ИЭДАтЕльстоо
БРОКГАуЗ>ЕФРОН
π Ε m Ε ж» Б у Μ» г
1
О
2
3
Настоящее издание напечатано
в государственной типографии
ииени Ивана Федорова,
Звенигородская, 11
в сентябре 1923 г., в количестве
2000 экземпляров
Петрооблит Jft 5616
ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО
H. П. АНЦИФЕРОВ
ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО
РИСУНКИ
М. В. ДОБУЖИНСКОГО
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«БРОКГАУЗ-ЕФРОН»
ПЕТЕРБУРГ
1923
ВВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОГУЛКИ
«За несколько дней ходил я с «Notre Dame de Paris» в руке
на башню собора: признаюсь, мне хотелось отыскать какой-ни
будь затерявшийся след великой драмы, и л еще раз, но с каким
новым живым наслаждением, читал дивный роман! Сколько разпроникнутый огненными описаниями, подходил я к собору,
смотрел на его угрюмую форму, vaste symphonie en pierre, взби
рался на широкую его платформу; тут Квазимодо, Эсмеральда,
Фролло — вся эта драма принимала размер огромный». Так пи
сал в своих путевых заметках В. П. Боткин, один из наиболее
утонченных представителей «эпохи сороковых годов».
Что заставляло его брать с собой на время прогулки томик
Виктора Гюго? Оя сам определяет эту цель: найти затерявшийся
след великой драмы. Удавалось ли это ему? Имело ли смысл
с этой точки зрения посещение древнего собора? В. П. Боткин,
видимо, остался вполне удовлетворен полученным результатом.
9
В связи со всеми впечатлениями от готического собора Париж
ской Божьей Матери, драма Виктора Гюго «принимала размер
огромный». Осмотр тех мест, где совершалась она, сообщил
новую силу восприятию, придал ему иное направление, наполнил
повым содержанием. В. П. Боткин отмечает, что, в связи с про
гулками, перечитывал роман с каким-то новым, живым насла
ждением. Вот свидетельство об интересном опыте.
Следует ли считаться с ним? Не является ли все это наду
манной литературщиной, погоней за новыми «настроениями»,,
к которым был так падок В. П. Боткин. Весь вопрос заключается
в том, согласимся ли мы с его утверждением: между художе
ственным произведением и вдохновившим его памятником или
просто местностью существует какая-то реальная связь, которая*
может быть вскрыта при посещении описанных мест, связь, ко
торая может ввести нас в лучшее понимание того и другого..
Или же следует согласиться с тем, что художественное произве
дение есть всецело свободное и прихотливое создание замкнутогог
в себе творящего духа, подчиненного только таинственной ло
гике развития стиля?
Художественное произведение имеет двойную жизнь. С одной
стороны, оно является вещью, представляющей собой самодовлею
щую ценность, вещью, принадлежащею векам и каждому времени
по-новому. Она как бы меняется в потоке времени, становясь
частицей новых культурно-историческиχ организмов. Для ее
восприятия не нужно никаких экскурсов в область истории
искусства, никаких биографических справок. Художественное про
изведение прекрасно само в себе, и язык его силен и ясен.
Это — истина, но не полная истина.
Создание искусства имеет и другую жизнь — жизнь, связан
ную с творцом и эпохой, жизнь историческую, доступную только
историку через научный труд, сопряженный с интуицией. В дан
ном случае художественное произведение есть реализованный
продукт человеческой психики, оттиск духа творца (индивидуаль
ного или коллективного).
Двойная жизнь художественного произведения определяет
таким образом и два подхода: первый — эстетический (вещь
как бы отрывается от своего творца, от своей эпохи, проходит
10
через века и становится нашей), второй — историко-культурный
(историк, отрешаясь от своего времени через труд и интуицию,
подходит к вещи, взятой в связи с эпохой, породившей ее).
Путь обратный.
Оба эти подхода не только не исключают друг друга, но,
наоборот, необходимо взаимно дополняют один другого. Здесь
отмечены три момента: творец, вещь, созерцатель. Только при
учете особенностей каждого из них возможна полнота пости
жения. При первом из намеченных подходов умаляется творец,
так как вещь рассматривается вне связи с ним и о творце за
бывают; при втором—созерцатель, так как он должен в значи
тельной мере отрешиться от себя, погружаясь в тайну чужого
творчества. Литературное произведение, поскольку оно имеет
художественную ценность, живет этой двойной жизнью. В нем
мы можем вскрыть замкнутый, как бы самодовлеющий мир ху
дожественных элементов. Однако, в нем же мы встретим отзвуки
жизни, которые устанавливают связь между художественным
литературным памятником и органически соединенной с ним
исторической средой. Он не есть продукт своего времени в смысле
механических причинно-следственных связей, он есть элемент
времени, живая монада своей эпохи. Историк литературы, учи
тывая значение этой связи, в своем стремлении постигнуть ка
кое-либо художественное произведение, предпринимает экскурсы
и в биографию творца и в историю среды. Цель этих экскурсов
может быть разнообразна. Тут мы встречаем и желание вскрыть
все так называемые ((влияния)), чем так увлекались историки
литературы старой школы. Но на-ряду с этим заданием мы встре
чаем и другое: раскрыть содержание художественных образов
и идей, как элементов некоторого культурно-исторического це
лого; благодаря подобной работе, мы сможем глубже заглянуть
в то, что скрыто в художественном образе, чутче услышать то,
что в нем звучит.
Процесс чтения сам по себе, в виду недостатка наших зна
ний и нашего воображения, часто оставляет нас неудовлетво
ренными; художественный образ остается нераскрытым. В виду
этого, создается потребность в иллюстрации. До некоторой сте
пени и театр идет навстречу удовлетворению этой потребности
и
(декорация, костюм, поза, жест, интонация и т. д.). Но раскры
тию художественного образа можно содействовать и иными пу
тями. Все эти способы конкретизации образа являются опасными.
Можно определенно сказать: подавляющее большинство иллюстра
ций, инсценировок навязывают совершенно чуждые нам пред
ставления, и наше благо, если у нас есть достаточно критиче
ского чутья, чтоб не поддаться этим искажающим образам.
Воображение неопытное легко попадает в плен самым произ
вольным иллюстрациям (каких только образов Татьяны Лариной
не подносили художники и актрисы публике!). А между тем,
потребность во вспомогательных средствах для более полного
постижения (познания и переживания) художественного образа
несомненно существует. Где же найти эту помощь?
Вспомним прощание Гете с Римом.
«При разлуке я почувствовал особого рода боль. Покидать,
без надежды на возвращение, эту столицу мира, гражданином
коей был несколько времени сам, доставляет ощущение, которое
невозможно передать словами, Никто не может сочувствовать
этому, кто сам не испытал.
Я все повторял в эту минуту элегию Овидия, которую он
сочинил, когда воспоминание о подобной же судьбе пресле
довало его до пределов обитаемого мира. Эти двустишия по
стоянно вертелись у меня в уме, между всеми другими впеча
тлениями:
В миг, когда предо мной встает картина той ночи,
Что для меня перед зарей в Риме последней была,
В миг, когда й вспоминаю, что в нем оставлял дорогого,
Слезы текут и теперь градом из глаз у меня.
Смолкли говор людской и уснувших собак завыванья —
И колесницу свою месяц направил к звездам:
Я взглянул и увидел стоящий вдали Капитолий,
Лары родные, куда тщетно стремятся войти.
...Страдания эти чрезвычайно походили на мои, и во время
пути несколько дней и ночей меня занимало то же внутреннее
состояние. Но я избегал написать хоть одну строчку из опасе
ния, чтобы не рассеялся этот нежный аромат внутреннего
страдания».
12
Отрывок из Овидия, прочтенный пред Капитолием в час
разлуки, усиливает переживание ранее знакомых слов поэта,
делает их настолько родными, что гениальный поэт другого
времени не ищет своих слов для выражения душевного состоя
ния, не доверяя своему гению.
Чтение отрывка в соответственном месте, в подходящий
момент, может раскрыть духовный взор для нового вос
приятия слов, быть можот, уже хорошо знакомых, но кото
рые теперь зазвучат по-новому, наполнятся неожиданным со
держанием.
Как много может дать нам чтение: анналов Тацита среди
развалин дворцов цезарей па Палатнне, Фиоретти Франциска
Ассизского — под оливками умбрийской долины, Ибсена—у хо
лодных вод синих фиордов, Тургенева — в старой усадьбе, пах
нущей жасмином...
Быть может, наше смелое воображение рисовало нам кар
тины более яркие, величественные, задушевные. И наше пере
живание окажется раздвоенным. Появится в нас протест, по
добно тому, как случалось при созерцании дурных иллюстраций,
нелепой инсценировки. Но наше сознание должно здесь иначе
реагировать. Не протестом против действительности должно отве
тить оно, а смирением перед ней. Протест явится лишь призна
ком ложности нашего воображения и упорством его. Необходимо
признать факт капризности нашей фантазии, ее стремление
к туманным образам, дающим ей простор, но далеким от жиз
ненной правды. Мы должны поставить себе задачу раскрыть
свой духовный взор и усмотреть в правдивой обстановке те эле
менты, которые порождали интересующий нас образ, придавали
ему определенную окраску. Но, по всей вероятности, чаще не
произойдет этого разрыва мечты и действительности, и создан
ный при предварительном серьезном чтении образ найдет под
тверждение в конкретной обстановке и наполнится новым, цен
ным содержанием.
Сопоставление художественного образа с тем явлением, ко
торое вызвало его к жизни, содействовало его образованию,
приведет к более полному его постижению.
13
Φ. И. Тютчев отмечает особенность весны, вероятно, всемихорошо примеченную:
Цветами сыплет над землею,
Свежа, как первая весна,
Была ль другая перед нею
О том не ведает она.
По небу много облак бродит.
Но эти облака ея;
Она ни следу не находит
Отцветших весен бытия.
Весна всегда первая. Ее волнения, ее радости запомнить во
всей полноте переживания нельзя. И в наших душах не найдет
она следа отцветших вёсен. Мы всегда переживаем (если только
переживаем) весну с чувством удивления. Образ каждой весны
словно не ведает, был ли его предшественник в нашем сознании.
Я с изумленьем, вечно новым,
Весной встречаю синеву.
(В. Брюсов).
Самое сильное, самое яркое способно стереть в нашей душе
беспощадное время и память, мать верности, бессильна бо
роться с ним.
Вот почему нам хорошо видеть и плотскими глазами то, на
что раскрывает наши взоры поэт. Видеть одновременно с тем,
когда звучит еще для нас взволновавший нас стих. Трепетным
содержанием жизни наполнятся прочтенные слова. Мы постигнем
их несравненно полнее. Нисколько не отрицая самодовлеющую
ценность образов осени Ф. И. Тютчева, можно утверждать: хо
рошо для постижения их ввести себя самого в осеннюю при
роду, приобщиться таким образом самому к опыту поэта ; понять
по-новому, о каком «хрустальном» осеннем дне и «лучезарных
вечерах» говорит Ф. И. Тютчев; увидеть самому, как «льется
чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле»; понять, почему
назван блеск пестрых дерев — зловещим и что такое кроткая
улыбка увяданья. Словом, опираясь на свои переживания, вы
явить во всей полноте содержание художественного образа.
Вальтер Скотт в своем вступлении* к роману «Монастырь»
дает нам интересные сведения об использовании им окрестностей
14
Мельроза для пейзажа своего романа, причем он подчерки
вает, что
