КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно 

Молодой Верди. Рождение оперы [Александра Дмитриевна Бушен] (fb2) читать онлайн


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

Молодой Верди Рождение оперы

Светлой памяти вдохновенного музыканта пианиста Александра Каменского

ВМЕСТО ПРОЛОГА

I

Посреди сада был фонтан. Бронзовый тритон, надув щеки, трубил в раковину. Обычно из раковины била вверх сильная струя воды. Но сейчас фонтан бездействовал. Вода вытекала из раковины редкими каплями. Капли медленно сползали вниз на плечи тритона. Тритон был мокрым и глянцевитым. В бассейне стояла теплая желтоватая вода. На ее поверхности плавал брошенный цветок. По каменной балюстраде разгуливали сытые голуби.

Был полдень. Солнце стояло в зените. Раскаленный воздух гудел. От деревни до городка было семь километров. Джузеппе прошел их пешком. Ему было очень жарко. Он вытирал лицо рукавом рубашки.

Слева от фонтана была группа деревьев. Там была тень. В тени стояла скамейка. На скамейке Джузеппе увидал нечто необыкновенное, диковинное. Сначала мальчику показалось, что это невиданное им растение, какой-то небывалых размеров золотисто-желтый цветок. Потом он увидел, что это не цветок, и подумал, что, по всей вероятности, это распущенные мотки шелковой пряжи. Наконец он решил, что это скорее всего драгоценный плащ или мантия, сотканная из золотых ниток. Он подошел ближе. И очень удивился. Под чудесным золотым плащом кто-то прятался. Он различил край светло-серого платья и две маленькие ножки в белых чулках и черных туфельках. Туфельки аккуратно стояли рядышком на песке аллеи. Он подошел еще ближе. Гравий зашуршал у него под ногами. Золотая мантия зашевелилась. Появились две маленькие ручки. Они медленно раздвинули золотые шелковые пряди. Выглянуло лицо девочки.

От неожиданности Джузеппе растерялся. Девочка смотрела на него удивленно и вопросительно. У нее было очень нежное розовое личико, а на носу много веснушек.

— Что тебе надо, мальчик?

Джузеппе понял: то, что он принял за мантию, — это волосы девочки. Он был в недоумении. Он не подозревал, что у девочек могут быть такие золотые волосы.

— Мальчик, что тебе надо?

Он понял, что вопрос обращен к нему.

— Я пришел к синьору Антонио.

— А что ты хочешь ему сказать?

Джузеппе никогда не видел таких волос. Ни у одной из девчонок в деревне таких не было.

Девочка на скамейке с любопытством рассматривала Джузеппе. Какой странный мальчик! Может быть, он плохо слышит? Девочка заговорила громче. У нее был высокий тонкий голосок, звонкий, как колокольчик.

— Что ты хочешь сказать синьору Антонио? Не бойся. Можешь сказать мне. Он мой папа. Я его старшая дочь.

Джузеппе медленно снял свою соломенную шляпу: надо быть вежливым.

— Я его новый служащий.

Девочка вздохнула.

— Ты пришел не с той стороны. Надо обойти кругом. В лавку не ходят через сад.

Она немного подумала.

— Придется мне проводить тебя. Хотя я не смею уходить отсюда, пока мама не позовет меня. Я сушу волосы. Видишь, они еще мокрые. Мама не позволяет мне уходить отсюда, пока они не высохнут. Это очень скучно. Я иногда засыпаю, сидя здесь. И сегодня тоже я, кажется, немножечко спала. Ты меня разбудил.

Она встала со скамейки. Они вышли из-под деревьев. На дорожку. На солнце.

Джузеппе шел сзади. Он внимательно разглядывал девочку. На голове у нее была широкополая шляпа из тонкой соломки. Дна у этой шляпы не было, только поля. Они окружали головку девочки точно нимб. Поверх этих полей были переброшены золотые волосы. Они были такими длинными, что сзади свисали ниже талии, а спереди закрывали девочке лицо. Девочка держала их обеими руками, раздвинув их, как полог, но иногда тончайшая прядь падала ей на глаза, и тогда — так как руки у нее были заняты — она складывала губы трубочкой и сдувала легкие волосики в сторону.

Джузеппе очень хотелось дотронуться до этих необыкновенных золотых волос. Он живо сообразил: можно это сделать так, что девочка не заметит. Он быстро шагнул вперед и протянул руку.

Девочка споткнулась о камешек и обернулась. Джузеппе остался с протянутой рукой. Девочка испуганно смотрела на него.

— Они настоящие? — спросил Джузеппе.

— Кто «они»?

Джузеппе осторожно, кончиками пальцев, коснулся шелковистых золотых прядей.

— Какой ты смешной, мальчик. Конечно, настоящие. Разве ты никогда не видел таких? — Она подумала. — Правда, я слышала, как мама говорила, что они «необыкновенные». Мама никому не доверяет и моет их сама — ромашкой, чтобы они не потемнели. — Она помолчала, а потом прибавила с виноватой улыбкой: — Я иногда на них сержусь… Летом с ними так жарко!

Они подошли к дому.

— Подожди здесь, — сказала девочка.

Она стала подниматься по каменным ступеням террасы. Джузеппе остался стоять на дорожке.

В эту минуту из дома на террасу с гиканьем выскочил мальчишка. У него были полные круглые щеки, как у тритона, который трубил в раковину. Мальчик играл один в какую-то увлекательную и шумную игру. Размахивая руками, он выбежал в сад, понесся к фонтану, спугнул голубей, гулявших по краям бассейна, галопом помчался обратно к дому, увидел сестру, с диким воинственным кличем схватил ее за волосы и закружился с ней волчком.

— Ванни, Ванни! Пусти, пусти! — кричала девочка.

Чужой мальчик взбежал по каменным ступеням на террасу, схватил Ванни за шиворот и стащил его вниз. Ванни отбивался отчаянно, руками и ногами. Чужой мальчик отпустил его, наградив напоследок легкой затрещиной. Ванни без оглядки добежал до входных дверей. Только там он остановился.

— Ого-го! — закричал он. — Ты кто такой?

— Подойди сюда, я покажу тебе, кто я, — сказал чужой мальчик.

— И подойду, подойду! — кричал Ванни. — Я тебя не боюсь!

— Я жду, — сказал чужой мальчик.

Он заложил руки в карманы и вызывающе смотрел вверх.

— Ну и жди! — кричал Ванни, прыгая на месте. — Я тебя не боюсь!

— Трус! — презрительно сказал чужой мальчик.

На шум вышла синьора Мария. Быстрым движением она пощупала волосы дочери.

— Гита, почему ты здесь? Я тебя еще не звала. У тебя совсем мокрые волосы. Иди сейчас же в сад. Джованни, милый, нельзя бегать в такую жару!

Она поцеловала сына в лоб и вытерла ему лицо платком.

— Мама, — сказала Гита, — здесь какой-то мальчик спрашивает папу.

Синьора Мария посмотрела вниз.

— А, это маленький Верди. Папа хочет ему помочь. Он хороший мальчик. Ванни, покажи ему дорогу. Гита, иди в сад и сиди там, пока я не позову.

В комнате заплакал ребенок. Синьора Мария ушла.

— Ванни, проводи маленького Верди к папе, — сказала Гита.

— Не хочу. Проводи сама. Я должен его отлупить.

— Трус! Посмотрим, кто кого, — сказал Джузеппе.

Ванни убежал в дом.

— Ты тоже любишь драться? — спросила Гита. — Это нехорошо. Я не понимаю, почему все мальчики так любят драться?

Гита вздохнула.

— Ну что ж теперь делать? Мама занята. Слышишь, Тереза плачет! Ванни убежал. Я бы сама тебя проводила, но в галерее очень сыро. Мама не позволит мне идти туда с мокрой головой. Я думаю, ты найдешь дорогу сам, это очень просто. Пройди галерею до конца, потом сверни направо. Увидишь каменную лестницу вниз и много-много бочек. Спускайся смело. Папа, наверное, там.

В галерее было прохладно и полутемно. Пройдя несколько шагов, Джузеппе повернул голову назад.

И остановился. В пролете арки был виден кусок синего неба. Гита стояла на самой высокой ступени каменной лестницы. На солнце. Вся освещенная солнцем. Она снова показалась Джузеппе волшебным золотым цветком.

II

Ставни из узких деревянных планок, выкрашенных в зеленый цвет, были закрыты, и солнце не могло ворваться в комнату потоками света. Но отдельные лучи, тонкие и жгучие, все же проскальзывали в щели между планками. И хотя в комнате было прохладно и полутемно, чувствовалось, что там, за окнами, ослепительно светло и жарко.

Синьор Антонио подошел к шкафу. Это был очень старый шкаф орехового дерева, темно-коричневый, почти черный. Он стоял в доме с незапамятных времен. Неизвестный мастер с любовью потрудился над его отделкой. Дверцы были украшены тончайшей резьбой, гирляндами цветов, листьями, плодами. Кое-где среди причудливой растительности, распустившейся в твердом дереве под умелой рукой художника, выглядывали детские головки, то задумчивые, то шаловливые. Синьор Антонио повернул ключ. На двух полках ровными рядами стояли книги в простых бумажных переплетах, книги торгового дома — журнал и инвентарная книга, книги кассовые — текущих счетов, прибылей и убытков. На верхней полке — книги по торговле винами, на нижней — по торговле колониальными продуктами. Книги были в полном порядке. В любой день их мог затребовать для проверки агент торговой палаты. Антонио Барецци был коммерсантом преуспевающим и честным.

Но сегодня он не взглянул на ряды книг в простых бумажных переплетах При помощи длинной металлической иглы с круглой головкой из красного сургуча он открыл потайной ящик во внутренней стенке шкафа под второй полкой. Там тоже была книга. Синьор Антонио перенес ее на конторку. Книга не походила на бухгалтерскую. Она была переплетена в старинную кордуанскую кожу с глубоким золотым тиснением.

Синьор Антонио отстегнул массивные бронзовые застежки. На пожелтевших страницах несколько поколений Барецци вели запись семейных событий, радостных и скорбных. Здесь правдиво и бесхитростно были изложены происшествия и отмечены события из жизни людей, давно забытых, предков, которых Антонио знал только понаслышке. Здесь был записан и его, синьора Антонио, день рождения, а через несколько страниц и он, оставшись в свою очередь главой семьи, сделал первую собственноручную запись в фамильном журнале — занес в книгу дату смерти своего отца.

Дальнейшие записи касались семейной жизни самого Антонио. Он с радостью заносил на чистые страницы даты появления на свет своих детей. Вот они здесь, все шестеро: Маргерита, Марианна, Джованни, Амалия, Тереза и последний, маленький Деметрио, родившийся десять лет назад. Вот счастливый день свадьбы Маргериты — как недавно это было, всего только четыре года прошло с тех пор! Дальше — рождение первых внуков, детей Маргериты. Синьор Антонио перелистнул страницу. Увы! Недолго пришлось ему радоваться на малюток — их скоро не стало, и он тогда же отметил две траурные даты. Теперь ему оставалось сделать еще одну запись, отметить еще одну дату, такую скорбную, какой в его жизни еще не было. Он тяжело вздохнул. Потом обмакнул перо в чернила и твердой рукой мужественно записал:

«Жертвою страшной и, по всей вероятности, еще не изученной врачами болезни скончалась у меня на руках моя любимая дочь Маргерита, в Милане восемнадцатого июня ровно в полдень, в праздник Тела Господня».

Синьор Антонио отложил перо. В доме было тихо. Даже маленького Деметрио не было слышно. Семья была подавлена горем. Маргерита умерла. Так неожиданно. Четыре дня назад. В Милане. Ровно в полдень.

Синьор Антонио задумался.

В Милане в праздник Тела Господня процессия выходила из собора. Она была величественной и пышной. Она казалась шествием из оперной постановки в театре Ла Скала. Каменные дома обрамляли ее с двух сторон, как театральные кулисы. Собор казался волшебной декорацией, сооружением из туго накрахмаленных кружев.

Здесь, в маленьком провинциальном городке, процессия обычно строилась в церкви Санта Мария дельи Анджели. Дорога вилась среди полей. Малиновый, расшитый золотом балдахин был виден издали. Он плыл над головами идущих, покачиваясь, как лодка на волнах. Под балдахином шел архиепископ, окруженный причтом. А впереди шли маленькие девочки в белых платьях. Среди них была и Гита. Когда процессия проходила мимо дома, синьор Антонио с балкона смотрел на дочь. Гита была необыкновенно серьезна. Она не улыбалась и не оглядывалась по сторонам. Через плечо на шелковой ленте у нее висела корзиночка, наполненная розовыми лепестками и цветами. Надо было усыпать путь, по которому шествовал архиепископ, несущий святые дары. Девочки шли по две в ряд. Они поворачивались одновременно лицом к малиновому балдахину и каждый раз казалось, что из рук у них выпархивают стайки белых и розовых бабочек.

Синьору Антонио думалось, что это было вчера — так ясно стояли перед его глазами и процессия, и его дочурка, его старшая любимая девочка. Он вспомнил еще, как приехавший из Пармы художник громко сказал: «Посмотрите на эту маленькую Марию Магдалину! Что за божественные волосы у ребенка!» Он так и сказал — «божественные волосы». Но и тогда Гита не подняла глаз. Она была поглощена важностью события, в котором принимала участие. Такая она была всегда — самоотверженно серьезная. Все, за что бралась, делала от всего сердца не колеблясь, отдавая себя целиком, без остатка. Такой она была всю жизнь. Всю свою короткую, трагически прерванную жизнь.

Синьор Антонио снова взял гусиное перо. К написанному ранее прибавилась еще одна строка:

«Смерть унесла ее во цвете лет и на вершине счастья, верной подругой превосходнейшего юноши Джузеппе Верди, композитора».

Синьор Антонио вытер глаза. Где это счастье?

А давно ли его разбудил ночью взволнованный голос жены. «Проснись, Тонино, проснись!» — говорила синьора Мария. Она стояла со свечой в руке, и лицо у нее было испуганное. Это случилось вскоре после того, как грабители убили их соседа, богатого купца Исаака Леви. Синьора Мария от страха почти перестала спать и по нескольку раз в ночь обходила дом, проверяя, все ли двери на запоре. «Слушай, Тонино, — говорила Мария, — мы спим и не знаем, что происходит у нас в доме. Я застала Гиту и Джузеппе на балконе. Они говорили о любви — боюсь, не в первый раз. Это надо прекратить, пока не поздно».

Синьор Антонио вспомнил, как он обрадовался тогда. Он ведь никогда не думал о том, чтобы сделать Джузеппе своим зятем. Эта мысль почему-то не приходила ему в голову. Но теперь это показалось ему очень привлекательным. Ему даже показалось странным, что он раньше не подумал об этом. Он всем сердцем привязался к мальчику и был рад, что и Маргерите он полюбился. Он даже засмеялся от удовольствия. А синьора Мария на него напустилась. «Боже мой, что за веселье? Что за радость? Надо подумать о том, как удалить мальчишку, пока об этом еще не говорят в городе. Ни к чему эта любовь привести не может. Он ей не пара». Но Антонио не понимал, почему Джузеппе не пара Гите. А синьора Мария сердилась: «Он сын невежественных крестьян, ты же сам знаешь! Что за родня для нашей девочки! И к тому же он нищий, нищий!»

Тогда синьор Антонио ответил жене, что сочтет за честь, если Джузеппе будет просить у него руки Гиты. Не только потому, что он прекрасный, честный человек, а потому еще, что, здраво рассуждая, он гораздо богаче Гиты. У него огромный талант, а это — капитал. Несомненно, из него выйдет композитор, которым будет гордиться не только родной город, но и вся страна.

В ту ночь у синьора Антонио произошла с женой крупная размолвка. Синьора Мария хваталась за голову, плакала, называла его старым мечтателем, говорила, что он неправ в оценке таланта Джузеппе, что Россини в возрасте Джузеппе был знаменитым маэстро и гремел на всю Италию, а Верди не только никогда не выезжал за пределы их маленького городка, но даже нигде по-настоящему не учился.

На другой день утром синьор Антонио позвал к себе Гиту, сюда, в эту самую комнату. И так же светило солнце, и были закрыты ставни, и в комнате был золотисто-зеленый полумрак. Гита вошла и остановилась у двери — вон там, рядом со старым шкафом. Она была занята чем-то по хозяйству и на ней поверх платья был передник с розовой каймой. А он смотрел на нее и думал о том, как быстро идет время. Давно ли она училась ходить — здесь, у него на глазах. Он сидел у стола, а она озабоченно путешествовала между шкафом и конторкой. И вдруг теряла равновесие, беспомощно хваталась за воздух пухлыми ручонками и шлепалась на пол с громким плачем. А теперь вот уж она стала взрослой, стройной, грациозной девушкой. Она спросила: «Вы звали меня, папа?» И только голос у нее был такой же, как в детстве, высокий и звонкий. Необыкновенно звонкий, как колокольчик.

Он хотел быть строгим, по очень волновался:

— Гита, мама мне сказала про тебя и про Джузеппе. Это правда?

Она ответила:

— Да, папа. Я его невеста.

И когда он, озадаченный, спросил — Давно ли? Она ответила:

— Да, папа. Уже три года.

И он подумал: всегда ли это бывает, что родители так мало знают своих детей? Три года — значит, когда они с Джузеппе сговорились, ей еще не было пятнадцати лет. Он подумал еще, что сердце девушки — загадка. Откуда у этой кроткой, всегда беспрекословно послушной девочки нашлась смелость распорядиться собой так свободно, никого не спросив, ни с кем не посоветовавшись? И откуда нашлась у нее выдержка, чтобы три года скрывать от всех свое чувство?

А потом он вызвал Джузеппе, сюда же, в эту комнату. И синьор Антонио вспомнил, что Джузеппе не остановился у двери, а прошагал до самой конторки, и он смотрел на отца Маргериты так смело, и в нем чувствовалась такая уверенность, такое сознание собственного достоинства, что синьор Антонио не смог задать ему ни одного вопроса. Он сказал только:

— Хорошо. Пусть будет так. Я в тебя верю. Я верю в твой талант. Ты заслуживаешь большего, чем обрабатывать землю или торговать солью. Тебе надо учиться. Ты поедешь в Милан, в консерваторию. Мы выхлопочем тебе городскую стипендию. Остальное доплачу я сам, из своих средств.

Джузеппе вспыхнул и сказал тихо:

— Вы не пожалеете об этом. Я вам все верну…

Синьор Антонио плакал. Слезы текли по его щекам. Ну что же, потом все сложилось не совсем так, как он надеялся, не так, как они все думали. Много горя и разочарований пришлось пережить. Очень много таланта и мужества понадобилось, чтобы все превозмочь. Но все же первая опера Джузеппе «Оберто» была поставлена в Ла Скала и прошла с успехом. Впереди предстояли лучшие дни. Антонио думал еще порадоваться на счастье детей. И вдруг — катастрофа! Пресечена молодая жизнь. Бессмысленно! Жестоко!

Синьор Антонио долго не мог успокоиться. Потом вынул из кармана платок и вытер глаза. Что делать — Гиты не вернешь. Остается — изживать это страшное горе. Гусиное перо снова заскрипело по бумаге.

«Вечный покой чистой душе! Я же, несчастный отец, горько оплакиваю тяжелую утрату».

В саду за окнами бил фонтан. Сквозь закрытые ставни был слышен легкий плеск струящейся воды.

В этот день синьор Антонио больше ничего не записал.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ


ГЛАВА ПЕРВАЯ

Поздно вечером кассир Филармонического общества Лауро Контарди также сделал запись у себя в дневнике: «Сегодня, двадцать второго июня вернулся из Милана наш председатель синьор Антонио Барецци и с ним маэстро Верди. Синьор Барецци, как видно, потрясен кончиной дочери. На маэстро Верди страшно смотреть. Что» будет с новой оперой?»

Лауро Контарди с волнением задавал себе этот вопрос: «Что будет с новой оперой?» И даже после того как он написал эту короткую, но полную для него особого смысла и значения фразу, он тщательно подчеркнул каждое слово.

Синьор Контарди был не только кассиром Филармонического общества, — он был страстным любителем музыки и в родном городе слыл знатоком и ценителем этого благороднейшего из искусств. У синьора Контарди была отличная библиотека, и все знали, что он не пропускает случая приобрести ценные рукописи и редкие партитуры.

Но он не только собирал рукописи и партитуры. Он с увлечением играл в оркестре. Умел играть на трубе, на геликоне, на корнете и на валторне с клапанами. На этом инструменте — новом и только начинавшем входить в моду — он прослыл виртуозом.

По правде говоря, называть Лауро любителем музыки в обыкновенном, общепринятом смысле этого слова — не совсем верно. Надо сказать прямо: Лауро Контарди любил музыку больше всего на свете. О, это было чрезвычайно глубокое и сильное чувство! Оно сливалось с чувством любви к родине, и потому оно было и сложным и мучительным.

Конечно, Лауро сознавал, что в настоящем родина несчастна и унижена, но он умел гордиться ее былым величием и, что важнее всего, страстно верил в ее возрождение. И когда он думал о родине возрожденной и свободной, он думал о музыке. О новой, никогда еще не звучавшей музыке. Именно о музыке и только о музыке. Потому что другие искусства в стране давно уже стали прошлым. Памятники из камня и мрамора стояли веками как полное горечи напоминание о потерянной силе, о померкнувшей славе, об отшумевших пирах и победах. Страна была порабощена и беззащитна, и потому ее грабили. С полотен великих итальянских мастеров, с картин, внесенных в каталоги, известных всему миру, не только снимали сотни копий. — Иногда снимали и сами картины. И увозили за Альпы. А новых художников-гигантов, чудодейственно владеющих резцом и кистью, в стране не было. В этом Лауро должен был признаться: ни Микельанджело, ни Леонардо, ни Тинторетто, ни Мантеньи. Века расцвета живописи и ваяния были прошлым. Далеким, быть может, навсегда ушедшим прошлым. И только музыка… Да, с музыкой дело обстояло иначе. Музыка была и прошлым, и настоящим, и будущим. Она была гордостью, утешением и залогом победы. Можно было вывезти все партитуры, могли переселиться в другие страны лучшие итальянские композиторы — музыка в Италии продолжала бы жить. Она жила в сердцах людей, она была вечной, как сам народ. Она рождалась из радости и скорби. Она была и застольной песней, и элегией, радостным гимном, траурной одой. Язык музыки был родным языком народа, языком, им созданным. И композиторы, вышедшие из этого народа, обогащали свой родной язык новым содержанием и новой силой выразительности. Страна непрестанно и без устали рождала композиторов. Никогда не переводились они на родной земле. После Палестрины и Марчелло — Монтеверди и Перголези. А когда не стало Перголези — Скарлатти и Чимароза. И вокруг этих величайших из великих — буйная молодая поросль. Да что говорить: так богата музыкой почва родной страны, что этой музыкой питались композиторы других народов. Сам Моцарт пленился ее напевами и вплел их в золотую ткань своих бессмертных партитур. Да что говорить: так богата музыкой почва родной страны, что сейчас, когда родина изнемогает под чужеземным игом, когда когтистая лапа угнетателя вот-вот сожмется, чтобы задушить народ, этот народ гордо заявляет о себе чудесным цветением музыки, восходом сияющего созвездия. Россини, Беллини, Доницетти — разве не говорят они красноречивей и убедительней любого оратора, что народ жив, что он не утратил самобытности? Разве не свидетельствуют они на весь мир о том, что не иссяк родник мелодии-песни, что не остывает жар неподдельного чувства, что не угасла любовь к жизни и не убита вера в счастье?

У Лауро Контарди была мечта. Никто этого не знал. Мечта была тайной. С годами эта тайная и несбывающаяся мечта стала жгучей и мучительной. Лауро мечтал о том, чтобы родился композитор, который заговорит о новых чувствах пробуждающегося к жизни народа, мечтал о том, чтобы родился композитор, который заговорит о борьбе и свободе. День освобождения был близок. В это Лауро верил твердо. Признаки пробуждения новых сил были повсюду. И нужен был композитор, который языком музыки сказал бы об этом — мужественно и смело. Смелей, чем это говорили до сих пор. Иначе. Новыми напевами. Разве это невозможно?

Лауро Контарди мечтал затаенно и мучительно. Что, если бы такой композитор родился у них в городе? А почему бы и нет? Буссето — город, веками связанный с культурой музыки. Разве не существует Филармоническое общество больше трех столетий? Поезжайте в Парму, найдите в городском музее картину Биаджо Мартини — увидите! На полотне изображена торжественная встреча императора Карла V с папой Павлом III. В 1533 году. В Буссето. Трудно поверить, не правда ли, что ставший теперь ничтожным, потерявший какое бы то ни было значение городок видел в своих стенах одновременно и великого императора и главу католической церкви, наместника апостола Петра на грешной земле? Но так было на самом деле. Буссето было в то время резиденцией великих герцогов Паллавичини. Они были тогда могущественными и непобедимыми, эти Паллавичини. Любили пышность и великолепие. И покровительствовали искусствам. При дворе герцогов были музыканты-филармонисты. Из местных жителей. Они очень тщательно выписаны на полотне кистью Биаджо Мартини. Филармонисты находятся на возвышении, они в богатом наряде, в руках у них флейты и виолы. Вот с каких пор в Буссето процветала музыка!

В городке была музыкальная школа. В школе преподавал маэстро Провези, композитор родом из Пармы. Лауро Контарди был его другом. Вместе с маэстро Лауро обходил окрестные селения в поисках учеников для школы и радовался каждому малышу, у которого обнаруживал звонкий голос, точный слух и крепкий ритм.

Но особенно горячо, от всей души порадовался он, когда Антонио Барецци уговорил трактирщика и огородника Карло Верди из деревушки Ле Ронколе отдать в школу своего сынишку. По тому, как этот ребенок слушал музыку, видно было, что его стоит учить величайшему из искусств. Лауро давно заметил мальчика. Еще когда он был совсем маленьким, лет четырех-пяти. Отец брал его с собой в город, когда приезжал в лавку Барецци для закупки соли, кофе, перца и других специй, необходимых для несложной кухни деревенской харчевни. Мальчик смирно сидел в одной из глубоких корзин, перекинутых через спину низкорослого серого ослика, привыкшего таскать самую разнообразную поклажу. Карло Верди вынимал сына из корзины и оставлял его в лавке Барецци. А сам уходил по своим делам. Иной раз надолго. Он никогда не торопился домой. В городе было у него немало приятелей. Он любил выпить и поболтать. Трудно сказать, как это удавалось малышу, но он всегда ухитрялся пробраться в зал, где шли репетиции филармонического оркестра. Сколько бы времени они ни продолжались и что бы ни исполняли синьоры любители, он сидел неподвижно, забившись в уголок, и слушал. И однажды, когда все уже ушли, Лауро нашел его сидящим на полу между двумя шкафами. «Надо уходить», — сказал Лауро. Но мальчик не ответил. И Лауро понял, что он не слышит слов. Он был в состоянии какого-то безумного, немого восторга. Он все еще слушал музыку. Лауро тогда же поразила непомерная сила этого чувства в таком маленьком, с виду обыкновенном ребенке. Потому что он был тогда совсем маленьким ребенком, обыкновенным деревенским мальчонкой, неприветливым и диковатым, даже угрюмым. И ничего привлекательного в его наружности не было. Росту он был небольшого, тщедушный. Отец был всегда озабочен его здоровьем. Не очень-то они с женой были счастливы в своем потомстве. У мальчика бывали припадки конвульсий — внезапные и необъяснимые. А девочка, всего на год моложе брата — звали ее Джузеппа, — так и росла калекой, глухонемой и слабоумной.

Когда пятнадцатилетний Верди написал собственную увертюру к «Севильскому цирюльнику» (заезжая труппа гастролировала в Буссето, и опера Россини была поставлена в городском театре), когда мальчик сам разучил эту увертюру с филармоническим оркестром, а публика, прослушав ее перед началом спектакля, приняла ее восторженно и шумно, — Лауро Контарди дрожащей от волнения рукой записал у себя в дневнике: «Evviva! Evviva! Evviva! Наконец-то! У нас есть композитор».

И с этого дня он ревниво и напряженно следил за развитием юного Верди. Следил со стороны, не вмешиваясь в его воспитание. Он не желал связываться с Барецци. Тот держался так, точно у него была монополия на Джузеппе. Бог с ним. Лауро Контарди не вмешивался в чужие дела.

Но иногда после репетиций, когда мальчик убирал в шкафы инструменты и нотные тетради, Лауро говорил с ним о музыке. Мальчик слушал очень внимательно, глядя на Лауро светлыми, до странности лучистыми глазами. Лауро рассказывал ему все, что знал об инструментах медной группы. Он открывал мальчику секреты звучания меди и учил его технике игры на инструментах с удивительно поющими голосами.

По вечерам кассир Филармонического общества аккуратнейшим образом составлял перечень всего, что выходило из-под пера молодого Верди. А писал мальчик в то время очень много. Писал и увертюры, и романсы, и пьесы виртуозного характера — так называемые дивертисменты — для разных инструментов, писал и хоровые сочинения, предназначенные для исполнения во время богослужения, писал для большого оркестра и для певцов-солистов. И во всех этих сочинениях — будь то марш для духового оркестра, будь то сочинение драматического характера (мальчик написал сильную, захватывающую душу музыку — сюиту из восьми частей на текст Альфьери «Жалобы безумного Саула» для баритона с сопровождением оркестра), будь то величественный Magnificat — во всех этих сочинениях Лауро слышал звучание тех новых чувств, проявления которых он так долго и страстно ждал. И если бы Лауро спросили, в чем же, собственно, он слышит проявление этого желанного и нового, он, не задумываясь, ответил бы — в ритме, в особой пульсации музыки юного Верди. И опять, как десять лет назад, когда он впервые увидел маленького Верди слушающим музыку, Лауро был поражен непомерной силой этого ритма, этой особой пульсацией в музыке, написанной скромным деревенским юношей. Нечто стихийное слышалось Лауро в этом ритме. Точно в музыке билось не одно только сердце композитора, а тысячи, миллионы других человеческих сердец.

Лауро Контарди был потрясен, когда Верди не приняли в Миланскую консерваторию. Кассир Филармонического общества места найти себе не мог и все спрашивал, как же это могло случиться? Такой талант — и не приняли?..

А вот — не приняли. И произошло это очень просто.


Экзамен был назначен на двадцать пятое июня, и день этот выдался удушливо-жарким. Экзаменующихся было человек двадцать. Среди них приезжие: из Брешии, из Кремоны, из Мантуи — человек шесть, не больше. Все приехавшие и пришедшие держать экзамен были детьми подданных Ломбардо-Венецианского королевства. Самому старшему из поступавших было двенадцать лет. И был один восьмилетний — Вернокки Джузеппе, удивительно легко и даже восторженно выдувавший сигналы на охотничьем роге, очень живой, разговорчивый, веселый мальчуган.

Среди малышей и подростков Джузеппе Верди казался очень взрослым, и дети с любопытством поглядывали на него: иные потихоньку, а иные ничуть не стесняясь. Он был высок ростом и очень худощав. У него была черная бородка и светлые, необыкновенно лучистые глаза. Он сидел в стороне и ни с кем не разговаривал. На коленях у него лежала папка с сочинениями, и он придерживал ее обеими руками. И так как он казался равнодушным и безучастным к окружающему, девочки постарше — они уже успели познакомиться и подружиться — возмущенно перешептывались и украдкой хихикали.

Но спокойствие и кажущееся равнодушие были чисто показными. Верди испытывал состояние небывалого нервного напряжения. Поступление в консерваторию было для него событием, от которого зависела вся его дальнейшая жизнь. Никто в Буссето не сомневался в том, что Верди поступит. И он сам тоже не мог думать иначе. О требованиях и правилах приема он знал очень мало. Ему сказали, что он должен сыграть на фортепиано одну или несколько пьес разной степени трудности и представить комиссии написанное им сочинение. Последнее было необязательным. И он очень жалел об этом. И больше всего о том, что не может держать экзамен прямо в класс композиции, минуя экзамен по фортепиано. Но это было невозможно. В класс композиции приема не было. В классе композиции занимались только те, кто уже принят в консерваторию. Так было предусмотрено уставом. В консерваторию принимали только детей в возрасте от девяти до четырнадцати лет. Детей, осмысленно играющих на каком-либо инструменте: на чембало, на фортепиано, на виоле, на флейте, на любом струнном или духовом инструменте любой конструкции. Исполнение на экзамене пьес разной трудности было мерилом степени даровитости ребенка. Ибо, как же иначе, — вопрошал составитель инструкции о приеме в консерваторию, — как же иначе может доказать юный музыкант свое право посвятить себя великому искусству, если не демонстрацией умения правильно и проникновенно передать мысли и чувства, выраженные в музыкальных формах, уже существующих? И как, если не при помощи инструмента, покажет ребенок свою находчивость, изобретательность и чутье к звучности? И разве все эти качества не должны быть одинаково присущи, и притом присущи с самого детства, всякому музыканту — как исполнителю, так и композитору?

А представление на экзамен собственных сочинений было не обязательным. И даже считалось неразумным придавать решающее значение сочинениям, написанным детьми.

Однако тотчас после того, как малолетний виртуоз делался учеником музыкальной школы, он должен был, независимо от возраста и специальности, обязательно изучать контрапункт, а затем и свободное сочинение. И учителями его были опытные теоретики и видные композиторы. И если творческий дар в ученике отличался подлинной силой, ученик сам становился композитором. Значительным композитором. Выдающимся композитором. Таким композитором, которым гордилась школа, воспитавшая его. Вот как обстояло дело с классами композиции. Были определенные правила. На всё были правила. Все эти правила были разумными и целесообразными. Они были заимствованы из уставов самых старых и славных консерваторий — Неаполитанских и Венецианских. Они были выработаны опытом и проверены временем. Но все они касались только детей. Потому что взрослых в консерватории не принимали. А Джузеппе Верди шел девятнадцатый год.

Перед отъездом его из Буссето маэстро Провези говорил ему:

— Я уверен, что ты поступишь в консерваторию без труда, но не на правительственную стипендию. На нее рассчитывать трудно и, пожалуй, лучше вовсе на нее не рассчитывать. Из-за возраста. Однако беспокоиться тебе нечего. И даже в прошении, которое ты направишь в правительственную канцелярию, это обстоятельство, то есть то, что тебе восемнадцать лет, следует подчеркнуть. И при этом покорнейше просить допустить тебя к испытаниям. Допустить, несмотря на возраст. И комиссия профессоров обязана тебя проэкзаменовать. Потому что в уставе консерватории есть параграф, где сказано: в случае, если экзаменующийся вышел из возраста, установленного для поступления в консерваторию, но обладает выдающимися способностями, он может быть принят как исключение. Как исключение, понимаешь? — И тут Провези поднял указательный палец и сделал многозначительную паузу. А Верди ждал. И тогда Провези сказал: — Вот это и есть тот параграф, который касается тебя. Понимаешь? Ты как раз и являешься этим исключением. В твоем таланте, в твоих выдающихся способностях не усомнится ни один музыкант. И пианист ты незаурядный. Я скажу даже, что пианист ты, несомненно, превосходный. Поэтому я и уверен, что ты поступишь в консерваторию без труда. И бояться экзамена тебе нечего.

А потом Провези написал письмо Алессандро Ролле, старому другу, знаменитому когда-то маэстро. Он знал его давно. Когда Провези учился в Парме, Ролла был прославленным скрипачом-виртуозом, к которому отовсюду съезжались ученики. И у него тогда учился Никколо Паганини. И хотя Ролла был значительно старше Провези, между ними завязалась дружба. Дружба на всю жизнь. Потому что оба были патриотами и оба любили музыку. А потом Роллу пригласили в Милан, и он стал дирижером оркестра и первым скрипачом в театре Ла Скала. А когда была основана консерватория, Ролла один из первых был назначен в новую консерваторию профессором. Вот как славен и уважаем был тогда маэстро Алессандро Ролла.

Но все это было давно. Очень давно. Консерватория была основана двадцать пять лет назад. И лет десять Провези не видел Роллу. И Провези не знал, да и не мог знать, что за последние годы Ролла совсем состарился и даже одряхлел и почти отстранился от дел. Ничего этого Провези не знал и не думал об этом. Он написал старому другу длинное письмо. Написал о Джузеппе Верди. Написал о том, что у Верди необыкновенный талант, написал, что он замечательный юноша и что он очень беден, и что ему необходимо получить всестороннее музыкальное образование в большом городе, в столичной музыкальной школе. И еще Провези написал, что Джузеппе Верди — его любимый ученик и что он — Провези — возлагает на Верди большие надежды и твердо верит в его огромные творческие возможности. И не он один верит в славное будущее юноши. Эту уверенность разделяют с ним лучшие музыканты города, члены Филармонического общества во главе с председателем общества, синьором Антонио Барецци. И только в конце письма маэстро Провези упомянул о том, что Верди уже исполнилось восемнадцать лет.

Ролла ответил Провези с первой почтой. Маэстро был счастлив удружить приятелю и облагодетельствовать молодого начинающего артиста. Письмо было обнадеживающим. «Ученика твоего, — писал Ролла, — в консерваторию мы, без сомнения, примем. Я со своей стороны приложу к этому все силы и то небольшое влияние, которым пользуюсь среди моих коллег». Провези думал, что только скромность заставляет Роллу писать таким образом. Провези ошибался. Влияние состарившегося маэстро как в совете профессоров, так и в дирекции консерватории было действительно ничтожным. «Думаю, впрочем, — писал Ролла далее, — что вмешательства моего в это дело вовсе не потребуется, ибо подлинный талант всегда сам за себя говорит. Как ты думаешь?»

И вот теперь Верди был уже в Милане. Он сидел в одном из классов консерватории, во втором этаже, в конце коридора и думал, что его вот-вот вызовут куда-то, где собрались экзаменаторы, строгие или снисходительные — этого он не знал — и уже через какой-нибудь час, а то и через несколько минут — почем знать? — ему придется показывать все, что он умеет, и показывать все это в самом лучшем виде, дабы все эти профессора-экзаменаторы признали его достойным поступить в консерваторию. Необходимо, чтобы они признали его дарование выдающимся. Потому что поступить в консерваторию он должен во что бы то ни стало. От этого зависит вся его будущность. Этим определится его судьба. Он должен быть принят. Должен поступить. Во что бы то ни стало.

А если экзаменаторы не признают способности его исключительными и не найдут возможным зачислить его в консерваторию… Эта мысль устрашала. Но он не хотел бояться. И не боялся. Нисколько не боялся. И хотя он испытывал состояние небывалого нервного напряжения, и ощущал в груди неприятную пустоту, и слышал беспорядочное и гулкое биение собственного сердца, он говорил себе, что это от смущения, от чувства неловкости, потому что он один взрослый среди детворы. Уж очень маленькие дети поступали вместе с ним в консерваторию. Он должен был казаться им нелепым и неуклюжим великаном. Конечно же, это было так. И конечно, именно от этого ему было не по себе. Было неловко. Но не страшно. Только неловко.

Экзаменационная комиссия заседала в самом просторном классе, в той части здания, которая была обращена на север. Но и там, в этом просторном классе на теневой стороне было очень жарко.

Экзаменаторов было четверо. Они сидели за длинным столом, покрытым ярко-зеленым сукном.

Председателем комиссии был Франческо Базили, инспектор по учебной части, композитор и ученый контрапунктист. У него были торчащие седые волосы, коротко подстриженные бачки и резко раздвоенный, гладко выбритый подбородок. Он слыл человеком желчным и придирчивым. Его боялись.

Профессора Анджелери и Пиантанида сидели справа и слева от Базили. Профессора были одеты по форме: в темно-зеленые, тонкого сукна мундиры с золотым шитьем. На твердых стоячих воротниках блестели выпуклые золотые лиры.

Маэстро Ролла сидел немного поодаль, в конце стола. Так было ему удобнее. Он сидел глубоко в кресле. Руки его покоились на золотом набалдашнике палки, круглом и гладком.

Руки маэстро были морщинистыми и темными. Маэстро Ролла был очень стар.

Джузеппе Верди вызвали одним из первых. Когда он вошел в класс такой высокий и взрослый, в нескладно сшитом костюме и грубых башмаках, экзаменаторы переглянулись.

Франческо Базили не счел нужным скрыть свое негодование. Он насупил брови и пренебрежительно спросил, ни к кому, собственно, не обращаясь: «Кто это?» И стал перелистывать лежавшие перед ним бумаги.

Профессор Пиантанида — он преподавал контрапункт и игру на фортепиано, был человеком веселого нрава и любил пошутить, даже в тех случаях, когда его строгим, по-немецки чопорным коллегам это казалось неуместным — профессор Пиантанида сказал:

— Это, очевидно, параграф об исключениях.

— Это тот самый юноша.. — сказал маэстро Ролла.

У Базили был такой скучающий вид, точно он знал заранее и был совершенно уверен в том, что экзаменовать этого юношу бесполезно и что профессора, согласившись на это, понапрасну потеряют драгоценное время.

— Сочинения его я передал вам, синьоры, три дня назад, — продолжал говорить маэстро Ролла. Профессор Пиантанида быстро закивал головой. А Франческо Базили удивленно поднял брови.

— Очень почтенные, известные мне музыканты дают о нем самые лучшие отзывы. — И маэстро Ролла предложил членам комиссии ознакомиться с этими, имеющимися у него на руках отзывами. Это были свидетельства Провези и филармонистов, любителей музыки города Буссето. В обеих бумагах говорилось о необыкновенном мастерстве, достигнутом Верди в искусстве игры на фортепиано, говорилось о том, что он неоднократно исполнял публично и с большим успехом фортепианные произведения высшей степени трудности, написанные как им самим, так и другими композиторами, пользующимися широкой известностью.

Профессор Анджелери заинтересовался. Он смотрел на Верди очень благожелательно. Вполне могло случиться, что молодому человеку, наделенному из ряда вон выдающимися способностями, пришлось до восемнадцати лет прозябать в маленьком провинциальном городке. Мало ли как иной раз складываются обстоятельства и чего только не бывает в нашей жизни!

Анджелери был приглашен в консерваторию недавно. Он всецело посвятил себя преподаванию и носился с мыслью основать новую итальянскую школу пианизма. Анджелери успел завоевать репутацию учителя искусного и требовательного. О нем говорили с уважением. За создание в консерватории образцового фортепианного класса Анджелери взялся со всей страстностью реформатора и неиссякаемым упорством одержимогоидеей фанатика. Каждый вновь поступающий ученик делался для него предметом тщательного изучения. Молодой Верди очень заинтересовал его. Анджелери предложил юноше сесть за фортепиано, и только после того как Верди сел, Анджелери спросил, что имеет молодой пианист в своем репертуаре и что мог бы он продемонстрировать комиссии. И, задавая эти вопросы, Анджелери улыбался приветливо и ободряюще.

Верди назвал Каприччио Герца. Анджелери одобрительно закивал головой.

— Прекрасно, прекрасно, — сказал он, обращаясь к комиссии, — это такая пьеса, по которой мы сразу сможем определить и способности молодого человека, и степень совершенства, достигнутого им в трудном искусстве пианиста-виртуоза.

И Анджелери поднял к глазам лорнет (профессор был немного близорук), обвел взглядом коллег, как бы испрашивая у них разрешения начать экзамен, потом сказал Верди: «Прошу» — и приготовился смотреть и слушать. Главным образом смотреть. Потому что Анджелери придавал постановке руки на клавиатуре первенствующее и даже решающее значение.

— Руку пианисту надо ставить так же, как вокалисту голос, — говаривал он. — Ибо если рука поставлена неправильно, пианист не может членораздельно и убедительно выразить музыкальную мысль, не может придать должной теплоты и рельефности мелодической фразе, не может, наконец, отдаться свободному полету собственной фантазии.

И обычно, в то время как ученик играл, маэстро Анджелери не спускал глаз с его руки. Но пристально вглядываясь в руку, увлекаясь ее работой, любуясь ее движениями или критикуя их, маэстро иногда терял из вида внутреннее содержание музыки, и даже можно сказать, что руки пианиста и их движения, воспринимаемые им как правильные или неправильные, иногда заслоняли от маэстро смысл и красоту музыкального произведения. Иногда, конечно. И только до известной степени.

Но к учащимся, посвятившим себя изучению искусства игры на фортепиано, Анджелери был беспощаден. Он отказывался признавать какие бы то ни было достоинства — будь то смелость или полет фантазии — там, где руки, по его мнению, двигались неправильно, там, где не было непогрешимой корректности и ровности гамм, точности и безупречной чистоты в двойных нотах, четкости и быстроты в трелях, мощи в аккордах, искусно рассчитанного нарастания звуковых волн в пассажах арпеджиями. Все эти особенности, представлявшие собой детали сложного технического механизма, которым должен был владеть пианист-виртуоз, подвергались Анджелери строжайшей критике, причем каждая деталь воспринималась и разбиралась им в отдельности. Так было и теперь, когда Анджелери экзаменовал молодого Верди.

Верди играл Каприччио Герца. Анджелери смотрел на руки Верди. И сначала выражение лица маэстро было приветливо-благожелательным. Он начал слушать именно так — приветливо-благожелательно. Но это выражение оставалось у него на лице недолго. Очень недолго. Лицо его стало строгим и недобрым. Уголки рта опустились презрительно-брезгливо. Весь его облик выражал порицание. Но он продолжал слушать и смотреть. Главным образом смотреть. Профессор Анджелери пристально следил за руками Верди. Он следил за ними с необыкновенным вниманием. С повышенным, почти болезненным вниманием. Он нагибал голову и наклонялся то вправо, то влево, как бы сопутствуя рукам пианиста. О, он не выпускал из вида ни одной руки: ни левой, ни правой. Он наклонялся влево, когда левая рука спускалась вниз, к раскатисто-гулким басам; он всем корпусом подавался вправо, когда правая рука пианиста достигала резковатых и чуть дребезжащих высоких звуков инструмента; он привставал, когда обе руки в стремительном движении доходили до последних клавиш верхней октавы фортепиано.

А потом Анджелери вздохнул, опустил лорнет и отвернулся. Перестал смотреть на руки экзаменуемого. Почти демонстративно. Точно хотел нарочито подчеркнуть, что смотреть здесь не на что. Ему-то уж во всяком случае смотреть не на что. И он считает нужным всем своим видом подчеркнуть это обстоятельство: смотреть здесь не на что.

Верди закончил Каприччио звонким ля-мажорным аккордом. И встал.

— Скажите, — спросил Анджелери, — кто был вашим учителем? — И вопрос этот, сам по себе безобидный, звучал в его устах сурово и обличающе, как будто заключал в себе тяжкое обвинение.

— Кто был вашим учителем?

Оказалось, что никто не учил Верди играть на фортепиано.

— Никто? Как же так? А маэстро Провези?

Маэстро Провези учил его игре на органе. А на чембало и на фортепиано он научился играть сам.

— Сам? Каким же образом?

Оказалось, что у него был печатный самоучитель.

— Печатный самоучитель? Так, так.

Анджелери развел руками и опустил голову.

— Вы свободны, — сказал Базили.

Верди вышел.

— Это печальное недоразумение, — сказал Анджелери.

— Я знал, что мы понапрасну теряем время, — сказал Базили. — Он играет ужасно.

— Я с вами не согласен, — сказал Пиантанида. Он недолюбливал Базили и был всегда рад не согласиться с ним. — Он играет не только не ужасно, а даже, как мне кажется, хорошо. По-своему, конечно. Вне правил, так сказать. Но он играет осмысленно, прочувствованно, с увлечением.

— Бог с вами, синьор Пиантанида, — сказал Анджелери. — Мы не имеем права поддаваться каким-то необъяснимым, неопределенным впечатлениям. Мы должны рассуждать. Рассуждать разумно и здраво. Этот юноша играть не умеет. Как пианист он не выдерживает критики. Руки у него испорчены. И поправить ничего нельзя. Ему восемнадцать лет.

— Восемнадцать лет и девять месяцев, — сказал Базили. — Скоро девятнадцать. Он родился в октябре, а теперь у нас конец июня.

— Ну вот видите, — сказал Анджелери, — тем хуже для него. Руки у него твердые и вполне сформировавшиеся. Развивал он их неправильно. Мне его жаль, но помочь ему ничем не могу. Виртуоза из него не выйдет.

— Он — органист, — сказал Пиантанида. — Вот тут, в отзыве о нем, подписанном любителями музыки его родного города, сказано, что он с восьми лет начал играть на органе. Весьма возможно, что он хороший, а может быть, даже отличный органист.

— Но поступает-то он в класс фортепиано, — неестественно громко сказал Анджелери. Он начал горячиться. — В класс фортепиано. Не в класс органа. Такого класса у нас нет. А пианиста-виртуоза из него никогда не выйдет. Я уже сказал. Могу повторить еще: не выйдет.

— Всё? — спросил Базили. У него был вид человека, которому все эти разговоры и обсуждения явно опротивели, — Резюмирую: в приеме отказать.

— Подождите, — сказал Пиантанида. — Я хочу обратить ваше внимание на его сочинения. Я бегло просмотрел их, и они мне очень понравились. Скажите мне, синьор профессор… — Пиантанида обратился к Базили, но Базили не дал ему договорить.

— Да, да, я знаю наперед все, что вы хотите сказать, синьор Пиантанида. Я тоже успел просмотреть глазами сочинения этого Верди. Я тоже просмотрел их бегло, но вполне достаточно, чтобы составить о них суждение. И даже, предчувствуя, что мой отзыв об этих сочинениях будет необходим, я таковой отзыв уже набросал.

— Очень интересно, — сказал Пиантанида.

— Вот он. — Базили откашлялся. — «Сочинения, которые Джузеппе Верди представил нам, сказав, что они являются собственными его работами, написаны не без воображения и не лишены живости. Это дает основание предположить, что если вышеназванный Верди с должным вниманием и терпением посвятит себя изучению правил контрапункта, то он со временем сможет научиться управлять фантазией, которой он, по-видимому, наделен от природы, и сумеет писать сочинения, которые будут достойны похвалы». Вот мое беспристрастное мнение.

— Золотые слова, — сказал Алессандро Ролла, — золотые слова! — Старый маэстро уже давно порывался вставить хотя бы одну фразу в защиту Верди. Но это ему никак не удавалось.

— Да, да, — сказал Пиантанида. — Может быть, можно позвать его обратно, чтобы он сыграл кое-что из своих сочинений?

— А что от этого изменится? — сухо спросил Анджелери. — Пианистом он все равно не станет.

— Может быть, и не станет, — сказал Пиантанида. — Но он пишет искреннюю, горячую музыку. А это не так-то легко. Вот и профессор Базили признает в его сочинениях неоспоримые достоинства. Мы только что слышали…

— Нет, нет, — сказал Франческо Базили, — не переиначивайте моих слов и не переоценивайте их значения. Я сказал: если он с должным вниманием и терпением посвятит себя изучению правил контрапункта, то он со временем научится писать сочинения, которые, быть может, окажутся достойными похвалы. Вот все, что я хотел сказать. И только это, и ничего другого. И я подчеркиваю: со временем и быть может…

— Я все-таки предложил бы, — сказал Ролла…

— Извините, я не кончил, — Базили постучал пальцем по столу, — со временем и быть может — это я подчеркиваю. Ибо если в сочинениях, которые он представил сегодня на суд комиссии, я не могу отрицать наличия природных способностей, то одновременно я не обнаружил в этих сочинениях ничего мастерски законченного, ничего такого, что стоило бы напечатать. Поэтому, учитывая к тому же, что ему девятнадцать лет…

— Ну, конечно, нельзя же все время забывать об этом, — вызывающе и раздраженно заговорил Анджелери. — Девятнадцать лет! А вот Муцио Клементи, например, уже на восемнадцатом году жизни написал свои первые сонаты для фортепиано, и какие сонаты!

Пиантанида пожал плечами.

— Что? — закричал Анджелери. — Вы, надеюсь, знаете об этом? Сонаты, которые одобрил сам Филипп Эммануил Бах!

Пиантанида сделал неопределенный жест рукой.

— Ну, если вы хотите сравнивать его с Муцио Клементи…

— А с кем же, позвольте вас спросить, я должен его сравнивать? С кем? С кем? С кем? Ведь мы можем принять его только как исключительно одаренного пианиста-композитора, не так ли? Не так ли? Или я ошибаюсь?

Профессора молчали, и только маэстро Ролла сказал успокаивающе и несколько робко:

— Конечно так, синьор Анджелери. Никто и не считает, что Вы ошибаетесь.

— Не горячитесь, коллега, — сказал Пиантанида, — я уже сдался.

Ему было очень жарко, его одолевала дремота. Он даже потихоньку зевнул.

— Все же я считал бы возможным… — опять заговорил Ролла.

— Нет, нет, нет и нет, — запротестовал Базили. Он уже давно отстранился от спора, который так неожиданно разгорелся между профессорами. Самый предмет оживленного обмена мнениями был ему глубоко безразличен — нашли о чем говорить! И он хотел только одного: чтобы досадный инцидент, так взволновавший экзаменационную комиссию, был бы поскорее исчерпан и предан забвению. Он решил выступить, чтобы веским и строгим словом пресечь чрезмерно затянувшиеся и по существу бессмысленные разговоры. Он был совершенно спокоен и равнодушен к тому, что так разволновало его коллег. И именно потому, что он был спокоен и равнодушен, он заговорил в том несколько торжественно-приподнятом тоне, в каком обычно произносят официальные, заранее заученные речи.

— Не пора ли, — сказал Базили, — прекратить ни к чему не ведущие споры? Как вы думаете? — И Базили обвел всех строгим начальническим взглядом. — Мы должны воспитывать виртуозов, синьоры. Воспитывать виртуозов, способных украсить своим искусством любой театр и любой концерт. Воспитывать виртуозов, способных обратить на себя внимание высочайших особ в любом государстве Европы. Воспитывать виртуозов, способных протрубить славу о музыкальной школе Милана по всему просвещенному миру.

Базили возвел глаза кверху, точно перед его мысленным взором, где-то на недосягаемой высоте, проносились славные когорты воспитанных в Милане виртуозов.

Было тихо. Под потолком плавно кружились мухи. Базили вытер глаза и рот платком. Жара была невыносимой. Профессора молчали. Пиантанида боролся с напавшей на него зевотой. Анджелери маленьким ножичком оттачивал гусиное перо. Ролла не спускал с Базили внимательных глаз и слушал его, часто поддакивая.

Голос Базили загудел снова:

— Мы не имеем права, синьоры, — говорил Базили, — выпускать из наших стен посредственных исполнителей. Мы не имеем права принимать взрослых людей на том основании только, что они, как говорит синьор Пиантанида, обладают способностями к музыке. А разве дилетанты не одарены способностями к музыке? Как же иначе могли бы они любить музыку и наслаждаться ею? И разве многие дилетанты не играют на разных инструментах и играют иногда весьма недурно? Однако никто не называет этих дилетантов профессиональными виртуозами, а им, в свою очередь, не приходит в голову стучаться в двери высшей музыкальной школы. — Базили обвел профессоров опечаленным взором и укоризненно покачал головой. — Чем мы сейчас занимаемся, синьоры? — спросил он. И, как бы ужаснувшись, ответил шепотом: — Мы обдумываем, как бы принять в нашу высшую музыкальную школу взрослого молодого человека, который претендует быть пианистом — и играть не умеет; который должен стать виртуозом — и испортил себе руки. Что вы скажете на это, синьоры?

— Вы правы, — сказал Пиантанида, — принять его невозможно.

— Я поступил бы против своей совести, если бы сказал, что из него сможет выработаться пианист-виртуоз, — Анджелери говорил, как обычно — приветливо-благожелательно.

— Да, да, да, — сказал Базили. — Всё, синьоры, всё, всё. Не будем больше возвращаться к этому вопросу. Разногласий между нами, по-видимому, нет. Нет? В таком случае резюмирую: в приеме отказать. Так? Вызываю следующего.

А потом все пошло быстро и безостановочно, как по заранее укатанной дорожке. Отказ принять Верди в консерваторию, отказ, столь решительно высказанный на экзамене инспектором по учебной части Франческо Базили, отказ этот понесся к последней, решающей инстанции, обрастая по пути новыми и новыми мотивировками.

Правительственная канцелярия, куда Верди тотчас по приезде в Милан направил прошение о зачислении его в консерваторию, запросила директора консерватории графа Сормани Андреани о результатах испытаний, которым был подвергнут молодой Верди.

Граф вызвал к себе Франческо Базили.

Базили приготовил директору подробную докладную записку о результатах экзамена. Отзывы профессоров Анджелери и Пиантаниды были обстоятельно и тщательно запротоколированы.

Граф Сормани нервно барабанил пальцами по столу. Он был человеком нерешительным и мгновенно поддавался постороннему воздействию. У него всегда выигрывал тот, кто выходил из кабинета последним. Полчаса назад у него на приеме был маэстро Ролла. Граф Сормани нервничал.

— Как с этим Верди? — спросил он Базили.

— Принять его не представляется возможным.

Граф поморщился.

— Это очень, очень досадно. За него просит старик Ролла. Подумайте, нельзя ли как-нибудь…

Базили изобразил на лице своем почтительное сочувствие. Он очень хорошо знал своего начальника.

— Мы ждем ваших распоряжений, синьор директор.

— Да, да, — обрадовался граф Сормани, — хорошо было бы, не правда ли, уважить просьбу старика!

— Само собой разумеется, — сказал Базили, — совершенно с вами согласен. Позволю себе только напомнить, что здание наше не может вместить количества уже принятых учащихся. И особенно страдают учащиеся пианисты. Они не имеют возможности выучивать задаваемые им уроки, так как у нас нет классов, где они могли бы экзерсироваться. И инструмент для занятий у нас тоже только один.

— Да, да, — сказал граф озабоченно. — Все это так; я сам знаю, что это так. Вы совершенно правы. — Граф нервничал. Пальцы его выбивали по столу частую дробь. Граф чувствовал себя растерянным. Он очень быстро падал духом и легко считал любое положение безвыходным.

— Да, да, это ужас до чего у нас тесно. Я уже не раз докладывал об этом правительству. Так дальше продолжаться не может. Это невозможно. Так вы говорите, что в классах нет места?

— Позволю себе заметить, что в общих спальнях — в дортуарах — еще хуже. Там недопустимая теснота. Пройти между кроватями невозможно. Дышать нечем. А в городе опять начинается холера. Уже было несколько случаев заболевания этой страшной болезнью. Правда, пока только еще на окраинах. Но далеко ли от окраины до центра?

Граф Сормани совсем растерялся:

— Нет, это, конечно, невозможно, вы совершенно правы. Если бы даже этот Верди был редчайшим талантом, подлинным чудом — я не мог бы его зачислить. Мне некуда поместить его. У нас теснота. И притом еще холера. Только этого недоставало!..

И на докладной записке Базили граф размашисто написал: «Принять невозможно ввиду отсутствия места как в классах, так и в дортуарах».

Рапорт Базили с припиской директора консерватории графа Сормани пошел на рассмотрение в Имперскую канцелярию, к правительственному секретарю Джузеппе Корбари. Корбари был юристом. Во всяком деле он становился на чисто формальную точку зрения. На бумаге, присланной из дирекции консерватории, он сделал свои пометки. Он писал чрезвычайно поспешно и потому неразборчиво. Он торопился на званый обед к графу Бельджойозо. Замечания Корбари, хотя написанные второпях, были полны смысла. Они были лаконичны и мотивированы. В деле, несколько витиевато изложенном Базили, Корбари сразу выделил то, что считал единственно важным. И даже всего двумя замечаниями он как бы выжал из многословной базилиевской прозы голую, ничем не приукрашенную и не замаскированную сущность предложенного его вниманию дела. «Ему восемнадцать лет», — написал Корбари на полях базилиевской докладной записки. «Способности его не являются выдающимися», — написал Корбари далее и тоже на полях, как раз против отзывов профессоров Анджелери и Пиантаниды. И, наконец, Корбари остановился на одной подробности, только им подмеченной, на подробности новой и еще более осложнявшей дело о поступлении Верди в консерваторию. «Он не является подданным Ломбардо-Венецианского королевства», — написал Корбари. И это свое веское замечание он подчеркнул широкой жирной чертой.

Отмеченное обстоятельство, само по себе чрезвычайно важное, не было, по-видимому, принято во внимание ни дирекцией консерватории, ни экзаменационной комиссией. Между тем иностранные подданные не могли поступить в Миланскую консерваторию иначе, как по особому распоряжению правительства. На это существовала инструкция. Инструкция была не гласной, но знать ее следовало.

А потом тут же, на первой странице докладной записки, написанной Франческо Базили, через весь базилиевский текст, наискось снизу вверх, по-прежнему царапая и прорывая бумагу плохо отточенным пером, Корбари высказал свое отношение ко всему делу: «Предлагаю, — написал Корбари торопливо и неразборчиво, — предлагаю ходатайство Верди отклонить».

И с этими пометками он отправил бумагу на утверждение к австрийскому генерал-губернатору Милана, графу Францу Ф. Гартигу.

Решение фон Гартига не заставило себя ждать. Бумага вернулась в Имперскую канцелярию с собственноручной резолюцией австрийского генерала. На первой странице записки Базили, наверху, ближе к правому углу, нарядными готическими буквами, аккуратно и не спеша, миланский генерал-губернатор собственноручно начертал: предлагаю поступить сообразно изложенному.

В Имперской канцелярии были весьма опытные чиновники — мастера-виртуозы по составлению бумаг. Приказы сочинялись быстро. Фон Гартиг подписывал их каждый день.

И уже девятого июля директору консерватории графу Сормани Андреани был вручен доставленный из Имперской канцелярии пакет. Это был по всем правилам отредактированный приказ за подписью генерал-губернатора. «Ознакомившись, — гласил приказ, — с обстоятельствами дела, изложенного Вами в рапорте от 3-го числа текущего месяца за № 198, о ходатайстве Джузеппе Верди, который на четыре года старше, чем установлено для поступления в консерваторию, Правительство постановило: ходатайство вышеназванного Верди отклонить».

Вот и все. Коротко и ясно. На другой день с утра в консерватории был вывешен список выдержавших испытания в высшую Миланскую музыкальную школу. Список был вывешен в самом здании консерватории, в вестибюле и на видном месте во дворе на стене, как раз напротив входа. Лист белой бумаги был вставлен в старую деревянную рамку, и солнце в этот день припекало так жарко, что через три часа бумага пожелтела.

Счастливцев, признанных достойными поступить в консерваторию, было всего пять. Первым в списке стоял восьмилетний Джузеппе Вернокки. Кроме него приняли трех мальчиков. Из них двум было по десяти лет, а одному двенадцать. И еще приняли одного взрослого. В класс пения: у него был прекрасный голос — бас. Звали его Луиджи Валли. Ему шел восемнадцатый год. Однако ничего нарушающего устав в факте приема такого взрослого юноши не было. Для поступающих в классы пения существовали особые правила. Молодых людей принимали в эти классы только после окончания периода мутации (ломки) голоса.

Имени Джузеппе Верди в списке не было. Джузеппе Верди не был принят.

Вот как обстояло дело с поступлением его в консерваторию.

Но Лауро Контарди ничего этого не знал и знать не мог. Знали об этом только маэстро Провези и Антонио Барецци. Фердинанду Провези написал обо всем старик Ролла. Описал во всех подробностях, как происходил экзамен, и прислал копии с некоторых имевших отношение к делу документов. Прислал копию с отзыва экзаменационной комиссии, копию с доклада Базили директору консерватории графу Сормани Андреани, прислал даже копию с приказа, подписанного австрийским генерал-губернатором Милана, графом Францем фон Гартигом.

А Провези показал все это — письмо и документы — синьору Антонио. И в Буссето только они, маэстро Провези и синьор Антонио, знали правду о том, как Джузеппе Верди не был принят в консерваторию. А остальные горожане, жители Буссето, ничего толком не знали, и слухи о неудачной попытке молодого Верди поступить в Миланскую высшую музыкальную школу ходили самые противоречивые. Определенно известно было только одно: Верди в консерваторию не принят, но остается в Милане и будет заниматься частным образом у Винченцо Лавиньи, концертмейстера театра Ла Скала. Об этом говорили все. Знал это и Лауро Контарди. Но в то время как другие принимали неудачу, постигшую молодого Верди, как нечто уже совершившееся и потому непоправимое, как нечто, к чему бессмысленно возвращаться, Лауро не сдавался и все старался разгадать смысл происшествия, которое казалось ему таинственным и наводящим на самые печальные размышления. Но потом и он успокоился и даже хитро ухмылялся в бороду. Он был уверен, что нашел разгадку нелепого факта. Не сумели распознать подлинного дарования миланские чиновники. Именно «чиновники». Другого названия для них не придумать. Кто они такие, эти экзаменаторы? Чиновники, конечно, а не музыканты. Да еще чиновники, состоящие на службе у австрийского начальства. Что могли они расслышать и понять в музыке молодого Верди?

Зато как ликовал Контарди, когда первая опера Джузеппе «Оберто, граф ди Сан Бонифаччо» была поставлена на сцене театра Ла Скала. Это было победой, и Лауро счел эту победу счастливым предзнаменованием для будущности молодого композитора. Опера имела успех. Лауро Контарди отметил это в своем дневнике. И на этот раз он не ограничился одной лаконичной записью. Он переписал в дневник все выдержки из миланских газет и журналов, в которых хвалили оперу Джузеппе. И он ждал дальнейшего развития событий. Он знал, что импресарио Мерелли, знаменитый и всесильный Мерелли, заключил с Верди контракт на три оперы. Знал, что Джузеппе уже начал писать…

И вдруг — смерть Маргериты. Сначала Лауро не придал большого значения печальному событию. Он всегда считал, что незачем было Джузеппе так рано жениться и обзаводиться семьей. К чему это? Композитор, призванный новыми напевами воспеть и прославить родину, — все равно, что воин. А у воина должны быть свободны руки. Где ж это видано — идти в поход с женой и детскими колясками? Но он простил Джузеппе его женитьбу — бог с ним, — раз семья не помешала ему написать хорошую оперу. Все же, когда умерли дети, Лауро Контарди про себя подумал, что большой беды в этом, пожалуй, и нет. Меньше забот о хлебе насущном, меньше необходимости тратить многие и многие часы на работу кропотливую и бесславную. А когда умерла и Маргерита, Лауро Контарди подумал, что теперь у Джузеппе окончательно развязаны руки. Хотя Маргерита была славной женщиной. Лучше многих. Не кокеткой и не франтихой. Но все же — бог с ней! Мир праху! Не она первая, не она последняя. А Джузеппе убиваться нечего. Он молод. Перед ним вся жизнь. А с женщинами просто. Одну потеряешь, десять найдешь.

Но сегодня, когда Лауро увидел композитора, он понял, что дело обстоит не так, как он думал. И с растущей тревогой он все спрашивал себя: «Что же будет с новой оперой?»

Что было с новой оперой он узнал тогда, когда эта новая опера — комическая — «Царство на один день» была поставлена в театре Ла Скала. Узнал через два с половиной месяца. В сентябре. Узнал со всеми подробностями. О представлении рассказал ему очевидец, его приятель Убальдо Аккарини, торговец галантереей и виолончелист оркестра филармонии. Он ездил в Милан за пополнением ассортимента товаров для своей лавки и был в театре на представлении новой оперы.

Лауро Контарди пошел к Убальдо под вечор. Солнце садилось. В полутемном помещении толпился народ. Лауро с трудом протолкался к прилавку. Убальдо расхваливал нерешительной покупательнице приведенную им сегодня широкую тесьму. Женщина колебалась. Она была приезжей и никого в городе не знала. Внешность Убальдо не внушала ей доверия. Кожа у него на лице была гладкой, точно на картонной маске. Большой мясистый нос казался бутафорским. Плутоватые глаза сильно косили.

Увидев приятеля, Убальдо многозначительно подмигнул ему.

— Санта, я ухожу, — сказал он жене.

— Мне одной не справиться, — сказала Санта.

— Пора кончать торговлю, — сказал Убальдо.

Они поднялись по лестнице во второй этаж. Убальдо закрыл дверь и повернулся к Лауро. Он выглядел растерянным и сконфуженным. Правый глаз косил так сильно, точно хотел рассмотреть переносицу.

— Фиаско, — сказал Убальдо. — Фиаско, фиаско. Боже мой, какое фиаско! — И он схватился за голову.

— Тише, тише, — сказал Лауро. — Не кричи, прошу тебя.

От неожиданности у него перехватило дыхание, и он заговорил прерывающимся, внезапно охрипшим голосом.

— Я не кричу, — сказал Убальдо. — Это в самом деле неслыханное, небывалое фиаско. Самые старые завсегдатаи театра не припоминают ничего подобного.

— Рассказывай все, как было, — сказал Лауро.

— Свистели, — сказал Убальдо. — Боже мой, как свистели! Откуда только достали такие огромные ключи? Как ножами резали.

— С самого начала? — спросил Лауро.

— С увертюры. Так пронзительно, что заглушали оркестр. А потом пошел кошачий концерт. Музыки вовсе не стало слышно. Только свист, свист и свист. И крики — Basta! Basta!

— Не понимаю, — сказал Лауро. На лбу у него выступили крупные капли пота.

Он знал отдельные отрывки из оперы Верди, отдельные отрывки из той части, которая была закончена до последнего несчастья, постигшего молодого композитора. Это была музыка, написанная с большим талантом и знанием дела. Лауро мог подтвердить это в любую минуту. Он был готов поклясться в этом.

— Я слышал четыре номера, под которыми не стыдно было бы подписаться любому мастеру, — сказал он. — Сам Доницетти не отказался бы от них.

Остальной музыки Лауро Контарди не знал. Она была написана героическим усилием воли. В августе. В Милане, куда композитора вызвал импресарио Мерелли. Он вызвал Верди в Милан письмом. Об этом письме говорил Контарди Антонио Барецци. Мерелли выражал композитору соболезнование по поводу понесенной им утраты, но требовал обусловленную по договору комическую оперу. Именно комическая была ему нужна. И так как времени до срока сдачи оперы оставалось мало, Мерелли требовал немедленного приезда Верди в Милан. На просьбу композитора о расторжении договора он ответил отказом во втором письме, где он писал о долге, об обязанностях перед обществом, о дисциплине — словом, о разных высоких материях. О, он отлично знал, с кем имеет дело, этот Мерелли! Джузеппе был такой: он мог разорвать себе сердце, лишь бы не совершить поступка, который даже издали казался бы нечестным. И он живо собрался и поехал. Все это Барецци рассказал Лауро тогда же. И они оба пришли к заключению, что хотя Мерелли и жесток, но, может быть, на этот раз его жестокость — к лучшему. Синьор Антонио говорил, что состояние подавленности, в котором находится Джузеппе, внушает ему серьезные опасения. Может быть, необходимость писать новую оперу отвлечет композитора от тягостных размышлений. Любимое искусство должно помочь ему перенести постигшее его несчастье. И он — Лауро — тоже так думал. И что же получилось? Результат теперь налицо. Теперь уж ясно, что не надо было композитору пересиливать и приневоливать себя. Разве мог он, подавленный и удрученный, писать комическую оперу? Комическую!.. Боже мой!..

— Первое действие так и закончилось под свист и улюлюканье, — сказал Убальдо.

— Дальше, — сказал Контарди и вытер глаза.

— В антракте кто-то пустил слух, что ничего больше не покажут, что спектакль окончен, а потом сказали, что Мерелли и слышать об этом не хочет. Не было такого случая за все время его управления театром Ла Скала и не будет. И потом он еще будто бы говорил, что не все потеряно. Публика переменчива в своих настроениях, а во втором действии есть номера выигрышные для певцов.

— Дальше, — сказал Лауро.

— Дальше… Боже мой, боже мой! Фиаско! И какое фиаско! Землетрясение! Гибель!

— Точнее, — сказал Лауро.

— Свистеть начали еще до того, как поднялся занавес. Знающие люди говорили, что это интрига и кто-то руководит ею. Только кто — этого так и не узнали.

— А певцы? — спросил Лауро.

— Хуже всех, — сказал Убальдо. — Примадонна была нездорова. Голос у нее дребезжал, как треснувшая сковорода.

— А другие?

— О, они сразу возненавидели композитора…

— Ну, конечно, — сказал Лауро.

— …за то, что он написал музыку, которая не нравится публике.

— Конечно, конечно, — сказал Лауро. — Успех для них — это первое дело.

— Без сомнения так, — сказал Убальдо. — Они пели вполголоса, неряшливо и фальшиво, презрительно улыбались, пожимали плечами. Они даже как будто благодарили публику за то, что она так резко выражает свое неудовольствие: «Grazie, grazie! Теперь оперу непременно снимут, и нам не придется больше выступать в таком дрянном спектакле, grazie, grazie!» Право, у них был такой вид.

Лауро боролся с удушьем.

— Негодяи, — сказал он, — корыстолюбивые, самовлюбленные негодяи. Я уверен, что они и лучшие места в опере провалили из-за своей тупости. Что они понимают? Такое отношение к делу, которое является общим!

— Общим? — спросил Убальдо.

— Слушай, — сказал Лауро, — как ты думаешь? Разве будущее нашей отечественной оперы не является делом каждого патриота?

Убальдо огорченно махнул рукой.

— Если итальянский композитор обладает огромным талантом, — а ведь после «Оберто» все миланские знатоки признали в Джузеппе талант, — если, я говорю, итальянский композитор обладает талантом, разве не обязан каждый патриот поддерживать его?

— Ну, конечно, — сказал Убальдо.

— Поддерживать его, понимаешь, а не проваливать. Даже если бы в опере не нашлось больше двух или трех удачных мест.

— Ты прав, — сказал Убальдо.

— И поддерживать его всеми силами, чего бы это ни стоило. Особенно сейчас. Потому что существует тайная инструкция — насильно вводить в репертуар оперы немецких композиторов. Как можно больше опер немецких композиторов!

— Все знают об этом, — сказал Убальдо.

— А ты понимаешь, что это значит? Скажи мне, ты понимаешь? — Лауро смотрел на Убальдо в упор. Он говорил медленно и торжественно. — Это нашествие немцев на лучший театр нашей родины. Это гибель нашего оперного искусства.

— Многие понимают это, — сказал Убальдо.

— Многие? Может быть. Но не певцы. Эти не думают о родине. Им что? Гонорары, дифирамбы, фимиам, рев толпы — вот что им надо.

— Пожалуй, что так, — сказал Убальдо.

— Они рады петь бравурные арии в операх всех этих Вейглей, Винтеров, Штунцев, Гиллеров…

— Ты забыл пруссака Николаи, — сказал Убальдо.

— Черт с ним! — сказал Лауро. — Важно одно, что певцы охотно поют в операх всех этих немцев, а к опере своего, итальянского композитора отнеслись с явным пренебрежением.

— «Тамплиер» Николаи очень понравился публике, — сказал Убальдо. — Он прошел сорок шесть раз подряд. С теми же певцами, что и опера Верди.

— Вот видишь, — сказал Лауро. — Изменники эти виртуозы, право. Им нет дела до родного искусства.

— Не всегда, — сказал Убальдо. — Помнишь премьеру «Цирюльника»?

— Помню, — сказал Контарди.

Они с Убальдо были молоды тогда. В театре Арджентина в Риме тоже был и свист, и шум, и кошачий концерт. И даже кто-то выпустил на сцену живую кошку, самую обыкновенную кошку, серую, с черной полосой по хребту, но очень голодную и злую. Шерсть у нее стояла торчком, точно у дикобраза. Во время трудного финала второго действия. Чтобы создать замешательство. Это постарались приверженцы Паччини. Ловко подстроили интригу. Говорили, что русская графиня, Джульетта Самойлова звали ее, истратила немало денег на эту затею. Не пожалела русских рублей приезжая синьора. Все в Риме знали ее. Была она красавицей — взбалмошной и своенравной. Молва приписывала ей не одного любовника. Она сидела в ложе второго яруса спиной к сцене. Но иногда она немного поворачивалась, указывала веером в сторону оркестра и принималась хохотать. Хохотала до упаду. Вся тряслась от смеха. Бриллиантовые серьги с длинными подвесками так и прыгали у нее в ушах.

Певцы в тот вечер показали себя настоящими героями. Они пели громко, полными голосами, с необыкновенным воодушевлением.

— Ох, как злился на публику Гарсиа. Он был совсем вне себя, помнишь? — сказал Убальдо.

Как не помнить! Аккомпанируя себе на гитаре в первом действии, певец с такой силой ударил по струнам, что они лопнули. Ahimé! Вот так неожиданность!

Убальдо оживился. Он причмокивал губами от удовольствия и то и дело закрывал глаза. Чтобы удобнее было припоминать картину премьеры в Арджентине.

— А маэстро Россини? Что за композитор! Сущий лев! Разве можно забыть все это?

Ну конечно нет. Тем, кто видел Россини в тот знаменательный вечер, забыть его было невозможно. Во фраке цвета кофе с молоком — боже мой, уже один этот фрак, такой светлый, являлся мишенью для насмешек — композитор управлял оперой, подыгрывая на чембало. Он все время был в движении, вставал, садился, опять вставал, неистово аплодировал артистам, подбадривал их, благодарил, подпевал в ансамблях. Ему не было двадцати лет. Он был полон юного задора и беспредельной отваги. Иногда он поворачивался лицом к залу и звонким молодым баритоном кричал на публику: «Да тише вы! Да замолчите же!» Потом снова поворачивался к сцене, снова аплодировал артистам и дирижировал, и пел. Глаза у него блестели. Фалды его фрака разлетались в стороны, как крылья. Он был душой и хозяином спектакля. Он принимал непосредственное участие в рождении своей оперы на сценических подмостках. И он отчаянно боролся за жизнь своего детища.

— Другие времена, другие люди, — сказал Лауро.

По лестнице кто-то поднимался. В дверь постучали. Санте не терпелось сообщить мужу цифру сегодняшней выручки. Синьора Аккарини запыхалась. Ей было под пятьдесят, и она была тучной, малоповоротливой женщиной. Она держала в руках кожаный мешочек с деньгами. Металлические монетки приятно позванивали. Санта широко улыбалась. Цифра выручки была на редкость солидной.

Лауро Контарди пошел домой. Стемнело. Жизнь в городке замирала. На другом конце улицы подвыпившие гуляки горланили песни. Они шли, взявшись под руки, целой ватагой и в такт песни били палками по железным ставням и засовам наглухо закрытых дверей лавок и торговых складов. Грохот и лязг железа нарушали тишину наступившей ночи. Разными голосами лаяли собаки. Большие и маленькие. Одни — сипло и лениво, другие — пронзительно и заливчато.

Лауро Контарди шел домой. Он был печален. Суета сует, суета сует — всё суета. Он горько усмехнулся. Вот и ему приходят на ум слова Экклезиаста. Стало быть, плохо дело. Да что скрывать? Конечно, плохо дело. Поневоле приходят в голову невеселые мысли. Мечтает человек, трудится, верит — вот уж кажется близкой желанная цель, и опять крушение, и опять кругом обломки и развалины. И так проходит жизнь.

Лауро вздохнул. Сколько усилий пропало даром, сколько энергии, упорства, выдумки…

ГЛАВА ВТОРАЯ

Распри в городке начались лет семь назад. Очень скоро после того, как Джузеппе Верди уехал в Милан учиться. Композитору шел тогда девятнадцатый год.

Шумные скандалы, ядовитые сплетни, неразрешимые споры — все это казалось борьбой страстей вокруг открывшейся вакансии на должность соборного органиста, хормейстера, дирижера оркестра Филармонического общества и преподавателя в музыкальной школе. Такая уж это была должность, хлопотливая и нелегкая. Все обязанности, связанные с ней, выполнялись одним лицом. Так повелось издавна. По соображениям характера экономического. Потому, что одну часть жалованья маэстро получал от города, а другую — от церкви, и только соединенные в одно целое эти части составляли сумму, на которую можно было просуществовать.

Вот почему от приглашенного композитора требовалось, чтобы он был и органистом, и дирижером оркестра, и хормейстером, и учителем музыки. Все это было непременным условием для поступления на работу в качестве maestro di musica. И множество требований, предъявляемых к композитору, никого не удивляли. Что особенного в этих требованиях? Разве деятельность maestro di musica — органиста, хормейстера, дирижера оркестра и учителя музыки — может представлять затруднения для музыканта толкового и получившего образование? Конечно же нет.

Взять к примеру хотя бы маэстро Провези. Он успешно совмещал все эти должности и отлично справлялся с возложенными на него обязанностями. Популярность его в городе была вполне заслуженной. Оркестр Филармонического общества с удовольствием повиновался движению его руки, а ученики в школе уважали его и в занятиях с ним преуспевали.

И только настоятель собора, каноник дон Габелли… ох, уж этот дон Габелли! Именно он, как никто другой, играл ведущую роль во всех интригах, направляемых против патриотов. Он был слугой Австрии, каноник дон Габелли, и он ненавидел Провези как патриота и вольнодумца.

Само собой разумеется, что при встрече с композитором каноник всегда подчеркивал свое к нему расположение, но за глаза он называл маэстро проклятым якобинцем. Иначе он никогда не называл его. И канонику вторило все духовенство. Духовенство в городе не любило Провези.

Ну что ж, Провези платил духовенству тем же. Маэстро очень недурно владел пером. Он сочинял подчас весьма остроумные стишки и в них высмеивал слабости и пороки духовных лиц. Замечательно получалось это у него. До чрезвычайности метко! Друзья маэстро сразу узнавали черты всем известных служителей культа, подвизавшихся в Буссето. Тех, которые были верными слугами и проводниками политики иноземных властей. Тех, которые были ненавистны патриотам.

Надо ли говорить о том, что духовенство не могло мириться с таким положением вещей? Конечно нет. Это и так ясно всякому. Отношение духовных лиц к маэстро Провези было враждебным и настороженным. И ничего удивительного в этом не было.

Но неприязнь духовенства не мешала благополучию маэстро и не угрожала ему потерей должности. И открылась вакансия на место органиста, хормейстера, дирижера оркестра и учителя музыки только потому, что, проболев довольно долго, маэстро Провези умер. С этого и началась междоусобная война.

Все в городе были уверены, что преемником Провези будет молодой Верди. Это считалось делом решенным еще при жизни маэстро. Потому, что уже до отъезда своего в Милан юноша Верди показал себя вполне достойным занять место Провези. Маэстро за последнее время часто прихварывал, и Джузеппе то и дело заменял его: проводил уроки в музыкальной школе, управлял оркестром Филармонии. И с тем и с другим он справлялся отлично. А когда ученик появлялся вместо учителя у большого соборного органа — импровизировал и играл собственные сочинения, — слушатели выходили после богослужения растроганные и восхищенные. И то, что к Верди постепенно переходили обязанности Провези, казалось совершенно естественным. Разве не был Джузеппе любимым учеником маэстро?

Провези разгадал его сразу. Давно. Когда десятилетний Верди поступил в гимназию. Мальчик учился хорошо. Преподаватель латыни, каноник дон Пьетро Селетти находил его очень способным. Он уговаривал маленького школьника бросить занятия музыкой и советовал приналечь на латынь. «Ибо, — говорил дон Пьетро, — ты, Джузеппе, мальчишка достаточно смышленый, чтобы избрать духовную карьеру. Было бы с твоей стороны непростительной глупостью предпочесть жидкие лавры провинциального композитора сытой и обеспеченной жизни священнослужителя. И потому советую: поскольку занятия музыкой несовместимы с упорным и добросовестным изучением латыни, — выбирай латынь, пока не ушло время». Так говорил дон Пьетро Селетти. И говорил он так неоднократно и надеялся уговорить Верди, переманить его на свою сторону и поссорить с учителем музыки. Дон Пьетро был не прочь причинить неприятность синьору маэстро. И маэстро Провези отлично понимал это. По он ничего не говорил и не возмущался, а только пожимал плечами и хитро посмеивался на речи каноника-латиниста. Он знал, что дон Пьетро трудится втуне. «Ибо, — утверждал маэстро, — тяготение к музыке у маленького Верди так безудержно и любовь к музыке в ребенке так безмерна, что он не сможет стать никем иным, как только музыкантом. И так как, — прибавлял маэстро, — мальчик по характеру своему и сосредоточен, и вдумчив, и требователен к себе, и вдобавок еще необыкновенно прилежен, то из него несомненно выработается выдающийся композитор».

Вот как Провези говорил о Верди! И, конечно, маэстро был уверен в том, что здесь, в Буссето, Джузеппе найдет заработок и удачу, стяжает себе любовь и уважение. Маэстро был в этом уверен. Ну что ж — человеку свойственно заблуждаться.

Едва только отзвучал реквием за упокой души Фердинандо Провези, умолкли ораторы и тело умершего маэстро было предано земле, какцерковный совет назначил на должность соборного органиста какого-то Феррари, человека средних лет, никому не известного, приезжего из Гуасталлы. Да, поторопились святые отцы. Никого не предупредили, никому не намекнули даже о своих намерениях!

И каково же было всеобщее возмущение, когда в ближайшее воскресенье Феррари выступил в соборе и обнаружилось, что его никак нельзя назвать ни мастером, ни вдохновенным художником, и даже показалось смешным говорить о нем, затрагивая понятия столь возвышенные. Органистом ниже всякой критики, жалкой посредственностью — вот кем он оказался. И слов на него тратить не стоило. Но некоторые особенно горячие любители музыки не могли сдержать негодования и громко называли Феррари бессовестным неучем, нулем, ничтожеством.

Конечно, таланта у него не было. Вряд ли нашлись бы желающие спорить против такой очевидности. Таланта у него действительно не было, но была рекомендация от епископа Гуасталлы, монсиньора Санвитале. И было свидетельство о благонадежности, да не одно, а целых два. Одно — выданное полицией городской, а другое — полицейским управлением области. Ого! Вот это и было главной рекомендацией. Потому-то и назначил его церковный совет соборным органистом. Наперекор общественному мнению. Противозаконно. Потому, что должность maestro di musica замещалась по конкурсу. Так гласил определенный параграф устава о приглашении маэстро, и никто до сих шор не осмелился нарушить этот параграф столь грубо и беззастенчиво.

Но церковники, уверенные в поддержке полиции, не остановились перед совершением беззакония. Они попробовали даже навязать своего избранника в качестве руководителя филармоническому оркестру. И прочили его преподавателем в музыкальную школу. Небывалую прыть и настойчивость проявило духовенство. И все это для того, чтобы закрыть дорогу молодому Верди. Потому, что он был питомцем патриотов. Кандидатом якобинской клики — кричали церковники. И громче всех кричал, конечно, дон Габелли.

И, может быть, с внешней стороны вся эта путаница во взаимоотношениях, нарушения правил и обычаев, распри и раздоры казались результатом личных интриг, возникших вокруг освободившегося места соборного органиста, руководителя оркестра, хормейстера и учителя музыки, но на самом деле и искусно создаваемая путаница, и распри, и раздоры — все это являлось лишь началом нового наступления духовенства на патриотов, началом нового наступления врагов родины на сторонников национального искусства. И хотя тупого и угодливого Феррари поддерживали одни церковники и их прихвостни, Джузеппе Верди все же пришлось несладко. На карту была поставлена вся его будущность.

Антонио Барецци спешно вызвал его из Милана, где юноша обучался искусству контрапункта и фуги под руководством Винченцо Лавиньи, театрального концертмейстера. Это было в июле, через год после смерти маэстро Провези. Верди беспрекословно повиновался Антонио Барецци и тотчас вернулся в родной город. Но вернувшись, он ничем не проявил своего отношения к тому, что происходило вокруг него. Держался он по своему обыкновению скромно, но независимо, и на этот раз, пожалуй, даже несколько отчужденно: одинаково избегал и неумеренно восторгавшихся им друзей и ядовито злословивших недругов. О своих желаниях и надеждах никому не говорил и ни одного шага с целью повлиять на людей, от которых могло зависеть его назначение, не сделал. И только однажды — смута в городе длилась уже больше года, и некоторые приверженцы партии патриотов стали терять терпение — молодой композитор — ему тогда исполнилось двадцать лет — пожаловался Контарди. Сказал, что ему надоели гнусные сплетни и неуместная шумиха, поднятая вокруг его имени. И прибавил, что бесчестные происки духовенства вызывают в нем отвращение.

— Я, конечно, претендую на это место, — сказал он, — так как чувствую себя в силах удовлетворить требованиям, предъявляемым всякому, кто хочет называться маэстро. Кроме того, никаких других перспектив у меня сейчас нет, а заработок мне нужен. Но я могу занять пост, на который имею все права, только по конкурсу. И только самостоятельное в своих суждениях жюри, составленное в Парме из музыкантов просвещенных и беспристрастных, в состоянии решить, кто достоин стать преемником моего покойного учителя.

И больше он ничего не сказал Контарди.

А недовольство в городе росло. Патриоты игнорировали Феррари. Они ждали из Пармы приказа об открытии конкурса на замещение должности maestro di musica.

Но время шло, а приказа не было. Положение молодого Верди день ото дня становилось тягостней. Юноша изнывал от вынужденного бездействия. Пребывание его в родном городе потеряло всякий смысл. Ему не оставалось ничего другого, как возвратиться в Милан.

В начале декабря он уехал.

Но и с отъездом его в Милан ничего в Буссето не изменилось. Городок гудел, как потревоженное осиное гнездо. Приверженцы враждующих партий перестали внимать голосу рассудка. Они наносили друг другу оскорбления словом и действием: споры зачастую переходили в драки. Это было очень опасно. Из Пармы понаехали полицейские агенты. Патриоты понимали, что брожение среди населения подогревается теми, кто жаждет применения чрезвычайных мер. Лучшие люди города вели переговоры с церковным советом. Они делали это осторожно и в самом миролюбивом тоне. Но усилия их были напрасны. Духовенство отвергало все предложения о полюбовном разрешении конфликта. Каноник дон Габелли был нетерпим и непреклонен.

Антонио Барецци, как председатель Филармонического общества, был вынужден публично объяснить, почему музыкальная общественность города не желает принять в руководители ставленника епископа, рекомендованного полицейским управлением. Пришлось громко сказать, что приглашение Феррари может оказаться пагубным для музыкальной жизни города. Пришлось сказать, что Феррари не обладает талантом, что он недостаточно хорошо знает свое дело, что он неспособен высоко держать знамя национального искусства.

Синьор Антонио не побоялся выступить на собрании, где были представители властей — светской и духовной. Он говорил, как настоящий оратор.

— Нам чужды низменные интересы, — сказал он. — Нами не руководят злостные побуждения, нас не ослепляет чувство приверженности к той или иной партии. Мы не хотим ничего другого, как только сохранить в нашем городе музыкальную культуру и музыкальное образование. Это единственное желание тех, кому дорога слава родной страны.

Честные мужественные слова не достигли цели. Враги истолковали их по-своему. «Национальная гордость, — говорили они, — опасное чувство. Мечты о славе родной страны — это мечты о свободе».

В Парму, в главное управление полиции летели доносы за доносами. А из Пармы сыпались, как из рога изобилия, приказы и тайные инструкции.

Подестой города Буссето был в то время Джан-Бернардо Петторелли. Синьору Антонио он был приятелем. В запутанной истории назначения Верди на должность городского maestro di musica положение подесты оказалось очень трудным.

— Что делать, Антонио? Что делать? — спрашивал подеста Антонио Барецци.

Подеста пришел к Барецци ночью. Все в доме спали. Лил дождь. По улице бежали потоки воды. Можно было с уверенностью сказать, что в такую погоду никого по встретишь.

— Я между Сциллой и Харибдой, — сказал подеста. — Мне доподлинно известно, что из этого несчастного дела о приглашении маэстро хотят раздуть пожар. Всей этой истории придают политическую окраску. Есть инструкция следить за каждым словом и вылавливать «смутьянов». Угрожают репрессиями. Что делать?

— До репрессий допустить нельзя, — сказал синьор Антонио.

Подеста был в нерешительности. Он отвечал за спокойствие в городе и по положению своему должен был опасаться малейшего проявления «бунтарских» настроений. Вместе с тем он робел перед синьором Антонио и не знал, как высказать предложение, с которым пришел к нему.

— Ради спокойствия ни в чем не повинных горожан и во избежание репрессий, — сказал он наконец, — следовало бы, может быть, нашему дорогому Верди поискать себе работу в другом городе.

Но Антонио Барецци и мысли об этом не допускал.

— Нет, — сказал он, — надо бороться. Мы не требуем ничего противозаконного. Да и наши любители музыки ни за что не согласятся отпустить Верди.

— На каждого из жителей города заведено дело, куда заносятся все донесения шпионов, — сказал подеста.

— Несчастная страна, — сказал синьор Антонио.

— Шпионы везде, — сказал подеста. — Их не распознаешь.

— Следи, чтобы не было сборищ на улицах и собраний в домах, — сказал синьор Антонио.

И подеста завернулся в плащ, втянул голову в плечи и ушел в темноту. Лил дождь. Он низвергался на землю шумно, точно водопад с гор. Подеста был рад непогоде. С уверенностью можно было сказать, что на улице никого не встретишь. И это было хорошо. Потому, что подеста опасался встречи с кем бы то ни было.

Конечно, синьор Антонио Барецци преуспевающий коммерсант и уважаемое в городе лицо. И это известно всем. Но в тайных списках полицейского управления он отмечен как деятельный патриот, как противник всего иноземного, как поборник искусства национального. И вот это не известно никому. Но известно подесте. И еще: подеста знал, что высшее начальство относится к синьору Антонио с повышенным вниманием, и на его, подесты, дружбу с синьором Антонио поглядывает искоса. Бедный Джан-Бернардо! Он был патриотом и любителем музыки, но был и должностным лицом. А патриот, ставший должностным лицом в стране, где хозяйничают завоеватели, вынужден скрывать свою игру. Он не был героем. И даже можно, не впадая в преувеличение, сказать, что он был человеком трусливым и нерешительным. Но все же он был сыном своей несчастной родины и потому всячески стремился помогать делу патриотов.

Так было и в деле назначения Верди на пост maestro di musica города Буссето.

Два дня назад подесту вызвал к себе правительственный комиссар Оттавио Оттобони. Вызвал официальной бумагой за № 8314 с печатью канцелярии III отделения Министерства внутренних дел. Так что не явиться на такое «приглашение» было невозможно.

Комиссар принял подесту, сидя в кресле за письменным столом — огромным, громоздким и богато украшенным бронзой и инкрустациями. Над головой комиссара на стене, обитой зеленым штофом, в овальной золотой раме висел портрет правительницы Пармы, Пиаченцы и Гуасталлы, дочери австрийского императора Марии-Луизы.

Жест, которым Оттавио Оттобони пригласил подесту сесть, был театрально-величественным. И как только подеста опустился на указанный ему стул, комиссар заговорил. Изобразив на лице своем приличествующую случаю печаль, комиссар сказал, что имеет сделать подесте весьма и весьма неприятное сообщение. Высокое правительство в Парме — увы! увы! — выражает недовольство его — подесты — образом действий.

— Ибо, — комиссар говорил это тоном величайшего огорчения, — факел смуты и раздора, разожженный в городе рукой немногих злонамеренных людей, не только не потушен, а разгорается с новой силой. — И прибавил многозначительно, что правительство склонно рассматривать это поистине прискорбное положение вещей как результат преступного либерализма и отсутствия твердости со стороны тех, кому следует свято придерживаться распоряжений высшего начальства.

Комиссар помолчал.

— А известно ли вам, синьор подеста, — комиссар заговорил неожиданно громко и в голосе его зазвучали новые начальнические нотки, — что в вашем городе образовались две партии: партия так называемых вердистов и партия ферраристов? Что эти две партии, которые с таким остервенением и упорством держат в состоянии войны жителей города, наградили друг друга кличками двусмысленными и пренеприличными? Известно ли вам, что они именуют друг друга кокардистами и хвостистами? Что это значит, позвольте вас спросить, кокардисты и хвостисты? Как это следует понимать? Хвостисты… этим бранным словом именуются люди правые, люди здравого смысла, люди, желающие тишины и порядка, люди безусловно благонамеренные и преданные правительству. И за то, что они на стороне существующих законов, их награждают неприличной кличкой хвостистов. Что это по вашему значит, а? Что это за симптом, позвольте вас спросить, когда за проявление здравого смысла и за любовь к порядку люди подвергаются осмеянию и чуть ли не избиению? А кокарда? Что это за кокарда? Что она трехцветная, об этом нечего и спрашивать. Но каких цветов? — Вот это важно знать. Может быть, она красная, эта кокарда? Красная с черным и синим?

Подеста опешил.

— В нашем городе карбонариев нет, — сказал он, — вы, синьор комиссар, сами знаете, что их нет. А все эти наименования и прозвища — пустые слова. Это шутки, неуместные, конечно, с этим я не могу не согласиться, но все-таки шутки.

— Пустые слова? Шутки? — запальчиво закричал комиссар. — Потрудитесь послушать, какие разговоры ведутся в остерии Фантони, синьор подеста… — И так как подеста сделал движение, которое можно было принять за желание возразить, комиссар продолжал еще решительнее:

— Да, да, синьор подеста, в остерии старого плута и мошенника Фантони, что у городских ворот. Вы не знаете этого, синьор подеста? Вы не знаете, что в остерии Фантони говорят в выражениях недопустимо непочтительных о его превосходительстве, господине министре внутренних дел и о начальнике полиции? Мало того. В остерии Фантони ведутся разговоры о политике. Там высказывают взгляды и убеждения самые возмутительные. Там собираются бунтовщики, синьор подеста, настоящие бунтовщики! И кто же эти бунтовщики? Кто говорит и слушает, и подхватывает мысли, от которых всякий порядочный человек должен содрогнуться? Вы не знаете этого, синьор подеста? Не знаете? В самом деле? Ну, тогда я скажу вам. Чтобы вы знали. Это ваши хваленые филармонисты, это любители музыки разных возрастов, гордость и украшение Буссето, как вы изволили их назвать, это те самые филармонисты, которые по вашим словам безмерно благодарны правительству за его мудрые заботы. Вы плохо осведомлены, синьор подеста, все ваши секретные сведения ничего не стоят. Высшее начальство в Парме знает больше.

Голос правительственного комиссара гремел по всей комнате. Синьор Оттобони вскочил с места и выпрямился в заученной, десятки раз проверенной картинной позе. Правую руку он опустил на тяжелое пресс-папье, левую — заложил за лацкан сюртука. За его спиной в овальной золотой раме портрет Марии-Луизы улыбался своей увековеченной улыбкой, наивной и непонимающей.

Встал и подеста.

— Имею сообщить вам волю правительства, — сказал комиссар. — Должны кончиться разом и навсегда распри, которые разделяют жителей Буссето на два враждебных лагеря. Такова воля правительства, таков правительственный приказ. В силу этого приказа главное полицейское управление постановило принять самые энергичные меры к тому, чтобы был строжайше наказан всякий, кто будет способствовать брожению среди населения. Я желаю, чтобы это стало известно главарям той и другой партий. Прошу вас обратить внимание — я говорю о главарях той и другой партий. В данном случае я не делаю различия между филармонистами и духовенством. Для нас всякий, кто сеет ветер, повинен в буре. И всякого повинного в буре постигнет кара. Надеюсь, что имена этих главарей вам известны, не так ли?

Подеста опустил голову. Комиссар продолжал:

— Желаю, чтобы эти главари узнали также, что я предписал командованию драгунского полка быть в боевой готовности и применить силу, как только в этом представится малейшая необходимость. Да, силу и оружие, синьор подеста. Мудрые распоряжения высшего начальства должны быть выполнены немедленно и полностью.

Комиссар сделал паузу. Подеста стоял, по-прежнему опустив голову. И даже, может быть, он опустил ее еще ниже.

— Не считаю нужным скрывать от вас, — сказал комиссар, — что я не утаю от высокого начальства имена тех чиновников, которые в создавшейся ситуации не проявят той твердости, которой требует от них правительство.

Подеста поклонился. Он считал аудиенцию законченной, но комиссар неожиданно опустился в кресло и знаком пригласил подесту сесть. Подеста сел. У него дрожали ноги и во рту он ощущал какой-то странный, горький вкус.

А комиссар снова заговорил, и подеста был поражен переменой, происшедшей в звучании его голоса. Минуту назад комиссар говорил как диктатор, как представитель военной власти, как командир, привыкший зычным голосом отдавать безапелляционные приказания, теперь он говорил как дипломат, как царедворец, гибкий и льстивый.

— Этот Верди, — вкрадчиво начал комиссар и сразу осекся. И улыбался, и глядел на подесту так, точно ждал, что подеста сейчас же подхватит и разовьет его мысль. Но так как подеста не проявлял никакого желания высказаться, комиссар сделал вид, что остановился случайно и спокойно продолжал начатую фразу:

— Этот Верди, что он за человек? — И не дожидаясь ответа: — По слухам он порядочный смутьян, один из тех немногих беспокойных бунтарей, всегда готовых затеять спор и шум по любому поводу.

И комиссар опять замолчал, и в молчании его было ожидание ответа. Может быть, он ждал протеста, резких возражений, исчерпывающего опровержения голословных обвинений. Но подеста молчал. Он казался окаменевшим.

— Или, может быть, этот юноша только пешка в руках людей хитрых и злонамеренных? Это тоже вполне допустимо.

Комиссар говорил непринужденно, даже задушевно, точно он забыл про подесту и беседовал наедине с самим собой.

Но подеста понял, что комиссар желает получить сведения о молодом композиторе. И тогда подеста поспешил сказать, что Верди скромен и трудолюбив, что он всегда отличался примерным поведением и что самые компетентные люди возлагают большие надежды на его необыкновенные способности к музыке.

— Вы говорите, он скромен, — сказал синьор Оттобони, — почему же вокруг него такой шум и так много говорят о нем?

Подеста несколько растерялся, но сказал, что Верди чрезвычайно популярен в городе, что население ценит его как отличного музыканта и композитора. И это естественно, потому что в Буссето все любят музыку.

Комиссар ничего не ответил, и подеста подумал, что молчание синьора Оттобони не предвещает ничего хорошего. И он не ошибся.

— Предписываю вам, — начал правительственный комиссар, глядя на подесту в упор и отчеканивая каждое слово так, точно желал придать сказанному особый смысл, — предостеречь этого Верди…

— Позволю себе довести до сведения вашего, синьор комиссар, что его в городе нет. Он учится в Милане.

— Он вскоре вернется, — сказал комиссар. — Предписываю вам предостеречь этого Верди и предложить ему избегать каких бы то ни было споров, разговоров, состязаний, соревнований. Чтобы вокруг него шуму было поменьше. Чтоб было тише. Как можно тише. Совсем тихо. Чтоб ничего слышно не было. Понятно?

— Понятно, — сказал подеста.

И на этом они расстались. И хотя день был осенний и накрапывал дождь, подеста по дороге домой то и дело вытирал платком вспотевший лоб. Он думал о том, что дело о конкурсе и о назначении Верди maestro di musica Буссето положено правительством под сукно на вечные времена. И еще думал о том, что это, вне всяких сомнений, дело рук настоятеля, каноника дона Габелли. Подеста уже и раньше думал, что это так, но сейчас был в этом убежден. Вот почему он пошел к Барецци ночью в проливной дождь и хотел убедить синьора Антонио в необходимости устроить Верди на работу где-нибудь в другом городе.

Комиссар не ошибся. Верди на самом деле скоро вернулся в Буссето. Его вызвал из Милана синьор Антонио. Учение композитора было закончено. Он привез с собой документ, подписанный его учителем Винченцо Лавиньей, концертмейстером в театре Ла Скала. В этом документе удостоверялось, что Джузеппе Верди из Буссето в герцогстве Парма изучал контрапункт под руководством Лавиньи и успешно упражнялся в сочинении фуги на два, на три и на четыре голоса, умело применяя канон, двойной контрапункт и другие особенности письма, присущие строгому стилю. «На основании чего, — писал Винченцо Лавинья, — заявляю, что Джузеппе Верди способен занять место руководителя хора и оркестра наравне с любым из признанных мастеров».

Это был отличный аттестат. С такой солидной рекомендацией можно было смело идти на любое состязание и с честью выдержать его.

В городе говорили, что синьор Антонио вызвал Верди весьма своевременно. Со дня на день ждали объявления конкурса. Не ждал его только один подеста. Но он не решался передать предостережения правительственного комиссара приехавшему на родину композитору. Он предполагал — и не без основания, — что предостережение комиссара не достигнет желаемой цели, а вызовет только раздражение Верди и его друзей. И потому, надеясь на обычную сдержанность и благоразумие молодого маэстро, он решил предоставить события их естественному течению.

Но когда наступила зима — шел 1835 год, — недовольство и брожение среди населения чрезвычайно усилились. И настолько усилились, что грозили вспышкой народного гнева. Подеста понимал это очень хорошо. Пожар мог вспыхнуть от малейшей искры. По любому поводу могли произойти события, чреватые самыми опасными последствиями. А о конкурсе ничего слышно не было. Музыкальная жизнь в Буссето замерла. Филармонический оркестр собирался по-прежнему в доме синьора Антонио, но никаких концертов и публичных выступлений не было. И даже богослужение в соборе проходило без музыки. Потому что филармонисты, возмущенные незаконным приглашением Феррари, отказались принимать участие в музыкальной части богослужения до тех пор, пока не будет пересмотрено постановление церковно-приходского совета и не будет объявлен конкурс на место органиста. И унесли из собора все партитуры торжественной церковной музыки. И настоятель не мог воспрепятствовать этому, так как все эти партитуры являлись собственностью Филармонического общества. И теперь городок так и жил совсем без музыки.

А недовольство все росло и росло. И подеста чувствовал и понимал это очень хорошо, но также хорошо он понимал и то, что изменить создавшееся положение не в его силах.

И вдруг пятого января после полудня по городу разнесся слух, что завтра, в праздник Богоявления Джузеппе Верди выступит за органом в церкви Санта Мария дельи Анджели. Городок заволновался. Одни любители музыки поспешили к дому Барецци, другие — к церковной сторожке. Слух подтвердился. Да, это правда: Джузеппе Верди выступит завтра за органом в церкви Санта Мария дельи Анджели. Его пригласили отцы францисканцы. Церковь принадлежала ордену и не была подчинена соборному капитулу.

На другой день люди потянулись к церкви с пяти часов утра. Еще только начинало светать. На чистом небе ярко горела утренняя звезда и было очень холодно. К шести часам все скамьи между колоннами были заняты. Правда, церковь наполнилась главным образом беднотой, людьми неимущими, которые, когда ближе к началу службы стали подходить жители города побогаче, с охотой уступали свои места за мелкую монету. Но, отдав места для сидения, они не уходили из церкви, а продолжали стоять тут же, прислонившись к колонне или отойдя немного в сторону, к стене.

Слух о том, что братья францисканцы пригласили Верди играть на органе во время торжественного богослужения, разнесся необыкновенно быстро. Много народа приехало из окрестных деревень. На площади вдоль стены монастырского сада стояли повозки. На земле валялась солома. Можно было подумать, что сегодня в Буссето базарный день.

Очень скоро небольшая церковь оказалась переполненной народом. Было так душно, что многие женщины обмахивались веерами. Под высокими сводами стоял приглушенный, но несмолкаемый говор. Перешептывались.

— Наконец-то мы услышим вдохновенную импровизацию, — говорили любители музыки.

— Давно наш молодой маэстро не выступал у нас.

Многие, не стесняясь, громко говорили, что Феррари будет сегодня посрамлен перед всем городом.

— Да, да, придется ему убираться восвояси.

И смеялись, и потирали руки. Но недоверчивые и осторожные только вздыхали и, оглядываясь по сторонам, шептали:

— Дал бы бог, дал бы бог!

Народ шел к церкви толпами. Пришедшие последними входили в церковь с большим трудом. Они проталкивались вперед, упорно работая локтями, и вполголоса выражали свое неудовольствие. Зато братья францисканцы были очень счастливы. Они давно не видели у себя такого наплыва верующих.

Церковь Санта Мария дельи Анджели, обычно полутемная, была освещена a giorno. Об этом позаботилось Филармоническое общество. Из лавки синьора Антонио было прислано в подарок отцам францисканцам огромное количество свечей. Теперь все были зажжены. Желтоватые язычки пламени дрожали в нагретом воздухе. Воск стекал прозрачными, медленно затвердевающими струйками. Особенно много свечей горело у алтаря. Они были поставлены очень тесно, почти вплотную. От сильного жара свечи никли, гнулись и слипались вместе. И тогда они вспыхивали общим высоким пламенем, как факел. Мальчик, прислуживавший во время обедни, едва успевал поправлять их.

Кто-то из пришедших сообщил, что в соборе пусто, и настоятель, каноник дон Габелли, вне себя от ярости.

Народ все еще прибывал, но войти в церковь было уже невозможно. Запоздавшие остались на площади.

Через распахнутые настежь двери они видели только море голов и вдалеке красноватое сияние — отблеск свечей у алтаря.

Служба началась. Мужчины на площади обнажили головы. Но молитвенное настроение было сразу нарушено. Люди насторожились… Не до молитвы…

К площади приближался отряд всадников. Был слышен топот коней, отдельные гортанные выкрики, слова команды. И даже те, кто стояли в церкви недалеко от входа, слышали этот шум — и топот коней, и гортанные выкрики, и слова команды. На площадь выехал взвод драгун с офицером. Он сразу же проявил тупую жестокость завоевателя. Хотя на площадь было не проехать — так тесно стояли люди, — он все же отдал солдатам приказ двинуться к церкви. Кому-то отдавили ноги, кому-то помяли ребра. Со всех сторон понеслись пронзительные крики. Офицер оставался надменно-безучастным. Рукой в белой перчатке он туго натянул поводья на крутой шее серого в яблоках иноходца. Конь осторожно переступал сильными, крепко подкованными ногами. Ему было непривычно стоять в самой гуще толпы, точно полицейской лошади. И он похрапывал и прядал ушами.

Орган в церкви братьев францисканцев был меньше соборного, но в руках умелого и опытного органиста он мог звучать весьма внушительно и торжественно. Построил его полвека назад славный бергамасский мастер Грациадеи Серасси, ученик и достойный преемник знаменитых Антеньяти — Костанцо и Паоло — из Брешии. Каждая деталь монументального и сложного по конструкции инструмента была отделана с любовью и точным расчетом. Конечно, орган в церкви Санта Мария дельи Анджели не отличался той мощностью басов, теми по-истине громоподобными раскатами, которые всегда поражали слушателей в соборе, но меньший и не столь громогласный инструмент мог успешно соперничать — и не только с органом соборным, но и с другими, еще более значительными — во всем, что касалось богатства и разнообразия регистров, чистоты призвуков и ровности в работе мехов. И еще: он отличался необыкновенно насыщенной мягкостью в звучании регистра больших труб, самых больших и толстых по объему труб, закрытых сверху. Удивительно округло и наполнено звучали басы в этом регистре, когда воздух, дважды пробежав всю шестнадцатифутовую длину трубы, вырывался наружу через маленькую отдушину. Очень удался этот регистр бергамасскому мастеру. Звучание его можно было сравнить с огромной, мощно-певучей виолончелью.

Молодой Верди, казалось, сроднился с инструментом, на котором выступал сегодня впервые. Недаром же он был органистом с десятилетнего возраста. И любители музыки переглядывались. Маэстро не обманул их ожиданий. Должно быть, он провел не один час в церкви братьев францисканцев, изучая тембры и звучности различных регистров органа. Впрочем, иначе и быть не могло. Ведь молодой маэстро знал, что без этого внимательного изучения тембров и звучаний не овладеешь инструментом, не сумеешь найти в нем самые красивые и выразительные звукосочетания. Он знал, что хороший органист сам находит в каждом инструменте новую звучность музыки, сам создаст ее, по своему усмотрению соединяя регистры и извлекая из аккорда те или иные призвуки. А на это уходит очень много времени. И еще больше времени уходит, пожалуй, на то, чтобы чутко настороженным слухом уловить и проверить, как плывут и разносятся эти созвучия в гулком каменном здании, как резонируют они в разных частях этого здания — между колоннами, в боковых приделах и наверху, под далекими безмолвными сводами. Потому, что музыкальные инструменты, так же как и люди, хотя и не похожи друг на друга, но подчинены определенным законам среды. И если характер человека формируется в зависимости от жизненных условий, в которых он постоянно пребывает, то характер и возможности звучания зависят не только от творческой фантазии и искусства органиста, но и от архитектурных пропорций и акустических условий храма, где находится орган. Настоящий органист знает об этом. Знал это и молодой Верди. И он не обманул ожиданий любителей музыки. Они переглядывались и улыбались. Давно-давно не испытывали они такого высокого и полного наслаждения.

Ждали молитвы перед дароприношением. Ждали с нетерпением и понятным волнением. Потому, что в это время органист, не связанный общим ходом богослужения и как бы предоставленный самому себе, имел возможность исполнить произведение, довольно значительное по длительности и такое, где он мог показать все свое искусство виртуоза во славу господа бога.

Конечно, так только говорилось — во славу господа бога. За последнее время органисты в больших церквах не очень-то заботились о славе божией, а больше о своей собственной. Они чувствовали себя как солисты театра Ла Скала, когда они выступают перед публикой, и импровизации этих маэстро-органистов носили чисто светский и даже суетный характер. Впрочем, импровизировали не все.

Иные — конечно, по мере сил и возможностей, в зависимости от таланта и опыта — исполняли произведения великих мастеров-органистов прошедших столетий. Так, можно было иногда услышать сочинения Фрескобальди, Меруло, Грасси, а иногда — и это бывало чаще — музыку композиторов не столь блистательных. И чаще всего исполнялись сочинения маэстро, слава которых не выходила за пределы определенного городка или местности. И в Буссето многие были почему-то уверены, что Верди для первого своего выступления в родном городе выберет одно из произведений Фердинандо Провези. И не потому, что молодой маэстро не мог или не любил импровизировать, нет, нет, совсем не потому, — ведь за ним прочно утвердилась слава искусного и вдохновенного импровизатора, но некоторые любители музыки утверждали, что он непременно захочет почтить таким образом память покойного учителя. И даже по этому поводу разгорелись было страстные споры, и если бы дело происходило не в церкви, да еще во время богослужения, поднялись бы, вероятно, шум и крики. Но храм божий — не базарная площадь и не кабачок. Самые горячие головы и отъявленные спорщики помнили об этом.

Перед освящением даров стало совсем тихо. Было слышно, как работают раздуваемые в органе мехи. Воздух скапливался в деревянном ящике под трубами. Он вталкивался туда с легким шипением и еле заметным свистом. Точно гигантские легкие набирали воздух.

Маэстро сидел на высокой скамье, гладко отполированной и потемневшей от времени. Перед ним возвышалась зубчатая стена больших и малых труб. Оловянные, они блестели, как чистое серебро. Это было очень красиво. Деревянный корпус органа был почти сплошь резной. По широкой раме бежали гирлянды из музыкальных инструментов — скрипки, флейты и трубы вперемежку с листьями лавра и лентами. Справа и слева возвышались большие фигуры музицирующих ангелов. Они застыли в прямых и твердых складках деревянных одеяний. В руках у них были лютни, кифары и лиры.

Маэстро сидел, опустив голову. Клавиши на обеих клавиатурах казались чуть-чуть пожелтевшими. Вверху, под самыми сводами луч солнца, золотой и острый, прорезал воздух, как летящее копье.

Маэстро приготовил нужные ему регистры. Потом опустил руки на клавиши и привел в движение рычаги педали. Воздух, зажатый в пустом пространстве под трубами, через открытые клапаны устремился вверх. Он превращался в звуки — отчетливые, точные, выразительно-окрашенные. Открыв регистры флейт, маэстро возвестил тему. Торжественно. Строго. В церкви поняли, что он будет импровизировать. И сразу же узнали тему. Это была очень популярная духовная песнь. Ее знали и в городе, и в окрестностях, в больших, близко расположенных деревнях, и в глухих селениях, где говорили только на диалекте. Слова песни были очень простыми, и сложена она была бесхитростно.

В этой песне говорилось о явлении Мессии волхвам. Но говорилось в ней и о народах, истомившихся в неволе, говорилось о людях, согбенных под ярмом жестокости и беззакония. Об этом тоже говорилось в песне: о несправедливости и страданиях. И дальше говорилось о злых и сильных, которые ополчились на беззащитных и поработили их, и отняли у них землю, хижины, пастбища и скот, и надели на бесправных тяжелые цепи, и заставили их трудиться от зари до зари без отдыха, как рабов. И был припев:

И льются наши слезы,
И льются день и ночь.
Такое было начало.

Маэстро импровизировал. Над глубоким, мягко переступающим басом он оставил только самые нежные и высокие голоса: маленькую тонкую флейту пикколо и регистр шестидюймовых трубок — дрожащий голос человеческий, и тот, что звучит октавой выше и называется голосом ангельским.

Маэстро начал andante — медленное скорбное вступление. Его можно было назвать прелюдией, но прелюдией очень свободной и какой-то совсем особенной по выразительности. Важный, торжественный орган заговорил необычным языком, взволнованным языком страстей человеческих. Казалось, что человек томится, скорбит и робко повествует о своем горе, и плачет, и жалуется, и перечисляет напасти и обиды. И этот плачущий, мятущийся в горе человек — не один. Вот присоединился к нему второй, и тоже жалуется, и тоже плачет, и горюет, и говорит о страданиях и муках. К этим двум присоединяются и третий и четвертый — и вот уже все вместе тихо изливают свое горе и плачут, и жалуются.

Невозможно передать, как под умелыми руками маэстро легко и искусно соединялись и разобщались поющие голоса. Это надо было слышать. Они вели между собой беседу, задушевную, трогающую сердце беседу. Можно сказать, что они разговаривали, как разговаривают иногда между собой люди. Иногда. В сумерках. Когда угасает день, и печаль делается острой и невыносимой, и необходимо ее выговорить — как будто произнесенная и рассказанная, она отдаляется от сердца и ранит его не так больно.

Диалог плавно льющихся и переплетающихся между собой голосов органа был жалобным и нежным. Он вызывал у слушателей невольные вздохи. А у многих — и даже у мужчин — лица были мокры от слез. Вот как маэстро сумел передать музыкой смысл слов бесхитростной песни! О, он был вдохновенным музыкантом! Музыкой он преображал слова, раскрывал в них новый смысл, глубокий и сокровенный. И теперь духовная песнь уже не казалась простой и бесхитростной — нет, нет! Теперь ее чувствовали иначе.

Вступили в действие регистры труб с язычками — регистры мощные и громогласные, регистры звонкие и даже чуть резковатые, голоса трубные и рожковые. Избыток горя породил жажду избавления. Музыка бушевала ураганом. Маэстро соединил регистры самых больших и толстых труб с регистрами призвуков и регистрами труб с язычками. Весь орган пришел в движение. Он звучал гигантским хором, как целый народ, вопиющий о возмездии. И внезапно после страстной вспышки человеческого горя — тишина. И опять стало слышно, как мехи вдувают воздух в деревянный ящик под трубами и он вталкивается туда с легким шипением и еле заметным свистом.

А затем возник и поплыл под своды проникновенно-величавый хорал. И регистры инструментов, носящих те же названия, что и в симфоническом оркестре — виолончели, флейты, гобои и виолы, — звучали возвышенно и преображенно, и ангельский голос, тонкий и бесплотный, нес благую весть. Пришло избавление и новый закон. Так пелось в песне.

Голоса органа сплетались в хоровод голосов поющих и ликующих, в торжественные, полные глубокого философского смысла собеседования. И каждый голос, поющий, ликующий и беседующий, вступал в действие самостоятельно и своевременно, и каждый голос, поющий, ликующий и беседующий, поражал смелостью интонаций и выпуклостью рисунка. Рождалась полифония — богатая, многообразная и удивительная. Маэстро заканчивал импровизацию могучей двойной фугой.

Слушатели были захвачены. Они чувствовали необыкновенный подъем и возбуждение. Выходили из церкви взволнованные и шумные и, выйдя на улицу, давали волю накипевшим чувствам — зааплодировали продолжительно и неистово и кричали до хрипоты: «Evviva! Evviva Verdi!»

Расходиться по домам не торопились. По площади было не пройти. Столько народа не съезжалось в город даже в самый популярный базарный день. Точно ярмарка открылась возле церкви братьев францисканцев. Просто не сосчитать, сколько тут стояло лошадей, повозок, тележек, мулов. И даже кто-то приехал на волах. Приехали из Сораньи и Фиоренцуолы, из Виллановы д’Арда и Кастелаццо, из Сканделары и Казавеккио, приехали из Корноккио, Казануовы, Пиантадоро и из дальних хуторов Провинциале, Перголо, Страдацца и еще из многих деревень, хуторов и местечек. Все приехавшие только и говорили, что о своем желании послушать маэстро. И откуда только народ узнал, что Верди выступает сегодня в церкви Санта Мария дельи Анджели? Каким образом удалось оповестить об этом событии — которое по существу и не было событием — такое огромное количество людей? Понять это было невозможно. Оставалось только удивляться. А приехавшие хитро посмеивались, на все вопросы отвечали уклончиво и чаще всего говорили как-то загадочно, что слухом, мол, земля полнится.

Подеста был очень озабочен. Факт скопления такого небывалого количества народа носил характер демонстрации. Правительство имело полную возможность истолковать этот съезд именно таким образом. К тому же, как на зло, собравшиеся в церкви и на площади были в каком-то особенном, воинственно-приподнятом настроении. Разговоры были чересчур громкими, мимика и жестикуляция — вызывающими.

Когда наступил вечер, приехавшие из окрестностей разъехались, местные жители разошлись по домам и город успокоился и погрузился в темноту, подеста вздохнул с облегчением. Он был безмерно счастлив. Все обошлось благополучно. День, полный соблазнов и опасностей, завершился без единой неприятности.

Однако на другой же день утром он имел возможность убедиться в том, что враги не дремлют и не собираются складывать оружие.


В доме Барецци шла очередная оркестровая репетиция. Филармонисты собрались, чтобы заняться разучиванием новых музыкальных произведений и попутно поделиться впечатлениями о вчерашней победе. Но неожиданно, в силу чрезвычайных обстоятельств, репетиция превратилась в неофициальное, но весьма бурное собрание членов Филармонического общества.

Вот что произошло. Накануне вечером все легли спать с радостным чувством, почти с уверенностью, что дела филармонистов идут хорошо. А утром — без всяких видимых причин — оказались закрытыми некоторые всегда торговавшие лавки, и первые покупатели с удивлением и ужасом узнали, что ночью в городе было произведено много арестов и владельцы лавок схвачены полицией. И когда некоторые из этих ранних покупателей бросились за новостями к остерии Фантони, то оказалось, что и там закрыты ставни. Джакомо Фантони был в числе тех, кого арестовали ночью. И вот это последнее обстоятельство заставило тревожно забиться не одно сердце, ибо остерия Фантони, как об этом совершенно правильно был осведомлен правительственный комиссар, действительно являлась излюбленным местом встреч и собраний патриотов-филармонистов. И мало ли что там говорилось, особенно после нескольких бутылок вина, выпитых по случаю обнародования какого-нибудь нового распоряжения властей, как будто выдуманного нарочно, с целью растравить и без того наболевшие раны. И каждый с невольным замиранием сердца старался припомнить и представить себе, что и когда он мог сболтнуть лишнего. И каждый отдавал себе отчет в том, что всего не припомнишь, да и незачем — сказанного ведь не воротишь. А многие рассуждали так: не все ли равно, сказано или не сказано то или иное слово — полицейские агенты всегда могут приписать любые слова любому человеку. Без всякого зазрения совести. Как это им заблагорассудится! С любыми доказательствами! Потому что лжесвидетели всегда найдутся. Тот же Фантони, например, часто выходивший из-за стойки и присаживавшийся то к одним, то к другим посетителям, разве он со страху не подтвердит всего, что ему подскажут?

Филармонисты чувствовали растерянность. В этом новом несчастье, обрушившемся на город, узнавали способ воздействия, обычный для настоятеля. Многие были напуганы тем, что противник оказался явно сильнее, чем они предполагали. Разве можно было ожидать, что расправа за победу, одержанную молодым маэстро над ставленником духовенства, наступит так скоро? И некоторые, особенно испугавшиеся музыканты проклинали Верди, из-за которого заварилась эта каша, а другие поругивали Барецци, который втянул их в дело опасное, выхода из которого не видно.

Тем временем аресты в городе продолжались. Арестованные ранее выдавали новых людей и вызывали этим новые аресты. Подеста сбился с ног. Он не спал ночей и писал бумагу за бумагой то непосредственно министру внутренних дел, то в канцелярию III отделения.

Настроение в городе было самое беспокойное. Каждый день можно было ждать взрыва. И тогда, для того чтобы успокоить разбушевавшиеся страсти и восстановить хотя бы внешне тишину и порядок, пришлось бы переарестовать по крайней мере девять десятых всего населения — и не только в городе, но во всех окрестных деревнях. Подеста с ужасом думал о том, что события могут начать развиваться стихийно. Тогда уж ничего не остановишь.

А вчера его опять вызывал правительственный комиссар и на этот раз говорил с ним очень строго.

— Прекратить, — сказалкомиссар, — прекратить эту смуту немедленно. Даю вам три дня. Этого более чем достаточно. Предупреждаю: долготерпение высокого начальства иссякло. Ее величество, августейшая наша правительница — ангел доброты и милосердия, но и она сейчас соизволила прислушаться к голосу мужей разума и совета и заставила замолчать голос своего всепрощающего любвеобильного сердца. Да будет это вам известно! На прекращение смуты даю вам три дня. Понятно?

— Понятно, — сказал подеста.

И подеста тут же решил: во что бы то ни стало он уговорит Барецци отправить Верди в другой город. Здесь молодому маэстро все равно не устроиться. Горько, конечно, терять такого прекрасного музыканта, к тому же выросшего и воспитанного в здешних местах. Жаль терять композитора, способного поднять музыкальное искусство города Буссето на небывалую высоту. Жаль. Бесспорно жаль. Но что поделаешь! Проклятое время! Проклятая должность!

Но в ближайшие дни подеста так и не нашел свободного времени, чтобы повидаться с синьором Антонио. И когда через неделю дежурный по канцелярии доложил ему, что его желает видеть председатель Филармонического общества, Джан-Бернардо велел пропустить Антонио Барецци, не задерживая его ни на минуту. И едва успел синьор Антонио переступить порог кабинета, как подеста бросился к нему с вопросом:

— Что случилось?

Потому что в последнее время подеста жил в ожидании возможных происшествий и, само собой разумеется, происшествий неприятных. Но то, что сообщил ему Антонио Барецци, было для подесты полной неожиданностью.

— Нам посчастливилось, — начал сразу синьор Антонио. — Нашелся друг в высоких правительственных сферах.

— О! — сказал подеста. — Это большая удача и совсем, совсем меняет дело.

— Да, — сказал синьор Антонио, — нашелся такой необходимый нам человек. Камергер двора, играет видную роль в Парме в австрийских правительственных кругах. При этом патриот. Умный и преданный родному искусству патриот. И он сумел изложить наше дело самой Марии-Луизе.

— Вот это ловко, — сказал подеста.

— Да. Минуя и III отделение и господина министра внутренних дел. Сумел довести дело до сведения самой герцогини.

— Как же это удалось ему?

— А вот как. Он улучил подходящий момент. Когда герцогиня прогуливается рано утром в парке. Когда запрещено обращаться к ней как к правительнице и очень мало кому разрешается сопровождать ее. Прогуливаясь вокруг озера, она иногда садится на скамью у самой воды и сидит подолгу молча, в грустной задумчивости. Дежурная фрейлина, стараясь ее развеселить, отламывает веточки с кустарника и закидывает их в воду, а любимая собачка герцогини бросается за ними вплавь и приносит их своей госпоже. Говорят, эта игра с собачкой отвлекает Марию-Луизу от печальных дум и горьких воспоминаний. Представляешь себе такую картину?

— Очень ясно представляю, — сказал подеста, — однако не настолько, чтобы представить себе, как во время купания собачки можно серьезно говорить о деле неприятном и запутанном.

— Ты не дипломат и не царедворец, — сказал синьор Антонио. — Умный человек умеет преподнести любое дело так, что оно перестает казаться делом… Короче говоря, Мария-Луиза заинтересовалась нашим композитором.

— Ловко сделано! — сказал подеста.

— Да, — сказал синьор Антонио, — у герцогини чувствительное сердце. Она была растрогана и сказала: «Я не допущу никакой несправедливости. Бедный юноша, он заслуживает самого горячего участия».

— О! — сказал подеста. — Поздравляю тебя, Антонио.

— Благодарю. Однако не следует ничего преувеличивать. Ты сам знаешь, как слабохарактерна герцогиня. Придет кто-нибудь другой, наговорит бог знает чего о непокорности жителей Буссето, о мятежах и смуте, — она испугается и сразу откажется от всех своих намерений. Но высочайший рескрипт об объявлении конкурса уже подписан. А больше нам ничего не нужно.

— Подписан? — переспросил подеста. И когда синьор Антонио повторил несколько раз — подписан, подписан, — подеста опять сказал — Это совсем меняет дело. Совсем, совсем меняет дело!

— Я думаю, тот день, когда ты получишь приказ об объявлении конкурса, уже не за горами, — сказал синьор Антонио.

— Очень рад, — сказал подеста.

И действительно, долгожданный приказ пришел из Пармы через несколько дней.

Подесте предписывалось оповестить население о том, что постановлением правительства городу Буссето разрешено иметь постоянного учителя музыки для просвещения молодежи. В пространной, обстоятельно составленной бумаге было сказано, что выборы нового маэстро должны произойти путем конкурса, который состоится в Парме под наблюдением маэстро синьора Джузеппе Алинови, придворного органиста, и что музыканты, претендующие на пост maestro di musica города Буссето, будут подвергнуты экзамену по контрапункту и по свободной композиции, ибо обе эти дисциплины являются обязательными составными частями музыкального преподавания.

Затем шел текст договора, регулировавшего взаимоотношения между городом и новым маэстро. Из ознакомления с целым рядом параграфов, разработанных с величайшей тщательностью, можно было вывести заключение, что путь маэстро весьма тернист и трудно на этом пути расцвести розам. Ничего в договоре не говорилось о преимуществах в положении маэстро и не видно было уважения к его работе и достойной оценки его трудов. Объявленная годовым окладом жалованья сумма в шестьсот восемьдесят семь лир вызывала недоумение. Она была поистине смехотворной. Зато в договоре можно было найти самое тщательное, и даже не тщательное, а мелочно-придирчивое перечисление обязанностей маэстро; обязанности эти — многочисленные и разнообразные — были в равной мере хлопотливыми и утомительными. Время работы маэстро было строжайше регламентировано. Точнейшим образом было высчитано, сколько часов в неделю он должен заниматься с каждым учеником, сколько часов уделять занятиям на фортепиано, сколько занятиям на органе и сколько — на чембало; сколько времени надлежит заниматься пением и сколько теорией музыки. Подробно была разработана графа о подчинении маэстро всем заранее установленным правилам. Были предусмотрены все возможные случаи отклонений от этих правил и тут же указывалось на необходимость их полного выполнения.

Затем были изложены условия, необходимые для участия в конкурсе. Желающим конкурировать предлагалось заявить об этом посредством прошения, адресованного подесте города Буссето. К прошению в обязательном порядке должны быть приложены документы: свидетельство об образовании и два удостоверения (одно о безупречной нравственности, другое — о незапятнанной репутации).

Подеста распорядился, чтобы правительственное постановление было расклеено по городу на видных местах. С самого утра перед большими белыми листами с гербом герцогства Пармы толпился народ и все громко обсуждали как самый факт объявления конкурса, так и условия работы, предложенные маэстро. Подеста очень опасался стычек между вердистами и ферраристами, между патриотами и клерикалами, но на этот раз все обошлось благополучно.

А за день до срока, назначенного для конкурса, случилось так, что подесте по неотложным делам понадобилось съездить в Парму.

— Я подвезу нашего молодого маэстро, — сказал он синьору Антонио. И синьор Антонио охотно на это согласился.

Когда карета подесты выехала из Буссето и покатила по дороге в Парму, навстречу ей попался дон Габелли. Он возвращался в город пешком неизвестно откуда. Дон Габелли не мог, конечно, не видеть ехавшей по дороге кареты, но, когда она поравнялась с ним, он даже не поднял головы. Очевидно, он не желал ни приветствовать уезжавших, ни быть вынужденным ответить на их приветствие в случае, если бы они нашли нужным поздороваться с ним.

Дон Габелли был не один. За ним, нелепо размахивая руками, точно крыльями ветряной мельницы, плелся злосчастный органист Джованни Феррари. На конкурс он не поехал. Впрочем, никто этого от него и не ожидал.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Чиновник особых поручений при III отделении министерства внутренних дел был австрийцем из Вены и на службу в Парму был переведен временно; поездку в Италию он рассматривал как увеселительную, а дела и интриги маленького Пармского двора считал старомодными. и не заслуживающими внимания. Но так как к продвижению своему по службе он относился весьма ревниво, то любое возложенное на него начальством поручение выполнял с величайшей серьезностью.

Он самым вежливым образом сообщил маэстро Алинови о том, что синьор маэстро назначен арбитром при испытании молодых людей, претендующих на должность музыкального руководителя — maestro di musiса — города Буссето.

Алинови поклонился и сказал:

— Прекрасно! Я готов.

Молодой чиновник подумал, что органист маленького провинциального двора держится вполне прилично и говорить с ним легко.

— При испытании нового маэстро, — сказал чиновник, — должны быть проявлены безусловная справедливость и высокое беспристрастие. — Он сделал паузу и потом прибавил — Воля ее величества в отношении конкурса определенна: беспристрастие и справедливость.

Синьор Алинови встал.

— Воля ее величества для меня священна. — И спросил, сколько юношей ему придется проэкзаменовать. Когда он узнал, что приехало только двое — Джузеппе Верди из Буссето и Анджиоло Росси из Гуасталлы, — он сказал себе: «Эге, место, должно быть, ничего не стоит. Так мало соревнующихся — это небывалый случай». — Но он сумел сохранить на лице своем выражение безусловного почтения к городу Буссето и его будущему маэстро, и вслух сказал:

— Прекрасно! Завтра начну экзаменовать их.

Вечером было музицирование в доме графа Бианки, камергера ее величества.

Синьора Тессини пела арию Матильды из оперы «Вильгельм Телль», последней оперы, написанной маэстро Россини. Молодую певицу слушали без особого внимания. У нее был свежий, хорошо обработанный голос, но она пела робко, без надлежащего брио. Так поют добросовестные школьницы.

Синьор Алинови скучал. Он находил пение синьоры Тессини лишенным глубины и экспрессии. Великое искусство бельканто, по его мнению, погибало.

К маэстро Алинови подсел аббат Фриньяни в шуршащей шелковой сутане и, как всегда, надушенный.

— Этот Верди, — сказал он, — которого вы будете экзаменовать завтра, имеет ужаснейшую репутацию.

Маэстро Алинови вытирал лицо большим шелковым платком. У маэстро были розовые, немного обвислые щеки и широкий мясистый подбородок. За последние годы он сильно располнел. Это обстоятельство весьма смущало его. Полнота несет с собой много неудобств. Особенно в обществе. Тучному человеку трудно переносить жару в закрытом помещении. Вот и теперь: на лице маэстро Алинови выступила обильная испарина, и ему приходилось вытирать и лоб, и глаза, и шею.

— Я имею точные сведения от капеллана Андреоли, секретаря его преосвященства епископа Санвитале, — сказал аббат Фриньяни, — этот Верди — смутьян. От него можно ожидать самого худшего. — Аббат Фриньяни старался заглянуть в глаза маэстро Алинови, но это не удавалось ему. Маэстро прикладывал к глазам свой большой синий платок. В небольшом полукруглом зале горело до двухсот свечей, и маэстро было очень жарко.

— Может быть, он карбонарий, — сказал аббат Фриньяни.

Алинови легонько отмахнулся от аббата.

— Что вы, что вы, отец мой! В счастливом государстве, во главе которого стоит наша августейшая правительница, карбонариев нет. Никто из нас не сомневается в этом.

Аббат Фриньяни поднял руку. Жест был предостерегающим. Но маэстро опять приложил платок к лицу. Он мог не видеть жеста аббата.

— Если бы хоть один из этих оставленных богом злодеев появился в великом герцогстве Пармском, — Алинови говорил из-под платка и голос его звучал приглушенно, — неужели вы думаете, что недремлющая полиция ее величества не изловила бы его тотчас же?

Синьора Тессини кончила арию. К концу она распелась. Последние фиоритуры она провела с большим блеском и весьма виртуозно.

— Браво! Браво!

Молодая певица не могла скрыть своей радости, краснела и кланялась низко-низко. Она была скромной девушкой, из бедной семьи бергамасских ткачей, и еще не привыкла к успеху. Особенно к успеху в таком избранном обществе. И она верила в этот свой успех и не верила. Поведение слушателей было для нее непонятным.

В концертном зале графа Бианки не было слышно ни громких возгласов, ни страстных споров, ни откровенного раскатистого смеха. Аплодировали сдержанно, мнениями обменивались вполголоса и, критикуя, выражали мысли свои до чрезвычайности изысканно и чуть ли не шепотом. Так было теперь принято в аристократических домах Пармы. Так было принято при дворе. Мария-Луиза, бывшая императрица Франции, перенесла в Парму стиль и обычаи Фонтенбло.

Маэстро Алинови и вида не подал, что понял хитрые инсинуации аббата Фриньяни. Синьору Алинови не для чего было ублажать его преосвященство епископа Санвитале. Синьор Алинови не намерен был изменять своему обыкновению. Синьор Алинови никогда не вмешивался в интриги. Он дорожил своей репутацией человека неподкупного, глухого к злым нашептываниям. Его дело — проэкзаменовать юношей, претендующих на пост maestro di musica города Буссето. И он проэкзаменует их. Проверит их знания и способности. С обычным для него беспристрастием. И на этот раз — с особым беспристрастием. И произнесет приговор, повинуясь только законам высокого искусства. И это будет приговор справедливый. В этом маэстро Алинови был уверен.


Синьор Алинови предполагал, что юноша из Буссето пишет музыку бесхитростную и откровенно подражательную. Посмотрим, посмотрим!

Шелковым платком он протер затуманенные стекла очков и привычным движением укрепил очки на переносице. Посмотрим, посмотрим!

Молодой Верди положил на стол папку с сочинениями и раскрыл ее. Сверху лежали вариации, написанные для фортепиано. — Что это за тема? — спросил Алинови.

— Тема моя, — сказал Верди.

— Так, — сказал Алинови, — сыграйте ваше сочинение. — Маэстро не хотелось самому читать рукопись.

Верди сел к роялю. Инструмент был новый. Его недавно прислали из Вены. Известный фортепианный мастер Фриц немало потрудился над ним. Механизм был усовершенствован. Играть на нем было очень приятно.

Маэстро Алинови слушал со вниманием. Вариации ему очень нравились — на листке для отзыва он сразу записал: «Живость фантазии. Смелость мысли».

А когда Верди перешел к вариации виртуозного характера, где в быстрых и подчас замысловатых пассажах сказывалось знакомство с немецкой фортепианной музыкой, и не только с Гайдном и Моцартом, а с новыми и современными ее образцами, с Бетховеном и Мендельсоном, он снова взял перо и к написанному прибавил: «Фортепианная фактура выработана чрезвычайно затейливо, разумно и тщательно».

Верди кончил.

— А ну-ка, сыграйте еще раз, — сказал Алинови. Он хотел проверить свое впечатление. И во второй раз вариации понравились ему едва ли не больше. Но он ничего не сказал, а только повернулся к двери и крикнул:

— Баттиста!

К Верди подошел Анджиоло Росси.

— Послушайте, — сказал Росси, — я ни за что не сяду за рояль после вас. Вы отличный пианист. Я так играть не умею.

Верди не знал, что ответить Росси. Синьор Алинови опять крикнул:

— Баттиста! — На этот раз громче. И захлопал в ладоши.

Дверь распахнулась. Баттиста толкнул ее ногой. Руки у него были заняты. Он нес тяжелую кипу рукописных нот. Кипа была высокой — целая гора! Баттиста придерживал ее сверху подбородком. Он был учеником синьора Алинови и очень даровитым учеником — этот Баттиста. Ему было лет двенадцать. Он был круглым сиротой, и синьор Алинови смотрел сквозь пальцы на его шалости: он жалел его. А мальчишка пользовался этим. Он был озорником, этот Баттиста!

— Я здесь, маэстро, я здесь. Я только запоздал немного. Прошу прощения у вас и у синьоров экзаменующихся.

Баттиста сделал было попытку поклониться самым церемонным манером, но чуть не потерял равновесия.

— Осторожно, Баттиста, — крикнул маэстро Алинови, — осторожней, а то упадешь. Смотри, пол какой скользкий. Сегодня утром его натирали.

— Не беспокойтесь, маэстро, не беспокойтесь, прошу вас.

Баттиста, сгорбившись больше, чем того требовала тяжесть его ноши, быстрым шагом пошел через зал по направлению к фортепиано, у которого по-прежнему стояли рядом молодые люди, «синьоры экзаменующиеся». Теперь они оба смотрели на Баттисту — Верди невозмутимо, Росси встревоженно и с любопытством: «Что это за ноты? Для чего?»

Баттиста шел прямо на молодых людей. Он дико вращал глазами и гримасничал, точно взору его представлялось ужасающее зрелище. Синьор Алинови был у него за спиной и не мог видеть его мимики. Поравнявшись с молодыми людьми, Баттиста сделал вид, что изнемогает под тяжестью непосильного груза и прохрипел зловеще: «Вот так материальчик! Ничего себе материальчик для чтения нот с листа! Ого-го! Берегитесь, берегитесь, синьоры!» И, молодцевато развернувшись, он проскочил мимо озадаченных Росси и Верди и стал огибать рояль.

— Куда ты, Баттиста? На стол! Неси ноты на стол! — забеспокоился маэстро Алинови.

— На стол? О, извините, маэстро.

Баттиста в последний раз скорчил страшную гримасу, накренился набок, вильнул бедром и повернул обратно — к столу. И тут, как раз на повороте, он поскользнулся, пробежал несколько шагов, неуклюже балансируя, и упал, растянувшись во весь рост. Пачка нот грохнулась об пол и рассыпалась. Из нее вытряхнулась пыль.

— Ну вот. Так и знал, — сказал маэстро Алинови. — Я же все время говорил тебе: осторожно, осторожно, Баттиста! А ты бежишь вперед, ничего не слушая, точно лунатик. — Маэстро Алинови был, видимо, рассержен.

— Я ушиб ногу, — плаксиво сказал Баттиста. И чихнул.

Анджиоло Росси закрыл лицо руками. Смех душил его, но он старался казаться серьезным, чтобы, чего доброго, не рассердить маэстро.

Баттиста опять чихнул.

— Перестань, Баттиста! — крикнул синьор Алинови. — Перестань! Что это такое! Собирай нотные листы и складывай их на стол. Да поживее! Слышишь?

— Разрешите помочь мальчику, синьор маэстро? — спросил Росси.

Алинови кивнул.

Двое юношей и мальчик собирали с пола пожелтевшие листы нотной бумаги. Это были отрывки из разных опер. Отдельные арии, дуэты, ансамбли. Главным образом здесь были сочинения мастеров прошлого столетия: Перголези, Чимарозы, Паизиелло, Пиччинни. Но среди этих, ставших классическими сочинений попадались отрывки из опер композиторов современных и благополучно здравствующих композиторов, оперы которых шли по всей Италии: в Милане, в театре Ла Скала, и здесь, в Парме, в театре Дукале.

Первым выпрямился Джузеппе Верди.

— Покажите, как вы читаете с листа, — сказал Алинови. Он взял со стола первые попавшиеся ему под руку нотные листы и поставил их на пюпитр. Это был дуэт Умберто и Серпины из «Служанки-госпожи» Перголези.

— Я хорошо знаю эту музыку, — сказал Верди.

— Ну, тогда возьмем вот это, — маэстро открыл финальную сцену из доницеттиевской «Лукреции Бор-джиа».

— Эта музыка мне тоже знакома, — сказал Верди.

— Выберем что-нибудь менее популярное, — Алинови поставил перед молодым композитором дуэт тенора и баса из «Измаилии» Меркаданте.

— Прошу прощения, — заметил Верди, — я знаю и это.

— Эге, вы что-то очень много знаете. — Алинови погрозил композитору пальцем, но тон его был благожелательным.

— Я не изучал этой музыки, — сказал Верди, — но я слышал оперу в театре и помню дуэт очень хорошо. Не могу же я сказать вам, что буду читать с листа?

Маэстро Алинови улыбался. Прямота молодого Верди понравилась ему. Анджиоло Росси казался растерянным. Он то и дело посматривал на дверь. Синьор Алинови поставил на пюпитр продолговатую тетрадь.

— Партитура струнного квартета нашего славного маэстро Доницетти. Знаете ли вы эту музыку?

— Нет, — сказал Верди.

Стул, на который сел Анджиоло Росси, оказался скрипучим. Молодой человек смущенно вскочил с места. Алинови обернулся.

— А вы, синьор Росси, подождите. Я займусь вами несколько позже.

— Делайте, как вам угодно, синьор маэстро, — сказал Росси. У него был совсем растерянный вид. Он пересел на стул к самой двери.

Верди у рояля просматривал глазами доницеттиевский квартет.

— Ну, давайте, давайте, — сказал Алинови.

Верди положил руки на клавиши.

— Это переписано весьма неаккуратно, — сказал он, — здесь очень много ошибок.

— Вы так думаете?

— Да, — сказал Верди, — я в этом уверен. Посмотрите сами, синьор маэстро. — И он указал Алинови на некоторые гармонические сочетания, звучавшие фальшиво.

— Хорошо, хорошо, — сказал Алинови. — Играйте так, как вы считаете правильным. Подойдите сюда, синьор Росси, посмотрим вместе, как Джузеппе Верди будет выправлять ошибки переписчика.

Анджиоло Росси подавил вздох. Он подошел к роялю нехотя. Он слышал о том, что экзаменующимся дают иногда читать музыкальные произведения, переписанные заведомо с ошибками. Так испытывают слух и знание правил гармонии. Росси не на шутку перетрусил. Верди не останавливаясь и в надлежащем быстром движении разыгрывал первую часть квартета Доницетти. Маэстро Алинови глядел в ноты и, глядя в ноты, думал: «Да, это настоящий музыкант. Чутье гармонии у него тончайшее. Читает квартет впервые и видит все ошибки и выправляет их сразу. Все до единой! Ни одной не пропустил. Да, это музыкант!»

Когда Верди кончил первую часть квартета, синьор Алинови положил ему руку на плечо.

— Дальше? — спросил Верди. Он поднял голову и смотрел на Алинови снизу вверх.

Синьор Алинови улыбнулся.

— Нет, друг мой, — сказал он, — дальше играть не надо.

Он чувствовал симпатию к этому юноше. Он не встречал среди молодежи еще никого, кто бы так тонко понимал язык музыки и так остро чувствовал ее законы. Это пленило маэстро.

И вдруг — непрошенная мысль: а что, если Верди знал этот квартет? Но сразу же и с негодованием маэстро отбросил от себя неизвестно почему возникшее подозрение. Нет, нет, этого быть не может! Квартет нигде не исполнялся, переписан в одном экземпляре. Рукопись хранится у маэстро Симона Майра. Где было Верди взять этот квартет?..

И тогда, ни слова не говоря, он открыл шкаф, где хранились его собственные сочинения. Маэстро Алинови был плодовитым композитором. Он с одинаковой легкостью писал музыку светскую и духовную, арии и мессы.

— Познакомьтесь-ка вот с этим произведением. — Он поставил на пюпитр партитуру собственного, недавно законченного им Gloria, написанного для хора и оркестра.

— Прочитайте-ка это.

Маэстро Алинови раскрыл толстую тетрадь и стал перелистывать страницы. Партитура была довольно сложной. Маэстро проглядывал ее с удовольствием. Он торопил Верди:

— Начинайте, начинайте!

Верди внимательно рассматривал ключи и вглядывался в почерк маэстро. Потом стал играть.

Синьор Алинови был счастлив. Юноша из Буссето доставлял ему истинное наслаждение. Партитура под его пальцами оживала во всей неприкосновенности строгих полифонических построений, столь любезных сердцу придворного органиста. Маэстро забыл, что перед ним экзаменующийся. Он принимал участие в исполнении своего произведения, подыгрывал правой рукой на дискантах, отбивал такт ногой. И неожиданно запел, громко и необыкновенно высоким голосом. И казалось нелепым, что у такого крупного, тучного человека такой тонкий и даже визгливый голос.

Синьор Алинови хлопал Верди по плечу.

— Молодец, молодец! Настоящий музыкант! Хороший музыкант! Образованный музыкант! Учителя ваши могут гордиться вами.

Маэстро Алинови разволновался. Уф, даже жарко стало! Он вытирал лоб платком. Потом опять похлопал Верди по плечу и отпустил его.

— Идите, идите! На сегодня довольно. Addio, addio. Приходите завтра. Утром. К восьми. А теперь идите! Идите с богом. — Потом обернулся. — Ну, синьор Росси из Гуасталлы, очередь за вами. Покажите… Эге, да где ж он?

— Он просил извинить его, — сказал Баттиста, — он ушел. Почувствовал себя нездоровым и ушел.

Вечером подеста Джан-Бернардо Петторелли просил разрешения посетить синьора Алинови. Ему хотелось услышать из уст самого маэстро об успехах молодого Верди. И Алинови не заставил себя просить. Он от всей души поздравил подесту. Ибо не каждый город может похвалиться тем, что в его стенах вырос столь выдающийся музыкант. И подеста ушел в самом прекрасном расположении духа.

На другой день, когда слуга доложил синьору маэстро Алинови, что пришел Джузеппе Верди, на колокольне церкви Санта Мария Новелла только что пробило восемь. Маэстро еще не завтракал, но он тотчас поспешил в зал. Молодой Верди стоял у окна и смотрел в сад.

— Здравствуйте, здравствуйте, — сказал Алинови, — вы точны, это хорошо. А где же другой? Где соперник ваш? Где этот Росси из Гуасталлы?

Верди сказал, что встретил Росси впервые здесь, у синьора маэстро, и не знает, где Росси остановился.

— Хорошо, хорошо. Может быть, он только запоздал. Не будем терять времени. Сегодня для вас решающий день. Вот вам тема для фуги. Принимайтесь за работу! Фуга должна быть написана на четыре голоса. Это вас не пугает, надеюсь?

— Нет, — сказал Верди. И взял из рук маэстро листок нотной бумаги. Бумага была твердой и глянцевитой. Тема была выписана в теноровом ключе огненно-красными чернилами.

Синьор Алинови открыл высокую стеклянную дверь и вышел на террасу. День обещал быть теплым. По голубому небу двигались расплывчатые прозрачные облака. Деревья казались опушенными зеленоватой бахромкой. Воробьи, чирикая, прыгали по мокрому гравию. Начиналась весна. Маэстро Алинови погрелся на солнце и вернулся в зал.

Джузеппе Верди сидел у стола. Он еще не начал писать. Руки его были сложены на нотной бумаге, голова опущена. И он не поднял ее, когда синьор Алинови прошел мимо.

Синьор Алинови проголодался. Он торопился завтракать. Но перед тем как оставить Верди одного, он еще раз огляделся — все ли в порядке.

В зале было очень светло. Солнце входило через все три сверху донизу застекленные двери. Высоко под плафоном, в хрустальных подвесках большой люстры вспыхивали и переливались огоньки, красные, зеленые, синие. На желтом паркете лежали теплые солнечные блики. Мебели в зале было немного. Она была чинно расставлена вдоль стен: узкие диванчики с твердой спинкой, тонконогие столики, легкие золоченые стулья. На таком легком золоченом стуле сидел и Джузеппе Верди. Сидел перед небольшим столиком с ножками в виде грифонов. Почти посреди зала. Там, где для него приготовили место. Кругом него было пусто.

Синьор Алинови бесшумно закрыл за собой дверь. Он торопился завтракать. Было два часа пополудни, когда маэстро Алинови снова вошел в зал, где он оставил Джузеппе Верди. Композитор и на этот раз не поднял головы. Он писал.

— Довольно, довольно! — сказал Алинови. — Пора обедать.

Верди привстал:

— Благодарю вас, я не голоден. — Он упорно смотрел вниз, на нотную бумагу, точно боялся оторваться от начатой фуги.

Синьор Алинови настаивал:

— Вы не ели с самого утра. Если желудок пуст, работа плохо идет на ум.

— Нет, ничего. Я привык. Поем после. Я скоро кончу.

— Как? Уже?

Это не понравилось маэстро Алинови. Что за поспешность? Разве можно так быстро обработать тему на четыре голоса? Само собой разумеется — нельзя! Маэстро был в недоумении. Уж не ошибся ли он в этом молодом человеке? Он показался маэстро и знающим свое дело, и толковым. Но мало ли что бывает! А если маэстро все-таки ошибся? Вот это было бы поистине конфузно! Ведь он уже поздравил подесту. Еще вчера. Какая неосторожность!

И маэстро вернулся к себе в кабинет искренне огорченный.

Прошел еще час. Сидя в своем старом вольтеровском кресле, синьор Алинови задремал. Он не слышал, как в комнату прокрался Баттиста.

— Синьор маэстро, синьор маэстро! Проснитесь!

Алинови открыл глаза.

— Что тебе?

Баттиста был возбужден до крайности. Глаза его блестели и он пританцовывал на месте.

— Синьор маэстро, этот Верди из Буссето уже кончил свою фугу, кончил свою фугу, кончил свою фугу…

— Замолчи, Баттиста! — сказал синьор Алинови. И подумал: — Так и есть. Придется его провалить. — И это так огорчило его, что он неожиданно раскричался.

— Ты говоришь, этот Верди кончил свою фугу? Очень рад. Значит, с ним покончено. Но я должен был экзаменовать двоих. Двоих, слышишь? Так где же второй? Где этот Анджиоло Росси из Гуасталлы? Где он, я спрашиваю? Почему я его не вижу?

Гневная вспышка маэстро не испугала Баттисту.

— О, синьор маэстро, — сказал он, — я вам скажу, почему вы его не видите. Потому что он удрал. Потому, что он — трус. Он удрал еще вчера. Он сказал, что нездоров и ушел. Пока исполнялось ваше прекраснейшее Gloria. Я пошел его провожать. И внизу его дожидался какой-то человек — родственник, должно быть, — и спросил его: «Ну, как?» И этот Росси сказал ему: «Было бы безумием состязаться с синьором Верди. Он — готовый маэстро». Я слышал, как он это сказал. Истинная правда, он так сказал! Вот его сегодня и нет.

Маэстро Алинови уже овладел собой.

— Угомонись, Баттиста, — сказал он строго. И встал с кресла.

Джузеппе Верди стоял посреди зала. Свеженатертый паркет блестел, как зеркало, и казался очень скользким. У юноши рябило в глазах, его немного пошатывало. Он сказал Баттисте, что кончил фугу, и просил передать это синьору маэстро. Но можно ли надеяться на Баттисту — вот вопрос! Что же делать? Никого поблизости не слышно. Он прошел несколько шагов по направлению к двери. Шаги гулко щелкали в пустом зале. Композитор остановился и прислушался. Тишина. Что же делать? У него рябило в глазах. И немного кружилась голова. Он понял, что устал. Прошел еще два шага и чуть не упал. Вот так паркет! Нигде он не видел, чтобы было так скользко. Для чего это? Хуже, чем на льду. Того гляди растянешься, как этот глупый мальчишка Баттиста.

Он решил не двигаться и очень обрадовался, когда маэстро сам появился в дверях.

— Давайте сюда вашу работу, — сказал Алинови. — и пойдите подкрепитесь. Баттиста проводит вас в столовую.

— Я, кажется, не голоден, — сказал композитор.

Баттиста не выдержал. Он бросился вперед.

— Синьор маэстро велел дать вам горячего кофе, — сказал он. — Неужели вы откажетесь? Идемте!

— Кофе выпью, — сказал Верди.

Маэстро Алинови приготовился раскритиковать фугу, написанную Джузеппе Верди, со всей приличествующей строгостью и тем беспристрастием, которого от него ожидали. Прежде всего он внимательно прочел тему фуги. Тема была собственной — синьора Алинови. У него таких тем было множество. Он сочинял и записывал их в особую тетрадь. А потом предлагал ученикам для разрешения полифонических задач. И тему фуги для Джузеппе Верди он взял из этой же тетради.

Тема была четырехтактной. Она не отличалась от сотен других, подобных ей тем. Обычная фигура музыкальной риторики, схоластическая формула. Тема-формула была бесстрастной и загадочной. Загадочной потому, что, как всякая тема, она таила в себе неизведанные возможности — была зерном, из которого под воздействием творческой мысли композитора должна вырасти великолепная и жизнеспособная постройка. Она могла быть многоярусной и многоголосной, эта постройка, величественной и целеустремленной, строгой по мысли, но расточительно орнаментированной во внешнем звучании. Недаром синьор маэстро Алинови любил сравнивать форму фуги с архитектурой готического собора. «И здесь и там, — говорил он, — величавость сочетается с изобилием, весь ансамбль подчинен единой мысли, возвышенной и отвлеченной, а детали поражают смелостью и многообразием подлинной жизни».

Но за последнее время маэстро Алинови редко приходилось проводить излюбленную им параллель между построением фуги и архитектурой готического собора. Молодежь была неискушенной в искусстве возведения полифонических построек. Увы! Увы! У молодежи не было интереса к полифонии. Юношам не внушали, что музыка заложена там, внутри этого, кажущегося подчас сухим и отвлеченным, тематического материала. Им не сообщали ничего о величии и силе творческой воли композитора, способной исторгнуть из любой темы музыкальную форму грандиозную и живую, подобно тому, как Моисей исторг воду из камня, и им не указывали на примеры, где развитие музыкальной мысли приводит к глубочайшим философским обобщениям. Маэстро Алинови не раз с болью в сердце повторял себе, что дело обстоит именно так. Найти мелодию, выигрышную для певца, мелодию, легко запоминающуюся, суметь разукрасить эту мелодию как можно эффектней — вот к чему все стремились. И самая прекрасная тема в руках композиторов претерпевала лишь ряд внешних, подчас насильственных изменений и оставалось мертвой формулой. Ибо не оплодотворенная творческой мыслью композитора, она не могла превратиться в живую музыку.

И маэстро Алинови приготовился со всей приличествующей случаю строгостью раскритиковать фугу, написанную Джузеппе Верди. Но едва только он бросил беглый взгляд на мелко исписанные страницы нотной бумаги, как им овладело волнение. Внешний рисунок фуги сразу приковал к себе его внимание; фактура фуги показалась ему чрезвычайно выразительной и осмысленной, проработанной до мельчайших подробностей. И первое впечатление не обмануло маэстро. Разбор работы молодого Верди утешал и радовал Алинови. Могло ли быть иначе?

Когда через пять тактов вступил второй голос, вместе с ним появилось затейливое противосложение. И сразу образовалось взаимодействие противосложения и темы. И в этом взаимодействии тема зажила новой жизнью и была установлена некая закономерность, способствующая развитию музыкальной формы. Мог ли маэстро Алинови оставаться равнодушным к такой живой и мастерской экспозиции?

Теперь с каждым новым вступлением темы музыкальная ткань делалась все богаче и богаче, точно раскатываемый ковер, вытканный прекрасным и тонким рисунком. Голоса бежали одни за другими, вступали в единоборство, встречались и скрещивались в самых изысканных и сложных взаимоотношениях. Потом они расходились и снова встречались, сплетаясь в причудливые узоры. Тема претерпевала всевозможные видоизменения. Она сжималась и укорачивалась. Она показывалась то здесь, то там, как дитя, играющее в прятки. Она проходила полнозвучно и властно в двух, а то и трех регистрах одновременно. Она неожиданно вырастала и вместо четырех тактов раскидывалась на целых восемь.

Маэстро Алинови был взволнован до слез. Он не мог понять, откуда у этого юноши из глухого провинциального городка такие знания, такое пылкое воображение, такая напряженная страстность в полифоническом мышлении. Совсем недавно, когда объявили конкурс на место музыкального руководителя при кафедральном соборе в Монце, явилось двадцать восемь претендентов! Двадцать восемь! (Впрочем, не удивительно. Место завидное. Большое жалованье. Столица под боком. До Милана три часа езды.) Среди них были опытные и ловкие музыканты. И вот, все они, все до единого провалились на сочинении фуги.

Маэстро Алинови знал это очень хорошо. Он возглавлял тогда комиссию экзаменаторов. Он был назначен правительственным распоряжением на этот пост, почетный и ответственный. И он сам провалил всех претендентов. Нечего скрывать! Традиции полифонической культуры утрачены. Совсем утрачены. И вдруг здесь, у скромного деревенского юноши такое проникновение в сущность полифонии. Откуда это?

— Он, должно быть, зачитывается Палестриной. Вот что! Изучает Палестрину. Увлекается Палестриной. Без сомнения так! — Синьор Алинови был в этом уверен.

Перед концом фуги было мастерски разработанное стретто. Четыре голоса возвышались друг над другом в легкой ступенчатой постройке. Фуга заканчивалась оживленной кодой.

Маэстро Алинови снова пересмотрел некоторые эпизоды вердиевской фуги, особенно ему понравившиеся. Маэстро Алинови улыбался. Он переживал минуты сладостного сердечного удовлетворения. Он мог, нисколько не кривя душой, дать самую блистательную рекомендацию композитору Джузеппе Верди. А что касается Анджиоло Росси, то бог с ним! Не пришел — и бог с ним. Он прав. Было бы безумием с его стороны состязаться с Джузеппе Верди. Будь он хоть семи пядей во лбу, этот Росси, он обречен на поражение.

И маэстро стал писать свой отзыв о композиторе из Буссето. «Автор этой фуги, композитор Джузеппе Верди из Буссето обладает редкими в его возрасте познаниями в области полифонии строгого стиля. Он показал незаурядную сноровку в голосоведении, умение строить канон и применять двойной контрапункт. В силу вышеизложенного считаю долгом удостоверить, что Джузеппе Верди достоин звания maestro di musica не только в Буссето, но и в любой из европейских столиц, не исключая Лондона и Парижа.» Да, да, синьоры, в любой из европейских столиц, не исключая Лондона и Парижа! Так и написал маэстро Алинови. Он считал своим долгом выразить свою мысль так определенно, чтобы ясно показать всем, как высоко он ставит искусство молодого Верди. Чтобы не было недоразумений. Чтобы все эти господа из министерства и из других мест поняли, с кем они имеют дело в лице молодого Верди. С настоящим мастером, с подлинным музыкантом — вот с кем! По теперешнему времени это не так часто встречается.

Синьор Алинови отложил перо и задумался. «Да, не так часто стали встречаться подлинные музыканты и настоящие мастера». И синьор Алинови снова взял перо в руки и сделал приписку: «Считаю, что фугу, написанную Джузеппе Верди у меня в доме 29 февраля 1836 года, следовало бы напечатать». — И подписался: «Джузеппе Алинови — композитор, придворный органист, руководитель капеллы и придворного оркестра, преподаватель игры на фортепиано и пианист-концертмейстер в театре Дукале».

Слуга доложил, что синьора маэстро желает видеть подеста города Буссето Джан Бернардо Петторелли.

— Проси, — сказал Алинови.

Подеста вошел в зал одновременно с Джузеппе Верди. Они только что встретились на лестнице.

Синьор Алинови встал из-за стола. Вид у него был торжественный.

— Поздравляю вас, — сказал он молодому Верди и протянул ему руку. — Поздравляю от души. Теперь перед вами уже не экзаменатор, нет-нет. Перед вами — ценитель. Восхищенный ценитель! Да, да, да, я не стесняюсь своих слов: я восхищен. Фуга, написанная вами, великолепна. Придраться в ней не к чему. Она написана по всем правилам сложнейшего и тончайшего искусства фуги и вместе с тем она полна чувства и вдохновения. У вас драгоценный талант, редкий дар. Гармоничное сочетание мастерства и вдохновения встречается не часто. А без этого сочетания не может быть создано ни одно подлинно художественное произведение. Поздравляю вас!

Верди поклонился. Подеста зааплодировал. Правда, он не знал, уместно ли это, но сдержаться не мог и потому зааплодировал. Но аплодировал он несколько робко, почти беззвучно и сразу же перестал.

— Да, — сказал Алинови, — вы настоящий художник и зрелый мастер.

— Да, еще хотел сказать вам, что я за целый день не написал бы того, что вы сумели сделать в несколько часов.

«Еще бы», — подумал подеста, но промолчал.

Джузеппе Верди направился к двери. Маэстро провожал его.

— Еще раз поздравляю вас, — говорил синьор Алинови, — должность руководителя музыкальной жизнью Буссето безусловно за вами. Не сомневайтесь в этом. Желаю вам счастья и удачи!


Вечером того же дня подеста послал в Буссето нарочного с известием о победе Верди. Боже мой, какая это была радость! Молодого маэстро не могли дождаться. Ему устроили торжественную встречу. Боже мой, какая это была встреча!

Филармонисты — оркестр и хор — выстроились на дороге при въезде в город, и карета должна была остановиться, и маэстро стоял на подножке и раскланивался, и пожимал протянутые к нему руки, и отвечал на приветствия, а оркестр играл самые эффектные вещи из своего репертуара, и пел филармонический хор, и пели все встречавшие, и голоса поющих далеко разносились в чистом утреннем воздухе, и небо было чистым, и было солнечно, и на деревьях и кустарниках набухали почки, и мальчишки на самых высоких ветвях придорожных тополей подбрасывали вверх шапки и звонкими голосами кричали:

— Evviva! Evviva! Evviva! Evviva Verdi!

Вот какая это была встреча.

Вечером в доме Барецци был банкет, и подеста простить себе не мог, что разрешил столь многолюдное собрание музыкантов и патриотов. Потому что говорились речи, восторженные и бессвязные, как обычно говорят люди, опьяненные вином и победой, и говорилось о любви к родине, о светлом будущем родной страны, о расцвете национального искусства. А среди присутствующих были такие, которые обязаны доносить обо всем в III отделение. Обязаны. И донесут с удовольствием. Не преминут это сделать. Продажные люди. И все знали, что без таких людей не обходится ни одно собрание. Где соберутся двое — третий уже может быть доносчиком. Это сознавали все. Унизительное сознание! Горькое! И все знали, что этих людей надо остерегаться. Но кого именно в каждом отдельном случае — этого не знали. Да ведь этого и не узнаешь! Это очень трудно и даже почти невозможно. Кого же из друзей станешь подозревать в такой низости? Тебя что ли, Джованни? Или тебя, Антонио? Или тебя, Убальдо? А может быть, тебя, Ренцо? И так переберешь всех по очереди и ни на ком не остановишься. И подумаешь: сегодня среди нас никого такого нет, сегодня все здесь свои — друзья, единомышленники. Всегда думают так. Хотят верить, что это так. Потому, что у человека с благородным сердцем инстинктивное отвращение к предателю. Вот ему и хочется думать, что среди его друзей предателей нет. А они есть! Сама жизнь каждый день дает этому неопровержимые доказательства. Но об этом забывают. И ничего с этим не поделаешь. Это естественно. Нельзя же запретить людям быть молодыми и смелыми и любить свою родину, и увлекаться, и говорить о свободе, о любви, о счастье.

И, зная все это, подеста Джан-Бернардо Петторелли корил себя за то, что не сумел вовремя воспрепятствовать собранию друзей в доме Барецци. Но, досадуя на собственную нераспорядительность, подеста говорил себе, что теперь поздно печалиться о случившемся. Да и бесполезно. Упущенного не воротишь. Надо стараться, чтобы все обошлось как можно благополучней. Следить за каждым сказанным словом, охлаждать горячность выражений, останавливать тех, кто ступит на опасный путь откровенности, — вот что ему — подесте — остается делать, вот чем следует ему искупить неуместно проявленные добродушие и уступчивость.

И он глаз не спускал смолодого маэстро Верди. Он очень боялся лишнего слова или опрометчивого поступка со стороны этого молодого человека. Потому, что именно он стоял сегодня в центре внимания, именно он являлся героем сегодняшнего торжества, именно ему было легче всего проявить себя каким-нибудь компрометирующим его образом. Но опасения подесты были напрасны. Что за человек этот Верди! Он вежливо, хотя и лаконично, отвечал на приветствия и добрые пожелания, но по обыкновению своему был сдержан и, даже можно сказать, суров. Что за человек! Незаметно было в нем опьянения успехом, безудержной радости, безотчетного кипения страстей, свойственных молодости. И подеста удивлялся и недоумевал потому, что маэстро было всего двадцать три года.

На банкете выступал и синьор Антонио. И хотя он, видимо, чувствовал себя счастливым и торжествовал, речь его не была ни экзальтированной, ни дерзкой, а, как всегда, прочувствованной и деловитой, преисполненной самых благородных чувств и здравого смысла. Синьор Антонио говорил, что в городе должен воцариться мир, что филармонисты обязаны забыть все бывшие недоразумения и снова в полном составе принимать участие в торжественном богослужении в соборе. Ибо кому же, как не патриотам, должна быть дорога музыкальная слава родного города?

И филармонисты шумели и кричали: «Да здравствует синьор Антонио! Evviva! Evviva! Да здравствует наш председатель!» И поднимали бокалы, и говорили речи, и клялись в готовности забыть все обиды и распри и всеми силами способствовать развитию и процветанию родного искусства.

И всем казалось, что наступают новые времена, некая благословенная эра — эра мирного сотрудничества с вчерашними врагами.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

А на другой день подеста получил приказ явиться к правительственному комиссару. Синьор Оттобони был сух и строг. Он вручил подесте пакет. Это был декрет из Пармы. Этим декретом от сего дня и на неопределенное время строжайше воспрещалось филармонистам — хору и оркестру — принимать участие в богослужении в какой бы то ни было из церквей Буссето. Подесте предписывалось довести об этом до сведения населения путем печатного объявления, расклеенного по городу на указанных для этого местах. Бедный Джан-Бернардо! У него ноги подкосились и задрожали руки. Как обнародовать распоряжение правительства? Разве синьор комиссар не понимает, какими последствиями чревата подобная мера воздействия?

Подеста не мог найти в себе мужества сказать комиссару, что он опасается восстания, открытого мятежа. Ибо все жители городка, к какой бы партии они ни принадлежали, сходились в одном: все считали себя любителями музыки и все хотели, чтобы во время торжественных богослужений в церкви звучала музыка. Самая эффектная, исполненная как можно виртуозней и, конечно, силами собственной Филармонии. И все в городе несказанно обрадовались, когда вопрос о назначении Верди хормейстером и руководителем оркестра разрешился естественным образом, путем конкурса. Ибо все были уверены, что филармонисты, одержав победу над клерикалами, снова будут принимать участие в богослужении. Никому и в голову не приходило, что правительственным декретом городское самоуправление может быть лишено права свободно и по своему усмотрению распоряжаться собственным музыкальным обществом, художественной ассоциацией, которой жители города так гордились.

И вдруг — декрет правительства. Никто не ожидал грома среди ясного неба. Однако он грянул. И надо было думать о том, что предпринять. Думать о том, каким способом будет отвечать городская общественность на новый акт произвола со стороны высшего начальства, думать о том, как помочь городу протестовать против кары неожиданной и незаслуженной. Придумать что-нибудь дельное тут же, не откладывая, подеста был не в состоянии. Он понимал безвыходность своего положения. Декрет есть декрет — тут уж ничего не поделаешь. Но он не мог сдержать напора обуревавших его чувств. Будь что будет! Его лихорадило от бешенства и возмущения. Он почувствовал прилив неслыханной дерзости. Будь что будет!

— Декрет правительства жесток и несправедлив, — сказал он.

— Что? — взревел синьор Оттобони.

— За что лишать город его чести и доброй славы? За что отказывать сотням невинных людей в возвышающей душу радости выражать свои чувства прекрасной музыкой? И чем провинились наши филармонисты, что заслужили такую расправу?

— Расправу? — не своим голосом закричал синьор Оттобони. Он был вне себя и стучал по столу кулаком. — Вы сами во всем виноваты, вы и ваши филармонисты. Вам неоднократно делали предупреждения. Вы были глухи. Вы настаивали на приглашении этого вашего маэстро. Отлично. Теперь он приглашен. Никто не отымает его у вас. Чего вам еще?

Подеста хотел возразить.

— Ни слова, — строго сказал Оттобони, — ни слова больше, синьор подеста! Вы не сумели понять мудрые указания высшего начальства. Теперь пеняйте на себя. Пеняйте только на самих себя.

И, сердито откашлявшись, синьор Оттобони прибавил:

— Повторяю. Запомните. Правительство проявило по отношению к вам величайшую милость. Конкурс мог быть признан недействительным.

Подеста был ни жив, ни мертв. Мысли мешались у него в голове. Объявить конкурс недействительным! Нет, нет, этого не может быть! На это они не решатся. Слишком опасно для них самих! Не надо верить угрозам. Это вздор!

Он собрался с духом и сказал:

— Жалованье очень маленькое, синьор комиссар. Никому не интересно подвергаться испытанию ради должности, которая так скудно оплачивается. Потому мы и не видели большого наплыва молодежи на этот конкурс.

— Отлично, — сказал комиссар. — Прощайте.

И подеста понял, что ничего не изменилось, что противник хитер и безжалостен и что неприятностям, распрям и раздорам не видно конца.


И так оно и было. Целых три года.

Маэстро Верди женился на Маргерите Барецци, старшей дочери синьора Антонио. Молодые поселились в палаццо Русска. В этом доме, небольшом, но поместительном, был удобный светлый зал для репетиций оркестра. Маэстро Верди вступил в должность и работал с утра до ночи. Ежедневно, не менее пяти часов он занимался с учениками музыкальной школы: он учил их игре на чембало, на органе и на фортепиано, учил их пению и теории музыки. После обеда он проводил репетиции с хором и оркестром Филармонического общества, а зачастую еще и со вторым оркестром, с духовым оркестром города — бандой. Немало времени отнимали у него занятия — подготовка и разучивание партий — с синьорами-любителями, членами Филармонического общества. Филармонисты, желая вознаградить себя за долгое бездействие, проявляли необыкновенное рвение. Все без исключения хотели выступать солистами и все требовали музыки, специально для них написанной. Тут уж маэстро приходилось напрягать все свои силы. Удовлетворить синьоров филармонистов было не так то просто. Все они считали себя отменными музыкантами и все предъявляли к композитору определенные требования. В общем эти требования сводились к одному: каждый хотел показать себя в самом выгодном свете, каждый хотел блеснуть тем, что ему больше удавалось. Поэтому один требовал побольше эффектных пассажей, другому же хотелось как можно меньше расставаться с широкой певучей кантиленой. Сообразуясь с этими желаниями и возможностями каждого исполнителя и должен был сочинять музыку маэстро.

Обычно он писал ночью. Днем у него на это не хватало времени. Он писал марши, хоры, увертюры, романсы, арии, концерты. Писал дивертисменты. Писал их для всех инструментов. Для струнных и для духовых. Однажды он написал дивертисмент для кларнета. Вещица получилась удачной. Слушатели не могли нахвалиться ею. На другой день к маэстро пришли трубачи. Они были очень обижены тем, что для них до сих пор не написано концертного номера. Тогда маэстро сочинил дивертисмент для двух труб и почти одновременно — концерт для валторны с вентилями. Концерт этот предназначался для кассира Филармонического общества Лауро Контарди. Маэстро сочинил его не потому, что Лауро обижался или надоедал ему, требуя музыки специально для него написанной, нет, вовсе не потому. Просто маэстро считал Контарди превосходным валторнистом и знал, что он горячий, всем сердцем преданный музыке музыкант. И маэстро чувствовал к нему симпатию.

Все сочинения Верди очень нравились публике. Филармония — оркестр, хор и солисты — постоянно выезжали на концерты не только в ближайшие селения, но и в значительные города — в Кремону, Парму. Концерты проходили с неизменным успехом. Маэстро выступал и как композитор, и как дирижер, и как пианист-виртуоз. И даже — для себя неожиданно — он стал очень популярным в качестве исполнителя. Однажды, это было осенью 1837 года, в Буссето, в помещении городского театра, зал был переполнен и в партере стоять было негде, маэстро с огромным успехом выступал с фортепианным концертом своего сочинения.

Но подеста в этот вечер заметил, что ни успех, ни растущая популярность как будто бы не трогают маэстро. Он выглядел утомленным, мрачным и озабоченным. И подесте пришло в голову, что Верди тяготится бесславной жизнью учителя музыки, руководителя оркестра и хора в провинциальном городишке. И, подумав, подеста признал это вполне естественным. Ибо какие же горизонты, какие перспективы могут открыться здесь перед композитором? Ровно никаких! Предвидится ли возможность совершенствоваться в любимом искусстве? Есть ли, по крайней мере, театр, где он мог бы применить свои молодые творческие силы? И подеста должен был признать: ничего такого в Буссето нет.

Жизнь в городке была для Верди трудной и безрадостной. Борьба партий не прекращалась. Пререкания между вердистами и ферраристами шли своим чередом. Иногда прорывалась наружу ненависть — застарелая, накипевшая, горькая. Прорывалась беспорядочными вспышками.

Поводы для этих вспышек возникали как будто бы сами собой. Несчастный органист Феррари остался в Буссето и пользовался неослабевающей поддержкой настоятеля и всего соборного причта. Вся клика лицемеров и ханжей была за него. Своей робкой, неумелой игрой в воскресные и праздничные дни Феррари поддерживал в соборе бесхитростное, однообразное пение прихожан. Однообразное поневоле. Потому, что богослужения проходили по-прежнему без музыки. Без солистов. Без хора. Без оркестра. Привыкнуть к этому никто не мог. Это было и тоскливо и позорно. Богослужение без музыки, точно в заброшенном селении! Богослужение без музыки — в городе, где самый лучший хор и самый лучший оркестр. Лучший оркестр и лучший хор во всем герцогстве Пармском!

А клерикалы указывали на Верди как на виновника всех этих неприятностей. О, они были опытными в искусстве интриги — эти клерикалы города Буссето! Они работали безошибочно. Они хорошо знали, как подогревается глухое недовольство.

Наступила осень. Лили дожди. На улице стало холодно. В кабинете подесты в первый раз затопили камин.

И в этот день подеста получил прошение, подписанное Джузеппе Верди. Джузеппе Верди просил освободить его от занимаемой им должности. Джузеппе Верди подал в отставку. По собственному желанию. Без объяснения причин. И сначала подеста глазам своим но поверил: не может быть, не может быть! И перечел прошение еще раз.

А потом пришел синьор Антонио. Он сел в кресло у камина и стал говорить. Как всегда толково и вразумительно. Да, Джузеппе Верди уезжает из Буссето. Он проработал в городе почти три года. Проработал самоотверженно и бескорыстно. Не жалея ни сил, ни времени. И теперь он считает, что работой своей он выплатил долг по отношению к городу и городской общественности. По отношению к благотворительным учреждениям, поддерживавшим его в годы учения в Милане. По отношению к Филармонии. По отношению ко всем жителям, любившим и защищавшим маэстро. Отплатил за все. За материальную поддержку и доброе отношение. Отплатил сторицей. Он считал себя обязанным поступить таким образом. Потому, что он такой. Щепетильно честный. И гордый. И теперь он расквитался с благодетелями. Теперь город и маэстро в расчете. Квиты. И он может уехать. Потому что делать ему здесь больше нечего.

Подеста с трудом приходил в себя от удивления.

— Куда же он едет?

— В Милан, — сказал синьор Антонио. — С готовой партитурой написанной им оперы. Попытать счастья.

Подеста был взволнован так сильно, как это редко с ним бывало. А казалось бы, отчего же теперь волноваться? Он понимал, что дела его обстоят как нельзя лучше, понимал, что найден выход из положения, которое еще вчера казалось ему безвыходным. Да, он понимал все это и волновался. Подеста был не только должностным лицом — он был любителем музыки и патриотом.

И он сказал:

— Ну что ж, пусть едет. Пошли ему бог счастье и удачу. Достойнейший человек и выдающийся музыкант! И, конечно, для нас его отъезд — большая потеря.


А потом настал день, когда Джузеппе Верди уехал из Буссето.

Это было в самом начале февраля. Всю ночь лил дождь. К утру он перестал, но день начался пасмурным и туманным, как обычно бывает в это время года. Туман был очень густым. Он окутал город сплошной пеленой. В двух шагах ничего нельзя было различить. Люди пробирались по улицам ощупью, вдоль стен. Дышалось с трудом. Тяжелый воздух был насыщен влагой.

К полудню туман стал редеть и расплываться. Выступили контуры домов и очертания улиц. Стало очень тепло. Но воздух оставался по-прежнему влажным и тяжелым.

Хотя полицейские агенты уже давно прохаживались мимо палаццо Русска — одежда на них совсем отсырела, — подеста решил сам присутствовать при отъезде маэстро. Это было вполне уместно. Он мог оказать эту честь семье синьора Антонио.

На улице возле дорожной кареты толпился народ. Конюх протирал тряпкой запотевшие стекла. Лошади, глубоко засунув морды в полосатые мешки, неторопливо жевали овес. Голуби, толкая друг друга, семенили у самых лошадиных ног, ловя и разыскивая упавшие зерна. Но одна из лошадей часто била копытом, и каждый раз испуганные голуби тяжело вспархивали и всей стаей садились на крышу соседнего дома. Они сидели там нахохлившись, а иные быстро бегали взад и вперед по карнизу, вытягивая шею и заглядывая вниз круглым немигающим глазом.

Толпа прибывала. Проводить маэстро пришли не только горожане, но и кое-кто из жителей окрестных деревень. С утра многих любителей музыки удержала дома сырая, туманная погода, но теперь она, видимо, прояснялась, и люди спешили издалека, чтобы пожелать маэстро счастливого пути.

Проводы обещали быть торжественными. Городской духовой оркестр расположился под портиком на противоположной стороне улицы, против палаццо Русска. На блестящие медные инструменты были предусмотрительно натянуты чехлы. Сырость пагубно отражалась на чистоте звука.

Пришла депутация от Филармонического общества. Филармонисты принесли большой лавровый венок. Потом пришли учащиеся музыкальной школы. Они были очень возбуждены. Самому младшему из них было поручено поднести жене маэстро, синьоре Маргерите, букет цветов. Зеленые стебли были обернуты плотной белой бумагой. Края ее были вырезаны наподобие кружева. Букет был свежим и необыкновенно пестрым. В городской оранжерее в это утро срезали почти все цветы. Для проводов маэстро.

Подеста вошел в дом. Ему не пришлось подняться во второй этаж, где были жилые комнаты. Синьор Антонио был внизу.

— Пора ехать, — сказал подеста.

— Сейчас, — сказал синьор Антонио. — Все готово. Гита прощается с матерью и сестрами.

— О, — сказал подеста, — это может затянуться. Матери всегда трудно оторваться от любимой дочери.

— Мария уже привыкла к мысли о разлуке. Но девочки никогда не расставались. Прощание не обходится без слез.

— Естественно, — сказал подеста, — но ехать надо. И чем скорее, тем лучше. Маэстро здесь больше нечего делать.

Мимо них прошла служанка с тяжелым баулом.

— Это надо поставить кучеру под сиденье, — крикнул ей вдогонку синьор Антонио.

— В большом городе легче уцепиться за колесо фортуны, — сказал подеста. — Если опера, которую маэстро везет с собой, будет поставлена и пройдет с успехом, для него начнется новая жизнь.

Появление маэстро было встречено аплодисментами. Оркестр грянул приветственный марш. И тут произошло неожиданное замешательство. По вине мальчика с букетом. Никто не ожидал от него такой глупой детской выходки. Как только он увидел Верди, он отделился от товарищей и зашагал к нему навстречу. Цветы он поднял высоко над головой. Может быть, на него так подействовала музыка? Ему захотелось маршировать. Он совсем забыл про синьору Маргериту.

Но старшие школьники помнили о ней. Они бросились за мальчиком, чтобы остановить его. Опоздали. Букет был уже в руках Верди. Что поделаешь? Школьники окружили маэстро. Они очень любили его и им было жаль, что он уезжает. Они стояли посреди улицы и наперебой желали ему счастливого пути. Оживленный детский говор нарушил торжественность момента. Филармонисты были вне себя. Эффект подношения лаврового венка был сорван.

Композитор казался озабоченным. Ему было трудно говорить. Он часто болел ангиной. С детства. И знал по опыту, что такая погода, как сегодня, неминуемо вызовет приступ мучительной болезни. И хотя синьора Мария своими руками повязала ему на шею новый шерстяной шарф («Подарок от любящей тещи, — сказала она, — и смотрите, не хворайте, у вас семья»), и хотя шарф был очень теплым, маэстро боялся сырости воздуха и торопился ехать.

Конюх снял мешки с овсом, висевшие на шее у лошадей. Кучер взобрался на козлы.

Маргерита вышла, окруженная сестрами и подругами. На ней был стеганый бурнус табачного цвета и на голове такого же цвета бархатный капор, подбитый синий шелком. Подруги с восхищением разглядывали ее наряд и втайне немножко завидовали ей. Она будет жить в Милане. Ее муж будет знаменитым. Не всякой так посчастливится.

Глаза у Маргериты были заплаканы, но она знала, что это не нравится маэстро, и, чтобы не огорчать его, она сквозь слезы улыбалась.

Синьор Антонио поддерживал дочь под руку. Откидная подножка была очень высокой. Джованни заботливо укрыл ноги сестры клетчатым пледом.

— Пиши нам, Гита, не забывай родных.

— Теперь дайте сюда малыша, — сказала Гита. И протянула руки. Марианна осторожно передала ей сына. Он был туго запеленут — вся в белом куколка со смуглым личиком — и крепко спал. Все утро спал и не просыпался, несмотря на суматоху. Спокойный ребенок. Подруги посылали Гите воздушные поцелуи.

— Addio! Addio, Гита.

В толпе переговаривались:

— Посмотрите на жену маэстро, до чего мила!

И какая-то старуха в черном платке, седая и строгая, сказала громко:

— Жена маэстро — славная женщина.

— Едем, едем! — говорил композитор. Его начинала раздражать вся эта затянувшаяся церемония проводов. Ждать было нечего. Все баулы и свертки были сложены и размещены в карете.

— С богом, — сказал синьор Антонио.

Но тут Тереза бросилась сестре на шею, вся в слезах.

— Я буду скучать без тебя, Гита. Я не могу жить без тебя!

Джованни снял ее с подножки и с силой захлопнул дверцу кареты. Стекла задребезжали. Кучер натянул вожжи. Музыканты заиграли громко и фальшиво. Маэстро поморщился. Сырость все же попала в медные инструменты. Карета тронулась.

И в эту минуту теплый весенний ветер разогнал клубившиеся пухлые облака в том месте, где было солнце. И, как это бывает в таких случаях, все мгновенно преобразилось. Стало светло и празднично. Точно по заказу. Как в театре.

— Радуга, радуга! — кричали школьники. И прыгали, и хлопали в ладоши. Толпа аплодировала. Радуга была очень яркой и широкой. Она перекинулась аркой через весь горизонт.

— Это хорошее предзнаменование, — сказал подеста.

Синьор Антонио ничего не ответил. Он смотрел вслед отъехавшей карете. Синьора Мария вытирала глаза кружевным платком.

— Ах, боже мой, синьор подеста, — сказала она, — кто может знать, что их ожидает? Я так боюсь за мою девочку. Он увозит ее в чужой город, где нет ни дома, ни родных, ни друзей. Все у них так неопределенно, ненадежно — подумать страшно! Ребенку полгода… старшую малютку они уже потеряли… Семейное счастье хрупко, синьор подеста. Разбить его так легко.

Толпа заметно редела. Там, где только что стояла карета, спокойно разгуливали голуби. На соборной колокольне пробило два. Люди возвращались к привычным делам и заботам, но по пути многие все еще продолжали говорить о маэстро.

Одни говорили, что Верди ждет в Милане бесспорный триумф. Года не пройдет, как его имя прогремит по всей стране, вот увидите. Другие под большим секретом передавали друг другу, что первая написанная маэстро опера «Оберто» принята знаменитым импресарио Мерелли и будет поставлена в театре Ла Скала.

Но клерикалы, враги Верди и филармонической партии — они пришли воочию убедиться в том, что маэстро уехал, — усмехались недоброй усмешкой. «Не будем торопиться. Поживем, увидим». И выражение лица у них было такое, точно они уже видят композитора развенчанным и посрамленным.


Лауро Контарди шел домой. Он был печален. Сейчас только он один, кроме Убальдо, знает о провале вердиевской оперы, а утром об этом узнает весь город, узнают враги и злопыхатели. И дьявольские языки этих врагов и злопыхателей, языки, временно парализованные тем, что первая опера Джузеппе прошла в Милане с успехом, завтра с самого утра начнут болтаться и трезвонить, лихорадочно и без умолку, как колокола под рукой пьяного звонаря.

Какое торжество для клерикалов, для церковного совета, для настоятеля собора, каноника дона Габелли. Лауро мысленно представил себе каноника, его лоснящуюся рожу с пустым черным ртом, его заплывшие жиром глазки, его желтые, точно водянкой раздутые руки, умильно сложенные на круглом, трясущемся от беззвучного смеха брюхе. Лауро казалось, что он слышит голос каноника, высокий и бесстрастный, как у старого кастрата:

— Ну, где же ваш гениальный композитор? А? Где он, этот композитор, который подымал на органе целые бури и своей нечестивой музыкой превращал храм божий в театр? Где он, этот maestro di musica, причинивший столько неприятностей церковному совету? Я вас спрашиваю, где он?

И так как каноник вряд ли будет дожидаться, чтобы ему ответили, он сразу же приступит к поучению.

Он, конечно, скажет, что теперь настало наконец для жителей города время признать свои заблуждения. Ибо каждому должно быть ясно, что в Милане лучше разбираются в музыке, чем в маленьком провинциальном городке, и лучше умеют определить, какая музыка хороша и какая никуда не годится. К оценке высокопросвещенной миланской публики, к суждениям, высказанным в Милане, обязан прислушаться всякий. И уж конечно Дон Габелли призовет на помощь всю силу своего цветистого красноречия, чтобы убедить своих слушателей в справедливости приговора, произнесенного в Милане. И Лауро Контарди подумал, что это удастся подлому иезуиту. Он хитер и неглуп. И он знает свою паству. Он знает, как воздействовать на малодушных и трусливых, на слабовольных и запуганных. Он не побрезгует никакими средствами и пустит в ход любые аргументы. Разве не намекал он уже и раньше на то, что во всех семейных несчастьях, обрушившихся на молодого композитора, он видит перст божий, карающую божью десницу? Что же скажет он теперь? Какие доводы и аргументы найдет он, чтобы унизить Верди как композитора и опорочить его как человека?

Лауро Контарди сжал кулаки и застонал от бессильной ярости. Кровь бросилась ему в голову. Лицо его побагровело. Он пришел домой в состоянии крайнего возбуждения, задыхающийся, с трясущимися руками. Он сел ужинать, но есть почти не мог.

Старая Перпетуя сгорала от любопытства: «С чего бы это так расстроился синьор?» У нее чесался язык, так хотелось спросить, что с ним. Но она знала, что он не скажет и все придумывала, как бы все-таки узнать, отчего он так расстроился. Подавая ужин, она преувеличенно хлопотала, суетилась и вертелась вокруг стола. И даже один раз сделала вид, как будто ей послышалось, что он обратился к ней: «Что вы сказали, синьор? Простите, я не расслышала», — хотя отлично знала, что он ничего не говорил.

Свеча догорела. В комнате стало темно. Перпетуя подала хозяину кофе и принесла новую свечу. Но он сказал: «Не надо», — и ей пришлось уйти. Он продолжал сидеть за столом, пил кофе и курил, курил, не переставая, одну папиросу за другой.

Перпетуя мыла посуду и прислушивалась, но ее не звали. Она не могла дольше пребывать в неведении, оставила тарелки в воде, вытерла руки и решительно вошла в столовую. Было совсем темно, и она видела только красный огонек папиросы. Он то вспыхивал, то потухал, как догорающий уголек в камине.

— Синьор напрасно сидит в темноте, — сказала Перпетуя, — темнота — дурная советчица, говорят старые люди. Она нагоняет на душу печаль. А синьор и так печален и огорчен, я уж вижу. Не заварить ли синьору липового цвета? Дон Винченцо, мой прежний хозяин, господь да упокоит его душу, — Перпетуя перекрестилась, — очень любил липовый цвет. Я, бывало, частенько заваривала ему. Он прибавлял туда несколько капель снадобья из такой пузатенькой бутылочки, она стояла у него под ключом, в шкапчике возле кровати, и ключ он всегда держал при себе, он не расставался с этим ключом, он носил его на цепочке на руке, вместе с четками. Аромат от этого снадобья распространялся на всю комнату, что-то необыкновенное, какое-то райское благовоние. Я думаю, это были чудотворные капли. Дон Винченцо, царство ему небесное, очень любил липовый цвет с этими каплями. Жаль, я не знаю, что это было, я бы посоветовала синьору. Дон Винченцо выпьет, бывало, и скажет: «Перпетуя, налей мне еще. Это разгоняет тоску, это веселит сердце, это согревает душу, это божий дар, Перпетуя». И я отвечала ему: «Да, падре». Он не гнушался беседовать со мной, святой был человек.

Лауро Контарди молчал и курил. Перпетуя не унималась:

— Или, может быть, позвать цирюльника? Он поставит синьору пиявки, это очень хорошо помогает. Пиявки облегчают сердце, отсасывают от него кровь. А что нужно огорченному сердцу? Облегчить его, оттянуть от него кровь.

Огонек папиросы прочертил в воздухе светящуюся параболу и погас.

— Замолчи, старая перечница!

Перпетуя обиженно фыркнула и шмыгнула за дверь. Старая перечница! Никогда дон Винченцо не называл ее перечницей. Да еще старой перечницей! Вот еще!

Лауро Контарди пошел в комнату, служившей ему одновременно и спальней и рабочим кабинетом. Тщательно запер дверь, вынул из замка ключ и аккуратно заткнул бумагой замочную скважину. Потом засветил высокую желтоватую свечу и сел в кресло к столу.

На кухне Перпетуя гремела посудой. Можно было подумать, что она с ней воюет. Право, это была настоящая война. Можно было удивляться, как это она еще ничего не расколотила. Она швыряла чашки и тарелки в стенной шкаф безо всякой осторожности. Подумаешь тоже, посуда! Бог с ней совсем, с посудой! Что такое сказал хозяин? Старая перечница! Почему это вдруг старая перечница? Во-первых, она еще совсем не старая, а средних лет. В самом расцвете лет, можно сказать. И почему это девушка в ее возрасте считается пожилой, а про вдову, например, в этих же годах говорят — она еще молода? Это очень обидно для девушки! Ведь и она, Перпетуя, могла бы быть вдовой, и тогда про нее говорили бы — она еще молода. Но она девушка. И гордится этим. Не далее, как в прошлую пятницу отец Джачинто, ее духовник, сказал ей: «Вы, Перпетуя, примерная девушка, вы всегда можете получить от нас самые лучшие рекомендации». Это что-нибудь да значит! Отец Джачинто не станет говорить зря, и уж, конечно, он никогда не назвал бы ее старой перечницей. Правда, в этот раз он задал ей вопрос, который ее очень озадачил. Он спросил: «Скажите, дочь моя, много ли пишет ваш хозяин?» И она ответила: «Да, падре. Когда он дома, то он или играет на своей новомодной трубе, или пишет». Тогда отец Джачинто спросил, много ли писем пишет синьор Лауро. А она ответила, что ему писать некому, потому что он совершенно одинок. И вздохнула сочувственно. Но отец Джачинто не обратил внимания на то, какая она заботливая и сердобольная, а опять спросил: «Что же пишет синьор Лауро?» И она сказала — счета и ноты, потому что синьор сам сказал ей так. И это правда, потому что он ведь кассир и музыкант. Но отец Джачинто все не отпускал ее, хотя она уже покаялась во всех своих грехах, и все спрашивал, не пишет ли еще чего-нибудь синьор Лауро? И тогда она должна была признаться, что не знает, потому что синьор, когда занимается у себя в комнате, запирает дверь на ключ, чтобы его не беспокоили, а в замочную скважину разве разберешь, что он пишет?

И тогда отец Джачинто помолчал немного и сказал: «Я научу вас, дочь моя, как узнать даже сквозь замочную скважину, что пишет ваш хозяин. Если он пишет цифры или ноты, рука у него должна двигаться вот так, — и отец Джачинто показал ей движение вверх-вниз, вверх-вниз. — А если он пишет слова, то рука у него будет двигаться гораздо быстрее и вот так», — и отец Джачинто сделал движение по прямой линии и слева направо. Перпетуя не понимала, для чего это нужно отцу Джачинто, но сказала: «Да, падре, я постараюсь». И после этого отец Джачинто произнес молитву и отпустил ей грехи.

И, грохоча посудой, Перпетуя подумала, что сейчас как раз подходящая минута, чтобы узнать, что пишет синьор Лауро. Подглядывать в замочную скважину не грех, раз это ей велено отцом Джачинто. Перпетуя бросила кастрюлю, которую чистила толченым кирпичом, и вытерла руки о передник. Бесшумно ступая в соломенных туфлях, она подошла к двери спальни синьора Лауро и припала жадным глазом к замочной скважине. Вот тебе и раз! Темно. Неужели спит? Не мог же он уйти из дома, не сказав ей.

Перпетуя поковыряла пальцем в замочной скважине. Так и есть. Ключ в дверях. Спит, должно быть. Однако странно. Что это его так расстроило? Ведь он не скажет. Не то, что дон Винченцо, царство ему небесное.

Лауро Контарди сидел в кресле у стола. Он почему-то все вспоминал первое представление россиниевского «Севильского цирюльника». Память восстанавливала одну за другой подробности знаменательной премьеры. Да, много лет протекло с тех пор. Многое изменилось. Изменилась и жизнь. Изменились люди. И он сам стал иным. Постарел, наверно… Впрочем, постарел не один он, а все, кто были молоды в тот вечер. И сам маэстро Россини. Россини и старость — это казалось несовместимым. Но Россини не только постарел. Маэстро был тяжко болен. Вот уже двенадцать лет, как он не написал ни одной оперы. Ни одной! Он, который писал с такой легкостью и блеском! Что случилось с ним? Никто этого не знал. Родину свою он покинул, и странные о нем доходили слухи. Рассказывали, что он был одержим загадочным недугом — не мог слышать музыки, любой звук вызывал у него приступы нестерпимых страданий. По секрету передавали, что маэстро, творец и властелин самых гениальных звукосочетаний, не мог справиться со своим слухом. Всякий услышанный им звук рождал в его сознании некую воющую терцию, и эта неумолимая терция заглушала в его сознании любое музыкальное представление и сводила с ума несчастного композитора. Он лежал в темной комнате и никого не хотел видеть. Друзья не имели доступа к нему. И ухаживала за ним французская синьора, бывшая натурщица, которая по слухам ненавидит Италию и самого слова — Италия — слышать не хочет.

И вдруг три года назад маэстро неожиданно приехал в Милан, по внешнему виду выздоровевший… Но он ничего не написал, кроме пустячков, и не пожелал видеть никого из прежних друзей, так страстно жаждавших встречи с ним. Проводил дни в непрерывных и пустых развлечениях в обществе светских львов и праздных иностранцев. А потом уехал в Париж, так и не повидавшись ни с кем из друзей и разочаровав тех, которые так много от него ждали. И в Париже, говорят, опять заболел тяжко и мучительно и опять ничего не пишет.

Нет, Лауро Контарди не хотел думать о больном, стареющем в молчании Россини. Он опять представил его себе таким, каким он был много лет назад, в вечер премьеры «Севильского цирюльника» — молодым, прекрасным и жизнерадостным юношей, по горло занятым своим хлопотливым, сложным и небезопасным делом. Он видел его опять таким, каким он был в тот незабываемый вечер, когда он так горячо и упорно боролся за свою оперу, боролся до самого конца спектакля, до последней ноты певца, до последнего аккорда оркестра. И Лауро подумал, что это непосредственное участие в борьбе за жизнь оперы на сцене должно было всецело и безраздельно захватывать композитора во время премьеры, должно было отвлекать его от всего, кроме самого главного — борьбы за оперу. И эта борьба — реальная и напряженная — поневоле притупляла у композитора болезненное ощущение собственного поражения.

Лауро наконец понял, почему он все время так упорно думал о «Севильском цирюльнике»: он инстинктивно отгонял от себя мысль о другой опере, о другом провале, о безнадежном провале комической оперы Верди «Царство на один день». Провал оперы молодого Верди представлялся ему подлинной катастрофой.

У Лауро сживалось сердце. Он думал о том, что Верди не принимал участия в борьбе за свою оперу на сцене. Не дирижировал оркестром, не играл на чембало. Но традиция была неизменной. Во время трех первых представлений своей оперы композитор должен был сидеть в оркестре между виолончелью и контрабасом. Он сидел в полном бездействии — делать ему было решительно нечего, — разве что иной раз перелистнет ноты контрабасисту. Он сидел неподвижно и лицом к публике. Лицом к публике, которая не знала ни меры, ни удержу в проявлении своих чувств. И все насмешки, и грубые шутки, все дикие выкрики, свист и улюлюканье композитор принимал прямо в лицо. В лицо и в сердце. В сущности, публика казнила композитора. Он был пригвожден к своему месту, как к позорному столбу, и публика могла расстреливать его в упор.

Лауро Контарди мучительно заволновался. Как перенес Джузеппе это жестокое испытание? Еще одно испытание! Как будто их было недостаточно. В болезненно-угнетенном состоянии духа, с нервами, напряженными донельзя…

И сразу же Лауро рассердился на себя за свое волнение. Стыдно волноваться! Неуместно! Малодушно! Если бы композитор был здесь, он, Лауро, сумел бы поговорить с ним по душам. Ну, что такое провал оперы? Ничто! Вот провалился же «Севильский цирюльник» в первый вечер, когда его поставили, а Россини был и есть величайший композитор современности. Бог с ними совсем, с провалами! У кого их не было? Важно одно: у Джузеппе контракт на две оперы, контракт с тем же Мерелли, и писать он должен для того же театра Ла Скала. Вот это дело! Нечего раздумывать и терять драгоценное время. Встряхнулся после фиаско комической оперы и написал следующую — серьезную. Несомненно, она будет удачной. У Джузеппе есть сила, смелость, пафос. Комическая опера совсем не в характере его дарования. Серьезная — совсем другое дело!

Лауро увлекся. Ему казалось, что он на самом деле отчитывает Джузеппе, ему казалось, что он видит его здесь перед собой. И невольно он вспомнил лицо композитора, когда тот вернулся из Милана вместе с Барецци в июне, после похорон Маргериты. И сразу же Лауро усомнился в том, что его доводы достаточно убедительны. Они хороши, но только при условии, чтобы Верди не слишком близко к сердцу принял неудачу с оперой. А Лауро понимал, что встряхнуться и как ни в чем не бывало приняться за новую работу Верди будет трудно. Не так-то просто обстоит дело с ним. Ведь у Джузеппе провал оперы плюс семейная драма, плюс болезненно подавленное состояние духа. Вот это уже три слагаемых. Двух могло не быть. А три дают в итоге довольно значительную сумму. То есть дали бы, если бы можно было переводить душевные переживания в цифры. Да, многозначное получилось бы число, если бы понадобилось выразить им всю совокупность душевной боли и страданий, быть может, непереносимых. Лауро невольно содрогнулся. Непереносимых… А что если в самом деле Джузеппе не сможет сразу приняться за новую оперу? Вот повод для ложных слухов и кривотолков. Заговорят о том, что страна оскудела, что в народе нет больше ничего самобытного, даже хороших оперных композиторов. Враги национального искусства не дремлют. На карту поставлено будущее отечественной оперы.

Лауро Контарди закрыл лицо руками. И в такой позе просидел долго. Свеча, с которой он перестал снимать нагар, оплыла и погасла. А он все сидел неподвижно и все уговаривал себя. Нет, так не может быть. Он знает Джузеппе с детства. Джузеппе упрям и стоек. У него есть мужество и выдержка. Ему было десять лет, когда отец поместил его сюда в город, в школу. В деревне, где и сейчас живут его родители, никакой школы нет. И мальчик жил здесь в комнатушке под крышей у сапожника Пуньятты. Но каждую субботу и каждый праздник он бегал за семь километров в церковь родной деревни играть на органе. Потому, что уже тогда он служил органистом. И бегал на службу пешком. Семь километров туда и семь обратно. Во всякую погоду. На рассвете. И поздно вечером. В темноте. Глухой ночью. И никогда никому не жаловался. А ведь ему было только десять лет! Многие ли дети способны на это?

Лауро Контарди постепенно приходил в себя. На душе у него становилось легче и спокойней. Он был уверен, что Джузеппе постоит за себя. Он переборет все несчастья и неудачи и сделает то, что ему надлежит сделать. Он оправдает возложенные на него надежды. Уверенность в этом с каждой минутой росла в душе Лауро.

Лауро Контарди был человеком чрезвычайно аккуратным, даже педантичным. Кассир должен быть таким. Он зажег новую высокую желтоватую свечу, достал из ящика письменного стола тетрадь в синей обертке и раскрыл ее. Потом придвинул к себе чернильницу и стал писать.

«Пятого сентября 1840 года в Милане, в театре Ла Скала состоялось представление комической оперы Джузеппе Верди „Царство на один день“. По той ли причине, что опера не оправдала ожиданий высокопросвещенной миланской публики, по причине ли нездоровья примадонны, или по причинам, оставшимся неизвестными — опера потерпела полное фиаско. Название как будто предопределило ее судьбу. Опера продержалась на сцене всего только один день».

Скрыть это было нельзя. Да и незачем было скрывать. Никакого позора в этом не было. И потому Лауро не старался обойти печальный факт молчанием. Нет, он считал себя обязанным внести его в дневник. Для порядка. Честно. И внес его на белую страницу как некий понесенный убыток.

Но, причинив себе боль чистосердечным признанием, он не мог отказать себе в утешении по-своему комментировать совершившееся. С новой строки он написал:

«Поражение ровно ничего не значит. В нем лежит залог победы. Джузеппе Верди захочет взять реванш и возьмет его. Мы еще услышим об этом. Не надо быть слишком нетерпеливым. Надо подождать».


И Лауро Контарди стал ждать.

Прошло немногим больше месяца. Осень в том году наступила рано. Воздух был легким и прозрачным. Небо казалось далеким и твердым, как голубой фарфор. Деревья в парке Паллавичино стали розовыми, золотыми, красными. Они были расположены отдельными группами, как инструменты в оркестре. Отдельно лимонно-желтые, отдельно ржаво-красные, серебристо-серые, темно-зеленые, почти черные: ясень, дуб, тополь, кипарис, плакучая ива. Парк казался замысловатой цветной партитурой, и каждая группа деревьев была как бы строкой на обширной странице этой партитуры. Пышнолиственные, розовые и желтые, трепетали при малейшем дуновении ветерка, как тремолирующая мелодия у струнных. Черно-зеленые, жесткие и неподвижные, высились точно аккордовые соединения, торжественные и напряженные. Так повторялось каждую осень. Перед тем как поблекнуть, облететь и умолкнуть на зиму, парк играл прощальную колористическую симфонию.

Лауро Контарди шел по аллее. Солнце садилось. Косые лучи ласкали голову и плечи мраморной нимфы. У нее было юное, почти детское личико. Маленький ротик улыбался загадочно и чуть разочарованно. Тонкая рука жеманно и зябко поддерживала мраморные складки спадающих одежд.

Лауро Контарди шел, опустив голову. Он шел в глубокой задумчивости. Он шел домой с репетиции филармонического оркестра.

После того как уехал Верди, в городе стало тихо. Духовенство торжествовало. Дон Габелли и его клика беспрепятственно наслаждались своей победой. В церковном совете все только и говорили о том, что опера Верди в Милане провалилась без надежды когда-либо подняться. Ahimé! Вот так композитор!

Но в Филармоническом обществе отсутствие Верди ощущалось болезненно и остро. Музыкальная жизнь в городке замерла. Филармонический оркестр стал собираться реже. Новых музыкальных произведений для разучивания не было. Никто не писал блестящих, поднимающих дух маршей и торжественных увертюр. Никто не умел увлечь и повести за собой оркестр.

Антонио Барецци заметно постарел. Смерть дочери сильно повлияла на него. Он казался усталым и равнодушным. Постоянного дирижера в Филармоническом обществе теперь не было. Оркестром управлял кто попало. Среди молодежи не было ни выдающихся музыкантов, ни самоотверженно и бескорыстно преданных музыке любителей.

Сегодняшняя репетиция тянулась на редкость вяло и печально. Музыканты играли точно через силу. Всем было ясно, что Филармоническому обществу нанесен непоправимый удар. Антонио Барецци показался Лауро особенно удрученным. Теперь репетиции снова происходили у него в доме. У синьоры Марии были заплаканные глаза. С красными глазами ходили Марианна и Тереза. Внизу в галерее стояла сваленной какая-то мебель. Говорили, что она была утром доставлена из Милана. Ее привез вместе с почтой почтальон Ноэлли.

Когда репетиция кончилась, Лауро разыскал Терезу.

— Что это? — спросил он и показал на мебель и тюки, сваленные в галерее.

— Он все прислал обратно, решительно все, — сказала Тереза, — даже подушки себе не оставил. — И заплакала. А потом, шумно сморкаясь и вытирая глаза, прибавила:

— Все приданое Гиты. И расторгнул договор с Мерелли. И адреса его теперь никто не знает. Мама говорит, что он, наверно, не хочет жить.

Лауро зашел к синьору Антонио в его рабочую комнату. Он оставался там недолго. Всего несколько минут. И теперь он шел домой.

Он был такой, как всегда. Почти такой. Может быть, немного молчаливей, может быть, немного печальней. Совсем немного. Во всяком случае, Перпетуя ничего не заметила. Он похвалил ее за ризотто. Он сказал, что ризотто чрезвычайно вкусно. Перпетуя была польщена. Она вспыхнула и затараторила: «Слава тебе господи, уж, конечно, никто не может сказать, что она не умеет готовить ризотто. При всей своей скромности она не может не признаться себе в этом. Уж ризотто она готовить умеет. Не было случая, чтобы этоблюдо ей не удалось. Она ничуть не кичится этой милостью всевышнего, она принимает ее со смирением. Она знает свое место. Она ведь всего-навсего бедная служанка. Хотя другая на ее месте, конечно, возомнила бы о себе невесть что. Но она не такая, она…»

Лауро попросил кофе. Перпетуя бросилась на кухню. Когда она вернулась в столовую, синьор был погружен в глубокую задумчивость. Перпетуя недоумевала. Отец Джачинто опять расспрашивал ее про синьора. Спрашивал, кто у него бывает. Она сказала, что у синьора мало кто бывает. Но если кто заходит, то всегда люди почтенные, всем известные в городе, синьор Варецци, например, и другие синьоры из музыкального общества. Заходят ненадолго и говорят все больше о делах общества. Она не могла припомнить ничего определенного, о каких делах общества говорят почтенные, всем известные горожане с синьором Контарди, и у отца Джачинто было строгое лицо. Он был чем-то недоволен. И отпустил ее без обычного благословения, а только произнес, как ей показалось, угрожающе: «Следите, дочь моя, следите!» И вот теперь она с ума сходит от этой слежки. В глазах двоиться стало. Да и синьор такой странный. То как будто бы ничего, все в нем как всегда, а потом вдруг потемнеет, нахмурится, точно ему сказали что-то неприятное. Вот и сейчас — кушал с аппетитом, хвалил ризотто и вдруг, ни с того ни с сего замолчал, задумался, потушил свечу, сидит, точно прислушивается к чему-то.

Перпетуя принесла кофейник и большую белую чашку. Она нарочно оставила дверь в кухню приоткрытой, хотя синьор этого не любил. В кухне горела свеча, и узкая полоска света попадала в столовую.

— Перпетуя, дверь! — крикнул Лауро.

Перпетуя, преувеличенно топая ногами, хлопнула дверью. Так она и скажет отцу Джачинто. Хозяин явно показывает, что она лишняя, что она мешает.

Лауро выпил кофе и выкурил папиросу, одну, как обычно. Как в самый обыкновенный будний день. Потом поднялся из-за стола и пошел к себе. Он шел медленно, тяжело ступая, точно после трудного перехода в горах. Перпетуе показалось, что он сегодня шаркает ногами, как дряхлый старик. Этого с ним никогда не бывало.

Лауро Контарди заперся в своей комнате. Вынул ключ из замка, заткнул замочную скважину бумагой. Скатал коврик и положил его на полу у входа, чтобы свет не просачивался в щель из-под двери. Он стал теперь особенно тщательно законопачивать скважины и отверстия в двери, выходящей в коридор. С того дня, как поймал Перпетую, ковырявшую пальцем в замке. Потом он подошел к столу, сел в кресло, вынул из ящика тетрадь в синей обертке и стал перелистывать страницу за страницей. Так он дошел до записи, сделанной им немного более месяца назад: «В поражении лежит залог будущей победы. Джузеппе Верди захочет взять реванш и возьмет его. Мы еще услышим об этом. Не надо быть слишком нетерпеливым. Надо подождать». Дальше ничего записано не было. Страницы лежали пустыми и равнодушно белыми.

Лауро Контарди прижал руки к груди и смотрел в одну точку. Им постепенно овладевала непривычная сонливость. Он просидел так очень долго. Потом потянулся за гусиным пером. Перья были воткнуты в прозрачную рюмку работы муранских стеклодувов. Рюмка стояла на краю стола, прямо против Лауро. Она высилась на чешуйчатой, смело изогнутой ножке и казалась необыкновенно легкой, почти невесомой. Стекло отливало пурпуром, золотом и синевой. Лауро насилу дотянулся до рюмки. Она уплывала от него куда-то в пространство. Он с трудом двумя пальцами захватил белое, аккуратно подстриженное перо. Рука плохо повиновалась ему, но Лауро не сразу догадался об этом. Он посидел еще немного. Закрыл глаза. Ждал, чтобы рассеялось неприятное ощущение беспомощности. Звать Перпетую он не хотел. Спустя некоторое время ему стало лучше. Он почувствовал внезапный прилив энергии. Попробовал перо на ногте. Стал писать.

Твердым, четким почерком кассира он подводил итоги. Безжалостно. Кратко. Точно. Устанавливал картину краха. Как разорившийся на бирже банкир, который с карандашом в руках в последний раз доказывает самому себе, что потеряно все и жить больше нечем.

Лауро Контарди писал:

«Джузеппе Верди не хочет брать реванша. Он никогда больше не будет писать музыки. Говорят, он тяжко болен. Говорят, он лишился рассудка…»

Перо выпало из рук Лауро. Чернила разбрызгались по бумаге, точно слезинки. Лауро задыхался. Он хотел встать, чтобы распахнуть окно. Но встать уже не мог. Ноги не держали его. Он задыхался. В ушах бился оглушительный звон. Раскатывался гром литавр. Холодеющей рукой Лауро нащупал ворот сорочки.

И вдруг где-то в мозгу точно прорвалась плотина, и хлынула вода, и взвыли чудовищные трубы, и от этого воя распался на куски мир привычных представлений. Лауро показалось, что рушатся стены. Он ударился головой об угол стола и понял, что падает. Но, падая, он успел подумать, что у него не хватило сил пережить гибель последней и единственной мечты.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ



ГЛАВА ПЯТАЯ

О, родина моя! Все бедствия Иерусалима ныне возродились страшнее, чем когда-либо, и пали на тебя. Ни в чем не уступаешь ты отверженному городу: недостает тебе разве только плача его пророков. Но у меня достаточно смелости, чтобы стать твоим пророком.

Гверацци. Осада Флоренции
За целый день ни один луч солнца не пробился сквозь толщу густого зимнего тумана. Серые облака нависли очень низко, как бы придавливая притихший город необычной тяжестью. Близился вечер. Падал снег. Высоко, на уровне крыш, бесформенные мокрые хлопья медленно кружились, потом лениво опускались и таяли, едва коснувшись земли.

Верди шел быстро. Его знобило, и он старался согреться. Он плотно запахнул пальто, прижал локти к телу и засунул руки глубоко в карманы. Но ничто не помогало. Пальто было слишком легким, не по сезону. Сырость пронизывала насквозь. Композитор чувствовал, что у него тяжелая голова и начинает болеть горло. Это было очень неприятно.

Поднялся ветер. Снег пошел сильнее. Под сплошной белой пеленой высокие белые дома казались приземистыми и грязными. Стало очень холодно. Теперь снег падал косо. Он бил прямо в лицо, мокрыми хлопьями залеплял глаза. Композитор прибавил шагу, он почти бежал.

Внезапно он всем телом откинулся в сторону — и вовремя, иначе он столкнулся бы с человеком, который остановился перед ним, выхваченный из снеговой мути светом уличного фонаря. Это был Мерелли. Сегодня импресарио несколько утратил тщательно культивируемую внешность австрийского дипломата. Гладко выбритое лицо его лоснилось, цилиндр сидел набекрень. Мерелли только что вкусно пообедал в веселой компании. Он напевал засевший в памяти игривый мотивчик и машинально посасывал сигару. Ему было жарко, он даже расстегнул свое теплое венское пальто, сшитое по последней моде.

— А, это ты, — протянул он, узнав Верди. — Как живешь? Все еще не пишешь? Упрямишься?

Он фамильярно взял его под руку. И, не дожидаясь ответа, тотчас заговорил о своих делах.

— У меня, знаешь ли, неприятности. Просто черт знает что! Проклятый немец Николаи… Вот уж никак не ожидал от него. Представь себе — сегодня утром возвращает мне либретто «Навуходоносора». Пишет, что оно не годится для оперы. Каково? Требует, чтобы я нашел ему что-нибудь другое. Ну, как это тебе нравится?

Верди болезненно насторожился. Не было ли в словах Мерелли скрытого намека?

— У меня до сих пор находится неиспользованное либретто «Изгнанника», — сказал он. — Оно всецело в вашем распоряжении.

— О! — воскликнул Мерелли. — Это идея!

Он вынул сигару изо рта и задумался. Так, так, так. Это в самом деле блестящая идея.

Сильный порыв ветра чуть не сорвал с его головы цилиндр.

— Ну и погода! — Мерелли поправил цилиндр и застегнул пальто. — Вот что, — сказал он таким тоном, как будто сделал неожиданное и важное открытие. — Почему бы тебе самому не, заняться «Навуходоносором»? А? Что ты на это скажешь? Сюжет богатейший! Либретто Солеры. И какое либретто!

Импресарио всплеснул руками и заговорил вдруг горячо и быстро:

— Сногсшибательное либретто! Ситуации — умопомраченье! Роскошно! Пышно! Эффектно! Партии солистов — пальчики оближешь! Очень советую, очень советую!

Нельзя было понять, действительно ли заинтересован Мерелли в том, чтобы Верди снова начал писать, или он просто расхваливает свой товар по привычке восторженно и самозабвенно, заслушиваясь переливами собственного голоса, опьяняясь безудержным красноречием. О, он умел уговаривать! Это удавалось ему без труда. Он обрушивался на собеседника потоками громких слов, ошеломлял неслыханными доводами, но давал времени опомниться. Он превращался в уличного фигляра, в ярмарочного зазывалу. Так и теперь. Каждый мускул на лицо Мерелли пришел в движение. Импресарио преувеличенно жестикулировал, тряс Верди за локоть, почти заискивающе заглядывал ему в глаза.

Композитор чувствовал себя одурманенным. Раскатистый голос Мерелли, галопирующее стаккато его речи долетали до него издалека, из-за мокрой пелены снежного тумана. Боль в голове усиливалась. Там, внутри, невидимый молотобоец неутомимо колотил в виски. Удары отдавались звоном в ушах. Это было очень мучительно.

Слегка наваливаясь тяжестью плотного упитанного тела на сухую, нервную руку Верди, Мерелли увлекал композитора вперед. Импресарио продолжал болтать без умолку. Через несколько минут они обогнули церковь Сан Феделе и вышли прямо к Ла Скала.

Верди пришел в себя только в кабинете Мерелли. Над головой композитора с легким шипением горела масляная лампа. Было жарко. Мерелли рылся в ящиках огромного — точно у министра — письменного стола.

— Послушайте, — сказал Верди твердо, — я не возьму вашего либретто. Оно мне не нужно. Я больше не пишу и не буду писать музыку.

Мерелли расхохотался.

— Чудак, — сказал он, — никто не заставляет тебя писать. Не пиши. Пожалуйста. Но что тебе стоит прочитать либретто? Это тебя ни к чему не обязывает. Я вовсе не настаиваю, чтобы ты писал. Какое мне до этого дело! Я просто хочу знать твое мнение об этом либретто.

И Мерелли протянул композитору толстую, от руки писанную тетрадь.

Верди не пошевельнулся. Мерелли пожал плечами.

— В чем дело? Неужели ты откажешь мне в дружеской услуге? Трудно тебе что ли прочесть либретто? Ты вернешь его мне, когда захочешь — завтра, послезавтра, как тебе будет удобно. Я тебя не тороплю. В чем дело?

Верди продолжал оставаться неподвижным.

— Полно тебе дурачиться, — сказал Мерелли.

Он вышел из-за стола, подошел к композитору и стал насильно засовывать рукопись в карман его пальто. Это удалось ему с трудом. Карман трещал по всем швам — рукопись была объемистой.

На Верди напало какое-то оцепенение. В кабинете у Мерелли было очень жарко. Тихое шипение масляной лампы действовало усыпляюще. Композитор не мог заставить себя вытащить рукопись из кармана и положить ее на стол. Он сидел неподвижно с опущенной головой.

Мерелли потирал руки. Он был очень доволен.

— Вот и отлично, вот и отлично, — приговаривал он. И вдруг засуетился. Казалось, он мгновенно потерял всякий интерес и к Верди, и к либретто «Навуходоносора». Лицо его приняло таинственно-озабоченное выражение. Он стал поспешно прощаться. «Занят ужасно, — сказал он, — нет ни минуты покоя. Чертовски сложная жизнь!» Он неожиданно громко захохотал, хлопнул Верди по плечу, дружески толкнул его в спину, открыл дверь и вышел вместе с композитором в коридор.

Там было холодно и темно. Сезон еще не начался, и театр был закрыт. Вдали слабо маячил желтоватый огонек — фонарь над выходной дверью. Шаги гулко отдавались в пустом помещении. Кто-то невидимый с грохотом спускал деревянный ящик в черный провал неосвещенной лестницы. Мерелли, выкрикивая проклятия, перегнулся через перила.

Композитор с трудом приоткрыл тяжелую выходную дверь. Он еще раз услышал, как голос Мерелли прокатился по гулкому театральному коридору. Потом дверь хлопнула. Верди был снова на улице. Снег по-прежнему лениво падал и немедленно таял. На широких каменных плитах образовались темные лужи. Композитор побрел домой по дороге, исхоженной им сотни раз. Встреча с Мерелли представлялась ему чем-то не имевшим места в действительности, бредовым видением, пронесшимся перед его глазами, как хоровод кривляющихся масок во время карнавала.

В действительности не произошло ничего. Все осталось по-прежнему. Голова, как и раньше, тупо ныла и теперь вдобавок немного кружилась. Композитор тщательно обходил лужи. Он боялся промочить ноги. Всю осень его мучила ангина, и сегодня с утра он опять почувствовал, что ему больно глотать. Он двигался вперед почти автоматически, в том состоянии унылой пассивности, которое за последнее время стало для него обычным. Он заметил, однако, что сегодня ему очень не по себе. Хуже, чем обычно. Сердце колотилось учащенно. Его бросало в жар и холод. Верди с раздражением думал об угрожавшей ему болезни, о безрадостном одиночестве, о томительно-долгих часах бессонницы в ночном молчании нетопленой комнаты.

Он прошел еще один квартал и вышел на улицу деи Серви. Было темно и безлюдно. Фонари попадались реже, прохожих в этот час не было. Ему становилось все хуже и хуже. Беспорядочно бьющееся сердце распирало стесненную грудь, болезненный ком судорожно подступал к горлу. Композитору стало страшно, как от предчувствия беды. Он был близок к обмороку. На мгновение ему показалось, что он умирает. Холодный нот выступил у него на лбу. Он остановился.

Кругом было тихо. Городской шум остался далеко позади на центральных улицах. И в эту минуту он понял, что в его жизни произошла огромная перемена. Он ощутил это всем своим существом. В его жизнь вошло нечто новое. И этим новым было либретто, оттягивавшее его карман. Либретто новой оперы, которую он не хотел, но мог бы написать. Мог бы! Если бы захотел. Но он не захочет и писать не будет.

Однако либретто было здесь, в кармане пальто. При каждом шаге композитор ощущал его прикосновение. Это было действительностью, неопровержимым фактом. Толстая тетрадь ударяла его по ноге. Это становилось невыносимым. С самого начала он опасался этой тетради. Он боялся прикоснуться к оттопыренному карману. Он инстинктивно отвел руку в сторону и держал ее нелепо согнутой и прижатой к груди. Как раненый, который несет руку на перевязи. Правую руку — ту, которая послушно будет записывать все, что продиктует ей возбужденное творческое воображение. Но этого не будет.

Композитор не мог больше владеть собой. Он должен был избавиться от ненужного груза, он не хотел дольше тащить непосильное бремя. У него мелькнула мысль выбросить либретто в грязь. Но он тотчас устыдился своего намерения. Такой поступок был бы мальчишеством. Но избавиться от непрошенного либретто он все же должен. Возвращаться к Мерелли сейчас поздно. Дома он сможет закинуть тетрадь куда-нибудь в темный угол и так дождаться утра. Он заторопился. Теперь он шагал, не глядя себе под ноги, смело шлепал по лужам, не думая о промокших тонких ботинках.

По темной скрипучей лестнице он поднялся почти бегом. Нащупал замочную скважину, повернул ключ, вошел к себе. И тотчас, рванув либретто из пальто с такой силой, что натянутая подкладка кармана вывернулась наружу, швырнул тетрадь на пол куда-то в темноту.

После этого он вздохнул, как ему показалось, с облегчением и стал зажигать лампу. Зажигал долго. Правая рука захолодела и не повиновалась ему. Композитор боялся уронить стекло. Лампа коптила. Наконец, ему удалось выровнять фитиль. Привычные очертания знакомых предметов выступили из темноты.

Комната была полупустой и очень чистой. Почти монашеской кельей. У голой стены стояла узкая кровать. У окна — письменный стол. Либретто лежало на полу посреди комнаты. Падая, тетрадь раскрылась. Верди взял лампу, поставил ее на пол и наклонился над либретто. Он перестав его бояться. Теперь композитору казалось, что он невозмутимо спокоен. Две-три фразы, которые он случайно прочтет из середины текста, не могут иметь для него никакого значения. Однако взором он со страстной жадностью впивался в крупные строки, написанные четким и даже вычурным — с завитушками — почерком переписчика.

Унесемся на крыльях мечтаний
Мы к потокам, холмам и равнинам…
К рощам нашим, к цветущим долинам
И к озерам родимой страны…
Родина! Родина! Родная земля, попираемая иноземцами! «Унесемся на крыльях мечтаний…». Это была песня порабощенного народа, оплакивающего свою свободу.

О родина моя, прекрасная и погибшая!
Простые слова. Бесхитростные строки. И в них священное чувство. Любовь к родной земле. О родина моя, прекрасная и погибшая…

Воспоминанья драгоценные и горькие…
Композитор незаметно для себя опустился на колени. Он уже не видел по-детски старательного почерка переписчика. Слова казались торжественно начертанными огненными письменами. Они горели, они жгли, они переплавлялись в музыку. В музыку его народа. Народа, который теперь, как никогда, оплакивал утраченную свободу.

Теперь, как никогда, ибо временам покорности и терпения наступал конец. Любовь к родине, всячески униженной, жгла сознание невыносимой мукой; любовь к родной земле, попираемой наглыми иноземцами, рождала ненависть к поработителям; любовь к родине, некогда славной, призывала к действию, к борьбе, к завоеванию свободы. Верди слышал этот призыв, и в его сердце он становился музыкой — сильной, простой и мужественной. Музыкой его народа. Трагическим напевом скорби, величественным гимном, воинственным шествием.

Композитор не знал, сколько времени прошло с тех пор, как он вернулся домой. Он все еще стоял на коленях на полу, нагнувшись над раскрытой тетрадью. Он настороженно прислушивался к тому, что звучало и пело в глубине его сознания. Огонь в лампе почти потух. Он отбрасывал на бумагу тусклый красноватый отсвет. От него болели глаза. Слова и буквы меркли и расплывались.

Верди выпрямился. Он поставил лампу на стол, осторожно, почти благоговейно поднял с пола тетрадь и положил ее перед собой. Потом он придвинул себе стул, поправил фитиль и стал читать либретто с самого начала.

В три часа ночи он знал текст «Навуходоносора» наизусть. Теперь он декламировал вполголоса целые сцены трагедии, вскакивал с места, взволнованно прохаживался по комнате, снова садился. Он был всецело во власти опьяняющего творческого безумия.

В четыре часа утра он понял, что сочиняет оперу. Эта мысль вонзилась в его мозг, как игла. Верди похолодел. Он аккуратно закрыл тетрадь, потушил лампу и, не раздеваясь, бросился на постель. Он лежал на спине неподвижный и вытянувшийся, точно мертвый.

Безжалостно и упорно он приказывал себе больше не думать об опере. Он не должен и не будет писать. Голова его горела, в ушах стоял звон. Но мысли рождались одна за другой, и образы возникали с какой-то почти осязаемой рельефностью. План оперы уже жил в сознании композитора. Так прошла ночь.

Утром композитор вошел в кабинет Мерелли. Импресарио был не в духе. Две француженки-танцовщицы, с которыми он ужинал накануне, оказались преловкими интриганками. Смеясь, за бокалом шампанского, девчонки обвели его вокруг пальца. Могущественный импресарио был задет за живое. Он не выспался и теперь сидел желтый и одутловатый, силясь подавить зевоту и сохранить на лице улыбку скучающего австрийского дипломата. Перед ним стоял стакан остывающего черного кофе и блюдечко с тонко нарезанными ломтиками лимона.

Когда Верди вошел в кабинет, Мерелли что-то записывал в приходно-расходную книгу. Композитор с отчаянной решимостью подошел к столу. Он был страшно бледен, осунулся и казался постаревшим. Широко раскрытые глаза лихорадочно блестели.

— Вот ваше либретто, — сказал он. — Я не буду писать. Возьмите его обратно.

— Не глупи, — строго сказал Мерелли. — Ты бы должен ценить мою проницательность. Я так и знал, что либретто тебе понравится. Довольно ломаться! Нельзя пропускать такого случая. Ты сам будешь жалеть об этом. Солера зайдет к тебе. Вы с ним столкуетесь, и я поставлю твою оперу.

Солера пришел вечером. Он сидел верхом на стуле, выкуривал одну за другой дорогие папиросы и говорил о женщинах. Говорил развязно и даже цинично; рассказывал о своих победах; врал и хвастался неимоверно. Любовные интриги были его неизменным времяпрепровождением. В двадцать три года он нравился стареющим богатым женщинам и охотно пользовался их расположением.

Верди злился. Он нервно барабанил пальцами по столу и смотрел поверх головы Солеры. Его коробило от рассказов либреттиста и возмущала нелепая трата времени.

— Послушай, — сказал композитор, либретто требует переделки.

И, не дожидаясь ответа либреттиста, Верди стал излагать намеченный им в общих чертах план оперы.

Солера вынул папиросу изо рта.

— Очень хорошо, — сказал он, — как-нибудь на днях я зайду к тебе, и мы потолкуем об этом.

— Толковать не о чем, — сказал Верди, — надо переделывать. Либретто нужно мне как можно скорее.

— О, это легко сказать — как можно скорее! — засмеялся Солера. — Я ведь очень занят.

— Либретто нужно мне завтра, — продолжал Верди.

— Ты сошел с ума, — сказал Солера, — мне некогда.

— Либретто нужно мне завтра, — повторил Верди настойчиво и привстал со стула.

Под его пристальным взглядом Солера несколько растерялся, но привычная самоуверенность быстро вернулась к нему.

— Очень хорошо, — сказал он развязно, — завтра так завтра. Жди меня часов в восемь утра. Чего не сделаешь для друга? Ты выскажешь мне свои пожелания, и я тут же все исправлю. Пусть будет по-твоему. Не думаю, чтобы либретто от этого выиграло, но это уж твое, а не мое дело.

Он встал, небрежно бросил на пол последний окурок.

— Ухожу, — сказал он. — Будь здоров. — И затем прибавил полунасмешливо, полусердито:

— Советую полечить нервы! Они у тебя расходились, как у взбалмошной красотки.

Либреттист не появлялся целых три дня. Верди задыхался от нетерпения и гнева. Он два раза ходил к Солере на квартиру. Это было утомительно и отнимало много времени. Либреттист жил в противоположном конце города.

Квартирная хозяйка синьора Эмилия не могла сказать композитору ничего определенного. Синьор часто не ночевал дома.

Верди был очень бледен и казался подавленным. Синьора Эмилия подумала, что он голоден и пришел к приятелю за помощью.

— Что передать синьору? — участливо спросила она, когда композитор, не дождавшись Солеры, решил уходить.

— Что я убью его, — хотел сказать Верди, но сдержался. — Благодарю вас, ничего не надо, — ответил он.

Солера появился через четыре дня, к вечеру. Выглядел он необычно. В его ярком галстуке блестела золотая булавка в виде змеи и рубиновыми глазками. Либреттист только что вышел от парикмахера. Усы у него были лихо закручены кверху, волосы завиты. От него пахло духами. Он узнал о том, что Верди разыскивал его, и трусил. Горячность и крутой нрав композитора были ему известны. Солера опасался бурной сцены. Говорить он начал, как только отворил дверь, каким-то высоким, не своим голосом, вкрадчиво и нараспев:

— Дорогой друг мой, я ничего не скажу в свое оправдание. К чему слова? Они в данном случае пустой звук. И зачем понапрасну терять драгоценное время? Ты же сам против этого. Перехожу прямо к делу. Я пришел сказать тебе, что я всецело в твоем распоряжении. Все мое время безраздельно принадлежит тебе.

— Очень рад, — приглушенным голосом сказал Верди. Он сидел у стола и в эту минуту ненавидел либреттиста остро и мучительно. Он даже не мог взглянуть на Солеру из боязни выдать себя.

Непривычная сдержанность Верди беспокоила Солеру.

— Я понимаю, что ты имеешь основание быть мною недовольным. Но ты увидишь: я сумею искупить свою вину. Уверяю тебя. Я сейчас ни о чем другом не думаю.

Композитор молчал. Он по-прежнему сидел у стола и не поднимал глаз от раскрытой перед ним тетради.

Либреттист заговорил снова, кротко и заискивающе:

— Ну, давай договоримся о встрече. Хочешь завтра? Когда прийти к тебе? В котором часу? Утром? Вечером? Днем? Я заранее согласен на все.

— Завтра? — спросил композитор. Он с трудом встал из-за стола и медленно побрел к двери. От долгого сидения у него онемели ноги. Солера с беспокойством следил за ним.

— Ну да, завтра. А то когда же? Не сегодня же. Время уже позднее. И потом я сегодня никак не могу. Скажу тебе откровенно — надеюсь, ты меня поймешь, — тороплюсь на свидание.

Солера говорил нарочито простодушно и доверчиво, как бы желая подчеркнуть, что деловая часть разговора окончена и ему больше незачем разыгрывать роль провинившегося и кающегося грешника.

Верди стоял у выходной двери, спиной к Солере и ничего не ответил либреттисту.

Солера испугался. Бог его знает, что он замышляет, этот Верди. Может быть, он боится, что Солера, занятый любовными интригами, не переделает для него либретто?

Солера вздохнул и пригладил пальцами напомаженные волосы.

— Я читал и перечитывал либретто все эти дни, — тихо сказал композитор, — оно требует значительной переработки. Нужно многое изменить.

— Пожалуйста, пожалуйста, — обрадовался Солера, — для этого я и приду к тебе завтра.

— Но что именно и в каких местах — этого я еще точно не знаю. Это я скажу тебе потом. Не совсем все ясно для меня в этом либретто. Но кое в чем я уже совершенно уверен.

— Ну, что ж, тем лучше, тем лучше, — сказал Солера. Ему хотелось поскорее уйти и немного беспокоило то, что Верди стоит у двери.

— В третьем действии, — сказал композитор, — после хора порабощенного народа мне не нужен любовный дуэт Измаила и Фенены.

— Почему, — обиделся Солера, — прелестный дуэт.

— Неуместный дуэт, — сказал Верди, — неуместный и никому не нужный.

Композитор начал сердиться и говорил с раздражением.

— Вместо дуэта мне нужно ввести в действие Захарию. Вот что мне нужно!

— Ну, не знаю, — сказал Солера, — не знаю, хорошо ли это будет. Зачем тебе здесь Захария? Побежденный, закованный в цепи, он бессилен внести что-либо в развитие действия. Он может только повторять то, что до него было сказано хором, — жаловаться на судьбу и оплакивать родину. Это никому не нужно и только остановит действие. Зачем тебе еще одна ария Захарии? А дуэт Измаила и Фенены — момент драматически захватывающий. Фенена узнала, что Абигаиль подписала ей смертный приговор из ревности к Измаилу. Измаил уговаривает Фенену отказаться от любви к нему. Ах, мой друг, ты ничего не понимаешь! Поверь моему опыту — это в высшей степени волнующий момент. Публика будет в восторге, а тебе предоставлена возможность дать волю своей фантазии и написать дуэт эффектнейший и трогательный. Нет, ты в самом деле ничего не понимаешь! Да любой из существующих композиторов озолотил бы меня за такой дуэт.

— Убери его к черту, этот твой дуэт! — закричал Верди. Он подбежал к Солере и стукнул кулаком по столу. — Какое значение имеют все эти выдуманные тобой страсти и интриги в такой момент, когда перед нами вырастает целый народ, объединенный огромным чувством — любовью к родной земле?

Композитор дрожал от волнения. Солера отступил на два шага и смотрел на него с удивлением.

— Ты говоришь, — продолжал композитор, — Захария, побежденный и закованный в цепи, бессилен? Да он в тысячу раз сильнее всех ассирийских владык вместе взятых, и надо, чтобы все чувствовали это. Слышишь? Он — вождь народа, пробуждающегося к новой жизни, и, когда он предсказывает гибель ассирийцев-завоевателей, он должен быть грозным и устрашающим. Возьми Библию, почитай, что там написано! Ты найдешь сильные и выразительные слова о гибели тех, что захватили чужую землю и поработили свободный народ. «Взят будет Вавилон, и земля его станет пустыней, и поселятся там дикие звери и шакалы, и не будет она обитаема во веки веков». Тебе незачем дословно повторять библейский текст. Придумай сам что-нибудь подобное этому. Такое же величественное и уничтожающее.

Солера опешил от неожиданности. Ай да композитор! Откуда вдруг такая смелость?

— Ты, пожалуй, прав, — сказал либреттист небрежно. — Впрочем, я и сам подумывал о таком финале для третьего действия.

— Сцена пророчества, — сказал композитор, — вместе с предыдущим хором — одна из главнейших в опере, а может быть, даже самая главная. Текст пророчества должен быть сильным, простым и предельно ясным. Никакой расплывчатости! Ни одного лишнего, ничего не значащего слова! Подумай над этим!

Композитор говорил теперь спокойно и деловито, но казался очень утомленным. Пот лил с него градом. Он вытирал лицо платком, и голос его звучал глухо.

Солера смотрел на него недоумевающе и насмешливо. Приходить в такое состояние из-за пустячных подробностей в оперном либретто смешно и нелепо! «Нервы, как у женщины», — подумал Солера. А вслух он сказал:

— Написать текст этого пророчества ничего не стоит.

— Я в этом уверен, — сказал композитор. — Для такого мастера, как ты, работа подобного рода не представляет никаких затруднений.

Солера очень развеселился. Слава богу, встреча с композитором прошла благополучно: никаких особенных резкостей, никаких упреков. И Солера решил еще раз подчеркнуть свою готовность угодить композитору.

— Твое желание будет исполнено, — сказал он. — Тебе нечего беспокоиться. Я сейчас возьму либретто с собой и завтра ты получишь готовое пророчество Захарии. Здесь работы не больше, чем на час.

— Я тоже так думаю, — сказал Верди, — не больше, чем на час. Может быть, на полтора. Я согласен даже на два часа.

Композитор повернулся спиной к либреттисту, подошел к двери и, согнувшись, стал проверять, как действует дверной запор. «Что с ним сегодня?» — недоумевал Солера. Неожиданно Верди выпрямился и впервые за этот вечер взглянул в глаза Солере.

— Слушай, — сказал он решительно, — пророчество Захарии нужно мне через два часа, и ты не выйдешь отсюда, пока не напишешь его!

— Что ты говоришь? Это невозможно! Мне надо уходить! Я занят! — скороговоркой залепетал ошеломленный Солера.

Но Верди не слушал его. Он уже выбежал за дверь. Замок щелкнул два раза. Солера был под арестом.

В первую минуту он остолбенел. Потом с каким-то глухим ревом бросился к закрытой двери и стал трясти ее изо всех сил.

— Сумасшедший! — кричал он охрипшим голосом, — Открой сию же минуту! Ты не смеешь так обращаться со мной! Я не мальчик!

Верди молчал.

— Открой сейчас же! Все равно я ни одного слова не напишу!.. Я разломаю мебель… Слышишь? Я изорву в клочки твои рукописи!

Верди молчал.

Солера неистовствовал:

— Не имеешь права портить мне жизнь! Меня ждут! У меня свидание! От него зависит моя будущность!

Верди молчал.

— Все равно уйду! — кричал Солера, — Свяжу твои простыни и спущусь в окно!

Верди молчал и бранил себя за то, что не догадался убрать постельное белье.

Через некоторое время Солера умолк. Верди осторожно — спустился с лестницы и вышел на улицу. Постоял на углу, немного опасаясь, что откроется окно, и крупная фигура либреттиста повиснет в воздухе, болтаясь на канате, свитом из простынь.

Но все было спокойно. Композитор засмеялся и быстро пошел прочь от дома. На колокольне церкви Сан Романо пробило семь. Верди был без пальто и шляпы. Ветер трепал ему волосы и овевал прохладой горячий лоб. Быстрым шагом композитор дошел до ближайшего кафе. Там было тепло и парно, как в оранжерее. Верди заказал стакан вина и сыру. За соседним столом какие-то бедно одетые мужчины играли в брисколу. Они напомнили Верди постояльцев его отца — те же лица, те же позы. Композитор думал о том, что бесправный, нищий народ, пронесший в неприкосновенности свою самобытность через века варварского насилия и беспримерных унижений, — великий народ. Он думал о том, что иностранцы хозяйничают в его стране бессмысленно и разоряют ее жестоко. Он подумал, что все это должно будет измениться, когда родина станет свободной и государство единым. Потом, как и все эти дни, он стал думать об опере.

Занятый своими мыслями, композитор рассеянно грыз сыр и запивал его вином. Время шло. Без четверти девять Верди поднялся с потертого бархатного диванчика, на котором сидел, расплатился и поспешно направился к дому.

По лестнице он взбежал легко, шагая через две ступеньки. Подойдя к двери, он прислушался. В комнате было тихо. Композитор почувствовал неожиданный прилив ярости. Неужели жирный лентяй заснул над работой? Ему показалось, что сквозь замочную скважину до его слуха доносится храп и сопенье спящего. Композитор с шумом распахнул дверь. Зажженная лампа горела, как в тумане. В комнате стояло облако табачного дыма и повсюду валялись окурки. Солера сидел на столе, подложив под себя подушку. Ноги он поставил на стул. Увидя Верди, он вскочил и угрожающе двинулся на него. Это выглядело внушительно. Солера был сложения атлетического и на голову выше композитора.

— Ты кончил? — спросил Верди, смело глядя в глаза противнику. Солера не выдержал. Он вдруг расхохотался, и от этого безудержного смеха, сотрясавшего его большое тело, он сразу обмяк и потерял весь воинственный пыл.

— Ты меня уморишь, — с трудом выговорил он наконец, вытирая глаза батистовым платочком. — Кончил! Осталась одна строчка — никак не могу ее придумать.

— Это ничего, — сказал Верди, — одну строчку я сумею дописать и сам. — И он улыбнулся. Улыбка на его лице поражала, как неожиданность. Она была детски-простодушной и обезоруживала.

— Прости меня, пожалуйста, — сказал Солера. — я был несколько резок с тобой.

— Ничего не значит, — ответил Верди, — я не слышал.

Он уже читал сцену, написанную Солерой.

Либреттист посмотрел на него сбоку и пожал плечами.

— Мой дорогой друг, — начал он многозначительно, — я давно хотел тебя предупредить. Ты живешь ненормальной жизнью. Молодой мужчина не может и не должен так жить. О чем ты думаешь? У тебя невозможно взвинчены нервы. Они как-нибудь сыграют с тобой злую шутку. Поверь мне!

Верди не отрывался от либретто, лежавшего на столе.

— Очень хорошо! — сказал он. — Сегодня ты мне больше не нужен. Можешь идти по своим делам.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Композитор переживал почти забытые ощущения. Мысли, зародившиеся в его творческом сознании, жили своей таинственной жизнью. Процесс воплощения в музыке крепко запавших в душу впечатлений проходил, как прежде, необъяснимо.

Но на этот раз он был по-новому тревожащим и, как никогда, волнующим. Композитор чувствовал себя согретым каким-то неостывающим внутренним теплом. Иногда он неожиданно приходил в состояние для него самого непонятного и, казалось, беспричинного возбуждения. Он еще не писал. Он вынашивал свое детище. Он лелеял и растил мысли и чувства, питая их жаром творческого воображения, питая их кровью взволнованного сердца. Он еще не писал, но знал, что будет писать. Не сейчас. Не сегодня и не завтра. Музыкальный замысел новой оперы еще не созрел. Многое оставалось неясным, расплывчатым, неуловимым. И потому он еще не писал. Но знал твердо, что писать будет. Знал твердо: наступит момент, когда звучащая мысль потечет потоком — безудержным и быстрым. Таким быстрым, что разгоряченная, немеющая от напряжения рука еле сможет запечатлеть картину этого буйного течения. Запечатлеть точками и черточками на аккуратно разлинованной нотной бумаге.

Но состояние счастливой уверенности длилось недолго. Оно было нарушено вторжением случайных внешних обстоятельств. Верди был насильственно возвращен в круг болезненных впечатлений, ставших для него привычными. Он снова ощутил жизнь как цепь несчастий, как несносное бремя, как невыносимую муку.

Творческая работа прекратилась. Прекратилась, едва начавшись. Прекратилась потому, что Верди уехал в Геную. Это произошло неожиданно в первых числах января.

Однажды рано утром — на улице было еще темно — в дверь к композитору осторожно постучали. Верди проснулся. Сначала он воспринял легкий стук как нечто для него постороннее, как нечто, что его не касалось. Стук повторился. Верди вздрогнул. Стучали к нему. У него замерло сердце. Замерло и заныло — от страха. Он теперь инстинктивно боялся любой мелочи, нарушающей привычно-монотонное течение его жизни. Ничего радостного он для себя не ждал. Неожиданное могло быть только новым несчастьем. Дрожащей рукой Верди зажег свечу и повернулся лицом к двери. Он смутно надеялся, что слух обманул его и что стучат не в его дверь. Но стук повторился снова — на этот раз очень настойчиво. Верди втянул голову в плечи. Сомнений быть не могло. Стучали к нему. Противиться судьбе было бесполезно. От нее не уйти. Упавшим голосом композитор сказал: «Войдите!» — и, съежившись, стал ждать.

Металлическая ручка двери бесшумно задвигалась. Она стала медленно поворачиваться. На нее давили с преувеличенной осторожностью. Дверь чуть-чуть приоткрылась. Между рамой и краем дверной створки образовалась щель. Дверь скрипнула. Движение ее тотчас приостановилось.

— Кто там? — Верди выговорил эти слова еле слышно. Ответа не последовало. Возможно, за дверью вопроса не расслышали.

Верди ждал. Все было тихо. Немного погодя дверь дрогнула и отделилась от деревянной рамы. Кто-то невидимый тянул ее к себе — дверь открывалась в коридор. Верди ждал. Пространство между рамой и краем дверной створки заметно расширялось.

Когда дверь была открыта до половины, из темноты коридора выступила человеческая фигура. Человек, идя на цыпочках, перешагнул порог, но дальше не пошел и тут же, у порога, повернулся спиной к комнате. Стараясь не шуметь, он стал закрывать дверь за собой так же осторожно и аккуратно, как только что открывал ее. Затем, приложив палец к губам и все еще идя на цыпочках, он направился к Верди. Он шел, балансируя руками, нелепо раскачиваясь и подпрыгивая, точно ступал по горячим угольям. При малейшем скрипе половицы он застывал с поднятой ногой. На человеке было дорожное пальто с короткой пелериной. Шея человека казалась чудовищно толстой — поверх воротника она была закутана шарфом из какой-то необыкновенно мохнатой шерсти. Человек подошел к кровати. В правой руке он держал небольшой баульчик. Старомодный матерчатый баульчик явно свидетельствовал о том, что его хозяин провинциал, редко бывающий в столице.

Свеча на стуле возле кровати неожиданно затрещала. На светящуюся точку налетела маленькая серая бабочка. Пламя вспыхнуло и вытянулось ярким язычком. Человек остановился. Он был молод, среднего роста, довольно полный. Лицо его расплылось в улыбке. Этот человек был Джованни Барецци.

Верди обомлел. Этого гостя он никак не ожидал. Появление Джованни, да еще в такой неурочный час, не предвещало ничего хорошего. Несомненно, он был послан из Буссето с дурными вестями. Улыбка на его лице казалась Верди неестественной. Композитор не мог побороть охватившего его волнения. Он судорожно стиснул руки. Пальцы в суставах хрустнули. Итак, опять несчастье? По-видимому — так. Ну, что ж? Жизнь страшна. Он заранее готов к ударам судьбы. Он даже ждал их. Но никто не должен знать, что происходит у него в душе. Никто! Поэтому он высоко поднял голову и почти враждебно, резким, не свойственным ему голосом закричал на Джованни:

— Говори! Что случилось?

— Тише, тише! — Джованни в ужасе замахал на Верди руками. — Чего ты кричишь? Кругом спят! Ничего не случилось. Боже мой, какой характер! Дай отдышаться. Я ведь здорово устал. Да и замерз чертовски.

И, не дожидаясь приглашения, Джованни присел на краешек кровати. Не спеша Джованни стянул с озябших рук перчатки и аккуратно положил их рядом с собой. Затем, мотая головой, он принялся освобождать шею от красного шарфа, которым она была закутана. Это тянулось долго, целую вечность, как казалось Верди, — шарф был очень длинным. Композитор ждал. Выражение лица его было суровым, даже жестоким. Он смотрел на Джованни в упор. Зрачки у него были неестественно расширены. Они выглядели, точно разлившиеся чернильные пятна. От этих пятен светлые глаза Верди казались черными и взгляд остановившимся, почти безумным.

— Боже мой, какой характер! — повторил Джованни с укоризной. — Я уже сказал: ничего не случилось. Что тебе надо? Не смотри на меня так! Если хочешь знать — сломалось колесо. Только и всего.

Верди едва владел собой. Существовала же серьезная причина, по которой Джованни прибыл в Милан. Антонио Барецци был строг и расчетлив. Он не разрешал бессмысленного расходования денег и не баловал детей поездками в столицу без определенного и важного дела.

Джованни не догадывался о переживаниях Верди. Он жаждал сочувствия. Вполголоса, сипловатым басом, он продолжал жаловаться:

— Ай-яй-яй, до чего же я закоченел! Столько времени на дожде! На холоде! На ветру! Подумать только! — Джованни чихнул. — Прошу покорно, — сказал он и чихнул еще раз. — Вот и результаты. Теперь мне долго не разделаться с этой простудой. — Он стал обшаривать карманы в поисках носового платка и долго не мог его обнаружить. Он шарил и потихоньку ворчал.

Верди не мог больше сдерживать обуявшего его волнения. Очевидно, произошло нечто ужасное. Такое ужасное, что Джованни не решается сообщить ему и сознательно оттягивает минуту выполнения тяжелого обязательства. Он нарочно отвлекает внимание Верди нелепым пересказом дорожных злоключений. Джованни расстегнул пальто и вытащил из внутреннего кармана клетчатый носовой платок. Он стал его развертывать — тщательно и неторопливо.

Верди не выдержал. Он ударил кулаком по подушке. Он задыхался. Прерывающимся голосом он выкрикивал бессвязные слова, обрывки фраз.

— Говори! Что случилось? Говори! Сейчас же! Или тебя щипцами за язык тянуть?

— Боже мой! Боже мой! — Джованни жалобно застонал. Он не на шутку перепугался. — Да ничего не случилось! Подожди! Ты не видишь — у меня насморк! Что за деспотизм! Ай-яй-яй! — Джованни качал головой и быстро причмокивал языком. — Ай-яй-яй! — Он был огорчен и обижен.

Верди отвернулся. Джованни шумно высморкался. Потом украдкой взглянул на шурина. Он осуждал его. Ужасный, ужасный характер. Джованни вспомнил о покойной сестре. Бедняжка Маргерита! Ей наверно приходилось нелегко с таким мужем. Впрочем, она была от него без ума. У женщин бывают иногда странные вкусы. Да и не только у одних женщин. Вот взять, к примеру, хотя бы его отца, синьора Антонио. Он любитДжузеппе едва ли не больше родных сыновей. И считает его выдающимся музыкантом. И требует, чтобы о Джузеппе говорили с уважением и обращались с ним ласково.

— Вот что, — сказал он таким тоном, как будто между ним и Верди ничего не произошло. — Отец говорит, что тебе следует съездить в Геную. В Карло Феличе пойдет «Оберто». Ты знаешь об этом?

У Верди отлегло от сердца. Он улыбнулся растерянной, виноватой улыбкой.

— Рад тебя видеть, — сказал он и протянул Джованни руку. — Очень, очень рад тебя видеть, — повторил он убежденно.

Композитор испытывал огромное облегчение, он чувствовал себя почти счастливым. Судьба была милостивой. На этот раз несчастья не произошло. Налицо была всего-навсего неприятность. К счастью, она была поправимой. Это зависело от него. Всецело от него.

— Мне кажется, в Геную ехать не стоит, — сказал композитор, стараясь казаться равнодушным. — Лишние хлопоты, напрасный расход. И ради чего? Вряд ли опера будет хорошо поставлена.

— Отец очень настаивает, — сказал Джованни. — Он занят и сам поехать с тобой не сможет. Поэтому он прислал меня. Отец сказал, что тебе обязательно надо поехать. Он сказал еще, что нельзя бросать на произвол судьбы единственную твою оперу, которая может претендовать на успех.

Верди покоробило. Он находил молодого Барецци бестактным. Джованни продолжал говорить. Он говорил медленно, жестко отчеканивая каждый слог. Он не отличался красноречием, и выбор слов был у него невелик.

— Отец сказал, что в Генуе другая публика, чем в Милане. Ничего не значит, что «Оберто» так холодно приняли в Ла Скала. Ла Скала — не закон для Карло Феличе. Там может быть совсем другое.

Верди болезненно поморщился. Джованни несносен. К чему столько раз напоминать о позорном полупровале несчастного «Оберто»? Между тем молодой Барецци без устали твердил одно и то же. Он честно выполнял данное ему поручение.

— Отец настаивает на твоей поездке, — говорил он чуть ли не в сотый раз. — Он велел передать тебе, что считает эту поездку необходимой. Он прислал меня, чтобы тебе не пришлось ехать одному. Мы не хотим, чтобы в чужом городе ты почувствовал себя одиноким.

Последняя фраза прозвучала в устах Джованни несколько неожиданно — напыщенно и не совсем искренне. Он явно повторял чужие слова.

Верди задумался. Он не чувствовал ни малейшего желания ехать в Геную. Воспоминание о том, как неудачно прошла его опера «Оберто, граф ди Сан Бонифаччо», возобновленная в Милане четыре месяца назад, было еще свежо в его памяти. Оно было болезненно, как незажившая рана. Нет, у него не было желания ехать в Геную. К чему еще раз переживать насмешки критики и презрение публики? Разве приговор над ним уже не был произнесен?

Однако синьор Антонио настаивает на его поездке. Он по-прежнему верит в него. Он прислал в Милан увальня Джованни, чтобы Джузеппе ехал не один и не почувствовал одиночества в чужом городе. Верный, дорогой друг! Верди был растроган. А что если синьор Антонио прав? Что если публика в Генуе на самом деле другая, чем в Милане? Что если успех?.. Разве так уж плох «Оберто»?

Воображение услужливо рисовало картину успеха оперы в большом генуэзском театре. Соблазн был слишком велик. Композитор закрыл глаза.

— Нет, — сказал он тихо, не глядя на Джованни, — я не поеду. Я не могу ехать. Передай это отцу!

— А, — сказал Джованни удивленно, — как хорошо знает тебя отец! Он был уверен, что ты будешь упрямиться. Но он взял с меня слово. Я должен убедить тебя. И я очень прошу. Ну что тебе стоит! Поедем в Геную.

Верди огорченно вздохнул. И вдруг решился. Он больше не хотел думать. Он больше не хотел рассуждать. Не хотел взвешивать и рассчитывать. Он решился. Решился сразу. Как пловец, который в холодный день бросается с высокого берега — вытянув руки и стремглав — прямо в ледяную воду.

Путешествие было утомительным. Когда веттурино привез их в Геную, давно наступила ночь. Было ветрено. Пахло морем. Они остановились в дешевой гостинице вблизи порта. Внизу, в сыром сводчатом помещении пили и шумели иностранные матросы. При тусклом свете фонаря шла жестокая азартная игра. Над столами застыли тяжелые облака табачного дыма. Стены были покрыты толстым слоем копоти. Хозяин таверны, черный лицом как африканец, был мужчиной лет пятидесяти. Голова его была туго повязана полосатым шелковым платком. Длинная золотая серьга болталась в одном ухе. Он прохаживался между столиками, как капитан пиратского судна на палубе своей бригантины. Можно было подумать, что он нарядился харчевником ради шутки. Круглыми глазами хищной птицы он зорко следил за своими постояльцами. Он хорошо знал им цену.

Чахоточная служанка взяла со стола подсвечник с оплывшей сальной свечой и повела молодых людей наверх. Девушку душил кашель. Каждый раз, как начинался приступ, она останавливалась и припадала лбом к перилам лестницы, покорно предоставляя мучительному недугу терзать ее худую впалую грудь. Из боязни задуть свечу своим прерывистым дыханием она во время приступа кашля поспешно отводила руку в сторону и держала ее вытянутой. Пламя свечи вздрагивало. По стене прыгали нелепо вытягивавшиеся тени.

Комната была холодной и запущенной. Ее, по-видимому, давно не проветривали. Она пропиталась застарелыми прокисшими запахами. Пахло окурками, ворванью, уксусом. Над кроватью висел выгоревший от солнца полог. Он был когда-то малиновым. В складках его накопилась пыль. Зеркало осталось с лета засиженным мухами. Подозрительные коричневые точки виднелись на стенах. Гостиница кишела клопами.

— Неважная комната, — сказал Джованни — интересно знать, сколько старый мошенник сдерет с нас за это помещение?

Верди с тоской думал о несчастной чахоточной служанке. Голос Джованни вывел его из задумчивости. Он огляделся.

— Какая гадость! — сказал он брезгливо.

— Ничего, — сказал Джованни, — бывает хуже! Скверно то, что так холодно. Согреться будет трудно. — Джованни вытащил из дорожного мешка ночной колпак и тщательно натянул его себе на уши. Поверх колпака он повязал голову своим красным шерстяным шарфом.

— Спокойной ночи, — сказал он, покрываясь одеялом. — Советую тебе долго не раздумывать. Ложись и спи! — Через пять минут Джованни уже храпел.

Верди лег в постель с отвращением. Заснуть он не мог. За окном ревела буря. На море был шторм. Ветер со свистом рвал с окна деревянные ставни. Дом скрипел, как гибнущий корабль. Верди дрожал от холода. Джованни храпел. Из-за насморка он спал с открытым ртом. Храп его становился все громче и назойливей. Он наполнял собой всю комнату. Он соперничал с воем ветра. Это продолжалось долго. Дыхание со свистом вырывалось из груди Джованни. В горле у него клокотало. Ото походило на хрип умирающего. Это было невыносимо. Верди протянул руку и похлопал Джованни по спине. Храп прекратился. На мгновение стало тихо.

— Ты звал меня? — пробормотал Джованни спросонья. У него пересохло в горле и он говорил с трудом.

— Нет, — сказал Верди, — ты проснулся от собственного храпа.

— Я очень простужен. — Джованни прокашлялся и сердито уткнулся в подушку. Через минуту он захрапел снова.

Верди лежал с закрытыми глазами и не мог спать. Ветер крепчал. Теперь он не налетал, как раньше, редкими порывами. Он как будто останавливался над домом и бушевал непосредственно над самой крышей. Он влетал во все щели, врывался во все закоулки. Он визжал, стонал и плакал. Он пел на разные голоса. Композитору казалось, что он никогда не слышал такого ветра ни в Милане, ни в деревне у себя на родине. Это был совсем особый ветер — громогласный, буйный, смелый. Он дул прямо с моря и, пробежав свободно огромное водное пространство, он с необыкновенной яростью набрасывался на неподвижные, твердые предметы, попадавшиеся ему на пути. Он охватывал их со всех сторон и заставлял их звучать. Каждая щель, каждая скважинка, каждый закоулок звучали по-разному. Каждая часть дома превращалась под ударами ветра в звучащий музыкальный инструмент. А весь дом под напором урагана превратился в гигантский по силе звучности оркестр. Ветер раскрашивал звучность этого оркестра разными тембрами. Композитор слышал и струнные и деревянные духовые. Он слышал и человеческие голоса, слышал хор мужчин и женщин, поющих с закрытыми ртами. Ветер дул прямо с моря и нес в себе биение сердца ритмичнейшей из стихий. С неумолимой последовательностью равномерно наступали ритмические акценты. Они звучали грозно. Как пушечные выстрелы. Как раскаты литавр. Композитор слушал. Под утро ветер стих. Верди ненадолго забылся чутким тревожным сном.

Опера «Оберто», объявленная на афише театра Карло Феличе, не привлекла к себе внимания публики. Продажа билетов шла плохо. Импресарио не скрывал своей досады. Очень надо было ставить заведомо непопулярную оперу малоизвестного композитора! И он негодовал на миланских друзей, рекомендовавших ему оперу Верди как новинку. Эта новинка грозила ему большими убытками.

Когда Верди после бессонной ночи зашел в театр, он понял, что опера его обречена на провал. Шла репетиция. Опера была разучена кое-как. Поставлена она была неряшливо. Выдающихся певцов — любимцев публики — в труппе не было. Провал был неминуем.

Презрение к несчастной опере сказывалось во всем. Импресарио был рассеян и груб. У актеров были вытянутые лица. Рабочие сцены, и те, явно нехотя, переставляли декорации. Опера никого не интересовала и никому не была нужна. Верди не стал дожидаться конца репетиции. По темному коридору он направился к выходу. В здании театра — как всегда по утрам — было пустынно и оно казалось вымершим. Нигде не было ни души. Композитор заблудился — он долго кружил в лабиринте ярусов, лестниц и переходов. Музыка долетала до него бесформенными обрывками. В той части театра, где была сцена, поминутно открывали и закрывали какую-то дверь. И тогда музыка, бившаяся в стенах пустого зрительного зала, как птица в клетке, на мгновение вырывалась в гулкие коридоры. Из-за нелепых пропусков и не менее нелепых нарастаний звучности она доносилась до слуха композитора в искаженном виде, точно гримасничая.

К выходу из театра композитор попал неожиданно. Три широких мраморных лестницы полого спускались в вестибюль. Три высоких тяжелых двери вели прямо на улицу. На площадке под бронзовым бюстом Гольдони было поставлено кресло. На его позолоченной спинке висела расшитая позументом ливрея. Швейцара не было. Страстный игрок в кости, он все утренние часы просиживал за игрой в ближайшей таверне. Большие выходные двери были закрыты. Справа между колоннами какой-то горбатый человек в плетеных веревочных туфлях чистил бархатную ковровую дорожку. Он двигался вперед, описывая метлой широкий полукруг справа налево, ритмично и плавно, как косарь.

— Выход там, синьор! — Пожелтевшим от табачной пыли указательным пальцем горбун ткнул куда-то в пространство. Церемониться было нечего. Он слышал, что опера приезжего маэстро ничего не стоит.

Верди вышел через боковую дверь. Опустив голову, он побрел домой. Итак — все опасения его оправдались. Предчувствие не обмануло его. Ехать в Геную было незачем. Он не должен был этого делать. Он поступил, как мальчишка, и презирал себя за это. Он поддался чужому влиянию. Он уступил постороннему воздействию. Он дал себя уговорить. Дал обольстить себя несбыточными надеждами. Ни на чем не основанными надеждами. Как мог он думать об успехе «Оберто»? Об успехе оперы, которая никогда не жила полной жизнью, а только с трудом влачила жалкое существование? Чего ждал он от оперы, которая никогда не имела успеха?

Никогда? А овации на премьере полтора года назад? Конечно, овации были. Но разве это был настоящий успех? Благоприятное стечение обстоятельств — вот что это было! Благоприятное стечение обстоятельств — и больше ничего. Благоприятное стечение обстоятельств, которое создало видимость успеха! Полтора года назад обстоятельства иногда благоприятствовали ему. Когда имя его впервые появилось на афише театра Ла Скала, у него не было никакого театрального прошлого. Никто его не знал, и некому было против него интриговать. Это само по себе было уже удачей. Кроме того, завзятые театралы любят иногда открыть и обласкать нового, никому не известного композитора. Приятно чувствовать себя в роли высокопросвещенного и самостоятельного в своих суждениях ценителя и знатока искусства. Это льстит самолюбию, тешит и развлекает. Через некоторое время эти же театралы могут жесточайшим образом высмеять ими же открытого композитора и, насмеявшись вдоволь, предать его забвению. Это тоже потеха и развлечение. Что так бывает, композитор узнал на собственном примере. Как это бывает, он также знал очень хорошо. Узнал и цену дружественных взаимоотношений в театральном мире. О, он узнал это до конца и совершенно точно. За это знание он заплатил дорогой ценой. Теперь его не обмануть. Он никому не верил.

Но тогда, полтора года назад — все было иначе: он поверил в успех своей оперы и в расположение публики. Он был очень наивен. Он поверил вызовам, овациям, поверил друзьям, которые пожимали ему руки. Он чувствовал себя счастливым и почти не прислушивался к тому, что ему говорили. Он торопился домой. У него была снята комнатка возле самого театра. Снята на несколько дней. Чтобы Маргерита могла быть поближе к нему во время премьеры «Оберто». В театр идти она не могла. Она была в трауре. Малютка умер всего только две недели назад. Композитор прибежал домой в первом же антракте. Он хотел сказать Маргерите, что опера его имеет успех, хотел сказать, что не все потеряно, что еще будет счастье! Маргерита ждала. Она услышала его шаги и бросилась к нему навстречу. Она стояла у самой двери. Но в коридор не вышла. Потому что ее мог увидеть кто-нибудь из соседей. А у нее были распущены волосы. Она опять стала часто распускать их, как в прежние счастливые дни. Но теперь она делала это нехотя, поневоле, усталым, небрежным жестом, в те минуты, когда мучившая ее головная боль становилась невыносимой. Да, головная боль. Прежде этого никогда не бывало. Прежде она и представить себе не могла, что такое головная боль. А теперь узнала. Голову сжимало, как железным обручем. В глазах темнело. Во рту пересыхало. Может быть, голова болела от слез. Маргерита за последнее время так много плакала. Особенно по ночам. И чтобы он не слышал, она закрывалась большой подушкой. Она часами лежала так, ничком, плача, закрывшись подушкой. Конечно, это было вредно. И, вероятно, от этого и от слез голова стала так часто и сильно болеть.

У Маргериты были измученные, отсутствующие глаза. Такими они стали с тех пор, как умер малютка. Второй малютка. Последний. Маргерита встретила мужа улыбкой. Улыбалась, как могла, одним ртом. От этой улыбки печаль в ее глазах казалась еще безысходней. Он не мог спокойно видеть этих трагических Маргеритиных глаз. У него от жалости разрывалось сердце. Он хотел одного. Чтобы сошло с лица Маргериты выражение застывшего на нем испуга. Он взял жену за руки и стал рассказывать о том, какой успех имеет опера. Маргерита слушала молча с безграничным доверием и смотрела на него с обожанием. И по мере того как он рассказывал, глаза ее наполнялись слезами и становились сияющими от счастья. И, вероятно, именно это заставило его преувеличить значение успеха оперы, заставило его самого поверить в удачу, в расположение к нему публики. Боже, как наивен он был тогда. Наивен, как глупое дитя! Наивен до смешного. Наивен и слеп. Слеп, как новорожденный котенок. Он ничего не видел и не соображал. Ему следовало тогда же порвать с театром и расстаться с мыслью сделаться оперным композитором.

Отказаться от театра? Перестать писать музыку? Да! И это он должен был решить сам. Но разве можно требовать от человека, чтобы он сам подписал себе смертный приговор? Отказаться писать музыку! Этого он не мог сделать. Нет! Не мог! И тогда он этого не сделал. Напрасно не сделал. Себе на горе. Все равно писать он перестал. Через некоторое время. Несколько позже. После провала «Царства на один день». После смерти Маргериты.

Но за «Оберто» он почему-то все еще цеплялся. Цеплялся бессмысленно. Как утопающий за соломинку. Это было слабостью. И теперь за эту слабость наступала расплата. Он отдавал себе в этом ясный отчет. Точно последняя пелена спала у него с глаз. Он прозрел, окончательно прозрел. Он мог беспрепятственно обозревать свою опустошенную жизнь. У него не было иллюзий. Не было веры в себя. Не было Маргериты. Были только житейские невзгоды, из которых он никак не мог выпутаться. Был за плечами шумный провал «Царства на один день». И холодное презрение, с которым публика приняла попытку возобновления «Оберто» в Ла Скала. И равнодушие, с которым встретили оперу в Турине. Без сомнения, то же ожидало «Оберто» в Генуе. То же, если не хуже. Может быть, предстоял провал по всем правилам этого рода развлечений. Провал в стиле «Царства на один день». Провал с озорным свистом, с диким улюлюканьем. Ему показалось, что он уже слышит этот свист, это улюлюканье, видит перед собой покрасневшие от натуги и выкриков лица, хохочущие открытые рты. Он с содроганием подумал о спектакле. На него напал безумный страх. Ему захотелось скрыться, чтобы избежать предстоящей пытки. В голове у него мгновенно возникли планы бегства из Генуи. Возникли — и тотчас были отброшены, как не выдерживающие критики. И одновременно, как бы контрапунктируя с этими полубредовыми мыслями, возникло, стало крепнуть и превратилось в доминирующее ясное ощущение неизбежности, ощущение того, что выбора нет, что он связан поступками, им же совершенными.

Он почувствовал ужасающую душевную усталость и понял, что не способен к борьбе с чем бы то ни было, почувствовал, что сейчас он только плывет по течению, и понял, что будет действовать так, как этого требует естественное развитие событий. Он приехал в Геную на постановку своей оперы. Следовательно, ему надлежит пойти в театр и присутствовать на спектакле. Так он, очевидно, и поступит. Чего бы это ни стоило!

Композитор вернулся в гостиницу в самом подавленном состоянии духа. Джованни ждал его с нетерпением. Он все утро гулял, осматривая город, страшно проголодался и мечтал об обеде. Но, ни на минуту не забывая цели поездки в Геную, он с любопытством ждал от Верди подробного рассказа об утренней репетиции.

— Ну, как дела в театре? — обратился он к композитору, как только тот вошел в комнату.

— Ничего, — сухо ответил Верди. Никто, даже Джованни, не должен был знать истинного положения вещей.

— Как идет опера? — не унимался Джованни.

— Очень недурно, — еще суше ответил Верди.

«Из него сегодня ничего не выжмешь», — подумал Джованни и решил в последний раз попытаться вызвать композитора на разговор.

— Что ты скажешь о певцах? — спросил он.

— Труппа подобрана довольно удачно, — сказал Верди. Он говорил монотонно, беззвучным голосом, точно повторяя заученный урок. — Особенно мила Марини. Хороша собой и поет прелестно.

Джованни засмеялся:

— Очень рад слышать это от тебя. Скажу тебе прямо: хорошенькая женщина никогда не вредит делу. Предсказываю тебе успех. Идем обедать!

И он увлек композитора в центр города, на улицу Бальби. Джованни считал, что в день премьеры можно позволить себе роскошь пообедать в дорогом ресторане. Он надеялся, что отец не будет бранить его за этот расход. За столом Джованни болтал без устали. Он захлебывался от обилия воспринятых им впечатлений. Генуя очень нравилась ему. Он рассматривал ее как город больших торговых оборотов и крупных денежных операций. Верди не слушал. Он изнемогал от волнения в ожидании предстоящего спектакля.

После обеда вернулись в гостиницу. Веселый, разговорчивый Джованни действовал на Верди самым раздражающим образом. Молодой Барецци следовал за композитором по пятам и не расставался с ним ни на минуту. Он не должен был оставлять его одного в день премьеры. Таков был наказ синьора Антонио. Но Верди твердо решил избавиться от общества словоохотливого шурина. Тоном, не допускающим возражений, композитор объявил Джованни, что перед спектаклем ему — Верди — необходимо отдохнуть, а любой человек, находящийся в комнате, является помехой этому отдыху. Поэтому будет лучше, если Джованни пойдет еще немного прогуляться или посидит в кафе, откуда он может направиться прямо в театр. Что же касается его, Верди, то он придет в театр совершенно самостоятельно и тогда, когда ему заблагорассудится. Джованни пробовал было возмутиться и протестовать, но из этого ничего не вышло. Композитор был непреклонен в своем решении. Джованни пришлось волей-неволей покориться. Он ушел, проклиная в душе капризы и несносный характер Верди.

Композитор остался один. Сидеть на месте он не мог. Времени до начала представления было много. Выходить из дома надо было не раньше семи часов. «В семь часов пять минут», — назначил себе Верди. Спокойно ждать, пока стрелки часов, разойдясь по циферблату, разделят его чуть скошенной чертой на две равные половины, казалось композитору свыше сил. Что делать? Заполнить время было нечем. Оставалось одно: убить его. И Верди, несмотря на усталость, стал быстрыми и легкими шагами ходить взад и вперед по комнате. Он доходил до стены, круто поворачивал и шел обратно. Затем снова упирался в стену, поворачивал и шел обратно. Так коротают часы мучительной неволи пойманные львы в клетках зоологического сада.

Это длилось долго. Композитор двигался как во сне. На него напало состояние сонливости, глубокой апатии. Он больше не мог ни думать, ни рассуждать, ни бороться. Он чувствовал себя точно выпавшим из действительности.

Когда он вышел из гостиницы, уже стемнело. В порту на мачтах кораблей покачивались сигнальные фонари. Верди шел с трудом, измученный и внутренне похолодевший. Он шел, как на казнь после тяжелой пытки. Ему казалось, что он уже наполовину умер. В отупевшем мозгу слабо шевелилась одна мысль, единственная — как ему казалось — связывавшая его с порядками и законами внешнего мира. Держаться стойко, не дать никому насладиться зрелищем его страданий — вот что ему оставалось, вот единственное, чего он требовал от себя.

Он пришел в театр поздно, за несколько минут до начала спектакля, и сразу проскользнул на сцену. Пожарный принес ему стул, и композитор сел во второй кулисе с правой стороны. Он был готов ко всему. Внешне он держался с большим достоинством и казался совершенно спокойным.

Отзвучала увертюра. Занавес поднялся. На сцене были вылинявшие, немного подновленные декорации. По бокам — темно-зеленые деревья, в глубине — лиловые холмы и над ними синее небо с грубо нарисованными на нем желтоватыми облаками. Представление началось.

Прошел вступительный хор дам и кавалеров, ожидающих Куниццу, невесту Риккардо. Выступил со своей бравурной арией сам Риккардо ди Салингуэрра. Прозвучала каватина Леоноры. Все проходило беспрепятственно. В театре было спокойно. Перед финалом первой картины, во время терцета — Оберто, Леонора, Куницца — Верди ясно ощутил, что никаких враждебных проявлений со стороны публики не будет. И действительно, ничего страшного не произошло. Решительно ничего! У собравшихся немногочисленных слушателей не было, по-видимому, никаких злобных намерении. «Оберто» был самой обыкновенной будничной оперой, рядовым, бесцветным спектаклем. Происходившее на сцене и в оркестре никого не тревожило и никому не мешало разговаривать.

Генуэзские коммерсанты пришли в театр повидать нужных людей. Они шумно отодвигали стулья, хлопали дверьми и, переходя из ложи в ложу, занимались делами. Дамы, как всегда, мило щебетали, разглядывали подруг и соперниц, кокетничали со своими поклонниками, искусно играя веерами.

Иногда разговоры затихали. Правда, ненадолго. Только на то время, пока на сцене находилась хорошенькая Марини. Артистка нравилась. Иногда принимались аплодировать. Можно было думать, что опера имеет успех. На самом деле аплодисменты относились все к той же Марини. Музыку игнорировали. Даже те места, которые в Милане были признаны наиболее удачными. Так, квартет и рондо во втором действии прошли незамеченными.

Когда опера кончилась, в театре нашлись доброжелатели. Они считали себя обязанными поощрить неизвестного композитора, опера которого впервые появлялась на сцене Карло Феличе. Верди вызывали. Джованни усердствовал, желая создать видимость успеха. Он аплодировал, не щадя ладоней, и, во всеуслышание выражая свой восторг, кричал до хрипоты. При этом он, улыбаясь, оглядывался на соседей, как бы приглашая их следовать его примеру.

Верди выходил кланяться вместе с певцами. Он чувствовал себя неловким и плохо одетым. Кланялся неумело и ни разу не улыбнулся. Его внешний вид разочаровал публику. Ломбардский композитор показался угрюмым и нелюбезным. Симпатии генуэзцев он не завоевал.

После спектакля Верди в сопровождении Джованни возвращался домой пешком. Молодые люди шли узкими, извилистыми улицами. Ночь была теплой и лунной. На небе мерцали большие, казавшиеся влажными звезды. Слышно было, как волны равномерно набегают на берег, разбиваются о камни и, шурша, убегают назад.

Верди был мрачен и молчалив. Джованни чрезвычайно возбужден. Он совсем охрип и говорил странным, ломающимся голосом, как марионетка в кукольном театре. Однако это его нимало не смущало. Он опять захлебывался от впечатлений и беспорядочно перескакивал с одного предмета на другой. Но центральной темой его монолога (почти все время он говорил один) оставались впечатления сегодняшнего вечера. Ему очень понравился театр Карло Феличе — массивные колонны каррарского мрамора, обилие орнаментов, сверкающая позолота. Он считал несомненной удачей, что «Оберто» был поставлен в Генуе и имя Верди стало известно генуэзцам. Он констатировал, однако, что в Генуе, по-видимому, не очень любят полифонию и неспособны оценить в опере ни хорошего квартета, ни мастерски развернутого финала. Он не мог найти объяснения этому, по его мнению, странному явлению, и это обстоятельство сильно смущало его. Он должен был привезти отцу подробнейший отчет о том, как прошла опера Джузеппе. Синьор Антонио требовал точности в изложении событий. Джованни готовился к беседе с отцом и старался выпытать у Верди нужные ему сведения. Он забрасывал композитора вопросами.

Но Верди отвечал неохотно и односложно. А чаще всего отмалчивался. Он был занят своими мыслями. Он думал о том, что опера его опять провалилась.

На другой день публики в театре было еще меньше. Еще меньше было и аплодисментов. И даже было несколько — как бы предупреждающих — свистков.

Через два дня Джованни уехал домой, в Буссето. Верди остался в Генуе. Почему остался — он и сам не знал. Никакого дела у него не было. Решительно никакого! Он был совершенно свободен и никому не нужен. Никто его не разыскивал. Никто им не интересовался. Так как он болезненно чуждался людей и тщательно избегал новых знакомств, то проводил время в полнейшем одиночестве.

Утром он спускался к морю и долго шел по берегу. Он ни о чем не думал и ничего не желал. Он вдыхал полной грудью свежий солоноватый воздух; он погружался в созерцание безбрежного водного пространства; он часами слушал равномерно повторяющийся всплеск волны, разбивающейся о берег. После этих прогулок он чувствовал себя лучше — сильнее и спокойней. Ритм моря был организующим началом для его смятенного сердца, для его подавленной психики.

Днем он заходил в жалкий кабачок в глубине двора на улице Сан Себастиано. Туда ходили обедать бергамасские грузчики, работавшие в порту, и целый день толкались всякого рода темные личности, драчливые и предприимчивые, — мелкие жулики и опытные воры, нещадно избиваемые шулеры и незадачливые аферисты — человеческая накипь портового города, как будто выброшенная на берег волной вместе с деревянными обломками погибших кораблей и кухонными отбросами, спущенными за борт корабельным коком. В кабачке стоял невообразимый чад и гомон, но Верди было все равно, где проглотить тарелку жидкого супа, заедая его хлебом. По крайней мере он был спокоен, что здесь, в этом темпом притоне, ему не угрожает встреча с кем-нибудь, кто признает в нем неудачливого композитора и гонимого судьбой человека.

Вечером композитор, как завороженный, направлялся в театр. В тот год гвоздем сезона в Карло Феличе была «Весталка» Меркаданте. На одно из представлений этой оперы попал и Верди. Театр был полон. Публика настойчиво вызывала автора и устраивала ему шумные овации. Саверио Меркаданте, маленький, коренастый неаполитанец с кирпично-красным лицом и хитрыми глазками, охотно появлялся на сцене. Он, улыбаясь, раскланивался на все стороны, закатывал глаза и посылал публике воздушные поцелуи. Верди тоже аплодировал — негромко и редкими хлопками. Он аплодировал ради приличия — только для того, чтобы не привлечь к себе внимания окружавших его и громко восторгавшихся людей. «Весталка» была ему не по душе. Музыка казалась ему холодной, действие надуманным, персонажи напыщенными. Только речитативы Меркаданте заставили Верди внимательно прислушаться и насторожиться. Здесь, в речитативах, крылось нечто новое. В них была не только живая, выразительная декламационность, непревзойденным мастером которой по-прежнему оставался Россини. Речитатив Меркаданте преследовал, казалось, иные цели, чем наиболее точная передача естественных интонаций живой человеческой речи. Он — этот речитатив — захватывал, казалось, область более глубокую, область внутренних переживаний, область психологическую. В нем чувствовалась попытка охарактеризовать действующее лицо посредством музыкальной интонации.

Верди задумался над этим, возвращаясь из театра по обыкновению пешком. Он вспомнил фигуру кланяющегося Меркаданте. Вряд ли самодовольный, недалекий неаполитанец интересовался разрешением каких бы то ни было психологических задач. Он всегда старался угождать вкусам публики, был ловок и хитер. И оперы его имели успех.

Верди вздохнул и невольно подумал об «Оберто». Опера не дала сборов, и импресарио не считал возможным ставить ее целиком. Шли только отдельные отрывки, вперемежку с модными в том сезоне балетными сценами и сольными ариями из опер других, более счастливых и любимых публикой композиторов. Верди не делал себе иллюзий. Опера его провалилась. Провалилась без каких бы то ни было эксцессов, без шумного скандала, без громкого протеста со стороны слушателей. Опера никого не тронула и никого не взволновала. Публика в театре осталась равнодушной. И это равнодушие обрекло оперу на небытие. Верди сознавал это совершенно ясно. Сознавал и то, что он бессилен изменить что-либо в судьбе своего несчастного первенца.

Но сегодня эта мысль как-то утратила свою мучительную остроту. Композитор чувствовал себя больным, усталым и разбитым. Он еле передвигал ноги и часто спотыкался. Один раз он чуть не упал. Носком сапога он задел лежавший у него на пути небольшой осколок отполированного мрамора. Круглый, гладкий осколок покатился, подпрыгивая и постукивая по каменным плитам, которыми была вымощена улица. Дорога шла под гору, и композитор долго слушал стук и шорох катившегося камня. Потом камень ударился о неожиданное препятствие, сухо треснул и отпрыгнул с дороги в сторону. Стало тихо. По небу плыла луна. Старые крепостные стены были залиты голубым светом. Величественные мраморные дворцы были безмолвны и казались неприступными. Композитор двинулся дальше. Тень его лежала распростертой у его ног. Верди думал о том, что оставаться дольше в Генуе бессмысленно. Пора возвращаться в Милан.

На другой день вечером Верди в последний раз направился в Карло Феличе. В течение дня он сговорился с веттурино и рано утром должен был выехать в Милан. Когда он подходил к театру, ему бросилось в глаза, что на площади необыкновенно много гуляющих. К Карло Феличе один за другим подъезжали экипажи. Все билеты были проданы. В вестибюле стояла толпа. По широким мраморным лестницам поднималась нарядная публика. Мужчины с легким поклоном пропускали дам вперед. Шурша шелками, улыбкой и взглядом встречая знакомых, генуэзские дамы проскальзывали в ложи. Было много приезжих из окрестностей — из Корнильяно, из Пельи, из Сестри ди Поненте. В тот вечер в Карло Феличе выступал скрипач-виртуоз Камилло Сивори. Это и было причиной огромного стечения публики.

Программа была составлена из оперных отрывков и балетного дивертисмента сочинения модного хореографа Антонио Монтичини. Но на этот раз и оперные отрывки и балетные номера играли второстепенную роль. Они должны были заполнить «пустоты» между отдельными виртуозными пьесами в исполнении Сивори.

Вечер начался с «Оберто». Шло первое действие, сокращенное до неузнаваемости. Когда зазвучала музыка и поднялся занавес, в переполненном, празднично освещенном зале ничего не изменилось. Оживленные разговоры не только не смолкли, но даже стали громче. Музыка воспринималась как помеха, как непрошенный шум, из-за которого приходилось напрягать голосовые связки.

Многие зрители сидели спиной к сцене и не интересовались тем, что там происходит. Каждая ложа была салоном, где дамы принимали поклонников и друзей. Мужчины из партера лорнировали ложи и обходили знакомых. Двери почти непрерывно открывались и закрывались. Почти никто не заметил, как кончилось действие на сцене. Два-три небрежных хлопка проводили артистов. Сверху кто-то пронзительно свистнул и сразу умолк. Отзвучавшая музыка прошла мимо ушей. Она не стоила ни аплодисментов, ни свиста. Театр волновался в ожидании появления солиста-концертанта. Из-за занавеса выскочил импресарио. Почти молитвенно воздев руки кверху, извиваясь точно в мистическом экстазе, он повернулся к кулисе. Он млел от восторга, таял в улыбке. И тотчас в разных местах театра, как ружейные выстрелы, затрещали аплодисменты. Они превратились в сплошной гул овации. На сцену, раскланиваясь, вышел человек со скрипкой. Это был Сивори.

Ему было двадцать шесть лет. Он родился в Генуе, и Генуя гордилась им. Многие хотели видеть в Сивори преемника великого Паганини. На самом деле он был лишь его ловким подражателем.

Скрипач остановился у рампы. Хорошо изученным, несколько театральным жестом он вскинул скрипку на плечо и прильнул к ней внимательным ухом. Он ждал, чтобы публика успокоилась. Разговоры прекратились. Все взоры были обращены на сцену. Тогда скрипач навел смычок на струны и стал играть. Звуки тянулись, как тончайшие серебряные нити, из которых виртуоз безошибочно плел тонкий и замысловатый рисунок. Сивори играл легко, изящно и бездумно. Паганини был в своем искусстве вдохновенным творцом и бесстрашным новатором. Он был дерзким исследователем, открывшим новый мир в одной струне. Сивори был скрипачом, повторявшим только то, что уже было сказано его учителем. И, повторяя, он приспосабливал смелые дерзания музыкальной мысли к существовавшим вкусам публики. Под его смычком стихийный вихрь превращался в легкое дуновение, в игру веера в руке красавицы. Под его горячими, умело и безжалостно натренированными пальцами сатанинский хохот звучал вежливым смехом, вопли страданий — томными вздохами, любовная страсть — сонетом, написанным чичисбеем. Паганини владел тайной и стихией искусства — он казался чародеем. Сивори был мастером, выучившимся играть на музыкальном инструменте, — он был виртуозом. Он повторял мысли и чувства, рожденные и выстраданные другими, но сам не жил ими, не волновался и не страдал. Он увлекался только внешней музыкальной формой этих мыслей и чувств. Выводы и обобщения он делал с точнейшим расчетом и блистательным мастерством виртуоза. Исполнение его было законченным и привлекательным. Оно не заставляло задумываться, не исторгало слез, не волновало сердец глубокой радостью. Но оно тешило слух чувственной прелестью звука, безупречной чистотой интонации и легкостью в преодолении трудностей.

Публика отдыхала и наслаждалась. Это было и порядке вещей. Музыка должна была тешить и услаждать. И публика была благодарна тем, кто доставлял ей ото привычное бездумное наслаждение. Виртуозы были в моде. Им платили баснословные гонорары, их засыпали цветами, им дарили драгоценности.

Проявления энтузиазма, вызванного игрой Сивори, носили чрезвычайно бурный характер. Аплодисменты и приветственные крики были оглушительными. Из лож махали кружевными платочками. На сцену одну за другой выносили гигантские корзины редких тропических цветов. Корзины были перевиты и украшены дорогими шелковыми лентами. В цветах были спрятаны изящные бархатные футляры — ценные подарки.

С каждым новым подношением возбуждение толпы усиливалось. Проявления восторга становились все безудержней, приветственные возгласы громче и неистовей. Человек, выучивший чужую, не им рожденную музыку, человек, научившийся гладко повторять чужие мысли, человек, затративший на это выучивание, на это безболезненное и гладкое повторение мускульную и слуховую энергию, был превознесен до небес. Он стал фетишем, он стал кумиром. Шумный успех, гиперболы похвал он собирал, как дань, как нечто, принадлежавшее ему по неотъемлемому праву. По праву того, кто сумел угодить вкусам публики и доставить ей излюбленное и знакомое наслаждение.

Виртуоза вызывали пятнадцать, двадцать, тридцать раз. Он выходил и кланялся. Поклоны его были похожи на фигуру неизвестного танца, полного значения и обращенного к публике. Быстрым шагом скрипач выходил к самой рампе и останавливался. Он стоял прямо, точно застывший, прижав к себе скрипку и опустив голову. Стоял неподвижно, в то время как на него дождем сыпались цветы и на сцену летели букеты. Постояв в такой позе несколько секунд, он низко кланялся, внезапно наклоняясь всем корпусом вперед. Затем он быстро отступал на несколько шагов назад в глубь сцены. Отступив, он кланялся снова, на этот раз одной головой — направо и налево. Потом он опять выбегал на авансцену, заходил в правый угол и кланялся, обводя глазами последние, верхние ряды зрителей с левой стороны театра. Откланявшись, он переходил по авансцене в левый угол и кланялся точно так же, на этот раз обводя глазами последние, верхние ряды зрителей с правой стороны. Он проделывал это совершенно точно, как бы по определенному ритуалу, при каждом своем выходе. Никто из тех, кто выражал ему восторг и восхищение, не должен был остаться вне его поля зрения. Никто не должен был почувствовать себя обиженным или обойденным вниманием.

Кланяясь верхним ярусам лож и зрителям, толпами стоявшим под самым плафоном театра, артист сильно откидывал голову назад и широко улыбался. И, когда он улыбался, казалось, что у него во рту какая-то неестественно белая ровная полоска. Здоровые крепкие зубы казались еще белее оттого, что у Сивори была смуглая, почти коричневая кожа генузского простолюдина.

Публика была в восторге от его манер. Его находили очаровательно-светским и приветливым. Молодой генуэзец, в детстве бегавший босиком по узким улицам родного города и с азартом швырявший камешки в море, держался на ярко освещенной сцене свободно и непринужденно, двигался легко и смело, с природной грацией. Сшитый в Париже черный фрак сидел на нем безупречно — без единой морщинки.

Верди шел домой. Он испытывал неприятное чувство неловкости. Ему было стыдно, точно он принимал участие в какой-то нелепой, вздорной забаве, которую почему-то называли музыкой. О, эта публика, за деньги купившая право равнодушно и не задумываясь отвергать все то, что не укладывалось в рамки излюбленного и привычного! О, эта публика, всегда готовая зубоскалить и томно разнеживаться! О, эти бездумные эпикурейцы, закрывающие глаза на действительность и требующие от искусства только одного: легкого, щекочущего наслаждения! Да разве все эти трели и пассажи, изысканные фиоритуры и светящиеся флажолеты — разве это музыка?

Композитор сжал кулаки. Он не мог до конца объяснить себе своего чувства. Но он негодовал. Гнев рождал в нем смелые мысли. Как хорошо было бы в таком блестящем зале, как сегодня, в зале, переполненном нарядной публикой, заговорить, отбросив общепринятые условности, — о вещах значительных, о вещах потрясающих. Заговорить о великих делах и великих событиях. Заговорить о глубоких человеческих чувствах — о таких чувствах, которые связывают воедино целые народы. Заговорить о родине, о ее былом величии и теперешнем унижении. Заговорить о силе пробуждающегося народа, о его любви к родной земле, о его неиссякаемом героизме…

И заговорить таким музыкальным языком, который выразил бы эти чувства без обычной изысканности, без самодовлеющих украшений. Таким языком, который выразил бы эти чувства просто и сурово. Просто и сурово, как сама жизнь. И заставить эту нарядную, праздную, сытую публику краснеть за ничтожные наслаждения, в которых она позорно нежится. И заставить ее рыдать от настоящего горя и подлинного сочувствия. И заставить ее наконец услышать в музыке звучание самой жизни. И заставить ее услышать, что наступают новые времена. Новые времена! И для родины, и для искусства.

Композитор был очень взволнован. Он переживал какое-то странное ощущение раздвоенности сознания. Он ощущал внутри себя обычную все последнее время пустоту, но не испытывал при этом ни страха, ни отчаяния. Он чувствовал себя безгласным, немым, но был готов заговорить. Он чувствовал себя творчески скованным, застывшим, точно в тяжелом летаргическом сне, но одновременно ощущал и учащенное биение сердца, и теплоту наступающего пробуждения.

Еще сегодня утром он с горечью переживал обиду за прием, оказанный «Оберто». А теперь он понял, что «Оберто» покинут им самим. Он почувствовал, что его совсем не трогает ни история любви Леоноры и Риккардо, ни страдания оскорбленного Оберто. Он даже тихонько рассмеялся. Живых людей в этой опере не было. Все было лишь бутафорией, театральной мишурой. Ему предложили либретто, обычное оперное либретто, такое, каких фабриковали десятками. Либретто с обычными, сотни раз повторенными ситуациями, условными, но до конца проверенными в смысле их воздействия на публику. И он старательно написал музыку на это либретто. Написал, как мог и как умел. «Оберто» был добросовестной, ученической работой. Не более! Бледным подражанием старым традиционным образцам. Он вспомнил, что писал «Оберто» с увлечением, вкладывая себя целиком в эту работу. Да, конечно, это было так. Но что мог он сказать тогда? Что знал он о жизни? Что знал о смерти? Он не жалел «Оберто». Он просто отметал его от себя. Ему показалось, что со времени сочинения этой оперы прошли многие, многие годы. «Оберто» был прошлым. Далеким прошлым! Навсегда ушедшим от него прошлым!

Композитор радовался тому, что завтрауезжает в Милан. В первый раз с тех пор, как умерла Маргерита, он чувствовал себя молодым и окрыленным надеждами. Он шел очень быстро и не заметил, как свернул в сторону по незнакомой улице. Наступила ночь. Теперь он шел по узкому проулку между двумя низкими стенами, сложенными из больших серых камней. С обеих сторон были сады. Теплый ветер был напоен ароматами. В нем был запах прелых листьев, горького миндаля и распускающихся роз. У самой стены росли пальмы. Ветер перебирал тонко вырезанные листья, и они трепетали, как пальцы нетерпеливой нервной руки. Дорога шла в гору. Композитор не чувствовал усталости и поднимался все выше и выше. Впереди ярко горела и переливалась разными цветами звезда маяка на форту Спероне. Море было слева. Верди шел в сторону, противоположную дому. Было поздно. Пора было возвращаться.

Композитор остановился. Он смотрел на Геную сверху. Мраморный город спускался к морю террасами и казался сказочным. Луна заливала его фантастическим блеском. Воздух был прозрачен. Листья на деревьях казались тонкими серебряными пластинками. Лунный свет пронизывал их насквозь. Апельсинные и лимонные рощи отливали синевой. Олеандры белели, точно в цвету.

Верди было хорошо. Мучительные призраки прошлого таяли, как туман перед рассветом. Композитор чувствовал, что возвращается в Милан другим человеком. Он рождался для новой жизни. Ему было что сказать. Он жаждал говорить музыкой о реальном и насущном, жаждал говорить музыкой о действительности. А действительностью, насущным и реальным был для него еще не написанный «Навуходоносор».

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В Милане еще стояла зима. Лил холодный, унылый дождь. За время отсутствия композитора комнату его ни разу не проветривали. Воздух в ней был сырым и спертым.

Не снимая пальто и шляпы, Верди подошел к окну. Небо было серым. В углу на узком подоконнике сидел голубь. Он казался комочком взъерошенных перьев. Оконная рама разбухла и не поддавалась усилиям руки композитора. Голубь встрепенулся и озабоченно засеменил по подоконнику. Окно распахнулось неожиданно от легкого толчка в нужную точку. Рама стукнула о деревянный ставень. Голубь тяжело вспорхнул. На мгновение он замер в сыром неприютном пространстве и тотчас повернул обратно к подоконнику. Когтистые розовые лапки, плотно прижатые к серому тельцу, казались коралловым талисманом, предохраняющим от дурного глаза.

Композитор подошел к письменному столу. На гладкой доске лежал слой пыли. Чернила в чернильнице высохли. Ящики стола были плотно задвинуты. Верди открыл один из них. Там лежали Библия и либретто «Навуходоносора».

В этот же вечер он сел за работу.


Солера зашел на другой день. Он бросился к композитору с расспросами.

— Ну, что? Как?

Верди казался озабоченным.

— Садись, пожалуйста, — сказал он Солере. — Хорошо, что ты пришел. Я собирался послать тебе записку. Вот что: либретто нуждается в основательной переработке.

— Опять? — закричал Солера.

— Слушай, — сказал композитор (он как будто не заметил возгласа Солеры), — разговор идет не о частностях, а обо всем действии в целом. У меня вполне определенные намерения. Я не буду писать музыку к ситуациям, произвольно следующим одна за другой. Я хочу, чтобы действие развивалось правдоподобно. Ты понимаешь меня? Правдоподобно и последовательно, как в драме.

— Ого! — сказал Солера.

— В либретто есть идея, значительная, высокая идея. Она не должна быть измельчена или затемнена нелепыми положениями, разрозненными живыми картинами, как это мы часто видим в опере. Ты уберешь из либретто все, что я нахожу лишним. Понимаешь?

— Ого! — сказал Солера. — Что еще?

— Еще? Могу сказать и еще. Вот — о твоих стихах: я не считаю их чем-то незыблемым.

— Что? — Солера был очень удивлен.

— Я не считаю их настоящей поэзий.

— Что? Что? — закричал Солера и вскочил со стула.

— Я не собираюсь подписывать музыку под эти твои стихи.

— Ты с ума сошел! — Солера махнул рукой и опять сел.

— Скажу прямо, — сказал Верди, — я собираюсь делать обратное. Не я буду подписывать музыку под стихи, а тебе придется подгонять стихотворные строчки под музыку, которая будет задумана мной. Может быть, мне понадобятся другие слова, более выразительные, более веские, слова с другими ударениями, фразы с другим количеством слогов. Ты понимаешь?

— Понимаю, — сказал Солера. — Очень хорошо понимаю. Пиши либретто сам!

Композитор опять как будто не заметил выпада Солеры.

— Ты написал очень хорошее либретто, — сказал он, — мне кажется, что если мы поймем друг друга, должна получиться хорошая опера.

— Что значит, если мы поймем друг друга? — запальчиво спросил Солера. Ему хотелось сказать композитору что-нибудь неприятное.

— Если ты будешь помогать, а не мешать мне.

— Ты сумасшедший! — сказал Солера. — Кто так пишет оперу? Какие у тебя там намерения? Что это значит? И кого это интересует? Ты пишешь для публики, для певцов, для импресарио.

— Нет, — сказал композитор. — Для импресарио — нет! Для публики — да, и для певцов. Но не в том смысле, в каком ты это понимаешь.

— Помолчи! — сказал Солера. — Дай поговорить и мне. Ты приехал из своей глухой провинции и хочешь меня учить. Не обижайся, пожалуйста, но это смешно! Ты говоришь о высоких идеях. Ну что ты понимаешь? Публика в оперном театре меньше всего интересуется высокими идеями. Пойми это! Публика идет и театр развлекаться и наслаждаться искусством певцов. Вот чего она ищет в театре! И она права. Потому что искусство существует для того, чтобы развлекать и доставлять удовольствие. Только для этого!

— Нет, — сказал Верди.

— Помолчи! — сказал Солера. — Помолчи, я уже просил тебя. Дай мне сказать. Певцы тоже не интересуются твоими идеями. Они вносят в оперу свои идеи. Они хотят, чтобы для каждого из них была написана самая наиэффектнейшая ария в самом наивыгоднейшем месте, и притом такая ария, где можно блеснуть и красотой голоса, и всеми возможными виртуозными ухищрениями. Вот чего хотят певцы! И они тоже правы. Потому что именно это нравится публике: красота голоса и вокальное мастерство. Публика не интересуется твоими идеями. Публика интересуется искусством певца. Понял? И не забывай об этом, иначе ты рискуешь здорово попасть впросак. Певец, вокалист-виртуоз — вот первое лицо в опере. Певец и его искусство — вот главное. И тебе нечего особенно заботиться о правдоподобном и последовательном развитии действия — так, кажется, ты сказал? Это смешно! Певец сам создает действие.

— Это плохо, — сказал Верди. И, помолчав, он прибавил — Я думаю, что действие в опере должен создавать композитор.

— Ого! — засмеялся Солера.

Верди продолжал:

— Да, да — композитор. И певцы должны подчиняться его намерениям.

— Что? Что? Что? — Солера весь трясся от смеха. — Ты с ума сошел, честное слово, с ума сошел! Где певцы, которые согласятся на это? Где?

Композитор поморщился. Он не хотел говорить с Солерой. Не хотел и не мог. Он не мог объяснить ему того, что сам угадал давно, но понял и осознал совсем недавно.

Впрочем, кое-что из того, над чем он думал, он, конечно, мог бы сказать. Он мог бы сказать, что опера из любимого средства общения всего народа превратилась в пустую, ни к чему не приводящую болтовню и забаву для праздных и пресыщенных. Он мог бы сказать, что пение, перегруженное украшениями по произволу певца, то виртуозное пение, за которое так ратовал Солера, губительно для выражения сильного правдивого чувства и губительно для яркой, ясно очерченной мелодии, выражающей это чувство. Все это он мог бы, конечно, сказать Солере. И еще он мог бы сказать, что, по его глубокому убеждению, в опере, как в драме, должны действовать не выдуманные герои, а настоящие люди, живые, всем близкие и понятные люди, движимые чувствами сильными и правдивыми. Обязательно правдивыми. Прежде всего правдивыми. Он чувствовал, что должно быть так. Он был в этом уверен. Только он не мог высказать этого убедительно и стройно. Да и не хотел. От слов ничего не изменяется. Нужны дела.

Солера все еще говорил о певцах:

— Певцы не будут петь твоей музыки, если ты не позаботишься о них; уверяю тебя, они не будут петь твоей музыки, если ты не дашь им возможности проявить себя самым блестящим и выгодным для них образом. Советую тебе подумать об этом.

— Оставь, пожалуйста! — закричал Верди. — Какое мне дело до певцов, которые хотят петь так, как это было принято сто лет назад? Есть и другие певцы! — И подумал: «Какой смысл говорить с этим Солерой? Он самоуверен и слеп…»

И тут, как это часто бывало с ним, композитор глубоко задумался.

Семь лет назад Верди учился у маэстро Лавиньи и жил на улице св. Марты у добрейшего Джузеппе Селетти, учителя гимназии. Композитор занимал тогда маленькую комнату во втором этаже и работал с раннего утра до позднего вечера. У него были определенные задания на каждый день. Он писал каноны и фуги, и замысловатые контрапунктические задачи, которые придумывал для него маэстро. Он изучал партитуры мастеров XVII и XVIII веков и делал переложения этих партитур для разных составов инструментов. Он играл на фортепиано и сочинял музыку в разных формах и на разные темы. Все это он делал по заданию учителя. Но, кроме этого, он переписывал для себя партитуры сочинений Скарлатти, Корелли, Гайдна, Бетховена, Моцарта и много думал над этими партитурами, и приходил к выводам и заключениям, и ни с кем этими выводами и заключениями не делился.

Иногда в занятиях музыкой проходила ночь. Свеча, за которой он забывал следить, оплывала и стекала на стол быстрыми струйками. Она догорала до краев подсвечника. Фитилек вспыхивал в последний раз и, затрещав, потухал. Композитор с удивлением замечал, что наступает утро. Он с трудом поднимался со стула, на котором сидел неподвижно всю ночь. У него кружилась голова. В комнате пахло копотью и нагаром. Он открывал окно. Город спал. Воздух был прохладным и неподвижным. Перекликались петухи. Он их не видел, но узнавал по манере подавать голос. Первым начинал петух где-то во дворе по направлению к площади Борромео. Наверное, это был большой породистый петух со здоровой глоткой. Он пел, как медная труба, необыкновенно громко и не совсем чисто.

Композитор, не раздеваясь, ложился на постель. Он спал чутко и просыпался, как только в доме вставали служанки. Это были молодые веселые девушки, и они принимались за работу со смехом и песнями. Он пил кофе и опять садился к письменному столу. Он не мог позволить себе полежать подольше. У него на каждый день были определенные задания. Большие задания! Ему предстояло пройти в три года то, что студенты консерватории проходят в пять.

Он должен был разрешать задачи тщательно и добросовестно. От внимания маэстро Лавиньи не ускользала ни одна погрешность в гармонии или голосоведении. Маэстро Лавинья был опытным контрапунктистом. Он был требователен и строг.

А вечерами композитор ходил в Ла Скала. Он ходил туда часто. Маэстро Лавинья доставал для него входные билеты. Маэстро Лавинья говорил, что композитор обязательно должен слушать музыку. Много музыки. И самую разнообразную музыку. Музыку, написанную мастерами прошедших веков, и музыку, написанную современниками. И еще маэстро Лавинья говорил, что композитору необходимо слушать лучших певцов своей страны. И это последнее маэстро считал особенно важным. Потому, что певцы своим искусством часто подсказывают композитору новые мысли и помогают ему облекать эти мысли в сценические образы. Так говорил маэстро Лавинья. И он доставал своему ученику билеты в Ла Скала. И очень много рассказывал ему о том, как писались и ставились те или иные оперы.

Он рассказывал о композиторах, о знаменитых певцах и певицах. Он рассказывал охотно и очень живо. Он был неаполитанцем, маэстро Лавинья, и он прослужил концертмейстером в Ла Скала более тридцати лет. Он уже не помнил, сколько опер он на своем веку разучил и приготовил к постановке. Но о последних операх, прошедших через его руки, он говорил с особой охотой — об «Уго, графе Парижском» Доницетти и о «Норме» Беллини. И особенно о «Норме». Он рассказывал своему ученику о Беллини и о Джудитте Пасте. Он говорил, что Беллини написал роль Нормы для Джудитты Пасты и что премьера оперы прошла с огромным успехом. Винченцо Беллини сидел за чембало, и Пасту превознесли до небес, потому что она была прекрасна и потому что она была местной уроженкой, и все знали, что опера написана для нее.

Маэстро Лавинья часто говорил о Джудитте Пасте. Говорил о ней восторженно и почтительно. Говорил, что она великая артистка и великая певица. Говорил, что она сумела воскресить лучшие традиции эпохи расцвета вокального искусства. Вокальное искусство! Маэстро Лавинья любил поговорить о нем. Маэстро Лавинья любил человеческий голос и знал ему цену. «Голос, голос, — говаривал он, — какой совершенный музыкальный инструмент! Инструмент — выразительности почти невероятной, инструмент волшебный, инструмент магический по силе воздействия!»

Так говорил маэстро Лавиньи. И рассказывал о певцах, которые одним только звучанием голоса доводили слушателей до экстатической экзальтации, до обморока, до восторгов почти безумных. О, маэстро Лавиньи любил поговорить об искусстве вокалистов. Он никогда но пропускал случая повторить, что искусство управления голосом было доведено во времена расцвета bel canto до такого совершенства, о котором сейчас и мечтать невозможно, нет-нет, совершенно невозможно. И, рассказывая об оперных композиторах, говорил, что композиторы записывали на бумагу только канву музыкального произведения, и на эту канву великие певцы наносили роскошный узор вокальных украшений, и эти украшения входили в музыку оперы, и сами были музыкой, всегда живой и как бы создаваемой заново. «Теперь не то, — говорил маэстро Лавинья, — совсем не то». И он вздыхал, и сокрушенно качал головой, и говорил, что одна Джудитта Паста еще напоминает ему о божественно-прекрасном, ныне утраченном искусстве bel canto.

И вскоре после всех этих рассказов и разговоров случилось так, что Верди сам увидел и услышал Джудитту Пасту в роли Нормы.

Она была строга и величественна. Тонкий золотой обруч стягивал искусно уложенные косы. Белые одежды ниспадали с плеч твердыми тяжелыми складками. Как на античной статуе.

Роль Нормы она проводила величественно и приподнято. Да, да, «приподнято» — вот, пожалуй, отличительная черта всего, что она делала на сцене. Она как бы подчеркивала высокое достоинство и духовную мощь человека в борьбе со страстями. В самых патетических моментах она оставалась неизменно сдержанной и благородной. Двигалась она по сцене свободно и естественно, но чувствовалось, что вся пластическая сторона роли продумана и вылеплена ею до мельчайших подробностей. Да, Винченцо Беллини знал, что делал. Роль Нормы, жрицы Ирминзула, как нельзя лучше подходила к характеру дарования и голосовым средствам Джудитты Пасты. Она действительно казалась ожившей героиней древнего мира. Публика считала Пасту непревзойденной трагической актрисой. Рассказывали, что сам Тальма не спускал с нее глаз, когда она в Париже играла россиниевского Танкреда. Рассказывали также, что великий трагик, растроганный до слез, горячо благодарил певицу после спектакля и высказал ей свое восхищение в самых лестных для нее выражениях.

Верди не мог всецело разделять восторга окружавшей его публики. Его мало трогало застывшее в собственном благородстве пластическое искусство. Оно казалось ему условным и мало человечным. Вот именно: мало человечным! Но он тогда не осмелился высказать вслух столь критическое суждение. И даже перед самим собой ему было неловко признаваться в мыслях, которые каждый просвещенный любитель искусства назвал бы кощунственными. Он вовсе не хотел умалять достоинств Джудитты Пасты. Он испытывал искреннее восхищение перед ее мастерством актрисы. Безусловно! Искреннее восхищение! Ему до этих пор не приходилось видеть певицы, жесты и позы которой были бы так осмысленны и пластически выразительны. И она прекрасно пела. Замечательно владела голосом. Этого он отрицать не мог. Речитативная декламация ее была безукоризненной — точной и полной значения. Что же касается длинной мелодической фразы, то она выпевала ее совершенно превосходно. Да, да, конечно, конечно — маэстро Лавинья был прав. Джудитта Паста была вокалисткой, достойной изумления.

Через несколько дней он увидел и услышал ее снова. Опять в Ла Скала. В роли Дездемоны. В опере маэстро Россини. Конечно, она была прекрасна, и можно было говорить и об ее уме, и красоте, и мастерской передаче роли, и о bel canto, о высоком искусстве пения тоже можно было говорить. Несомненно! Хотя по природе голос ее не был безупречным. Меццо-сопрано. Тяжеловатое. И неровное. Однако довольно значительное по диапазону. Две с половиной октавы. Ну что ж, с этим можно петь партии сопрано и контральто. Так она и делала. Пела партии Ромео и Семирамиды, Танкреда и Розины. Но настоящей ровности в ее голосе не было. В нем было два регистра. И они отличались один от другого, как голоса разных людей. Это казалось странным. Два регистра: грудной и головной. Точно два характера. Точно два лица.

Однако она владела и распоряжалась своим голосом виртуозно. Виртуозно в самом широком смысле этого слова. Она очаровывала тем, как подавала звук, она умело окрашивала его, она мастерски сопоставляла ноты глуховатые и мужественные нижнего регистра со светлым и легким фальцетом. О, она была умной, расчетливой певицей. Она достигала самых сильных эффектов путем сопоставления своих двух, столь разных по тембру регистров. Она пользовалась ими как художник, который, искусно смешивая краски, получает совершенно новые, подчас ошеломляющие эффекты светотени. О да, она была артисткой умной и расчетливой. Она пользовалась особенностями своего голоса, как самым могучим средством воздействия. Она достигала эффектов звучания, при которых слушатель испытывал неизъяснимое наслаждение. Наслаждение почти физическое. И она достигала этих эффектов и этого воздействия одним только звучанием голоса. Умелым распределением градаций и нюансов и качеством звука. О, она производила на публику неотразимое впечатление! Дамы прикладывали тонкие платки к увлажненным глазам, и самые взыскательные дилетанты млели от восторга. Да, да, конечно, конечно, слушая ее, было вполне уместно говорить о bel canto, о высоком искусстве певца и о том, что певец голосом своим создает произведение искусства, и даже можно было говорить о том, что Джудитта Паста своей манерой петь вносит в музыку определенное содержание. Конечно, конечно, говорить об этом было вполне уместно.

Артистку вызывали десятки раз. Ее называли богиней, музой, ожившей статуей, дочерью Фидия и Праксителя.

Ну, вот в этом-то и было, вероятно, все дело! Вот почему композитора так мало трогало ее искусство. Она вылепливала сценический образ с непререкаемым мастерством, но образ этот, идеализованный и подчиненный множеству условностей, был далек от образа живого человека. А ему хотелось видеть на сцене живого человека. Кругом говорили о необычайной силе и страстности артистического дарования Джудитты Пасты. А ему она казалась холодной. Он не чувствовал в ее исполнении подлинного драматизма; он не чувствовал движения; он не чувствовал биения подлинной жизни. Она разрешала роль путем ряда возникающих один за другим неизменно красивых и пластически осмысленных моментов. Вот как она разрешала роль! Вот как она понимала ее! И он думал, что это нехорошо и такое разрешение роли не должно иметь места в драме посредством музыки.

Кругом говорили о том, что образ Дездемоны, созданный Пастой, неподражаем и полон величия. Да, конечно, Джудитта Паста в роли Дездемоны была величественна. Слишком величественна! Он представлял себе Дездемону иной: юной и непосредственной. Джудитта Паста была гордой венецианкой. Всегда гордой, всегда преисполненной достоинства. Особенно в сценах с чернокожим супругом. Она робела и покорно склонялась только перед отцом. Она была почтительной, смиренной дочерью. Она переживала свою любовь к мавру, как вину. Она молила отца о прощении. Но в сценах с Отелло она была гордой венецианкой. Она не робела перед мавром. Нет, нет, она не робела перед ним. Его упреки, его исступленная ревность вызывали в ней отвращение. Так проводила роль Джудитта Паста. Так она понимала ее. Она смотрела на мавра отчужденно. Она не боялась его. Она не испытывала страха перед ним. Ни разу! Даже в последнем действии, когда он с кинжалом в руке шел прямо на нее, и все в зрительном зале содрогались, заранее переживая убийство, и на сцене гремел гром, и молния голубоватыми вспышками освещала опочивальню, где должно было совершиться злодеяние, и женщины в ложах закрывали глаза, — Джудитта Паста-Дездемона не испытывала страха. Даже тогда! И всей игрой — мимикой и жестом — она подчеркивала это свое бесстрашие. Она двигалась навстречу мавру с гордо поднятой головой, она улыбалась, она глядела на него с презрением, она становилась на цыпочки, чтобы казаться еще выше, еще величественнее, еще бесстрашнее, она застывала в такой позе, с гордо поднятой головой, с улыбкой на устах — статуя, олицетворение неустрашимости и незапятнанной добродетели. И в такой позе, без единого жеста, без единого движения она принимала смерть от руки мавра и бесшумно опускалась на ложе, сраженная кинжалом. В театре вскрикивали. Все лорнеты и бинокли были направлены на сцену. Осветители работали вовсю. Светлый голубоватый луч изламывался на золоте парчи, блестел на кружеве полога, освещал белое лицо Дездемоны. Она лежала — неподвижная, с запрокинутой головой и безжизненно свисающей с высокого ложа правой рукой. Она казалась мрамором. Она казалась надгробным памятником. Публика была в восхищении. «Смотрите, смотрите!», «Как хороша!», «Как скульптурна!», «Какое искусство позы!».

Композитор не разделял восторга публики. Ему хотелось другого. Артистка придавала слишком большое значение внешней красоте и скульптурному изображению образа. Не в этом дело! Не это важно в последнем действии трагедии. Он оглядывал публику. Он искал сочувствия своим мыслям. Но сочувствия не было. Да и быть не могло. На всех лицах было выражение блаженства. Любители музыки переживали высокое эстетическое наслаждение. Вот именно — чисто эстетическое наслаждение! Он этого не понимал. Разве можно бездумно и беспечно наслаждаться, когда в вашем присутствии происходит величайшее злодеяние? Когда гибнет страшной смертью чистейший, ни в чем не повинный человек, прекрасная молодая женщина, любящая и верная жена? Он никогда не мог равнодушно читать последнее действие шекспировской трагедии. Судьба Дездемоны каждый раз потрясала его. Она казалась ему чудовищной несправедливостью. Стоило ему только задуматься над этим, как тугой узел до боли затягивал горло и невыплаканные слезы душили его.

Кругом говорили о благородстве и изяществе музыки Россини, об умении маэстро закругленно и без толчков приводить действие к катастрофе и о том, что музыка Россини неувядаемо светла и радужна, и полна обаяния, и всегда чарует, и восхищает независимо от содержания и драматической ситуации.

Этого он тоже никак не мог понять. Он повторял про себя упрямо и настойчиво: нет, нет, не то! Ему хотелось другого. Он тогда не мог еще точно определить чего. Но другого. Нового!

И он ушел из театра взволнованный и в глубине души смятенный и разочарованный.

А потом в Милан приехала Мария Малибран. Приехала в мае, и приезд ее был событием. Она была на десять лет моложе Пасты, но слава о ней уже облетела театры всего мира. Она побывала в Америке, изъездила Европу, пела в лучших театрах европейских столиц. И только в Милан она не заезжала ни разу и в Ла Скала не выступала. И вот теперь она наконец приехала, и, конечно, ее приезд был событием. О ней говорили в салонах и в кафе, в центре города и на окраинах. Ее выступления ждали с волнением и страстным любопытством. О ее жизни, феноменальном голосе и необычайном актерском даровании ходили самые невероятные слухи. Вокруг ее имени слагались легенды, в которых вымысел преобладал над действительностью.

Вот что, однако, было безусловно достоверным. Она была всесветно знаменитой, и репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным. Она пела с одинаковым успехом партии трагические и партии буфф, партии контральто и партии сопрано. Она играла роли Ромео и Адины, Танкреда и Золушки, Церлины и Семирамиды, Дездемоны и Арзаса, Нинетты и Сомнамбулы; она играла роль старой девы Фидальмы в чимарозовском «Тайном браке» и Марию Стюарт, и донну Анну, и Леонору в опере Бетховена. И все эти партии она исполняла с одинаковым мастерством. Эти партии и много других, специально для нее написанных, в операх отечественных композиторов и композиторов немецких и французских. Вот это было достоверным: то, что она была всесветно знаменитой и что репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным.

Для дебюта в театре Ла Скала Мария Малибран выбрала «Норму». По этому поводу среди дилетантов разгорелись самые жаркие споры. Одни ждали выступления Малибран с интересом и нетерпением: посмотрим, посмотрим, что покажет нам в роли Нормы приезжая примадонна! И радовались возможности сравнить Марию Малибран с Джудиттой Пастой. Другие считали, что артистка поступает слишком смело, даже дерзко, претендуя на роль, пальма первенства в которой — это, всем известно — принадлежит Джудитте Пасте. И многие поклонники Пасты говорили повсюду, громко и с возмущением, что желание Малибран выступить в роли Нормы — несомненный вызов общественному мнению, явный выпад против всеми признанной лучшей исполнительницы этой роли. И тотчас среди поклонников Пасты образовалась группа, которая сговорилась освистать Марию при первом появлении ее на сцене.

Мария Малибран должна была выступить перед миланской публикой пятнадцатого мая. Это было в четверг. Верди ходил утром на урок к маэстро Лавинье, и маэстро сказал ему: «Непременно пойди послушать эту знаменитость», — и дал ему входной билет в партер. С этим билетом можно было сидеть на одной из скамей, поставленных позади кресел партера, там, где места не нумерованы и где место принадлежит тому, кто сумеет раньше других захватить его. Сам маэстро Лавинья пойти в театр не мог. Увы! Увы! Он совсем расхворался — одышка, головокружение, слабость. Что поделаешь? Пойти в театр он не мог. Потому-то и решил отдать ученику билет, который приобрел для себя.

Когда Верди подошел к Ла Скала, было еще очень рано. До начала спектакля оставалось пять часов. Однако площадь перед театром — была уже запружена народом. Шумели. Кричали: «Двери! Двери! Открывайте! Открывайте!» Толпились сотни и сотни людей. Верди подумал, что идти домой было бы безрассудно. Потом не попадешь в театр. Он решил попытаться дойти до главного входа. Это удалось ему с трудом. Было жарко. Солнце пекло, как в июле. Сзади на него напирали. Он был вплотную прижат к дверям. Это было очень неприятно. Он закрыл глаза. И в эту минуту двери распахнулись настежь. Толпа взревела и ринулась вперед. В вестибюле его охватило холодом. Точно накинули на плечи мокрую простыню. У всех дверей стояли хорватские гренадеры. У входа в партер проверяли билеты. Он повалился на скамью почти в беспамятстве. И сразу же его чуть не столкнули на пол. Места за креслами брали приступом. В несколько минут они были заполнены. Ни встать, ни сесть, ни повернуться! В театре было темно. Слабый свет проникал издалека через двери, открытые в вестибюль. Потом эти двери закрыли, и в огромном помещении наступила полная тьма. Публика стала протестовать: «Эй, там! Свет! Свет! Свет! Откройте!» Однако двери так и не открыли.

Большую люстру зажгли в половине восьмого. Публика встретила свет аплодисментами. Люди истомились в темноте. Восемьдесят четыре лампы горели светлым желтоватым пламенем. Это было очень красиво.

И тотчас стали наполняться ложи и были заняты все нумерованные кресла в партере. Вдруг разговоры смолкли, и все встали: в королевской ложе появились вице-король и вице-королева и с ними Мария-Луиза Пармская и герцог Моденский.

А потом композитор увидел, что в одну из лож второго яруса вошла Джудитта Паста. Ее встретили аплодисментами, дружными и шумными. Можно даже сказать, что ей устроили овацию и что овация эта носила демонстративный характер. Безусловно демонстративный! Поклонники Пасты неистовствовали. Они хотели еще раз выразить свое восхищение любимой примадонне. Они хотели подтвердить, что это восхищение неизменно. Они хотели подчеркнуть, что никогда Марии Малибран не исполнить роль Нормы так законченно и совершенно, как это делала Паста.

Джудитта Паста поклонилась, а потом села и, улыбаясь, стал смотреть в зал. Одета она была очень скромно, в какое-то темное, не новое и не модное платье. На плечи она накинула кружевную шаль. Она выглядела значительно полнее и старше, чем на сцене.

Было восемь часов, но увертюру почему-то не начинали. И вдруг кто-то сказал, что спектакль может не состояться. Об этом заговорили сразу в нескольких местах. В партере заволновались. Разговоры стали громче и оживленнее. У входной двери слева собралась группа мужчин и среди них молодой щеголь в низко вырезанном жилете и бледно-лиловом галстуке, по-видимому, знавший больше, чем остальные.

— Какие-то доброжелатели сумели проникнуть в уборную к Марии Малибран, да, да, да, сейчас, несколько минут тому назад, и они сообщили ей, что поклонники Пасты освищут Марию, как только она появится на сцене. И будто бы даже известно, что приверженцы Джудитты запаслись самыми большими ключами и кто-то видел, как эти ключи принесли в театр и роздали всем желающим свистеть. Мария разрыдалась, потому что ее ни разу нигде не освистывали, и заперлась у себя в уборной, и велела передать в дирекцию, что спектакль отменяется, потому что она выступать не будет. И теперь импресарио театра герцог Висконти ди Модроне стоит у дверей уборной примадонны и умоляет ее успокоиться, а она не отпирает, плачет и говорит, что выступать не будет.

Но скоро пришел еще кто-то и сказал, что герцог сумел уговорить Марию не срывать представления. Он воззвал к ее доброму сердцу. Он просил певицу подумать о дирекции, которая понесет неисчислимые убытки, и о публике, которая собралась сегодня ради нее, и в заключение он сказал, что твердо верит в благородство Марии и не сомневается в том, что она сочтет своим долгом выполнить взятые ею на себя обязательства, и так далее, и так далее — все в этом роде, красноречиво и возвышенно.

И тогда примадонна перестала плакать и сказала: «Вы правы, вы правы, я должна выступить. Можете давать сигнал. Пусть начинают». И стала прикладывать к глазам холодную примочку, потому что от слез у нее сильно покраснели и распухли веки.

И, по всей вероятности, так оно и было на самом деле, потому что через несколько минут начали увертюру.

Верди стал слушать. Разговоры не прекращались. Это его всегда злило. Разве увертюра не должна подготовить слушателя к предстоящему действию на сцене? Разве увертюра не осуществляет перехода от суетных интересов, от мелких и корыстных забот к значительному, насыщенному сильными чувствами сценическому действию? Да, так должно быть! Но в действительности происходит не так. Во время увертюры разговаривают и смеются, рассаживаются в ложах и разгуливают в партере, отыскивают знакомых и, найдя их, громко приветствуют. Вот как происходит на самом деле! И он подумал: может быть, совсем не нужно, чтобы опере была предпослана увертюра? Может быть, лучше начинать музыкальное действие одновременно с поднятием занавеса? Может быть, пение и игра актеров, соответствующие действию декорации, и освещение скорее заставят публику отвлечься от пустых разговоров и сосредоточить внимание на музыке, звучащей и расцветающей в связи с происходящим на сцене?

Однако, несмотря на шум в театре, он слушал очень внимательно. Он любил музыку маэстро Беллини. Он любил ее за естественность, за выразительность и простоту сердцем прочувствованной мелодии, — ах, боже мой, он втайне мечтал о том, чтобы ему когда-нибудь удалось сложить собственную мелодию, такую длинную-длинную, такую мягкую и гибкую, мелодию, которая бы так ровно и плавно дышала. Он стремился к этому упорно и неустанно и надеялся, что когда-нибудь это ему удастся. Он нежно любил музыку Беллини еще и за то, что задушевная мелодия, столь характерная для маэстро, так неотделимо сливается со смыслом и с настроением, и с ритмом текста оперного либретто, и еще за то, что он чувствовал в музыке маэстро Беллини родственное ему самому стремление к правдивому и глубоко насыщенному выражению человеческих чувств и переживаний. И еще за многое-многое он любил музыку маэстро Беллини, и она была для него всегда волнующей и увлекательной, и он всегда слушал ее с радостным сердцебиением.

Так было и теперь.

Публика вела себя по-прежнему шумно и развязно. И сегодня особенно развязно и особенно шумно. Она была лихорадочно возбуждена и настроена воинственно, как в день премьеры новой оперы или дебюта нового артиста. Она была насторожившейся и опасной. А сегодня особенно опасной.

Мария Малибран вышла на сцену несколько позже, чем обычно выходила Паста. Все лорнеты и зрительные трубы уже давно обшаривали полинялую зелень обветшавшего леса друидов и дуб Ирминзула, и широкий каменный жертвенник, и громкие голоса в разных местах театра иронически спрашивали: «Где она? Я ничего не вижу!»

Но когда она появилась, разговоры мгновенно смолкли, и стало тихо, и ничего не было слышно, кроме торжественно льющейся музыки, а затем вырвались единодушные и громкие аплодисменты. Что-то подкупающее было в облике артистки, что-то небывало вдохновенное, что-то захватившее зал еще прежде, чем публика услышала голос примадонны.

Она была стройна и казалась высокой. У нее были огромные заплаканные глаза, и руки ее, прижимавшие к груди золотой серп, заметно дрожали. Но дрожащие руки и заплаканные глаза — вот все, что осталось и перешло на сцену от огорчения, пережитого артисткой Малибран, узнавшей, что ее хотят освистать поклонники Пасты. Только эти незначительные, чисто внешние признаки мимолетной и вполне простительной женской слабости. Только это! — Потому, что сейчас на сцене не было артистки Малибраи. На сцене была Норма, жрица Ирминзула, вещая дочь друида Оровеза, тайная возлюбленная римлянина Поллиона и бесстрашная мать его детей. Артистка целиком ушла в роль. Она несла в себе всю сложность многогранного образа, и образ был живым и реальным. Настолько живым и реальным, что все другие действующие лица оперы казались рядом с Марией костюмированными куклами.

Публика сразу и безоговорочно подчинилась силе артистического обаяния Малибран. За каждым ее движением следили с восторгом и затаив дыхание.

Первый речитатив («Голоса войны, голоса восстания») произвел на публику ошеломляющее впечатление. Голос Марии Малибран был поистине феноменальным. Могучий и звучный, как колокол, он проникал в самое сердце, поражая и захватывая необыкновенной силой и насыщенностью чувства. Верди никогда не слышал ничего подобного. Он звучал выпукло и живо, этот речитатив, — живая человеческая речь в музыке, способная выразить самые трепетные человеческие чувства. Никогда Верди не думал, что это может быть так прекрасно, так естественно и живо, и что посредством речитатива можно выразить такие противоположные переживания и такие быстрые смены настроений. Никогда он не думал, что в речитативе могут быть отображены такие тонкие изменения душевных состояний и найдена такая детальная и верная обрисовка внутреннего мира человека, и зафиксированы мимолетные мысли и еле уловимые оттенки чувств, и мгновенные переходы от одного чувства к другому.

Конечно — и в этом не могло быть никакого сомнения, — все эти тончайше подмеченные и гениально зафиксированные колебания человеческих переживаний и эмоций существовали в самой музыке, написанной маэстро Беллини. Но другие исполнители не понимали этого. Они искажали замысел композитора. Они губили его. Губили безжалостно и тупо. Губили по-разному. Вокальной виртуозностью, эффектом ради эффекта, условной приподнятостью, ложноклассической традицией. И только одна Мария Малибран сумела по-новому, по-настоящему проникнуться сущностью музыки маэстро и разгадать интонации его музыкальной речи. Она одна сумела раскрыть содержание музыкального образа, созданного маэстро, и сделать этот образ живым, и донести его до самого сердца слушателей. Она одна сумела это сделать. Это было необычайно прекрасно. И тогда же Верди сказал себе: «Да, да — вот это настоящее. Вот это задача исполнителя: вживаться в образ и до конца проникаться намерениями композитора».

Он был потрясен и захвачен искусством Марии Малибран. Он не слыхал ничего подобного. Нет. Никогда! Он загорелся желанием написать оперу, где была бы роль для Марии. Необыкновенно сильная и живая роль. Он чувствовал себя в силах написать такую оперу и такую роль. Он был уверен, что Мария поймет его намерения. Он не сомневался в этом. Впрочем, он еще точно не знал, какую роль он хочет написать. Но он был уверен, что роль эта будет необыкновенной и сильной. В этом он был безусловно уверен. Он был необычайно возбужден. Он говорил вслух и смеялся.

Он не спал всю ночь. Под утро, снова и снова перебирая в памяти особенности исполнения Марии, он с удивлением вспомнил, что верхние ноты звучат у певицы резковато. И тут же он вспомнил, какая у нее необычная и чудесная манера произносить выраженное музыкой слово. Она как-то особенно значительно и четко выговаривала его, она артикулировала и ясно произносила все согласные буквы, и эта артикуляция, эта «выговоренность» слова во всем его звучании придавала вокальной партии небывалую естественность и силу выразительности. Нет, нет, никогда он не слышал ничего подобного!

На другой день в Милане только и было разговора, что о примадонне Малибран. Поклонники Пасты притихли. Много видевшие и слышавшие на своем веку дилетанты задумчиво и печально покачивали головами. Они чувствовали, что в искусство входит нечто новое. И многие говорили о неминуемой гибели bel canto.

В миланских газетах появились рецензии о прошедшем спектакле. Не все эти рецензии были восторженными. Критики, по обыкновению, хитрили. Однако к мнению газетных рецензентов никто не прислушивался. Их похвалы и порицания ровно ничего не значили. Над рецензентами подсмеивались. Мария была необыкновенной певицей и необыкновенной актрисой. Самая широкая публика была за нее. Молодежь безумствовала. Не было еще артистки, которая с такой силой увлекла и захватила бы всех — весь зрительный зал от партера до шестого яруса.

На улицах и в кафе разгорались неожиданно страстные споры. До сих пор искусство Пасты считалось непревзойденным и совершенным. В один вечер это искусство померкло и для многих отошло на второй план. И на этот раз увлечение новой примадонной нельзя было приписать капризу переменчивой моды. Нет, это свидетельствовало о другом — о сдвигах и переменах, происходивших в душе и в сознании слушателей, оно свидетельствовало о зарождении новых запросов и тайных стремлений. И о том, что Мария своим исполнением шла навстречу этим нарождавшимся чувствам и тайным стремлениям.

Через неделю Мария Малибран выступила в роли Дездемоны, и Верди, благодаря заботам маэстро Лавиньи, снова попал в Ла Скала. Огромное здание театра было и на сей раз до отказа переполнено необыкновенно возбужденной и шумной публикой.

И опять в королевскую ложу вошли вице-король и вице-королева, и Мария-Луиза Пармская, и герцог Моденский. И опять все встали и кланялись, и смотрели на их ложу. Но Джудитты Пасты на этот раз в театре не было. Зато поклонники ее, за последние дни совсем было притихшие, снова оживились. Они заговорили о том, что ничего особенного от Марии Малибран в роли Дездемоны ожидать не следует, ибо давно уже установилась традиция исполнения этой роли и нельзя провести ее иначе, чем это делает несравненная Джудитта и чем делала это до нее Елизавета Кольбран, неаполитанская примадонна, для которой маэстро Россини и написал в свое время эту роль. Так говорили поклонники Пасты.

И, однако, Мария Малибран играла роль Дездемоны так, как никто до нее не делал этого. Она создала новое представление о Дездемоне в опере Россини. Она сумела обойти все отклонения от шекспировской трагедии как в самом сюжете, так и в его развитии, прошла мимо всех искажений бессмертной трагедии, внесенных в оперное либретто либреттистом маэстро Россини маркизом Берио — и она по-своему воскресила в опере образ героини Шекспира.

Появление Марии на сцене сразу взволновало весь зал. Она была неузнаваемой. Она была совсем иной, чем в роли Нормы. Она казалась необыкновенно хрупкой и юной, шестнадцатилетней. В ее фигуре, в походке, в манере держаться было что-то девическое и целомудренное, и голос ее звучал чистым и легким сопрано. Ее встретили громом долго не смолкавших аплодисментов, и она поклонилась, глядя в зал удивленными, невидящими глазами. Она всецело была в роли — была в Венеции, супругой Отелло, тайно с ним обвенчанной и в тот же час с ним разлученной. Кто-то из поклонников Пасты сказал, что Дездемона в изображении Марии Малибран — не взрослая женщина, а девочка, почти ребенок: не Дездемона, а Джульетта. И, может быть, на первый взгляд могло показаться, что это так. Однако только на первый взгляд.

В сцене с Эмилией Дездемона плакала от страха и досады при мысли, что дар, предназначенный любимому супругу, попал в чужие руки. И она действительно казалась девочкой, беспомощной и робкой.

А в пышном зале, среди гостей, перед отцом, который хочет выдать ее замуж за Родриго, она была иной. Вся — напряжение и воля. «Что вижу? Сердце, не выдай!» Она была находчива и изобретательна. На просьбу отца она отвечала отказом. Не сразу. Понимала, что сразу нельзя. Боялась себя выдать. Собиралась с мыслями. Инстинктивно выигрывала время. Но при появлении Отелло она переставала скрывать свои чувства, и, боже, с какой гордостью, как радостно и смело она признавалась: «Да, это правда, я поклялась ему».

Любовь к Отелло была содержанием ее жизни. Любовь придавала ей и силу, и смелость, и находчивость, и решительность. И если у нее бывали взрывы отчаяния, то это отчаяние было мимолетным и было бурно и страстно, как протест, и она быстро приходила в себя и снова боролась за свою любовь, за счастье, за Отелло.

Так понимала и переживала роль Мария Малибран, и так вместе с ней переживала судьбу Дездемоны многотысячнаяпублика всех театров, где Мария играла эту роль.

В сцене поединка между Родриго и Отелло Мария захватывала и подчиняла себе весь театр силой и страстностью чувства. Она смотрела на Отелло с обожанием, с восхищением, она считала его неуязвимым и непобедимым, она готова была жалеть Родриго, этого глупого мальчишку, который дерзает меряться силами с героем! Но как только она оставалась одна и ее поражала мысль, что исход поединка может быть смертельным для Отелло, она мгновенно преображалась. Теперь она вся — порыв и страстная мольба. «О, небо! Безжалостно оно, если меня с любимым разлучит! Спаси его, молю, меня убей! За счастье я сочту погибнуть за него!»

И когда она узнавала, что опасности больше нет и что Отелло жив, все существо ее точно растворялось в огромном, переполняющем ее ощущении счастья. И она бежала к рампе и простирала вперед руки, как бы желая приобщить весь мир к этому счастью. «Спасен! Спасен! Вот все, что сердцу надо!» И голос ее звучал так светло и ярко, и радостно, как еще ни разу, и этим звучанием она усиливала и окрашивала и образ и переживание.

Тотчас после этого камнем падал на нее неумолимый гнев отца. И опять менялся ее облик, и она опять жила новым, необыкновенным, трогательным чувством. Не так-то просто вытравить из сердца взлелеянные с детства любовь и уважение к отцу. Мария глубоко чувствовала мучительное внутреннее противоречие. С какой задушевностью и непосредственной дочерней нежностью звучала у нее фраза: «Если отец меня покинул, ах! — от кого мне ждать пощады?» Все украшения, из которых как бы соткана эта фраза, все эти завитушки из восходящих и нисходящих гамм она наделяла волнующим смыслом и обезоруживающей теплотой.

И, наконец, последняя сцена.

Когда поднимался занавес, Дездемона стояла у высокого стрельчатого окна, спиной к публике, и смотрела вдаль. И так, спиной к публике, она отвечала Эмилии: «Нет, я не надеюсь увидеть его снова». Потом она поворачивалась и отходила от окна. Она шла медленно, в тяжелом раздумье, и когда публика видела ее лицо, всем казалось, что целая жизнь прошла между первым и последним действием оперы и что ничего не осталось от обаятельной, сияющей молодостью девушки, которая так страстно и решительно боролась за свое счастье. Мария проводила эту сцену с каким-то особенным внутренним напряжением. Она двигалась медленно, скользила по сцене неслышно, почти автоматически, почти как лунатик. Она пребывала в каком-то глубоком и мучительном оцепенении. И так — глубоко ушедшая в себя — она как бы случайно подходила к арфе и перебирала струны, и вполголоса напевала печальную песенку: «О, ива зеленая, тихая тень, из листьев сплетите венок на могилу».

Она не распевала эту песню как выигрышную оперную арию, изысканно и эффектно играя голосом — так обычно делали другие певицы, — нет, нет, она напевала почти вполголоса, бесхитростно и задушевно, как бы складывая песню для себя одной. Это производило необычайное впечатление. О, как она заставляла себя слушать! Кажется, никогда еще не было в театре такой напряженной, такой трепетной тишины.

Раскат грома и внезапно налетевший порыв ураганного ветра, и треск рамы, и звон разбитых стекол нарушали интимное очарование этой сцены и выводили Дездемону из состояния подавленности и тихой печали. Дездемона вздрагивала, она прерывала песню, ее охватывало предчувствие беды, ощущение неминуемой, быстро надвигающейся гибели. И Мария так остро и болезненно переживала это, что вместе с ней переживали и заранее содрогались все сидящие в зале.

Появление Отелло воспринимали с нескрываемым волнением. Правда, выход мавра был поставлен очень эффектно и впечатлял сам по себе. Отелло появлялся на верху витой лестницы, освещенный дрожащим пламенем светильника, который он держал в руке. Мавр спускался бесшумно, мягкими, скользящими движениями, как хищный зверь, готовый к прыжку. Каждый поворот лестницы скрывал его от зрителей и, когда он скрывался, сразу становилось темно, а потом Отелло появлялся ниже, и пламя освещало его черное суровое лицо и белую одежду, и драгоценные камни на рукоятке кинжала, заткнутого за широкий пояс. Это было само по себе очень эффектно и всегда нравилось публике.

Но сегодня настроенность предыдущего действия, настроенность, созданная игрой Марии, заставляла воспринимать сцену появления Отелло как сцену, полную зловещего смысла.

Отелло отдергивал полог. Дездемона просыпалась. Быстрым движением спрыгивала со своего ложа. Смотрела на Отелло с любовью и надеждой. Но надежду сразу уносило чувство тревоги. Короткий, стремительный диалог. Несколько реплик. Опять обвинение. «Ты изменила клятве!» — «Я не виновна». — «Клятвопреступница!» — «Моя вина — любовь к тебе».

Надо было видеть и слышать, как Мария проводила эту сцену. Потрясающе! Незабываемо! Все существо ее восставало против несправедливости. Она твердила одно: «Я не виновна». Стояла перед супругом самоотверженно-бесстрашно. Видела в руке его кинжал. Готова была умереть, лишь бы он ей поверил: «Не сдерживай удара — вот мое сердце, умру без страха, я не виновна!» Смотрела в перекошенное яростью лицо Отелло, видела его налитые кровью глаза, но еще не верила в возможность злодеяния. Она любит, она готова бороться.

Но новые преграды, как горы, громоздятся перед ней.

«Погиб Родриго, Яго убил его». — «Яго? О, боже! Как мог довериться ты Яго?» Как побороть препятствия, закрывающие ей путь к сердцу Отелло? И в этом месте Мария в беспредельной тоске заламывала руки. «Ах, какой день!» И Отелло отвечал: «Последний день». — «Что говоришь?» И Отелло опять: «Последний для тебя!»

Двумя репликами Мария потрясала весь театр. В двух репликах решалась человеческая судьба.

«Что говоришь?» Мария вкладывала в четыре нисходящие ноты содрогание осужденного, услышавшего смертный приговор.

«Ах, какой день!» — на этих словах голос ее звучал еще ярко и насыщенно. «Что говоришь?» — вторая реплика наступала через несколько секунд после первой и производила поистине ошеломляющее впечатление. Голос Марии звучал на словах «что говоришь?» глухо и безжизненно, тембр его становился неожиданно беззвучным и таил в себе такой неподдельный ужас, что дрожь пробегала по залу. О, только великая артистка и великий мастер вокального искусства мог найти такой тембр голоса и такую манеру произносить омузыкаленное слово. «Что говоришь?» — четыре ноты — и решена человеческая судьба.

Потому что с этой минуты Дездемона знает, что жизнь кончена, что Отелло неумолим, что он убийца.

На мгновение она застывала в полной неподвижности, точно остолбенев от ужаса. Она, еще недавно смело говорившая о смерти, тогда еще не верила в нее. А теперь она знает, что спасения нет и что ее ждет смерть. Ждет ее этой ночью. Ждет ее сейчас. Страшная, мучительная смерть от руки того, кого она беззаветно полюбила.

И всеми силами души она протестует и противится смерти. Она не хочет умирать. Она не хочет быть казненной за преступление, которого не совершала. И она пытается спастись бегством. Она бежит к двери и бьется о тяжелые дубовые створки; она бросается к высоким стрельчатым окнам и силится расшатать неподвижные рамы; она мечется по комнате с ужасом смерти в сердце, с ужасом смерти на прекрасном побледневшем лице, с безумно расширенными глазами, в развевающейся белой одежде.

И ни вспышки молний, следующих почти непрерывно одна за другой, ни гром и вихрь и дождь, бушующие на сцене, — все, что касалось эффектов машинерии всегда стояло в театре Ла Скала на несравненной высоте! — ничто не устрашало и не волновало публику. Все мысли и чувства — все было захвачено и поглощено одним: сочувствием к человеческой судьбе, которая решалась здесь на сцене, на глазах у всего зала, и самым волнующим и мучительно впечатляющим была не внешняя сценическая декоративность, не постановка, не чудеса машинерии, а мечущаяся белая фигурка — живой человек в отчаянной схватке со смертью.

В театре рыдали громко и безудержно. И когда Отелло настиг Дездемону у высокого ложа, точным взмахом руки всадил кинжал ей в грудь и она, вскрикнув, упала, одновременно с ней и громче нее закричали женщины в зрительном зале, и публика встала с мест, взбудораженная и потрясенная, потому что многим казалось, что на сцене действительно произошло убийство.

Дездемона лежала на спине поперек постели, головой вниз; руки ее были откинуты назад; распущенные волосы свисали до пола. Нельзя было подумать, что живой человек может лежать в такой позе.

А потом — такие восторженные крики и аплодисменты наполнили все огромное здание театра, что не стало слышно музыки, и только восторженные возгласы, и плач, и аплодисменты. И хотя тенор Рейна был отличным, эффектным Отелло и пришелся по вкусу миланской публике, о нем сразу же забыли, как будто его и не было на сцене.

Верди насилу выбрался из театра. Публика стояла во всех проходах между креслами и толпилась у выходов из партера. Воздух дрожал от криков и аплодисментов. Когда композитор вышел в вестибюль, крики и аплодисменты слились в сплошной гул и вой.

На служебном подъезде ему сказали, что оркестр театра в полном составе отправляется на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне, где остановилась Мария, и там в саду будет исполнена в ее честь приветственная серенада. На площади стояли толпы народа. Дымили факелы. Летели искры. Строилось шествие. Часть публики направлялась на улицу Черва. Другая часть ждала выхода Марии.

Верди не пошел на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне. Ему хотелось остаться одному. Он пошел домой и всю дорогу думал и вспоминал мельчайшие подробности сегодняшнего, уже прошедшего вечера.

Он был глубоко взволнован искусством Марии Малибран. Он был растроган простотой и силой, и обаянием созданного ею образа. Он был взволнован тем, что она не заботилась о внешней красоте заранее задуманного жеста или позы, так же, как не заботилась об эффектах виртуозной вокализации. Она по-настоящему, искренне и самоотверженно переживала и любовь, и страх, и радость, и сомнения, и боль, и жгучую тоску, и переживала все эти чувства в постоянном движении, в непрерывном развитии. О, она, несомненно, остро чувствовала законы театра, знала, что останавливать развитие действия на сцене не должно и нельзя.

Потом он подумал, что Мария своим высоким мастерством певицы сегодня совершила чудо. Да, да. Во всяком случае, ему это сегодня показалось чудом.

Она пела партию, написанную не для нее, партию очень подвижную, построенную на тончайшем плетении самых изысканных украшений, в стиле голоса и характера примадонны, по существу ей чуждой — и все же она сумела согреть эту вокальную партию искренней эмоцией, трепетным и неподдельным чувством и сделала это так правдиво и сильно, что партия виртуозная превратилась в ее исполнении в подлинную драму, переживаемую в музыке и посредством музыки. Это было величественно и впечатляюще. И ему это показалось чудом. Да, да — чудом, тайну которого, впрочем, можно было разгадать. Чудом исполнительского искусства.

Конечно, он считал маэстро Россини великим и величайшим мастером, мастером-виртуозом и всегда удивлялся его неиссякаемой изобретательности, красочной и выразительной инструментовке, и остроумию, и меткости отдельных штрихов и оркестровых характеристик. Но сегодня он подумал, что музыка маэстро Россини не соответствует силе и глубине тех человеческих эмоций, из которых родилась трагедия Шекспира. И что сюжет такой трагедии, как «Отелло», не совместим с музыкой, столь бездумно-оживленной и невозмутимо-изобретательной. И что Мария Малибран внесла в россиниевскую музыку то внутренне движение чувства, которого в этой музыке нет. И что в сегодняшнем спектакле — он ощущал это ясно — не музыка диктовала артистке сценическое поведение, а сама артистка собственным проникновением во внутреннее содержание роли и эмоциональным развитием этой роли как бы двигала музыку вперед, неудержимо и восторженно.

Он остановился на этой мысли, удивляясь и недоумевая. Так, значит, музыка пластически прекрасная, но драматургически пассивная может быть приведена в движение силой огромного драматического дарования певицы, силой ее артистического темперамента и поразительной творческой волей. Так, значит, прав маэстро Лавинья и все те, которые говорят, что певец сам, исполнением своим, вносит в музыку определенное содержание? Нет, нет. И он опять, как всегда, когда слышал подобное утверждение, внутренне запротестовал против этого. Нет, это не так. И тут он вспомнил о «Норме» и о речитативе маэстро Беллини, и о том, что Мария открыла и донесла до сердца слушателей только то, что заложено в музыке самим композитором. И, как тогда — после представления «Нормы» — он повторил себе еще раз, упрямо и настойчиво: вот это настоящее, это именно то, что нужно. Певец должен понимать и всецело проникаться намерениями композитора.

И уже подходя к дому, он подумал о музыке, которая сама, силой собственного чувства и собственного напряжения, и собственного развития двигала бы и обусловливала развитие сюжета и сценическое действие.


…Все это было давно. Это было семь лет назад, и много воды утекло с тех пор, и многое переменилось.

Верди вспоминал Марию Малибран такой, какой он видел ее в последний раз. В роли Дездемоны. После спектакля. Она была в белой одежде, свободной и мягкой. В том костюме, в котором играла в последней картине. Только на плечи она накинула легкий шарф. Она шла по сцене стремительно, и концы шарфа развевались за ее спиной, как крылья. Глаза ее сияли. Она была счастлива. Такой она осталась у него в памяти навсегда.

Больше он ее не видел. Она умерла через два года. В расцвете сил. Двадцати восьми лет. 23 сентября 1836 года. В один день с маэстро Беллини. Ровно через год после него. Такое совпадение.

Но она оставила глубокий и неизгладимый след в искусстве. Разве не была она всем существом своим обращена в будущее? В будущее нового оперного действия? Разве не знаменовала она собой движение исполнительского искусства к новым идеалам? Разве не говорило ее искусство о новых стремлениях и новых возможностях, и новых достижениях? Без сомнения — это было именно так. Он был в этом твердо убежден…

Что же болтает этот нелепый Солера? Что это за певцы, которые могут заставить композитора писать музыку так, как это угодно им? Как будто можно повернуть назад колесо истории!

Солера расхаживал по комнате и все говорил и говорил:

— Ну, вот что я тебе скажу, и это добрый совет. Прежде всего, не задавайся невыполнимыми целями. Это ни к чему не приведет. Уверяю тебя. То есть — нет. Это приведет к неприятностям. Бьюсь об заклад, что приведет к неприятностям. Ни к чему другому! К неприятностям! А я тебе вот что советую: пиши изящную, красивую музыку. Такую, которая может приятно волновать душу и сердце. Пусть даже волновать до слез. Пожалуйста! Это не плохо, это даже хорошо, если музыка волнует до слез; я скажу, что это даже очень здорово по теперешнему времени потому, что мы теперь не так слезливы, как раньше. Но только смотри, помни одно: помни, что чувства, вызванные музыкой, должны быть всегда сладостными и приятными, и печаль, вызванная музыкой, не может быть похожа на реальное страдание, на то страдание, которое ломает человека, которое пригибает его к земле свинцовой рукой… Это я хорошо сказал, правда? Свинцовой рукой… Одним словом, печаль, вызванная музыкой, должна быть приятной и тихой, как… подожди… вот и не знаю, как сказать… ну, как летняя ночь, или там что-нибудь в этом роде.

— Замолчи, замолчи! — Верди заткнул уши.

— Не перебивай, — закричал Солера, барабаня кулаками по спинке стула, — не перебивай и слушай! Дай мне кончить! Что это такое, в самом деле! Я говорю золотые слова, а ты не слушаешь! Пиши какую хочешь музыку, черт с тобой, веселую или печальную — все равно; скорее печальную — веселая музыка — это не по тебе. Ну, в общем, пиши какую хочешь музыку, лишь бы она была изящна и красива. Понял? Лишь бы она доставляла удовольствие. Ну, что ты уставился на меня? Ты думаешь, я шучу? И не думаю. Я никогда не был так серьезен. Удовольствие — это и есть задача искусства! «Не забывайте, итальянцы, что основная цель музыки — доставлять наслаждение». Кто так сказал? Не знаешь? Так сказал величайший маэстро нашего времени, так сказал божественный маэстро Россини. Помни это!

— Россини, Россини, — повторил Верди. Вид у него был рассеянный и недоумевающий.

— Но я не могу писать, как маэстро Россини.

Солера захохотал.

— Этого от тебя никто не требует. Это, знаешь ли, дорогой друг мой, не всем дано.

— Нет, я не то хотел сказать. — Верди говорил через силу. Видно было, что ему трудно подбирать слова.

— Ладно, — сказал Солера. — Я и так понял. А теперь я ухожу. Рекомендую в одиночестве обдумать все, что я тебе сказал. Золотые слова! Золотые мысли! Засим прощай. — И Солера направился к двери.

Но только он взялся за ручку, как хлопнул себя по лбу, громко захохотал, сделал какой-то неудачный пируэт, чуть не упал, опять захохотал, и вернулся к композитору, который по-прежнему неподвижно сидел за столом.

— Слушай, вот это здорово! Чуть не забыл! Новость! Да я, собственно, с этой новостью и шел к тебе. О господи! До чего может быть рассеян человек! Слушай, пиши свою оперу и договорись с Мерелли, чтобы он поставил ее в следующем карнавальном сезоне. У него будет такая труппа, такая труппа… — Солера тихо свистнул и поцеловал кончики пальцев. — Джузеппина Стреппони и Джорджо Ронкони! Что ты на это скажешь?

— Это хорошо, — сказал Верди.

— Ну, еще бы не хорошо! Джузеппина Стреппони — Абигаиль — это будет нечто из ряда вон выходящее, нечто выдающееся. — Солера опять поцеловал кончики пальцев. — А Ронкони — Навуходоносор… Нет, ты только подумай… Ронкони — Навуходоносор! Ой-ой-ой! Голова начинает кружиться, когда подумаешь, какой это Навуходоносор! Невероятный! Просто невероятный!

— Это хорошо, — заметил Верди. Потом, помолчав — Только опера ведь еще не написана.

— О чем говорить! — воскликнул Солера. — О чем говорить? За это время можно написать не одну, а пять опер.

Верди пожал плечами.

— Ничего, не огорчайся, — хвастливо сказал Солера. — При моей помощи ты, надеюсь, справишься с этой одной оперой. Чудак ты, в самом деле.

— Приходи завтра с самого утра, — сказал Верди. — Начнем работать.

Солера не собирался уходить. Он был очень недоволен тем, как композитор принял известие о предполагаемом составе труппы на карнавальный сезон 1842 года. Он ожидал совсем другого эффекта, и он не мог уйти, не вознаградив себя за неудавшийся сюрприз. Он искал, что бы ему такое сказать, чтобы вывести композитора из себя. Однако ничего такого он придумать не мог.

Верди сидел у стола. Он, казалось, перестал замечать Солеру. Либреттист стоял посреди комнаты.

— Смотрю на тебя, — сказал он, — и думаю: везет же человеку, просто удивительно везет.

— Это ты про кого? — спросил Верди.

— Да про тебя, боже мой, про тебя, конечно. Приезжает этакий молодой маэстро из глухой провинции, приезжает с готовой партитурой оперы, хорошей оперы, кстати сказать, но написанной, между нами говоря, на никуда не годное либретто. Приезжает этакий провинциальный молодой маэстро искать счастья в Милан, приезжает в первый раз — и, пожалуйста, сразу находит такого либреттиста, как я, и такую покровительницу, как Джузеппина Стреппони. И вот, написано изумительное либретто, опера поставлена в Ла Скала, в первом театре мира, и имеет успех. И все это сразу по приезде. Как в сказке! Как по мановению волшебного жезла! Нужен человек, слово которого — закон для импресарио, — пожалуйста, есть такой человек; нужен поэт-либреттист, который из беспомощных виршей сделает подлинное произведение искусства, — есть такой человек! Все к услугам молодого угрюмого маэстро!

— Это не так, — сказал композитор.

— Что не так? — вспыхнул Солера. — Ты мой должник на вечные времена. Мой и, пожалуй, синьоры Стреппони, — прибавил он, подумав.

— Не сразу, — сказал Верди. — Это сделалось не сразу. Я приезжал с готовой оперой в сентябре тридцать восьмого года и очень мучился, и мне тогда ничего не удалось. Я уехал, не зная даже, здесь ли ты. Я ни разу тебя не встретил. Только слышал о тебе мельком.

— А что ты слышал?

— Ничего особенного, — сказал композитор.

— Пусть так, — сказал Солера, — все равно тебе везет.

— Ладно, — сказал композитор. — Приходи завтра с утра. Начнем работать.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Солера ушел. Стемнело. Ночь в это время года наступала сразу. В доме было тихо. Верди чувствовал себя усталым. Ему было трудно встать и зажечь лампу. Он сидел с открытыми глазами и смотрел в темноту.

Конечно, Солера мог не знать о том, что он приезжал в Милан в сентябре 1838 года. Конечно, конечно, Солера мог не знать этого. Этот приезд не был таким значительным событием, о котором следовало бы знать Солере. Но для композитора это, несомненно, было событием. Большим и важным событием! Он приехал тогда потому, что партитура «Оберто» была давно закончена, а ему все еще не удалось увидеть оперу поставленной на сцене. Он решил попытаться пристроить оперу в какой-нибудь из театров Милана. Все равно в какой — лишь бы она была поставлена. Он был уверен, что это ему удастся, вернее, он не позволял себе сомневаться в этом. Он жил этой мыслью несколько месяцев. Он задумал ехать тотчас по окончании учебного года и не хотел откладывать поездку ни на один день.

Он решил ехать в первых числах сентября. Его отговаривали. Даже синьор Антонио как-то раз сказал: стоит ли ехать в Милан в такие дни? Вряд ли добьешься чего-нибудь, пока не кончатся коронационные торжества.

В сентябре предстояла коронация Фердинанда I, императора австрийского. В Милане. В соборе. Но композитор не хотел считаться с этим. Он хотел как можно скорее ехать в Милан. Он думал ехать один. Он отказался от мысли ехать с Маргеритой с болью в сердце. Ему хотелось, чтобы жена всегда была с ним. Но денежные средства не позволяли этого. Расходы на их жизнь в Милане были ему не под силу. Он часами ломал голову над разрешением задачи, как взять Гиту с собой в Милан. Но задача оставалась неразрешимой. Средств не хватало. А просить нужную ему сумму в долг он не хотел. Даже у тестя, даже у добрейшего синьора Антонио. Он отгонял от себя этот соблазн. Он не хотел обращаться к синьору Антонио с такой просьбой. Он слишком многим был обязан синьору Антонио.

Но когда умерла дочка, малютка Вирджиния, они с Маргеритой решили не расставаться. Они решили это порознь, каждый для себя, но получилось так, что они заговорили об этом одновременно и заговорили как о деле решенном. И конечно, как и следовало ожидать, им помог синьор Антонио. Помог так, как он один умел это делать. Он дал недостающие им на жизнь в Милане деньги и предоставил в их распоряжение лошадь и коляску, чтобы они могли спокойно доехать до Пиаченцы. Оттуда в Милан шла почтовая карета.

Они приехали в Пиаченцу ночью. Город казался вымершим. Они ехали мимо развалин и пустырей. Посреди улицы росла трава. Ехали долго. Кучер синьора Антонио вез их необыкновенно запутанной дорогой. Он был родом из Брешии и в Пиаченцу попал впервые. Композитор нервничал. Он боялся опоздать к моменту отправки почтовой кареты. Они плутали по узким извилистым улицам. Наконец они выехали на площадь. Перед ними была ратуша и дворец губернатора. Композитор стал бранить кучера: они заехали в часть города, противоположную той, где находилась почтовая станция. Кучер остановил лошадь. Он не знал, в какую сторону ехать.

Ночь была холодной. По небу плыла огромная серебристо-зеленая луна. Свет ее был беспощадно ярким. Площадь была ослепительно белой. Конные статуи герцогов Фарнезе отбрасывали на землю гигантские черные тени. Фонари у губернаторского дворца горели маленькими желтыми точками, точно грошовые свечи у изголовья покойника-великана. По площади ходили часовые. В Пиаченце стоял сильный австрийский гарнизон.

К ним подошел унтер-офицер. Он бегло просмотрел их документы и велел им немедленно убираться:

— На площади стоять не разрешается.

Композитор стал торопить кучера. Он торопил его с раздражением. Было очень поздно, и он боялся, что почтовая карета уйдет в Милан без них. Это было бы непоправимой бедой. За места в карете они уже уплатили.

Ночь была холодной. Маргерита зябко куталась в шаль. При лунном свете лицо ее казалось бескровным. Ей было очень холодно.

Почтовая станция находилась в северной части города, во дворе гостиницы «Золотого льва». Там было очень шумно. Гостиница была переполнена. Все окна были освещены, и дверь в кафе открыта. Почтовая карета стояла под навесом. Ее можно было разглядеть при свете фонаря, который висел на гвозде, вбитом в толстую балку. В полукруге красноватого света внезапно появлялись и так же внезапно исчезали летучие мыши.

Им сказали, что почта в Милан отправится на рассвете. Это их огорчило. Они рассчитывали встретить утро далеко от Пиаченцы. От ужина они отказались. Служанка тотчас сообщила об этом хозяину. Хозяин подошел к ним и предложил им занять комнату, где они смогут немного отдохнуть. Они согласились.

Тогда хозяин сам повел их мимо дверей зала, откуда вырывался громкий говор и смех, и крики, и пение, мимо других дверей, за которыми было тихо, мимо кухни, куда двери были распахнуты настежь и откуда валил пар и чад, ломающимися мальчишескими голосами переругивались поварята, и на плите шипело и брызгало оливковое масло, и на длинном вертеле, обливаясь жиром, румянились перепелки, и с деревянной ложкой в руках, мешая соусы и пробуя салат, расхаживал повар в помятом колпаке и грязном переднике — и дальше, по скрипучей деревянной лестнице, которая лепилась по наружной стене дома и где не хватало нескольких ступенек — «осторожней, синьора, осторожней, маэстро» — во второй этаж вдоль галереи, где была свободная комната.

В комнате стояло четыре расшатанных кровати и старое кресло. Кровати были источены жучками, кресло стояло на трех ножках. Вместо четвертой был подложен кирпич. Композитор сказал, что ни минуты не останется в этой трущобе. Хозяин клялся, что места у него нет, все переполнено — коронация, синьор, коронация… Он лопотал что-то о паломничестве в Милан, о верноподданных его императорского королевского величества, которые желают приобщиться к торжествам, принять, так сказать, живое участие… и уверял, что комната эта — прекрасная комната, что лучшей и желать нельзя.

Маргерита прекратила эту болтовню. Она сказала, что из-за трех-четырех часов спорить не стоит, и конечно она была права. Хозяин ушел.

Они решили не раздеваться. Маргерита сказала, что устроится в кресле. Она уверяла, что ей очень хорошо и она ничуть не устала. Она говорила это с самой милой улыбкой, доставая из дорожного мешка кое-какие нужные вещи. Потом она надела на голову красивый ночной чепчик с кружевными оборками, и лицо ее стало совсем юным, почти детским. А потом она закрыла глаза и сказала: «Я сплю». Милая, милая Маргерита. Но заснуть они не могли. Снизу доносилось пение и крики ликования. Очевидно, «верноподданные паломники» в Милан пировали вовсю. В комнате было сыро. В стенах что-то осыпалось. Под полом копошились мыши.

А позже, когда он задул свечу и в комнате стало совсем темно, из углов что-то поползло и зашуршало, точно ветер гнал по полю сухие листья. Он стал искать спички, чтобы снова зажечь свечу, а Маргерита услышала, что он не спит и сказала шепотом: «Не зажигай, это, наверно, жуки». Но он все-таки зажег свечу, и это действительно были жуки, большущие черные жуки, блестящие и проворные, и они разбежались по разным направлениям, шурша крыльями, твердыми, как металл.

Он помнил все подробности этого путешествия. Он сохранил все это в памяти ясно и точно. Он только никогда не вспоминал об этом. А теперь он сидел и смотрел в темноту, и ему было трудно встать и зажечь лампу, и он не мог остановить течения этих воспоминаний.

Хозяин постучал к ним в дверь до рассвета, и они тотчас спустились по лестнице в залу. Заспанная служанка, зевая и потягиваясь, вытирала столы, на которых от вина остались пятна и липкие круги. Им подали кофе. Он был горячим и крепким, и после мучительной бессонной ночи это было очень приятно. Он чувствовал себя разбитым, Маргерита бодрилась. Он сказал ей: «Ты у меня молодец. Лучше тебя — нет». И она улыбнулась ему, радостно и благодарно.

Они не стали дожидаться, пока их вызовут, и сами пошли в контору, где чиновник проверял паспорта и ставил на них печать. В прихожей сидело двое солдат. Тот, что был постарше — у него были лихо закрученные седые усы, — молча указал им на дверь. Они прошли в соседнюю комнату. Там стоял удушливый и едкий запах дешевых сигар. На письменном столе, испачканном чернилами и изрезанным перочинными ножами, лежали бумаги и в толстых папках дорожные ведомости.

Полицейский чиновник отмечал коронацию обильными возлияниями. У него было опухшее лицо и воспаленные глаза. Он не предложил им сесть и сразу протянул руку за паспортом. Рука была грязная с дешевым перстнем на указательном пальце. Вид у чиновника был тупой и самодовольный. Он разглядывал паспорт маэстро со всех сторон и даже, подняв его на уровень глаз, он проверил каждый листок на свет. Потом он стал допытываться, почему маэстро едет в Милан именно в эти дни и не везет ли он кантату в честь его императорского и королевского величества. Композитор ответил, что никакой кантаты он не везет. Он везет в Милан новую оперу, которую надеется там поставить. И тогда чиновник милостиво улыбнулся. Новая опера — это хорошо! Как-никак чиновник был итальянцем. Он считал себя патриотом. Новая опера — это очень хорошо! Он даже пожелал маэстро и его супруге счастливого пути.

Они вышли на улицу. День обещал быть ясным. Луна все еще виднелась на западе, но теперь она потухла и казалась белесым и мягким облачком.

Они выехали, когда солнце уже взошло. Их попутчиками были адвокат из Пиаченцы, старик архитектор и двое студентов из Павии. Недалеко от Кастель Сан Джованни карету остановил отряд карабинеров. С ними были полицейские. Они велели пассажирам выйти на дорогу и отобрали у всех паспорта. Никто не сказал ни слова протеста. Дорога тянулась по равнине и была очень пыльной. Солнце пекло по-летнему. Было очень жарко.

Полицейские принялись обыскивать карету самым тщательным образом. Они перетряхивали баулы и зонты, заглядывали под места для сиденья и кололи штыками солому, которой было устлано дно кареты. Это продолжалось долго.

Пассажиры стояли на дороге. Вдали за деревьями было селение. На светлом небе вырисовывалась тонкая игла колокольни. Золотой крест блестел на солнце, и ветер донес до них дребезжащий звон старого колокола. В траве трещали кузнечики. Высоко над ними прощебетала невидимая птица. Пахло вялой и горячей травой.

Потом им вернули паспорта, и бригадир карабинеров сказал почтальонам: «Поезжайте!» Но одного из студентов полиция задержала. Он не пытался сопротивляться, только от лица у него отлила вся кровь, и оно стало серым, как у мертвого.

Карета тронулась. С травы у дороги поднялись две голубые бабочки. Было очень жарко. Родная земля расстилалась кругом зеленой, местами желтеющей равниной. Родная земля, которую оскверняли завоеватели.

Путешествие было мучительным. Дорога на Милан была перерезана заставами. Полосатая будка и шлагбаум и опять полосатая будка и шлагбаум. Остановка и проверка паспортов. И опять — остановка и проверка паспортов. И полицейские агенты, в большинстве случаев грубые и придирчивые. Они точно нарочно старались вызвать слова протеста и возмущения. Они вылавливали эти неосторожные слова в любой фразе. Они знали, что делали! Они действовали по инструкции! Но все пассажиры были необычайно сдержанны и осторожны. Они молчали.

И только в самом конце путешествия, почти в предместье Милана, не доезжая ворот Тичинезе, когда они уже потеряли счет заставам и резким окрикам и опять стояли на дороге, пока полицейские перетряхивали баулы и зонты и прокалывали штыками солому, а жандарм проверял их паспорта и каждый мог ожидать, что ему скажут — останьтесь, и придется остаться и быть арестованным, не зная за собой никакой вины, — архитектор сказал тихо и скорбно: «А мы все молчим, молчим».

И тогда адвокат из Пиаченцы — он сидел всю дорогу понуро, сгорбившись, как старик, хотя на самом деле он был еще совсем молодым человеком — адвокат из Пиаченцы поднял голову и сказал взволнованно и многозначительно:

— Это хорошо, что мы молчим. Молчание — это тишина. Пусть будет тишина!

— Тишина бывает и перед грозой, — сказал оставшийся студент.

Архитектор посмотрел на него с улыбкой. А адвокат поклонился им обоим и сказал:

— Совершенно верно, синьоры.

Они въехали в Милан поздно вечером. Над городом розовело зарево.

— Это иллюминация, — сказал архитектор. — В газетах писали, что весь город будет освещен a giorno.

— Однако мы едем в полной темноте, — сказал адвокат.

— Всегда так, — заметил студент. — В центре города красота и свет, на окраинах — нищета и мрак.

Фонари почтовой кареты тускло освещали дорогу. Ехали по буграм и кочкам. Старую карету качало и подбрасывало. Часть улицы была немощеной.

Они повернули направо, и при повороте свет от фонарей неожиданно упал в сточную канаву. Вода в ней была желтой, как охра. Должно быть, она стекала из мастерской красильщика. В канаве играли дети. Они зачерпывали ярко окрашенную воду ладонями и поливали друг друга, и смеялись, и визжали, двое из них — два мальчика лет по шести, босые и в рваных рубашонках — так увлеклись игрой, что, догоняя друг друга, чуть не попали под ноги лошадям. Кучер, предостерегающе крикнув, резко осадил своих коней, и от сильного толчка сидевшие в карете чуть не попадали со скамей на пол.

— Бедные малыши, — вздохнула Маргерита

— Они счастливые, — сказал адвокат, — в их руках будущее.

— Наше счастливое будущее, — сказал архитектор.


Композитор не мог остановить течения воспоминаний. Он даже не подозревал, что тогдашний приезд в Милан запечатлелся в его памяти до таких мельчайших подробностей. И он удивлялся и не понимал, почему ни одна из этих подробностей, так точно отпечатавшихся в его памяти, не только не померкла, но приобрела какую-то новую ясность и способность волновать его. Может быть, потому, что он тогда был полон самых радужных надежд и веры в удачу, и веры в свой талант, и в нем кипела неиссякаемая, как ему тогда казалось, энергия, и Маргерита была с ним. И хотя теперь ничего этого у него уже не было, тогдашние ощущения были такими глубокими и неповторимо яркими, что даже воспоминания о них сохранили в себе жар подлинной жизни.

Когда они подкатили к гостинице «Белый Крест» — кучер длинным бичом настегал лошадей так, что они неслись галопом, и старая дорожная карета скрипела и трещала, вот-вот развалится, — оказалось, что во двор въехать нельзя. Он был весь запружен самыми разнообразными экипажами. У ворот стояла карета с гербами, а рядом — линейка с полосатым тентом. Почтальоны трубили в рожки — трубил то один, то другой, то оба вместе, — но хозяин гостиницы не вышел к ним навстречу, как это бывало обычно. По двору ходили люди с фонарями. Много лошадей оставалось на улице. Все стойла в конюшне были заняты. Звенели бубенчики. Лаяли собаки. Наконец один из почтальонов сам пошел в дом. Он пробирался с трудом между тесными рядами экипажей и осторожно обходил лошадей.

Он вернулся очень скоро с полицейским чиновником. Чиновник велел всем пассажирам выйти из кареты, захватив с собой вещи, и немедленно явиться в контору для проверки паспортов. «Мест в гостинице нет», — сказал он. Это было неприятной неожиданностью. Пассажиры были уверены, что можно будет переночевать в «Белом Кресте». Композитор забеспокоился. Куда деваться? И главное — куда поместить Маргериту? К счастью, им удалось нанять веттурино. Он был приезжим и сам остался на улице. Он обещал доставить их на постоялый двор, где хозяином его знакомый. «Это ловкий парень, — сказал веттурино, — он найдет выход из любого положения». Они сторговались и поехали.

Но хозяин постоялого двора «Черная Роза» отчаянно замахал на них руками. За последние дни он совсем потерял голову. Он не помнил такого наплыва постояльцев, как на грех, это все были отчаянные игроки в тарок и брисколу, и у него не хватало глаз, чтобы за всем уследить, и рук, чтобы вовремя разнимать дерущихся. «А мест — ни одного, — сказал он, — ни в доме, ни во дворе, ни в конюшне».

И тогда они поехали дальше — по гостиницам и постоялым дворам, и везде им говорили одно и то же: мест нет. Даже улицы вокруг гостиниц были запружены лошадьми и экипажами. Ходили конюхи с фонарями, звенели бубенчики, лаяли собаки. И мест нигде не было.

Ах, как он беспокоился! Ну куда деваться? И главное — куда поместить Маргериту? Кучер, без умолку твердивший: «Терпение, синьоры, терпение! Надейтесь на меня!» — теперь умолк. Они двигались шагом. Композитор почти бессознательно повторял: «Вперед, вперед!» — стараясь говорить без раздражения. И каждый раз, как он говорил: «Вперед!» — кучер с готовностью отвечал: «Да, да, синьор, к вашим услугам!» И преувеличенно взмахивал локтями, вскакивал с козел и беспорядочно дергал поводья: И тогда лошаденка встряхивала головой и пускалась вскачь. Но все это было пустой инсценировкой. Меньше чем через минуту они опять плелись шагом.

Наконец — кажется, это было где-то недалеко от улицы Корренти — кучер принял какое-то, ему одному известное, решение. Он гордо выпрямился и энергично подстегнул усталую лошаденку. Она побежала рысью.

Они поехали мимо военного госпиталя, через площадь, мимо церкви Сант Амброджио и мимо казармы гренадерского полка и дальше по улице Капуччо и улице Сант-Орсола выехали на площадь к палаццо Борромео. И тут кучер остановил лошадь и с самой приветливой улыбкой попросил их слезть. Мест все равно нет, сказал он, а у него в палаццо Борромео знакомый привратник, который не откажет поместить его с лошадью где-нибудь в уголке за сторожкой.

Это была неожиданность и пренеприятная! Композитор, как можно спокойнее, велел ему ехать дальше. Кучер оказался упрямым. Он не поддавался уговорам и на угрозы отвечал шутками. Он никого не боялся. Ему надоело колесить по городу. Он хотел спать. И он упорно твердил одно:

Слезайте, синьоры, приехали!

Композитор был вне себя. Он был готов убить негодяя. Маргерита старалась его успокоить. Она уверяла, что пешком они гораздо скорее найдут пристанище, что пройтись по городу очень приятно, что освещенный a giorno Милан очень красив. Веттурино уехал. Они остались стоять посреди улицы. В руках у них был тяжелый дорожный баул, и они не знали, куда им идти. Мимо них проходили толпы гуляющих. Народ любовался иллюминацией. На крышах домов были расставлены круглые железные плошки, в которых горела смесь сала со скипидаром. Огненные язычки гирляндами обегали крыши и карнизы. В чугунные кронштейны на фасаде палаццо Борромео были вставлены смоляные факелы. Они горели высоким красным пламенем, и ветер разбрызгивал пламя золотыми искрами. Высоко над городом вырисовывались причудливые контуры собора, точно вычерченные в небе тысячами лампионов. В доме на углу площади Борромео и улицы Сан Мурицио все карнизы и колонны, и фриз были увиты сотнями бумажных фонариков — светлых, как серебро. На другом углу было кафе. Часть столиков была выставлена на улицу и на каждом столике горели свечи под пестрыми колпачками. Это выглядело весело и нарядно.

Маргерита не знала, куда смотреть, так нравилось ей все это. Она все время повторяла: «Как красиво, как красиво!» И у нее блестели глаза и, казалось, она вот-вот захлопает в ладоши. Она взяла его под руку и сказала: «Пойдем сюда!» — точно имела определенную цель.

Они пошли вниз по улице Сан Мурицио. Навстречу им попалась группа молодежи, вероятно, студенты. Они несли бумажные фонарики на высоких шестах и громко пели. И тут они в первый раз услышали слово «амнистия». Но они не знали, кому она объявлена, эта неожиданная амнистия, и пока они терялись в догадках, группа молодежи уже прошла мимо. Композитор обернулся и посмотрел им вслед, и как раз в эту минуту один из юношей тоже обернулся и помахал рукой, и закричал:

— Радость, радость!

Они вышли на улицу, пересекавшую Сан Мурицио, и Маргерита не выдержала и на самом деле захлопала в ладоши:

— Смотри, смотри, какая прелесть!

Улица была обсажена акациями, они были подстрижены в виде шаров и тоже украшены гирляндами разноцветных фонариков. На фонариках были рисунки, сделанные тушью, — хороводы смешных танцующих фигурок: Арлекины, Пьеро, Коломбины, персонажи в треуголках и плащах, как на картинах венецианца Лонги. Маргерита стала обходить деревья, рассматривая фонарики. И вдруг она опять закричала:

— Смотри, смотри! Ты знаешь, что это за улица?

Рукой она указывала на дощечку, прибитую к дому.

И он увидел, что улица была Санта Марта и здесь жил профессор Селетти, милейший профессор Селетти, учитель гимназии, старый друг, заботливый и гостеприимный. Как он раньше не подумал о нем?

— Вот видишь, — сказала Маргерита, — я так и знала, что, идя пешком, мы скорее найдем пристанище на ночь.

Он не мог простить себе, что раньше не вспомнил о Селетти. Ну как это случилось, что он не подумал о нем?

Они ускорили шаг и мимо круглых шапок деревьев с веселыми бумажными фонариками дошли до дверей дома Селетти и поднялись две ступеньки вверх. Он взял в руку знакомую дверную колотушку — бронзовую голову собаки — и громко постучал. И потом испугался, что профессор и его жена спят, и они своим приходом наделают переполох, но Маргерита сказала:

— Нет, нет, они не спят, все окна освещены.

И действительно, они не спали, потому что никто не спал в Милане в эту ночь, и им открыли, и — ах! — удивление, приветствия, восклицания:

— Боже мой, маэстро! Маэстро! И синьора Маргерита! Откуда? Боже мой, ночью, пешком? Как же так? Дорогой маэстро, дорогая синьора Маргерита!

И вверх по лестнице, по славной, до блеска натертой лестнице со знакомой красной дорожкой в столовую, где пахнет чем-то вкусным, чем-то праздничным, кофе и ванилью, и мускатным орехом, и где сидят гости, незнакомые, но приветливые, и над столом лампа под фарфоровым колпаком, и круг мягкого света на белой скатерти, и вино в бокалах, и синьора Селетти хлопочет:

— Нет, нет, не задерживайте их, им надо отдохнуть и выспаться с дороги, такая дорога, ужас, ужас! Бедняжки, идемте, идемте, я вас провожу!

И наконец одни в просторной чистой комнате, и теплая водав кувшине, и в кровати упругий мягкий матрац, набитый шерстью, и свежие льняные простыни, от которых пахнет лавандой и мятой, и счастье вытянуться и повернуться на бок, и опять на спину, и расправить усталое тело и не успел подумать — какое счастье! — потому, что сразу же головокружительный полет, безудержный провал в бездонную блаженную тишину.

Ну, конечно, конечно, этот приезд в Милан был для композитора большим и важным событием, и он ждал очень многого от своего пребывания в столичном городе. В его распоряжении был целый месяц — за такой срок можно кое-чего добиться, — и он был уверен, что ему удастся пристроить оперу в какой-нибудь из театров Милана. Все равно в какой, лишь бы она была поставлена. И, конечно, больше всего ему хотелось видеть оперу поставленной в Ла Скала.

Но в этот приезд ему ничего не удалось. «Оберто» пролежал в его папке без какого бы то ни было движения, он не был поставлен ни в одном из миланских театров и, вероятно, совсем не увидел бы света рампы, если бы не своевременное вмешательство Джузеппины Стреппони. Синьора Стреппони действительно сыграла в этом деле большую и, может быть, даже решающую роль. Но это произошло позже, в следующем сезоне. А тогда, в сентябре, он прожил в Милане больше месяца, и ему решительно ничего не удалось. Можно сказать, что неудача преследовала его по пятам. Едва только он преодолевал одно препятствие, как на пути его тотчас возникало другое.

У него не было в Милане влиятельных друзей и не было друзей-музыкантов. Учитель его, добрейший Винченцо Лавинья, умер два года назад, и единственный человек, на помощь которого композитор мог рассчитывать, был Массини, директор театра Филодраматико. И вот накануне того дня, как композитор приехал в Милан, Массини был уволен с поста директора театра и, таким образом, оказался лишенным сценической площадки, на которую распространялось его влияние. Это было для композитора весьма значительной неудачей.

Как раз у этого Массини Верди впервые услышал о Солере.

Это было на другой день после приезда. Он встал рано-рано, раньше всех — так он торопился к Массини, так боялся не застать его дома. Он ведь не знал, что Массини уже не стоит во главе театра Филодраматико, и он побежал к нему с утра, потому что но хотел понапрасну терять ни одного дня, ни одного часа.

На улицах в то утро было огромное скопление народа. По городу дефилировали австрийские войска. Они тянулись к дворцовому плацу. Парад должен был принимать сам император.

Композитор подвигался вперед очень медленно, а один раз ему пришлось стоять больше четверти часа, пропуская войсковые части. Сначала двигалась кавалерия, и он не мог дождаться, когда кончатся эти одинаковые ряды лоснящихся лошадиных крупов, золотистых, вороных, серых в яблоках, и над ними светлые кирасы, и высокие кивера, и длинные пики с яркими черно-желтыми флажками.

Он стоял и дрожал от нетерпения. Кавалерия наполнила всю улицу звонким разнобоем цоканья и, казалось, этому цоканью не будет конца. И когда отцокала конница и он устремился вперед, чтобы успеть перебежать на другую сторону улицы, из-за угла вынеслась артиллерия — полевые орудия и зарядные ящики, и короткие широкожерлые мортиры — и стук, и лязг, и грохот, и под копытами лошадей короткие искры, и публика на балконах неистово аплодирует.

Публика на балконах… Потому, что на улице, где было много простого и бедного люда, аплодировали гораздо меньше и даже почти не аплодировали. Вернее, шумно аплодировали какие-то небольшие группы людей, как будто нарочно расставленные в толпе для инсценировки «безудержного восторга верноподданных». И вокруг этих групп аплодировали так, как это можно делать по приказу или по принуждению.

Большинство же смотрело на проходящие войска, стиснув зубы, сжав кулаки и молча. Но чувствовалось, что молчать трудно. И вдруг, недалеко от композитора, кто-то сказал громко и самозабвенно:

— Сжалься над нами, о господи! Безумцы рукоплещут орудиям истребления своего народа!

И композитор невольно обернулся в ту сторону, потому что его поразила страстность, почти исступление, с которым были произнесены эти слова. И он увидел человека, изможденного и почерневшего от голода и лишений; тело его было покрыто рубищем, а взгляд горел вдохновенно, как у пророка. И тотчас на том месте, где стоял этот человек, толпа взволновалась и образовался быстрый круговорот, так что переодетые полицейские агенты, пытавшиеся арестовать изможденного человека, оказались в безвыходном положении. Куда бы они ни устремились, они всюду попадали в круг смеющихся лиц, слышали насмешливые возгласы и смелые шутки. А человек с лихорадочно горящими глазами утонул в толпе, как камень, брошенный в море. Где уж его найти!

У Массини были гости. Один из них был инженер Пазетти, другого Массини почтительно называл синьором Тассинари. Пазетти был молодым щеголем, сошедшим, казалось, со страницы модного журнала. Он считал себя эстетом и тончайшим знатоком искусства и сделал вид, что чрезвычайно заинтересован, когда Массини представил ему композитора.

— Ах, маэстро, дорогой маэстро! Очень рад, очень рад…

Тот, которого Массини называл синьором Тассинари, был гораздо старше, у него было большое мясистое лицо и тяжелые руки, и он был скорее похож на римлянина, нежели на миланца, одет он был чисто, но строго — весь в черном.

Когда композитор вошел в комнату, этот Тассинари низким приятным голосом разглагольствовал о том, что монарх показал себя всемилостивейшим, объявив амнистию политическим заключенным, что молитвы сотен тысяч верноподданных обеспечивают императору счастливое царствование и что теперь кончился наконец траур, омрачавший жизнь сотен миланских семейств.

Пазетти рассказывал о великолепии представлений в театре Ла Скала. Он говорил, что первый спектакль в честь их величеств был зрелищем поистине волшебным. Что исполнение национального гимна, музыка которого написана, как известно, гениальным Гайдном, вызвало у многих присутствующих слезы умиления. Что большая балетная сцена, мастерски и очень пышно поставленная хореографом Кортези; разыгрывается вокруг арки мира и что танцует в этой сцене Фанни Черрито, неподражаемая Фанни Черрито — чудо, богиня!

Тассинари остановил готовый вылиться дифирамб в честь Фанни Черрито. Он заговорил о банкете, во время которого его величество, стоя — и все видели, что он взволнован — провозгласил тост за своих добрых верноподданных ломбардо-венецианцев.

— Он осушил до дна сапфировую чашу мудрой ломбардской королевы Теодолинды, — сказал Тассинари. — Это рассматривается, как счастливое предзнаменование. Чаша привезена из Монцы одновременно с железной короной.

Композитор сидел молча и думал о том, что Тассинари — предатель, а Пазетти — болтун и вертопрах, и горестно сознавать, что страна не имеет собственного гимна и должна петь гимн австрийский. Это горестно и стыдно, даже если этот гимн написан одним из самых выдающихся композиторов Австрии. Он очень ценил маэстро Гайдна, любил его музыку за искренность и простосердечие и с интересом изучал его произведения. Некоторые из них — сонаты для фортепиано, квартеты и симфонии — он переписал самым тщательным образом, и они лежали у него, сложенные в отдельную папку. Он очень ценил маэстро Гайдна. Но это не меняло существа дела. Маэстро Гайдн был выдающимся композитором. Но каждая свободная страна должна иметь собственный национальный гимн.

Разговор между Пазетти и Тассинари продолжался, но композитор перестал их слушать. Он посматривал на Массини и думал, что сегодня вряд ли удастся поговорить о делах. Массини казался ему удрученным. Композитор жалел о напрасно потерянном времени и выжидал удобной минуты, чтобы встать и уйти. И он уже совсем было собрался откланяться, как к нему неожиданно обратился с каким-то вопросом Тассинари. Вопроса он не расслышал и ответить не мог. Положение его было затруднительным, но на помощь ему, сам того не подозревая, пришел Пазетти. Пазетти не стал дожидаться, пока композитор ответит, ему не терпелось продолжать начатый разговор. Композитор стал прислушиваться и понял, что Пазетти с Тассинари все еще говорят о коронационных торжествах.

Тассинари сказал, что присутствие в Милане его величества вдохновило многих артистов, и они создали великолепные произведения искусства, посвященные императору. И Тассинари назвал Андреа Маффеи, художника Мольтени, кавалера Помпео Маркези (скульптора) и поэта Солеру. Вот тут-то композитор и услышал впервые о Солере.

— Ему еще нет двадцати лет, — сказал Тассинари, — но он сумел написать весьма торжественный гимн в честь императора. Гимн называется «Амнистия» и в самых красноречивых и возвышенных выражениях прославляет милосердие и великодушие лучшего из монархов.

— Солера… Знаю, — сказал Массини. — Его стихи «Первые песни» — так, кажется, называется книга? — свидетельствуют о недюжинном поэтическом даровании.

— Под явным влиянием Манцони, — добавил Пазетти.

— Это влияние благотворное, — сказал Массини, — лучшего и желать нельзя.

— Он столько же поэт, сколько и композитор, — заметил Пазетти, — я знаю очаровательные вещицы для голоса, вышедшие из-под пера этого одаренного юноши.

— Этот одаренный юноша, — сказал Тассинари, — яркий пример того, как в нашей стране изменились и, я бы сказал, смягчились нравы. Отец его был государственным преступником, а он, сын преступника, воспевает великодушие императора.

— О, — сказал Пазетти, — государственным преступником? Я этого не знал.

— Он был приговорен к смертной казни августейшим отцом ныне здравствующего императора, — сказал Тассинари.

Массини поперхнулся вином и закашлялся.

— Смертная казнь была заменена пожизненным одиночным заключением, — сказал Тассинари.

— Позвольте, позвольте, — Пазетти очень оживился, — значит, амнистия непосредственно касается этого Солеры. Как это интересно!

— Не совсем так, — Тассинари скривил рот, как бы желая улыбнуться, — она касалась бы его, если бы он был жив. Но он уже умер.

— Ах, так, — сказал Пазетти, — в таком случае… ну, конечно…

Композитор не думал тогда, что ему придется работать с Солерой.

А с Джузеппиной Стреппони композитор встретился еще раньше, чем стал работать с Солерой. Он встретился с синьорой Стреппони в тот момент, когда постановка «Оберто» стала острой жизненной необходимостью — необходимостью, требовавшей безотлагательного решения.

Композитор переселился в Милан. Он порвал с родным городом. Он отказался от занимаемой им должности городского maestro di musica. Он переселился в Милан с Маргеритой и шестимесячным сыном, и здесь в Милане у него не было ни службы, ни постоянного заработка. От постановки оперы зависело все его будущее. Он даже не мог представить себе, как стал бы существовать, если бы опера не была поставлена. Поэтому он даже не допускал мысли, что опера может не увидеть света рампы.

Он понимал, что переезд в Милан был шагом рискованным. Рискованным, конечно, но не опрометчивым. Он много думал, прежде чем решиться на этот шаг, много думал и взвешивал все обстоятельства за переезд и против него и все же решил переехать. Вечером накануне отъезда он говорил синьору Антонио:

— Вы знаете, что не жажда наживы заставляет меня поступать так, как я поступаю. Вы знаете, к чему я стремлюсь и на что надеюсь. Я хочу работать и проявить себя. Я хочу стать настоящим человеком, а не бесполезным существом, какими вижу многих.

Это была для него очень длинная речь и очень трудная, потому что он не любил говорить о себе. И теперь, когда он счел себя не вправе молчать и сказал то, что имел сказать, — это далось ему нелегко, и ему казалось, что он говорит неестественно, по книжному. А это он ненавидел больше всего.

Но синьор Антонио понял его, как нужно было понять; он обнял его и ничего не сказал, но в глазах у него были слезы.

Композитор приехал в Милан озабоченный, но полный энергии и решимости победить. Энергия и решимость — их потребовалось очень много, чтобы продолжать бороться с препятствиями, которые неизменно вырастали у него на пути. Он приехал в Милан в феврале 1839 года с Маргеритой и малюткой сыном.

В Милане для него ничего не изменилось. Влиятельных друзей не было. Оперой «Оберто» не удалось заинтересовать ни одного импресарио.

Тотчас по приезде Верди направился в Ла Скала с твердым намерением добиться свидания с Мерелли. Теперь он решил взяться за дело сам, ни на кого не рассчитывая. Влиятельных друзей, как и прежде, не было. Надо было продвигать оперу самому.

Но ему так и не удалось повидаться с Мерелли. Импресарио был недосягаем и недоступен. Застать его в театре было невозможно.

Однажды композитор раскричался на секретаря дирекции, который с улыбкой сказал ему, как только он отворил дверь: «Синьора Мерелли нет и сегодня его в театре не будет». Композитор был уверен, что это ложь, а ложь всегда оскорбляла и возмущала его. Он ушел, хлопнув дверью, а пока он стоял на площади, съежившись от бешенства и жгучего чувства обиды, к театру подъедал новый нарядный экипаж с черным лакированным кузовом и высокими колесами, в которых мелькали красные и желтые спицы. На высоких козлах сидел кучер в ливрее с золотым позументом и золотыми пуговицами, в цилиндре с кокардой. Верди видел, как из театра вышел Мерелли и, небрежно бросив сигару, поднялся в экипаж и развалился на сиденье, и проехал мимо композитора, даже не взглянув на него, а полицейский на углу, пропуская нарядную коляску, приложил два пальца к треуголке. Ай да Мерелли! Ай да импресарио!

Однажды Верди подумал о Пазетти. Композитору не очень нравился инженер, любитель музыки — он казался человеком пустым и ненадежным. Но этот Пазетти настойчиво и неоднократно предлагал свою помощь и посредничество для переговоров с импресарио, и композитор решил, что нельзя пренебрегать никакими возможностями, чтобы как-то наладить дело с постановкой «Оберто».

Он направился к Пазетти. Инженер встретил его очень радушно и стал сыпать именами влиятельных людей, которые ни в чем не могут ему отказать. В ответ на все возражения и оговорки композитора он твердил одно:

— Пустяки, пустяки, и говорить об этом не стоит. Раз я за это берусь, все будет улажено!

И, конечно, как и следовало ожидать, он ничего не сделал. Проходили дни и недели — и все оставалось по-прежнему. Пазетти куда-то скрылся. Композитор нигде не встречал его. О Мерелли и о том, что он заинтересовался «Оберто», не было никаких сведений.

Так закончился карнавальный сезон и незаметно подошел весенний. Он начался первого апреля, на второй день Пасхи.

Утром композитор встретил на улице Мериги, виолончелиста из оркестра театра Ла Скала, и тот сказал ему:

— Приходите сегодня вечером в театр, послушайте новую примадонну. Идет «Лючия». Я оставлю вам в конторе входной билет в партер.

Вечером Верди пошел в театр и видел и слышал Джузеппину Стреппони.

Молодая артистка выступала в Милане впервые и сразу завоевала симпатии публики. После первого действия ее вызывали двадцать три раза. Вокальное мастерство ее было безупречно, а игра ее захватывала зрителей искренностью и силой чувства. Роль Лючии она проводила продуманно и проникновенно. В ней было редкое, ей одной присущее тонкое обаяние. Голос ее был прекрасен — высокое сопрано большого диапазона, окрашенное каким-то особенным, необыкновенно волнующим и неожиданным у такого высокого сопрано грудным тембром.

— Она кончила Миланскую консерваторию с отличием пять лет назад. За эти пять лет она выступила в двадцати семи театрах… И всюду с возрастающим успехом. И теперь она абсолютная примадонна.

Все это сообщил композитору Пазетти, которого он неожиданно встретил в антракте. Пазетти, как всегда, бросился к нему с распростертыми объятиями. Он держался так, как будто между ним и композитором никогда не было деловых разговоров и Пазетти не брал на себя обязательства переговорить с Мерелли об опере Верди. Он жил легко, этот инженер — любитель музыки. Он обладал счастливым умением брать от жизни только одно приятное. А хлопоты о людях неизвестных связаны, как известно, с затратой каких-то усилий, и не всегда приводят к блистательной победе. Пазетти имел обыкновение широковещательно обещать поддержку тем, кто в ней нуждался — ему было приятно чувствовать себя в роли благодетеля, — но, пообещав, он никогда не тревожил себя воспоминаниями о необходимости выполнить свои обещания.

Он считал, что человек действительно выдающийся так или иначе выбьется на дорогу; что же касается тех, которые по существу не заслуживают признания, то о них и беспокоиться нечего.

Всего приятнее было для него суетиться и шуметь вокруг молодой восходящей звезды. Это безопасно и не лишено выгоды.

Когда композитор столкнулся с Пазетти во время антракта, инженер — любитель музыки был всецело поглощен Джузеппиной Стреппони.

— Какова примадонна, а? — спрашивал он у всех. И вид у него был торжествующий, как будто именно он «открыл» и предложил вниманию публики новую замечательную артистку. — Мила, — говорил он, — очень мила, изящна, грациозна, хотя и не блистает неотразимой красотой. Это жаль. Зато умна, неслыханно умна и в высшей степени образованна. Некоторые из наших газетных сотрудников имели беседу с синьорой Стреппони, в частности молодой Солера. Он передал мне вкратце содержание беседы. Не скрою, я был поражен, поражен до глубины души. У синьоры Стреппони светлый ум, безусловно светлый ум и, кстати, очень оригинальный. Не мог отказать себе в удовольствии записать некоторые мысли синьоры. Это очень интересно. Вот послушайте…

Пазетти держал в руках раскрытую записную книжку. Они стояли в партере, сразу за креслами. Мимо них все время проходили те, которые направлялись в фойе или возвращались оттуда. Пазетти раскланивался направо и налево.

— Послушайте, послушайте… — говорил он, перелистывая книжку. Тонкая бумага шелестела у него под пальцами. И он стал читать, поминутно прерывая чтение восклицаниями и комментариями:

— «В беседе с представителями печати синьора Стреппони сказала, что в исполняемой ею музыке она больше всего любит и ценит выражение сильных страстей и глубоких переживаний». Каково, а? «И хотя ее голосовые связки и упорная работа над усовершенствованием вокального мастерства позволяют ей с легкостью преодолевать любые трудности виртуозного характера — виртуозное пение никогда не увлекало ее. Почему? Потому, что виртуозность, как самоцель, кажется ей ненужной и для искусства оскорбительной». Что? Виртуозность оскорбительна для искусства? Этого я, однако, не понимаю. Хотя отдаю должное силе и смелости такой мысли. Может быть, над этим следует призадуматься. Читаю дальше. «Цель искусства, говорит она, представляется ей очень высокой. Искусство не должно вызывать пустого удивления перед ловкостью и подвижностью человеческого голоса, искусство должно волновать сердца людей». Вот это красиво, не правда ли? И совершенно верно! Я с этим вполне согласен. Поэтому, говорит синьора Стреппони, она особенно любит те партии, где музыка наиболее сильно и правдиво — она так и сказала «правдиво» — выражает чувства героев. Эта музыка помогает ей создавать сценические образы, способные взволновать и растрогать слушателей, а это как раз то, к чему она стремится. Ну что ж, это вполне естественно для примадонны. Слушайте дальше! Из композиторов она, оказывается, больше всех любит Доницетти и Беллини, особенно Доницетти за то, что он, видите ли, ближе всех других стоит к реальной жизни. Вот тут я, собственно говоря, не совсем понимаю, что прелестная синьора хочет сказать. Реальная жизнь в искусстве — что это такое? И не кощунственно ли это по отношению к искусству? Я думал сначала, что она оговорилась, но нет, дальше она говорит, что «Доницетти ощущает в музыке подлинную правду острее, чем кто бы то ни было из композиторов современности, и это придает его творчеству необыкновенную убедительность и образность». Ну, знаете, в жизни не слышал ничего подобного! Я поражен, я не нахожу слов, чтобы выразись свое восхищенное изумление! Никогда не слышал, чтобы молодая девушка выражала мысли об искусстве с легкостью и уверенностью опытного теоретика. Это очень интересно, не правда ли? И тут же с очаровательной женской скромностью она просила не доводить через прессу до сведения широкой публики этих высказываний, потому что оба композитора — и Беллини и Доницетти — великие маэстро, и память маэстро Беллини для нее священна, и у него такая божественно певучая мелодия, как ни у кого на свете. Ну, что вы на все это скажете?

И Пазетти размахивал рукой, в которой держал записную книжку, и возводил глаза к театральному плафону, как бы призывая в свидетели хороводы фигур, написанных аль фреско художниками Гайэцом и Ваккани.

Но композитор ничего не сказал. У него не было никакого желания разговаривать и, тем более, делиться впечатлениями с Пазетти.

А когда он шел из театра домой, он думал о том, что никогда еще не слышал голоса такой необыкновенной чистоты и своеобразной окраски, что синьора Стреппони — пытливая и очень значительная артистка и что она умно и проникновенно работает над ролью. И еще он подумал: было бы хорошо, если бы «Оберто» был поставлен в Ла Скала и роль Леоноры исполнила бы Джузеппина Стреппони.

А потом для композитора опять потянулись серые, трагические в своей однообразной и безнадежной пустоте будни…

Между тем сезон в Ла Скала проходил блестяще. С утра в кассу выстраивалась очередь. Она тянулась вдоль стены театра и заворачивала на улицу Санта Маргерита, и несколько раз толпа опрокидывала и ломала деревянные загородки, которые с двух сторон устанавливались вдоль очереди, образуя узкий проход по направлению к кассе.

В публике говорили, что Мерелли подобрал труппу на редкость удачно. Джузеппина Стреппони и танцовщица Фанни Черрито насчитывали в Милане сотни самых горячих поклонников. Джорджо Ронкони и Наполеон Мориани были уже давно знаменитыми певцами и артистами. Говорили также, что импресарио чрезвычайно доволен. Доходы его в этом сезоне весьма значительны.

Однажды, проходя мимо театра, композитор встретил Мериги.

— Мне очень жаль, — сказал виолончелист, — что с вашим «Оберто» ничего не получается, я искренне огорчен этим. К Мерелли не подступиться. Он отмахивается от новой оперы. Жаль, что у вас нет влиятельных друзей, которые могли бы заставить его заинтересоваться вашей работой. С моим мнением он, к сожалению, мало считается. Но вы, маэстро, не огорчайтесь. Я уверен, что в конце концов опера ваша будет поставлена.

Потом Мериги заговорил о Джузеппине Стреппони.

— Славная, хорошая девушка, — сказал Мериги. — Я близко знал ее отца, маэстро Феличиано Стреппони. Способный был композитор, но прожил жизнь неудачником. Женился он рано, когда был еще студентом консерватории. Средств к существованию у него не было никаких. Жил впроголодь, отказывая себе во всем. Но все же кончил консерваторию с отличием. Мечтал о карьере оперного композитора, но очутился соборным хормейстером в Монце. Так сложилась его жизнь — ничего не поделаешь! У него уже тогда было четверо детей. Джузеппина была старшей — очень способная девочка. Феличиано сам учил ее игре на фортепиано и правилам контрапункта и гармонии. Бедный Феличиано! Он умер совсем молодым — ему не было тридцати пяти — и оставил семью в горькой нужде — вдову и четверых детей. Даже хоронили его по подписке — на средства добрых людей, которые помогли сделать это прилично. Джузеппине было тогда шестнадцать лет и она училась в консерватории. Училась она прекрасно и кончила с отличием по классам пения и фортепиано, но горя до окончания она видела достаточно. Горя и бедности, чтобы не сказать нищеты. Да! Я об этом кое-что знаю. Слава богу, теперь все это позади. Она содержит всю семью — мать и сестер. У нее много денег. Очень много денег! И слава богу! Я рад за нее. Она это заслужила. Она славная девушка и настоящая артистка.


В конце месяца приехал из Болоньи Массини. Он приехал на несколько дней и был неприятно поражен, узнав, что «Оберто» по-прежнему лежит без движения в портфеле композитора.

— Это недопустимо, — сказал Массини, — надо что-то предпринять, чтобы импресарио принял оперу к постановке.

— Я бы считал целесообразным, — сказал композитор, — чтобы мою работу просмотрела комиссия, состоящая из авторитетных музыкантов. Если они признают оперу достойной, она должна быть поставлена на сцене. Если же они найдут ее неудачной — я сам буду против того, чтобы выносить ее на суд публики.

Массини пожал плечами:

— Ах, оставь, пожалуйста! Ну, что ты говоришь! Какая комиссия, какие музыканты? Ну, кто, скажи мне, будет заниматься этим? Кто будет оплачивать работу такой комиссии? Ты сам не знаешь, что говоришь. Нет, надо поискать что-нибудь другое.

И тогда Массини придумал тактический ход, который должен был, по его мнению, положить конец безуспешным попыткам пристроить оперу Верди в театр Ла Скала.

Накануне отъезда он пригласил композитора пройтись с ним пешком. Оба они любили далекие прогулки. Они шли очень долго. В предместье, по дороге к Восточным воротам, они вошли в остерию. В этот час там никого не было. Они сели у окна. Было очень тепло. В саду напротив цвели каштаны и акации. Воздух был напоен ароматами. От запаха акаций кружилась голова. Каштаны были очень красивы. Цветы их напоминали зажженные свечи. Крепкий желтый стебелек стоял очень прямо, и тоненькие веточки на нем были опушены бахромкой розоватых волосинок.

Массини смотрел в окно на цветущие акации и могучие каштаны. Он казался погруженным в невеселые думы. Потом он вздохнул и сказал:

— А весна нынче поздняя, — и опять замолчал. Может быть, он ждал, чтобы композитор сам заговорил об опере. Но композитор хранил молчание.

Массини неожиданно хлопнул композитора по колену. Композитор вздрогнул.

— Вот что: с твоей оперой ничего не получается. Я хочу дать тебе хороший совет. Вот какой: обратись к Джузеппине Стреппони. Это, по-моему, единственный выход из положения. Если ей захочется петь партию Леоноры, ты выиграл дело. Мерелли не отказывает ей ни в чем.

У композитора был недоумевающий и недовольный вид. Он потирал рукой колено и собирался что-то сказать. Массини не дал ему открыть рот. Он поднял руку.

— Не возражай! Пожалуйста, не возражай! Я знаю, что такой выход тебе не по сердцу. Рад бы найти другой, но другого нет. Надо пользоваться случаем, пока не поздно. Мерелли ни в чем не отказывает Джузеппине Стреппони.

Композитор ничего не понимал:

— Джузеппина Стреппони… Почему?

— Почему, почему… — горячился Массини, — Ты, однако, не очень догадлив. Потому, что она его любовница, вот почему. Это тебя удивляет?

Композитор сказал, что это его нисколько не удивляет. Он просто не знал об этом.

— Не знал, не знал, — сказал Массини, — ну, так теперь знай! Это известно всем. Во всяком случае, многим.

— Это никого не касается.

— Ты прав, ты прав, — сказал Массини. — В конце концов, это действительно никого не касается. Связи этой уже не один год; говорят даже, что синьора Стреппони подарила Мерелли сына. Но это только говорят, никто его не видел, этого ребенка, и правда это или нет — я не знаю. Одно я знаю точно. Мерелли ни в чем не отказывает синьоре Стреппони и ревниво заботится о ее карьере. Вот обрати внимание. Пригласив ее впервые сюда, он построил весь сезон так, чтобы показать ее в самом выгодном свете. Право, похоже, что, строя сезон, он думал о ней одной. Ей лучше всего удается Доницетти — и вот, пожалуйста, весь сезон доницеттиевский. Он подобрал ей таких партнеров-мужчин, с которыми успех оперы обеспечен, и не пригласил в труппу ни одной сколько-нибудь выдающейся женщины-певицы. Ты заметил это? Впрочем, чему тут удивляться? Говорят, он сильно увлечен ею, а по годам мог бы вполне быть ей отцом. Вот он и старается.

— Это бывает, — сказал композитор. Он чувствовал себя неловко. Он испытывал непреодолимое отвращение к разговорам подобного рода. Он называл их пересудами и праздной болтовней.

— Бывает, бывает, — ворчал Массини. — Конечно, бывает, о чем говорить! Он очень богат и влиятелен. А она была бедна, ей нечем было жить, ей и семье, которая фактически могла ждать помощи только от нее, и ей надо было делать карьеру как можно скорее. Это надо понять. Тут ничего не скажешь. Жизнь подчас жестокая штука.

— Каждый живет, как хочет, — сказал композитор.

Массини покачал головой:

— Каждый живет, как ему удается, вот как надо сказать!

— Пусть так, — сказал композитор, — мне все равно. — Он слушал рассеянно и, видимо, тяготился тем оборотом, который принял разговор.

— А впрочем, — сказал Массини, — как знать? Может быть, она испытывала к нему нежные чувства. Этот мошенник пользуется успехом у женщин.

Композитор ничего не ответил. Он больше не хотел говорить на эту тему. Он уже решил показать оперу Джузеппине Стреппони и добиться ее поддержки. И он попросил Массини познакомить его с примадонной. Но Массини не мог этого сделать, потому что уезжал на другой день рано утром. Он посоветовал композитору обратиться к Пазетти.

Композитор не стал терять времени. На другой же день он разыскал Пазетти и сообщил ему о своем желании.

Пазетти засуетился. Он охотно брался за дела, благоприятный исход которых не оставлял никакого сомнения. Он уже заранее предвкушал удовольствие говорить направо и налево: «Этот молодой композитор всецело обязан мне. Одному мне. Я все это устроил, я, я, я!»

Познакомить Верди с Джузеппиной Стреппони было для Пазетти делом пустячным, но он считал, что Верди не должен этого знать. Выслушав просьбу композитора, инженер — любитель музыки дал ему понять, что устроить встречу с Джузеппиной Стреппони у нее в номере гостиницы — дело чрезвычайно трудное.

— О, да, чрезвычайно трудное, — торопливо говорил Пазетти, — скажу прямо, почти невозможное, но я сделаю все, что от меня зависит, маэстро, дорогой маэстро! Я обещаю вам приложить все усилия.

Но он ничего не достиг этой довольно ловко разыгранной комедией. Он не испугал композитора и не заставил его униженно и с волнением просить о посредничестве. И даже, сам того не зная, Пазетти чуть не лишился участия в интересном для него деле. Верди сразу решил обратиться к синьоре Стреппони без помощи посредников: написать ей письмо и попросить разрешения показать ей оперу в фойе театра Ла Скала или у нее дома, или где-нибудь в другом месте, которое она укажет по своему усмотрению. И он уже сел писать это письмо, когда пришел рассыльный с запиской от Пазетти. Пазетти вызывал композитора в кафе Мартини. И когда он пришел туда, Пазетти уже ждал его и, завидев его издали, вскочил с места и уронил стул, и монокль выпал у него из глаза, и он, казалось, не помнил себя от удовольствия и возбуждения.

— Победа! Победа! Едем к ней!

— Когда?

— Завтра утром.

И на другой день утром они отправились к Джузеппине Стреппони.

Синьора Стреппони жила в гостинице на Корсо Франческо. Помещение, которое она занимала, находилось в конце коридора. Пазетти легонько постучал в дверь набалдашником своей палки. За дверью торопливо залаяла собачонка. Им открыла горничная — очень молоденькая, хорошенькая и бойкая. Мохнатая собачонка бросилась им под ноги с явным намерением искусать их. Пазетти осторожно отгонял ее палкой. Горничная тараторила:

— Пожалуйста, синьоры, пожалуйста, прошу вас. Бьюти, перестань! Не бойтесь, синьоры, она не укусит. Заходите, сделайте милость! Вам придется подождать. Синьора еще за туалетом. Бьюти, перестань!

Она открыла дверь в гостиную. Комната была угловой. В ней было очень светло. Повсюду были расставлены вазы с цветами. В простенке между окнами стояло фортепиано. В золотой клетке качался на трапеции зеленый попугай.

— Присаживайтесь, синьоры. Присаживайтесь, прошу вас!

Они сели. Собачонка не отставала от них ни на шаг. Она заливалась неистовым лаем. Глазки-бусинки вылезали из орбит.

— Настоящий дракон, — сказал Пазетти.

Горничная засмеялась.

— Это болонка, синьор. Болонка. Бьюти, перестань!

Композитор смотрел на дверь. Пазетти с интересом разглядывал попугая. Попугай застыл на трапеции головой вниз. Он казался искусственным. Пазетти отважился просунуть палец между золотыми прутьями клетки. Попугай оживился. Он расправил крылья и зашипел, широко раскрыв клюв. Язык у него был черный и острый.

— Занятная птица, — сказал Пазетти. Он защелкал пальцами, продолжая дразнить попугая. Попугай вцепился когтистыми сморщенными лапками в золотую жердочку трапеции и закричал. Он закричал громко и резко неприятным голосом чревовещателя: «Hello, hello! All right!»

Собачонка бросилась к клетке и пронзительно завизжала. Горничная подхватила ее на руки. Пазетти замахал на попугая шляпой. Горничная свободной рукой зажала собачонке морду. Собачонка вырвалась и завыла. Попугай надсаживался в крике. Пазетти был вне себя.

— О, боже, боже! Что мы наделали! Это ужасно! Какой шум!

Джузеппина Стреппони вошла в комнату неожиданно. Она показалась композитору много меньше, чем на сцене. Ничего удивительного в этом не было. На сцене все кажется иным, чем в действительности. Синьора была очень маленького роста. Очень миниатюрная. Маленькая и очень тонкая. Она вошла в комнату неожиданно. Она улыбалась гостям любезной, хорошо заученной улыбкой — привычной улыбкой актрисы. Можно было так улыбаться и думать о другом. О чем-то своем. Она улыбалась приветливо, но глаза ее оставались печальными. Это он заметил тогда же. Она сказала:

— Беттина, унеси Бьюти!

Она говорила негромко, и голос у нее был глуховатый, даже немного хриплый.

Пазетти рассыпался в восторженных комплиментах. Синьора Стреппони слушала терпеливо и рассеянно. По-прежнему улыбаясь, она теребила конец своего длинного пояса, завязанного узлом на боку. На ней было очень красивое утреннее платье — композитор в первый раз видел такое — розоватое платье из очень легкой, почти воздушной ткани. Оно было пышное и мягкое.

Пазетти заговорил о деле, которое привело их к ней. Он говорил в таких изысканно-выспренных выражениях, что композитор не сразу понял, что речь идет о нем. Синьора Стреппони взглянула на него. У нее был очень внимательный, может быть, слишком пристальный взгляд, и глаза оставались печальными.

Он истолковал ее взгляд как приглашение перейти к делу и стал развязывать шнурок, которым была перевязана панка с клавиром оперы. Попугай не переставая орал свое hello, hello! Композитору становилось не по себе от этих незнакомых слов, от этих скрипучих и гортанных звуков.

Синьора Стреппони повернула голову. У нее были черные волосы, очень гладкие и блестящие, и она иногда проводила по ним ладонью.

— Занятная птица, — сказал Пазетти.

— Это подарок из Америки, — сказала синьора. Она подошла к клетке и несколько раз ударила рукой но золотым прутьям. Попугай перелез с трапеции в костяное кольцо и продолжал орать. Синьора Стреппони поднесла пальцы к ушам.

— Он меня совсем оглушил, противный! Замолчи, Лорито!

— Замолчи, Лорито, — повторил Пазетти.

Синьора Стреппони взяла с кресла черную шелковую шаль и накинула ее на клетку. Попугай сразу умолк. Синьора Стреппони улыбнулась с облегчением.

— Он больше не будет нам мешать. Я слушаю вас, маэстро. — И опять посмотрела на композитора. Она была очень маленькой и тонкой. Ей уже исполнилось двадцать три, а выглядела он лет семнадцати, не больше. Совсем девочка.

Он прокашлялся и начал рассказывать содержание оперы. Она почти сразу перебила его. Она сделала это как-то очень ловко и умело, необыкновенно ловко и умело, потому что он даже и не заметил, как это получилось и как она взяла у него из рук клавир оперы и пошла с ним к фортепиано и Пазетти с поклоном пододвинул ей табурет и поднял пюпитр. Она поставила перед собой его оперу, быстро перелистала страницы и стала играть. Верди растерялся от неожиданности и, говоря откровенно, испугался: ну что она там разберет в рукописи новой оперы, — но опасения его были напрасны, потому что она играла очень хорошо, бойко и почти без ошибок. И тогда он вспомнил: да, да, Мериги говорил ему, что она окончила Миланскую консерваторию по классу фортепиано и окончила с отличием. Но он еще ни разу не встречал певицы, которая бы так свободно читала с листа неизвестную ей рукопись. Она получила, по-видимому, очень солидное музыкальное образование. Может быть, потому, что ее отец был даровитым композитором. Феличиано Стреппони. Две оперы его были поставлены в Ла Скала.

Синьора напевала свою партию вполголоса и время от времени повторяла:

— Мне нравится. Мне нравится.

На правой руке, на безымянном пальце у нее было кольцо с большим синим камнем. Должно быть, очень дорогое кольцо. Оно было укреплено на руке совсем особым образом. От него была протянута цепочка, которая соединяла его с браслетом. Браслет плотно обхватывал кисть руки — так, что потерять кольцо было невозможно. Очень ценный подарок, должно быть. Цепочка была довольно длинной и, по-видимому, она совсем не мешала синьоре играть, потому что синьора играла очень ловко. Она очень быстро перебирала пальцами.

Но все же она играла не совсем то, что ему хотелось, и он все время собирался сказать ей это, но никак не мог улучить подходящей минуты, а когда он наконец решился, синьора Стреппони перестала играть, повернулась к нему и сказала:

— Это в самом деле очень хорошо, маэстро. Это отличная музыка. Я непременно уговорю моих партнеров выступить в этой опере.

Конечно, о Мерелли она не обмолвилась ни единым словом, но само собой подразумевалось, что она прежде всего поговорит с ним и, конечно, добьется его согласия на постановку оперы.

И в эту минуту кто-то опять постучал в дверь, вышла горничная и что-то сказала синьоре шепотом. Синьора нахмурилась и сказала:

— Нет, нет, нет, я не принимаю. Скажи, что я еще не одета. — И встала.

Тогда Пазетти вскочил с места, как ужаленный, стал лепетать что-то о драгоценном времени синьоры, о преступлении, которое они совершают, отнимая это драгоценное время, и так далее, и так далее — какие-то общепринятые преувеличения и несообразности. Синьора слушала его и между бровей у нее была складка, которая так и не разгладилась до их ухода.

— Я непременно уговорю моих партнеров выступить в этой опере, — сказала она. А партнерами были не кто-нибудь, а Джорджо Ронкони и Наполеон Мориани. Вот какие знаменитости! Ронкони был певец, любимый всем народом, великий артист и горячий патриот. А Мориани был недавно вошедшим в моду тенором, баловнем миланской публики и кумиром женщин. Уговорить таких знаменитых певцов выступить в опере неизвестного композитора — дело нешуточное. Он сам отлично сознавал это.

И все же она сумела это сделать. Они даже начали разучивать свои партии. Ну, конечно, без того энтузиазма, с которым это делала синьора Стреппони, но все же они начали разучивать. Композитор сам занимался с ними раза два. Один раз он ездил к ним в гостиницу, а другой раз это было у синьоры Стреппони. Да, не больше двух раз это было. Потом заболел Мориани.

Сначала это не показалось композитору катастрофой. Никаких угрожающих симптомов не было — просто недомогание, а может быть, всего-навсего каприз, приступ тщеславия, желание порисоваться перед публикой, желание стать, хотя бы на время, единственным предметом самых возбужденных разговоров в театре, в салонах и кафе. Знаменитые тенора взбалмошны и прихотливы, как женщины. Не все, конечно. И не всегда. Но зачастую. Так что сначала это не показалось композитору катастрофой.

Но через несколько дней все рухнуло. Все надежды композитора рассыпались в прах. Мориани заболел опасно. Он заболел воспалением легких. Он недостаточно берег свое драгоценное здоровье. Он любил ездить верхом. И он ухаживал за одной знатной миланской дамой. И вот он погарцевал рядом с ее экипажем на Корсо Романо во время вечерней прогулки и много разговаривал и смеялся. А вечер выдался на редкость холодный, дул резкий ветер…

Теперь о постановке оперы нечего было и думать. Сезон кончался. С Джузеппиной Стреппони он больше не виделся. Пазетти, которого он случайно встретил на улице, сказал ему:

— Ах да, я имею к вам поручение от синьоры Стреппони. Она уехала и просила передать вам, чтобы вы не теряли надежды.

Он тогда заставил повторить, что сказала синьора Стреппони. Пазетти повторил:

— Ну да, да, она так и сказала: «Передайте маэстро, чтобы он не терял надежды».

Чтобы он не терял надежды — легко сказать! Сезон кончился. Все театры были закрыты. Город опустел. Стояла невыносимая жара. Они жили в меблированных комнатах, далеко от центра города. Улица была шумной и пыльной. Окна выходили на юг — это стоило дешевле. Солнце пекло целый день сквозь закрытые ставни. Потолки были низкие. Дышать было нечем. Даже ночи не приносили облегчения. Ребенок томился и жалобно плакал. У него сердце разрывалось от этого плача и от того, что у него ничего не выходит с постановкой оперы. Ему начинало казаться, что он во власти какой-то злой судьбы и ему не преодолеть препятствий, которые возникают у него на пути неизменно и последовательно. Он отгонял от себя эти мысли, но ночью, когда было так душно и плакал ребенок, — это было очень трудно. Он совсем не мог спать.

Рано утром Маргерита подходила к окну их спальни и с тайной надеждой осматривала горизонт. Небо оставалось безоблачными Оно было каждый день безжалостно синим. Маргерита потихоньку вздыхала и отходила от окна. Но если она замечала, что он смотрит на нее, она улыбалась и говорила неизменно бодрым и веселым голосом: «Сегодня опять будет прекрасная погода». Она ни разу не сказала: «Сегодня опять не будет дождя». Нет, нет. Она всегда говорила: «Сегодня опять будет прекрасная погода!» Милая, милая Маргерита!

Деньги приходили к концу, и однажды ночью он подумал о том, что положение его безвыходно. Вернуться в Буссето? Ничего другого не придумаешь! Не терять надежды. Легко было говорить синьоре Стреппони! Не терять надежды… В эту ночь он совсем обессилел в борьбе с собственными мыслями. Он понимал, что это борьба бесплодная. Он считал свое положение безвыходным. Он ничего не мог придумать. Ничего не придумать! Ничего! Ничего!

И все-таки синьора Стреппони была права. Не надо было терять надежды. Все разрешилось неожиданно и очень просто, в утро после этой ужасной ночи.

Он заснул тогда внезапно, как это бывает, когда очень измучаешься, и ему казалось, что он вовсе но спал, а только на минутузакрыл глаза. И вдруг он слышит, что Маргерита говорит ему: «Тебя спрашивает служитель из театра». Он думал, что слышит это во сне. Но она очень упорно повторяла: «Тебя опрашивает служитель из театра». И он понял, что это не сон. Но он никак не мог установить логическую связь событий. Какой служитель? Они ведь только что легли спать. Потом он понял, что в комнате светло. Как же так? Разве ночь уже прошла? «Это из театра Ла Скала, — говорила Маргерита, — служитель с поручением от Мерелли».

Боже мой, он не помнил, как вскочил с постели, накинул халат и выбежал в соседнюю комнату, где ждал его человек из Ла Скала. Это действительно был служитель из театра, в форменном сюртуке со светлыми пуговицами. Он казался очень недовольным, даже рассерженным. Он не поздоровался с композитором и обратился к нему ворчливым, грубоватым тоном. Служитель спросил:

— Вы маэстро из Пармы?

И он ответил:

— Да

— Идите в театр. Вас вызывает импресарио.

— Позвольте, а в чем дело?

— Ничего не знаю. — И опять все тем же ворчливым, грубоватым тоном: — Вы маэстро из Пармы?

— Ну, да, да, да, да!

— Так если вы маэстро из Пармы, идите в театр. Вас вызывает импресарио.

Композитор начал сердится:

— Слушайте, вы! Отвечайте мне толком. Я желаю знать, в чем дело.

А тот невозмутимо и глядя в сторону:

— Ничего не знаю, ничего не знаю. Я рассыльный. Дела дирекции — не мои дела. Идите в театр! Вас вызывает импресарио.

О, тогда он пришел в неистовство. Гнев чуть не задушил его. Кровь бросилась ему в голову. Он начал кричать на этого старого человека с длинными седыми волосами. Он кричал на него громким прерывающимся голосом. И тут этот служитель в первый раз взглянул на него, и тогда он увидел, что это жалкий, пришибленный нуждой старик и глаза у него испуганные и подслеповатые. И он сразу перестал кричать, а служитель сказал:

— Ничего не знаю, ничего не знаю. Но как будто бы они там собираются поставить вашу оперу.

И это действительно было так. Когда он прибежал в театр, Мерелли подтвердил ему это. Да, он решил поставить его оперу. Решил поставить оперу молодого, никому не известного композитора на сцене первого оперного театра мира.

— Да, да, молодой человек, на сцене первого оперного театра мира. — Так сказал Мерелли.

Композитор был безмерно счастлив.

Потом Мерелли сказал, что, ставя его оперу, он подвергается большому риску. И композитор со страхом подумал, что импресарио заколебался и, может быть, пожалел о своем решении. Он был тогда очень наивен и не знал, что собой представляет Мерелли. Потом Мерелли потребовал от него переделки либретто. Он согласился.

Мерелли сказал, что ему поможет молодой и очень одаренный поэт-композитор Фемистокл Солера. Он согласился работать с Солерой.

Потом Мерелли потребовал, чтобы он изменил тесситуру вокальных партий. Чтобы он изменил ее в зависимости от голосовых средств тех артистов, которые будут приглашены на осенний сезон. Он согласился и на это.

На прощанье Мерелли еще раз сказал ему, что подвергается большому риску, ставя оперу начинающего композитора, да еще композитора из глухой провинции. Но, прибавил импресарио, он надеется, что молодой человек оправдает возложенные на него надежды и не заставит краснеть тех выдающихся артистов, которые весьма горячо и убедительно за него ручались.

Он сказал «выдающихся артистов», но было ясно, что он имеет в виду только одну синьору Стреппони. Ну и хитер же этот Мерелли! Опытный деляга! Может быть, он думал внушить композитору, что опера его ничего не стоит и он решился поставить ее только для того, чтобы сделать приятное синьоре Стреппони. Ну, этому композитор не поверил. Он отлично сознавал, что его музыка не лишена достоинств. Он сознавал также, что и Мерелли отлично разобрался в этом. Отлично разобрался! Иначе ничто не могло бы заставить ловкого импресарио принять оперу для постановки — слишком он был хитер и расчетлив, чтобы подвергать себя риску совершенно бескорыстно. Нет, нет, никогда он бы этого не сделал, никакие просьбы или уговоры не могли бы заставить его сделать это. Но, конечно, было очень важно, что именно синьора Стреппони обратила внимание Мерелли на оперу неизвестного композитора, было очень важно, что именно она настойчиво и горячо рекомендовала оперу к постановке. И, конечно, она своей настойчивостью помогла композитору и сыграла значительную роль в его артистической судьбе. Так что Солера был до известной степени прав, когда говорил, что в лице Джузеппины Стреппони композитор нашел влиятельную покровительницу. Встреча с ней была несомненной удачей. Этого он не отрицал. Правда, она не выступила в его опере, как ему этого хотелось, и не способствовала успеху «Оберто» непосредственным участием. Но все же свою роль в судьбе «Оберто» она сыграла. Это он помнил очень хорошо. И чувствовал к ней благодарность. И хотя теперь «Оберто» был для него прошлым, изжитым и безвозвратно ушедшим прошлым, чувство благодарности к синьоре Стреппони он сохранил.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Дни проходили незаметно. Верди работал над оперой. Работал над музыкой, работал над текстом. Взаимоотношения между композитором и либреттистом сильно изменились. В них появилось нечто новое. Солера не заметил, как это произошло, но теперь сплошь да рядом бывало так, что Верди самостоятельно и строго диктовал свои условия либреттисту, а тот чувствовал себя обязанным повиноваться композитору беспрекословно и тотчас же. Композитор обычно говорил мало, как бы с трудом выдавливая из себя слова, но в требованиях своих он стал неумолим и непреклонен. Он хорошо узнал Солеру и теперь никогда не щадил его, а заставлял его снова и снова переделывать уже написанное. Солера иногда приходил в ярость.

— Брошу, брошу все! — кричал он. — Очень мне нужно с тобой возиться. У меня десятки заказов и предложений, и все без хлопот. А тебе, если нравится быть тираном, пожалуйста, на здоровье, будь тираном, только ищи себе другого раба.

Но то новое, что появилось в их взаимоотношениях, мешало Солере привести свою угрозу в исполнение. Конечно, в глубине души он считал Верди чудаком, но теперь либреттист чувствовал к композитору невольное уважение. Иногда Солера ловил себя на том, что смотрит на Верди с явным любопытством. Либреттист искренне недоумевал. Как это так? Провинциальный маэстро, вчера еще ничего не знавший о существовании элементарных правил для сочинения либретто, сегодня ему, Солере, либреттисту опытному и общепризнанному, делает указания, с которыми не согласиться нельзя, и открывает в сюжете новые перспективы. Солере подчас не верилось, что это действительно так. Слишком уж это было необыкновенно и неожиданно.

Обычно, когда композитор обращался к либреттисту с просьбой переделать то или иное, Солера начинал с того, что с криком и бранью отказывался от какой бы то ни было переделки. Но затем, побушевав и накричавшись вволю, он уступал композитору внезапно и безоговорочно:

— Ладно, пусть будет по-твоему, упрямец несчастный.

Инстинктивно либреттист чувствовал в композиторе силу, не считаться с которой было невозможно.

Верди во многом переделал либретто сам, переместив последовательность событий, уничтожил одни сцены и заменил их другими. Теперь действие в опере получилось более лаконичным, сжатым и сильным и образы героев утратили ту расплывчатость, которой страдали в первоначальной редакции текста. После целого ряда переработок либретто превратилось в широко развернутую эпопею, где главной движущей силой музыкального действия были страдания и бедствия угнетенного народа. Народ стоял в центре будущей оперы, народ, носитель действия живого и взволнованного, народ угнетенный, народ восставший, народ освобожденный. И на переднем плане, судьбами своими неразрывно связанные с судьбой народа, выступали отдельные действующие лица, фигуры, очерченные выпукло и ярко, фигуры, поражающие силой в напряжении страстей.


Он кончил инструментовать «Навуходоносора» рано утром. Встал от письменного стола и открыл окно. Рама стукнула о деревянный ставень. Воздух был легкий и прохладный. Город еще спал. Часы его остановились. Он забыл с вечера завести их. Было тихо. Где-то на соседней улице проехала телега. Он долго слышал, как она катилась, подпрыгивая и дребезжа по камням мостовой. Потом опять стало тихо. Через улицу пробежала кошка. Он слышал, как под крышей соседнего дома воркуют голуби. Они стаей высоко поднялись в воздух и, круто повернув, скрылись за высокими крышами. И опять стало тихо.

Немного погодя он услышал хриплый кашель и шаркающие шаги и еще какой-то неприятный, шуршащий и царапающий звук. Из-за угла вышел старик в остроконечном войлочном колпаке. Он шел сгорбившись, хрипло и привычно кашляя. Он тащил за собой длинную деревянную лестницу. Трение ее о камни и производило неприятный, шуршащий и царапающий звук. Старик приставил лестницу к фонарю и поднял голову. У него была длинная седая борода, и все лицо обросло серыми взъерошенными волосами. Он потушил фонарь; кряхтя, кашляя и таща за собой лестницу, скрылся за углом.

Композитор вернулся к письменному столу. Аккуратно сложил исписанные мелким почерком партитурные листы.

«Навуходоносор» был закончен. Композитор глубоко вздохнул. Он писал его с волнением и радостью. Он работал упорно и вдохновенно. У него билось сердце и горела голова. Зачастую он набрасывал на бумаге рвавшуюся вперед мысль условными, ему одному понятными знаками. Он не успевал иначе. И только много позже, когда утихал поток бурно несущейся мысли, он приводил в порядок ему одному понятные иероглифы, облекая их в стройную форму, проверял их знанием и разумом. «Навуходоносор» был закончен. Он стал реальностью. Ощутимой слухом реальностью. Законченной музыкальной формой. Новым звеном в хороводе уже существующих произведений музыкального искусства. Он был рожден творческой мыслью и взволнованным сердцем. И он был зафиксирован нотными знаками на бумаге. Теперь ему предстояло родиться на сцене. Композитор улыбнулся своим мыслям. Он чувствовал себя опустошенным и счастливым.

Он решил сегодня же зайти к Мерелли. Закрыл окно, разделся и лег в постель.

Швейцар в театре сказал ему, что Мерелли у себя в кабинете. Композитор пошел по коридору. Навстречу ему попался балетмейстер синьор Карло Блазис, грациозный и важный. В фойе шла репетиция. Балет «Замок Кенильворт» не имел успеха. В карнавальном сезоне гастролировала Фанни Черрито, в весеннем — Мария Тальони. Сейчас никого не было, и лучшим ученикам балетной школы были поручены виртуозные сольные номера. Синьор Карло Блазис был требователен и строг. Он заставлял учеников очень много работать.

Мимо композитора пробежали артистки кордебалета, молодые девушки в голубых рабочих тюниках, и вслед за ними — ученицы школы, худенькие, большеглазые, смуглые девочки в грязноватых, сильно накрахмаленных юбочках. У одной из девочек распустился на туфельке шнурок, и она, ловко закинув ногу на перила лестницы, проворно обматывала его вокруг ноги, а ее подруга, взявшись за перила рукой, старательно повторяла упражнение, отводила ногу назад — прямо и как можно выше.

Дверь в кабинет Мерелли была открыта настежь. У импресарио толпился народ. Мерелли сидел за письменным столом и вел несколько дел одновременно.

— А, это ты, — сказал он композитору, — ну, здравствуй, здравствуй! — И занялся какими-то бумагами. — Не могу, не могу, ничего не могу, — говорил он двум молодым женщинам, которые просили его зачислить их в хор. Хористки были ему нужны, но он хотел, чтобы его просили униженно и подобострастно.

— Садись, пожалуйста, — сказал он композитору. — У тебя ко мне дело? — И, не дожидаясь ответа, опять обратился к молодым женщинам:

— Поймите меня, дорогие мои красотки, ничего не могу. Нет мест. Нет средств. Этот сезон — сущее разорение.

Одна из молодых женщин вытерла глаза кружевным платком. Подруга ее, брюнетка со вздернутым носиком и темным пушком на верхней губе, сердито подтолкнула ее локтем. Они пошли к выходу.

Мерелли, не поднимая глаз от бумаг, разложенных на столе, крикнул им вслед:

— Ну, ладно, так и быть, зайдите вечерком, посмотрим, посмотрим!

Молодые женщины остановились. Они казались счастливыми. Обе улыбались — та, которая плакала, и сердитая, с пушком на верхней губе.

Вошел Басси. Он служил в театре библиотекарем и исполнял у Мерелли обязанности режиссера. Он вошел запыхавшись и в изнеможении упал в кресло, обмахиваясь, как веером, старой, вчетверо сложенной афишей.

— Вы смеетесь, друг мой, — сказал он Мерелли. — Я не могу заняться мизансценой. Костюмеры дают по два костюма на троих. Во что прикажете одеть остальных людей?

— Подите на склад и подберите что-нибудь!

— Там ничего подходящего нет.

— Есть мишура и шелк, и страусовые перья.

— Этого недостаточно!

— Как хотите, я ничего нового дать не могу. Посмотрите на складе! Поищите! Постарайтесь! Придумайте что-нибудь! Изобретите! Вам бы все готовое! Так работать легко. Этим никого не удивишь. Надо уметь создавать из ничего! Как я! Берите пример с меня!

— Хорошо, хорошо, — сказал Басси и поднялся с кресла.

— Голова идет кругом, — сказал Мерелли. — Сезон — сплошной убыток. У тебя ко мне дело? — обратился он опять к композитору.

— Да, — сказал Верди и прибавил: — Сейчас не стоит, пожалуй, говорить об этом. Вы заняты.

— Да нет же, — сказал Мерелли. — Откуда ты это взял? Я весь внимание. — И вдруг закричал: — Уходите все отсюда! Полная комната народа! Невозможно работать. Что это — проходной двор? — И опять обратился к композитору: — Прогораю. Денег нет. Сезон — сплошной убыток. Со всех сторон претензии. Вот, рассчитал секретаря. Нечем платить. Все делаю сам. Голова кругом! Бьюсь, как рыба об лед. Тону, тону!

Все это он говорил жалобным голосом нищего, просящего милостыню. У него на глазах блестели слезы. Он уже поверил в безвыходность своего положения. Он видел себя разоренным, нищим, он искал сочувствия у композитора. И сразу же откинулся на спинку кресла и совершенно спокойно и деловито сказал:

— Я слушаю тебя.

— Я кончил оперу, — сказал Верди.

— А, вот что! — протянул Мерелли безучастно.

— Я кончил «Навуходоносора», — сказал Верди.

— В самом деле? Вот это хорошо! — Вид у импресарио был рассеянный и безучастный.

Верди начинал злиться.

— Слушайте, — сказал он, — на сочинение этой оперы подбили меня вы. Вы поймали меня на улице, вы насильно сунули мне в руки либретто и вы сказали: предупреди меня за два месяца до начала сезона, и я поставлю твою оперу. Говорили вы так или нет?

— Не помню, не помню, — забормотал Мерелли почти скороговоркой. — Очень может быть, очень может быть, весьма возможно, — прибавил он, видя, что композитор, изменившись в лице и угрожающе сжав кулаки, привстает со стула. — Помню, помню: либретто Солеры. Отличные стихи!

— Дело не в стихах и не в либретто Солеры, — сказал Верди. — Я написал оперу. Она совершенно закончена. И вы обязаны с ней познакомиться!

— А в чем же дело? — спросил Мерелли. — Разве я отказываюсь? Что с тобой? Принеси мне клавир завтра, послезавтра, как-нибудь на днях…

Мерелли позвонил в колокольчик. Вошел рассыльный.

— Кофе! — закричал Мерелли.

Рассыльный сказал, что сейчас горячего кофе нет.

— Согреть! — закричал Мерелли.

Рассыльный повернулся к двери.

— И вина! — закричал Мерелли.

— Слушаю, — сказал рассыльный. — Какого изволите?

— Живо! — заорал Мерелли. — Буфетчица знает!

Рассыльный поспешно вышел.

— Двери! — закричал Мерелли. — Черт знает что! Для каждого нужен швейцар.

Он опять обратился к композитору:

— Ты видишь, что делается? Невозможно работать! Это же наказание! Лучше на галерах! Лучше дробить камни на дорогах! Клянусь богом! Сидишь себе на солнышке с молоточком и преспокойно постукиваешь, а кругом чистый воздух, птички ноют — благодать да и только! А я тут сиди весь день в темноте, как крот. Невозможно! Брошу все, клянусь богом! Уеду в деревню. Займусь огородом. Буду выращивать капусту. И другие овощи. Вот тогда милости прошу ко мне. Буду рад видеть. Будет время потолковать обо всем.

Верди дрожал от волнения. Проклятый фигляр! Он представил себе, как хорошо было бы задушить импресарио. Схватить его за горло и таким образом заставить его замолчать. Композитор встал, уперся руками в край стола и спросил, смотря на Мерелли в упор:

— Как же будет с оперой?

Он говорил тихо, внезапно охрипшим от нервного напряжения голосом.

— Не отказываюсь, не отказываюсь, — быстро говорил Мерелли, равнодушно глядя по сторонам. — Заходи, заходи, принеси клавир, с удовольствием помогу тебе советом.

Вошел рассыльный. Он нес на подносе дымящийся кофе и бутылку вина.

— Давай, давай, давай! — заговорил Мерелли, причмокивая языком и протягивая руки за подносом.

— Ставь сюда, осторожно, не расплещи. Эх, ты! Расплескал-таки!

Мерелли налил себе вина и залпом осушил стакан. — Договорились, — сказал он композитору, — заходи, заходи. Ты знаешь, я хозяин своего слова и желаю тебе добра. Заходи с клавиром оперы. Все, что можно будет сделать — сделаем. А сейчас ничего не могу. Занят по горло!

Композитор распрощался и вышел. Он был неприятно поражен. Конечно, он хорошо знал цену обещаниям Мерелли, но он все же не ожидал такой циничной беззастенчивости. Проклятый фигляр! Он понял, что Мерелли может обмануть его и не поставить его оперу. Он похолодел при этой мысли, но сразу же всеми силами внутренне запротестовал против этой возможности. Нет, нет, сказал он себе, нет, нет, этого не будет. Он одолеет импресарио. Опера должна быть поставлена в Ла Скала в карнавальном сезоне, — и она будет поставлена. В Ла Скала. В карнавальном сезоне. Так должно быть! Так будет!


На другой день композитор снова был в театре, но не застал Мерелли, и еще через день узнал, что импресарио неожиданно укатил по делам в Вену и вернется не ранее, чем через неделю или десять дней. Этот внезапный отъезд обеспокоил композитора. Конечно, в глубине души он нисколько не доверял импресарио. Он отлично знал, что время идет, а для того, чтобы «Навуходоносор» был поставлен на сцене, ничего не сделано. Это неприятно напоминало ему времена «Оберто». Сейчас, как и тогда, у композитора не было влиятельных друзей и не было друзей музыкантов. Впрочем, не совсем, как тогда. Тогда у него был Массини, деятельный и энергичный. А теперь он и Массини потерял из вида. И тогда было еще преимущество: тогда он был совершенно не известным композитором, ни разу не выступавшим в Милане. Теперь с его именем могли связывать провал «Царства на один день».

Обычно, когда он доходил в печальных своих размышлениях до этого момента, он не разрешал себе проводить дальнейшую параллель между временем, предшествовавшим постановке «Оберто», и теперешним своим положением. Он не позволял себе думать, что тогда он был не один, что тогда с ним была Маргерита, которая облегчала ему жизнь, которая как бы брала на себя и большие горести, и все неудачи и несла их так, что ему оставалась меньшая доля. Теперь же Маргериты не было. Но он не позволял себе думать об этом. Он говорил себе, что он написал «Навуходоносора» и за «Навуходоносора» надо бороться. Он повторил себе это и теперь, когда узнал, что Мерелли укатил в Вену.

Дня через два, проходя по площади мимо театра, композитор столкнулся с Солерой.

— Ба! — закричал либреттист. — Кого вижу? Где ты пропадаешь? Ну, как дела? Как «Навуходоносор»?

— Мне думается, что Мерелли мошенник, — сказал Верди. — Он может не поставить моей оперы, хотя и обещал сделать это.

— Никогда! — сказал Солера. — Что ты! На мое либретто? Поставит! Непременно поставит!

— Причем тут твое либретто, — сказал композитор, — не понимаю.

— Ладно, — сказал Солера, — не злись! — Он подхватил Верди под руку. — Идем в кафе. Я угощаю. Выпьем за нашу дружбу. — И, громко смеясь, прибавил: — Я тебе еще пригожусь. Мы с тобой напишем не одну оперу.

— Очень может быть, — сказал композитор.

В кафе было полно посетителей. Композитор и либреттист заняли последний свободный столик и заказали завтрак. Солера был весел и оживлен. Он беспрестанно раскланивался. Знакомых у него было много. Композитор был мрачен. Он думал о том, что Мерелли может не поставить его оперу.

К их столику подсел маэстро Ваккаи. Солера представил композиторов друг другу.

— Маэстро Ваккаи — маэстро Верди из Пармы.

И прибавил, что опера, написанная маэстро Верди, пойдет в Ла Скала в карнавальном сезоне.

Верди был вне себя. Что за пустомеля этот Солера! Ну зачем громогласно заявлять о том, чего на самом деле нет!

Ваккаи ничего не слышал о Верди и посматривал на него с любопытством. Он надеялся, что молодой маэстро из Пармы как-нибудь проявит себя. Но Верди не сказал ни одного слова. Он был возмущен Солерой. Он не хотел смотреть ни на либреттиста, ни на Ваккаи. Он ел быстро, опустив глаза и не отдавая себе отчета в том, что у него на тарелке. Солера ел с аппетитом и смаковал каждое блюдо.

Маэстро Ваккаи встал. Уходя, он еще раз вопросительно взглянул на Верди. Он так и не слышал звука голоса маэстро из Пармы. Солера захохотал.

— Однако, ты не очень-то увлекательный собеседник. Поверь мне, с таким характером ты наживешь себе кучу врагов.

Верди, обжигая рот, пил горячий кофе. Его на улице сильно продуло. Октябрьский ветер был холодный и резкий. Композитор боялся ангины и старался согреться.

— Ну вот, — сказал Солера, — я вижу кого-то, кто сумеет тебя расшевелить.

Верди упорно не поднимал глаз. Он был теперь окончательно убежден в том, что Мерелли будет чинить всяческие препятствия к постановке «Навуходоносора».

— Ах, ах, кого я вижу? Кого я вижу? Маэстро! Дорогой маэстро, как я рад!

Это был Пазетти. Верди не видел его со дня провала «Царства на один день». Пазетти тщательно сторонился незадачливых друзей. Он верил в судьбу и не считал себя вправе вмешиваться в ее веления. Судьба есть судьба! Все мы обязаны покорно склоняться под ее ударами. Неудачники суть неудачники! Помогать им бессмысленно. Надо выждать, пока судьба станет к ним благосклонной. Пазетти избегал композитора после провала «Царства на один день». Это далось ему очень легко, потому что композитора нигде не было видно: он нигде не показывался. И только один раз Пазетти пришлось сознательно отстраниться от участия в судьбе пострадавшего маэстро. Это было очень неприятно. Кто-то сказал инженеру — любителю музыки, что Верди после провала своей комической оперы решил перестать писать. Он не будет оперным композитором. Он решил это и в решении своем непреклонен. Но Мерелли и слышать об этом не хочет и требует выполнения ранее заключенного с Верди контракта. И вот, Пазетти узнал, что композитор собирается прибегнуть к его — Пазетти — помощи, чтобы уговорить Мерелли расторгнуть этот ставший невыполнимым контракт (договор). Ах, это было очень неприятно! Пазетти, конечно, отстранился от этого. Он никогда не вмешивается в судьбу неудачников. Принципиально не вмешивается. Он даже уехал тогда на несколько дней из Милана. Только для того, чтобы не быть против воли втянутым в неприятную историю. Благодарю покорно! Очень-то надо! Теперь он видит Верди в кафе в обществе Солеры, и хотя композитор казался ему очень худым и голодным и одет он был более, чем скромно, можно даже сказать — бедно, Пазетти все же имел основания предполагать, что в судьбе маэстро произошла какая-то перемена. Пазетти надеялся на Солеру. Солера не станет сидеть в кафе, где бывает весь город, и завтракать там на виду у всех с безнадежным неудачником.

— Дорогой маэстро, — говорил Пазетти, пожимая руки Верди и стараясь заглянуть ему в лицо. — Дорогой маэстро, как я рад, как я рад! Где вы пропадали все это время? Уезжали на родину? Как ваши успехи? Как новые работы?

Верди был вне себя. Появление Пазетти еще усилило накипевшее в нем раздражение. Какое право имеет Пазетти, этот несносный сплетник и бессовестный пустозвон, приставать к нему с расспросами. Какое ему дело до того, где был композитор и что он делал?

Верди не потрудился ответить инженеру — любителю музыки. Композитор доедал яичницу и, обжигая рот, пил кофе. Ответил Солера.

— Маэстро Верди написал музыку на мое либретто. Опера будет поставлена в Ла Скала в карнавальном сезоне.

— О! — воскликнул Пазетти. — Весьма, весьма рад это слышать. Поздравляю вас, маэстро!

Верди был вне себя. Он был готов отколотить Солеру. Этакий болтун! Ну, зачем трубить о том, чего на самом деле нет. Еще ничего не известно, а он уже звонит во все колокола. Это невыносимо! Верди, обжигаясь, допил кофе и глазами стал искать официанта. В кафе было полно. В этот час все завтракали. Официанты были неуловимы. «Сейчас, сейчас, синьор!»— и проносились мимо.

Тогда Верди взял вилку и изо всей силы стал стучать ею по тарелке.

— Разобьешь*— предостерегающе сказал Солера.

Хозяин вышел из-за стойки. К столику подбежал перепуганный официант.

— Слушаю, слушаю, синьор.

Верди показал рукой на яичницу и кофе.

— Оставь, пожалуйста! — сказал Солера. — Я плачу.

— Нет, — сказал композитор.

Солера пожал плечами. Композитор расплатился и встал.

— Уходишь? — спросил Солера.

— Ухожу, — сказал Верди.

Он впервые взглянул на Пазетти.

— Насчет оперы, — сказал он, — еще ничего не известно. — И стал пробираться между столиками к выходу.

Он не слышал того, что сказал Пазетти, слышал только, как захохотал Солера.


Решительный разговор с Мерелли произошел через две недели. Во вторник, девятнадцатого октября. Накануне Верди узнал, что Мерелли вернулся из Вены, и с утра композитор был в Ла Скала.

На сцене шла репетиция оперы Луиджи Риччи «Свадьба Фигаро», и все были заняты на этой репетиции. В кабинете у Мерелли не было никого. Импресарио сидел один за своим внушительным письменным столом. Он был чисто выбрит и сильно напудрен. Шею его обхватывал черный шелковый галстук. На безымянном пальце блестел драгоценный перстень. Мерелли был, как никогда, австрийский дипломат. Он курил дорогую сигару. Голубой дымок тонкой струйкой поднимался над его головой. В комнате стоял прекрасный, благородный аромат. Импресарио стряхивал пепел в массивную, необыкновенного вида и размеров пепельницу. Она блестела, как золото. На дне ее горельефом были изображены фигуры — боттичеллиевское «Рождение Венеры». Мерелли писал письмо. Стол был в образцовом порядке. Папки и бумаги лежали аккуратно сложенными стопками.

— А, — сказал Мерелли, увидев композитора, — очень рад, прошу садиться.

Верди сел нехотя. Мерелли был погружен в сочинение письма.

— Я пришел насчет оперы, — сказал Верди, — насчет «Навуходоносора».

— Как же, как же, — сказал Мерелли, — я помню, я очень хорошо помню. Я хозяин своего слова, ты меня знаешь. Я обещал поставить твою оперу, и я ее поставлю.

Верди насторожился. Он ожидал, что Мерелли будет юлить, будет пытаться оглушить его потоком слов, изъявлениями любви и дружбы и всякой иной бессмыслицей. Он был озадачен. Импресарио говорил толково и деловито.

— Я поставлю твою оперу, — говорил Мерелли, — будь совершенно спокоен на этот счет. Я поставлю ее в наступающем весеннем сезоне, он начнется двадцать восьмого марта. Поставлю ее тщательно, в великолепных декорациях…

Верди поднялся со стула.

— Нет, нет, нет, — отмахнулся от него Мерелли, — И не проси! Говорю прямо. Ничего не поможет. В карнавальном сезоне — нет! Не могу! Никак не могу! Я уже сказал. Сядь, пожалуйста!

Верди стоял, упершись руками в край стола. Он был очень бледен и смотрел на Мерелли в упор широко открытыми, необыкновенно блестящими глазами.

— Ну, сядь, сядь, прошу тебя, — говорил Мерелли. — Сейчас объясню тебе все. Только сядь, пожалуйста!

Мерелли был явно обеспокоен. Он искал глазами колокольчик. Верди понял, он протянул руку. Бесстрастно, как автомат, взял со стола колокольчик и крепко зажал его в кулак.

— Слушай, я сейчас все тебе объясню. — говорил Мерелли, делая вид, будто не заметил жеста Верди. — Понимаешь, какое дело. — Мерелли старался говорить фамильярно и задушевно. — Понимаешь, какое дело. В этом сезоне мне предстоит поставить три новых оперы, три новых работы очень знаменитых композиторов, и две их этих опер написаны специально для меня, то есть по моему заказу для миланской публики, для театра Ла Скала: «Мария Падилла» маэстро Доницетти и «Одализа» маэстро Нини. И еще я ставлю «Сафо» Пачини, которая не была до сих пор поставлена в Милане. Видишь, я говорю с тобой совершенно откровенно. Как с другом. Ничего от тебя не скрываю. Чтобы ты знал, как обстоит дело. Чтобы ты был благоразумен. Для твоей же пользы стараюсь. Можешь мне поверить. Ну, рассуди сам, ты же умный человек. — Мерелли явно заискивал. — Ты же умный человек, ну разве я могу в такой трудный сезон поставить четвертую новую оперу? И чью? Молодого композитора, почти начинающего. И не только начинающего, хуже, милый мой, хуже. Ты сам должен это понимать. Мне больно напоминать тебе об этом, но я должен это сделать, я вынужден, раз ты сам этого не учитываешь, раз ты так упрям и неблагоразумен, да, да — оперу композитора, у которого за душой шумный провал, провал «Царства на один день».

Верди протянул руку и взял со стола пепельницу — она на самом деле была очень тяжелой. Лицо Мерелли стало совсем серым, это было заметно даже под густым слоем пудры. Но импресарио продолжал говорить убеждающе и неутомимо:

— Слушай меня внимательно. Вот что я тебе скажу. В весеннем сезоне я гарантирую тебе полное внимание, новые костюмы, чудные декорации. Твоя опера будет у меня гвоздем сезона. Ты будешь благодарить меня, уверяю тебя. Вот увидишь!

— Нет, — сказал Верди. Он говорил совсем тихо, задыхаясь, неузнаваемым хриплым голосом. — Нет. Не надо. В весеннем не надо. Сейчас! Я писал партии для Стреппони. Для Ронкони. Их не будет в весеннем. Сейчас! Ставьте оперу сейчас! В карнавальном! Вы обещали. Я кончил за два месяца до сезона. Даже раньше. Вы должны! Вы обещали!

Он говорил очень тихо. Еле слышно, но очень членораздельно и ясно. И сопровождал свою речь ударами пепельницы по столу. На дереве уже образовалась выбоина. Колокольчик, зажатый в левой руке, слабо вздрагивал.

Мерелли начал терять терпение.

— Не могу, — закричал он. — Что это такое, в самом деле? Сядь! Сядь, говорю тебе! — Мерелли старался вытащить пепельницу из руки композитора, но тот стиснул пепельницу так крепко, что пальцы у него побелели. — Что это такое, в самом деле? Что мне с тобой делать? Кто здесь хозяин, я или ты? — Мерелли начинал теряться. Он не знал, что ему делать. — Толкуешь, толкуешь, а он ничего не понимает! Ну, будь благоразумен. Если не для себя, так для меня. Я тебя прошу. Ну! Не могу, понимаешь ты, что это значит не могу? Не могу! Не имею возможности! Не в состоянии! Можешь ты это понять или нет?

— Нет, — сказал Верди. Он был мертвенно бледен и говорил почти шепотом, задыхаясь, но очень четко и ясно. — Такого не понимаю. Что это «не могу»? Тогда писать «Царство на один день» разве я мог? Без души. Без сердца. Без головы. И дрожь в руке. Не удержать пера. А я написал. Все же! Написал! Как мог. Потому, что обещал. Вы сказали мне: обещал значит должен! И вы должны! Вы обещали!

Мерелли смотрел на композитора с недоумением и интересом.

— Ладно, — сказал он, откинувшись на шинку кресла. — Ладно, бог с тобой! Ты знаешь мое сердце. Не могу отказать. Вот что. Вези свою оперу к синьоре Стреппони.

— К синьоре Стреппони? — спросил композитор. Он перестал стучать пепельницей об стол. — К синьоре Стреппони?

— Да, да, да, — сказал Мерелли, — к синьоре Стреппони.

— Разве она здесь? — спросил композитор.

— Да, да, здесь, здесь! — Мерелли терял терпение. — И если она согласится петь в твоей опере, я ее поставлю, эту твою оперу. Да, я сделаю это! Клянусь честью! Я понесу огромные убытки. Я сломаю себе шею, все будут меня ругать, но я это сделаю. Пусть только согласится петь синьора Стреппони.

Мерелли был в восторге. Он чувствовал себя благодетелем. Он был уверен, что готов сделать все для молодого композитора.

Верди смотрел на импресарио в упор. Может быть, Мерелли думает, что синьора Стреппони не согласится петь в его опере? Может быть, импресарио втайне надеется на это?

Верди все еще держал в руках пепельницу. Звонок он поставил на стол.

— Я поеду к синьоре Стреппони, — сказал он.

В дверь тихо постучали.

— Войдите! — во весь голос закричал Мерелли. Он чувствовал облегчение. Слава господу, он не останется дольше вдвоем с этим безумцем.

— Сядь, пожалуйста! — сказал он композитору. — Мне неприятно, что ты стоишь. Неудобно перед чужими.

Верди сел.

— И дай мне, пожалуйста, пепельницу, я хочу курить.

Верди протянул пепельницу Мерелли.

— Ты изуродовал мне стол, — сказал импресарио, проводя рукой по трещинам и выбоинам.

— Я заплачу, — сказал Верди.

Мерелли махнул на него рукой.

— Войдите же, — крикнул импресарио еще громче.

Дверь медленно открылась. На пороге показался Пазетти. Он, как всегда, был одет по последней моде и казался крайне возбужденным. Он сгорал от любопытства и не мог этого скрыть.

— Входите, входите же, — бросился к нему Мерелли.

— Я не решался, — сказал Пазетти, глядя то на Верди, то на Мерелли, — мне казалось, я слышу громкие голоса; я думал, у вас деловой разговор.

Мерелли сделал вид, что не понял намеков Пазетти.

— Синьор инженер, — сказал он, — сам бог привел вас сюда.

— О, что такое? — спросил Пазетти и насторожился.

— Вот, — сказал Мерелли и указал рукой на Верди, — вот, молодой композитор написал новую оперу. Надо ее представить на суд синьоре Стреппони.

— Я могу сам, — сказал Верди.

— Нет, — строго сказал Мерелли. — Она тебя не примет.

— Почему? — спросил Верди.

Мерелли не ответил.

— Я очень рад, — сказал Пазетти, — я очень, очень рад! С большим удовольствием!

— Я могу сам, — повторил Верди.

— Да нет же, — с досадой сказал Мерелли. — Синьор инженер Пазетти — мой старый друг и друг синьоры Стреппони. Будет приличнее, если ты приедешь вместе с ним.

— Можно заехать завтра к синьоре Стреппони и забросить ей наши визитные карточки, — сказал Пазетти.

— У меня их нет, — сказал Верди.

Пазетти снисходительно улыбнулся.

— В таком случае я сам заеду к синьоре Стреппони и спрошу ее разрешения привезти вас. Пусть она назначит день и час, когда ей будет удобно послушать вашу оперу.

— Хорошо, — сказал Верди. Он был согласен ехать с Пазетти. Это представлялось ему несущественным. Важно было одно: показать оперу Джузеппине Стреппони.


Синьора Стреппони охотно согласилась ознакомиться с оперой Верди. Она посмотрела на календарь и назначила день и час, когда Пазетти может привезти к ней маэстро.

— Приезжайте в субботу, — сказала синьора Стреппони, — это будет двадцать третье число. День для меня удобный: я свободна. Приезжайте ровно в половине второго.

Так она сказала Пазетти, а Пазетти в свою очередь сообщил это Верди.

У инженера — любителя музыки был прокатный экипаж. Довольно приличный пароконный выезд. Английская упряжь. Спокойные гнедые лошади в новой кожаной сбруе. Благообразный кучер в синей ливрее с серебряными пуговицами. Удобное сиденье, обитое темным сукном. Довольно приличный выезд. Со стороны он производил весьма солидное впечатление.

— Я заеду за вами, дорогой маэстро, — сказал Пазетти.

— Нет, — сказал Верди, — лучше я зайду к вам.

— Нет, нет, что вы, что вы! Зачем вам идти пешком. Я с удовольствием сам заеду за вами.

На пиацетту Сан Романо никогда не заезжали нарядные экипажи. Появление открытой коляски, в которой как-то особенно чопорно восседал Пазетти, произвело сенсацию. Из всех окон высунулись любопытные, главным образом женщины. Они громко выражали свое удивление и, не стесняясь, делали вслух самые резкие замечания как относительно Пазетти, так и его лошадей. А две дряхлые старухи, гревшиеся на солнце, две старухи, морщинистые и желтые, повернулись к экипажу спиной, и одна из них шамкающим ртом забормотала проклятия. Пазетти принимали за австрийского чиновника. Но дети — их было на улице очень много — не знали, за кого их матери и бабушки принимают неожиданно появившегося удивительного незнакомца. Дети окружили коляску тесной и шумной толпой. Они что-то болтали на непонятном Пазетти миланском наречии, хватались за синие спицы высоких колес, хлопали ручонками по лакированному черному кузову, а те, что были похрабрее, стали даже карабкаться на подножки.

Пазетти, милостиво улыбаясь детям, потихоньку отстранял их концом своей трости, но старался делать это незаметно.

Композитор не заставил себя ждать. Он почти бегом спустился с лестницы и, буркнув Пазетти: «Добрый день», с легкостью вскочил на подножку и сел рядом с инженером. Верди был очень недоволен. Ему глубоко претило все показное. Его болезненно раздражала сцена, разыгранная Пазетти: появление нарядного экипажа на улице, где почти исключительно жила беднота.

Кучер прикрикнул на детей. Они мгновенно разбежались испуганной стайкой, с криком и слезами.

— На Корсо Франческо, — сказал Пазетти, — гостиница «Милан».

Лошади побежали резвой рысью. Пазетти говорил о Джузеппине Стреппони.

— Очаровательная женщина, — говорил он, — выдающаяся певица. Абсолютная примадонна. Мы не видели ее в Милане с тридцать девятого года. Ее импресарио, синьор Алессандро Ланари, не отпускает ее к нам. О, она стала очень знаменитой! До чрезвычайности знаменитой! Вы, конечно, знаете, что последние два года она выступает с огромнейшим успехом.

Нет, Верди этого не знал.

— Как же, как же, — продолжал Пазетти. — В весеннем сезоне прошлого года и в карнавальном тоже, в Риме, в театре Аполло, ее засыпали цветами и драгоценностями, а после спектакля отпрягли лошадей, и люди сами отвезли ее в гостиницу. Молодежь, знаете, студенты, художники. С факелами и песнями. Тысячная толпа! Огромнейший успех! Говорят, что со времени Малибран не было ничего подобного. Она пела в опере «Розамунда» Николаи, и для нее маэстро Доницетти написал «Аделию».

Композитор молча кивнул головой. Да, ему было известно, что маэстро Доницетти написал «Аделию» для синьоры Стреппони.

Пазетти продолжал говорить о примадонне.

— Она законтрактована я уж не знаю на сколько лет вперед. Надо удивляться, как это удалось Мерелли заполучить ее на несколько спектаклей в карнавальном сезоне. На два-три спектакля, не больше. И это стоило больших трудов, и переговоры между Мерелли и Ланари носили характер дипломатических переговоров между двумя великими державами, ха-ха-ха, уверяю вас!

Пазетти был очень доволен своим сравнением. Верди даже не улыбнулся. «Однако, что же я буду делать с этим медведем?» — подумал Пазетти.

— Да, да, дорогой маэстро, — продолжал инженер — любитель музыки, — считаю долгом вас предупредить. Синьора Стреппони уже не та, что три года назад. Не та, не та, совсем не та! Сейчас она всесильна. Абсолютная примадонна, понимаете ли? Ее каприз — закон для импресарио, закон для композитора, закон для театра. Вот как обстоит дело с синьорой Стреппони.

Пазетти искоса взглянул на Верди. Чем его пронять, этого молчаливого, нелюбезного маэстро?

— Добиться встречи с синьорой начинающему композитору очень трудно, — сказал Пазетти. — Почти невозможно! — прибавил он многозначительно.

Верди упорно молчал. Пазетти с досадой откинулся назад. Заложил ногу на ногу. Просунул под левую руку свою великолепную трость из испанского камыша с головой бульдога.

Гостиница, в которой остановилась синьора Стреппони, помещалась в старинном двухэтажном особняке. Это была очень солидная гостиница, в которой не было дешевых комнат.

Пол в вестибюле был мраморный. Черные, белые и розовые плиты были уложены красивым узором, точно ковер. С потолка спускалась причудливая венецианская люстра из цветного стекла. Хозяин гостиницы был австриец, услужливый и внимательный. Его конторка стояла в дальнем углу вестибюля. Он сделал несколько шагов навстречу гостям.

Узнав, что гости к синьоре Стреппони, он подозвал горничную и велел проводить их. Девушка повела их вверх по лестнице, спокойная миловидная девушка в черном платье, белом переднике и с кружевной наколкой на гладких волосах. По лестнице тянулся бархатный темно-малиновый ковер. На площадке стоял полукруглый диван, обитый темно-малиновым бархатом. Над диваном было стрельчатое окно. Оно выходило в сад.

Они поднялись во второй этаж. Против лестницы был поставлен столик и два стула. На одном из стульев сидела горничная, тоже миловидная и спокойная, тоже в черном платье, белом переднике и с кружевной наколкой на волосах. Первая горничная передала их второй, а сама быстро побежала по лестнице вниз. Они пошли по коридору. Пол был затянут ковром, таким же мягким, как ковер на лестнице, только он был не темномалиновый, а золотистый. Горничная бесшумно шла впереди. В гостинице было необыкновенно тихо. Гостей было мало, и многие комнаты пустовали. Горничная подошла к одной из дверей и осторожно постучала. Они стояли и ждали. За дверью не было никакого, движения. Горничная постучала опять, на этот раз немного громче. Они услышали, что в замке повернулся ключ. Дверь отворила пожилая женщина в пестрой шали.

— К синьоре Стреппони, — сказала горничная.

— Прошу! — Женщина в пестрой шали взяла трость из рук Пазетти и открыла дверь в гостиную.

В комнате никого не было. Рояль стоял в углу. Он был закрыт. На нем стояла большая ваза с осенними розами. Громадный букет. Такой же букет стоял на столике перед диваном. Мебель была обита темно-синим атласом. Тяжелые портьеры висели на дверях и окнах. За окнами был виден сад, аллея, посыпанная мелким гравием, аккуратно подстриженные кусты акации и в конце аллеи — мраморная статуя.

Джузеппина Стреппони не заставила себя ждать. Она вошла в гостиную тотчас же. Пазетти склонился перед ней чуть ли не до земли, потом выпрямился и широким театральным жестом указал на Верди. Композитор стоял у рояля, неподвижный и строгий, с клавиром «Навуходоносора» под мышкой.

— Божественная! — заговорил Пазетти. — Несравненная, умоляю, будьте к нам благосклонны. — Он опять низко склонился перед примадонной. — Вот, — он опять указал на Верди, — с вашего разрешения привел раскаявшегося грешника, привел блудного сына. Он мечтает вернуться в лоно искусства, но врата храма для него закрыты. Он нуждается в помощи,в высоком покровительстве, он нуждается в нити Ариадны, чтобы вывести его из лабиринта, где он бесславно блуждает. И вот, мы приехали к вам, ибо мы знаем, что вы всемогущи. Вы одна можете оказать ему помощь и высокое покровительство и дать ему в руки волшебную Ариаднину нить. Божественная, судьба этого человека в ваших руках. Будьте к нему милостивы.

Композитор давно бы перебил Пазетти, если бы слышал речь инженера — любителя музыки. Но он не слышал того, что говорил Пазетти. Он стоял у рояля, неподвижный и строгий, с клавиром «Навуходоносора» под мышкой, и смотрел на синьору Стреппони.

Синьора Стреппони сделала несколько шагов по направлению к композитору, и у нее вздрогнули губы, как это бывает у женщин, когда они вот-вот расплачутся. А он и мысли не допускал о том, что она может подойти к нему и протянуть ему руку и с наигранным чувством выразить ему театральное участие по поводу постигшего его так недавно страшного горя. И он думал, что это ей очень легко, потому что талантливой актрисе ничего не стоит представить себя в любой роли и тотчас же уверенно и убедительно разыграть эту роль.

И когда он представил себе, что она может сейчас взволнованным голосом и даже со слезами на глазах сказать ему несколько привычно «прочувствованных» слов по поводу смерти детей и смерти Маргериты, он почувствовал, что может страстно и непреодолимо возненавидеть ее за это.

А так как он этого не хотел, потому, что от нее зависела судьба его оперы, то он смотрел на нее в упор и мысленно говорил: «Не надо, не надо, не надо!»

А синьора Стреппони действительно готова была заплакать от жалости. Она смотрела на него и думала: «Так изменился. Неузнаваем. Был такой славный, не похожий на других, угловатый и серьезный. А теперь — неузнаваем. Точно двадцать лет прошло. Как худ! Одни кости. И глаза мученика».

Синьоре Стреппони хотелось сказать ему что-нибудь очень ласковое, очень нежное. Но она не находила подходящих слов. Она чувствовала себя робкой и неуверенной. Нет, нет, она ничего не скажет!

Она коротко вздохнула, как вздыхают наплакавшиеся дети, и сказала: «Садитесь, пожалуйста», — и сама села в кресло, и сложила руки на коленях, и приготовилась слушать. Голос у нее был такой же тихий и чуть-чуть хрипловатый, как и раньше. Пазетти опустился на низкий табурет, почти у ног синьоры. Он поставил цилиндр на пол и бросил в него перчатки. Композитор вздохнул с облегчением. У него перестало больно сжиматься сердце. Он был очень благодарен Джузеппине Стреппони.

— Итак, сей раскаявшийся грешник написал оперу, — начал Пазетти все тем же нарочито приподнятым тоном.

Но синьора Стреппони сразу перебила его:

— Прошу вас, маэстро, — сказала она, — покажите!

Она действительно очень изменилась. По крайней мере, во внешности. Она уже не выглядела девочкой, как три года назад. Она заметно пополнела, особенно в лице, но продолжала оставаться стройной. На ней было шелковое платье в мелкую полоску, белую и бледно-зеленую. Пышная юбка и гладкий лиф, а вокруг шеи отложной воротничок. И никаких драгоценностей. Никаких украшений. Ни на шее, ни на руках.

— Надо открыть рояль. — Джузеппина Стреппони посмотрела на Пазетти. Пазетти вскочил с низкого табурета и бросился к роялю. Композитор развязывал тесемки на папке с клавиром. Синьора Стреппони не взяла нотную тетрадь из рук Верди, как это было три года назад. Композитор поставил клавир «Навуходоносора» на пюпитр. Прежде чем Пазетти успел ей помочь, синьора Стреппони придвинула себе стул.

— Садитесь, маэстро! — сказала она. — Расскажите содержание вашей оперы.

Композитор стал рассказывать. Синьора Стреппони слушала очень внимательно. Взгляд ее был пристальный и чуть-чуть напряженный. Потом Верди стал играть. Синьора Стреппони смотрела в ноты. Она сидела так близко, что композитор, играя, боялся задеть ее локтем. Потом она встала и вполголоса стала напевать свою партию. Она пела совершенно чисто и ни разу не ошиблась в ритме. Она наклонялась над его плечом и внимательно следила за музыкальным текстом. Иногда она подымала руку и проводила ладонью по гладким волосам. От нее исходил очень тонкий, еле уловимый аромат лесной фиалки.

Когда он кончил первое действие, она только сказала: «Дальше!» — И продолжала стоять и внимательно смотреть в ноты. Пазетти молчал. Он был в нерешительности. Он не знал, что думать. Он не знал, нравится ли музыка синьоре Стреппони. Это его смущало. Он находил музыку необычно захватывающей, но странно-грубоватой.

Композитор показал и второе действие. Он играл очень выразительно и с увлечением.

— Третье действие начинается с марша, — сказал он, — с марша ассирийцев. — И приготовился играть.

— Довольно, — сказала синьора Стреппони и положила руки на клавиатуру, как бы запрещая ему играть. — Довольно, дорогой маэстро. — Синьора Стреппони улыбалась. Глаза ее блестели. — Чудесно! — сказала она. И, как бы в задумчивости, повторила еще раз: — Чудесно! Это какая-то необыкновенная музыка… Не думаю, чтобы я ошибалась… Я ведь немного разбираюсь в музыке. Мой бедный отец приучил меня к этому.

Верди встал. Синьора Стреппони опустилась на табурет перед роялем и перелистывала клавир. Она казалась искренне взволнованной.

— Знаете что, — сказала она, — мы не будем терять времени. Надо, чтобы опера ваша была поставлена, маэстро. Надо всячески постараться, чтобы она была поставлена. Мы сейчас поедем к Ронкони. Я уверена, что партия Навуходоносора очень ему понравится. Иначе быть не может. Синьор инженер, надо послать за экипажем.

— Божественная! — сказал Пазетти. — Моя коляска у ваших дверей. Сочту за честь предоставить ее вам.

— Отлично, отлично, — сказала синьора Стреппони. — Поедем сейчас же! Не откладывая. Я очень быстро оденусь.

Она вышла из комнаты.

— Маэстро, — начал Пазетти, — вам очень повезло.

Он хотел сказать еще что-то, но не успел. Синьора Стреппони уже возвратилась. На ней была черная мантилья, на руках зеленые перчатки, а на голове капор.

Черный капор на бледно-розовой подкладке, отделанный гирляндой из бутонов и цветов яблони.

— Едем, едем, — говорила синьора Стреппони, — я думаю, мы застанем его дома.

Она была очень оживлена и опять казалась совсем молоденькой. Капор с гирляндой из цветов яблони был ей очень к лицу.

Они сели в экипаж. Пазетти рядом с синьорой Стреппони. Композитору пришлось поместиться на откидной скамеечке. Ему было очень неудобно. Он не знал, куда девать ноги. Пышные юбки синьоры Стреппони заполнили всю коляску.

В гостинице, где остановился Ронкони, было людно и шумно. В вестибюле были слышны раскаты голоса знаменитого баритона. Ронкони пел вокализы.

— Занимается, — сказал Пазетти.

— Ничего, ничего, — сказала синьора Стреппони, — успеет заняться потом.

Она быстро бежала по лестнице и, чтобы не наступить на длинную пышную юбку, она чуть-чуть придерживала ее спереди обеими руками.

Они постучали и вошли — Джузеппина Стреппони первая. В комнате был беспорядок. На столе — остатки неубранного завтрака, кусок яичницы и остывший кофе, фрукты и вино. На мягкое кресло была опрокинута пепельница; из нее на пол сыпались окурки. Сам Ронкони был в халате, в роскошном бархатном халате, вышитом золотом и отороченном мехом.

— О, ужас! — сказал Ронкони при виде гостей. — Прошу прощения. Не ждал никого.

Синьора Стреппони не слушала.

— Пустяки, пустяки, — сказала она, смеясь. — Дорогой друг, вот привезла вам маэстро Верди. Он написал замечательную оперу. Называется «Навуходоносор». Партия Навуходоносора — для вас. Изумительная партия. Эффектно донельзя! И первый выход верхом. Вы должны сейчас же послушать. Ну, маэстро, давайте, давайте! — Джузеппина Стреппони сбрасывала с пюпитра стоявшие там ноты и приглашала композитора сесть за рояль.

Верди казалось, что он видит все это во сне.

— Навуходоносор? — спросил Ронкони. — Какой Навуходоносор? Где? Почему?

— Ах, не важно, но важно, — смеялась синьора Стреппони. — Вы только послушайте, что за партия! Ну, маэстро, давайте, давайте! — И рукой в зеленой перчатке она легонько подталкивала композитора в спину. — Прямо с выхода Навуходоносора, — шепнула она и повернулась к Ронкони. — Я потом расскажу вам содержание. Сейчас это не важно. Посмотрите только свою партию. Чудо, какая партия!

И Верди стал играть, а Джузеппина Стреппони и Джорджио Ронкони стояли за его спиной и наклонялись над ним, и смотрели в ноты, и знаменитый бас обдавал композитора запахом кофе и сигары.

Ронкони читал ноты не так легко, как синьора Стреппони, и она помогала ему, декламационно интонируя его партию. Это выходило у нее очень выразительно, и композитор подумал, что она замечательная актриса. Они до конца посмотрели партию Навуходоносора.

— Ну, каково? — спросила синьора Стреппони. Она раскраснелась и быстро дышала.

— Хорошо, конечно, — сказал Ронкони. — Отличная партия и эффектная. Но, дражайшая, ведь я сейчас занят. На весь сезон занят. Когда идет эта опера? Теперь? В карнавальном? Да что вы? Да разве я могу успеть? У меня три новых оперы!

— Господи, — сказала синьора Стреппони и даже топнула ножкой, — я удивляюсь вам! Как вы можете говорить так? Да у вас никогда в жизни не было такой партии. Я не понимаю, как такой выдающийся драматический певец-актер может равнодушно пройти мимо такой роли и не схватить ее, не вцепиться в нее зубами. Этот Навуходоносор! Что за роль! Что за образ! Да это же шекспировский образ. Это король Лир и Макбет, вместе взятые!

Ронкони улыбнулся.

— Не улыбайтесь, пожалуйста! Вы должны мне верить. У вас в репертуаре никогда в жизни не было такой роли. Подумайте! Образ шекспировской силы. Трагедийный образ. И первый выход верхом на коне. Это тоже что-нибудь да значит!

— Да я не спорю, — сказал Ронкони. — Роль хороша и эффектна. — Он, видимо, колебался. — Вот, что я сделаю, — сказал он, — сообщу Мерелли, что не хочу петь в опере Нини. Кстати сказать, она мне не по душе. И вместо оперы Нини исполню Навуходоносора.

— О, прекрасно, — сказала синьора Стреппони, — прекрасно, прекрасно! Сегодня же надо поговорить с импресарио. Маэстро, ваша опера будет обязательно поставлена. Я уезжаю через два дня и Ронкони тоже. Но за эти два дня все будет обусловлено. Сегодня же поговорим с импресарио.

Синьора Стреппони была очень оживлена и полна решимости.


Композитор возвращался домой пешком. Пазетти поехал проводить синьору Стреппони. Она сказала на прощание: «Вы написали чудесную оперу, маэстро. Передайте это от моего имени импресарио. Впрочем, я сама сегодня же скажу ему об этом».

Композитор чувствовал себя счастливым, по безмерно усталым. «Навуходоносор» будет поставлен в карнавальном сезоне. Теперь в этом не было никаких сомнений. Он завтра же зайдет к Мерелли и скажет, что Джузеппина Стреппони согласна петь в его опере. Он чувствовал себя безмерно усталым и шел с трудом. Ноги казались ему свинцовыми, и он часто спотыкался и один раз даже чуть не упал. Он поглядывал на широкие тумбы, врытые в землю у ворот домов, и думал, что хорошо было бы остановиться, присесть на такой тумбе и дать телу немного отдохнуть. Он с утра ничего не ел и был голоден. Клавир «Навуходоносора» больно оттягивал ему руку.

Он думал сократить путь к дому и пошел напрямик через соборную площадь. На площади было очень людно. Народ вереницей тянулся к собору. Там шла вечерня. Когда он проходил мимо собора, зазвонили колокола. Многие женщины на площади становились на колени. Они опускались прямо на пыльные каменные плиты и, склонив голову на сложенные руки, шептали молитвы.

Он немного прибавил шагу. И в это время воздух вздрогнул, точно от далекого взрыва, и через минуту опять и опять. Он понял, что это пальба из орудий. Фельдмаршал Радецкий хорошо знал силу артиллерии. Учебная стрельба проводилась часто.

И композитор неожиданно вспомнил, как он возвращался от Массини четыре года назад. С клавиром «Оберто», Возвращался усталый и огорченный. Он вышел на соборную площадь, и так же, как сегодня, воздух вздрогнул, точно от далекого взрыва. И все время, пока он быстрым шагом двигался к дому профессора Селетти, пушечные залпы разрывали воздух, точно туго натянутую плотную ткань, и сотрясали стекла, и громовым эхом прокатывались по улицам.

Он вернулся тогда на улицу Санта Марта озабоченный и проголодавшийся. Дверь в комнату, где они с Маргеритой провели ночь, была закрыта изнутри, и он с силой дернул за ручку. В комнате засмеялись, и зашуршали шелковые юбки, и он услышал быстрые-быстрые шажки и веселый голос синьоры Селетти: «Сейчас, сейчас, одну минуточку терпения, сейчас, сейчас…», — и приглушенный смех, и взволнованный шепот, и что то упало и звякнуло об пол.

И так как он был озабочен и проголодался, и ему было не до шуток, то он, стоя за дверью, все время тянул за ручку и нетерпеливо барабанил пальцами но узорчатой дверной филенке.

А синьора Селетти из-за двери говорила благодушно и вразумительно — тоном, каким взрослые обычно уговаривают капризничающих детей: «Ну, ну, сейчас, сейчас, одну минуточку терпения». А потом ему открыли, и в комнате было солнце, и Маргерита поднялась со стула, на котором сидела лицом к зеркалу, и пошла к нему навстречу. А синьора Селетти шла сзади и улыбалась, и смотрела на нее, как бы любуясь и гордясь чем-то.

На Маргерите было самое лучшее праздничное платье из шуршащего черного шелка и мантилья, в руках она держала веер и перчатки. И хотя все эти вещи он знал очень хорошо и видел их не раз, но почему-то внешность Гиты показалась ему в тот день какой-то необычной. А синьора Селетти стояла сбоку и приговаривала:

— Так, так, так, маэстро, любуйтесь, любуйтесь! Ах, что за волосы у синьоры Маргериты! Никогда в жизни не видела ничего подобного! Это же чистое золото! — И говорила назидательно: — Надо немножко следить за модой, дорогая моя. Вам эта прическа — чудо, как к лицу!

Гита спросила:

— Тебе не нравится? — И у нее был сконфуженный и огорченный вид.

А он не знал, что сказать, чтобы не обидеть ее, но он был очень смущен и недоволен. Ему казалось, что Гиту подменили. Он не узнавал ее. Эта новая модная прическа была высоким и сложным сооружением из завитых и искусно уложенных локонов. Она была очень пышно взбита спереди и по бокам и закрывала уши. И на голове Гиты она казалась неестественной и ненужной. Она никак не сочеталась с выражением лица Гиты — таким милым и задумчивым. Она казалась театральной — эта прическа, она казалась бутафорской, она казалась париком венецианской куртизанки.

— Тебе не нравится? — опять спросила Гита. И это почти уже не было вопросом. Она уже знала, что ему не нравится и, кажется, была готова заплакать.

И тогда он сказал:

— Я еще не знаю, я не привык видеть тебя такой, мне еще надо привыкнуть.

— Не слушайте маэстро, синьора Маргерита, дорогая моя, — сказала синьора Селетти. — Берите жену под руку, маэстро, и пройдитесь с ней по городу.

И он тогда не сказал, что голоден, а взял Гиту под руку, и они вышли на улицу. И ему сразу стало хорошо на душе, оттого, что Гита была с ним, и он посмотрел ей в глаза и сказал:

— Ну, в общем, она ничего, знаешь, эта твоя прическа.

А Маргерита засмеялась так нежно и весело, как она уже давно не смеялась, и сказала:

— Я тоже так думаю. Теперь она ничего. — И посмотрела на него и опять засмеялась. Потому что, выходя из дома, она накинула на голову черный шелковый шарф и заколола его так, что волос совсем не было видно. Только немного спереди.

Им было очень хорошо вдвоем. Всегда было хорошо, а в тот день как-то особенно. Они шли, взявшись под руку, по людным улицам и вышли к собору. И тогда, как и сегодня, звонили колокола и палили пушки.

Композитор незаметно для себя прибавил шагу. Теперь он шел быстро и не чувствовал усталости. Орудийные залпы по-прежнему разрывали воздух. Ему казалось, что он идет к дому профессора Селетти и сейчас увидит Маргериту и расскажет ей, что синьора Стреппони согласилась петь в его опере и «Навуходоносор» пойдет в карнавальном сезоне в Ла Скала.

Он уже далеко отошел от собора. На улицах было пустынно. Вечерело. Небо вверху было светлым, но внизу, на узких улицах темнота наступала быстро.

Композитор торопился. Из-за угла навстречу ему вышел какой-то человек. Он шел, покачиваясь, танцующей походкой, и размахивал руками, точно повинуясь ему одному известному ритму. Поравнявшись с композитором, он неожиданно шагнул в сторону. Композитор не успел посторониться. Прохожий чуть не сбил ого с ног. Он был еще не старым человеком, этот прохожий, и от него одуряюще пахло молодым вином.

Композитор остановился. Он не узнавал улицы, по которой шел. Как он попал сюда? Он огляделся. И вдруг понял, что идет по направлению к улице Сайта Марта. По направлению к дому профессора Селетти…

Учебная стрельба все еще продолжалась, только теперь залпы слышались реже и звучали глуше.

Композитор повернул обратно. Он шел по незнакомой улице. С правой стороны был дом с глубокой сводчатой галереей. Он зашел гуда. В галерее помещались какие-то склады. Они были закрыты. На железных засовах висели тяжелые замки. Под низкими сводами было совсем темно.

Композитор прислонился к стене. Он чувствовал себя безмерно усталым. Сердце его билось тяжело и неровно. Голову точно стянуло обручем. Он прижался лбом к каменной колонне. Крепко, двумя руками держал клавир «Навуходоносора». Так он простоял долго. Камень был гладкий и очень холодный, и ему стало казаться, что холод проникает в сердце. Он перестал слышать тяжелые удары. Боль, точно обручем стягивавшая голову, отпустила его. Теперь он чувствовал непреодолимую слабость. Это было очень приятно. Такая внезапная тишина и успокоение. Не надо думать, не надо бороться. Все уплывало куда-то вдаль. Нет ни прошлого, ни настоящего. Сознание сковывало холодом. Тишина и успокоение. Ему казалось, что он тихо засыпает.

Он не знал, сколько времени это продолжалось. Он насильственно заставил себя очнуться. Насильно оторвался от холодного камня. Провел рукой по глазам. Глаза были мокрые. Он удивился. Не сразу понял, что это слезы.


Когда на другой день Верди зашел к Мерелли, импресарио встретил его преувеличенно восторженно и шумно. Он не дал композитору выговорить ни слова.

— Знаю, знаю, — закричал он, как только Верди появился в дверях кабинета. — Знаю, знаю! Ты выиграл! Я хозяин своего слова! Как сказал, так и будет. Поставим твоего «Навуходоносора» в карнавальном, хоть это для меня чертовски невыгодно. Убийственно даже! Но ничего не поделаешь. Тебе повезло. Ты счастливчик.

Композитор хотел узнать подробности относительно постановки своей оперы. Мерелли замахал на него руками:

— Нет, нет, нет! Сейчас ни о чем не спрашивай. Незачем! Успеешь! Времени много. «Навуходоносор» будет поставлен. Я дал слово. Чего тебе еще? — И, хлопая его по спине, пожимая ему руку, громко хохоча и заглядывая ему в глаза, импресарио вытолкал композитора из кабинета.

Все последующие дни Верди искал случая повидаться с Мерелли. Однако это ему не удалось. Импресарио перестал бывать в театре. Публика была очень недовольна осенним сезоном. Говорили, что труппа подобрана на редкость неудачно, что постановки убоги, что заболевшую примадонну никем не заменяют, и во всем этом обвиняли импресарио. Мерелли совсем перестал бывать в театре и в середине ноября уехал в Вену.

Так композитор и не узнал ничего более определенного о судьбе своей оперы. Он должен был удовольствоваться словесным обещанием Мерелли. Но можно ли было принимать заверения импресарио за чистую монету? Можно ли было считать разговор с Мерелли подлинной договоренностью? Этого он не знал. Однако он старался и мысли не допускать о том, что импресарио может его обмануть.

Двадцать первого декабря должна была выйти сводная афиша карнавального сезона. Утром композитор ходил в Ла Скала. День был холодный. Лужи на улицах подмерзли и временами шел снег. В театре композитору сказали, что афиша еще не доставлена из типографии, но что за ней послан человек, который должен вернуться с минуты на минуту. Композитор не захотел дожидаться этого человека. Он продрог и ушел домой. Он чувствовал себя взволнованным и раздраженным. Прошедшая ночь была для него мучительно бессонной. Мысли о постановке оперы не дали ему уснуть до самого утра. Он боялся признаться себе в том, что ждет со стороны Мерелли какого-нибудь подвоха.

После обеда он снова пошел в Ла Скала. Ветер стих. Снег валил густо, большими мокрыми хлопьями. Афиша уже висела на стене. Композитор увидел ее сразу. Он подошел к стене почти вплотную. Быстро пробежал афишу глазами. Сердце его билось беспорядочно и учащенно. «Навуходоносора» в репертуаре не было. Композитор снова — на этот раз уже более внимательно — просмотрел объявление о карнавальном сезоне. Прочел названия опер, фамилии приглашенных артистов. «Навуходоносора» в репертуаре не было. Относительно этого не могло оставаться никаких сомнений. Сколько бы раз он ни перечитывал печатные строки, «Навуходоносора» в репертуаре не было.

Композитор не мог сразу отойти от афиши. Читал ее и перечитывал, теперь уже почти бессознательно. Прочел, что приглашены две знаменитые примадонны: Софи Лёве и Джузеппина Стреппони. Прочел, что Софи Лёве будет петь с начала сезона до середины февраля, а Джузеппина Стреппони — с середины февраля до конца сезона. Прочел, что карнавальный сезон откроется, как обычно, в вечер св. Стефана (26 декабря) оперой Доницетти «Мария Падилла», специально написанной для театра Ла Скала, и что в этот вечер пойдут два балета: «Последний мексиканский император» и «Сон в Китае».

Итак, «Навуходоносора» в репертуаре не было. В этом не было никаких сомнений. Композитор дал себя провести. Мерелли все-таки обманул его. Сумел усыпить его настороженность. Обвел его вокруг пальца. Настоял на своем. Поставит «Навуходоносора» в весеннем сезоне. Когда не будет ни Джузеппины Стреппони, ни Ронкони. Когда будут неизвестные композитору певцы, для которых придется переделывать вокальные партии. Певцы, которые, конечно, без всякого энтузиазма отнесутся к опере еще не прославившегося композитора и неминуемо провалят ее.

Он вернулся домой почти в беспамятстве. Не снимая пальто, сел к письменному столу. Схватил первый попавшийся ему лист бумаги. Написал письмо импресарио. Писал, не помня себя. Требовал в самой категорической форме постановки «Навуходоносора» в карнавальном сезоне. Напоминал импресарио о данном им слове. Угрожал судом. Все это в самой резкой форме. Не стесняясь в выражениях. Ни разу в жизни не писал он такого письма.

Потом он вышел из дома и пошел в Ла Скала. В третий раз. Хотел узнать, по какому адресу надо отослать письмо Мерелли. В Ла Скала узнал, что импресарио сегодня утром вернулся из Вены и завтра будет в театре. Тогда он оставил письмо режиссеру Басси с просьбой вручить его импресарио, как только тот появится. После этого ему стало лучше. Он немного успокоился. По дороге домой он даже почувствовал нечто вроде раскаяния. Почти пожалел о том, что написал Мерелли такое резкое, грубое письмо. Вряд ли было целесообразно в данный момент ссориться с импресарио. Впрочем, он не стал останавливаться на этой мысли. Что сделано — то сделано. Лучше об этом не вспоминать.

На другой день рано утром из театра пришел рассыльный. Мерелли вызывал композитора к себе.


На сцене шла репетиция оперы Доницетти «Мария Падилла». Когда Верди проходил по коридору, он слышал звуки доницеттиевской музыки, и у него на одно мгновение мелькнула мысль зайти в зал и послушать неизвестную ему оперу прославленного маэстро. Впрочем, он не остановился на этой мысли и прошел, не обернувшись, мимо дверей, ведущих на сцену.

Мерелли сидел у себя в кабинете. Импресарио был настроен весело и благодушно. Дела у него шли отлично. К карнавальному сезону ему удалось подобрать поистине первоклассную труппу. В Вене отпустили театру солидную субсидию. Дела шли отлично.

В кабинете толпился народ. Теснота. Не повернуться. Одни входили, другие выходили. Дверь в коридор была открыта. Композитор вошел незамеченным. Вслед за ним вбежал режиссер Басси. Он требовал, чтобы Мерелли тотчас появился в зале.

— Репетиция проходит с осложнениями, — взволнованно говорил Басси. — Софи Лёве подает реплики, сидя в ложе первого яруса. Красавица примадонна с ног до головы закутана в меха и отказывается петь на сцене. Говорит, что там сквозняки и отовсюду дует.

— Черт с этими женщинами! — сказал Мерелли. — Сейчас приду. — Он встал из-за стола и тут увидел Верди. Всплеснув руками и притворяясь разъяренным, импресарио набросился на композитора.

— Ты с ума сошел! — кричал Мерелли громко и яростно. — Ты с ума сошел, честное слово! Слыханное ли это дело? Разве так пишут другу? Хорош, хорош, нечего сказать! И вежлив и корректен. Да у тебя стоит поучиться, клянусь богом! Ну, ну, не сердись, — захохотал импресарио, заметив, что композитор вовсе не в настроении шутить. — Ладно, если хочешь знать, я тебя понимаю. Ты по-своему прав. Но ты мне вот что открой. Кто тебе сказал, что я не поставлю твоего «Навуходоносора»? А? Кто тебе это сказал? Кто тебя надоумил на такую глупость? Вот что я бы хотел знать! Три новых оперы в один сезон — это, конечно, страшно ответственно для импресарио. При этом поставить четвертую — это ой-ой-ой как трудно! Но я обещал и поставлю. Только я не хотел объявлять об этом сразу. Понимаешь? Потому, что у меня один раз уже стояла в репертуаре опера с таким названием — «Навуходоносор», помнишь? В карнавальном прошлого года. Ужасно подвел меня тогда этот чудак Николаи, который не написал этой оперы. Ведь я из-за него обманул публику, а на такие случаи публика очень злопамятна, поверь мне! Какой же мне расчет теперь самому напоминать об этом? А? Как ты думаешь? Чтобы опять все кричали, что я жулик и мошенник? Очень мне это нужно!

Мерелли хохотал раскатисто и безудержно.

— А я собирался сделать совсем другое. Я думал для твоей оперы выпустить отдельную афишку, так, неожиданно, к концу сезона. Думал я порадовать публику такой афишкой, объявлением о новой опере. Хотел, чтобы было возбуждено любопытство, чтобы публика сразу заинтересовалась этой неожиданной новой оперой. Вот чего я хотел! И все для тебя! А ты сразу грубить и ругаться! Как это умно и рассудительно! Ты мне не доверяешь, а сам ни капельки не разбираешься в делах. Ничего не понимаешь! Посидел бы ты на моем месте, хотел бы я на это посмотреть!

Басси торопил Мерелли.

— Идемте, идемте, вас ждут!

И, уже уходя, импресарио через плечо крикнул композитору:

— В общем, я твою оперу поставлю, будь на этот счет спокоен. И афишу я выпущу на днях. Пусть будет по-твоему. Только уж извини, ни новых костюмов, ни новых декораций — ничего этого не могу. Ни под каким видом! Ничего нового! Только то, что найдется на складе.

Верди согласился сразу. Декорации, костюмы — все это казалось ему несущественным. Лишь бы опера была поставлена.

Двадцать четвертого декабря, в пятницу, появилась обещанная Мерелли афиша. Это был большой лист белой бумаги, без обычной виньетки и распластанного двуглавого орла. На этом листе крупными, издалека видными буквами было напечатано объявление о «Навуходоносоре»:

       НАВУХОДОНОСОР
             лирическая драма
           в четырех действиях
                   сочинение
       Фемистокла Солеры
          будет представлена
  в императорско-королевском
                    театре
                  Ла Скала
в карнавальном сезоне 1842 г.
И под этим была большая лира, окруженная замысловатым орнаментом. Это изящное и вместе с тем бросающееся в глаза объявление было напечатано в лучшей городской типографии у Гаспара Труффи.

Итак, Мерелли сдержал слово. Объявление о новой опере привлекало к себе внимание публики. И хотя имени композитора на афише не было, Верди знал теперь совершенно точно, что «Навуходоносор» будет поставлен в карнавальном сезоне. Этого было достаточно.

— Понимаешь, — сказал композитору Мерелли, — это совсем не плохо, когда на афише нет имени композитора. Это сразу заинтриговывает. Кто же композитор? Спрашивают друг у друга. Стараются разузнать. Ломают над этим голову. Строят догадки. Кто бы это мог быть? Никто этого не знает. Носятся какие-то слухи. Это очень подогревает интерес к опере, уверяю тебя. А имя Солеры вызывает доверие, он популярен, Солера, он любим публикой, вот уже два года, как он проходит с неизменным успехом. Ну, а о тебе напоминать сейчас не так уж выгодно, поверь моему опыту!

Премьера «Навуходоносора» была назначена на девятое марта. Репетиции в фойе для артистов начались двадцать седьмого февраля, и накануне этого дня первый репетитор хора, Антонио Каттанео провел с хористами две спевки.

Когда Верди пришел в театр, до начала репетиции оставалось семь минут, но все, кому предстояло участвовать в этой репетиции, были уже в сборе. Служащие в театре Ла Скала подчинялись строжайшей дисциплине. Оркестр и хор должны были являться в театр за четверть часа до начала как репетиции, так и спектакля, и время прихода каждого артиста отмечалось табельщиком, мимо будки которого проходили все без исключения.

Композитор вошел в фойе и сел в угол, спрятавшись за колонну. Он вошел бесшумно и никто его не заметил. Хористы сидели в глубине зала на деревянных скамьях — с одной стороны мужчины, с другой — женщины. Мужчины тихо переговаривались, женщины зевали и кутались в платки и шали. В фойе было не топлено.

Солисты вошли в фойе все вместе: Джузеппина Стреппони и Джорджо Ронкони, синьора Беллинцаги — Фенена, тенор Миралья и бас Деривис. Солисты были, по-видимому, неприятно удивлены тем, что композитор не вышел к ним навстречу. Синьора Стреппони искала его глазами по всему фойе, а Ронкони своим прекрасным, густым и звучным голосом громко спросил:

— Позвольте, позвольте, а где же наш маэстро? — И в вопросе его слышалось недовольство.

Тогда композитор вышел из своего угла и пошел по направлению к группе собравшихся артистов. И пока он шел по блестящему паркету в противоположный конец фойе, все собравшиеся без всякого стеснения рассматривали его с головы до ног. Это было очень неприятно. Он дошел до того места, где стояло чембало, и поклонился. К нему тотчас обратился Антонио Каттанео.

— Маэстро, — сказал он, — хористы театра Ла Скала с удовольствием разучили хоры в вашей опере. Замечательные хоры. Звучат грандиозно.

Композитор поклонился. Хористы улыбались. Улыбалась и синьора Стреппони. Она была очень оживлена. Два дня назад она вызвала композитора к себе и прошла с ним свою партию. Она пела все наизусть, с неподдельным увлечением и до чрезвычайности выразительно. Она умела работать и вживалась в роль необыкновенно осмысленно и проникновенно. Работая, она преображалась. Композитор не узнавал ее. Глаза ее блестели, щеки покрылись румянцем.

— Я много думала над ролью, — говорила она, — и чем больше думала, тем больше увлекалась. Но я очень боюсь ввести в свою партию что-либо не соответствующее вашим намерениям, маэстро. Я очень старалась понять все как следует, и теперь вы должны сказать, удалось ли мне это.

И она напевала и наигрывала отдельные места из своей партии и, как послушная ученица, заглядывала ему в глаза и спрашивала:

— Так, маэстро? Верно ли я поняла? Нравится ли это вам? А здесь? — И показывала какое-нибудь другое место. — Она представляется мне очень сильной, эта Абигаиль, очень сильной и многогранной, эта рабыня, мечтающая о царской короне. Она умна, властолюбива, жестока, коварна и обаятельна. А как в последней сцене? Мне кажется, она должна быть совсем другой — несчастной девушкой с разбитым сердцем. Она должна вызывать сочувствие, не правда ли? Так ли я поняла роль, маэстро? — И синьора Стреппони смотрела на композитора внимательно и серьезно своим чуть-чуть слишком пристальным и напряженным взглядом и казалась не избалованной примадонной, а послушной ученицей, ожидающей указаний учителя.

Но композитор не мог сказать ей ничего существенного. Он удивлялся ее уму и ее взыскательности и строгости к себе, и восхищался ее голосом — таким неслыханно выразительным, с таким редким для сопрано грудным тембром, и восхищался ее вокальным мастерством, которое поистине казалось безграничным. И думал о том, что лучшей исполнительницы для роли Абигаиль ему не найти.

До начала репетиции оставалась одна минута. Хористы перестали разговаривать. В фойе стало тихо. Слышно было, как ливень потоками льет по окнам. Синьора Беллинцаги наклонилась к тенору Миралье.

— Возмутительно! — зашептала она. — Мы все простудимся. Разве можно репетировать в нетопленном фойе? Я буду жаловаться!

Тенор Миралья так берег голос, что не отвечал ни слова. Только кивал головой и улыбался.

Джузеппина Стреппони мельком взглянула на синьору Беллинцаги. Синьора Стреппони не чувствовала холода. Свою роскошную, вышитую цветами и сказочными птицами шаль она повесила на спинку кресла.

Вошел Эудженио Каваллини с партитурой под мышкой. «Надо очень точно установить темпы, маэстро, — сказал он композитору. — Репетиций с оркестром будет всего три; из них третья — генеральная.»

Джованни Байетти сел за чембало. Он был вторым концертмейстером и заменял маэстро Паниццу, когда тот был нездоров. Эудженио Каваллини хотел, чтобы композитор вместе с ним смотрел в партитуру, но Верди сел за чембало рядом с Байетти. Репетиция началась ровно в девять. Хор пел по нотам, но звучность была отличной. Из солистов только одна синьора Стреппони знала свою партию наизусть. Ронкони не поднимал глаз от нотной тетради, которую держал в руках. Он еще не мог оторваться от привычных путеводных знаков. Синьора Беллинцаги выучила свою партию очень чисто и добросовестно, и только один Деривис чувствовал себя неуверенно и плохо знал музыкальный текст, особенно в ансамблях. Он приехал только накануне и еще не успел позаняться с репетитором. И теперь он старался как можно внимательнее следить за своей партией и пел вполголоса. Композитор смотрел на него с плохо скрываемой неприязнью. Что если он провалит роль Захарии, этот Деривис? Это было бы тем более обидно, что внешние данные артиста не оставляли желать ничего лучшего. Он был молод и очень хорош собой, бас Деривис, с большими выразительными глазами и величественной осанкой, и голос у него был мягкий и мощный.

Деривис поймал на себе строгий, полный укоризны взгляд композитора.

— Не беспокойтесь, маэстро, — сказал он, — денька два, и все пойдет. Времени много. Сегодня двадцать седьмое, а премьера девятого. — Он улыбался самым приветливым образом, был непосредственным и добродушным.

Репетиция прошла благополучно, но композитор был очень недоволен. Он находил эту первую читку своей музыки до чрезвычайности вялой и лишенной жизни.

Он пообедал в ближайшем кафе и, не заходя домой, вернулся в театр работать с солистами. Роль Захарии очень его беспокоила. Сумеет ли Деривис хорошо справиться с ней? Но, поработав с певцом в течение часа, композитор понял, что дело обстоит не так уж безнадежно. Деривис оказался очень понятливым. Он не щадил голоса и с удовольствием впевался в партию Захарии. Она пришлась ему по душе. Артист был очень приятным, скромным человеком.

— Не беспокойтесь, маэстро, — говорил он с готовностью, — через денька два я все выучу.

На другой день композитор проводил репетицию сам. Он поставил хор перед собой, а солистов пригласил стать по обе стороны чембало. Байетти стоял тут же. Каваллини сидел в кресле с партитурой «Навуходоносора» на коленях. Дирижер оркестра уже накануне внимательно прислушивался к тому, что говорил композитор, и делал в партитуре какие-то пометки.

Сегодняшняя репетиция сильно отличалась от вчерашней. Воля композитора чувствовалась во всем. Верди заставил хор петь полными голосами и произносить слова со смыслом.

— Нет, нет, — закричал он, как только прозвучала первая фраза. — Нет, нет, совсем не то! Откуда такое, благодушие? Что вы изображаете? Надо понимать и чувствовать, что делаешь. Вы сейчас народ, на который напали враги. Чужеземные войска окружили храм. Вам предстоит гибель или плен. Надо, чтобы все чувствовали это. Ну, вперед, вперед, давайте еще раз!

Композитор был строг и неутомим. Он был полон творческой энергии. Он заново создавал написанную им на бумаге музыку. Он помогал ей родиться на сцене, он заставлял ее звучать в сознании исполнителей, он внедрял им эту музыку в душу и в сердце настолько, чтобы исполнители могли стать достойными проводниками созданного им произведения. Сейчас все были для него равны. Он не делал различия между примадонной и последней хористкой. Партия Фенены была для него не менее значительной, чем партия Навуходоносора. Все — и хор, и солисты, — все были только «голосами», только «партиями» в задуманной и написанной им партитуре.

Теперь композитор проводил в театре целые дни. Он разучивал партии с солистами и работал с хором. Так как хору в опере было отведено очень большое место, то на занятия с хористами дали несколько дополнительных спевок. Артисты хора встречали композитора восторженно. Он сумел внушить им, что они не пассивно наблюдающая инертная масса, а активно действующее лицо. Он говорил им, что они изображают реальный народ, почему и должны петь естественно и выпукло, выражая подлинные чувства и переживания живых людей. Хористы и хористки были увлечены той новой ролью, которая была отведена им композитором в его опере. Хор пел тщательно и выразительно. Захватывающе тревожно звучал первый хор мужчин и женщин в храме, горячо и чисто неслась молитва девушек, проникновенно сопровождал народ пророческие слова Захарии, уничтожающе грозно гремело проклятие изменнику родины. Что же касается хора народа плененного и порабощенного, то его пели чуть ли не со слезами, свободно и вдохновенно, как настоящую арию. Хор чувствовал себя солистом.

Репетиции происходили каждый день, и очень скоро повсюду в городе — в кафе и в частных домах — заговорили о том, что Верди написал замечательную и какую-то необыкновенную, пожалуй, даже неслыханную доселе музыку. Слухи шли из театра.

Но композитор ничего не знал ни об этих слухах, ни об этих разговорах. Он был рассеян и равнодушен ко всему, что не касалось процесса рождения его оперы на сценических подмостках. Голова его гудела от звуков. Он искал самое точное и самое совершенное звучание написанной им музыки. Он добивался самого тонкого, самого живого, самого убедительного выражения чувств, являвшихся содержанием рожденного им музыкального произведения. Ко всему остальному он был совершенно равнодушен.

Он с головой ушел в работу. Работал самозабвенно и не замечая усталости. Он был аскетически суров и деспотически безжалостен. Так не работал никто из композиторов, оперы которых шли в Ла Скала. Он ни с кем не считался и, в сущности, никого в отдельности не видел. Манера его обращения с солистами поражала. Он никогда не улыбался и не говорил никому ласковых ободряющих слов или слов одобрения, никому не льстил, никем не восхищался. Он был одержим музыкой. Одной музыкой. Произведением искусства, которое должно было стать жизнью.

Он приходил на репетицию минут за десять до начала, нетерпеливо смотрел на часы, и как только наступало положенное время, он садился за чембало и неизменно говорил одно и то же: «Не будем терять времени. Давайте работать». И когда начиналась работа, он никогда ничего не предлагал и ничего не просил. Он только требовал и требовал и в требованиях своих был безапелляционен. Но так как он совершенно точно знал, чего хотел и к чему стремился, и все это чувствовали, то не выполнять его требований было невозможно. И все старались, как могли, а он буквально впивался в исполнителей и не отпускал никого до тех пор, пока не добивался желаемого эффекта. Тогда он на минуту останавливал работу и вытирал с лица пот, который лил с него градом. Но, уже засовывая платок в карман, он говорил: «Давайте, давайте, не будем терять драгоценного времени». И опять всех захлестывал буйный поток музыки. Дамы находили композитора невнимательным и даже грубоватым. Но ему прощали это потому, что все были увлечены его музыкой, и еще потому, что он был справедлив и не делал различия между хором и солистами. Относился ко всем одинаково. Требовал полного повиновения как от хористов, так и от героя и от примадонны.


Однажды, когда не было вечерней репетиции и композитор вернулся домой раньше обычного с намерением немного отдохнуть, он застал у себя Джованни Барецци.

— Наконец-то, — закричал Джованни и заключил Верди в объятия. — Наконец-то! А я уж чуть было не пошел в театр разыскивать тебя. — И он сразу стал спрашивать, как идут репетиции, каковы солисты и что говорят об опере.

Композитор отвечал неохотно. Солисты хороши, репетиции идут удовлетворительно, об опере он ничего не слышал.

— Но сам-то, что ты думаешь об опере? — допытывался Джованни. — Сам-то как считаешь, удалась тебе она или как? — Он боялся спросить, удалась она или нет. Он не хотел произносить слова «нет». Он был суеверен.

— Сейчас трудно сказать что-либо определенное, — уклончиво ответил композитор.

— Ну, все-таки, — не унимался Джованни, — ты же должен что-нибудь понимать в этом деле. Ты уже не новичок, черт возьми, у тебя есть кое-какой опыт, ты же немного знаешь, что нравится публике. Хоть в этом-то у тебя есть здравый взгляд на вещи?

Джованни начинал горячиться. Невозможный человек, этот Джузеппе, черт возьми, ангельское с ним нужно терпение!

— На премьеру приедет отец. Может быть, приедет и Марианна, — сказал Джованни, — и еще кое-кто из наших. Все очень интересуются твоей оперой, весь город интересуется и… понимаешь ли — ты должен иметь успех. Должен! Понимаешь, должен! Обязан! Вот что. Отец говорит, что этот «Навуходоносор» — отличная штука; он судит по тем отрывкам, которые ты ему показывал осенью. Я, конечно, ничего сказать не могу, потому что меня, грешного, ты, как тебе известно, не счел достойным приобщить к этому твоему новому произведению. — Джованни замолчал и смотрел на композитора выжидательно, но Верди промолчал, и Джованни, крякнув, продолжал дальше:

— Да, не счел достойным, но это твое дело и в данном случае это не существенно. Важно то, что этот «Навуходоносор» должен иметь успех. Понимаешь? Да. Так считает отец. И он считает, что об этом надо позаботиться. Потому что музыка прекраснейшая —так он сказал. И о ней надо позаботиться. Избавить премьеру от случайностей. От неприятных случайностей. Мало ли что может быть, не правда ли? Злонамеренные люди, интриги, мало ли что! Этого достаточно, чтобы погубить оперу. Понимаешь? Вот этого допустить нельзя. И вот… пожалуйста!

Джованни вытащил откуда-то из-за пазухи кожаный мешочек и, с опаской оглянувшись на дверь, развязал стягивавший мешочек шелковый шнурок.

— Вот, дорогой мой, пожалуйста! — В мешке звенели монеты. Джованни вынул несколько штук и подбросил их на ладони. Монеты были желтые и блестящие.

— Пожалуйста, — сказал он, — полный кошель, все золотые!

Композитор с недоумением смотрел на молодого Барецци. Верди не понимал, о чем говорит Джованни.

— Что это? — спросил он. — Кому?

— Ну, мы уж найдем кому! — со смехом сказал Джованни.

И тогда композитор понял: синьор Антонио решил купить ему успех, решил заранее заткнуть глотку тем, кто готовится активно выступить против новой оперы. И когда он это понял, в нем взмыла волна такого негодования, что он чуть не задохнулся.

— Ты с ума сошел! — закричал он мгновенно охрипшим от волнения голосом. — Ты с ума сошел! Никогда я этого не позволю! Никогда! За кого ты меня принимаешь?

— Ах, господи, ни за кого, это ты с ума сошел, — лепетал Джованни. Он не знал, как успокоить расходившегося шурина. Вечно отец дает ему поручения к этому безумному человеку и вечно ему, Джованни, попадает ни за что, ни про что.

В эту минуту в дверь постучали.

— Тише, тише! — Джованни замахал руками на композитора и быстро спрятал мешок с деньгами.

— Войдите! — раздраженно крикнул Верди, не глядя на Джованни.

Вошел Пазетти. Это было тем более неожиданно, что он ни разу не был у Верди. Пазетти был как всегда развязен и самоуверен.

— Дорогой маэстро, приветствую вас. Проезжал мимо и решил зайти. Дай-ка, сказал я сам себе, проведаю этого маэстро-отшельника.

Верди смотрел на Пазетти с недоумением. Композитор думал о том, что дом, где он живет, стоит в тупике. Каким же образом дом этот мог оказаться на пути инженера — любителя музыки? Пазетти явно лгал. Очевидно, он заехал с какой-нибудь определенной целью.

Композитор забыл предложить Пазетти сесть, но тот взял стул и сел, не дожидаясь приглашения. Цилиндр он держал на коленях, потом, увидя, что пол очень чист, поставил цилиндр у своих ног и бросил в него перчатки.

— Дорогой маэстро, музыка, которую вы написали и которую я имел удовольствие частично слышать, когда мы с вами были у синьоры Стреппони, совершенно необыкновенная музыка. Так говорят в городе.

Композитор был удивлен. Вмешательство Пазетти в его дела было ему неприятно.

— Вот видишь, видишь! — сказал Джованни торжествующе.

Пазетти вопросительно смотрел на молодого Барецци. Композитор как будто позабыл о том, что ему надлежит представить Джованни инженеру.

— Да, да, — продолжал Пазетти, — весь город говорит о вашей опере.

Композитор пожал плечами.

— Видишь, — твердил Джованни, потирая руки, — так я и знал!

Пазетти опять вопросительно посмотрел на молодого человека.

— Синьор Джованни Барецци, — сказал композитор, — синьор инженер Пазетти.

— Очень рад, — сказал Пазетти. Изысканно-небрежным жестом он протянул руку Джованни. Молодой Барецци ответил инженеру рукопожатием столь мощным, что Пазетти поморщился.

— Я пришел пригласить вас в кафе, — сказал Пазетти. — И вас также, синьор, прошу оказать мне честь.

— Чрезвычайно… — сказал Джованни. Он весь расплылся в улыбке и, как всегда в минуты волнения, начал заикаться. — Польщен, — выговорил он с трудом.

— Нет, нет, нет, — сказал композитор, — я устал, устал, завтра с утра опять репетиция, я сейчас ложусь спать.

Но Пазетти не отступал. Ему взбрело в голову появиться в кафе вместе с композитором, и он решил настоять на своем.

— Ну, что вы, маэстро, мыслимое ли это дело ложиться так рано! Вы же не сможете заснуть. Поверьте мне, маленькая прогулка не принесет вам ничего, кроме пользы. Вы освежитесь и будете хорошо спать.

— Конечно, конечно, — гудел Джованни, — синьор инженер прав!

Композитор дал себя уговорить. Возможность спокойно пройтись и подышать свежим воздухом соблазнила его. Они вышли.

Экипаж Пазетти ждал за углом, но композитор наотрез отказался ехать. Он хотел идти пешком, и Пазетти отослал кучера, сказав ему, что он свободен до завтра. Джованни огорченно вздохнул.

Они пошли по направлению к центру. Погода была пасмурной, но дождя не было и воздух был по-весеннему теплый. Пазетти завел разговор об опере. Ему не терпелось узнать какие-нибудь никому не известные подробности о будущем спектакле. Он забрасывал композитора вопросами, на которые Верди отвечал нехотя и односложно.

Пазетти пересыпал вопросы выражением восторженной уверенности в том, что композитор написал нечто из ряда вон выдающееся.

— О, — сказал он наконец, не добившись от композитора никаких занимательных сведений, — хотел бы я послушать увертюру к вашей новой опере.

Композитор удивился:

— Почему именно увертюру?

— Почему? — Пазетти хитро улыбнулся. — Потому что, имея в распоряжении такой выдающийся оркестр, как оркестр театра Ла Скала и такого превосходнейшего дирижера этого оркестра, каким является Эудженио Каваллини, вы, конечно, должны были написать весьма значительную увертюру, чтобы дать возможность всем этим артистическим силам достойно проявить себя и тем самым порадовать пашу высокопросвещенную публику.

— Увертюры нет, — сказал Верди, — шестнадцать тактов музыки, поднимается занавес и вступает хор.

— Не может быть, — закричал Пазетти, — не может быть, чтобы вы так разочаровали и огорчили нашу высокопросвещенную публику!

Композитор пожал плечами.

— Ваша высокопросвещенная публика никогда не слушает увертюры. Для чего писать? Для того, чтобы было веселее разговаривать и рассаживаться?

— О, — сказал Джованни, — что ты говоришь? Как можно? Ты же так замечательно пишешь увертюры. Синьор инженер, знаете, он с детства уже писал замечательные увертюры. Ему было пятнадцать лет, когда он написал увертюру, которую в нашем городе исполняли перед оперой великого маэстро Россини, перед «Севильским цирюльником». Вы не поверите, какая это была увертюра, синьор инженер, и какой это был успех!

— Глупости, — сказал композитор, — есть о чем говорить! Он строго посмотрел на Джованни. Кто разрешил ему болтать всякий вздор, да еще в присутствии Пазетти?

Джованни осекся. Пазетти казался крайне заинтересованным. Наконец-то он узнал нечто, еще никому не известное.

— Какая любопытная подробность, — сказал он, — увертюра к «Севильскому», написанная в пятнадцатилетием возрасте. Маэстро, маэстро, ваш молодой друг прав. Вы не можете оставить вашу теперешнюю оперу без увертюры. Увертюра должна быть! Вы сами должны понять это. Даже в маленьком провинциальном городе потребовалась увертюра к опере. Даже к опере божественного маэстро Россини! А вы хотите свою оперу, о которой говорят так много, оставить без вступления, нет, нет, это невозможно, вы сами понимаете это!

— Так это или не так — об этом сейчас говорить и спорить бесполезно, — сказал композитор. — У меня уже не осталось времени написать эту увертюру.

— О, — сказал Джованни, — тебе стоит только захотеть и ты напишешь. Я уж знаю.

— Уверяю вас, маэстро, — настаивал Пазетти, — это необходимо. Вы пожалеете, если не снабдите оперу торжественным вступлением. Публика любит это, а публика — это тиран и деспот, которому следует угождать. Не пренебрегайте ни одним шансом на успех, дорогой маэстро. Не делайте этого, предостерегаю вас от души.

Композитор ничего не ответил. Пазетти и Джованни ему надоели. У него было желание избавиться от них обоих. Он подумал было сказаться больным и повернуть домой, но тотчас отказался от этого намерения. Этим ничего не изменишь. Джованни все равно не отвяжется от него и не оставит его в покое.

В кафе, куда привел их Пазетти, было много людей. Они нашли свободный столик в нише, в глубине зала. У Пазетти было много знакомых; он раскланивался направо и налево и пожимал множество рук. Джованни не помнил себя от удовольствия. Он не сводил глаз с Пазетти и слепо верил каждому его слову, а Пазетти, очень довольный впечатлением, произведенным им на молодого провинциала, обращался с ним покровительственно.

Они заказали кофе. Композитор по обыкновению молчал. Он думал об увертюре. Пожалуй, он ее напишет.

Пазетти называл Джованни имена известных людей, сидевших за столиками, рассказывал о них сплетни и анекдоты и комментировал их поведение. Джованни слушал, вытаращив глаза и недоумевая. Он заметил, что очень многие смотрят на их столик и это его смущало. Почему бы это? Может быть, его, Джованни, любопытные взгляды по сторонам, может быть, это его настойчивое разглядывание публики выдавали в нем плохо воспитанного провинциала? Но только он собрался как-нибудь иносказательно спросить об этом у Пазетти, как инженер неожиданно встал и пошел обходить знакомых. Джованни был предоставлен самому себе. Он посмотрел на Верди. Композитор только что про себя решил, что напишет увертюру к опере. Это вполне возможно, и он это сделает. Тематического материала в опере достаточно. Надо только выбрать и хорошо распланировать его.

— Иду домой, — сказал он неожиданно.

Джованни опешил. Он собирался возразить, но не успел этого сделать, потому что в эту минуту вернулся Пазетти. Он был весь улыбка, весь любезность и предупредительность.

— Маэстро, — сказал он, — все говорят о вашей опере.

— Что же говорят? — не утерпел Джованни.

— В том-то и дело, что никто не говорит ничего определенного. Никто толком ничего не знает. Носится какие-то слухи, идущие из театра. Говорят о необыкновенной музыке, любопытство возбуждено до крайности, и все с величайшим нетерпением ждут премьеры. Все это очень хорошо. Рад за вас, маэстро.

— Благодарю за компанию, — сказал Верди, — мне пора. — И встал из-за стола.

— Я с тобой, — сказал Джованни самоотверженно. Конечно, очень жаль было покидать ярко освещенное кафе, где так много интересного, и у него даже мелькнула мысль остаться здесь с Пазетти, но он подумал об отце. Что скажет он отцу, когда тот спросит, как он провел первый вечер по приезде в Милан? Нет, нет, оставаться без Верди здесь ему нельзя. И Джованни тоже встал.

— Я с тобой, — повторил он решительно.

— Куда же вы, маэстро? — удивился Пазетти. — Ведь еще рано. — Впрочем, Пазетти удерживал своих гостей не очень настойчиво. Бог с ним, с этим композитором. Он был не особенно нужен инженеру — любителю музыки. Слишком молчалив и примитивен. Все видели его за столиком Пазетти. Этого вполне достаточно. Даже хорошо, что он уходит, думал Пазетти, бог с ним совсем. Без него свободней. Присутствие Верди чем-то стесняло словоохотливого инженера.

Композитор прошел между столиками к выходной двери. Все посетители кафе оборачивались и смотрели ему вслед. Но он шел с опущенными глазами и не видел этого.

Джованни, весь красный от смущения, бодро шагал за ним.

Едва только захлопнулась за ними дверь, как в кафе разыгралась маленькая сценка интермедийного характера, совершенно неожиданная для Пазетти. В кафе зашел второй хормейстер театра Ла Скала Джулио Гранателли и занял один из освободившихся столиков. И, конечно, к нему тотчас бросились с расспросами.

Обступили столик и ждали, что он скажет. Потому что кто же, если не хормейстер театра, мог сообщить самые исчерпывающие и точные сведения о новой опере?

Джулио Гранателли был человек пожилой, тучный и коротконогий. У него было круглое мясистое лицо, обрамленное седоватыми бачками, и маленькие бесцветные глазки. Он был человеком озлобленным и недалеким, но если слабость его умственных способностей была известна многим, то злобность он очень ловко скрывал под видом хорошо наигранной прямоты и добродушия. Он был неудавшимся певцом и неудавшимся композитором. В молодости у него был небольшой голос, тенор не очень приятного тембра, но все же тенор, и он певал в театрах в маленьких городках, где оперные труппы гастролировали только во время ярмарок. Но голоса он лишился очень скоро и был вынужден уйти со сцены.

Что же касается написанных им немногочисленных опер, то ни одна из них успеха у публики не имела. Теперь он был вторым хормейстером в театре Ла Скала, хитро играл роль добродушного старичка, писал только поздравительные и торжественные кантаты по заказу высокопоставленных лиц и был на самом лучшем счету у австрийского начальства. Гранателли считал за композиторов только тех, которые были общепризнаны и знамениты. Таким композиторам он кадил и славословил, начинающих же нещадно критиковал и преследовал. Все это, однако, под видом участия и простоты душевной.

Джулио Гранателли спросил себе вина.

— Скажите, маэстро, правда, что у вас в театре разучивают какую-то необыкновенную музыку? — Гранателли смотрел вокруг маленькими бесцветными глазками и не торопился с ответом. — Ну, маэстро, не делайте из этого секрета. Скажите нам, что это за музыка?

— Скажу, дорогие мои, — ответил Гранателли. Он был родом из Альтамуры и до старости сохранил манеру говорить и произношение, выдававшее в нем южанина.

— Скажу, скажу, конечно. Очень много шумят и болтают об этой опере. И напрасно, дорогие мои, напрасно. Не следовало бы делать этого. — Он замолчал и отхлебнул вина. — Напрасно, напрасно, — говорил он, качая головой, как бы сетуя и сокрушаясь. Он поднял голову и заговорил громче, но по-прежнему мягко и вкрадчиво. — Музыка плохая, дорогие мои, грубая музыка, плохо написанная музыка, дорогие мои, вот что я вам скажу!

— Да как же так?

— Что вы говорите, маэстро?

— Однако все в театре говорят совсем другое!

Гранателли презрительно махнул рукой.

— Кто говорит, дорогие? Кто? Кого слушаете? Шутники какие-нибудь посмеялись, а по городу пошло и пошло. О чем говорить? Плохая музыка! Грубая. Звучит напряженно. Голоса срывает. Не нужна нам такая музыка, дорогие. Сами знаете, что не нужна. Мы любим певучесть, мы любим красивую мелодию, грацию, изящество, легкость, не так ли? А тут этого нет. И не ищите! Тут не поймешь что! Чертовщина какая-то! Можете мне поверить! — И Гранателли благодушно прихлебывал вино.

Пазетти был как нельзя больше раздосадован. Все шло так удачно и гладко. Он привел с собой композитора, он был в центре внимания и ему верили. А теперь нелегкая принесла этого Гранателли, который опровергает все то, что говорил Пазетти. О, конечно, он был до чрезвычайности раздосадован. Однако он постарался скрыть свои чувства и смеялся, и беседовал с приятелями, и как будто не слышал разглагольствований Гранателли. Но на самом деле он напряженно прислушивался к речам старика и обдумывал, как ему поступить, чтобы выйти из игры невредимым и не быть случайно втянутым в разговор, который, как ему казалось, грозил осложнениями.

И действительно! За соседним столом сидела компания молодых людей, которые очень внимательно слушали то, что говорил Гранателли. И едва только он умолк, как один из молодых людей, спешно посовещавшись со своими товарищами, встал и обратился к хормейстеру театра Ла Скала. Юноша говорил громко и ясно, и разговоры за другими столиками мгновенно прекратились.

— Маэстро, — сказал юноша, — вы старый опытный хормейстер, за вами много лет работы и за это вас следует уважать. Но сейчас вы солгали. Мы знаем и совершенно точно, что музыка маэстро Верди прекрасная музыка, мы знаем, что эта музыка волнует сердца тех, кто с ней соприкасается, и, может быть, это как раз та музыка, о которой мы тоскуем и к которой мы стремимся. И мы не уважаем вас за то, что вы нарочно умаляете достоинства нового композитора и стараетесь навязать нам вашу личную, извините, замшелую точку зрения.

Ну, конечно, как всегда в таких случаях, в кафе поднялись невообразимый шум и крики, и пошла суматоха. Кто-то кричал о патриотизме, кто-то требовал справедливости, и топали ногами, и стучали кулаками по столам, и все поддерживали неизвестного юношу.

Маэстро Гранателли не на шутку струсил. Он оправдывался с виноватым видом:

— Я ведь не говорю, что маэстро Верди плохой композитор. Кто мог понять меня так, дорогие? Я уверен, что он даровит. Почему же нет? Таланты в нашей стране не переводятся.

Но его не слушали. Его слова о новой опере вызвали всеобщее негодование. Его седоватые бачки и бесцветные глаза вызывали отвращение, и эта его нездоровая тучность…

— У нас всегда так, — говорил молодой человек со строгим лицом и горящими глазами, — появляется что-то новое, чего еще никто не знает, но что заранее волнует и захватывает многих, и тотчас находится этакая скверная личность, готовая прислужиться к начальству, и заранее оплевывает ядовитой слюной то, что может для всех стать дорогим и нужным.

И кто-то крикнул:

— Долго ли мы будем терпеть такую мразь?

И тогда хозяин кафе торопливо вышел из-за стойки: он был очень встревожен. Атмосфера в кафе была накаленной донельзя, но так как никакой политической окраски в этом инциденте не было, ему не могли грозить неприятности. Во всяком случае, вмешательства полиции сегодня не требовалось, и это было хорошо. Но, конечно, в кафе могли быть люди, которые всегда готовы по-своему истолковать любое происшествие, такие люди, которые во всем видят политическую неблагонадежность, и тогда хозяину кафе несдобровать. Поэтому-то он и был встревожен. Надо же было случиться такой неприятности! И с кем? С таким почтенным завсегдатаем, как маэстро Гранателли. И хозяин своим появлением среди столиков старался навести в кафе порядок и водворить тишину. Но он был — увы! — бессилен внести успокоение в разбушевавшееся море страстей. Этот разговор о новой опере грозил поистине принять весьма опасный характер.

Все были возбуждены до чрезвычайности. В кафе стоял невообразимый шум и гомон. Отодвигали стулья, переходили от одного столика к другому: все говорили сразу и уже трудно было понять, что собственно, здесь происходит и чем вызвано такое волнение. Но прислушавшись повнимательнее, можно было понять, что люди говорят о любви к родине и о героях, об угнетении народа и о тех, кто продался чужеземцам…

Пазетти воспользовался суматохой и выскользнул из кафе на улицу. Он был очень рад, что сумел сделать это незаметно. Ужасно неприятная история!


Верди шел к дому быстрым шагом. План увертюры был ему совершенно ясен. Надо было как можно скорее записать его. Джованни попробовал было заговорить о чем-то, но композитор резко остановил его: «Помолчи, пожалуйста!»

Так молча они дошли до дома, поднялись по лестнице, вошли в комнату. Композитор сразу сел к письменному столу. Джованни походил немного по комнате, несколько раз зевнул, шепотом пробормотал «спокойной ночи» и, вздыхая, стал укладываться спать.

Композитор, не подымая головы, писал увертюру. Он построил ее на контрастах и противопоставлениях. Начиналась она торжественным, плавным и полнозвучным вступлением и непосредственно переходила к теме хора, проклинающего Измаила, переходила в шепот, в отрывистую скороговорку с резкими громогласными возгласами всего оркестра. Среднюю часть занимала тема хора порабощенного народа, взятая композитором для большего контраста в трехчетвертном размере. Затем возвращалась тема проклятия, сопоставленная на этот раз с темой неистовства ассирийцев. И это последнее настроение — жестокость и жажда разрушения завоевателей — приводило к финалу увертюры, к коде, опять к теме проклятия изменнику Измаилу, но на этот раз в звучности, устрашающей по силе и нарастающей до самого конца.

Композитор писал быстро и непосредственно. К утру он кончил. Поставил на бумаге последнюю ноту и облегченно вздохнул. Он был доволен. Увертюра вышла такой, какой была задумана: лаконичной, яркой и сильной.

Как всегда после бессонной ночи, он открыл окно. Было тихо, пасмурно и туманно, но дождя не было и было необыкновенно тепло и парно. В такую погоду быстро набухают и распускаются почки. Начиналась весна.

Джованни крепко спал, повернувшись лицом к стене. Он с вечера так ни разу и не проснулся. Композитору совсем не хотелось спать. Он решил, что ложиться не стоит. Сел к письменному столу и стал аккуратно расписывать оркестровые партии законченной им увертюры.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

У Клары Маффеи не было определенного дня для приема друзей, но все знали, что ее можно застать дома каждый вечер от семи часов, за исключением тех вечеров, которые она проводила в Ла Скала. И каждый вечер кто-нибудь заходил к ней, и у нее можно было всегда застать гостей: тесный кружок или многочисленное общество. К ней ходили запросто. Ходили писатели и художники, музыканты и актеры. Это вошло в обычай. Встречались и говорили друг другу: «Идемте к графине Маффеи». Так называли ее: графиня Маффеи. Хотя муж ее, Андреа, не имел титула, и Клара, графиня Каррара-Спинелли, утратила титул, выйдя замуж.

Это было десять лет назад. Ей было тогда восемнадцать, а Андреа Маффеи тридцать четыре. Он был поэтом и поэтом известным. Он писал изящные, легко льющиеся стихи и с успехом переводил Шиллера. Он вырос в Мюнхене и отлично знал немецкий язык. В Милане Андреа служил в высшем апелляционном суде. Чиновником он был нерадивым, к службе относился равнодушно и испещрял стихотворными строками широкие ноля официальных бумаг. Однажды кто-то сказал ему:

— Вам следовало бы жениться!

Он засмеялся и ответил: — Ну что ж, я, пожалуй, не прочь.

Отец Клары был вдов и со страхом думал о том дне, когда ему придется взять взрослую дочь из пансиона мадам Гарнье. Андреа был очень хорош собой, и он был поэтом. Клара со всей горячностью молодости отдала ему сердце.

Разочарование наступило очень скоро. Андреа обнаружил, что он не создан для семейной жизни. Привычки холостого человека сильно укоренились в нем. Он смолоду пристрастился к азартной игре, любил выпить и повеселиться в мужской компании. Возвращаясь со службы, он неизменно заходил в кафе — к Мартини, к Кова. Он был в самых лучших отношениях с австрийским начальством и сослуживцам и австрийцами. И среди этих сослуживцев-австрийцев было у него немало приятелей и собутыльников.

А вот Клара — та ненавидела австрийцев. Она не могла иначе. Она привыкла видеть в них угнетателей родины. Это не нравилось Андреа. Он называл жену глупенькой девочкой и провинциалкой. Провинциалкой потому, что Клара родилась и провела детские годы в Бергамо. Андреа уверял, что среди австрийцев, и особенно среди офицеров, есть очаровательные люди, безупречно воспитанные, с отменными манерами. Клара выслушивала мужа молча, но не соглашалась с ним.

Иногда Андреа возвращался домой очень поздно. Клара грустила, поджидая его терпеливо и безропотно.

Через год у них родилась девочка. Клара преобразилась. Жизнь ее наполнилась смыслом. Она ощущала себя безгранично счастливой матерью. Через десять месяцев ребенок умер. Клара не помнила себя от горя. Ей было девятнадцать лет — и уже не хотелось жить. Она казалась окаменевшей и ко всему безучастной.

Андреа по-прежнему бывал в обществе. Он говорил о жене: «Бедняжка очень тоскует!» Клару навещали приятельницы. Они приносили с собой рукоделие, усаживались поудобнее и, вышивая шелками и шерстью замысловатые узоры по канве и бархату, мило щебетали и рассказывали друг другу новости.

Среди подруг и приятельниц Клары были дамы молодые и красивые. Андреа с удовольствием заходил к жене, когда у нее были гости. А потом он стал приглашать к себе в дом людей, пользовавшихся известностью в артистическом мире.

Однажды с ним вместе пришли Массимо д’Адзелио и Томмазо Гросси. Массимо д’Адзелио был человеком светским, блестящим рассказчиком и остроумным собеседником, талантливым художником и прославленным писателем. Он очаровал общество, собравшееся в тот вечер у Клары.

Томмазо Гросси был нотариусом, но все знали его как знаменитого поэта. А совсем недавно было опубликовано его первое произведение, написанное прозой, — исторический роман «Марко Висконти». И эта книга наделала много шума. Потому что в ней убедительно и громко звучала нота патриотизма, потому что в ней говорилось о борьбе народа с иноземным императором, пришедшем из-за Альп и ограбившим страну. И хотя твердая рука цензуры произвела в тексте романа самые чудовищные сокращения и даже смысловые изменения, книгой зачитывались. Потому что все умели читать между строк и упивались аналогиями и намеками.

Клара оказалась отличной хозяйкой дома. Она была молчалива, но слушала других с подкупающим вниманием и глубоким интересом. Она владела секретом располагать к себе людей. Ей охотно поверяли и горести, и сомнения, и она всегда умела обласкать и оказать поддержку: искренним сочувствием, добрым советом.

Она с детства любила искусство и глубоко чувствовала его. Она инстинктивно и безошибочно отличала подлинно прекрасное от ловкой подделки. С годами же она научилась по-настоящему, строго и проникновенно разбираться в искусстве и в суждениях своих была смела и самостоятельна. Однако она не любила высказываться громко и безапелляционно и не старалась навязывать свое мнение другим.

Андреа стал редко заходить в гостиную к жене. Он предпочитал проводить вечера в кафе и за игорными столами. Игру он вел крупную и проигрывал значительные суммы. Клара уже не раз оплачивала выданные им векселя.

К коронационным торжествам 1838 года Андреа написал текст кантаты в честь императора. Простить ему этого Клара не могла. Ненависть ее к угнетателям принимала характер протеста, глубоко скрытого и молчаливого, но тем более жгучего.

В самый разгар коронационных празднеств, торжественных процессий, парадных спектаклей и банкетов Андреа Маффеи тесно подружился с художником Мольтени, награжденным австрийским орденом за пышно приукрашенный портрет Фердинанда. Мольтени изобразил большеголового эпилептика с мутными глазами и потухшим взором — величественным и важным, — изобразил его с высоким лбом государственного человека и зоркими глазами мудрого правителя.

И вот, в то время как Андреа в доме у Мольтени осушал кубок за кубком за здоровье и благоденствие монарха и импровизировал витиеватые тосты во славу императора, Клара проводила долгие часы в Брере, где народ толпился перед новыми работами скульпторов, перед тремя мраморными группами, где был трижды и по-разному, но каждый раз с новыми реалистическими подробностями изваян закованный в цепи Уголино, умирающий голодной смертью со своими детьми. Так — молча — протестовал Милан против навязанного стране торжества коронации Фердинанда. И вместе со всеми протестовала и Клара.

Андреа совсем перестал появляться в салоне жены. Все реже и реже бывали у Клары мило щебечущие дамы. Зато все чаще стали собираться у нее патриоты — люди, готовые отдать жизнь за счастье родной страны, страстные почитатели и приверженцы Мадзини. И хотя имя борца за освобождение родины, имя вождя и проповедника идеи народного возрождения вслух не произносилось, каждая опубликованная им в изгнании статья благоговейно прочитывалась и горячо комментировалась. Так постепенно гостиная Клары Маффеи стала местом встречи лучших людей Милана — патриотов и людей искусства. И хотя у Клары Маффеи не было определенного дня для приема друзей, все знали, что она дома каждый вечер от семи часов, за исключением тех вечеров, которые она проводила в Ла Скала.

Каждый вечер кто-нибудь заходил к ней, и в ее гостиной всегда можно было застать гостей — тесный кружок друзей или многочисленное общество.

Так было и сегодня.

Весь день лил дождь, и до восьми вечера у Клары никого не было. Она сидела одна в своем любимом глубоком кресле с вязаньем в руках. Сначала она работала очень прилежно и быстро перебирала спицами, а потом опустила вязанье на колени, прислонилась к бархатной спинке кресла, сложила руки, опустила глаза и сидела так, праздно и неподвижно.

В комнате было тепло и уютно. Горела только одна лампа, большая фарфоровая лампа под розовым абажуром на рабочем столике. Под лампой в стеклянной вазе стояли цветы — гиацинты, тюльпаны и нарциссы, и от них исходил еле ощутимый, точно разбавленный водой аромат. Было тихо — так тихо, что когда неожиданно осыпался тюльпан, Клара слышала, как лепестки его упали на стол. Кларе было очень приятно сидеть так и ни о чем не думать, и ей было хорошо оттого, что кругом так тихо, тепло и спокойно.

Но ровно в восемь в соседней комнате зашуршало шелковое платье, и в гостиную быстрыми шагами вошла донна Каролина Барбьери, давнишняя подруга Клары по пансиону мадам Гарнье. Она вошла, смеясь и поправляя немного развившиеся локоны, и сразу заговорила весело и торопливо:

— Боже мой, дорогая, что за погода! Служанка держала надо мной зонтик, но, выйдя из экипажа, я ступила в лужу, а с зонта на меня полились потоки воды. Что за погода, боже мой! У тебя никого, дорогая? Ты совсем одна? Бедняжка!

Она обняла Клару и поцеловала ее в лоб. И вдруг увидела серого котенка, который спал, свернувшись клубочком на широком подоле Клариного платья. — Ах, какая прелесть! — Проворно нагнулась, схватила спящего котенка и стала ласкать его и целовать в розовую мордочку. А котенок вырывался у нее из рук и отталкивался от нее, и царапал, и рвал острыми когтями черный атласный лиф.

— У-y, разбойник! — Донна Каролина сбросила его на пол, потом расправила широкую юбку и села на низкий табурет у ног Клары.

— Фи, — сказала она, — какая скучная расцветка.

Клара вязала детскую кофточку из серой шерсти.

Она давно забросила вышивание красивых, но ненужных безделушек, и если брала в руки иглу или спицы, то шила или вязала теплые вещи для маленьких детей, родители которых были бедны.

Клара подняла работу поближе к свету.

— Зато не марко, — сказала она деловито.

— Но очень скучно, — настаивала донна Каролина.

— Нет, ничего, — сказала Клара, — я обвяжу это кругом цветной каемкой.

— Дай, я подберу тебе хорошие тона, — сказала донна Каролина.

Клара передала ей корзиночку с моточками разноцветной шерсти. Донна Каролина взяла корзиночку к себе на колени и наклонилась над ней.

Дамы помолчали. Донна Каролина поглядывала на дверь, которая вела в маленькую гостиную, а оттуда — в прихожую.

— Вот самые чудесные цвета, — сказала она. — Обвязывай!

Клара подняла голову, и обе засмеялись. Донна Каролина держала на ладони три клубочка шерсти: розовый, зеленый и белый — цвета национального флага.

— Я не хочу, чтобы у малютки были неприятности, — сказала Клара. — Тем более, что это мальчик.

— О, — воскликнула донна Каролина, — в таком случае это, действительно, опасно. Впрочем… — и вдруг остановилась на полуслове и сказала шепотом: — Кто-то идет, — и повернула голову к двери.

Они вошли вместе: художник Босси и доктор-алиенист Алипранди — известный психиатр. И с доктором — неизвестный человек, еще молодой, но необыкновенно бледный, бледный до желтизны, как человек, долгое время лишенный воздуха и солнечного цвета. Такими выходят из больниц и тюрем.

Клара встала навстречу гостям. Котенок, который снова заснул, свернувшись на подоле ее широкого платья, покатился по ковру и запищал.

— Мой друг, синьор Мартини, — сказал Алипранди. — Адвокат из Генуи. В Милане проездом.

— Очень приятно, — сказала Клара, — рада видеть вас.

Синьор Мартини поклонился молча и без улыбки. Лоб его перерезали глубокие морщины. Рука, державшая шляпу, казалась восковой. Доктор Алипранди оказывал ему почтительное внимание. Дамы переглянулись. Адвокат из Генуи! Как интересно! Донна Каролина взволнованно вздохнула.

Сначала разговор никак не налаживался. Говорили о каких-то пустяках. О том, что февраль был на редкость дождливым, — посмотрим, что покажет март; о том, что у модистки, мадам Софи на Корсо Франческо, получены модели весенних капоров, и эти капоры очень неизящны по форме: «караульные будки, а не капоры», — сказала донна Каролина; говорили о том, что по городу ходят слухи о новой опере, но проверить, что в этих слухах правда, а что вымысел, — невозможно: Мерелли держит оперу в строжайшем секрете.

— Ждать недолго, — сказала Клара, — всего пять дней. Премьера девятого.

В ответ на это Босси сказал, что в ближайшее время предстоит еще одна премьера, и тут уж заранее можно сказать, что произведение, которое намечено к исполнению, гениально и вдохновенно.

— В Болонье пойдет Stabat Mater Россини, — сказал Босси. — Все с величайшим нетерпением ожидают этого события. — И прибавил — Многие хотят надеяться, что после Stabat Mater маэстро снова вернется к музыке для театра.

И тотчас разговор сделался общим и принял самый оживленный характер. Каждому хотелось сказать свое слово о Россини. То, что маэстро в течение тринадцати лет не написал ни одной оперы, никому не давало покоя. К этому печальному факту возвращались постоянно и горевали, и надеялись, и горячо спорили, и высказывали всевозможные догадки, и строили самые различные предположения.

Так и теперь. Алипранди сказал, что появление Stabat Mater нисколько не изменяет существующего положения вещей; считать эту премьеру событием большого общественного значения нельзя, потому что не такого рода произведения являются сейчас насущными и жизненно необходимыми. Не Stabat Mater следовало бы ожидать от маэстро Россини, а произведения для сцены. А этого он не написал и, по всей вероятности, не напишет.

— Это ужасно, — сказала Клара. — Горестно и больно, что маэстро Россини перестал писать для театра.

Горестно сознавать, что он оторвался от своей страны, от ее интересов и нужд. Этого я никак не могу понять.

— Маэстро Россини — гениальный композитор и плохой патриот, я уже давно поняла это, — уверенно сказала донна Каролина.

— Не говори так, — воскликнула Клара, — больно слышать это!

И тут заговорил синьор Мартини. Он заговорил негромко и проникновенно, оставаясь неподвижным и устремив глаза куда-то вдаль.

— Маэстро Россини, — сказал он, — появился в период поистине ужасающего для нашего искусства безвременья. Он выступил бесстрашно и самозабвенно, как революционер и новатор. Он восстал против тирании тех, кто не способен творчески мыслить, но сумел навязать свою волю творчески одаренным художникам. Он выступил против устаревших и омертвевших правил, сковывавших вдохновение музыкантов. Он провозгласил свободу и независимость творчества, оплодотворил застывшее и захиревшее музыкальное искусство. Мало того, он согрел и воспламенил это искусство, он насытил его напевностью, он спас его от гибели и возвратил к жизни. Разве можно забывать об этом? И хотя великий маэстро ныне умолк и не внемлет голосу друзей, тщетно взывающих к нему, и можно подумать, что он далек от нас и далек от родины и, может быть, — увы! увы! — так оно и есть, — долг велит нам свято хранить память о том, что маэстро Россини — именно он и никто другой! — спас от гибели музыку нашей родины. За это — слава ему!

— Слава, слава ему! — воскликнул Босси.

Синьор Мартини поднял руку.

— Это не все, не все, что сделал великий маэстро для своей страны и своего народа. В те тяжелые годы, когда родина была так беспредельно принижена, что завоеватели отказывали нашему искусству в праве на самобытность и низвели нашу несчастную страну до положения поставщика вокальных виртуозов для иностранных дворов, маэстро Россини — именно он и никто другой! — силой гениального своего дарования доказал существование оперной музыки, выросшей на нашей родной земле, оперной музыки, вспоенной и вскормленной лучшими творческими силами нашего народа. Вот что еще сделал маэстро Россини для своей страны и своего народа! Разве можно забывать об этом? И если сейчас маэстро не тот, каким мы бы хотели его видеть, то мы всегда должны помнить одно: имя Россини — это слава Италии!

— Верно! — воскликнул Босси и зааплодировал.

И за ним стали аплодировать остальные. Ах, как он говорил, этот синьор Мартини! Невозможно было, слушая его, оставаться равнодушным. Босси и Алипранди встали и аплодировали стоя. Аплодисменты в гостиной, заставленной мебелью, звучали коротко и приглушенно, точно разрывы бумажных хлопушек.

Донна Каролина молитвенно сложила руки. У Клары по лицу текли слезы.

Синьор Мартини умолк, но никто не хотел верить, что он кончил. Смотрели на него с ожиданием. Думали, что он еще будет говорить, и страстно желали этого. Но он молчал и сидел, опустив голову. Котенок тихонько подкрался к нему и терся об его ногу. Синьор Мартини нагнулся и взял его на руки. Все молчали.

И тогда заговорила Клара. Она говорила тихо, почти шепотом, дрожащим голосом, и слезы медленно катились по ее щекам.

— Как я благодарна вам за все, что вы сказали. И с маэстро Россини все обстоит, конечно, так, как вы говорите. И мы, конечно, не имеем права думать о нем хуже, чем думаете вы. Но все-таки, боже мой, почему он не пишет?

— Я много думал над этим, — сказал Алипранди.

Но Босси сразу перебил его:

— Не стоило думать, — сказал он, — Это загадка. Тайна.

— Это проблема, требующая разрешения, — сказал Алипранди. И добавил: — И разрешение ее будет найдено.

— Сомневаюсь, — сказал Босси, — сомневаюсь.

Он хотел во что бы то ни стало помешать дальнейшему развитию разговора. Ему казалось, что синьор Мартини еще не все сказал, ему казалось, что синьору Мартини осталось сказать самое важное и нужное, и он боялся, что посторонний разговор может помешать синьору Мартини сделать это.

Донне Каролине не терпелось принять в разговоре непосредственное участие.

— После чудесных, взволнованных слов синьора Мартини, — сказала она, — я уже но чувствую себя вправе думать, что маэстро Россини — плохой патриот…

Донна Каролина смотрела на синьора Мартини с неожиданной для себя робостью. Она надеялась, что он ей ответит. Но синьор Мартини молчал и рассеянно гладил котенка. Котенок потихоньку пытался мурлыкать.

— Творческая личность великого маэстро, — сказал Алипранди, — представляется мне полной самых резких противоречий.

— Какие противоречия? — спросила Клара. Веки у нее были красные, но она уже не плакала.

— Разные, — сказал Алипранди, — Большие и маленькие, трагические и комические.

— Какие? Какие? — Донна Каролина не могла сдержать нетерпения.

— Первое и основное, — сказал Алипранди, — противоречие между музыкантом и человеком, между характером музыканта и характером человека, противоречие между гениально одаренным, дерзновенно бесстрашным композитором и на редкость трусливым и малодушным человеком.

— Какое отношение это имеет к искусству великого маэстро? — ворчливо буркнул Босси. — Разве гениальная одаренности композитора не является сильнее любой его слабости как человека?

— Не знаю, — сказал Алипранди. — Бывает иногда, что слабость человека сильнее гениальности композитора. И тогда смелые начинания композитора могут быть ослаблены и даже сведены на нет малодушием человека.

— Примеры, примеры! — взмолилась донна Каролина. — Ах, как это любопытно — то, что вы говорите!

Донна Каролина была очень возбуждена и нарочито преувеличивала свое впечатление от слов Алипранди. Она досадовала и сердилась на синьора Мартини. Он не только не ответил ей, он даже не взглянул на нее. Все его внимание было поглощено котенком. Донна Каролина сердилась и досадовала. Она привыкла к поклонению и была избалована вниманием мужчин.

— Примеры? — спросил Алипранди. — Извольте. Ну, хотя бы такой пример. Все знают, что маэстро Россини первый нашел в себе смелость вступить в единоборство с безнаказанным произволом всесильных вокалистов и что это единоборство увенчалось победой. Маэстро Россини запретил певцам какие бы то ни было отклонения от написанного музыкального текста, запретил какие бы то ни было произвольные украшения, трели и каденции. Это — акт большой смелости, а по тому времени — акт дерзости неслыханной. И что же? В то же самое время маэстро Россини вписывает сам в музыкальный текст такое огромное количество украшений, трелей, быстрых гамм и самых замысловатых пассажей, что музыка никнет и хиреет под непосильной тяжестью этих украшений, этих длинных трелей, этих быстрых гамм и замысловатых пассажей. Что это, по-вашему?

— Ну, конечно, это слабость, — сказала донна Каролина. — Это слабость характера и малодушие. Как любопытно! Я никогда не задумывалась над этим.

— Это мелочь, — сказал Босси, — стоит ли об этом говорить!

Босси был очень недоволен. Ему казалось, что разговор этот неуместен, что своими суждениями Алипранди как бы оспаривает то, что сказал синьор Мартини. И он боялся, что эта ненужная и праздная болтовня может отбить у синьора Мартини желание сказать еще что-нибудь, что-нибудь важное и нужное. И он поглядывал на синьора Мартини с тайным желанием разгадать его мысли.

Но синьор Мартини, казалось, не слушал. Он смотрел на котенка. Котенок заснул. Синьор Мартини перестал его гладить. Он бережно держал его на левой руке и придерживал правой. Рука его казалась восковой.

Клара все еще ждала ответа на свой вопрос.

— Но все-таки, что мешает ему писать сейчас? — сказала она. — Сейчас, когда родина так ждет композитора, который заговорил бы в музыке по-новому о новых чувствах?

— Ничто не мешает, — сказал Босси с раздражением.

Делать было нечего. Остановить течение разговора ему не удалось. Он развивался безостановочно, и вот уже он сам, Босси, задет за живое и принимает в этом разговоре непосредственное участие.

— Ничто не мешает, — повторил Босси. И продолжал запальчиво и раздраженно — Мешает то, что он гений! Он достиг вершин, недоступных ни для кого другого. Ему больше нечего достигать. Ему не к чему стремиться. Ему нечего желать. Он с олимпийским спокойствием взирает на мировую суету и почивает на лаврах. Вот что мешает ему писать.

— Вы думаете так? — спросила Клара.

Она не могла согласиться с таким простым и благополучным разрешением вопроса о молчании Россини.

— Ему мешает, — сказал Алипранди, — трагическое противоречие, существующее между его психикой и развитием исторических событий. Ему мешает разлад между содержанием его творчества и тем, что является в данный момент характерным и насущным для искусства нашей страны. Вот что ему мешает!

— Что за разлад? — спросила Клара. Она говорила еле слышно. От слов Алипранди ей стало не по себе.

— Что за разлад? — повторил Алипранди. — Позвольтеответить вам вопросом. Как быть композитору, считающему, что цель искусства — наслаждение, в такой момент, когда жизнь требует героизма, самопожертвования и даже мученичества во имя спасения родины?

— Ах, боже мой, — вздохнула Клара, — да, конечно… я понимаю, что вы хотите сказать… но все-таки… А как же «Вильгельм Телль»?

— «Вильгельм Телль»! — доктор Алипранди вынул из кармана черепаховый портсигар.

— Курите, пожалуйста! — сказала Клара. Алипранди поклонился и направился к двери. Обычно курили в смежной маленькой гостиной.

— Нет, нет, не уходите, — попросила Клара. — Дым от папиросы нам не мешает, не правда ли, дорогая? — Она обратилась к донне Каролине.

— О, пожалуйста, пожалуйста, — поспешно ответила донна Каролина. — Курите, прошу вас, но говорите дальше. Нам очень интересно. — Донна Каролина смотрела на доктора смеющимися глазами. То, что она слышала о маэстро Россини, казалось ей до чрезвычайности занимательным.

Клара встала и подала доктору Алипранди пепельницу. Это была большая розоватая раковина, глубокая и сильно выгнутая. Если приложить ее к уху, казалось, что слышишь, как шумит море.

— Так как же «Вильгельм Телль»? — напомнила Клара.

— Я ждал этого вопроса, мадонна, — сказал Алипранди. — Ну, что ж, придется отвечать. «Вильгельм Телль» — я глубоко убежден в этом — результат двух противоположных начал, трагически уживающихся в личности великого маэстро.

— Точнее, прошу вас, — сказал Босси.

— Точнее, — сказал Алипранди, — с одной стороны, человек изнеженный, избалованный, слабый и к тому же скептик; человек, идущий обычно по пути наименьшего сопротивления; человек, растративший душевные силы прежде, чем он смог по-настоящему послужить своей родине, то есть растративший душевные силы прежде, чем он смог послужить родине не только фактом существования гениального своего дарования, но послужить родине сознательно выработанной, так сказать, социальной направленностью этого своего гениального дарования. Понятно?

— Понятно, — кивнул Босси.

Алипранди продолжал:

— Ну вот, с одной стороны, такой человек. С другой — гениальнейший музыкант, умный и смелый, и, несомненно, предчувствовавший путь развития оперного искусства своей страны. «Вильгельм Телль» — я убежден в этом — результат одновременного существования этих двух противоположностей в одном человеке. Понятно?

— Нет, — сказал Босси, — я не понял. Разве, по вашему, «Вильгельм Телль» не героическая опера?

— Не буду спорить, — сказал Алипранди. — «Вильгельм Телль»— сюжет, полный пафоса, это сюжет героический, вы правы, вы правы! Кстати, выбор этого сюжета подтверждает то, что я сейчас имел в виду, говоря, что гениальный композитор безусловно предчувствовал и предвидел будущие пути развития нашего оперного искусства. Творческая интуиция подсказывала ему, что именно героика является выражением души и чаяний народа и что именно по этому пути должна быть направлена творческая мысль композитора. И он остановился на таком сюжете и написал на этот сюжет гениальную музыку. Это безусловно так! Но разве эта гениальная музыка смогла стать героической оперой в том смысле, в каком мы сейчас понимаем это? А? Как вы думаете? Ну конечно нет. Разумеется, «Вильгельм Телль» — сюжет героический, но маэстро Россини он оказался не но плечу, и героической оперы не получилось. Никак не получилось! Это мне ясно. И не мне одному. Это ясно всем нам. Только мы боимся произнести это вслух. И даже самим себе мы боимся признаться в этом. Потому, что нам это больно. Но мы отлично знаем, что это так. Мы знаем, что не революционно-героическим духом сильна гениальная опера маэстро Россини, не напряжением эмоции, не пафосом, нет, нет, отнюдь не этим — она сильна тем небывалым по звучности оркестровым колоритом музыки, той почти зрительно ощутимой музыкальной красочностью, той музыкальной пейзажностью, которая, если мне будет позволено так выразиться, и является в данном случае содержанием музыки. То есть, другими словами, маэстро Россини, взявшись за новый героический, сюжет, разрешил его драматургически по-старому, я хочу сказать — разрешил его в высшей степени условно. А что касается новизны, то она имеется только в неслыханном доселе мастерстве, в необыкновенном оркестровом колорите. Одним словом, маэстро Россини в своей новой героической опере опять направил музыку по пути формально-звуковых откровений, но не нашел музыкального действия, насыщенного новой эмоцией и по-новому напряженного. И разрешить, героический сюжет иначе он не мог. Его психика, его духовный мир, его характер не позволяли ему этого. Он не мог иначе. Ничего не поделаешь! Человека с его психикой, с его духовным миром, с его характером не отделить от гениального художника. Гениальная одаренность музыканта открывает новые горизонты, а характер человека тянет его, я не скажу назад, а в данном случае куда-то вбок.

— Я мог бы вам возразить, — начал Босси и остановился. В комнату неслышно вошла горничная с подносом. Чай у графини Маффеи подавали ровно в половине десятого. Клара заваривала его сама.

— Я помогу тебе, дорогая, — сказала донна Каролина. Клара улыбнулась. К чаю были поданы засахаренные фрукты и печенье, фруктовое желе разных сортов, а для тех, кто не пожелал бы чая, холодные напитки — оршад и сиропы, малиновый и вишневый.

— Вкусные вещи, — сказала донна Каролина и положила в рот засахаренный миндаль. Потом взяла чашку с чаем и понесла ее в противоположный конец гостиной доктору Алипранди. Она шла очень осторожно, мелкими шажками, и боялась расплескать дымящуюся жидкость. Доктор Алипранди сделал несколько шагов к ней навстречу.

— Тысяча благодарностей, мадонна, — сказал он.

— Осторожно, — сказала донна Каролина и засмеялась. — Чай Клары горяч, как огонь. Не обожгите язык, а то вы не сможете больше говорить, и мы все будем ужасно жалеть об этом.

— Постараюсь, — сказал Алипранди.

— А к разговору о маэстро Россини мы еще вернемся, не правда ли? Мне кажется, что очень многое осталось недосказанным.

— Пожалуй, что так, — сказал Алипранди.

Донна Каролина подошла к столику, где хозяйничала Клара.

— Мне очень хочется, чтобы о маэстро Россини высказался адвокат из Генуи, — донна Каролина повела глазами в сторону синьора Мартини. — Он так чудесно говорил в начале вечера. Как ты думаешь, будет он еще говорить или нет?

— Не знаю, — сказала Клара, — может быть, и нет. Он выглядит очень усталым и измученным.

В театре Ла Скала шла репетиция «Навуходоносора». Репетиции со вчерашнего дня были перенесены на сцену, и теперь композитору казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

Вчера еще репетировали без декораций, и это было похоже на дурной сон. Пустая сцена казалась палубой гигантского корабля с убранными парусами. Подвесные декорации были подняты. Сверху из-за портального обреза свисали блоки и канаты. На самой сцене торчали высокие мачты, деревянные рамки и подпорки для декораций. Справа и слева бежали по стене легкие пожарные лестницы. Глубина сцены расплывалась во мраке. Освещены были только первые планы. Были зажжены большие масляные лампы, составлявшие рампу на авансцене, и ручные фонари на мостике над портальной аркой. Такого освещения было явно недостаточно.

Незагримированные актеры были неестественно бледны и казались неживыми. Они ходили по сцене угловато и неуверенно и отбрасывали за собой огромные, нелепо прыгающие тени. На сценическую площадку отовсюду проникали струи холодного воздуха. Женщины кутались в платки и мантильи. Синьора Беллинцаги велела даже принести себе муфту. На Джузеппине Стреппони была малиновая бархатная накидка, вышитая золотом и с капюшоном. Синьора Беллинцаги посматривала на нее с завистью. Такую накидку с капюшоном она видела впервые.

Пришел Мерелли. Все тотчас бросились к нему. На сцене стало вдруг необыкновенно шумно. Мерелли окружили тесным кольцом, и все говорили сразу. Хористки, толкая друг друга, наперебой кричали о том, что невозможно выступать в тех костюмах, которые предлагает костюмерная мастерская. Мерелли демонстративно заткнул уши. В самый разгар споров и криков из своей будки вылез суфлер, маленький человек, сильно прихрамывающий. Он желал выразить протест против скупости дирекции. Ему темно, и требуется дополнительная свеча. Мерелли оставался невозмутимым. Сквозь толпу, окружившую импресарио, протолкался режиссер Басси с измятой тетрадью в руке.

— Невозможно репетировать, — кричал он Мерелли в самое ухо. — Невозможно, невозможно, слышите? Дайте какие-нибудь декорации!

Мерелли велел поставить задник и две кулисы.

— Что-нибудь, — сказал он, — что поближе. Живее!

Рабочие забегали по сцене, стали натягивать канаты, застучали молотками. Поставили декорации к балету «Сон в Китае». Это оказалось проще всего, так как они были приготовлены к следующему дню. На заднике была нарисована пагода с остроконечной крышей и колокольчиками, вишневые деревья в цвету и голубые хризантемы.

Все это было похоже на дурной сон, и композитору казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

И вдруг Эудженио Каваллини захлопал в ладоши.

— Пора начинать, — крикнул он на сцену. Он не хотел терять ни минуты времени: оркестру предстояло сегодня играть оперу с листа.

На авансцену выбежал Басси, вспотевший, всклокоченный, с измятой тетрадью в руке. Он сложил руки рупором:

— Надо развести мизансцены. — Он охрип и его почти не было слышно.

Каваллини покачал головой:

— Вы можете заняться этим без нас (он подразумевал себя и оркестр).

Басси горячился — Так невозможно работать! Невозможно! — Он хрипел и беспомощно потрясал своей растрепанной тетрадью.

— Дайте сигнал! — крикнул Каваллини. — Хор, сюда! Поближе! Все на меня!

Басси безнадежно махнул рукой: ничего не поделаешь!

Каваллини встал. Тень его вытянулась вверх до самого плафона. Взмах руки захватил все шесть ярусов лож.

Первая репетиция на сцене началась.

Каваллини был отличным музыкантом и опытным театральным дирижером. Он сразу собрал воедино и хор, и оркестр, и солистов. Он требовал ритмической точности и безупречной чистоты интонации. Всеми сложными ансамблевыми местами он занялся самым тщательным образом и повторял их без устали еще и еще. Он клал смычок на пюпитр, хлопал в ладоши и останавливал несущийся поток музыки. Говорил вежливо и негромко: «Благодарю. Попрошу еще раз!» И называл цифру, откуда надо повторить, или напевал фразу, которую следовало усовершенствовать. И опять подымал руку, и взмах его смычка опять захватывал все шесть ярусов лож.

Но композитор был вне себя. Господи боже мой! Что это за работа над постановкой музыкальной драмы! Действия на сцене нет; хор стоит неподвижно, не отрывая глаз от мелькающего смычка Каваллини; солисты, и особенно Деривис, кажутся прикованными к суфлерской будке. А тут еще в финальном секстете первого действия синьору Беллинцаги совсем не было слышно. Композитор мучительно ощущал отсутствие этой линии в задуманной им полифонии. Ему казалось, что в партитуре образовалась яма, куда проваливается весь его замысел, и он кричал не своим голосом: «Громче, громче, не слышу!» — и сам пел партию Фенены, и хлопал в ладоши, и топал ногами. А потом Деривис два раза вступил не вовремя и этим как бы пустил всю полифонию под откос. Да что говорить! Все ансамблевые места звучали до невозможности вяло и безжизненно, солисты пели невыразительно и часто вполголоса, и композитор все больше и больше убеждался в том, что опера не будет готова к премьере. Он был в отчаянии, хватался за голову, стонал, кусал губы и заранее переживал провал своего несчастного сочинения.

И он очень удивился и даже растерялся, когда Каваллини в перерыве между двумя действиями сказал ему, улыбаясь искренне и дружелюбно:

— Ну что ж, маэстро, отлично, отлично! Отлично пойдет! Превосходная опера!

И, конечно, он не заметил, что на сцене, за кулисами, стоят какие-то люди, сбежавшиеся бог знает откуда, перешептываются и смотрят на него с удивлением, и взволнованно вздыхают.

Ничего этого он не заметил. Он слышал только, что задуманная им многоплановая музыкальная картина не становится полнозвучной реальностью, он слышал, что она представлена здесь в театре как жалкая пародия его мысли, слышал, что она звучит ущербно, клочковато и бессодержательно.

И он думал о том, что показать оперу публике в таком виде нельзя, и искал выход из создавшегося, как ему казалось, безвыходного положения.

Прежде всего надо было договориться с Мерелли.

После репетиции композитор пошел разыскивать импресарио. Он увидел его в конце коридора. Мерелли направлялся к себе в кабинет. Композитор бросился за ним бегом и догнал его в тот момент, когда Мерелли уже выходил на лестницу. Прерывающимся голосом — он сильно задохся от того, что так быстро пробежал по коридору, — композитор старался втолковать импресарио, что опера плохо разучена, что осталось всего две репетиции, что нельзя создать за такой срок спектакль художественный и полноценный и что премьеру надо отложить хотя бы на несколько дней.

Он был так взволнован, что с трудом подбирал слова и чувствовал сам, что говорит нескладно и неубедительно. И, конечно, Мерелли его не понял. Импресарио подумал, что композитор говорит о декорациях и костюмах — он подумал это потому, что сегодня с утра все говорили ему только об этом, о старых «сборных» костюмах и об облупившихся, потемневших декорациях — и неожиданно вспылил и раскричался:

— Что? Что? Что? В чем дело? Разве я обещал тебе новые костюмы? Новые декорации? А? Обещал? Ты скажешь, да? Ничего подобного! Наоборот! Я предупреждал. Помнишь? Я говорил: нет у меня новых костюмов, нет декораций! Говорил я так или нет? А? Но ты ведь слышать ничего не хотел! Бог с ними, с костюмами, бог с ними, с декорациями. Ты упрямился! Ты хотел одного: чтобы я поставил «Навуходоносора» сейчас! Так? Ну, вот, я его и поставил. Поставил или нет? Что ж ты молчишь? Говори, отвечай! Поставил? Ты этого хотел? Хотел! Мало сказать — хотел! Требовал! Кричал! Угрожал! Теперь все! Точка! Ни слова больше! Баста, баста, баста!

Он был сегодня очень не в духе, синьор импресарио. Он жалел о том, что дал себя уговорить и, поставил этого «Навуходоносора», успех которого проблематичен.

Мало ли как будет настроена публика на премьере! Ничтожная случайность может испортить все дело и погубить спектакль. Мало ли что бывает! Никогда нельзя ничего сказать вперед. А костюмы и декорации действительно плохи. Это Мерелли понимал не хуже других.

Композитор смотрел на импресарио с болью и нескрываемым отвращением. Но не сказал ни слова и повернул по коридору обратно. Он дрожал, как в лихорадке, и был не в силах унять эту дрожь. Он стиснул зубы и сжал кулаки. Ничего не помогало. Он прошел до конца коридора и вышел на лестницу. Лестница была узкая и очень крутая. Где-то наверху в окна светило солнце. Почти бессознательно, не спрашивая себя, зачем он это делает, композитор стал медленно подниматься по лестнице, отсчитывая ступень за ступенью. Он задыхался и останавливался, и опять двигался вверх, и опять отсчитывал ступень за ступенью. Так он дошел до помещения, где писались декорации.

Старые холсты с облупившейся краской были разостланы на полу, а часть их была натянута на деревянные рамы. Над декорациями трудились художники. Их было пятеро — все молодые и даровитые, ученики Санквирико. Они только что были на репетиции и до сих пор не могли опомниться — такое сильное впечатление произвела на них музыка новой оперы. Они удивились и обрадовались, увидев композитора, приостановили работу и, держа кисти в руках, смотрели на него улыбаясь. А он вдруг понял, что его, в сущности, не интересует реставрация декорационного хлама, и он поднялся так высоко по лестнице и отсчитал столько ступеней только потому, что чувствовал непреодолимую потребность дать выход овладевшему им возбуждению и надеялся сильной физической усталостью успокоить душевное волнение. Он понял это мгновенно, как только зашел в декорационную. Но повернуться и уйти, не сказав ни одного слова, казалось ему неудобным, и теперь он стоял и придумывал, что бы ему такое сказать молодым людям и, так ничего не придумав, он тихо сказал:

— Здравствуйте, синьоры. — И у него был смущенный и даже растерянный вид.

И тогда один из художников, красивый юноша в изящной бархатной шапочке, грациозно сдвинутой набекрень, улыбнулся ему восторженно и сказал чистым певучим голосом:

— Не смотрите на эти выцветшие тряпки, маэстро. К завтрашнему дню мы сделаем их яркими и нарядными.

И другой юноша — он смотрел на композитора, чуть прищурившись, тем внимательным, творчески настороженным взглядом, каким смотрят на предметы только художники — тоже захотел сказать композитору что-нибудь приятное, что-нибудь от сердца. И, вспыхнув от смущения, он сказал неожиданно глубоким и раскатистым басом:

— Не огорчайтесь, маэстро! Сандрино говорит правду. Мы для вас всю душу вложим в этот холст.

А те трое, которые ничего не сказали композитору, а только улыбкой и глубоким поклоном ответили на его приветствие, смотрели на него широко открытыми глазами с восхищением и благодарностью.

И когда композитор вышел из декорационной и стал спускаться по лестнице, он слышал, как молодые художники во весь голос выразительно и точно запели хором песню плененного народа «Унесемся на крыльях мечтаний». Но композитор даже не улыбнулся зарождающейся популярности написанной им музыки. Он не чувствовал ни радости, ни удовлетворения. Он был безмерно озабочен: ему казалось немыслимым, чтобы опера была готова к премьере.

Все это было вчера, а сегодня, после ночи, проведенной без сна, композитор насилу дождался часа, когда можно было опять идти в театр работать над оперой.

Он пришел в Ла Скала задолго до начала репетиции. Занавес был поднят, и на сцене были уже поставлены декорации первого действия — те самые декорации, которые он видел вчера в мастерской. Они в самом деле были очень искусно подновлены и подрисованы, и хотя вблизи они казались бесформенной мазней, но издали, из зрительного зала, декорации эти несомненно могли еще понравиться публике.

Композитор пошел за кулисы. Никто не обращал на него ни малейшего внимания. На сцене бегали рабочие-осветители и старший из них, опытный мастер театрального освещения, что-то командовал, поднимая и опуская руку, в которой держал белый платок. Репетировали световые эффекты: затемняли рампу для ночной сцены на берегу Евфрата.

Перед лампами, укрепленными в рампе, поднимали через щель в планшете сине-зеленые стеклянные светофильтры. Одновременно затемняли все лампы верхнего, софитного освещения, лампы, подвешенные по горизонтальной линии за каждой аркой, и лампы, укрепленные на внутренней стороне боковых порталов. На эти лампы опускали сверху при помощи веревок и блоков рамки из промасленной шелковой материи, а некоторые из ламп маскировали цветными, сине-зелеными шторками. Это было хлопотливо и сложно, требовало точности и большого количества рабочих-осветителей. Маневр повторили несколько раз. На сцене была создана иллюзия лунной ночи.

— А люстра? — закричал старший осветитель. — Люстра в зале испортит весь эффект. — Маневр повторили еще раз. Люстру в зале, хотя и не зажженную, подняли в чердачное помещение.

Верди с авансцены смотрел в темный зрительный зал. Он был весь затянут серым холстом. Серый холст свисал с барьеров лож, серый холст лежал чехлом на креслах партера.

Композитору показалось сначала, что в зале никого нет. Но, приглядевшись, он увидел, что по обеим сторонам партера края серой ткани откинуты и там у самого барьера лож первого яруса копошатся люди, потихоньку входят, усаживаются.

Композитор обратился к Мерелли:

— Кто там? — спросил он и показал рукой в сторону партера.

Импресарио был занят спором с режиссером. На вопрос композитора он ответил рассеянно:

— Свои, свои, кого я пущу на репетицию, как ты думаешь? — И продолжал спорить с Басси. Они спорили уже второй день. Режиссер задумал кончить первое действие разрушением и пожаром завоеванного города.

— Это будет очень эффектно, — говорил он, — здесь у меня, — он показал на декорации, — стена. Здесь я открываю ров, показывается пламя и дым, очень высокое пламя и густой дым, сильно окрашенный снизу красными лампами. В этот момент я убираю стену, и когда спадает пламя, открывается горизонт, объятый заревом. Тут у нас подсветка — рампочка с красными светофильтрами. А на софитные лампы мы опустим красные шторки. Так что это будет великолепное зарево.

Мерелли морщился и отмахивался.

— Нет, нет, — говорил он. — Не надо! Незачем! Не забывайте, что тут у вас Навуходоносор, синьор Ронкони, верхом на лошади. Вы затеете возню с переменой декораций, и тут же пламя, дым, красный свет, рампа под ногами у лошади, нет-нет, не надо. Лошадь может испугаться, Ронкони ее не удержит… нет-нет, не надо!

Басси не соглашался.

— Бросьте, бросьте, что зря говорить! Ронкони не удержит коня! Вот так новость! Он же отличный наездник, это каждый знает. Смирная лошадь на лонже. Чего она испугается? Смешно!

— Не ваше дело, чего она испугается, — кричал Мерелли. — Придумайте что-нибудь другое. Я отвечаю за актеров, я, а не вы. Не хочу историй, слышите? Лошадь рванется, растопчет ваши красные лампочки, чего доброго, сбросит Ронкони, спаси нас, господи! Тут из-за ваших затей не оберешься хлопот. Слышать ничего не хочу!

Но Басси не сдавался.

— Слушайте, спектакль провалится. Посмотрите на эти декорации, это же хлам, тряпье, а костюмы и того хуже. Если не будет световых эффектов, публика будет свистеть — вот чего вы добьетесь своим упрямством. А Ронкони будет только благодарить меня за выдумку, уверяю вас. Да что зря спорить! Пошлем к нему. Пусть сам рассудит, как лучше!

И Басси подозвал своего помощника синьора Тривульци и отрядил его в уборную к Ронкони.

Стал собираться оркестр. Музыканты рассаживались по местам и настраивали инструменты.

На сцену возвратился посланный к Ронкони помощник режиссера синьор Тривульци. Нелепая фигура этот Тривульци! Высокий и худой — то, что называется кожа да кости. Неимоверно длинноногий с маленькой птичьей головкой, тонким вытянутым носом и большим ртом. Он шел какой-то странной запинающейся походкой, прижав голову к левому плечу, и кривил рот как бы в припадке безмолвного саркастического смеха. Он отказался передать дословно то, что сказал знаменитый баритон. Он не мог сделать этого.

— Нет, нет, синьоры, отказываюсь, не могу, не могу. — Он низко кланялся, прижимал руки к сердцу, крутил своей маленькой головкой на длинной шее. — Но все же…

Сначала Ронкони громко захохотал, потом хлопнул его, Тривульци, по плечу, «да так сильно, синьоры, что плечо ноет до сих пор!» Тривульци мимировал всю сцену: вздрагивал, валился на бок, рука его безжизненно повисала вдоль тела, — прирожденный комедиант!

Из его отрывочных фраз и преувеличенно выразительной мимики удалось установить, что знаменитый баритон сказал приблизительно следующее. Никакой лонжи! Он сам, без посторонней помощи справится с конем. На старого одра не сядет. Просит режиссера не беспокоиться. У него — у великого Ронкони то есть — уже есть на примете конек, «роскошная лошадка».

И Тривульци, стыдливо опустив глаза и извиваясь от притворного смущения, прибавил, что Ронкони назвал коня «кобылкой» и опять ударил ого, Тривульци, по плечу, — ах, как больно! (опять мимическая сцена) — и сказал: «Кобылка — первый класс. Огонь! Вулкан! Увидите!» — и Тривульци предостерегающе поднял кверху указательный палец.

Мерелли схватился за голову.

— Черт знает что! Вот еще! Разнесет театр. Искалечит людей. Не разрешу! Не имею права! Вот еще! Кто отвечает за людей? Сядет на драгунскую лошадь! Без разговоров! Без фокусов! Это что еще? Только на драгунскую! Они одни не боятся толпы. Они одни не бьют задними ногами. Кобылка! Скажите на милость! Тоже нашелся герой!

И Мерелли почти бегом бросился за кулисы. Тривульци, давясь безмолвным смехом, согнувшись и рассекая воздух руками, как если бы он находился в воде, бросился за ним вслед.

Верди нетерпеливо прохаживался взад и вперед по авансцене. Он думал о том, что время проходит даром, тогда как давно пора начинать репетицию. Но только он собрался пойти узнать, в чем дело, как за кулисами задребезжал колокольчик, и на сцену выбежал Тривульци. Он делал свое дело честно и добросовестно.

— Начинаем, начинаем! — Он захлопал в ладоши. — Не занятых в первой картине прошу покинуть сценическую площадку! Живо! Живо! Начинаем! Начинаем!

Как раз в эту минуту в ложу первого яруса вошел Пазетти. Мерелли велел пропустить его при условии, однако, чтобы инженер — любитель музыки не садился у барьера и не показывался в зале. Посторонним было строжайше запрещено присутствовать на репетиции. Об этом существовал особый приказ дирекции. Пазетти опустился на диван в глубине ложи. Он очень удивился, увидев, что в партере много народа. Входившие все дальше отодвигали серый холст, которым были покрыты кресла и, стараясь не шуметь, спокойно рассаживались. Пазетти недоумевал. Откуда публика? И кто эти люди? Ему хотелось разглядеть лица стоявших и сидевших в партере, но в театре было темно и разглядеть что-либо из глубины ложи было невозможно, а приблизиться к барьеру он не решался. Он навел лорнет на сцену.

Действие должно было происходить в храме. Пазетти нашел декорации весьма удачными. На сцене была толпа народа. «Очень много действующих лиц», — подумал Пазетти. Актеры выступали незагримированными и в обычной своей одежде. Театральные костюмы еще не были готовы. Они должны были, поспеть только к генеральной. Пазетти жалел об этом. Сегодняшнее зрелище ему мало нравилось. Яркий свет ламп, усиленных отражателями из жести, сусального золота и слюды, выдавал и подчеркивал убожество нарядов женщин и мужчин — хористок и хористов.

Пазетти презрительно отвернулся от сцены, но потом он подумал, что присутствует на рядовой рабочей репетиции, куда доступа никому нет, и тогда он нашел своеобразную прелесть как в бедности костюмов, так и в неестественной бледности актерских лиц. Он снова стал смотреть на сцену и тут увидел композитора.

Верди сидел на стуле у первой кулисы слева. Пазетти был очень рад, что нашел композитора. Инженер подумал, что теперь никто не помешает ему наблюдать за тем, как Верди поведет себя на репетиции. Это очень, очень приятно. Теперь Пазетти сможет рассказывать о композиторе на репетиции обстоятельно и со всеми подробностями. Как очевидец. Отличный материал для разговора в обществе. Публика очень падка на малейшие детали из жизни знаменитых людей. Правда, Верди этот еще ничем не знаменит, но почем знать? Может быть, через два-три дня о нем заговорит весь город.

Действие на сцене началось. Сквозь стекла лорнета Пазетти увидел среди хористов обоих хормейстеров — Каттанео и Гранателли. Первый руководил хором женщин, второй — хором мужчин. И синьоры Паницца и Байетти тоже были на сцене. Они смешались с толпой и направляли ее движения, а там, где в этом возникала необходимость, поддерживали ритм и отбивали такт.

Пазетти удивился. Такая заботливость в разучивании и постановке хоровых партий была необычной.

Хор вошел в действие решительно и с увлечением. Толпа двигалась уверенно и самостоятельно. Пазетти не знал, что Басси все утро репетировал мизансцену. Звучность хоров была отличной. «Торжественно! Увлекательно!» — заметил про себя Пазетти.

Однако композитор был все еще недоволен. Как только началось действие, он вскочил со стула и больше на него не садился. Он все время что-то объяснял, сердился, кричал, требовал и добивался небывалых эффектов. Он был все время в движении. Его сухая черная фигура с развевающимися фалдами неутомимо носилась по сцене. Он ухитрялся всюду поспевать. Пазетти казалось, что он видит Верди одновременно в нескольких местах. Композитор весь превратился в слух. Казалось, что он во власти каких-то особых, мало кому доступных слуховых откровений. Он вылавливал малейшие неточности ритмические и интонационные, вылавливал их у отдельных хористов, у тех, которые стояли на первом плане, и у тех, которые двигались в глубине сцены. Он подбегал к каждому в отдельности и поправлял не совсем точно интонированную ноту, не совсем ясно выговоренный слог. Он хлопал в ладоши и останавливал оркестр, заставлял повторять отдельные фразы, отдельные слова, отдельные ноты. Когда он выскакивал на авансцену и поворачивался лицом к Каваллини, Пазетти рассматривал его в лорнет. Композитор за последнее время похудел так, что фигурой своей напоминал Паганини. Пот лил с него градом, он был мертвенно бледен и казался измученным.

Пазетти пожимал плечами. Он видел маэстро Россини во время репетиций и маэстро Беллини, и маэстро Доницетти, и никто из них так не безумствовал и не изводил себя, как этот Верди.

В ложу к Пазетти бесшумно вошел Мерелли. Стал у барьера и смотрел на сцену молча. Потом присел на диван рядом с Пазетти.

— Красочное зрелище, — сказал Мерелли, — как вам кажется?

— А где костюмы? — спросил Пазетти.

Мерелли вздохнул.

— Подбираем. Будут и костюмы. — И, помолчав, спросил: — А что вы скажете о музыке?

На сцену в это время вбегали с разных сторон отдельные группы действующих лиц: женщины, девушки, старики, воины. Появился и вождь народа, первосвященник Захария — Деривис.

— О музыке? — переспросил Пазетти. Он не любил высказываться первым. — Ну, что ж! Грубоватая музыка. Необычная музыка. Вот что я скажу. Но к этому прибавлю: впечатляющая музыка! Ритмически чеканная. И зажигательная. Вот это, пожалуй, самое точное определение: зажигательная музыка! Такая, знаете, как ракета!

— Как ракета! — повторил Мерелли и засмеялся. — Остро сказано. Метко. Как ракета! — И опять засмеялся.

Композитор на сцене выходил из себя.

— Вяло, вяло! — кричал он. — Давайте вперед! Вперед!

И смотрел на Каваллини, и отбивал такт ногой, и, высоко подняв обе руки, щелкал пальцами, как кастаньетами.

— Все-таки он молодец, этот Верди, — сказал Пазетти. — Что-то в нем есть. Впрочем, еще не известно что. — И Пазетти первый засмеялся своей шутке.

— Далеко пойдет, — буркнул Мерелли.

— Кто? Верди? В самом деле? Вы так думаете?

Мерелли не ответил.

На сцене появился Навуходоносор — Ронкони. Он вышел пешком. Это было в порядке вещей: лошадь вводили в действие, начиная с генеральной. Захария преградил Навуходоносору вход в храм.

— Назад, безумец!

— Браво! — сказал Пазетти. Мерелли предостерегающе приложил палец к губам.

Они были очень величественны — Ронкони и Деривис. Они были отличными певцами-актерами. Они уже целиком вошли в роли. Они казались подлинными библейскими героями. Даже сейчас. Без грима. В обыкновенном городском платье. В сюртуках и узких брюках со штрипками.

И вдруг все остановилось. На сцену, спотыкаясь и задевая за декорации, выбежал Басси.

— Стойте! Стойте! — Он, казалось, обезумел. — Свет! Свет! — Он вопил неузнаваемым, истошным голосом: — Убийцы! Зарезали! — И грозил кому-то кулаками, и рвал на себе волосы, и посылал страшные проклятия куда-то наверх, на осветительные мостики. — Еще раз выход Навуходоносора! Еще раз! Навуходоносор, входите снова! Повторяем!

— В чем дело? — спросил Ронкони. Он был очень недоволен и не двигался с места.

— Свет! — закричал Мерелли из ложи. — Что за черт! Заснули они там, что ли?

И тогда сверху, с невидимого осветительного мостика, появился и прорезал полумрак заднего плана сцены яркий белый луч. Он поблуждал немного но сценическому пространству, задел сначала колонну, затем группу женщин, поблуждал еще и наконец, выхватив из общей сценической картины одного Ронкони, остановился. Свет был до чрезвычайности яркий и ослепительно белый.

— Еще раз выход Навуходоносора! — кричал Басси. — Без музыки!

Выход повторили несколько раз. Ронкони появлялся у входа в храм, и белый луч безошибочно охватывал его фигуру.

— Браво, браво! — приговаривал Пазетти. — Эффектно донельзя!

Действие на сцене возобновилось. Басси, вытирая шею и лицо платком, скрылся за кулисы.

Снова на авансцене появился композитор. Предстоял трудный ансамбль, секстет солистов с хором.

— Этот луч, — сказал Пазетти, — великолепно! Эффектно в высшей, степени!

Мерелли самодовольно улыбался.

— Изобретение сэра Томаса Друммонда, — сказал он, — знаменитого инженера и моего покойного друга.

Последнее Мерелли приврал. Он никогда не встречался с сэром Томасом Друммондом.

— Сэр Томас, — продолжал Мерелли, — изобрел лампу для маяка, я же применил эту лампу на сцене. И вот, пожалуйста: результаты перед вами!

И Мерелли широким театральным жестом показал на сцену. Он говорил подчеркнуто медленно, невозмутимо и с английским акцентом. Возможно, что в эту минуту он вообразил себя англичанином и изобретателем.

Пазетти, посмеиваясь, смотрел на импресарио.

— Браво, — сказал он, — эффектно донельзя. Как это у вас получается?

Это было совсем неожиданно. Пазетти узнал — и был этим ошеломлен, — что чудесный белый луч получается в результате накаливания извести пламенем, состоящим из смеси водорода с кислородом. Так объяснял происхождение луча Мерелли и говорил об этом, как об явлении самом обыкновенном. А Пазетти смотрел на него недоумевая, как на сумасшедшего, и повторял скороговоркой:

— Помилуй бог, помилуй бог, что вы такое говорите! Смесь водорода и кислорода — это же гремучий газ!

Мерелли не спорил и не отрицал очевидности:

— Да, да, конечно. Такая смесь — это гремучий газ. Но в данном случае это совсем не страшно.

Импресарио старался успокоить Пазетти. Инженер — любитель музыки изменился в лице. В ложе было полутемно, но Мерелли заметил это.

— Кислород и водород подаются из двух самостоятельных баллонов, — говорил Мерелли, — идут по отдельным трубкам и соединяются только перед самым выходом из горелки. Так что ничего опасного в этом соединении нет. К тому же осветитель, орудующий этим светом, человек пожилой и опытный, один из самых опытных осветителей театра. Я доверяю, как самому себе, — сказал импресарио.

— Но, черт возьми, — взвизгнул Пазетти, — как же он управляется с таким опасным аппаратом, этот ваш хваленый осветитель?

И тут Пазетти узнал, что осветитель ходит по мостикам и машинным галереям и аппарат со светом укреплен у него на груди, а баллоны с водородом и кислородом подвешены сзади, у него за спиной.

Трудно представить себе, — говорил Мерелли, — до чего это гениально, остроумно, просто и портативно. Мой осветитель поворачивается направо и налево, и движениями корпуса он направляет луч света на определенную часть сцены или на одного определенного актера — вы сами видели сейчас, как это делается, а руками — они у него свободны — он регулирует положение аппарата и работу горелки.

— Черт знает что! — закричал Пазетти. Он был так напуган, что забыл, где находится и заговорил громким голосом.

— Тише, тише! Что вы! — остановил его Мерелли.

— У вас по мостикам ходит живой взрывчатый снаряд, — шипел Пазетти. — Да мы все в любой момент можем взлететь на воздух. Понимаете вы это или нет?

— Пустяки, пустяки, что вы! — отмахивался Мерелли. — Никакой опасности нет, уверяю вас. У меня очень опытный и осторожный осветитель.

— При чем тут осторожность? — громким шепотом говорил Пазетти, — Осторожность ни при чем. Он же человек, ваш осветитель, мало ли что с ним может случиться — ну, закружилась голова или какое-нибудь другое недомогание, он может споткнуться, упасть, что тогда?

— Ну, зачем же ему падать? — Мерелли пожимал плечами. Теперь он жалел о том, что похвастался Пазетти новым осветительным прибором. «Вот трус!» — думал импресарио.

Пазетти никак не мог успокоиться. Он был не на шутку перепуган.

— Это недопустимо, — повторял он, — недопустимо! В это должна вмешаться полиция!

— Полиция? — с явной насмешкой протянул Мерелли. — Если хотите знать, то сам начальник полиции, наш милейший кавалер Торрезани-Ланцфельд, выразил мне благодарность за применение этого аппарата на сцене.

— Ну уж не знаю, — сказал Пазетти, — не знаю. Позволю себе усомниться в этом.

Но в том, как он сказал это, уже не чувствовалось прежней уверенности. Достаточно было одного упоминания имени Торрезани, чтобы изменить точку зрения Пазетти на любой предмет. Мерелли отлично понял это.

— Я получил благодарность, — повторил он. И для большего эффекта прибавил: — Клянусь честью!

— Ну, что ж, — сказал Пазетти, — рад за вас. — И, помолчав, добавил: — Вы эту благодарность безусловно заслужили.

На сцене репетировали финал первого действия. Пазетти посмотрел в партер. Там было заметно движение. Слушатели перешептывались, громко вздыхали. Люди в партере были, по-видимому, сильно взволнованы тем, что происходило на сцене. Пазетти наклонился к Мерелли.

— Кто это здесь?

— Не спрашивайте! — импресарио махнул рукой. — Беда с этим народом! Здесь все. Все наши служащие. Все цеха. Все мастерские.

— Неужели? — Пазетти оживился. — Это разрешается?

— Нет, — сказал импресарио, — это запрещено. Но они сошли с ума от этой музыки. Бросают работу и бегут слушать. Все! Портнихи и сапожники, столяры и пиротехники, парикмахеры и ламповщики, кружевницы и билетеры, машинисты и цветочницы. Всех не перечислишь. Даже чистильщики сапог, даже жестянщики! Никого не удержишь в мастерской. Приходится с этим мириться.

— Не пробовали штрафовать? — спросил Пазетти.

Мерелли тихо свистнул.

— Дорогой мой, нельзя же оштрафовать весь персонал театра. Тут не одна сотня людей.

— Ну конечно, — сказал Пазетти.

Они замолчали. Пазетти слушал очень внимательно, недоумевал и почти против воли наслаждался. Он находил музыку неизящной и подпадал под ее чары. «Что за черт» — думал он.

И вдруг под самым барьером ложи какой-то восторженный юношеский голос сказал:

— Ах, ах, ах, ну до чего же это хорошо!

И другой, не такой молодой, но не менее взволнованный голос ответил:

— Дьявольски здорово!

И оба радостно засмеялись.

— Они с ума сошли от этой музыки, — сказал Мерелли.

— Вы знаете, они правы, — сказал Пазетти, — в ней что-то есть!

На сцене повторяли финал первого действия. Композитор был недоволен.

— Не получается, не получается! — говорил он Каваллини. — Тянут, тянут! — Каваллини был терпелив и неутомим. Он говорил оркестру:

— Еще раз, синьоры! Прошу! — И поднимал руку.

И опять солисты подходили к рампе, и опять хор живописно группировался за ними, и опять начиналась музыка. Эту музыку повторяли еще и еще. Повторяли до тех пор, пока финал не пронесся вихрем, громовым раскатом, пока он не стал лавиной нарастающей звучности.

И только тогда Каваллини опустил руку и спросил: «Теперь хорошо, маэстро?» И все с волнением повернулись к композитору и ждали, что он скажет.

А композитор, мельком взглянув на дирижера, кивнул головой — хорошо или плохо, понимай, как знаешь — и промолчал. Маэстро Верди был скуп на похвалы. Это заметили многие. Но Каваллини не был ни честолюбив, ни обидчив. Он улыбнулся и сказал оркестру:

— Маэстро доволен. Благодарю вас, синьоры!

Действие на сцене кончилось. Актеры сразу разошлись по своим уборным. Всем хотелось отдохнуть. Репетиция была утомительной. Кое-кто ворчал: говорили, что композитор не в меру требователен.

— Требователен не по рангу, — говорили некоторые оркестранты. Но таких недовольных было немного. Большая часть исполнителей и в хоре и в оркестре воспринимала музыку новой оперы с энтузиазмом и готова была репетировать столько, сколько композитор найдет это нужным.

— Антракт, — сказал Мерелли.

На сцене шел стук и треск. Маневрировала целая армия рабочих. Убирали одни декорации, ставили другие.

— Идемте, — сказал Мерелли. Они перешли в гостиную позади ложи. Импресарио закурил сигару. Пазетти молчал.

И тут в гостиную вошел Тривульци. Он вошел с опаской, извиваясь и как-то боком.

— А, — сказал он, улыбаясь не без злорадства. — А, синьор импресарио, вот вы где! А вас ищут, ищут… Там, знаете ли, скандал!

Он изогнулся вперед и приглашающим жестом указывал обеими руками в сторону двери. И стал рассказывать со множеством отступлений и не относящихся к делу подробностей, как синьора Беллинцаги увидела костюмы («костюмчики» — подчеркнуто насмешливо говорил Тривульци), которые ей подобрали в костюмерной мастерской для роли Фенены. И как увидев эти «костюмчики», она «вскрикнула диким голосом и — хлоп, знаете ли, в обморок». А придя в себя, содрала «костюмчики» с вешалки, бросила их на пол и стала рвать их и топтать ногами. «Месила их, как тесто!» — сказал Тривульци. И когда заведующая костюмерной мастерской, почтенная синьора Арати, попыталась было спасти то, что осталось от трудов лучших ее мастериц, «эта ведьма Беллинцаги» сгребла, знаете ли, с пола всю кучу шелка, тюля и блесток и насильно напялила все это на голову синьоре Арати. И вдобавок еще прихватила с туалета фарфоровую вазу и банку с румянами — предметы тяжелые и легко бьющиеся — и запустила их бедной синьоре Арати в лицо. Страшное дело, какая ведьма!

Но бог, который видит все, бог, мол, не без милости, он сделал так, что эти тяжелые и опасные снаряды, пущенные преступной рукой синьоры Беллинцаги, не изуродовали, а только слегка задели лицо синьоры Арати. Но все же сейчас несчастная женщина лежит с окровавленной щекой и не может встать, и кровь капает и капает на костюмы Фенены, вернее, на то, что от них осталось, а Беллинцаги, эта ведьма, бьется в истерике, да так, знаете ли, бьется, что четыре костюмерши не могут с ней справиться, и она, того гляди, вырвется у них из рук. И тогда… — Тривульци схватился за голову.

Мерелли и Пазетти молчали. Тривульци ждал.

— Ужасно, ужасно! — счел долгом сказать Пазетти.

Мерелли пожал плечами. Тривульци поднял кверху сухой и длинный указательный палец. Палец слегка дрожал.

— Скандал! — сказал он мрачно. И повторил еще мрачнее, четко скандируя каждый слог — Скандал! Эта Беллинцаги вопит на весь театр. Я, говорит, не виновата в том, что я красавица. Меня, говорит, хотят нарядить в тряпье, чтобы я, говорит, не затмила Стреппони. Но, говорит, этого не будет. Не на таковскую напали. Я, говорит, все, все знаю…

Тривульци закашлялся, точно поперхнулся невыговоренным словом, и сделал паузу, как опытный актер, желающийпроизвести особо сильное впечатление. Выражение лица у него было двойственное. Рот слащаво улыбался, глаза смотрели пытливо и злобно. Можно было подумать, что он знает нечто, никому не известное, но весьма существенное, нечто, от чего зависит покой и благополучие многих людей и в первую очередь импресарио.

Тривульци замолчал, но продолжал стоять с поднятым пальцем. Палец слегка дрожал.

— Ах, ужасно, ужасно! — счел долгом еще раз повторить Пазетти. И прибавил сочувственно: — С ума можно сойти!

Мерелли, не спеша, вынул изо рта сигару и зевнул.

— Ну, ну, не так это все страшно. В нашем деле и не то бывает. Мне не привыкать. — И он передернул плечами, как бы сбрасывая с них воображаемую тяжесть. — Ах-ха-ха, — он опять зевнул и повернулся к Тривульци. — Опустите-ка палец, любезный. И скажите там, что я сейчас буду.

Тривульци попятился к двери, раскланиваясь до самой земли. Он склонялся так низко, что длинные прямые космы волос касались ковра, которым был устлан пол гостиной. Поклонившись, он выпрямлялся и вытягивался во весь рост. Затем снова мгновенно сламывался пополам не хуже любого акробата, и волосы его опять касались ковра, и он, пятясь спиной, отступал к выходу.

Он скрылся как-то неожиданно, не закрыв за собой двери. Из коридора потянуло холодом.

— Надо идти, — сказал Мерелли. Он казался равнодушным, но в голосе его слышалась досада. — А вы, друг мой, переходите в ложу. Сейчас начнем второе действие. Кстати сказать, великолепное действие. Первая картина почти целиком посвящена Абигайль. Синьора Стреппони бесподобна. Драматическая артистка необычайного обаяния. И неподражаемая певица. — Мерелли явно рисовался искусно наигранной непринужденностью своих суждений о Джузеппине Стреппони. Это был старый, хорошо испытанный прием. Этим он вводил в заблуждение людей наивных и легковерных. Пазетти, конечно, не принадлежал к их числу. Но и в его присутствии Мерелли считал нужным разыгрывать принятую им на себя раз навсегда роль: роль импресарио, добродушного и бескорыстного почитателя таланта Джузеппины Стреппони. И он прибавил нарочито небрежно:

— Опера и написана, между нами говоря, для Джузеппины Стреппони.

— И для Ронкони, — сказал Пазетти. Ему было приятно щегольнуть своей осведомленностью.

— Да, и для Ронкони, — нехотя согласился Мерелли. Он лениво поднялся с дивана. — Иду, — сказал он. — Ничего не поделаешь! Надо утихомирить эту Беллинцаги. Ей сейчас выступать. А вы, друг мой, пройдите в ложу и, ради бога, не показывайтесь в фойе, прошу вас.

Пазетти вытащил из жилетного кармана часы, большие золотые часы с боем. На тонкой цепочке висели брелоки: золотая туфелька и странной формы бирюзовый амулет. Пазетти надавил пальцем пружину. Крышка, украшенная жемчугом, щелкнув, отскочила. Часы заиграли; звуки были нежные, тихо звенящие, точно кто-то осторожно постукивал хрустальной палочкой по стенке бокала. Пазетти осторожно разглядывал циферблат.

— К сожалению, — сказал он, — я не смогу остаться. Меня ждут у графини Маффеи.

Это была выдумка. У графини Маффеи Пазетти не ждали. Но он счел эту выдумку самым благовидным предлогом, чтобы уйти из театра.

— Пусть ждут, — сказал Мерелли, — Оставайтесь! Вы не пожалеете об этом, уверяю вас.

— Не могу, — сказал Пазетти, — я обещал.

— В таком случае, ничего не поделаешь, — сказал Мерелли. — Не смею вас задерживать. Возьмите, по крайней мере, мою карету. Кучер ждет под портиком. Дождь льет, как из ведра. Ничего не стоит схватить насморк.

— Благодарю вас, — сказал Пазетти, — надеюсь уберечься.

Импресарио, посвистывая, ушел за кулисы.

На сцене уже установили декорации ко второму действию. Пазетти мельком взглянул на них, проходя по коридору мимо двери, открытой в зал. Он торопился. Ему не терпелось удивить друзей и знакомых рассказом о том, что он уже видел новую оперу, оперу, о которой в городе так много говорят, но о которой никто толком ничего не знает. В кафе идти не хотелось. В такую погоду неизвестно кого там встретишь. И он решил ехать к графине Маффеи, хотя полчаса назад не думал об этом. Он был вхож в дом Маффеи, бывал там не раз и был уверен, что в этот час (было начало десятого) он застанет у Клары если не многочисленное, то уж несомненно избранное общество. И он заранее предвкушал удовольствие всласть порисоваться перед этим обществом. Он наметил себе определенный план действий. Сначала он постарается всех без исключения заинтриговать, а затем, когда всеобщее любопытство будет возбуждено до крайности, он небрежно, как бы невзначай, скажет, что был сейчас в Ла Скала на репетиции «Навуходоносора». Ха-ха! Вот это ловко! То обстоятельство, что он видел и слышал только первое действие оперы, нимало его не смущало.

Он вышел из театра на улицу. Было темно, очень ветрено и лил дождь. Карета Мерелли ждала под портиком у главного подъезда. Услужливый швейцар распахнул перед Пазетти лакированную дверцу. Кучер, дремавший на козлах, приосанился. Внутри карета была обита мягкой коричневой кожей. Пахло духами и дорогими сигарами. «Ай да Мерелли, ай да импресарио!»

Пазетти велел везти себя на улицу Трех Монастырей. Там жила графиня Маффеи. Лошади побежали резвой рысью. Копыта их четко отбивали дробь по мокрой мостовой. Пазетти размечтался. Эх, хорошо бы и ему завести такую карету! Он прикидывал в уме, во что может обойтись покупка лошадей и экипажа, и мысленно уже выплачивал жалованье кучеру. Это было очень приятно. Пазетти развалился на сиденье: он вообразил себя собственником. Однако он скоро понял тщету и суетность своих мечтаний. Покупка кареты и лошадей ему не по средствам. И тем более содержание кучера. Пазетти был искренне огорчен этим. Он шумно вздыхал и мучительно завидовал Мерелли.

Впрочем, он скоро развеселился. Не в его характере было предаваться печали. Он подумал о том, что импресарио придется сегодня основательно раскошелиться на костюмы, чтобы «утихомирить» эту Беллинцаги. Он вспомнил Тривульци, его мимику, его слова: «Страшное дело, какая ведьма!» Может быть, импресарио придется даже выложить на это деньги из собственного кармана. Ха-ха! Из собственного кармана! Вот это было бы здорово! Так ему и надо, мошеннику!


В гостиной Клары Маффеи пили чай. Так взволновавший всех разговор о Россини прекратился.

Босси восторгался:

— Божественный нектар! — говорил он. — Такого чая, как у вас, дорогая графиня, нет нигде в мире.

Клара поблагодарила и ответила, что заваривает чай так, как это делают в России.

— Меня научил Урколе Дандоло, — сказала она, — он жил в Петербурге и привез оттуда рецепт заварки.

Босси подошел к столику, за которым сидела Клара.

— Мне очень совестно, — сказал он и протянул пустую чашку.

— Пожалуйста, пожалуйста, — сказала Клара, — пейте еще, прошу вас. Надеюсь, чай не вызовет у вас бессонницы. Синьор Дандоло рассказывал мне, что купцы в России пьют до десяти чашек.

— Невероятно, — сказал Босси и засмеялся.

В противоположном конце гостиной донна Каролина расспрашивала доктора Алипранди. Она хотела знать, не боится ли доктор сойти с ума. Ведь он проводит целые дни в обществе умалишенных. Нет, доктор не боялся; он говорил, что среди его пациентов есть люди очень даровитые и интересные, интереснее многих, с кем приходится встречаться в салонах, сказал Алипранди. И он сам настойчивым образом приглашал донну Каролину посетить его лечебницу. Донна Каролина с притворным ужасом отказывалась от этого и, смеясь, говорила:

— Боюсь, боюсь. А вдруг меня найдут такой интересной, что оттуда не выпустят.

— Ну, что ж, это вполне возможно, — отвечал Алипранди, — почти каждый человек может быть объектом для наблюдений алиениста.

Все это, конечно, говорилось в самом шутливом тоне.

Но вдруг кто-то, кажется, Босси, и как раз по поводу того, что каждый человек может быть объектом для наблюдений алиениста, произнес имя Россини. Босси сказал, что доктор-алиенист всегда склонен видеть болезненные изменения в каждом человеке, и то, что синьор доктор Алипранди говорил о маэстро Россини, представляется ему таким примером наблюдений алиениста. И что если бы у маэстро Россини было бы такое болезненное несоответствие между характером и дарованием, то это болезненное несоответствие так или иначе сказалось бы уже с детства. А все знают, что маэстро в детстве и ранней молодости отличался здоровьем поистине богатырским. На это Алипранди ответил, что мальчик Джоаккино, будучи действительно ребенком здоровым и хорошо развитым, отличался необыкновенно обостренной, болезненной впечатлительностью, «гипертрофированной реакцией на все окружающее». Так определил эту впечатлительность Алипранди.

Это было неожиданностью. Никто этого не подозревал. Маэстро привыкли считать жизнерадостным до легкомыслия, беспечным и всегда готовым все значительное и горестное превращать в шутку.

— Неужели он на самом деле так болезненно впечатлителен? — спросила донна Каролина. — Что-то не верится.

— Да, — сказал Алипранди, — я знаю это совершенно точно. И эта до болезненности обостренная впечатлительность, эта гипертрофированная, мучительная для него самого реакция на все окружающее и является, по моему глубочайшему убеждению, основным свойством характера маэстро. Отсюда проистекает многое, что на первый взгляд кажется непонятным и в творчестве, и в жизни, и в поступках маэстро. Отсюда то упорство, с которым маэстро всю жизнь оберегает себя от впечатлений тягостных и страшных, и просто неприятных; отсюда та виртуозно выработанная маска-панцирь, под которой скрыта болезненная уязвимость маэстро — маска беззаботного весельчака, остроумного скептика, иногда даже маска циника.

— Никогда в жизни не могла бы представить себе такого про маэстро Россини, — сказала донна Каролина.

— Как все это непонятно, — сказала Клара, — и сложно, и страшно.

— То, что вы говорите, доктор, наводит на размышления, — озабоченно сказал Босси. И попытался сослаться на законы наследственности, но никак не мог ясно выразить свою мысль. Алипранди пришел ему на помощь. — Не будем отвлекаться в неисследованные дебри, — сказал он. — Наследственность не при чем. Родители маэстро были люди вполне здоровые и уравновешенные. — И напомнил, что отец композитора, городской трубач, человек малограмотный, был убежденный республиканец и отважный патриот, принимал участие в революционном движении и не раз сиживал в тюрьмах. — А вот Джоаккино — тот с раннего детства воспринимал революционные события с непреодолимым ужасом и нескрываемым отвращением.

— А что говорил на это отец? — спросила донна Каролина. — Мальчишка был, очевидно, отъявленным трусом.

— Не только это, — сказал Алипранди, — он был смышлен и сообразителен не по годам, маленький Джоаккино, и он воспринимал революционные события как бедствие для себя и семьи, как помеху, лишающую его и его семью куска хлеба и уверенности в завтрашнем дне.

— Каков эгоист! — засмеялась донна Каролина.

— Это ужасно! — сказала Клара. — Не смешно! Ужасно!

— Ничего не поделаешь! — Алипранди говорил тоном извинения. Он жалел, что так огорчил Клару. — Ничего не поделаешь! Такова особенность характера маэстро. Гипертрофированная впечатлительность породила в нем величайший эгоизм. Ничего не поделаешь! Таким он был в детстве, таким и остался на всю жизнь.

— Хорош, нечего сказать! — протянула донна Каролина. — Но это действительно так. Я припоминаю теперь, что слышала о том, как он во время апрельских событий 15-го года в Болонье написал музыку к «Гимну Независимости». Это рассказывал мой отец. Я была тогда совсем маленькой девочкой, но очень хорошо помню, как он рассказывал об этом. Маэстро написал музыку к гимну против своей воли, написал только из страха перед болонскими патриотами, которые просили его об этом. Маэстро было тогда двадцать три года, и имя его гремело по всей Европе. Он не посмел отказать болонцам, этим бесстрашным, самоотверженным людям — они стали бы презирать его за это. Но впоследствии, когда вернулись австрийцы и все было подавлено, а он успел бежать, маэстро чуть ли не отрекся от того, что писал этот гимн, и говорил об этом, посмеиваясь и иронизируя. Говорил, что слово «независимость»— indipendenza — чудовищно и невозможно для пения.

— Да, да, — сказал Алипранди, — уже и тогда можно было предположить, что не в общественных событиях найдет маэстро стимул для творчества.

— Не понимаю, — сказала донна Каролина, — почему я не могу назвать маэстро плохим патриотом и почему, когда я рискнула это сделать, на меня напали? — она украдкой поглядывала на синьора Мартини, как бы вызывая его на разговор. Но он сидел неподвижно, с котенком на руках, низко опустив голову на грудь, и, казалось, ничего не слышал.

— Это же странно все-таки, — возмущалась донна Каролина. — Вот композитор, который вышел из народа, из самых что ни на есть народных низов, жил в бедности, видел и ощущал угнетение и унижение своей родины. И этот великий композитор не может уловить и запечатлеть в своем творчестве тех чувств и стремлений, которыми живет его страна и живет его народ. Почему это так?

— Не эти чувства его волновали, — сказал Алипранди, — не к ним он тяготел, не ими жил.

— Но все-таки это странно! — настаивала донна Каролина. — Странно и непонятно! Клара, дорогая, а ты как думаешь? Чем это объяснить, если не тем, что он плохой патриот?

— Судьба, — сказал Алипранди, — сыграла с маэстро трагическую шутку. Годы его выхода на театральную сцену, годы, когда он стал проявлять себя как музыкант-композитор, совпали с теми годами, когда вопросы искусства перестали быть у нас вопросами чисто эстетическими, вопросами вкуса, вопросами школ и направлений; годы его творческой деятельности совпали с теми годами, когда жизнь породила особенно глубокие мысли и особенно страстные чувства и потребовала их выражения в искусстве, и особенно сильно потребовала их выражения в музыке. Потому что музыка, как известно, любимейшее искусство нашего народа, общий для всех и всем понятный язык, которым народ наш заявляет о своем праве на независимость и — скажу прямо — о своем могуществе.

— О, как прекрасно вы это сказали, — прошептала Клара. — Музыка — общий для всех и всем понятный язык, которым народ наш заявляет о своем праве на независимость и о своем могуществе.

— Да, да — это чудесно, — нетерпеливо сказала донна Каролина, — но я хочу знать, где трагическая шутка?

Алипранди усмехнулся.

— Извольте. Трагическая шутка в том, что глубоких мыслей и страстных эмоций у маэстро Россини не было. Никогда не было! Таким образом, сама жизнь толкала его как раз на то, на что он не был способен. Да, не был способен, несмотря на гениальную свою одаренность. Не был способен, я настаиваю на этом, в силу своего характера. В силу особенностей своего характера. Это очень трагично, и он, несомненно, должен был почувствовать это.

Босси крикнул ему из дальнего угла гостиной:

— Ну, что ж, по вашему выходит, что великий маэстро должен был почувствовать себя беспомощным перед наступлением новых идей и новых чувств? Так, что ли?

— О, — сказал Алипранди, — я ничего не утверждаю. Я только строю догадки и предположения. Может быть, маэстро Россини действительно почувствовал, что в наступающем новом времени его творчеству нечем питаться. Может быть, он понял, что пошел по ложному пути, но одновременно с этим понял, что возврата ему нет. Может быть, может быть! Все это возможно. Я вполне допускаю это. Слабость души и слабость воли, и эта его гипертрофированная впечатлительность, и ярко выраженная ипохондрия — все эти физические немощи и болезненные свойства характера сковали гениальную творческую мысль композитора и, весьма вероятно, утвердили в его сознании горькую уверенность в том, что писать он больше не может. И вот перо выпадает у него из рук и он умолкает.

И тут к Алипранди обратилась донна Каролина, почему-то сильно смутившись.

— Вы говорите, — сказала она, — что болезнь и ипохондрическое настроение вселили в маэстро уверенность, что он не может больше писать. Но если бы кто-нибудь взялся его разуверить и сумел бы этого достигнуть, смог бы маэстро снова взяться за перо?

Вопрос показался Алипранди до смешного наивным, и он не сразу нашел, что на него ответить. Ответил синьор Мартини.

— Нет, — сказал он, — не смог бы!

Все повернулись к нему. Голос его прозвучал несколько неожиданно. Он очень долго сидел неподвижно и молча, с опущенной головой, и все, как бы сговорившись, не нарушали его молчания вопросами и не обращались к нему. Клара Маффеи думала, что он, может быть, задремал. Синьор Мартини выпрямился. Спавший у него на коленях котенок выгнул спину и прыгнул к нему на плечо. Синьор Мартини повернул голову и прижался щекой к теплому пушистому зверьку. Котенок соскочил на стол и осторожно, чуть скользя нетвердыми лапками, пошел по блестящей поверхности, гладкой, как стекло. Синьор Мартини встал. Он казался беспредельно утомленным. Живыми оставались только глаза. Они смотрели пытливо и напряженно.

Синьор Мартини прошел несколько шагов по комнате. Остановился перед портретом Жорж Санд (Клара Маффеи была страстной почитательницей французской романистки, сторонницы идеи освобождения Италии от иноземного гнета). Потом повернулся к нему спиной. Прислонился к стене. Наклонил голову и посмотрел себе под ноги. Искал глазами котенка.

Котенок сидел на столе перед вазой с цветами. Протянув лайку, он поспешно, мелкими движениями похлопывал и теребил уже увядающий тюльпан, тяжелый и пышно распустившийся, точно роза. Лепестки дождем сыпались на стол. Котенок с удвоенной торопливостью теребил цветы. Синьор Мартини шагнул к столу. Но донна Каролина опередила его. Она ловко схватила котенка за шкурку на спине, высоко подняла его и засмеялась, глядя на его беспомощно растопыренные лапки с выпущенными острыми, как иглы, когтями. Потом она легонько шлепнула его раза два, нагнулась и пустила его на ковер. Котенок жалобно запищал. Синьор Мартини закрыл глаза.

— Все, что сказал уважаемый доктор Алипранди, очень правильно и тонко подмечено, и я совершенно с ним согласен. Мне хотелось бы, однако, прибавить еще кое-что к уже сказанному. — Синьор Мартини говорил очень тихо. Он казался беспредельно утомленным. — Молчание маэстро Россини, — продолжал он, — наше общее горе и наше общее дело. Это дело всей страны, это касается нашего искусства — ergo, касается всех нас. Поэтому каждому из нас можно и должно высказать все свои мысли и соображения по этому поводу. Я сам только что сказал, что маэстро Россини явился живым протестом против того состояния упадка, в которое пришла музыка нашей страны; я сказал, что он выступил против диктатуры бездарных учителей, против раболепного следования изжившим себя правилам, против косности публики, тирании певцов, алчности импресарио. Все это так. Я только что говорил об этом. Но маэстро Россини не внес в оперную музыку ничего такого, что изгладило бы или, по крайней мере, существенно изменило бы старое; он не внес в оперную музыку ни элементов новой драматургии, ни новых интонаций. Нет, этого он не сделал: и драматургия и интонационный язык оперного произведения остались прежними. Маэстро Россини по-прежнему подчиняет человеческую драму законам «внутримузыкальным», то есть законам развития музыкальной формы, и создает иллюзию новизны, разрешая трагедию путем неслыханных колористических эффектов. Я сказал «иллюзию новизны» потому, что подлинная новизна должна была проявиться в содержании, в глубоких мыслях, в страстной эмоции, а ни того, ни другого мы у маэстро Россини не видим. Все это уже отметил мой друг, доктор Алипранди. Я же, со своей стороны, прибавлю к этому, что маэстро, признавая в музыке эмоции «вообще», смеется над возможностью выявить эти эмоции более жизненно, более определенно, заставить их звучать по-разному в зависимости от силы самой эмоции, от сценической ситуации, от личности героя, выражением состояния души которого эти эмоции являются. Всех этих возможностей маэстро не признает. Мне самому довелось слышать от него одно такое утверждение, сделанное им в шутливой форме. Это было в Париже. Мы говорили о похоронном марше. Маэстро прохаживался по комнате, потом остановился у открытого окна и выглянул на улицу, а в это время по мостовой дефилировал батальон зуавов под командой офицера. Маэстро обернулся ко мне и сказал смеясь: «Что бы вы ни говорили, друг мой, а похоронный марш есть похоронный марш, будь он написан на смерть полковника зуавов или его тещи».

Босси рассмеялся громко и неожиданно.

— Это смешно, — сказал он, — это очень смешно!

— Что же маэстро хотел этим сказать? — спросила донна Каролина.

— Он научился шутить, как настоящий француз, — сказал Алипранди.

Клара Маффеи повернулась к синьору Мартини и умоляющим жестом протянула к нему руки.

— Продолжайте, продолжайте, прошу вас. Каролина, дорогая, мы сейчас наверно услышим про маэстро Россини вещи замечательные и незабываемые.

— Нет, — сказал синьор Мартини, — я не могу сказать ничего особенно значительного. Очень благодарен вам за внимание. — Он низко поклонился Кларе. — Я упомянул о полковнике зуавов и его теще только для того, чтобы показать, как маэстро Россини смеется над возможностью конкретизировать эмоции и как он не признает необходимости таких конкретизированных эмоций в оперном искусстве. Вот и все. Ничего другого я не имел в виду. К этому прибавлю еще, что примерно так же, то есть в известной мере насмешливо-пренебрежительно, маэстро относится и к словесному содержанию драмы, которую намеревается омузыкалить. Словесное содержание значит для него очень мало, вернее даже, ничего не значит. Его фантазия не требует драматургической концепции, чтобы разогреться и буйно заработать. Забавная сценическая ситуация, удачно найденная либреттистом реплика — этого достаточно, чтобы стимулировать творчество, а когда воображение заработало и потекла музыка, никакие нелепости текста, никакие драматургические или словесные несообразности не в силах остановить этот льющийся поток музыки, не в силах помешать безудержному полету фантазии музыканта. Что за дело маэстро Россини до музыкально-драматургической концепции? Что ему за дело до единства замысла? До высоких идей? До экзальтации глубоких человеческих чувств? До всего того, чего требует от композитора наступающая эпоха? Что ему за дело до всего этого? Скажу прямо: ему до этого решительно нет дела!

Голос синьора Мартини окреп, усталость, казалось, прошла; он говорил вдохновенно и убежденно. Его слушали, затаив дыхание, и никто не решился бы перебить его вопросом или замечанием. Но всем очень хотелось знать, почему синьор Мартини считает, что великому маэстро нет дела до высоких идей и глубоких человеческих чувств. И синьор Мартини, точно подслушав эти мысли, ответил на вопрос, который никто не решился задать ему.

— Конечно, — сказал он, — музыка маэстро Россини берется выражать и высокие идеи, и глубокие человеческие чувства. Но как она выражает их? И о каких идеях, о каких чувствах и страстях говорит эта совершенная по форме, увлекательно-нарядная, бездумно льющаяся и ничего не углубляющая музыка? К сожалению, мы можем говорить только об искажениях, которые претерпевают в этой музыке идеи и чувства. Мы можем говорить о том, что страстная любовь превращается в этой музыке в мимолетное увлечение, а гнев и ненависть до такой степени условны, что никому не страшны. И, конечно, вопрос — почему же это так? — напрашивается сам собой. Почему маэстро Россини, гениальнейший композитор, не может выразить ни глубоких мыслей, ни страстных человеческих чувств? Ответ на это есть. Ответ исчерпывающий. Потому, что во главу угла своего искусства маэстро Россини поставил принцип чисто эстетического наслаждения. Потому, что маэстро отрицает в музыке какую бы то ни было цель, кроме возбуждения этого эстетического наслаждения, рассеивающегося, как только умолкли звуки.

— Наслаждение, — сказал Босси, — это чудесно! Испытывать наслаждение, любуясь произведением искусства, что может быть приятней? Мы любим наслаждаться, и мы умеем ценить наслаждение. Мы — не аскеты. Мы ими никогда не были. Мы ими никогда не будем. Мы любим наслаждаться, слушая музыку, и мы всегда любили тех композиторов и тех певцов, которые доставляли нам это наслаждение. Поэтому мы так любим маэстро Россини. И как нам не любить его? Вы сами только что сказали, что он спас музыку нашей родины от гибели. И вы сказали еще многое другое очень важное и значительное, и никто из нас, конечно, не сумел бы выразить это так, как сумели это сделать вы. Но, уверяю вас, что сердцем своим мы все чувствуем так. И еще я вам скажу, что так чувствует весь наш народ. Народ наш боготворит маэстро Россини — вы знаете это не хуже меня — за то, что он вернул музыке певучесть, за то, что он открыл неиссякаемый источник, откуда ключом бьет мелодия — и какая мелодия! Не находишь слов, чтобы определить ее: божественная мелодия, освежающая мелодия, легкая, жизнерадостная, вечно обновляющаяся мелодия — вот какая мелодия! За эту мелодию народ наш и полюбил маэстро России и и за эту мелодию всегда будет любить его.

Босси ходил взад и вперед по комнате, ни на кого не глядя. Он был очень взволнован. Он двигался, как слепой. Уронил стул и чуть не упал сам. Он был очень огорчен. Он перестал понимать синьора Мартини. Он считал, что синьор Мартини неправ, и во что бы то ни стало хотел доказать ему это.

— Вы говорите: принцип наслаждения… Я не знаю и не хочу знать никакого принципа. Я знаю одно: слушая музыку маэстро Россини, испытываешь такое наслаждение, что забываешь обо всем на свете. Разве это не прекрасно? Да это самое высокое наслаждение, какое только может быть! И не один я так думаю, не один я так чувствую. Вы сами знаете, что значит для всех нас музыка маэстро Россини и как безгранично ее влияние. Вы сами знаете, что музыкой маэстро Россини заслушивается весь мир, да, да — я нисколько не преувеличиваю — весь мир! Вы знаете, что публика во всех оперных театрах требует музыку Россини, и только эта музыка нужна, и только эта музыка доставляет высокое наслаждение. Это стало аксиомой. Чтобы понравиться публике, музыка должна быть россиниевской или похожей на россиниевскую. Это неоспоримо! Так есть и так будет, уверяю вас. Влияние Россини безгранично. Молодежь упивается его музыкой. Молодые композиторы восторженно подражают ему. Они не хотят писать иначе. Только так! Только как маэстро Россини! Они хотят говорить в музыке только его языком. А теперь скажите мне: разве может пользоваться такой силой воздействия на тысячи, на миллионы людей музыка, где нет настоящих человеческих чувств, музыка, где чувства претерпевают, как вы говорите, искажения? Нет, нет и нет! Тысячу раз нет! Это невозможно! Я этому не верю. Маэстро Россини — гений. А обаяние и власть гения всемогущи! И бороться с этим могуществом невозможно. Да и незачем!

Клара смотрела на Босси с нескрываемым ужасом. Босси говорил теперь резко и запальчиво, в очень повышенном тоне. Клара считала, что он по отношению к синьору Мартини непростительно дерзок. Она хотела остановить его, но не знала, как это сделать. На помощь ей пришла донна Каролина.

— Успокойтесь, Босси, — сказала она, — что с вами сегодня? Никогда не думала, что вы можете так горячиться в споре.

— Мы не спорим, — сказал синьор Мартини. — Маэстро Россини — гениальный музыкант, и влияние его безгранично. И молодые композиторы говорят в музыке его языком. Все это так. И спорить об этом мы не будем. Не это для нас сейчас важно. Важно другое. Благотворно ли для нас в данный момент воздействие и влияние музыки маэстро Россини? Вот что нам надо знать, вот что для нас единственно важно, вот над чем мы должны призадуматься. И когда мы прямо и честно поставим перед собой этот вопрос, нам придется ответить: нет, влияние музыки маэстро Россини для нас в данный момент неблаготворно. И даже больше. Влияние этого музыкального искусства для нас в данный момент пагубно. Почему? Потому, что музыка, в которой гениальная одаренность композитора целиком обращена на колорит, на внешнюю орнаментику, музыка, где сокровища таланта затрачены на мелочи и подробности, музыка, где культивируется эффект ради эффекта — такая музыка изменяет великим общечеловеческим идеям. Да, музыка маэстро Россини доставляет наслаждение. Но наслаждение бездумное и бездейственное неизбежно приводит к холодному, чисто эстетическому любованию искусством. А холодное, чисто эстетическое любование воспитывает в людях эгоизм и равнодушие. Да, музыка маэстро Россини доставляет наслаждение. Но язык этой музыки, пленительный и чарующий, завораживает и убаюкивает. Итак, эта музыка не освящена высокой идеей. Она не способна побуждать к борьбе. Она не может вызвать энтузиазм сопротивления. Ничего этого она не может. Ничего этого она не хочет. Не к этому она направлена. Не в этом ее цель. И вот теперь скажите мне сами, как вам кажется: нужно ли нам сейчас такое музыкальное искусство? Нужно ли такое искусство нашему народу? Народу, которому необходимо призвать на помощь всю свою энергию, народу, которому необходимо напрячь все творческие силы, которому необходимо закалить дух, народу, которому предстоит восстать наконец от трехсотлетнего сна и отвоевать свою независимость, — я спрашиваю вас, нужна ли такая музыка такому народу? Нет, в данный момент такое музыкальное искусство нам не нужно и влияние такого музыкального искусства для нас пагубно.

Ах, как он говорил, этот синьор Мартини! Он был замечательным оратором. Голос у него был глубокий и необыкновенно выразительный. Невозможно было, слушая его, оставаться равнодушным.

Он замолчал и обвел глазами своих слушателей, как бы ожидая ответа или возражения. Но все были слишком сильно поражены и взволнованы, и никто ничего не ответил и ничего не возразил. И тогда синьор Мартини заговорил снова.

— Да, — сказал он, — мы знаем, что гениальная музыка маэстро Россини покорила всю Европу, покорила весь культурный мир. Покорила силой новизны, неожиданным полетом фантазии, блеском инструментовки, яркостью мелодии и остротой ритма, покорила совершенством формы и неслыханной изысканностью звучаний. Все это так, и мы все знаем это. Но чем оказывается эта гениальная музыка, если воспринимать ее в свете назревающих событий, радостных, но грозных, если воспринимать ее в свете событий нашего сегодня? Она оказывается ничем иным, как гениально препарированным результатом того, что в действительности стало для нас вчерашним днем. Поверьте мне, это действительно так. Мы не должны скрывать этого друг от друга. Мы должны это знать. Да, я только что сказал, что маэстро Россини спас музыку нашей родной страны от позорной гибели. Я так сказал, и это правда. Но теперь я скажу и другое. Пора понять, что упорствовать в намерении продолжать путь маэстро Россини — это безумие и безумие опасное. Ибо вести музыку дальше по тому пути, по которому шел маэстро Россини, то есть по пути формальных ухищрений, по пути бесконтрольной игры безудержной фантазии, подчиненной только одной сугубо индивидуализованной композиторской личности, — это значит вести музыку по пути извращения, это значит опять вести ее к неминуемой гибели. Может быть, это кажется вам парадоксальным, но это действительно так.

Босси хотел что-то сказать. Клара, настороженно наблюдавшая за ним, приложила палец к губам и испуганно зашептала:

— Умоляю, умоляю, не надо, не надо перебивать…

Босси с досадой махнул рукой. Он промолчал, но это далось ему нелегко.

— Сейчас кончаю, — сказал синьор Мартини, — осталось очень немного. Но это немногое до чрезвычайности существенно. Боюсь, однако, что это немногое вызовет с вашей стороны возмущение, боюсь даже, что это немногое покажется вам кощунственным. Впрочем, это не остановит меня, и я все же скажу то, что имею сказать. Потому, что я должен это сделать, потому, что сказать это — моя святая обязанность. Сегодня нам нужно освободиться от влияния маэстро Россини, нам нужно освободиться от влияния самого маэстро и от влияния того музыкального направления, представителем которого он является.

Донна Каролина не могла сдержать возгласа изумления.

— Тише! — прошептала Клара.

— Нам нужно иное направление, — говорил синьор Мартини, — нам нужен иной композитор. Композитор иного душевного склада, композитор иного характера. Нам нужен композитор-патриот, идущий в передовом отряде лучших людей нашей родины, нам нужен композитор не только гениально одаренный, но наделенный огромной духовной мощью, несгибаемой волей и неукротимой энергией. Ибо все эти качества — и духовная мощь, и несгибаемая воля, и неукротимая энергия — необходимы для композитора-патриота, мечтающего видеть расцвет своего искусства в стране свободной и независимой. Они необходимы композитору-патриоту для борьбы с порочной практикой оперного творчества, установившейся в стране бесправной и угнетенной; для борьбы против предрассудков, имеющих вековую давность; для борьбы против равнодушия публики, изнеженной и ленивой; для борьбы против тирании директоров театров, продажных и алчных; для борьбы против своеволия певцов, избалованных и развращенных; для борьбы против упрямства композиторов, без оглядки подражающих музыке маэстро Россини.

Синьор Мартини опять остановился. Четыре человека следили за ним с напряженным вниманием, ожидая неслыханных откровений. Клара Маффеи побледнела и прижала руки к сердцу. Босси казался окаменевшим.

И тут синьор Мартини улыбнулся. Улыбка его была страдальческой и не украшала лица. Глаза смотрели по-прежнему напряженно и строго, в углах рта резко обозначились глубокие продольные морщины. Донна Каролина была неприятно поражена и с трудом могла скрыть чувство разочарования.

— О, — сказала она, — как это все неожиданно!

И, чтобы скрыть смущение, прибавила: — Можно ли представить себе такого композитора?

— Да, — сказал синьор Мартини, — можно. — Он был опять строг и сосредоточен и смотрел вдаль, прямо перед собой. — Он должен быть человеком с чистым сердцем, с чистым сердцем и нерастраченными силами, человеком с новым сознанием и новым жизнеощущением. Он должен быть композитором, черпающим вдохновение из новых источников, композитором, в самой эпохе ищущим отличительные черты и отличительные интонации нового искусства. И этот композитор должен не только подслушать новые чувства и новые мысли, и новые стремления своих современников, а должен суметь найти в музыке подлинное выражение этих мыслей, этих чувств и этих стремлений. Вот каким я представляю себе композитора, нужного нашей стране и нашему народу!

— Браво, браво, браво! — громко сказал Алипранди. Аплодируя, он прошел через всю комнату, подошел к синьору Мартини и крепко пожал ему руку. — Остается от всего сердца пожелать друг другу, чтобы такой композитор появился. — Алипранди еще раз пожал руку синьору Мартини и повернулся к остальным. Лицо его выражало радостное волнение. Он широко улыбался.

— Остается пожелать, — сказал он торжественно, но не переставая улыбаться и с особым значением подчеркивая каждое слово, — остается пожелать, чтобы скорее появился тот «неизвестный юноша, который где-то, в далеком уголке нашей страны, быть может, уже сейчас обуреваем вдохновением и таит в себе секрет новой музыкальной эпохи».

И как раз в эту минуту в гостиной появился Пазетти. Он вошел незамеченным, остановился у двери и слышал мадзиниевскую фразу, громко и взволнованно произнесенную Алипранди.

Клара подошла к синьору Мартини и со слезами на глазах благодарила его за все, что он говорил сегодня. Донна Каролина остановилась перед зеркалом и прикалывала развившийся локон. Она первая заметила Пазетти, увидела его отраженным в зеркале.

— Синьор инженер Пазетти, — сказала она громко и быстрым движением обернулась. Обернулась и Клара.

Пазетти стоял у двери в надуманной позе на фоне темно-зеленой портьеры.

— Пророческим словам, написанным шесть лет назад, быть может, наступило время сбыться, — сказал он. — Добрый вечер! — и он низко поклонился.

Более эффектное появление в гостиной Клары Маффеи трудно было придумать. Пазетти был очень доволен. Все смотрели на него с любопытством. Он сделал несколько шагов вперед.

— Я к вам прямо из театра Ла Скала, с репетиции «Навуходоносора».

— Ах, боже мой, как это интересно!

— Рассказывайте, рассказывайте!

— Ну, что это за опера?

Пазетти вышел на середину комнаты.

— Расскажите нам про музыку, — попросила Клара.

— Про музыку? — переспросил Пазетти.

И вдруг он ясно вспомнил финальный хор первого действия, лавину нарастающей звучности, силу неумолимо пульсирующего ритма, вспомнил волнение, которым были охвачены слушатели в партере, да не они одни, а он сам и Мерелли… Он вспомнил это так ясно, что чуть не сказал, как час назад в театре: «Черт его знает, что за музыка!» К счастью, вовремя опомнился и, мысленно все еще продолжая слушать развивающийся и нарастающий финал первого действия, сказал негромко, с несвойственной ему простотой:

— Вы знаете, что я не люблю говорить необдуманно и нелегко поддаюсь первому впечатлению. Но сегодня я должен отступить от правил, которыми руководствуюсь всю жизнь. Рискну! Скажу смело и определенно: ничего подобного у нас еще было!

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

Я оплакиваю гибель народа лишь для того, чтобы он возродился вновь.

Гверацци. Осада Флоренции
Мерелли был очень доволен. В кассе не оставалось ни одного билета. И даже пришлось отказать многим, желавшим попасть на представление новой оперы. Съезд обещал быть блестящим. К театру подъезжали кареты и открытые экипажи. В тот вечер их было очень много. Они двигались почти непрерывной вереницей.

Погода была теплой, и немало публики пришло пешком. Пешеходы входили через боковые двери с улиц Санта Маргерита и Сан Джузеппе. Это были главным образом завсегдатаи пятого яруса и те, кто поднимались выше, в шестой — в так называемый лоджионе.

В пятом ярусе можно было встретить лучших представителей миланской интеллигенции. Сюда шли состарившиеся в тщетных ожиданиях патриоты и бунтующая молодежь. Здесь были юристы и врачи, студенты и художники, поэты и журналисты. Из их среды выходили самые страстные заговорщики, самые пламенные мадзинисты, самые бесстрашные герои — энтузиасты идеи освобождения родины.

В лоджионе поднимались наименее обеспеченные посетители театра. Среди них были люди самых разнообразных профессий и люди без всяких профессий, жившие изо дня в день на случайные заработки. Многие из них были малограмотными. Многие из них не разбирались в вопросах политики. Но свою прекрасную и порабощенную родину они любили страстно. Это чувство жило у них в крови — они всасывали его вместе с материнским молоком. Не менее страстно они ненавидели поработителей. Ненавидели их всей силой своих простых сердец. Это чувство переходило из поколения в поколение и не утрачивало остроты. Оно было завещано отцами.

— Но не все те, кто пришли в театр пешком, направлялись в пятый ярус или в лоджионе. Многие шли в партер. В большинстве случаев мужчины — коммерсанты и занятые на службе в юридических или банковских конторах, те, кому днем поневоле приходилось много сидеть и которые были рады возможности пройтись после обеда.

Пешком в Ла Скала пришел и знаменитый художник Франческо Гайэц, венецианец, большую часть своей жизни проживший в Милане. Он был чрезвычайно трудолюбив: целый день работал в своей высокой просторной мастерской, но как только наступали сумерки, он откладывал в сторону кисти и палитру и уходил из дома в гости или в театр. И всегда пешком.

Сегодня он направился в Ла Скала на премьеру оперы «Навуходоносор». Вместе с остальной пешеходной публикой Франческо Гайэц вошел в театр через боковую дверь, со стороны улицы Санта Маргерита. Он оставил на вешалке легкое весеннее пальто и прошел в партер. Свободных мест для сиденья уже не было, и художник остался стоять за бархатными диванами у входных дверей. У самых дверей, так как все свободное от кресел пространство партера — весь пустой полукруг между последним рядом бархатных диванов и барьером центральных лож первого яруса, — весь этот полукруг был сегодня заполнен публикой. Гайэц сразу увидел знакомых. Невдалеке от него остановились скульптор Алессандро Путтинати и замечательный флейтист-любитель, чудаковатый старик дон Джованни Балабио. Они раскланялись.

Кто-то окликнул художника по имени. Он обернулся. К нему с трудом пробирался его приятель граф Кастельбарко — теоретик, знаток и любитель музыки. Он тоже был здесь и тоже остался без места для сиденья. Кастельбарко страдал одышкой. Он пыхтел и сердился.

— Вот увидишь, — сказал он художнику, — мы будем разочарованы. Я уверен, что новая опера не заслуживает особого внимания несмотря на интригующие и упорные слухи, пущенные о ней по городу. Верить этим слухам, конечно, нельзя. Ни одна из теперешних опер не бывает значительной. Она всегда разочаровывает. Вот увидишь!

Кастельбарко был страстным поклонником Беллини. И считал, что с тех пор, как умер — увы! вот уже семь лет — неповторимый, никем не превзойденный Винченцо, не написано оперы, способной по-настоящему взволновать и растрогать истинного ценителя музыки.

— Я останусь здесь, чтобы сегодня лишний раз убедиться в этом, — сказал он.

Франческо Гайэц окинул взглядом переполненный зал. Первые ряды партера были заняты, как обычно, австрийскими офицерами. Сегодня их было особенно много. Люди в белых мундирах держались заносчиво и обособленно. Художник их не любил. Он родился и вырос в Венеции. Он помнил день обручения последнего дожа с Адриатикой. Небо было голубым, как бирюза. Вода синей, как индиго. На голубом небе вырисовывался неподвижный силуэт крылатого льва. На синем море покачивался золотой стовесельный буцентавр. Звонили все колокола, и народ восторженно аплодировал. Дож был стар и дряхл. Ему было много лет, и он нуждался в посторонней помощи. Его вели под руки сенаторы в красных мантиях.

Светлейшая Республика насчитывала четырнадцать веков. Она тоже была старой и дряхлой. Она тоже, как и дож, нуждалась в посторонней помощи. Но поддержать ее было некому. Франческо Гайэц помнил и тот день, когда Франция — опора и надежда Республики — передала Венецию Австрии. На площади св. Марка стояли войска. С однойстороны — французские, с другой — австрийские. Лагуна тонула в дымке, колокола молчали, и народ безмолвствовал. Нет, Франческо Гайэц не любил австрийцев.

Художник вздохнул и перевел глаза на ложи. Кое-где белели тонкие профили, покатые плечи. На темном бархатном фоне женские головки казались камеями. Ложи освещались одна за другой, и одна за другой появлялись в них миланские дамы. Изящные и оживленные, они подходили к барьеру, отвечали на поклоны знакомых, улыбались, располагались приятно провести вечер. Расправив пышные юбки, клали перед собой на гладкий барьер ложи те милые безделушки, которые женщины обычно берут с собой в театр: веер, вышитый шарф, шелковый мешочек с конфетами.

Театр выглядел в тот вечер по-весеннему нарядно. Многие дамы были в светлых туалетах, и эти туалеты были украшены цветами. Цветов было больше, чем драгоценностей. Цветов было очень много. Цветы были повсюду. Живые и искусственные. Они были вплетены в прически, приколоты к корсажам, разбегались в виде гирлянд по воланам пышных юбок.

Франческо Гайэц любил наблюдать картину театрального съезда. Она была для него всегда новой и привлекательной. Красота женщины и ее наряды — драгоценные камни, блестящий атлас, мягко отливающий бархат, тончайшее кружево — сколько раз и с каким неостывающим жаром кисть его воспроизводила все это на полотне! Франческо Гайэц знал в лицо почти всех сколько-нибудь примечательных миланских дам и с очень многих писал портреты. Он приветствовал появление знакомых проницательным взглядом художника, почтительным поклоном ценителя красоты, ласковой улыбкой старого друга.

Такой улыбкой встретил он Клару Маффеи. Она вошла в ложу робко и торопливо — такая тонкая и миниатюрная, что казалась совсем юной несмотря на свои двадцать восемь лет.

В соседней с ней ложе появилась Джузеппина Аппиани. Франческо Гайэц направил на нее лорнет. Синьора Аппиани была одной из самых красивых женщин Милана. Художник знал ее давно и два года назад писал ее портрет. Он разглядывал ее пристально и с большим интересом. Она казалась исключением из общего правила. Годы проходили, не накладывая отпечатка на ее красоту. Джузеппина была в черном бархатном платье, без каких бы то ни было украшений. На голове, у нее не было ни локонов, ни цветов, ни перьев. Блестящие черные волосы были стянуты на затылке тугим узлом. Ничто не скрывало гордой посадки головы и безупречного овала лица.

Эмилия Гаргантини привела в театр обеих дочерей — Пеппину и Карлотту. Пеппина сегодня в первый раз сделала прическу. Мать разрешила ей украсить голову тонким веночком из нераспустившихся роз. Пеппина чувствовала себя взрослой.

В ложе графини Вимеркати обращала на себя внимание поэтесса Джульетта Пецци. Она славилась изящными стихами, независимостью суждений и некоторой эксцентричностью в манере держаться. Сегодня у нее на груди был приколот большой букет маков. Это были совсем необыкновенные цветы — с легкими лепестками из тончайшего шелка, с тяжелыми лепестками из мягкого бархата. Маки были красными — огненно-красными, кроваво-красными. Никто, кроме Джульетты, не решился бы на такую смелость. Красный цвет был не в моде — он тревожил. Он слишком открыто напоминал о том, о чем многие хотели забыть. Особенно в театре. Особенно те, кто пришли наслаждаться и только наслаждаться. Красный цвет напоминал о пламени и крови. Он напоминал о восстаниях, о казнях… мало ли о чем?

Франческо Гайэц продолжал осматривать ложи. Сегодня почти все дилетанты — любители музыки — были в театре. Приехали Бельджиойозо: Эмилио — тенор, Антонио — композитор. Несколько позже к ним присоединился редкий гость в Ла Скала — граф Помпео Бельджиойозо, бас, любимец Россини. Он был в Милане проездом по пути из Парижа в Болонью, куда направлялся на премьеру россиниевской Stabat Mater.

Одновременно с ним приехал в Ла Скала и Гаэтано Доницетти. Композитор был в каком-то для него самого удивительном радостно-приподнятом настроении духа. Доницетти было сорок пять лет. Он был в расцвете творческих сил и был знаменит. Но за последние месяцы его удручало мучительное недомогание — непрерывные головные боли, то тупые, то резкие, иногда нестерпимые до потери сознания. И, как следствие этих головных болей, — внезапные провалы в памяти, необъяснимая забывчивость — устрашающие симптомы еще не разгаданной врачами болезни. И вдруг сегодня с утра все это каким-то чудесным образом сразу и внезапно прошло. Композитор ощущал себя бодрым и беззаботным, радовался жизни бездумно и непосредственно, как школьник на каникулах.

Но его близких друзей и знакомых, не видевших его около месяца — Доницетти уезжал в Вену и Париж, где ставились и шли его оперы, — поразила какая-то трудно уловимая перемена в его внешности. В чем, собственно, заключалась эта перемена — определить было почти невозможно. Ясно было одно: композитор выглядел не по летам постаревшим и глубоко переутомленным. Такое впечатление он произвел на Джузеппину Аппиани, когда вошел к ней в ложу. Доницетти говорил, что безмерно радуется встрече с ней, что он только сегодня утром вернулся из Парижа, что времени у него очень мало, что он едет в Болонью, разучивать и ставить Stabat Mater Россини.

Джузеппина думала о том, что композитор выглядит совсем больным, что ему необходим отдых, что ему следовало бы полечиться. Но, зная его мнительность, она боялась сказать ему об этом.

Доницетти взял в руки либретто. Свежеотпечатанная книжечка лежала на барьере ложи.

— Верди, Верди, — сказал он рассеянно… — Мне знакома эта фамилия. Что за композитор? Где он учился?

— Не знаю, — сказала синьора Аппиани. — За последнее время о нем в городе много говорят. К сожалению, ничего интересного припомнить не могу. Впрочем, нет. Вспомнила. Говорят, что он не учился нигде. Говорят, что в свое время он провалился на вступительных испытаниях в здешнюю консерваторию и не был принят.

— Вот как! — сказал Доницетти. — Кажется, я что-то слышал об этой истории. Две его оперы были поставлены здесь, в Ла Скала. Одна прошла довольно прилично, другая потерпела фиаско.

— Да, да, — оживилась Джузеппина Аппиани. — Я припоминаю даже, что его первую оперу «Оберто» хвалили, особенно за то, что она написана в стиле Доницетти! — И Джузеппина ласково улыбнулась другу.

— Ну что ж, если это так, я скажу, что для начала юноша выбрал неплохо. Как вы думаете? — Доницетти смеялся. — Во всяком случае, я от души желаю удачи молодому Верди и его опере «На-ву-хо-до-но-сор»!

Гул голосов усиливался с каждой минутой. В театре становилось очень шумно. Оркестр громко настраивался.

Строем ведали деревянные духовые. Гобой неутомимо выдувал универсальное ля — 870 колебаний в секунду. Это же ля вкрадчиво гнусавил фагот. Скрипачи проверяли квинты: ля — ми, соль — ре. Низко и деловито гудел контрабас. Фанфары труб звонко рассекали взбаламученное море звуков. И только одинокая флейта, как бы игнорируя общие хлопоты, весело уверенная в чистоте собственного строя, не слушала никого и носилась, точно по волнам, вверх — вниз, вверх — вниз быстрыми пассажами.

Светящиеся часы над сценой показывали без шести минут восемь.

Теперь многие музыканты оркестра, не обращая друг на друга никакого внимания, поспешно повторяли отдельные фрагменты своих партий. Конский волос скользил по воловьим жилам. Более или менее туго натянутая ослиная кожа дрожала и вибрировала. Столб воздуха проходил заранее отмеренный ему путь и выталкивался через узкие отверстия в дереве, через широкие медные раструбы. Все вместе пищало, скрипело, щелкало, звенело, свистело, гудело, грохотало. Это была шумная какофония, громогласный хаос.

Как раз в это время в помещении оркестра появился Верди. Ему было очень не по себе. Им неожиданно овладело странное беспокойство. Ему казалось, что созданный им стройный и цельный организм непоправимо разрушен, разорван на части, раздроблен, разнесен ветром, как пыль, по всему оркестру. Ему казалось, что будет очень трудно, и не только трудно, а совершенно невозможно собрать воедино эти растерзанные части целого. И он невольно вспомнил миф об Озирисе.

Ни на кого не глядя, он прошел несколько шагов и сел. Сел на стул, поставленный специально для него — рядом с чембало, между виолончелью и контрабасом. Такова была традиция. Она велась от тех времен, когда композитор должен был сам управлять оркестром, подыгрывая на чембало. Теперь эта старая традиция утратила всякий смысл, но нарушить ее считалось невозможным.

Виолончелист Мериги припал ухом к своему инструменту. Пальцами левой руки он осторожно пощипывал струны, пробуя строй. Строй был абсолютно чистым и точным. Мериги поднял голову.

— Маэстро, — сказал он, улыбаясь и глядя на Верди, — я хотел бы сегодня быть на вашем месте.

Верди сидел неподвижно, опустив голову. Он чувствовал себя, точно пригвожденным к позорному столбу.

Часы показывали ровно восемь.

Эудженио Каваллини взмахнул смычком. Смычок был как магнит. Он притянул разрозненно блуждавшие в оркестре отдельные звуки и целые пассажи звуков, как магнит притягивает железную стружку, и, притянув, он соединил их в чистый ля-мажорный аккорд.

Увертюра началась. Верди стал слушать и почувствовал себя лучше.

Съезд продолжался. В ложу № 16 в первом ярусе с левой стороны вошли жена и дочь генерала Горецкого. Они недавно вернулись из Парижа и были одеты по последней моде. На генеральше было атласное ярко-лиловое платье с желтыми отворотами. На ее седых, аккуратно завитых буклях возвышался бархатный тюрбан, затканный серебром и украшенный бриллиантами. Лиловые страусовые перья спускались ей на плечо. Генеральша была низко декольтирована и сильно напудрена белой пудрой. У нее была нездоровая, воспаленная кожа.

Ее дочь Эльза в белом тюле и кружевах казалась олицетворением девической чистоты и невинности. Гроздья гиацинтов были вколоты в ее светло-каштановые волосы. Голубые колокольчики спускались по обеим сторонам лица, почти касаясь щек, и скрадывали их чрезмерную округлость. Генеральша держалась чопорно и важно, не удостаивая взглядом никого из окружающих. Эльза сидела, потупив взор, как подобает благовоспитанной барышне, дочери отца, занимающего столь высокий пост в завоеванной стране. Но из-под опущенных ресниц она с любопытством разглядывала мужчин, сидевших в партере.

Увертюру не слушали. Никогда. Так было принято. Роль ее была определенной — она должна была вежливо и сладкозвучно предупреждать о том, что спектакль скоро начнется.

Но сегодняшняя увертюра была иной — ее нельзя было назвать ни вежливой, ни сладкозвучной. Музыка ее была необычной: требовательной и прямолинейной. Она сразу приковывала к себе внимание. Она тревожила. Она заставляла себя слушать.

Звучность этой музыки тоже была необычной: открытой и смелой, мужественной и воинственной. В ней не было ничего ласкового и разнеживающего. Дружно и полными голосами пели трубы и валторны. Громом грохотал большой барабан.

— Это что-то варварское, — прошипела старая баронесса Дершау.

— Я пробовал запомнить число ударов большого барабана, — с готовностью ответил ее племянник, молодой безусый офицер, — но сбился со счета. Мне кажется, их было больше ста. Это настоящая канонада!

— Боже мой, какая шумная музыка! — вздохнула Элеонора Бельджиойозо.

К концу увертюры разговоры смолкли. Никто не заметил, как и почему это произошло. Занавес медленно пошел наверх. Сцена изображала внутренность храма.

— Ха-ха! — сказал майор фон Ланцфельд, рассматривая сцену в лорнет. — Каналья Мерелли только и делает, что испрашивает в Вене дополнительные субсидии на постановку новых опер. А сам, со свойственной этому мошеннику наглостью, показывает нам в новой опере старые декорации балета «Набукко».

— Очевидно, он не возлагает больших надежд на успех оперы, — рассеянно ответил лейтенант граф Кайзерлинг. Лейтенант был занят тем, что внимательно изучал группу девушек, стоявших на переднем плане сцены слева. Он тщетно разыскивал среди них недавно принятую в кордебалет Аниту Трабаттани. Она приглянулась лейтенанту. Таких огромных и жгучих черных глаз он еще не встречал даже в этой стране, где выразительные черные глаза были не редкостью. Но эта Анита оказалась неподатливым и дерзким бесенком. Не далее, как вчера, в ответ на то, что должно было быть принято как величайшая честь, девчонка показала офицеру дразнящий красный язычок и сказала коротко и ясно: «С австрияком — никогда!»

При воспоминании об этом афронте Кайзерлинг вздохнул. Он считал себя наказанным за излишнюю сентиментальность. Ведь он был почти вежлив с этакой дрянью! Теперь она дорого заплатит за неуместный патриотизм. А жаль! Чертовски хороша! Но ничего не поделаешь! С этим проклятым народом живешь, как на вулкане. Все бандиты и заговорщики. И лейтенант в досаде перестал смотреть на сцену.

— Мама, — сказала Пеппина Гаргантини, оборачиваясь к матери, — не кажется ли вам, что мы видели эту декорацию два года назад в балете «Набукко»?

— Может быть, дитя. Это не имеет значения, — тихо ответила Эмилия. Она, видимо, была взволнованна.

И действительно, это не имело значения. На сцене в живописных группах были расставлены хористы и хористки театра Ла Скала. На них были костюмы из тех, которые на театральном жаргоне называются «сборными», костюмы из разных постановок, подобранные импресарио в зависимости от обилия и разнообразия запасов костюмерной кладовой. Трико мужчин и женщин было разных оттенков — от ярко-розового до светло-кофейного. От долгого употребления оно вытянулось и облегало тело неплотно — морщило на локтях, висело мешками на коленях. У большинства хористов трико не закрывало верхней части шеи и доходило только до кистей рук. И так велика была разница между трикотажной тканью и живой человеческой кожей, что руки и головы казались приставными.

Но все же это не имело существенного значения. В тот вечер многие из собравшихся в театре почти сразу перестали видеть подробности несовершенной бутафории. Сегодня, вопреки обычному, хористы на сцене не воспринимались публикой как манекены, наряженные в исторические костюмы. На сцене был народ, и публика отождествила этот народ с народом своей страны, с сынами и дочерьми своей порабощенной родины.

Народ на сцене собрался в храме. Это была крепость, за стенами которой стоял враг-иноземец, коварный и жестокий. Люди в зале знали, что враг-иноземец давно владеет их родиной, знали, что он находится здесь, среди них как хозяин, знали, что этот хозяин коварен и жесток. Они знали еще, что дольше терпеть это иноземное иго невозможно. Да, невозможно! Многие пришли к этому убеждению совсем недавно. Но почему же именно сегодня патриоты ощущали это так ясно и уверенно, как никогда? Да, именно сегодня! И особенно сейчас! Почему же именно сейчас? Быть может, об этом говорила музыка? Она звучала величественно и мощно… Может быть, она и в самом деле говорила об этом?

Баронесса Рауш фон Тюбинген наклонилась к уху своего глуховатого мужа. Веером она показывала в сторону сцены.

— Эта музыка напоминает россиниевского «Моисея», — зашептала она.

Барон поднял брови. Он поднял их так высоко, как только было возможно. Он поднял их до середины лба. Он повернул к жене свою маленькую птичью головку с дрожащим, взбитым по моде его молодых лет, хохолком седых волос. Круглое личико барона с черными, как бисеринки, глазками застыло в выражении величайшего изумления. Бог мой, что такое говорит баронесса? Барон был очень недоволен. Более того — он был возмущен! Еще более того — он готов был чувствовать себя оскорбленным! Что же это такое? В собственной ложе в театре Ла Скала барон впервые чувствовал себя лишенным удовольствия и привычного покоя. А у барона был культ покоя и всевозможного комфорта. И в опере он любил дремать. Музыка его убаюкивала. Обычно он засыпал сразу. Сегодня все было иначе. Барон чувствовал прямую угрозу сладким послеобеденным грезам. Дьявольски громкая, вызывающая музыка назойливо врывалась в уши и разгоняла сонные мечтания. Барон старался не слушать. И не мог понять, как пришла в голову баронессе — умной женщине и хорошей музыкантше — вздорная мысль сравнивать шумное орудие пытки неизвестного проходимца с музыкой божественного Россини.

И барон был во многом прав. Ошибалась баронесса. Эта музыка не была похожа на музыку Россини. В этой музыке не было ни россиниевского благодушия, ни его олимпийского спокойствия. Эта музыка была гораздо проще, глубже и человечней. Она волновала непосредственно. Она проникала прямо в сердце. Она звучала торжественно, как может звучать клятва в верности родине. Она звучала грозно, как проклятие врагам-поработителям. В этой музыке был величайший пафос. Пафос патриотических чувств. Пафос любви и жертвенности. Торжественность и пафос были рождены самим народом. Народом, поднимающимся на борьбу с давнишним притеснителем. И так как весь народ — от мала до велика — был охвачен единым чувством, то в этом чувстве таилась несокрушимая сила.

Звучность хора на сцене разрасталась и крепла. Мольба была похожа на требование. Она заканчивалась призывом к борьбе: «Не будет владеть страной обагренный кровью жадный ассириец!»

Захария был вождем народа. Он знал его силу, он знал его слабость. Он ненавидел врага и верил в победу. Он ободрял испуганных и слабых. Он вселял в них уверенность в поражение иноземца. Он рисовал страшную картину гибели ассирийца, посягнувшего на чужую землю: «Он сгинет без следа, как тьма от лучей восходящего солнца. Он будет превращен в ничто, как прах, развеянный ветром».

Весь народ подхватывал слова Захарии. И в устах народа эти слова казались разящим оружием: «Он сгинет без следа, как тьма от лучей восходящего солнца. Он будет превращен в ничто, как прах, развеянный ветром!»

Музыка катилась в зрительный зал, как лавина с гор. Она заставляла забыть обо всем постороннем. Она заполняла собой все громадное здание театра. Казалось даже, что сквозь стены она проходит на улицу и звучит по всей стране. Никто в театре не разговаривал. Все слушали. Слушали напряженно. Слушали с волнением. Небывалый, стремительно пульсирующий ритм заставлял сердца биться быстрее.

В опустевшем храме Измаил и Фенена остались одни. В публике приготовились к любовному дуэту. И украдкой вздохнули с облегчением. Бесспорно, с облегчением. Многим хотелось вырваться хоть ненадолго из плена непривычных переживаний. Хотелось хоть на время освободиться от жестоких чар потрясающей, будоражащей музыки. Хотелось уцепиться за милое, привычное, за возможность послушать красивую мелодию, полюбоваться искусством любимых вокалистов.

Но любовного дуэта не было. В этой эпопее страшного народного бедствия не было места сладостным лирическим излияниям.

Появление Абигаиль — Стреппони было встречено аплодисментами. Джузеппина выглядела очень эффектно. Ее высокий голос, всегда волнующий ей одной присущим грудным тембром, звенел и разливался. Но останавливаться на деталях ее внешности и ее вокального мастерства не было возможности. Действие шло вперед неуклонно и стремительно. Дочь ассирийского царя несла с собой ненависть и предательство. Голос ее возвещал о надвигавшемся бедствии.

И вот бедствие уже здесь. Старики, женщины и дети, испуганные и плачущие, вбегают в храм, ища защиты. Навуходоносор со своим войском ворвался в город. Он несется по улицам, как черный вихрь. И там, где он пронесся, путь устлан трупами невинных жертв.

У слушателей от волнения перехватывало дыхание. У слушателей от напряжения пересыхало в горле.

На первый взгляд это могло показаться странным. В осажденный город врывался неприятель. В этом не было ничего ошеломляющего, ничего неожиданного или страшного. Ситуация была обычной для оперного спектакля. Санквирико, незабываемый живописец театра Ла Скала, был мастером по части оформления подобного рода сцен. Он придавал им необычайную пышность и декоративность. Зрители видели это и в «Осаде Коринфа» и в «Осаде Трои». Само собой разумеется, ни на минуту нельзя было позабыть о том, что все это лишь представление, более или менее удачное.

Но здесь, в этой новой опере, была музыка — необычная, доселе неслыханная. Ах, эта музыка! Она заставляла позабыть о том, что действие происходит на подмостках театра. Она неслась скачками, она врывалась в зрительный зал, как стоны и вопли ужаса. Она заставляла содрогаться. Вторжение врага чувствовали сердцем.

Навуходоносор — Ронкони въехал в храм верхом. Вороной конь вынесся на сцену галопом, нервно поводя ушами. Его пугал собственный непривычно гулкий топот по деревянному настилу сцены, над пустотой машинного отделения.

Появление Ронкони было встречено бурными аплодисментами. Они перешли в овацию. Знаменитый баритон был великолепен. Он сидел на коне неподвижно, как изваяние. Он казался идолом, отлитым из чистого золота. Золотым было его одеяние. Золотой — высокая тиара на голове, золотой — двойная рукоять широкого тяжелого меча.

Он сидел на коне неподвижно, как изваяние, сверкающее драгоценностями. Бриллианты горели в высокой золотой тиаре, жемчугом и бирюзой были затканы его одежды, рубины, алые как кровь, украшали золотой пояс.

Он сидел на коне неподвижно, как изваяние, в руку которого был вложен меч. Тяжелый меч с широким плоским лезвием. Лезвие потемнело. Потемнело от крови. Лицо ассирийского царя было бесстрастно и непроницаемо. В этом лице не было ничего человеческого. Это был лик опьяненного кровью чудовища. Чудовища, возомнившего себя божеством.

Вокруг него кипела жизнь, разгоралась борьба, лились слезы. Но лицо ассирийца оставалось неподвижным. Глаза его были полузакрыты тяжелыми, точно припухшими веками. Он смотрел поверх народа, который для него был только стадом рабов. Судьба этого народа была предрешена. Побежденных ожидали беспросветные дни, тяжелые цепи, непосильный труд во славу победителя. Не о рабах думал Навуходоносор. Фенена, его младшая дочь, попала заложницей к неприятелю. И потому он медлил. Не произносил приговора. Не отдавал завоеванного города войскам на разграбление. Он выжидал. Выжидал вмешательства судьбы, которая всегда благоприятствует победителю.

И ассирийский царь, казалось, не ошибся. Судьба благоприятствовала ему. Любовь ослепила Измаила. Он остановил занесенную над Фененой руку Захарии. Завоеванный народ лишился единственной возможности спасения. Он был теперь всецело во власти победителя, одержимого страстью к убийству и разрушению.

Ассирийский царь поднял руку. На ней сверкнуло золото браслетов. Поднятый локоть образовал прямой угол с плечом, как на древних ассирийских барельефах. Ронкони был поистине великим актером.

Голос знаменитого баритона зазвучал, как колокол: «Падите ниц, о побежденные. Отныне вы рабы!» Грозный, не знающий жалости библейский текст в устах Навуходоносора — Ронкони приобретал особое значение. Он жгучей болью отдавался в сердцах патриотов. Разве не обрушились на родную страну бедствия, подобные этому? Разве не подверглась она разграблению? Разве не управляют ею иноземцы? И разве эти иноземцы не расправляются с нею тупо и бесчеловечно?

Начался финал, грандиозный полнозвучный унисон хора и оркестра.

Какими словами можно было передать эту музыку! С чем можно было ее сравнить! Она неслась стремительно, как разлившийся горный поток. Она пульсировала, как огромное, лихорадочно бьющееся сердце. Как сердце целого народа!

И чувства патриотов, лучших сынов и дочерей этого народа, не могли дольше оставаться тайной. Они вырвались наружу со страшной силой. Точно бомба разорвалась в театре. Наверху, в лоджионе, кто-то охрипшим от волнения голосом крикнул: «Браво!» И аплодисменты грянули сразу. Грянули и раскатились громом. Из тысячи глоток безудержно и восторженно вырывались бессвязные приветственные крики. «А-а-а!» — неслось и раскатывалось под куполом гигантского шестиярусного театра. Публика в партере встала. Противостоять этой музыке было невозможно: она требовала действия. Все волнение, все страшное напряжение, которое накапливалось у слушателей с самого начала спектакля, нашло себе выход в бурных проявлениях восторга. Кричали во все горло, хлопали в ладоши, топали ногами. Неистовствовали все. И патриоты, которые нашли в этой музыке ответ на самые сокровенные мысли, на самые затаенные желания, и австрийские офицеры, которые еще не задумывались над тайной, скрытой в этой музыке. Люди в белых мундирах находили ее сильной, находили ее возбуждающей. Она звучала победно. В ней было нечто мужественное, в ней было нечто воинственное. Господа офицеры аплодировали. Сабли их звенели об пол. Финал бисировали.

В оркестр вбежал Мерелли, вбежал Пазетти, вбежали еще какие-то люди. Все бросились к Верди.

Композитор был очень бледен. При первом взрыве аплодисментов он судорожно схватился за голову, закрыл лицо руками и пальцами заткнул уши. Это была минутная слабость. Он ее превозмог. Теперь он был спокоен. Только очень бледен.

Мерелли тащил Верди за руку. Скорей, скорей, на сцену! Пазетти подталкивал его сзади.

Композитор прошел мимо пожарных и театральных плотников. Они взволнованно жестикулировали, что-то кричали ему вслед на своем резком миланском наречии. А один из пожарных, совсем молодой мальчишка, сорвал с головы медную каску и в порыве энтузиазма подбросил ее далеко вверх. Она на мгновение скрылась за колосниками. Падая, она горела, как солнце.

Ронкони и Джузеппина Стреппони ждали Верди, чтобы вывести его на сцену. Ронкони улыбался. Но об этом знал только он один. Улыбка была скрыта за толстым, неподвижным слоем искусно наложенного грима.

Синьора Стреппони топала ножкой и дрожала от нетерпения. Она захлопала в ладоши, как только увидела Верди.

— Боже мой, маэстро, где вы? где вы?.. Такая минута!.. А вас надо разыскивать, как булавку в щели! Идемте! Скорей, скорей!

Она вышла первой. Мерелли едва успел откинуть перед ней тяжелую бархатную портьеру и придержать рукой длинную золотую бахрому. Бахрома свисала очень низко. Она могла задеть и привести в беспорядок сложный головной убор примадонны.

Композитор шел за Джузеппиной Стреппони. У выхода на авансцену на полу была прибита деревянная рейка. Над ней висел блок. В этом месте ставили и укрепляли декорацию. Верди невольно подумал, что об эту рейку легко споткнуться. Он перешагнул ее особенно тщательно и очутился на виду у публики. Его появление было встречено тем ни с чем не сравнимым шумовым салютом, которым публика выражает артисту свое одобрение. Зал дохнул на него жарким дыханием первой любовной встречи. Три тысячи пар глаз были устремлены на него — с восхищением, с благодарностью, с надеждой, с любопытством…

Композитор поднял голову и смело посмотрел прямо перед собой. Театр показался ему небывало огромным, необъятным. Он ослепительно сиял золотом и горел огнями. Зажженные свечи множились, сотни раз отраженные в сотнях зеркал. Партер волновался, как море. Первые ярусы лож обегали театр, точно гирлянды свежих весенних цветов. Выше контуры лож и сидящих в них людей стушевывались. Было очень жарко. Под высоким расписным плафоном стояла дымка. Снизу она казалась легким золотистым туманом. В этом тумане тонул пятый ярус и шумный, переполненный слушателями лоджионе.

Освещение там, наверху, было плохим. Но настроение у людей было праздничным. Там, наверху, твердо верили, что час освобождения близок. Мелькали полные решимости радостные лица, сжатые кулаки, пылающие щеки. Сердца горели любовью к родине. Там, наверху, уже с увертюры признали композитора за «своего». Там поняли его с полуслова. Поняли и поверили ему.

Неумолкающие, ураганные аплодисменты казались объявлением войны, казались началом военных действий. Австрийским шпионам и провокаторам оставалось в тот вечер только одно — восхищаться и громко аплодировать. Аплодировать и громко восхищаться. Критиковать было опасно. Малейшая попытка высмеять композитора и его музыку могла кончиться катастрофически для каждого, кто осмелился бы это сделать. И шпионы аплодировали и восхищались. Они переходили от одной группы к другой и, аплодируя, слушали, слушали, слушали. И, восхищаясь, подмечали, подмечали, подмечали.

Исполнители главных ролей и композитор выходили кланяться. Сверху они казались маленькими куклами, ярко и богато наряженными. Искрились чешуйчатые доспехи Абигаиль. Желтело золото одеяний Навуходоносора. Развевались яркие плащи — синий плащ Фенены, оранжевый — Измаила. Среди блестящих доспехов ассирийцев, среди живописных одеяний других оперных героев одиноко чернел сухой, резко очерченный силуэт композитора в скромном сюртуке. Среди улыбающихся, ловко раскланивающихся актеров композитор казался негнущимся и неподвижным как острая скала, веками стоящая над волнами бесследно проносящейся мимо воды.

Верди не понимал, как можно так долго раскланиваться, сохраняя на лице всегда готовую, застывшую улыбку. Для него это было невозможно. Он выходил на авансцену и останавливался. Потом коротким кивком головы он благодарил публику за прием. Поблагодарив, он охотнее всего тотчас ушел бы за кулисы. Но он понимал, что поступить таким образом он не имеет права. Он выходил кланяться не один, а в обществе знаменитых певцов. Не известно, как приняла бы публика его оперу, если бы не нашлось для исполнения главных ролей таких замечательных артистов, как Джузеппина Стреппони и Джорджо Ронкони. Поэтому он не мог уйти со сцены раньше, чем соблаговолят это сделать они. В особенности же он должен был считаться с синьорой Стреппони. Уйти со сцены раньше примадонны было бы вдвойне непростительно. И он поневоле должен был ждать и благодарить публику за овации.

А Джузеппина Стреппони все кланялась и кланялась, низко приседала, улыбалась, прикладывала руки к сердцу. Когда примадонна наконец решала, что своими поклонами достаточно отблагодарила публику за внимание, она поворачивалась и быстро уходила. Каблучки ее звонко стучали по деревянному полу. Ее панцирь переливчато блестел и мгновенно потухал, когда артистка заходила за тяжелую бархатную портьеру у входа за кулисы. Джузеппина скрывалась, а золотая бахрома продолжала трепетать, как трепещет трава, по которой проскользнула серебристая ящерица. Композитор шел за примадонной. Зайдя за портьеру, он облегченно вздыхал.

— Все идет прекрасно, — говорила синьора Стреппони. — Я очень, очень довольна.

Джузеппина казалась необыкновенно возбужденной. Глаза ее блестели. В этот вечер она выглядела чрезвычайно привлекательной. Мерелли поглядывал на нее с нескрываемым удовольствием. Он искренне любовался ею. Каждый раз, когда Джузеппина ловила на себе его взгляд, на лицо ее точно падала тень, и оно становилось печальным и строгим.

Шум в театре не прекращался. Публика была ненасытна в своих требованиях. И опять — все в том же порядке — актеры шли кланяться и благодарить. Композитор тщательно переступал через рейку, выходил на авансцену и останавливался на виду у публики. Он начинал чувствовать усталость и легкое раздражение. А публика все не унималась и по-прежнему настойчиво вызывала его.

В самый разгар приветственных демонстраций дверь в ложу № 16 широко раскрылась. Вошел генерал Горецкий. Он казался удивленным.

— Что здесь происходит?

— Ах, папа, вы, как всегда, опоздали, — сказала Эльза с досадой.

— Что здесь происходит? — переспросил генерал.

— Только что кончилось первое действие оперы, — сказала Эльза. — Мне жаль, что вы не слышали этой музыки. Это очень странная, варварская музыка. — Эльза смущенно засмеялась. — Я не уверена, что она очень хорошего тона. Может быть, она груба, может быть, даже несколько вульгарна, но в ней чувствуется сила. И она волнует… Очень волнует.

Аплодисменты не прекращались. Верди выходил кланяться.

— Посмотрите, папа, вот и композитор, который написал эту странную музыку. — Эльза смотрела на сцену в лорнет. — Он небольшого роста, ужасно худ и очень некрасив.

— Эльза, перестань разглядывать актеров в лорнет, — сказала госпожа Горецкая, — это неприлично!

Генерал послал адъютанта за майором фон Ланцфельдом. Верди опять вышел кланяться. В тридцатый раз. Эльза, не отрываясь, смотрела на композитора в лорнет.

— У него интересные глаза. Они посажены очень глубоко, поэтому их нельзя оценить сразу. Они какие-то бездонные и, представьте себе, папа, светлые. Странно, не правда ли? При таких темных волосах и такой черной бороде! Предупреждаю вас, папа, он несомненно карбонарий, заговорщик и бог знает что! Но у бедняги ужасный teint[1]. И на лице оспенные знаки. Да, да, увы! — оспенные знаки.

Генеральша была вне себя. Лицо ее покрылось багровыми пятнами.

— Эльза, сию минуту опусти лорнет! Это неприлично!

Эльза бегло взглянула на мать и подумала, что ей не следует украшать прическу такими яркими лиловыми перьями. Она — Эльза — никогда этого не сделает. Правда, у нее хороший цвет лица и белая кожа, но это ровно ничего не значит. Она ведь молода, а впоследствии… кто знает? Наследственность — ужасная вещь! К счастью, она мало похожа на мать. К тому же, этот ядовитый лиловый тон ужасен. Когда перья перейдут к ней, она отдаст их перекрасить. Мадам Майер в Париже делает это превосходно.

Генеральша все время говорила о поведении молодой девушки — той идеальной молодой девушки, которую Эльза ненавидела с детства, о правилах приличия, о положении, которое обязывает. Эльза не слушала. Это были вещи, слышанные тысячи раз. Все это надоело.

— Мама, посмотрите в зал и успокойтесь! Ни один человек не обращает внимания на дочь генерала Горецкого, уверяю вас. Все заняты только одним: этим новым композитором, у которого такой плохой teint и на лице оспенные знаки.

— Не вижу никаких оспенных знаков, — сказала генеральша Горецкая. — Ты, как всегда, преувеличиваешь! — И генеральша огорченно вздохнула. Эльза своим упрямством портила ей кровь. Но генеральша считала себя идеальной матерью, матерью-христианкой. Воспитание непокорной дочери она склонна была рассматривать, как ниспосланное ей свыше испытание, и на борьбу с Эльзой смотрела почти как на подвиг. Тем более как на подвиг, что в своих непрестанных пререканиях с молодой девушкой она чувствовала себя совершенно одинокой. Генерал проявлял по отношению к дочери непростительную слабость. Вот и теперь он рассеянно мычал себе под нос напев любимого марша, делая вид, что не замечает очередного конфликта между женой и дочерью. Лицо генеральши стало фиолетовым, почти одного цвета со страусовыми перьями, касавшимися ее левой щеки. Она снова обратилась к дочери:

— Эльза, перестань смотреть в лорнет! Повторяю в последний раз: это не-при-лич-но!

Дверь в ложу распахнулась. Вошел майор фон Ланцфельд. Щелкнул каблуками, застыл в почтительной позе.

— Что скажете о спектакле, майор? — весело спросил Горецкий. — Моей дочери понравилась музыка.

Фон Ланцфельд поклонился.

— Ваше превосходительство, я скажу об этой музыке так: это не парад, а настоящая война!

Горецкий насупил седые брови:

— То есть?

— То есть, ваше превосходительство, я хочу сказать, что такая музыка может содействовать взрыву пороховых погребов!

Эльза опустила лорнет и отвернулась от сцены.

— Вот замечательное открытие! — засмеялась она. — Честь его принадлежит вам, майор? Оно, вероятно, изменит технику ведения войны. Музыка вместо адских машин и фугасов!

Фон Ланцфельд галантно изогнулся перед Эльзой.

— Прошу извинения, — сказал он, — не всякая музыка, не всякая! Я имел в виду ту музыку, которую мы только что слышали.

Эльза смеялась. Майор стоял перед ней, почтительно склонившись. У него было розовое, свежевыбритое лицо. Светлые волосы были разделены прямым пробором до самого затылка. Белый мундир плотно облегал крепкую фигуру. У майора были широкие плечи и тонкая талия, затянутая в корсет, как у женщины.

Эмилия Гаргантини сидела в глубине ложи. Время от времени она поднимала руку и вытирала платком уголки глаз. Девочки были предоставлены самим себе. Они были очень возбуждены и много аплодировали. Изредка они поглядывали на мать, как бы ища у нее сочувствия.

— Как хорошо, как хорошо! — восторженно повторяла Карлотта. — Что же ты не аплодируешь? — шепнула она сестре. — Боишься мамы? Смотри, он опять вышел кланяться. Я потеряла счет вызовам. Сосчитала до тридцати двух, а теперь спуталась. А ты не считаешь? Он ужасно печален. Почему бы это? Он написал такую замечательную музыку, и все так довольны!

Пеппина была сдержанна.

— Он пережил страшное горе, — сказала она, — у него умерли жена и дети.

— О, боже! Возможно ли? — Карлотта всплеснула руками. Плечи ее задрожали. Она заплакала.

— Карлотта, не надо, — ласково сказала сестра.

— Не могу, не могу, — сквозь слезы лепетала девочка. — Мне его слишком жалко!

Дверь в ложу приоткрылась. Пеппина нежно дотронулась до руки Карлотты.

— Успокойся! Мы не одни: к маме гости.

Вошли Люциан Манара и Энрико Чернуски. Оба были молоды. Обоих жизнь манила еще не изведанными радостями. Но оба были готовы отдать эту прекрасную, непрожитую жизнь за освобождение родины. И оба страстно желали того дня, когда родина потребует от них этой жертвы.

Карлотта с живостью обернулась и украдкой вытерла слезы. Потом она наклонилась к сестре. Маленькой ручкой в короткой розовой перчатке она отвела от щеки шелковистый каштановый локон.

— Пеппина, — зашептала она, волнуясь. — Скажи мне, почему Энрико называют Дантоном?

— Тише! — строго сказала Пеппина.

Джузеппина Аппиани рассеянно играла веером.

Иногда она закрывала им лицо. Щеки ее горели. Она была задумчива.

— Мой дорогой друг, — сказала она робко, точно чувствовала себя в чем-то виноватой, — мой дорогой друг, эта музыка кажется мне прекрасной!

Доницетти аплодировал, не переставая. Он был очень серьезен.

— Скажите лучше: эта музыка гениальна, — ответил он. Потом помолчал и снова повторил как будто для одного себя: — Гениальна!

Дверь в ложу Клары Маффеи открывалась и закрывалась. Завсегдатаи салона заходили приветствовать милую хозяйку. Делились впечатлениями. Алессандро Путтинати возмущался постановкой оперы: поблекшими декорациями, сборными костюмами. Только музыка, сильная и красочная, позволяла вынести зрелище этого распадающегося хлама. Джулио Каркано находил, что либретто сделано очень ловко, Солера безусловно многообещающий поэт! Франческо Гайэц напевал запомнившуюся ему тему из увертюры. Он был очень доволен. Он чувствовал себя помолодевшим. Прекрасная музыка! Героическая, проникновенная музыка!

Клара безвольно уронила руки на колени. Глаза ее были широко открыты. Лицо казалось спокойным. Но по щекам катились слезы. Она их не вытирала, и тяжелые капли скользили и падали одна за другой. Кларе казалось, что неизвестный ей бледный и внешне ничем не примечательный композитор — всемогущий маг и волшебник. Он точно подслушал ее самые сокровенные мысли. Подслушал и превратил их в музыку. И теперь эти мысли-мечты живут новой, преображенной жизнью. И в этой новой, лучезарной жизни они приобрели бессмертие.

— Кларина, дитя мое, — говорил ей муж, — мы должны радоваться. Нам удивительно посчастливилось. Мы присутствуем при рождении необыкновенного композитора. Какое интересное, своеобразное дарование!

Андреа Маффеи заговорил о новой опере. Он говорил о музыке, говорил о поэзии. Речь его лилась легко. Он недаром пользовался репутацией блестящего салонного оратора. Сегодня он чувствовал себя в ударе. Неглубокие, но изящные мысли, изысканные, грациозные обороты рождались сами собой. Ему нужна была аудитория, чуткая, легко воспламеняющаяся — внимание ласковых растроганных женщин. Он с сожалением взглянул на Клару. Она была настоящим ребенком — наивным и вместе с тем слишком серьезным. Андреа чувствовал себя виноватым перед ней. Но помочь ей ничем не мог. Дело было непоправимым. Лучше было не думать об этом. Зачем мучить себя бесполезной жалостью и запоздалым раскаянием? Андреа Маффеи был эпикурейцем. Он направился в ложу к графине Вимеркати.

Клара не заметила, как вышел муж. Она, не отрываясь, смотрела на сцену. В гладком розовом платье, тонкая и побледневшая, она казалась испуганной девочкой.

У графини Вимеркати было шумно. Знатоки и любители обсуждали первое действие оперы. Дон Джованни Балабио формулировал свои мысли точно и обстоятельно. По его мнению, композитор злоупотребляет звучностью медных инструментов.

— Впрочем, — при этом дон Балабио мечтательно закатил глаза, — старая венецианская школа отличалась таким же пристрастием. Вспомним хотя бы хор всадников в опере Кавалли «Пелей и Фетида».

Но никто из присутствующих не знал хора всадников из оперы Кавалли «Пелей и Фетида», и дон Джованни умолк. Он чувствовал себя одиноким и обиженным. Он шевелил губами, точно прикладывал их к отверстию воображаемой флейты.

Граф Кастельбарко спорил с Джульеттой Пецци. Он доказывал ей, что Верди слепо подражает Беллини в манере строить кантилену. В устах страстного поклонника беллиниевской музы это утверждение звучало как похвала. Но Джульетта Пецци не соглашалась с доводами просвещенного теоретика. У нее были свои, ей одной известные мысли по поводу музыки Верди. И эти мысли заставляли ее лукаво улыбаться в ответ на рассуждения графа Кастельбарко.

— Добрый вечер! — воскликнула она громко, увидя входящего Андреа Маффеи. — Я в восторге от этой музыки. В ней есть жизнь, самая настоящая, самая подлинная жизнь. Слушая ее, я чувствую себя среди живых людей, а не среди бутафорских богов и карнавальных чучел. Я покидаю туманные выси надоевших картонных Олимпов и с радостью ступаю на землю. — Она смотрела на Андреа в упор и говорила вызывающе. — На цветущую землю моей освобожденной родины.

Андреа Маффеи любовался Джульеттой Пецци. Он смотрел на ее золотисто-огненные волосы, на ее полные белые плечи, на красные маки, приколотые к ее корсажу. Он считал себя патриотом не хуже других. Но стоял за мирное сожительство с иноземными хозяевами. У него были приятели среди австрийских офицеров. Он охотно принимал бы их у себя, если бы не Клара. При первом намеке на эту возможность кроткая голубка превратилась в тигрицу. «Только через мой труп, — сказала она тогда. — Только через мой труп сможет австрийский офицер войти в дом, где я хозяйка!»

Андреа осуждал подобную нетерпимость. Нелепо так усложнять жизнь. Но он не спорил с женщинами. От этого правила он не отступал никогда.Никаких споров с женщинами! Ни с собственной женой, ни с другими. И особенно с такими, как Джульетта Пецци. За такими он предпочитал ухаживать.

— Вы сегодня точь-в-точь вакханка Тициана, — сказал он.

Джульетта смеялась.

— Не доверяйте своему впечатлению, — сказала она. — Присмотритесь внимательно. У меня нет ни тирса, ни виноградных листьев. Неужели вы приняли букет красных маков за гроздья винограда? — Джульетта смеялась, глядя на Андреа в упор. — О, язычник! Неисправимый язычник! Запомните раз и навсегда. Бога Вакха больше нет. Вакханки бежали, куда — не знаю, может быть, на другую, более молодую и счастливую планету. У нас другая религия. Мы стали старше и несчастней. И теперь мы превращаем вино в кровь. Это не всегда заметно, так как вино и кровь одного цвета. Думали ли вы об этом, беспечный еретик? — Джульетта говорила загадками. Андреа не было никакого дела до тайного смысла ее слов. Это его не интересовало — пустая женская болтовня! Важнее было другое: Джульетта смеялась и смех ее был чарующим.

— Но мы говорим о пустяках, — сказала поэтесса, — а я до сих пор не знаю вашего мнения об опере, — Она перестала смеяться. Лицо ее стало неожиданно серьезным, даже строгим.

Тогда Андреа Маффеи заговорил об опере Верди. Он смотрел на алые цветы, расцветшие так пышно на груди Джульетты Пецци. Он не мог оторвать глаз от этих алых цветов. Они казались ему пылающим костром. Они казались ему вызовом. И он говорил о музыке, говорил о поэзии. Речь его лилась легко. Он был в ударе.

На сцене была уже установлена декорация второго действия. Мерелли бесцеремонно выпроваживал всех посторонних, пробравшихся за кулисы. Горничная синьоры Стреппони накинула на плечи своей госпожи бархатную пелерину. В театре были сквозняки. Примадонна почти бегом понеслась по коридору. Времени для переодевания оставалось очень мало. «Синьора едва успеет переменить костюм и совсем не успеет отдохнуть», — озабоченно бормотала горничная.

Верди остался вдвоем с Мерелли.

— Я не пойду в оркестр, — сказал композитор, — я останусь здесь, за кулисами.

Импресарио засуетился.

— Прошу тебя не делать этого. Не нарушай традиции. Ты видишь, все идет прекрасно. Но прошу тебя еще раз. Не нарушай традиции.

Он взял композитора под руку и увел его со сцены. Верди нехотя снова занял отведенное ему место в оркестре.

Спектакль продолжался. Началось второе действие. Занавес поднялся над одной из зал во дворце ассирийского царя. На сцене была Абигаиль, одна. Она лежала на низком ложе, покрытом тигровой шкурой. Все лорнеты партера направились на актрису. Джузеппина приложила так много ума и стараний для того, чтобы выглядеть как можно эффектней, что это ей вполне удалось. Примадонна была абсолютно уверена в успехе оперы молодого Верди. Откуда взялась эта уверенность, она не знала и над этим не задумывалась. Но твердо знала одно: знала, что желает способствовать предстоящему успеху всеми зависящими от нее средствами и тем самым сыграть в радостном для Верди событии заметную и, может быть, даже незабываемую роль. Вот почему она посвятила немало времени разучиванию вокальной партии, неутомимо репетировала перед зеркалом позы и жесты создаваемого ею сценического образа и тщательно продумала малейшие детали своего сложного театрального костюма. Джузеппина Стреппони была мала ростом. Но здесь, в роли воинственной дочери ассирийского царя, в роли одержимой жаждой власти, снедаемой ревностью Абигаиль миниатюрная фигурка была ей помехой, препятствием для создания впечатляющего сценического образа. И артистка сделала все возможное, чтобы скрыть этот свой недостаток. На ней были длинные одеяния из тончайших, как бы струящихся тканей, расшитых блестками. Они ниспадали до самого пола и скрывали двойную подошву и высокие каблуки на золотых, плотно облегающих ногу котурнах. Но особенно много внимания Джузеппина уделила прическе. Именно прическа должна была увеличить рост актрисы в этом действии, где нельзя было появиться в боевых доспехах, в высоком серебряном шлеме с развевающимися перьями. Для роли Абигаиль синьора Стреппони заказала себе парик в Париже, у знаменитого мастера мосье Антуана, «поэта театральной прически», как его называли. Парик прибыл два дня назад. Он был очень хорош — из настоящих волос, необыкновенно блестящих, золотисто-рыжих. Прическа была выполнена художественно. Это было высокое сооружение — целая башня — из мелко завитых кос, чрезвычайно искусно уложенных и перевитых жемчугом. Идея представить себе Абигаиль блондинкой была сама по себе оригинальной. Она оказалась очень удачной и для внешности синьоры Стреппони. В светлом парике синьора очень выиграла. Светлые волосы выгодно оттеняли ее выразительные черные глаза и придали ее лицу что-то экзотическое.

Страстно-взволнованный речитатив. Мягко и упруго, как хищный зверь, Абигаиль спрыгнула со своего ложа и выпрямилась во весь рост. В ниспадающих прямыми складками одеждах она казалась неожиданно стройной и высокой. Ария. Прекрасная, свободно льющаяся мелодия. Мелодия, почти лишенная украшений, но полная смысла и содержания. Голос Джузеппины Стреппони придавал каждой фразе теплоту и задушевность. Вокальное исполнение арии было безупречным. Публика заслушалась. Дружные аплодисменты были наградой артистке за ее высокое мастерство.

В покои Абигаиль вошли жрецы Ваала. Они требовали уничтожения всего плененного народа.

И опять действие понеслось вперед в том стремительном ритме, который держал слушателей в напряжении с самого начала спектакля. И опять пришлось подчиниться сокрушающей силе властной, не допускающей сопротивления музыки. Ритмы, грохочуще-чеканные, как поступь богатырей, ритмы, упруго пружинящие, как натянутая тетива, вызывали представление о действии, о стройном движении какой-то организованной силы. Они включали слушателя в это действие, они включали слушателя в это движение.

Интонации музыкального языка волновали несказанно. Они звучали непосредственно, они были понятны, как язык самой жизни. И опять казалось, что композитор подслушал то, что являлось насущно необходимым и для всех желанным, то, о чем другие — до него — говорили только вполголоса и намеками. И опять казалось, что, подслушав чутким внутренним слухом музыканта и горячим сердцем патриота все это насущно необходимое и для всех желанное, композитор превратил и чувства, и мысли, и желания в музыку. И теперь языком музыки говорил о насущно необходимом и для всех желанном громко и захватывающе.

Величественно прозвучало моление Захарии. В плену у вавилонян духовный вождь бесправных и порабощенных не терял веры в конечное торжество, в победу своего народа. Потрясающее впечатление произвел хор обращенных в рабство при встрече с Измаилом, повторяющих слова проклятия изменнику, повторяющих проклятие тому, кто, ослепленный любовью, забыл свой долг перед родной страной.

Театр рукоплескал. Восторженные крики заглушали музыку. Хор пришлось бисировать, несмотря на существовавшее запрещение нарушать течение спектакля повторением отдельных номеров. Можно было подумать, что на сегодняшнюю премьеру отменены все когда-либо установленные запреты. Второе действие было снова победой как для композитора, так и для исполнителей.

Во время антракта в театр приехал барон Торрезани. Совершенно случайно у него оказалась свободной часть вечера. Он тотчас вскочил в экипаж и велел кучеру вести себя в Ла Скала. Барон Торрезани был начальником миланской полиции. Он был итальянцем и служил Австрии. Патриоты его ненавидели. Австрийское правительство ему доверяло, хотя и с опаской. Он был талантливым актером, но никогда не играл на сцене. Предпочитал разыгрывать разнообразные роли в жизни. В частной жизни, в общественной жизни. В тех случаях, когда в этом возникала необходимость по долгу службы. И в тех, когда прямой необходимости в этом не было. Для собственного удовольствия. Из любви к искусству. Он работал не один. Он был окружен огромным штатом способных и ловких агентов, очень точно выполнявших его поручения. Они незаметно проникали всюду. Во дворцы и в лачуги, в дома разоряющихся и в дома богатеющих, на главные улицы и на рабочие окраины. Они были духовниками и добрыми знакомыми, горничными и лакеями, приказчиками и покупателями, мастерами и подмастерьями. Они были звеньями единой непрерывной цепи. Они были петлями огромной, искусно сплетенной сети, накинутой на всю страну. Они были везде. Они были всюду.

Барон Торрезани был страстным меломаном. Он любил музыку. Он по-настоящему понимал в ней толк. Он был завсегдатаем в Ла Скала. Он не пропускал ни одной премьеры. И сегодня, как только выяснилось, что он свободен, он поспешил в театр. Он приехал в самом конце антракта. Его, так же как и генерала Горецкого, поразило необычайное возбуждение зрительного зала. В театре было шумно. Слишком шумно.

Торрезани подозвал одного из увивавшихся вокруг него молодых людей и, улыбаясь, что-то сказал ему на ухо. Юноша тотчас направился к выходу. В эту минуту антракт кончился.

Третье действие началось воинственно-праздничным хором ассирийских воинов. На сцене было светло, красочно и нарядно. Декорация была подобрана весьма удачно. Она изображала какой-то фантастический висячий сад. Вдали желтели пески пустыни. На переднем плане, в тени роскошно разросшихся пальм был поставлен трон. На троне сидела сверкающая бриллиантами Абигаиль. Она сидела выпрямившись, вытянув руки на коленях, неподвижная и загадочная, как сфинкс.

В третьем действии были две картины. Они казались ярким и нарочитым противопоставлением двух миров. Противопоставлением мира победителей, хвастливых и бесчеловечных, миру побежденных и порабощенных. Действие второй картины происходило на пустынных берегах Евфрата. Плененный народ был превращен в рабов. Люди, закованные в цепи, оплакивали родину, оплакивали свободу…

Унесемся на крыльях мечтаний
Мы к потокам, холмам и равнинам,
К рощам нашим, к цветущим долинам
И к озерам родимой страны…
Это была песня, простая и величественная, как печаль народа. Это был скорбный гимн памяти погибшей родины.

Песня лилась, песня ширилась, песня наполняла сердца слушателей. Мелодия ее была новой. Но всем она казалась знакомой и родной. Точно память о ней хранилась где-то в глубинах подсознания, вместе с напевами, которыми убаюкивала мать.

О, родина моя, прекрасная и погибшая,
Воспоминание драгоценное и горькое…
Песня неслась, песня ширилась, песня росла. Росла в звучности. Росла, как растет человек, из ребенка превращающийся в юношу и зрелого мужа. Мелодия была новой, но всем казалась знакомой. Каждый мог повторить ее. И многие, почти незаметно для себя, стали подпевать хору. А потом запели все. Пел хор на сцене, и пела публика в зрительной зале. Это звучало торжественно. Это звучало мощно.

Но люди не только пели. Они пели и плакали. Плакали многие. Не только Клара Маффеи. Плакали в партере и в ярко освещенных ложах, плакали в пятом ярусе и в полутемном шестом. Плакали о несчастной порабощенной родине, плакали о близких и друзьях, живущих изгнанниками на чужой земле, плакали о приговоренных заочно к смертной казни, скитающихся по свету без крова и пристанища, плакали о тех, кто за любовь к народу томился в казематах и темницах, плакали обо всех казненных и замученных, жизнью заплативших за любовь к родной стране.

На сцене среди рабов появился Захария. Он поднял руки. Сильные, смелые руки, закованные в цепи. «Кто плачет здесь? Или вы трусливы? Или малодушны?» — Вопросы казались обращенными к зрительному залу. Стало тихо. «Слушайте, страдающие братья! Слушайте, что я скажу. Читаю ваши судьбы во тьме грядущих дней. И говорю вам: скоро, скоро падут позорные, мучительные цепи!»

Это был речитатив — всего-навсего речитатив. Но в нем была заложена выразительность огромной силы. Речитатив потрясал, как речь вдохновенного оратора. Он утешал и волновал. Он звал к победе. Голос Захарии проникал в самые отдаленные углы зрительного зала. От тихого шепота он возвышался до громких возгласов. Оркестр вторил ему звуковыми раскатами, точно подземным гулом, предшествующим взрыву. Рабы, закованные в цепи, ощущали себя будущими воинами.

Публика встала, как один человек. Многие в партере вскочили на бархатные диваны. Неистовыми криками, несмолкаемыми аплодисментами, топотом ног, стуком палок об пол публика требовала повторения финала.

Собственно говоря, обычного, общепринятого финала действия, финала широко развитого, полифонически расцвеченного здесь не было. Было только пророчество Захарии с припевом хора. Пророчество Захарии — лаконичное и безоговорочное. Лаконичное, как лозунг, безоговорочное, как приказ по армии.

Овации переходили в демонстрацию. В демонстрацию патриотическую. В демонстрацию любви и преданности родине. В демонстрацию протеста. Протеста против иноземных завоевателей. Финал бисировали. И не один раз. Пришлось повторить его и два, и три раза. Ответить отказом на страстные требования публики было невозможно. Это представлялось небезопасным. Слишком велико было возбуждение умов. Театр казался вулканом, казался пороховым складом. Малейшая неосторожность могла вызвать взрыв. Малейшая попытка охладить разгоревшиеся страсти путем административного воздействия могла привести к непоправимому. Могла привести к враждебным действиям со стороны тех, которые пока требовали только одного: повторения понравившейся музыки. И финал повторяли. Повторяли по требованию публики. Повторяли потому, что публике понравилась музыка. И публика слушала. Слушала стоя, как слушает свободный народ свой национальный гимн. Слушала, восторженно крича и аплодируя. Слушала и пела — полным голосом, вместе с хором на сцене.

Овации по адресу композитора носили характер какого-то стихийно возникшего безудержного обожания. Джузеппина Стреппони вместе с Ронкони и Деривисом почти насильно вывели Верди на авансцену к самой рампе. Затем певцы повернулись лицом к композитору и начали аплодировать ему. Верди кланялся. Теперь ему приходилось кланяться одному. Исполнители главных ролей его оперы стояли рядом с ним и, как будто не обращая внимания на публику, аплодировали ему. Аплодировали и улыбались. Это было торжественно и необычно.

Композитор благодарил. Но и сейчас он не мог заставить себя улыбнуться. Не мог и не хотел. Это казалось ему неестественным и унизительным. Он продолжал кланяться, как и раньше, — быстро и коротко кивая головой. На него сыпались цветы — живые и искусственные. Их откалывали от корсажей и бросали к его ногам. Многие в тот вечер бросили бы и свои сердца, если бы они ему понадобились. Сотни людей встали бы на его защиту, если бы ему грозила опасность. И если бы нужно было организовать ему побег — сейчас, сию минуту, прямо из театра, — мгновенно нашлись бы и лошади, и средства, и друзья, которые проводили бы его через границу. И вся эта любовь и готовность загорелись в сердцах людей, видевших его сегодня в первый раз. Он стал любимым и ценимым. Он показал себя одним из лучших сынов своей страны. Он оказался тем композитором, который первым нашел в музыке своего времени нечто новое, смелое и нужное. Самое новое, самое смелое, самое нужное! По-новому выразительные, по-новому сильные, по-новому пламенные и жгучие напевы о родине.

Барон Торрезани был в восхищении. Он аплодировал и улыбался.

— Каково? — говорил он своим спутникам. — Каково? А? Какая сила! Подумать только. Силища какая! Какая смелость мысли! Огонь, полет! О, это, без сомнения, великий композитор!

Но успех новой оперы носил все же какой-то необыкновенный характер. Торрезани не мог припомнить ничего подобного. И это его тревожило. Он перелистывал либретто.

— Библейская эпоха. Прекрасно. Дела давно минувших дней. V век до Рождества Христова. События такой давности не могут вызвать никаких опасных ассоциаций. Прекрасно. Этот Захария, правда, довольно назойлив. То и дело становится в позу народного героя. Но это не имеет большого значения! Дело идет о борьбе религиозных верований и ни о чем другом. Навуходоносор — ассирийский владыка — несколько унижен. Нет ли здесь чего-либо подрывающего престиж царской власти? — Нет, нет, нет, нет! Наоборот. Навуходоносор — идолопоклонник и великий грешник. Разрушил храм и провозгласил себя богом. И само небо его покарало, лишив его разума. Об этом рассказано в библии.

Один из молодых людей передал Торрезани записку. Маленькую записочку на голубоватой бумаге. Приглашение на ужин после спектакля? Адрес места свидания? Неизвестно! Однако, несомненно, что-то галантное. Торрезани небрежно засунул записку в либретто. Успеется! И продолжал перелистывать тонкую книжечку.

— Отлично, отлично. По либретто в уста Навуходоносора не вложено ничего предосудительного, ничего унижающего царское достоинство.

«Верди Джузеппе, Франческо, Фортунато. Год рождения — 1813. Месяц — октябрь. Место рождения — Ле Ронколе. Селение. Герцогство Парма. Родители: отец — Карло Верди, трактирщик. Мать — Луиджиа Уттини, ткачиха. Неграмотны. Политически благонадежны. Примечание: Верди Карло любит выпить и, когда выпьет, много болтает и хвастается».

Так, так, так…

Абигаиль, оказывается, дочь рабыни… Очень, очень хорошо. А то было бы неприятно, что царская дочь так кровожадна. Правда, имея в виду давность событий, это не важно.

«…В Милане с 1832 года. Прибыл на предмет обучения искусству писать музыку. Занимался у частных учителей».

Вот как, вот как! У частных учителей. Они были, по всей вероятности, мастерами своего дела, эти частные учителя! Ученик их здорово преуспел в искусстве писать музыку.

Торрезани был очень доволен. Он улыбался и перелистывал либретто.

— Так, так, так, так. Проклятие Измаилу. Что-то уж очень грозно. Из-за пустяков. Изменил родине? Почему «изменил»? Изменил тем, что спас от смерти любимую девушку? Разве это измена? Конечно, текст проклятия следовало несколько смягчить. Пусть это текст библейский. Что ж такого! То библия, а это оперное либретто. Текст этого проклятия — первое, против чего можно возразить. Но это деталь. И по ходу действия деталь, не особенно существенная.

«…Вдов. Бездетен. В тайных обществах не состоит. Товарищей среди политически неблагонадежных не имеет. В общении с подозрительными личностями не замечен».

Так, так, так, так. Великолепно! Великолепно! Достойнейший молодой человек. Примерного поведения.

Что там дальше? Навуходоносор приходит в себя и разбивает идолов. Как нельзя лучше! Безусловно правильное разрешение всех конфликтов и счастливый конец. А Абигаиль принимает яд и умирает. Прекрасно, прекрасно, прекрасно! Она — узурпатор царской власти и несет заслуженную кару. Собственно говоря, она заслуживала казни, публичной казни. И очень жаль, что не воспользовались этой возможностью хотя бы на сцене. Но и так хорошо!

«…Живет замкнуто. В кафе бывает редко. Преимущественно вЛеончино“ и в остерии на пиацца Сан Романо. Угрюм. Не общителен. Молчалив. Против властей и существующего строя никогда не высказывался».

Торрезани трясется от беззвучного смеха. Он не выпускал из рук либретто со вложенной туда запиской на голубоватой бумаге.

Торрезани давился от смеха. Он раскашлялся. Ах-ха-ха-ха! В самом деле? Никогда не высказывался? Никто не слышал, чтобы он высказывался против властей и существующего строя? Нет. Не высказывался. Никогда. Ни прежде. Ни теперь. Замечательно! По-похвально! Умно! Ну что же. Тем лучше. Тем лучше для него.

Торрезани откинулся на спинку кресла, закрыл глаза и задумался.

— Да, хорошо, что либретто у этого молодца в полном порядке. Абсолютно не к чему придраться. О, он гениальный композитор! Нет в этом никаких сомнений! Пусть пишет дальше. Было бы непростительно, было бы преступлением подрезать крылья такому гениальному дарованию. Во всяком случае, не я возьму на душу этот грех перед искусством.

Торрезани аплодировал. Он был в восторге. Он любил музыку и по-настоящему разбирался в ней. Он понимал в ней толк. Он умел слушать.

Шум в театре не смолкал. Аплодисменты и овации не прекращались.

— Преувеличенно, преувеличенно, — строго, начальническим тоном говорил генерал Горецкий. — Такой продолжительный шум в театре утомителен. И потом — эти слезы, эти рыдания… Все это в театре неуместно.

— Папа, замолчите, прошу вас, — сказала Эльза. — Перестаньте брюзжать. Возьмите конфету, вашу любимую. Засахаренный ананас. Дивно вкусно. — Она протянула отцу открытую коробку и показала щипчиками, какую конфету взять. — Вот, вот эту! И прошу вас, папа, аплодируйте, пожалуйста. На вас смотрят. И если вы не будете аплодировать, подумают, что вы не одобряете этой музыки. И тогда чересчур угодливые сложат губы бантиком или многозначительно подожмут их и тоже перестанут аплодировать. От этого ничего не изменится, уверяю вас. Но я не хочу, чтобы о моем отце были дурного мнения. Я сама перестану уважать вас, как ценителя музыки.

— Успокойся, детка, — сказал генерал. — Ты, как всегда, права. Мерси.

Он осторожно взял конфету. Потом, слегка вытянув руки, стал аплодировать. Он аплодировал, не торопясь и нехотя, похлопывая правой рукой по левой, которую держал неподвижно. Но Эльза не оставила его в покое.

— И, пожалуйста, папа, не протестуйте против тех, кто плачет. Пусть плачут. Я их понимаю. Я сама готова плакать. Хотя меня ни в какой мере не касаются эти истории, это рабство, эти цепи и так далее. Этот маленький композитор — варвар, чистейший варвар, и вместе с тем он немножечко волшебник. В его музыке скрыта страшная сила. Мне это нравится. И вам, пана, это тоже должно нравиться, я в этом уверена!

— Не спорю, — сказал генерал. — Музыка, без сомнения, хороша. Марш ассирийцев мне очень понравился. Несколько необычно, но хорошо.

— То-то же, — сказала Эльза лукаво. Она очень веселилась, так как была уверена, что генерал ничего не слышал. Он был все время занят делами.

— Это недопустимо, — говорил фон Ланцфельд, оглядывая партер. — Недопустимо! Публика не умеет себя держать. Подобная экзальтация может привести к эксцессам. А это было бы очень нежелательно, особенно в данный момент. Избави нас, боже, от эксцессов!

— Аминь, — ответил лейтенант граф Кайзерлинг.

— Этим овациям и крикам не будет конца, — недовольным тоном продолжал фон Ланцфельд. — Эта публика ни в чем не знает меры. Поверь моему опыту. Мне пришлось довольно много наблюдать здешних туземцев, именующих себя интеллигенцией. И, откровенно говоря, мне кажется, что для успокоения умов не мешало бы вызвать в театр наряд полиции.

— Обойдется и так, — сказал граф Кайзерлинг. — Кстати, обращаю твое внимание на то, что сам Торрезани здесь. Он, без сомнения, сумеет принять решительные меры, если найдет это целесообразным. Это его прямая обязанность.

— Его прямая обязанность — да, конечно. — Фон Ланцфельд горько усмехнулся. — Его прямая обязанность, — отчеканил он с явным презрением. — Посмотри на него. Аплодирует, как сумасшедший, и хохочет во все горло со своими подозрительными мальчишками. Скажи, пожалуйста, разве это допустимо, разве это прилично, чтобы начальник полиции появлялся в театре Ла Скала в обществе каких-то молодых, подозрительно смазливых мальчишек?

— А почему бы и нет? Они не обязаны быть уродами и внушать отвращение своим внешним видом. Это его сотрудники, его ученики.

— Боже правый! — с комическим ужасом воскликнул фон Ланцфельд. — Его ученики! Чему же он их учит?

Лейтенант граф Кайзерлинг пожал плечами и ничего не ответил. Он был озабочен. Анита Трабаттани так и не появилась.

— Удрала! — с досадой подумал Кайзерлинг. — Испугалась и удрала. Теперь ее не сыщешь. Придут за ней на квартиру, а там ее и след простыл! Осталась только ее семейка, куча кривляющихся обезьян. От них толку не добьешься. Немецкого языка они, конечно, не понимают, итальянского тоже не понимают, даже миланского наречия — и того не понимают. Изъясняются только на каком-то чертовском, не существующем в природе, им одним понятном жаргоне. — Кайзерлинг вздохнул. — Дикари, жалкие дикари! Но конечно патриоты. О, да! Вне всякого сомнения, патриоты. Patria, Patria! — это они понимают. Патриоты и вдобавок еще заговорщики! — Лейтенант раздраженно стукнул саблей об пол. Он был взбешен. — Хорошо, что патриотизм обезьян и подонков общества никому не страшен.

Оркестр настраивался перед последним действием. В театре было по-прежнему шумно и неспокойно. Спектакль продолжался.

Началось четвертое действие. Оно проходило в условиях на редкость благоприятных для восприятия вердиевской музыки. В зале царило особое настроение, взволнованное и приподнятое. Воздух казался душным и раскаленным, как перед грозой.

Четвертое действие проходило под несмолкаемые аплодисменты и щедро расточаемые возгласы одобрения. Музыка двух последних картин была принята всем театром заранее. Ее полюбили раньше, чем она прозвучала. Сюжет расшифровывали, как хотели. Навуходоносор, вчерашний враг-поработитель, понесший кару за свои злодеяния, был теперь тем, кто признал правоту и мощь народа, им порабощенного. Эта расшифровка была фантастической и наивной. Но фантастическое и наивное было как бы внешней оболочкой самого существа дела. Основой и сущностью переживаний оставалась по-прежнему музыка. Она была все та же — новая, смелая, стремительная. Она говорила о молодости, о возрождении, о мужестве, о победе. Финальный грандиозный гимн, объединивший в могучем хоре и пророка Захарию, и жрецов Ваала, и казавшегося непобедимым владыку Ассирии Навуходоносора, и старую женщину Анну, был гимном народа в честь величайшей святыни. А что было для народа святыней более великой, чем родина, ее слава, ее свобода?

И потому, хотя спектакль сильно затянулся и время было поздним, финальный гимн бисировали.

Верди выходил кланяться. Он смутно ощущал, что опера его имела бесспорный и огромный успех. У него даже мелькнула мысль, что успех «Навуходоносора» превосходит все театральные триумфы, при которых ему когда-либо довелось присутствовать. Но он с удивлением констатировал, что это сознание не приносит ему ощущения безумной, захлестывающей радости. Не приносит ему чувства упоения собственным торжеством. Он изнемогал от неимоверной слабости, разлившейся по всему телу. Ему казалось, что у него болят все кости, ноют все суставы. Ему казалось, что он может упасть и тут же, на деревянном полу сцены, заснуть свинцовым сном. Он вспомнил, что с утра ничего не ел. Выпил только немного черного кофе. К нему подошел Мерелли. Импресарио держался торжественно. Он шел как-то боком, втянув живот, выпятив грудь и скользя по шероховатому полу, как танцмейстер по зеркальному паркету. Мерелли был не один.

— Мой молодой друг, мой дорогой маэстро, — желая казаться изысканным, Мерелли вдруг заговорил в нос, — мой дорогой маэстро, с вами хочет познакомиться граф Ренато Борромео.

Граф Ренато Борромео принадлежал к высшей миланской знати. Он был преподавателем аристократического клуба Казино деи Нобили.

— Я хочу только возобновить наше знакомство, — сказал граф Ренато. — Мы с вами уже встречались. Лет восемь назад, если не ошибаюсь. Помните?

В его тоне была искренность и подкупающая теплота. Верди вспоминал с трудом. Лицо графа было ему совершенно незнакомо. Когда же он встречался с ним? Должно быть, в то время, когда композитор, будучи учеником Лавиньи, экспромтом разучил и продирижировал ораторией Гайдна «Сотворение мира». Исполнителями были любители, дилетанты. Многие из них пели очень фальшиво, и с ними пришлось повозиться. Это Верди помнил очень хорошо. Он весьма удачно продирижировал тогда гайдновской ораторией. И вдруг в его памяти всплыло забытое: он вспомнил. Его учитель Лавинья сообщил ему тогда, что граф Борромео возымел намерение заказать ему, Верди, начинающему композитору, и, в сущности, даже еще не композитору, заказать ему торжественную кантату по случаю бракосочетания одного из членов этой знатной миланской фамилии. Но молодой Верди так и не дождался этого предложения. Очевидно, нашли для столь ответственной работы композитора более опытного, чем неизвестный ученик малопопулярного учителя.

— Мы будем теперь встречаться с вами часто, надеюсь, — говорил граф Ренато. — Но я не хотел откладывать удовольствия выпить за вашу прекрасную оперу и за ваш сегодняшний успех.

Он повернул голову и сделал рукой жест куда-то в сторону. Верди увидел лакея, стоявшего с подносом. Другой лакей разливал шампанское в бокалы. Он ловким движением подымал и опускал бутылку. Вино пенилось. Композитор почувствовал, что во рту у него пересохло и подумал, что выпить будет очень приятно. Но сразу же испугался. Пить вино в состоянии такой смертельной усталости и на пустой желудок! Он заснет неминуемо и мгновенно тут же, на полу, у ног сиятельного графа. Он с тоской посмотрел на пол, как бы ища место, где он растянется. Ренато Борромео с улыбкой протянул ему бокал. Вино было золотистым. Со дна бокала один за другим быстро поднимались пузырьки.

— Пью за вашу сегодняшнюю победу, — сказал Ренато.

Они чокнулись. Композитор закрыл глаза и осушил бокал залпом. Он не упал. Наоборот. Он почувствовал себя лучше. Ренато Борромео казался ему очень симпатичным. У него было приятное открытое лицо. Композитор нашел сходство между ним и его прославленным предком, ученым кардиналом, основателем знаменитой миланской библиотеки. Ренато продолжал говорить. Он говорил негромко. У него был спокойный ровный баритон.

— Я думаю, что выскажу не свое личное, а наше общее — всех ваших сегодняшних слушателей — пожелание, если скажу вам: пишите. Не откладывайте в долгий ящик сочинение новой оперы, такой же прекрасной, как та, которую мы слышали сегодня. Пью за вашу следующую оперу.

Граф Борромео взял с подноса два холодных, чуть запотевших бокала (шампанское стояло во льду) и протянул один из них композитору.

«Теперь непременно будет плохо», — подумал Верди. Но он, не робея, взял бокал и опять осушил его до дна. Оказалось, что композитор и на этот раз ошибся. Ему не стало плохо. Он почувствовал себя неожиданно бодрым и сильным. И только перестал слышать то, что говорил ему граф Ренато Борромео. Он думал о том, что хорошо было бы выпить еще. И собирался сам, не дожидаясь приглашения графа, взять бокал с шампанским. И думал выпить его просто так, без всякого тоста. Он стал искать глазами лакея с подносом. Но того уже не было. И он не заметил, как и когда распрощался с милейшим графом Ренато. Он видел вокруг себя заискивающе-приветливые, улыбающиеся лица. Какие-то незнакомые люди окружали его, пожимали ему руки, говорили что-то о давнишнем знакомстве, о своей безусловной и непоколебимой уверенности в его таланте с того самого дня, как он впервые дебютировал в театре. Композитор слышал восторженные похвалы, изысканные комплименты, грубую лесть.

Пазетти по своему обыкновению суетился и громко разглагольствовал. По его словам выходило, что чуть ли не он «открыл» Верди как композитора.

— Я надеюсь, вы помните, маэстро, дорогой маэстро, что я ваш старейший друг. Я ваш друг еще со времен «Оберто».

— Неправда, — сказал Верди. Ему казалось, что он слышит отвратительную фальшивую ноту и обязан ее выправить. — Неправда, вы никогда не были моим другом.

Пазетти деланно рассмеялся. Он постарался обратить в шутку понятный только одному ему выпад Верди.

— Боже мой, маэстро, вы ужасно нелюбезны. Ужасно нелюбезны, — повторил он с огорчением. — Но что поделаешь! Победителей не судят! («До чрезвычайности груб и невоспитан — вот медведь» — подумал Пазетти про себя.)

В эту минуту быстрыми шагами подошел Солера. Он обнял композитора и чуть не задушил его в объятиях.

— Где ты пропадаешь? — спросил Верди, слегка отстраняя либреттиста, повисшего у него на шее.

— Тысячи, тысячи раз поздравляю, — взволнованно шептал Солера, дыша композитору в лицо и обдавая его запахом табака и душистой помады. — Будь мне благодарен за превосходное либретто. Твое дело в шляпе! Ты теперь знаменитость! Будущее в твоих руках. С завтрашнего дня тебе будут принадлежать любые женщины — сможешь выбирать среди самых недоступных, — прибавил он многозначительно. — Твое изображение украсит собой коробки конфет и миндальной пасты для смягчения кожи. Владельцы галантерейных магазинов назовут твоим именем галстуки и подтяжки, а хозяева ресторанов новые соусы! Это слава, мой друг! Завидная слава!

— Перестань дурачиться! — сказал Верди. И в первый раз за весь вечер улыбнулся. — Подожди меня, пожалуйста, — сказал он Солере. Но либреттист, не слушая его, куда-то помчался.

Композитора снова обступили незнакомые люди, претендующие на внимание с его стороны. Он чувствовал глухое раздражение и озирался по сторонам, как бы ища помощи. Он думал о том, что ему следует поблагодарить Джорджо Ронкони и синьору Стреппони за их прекрасное исполнение трудных ролей. Он был удивлен тем, что к нему не зашел Антонио Барецци. Может быть, он не сумел найти хода за кулисы?

В эту минуту он увидел Джованни, который осторожно пробирался по сцене, с опаской поглядывая на двигавшиеся блоки, на уходившие вверх декорации, на открытые люки. Верди бросился к нему навстречу.

— Уф, — сказал Джованни, вытирая платком красное, вспотевшее лицо. — Поздравляю тебя от всего сердца. Дай мне обнять тебя. — И он шумно расцеловал композитора в обе щеки. — Отец велел передать тебе его поздравления. Он говорит, что это настоящий, прочный успех. Он придет к тебе завтра на квартиру рано утром.

— Но почему же не сейчас? Почему он сейчас не пришел меня поздравить? — спросил Верди. В голосе его слышалась досада и огорчение.

Джованни замялся.

— Видишь ли, — начал он нерешительно, — он не совсем хорошо себя чувствует.

— Что ты говоришь? — Композитор побледнел.

— Да ты не беспокойся, — продолжал Джованни, все так же невозмутимо растягивая слова, — ничего особенного. Он поволновался и ему немного взгрустнулось. — Джованни запнулся. Верди смотрел на него вопросительно.

— Видишь ли, — Джованни заикался от смущения, — отец вспомнил Маргериту. Бедняжка так верила в тебя, и бог не дал ей дожить до дня твоей победы.

Верди помертвел. Зеленые круги поплыли у него перед глазами.

— Веди меня к отцу! — сказал он беззвучно.

— Что ты, что ты! Это невозможно! — Молодой Барецци всполошился. Он в отчаянии замахал руками. — Не проси меня об этом. Именно этого-то и не хотел отец. Он не велел мне говорить тебе о его слезах, а я, дурак, сам не знаю почему, все это выболтал… Сделай милость, не выдавай меня. Отец сказал, что ты не должен знать об этом. Ты сегодня принадлежишь родине, обществу, публике — так он сказал! Не думай ни о чем другом. А завтра рано утром мы будем у тебя. Очень рано утром. Ты, наверно, еще будешь спать. Мы тебя разбудим.

И Джованни, снова с опаской поглядывая вверх и вниз, поспешил уйти со сцены.

Композитор коротким поклоном распрощался с окружавшими его людьми — новыми знакомыми и просто любопытствующими, падкими на всякого рода сенсации — и направился по коридору прямо в уборную к синьоре Стреппони. Дверь была приоткрыта. Он постучался и вошел.

Уборная синьоры была полна цветов. Корзины стояли прямо на полу; на туалете, на мягких пуфах — всюду были разбросаны букеты. Композитор подумал, что и ему следовало послать примадонне цветы, а он этого не сделал.

Джузеппина сидела перед зеркалом. Выйдя со сцены, она внезапно почувствовала усталость. Горничная хотела тотчас расшнуровать ее, но примадонна не позволила прикоснуться к себе. Она захотела посидеть несколько минут неподвижно, в полной тишине, с закрытыми глазами, не снимая грима. Увидев Верди, Джузеппина просияла и встала к нему навстречу.

— Ну? — спросила она взволнованно, ласково и радостно. И протянула ему обе руки. Верди взял эти доверчиво протянутые руки и крепко, как товарищу, пожал их. Он хотел сказать Джузеппине, что он благодарен ей за внимание и тщательность, с которыми она разучила и исполнила свою партию, хотел сказать ей о том, как прекрасен ее теплый, звонкий и выразительный голос и как обаятелен образ Абигаиль, так умно и талантливо ею созданный. И еще: он хотел сказать, что она во многом содействовала успеху его оперы и что он этого никогда, никогда не забудет. Но он растерялся, и все слова мгновенно вылетели у него из головы. Он не узнавал синьоры Стреппони. Артистка не успела стереть с лица грим последнего действия, смущающей реализмом маски умирающей Абигаиль. На композитора смотрело чужое, незнакомое лицо с искусственно удлиненными глазами. Щеки синьоры покрывала мертвенная бледность. Вокруг рта лежали темные тени. Золотые волосы были полураспущены. И это было страшнее всего — живые, точно пронизанные лучами солнца золотые пряди вокруг мертвого застывшего лица… Композитор содрогнулся. «Что это? — мучительно подумал он, — откуда у нее эти волосы? Где она достала такие?»

В уборной было душно, пахло гримом и цветами — лилиями и розами. У Верди закружилась голова. Он закрыл глаза.

Джузеппина казалась разочарованной. Она повернулась к зеркалу и позвала горничную. Аннина вышла из-за портьеры, разделявшей уборную на две половины, и подала синьоре белый шелковый пеньюар. Джузеппина закинула голову назад. Аннина осторожно и ловко покрыла ее лицо толстым слоем вазелина и ватой стала снимать грим. Синьора Стреппони смотрела на Верди в зеркало.

— Довольны ли вы мной, маэстро? — спросила она спокойно. Голос ее донесся до композитора точно издалека. Но он заметил, что в этом прекрасном женском голосе пропали какие-то нежные призвуки, звучавшие в нем несколько минут назад.

— Я вам очень, очень благодарен, — с трудом проговорил композитор.

Джузеппина, казалось, не заметила его смущения.

— Я очень рада, что все так прекрасно удалось, — продолжала она спокойно. Теперь она говорила приветливо и чуть-чуть покровительственно, точно старшая. — Я слышала, что Мерелли собирается заказать вам оперу к следующему сезону. Несомненно, он предложит вам самому назначить цифру гонорара. Это надо обдумать, синьор маэстро. Приходите ко мне завтра к обеду… Впрочем — нет, завтра я занята, приходите послезавтра. Мы потолкуем об этом.

В коридоре гулко зазвучали шаги. Донесся оживленный разговор. К примадонне, по-видимому, шли гости. Верди поспешил откланяться и выскользнул в мало освещенный коридор. Ему хотелось остаться одному. Но он не представлял себе, каким образом ему удастся выбраться из театра незамеченным. Он остановился в раздумье. В эту минуту из темного пролета лестницы вынырнул человек и двинулся прямо на него. Это был Солера.

— Ага! — воскликнул либреттист. — Так и знал! Был у примадонны. Очень хорошо. В порядке вещей. А я за тобой. Пора двигаться, о триумфатор! Дозволь мне, жалкому и недостойному рабу, бежать, уцепившись за твою победную колесницу!

— У меня к тебе большая просьба, — тихо сказал композитор. — Помоги мне выйти из театра так, чтобы меня никто не видел.

Солера опешил. Он всплеснул руками, присел на корточки и хлопнул себя по коленям.

— Боже мой! — воскликнул он, — да ты совсем с ума спятил! Это чудачество превосходит все, что только можно вообразить. Не ожидал — даже от тебя — ничего подобного! И говорю тебе прямо. Я не желаю принимать участия в таком глупом фарсе, в такой нелепой выходке, в таком преступлении — да, да, в преступлении. Ты сегодня не имеешь права так поступать! Не имеешь права так поступать по отношению к публике, по отношению к обществу, по отношению к людям, которые оказали тебе столько внимания и любви, да, да, будем называть вещи своими именами — столько любви. Знаешь ли ты, что делается? Вся площадь, все улицы вокруг театра запружены народом. Тебя ждут! Тебя хотят видеть! Тебя хотят приветствовать! Студенты собираются проводить тебя домой с факелами. А ты замышляешь обидеть всех проявлением твоего необузданного, необъяснимо сумасшедшего характера. Это немыслимо! Это грубо, бестактно, неприлично!

Солера говорил бы еще очень долго. Но, взглянув на Верди, он понял, что понапрасну теряет и время и красноречивые доводы. Композитор не слушал.

— Я отдал им оперу, — сказал он тихо, — а теперь хочу остаться один.

— Ладно, — оборвал свою речь Солера. — Ладно! Я тебя, конечно, не понимаю. И по-моему, ты неправ. Но сегодня ты победитель, а победителей, как известно, не судят. Пусть будет по-твоему. Рискнем! Может быть, как-нибудь и проскочим.

Они спустились по лестнице, прошли через темное фойе, спустились еще ниже, очутились под сценой, в машинном отделении. Дежуривший там пожарный не смог отказать композитору в его просьбе выпустить его вместе с либреттистом через маленькую потайную дверь, открывать которую было строжайше запрещено. Узкая, еле заметная дверь была прорублена в глубоком подвальном помещении. Выскользнув из нее, композитору и либреттисту пришлось преодолеть несколько скользких каменных ступенек. Они оказались на улице, у задней стены театра.

Здесь было тихо. Но на площади перед Ла Скалой толпилось очень много народа. Ждали выхода композитора. Слышался смех и шутки. Насвистывали и напевали запомнившиеся мотивы из оперы. Во весь голос пели хором «Унесемся на крыльях мечтаний…». От театра отъезжали последние кареты. Под копытами лошадей вспыхивали искры. Свечи, мерцающие в граненых стеклянных фонарях, казались блуждающими огоньками. Композитор и либреттист, смешавшись с толпой, отошли от театра незамеченными. Они закутались в плащи и низко надвинули на глаза широкополые шляпы.

— Точно заговорщики, — смеялся Солера.

Они шли очень быстро. Ночь была безлунной, но небо светилось от множества звезд.

— Ура! — сказал Солера, когда они вышли на улицу деи Сорви. — Спасены!

Кругом было тихо. Городской шум остался далеко позади, на центральных улицах. Было темно и безлюдно. Фонари попадались редко. Прохожих в этот час совсем не было.

— Знаешь, — сказал Верди, — я пережил сегодня поистине ужасающую минуту. Во время первого финала. Когда раздались эти неожиданные крики и топот, и аплодисменты, я испугался до смерти. Мне показалось, что опера терпит фиаско, начинается кошачий концерт, и публика сейчас бросится в оркестр и растерзает меня в клочья. Это было очень жутко. Хорошо, что это состояние продолжалось недолго. Я бы не выдержал!

Верди тихо засмеялся. Солера пожал плечами.

— Нервы, — сказал он авторитетно, — нервы, нервы инервы! Из-за твоего идиотского образа жизни. К счастью, всему этому теперь приходит конец.

Они шагали молча и дошли до низких строений на площади Сан Романо.

— Ну, вот я и дома! — сказал Верди. И остановился. Он выглядел смущенным.

Солера смотрел на него с удивлением.

— Послушай, — сказал Верди ласково, — я бы не хотел, чтобы ты обижался на меня. Но я хочу просить тебя не подниматься ко мне. Мне необходимо остаться одному. Не сердись на меня за это!

Солера хотел было дать волю своему возмущению. И вдруг в его лице произошла перемена. Глаза его стали влажными. Он с неожиданной, не свойственной ему нежностью обнял композитора за плечи и сквозь слезы посмотрел ему в глаза.

— Ты чудак! — сказал он голосом, прерывающимся от волнения. — Ужасный, неисправимый чудак! Ну и оставайся таким, бог с тобой. Но ты, несомненно, гениальный композитор. Знаешь ли ты это? Многие, очень многие поняли это сегодня. А завтра об этом заговорят все. Слышишь? Ты гениальный композитор и настоящий патриот. Лучшим людям во всем мире будет дорого твое имя, я совершенно уверен в этом. И родина будет гордиться тобой!

Примечания

1

teint — (фр.) цвет лица.

(обратно)

Оглавление

  • ВМЕСТО ПРОЛОГА
  •   I
  •   II
  • ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
  •   ГЛАВА ПЕРВАЯ
  •   ГЛАВА ВТОРАЯ
  •   ГЛАВА ТРЕТЬЯ
  •   ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
  • ЧАСТЬ ВТОРАЯ
  •   ГЛАВА ПЯТАЯ
  •   ГЛАВА ШЕСТАЯ
  •   ГЛАВА СЕДЬМАЯ
  •   ГЛАВА ВОСЬМАЯ
  •   ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
  •   ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
  •   ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
  • *** Примечания ***