом ничего не упрощал и не сглаживал, так что его
книги, адресованные подросткам и юношам, очень быстро
295

завоевывали интерес любознательных читателей всех воз­
растов, в том числе наиболее квалифицированных из них.
Эпиграфом к повести «Дом на солнцепеке» Волынский
взял слова Эмиля Золя: «В искусстве я ищу человека-художника». Биографию Ван-Гога Волынский развернул по
этой двуединой формуле.
Одним из основных источников повести послужила пе­
реписка Винсента Ван-Гога с его братом Теодором. Эта
переписка продолжалась около двадцати лет, и она сама
по себе является документом огромной выразительной си­
лы. С возрастающим трагизмом звучит в ней голос Вин­
сента, его размышления об искусстве, о жизни, его горь­
кие признания, рисующие безжалостный мир, ополчив­
шийся против художника всеми силами зла, равнодушия
и жестокости.
Волынский не ограничился умелой выборкой и компо­
новкой документального материала, с избытком имеюще­
гося в исповедальных письмах Ван-Гога; он поставил пе­
ред собой задачу более сложную — прочертить общую
линию жизни Ван-Гога таким образом, чтобы' понять за­
кономерность рождения и внутренний мир его картин.
Здесь автор повести действовал по завету своего героя.
«Две вещи, думается мне,— повторял Ван-Гог,— оста­
нутся навеки правильными и друг друга дополняющими:
первое — не заглушай своего замысла и фантазии, не будь
рабом модели, и другое: бери модель, изучай ее, так как
иначе твой замысел не получит обязательного образа».
Почти в одно время с повестью Волынского «Дом на
солнцепеке» появилась книга американского писателя
Ирвинга Стоуна «Жажда жизни», также посвященная
Ван-Гогу. Трудно было бы назвать произведения более
различные по подходу, по использованию возможностей
биографического жанра. Для Волынского творчество ху­
дожника остается важнейшим объективным свидетельст­
вом внутренней жизни его духа; и в самой биографии по­
этому доминирует то, что служит источником или мотивом
творчества. Для Ирвинга Стоуна биография Ван-Гога,
подтвержденная документами, во многих случаях оказы­
вается лишь внешней канвой произвольных психологи­
ческих допущений; он не столько исследует путь своего ге­
роя в искусстве, сколько творит его «частную жизнь» по
собственным догадкам и разумению.
В своей работе Волынский сознательно уклонялся от
издержек чрезмерной беллетризации биографического
материала: «Если говорить о жанре,— заметил он после
296

личной встречи с Ирвингом Стоуном,— то мне более всего
по душе биографические опыты Ромена Роллана. Я не
сторонник беллетризации для разжигания читательского
интереса; не думаю, что писатель вправе обращаться
с реальной личностью, как с вымышленным героем. Но
это — дело склонностей, вкуса; к сожалению (моему, лич­
ному), читатель как раз большей частью бывает склонен
к традиционной занимательной форме и охотнее читает за­
хватывающие «романы одной жизни», построенные по ис­
пытанным правилам, с непременной любовью, придуман­
ными диалогами и прочим».
Принципы художественного биографизма не могут,
конечно, сводиться к незыблемому канону. Каждый круп­
ный мастер вносит свои коррективы, свои творческие при­
емы в жанр. Кроме Ромена Роллана здесь можно было бы
вспомнить и других мастеров биографической прозы —
Стефана Цвейга и Андре Моруа на Западе, Юрия Тыня­
нова, Ольгу Форш, Константина Паустовского у нас. Ав­
тор «Дома на солнцепеке» следовал, скорее, за докумен­
талистами, чем за психологами в биографическом жанре,
но больше всего его увлекали краски и мир художника.
Волынский глубоко изучил модель, весь пласт доку­
ментов и материалов, относящихся к жизни Ван-Гога, ни­
мало не заглушив своего первого впечатления и основного
замысла, вынесенного из общения с его живописью.
Самый выразительный фактический материал способен
ожить по-настоящему лишь под высоким напряжением
мысли, формирующей творческую концепцию. Ведь надо
еще понять, почему жизнь, исполненная таких нечелове­
ческих лишений, страданий, общественной неблагодар­
ности и упорных гонений, какие выпали на долю Ван-Гога,
несла в себе такой заряд жизнелюбия и жизнеутверждения, какой проявился в его неповторимо-оригинальной
живописи?
Тут существовала, очевидно, и обратная зависимость:
сама натура художника, его талант и духовные силы,
в нем заложенные, не подчинялись уродливым обстоя­
тельствам бытия современного ему общества, а упрямо
искали выхода и находили его в напряженности безоши­
бочного рисунка и солнечном колорите творчества.
Ван-Гог умел вдохнуть жизнь в каждый предмет, ко­
торый рождался под его кистью: «Когда рисуешь ветлу
так, как будто бы она была живым существом (что и есть
на самом деле),— утверждал он,— то все вокруг нее уст­
раивается как бы само собой,— стоит только сконцентри­
297

ровать все свое внимание на указанном дереве и не успо­
каиваться до тех пор, пока не внесешь в него нечто
живое».
Тайну многих шедевров Ван-Гога («Едоки картофеля»,
«Красные виноградники Арля», «Ночное кафе», «Пейзаж
в Овере») Волынский сумел разъяснить, открыв ориги­
нальный ход мысли художника, только ему присущий
взгляд на мир, выраженный средствами живописи — ри­
сунком, композицией, цветом.
По убеждению Волынского, высказанному в его по­
вести, воспитание художника есть прежде всего воспита­
ние чувств, а затем уже умения. Это подтверждается ис­
торией лучших картин Ван-Гога, каждую из которых он
пережил в душе, прежде чем исполнил в красках. Худож­
ник начинается с умения видеть и понимать, и именно
это — особое свойство взгляда, острота и сила пережива­
ния есть основное в таланте.
Но, чтобы стать самим собой, художник должен вполне
овладеть своей творческой способностью, своей впечатли­
тельностью, перевести их в отточенное мастерство, без ко­
торого нет искусства. Процессы воспитания чувств и за­
острения мастерства взаимосвязаны, они пробуждают,
стимулируют друг друга, ставят перед художником все
новые и новые задачи.
Волынский не делит художественные и нравственные
проблемы, которыми был занят его герой до последних
дней жизни. Для Ван-Гога — человека сражение таланта
с судьбой закончилось трагедией самоубийства. Для ВанГога — художника оно ознаменовалось поздним, посмерт­
ным признанием в духе его собственного афоризма: «Ху­
дожники, лежа мертвыми в земле, беседуют со следующи­
ми поколениями».
Повесть «Дом на солнцепеке», согретая любовью
к Ван-Гогу, помогает лучше понять сокровенный смысл
этих слов.
Книгой «Зеленое дерево жизни» Волынский по су­
ществу продолжил мотивы биографической повести о ВанГоге. Только вместо одной центральной фигуры он создал
групповой портрет художников-импрессионистов, воз­
вестивших своим искусством новое слово в развитии ми­
ровой живописи. Волынский проследил судьбу движе­
ния — от самых первых его шагов до заката, воздав долж­
ное таким замечательным мастерам, как Клод Моне,
Камилл Коро, Эдуард Мане, Камилл Писсарро, Эдгар
Дега, Огюст Ренуар, Поль Сезанн и Поль Гоген.
298

Естественно, что автор не обошел проблему взаимоот­
ношений Ван-Гога с импрессионистами, составлявшими
разные ветви зеленого дерева европейской живописи.
«Я возвращаюсь к тем идеям,— писал Ван-Гог,— которые
были у меня до того, как я узнал импрессионистов... Ведь
вместо того, чтобы стремиться точно передать то, что на­
ходится перед моими глазами, я пользуюсь цветом более
произвольно, чтобы полнее выразить себя...»
В истории группы художников-импрессионистов Во­
лынский ясно и точно прорисовал характерные черты
каждого. Он обнаружил и реальные связи и противоречия
между участниками движения, их предшественниками
и современниками. Книга Волынского рассеивает многие
ходячие заблуждения относительно импрессионистов, от­
водит неосновательные упреки и обвинения, которые раз­
давались по их адресу с момента первой выставки
в Париже.
Подобно передвижникам в России, импрессионисты во
Франции решительно порвали с безжизненным академиз­
мом, с лживой эстетикой официозного искусства, служив­
шего интересам тирании. Произведения художников-имп­
рессионистов выразили существенные и привлекательные
черты французского национального характера; они учили
«встречать беду улыбкой», и именно эти качества — чело­
вечность, демократизм, жизнелюбие — Волынский после­
довательно подчеркивает в их живописи.
События франко-прусской войны и Парижской ком­
муны оставили глубокий след в судьбе импрессионистов.
Эдуард Мане был одним из немногих художников Пари­
жа, решившихся запечатлеть прямо с натуры последние
трагические дни Коммуны. Его рисунки стали обвинитель­
ным документом против палачей парижских коммунаров.
Стоит вспомнить и другую подробность, которую приводит
в своей книге Волынский: из пятисот бесценных картин
художников-импрессионистов, оставленных Камиллом
Писсарро в небольшом местечке, оккупированном прусса­
ками, сохранилось лишь около сорока. Все остальные
холсты, принадлежавшие Писсарро, Клоду Моне и другим,
пошли на подстилки в мясную лавку, устроенную в доме
художника завоевателями.
В творчестве импрессионистов преломились характер­
ные общественные настроения европейской духовной эли­
ты последней трети прошлого века. Эстетическая
программа этого движения была достаточно противоре­
чива: она связана и с ростом духовных сил личности, и
299

с определенными утратами героического содержания ев­
ропейским искусством после гибели Парижской коммуны.
Следуя исторической истине, Волынский различает
в творческом методе импрессионистов и черты поступа­
тельного движения, обогатившего мировую живопись,
и элементы кризиса, обнаружившегося позднее. В книге не
сглаживаются разногласия и споры, возникавшие в рядах
художников: взаимоотношения света, цвета и тени — вот
центральный пункт, в котором сталкивались мнения.
Разъясняя технику живописи импрессионистов, Волынский
с полным основанием отметил, что современная цветная
печать и цветное телевидение основаны, в сущности, на
том же принципе оптического смешения чистых, «основ­
ных» тонов.
Важнейший вопрос для всякого направления в искус­
стве — какова его перспектива, куда оно выводит, что
готовит за пределами себя самого. По отношению к импрес­
сионизму Волынский поставил этот вопрос в главе о Сезан­
не. Сезанн дружил с импрессионистами, близко сошелся
с вдохновителем новой группы Камиллом Писсарро и не­
сомненно многое усвоил от своих друзей в понимании зако­
нов цвета. Однако Сезанн в своих картинах был прежде
всего мыслителем; рациональное в его живописи явно
преобладает над интуитивным и эмоциональным. Сезанн
понимал, что «преувеличенный интерес к эффектам света
и чрезмерное доверие к впечатлению могут привести
к «размягчению», а затем и к распаду формы»,— заклю­
чает Волынский.
Живопись Сезанна — новое звено, прибавленное к ис­
каниям импрессионистов, причем с такой стороны, где их
позиции были слабее всего. Своей тяжеловесностью, ло­
гической силой, устойчивой объективностью изображения
он компенсировал их воздушную текучесть и зыбкость
форм.
Книга Волынского «Зеленое дерево жизни» затрагива­
ет весьма сложные вопросы психологии творчества, исто­
рии и теории живописи. Однако в отличие от многочис­
ленных специальных работ, написанных в строго «искус­
ствоведческом» ключе, она сохраняет все достоинства жи­
вого литературного повествования, принадлежащего перу
писателя. В ней отчетливо виден не только предмет рас­
сказа, но и сам автор, его личные склонности, вкусы, пе­
реживания, его живая душа, раскрывающаяся навстречу
любимому искусству.
зоо

Сказанное в полной мере относится и к другой книге
Волынского — «Лицо времени», посвященной русским ху­
дожникам в золотую пору расцвета отечественной жи­
вописи. Собственно, в этой книге Волынский впервые пере­
шел от жанра отдельной биографии к многоплановому по­
вествованию о целой эпохе в развитии изобразительного
искусства, представленной несколькими поколениями
прославленных мастеров.
Внутренняя тема книги — торжество реализма и наци­
ональной самобытности в русской живописи XIX века,
трудный путь восхождения к вершинам во всех жанрах —
в портрете, в пейзаже, в исторических сюжетах, в бытовых
и народных сценах, передающих особый колорит и харак­
тер русской национальной жизни.
Волынский рассказывает о самых знаменитых карти­
нах Брюллова, Иванова, Федотова, Саврасова, Василье­
ва, Крамского, Сурикова, Куинджи, Репина, Левитана,
Серова, имея в виду читателей, для которых этот рассказ
служит началом систематического знакомства с историей
русской живописи. Опираясь на личный опыт, он воспиты­
вает глаз и сердце читателя, которому предстоит еще
и еще раз самостоятельно пройти по залам Русского музея
и Третьяковской галереи. Волынский не растолковывает
подробно сюжеты любимых картин, он лишь делится
собственным восприятием.
.«Не приходилось ли вам,— обращается автор к чита­
телям,— испытать в такие минуты пронизывающее до
боли чувство слитности со всем сущим — и с уходящей
зимой, и с этими заждавшимися тепла ветвями, с весен­
ним звоном капель, коричнево-сизыми в снеговых белых
пятнах далями и дымком, домовито поднимающимся над
крышей?
Такое чувство я испытываю всегда, глядя на картину
Саврасова «Грачи прилетели». Я бы назвал это чувством
родины.
На окраине городка, где я рос, не было, кажется, точно
таких березок и точно такой церквушки, виднеющейся
между искривленными стволами. Но я готов поручиться,
что не раз видел и пережил все это, что именно в этом
озерце талой воды запускал, хлюпая по льдистой каше,
свою первую лодчонку, выструганную из пахучего куска
сосновой коры...
Да, это мое, пусть непышное, неказистое, но родное:
и потемневший снег, и желтоватое облачко в небе, и об­
301

ласканные солнцем замшелые бревна забора, и гомон
вьющих гнезда грачей...»
Посвященная русским художникам прошлого века,
книга «Лицо времени» многое говорит и о самом Волын­
ском: здесь основа основ его художественных представле­
ний, вкусов и взглядов, его понимания природы живописи
и вообще искусства. Волынский глубоко сознавал значе­
ние национальных корней всякого сколько-нибудь ориги­
нального и самостоятельного творчества, тысячами нитей
связанного с определенной культурно-исторической поч­
вой, характером мышления, складом души народа в из­
вестную пору его развития.
Демонстрируя многообразные проявления националь­
ного гения в русской живописи, книга «Лицо времени»
в высокой степени патриотична. В то же время гордость за
свое отечественное искусство нигде не оборачивается
в ней пренебрежением к тому, что сделано другими. Во­
лынскому чужда была эстетика национальных барьеров
и перегородок. Художник по натуре, он любил жи­
вопись — искусство, понятное людям независимо от их
языка и, как музыка, не требующее перевода.
В своем выступлении перед радиослушателями Болга­
рии, относящемся к 1967 году, Леонид Волынский при­
знался: «Меня очень привлекает в литературе свободное
раздумье, не связанное условными правилами или так на­
зываемыми законами жанра. Мне кажется, что и читатель
проявляет растущий интерес к такой прозе, насыщенной
фактами и размышлениями. К прозе, я бы сказал, сугубо
личной, написанной в полном смысле «от первого лица».
К прозе, где естественное течение мысли гораздо важнее
искусственного течения литературной фабулы. К прозе,
где писатель (а следовательно, и читатель) чувствует себя
свободным от давления литературных условностей. Говоря
так, я нисколько не отрицаю ни роман, ни повесть, ни рас­
сказ. Я лишь говорю о той форме, которая мне в данное
время наиболее близка и желанна, хотя сам писал (и бу­
ду, наверное, писать) повести и рассказы».
Так называемая «свободная проза», к которой особен­
но тяготел в последние годы жизни Волынский, имела
в его творчестве два основных источника: личныйбиогра­
фический опыт и опыт истории искусства в широком
смысле слова, освоенный и переработанный в сугубо ин­
дивидуальном ключе. Книга «Семь дней» была лишь пер­
302

воначальным синтезом, первой оригинальной попыткой
рассказа о некоторых исторических обстоятельствах
собственной биографии и содержательного анализа вели­
ких творений живописи, найденных и спасенных советски­
ми бойцами в мае 1945 года. Сама история позаботилась
здесь о том, чтобы рассказ «от первого лица», от лица
основного участника операции, был также и рассказом
знатока, увлеченного именно этой областью искусства.
Как писатель-прозаик, Волынский последовательно
расширял пределы автобиографического повествования,
втягивая в сферу лирической прозы те проблемы, которые
его по-настоящему занимали, или же, напротив, внося
в проблемное изложение некоторых страниц истории ми­
рового искусства подчеркнуто личный, лирический эле­
мент. Волынский совершенствовал метод анализа собст­
венной внутренней жизни; в его рассказах, посвященных
современности, далекому детству или недавней войне,
росло и углублялось исповедальное, личностное начало.
Именно в автобиографической прозе он нашел те русла,
по которым совершалось естественное «течение мысли»
в противоположность искусственному течению литератур­
ной фабулы.
Однако и свободная проза «от первого лица» имеет
свои конструктивные законы, свою литературную тради­
цию, не менее глубокую, чем канонические повесть, роман
или рассказ. Речь идет прежде всего о мемуарной, а также
лирико-очерковой прозе, дающих максимальный простор
для свободного раздумья о жизни. О близости и различи­
ях этих форм стоит сказать особо несколько слов.
В мемуарах основой конструкции становится время,
обзор событий и лиц, воссозданных памятью и творческим
воображением художника, освещенных его пониманием
прожитой жизни. Это путешествие во времени может со­
вершаться по прямой хронологии эпохи, как, например,
в автобиографических повестях Паустовского, воспоми­
наниях Эренбурга и в других монументально развернутых
книгах о прошлом. Отношение художника к своему време­
ни может быть выражено и в более прихотливых ассоциа­
тивных связях, как это удалось Берггольц в «Дневных
звездах» или, скажем, Катаеву в «Святом колодце»
и «Траве забвенья». Так или иначе авторам мемуарной
прозы приходится распутывать клубок собственной био­
графии, собственных воспоминаний и впечатлений, отло­
жившихся в памяти за много лет.
303

Иные дали открываются художнику-очеркисту, также
повествующему «от первого лица», вносящему в прозу все
духовное богатство и неповторимость своего «я», необхо­
димые для действенного анализа поставленной проблемы.
Только писатель-очеркист путешествует в настоящем, он
погружен в поток сегодняшнего дня и из него черпает свои
впечатления, события, факты. Конструктивной основой
очерка становится определенный маршрут — по родной
земле или чужим странам; определенная проблема, отно­
сящаяся к сфере производства, быта или культуры совре­
менного общества. Очерковая проза, как правило, сжата
во времени — счет в ней обычно идет на месяцы, недели
или даже отдельные дни. Зато художник-очеркист должен
овладеть обширной пространственной перспективой; его
задача — расположить и осветить все предметы описания
так, чтобы сделать читателя живым соучастником своего
маршрута-исследования и своих размышлений.
Шестидесятые годы в истории советской литературы от­
мечены одновременным подъемом и мемуарной и лирико­
очерковой прозы, что лишний раз указывает на внутрен­
нюю близость этих жанровых форм, дополняющих
и уравновешивающих друг друга. Тяготение Леонида Во­
лынского к свободному размышлению в прозе находит
многочисленные аналогии в творческой практике современ­
ных писателей. Много любопытного дал так назваемый
«путевой очерк»; достаточно назвать «Ледовую книгу»
Ю. Смуула, зарубежные очерки Геннадия Фиша («Здрав­
ствуй, Дания!», «Норвегия рядом»), «Малиновый звон»
В. Каверина, «Месяц вверх ногами» Д. Гранина, «Север­
ный дневник» Ю. Казакова и другие.
Двигаясь в одном направлении с современниками, Во­
лынский настойчиво искал собственные маршруты и темы.
Среди многочисленных очерков о целине, написанных
в конце пятидесятых годов, его «Кустанайские встречи»
выделяются трезвым и деловым тоном размышления
о жизни. Это репортаж с места событий, написанный без
прикрас, с глубокой заинтересованностью в судьбе людей,
связавших свое будущее с освоением казахстанской цели­
ны. Поездки по Кустанайскому краю многое дали Волын­
скому как писателю: здесь окрепла его рука, обострился
взгляд, расширился круг наблюдений над современностью
со стороны реальной жизни людей индустриального
и земледельческого труда. Однако основную, заветную те­
му своих будущих очерков он нашел позже.
304

При всей широте практических интересов Волынский
всегда оставался человеком искусства, преданным своему
роду деятельности до конца, и именно через искусство он
стремился глубже понять и объяснить жизнь. Так сфор­
мировался замысел его очерков «Краски Закавказья»
(1963), написанных после поездки в Грузию и Армению.
По признанию Волынского, он приехал в Тбилиси без
заранее сочиненного плана, но при этом твердо знал лишь
одно, что прежде всего пойдет смотреть картины худож­
ника Пиросмани. Размышления по поводу холстов Пирос­
мани задают тон и настрой всему очерку. Автор касается
затем самых разных сторон жизни Грузии, впервые от­
крывшейся ему в памятниках архитектуры и современном
строительстве, в новейшей живописи и прикладном искус­
стве, в щедрости людей и великолепии осенних красок За­
кавказья.
В восприятии Волынского искусство не существует от­
дельно от бытия народа, его исторической судьбы и ны­
нешнего дня. Поэтому оно служит надежным путеводите­
лем для каждого, кто способен читать его страницы. И
в Грузии, и в Армении Волынского увлекли предания про­
шлых веков, присутствие тысячелетий, которыми измеря­
ется национальная культура обоих народов.
Особенно удались автору описания грузинского сред­
невекового собора Джвари, картины пещерного монасты­
ря Гегард, остающегося чудом армянского строительного
искусства, и еще более древнего храма Гарни, современ­
ного античным эллинским храмам. Секрет этих описа­
ний — в художественной концентрации впечатления, спо­
собности схватить идею и национальный дух памятника,
живом взгляде в прошлое сквозь современный пейзаж.
«Пора было уходить,— заключает Волынский свой
рассказ о Гарни.— Я подошел к окончанию мыса. Далеко
внизу пенился и шумел по камням Азат. Ущелье налива­
лось синевой, оттуда, из предвечерней сини, вздымались
горящие свечи тополей, по-особенному стройных тополей
Армении. Орех, абрикос, миндаль и вишня пылали на все
лады оранжевыми и пурпурными кронами. Крутизна тя­
нула вниз, я взялся рукой за дикий камень, торчащий на
самой кромке, и вдруг увидел, что весь он покрыт беспо­
рядочными мазками,— так, уйдя в работу, художник оти­
рает, не глядя, кисть... Это была Армения Сарьяна; может
быть, именно он отирал кисть об этот камень. Держась за
него, я наклонился над ущельем. Какое-то здание, ма­
ленькое отсюда, очень современное — прямоугольность,
305

белизна и стекло, дом отдыха или санаторий,— стояло на
скале у самой реки. Среди горячих красок осени прохлад­
но зеленела луговина, по ней бродили, щипля траву, две
лошади — вороная и белая. Как редко случается теперь
увидеть коня — да еще такого, сказочного, длиннохвосто­
го и длинногривого, свободного! Я вспомнил о Карабахе
и еще, что Армения славилась лошадьми в библейские
времена, об этом упоминает пророк Иезекиил».
Многообразные впечатления, вынесенные из поездки
по Закавказью, и в особенности воздействие грузинского
и армянского средневекового зодчества оставили глубокий
след в душе Волынского. Эта поездка разбудила в нем
еще одну писательскую страсть — интерес к архитектуре,
к долговечной архитектуре, которая, по его собственным
словам, создает наиболее выразительный и достоверный
портрет своего времени и при всех колебаниях истори­
ческой почвы и переменах взглядов «устойчиво хранит ве­
ликое постоянство истины».
К своей последней книге «Страницы каменной летопи­
си» (1967) Волынский приступил с точным сознанием цели
и ясным планом. Он взялся рассказать об отечественной
архитектуре и совершил для этого несколько специальных
поездок по историческим центрам русского зодчества. Те­
перь маршрут писателя прошел по Онежскому и Ладож­
скому озерам (Кижи, Орешек), по городам Пскову и Нов­
городу, по знакомым с юности площадям и набережным
Ленинграда, паркам Петродворца, храмам Киева и Вла­
димира, по Суздальской земле и, наконец, завершился
у стен Кремля над Москвой-рекой.
В задачу Волынского менее всего входило повторение
популярных путеводителей, которыми довольствуются ту­
ристы, либо имитация специальных исследований, которые
пишутся для ученых. «Я не ученый-археолог, не историк,
не архитектор,— писал Волынский, уточняя замысел своей
книги.— Я всего лишь литератор, любящий архитектуру
и интересующийся ею настолько, насколько может ее по­
любить и заинтересоваться ею каждый из моих читателей.
...Если бы у меня спросили, каков жанр этой книги, я за­
труднился бы ответить. Это не научный трактат, не роман,
не повесть и не путевые очерки. Это книга раздумий о па­
мятниках прошлого, увиденных во время поездок по на­
шей стране, книга о смысле и значении архитектуры, как
я ее понимаю. О месте архитектуры в нашей духовной
жизни, в нашем сознании».
306

Итак, «книга раздумий», соединившая разные стороны
интеллектуального и художественного опыта автора,
включающая и элементы путевого дневника, и свободные
экскурсы в историю, и эстетический анализ основных сти­
лей русского зодчества, и некоторые автобиографические
подробности, помогающие сплавить самый разнородный
материал в одно целое. При всей свободе повествования
и естественности переходов мысль Волынского развернута
по строгому логическому плану, книга имеет четкую архи­
тектонику, продиктованную существом предмета. Чита­
тель углубляется вместе с автором в письмена каменной
летописи и вместе с автором же испытывает радость узна­
вания, открытия, духовного обогащения от встречи с пре­
красным.
Волынский предполагал продолжить свою книгу.
Именно с этой целью он ездил в Болгарию, и заметки из
болгарских записных книжек, опубликованные после
смерти писателя, являются по сути эскизами для следую­
щей части его обширного замысла. «Мне хочется воочию
убедиться в кровной взаимосвязи между культурами
Древней Руси и Болгарии,— говорил он.— Хочется при­
коснуться к истокам братства наших национальных куль­
тур. К первоистокам русского просвещения. Однако тут
я хотел бы заметить, что родственное сходство вовсе не
означает и не должно означать одинаковость. Братья
и сестры — это ведь не обязательно близнецы. При многих
общих чертах каждый имеет свой характер, свои особен­
ности. В этом сказывается одно из самых существенных
свойств человеческой природы — стремление к разнооб­
разию. Поэтому в Болгарии, в ее облике, в характере ее
старинных городов, в ее древней архитектуре я буду ис­
кать (и надеюсь найти) не только общности с нашей древ­
ностью, но и черты свои, особенные, черты болгарские,
одной лишь Болгарии присущие.
Знание, изучение прошлого может иметь для челове­
чества лишь одну цель — через опыт прошлого познать
день сегодняшний, познать и понять себя и свое будущее».
Леонид Волынский не завершил своей последней ра­
боты и не сказал многого, о чем мог бы и хотел рассказать
в пору полной зрелости своего таланта. Однако все им на­
писанное за двадцать лет принадлежит к тем ценностям
советской литературы, которые возрастают в своем значе­
нии и будут еще долго служить эстетическому и нравст­
венному воспитанию читателей.
307

У Волынского есть особые заслуги перед многонацио­
нальной культурой народов Советского Союза и дружест­
венных социалистических стран — Болгарии и Германской
Демократической Республики. Всю свою творческую
жизнь он положил на то, чтобы художественные сокрови­
ща разных народов стали ближе и доступнее каждому,
чтобы искусство не замыкалось в национальных границах,
а служило бы развитию широких и всесторонних интерна­
циональных связей.
В творчестве Леонида Волынского можно условно вы­
делить произведения трех родов: он писал книги биогра­
фий, книги рассказов-воспоминаний и книги раздумий. По
сути между ними трудно провести резкую жанровую
грань — их объединяет одна душа, единый взгляд на про­
блемы искусства и проблемы жизни. Все вместе они обра­
зуют целостный триптих, украшающий нашу литературу.
1974

n p ifb ^ ^

^

^

# * * * * 4

почти вся жизнь
ОБ А. Г. РОЗЕНЕ

уФФФФФу сть у Александра Розена рассказ о ленинградской девчонке, Шурочке, пережившей блокаду
* I П И *и голод, потерявшей во время войны родителей
Ц I B H £и повидавшей много такого, о чем трудно вспо^И И И И уминать и рассказывать. Только один раз после
Щ^РРРР^ смерти матери Шурочка пришла из заводского
общежития в свой дом. «Тогда была зима. А может, был
уже март. Солнце светило ярко, но во дворе еще стояли
каменные сугробы. Дом был пуст. Высоко на снегу, на
уровне второго этажа, лежали два покойника в одинако­
вых тулупах.
Увязая по грудь в снегу, она все-таки добралась до
лестницы. Их квартира была не заперта, но она долго му­
чилась, чтобы открыть дверь, схваченную морозом. Силе­
нок не хватало. Все-таки она открыла дверь.
В комнате было так же, как в тот день, когда умерла
мамочка. Все вещи остались на своих местах. Одно окно
забито фанерой, другое цело. Ящики в шкафу и в комоде
закрыты на ключ. Ключ за зеркалом, в коробке из ра­
кушек».
Когда Шурочка, захватив в узел самые необходимые
вещи, уходила из своего ледяного, опустевшего ленин­
градского дома, она думала, что все кончено, возвра­
щаться больше незачем и она никогда не придет сюда.
Никогда. Но она вернулась. Вернулась раньше, чем окон­
чилась война.
Освобожденный от блокады город начал постепенно
привыкать к почти неведомой, забытой мирной жизни.
В этой обыкновенной жизни были возможны районный
бал, устроенный по комсомольской линии для девчонок
нескольких предприятий, возможны танцы, аттракционы,
новые знакомства. Возможна любовь. Шурочка и вспом| BPSV |

309

нила о своей комнате, когда ей надо было куда-то прийти
со своим лейтенантом, с которым накануне она впервые
целовалась в подъезде. Не в общежитие же к подругам по
цеху было его вести... Трудно даже представить, что в их
старом доме, совершенно разбитом со стороны канала,
куда он выходил одной стороной, уже устраиваются и както живут люди.
«Живут, живут,— радостно говорит Шурочке управ­
дом дядя Илья, старый знакомый, который и до войны зи­
мой и летом ходил в подшитых валенках.— Дом хороший,
он еще постоит, который дробь семь, конечно, пас, а этот
герой...»
Рассказ, собственно, и написан о том, как на руинах
войны возрождается жизнь, как упрямо она выбрасывает
новые зеленые побеги, вопреки всем разрушениям и поте­
рям, опустошившим город. И героиня рассказа, Шурочка,
не надломилась, не потерялась в испытаниях, выпавших
на ее долю и долю ее сверстников. Это жизнедеятельный,
жизнестойкий характер,— именно такие натуры были за­
калены и воспитаны войной, и наша литература щедро, во
многих лицах, воспроизвела этот тип обыкновенной
героини, работницы, колхозницы, сестры милосердия,
ставшей рядом с солдатом и разделившей с ним его
судьбу.
Концовка рассказа «Почти вся жизнь»— двойная,
контрастная и открытая; расходятся пути двух молодых
подруг, из которых одна пренебрегла обязанностями ма­
теринства, а Шурочка, счастливая, взволнованная перед
дальней дорогой, вспоминает все, что было с ней за по­
следние годы —«и дежурства на крыше, и военрука
в очках, и Валю Гладышеву, и лермонтовские стихи, и са­
лют,— и ей казалось, что за эти три года прожита почти
вся жизнь».
Чувство особой насыщенности, плотности военного
времени, будто отменившего все предыдущее и вобравше­
го в себя пережитое за целую жизнь, испытывала не толь­
ко юная героиня рассказа, по-настоящему повзрослевшая
за годы войны. Это же чувство было знакомо и куда более
зрелым людям, на жизненном пути которых случилось
многое и разное. В какой-то мере писатель выразил в рас­
сказе и свое собственное ощущение жизни, в которой Ве­
ликая Отечественная заняла совершенно исключительное,
центральное место, и все пережитое резко делилось на то,
что было до начала войны и что потом: «...всем нам тогда
казалось,— подтвердит много позже А. Розен в «Разгово­
310

ре с другом»,— что в Ленинграде за годы блокады про­
жита почти вся жизнь».
Нам от тебя теперь не оторваться.
Одною небывалою борьбой,
Одной неповторимою судьбой
Мы все отмечены. Мы — ленинградцы,—

писала в апреле 1942 года'Ольга Берггольц, уже тогда от­
четливо сознававшая, что все испытанное ленинградцами,
все измеренное «одной неповторимою судьбой» останется
в них и с ними на всю жизнь.
Я не случайно вспомнил стихи Ольги Берггольц, под­
ступая к некоторым мотивам творчества Александра Ро­
зена. Как ни различны стихи и проза, в которых, по Пуш­
кину, противополагаются «лед» и «пламень», в судьбе ли­
тературного поколения, начинавшего перед Отечественной
войной, было и есть много общего. Отмечу, что О. Берг­
гольц и А. Розен — одногодки рождения 1910 года; когда
началась война, им было по тридцать с небольшим.
Общность судьбы определялась, конечно, не только воз­
растом, но и причастностью к литературной жизни одного
города.
Целое поколение прозаиков и поэтов, заявивших о себе
в тридцатые годы,— Ю. Герман, В. Панова, В. Кетлин­
ская, К. Симонов, О. Берггольц, А. Розен, А. Чивилихин,
М. Дудин, В. Шефнер и еще многие — обрели по-настоя­
щему свою тему и своих героев, свой уверенный писатель­
ский голос позже, в «сороковые, роковые, военные
и фронтовые».
Возмужание таланта К. Симонова и О. Берггольц со­
вершалось стремительно, можно сказать, в дни и ночи;
другие годами накапливали опыт и материал, чтобы при­
близиться к своим самым выношенным и заветным
книгам.
Подобно многим своим товарищам по ленинградской
«Смене» и «Литературному Ленинграду», А. Розен начал
печататься очень рано; чуть не в двадцать лет молодым
автором была написана и опубликована первая повесть
«Штурм», навеянная поездкой 1928 года во Францию, где
А. Розен при особых обстоятельствах провел почти полго­
да — он лечился в костнотуберкулезном санатории го­
родка Берк-сюр-Мер на берегу Ламанша. Но только в го­
ды Отечественной войны и блокады Ленинграда из моло­
дого и уверенного в себе газетчика-журналиста стал
311

складываться вдумчивый, неторопливый прозаик, сознаю­
щий, как трудно передать в слове и свою собственную
внутреннюю жизнь, и объективный образ другого челове­
ка с его особыми чувствами, мыслями, языком, с его лич­
ным отношением к миру.
Литературная и — шире — художественная жизнь
блокадного Ленинграда 1941 —1944 годов — явление уни­
кальное в летописях отечественной культуры; она уже
воссоздана во многих подробностях историками, писате­
лями, мемуаристами, запечатлена в стихах и поэмах,
в художественной прозе и публицистике, в дневниках,
в текстах радиовыступлений, которые на протяжении де­
вятисот дней поддерживали силу духа защитников го­
рода.
«Ленинградцы жили среди мрака, холода, голода, по­
стоянных обстрелов, терпели неслыханные бедствия,—
писал Николай Тихонов о самых тяжелых временах бло­
кады,— но голос Ленинграда звучал по радио, и весь мир
прислушивался к этому голосу, который говорил всему
борющемуся человечеству, что город на Неве Превозмога­
ет все тяготы, подобных которым не знали древние, кото­
рые в наши, современные годы превзошли самую мрачную
фантазию изобразителей ужаса, что ленинградцы стоят
перед врагом подобно античным героям, готовые скорее
погибнуть, чем открыть дорогу врагу к колыбели
Октября».
Чтобы голос Ленинграда не прерывался ни на один
день, десятки писателей и журналистов должны были ра­
ботать в полную меру сил, вопреки всем лишениям, бедст­
виям и потерям. Общая судьба объединила в то время ли­
тераторов всех поколений, художников, музыкантов, ар­
тистов. Страна как бы заново услышала в дни войны му­
жественное слово ленинградских писателей — Анны Ах­
матовой, Николая Тихонова, Веры Инбер, Всеволода
Вишневского, Александра Прокофьева, Веры Кетлинской,
Ольги Берггольц; многие их товарищи по перу несли свою
службу в армии, во фронтовой печати, при том что поня­
тия фронта и тыла в блокированном Ленинграде утратили
свою противоположность.
В мае 1942 года в осажденный Ленинград прилетел
А. Фадеев. Во Всесоюзной фотокинотеке сохранилась фото­
графия: А. Фадеев, А. Прокофьев, Б. Лихарев и А. Розен
выступают в июне 1942 года перед слушателями в Ленин­
градском лектории. А. Розен подробно написал в «Разго­
воре с другом» о встречах с А. Фадеевым тех дней; он был
312

одним из постоянных его провожатых по городу, изучен­
ному и исхоженному с юности вдоль и поперек. К тем вре­
менам относится завязка некоторых сюжетов, которые
сделали А. Розена писателем.
Трагический опыт страшной зимы 1941 —1942 годов,
унесшей сотни тысяч жизней истощенных от голода
ленинградцев, необыкновенная стойкость защитников го­
рода и особый блокадный быт, сложившийся под обстре­
лами и бомбежками за девятьсот дней,— вот основные те­
мы, к которым А. Розен впервые прикоснулся в своих по­
вестях и рассказах военных лет.
«Блокадная зима давала сколько угодно самых неве­
роятных сюжетов, но я подгонял их под одну тему,— при­
знавался потом А. Розен.— Этого делать нельзя. Подго­
няешь — дробишь. А вариации не должны дробить тему.
Они ее должны расширять. И все-таки я думаю, что, если
бы в то время в Ленинграде были журналы, я бы, навер­
ное, не удержался и напечатался бы. Журналов не было,
и я стал акыном. Где только можно, я читал свои расска­
зы. Не в больших аудиториях, я довольствовался четырь­
мя-пятью слушателями».
Лучшие из произведений того времени —«Зимняя по­
весть», «Сердечная слабость», «Фрам», «Фигурная роща»,
«Моя батарея» и другие сохранили свое значение до на­
ших дней, при том что писатель постоянно возвращался
к впечатлениям военных лет, настойчиво углублял и рас­
ширял их. Первый сборник блокадных рассказов А. Розе­
на «Зимняя повесть» был в рукописи прочитан А. Фаде­
евым; в кратком отзыве 1943 года об этой рукописи он,
между прочим, писал: «Это — хорошая книга. Ее досто­
инство в том, что она показывает повседневный, «буднич­
ный» героизм рядовых ленинградцев времен блокады.
Трудности блокады показаны правдиво, без всякого на­
жима, и в свете этих трудностей героизм рядовых ленин­
градцев перерастает «местные» рамки,— это черты под­
линного массового советского человека, преодолевающего
самые тяжкие невзгоды трудом своим». 1
Замечу, что к числу «неудачных» А. Фадеев отнес тог­
да рассказ «Сердечная слабость»,— по его мнению, этот
рассказ «отяжелял сборник».
Внимательно принимавший серьезную и умную крити­
ку, А. Розен в данном случае не поступился своим расска­
1 Ф а д е е в А. За тридцать дет. Избранные статьи, речи и письма
о литературе и искусстве. М., 1957, с. 813.
313

зом — он повторен почти во всех его новеллистических
сборниках. Дело в том, что испытания блокады писатель
отнюдь не склонен был рассматривать как «трудности».
Трудности — это из обычного ряда, трудности бывают
в снабжении, на производстве, в общественной и личной
жизни, трудности есть у всех. Между тем все связанное
с блокадой было из ряда вон; «небывалою» (эпитет
О. Берггольц!) была борьба, невероятными — жертвы,
беспримерным — мужество. Мужество ленинградцев не
имело альтернативы; каждый, кто терял мужество, терял
все.
А в рассказе «Сердечная слабость» А. Розен как раз
и рассматривал внутренние последствия утраты человеком
личного мужества, исследовал логику и психологию мало­
душия, которое в условиях блокады чаще всего вело к ги­
бели. Рассказ этот, конечно, не столько «отяжелял»,
сколько обострял содержание сборника, делал более
рельефной картину блокадных дней, которая — пока
только через отдельные подробности — вставала с его
страниц. Зато другие недостатки, отмеченные А. Фаде­
евым, какую-то «искусственность и сентиментальность»
некоторых рассказов сам А. Розен отчетливо сознавал
и делал многое, чтобы преодолеть их в своих последующих
книгах.
В первые послевоенные годы А. Розен далеко не сразу
нашел себя. Как автор он долго еще, по собственному
признанию, «полностью был во власти войны и не заметил,
как наступил мир». А ведь и война, при осознании мира,
должна была бы зазвучать иначе, и мир после войны вы­
ступить явственнее и острее. Понять и ощутить это писа­
телю снова помогла журналистика.
С конца сороковых годов А. Розен много ездил по
стране, работал корреспондентом «Литературной газеты»
и журналов «Огонек» и «Советский Союз». Множество
новых наблюдений, новых лиц и проблем открылось перед
ним в это время. Иные из них можно было исчерпать
в злободневном очерке или в статье, другие требовали бо­
лее тщательного обдумывания, анализа и откладывались
в сознании на будущее. Свежие впечатления пересекались
с памятью о войне, и на этих пересечениях строятся мно­
гие рассказы, написанные А. Розеном в пятидесятые годы
и собранные в его книгах «Моя батарея» (1953), «Неиз­
вестная девушка» (1954), «На пороге нашего дома»
(1958).
Середина пятидесятых годов — пора повсеместного
314

оживления советского рассказа, появления новых имен
в новеллистике, дискуссий и споров о возможностях этого
жанра. Как-то в разговоре мне вспомнилась мысль
Л. Н. Толстого, что всякий хороший рассказ должен быть напи­
сан как бы «из середины». Александра Германовича Розе­
на заинтересовала эта мысль, мы разговорились, и с того
времени, кажется, началось наше знакомство. Случилось
это более двадцати пяти лет назад, в конце пятидесятых
годов, когда А. Розен готовил для издательства «Совет­
ский писатель» новую книгу рассказов. Между прочим,
в нее были включены и некоторые старые блокадные вещи:
«Зимняя повесть», «Сердечная слабость», «Фрам», «До­
рога в Ленинград», которые заняли в сборнике свое
место.
Поскольку мне предстояло редактировать рукопись,
один из опытных и старых сослуживцев предупре­
дил:
— С Розеном будь осторожнее, он человек резкий, не­
уживчивый, всегда стоит на своем, редактировать его —
одна мука...
Предупреждение это, надо сказать, запоздало — я уже
успел сообщить автору свое мнение о рукописи, отметив
два-три рассказа, которые показались мне слабее осталь­
ных. Александр Германович вполне хладнокровно выслу­
шал мои резоны, обещал подумать, а через неделю сказал,
что из трех отмеченных рассказов один хотел бы безус­
ловно оставить, еще один, новый, которого я не читал,
прибавить в рукопись — это будет рассказ хороший... На
том мы и договорились, сравнительно быстро и без лиш­
них хлопот сдав рукопись в производство. Помню еще, что
у А. Розена были некоторые сомнения насчет того, как на­
звать сборник; он предлагал «Дорога в Ленинград» или
«Горсть земли» — по рассказам, которые были в рукописи.
— Назовите «Счастливый возраст»,— предложил я,—
ведь и рассказ этот не из худших в книге...
— Вы считаете, что пятьдесят лет — это счастливый
возраст?— неожиданно спросил Александр Германович.
— А почему бы нет, любви все возрасты покорны...
— Пожалуй,— согласился автор.— Так и назовем эту
книгу. Сделаю себе скромный подарок к пятидесятиле­
тию...
У меня сохранился сборник рассказов Александра Ро­
зена «Счастливый возраст» с краткой надписью: «Алек­
сандру Алексеевичу Нинову — с добрыми чувствами после
дружной работы. Сердечно. 24.11.60. А. Розен».
315

А ведь и в самом деле, кто возьмется определить, когда
для писателя настает счастливый возраст? У одних он
в молодости, в первых книгах, которые нередко остаются
лучшими на всю жизнь. Другие лишь в средние годы,
в зените жизни, набирают полную силу и создают главное,
на что способны. Александр Розен, на мой взгляд, был
счастливее всего как писатель в последние двадцать лет
работы.
Эта пора началась для него романом «Времена и лю­
ди» (1957), в котором А. Розен впервые поставил перед
собой новую и весьма острую современно-историческую
проблему, связанную с осмыслением некоторых важных
уроков Великой Отечественной войны. Хорошее знание
военной среды, отстоявшееся за многие годы, отличало
и прежние вещи А. Розена, такие, как «Полк продолжает
путь» (1947), «Однополчане» (1949), но только теперь это
знание было уплотнено и поставлено на службу не хрони­
кально-описательному, а драматичному по своей сущности
замыслу. Создать роман «Времена и люди» писателю по­
могли постоянные контакты с солдатами и офицерами
боевых частей Советской Армии в мирное время, поездки
к пограничникам, дружба с ветеранами войны и политра­
ботниками, внимательное изучение мемуарно-истори­
ческих материалов и документов. Такие характеры, как
Бельский и Рясинцев, Федоров и Шавров, были почерпну­
ты из армейских будней, и их узнаваемость — верный
признак того, что автор тут не погрешил против правды.
Основной конфликт романа в какой-то мере повторил
драматическую ситуацию «Фронта» А. Корнейчука, но
только на новом витке общественно-исторического разви­
тия. Как некогда командующий фронтом Горлов, застыв­
ший в самодовольном сознании своих личных заслуг вре­
мен гражданской войны, не хотел, а потом уже и не мог
мыслить по-новому, так и самоуверенный генерал Бель­
ский во «Временах и людях» не склонен критически оце­
нивать собственные ошибки, допущенные в годы Отечест­
венной войны, полагая, что победой все списано — и про­
счеты, и чрезмерные жертвы, хотя их можно было бы
в определенных случаях избежать.
Свою Новинскую операцию Бельский считал безупреч­
ной, тогда как в действительности — и это доказали ма­
невры мирного времени — в ее замысле и организации
были серьезные просчеты. Выяснение этой истины необхо­
316

димо не столько для развенчания Бельского, сколько для
продвижения вперед военной мысли, обязанной искать
оптимальные решения наиболее трудных задач. Командир
корпуса генерал Шавров и майор Федоров, центральное
лицо книги, лучше других сознают эту необходимость
и действуют по велению профессионального и граждан­
ского долга. Таков лейтмотив романа «Времена и люди»,
имеющий гораздо более широкий общественный смысл,
чем тактический пересмотр одной военной операции.
Размышления в том же ключе оказались вполне акту­
альными и для советской военно-исторической науки, об­
наружившей способность к углубленной аналитической
оценке уроков прошлого, и для развития художественной
литературы об Отечественной войне, получившей новые
творческие импульсы на рубеже пятидесятых — шестиде­
сятых годов.
Значение романа «Времена и люди» (кстати, переиз­
данного в 1979 году *) станет более явственным, если
вспомнить, что он создавался в те годы, когда наша ба­
тальная проза была еще далеко не так развита, как сей­
час, когда только прокладывались пути для первых воен­
ных повестей В. Астафьева, В. Быкова, Ю. Бондарева,
Г. Бакланова, К. Воробьева, когда читатели еще не полу­
чили первой книги монументальной трилогии К. Симонова
«Живые и мертвые», закрепившей в форме романа эле­
менты обновленной исторической концепции Великой Оте­
чественной войны.
«Времена и люди» обозначили нелегкий для автора пе­
реход от повести и рассказа, сосредоточенных на какомлибо одном мотиве или лице, к сложному многоплановому
роману. Сам А. Розен считал, что в этой его книге слиш­
ком много симметрии, как на шахматной доске, и некото­
рые фигуры и даже целые линии оказались не вполне обя­
зательными. И в самом деле, коллизии, связанные с се­
мейной, «частной» жизнью героев, скорее дублируют
основной конфликт, чем углубляют и проясняют психоло­
гию и происхождение того или иного характера.
Обдуманное и емкое построение отличает второй
и, может быть, лучший роман А. Розена «Последние две
недели» (1965). Здесь писатель вполне оригинально, посвоему распорядился и временем и пространством повест­
1 См.: А л е к с а н д р
Романы. Л., 1979.

Р о з е н . Прения сторон. Времена и люди.

317

вования. Две недели из жизни братьев Зиминых, Сергея
и Глеба, точно вписаны в июньское предгрозовье 1941 го­
да. Книга А. Розена рассказывает не о войне собственно,
а о предвоенной исторической ситуации, о тех внутренних
пружинах, которые определяли драматичный ход событий
накануне фронтального столкновения, ставшего неизбеж­
ным 22 июня 1941 года.
Не условная военная операция, как во «Временах
и людях», а совершенно реальное историческое время ста­
ло в романе «Последние две недели» предметом самого
пристального и многостороннего анализа. Срочные воен­
ные приготовления на государственной границе в ожида­
нии возможного нападения фашистской Германии и ил­
люзорная ставка на вчерашнюю дипломатическую карту,
на тактическую неподвижность, способную будто бы пре­
дупредить или оттянуть агрессию,— эти две противопо­
ложные и исключающие одна другую тенденции так или
иначе влияют на судьбы всех основных героев, втянутых
в роковые события «Последних двух недель».
Размышления и тревоги талантливого, хорошо знаю­
щего свое воинское дело генерала Зимина, дивизия кото­
рого в канун войны поспешно развертывается перед за­
падной государственной границей, приобретают особый
смысл на фоне крупного следственного «дела», которое
ведет (а вернее, «создает»!) против его брата Глеба Зи­
мина мелкий злой бес того времени, следователь по особо
важным делам Люминарский, превосходно описанный
в романе.
Вопрос о рекламации по испорченной немецкой турби­
не, закупленной через Внешторг, Люминарский рискнул
превратить в провокационный политический инцидент го­
сударственного масштаба. И сам Люминарский, служив­
ший лицам, а не делу, и привлеченный им для показаний
свидетель Виктор Петрович Шкроев, попавший в искусно
расставленную сеть и безнадежно запутавшийся в ней,
обрисованы с глубоким и зрелым психологическим
мастерством. Они в полной мере принадлежат своему вре­
мени и объясняют его изнутри. Настоящее время романа,
стремительное и напряженное, хотя рассматривается оно
по дням и часам, пересекают в «Последних двух неделях»
глубокие отступления в прошлое, отступление первое
и отступление второе, проясняющие нечто существенное
и даже решающее в истории формирования и в психоло­
гии героев.
Братья Зимины, генерал и инженер, работают на обо­
318

рону и будущую победу; Люминарский, выслуживаясь,
озабочен лишь настоящей минутой и поддерживает лож­
ные политические расчеты, опрокинутые в первый же час
войны. Драматизм сюжета «Последних двух недель»
только усилен тем обстоятельством, что, в отличие от чи­
тателей, его героям неведом тот день и час, когда из ожи­
даемого события война переходит в действительность,
требующую мужественных и неотложных решений, спо­
собных остановить врага.
Последние две недели, описанные в романе,— это
только пролог к войне. Но уже и в тех обстоятельствах,
которые непосредственно предшествовали битве с фашиз­
мом, писатель увидел в своих героях способность и волю
к действию, высокие нравственные качества, которые по­
зволяют им выстоять и победить. Главное достоинство ро­
мана «Последние две недели» в том и заключается, что
гражданская и военная история в нем не разомкнуты,
а сплетены воедино. Между обстоятельствами начала
войны и реальностями большой политики существовала
прямая связь, и А. Розен обнажил ее в своем романе,
пусть не с исчерпывающей исторической полнотой, но зато
вполне определенно, правдиво и ясно.
Насколько мне известно, Александр Германович Розен
до конца жизни особенно дорожил этим романом, гордил­
ся им, полагая, не без оснований, что в «Последних двух
неделях» ему как писателю удалось высказать нечто важ­
ное и наболевшее, о чем до него литература не сказала
еще в полный голос. Хорошо помню обсуждение этого ро­
мана в Красной гостиной Ленинградского Дома писателя
имени Маяковского; Вера Федоровна Панова говорила
тогда, какую радость доставляет настоящая удача това­
рища, меняющая привычные представления о том, кто на
что способен:
— «Последние две недели»— мужественный, умный,
с подъемом написанный роман, который не может не
взволновать каждого, кто пережил и помнит июнь сорок
первого...
И в той же Красной гостиной к концу 1965 года состо­
ялось обсуждение другого романа —«Июль 41 года» Гри­
гория Бакланова, в котором совершенно самостоятельно,
в другой манере и под иным углом зрения были развиты
исторические мотивы, очень близкие тем, что прозвучали
в «Последних двух неделях». Организатором этого об­
суждения и творческой встречи с автором был А. Розен —
бессменный председатель военной комиссии ленинград­
319

ских писателей, не упускавший ничего нового, талантли­
вого и значительного в современной литературе об Оте­
чественной войне.
Для меня эти книги —«Последние две недели» А. Ро­
зена и «Июль 41 года» Г. Бакланова стоят рядом и оста­
ются свидетельством глубокой закономерности, существу­
ющей в литературном процессе. Не прихоть, не мода, а со­
знание необходимости побуждает наиболее пытливых
писателей браться за новые задачи, которые действи­
тельно продиктованы временем и не могут не быть раз­
решены.
К двум названным романам следовало бы еще приба­
вить третью, своеобразную по жанру и замыслу книгу,
также завершенную к середине шестидесятых годов,—
«Брестскую крепость» С. С. Смирнова, в которой события
начала войны и судьбы доблестных защитников западной
границы стали предметом углубленного документально­
исторического исследования. Рассмотренные в одном
ряду, эти книги обнаруживают родство во времени и оче­
видную общность идейно-творческих интересов, характе­
ризующих определенный этап развития нашей лите­
ратуры.
От «Последних двух недель» в творчестве А. Розена
протягивается особая и несколько неожиданная нить
к одному из последних произведений, роману «Прения
сторон» (1977). По материалу, временам и лицам между
этими произведениями мало общего, но их объединяет по­
следовательный авторский интерес к сфере правовых
проблем советского общества на разных этапах его раз­
вития.
«Прения сторон»— современный и даже злободневный
роман, позволяющий по достоинству оценить реальные
гражданские права человека в обществе, отношения лич­
ности и государства. Не случайно этот роман был опубли­
кован и активно обсуждался критикой как раз в ту пору,
когда в стране шло повсеместное обсуждение проекта но­
вой Конституции СССР.
В центре произведения история одаренного юриста,
Евгения Николаевича Ильина, который меняет характер
своих занятий и переходит из солидной столичной Конто­
ры, ведающей производственным арбитражем, в коллегию
адвокатов. Мотивы этого решения и первые уголовные
«дела», по которым выступает в суде Ильин, открывают
перед читателем определенные стороны современной жиз­
ни; роман затрагивает также вопросы профессиональной
320

этики и искусства судебной защиты, призванной обеспе­
чить законные интересы и права граждан.
Решение Ильина сменить процветающую Контору на
скромную адвокатскую кабину в юридической консульта­
ции может показаться не совсем оправданным, импуль­
сивным, вызванным скорее внешним поводом, случайным
нарушением в «расписании жизни», чем глубокими внут­
ренними мотивами. В свой сорок с лишним лет Ильин, как
говорят, «сделал карьеру»— положение его прочно, пер­
спективы открыты, он преуспевает и, при желании, может
двигаться в том же направлении дальше. Однако что-то
мешает ему сделать по инерции следующий шаг. Мешает
талант, который был обречен на прозябание в Конторе.
Мешает юность, которая сохранила какие-то права и над
зрелым человеком. Мешает совесть, которая заставляет
Ильина трезво взглянуть на самого себя и увидеть
однажды в зеркале вполне респектабельного, сытого и да­
же пресыщенного человека, прожившего полжизни не
совсем так или, вернее, совсем не так, как мечталось и хо­
телось...
Далеко не все в Ильине, каким он появляется в рома­
не, может вызвать расположение и сочувствие читателя;
но такова позиция и самого автора, который рисовал от­
нюдь не идеальное лицо, свободное от внутренних проти­
воречий и недостатков. Ильин — помощник Касьяна
Касьяновича, правая рука Первоприсутствующего боль­
шой столичной Конторы. Он быстро схватывает суть
каждого спорного дела и умеет повернуть его в нужную
сторону. Ильин написан А. Розеном достаточно объек­
тивно, точно, с возрастающим критицизмом, идущим и от
автора, и от внутреннего осознания героем самого
себя.
Прения сторон, спор обвинения и защиты, совершают­
ся не только в суде, традиционно признающем их равенст­
во перед законом, но и в душе самого героя, в точке зре­
ния, развитой романистом, выясняющим, куда в решаю­
щую минуту склоняется человек.
Хочет ли Ильин в будущем сам стать Касьяном Касья­
новичем? Ведь для него эта перспектива вполне реальна,
если говорить о движении вверх по ступенькам знакомой
служебной лестницы. У Касьяна Касьяновича, казалось
бы, массапреимуществ перед своим помощником — абсо­
лютно трезвый практический ум и характер, чуждый ка­
кой-либо сентиментальности, огромный административный
опыт, разветвленные и надежные связи. Он способен
12

А. Нинов

321

к любому прагматическому решению, которое считает по«
лезным для себя в той или иной ситуации.
Однако как раз от этой перспективы — повторить вы­
бор Касьяна Касьяновича и, может быть, занять в буду­
щем его место — Ильин уклоняется вполне сознательно,
чем искренне удивляет и самого Первоприсутствующего,
и тех его подчиненных, которые убеждены, что не сущест­
вует никакой другой шкалы ценностей, кроме той, что
признана в их кругу. Ильин смотрит на этот предмет иначе
в силу особого этического чувства, которое он сохранил
вопреки практическим урокам своего влиятельного патро­
на. Он выбирает себе другой путь, другую судьбу, и в вы­
боре своем проявляет твердость характера, с которой вы­
нужден считаться даже Касьян Касьянович.
Из трех уголовных дел, которые в качестве защитника
ведет Ильин и которые подробно описаны в романе, третье
дело — о ложных совместителях в крупном научно-иссле­
довательском институте (дело Аркадия Ивановича Кала­
чика) — имеет наибольшее значение для композиционной
постройки произведения. Здесь связаны одним узлом все
главные его линии, ибо, оказывается, что и Касьян Касья­
нович проявляет определенную заинтересованность в том,
чтобы в ходе следствия это дело было приглушено, лока­
лизовано и, кроме одного обвиняемого, не затронуло бы
других лиц, пользовавшихся его неслучайным покрови­
тельством.
Ильин в последнем процессе попадает в нелегкое и да­
же драматичное положение: чем тщательнее и объектив­
нее, как защитник, он проясняет все обстоятельства за­
путанного и сложного дела, в котором его подзащитный
отнюдь не единственное звено, тем острее становится его
конфликт с собственным бывшим шефом Касьяном Кась­
яновичем. В возникшей ситуации Ильин не поддается ни
отеческим увещаниям, ни угрозам и прямому давлению,
поступая так, как и должен поступить в этом случае на­
стоящий юрист, верный чувству долга и этике своей про­
фессии.
«Прения сторон» обнаруживают особую область твор­
ческих интересов А. Розена, его искушенность в служеб­
ных, профессиональных, гражданских отношениях, разви­
тое социальное зрение, позволяющее писателю видеть
практические устремления людей такими, каковы они есть,
и верно судить о них по их реальным достоинствам и не­
достаткам.
Так же хорошо, как армию, А. Розен знал современный
322

город, причем не только с его парадной и праздничной, но
и с будничной, деловой стороны. Кажется, что горожане
всех основных профессий, взрослые и дети, прошли через
романы, повести и рассказы А. Розена, и писатель не
остался равнодушен к их повседневным заботам, к
тому, что составляет образ жизни и образ мысли его
героев.
Более десяти лет А. Розен работал над своей мемуар­
ной книгой «Разговор с другом», которая стала последней
и прощальной книгой писателя. Создавалась она не в один
присест, а с перерывами, иногда значительными, и раз­
расталась кольцами, как растет многолетнее дерево. По­
началу работа имела близкую цель, локальные рамки
и мыслилась как статья, точнее, как мемуарный очерк
о собственной работе. Он и был написан для сборника
«Рядом с героями» (1967), подготовленного и выпущен­
ного писателями-ленинградцами, участниками Отечест­
венной войны.
Открывал этот интереснейший сборник Николай Тихо­
нов страницами «Из пережитого». Вслед за ним напеча­
тали свои воспоминания Николай Чуковский, Вера Кет­
линская, Петр Капица, Илья Авраменко, Александр Ро­
зен, Михаил Дудин, Александр Штейн, Лев Успенский,
Всеволод Азаров, Л. Пантелеев, Павел Журба, Леонид
Рахманов, Александр Крон, Эльмар Грин, Георгий Холо­
пов, Вера Панова, Даниил Гранин, Борис Лихарев, Все­
волод Вишневский.
Коллективная книга была связана одной сквозной те­
мой: как каждый из писателей встретил войну, как война
вошла в судьбу каждого, как отозвалась она потом в
замыслах, в выборе героев и в самом направлении после­
дующих творческих интересов. Очерк А. Розена, опубли­
кованный в сборнике, так и названный —«Разговор с
другом», оказался только завязкой большого самостоя­
тельного произведения о войне, о ленинградской блокаде,
о времени и о себе.
«„Разговор с другом"— не роман и не повесть,— под­
черкивал автор,— а именно разговор с читателем-другом
о своей жизни, вернее, о тех событиях, которые имели
непосредственное влияние на мою литературную работу».
В произведении из трех книг, не уступающем по объ­
ему солидному роману, сохранился и получил развитие
один из основных конструктивных принципов, найденных
в первом очерке. Писатель идет рядом со своими героями,
повторно прокладывает маршруты военных лет, восста­
12 *

323

навливая те доподлинные реалии жизни, которые были
трансформированы в его романах «Времена и люди»,
«Последние две недели», в повестях и рассказах разных
лет.
Цель авторского комментария к этим произведениям
совсем не в том, чтобы подчеркнуть их значительность. По
вполне понятным причинам автору менее всего удобно
выступать в роли судьи и критика своих сочинений. Не для
того также был начат разговор с читателем, разговор
с другом, чтобы повторять то, что было написано в преж­
ние годы. Смысл повторного обращения к затронутым
ранее сюжетам и лицам, повторного движения по военным
маршрутам (а писатель захватывает и финскую кампанию
1939—1940 годов) — в новизне видения, в переосмысле­
нии фактов с точки зрения нового исторического, нравст­
венного и художественного опыта, накопленного за три­
дцать с лишним лет.
Новая задача действительно представляла для автора
захватывающий интерес, и А. Розен смело пошел ей на­
встречу. Современный уровень оценки исторических собы­
тий и фактов позволил писателю трезво взглянуть и на
свою собственную работу. Во многих своих ранних вещах
А. Розен стремился разграничить существенное, почерп­
нутое из жизни, и поверхностное, навеянное беллетристи­
ческими канонами и представлениями тех лет.
По самому своему характеру последняя мемуарная
книга А. Розена сознательно антибеллетристична. Писа­
тель во многих случаях проделывает как бы обратный
путь: от литературного сюжета (хотя бы своего собствен­
ного!) к событиям, лицам и фактам, составляющим его
реальную жизненную почву. Этот способ опознания дей­
ствительности можно было бы сравнить с восстановлением
железа из вторичного сырья. Давние, морально устарев­
шие конструкции, запасы металлического лома, накоплен­
ного за много лет, идут в переплавку и новое произ­
водство.
Есть серьезные причины тому, что материал ленин­
градской блокады остается особенно .«огнеупорным»,
неподвластным обычному профессиональному сочини­
тельству. Этот материал настолько уникален и в героике
и в трагизме, он настолько возвышается над обычными
нормами суждения и оценки, что средним запасом литера­
турной опытности тут совершенно не обойтись. Нужен ли­
бо очень высокий накал души, способный поднять до дей­
ствительной точки плавления все пережитое, либо строгая
324

объективная достоверность исторического анализа, высо­
кая точность описания больших и малых подробностей
жизни осажденного города, памятных нескольким поколе­
ниям коренных ленинградцев.
Закономерно, что лучшее из написанного о блокаде
принадлежит пока либо поэзии, либо документально-ме­
муарной прозе. После «Дневных звезд» О. Берггольц
здесь можно было бы выделить «Ленинградские расска­
зы» И. Исакова, записи «В осажденном городе» и «Из во­
енных дневников» Л. Пантелеева, «Разговор с другом»
А. Розена и «Блокадную книгу» Д. Гранина и А. Адамовича.
В свое время «Дневные звезды» Ольги Берггольц ока­
зались явлением переломным в развитии художественно­
документальной и мемуарной литературы о блокаде.
Пусть в этой книге даны только отдельные картины и от­
дельные лица блокадной ленинградской зимы, связанные
сложными узлами памяти и личных ассоциаций. Зато это
книга большого эмоционального размаха, книга поэта,
всей своей биографией и творческой судьбой связанного
с Ленинградом. Лирическая проза О. Берггольц дала по­
чувствовать истинный масштаб проблемы, предоставив ее
детальную историческую разработку последующим ав­
торам.
Обращаясь к своему читателю-другу в наши дни,
А. Розен в полной мере осознавал его начитанность и тот ре­
альный литературно-исторический опыт, который уже был
накоплен к началу семидесятых годов. Чтобы остаться са­
мим собой, нужно было не повторять сказанное другими,
а сохранить по возможности все существенные особен­
ности личного восприятия, личной точки зрения, как она
сложилась более тридцати лет назад в дни блокады и от­
кристаллизовалась сегодня. В «Разговоре с другом» вы­
держано это важнейшее условие.
Лучшие страницы книги, на мой взгляд,— хроникаль­
ные, дающие последовательную картину жизни осажден­
ного города, начиная с самых тяжелых месяцев
зимы 1941 —1942 года и до полного освобождения Ленинграда
от вражеского кольца. А. Розен рассказывает только
о том, чему был сам свидетель, и его рассказ заключает
в себе новизну особого рода. В своей хронике общих со­
бытий писатель опирается, конечно, на многочисленных
предшественников и вместе с тем существенно дополняет
их. Тридцатилетняя ретроспектива позволила разглядеть
некоторые подробности блокады более внимательно, чем
это удавалось сделать когда-то вблизи. Кроме того, каж­
325

дая новая точка зрения заключает в себе особый индиви­
дуально-познавательный эффект.
Здесь следует отметить одну примечательную особен­
ность книги А. Розена, связанную с тем, как деятельно
и напряженно он жил и работал на протяжении всей вой­
ны, добровольно исполняя обязанности военного коррес­
пондента. Его взгляд на блокаду не замкнут каким-то
одним участком, какой-то одной проблемой, связанной
с определенными профессионально-служебными интере­
сами. Само положение писателя-журналиста, менявшего
день ото дня объекты своих наблюдений, сравнительно
свободно перемещавшегося почти по всем радиальным
направлениям внутреннего блокадного кольца, заключало
в себе богатые возможности для будущего рассказа.
И в своем «Разговоре с другом» автор в полной мере
использует преимущества свободной позиции: он видит
и сравнивает то, что происходит на передовой, в непо­
средственной близости от противника, что делается на за­
воде, в радиокомитете, в армейских штабах, в редакции
дивизионной газеты, в ремесленном училище, в подвалах
бомбоубежища, в опустевших ленинградских квартирах
и т. д. Его очерк захватывает самые разные уровни жизни
и быта осажденного города, обстановку в боевых частях,
подробности некоторых военных операций, множество
конкретных лиц и событий.
Хроникальная композиция «Разговора с другом», до­
статочно свободная для отступлений в прошлое, для со­
единения разных времен, естественным образом включает
в себя и портретный план. Собственно, каждое событие,
о котором говорится в книге, так или иначе связано
с людьми, с подлинными биографиями и характерами. Для
автора романа о временах и людях соотношение тех
и других в мемуарном повествовании представляло про­
блему, причем немалую. Портрет как бы останавливает
время, прерывает хронику, перемещает внимание читателя
от общих событий к отдельным лицам, в них участвую­
щим. Но зато только через посредство живых лиц стано­
вится более осязаемым и само время.
Преобладают в «Разговоре с другом» портреты людей,
принадлежащих главным образом к военной и литератур­
ной среде. Комиссар Галстян, командир дивизии «Батя»,
генерал Краснов, подполковник Д. и некоторые другие
остаются в памяти и как реальные лица и как типы своего
времени. Для будущего историка литературного Ленингра­
да особый интерес представляют воспоминания А. Розе­
326

на о встречах с Николаем Тихоновым, с молодым поэтом
Георгием Суворовым, не вернувшимся с войны; при­
открываются в книге и обстоятельства создания извест­
ного очерка Александра Фадеева «Ленинград в дни бло­
кады».
А. Розену, военному журналисту и писателю, очень по­
могло в свое время хорошее знание родного города, Пе­
тербурга, Петрограда, Ленинграда, знание не начитанное,
а нажитое. «Разговор с другом» насыщен этим ощущени­
ем своего города. Традиции коренной ленинградской
семьи, впечатления детства и юности, живая память
о Ленинграде тридцатых годов и Ленинграде предвоен­
ном — все это оказалось необходимым биографическим
обеспечением главного разговора о событиях ленинград­
ской блокады.
Новые части «Разговора с другом»—«Макеев», «Не­
мцы в Париже» и «Надписи на могилах» («Звезда»,
1978, № 10) дополняют все сказанное воспоминаниями,
относящимися как раз к предвоенной и более ранней поре.
Сюжет рассказа о Макееве завязывается в детстве,
в местечке Райвола на Карельском перешейке, давно об­
житом петербургской интеллигенцией; местечко это
в шутку называли «сухопутной Ялтой».
Реальная история Макеева, сироты из Воспитательно­
го дома в Райволе, сделавшего потом неожиданную слу­
жебную карьеру, пересекается в каком-то отношении
с подробностями детства Люминарского из «Последних
двух недель». Но эта жизненная судьба имеет для автора
и совершенно самостоятельное значение. Встречи с това­
рищем давних лет позволили писателю восстановить по
памяти, звено за звеном, и кое-что существенное из жизни
кадровых военных в тридцатые годы, и описать обстоя­
тельства войны на Карельском перешейке в 1939—
1940 годах. В самом конце финской войны автор снова по­
встречал Макеева в Райволе, узнал историю его необыч­
ного возвышения и стал свидетелем его случайной гибели
от шального снаряда, выпущенного в последнюю минуту
войны.
Воспоминания о событиях 1940 года, когда немцы во­
шли в Париж, связаны у А. Розена с рассказом о начинже
13-й армии Борисе Владимировиче Бычевском, крупном
военном деятеле, герое обороны Ленинграда, написавшем
впоследствии превосходную книгу «Город-фронт». После
конфликта с Финляндией Б. В. Бычевский не сомневался,
что война с фашистской Германией может начаться со дня
327

на день. Его оценка военной ситуации и трезвый прогноз
на будущее поразили тогда писателя, запомнившего этот
многозначительный и откровенный разговор.
Переживания, вызванные мрачным известием о паде­
нии Парижа, вернули автора «Разговора с другом» еще на
двенадцать лет назад, к началу 1928 года, когда он впер­
вые поехал во Францию и оказался у знаменитого доктора
Кальве в костнотуберкулезном санатории городка Берксюр-Мер на берегу Ламанша. Подробности этой поездки
могли бы составить вполне законченную и самостоятель­
ную сюжетную новеллу. Это рассказ о юности, увиденной
заново умудренным взглядом через пятьдесят лет, воспо­
минание о дружбе, объединившей молодых людей из раз­
ных стран — среди больных доктора Кальве были не
только французы, но и два поляка, два румына, один перс,
один перуанец и один молодой человек из Советского
Союза.
В декабре 1971 года в Париже снова встретились два
товарища; один из них, Робер Бюрон, прошел через под­
полье времен фашистской оккупации, через Сопротивле­
ние, он пять раз был министром Франции и как сподвиж­
ник де Голля подписал мир в Алжире; другой пережил
блокаду Ленинграда и стал писателем. И то, что они
встретились через столько лет, было маленьким чудом,
подаренным щедрой на сюжеты жизнью.
«Потом Робер провожал меня до метро и расспраши­
вал о ноге — болит все-таки или не болит?— и восхищал­
ся мастерством доктора Кальве: «Прочно же он тебе все
это устроил!»
— А ты знаешь, что сказал мне Кальве после опера­
ции?— спросил я.— Не знаешь? Так вот, он сказал: «Те­
перь, месье Саша, если вам придется падать с третьего
этажа, то вы сломаете ту ногу, которую создал вам гос­
подь бог, а может быть, в придачу и голову, но ту ногу,
которую сделал я...»
Доктор Кальве прекрасно выполнил свою работу, но
жизнь постаралась устроить так, что немногие из его па­
циентов 1928 года, совсем немногие, смогли преодолеть
рубеж семидесятых...
Автор дал своему рассказу название «Надписи на мо­
гилах», и он оказался последним из того, что написал за
полвека литературной работы Александр Розен.
Как высокая радуга, переброшенная почти через всю
жизнь, это последнее воспоминание о молодости заверша­
ет откровенный разговор писателя с читателем-другом.
328

Среди героев «Разговора с другом» есть еще одно, мо­
жет быть, наиболее подробно описанное лицо — сам ав­
тор, причем не только тот, который моложе на несколько
десятилетий и который живет на страницах книги. Есть
наш современник, размышляющий о пережитом, способ­
ный к самоиронии, к пафосу, к решительному обновлению
оценок и взгляда. Автор, сознающий родство со своими
героями.
«В этой книге,— писал А. Розен,— рассказано о том,
как ленинградцы боролись с фашизмом, как жили, стра­
дали и любили под немилосердным небом войны. Я пере­
жил все, что пережили ленинградцы, и горжусь тем, что
был рядом с героями. Память об этих днях — как осколок
в груди».
«Осколок в груди»— заглавие короткого лирического
рассказа, которым писатель особенно дорожил и который
дал название нескольким его книгам (1968, 1970 и
1974 годов). Это — объяснение в любви к своему городу,
Ленинграду, к его площадям и улицам, к набережной Не­
вы, к строгой ленинградской Фемиде, установленной на
башне Адмиралтейства.
Есть такой горельеф на аттике центральной башни под
самой Адмиралтейской иглой —«Фемида, увенчивающая
труды художника» работы замечательного русского
скульптора Теребенева. В первый же год войны здание
Адмиралтейства пострадало от артиллерийских налетов,
повреждена была и Фемида, получившая несколько тяже­
лых ранений осколками. А уже летом 1942 года, когда не­
мецкие войска находились еще в шести километрах от го­
родской черты, началось восстановление Адмиралтейства.
Семидесятилетний ленинградский скульптор Троупянский
поднимался в люльке на всю высоту башни, чтобы враче­
вать Фемиду.
Об этой истории А. Розен узнал летом 1943 года, когда
архитектор Владимир Иванович Пилявский пригласил его
подняться на башню.
«Было ослепительно ярко, как не часто бывает
в Ленинграде. Густой цвет солнца напоминал о золоте
Адмиралтейской иглы, скрытой до времени серым брезен­
товым чехлом. Еще несколько маршей, и мы под самой иг­
лой. Резче обозначились контуры здания, словно возвра­
щая его к эскизу.
Здесь, на этой свободной вышине, я услышал рассказ,
который в тот же день записал».
329

А рассказ, ставший легендой, утверждает, что в рабо­
тах по реставрации Фемиды наступил день, когда скульп­
тору Троупянскому осталось только заделать небольшое
отверстие в груди.
«В каком-то неясном порыве скульптор собрал разбро­
санные вокруг осколки и вложил их в грудь древней боги­
ни правосудия. И только потом заделал отверстие.
С тех пор, когда я вижу Адмиралтейскую иглу и зна­
менитый портик, я вспоминаю этот рассказ и вижу ленин­
градскую Фемиду, вставшую над нашим городом с раска­
ленным железом в груди».
Фемида над городом помнит всех, кто честно служил
своему искусству.
1980

* >fV

ЮРИЙ КАЗАКОВ
l

середине пятидесятых годов имя Юрия Казако| М В *;ва было известно немногим. Его первые рассказы
% ■ В Л ^появились в печати в 1956 году, первая книга,
* Щ Шм ||«Манька», издана в Архангельске двумя годами
^позже. Литературный дебют Казакова совпал с
'fcpFPPffc полосой глубоких перемен, укрепивших в совет­
ской литературе то общественное и эстетическое качество,
которое свойственно ей сегодня. Это обстоятельство
решающим образом повлияло на весь склад его
прозы. Рассказы Казакова заключают в себе откровенно
полемический заряд против литературной идеализации
жизни, упрощения человека, облегченного истолкования
действительных сложностей и противоречий современного
бытия. Это качество не является исключительным достоя­
нием одного только Юрия Казакова. В той или иной мере
оно характерно для творчества самых разных писате­
лей — всех, кто активно поддержал общее стремление
к критическому пересмотру отживших канонов и пред­
ставлений, мешающих нашему искусству двигаться
вперед.
Такие прозаики, как Ю. Казаков, В. Шукшин, В. Ас­
тафьев, В. Белов, В. Богомолов, В. Конецкий, Г. Семе­
нов и другие, хотя и выступили с первыми книгами в раз­
ные годы, в общем принадлежат (при всей своей разно­
родности) к единой писательской генерации.
В решении общих проблем, возникших перед советской
литературой, Юрий Казаков пошел своим путем. Сборни­
ки его рассказов «На полустанке» (1959), «По дороге»
(1961), «Легкая жизнь» (1963), «Запах хлеба»
(1965), «Двое в декабре» (1966) вполне отчетливо обо­
значили общее направление этого пути. Писатель нового
поколения, Юрий Казаков, может быть, наиболее от­
кровенно из всех своих сверстников выразил потребность
вернуть нашей прозе те ее качества, которые в прошлом
331

уже были утверждены русскими классиками как нацио­
нальное достояние родной литературы.
От «Записок охотника» Тургенева через весь девят­
надцатый век к двадцатому идет большая традиция рус­
ского рассказа, в которой были свои могучие ветви, свои
эпохи, связанные с именами Лескова и Глеба Успенского,
Чехова и Короленко, Горького и Бунина. Национальный
тип русского рассказа вырабатывался усилиями многих
оригинальных и самобытных художников.
За большой художественной традицией всегда стоит
целый национальный мир, своеобразный и неповторимый.
Традиция рассказа, созданная русской классикой, имеет
своими корнями столь глубокие свойства нации, ее язык,
характер, тип мышления, что всякое дальнейшее развитие
этого жанра в нашей прозе возможно лишь на прочной
национальной основе, постоянно расширяющейся вместе
с новым историческим опытом.
Нередко можно слышать мнение, что в прозе совре­
менных молодых писателей (в отличие от мастеров стар­
шего поколения) во многом утрачены характерные при­
знаки национального своеобразия. Это мнение едва ли
справедливо. Оно не учитывает наиболее значительных
явлений русской прозы, возвышающихся над модой дня.
Произведения Юрия Казакова, несомненно, относятся
к их числу. В первых же его рассказах видна школа, кото­
рую он проходил в общении с русской классикой — от
Тургенева до Пришвина. Эта школа обнаруживается
в благородной красоте и живописности русского языка,
точности стилистического приема, развитом чувстве худо­
жественной меры, особенно важном для рассказчика.
Вполне очевидная связь рассказов Юрия Казакова
с мотивами и стилистикой старых мастеров послужила
поводом для многочисленных упреков в «традиционализ­
ме», подражательности и даже «слепом эпигонстве». Слов
нет, чрезмерная податливость чужому стилю, стихийное,
безотчетное усвоение поэтических формул, уже раскрытых
неразработанных предшественниками, осложняет форми­
рование собственного, самобытного отношения к жизни.
Но традиционность отнюдь не всегда равнозначна эпи­
гонству. В искусстве нередко через традиционные формы
возвращается утраченное. В этом случае можно говорить
о новизне особого рода, новизне восстановления цен­
ностей, исторически не исчерпавших себя.
Известная традиционность прозы Юрия Казакова, как
и некоторых других вполне сегодняшних по своему духу
332

писателей, идет именно отсюда. Кстати, литературные
связи Казакова гораздо более современны, чем это при­
нято считать. Кроме Пришвина и Бунина, вообще сохра­
няющих немалое влияние (пусть избирательное) на рус­
скую прозу наших дней, Юрий Казаков многим обязан
Андрею Платонову, Константину Паустовскому, северно­
му художнику слова С. Писахову, о котором он отзывался
в печати с большой любовью.
Когда умер Хемингуэй, в кратком отклике, посвящен­
ном памяти великого американца, Юрий Казаков писал:
«Мы гордились им так, будто он был наш, русский писа­
тель. Мысль о том, что Хемингуэй живет, охотится, плава­
ет, пишет по тысяче прекрасных слов в день, радовала нас,
как радует мысль о существовании где-то близкого, род­
ного человека».
За широтой литературных интересов и увлечений Ка­
закова, свидетельствующих об активном усвоении опыта
очень разных мастеров, видна и определенная избира­
тельность, тяготение к пластичной, эмоционально на­
сыщенной прозе, вооруженной не только силой мысли, но
и остротой всех пяти чувств, посредством которых худож­
ник воспринимает мир.
Национальные традиции русской прозы были для Ка­
закова основным и незамутненным источником. Русская
классика подготовила его к встрече с собственными геро­
ями. Правда о русском человеке, его характере, устойчи­
вых чертах быта и психологии, его землях и водах, на ко­
торых он издревле поселился и жил,— вся полнота жизни
предков, открытая предшественниками и старшими совре­
менниками, не осталась для Казакова чисто исторической,
музейной правдой. Ее продолжение, отзвуки, новые пово­
роты он находит и среди людей нашего века, в современ­
ном быту, знакомом ему не из вторых или третьих рук, не
по книгам и статьям, а по собственным достаточно при­
стальным наблюдениям. Поэтому даже в тех случаях,
когда в рассказах Казакова явственно ощущаются вари­
ации на какую-либо из старых классических тем, в самом
их решении, психологических подробностях, бытовых де­
талях столь же явственно видны современный человек,
нынешнее время, остающиеся реальными и сегодня жиз­
ненные коллизии.
Отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы»,
Юрий Казаков заметил:
«Опыт мой, вероятно, тот же, что и у большинства мо­
их сверстников. В детстве и юности — война, жизнь мрач­
333

ная и голодная, затем учеба, работа и опять учеба... Сло­
вом, опыт не особенно разнообразен. Но я склонен отда­
вать предпочтение биографии внутренней. Для писателя
она особенно важна. Человек с богатой внутренней био­
графией может возвыситься до выражения эпохи в своем
творчестве, прожив в то же время жизнь, бедную внешни­
ми событиями...
До сих пор я не выделял себе какую-нибудь проблему
особенно. Мне кажется, что каждый писатель, имеющий
смелость причислять себя к настоящей литературе, занят
всю жизнь одним и тем же кругом проблем. Счастье и его
природа, страдания и преодоление их, нравственный долг
перед народом, любовь, осмысление самого себя, отноше­
ние к труду, живучесть грязных инстинктов — вот некото­
рые из проблем, которые меня занимают. Эти же пробле­
мы, по-разному поставленные, я постоянно встречаю
в произведениях всех наших наиболее талантливых про­
заиков и поэтов». 1
Все написанное Казаковым свидетельствует о незау­
рядности его внутреннего опыта, высокой степени искрен­
ности, отличном знании некоторых сфер жизни, требовав­
ших выхода из собственной, биографически хорошо зна­
комой городской среды.
2

Уже по первым рассказам —«Поморка», «Старики»,
«Дом под кручей», «Никиткины тайны», «Манька», «Арктур — гончий пес»— чувствовалось, что Казакова многое
связывает с русским Севером, его людьми, бытом, языком,
что писателю особенно близка своеобразная северная
природа.
Герой рассказа «Голубое и зеленое», семнадцатилет­
ний московский школьник, впервые в своей жизни попа­
дает на Север. После многолюдья огромного города его
поразили там простор, тишина, возможность полного
уединения. Он склонен к созерцанию, задумчивости; ему
доступна не только лирика тонких и сложных душевных
движений, но и лирика природы, которую он глубоко, посвоему чувствует и любит. Именно Север укрепил в нем
задатки пытливого наблюдателя.
«Мало ли что можно делать в лесу! Можно сесть на
берегу озера и сидеть неподвижно. Прилетят утки, с ши*
1 Вопросы литературы, 1962, № 9, с. 134— 135.
334

пением опустятся совсем рядом. Сначала они будут си­
деть, прямо вытянув шеи, потом начнут нырять, плескать­
ся, сплываться и расплываться. Я слежу за ними одними
глазами, не поворачивая головы. Потом выйдет солнце изза туч, прорвется через листья над моей головой и за­
пустит золотые дрожащие пальцы глубоко в воду. Тогда
становятся видными длинные ржавые стебли кувшинок.
Возле стеблей показываются большие рыбы. Они засты­
вают в солнечном луче, не шевеля ни одним плавником,
будто греются или спят. И мне очень странно следить за
ними. Глядя на них, сам цепенеешь и воспринимаешь все,
как сквозь сон».
Штрихи северного пейзажа в «Голубом и зеленом» иг­
рают роль контрастного фона, оттеняющего основной,
чисто «московский» колорит рассказа. На переднем плане
здесь узкий городской двор, стиснутый между многоэтаж­
ными домами, окна квартир, светящиеся разными цвето­
выми пятнами, ощущения человека, подхваченного пото­
ками уличной толпы. Вся жизнь героя, его первая любовь,
первые радости и первые разочарования прошли здесь.
Рассказ написан в форме лирического монолога от перво­
го лица. Это рассказ о «голубой юности», которая уже
отошла далеко-далеко, навсегда. Но самой формой по­
вествования прошлое передвинуто в настоящее и поэтому
пережито вновь со всей непосредственностью первого чув­
ства. В минуту откровенности герой рассказа признается:
«Не знаю, почему-то меня все тянет на Север. Наверное,
потому, что я там охотился и был счастлив».
Это признание мог бы повторить и сам Казаков. Прав­
да, в его первых рассказах о Севере живые, непосредст­
венные наблюдения еще стеснены литературностью
восприятия. Своеобразный северный быт, особый язык,
неожиданные характеры остаются нередко чем-то экзоти­
ческим, воспринятым со стороны.
В рассказе «Поморка» Казаков написал об одинокой
девяностолетней старухе Марфе, прожившей долгую, су­
ровую, заполненную бесконечными трудами жизнь. Самое
время в этом характере, казалось бы, замерло, останови­
лось. С бесконечным, врожденным трудолюбием продол­
жает Марфа делать то, что делала всегда в семье, к чему
была предназначена от роду. Характер Марфы изучен,
описан с точки зрения наблюдателя пытливого, зоркого,
но удаленного на внушительную дистанцию от своего
объекта. Рассказчик внешними приемами пытается пре­
одолеть этот психологический барьер. Лирическая рамка
335

рассказа лишь подчеркивает статичность его центральной
фигуры. Хотя портретный набросок Марфы по-своему
пластичен, рассказ остался неразвитым, усеченным. Он
лишен того внутреннего движения, которое поворачивает
характер неожиданными сторонами, делает его объемным,
трехмерным.
В другом рассказе из поморского быта, «Никишкины
тайны», Юрий Казаков держится вполне объективной ма­
неры повествования. Это рассказ о необычном мальчикепоморе, в сознании которого причудливо переплетаются
вполне реальные, бытовые, и сказочные, фантастические
представления.
«Никишку в деревне любят все. Какой-то он не такой,
как все, тихий, ласковый, а ребята в деревне все «чуйки»,
настырные, насмешники. Лет ему восемь, на голове вихор
белый, лицо бледное, в веснушках, уши большие, вялые,
тонкие, а глаза разные: левый пожелтей, правый побирюзовей. Глянет — и вот младенец несмышленый, а другой
раз глянет — вроде старик мудрый. Тих, задумчив Никишка, ребят сторонится, не играет, любит разговоры слу­
шать, сам говорит редко и то вопросами: «А это что? А это
почто?»— с отцом только разговорчив да с матерью».
Быт поморской деревни, окружающая природа, море,
ловля семги в ловушки — разнообразные впечатления це­
лого дня уложены в восприятие восьмилетнего мальчика.
Стремясь предельно сгустить особенности этого восприя­
тия, Казаков переходит на сказовую, стилизованную ин­
тонацию, довольно чуждую в общем его повествователь­
ной манере. В «Поморке» рассказчик чрезмерно лиричен,
в «Никиткиных тайнах», напротив, автор как бы вовсе
отказывается от себя, от собственной речевой интонации,
уступая напору местных диалектных речений и оставаясь
во власти сказовой литературной традиции.
Навязчивая ощутимость литературного приема и в од­
ном и в другом случае имеет общую основу. Казакову не
сразу дался поразивший его уклад северной жизни.
В его первых рассказах заметны выработанные тради­
ционные стилистические ходы, от которых он шел в разра­
ботке северной темы. Однако уже в рассказе «Манька»
Юрий Казаков вполне овладел и новым бытовым матери­
алом и формой повествования — безупречно точной,
естественно выражающей тончайшие оттенки и переливы
заключенного в ней содержания.
Странный характер семнадцатилетней героини расска­
за поистине счастливо угадан писателем. Юрий Казаков
336

вообще испытывает тяготение к натурам необычным, вы­
падающим из общей меры, живущим своей особой внут­
ренней жизнью.
«Дикость какая-то, необычность есть и в Маньке. Дремучесть, затаенность чувствуются в ее молчании, в неоп­
ределенной улыбке, в опущенных зеленоватых глазах.
Когда года четыре назад хоронили ее мать, Манька, скуч­
ная, равнодушная, упорно смотревшая себе под ноги,
вдруг поднимала ресницы и разглядывала провожавших
такими лениво-дерзкими, странными глазами, что мужики
только смущенно откашливались, а бабы переставали
выть и бледнели — пугались».
Манька — круглая сирота, работает письмоносцем
в рыбацком поселке, носит почту за много километров на
отдаленные рыбацкие тони. Сама ее работа располагает
к уединению, сосредоточенности. Целыми днями с сумкой
или туго набитым пестерем за спиной предоставлена она
самой себе. Едва заметные лесные тропинки, по которым
Манька носит почту, наверное, совсем бы заглохли, за­
росли, если бы она не топтала их. Есть у Маньки и свои
радости, когда ее весело встречают заскучавшие рыбаки,
когда они потчуют ее ухой из семги, заботятся о ней, вни­
мательно слушают новости, которые она приносит из де­
ревни.
«Худая, высокая, голенастая — ходит Манька легко
и скоро, почти не уставая. Выгорают за лето ее волосы,
краснеют, а потом темнеют ноги и руки, истончается, ху­
деет лицо, и еще зеленей, пронзительней становятся глаза.
Дует в лицо ей ровный морской ветер, несет удиви­
тельно крепкий запах водорослей, от которого сладко ло­
мит в груди. По берегам темных речушек, заваленных бу­
реломом, журчащих и желто пенящихся, зацветают к ав­
густу пышные алые цветы. Рвет тогда их Манька, навязы­
вает из них тяжелые букеты. Или, отдыхая в тени серых,
изуродованных северными зимними ветрами елок, укра­
шает себя ромашками, можжевельником с темно-сизыми
ягодами, воображает себя невестой».
Казаков входит в судьбу своей героини с исчерпываю­
щим знанием всех обстоятельств ее жизни, с полным
и точным ощущением среды, быта, языка, сформировав­
ших характер именно так, а не иначе. Эта локальная кон­
кретность, живописная щедрость в подробностях при всей
краткости в экономии изобразительный средств становит­
ся устойчивой особенностью его стиля.
337

Но при всем том Казаков никогда не ограничивается
задачами внешнего бытописания. Казакова-рассказчика
всего более привлекают проблемы психологические, ис­
следование внутренних основ человеческой жизни. И
в «Маньке» его занимает тревожная пора созревания че­
ловека, ломкая молодость чувства, томление юной, еще не
знакомой со страстью души. Тайная любовь Маньки
к буйному и сильному Перфилию, ее стыдные сны, после
которых она просыпалась с пылающим лицом и замираю­
щим сердцем, ее сладкие мечты и горькие, надсадные
страдания — все это передано в рассказе с поразительной
силой. Казакову удалось дать своего рода аналитическую
запись внутреннего чувства, которое всего откровеннее
высказалось в народных плачах и лирических песнях
о девичьей доле.
Отношения Маньки с Перфилием складываются дра­
матично, неожиданно для обоих. Нечаянная встреча на
пустынной рыбацкой тоне, общая опасность, пережитая во
время шторма, не только сближают их, но и ставят в кон­
фликтное отношение друг к другу. В Маньке разом просы­
паются независимая сила характера, строптивая неподат­
ливость вольной диковатой натуры. В рассказе «Манька»
сполна проявился редкий дар Казакова вживаться в чу­
жую жизнь, входить в нее изнутри, постигая до тонкости
поразивший его характер.
Во многих рассказах Казакова передано счастливое
состояние внутренней свободы, которое испытывают близ­
кие ему герои, сливаясь с прекрасной, любимой ими при­
родой. Счастье же писатель видит в естественном прояв­
лении сил, заложенных в каждом живом существе, в вер­
ности каждого своему дару, своему назначению.
В рассказах о животных —«Тедди» и «Арктур — гон­
чий пес»— выражены некоторые общие мотивы, харак­
терные для философии жизни, во многом воспринятой Ка­
заковым от классики, а кое в чем выработанной, своей.
В рассказе «Тедди» описана история побега старого дрес­
сированного медведя из цирка, его возвращение в лес
к естественной природной жизни. В лесу к Тедди медленно
возвращаются задавленные с детства инстинкты, восста­
навливаются природные свойства, знание тех лесных за­
конов, которые вновь делают беспомощного ручного зверя
существом свободным и сильным, готовым к яростной
борьбе за свое существование.
Здесь примечатёльно самое направление сюжета —
победа естественного, врожденного над условным, приоб­
338

ретенным. Ю. Казаков как бы бросает вызов привычной
иерархии этих понятий.
Положение прирученного зверя неестественно, оно
противоречит его природе, его предназначению, и Казако­
ву важна именно эта сторона дела. Поэтому все воспоми­
нания Тедди о цирковой жизни окрашены негативно, как
что-то малопривлекательное, вынужденное, с чем он сми­
рился, но чего никогда не мог бы полюбить. И напротив,
жизнь в лесу при всех лишениях и опасностях, которые
Тедди пришлось испытать с первых шагов, открывается
перед ним как нечто заманчивое, полное великолепных
радостей. Замысел «Тедди» заставляет вспомнить пре­
красные рассказы Сетон-Томпсона о животных, имевшие,
по всей видимости, для Казакова значение художествен­
ного образца.
Более близкая национальная традиция ощущается
в рассказе «Арктур — гончий пес», посвященном памяти
Михаила Пришвина. Основная тема рассказа — торжест­
во природных стихийных сил жизни над противостоящими
им обстоятельствами, неукротимость внутренних задатков,
заставляющих даже слепого гончего пса быть до конца
верным своему предназначению. Эта тема развернута Ка­
заковым вполне оригинально, с увлечением и пафосом.
Редкостная, героическая история жизни и смерти сле­
пого Арктура заключена рассказчиком в рамку совершен­
но локальных наблюдений, почерпнутых в жизни малень­
кого северного городка. Драматический эпизод искусно
преломлен через призму лирического повествования, объ­
ективное содержание и авторская инструментовка сюжета
гармонично слились в одно целое.
В рассказах Казакова общая мысль почти никогда не
формулируется прямо, в виде твердого и однозначного ло­
гического тезиса. Она как бы пульсирует во внутреннем
движении рассказа, проявляясь и в настойчивом повторе­
нии некоторых сюжетных мотивов, и в противостоянии
определенных характеров, и в самой тональности повест­
вования.
3

Поездки на Север, знакомство со среднерусской дерев­
ней, близость к родной природе укрепили в Казакове под­
линное художественное чувство, уже не книжное, как на
первых порах, а непосредственное, возникающее из пря­
мого общения с действительностью.
339

Мир, открывшийся Казакову за пределами городских
стен, поразил его и своими поэтичными, светлыми и свои­
ми темными, восходящими к косной древности сторонами.
Глубокие контрасты обнаружил Казаков в послевоен­
ной деревне. На каждом шагу он убеждался в том, как
мало похожа реальная деревенская жизнь на ту безмя­
тежную идиллию, которая в течение ряда лет создавалась
слащавой бесконфликтной прозой. Современной литера­
туре предстояло покончить с бесконфликтностью, и она
это сделала, вернувшись к традиции правдивого реа­
листического изучения действительности. Писатели стар­
шего поколения, такие, как В. Овечкин, Г. Троепольский,
С. Залыгин, Е. Дорош, исследовали преимущественно со­
циально-экономические отношения, сложившиеся в де­
ревне со времен коллективизации, рассказывали о ее не­
легких судьбах после опустошительной четырехлетней
войны. Этот план анализа стал господствующим в совре­
менной очерковой прозе. Юрий Казаков подошел к изоб­
ражению деревенской жизни с другой стороны. Его по
большей части занимали те нравственные и психологи­
ческие проблемы, с которыми он столкнулся в новой для
себя среде. Во многих получивших широкую известность
рассказах («На полустанке», «Запах хлеба», «Трали-вали», «Некрасивая» и др.) Казаков рассматривал деревню
глазами городского человека, открывшего неведомый для
себя мир. Полная перемена впечатлений создавала осо­
бую резкость видения.
Всего лишь несколько страниц занимает рассказ Ка­
закова «На полустанке». Люди, обстановка очерчены
здесь предельно скупо и лаконично, и в то же время все,
что произошло за несколько минут на заброшенной север­
ной станции, передано автором с необыкновенной отчет­
ливостью. На полустанке прощаются парень и девушка.
Парень уезжает, девушка остается. Короткая кульмина­
ция этой деревенской драмы и составляет содержание
рассказа. Из немногословного диалога перед приходом
поезда выясняется, что в жизни парня неожиданно для
него самого все вдруг «повернулось». На областных со­
ревнованиях штангистов он «ахнул» норму мастера спор­
та. Его, видно, много хвалили за «нутряную»силу, сулили
в будущем легкую и привольную городскую жизнь. В по­
гоне за этой жизнью он и бросает без сожаления своих
близких. Что ему теперь колхоз, родной дом («пускай ма­
тери с сестрой достается, не жалко») и даже эта девчонка,
которой так неловко и трудно взглянуть перед отъездом
340

в: глаза! Еще меньше подробностей узнаем мы о девушке.
Она осталась безымянной в рассказе. Только припухшие
глаза, темные и тоскующие, бледное, усталое лицо, в ко­
тором уже нет ни желания, ни надежды, выдают, что при­
шлось ей пережить перед отъездом парня. Своей послед­
ней фразой, брошенной с подножки тронувшегося поезда
(«Слышь... Не приеду я больше! И к матери моей не хо­
ди — теперь все!»), парень раскрывается до конца. Надо
очень мало дорожить своим сложившимся бытом и очень
немного иметь за душой, чтобы так рвать с прошлым,
с родными и близкими людьми.
Глубокие внутренние последствия такого разрыва об­
нажены в рассказе «Запах хлеба». Героиня рассказа Дуся
лет пятнадцать не видела мать свою, «из деревни уехала
и того больше и никогда почти не вспоминала ничего из
своей прошлой жизни». И даже когда пришла из деревни
в Москву телеграмма о смерти матери, Дусю это по-на­
стоящему не ушибло, не взволновало.
« — Не поеду я! Куда ехать,— говорит она мужу.—
Там теперь холодина... Да и барахло, какое есть, родня
растащила уж небось. Там у нас родни хватает. Нет, не
поеду!»
Человека при бездуховной жизни почти ничто не свя­
зывает с другими людьми, кроме материального интереса,
а в данном случае и материальный интерес был так неве­
лик, что у Дуси не возникло даже желания побывать на
родине. А когда через несколько месяцев, получив письмо
от племянника, Дуся все же собралась и поехала, она
явилась в деревню как совершенно чужой и вполне равно­
душный к своему прошлому человек. Все ее прежние от­
ношения — дружеские, соседские, родственные,— по су­
ществу, распались. Дуся почти никого не узнает в родной
деревне (времени-то сколько прошло!), а ее признают
многие. Деревня долго помнит тех, кто когда-то от нее
уехал...
Рассказ Казакова написан о том, как под корой эгоиз­
ма — нутряного, кондового — в героине на какую-то ми­
нуту просыпается человеческое. Первый толчок этого че­
ловеческого чувства она испытала, переступив порог
своего опустевшего деревенского дома.
«Дом отсырел и имел нежилой вид, но пахло хлебом,
родным с детства запахом, и у Дуси забилось сердце».
Чувство человеческое непроизвольно, импульсивно, оно
пробуждается под воздействием глубоких подсознатель­
ных толчков. И на погосте, увидев могилку матери с поко­
341

сившимся деревянным крестом, Дуся вдруг испытала
прилив такой черной тоски, «будто нож всадили ей под
грудь, туда, где сердце». Не умом, а всем существом своим
испытала она горе сиротства. Взрослая женщина ощутила
себя как бы ребенком, и ее первоначальное чувство к ма­
тери, далекое, как запах хлеба, ударило ей в душу изо
всей силы. Вырвавшись из-под толстой и жесткой коры
бездушия, чувство это иссякает так же внезапно и быстро,
как и приходит. После неожиданного потрясения Дуся
возвращается в свое обычное, самодовольное состояние
духа.
«На другой день, совсем собравшись уезжать в Моск­
ву, она пила напоследок с сестрой чай, была весела и рас­
сказывала, какая прекрасная у них квартира в Москве
и какие удобства».
Оборвалась последняя нить, связывающая героиню
с родной средой, а вместе с тем что-то окончательно за­
твердело в ее черством сердце..."
Казакова глубоко поражает цепкость ветхого в быту,
в представлениях, в человеческих душах. Он казнит в сво­
их рассказах жестокость, бездушие, нравственную тупость
и другие уродства, искажающие жизнь людей.
Авторское сочувствие к героине рассказа «Некраси­
вая» соединяется с резким осуждением грубости окружа­
ющего ее быта. Писатель зорок на все, что должно быть
изгнано из жизни, но еще коренится в ней. И при всех об­
стоятельствах он стремится понять человека.
Герой рассказа «Трали-вали» бакенщик Егор еще
очень молод, но уже пьяница. Любимая присказка Егора
«трали-вали» означает разное, но в основном сводится
к утверждению бездумно-равнодушного взгляда на жизнь.
Что ни происходит — все трын-трава...
«Относится он ко всему с равнодушием, с насмешкой,
ленив необыкновенно, денег у него бывает много, и доста­
ются они ему легко. Моста поблизости нет, и Егор перево­
зит всех, беря за перевоз по рублю, а в раздражении и по
два. Работа бакенщика, легкая, стариковская, разврати­
ла, избаловала его окончательно».
Однако соль рассказа «Трали-вали» отнюдь не в де­
монстрации дурных качеств непутевого, отбившегося от
рук парня. Автора останавливает в герое незаурядность
его возможностей, самобытная талантливость, прорываю­
щаяся в раздольных русских песнях, которые Егор поет
изумительно. Песни эти возносят его высоко над дрязгами
быта, как возносили когда-то персонажей тургеневских
342

«Певцов», с которыми герой Казакова отдаленно пере­
кликается. Редкий певческий талант Егора как бы перево­
рачивает первоначальные оценки его характера и одно­
временно усиливает их, ибо талант этот пропадает зазря
от лени, от праздности, от какой-то душевной инертности.
Парадокс существования Егора в разрыве между стихий­
ной одаренностью и нравственной неразвитостью натуры.
Этот парадокс Казаков обнаружил в жизни, и его трево­
жит самая возможность такого рода несоответствий в на­
ше время.
Уезжает весной из деревни Илья Снегирев, кочующий
с одной стройки на другую («По дороге»). Из Сибири он
вернулся осенью домой в злом разочаровании. Не понра­
вились ему там барачная жизнь, гнус в тайге, а теперь
снова разонравилась деревня. Не впервые весна срывает
его с места. Одна только мать, как всегда, провожает за­
скучавшего сына в дорогу.
«Господи!— думает она.— Не нужен им дом родной!
Ездют, ездют, вся земля поднялась — время какое ноне
настало!..»
У Казакова-рассказчика есть свое понимание времени.
Он остро чувствует неравномерность его реального тече­
ния в разных сферах сегодняшней жизни. Столкновение
нового со старым, их сложные переплетения требуют при­
стального анализа. Можно искать черты нового в «ветхом
человеке», и литература делала это, пока новое было ред­
костью, пока оно оставалось исторически слабым. Время
повернуло ту же проблему другой стороной. Литература
учится различать качества «ветхого человека» в людях
современной формации, под какой бы внешностью эти ка­
чества ни скрывались. Притаившийся «ветхий человек»
представляет наибольшую общественную опасность.
И чтобы изжить его окончательно, чтобы изгнать его из
последних уголков человеческого сознания, он должен
быть прежде всего разгадан. Вместе с другими советскими
писателями Юрий Казаков участвует в воспитании нового
человека, свободного от косных традиций и грязных ин­
стинктов прошлого.
4
В рассказах Юрия Казакова по-своему ставится про­
блема человеческого счастья — большая, освященная
традицией проблема русской литературы, над решением
которой бились многие поколения прозаиков и поэтов.
343

Сказать на эту тему что-либо новое, значительное особен­
но трудно, хотя каждому поколению так или иначе прихо­
дится заново решать те же вечные вопросы о любви,
о страдании, о смысле жизни и смерти. В нашей новел­
листике к этим темам обращались известнейшие рассказ­
чики — К. Паустовский, А. Платонов, Ю. Нагибин, С. Ан­
тонов и многие другие. В подходе Казакова к этим вопро­
сам с достаточной отчетливостью проявился психологи­
ческий опыт послевоенного молодого поколения, на долю
которого
выпали
свои
сложности,
исторические
и общественные.
В противоположность умозрительному, рационалисти­
ческому началу Казакова привлекает в человеке начало
эмоциональное. Глубина и достоверность чувства, его
первородность остаются для него основным мерилом ха­
рактера. Человек наедине с природой, с самим собой,
в общении с другим, близким, любимым человеком — вот
излюбленные ситуации большинства его рассказов. Со­
бранные вместе, они составляют свободную лирическую
повесть, своего рода исповедь одной души в разных лицах.
Начало этой исповеди восходит к раннему и самому
молодому по чувству рассказу «Голубое и зеленое», где
Казаков впервые определил своеобразно уединенный мир
своего героя.
Казаков отдал дань хемингуэевской теме «мужчин без
женщин» (так назывался один из сборников Хемингуэя).
Его героям хорошо знакомо особое мужское счастье охот­
ника, рыболова, путешественника, счастье освобождения
от пут обыденного и однообразного. Именно об этом на­
писан рассказ «Вон бежит собака!». В салоне большого
междугородного автобуса оказываются рядом мужчина
и женщина. Только им двоим не спится ночью во всем ав­
тобусе.
«Московский механик Крымов не спал потому, что
давно не выезжал из Москвы и теперь был счастлив.
А счастлив он был оттого, что ехал на три дня ловить рыбу
в свое, особое тайное место, оттого, что внизу, в багажни­
ке, среди многих чужих чемоданов и сумок, в крепком яб­
лочном запахе, в совершенной темноте лежали его рюкзак
и спиннинг, оттого, наконец, что на рассвете он должен
был выйти на повороте шоссе и пойти мокрым лугом к ре­
ке, где ждало его недолгое горячечное счастье рыбака».
Крымов в полной мере насладился тем счастьем,
в предвкушении которого он не мог уснуть, и даже не за­
интересовался, как обычно, своей привлекательной спут­
344

ницей, проявившей к нему явное внимание. Вообще-то
в его отношении к женщинам проскальзывают пошлые за­
машки «дорожной легкости», которые отнюдь не красят
героя. Но сейчас Крымову не до того. Он как-то не попа­
дает в тон, рассеянно отвлекается от обычного ритуала
дорожного флирта, в общем хорошо ему знакомого. Его
влечет в данную минуту нечто совсем иное, чем соседка по
автобусу. Добравшись до-своего потаенного места, Кры­
мов с самозабвением ловит рыбу, варит на костре кофе,
вдыхает горько-сладкие лесные запахи, спит в палатке. Он
радуется одиночеству и испытывает счастье. И только на
исходе последнего дня Крымов вдруг вспоминает случай­
ную спутницу, ее состояние, свою бесчувственность, по­
спешность, и его охватывает раскаяние, горькая досада,
что он пренебрег одним счастьем ради другого.
Героям Казакова редко удается соединить разрознен­
ные доли счастья в одно целое, хотя они и стремятся
к этому. О внутренних трудностях, ими испытанных, гово­
рят рассказы о любви —«Осень в дубовых лесах», «Адам
и Ева», «Двое в декабре». Это очень несходные по форме
и настроению рассказы. Однако в каждом из них с разных
сторон разрабатывается некая общая психологическая
проблема: в чем суть истинного счастья, почему так часто
оно неустойчиво, зыбко, где кончается поэзия и начинает­
ся проза человеческих отношений. Ответы на эти вопросы
не лежат на поверхности, они скрыты в глубине сложных,
полярно поставленных человеческих характеров.
Рассказ «Осень в дубовых лесах» ведется от первого
лица, от лица героя. Вся непростая история отношений
между ним и ею воссоздана лирически, просвечена сквозь
сознание и память человека, с нетерпением и тревогой
ожидающего приезда любимой девушки. Она едет к нему
на Оку издалека, с Белого моря, где они впервые познако­
мились. Для нее Север — родина; там она родилась в по­
морской рыбацкой семье, там выросла среди простых,
грубоватых по нраву, открытых и сильных людей. Им было
хорошо друг с другом на Севере, однако он так и не смог
остаться в ее жизни, заманчивой, прекрасной, но, навер­
ное, все-таки слишком элементарной и в конечном счете
чужой для него. Еще более неестественно, отчужденно по­
чувствовала себя она в Москве, куда приехала для того,
чтобы встретиться с ним. Воспоминание о последней бес­
приютной ночи перед отъездом, проведенной в тщетных
поисках своего угла, осталось в памяти героя как воспо­
минание о чем-то бесконечно прозаическом, тяжком
345

и стыдном. И всюду, где они были вместе, на Севере и
в Москве, она была готова к самоотверженности, к невзго­
дам ради любви — ко всему тому, на что, в сущности, не
был способен он.
Рассказ «Осень в дубовых лесах» замечателен не
только искренной откровенностью лирической исповеди
героя, но и чувством глубокого, сострадающего понима­
ния, с каким рассказчик повествует о судьбе героини,
о сложностях ее положения, в которое она помимо всяких
расчетов себя поставила. И даже самое счастье, пережи­
тое однажды в уединении от всех в пустом доме над Окой,
пропитано в рассказе Казакова щемящей осенней пе­
чалью, боязнью потерять друг друга, горьким предчувст­
вием разлуки.
В сюжете рассказа «Адам и Ева» развернута психоло­
гическая ситуация, обратная той, что составила содержа­
ние «Осени в дубовых лесах». Там — поэзия близости лю­
дей, любящих друг друга вопреки всем препятствиям,
возникающим из полярности взрастившей их почвы,
здесь — проза отчуждения, воздвигающего между героем
и героиней непроходимую внутреннюю стену, несмотря на
то, что внешне ничто не мешает их счастью. К герою рас­
сказа «Адам и Ева» художнику Агееву тоже приезжает
любимая девушка. Только едет она из Москвы на Север,
куда Агеев забрался работать и вдруг захандрил, стал
пить, убивая время в праздном, гнетущем его самого без­
действии. В прошлом у Агеева и Вики недолгое, ничем не
омраченное знакомство, первая влюбленность, общий
московский круг друзей.
Однако счастливой встречи, на которую каждый воз­
лагал свои надежды, не получилось. Нет прямого пути от
сердца к сердцу. Характер Агеева капризен, прихотлив.
В общении с людьми у него проскальзывают нотки высо­
комерия. Его отношения с Викой становятся колючими,
ломкими. И причина тут не только в нем, но и в ней. Вика
не улавливает своеобразной сложности душевной жизни
Агеева, парадоксальной закономерности его эмоциональ­
ных реакций. Она считает решенным то, что еще не вполне
созрело, не совсем утвердилось в отношениях между ними,
спешит воспользоваться правами, которых у нее, в сущ­
ности, еще нет. В Агееве же все восстает против этого, он
замыкается в себе, становится груб, нетерпим, и первая
влюбленность, хрупкая и непрочная, завершается резкой
ссорой, мучительным для обоих разрывом. Вика права,
когда в горькую минуту прямо и беспощадно говорит об
346

эгоизме Агеева, о том, что он думает лишь о себе, погру­
жен в себя. Справедливо все, что она говорит, столкнув­
шись один на один с человеком, к которому с замиранием
сердца ехала за тридевять земель. И тем не менее все это
не исчерпывает его характера. Остается еще самое глав­
ное в Агееве — его незаурядность, его талант, его способ­
ность видеть жизнь, людей, природу так, как их не видит
никто,— глубже, ярче, предметнее.
Агеев сам мучается болезнями своего духа, терзается
сомнениями, которые говорят о его бескорыстии в искус­
стве, о его искреннем стремлении говорить правду и ни при
каких обстоятельствах не фальшивить, не лгать. В Агееве
не перебродила молодая очистительная злость против ру­
тины, лицемерия, конъюнктурного приспособленчества. Он
талантлив, а талант не бывает пустым и бессодержатель­
ным. В нем есть нечто такое, что подымает его носителя —
человека. Вот этого, лучшего в Агееве, не сумела открыть
Вика. И не случайно, уже решившись на разрыв, она
с изумлением смотрит на Агеева, когда он готовится пи­
сать, предвкушая счастье новой, очередной работы.
Агеев — художник не по профессии только, а по нату­
ре. Ему дано так пережить, перечувствовать увиденное,
как никому другому. Перед отъездом Вики, когда они
ночью вместе стояли на берегу острова, дожидаясь паро­
хода, в небе над их головой вспыхнуло северное сияние.
«Внезапно по небу промчался как бы вздох — звезды
дрогнули, затрепетали. Небо почернело, затем снова дрог­
нуло и поднялось, наливаясь голубым трепетным светом.
Агеев повернулся к северу и сразу увидал источник света.
Из-за церкви, из-за немой ее черноты, расходясь лучами,
колыхалось, сжималось и распухало слабое голубовато­
золотистое северное сияние. И когда оно разгоралось, все
начинало светиться: вода, берег, камни, мокрая трава,
а церковь проступала твердым силуэтом. Оно гасло —
и все сжималось, становилось невнятным и пропадало во
тьме».
Агеев не только увидел все это, но и с необычайной ин­
тенсивностью пережил, различив в считанные секунды
массу цветовых оттенков, переливов, пространственных
соотношений, которые для Вики остались неуловимыми.
Вика могла и не спрашивать Агеева, видел ли он вспых­
нувший над ними свет. Он видел. Видела ли она?..
В замысел «Адама и Евы» Казаков вложил много вы­
ношенного, личного, что особенно дорого и близко ему как
художнику. Никогда еще внутреннее содержание жизни
347

человеческой души не занимало такого места в его рас­
сказах. Если лирический герой «Осени в дубовых лесах»
раскрывается через внутренний монолог, вне каких-либо
иных оценок, кроме собственных, субъективных, то харак­
теры «Адама и Евы» освещены объективно, от «третьего
лица»; сама форма рассказа дала возможность автору не
только войти во внутренний мир своего героя, но и возвы­
ситься до нравственного суда над ним.
Среди последних рассказов Юрия Казакова, написан­
ных в семидесятые годы, особняком стоят «Свечечка»
и «Во сне ты горько плакал»— превосходные в своем роде
произведения, заставляющие вспомнить о наиболее со­
вершенных образцах русской классики. Ю. Казаков слов­
но бросил здесь вызов одному из своих знаменитых лите­
ратурных учителей — Ивану Бунину, автору элегического
рассказа «У истока дней», воссоздающего во всей конк­
ретности тончайшие переживания детства, слитые с по­
этическим ощущением русской природы. Не только Бунин,
конечно, писал о детстве, стремясь заглянуть в истоки че­
ловеческой жизни — прежде всего своей собственной,
а через нее и в жизнь других людей. Начало начал чело­
веческого сознания всегда привлекало к себе писателей,
но личный опыт самонаблюдения, важнейший для худож­
ника, обычно угасал где-то на грани пяти-шести лет.
«...Кого ни спросишь,— утверждает и Казаков,— все
помнят себя с пяти-шести лет. А дальше? Или все-таки не
все забывается и иногда приходит к нам, как мгновенная
вспышка, из самого раннего детства, от истока дней? Раз­
ве не испытывал почти каждый, как, увидев что-то, вовсе
даже не яркое, обыкновенное, лужу какую-нибудь на
осенней дороге, услышав некий звук или запах, пора­
зишься вдруг напряженной мыслью: это было уже со
мной, это я видел, пережил! Когда, где? И в этой ли жиз­
ни или в жизни совсем другой? И долго силишься вспом­
нить, поймать мгновение в прошлом — и не можешь».
Ю. Казаков задался целью поймать мгновение, раз­
глядеть и понять переживания еще более раннего, более
нежного детского возраста, когда к человеку только-толь­
ко приходят осмысленная связная речь и необыкновенно
обостренное восприятие важнейших свойств окружающе­
го мира, живого и вещественного. В отличие от рассказ­
чиков, передававших психологию и переживания раннего
детства в первом или третьем лице, то есть либо в сугубо
лирическом, личном, либо в объективном повествовании,
Ю. Казаков взялся за традиционный сюжет в наименее
348

привычной форме, в форме обращения ко второму лицу,
действующему в обоих его рассказах.
Это второе лицо — маленький сын Алеша, которому
в одно незабываемое для рассказчика лето исполнилось
лишь полтора года («Во сне ты горько плакал»), а в дру­
гом эпизоде поздней осенью в Абрамцеве было неполных
пять лет («Свечечка»). С удивительной наблюдатель­
ностью, глубиной понимания детской психологии и прон­
зительным авторским лиризмом рассказал Ю. Казаков
о том, что составляет «самое счастливое ослепительное
время начала жизни», «время нежнейшего младенчества».
Общение с маленьким ребенком один на один в без­
людном загородном доме на земле Радонежской открыло
умудренному опытом рассказчику родник чистой лирики,
вызвало его на углубленные размышления о смысле жизни
и смерти, заставило задуматься о загадках бытия, не име­
ющих твердого однозначного ответа. Автор рассказа «Во
сне ты горько плакал» проникается мыслью, что, может
быть, «и все-то на свете сотворено затем только, чтобы на
него взглянули глаза ребенка! Что царствие божие при­
надлежит тебе! Не теперь сказаны эти слова, но, значит,
и тысячи лет назад ощущалось загадочное превосходство
детей? Что же возвышало их над нами? Невинность или
некое высшее знание, пропадающее с возрастом?».
Наблюдения за маленьким мальчиком, согретые тро­
гательной любовью одинокого и драматичного отцовства,
соединяются в рассказах Ю. Казакова с воспоминаниями
о собственном детстве, с анализом собственных душевных
состояний в разные минуты жизни, и этот откровенный
анализ позволяет глубоко заглянуть в противоречивую
внутреннюю жизнь современного человека.
5

Свой «Северный дневник», как и примыкающие к нему
очерки («На мурманской банке», «Калевала»), Казаков
написал иначе, с другой повествовательной позиции, чем
многочисленные рассказы, хотя он всюду остается самим
собой, остается художником тонко развитой наблюда­
тельности, мастером точного и четкого словесного рисун­
ка, необычайно выразительного по своей живописности.
Насколько в рассказах Казаков сдержан в изъявлении
своего авторского «я», настолько же он откровенен и от­
крыт в своих очерках. Характерное признание сделано
в «Калевале»:
349

«В поездках со мной постоянно бывает — то ничего,
и все как-то мимо, и дорога отвратительная, и люди попа­
дают все пьяные, дураки, и чувствуешь, как то, из-за чего
проехал все эти тысячи километров, не дается, уходит,
и кажется уже, что и вообще-то ничего нет, зря ехал.
А то вдруг все является, все складывается как нельзя
лучше, без всяких твоих усилий и именно так, как ты хо­
тел. Радость тогда, сперва неуверенная, а потом все более
полная, охватывает тебя, и жизнь прекрасна, и люди хо­
роши, и писать о них хочется до смерти — вон они какие,
вон они как работают, вон они все сильные, большие —
лучше тебя!»
Это прямой голос автора, непосредственно общающе­
гося с читателем. То же самое в «Северном дневнике»—
наиболее значительном из его очерков. Ю. Казаков дал
здесь волю своим авторским впечатлениям, личным раз­
мышлениям и чувствам.
В очерке Ю. Казакова, как это и свойственно дневни­
ку, нет замкнутых твердых линий, ограничивающих звенья
сюжета, нет предустановленного масштаба изображения
тех или иных эпизодов. Об одном, пусть даже весьма
важном, автор говорит бегло в нескольких строках, о дру­
гом — очень подробно, развернуто, картинно. Истинная
мера, реальный внутренний масштаб всего определяются
в «Северном дневнике» не столько самими предметами
и событиями, сколько силой их лирических отражений, от­
звуками, которые они вызвали в чуткой и отзывчивой на
каждое свежее впечатление душе автора.
Сквозь все описания, размышления, отступления
в прошлое, экономические выкладки, картинки быта, слу­
чайные диалоги и вставные сцены в очерке Ю. Казакова
угадывается развитие нескольких ведущих, концепцнонных идей, очень характерных для основного направления
и пафоса всего его творчества.
В жизни Севера Ю. Казакова поражает глубокий кон­
траст современной промышленной цивилизации, так мощ­
но заявляющей о себе на каждом шагу в Архангельске,
и рядом с ней существование бытовых традиций, уходя­
щих в глубокую древность, овеянных вековой стариной,
сохраняющих многое от той первобытной патриархаль­
ности, которая еще так заметна в жизни рыбаков-поморов
и уж совсем явственна в бытовом укладе ненцев, посеще­
нием которых завершается маршрут, очерченный в «Се­
верном дневнике».
350

«Что-то здесь присутствует, какая-то сила в этих до­
мах и людях, в этой природе, которая делает Север ни на
что не похожим,— древность ли живет здесь и властвует
над всяким приезжим, или века, которые здесь как бы и не
текли, новгородская ли жизнь, которая у нас давно про­
жита и забыта, а здесь отдается еще, как эхо, или белые
ночи и море, раскинувшееся за холмами?»
Все, вместе взятое, что* делает Север «ни на что не по­
хожим» и тем не менее глубоко и незримо связанным с ко­
ренными основаниями русской исторической жизни,— все
это влечет Ю. Казакова необычайно, вызывает в нем не­
истощимую художническую пытливость.
Наблюдая крепкий и ладный труд поморов, слушая
рассказы рыбаков об их нелегкой, исполненной риска
и опасностей профессии, автор временами сам испытывает
приступы острой тоски по грубой «изначальной» работе,
которая здесь является еще основой основ человеческого
существования и при всей своей внешней бесхитростности
полна глубокого, вечного смысла и поэзии.
Зарисовки встреченных по пути моряков, рыбаков,
колхозников из поморских деревень, ненцев-оленеводов
проникнуты у Ю. Казакова искренней привязанностью
к простым людям, бесконечным уважением к их труду,
признанием внутренней значительности всего того, что де­
лается их руками. Обостренное внимание к людям из на­
родной среды побуждает писателя бережно и любовно со­
хранять в своем очерке все неповторимые местные оттен­
ки, диалектные особенности языка, самый строй быстрой
и узорчатой севернорусской речи.
Едва ли не лучшие страницы «Северного дневника»
составляют лирические картины природы — то разверну­
тые и выписанные во всех оттенках, то бегло нарисован­
ные несколькими выразительными штрихами. В лири­
ческой прозе «Северного дневника» еще более укрепилось
и созрело свойственное Ю. Казакову огромное чувство
природы, его способность улавливать невидимые для дру­
гого взгляда переливы цвета и света, отмечать тончайшие
живописные подробности окружающего мира. В отличие
от рассказов, где природа, занимая столь же важное
место, живет объективно, как естественный фон и необхо­
димый компонент сюжета, в северном очерке Ю. Казакова
природа непосредственно включена в мир авторского вос­
приятия, осознана и преломлена лирически, являясь пред­
метом внутреннего, субъективного переживания. Не толь­
ко в людях, но и в природе Севера Ю. Казаков стремится
351

открыть нечто неведомое, новое, что еще не удавалось вы­
разить никому из писавших до него об этих местах. Наше
привычное, обиходное представление о северном климате
разбивается сразу же описанием противоестественно
жаркого июля на Белом море, заставляющего вспомнить
о тропиках, о южных морях. Но вот несколько ярких уточ­
няющих подробностей, и вместе с автором мы чувствуем,
что за обманчивой истомой душного штиля не исчезает
что-то грозное, напоминающее о себе с затаенной мощью.
«Чистые, блестят все снасти, а ветер свежеет, ветер го­
ворит, напоминает нам о неотступном Севере — зной, ма­
рево, дымка от пожарищ остались на берегу. Море по
цвету такое же, как все моря в мире, только еще нежней,
еще слабей, и оно здесь всегда прохладно, потому что тут
проходит Полярный круг, потому что тут вместилище все­
го свирепого и ледяного».
Явления природы, как и исторические формы челове­
ческого быта, Ю. Казаков осознает в глубоких контрастах,
в колебаниях и борении противоположных сил. Картины
спокойного летнего моря сменяются заметками из дневни­
ка двухлетней давности, повествующими о свирепом
шторме в тех же местах, когда природа воочию показала
свой дикий и необузданный северный нрав.
Во всех пейзажных зарисовках, включенных в «Север­
ный дневник», будь то описание заката или восхода солн­
ца на море, призрачной белой ночи или фантастического
северного сияния, особой повадки северных рек, текущих
во время морского прилива вспять и становящихся напо­
ловину солеными,— во всем неизменно угадывается осо­
бая внутренняя норма, которой держится писатель. Его
талант пейзажиста сформировался в общении с родной
среднерусской природой, и ее неброские черты и краски,
усвоенные с детства, стоят за всеми северными пейзажами
Ю. Казакова. Поэтому-то так явственно вслед за автором
мы чувствуем все особенное, неповторимое, что заключено
в природе Севера и непривычно нам. Эта контрастная ли­
ния разграничения средней России и Севера для Ю. Каза­
кова очень важна. Он всюду улавливает ее и не забывает
соответствующим образом оттенить. Не случайно крайней
точкой его маршрута и логической вершиной очерка явля­
ется поход в тундру, посещение ненецких чумов. Тут про­
ходит крайняя замыкающая черта. Тут тоже Север, но
уже другой. Тут совсем особый национальный быт, особый
природный мир, требующий специального художественно­
го исследования.
352

Ю. Казаков и не скрывает избранной им меры, напро­
тив, так же откровенно, как и в других случаях, он обна­
жает перед читателем дневника свой художественный
прием. Завершающие пейзажные краски очерка призваны
предметнее показать разницу между привычным, родным,
знакомым и тем неповторимым, что открылось автору на
Севере.
«Начав свои записки в июле, на сейнере, при выходе из
Мезени, заканчиваю я их осенью на Оке.
Я живу в доме на высоком холме. Леса кругом горят
осенними пожарами. По утрам пойма Оки наливается го­
лубым туманом, и ничего тогда не видно сверху, только
верхушки холмов стоят над туманной рекой красными
и рыжими островами.
Листопады особенно сильны по утрам, после ночных
заморозков, и, когда я спускаюсь вниз к роднику, а потом
медленно иду лесом домой, в ведрах моих плавают листья,
которые попадают туда на косом полете, стукаясь сперва
о мои руки.
Иногда дали мутнеют и пропадают — начинает идти
мельчайший дождь, и каждый лист одевается водяной
пленкой. Тогда лес становится еще багряней и сочней, еще
гуще по тонам, как на старой картине, покрытой лаком».
В некоторых рассказах («На острове», «Ночлег»,
«Проклятый север» и др.) Казаков продолжил разработку
северных впечатлений уже от лица героев. Работа над ли­
рическим дневником обогатила его как прозаика, открыла
перед ним новые перспективы.
6

В первых очерках из «Северного дневника» Юрий Ка­
заков, по его собственному признанию, не исчерпал всех
своих впечатлений, многое пропустил, о многом не напи­
сал. Может быть, поэтому он взялся за вторую часть
своей очерковой книги. Начат был «Северный дневник»
еще в конце пятидесятых годов, а вот последние очерки,
замыкающие книгу,— «Белуха», «Долгие крики», «Ночь
на Веге», «И родился я на Новой Земле» (Тыко Вылка) — написаны много позже и помечены 1972 годом.
Почти полтора десятилетия не расставался Ю. Каза­
ков со своим дневником, почти вся его литературная био­
графия так или иначе связана с этой книгой. И вот много­
летняя работа закончена и существует как целое. И хотя
в книге «Северный дневник» (1973) отстоялись впечатле­
13

А. Нинов

353

ния разных лет, разных маршрутов и разных встреч, она
воспринимается как единый очерковый цикл, связанный
внутренне и местом действия, и ощущением времени,
и устойчивостью авторского внимания к облюбованному
северному материалу.
Нужен достаточно пристальный взгляд, чтобы внутри
«Северного дневника» по отдельным очеркам и мотивам
распознать Ю. Казакова прежнего и нового, чтобы опре­
делить логику его движения и развития. Движение это не
слишком отчетливо во времени и по стилю, но оно не­
сомненно есть, и, чтобы понять его направление, стоит
вспомнить о первых шагах Ю. Казакова как рассказчика.
Случилось так, что, перечитав «Северный дневник»,
я неожиданно для себя обнаружил в посмертном сборнике
статей А. Твардовского «О литературе» (1973) отзыв
о первых рассказах Ю. Казакова. Отзыв этот сначала по­
разил меня своей суровостью, а потом заставил задумать­
ся. Написан он был давно, в 1958 году, когда имя Юрия
Казакова только появилось в журнальной прозе и уже
вызвало разноречивую реакцию. Конечно, заметка
А. Твардовского предназначалась не для печати, а для ре­
дакционного употребления. То был краткий отклик глав­
ного редактора «Нового мира» на несколько представлен­
ных рассказов молодого автора, может быть, не лучших по
выбору. Не этим ли определялась и жесткость его сужде­
ния? Думаю, что не этим; вернее, не только этим.
По первым же прочитанным рассказам («Некрасивая»,
«Дым», «Лешак», «На острове») А. Твардовский пригнал,
что автор «явно талантлив», хотя подчеркнул не эти явные
признаки талантливости, а то, что таланту мешало — ли­
тературность некоторых мотивов и настроений, следы
подражательности в манере письма.
А. Твардовский тем строже, мне кажется, судил об ав­
торе, чем явственнее сознавал, что имеет дело с писателем,
которому не занимать литературной искушенности, впе­
чатлительности и мастерства, но которому недостает, по­
жалуй, самобытного жизненного запаса.
«Словом,— заключал Твардовский,— автор может
и должен писать, он уже писатель, но, видимо, уже «вку­
сил меда» неумеренных и безответственных похвал, уже
очень влюблен в себя, уже повторяется в своих излюблен­
ных (заемных) мотивах и приемах «художественности»,
уже кокетлив. Но хочется думать, что он все это преодо­
леет, взявшись за дело посерьезнее, с чувством большей
ответственности перед читателем, с ясным осознанием то­
354

го, что в искусстве на одних «росах», «дымах» и т. п. да­
леко не уедешь». 1
А. Твардовский готов был принять и напечатать один
из представленных рассказов, если бы автор сообщил ему
«несколько более живой «прозаичности», т. е. дал бы сво­
им героям, помимо возраста и желания «счастья», еще
и какие-нибудь реальные черты их жизненной де­
ятельности...» 12
Справедливости ради необходимо сказать, что и ран­
ние рассказы Ю. Казакова держались, конечно, не на
одних только «росах» и «дымах»; было в них свое жизнен­
ное содержание, по преимуществу лирическое, свое знание
быта, городского и деревенского, свое понимание природы
и человека. Но в отличие, скажем, от В. Овечкина, Г. Троепольского, Е. Дороша, молодого рассказчика интересо­
вала не столько социально-производственная сфера чело­
веческих отношений, сколько область эмоциональная,
психологическая, в том числе и психология возраста,
и стремление к счастью как черты вполне естественные
и реальные для человека. Лирическое содержание расска­
зов Ю. Казакова соответствовало не только его собствен­
ному настроению. Оно находило отклик у сверстников,
у молодежи, жадно искавших в литературе откровенного
выражения полноты личных чувств.
В этой направленности интересов, даже при некоторой
односторонности, было нечто существенное, необходимое,
без чего Ю. Казаков не определился бы и не встал на ноги
как писатель. Иные из его ранних рассказов («Манька»,
«Запах хлеба», «Арктур — гончий пес») остаются луч­
шими из всего написанного автором и надолго сохранят
свое литературное значение.
И все же кое в чем прав был А. Твардовский: Ю. Ка­
закову грозила опасность лирического эгоцентризма, по­
второв из литературы и из самого себя. Нужен был очень
решительный шаг, чтобы предотвратить эту опасность
и обрести содержание, достойное более зрелой писатель­
ской поры. Ю. Казаков понял это вовремя, понял сам, без
подсказок со стороны.
Путь к самому себе прошел для него через русский Се­
вер. Тут он открыл заветную область, на освоение которой
потратил многие годы. Не экзотика, а устойчивые основы
национальной жизни больше всего увлекли его на про­
1 Твардовский
2 Т а м ж е, с. 374.
13 *

А. О литературе. М., 1973, с. 373.

355

странствах между Архангельском, Мурманском и Новой
Землей.
«...Мне почему-то всегда хотелось,— признается
Ю. Казаков,— пожить не на временных становищах, не на
полярных зимовках и радиостанциях, а в деревнях —
в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь
идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя, где лю­
дей привязывает к дому семья, дети, хозяйство, рождение,
привычный наследственный труд и кресты на могилах от­
цов и дедов».
Чтобы написать «Северный дневник», Ю. Казакову по­
надобилось не экскурсии совершать к Полярному кругу,
а прожить часть жизни рядом со своими героями — моря­
ками современных сейнеров, охотниками, рыбаками, оле­
неводами, жителями старинных поморских деревень и не­
нецких чумов. Вот где пригодился совет А. Твардовского
о необходимости поворота к живой «прозаичности», к ре­
альным подробностям жизненной деятельности героев.
В «Северном дневнике» это стало непременным требова­
нием жанра. Смысл очерка в том и состоит, что внимание
автора перемещается к реальным особенностям быта,
к повседневным обстоятельствам борьбы со стихией,
к производственным, материальным и нравственным осно­
вам трудовой человеческой жизни.
« — Вот жизнь-то наша северная какая,— говорит по­
терявший ступни обмороженных ног помор Котцов,—
другой раз и голову загубишь и пропадешь, а ничего, жи­
вем, сказать тебе, и стихии наперекор идем!»
Жизнь на Севере требует постоянного, каждодневного
или, как пишет Ю. Казаков, «тихого» мужества; этим ка­
чеством писатель особенно дорожит и особенно ценит его
в своих героях.
Поворот к деловой и предметной очерковой прозе, об­
ращенной прежде всего к «тихим» героям северного края,
оказался вполне естественным для Ю. Казакова, нисколь­
ко не противопоказанным направлению его таланта. На­
против, сам талант открылся новыми сторонами — обо­
стрением наблюдательности, усилением аналитической
мысли, большей внутренней свободой публицистического
комментария.
В «Северном дневнике» не осталось места и повода для
заемных литературных мотивов и интонаций. Если Ю. Ка­
заков на кого-нибудь и похож в этой книге, то только на
самого себя из своих лучших прежних рассказов. В своей
очерковой прозе он сохранил и пластичность изображения
356

людей, и красочность описания северной природы, каза­
лось бы столь однообразной по колориту, и умение
мастерски передать живую человеческую речь со всеми ее
местными, профессиональными и индивидуальными от­
тенками.
На свое место в книге стал очерк «Нестор и Кир»,
опубликованный когда-то в журнале и вызвавший, по­
мнится, споры в критике. По лепке характеров это одно из
лучших созданий Ю. Казакова. Нестор — мужик, мужик
хозяйственный, умный и сильный, и в то же время собст­
венник до мозга костей, злой и своекорыстный. Автор ни
в чем не идеализирует своего героя; темные краски его
натуры выявлены определенно и резко. Сын Нестора, Кир,
красавец, силач и — так уж вышло — слабоумный дура­
чок по рождению, еще больше усиливает смысл художест­
венного контраста, последовательно и тонко проведенного
в повествовании. Всей системой образных соотношений
Ю. Казаков раскрывает неполноценность, ущербность жиз­
ни, потраченной на стяжательство. И вместе с тем он отдает
должное Нестору, когда его устами говорит одаренный
работник, трезво мыслящий и сметливый в хозяйстве че­
ловек, негодующий против расточительства, безрукости
и всяческой лени.
Правда — даже в чужих и неприятных устах — сохра­
няет свой смысл и силу. И надо иметь мужество ее выслу­
шать. Автор поэтому и не спешит ослабить двойственность
впечатления, вынесенного им из встречи с Нестором.
В этой двойственности нужно еще разобраться, нужно
еще понять, что ценное и что дурное заложено в человеке.
И вот с таким неоднозначным итогом покидает Ю. Каза­
ков своего героя.
На равных правах с изображениями людей, рассказа­
ми об охоте и рыбной ловле, подробными описаниями пе­
реходов по северным морям и рекам вошли в книгу Ю. Ка­
закова размышления об искусстве, о карельском на­
родном эпосе «Калевала», о рисунках художника-ненца
Тыко Вылки. Ядро этих размышлений составляет неболь­
шой очерк, точнее, лирический монолог «О мужестве пи­
сателя», датированный 1966 годом и как бы разделивший
книгу на две части. Этим годом, наверное, можно условно
разграничить старое и новое в «Северном дневнике», да
и в самой писательской судьбе Ю. Казакова. Автор «Се­
верного дневника» обрел зрелость, стал опытнее, многое
пережил и узнал, а писать стало не легче, а труднее.
357

В последних очерках Ю. Казакова, завершающих «Се­
верный дневник», особенно таких, как «Белуха», «Долгие
крики», «Ночь на Веге», ощущается стремление сказать
заново, лучше, о том, что когда-то уже мимолетно явля­
лось в его рассказах. Ю. Казаков стремится свободнее со­
единять элементы автобиографии и путевого очерка, точ­
нее фиксировать свое внутреннее состояние, не упуская
многообразных подробностей окружающей жизни. Здесь
ощущаются подходы к новым, более сложным замыслам
и задачам.
Работа писателя никогда не идет по прямой восходя­
щей линии. В работе писателя бывают подъемы и бывают
спады, и только он сам может определить истинные при­
чины наступающих затруднений. Он сам только и может
справиться с ними, пока остаются силы жить и работать.
Об этом со всей откровенностью сказано в «Северном
дневнике»: «Нужно держаться, нужно быть мужествен­
ным, чтобы начать все с начала. Нужно быть мужествен­
ным, чтобы терпеть и ждать, если талант твой вдруг
уйдет от тебя и ты почувствуешь отвращение при одной
мысли сесть за стол. Талант иногда уходит надолго, но он
всегда возвращается, если ты мужествен».
1966 , 1974

Полемические заметки
О «Дневниках» Евгения Шварца
Михаил Булгаков
и советская художественная культура
Три условия критики

ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

редлагаемые ниже заметки были написаны
|£в
разное время и по разным поводам, но объ­
*
еди н яет их одно — элемент полемики, который
■а
£ почему-то становится все более редким в буд£ нях нашей литературной жизни. Даже те, кто
*
ЪФЪФФФК имеет очень несходные взгляды на тот или иной
предмет, во многих случаях предпочитают неспорить. От
прямой, откровенной полемики уклоняются обычно, чтобы
не портить отношений, чтобы не задеть нечаянно чей-ни­
будь авторитет, чтобы не оказаться вдруг в меньшинстве,
а чаще всего, чтобы не вызвать «огонь на себя»— мотивы
хотя и понятные для житейского обихода, но для литера­
турной критики неосновательные, если только она стре­
мится не за страх, а за совесть выполнять свое назна­
чение.
В статье «Об искренности в критике», не утратившей
злободневности и сегодня, Н. Г. Чернышевский подтвер­
дил свое мнение, что одна из причин бессилия критики со­
стоит, между прочим, в том, что она бывает «слишком
уступчива, неразборчива, малотребовательна, удовлетво­
ряется такими произведениями, которые решительно жал­
ки, восхищается такими произведениями, которые едва
сносны. Она стоит в уровень с теми произведениями, кото­
рыми восхищается; как же вы хотите, чтобы она имела
живое значение для публики? Она ниже публики; такою
критикою могут быть довольны писатели, плохие произве­
дения которых она восхваляет; публика остается ею
столько же довольна, сколько теми стихами, драмами
и романами, которые рекомендуются вниманию читателей
в ее нежных разборах». 1
'Чернышевский
1949, т. 2, с. 241.

Н. Г. Поли. собр. соч. в 15-ти томах. М.,

360

Уклоняясь от традиции «нежных разборов», поговорим
для примера о некоторых книгах и выступлениях самой
критики.
ТРУД НАЯ ЭСТЕТИКА

В 1858 году в журнале «Атеней» появилась статья
Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» со
скромным подзаголовком: «Размышления по прочтении
повести г. Тургенева ,,Ася“».
Общее содержание повести, наверное, у всех в памяти.
Очень приятный, не лишенный благородства молодой че­
ловек встретился с чудесной девушкой. Между ними воз­
никло робкое, но быстро крепнущее чувство. Они могли бы
быть счастливы, стоило только герою сказать одно-единственное слово... Но герой не сказал этого слова, в реши­
тельный момент он смешался, смутился, начал пространно
рассуждать, и любовь пронеслась мимо, как быстрый
вешний поток...
«Повесть имеет направление чисто поэтическое, иде­
альное, не касающееся ни одной из так называемых чер­
ных сторон жизни», 1 — писал Чернышевский. Между тем
именно эта повесть Тургенева была избрана критиком для
создания уничтожающего памфлета, направленного про­
тив дворянского либерализма.
Но, может быть, Чернышевский увидел в повести то,
чего в ней не было (именно в этом был искренне убежден
Тургенев)? Может быть, Чернышевский искусственно на­
вязал повести чуждое ей политическое содержание? Сов­
сем нет! Вся суть заключается в глубине истолкования ху­
дожественного образа.
В повести «Ася» Тургенев дал острую и точную мо­
рально-психологическую характеристику типа «лишнего
человека», показав его лишь в одной решающей ситуации,
на любовном rendez-vous. В тончайшем лирическом пере­
живании Тургенев раскрыл типичные черты характера
и психологии своего героя: неспособность к сильному чув­
ству, безволие, непоследовательность, эгоизм.
Другие общественные грани этого типа русской жизни
в повести не были и по условиям замысла не могли быть
освещены (как, например, в романе «Рудин»). Это, одна­
ко, не помешало Чернышевскому сделать общий вывод,
‘ Чернышевский

Н. Г. Поли. собр. соч. М., 1950, т. 5, с. 156.
361

что «грустное достоинство» повести Тургенева в том и со­
стоит, что «характер героя верен нашему обществу». 1
Мало того, проследив всю линию душевных сомнений
героя, все оттенки его бесхарактерности, приведшие к ги­
бели прекрасного поэтического чувства, Чернышевский
сделал неоспоримый вывод, что в других условиях, перед
лицом решительного «свидания» с народом, с революцией,
герой подобного типа неизбежно проявит ту же непосле­
довательность, ту же уклончивость, ту же бесхарактер­
ность. Он предаст интересы народа и революции, как пре­
дал герой повести «Ася» свою любовь.
То, что Чернышевский смело перевел истолкование об­
раза из морально-психологического плана (который толь­
ко и развернут в повести) в план политический,— было
гениальным критическим открытием.
Тургенев меньше всего имел в виду политику, когда
писал свою грустную историю о неудавшейся любви. Но
Чернышевский имел основания использовать образ, со­
зданный Тургеневым, для постановки острейших вопросов
политической борьбы, так как жизненные истоки, соци­
альные условия, породившие психологию безволия, эгоиз­
ма, внутренней непоследовательности, где бы эти черты ни
проявлялись — на любовном rendez-vous или в области
политики,— были едины.
Конечно, не следует думать, что тот путь раскрытия
сущности характера, который избран в «Асе», должен
быть предпочтен всем другим.
Чернышевский не навязывал повести Тургенева собст­
венные политические выводы, но подошел к этим выводам,
строго следуя логике характера героя. Он смело вышел за
рамки произведения в жизнь, раскрыл связь художест­
венного образа с действительностью.
В таком подходе к художественному произведению
сказались сильные стороны революционно-демократи­
ческой критики, которая, по определению Добролюбова,
была прежде всего «реальной критикой», исходившей из
существа положений и характеров, обрисованных писате­
лем, а не из собственных умозрительных построений.
«Реальная критика,— писал Добролюбов,— относится
к произведению художника точно так же, как к явлениям
действительной жизни: она изучает их, стараясь опреде­
лить их собственную норму, собрать их существенные, ха­
1Чернышевский

Н. Г. Поли. собр. соч. М., 1950, т. 5, с. 158.
362

рактерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, что зачем
это овес — не рожь, и уголь — не алмаз...» 1
От жизни к произведению искусства и от него вновь
к жизни — таков путь реальной критики.
От умозрительных схем к произведению искусства,
чтобы вернуться к собственным схемам,— вот замкнутый
круг, в котором вращается мысль схоластической критики,
теряющей контакт с реальностью.
Нетрудно себе представить, какой сокрушительный
критический «разнос» ожидал бы тургеневскую повесть,
попади она в руки современного критика-схоласта, сколь­
ко тяжеловесных критических упреков обрушилось бы на
автора повести «Ася».
«...Конечно, автору нельзя отказать в таланте, в мет­
кости наблюдений, живописных деталей, но герой живет
лишь одной половиной души, он совершенно выключен из
атмосферы общественной жизни, неясно, чем живет герой
между свиданиями с героиней, каковы его общественные
интересы, род занятий...» и т. д. и т. д.
Особенно же строгий хранитель чистоты догматов не
преминул бы уколоть автора за то, что действие повести
«по непонятным причинам» «оторвано от родной почвы»
и к тому же лишено точно обозначенных «примет време­
ни»...
Угрюмый «разбор» лирической повести Тургенева
«Ася» с точки зрения догматического кредо критика-схо­
ласта, к сожалению, не шутка, не парадокс и не случайная
прихоть фантазии. Это факт современной критики.
Двадцать тысяч экземпляров книги В. Прожогина
«Эстетика труда в творчестве М. Горького», изданной
в 1955 году в Киеве, служат неопровержимым доказа­
тельством реальности этого факта. Правда, в своем труде
В. Прожогин касается не этой именно повести. Но что из
того? Книга В. Прожогина наглядно показывает, куда ве­
дет логика установления обязательных «сфер», канонов
и схем литературного творчества, какими бы заманчивыми
и «всеобъемлющими» они ни казались на первый взгляд...
Установив раз и навсегда, что любовь, не показанная
в «аспекте труда», не может считаться достаточно полно­
ценной, так как ее мотивы могут вызвать подозрения от­
носительно социального лица любящих, В. Прожогин
провел фронтальное критическое «обследование» темы
‘ Добролюбов
т. 5, с. 20.

Н. А. Собр. соч. в 9-ти томах. М.—Л., 1962,

363

любви в мировой литературе. Результаты оказались са­
мыми неожиданными.
«Что было ведущим, определяющим мотивом любви
в старой классической литературе?»— ставит В. Прожогин вопрос в своем сочинении. Ответ заслуживает того,
чтобы его привести полностью:
«В разные исторические эпохи было различное пони­
мание чувства любви, «мотив» же всегда оставался не­
изменным: «влечение сердца». Ничто так не сближает, так
не роднит людей, как совместная работа, совместная де­
ятельность, в процессе которой выявляются все интеллек­
туальные, эмоциональные и прежде всего идейные качест­
ва и достоинства людей. Однако какая же деятельность,
какое поприще труда могло быть у так называемых «не­
трудовых» классов? И не случайно, что чувство любви или
«сердечное влечение» здесь возникает, чуть ли не как пра­
вило, при первой же встрече. Во всяком случае, так «мо­
тивирована» любовь во многих произведениях старой ли­
тературы.
Классическая литература дала немало изумительных
образцов глубокого, разностороннего изображения люб­
ви — одного из самых сложных и поэтических чувств че­
ловека. В этом отношении она еще долго и долго будет
служить достойным примером подражания для мастеров
слова. Пылкая и яркая любовь пушкинской Татьяны, пле­
нительная красота порыва Ромео и Джульетты, кристаль­
ная чистота чувств любящей Наташи Ростовой — вечно
будут волновать сердца людей. Но высокохудожественно­
му изображению чувства любви не всегда сопутствовала
социальная мотивированность взаимного влечения любя­
щих. Чем иным, кроме «сердечного влечения», можно
объяснить страстную любовь Ромео и Джульетты?» 1
Не слишком же просветлен взгляд автора, сумевшего
просмотреть глубочайшее социальное содержание траге­
дии Шекспира. После этого критик может сколько угодно
выражать свое «восхищение» классикой — оно лишь ста­
вит его в еще более комическое и неловкое положение.
В самом деле, чего стоит риторическая фраза насчет
«пылкой и яркой» любви пушкинской Татьяны, если она,
подобно остальным героиням старой литературы, полюби­
ла «при первой же встрече», не успев как следует прове­
1 П р о ж о г и н В . Эстетика труда в творчестве М. Горького. Киев,
1955, с. 294 (курсив мой.— А. Н. ) . Последующие ссылки на книгу даются
в тексте статьи — в скобках после цитаты указывается страница книги.
364

рить «все интеллектуальные, эмоциональные и прежде
всего идейные качества и достоинства» Онегина? К тому
же герои пушкинского романа — выходцы из так называ­
емых «нетрудовых классов», а что это за любовь, если лю­
бящие не знают совместной деятельности на трудовом по­
прище? И т. д. и т. п.
Читаешь рассуждения В. Прожогина и думаешь: что
это — страничка из литературной пародии? Какими судь­
бами явились на свет в 1955 году копии давно похоронен­
ных рапповских опусов, в которых учинялась суровая
проработка классиков за их «идеологическую невы­
держанность»?
Правда, пройдясь по мировой литературе, В. Прожогин сделал некоторое исключение для И. С. Тургенева, но
и то лишь затем, чтобы подтвердить общее правило.
«Чуть ли не одной из первых попыток изображения
любви в аспекте идейных социальных побуждений был
роман И. С. Тургенева «Накануне». Однако чувство любви
приобретает здесь едва ли не самодовлеющее значе­
ние...» (295).
Доказав «с фактами в руках», что освещение темы
любви в мировой литературе с точки зрения трудовой
эстетики не выдерживает сколько-нибудь серьезной,
а главное — последовательной критики, В. Прожогин за­
нялся пейзажами, которые нам оставили старые мастера
слова. Здесь картина оказалась совсем малопривлека­
тельной.
Оказывается, великие предшественники Горького жи­
вописали главным образом «равнодушную природу», сия­
ющую «дивной красотой», а не «ту природу, в прямое
общение с которой вступил социальный, коллективный че­
ловек» (249), как это было у Горького. Но даже в тех
редких случаях, когда в произведениях классиков «кол­
лективный человек» все же вступал в «прямое общение»
с природой, это общение осуществлялось в таких формах,
которые никак не могут быть одобрены «последователь­
ной» эстетикой.
За примерами не надо далеко ходить. Достаточно,
скажем, открыть роман «Анна Каренина» в том месте, где
дано знаменитое описание косьбы.
«После завтрака Левин попал в ряд уже не на прежнее
место, а между шутником-стариком, который пригласил
его в соседи, и молодым мужиком, с осени только женатым
и пошедшим косить первое лето. ...Левин шел между
ними. В самый жар косьба показалась ему не так трудна.
365

Обливавший его пот прохлаждал его, а солнце, жегшее
спину, голову и засученную по локоть руку, придавало
крепость и упорство в работе; и чаще и чаще приходили те
минуты бессознательного состояния, когда можно было не
думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это
были счастливые минуты. Еще радостнее были минуты,
когда, подходя к реке, в которую утыкались ряды, старик
обтирал мокрою густою травой косу, полоскал ее сталь
в свежей воде реки, зачерпывал брусницу и угощал
Левина.
— Ну-ка, кваску моего! А, хорош?— говорил он, под­
мигивая.
И действительно, Левин никогда не пивал такого на­
питка, как эта теплая вода, с плавающею зеленью и ржа­
вым от жестяной брусницы вкусом. И тотчас после этого
наступала блаженная медленная прогулка с рукой на ко­
се, во время которой можно было отереть ливший пот,
вздохнуть полною грудью и оглядеть всю тянущуюся ве­
реницу косцов и то, что делалось вокруг, в лесу и в поле.
Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувство­
вал минуты забытья, при котором уже не руки махали ко­
сой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя,
полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли
о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама со­
бой. Это были самые блаженные минуты».
Эта сцена для многих с юных лет остается одним из
самых ярких и незабываемых художественных впечатле­
ний, для многих, но не для критика, который взялся дока­
зать, что все то «от лукавого», что лежит вне «аспекта
идеи труда» его собственной конструкции.
«...Лев Толстой не столько восторгался коллективным
трудом косарей,— уныло сообщает В. Прожогин,—
сколько внутренними переживаниями Левина. В центре
внимания художника не сам коллектив, а барин, для ко­
торого косьба скорее забава и спорт, но не труд как ис­
точник физического и духовного наслаждения, как сред­
ство социального классового сплочения людей» (148).
Давно уже критическая мысль не баловала нас столь
проникновенным истолкованием творчества Льва Тол­
стого!
Тезис о всеобщей «ограниченности» художников про­
шлого — это не просто деталь литературного орнамента,
украшающая сочинение В. Прожогина. Нет, это своего
рода первая ступень эстетической концепции автора, ре­
366

шившего поднять избранную им тему на высоту, недося­
гаемую для простого человеческого понимания.
Работа В. Прожогина «Эстетика труда в творчестве
М. Горького» продолжает линию тех упростителей литера­
туры, которые убеждены, что прежде чем похвалить избран­
ного ими писателя, необходимо снять критическим мечом
головы других. После такой операции обычно уже не стоит
никакого труда доказать, что их избранник был целой го­
ловой выше...
Бессмысленность такого приема становится особенно
очевидной, когда речь идет о Горьком. Огромная заслуга
Горького состоит в том, что он новаторски переосмыслил
ряд важнейших тем мировой литературы, выдвинул новые
темы, поставил в своих произведениях великие вопросы
революционной эпохи.
Все это бесспорно. Но так же бесспорно, что вульгари­
заторская «обработка» мировой классики — путь, кото­
рый может привести куда угодно, но только не к решению
вопроса о новаторстве Горького. В. Прожогина этот путь
привел к литературным конфузам.
При этом нельзя не отметить, что анализ художествен­
ного творчества и теоретических взглядов Горького, то
есть основная часть работы В. Прожогина, стоит вполне
на уровне критических экскурсов автора в историю миро­
вой литературы.
Взявшись исследовать тему труда в творчестве Горь­
кого, автор, по всей вероятности, счел своей главной за­
дачей доказать, что нет такого произведения Горького,
которого нельзя было бы свести к отвлеченным социоло­
гическим формулам и положениям политической эко­
номии.
Еще Маяковский в стихотворении «Марксизм — ору­
жие, огнестрельный метод. Применяй умеючи метод
этот!»— высмеял тех горе-критиков, кои используют об­
щие формулы марксизма как своего рода отмычку, годную
на все случаи жизни:
Зазубрит фразу
(ишь ребятье!)
И ходит за ней,
как за няней.
Бытье,—
а у этого — еда и питье
определяет сознание.

Невольно вспоминаешь эту строфу В. Маяковского,
читая очередную страницу сочинения В. Прожогина, обо­
367

гатившую горьковедение смелым и содержательным ут­
верждением, что «...материалистическая, марксистская
формула —«Бытие определяет сознание»— лежит в осно­
ве всего творчества Горького» (36).
Однако, не удовлетворившись открытием общей фор­
мулы горьковского творчества, В. Прожогин почти для
каждого художественного произведения нашел соответст­
вующую «частную» формулу. Для этого автору совсем не
пришлось углубляться в тонкости литературоведческого
анализа, оказалось достаточным указать то именно место
в трудах классиков марксизма, к которому соответствую­
щее художественное произведение при желании легко мо­
жет быть «приложено».
Сам В. Прожогин с полной откровенностью сформули­
ровал суть своей методологии. Она оказалась не слишком
сложной, но зато последовательной.
В рассказе «Челкаш» «Горький как бы перекликается
с Марксом, хотя в это время вряд ли он был знаком с его
научными трудами» (44); (следует цитата из работы
К.
Маркса
«Философско-экономические
рукописи
1844 года»).
Описание машинного отдела Всероссийской промыш­
ленной выставки «как бы перекликается» с выводами
К. Маркса «о назначении машины в крупной капиталисти­
ческой промышленности» (51); (следует цитата из три­
надцатой главы «Капитала»—«Машины и крупная про­
мышленность») .
«Горьковская сказка «Товарищ!» перекликается по
своему идейному содержанию со следующими многозна­
чительными словами К. Маркса...» (146); (следует ци­
тата) .
«По своей идейной направленности и образной струк­
туре она (эта же сказка — А. Н.) напоминает яркое, глу­
боко содержательное выражение И. В. Сталина...»
(146—147); (следует цитата). Цитаты, цитаты, им же
в книге В. Прожогина несть числа; цитаты большие — на
целую страницу — и маленькие, в несколько строк. Цита­
ты в кавычках и без кавычек, цитаты со ссылками под
строкой, цитаты со ссылками в тексте, цитаты вообще без
всяких ссылок, взятые неизвестно откуда и для чего.
Но как бы то ни было, промежутки между цитатами
приходится заполнять своими словами; и тогда на свет
появляется, например, такая характеристика «идейной
направленности» уже упоминавшейся горьковской сказки
«Товарищ!».
368

«В сказке «Товарищ!»— читаем мы,— содержится
марксистская мысль о прогрессивной роли обобществлен­
ного, кооперированного труда на капиталистическом
предприятии, поскольку именно такой труд способствует
классовому сплочению трудящихся» (146).
Может быть, это и так,— согласится читатель,— но
зачем тогда Горький назвал свою романтическую вещь
сказкой? Не вернее ли было поставить в подзаголовке:
«В помощь изучающим начала политической экономии»?
Не стоило бы так подробно останавливаться на лите­
ратурных упражнениях В. Прожогина, если бы вульгари­
заторские устремления автора не носили такого открыто
воинствующего характера. На цель своего сочинения
В. Прожогин со свойственной ему откровенностью указал
в авторском предисловии.
Оказывается, вся «старая» традиция советского горьковедения шла, мягко говоря, не тем путем, зато с книги
самого В. Прожогина начинается новая эра изучения
горьковского творчества. Разница же между «старой»
и «новейшей» традицией в том, что до сих пор «многие ра­
боты о творчестве Горького писались преимущественно
в аспекте идеи гуманизма, выраженной в знаменитом по­
ложении: «Человек — это звучит гордо!», а не в аспекте
идеи труда, выраженной в известной формуле: «Жизнь
есть деяние». Не отрицая (еще бы!— А. Я.), а подчерки­
вая огромное значение горьковского положения о челове­
ке с большой буквы, автор, основываясь на суждениях ве­
ликого писателя, сделал попытку доказать, что смысл это­
го положения прямо вытекает из содержания основного
эстетического тезиса: «Жизнь есть деяние», и является
лишь одной из его сторон» (5—6).
Здесь мы подходим едва ли не к главному теорети­
ческому источнику печальных блужданий автора на по­
прище «эстетики».
Горьковский гуманизм — целостная и всесторонне
развитая философия человека — включает в себя важ­
нейшей составной частью такой критерий, как оценка че­
ловека по его делу, по его отношению к труду. Но горь­
ковский гуманизм не исчерпывается этим критерием. Он
вобрал в себя все богатство человеческих определений,
всю сложность связей личности и общества, захватив ши­
рочайшую область политики, быта, морали, этики и эсте­
тики...
В горьковском гуманизме, основанном на социалисти­
ческом мировоззрении, выражен в то же время своеобраз­
369

ный художественный взгляд на мир, своеобразная фило­
софско-эстетическая концепция человека. И как раз эту
коренную особенность творчества Горького проглядел
в своей книге В. Прожогин. Не слишком обременяя себя
доказательствами и анализом, он объявил самый гума­
низм Горького всего лишь «одной из сторон» некоего «ас­
пекта идеи труда», границы которого, очевидно, не совсем
ясны самому автору.
Свою полемику В. Прожогин ведет под прикрытием
дымовой завесы из слов об «абстрактном», «внеисторическом», «общечеловеческом» гуманизме. При этом
собственного понимания особенностей гуманизма Горько­
го автор не выдвигает. А если принять во внимание реши­
тельное заявление В. Прожогина, что «критика капита­
лизма, исходившая от Горького, была не «гуманисти­
ческая» и не «морализующая», а глубоко классовая,
социальная, революционная» (110), то возникает неволь­
ное подозрение, что автор вообще не вкладывает скольконибудь значительного содержания в понятие горьковского
гуманизма.
Принявшись писать работу об эстетике труда в твор­
честве Горького, В. Прожогин просмотрел самую ма­
лость — горьковский гуманизм...
Истина становится заблуждением, если сделать ее
«чрезмерной», напомнил как-то В. И. Ленин слова одного
из старых философов. Эта мысль объясняет очень многое
в теоретических злоключениях В. Прожогина. В той части
работы, где автор переходит к вопросам современной ли­
тературы и эстетики, плоды чрезмерного злоупотребления
истинами оказались особенно кислыми и потому не годны­
ми к употреблению. При этом, как показывает опыт
В. Прожогина, сама механика превращения истины в за­
блуждение может быть элементарно простой.
Например, в статье «Беседа с молодыми» Горький дает
такое определение темы художественного произведения:
«Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора,
подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище
его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения
в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформ­
ления». 1
«Тема — это идея» (293),— бесстрашно утверждает
В. Прожогин, обрывая цитату на самом неожиданном месте
и не замечая того, что получается бессмыслица.
1 Горький

М. Собр. соч., М., 1953, т. 27, с. 214.

370

Если Горький в той же статье высказал ряд глубоких
суждений о содержании «вечных» тем старой литературы
и указал на интересный процесс внутренней трансформа­
ции «вечных» тем искусства в условиях социалистического
общества, то В. Прожогин тут же «оформил» эти сужде­
ния в виде предписания: «К немедленному исполнению».
Как сообщает В. Прожогин, Горький «обнаружил отсут­
ствие (?!) темы труда среди так называемых «вечных»
тем. И это дало ему основание выдвинуть предложение
о пересмотре (?!) «вечных» тем, настаивая на том, чтобы
теме труда среди них принадлежало ведущее место»
(293).
А так как основоположник советской литературы не
оставил достаточно категоричных наставлений, как имен­
но тема труда должна соотноситься с прочими «вечными»
темами, этот труд взял на себя сам В. Прожогин. Круг
вопросов оказался довольно широким, ибо затронул такие
явления, как природа, любовь, смерть. Выводы, к которым
пришел автор, и являются венцом его эстетической кон­
цепции.
Природа. В мировой литературе изображалась глав­
ным образом как «равнодушная», «сияющая своей дивною
красой». «Социальный, коллективный человек» в «прямое
общение» с нею, как правило, не вступал. Если и были ис­
ключения (например, Л. Толстой), то они лишь подтвер­
ждают общее правило.
Что касается Горького, то «природа редко интересует
его, если он не видит трудового стыка человека с приро­
дой» (257). Отсюда вывод для современных литераторов:
поменьше пейзажей, лишенных производственных атри­
бутов. Философские раздумья и лирические восторги ав­
тора ничего не стоят, если они не опираются на «трудовой
стык»!
Любовь. В мировой литературе изображалась главным
образом как простое «сердечное влечение», чаще всего
возникала с первого взгляда, так как никакого «поприща
труда» у так называемых «нетрудовых классов» быть не
могло. Социальная мотивированность взаимного влечения
любящих давалась не всегда (например, Шекспир). Если
и были счастливые исключения (например, Тургенев), то
они лишь подтверждают общее правило.
Что касается Горького... Но здесь В. Прожогин не­
сколько отвлекся в сторону и, вспомнив о лучшем, талант­
ливейшем поэте советской эпохи, начертал твердой рукой:
371

«Вл. Маяковский в своем «Письме товарищу Кострову
из Парижа о сущности любви», в стихотворении «Маруся
отравилась» и др. выразил глубокую мысль о том, что
в основе интимных отношений лежат общественные отно­
шения, что любовь к женщине будет возникать из любви
к совместной борьбе за коммунистическое преобразование
мира...» (296).
Отсюда вывод для современных литераторов: среди
идейных единомышленников неразделенная любовь мало­
вероятна, все положительные герои и героини так же за­
кономерно должны прийти к счастливому супружеству,
как неуклонно совершается их продвижение вперед на
трудовом и общественном поприще.
Автор столь глубоких комментариев к Владимиру Ма­
яковскому, вероятно, читал последние строки упомянутого
«Письма товарищу Кострову из Парижа о сущности
любви»:
Себя
до последнего стука в груди,
как на свиданьи,
простаивая,
прислушиваюсь:
любовь загудит —
человеческая,
простая.
Ураган,
огонь,
вода
подступают в ропоте.
Кто
сумеет
совладать?
Можете?
Попробуйте...

В. Прожогин попробовал и... совладал. Много ли
смысла в любви Ромео и Джульетты, если это не больше
чем простое «сердечное влечение»? Зато «к числу худо­
жественных произведений, в которых, на наш взгляд (то
есть на взгляд В. Прожогина.— А. # .), хорошо освещена
тема любви в аспекте деяния, смело можно отнести по­
весть Виктора Авдеева «Гурты на дорогах», удостоенную
Сталинской премии» (297).
Стоило, однако, повести В. Авдеева попасть в холод­
ные критические объятия автора книги «Эстетика труда
в творчестве М. Горького», как образы произведения
мгновенно померкли, сюжет оказался превращенным
372

в безжизненную прямолинейную схему, долженствующую
подтвердить несложный нравоучительный тезис взыска­
тельного критика.
Наскоро согласовав «аспект любви» с «аспектом де­
яния», В. Прожогин почел свою задачу выполненной и пе­
решел к следующему разделу.
Смерть. В мировой литературе изображалась...
Но мы пощадим читателя.
Говорят, что истина может стать заблуждением, если
сделать ее чрезмерной. Но, увы, даже чрезмерные за­
блуждения не обладают волшебным свойством превра­
щаться в истины. Книга В. Прожогина исключает всякие
сомнения на этот счет.

1955
БЕД Н Ы Е Л Ю Д И !

В критической литературе нам пришлось столкнуться
с двумя противоположными точками зрения на роман До­
стоевского «Бедные люди». В этом факте, самом по себе,
нет, разумеется, ничего удивительного: Достоевский, как
известно, писатель сложный, противоречивый, и мало ли
какой стороной он может открыться тому или иному ис­
следователю! Поэтому мы с интересом прочли два ниже­
следующих суждения о первом романе великого русского
писателя:
1. «Именно щедринская линия развития гоголевского
наследства была подлинным продолжением гоголевских
традиций. Достоевский же даже в «Бедных людях», то
есть в произведении, считавшемся близким гоголевской
школе, сочувственно встреченном Белинским и Некрасо­
вым, не только оставался в своем сочувствии маленькому
человеку на прежних позициях — на позициях «Шине­
ли»,— но уже отступал от гоголевских традиций. В «Бед­
ных людях» почти совершенно вытравлен присущий «Ши­
нели» мотив возмездия, отсутствует гоголевское противо­
поставление социальных верхов и низов, герой повести
растворяется в своей слабости, доходя до ноток умиленно­
расслабленной слащавости,— словом, уже намечается
возможность того искажения великих гуманистических
и реалистических традиций русской литературы, которое
впоследствии привело Достоевского к измене этим тради­
циям».
2. «„Бедные люди“ означали праздник для Белинского.
Так блистательно продолжалась гоголевская школа, так
373

неопровержимо доказывалась ее жизненность, такие та­
лантливые молодые руки поддерживали священное знамя
русской литературы — знамя реализма и гуманизма!
Связь «Бедных людей» с «Шинелью» была слишком яс­
ной. Макар Алексеевич Девушкин был, конечно, родным
сыном Акакия Акакиевича Башмачкина. Вся стилистика
романа говорила о гоголевской школе.
«Бедные люди» означали движение русской литерату­
ры вперед по сравнению с «Шинелью».
...Конечно, эта победа была подготовлена всем пред­
шествующим развитием русской литературы. Недаром
Достоевский так подчеркивал в своем романе преемствен­
ную связь со «Станционным смотрителем» и «Шинелью».
Но автор «Бедных людей» настолько обогатил и развил
гуманистическую и реалистическую традицию, установ­
ленную его учителями, что сразу же утвердился как писа­
тель самостоятельный, со своим, новым словом».
Высказывание о Достоевском, приведенное первым но­
мером, принадлежит известному литературоведу и крити­
ку В. В. Ермилову и цитируется по второму, дополненному
изданию его книги «Н. В. Гоголь» (изд-во «Советский пи­
сатель», М., 1953, с. 266).
Кто же тот страстный оппонент, который так реши­
тельно — тезис за тезисом — отвергает всю концепцию
В. В. Ермилова, противопоставляя ей свою диаметрально
противоположную точку зрения?
Оказывается, это — тот же... В. В. Ермилов, известный
литературовед и критик, автор книги «Ф. М. Достоевский»
(Гослитиздат, М., 1956, с. 37, 38).
Но, может быть, мы поспешили с утверждением, что
два процитированных высказывания В. В. Ермилова яв­
ляются противоположными по своей сути? Быть может, их
все же можно совместить в пределах одной достаточно
гибкой концепции?
А почему бы и нет! Разве не мог Достоевский в одном
и том же произведении, где он «уже отступал от гоголев­
ских традиций», в то же время «блистательно продол­
жить» гоголевскую школу?
И разве так важно, что в «Бедных людях» почти
совершенно «вытравлен присущий «Шинели» мотив
возмездия, отсутствует гоголевское противопоставление
социальных верхов и низов», если «такие талантливые
молодые руки поддерживали священное знамя русской
литературы — знамя реализма и гуманизма»!
374

Разве тот факт, что Макар Девушкин «растворяется
в своей слабости, доходя до ноток умиленно-расслаблен­
ной слащавости», не свидетельствует о том, что «вся сти­
листика романа Достоевского говорила о гоголевской
школе»?
И нет ничего удивительного в том, что «автор «Бедных
людей» настолько обогатил и развил гуманистическую
и реалистическую традицию, установленную его учителя­
ми», что «уже намечается возможность того искажения
великих гуманистических и реалистических традиций рус­
ской литературы, которое впоследствии привело Достоев­
ского к измене этим традициям».
Очень даже стройная концепция! Заметим только, что
развивалась эта концепция крайне стремительно на про­
тяжении каких-нибудь двух-трех юбилейных лет, отделяв­
ших 100-летие со дня смерти Гоголя от 75-летия кончины
Достоевского.

1957
С О ГЛ Я Д К О Й НА РО Д О СЛ О ВН УЮ

Критик М. Лобанов решил преподать урок собратьям
по перу. В его статье «Творческое и мертвое» («Молодая
гвардия», 1967, № 4) высказаны некоторые соображения
насчет русского языка вообще, языка и стиля критиков
и литературоведов в частности. При этом одному сделано
внушение за дурную охрану русского языка и «пестроту
стилистического анализа», другому поставлен на вид «ка­
кой-то автоматизм речи», третьему приписано «безудерж­
ное красноречие, как самоцель».
М. Лобанов не впервые объясняет коллегам, как надо
и как не надо писать. В свое время он опубликовал статью
«О «веселых эскападах» на критической арене» («Лите­
ратурная газета», 1964, 20 августа), где отчитал тогдаш­
него критика «Молодой гвардии» В. Турбина. Озабочен­
ный тем, «на каком языке мы, критики и литературоведы,
разговариваем со своим сегодняшним читателем», М. Ло­
банов осудил «острословие», «броскость», одним словом,
самую манеру своего предшественника по журналу.
«Грустно,— вздыхал в ту пору М. Лобанов,— когда
с нашей молодежью, задумывающейся о глубине жизни,
разговаривают в таком фельетонно-развязном тоне».
Могло показаться, что устами М. Лобанова говорит
профессиональная солидность, ученая основательность,
375

высокий академизм, восставший против прихотей легко­
весного журнализма. За учительственными интонациями
статьи не слишком заметны были две-три некорректные
подножки, вроде сравнения В. Турбина с Лобачевским
и Эйнштейном, к явной невыгоде для В. Турбина, конечно.
Нынче на страницах «Молодой гвардии» сам М. Лоба­
нов вполне освоил фельетонно-развязный тон. При этом
в своих регулярных наблюдениях над языком и стилем
критиков и литературоведов он зашел гораздо дальше
естественных пределов, обусловленных научными инте­
ресами.
«Сколько уж лет наблюдаю одно и то же,— пишет
М. Лобанов.— Еще студентом МГУ наблюдал: в курилке
Ленинской библиотеки одни и те же фигуры все что-то ци­
тировали друг другу, что-то «концепсуальное» и еще вся­
кое такое, что трудно выговорить. И сейчас те же самые
фигуры, уже менее волосатые. Им бы Сократами быть,
а они, перебивая один другого, все цитируют, под закры­
тие библиотеки несут для сдачи гору книг до потолка,
и все это вычитанное так и не выйдет из пределов курилки.
А впрочем, кое-что может осесть в «науке о литерату­
ре»...»
Давненько молодежный журнал устами своего критика
не потешался так над наиболее усердными читателями.
Ишь ледащие! Сидят в библиотеке до самого закрытия,
книги несут горами, лысеют с годами, а все что-то такое
«цитируют». О чем говорят, что именно «цитируют»
(а вдруг что-нибудь интересное, вдруг для «науки о лите­
ратуре» небесполезное?),— это для М. Лобанова не так
уж существенно. Его забавляет сам факт столь бесплод­
ного препровождения времени.
Кто же они такие, эти завсегдатаи курилки и иных
мест, откуда идет порча на российскую «науку о литера­
туре»?
«„Интеллигентные критики"— так назвал недавно
один критик своих коллег»,— сочувственно цитирует
М. Лобанов заявление некоего анонимного единомышлен­
ника. В статьях этих самых «коллег» М. Лобанов обнару­
жил в ходу такие слова, как «максимализм, дефиниция,
бездны, что-то вроде «ядерного сознания» и т. д. И вообще
термины самые наисовременнейшие. Грамотно, а все както мертвенько!»
У самого М. Лобанова, как видим, «интеллигентные
критики» вызывают давнюю настороженность, и его чув­
376

ство отчуждения, надо полагать, вполне искренне. Неда­
ром же он поведал, как оно возникало и складывалось.
Поругание «интеллигентных критиков» М. Лобанов
начинает с отвержения неугодных слов. Ради этого уже
в зачине статьи П. Пустовойту приписано почти кощунст­
венное покушение на «Толковый словарь живого велико­
русского языка», собранный в прошлом веке Владимиром
Далем.
«Если судить по книге П. Пустовойта «Слово. Стиль.
Образ»,— пишет М. Лобанов,— то чуть ли не главная бе­
да для современной литературы — словарь Даля. Доста­
ется же Далю!»
Не будем доверчивы: достается совсем не Далю от
П. Пустовойта, а П. Пустовойту от М. Лобанова. В книге
П. Пустовойта нигде не ставится под сомнение неоспори­
мая ценность Далева труда. По отношению к словарю Даля
П. Пустовойт держится давно установившегося взгляда,
кратко выраженного еще В. И. Лениным в письме к
А. В. Луначарскому (1920): «Великолепная вещь, но ведь
это областнический словарь и устарел. Не пора ли создать
словарь настоящего русского языка, скажем, словарь
слов, употребляемых теперь и классиками, от Пушкина до
Горького» *.
Вот уже около ста лет словарь Даля остается откры­
тым для каждого любознательного литератора, обращаю­
щегося к огромным историческим фондам живого народ­
ного языка. Однако это еще не делает словарь Даля нор­
мативным, о чем и пишет П. Пустовойт: «Областнические
каноны Даля не могут быть для нашей современности
идеалом, образцом, как не может быть возврата к сохе
и мотыге в наш век спутников и ракет».
Как видим, это совсем не то, что называть словарь Д а­
ля чуть ли не «главной бедой» для современной литерату­
ры. Зачем же понадобилось М. Лобанову изображать
П. Пустовойта неблагодарным гонителем Даля? Уж не для
того ли, чтобы покрасоваться в позе благородного «за­
щитника» национальных святынь и произнести по этому
случаю несколько высокопарных фраз?
Декларация о преклонении, «почти благоговении» пе­
ред «океаном народного языка» оборачивается, однако,
странной нетерпимостью к словам, которые вросли в рус­
ский язык не менее прочно, чем иные областнические ре­
чения. Слова «максимализм», «дефиниция» вошли в по'Ленин

В. И. Поли. собр. соч., т. 51, с. 122.
377

литический словарь Ленина. Слово «бездны» (именно во
множественном числе) употребил А. Блок. Сами по себе
эти слова не плохи и не хороши. Весь вопрос в том, как,
для чего, в каком контексте они используются.
«Истинный вкус,— писал Пушкин,— состоит не в без­
отчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота,
но в чувстве соразмерности и сообразности» '.
Примеров неудачного употребления перечисленных
слов в статьях «интеллигентных критиков» М. Лобанов не
указал. Его вкусы оказались в плену безотчетного преду­
беждения к «интеллигентности». Не этим ли объясняется
и то раздражение, с каким М. Лобанов встречает по-пре­
жнему почти каждую новую строку В. Турбина — критика
несомненно интеллигентного, талантливого, хотя нередко
слишком субъективного в суждениях. Но М. Лобанов спо­
рит не с суждениями, не с мыслями, а препирается из-за
слов. Вот и в последней своей статье, не называя В. Тур­
бина по имени, М. Лобанов цитирует его рецензию на но­
вый сборник стихов Андрея Вознесенского и твердит чтото невнятно-осуждающее насчет желания автора «остро­
умно вести разговор». В. Турбину (вместе с двумя проза­
иками, также почему-то не названными) и поставлен на
вид «какой-то автоматизм речи»: «Стенографичность язы­
ка, бесструктурность его. Естественно (?!), что при такой
языковой укороченности нечего рассчитывать на глубину
мысли или яркость образа».
Вот, оказывается, как! Если нам не нравится стиль ко­
го-либо из «коллег», то последним нечего и рассчитывать
на глубину мысли или яркость образа. И стараться нече­
го — пропащее дело...
К числу «интеллигентных критиков» М. Лобанов отнес
и автора этих строк, что, с моей стороны, разумеется, не
может вызвать ни малейшего возражения. Последующий
комментарий относится лишь к приемам, с помощью кото­
рых М. Лобанов привык вести полемику.
В одной из моих статей М. Лобанову не понравились
«ритмы войны». Подобный «образ» кажется ему слишком
«красивым». В моей статье, правда, речь шла о ритмич­
ности сюжетного построения прозы В. Пановой, ее рас­
сказов о военных временах (см. «Нева», 1966, № 10),
а это не совсем то же самое, что «ритмы войны». Но не
будем придираться к словам. Ведь если говорить о точ­
ности смысла, чувстве соразмерности и сообразности, то1
1 Пушкин

А. С. Поли. собр. соч. М., 1958, т. 7, с. 53.

378

в разделе о рассказах В. Пановой все как будто стоит на
своих местах. Четырехлетняя война советского народа
против фашизма несомненно имела свой исторический
ритм: один в 1941-м, другой — в 1943-м и совсем осо­
бый — в 1945-м. Дело художника почувствовать и пере­
дать ритмы времени. Вслушайтесь в Седьмую, Ленин­
градскую симфонию Шостаковича, и вы поймете, что та­
кое «ритмы войны», не хуже, чем по солдатскому рассказу,
так сбивчиво изложенному М. Лобановым. О войне ведь
тоже можно говорить по-разному, и совсем не обязательно
народность подменять сермяжностью.
В книге «Трава забвенья» Валентин Катаев говорит
о своем восприятии эпохи первых пятилеток: «Я был весь
переполнен ритмами рождающегося социализма и все ни­
как не мог оторваться от своей хроники и писал, писал, где
только мог: в записной книжке, на бумажных салфетках,
на коробках из-под сигарет...» («Новый мир», 1967, № 3).
Вот, оказывается, в тридцатые годы тоже были свои «рит­
мы», и нет ничего странного, что этот образ возник у ав­
тора романа-хроники «Время, вперед!».
Свое представление о ритмах военной эпохи есть и
у Веры Пановой. Оно отчетливо выражено в ее рассказах
и потому подлежит критическому анализу.
Ничего не доказав насчет «ритмов», М. Лобанов торо­
пится осудитьи вынести приговор.
«Я не удивлюсь,— умозаключает М. Лобанов,— если
прочитаю: «виртуозная минута смерти», «концепсуальное
горе», «артистизм народных испытаний», «экспрессия че­
ловеческого страдания», «жанровое своеобразие эпохи»
и т. д. Можно было бы сказать, что в таких случаях слово
поедает смысл, но это была бы большая честь для словакарлика. Здесь скорее «поедание» красноречием собст­
венных мыслительных данных. Не говорим уже о мораль­
ной ответственности за слово перед людьми, потому что не
всякому это дается».
Опять-таки замечу, что закавыченные М. Лобановым
слова к моим статьям не имеют отношения. Все это критик
придумал сам, сочинил для пущего эффекта. Сначала
строит допущение («не удивлюсь, если прочитаю...»), по­
том с шумом разрушает допущенное. Удивительно пло­
дотворный способ полемики!
Из другой моей статьи «Исследование и характеры»
(«Волга», 1966, № 6—7) М. Лобанов процитировал не­
сколько фраз, вообще не утруждая себя анализом. Зато
сколько при этом сердитых выражений и слов: граждан­
379

ская проблема «мертвеет» в «языковом бездушии автора»,
«словесно жестикулирует по этому поводу критик»,
«с одинаковой вибрацией красноречия», «равнодушие
к глубинам жизненных проблем», «мещанская духовная
безликость», «безудержное красноречие, как самоцель»
и т. д. и т. п.
«Таким языком написаны все статьи А. Нинова»,— ут­
верждает М. Лобанов, демонстрируя между делом ред­
костную добросовестность в изучении трудов своих «кол­
лег», столь чуждых ему по духу и языку.
Не берусь судить, все ли статьи М. Лобанова украше­
ны выражениями вроде вышеприведенных. Довольно бу­
дет и того, что М. Лобанов напечатал за последнее время
в «Молодой гвардии».
Читатели молодежного журнала имели возможность
по достоинству оценить глумливую статью М. Лобанова
«Нахватанность пророчеств не сулит», посвященную по­
эме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС». Я имею в виду
не общую отрицательную оценку произведения; здесь вы­
сказанную (каждый критик имеет право на свое мнение),
а явную предвзятость суждений, торопливую установку на
«разнос», которая видна с первого взгляда.
М. Лобанов не может отказать себе в удовольствии
порассуждать на людях, кто есть кто. «Какая уж тут
гражданственность,
скажем,— иронизирует
критик
в статье об Евтушенко,— при духовной элементарности
автора» («Молодая гвардия», 1965, № 9).
«,,Поедание“ красноречием собственных мыслительных
данных», «мещанская духовная безликость», «духовная
элементарность» — все это в словаре критика находится
в свободном обращении и выдается, как разменная монета,
с легкостью необыкновенной. Такова уж манера выра­
жаться, таков стиль, а, как известно, стиль — это человек.
В отличие от М. Лобанова не будем покушаться на по­
добный стиль, ставить под сомнение «мыслительные дан­
ные» оппонента или чувство «моральной ответственности
за слово перед людьми», очевидно, врожденное у критиков
такого склада. Послушаем лучше, что говорит на ту же
тему сам М. Лобанов:
«Слово, связанное с родным для нас, разветвляется во
всем нашем духовном существе,— заверяет критик.— Да,
слово — это и наша сущность. У писателя оно вырабаты­
вается не только внутренними усилиями, но и его родо­
словной, его опытом».
380

Замечание о родословной здесь особенно кстати.
Стиль, оказывается, зависит еще и от родословной, и если
в языке «интеллигентных критиков» процветает всякая
там «стенографичность», «бесструктурность», «языковая
укороченность», если у них в ходу «безудержное красно­
речие, как самоцель», то не мешает заглянуть в корень,
прикинуть родословную. Очень интересные, между про­
чим, могут выясниться подробности. И напротив, надеж­
ная родословная, так сказать, наперед гарантирует пишу­
щему недурной стиль. Последнее положение М. Лобанов
без ложной скромности проиллюстрировал на собственном
примере. Представив читателям «Молодой гвардии» своих
ближайших родственников, критик заявил как-то в одной
из своих статей:
«...Для многих из нас, родившихся в деревне, отчий
край навсегда останется тем пристанищем, где мы лечим
душу в трудные минуты жизни. Первый трепет нашей ду­
ши — в восторге и обиде — связан с отчим краем. Здесь
прикоснулись мы к тайне народа, к его безмолвной муд­
рости. И здесь же проник в нас свет родного русского
языка, отзываясь на всю жизнь шелестом листвы и ска­
зок» («Молодая гвардия», 1964, № 12).
Охотно готов допустить, что М. Лобанов как раз
и принадлежит к числу тех «многих», родившихся в де­
ревне. Что и он «прикоснулся» по месту жительства, даю­
щему столь несомненные преимущества, прикоснулся
к «тайне народа», к его «безмолвной (только почему же
безмолвной?) мудрости». Вполне возможно, что именно
там в М. Лобанова проник «свет родного русского языка»,
а вместе с ним образовалось и то самое чувство «мораль­
ной ответственности за слово перед людьми», которое «не
всякому дается!» (надо понимать, не всякому даже и
в деревне, не то что в городе).
Но ведь о языке литератора лучше всего говорят его
труды, а не пространные саморекомендации и горделивые
ссылки на родословную. Если взглянуть на дело с этой
стороны, то станет ясно, что даже безупречная родослов­
ная не всегда, увы, гарантирует безупречный стиль.
«Истинная литература,— читаем мы в статье М. Ло­
банова,— это всегда социально-общественная необходи­
мость, самосознание народа, выражение того, что стано­
вится исторической потребностью и что ждет своего буду­
щего».
Сквозь выспренное витийство, или, как говорили в ста­
рину, «плетение словес», на донышке фразы остается не­
381

что совсем неуловимое («Литература... выражение того,
что... ждет своего будущего»). Как это все живо, конкрет­
но, «структурно», если пользоваться любимым определе­
нием М. Лобанова.
Комментируя отрывок из С. М. Соловьева о голоде на
русской земле, автор статьи «Творческое и мертвое» при­
шел к выводу, что у знаменитого историка «текст пропи­
тан «предметностью» бедствий». По сравнению с таким
изяществом даже осмеянный «артистизм народных испы­
таний» выглядит вполне невинно. Одна модель.
В статье о Евтушенко М. Лобанов вынес заключение,
что «никто из великих предшественников не поможет сов­
ременному поэту в главном — в органичности, нервности,
я бы сказал, молекулярности мировосприятия».
Тому, кто прокламирует в современной поэзии «молекулярность мировосприятия», в самый раз обличать
«ядерное сознание» и прочие «наисовременнейшие терми­
ны». Еще бы! В одном случае (когда за перо берется
М. Лобанов) это называется живым «самопознанием лич­
ности творческой», в остальных — «комбинацией шумных
фраз», «выставлением внешних форм „интеллектуализма44».
Хотя М. Лобанову очень не нравятся эти самые «фор­
мы», освободиться от балласта ученых слов все-таки выше
и его сил. Как-никак был студентом МГУ и в курилку
Ленинской библиотеки иногда заглядывал. Правда, не
вступал там ни в какие диспуты, не развивал ничего «концепсуального» и, конечно же, не «цитировал», как те, что
стали с годами менее волосатыми. Ох уж эти «интелли­
гентные критики»! И сторонишься их, и зарекаешься не
писать по-ихнему, хоть и «грамотно, а все как-то мертвенько», а нет-нет западет словечко-другое, и не хочешь
брать, а воспользуешься... Вот и приходится с усыпляю­
щей монотонностью повторяться про «структуру», «фактуру», «основы духа», «психологические смещения»,
«самопознание», «самосознание» и прочие материи, среди
которых наш критик заблудился, как пошехонец в трех
соснах. В столь надежном положении остается лишь при­
слушиваться, не говорит ли кто «с одинаковой вибрацией
красноречия», либо хуже того — с «недостаточной эмоци­
ональной грамотностью»? Не обрел ли «иной критик»—
подумать только!—«духовно-теоретические джинсы»—
термин воистину «наисовременнейший» и именно М. Ло­
бановым введенный в отечественную «науку о литера­
туре».
382

Кажется, ясно, что русский язык в статьях М. Лобано­
ва отзывается отнюдь не шелестом «листвы и сказок»—
скорее элементарной грубостью тона, до которого интел­
лигентная критика обычно не опускается.
1968
С ЧЕГО НАЧИН АЕТС Я РО Д ИН А

На страницах журнала «Наш современник» появляют­
ся иногда статьи, привлекающие внимание даже тех чита­
телей, которые обычно текущую критику не читают.
К их числу, несомненно, принадлежит статья ленинград­
ского театроведа М. Любомудрова «Театр начинается
с Родины», напечатанная под рубрикой «Дискуссионная
трибуна». Материала для научной дискуссии по вопросам
драматургии и театра эта статья, на мой взгляд, не содер­
жит — в ней нет ничего, что так или иначе не высказыва­
лось бы раньше, нет даже, говоря словами Белинского,
«нового заблуждения».
Возьмем, например, ключевое заявление этой статьи,
что театральное наследие одного из крупнейших русских
и мировых режиссеров XX века Всеволода Мейерхольда
«не выдержало исторической проверки и обнаружило свою
идейно-эстетическую бесплодность». 1
Можно точно указать, к какому времени и к какой
общественно-политической ситуации восходит подобное
утверждение: оно сложилось в качестве «официальной»
точки зрения во второй половине тридцатых годов, когда
под флагом борьбы с «формализмом» прорабатывались
такие выдающиеся композиторы, как Д. Шостакович и
С. Прокофьев (некоторые их лучшие произведения той
поры были расценены как «сумбур вместо музыки»), когда
практически был исключен из текущей художественной
жизни такой замечательно сильный и дерзкий мастер, как
Павел Филонов (его картины потом на многие десятиле­
тия ушли в запасники), когда пришлось замолчать неко­
торым писателям и поэтам, творчество которых почемулибо становилось неугодным (М. Булгаков, О. Мандель­
штам, А. Платонов и др.).
1 Л ю б о м у д р о в М. Театр начинается с Родины.— Наш совре­
менник, 1985, № 6, с. 176. Все последующие ссылки на эту статью дают­
ся в тексте — в скобках после цитаты указывается страница журнала.
383

Именно тогда, после шумной кампании борьбы с «мейерхольдовщиной», его театр в Москве был закрыт, а сам
режиссер репрессирован. Но имя Всеволода Мейер­
хольда, его талант и его художественные идеи, его особый
и своеобразный вклад в революционное искусство Октяб­
ря не были и не могли быть забыты. XX съезд партии мно­
гое поставил на свои места. В гражданском и полити­
ческом плане имя знаменитого режиссера было полностью
восстановлено. На его родине в Пензе открыт музей, а его
наследие возвращено современной театральной культуре.
Советские ученые за последние тридцать лет немало
потрудились, чтобы издать должным образом главное, что
было написано Мейерхольдом, и восстановить прерванную
связь с театральной критикой предреволюционной и по­
слереволюционной поры. С большим знанием дела о Мей­
ерхольде писали Н. Волков, П. Марков, А. Февральский,
А. Гладков, П. Громов, К. Рудницкий, Д. Золотницкий
и другие исследователи истории советского театра. Им
удалось достаточно объективно и всесторонне осветить
творческий путь Мейерхольда, верно сказать о противоре­
чиях и издержках экспериментальности этого сложного
и неистового художника, отделить временное, преходящее
от вечного и незабываемого в его наследии. И хотя о Мей­
ерхольде существует огромная литература на многих язы­
ках, изучение его эстетики и его театра далеко еще не за­
вершено. Молодые режиссеры и театроведы «проходят»
теперь уроки Мейерхольда на студенческой скамье, так же
как они изучают уроки Станиславского, Вахтангова, Таи­
рова, Брехта и других крупнейших мастеров театра
XX века.
Предпринимая (не в первый раз) шумливую и легко­
весную атаку против Вс. Мейерхольда, М. Любомудров не
сделал главного, что обязан сделать каждый добросо­
вестный специалист,— он не изучил предмета своего от­
рицания, не обнаружил уважения к фактам, не посчитался
с материалами и аргументами той самой театроведческой
науки, которую как будто бы представляет. Поэтому в на­
учном плане «дискуссионность» его статьи — нулевая;
в ней отсутствует обоснованный исторический взгляд на
вещи, без которого настоящей науки нет.
А есть в статье «Театр начинается с Родины» нечто
совсем другое. Есть возврат к весьма устаревшим (по
крайней мере на 50 лет) «установкам» и вкусам. Есть по­
пытка консервации этих устаревших в политическом
и эстетическом отношении представлений. Есть тенденция
384

если не совсем оправдать, то по крайней мере теорети­
чески обелить идею «закрытия» Мейерхольда, которая,
как уже говорилось, имела своих проповедников в печати
и своих исполнителей на практике задолго до появления
статьи в «Нашем современнике».
Еще шестьдесят лет назад, подводя итоги театрального
строительства за первое десятилетие Октября, А. В. Луна­
чарский говорил: «...До самого последнего времени в отно­
шении к театру т. Мейерхольда раздаются самые запрети­
тельные суждения (как это можно терпеть, это — безобра­
зие, это — издевательство) людей, часто чрезвычайно
революционно мыслящих, но которые являются большими
консерваторами и узкими людьми в области искусства...» 1
Насколько революционно мыслят сторонники точки
зрения М. Любомудрова в «Нашем современнике» — во­
прос особый и вызывающий определенные сомнения, а вот
несомненный факт возвращения вспять к предрассудкам
и предубеждениям больших консерваторов и узких людей
в области искусства имеет в наши дни вполне определен­
ную общественную окраску.
Политический и эстетический консерватизм, наглядно
проявленный критиком в оценке наследия Мейерхольда,
обращен в действительности не только назад, в прошлое.
Не менее отчетливо он обнаруживается в характеристиках
современной драматургии и театра, в способах подхода
к дню сегодняшнему советского театрального искусства.
Эти особенности статьи М. Любомудрова «Театр начина­
ется с Родины» уже вызвали суровые и вполне заслужен­
ные реплики в центральной печати.12
Публичное обсуждение статьи М. Любомудрова
в Ленинградском государственном институте театра, му­
зыки и кинематографии имени Н. К. Черкасова, состояв­
шееся осенью 1985 года, подтвердило ее из ряда вон вы­
ходящие идейные, научные и этические изъяны. Не могли
не вызвать резкого возражения огульные и несправедли­
вые обвинения современной драматургии и театра, будто
бы утративших чувство Родины (это чувство, оказывает­
1 Л у н а ч а р с к и й А. В. О театральной политике.— Жизнь искус­
ства, 1927, № 20, с. 5.
2 См.: К о т о в с к а я
М. Во имя чего? — Сов. культура,
1985, № 86, 18 июля; С т е п а н о в а А. Цена слова.— Правда, 1985,
I авг.; Д м и т р и е в Ю. Театроведение требует ответственности.— Те­
атр, 1985, № 11, с. 139— 141; О з е р о в В. Литературная критика:
четкость критериев, высота требовательности (Из доклада на VIIГ съезде
писателей С СС Р).— Вопросы литературы, 1987, № 2, с. 23 и др.
14

А. Нинов

385

ся, сохранилось лишь у небольшой избранной группы
драматургов и почти забыто ведущими современными ре­
жиссерами, посягающими будто бы на достоинство рус­
ской классики).
«Почему объектом такого рода препарирования обыч­
но является именно русская классика? Что-то не слыш­
но,— жалуется М. Любомудров,— чтобы покушались,
скажем, на героев Шота Руставели, «Калевалы» или Шолом-Алейхема... Станиславский всегда зорко всматривал­
ся в опасности, грозившие театру; пророчески угадывая
тенденцию, так пышно развившуюся позднее, он призывал
оградить сцену „от антихудожественной смеси кабаре
с серьезным искусством, митинга — с художественным
отделением, Пушкина и Моцарта — с еврейским анек­
дотом"» (178)1.
На многих примерах было продемонстрировано, что
статья в «Нашем современнике» грубо искажает историю
советского искусства, ложно трактует отношения таких
крупных художников, как Станиславский и Мейерхольд,
и — что особенно прискорбно — весьма далеко расходит­
ся с утвердившимся в нашем обществе ленинским пони­
манием природы патриотизма и национальной гордости.
Характеризуя основную тенденцию статьи М. Любомудрова «Театр начинается с Родины», народная артистка
СССР А. Степанова верно заметила, куда ведет автора
предвзятость: «Предвзятость по отношению к современ­
ности неизбежно опрокидывается и в прошлое: используя
имя К. С. Станиславского, автор пытается принизить
творчество советского режиссера-коммуниста Вс. Мейер­
хольда. Сложное и противоречивое творчество выдающе­
гося советского режиссера давно заняло свое достойное
место в истории нашей театральной культуры и сейчас не
нуждается в защите. Но в защите в данном случае нуж­
дается К. С. Станиславский: как уныло и плоско пред­
ставлен образ великого художника-новатора, умевшего
1 Как выяснилось при обсуждении, этот осколок фразы из Стани­
славского М. Любомудров использовал совершенно в другом значении,
чем то, которое принадлежит ей в тексте первоисточника: еще до
Октябрьской революции 1917 года обсуждался вопрос о принципах со­
ставления концертных программ для публичных выступлений, и Стани­
славский, естественно, возражал против разнокалиберной мешанины
в одном концерте (см.: С т а н и с л а в с к и й К. Собр. соч. в 8-ми томах.
М., 1959, т. 6, с. 20). По отношению к театру в целом и его репертуару
Станиславского беспокоили в будущем совсем другие «опасности», чем
те, которыми критик пугает сегодня читателей журнала.
386

ценить не только своих сподвижников, но и все подлинно
талантливое в искусстве»1.
Критику статьи М. Любомудрова, ввиду достаточного
числа однозначных откликов по ее поводу, можно было
бы, наверное, считать исчерпанной, если бы не одно при­
мечательное обстоятельство. Редколлегия журнала «Наш
современник», где эта статья была напечатана, отметила
ее специальной премией журнала за 1985 год, выразив та­
ким способом и свое отношение к общественному мнению,
недвусмысленно заявленному в печати, и свое понимание
того, что в современной критике хорошо и что плохо.
Этим шагом редколлегия «Нашего современника» дала
повод рассматривать статью М. Любомудрова «Театр на­
чинается с Родины» не только как сугубо личное мнение ее
автора, якобы «дискуссионное», но и как выражение более
общих, не случайных вкусов и взглядов, которым редкол­
легия «Нашего современника» рукоплещет на глазах
у всех.1
2
В июльском номере за 1986 год редакция журнала
бросила своему автору, потерпевшему явное поражение
в глазах общественного мнения, еще один спасательный
круг в виде рецензии Николая Зуева «Ради славы россий­
ского театра...». Эта запоздалая рецензия, посвященная
двум книжкам М. Любомудрова —«Федор Волков»
(1983) и «Размышления после встречи» (1984) — харак­
теризует не столько упомянутые сочинения, сколько так­
тику журнальной круговой поруки, пусть не очень разбор­
чивой по приемам, но зато напористой.
«Имя Марка Николаевича Любомудрова,— как ни
в чем не бывало начинает Н. Зуев,— хорошо известно лю­
бителям театра и литературы. Его перу принадлежат кни­
ги об истории русского театра и о его сегодняшнем дне.
Исследователь традиций русского театра, публицист,
страстно, с партийных позиций отстаивающий подлинно
талантливое, народное искусство, выступающий против
пошлости и безыдейности на сцене, против грошовой раз­
влекательности и низкого натурализма,— таким предстает
автор рецензируемых работ»
(Наш современник,
1986, № 7, с. 182).
Малопосвященный читатель, не знакомый с обстоя­
тельствами литературной полемики последних лет, может
1Степанова
А. Цена слова.— Правда, 1985, 1 августа.
2 См.: Премии журнала «Наш современник» за 1985 год.— Наш
современник, 1986, № 1.

14 *

387

лишь удивиться непомерному усердию, с каким рецензент,
не успев сказать и слова по существу, тут же рассыпается
в неумеренных комплиментах. «Исторические изыс­
кания М. Любомудрова оказываются удивительно сов­
ременными,— продолжает умиляться Н. Зуев.— Тем
более остросовременны и идеологически направлены
статьи о сегодняшнем дне театра («Без наказания»,
«Судьба Холстомера», «Уроки классики» и другие)» (там
же, с. 183).
Куда именно «идеологически» направлены указанные
статьи, в чем их удивительная «современность» (кроме
того, что они напечатаны в наши дни), обо всем этом ре­
цензент, представляющий своего автора на страницах
того же журнала, не смог сколько-нибудь внятно рас­
толковать читателям. Да и цель у рецензента другая — не
анализ, а внушение, и поэтому его нисколько не смущают
односложные повторы: «О чем бы ни писал М. Любомуд­
ров, он всегда пишет в конечном счете о современности
и для современников» (там же).
Выразительный пример того, что и как пишет критик
«для современников», привел, кстати, Ю. Лукин в статье
«Демократизация культуры»: «...ленинградский театровед
М. Любомудров пишет, что традиции военно-патриотиче­
ской темы в русской драматургии восходят к стихотворным
драмам Нестора Кукольника, обращающегося к «героиче­
скому прошлому Родины». Правда, при этом стыдливо
умалчивается о том, как называются эти драмы, ну, хотя
бы одна из них — «Рука всевышнего отечество спасла»;
умалчивается и то, что в 1834 году за робкий упрек драмы
в «квасном патриотизме» был закрыт такой не столь уж
радикальный журнал, как «Московский телеграф». Спору
нет, Нестор Кукольник в истории нашей культуры сыграл
определенную роль. Вопрос — какую?» 1
Н. Зуев храбро поддержал версию М. Любомудрова
о разрушителе русского театра Мейерхольде, которого
«кое-кто у нас пытается возвести на пьедестал как рево­
люционера в искусстве» (якобы «в противовес» К. С. Ста­
ниславскому); «от себя» рецензент добавил, что Мейер­
хольд «отнюдь не был поклонником демократизма
в искусстве», и приписал ему кровожадное желание «пол­
ностью уничтожить» старейшие академические театры
‘ Л у к и н Ю. Демократизация культуры. XXVII съезд КПСС
о культурной политике партии.— Вопросы литературы, 1987, № 2, с. 26—
27.

388

страны, например МХАТ, и прочие злоумышления
(см.: Наш современник, 1986, № 7, с. 182—183).
Характер рецензии «Ради славы российского теат­
ра...», усердно выдающей черное за белое и наоборот, не
оставляет сомнений в истинном ее назначении. Вместо
объективного разбора книг М. Любомудрова, который по­
мог бы обнаружить истоки многих ошибок и искажений
исторической правды в последней его статье, перед нами
очевидная попытка блокировать публичную критику
«своего» автора и представить как достоинства очевидные
слабости его работ. 1 Известные прежде сравнительно уз­
кому кругу театроведов-специалистов, эти качества
М. Любомудрова после его статьи в «Нашем современ­
нике» поразили и многих практических работников театра,
и достаточно широкую публику.
Вот так и возникает на глазах у всех вслед за демон­
стративной премией за скандальное выступление более
чем апологетическая журнальная «контрхарактеристи­
ка», выворачивающая наизнанку все то, о чем нелицепри­
ятно, доказательно, с фактами в руках писала не один раз
и центральная, и специальная пресса. «Читая и перечиты­
вая книги М. Н. Любомудрова,— стоят на своем в журна­
ле,— убеждаешься, что они вполне отвечают тем высоким
требованиям и задачам, которые предъявляет к литерату­
ре и искусству наша сегодняшняя действительность. Глу­
бокий марксистско-ленинский анализ истории нашего те­
атра, защита великих традиций русского реалистического
искусства, его народности и гражданственности, его пат­
риотического пафоса, принципиальный анализ противоре­
чивых явлений современного искусства, четкость идейно­
эстетических критериев — вот что отличает работы
М. Н. Любомудрова» (Наш современник, 1986, № 7, с. 184).
Полагая, что оды и панегирики, сложенные таким спо­
собом, являются недопустимой профанацией настоящей
литературной критики, я считал бы не лишним вернуться
к критическому разбору статьи М. Любомудрова «Театр
начинается с Родины» и некоторых других его работ, с тем
1
Напомню, что крупнейшие деятели советского театра — Э. Гарин,
О. Ефремов, П. Марков, И. Ильинский, В. Плучек, Б. Ростоцкий, Е. Си­
монов, Г. Товстоногов, И. Туманов, Е. Тяпкина, А. Февральский, С. Ют­
кевич — в коллективном письме «Необходимо внести ясность» резко
опротестовали в свое время предвзятые изыскания М. Любомудрова по
истории советской режиссуры и деятельности Мейерхольда (см.: Театр,
1980, № 11, с. 88).

389

чтобы довести разговор, завязавшийся в печати, до необ­
ходимой ясности и до логического конца. Тут можно было
бы даже воспользоваться советом другого автора «Наше­
го современника», Александра Казинцева, посвятившего
своему коллеге по журналу в статье «Простые истины»
дружеский защитительный пассаж. «Уточню,— предус­
мотрительно оговаривается А. Казинцев,— я не собира­
юсь доказывать непогрешимость М. Любомудрова (какой
прогресс по сравнению с одой Н. Зуева «Ради славы рос­
сийского театра...» тремя номерами раньше!— А. Н.).
Можно как угодно относиться к его статье (какая терпи­
мость к критике!— А. Н.). Но и полемизируя с ней,
следует исходить из текста, набранного типографским
способом в журнале...» (Наш современник, 1986, № 10,
с. 174).
Исходить из текста, набранного в журнале типограф­
ским способом,— условие совершенно законное, только
так и следует вести полемику, и к этому испытанному спо­
собу нам придется постоянно прибегать. Тут стоит заново,
более внимательно, чем прежде, прочитать статью и еще
раз задуматься: может быть, и впрямь в ней есть скрытые,
не видимые миру достоинства, которых никто, кроме при­
частных к ее публикации, до сих пор почему-то не захотел
разглядеть.
Первый же тезис, заявленный в статье М. Любомудро­
ва, даже некоторым его критикам показался смелым: сов­
ременный советский драматический театр представлен
в ней в положении тяжелобольного, которому никакие ле­
карства не помогают ожить и встать на ноги. «Множество
людей продолжает хлопотать около театра, словно у по­
стели хронического больного. То и дело организуются об­
суждения, «круглые столы», заседания с реверансами
(почему-то именуемые «дискуссиями») — об актере, дра­
ме, режиссере, жанре и т. п. Наперебой ставят диагноз,
предлагают лекарства. Но «больной» все хворает.
Неблагополучно, пожалуй, во всех звеньях театраль­
ного дела, не исключая критики и искусствознания. Раз­
лажен общий механизм, разлажена гармония слагаемых.
И с каждым сезоном все меньше становится спектаклей,
которые
являлись
бы
эстетическим
праздником,
общественным событием... Из театра как бы ушла душа
народа» (168).
О неблагополучии в театральном деле говорилось,
правда, давно; откровенно сказали о наболевшем ведущие
театральные режиссеры страны — Г. Товстоногов, О. Еф­
390

ремов, М. Захаров, А. Эфрос, Б. Покровский. По инициа­
тиве театральной общественности был принят и начал
осуществляться крупный эксперимент, ставящий своей
целью перестройку рутинной системы управления и всей
творческой жизни советского театра. Так что не М. Любо­
мудров начал и не его статьей заканчивается разговор
о назревших проблемах и реальных перспективах театра.
Но он, пожалуй, один из немногих, кто столь открыто
и последовательно вел атаку в печати как раз против тех,
кто, неудовлетворенный состоянием современного теат­
рального искусства, начинал нелегкую борьбу за его об­
новление, против тех режиссеров, которые ставили наибо­
лее смелые в гражданском отношении пьесы, против тех
театров, которые, вопреки казенным окрикам и бюрокра­
тической перестраховке, в самых сложных для себя усло­
виях, все-таки создавали живые и талантливые спектакли.
Чтобы убедиться в сказанном, достаточно перелистать
брошюру М. Любомудрова «Судьба традиций» (1983),
изданную в свое время Библиотекой журнала «Огонек». Не
буду сейчас углубляться в оценку позиции прежней ре­
дакции «Огонька», на протяжении многих лет демонстри­
ровавшей особую косность литературных взглядов и те­
атральных вкусов (статьи бывшего главного редактора
этого журнала А. Софронова и критика Н. Толченовой
могут служить тому примером). Скажу только, что по
отношению к театру М. Любомудров выразил эту позицию
откровеннее, чем кто-либо. Такую откровенность можно
было бы принять даже за достоинство, если бы она не
соседствовала так тесно с удручающей узостью взгляда
и поразительной бесцеремонностью. Первой мишенью та­
кой бесцеремонности стал современный МХАТ.
«В репертуаре современных пьес МХАТа последнего
десятилетия соседствовали М. М. Рощин и Л. В. Гинзбург,
Г. К. Бокарев и Э. Я. Володарский, Р. Ибрагимбеков и
М. Ф. Шатров, А. Д. Кутерницкий и А. И. Гельман ц
т. п. Афиша разнообразна, но всегда ли в этой пестроте
ощутимо главное направление, легко ли проследить, куда
хотел театр вести своих зрителей? Уважая талант
О. Н. Ефремова-актера, разделяя его декларации, в которых
заявлена приверженность Станиславскому, можно заду­
маться — а оправдались ли наши общие надежды на него
как художественного руководителя главного театра стра­
ны? Посильна ли ноша? ... На словах О. Н. Ефремов не­
изменно выступает за продолжение лучших традиций
Станиславского, цитирует его мысли о том, в частности,
391

что МХАТ может строить свою идейно-художественную
программу только на основе пьес «длительного значения».
А на практике — ставит пошловатую однодневку Гельма­
на «Наедине со всеми» ... На словах проповедь идейности,
гражданственности, высокой духовности. А на деле —
продвигаются на сцену спектакли, в которых духовные
ценности нарочито понижаются и даже опрокидываются,
как это имело место в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, по­
ставленном А. В. Эфросом...» 1
Итак, вот вам первые «виновники» затяжной болезни
современного русского театра: драматург А. Гельман,
режиссеры А. Эфрос и О. Ефремов... Самое интересное
место в назидательной и длинной тираде М. Любомудрова — про «общие надежды», которые он, оказывается,
с кем-то вместе питал и которые «не оправдались»... Ноша
руководителя МХАТа после долгих лет застоя в этом театре
и в самом деле оказалась нелегкой. МХАТ пока не решил
многих своих проблем, но ведущие актеры этого театра, да
и театральная общественность России на своем XV съезде
оценили возможности О. Ефремова совсем иначе, чем
М. Любомудров 12. Тут критик, мягко говоря, оказался
плохим пророком. И «однодневка» А. Гельмана идет на
сцене театра четвертый год, привлекая внимание зрителей,
самое существование которых критик попросту сбросил со
счета...
Не менее, чем «бездуховностью» современных пьес
в репертуаре «главного театра страны», недоволен
М. Любомудров и одним из лучших спектаклей Г. А. Товсто­
ногова «История лошади» (по рассказу Толстого «Холстомер»), который вот уже более десятка лет с неизмен­
ным успехом идет на сцене Ленинградского Большого
драматического театра имени А. М. Горького. С упорст­
вом, достойным лучшего применения, критик повторяет
напраслину об этой цельной коллективной работе театра,
совершенно неправомерно противополагая выдающейся
игре Евгения Лебедева в главной роли общую режиссер­
скую концепцию и общий нравственный смысл всего спек­
такля.
«То, что у Толстого братское, общее, коллективное,
в спектакле подменено стадным, скотским. Театру вовсе
1 Л ю б о м у д р о в М. Судьба традиций. (Русский театр: классика
и современность.) Библиотека журнала «Огонек». М., 1983, с. 42—43.
2 См. обзор мнений по этому вопросу: К а р а у л о в А. Момент
истины? — Огонек, 1987, № 5, с. 4—5.

392

и не важны различия в «лестнице живых существ». Тол­
стовскую антитезу он замещает своим «синтезом». ...Низ­
менно-физиологические мотивировки сценического дей­
ствия сплетаются в достаточно плотную ткань. И это не
может не накладывать отпечаток на восприятие судьбы
Холстомера. Хотя Лебедев ищет (и обретает) для своей
роли трагедийные краски, другими токами заряженное
силовое поле спектакля приводит к жанровым и смысло­
вым сдвигам. В иные моменты может показаться, что вы­
сокая драма жизни Холстомера сведена к животно-биоло­
гическим неудачам, на которые он обречен как «пегий»
и как «мерин»...»1 и т. п.
Трудно даже понять, откуда идет столь упрощенное,
неадекватное спектаклю «прочтение» главных его сцен, на
чем основаны упреки, что «спектакль расходится с мыслью
Толстого», что в сценической интерпретации толстовского
сюжета «сразу беднеет содержание, духовные начала ис­
кажаются, замещаются «диким мясом» ложной теат­
ральности» 12.
Дежурные упреки в «искажении» классики стали свое­
го рода навязчивой идеей и общим местом рассуждений
М. Любомудрова. На сцене БДТ «исказили» и продолжа­
ют в духе «ложной театральности» играть «Холстомера»,
на сцене МХАТа —«Живой труп» Толстого, в Театре на
Таганке тот же А. Эфрос посягнул на «идеал» «Вишневого
сада», потому как —«кто же не помнит, что понимал Че­
хов под идеалом «Вишневого сада»? Устами Пети Трофи­
мова драматург говорил: „Вся Россия наш сад“» 3. Выхо­
дит, что А. В. Эфрос «посягнул» уже не просто на чехов­
скую пьесу, поставленную им под знаком преднамеренного
«антиэстетизма», а чуть ли не на всю Россию. .
И в Малом театре Иннокентий Смоктуновский сыграл
в «Царе Федоре Иоанновиче» совсем не того русского ца­
ря Федора, который дорог М. Любомудрову, поскольку
главной темой «избрал тему его физического и умственно­
го вырождения»4.
Даже в «Господах Головлевых» Щедрина, инсцениро­
ванных Львом Додиным в МХАТе, М. Любомудрову при­
виделось, что режиссерская концепция постановщика
«в целом устремлена к абстрагированию среды от конк­
1Любомудров
2 T а м ж е. с. 27.
3 Т а м ж е, с. 12.
4 Т а м ж е.

М. Судьба традиций, с. 28, 29.

393

ретно-исторической реальности, запечатленной в романе,
к иным эстетическим измерениям, что обусловило смеще­
ние и идейно-художественных координат первоисточника»
(178).
Каким же образом происходит такое странное «абст­
рагирование» и достигается заданное «смещение»? Ока­
зывается, вот каким:
«Усадьбу Головлевых и историю их семьи театр пре­
вратил в некое темное царство Головлевых и их окружения,
в некую страну вконец оскотинившихся человекоподоб­
ных существ — подлецов, пьяниц, развратников. Всеохватность этого превращения передана мощной партиту­
рой режиссерских средств — трактовкой пространства,
декорацией, мизансценами, светом, звуками и т. п. В спек­
такле тяжело сопит, ухает, стонет, колышется целый мир
одичания, разложения и всяческого паскудства, нередко
натуралистически усиленного режиссерским нажимом.
Этот беспросветный мир обречен, он агонизирует, подер­
гиваясь в последних конвульсиях. Правда, некоторые
конкретности этого «мира» сохраняются — его предста­
вители носят знакомые имена, из тьмы иногда раздаются
русские народные хоровые мотивы, звучат — становясь
лейтмотивом действия — заупокойные песнопения право­
славной церковной службы...» (178).
Уж не посягнул ли и Л. А. Додин вслед за А. В. Эфро­
сом чуть ли не на «всю Россию», сместив, так сказать,
собственно щедринский мир в «иные эстетические измере­
ния»? Похоже, что к тому как раз и идет дело...
Но здесь я вынужден прервать затянувшееся цитиро­
вание, для того чтобы подтвердить: от огоньковской бро­
шюры «Судьба традиций» мы снова вернулись к статье
М. Любомудрова «Театр начинается с Родины». Этот экс­
курс в издание 1983 года помогает лучше освоить логику статьи
в «Нашем современнике» года 1985-го. Теперь яснее, в ка­
ком смысле следует понимать утверждение М. Любомуд­
рова, что «из театра как бы ушла душа народа».
Ушла, оказывается, оскорбленной не просто театраль­
ными однодневками и не пошлыми ремесленными спек­
таклями, потрафлявшими обывательским, мещанским или
казенно-бюрократическим вкусам. Как раз этот поток се­
рой драматургии, питающей театральный репертуар, уме­
ло приспособленный к официально-юбилейным и кассовым
нуждам, М. Любомудров фактически и не замечает. Не то
его в театре коробит, и не туда его критика метит.
Главные его инвективы обращены против наиболее ин­
394

тересных, наиболее талантливых спектаклей минувшего
десятилетия, поставленных и по классическим и по совре­
менным сюжетам,— в них он усмотрел червоточины граж­
данского, патриотического чувства, в них обнаружил из­
мену здоровым реалистическим вкусам. Логика такого го­
нения на самые неординарные, выразительные, хотя, ко­
нечно, далеко не равноценные по своему художественному
уровню спектакли может показаться и вовсе странной, ес­
ли позабыть, что она имела и некоторые вполне практи­
ческие, административные аналоги и параллели. Но имен­
но поэтому она и требует особенно тщательного раз­
бора.
Тут самое время вернуться к рассмотрению мхатовско­
го спектакля «Господа Головлевы», главную роль в кото­
ром исполняет тот же Иннокентий Смоктуновский, кото­
рый прежде уже «заместил» в Малом театре философскую
трагедию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» «дра­
мой душевнобольного на троне» *. Можно ли ждать от не­
го теперь хорошего в роли лицемерного Иудушки?
Художественный тип Иудушки Головлева является
одним из шедевров Щедрина, и русский театр не впервые
трактует его на сцене. Известно, какое громадное впечат­
ление в этой роли произвел на молодого М. Горького за­
мечательный русский трагик В. Н. Андреев-Бурлак:
«С минуты, когда на сцене явился Андреев-Бурлак
в образе Иудушки Головлева, я совершенно забыл о теат­
ре и обо всем, кроме маленького старичка в халате, со
свечой в дрожащей руке, с ядовитой улыбочкой на слюня­
вом лице.
— Аннинька, Аннинька,— сладострастно всхлипывал
он перед измученной, умирающей женщиной.
Все, что делал этот человек, было страшно просто, не­
опровержимо правдиво и убедительно. Его липкие слова,
паучьи движения, его порабощающий, терпкий голосок
и эти гнилые улыбочки,— весь он был до ужаса противен
и казался непобедимым, точно Кащей Бессмертный.
Я пережил нечто неописуемое: хотелось бежать на
сцену и убить это воплощение мерзости, я чуть не плакал
От бешенства...» 12
Игра Иннокентия Смоктуновского в роли Иудушки

1 Л ю б о м у д р о в М. Судьба традиций, с. 12.
2 Г о р ь к и й М. Поли. собр. соч. Художественные произведения
в 25-ти томах. М., 1972, т. 15, с. 555.

395

вызывает гамму чувств не менее сильную и не менее
сложную. Актер открыл в этом монументальном характере
не только «воплощение мерзости», вызывающей отвраще­
ние, но и такую меру падения человеческого в человеке,
которая сопряжена с трагическим ужасом.
Эту особенность впечатления, которое растет от завяз­
ки к финалу истории Иудушки, верно отметил когда-то
в письме к Щедрину его современник поэт А. М. Жемчуж­
ников: «Скажу Вам, что я в восторге от Вашего Иудушки.
Он, по-моему, одно из самых лучших Ваших созданий. Это
лицо — совершенно живое. Оно задумано очень тонко,
а выражено крупно и рельефно. Вышла личность необык­
новенно типичная... В ней есть замечательное художест­
венное соединение почти смехотворного комизма с глубо­
ким трагизмом. И эти два, по-видимому, противополож­
ные элемента в нем нераздельны. Хотелось бы продолжать
смеяться. Да нет, нельзя; даже смеяться жутко; он —
страшен. Относиться к нему с нравственным негодованием
и злобою тоже нельзя, потому что он бесспорно комичен,
особливо, когда творит самое, по его мнению, важное
в нравственном отношении дело: когда рассуждает о боге
или молится ему с воздеванием рук».1
По типу характера близким Иудушке можно считать
Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя. Но «Господ Го­
ловлевых» Щедрин писал уже на новом этапе развития
русского психологического романа. Он погрузился в тем­
ную бездну психологии Иудушки и сделал его еще более
страшным, смешным и отталкивающим одновременно.
И не вина актера, что отрицательные, тяжелые эмоции,
при восхищении силой и совершенством его игры, верной
оригиналу, тут явно преобладают над просветленными
чувствами. Но ведь и театр не создан для одной только
благости и молитвенного воздевания рук. Он может по­
трясти зрителя и возбудить в нем верное нравственное
чувство, правдиво показав всю меру отклонения реаль­
ности от идеала, от здоровой и естественной нравственной
нормы.
Как режиссер, Лев Додин не впервые использует
именно такой способ воздействия театра на зрителя. Он
нашел свой ход в этом направлении, инсценируя «Крот­
кую» Достоевского, где очень сильно, глубоко и безбояз­
ненно по отношению к правде выступил другой замеча­
тельный артист Олег Борисов. Театрализация «Господ
1 Лит. наследство. М., 1934, т. 13-14, с. 348.

396

Головлевых» с Иннокентием Смоктуновским в центре все­
го спектакля потребовала не менее сложного и точного
анализа «негативной» реальности, заключенной в щед­
ринском романе, исторический смысл которой М. Любо­
мудров либо совсем не понял, либо (что еще хуже) — со­
знательно исказил.
По мысли критика, хотя и уклончиво выраженной, ис­
полнитель роли Иудушки в МХАТе, обнаживший лицеме­
рие и фарисейство, пустословие и пустомыслие, жуткую
трагическую выморочность своего героя, равно как и весь
актерский ансамбль, организованный режиссером, а заод­
но сценограф и композитор спектакля всеми доступными
для них театральными средствами наклепали на господ
Головлевых и на их окружение, показав их в более темном
и неприглядном виде, чем они того заслуживают. Именно
так и получается у М. Любомудрова в его рассуждениях
о спектакле.
И это, оказывается, не Щедрин, не великий русский
сатирик, беспощадно преследовал могучей силой своего
искусства, подхваченной театром, самые мрачные черты
и пережитки крепостничества в русском быту и в сознании
выморочных последышей исторического пошехонья,
а современный театр (Московский Художественный те­
атр!), поддавшись злой воле режиссерского «нажима»
ЛьваДодина, превратил усадьбу господ Головлевых и ис­
торию их семьи в некое «темное царство»...
О том, что это низвергнутое революцией полуфеодаль­
ное, купеческое и самодержавное царство, к которому на­
стоящие русские патриоты, русские демократы и револю­
ционеры всегда относились с великой ненавистью,— что
это царство не такое уж «темное», мы не раз слышали
в последние годы от перетолкователей пьес Островского,
взявшихся ревизовать Добролюбова (особенно преуспел
в этом отношении М. Лобанов в своем жизнеописании
Островского ‘). Но по отношению к Щедрину, автору ро­
мана «Господа Головлевы», не оставляющего сомнений
в истинных чувствах и намерениях его создателя, такая
ревизия, по-моему, совершается впервые. Тут у автора
«Нашего современника» есть явный приоритет.
Традиция такого подхода к проблеме, конечно, су­
ществует, и М. Любомудров охотно сообщает, на какие
идейные авторитеты в прошлом он опирается, оценивая
гений Щедрина.1
1 См.: Л о б а н о в

М. Островский. М., 1979.

397

«И. С. Аксаков называл М. Е. Салтыкова-Щедрина
«историческим дворником петербургского периода» Рос­
сии. Как известно, дворники сметают мусор, заботясь
о чистоте. Аксаков с полным основанием замечал также,
что Щедрин Россию «знает и любит». Выводя его роман
в эпохальный социально-исторический масштаб, как бы
в некую вневременность, не утратил ли режиссер этой
принципиально важной диалектики!»(178).
Иначе говоря, собрав такую впечатляющую кучу «му­
сора» на усадьбе господ Головлевых, показанной совре­
менным МХАТом, обнаружил ли режиссер, почему-то пе­
редвинувший свой спектакль в «некую вневременность»,
что он тоже Россию «знает и любит», как об этом писал
когда-то применительно к Щедрину Иван Аксаков?
Не трудно догадаться, куда клонит М. Любомудров,
удрученный тем, что в спектакле «тяжело сопит, ухает,
стонет, колышется целый мир одичания, разложения
и всяческого паскудства, нередко натуралистически уси­
ленного режиссерским нажимом». Остается признать, что
создатели спектакля, в отличие от автора романа, Россию
то ли не знают, то ли не любят, или им и вовсе не даются
уроки «этой принципиально важной диалектики»...
Со своей стороны, я бы хотел заметить совсем другое:
как раз Щедрин и Иван Аксаков Россию знали и любили
по-разному. И в России ценили разное. И здесь не только
то интересно, что Аксаков говорил о Щедрине (суждения
первого М. Любомудров слишком охотно принимает на
веру), гораздо поучительнее, как Щедрин отзывался об
Аксакове.
Этому несомненно одаренному поэту и крупному де­
ятелю русского славянофильства Щедрин никогда не про­
щал, а особенно в поздние годы, когда И. С. Аксаков ре­
дактировал газету «Русь» (1880—1885), его явных усту­
пок казенному православию и официальной народности,
сближавших его с лидером другой крайне консервативной
партии, каким был издатель «Русского вестника» М. Н.
Катков (последний, правда, больше упирал на соединение
официальной народности с идеей самодержавия).
Когда правительственная реакция начала восьмидеся­
тых годов готова была задушить любые открытые прояв­
ления демократической мысли (особой непреклонностью
карательных мер отличался генерал И. В. Гурко, считав­
ший и до 1 марта 1881 года «инакомыслящих» в Петер­
бурге врагами более опасными, чем турок на Балканах),
398

Щедрин самым недвусмысленным образом отозвался
о позиции, занятой в это время и Аксаковым, и Катко­
вым.
«Вообще, никогда так скучно и утомительно не жилось,
даже в незабвенные Гуркины времена,— писал Щедрин
в Париж уже после покушения на Александра II и отстав­
ки генерала И. В. Гурко с поста командующего Петербург­
ским военным округом.— Хотят всех молиться заставить;
театры сокращают. А Катков с Аксаковым орут пуще пре­
жнего, и все кричат: мало! мало! Собственно говоря, онито и наводят страх, потому что считаются выразителями
интимных мыслей» ‘.
Щедрин отнюдь не был «историческим дворником» пе­
тербургского периода России, масштаб его куда значи­
тельнее — он был великим революционным мыслителем
и сатириком демократической, народной России, и с Акса­
ковым как выразителем «интимных мыслей» его разделяла
настоящая пропасть.
23 декабря 1881 года в другом своем письме к Г. 3. Ели­
сееву Щедрин подтвердил, как он относится и к воинст­
вующим консерваторам, и к откровенным национа­
листам, и к поздним славянофилам, наперебой предла­
гавшим в эти мрачные времена свои рецепты внутрен­
него «умиротворения» и духовного «обновления» Рос­
сии.
«Нового у нас ничего нет. Жизнь приобрела скрытный,
а природа ужасно удручающий характер. Это, впрочем,
и из газет видно. По-прежнему разглагольствуют Катков
и «Русь», да еще, говорят, Суворин. Последнего, впрочем,
и Аксакова я не читаю, к Каткову же привык и не удивля­
юсь больше. ...Процессы все при закрытых дверях проис­
ходят, а высылки продолжаются. На днях, сказывают,
высылают сына Энгельгардта, мальчика 20 лет. О снис­
хождении нет и речи. Не те времена. Война, так война.
Суровое время мы переживаем» 12.
И еще один, более поздний штрих щедринского отно­
шения к Аксакову: «Господи! каких только подвигов нет
на свете! А Аксаков сидит теперь в Москве, пришел от
ранней обедни, пьет чай с просвирой и тоже думает, что
совершает жизненный подвиг».3

1 Щ е д р и н Н. П оли. собр. соч., т. 19, М., 1939, с. 241.
2 Там же, с. 250.
3 Там же, с. 315.

399

Некоторые психологические качества своего Иудушки,
например, способность разглагольствовать в трагические
времена, усугубляя тяжкую участь действительных жертв
трагедии, неодолимое самодовольство, неистребимое хан­
жество, комическое несоответствие принятых на себя ли­
чин с настоящей сутью характера, все эти и многие другие
свойства Порфирия Владимировича Головлева Щедрин
мог наблюдать далеко за пределами головлевской усадь­
бы, при других обстоятельствах и в другой среде. Он
и поднял открытый им в жизни характер до высот мирово­
го типа. Щедрин действительно знал и любил Россию,
и поэтому гнев его был направлен на все, что препятство­
вало историческому прогрессу, что мешало полному очи­
щению его Родины от головлевского праха.
Думаю,
что спектакль
«Господа
Головлевы»
в Московском Художественном театре не порывает с му­
жественной щедринской традицией; напротив, он вовремя
и с большой силой напоминает о ней. А вот критик этого
спектакля М. Любомудров явно отшатнулся от заветов
Щедрина в сторону «интимных мыслей» И. С. Аксакова
и выцветшего, давно утратившего свои опоры позднего
славянофильства. Именно эта ориентация, характерная
для целой группы, сформировавшейся за последние пят­
надцать — двадцать лет и пытающейся теперь диктовать в
литературе свои вкусы и взгляды, объясняет кое-какие осо­
бенности архаичного мышления и сомнительной методоло­
гии, которые обнаруживаются в статьях и книгах некото­
рых авторов.
Известно, с какой активностью славянофильская лите­
ратурная партия еще в середине прошлого века стреми­
лась истолковать в своем духе и обратить в свое исключи­
тельное достояние творчество Гоголя, Достоевского,
Островского. Противоречия мысли этих великих и слож­
ных художников давали к тому некоторые основания
и поводы, хотя в целом в истории русской критики эти
славянофильские притязания так и не были осуществлены.
Помешали революционные демократы, которые со времен
Белинского оставались властителями дум русского обще­
ства. Были и другие препятствия.
В статье «О Гоголе» (1909), написанной к 100-летию
со дня рождения писателя, Лев Толстой напомнил, что
в то время, когда Гоголь вступил в литературный мир,
кроме весьма влиятельного, заимствованного с Запада ге­
гельянства, было распространено и другое, «не менее не­
лепое и не менее запутанное и напыщенное учение сла­
400

вянофильства об особенном значении русского, то есть
того народа, к которому принадлежали рассуждаю­
щие...»1
«Запутанное и напыщенное» учение славянофильства
зашло в тупик не оттого, что им двигали искренние патри­
отические побуждения, а из-за своего неизбежного соци­
ального дальтонизма, из-за вольной или невольной идеа­
лизации исторической отсталости, политической косности,
морального домостроя, которые трактовались адептами
этого учения как «народное благо» и как условие подлин­
ного национального возрождения.
Победили в русском освободительном движении, в ис­
тории русской философской и критической мысли другие
тенденции и другая линия, о которой писал в статье
«О национальной гордости великороссов» В. И. Ленин.
Победила традиция деятельного и сильного патриоти­
ческого чувства, чувства осознанного и избирательного,
строго различающего в собственном историческом про­
шлом и настоящем, что в них действительно достойно
любви, а что заслуживает гнева и негодования. Эта тра­
диция бесстрашной политической и философской мысли,
идущая от Радищева и декабристов, от Белинского и Гер­
цена, от Чернышевского и Щедрина, была принята, раз­
вита В. И. Лениным и завещана им на будущее как важ­
нейшая составная часть его духовного и политического
наследства.
«Мы полны чувства национальной гордости,— писал
В. И. Ленин из эмиграции в разгар первой мировой войны
1914 года,— ибо великорусская нация тоже создала рево­
люционный класс, тоже доказала, что она способна дать
человечеству великие образцы борьбы за свободу и за со­
циализм, а не только великие погромы, ряды виселиц, за­
стенки, великие голодовки и великое раболепство перед
попами, царями, помещиками и капиталистами.
Мы полны чувства национальной гордости, и именно
поэтому мы особенно ненавидим свое рабское про­
шлое...»12
Сохраняет ли такая постановка вопроса живое и дей­
ственное значение для наших дней? Или чувство нацио­
нальной гордости может теперь обходиться без памяти
и без особенных чувств относительно тех мрачных сторон
собственного исторического прошлого, о которых писал
1 Т о л с т о й Л. Н. Собр. соч. в 22-х томах, М., 1983, т. 15, с. 328.
2 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 107— 108.
15

А. Нинов

401

В. И. Ленин? Можно ли считать, что усилия нескольких по­
колений русских революционеров, увенчавшиеся великой
победой в Октябре 1917 года, освобождают их наследни­
ков от критического отношения к той действительности,
которую они так страстно стремились изменить?
Все это не праздные вопросы, пока и в литературных
произведениях, и в отдельных исторических сочинениях
мы находим, вместо трезвого критического взгляда, от­
кровенную идеализацию прошлого, самодовольное умиле­
ние по поводу «корней» и «почвы», понятых в духе старых
славянофильских догм. Стремление представить жестокую
и противоречивую реальность прошлых веков как гармо­
нию национального согласия, как общий мир и стройный
лад, мешает и сегодняшней идейной борьбе с пережитками
прошлого в настоящем.1
Одной из немногих удач современной сцены, например,
М. Любомудров считает спектакль «Мотивы» по пьесе
М. Ворфоломеева в Московском драматическом театре имени
А. С. Пушкина. Критика пленил герой этой пьесы правдо­
любец Федор Столбов. «Столбовы,— пишет М. Любомуд­
ров,— нравственная элита страны, которую народ наш
всегда — со времен Евпатия Коловрата, Пересвета
и Осляби, Сусанина и других подвижников русской зем­
ли — выдвигал на передний край борьбы за свое сущест­
вование, за свои идеалы и будущее. Федор Столбов чувст­
вует свою ответственность перед историей, отнюдь не ри­
торически звучит его реплика, нет: «У нас есть свои корни,
нам тысяча лет, и в них каждый день дорог...» (171).
В пьесе, правда, нет ничего, что позволяло бы сравни­
вать Федора Столбова с Иваном Сусаниным — не тот
масштаб и не тот размах, кроме, пожалуй, несколько пре­
увеличенных представлений о преимуществах своего про­
исхождения. «Про таких, как Столбов,— утверждает
М. Любомудров,— сложилась в народе поговорка —
„и один в поле воин, коли по-русски скроен“» (171).
Настоящая русская поговорка, как мы знаем, звучит
иначе, не так чванливо: «один в поле не воин». Истинность
этой последней, очень простой мысли подтверждена всем
многовековым историческим опытом русского народа — от
гениального «Слова о полку Игореве» до непревзойденной
в русской советской поэзии «книги про бойца», поэмы
А. Твардовского «Василий Теркин». Даже в единоборстве
1 См.: А ф а н а с ь е в
№ 14, с. 105— 116.

Ю. Прошлое и мы.— Коммунист,

402

1985,

с самой Смертью Вася Теркин победил, выжил, дошел до
Берлина, потому что был не один, потому что не оставили
его коченеть в чистом поле разыскавшие его в снегу на
морозе дорогие товарищи-однополчане.
И были среди них, наверное, бойцы, скроенные и по-ук­
раински, и по-латышски, и по-грузински; только их брат­
ством в конце концов была завоевана общая наша По­
беда...
Неловко даже читать, что Федор Столбов из пьесы
М. Ворфоломеева «Мотивы» представляет «нравственную
элиту страны», что «гарантией безопасности и процвета­
ния народа является определенный резерв людей столбовской породы» (171) и т. п.
По какой же линии Федор Столбов и иные из указан­
ного «резерва» претендуют на «нравственную элитар­
ность»? М. Любомудров объясняет: «Действие пьесы
воодушевлено протестом против тех, кто «рожден на
асфальте» и утратил связь с родной землей, кто паразити­
рует на ее богатствах» (171).
Тут перед нами еще одно тонкое разграничение —
«рожденные на асфальте», надо полагать, ближе к совре­
менному городу и его нездоровым искушениям, а сохра­
нившие связь с родной землей — все, как на подбор, из
деревни или из таежной «глубинки». «Почвенничество»
такого рода — тоже не открытие, оно не раз и не два экс­
плуатировалось в нашей литературе к полной невыгоде
для «асфальтных». Хотя надо признать, что наиболее про­
зорливые писатели-«деревенщики» давно разгадали зако­
ны миграции населения, в силу которых попавшие на «ас­
фальт» со стороны, из глубинки или даже из деревни,
и имевшие несчастье на этом «асфальте» родиться неред­
ко меняются не только местами, но и привычками, причем
не самыми лучшими. И еще правдивые писатели подтвер­
дили, что паразитизм, своекорыстие и браконьерство ме­
нее всего связаны с тем, кто где рожден, а зависят глав­
ным образом от того, кто как воспитан. Ведь и в городе
рожденные не все забыли о том, что под асфальтом землято не чужая, а своя, кровная, советская, и заботиться
о ней надлежит ничуть не меньше, чем доброму хозяину
о своей усадьбе.
Антитезы, выстроенные М. Любомудровым «по моти­
вам» пьесы М. Ворфоломеева, сплошь искусственные,
ложные, ведущие не к единству, а к разъединению, не к
содружеству, а к расколу. На такой ли основе строить
театр, который начинается с Родины?
15

403

В дискуссии на VIII съезде писателей СССР ленин­
градский драматург В. Арро имел все основания говорить
о попытке посеять среди писателей семена групповщины,
противопоставить одних драматургов другим: «Пытаются
вызвать вражду между драматургами периферии и
столицы. Хотят поссорить писателей-горожан с теми,
кто пишет о деревне, противопоставить тех, кто име­
ет русские национальные корни, тем, кто таковых не
имеет. Любомудров именно по этому принципу призывает
создать, как он выражается, «контрдраматургию». И ве­
рит в успех. Что на это можно ответить?
Чистопородность — дело хорошее в разведении собак
и лошадей. Когда же речь идет о людях, то, как показала
история, идея эта успеха не имеет»1.
На критику взглядов М. Любомудрова редакция «На­
шего современника» ответила статьей П. Татаурова «Пере­
страиваться по сути», из которой следует, что перестраи­
ваться необходимо всем, но только не самой редакции и ее
автору. Набрав из тощей редакционной почты десяток
читательских писем, П. Татауров решил по-своему под­
вести итоги полемики и, оставив далеко позади других
коллег по журналу, во всеуслышание заявил, что «статья
М. Любомудрова, ответившая на многие жгучие вопросы
театральной жизни, долгие годы замалчиваемые критикой,
была воспринята большинством читателей как открове­
ние» (курсив мой.—А. Н.).
А поскольку «откровения» в нашей критике, даже и на
страницах «Нашего современника», случаются не каждый
год, есть прямой повод оценить статьи М. Любомудрова
и П. Татаурова не порознь, а вместе, в той причудливой
связке, которую построила сама редакция. Подстраиваясь
под общую волну и призывая к развитию гласности, к тому,
чтобы для критики не оставалось «заповедных зон», П. Та­
тауров тут же и продемонстрировал, как он понимает эти
призывы практически. А очень просто: не задевайте нашего
автора, он кругом прав, а все, что писали по поводу его
статьи М. Котовская, А. Степанова, Ю. Дмитриев, Ю. Лу­
кин, Ф. Чапчахов, да и другие критики, обзором П. Татау­
рова не охваченные,—это все напраслина, пристрастные
и небескорыстные по своим мотивам суждения профессио­
налов, выступающих «от имени театра», которые «уклони­
лись от обсуждения проблем, изложенных в статье ле­
1 VIII съезд писателей СССР. Драматургия театра, кино и телевиде­
ния на путях перестройки.— Театр, 1986, N° И, с. 72.
404

нинградского критика, торопясь навалиться на автора со
всевозможными обвинениями...»
Настоящую заботу о судьбах русского театра П. Татауров соединил лишь с теми откликами, которые появились
в «Дискуссионной трибуне» «Нашего современника»:
«К сожалению, пока лишь он (М. Любомудров.—А. Н.)
решился сказать наиболее полную правду о состоянии
современного русского драматургического театра. Другие
либо боятся, либо им неловко сегодня говорить то, что про­
тиворечит их вчерашнему пафосу».
Иначе говоря, нас хотят убедить, что не люди театра, не
какие-то там отдельные «индивидуальности» из числа из­
вестных театральных деятелей, практиков театрального
искусства, а именно автор статьи «Театр начинается с Ро­
дины» первым поставил вопрос о необходимости пере­
стройки театра. И хотя в наши дни реальная перестройка
пошла совсем не так, как советовали с «дискуссионной
трибуны» «Нашего современника», в журнале принялись
усиленно хлопотать о признании идейного лидерства свое­
го автора.
«М. Любомудров первый заговорил о необходимости
перестройки театра,— без тени смущения пишет П. Татауров,— большего влияния общественности на его развитие
и функционирование, чтобы впредь избегать преобладания
в нем групповых интересов, корпоративности, обособлен­
ности от духовного развития нашего общества. Однако
пока одни «уличали» его в «тенденциозности», «предвзято­
сти» и иных грехах, другие, перехватывая инициативу,
тоже стали дискутировать о проблемах, но только не о тех,
которые затрагивал ленинградский критик, и уж совсем не
о театре, который начинается с Родины...» 1
Единственно, с кем П. Татауров готов еще разделить
приоритет своего автора в постановке вопроса о перестрой­
ке театра, это с тогдашним заместителем министра культу­
ры СССР Е. Зайцевым, но даже то, что Е. Зайцев писал
когда-то в своих руководящих статьях, если верить на
слово П. Татаурову, было сказано в «духе М. Любомудрова». Вот такая получается в отделе критики «Нашего
современника» мания величия, соединенная, как это неред­
ко бывает, с манией преследования...
На эту особенность аргументации в защиту своего
коллеги по журналу обратил внимание Карен Степанян,
1 Т а т а у р о в П. Перестраиваться по сути.— Наш современник,
1987, № 2, с. 178.

405

указавший на странную логику П. Татаурова, подозреваю­
щего организованный «заговор» повсюду и между всеми,
кто совсем иначе, чем он с М. Любомудровым, оценивает
настоящее, прошлое и будущее отечественного театра.
«Неужели,— задается законным вопросом автор статьи
в «Советской культуре»,— стремление выявить непреодо­
лимую «пропасть непонимания» между театральными дея­
телями («заговорщиками»!) и зрителем, одних драма­
тургов противопоставить другим, отделить интеллигенцию
от рабочего класса и крестьянства, выдумать «разницу
между правдой узкого круга театральных людей и правдой
народа» — неужели все это и означает «перестраиваться
по сути»?..» 1
Увы, именно такие приемы полемики под лозунгом
«перестройки» и предлагает нам П. Татауров. Его статья
напечатана на страницах журнала после XV съезда Все­
российского театрального общества, после I учредительно­
го съезда театральных деятелей СССР, на которых и от­
кровенная критика реальных недостатков современного
театра, и конструктивная программа его творческого об­
новления прозвучали как никогда открыто и во весь голос.
Да, и широкая общественная дискуссия, предшество­
вавшая съездам, и живые выступления со съездовских
трибун (вспомним наиболее яркие речи О. Ефремова,
К. Лаврова, М. Ульянова, А. Гельмана, М. Шатрова,
М. Захарова, Г. Товстоногова и др.), и практическая пере­
стройка дел, начавшаяся в советском театре, развивались
и пошли вперед отнюдь не по прогнозам и советам М. Любомудрова. Это вынужден признать даже П. Татауров.
«...Начавшийся «обмен мнениями»,— с разочаровани­
ем пишет он,— выявил не столько общее желание попра­
вить положение, сколько тревожную глубину пропасти,
разделяющей театр и зрителя. А самое печальное оказа­
лось в том, что театр, как капризный больной, не только
отметает какие-либо советы по лечению недугов, но и не
желает выслушивать что-либо о собственном состоянии
здоровья. Отсюда и тон полемики с М. Любомудровым».12
То, что современный русский театр не пожелал, да и не
мог внять советам М. Любомудрова,— это точно. Вот
только ответственность за столь печальное недоразумение
1 С т е п а н я н К . Между сценой и читателями.— Советская культу­
ра, 1987, № 37, 26 марта.
2 Т а т а у р о в П. Перестраиваться по сути.— Наш современник,
1987, № 2, с. 169.

406

лежит, конечно, не на театре, а на ленинградском критике
и объясняется всецело качествами его работ, создавших
автору ту репутацию, какую он заслуживает. Театр не враг
самому себе, чтобы доверяться советам такого лекаря, как
М. Любомудров, или такого знахаря, как П. Татауров.
Статью последнего по итогам затеянной в журнале
«дискуссии» иначе как «-знахарской» и не назовешь. Пред­
метом истории театра П. Татауров не владеет вовсе. Чего
стоят его арифметические выкладки (с подсчетом изда­
тельских объемов и тиражей), свидетельствующие якобы
о чрезмерном уклоне нашего театроведения в изучение
наследия Мейерхольда за счет Станиславского! Элемен­
тарная справка библиографа доказывает обратное: лите­
ратура о Станиславском за последние двадцать лет была
значительно обширнее, чем публикации о Мейерхольде.
Внешних препятствий для изучения Станиславского в на­
шем театроведении никогда не было, а исследования
творчества Мейерхольда были искусственно задержаны
с конца тридцатых годов до середины пятидесятых. Так что
рост этих исследований в последующие десятилетия после
долгого перерыва был совершенно закономерным. Нако­
нец, о степени развития науки нельзя судить по «валу» —
этот метод даже в массовом промышленном производстве
не является точным. Проблема заключается в уровне
исследований, а здесь Станиславский и Мейерхольд со­
вершенно не мешают один другому. Напротив, каждая
удачная книга о любом из них продвигает изучение их
общей театральной эпохи в целом. Яснее становятся и от­
ношения этих крупнейших художников друг к другу.
О книге И. Соловьевой и В. Шитовой «Станиславский»
П. Татауров судит почему-то не столько по печатному ее
тексту, сколько по «рукописи», в которой авторы будто бы
«пытались показать его актером-неудачником» (какое
счастье, что им это не удалось!). Источником этих сомни­
тельных сведений является будто бы письменное заключе­
ние Госкомиздата СССР, неведомо как попавшее в крити­
ческий отдел «Нашего современника»...
Случаются в статье П. Татаурова и размышления на
вольные темы. «Скажем, для шведа, француза или амери­
канца,— уверенно заявляет он,— стриптиз — обыденное
явление, а для М. Любомудрова, Э. Поповой, Н. Лызлова — дикость, непристойность, оскорбительное зрелище.
Разные традиции, разные взгляды». 1Догадливому читате­
1 Т а м ж е, с. 177.

407

лю остается совсем немного, чтобы понять, чьи традиции
и взгляды лучше, а чьи хуже. Все это, откровенно говоря,
производит столь удручающее впечатление, что углублять­
ся дальше в дебри «размышлений» П. Татаурова нет
никакой охоты.
Остается затронуть лишь один действительно важ­
ный вопрос. Авторы одного из читательских писем,
напечатанных «Нашим современником», высказываются
в том смысле, что условия развития русской национальной
культуры, русского театра не столь благоприятны, как
условия развития художественной культуры других наро­
дов СССР. «Вряд ли нашлась бы «грузинская Котов­
ская»,— утверждают они,— которая обрушилась бы на
«грузинского Любомудрова» только потому, что он озабо­
чен «состоянием здоровья» национальной классики. А рус­
ская классика постоянно пребывает на столе «хирургов» от
режиссуры, и кромсают ее, бедную, и учителя и ученики». 1
В ответ на сетования такого рода можно было бы
сказать одно: комплексы национальной ущемленности,
когда для них нет серьезных объективных оснований, так
же малоплодотворны, как и амбиции национального пре­
восходства. Крайности сходятся, они нередко питают
и поддерживают друг друга. В письме читателей спутаны
два совершенно разных вопроса. И М. Котовская в «Со­
ветской культуре», и А. Степанова в «Правде», и другие
критики «обрушились» на М. Любомудрова совсем не
потому, что он больше других озабочен судьбами русской
классики и современной русской культуры. Настоящие
причины критики его статьи иные — консервация в ней
отсталых, изживших себя взглядов на историю русского
советского театра, пренебрежение его творческим много­
образием в настоящем, отход от интернациональной идеи,
одушевляющей реализм и народность всего советского
искусства, русского искусства в особенности.
Русский советский театр, от учителей до учеников, от
Станиславского и Мейерхольда до Товстоногова, Ефремо­
ва и Эфроса, всегда был в живых, заинтересованных,
творческих отношениях с классикой, и своей собственной,
и зарубежной. Поэтому он и воспринимается во всем мире
как большое национальное искусство, достойно представ­
ляющее новую социалистическую культуру. Реальные про­
блемы современного русского театра, в их числе и больные,
1 Т а т а у ров
1987, № 2, с. 171.

П. Перестраиваться по сути.— Наш современник,

408

и нерешенные, определяются особой ответственностью
внутренней и мировой исторической ситуации конца XX
века, на уровне которой театр может и должен оставаться,
а не комплексами национального эгоизма, обособленности
или исключительности, которые ему хотели бы с разных
сторон навязать. Редакция «Нашего современника» так
и не собралась с духом сколько-нибудь ответственно и са­
мокритично оценить выступление своего автора и, настаи­
вая на его ошибках, фактически возвела их в квадрат.
В многонациональном советском государстве понятие
Родины включает в себя слишком многое, чтобы кто-ни­
будь один мог посягнуть на монопольное или преимущест­
венное положение среди всех других. Родина начинается
с уважения к человеку, который на ней родился, с призна­
ния равных обязанностей, прав и достоинства каждого без
изъятия народа, обитающего в ее пространствах, каждого
без исключения гражданина. Можно сказать и еще до­
ступнее словами известной песни: «С чего начинается Ро­
дина? С картинки в твоем букваре... С хороших и верных
товарищей, Живущих в соседнем дворе...»

1986— 1987

409

о * ;

^

^

^

^

^

4

О «ДНЕВНИКАХ» ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА

и одну книгу прозы за последние годы я не чи||тал с большим увлечением, чем «Дневники»
^-Евгения Шварца, подготовленные к изданию
^знатоком его творчества, опытнейшим сотруд£ ником ЦГАЛИ СССР К. Н. Кириленко. По сути
это ВТОрое открытие широко известного в мире
писателя. Только до сих пор мы знали Е. Шварца как
драматурга-сказочника, киносценариста и детского писа­
теля, а он, оказывается, постепенно стал настоящим
«взрослым» прозаиком, создавшим огромное мемуарно­
документальное повествование, охватывающее более по­
лувека собственной жизни и жизни России его времени.
И какие полвека! От революционных событий 1905—
1906 годов, когда будущий писатель уже хорошо помнил
себя и окружающих, и до середины пятидесятых годов,
когда имя и творчество Е. Шварца стали особенно попу­
лярны благодаря театру и кинематографу.
Автор знаменитых пьес, обошедших театры разных
стран мира, таких, как «Тень», «Голый король», «Дракон»,
«Повесть о молодых супругах», «Обыкновенное чудо»,
классик советской детской литературы, написавший для
детей и подростков десятки чудесных книжек, Евгений
Львович Шварц был самобытным, оригинальным худож­
ником, имевшим свои твердые убеждения в искусстве. Был
он в юности и актером, и остроумным конферансье, во
времена петроградской «Всемирной литературы» работал
секретарем у Корнея Чуковского, вместе с Маршаком
и его сотрудниками выпускал веселые детские журналы
«Чиж» и «Еж», создал целое направление в репертуаре
знаменитого ленинградского ТЮЗа, а затем и ленин­
градского театра Комедии. По его литературным сценари­
ям поставлены памятные всем фильмы «Первоклассница»,
«Золушка», «Дон-Кихот». Главному делу своей жизни —

| |П В 9
^1 = 1
t ИДИ
Ъ ШШШ

410

литературе, театру и кинематографу — Е. Шварц был до
конца и безраздельно предан. И как художник, он посто­
янно повышал внутренние требования к себе, задаваясь
все более сложными и серьезными целями.
Недоверием к литературному сочинительству, которое
только рядится под правду, скрываясь за правдоподобием,
были продиктованы и лукавая сказочная манера Е. Швар­
ца, и его замечательная по своей точности, остро­
умию и открытости дневниковая проза. «Никто не избежит
искушения тут сделать трогательнее, там характернее, там
многозначительнее,— заметил как-то Е. Шварц об обыч­
ном писательстве.— Попадая в литературный ряд, явле­
ние как явление упрощается. Уж лучше сказки писать.
Правдоподобием не связан, а правды больше» (запись от
17 апреля 1952 г.).
И писатели-современники, и благодарные зрители,
и читатели всех возрастов хорошо чувствовали это увели­
чение доли правды в самых невероятных, условных и ска­
зочных сюжетах Евгения Шварца. «И трудно сказать,—
писал в свое время ближайший его соратник по искусству,
театральный режиссер и художник Николай Акимов,—
что больше раздражает автора во всех этих драконах,
людоедах, тенях, лживых министрах и королях-самодурах — зло, которое они причиняют хорошим людям, или
коренная бессмысленность философии этих злодеев, если
преступления их не могут доставить счастья и самим пре­
ступникам. Эта способность писателя заглянуть в со­
кровенные глубины событий, происходящих в его пьесах,
необычайно расширяет сферу их воздействия на читателей
и зрителей. Занимательные для детей, произведения
Шварца всегда эстетически и познавательно интересны
для взрослых». 1
19 октября 1956 года, в день 60-летия Е. Шварца,
В. Ф. Панова протелеграфировала ему: «Дорогой волшеб­
ник, пусть неизменно обитает радость в Вашем светлом до­
ме, пусть творятся в этом доме новые и новые чудеса, и пусть
им сопутствует самая большая удача» (ЦГАЛИ).
Большой талант и большая удача однако не всегда хо­
дят рядом. После безвременной смерти Е. Л. Шварца та
же В. Ф. Панова писала из Ленинграда в Ростов товари­
щу своей юности В. К. Жаку: «...И для нашего поколения
начался театральный разъезд, и сейчас вот ушел до вре­
1 А к и м о в Н. Послесловие. В кн.: Е. Шварц. Повесть о молодых
супругах. Л .—М., 1958, с. 97—98.

411

мени (шестьдесят один год ему был) Евгений Львович —
умница, душа, может быть — первый писатель нашего
времени (очень может быть, что так, если знаешь «Драко­
на» и «Тень»), ушел, как говорится, в расцвете таланта,
в полной душевной бодрости и работоспособности...» 1
Отзываясь о Е. Шварце как первом, может быть, писа­
теле своего времени, В. Ф. Панова не знала еще о глав­
ном, самом большом и, несомненно, самом значительном
его произведении в прозе — мемуарах и дневниках, кото­
рые росли и ширились в течение десятилетий. Лишь не­
многие ближайшие друзья и знакомые Е. Шварца были
посвящены в замысел и содержание последней, самой
крупной его работы.
В книге «Мы знали Евгения Шварца» (1966) Л. Пан­
телеев написал, какое сильное впечатление произвели на
него прочитанные автором вслух выдержки из «лири­
ческого дневника»— книги, которая «еще не имеет назва­
ния и из которой до сих пор только очень немного страниц
увидело свет». Первый слушатель этой «лучшей шварцевской книги», Л. Пантелеев первым же, еще двадцать лет
назад, отметил и некоторые важные особенности ее жанра
и стиля: «...трудно определить жанр этой его работы. Тут
были и воспоминания, и текущий дневник, и портреты
знакомых ему людей («Телефонная книга»), и просто «за­
рисовки» (например, великолепное описание сороками­
нутной поездки в электричке из Комарова в Ленинград).
Все это было как бы экспериментом, игрой пера, но все
это делалось не робко, не ученически, а смело, вдохновен­
но, на полную мощь таланта». 12
Идея экспериментального литературного дневника,
в котором непосредственно и быстро отражались бы инте­
ресные подробности жизни, давно занимала Е. Шварца.
Еще в 1928 году, сотрудничая в редакции журнала «Еж»,
он придумал коллективный дневник, предназначенный для
разнообразных ежедневных записей. Этот «журнал» от­
крывался «правилами», которые тогда же сформулировал
сам Е. Шварц:
1. Писать ежедневно.
2. Не вырывать ни одного листика.
3. Сотрудников трое.
4. Записи в журнале не подлежат оглашению.
1 Письмо В. Ф. Пановой к В. К- Жаку от 22 марта 1958 г.—
ЦГАЛИ.
2 Мы знали Евгения Шварца. Л .— М., 1966, с. 48, 49.

412

5. Один из сотрудников может давать задания двум
Другим.
6. Черновики запрещаются.
7. Вычеркивать прозрачно.
8. Писать можно о чем угодно, что угодно и как
угодно.
9. Все на свете интересно.1
Особенность придуманной литературной игры заклю­
чалась в том, что трое авторов шутливого рукописного
журнала оставались и единственными его читателями. Это
был «журнал» друг для друга и больше ни для кого. Это
был, если угодно, и закрытый коллективный дневник, за­
мкнутое кольцо письменного иронического общения,
а иногда и серьезного авторского соревнования. Такой
дневник требовал взаимной откровенности, изобретатель­
ности, разнообразия идей и сюжетов, блеска изложения,
способности подать интересно каждую мелочь.
Установка на импровизацию подчеркнута правила­
ми — обходиться без черновиков и «вычеркивать про­
зрачно», то есть так, чтобы и двое других сотрудников
могли свободно прочитать вычеркнутое. Объект и субъект
такого тройного авторства почти полностью совмещались.
Каждый оказывался не только постоянным читателем
и критиком чужих записей, но и активным возбудителем
фантазии другого. Последнее «Письмо» Е. Шварца в этой
рукописной «Тетради № 1» заканчивалось призывом
к двум другим сотрудникам:
«Пишите!
Я больше не буду задерживать очередные статьи. Сей­
час у нас пойдет живой обмен.
Пишите!
Мы все в суете. Жизнь летит, как камушек. Ездят из­
возчики. Свистят МИЛЬТОНЫ...
Пишите!» 12
Установленные правила, однако, оказались совсем не
легкими для ежедневного исполнения. В тетради 1928 года
Е. Шварцем исписано 18 листов. Двумя другими сотруд­
никами — немногим больше. Дальше дело не пошло, игра
разладилась. Призыв «Пишите!» создатель «правил» дол­
жен был обратить к самому себе, и, как это ни покажется
неправдоподобным, все правила времен своей литератур­
ной молодости, кроме пунктов 3—5, относящихся к кол­
1 Ш в а р ц Е. Тетрадь № 1.— Прометей. М., 1968, т. 5, с. 381.
2 Т а м ж е, с. 386.

413

лективному сотрудничеству, Е. Шварц осуществил в
собственном дневнике уже в зрелые годы с удивительной
полнотой, последовательностью и верностью поставленной
цели. Рукопись шварцевского дневника убеждает: все на
свете действительно интересно, когда о жизни пишет понастоящему талантливый человек.
Беспримерный по своему размаху и необычности худо­
жественный «эксперимент» Е. Шварца давным-давно за­
вершен, но главные результаты его до сих пор почти не
обнародованы. Впрочем, несколько разрозненных публи­
каций все же появилось, и о них надо вкратце сказать.
В шестидесятые годы из дневников Е. Шварца были
напечатаны немногие очерки и отрывки: «Детство» и «Пе­
чатный двор» («Искусство кино», 1962, № 9), «Из запи­
сей о Маршаке» («Редактор и книга». Вып. 4, М.,
1963), «Пятая зона — Ленинград» («Вопросы литерату­
ры», 1967, № 9), «Тетрадь № 1» («Прометей». М., 1968,
т. 5), «В дни испытаний» («Встречи с прошлым». Вып. 1.
М., 1970; 2-е изд.—1983). Затем с большим перерывом по­
явился отрывок —«Путешествие в детство сказочника»
(«Встречи с прошлым». Вып. 4, М., 1982). А не так давно
на русском языке в Париже вышла небольшая книжка
Евгения Шварца «Мемуары» (1982), составленная напо­
ловину из публикаций советской печати, перечисленных
выше, а отчасти из неопубликованных фрагментов, вос­
произведенных по машинописной (не вполне точной) ко­
пии извлечений из шварцевской рукописи, оказавшихся
в частных руках. При всей коммерческой оперативности
этой книги, опередившей наших издателей, ее текстологи­
ческая основательность и научное значение невелики. Она
и на десятую часть не отражает реального содержания
и фактического объема огромной архивной рукописи
дневника. К сказанному надо было бы добавить: давно
пора изменить положение, при котором книги некоторых
крупных наших писателей появляются сначала в зару­
бежной упаковке с тенденциозными комментариями, а
потом уже становятся достоянием тех, кому они были
изначально адресованы,— своих сограждан. Талант —
национальное достояние, не менее ценное, чем важные тех­
нические открытия и изобретения, которые необходимо во­
время и грамотно патентовать...
Так или иначе главная часть практической работы по
изданию монументальной рукописи дневников Е. Шварца
все еще впереди, и исполнить эту работу надлежит со всей
серьезностью и тщательностью, соответствующими худо­
414

жественному и культурно-историческому значению лите­
ратурного документа, оставленного писателем. Публика­
ция такого рода — дело нешуточное, и предварительное
обсуждение основных аспектов издания могло бы помочь,
мне кажется, более энергичному и оптимальному решению
проблемы, затянувшейся на много лет.
Что же представляет собою последняя книга Е. Швар­
ца как документальное и художественное целое?
Свои дневниковые записи писатель вел с 1926 года,
однако все предвоенные его дневники погибли. Они были
сожжены самим Е. Шварцем в декабре 1941 года, перед
тем как он с семьей в крайне тяжелом состоянии был эва­
куирован по воздуху из блокадного Ленинграда. Оказав­
шись в городе Кирове вместе с Ленинградским Большим
драматическим театром, Е. Шварц в 1942 году возобновил
ведение дневника. Его записи приобретали все более
систематичный характер, а с 24 июня 1950 года они стали
ежедневными. С этого же времени Е. Шварц объединил
в своих записях подневные впечатления, впрямую связан­
ные с настоящим, и воспоминания о детстве, отрочестве
и юности, а также обстоятельствах жизни родных и близ­
ких. В дневники Е. Шварца вошла, таким образом, раз­
вернутая автобиографическая повесть — жанр испытан­
ный и характерный для русской литературы.
С особой подробностью и глубиной чувства описал
Е. Шварц первые 20 лет жизни, которые прошли на юге
в провинции (главным образом в Майкопе и Екатеринодаре), а затем и в дореволюционной Москве, где он начал
учиться на юридическом факультете Московского универ­
ситета. Сотни страниц воспоминаний посвящены первым
десятилетиям литературной, театральной и художествен­
ной жизни молодой Советской республики: Ростов и Пет­
роград начала двадцатых годов, Москва и Ленинград
двадцатых — тридцатых,
послевоенная литературная
эпоха оживают под пером Е. Шварца с такой полнотой
и достоверностью, какие редко приходится встречать
в литературных дневниках и мемуарах. По широте охвата
художественной жизни эпохи, глубине и выразительности
характеристик «Дневники» Е. Шварца сопоставимы с из­
вестными мемуарными произведениями К. Паустовского,
И. Эренбурга, М. Шагинян, В. Катаева. Но есть тут и не­
маловажные отличия. Все названные выше авторы писали
в какой-то мере романы-воспоминания; их мемуары по­
строены по законам художественного повествования, так
что правда факта и правда вымысла не всегда разграни­
415

чена в них достаточно строго, а в некоторых случаях (как,
например, в последних автобиографических повестях
В. Катаева) эта грань сознательно смещена и реальные ис­
торические лица выступают под вымышленными или ус­
ловными именами.
Е. Шварц в своих дневниках и воспоминаниях не свя­
зывал себя никакими внешними условиями публикации.
Его цель заключалась в преодолении «литературности»,
«сделанности», в отказе от «сочинительства», которые он
воспринимал как серьезный грех послевоенной прозы.
В дневниковых записях и характеристиках всего, что он
знал о жизни, Е. Шварц стремился быть безусловно прав­
дивым — по крайней мере перед самим собой. А это усло­
вие, которое выдерживает далеко не каждое сочинение,
даже и вполне профессиональное.
«Я сам не представлял себе,— признавался Е. Шварц,—
как я мучительно не умею писать о том, что в детстве
переживалось в самой глубине. Но мечта поймать
правду, заставляющая меня быть столь многоречи­
вым, желание добраться до самой сердцевины, нежелание
быть милым и литературным толкаетв шею» (запись от
26 ноября 1950 г.).
Как настоящий художник, Е. Шварц прислушивался
к внутреннему голосу, следовал ему и постепенно, от тет­
ради к тетради, с настоящим бесстрашием погружался
в то, что переживалось им «в самой глубине». «Условие,
которое поставил я себе — не зачеркивать — отменил,
когда стал рассказывать истории посложнее,— сообщает
Е. Шварц в другом месте.— И вот, перечитав вчера то, что
писал последние месяцы, я убедился в следующем: не­
смотря на усталость, многое удалось рассказать довольно
точно и достаточно чисто. Второе условие, которое поста­
вил я себе — не врать, не перегруппировывать (ну и сло­
во) события, исполнено. Этого и оказалось достаточным
для того, чтобы кое-что и вышло. Заметил, что в прозе
становлюсь менее связанным. Но все оправдываюсь. Чув­
ствую потребность так или иначе объясниться. Это значит,
что третьего условия — писать для себя и только для се­
бя — исполнить не мог, да и вряд ли оно выполнимо. Если
бы я написал только для себя, то получилось бы подобие
шифра. Мне достаточно было написать: «картинная гале­
рея», «грецкий орех», «реальное училище», «книжный ма­
газин Мареева», чтобы передо мной появились соответст­
вующие, весьма сильные представления. Я пишу не для
печати, не для близких, не для потомства — и все же рас416

сказываю кому-то и стараюсь, чтобы меня поняли эти не­
ведомые читатели» (запись от 22 февраля 1951 г.).
Вопрос о том, для кого писал Е. Шварц, то есть вопрос
о внутренней установке и цели творчества — важнейший
для всякого художника. Не берусь однозначно ответить на
этот вопрос, представлявший определенную трудность
и для самого писателя, но думаю, что дневники Е. Шварца
в наибольшей мере были ориентированы на будущего «со­
чувственного читателя», незнакомого с той исторической
реальностью, через которую прошел сам автор, но в со­
знании которого он стремился возбудить живые образы
и представления, максимально адекватные тем, что пере­
жил сам.
Именно так советовал подходить к писательскому делу
Л. Толстой, так углублялся в себя М. Пруст в своих мно­
готомных романах-воспоминаниях, и не случайно в своих
дневниках Е. Шварц так или иначе обращается к опыту
этих художников. Речь тут идет не о размерах дарования
(сам Е. Шварц склонен был часто занижать свои возмож­
ности и свой талант), но о том, что Л. Толстой называл
искренностью и «самобытным нравственным отношением
к предмету». Оба эти достоинства — при всей неповтори­
мости личного опыта, человеческого характера и писа­
тельской манеры Е. Шварца — присутствуют в его дневни­
ках в полной мере.
Важнейшее из условий, которое Е. Шварц поставил
перед собой,—«не врать» и даже «не перегруппировы­
вать» события, выдержанное на протяжении пятнадцати
лет ведения дневника, привели к созданию произведения,
во многих отношениях беспрецедентного для нашей по­
слевоенной прозы. По сути это даже не одно, а несколько
произведений, прихотливо сцепленных и переплетенных
друг с другом. Отсюда огромный общий объем архивной
рукописи.
Кроме хроники событий собственной жизни, охватыва­
ющей в общем примерно полвека, Е. Шварц включил
в свои дневники своеобразный мемуарный свод, назван­
ный им «Телефонная книжка»,— последовательный рас­
сказ в алфавитном порядке о своих ленинградских
и московских друзьях и знакомых. Это мастерские портре­
ты, иногда эскизные, краткие, а иногда развернутые, на­
писанные со всей обстоятельностью многолетнего и глубо­
кого знания. Кто только не вошел в этот свод! Николай
Акимов, Натан Альтман, Виталий Бианки, Сергей Ва­
сильев, Всеволод Воеводин, Владимир Венгеров, Виктор
417

Гофман, Эраст Гарин, семья Грековых, Дом кино, куколь­
ник Деммени, Симон Дрейден, Янина Жеймо, Ирина За­
рубина, Курт Зандерлинг, Вера Зенькович, семья Забо­
лоцких, Владимир Конашевич, Григорий Козинцев, Ольга
Казико, Вера Кетлинская, Вениамин Каверин, Лев Коле­
сов, Николай Олейников, Дмитрий Остров, Александр
Прокофьев, Дом радио, Леонид Рахманов, Юлий Реет,
Аркадий Райкин, Михаил Слонимский, Петр Соколов,
Даниил Хармс, Антон Шварц, Борис Эйхенбаум, Елена
Юнгер и еще многие, многие другие лица (я перечислил,
притом частично, только «ленинградскую» часть «Теле­
фонной книжки»). Перед нами целая среда, целый куль­
турный слой, включающий в себя писателей, художников,
музыкантов, артистов, ученых и других интересных людей
разных профессий и биографий, рядом и вместе с которы­
ми прошла творческая жизнь Е. Шварца.
Доверенные дневнику рассказы о Театральной мастер­
ской, родившейся после революции в Ростове, о Доме ис­
кусств на Мойке (1921 —1922), о кружке Серапионовых
братьев, о Доме книги, о старом ленинградском ТЮЗе,
о Театре комедии, о Корнее Чуковском, об отряде детских
писателей, объединившихся вокруг Маршака, о Борисе
Житкове, о писателях-обериутах, с которыми Е. Шварц
был тесно связан,— все это представляет собой бесценные
свидетельства из первых уст непосредственного участника
художественной жизни Ленинграда и Москвы, очень зор­
кого в своих наблюдениях, правдивого, требовательного
к искусству, к себе и к людям, с которыми он общался.
Таким образом, дневники Е. Шварца — это одновре­
менно и повесть о жизни, своего рода «история моего
современника», продвинутая в XX век до его середины, и
литературно-театральные мемуары, и анализ своей собст­
венной творческой работы, весьма строгий и самокритич­
ный, и хроника дней, в течение которых велся дневник,—
от военного 1942 года в Кирове до начала 1958 года
в Ленинграде. Расчленить без ущерба для целого все эти
пласты дневника, сложную связь времен, лиц и событий,
запечатленных в нем, на мой взгляд, невозможно. Этот
пятнадцатилетний труд писателя, совершавшийся изо дня
в день при всех обстоятельствах жизни, представляет
огромную историко-культурную, художественную и доку­
ментальную ценность. Причем именно как целое. 24 июня
1957 года, незадолго до конца своей работы и своей жиз­
ни, Е. Шварц записал в дневнике: «Сегодня семь лет с тех
пор, как начал я писать ежедневно в этих тетрадях. А
418

в апреле исполнилось пятнадцать лет с тех пор, как я их
веду. Но семь лет назад начались ежедневные записи,
в чем и заключается главный их смысл».
Для появления в свет основательного издания «Днев­
ников» Е. Шварца теперь подошло — будем надеяться —
лучшее время. Прежде всего надо отдать должное гро­
мадной, прямо-таки подвижнической работе Ксении Ни­
колаевны Кириленко, которая расшифровала крайне тя­
желый, трудночитаемый почерк Е. Шварца и представила
37 больших рукописных тетрадей в виде машинописи. Для
подготовки всей рукописи, общий объем которой достигает
160 авторских листов, понадобились годы и годы кропот­
ливого самоотверженного труда. Готовятся к изданию из­
бранные страницы «Дневников» Е. Шварца в одной объ­
емистой книге, составленной К. Н. Кириленко, и эта пуб­
ликация несомненно откроет читателям много нового.
Впереди еще более сложная и трудная публикационная
задача, решение которой потребует и сил, и времени. Ведь
в одну книгу, даже большую, все богатство дневников
Е. Шварца никак не уместится, а публикация в извлече­
ниях, с большими купюрами, сегодня уже не может нас
вполне удовлетворить.
Для солидного научного издания был бы уместен, мне
кажется, другой принцип — строгая и бережная публика­
ция отдельных частей дневника, последовательно разде­
ленного на несколько хронологических отрезков. Много­
летняя рукопись Е. Шварца членится внутренне на следу­
ющие основные части:
1) с апреля 1942 года по 1950 год, когда писатель не
развернул еще основного мемуарного плана, оставаясь по
преимуществу хроникером настоящего времени;
2) с 24 июня 1950 года по 31 декабря 1952 года —
в эти рамки уместилась основная часть превосходных
воспоминаний о детстве и юности дооктябрьской поры;
3) с 1953 по 1955 год — история переезда Театральной
мастерской из Ростова в Петроград, описания литератур­
но-театральной жизни Ленинграда двадцатых — тридца­
тых годов в пересечениях с послевоенной эпохой;
4) с 1955 года до начала 1958 года —«Телефонная
книжка», содержащая свод портретов и замечательные
воспоминания о блокаде и эвакуации, возвращающие по­
вествование к 1942 году, с которого были начаты
дневники.
Первые тетради Е. Шварца — не самые выигрышные
в художественном отношении, и писатель сознавал это:
419

«Первую писал я застенчиво. Привычка говорить через
пьесу, через детскую книжку мешала писать прямо»
(запись от 24 апреля 1956 г.).
С наибольшим успехом открыть все издание могла бы
вторая часть дневника (с 1 января 1950 года по 31 декаб­
ря 1952 года), где писатель возвращается к самым исто­
кам, к детству и юности. Это будет достаточно цельная по
внутреннему сюжету книга. Только подготовить ее надо со
всей бережностью к тексту рукописи и сохранением всех
особенностей дневника как литературного жанра.
Совсем не обязательно исключать из публикации чисто
бытовые записи. Они во многих случаях представляют не­
малый интерес и передают конкретный колорит эпохи.
Надо довериться автору и в отборе событий, уже произве­
денном в его дневнике на основе тонких и еще не вполне
изученных механизмов писательской памяти и впечатли­
тельности. Соединение масштабных, исторических собы­
тий с фактами мелкими, на первый взгляд, но имеющими
свое оправдание и свой содержательный смысл,— это ха­
рактерная особенность дневниковой прозы, которая не
должна произвольно нарушаться.
«Некоторая негладкость и неконструктивность живого
организма не есть беспорядок, а более сложный порядок,
который надо беречь, а не упрощать»,— так написал сам
Е. Шварц о своих дневниках 13 июня 1952 года. Этого ав­
торского завета следовало бы строго держаться.
При посмертной публикации рукописи нередко возни­
кает необходимость особенно твердо ограничить функции
жесткого редактора, готового вымарывать из текста мно­
гое, что кажется сегодня не очень подходящим. Ведь
завтра может оказаться «неподходящим» как раз остав­
ленное, а вот вычеркнутое приобрести особую ценность.
Пристрастие к купюрам — не лучшая услуга писателю,
который сам в своем тексте предпочитал «вычеркивать
прозрачно»... Если уж мы беремся печатать дневники или
мемуары крупного писателя или художественного деятеля,
то надо признать за ним право на собственное мнение, а не
только канонические суждения и оценки.
Вспоминаю трехтомные мемуары графа С. Ю. Витте,
изданные в послевоенные годы. Сочинения одного из са­
новников царского режима были изданы так, как и подобает
издавать исторические документы, хотя личные взгляды
С. Ю. Витте совершенно не соответствуют нашим.
Е. Л. Шварц — не граф, но едва ли с его текстом можно
обращаться менее осторожно...
420

. При покойном авторе, который уже не может сам рас­
порядиться своей рукописью, необходимо соблюдать и
читательские, и авторские интересы полноты и точности
публикуемого текста. Тем более что в абсолютном боль­
шинстве случаев Е. Шварц благожелателен к людям, бла­
городен в изъяснении своих взглядов, вкусов и отношений,
тактичен в вопросах идеологии и политики.
Выпуск первой книги «Дневников» Е. Шварца потре­
бует продолжения. В этом будут заинтересованы читатели
и советская литература. Надо полагать — и издательства.
Как печатались в свое время в нескольких книгах на про­
тяжении ряда лет мемуары К. Паустовского, И. Эренбурга, М. Шагинян, В. Катаева. Ведь не за горами проблема
подготовки первого Собрания сочинений Е. Шварца —
необходимого нам издания, которым следовало бы отме­
тить по крайней мере 100-летие со дня рождения писа­
теля...
Напомню, что публикация военных дневников К. Си­
монова началась с «1944 года», а закончилась «1941-м».
Два больших тома этих дневников признаны теперь луч­
шими образцами симоновской прозы. Напоминаю об этом
эпизоде и для того, чтобы не повторить прежних ошибок.
Ведь были люди, которые мешали публикации дневников
К. Симонова и даже задержали их выход в свет на не­
сколько лет. Им казалось, что суровая правда о войне, за­
свидетельствованная писателем, не ко времени, что она не
очень уместна в наши дни. Между тем время учит нас це­
нить уроки правды, беречь и поощрять прямые и нелице­
приятные свидетельства о действительности.
Издание полных «Дневников» Е. Шварца откроет для
нынешнего и будущих поколений читателей одну из круп­
ных документальных и художественных ценностей совет­
ской литературы.
1986

^

^

^

* >jV4

МИХАИЛ БУЛГАКОВ
И СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

улгаковские чтения 1986 года в Ленинграде со­
средоточены на одной главной теме — связях
%Булгакова с его собственным временем, совет­
с к о й литературой и искусством двадцатых —
з(—
gтридцатых годов, когда он сформировался как
*фф* ф *Л художник. Булгаков-писатель, взятый как от­
дельный феномен, как крупный и оригинальный мастер,
виден нам сегодня несравненно лучше, отчетливее и яснее,
чем тридцать лет назад. А ведь как раз три десятилетия
назад, в середине пятидесятых годов, поднялась первая
значительная волна общественного и научного интереса
к Булгакову и его творчеству. Но чтобы по-настоящему
узнать природу его искусства, нужен не только портрет,
необходим также культурно-исторический фон, достаточно
конкретный и глубокий. Необходимо знание связей —
и очевидных, и скрытых, уходящих в почву или даже
в подпочву истории и культуры. 1
С этой точки зрения и Булгакова, и других его совре­
менников, начинавших советскую литературу, мы знаем
еще совершенно недостаточно. Если говорить о реальных
литературных связях, то сейчас все труднее изучать част­
ности без решительного пересмотра некоторых устарев­
ших и застывших стереотипов историко-литературного
мышления, без критики упрощенных схем и подходов, ко­
торые сложились много десятилетий назад и по существу
отодвигают Булгакова, как и некоторых других крупных
и сложных художников, на обочину литературного и теат­
рального движения первых послеоктябрьских десятиле­
тий. Старые карты истории культуры дают нередко такие
1 Вступительное слово при открытии Вторых Булгаковских чтений
в Ленинграде 12 мая 1986 г.
422

сбои масштаба, указывают настолько неверные расстоя­
ния от одного явления до другого, что по ним очень трудно
ориентироваться. И чтобы не разойтись с истиной, эти
карты надо сверять с реальным ландшафтом и пере­
составлять заново.
Заглянем в некоторые объемистые учебники для
высшей школы — например, «Историю русской советской
литературы» под редакцией П. С. Выходцева. В главе
о советской прозе двадцатых годов Булгакову посвящено
полстраницы, в главе о драматургии — полторы 1, в со­
ставе монографических глав об отдельных писателях Бул­
гаков вообще отсутствует. Еще меньше внимания и места
уделено Булгакову в «Истории русской советской литера­
туры» под редакцией А. И. Метченко и С. М. Петрова 12.
Что могут узнать из этих учебников студенты университе­
тов и педагогических институтов, будущие учителя сред­
них школ? Очень и очень немногое. Фактически — ни­
чего.
Полнее и лучше сказано о значении мхатовской поста­
новки «Дней Турбиных» в учебнике «Истории русского
советского драматического театра» под редакцией
Ю. А. Дмитриева и К. Л. Рудницкого 3. Историки театра в
силу разных причин вообще были бережнее к памяти и худо­
жественному наследию Булгакова, даже и в прежние вре­
мена. Но театр Булгакова — это далеко не только «Дни
Турбиных»... Наша высшая школа в целом, наши общие
курсы истории русской советской литературы и советской
драматургии двадцатых — тридцатых годов явно отстали
от того, что сделано современной наукой в плане конкрет­
ного исследования творчества Булгакова. Я бы сказал боль­
ше — они отстали и от уровня информированности и от
культурных запросов нашего народа.
Современная литературная наука и театроведение
должны довести до конца начатое дело и восстановить
настоящее место Булгакова в истории отечественной ли­
тературы и театра. Фундамент для этого подготовлен.
Особенно важны для нас мемуарно-критические свиде­
тельства современников — К. Паустовского, П. Маркова,
1 История русской советской литературы. Изд. 3-е, доп. М., «Высшая
школа», 1979, с. 155, 168— 169.
2 См.: История русской советской литературы (1917— 1940). М.,
«Просвещение», 1975.
3 См.: История русского советского драматического театра. Кн. I.
1 9 1 7 — 1 9 4 5 . м ., 1984, с. 87—90.
423

В. Катаева, С. Ермолинского, А. Файко, В. Топоркова,
B. Каверина, А. Прудкина, А. Мацкина, В. Виленкина,
Е. Шереметьевой и других, сохранивших живой облик
писателя и существенные подробности его биографии и
судьбы.
Необходимо воздать должное работе публикаторов
и исследователей, включивших Булгакова в контекст сов­
ременной культуры, теперь уже немыслимой без его рома­
нов и пьес, без булгаковской философии истории, бытовой
живописи, фантастики и сатиры. С особым удовольствием
я называю имена известных специалистов по творчеству
Булгакова, принимающих участие во Вторых Булгаков­
ских чтениях — Ю. В. Бабичеву, В. В. Гудкову, Я. С. Лурье,
А. М. Смелянского, М. О. Чудакову, Л. М. Яновскую
и других. Круг исследователей Булгакова, особенно моло­
дых, сейчас быстро растет, и я, конечно, не в состоянии
упомянуть всех.
Незабываемое впечатление на меня лично произвел
международный симпозиум по творчеству Булгакова
в Италии, организованный в 1984 году профессором Эридано Баццарелли, директором Института восточно-евро­
пейских языков и литератур Миланского университета,
прекрасным знатоком русской литературы XIX'— XX ве­
ков, автором многих книг о русских писателях, в том числе
первой итальянской монографии о творчестве Михаила
Булгакова.
Не известный современникам писателя, роман Булга­
кова «Мастер и Маргарита» захватил читателей спустя
тридцать лет после того, как он был создан; захватил
и глубиной содержания, и блеском формы, и особой силой
нравственного примера. Под сильнейшим впечатлением от
этого романа Вера Панова призналась в письме к
C. К. Апту, известному переводчику Томаса Манна:
— Я не стыжусь этой своей способности облиться сле­
зами над вымыслом, как называл это Пушкин, хотя со
стороны это, может быть, смешно в мои годы. Но это для
меня самое драгоценное в соприкосновении с литера­
турой, и книги, над которыми ни разу не прослезишься,
мне кажутся бесплодными. А от чего плачешь — от содер­
жания или от прекрасной формы, это, я думаю, все
равно.
Сейчас так же обливаюсь слезами над булгаковским
Понтием Пилатом. Вот бы написать хоть что-нибудь от­
даленно сходное по нравственной силе,— можно бы
и умереть спокойно. Не знаю, как Вы относитесь к Булга424

крву, а я его считаю первым писателем России нашего
времени...» 1
Теперь уже достаточно ясно, что с публикацией романа
«Мастер и Маргарита» (1966—1967) Михаил Булгаков
стал в полном смысле слова мировым писателем, пере­
шагнувшим свое время и национальные границы своей
культуры. Он переведен на десятки языков и получил ши­
рокое признание во всем мире. Верно сказал Валентин
Катаев, что Булгаков «был рожден для того, чтобы в кон­
це концов стать автором великолепной книги «Мастер
и Маргарита», к которой готовился всю жизнь. В этом ро­
мане соединились все качества Булгакова-художника: са­
тира, юмор, фантастика, удивительная живопись, филосо­
фия. ...Михаил Булгаков стал всемирно известным писа­
телем, звездой первой величины...» 12
Слава Булгакова-прозаика, автора «Мастера и Мар­
гариты», «Белой гвардии» и «Театрального романа», вы­
звала встречный интерес к его театру. За последние три­
дцать лет Булгаков оказался одним из самых репертуарных
драматургов в нашей стране и за рубежом. Спектакли по
его произведениям ставились и ставятся во многих стра­
нах Европы, Азии и Америки. Сюжеты Булгакова вошли
в кинематограф, в оперное искусство и даже в балет.
Масштабы международной известности Булгакова нами
не вполне осознаны, а настоящие ее причины далеко не
исследованы. Разнообразие талантов и широта его связей
с художественной культурой эпохи требуют соответствую­
щего подхода — комплексного и широкого изучения, со­
дружества специалистов из разных областей филологии
и искусствознания.
Попробуем представить себе конкретнее, кто были сов­
ременники Булгакова в узком смысле слова, каков груп­
повой портрет поколения, вместе с которым он вошел
в литературу и искусство России великой революционной
поры?
Одногодками Булгакова по рождению были Дмитрий
Фурманов, Осип Мандельштам и Илья Оренбург (1891).
Борис Пастернак был на год старше (1890), Марина Цве­
таева и Константин Федин на год младше (1892). Далее
по годам идут — Владимир Маяковский (1893), Борис
Пильняк (1894), Юрий Тынянов (1894), Исаак Бабель
1 Цит. по ст.: А п т С. Черным по белому.— Новый мир, 1985, № 2,
с. 225. Письмо от 17 октября 1970 г.
2 К а т а е в В а л е н т и н . Михаил Булгаков.— Собр. соч. в 10-ти
томах. М., 1986, т. 10, с. 571.

425

(1894), Сергей Есенин (1895), Михаил Зощенко (1895),
Всеволод Иванов (1895), Николай Тихонов (1896).
Этот ряд можно было бы продолжить, но я останов­
люсь на числе 15 и сохраню в подборе наиболее круп­
ных писателей, родившихся до середины девяностых годов
прошлого века за одно пятилетие. Лицо поколения на­
званными именами представлено, на мой взгляд, доста­
точно полно, резко и разнообразно.
Это поколение, к которому принадлежал Булгаков, по­
лучило первые уроки от жизни и от искусства еще в деся­
тые годы, и этим многое предопределено. Демократи­
ческая программа первой русской революции 1905—
1907 годов оказала огромное влияние на умы. А тот факт,
что эта революция была подавлена силой, не мог отменить
ни ее исторических целей, сохранявших великое значение
для страны, ни притягательности ее идеалов для передо­
вой русской интеллигенции. Будущие первопроходцы со­
ветской прозы, поэзии и драматургии формировались
в условиях разносторонних и противоречивых влияний,
под воздействием сложной художественной культуры пред­
октябрьского десятилетия. Я имею в виду не какое-ни­
будь одно искусство, а всю совокупность эстетических
и идейных влияний, которые шли от литературы, театра,
живописи, музыки и, конечно, от философии и политики
того времени.
При всех различиях лиц, составивших групповой порт­
рет булгаковского литературного поколения, можно отме­
тить две общих особенности, характерные для когорты
писателей и поэтов, так много давших революционной ху­
дожественной культуре нашей страны и искусству XX века
в целом.
Во-первых, все они восприняли события Октября
1917 года вполне сознательными людьми, пусть еще моло­
дыми по нашим современным понятиям, но уже достаточ­
но зрелыми эмоционально, способными самостоятельно
анализировать происходящее, эстетически подготовлен­
ными к тому, что станет делом их жизни. Поэты, естест­
венно, начинали раньше, прозаики несколько позже, но
в целом поражает их общая высокая одаренность, талант­
ливость, в некоторых случаях гениальность — та великая
творческая энергия поколения, которая рождается лишь
для великих целей.
Во-вторых, обращает на себя внимание беспримерный
драматизм судьбы художников этого поколения. История
предоставила им небывалый по своей выразительности
426

материал. Она подтвердила высокую правоту Тютчева:
«Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые».
Для художника это прежде всего счастье познания меня­
ющегося на его глазах мира и надежда на его действи­
тельное обновление.
Но если художник первым узнает свое время и чертит
истинный образ его для будущего, то время, как доказы­
вает опыт, далеко не всегда и не сразу узнает и признает
настоящих своих творцов. Не потому ли такими трудными,
роковыми по своим исходам были жизненные биографии
большинства писателей, названных мною выше?
Литературная судьба Булгакова в этом смысле не яв­
ляется исключением. Он тоже заплатил высокую цену за
право и обязанность художника свидетельствовать по со­
вести перед Историей, независимо от того, нравится или
не нравится это составу суда, принимающего к делу его
показания.
Сегодня мы лучше, чем прежде, сознаем не только
непосредственные причины, но и более отдаленные по­
следствия трагических обстоятельств своей собственной
истории. Октябрьская революция 1917 года совершилась
на исходе ужасающей по своему ожесточению первой ми­
ровой войны. Свергнутые в ходе революции господствую­
щие классы навязали народам Советской России самую
кровопролитную гражданскую войну, продолжавшуюся
несколько лет в условиях разрухи, голода и общего упадка
культуры. Все это должно было необычайно затруднить
если не начало, то продолжение и развитие революции.
Молодое общество, перешагнувшее от старого строя
к новому, обуянное жаждой революционного нетерпения
(перераставшего нередко в нетерпимость), переболевшее
разными формами «детской» болезни «левизны» в комму­
низме, об опасностях которой не раз предупреждал
В. И. Ленин, обнаружило весьма пристрастное и избирательное
отношение к своему искусству, отражавшему в свойствен­
ных ему формах сложнейшие процессы гибели старого
и становления нового мира. Были тут и великие ожидания,
и сознание необходимости новой культуры, без всесторон­
него расцвета которой нельзя было бы освободиться от
унаследованной отсталости.
В мае 1925 года, то есть более шестидесяти лет назад,
Горький назвал в одном частном письме из Сорренто мо­
лодых современных писателей Советской России, на кото­
рых он возлагал тогда особенные надежды. Среди них Бо­
427

рис Пильняк, Пантелеймон Романов, Исаак Бабель, Все­
волод Иванов, Леонид Леонов.
«„Обещающих" немало. Я с великим трепетом сле­
жу,— писал Горький,— как растет на Руси новая литера­
тура, и многим восхищаюсь. Богатые всходы! Это — хо­
рошо. Нашей стране нужны тысячи писателей, и вот они
идут. Неуклюже, крикливо, но — смело и с большой силой.
У многих шапки набекрень, мозги — тоже, но — это
пройдет!
Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булга­
кова, «Болото» А. Яковлева, «Митякино» Низового. Много
хорошего! Жду еще больше, уверенно жду». 1
Одним из первых в литературе двадцатых годов Бул­
гаков заострил как художник жгучий для своего времени
вопрос о путях интеллигенции в революции и трагических
альтернативах, которые выдвигает перед народом и чело­
веком гражданская война. Его роман «Белая гвардия»
предшествует в этом смысле наиболее известным создани­
ям послеоктябрьского эпоса, не исключая . трилогии
А. Толстого «Хождение по мукам» и романа М. Шолохова
«Тихий Дон».
Правдивость булгаковского романа и созданной на его
основе пьесы «Дни Турбиных» тем более примечательна,
что для Булгакова, как и для значительной части русской
интеллигенции, сформировавшейся в предоктябрьскую
эпоху, окончательный политический выбор был сопряжен
с неизбежными колебаниями, с глубокими сомнениями
и острыми внутренними переживаниями, свойственными
и некоторым его героям.
Один из первых читателей булгаковского романа поэт
Максимилиан Волошин, бывший также чутким и прони­
цательным критиком, так отозвался в 1925 году о «Белой
гвардии»: «В печати видишь вещи яснее, чем в рукописи...
И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень
крупной и оригинальной; как дебют начинающего писате­
ля ее можно сравнить только с дебютами Достоевского
и Толстого».
А на своей крымской акварели, подаренной Булгакову
летом того же года, М. Волошин написал: «Первому, кто
запечатлел душу русской усобицы». *2
‘ Горький и советские писатели. Неизданная переписка.— Лит. на­
следство, т. 70, М., 1963, с. 152.
2 Цит. по ст.: Ч е б о т а р е в а В. А. К истории создания «Белой
гвардии».— Рус. лит., 1974, № 4, с. 152.

428

Как писатель, Булгаков не был, конечно, первым в ли­
тературе, кто рассказал правду о недавних событиях
гражданской войны, но по глубине проникновения в душу
и сознание ее участников он действительно занял одно из
ведущих мест в молодой советской прозе двадцатых годов.
В истории советской драматургии и театра имя
М. Булгакова также принадлежит к числу наиболее крупных
по своему настоящему весу и значению. Булгаковские
пьесы «Дни Турбиных» (1926) и «Бег» (1928) не были
изолированными явлениями драматической литературы
своего времени. Они соседствуют с «Разломом» Б. Лавре­
нева, «Бронепоездом 14-69» Вс. Иванова, «Любовью Яро­
вой» К. Тренева и другими произведениями, которые при­
несли на сцену советского театра горячий ветер револю­
ции и гражданской войны.
Критики Булгакова много и долго корили его за то, что
он сочувствует побежденным в этой жестокой схватке.
Особенно яростно атаковали его «лефовцы» и «рапповцы», претендовавшие на монополию суждений относи­
тельно того, что есть пролетарское, революционное и со­
циалистическое искусство. Претензии на единомыслие
в вопросах искусства Булгаков решительно отвергал, его
реальная писательская позиция была на самом деле го­
раздо более гражданственной, а исторические воззрения
несравненно более обоснованными и объективными, чем
это ему приписывали его рассерженные оппоненты.
На весьма бурном публичном диспуте по поводу по­
становки «Дней Турбиных» во МХАТе и «Любови Яровой»
в Малом театре нарком просвещения А. В. Луначарский
должен был подтвердить, что он «вполне уверен в искрен­
ности артистов Художественного театра и их знаменитого
руководителя (имелся в виду К. С. Станиславский.—
А. //.), когда он говорит, что субъективно они счи­
тали эту пьесу огромным шагом навстречу революционной
стихии и что они были удивлены, когда встретили извест­
ный отпор и враждебное отношение тех кругов, к которым
они хотели приблизиться и сделать шаг навстречу кото­
рым они считают в настоящее время необходимым».
Блистательный спектакль МХАТа по пьесе Булгакова
стал проявлением не только субъективных желаний, но
и реальных объективных возможностей мужавшего и на­
биравшего силу советского театрального искусства. На
том же диспуте 7 февраля 1927 года об этом хорошо гово­
рил заведующий литературной частью Московского Худо­
жественного театра П. А. Марков:
429

«Я сидел на этом спектакле с одним очень большим
деятелем искусства, очень тонким и умным человеком,
который еще находится в состоянии мучительного пере­
рождения. Когда он смотрел пьесу, он сказал: «Как
мучительно для нас». Я спросил: «Для кого?» — «Для
интеллигенции».— «Почему?»—«Потому что, неужели мы
были такими в эти годы?»
Значит, в этом спектакле нет такого рода реверансов
в определенную сторону. Нет, потому что их не было в за­
мысле, их нет и в сценическом воплощении. Тут есть тра­
гедия людей, раскрыт мрак, который покрывает их за эти­
ми кремовыми занавесками в эту тяжелую эпоху. Есть ли
героизм в Алексее Турбине? Конечно, есть. А скажите, по­
жалуйста, те слова, которые говорит Турбин на сцене
о том, что «белому движению конец», звучит ли это для
меня убедительно или нет? Звучит, и звучит, может быть,
гораздо более убедительно, чем если бы это сказал ктолибо другой, потому что это говорит человек, который сам
катастрофически гибнет от того, во что он верил. Он при­
ходит к людям, которые верят, и говорит им о конце, кото­
рый их ждет. Это звучит убедительно, и никто после этого
в белую гвардию не поверит. Следовательно, тут было то
самое важное, что есть применительно к Художественному
театру— раскрытие внутренних судеб человека, и через
этот ход, через внутреннее раскрытие человека — ход
к эпохе, ход к событиям». 1
В обстоятельствах «русской усобицы» Булгаков запе­
чатлел действительную ее драму, и его сострадание и со­
чувствие было отдано отнюдь не белой гвардии и бывшим
генералам, толкнувшим Россию в пучину национальной
беды. Этим «бывшим» в его романе и пьесах посвящено
немало проникнутых гневным сарказмом страниц. А со­
страдал Булгаков обманутой молодежи, сочувствовал по­
трясенной интеллигенции, скорбел о великих жертвах на­
рода в навязанной ему кровопролитной войне.
Конец и тупик «белого движения» Булгаков раскрыл
изнутри в пьесе «Бег». Доказывая правомерность поста­
новки этой пьесы в Московском Художественном театре,
А. М. Горький говорил на заседании художественного со­
вета МХАТа в 1928 году: «Со стороны автора не вижу ни­
какого раскрашивания белых генералов. Это — превос‘ ЦГАЛИ. Ф. 2355, on. I, ед. хр. 5. Цит. по стенограмме диспута,
подготовленной для печати для изд.: Советский театр. Документы
и материалы (ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, отв. ред. А. Я. Трабский).

430

ходная комедия... Это пьеса с глубоким, умело скрытым
сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая
вещь была поставлена на сцене Художественного театра.
...«Бег»— великолепная вещь, которая будет иметь ана­
фемский успех...» 1
Противники Булгакова оказались тогда сильнее; репе­
тиции «Бега» в МХАТе были прерваны, и пьеса впервые
вышла на академическую сцену лишь тридцать лет спустя
в Ленинградском Театре драмы имени А. С. Пушкина.
Главную роль Хлудова в «Беге» исполнил один из про­
славленных артистов этого театра Н. К. Черкасов.
Высокие художественные достоинства драматургии
Булгакова, ее социальная содержательность и острота,
гуманность авторского взгляда, подхода к судьбе челове­
ческой и судьбе народной были в конце концов оценены
театром, а лучшие булгаковские пьесы «Дни Турбиных»,
«Бег», «Зойкина квартира», «Иван Васильевич», «Моль­
ер», «Пушкин» сохраняются в театральном репертуаре до
наших дней.
Основные принципы драматургии и взгляды Булгакова
на театр складывались в острой полемике двадцатых —
тридцатых годов. Самой сутью своего таланта принадле­
жавший Московскому Художественному театру, Булгаков
искал в современном ему искусстве и другие возможности.
Эти поиски привели его в театр имени Евг. Вахтангова,
где впервые была поставлена «Зойкина квартира» (ре­
жиссер А. Д. Попов), и в московский Камерный театр, где
в острой пародийной манере был впервые разыгран «Баг­
ровый остров» (режиссер А. Я. Таиров).
Критики «Левого фронта искусств»— влиятельной ху­
дожественной группы, в которой задавали тон Маяков­
ский и Вс. Мейерхольд, не раз нападали на Булгакова,
и он со своей стороны отвечал тем же. В серию очерков
«Столица в блокноте» (1922—1923) Булгаков включил
насмешливую «Биомеханическую главу», содержащую
ироническое описание спектакля Мейерхольда «Велико­
душный рогоносец» в театре ГИТИС. Булгаков не прини­
мал ни теории, ни практики театрального конструктивиз­
ма, в духе которого были поставлены и этот, и последую­
щие спектакли знаменитого режиссера.
«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре
вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа).
1 Цит. по кн.: Б у л г а к о в

М. Пьесы. М., 1962, с. 470.
431

В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми
окнами.
А перед стеной сооружение. По сравнению с ним про­
ект Татлина может считаться образцом ясности и просто­
ты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки
и колеса. И на колесах буквы кверху ногами «с ч» и «т е».
Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед,
и долго нельзя понять, началось уже действие или еще
нет.
Когда же оно начинается (узнаешь об этом потому,
что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене),
появляются синие люди (актеры и актрисы все в синем.
Театральные критики называют это прозодеждой. Послал
бы я их на завод денька хоть на два! Узнали бы они, что
такое прозодежда!).
Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает
с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и муж­
чины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щет­
кой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая
стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
— Это биомеханика,— пояснил мне приятель.
Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехани­
ков, в свое время учившихся произносить слащавые моно­
логи, вне конкуренции...» 1
Булгаков, конечно, писал не обычный разбор, а фелье­
тон, нарочито остраняя и без того не очень привычное
действие спектакля на театральной сцене. Это был один из
приемов литературной борьбы, использованный затем
в собственной пьесе Булгакова «Багровый остров». В по­
лемике против Мейерхольда Булгаков и руководитель Ка­
мерного театра А. Я. Таиров нашли друг друга.
Пародийный заряд «Багрового острова» в Камерном
театре имел несколько литературных и театральных ми­
шеней. Одна из них — юмористический роман Валентина
Катаева «Остров Эрендорф», с некоторыми мотивами
которого Булгаков перекликается в пьесе. Прямым объектом
его сатиры стал конструктивистский спектакль по пьесе
Сергея Третьякова «Рычи, Китай!», поставленный в
1926 году с большим размахом в Государственном театре
имени Мейерхольда. Фактическим постановщиком этого
спектакля был ученик и помощник Мейерхольда В. Ф. Фе­
доров, рассорившийся со своим учителем как раз перед
1 Б у л г а к о в М. Столица в блокноте.— Накануне, 1923, 9 февр.,
с. 2—3.
432

генеральной репетицией. 1 Конфликт за кулисами театра
стал достоянием печати, и некоторые подробности этого
инцидента дали возможность Булгакову в пародийном
свете изобразить современные ему театральные нравы.
Не прошла мимо внимания Булгакова и другая исто­
рия — довольно бесцеремонная театральная переработка
романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» в политобозрение
«Д. Е.» («Даешь Европу!»), смонтированное драматургом
М. Подгаецким с отрывками из произведений Эптона Синк­
лера, Бернхарда Келлермана и второразрядного француз­
ского романиста Пьера Ампа. Этот компилятивный мон­
таж на тему о «мировой революции», приправленный мод­
ными европейскими танцами начальной эпохи нэпа, еще
раньше был поставлен Мейерхольдом в его театре. Эренбург протестовал в печати против чересчур свободного
обращения с его текстом, а публика валом валила на экс­
центричный музыкальный спектакль. 12 Издержками теат­
ральных политобозрений такого рода Булгаков восполь­
зовался сполна. Он спародировал в «Багровом острове»
и содержание заостренно-плакатной пьесы известного
«лефовца» С. Третьякова, и сценические приемы «агита­
ционно-политического театра» по образцу «Д. Е.».
Конкретный адрес театральной сатиры Булгакова, до­
статочно явный для современников, в ожесточенных на­
падках критики был смещен, и его остроумная пародия на
псевдореволюционные штампы современного театра была
подана как злонамеренная насмешка над практикой рево­
люционного искусства вообще. И только в наше время пе­
ред историками театра открываются постепенно истин­
ные мишени и цели, побудившие Булгакова прибегнуть
к пародии в литературной полемике и театральной
борьбе.
«Эту общественную и культурно-важную цель,— под­
твердил со своей стороны А. Я. Таиров,— преследует
в нашем театре «Багровый остров»— спектакль, задачей
которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые
пустые штампы как общественного, так и театрального
порядка. Вот почему в нашей постановке и в области ее
театральной композиции мы стремимся оттенить никчем­
ность этого приспособленчества, готового в любой момент
1 См.: З о л о т н и ц к и й Д. Будни и праздники театрального
Октября. Л., 1978, с. 148— 151.
2 См.: О р е н б у р г
И л ь я . Старший друг.— В кн.: Встречи
с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967, с. 354—355.
16

А. Нинов

433

совместить Жюль Верна с «революцией», конструктивизм
с натурализмом, некультурность с идеологичностью
и пр.». 1
При явном расхождении вкусов и взглядов Булгакова
с направлением поисков Мейерхольда, можно тем не менее
говорить об известной общности или даже о пересечении
некоторых творческих интересов. Комедия «Зойкина
квартира» в том виде, как ее поставил в Театре имени
Вахтангова А. Д. Попов (октябрь 1926 года), едва ли
могла состояться без освоения комедийного опыта спек­
такля «Мандат», мастерски поставленного за год до того
Мейерхольдом по пьесе Николая Эрдмана (апрель
1925 года).
Бесспорные достоинства пьесы позволили Мейерхольду
оценить «Мандат» как современную бытовую комедию,
написанную «в подлинных традициях Гоголя и СуховоКобылина. Наибольшую художественную ценность коме­
дии,— подчеркивал Мейерхольд,— составляет ее текст.
Характеристика действующих лиц крепко спаяна со сти­
лем языка». 12 Это как раз и было то направление русской
комедийной традиции, которого придерживался Булгаков.
Еще отчетливее связь «Зойкиной квартиры» с «Мандатом»
обнаруживается в современной типажности и сатири­
ческой злободневности обеих пьес. Обе они построены на
обличении пошлых нравов современного советизирован­
ного мещанства, и в их постановках преобладал заострен­
ный театральный гротеск.
«Мандат» в театре Мейерхольда был признан и оценен
по достоинству даже самыми убежденными мхатовцами.
По словам П. А. Маркова, Эрдман издевательски и сати­
рически резко изображает людей, у которых «старые моз­
ги не выдерживают нового режима». 3
Задача Булгакова в «Зойкиной квартире» была сход­
ной, но все-таки иной: показать людей, у которых «старые
мозги» очень ловко приспосабливаются к «новому режи­
му» и вырабатывают самые изощренные формы современ­
ной социальной мимикрии.
Для Булгакова вообще характерно насмешливо-сар­
кастическое отношение к той стихии отсталости, которая
1 Багровый остров (Беседа с А. Я. Таировым).— Жизнь искусства,
1927, № 49, с. 14.
2 Цит. по кн.: Р у д н и ц к и й К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969,
с. 332.
3 М а р к о в П. Мандат (Театр им. Вс. Мейерхольда).— Правда,
1925, 24 апреля.
434

была поколеблена, отчасти взорвана революцией, пошла
в вулканический выброс, а потом застывала на склонах
видоизменившихся социальных структур. Булгаков был
непримирим ко всяческомубескультурью, к новоявленно­
му хамству и чванству, поспешившим на смену вчерашней
социальной приниженности и холопству. Он не давал себя
обмануть метаморфозе; которая совершилась с россий­
ским мещанством. Его постоянной мишенью становится не
только приспособившийся, но и «героически настроенный»
мещанин, который вышел с красным флагом на демон­
страцию, втерся в партию, занял кое-где руководящие по­
сты, сохранив отсталую психологию и худшие предрас­
судки вчерашнего дня.
Как сатирик, Булгаков прошел великую национальную
школу Гоголя и Щедрина, он воспринял уроки Мольера
и Гофмана, творчески применив их к новым историческим
и социальным условиям. Кстати, дерзкая постановка го­
голевского «Ревизора», осуществленная в 1926 году Мей­
ерхольдом, давала достаточно выразительный материал
для размышлений о новом и старом в искусстве. Опыт
этой постановки не прошел для Булгакова бесследно
и отозвался в его собственной «гоголиане», когда он взял­
ся за инсценирование «Мертвых душ» для Московского
Художественного театра.
«И я разнес всю поэму по камням. Буквально
в клочья,— писал о проделанной работе Булгаков.— Кар­
тина I (или Пролог) происходит в трактире в Петербурге
или в Москве, где секретарь опекунского совета дал слу­
чайно Чичикову уголовную мысль, покойников купить
и заложить (загляните в т. I, гл. XI). Поехал Чичиков по­
купать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине
Х-й, называемой в репетиционных листах «камеральной»,
происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки
и Ноздрева, рассказ про капитана Копейкина и приезжает
живой капитан Копейкин, отчего прокурор умирает. Чи­
чикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают
(полицмейстер и жандармский полковник), ограбив до­
чиста. Он уезжает. «Покатим, Павел Иванович!»
Вот-с, какие дела.
Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как ви­
дите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсцениров­
ка, а совсем другое». 1
1 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л.,
1978, с. 69—70.
16 *

435

Возникает вопрос: не ближе ли булгаковская теат­
ральная версия «Мертвых душ» художественной системе
Мейерхольда, чем тому театру, где эта «вообще не инсце­
нировка» с изрядным ущербом для замысла драматурга
была впервые поставлена? Во всяком случае, у А. Мацкина, автора книги «На темы Гоголя» (1984), были веские
основания поставить рядом мейерхольдовского «Ревизо­
ра» и «Мертвые души» во МХАТе как закономерные эта­
пы освоения молодым советским театром великого гого­
левского наследства.
На переломе от двадцатых годов к тридцатым конф­
ликт Булгакова с его постоянными гонителями, в особен­
ности с ЛЕФом и РАППом, с ревнителями «чистоты»
и исключительности «пролетарской» культуры, нанесшими
большой урон искусству в целом, приобрел особенно
острые формы. Именно в это время Булгаков снова дол­
жен был решать роковой вопрос — быть или не быть ему
в русской советской культуре. Как ответил Булгаков на
этот вопрос, хорошо известно. История подтвердила пра­
воту его честной и стойкой позиции. Ликвидация РАППа
в 1932 году и организация единого Союза советских писа­
телей в 1934-м стали важными вехами новых перемен.
У Булгакова в нашей культуре были, конечно, не толь­
ко противники, но и союзники, причем достойные союзни­
ки. Он сохранял дружественные отношения с писателями
старшего поколения — М. Волошиным, В. Вересаевым,
А. Толстым, пользовался вниманием и поддержкой
М. Горького. Его бастионом в течение многих лет был
МХАТ, потом Большой театр. Вокруг него всегда были
друзья, которые помогали писателю жить и работать. Ана­
лиз этих взаимоотношений, исследование сложной «корне­
вой системы» художественной культуры остаются
насущной задачей современной науки.
Последние произведения прозы Булгакова —«Мастер
и Маргарита» и незавершенный «Театральный роман» не
только выросли из эпохи двадцатых — тридцатых годов,
но и являются в какой-то мере синтетическим обобщением
сложных и противоречивых процессов, социальных, худо­
жественных и духовных, совершавшихся в это время.
И социальная фантастика, и историческая проблематика,
взятые в острых перекрещениях с сегодняшним днем, слу­
жили для Булгакова средством познания реальности, осо­
бенно в тех ее формах и проявлениях, которые не подда­
вались прямому рациональному объяснению и анализу.
«Дьяволиада» и «фаустиана» Булгакова находятся
436

в сложных соотношениях с конкретной исторической ре­
альностью. Действительность в мире Булгакова является
нередко зашифрованной, художественно сдвинутой и пре­
творенной, понятной лишь в определенной системе куль­
турно-исторических координат. И чтобы верно ориентиро­
ваться в этом мире, надо знать конкретные обстоятельства
и действительную культуру, из которых черпал свой мате­
риал художник.
И в жизни, и в творчестве Булгаков остался верен тому
завету, который был выстрадан наиболее стойкими в своих
принципах писателями его поколения:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну,—
Ты — вечности заложник
У времени в плену!
(Б. Пастернак. «Ночь»)

Булгаков не был добровольным «пленником» своего
времени. Он работал до самой смерти, не прерывая труда
и в таких обстоятельствах, которые могли бы показаться
безнадежными для литератора, полагающего главной
целью работы увидеть выношенную и выстраданную ру­
копись опубликованной при жизни. Он никогда (или почти
никогда) не шел на уступки ради этой цели. Булгаковамастера отличало высокое этическое сознание необходи­
мости своего труда, и это чувство «вечности», равновели­
кое чувству будущего, также было одним из свойств рево­
люционной эпохи, его сформировавшей.
Вечность аккумулирует все самое ценное, неподдельное
и безусловное во времени. И то обстоятельство, что через
многие десятилетия после смерти писателя она возвраща­
ет залоги, отданные ей на постоянное хранение, обязывает
и нас более точно и объективно исследовать противоречи­
вые тенденции исторического времени.
Тема Булгаковских чтений 1986 года как раз и служит
решению этой задачи.
В мае 1991 года будет отмечаться 100-летие со дня
рождения Михаила Афанасьевича Булгакова. Эту круп­
ную веху в истории отечественной культуры следовало бы
встретить как должно — образцовым изданием всех худо­
жественных произведений Булгакова и глубоким научным
изучением важнейших составных частей его наследства.
1986

^

три у с л о ви я

* * * * * * *

критики

fk&2ck&M арактерной чертой VIII Всесоюзного съезда со
---- 1 * ветских писателей явилась особая откровен*
* ность ораторов — откровенность, от которой,
t признаться, мы стали отвыкать на больших со•браниях, обычно строго срежиссированных по
знакомому всем регламенту и установленному
ритуалу. Сама по себе откровенность — это, конечно, еще
не истина, не глубина взгляда на тот или иной животрепе­
щущий вопрос. Но это одно из необходимых условий и ис­
тины, и глубины, и убедительности всякого слова. От­
кровенная речь заключает в себе по крайней мере одну
истину — о самом говорящем, что зачастую ничуть не ме­
нее важно, чем те вопросы, о которых идет речь.
Общий мотив многих выступлений, прозвучавших и на
самом съезде, и в последующей дискуссии на страницах
печати,— неудовлетворенность современной критикой, со­
стоянием ее морального духа и ее языка, мерой ее воздей­
ствия на читателей и писателей, да и на весь литератур­
ный процесс в целом. Вот лишь несколько, надо полагать
вполне искренних, суждений на этот счет:
«Современная литературная критика, и устная, и
печатная, долгое время по разным причинам влачила
жалкое существование, а сейчас устремилась не только к
горячему утверждению правды, но и к тихим коварным ша­
лостям, пропитанным сладким ядом нигилизма, сопро­
вождаемым уксусными брезгливыми гримасами в сторону
нашей культуры. ...Неужели критика — это способность
раздраженного своеволия? Неужели художники и критики
от века принадлежат к враждующим племенам? Или, мо­
жет быть, кто-то дьявольски использует критику как сред­
ство для замутнения чистых источников? Что ж, сначала
деформируется вкус, а потом происходит распад худо­
жественного сознания. Нет, критика — не наука, не соци­
438

альное доктринерство, не словесный вампир, не доброде­
тельная пиявка, необходимая для здоровья писателя,
а это жанр литературный в квадрате, средство воспитания
вкуса, то есть чувства правды и красоты. Сам же кри­
тик — это писатель «соединительной зоны», строитель
мостов, законодатель мнений, с которыми читатель вправе
считаться или не считаться...» (Юрий Бондарев).
«Литературная критика вот уже долгие годы постав­
лена в униженное положение, что опять-таки является
проявлением формально-бюрократического отношения
к литературе в Союзе писателей и его органах.
Если судить по литературной периодике, иным высоким
литературным заседаниям, некоторые наши товарищи как
бы не слышат призыв XXVII партийного съезда: «...Пора
стряхнуть с себя благодушие и чинопочитание, разъедаю­
щие здоровую мораль...»
Не потому ли перестройка литературных дел идет так
туго, а практически буксует на месте?» (Феликс Куз­
нецов).
«Критика наша в большинстве случаев как речка: все
сверху вниз течет. И все же я должен тут поспорить с Фе­
ликсом Феодосьевичем Кузнецовым. Он сказал, что кри­
тика находится в униженном состоянии. Да, это так.
Но не унижайтесь! Не унижайте сами себя!
Почему прозаик или поэт может годами выдерживать
книгу и не давать исчеркать ее, а критик (я говорю не обо
всех критиках) сопровождает захвальными статьями те
самые произведения, которые сегодня ругает? ...Не уни­
жайте сами себя! А потом уж не жалуйтесь, что находи­
тесь в униженном положении» (Григорий Бакланов).
«Есть у нас и настоящая критика. Есть! Несмотря на
то, что на пять человек в Московской организации имеется
один критик. Об этом говорили. То есть размножение кри­
тиков идет по тому же принципу, как и в литературе. И тут
настоящая литература и настоящая критика идут по до­
роге, а по обочине, которая несколько шире самой дороги,
шествуют серая литература и серая критика.
На каком принципе существует серая критика? Где ее
истоки и на каком фундаменте? Тут я скажу вам второй
афоризм: „На комара с дубиной, на волка с иголкой, на
льва с гребешком../4» (Гавриил Троепольский)/ 1
1
Все выдержки печатаются по сокращенному стенографическому
отчету: VIII съезд писателей СССР.— Лит. газета, 1986, № 26, 2 июля.

439

«На мой взгляд, беда современной критики не столько
в утаивании недостатков в произведениях ряда «веду­
щих», титулованных писателей или в замалчивании до­
стоинств в работе талантливых. Беда современной крити­
ки — в ее заунывности, монотонности. Впечатление иногда
такое, что работает в этой области один человек, вернее —
одна запрограммированная машина. Нет критика — воз­
мутителя спокойствия, критика-первопроходца, критикасочинителя, способного заинтересовать своим творчеством
так же, как это делают некоторые прозаики и поэты». 1
«Другая беда критики — крайнее невнимание к техно­
логии писательского мастерства. В критических статьях
главенствует «что», а не «как». Между тем в искусстве
«что» не возникает без «как». Наша критика до обидного
мало внимания уделяет языку художественных произве­
дений — этой плоти и крови любого литературного созда­
ния. ...Я очень охотно читаю литературную критику и ин­
тересуюсь ею, пожалуй, больше, чем беллетристикой.
Влияние критики на мое творчество (если уж употреблять
такое «торжественное» слово) скорее косвенное, чем пря­
мое. Умные статьи хороших критиков заставляют думать,
и в этом их главное назначение». 12
Веер критических мнений о современной критике мож­
но было бы развернуть еще шире, можно было бы без тру­
да удвоить или утроить перечень острых болей, взаимных
бед и обид, которые нынче связывают с литературной кри­
тикой. Но я думаю, что бичевание (или самобичевание)
далеко не всегда помогает делу. И не острота самокри­
тики тут смущает меня, а уклончивость, которая прогляды­
вает за некоторыми чересчур запальчивыми инвективами,
суженными против одной только литературной кри­
тики.
В чем эта уклончивость проявляется? Прежде всего
в отказе от связного анализа общего состояния литерату­
ры и в неправомерном разделении литературы и критики.
По некоторым выступлениям можно подумать, что в сов­
ременной литературе у нас только критика и больна. Что
проза процветает, поэзия благоухает, драматургия сотря­
сает сердца, а вот критику кто-то дьявольски использует
как средство для замутнения этих чистых источников...
Так в культуре не бывает.
1 Г о р б о в с к и й Г л е б . Важно остаться самим собой.— Лит.
газета, 1986, № 37, 10 сент.
2 Г р е к о в а И. Не только «что», но и «как».— Там же.

440

Состояние современной лирической поэзии, на мой
взгляд, заслуживает не меньшей тревоги, чем беды лите­
ратурной критики, а пустых, бессодержательных и обез­
личенных поэм и стихотворений у нас печатается, к сожа­
лению, еще больше, чем плохих критических статей. Мо­
жет быть, потому, что для таких стихотворных сочинений
в газетно-журнальной периодике и отдельных изданиях
находится больше места...
И дурная проза, по-моему, гораздо успешнее деформи­
рует читательский вкус, чем все плохие статьи вместе взя­
тые,— хотя бы потому, что эта дурная проза гораздо шире
распространена, так как издается и тиражируется в мас­
совых количествах и имеет массового потребителя, кото­
рого никакая литературная критика, хорошая она или
плохая, не интересует вовсе. Все это не может, конечно,
служить утешением или оправданием для критиков, но
может стать поводом для серьезного социологического
анализа литературного чтения и размышлений о механиз­
ме распространения и воздействия печатного слова.
Литературно-художественная критика не существует
в социальном вакууме. Она отражает уровень развития
и самосознания литературы в целом и впрямую зависит от
состояния общественной мысли и развитости обществен­
ного мнения, от состояния критики и самокритики, тради­
ционно принятых обществом в качестве повседневной
практической нормы. Зависимость эта не односторонняя,
а с обратной связью, и поэтому критика не только отра­
жает общее самочувствие и самосознание литературы, но
и активно формирует их. В этом по крайней мере состоит
ее назначение.
После апрельского Пленума ЦК КПСС (1985 г.)
и XXVII съезда партии стало больше простора для
общественной критики и самокритики, для расширения
гласности, для более полного осуществления свободы
суждений и свободы печати, предусмотренных социа­
листическим правопорядком. И вместе с этими общими
позитивными процессами демократизации общественной
жизни закономерно оживилась и литературная критика.
Говоря так, я отношу начавшееся оживление в литературе
не к одному только цеху критиков и литературоведов. Ли­
тературная критика вообще никогда не была и не может
быть заботой одного профессионального цеха. Развитие
художественной критики — дело всей литературы. Потен­
ции критика так или иначе заложены в сознании каждого
настоящего литератора, будь он прозаик, поэт, драматург,
441

переводчик или публицист, и эти потенции сплошь и рядом
реализуются в практической писательской критике, со­
ставляющей неотъемлемую часть литературно-художест­
венной критики как таковой.
Острая самооценка дел в литературе, прозвучавшая на
VIII съезде писателей, служит как раз доказательством,
что именно в литературно-художественной критике сейчас
совершаются важные и далеко идущие перемены. В общем
мне близка мысль Г. Троепольского, что настоящая кри­
тика и настоящая литература идут одной дорогой, с той
лишь поправкой, что критика вместе с остальными жан­
рами и составляет настоящую литературу, а серая крити­
ка плодится на той же почве, что и другие литературные
суррогаты — они тоже взаимно питают, поощряют и под­
держивают друг друга...
Перед художественной критикой, кроме общелитера­
турных, стоят безусловно и свои собственные профессио­
нальные проблемы, и одними заклинаниями их, конечно
же, не решить. Призывов к тому, чтобы каждый критик
стал бы смелее и писал бы получше, за последние десять —
пятнадцать лет было более чем достаточно. Недоставало
другого — желания и готовности изменить практически
организацию литературно-критического дела — от воспи­
тания молодых критиков до порядка публикации острых,
смелых или откровенно дискуссионных критических ста­
тей. А для практической перестройки, кроме желания, ну­
жен точный анализ, верный теоретический подход, кото­
рый помог бы установить не только очевидные недостатки
той критики, что есть, но позволил бы отчетливее опреде­
лить основные условия для ее свободного и живого разви­
тия в будущем.
По самой своей сущности художественная критика это,
во-первых, наука, наука суждений о литературе и искусст­
ве, базирующаяся на целом комплексе разнообразных
знаний, прежде всего истории и теории литературы, эсте­
тике и философии. И это важнейшая объективная сторона
критики, ее фундамент.
Во-вторых, критика — особый род литературы, она не­
возможна вне субъективного, личностного вкуса пишуще­
го, его индивидуальной впечатлительности, эмоциональ­
ности и способности верно формулировать свои впечатле­
ния и чувства.
И, наконец, в-третьих, критика — это явление журна­
листики по преимуществу. Ибо журнальная и газетная
442

статья были и остаются основной формой существования
критики.
Так вот, размышляя о достоинствах и недостатках на­
шей критики, а также ее проблемах, я начну с последнего,
наиболее очевидного условия ее существования.
Оперативное воздействие критики на литературу, на
писателей и читателей, осуществляется через печать, и от
того, как функционирует этот журнальный или газетный
канал, во многом зависит и количество, и качество самой
критики. На мой взгляд, хотя каналы журнальной и га­
зетной периодики и оживились в последнее время, освобо­
дились от части ила и стали более проходимыми, чем пре­
жде, по отношению к литературе они функционируют все
же слишком вяло, слишком опасливо, без необходимой
инициативы и оперативности, упуская многие возмож­
ности, которые заключает в себе литературная критика
для обсуждения не только художественных явлений, но
и самых злободневных вопросов жизни, пересекающихся
с литературой.
Уместно напомнить по этому поводу мысль
В. И. Ленина о необходимости «связать и литературную
критику теснее с партийной работой».1 Это пожелание
было высказано Лениным в письме к Горькому в связи
с организацией новой большевистской газеты «Пролета­
рий» (1908 г.).
«Во сколько раз выиграла бы и партийная работа че­
рез газету, не столь одностороннюю, как прежде,— писал
Ленин,— и литераторская работа, теснее связавшись
с партийной, с систематическим, непрерывным воздейст­
вием на партию! Чтобы не «набеги» были, а сплошной на­
тиск по всей линии...»12
Главная мысль Ленина была основана на опыте
1905 года, когда он вместе с Горьким работал в легальной
большевистской газете «Новая жизнь». Ленинская кон­
цепция заключалась в создании стройной системы идейно­
политического воздействия на партию через печать, в ра­
зумном разделении функций между книжной, журнальной
деятельностью и выходом периодической газеты, в под­
ключении литературной критики по всем руслам к анализу
основных политических и идеологических проблем, кото­
рые стояли тогда перед партией и рабочим классом
России.
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 134.
2 Та м ж е.

443

«Большие литературно-критические работы — в книги,
частью в журналы,— советовал Ленин.— Системати­
ческие статьи, периодические, в концерте политической
газеты, в связи с партийной работой, в духе начатого «Но­
вой Жизнью»...»1.
Даже в особых обстоятельствах философских расхож­
дений с Горьким по поводу материализма и эмпириокри­
тицизма, которые не должны были, по мысли Ленина,
влиять на основное направление партийного органа, он
видел огромный плюс для рабочего движения в самом
факте участия крупного художника «в концерте полити­
ческой газеты».
«...Я считаю,— писал Ленин Горькому,— что художник
может почерпнуть для себя много полезного во всякой
философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен
с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все
книги в руки и что, извлекая этого рода воззрения и из
своего художественного опыта и из философии хотя бы
идеалистической, Вы можете прийти к выводам, которые
рабочей партии принесут огромную пользу». *2
Художественные воззрения, по Ленину, не тождест­
венны философским; взгляды писателя формируются из
многих источников, прежде всего из непосредственного
опыта жизни, из творческого опыта, из политических
предпочтений, а также и из философских систем, причем
общие выводы художника в его творчестве, критике
и публицистике могут и не совпадать с посылками той фи­
лософии, которая повлияла на его сознание. Вот почему,
даже и не соглашаясь с Горьким по важным философским
вопросам, Ленин считал, что писатель может серьезно по­
мочь изданию газеты «Пролетарий», регулярно выступая
в ней «по нейтральным (т. е. ничем с философией не свя­
занным) вопросам литературной критики, публицистики
и художественного творчества и т. д.». 3
Глубокая убежденность, что в вопросах художествен­
ного творчества настоящему писателю, литератору и «все
книги в руки», тоже может и должна рассматриваться как
важный ленинский завет для печати. Надо только верно
понять все последствия такой постановки вопроса для ли­
тературной критики сегодня.
Все мы, кстати, особенно ценим писательскую критику
‘ Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 134.
2 Т а м ж е, с. 143.
3 Т а м ж е, с. 145.

444

на страницах газеты именно потому, что в ней отчетливо
видна личность автора. У нас в Ленинграде хорошо умеют
писать в критическом роде Д. Гранин, В. Конецкий,
A. Кушнер. Книга статей и эссе Д. Гранина «Тринадцать
ступенек» (Л., «Советский писатель», 1984) с пользой для
дела была обсуждена на заседании секции критики. Об­
щее внимание в 1986 году привлекли к себе критические
выступления и беседы в «Литературной газете» Валентина
Катаева, Вениамина Каверина, Василя Быкова, Чингиза
Айтматова, Александра Гельмана. И все же даже в самой
большой и специальной писательской газете наиболее
смелые, глубокие и общественно значимые выступления
чаще относятся к вопросам экономики, управления, су­
дебной практики, науки, школы, защиты окружающей
среды, чем к проблемам литературы и искусства в собст­
венном смысле слова. И так повелось не потому, что лите­
ратура, театр, кинематограф и другие искусства не дают
достаточно крупных поводов для проблемного и граждан­
ского разговора начистоту. Нет, книги Ю. Трифонова,
Ф. Абрамова, В. Быкова, Ч. Айтматова, Ф. Искандера,
B. Маканина, Г. Матевосяна, В. Распутина и некоторых
других писателей позволяют ставить и обсуждать большие
и сложные проблемы жизни национального и общечелове­
ческого значения. Но критика отвыкла ставить литератур­
ные вопросы на уровне их действительной общественной
остроты и эстетической значимости, отвыкла судить с той
откровенностью и глубиной, которые отвечали бы харак­
теру лучших книг современных писателей. Отвыкла, мне
кажется, не по врожденной робости или неспособности,
а потому что пресса долгое время и не стремилась к подоб­
ному публичному разговору, так или иначе регламенти­
ровала, выхолащивала, ограничивала дискуссионность
критических суждений в силу глубоко укоренившегося
принципа «как бы чего не вышло...».
От некоторых острых тем, связанных с риском полеми­
ки, от обсуждения спорного произведения или наболевшей
проблемы многие редакции предусмотрительно уклоня­
лись годами и сейчас не особенно спешат перестраиваться.
Мы привыкли к тому, что статьи в редакциях отлежива­
ются долгие месяцы, правильнее было бы считать на
кварталы. Больше всего страдает в таких случаях зло­
бодневный материал. Появившись в печати, он нередко пе­
рестает быть злободневным. Наша печать, к сожалению,
редко прибегает к услугам постоянных критиков-обозревателей.
445

Хороший пример оперативного рецензирования — по­
стоянная колонка А. Туркова о книжных новинках недели
в «Известиях». Андрей Турков — одаренный, многоопыт­
ный критик и историк литературы, настоящий профессио­
нал в своем деле, умеющий на небольшом пространстве
сказать о многом. Его суждения о новых явлениях лите­
ратуры, как правило, точно взвешены, объективны, остро­
умны; на его выбор и вкус можно положиться.
Даже большим газетам, не говоря о местных, следова­
ло бы заново поискать своих авторов и свои формы посто­
янного и систематичного разговора о литературе, о театре,
о музыке, о художественной жизни города и республики,
чтобы читатели этих газет научились узнавать и разли­
чать критиков по их мнениям, по характеру развития мыс­
ли, по авторскому лицу.
Без радикальных перемен в психологии и нравах ре­
дакционного дела, а также без повышения авторского са­
моуважения и принципиальности литературную критику
по-настоящему не поднять и необходимого перелома в ней
не добиться. Надо смелее и решительнее обновлять усло­
вия существования литературной критики в печати, и она
станет работать гораздо энергичнее, острее и лучше. Не­
обходимые силы для этого есть, причем не только в про­
фессиональной среде. Есть они в наших молодежных ли­
тературных объединениях, среди студентов и аспирантов
художественных вузов и т. д. А будет больше свободы
и простора для критики в газетах и журналах,— не за­
медлят появиться и новые таланты, о существовании ко­
торых мы пока даже не подозреваем...
Проявятся ли потенциальные критические силы на
практике, в действии, зависит во многом от нас самих.
Ведь талант настоящего критика, в принципе, еще более
редок, чем талант художника или ученого. Это доказывает
и опыт истории литератур, в которых имен великих крити­
ков было не так уж много — меньше, чем крупных писа­
телей.
Трудность формирования таланта критика заключает­
ся в необходимости совмещения очень разных или даже
противоположных по своему типу и складу способностей.
Тут нужны, разумеется, и литературная одаренность,
острая впечатлительность, восприимчивость к искусству
и к жизни, чувство слова и стиля, необходимые каждому
дитератору, в каком бы жанре он ни работал. Нужен дар
социальности, общественный темперамент, без которых
критика мертва. Но и этого всего для критика недостаточ­
446

но. Кроме художественных способностей и общественной
отзывчивости, критику никак не обойтись без школы, без
глубокой образованности и разносторонних знаний, без
верной методологии, которую может дать только передо­
вая наука. Для успешной работы в критике нужны и серь­
езные этические предпосылки, и удачная журнальная
судьба, ибо без постоянной трибуны даже самый способ­
ный и образованный критик может остаться «талантом
в себе», о действительных возможностях которого и сам
его обладатель не будет иметь достоверного представле­
ния. Достаточно устранить из этих условий хотя бы одно,
и критика начинает хромать, что и происходит сплошь
и рядом на практике.
Нынешнее состояние литературных дел и обостривша­
яся к середине восьмидесятых годов общественная поле­
мика вызвали необходимость проверки, уточнения, а в не­
которых случаях и пересмотра односторонних понятий
о природе художественной критики, а также ее действи­
тельной роли в качестве важного инструмента обществен­
ного мнения. Именно этой потребностью продиктована
большая и хорошо оснащенная статья Н. Анастасьева
«Критика как наука», рассматривающая некоторые общие
теоретические вопросы и задевающая весьма злободнев­
ные темы идеологического порядка. 1
Скажу сразу, что больше всего удалась Н. Анастасьеву
конкретная полемика против публично заявленных взгля­
дов В. Сахарова, В. Коробова, В. Кожинова, Н. Утехина,
А. Кузьмина и некоторых других авторов, изрядно напу­
тавших в теоретической области и громко настаивающих
на своих ошибках. 21*Благодаря последнему обстоятельст­
ву, может быть, еще лучше видно, что их всех объединяет.
Гипертрофия национального и принижение интернаци­
онального начала в культуре, превознесение «своего» за
счет умаления «чужого», запоздалое «почвенничество»,
отход от классовых и социальных критериев в понимании
1 См.: А н а с т а с ь е в
Н. Критика как наука.— Вопр. лит.,
1986, № 6, с. 32—74.
2 См. редакционную реплику: Повторение старых ошибок.—
Лит. газета, 1986, № 23, 4 июля. Уже появился столь же бездоказа­
тельный, как и грубый «Ответ на „реплику*4» П. С. Выходцева
(Русская литература, 1986, № 3, с. 235). Единственное, что доказал
автор «Ответа...», так это родство своих старых ошибок, о которых не раз
говорилось в печати, с новыми построениями А. Кузьмина на страницах
журнала «Наш современник», по достоинству оцененными в статьях
П. Николаева, Ю. Суровцева и др.

447

проблемы народности, попытки толковать известные
ленинские взгляды на историю России в обратном для ле­
нинизма духе и смысле — все это не является новостью
и не раз становилось предметом обоснованной критики
в печати. Статья Н. Анастасьева углубила анализ и рас­
ширила общий фронт полемики, в ней обнажены не от­
дельные разрозненные ошибки, а целое направление ума,
весьма воинственно заявившее о своих притязаниях в ряде
книг и статей последнего времени.
Современная марксистско-ленинская критика более,
чем какое-либо другое направление, ей предшествующее,
придерживается научных критериев в своих суждениях
о литературе и искусстве. И Н. Анастасьев имел веские
причины подчеркнуть в статье «Критика как наука» имен­
но это первое условие настоящей критической деятель­
ности, показав одновременно, как на практике это первое
условие первым же нередко нарушается.
Взгляд на критику как науку был отчетливо сформу­
лирован еще Пушкиным, поддержан Белинским, а затем
всесторонне развит революционными демократами —
Герценом, Добролюбовым, Чернышевским, СалтыковымЩедриным. 1 Позволю себе еще раз вернуться к фунда­
ментальной мысли Пушкина о критике, продолжив ее не­
сколько далее того известного места, на котором ее обыч­
но обрывают.
«Критика вообще. Критика наука,— утверждал Пуш­
кин.— Критика — наука открывать красоты и недостатки
в произведениях искусств и литературы. Она основана на
совершенном знании правил, коими руководствуется ху­
дожник или писатель в своих произведениях, на глубоком
изучении образцов и на деятельном наблюдении совре­
менных замечательных явлений.
Не говорю о бескорыстии — кто в критике руководст­
вуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству,
тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими
корыстными побуждениями.
Где нет любви к искусству, там нет и критики». 12
В чеканной пушкинской формуле указаны важнейшие
основания критики: совершенное знание законов и правил,
которыми руководствуется художник (на языке современ­
ной науки это область эстетики и теории искусства) ; глу1 См.: Е г о р о в Б. О мастерстве литературной критики. Жанры.
Композиция. Стиль. Л., 1980.
2 П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в Ю-ти томах, М., 1958, т. 7,
с. 159— 160.

448

бокое изучение истории литературы (то есть классических
ее образцов) и, наконец, деятельное наблюдение над но­
выми современными явлениями, по поводу которых вы­
сказываются критические суждения.
Во времена Пушкина все эти фундаментальные осно­
вания критики входили в ее состав в слитном и нераз­
дельном виде. Историческая дифференциация науки при­
вела к определенному размежеванию главных литератур­
ных дисциплин — выделению эстетики и теории литерату­
ры в специальную область научного знания; обособлению
истории литературы, имеющей свою систему региональ­
ных, национальных и хронологических членений, и, нако­
нец, к развитию собственно литературной критики, глав­
ным предметом которой были и остаются деятельное изу­
чение и выразительная характеристика современных яв­
лений художественной литературы и искусства.
Нынешняя «наука о литературе» гораздо шире, чем
литературная критика, и далеко не все, кто этой наукой
занимаются, могут претендовать на звание критика. Вы­
двинутая в авангард литературной науки, художественная
критика обращена непосредственно на текущий литера­
турный процесс в его взаимоотношениях с действитель­
ностью. Ее область — новые, неизученные, рождающиеся
на глазах современников художественные ценности, по
поводу которых высказываются лишь первые индивиду­
альные суждения и оценки.
Для критики, развернутой в современность, особенно
необходима прямая и обратная связь с научной историей
советской литературы, которая подошла к своему 70-летне­
му рубежу, времени творческой зрелости и крупных идей­
но-теоретических и художественных итогов. Удовлетворя­
ют ли нас, с этой точки зрения, вошедшие в преподавание
историко-литературные труды, которые по своему назначе­
нию должны были бы служить надежной опорой для живой
художественной критики сегодня?
Возьмем, к примеру, «Историю русской советской
литературы» под редакцией П. С. Выходцева, тяжело­
весное «учебное пособие», объемом более 50 печатных
листов, переизданное в 1986 году издательством «Высшая
школа». Перед нами четвертое, «исправленное и допол­
ненное» издание большой коллективной книги, допу­
щенной Министерством высшего и среднего специального
образования СССР «в качестве учебного пособия для
студентов высших учебных заведений, обучающихся по
специальности «Русский язык и литература». Обучение
449

нескольких поколений наших молодых критиков на фило­
логических факультетах университетов и других гумани­
тарных вузов не обходилось, следовательно, без этого
пособия. Чему же оно может научить?
Я попробовал выяснить, как освещаются на страницах
«Истории» некоторые литературные имена таких, напри­
мер, не самых безвестных русских поэтов, как Анна
Ахматова, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Борис
Пастернак. Их произведения не по одному разу выпущены
у нас в Большой и Малой сериях «Библиотеки поэта»
и в других изданиях, они звучат по радио, записаны на
пластинках. Да и в конкретных исследованиях русской
советской поэзии за последние четверть века эти имена не
были обойдены общим вниманием (назову работы В. Жир­
мунского, Л. Гинзбург, П. Громова, Е. Добина, А. Македонова, Л. Озерова, А. Павловского, А. Урбана, А. Саакянц
и других). Авторам учебного пособия было на что огля­
нуться и на что опереться. Но не тут-то было.
В предыдущем, третьем издании той же «Истории
русской советской литературы» можно было прочитать
такой пассаж:
«Тема неразделенной любви у А. Ахматовой и тема
природы у Б. Пастернака (главные в их поэзии) остава­
лись нетронутыми социальной мыслью. И это чрезвычайно
обедняло, суживало их творческие поиски. Несмотря на
грандиозные социальные сдвиги, внутренний мир героя их
лирики оставался замкнутым, узким, неподвижным.
Позже, с течением времени, под неумолимым воздей­
ствием действительности А. Ахматова, Б. Пастернак стали
постепенно освобождаться от узости собственно литера­
турных поисков и ограниченности социально-историческо­
го мышления, приобщаться к новой жизни и тем самым
обрели возможность обогащения своих творческих прин­
ципов. В годы же революции, чуждые ее передовым
идеалам, они не могли сказать нового, значительного
слова, интересного для современников.
В стихотворениях Ф. Сологуба, М. Цветаевой, О. Ман­
дельштама и некоторых других поэтов условно-книжный
или экзотически-выдуманный мир «независимой личности»
противопоставлялся непонятной или неприемлемой реаль­
ной действительности. Нередко эти поэты активно вступа­
ли в спор с новой жизнью, отстаивая антидемократические,
реакционные идеи. Индивидуализм, ставший основой соци­
альных и эстетических взглядов этих поэтов, сковывал их
развитие, обрекал духовный мир героя их лирики на от­
450

чужденность от больших задач эпохи, был лишен значи­
тельного содержания». 1
Что поражает прежде всего в подобных аттестациях,
так это их выхолощенность, огульность, принципиальная
недифференцированность, помогающие подводить под об­
щее обвинительное заключение самых разных писателей
и поэтов — принявших революцию и споривших с ней,
уехавших в эмиграцию и сознательно отказавшихся от
такого шага, оставшихся во власти эстетизма и социаль­
ной индифферентности и сумевших подняться до глубоко­
го, а порой и пророческого философско-исторического
мышления. Менее всего здесь ощущается стремление по­
нять поэтов, о которых идет речь.
Федор Сологуб в названном ряду вообще не на месте
и не во времени. Он был поэтом другого, гораздо более
старшего поколения русских символистов, сказавших свое
первое слово еще в девяностых годах XIX века. И совсем
иное дело А. Ахматова и М. Цветаева, О. Мандельштам
и Б. Пастернак, ставшие классиками русской поэзии уже
в послеоктябрьскую эпоху, неотделимые от новой художе­
ственно-поэтической культуры, в каких бы сложных и дра­
матичных отношениях со своим временем они ни находи­
лись. Отказывать их лирике в «значительном содержа­
нии» — значит, идти на заведомую неправду, на сознатель­
ное обеднение и принижение богатства и разнообразия
русской национальной поэзии. На уровне учебника такая
неправда — это уже не просто изъяны пристрастного
частного мнения, а социальное зло.
Критерии исторического и эстетического подхода к
крупным явлениям литературного прошлого в «Истории
русской советской литературы» во многих случаях искаже­
ны и деформированы, а конкретность реальной литера­
турной жизни освещена по большей части тускло, стерто
и однобоко. По системе аргументации и оценок, по спосо­
бам анализа творчества сложных и противоречивых писа­
телей нашего века эта «История» отстает от уровня
современной науки по крайней мере на двадцать пять —
тридцать лет, а кое в чем топчется и на более давних
и консервативных представлениях.
Сознавая, очевидно, что давно зачерствевший текст
«исправленного и дополненного» учебного пособия вступа­
1
История русской советской литературы. Под ред. проф. П. С. Вы­
ходцева. Изд. 3-е, дополи., М., 1979, с. 38—39.

451

ет во все более разительное противоречие с современными
читательскими вкусами и взглядами, авторы его в послед­
нем, 4-м издании внесли кое-какие поправки и в процитиро­
ванное выше место. Теперь оно звучит так:
«В стихотворениях Ф. Сологуба, О. Мандельштама
и некоторых других поэтов условно-книжный или экзотически-выдуманный мир «независимой личности» противопо­
ставлялся непонятной им реальной действительности. Не­
редко эти поэты активно вступали в спор с новой жизнью.
Индивидуализм, ставший основой социальных и эстетиче­
ских взглядов этих поэтов, сковывал их развитие, обрекал
духовный мир героя их лирики на отчужденность от боль­
ших задач эпохи, был лишен значительного содержания». 1
Редактор, как можно убедиться, без лишних слов
и хлопот вывел М. Цветаеву из-под давления привычных
свинцовых квалификаций, оставив все бремя личной ответ­
ственности за свои выводы на Ф. Сологубе и О. Мандель­
штаме. В пособии на этот раз обошлись без определения
реальной действительности как «неприемлемой» (оставив
лишь «непонятную») и не рискнули повторить общий
обвинительный акт поэтам, которые еще в 1979 году на
страницах предшествующего издания отстаивали «антиде­
мократические, реакционные идеи».
Но текст «Истории русской советской литературы» от
всего этого не стал более содержательным. Характеристи­
ка творчества Марины Цветаевой теперь вообще выпала
из «Истории», и читатели «пособия» узнают о ней меньше,
чем, скажем, о поэзии В. Фирсова или С. Куняева. И Осип
Мандельштам, кроме того что процитировано выше, не
упомянут в книге ни разу. Читатели пособия могут считать,
что его, как и Марины Цветаевой, в поэзии XX века не
было.
Перекос понятий и пропорций коснулся не только
«спорных» имен, с опозданием освоенных нашей литера­
турной наукой. Как и в предыдущих изданиях, в «Истории
русской советской литературы» 1986 года выпуска отсут­
ствуют специальные монографические главы о М. Булгако­
ве, А. Платонове, И. Эренбурге, В. Катаеве, крайне
поверхностно, лишь в беглых упоминаниях говорится о
М. Зощенко, С. Маршаке, Ю. Тынянове, Л. Пантелееве,
В. Пановой, Ю. Трифонове, полностью проигнорирован
такой оригинальный писатель и драматург-сказочник, как
1 История русской советской литературы. Под ред. проф. П. С. Вы­
ходцева. Изд. 4-е, испр. и доп. М., 1986, с. 34.

452

Е. Шварц,— и в общих обзорах, и в главах по драматургии
о нем не вспомнили ни разу.
Я коснулся лишь малой части вопросов, возникающих
при знакомстве с новым «исправленным и дополненным»
изданием «Истории русской советской литературы» для
высшей школы. Труд этот нуждается в открытом обсужде­
нии и заслуживает всесторонней и жесткой критики. Его
пригодность для обучения студентов-филологов в наше
время, для воспитания грамотной смены молодых литера­
турных критиков вызывает самые серьезные сомнения.
А ведь без научной истории и теории литературы не может
быть и настоящей литературной критики.
Эту обусловленность критики просвещением и передо­
вой наукой хорошо осознавал Белинский, полагавшийсо­
вершенно недостаточной так называемую «личную крити­
ку», которую он, удобства ради, делил еще на два рода —
искреннюю и пристрастную. «Первая,— утверждал он,—
иногда заслуживает внимания. Она принадлежит тем
критикам, которые, не зная ни о современном состоянии
теории изящного, ни об отношении искусства к обществу,
все выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях
и собственном, непосредственном чувстве и вкусе. Это
критика добродушного невежества, которое думает, что
с него начался мир и что прежде него ничего не было. Ес­
ли такой критик человек с природным, хотя и неразвитым
умом, с чувством и душою,— в его критиках могут встре­
чаться проблески здравых мыслей, горячего чувства, но
смешанные со множеством парадоксов, давно остывших
оснований, давно забытых заблуждений (ибо человек, все
выводящий из себя, не может сказать и нового заблужде­
ния); все у него неопределенно и сбивчиво». 1
Личную критику первого рода Белинский сравнивал
с литературной тлей; для критики второго рода он находил
определения еще более сильные: «Если рыцарей добро­
душной, искренней личной критики, отличающейся вдруг
и невежеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то
витязей пристрастно-личной критики можно назвать са­
ранчою литературною. Здесь чем умнее такой критик, тем
вреднее он для вкуса неустановившегося общества: его
литературному бесстыдству и наглости нет никаких
преград...» 12
1 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 9 ти томах. М., 1979, т. 5, с. 75.
2 Т а м ж е, с. 76.

453

В двух замечательных статьях «Речь о критике...», по­
священных разбору публичной речи в Петербургском уни­
верситете профессора А. Никитенко, Белинский развил
также и положительный взгляд на характер и задачи сов­
ременной ему критики, подчеркнув необходимость и до­
стоинства критики аналитической или, говоря точнее, ис­
торической. «Миновать ее,— продолжал Белинский,—
особенно теперь, когда век принял решительно истори­
ческое направление, значило бы убить искусство, или, еще
скорее, опошлить критику. Каждое произведение искусст­
ва непременно должно рассматриваться в отношении
к эпохе, к исторической современности, и в отношениях
художника к обществу; рассмотрение его жизни, характе­
ра и т. п. также может служить часто к уяснению его со­
здания. С другой стороны, невозможно упускать из виду
и собственно эстетических требований искусства. Скажем
более: определение степени эстетического достоинства
произведения должно быть первым делом критики». 1
Сам Белинский не только декларировал эти сложней­
шие и важнейшие обязанности критики — стремиться
к единству социального, исторического и эстетического
анализа произведений литературы и искусства. Он дал
и непревзойденные образцы такого анализа в своих стать­
ях и обзорах, посвященных творчеству Пушкина, Лер­
монтова, Баратынского, Гоголя, а также общему состоя­
нию русской литературы тридцатых — сороковых годов
прошлого века. Для будущего русской литературы и для
развития мировой эстетической мысли идеи Белинского
имели значение не мёньшее, чем для верного историческо­
го понимания прошлого. 12
Живой и действенной в наши дни остается точная
мысль Белинского об особом характере отношения крити­
ки и к искусству, и к действительности. Критика не явля­
ется производной от искусства, как и само искусство рож­
дается не от критики. «Критика всегда соответственна тем
явлениям, о которых судит: поэтому она есть сознание
действительности. Так, например, что такое Буало, Батте,
Лагарп? Отчетливое сознание того, что непосредственно
(как явление, как действительность) выразилось в произ­
ведениях Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена. Здесь не
искусство создало критику и не критика создала искусст­
1 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч., т. 5, с. 78.
2 См.: Д н е п р о в В. Эстетика, устремленная в будущее (К 175-ле­
тию со дня рождения В. Г. Белинского).— Вопр. лит., 1986, № 6, с. 131 —
155.

454

во; но то и другое вышло из одного общего духа времени.
То и другое — равно сознание эпохи; но критика есть со­
знание философское, а искусство — сознание непосредст­
венное. Содержание того и другого — одно и то же; раз­
ница только в форме. В этом-то обстоятельстве и заклю­
чается важность критики, особенно для нашего времени,
которое по преимуществу мыслящее и судящее, следова­
тельно, критикующее время. В критике нашего времени,
более чем в чем-нибудь другом, выразился дух вре­
мени». 1
Здесь я должен вернуться к статье Н. Анастасьева
«Критика как наука», важнейший исходный тезис которой
развит слишком прямолинейно, что повлекло за собой
и определенную теоретическую односторонность. Спра­
ведливо подчеркивая объективные, научные аспекты сов­
ременной литературной критики, Н. Анастасьев без долж­
ных оснований отрицает другое ее свойство и условие,
более того, ее непременную обязанность быть литерату­
рой. «Нет,— пишет Н. Анастасьев,— критика, во всем
многообразии своих приемов и подходов к писательскому
творчеству,— это не литература, это исследование лите­
ратуры, то есть взгляд со стороны, который не может не
быть лишен непосредственности художественного освое­
ния жизни».*2
По Н. Анастасьеву получается, что критика — это толь­
ко наука, а все прочее от лукавого. И быть ей, наверное,
надлежит лишь в научно-исследовательских институтах,
а совсем не в Союзе писателей и не в литературно-худо­
жественных журналах... Такой подход к делу, разумеется,
вступает в неразрешимое противоречие с давней и весьма
влиятельной традицией, которая по праву рассматривала
критику как неотъемлемую часть литературного процесса
и в ряду других литературных форм.
Н. Анастасьеву не нравится субъективизм Оскара
Уайльда, автора диалога «Критик как художник», по­
скольку тот признавал критику лишь как «чистейшую
форму личного впечатления».3 Но разве крайности кри­
тического субъективизма обязывают занять столь же од­
нобокую и одностороннюю позицию на другом теорети­
ческом фланге? Изъяны такой позиции достаточно хорошо
видны. Они обнаруживаются в полемике Н. Анастасьева
‘ Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч., т. 5, с. 67.
2 А н а с т а с ь е в Н. Критика как наука.— Вопр. лит., 1986, № 6,
с. 42.
3 Писатели Англии о литературе. М., 1981, с. 151.

455

с Б. Бурсовым, автором известной книги «Критика как ли­
тература», которому нельзя, конечно, предъявить те же
претензии, что и О. Уайльду. Не соглашаясь с основными
положениями этой книги, Н. Анастасьев ставит вопрос,
является или не является «литературой» роман-исследо­
вание самого Б. Бурсова «Личность Достоевского»?
На поставленный вопрос Н. Анастасьев отвечает отри­
цательно, полагая, что «исследованием» эта книга явля­
ется, а вот «романом» — нет (двойственный характер
жанра тут даже не обсуждается). С той же точки зрения,
утверждает Н. Анастасьев, «не были литературой «Жиз­
неописания английских поэтов» С. Джонсона и «Литера­
турно-критические портреты» Сент-Бева, хотя кто в миро­
вой критике уделял больше внимания превратностям лич­
ной судьбы художников?» 1
Позволю себе и я задать элементарный вопрос: а отно­
сятся ли к разряду «литературы» критические статьи Бе­
линского, Добролюбова, Писарева? Можно ли считать
«литературой» критическую прозу Ин. Анненского, Брю­
сова, Блока, Вяч. Иванова, М. Волошина, М. Цветаевой?
Неужели все это чистая наука? А если не наука, то, может
быть, это уже и не литературная критика?
Тут Н. Анастасьев допускает, мне кажется, по крайней
мере две существенные неточности. Во-первых, он не раз­
личает «науку о литературе» и собственно литературную
критику, тогда как они весьма разнятся и по объему, и по
предмету, а отчасти и по языку. И, во-вторых, он доволь­
ствуется только формальной логикой, утверждая, что если
критика — наука, то она уж никак не может быть еще
и литературой!
Между тем диалектика не только допускает столь
противоречивые соединения, но и помогает понять их на­
сущную необходимость. Литературная критика в лучших
своих образцах это и наука и литература одновременно,
притом, конечно, и наука особенная, и литература свое­
образная.
Неверно было бы думать, что критика — зеркальное
повторение искусства, подчиняющееся тем же законам
художественного воспроизведения жизни, по которым
рождаются картины и образы литературы. Белинский не
зря говорил о различиях сознания «философского» (мы
бы сказали теперь «эстетического») и сознания «непо­
1Анастасьев
с. 42.

Н. Критика как наука.— Вопр. лит., 1986, № 6,

456

средственного». Но это различие, по Белинскому, только
в форме, а по сути и искусство, и критика есть «сознание
действительности». Критика в своих суждениях пользует­
ся на равных и материалом искусства, и материалом жиз­
ни; она поверяет одно другим, и именно эта рефлектив­
ная, аналитическая способность позволяет ей понять ха­
рактеры и образ своего времени наиболее универсально.
Искусство и критика в этом смысле являются не простыми
аналогами, а дополняющими друг друга, оригинальными
и содержательными формами эстетического сознания.
«Мыслительный элемент теперь слился даже с худо­
жественным,— заключал свое рассуждение о критике Бе­
линский,— и для нашего времени мертво художественное
произведение, если оно изображает жизнь для того толь­
ко, чтоб изображать жизнь, без всякого могучего субъек­
тивного побуждения, имеющего свое начало в преоблада­
ющей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или
дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на
вопрос. Удивляться ли после этого, что критика есть са­
мовластная царица современного умственного мира?» 1
Нынешний статус критики, увы, изменился, причем, не
в лучшую сторону. И сегодня едва ли ей по силам претен­
довать на роль «царицы умственного мира». Произошло
это, наверное, не в последнюю очередь потому, что «мыс­
лительный» и «художественный» элементы в критике все
чаще оказываются разлученными, разделенными по раз­
ным специальностям и руслам современной научной,
общественной и литературной жизни.
Статья Н. Анастасьева «Критика как наука» не только
выявляет этот разрыв, но, к сожалению, воспринимает его
как норму, а в теоретическом плане побуждает даже его
увековечить. Возникают такие крайности не случайно.
Критика как «наука» и в самом деле все больше гермети­
зируется, отступает в академическое литературоведение
и педагогические пособия, уходит в теоретические абст­
ракции, весьма слабо связанные с практической жизнью.
Такая критика уже выработала свой особый, малопонят­
ный язык, терминологически доступный лишь посвящен­
ным, при этом она, конечно, теряет и интерес читателей,
и влияние на умы. На эту опасность, кстати, еще десять
лет назад очень верно указали в своей статье «Зачем кри­
тика?» тот же Н. Анастасьев и А. Зверев, представившие
любопытный обзор новейших литературоведческих школ,
1 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч., т. 5, с. 67.

457

заявивших о себе за рубежом в 60-е и 70-е годы. 1 Некото­
рые наблюдения той давней статьи теперь можно было бы
подтвердить и на собственном, отечественном материале...
Между тем критика может отстоять и упрочить свои
позиции и в литературно-художественных журналах, и
в общей прессе, и — самое главное — в сознании читате­
лей, только при том условии, если она сохранит себя и как
литература, причем современная литература, живая по
духу и языку. А это, в свою очередь, побуждает заново
поставить вопрос о личностном начале в критике.
Сейчас много говорят и пишут о человеческом факторе
в экономике, в науке, в хозяйственных и общественных
делах. Не менее важно признать и в полной мере исполь­
зовать этот фактор и в художественной критике. А это
значит — поднять уважение к честному литературному
мнению в печати, даже если это мнение кажется кому-то
спорным. Это значит — не бояться резкого справедливого
суждения и не сглаживать его в печати, даже если такая
резкость кому-то и неприятна. Лучше возразить автору,
выдвинув встречное мнение, чем смазывать и усреднять
определенно выраженную точку зрения.
Субъективность критика, его личный взгляд и личная
страсть — это отнюдь не изъяны, если о литературе и
искусстве пишет одаренный, знающий предмет, оригиналь­
но мыслящий литератор. Ведь и в критике важно, кто
пишет, насколько прочно личностное обеспечение публично
заявленного литературного взгляда. Из многих примеров
воспользуюсь одним, на мой взгляд особенно характер­
ным,— последней книгой Александра Гладкова «Поздние
вечера» (1986), собранной и изданной через десять лет
после смерти автора. Александр Константинович Гладков
не был собственно критиком по принадлежности к литера­
турному цеху, он был поэтом, автором знаменитой в свое
время исторической пьесы в стихах «Давным-давно»
(1940), более известной в наше время по кинофильму
«Гусарская баллада». Был он в основном драматургом,
сценаристом, прозаиком, летописцем театра и совершенно
замечательным мемуаристом-рассказчиком.
«Человек, обладавший оригинальным умом, редкостной
интуицией и памятью,— подтверждает Цецилия Кин,— он
написал воспоминания о Маяковском, Олеше, Паустов­
ском, Эренбурге, Мейерхольде, Алексее Попове. Вероятно,
‘ См.: А н а с т а с ь е в Н., З в е р е в А. Зачем критика? Литератур­
но-публицистические заметки.— Вопр. лит., 1975, с. 4—50.
458

именно то, что Гладков был драматургом, помогало ему
с большим мастерством воссоздавать образы своих «персо­
нажей» и атмосферу времени.
Покойный Александр Бек сказал ему однажды полушу­
тя-полусерьезно: „Зачем вы пишете пьесы? Вы должны
написать «Былое и думы» нашего времени“». 1
Большого и цельного мемуарного полотна, наподобие
«Былого и дум», А. К. Гладков так и не написал, хотя
внутренне, потенциально, он был подготовлен для соверше­
ния такого литературного подвига, наверное, лучше, чем
кто-либо другой из его поколения. Он фантастически много
знал, видел, помнил, записывал* и умел рассказать о пере­
житом с захватывающей силой правды. Поэтому же самое
ценное в эссеистике А. К. Гладкова — его портреты, воссо­
здающие психологический и творческий облик людей
искусства и литера'гуры, которых он особенно хорошо знал
и любил. И я думаю, что не только талант драматурга
помогал А. К. Гладкову найти в каждом случае необходи­
мую «пружину», которая заставляет с неослабевающим
вниманием следить за развитием сюжета и мысли. Он
обладал также превосходным аналитическим даром, спо­
собностью точно, глубоко и достаточно объективно судить
о произведениях искусства, видеть элементы, составляю­
щие художественное целое, и, не упрощая сложности
переливов формы и содержания, просто и убедительно
излагать свои впечатления.
Статья А. К. Гладкова «Слова, слова, слова» о Юрии
Олеше, трактующая один из сложных случаев творческой
раздвоенности (отсюда гамлетовская тирада, вынесенная
в заглавие), заключает в себе оригинальную и в целом
убедительную концепцию творчества этого писателя. При
всем уважении к художнику, А. К. Гладков не уклонялся
и от горьких слов, вскрывая противоречия писателя, свя­
занные с драматизмом времени, и он по-своему объяснил
феномен самой знаменитой его книги, романа «Зависть».
И вместе с тем он нарисовал зримый пластичный образ
самого Олеши, эксцентричного собеседника, неподражае­
мого острослова, человека сложной, драматичной, а может
быть, и трагической судьбы.
В другом ключе, но так же внимательно к внутренней

1 К и н Ц е ц и л и я. Об Александре Константиновиче Гладкове.—
В кн.: Александр Гладков. Поздние вечера. Воспоминания, статьи,
заметки. М., 1986, с. 4.

459

жизни своего персонажа, с проницательными экскурсами
в эпоху и время, написан портрет Виктора Кина — одна из
лучших критических работ А. К. Гладкова, посвященная
поколению 20-х годов, тем смелым, энергичным и талантли­
вым людям, вместе с которыми он сам входил в литературу.
Более локально, на острых конкретных деталях и личных
психологических наблюдениях построены очерки об Илье
Эренбурге и Константине Паустовском.
В посмертной книге А. К. Гладкова вообще очень много
личного, пережитого, чего нельзя было вычитать из чужих
книг, а можно было понять лишь соучаствуя повседневно
в создании новой культуры. Он очень рано оценил роль
систематической записи, документа, свидетельства, днев­
ника и стал одним из самых вдумчивых летописцев литера­
турной и театральной жизни своего времени. Дневниковые
записи и воспоминания А. К. Гладкова о Борисе Пастерна­
ке («Встречи с Пастернаком») — это одновременно и за­
мечательное толкование его поэзии, образец свободной
и тонкой критики, гораздо вернее приближающей поэта
к читателю, чем иные специальные статьи.
Многочисленные короткие заметки А. К. Гладкова
о писателях и поэтах, собранные в цикл «Попутные запи­
си» (об А. Белом, А. Ахматовой, О. Мандельштаме,
М. Светлове, В. Катаеве и других) представляют собой
извлечения из критического дневника. Некоторые из них
и не предназначались, наверное, для печати — автор писал
их скорее для самого себя, по внутренней потребности,
стремясь выяснить нечто, занимавшее его в искусстве, или
желая увековечить неповторимые подробности быстроте­
кущей литературной жизни.
Книга Александра Гладкова «Поздние вечера» — это
своеобразная лирическая критика писателя, честно и твер­
до высказывавшего свои суждения о современной ему
литературе, жившего этой литературой, много и напря­
женно размышлявшего о ней. Выраставшая из мемуаров
и дневников и, в свою очередь, насыщавшая их аналитиче­
ской мыслью, эта критика во многих случаях дает не­
сравненно больше для понимания реальных процессов,
происходивших в советской литературе 1920—1970-х го­
дов, для познания отдельных фигур этой эпохи, чем
дежурные специальные труды и учебники, написанные под
грифом академической или педагогической науки. Критика
как литература обнаружила здесь свои настоящие воз­
можности, свои несомненные преимущества и вполне за­
конные права.
460

Строго судивший журнальную критику своего времени
и сказавший о ней немало горьких слов, Н. В. Гоголь приз­
навал в то же время, что «критика, основанная на глубо­
ком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное
достоинство со всяким оригинальным творением: в ней
виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам
разбирающий. Критика, начертанная талантом, пережи­
вает эфемерность журнального существования. Для
истории литературы она неоценима».1
Стремление к объективности в критике, необходимое
как ее внутренняя цель, далеко не всегда гарантирует же­
ланный результат в каждом отдельном случае. Причаст­
ность к литературе, гораздо более индивидуальной
и субъективной по форме выражения авторских взглядов,
чем любая наука, безусловно влияет на художественную
критику. Всесторонность и объективность суждений,
сближающие критику с наукой, возникают в ней скорее
как суммарный результат естественного процесса, слож­
ной, а иногда и болезненной литературной полемики, а не
как исключительная привилегия отдельных ее участ­
ников.12 Именно поэтому, чем шире спектр критических
мнений по поводу конкретных произведений литературы
и искусства, чем свободнее и точнее эти мнения выраже­
ны, тем больше уверенности, что односторонность, непол­
нота или крайности отдельных субъективных суждений
будут в ходе дискуссии успешно преодолены. Других спо­
собов приближения к объективной истине у литературной
критики, к сожалению, нет.
В отличие от строгой науки, где ценность всякого но­
вого суждения измеряется только его объективностью
(и она может быть достаточно надежно проверена), суж­
дения критики, по самой природе ее подвижных связей и
с искусством и с жизнью, гораздо более относительны, ин­
дивидуальны и субъективны. Винить критику за эту ее
особенность едва ли уместно, поскольку как раз это ка­
чество позволяет лучше увидеть и оценить самого «судя­
щего». Вот лишь несколько характерных тому примеров.
Основной тезис статьи Белинского «Литературные
мечтания» («У нас нет литературы!» — и это при жизни
Пушкина, Жуковского, Тютчева, Гоголя, Крылова!) едва

1 Г о г о л ь Н. В. Собр. соч. в 7-ми томах. М., 1986, т. 6, с. 159.
2 Интересные суждения на эту тему высказаны в статье П. Карпа
«Профессиональные парадоксы».— Нева, 1986, № 6, с. 170— 175.

461

ли можно признать выражением объективной истины. Но
эта статья и по сию пору остается классикой русской кри­
тики по богатству заложенных в ней идей и по силе их ли­
тературного выражения. То же самое можно сказать
о статьях Писарева, посвященных Пушкину. В молодом
задоре ниспровергателя критик был менее всего объекти­
вен по отношению к великому поэту, но зато как много
дают его статьи для понимания идеологии, психологии
и художественных вкусов шестидесятничества, как важны
они для верного уяснения того, каким был Писарев. Вот
почему эти статьи, несмотря на явную необъективность
мнения о поэте, сохраняют свою цену как оригинальное
творение литератора Писарева.
Короче говоря, в критике необходимо различать глу­
бокую и зряшную субъективность. Глубокая субъектив­
ность закономерна и представляет собой неотторжимую
часть настоящего критического таланта. Зряшную мы от­
рицаем, поскольку она способна плодить лишь субъекти­
визм и ошибки. Саркастические замечания Белинского
о «рыцарях» и «витязях» лично-пристрастной критики
вполне сохраняют в этом отношении свой современный
и злободневный смысл.
Критика много теряет не только как наука, но и как
литература, когда довольствуется мелкотравчатой рецензионностью, ограничивается поверхностной эссеистикой
юбилейного толка или завзятой групповой фельетонностью, чуждается теоретических обобщений и уходит от
анализа реального опыта художественной и общественной
жизни, меняющейся на наших глазах.
Элементы застоя в литературной жизни семидеся­
тых — начала восьмидесятых годов проявлялись, между
прочим, в ограниченности пространства для откровенной
полемики. На некоторые весьма решительные, громоглас­
ные, но далеко не бесспорные заявления было не принято
отвечать, а чаще и негде было ответить. И их как бы не
замечали. Теперь это положение меняется, пусть не так
быстро, как хотелось бы, но надо надеяться — необ­
ратимо.
В наше время критика более, чем когда-либо,— наука,
занимающая свое место на пересечении многих
общественных дисциплин и пользующаяся их выводами.
Марксистско-ленинская ориентация нашей критики была
и остается надежным компасом, по которому проверяется
ее отношение к литературе и к жизни, к объективному на­
учному знанию и к общественному мнению.
462

«Принципиальным для нас является вопрос о расши­
рении гласности,— сказано в Политическом докладе
XXVII съезду КПСС.— Без гласности нет и не может быть
демократизма, политического творчества масс, их участия
в управлении». 1 Для всей художественной литературы,
а для литературной критики в особенности, реальное рас­
ширение гласности — это проблема проблем. Литератур­
ная критика сама является одним из необходимых инст­
рументов гласности. Значит, самое время и в этом на­
правлении сделать решительные практические шаги.
Литературно-художественная критика способна вы­
полнить свое назначение, если она сама остается при этом
литературой и существует как неотъемлемая часть жур­
налистики. Оперативной журналистики, хотелось бы до­
бавить, активно включенной в общественно-политический
и литературный процесс.
Таковы три главных условия критики.
1986

1 Г о р б а ч е в М. С. Политический доклад Центрального Комитета
КПСС XXVII съезду Коммунистической партии Советского Союза.
25 февраля 1986 года. М., 1986, с 76.

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОР А ..............................................................................................

3

I

ГРАД КИТЕЖ ВЕДОМСТВЕННОГО ЦАРСТВА. О р о м а н е В . Д у д и н ц е в а « Н е х л е ­
б о м е д и н ы м » ..............................................................................................
СУДЬБА ПОКОЛЕНИЯ....................................................................................
СЛОВО МУЖЕСТВА.........................................................................................
С ВЕКОМ НАРАВНЕ. О м н о г о н а ц и о н а л ь н о м с о в е т с к о м р а с с к а з е ...........................
ЖАНР СТАРИННЫЙ И СОВРЕМЕННЫЙ. З а м е т к и о с о в р е м е н н о й п о в е с т и . . .

8
36
79
96
133

II

БЕСЕДЫ С В. Ф. ПАНОВОЙ..........................................................................
И. С. ИСАКОВ И ЕГО «ЛЕНИНГРАДСКИЕ РАССКАЗЫ»................................
ИСКРЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЯ. О ж и з н и и к н и г а х В . М . П о м е р а н ц е в а .....................
ТРИПТИХ ЛЕОНИДА ВОЛЫНСКОГО...............................................................
ПОЧТИ ВСЯ ЖИЗНЬ. О б А . Г . Р о з е н е ...............................................................
ЮРИЙ КАЗАКОВ.........................................................................................

174
218
250
278
309
331

III

ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ............................................................. • • •
Трудная эстетика.........................................................................................
Бедные люди!..............................................................................................
С оглядкой на родословную..........................................................................
С чего начинается Родина ..........................................................................
О «ДНЕВНИКАХ» ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА..........................................................
МИХАИЛ БУЛГАКОВ И СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА . . .
ТРИ УСЛОВИЯ КРИТИКИ...............................................................................

АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ

360
361
373
375
383
410
422
438

НИНОВ

СКВОЗЬ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ
Л. О. изд-ва «Советский писатель», 1987, 464 стр. План выпуска 1987 г. № 445.
Редактор Ф. Г. К а ц а с. Худож. редактор Б. А. К о м а р о в . Техн. редактор
Л. П. П о л я к о в а . Корректор Ф. Н. А в р у н и н а
ИБ № 5910
Сдано в набор 10.02.87. Подписано к печати 31.08.87. М15043. Формат 84Х
X Ю8‘ / 3 2 - Бумага тип. Jsfe 1. Литературная гарнитура. Высокая печать.
Уел. печ. л. 25,30. Уч.-изд. л. 27,14. Тираж 17 000 экз. Заказ № 874. Цена 1 р. 50 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский писатель». Ленинградское
отделение. 191104, Ленинград, Литейный пр., 36.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени Ленин­
градское производственно-техническое объединение «Печатный Двор» имени
А. М. Горького Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград,
П-136, Чкаловский пр., 15.