История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы (fb2)


Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:


История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870–1890 годы

Глава 1  Алексей Феофилактович Писемский (1820 или 1821–1881)

Среди писателей-реалистов А. Ф. Писемский по праву занимает место рядом с выдающимися современниками – И. С. Тургеневым, Н. С. Лесковым, И. А. Гончаровым, А. Н. Островским. Прочное литературное признание обеспечила ему несомненная яркость художественного дарования, всегда направленного на действительность с ее насущными проблемами, при самом широком диапазоне творческих исканий, обогативших повествовательные жанры (от очерка до романа) и повлиявших на развитие отечественной драматургии и театра.

Особенно замечателен неповторимый авторский почерк Писемского как выражение органичного для писателя художественного метода: здесь сказались, по собственному его признанию, «необыкновенная реальность взгляда, жизненная и художественная правда и строгость в воззрениях, доходящая до скептицизма» [1]. В историю русской литературы Писемский вошел как автор романов «Тысяча душ», «Люди сороковых годов», «Взбаламученное море», повестей и рассказов «Тюфяк», «Старая барыня», «Старческий грех», «Батька», «Очерков из крестьянского быта», драмы «Горькая судьбина». Касаясь коренных бытийных начал в изображении общественного и гражданского, в основном, провинциального быта, Писемский создал уникальный художественный мир, значительно углубивший представление о реалистическом искусстве в целом и непосредственно отразившийся на процессах национального развития.

Для людей нашего времени произведения Писемского продолжают оставаться объектом скрещения противостоящих тенденций в общественном и литературном сознании [2], а сложившаяся репутация писателя как «непризнанного классика» побуждает к дальнейшему, углубленному изучению его наследия на основе научно осмысленных сложностей литературного развития.

«Чувство у него выражается… Смыслом целого произведения» (Н. Г. Чернышевский). Литературная позиция Писемского в оценке критики

В истории русского реализма творчество Писемского сопряжено с самыми противоположными мнениями и критическими оценками и, вместе с тем, безоговорочно отнесено выразителями разных идейно-эстетических ориентаций (А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев) к явлениям замечательным, определяющим развитие отечественной литературы в целом. Только на первый взгляд в суждениях о роли Писемского в литературном процессе неожиданно совпадают критики-антагонисты, выступившие в связи с истолкованием его произведений как непримиримые противники. В действительности это вполне отвечает внутренней природе и глубоким, сущностным особенностям дарования Писемского – самобытного художника.

В этом отношении наиболее показательна полемика между А. В. Дружининым и Н. Г. Чернышевским, развернувшаяся в период острых споров о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в развитии искусства. Опровергая – со своих позиций – доводы Дружинина в похвалу Писемскому как «независимому художнику», поставившему «в благородный свет… стороны русской жизни самые правдивые и утешительные», Чернышевский, в свою очередь, настаивает на «правдивости» Писемского («С известной точки зрения, он… ближе к настоящим понятиям и желаниям исправного поселянина, нежели другие писатели, касавшиеся этого быта»), подразумевая совсем иное: «…никто из русских беллетристов не изображал простого народного быта красками более темными, нежели г. Писемский». Предметом полемики служат «Очерки из крестьянского быта» (1856), осознанные как итог литературного движения 40-х и первой половины 50-х годов (Тургенев, Григорович) и знаменующие переход к эпохе 60-х годов с ее новыми целями и социальными перспективами. Исходя из этого, оба критика видят в «Очерках» типические черты, характеризующие «силу» таланта автора, уже сформировавшегося, но далеко еще не завершившего свое развитие.

И Дружинин, и Чернышевский не соглашаются с закрепившейся литературной репутацией Писемского как «бесстрастного» художника, талант которого исчерпывается «чистой» наблюдательностью. Следуя прямо противоположным принципам, эти критики одинаково обосновывают высокую оценку дарования писателя и не признают в нем отвлеченности от проблем, по-настоящему жизненных, нежелания «употребить свою силу на служение современному интересу». Обоснование «блистательной» роли Писемского (Н. Г. Чернышевский) как «художника замечательной силы» (А. В. Дружинин) вытекает из сущности его необычайного таланта: словно бы «переплавляя» в себе анализ, «рефлексию», унаследованную от прежних исканий литературы, говорить прямо о «деле», самую жизнь представляя таким образом, что она выступает судьей и в то же время милосердным «врачевателем» неисчислимых людских страданий.

Жизненность в ее безыскусственной полноте, в ее необъятном, эпически-самоценном течении почувствовали в Писемском противостоящие во всем остальном Дружинин и Чернышевский, выделив в его даре то, что представлялось им значимым и актуальным для общественного сознания. Поэтому их выводы клонятся к общему итогу: «Этюды эти…, обогащая нас фактами метко подмеченными, художественно сгруппированными, ведут нас к тому, что сказанный быт, со всеми идеями, к нему прикосновенными, становится для нас во всех отношениях живее и понятнее» (А. В. Дружинин); «…у г. Писемского спокойствие не есть равнодушие… Он излагает дело с видимым бесстрастием докладчика – но равнодушный тон докладчика вовсе не доказывает, чтобы он не желал решения в пользу той или другой стороны, напротив, весь доклад так составлен, что решение должно склониться в пользу той стороны, которая кажется правою докладчику» (Н. Г. Чернышевский).

Главное же, что оба критика увидели и показали Писемского как могучее в своей неделимости явление. В его произведениях они постигли субстанциональные начала жизни, разнородные, нередко противоречивые, но при этом органически взаимосвязанные в яркой жизненной целостности. Имея в виду уже ставшие знаменитыми произведения: «Боярщина», «Тюфяк», «Сергей Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», «Богатый жених», «Фараон» и другие, Чернышевский делал вывод, что «чувство у него выражается… смыслом целого произведения», нисколько не противореча Дружинину, сказавшему: «Когда в человеке свободно соединяются воедино и талант, и призвание, и зоркость глаза, и понимание настоящего дела, то от такого человека мы вправе ждать всецелой и всесторонней правды».

Приведенный «диалог» выдающихся критиков 50-х годов – лишь наиболее показательное свидетельство невозможности применить к феноменальному в своей органике литературному явлению традиционные мерки: социальности, психологизма, идеологической тенденции, лиризма и т. д. Подобное встречается нечасто, но может быть отнесено и к И. А. Гончарову, и к А. Н. Островскому. Чем острее полемика по поводу их произведений, тем яснее, что она должна вскрыть (поверх разногласий) общность позиций: применительно к Писемскому, это убеждение в его приверженности правде, столь многоликой, что она созвучна каждому, кто, вслед за автором, вошел в его мир.

Писемский и его «эстетические отношения… к действительности»

Писемский был воспринят как достойный продолжатель лучших традиций литературы, без разделения их на начала «пушкинское» и «гоголевское». В нем они проявились как генетически близкие и художественно взаимодополняющие. Следуя Пушкину, писатель неуклонно стремился к «гармонической правильности распределения предметов», по известному выражению Л. H. Толстого. Не случайно в речи на юбилее Писемского критик Б. Н. Алмазов отметил в его сочинениях «стройность постройки целого,… строгость очертания фабулы,… строго-соразмеренное соотношение частей, словом,… классическую правильность и единство создания…». «Стройности постройки целого» способствовало и то, что Писемский решительно отвергал все чужеродное, все, что находилось «вне средств» художника. Мысль о необходимости писать, «сообразуясь с средствами своего таланта», он высказал, анализируя «Мертвые души» Гоголя, в которых находил действительную «сообразность» там, где проявлял себя особый, по-пушкински «необъятный» юмор.

В программной статье, содержащей разбор второго тома «Мертвых душ» (1855), Писемский охарактеризовал «юмор» Гоголя как «трезвый, разумный взгляд на жизнь, освещенный смехом и принявший полные этою жизнью художественные формы». Такой «юмор» далеко не сводим к сатире и «социально-сатирической» интерпретации, которую, по Писемскому, содержала критика Белинского. Писатель видит «юмор» не в книжной сатире даже лучших ее представителей (Кантемир, Фонвизин, Грибоедов), а в «наших летописях, старинных деловых актах,… в народных песнях, в сказках, в поговорках и в перекидных речах народа…». Несомненно, и себя он причисляет к «юмористам» в этом смысле – «юмористам» эпическим, не признающим крайностей, стремящимся не затушевывать противоречия, но, наоборот, находить в них «общечеловеческие» и «народные» основы творчества.

Истолкование произведений Писемского в духе позитивизма (Д. И. Писарев) или «почвенничества» (А. А. Григорьев), бесспорно, мотивировалось объективными, заложенными в его эстетике началами. Однако оценки критиков никогда не отражали их вполне, не прикреплялись к ним буквально. Резкие контрасты, проявившиеся в эстетических декларациях писателя; несовместимые, казалось бы, качества, отличающие его наиболее жизненных, достоверных героев; эклектизм социальной позиции: уже в начале творчества он словно бы «между» демократическим и реформистски-либеральным течениями (П. Г. Пустовойт); наконец, «полнейший индифферентизм» (С. А. Венгеров) политических воззрений в позднейшем творчестве, когда в одном ряду «наших снобсов» (цикл «Русские лгуны», 1865) оказались «Невинные врали…, Сентименталы и сентименталки…, Марлинщина…, Байронисты российские, тонкие эстетики…, Народолюбы…, Герценисты…, Катковисты…», – позволили говорить об очень разном, но едином Писемском. Вопрос о «цельности» его таланта возник непосредственно в связи с художественным мироощущением писателя и свойствами его натуры, но не в связи с теоретически осмысленной им концепцией или, тем более, определенной идеологией. «…Писемский тем легче сохраняет спокойствие тона, – проницательно отметил Чернышевский, – что, переселившись в эту жизнь (подразумевается крепостной быт. – Н.В.)у не принес с собой рациональной теории о том, каким бы образом должна была устроиться жизнь людей в этой сфере. Его воззрение на этот быт не подготовлено наукою – ему известна только практика, и оц так сроднился с нею, что его чувство волнуется только уклонениями от того порядка, который считается обыкновенным в этой сфере жизни, а не самим порядком».

Эстетико-художественные представления Писемского всего нагляднее выразились в его оценках гоголевских персонажей: «…разговаривают два человека, отдаленные друг от друга столетием (Тентетников и Чичиков. – Н. В.): в одном ни воспитанием, ни жизнью никакие нравственные начала не тронуты, а в другом они уж чересчур развиты… странное явление, но в то же время поразительно верное действительности!»; «Фигура его (генерала Бетрищева. – Н.В.) до того ясна, что как будто облечена плотью»; «И не мудрено, что с такой неровностью в характере, с такими крупными, яркими противоположностями он должен был неминуемо встретить по службе множество неприятностей…»; «Несмотря на это странное соединение доброго сердца, светлого сознательного ума с распущенностью, пустой в высшей степени жизни с религиозностью, Хлобуев составляет органически цельное, поразительно живое лицо» и т. п.

«Верность действительности» – не как особая задача, а как единственно возможный способ изображения реальности – стала для Писемского главным художественным принципом, заставив поднять глубинные пласты русской национальной жизни.

Один из самых крупных исследователей Писемского, С. А. Венгеров, приходил к выводу, что никто не мог «так отчетливо представить себе и читателям психологию… житейской пошлости и обыденности», «ни у кого из русских писателей» их воспроизведение «не достигло такой рельефности и верности» [3].

Но и так называемый «провинционализм» Писемского – не однороден, противоречив, обогащен теми типическими для русской жизни чертами, которыми писатель так восхищался в «Мертвых душах» Гоголя. Родившись в усадьбе Раменье Чухломского уезда Костромской губернии – по одним сведениям 10 марта 1820, по другим – 11 марта 1821 года, Писемский был потомком старинного дворянского рода. Как писал он в автобиографии: «Один из предков моих, некто дьяк Писемский, был посылаем царем Иоанном Грозным в качестве посла в Лондон… Другой предок мой из рода Писемских пошел в монастырь и устроился быть причисленным к лику святых…». Впоследствии та ветвь, к которой принадлежал писатель, превратилась в «совершенно захудалую»: «дед мой был безграмотен, ходил в лаптях и сам пахал землю». Отец же начал службу солдатом – в войсках, отправленных на завоевание Крыма, а затем Кавказа. Уже в очень не молодом возрасте дослужившись до чина майора, возвратился на родину, в Костромскую губернию, вышел в отставку и женился. Ветеран Лихарев в пьесе «Ветеран и новобранец», полковник Вихров в имеющем автобиографические черты романе «Люди сороковых годов» (1869) и собственно «старик» Писемский в рассказе «Плотничья артель» показывают, как понимал и что особенно ценил в отце писатель: это был «человек поля, боя и нужды!».

По-другому «определял» Писемский мать, которая присоединяла к трезвости и деловитости мужа одухотворенность и чуткость «мечтательной, тонко-умной» натуры. «Итак, вот под какими влияниями рос будущий писатель-реалист, – не без иронии замечал С. А. Венгеров, – отец – кряжистый практик, мать – умная, нервная и впечатлительная, и дядя (бывший флотский офицер В. Н. Бартенев. – Н.B.) – один из лучших представителей просвещения и образования того медвежьего угла, в котором Писемскому довелось родиться» [4].

На. то, что описание его детства, проведенного в уездном городке Ветлуге, можно найти в романе «Люди сороковых годов», указал сам писатель. В автобиографии оно носит печать характерного для Писемского стиля «вещественности», которая у него обретает качество живой плоти бытия: «…помню я наш дом, довольно большой, с мезонином, где обитал я; помню пол очень не гладкий, играя на котором я занаживал себе руки; помню высокую белую церковь, а в ней рыжего протопопа Копасова; помню кадку из-под стрехи, в которой нянька меня купала; а больше всего помню ясные, светлые дни и большую реку, к которой меня нянька никогда близко не подпускала». Традиционное представление о Писемском как о писателе, лишенном «лиризма», нуждается в уточнении. Понимая под «лиризмом» нечто узкое и субъективное, писатель и сам постоянно от него «открещивался», но поэзию быта, которая в его представлении ничем не отличалась от прозы бытия, он не только признавал, но и олицетворял всем многообразным выражением «собственного опыта и художественного инстинкта» [5].

Особенная любовь к чтению, не подчиненная никакой системе, характеризует развитие юного Писемского: «…читать… романы любил до страсти: до четырнадцатилетнего возраста я уже прочел… большую часть романов Вальтера Скотта, Дон-Кихота, Фоблаза, Жильблаза, Хромого Беса, Серапиновых братьев Гофмана, персидский роман Хаджи Боба…». Говоря о «Жильблазе», Писемский, несомненно, подразумевает роман А. Р. Лесажа «Похождения Жиль Блаза из Сантильяны». Однако с полным основанием в данный список мог бы войти и «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного. Нравоописание, к которому всегда тяготел писатель, генетически восходило к законченным, взятым словно бы «без всяких культурных покрытий» (В. О. Ключевский) образам публицистики и художественной прозы конца XVIII – начала XIX вв. Не противоречила подробному представлению о способе отображения реальности и рано развившаяся другая его «страсть» – «страсть» к театру. В костромской гимназии Писемский успешно участвовал в любительских спектаклях, исполняя, в основном, комические роли. Но особенно он отличился в студенческие годы и по окончании курса в Московском университете, где с 1840 по 1844 г. обучался на физико-математическом отделении философского факультета и одновременно слушал лекции С. П. Шевырева; изучал французских классиков и зачитывался популярными тогда в широкой публике романами В. Гюго и Ж. Санд.

Тогда же пробудился интерес Писемского к театру и, в особенности, к театру, созданному Гоголем. Этот интерес был связан с его пониманием «средств», которые с равным правом могут быть применены и в прозе, и в драматическом искусстве. С точки зрения художника, впоследствии написавшего ряд пьес, среди которых и прославленная «Горькая судьбина» (1859), театр предоставляет героям недоступные для них в других литературных жанрах возможности самораскрытия. Писатель отверг «психологический анализ», к которому обратилась литература после художественных открытий раннего Достоевского и в преддверии опытов Толстого. То, в чем его с раздражением упрекала критика после первых произведений, в которых вполне проявились черты его собственной, демонстративно «антипсихологической» манеры («Г. Писемский владеет даром выставлять внешний комизм: в этом его несомненное отличительное свойство… внутренняя сторона комического или не интересует его, или недоступна ему», – писали «Отечественные записки» в 1852 г.), в действительности было выражением принципиальной для писателя установки на «зрительную» публику. «…Читающей с верным чутьем публики у нас нет, – писал он А. Н. Майкову 8 мая 1854 г., – а если и есть публика, так только зрительная, театральная, и та потому только существует более справедливою в своих суждениях, что ей растолковывает писателя игрой своей актер». Блестящий успех Писемского в «Женитьбе» Гоголя (он играл Подколесина) запомнился Москве «высокой сценической игрой» (И. Ф. Горбунов). Писемский как будто опробовал на сцене ту художественную манеру, которая вскоре выделит его из ряда писателей уже как прозаика, повествователя.

Расчет на понимание «публики» проявился и в прозе – прежде всего, в отказе от всего предвзятого, ходульного, наигранного, «напряженного». К роману писатель впоследствии предъявил те же требования, что и к сценическому искусству, к актерской игре. Его Рымов в рассказе «Комик» (1851), поразивший погрязшее в театральной и иной рутине общество «небольшого уездного города» подлинным сценическим талантом в роли Подколесина, внутренне сопротивляется тому, что проповедуют его столпы: «Что это такое: где я был? Точно сумасшедший дом… что такое говорил этот господин: классическая комедия, Мольер не классик… единство содержания… „Женитьба“ – фарс, черт знает что такое! Столпотворение какое-то вавилонское!…»

Писемский сблизился с идейно и художественно прогрессивными стремлениями «натуральной школы», всей душой сочувствуя «направлению» Гоголя и Белинского. «За нынешней литературой останется большая заслуга: прежде риторически лгали, а нынче без риторики начинают понемногу говорить правду», – выражает авторскую точку зрения главный герой лучшего из романов Писемского «Тысяча душ» (1853–1858) Яков Калинович. Героиня романа Настенька, живя в провинциальном Энеке, читает «Отечественные записки», а ее старик-отец, чиновник в отставке, замечает: «Горячая и умная голова этот господин критик Белинский!».

Первым своим произведением (о нем пойдет речь ниже) Писемский во многих отношениях вписывается в «натуральную школу» (выбор сюжета о загубленной «нежной душе», установка на нравоописание, связанное с изображением грубого провинциального быта, сатирические приемы, восходящие к Гоголю и т. д.). Однако в нем уже ясно проявились и те признаки изобразительной манеры, которые предопределили собственный, самобытный путь в литературе. Его начало относится к середине 40-х годов.

«Виновата ли она?» Несостоявшийся дебют. «Боярщина»

Служба сначала в Костромской, а затем в Московской палате государственных имуществ в 1846–1847 годы, явившись следствием тяжелых материальных обстоятельств, стала для Писемского (как, примерно, в те же годы для А. Н. Островского) той «питающей» средой, которая помогла ему найти фактический материал для своих произведений. Первая повесть «Виновата ли она?» (1846) пафосом и тематикой мало чем отличается от типичных для нового «направления» сочинений (примечательна перекличка в названии с романом А. И. Герцена «Кто виноват?»). «Женский вопрос», который поднимался на щит в 30–40-е годы, нередко раскрываясь в сентиментально-романтическом ключе (повести М. П. Погодина, И. И. Панаева, И. А. Гончарова, В. А. Соллогуба, Е. А. Ган, Н. А. Некрасова и др.), нашел у Писемского выражение в сюжете мелодраматического свойства: нежная красавица с чувствительным сердцем, генеральская дочь Анна Павловна, выданная замуж по расчету, чахнет с мужем, бывшим полковым командиром Задор-Мановским, который, поселившись в семейной усадьбе, делает ее постоянной жертвой своей «свирепой запальчивости». Романтические отношения к «мечтательному другу» молодости Эльчанинову заканчиваются для героини проклятием мужа и позорным изгнанием из дома. Но и соединение с возлюбленным не приносит ей счастья: презрение общества, нужда и легкомыслие Эльчанинова, посягательство на ее честь со стороны мнимого друга семьи, сластолюбивого графа Сапеги, безвременно сводят ее в могилу.

Повесть, не пропущенная цензурой в годы «мрачного семилетия» и опубликованная лишь в 1858 г., прошла почти не замеченной – настолько далеки уже от русского общества были вопросы «жорж-зандизма» и настолько малооригинальной представлялась эта повесть на фоне многочисленных произведений о «жертвах» обстоятельств, «заеденных средой». Однако этот несостоявшийся дебют Писемского (сделавший его словно бы «бездебютным» писателем) во всем остальном вполне соответствовал той художественной индивидуальности, которая уже проявилась в сочинениях, увидевших свет прежде этой повести. «Гоголевское» начало сказалось здесь в особой, «юмористической» точке зрения на обитателей «небольшой волости» некоего уезда, где разыгралась эта драма. В печати повесть появилась под заглавием «Боярщина» (по названию волости), что более соответствовало ее объективной содержательности. Боярщина, которая, подобно «Растеряевой улице» в позднейших очерках Г. Успенского, выступает центральным героем повести, важна именно в своей целокупности, без различия так называемых «главных» и «второстепенных» лиц. «Романтическое приключение», оставившее по себе предание, в мире Уситковых, Симановских, провинциальных львиц (Клеопатра Николаевна) и приживальщиков (племянник графа Иван Александрович) находит себе отнюдь не «романтический» эквивалент. Две «правды» существуют в соположении, как объективная данность, в которой нет и не может быть однозначности, сколь бы «стереотипной» ни представлялась ситуация, составившая сюжет. Первая «правда»: «…г. Мановений, в продолжение нескольких лет до того мучил и тиранил свою жену, женщину весьма милую и образованную, что та вынуждена была бежать от него…»; вторая: «…Анна Павловна еще до замужества вела себя двусмысленно – причина, по которой Мановский дурно жил с женою. Граф, знавший ее по Петербургу и, может быть, уже бывший с нею в некоторых сношениях, приехав в деревню, захотел возобновить с нею прошедшее…» и т. д.

Изображение героев как «цельных» личностей (о Задор-Мановском, например, сказано: «Упрямый и злой по природе, он был в то же время честолюбив и жаден») и в этом, раннем опыте не исключает в них прямо противоположных свойств: слабый и ветреный Эльчанинов – нечто среднее между Хлестаковым и Рудиным – совершает подлость по склонности к «искренней лжи», которая была воспитана в нем эпохой «драпирующегося фразерства» (Д. И. Писарев); богач Сапега, при всей своей порочности, способен к разумным суждениям, а иногда к раскаянию и благородству; Задор-Мановский после смерти жены чувствует к ней едва ли не нежность и т. п.

Появляется в повести и герой, тип которого здесь и в других произведениях Писемский будет выводить с неизменной симпатией. Это человек, в котором суть и выражение ее, внутреннее и внешнее, не образуют даже малейшего зазора. Дворянин-бедняк Савелий как художественный образ кажется навеянным фольклором и исполненным в духе «суздальской живописи» (А. А. Григорьев): «Он с трудом умел читать, нигде не служил, но, несмотря на бедность, на отсутствие всякого образования, он был честный, добрый и умный малый. Он никогда и никому не жаловался на свою участь и никогда не позволял себе, подобно другим бедным дворянам, просить помощи у богатых. Он неусыпно пахал, с помощью одного крепостного мужика, свою землю и, таким образом, имел кусок хлеба. Кроме того, он очень был искусен в разных ремеслах…». Печать истинного трагизма лежит на судьбе Савелия. После смерти тайно любимой им Анны Павловны он уходит в новый и далекий мир – куда-то на Кавказ, «на службу», но сохраняет здоровье – как физическое, так и душевное. Повесть заканчивается относящейся к его уходу кокетливой репликой предводительши, к которой примешивается горечь авторской иронии: «Пешком? Ах, бедненький, ему, верно, не на что было ехать».

Нарастание трагических мотивов в творчестве Писемского

Подлинный идеализм, не требующий показного проявления и не только не признанный, но даже не замеченный обществом, – впоследствии разовьется в трагедию безысходности в рассказе «Старческий грех. Совершенно романическое приключение» (1861). Герой, подобный Савелию, но уже в качестве главного лица, повесится, осознав, что предмет его любви и доверия – Эмилия Бжестовская – порочная женщина: «Кладу сам на себя руки, не столько ради страха суда гражданского, сколько ради обманутой моей любви». Сочетание идеализма, «детской» чистоты, огромной внутренней силы с покорностью судьбе бедняка и смирением перед «житейской болотиной» концентрируется в таких героях и словно бы застывает в них – до времени, пока какое-либо роковое обстоятельство ни произведет в их участи коренной переворот.

Писемский сосредоточивает в одном лице те глубочайшие контрасты, которым нельзя найти объяснения и которые уже сами по себе ведут к трагедии: «Протестант почти против всего, но во имя какого знамени, и сам того хорошенько не знал. Вольнодумец в отношении религии на словах, он в то же время перед каждым экзаменом бегал к местной чудотворной иконе в собор и молился там усерднейшим образом. Ненавидя до глубины души всякий начальствующий авторитет,… вряд ли бы сам удержался, если бы только случай выпал, обнаружить грубейший произвол». Но при всем том провинциальный чиновник Иосаф Ферапонтов – чистый человек, не «преступник», чего нельзя сказать о людях, посторонних всему живому, равнодушно воспринимающих жизнь и смерть. Рассказ заканчивается нехарактерным для Писемского приговором обществу этих людей: «Мне, признаться, сделалось не на шутку страшно даже за самого себя… Жить в таком обществе, где Ферапонтовы являются преступниками, Бжестовские людьми правыми и судьи вроде полицмейстера, чтобы жить в этом обществе, как хотите, надобно иметь большой запас храбрости!»

Идеализм, таким образом, приравнивается к «живой душе», а она заключена нередко и в самой грубой оболочке – например, в выгнанном отовсюду, безнадежно спившемся чиновнике Рымове, который, согласно гоголевской традиции, «был такое незначительное в городе лицо, что о нем никто и нигде не говорил…» («Комик»). Талант делает его человеком в гораздо большей степени, чем то свойственно окружающим – тем, кто распоряжается его талантом и судьбой. Но искра идеальности в Рымове отнюдь не означает для автора необходимости сентиментально приподнять, идеализировать «маленького человека». Рымов – носитель тех же чудовищных противоречий, которыми переполнена вся русская действительность: аплодируя искусству «комика», законодатели общественного мнения прямо третируют его как человека, как бедного чиновника. «Иронией самой действительности» (В. Г. Белинский) пронизан вывод бездарного богача-мецената Аполлоса Дилетаева после блестящего выступления Рымова в спектакле и вызывающе «безобразного» поведения после него: «…как человек, он будет наказан, а как актеру, пошлем ему вазу, – решил хозяин и тотчас же велел нести вазу с деньгами Рымову».

Сложное впечатление не то «пророчества», не то «сатиры», причудливо сведенных автором, оставляет повесть «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», над которой писатель работал во второй половине 40-х – начале 50-х годов. Своего рода «безгеройность», безыдеальность доведены здесь до наиболее наглядной степени, закономерной, по мнению А. А. Григорьева, как следствие «чистого реализма» автора, «полнейшего и спокойнейшего реализма содержания». Освещение героев перестает подчиняться литературным канонам: «физиология» сосуществует с романом, жанр нравоописательного очерка совмещается с жанром повести. Показательно, что главное действующее лицо – разорившийся помещик Хозаров – представлен поначалу в числе второстепенных лиц, составляющих «фон»; каждое из них, однако, имеет свою колоритную «физиономию» в качестве обитателя номеров «девицы Замшевой». То, что критика приписывала особой тенденции, проводимой автором: он «не смешает жизни призрачной с жизнью действительною» (А. В. Дружинин), вероятнее всего, было противостоянием любой тенденции: правда жизни как раз заключалась в том, что «призрачные» и «действительные» проявления ее стали неразличимыми даже для их носителей. В Хозарове невозможно разграничить «фразу» и проблески настоящего чувства; то же можно сказать и о Мари: едва не умерев от любви к нему, она, став против воли матери женой Хозарова, легко бросается в объятия поклонника (также извлеченного из «фона» – «один из числа трех офицеров»), поскольку смутно чувствует бессмысленность жизни в браке, значения которого она не знала и не чувствовала.

Характерно, что «эмансипированная» женщина, Мамилова, покровительствующая влюбленным, ведет все время будто бы двойную жизнь, «играя» сама с собой: выдумав идеальные отношения, с позиций которых ее муж-богач оказывается презренным человеком, она, в итоге, ищет помощи именно у мужа: он увезет ее «от света, дальше от людей: ни в нем, ни между ними нет ни дружбы, ни любви!…» Погоня героев за богатством, любовью, «мещанским счастьем» и иными общепризнанными благами оканчивается ничем. По сути дела, «призрачны» не только «страсть», но и «расчет»: нечаянная оговорка рецензентов «Отечественных записок» в этом смысле знаменательна – «Брак по страсти» А. Д. Галахов и П. Н. Кудрявцев переименовали в «Брак по расчету»!

Тюфяк

Славу Писемскому принесла повесть «Тюфяк» (1851), в которой, кроме характерных для писателя черт, было и то, что позволило критике позднее увидеть в Павле Бешметеве предтечу «могущественного типа» Обломова (А. В. Дружинин). Симпатия автора к герою очевидна и основана на том же, созвучном ему «идеализме», которому причастны «кряжистые» натуры, по меткому слову А. А. Григорьева. Бешметев, несомненно, родствен и Савелию из «Боярщины», и Иосафу из «Старческого греха»: у него такие же «медвежьи» ухватки при телесной неказистости («среднего роста, но широкий в плечах, с впалою грудью и с большими руками, он подлинно был… очень дурно сложен и даже неуклюж»), но при этом в «широком бледном и неправильном лице» – те же «оттенки мысли и чувств, которые в иных лицах не дают себя заметить при первом взгляде». Бешметев отличается от представителей своего «типа» тем, что не так задавлен нуждой, не ощущает все «поползновения» своей души («повыше уровня обыденной жизни») придавленными «вечнодвижущимся канцелярским жерновом…» («Старческий грех»). В том-то и дело, что он более свободен, обеспечен, образован (пять лет проучился в Московском университете), но при этом не в состоянии нравственно переработать то, что составляет его достоинство, его законное и естественное достояние.

Но не меньше, чем Обломова, Бешметев напоминает толстовского Пьера эпохи моральной зависимости не столько от мнений общества, сколько от внутреннего самоощущения, которое не позволяло ему вполне доверять себе – природному голосу, ясно указывающему, что «хорошо», что «дурно». Идеализм при недостаточной духовной развитости, отсутствии органических основ ведет к поступкам, предопределяющим трагедию судьбы. В мечтах Павел прожил жизнь, исполненную красоты и гармонии, целеустремленности и правильного понимания ее значения и смысла. В действительности он не сделал ничего, чтобы, в согласии с идеалом, стать «профессором», объясниться с любимой женщиной о том, любит ли она его, стремится ли в союзе с ним к семейному счастью.

Самовольное отождествление мечтательной «риторики» с реальной жизненной содержательностью оборачивается тем, что обе данности обесценивают друг друга, а Павел предстает человеком, всегда находящимся в состоянии нравственной потерянности, смятенности, опустошённости. Он то рвется в Москву, где, по его понятиям, должен сдать «экзамен на магистра»; то бросается к «больной матери» (ситуация, отчасти пародирующая сентиментально-романтический стереотип), требующей, даже в полубезумии, постоянного присутствия сына как подтверждения исполнения сыновьего долга.

Кульминацией раскрытия героя в этом плане (из нее, «как из основной идеи, развиваются все события, все подробности, одним словом вся обстановка произведения», – отмечал А. Н. Островский) становится сцена у одра действительно умирающей матери и подлинное горе Павла, который искренне чувствует и проявляет к ней свою любовь. Но эти переживания «стушевываются» перед натиском чувственных примитивно-вульгарных настояний жены (подобно Элен в «Войне и мире», Юлия была «не женщина, а античная статуя»), требующей не отменять поездки на бал, к которому готовилось платье, ожидающей от ненавистного дурака-мужа безусловного рабства как награды за то, что ему ее отдали. «Неопытный, доверчивый» Павел не в силах справиться с противоречием между «нравственным инстинктом», подсказывающим правильное решение, и ложно-идеальным представлением об отношении к жене, которой он, к тому же, приписывает не свойственные ей, лишенной «правильного воспитания», глубокие чувства: «Павел был точно помешанный…». Вынужденное подчинение жене заканчивается, однако, стихийным, «диким» бунтом – не столько против нее, сколько против себя и собственной жизненной позиции. Однако жертвой бунта становится все-таки жена, тем самым лишая поведение Бешметева нравственной правомерности и столь почитаемой им справедливости.

Искренне сочувствующий своему герою автор отнюдь не исключает многозначного толкования слова «тюфяк», в том числе и такого, которое дает применительно к нему малограмотная женщина, «насквозь» житейская тетка Павла Перепетуя Петровна. В созданном ею портрете Бешметева сатира, действительно, рождается из самого «содержания: „…он не картежник, не мот какой-нибудь, не пьяница – этого ничего нет; да ученья-то в нем как-то не видно, а уж его ли, кажется, не учили?… ну вот хоть и теперь, беспрестанно все читает, да только толку-то не видать: ни этакого, знаете, обращения, ловкости этакой в обществе, как у других молодых людей, или этаких умных, солидных разговоров – ничего нет! Леность непомерная, моциону никакого не имеет: целые дни сидит да лежит… тюфяк, совершенный тюфяк!“.

Немаловажно и то, что это первое „узнавание“ Павла в повести. Оно определяет все дальнейшие, возможные суждения о нем.

Писемский говорит не об одном несчастном человеке, а об общем, словно бы фатальном несчастье всех – „не выделавших“ себя до конца, по слову А. Н. Островского, томящихся в надоевшей роли „льва“ (Бахтиаров) или заведомо несчастливом браке (сестра Павла, Лиза). В особенности же тяжело герою и его жене: „Сколько оба они страдали, я не в состоянии описать. Оба худели и бледнели с каждым днем, а Павел, добрый мой Павел, решительно сделался мизантропом“. Автор подводит к выводу, что однозначных оценок героев и их поступков быть не может. Поэтому эпиграф к повести прочитывается одновременно как сатирический и как исполненный едва ли не библейского пророчества, перекликающийся со знаменитым „Мне отмщение, и Аз воздам“ в „Анне Карениной“: „Семейные дела судить очень трудно, и даже невозможно! Местная поговорка“.

"…Так сочини и про меня книгу…"

В "Очерках из крестьянского быта" ("Питерщик" "Леший. Рассказ исправника", "Плотничья артель") обстоятельства, развращающие человека при крепостном праве, несомненно, играют в судьбах героев из крестьян решающую роль. И все же главная мера ответственности переносится на самого человека, на силу народного характера, который скажется и в счастье, и в несчастье. "Питерщик" Клементий Матвеич, например, уверен, что и крепостной "человеком выходит": "портной, сапожник и гравировщик, – у нас считается на что есть хуже всех…, а и по этому делу выходят в люди". История "питерца" – "длинная, опечатать ее стоит" – включает в себя и "большие дела", и обычные в крестьянской жизни невзгоды: случайную женитьбу на "бабе необрядной", больную старуху-мать, "окаянное вино", а также "свою глупость", после которой он возвратился в деревню со стыдом и страхом, потеряв все, что нажил в Питере, из-за несчастной любви. Но качества, особенно дорогие писателю в народе, помогли "питерщику" вновь "выйти в люди": "Даже в самом разуме его было что-то широкое, размашистое, а в этом мудром опознании своих поступков сколько высказалось у него здравого смысла, который не дал ему пасть окончательно и который, вероятно, поддержит его на дальнейшее время".

Не "пала окончательно" и Марфуша, героиня второго очерка, которую будто бы по лесам таскал "леший". Преступный поступок управителя, Егора Парменыча, который обманом и насилием склонил крепостную девушку к нечистой любви, по ее внутреннему ощущению не уменьшает ни ее вины за соучастие в гнусном деянии, ни горького стыда перед народом: "Такая дикая теперь девка стала, слова с народом не промолвит. Все богомольствует…".

В самом трагическом рассказе цикла "Плотничья артель" история крестьянина вновь составляет все содержание и интерес произведения. Автор является в собственном облике и удостаивается чести не только выслушать полное драматизма повествование талантливого плотника Петра Алексеича о своей судьбе, но и в каком-то смысле выступить связующим звеном между малограмотным мужиком и "образованным" миром: "– Правда ли… что ты книги печатные про мужиков сочиняешь? – прибавил он приостановясь. – Сочиняю, – отвечал я. – Ой ли? – воскликнул Петр… Коли так, братец, так сочини про меня книгу…". Конец истории Петра "сочиняет" сама жизнь: Петр убивает "подлую натуришку", Пузича – мужика из той же "плотничьей артели". Борьба с горемычной судьбой не всегда заканчивается победой над обстоятельствами и над злом в своей душе – поэтому как благополучные, так и печальные развязки не могут быть предсказаны заранее.

К такому выводу ведут "Очерки крестьянского быта", не похожие ни на тургеневские "Записки охотника", ни на крестьянские повести Д. В. Григоровича. При сходстве тематики и форм рассказывания они являют особый угол зрения на народ, исполненный суровой любви к нему и самого глубокого и полного, возвысившегося до "летописного", воззрения на его значение.

Старое и новое – как этическая проблема – объединяет произведения писателя из жизни "верхов" и "низов", причем, даже в таких обличающих "век минувший" сочинениях, как "Старая барыня" (1857), новому не отдается абсолютного предпочтения перед старым. В целостном, "эпическом" виде то и другое представлено в романе середины 50-х годов "Тысяча душ".

"Рыцари и торгаши"

Как и в других произведениях, в этом, центральном своем романе, Писемский лишь в определенной степени отдает дань времени. Начав писать на заре либеральной эпохи и уже выпустив трехтомник "Повестей и рассказов" (1853), писатель задумал сочинение, гоголевского размаха, учитывая при этом опыт не только первого, но и второго тома "Мертвых душ". Главный герой романа Яков Калинович выражает авторскую точку зрения, когда, заглядывая в будущее, предрекает и свою судьбу: "Гоголь… покуда с приличною ему силою является только как сатирик, а потому раскрывает одну сторону русской жизни, и раскроет ли ее вполне… и проведет ли славянскую деву и доблестного мужа – это еще сомнительно".

Роман, по сути, и воссоздает гоголевскую Россию, но с явленным уже героем иного, нового содержания. Из этой встречи "доблестного мужа" с косным бытом не получается, однако, конфликта, подобного тому, который выведен Грибоедовым в "Горе от ума": так, честный чиновник Экзархатов, не очень уверенно перефразирующий слова Чацкого: "Я… сколько себя понимаю, служу не лицам, а делу", – лишен уже высокого ореола героизма и смешон как представитель наивного и беспочвенного "донкихотства". С другой стороны, Калинович с его претензией быть "положительным" лицом романа ("Их много, а я один…") и как бы намеревающийся выступить в функции гоголевского "смеха" и даже интонационно воссоздающий речь Автора в "Театральном разъезде…": "Про меня тысячи языков говорят, что я человек сухой, тиран, злодей; но отчего же никто не хочет во мне заметить хоть одной хорошей человеческой черты…", – оказывается на поверку далеко не тем, чем мнит себя. Его утверждения: "…я никогда не был подлецом и никогда ни пред кем не сгибал головы", – являются полуправдой-полувымыслом; причем, то и другое настолько проникают друг в друга, что создается созвучное уже чеховской поэтике ощущение не имеющей завершения "человеческой комедии": "Никто не знает настоящей правды…" (А. П. Чехов, "Дуэль").

Биографический фон романа: время от времени возобновляемая из-за денег служба, охлаждение к "Москвитянину", где печатались его первые произведения, сближение с кругом "Современника", жизнь в усадьбе Раменье, а в 1854 г. – переезд в Петербург – наполнили роман Писемского живыми веяниями предреформенной эпохи.

Вопрос о "герое времени" не только символизировал новое, но и всей предысторией был связан с прошлым. Не случайно поэтому в изображении среды чиновников Энека с вошедшим в нее Калиновичем так много "гоголевского" (открытые и скрытые цитаты, перифразы, реминисценции): "Ну вот мы и в параде. Что ж? Народ хоть куда!… Надраено только вы, Владимир Антипыч, не подстриглись: больно у вас волосы торчат!"; "Видимо, что это был для моего героя один из жизненных щелчков, которые… делают потом человека тряпкою, дрянью…" (курсив автора); "…и, пришедши в правление, рассказал, как председатель прижимал руку к сердцу, возводил глаза к небу и уверял совершенно тоном гоголевского городничего, что он сделал это "по неопытности, по одной только неопытности"…".

"Печоринство" Калиновича также составляет социальный и культурный пласт, из которого выстраивается образ: его "исповедь" перед семейством "простых" людей патриархального склада, Годневыми, воспроизводит отраженный облик лермонтовского героя в годы "мрачного семилетия": "Даже из детства, о котором, я думаю, у всех остаются приятные и светлые воспоминания, я вынес только самые грустные, самые тяжелые впечатления… Мной… обыкновенно располагали, как вещью… за какой-нибудь полтинник должен был я бегать на уроки с одного конца Москвы на другой…".

Но унаследованное от прошлого – в различных неоднородных его проявлениях – проходит поверку новым временем: печоринское "подавленное обстоятельствами" честолюбие и чичиковское приспособленчество к обстоятельствам, породненное с "подлостью", соединяются, чтобы морально окончательно унизить и изувечить человека. Всепроникающим оказывается дух практицизма, о котором не раз говорит "от себя" автор, вставляя в текст публицистические и ораторские отступления: "Автор дошел до твердого убеждения, что для нас, детей нынешнего века, слава… любовь… мировые идеи… бессмертие – ничто перед комфортом";"… прежние барышни страдали от любви; нынешние от того, что у папеньки денег мало…"; браки превратились в "полуторговые сделки", что доказывает женитьба честолюбца-бедняка Калиновича на аристократке Полине, владелице "тысячи душ". Вывод автора неутешителен: "…рыцари переродились в торгашей, арены заменились биржами!".

Дух практицизма искушает Калиновича в облике князя Ивана – "демона-соблазнителя", склоняющего героя "продать себя" в обмен на удовлетворение самолюбия и прихотей богача. Не чужда практицизму – особенно поначалу – и героиня романа, "очень умненькая, добрая", но еще более "самолюбивая" Настенька, которая больше сочувствует Калиновичу с его "эгоизмом", чем отцу с его "сладенькой миротворностью".

Но и Годневы, и Калинович потому и ненавидимы губернским обществом, что, независимо от исходных начал своих воззрений, от того, какая эпоха (Державина или Гоголя) воспитала в них понятие о чести, объединяются верой в нравственный идеал, в то, что "гораздо честнее отстаивать слабых, чем хвалить сильных".

При этом "настоящей правды" нет и в том воззрении на общество, которое свойственно старику Годневу, четверть века беспорочно прослужившему смотрителем училища: всюду он видит "простосердечие, добродушие и дружелюбие". Не вся "правда" заключена и в противостоящих таким иллюзиям "ожесточенных" обличениях Калиновича: он везде открывает "ненависть, злобу и зависть". Истина, как всегда у Писемского, – вне этих крайностей, в нравственном уроке, который дает Калиновичу Настенька: "…у меня ужасный отрицательный взгляд был на божий мир; но… я поняла, что в каждом человеке есть искра божья, искра любви, и перестала не любить и презирать людей".

Несчастье Калиновича в том, что, по-печорински презирая блага, составляющие счастье властьимущих, он по-чичиковски служит им, чтобы достичь тех же презренных благ. Они нужны лишь для того, для чего "большому кораблю" необходимо "большое плаванье" – как дань, которую должно взять со "среды": "…что выдвигается вперед: труд ли почтенный, дарование ли блестящее, ум ли большой? Ничуть не бывало! Какая-нибудь выгодная наружность, случайность породы или, наконец, деньги. Я избрал последнее: отвратительнейшим образом продал себя в женитьбе и сделался миллионером. Тогда сразу горизонт прояснился и дорога всюду открылась… Я искал и желал одного: чтоб сделать пользу и добро другим; за что же, скажите вы мне, преследует меня общественное мнение?"

В четвертой, заключительной части романа сокрушительные – и справедливые! – разоблачения нового губернатора Энека Калиновича, уличившего всех чиновников в систематических и безобразных злоупотреблениях, вполне выражают его "нравственную ненависть". Последовавшая затем отставка "с преданием суду" воспринимается как вопиющее беззаконие, как горький упрек "либеральной" эпохё Александра Второго. Однако главное в романе – не "общественное мнение" и наказание им "зарвавшегося" честолюбца". Главное – крах рассудочной "арифметики" Калиновича, отчасти предвосхищающей "казуистику" Раскольникова. В логике рассуждений героя по поводу ценности людей и их поступков: "Он делал зло тысячам, так им одним и его семьей можно пожертвовать для общей пользы"; "И неужели они не знают, что в жизни, для того чтоб сделать хоть одно какое-нибудь доброе дело, надобно совершить прежде тысячу подлостей?" – заключена "ужасная ложь" (Ф. М. Достоевский), которая объективно оказывается равнозначной цинизму князя, развивающего теорию о "двух разрядах" людей.

Истину высказывают Настенька и неоднозначно представленный в романе сибарит Белавин: "Зло надобно преследовать, а добро все-таки любить", "все истинно великое и доброе, нужное для человека, подсказывалось синтетическим путем".

Смирение удалившегося от дел Калиновича перед судьбой не разрешает "нравственной запутанности", а его на много лет запоздавшее соединение с Настенькой не ведет к настоящему счастью. "Беспощадный" реализм Писемского снимает традиционность развязки, которую "старые повествователи" видели в "мирной пристани тихого семейного счастия". Идиллия – не для таких энергичных, нравственно сильных людей, как Калинович и Настенька. Брак, как "полнота счастья в ограничении" [6], приравнивается к исполнению долга перед собой и друг другом. Для деятельности же, для жизненной активности оба они н§ годятся – и потому в их соединении много печальной обреченности на еще памятную обоим, но уже отжившую любовь. Герои словно приговорены к обывательской жизни "статского советника и статской советницы", перспективой которой завершается роман "Тысяча душ". Финал жизни "человека, лишенного поступков", Павла Бешметева (если применить к нему определение, позднее данное М. Е. Салтыковым-Щедриным своему герою) и "беспокойного человека" Якова Калиновича уравнивает их в общежизненном итоге, делая одинаково не состоявшимися, не "выделавшими" своей судьбы.

"Горькая судьбина" (1859)

Словно следуя программе одного из бывших университетских друзей Калиновича, передового журналиста Зыкова, умершего в чахотке: "У нас в жизни простолюдинов и в жизни среднего сословия драма клокочет… протест правильный, законный…", – Писемский обратился к драме из народного быта в пьесе "Горькая судьбина" (1859), разделившей с "Грозой"

А. Н. Островского первую Уваровскую премию. И здесь нет "настоящей правды" ни на одной стороне, хотя явное сочувствие автора все-таки отдано крестьянину. Сложность коллизии в том, что жена мужика-"питерщика" Анания Яковлева Лизавета отдала свою любовь помещику не по принуждению, а по велению чувства. Барин Чеглов-Соковин не только не отказывается от обольщенной им крестьянки, но готов всегда быть рядом с ней без всяких сверхкорыстных видов, сознавая свою нравственную вину и не упрощая ситуации по меркам, принятым в его среде. Если на стороне влюбленных сила страсти, скрепленной рождением ребенка, то на стороне Анания – исконные нравственные устои, основанные на христианских заповедях: "Бог соединил, человек разве разлучает? Кто-ж может сделать то?" Безумный поступок Анания – убийство младенца – является реакцией на принуждение властей и "мира" ("окаянный, дикий народ") отдать жену и ребенка барину, приняв за них выкуп. Гордо звучат слова крестьянина, обращенные к посрамленному господину: "Я хотя, сударь, и простой мужик, как вы, может, меня понимаете, однако же чести моей не продавал…"

В финале драмы Ананий принимает "грех" на себя одного. Тем самым писатель разрешает конфликт в нравственно-христианском духе (Лизавета сознает себя "грешницей", "мир" прощает Ананию его вину). Даже если предположить, что такой финал был навеян беседой писателя с актером А. Е. Мартыновым, на что указывает П. В. Анненков, а также цензурными запретами (первая постановка пьесы состоялась лишь в 1863 г.), он более отвечает общей идее сочинения, чем первоначальный замысел Писемского: "По моему плану Ананий должен сделаться атаманом разбойничьей шайки и, явившись в деревню, убить бурмистра".

Антинигилистический роман

Иосаф в "Старческом грехе" высказывает задушевную мысль автора: "…свойство жизни вовсе не таково, чтобы она непременно должна быть гадка, а что, напротив, тут очень многое зависит от заведенного порядка". Ананий в качестве разбойника, как и любой другой "протестант", нарушитель эпического хода жизни, в глазах Писемского, не может нравственно победить – этике писателя одинаково чужды "невежество", "детский романтизм" и "цветки нашего нигилизма", которым противопоставлены начала моральные, а не общественно-политические. Сатира на "протестантов" присутствовала уже в "Тысяче душ", но особенно острой она стала в романе "Взбаламученное море" (1863), в общественном мнении надолго исключившем Писемского из разряда "передовых писателей".

Резкая критика николаевской эпохи соединилась с обличением "нигилизма", обусловив общий вывод романа: в нем "тщательно собрана вся… ложь" современной России. Одновременно появляются фельетоны Писемского, направленные против демократического движения эпохи от некоего лица, надевающего сатирические маски "статского советника Салатушки" и "старой фельетонной клячи Никиты Безрылова". Писемский был преисполнен скепсиса относительно "шарлатанских" методов демократов-"детей", "фанфаронство" которых не только не спасет Россию, но еще более усугубит ее положение в эпоху кризиса. Окарикатуренные портреты "кумиров" молодбго поколения – А. И. Герцена, Н. П. Огарева, Н. Г. Чернышевского – поставили "Взбаламученное море" в общий ряд с антинигилистическими романами Н. С. Лескова, В. П. Клюшникова и др. "Современник", "Искра" и менее радикальные издания, не задумываясь, обвинили писателя в обскурантизме, "балаганном глумлении", "тупой вражде к некоторым утешительным явлениям русской жизни".

Произведения Писемского второй половины 60–70-х годов показывают, что к "новым людям" с течением времени он стал относиться более сдержанно и не столь нетерпимо. В лучшем из сочинений этого времени – романе "В водовороте" (1870–1871) – женщина нового типа, Елена Жиглинская, не только не подвергается осмеянию, но и поставлена выше других героев по уму и характеру. Это, однако, не отменяет общего недоверия Писемского относительно результатов благородных усилий таких людей. По справедливому замечанию М. М. Гина, героиня обречена, потому что "каждый, кто идет против течения, будет раздавлен". Сила порядка вещей заключает в себе такую непреложную "правду", перед которой должна отступить "правда" "беспокойных людей". Вследствие этого "высокие идейные устремления героев постоянно заслонены, отодвинуты на второй план и, в конечном счете, подавляются обычными человеческими чувствами… и обычными жизненными обстоятельствами… Это и есть водоворот…". В сущности, только более наглядной стала изначальная позиция писателя: "бытовое и личное оказывается сильнее идейного и общего" [7].

Эту же мысль несет и его драматургия ("Бывые соколы", "Самоуправцы", "Поручик Гладков", "Милославские и Нарышкины"), в которой обращение к истории было призвано еще более актуализировать больные вопросы современности.

Сочинения последнего десятилетия (пьесы "Подкопы" ("Хищники"), "Ваал", "Финансовый гений", роман "Мещане" и другие) проникнуты антибуржуазным пафосом, обличая новых "героев времени" в их нравственном оскудении и противопоставляя им героя-"рыцаря".

Закономерно, что в последние годы Писемский обратился к масонской теме, посвятив ей большой роман "Масоны" (1880). Внутреннее совершенствование человека как идея, проводимая масонством, открывало ему в этом движении высокие духовные ценности, противостоящие началам "вольтерьянства", с присущим ему духом ниспровержения "основ" и бесполезным вольнодумством. Любимый герой писателя, масон Егор Марфин, словно подытоживает все то, что писатель стремился выразить своим многолетним творчеством: "…мы – люди, для которых душа человеческая и ее спасение дороже всего в мире, и для нас не суть важны ни правительства, ни границы стран, ни даже религии".

К "чистому реализму" Писемского можно относиться по-разному, его имя недаром окружает полемический ореол.

Очевидно, творчество Писемского не может не вызывать полемики: объективное уравновешивание крайностей побуждает читателя "взрывать" его собственным субъективно-заинтересованным отношением, вырабатывая свой, индивидуально неповторимый взгляд на вещи. Вместе с тем, и сама эта субъективность также была предположена Писемским, давшим право каждому "вмешиваться" в заведенный порядок и производить в нем благотворные, жизненно важные преобразования.

Проблема Писемского, не утратившая живой содержательности, – наиболее убедительное подтверждение чеховского суждения о писателе: "Это большой, большой талант…".

Основные понятия

Чистый реализм", беллетристика, юмор, сатира, физиологический очерк, комическое, роман, повесть, антинигилистическая тенденция, "лишний человек".

Вопросы и задания

1. Подготовьте сообщение "Критика об А. Ф. Писемском" (А. В. Дружинин, Н. Г. Чернышевский). Почему критики противоположных эстетических позиций оказываются единодушными в оценке произведений Писемского?

2. Как в эстетической позиции и стиле Писемского обнаруживает себя следование пушкинской и гоголевской традициям?

3. Как понимал Писемский назначение "юмора" и "сатиры", в чем отличие его позиции от воззрений других представителей гоголевского направления?

4. Как современники Писемского характеризовали самобытность его художественного таланта? Укладывается ли определение его художественного метода в понятие "чистый реализм"?

5. Какое влияние оказали на становление Писемского детские годы, проведенные в глухой российской провинции?

6. Какое место первая повесть Писемского "Боярщина" заняла в ряду произведений 1840–1850-х годов?

7. Дайте характеристику типа "цельного", нерефлектирующего героя в творчестве Писемского (Савелий в "Боярщине", Иосаф Ферапонтов в "Старческом грехе").

8. На каком основании можно считать образ "лишнего человека" Бешметева в повести."Тюфяк" предтечей Обломова?

9. Почему роман "Тысяча душ" считается центральным произведением в творчестве Писемского? Проанализируйте образ Я. Калиновича как "героя времени".

10. Расскажите об антинигилистических произведениях Писемского последнего периода.

Литература

Аннинский Л. A. Три еретика. М., 1988.

Венгеров С. А. А. Ф. Писемский. СПб., 1884.

Видуэцкая И. П. А. Ф. Писемский // "Натуральная школа" и ее роль в становлении русского реализма. М., 1997. С. 189–209.

Гин М. А. Ф. Писемский и его роман "Тысяча душ" // Его же. Литература и время: Исследования и статьи. Петрозаводск, 1969. С. 137–163.

Могилянский А. П. Писемский. Жизнь и творчество. Л., 1991.

Глава 2 П. И. Мельников-Печерский 1818–1883

Имя Павла Ивановича Мельникова (Андрея Печерского) вызывает различные, противоречивые суждения. Поверхностный писатель, интересный читателю только этнографическими сведениями, чиновник по вопросам раскола, подчас вызывавший негодование у русской публики или тонкий художник, глубокий знаток истории и русского старообрядчества. Андрей Печерский нарисовал в своих произведениях яркий, своеобразный мир русского купечества и увидел в героях то, что вывело купечество на культурную арену своего времени, позволило продолжить лучшие культурные традиции России: при условии определенного материального благополучия именно в рамках этого сословия реализовали свои творческие возможности люди, вышедшие из простого народа.

Личность писателя. Первые этнографические и исторические труды

Личность П. И. Мельникова действительно сложна и не поддается однозначной оценке. Одну из интереснейших и точных характеристик Мельникову дал современник писателя А. В. Никитенко в своем знаменитом "Дневнике", запечатлевшем целую эпоху русской жизни (1858–1865): "…человек умный и очень лукавый, как кажется. Он принадлежит к типу русских умных людей кулаков" [8]. Там же А. В. Никитенко нарисовал образ Мельникова – замечательного рассказчика: "…плутоватое личико выглядывало из-за густых рыжеватых бакенбард. Он выбрасывал из своего рта множество разных анекдотов и фраз, бойкого, но не совсем правдивого свойства", и признается – "меня очень занимали рассказы (П. И.) Мельникова (Печерского). Это настоящий тип русского плутоватого бывалого человека. Но его приятно слушать, хотя надобно слушать осторожно, потому что он не затрудняется прилгать и прихвастнуть" [9]. Жизненный опыт писателя был велик, поэтому произведения Мельникова о народе, о русской истории, о старообрядцах, о купечестве, о провинциальном обществе привлекают и сейчас.

В 1834 г. будущий писатель поступил в Казанский университет на словесный факультет. После окончания университета Мельников был оставлен на факультете для подготовки к профессорству, но за слишком вольное поведение был отправлен в Пермь (в 1838 г.), где поступил на службу старшим учителем истории и статистики в гимназию. Время, проведенное в Перми, писатель посвятил не только преподаванию, но и изучению приуральского края, знакомился с бытом русского народа, по его собственным словам, "лежа у мужика на полатях". В 1839 г. впечатления от пребывания в пермском крае воплотились в "Дорожных записках", опубликованных в журнале "Отечественные записки". Через год, однако, он вернулся в Нижний Новгород и продолжал там учительствовать. Именно в Нижнем Новгороде Мельников начал заниматься преимущественно русской историей, он внимательно изучал издания Археографической комиссии, сблизился со знатоком русского раскола архиепископом Иаковом. В 1841 г. министр народного просвещения граф С. С. Уваров, узнав о его исторических занятиях, назначил Мельникова член-корреспондентом Археографической комиссии и поручил разобрать архивы присутственных мест и монастырей нижегородской губернии. В 1842 г. по именному высочайшему повелению поручено было сделать разыскания, не осталось ли потомков Козьмы Минина, так как явилось множество потомков, рассчитывающих на милость Государя, но не было доказательств их действительного родства. Отчет об этих разысканиях был опубликован Мельниковым в "Отечественных записках" за 1842 г. Прямых потомков Минина он отыскать не смог, так как единственный сын Кузьмы Минина, Нефед, умер бездетным, но Мельников обнаружил ряд новых фактов об эпохе 1612 г. и, в частности, установил, что полное имя героя было Кузьма Захарыч Минин-Сухорук ("Москвитянин" 1850, № 21, 1852, № 6).

Особо следует сказать о редакторской деятельности Мельникова. С 1845 по 1850 г. он был редактором "Губернских ведомостей", издаваемых в Нижнем Новгороде, практически все статьи для этой газеты он писал сам, а газета выходила два раза в неделю. Из значительных статей писателя этого периода следует назвать такие, как "Иван Петрович Кулибин" (1845), "Нижегородская ярмарка" (1846), "Духов монастырь" (1848), "Описание города Княгигина" (1849) и т. д. Ему удалось привлечь к изданию "Губернских ведомостей" некоторых писателей, например, В. А. Сологуба, археолога архимандрита Макария.

Начало литературной деятельности

Литературную деятельность П. И. Мельников начал еще в 1839 г., публикуя статьи в журналах "Отечественные записки", "Москвитянин" и в "Литературной газете" ("Дорожные записки на пути из Тамбовской губернии в Сибирь", "Нижний Новгород и Нижегородцы в Смутное время", "Солнечные затмения, виденные в России до XVII столетия" и др.). Сделал попытку Мельников приблизиться к беллетристике, опубликовав в "Литературной газете" две главы из повести "Елпидифор Перфильевич". Попытка эта оказалась неудачной, и позднее писатель признавался: "Никогда не прощу себе, что я напечатал такую гадость, если бы можно было, я бы собрал все листки "Литературной газеты", не только на Кубани, но и по всей Великой, Малой и Белой России и все бы их в печку".

В 1849 г. происходит знаменательное для Мельникова событие, которое заставило его вновь обратиться к художественной литературе – он знакомится с В. И. Далем, поселившемся в это время в Никнем Новгороде. Даль посоветовал Мельникову взять псевдоним Андрей Печерский, так как писатель жил на Печерской улице в доме Андреева; под влиянием Даля Мельников отправил в "Москвитянин" свое новое произведение – повесть "Красильниковы". Первый успех вдохновил писателя, вскоре вышли новые повести и рассказы "Поярков", "Дедушка Поликарп", "Медвежий угол", "Бабушкины рассказы" и др. Эти произведения печатались в "Современнике", "Русском вестнике" в 1857–1858 годах и сделали имя Андрея Печерского одним из самых известных. Однако самую большую известность Мельникову-Печерскому принесла знаменитая дилогия "В лесах", "На горах", опубликованная в "Русском вестнике" в 1771–1875 годы (первая часть дилогии) и в 1875–1881 годы (вторая часть). Это произведение завершило литературную деятельность писателя.

Тема раскола в творчестве писателя

Особое место в жизни и творчестве Мельникова занимало изучение раскола, как "книжное", так и непосредственное наблюдение над жизнью раскольников, с которыми он сталкивался во время поездок по России. Долгое время (с 1847 г.) он был правительственным чиновником, занимавшимся проблемами раскола. Следует обметить, что чиновничья деятельность Мельникова протекала при двух императорах: Николае I, с его жестоким отношением к раскольникам, и при Александре II, который либерально относился к ним. Поэтому как чиновник, исполняющий государственные поручения, Мельников, вероятно, и не был последователен. Однако следует более внимательно отнестись к суждениям Н. С. Лескова, который также выполнял государственные поручения, связанные с изучением проблем раскольников, "…я по части раскола, – писал Н. С. Лесков, – представлял собою по преимуществу человека той самой школы, которою "политиканы" называли "мельниковскою", но которую, по справедливости, можно бы назвать историческою, научною" [10]. В революционно-демократических кругах раскольников пытались представить как оппозицию к существующей власти. Суть взглядов Мельникова (как и Лескова) состояла в том, что "раскол не на политике висит, а на вере и привычке". "Мельникову, – замечает Лесков, – а после и мне поставили в вину, что мы писали иначе, и на нас тогда было ожесточенное гонение, которое долго было в большой моде, и к этому ополчению охотно приставали многие собственно никогда раскола не изучавшие… Словом, я нес одинаковое с Мельниковым отвержение, но у меня было и свое разногласие с Павлом Ивановичем: мне не нравилось и не казалось справедливым его обыкновение относиться к чувствам староверов слишком по-чепурински, как говорится – "с кондачка". Приведите себе на память Патапа Максимовича Чепурина (в "Лесах" и "На горах"), который "как начнет про скитское житье рассказывать, то так разговорится, что женский пол вон да вон". В мельниковском превосходном знании раскола была неприятная чиновничья насмешливость, и когда эта черта резко выступила в рассказе "Гриша", я возразил моему учителю в статейке, которая была напечатана, и Павел Иванович за нее на меня рассердился" [11].

Проблемы раскола, характера русского человека древлего благочестия лежат в основе дилогии Печерского "В лесах" и "На горах". Дилогия Мельникова, разворачивающаяся в 1840–1850 годах, создана в 1870 г., и это во многом определяет основные темы и проблемы книги, ее художественное своеобразие. Проблема семьи.(как дворянской, так и купеческой, крестьянской), вернее разрушения семейных отношений, становится центральной в русской литературе. Об этом свидетельствуют появления таких романов как "Анна Каренина" Л. Н. Толстого, "Подросток" и "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского, "Господа Головлевы" М. Е. Щедрина, "Захудалый род" Н. С. Лескова, и многое другое. В основу сюжета дилогии Мельникова-Печерского положены события, происходящие в двух семействах – Патапа Максимыча Чапурина ("В лесах") и Марко Данилыча Смолокурова ("На горах"). Судьбы этих семейств тесным образом связаны с множеством иных: Лохматых, Залетовых, Колышкиных, Заплатиных и др. Это создает масштабную, обобщенную картину особого мира русского человека (старообрядца), доселе обойденную вниманием писателями XIX в.

Изображая вторую половину 40-х – начало 50-х годов, Мельников-Печерский видит в этом времени зарождение явлений и закономерностей, которые особенно болезненно обозначились в 70-е годы: уязвимость семьи, человеческих взаимоотношений в эпоху господства "тельца златого". Недаром Алексею Лохматому везде слышатся одни и те же речи: "деньги, барыши, выгодные сделки. Всяк хвалится прибылью, пуще смертного греха боится убыли, а неправедной наживы ни един человек в грех не ставит". Мать Манефа в беседе с рогожским послом определяет свое время еще строже: "Ныне, друг мой Василий Борисыч, ревностных-то по Бозе людей мало – шатость по народу пошла… на Богу, мамоне всяк больше служит, не о душе, о кармане больше радеют… Воистину, как древле Израиль в Синайской пустыне – "Сотвориша тельца из злата литого и рекоша: сей есть бог"". Вторит ей и Василь Борисыч: "Ваше же слово молвлю: мамоне служат, златому тельцу поклоняются… про них в Писании сказано: "Бог их – чрево"".

Служение мамоне рушит и мир семьи: в скитах оказывается Матрена Максимовна Чапурина (мать Манефа), выросла рядом с матерью, не ведая об этом, а затем пострижена против воли дочь Манефы Фленушка, мучает из-за денег свою жену Алексей Лохматый, а еще раньше губит Настю Чапурину, чем практически разрушает и надежды на счастливую будущность чапуринской семьи. Очень важен один нюанс в изображении Чапуриных: не от изначальной безнравственности ломается судьба Манефы, а от экономической, в сущности, причины (нежелания отца выдать дочь за бедного Стуколова), так же как не расчет сводит Настю с Алексеем. Трусость Алексея, изменяющая отношение к нему Насти, вызвана не только качествами его характера, но и полной уверенностью в невозможности счастья с Настей из-за экономического неравенства в положении его семьи и Чапуриных. В конце концов нравственная гибель всей семьи Лохматых и физическая гибель самого Алексея определяется также пришедшими им в руки "бешеными", "легкими" деньгами. Боязнь лишиться половины капитала заставляет Смолокурова долго бороться с собой, с самыми темными своими мыслями при известии о возможности спасти из татарского плена брата. Капитал чуть не превращает в жертву сектантов и Дуню Смолокурову.

Кончается эпопея отнюдь не идеализацией хороших и честных купцов и их счастливых семей. Кроме описанного в финале разорения скитов, в романе звучит и другая тревожная нота, созвучная духу пореформенного времени: закончен торг, разъезжаются от Макария купцы, кто-то служит благодарственные молебны, а кто-то "прощается" с Главным домом ярмарки.

Можно предполагать, что падение нравов, описанное в конце эпопеи, имеет своим началом, с точки зрения автора и его главных героев, причины, появившиеся не вдруг. В начале первой части выведены автором отец и сын Снежковы, "образованное старообрядцы", "что давно появились в столицах, а лет двадцать тому назад стали показываться и в губерниях. Строгие рогожские уставы не смущали их. Не верили они, чтобы в иноземной одежде, в клубах, театрах, маскарадах много было греха". А Данила Тихоныч Снежков, красуясь перед Чапуриным, рассказывает о семье Стужина, опоре рогожских старообрядцев, у которого сыновья "во фраках… щеголяют… в этакой куртке с хвостиками", а дочери на бал едут в декольте, "по-французски так и режут, как есть самые настоящие барышни". Для Чапурина же расшатывание устоев жизни, обычаев, нравственности и веры – явления одного порядка. В одной из бесед с Колышкиным он говорит: "Ум, Сергей Андреич, в том, чтобы жить по добру да по совести и к тому же для людей с пользой". В этих словах Чапурина заключена суть народного понимания основ жизни. Еще в словаре В. И. Даля в определении слова "нрав" сказано, что "ум и нрав слитно образуют дух", т. е. то, без чего (наряду с плотью и душой) нет человека. В чапуринском же понимании ум как раз и выражается в жизни, соответствующей нравственному закону добра и совести. И хотя писатель не скрывает "темных" сторон характера Чапурина (он крут на расправу, своеволен в семье, часто груб, а иной раз разудало весел), сокровенные его мысли перекликаются с услышанными Константином Левиным словами о старике Фоканыче, который "для души живет. Бога помнит". Как ни сложно сопоставлять образы дворянина Левина, размышляющего о жизни Фоканыча, и "темного" купца Чапурина, строй их мыслей определяется именно эпохой 70-х: не растеряться перед нашествием чуждой силы, не потерять в себе человека, найти нравственную опору жизни.

Недаром Мельников-Печерский передает в романе размышления-мечты Патапа Максимыча. На первый взгляд может показаться, что они схожи с мечтами Алексея Лохматого. У Алексея "только теперь… и думы, только и гаданья, каким бы ни на есть способом разбогатеть поскорее и всю жизнь до гробовой доски проводить в веселье, в изобилии и в людском почете". Чапурин, размечтавшийся о богатстве, принесенном "земляным маслом" (золотом), видит совсем другую в существе своем картину: тут и богатство, и почет, и уважение, и дом в Питере, и заграничный торг, но как конечная цель богатства – другое: "Больниц на десять тысяч кроватей настрою, богаделен… всех бедных, всех сирых, беспомощных призрю, успокою… Волгу надо расчистить: мели да перекаты больно народ одолевают… Расчищу, пускай люди добром поминают… Дорог железных везде настрою, везде…" Чапурин мечтает не просто о богатстве, а о заслуженном почете и добрых делах, для него неправедный путь – безнравственный обман.

На эту сторону личности Чапурина не принято обращать серьезного внимания, напротив, в его добрых делах (воспитание сироты Груни, помощь Колышкину, стряпке Никитишне, больному Смолокурову, а затем его осиротевшей дочери Дуне) часто видится безжизненная идеализация героя. Однако у Чапурина есть две особенности: он купец и старовер. Купечество же сыграло значительную роль в русской истории и культуре второй половины XIX в. – достаточно вспомнить имена Морозовых, Рябушинских, Бахрушиных, Третьяковых, Алексеевых, Щукиных, Солдатенковых.

Создавая эпопею из народной жизни, Мельников-Печерский опирается на традицию фольклора, древнерусской литературы, например, на популярный в старообрядческой среде сюжет "Повести о Варлааме и Иосафе" [12]. Сюжет, образы, проблемы повести переработаны Мельниковым-Печерским и в одной из лучших его повестей "Гриша", опубликованной в 1860 г. В ней центральными становятся вопросы об истинных и ложных ценностях, религиозного сознания, так волновавшие как самого Мельникова-Печерского, так и его современников (Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Л. Н. Толстого, В. М. Гаршина и других).

Повесть "Гриша" носит подзаголовок "Из раскольничьего быта", но, безусловно, она выходит за рамки бытописания. Ее героем становится мальчик-сирота Гриша, живущий в доме богатой добродетельной вдовы, которая исповедует старую веру. Он служит странникам, находящим приют у вдовы. Весь Божий мир проходит перед героем, разнообразные люди появляются в его келейке. Первые два сюжетных узла можно определить как встречу отшельника с миром земным и грешным. Вначале стучит в окошко келейки девушка Дуняша, которая пытается искусить юного героя, но он шепчет молитвы, стоит на кремнях и битых стеклах, пытаясь прогнать мысли о девушке. Она – грешница, а герой – "праведник", но А. Печерский рисует земной, грешный мир исключительно поэтически. Автор не морализирует, он просто замечает: "А свежий воздух майской ночи потоками так и льется в отворенное Дуней оконце в душную келью стоящего на кремнях и стеклах постника" [13]. Затем судьба приводит в келью Гриши двух странников, Мардария и Варлаама – грешных людей, мечты которых состоят в том, чтобы сладко поесть да попить. Для этого они готовы на любые хитрости, однако они столь наивны в своих грехах, что не вызывают чувства неприязни. Но для Гриши встреча с земным, грешным миром пробуждает особые мысли и чувства. "Поднимала в тайнике его души змеиную свою голову гордость треклятая", – замечает Печерский. "Господи: есть ли человек праведен паче меня?… Где же правая вера, где истинное учение Христово?" – задаем герой "кичливый" вопрос [14].

Наконец перед Гришей появляется настоящий праведник, старец Досифей. Внешний облик этого героя нарисован в иконографической традиции: он высок, сгорблен, пожелтевшие волосы всклокоченными прядями висят из-под шапочки, его протоптанные корцовые лапти говорят о том, что пришел Досифей издалека. Взгляды Досифея широки и гуманны, он во многом повторяет речи Варлаама из древней повести. Варлаам свои наставления индийскому принцу заканчивает так: "Пусть умолкнут неразумные твои мудрецы, ибо пустословят они, рассуждая о Боге" [15]. Досифей же в заключение беседы с Гришей говорит: "Знай, что споры о вере – грех пред Господом. Все мы братья, все единого Христа исповедуем. Не помнишь разве, что Господь, по земле ходивши, и с мытарями ел, и с язычниками – никого не гнушался? Как же мы-то дерзнем? Святее, что ли мы его?" [16] Но Досифею не удается передать Грише свои человечные представления о жизни, его убеждения остались не поняты героем. "Сам Господь да просветит ум твой и да очистит сердце твое любовью, – сказал старец заклинавшему бесов келейнику и тихо вышел из кельи" [17].

Последний сюжетный поворот повести – это появление нового гостя, который губит душу отшельника, заставляет его совершить преступление, якобы, во имя веры. Имя этого гостя Ардалион, внешне он похож на беса – сухой, невысокого роста, с черными, как уголь, горящими глазами, кудрявый, с кошачьей походкой, он ест только из своей посуды, молится только своим иконам. Формально речь идет об одном из сектантов (кирилловце), но его образ гораздо более многопланов. В нем воплощено то зло, которое побеждает слабого и гордого человека, тем более, что его учение облачено в красивую легендарную форму. Он рассказывает о малом Китеже, Кирилловской горе, кирилловских старцах. Как в "Повести о Варлааме и Иосафе" за золотыми обивками ковчега скрываются смердящие кости, так и за красивыми речами Ардалиона проглядывают жестокость, изуверство, обман и нетерпимость.

Именно Ар дал ион толкает Гришу на вторичное крещение, дает ему новое имя Геронтий, заставляет совершить страшное преступление против добрейшей и благочестивой вдовы, которая его воспитала.

Таким образом, в повести речь идет не только о сцене из раскольничьего быта, но и о духовной гибели человека, добро и зло сражаются за человеческую душу, зло в данном случае побеждает, и человек оказывается не в силах распознать истинное и ложное. В извилистом пути героя повести П. И. Мельникова-Печерского угадывается и путь религиозного сознания русского человека; неслучайно это произведение имело определенный резонанс в русской литературе и, в частности, вызвало к жизни драматическую поэму А. Н. Майкова "Странник". Поэт своеобразно переосмысливает содержание повести, его привлекают только заключительные сцены произведения Андрея Печерского. Переход героя Майкова от "праведности" к преступлению происходит головокружительно быстро. Именно поэтому все внимание поэт концентрирует на том человеке, который разрушил жизнь героя. Не удивительно, что поэма Майкова, в отличие от повести Печерского, названа именно "Странник". Не характер Гриши, не размышления о личной вине человека за те изменения, которые произошли в его душе, а именно характер Странника становится в произведении Майкова центральным. Странник обладает незаурядными способностями убеждать, околдовывать людей. Подобный зловещий тип человека, красивыми словами заставившего поверить и пойти за собой доверчивого и чистого героя, волновал многих русских писателей. Несколько позже на эту тему будут созданы романы И. А. Гончарова "Обрыв", Ф. М. Достоевского "Бесы" и др.

В историю русской литературы П. А. Мельников-Печерский вошел не просто как писатель "далевской школы" и этнограф, но как яркий художник, мастер слова, как автор, идущий в ногу с эпохой, среди первых поднявший основную проблематику времени, а в чем-то и опередивший свой век.

Основные понятия

Очерк, раскол, раскольники, религиозное сознание, русский национальный характер, традиции древнерусской литературы, фольклоризм.

Вопросы и задания

1. Какова роль нижегородской газеты "Губернские ведомости" в формировании Мельникова-писателя?

2. Расскажите о П. И. Мельникове как исследователе русского раскола.

3. В каких произведениях писателя нашла отражение тема раскольнического движения?

4. Какова проблематика повести "Гриша"?

5. Почему повесть нельзя назвать только бытовой и этнографической?

6. Каково построение повести (содержательный и композиционный планы)?

7. В чем своеобразие проблематики дилогии Мельникова "В лесах", "На горах"?

8. Как соотносится проблематика дилогии Мельникова с проблематикой романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н. Лескова и др.?

Литература

Власова З. И. П. И. Мельников. В кн.: Русская литература и фольклор. 2-ая половина XIX века. Л., 1982.

Лотман Л. M. Мельников-Печерский. В кн.: История русской литературы. Т. IX. Ч. 2. М.; Л., 1956.

Миллер Орест. Русские писатели после Гоголя. СПб., 1886.

Соколова В. Ф. П. И. Мельников-Печерский. Очерк жизни и творчества. Горький, 1981.

Глава 3 А. Н. Островский 1823–1886

Мысль о значении Александра Николаевича Островского в истории русской литературы и национальной культуры кратко сформулировал Лев Толстой, выразив общую точку зрения на сделанное писателем: "отец русской драматургии". Эта оценка проистекала не только из небывалого количественного показателя: 47 оригинальных пьес, не говоря уже о переводах и оперных либретто, – но и из того отличающего талант Островского качества, которое в начале 50-х годов А. А. Григорьев назвал "коренным русским миросозерцанием".

"…Лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности"

Про Островского можно сказать теми же словами, какие Гоголь нашел уместным применить к Пушкину: он "слышал значение свое лучше тех, которые задавали ему запросы, и с любовью исполнял его". Убежденный противник всего декларативного, искусственного, внеположенного живой сути творчества, Островский говорил то, что точно выражало начала, носителем которых он сознавал себя в искусстве: "…я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему" (подразумевались лучшие актеры России: в Москве П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, Л. П. Никулина-Косицкая, И. Ф. Горбунов; в Петербурге Е. А. Мартынов, Ф. А. Бурдин, Ю. Н. Линская, П. В. Васильев). Островский с полным основанием мог заметить: "…все театры России живут моим репертуаром".

Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным "корням" и исходящему от них "миросозерцанию" Островский считал обязательным условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так близки были ему заветы Пушкина, призвавшего "каждого быть самим собой": "Он завещал искренность, самобытность… он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским". С точки зрения Островского, этим предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово "русский" (по замечанию А. И. Журавлевой, для него данное понятие – "чисто деловое, точное, не нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях"), а в наибольшей мере соответствующие именнб русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность, корректирующая крайности, "пушкинская" способность "относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно", без тенденции и идейно-эстетической предубежденности. "Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, – писал он в 1869 г. Н. А. Некрасову, – мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства".

Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно отвечала природе его таланта: "Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать" (о пьесе "Свои люди – сочтемся"); с другой же – удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: "…в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью".

Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная "воспитывать" народ, впечатляя и возвышая его "ясными и сильными" образами. "Наивной и детски увлекающейся" народной "силе" требовалась своя художественность, состоящая в "правдивости", отсутствии "пустого и не драматического красноречия", дельности (в исторической хронике "Козьма Захарыч Минин-Сухорук" публика, по замечанию писателя, "может видеть на деле, как совершилось спасение Руси"), в выразительности зрительного и слухового рядов. По поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко национальным, "археологическим" интересом, драматург высказал принципиальное положение своей эстетики: "Натуральность не главное качество, оно достоинство только отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, – этого мало, нужно, чтобы они были выразительны…", – иначе говоря, человечески близки и интересны каждому, восприняты "сердцем". В этом смысле эстетическая позиция Островского не менялась, отражая, по наблюдению С. Т. Ваймана, "движение из будущего в настоящее". Идея создания "национального, всероссийского театра" в виде "частных театров", которые должны были распространиться по всей России, высказана уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса "Домби и сын" (1847–1848): чтобы быть "народным писателем", "мало одной любви к родине… надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах – самое лучшее поприще для творческой деятельности".

Литературные дебюты. 1843–1847

"Прямое и непосредственное" отношение к действительности, воспринятой во взаимодействии отличающих народ "диких" и "хороших инстинктов", отражают самые первые опыты Островского: к ним относятся не только ряд нравоописательных очерков и жанровых сценок в прозе, но и дневниковые записи, которым будущий драматург придавал форму "записок". Уже здесь наблюдаются попытки выстроить сложную структуру текста с участием системы "подставных авторов". Установка на "сказ" требует живой, отвечающей духу народа, колоритной речи – эта речь сама становится предметом изображения, начинает объективироваться в образе до этого не известной читателю, самоценной языковой среды.

Запечатленный мир раннего Островского – это Замоскворечье, где он родился в семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего духовного и творческого становления. Меняя "роли", молодой писатель становится сначала "издателем", а затем и автором фрагментов "рукописи", найденной словно бы случайно: "наш неизвестный автор… с наивной правдивостью рассказывает о Замоскворечье… Тут все – и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания. Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам… это… рассказы очевидца".

От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа существования "натуральной школы", "Записки замоскворецкого жителя" (1847) отличает особая теплота тона, нехарактерная для "объективного" бытоописательства в дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П. Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения раздробленной, "калейдоскопической" действительности: олицетворенная "статистика" быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах "сереньких домиков", либо в обратной проекции – из них. Точка зрения на мир, в конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских "Повестях Белкина", "Истории села Горюхина". Она – в явной и скрытой полемике со всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо "волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи", либо такую неприглядную "натуральность", подозревая которую, публика не захочет "выслушать моего рассказа". Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в "общее место", художественность низводит к риторике. "А еще как увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, – замечает "наивный" повествователь по поводу незначительного чиновника Ивана Ерофеича, – да опишет тебя всего, и физиономию твою опишет, и вицмундир твой, и походку твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных положениях, тогда уж вовсе беда – засмеют совсем".

Перифразы лейтмотивов Гоголя и Достоевского нужны, чтобы "остранить" свободную от "клишированной" обезличенности и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи "маленького человека", а от того, что "характер слабенек очень", что попалась ему некая Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая "так и обращалась с ним, как будто его заложил ей кто-нибудь".

Это, однако, не означает, что в "элементарном", по слову Н. Я. Берковского, внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в "сказку", которая именно в соответствии с присущей этому миру "правдой" является также его законным подлинным обликом. Жесткая социальная детерминированность здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к "идеалу", явленному, однако, во всем своем убожестве, "элементарности". Самое его наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации – как сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он прорастает и в "мечтах" недалекого Ивана Ерофеича: "А вот, говорит, я узнаю дело хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь, какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать. Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал".

Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем, что лишила "натуральность" изображения сентиментального ореола и в то же время сохранила в ней "идеальность", живое присутствие души. Тем самым был поставлен вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений Островского и принятого им творческого метода, – вопрос о значимости незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые выдвинул "сентиментальный натурализм", с одной стороны, и славянофильская этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во всем объеме воссоздать – в сменяющейся череде "картин" и "сцен" – "одну бесконечную картину" русской жизни (И. А. Гончаров), равную по значимости роману. В ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних опытах Островского принципиально уравниваются "маленькие" и "большие" люди, а ирония по отношению к "стране", живущей "по преданию", смягчается умилением по поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его "последнего работника" ("истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже физиономии").

Нравоописательный очерк для Островского – литературная форма, в наибольшей степени лишенная условности, но не исключающая при этом "романной" многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме, сыне богатого купца Самсона Савича Тупорылова, уже вполне дает себя знать противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, – противоречие между "силами", "раздирающими" душу чиновника: "одна сила внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности, онемелости, так сказать стреноживающая человека". Характеристика "замоскворецкой" силы предшествует известной аттестации "темного царства" Н. А. Добролюбовым – и по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: "Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота… Она утучняет человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно, как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда прикидывается "семейным счастьем", и неопытный человек нескоро узнает ее и, пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так пристукнет, что тот и перекреститься не успеет".

До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский. Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по сцене и литературному труду: с актером Ф. А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н. Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М. С. Щепкин и П. С. Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая "все задатки" для создания "живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих" ("Речь на обеде в честь А. Е. Мартынова", 1859).

Драматургия раннего периода. 1847–1851

Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого периода его становления как драматурга – в целом этот период проходит под знаком Гоголя. Наследование гоголевских традиций и принципов "натуральной школы" во многом обусловлено тем, что именно в них Островский нашел убедительное художественное развенчание безжизненных стереотипов, рожденных "риторической" тенденцией в литературе, – инерционных форм классицизма и романтизма. Особенно устойчивые в драматургии, эти формы казались начинающему автору совершенно не соответствующими духу народности, утверждающему простоту и непосредственность выражения. Комическое – как жизнетворный пафос литературы – отождествлялось им с сатирическим, "гоголевским направлением": "Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным". "Обличение" в данном случае становится художественной необходимостью, поскольку направлено на явления, "слишком узкие" по отношению к "идеалу общечеловеческому". Поэтому оно "заставляет быть нравственнее" и может быть определено как "нравственно-общественное направление" русской литературы.

Эти суждения, отражающие воззрения Островского на рубеже 40–50-х годов, помогают понять гражданский и общечеловеческий диапазон его "картин" и "сцен", локальных "драматических этюдов", в которых проще всего было увидеть "картину нравов". Именно "нетворческий" талант, состоящий в наблюдательности и "способности в общие черты возводить случаи, разбросанные в жизни", усмотрел в сочинениях молодого Островского ("Утро молодого человека", "Неожиданный случай", отрывок из комедии "Бедная невеста") критик "Современника". Он настаивал на том, что, подражая Гоголю, писатель смог передать только то, что пришло к нему извне ("дано ему жизнью"). Поэтому "обстановка" в приемной Семена Парамоныча Недопекина, новоиспеченного аристократа из купцов, в "Утре молодого человека" "спасает" пьесу – колоритом она напоминает гоголевские сцены "Утро делового человека" и "Лакейская", побуждая прочитывать "этюд" Островского в их ключе. Возможно, именно подчеркнутая ориентация автора на Гоголя помешала критику заметить, что герой Островского в своих потенциальных проявлениях не равен "амплуа" промотавшегося купчика, карикатурно подражающего аристократии, невежды и галломана. В традиции жанровых картин П. А. Федотова о таком герое можно было бы сказать: "На брюхе – шелк, а в брюхе – щелк" (подпись художника к картине "Завтрак аристократа"). Островский, однако, расширяет понятие "обстановки" в такой степени, что "типаж" обретает собственную и по-своему неповторимую судьбу: зритель не может не ощущать за внешней бравадой героя скрытую неуверенность, сознание своей "полуобразованности", неловкость не только за настоящее, но и за прошлое, где в купеческих переулках остался и вовсе необразованный – по европейским меркам – но родной, взрастивший его мир.

Если значение "обстановки" не абсолютизировалось Островским в "сценах из купеческого быта" (к ним, прежде всего, относится комедия "Семейная картина" – первая законченная пьес’а молодого драматурга, первоначально называвшаяся "Картина семейного счастья", 1847), то тем более относительно ее значение в era сочинениях с психологической тенденцией – "драматическом этюде" "Неожиданный случай" и комедии "Бедная невеста". "Неожиданный случай" по самой своей структуре восходит к психологическому этюду Н. М. Карамзина "Чувствительный и холодный", имеющему подзаголовок "Два характера". В письме М. П. Погодину, датированном концом апреля 1851 г., драматург пояснил свой замысел: "…Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом)", учитывая "шаткие и условные положения", исходя из которых пьесу будет судить критика. Преодоление "типического" за счет внутренних ресурсов персонажей истолковывалось как "бесцветность" и невыразительность, что еще в большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной "Бедной невесте".

"Бедная невеста" (1851) – "одно из лучших произведений нашего знаменитого драматурга" (И. С. Тургенев) – в свое время не получила признания критики, и в том числе автора "Записок охотника". Связь этой пьесы с повестями "натуральной школы" (в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка, охарактеризованная в рецензии Тургенева как "ложно тонкий психологический анализ", который, однако, не в состоянии придать "незначительным" людям и "речам" глубины и значительности ("Видно, тайна "возводить в перл создания" даже самую пошлость не каждому удается…"). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил "простоту" содержания, придающую комедии живость и "истинность" (сам Островский подчеркнул как достоинство повести Е. Тур "Ошибка" то, что ее "интрига чрезвычайно проста"); он указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным: "…Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки…". Здесь впервые психологическим центром становится драма героини, предвосхищая "Грозу" и более поздние пьесы Островского, в первую очередь "Бесприданницу". Невеста – "бедная", потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и "счастливая" развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами, участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и впоследствии Лариса: "Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь…". Переключение поэтики "Бедной невесты" в морально-психологический план, при сохранении бытового правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и мелкие чиновники.

"…На "Банкруте" ставлю номер четвертый" (В. Ф. Одоевский)

Уже в раннем Островском пересеклись, таким образом, две ведущие линии "натуральной школы" – сатирическая и социально-психологическая. Центром их пересечения стала комедия "Свои люди – сочтемся" (1849), с которой начинаются признание и литературная слава Островского.

Лучшую из социально-бытовых комедий Островского не без основания связывали с гоголевской традицией: это "крупный комизм" (по выражению самого драматурга); ощущаемый как достоверный, отражающий житейскую фабулу сюжет (судебное дело, родившееся в "обстановке" купеческой жизни, – одно из тех, о которых постоянно извещают газеты); отсутствие положительного героя; "смех сквозь слезы", позволивший В. Ф. Одоевскому присвоить пьесе наименование "трагедии" (в одном ряду с "Недорослем", "Горем от ума" и "Ревизором"). И здесь интрига "проста" и сводится к посрамлению носителя необузданной сознанием силы – в богатом купце Самсоне Силыче Большове. Подобно Городничему из "Ревизора", он корит себя в финале за слепоту и глупость: в погоне за богатством (которого у него и так было вдоволь) Большов не только объявил себя банкротом, но и передоверил состояние приказчику Подхалюзину, который, сделавшись зятем своего благодетеля, впоследствии отплатил ему черной неблагодарностью, буквально переняв этические мерки хозяина и став образцом уже для собственного приказчика, мальчика Тишки.

Небывалый успех комедии (одобрительный отклик Гоголя после прослушивания пьесы в авторском исполнении на вечере у М. П. Погодина, регулярное ее чтение в обществе знаменитыми П. М. Садовским и М. С. Щепкиным, необыкновенная востребованность "Москвитянина", где после долгих цензурных проволочек пьеса была опубликована в 1850 г., – единодушные свидетельства современников о том, что "…вся Москва заговорила о ней") объяснялся, однако, не столько талантливым усвоением гоголевской традиции, сколько новаторским, самобытным развитием ее. Анализ отзыва Гоголя свидетельствует о том, что "покороче" ему виделась первая, экспозиционная сцена Большова со стряпчим Рисположенским ("автор "Ревизора", как известно, предпочитал крутую завязку"), а "подлиннее" – предпоследний акт, где следовало приготовить зрителя и читателя к развязке сценой, когда "приходят и берут старика в тюрьму". Таким образом, отсутствие динамики и состыковки взаимосвязанных частей – при явной экспозиционной затянутости, обилии второстепенных персонажей (ключница Фоминишна, Тишка, внесценические Антип Сысоевич, Енотов, Ефрем Лукич Полуаршинников и др.), нравоописательных эпизодов, монологов, ослабляющих сюжет, – выступало как качество поэтики драматурга, состоящее в том, что и "действие у Островского шире, чем интрига".

Впервые в этой пьесе в полной мере раскрылось языковое богатство народной речи, определившее неповторимый облик каждого, даже "незначительного" ее персонажа, создавшее непрерывное драматическое речевое движение. Комедия доказала обоснованность заключения Островского о том, что "…нет почти ни одного явления в народной жизни, которое бы не было охвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы – все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки".

Степень социального и нравственного обобщения, представленного в пьесе, была настолько значительна, что перемена названия – с первоначального "Банкрут" на "Свои люди – сочтемся" – не только устраняла впечатление частного характера изображенного, но и отстраняла от плоского морализаторства, от ходячей морали, которая легко умещается в пословицу "Любишь кататься – люби и саночки возить". Новое название почерпнуто из эпизода, где соучастники готовящейся аферы, породнившись, говорят друг другу: "Свои люди – сочтемся". В этих словах – уже не готовая "пропись", а правда жизни этих людей, определяющая их суть, движущая их поведением.

В отношении социально-этической сгущенности смысла комедия явно не "вязалась сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел", согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: "напрасно печатано, играть же запретить…" (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что комедия имеет цели сугубо "обличительные"), – и уверения Островского (в официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели, одобренные "правдолюбивыми" купцами: "Купец Большов… наказывается страшною неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного". Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в знаменитое гоголевское положение о "завязке драмы": "Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь". Именно поруганное чувство Большова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до "любви") – к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми, рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в потрясающем публику возгласе: "Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое добро. Люди ли вы?" Преображение заурядного самодура в "купеческого Лира", отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики Островского. Опыт мещанской драмы "был осмыслен Островским в ее "высоком", просветительском варианте (Лессинг, Шиллер)", в сложных "сближениях" с Шекспиром, раздвигающих границы русского шекспиризма (Л. М. Лотман).

"Москвитянинский" период творчества. 1852–1855

Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х годов, – вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения – определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий "Не в свои сани не садись" и "Бедность не порок", народной драмы "Не так живи, как хочется".

Если в первых пьесах Островского реальность потрясала неприкрытой бытовой "правдой", отстраняя "идеал" в область недостижимого, но именно поэтому и выдвигая его на передний план, то в пьесах данного времени "идеал" начинает играть первостепенную роль, поверять собой действительность как ее моральная мера, как живой и плодотворный в ней компонент. Переакцентировка – с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность сознания – отмечена самим Островским в письме к М. П. Погодину от 30 сентября 1853 г.: "…направление мое начинает изменяться… пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует… Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим". В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю журнала "Москвитянин", видному славянофилу М. П. Погодину, и то, что во главу угла поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые "москвитянинцы", к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная сила нации заключена в купечестве, "положение которого в структуре русского дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного чуждой, внешней цивилизованностью дворянства".

Нравственная ценность протеста таких героинь, как Липочка ("Свои люди – сочтемся"), выступавших – в погоне за "счастьем" – против деспотизма и самодурства вскормившей их среды, снижалась явственной равнозначностью этого протеста уродливым формам быта, его бесчеловечным законам и убогому духовному статусу. Ярой консервативности противопоставлялись воинствующая "пол у образованность", претензии преобразовать косный быт посредством растиражированных и поверхностных "цивилизованных" форм.

Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в своих устремлениях нации. Расслоение в среде купечества происходит по признаку следования этой культуре или отступничества от нее – более или менее осознанной ее профанации, означающей предательство. Приказчик богатого купца Гордея Торцова Митя ("Бедность не порок") ни в чем, и прежде всего в любви, не похож на приказчика Подхалюзина из комедии "Свои люди – сочтемся". И тот, и другой, по-видимому, относятся к своим избранницам со всей искренностью чувства. Но Подхалюзин при этом не выходит из рамок своего социального, четко очерченного облика: к его любви примешиваются расчет чужого и своего положения, мечты неудовлетворенного самолюбия, которые неизменно соотносят с женитьбой карьерные соображения, желанный "путь наверх". Митя, по природному влечению сохраняющий в душе начала народной нравственности, любит иначе – возвышая и буквально перекладывая в стихи образ Любови Гордеевны, неравной ему в социальном отношении, но близкой по принадлежности к одной и той же этике, национальной культуре. Сама Митина речь обретает склад народных песен, обогащаясь их образностью, их вековой мудростью:

Красоты ее не можно описать!…
Черны брови, с поволокою глаза.

Гордей Торцов объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Мода на "фициянта" в перчатках, европейскую мебель, дворянский "тон" не может заменить того, на что покушается развратный и "хищный" фабрикант Коршунов (в комедии "Не в свои сани не садись" – легкомысленный дворянин Вихорев). Торжествует исконная правда отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится возможным только в пределах признаваемого нормальным – с патриархальной точки зрения.

Любовь Гордеевна осознает, что не может быть в душевном согласии с собой и Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого купца Русакова ("Не в свои сани не садись") в полной мере постигает свое падение, осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей стихийные порывы "натуры". В свете реальной картины жизни москвитянинские пьесы с их счастливыми развязками социально недостаточно мотивированы, подчинены "случайным" факторам, на что проницательно указал Н. А. Добролюбов. Но с позиций, преобладающих над социальными, интуитивно ощущаемых каждым этических оснований, эти развязки закономерны и выражают то, чему "быть должно", что позволяет Максиму Федотычу Русакову провозгласить: "А я так думаю, что люди всеодне-с".

Преображающую человека функцию "должного", а не "сущего" выполняет в комедии "Бедность не порок" ее наиболее прославившийся персонаж – опустившийся брат Гордея Карпыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто "в обычной, будничной жизни рассматривался как "позор семьи",… в карнавальный вечер предстает как хозяин положения. Его "глупость" оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в знак широкой, неуемной натуры…" (Л. М. Лотман). Примечательно, что наиболее знаменитые исполнители роли Любима Торцова – П. М. Садовский и М. С. Щепкин – отразили эстетическую двуобращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть возвышающие, "светлые стороны" роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении Садовского: "роль при его игре грязна". Садовский же следовал уже новому типу сценического реализма, ведущему к "пьесам жизни" (Н. А. Добролюбов). По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф. М. Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в "Преступлении и наказании" ("бедность не порок, это истина") и изменивший их первоначальный народно-утопический смысл.

Идея должного естественно находит претворение в фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения (драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к "сгущению" народной этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и "укрупненных" в виде заглавий пьес). В "народной комедии" "Не так живи, как хочется", действие которой перенесено в XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к "самодурам", неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. "Правдоподобие" ее оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже после "Грозы" драме "Грех да беда на кого не живет" (1862) автор видит спасение от пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В роковом заблуждении пребывает человек "горячего сердца", но при этом слишком "горячего", одержимого ревностью, – "неотесанный" лавочник Лев Родионыч Краснов, объявляя себе и миру: "Я ей муж, я ей судья". Другая, христианская правда – у его деда, слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: "Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый i самовластный человек, ты сам своим судом судить захотел".

Предреформенные пьесы. 1856–1859

Атмосфера накануне реформы 1861 г. с особенной остротой и очевидностью высветила противоречия жизни, сделав невозможным эпическое созерцание: упование на высший промысел несло веру в "идеал", но не решало проблем существенности, не устраняло ее конфликтов. В эти годы создаются пьесы разных жанров: "В чужом пиру похмелье" и "Доходное место" – комедии, "Воспитанница" – "сцены из деревенской жизни", "Гроза" – драма. Тревожное ощущение отпадения собственной личности от общего и родового, невозможность противостоять началам исторического обновления ведут героев Островского к самосознанию, к критическому осмыслению действительности (наметившемуся уже в выступлении Любима Торцова), побуждают к решительному нравственному выбору, предполагающему личную ответственность героя за совершенные поступки.

"Доходное место" и "Воспитанницу" при всем различии тематики объединяет идеализм главных героев: реальности они стремятся противопоставить свою меру ценностей и, вопреки суровой данности, выстроить соответствующее своей природе счастье. Сложное преломление грибоедовских традиций в образе молодого чиновника Жадова ("Доходное место") предполагало "перевод" героя в разночинную среду, поверку его идейных принципов тяжелым и изнурительным вседневным трудом. В этих условиях "идеализм" особенно раскрывает свою негероичность, ставит его носителя в комически сниженные ситуации (по мнению С. А. Фомичева, определенную роль сыграла трактовка Чацкого в критическом разборе Белинского). Но отвлеченные истины бессильны только до тех пор, пока "являются готовым", не выстраданным знанием. "Книжные" речи Жадова после первой – несостоявшейся – развязки его конфликта с обществом обретают силу и убежденность правдоискательства, присущую в полной мере грибоедовскому герою: "Никакие блага не соблазнят меня, нет!". Разочарование в беспочвенных, но, безусловно, естественных для пробуждающейся души идеальных мечтах (сколь бы "элементарны" они ни были) оборачивается и для Нади, воспитанницы самодурной барыни Уланбековой, сначала отчаянием, а затем трагическим бунтом, "грозой душевной": "Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!" ("Воспитанница").

Впервые в небольшой комедии "В чужом пиру похмелье" (1855) прозвучало непривычное еще широкой публике слово "самодур" (почерпнутое, вероятно, из речи знакомых писателю костромичей). Определение, прикрепленное к конкретному лицу – купчине "Киту Китычу" (Титу Титычу Брускову), приобрело качество нарицательности, обозначив социально-типологическое явление, которое Островскому удалось передать во всей его колоритности и живом многообразии. "Самодур, – объясняет чиновничья вдова Агрофена Платоновна, – это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда…". "Живучесть" Брускова оказалась столь велика, что драматург вывел его и в "сценах из московской жизни" более позднего времени – "Тяжелые дни" (1863), сохранив неизменной доминанту образа. "Никто мне ни указывать, ни приказывать не смеет, – заявляет этот герой. – Что хочу, то у себя дома и делаю".

В статье "Темное царство" (1859), обобщающей написанное Островским к этому времени, Н. А. Добролюбов включил в это понятие "существенные, характерные черты" русской действительности, увиденные с позиций "реальной критики". Центральное место среди них принадлежит "самодурству", обнимающему собой и бессмысленных деспотов, и их покорные жертвы. "Самодурство" приобретает у Добролюбова расширительный и однозначно обличительный смысл (сравнительно с авторской образной многозначностью). Им, в сущности, пронизано все, и это подтверждают созданные писателем "пьесы жизни": "Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим, бессильным ропотом…"

"Воздух самодурства" становится наиболее удушающим в предреформенное время, когда конфликтность становится проявлением исторической необходимости, обретает трагический пафос, требует "решительной" развязки.

В "Доходном месте" с новой силой обнаружил себя конфликт "общественной комедии" – жанра, наиболее ценимого писателем, осмысленного им как в высшей степени актуальная разновидность современной драматургии. "В комедии, – передает современник слова Островского, – … выводится взаимодействие социальных и общественных течений, коллизия личности и среды, которую поэтому хорошо нужно знать наперед, чтобы изобразить правдиво". Не случайно Толстой услышал в "Доходном месте" "сильный протест против современного быта", уже заявленный драматургом в "Банкруте". Пьесы Островского, предшествующие "Грозе", отличались "верностью современного значения", что, конечно, не отменяло проблемы "традиций", роли "народной правды". "Гроза" подтвердила итоговый вывод Н. А. Добролюбова: Островский "обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны".

"Гроза" (1859)

В "Грозе" с наибольшей силой проявилось то "опережающее" знание, которое, в целом, было характерно для художественного метода Островского. Знание среды "наперед" предопределило социальную и нравственную необходимость развития основного конфликта. Его проекция в метафизической форме задана уже проникновенными стихами народной песни, которыми Кулигин открывает драму: "Среди долины ровные, на гладкой высоте…". Это своеобразный эпиграф к произведению (в аналогичной функции стихи выступают как зачин во многих письмах Островского), который создает настрой грустно-лирического и в то же время просветленного характера. В обобщенной форме намечается конфликт двух несовместимых по сути, но пересекающихся объективно миров: горячо любимой автором Волги, за которой открывается простор, угадываются невиданные сказочные "чудеса", и стесненного пространства Калинова, типичного провинциального города, образ которого Островский предвидел уже тогда, когда описывал стесненное "запретами" замоскворецкое "царство".

Путешествие драматурга в верховья Волги в 1856–1857 годах придало этим пространственным соотношениям реальную содержательность, предопределило выбор сюжета, правомерность которого впоследствии подтвердила действительность (спустя месяц после Завершения "Грозы" в Костроме возникло громкое "клыковское дело", почти буквально воспроизводящее коллизию художественную, по наблюдению современника, – "в обстановке, характере, положениях и разговорах").

В драме сошлись и столкнулись в непримиримом противоречии два уже осознанные писателем начала русской жизни, знаменовавшие ее "страшные вопросы" (А. А. Григорьев). "Одно из них – начало консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета, традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое начало – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений" (Л. М. Лотман).

Связующим звеном между двумя началами выступает просветитель из народа, "самоучка-механик" Кулигин, и в этом смысле его роль может показаться преимущественно служебной, имеющей не столько художественный, сколько декларативный интерес. Но, по замыслу автора, драматургическая функция данного персонажа и состоит в его подчеркнутой универсальности, "служебности", в том, чтобы одновременно отражать авторский взгляд на "нравы" и отношения в Калинове и воплощать собой неоднородное в духовном отношении, исполненное острых противоречий калиновское бытие. Сравнительно с фонвизинским Стародумом или грибоедовским Чацким Кулигин гораздо теснее связан с местом сценического действия, соотнося с ним не только мир, где совершаются постыдные и грязные дела, но и частицу русской земли, за которую он искренне переживает, болеет душой. Чем сильнее подавляется разум самодурством Дикого, властью Кабановой, тем упорнее отстаивает Кулигин идею "вечного двигателя", разрывая тем самым стеснительные путы реальности волей к прогрессу, осмысленному как патриархальная утопия. Кулигину внутренне близок поступок Катерины, преступившей границы плоти ради свободы духа, – об этом он с мрачным торжеством объявляет калиновским обывателям, клеймя их косность в духе высокой риторики эпохи Ломоносова и Державина: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!"

Исполненные материальной грубой силы "отношения по имуществу", на которые обратил внимание Добролюбов, маскируются столпами калиновского "царства" различными и, в целом, примитивными способами-ссылками на социальные и нравственные догмы, на вековую традиционную мораль. Сама потребность в этих ссылках, объяснениях свидетельствует о том, что в Калинов проник внеположенный ему ветер перемен. Не случайно Дикой даже в наивысший момент проявления разнузданного самодурства (в сцене с Кулигиным – д. IV, явл. II) вынужден искать поддержки в бытующих в "темном царстве" предрассудках, прибегать к мотивациям: "Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться". И не одними лишь индивидуальными качествами Дикого объясняется его трусливое отступление перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. По проницательному замечанию Кабановой, Дикой "нарочно себя в сердце приводит", чтобы затем спрятаться в "сказочку" о том, как "в ноги кланялся" обруганному мужику, которому в пост не захотел отдать причитающегося за труд вознаграждения.

Сложнее обстоит дело с Кабановой (Кабанихой), ханжеская позиция которой заставляет окружающих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают традиции, выработанной веками, не хотят (да и не могут) внести в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова принимает на себя – потому-то и считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить.

Несомненное сходство между ложно-трагическим монологом Кабановой "Что будет, как старики перемрут…" (д. II, явл. VI) и эпически созерцательной (при всех диссонансах) позицией Русакова и его речами: "…Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?… На что это похоже?… Ни стыда, ни совести…, а уж уважения и ни спрашивай. Нет, мы бывало, страх имели, старших уважали…" ("Не в свои сани не садись", д. III, явл. V) – призвано подчеркнуть принципиальное различие внеисторической морали в пьесах москвитянинского цикла с социально-историческим подходом, который корректирует эту мораль в "Грозе" и пьесах, близких ей по времени. Для Русакова "мода" на свободу волеизъявления – синоним вседозволенности и распущенности, которых "прежде не было". "Новизна" для Кабановой – это опасное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками и считались добродетелями, "украшающими", по словам Феклуши, Марфу Игнатьевну. Любовь Тихона к Катерине не дает Кабановой покоя, потому что подрывает былое всевластие, являет призрачность ее могущества, позволяет живому искреннему чувству вырваться на волю, что равносильно бунтарству, а значит, подлежит уничтожению.

Отношениями притяжения-отталкивания связана с Кабановой ее дочь Варвара: та и другая, по сути, являются соучастницами одного всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она отстаивает уже лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары сводится к тому, что, всячески стремясь обходить этот порядок, она, таким образом, признает его законно существующим, аморальность ("А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было") возводит в статус морали. Ее бегство из семейной "тюрьмы" на волю – результат не только естественного, стихийного свободолюбия, но и примитивного расчета как уродливой реакции на методическое воздействие "самодурных сил".

Свою долю свободы, по меркам "темного царства", получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире – всех, кого материально или физически погубило "темное царство", – не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: "А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!"

Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии – в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) – поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о "земном": "Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?", разделяя убеждение Варвары, что "хорошо" в этих обстоятельствах то, что "шито да крыто". Понимание "задачи личности" как "соблюдения формы" (Л. М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с "темным царством", куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства – во имя мертвой, но всесильной догмы.

Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать "самое решительное произведение Островского" (Н. А. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно "соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой" (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в "мещанской трагедии" в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д. И. Писаревым, обоснована позицией Островского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод Н. Н. Страхова: "Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое". Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения – драма уходит за пределы сцены, в "романную" свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизнетворчества.

Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых – в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой "правоты". Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем – возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю ("Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему").

Христианский аспект трагедии связан с понятием "греха", означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и "грешная" любовь "лежит" на другой и манит в "омут" (такая трактовка "любви" постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини "Грозы" – "трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой" (Н. Ищук-Фадеева).

Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева ("После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу", 1860) и Н. А. Добролюбова ("Луч света в темном царстве", 1860). С точки зрения Григорьева, "Гроза" лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до "Грозы": ключевым понятием для них является понятие "народности", "поэзии народной жизни". Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: "Имя для этого писателя… – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не "самодурство", а "народность"".

Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в "Темном царстве", пользуясь тем же методом "реальной критики". Ключевым понятием по-прежнему остается "самодурство", в протесте Катерины критик видит "страшный вызов самодурной силе" – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850–1860-х годов.

Споры вокруг "Грозы" вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева "Мотивы русской драмы" (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о "темном царстве". Не подвергает он сомнению ни метод "реальной критики", ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти "мыслящий пролетариат", вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не "луч света", а ее гибель нелепа и бессмысленна.

Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ "грозы", вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: "гроза" в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.

После "грозы". Драматургия 60–80-х годов

В пьесах четвертого и наиболее обширного в содержательном отношении периода творчества углубляются вопросы, поставленные в произведениях предшествующего времени, синтезируются и обновляются жанры "физиологического очерка", "сцен" и "картин". В основном пьесы Островского печатаются в "Современнике", демократическая редакция которого становится близкой драматургу после завершения "москвитянинского периода".

Центром новых пьес становится "маленький человек" в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство ("Трудовой хлеб", "Тяжелые дни", "Пучина" и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута не перестававшая интересовать драматурга проблема соотношения патриархальной и европейской культур.

В 60-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина; "Война и мир" Л. H. Толстого, "История одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А. К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). Проблема нравственного значения народа и вытекающей из этого его роли в истории выдвинулась на первый план, стала животрепещущей в связи с конкретными условиями современности переломного времени. В исторических хрониках "Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Тушино", историко-бытовых комедиях "Воевода, или Сон на Волге", "Комик XVII столетия", психологической драме "Василиса Мелентьева" (написанной в соавторстве с С. А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение, кульминационные моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было значимым в поэтике "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.

Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах – недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, – оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной "мысли народной" "Войны и мира". "Вместе с тем, проблема "судьбы человеческой, судьбы народной", по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.

В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: "На всякого мудреца довольно простоты", "Бешеные деньги", "Лес", "Волки и овцы". Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии "Не в свои сани не садись", Чебаков в "Женитьбе Бальзаминова", Уланбекова в "Воспитаннице"). Оторванное от народных основ, "благородное" сословие после "катастрофы" стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение – положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.

Ироническая маска героя времени – быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и "овец", и "волков". Ум, просветительский пафос, романтическое негодование – все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: "летопись людской пошлости" требует нового героя – трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово – в духе времени – становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Ревизора" и "Мертвые души" Н. В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского "Свои люди – сочтемся".

Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который составили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образов арностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей: каждый смутно сознает, что перед ним не человек, а фикция, и не реальная жизнь, а плод игры. Но каждый при этом ценит больше всего ее виртуозность и блеск, то, как игра может способствовать лично ему – воплощению его карьерных планов, укреплению затронутого гражданскими реформами статуса.

Глумов нужен всем именно в этом, универсальном качестве: Чацкого, отчаившегося "воевать" и благоразумно спрятавшего свой "ум", а затем добровольно явившегося в лагерь Фамусовых и прикинувшегося Молчалиным и едва ли не Хлестаковым, для того чтобы, подобно Чичикову, "провернуть" аферу, сыграть свою игру. Комедия является сатирическим перифразом литературных мотивов, которые нашли актуальное применительно к современности, парадоксальное продолжение. Идея "своих людей", составивших не объявленное, но реально возникшее сообщество, делает разоблачение Глумова не существенным, а его поражение – словно бы мнимым, являя финал трагикомической "пьесы жизни". Подлец в ней – именно по причине подлости – изначально не мог ни победить, ни проиграть.

Актерство в жизни поверяется в комедии "Лес" (1870), с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой – областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного "леса", облагораживает "маленького человека", превращая его в "высокого героя". Нищий актер Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма житейского приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. "И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!… Кто, кроме меня? А там…"

Патриархальная идиллия разрушена безвозвратно. Если в комедии "Бедность не порок" исповедь и одновременно проповедь, произнесенная Любимом Торцовым, могла привести к восстановлению единого для всех морального закона, то в "Лесе" все свидетельствует о невозможности восстановить патриархальные связи: их не заменит безнравственный, с точки зрения этих законов, брак немолодой помещицы Гурмыжской с недоучившимся гимназистом; их некому восстанавливать, потому что из поместья в "большой мир" уходят воспитанница барыни Аксюша и последний Гурмыжский – вечный скиталец Несчастливцев.

Драматизм актерской судьбы как центральной проблемы пьесы, позволяющей создать в ней особую структуру, нечто подобное "театру в театре", волновал Островского и в дальнейшем, предопределив сквозную тематику ряда сочинений: "Комик XVII столетия" (1873), "Бесприданница" (1879), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

Образ идиллии, казалось бы, далекий от современности, возник в совершенно неожиданном художественном воплощении в "весенней сказке" "Снегурочка" (1873), фольклорно-символической по форме и написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир.

Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснен лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70–80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, бескорыстие и искренность. В этом жанре особенно заметна связь Островского с традициями психологической прозы. Драмы "Последняя жертва", "Без вины виноватые", "Таланты и поклонники" составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начало поэтики, ведущей к театру А. П. Чехова. Среди психологических драм "Бесприданница" (1879) занимает такое же место, как "Гроза" в контексте социально-бытовой драматургии дореформенного времени, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии 60–70-х годов.

"Они правы, я вещь, а не человек…"

Тема "горячего сердца" – сердца, гибнущего посреди людей, которые выслуживание ради денег предпочли "служенью красоте" ("Снегурочка"), становится ведущей темой "Бесприданницы", получая новые психологические мотивации. И "Бедная невеста" и "Воспитанница", и "Гроза" в качестве главного лица уже выдвигали героиню, которую сложившиеся обстоятельства необратимо толкали к краю пропасти. В "Бесприданнице" метафорой, определяющей судьбу Ларисы, также является "обрыв" – в буквальном и переносном смысле слова. Как и в "Грозе", героиня видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: "Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь… Да, это лучше… в беспамятстве, ни боли… ничего не будешь чувствовать!"

Сходство "Бесприданницы" с "Грозой" – драмы разделяют двадцать лет – не внешнее и случайное, а внутреннее и закономерное. Первая же ремарка "Бесприданницы" кажется зеркальным отражением ремарки, открывающей "Грозу": "Действие происходит в настоящее время, в большом городе Бряхимове, на Волге. Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной… в глубине низкая чугунная решетка, за ней – вид на Волгу, на большое пространство: леса, села и проч.". Нечто похожее было в "Грозе": "Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид".

"Бульвар сделали, а не гуляют", – говорит в "Грозе" Кулигин. "Бесприданница" начинается словами слуги Ивана: "Никого народу-то нет на бульваре" и ответной репликой буфетчика Гаврилы: "По праздникам всегда так. По старине живем…". Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них рядом с активными, действующими героями – прямыми участниками драмы – есть ряд статичных, созерцающих персонажей, своего рода "зрителей". В "Грозе" это Кулигин, Шапкин, "разные лица" на бульваре. В "Бесприданнице" не только Иван и Гаврило, но и окружающие Ларису "порядочные люди": пожилой и очень богатый делец Кнуров и еще "очень молодой человек", но уже преуспевший купец Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова – не одни и те же, поменялась их социальная окраска. Прежние говорили о том, что "Литва… на нас с неба упала", что от грозы, "кому на роду написано, так никуда не уйдешь". Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. Предугадывая драматический финал отношений Паратова и Ларисы, Кнуров замечает: "Кажется, драма начинается". Он и Вожеватов с самого начала наблюдали за судьбой Ларисы будто притаившиеся хищники, готовые в любой момент ухватить добычу. Даже и в сочувствии Ларисе они остаются хладнокровными дельцами, что наиболее точно сформулировал Вожеватов: "Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторона".

"Зритель" изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире оказалась той же, обретя новую сложность и трагизм, хотя и не столь уже высокого, героического свойства.

По "Бесприданнице", как точки отсчета, рассыпаны указания на прежние мерки, прежние нравственные ценности. Отказываясь от незаконных посягательств на обладание Ларисой, Вожеватов проявляет осторожность, но отнюдь не честность или совестливость. Свой отказ он обставляет, однако, традиционными, привычными по прежним пьесам Островского категориями, звучащими в этом случае как самоопровержение: "Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете ли, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил". "Патриархальное" воспитание не мешает Вожеватому впоследствии "разыгрывать" Ларису в орлянку и весьма вольно обращаться со знаменитым "купеческим словом". Он, не моргнув глазом, обманывает странствующего актера Счастливцева, по прозвищу Робинзон, уверяя, что для него "слово – закон, что сказано, то свято". Честь важна только в общении с нужными, в первую очередь, богатыми людьми: "Ведь я с вами дело имею, а не с Робинзоном", – говорит он Кнурову.

Сопровождая смехом свой рассказ о жалком положении Карандышева в доме Огудаловых ("Когда… никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали… А как бывало, набежит какой-нибудь богатенький, так… и не говорят с ним, и не смотрят на него"), Вожеватов тем самым затрагивает и позицию Ларисы. Это позиция, признающая важной только свою, собственную любовь, лично испытанные страдания, для себя лишь значимое решение о том, как избавиться от них. Карардышев, этот "смешной человек", оказался в роли жениха случайно, избран Ларисой на безлюдье. Но это уже совсем не та счастливая случайность, которая сделала бедного приказчика Митю женихом Любови Торцовой. В "Бесприданнице" до крайности доведенная своим положением Лариса "наотрез" объявляет матери: "Довольно, говорит, с нас сраму-то; за первого пойду, кто посватается, богат ли, беден ли, разбирать не буду". И если Митя и Люба, благодаря случайности, восстанавливают своей женитьбой равновесие, нарушенное самодурством в доме Торцовых, то Лариса и Карандышев так и остаются "случайными" женихом и невестой. Каждый из них надеется защитить свое самолюбие за счет другого, и оба терпят поражение. В этом смысле горькое признание Ларисы: "Я любви искала и не нашла", – является не только непосредственной реакцией на окончательный разрыв с Паратовым, но и общим неутешительным итогом всех ее жизненных исканий.

Равновесие общего и частного, которое раньше поддерживалось и регулировалось патриархальным бытом, исчезло, заменившись одним лишь принципом: каждый за себя. Разница между Ларисой и Катериной в том, что у Катерины всегда было ясное ощущение дурного и хорошего, дозволенного и недозволенного. Дом опостылел ей настолько, что могила оказалась милее. Ларисе же уже исторически невозможно осмыслить себя в противостоянии тому, что Добролюбов определил как "темное царство". Мрак остается завуалированным, незримым: все клянутся в любви и уважении, окружают вниманием, обставленным не только подарками, но и, что гораздо важнее, хорошими, правильными словами. Не случайно в момент прозрения перед мраком пропасти Лариса цитирует Лермонтова: "…В глазах как на небе светло", – глядя в глаза обманувшему ее Паратову. Если Катерине хватает мужества смотреть прямо в лицо действительности и идти в отношениях с ней до конца, каким бы печальным он ни был, то Ларису, скорее, влечет побег от действительности – не случайно Паратов говорит об ее не знающей преград любви: "Какая экзальтация!". Несчастье Ларисы – в потере естественной меры вещей, в излишне широком диапазоне чувств: от пренебрежения – к признанию достоинств ("вы хороший, честный человек" – о Карандышеве); от неверия и убежденности в невозможности счастья – до безграничной доверчивости и уверенности в реальности брака (когда речь идет о Паратове).

Подлинную реальность Лариса заменяет выдуманной действительностью, которая в ее мечтах ассоциируется с "сельским видом" за Волгой. Там, в воображаемой идиллии, не будет невыносимого положения бедной невесты, заманивающей богатых искателей; не будет "страшной, смертельной тоски" от сознания, что это положение постыдно и унизительно, и нет для него исхода. Лариса внушает себе, что любовь можно заменить покоем, "цыганский табор" – прогулками "по лесам" с корзиной грибов и ягод. Это еще один вариант придуманного счастья, еще одна надежда спастись от подавляющей правды существенности. Убивает Ларису именно голая неприкрытая правда, которая вдруг обнажается посреди цыганского пения, любезных бесед, головокружительных фраз и любовных грез.

Это та правда, которую внезапно постиг и Робинзон – единственный из "зрителей", не совсем лишенный сердечности: "О варвары, разбойники! Ну, попал я в компанию!"

Страшное самосознание, к которому пришла Лариса: "Они правы, я вещь, а не человек… Наконец слово для меня найдено". Выстрел Карандышева (еще в явлении VI действия III как бы невзначай прозвучала его реплика: "…и этот пистолет пригодиться может") восстанавливает потерянные героиней целостность и спокойствие души. Странным образом оправдывается характеристика, данная Кнуровым: "Ведь в Ларисе Дмитревне земного, этого житейского нет… Ведь это эфир…"

Только ценой жизни Лариса обретает то, чего не могла достичь в земном бытии: "со всем примириться, всем простить и умереть". Но последние, предсмертные слова ее звучат горькой самоиронией – иронией по отношению к своим мечтам и не пожелавшим осуществить их внешним силам: "…вы все хорошие люди… я вас всех… всех люблю".

Особенность "Бесприданницы", на которой основан психологизм пьесы, в том, что сохранение амплуа и типичность персонажей сосуществуют с их неоднозначными качествами, допускающими множественность точек зрения, многоразличные оттенки оценочных суждений. Это, в особенности, относится к Карандышеву и Паратову. "Маленький человек", Карандышев действительно смешон и жалок в своем тщеславии; не меньше, чем другие, он виноват в трагической гибели Ларисы. И все же наряду с презрением он даже и в шутовстве своем способен вызвать сочувствие, возвыситься до подлинного драматизма. Монолог Карандышева в сцене обеда, где над ним расчетливо и изощренно глумились "хорошие люди", несмотря на мелодраматизм, возможно поставить рядом с известным "трогательным местом" в "Шинели" Н. В. Гоголя.

Неоднозначен и блестящий Паратов, который издевается над Карандышевым, но с горячностью защищает достоинство бурлаков; раскаивается в том, что год назад жестоко обманул Ларису, но с помощью избитых способов "безбожно" вновь использует ее доверчивость. Прямо противоположны не только оценки, которые дают Паратову Карандышев и Лариса: "Сердца нет, оттого он так и смел" – "Я сама видела, как он помогал бедным, как отдавал все деньги, которые были с ним", но и самохарактеристики Паратова: "Что такое "жаль", этого я не знаю. У меня… ничего заветного нет: найду выгоду, так все продам, что угодно" – "Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей". Именно Паратову принадлежат слова, в которых заключена действительная правда об эпохе, объединяющей героев пьесы, – слова эти закономерно адресованы самому униженному из всех существу, Робинзону: "Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век".

Б. О. Костелянец видит в Ларисе сходство с Настасьей Филипповной из "Идиота" Ф. М. Достоевского и Анной Карениной из одноименного романа Л. Н. Толстого: всех героинь сближают неожиданные, нелогичные, опрометчивые поступки, диктуемые эмоциями, связанными с любовью, ненавистью, презрением, раскаянием. По мнению критика, "Бесприданница" – "пьеса с потрясающим осознанием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек – Лариса. И эта ее потребность в очищении, способность к нему, обнаруживаемая в финале, возвеличивает Ларису в наших глазах".

"Отец русской драматургии"

Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве – его неслучайно именуют Домом Островского.

Островский завещал позднейшим поколениям веру в то, что "настоящее, здоровое искусство" пробьет себе дорогу – наперекор изобретениям "спекулянтов", "раздражающим любопытство или чувствительность", но не оставляющим в душе ничего, "кроме утомления и пресыщения". "Только вечное искусство, – писал драматург, – производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства – душевную жажду".

Основные понятия

Народная комедия, народная драма, общественная комедия, историческая хроника, речевой образ, амплуа, персонаж, внесценические персонажи, драматургическая интрига, речевое движение, драматургический конфликт, комическое, "натуральная школа", славянофильство, гоголевское направление.

Вопросы и задания

1. Какими причинами биографического и историко-литературного характера вызвано в творчестве Островского сатирическое направление, характеризующее ранний период его литературной деятельности?

2. Как понимал Островский назначение театра, какое содержание вкладывал в понятие "народный театр"?

3. Покажите близость ранних пьес Островского жанру нравоописательного очерка, традициям "натуральной школы" в целом. При этом отметьте своеобразие эстетической позиции драматурга сравнительно с общими началами "школы", обусловившее его творческую самобытность.

4. Дайте подробную характеристику каждого периода литературной деятельности Островского. Проследите его творческую эволюцию с точки зрения изменений в поэтике его произведений.

5. Подготовьте сообщение на тему "Островский в критике". Проанализируйте характер полемики относительно эстетической и социальной значимости драматургии Островского (Н. А. Добролюбов, А. А. Григорьев, Д. И. Писарев).

6. Что вкладывает Н. А. Добролюбов в основополагающее определение, характеризующее мир героев Островского: "темное царство"? Считаете ли вы это определение исчерпывающим?

7. Как проявились в драматургии Островского традиции предшествующей драматургии – Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя?

8. Как в "москвитянинском периоде" литературной деятельности Островского решается проблема положительного героя?

9. Покажите роль фольклорных элементов в драматургии Островского.

10. Раскройте смысл символики в поэтике пьес Островского ("Гроза", "Лес" и др.).

Литература

Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.

Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия: Островский // "Звезда", 1992, № 7.

Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989.

Журавлева А. И. Островский-комедиограф. М., 1981.

Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. М., 1997.

Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского. Книга для учителя. М., 1986.

Карушева M. Ю. Славянофильская драма. Архангельск, 1995. Костелянец Б. "Бесприданница" А. Н. Островского. Л., 1982.

Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. М., 1997.

Лотман Л. М. А. Н. Островский и драматургия его времени. М.; Л., 1961.

Лотман Л. М. Островский и литературное движение 1850–1860-х годов. – В кн.: А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX-XX веков. Л., 1974.

Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949.

Скатов Н. Создатель народного театра (А. Н. Островский). – В его кн.: Далекое и близкое. Литературно-критические очерки. М., 1981. С. 150–174.

Глава 4 А. В. Сухово-Кобылин 1817–1903

А. В. Сухово-Кобылин известен, прежде всего, как автор драматической трилогии "Свадьба Кречинского", "Дело", "Смерть Тарелкина".

Творческий путь. Комедий "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина"

Драматург принадлежал к старинному дворянскому роду, нечуждому художественным талантам. Одна из сестер Сухово-Кобылина, Елизавета Васильевна, была известной и популярной писательницей, выпускавшей романы и повести под псевдонимом Евгения Тур, другая – Софья Васильевна – первая женщина, обучавшаяся в Императорской академии художеств, ее работы были отмечены медалью Академии. Сам А. В. Сухово-Кобылин получил образование на философском факультете Московского университета, а затем продолжил его в Гейдельбергском и Берлинском университетах.

Появление пьес драматурга было связано с трагическими обстоятельствами. В 1850 г. Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве француженки-любовницы Луизы Симон-Диманш. По этому делу следствие велось семь лет, и хотя впоследствии Сухово-Кобылин был оправдан, несколько месяцев ему пришлось провести в тюрьме. Печальный, если не сказать трагический личный опыт писателя отразился в пьесах, в которых судебная система русского государства представлена во всей неприглядности (это в большей степени относится к последним двум пьесам трилогии "Дело", "Смерть Тарелкина").

Еще до ареста Сухово-Кобылиным была задумана первая из пьес – "Свадьба Кречинского". В ее основу положены реальные события – наделавший много шуму скандальный случай, сильно взволновавший петербургское общество. Некий поляк красавец Крысинский, выдававший себя за графа и имевший вход в лучшее петербургское общество, но оказавшийся всего лишь лакеем польского князя, совершил подмену драгоценной булавки. Эти события и облик авантюриста легли в основу пьесы "Свадьба Кречинского". Однако Кречинский в пьесе Сухово-Кобылина не безродный лакей, щеголь и дамский угодник, а разорившийся дворянин, проигравшийся помещик, наделенный незаурядным умом игрока, который и заставляет его искать преступные пути решения своих проблем. "Все – ум, везде – ум! В свете – ум, в любви – ум, в игре – ум, в краже – ум! Да, да! вот оно: вот и философия явилась", – восклицает герой.

Не менее значительным героем "Свадьбы Кречинского" является Расплюев, введенный Сухово-Кобылиным также в пьесу "Смерть Тарелкина". Человек неизвестного происхождения, жалкий и одновременно простодушный негодяй Расплюев вызывает у читателя противоречивые чувства. Сухово-Кобылин был одним из первых русских писателей, который отразил психологию "маленького человека" (Расплюева) во всей ее неприглядности. Подобное отношение к героям такого типа станет характерным для произведений конца XIX в., например, для рассказов Чехова, а для литературы 1850-х годов это было необычно.

Вторая часть трилогии пьеса "Дело" появилась в 1861 г. ""Дело" есть плоть и кровь моя, я написал его желчью. Месть такое же священное чувство, как любовь. Я мстил своим врагам. Я ненавижу чиновников", – отмечал автор. В основу пьесы положена история судебных тяжб помещика Муромского, бывшего уже одним из действующих лиц предшествующей комедии. Безотрадная картина судебных несправедливостей представлена драматургом во всех физиологических подробностях. Представлена, например, физиология взятки, строго определены разновидности взятки: сельская, промышленная, уголовная или капканная. Сухово-Кобылин рисует чиновников всех мастей и уровней. Начальства в этой иерархии включают Весьма важное лицо и Важное лицо; Силы – правителя дел Варравина и коллежского советника Тарелкина, Подчиненности – чиновников Чибисова, Ибисова, Шило, Герца, Шерца, Шмерца и Омегу. Все остальные действующие лица пьесы отнесены к ничтожествам, или частным лицам (Муромский, Атуева, Лидочка, Нелькин и др.). Особо выделен в списке действующих лиц – не лицо – слуга Тишка.

Создавая драму "Дело", Сухово-Кобылин использует традиции русского театра XVIII в., в частности, пьесы Капниста "Ябеда". Общими являются как сатирический пафос произведений, обличающих неправедность судий и суда, так и ряд художественных деталей, например, сцены с распечатанными конвертами, из которых выпадают ассигнации, хор чиновников в "Деле" и пенье судейских в "Ябеде" и прочие мотивы.

Последняя часть трилогии – "Смерть Тарелкина" (более поздний вариант "Веселые расплюевские дни", под этим названием пьеса была поставлена в 1900 г.). Сам автор определил жанр этого произведения как "комедия-шутка", в действительности же шуточного в пьесе мало. Это одна из наиболее мрачных пьес драматурга, сочетающих в себе черты трагической буффонады и политического памфлета. В "Смерти Тарелкина" гротесково, утрированно и пародийно используются мотивы второй пьесы трилогии: смерть Муромского, которой завершается "Дело", и мнимая смерть Тарелкина; слова Муромского: "Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце и тянут… и тянут… да потряхивают: дай, дай… и кровь-то, кровь-то, так из него и сочится"; – и слова Тарелкина: "Ценою крови – собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма" и многое другое. Трагизм и фарсовость человеческой жизни доведены в последней пьесе трилогии Сухово-Кобылина до предела.

Пьесы, входящие в трилогию Сухово-Кобылина, различны по своему жанровому характеру, в них нет постоянных героев – семья Муромских представлена в первой и второй пьесах, Расплюев появляется в первой и третьей, Тарелкин и Варравин действуют во второй и третьей, но в то же время единство социальной темы, стилистической манеры объединяют пьесы и создают законченную картину русской жизни, как ее представлял автор.

Основные понятия

Комическое, сатира, буффонада, памфлет, фарс, комедия, публицистичность.

Вопросы и задания

1. В чем своеобразие характера Кречинского из пьесы "Свадьба Кречинского"?

2. Как в пьесе "Свадьба Кречинского" нашла выражение тема маленького человека?

3. Какова основная тема пьесы "Дело"?

4. Какие литературные традиции развивает Сухово-Кобылин в пьесе "Дело"?

5. Как можно определить жанр пьесы "Смерть Тарелкина"?

6. На каком основании возможно объединить пьесы Сухово-Кобылина в трилогию?

Литература

Бессараб Майя. Сухово-Кобылин. М., 1981.

Гроссман Виктор. Дело Сухово-Кобылина. М., 1936.

Гроссман Л. П. Театр Сухово-Кобылина. М., 1940.

Данилов С. С. Александр Васильевич Сухово-Кобылин. 1817–1903. Л.; М., 1949.

Пенская Е. Н. Проблема альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М., 2000.

Глава 5 Ф. И. Тютчев 1803–1873

Федор Иванович Тютчев – гениальный русский лирик, связавший поэзию XVIII в. с поэзией века XX. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям поэтов, русскому "серебряному веку".

История "открытия" поэзии Ф. Тютчева в русской критике

Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому – особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.

Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет. В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском "Современнике" за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами "Ф.Т.". Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в Служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.

Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит Н. А. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском "Современнике" 1836 г., и в статье "Русские второстепенные поэты" (1849) еще раз публично "перечитал" тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов "Ф.Т.", сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И. С. Тургенев опубликовал в некрасовском "Современнике" 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых, оно часто осмысливалось вне того историко-культурного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых, этот "поздний", из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое "подправить" в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской "правки" Тургенева, издавшего сборник "Стихотворений" Тютчева в 1854 г. с серьезными изменениями авторского текста. И, наконец, в-третьих, при жизни поэта так и не вышло собрание его сочинений, в котором автор принял бы непосредственное участие. Сам Тютчев не систематизировал свой архив, часто писал стихотворения на случайных клочках бумаги, без датировки и последующего авторского редактирования. Он даже не просматривал тексты, которые его друзья и родственники готовили набело для издания. Эти особенности творческой психологии поэта тоже долгое время затрудняли процесс понимания его поэтической мысли.

"У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая и живая", – так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И. С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: "От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли" [18]. Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: "не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая живая"? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.

Поэтическая космогония Ф. И. Тютчева. Основные константы художественного мира

В историко-литературной науке общим местом стала мысль о единстве и системности поэтической образности Тютчева. В современных исследованиях русской поэзии XIX в. эта системность получила свое закрепление в разработке эстетической категории "художественный мир". Под этой категорией понимается воплощенная в художественном тексте (совокупности текстов) система представлений о мире, сформировавшаяся в сознании человека, человеческой общности, нации, человечества в целом. По определению В. Б. Хализева, мир литературного произведения – это "художественно освоенная и преображенная реальность" [19]. Иными словами этот мир не тождествен реальному, он условен, поскольку создается с помощью вымысла и организуется согласно своим внутренним законам (отсюда его иногда называют "внутренним миром" произведения [20]).

Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы – вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией – творчеством иенских романтиков, И.-В. Гете, В. А. Жуковского, поэтов-любомудров… Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…

("Не то, что мните вы, природа…", середина 1820-х годов)

Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, "не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя" [21], думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.

В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция "Бытие – Небытие", которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: "Хаос-Космос", "Смерть-Жизнь", "Ночь-День", "Небо-Земля", "Океан (Бездна)-Человек", "Север-Юг" [22]. Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как "небытие". День – "покров ‹…› златотканный", он наброшен богами "над бездной" специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, "бездну", которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его "дневного" существования ("День и ночь", 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного "тления" человеческой жизни "в однообразье нестерпимом" ("Как над горячею золой…", 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: "О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!…" ("Как птичка, раннею зарей…", 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни "огонь" и "свет" начинают уничтожать все живое. "Раскаленные лучи", "пламенные пески", "обгорелая земля" – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью ("Безумие", 1830?) [23].

Напротив, ночь в ряде стихотворений оценивается положительно и знаменует причастность человека ко всей полноте бытия. Ночь уничтожает ложные границы дневного мира ("Святая ночь на небосклон взошла…", 1850), восстанавливает связь человека с первоосновами мироздания, дает ощутить единство своего "я" с породившим его целым: "Все во мне, – и я во всем…". Молитвенный призыв, венчающий стихотворение "Тени сизие смесились…" (1830-е), – "Дай вкусить уничтоженья, //С миром дремлющим смешай" – становится лейтмотивом и других "программных" тютчевских текстов ("Как над горячею золой…"; "Весна", 1838; "Смотри, как на речном просторе…", 1851 и др.). Во всех этих случаях ночь отождествляется с другой важнейшей субстанцией тютчевского поэтического мира – хаосом. Несмотря на свою бесформенность, буйство разрушительных сил хаос выступает в качестве созидательной силы мироздания. Он и пугает, и властно манит человека. В "глухо-жалобных" звуках ветра, поющего "про древний хаос, про родимый", – "мир души ночной" "жадно" "внимает повести любимой" ("О чем ты воешь, ветр ночной…", 1830-е). В стихотворении "Сон на море" (1833?) именно погруженность человеческой души в хаос морских звуков, полное растворение в беспредельности морской стихии дают человеку возможность сполна ощутить гармонию бытия: "Земля зеленела, светился эфир, // Сады, лабиринты, чертоги, столпы… ‹…› // По высям творенья я гордо шагал…"

Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого "я" в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. "Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах" – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.

В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б. М. Козырев [24]. Он отметил бесконечное разнообразие форм – от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали – синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего "животворного океана", обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.

Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое "я" выше породившего это "я" целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта "призрачная свобода" и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему "страшна" ("День и ночь"), и "дневное", "культурное" сознание человека пугается тех "бурь", того страстного желания слиться без остатка с "беспредельным", того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же "души ночной" ("О чем ты воешь, ветр ночной…"). И тогда день уже кажется "отрадным" и "любезным", а "святая ночь" лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:

На самого себя покинут он –
Упразднен ум, и мысль осиротела –
В душе своей, как в бездне погружен,
И нет извне опоры, ни предела.

("Святая ночь на небосклон взошла…")

В одних и тех же стихотворениях переживание самого контакта с "бездной", "хаосом", "беспредельным" весьма противоречиво и может совмещать прямо противоположные оценки. Лирическое "я" Тютчева испытывает мучительные колебания в момент перехода границы между "человеческим" и "природным", между конечностью своего ограниченного, но конкретного и знакомого "дневного" бытия и бесконечностью захватывающего дух, но абстрактного и безличного в своей основе "ночного" инобытия – хаоса, всепоглощающей бездны. По сути, это "я" постоянно тяготеет к пограничному, совмещающему несовместимое положению между двумя мирами:

О, вещая душа моя,
О, сердце полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!…

("О, вещая душа моя…", 1855)

В этой связи необходимо поставить вопрос об эволюции художественного мира поэзии Тютчева. В ряде исследований, в частности в упоминавшихся уже работах Б. М. Козырева и В. В. Кожинова, предпринимались попытки условно разграничить поэзию Тютчева на два периода: ранний (1820–1830-е годы) и поздний (1850–1860-е годы). В раннем периоде путь к гармонии мироздания пролегал через жертвенную гибель конкретной человеческой индивидуальности во имя слияния ее с беспредельным. Главным предметом переживания лирического "я" были космические стихии, имевшие для этого "я" значение всеобщей необходимости, непреложной в своей трагической сути. Мироздание понималось то как слепая, безличная сила, равнодушная к единичному человеку, то как суровая, но властно зовущая прародина, начало всех начал. Формула "Все во мне, и я во всем" из стихотворения "Тени сизые смесились…" могла оцениваться по-разному: то как благой закон бытия, то как выражение его безликости и аморфности. В художественном мире Тютчева, соответственно, преобладало тяготение к манифестации абстрактных аллегорий, к созерцанию "высоких зрелищ" мировых коллизий, роковой игры всеобщих стихий ("Цицерон", 1830; "Как океан объемлет шар земной…", 1830 и мн. др.). Форма лирического повествования от безличного "мы" нередко доминировала над повествованием от "я".

В поздней лирике все громче начинает звучать личная, интимная тема. Например, в стихотворении "День вечереет, ночь близка…" (1851) ночь не воспринимается лирическим героем как нечто всесильное и подавляющее человеческое "я". Ночной пейзаж дан сквозь призму личностного переживания; он явно "очеловечен" и не воспринимается как метафизическая абстракция. Сам же образ возлюбленной дан на грани "двойного бытия". Она – "воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой". Формула "Ты со мной, и вся во мне" из стихотворения "Пламя рдеет, пламя пышет…" (1855) наиболее полно выражает пафос поздней тютчевской лирики и отчетливо противостоит формуле раннего творчества – "Все во мне, и я во всем". В стихотворении "Два голоса" (1850) между отрешенным олимпийским и смертным человеческим бытием устанавливаются уже отношения не столько жесткого подчинения, сколько диалога двух по-своему равноценных позиций, "двух голосов" одного и того же авторского сознания [25]. Структура конфликта в художественном мире позднего Тютчева становится все более подвижной, тяготеющей не к однозначной антитезе, а к сложному сопротивопоставлению "голосов" человека и мироздания.

Однако подобные разграничения между ранней и поздней лирикой Тютчева, конечно, не следует понимать буквально. Речь может идти лишь о самой общей тенденции, доминирующей в том или ином периоде творчества; так как уже в раннем периоде художественный мир Тютчева тяготел к поэтизации именно пограничных состояний мира и человека, к переживанию "переходных" зон контакта двух "правд". Показательна в этом отношении любовная лирика поэта.

Замечено еще В. Брюсовым, что любовь в поэзии Тютчева – это больше, чем просто конкретно-психологическое чувство. Очень часто она выступает аналогом таких субстанциональных сил художественного мира, как хаос, ночь, беспредельное [26]. Взаимоотношения любящих – это те же отношения человека и инобытия, человека и хаоса: "…И роковое их слиянье, // И поединок роковой" ("Предопределение", 1851–1852). Приобщение к стихии любви, растворение в душевной "бездне" другого нередко сопряжено со страданием, а порою – и с гибелью. Одновременное сосуществование "слияния" и "поединка" выражается в совмещении контрастных эмоций. Любовь приносит лирическому герою и его возлюбленной одновременно печаль и радость ("Двум сестрам", 1830), тоску и блаженство ("Из края в край, из града в град…", 1834), "блаженство и безнадежность" ("Последняя любовь", 1852), наслаждение и страдание ("Я очи знал, – о, эти очи…", 1852).

Уже в достаточно раннем стихотворении "Люблю глаза твои, мой друг…" (1836) взгляд женщины наделяется как "дневной", "пламенно-чудесной" властью, которая несет в земной мир ощущение гармонии ("окинешь бегло целый круг"), так и властью неупорядоченной, буйной стихии, которая напоминает вторжения хаоса:

На есть сильней очарованье:
Глаза, потупленные ниц,
В минуту страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья…

Для сравнения: "Словно тяжкие ресницы // Подымались над землею, // И сквозь беглые зарницы // Чьи-то грозные зеницы // Загоралися порою…" – таков мифопоэтический образ июльской грозовой ночи в стихотворении "Не остывшая от зною…" (1851). Лирического героя привлекают и красота "пламенно-чудесной" страсти, и обаяние страсти разрушительной, "ночной". Выбор в пользу какой-то одной модели чувства не происходит. Противительный союз "но", с которого начинается вторая строфа, и форма сравнительной степени прилагательного "сильный" свидетельствуют только об ином, более интенсивном характере страсти в случае прорыва инобытия в "дневную" жизнь героев.

Вообще положительные и отрицательные оценки стихии любви в художественном мире Тютчева всегда идут рядом. Так, "близнецами" в аналогичном по заглавию стихотворении (1852) названы "самоубийство и любовь". Экспрессивно окрашенные антонимы "прекрасный" и "ужасный", поставленные рядом, а также оксюморон "ужасное обаянье" весьма напоминают манящую и в то же время пугающую власть хаоса над человеческой душой: "И в мире нет четы прекрасней, // И обаянья нет ужасней, // Ей предающего сердца…"

Таким образом, подход к лирике Тютчева как к целостному художественному миру позволяет выявить системные связи между тематически различными текстами, преодолеть дискретность в изучении поэзии Тютчева ("политическая лирика", "любовная лирика", "ночная поэзия" и т. п.), понять ее как динамичную систему, все компоненты которой взаимосвязаны и подчиняются общим художественным законам.

Жанрово-стилевое своеобразие лирики Ф. И. Тютчева

Жанровая поэтика Тютчева также подчиняется закону "двойного бытия", в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Ю. Н. Тынянов убедительно доказал, что лирика Тютчева представляет собой поздний продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии XVIII в. (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: "Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: "Видение" ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…"), "Сны" ("Как океан объемлет шар земной…"), "Цицерон" и т. д. – все это микроскопические оды" [27]. Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение – эти реликты одической поэтики – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст ("23 ноября 1865 г."; "Как ни тяжел последний час…", 1867; "Поэзия", 1850; "В разлуке есть высокое значенье…", 1851). Афористичность концовок, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины ("Не то, что мните вы, природа"; "Нет, мера есть долготерпенью" и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения ("Но видите ль? Собравшися в дорогу"), "державинские" многосложные ("благовонный", "широколиственно") и составные эпитеты ("пасмурно-багровый"; "огненно-живой", "громокипящий", "мглисто-лилейно", "удушливо-земной", "огнезвездный" и т. п.). Собственно, в русской поэзии 1820–1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэты-любомудры, в частности С. П. Шевырев. Считалось, что такой "шершавый" слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной "между прочим", с характерными "случайными", как бы второпях начатыми фразами: "Нет, моего к тебе пристрастья", "Итак, опять увиделся я с вами", "Так, в жизни есть мгновенья", "Да, вы сдержали ваше слово" и т. п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество "поэзии мысли". В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении "Полдень" (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической ("пламенная и чистая" небесная "твердь") и элегической ("лениво тают облака") образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки [28].

Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ "сладкой дремоты" из стихотворения "Как сладко дремлет сад темно-зеленый…" (1830-е) –

Как сладко дремлет сад темно-зеленый,
Объятый негой ночи голубой;
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой! ‹…› –

еще тесно слит с его традиционным смыслом в "школе поэтической точности" Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического "я" с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: "Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…"). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи-"завесы", "изнеможения", "хаоса", в котором "роится" странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская.

Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная "последней любви" поэта – Елене Денисьевой. Все исследователи сходятся во мнении, что эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. "Е. А. Денисьева, – отмечал биограф поэта Г. Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность.

И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то исступленная стыдливость чувства и какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти" [29]. "Денисьевский цикл" Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как "Последняя любовь", "О, как убийственно мы любим…" (1851), "Она сидела наполу…" (1858), "Весь день она лежала в забытьи…" (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии ("лазурь… безоблачной души", "воздушный шелк кудрей", "убитая радость", "пасть готов был на колени", "скудеет в жилах кровь", "любишь искренно и пламенно", "святилище души твоей" и т. п.), причем чуть ли в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает "погибельную", на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. Еще Г. А. Гуковский, доказывая сходство "денисьевских" текстов с поэтикой прозаического романа второй половины XIX в., отмечал умение Тютчева "рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с "репликами", и в сложном душевном конфликте". Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка "мизансцены", предметного фона, роль психологического жеста ("Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала") [30]. К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои ("Последняя любовь"), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко 2-му в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении "Весь день она лежала в забытьи…" о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: "О, как все это я любила!", а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на "ты": "Любила ты…" Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла ("В часы, когда бывает…", 1858).

Итак, поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820–1830-х годов и поэзией нового, "некрасовского" этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, "переплавившей" в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи "ломоносовско-державинской" и передавшей в концентрированном виде "итоги" развития русского стиха XVIII – первой трети XIX в. своим великим наследникам. Само "второе рождение" Тютчева, открытого Некрасовым в 1850 г. в списке "русских второстепенных поэтов", – факт почти мистический и, как все мистическое, глубоко закономерный. Он был открыт тем поэтом, стиль которого, прозаичный и "шероховатый", во многом подготовил в собственном творчестве. Но, по сути, такова уж судьба Тютчева, что он "умирал" и "рождался" в истории русской поэзии несколько раз. В следующий, уже после Некрасова, раз Тютчева откроет Вл. Соловьев в своей знаменитой критической статье 1895 г., причем откроет его уже как поэта-"мифотворца", увидевшего мир как живую "творимую легенду" и передавшего это ясновидческое знание своим потомкам. Так Тютчев на рубеже веков провозглашается уже родоначальником "символической школы" русской поэзии. И, кто знает, сколько еще "открытий" Тютчева ожидают отечественную культуру, ибо кладезь этот поистине неисчерпаемый…

Основные понятия

Художественный мир, мифопоэтическое творчество, основные оппозиции художественного мира, антитеза, со-противопоставление, амбивалентность, "фрагментарная ода", одический стиль, развернутое сравнение, "денисьевскийцикл", прозаизация лирики, метрические сбои.

Вопросы и задания

1. Дайте определение термина "художественный мир" произведения. Почему методология анализа лирики Тютчева как целостного художественного мира наиболее соответствует типу художественного мышления поэта?

2. Проанализируйте стихотворение Тютчева "Не то, что мните вы, природа…" как пантеистический манифест поэта. Что такое пантеизм как философское направление? В чем заключается своеобразие собственно тютчевского пантеизма?

3. Дайте анализ основных оппозиций художественного мира Тютчева. Как они помогают понять художественную онтологию и реконструировать основной поэтический миф творчества Тютчева?

4. Проанализируйте "любовную" и "политическую" лирику Тютчева с точки зрения воплощения в них фундаментальных оппозиций художественного мира поэта.

5. Какие особенности композиции и стиля присущи жанру "одического фрагмента" Тютчева? Традиции каких поэтических жанров он в себя вбирает?

6. Что сближает "Денисьевский цикл" лирики Тютчева с поэтикой социально-психологического романа второй половины XIX в.? Есть ли сходство с явлением "прозаизации" в лирике Н. А. Некрасова (ср. с так называемым "панаевским циклом")?

7. На примере двух-трех стихотворений покажите особенности поэтического словоупотребления Тютчева.

Литература

Зунделович, Я. О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. Кн. 1–2. М., 1990.

Коровин В. И. Произведения Ф. И. Тютчева. Поэзия. – В кн.: Ф. И. Тютчев. Школьный энциклопедический словарь. М., 2004.

Осповат A. Л. "Как слово наше отзовется…". М., 1980.

Пигарев K. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.

Скатов Н. Н. Некрасов и Тютчев (два цикла интимной лирики). В кн.: Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971.

Соловьев Вл. Поэзия Ф. И. Тютчева. В кн.: Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

Толстогузов П. Н. Лирика Ф. И. Тютчева: поэтика жанра. М., 2003.

Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977:

Тютчевский сборник. Таллинн, 1990.

Глава 6 Н. А. Некрасов 1821–1877/78

Творчество Николая Алексеевича Некрасова неотделимо от эпохи 60-х годов, хотя начинается раньше и заканчивается позднее. Он в высшей степени выражает главную потребность времени – потребность в народном поэте, "…чтобы быть поэтом истинно народным, – писал Н. А. Добролюбов в 1858 г., – надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ…". Именно таким "выражением народной жизни, народных стремлений" стала поэзия Некрасова.

Очень разные по своим художественным и идеологическим позициям современники поэта одинаково понимали под народностью его стихов не столько их политическую остроту, сколько пафос "высокой гуманности и любви к своей родине". Н. Г. Чернышевский признавался Некрасову, что предпочитает его стихам с явно выраженной политической целью "пьесы без тенденции". А. В. Дружинин убеждал искать в стихах Некрасова не прописи в духе готовых сиюминутных истин, а "силу поэта". Призывая "поклониться" художнику, создавшему стихотворение "Еду ли ночью по улице темной…", он утверждал: "…современная мораль слаба, негодна и жалка перед строками, вылившимися из сердца, согретыми святым огнем выстраданного творчества, предназначенными, по существу своему,… на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!".

Возвышающая душу любовь поэта "к оскорбленным, к терпящим, к простодушным, к униженным" (Ф. М. Достоевский) подняла тему народа и народных заступников в его произведениях на небывалую ранее всечеловеческую высоту. При этом она осталась насущной, действительной и злободневной. Гуманность и демократизм – неотменные свойства подлинного искусства – выразились у Некрасова в том виде, в каком они переживались его трудным временем: в обостренном чувстве гражданской ответственности, жажде деятельности и одновременно ощущении растерянности и бессилия, в роковой несогласованности "слова" и "дела", вечных ценностей поэзии с суровой диалектикой социальной борьбы.

"Сын времени, скупого на героя…"

В детстве и юности Некрасова – корни его зрелого позднейшего мироощущения, отлившегося в горькие парадоксальные формулы: "ты – сын больной больного века", "рыцарь на час", "сын времени, скупого на героя". Некрасов, всегда тяготеющий к метафористичности и аллегоричности выражения, и свое детство представил опосредованно: через сказку, уводящую в мир идиллических радостей, затененных, однако, недобрыми проявлениями "колдовства"; через подражания, в особенности, Лермонтову, самое имя которого ассоциировалось не только с творческой личностью, но и с судьбой поколения, которую разделил с другими и молодой поэт.

В поэме "Несчастные" (1856) сказка оборачивается зловещей былью с сильным автобиографическим подтекстом:

…Уходит он

И в гневе подданных тиранит.
Кругом проклятья, вопли, стон…
Вот вечер – снова рог трубит.
Примолкнув, дети побежали,
Но мать остаться им велит;
Их взор уныл, невнятен лепет…
Опять содом, тревога, трепет!
А ночью свечи зажжены,
Обычный пир кипит мятежно,
И бледный мальчик, у стены
Прижавшись, слушает прилежно
И смотрит жадно /узнаю
Привычку детскую мою/…
Тяжелый сон!…
Нет, мой восход не лучезарен –
Ничем я в детстве не пленен
И никому не благодарен.

В стихотворении "Родина" (1846) приговор своему детству и родовым корням еще жестче и категоричнее:

…Где жизнь отцов моих, бесплодна и пуста,
Текла среди пиров, бессмысленного чванства,
Разврата грязного и мелкого тиранства…

Ранняя поэтическая концепция детства сохранила ясно выраженные романтические черты: мать – "затворница", безгласая страдалица, натура, преисполненная высокой духовности; отец – тиран, "угрюмый невежда", грубый помещик-крепостник. Мысль о сословном "грехе", избавиться от которого недостает сил, и раскаяние, не ведущее к полному духовному освобождению от "ошибок отцов" (М. Ю. Лермонтов), тяготят ощущением причастности этому "греху":

…Где иногда бывал помещиком и я;
Где от души моей, довременно растленной,
Так рано отлетел покой благословенный…

Некрасов родился 10 декабря 1821 г. в украинском местечке Немирове, но детство и юность его совпадают с пребыванием в родовом селе Грешневе Ярославской губернии близ Волги, где поселился отец, отставной майор. Впоследствии умудренный опытом поэт стал понимать, что качества отца (именно их Некрасов "научился ненавидеть") – не столько личные, сколько социально-типические, рожденные временем. Но такое понимание только ярче высветило безмерность наблюдаемых вокруг страданий: "стон" бурлаков на Волге, слезы матери, плач детей, жалобы крепостных крестьян сливаются для поэта в единый скорбный глас человечества, лишенного естественных прав, обреченного на немоту и глухоту. Социальным символом этих страданий становится доля народа:

Увы! Не внемлет он – и не дает ответа…

("Элегия", 1874)

Образ некрасовской Музы с самого начала проникается иронией позднеромантического типа: возвышенные мечты, началом которых служат юношеские идеалы, воплощенные, прежде всего, в "неземном" облике матери, постоянно испытывают на себе гнет "земного", уступают неизбежному давлению сущего.

Первая книга стихов "Мечты и звуки"

Учеба Некрасова в Ярославской гимназии (с 1832 по 1837 г.) не была успешной. Но зато он читал "Корсара" Байрона, оду "Вольность" и "Евгения Онегина" А. С. Пушкина. Лирика, составившая тетрадь романтических стихов, имеющих все внешние признаки подражания В. А. Жуковскому, М. Ю. Лермонтову, В. Г. Бенедиктову, А. И. Подолинскому и популярным в широких кругах публики поэтам-эпигонам, в своей тайной глубине оставалась искренней и по сути соответствовала натуре юного поэта. Закономерным был его первый самостоятельный поступок: вместо вступления по настоянию отца в Дворянский полк Некрасов прибыл в Петербург затем, чтобы вполне отдаться литературному труду, призванию художника. Поэзия представлялась ему миром, где все противоречия бытия очищаются и возвышают "дух", которому непросто преодолеть соблазны "тела" ("Разговор").

Проза петербургской жизни и осознание несвоевременности, неуместности отвлеченной мечтательной поэзии в эпоху пристального интереса к действительности, развивающегося "под знаком" Гоголя, – ясно показали Некрасову, что сборник, названный им "Мечты и звуки" (1840), остался фактом его внутренней, личной биографии. Резкие замечания Белинского о первом поэтическом сборнике Некрасова: "истертые чувствованьица", "общие места", "гладкие стишки" и т. п., ведущие к беспощадному выводу: "посредственность в стихах нестерпима" – стали суровым уроком, который обратил Некрасова от "идеальной" поэзии к литературной поденщине ("Ровно три года я чувствовал себя постоянно, каждый день голодным"). Но именно неожиданно настигшая его судьба бедняка, как признавал поэт впоследствии, обусловила "поворот к правде" – к новому пониманию поэзии, уже не отделенной от обыденной жизни, а находящейся в ее пределах, какими бы ограниченными и тесными они ни были.

Сегодня, с исторической дистанции, становится очевидным, что значение сборника "Мечты и звуки" не следует ни преувеличивать, ни заведомо отрицать. Чтобы выяснить действительную его роль в судьбе Некрасова-художника, необходимо признать, что живой образ поэта далеко не совпадает с рамками социального стереотипа, созданного уже современниками и закрепленного позднейшим общественно-литературным сознанием. Не "вписываясь" в этот стереотип, "Мечты и звуки" надолго выпали из поля зрения литературоведов и лишь недавно по праву стали объектом тщательного научного изучения. Заслуживает внимания вывод исследователя о первом сборнике Некрасова как о "не случайной книге": "Исторически ей суждено было стать сокрытым фундаментом дальнейшего развития некрасовской музы, а с нею и всей русской поэзии. Нашедший себе воплощение в раннем сборнике поэта нравственно-гуманистический пафос определил содержательность и его гражданской лирики, и покаянных мотивов, и поэтических поисков общенародной правды" [31].

"Поворот к правде"

В начале 40-х годов Некрасов пишет прозу. Он берет сюжеты из собственного опыта – из того, что довелось пережить за три тяжких петербургских года (герой-бедняк марает стихи чернилами, приготовленными из ваксы; ночует в артели нищих; испытывает унижения в качестве просителя "хорошего места" и т. д.). В современной ему литературе Некрасову безусловно близко "гоголевское направление": следуя ему, он декларирует только "правду", напрямую встретившись с проблемой ее творческого воплощения и необходимого для этого отбора литературных средств. Можно согласиться с одним из первых исследователей прозы Некрасова Г. Л. Гуковским в том, что для воссоздания образа многоликой реальности начинающий писатель пользовался "осколками чужого творчества", "готовыми" стилями, но правомерна также и мысль ученого относительно того, что "пути обработки" этого материала "были свои" [32]. Став под знамена "натуральной школы" (чему способствовало личное знакомство с Белинским, состоявшееся, вероятно, в 1840–1841 годах), Некрасов по-своему подошел к проблеме "неприукрашенной действительности": он не только показал ее без всяких "эстетических покровов" в духе установок "школы", но и осознанно сохранил эти "покровы", справедливо полагая, что одно "разобнажение" (Ап. Григорьев) еще не означает полноты изображения реальности во всей ее истине. В результате "физиологизм" бытовых описаний окрашивается тонами сентиментально-романтической патетики, а герои лишаются однозначности, выпадая из границ "амплуа", определенного средой.

Так, пошлый франт и обольститель Орест Сабельский ("Жизнь Александры Ивановны", 1841) неожиданно обретает человеческую глубину, оказываясь способным к раскаянию и нравственному перерождению, подобно карамзинскому Эрасту (сходство имен не случайно) из "Бедной Лизы". И вместе с тем герой-романтик, близкий автору, из "Повести о бедном Климе" (1841–1848) вдруг иронически снижается, обнаруживая черты хлестаковщины.

Наиболее значительным произведением этих лет является незаконченный автобиографический роман "Жизнь и похождения Тихона Тростниковая, где с беспощадной правдивостью воссоздается наиболее сложный, исполненный мытарств и душевных сомнений отрезок жизни Некрасова в Петербурге. И здесь его героем движет главное стремление: постичь "кровное родство жизни с поэзией". Черновики романа о Тростникове содержат важные автопризнания: "Я только чувствовал, что есть она, высокая и благородная цель, к которой должен стремиться человек высокой натуры (каким я в ту эпоху своей жизни почитал себя). Полный безотчетной тревоги, безотчетного стремления, я старался отыскать ее, чтоб привязаться к ней и навсегда слить с нею существо мое; но увы! Я не находил ее, потому искал там, где ее совсем не было: в мире отвлеченных идей… – и не подозревал, что она гораздо ближе от меня – в самой деятельности практической". Именно поиск "идеального начала" приводит героя Некрасова к народу. Его носителем, в первую очередь, оказывается не романтик, "разъедаемый" рефлексией, а цельные, чистые люди простого звания, такие как талантливая художница Параша или крестьянская девушка Агаша, преподающая нравственный урок герою-романтику.

Впервые именно в прозе Некрасова звучит народная речь – как контрастная параллель риторически напыщенному романтическому слогу. Просторечный говорок старого нищего, предлагающего приют обманутому идеалисту, уже приоткрывает нам облик народного поэта, знающего быт и психологию людей "простого сознания": "– Плохой ночлег на улице… – Слышь, как ветерок-от гудит – ветерок-то с моря: проберет хоть кого… Вишь, ты как дрожишь… Пойдем к нам… у нас не больно красиво и просторно, зато тепло… переночуешь, а там куда хочешь ступай себе… А?…"

В "собранье пестрых глав" некрасовской прозы многообразны формы юмора, восходящего к Гоголю. Как правило, они основаны на комической перелицовке эстетических и социальных шаблонов, обнаруживающих свою несостоятельность в пародийном отражении ("Макар Осипович Случайный", "Без вести пропавший пиита", "Двадцать пять рублей" и др.) [33]

Проза раннего Некрасова выступает, таким образом, не только как творческая лаборатория, своей жанрово-стилевой палитрой предвосхитившая диапазон его лирического самовыражения; не только как важнейший биографический источник, но и как самоценное явление, определившее дальнейшее развитие Некрасова, в том числе и новаторский характер его поэзии, "неизбежностью" для которой становится "проза".

В Некрасове поражает энергия сопротивления обстоятельствам, рожденная осознанием значимости и самоценности всякого человеческого "я". Его не могут сломить ни неудавшаяся попытка поступления в университет, ни изнурительная работа в изданиях Ф. А. Кони и А. А. Краевского ("Пантеон русского и всех европейских театров", "Литературная газета", "Отечественные записки") и др.

В программном альманахе "натуральной школы" "Физиология Петербурга" (1845) он поместил два произведения: очерк "Петербургские углы" (отрывок из романа "Жизнь и похождения Тихона Тростникова") и стихотворение "Чиновник" – поэтическую разновидность сатирического физиологического очерка. Движение "через юмористику к социальной сатире" (Б. Я. Бухштаб) начинается, таким образом, в самый ранний период, когда поэт, по собственному признанию, стал писать "стишонки забавные", потому что "пить, есть надо". Но по внутреннему смыслу эволюции Некрасова сатирические стихи возникали как реакция на романтические тенденции его поэзии: "картинки" столичной жизни объективно свидетельствовали о контрасте существенности и идеала, о нежизнеспособности романтических мечтаний, выступая как опосредованная форма самоиронии, типологически близкая иронии романтической.

С 1847 г. эстетические достижения передового направления закрепляются программой журнала "Современник" – лучшего журнала эпохи, ведущим редактором которого Некрасов оставался на протяжении двадцати лет (1847–1866), вплоть до официального запрещения журнала и своего перехода в другой печатный орган, "Отечественные записки" (с 1868 г.), объединивший лучшие литературные силы современности.

"Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт истинный?"

В совместно с Белинским изданный "Петербургский сборник" (1846) вошли четыре стихотворения Некрасова: "Отрадно видеть, что находит…", "Колыбельная песня (Подражание Лермонтову)", "Пьяница", "В дороге". По воспоминаниям мемуариста, после прочтения Белинскому стихотворения "В дороге" у критика "засверкали глаза, он бросился к Некрасову, обнял его и сказал чуть ли не со слезами в глазах:

– Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт истинный?" "Совершенный восторг" Белинского вызвало также стихотворение "Родина". Именно в этих, уже отражающих самобытное дарование поэта, произведениях обозначились новый "предмет" и новый "герой" его поэзии. Сам Некрасов позднее говорил об этом очень точно: "Да, я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, личностями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!"

"В дороге" раскрывает трагедию крепостных людей: ямщика, отрабатывающего оброк в столичном городе, и его жены Груши, которая тихо угасает среди непосильных для нее крестьянских трудов. Но истории ямщика и страдалицы Груши представлены не только как типические проявления общей народной доли, запечатлевшейся из слагаемых народом песнях. Так может показаться лишь вначале: склонный к рефлексии барин, уповая на легендарную "удаль" ямщика, надеется (отчасти сознательно впадая в самообман) с его помощью "разогнать" душевную тревогу, "скуку" ("Песню, что ли, приятель, запой / Про рекрутский набор и разлуку; / Небылицей какой посмеши…"). Взамен же он узнает от собеседника-крестьянина очень личную, неповторимую в своей конкретности, житейскую быль.

Композиция стихотворения – "с обрамлением" – представляет собой "рассказ в рассказе". И от этого, как справедливо замечает Н. Н. Скатов, "само страдание… прочувствовано вдвойне или даже втройне: оно и от горя мужика, которого сокрушила "злодейка жена", и от горя несчастной Груши, и от общего горя народной жизни". И хотя виновник несчастья Груши и ее мужа точно указан (господа из прихоти воспитали Грушу на дворянский манер, вместе с барышней, а затем вновь отправили ее в крепостное состояние: "Погубили ее господа, / А была бы бабенка лихая"), содержание стихотворения несводимо к какому-то одному, пусть даже и самому несомненному выводу. Читателе, благодаря всепроникающему авторскому взгляду, способен понять и невольную вину ямщика, не сознающего глубины происходящей рядом трагедии, и внеличностную, но все-таки вину "скучающего" барина, бессильного что-либо изменить, торопливо прерывающего наивное признание собеседника: "А, слышь, бить – так почти не бивал, / Разве только под пьяную руку…".

Современники Некрасова единодушно отметили, что в стихах, где лирическое "я" поэта входит в соприкосновение с крестьянским бытом, звучит действительно народная, живая речь: "он не сочиняет ни речи, ни сочувствий" (А. А. Григорьев). Для Некрасова было естественным вступление в народный мир через точное, буквальное воспроизведение крестьянских говоров. Именно их он привлекает в стихотворении "В дороге". Здесь повсюду рассыпаны диалектизмы:

Понимаешь-ста, шить и вязать
На варгане играть и читать…

Иначе создается народный колорит в другой "удивительной песне" Некрасова – "Огородник" (1846). В этом лирическом повествовании о недолгой любви "хозяйской дочери" и простого крестьянина звучит та же мысль, что и в стихотворении "В дороге" – мысль о несовместимости человеческого счастья с противоестественными отношениями социального неравенства. Но в "Огороднике" тягостная мысль смягчается песенной интонацией, оставляющим впечатление приволья четырехстопным анапестом. Это первый лирический опыт Некрасова в освоении фольклора. К. И. Чуковский отметил приемы, которые использует поэт, стремясь воссоздать народно-песенный колорит: "Тут и отрицательные параллелизмы:

Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву в непроглядную ночь…

Тут и двойные слова, свойственные песенному стилю: "я давал, не давал", "расплетал-заплетал", "круглолиц-белолиц", "целовал-миловал", "мужику-вахлаку" и т. д… Тут и такие фольклорные постоянные эпитеты, как."ясны очи", "белая рученька", "золотой перстенек", "буйная голова",, "кудри – чесаный лен", "краса-девица", "словно сокол гляжу" и т. д.".

Лирика Некрасова и в будущем постоянно обнаруживает тяготение к устному народному творчеству. В этом отношении поэту удается достичь художественного совершенства ("Дума", "Зеленый шум", "Орина мать солдатская", цикл "Песни" и др.). Но и в стихи, далекие от крестьянской темы, так или иначе входит столь любимая Некрасовым простонародная речь. Даже в пору смертельного недуга говорить о своем душевном состоянии поэту помогает фольклор:

Я примеру русского народа
Верен: "В горе жить
Некручинну быть" –
И, больной работая полгода,
Я трудом смягчаю мой недуг…

Как пишет К. И. Чуковский, собственный стиль Некрасова так часто переходил в народный и наоборот, что их почти невозможно разграничить. Еще ярче эта особенность проявилась в предреформенные 50-е годы.

Автор и герой в лирике Некрасова 1850-х годов

В эту пору тема народа перестает быть отчасти "этнографической" и приобретает черты самобытной художественности, характерные для лирики Некрасова в целом. О возникновении сложного слияния "народного" и личностного, индивидуального в стиле поэта Н. Н. Скатов говорит, анализируя стихотворение "Гробок" (1850, из цикла "На улице"): "Начато как будто бы обычное повествование, есть взгляд на солдата со стороны. Но появилось слово "детинушка", и на нем сомкнулись два мира в некое единство. "Детинушка" сказано о солдате, но это такое простое, народное, мужицкое слово, что оно становится уже как бы и словом от солдата. Автор вне героя, о котором рассказывает, но и с ним. Аналогичное "кручинушка" продолжит и закрепит эту интонацию. А во второй строфе, хотя там есть и собственно прямая речь, уже невозможно отделить героя от рассказчика: "А как было живо дитятко, то и дело говорилося…" Солдат ли это сказал, подумал, почувствовал или рассказывающий о нем автор".

Сходным образом говорит о преодолении "лирической разобщенности" между автором и его героями Ю. В. Лебедев по поводу стихотворения "Школьник" (1856): "Чьи мы слышим слова? Русского интеллигента, дворянина, едущего по невеселому нашему проселку, или ямщика-крестьянина, понукающего усталых лошадей? По-видимому, и того и другого, два эти голоса слились в один:

Знаю: батька на сынишку
Издержал последний грош.

Так мог бы сказать об отце школьника его деревенский сосед. Но говорит-то здесь Некрасов: народные интонации, сам речевой склад народного языка родственно принял он в свою душу".

В стихах Некрасова этого времени ощутима не только установка на повёствовательность, создающая впечатление подлинности и достоверности изображаемого, отсутствия границы между жизнью и литературой. Особый обостренный лиризм некрасовской поэзии основан на исходном столкновении вечного стремления к высоким человеческим ценностям и признания неизбежности пребывания в мире, где господствуют вещественные блага, где от них, от "прозы жизни", зависит судьба людей. Поэт показывает нам привычный городской быт почти без эмоций, с нарочитой сухостью и деловитостью, с натуралистическими подробностями. Но сами подробности являются оборотной стороной романтического пафоса – следствием отчуждения человека от идеала, вынужденного принятия им безыдеальной жизни. Создается иллюзия, что изображение безлично и безразлично к стоящим за ним человеческим трагедиям:

…Везли на погост
Чей-то вохрой окрашенный гроб
Через длинный Исакиев мост.
Перед гробом не шли ни родные, ни поп.
Не лежала на нем золотая парча,
Только, в крышу дощатого гроба стуча,
Прыгал град да извозчик-палач
Бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч…

В этом стихотворении, имеющем идиллическое название "Утренняя прогулка" (из цикла "О погоде", 1858) леденяще бесстрастны не только предметы, но и люди, как будто утратившие все человеческое. Идущая за гробом бедняка-чиновника старуха рассуждает о том, что успела выпросить у покойника уже ненужные ему сапоги. На вопрос рассказчика, не жаль ли ей умершего, она, словно досадуя, отвечает: "Что жалеть? Нам жалеть недосужно…"

Мир воспроизводится не только в картинах, но и в звуках. Характерный некрасовский звучащий облик мира вопиющ по своей уродливой дисгармоничности. Звуки "раздирают ухо", от них "жутко нервам":

Все сливается, стонет, гудет,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ,
Словно город обрушиться хочет.

("Сумерки", из цикла "О погоде", 1859)

Но и в этом мраке, сквозь "ужасный концерт" пробивается надежда и, чем страшнее действительность, тем ощутимее очистительная сила рвущихся на волю чувств, не убитых до конца "бесчеловечным" веком. Они не только усиливают отчаяние и повергают в состояние глубокой душевной неудовлетворенности, но и вызывают животворные слезы раскаяния и утешения, смягчают не проходящую в сердце тоску. Вдруг оказывается, что старуха на убогих похоронах безвестного чиновника в глубине души совсем не бесчувственна: "Я взглянул на нее – и заметил, / Что старухе-то жаль бедняка…" Неизменно утешает (и "утишает") в стихах и поэмах Некрасова родная природа – ее нивы, дубровы, проселки, деревенские тихие ночи ("Саша", "Рыцарь на час", "Железная дорога", "Тишина" и др.).

Акцентированная буквальность описаний сливается, не утрачивая контрастности, с глобальными по степени обобщения метафорами. Это словно бы все тот же романтический идеал, но уже "проросший" в действительность и в ней утративший свою былую лучезарность: "О, пошлость и рутина – два гиганта…" (1855–1856).

"Стихотворения Н. Некрасова"

В 1856 г. вышла вторая книга лирики Некрасова, которая принесла ему известность в самых широких общественных кругах. С этой книги, объединившей лучшее из написанного за семнадцать лет, начинается его слава народного поэта. Сборник открывался программным стихотворением "Поэт и гражданин", которое продолжало пушкинскую и лермонтовскую традицию драматизированной диалогической формы, демонстрирующей пересечение отдельных мнений ("Разговор книгопродавца с поэтом" А. С. Пушкина, "Журналист, читатель и писатель" М. Ю. Лермонтова). У Некрасова выведенный "вовне" диалог явно имеет черты исповедальности, обнажающей неразрешенную драму в истерзанной противоречиями душе поэта. Двуголосие, которое не распадается, но и не склоняется к победе лишь одного голоса, уже было испытано Некрасовым в раннем стихотворении "Разговор". Теперь, в "Поэте и гражданине", сталкиваются установка на многоголосие и открытая тенденциозность социального звучания: пафос гражданственности победительно действует на погрязшего в рутине жизни, а когда-то героически настроенного преобразить ее Поэта. Но итога все же нет и не может быть (стихотворение заканчивается многоточием), а сама проблема, данная уже заглавием, представляется Некрасову заведомо трагической. Гражданин с болью признает, что должно отказаться от призвания быть художником "в годину горя": "Когда свободно рыщет зверь, / А человек бредет пугливо". Поэту необходимо разрешить сомнение: "Пускай ты верен назначенью, / Но легче ль родине твоей…" – но, как хорошо понимает автор стихотворения, в глубинах души которого развертывается самый спор, – что бы ни выбрал Поэт, он не будет вполне удовлетворен своим выбором. Как позднее сформулировал Некрасов мучительное для него противоречие между жизнью и поэзией:

Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть борцом.

("Зине", 1876)

Однако в стихотворении "Поэт и гражданин" предложен и единственно возможный, с точки зрения автора, способ примирения идеально прекрасной, величественной, "сладкогласной" Музы с Музой, чья красота "угрюмая", чей удел – быть "вечно жаждущей, униженно просящей", просящей не духовного блаженства, а насущных мирских благ. С этим способом непосредственно связана программа, декларируемая стихотворением "Поэт и гражданин". Она состоит в том, чтобы соединить высокое и вечное искусство с убогой реальностью жизни маленького человека и его насущными потребностями:

А ты, поэт, избранник неба,
Глашатай истин вековых,
Не верь, что не имущий хлеба
Не стоит вещих струн твоих!

Классическая основополагающая тема русской лирики – тема назначения поэта и поэзии – с ранних пор рассматривалась Некрасовым в двуединстве житейского и идеального, граждански-патетического и бытового. Бытовая сцена (наказание крестьянки на Сенной площади в Петербурге) в какой-то миг теряет натуралистическую достоверность и преображается в гражданский символ – символ кровной связи поэта с собственным народом и его судьбой ("Вчерашний день, часу в шестом…", 1848). Образ Музы в поэзии Некрасова традиционно аллегоричен, но это аллегория особого типа, обладающая постоянными, характерно некрасовскими признаками: Муза – "родная сестра" терзаемого народа и поэта ("Вчерашний день, часу в шестом…", "Музе", 1876), "печальная спутница печальных бедняков" ("Муза, 1852), любящая – "ненавидя" ("Блажен незлобивый поэт", 1852), "Муза мести и печали" ("Замолкни, Муза мести и печали!", 1855). Она принимает страдания за то, что крепит союз между поэтом и "честными сердцами": "Не русский – взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссеченную Музу…" ("О Муза! Я у двери гроба!", 1877).

С образом Музы связан в поэзии Некрасова сложнейший вопрос: соотношения искусства, призванного творить гармонию и красоту, и целей социальной борьбы, гражданственности, которые по своей сути исключают "спокойное", благообразное искусство.

"Если проза в любви неизбежна…"

В 50-е годы наивысшего драматизма достигает лирика любви, соединяя социальность и психологизм, "прозу" и "поэзию" чувства. Сострадание Некрасова угнетенным обретает наивысшую концентрацию в теме женской судьбы – идет ли речь о простой крестьянке ("В дороге") или обитательнице "петербургских углов" ("Когда из мрака заблужденья…", "Еду ли ночью по улице темной…"). К женщине поэт относится не с позиций эстета, пылкого возлюбленного или романтического юноши: он видит в ней существо, наиболее забитое, беззащитное, приниженное обществом, бесправное – по сравнению с мужчинами, которые все же имеют преимущества при тех же социальных условиях. Гуманизм Некрасова имеет глубокие драматические корни: вместе с Г. И. Успенским он мог бы возразить тем, кто видит в женщине лишь "красоту тела", воплощенное совершенство, наконец, "гения чистой красоты": "Все это ужасная неправда для человека…" ("Выпрямила", 1885).

Задолго до Чернышевского, поставившего рядом с "новым человеком" Кирсановым в "Что делать?" "падшую девушку" Настю Крюкову, тем более гораздо прежде Достоевского, создавшего образ "вечной Сонечки Мармеладовой", Некрасов уже нарисовал абрис этих и других несчастных – не столько для того, чтобы разжалобить равнодушную публику, сколько затем, чтобы в самих жертвах открыть источник сопротивления судьбе либо вступиться за них в страстном порыве к справедливости:

Кто ж защитит тебя?
Все без изъятья
Именем страшным тебя назовут,
Только во мне шевельнутся проклятья –
И бесполезно замрут!…

И Настя Крюкова, и Сонечка Мармеладова своим положением обречены на то, чтобы не иметь дома, не чувствовать себя полноправными даже в семье, не питать надежд на счастливую любовь. Некрасов, наперекор общему мнению, с гордостью провозгласил, что для него "дитя несчастья" выше и достойнее всех "богинь любви":

Грустя напрасно и бесплодно,
Не пригревай змеи в груди
И в дом мой смело и свободно
Хозяйкой полною войди!

("Когда из мрака заблужденья…", 1846)

Чернышевский признавался Некрасову, что такие стихи, как "Когда из мрака заблужденья…", "Давно – отвергнутый тобою…", "Я посетил твое кладбище…", "Ах, ты, страсть роковая, бесплодная…" и т. п. "буквально заставляют меня рыдать".

Ту же позицию отразил цикл любовных стихов поэта, посвященный Авдотье Яковлевне Панаевой, которая впоследствии стала его гражданской женой. Тема любви, казалось бы, должна в наибольшей степени сопротивляться "прозаизации стиха" – свойству, которое приписывали поэзии Некрасова не только современные, но и последующие критики (С. А. Андреевский, П. Ф. Гриневич и др.). Однако сам поэт воспринимал "прозаизацию" не как формальное, а как онтологическое видоизменение: законы жизни непосредственно вторгались в стих и реорганизовывали его – то формой "романа", то "повести", то говорными интонациями, то драматическими сценами. Не случайно А. А. Григорьев заметил, что в стихотворении "В дороге" "сжались, совместились все повести сороковых годов". "Проза в любви" составляла истинную поэзию той жизни, которую знал и по-настоящему любил Некрасов. Он смело вводил в любовную лирику так называемые "прозаизмы", сознавая, что только расширяет этим область поэтического. По мысли Ю. Н. Тынянова, высказанной в статье "Стиховые формы Некрасова", "значение слов модифицируется в поэзии звучанием". А это значит, что "для поэзии безопасно внесение прозаизмов… Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку".

"Панаевский" цикл, занявший достойное место в русской любовной лирике, передает свободно текущую речь обычного человека – но человека, искренне и мучительно размышляющего, страстно влюбленного, боящегося нецеломудренным словом нарушить то счастье, которое создается глубоким и сильным чувством. Каждое стихотворение цикла – фрагмент не прекращающегося диалога с любимой и за каждым стоит реальная, насыщенная действительным содержанием, неисчерпаемая в своих многообразных проявлениях жизнь. Давно замечено, что эти стихи имеют вид не начатой и не законченной, а словно бы продолженной речи: "Если, мучимый страстью мятежной…", "Ты всегда хороша несравненно…", "Так это шутка? Милая моя…", "Да, наша жизнь текла мятежно…", "Я не люблю иронии твоей…", "Мы с тобой бестолковые люди…", "О письма женщины, нам милой!…", "Давно – отвергнутый тобою…", "Зачем насмешливо ревнуешь…", "Тяжелый крест достался ей на долю…". "Поэт не страшится обнажить свою неправоту, – пишет В. И. Коровин, – и такой же отважной искренности ждет от любимой женщины. В стихотворениях Некрасова любовь – драматическое столкновение двух сильных и неуступчивых характеров…". "Гармоническим, подлинно пушкинским аккордом" назвал стихотворение "Прости" (1856), которым "заканчивается вся эта история нелегкой, проходившей в борениях любви", Н. Н. Скатов.

Поэмы Н. А. Некрасова

В 50-е годы Некрасов обращается к новому для себя жанру – жанру поэмы, В 1855 г. он пишет поэму "Белинский" – в то время, когда имя Белинского еще находилось под запретом. Путь поэмы в легальную русскую печать был непростым – ее в 1859 г. опубликовала "Полярная звезда" без подписи и без указания автора.

В том же году поэт закончил поэму "Саша" – о замечательной русской девушке, духовное становление которой происходит на глазах читателя. В Саше противопоставляется единство интеллектуально-духовного и телесного немощности, бледности интеллигента Агарина. Действительно, оппозиция, заявленная еще пушкинским "Евгением Онегиным", здесь получает авторскую переакцентировку: ирония применительно к герою, "разбудившему" Сашу, выступает сильнее ("Тонок и бледен. В лорнетку глядел…", "Любит он сильно, сильней ненавидит, / А доведись – комара не обидит!"); с другой стороны, слияние Саши с национальной почвой осмыслено как отказ от легковесно идиллического отношения к родине ("Жизни кругом разлитой ликованье / Саше порукой, что милостив бог… / Саша не знает сомненья тревог"), как "прорастание" в нее до самых глубин, до действительных ее корней, обещающих "пышную жатву".

Ориентацией поэмы на романный жанр (подкрепленной внешним сходством "лишних людей" – Агарина с Рудиным и одновременным выходом в свет романа Тургенева и некрасовской "Саши") не до конца объяснимы оригинальные черты ее поэтики. Наряду с романной панорамностью, свободой, вариативностью "всевозможных сюжетов" в поэме ощутима опора на традицию, на субстанциональные устойчивые представления, сконцентрированные в неоднородном единстве ее состава (как писал применительно к героям "Онегина" Н. Я. Берковский, "в одном – "культура", в другом – "природа" и почва"). Ю. Н. Тынянов обратил внимание на то, что поэма написана в "старой балладной форме": Некрасов "ввел в классические формы баллады и поэмы новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы "натурального" фельетона и водевиля – патетическую лирическую тему". Ученый пришел к выводу, что "смешением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная в наши дни".

Произведения "большой формы" в творчестве 60–70-х годов

В 60-е годы Некрасова особенно волнует проблема "большой формы" – она актуализуется не только в жанре поэмы, но и в лирике: в стихотворении "Рыцарь на час" (1860–1862) просматривается "монтажность" (Б. О. Корман) державинского уровня (по наблюдению И. Л. Альми, поэт нашел образчик в "Евгению. Жизнь Званская" Г. Р. Державина). Еще прежде державинские традиции возвысили до библейского пафоса бытовую сцену в "Размышлениях у парадного подъезда" (ср.: "Вельможа", "Властителям и судиям").

Черты евангельского и народного христианства, темы покаяния, искупительной жертвы присутствуют в ряде произведений Некрасова ("Рыцарь на час", "Влас", "Молебен", поэма "Тишина", притча "О двух великих грешниках" в "Кому на Руси жить хорошо", "Пророк" и др.). Образ храма становится символом страдающей родины:

Храм воздыханья, храм печали –
Убогий храм земли твоей:
Тяжеле стона не слыхали
Ни римский Петр, ни Колизей!

("Тишина", 1856–1857)

Герой Некрасова чаще всего страдает и сознательно идет на жертву.

В 60-е годы народная тема поверяется христианскими ценностями, сложно разворачиваясь в поэмах "Коробейники" и "Мороз, Красный нос".

Впервые, пролагая дорогу к поэме "Кому на Руси жить хорошо", героями "Коробейников" (1861) становятся сами люди из народа – "бывалые" странники, крестьянские философы, для которых неприятие Крымской войны ("Царь дурит – народу горюшко!") не исключает патриархального сожаления о минувших временах ("А, бывало, в старину / Приведут меня в столовую, / Все товары разверну…").

Разнообразие интонаций, ритмических форм, умелое использование богатейших возможностей "сказа" помогло Некрасову создать произведение, предельно насыщенное стремительно изменяющейся, растревоженной атмосферой времени. Песни, испокон века несущие в себе дух радостного приволья и богатырской удали:

"Ой, полна, полна коробушка,
Есть и ситцы и парча…" –

в год великих перемен обретают внеположенную народной морали драматичность смысла. Коробейники – Тихоныч и Ванька – наживаются на обмане легковерного народа. Забвение Божьих заповедей (так же, как позднее Петрухой в поэме А. Блока "Двенадцать") ощущается ими как "скверна", в которую вовлечен теперь крестьянский мир:

"Славно, дядя, ты торгуешься!
Что невесел? Ох да ох!"
– В день теперя не отплюешься,
Как еще прощает бог:
Осквернил уста я ложию –
Не обманешь – не продашь! –
И опять на церковь божию
Долго крестится торгаш.

Финал поэмы закономерен: возмездие настигает коробейников в лице бедного лесника, который олицетворяет природные стихии.

В поэме "Мороз, Красный нос" (1863–1864) глубокое знание народной жизни дополняется постижением "внутреннего смысла" всего ее строя (Н. А. Добролюбов). Бесприютность "торгашей"-коробейников стала одной из причин их нравственной гибели. Идея семьи как зерна, из которого веками вырастал крестьянский уклад, выступает в поэме как трагическая: исполненная невыносимых страданий жизнь крестьянства заставляет его отказаться от исконных обычаев. В описании похоронного обряда у Некрасова могилу роет старик-отец, что русским обычаям не соответствовало, так как это действие означало накликать на себя смерть. Но так Некрасов предсказал скорую смерть старика-отца.

Образ смерти персонифицируется художественным строем поэмы, начиная с заглавия первой части: "Смерть крестьянина" – и кончая всепроникающей символикой "белого" цвета: "И был не белей ее щек / Надетый на ней в знак печали / Из белой холстины платок…", "Пушисты и белы ресницы…", "В сверкающий иней одета…", – это знаки ее будущей смерти. Теплые земные тона, плодоносящая материя жизни отодвигаются в прошлое (сон-забвение Дарьи во второй части поэмы, давшей ей название, – "Мороз, Красный нос") или будущее, которое Дарье уже недоступно и в котором поэтому слились воедино все проявления многолико-прекрасной жизни:

Солнышко все оживило,
Божьи открылись красы,
Поле сохи запросило,
Травушки просят косы…

Архетипическая оппозиция "дом – лес" реализуется в поэме как неизбежное движение от семейного счастья – к могиле, от жизни – к "мертвой тиши", от "жаркого леса" – в объятья "Мороза-воеводы".

В 70-е годы создаются поэмы о декабристах – "Дедушка", "Русские женщины". Тема декабризма оставалась для Некрасова животрепещущей вплоть до его последних минут. В архиве сохранилась запись поэта, относящаяся к будущим замыслам: "Встреча возвращающегося декабриста и нового сосланного".

"Кому на руси жить хорошо" (1865–1877)

Всю жизнь волновал поэта и замысел всеохватного эпического произведения – поэмы "Кому на Руси жить хорошо". Сам Некрасов называл поэму "эпопеей современной крестьянской жизни". Следовательно, каковы бы ни были конкретные социальные реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущественно, к фольклорному началу, к былинному преломлению реалий русской жизни. И здесь Некрасов прибегает к архаизованным формам: такое вступление, как "пролог", характерно для древней и средневековой литературы. И, вместе с тем, оно почти не встречается в литературе нового времени. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателей решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотивирована реальной социальной необходимостью: познать пореформенную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сломе крепостничества и свободы – подчас еще не осознанной и не прочувствованной свободы народной жизни:

"Порвалась цепь великая,
Порвалась – расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику!…"

Вопрос о счастье, вынесенный в заглавие поэмы, – это вопрос не столько благополучия, материального довольства и процветания, сколько внутренней гармонии и миропорядка;

это подведение итогов прошлого и создание "проекта о будущем", социальной и национальной его модели. Исходя из этого варьируется, меняя комбинации, главный вопрос поэмы: "Кому жить любо-весело, / Вольготно на Руси?" Он слышен и в споре крестьянских баб о том, кому живется "хуже" (гл. "Пьяная ночь" части первой), и в рассуждениях крестьян Вахлачины о том, кто "всех грешней", чей "грех" страшнее: господ или бессловесных рабов.

Распадение единых законов общей жизни всего более коснулось простого народа – поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображаемому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов:

"Не надо бы и крылышек,
Кабы нам только хлебушка
По полупуду в день, –
И так бы мы Русь-матушку
Ногами перемеряли!" –
Сказал угрюмый Пров.

Супругой стороны, авторская ирония не желает "скрывать" себя, когда заходит речь о "дольщиках" в вопросе о народном счастье: о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, заслужившем подагру вылизыванием господских тарелок, бурмистре Климе.

Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал "господского счастья" ("Покой, богатство, честь") и убогий образ "счастья крестьянского", основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания:

"Эй, счастие мужицкое!
Дырявое с заплатами,
Горбатое с мозолями,
Проваливай домой!"

Вместе с тем, среди крестьян есть и подлинно "счастливые" – это те, которым удалось (если воспользоваться словами Гриши Добросклонова) "в рабстве спасти свое сердце": Яким Нагой, Ермил Гирин, Савелий, богатырь святорусский, Матрена Тимофеевна Корчагина. В истязающих душу и тело человека условиях крепостного права каждый из них сумел "спасти", как самую большую драгоценность, живое сердце. Каждый из них воплощает лучшие крестьянские качества: Яким Нагой – достоинство и гордость за свое сословие, за всех "униженных" и "обиженных"; Ермил Гирин – честность и совестливость, позволившие ему заслужить народную любовь; Савелий – непокорность духа: "Клейменый, да не раб!"; Матрена – неукротимую силу душевного протеста против обстоятельств, способность победить, преодолеть их, сохранив дом и семью: "…Домом правлю я, / Рощу детей…". Представителем всех "несчастных" и "счастливых" в поэме является сын дьячка села Вахлачина Григорий Добросклонов. Его бесспорное счастье – в выборе доли "народного заступника", готовящей ему суровое испытание в будущем и причисляющей его к "избранным" – к тем, кто "рабам земли" должен "напомнить о Христе":

– "Не надо мне ни серебра,
Ни золота, а дай господь,
Чтоб землякам моим
И каждому крестьянину
Жилось вольготно-весело
На всей святой Руси!"

"Песни" заключительной части поэмы – "Пир на весь мир" словно сливаются в одну, торжествующую песню-гимн освобожденного народа:

Рать подымается -
Неисчислимая!
Сила в ней скажется
Несокрушимая!

Поэма осталась неоконченной, породив споры о порядке расположения ее частей (наиболее традиционный: "Часть первая" – "Последыш" – "Крестьянка" – "Пир на весь мир"), но общий смысл и пафос прояснены вполне, афористически сформулированы в пророческих "песнях" Гриши Добросклонова, легендах, притчах и иных первичных жанрах.

"Я лиру посвятил народу своему…"

В 70-е годы строй поэзии Некрасова тяготеет к сжатости и лаконизму. Голые, беспощадные факты подаются поэтом через сгущенную предметность, "газетную" информативность, буквальность, переходящую в иносказание, – с тем, чтобы подчеркнуть то страшное, что происходит в современном мире с живой душой:

На позорную площадь кого-то
Повезли – там уж ждут палачи.
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.

("Утро", 1872 или 1873)

Умирая, поэт не мог, подобно тургеневскому Базарову ("Я нужен России… Нет, видно не нужен"), подвести единый итог жизненному пути. Проблема отношений с народом предстает как нерешенная, своей незавершенностью обращенная в будущее, прекрасное, как сон:

"Усни, страдалец терпеливый!
Свободной, гордой и счастливой
Увидишь родину свою,
Баю-баю-баю-баю!"

("Баюшки-баю", 1877)

Как и итоговая поэма "Кому на Руси жить хорошо", цикл "Последних песен", опубликованных незадолго до смерти Некрасова, создает претворенный в живые звуки образ многоголосого, многоликого мира. Свой "приговор" поэту и его несчастной родине произносят Муза, давно умершая мать, "людская злоба", собственные сила и слабость, уходящая жизнь. Но навстречу всем сомнениям и недугам, физическим и нравственным, из стихов последних лет ("Страшный год", "Уныние", "Поэту", "Подражание Шиллеру"), поэмы "Современники" подымается твердый голос человека и поэта, убежденного в своей нужности и правоте:

Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил – и сердцем я спокоен…
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба…

("Элегия А. Н. Еракову", 1874)

Современный этап изучения уникального некрасовского наследия ставит больше вопросов, чем предлагает ответов. Место и значение Некрасова в истории национальной культуры и самосознания далеко не осмыслены – а между тем читатель находит в его произведениях и типе личности самые многообразные отражения собственных исканий: от гражданских устремлений до подвижничества в области религиозно-христианского служения, от необходимости познать реальный, "практический" смысл действительности до потребности, в условиях той же действительности, сохранить высокую значимость духовных идеалов.

Основные понятия

Романтическая ирония, сатира, физиологический очерк, лирический герой, эпигонство, пародия, прозаизм, перепев, поэтическое многоголосие, интонация, сказ, эпопея, архетип.

Вопросы и задания

1. Покажите на примерах, как усложняется образ "лирического героя" в поэзии Некрасова в связи с соединением в ней народно-эпического и индивидуального начал.

2. Что имел в виду Ю. Н. Тынянов, говоря о "прозаизации стиха" как о ведущей черте поэтического стиля Некрасова?

3. В чем своеобразие раскрытия любовной темы в лирике Некрасова (сопоставьте "панаевский цикл" с лирикой любви в творчестве А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета).

4. Опираясь на фундаментальное исследование К. И. Чуковского "Мастерство Некрасова", покажите связь некрасовской поэтики с устным народным творчеством (лирика, "Коробейники", "Мороз, Красный нос", "Кому на Руси жить хорошо").

5. Раскройте своеобразие приемов Некрасова-сатирика (пародия, перепев, ирония и др.).

6. Опираясь на исследование В. Л. Сапогова о поэме "Мороз, Красный нос", проанализируйте архетипы в составе образности поэмы; покажите, что она имеет мифопоэтический характер.

7. Почему поэму "Кому на Руси жить хорошо" Некрасов назвал "эпопеей современной крестьянской жизни"?

8. Пользуясь дополнительной литературой, изучите полемику относительно композиционного состава поэмы "Кому на Руси жить хорошо" и подготовьте об этом сообщение.

9. Почему исследователи М. Н. Бойко, Б. О. Корман и др. подчеркивают "многоголосие" как основную особенность поэтической организации лирики Некрасова? Приведите примеры стихотворений, где ведущей лирико-повествовательной формой является сказ.

10. Как проявляются в лирике Некрасова гражданские традиции русской поэзии XVIII в.?

11. Сделайте аргументированный вывод о новаторском характере поэзии Н. А. Некрасова.

Литература

Аникин В. Поэма Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". М., 1973.

Бойко М. Лирика Некрасова. М., 1977.

Евгенъев-Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3-х т. М.; Л., 1947–1952.

Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964; 2-е изд. Ижевск, 1978.

Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. М., 1983.

Краснов Г. В. "Последние песни" Н. А-. Некрасова. М., 1981.

Лебедев Ю. В. Некрасов и русская поэма 1840–1850-х годов. Ярославль. 1971.

Мостовская Н. Н. Храм в творчестве Некрасова // Русская литература. 1995. № 1. С. 194–202.

Пайков Н. Н. О поэтической эволюции раннего Некрасова (1838–1840) // Н. А. Некрасов и русская литература второй половины XVIII – начала XX веков. Ярославль. 1982. С. 3–23.

Розанова Л. A. Поэма Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". Комментарий. Л., 1970.

Сапогов В. А. Анализ художественного произведения: Поэма Н. А. Некрасова "Мороз, Красный нос". Ярославль. 1980.

Скатов Н. Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Л., 1973.

Чуковский К. Мастерство Некрасова. М., 1971.

Глава 7 А. А. Фет 1820–1892

Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) – один из величайших русских лириков, поэт-новатор, смело продвинувший вперед искусство поэзии и раздвинувший его границы для тончайшей передачи мимолетных, неуловимых движений человеческого сердца.

Эстетический идеал Фета и его происхождение. Программные стихотворения и статьи

Формула "Фет – поэт чистого искусства" настолько прочно вошла в ценностный обиход советского литературного обывателя, настолько прочно укоренилась в школьных и вузовских учебниках по русской литературе, что понадобились напряженные усилия литературоведов, чтобы вытравить из этого штампа идеологический оценочный смысл, заложенный в него еще революционно-демократической критикой рубежа 1850–1860-х годов, и представить художественный мир этой поэзии в его подлинном виде. Но вот парадокс. Даже сегодня, когда Фет назван "одним из тончайших лириков мировой литературы" [34], а в его таланте усматривают то "бетховенские черты", то "своеобразное моцартианство", близкое к гению Пушкина [35], в ряде работ можно встретить обвинения Фета то в "эстетическом сектантстве" [36], то в "воинствующем эстетизме" [37], а то и в "цинично-шовинистическом пафосе" отдельных стихотворений [38].

Причем, как правило, все эти обвинения звучат не столько по адресу Фета-поэта, сколько по адресу Фета – критика и публициста. Сложилось даже негласное правило отделять одно от другого: мол, "программные" выступления Фета гораздо слабее и, как следствие, тенденциознее, чем та же "программа", но воплощенная в художественную плоть его поэзии. Поэтому и статьи Фета по вопросам искусства, как правило, всегда цитируются лишь в отрывках, выборочно и сопровождаются стыдливыми оговорками комментаторов.

Между тем есть все основания полагать, что Фет явился создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтической поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, восходящих к течению "суггестивной" поэзии ("поэзии намеков"). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву "невыразимого":

Как беден наш язык! – Хочу и не могу. –
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец
Пред этой ложью роковою.
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

Это позднее стихотворение Фета (1887), будучи рассмотрено в контексте отечественной романтической традиции, весьма прозрачно соотносится с двумя своими знаменитыми предтечами. Мы имеем в виду прежде всего "Невыразимое" В. А. Жуковского (1819)и "Silentium" Ф. И. Тютчева(1829–1830). Программный текст Фета вступает с ними в довольно напряженный творческий диалог-спор.

Вся первая строфа "Как беден наш язык…" – это сжатый пересказ тютчевского манифеста. Для сравнения: "Как сердцу высказать себя? // Другому как понять тебя? // Поймет ли он, чем ты живешь? // Мысль изреченная есть ложь. ‹…›" (Тютчев). И у Фета: "Не передать того ни другу, ни врагу, // Что буйствует в груди прозрачною волною ‹…› Пред этой ложью роковою". Но в тексте Фета этот пересказ оформляется уже как собственно "чужое слово", от которого автор стихотворения старательно дистанцируется. Слова тютчевского "Silentium" произносятся от имени "мудреца", склоняющего "голову маститую" "пред этой ложью роковою". Сарказм Фета очевиден. Тютчевская модель мира, в которой внутренний мир каждого человеческого "я" предстает чуть ли не кантовской "вещью в себе", объявляется роковым заблуждением мысли.

"Мудрецу" противопоставляется "поэт" – одна из любимых антитез Фета:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах…

Здесь вновь знакомая реминисценция – теперь уже из "Невыразимого" Жуковского. Сравним: "Хотим прекрасное в полете удержать, // Ненареченному хотим названье дать – // И обессиленно безмолвствует искусство…" И опять цитирование поэтического первоисточника оборачивается внутренней полемикой с ним. Вместо "обессиленно безмолвствует", наоборот, "хватает на лету и закрепляет вдруг". Если в художественном мире автора "Невыразимого" творчество Поэта является бледным и несовершенным слепком творчества "природного художника", т. е. самого Творца (напомним, что в природе Жуковский по установившейся романтической традиции видит "присутствие создателя"), то в художественном мире Фета акценты расставлены точно наоборот. Власть Поэта поистине безгранична. "Крылатый слова звук" способен удержать в полете" прекрасное, "закрепить" его на лету, т. е. отлить его в ясные, пластические формы. Недаром слово Поэта сравнивается с летящим за облака орлом Юпитера и наделяется, следовательно, поистине магической, божественной властью над духовными процессами, протекающими как в сфере человеческой психики ("темный бред души"), так и в сфере природной жизни ("трав неясный запах"). Так Фет реабилитирует поэтическое слово, ставит его выше и божественного языка "дивной природы" (Жуковский), и языка философии, "мысли" (Тютчев), прежде бывших для большинства европейских романтиков недосягаемыми образцами творчества. Ибо только Поэту в материале слова подвластно дотворить до пластических, законченных форм "невыразимое", что не в состоянии была сделать ни аналитическая мысль "мудреца", ни "божественная душа" природы. Фет ставит перед поэзией поистине грандиозные, можно сказать, всемирные задачи. Здесь нет даже и намека на самодавлеющее любование словом, на поверхностное украшательство жизни. А, значит, нет и того, что именуется эстетизмом в собственном смысле этого термина. "Крылатый слова звук" призван в поэтическом мире Фета улучшить мир, сделать его гармоничнее, помочь пробить дорогу Красоте и явить ее духовному взору человека во всем блеске и совершенстве образной формы. Так в эстетике Фета создаются предпосылки для зарождения концепции "теургического" ("пересоздающего" или "преображающего") творчества, в дальнейшем получившей детальное обоснование в статьях Вл. Соловьева и А. Белого. Это, в свою очередь, означает, что наши представления о Фете как поэте "неуловимых душевных ощущений", "тонких", "эфирных оттенков чувства"-представления, сложившиеся еще в лоне критики "чистого искусства" [39], нуждаются в серьезной корректировке.

Эстетика Фета не знает категории невыразимого. Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство ее стиля [40]. Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчетливых деталях обстановки, портрета, пейзажа и т. п. запечатлеть это "невыразимое". В программной статье "О стихотворениях Ф. Тютчева" (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтической зоркости художника слова, вольно или невольно полемизируя с принципами суггестивного стиля Жуковского. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. "Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, – он еще не поэт" [41]. "Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем веко-вечнее его создания". Соответственно, "чем дальше поэт отодвинет ‹…› от себя" свои чувства, "тем чище выступит его идеал", и, наоборот, "чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение" [42]. Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с материально насыщенной средой и позволяет с известной долей условности определить творческий метод Фета как "эстетический реализм".

Лирика Фета 1840–1850-х годов. чувство красоты и художественные способы его выражения

Определяя предмет поэзии в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностей формы и т. д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. "Целый мир от красоты" – формулы, подобные этой нередко встречаются в стихотворениях Фета. И творчество поэта, и творчество Бога он мыслит как порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свой индивидуально-авторский миф о происхождении и развитии Вселенной. В нем Красота подменяет собой Бога и выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура подлинного мага и кудесника слова – Поэта. Следовательно, красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что опять-таки не позволяет говорить о "воинствующем эстетизме" Фета.

Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – "Лирическом пантеоне" (1840) и "Стихотворениях" (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И. С. Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившим культ красоты в творчестве Фета, стали его "Антологические стихотворения". В 1840–1850-е годы этот лирический жанр переживал в России поистине свое второе рождение в поэзии А. Н. Майкова и Н. Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции "бунтарского" романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив "священному безумию" романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические темы и сюжеты. Такова знаменитая "Диана", признанная современниками Фета подлинным и непревзойденным шедевром в антологическом роде:

Богини девственной округлые черты
Во всем величии блестящей наготы
Я видел меж дерев над ясными водами.
С продолговатыми, бесцветными очами
Высоко поднялось открытое чело, –
Его недвижностью вниманье облегло,
И дев молению в тяжелых муках чрева
Внимала чуткая и каменная дева ‹…›

"Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такой горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воздушном образе строгой, девственной Дианы", – восторгался критик В. П. Боткин [43]. Подчеркнем лишь, что "эхо" слышится во многом благодаря и строгим интонациям александрийского стиха, и строго выверенному подбору эпитетов. Фет мастерски передал мысль о произведении пластического искусства как удивительном чуде соединения жизни и смерти, статики и динамики. "Продолговатые, бесцветные" (т. е. безжизненные) глаза и – "высоко поднялось открытое чело"; "дева" "чуткая и каменная" и т. п. – подобными оксюморонными сращениями пронизан весь сюжет стихотворения. В результате читатель не успевает уловить миг, когда камень вдруг оживает, а потом вновь незаметно застывает в выразительной немоте… Эта пульсирующая пластика описания, размывающая грань между движением и остановкой, и создает образ красоты, преображающей мир.

В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического "я" стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б. Я. Бухштаб точно замечал: "Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную – психологическую, биографическую, социальную – характеристику его мы не можем" [44].

Действительно, о чем бы ни писал Фет – о разлуке или свидании, ничтожестве или величии человека, ненастном вечере или тихом утре, – доминирующим состоянием его лирического "я" всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека, умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. Вот стихотворение, каждое четверостишие которого начинается со слов "Я жду" ("Я жду… Соловьиное эхо…", 1842). Можно подумать, что герой ждет возлюбленную. Однако эмоциональное состояние лирического "я" в этом, как и в других стихотворениях Фета, всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. Интонация идет крещендо (в поэзии такой прием называется эмфазой), эмоция словно разрастается вширь, захватывает в свой круг все больше и больше первых, как бы случайно попавшихся на глаза деталей: тут и "соловьиное эхо", и "в тмине горят светляки", и "трепет в руках и в ногах", и, наконец, финальный образ, вообще уводящий в сторону от первоначальной лирической ситуации: "Звезда покатилась на запад… // Прости, золотая, прости!" В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.

Современники часто любили указывать на "случайностное" происхождение сюжетов многих стихотворений Фета, их зависимость от внешнего, часто необязательного повода. В некоторых своих высказываниях Фет и сам давал основание к такому толкованию его творчества. "…Брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты", – говаривал он своему другу, поэту Я. П. Полонскому еще в пору их студенческой молодости [45]. Неудивительно поэтому, что связи между отдельными образами стихотворения у Фета порой весьма прихотливы и не подчиняются привычной логике метафорических сцеплений. Подобные композиционные неувязки нередко становились предметом язвительных пародий. Вот, например, пародия Д. Минаева, известного поэта "Искры":

Тихая звездная ночь
Друг мой, чего я хочу?
Сладки в сметане грибы
В тихую звездную ночь.
Друг мой, тебя я люблю,
Чем же мне горю помочь?
Будем играть в дурачки
В тихую звездную ночь. ‹…›

И т. д.

Те же из современников, которые пытались с доверием отнестись к творческому почерку Фета, оправдывали его фрагментарные композиции влиянием поэзии Г. Гейне. Позднее, уже в советском литературоведении, "неясность" стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным композициям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку. Наконец, заговорили об "импрессионизме" лирики Фета. Согласно этой точке зрения, стремление воплотить в сюжете цепь мгновенных, сиюминутных впечатлений и порождало отрывочность накладываемых образов-"мазков" – по аналогии с техникой картин Клода Моне и Камиля Писсарро с их знаменитой "пульсирующей" гаммой тонов, передающей все оттенки световоздушной среды. "Пульсирующей" композицией стихов Фета, по мнению сторонников этой точки зрения, обусловлена и знаменитая установка на безглагольный синтаксис, передающий своеобразный "поток сознания" лирического "я". В тексте он оставляет след в виде коротких фраз, иногда серии назывных предложений (классические примеры: "Шепот, робкое дыханье…", 1850; "Это утро, радость эта…", 1881). Неоднократно обращали внимание и на устойчивое тяготение Фета к воплощению смутных душевных движений. Действительно, поэт часто сам подчеркивает бессознательность описываемых состояний с помощью характерных слов-сигналов: "не помню", "не знаю", "не пойму" и т. п. О том же свидетельствует обилие в стихах неопределенных "что-то", "как-то", "какие-то" и т. д. "Где-то, что-то веет, млеет…", – так начинается известная пародия Тургенева на Фета. Иррациональность, алогизм внутреннего мира поэт любил подчеркивать и посредством совмещения контрастных эмоций. Например, "грустный вид" берез "горячку сердца холодит" ("Ивы и березы", 1843, 1856); "траурный наряд" березы "радостен для взгляда" ("Печальная береза…", 1842); одна рука в другой "пылает и дрожит", и другой "от этой дрожи горячо" ("Люди спят; мой друг, пейдем в тенистый сад…", 1853) и т. п.

Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропам необычайно отчетливо отразилось стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: "душистый холод веет" (запах и температура); "ласки твои я расслушать хочу" (осязание и слух); "вдалеке замирает твой голос, горя…" (звук и температура); "чую звезды над собой" (осязание и зрение); "и я слышу, как сердце цветет" (слуховые и цветовые ощущения). Возможны и более сложные комбинации самых разных проявлений психики: "уноси мое сердце в звенящую даль" (зрение, звук, пространственно-двигательные ощущения); "сердца звучный пыл сиянье льет кругом" (звук, температура, свет, осязание) и т. п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: "устал и цвет небес"; "овдовевшая лазурь"; "травы в рыдании"; "румяное сердце" и др.

Несомненно, подобная "лирическая дерзость" (так назвал это качество стиля Лев Толстой) восходит к фанатичной убежденности Фета в неоспоримых преимуществах поэтического познания перед научным: ученый познает предмет или явление "в форме отвлеченной неподвижности", бесконечным рядом анализов; поэт схватывает мир в "форме животрепещущего колебания, гармонического пения", всецело и сразу (из статьи "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании", 1867). Недаром самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, – "трепещущий" и "дрожащий": "Трепетно светит луна", солнце "горячим светом по листам затрепетало", "хор светил, живой и дружный, // Кругом раскинувшись, дрожал", "и листья, и звезды трепещут"… Этот всеобщий трепет жизни ощущает герой лирики Фета, отзываясь на него всем своим существом: "Я слышу биение сердца // И трепет в руках и ногах", "слышу трепетные руки", "нежно содрогнулась грудь" и т. п. Общность ритма человеческой и природной жизни свидетельствует в пользу их причастности к одному и тому же "мелодическому", животрепещущему началу бытия – красоте.

Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – "языка богов". Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных ("Что не выскажешь словами – // Звуком на душу навей"), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся:

• прихотливая рифмовка с. неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: "Напрасно! // Куда ни взгляну я…", 1852; "На лодке", 1856; "Лесом мы шли по тропинке единственной…", 1858; "Сны и тени…", 1859 и мн. др.);

• эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение "Свеча нагорела. Портреты в тени…", 1862; в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник);

• звуковая инструментовка стиха ("Нас в лодке как в люльке несло", "Без клятв и клеветы", "Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом" и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.

И все же, несмотря на эти признаки "импрессионистической" техники, поэзия Фета вряд ли может быть прямо соотнесена с аналогичными явлениями в западноевропейской живописи. Лирика Фета столь же "импрессионистична", сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Взять, к примеру, фетовский пейзаж. Давно замечено, что он часто напоминает наблюдения фенолога. Поэт любит изображать времена года не просто в устойчивых приметах, а в переменных климатических сроках и периодах. Изображая позднюю осень, Фет отметит и осыпавшиеся розы, и отцветший горошек, и покрасневшие с краев кленовые листья, и "однообразный свист снегиря", и "писк насмешливой синицы" ("Старый парк", 1853?). Столь же колоритны признаки дождливого лета: слегшие на полях травы, невызревшие колосья, ненужная, забытая в углу коса, унылый петуший крик, предвещающий скорую непогоду, "праздное житье"… ("Дождливое лето", конец 1850-х годов). Сами названия стихотворений красноречиво свидетельствуют о внимании Фета к погодным приметам: "Жди ясного на завтра дня…" (1854), "Степь вечером" (1854), "Первая борозда" (1854), "Туманное утро" (1855–1857), "Приметы" (середина 1850-х годов) и т. д. Есть и стихотворения, посвященные отдельным растениям, деревьям, цветам: "Осенняя роза" (1886), "Роза" (1864), "Сосны" (1854), "Ива" (1854), "Одинокий дуб" (1856), "Георгины" (1859), "Первый ландыш" (1854), "Тополь" (1859). И удивительное разнообразие животного мира! Одни названия птиц говорят об этом: лунь, сыч, черныш, кулик, чибис, стриж, перепел, кукушка, воробей, ласточка, снегирь… Русская поэзия до Фета, где обращено внимание лишь на традиционные образы птиц с их устоявшейся символической окраской (орел, ворон, соловей, лебедь, жаворонок), поистине не знала такого энциклопедического свода пернатых существ, такого любовно-внимательного и бережного отношения к особенностям их существования и повадкам. Даже условный образ ворона в стихах Фета, как еще заметил Б. Бухштаб, поражает точным описанием, сделанным словно не поэтом, а натуралистом-орнитологом: "Один лишь ворон против бури // Крылами машет тяжело…"

Во многих, даже самых "импрессионистических" стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же "Я жду… Соловьиное эхо" взгляд поэта "хватает на лету и закрепляет вдруг" и вид растений ("тмин"), на которых "горят светляки", и точный цвет ("темно-синее") лунного неба, и направление ветра ("вот повеяло с юга"), и сторону, куда "покатилась" звезда ("на запад"). Таким образом, "неясность" у Фета по природе своей вполне реалистическая. Поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости.

Жанрово-стилевые особенности поздней лирики Фета. Выпуски сборника "Вечерние огни" (1882–1890)

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствуют внешние обстоятельства жизни.

Личная и творческая судьба Фета складывается трудно. Печать "незаконнорожденности" [46], тяготеющая над поэтом с детских лет болезни и смерти родственников, неудавшаяся литературная карьера (в начале 1860-х годов революционно-демократическая критика повела настоящий крестовый поход против "чистого искусства", и Фет был отлучен от "Современника", где печатался на протяжении 1850-х годов) – все это не способствовало хорошему общественному и личному самочувствию. В мироощущении "певца Красоты" нарастают пессимистические настроения.

Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. "Вечность мы, ты – миг" – так теперь рассматривается в художественном мире Фета соотношение между красотой мироздания и земным бытием, "где все темно и скучно" ("Среди звезд", 1876). Апокалиптические настроения редко, но властно вторгаются в лирику поэта "тонких ощущений". Одиночество человека посреди мертвой, "остывшей" Вселенной ("Никогда", 1879), обманчивость гармонии в природе, за которой таится "бездонный океан" ("Смерть", 1878), мучительные сомнения в целесообразности человеческой жизни: "Что ж ты? Зачем?" ("Ничтожество", 1880) – эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской думы. "Думы и элегии" – циклом, имеющим такой жанровый подзаголовок, открыл Фет первый выпуск своего сборника "Вечерние огни", вышедший в 1882 г. "Вечерние огни", издававшиеся отдельными выпусками вплоть до 1890 г., являются визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков.

Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия – жизни и смерти, любви и страдания, "духа" и "тела", высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником "злой воли" бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического "я" приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического "я" все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. Само время словно замедляет свой ход. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора "Вечерних огней" нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, "Ничтожество"). Б. Я. Бухштаб фиксирует появление в поздней лирике Фета тютчевских ораторских формул, начинающихся с "Есть", "Не таково ли", "Не так ли", торжественной архаической лексики, знаменитых тютчевских составных эпитетов ("золотолиственных уборов", "молниевидного крыла") [47].

Свой трагический пессимизм поздний Фет стремится заковать в броню отточенной поэтической риторики. Уже не поэтическим "безумством" и "лирической дерзостью", как раньше, а системой логических формул и доказательств, зачастую взяв в свои союзники А. Шопенгауэра (над переводом его знаменитого труда "Мир как воля и представление" поэт работал в 1870-е годы), лирический герой стремится побороть свой страх перед смертью и бессмысленностью существования, обрести внутреннюю свободу (см. "Alter ego", 1878; "А. Л. Бржеской", 1879; "Не тем, Господь могуч, непостижим…", 1879). Одним из самых "страшных" и парадоксальных стихотворений "Вечерних огней", несомненно, является знаменитое "Никогда". Фет прибегает к несвойственному ему приему гротеска, изображая воскрешение лирического "я" к "вечной жизни" в мире, в котором давно потух божественный огонь. – Эта экзистенциальная ситуация (на грани жизни и смерти) осознается человеком как несомненная аномалия бытия и порождает серию неразрешимых вопросов:

…Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?…

Эффект аномальности происходящего усилен намеренным контрастом между фантастичностью самой ситуации и протокольно-документальным стилем ее описания. Ненормальное подается как обычное, повседневное явление, что лишь подчеркивает основной пафос стихотворения: "вечная жизнь" вне живой изменяющейся природы страшнее смерти. Л. Толстой в письме к Фету, восхищаясь остротой постановки проблемы ("вопрос духовный поставлен прекрасно"), вместе с тем оспаривал саму атеистическую идею стихотворения: "Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не кончено. Для меня остаются еще мои отношения к богу, т. е. отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит" [48].

Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. "Свет" любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая "мрака", как известно, и во тьме светит. В стихотворении "Томительно-призывно и напрасно…" (1871) лирический герой, бредущий по пустыне жизни на призывный свет возлюбленной, сравнивается с Христом, ступающим "по шаткой пене моря" "нетонущей ногой". Сами образы мерцания, трепетания, светотени, огня занимают исключительно важное место в "преображающей" символике "Вечерних огней". Огонь (и его производные – луч, свет, блеск и т. п.) для Фета – стихия очистительная, надчеловеческая и человечная одновременно. Огонь проявляет божественное в тленном ("Этот листок, что иссох и свалился, – // Золотом вечным горит в песнопенье…" – "Поэтам", 1890) и, напротив, земное – в божественном ("Под сенью ласковых ресниц // Огонь небесный мне не страшен" – "Ты вся в огнях…", 1886). Огонь – сила, несущая обновление через гибель и страдание, и этим примиряющая героя с ними ("Ракета", 1888).

Поэзия А. А. Фета – высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России. По сути, она исчерпала возможности той линии "психологического" романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистической прозы середины XIX в., в том числе и очерково-документальной прозы "натуральной школы". Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д. С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей "великой области отвлечений, области мировой символизации сущего", которая и составила главное художественное открытие "новой поэзии" XX в.

Основные понятия

"Поэзия чистого искусства", романтизм, "невыразимое", "эстетический реализм", красота как онтологическая категория, лирический фрагмент, антологические стихотворения.

Вопросы и задания

1. По статьям и программным стихотворениям А. А. Фета (добавьте к проанализированным в данной главе следующие тексты: "Муза", 1854; "Музе", 1857; "Псевдопоэту", 1866; "Музе", 1882; "Одним толчком согнать ладью живую…", 1887; "Поэтам", 1890 и др.) сформулируйте основные положения его эстетики. Насколько совпадают они с программными положениями критики "чистого искусства", посвященной Фету (см. статьи В. П. Боткина "Стихотворения А. А. Фета", 1857 и А. В. Дружинина "Стихотворения А. А. Фета", 1856)?

2. Какой функцией в художественном мире Фета наделяется красота? По стихотворениями "Кому венец: богине ль красоты…" (1865), "Только встречу улыбку твою…" (1873), "Целый мир от красоты…" (1874 и 1886) реконструируйте поэтическую модель мира Фета.

3. Проанализируйте жанрово-стилевые особенности антологических стихотворений Фета ("Диана", "Венера Милосская", 1856; "Аполлон Бельведерский", 1857 и др.). В чем их отличие от аналогичных опытов предшественников (К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина) и современников (А. Н. Майкова, Н. Ф. Щербины)?

4. Как решается в современной науке вопрос об "импрессионизме" лирики Фета? К какой точке зрения склоняетесь Вы? Подтвердите Ваши предпочтения анализом стиля двух-трех стихотворений.

5. Как изменились содержание и стиль лирики Фета 1870–1880-х годов? Можно ли назвать ее "философской"? Какие стихотворения, на Ваш взгляд, несут на себе явный отпечаток идей пессимистической философии А. Шопенгауэра и можно ли Говорить безусловно о "пессимистическом" пафосе поздней лирики Фета?

Литература

Благой Д. Д. Мир как красота. О "Вечерних огнях" А. Фета. М., 1975.

Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета. В его кн.: Литературная критика, публицистика, письма. М., 1984.

Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Дружинин A. В. Стихотворения А. А. Фета. В его кн.: Литературная критика. М., 1983.

Ермилова Е. В. Некрасов и Фет. В кн.: Некрасов и русская литература. М., 1971.

Кожинов В. Фет и "эстетство". Вопросы литературы, 1975, № 9.

Скатов Н. Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция). В кн.: Далекое и близкое. М., 1981.

Скатов Н. Н. Некрасов и Фет. В его кн.: Современники и продолжатели. М., 1973.

Чичерин А. В. Движение мысли в лирике Фета. В его кн.: Сила поэтического слова. М., 1985.

Шеншина Вероника. А. А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. М., 2003.

Глава 8 А. Н. Майков 1821–1897

Старинный род Майковых сыграл значительную роль в истории русской культуры. В XVI в. эта семья была представлена выдающейся фигурой духовного писателя Нила Сорского; в XVIII в. – театральными деятелями Иваном и Аполлоном Майковыми, популярным и оригинальным писателем Василием Майковым; в первой половине XIX в. был известен живописец Н. А. Майков – отец будущего поэта. Во второй половине XIX в. в русскую литературу вошел не только поэт Аполлон Николаевич Майков, но и замечательный критик Валериан Майков, авторитетный литературовед Леонид Майков.

Начало творческого пути А. Н. Майкова

Формирование литературного таланта А. Н. Майкова начинается в 1830-е годы, большую роль в этом сыграло окружение поэта. Близкий друг семьи и учитель словесности будущего поэта И. А. Гончаров так описывает обстановку дома Майковых: "Он, т. е. отец А. Н., жил, как живут или, если теперь уже не живут так, то как живали артисты, думая больше об искусстве, любя его, занимаясь им, и почти ничем другим. Дом его, лет 15–20 и более назад, кипел жизнью, людьми, приносившими сюда неистощимое содержание из сферы мысли, науки, искусства. Молодые люди, музыканты, живописцы, многие литераторы из школы круга 30-х и 40-х годов, все толпились в необширных, не блестящих, но приютных залах его квартиры, и все, вместе с хозяевами, составляли какую-то братскую семью, где все учились друг у друга, обменивались занимавшими тогда русское общество мыслями, новостями науки, искусств".

Факты внешней биографии поэта просты. Первые стихотворения Майкова появляются в домашних рукописных альманахах "Подснежник", "Лунные ночи"(1836–1839). Успех и признание пришли к Майкову во время его обучения в Петербургском университете (с 1837 г.) – в то время появляются стихи в основном в антологическом роде. В 1842 г. поэт отправляется в путешествие по Европе (Франция, Италия, Чехия), которое продолжалось до 1845 г. По возвращении в Петербург начинается служба в Департаменте государственного казначейства, в библиотеке Румянцевского музея (до перенесения его в Москву), в комитете иностранной цензуры.

В автобиографии Майков написал: "Вся моя биография не во внешних фактах, а в ходе и развитии внутренней жизни, в ходе расширения моего внутреннего горизонта, в укреплении взгляда на жизненные вопросы, нравственные, умственные, политические, во внутренней работе ума над впечатлениями и наблюдениями в жизни, в осмыслении приобретаемых и постоянно увеличивающихся знаний. Все прочее – вздор, труха, формуляр". Следовательно, биография Майкова – внутренняя биография, ибтория развития личности, в которой, с точки зрения самого поэта, формируются, в первую очередь, нравственные, затем интеллектуальные (философские), а на этой основе и политические убеждения.

Проблемы творчества поэта

Как и для многих литераторов второй половины века (А. Н. Островского, И. А. Гончарова, Ф. И. Тютчева, Ф. М. Достоевского и др.), чье духовное становление приходилось на конец 40-х – начало 50-х годов XIX столетия, центральной проблемой творчества А. Н. Майкова являлась проблема истории, судьбы России, проблема преемственности исторического времени, проблемы разнообразных национальных культур, их взаимосвязей.

В произведениях Майкова появляется своеобразная философия истории. Она сформулирована в авторской записке по поводу драматической поэмы "Два мира" (1872; 1881): "События веков я старался вообразить себе по аналогии с тем, что прожил и наблюдал на своем веку, а переживаемая нами историческая полоса так богата подъемами и падениями человеческого духа, что внимательному взору представляет богатый материал для сравнения с далекими минувшими эпохами. Открывается удивительная аналогия явлений – не роковая последовательность внешних законов, а нечто живое, вечно действующее в самой сущности духа человеческого. Таким образом, настоящее поясняет мне минувшее и наоборот". Историческое время определяется, с позиции Майкова, не внешними, социальными законами, а некой постоянной Божественной искрой, которая живет в человеческом духе. Понять дух времени, дух того или иного народа составляет центральную задачу поэта, именно поэтому в творчестве Майкова очевиден большой интерес к культурам разных народов. Названия циклов стихотворений говорят сами за себя: "Века и народы", "Из славянского мира", "Новогреческие песни", "Подражания древним", "Из восточного мира", "Страны и народы" и многое другое.

Античный мир в творчестве А. Майкова

Среди разнообразных культурных миров большое внимание в творчестве Майкова уделено античному миру. Антологические стихи включаются поэтом в разнообразные циклы ("В Антологическом роде", "Подражания древним", "Из восточного мира", "Элегии", "Камеи" и др.) и относятся преимущественно к 1840–1850 гг.

Молодой поэт развивает традиции антологической лирики, заложенные К. Н. Батюшковым, А. А. Дельвигом, А. С. Пушкиным. Один из первых биографов Майкова, M. Л. Златковский, создававший биографию поэта под его собственным наблюдением, отмечал: "Любопытно, что на его первые поэтические опыты Бенедиктов не имел влияния. Влиял более Батюшков и, впоследствии, Пушкин; не байронический Пушкин, не автор "Кавказского пленника", а Пушкин позднейших лет". П. А. Плетнев отмечал иные традиции антологической поэзии А. Н. Майкова и писал Я. К. Гроту о первой книге стихов начинающего поэта: "Кажется, я читал идеи Дельвига, переданные стихами Пушкина". Таким образом, в восприятии современников с ранней антологической лирикой Майкова связаны три имени: Батюшков, Дельвиг, Пушкин.

Поэзия Батюшкова во многом определила развитие русской антологической поэзии XIX в. Особая пластичность форм, скульптурность и, как отмечено Батюшковым в "Речи о влиянии легкой поэзии на язык", "возможное совершенство, чистота выражения, стройность в слоге, гибкости, плавности,… истинность в чувствах" являются неотъемлемыми чертами антологических стихотворений поэта. Кроме того, для поэта-романтика характерно жанрово-тематическое разнообразие антологических стихотворений – от сентиментальной элегии и морального изречения до исторических элегий. Как и у его литературного предшественника, античные образы А. Майкова отличаются пластичностью, поэт уделяет особое внимание "чистоте выражения", его антологические стихотворения воплощены в разнообразных жанрах (элегии, подражания древним и др.). Но принципиально отличают антологию Майкова от антологии Батюшкова взгляд на античность, настроение, с которым изображен древний мир. Для сравнения можно обратиться к двум стихотворениям с одинаковым названием "Вакханка".

Материалом для стихотворения Батюшкова послужил эпизод из поэмы Парни, в котором автор изображает одно из любовных приключений Венеры, одевшейся вакханкой и увлекшей молодого пастушка. В произведении Батюшкова вместо богини, зовущей к себе молодого пастушка, рисуется преследование вакханки одним из участников празднества, эпизод превращен в изображение триумфа мощной языческой страсти, поэтом передана энергия вакхического торжества. Стихотворение Майкова с аналогичным названием включено в цикл "В Антологическом роде". Не вызывает сомнения, что оно написано под впечатлением произведения Батюшкова, так как близки образные ряды двух стихотворений. Но если Батюшков создает энергичное, передающее движение стихотворение, полное эротизма ("Я за ней – она бежала легче серны молодой"), то произведение Майкова умиротворенно и спокойно гармонично ("Движеньем утомлен, я скрылся в мрак дерев", "Как тихо все вокруг!"). Поэт рисует утомленную, заснувшую вакханку, вокруг которой царит атмосфера тишины. Состояние покоя, тихой гармонии характеризует основное настроение стихотворений в антологическом духе. И в этом Майков оказывается ближе А. А. Дельвигу, в поэзии которого действие идиллий разворачивается на лоне умиротворенной, гармоничной природы.

Видно, самого молодого поэта, начавшего свое творчество в мятежную лермонтовскую эпоху, покойное состояние духа тревожило, так как в ряде стихотворений ("Дума", "Раздумье" и др.) он пытается придать своим чувствам мятежный, бурный характер.

Жизнь без тревог – прекрасный светлый день;
Тревожная – весны младыя грозы,
Там – солнца луч и в зной оливы сень,
А здесь – и гром, и молнии, и слезы…
О! дайте мне весь блеск весенних гроз
И горечь слез и сладость слез!

("Дума", 1841)

Тем не менее, мироощущение Майкова в целом спокойно и гармонично.

С антологическими стихотворениями Дельвига произведения Майкова сближает также и то, что в его поэзии сливаются воедино современность и античность. Как и Дельвиг, Майков насыщает антологические стихотворения русскими реалиями ("Зимнее утро", "Прощание с деревней" и др.).

Несмотря на то, что сравнение антологических стихов Майкова с поэзией Батюшкова, Дельвига правомерно, возникает вопрос: в чем же собственно оригинальность Майкова? Во-первых, молодой поэт имеет право на учебу у великих мастеров. Сам выбор образцов свидетельствует о таланте, вкусе молодого поэта. Во-вторых, при создании стихотворений в антологическом духе Майков использует средства разнообразных изобразительных искусств. В одном ряде стихотворений он предстает как живописец ("Сон", "Картина", "Вакханка"), использующий богатую цветопись; в другом – как скульптор ("Венера Медицейская", "Мраморный фавн"), создающий объемный образ, в третьих – как автор барельефов ("Барельеф", цикл "Камеи"), представляющий полуобъемное изображение. Эта черта поэтики А. Н. Майкова характерна не только для его антологических стихотворений, но и для всего творчества. Поэт и критик начала XX в. И. Ф. Анненский писал: "Преобладание живописных элементов его поэзии над музыкальными и, может быть, вообще зрительных восприятий над слуховыми, сказалось у него ясностью и отчетливостью изображения и выражения, нелюбовью ко всему искусственному, вычурному, расплывчатому, недосказанному…"

В антологических стихотворениях присутствуют христианские мотивы ("Пустынник", "Магдалина", "Конец мира"), которые представлены в античных формах. Это связано, в определенной степени, с живописной традицией середины XIX в. А. Майков, обладавший большим художественным талантом и долгое время работавший как художник в мастерской отца, известного живописца Академии художеств, впитал принципы религиозной живописи в стиле неоклассицизма, изображавшей библейские сюжеты в античной манере.

Лирические драмы "Три смерти" и "Смерть Люция"

Одной из наиболее волнующих поэта эпох стала эпоха перехода от античного времени к христианскому. На тему данного исторического времени написаны "Олиф и Эсфирь", лирические драмы "Три смерти", "Смерть Люция", драма "Два мира". Поэт признавался: "…меня поразила картина столкновения древнего греко-римского мира, в полном расцвете начал, лежащих в его основании, с миром христианским, принесшим с собою совсем иное начало в отношениях между людьми".

Эти драмы представляют своеобразную дилогию, первая часть которой была написана в 1852 г., а вторая – через 11 лет, в 1863 г.

Сюжет, положенный в основу произведения, взят из античной исторгни. Поэт Лукан, философ Сенека и эпикуреец Люций приговорены Нероном к казни за участие в заговоре. В каждом из героев в критический для их судьбы момент проявляются лучшие человеческие качества, автор далек от того, чтобы рисовать низменные страсти, которые могут овладеть человеком в трагической ситуации. Герои различно ведут себя перед смертью. Поэт Лукан, автор известной поэмы "Фарсалия", и слаб, и силен духом. Он боится смерти, пытается спасти свою жизнь, но в момент, когда узнает о гибели женщины (Эпихариды), под пытками не выдавшей никого, вновь обретает мужество. Философ Сенека размышляет о смерти, в его монологах появляются мотивы христианства. Майков был знаком с преданием, будто Сенека тайно исповедовал христианство и находился в общении с апостолом Павлом.

Быть может… истина не с нами!
Наш ум ее уже неймет.
И ослабевшими очами
Глядит назад, а не вперед,
И света истины не видит,
И вопиет: "Спасенья нет!"
И может быть, иной приидет
И скажет людям: "вот где свет!"

Однако центральным персонажем драмы является знатный римлянин, эпикуреец Люций; в его характере в наибольшей степени проявлен дух Рима. Специально заостренная ситуация (герои обречены на смерть) позволяет выявить человеческую сущность героев, но Майков, следуя исторической правде, еще более обостряет действие, он проводит каждого из героев через выбор смерти: согласно приказу Нерона, они должны самостоятельно уйти из жизни. Финал жизни Сенеки и Лукана одинаков, они смиряются со своей участью, принимают яд и тихо уходят из жизни. Люций же выбирает особый путь. Подобно героям "Пира во время чумы" Пушкина, он устраивает пир, во время которого должен исполнить приказание императора. Пир и смерть Люция становятся предметом изображения второй части дилогии. Пришедшие на пир преследуют разные цели: кто-то приходит полюбопытствовать, кто-то получить наследство, кого-то привлекает роскошный обед. Есть лишь несколько верных друзей Люция (например, сатирик Ювенал), которые, не боясь гнева Нерона, пришли проститься с другом. Майков вводит в действие целый ряд эпизодических персонажей – 1-й и 2-й риторы, всадник, квестор, провинциальный претор, молодые патриции, евнух Митрилл и другие, которые позволяют представить Рим во всем многообразии его грехов и пороков. В первой части дилогии приведено стихотворение Лукана, в котором нарисован безобразный образ смерти – мухи, слетающиеся на труп. Этот образ соответствует трагическому и безотрадному мировоззрению позднего Рима. Именно этот образ получает полное развитие в сцене приема гостей в доме Люция. Глубину развращенности римского общества рисует следующая сцена. Среди гостей наиболее ярки два гостя – это оборванные философы, скептик и циник, которые ведут себя в соответствии со своими воззрениями. Так, циник предлагает тост за Нерона, звучащий в невероятной форме:

Хвала ему,
Что всех он душит вас и давит!
…Что же
Не пьете? Бунт? На что похоже?
Пить так "за кесаря" – уж прост
И слишком гол выходит тост,
Без смысла тост все дело рушит!…
Кричите ж все: за то, что душит…

Несколько голосов

За то, что душит…

Циник

И давит нас!…

Все (кроме Люция)

И давит нас!…

Люций

Все пьют! Невыносимо!…

Циник (ответный тост)

Граждане Рима!
Теперь позвольте, пью за вас!
За вас, сынов достойных Брута!
Вот он, вот статуя его!
Брут! С пьедестала своего
Воззри и радуйся! Минута
Ей-ей торжественна!
Ура Вам, мужи чести и добра!

В авторском комментарии по поводу той сцены Майков писал: "По поводу этого тоста некоторые мне замечали, что никакое общество не может так глубоко пасть, чтобы принять его. Оставляя отвечать за меня Тацита и Светония, я напомню только одно: что это то самое общество, которое перенесло, например, назначение лошади Гелиогабаловой в сенаторы. Со стороны лучших людей протест был один: самоубийство".

Глубокий кризис языческого мира подтвержден выбранной темой – темой смерти, точнее, самоубийства героев. Видя глубину развращенности государства, Люций восклицает: "о Рим, о, Рим! Нет! Жить нельзя!" Но оказывается, что в этом умирающем, порочном мире, в котором жить нельзя, рождаются и растут новые силы, способные его возродить, но уже в новых формах. Среди друзей Люция появляются двое христиан – Лида и Марцелл. Но Люций не может отрешиться от старых представлений, он находится во власти предубеждений, твердо укоренившихся понятий старого Рима, ему важно "быть в глазах его героем". Он полон аристократической спеси и считает только патрициев солью земли ("…солнце озаряет верхушки гор…"). Люций не может встать на одну доску с рабом, гордость, развитый ум настоящего римлянина не позволяют ему понять христиан. Желая убедить друга, Лида и Марцелл показывают герою римские катакомбы:

Под старым Римом, Рим уж новый
Преобразить его готовый,
Во всеоружии стоит!
Там нет рабов! Там нет богатых!
Там друг пред другом все равны!
Там нет презренных и проклятых!
Там падшие обновлены!

Но Люций не может преодолеть своих предубеждений, его позиция трагична, но она заслуживает уважения. Если первоначальные причины, по которым герой не может принять христианство, – разум и гордость, то затем появляются и другие причины: это чувство исторической сопричастности Люция со старым миром:

И ты, ты смеешь отказаться
Ото всего, чем ты с пелен,
Вспоен и вскормлен! Оторваться
Ото всего, с чем ты рожден!

Люций любит свой мир, гордится его прошлым, надеется на его будущее, но не может представить будущее Рима принципиально иным – христианским. Заканчивает свою жизнь Люций словами: "Кто прав из нас… другие скажут! Нам не узнать уж… никогда!" Но то, что выглядит неразрешимым вопросом для Люция и формально представлено как открытый финал, разрешено и в истории, и в сознании читателя, и в сознании автора. Христианский мир, которого так бежал Люций, победил.

Античность в лирической драме представлена не в изящном, антологическом стиле, а становится предметом религиозно-философских, исторических размышлений. Не случайно среди действующих лиц драмы самые разнообразные философы – Сенека, Лукан, эпикуреец Люций, скептик, циник, неоднократно упоминается Платон, переданы ранние христианские воззрения. История в произведениях представлена достоверно и точно, каждый фрагмент текста может сопровождаться подробными историческими комментариями. Майковым нарисован старый, умирающий мир и новый, только родившийся. Острая переломная эпоха, трагичность человека, живущего в переходное время, нарисованы поэтом, и это роднит произведение Майкова с трагедиями Пушкина ("Борис Годунов, "Маленькие трагедии"), но, в отличие от своего гениального предшественника, Майков дает лишь иллюзию незавершенности, открытости финала, в действительности позиция его проявлена четко. Новое историческое время (1850–1860) требовало определенности мировоззренческих позиций. Темой произведения стала поздняя античность, но в то же время драма оказывается чрезвычайно актуальной в 1860-е годы – предреформенные и пореформенные. Уход одного мира, начало новой эпохи, невозможность многих увидеть ростки нового в настоящем, трагичность судеб людей, живущих в переломное время, мечта о возрождении духовной жизни, о христианском мире – эти черты присущи и эпохе 1860-х годов.

Трагедия "Два мира"

В 1871 г. поэт вновь обращается к полюбившейся ему теме в трагедии "Два мира". Во вступлении к трагедии он писал: "В "Смерти Люция" – герой-эпикуреец; но мне этого показалось мало. Герой должен был вмещать все, что древний мир произвел великого и прекрасного: великий римский патриот, могучий духом и воплотивший в себе всю прелесть и все изящество греческой образованности". Более сложная задача стояла перед художником и в осмыслении христианского мира, "не только в отвеченном представлении, а в живых осмысленных образах, в отдельных личностях".

"Какое-то внутреннее неудовлетворенное чувство не давало мне успокоиться, и я не пропускал ничего, что могло познакомить меня ближе с Духом, образом и историей первых христиан, главное, почерпая сведения уже не из вторых и третьих рук, а ища прямо в литературе, во главе которой стоит Святое Евангелие. Так мало-помалу без ведома для меня самого, с какою целью я это делаю, у меня накопился материал…"

Общий план трагедии "Два мира" таков: произведение состоит из трех частей (или актов); первая часть – из двух сцен – "преддверие христианскому миру и преддверие миру языческому"; вторая часть – вводит "в самый христианский мир, имевший свой центр в Риме, в катакомбах"; третья часть – пир Деция, явление к нему друзей, христиан Марцелла и Лиды, и смерть его.

Майков избирает для своей драмы вольную форму, которую критики, да и сам поэт определил и как лирическую трагедию. "Всякая драма, трагедия занимается лицами, требует героев; и тут есть два героя: Деций и Лида; но узел, связывающий отношения этих лиц, захватывает столько других лиц и узлов, в трагедии так много эпизодов, рассказов, побочных маленьких драм, что она обращается из трагедии лиц в трагедию людских масс, именно – массы христиан и массы язычников" – писал Н. Н. Страхов в статье "Внутренний смысл поэмы "Два мира" и внешняя ее форма". Майков рисует пеструю, мозаичную картину, в которой яркими штрихами нарисованы христианский и языческий миры; "…нам следовало бы задаться не вопросом, – продолжает критик, – что тут изображено, а, наоборот, вопросом, что не изображено. С одной стороны, сенаторы, временщики, философы, гетеры, разврат, рабство, эгоизм, жестокость, ненависть; с другой стороны – рабы, дети, матери, раскаявшиеся грешники и грешницы, любовь, смирение, прощение, самоотвержение". Христианский мир представлен множеством разнообразных лиц, это греки – Дидима, Главк, Миниппа, римляне – Лида, Марцелл, варвары – Дак и Гет, сириец – Иов и другие. Но при всем различии в судьбах и характерах в этих героях есть нечто общее – это любовь, смирение, ожидание второго пришествия Христа, готовность принять мученическую смерть за веру, т. е. поэтом нарисованы ведущие черты ранних христиан. Существенным является и то, что среди персонажей-христиан нет главных лиц, так как, согласно Писанию, "и последние бывают первыми". В трагедии Майков намечает основные типы христиан, в которых, как в зародыше, проявляются черты будущего католического и православного мировоззрения и которые воплощают разнообразные типы святости.

Римлянин Марцелл, прообраз папы, представляет "разумное" начало в христианстве, в его мировоззрении начало научно-богословского направления христианского учения, которое в дальнейшем скажется в деятельности блаженного Августина.

Грек Главк – "поэт, певец", не знавший "страстям… преграды с детских лет" и преображенный любовью к женщине, воспринимает христианское учение с его поэтической стороны, и его можно считать предшественником поэта христианства Иоанна Дамаскина.

Сириец Иов, бывший когда-то царем, ныне раб, ясновидец, в наибольшей степени одарен мистическим пониманием мира, вера дана ему "по откровению". Его сопровождают видения, он прислушивается к внушениям свыше. Эти черты проявятся в таких христианских подвижниках-мистиках, как в Ефреме Сирине, в Макарии Египетском, в Кирилле Александрийском и в самом апостоле Павле – бывшем гонителе христиан и обращенном по "откровению свыше".

Грек Эвмен понимает христианство как жизнерадостное, гуманное учение, которое призвано укрепить счастье на земле, а Аркадий видит в нем, прежде всего, социальную сторону, средство для духовного развития и единения людей.

У женщин (Мениппа, Камилла, Лида и др.) вера приходит из потребностей сердца.

Не менее разнообразны и типы, в которых воплощено языческое мировоззрение: Галлус, Гиппарх – воплощают римский космополитизм; Фабий, Энний – консерваторы, Хоридим и Цинфк – философы. Но в отличие от христианского мира, в котором нравственно и духовно все едины, над всеми героями языческого Рима возвышается Деций, воплощающий языческое (как противоположное христианскому) мировоззрение. Ведущими чертами языческого мировоззрения для Майкова" являются противоречивость, раздвоенность сознания, духовная зависимость от своего времени, гордость и обоготворение человека. Все это как нельзя более ярко воплощено в главном герое. Деций противоречив: он и чтитель Катона, и приверженец цезаризма; поклонник греческой культуры, вольнодумец в религии и защитник рабства и веры в вечный Рим; эпикуреец и стоик одновременно. Деций – дитя своего времени, а отношение к духовной зависимости от времени у Майкова определенно выразилось в одном из стихотворений:

Дух века ваш кумир; а век наш – краткий миг.
Кумиры валятся в забвенье, в бесконечность…
Безумные! ужель ваш разум не постиг,
Что выше всех веков – есть Вечность!…

("Дух века ваш кумир…")

Гордость главного героя не знает границ. Он гордится своим миром, его государственным устройством в первую очередь (Центр – кесарь; от него прошли Лучи во все концы земли…) Картина возникновение языческой власти представлена Децим ярко:

…той порой,
Когда стихии меж собой
Боролись в бурном беспорядке,
Земля, меж чудищ и зверей,
Меж грифов и химер крылатых,
Из недр извергла и людей,
Свирепых, диких и косматых…
Да первый тот, кто возложить
На них ярмо возмог, тот разом
Стал выше всех, как власть, как разум!
Кто ж суеверье их презрел
И мыслью смелою к чертогам
Богов их жалких возлетел,
Тот сам для них уже стал богом…

Роковая остановка, бесплодность языческого мира выражена и в философии Циника:

Уж дальше моего нейдет
Ум человеческий; по малу
Свой цикл свершил, пришел к началу,
И больше некуда вперед.

В 1882 г. Академия наук за драму "Два мира" присудила Майкову пушкинскую премию. Одним из самых значительных откликов на произведение была статья Н. Н. Страхова "Внутренний смысл поэмы "Два мира" и внешняя ее форма", в которой отмечено: "Что изображают "Два мира"? Тот огромный нравственный перелом, то колебание человеческой совести, которое совершилось, когда мир языческий уступал свое место миру христианскому. Трагическая гибель целой цивилизации, неспособной вместить в себе новые начала, и появление новой жизни, отрицающей основы старого мира, – этот великий контраст навсегда остается образцом человеческого прогресса и повторяется в различных формах и размерах в каждую эпоху. Но в наши дни, как уже давно и много раз было сказано, есть нечто особенно напоминающее эпоху древнего переворота. Очевидная дряхлость некоторых форм нынешней цивилизации и неутолимое брожение умов приводили многих к мысли, что нас ждет впереди такое же великое потрясение… в колебаниях современной мысли, очевидно, повторяются элементы прежнего перелома. Как на самое отрадное из этих повторений, укажем не некоторые, хотя стоящие на втором или даже на третьем плане, но все же заметное оживление чисто-христианских начал, т. е. тех начал, от которых одних и можно и должно ждать обличения мировых язв и умиротворения нашей жизни. Наш поэт, изображая своих древних христиан, отвечает прямо на это возрождающееся религиозное чувство".

Образы европейской культуры в творчестве А. Майкова

В поэтическом наследии Майкова большое место занимают образы европейской культуры и истории (циклы стихотворений "Очерки Рима", "Из странствований", "Неаполитанский альбом", "Страны и народы", "Новогреческие песни" и др.). Одним из важных поэтических циклов, который складывался на протяжении всей творческой жизни поэта, с 1840 по 1880-е годы, является цикл "Века и народы" из 16 стихотворений. В основу построения цикла положен живописный принцип вольного соединения сцен из жизни разных веков и народов, но мозаичная пестрота складывается в картину истории, культуры, духовных исканий и заблуждений европейских народов.

Европейскую историю, в том числе и русскую, Майков начинает со времен сыновей библейского Ноя. Цикл открывается стихотворением "Иафет" (1840). Иафет – один из трех (Сим, Хам, Иафет) сыновей библейского Ноя. В этом и в других стихотворениях отражена история и культура далеких потомков Иафета.

Одной из ярчайших и трагических личностей европейской (итальянской) истории является Джироламо Савонарола ("Савонарола" 1851) – монах, считавший себя верным католиком, но ведшим ожесточенную борьбу с папой, отлученный от церкви, но объявивший отлучение недействительным. На протяжении многих веков эта личность вызывала многочисленные споры. Одни видели в нем человека великой святости, учености, одаренного пророческим духом, красноречием, другие, напротив, – фанатичного монаха, врага великой культуры Возрождения, который хотел вернуть Флоренцию к Средним векам. В основу стихотворения положено событие 1497 г., за год до смерти Савонаролы, – так называемый эпизод сожжения "суеты". Во время традиционного итальянского карнавала, имевшего языческие корни, дети, подготовленные Савонаролой, с пением духовных песен ходили по городу, стучали в двери богатых и бедных, просили то, что они называли "суетой" или "анафемой". То были непристойные рисунки и книги, карнавальные маски и шутовская одежда. Собрано было множество предметов, которые послужили для устройства празднества, задуманного Савонаролой. В последний день карнавала произошло религиозное торжество – сожжение "суеты". На площади Синьории во Флоренции была выстроена огромная пирамида, на которой была разложена вся "суета", собранная во время карнавала. Чудовищное изображение карнавала было поставлено на верху пирамиды. Все это было торжественно сожжено. Через год на этом же месте был казнен сам Савонарола. Трагичность Савонаролы, искренне, горячо отстаивающего христианские убеждения и забывшего только об одном – истинно светлом духе христианства, нарисована Майковым с большой художественной силой:

Христос, Христос! Но, умирая
И по следам Твоим ступая,
Твой подвиг сердцем возлюбя,
Христос! он понял ли тебя?

Любовь – это та основа, на которой строятся жизнь, человеческие взаимоотношения и должна строиться история человечества. Духовное насилие противно любящему христианскому мировоззрению Майкова:

…Доминиканца ж лик суровый
Был чужд любви, и сам он пал
Бесплодной жертвой…

В коротком стихотворении "Савонарола" ясно выразились идейно-художественные убеждениями Майкова – его любовь и уважение к науке, искусству, к древней античной цивилизации, беспристрастность в оценках и гуманный христианский взгляд на происходящее.

"Клермонтский собор" [49] – стихотворение Майкова, имевшее широкий общественный резонанс. Н. А. Добролюбов – критик, имевший принципиально иные художественные и общественные взгляды, – отмечал: "…маленькая поэмка Майкова под названием "Клермонтский собор" – прекрасная вещь и имеющая тоже современный интерес".

Стихотворение Майкова представляет живописную картину собора европейских народов. Мир европейских культур уподоблен поэтом пестрому "лугу, засеянному цветами". "Тяжелый шваб и рыжий брит", "богатыри со всей земли" слушают рассказы очевидцев о страданиях паломников и о поругании святынь. Это зарождает в них мысль и желание завоевать Палестину и вырвать Гроб Господень из руте мусульман. Рассказ Петра Пустынника, вырвавшегося из плена, об ужасах рабства у мусульман играет определяющую роль в решении собора. Воссоздавая мировоззрение средневекового человека, поэт рисует ряд видений, знаков, которыми сопровождался собор в Клермонте ("виден крест был в небе", "поднимались кровавые зори на востоке"). Если первая часть стихотворения исторически точно и детально воспроизводит атмосферу Клермонтского собора, то вторая часть обращена к современным событиям и представляет собой не объективное историческое повествование, а размышления автора об истории крестовых походов, истории взаимоотношений латинских и славянских народов.

Вот так латинские народы
Во имя братства и любви
Шли в отдаленные походы.
…Тогда в рядах священной рати
Не ополчались мы войной.
Отдельно, далеко от братий
Вели мы свой крестовый бой.

У русского народа, с позиции Майкова, была своя роль в отстаивании общих христианских ценностей. Поэт работал над стихотворением во время Крымской кампании и был глубоко поражен, что европейские страны (Англия, Франция) – братья, как он их называет в стихотворении, – выступили на стороне мусульманской Турции против России. Ф. М. Достоевский в письме от 18 января 1856 г. писал: "Как хорошо окончание, последние строки в вашем Клермонтском соборе! Да! разделяю с Вами идею, что Европу и назначение ее окончит Россия".

История России в поэтическом наследии А. Майкова

Размышлениями о прошлом, настоящем и будущем России проникнуто все литературное творчество А. Н. Майкова. Помимо одного из центральных циклов "Отзывы истории", которое включает 31 произведение, этой же теме подчинены стихотворения из циклов "Юбилеи", "Страны и народы", "Века и народы", "Дома", "Из славянского мира", перевод "Слова о полку Игореве", поэма "Княжна", перевод "Из Апокалипсиса", рассказы для детей о русской истории и многое другое.

Совет "напитаться историей Руси, той Руси, которую нам создала ее история – Руси самодержавной, Руси христианской" Майков получил от В. А. Жуковского еще в 1851 г. через А. Плетнева.

Майков обращается к истории России в определенный момент жизни России, в 1854 г., во время трагических событий Крымской войны. Патриотические чувства заставили поэта внимательнее отнестись к историческому прошлому, но это был лишь первый шаг в художественном постижении Майковым судьбы России. Большое влияние на взгляды Майкова, по его собственному признанию, оказал Ф. И. Тютчев, "…знакомство с Ф. И. Тютчевым и его расположение ко мне, все скрепленное пятнадцатилетнею службою вместе и частыми беседами и свиданиями, окончательно поставило меня на ноги, дало высокие точки зрения на жизнь и мир, Россию и ее судьбы в прошлом, настоящем и будущем и сообщило тот устой мысли, на коем стою и теперь и на коем воспитывал свое семейство. Этот устой дал мне при этом еще одно благо: полную независимость и свободу мысли от посторонних влияний. Напротив, сам вывел многих из мрака и шатания. Таким образом, завершился период исканий правды в философии, религии, политике. Нравственная евангельская правда одна с малолетства не была поколеблена, плюс некоторые рыцарские фамильные предания. Когда все это установилось и отошло на задний план, тогда только началось настоящее творчество, в связи отчасти с непредвиденными событиями жизни, отчасти с ходом внутренней работы мысли". "Формула" исторических воззрений поэта, данная в этом письме, проста и глубока одновременно – это "нравственная евангельская правда… плюс рыцарские фамильные предания".

Обращение к историческим темам в поэзии Майкова обусловлено тем, что центральные основы жизни – евангельская правда и фамильные рыцарские предания – утрачиваются, а это приводит к ожесточению сердец в современном мире ("Бабушка и внучек"), разрушению монастырей ("Упраздненный монастырь"), утрате чистоты веры, наивности восприятия мира, а на смену им приходят суесловие и разглагольствования о проблемах веры ("Странник", "Два беса"). Позиция Майкова, считавшего, что духовное развитие определяет историческое развитие, приводит его к мысли о необходимости просвещения. Поэт ставит перед собой задачу понять современное время, исходя из исторического опыта, и не только понять, но и пытаться воздействовать на него определенным образом. В связи с этим тезис о Майкове лишь как о поэте чистого искусства оказывается несостоятельным.

История осмыслена поэтом как неразрывная нить, связывающая прошлое и настоящее. Преемственность, последовательность исторической жизни становятся темой творчества зрелого Майкова и, в частности, в цикле "Отзывы истории". Само название цикла заставляет задуматься, какое влияние имеют события давнего времени на современность и будущее, как отзывается прошлое в настоящем. Идея преемственности развивается в поэтическом цикле в трех основных планах – это преемственность сильной государственности, преемственность национальных гениев и непреходящее эмоциональное, интуитивное чувство родины. Открывает цикл и определяет его характер стихотворение "Емшан", в котором перелагается известный рассказ из Волынской летописи о половецких князьях-братьях Отроке и Сырчане. Майков утверждает в этом стихотворении, что чувство родины не разумно, оно идет не от рассудка, а от сердца, от воспоминаний, звуков, запахов. Певец, призванный вернуть Отрока, "поет о былях половецких, / Про славу дедовских времен / И их набегов молодецких". Но ни песни, ни напоминания о доблестях предков не могут заставить Отрока захотеть вернуться на родину. Только живое, сильное, малое впечатление (запах степной травы) способно пробудить утраченное чувство родины.

Взаимосвязи разных времен устанавливаются в стихотворении "В Городце в 1263 году", в котором перед смертью Александру Невскому открывается видение будущего России – возникновение Петербурга, основание Александро-Невской Лавры. Преемственная связь устанавливается между двумя государственными мужами – князем Александром Невским и Петром I. О преемственности в деле государственного строительства речь идет в стихотворении "У гроба Грозного". Майков считает необходимым напомнить о русских святых, о великих православных государях и вступающему на престол императору Александру III в "Кантате, исполнявшейся на парадном обеде в день венчания на царство Е. И. В. Государя императора Александра Александровича".

Завершает цикл стихотворение, в котором центральная тема раскрывается на современном материале – "Суд предков".

Стихотворение имеет ярко выраженную сюжетную линию. Перед смертью старый князь Андрей просит сына отмолить его грехи. Сын, глядя на умирающего отца, думает:

Ну, что же? Вот
Два века тут лицом к лицу!
Какая ж между ними связь?
Давно душой я чужд отцу,
Давно всем чужд мне старый князь!

Два поколения "отцов" и "детей" давно друг другу чужие, связь поколений, существовавшая долгие века, вдруг оказывается разорванной. Для Майкова в этом виноваты сами "отцы", утратившие связь со своим народом, со своими историческими корнями, увлекшиеся поверхностным "европеизмом". Старый князь, по словам сына, был "Во Франции – легитимист; / Здесь недовольный камергер, / Спирит, ханжа и пиэтист / И belesprit а lа Вольтер". Обрыв исторической традиции, отмеченный в литературе конца XIX в., многими писателями был воспринят трагически (И. А. Гончаров. "Обрыв"; Ф. М. Достоевский. "Бесы" и др.). Для Майкова этот "обрыв" традиции не был катастрофичен. Восстановить утраченную связь для поэта было возможно.

Просьба старого грешника ("Когда умру, приди, читай, Псалтырь ты в церкви надо мной") пробуждает воспоминания о сходных мотивах в творчестве В. А. Жуковского, в повести Н. В. Гоголя "Вий"; но Майков, развивая сюжет, не идет по "готическому", страшному сценарию, и содержание произведения приобретает иное звучание:

И князь внимательней глядит
Во мрак по нишам и углам…,

но в углах храма таятся не страхи, ужасы, а стоят хоругви, герой видит княжеское место,

…где

Под балдахином, с их гербом,
От предка павшего в Орде,
Преемственно, сын за отцом,
Стоял старейший в роде…

Впервые к князю Сергею приходят мысли о своей связи с предками. Неожиданно перед ним проходит видение – суд предков над умершим отцом:

Суд предков – за душу свою
Ответишь Богу, мол, а нам
Поведай, как служил царю
Хулы не нажил ли отцам.

И оказывается, что хула роду – воспитание сына, не знающего предков, отколовшегося от родовой традиции. Постепенно для молодого князя прошлое, глубина времен становится

Уже не мертвый и пустой,
А чем-то целым и живым,
Какой-то силой роковой,
Которой все уже давно,
Что нас волнует и крушит,
Разрешено, умирено…

Обрыв исторической традиции для Майкова может быть восстановлен, как может быть побеждена и смерть.

Необходимо отметить характерную как для цикла "Отзывы истории", так и для всего творчества поэта черту – постоянное обращение к теме смерти ("В Городце в 1263 году", "У гроба Грозного", "Ломоносов", "В Айя-Софии", "Суд предков" и др.) и решение этой темы с христианских позиций.

Простое перечисление произведений, написанных на тему смерти, занимает большое пространство: "Три смерти", "Борьба со смертью", "В темном аде", "Череп", "Кладбище", "На смерть М. И. Глинки", "Два гроба", "Милых, что умерли" и др. Цикл "Новогреческих песен" начинается знаменитой "Колыбельной песнью" ("Спи, дитя, мое усни"), прослеживает всю жизнь человека от колыбели, последние же стихотворения посвящены смерти: "Чужбина", "Борьба со смертью", "Ад", "В темном аде, под землею", "Опустели наши села", "Покатилась звезда на востоке". Тем не менее, заканчивается цикл знаменательным стихотворением "Христос Воскресе". Для Майкова

…смерть – не миг уничтоженья
Во мне того живого "я",
А новый шаг и восхожденья
Все к высшим сферам бытия…

Умирает Александр Невский и "словно как свет над его просиял головой – // Чудной лицо озарилось красой". В истории страны смерть одного из великих деятелей России не имеет фатальных последствий, так как существует преемственность поколений. В стихотворении "Ломоносов" умирает Петр, но рождается новый гений – Ломоносов.

Но не вотще от Бога гений
Ниспосылается в народ.
Опять к нему своих велений
Истолкователя он шлет.

Таким образом, преемственность определена Божественным Провидением. Подобно тому, как Ф. И. Тютчев видел в волне проявление вечных законов жизни, также и Майков видит в исторической жизни ту же природу – вечность, неуничтожимость.

С темой побежденной смерти и конца земной истории связан и большой поэтический труд Майкова – перевод Апокалипсиса. Перевод фрагмента Апокалипсиса был выполнен Майковым в 1868 г. Обращение к Апокалипсису, с конца 60-х годов, стало знаком времени. Мотивы Апокалипсиса звучали в поэзии Полонского ("Сумасшедший", "Тишь и мрак", "Заступница"), в прозе Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского и других. Изучалась проблема искусствоведением и филологической наукой, в частности, в работе Ф. И. Буслаева "Русский лицевой апокалипсис".

Майков переводит центральный эпизод из Апокалипсиса с IV по X слова, т. е. видение Иоанну сидящего на престоле, затем снятие с книги 7 печатей, а затем появление семи трубящих ангелов и конец времени. Этот композиционно завершенный эпизод объединен у Майкова единой мыслью, итог которой звучит в последней фразе перевода: "Что времени отсель уже не будет". Переведенный фрагмент Апокалипсиса подводит итог всемирной истории, "созидающего времени", и, таким образом, тема Апокалипсиса как бы завершает огромную и многообразную тему исторического времени в творчестве Майкова.

А. Н. Майкову также принадлежит один из наиболее удачных переводов "Слова о полку Игореве". Серьезная, научная работа над переводом продолжалась в течение четырех лет, которые сам поэт назвал "вторым университетом" по филологическому факультету. Опубликована работа была в 1870 г. с предисловием и комментарием переводчика. В причинах обращения Майкова к переводу "Слова" есть и случайное и закономерное. Закономерным являются тот интерес, уважение, которые испытывал поэт к русской истории, древней культуре России. Серьезное изучение старообрядчества, обращение к такому памятнику древней литературы, как "Повесть о Варлааме и Иоасафе", цикл стихотворений "Отзывы истории", рассказы для детей о русской истории – все это свидетельствует о том, что появление перевода "Слова о полку Игореве" было закономерным. Но был и элемент случайности, может быть, кажущийся. В черновике письма к М. Л. Златковскому, работавшему над биографией поэта, Майков пишет: "Напал на него случайно: старшему сыну в гимназии пришла пора его проходить; думаю, памятник чудесный, дай, сам с ним прочту – и начал разбирать по екатерининскому тексту, изд. Пекарским, без знаков препинания, написано все сплошь в одну строку. Стал делить на части, руководясь единственно ходом творчества самого певца. Прочел, восхитился построением – но для справки в темных местах взял русские переводы, черт возьми! Все не так делят и понимают, дробят памятник, он является чем-то бессвязанным, глупыми отрывками…" Таким образом, перевод первоначально был предназначен сыну-гимназисту. И черновики предисловия Майков озаглавливает: "Вместо предисловия. Моему сыну" – и пишет далее: "Хотелось бы мне, милый мой Коля, чтобы ты хорошенько понял драгоценнейший памятник нашей старины – "Слово о полку Игореве". Не зная, как объяснить тебе его хорошенько и передать, как я его понимаю, – я решился перевести его на нынешний наш язык". В результате, перевод был предназначен, конечно, не только ребенку, но читателю простому, "неискушенному", и в этом сказалась та определенная просветительская миссия, которою возлагал на себя Майков. Внимание к воспитанию детского художественного вкуса, формированию детского мировоззрения очень важно для позиции Майкова. Не случайно детские хрестоматии, учебники (особенно для младшей школы) до сих пор наполнены стихотворениями Майкова. В свое время по предложению Достоевского Майков написал ряд рассказов для детей по русской истории.

Вероятно, из этой особенности адресата происходят и своеобразные черты самого перевода "Слова". Если в другом, столь же серьезном труде, переводе "Апокалипсиса" поэт ни на йоту не отступает от текста подлинника, то, переводя "Слово", он считает возможным сделать текст более доходчивым. Но в обоих переводах Майков остается верным своему главному принципу – перевести, как ему советовал Достоевский, "без слов от себя" ("наивно, как можно более наивно"). В письме к историку Константину Николаевичу Бестужеву-Рюмину при пересылке перевода поэт пишет: "Как я старался во всем этом сохранить тон, чтобы не было претензии… Близко к сердцу мне дело, а не мое маленькое "я"".

Для того, чтобы создать перевод точный, научный, отражающий современные представления о древней литературе, Майкову пришлось пройти "второй университет" по филологическому факультету под руководством ученых, которые с разной степенью доброжелательности отнеслись к этому труду. Круг научных консультантов широк – Ф. Буслаев, А. Афанасьев, К. Бестужев-Рюмин, А. Гельфердинг, Мстислав Прахов, И. Срезневский и др. Как это следует даже из простого перечня имен исследователей, во время работы над переводом "Слова" поэт находился под влиянием представителей мифологической школы. И взгляды мифологической Школы сказались в большой степени в предисловии и в комментариях Майкова. Позднее, когда перевод уже был завершен, Майков стал более осторожен во взглядах.

Одной из центральных идей поэзии А. Н. Майкова, в том числе и исторической, является, как уже отмечалось, идея преемственности, и, конечно, Майков представляет "Слово" не как уникальный, одинокий памятник древнерусской литературы, а как звено в непрерывной цепи русской культуры. Автор "Слова" основывается, с позиции Майкова, и на фольклорной, и на литературной традиции. А в свою очередь "Слово" является непосредственным предшественником современной литературы. Поэт писал: "В заключении не могу отдать отчета в одном впечатлении, которое я вынес, долго занимаясь "Словом о полку Игореве". Несмотря на семь веков, отделяющих нас от его певца, – он чрезвычайно близок к нынешней нашей литературе. Его поэма – точно зародыш, таящий в себе все лучшие качества последней. В этих образах князей – Осмомысла Галицкого, от престола которого грозы текут по землям, Всеволода Суздальского, что "мог бы Волгу веслами раскропить, а Дон шеломами вылити", Романа, что в замыслах возносится высоко, как сокол ширяясь на ветрах, высматривая добычу, – слышится что-то родственное державинским изображениям екатерининских орлов. В описании битв тоже. Во всем же здоровом тоне поэмы, в этом кованом языке, на который древность наложила какую-то свою, особую, вековую печать, в этой поэзии действительности – как бы чувствуется пушкинская стройность, определенность, сдержанность и меткость выражений. Далее, эти описания природы, эта жизнь степи, в ее мрачном виде, вся эта прелестная идиллия бегства Игоря, эти "дятлы тёктом путь к реке казуют", вся речь Игоря к Донцу – как он лелеял князя на серебряных берегах своих, – во всем этом таится как бы зародыш лучших страниц Тургенева…, а этот сарказм, полный любви, – не ожил ли в Гоголе? Чувствуется, несмотря на перерыв многих веков, один и тот же гений в творчестве русских людей тогда и ныне".

Заслуживают внимания и наблюдения Майкова о характере ритма в "Слове": "…поэма, очевидно, писана, и писана мерною прозой, приспособлявшеюся, вероятно, к пенью, по образцу, может быть, церковных канонов и псалмов, только на другие мотивы… Мне кажется, что если читать "Слово" нараспев, то мы более всего подошли бы к настоящему делу".

Суждения поэта о жанровой природе древнерусского памятника ("не ясно ли тут знакомство с "похвальными словами" византийской литературы, как со "словами" святых отцов, так и светскими?") нашли подтверждение во взглядах исследователя И. П. Еремина ("Жанровая природа "Слова о полку Игореве"").

Заслугой перевода "Слова" А. Н. Майковым является обоснованное композиционное членение текста, почти полностью (за исключением частных деталей) совпадающее с делением текста, выполненного в научном переводе Д. С. Лихачева.

Перевод А. Н. Майкова (художественный текст, предисловие, комментарии) – не только факт истории литературы, но по-прежнему важный поэтический и научный труд.

Творчество А. Н. Майкова разнообразно и многогранно. Автор стихотворений в антологическом духе, философских стихотворений, исторических драм, поэм, интересный прозаик, переводчик, А. Н. Майков долгое время рассматривался только в одном аспекте – как поэт "чистого искусства", автор антологических стихотворений. Однако это не единственная и, вероятно, не главная сторона творчества великого русского поэта. Поэт, прозаик, переводчик, А. Н. Майков создал цельную картину мира, в которой представлена была своя, оригинальная и в то же время органически вписывающаяся в современную историческую эпоху, художественно-историческая концепция.

Основные понятия

Историзм, антологическая поэзия, цикл произведений, драматический род, драма, трагедия.

Вопросы и задания

1. На основе какой поэтической традиции появляются антологические стихотворения А. Майкова?

2. В чем своеобразие антологической лирики А. Майкова?

3. Какова проблематика лирических драм поэта "Три смерти" и "Смерть Люция"?

4. Какова историческая эпоха, описанная в произведениях "Три смерти", "Два мира"?

5. Какова система действующих лиц трагедии "Два мира"?

6. Как вы объясняете название трагедии "Два мира"?

7. В каких произведениях А. Майкова нашли отражение история и культура Европы?

8. Каковы были взгляды поэта на историю России? В чем их своеобразие?

9. Назовите центральные поэтические циклы А. Майкова, посвященные истории России.

10. Какие переводы А. Майкова вам известны?

Литература

Златковский М. Л. А. Н. Майков. Биографический очерк, составленный ко дню юбилея его полувековой литературной поэтической деятельности. СПб., 1888.

Коровин В. B. Поэт Аполлон Майков. – В кн.: А. Майков. Стихотворения. М., 1980.

Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб., 1910.

Степанов Н. Л. Ап. Майков. В кн.: История русской литературы. Т. 8.4. 2. М.; Л., 1956.

Языков Д. Д. Жизнь и труды А. Н. Майкова. Материалы его литературной деятельности. М., 1898.

Ямпольский И. Г. Из архива А. Н. Майкова. В кн. Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976.

Ямпольский И. Г. Из архива А. Н. Майкова. В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978.

Ямпольский И. Г. Поэты и прозаики. Л., 1986.

Глава 9 Я. П. Полонский 1819–1898

Творчество Я. П. Полонского весьма многообразно как в жанровом, так и в содержательном отношении. За сорок с лишним лет писательской деятельности (его первый поэтический сборник "Гаммы" вышел в 1844 г.) Полонский написал и опубликовал огромное количество стихов, несколько поэм, а также очерки, рассказы, повести, романы, пьесы и даже либретто для опер, успел выпустить собрание своих сочинений в десяти томах (в 1885 г.), до конца дней работал над стихотворной эпопеей "Свежее предание", задуманной в подражание "Евгению Онегину", а также обширной поэмой "Братья" (два последних произведения так и остались незавершенными). Поэтический триумвират "Майков – Полонский – Фет" в восприятии читателей 1880-х годов составлял неразрывное целое и считался классическим бастионом "чистого искусства", своего рода академическим образцом "пушкинской школы" русского стиха…

Однако всесильное время расставило все по своим местам. И сейчас, по прошествии века, в общем можно констатировать, что вклад Полонского в русскую поэзию измеряется не томами им написанного, а лишь книжкой избранной лирики. Если говорить еще конкретнее, то и из этой небольшой книжки самыми ценными, оставшимися "на слуху" у последующих поколений следует считать немногие стихотворения, написанные в жанре баллады, а также городского и цыганского романса – "Затворница", "Колокольчик", "Последний вздох", "Песня цыганки" ("Мой костер в тумане светит")… Все они стали народными песнями. И это недаром, потому что именно в них Полонский сумел сказать свое, неповторимое слово, пусть и негромкое, но удивительно обаятельное в своей задушевной и очень простой интонации, по которой его не спутаешь ни с кем из русских классиков XIX в.

Общественно-литературная позиция и эстетический идеал Я. П. Полонского

Расцвет поэтического таланта Полонского пришелся на 1850–1860-е годы, когда в русской литературе шел процесс активного идейного размежевания литературных сил на "правые" и "левые" течения, велись ожесточенные споры между сторонниками "гоголевского" (сатирического, демократического) и "пушкинского" (созерцательного, эстетически отрешенного от "злобы дня") направлений. По врожденной мягкости и уступчивости своего характера Полонский старался не вмешиваться в идеологическую полемику, целиком не примыкая ни к "отрицательному" лагерю, ни к лагерю "чистого искусства". Он называл себя "человеком сороковых годов", считал себя "идеалистом", понимая это слово в духе раннего Белинского, – т. е. поборником идей "Добра, Красоты и нравственного совершенствования". Эта размытость и абстрактность общественно-литературной платформы не раз позволяла критикам упрекать Полонского в "неясности миросозерцания". Однако за этой "неясностью" скрывались удивительная целомудренностей поэтический такт, печать "какой-то, иногда неловкой, но всегда любезной честности и правдивости впечатлений", как точно отметил И. С. Тургенев в рецензии на сборник Полонского "Снопы" (1871).

У Полонского можно найти сильные "гражданственные" строки, выдержанные в некрасовском духе, вроде такого альбомного признания:

Писатель, если только он
Волна, а океан – Россия,
Не может быть не возмущен,
Когда возмущена стихия.
Писатель, если только он
Есть нерв великого народа,
Не может быть не поражен,
Когда поражена свобода.

("В альбом К. Ш…", ‹1864›)

"Любезная честность" этих пафосных стихов отводит поэту роль пассивного "эха" настроений и страстей эпохи, непосредственного выразителя "массового" сознания своего времени. Это уже не пушкинский Пророк, идущий всегда впереди и потому "не в ногу" со своим временем, личность "исключительная" и "посвященная" в тайны мироздания, отделенная от "толпы", а именно тип творческого сознания, находящегося в прямой зависимости от стихии ее "страстей и заблуждений", своего рода "художник толпы":

Невольный крик его – наш крик,
Его пороки – наши, наши!
Он с нами пьет из общей чаши,
Как мы отравлен – и велик.

("Блажен озлобленный поэт…", 1872)

Художественный мир Полонского. "Поэтизация обыденного". Особенности балладно-романсового стиля

Творчество Полонского представляет собой такой этап развития русского художественного сознания, когда в нем наметился решительный поворот к реабилитации ценностей не элитарной, а обиходной, житейской морали, внимание и уважение к радостям и страданиям "простых людей", принадлежащих к той части "низовой" культуры, которая в представлении "интеллигента" всегда брезгливо ассоциировалась с такими определениями, как "мещанская" или "обывательская". Добрую половину своей жизни проскитавшись по "чужим людям", учительствуя и не имея ни своего пристанища, ни постоянной, дающей прочное материальное и социальное положение должности, Полонский, как никто другой, чувствовал культуру дома, семьи, но дома, исполненного уюта, покоя, благополучия. Стихам Полонского присуща особая теплота, домашность интонаций, словно поэт делится с читателем самым сокровенным и заветным:

У меня ли не жизнь!… Чуть заря на стекле
Начинает с лучами морозом играть,
Самовар мой кипит на дубовом столе,
И трещит моя печь, озаряя в угле,
За цветной занавеской кровать!…
У меня ли не жизнь!… Ночью ль ставень открыт,
По стене бродит месяца луч золотой…

("Колокольчик", 1854)

Такого рода стихи, на первый взгляд, напоминают известную пушкинскую традицию, которая именуется "поэтизацией обыденного". В самом деле, даже сочетание примелькавшихся поэтических штампов ("…Заря на стекле Начинает лучами с морозом играть…"; "бродит месяца луч золотой") с выразительными деталями самой будничной обстановки (самовар, дубовый стол, цветная занавеска, потрескивающая дровами печь) словно заимствовано Полонским из знаменитого пушкинского "Зимнего утра":

Вся комната янтарным блеском Озарена.
Веселым треском Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?

Все так – преемственность налицо. Однако "поэтизация" "поэтизации" рознь. В лирике Пушкина образ дома хотя и не лишен атмосферы уютной повседневности, однако вовсе не ограничивается идеализацией простых, "патриархальных" ценностей жизни частного человека. Образ "кобылки бурой" тут же превращается в финале стихотворения в полный романтического огня и страсти образ "нетерпеливого коня", а будничный мотив катанья в санках неожиданно предстает лирическим порывом в глубину зимних просторов, открытием бескрайних горизонтов… Пространство дома как бы на глазах читателя расширяется, распахивается вовне, оно нерасторжимо связывается в сюжете стихотворения и со стихиями ночной бури и с торжеством преображенной солнечным сиянием успокоенной зимней природы. "Конечное" поэтизируется Пушкиным лишь постольку, поскольку является частью "бесконечного", от которого оно не отгораживается глухой стеной, а, наоборот, с тревогой или с радостью, но обязательно ищет контакта, вступает с ним в диалог ("Зимний вечер", "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", "Пора, мой друг, пора!… Покоя сердце просит…" и др.).

Не то у Полонского. Образ дома, "уголка" также часто возникает в его художественном мире в окружении то бескрайних, унылых пространств бесконечной дороги ("Дорога", ‹1842›), то холодной зимней ночи, с ее "пасмурным призраком луны" и "воем протяжным голодных волков" ("Зимний путь", ‹1844›), "мутным дымом облаков и холодной далью" ("Колокольчик"), то посреди разбушевавшейся морской стихии ("Качка в бурю", 1850). И всегда этот дом представляется своего рода счастливым островком простого человеческого счастья, уюта, довольства, – островком, невесть как сохранившимся в окружающем его океане бед и страданий, посреди неустроенного и такого неуютного, равнодушного к человеку мира:

Свет лампады на подушках;
На гардинах свет луны…
О каких-то все игрушках
Золотые сны.

("Качка в бурю")

Недаром чаще всего, как и в только что процитированном стихотворении, образ дома дается через традиционно романтические мотивы сна, воспоминания, грезы. Для лирического героя это нечто простое, естественное и одновременно такое далекое и недостижимое. "Пробуждение" в таких сюжетах, как правило, для героя означает утрату мечты и возвращение в холодный и бесприютный мир:

Что за жизнь у меня! И тесна, и темна
И скучна моя горница; дует в окно.
За окошком растет только вишня одна,
Да и та за промерзлым стеклом не видна
И, быть может, погибла давно!…
Что за жизнь!… полинял пестрый полога цвет.., –

так завершается сон лирического героя "Колокольчика". Зародившись в пространстве "дома", мечта героя, описав круг, в этом же пространстве и погибает. Композиционное кольцо лишь резче подчеркивает эту замкнутость идеала в сфере "конечного", отсутствие прочной и благой связи между своим "уголком" и "большим миром" в поэзии Полонского, проблематичность выхода в "бесконечное". Впечатление "замкнутости" и трагической отгороженности усиливается из-за подчеркнутого внимания поэта к отдельным деталям домашней обстановки, которые словно срослись с романтическим образом "уголка", став его своеобразной поэтической эмблемой. Такова знаменитая "занавесочка" – характернейший атрибут романтической мечты и в этом, и в некоторых других стихотворениях Полонского. Собственно, по одной этой детали уже можно проследить эволюцию мечты лирического героя: если в начале это – "цветная занавеска", то в момент краха – "полинял пестрый полога цвет".

Таким образом, называя Полонского "поэтом обычного", всегда нужно иметь в виду, что это была поэтизация, как правило, в рамках "конечного". "Деревушка", "знакомая лачужка", "она", "русая головка", "погибшее, но милое создание", "покой, привет и ужин", "скамья в тени прозрачной", "в окошке расцвели цветы // И канарейка свищет в клетке", "рукав кисейный", мелькающий "сквозь листы // Китайских розанов", "трепет милых рук", "простодушная любовь", "злая молва" – вот выбранный из разных стихотворений ряд образов, которые можно считать знаковыми для художественного мира Полонского. Подчас могучее вдохновение уносит лирического героя прочь "от земли", и тогда воображение рисует ему величественный образ его "нового храма", в котором

Нерукотворен купол вечный,
Где ночью Путь проходит Млечный,
Где ходит солнце по часам,
Где все живет, горит и дышит…

("К демону", 1842)

И все же подобный образ романтической мечты неорганичен для художественного мира поэта. Он явно вторичен и подражателен. Как-то не очень веришь этому переходу от "лачужки", "канареек" и "китайских розанов" в заоблачные выси Вселенной. В "небе" лирическому герою неуютно, и здесь он чувствует себя явно "не в своей тарелке". Гораздо привычнее для него мир его идиллического "уголка". Но сила таланта Полонского заключалась в том, что даже в "приземленном", будничном мире ценностей частного человека он умеет видеть и находить трагизм необычайной силы, подлинную драму человеческих чувств, тем самым раздвигая узкие рамки домашнего мирка, освещая его светом высокой поэзии. Недаром Наташа Ихменева – героиня романа Достоевского "Униженные и оскорбленные" – дала такую оценку стихотворению "Колокольчик": "Какие это мучительные стихи ‹…› и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна, и только намечен узор, – вышивай, что хочешь". Устами своей героини Достоевский подметил самую "фирменную" черту стиля Полонского: умецие посредством экономно отобранных, но точных и выразительных деталей (пейзаж, интерьер, портрет, жест и т. п.) очертить всю судьбу героев, создать емкий психологический подтекст, через немногое сказать о многом:

В одной знакомой улице
Я помню старый дом,
С высокой темной лестницей,
С завешенным окном.
Там огонек, как звездочка,
До полночи светил,
И ветер занавескою
Тихонько шевелил. –

Так начинается "Затворница" Полонского (1846). А вот как заканчивается:

И тихо слезы капали –
И поцелуй звучал -
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.

Зная только эти строчки, по немногим выразительным подробностям, в них содержащимся, можно уже догадаться о той драме влюбленных, о которой в сюжете стихотворения тоже рассказано пунктирно, полунамеком. Перед нами "фрагментарная" композиция романтической баллады с характерным для нее мотивом тайны, многозначительными умолчаниями. Но и по сравнению с балладами В. А. Жуковского и даже П. А. Катенина сюжет "Затворницы" выглядит предельно лаконично. Если романтическая баллада и вводит в свой сюжет детали быта, пейзажа или портрета, то они всегда получают дополнительные эмоциональные признаки в виде ряда уточняющих психологических эпитетов или метафор, повторяющихся слов-лейтмотивов, выражающих одно настроение. Особенность Полонского в том, что деталь у него выразительна сама по себе. "Ветер занавескою Тихонько шевелил" – достаточно в конце переменить "тихонько" на "тревожно", и нужный психологический эффект достигнут. Столь же впечатляюще суггестивны детали портрета героини: "бледная, С распущенной косой". "Здесь, скорее, перед нами характер, повернутый в профиль, обозначенный какою-то одной чертой. Зато уж эта черта предельно убедительна", – замечает по этому поводу В. C. Баевский [50]. Можно лишь добавить, что дело, вероятно, заключается даже не в какой-то одной, пусть и точно подобранной детали, а прежде всего в умелом сочетании и расположении их – именно оно создает емкий смысловой подтекст. Манера Полонского весьма напоминает манеру рисовальщика, для которого силуэт и линия говорят больше, чем подробная прописанность всех черт лица, одежды, обстановки и т. п. Недаром на заре своей поэтической карьеры Полонский серьезно занимался рисованием, беря уроки у Франсуа Дидэ – известного швейцарского художника. Не обошлось, вероятно, и без влияния очерково-документального стиля "натуральной школы", которое поэт не мог не ощущать в 1840-е годы, когда его талант еще только определялся. Отсюда его тяготение к лирико-бытовому рассказу в стихах, к сюжетно-психологической новелле ("Бэда-проповедник", ‹1841›; "Сумасшедший", 1859; "Миазм", 1868; "Слепой тапер", ‹1875›; "Старая няня", 1876? и др.).

Жанр стихотворного очерка. Художественная функция детали в поэзии Полонского

И хотя на первых порах Полонский отдал щедрую дань условно-выспренному романтическому языку, чувство метко найденной и многозначной в смысловом отношении детали ему было свойственно на всех этапах творческого пути. Зоркая наблюдательность автора обнаруживает себя уже в таком раннем стихотворном очерке, как "Прогулка верхом" (‹1844›). Будничная жизнь Одессы со всеми ее контрастами и городской сутолокой описывается посредством тонко схваченных и рассыпанный по всему тексту очерка этнографических примет:

Я еду городом – почти
Все окна настежь; у соседки
В окошке расцвели цветы
И канарейка свищет в клетке.
Я еду мимо – сквозь листы
Китайских розанов мелькает
Рукав кисейный, и сверкает
Сережка; а глаза горят
И, любопытные, глядят
На проходящих.
Вот нараспашку полупьяный
Бурлак по улице идет;
За ним измученный разносчик
Корзину тащит; вон везет,
Стуча колесами, извозчик
Купца с купчихой! – Боже мой,
Как все пестро!…

Обращает на себя внимание умение автора передать именно движущийся городской пейзаж посредством переходящих из строки в строку анжамбаманов: образы словно издалека сначала наплывают на нас, и мы не замечаем мгновения, когда они неожиданно оказываются за спиной, резко уходят из поля зрения… При этом уже в рамках очеркового жанра деталь выполняет не только изобразительную, но и выразительную функцию, обладает потенциальной суггестивностью. Таковы сверкающая "сережка", мелькающий сквозь цветы на окне "кисейный рукав" и горящий любопытством девичий взгляд… Все это весьма значимые для Полонского приметы особого поэтического мира, пока еще разрозненные детали будущего мелодраматического сюжета, наподобие "Затворницы", еще не написанного, но как бы предчувствуемого в пестроте проплывающих городских картин. И как непринужденно, легко поэтическая мысль ведет ей одной ведомую линию ассоциаций от первоначально явленного уголка "домашнего рая" через цепь разнообразных впечатлений к образу необозримого простора, неожиданно открывшегося взору всадника за городской чертой:

…Жадный взор
Границ не ведает, и слышит
Мой чуткий слух, как воздух дышит,
Как опускается роса
И двигается полоса
Вечерней тени. ‹…›

Это весьма редкий в творчестве Полонского случай, когда "малый" и "большой" миры органично сливаются друг с другом, когда "конечное" и "бесконечное" не разведены, а как бы естественно и незаметно "перетекают" одно в другое… Подобный эффект с гораздо большими усилиями и не столь пластично достигается в других стихотворениях, написанных в жанре очерка ("Прогулка по Тифлису", 1846; "Грузинская ночь",‹1848›; "А. Н. Майкову", 1857 и др.), вероятно, по этой причине этот жанр и не получил распространения в творчестве поэта: описательность не была сильной стороной его таланта.

Особенности стиха

Повторимся: этот талант прежде всего проявил себя в особой, "домашней" интонации, выразительной мелодике стихотворного текста. Полонский нередко прибегает к новаторским для того времени приемам стихосложения [51]. Он любит метрически удлиненные строки, предпочтительно с женской и дактилической рифмой. Строфа же часто завершается неравностопной строкой, как бы резко обрывая лирическую эмоцию:

Бог с тобой! Я жизнь мою
Не сменяю на твою…
Но ты мне близка, безродная,
В самом рабстве благородная,
Не оплаченная
И утраченная.

("Старая няня")

Иногда Полонский намеренно вводит в поэтический текст прозаическую фразу, повторяя ее в качестве рефрена:

Презирайте за то, что его я люблю!
Злые люди, грозите судом, –
Я суда не боюсь и вины не таю.
Не бросай в меня камнями!…
Я и так уже ранена…

("Татарская песня", 1846)

Встречаются у Полонского и редкие примеры тонического стиха (дольник в стихотворении "На берегах Италии", 1858), но опять-таки не во внешнем новаторстве метрики заключается обаяние стиха Полонского, а в его внутреннем ритмическом строе, как, например, в "Зимнем пути" или "Колокольчике", где поэт достигает впечатления убаюкивающего, мерного покачивания дорожной кибитки, которое навевает усталому путнику неясные, проплывающие, как легкие облака, грезы и сны…

Лирика Я. П. Полонского, несомненно, предвещала те закономерности развития русской поэзии, которые во всей своей силе проявят себя в 1880–1890-е годы, а затем и в начальную символистскую эпоху. Это, во-первых, новый идеал поэта, не как Пророка и Учителя, а как "ровни" всем "униженным и оскорбленным", – идеал, откровенно декларируемый в творчестве С. Надсона и его подражателей. Во-вторых, это романсовые интонации, предпочитающие всестороннему воссозданию психологической ситуации легкий намек на нее в ряде сжатых и выразительных внешних деталей – стиль, развитый в творчестве А. Н. Апухтина. Неповторимая мелодика стиха Полонского будет остро ощущаться А. Блоком, а И. Бунин один из своих рассказов так и назовет первой строчкой из баллады "Затворница" – "В одной знакомой улице", задавая тем самым безошибочно узнаваемый лирический камертон своему пронизанному ностальгией по ушедшей культурной эпохе повествованию… Наконец, в-третьих, образ "уголка", составляющий ядро художественного Космоса Полонского, будет по-своему развит в творчестве К. Фофанова и К. Случевского, знаменуя качественно новую стадию (по сравнению с Некрасовым и поэтами его "школы") "прозаизации" поэзии, формирования новой эстетики романтического творчества.

Основные понятия

"Пушкинское" и "гоголевское" направления в русской литературе, художественный мир, "поэтический триумвират", "чистое искусство", идиллические и сентиментальные мотивы, песня, романс, цыганский романс, городской романс, баллада, очерк в стихах, бытовая и психологическая художественная деталь, тонический стих, дольник.

Вопросы и задания

1. Дайте характеристику общественно-литературной позиции Я. П. Полонского. К уже проанализированным в главе стихотворениям привлеките новые тексты: "О Некрасове" ‹1870›, "Откуда?!" ‹1870› и др.

2. По словарям и справочным пособиям узнайте, что такое искусство "бидермайера". Можно ли применить этот термин к тому образу "уголка", который создает Полонский в ряде своих стихотворений?

3. Каковы жанровые особенности баллад Я. П. Полонского? Дайте анализ "Затворницы". Что сближает эту балладу с городским романсом? Какие стихотворения с подобным жанрово-стилевым ореолом можно еще найти в творчестве Полонского?

4. Охарактеризуйте роль детали в поэзии Полонского.

5. Как экспериментирует Полонский со стихом? Какой ритмики и мелодического стиха в результате этих экспериментов достигает? Приведите свои примеры.

6. В чем значение лирики Я. П. Полонского для последующего развития русской поэзии?

Литература

Баевский В. С. История русской поэзии: Компендиум. Смоленск, 1994.

Лотман Л. М. Лирическая и историческая поэзия 50–70-х годов. В кн.: История русской поэзии в двух томах. Т. 2. Л., 1969.

Орлов В. Н. Полонский. В кн.: История русской литературы. Т. VIII. 4.2. М.; Л., 1956.

Тхоржевский С. С. Высокая лестница. Л., 1978.

Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский. В кн.: Полонский Я. П. Стихотворения. Л., 1954.

Ямпольский И. Г. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870-х годов. Л., 1974.

Глава 10 А. К. Толстой 1817–1875

Алексей Константинович Толстой – многосторонний художник: лирический поэт, автор исторических баллад и былин, прозаик, драматург. И. С. Тургенев писал, что он "…обладал в значительной степени тем, что одно дает жизнь и смысл художественным произведениям – а именно: собственной оригинальной и в то же время разнообразной физиономией; он свободно, мастерской рукой распоряжался родным языком… оставил в наследство своим соотечественникам прекрасные образцы драм, романов, лирических стихотворений… был создателем нового у нас литературного рода, – исторической баллады, легенды".

Творческая биография А. К. Толстого

Есть ряд фактов биографии А. К. Толстого – важных для понимания мировоззрения и творчества писателя. Воспитывался А. К. Толстой известным беллетристом Алексеем Алексеевичем Перовским (дядей со стороны матери) – известным в русской литературе под псевдонимом Антоний Погорельский [52]. Творческая атмосфера дома дяди пробудила в А. К. Толстом писательский дар. Позднее он вспоминал: "С шестилетнего возраста я начал марать бумагу и писать стихи… я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику".

Раннее представление А. К. Толстого к царскому двору (в 1829 г.) не менее важный факт биографии, оказавший существенное влияние как на его личную судьбу, так и на творчество и мировоззрение. С наследником престола, будущим императором Александром II, он был дружен с детских лет. По словам современников, Толстой – "домашний человек у наследника и входит к нему без доклада". С 1826 г. А. Толстой живет в Москве, получает домашнее образование, готовится к университетскому экзамену по предметам словесного факультета. В 1831 г. последовало длительное путешествие по странам Европы: А. К. Толстой побывал в Италии, в городах Венеция, Верона, Милан, Генуя, Пиза, Лукка, Флоренция, Рим, Неаполь. В Германии он был представлен высокопоставленным лицам и знаменитостям, в частности Гете и великому герцогу Карлу Александру.

В 1834 г. А. К. Толстой был зачислен в московский архив министерства иностранных дел. Необременительная архивная работа повлияла на формирование интереса писателя к историческому прошлому России. С 1837 г. начинается четырехлетний период пребывания Толстого за границей (Германии, Италии, Франции) на дипломатической работе.

В 1840-х годах поэт возвращается в Петербург и служит во 2-м отделении е. и. в. канцелярии, ведавшего вопросами законодательства. В это же время укрепляются придворные связи поэта и, вместе с тем, растет желание освободиться от службы. Главное место в его жизни начинает занимать литература.

В 1841 г. А. К. Толстой печатает под псевдонимом "Краснорогский" (от названия имения, в котором он провел детские годы, Красный Рог) свою первую фантастическую повесть "Упырь", которую позже, однако, автор не включил в собрание сочинений. Вновь издана она была лишь в 1900 г. Вл. Соловьевым. В 1840-е годы писатель начинает работать над романом "Князь Серебряный"; в это время появляется ряд известных стихотворений – "Колокольчики мои", баллады "Курган", "Василий Шибанов" и другие. Серьезная литературная известность пришла к А. К. Толстому в 1850-е годы. В это время начинается литературное сотрудничество с двоюродными братьями Жемчужниковыми (Алексеем, Александром, Львом, Владимиром). В первой половине 50-х годов совместно с Алексеем, Владимиром и Александром Жемчужниковыми А. К. Толстой создает образ Козьмы Пруткова.

Во время Крымской войны 1853–1856 гг., решительным образом сказавшейся на жизни всех русских людей, А. К. Толстой отправляется в действующую армию добровольно, но принять участия в военных действиях ему не удалось, так как под Одессой он опасно заболел тифом и находился на грани жизни и смерти. Путешествие по южному берегу Крыма после болезни повлекло за собой создание цикла стихотворений "Крымские очерки".

В конце 50-х годов А. К. Толстой начинает работу над поэмой "Дон Жуан", продолжает работу над романом "Князь Серебряный", печатает стихотворные произведения в журналах "Современник", "Отечественные записки", "Библиотека для чтения", "Русский вестник", "Русская беседа".

А. К. Толстой принадлежал к высшей дворянской знати, вращался в избранных светских кругах обеих столиц, придворном обществе. Благополучная, блистательная, насыщенная впечатлениями и светскими развлечениями жизнь составляла внешнюю сторону существования А. Толстого. Внутреннее же ее содержание иное – одиночество, замкнутость, постоянное желание удалиться от официальной службы, во многом книжные представления о мире.

"Служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей природе", "Служба и искусство несовместимы", "Я не могу восторгаться вицмундиром, и мне запрещают быть художником", – подобные высказывания звучат в письмах поэта, начиная с 1840-х и кончая 1860-ми годами. Окончательная отставка от службы произошла в 1861 г.; с этого времени А. К. Толстой вел независимую жизнь аристократа в своих поместьях и за границей. В начале 60-х годов издана была поэма "Дон Жуан", роман "Князь Серебряный". В 1863–1870 годах появляется знаменитая драматическая трилогия Толстого – "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис". В 1867 г. выходит сборник стихотворений поэта, подводящий итог 20-летней поэтической работы. В конце 1860–1870-е годы появляются новые сатирические произведения Толстого. В 70-е годы писатель начинает работу над драмой "Посадник", события которой происходят в древнем Новгороде, но пьеса эта не была закончена.

Лирика А. К. Толстого

А. К. Толстой – поэт с ярко выраженным своеобразием. Его представления о поэзии, ее месте в жизни человека, назначении, характере поэтического творчества развивались под влиянием идеалистических идей. В одном из писем к жене, С. А. Толстой, поэт так определил характер творчества: "…знаешь, что я тебе говорил про стихи, витающие в воздухе, и что достаточно их ухватить за один волос, чтобы привлечь их из первобытного мира в наш мир… Мне кажется, что также относится к музыке, к скульптуре, к живописи. Мне кажется, что часто, ухватившись за маленький волосок этого древнего творчества, мы неловко дергаем, и в руке у нас остается нечто разорванное или искалеченное или уродливое, и тогда мы дергаем снова обрывок за обрывком, а потом пытаемся склеить их вместе или то, что недостает, заменяем собственными измышлениями, подправляем то, что сами напортили своей неловкостью, и отсюда Баевский наша неуверенность и наши недостатки, оскорбляющие художественный инстинкт… Чтобы не портить и не губить то, что мы хотим внести в наш мир, нужны либо очень зоркий взгляд, либо совершенно полная отрешенность от внешних влияний, великая тишина вокруг нас самих и сосредоточенное внимание, или же любовь, подобная моей, но свободная от скорби и тревог". В поэтической форме эти взгляды были высказаны А. К. Толстым в программном стихотворении "Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…":

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты
                                                                         создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
…Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье,
                                                                    лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.

Представляя обзор творчества поэта в статье "Поэзия гр. А. К. Толстого", Вл. Соловьев отмечал главную идею стихотворения: "Истинный источник поэзии, как и всякого художества, – не во внешних явлениях и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов".

А. К. Толстой назвал себя "певцом, державшим стяг во имя красоты". В поэме "Иоанн Дамаскин" он писал:

Мы ловим отблеск вечной красоты:
Нам вестью лес о ней звучит отрадной,
О ней поток гремит струею хладной
И говорят, качаяся, цветы.

"Мое убеждение состоит в том, – отмечал А. К. Толстой, – что назначение поэта – не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды". Толстой высказал эту мысль уже на закате своих дней, в 1874 г., когда подводились итоги жизни, но начиная с 1840-х годов поэт не приемлет то прагматическое понимание искусства, которое начало укореняться в литературе. О примитивно понимаемой пользе, в том числе и искусства, высказывались многие русские писатели-мыслители – Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и др. В 1871 г. Толстой напишет "балладу с тенденций" "Порой веселой мая", в которой в яркой сатирической форме (диалога наивной невесты и прагматического жениха) представит "полезные" воззрения нового времени:

И взор ее он встретил,
И стан ей обнял гибкой.
– О, милая! – ответил
Со страстною улыбкой:
– Здесь рай с тобою сущий!
Воистину все лепо!
Но этот сад цветущий
Засеют скоро репой!

Наивысшим проявлением красоты жизни была для А. К. Толстого любовь. Именно любовь открывает человеку суть мира:

Меня, во мраке и пыли
Досель влачившего оковы,
Любови крылья вознесли
В отчизну пламени и слова;
И просветлел мой темный взор,
И стал мне виден мир незримый.
И слышит ухо с этих пор,
Что для других неуловимо,
И с горней выси я сошел,
Проникнут весь ее лучами,
И на волнующийся дол
Взираю новыми очами.
И слышу я, как разговор
Везде немолчный раздается,
Как сердце каменное гор
С любовью в темных недрах бьется,
С любовью в тверди голубой
Клубятся медленные тучи,
И под древесною корой,
Весною свежей и пахучей,
С любовью в листья сок живой
Струей подъемлется певучей.
И вещим сердцем понял я,
Что все, рожденное от Слова,
Лучи любви кругом лия,
К нему вернуться жаждет снова.
И жизни каждая струя,
Любви покорная закону,
Стремится силой бытия
Неудержимо к Божью лону.
И всюду звук, и всюду свет,
И всем мирам одно начало,
И ничего в природе нет,
Чтобы любовью не дышало.

("Меня во мраке и пыли", 1851, 1852)

Как и в пушкинском "Пророке", который близок образностью к стихотворению А. К. Толстого, в произведении нарисована картина перерождения обыкновенного человека в пророка, поэта под влиянием могущественной Божественной силы любви. Любовь для Толстого всеобъемлющее, высшее понятие, основа, на которой строится жизнь. Одним из проявлений высшей любви является любовь земная, любовь к женщине. Закономерно, что еще в начале своего творчества А. К. Толстой обращается к вечному в мировой литературе сюжету о Дон Жуане. Его драматическая поэма "Дон Жуан" рисует главного героя как подлинного рыцаря любви, и именно любовь открывает "чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало".

Значительное место в поэтическом наследии А. К. Толстого занимает любовная лирика, циклы стихотворений, связанные с образом С. А. Миллер (Толстой). Это такие произведения, как "Средь шумного бала", "Колышется море", "Не верь мне друг", "Когда крутом безмолвен лес", "Что ты голову склонила", "Усни, печальный друг", "Не ветер, вея с высоты", "Минула страсть", "Слеза дрожит" и другие. Любовное чувство выражено Толстым психологически конкретно, точно и просто, иногда даже наивно, но одновременно и утонченно. Толстой разнообразен в формах выражения лирического чувства. Исследователем творчества А. К. Толстого И. Г. Ямпольским отмечено, что слова грусть, тоска, печаль, уныние наиболее часто употребляются поэтом при определении собственных любовных переживаний и переживаний возлюбленной поэта ("И о прежних я грустно годах вспоминал", "И думать об этом так грустно", "И грустно так я засыпаю" и др.). В стихотворениях, стилизованных под народные песни, интонация, как правило, иная – удалая, страстная, в них с чувством любви неразрывно связано стихийное чувство свободы, независимости, безрассудности (стихотворения "Ты не спрашивай, не распытывай", "Коль любить, так без рассудку" и др.).

Красотой для А. К. Толстого полон не только мир чувств человека, но и мир природы. Гимн земной красоте звучит в поэме "Иоанн Дамаскин":

Благословляю вас, леса,
Долины, нивы, горы, воды!
Благословляю я свободу
И голубые небеса!
И посох мой благословляю,
И эту бедную суму,
И степь от краю и до краю
И солнца свет и ночи тьму,
И одинокую тропинку
По коей, нищий, я иду,
И в поле каждую былинку,
И в небе каждую звезду!

Воссоздавая красоту природы, мира, поэт прибегает к звуковым, зрительным, осязательным впечатлениям. Важны для поэта осязательные впечатления. Сам он признавался: "Свежий запах грибов возбуждает во мне целый ряд воспоминаний… А потом являются все другие лесные ароматы, например, запах моха, древесной коры, запах в лесу во время сильного зноя, запах леса после дождя… и так много других…, не считая запаха цветов в лесу". В балладе "Илья Муромец" он пишет:

Снова веет воли дикой
На него простор,
И смолой и земляникой
Пахнет темный бор.

Часто, особенно в ранних произведениях (преимущественно в 1840–1850-е годы), картины природы в поэзии А. К. Толстого сопровождались историческими и философскими размышлениями. Так в знаменитом стихотворении "Колокольчики мои" поэтическая картина природы сменяется раздумьями лирического героя о судьбе славянских народов:

Громче звон колоколов,
Гусли раздаются,
Гости сели вкруг столов,
Мед и брага льются,
Шум летит на дальний юг
К турке и к венгерцу –
И ковшей славянских звук
Немцам не по сердцу!

Стихотворение становится современным, сопряженным с раздумьями русской интеллигенции о единстве славянских народов. В более позднем периоде творчества пейзаж в поэзии А. К. Толстого будет самостоятельной и самоценной картиной, лишенной декоративной яркости, непритязательной, реальной, скромной. Ежедневное, будничное по-пушкински поэтически преображается А. К. Толстым:

Сквозит на зареве темнеющих небес
И мелким предо мной рисуется узором
В весенние листы едва одетый лес,
На луг болотистый спускаясь косогором.
И глушь и тишина. Лишь сонные дрозды
Как нехотя свое доканчивают пенье;
От луга всходит пар…

("На тяге")

Пейзажные зарисовки часто смыкаются в произведениях А. К. Толстого с балладными мотивами. В стихотворении "Бор сосновый в стране одинокой стоит" характер пейзажа имеет балладные черты – ночной бор, погруженный в туман, шепот ночного ручья, неясный свет месяца и т. д. Строка "Я люблю в том бору вспоминать старину" навевает мысль о дальнейшем балладном развертывании сюжета, которого, однако, не происходит.

Для поэзии А. К. Толстого характерен момент недоговоренности, недосказанности. "Хорошо в поэзии не договаривать мысль, допуская всякому ее пополнить по своему", – отмечал поэт в письме 1854 г. к С. А. Миллер. Подобную недосказанность, неисчерпаемость мысли, чувства можно отметить в стихотворениях "По гребле неровной и тряской", "Земля цвела" и др. В балладе "Алеша Попович" поэт напишет:

Песню кто уразумеет?
Кто поймет ее словами?
Но от звуков сердце млеет,
И кружится голова.

Не только мир красоты становится предметом изображения в творчестве А. К. Толстого. Миру красоты противопоставлен в его поэзии мир светских предубеждений, пороков, мир обыденности, с которым Толстой, как воин, но с "добрым мечом" вступает в сражение. Неслучайно в произведениях поэта часто появляются образы с военной атрибутикой:

Двух станов не боец, но только гость случайный,
За правду я бы рад поднять свой добрый меч.

Или:

Господь меня готовил к бою,
Любовь и гнев вложил мне в грудь,
И мне десницею святою
Он указал правдивый путь…

Мотивы открытого противостояния злу окружающего мира звучат в стихотворениях "Я вас узнал святые убежденья", "Сердце, сильней разгораясь от году до года" и др. Наиболее сильно, ясно, полемично звучат эти мотивы в стихотворение 1867 г. "Против течения":

Правда все та же! Средь мрака ненастного
Верьте чудесной звезде вдохновения,
Дружно гребите во имя прекрасного
Против течения!

В резкой форме мотивы неприятия всего того, что противно красоте, внутренней свободе звучат в юмористических и сатирических стихах А. К. Толстого.

Образ Козьмы Пруткова в поэзии А. К. Толстого

Поэт обладал ярким юмористическим и сатирическим даром. Одной из значительных удач в юмористике А. К. Толстого был созданный им в соавторстве с братьями Жемчужниковыми образ Козьмы Пруткова. Алексей Жемчужников писал об источниках характера героя: "Будучи очень ограниченным, он дает советы мудрости. Не будучи поэтом, он пишет стихи. Без образования и без понимания положения России он пишет "прожекты"… Он воспитанник той эпохи, когда всякий, без малейшей подготовки, брал на себя всевозможные обязанности, если начальство на него их налагало… Кажется, Кукольник раз сказал: "Если Николай Павлович повелит мне быть акушером, я завтра же буду акушером". Мы всем этим вдохновились художнически и создали Пруткова". Из обширного литературного наследия Козьмы Пруткова перу А. К. Толстого принадлежит не очень большое количество произведений: "Письмо из Коринфа", "К моему портрету", "Древний пластический грек", "Эпиграмма № 1", "Юнкер Шмидт" и др. Часть произведений написана в соавторстве с Алексеем Жемчужниковым: "Осада Памбы", "Фантазия", "Желание быть испанцем", "Звезда и брюхо" и др. Помимо злободневных социально-политических вопросов русского общества А. К. Толстой затрагивает чисто литературные проблемы и создает литературные пародии, в частности на Н. Щербину, А. Майкова, поэтов, писавших на античные мотивы ("Письмо из Коринфа", "Пластический грек"). А. К. Толстой не был тенденциозен в сатирических произведениях. Осмеянию он подвергал все то, что с его позиции нарушало законы естественности, свободы, красоты и любви. Поэтому одни произведения были направлены против так называемого демократического лагеря, другие – против официальных правительственных кругов. Демократам были адресованы такие сатирические произведения, как "Порой веселой мая" (баллада с тенденцией), "Поток-богатырь", "Боюсь людей передовых" и др. К числу вторых относится, например, сатира "Сон Попова", написанная в 1873 г. и распространившаяся в рукописных списках (опубликован "Сон" был только в 1882 г.), высмеивающая русскую бюрократию, III отделение и др. Известна и сатира А. К. Толстого "История государства Российского от Гостомысла до Тимашева".

Исторические баллады А. К. Толстого

Значительное место в поэтическом наследии А. К. Толстого занимают исторические баллады и былины. Причины, которые заставили поэта обратиться к историческим темам, многогранны. В юные годы Толстой работал в архивах Москвы и познакомился с реальными, живыми документами исторического прошлого России. Кроме того, новый подъем интереса к истории России характерен эпохе (предреформенной и пореформенной) второй половины XIX в. Западники и славянофилы, демократы и почвенники по-своему рассматривали вопросы исторической судьбы России, но интерес к истории отечества был присущ практически всем. Исторические взгляды А. К. Толстого были независимы от политических и литературных партий, своеобразная концепция русской истории начала складываться в мировоззрении поэта в 1840-х – начале 1850-х годов. "…Многое доброе и злое, что как загадочное явление существует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и темных недрах минувшего", – считал Толстой. Исторические воззрения, выраженные А. К. Толстым как в балладах, так и в прозе (роман "Князь Серебряный") и в драматической трилогии, определяются во многом эмоциональным отношением писателя к условно называемым киевскому и московскому периодам русской истории. Поэт идеализирует домонгольский период истории Отечества, видит в нем выражение доблести народа, проявление нравственной свободы, демократического, справедливого государственного устройства. Древняя Русь домонгольского периода предстает в балладах А. К. Толстого как европейская держава, тесно связанная и находящаяся в родстве с многими европейскими государствами ("Песнь о Гаральде и Ярославне"). Вл. Соловьев отмечал, что А. К. Толстой "…славил, в прозе и стихах, свой идеал истинно русской, европейской и христианской монархии и громил ненавистный ему кошмар азиатского деспотизма". "Азиатский деспотизм" нашел, с точки зрения А. К. Толстого, наиболее яркое воплощение в так называемый "московский период" русской истории. "Ненависть моя к Московскому периоду – некая идиосинкразия, и мне вовсе не требуется принимать какую-то позу, чтобы говорить о нем то, что я говорю. Это не какая-нибудь тенденция, это – я сам".

Первые баллады Толстого появляются в 1840-е годы. Самые ранние из них – "Курган", "Князь Ростислав". В балладе "Курган" нарисован романтически условный образ русского богатыря древнейших времен, о котором сохранились лишь смутная молва и легенды. Однако для поэта "ничто на свете не пропадает, и каждое дело, и каждое слово, и каждая мысль вырастает, как дерево… и многое доброе и злое… таит в себе корни в глубоких и темных недрах минувшего". В другой балладе поэт обращается к судьбе князя Ростислава [53], но его интересуют не исторические подробности, а трагическая судьба героя.

В первых балладах А. К. Толстого сильно влияние баллад Лермонтова. Мотивы "Воздушного корабля" можно отметить в балладе "Курган", мотивы "Русалки" – в балладе "Князь Ростислав".

Самой значительной из ранних баллад А. К. Толстого является "Василий Шибанов", в которой поэт впервые обращается к наиболее волновавшей его исторической эпохе – эпохе Ивана Грозного. Ha эту тему затем появятся баллада "Князь Михайло Репнин", роман "Князь Серебряный", трагедия "Смерть Ивана Грозного". Эпоха Грозного поразила Толстого своей трагичностью и сложностью. "При чтении источников, – отмечал писатель, – книга не раз у меня из рук и я бросал перо в негодовании не столько от мысли, что мог существовать Иоанн IV, сколько от той, что могло существовать такое общество, которое смотрело на него без негодования". Поиск положительных героев, которые могли противостоять деспотизму Грозного, привел А. К. Толстого к созданию таких характеров, как Василий Шибанов и князь Михайло Репнин. Баллада "Василий Шибанов" основана на фактах, отмеченных в "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина: бегство А. Курбского в Вельмар, письмо Курбского к Грозному, эпизод вручения письма Курбского Шибановым, мужественная смерть Шибанова. А. К. Толстой был поражен мужеством "раба" Шибанова и представил его в балладе как выразителя народной правды, идеального героя. В это время создается и баллада "Князь Михайло Репнин", в которой также нарисован облик мужественного, честного героя. Если Шибанов – "раб", то Репнин – аристократ, но оба они противостоят деспотизму царя и опричнине.

В балладах, как часто и в других исторических жанрах, А. К. Толстой, подчиняясь художественным задачам, нарушает ряд исторических фактов. Например, в балладе "Князь Михайло Репнин" он переносит сцену убийства Репнина из церкви в царские палаты, убийство совершено не опричником, а самим царем.

Во второй половине 1860-х – начале 1870-х годов появляются новые баллады на героические сюжеты из истории Новгородской и Киевской Руси. В 1867 г. поэт написал балладу, по его собственному признанию, "лучшую из своих исторических баллад" – "Змей Тугарин". Действие баллады происходит во врется киевского князя Владимира. Змей Тугарин, принявший облик поэта, пророчит страшную судьбу Руси:

Но дни, погодите, иные придут,
И честь, государи, заменит вам кнут…
А вече – каганская воля!
…И вот, наглотавшись татарщины всласть,
Вы Русью ее назовете!

Владимир и его богатыри не верят в предсказания змея, но, с позиции А. К. Толстого, все пророчества сбылись в будущем, "…во всей этой пьесе сквозит современность, – отмечал автор – а потому я позволю себе не быть строгим историком и археологом".

А. К. Толстой написал ряд баллад, названия которых соответствовали названиям русских былин: "Илья Муромец", "Садко" и др. Эти произведения, особенно баллада "Илья Муромец", имели широкий резонанс в публике. Так, Н. С. Лесков, создавая образ Ивана Флягина из повести "Очарованный странник", отмечает, что его герой напоминает Илью Муромца с картины Верещагина и из баллады А. К. Толстого.

Роман "Князь Серебряный"

Самым известным прозаическим произведением А. К. Толстого является роман "Князь Серебряный", над созданием которого писатель работал более 10 лет (с конца 1840-х годов до 1861 г., опубликован роман был в 1862 г. в "Русском вестнике").

Роман развивает ведущую историческую тему творчества А. К. Толстого; в нем автор вновь обращается ко времени Ивана Грозного. Необходимо отметить определенный психологический парадокс. А. К. Толстой неоднократно признавался, что его отношение к московскому периоду русской истории (т. е., в основном, период правления Грозного) – "некая идиосинкразия", но, тем не менее, писатель с редким постоянством обращается именно к этому периоду. Вероятно, это можно объяснить тем, что эпоха Грозного, сама его личность обусловили постановку сложных политических, философских, психологических проблем. В то же время эпоха Грозного, его характер во многом определили трагическую судьбу России на протяжении многих последующих веков. Все это давало большой простор для творческого вдохновения А. К. Толстого.

Фактический материал для романа А. К. Толстой получил, прежде всего,.из "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина, из исторических трудов М. П. Погодина и Н. И. Костомарова. Несмотря на серьезное изучение исторических трудов и доскональное знание эпохи, А. К. Толстой подчас отступает от исторических фактов, выдвигая на первый план достоверность психологическую, художественную. В предисловии к роману писатель отмечал: "Оставаясь верным истории в общих ее чертах, автор позволил себе некоторые отступления в подробностях, не имеющих исторической важности". К числу таких отступлений от исторических фактов следует отнести, например, казнь Вяземского и Басмановых, которая произошла не в 1565 г., а в 1570 г.

Субъективное отношение к определенному историческому периоду не позволяет автору представить историческую картину эпохи во всей полноте, но в то же время позволяет поставить актуальные для самого автора проблемы, спроецировать историческое прошлое на современность. Главная проблема, волнующая писателя в романе, – это проблема человеческого достоинства. Высокими носителями чести, достоинства являются герои, которые могут противостоять жестокости, злу, безнравственности тиранической власти Грозного и его опричников. Это, в первую очередь, князь Никита Романович Серебряный, боярин Дружина Андреевич Морозов, атаман Иван Кольцо, казак Митька. Они представляют разные общественные сословия России – от знатного боярства до простолюдинов – но в каждом из них живет подлинно русский характер, каким его видел Толстой, тот русский характер, который не был искажен веками татарского рабства, "…помянем добром тех, которые, завися от него (царя – НЛ.), устояли в добре, ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извращаются, когда низость называется добродетелью, предательство входит в закон, а самая честь и человеческое достоинство почитаются преступным нарушением долга!". Тем не менее, уже в этом романе сказался глубокий исторический пессимизм его автора (как в драматической трилогии и в ряде баллад). А. К. Толстой сравнивает героев, подобных Михайле Репнину, Морозову, Серебряному, со звездами, при этом добавляя, "но, как и самые звезды, они были бессильны разогнать ее мрак, ибо светились отдельно и не были сплочены, ни поддерживаемы общественным мнением… Платя дань веку, видя в Грозном проявление божьего гнева, они шли прямой дорогой, не боясь опалы, ни смерти".

Создавая произведение, А. К. Толстой не случайно опирается на романтическую традицию, которая позволяет воссоздать романтический идеальный и обреченный на трагическую судьбу характер. Роман был задуман в 40-х годах XIX в., когда в беллетристике сильным было влияние романтизма. О романтических тенденциях можно говорить применительно к ранней прозе А. И. Герцена, Ф. М. Достоевского, А. И. Гончарова и других писателей, вступивших в литературу в 1840-е годы. Не составил исключение и А. К. Толстой, написавший в это время фантастическую повесть "Упырь" и роман "Князь Серебряный". Романтическая настроенность произведения сказывается также в ориентации на прекрасные образцы романтизма – "Песню про царя Ивана Васильевича…"

М. Ю. Лермонтова и повесть А. А. Бестужева-Марлинского "Наезды". Соотносятся сцены пира у Грозного, имена главных героинь (Елена // Алена Дмитриевна) в поэме Лермонтова и в романе Толстого, имена главных героев (князь Серебряный), ряд сюжетных мотивов в повести Марлинского и романе А. К. Толстого. Однако роман Толстого вышел из печати только в 1860-е годы, когда в русской прозе господствовали иные, реалистические тенденции, поэтому воспринимался он в это время некоторым анахронизмом и вызвал резкие критические суждения. В 1874 г. А. К. Толстой в автобиографии заметил, что "роман выдержал три издания, его очень любят в России, особенно представители низших классов". Это соответствует истине, простой читатель восторгался чистотой и ясностью образов, наслаждался тонкой стилизацией языка романа, авантюрным, увлекательным сюжетом произведения. Кроме того, в 1860-е и последующие годы особое предпочтение публика отдавала именно книгам исторического содержания [54], что позволило роману обрести популярность и выдержать несколько изданий.

Драматическая трилогия А. К. Толстого

Обращение к жанру исторической трагедии в творчестве А. К. Толстого не было случайным. В 1860-е годы появился ряд интересных драматургов, создававших пьесы на темы русской истории – Д. В. Аверкиев ("Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве" и др.), Н. А. Чаев ("Сват Фадеич"), Л. А. Мей ("Псковитянка", "Царская невеста"); к историческим темам обратился и крупнейший драматург XIX в. А. Н. Островский ("Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Козьма Захарьич Минин-Сухорук" и др.). В 1860–1870-е годы появляется историческая драматическая трилогия А. К. Толстого – "Смерть Иоанна Грозного" (1866), "Царь Федор Иоаннович" (1868), "Царь Борис" (1870).

Широкое эпическое дыхание ощущается в литературе 1860-х годов – это время создания романа-эпопеи "Война и мир" Л. Толстого; в литературе заметна тенденция к циклизации как прозаических, так и драматических произведений. Своеобразные циклы пьес возникают в драматургии А. В. Сухово-Кобылина, А. Н. Островского, А. К. Толстого. Цикл дает возможность создания масштабного художественного полотна, объективной, полной картины жизни, постановки важных политических, философских, этических проблем. Цикл трагедий А. К. Толстого следует рассматривать как цельное произведение, объединенное и общим замыслом, и художественным единством.

Первая часть трилогии "Смерть Иоанна Грозного" рисует несколько последних дней жизни Ивана IV, в которые очевидным становится тот гибельный путь, по которому шло управляемое Грозным русское государство. Главная идея пьесы отражена в эпиграфе из книги пророка Даниила, предпосланном к трагедии: "Рече царь: "Несть ли сей Вавилон великий, его же аз в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея!"" Еще слову сущу во устех царя, глас с неба бысть: "Тебе глаголется Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивиими житие твое!" Гордыня, самовластье правителя и неизбежность Божьего возмездия – ведущая тема трагедии А. К. Толстого. Идея единодержавия, Божественного происхождения царской власти становятся, с позиции А. К. Толстого, возможной причиной неподсудности монарха, освобождения царя от нравственной ответственности. Объясняя характер Грозного, А. К. Толстой писал: "Иоанн, властолюбивый от природы, испорченный лестью окружающих его царедворцев и привычкою к неограниченной власти, сверх того раздражен случившимися в его детстве попытками некоторых бояр завладеть им как орудием для своего честолюбия. С тех пор он видит врагов во всех, кто стоит выше обыкновенного уровня, все равно чем: рождением ли, заслугами ли, общим ли уважением народа. Ревнивая подозрительность и необузданная страсть Иоанна побуждают его ломать и истреблять все, что может, по его мнению, нанести ущерб его власти, сохранение и усиление которой есть цель его жизни. Таким образом, служа одной исключительной идее, губя все, что имеет тень оппозиции или тень превосходства, что, по его мнению, одно и то же, он под конец своей жизни остается один, без помощников, посреди расстроенного государства".

Во второй части трилогии, трагедий "Царь Федор Иоаннович", изображается оживление, начинающееся в стране после смерти Грозного. "Жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение", – пишет драматург в авторском "Проекте постановки на сцену трагедии "Царь Федор Иоаннович"". Психологический облик Федора Иоанновича не менее сложен, чем царя Ивана, эпоха нового царствования также полна трагизма. Добрый, благой царь не может управлять государством. Безволие, неумение мыслить государственными категориями в очередной раз приводят страну к кризису. Если Грозный не мог подняться до человечности, то Федору не удается мыслить как государственному человеку – он отдает свою власть в руки Бориса Годунова:

Какой я царь? Меня во всех делах
И с толку сбить и обмануть нетрудно.
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен – я не обманусь.

Изображая Федора, А. К. Толстой показал, что в нем "как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой". Давая подробную характеристику героя в "Проекте постановки на сцену трагедии "Царь Федор Иоаннович"", драматург отмечал: "Не отступая от указаний истории, но пополняя ее проблемами, я позволил себе изобразить Федора не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли. Природная неспособность его к делам умножена еще гнетом его отца и постоянным страхом, в котором он находился до 27 лет, эпохи смерти царя Ивана. Доброта Федора всходит из обыкновенных границ… Поэтому Федор, несмотря на свою умственную ограниченность, способен иногда иметь взгляды, не уступающие мудростью государственным взглядам Годунова. Великодушие Федора не имеет границ. Личных обид для него не существует, но всякая обида, нанесенная другому, способна вывести его из обычной кротости, а если обида касается кого-нибудь особенно им любимого, то негодование лишает его всякого равновесия".

Последнее произведение цикла "Царь Борис" логически завершает трилогию А. К. Толстого. Образ Бориса Годунова является одним из центральных во всех трех пьесах. Ему отведено значительное место в "Смерти Иоанна Грозного", в которой Годунов представлен как умный, дальновидный царедворец. В "Царе Федоре Иоанновиче" он нарисован как лицо реально управляющее Русью. В последней пьесе перед драматургом стояла сложная задача – создать трагедию, в которой характер Бориса был бы логически продолжен и в то же время представлен с новой художественной силой: была бы раскрыта трагическая сущность характера правителя, который сам себя определил на царский престол и постепенно превратился из царя, пекущегося о благе государства, в нового деспота и корыстного славолюбца.

Начало царствования Годунова отмечено миром и благоденствием Руси. Боярин Салтыков говорит:

Подумаешь: как царь Иван Васильич
Оставил Русь Феодору – царю!
Война и мор – в пределах русских ляхи –
Хан под Москвой – на брошенных полях
Ни колоса! А ныне, посмотри-ка!
Все благодать: анбары полны хлеба –
Исправлены пути – в приказах правда –
А к рубежу попробуй подойди Лях или немец!

Цель Годунова – укрепить Русь, служить правде и добру, на первый взгляд, достигнута. Для достижения ее Годунов готов устранять все препятствия, лишь пред одной преградой он останавливается в сомнении – перед убийством царевича Димитрия. "Но мысль о царстве одержала верх над колебаньем". В исповеди перед Ириной (сестрой Годунова, монахиней) он, сам себя оправдывающий за прошлое преступленье причинами государственной целесообразности, произносит:

Я хотел бы
Услышать оправдание мое
И от тебя, Ирина!

Но монахиня Ирина прозорливо оценивает греховные истоки поступков брата:

В тот страшный день,
Когда твой грех я сердцем отгадала,
К тебе глубокой жалости оно
Исполнилось. Я поняла тогда,
Что, схваченный неудержимой страстью,
Из собственной природы ею ты
Исхищен был.

Жажда власти – причина прошлого и будущих преступлений Годунова – превращает прямого, честного от природы человека в жестокого, коварного властолюбца. Сцена с Ириной заканчивается открытым финалом, Годунов уходит от нее так и не решив для себя главный нравственный вопрос:

Кто прав –
Ты или я – то времени теченье
Покажет нам. Злодейство ль совершил
Иль заплатил Руси величью дань я –
Решит земля в годину испытанья!

В дальнейших сценах пьесы полностью подтверждается нравственная правота Ирины, и судьба Годунова уже не оставляет никаких надежд на искупление греха. Шаг за шагом царь Борис подходит к трагическому финалу своего правления. Он начинает "не (элагостью, но страхом… царствовать", перестает находить понимание в собственной семье. Ксения обвиняет отца в жестокости:

Взгляни вокруг: везде боязнь и трепет –
Уж были казни о доносах шепчут,
Которые награждать велишь, –
Москва дрожит – так было, говорят,
Во времена царя Ивана…

В конце пьесы Борис Годунов предстает как честолюбец, пытающийся удержать ускользающую власть, потерявший способность мыслить как государственный муж. Его личная судьба и судьба его как государственного деятеля заходит в тупик:

Ужель судьба минувшие те дни
Над нею повторяет? Или в двадцать
Протекших лет не двинулся я с места?
И что я прожил, был пустой лишь сон?
Сдается мне, я шел, все шел вперед
И мнил пройти великое пространство,
Но только круг огромный очертил
И, утомлен, на то ж вернулся место,
Откуда шел. Лишь имена сменились,
Преграда та ж осталась предо мной –
Противник жив – венец мой лишь насмешка,
А истина – злодейство есть мое –
И за него проклятья!

Финальные сцены трагедии "Царь Борис" напоминает конец первой части трилогии: смерть царя, новое потрясение государства, вторжение внешних врагов – вот тот итог, к которому пришло царствование Бориса.

В трилогии А. К. Толстого представлены трагические события русской истории рубежа XVI-XVII веков – трех эпох царствования трех русских монархов, столь различных по своим убеждениям, личным характерам. Эти эпохи были ступенями, приведшими Россию к страшной духовной, политической катастрофе, к эпохе Смутного времени. Причины, породившие трагические события, характеры участников данных событий, соотношение политической деятельности и нравственности, психология самовластья становятся объектом изображения А. К. Толстого.

Основные понятия

Лирический герой, авторское "я", пародия, перепев, тенденциозность, анахронизм, баллада, элегия, романс, песня, драма, драматическая трилогия, исторический роман.

Вопросы и задания

1. В чем своеобразие представлений А. К. Толстого о поэзии, о характере поэтического творчества?

2. По какой причине поэт называл себя "певцом, державшим стяг во имя красоты"?

3. В чем своеобразие любовной лирики А. К. Толстого?

4. Какова роль пейзажа в лирике поэта?

5. Что дало А. К. Толстому возможность определить свое место в истории литературы: "Двух станов не боец, но только гость случайный"?

6. В чем особенности образа Козьмы Пруткова? Какие произведения Пруткова принадлежат перу А. К. Толстого?

7. Каковы исторические интересы А. К. Толстого?

8. В чем особенности исторических баллад поэта?

9. На какую литературную традицию опирался А. К. Толстой, создавая роман "Князь Серебряный"?

10. Каков круг проблем драматической трилогии А. К. Толстого?

Литература

Жуков Д. А. Козьма Прутков и его друзья. М., 1976.

Илюшин А. А. Стихотворения и поэмы А. К. Толстого. М., 1999.

Покровский В. Л. Алексей Константинович Толстой. Его жизнь и сочинения. М., 1908.

Стпафеев Г. Л. "Сердце полно вдохновенья". Жизнь и творчество А. К. Толстого. Тула, 1973.

Глава 11 Литературное движение 1870-х годов

1870-е годы – один из самых сложных периодов не только для русской литературы, но и для русской жизни в целом. У этого времени есть своя содержательность, а также особая структура, афористически зафиксированная Н. А. Некрасовым в поэме "Кому на Руси жить хорошо": "горькое время – горькие песни" и "доброе время – добрые песни" сходятся на одном временном пространстве.

"Крестьянский грех", связанный с эпохой крепостничества, продолжает тяжело тяготеть над сознанием народа, но "свобода", данная ему реформой 1861 г., уже выносит крестьян "…со дна бездонной пропасти // На свет, где нескончаемый // Им уготован пир!". Широта новых возможностей, которые видятся впереди: в необратимо изменившемся характере отношений крестьян с помещиками, в деятельности разночинцев, определившей основополагающую роль демократической интеллигенции для жизни общества, в пробудившемся самосознании личности, давшем литературе образ кающегося дворянина (от карикатурного Оболта-Оболдуева в "Кому на Руси жить хорошо" Н. А. Некрасова до "высокого" героя Константина Левина в "Анне Карениной" Л. Н. Толстого: "Без знания того, что я такое и зачем я здесь, нельзя жить"), в предчувствии момента, когда "подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда… и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах…" (речь П. А. Алексеева на "процессе 50-ти" 9 марта 1877 г.) – делает 70-е годы временем, преображающим настоящее в будущее духом великих перемен. Он запечатлен и в известной толстовской формуле: "У нас все это переворотилось и только укладывается".

Нравственное осознание реформы 1861 г. и ее последствий составляет духовный стержень эпохи и ее социальное содержание. Интеллигенция, выдвинувшаяся из рядов разночинцев: сыновья мелких чиновников, священников, приказчиков, дьячков – озабочена судьбой крестьянства пореформенного времени настолько, что готова оставить все, изменить собственную жизнь и "идти в народ", чтобы помочь ему в нелегкое, кризисное и неспокойное время. В этом смысле действия народников (независимо от степени их политического радикализма) были проникнуты романтикой и направлены на то, чтобы на почве просветительства примирить утопию с реализмом. "Горячая любовь" к крестьянину стала неиссякаемым источником героического пафоса, одушевившего деятелей 70-х годов и подвигнувшего их на подвиг самоотречения; который мог иметь как просветительские, так и революционные способы выражения.

В народничестве, как идеологическом и литературном течении (по свидетельству С. А. Венгерова, термин вошел в обиход в 70-е годы), – идеальное и реальное начала развивались в общем русле, иногда отождествляясь, иногда же резко противореча друг другу. Чувствуя себя духовными преемниками А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского и Д. И. Писарева, народники верили в действенность крестьянской общины – как оплота нравственного "самостоянья" нации, в крестьянский социализм и крестьянскую демократию, к которым они чувствовали себя призванными пролагать реальные пути. Практические, позитивные методы работы с "непросвещенным" народом осмысливались как "музыка будущего" (О. В. Аптекман), приобщение к грубому крестьянскому быту превращалось в священный акт, должный научить: "Как жить по закону природы и правды" (название популярной брошюры В. В. Берви-Флеровского).

Народничество в широком смысле слова основывалось на изучении жизни крестьянской массы, оказавшейся на перепутье между наследием феодализма и веяниями буржуазной городской цивилизации, – с тем чтобы направить эту жизнь по единственно верному пути. Исследуя уникальное в общественном и литературном смысле явление народничества, А. Н. Пыпин писал, что оно "становилось настоящей профессией: одни, чтобы владеть, наконец, вполне ее содержанием и "слиться" с народом, поселялись в деревне и изучали сельское хозяйство, особенно с его народными приемами; другие исследовали сельскохозяйственные отношения в земской статистике…; третьи ставили своей задачей изучить деревенскую жизнь в ее обыденных случаях и проявлениях, отношения крестьянина дома, с односельчанами, на миру, на промыслах и т. д., исследовать мужицкие типы не по одним чертам характера и темперамента, а именно по хозяйственному и общественному положению".

"Статистику" народной жизни сначала осваивали теоретически, и в этом отношении первостепенна роль русского студенчества. По замечанию современного исследователя народнической литературы А. П. Спасибенко, "студенты, члены кружков, ставили перед собой дилемму "Наука или труд?", т. е. имеют ли они моральное право в условиях господства всенародной тьмы и невежества заниматься наукой или же обязаны, овладев каким-либо ремеслом, пойти в народ и слиться с ним в общем труде и бытии". Кружок В. М. Александрова и М. А. Натансона, названный позднее кружком чайковцев (по имени одного из его членов – Н. В. Чайковского), кружок долгушинцев (основатель – студент Петербургского технологического института А. В. Долгушин) и другие народнические организации действовали не только в столицах, но и во многих губернских городах России.

Репрессии правительства вызвали у наиболее решительных представителей нового поколения (П. Войнаральский, Ф. Лермонтов, С. Синегуб, М. Сажин, Н. Чарушин и др.) активный протест и еще более твердое намерение "идти с прежней энергией и удвоенной бодростью к той святой цели, из-за которой мы подверглись преследованиям и ради которой готовы бороться и страдать до последнего вздоха". Горький "вздох" Н. А. Некрасова, завершающий стихотворение "Элегия" (1874), по поводу безразличия крестьянской массы к собственному благополучию и моральному развитию: "Увы! не внемлет он – и не дает ответа…" – отражает общее настроение "народных заступников", которые в самые тяжелые времена ощутили себя без поддержки народа и должны были взглянуть на свои надежды и стремления как на прекрасные иллюзии. После 1874 г. часть кружковцев вообще отошла от просветительской и революционной работы, часть же перенесла усилия на зарождающийся рабочий класс.

Идея органического вживания в быт крестьян на новом витке народничества сосуществовала с радикальными революционными идеями, практическим выражением которых стал неуклонный антиправительственный террор (деятельность обществ "Земля и воля", 1876–1879, а затем – "Народная воля", члены которого А. И. Желябов, В. Н. Фигнер, С. Л. Перовская и др. призывали к свержению самодержавия и установлению народовластия). Вторая политическая организация, также вышедшая из недр "Земли и воли" – "Черный передел" (В. Г. Плеханов, В. И. Засулич, О. В. Аптекман и др.) – придерживалась более умеренных позиций и продолжала разрабатывать пути решения крестьянской проблемы на началах социальной справедливости и гражданского равенства.

Два крыла народничества: либеральное, преисполненное верой в спасительную роль коллективного бытия крестьян – общину, и радикальное, идеологи которого М. А. Бакунин, П. Л. Лавров, П. Н. Ткачев вели интеллигенцию к мысли о правомерности террористических действий, закончившихся убийством Александра II 1 марта 1881 г., – одинаково были несостоятельны в социально-политическом отношении, чего нельзя сказать о нравственном потенциале их интереса к народу. В этическом смысле итогом народничества стали не только передовое общественное умонастроение, не только особое литературное течение, но и необычайно высокий уровень духовных исканий в сочинениях крупнейших писателей современности: М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, Ф. М. Достоевского и др.

Критика и публицистика

Вечные вопросы жизни, "пробным камнем" для решения которых сделалась проблема крестьянства, обусловили неоднородное единство литературы 70-х годов: стирание жанровых граней, сильный автобиографический, "исповедальный" компонент ("болезнь совести", "болезнь мысли", согласно формулам Г. И. Успенского), тяготение к "статистике быта", осмысленной в формах критики и публицистики, не отвергающими и художественную образность. В литературоведении замечено, что писатели-семидесятники стремились "избежать специализации знания, разрушающей единство человека и окружающего его мира…". Они отдают себе отчет в том, что "границы критики и литературы, так же как границы науки и искусства, становятся чрезвычайно подвижными, взаимопроницаемыми. Салтыков-Щедрин сравнительно редко обращался к чистой критике, как это было в 60-е годы; его беллетристические циклы и даже роман "Господа Головлевы" пестрят вкраплениями критических высказываний…".

"Чистая критика", "чистая публицистика" и "беллетристика", возможные в творчестве Достоевского в 60-е годы, теперь стремятся слиться в синтетическое единство "Дневника писателя". В середине 70-х годов Михайловский создает полубеллетристические, полупублицистические, социально-философские циклы "Записки профана", "Вперемежку", "Из дневника и переписки Ивана Непомнящего".

Вокруг ведущих журналов группируются лучшие силы современной критики и литературы. С 1868 г. "Отечественные записки" возглавляют Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. З. Елисеев. В журнале "Дело", продолжающем традиции "Русского слова", проводится демократическая программа его издателей – Г. Е. Благосветлова и Н. В. Шелгунова. Ясно выраженное общественное лицо отдельного писателя, критика и шире – журнала становится обязательным условием его признания, серьезного интереса к нему со стороны широкой публики. "Односторонность" (Н. Н. Златовратский) народнических устремлений не исключает, а, скорее, предполагает обращение к многообразному кругу проблем, к поискам общечеловеческих (а не только политических) глубинных решений. Поэтому на страницах "Отечественных записок" встретились Г. И. Успенский и А. Н. Островский, В. А. Слепцов и А. Н. Плещеев, Н. Н. Златовратский и С. Я. Надсон.

Еще более полемически острой стала позиция ведущего критика "Отечественных записок" М. Е. Салтыкова-Щедрина. Его статьи "Благонамеренные речи", "Напрасные опасения", "Насущные потребности литературы", рецензии на произведения современных авторов (так называемые антинигилистические романы, сочинения сатириков-обличителей либерального толка, новые разновидности "натурализма") нацелены на то, чтобы обрушиваться на эти явления "с высоты общечеловеческого и своего личного достоинства" (С. Н. Кривенко). К произведениям "без тенденции" (романы Л. H. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в основном обращались другие критики: Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, М. К. Цебрикова. Народная тема в литературе интересует Щедрина как социолога, общественного деятеля и как писателя, анализирующего разные способы освещения и подхода к этой теме. Между повестями Д. В. Григоровича и рассказами Н. В. Успенского пролегает эпоха, но художественно тема крестьянства – ни в сентиментально-идиллическом, ни в грубо-обнаженном выражении – по его мнению, не является исчерпанной. Единственно правомерным в данное время признается жанр романа: "главным действующим лицом и главным типом" в нем явится "целая народная среда". Щедрин приводит в пример роман Ф. М. Решетникова "Где лучше?", который, при всех недостатках, доказал собой, что "русская простонародная жизнь дает достаточно материала для романа".

Критические выступления идеолога народнического направления Н. К. Михайловского (1842–1904) и его сподвижника (хотя и во многом самостоятельного) А. М. Скабичевского (1838–1910) подтвердили мысль Н. Н. Златовратского: "новое" в 70-е годы "заключается… не в том, чтобы абсолютно не было известно ранее…" Учение Михайловского о "типах" и "степенях" развития личности и целых общественных формаций, опираясь на философию позитивизма, подводило к выводу о том, что "по типу" первобытный строй и современная крестьянская община выше превосходящего их в "степени", но ущемляющего личность цивилизованного общества. В переломную эпоху народ терзает осознание собственной "бесчестной слабости"; для дворян более значима не проблема "чести", а проблема "совести", поэтому и в литературе появляется группа "кающихся дворян". Иногда к ней причислялись писатели, в действительности не вполне отвечающие данной теоретической концепции, например Г. И. Успенский, переосмысленный критиком в духе стандартов, отвечающих его народнической доктрине.

Разночинцы, по мнению Михайловского, несут в себе идеальное сочетание "совести" и "чести": их значимость – в "новой точке зрения, которая состояла в подчинении общих категорий цивилизации идее народа". Решительно разошелся критик с Н. А. Добролюбовым и поддержавшими его народниками-современниками в оценке творчества И. С. Тургенева как "специалиста по части "уловления момента",… изобразителя "новых людей"". В тургеневских образах Михайловский увидел и оценил не исторические, а вечные типы – это гамлеты, донкихоты и "волевые" натуры, к которым принадлежат Инсаров и Базаров.

В 70-е годы написаны программные статьи Михайловского, раскрывающие "формулу прогресса", а также "Десница и шуйца Льва Толстого", "Вольница и подвижники"; с 1872 г. он вел в "Отечественных записках" литературно-общественные обозрения, имеющие форму "записок", "литературных заметок" и других маргинальных жанров, калейдоскопически отразивших в себе живую картину современности.

А. М. Скабичевский, в свою очередь, с полным основанием считал себя "семидесятником". Несмотря на известную ограниченность, связанную с ориентацией на народническую идеологию, его статьи о Г. Успенском и писателях-народниках, Л. Толстом, обобщающий цикл "Сорок лет русской критики", написанные в данный период, внесли свой вклад в развитие отечественной прогрессивной критики.

Некоторая упрощенность, антиисторизм характерны и для воззрений крупного критика 70-х годов Н. В. Шелгунова (1824–1891), активно выступавшего в журнале "Дело". Как и Щедрин, Шелгунов полагал, что литературное произведение всегда целенаправленно, "тенденциозно". Но в своем идейном и этическом максимализме критик не всегда отделял задачи творчества от тех, которые решает публицистика. Такой позицией заведомо предопределялась недооценка Пушкина и всей его "отжившей школы". По поводу драматургии А. Н. Островского Шелгунов, например, задавался вопросом: "Да хотел ли… г. Островский сказать в своих сочинениях то, что сказал по поводу их Добролюбов в "Темном царстве"?" Характерны заглавия статей 70-х годов: "Бессилие творческой мысли", "Нехудожественный роман", "Двоедушие эстетического консерватизма", "Попытки русского сознания", "Философия застоя". В литературе и обществе Шелгунова по-настоящему привлекают романтические искания личности, ее бунт против общественных "основ". С "прогрессивным романтизмом" он соотносит и басенное творчество Крылова, и "Горе от ума" Грибоедова. Грибоедовская комедия вообще обретает в 70-е годы новую жизнь: появляются критический этюд И. А. Гончарова "Мильон терзаний", статьи М. В. Авдеева "Наше общество (1820–1870) в героях и героинях литературы", где Чацкому отведена немаловажная роль.

Активно проявляют себя не только критики народнического направления, но и представители иных идейно-эстетических ориентаций. "Почвенник" Н. Н. Страхов (1828–1896) вновь поднимает проблему Гоголя-художника ("Об иронии в русской литературе",1875), вопрос о "народности" в поэзии ("Некрасов и Полонский", "Некрасов – Минаев – Курочкин", 1870); одним из немногих признает высокие достоинства толстовского романа-эпопеи ("Критический разбор "Войны и мира", 1871). Отличался от других периодических изданий журнал "Вестник Европы" М. М. Стасюлевича: его значимость определялась участием видных ученых и публицистов А. Н. Пыпина, Н. И. Костомарова, В. Д. Спасовича, Е. И. Утина. К официально-охранительным органам приближались "Русский вестник" и "Московские ведомости" М. Н. Каткова, "Гражданин" В. П. Мещерского, "Новое время" А. С. Суворина.

Проза 1870-х годов

В прозе обновляется жанр демократического романа, в котором пишут Д. К. Гире ("Старая и юная Россия"), И. В. Омулевский ("Шаг за шагом"), И. А. Кущевский ("Николай Негорев, или Благополучный россиянин"), Ф. М. Решетников ("Где лучше?", "Свой хлеб"), А. К. Шеллер-Михайлов ("Под гнетом окружающего", "Вразброд", "Лес рубят – щепки летят"), Д. Л. Мордовцев ("Новые русские люди", "Знамение времени"). Наряду с активно развивающимся жанром романа продолжается и эволюция малых жанров, в особенности очерка. В 70-е годы очерк и роман взаимодействуют, обогащаясь художественными открытиями друг друга. Углубляются традиции 60-х годов, заложенные произведениями Левитова, Слепцова, Н. В. и Г. И. Успенских.

Для писателей-народников характерен пристальный интерес к народной жизни в настоящем, а также к ее истокам и обычаям, к народным типам в их историческом развитии. Общая тема произведений Н. И. Наумова, П. Д. Нефедова, П. В. Засодимского, Н. Н. Златовратского, Н. Е. Каронина-Петропавловского, С. М. Степняка-Кравчинского, А. О. Осиповича-Новодворского, А. И. Эртеля – пореформенная российская деревня. С этой темой тесно связан другой аспект народнической литературы – исследование духовных исканий прогрессивной разночинной интеллигенции.

Писатели-народники следовали завету Г. И. Успенского, как-то сказавшего: "Мы решаемся спуститься в самую глубь мелочей народной жизни…"

К старшему поколению писателей-народников принадлежит Филипп Диомидович Нефедов (1838–1902). Наблюдения над жизнью села Иванова (в начале 70-х годов – Иваново-Вознесенск) и окрестных деревень послужили начинающему писателю материалом для очерков и статей "Девичник", "Наши фабрики и заводы", вызвавших сочувствие демократических кругов и негодование дельцов-промышленников. Известность принес Нефедову сборник рассказов "На миру", куда вошли щемящие душу зарисовки народного быта: "Крестьянское горе", "Безоброчный".

Несмотря на правдивое, фактически точное изображение жизни крестьян и рабочих в ряде произведений, в целом писатель тяготел к идеализации патриархального мира с его общинным укладом ("Ионыч", "Стеня Дубков") и неприятию всего, что пришло из города с его фабричными порядками ("Чудесник Варнава").

Интересовался Нефедов и жизнью других народов России, бедственным положением переселенцев. Вклад его в демократическую литературу немаловажен, хотя и скромен, как и заслуги многих забытых теперь "старателей русской земли" (М. Е. Салтыков-Щедрин).

В ту же пору вошел в литературу и Николай Иванович Наумов (1838–1901). Он принадлежал к видным деятелям народничества 60–70-х годов, входил в его революционное крыло. Жизнь и творчество Наумова тесно связаны с Сибирью, круг его писательских интересов замыкался на насущных проблемах жизни сибирского крестьянства. В "Деле" и "Отечественных записках" публиковались его очерки и рассказы о положении в пореформенной деревне, об угнетении народа на золотых приисках: "Деревенский торгаш", "Юровая", "Крестьянскиевыборы", "Мирскойучет", "Еж". Выступления мужиков на деревенских сходках напоминали в его сочинениях речи пропагандистов-народников во время "хождения в народ". Достоинства произведений Наумова определялись их своевременностью, хорошим знанием экономики, быта, уклада крестьянской жизни, симпатией к простым труженикам, естественностью и живостью рассказа.

Как и Нефедов, Наумов не избежал идеализации крестьянской общины и схематизма в изображении отдельных черт эпохи. В позднейшем творчестве заметнее стала тенденция к морализаторству (сборники "В тихом омуте", "В забытом краю", повесть "Паутина").

Неотделима от народнического движения литературная деятельность Николая Николаевича Златовратского (1845–1911) – автора знаменитого романа "Устои". Выходец из разночинной среды, Златовратский рано начал сотрудничать в демократических изданиях, беря за образец произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. А. Некрасова. В его сочинениях "Крестьяне-присяжные", "В артели" (1874–1875) заметно их влияние. Искания народнической интеллигенции отражены в повести "Золотые сердца", где романтически облагораживаются поведение народников, смирение и терпеливость крестьянства, окрашенные религиозностью.

К лучшим произведениям писателя относится роман "Устои. История одной деревни" (1878–1883). Анализируя текст романа, литературовед В. Б. Соколов отмечает: "Крестьянство показано в тот момент, когда "жизнь поставила задачи столь глубокие и великие, которые не стояли никогда перед старой" правдой… труждающихся и обремененных" во времена крепостного права. В столкновение противоположных сил в деревне – хозяйственных мужиков, кулаков, нарождающейся сельской буржуазии и бедняцкой улицы – были вовлечены и рисуемые писателем с явной симпатией "народные романтики" Ульяна Мосевна и Мин, которых особенно угнетало "неопределенное ощущение неполноты в прежней цельности и округленности"… Их положение в гуще социальных противоречий в деревне являет собой… несоответствие между субъективным стремлением отстоять старую правду, законы мирской справедливости и объективным ходом экономического развития".

К числу персонажей, которым сочувствует писатель, относятся и такие поборники общинных порядков, как Мосей Волк и Филаретушка. Но внук Волка Петр выступает уже представителем новых принципов хозяйствования, неотвратимость которых при всей симпатии к патриархальности осознает и сам автор. Создатель замечательных сочинений на крестьянскую тему: "Авраам", "Деревенский король Лир", "Горе старого Кабана", "Деревенские будни", "Очерки деревенского настроения" – Златовратский постепенно теряет значение в литературе после разгрома народничества и развенчания посеянных им иллюзий.

Сложная картина литературного движения 70-х годов показывает, что народническая проза никогда не была зеркальным отражением народнической идеологии, и это позволяет соотносить ее с произведениями писателей-классиков, для которых таким же животрепещущим был народный вопрос ("Бесы", "Подросток", "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского, "Анна Каренина" Л. Н. Толстого, "Новь" И. С. Тургенева, "На ножах" и "Соборяне" Н. С. Лескова и др.).

Герои 70-х годов нравственно измеряются тем, насколько они близки народной "почве" или оторваны, отделены от нее. Политический авантюризм так же, как и позиция Николая Ставрогина, поставившего себя "выше" добра и зла, в романе Ф. М. Достоевского "Бесы" – следствие полного разобщения образованного сословия с народом, неспособности его уверовать, что "Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца". Вера в Бога и в народ неразделимы в моральных исканиях Левина в "Анне Карениной" Л. Н. Толстого. Как выражение уверенности в том, что возможно познать их и духовно приобщиться к ним, звучат итоговые выводы героя: "Я освободился от обмана, я узнал хозяина". По наблюдению Е. И. Анненковой, И. С. Тургеневу в романе "Новь" "удалось предугадать тот внутренний трагизм народнического движения, который постепенно открывался и самим участникам его, и писателям, обращавшимся к теме "хождения в народ".

Столкновение атеистически-материальных и религиозно-идеалистических тенденций во взгляде на человека обострил начатый уже в 60-е годы спор между нигилистами и антинигилистами. Неоднозначная интерпретация "новых людей" в романах Д. Л. Мордовцева и И. А. Кущевского прокладывает путь жанру антинигилистического романа ("На ножах" Лескова, "Марина из Алого Рога" Маркевича, "Кровавый пуф" Крестовского, "Меж двух огней" Авдеева, "Марево" Клюшникова и др.). Нигилист в этих произведениях выступает под знаком "бесовщины". "Поведение нигилиста, – отмечает Н. Н. Старыгина, – моделируется так, что вызывает в памяти читателя (при подсказке автора) бесовские знаки-символы…". Они закрепляют основные мотивы… лжеапостольства, мошенничества, разбойничества, сумасшествия, игры" и характеризуются выражением "бес попутал".

Нигилистам противостоят герои-"праведники", соединяющие в себе национальные и христианские черты; героини, посвятившие себя "обыкновенной" – бытовой, семейной жизни. Вместе с тем, в определенности женских образов просматривается мифологический, сказочно-фольклорный пласт. Семиотика жанра, таким образом, по-своему отражает "световую" гамму времени, которую позднее формульно обобщит Толстой: "И свет во тьме светит".

В самом конце 70-х годов появляются первые рассказы В. Г. Короленко, начинает активно печататься В. М. Гаршин. В новую фазу развития вступает реалистический метод, подготавливая прозаические опыты А. П. Чехова и в более отдаленной перспективе – М. Горького.

Поэзия 1870-х годов

Если в 1860-е годы интерес к поэзии заметно вытесняется вниманием к художественной и критико-публицистической прозе, то в 1870-е годы наблюдается резкий взлет поэтического творчества, "особенная стихомания" (А. М. Скабический). Волна романтических настроений перекрывает скептический взгляд на поэзию – теперь ни одно из публичных выступлений, собраний не обходится без стихов агитационного характера. Появляется плеяда поэтов-народников: Н. А. Морозов, М. Д. Муравский, С. С. Синегуб, Д. А. Клеменц, А. А. Ольхин. Одновременно оживляется деятельность поэтов прежнего поколения, ищущих новых образов, чтобы прозреть единство в раздробленной современной действительности: А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина, К. К. Случевского, А. К. Толстого. В конце десятилетия в поэзию входят С. Я. Надсон, П. Ф. Якубович, Н. М. Минский, А. А. Голенищев-Кутузов.

В изменившихся условиях углубляется художественное взаимодействие двух направлений: некрасовского, гражданского, и фетовского, "чистого искусства". Обогащается поэзия за счет талантливых переводов Шарля Бодлера Н. Курочкиным и Д. Минаевым. В начале 70-х годов в Москве создается творческое объединение поэтов-самоучек, душой которого стали И. З. Суриков, а позднее С. Д. Дрожжин.

Поэзия народников обладала ярко выраженными качествами поэтической публицистики. Признавая художественное несовершенство своей продукции, они были полны достоинства, понимая, что оно определяется этическими свойствами. Как писал в предисловии к сборнику "Из-за решетки" Г. Лопатин, "в великие исторические моменты… поэт бросает лиру и хватается за меч, за кинжал, за перо памфлетиста, за апостольский посох и грядет на служение идеалу не только словом, но и делом". Чтобы лучше быть понятыми простыми людьми, народники широко прибегали к фольклору, стилизуя свои стихи под былины, народные песни, поэмы-сказки. Вдохновленные любовью к свободе, они постепенно пришли к настроениям жертвенности и самоотречения, безысходной душевной тоски. Образ мученика в терновом венце становится символическим для поэзии народников:

Горошек красный, полевой
Сквозь чащу терна пробивался,
На куст терновника густой
Гирляндой легкою взвивался.
Когда ж в час полдня с высоты
Лучи цветы горошка грели,
Как пятна крови, те цветы
В кустах терновника алели…

(С. Синегуб, "Терн")

Традиции "некрасовской школы" в русской поэзии продолжили и поддержали такие поэты, как В. Курочкин, Д. Минаев, П. Вейнберг, А. Жемчужников, И. Суриков, С. Дрожжин. Самые талантливые из них – В. Курочкин, Д. Минаев, А. Жемчужников.

Василий Курочкин – признанный стихотворец, умело владевший стихом. Современники отмечали, что стих Курочкина – "сильный, бойкий и отличающийся затейливыми и звучными рифмами. Одно из лучших стихотворений Курочкина, написанных в 1870 году, – "Стихийная сила". В нем поэт выразил протест против засилья в его время "Грубой силы, стихийной силы".

Столь же изобретательным мастером стиха и необычной рифмовки был и Д. Минаев (вот, например, его знаменитые строки: "Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром"). К тому же он обладал импровизаторским талантом. Ему ничего не стоило мгновенно сочинить колкую эпиграмму или любую заданную тему выразить стихами. Как и другие поэты-сатирики, он пользовался литературной маской с "говорящей" фамилией (Михаил Бурбонов). В 1870-е годы он высмеивал поэтов "чистого искусства" ("Поэт понимает, как плачут цветы…"), писал пафосные стихи в защиту сатирического смеха ("Смех"), издевался над сановными ворами ("Житейская иерархия") и много переводил из европейских поэтов.

Алексей Жемчужников некогда был одним из авторов знаменитого Козьмы Пруткова, но затем отошел от воплощения в стихах этого образа. Как поэт, Жемчужников, с одной стороны, тяготел к "чистому лиризму", что отмечал еще Владимир Соловьев, но в нем жил и гражданин-проповедник. Это тоже не укрылось от В. Соловьева: "Преобладающий элемент в поэзии Жемчужникова – искреннее, глубоко прочувствованное и метко выраженное негодование на общественную ложь". Жемчужников любил доводить до абсурда административные фантазии и открыто проповедовать высокие нравственные принципы. В 1870-е годы он написал несколько острых эпиграмм ("Нашему прогрессу", "Нашей цензуре" и др.). В стихотворении "Нашей цензуре" он писал:

Тебя уж нет! Рука твоя
Не подымается, чтоб херить, –
Но дух твой с нами, и нельзя
В его бессмертие не верить!…

Вместе с тем в Жемчужникове всегда жил тонкий и проникновенный лирик, воспевший природу среднерусской полосы ("Осенние журавли" и др.). В поэзии Жемчужникова выразилась любовь к родному краю и вообще к жизни, которую он не переставал славить ("О жизнь! Я вновь ее люблю…") и взаимную любовь которой к себе всегда с благодарностью ощущал:

Кровь льется в жилах горячо;
Есть чувство бодрости и мощи;
Кукушка много лет еще
Сулит любезно мне из рощи;
Привет мне добрый шлют поля,
Подобный дружбы поцелую,
И ветерок, со мной шаля,
Мне треплет бороду седую…
О, жизнь! Я ею вновь любим
И вновь люблю ее взаимно…
Стихом участвую моим
Я в хоре жизненного гимна.

Поэзия Жемчужникова удержалась в литературе не только в 1870-е, но и в 1880-е и в 1890-е годы – во время ломки эпох и пересмотра эстетических ориентиров. Традиционная по форме, она несла с собой крепость духа, (твердые и гуманные жизненные принципы. Недаром до конца дней маститого поэта сопровождали лестные оценки его творчества: "поэт-гуманист", "поэт бодрого лиризма", "уцелевший колосс доброй старой русской литературной нивы", "певец гражданской чести".

В 1870-е годы в русской поэзии начинает выдвигаться и новое поколение, которое в полный голос заявит о себе уже в 1880–1890-е годы.

Основные понятия

Народничество, народники, община, критика, тенденциозность, демократический роман, антинигилистический роман, народническая поэзия, поэты некрасовской традиции.

Вопросы и задания

1. Расскажите об основных журналах эпохи и основных критиках эпохи. О чем они писали и о чем спорили?

2. Расскажите о ведущих тенденциях в развитии прозы. Каковы главные фигуры народнического движения 1870-х годов? Какие жанры преобладали в прозе народников? Какие писатели противостояли народникам и в чем это проявилось?

3. Дайте анализ состояния поэзии 1870-х годов.

Литература

Гура Виктор. Народный печальник. – В его кн.: Времен соединение. Очерки. Портреты. Этюды. Обзоры. Архангельск, 1985.

История русского романа. Т. 2. М.; Л., 1964.

Кантор В. Безыдеальная критика (Литературно-эстетические взгляды и судьба А. М. Скабичевского) // "Вопросы литературы", 1986, № 3.

Кантор B. К. Катков и крушение эстетики либерализма // "Вопросы литературы", 1973, № 5.

Коновалов В. Н. Народническая литературная критика. Казань, 1975.

Осьмаков Н. В. Поэзия революционного народничества. М., 1961.

Покусаев Е. Алексей Михайлович Жемчужников. – В кн.: Жемчужников А. М. Избранные произведения. М.; Л., 1963.

Скатов Н. Н. Некрасов и поэты некрасовского направления. – В его кн.: Современники и продолжатели. Очерки. М., 1986.

Соколов Н. И. Русская литература и народничество. Л., 1971.

Спасибенко А. Писатели-народники. М., 1968.

Твардовская В. А. Идеология пореформенного самодержавия. М., 1978.

Уляндров У. Ф. И. А. Кущевский. – В кн.: История русской литературы Сибири. Т. 1. Новосибирск, 1975.

Якушин Н. И. По градам и весям. Очерк жизни и творчества П. В. Засодимского. Архангельск, 1965.

Глава 12 Л. Н. Толстой 1828–1910

Лев Николаевич Толстой – великий русский писатель, публицист, драматург и общественный деятель. Толстой – классик мировой литературы, его произведения еще при жизни переводились и издавались во многих странах мира. Он работал в литературе более 60 лет, освоив своим творчеством лучшие традиции русской и мировой литературы с древнейших времен и определив многие направления развития прозы в XX в.

"Детство", "Отрочество", "Юность"

Летом 1852 г. в редакцию журнала "Современник" пришла рукопись повести "Детство", вместо имени автора подписанная "Л.Н.". Н. А. Некрасов, бывший в то время главным редактором журнала, напечатал ее в сентябрьском номере под названием "История моего детства". При этом в письмах Н. А. Некрасов настоятельно рекомендовал начинающему неизвестному автору, в котором он обнаружил большой талант, не прятаться за инициалами, а раскрыть свое полное имя. Молодой автор, не успев даже лично познакомиться с редактором, в письмах к нему решительно возражал против изменения названия и некоторых исправлений в тексте повести, справедливо полагая, что в истории его собственного детства интереса менее, нежели в описании типичных условий воспитания молодого человека определенного общественного круга. Данное автором название выделяло в качестве ведущей тему воспитания молодого дворянина, родившегося в пушкинскую эпоху, жить которому предстояло в середине – второй половине XIX в. Так в литературу вошел гениальный русский писатель Лев Николаевич Толстой.

Появлению печатного произведения предшествовали первые литературные опыты Толстого. Это были попытки написать небольшие произведения, в том числе "Историю вчерашнего дня", где основным, содержанием должно было стать не описание более или менее ярких событий, составляющих сюжет, а попытка рассказать о "задушевной стороне жизни одного дня" – смене мыслей, настроений и поступков героя. Первые литературные опыты остались незавершенными, а начинающий автор решительно изменил обстоятельства своей жизни, оставив Москву и родовое имение Ясная Поляна близ Тулы и вступив волонтером в армию на Кавказе.

Живя на Кавказе, Л. Н. Толстой задумал большое произведение – роман, состоящий из четырех повестей, под названием "Четыре эпохи развития". Содержанием задуманного романа должно было стать описание постепенного формирования личности молодого человека в детстве, отрочестве, юности и молодости. Толстой несколько раз корректировал план своего произведения, в одном из вариантов плана он так определил свою основную задачу: "Резко обозначить характеристические черты каждой эпохи жизни: в детствб теплоту и верность чувства; в отрочестве скептицизм, сладострастие, самоуверенность, неопытность и (начало тщеславия) гордость; в юности красота чувств, развитие тщеславия и неуверенность в самом себе; в молодости – эклектизм в чувствах, место гордости и тщеславия занимает самолюбие, у знание своей цены и назначения, многосторонность, откровенность". Этот план обнаруживает, что основное внимание молодого писателя обращено к внутренней жизни его героя, к возрастным особенностям психологического состояния молодого человека. Из задуманной тетралогии Толстым была осуществлена лишь трилогия "Детство", "Отрочество" (1854), "Юность" (1856) с незавершенной последней повестью.

Все три повести претерпели не одну редакцию, прежде чем автор добился желаемого результата – повествования не столько о событиях жизни своего героя, сколько о богатстве и сложности изменений, совершающихся внешне неприметно во внутреннем мире человека. Такая задача могла быть решена только писателем, глубоко проникающим во внутренний мир своего героя. Герой повестей Толстого Николенька Иртеньев во многом автобиографичен, понять его молодому писателю помогал богатейший опыт самонаблюдения и самоанализа, подкрепленный постоянным обращением к ведению дневниковых записей. Основанное на собственном опыте знание тайников человеческой души позволяло писателю наделять своих героев автобиографическими чертами, что проявлялось не столько в сходстве событий и поступков, сколько в сходстве состояния внутреннего мира автора и его героев. Именно поэтому с возмужанием и зрелостью самого Толстого изменялись его герои, их мысли и устремления.

Николенька Иртеньев занимает особое место в ряду главных героев толстовских произведений: он открывает эту галерею, без него невозможно правильно понять ни характеры последующих персонажей, ни самого автора. Истоком повести был также весь уклад дворянской усадебной жизни эпохи толстовского детства, семейное окружение писателя и литературно-бытовые традиции, хранившиеся дворянской интеллигенцией первой половины XIX в. Из их числа наибольшее значение для Толстого имели эпистолярная культура его круга и широко распространенный обычай ведения дневников, записок, являющихся литературными формами, так или иначе связанными с мемуаристикой. Именно в кругу этих литературно-бытовых форм писатель чувствовал себя наиболее привычно и уверенно, что психологически могло поддерживать его в начале творческого пути.

Первая редакция "Детства" была написана в традиционной мемуарной форме, отойдя от которой, Толстой как бы совместил в своей повести два взгляда на прошедшее: чуткую восприимчивость и наблюдательность маленького Николеньки и интеллект, склонность к анализу, мысль и чувство взрослого "автора". Времени и событий, описанных в первой повести, едва достанет на рассказ с энергично развивающимся сюжетом, но у читателей создается впечатление, что они были свидетелями нескольких лет жизни героя. Загадка подобного восприятия художественного времени "роется в том, что Толстой верно описывает особенности детского восприятия, когда все впечатления ярки и объемны, а большинство описанных действий героя принадлежит к числу ежедневно повторяющихся: пробуждение, утренний чай, занятия. В "Детстве" перед нами разворачиваются живые картины жизни дворянского семейства пушкинской эпохи. Герой окружен любящими его и любимыми им людьми, среди которых родители, брат, сестра, учитель Карл Иваныч, экономка Наталья Савишна и другие. Это окружение, очередность занятий с редкими запоминающимися событиями охоты или прихода юродивого Гриши составляют поток жизни, охватывающий Николеньку и позволяющий ему много времени спустя восклицать: "Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней?"

Счастье детства сменяется "бесплодной пустыней" отрочества, раздвинувшего для героя границы мира и поставившего перед ним трудноразрешимые вопросы, вызвавшего мучительный разлад с окружающими и дисгармонию внутреннего мира. "Тысячи новых, неясных мыслей" привели к перевороту в сознании Николеньки, почувствовавшего сложность окружающей жизни и свое одиночество в ней. В отрочестве под влиянием друга Дмитрия Нехлюдова герой усваивает и "его направление" – "восторженное обожание идеала добродетели и убеждение в назначении человека постоянно совершенствоваться". В это время "очень легко и просто казалось исправить самого себя, усвоить все добродетели и быть счастливым…". Так заканчивает Толстой вторую повесть трилогии.

В пору юности Иртеньев пытается найти свой путь, обрести истину. Так в творчестве Толстого впервые определяется тип ищущего героя, стремящегося к самосовершенствованию. В юности для Иртеньева очень много значит дружба, общение с людьми иного социального круга. Многие из его аристократических предрассудков (убеждение в универсальном значении принципа сотте it faut для порядочного человека) не выдерживают проверки жизнью. Недаром повесть завершается главой со знаменательным названием "Я проваливаюсь". Все пережитое в юности воспринимается героем как важнейший для него нравственный урок.

Появление первых произведений было доброжелательно встречено читателями и критикой, хвалившей автора за "наблюдательность и тонкость психологического анализа", поэтичность, ясность и изящество повествования. Проницательнее других критиков оказался Н. Г. Чернышевский, заметивший, что из "различных направлений" психологического анализа Толстого более привлекает "сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души". Последние слова стали классическим определением особенностей толстовского психологизма.

Военные и Севастопольские рассказы

Одновременно с работой над трилогией Толстой писал военные рассказы. Один за другим появлялись "Набег", "Рубка леса", "Разжалованный". Все эти произведения были написаны очевидцем и участником событий, знавшим военный быт и чувствовавшим характер войны, поэтому в них заметна документальная основа, во многом приближающая рассказы к жанру очерка, популярного в литературе середины века. К тому же многие из завершенных и незавершенных произведений этого времени сохраняют связь с дневниковой формой, что также свидетельствует об их документализме. Участие в военных действиях расширяло реальный жизненный опыт Толстого и ставило перед ним новые нравственные и художественные задачи. Одной из таких задач было наблюдение над тем, как раскрывается личность человека в необычных условиях, в связи с этим перед писателем встал вопрос о природе человеческой храбрости. Склонность Толстого к анализу побуждала его с начала литературной деятельности к составлению различного рода классификаций. Одна из первых Толстовских классификаций – разделение характеров по отношению к понятию храбрости. В рассказе "Набег", в частности, выведены образы истинно храброго капитана Хлопова и воплощающего ложную храбрость поручика Розенкранца, а в "Рубке леса" эта тема развивается на противопоставлении храбрости солдат и офицеров.

В военных рассказах постепенно начинает формироваться эпическое начало в творчестве Толстого. Писатель впервые пытается сопоставить в пределах одного произведения судьбу отдельного человека и масштабные исторические события. Он поднимается до понимания сути происходящих событий и художественного обобщения. В этих произведениях постепенно формируется толстовская оценка войны: "Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?".

Военную тему Толстой продолжил в севастопольских рассказах ("Севастополь в декабре месяце", "Севастополь в мае", "Севастополь в августе 1855 года"), материалом для которых послужщю писателю его пребывание в осажденном Севастополе и участие в обороне города. В 1854 г. Толстой подал рапорт с просьбой перевести его в Севастополь, как он записал в дневнике, "из патриотизма", когда Англия, Франция и Турция высадили морской десант в Крыму. Основа содержания севастопольских рассказов – описание хода обороны города, истинного героизма и патриотизма, проявленного его защитниками, выполнившими свой долг перед родиной.

Названия рассказов напоминают датировку записей из дневника офицера – очевидца происходящего. В своих произведениях Толстой не только с документальной точностью передает события, описывает приметы жизни осажденного города, рассказывает о судьбах отдельных людей, участвующих в обороне, но вводит и еще одного героя, главного для себя, "который всегда был, есть и будет прекрасен" – правду. Правда изображения, приравненная писателем к красоте, опиралась как на документальную точность описания, так и на принципиально новый подход Толстого к изображению войны: на первом плане был показ ее страшных будней. Автор в прямом публицистическом отступлении подчеркивал, что хочет показать войну "не в правильном, красивом и блестящем строе", "с развевающимися знаменами и гарцующими генералами", а "в настоящем ее выражении – в крови, в страданиях, в смерти". Публицистический пафос севастопольских рассказов обнаруживается в небольших по объему авторских отступлениях и в особо подчеркнутой форме авторского обращения к читателям, которых он как бы ведет по осажденному городу ("вы увидите…", "вы услышите…").

В севастопольском цикле Толстой продолжает соединять описание важного исторического события с рассказами о конкретных людях. На примере выделенных им отдельных человеческих судеб он ставит важнейшие нравственные вопросы: различные проявления истинного героизма и патриотизма (братья Козельцовы), подлинная и показная храбрость, карьеризм и тщеславие (офицеры Михайлов и Калугин), высокое и неповторимое значение жизни каждого человека (смерть Праскухина).

После Севастополя

В ноябре 1855 г., после того как русская армия оставила Севастополь, Толстой приехал в Петербург. Там он лично познакомился с Некрасовым и с литераторами из круга "Современника" (Тургеневым, Островским, Григоровичем, Гончаровым, Чернышевским и другими), окунулся в круг общественных проблем того времени. На первом плане тогда стоял вопрос о крепостном праве и необходимости освобождения крестьян. Толстой очень остро чувствовал "несправедливость крепости", относился к крестьянам с глубоким уважением, на протяжении всей своей жизни внимательно следил за положением народа, стремясь помочь ему и сблизиться с ним.

Задумав еще на Кавказе "Роман русского помещика", писатель продолжил работу над произведением, оформив в 1856 г. завершенные части в виде повести "Утро помещика". Главный герой этого произведения молодой помещик князь Нехлюдов во многом автобиографичен, как и герой трилогии Николенька Иртеньев. "Роман русского помещика" мог бы логично завершить прежний замысел рассказом о жизни молодого дворянина середины XIX столетия. Подобно автору, Нехлюдов ищет пути сближения со своими крепостными крестьянами, искренне пытается вникнуть в их нужды и помочь им, однако на этом пути героя ждут неудачи и разочарования. Активность позиции Нехлюдова выделяла повесть Толстого из ряда произведений других авторов, посвященных крестьянам и их взаимоотношениям с помещиками. Между Нехлюдовым и крестьянами стоит стена вековой враждебности, непонимания и недоверия к помещику со стороны крестьян. Это было не только причиной неудачи героя, пытавшегося помочь своим крепостным, но, видимо, и основной причиной прекращения работы над романом. Крестьянскому быту в первое десятилетие творчества Толстой посвящает также рассказы "Поликушка" и "Идиллия" ("Тихон и Маланья"), из которых завершено лишь первое произведение о трагической судьбе крепостного Поликея.

Общаясь с литераторами Петербурга, Толстой переживает во второй половине 50-х годов усиленный интерес к эстетическим вопросам, в том числе к вопросу о месте искусства в жизни, размышляет о роли художника, о возможности принесения им реальной пользы людям, одно время сближается с Дружининым, Боткиным и Анненковым, названными им "Бесценным триумвиратом". Такие произведения, как "Люцерн" (1857) и "Альберт" (1858), изображающие известные Толстому подлинные трагические истории бродячего музыканта в благополучной Швейцарии и спивающегося скрипача Альберта, одновременно играют роль своего рода эстетических трактатов в раннем творчестве писателя. Важнейшие вопросы, поставленные в этих произведениях, – роль и место искусства в жизни отдельного человека и общества, судьба художника.

Первые годы творческой жизни Толстого были связаны исключительно с журналом "Современник", из которого он вышел в 1858 г. вслед за другими писателями, не разделявшими революционно-демократических позиций. Толстой не примкнул ни к славянофилам (Хомяков, Аксаковы), с которыми встречался и спорил в эти годы, ни к либералам и западникам ("Бесценный триумвират", Чичерин), оставшись вне литературных и общественно-политических группировок.

В 50-х годах Толстой пишет также ряд произведений, которые не вполне соответствовали ожиданиям читателей и критики, основанным на впечатлениях от его первых публикаций. В этих произведениях, тем не менее, закладывались основы последующего творчества Толстого. Проблема воспитания, история нравственного падения молодого человека с благородными и высокими задатками лежит в основе "Записок маркера" (1856); пережитое самим писателем происшествие с глубокой психологической достоверностью описано в "Метели" (1856). Короткий рассказ о смерти жалкой и слабой барыни, спокойного, сроднившегося с природой мужика и величественного дерева отражает толстовское отношение к гармонии природы, которая дает "высшее наслаждение жизни" и во многом предвосхищает поэтику поздних произведений писателя ("Три смерти", 1858).

Нравственные портреты двух поколений гусаров – отца и сына Турбиных – вырисовываются на фоне сюжета повести "Два гусара" (1856), как дорога к будущим героям "Войны и мира". Добротой, совестливостью, жизнерадостностью выделяется также образ юной героини повести – Лизы, вполне сопоставимый с лучшими женскими образами произведений Толстого.

Роман "Семейное счастье" (1859) – это записки от лица молодой женщины. Автор довел до виртуозности мастерство владения этой формой, служившей ему верным ориентиром в начале литературной деятельности. В романе раскрывается психология женской души, впервые в творчестве Толстого показывается история становления семейных отношений героини от периода мечтаний и идеализации до времени "совершенно иначе счастливой жизни", основанной на любви к детям и отцу детей.

С 1859 г. Толстой активно занимается педагогикой. Он открывает школу для крестьянских детей в Ясной Поляне и преподает в ней, размышляет о содержании и основах народного образования. Ознакомление с постановкой народного образования в Европе было основной целью одного из заграничных путешествий писателя. В 1857, а затем в 1860 г. Толстой предпринял две поездки в Европу, посетив Германию, Швейцарию, Францию, Италию, Бельгию и Англию. Результатом педагогической деятельности стало издание журнала "Ясная Поляна" (1862–1863), в двенадцати вышедших книжках которого публиковались и педагогические статьи самого Толстого ("О народном образовании", "Прогресс и определение образования" и др.).

"Казаки"

Достойным завершение первого периода творчества Толстого можно считать опубликованную в 1863 г. в "Русском вестнике" повесть "Казаки". Произведение было задумано еще на Кавказе в 1852 г. на основе дорогих для его автора впечатлений жизни среди гребенского казачества.

Главный герой повести Дмитрий Оленин – молодой дворянин, не связанный никакими обязательствами и не имеющий никаких прочных привязанностей в жизни. Из круга таких же молодых людей Оленина выделяют пытливость ума и неудовлетворенность своим существованием. В отличие от своего окружения он задается вопросами о назначении жизни, о счастье.

Поиски ответа на эти вопросы приводят героя на службу на Кавказ – в среду вольнолюбивых, преисполненных чувства собственного достоинства, трудолюбивых казаков. Оленина привлекает их мир, он даже мечтает жениться на простой казачке. Героя поражает гармония людей и природы, раскрытая для него старым казаком – охотником и философом дядей Брошкой. Казаки, по наблюдениям Оленина, понимают простой и вечный смысл своей жизни, не испытывают трудноразрешимых сомнений и душевных метаний: "Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся и опять умирают, и никаких условий, исключая тех, неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет". Эту жизнь герой (и автор повести) отчасти идеализирует.

Описание природы Кавказа, истории гребенского казачества, его жизни и быта создает основу эпического повествования в произведении, центром которого остается анализ состояния внутреннего мира Оленина с присущим Толстому тончайшим психологизмом.

Казаки, дружелюбно относясь к Оленину, не принимают его, видя в нем человека иного, глубоко чуждого им мира, как и Оленин до конца не может понять и принять их мир. Недаром при прощании героиня повести, понравившаяся Оленину молодая Казачка Марьяна называет его "постылым". Герой разочаровывается в своих первоначальных ожиданиях, но жизнь среди казаков становится для него подлинным нравственным уроком.

Образ Оленина продолжает ряд образов героев произведений Толстого, которых отличают аналитический склад ума, настроенность на решение нравственных вопросов, жизненная активность, в большей или меньшей мере они отмечены чертами автобиографизма.

"Война и мир"

В 1863 г. Толстой приступил к реализации нового творческого замысла, работа над которым продолжалась до 1869 г. Это был роман-эпопея "Война и мир". Новое произведение публиковалось частями в журнале "Русский вестник", а в 1868–1869 годах вышло отдельным изданием. Во время работы над этим романом Толстой признавался в одном из писем: "Я никогда не чувствовал свои умственные и даже нравственные силы столько свободными и столько способными к работе… Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как еще никогда не писал и не обдумывал". Этот период жизни писателя действительно был временем расцвета его творческих и физических сил, когда первые литературные произведения принесли заслуженный успех, счастливо складывалась семейная жизнь, благополучно шли хозяйственные дела в Ясной Поляне.

В работе над новым произведением Толстой отталкивался от событий 1856 г., когда была объявлена амнистия участникам восстания 14 декабря 1825 г. Оставшиеся в живых декабристы возвращались в центральную Россию, это были представители поколения, к которому принадлежали и родители писателя. Из-за раннего сиротства он не мог хорошо знать их, но всегда стремился понять, проникнуть в суть их характеров. Интерес к людям этого поколения, в том числе к декабристам, среди которых было немало знакомых и родственников Толстых (С. Волконский и С. Трубецкой – двоюродные братья его матери), диктовался не только их участием в восстании 14 декабря 1825 г. Многие из этих людей были участниками Отечественной войны 1812 г. Большое впечатление на писателя произвело знакомство с некоторыми из них.

Толстой задумал поначалу повесть о бывшем декабристе Петре Лабазове, вернувшемся с женой из Сибири. Сквозь призму его восприятия писатель хотел показать современное состояние России (неудачное окончание Крымской войны, скоропостижная смерть Никола# I, общественные настроения накануне реформы крепостного права, нравственные утраты общества), сравнить своего героя, не утратившего нравственной цельности и физической силы, с его сверстниками. Очень скоро Толстой, для которого всегда была важна достоверность психологической характеристики персонажей его произведений, понял, что невозможно рассказывать о возвращении бывшего декабриста, не рассказав об "эпохе заблуждений и несчастий" героя. Однако в 1825 г. его герой был уже вполне сложившимся человеком, логика исследования характера влекла автора к эпохе его молодости и формирования. Это было время Отечественной войны 1812 г. Толстой признавался, что, дойдя до описания этих событий, личность его героя отошла на задний план, "а на первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени". Рассказывать же о победе русской армии, не описав периода ее неудач, писатель не решился "по чувству, похожему на застенчивость". На этом этапе работы его будущий роман предполагался под названием "Три поры" и должен был в каждой из трех частей последовательно описывать события 1805–1812, затем 1825 и, наконец, 1856 г. Писателя увлек замысел монументального произведения, на первом плане которого оказывалось множество исторических и вымышленных лиц той эпохи (в окончательном варианте романа их более пятисот) и исторические события, потрясшие всю Европу. Осуществлена была лишь первая часть задуманного произведения, хронологически обнимающая события с лета 1805 г. до начала 20-х годов в эпилоге. В центре повествования события Отечественной войны 1812 г. и судьба русского народа в этот период. Таким образом определилась ведущая героическая тема произведения и масштаб изображения, позволившие рассматривать новое творение Толстого как национально-историческую, героическую роман-эпопею.

В литературоведении очень долго держалось мнение, что Толстой задумал первоначально написать семейную хронику нескольких дворянских родов, что легко подтверждается выбором прототипов главных героев произведения. Действительно, среди прототипов членов семей Ростовых и Болконских много родственников писателя с материнской (князья Волконские) и отцовской стороны, однако уже первая завершенная редакция романа обнаруживает совершенно иной подход автора, при котором первенство отдано изображению характера исторических событий.

С момента возникновения замысла исторические события не рассматривались Толстым лишь в качестве фона, на котором разворачивается действие. Задолго до начала работы у писателя формировался осознанный подход к изображению истории в художественном произведении. Он много и увлеченно читал исторические сочинения, например, "Историю государства Российского" Н. М. Карамзина и "Русскую историю" Н. Г. Устрялова. Это чтение сопровождалось серьезными размышлениями, зафиксированными в дневниковых записях еще за 1853 г., где определены некоторые принципы художественного изображения истории: "Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески". История увлекала Толстого не как безличное описание крупномасштабных событий или деятельности одной выдающейся личности. Ему были интересны судьбы целых народов, а значительные события не мыслились вне связи с конкретной человеческой судьбой. В равной мере писатель стремился постичь и правду каждого человеческого характера, и правду совершающихся событий. В том же дневнике есть еще одно знаменательное признание: "Эпиграф к Истории я бы написал: "Ничего не утаю"".

Работа над историческим в своей основе произведением требовала от писателя глубокого изучения исторических источников, из которых за время писания романа у него сложилась, по собственному признанию, целая библиотека. Это были сочинения русских и французских историков, произведения художественной литературы того времени, частные документы, воспоминания участников событий. Среди использованных Толстым источников "Описание Отечественной войны 1812 года" и "Описание войны 1813 года" А. Михайловского-Данилевского, "История консульства и империи" А. Тьера, записки Д. Давыдова. И. Лажечникова, С. Глинки, Ф. Глинки, И. Радожицкого, Н. Тургенева, П. Шаликова и других, сочинения В. Жуковского, М. Загоскина, И. Крылова. Во время работы над романом Толстой посетил также Бородинское поле, чтобы на месте изучить ход главного сражения той войны.

Рано сформировавшийся интерес к истории, изучение источников и материалов времен войны 1812 г. позволили Толстому выработать не только подход к изображению исторических событий в художественном произведении, но и свой взгляд на эти события, на их причины, ход и движущие силы. В течение нескольких лет работы над произведением эти взгляды уточнялись и оттачивались. В 1868 г. в письме к М. П. Погодину Толстой написал: "Мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти – плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое Бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье".

"Война и мир", как исторический роман-эпопея, опирается на глубоко продуманную и выношенную автором историко-философскую концепцию, которая значительно отличалась от взглядов официальных историографов того времени, рассматривавших ход истории как череду правлений монархов и иных выдающихся исторических деятелей. В противоположность установившемуся взгляду Толстой считал, что отдельная личность, даже если это выдающийся деятель, не может ничего значить в ходе исторических событий, не может сколько-нибудь значительно влиять на них. Среди персонажей "Войны и мира" много реальных исторических лиц того времени: императоры, полководцы, офицеры русской армии, герои партизанской войны. Главные среди них – Кутузов и Наполеон.

Толстой не просто не принимает личности Наполеона с его стремлением к власти над миром, эгоизмом, жестокостью, он отмечает тщетность его самолюбивых устремлений. Как действующее лицо романа Наполеон впервые появляется в эпизодах Аустерлицкого сражения, после которого он любуется видом поля битвы, а на лице его "сияние самодовольства и счастья". Наполеон самонадеянно убежден в том, что одно только его присутствие повергает людей в восторг и самозабвение, что все в мире зависит только от его воли. Еще до приказа о переходе границ России его воображению не дает покоя Москва, а во время войны он не предвидит ее общего хода, поступая "непроизвольно и бессмысленно". Во время Бородинского сражения он впервые испытывает неуверенность и недоумение, а после сражения вид убитых и раненых "победил ту душевную силу, в которой он полагал свою заслугу и величие". По мысли автора, Наполеону была уготована в истории нечеловеческая роль, ум и совесть его были помрачены, а поступки были "слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого". Образ Наполеона в полной мере подтверждает мысль автора о том, что так называемые великие люди лишь ярлыки, обозначающие то или иное событие, а самого героя Толстой сравнивает с ребенком, который держится за тесемочки внутри кареты, а думает, что правит экипажем.

Кутузов, в отличие от Наполеона, не стремится видимо влиять на события, вмешиваясь в их ход. Толстой считал, что его истинное величие как полководца и человека заключалось в том, что его личный интерес освобождения родины от неприятеля полностью совпадал с общим интересом, что он лишь старался не мешать ничему полезному. Несмотря на теоретические взгляды автора, в романе Кутузов столь же деятелен, как в действительности, он принимает ответственные решения, реально влияющие на ход исторических событий. Именно Кутузову принадлежит тяжелое и неблагодарное решение об оставлении Москвы, при этом полководец подчеркивает, что делает это данной ему властью. Он же принимает решение о том, какую дорогу оставить свободной для отступающей французской армии, во многом предопределяя тем самым бесславный конец похода Наполеона. Кутузов также умело управляет духом войска, например напутствуя Багратиона перед Шенграбенским сражением, но особенно это сказалось на ходе Бородинского сражения. Дух войска Толстой считал силой, определяющей успех любого сражения и военной кампании в целом, а силу воли, убежденность в своей правоте и моральное превосходство одного народа (или армии) над другим решающими для судеб народов.

Вокруг образов Кутузова и Наполеона в "Войне и мире" сконцентрированы, соответственно, смысловые центры толстовского понимания и изображения двух типов войн: захватнической, агрессивной, движимой властолюбием Наполеона и сребролюбием его солдат и войны, которую вели русская армия и народ в целом и в которой "решался вопрос жизни и смерти отечества".

Предметом художественного изображения и исследования писателя в "Войне и мире" стала история Отечества, история жизни людей, его населяющих, ибо, по Толстому, история есть "общая, роевая жизнь человечества". Это придало эпический размах повествованию в произведении. Причины важнейших событий, составляющих общую жизнь человечества, виделись Толстому иногда в совпадении множества отдельных причин, но чаще представлялись предопределенными заранее. Фатализм, как общее объяснение причины совершающихся событий, не исключал, с точки зрения писателя, активного проявления духовных сил каждого человека и народа в целом, не снимал сложных вопросов о предопределенности, необходимости и свободе выбора.

Ведущую роль в истории Толстой оставлял за народом, считая его главной движущей силой всех событий. Поэтому столь велики в романе-эпопее место и значение массовых эпизодов, особенно связанных с решающими историческими событиями (Аустерлицкое, Шенграбенское и Бородинское сражения, оборона Смоленска, Богучаровский бунт, оставление жителями Москвы и т. д.). Эпический размах повествованию придает также то обстоятельство, что автор показывает на страницах своего произведения представителей всех сословий тогдашней России, исследуя национальный характер русского народа в переломный момент, решающий его историческую судьбу. Через несколько лет после выхода романа писатель свидетельствовал в одном из писем, что в "Войне и мире" главной для него была "мысль народная". Своим признанием он определял важность этой мысли как в исторической, так и в философской основе своего произведения.

В названии романа соединены и противопоставлены два взаимоисключающих понятия: война и мир. Мир ("миръ" в старом написании, от глагола "мирить") есть отсутствие вражды, войны, несогласия, ссоры, но это лишь одно, узкое значение этого слова. В договоре о печатании "Войны и мира" Толстой своей рукой написал в названии слово "мiръ", что означает: Вселенная, земной шар, весь свет, наша земля, все люди, род человеческий, община, общество крестьян, сходка и так далее (значения приведены согласно словарю В. И. Даля). В противопоставлении войны, как события противоестественного жизни всех людей и всего света, и заключается главный конфликт этого произведения.

Героическая тема и размах изображения исторических событий определили контуры монументальной формы "Войны и мира", которая окончательно сложилась при соединении в одном произведении исторического исследования, художественной повествования, авторского публицистического пафоса, выразившегося в особом соотношении между автором и изображаемыми событиями. Особый образ автора отличает "Войну и мир" от других произведений русской и мировой литературы. Толстой не прикрывается маской вымышленного рассказчика или хроникера, не занимает бесстрастной позиции объективного повествователя. Он постоянно разрывает последовательность событий романа, описывающего жизнь вымышленных героев, делая повествование фрагментарным, вмешивается в действие романа с собственными размышлениями по поводу реальных исторических событий. Постепенно авторские отступления и размышления оформились как особые историко-философские и публицистические главы. Таким образом в пределах сюжетного времени произведения сложились два самостоятельных временных потока, которые не исключают, а дополняют друг друга. Один круг повествования, охватывая Историю и рассуждения о ней автора, опираясь на действительную хронологию событий, составляет более широкий временной поток "Войны и мира", другой, более ограниченный временной поток – события жизни вымышленных героев. Соединение этих временных потоков органично дополняется третьим временным измерением, обнаруживающимся в череде символических эпизодов (сны героев, образ неба) и содержащим авторское понимание вечных вопросов жизни, что еще более углубляет философский смысл книги. Приемы работы Толстого как исторического писателя, необычная и сложная структура его книги, соединяющая художественный вымысел с авторскими оценками и анализом действительной исторической жизни, эпический размах повествования заложили основу композиции романа-эпопеи, во многом воспроизводящую летописное повествование с характерным именно для него восприятием времени: непрерывность погодных записей, фрагментарность рассказов об исторических деятелях, вечный смысл бытия, изредка символически проявляющийся в земной жизни.

Действие романа "Война и мир" разворачивается на фоне событий, потрясших всю Европу, важнейшие из них подробно изображены в произведении. Толстой уделяет особенное внимание заграничному походу русской армии и Отечественной войне 1812 г. Характер этих войн совершенно различен. Цели заграничного похода солдатам не вполне понятны, несогласованность действий союзников приводит ко многим неудачам, бездарность военачальников оборачивается страшным поражением в Аустерлицком сражении, но дух войска и солдатская храбрость проявляются даже в этих условиях, особенно когда речь идет о спасении всей русской армии небольшим отрядом Багратиона в Шенграбенском сражении.

На изображении событий войны 1812 г. сосредоточено главное внимание Толстого. Описание Бородинской битвы, бывшей главным сражением этой войны, становится подлинным смысловым и композиционным центром книги. К этому эпизоду, как к фокусу, тянутся все нити романа. Писатель создал непревзойденную эпическую картину подготовки к сражению и битвы, в которой участвуют солдаты и мирное население, представители всех сословий, недаром один из эпизодических персонажей романа говорит о том, что, защищая Москву, на неприятеля "всем миром навалиться хотят". На Бородинском поле проявляются чувства патриотизма и героизма участников битвы, осознание общности цели и важности момента, нравственные качества героев произведения. Соборные усилия всех участников Бородинского сражения приводят к главному результату: несмотря на потери и необходимость оставления Москвы ради спасения армии и России в этой битве русскими была одержана моральная победа, предопределившая общую победу русской армии и всей кампании. Толстой и как художник, и как историк подчеркивает значение этой битвы и ее последствий для французской армии, которая в Москве превращается в армию мародеров, а затем бесславно гибнет в московском походе.

Изображение событий двенадцатого года было бы неполным без описания партизанской войны, принимающего в романе глубоко значимый образ "дубины народной войны". Подлинный патриотизм, чувство оскорбленной национальной гордости вызывают стихийное народное сопротивление врагу. Действия регулярной армии и партизанских отрядов превращают в героев обычных, незаметных в мирное время людей. Среди персонажей романа целый ряд таких "незаметных" героев – капитан Тушин, Тихон Щербатый, старостиха Василиса и др. Не остается в стороне от военных событий и мирное население, вносящее свой вклад в общее дело. Не смиряются с наступлением неприятельской армии жители Смоленска, москвичи покидают свой город перед вступлением французов.

Толстой определяет войну как событие, "противное человеческому разуму и всей человеческой природе". Это определение полностью оправдывается, так как война не только противоречит разуму и природе, но и разделяет людей на враждующие армии, а русское общество еще и по отношению к происходящим событиям. Петербургский свет всего лишь маскируется патриотическими речами, находясь вдали от театра военных действий и не будучи душевно захвачен происходящими событиями. В армии среди большинства подлинных патриотов и героев есть офицеры, думающие лишь о продвижении по службе, чинах и крестах.

Более всего противоестественность войны заметна при сопоставлении с естественным течением "общей, роевой" жизни людей. Во втором томе романа среди рассуждений о превратностях политики Толстой высказывает заветную мысль, ставшую одним из оснований его философских взглядов. Это мысль о вечной целесообразности и ценности настоящей человеческой жизни, о ее независимости от всего внешнего: "Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла как и всегда независимо и вне политической близости и вражды с Наполеоном Бонапарте и вне всех возможных преобразований".

На поиски смысла "настоящей жизни" направлены устремления главных героев "Войны и мира". Это Андрей Болконский и Пьер Безухов (Петр Лабазов по первоначальному замыслу). Эти герои несут в романе основную смысловую и философскую нагрузку, продолжая череду толстовских интеллектуальных героев с аналитическим складом ума, отчасти напоминающим склад ума самого автора. В них одновременно соединяются черты молодого поколения 10–20-х годов (с их увлеченностью философией, французской революцией, масонством и декабристскими идеями) и поколения 60-х годов XIX в., искания которого были отмечены большей глубиной и драматизмом стоявших перед ними жизненных вопросов.

Андрей Болконский – сын богатого, знатного и уважаемого светом вельможи екатерининской эпохи, воспитанный и образованный в лучших традициях рубежа XVIII-XIX вв. Это блестящий молодой человек, делающий успешную служебную и светскую карьеру. За безукоризненной светской внешностью кроется умный, смелый, педантично честный, глубоко порядочный и гордый человек с сильной волей. Гордость князя Андрея – "родовая" чёрта Болконских, которая проявляется у него еще и как "гордость мысли". Пьер Безухов отмечает в своем друге "способности мечтательного философствования". Жизнь князя Андрея наполнена напряженными интеллектуальными и духовными исканиями, составляющими эволюцию его богатого внутреннего мира.

В начале романа, будучи вполне сложившимся семейным человеком, Болконский не удовлетворен своим положением, он мечтает прославиться, послужить общему благу. Ему кажется, что для этого, подобно его кумиру Наполеону, нужно найти удобный случай, "свой Тулон", который помог бы ему проявить нераскрытые способности. Начавшаяся кампания 1805 г. побуждает Болконского вступить в действующую армию, где он участвует в Шенграбенском и Аустерлицком сражениях. "Свой Тулон" князь Андрей находит на поле Аустерлица, когда совершает подвиг, бросаясь вперед со знаменем в руках и пытаясь остановить бегущих солдат. Будучи тяжело раненным и глядя в бездонное небо над своей головой, князь Андрей понимает ошибочность прежних желаний и устремлений, он разочаровывается в Наполеоне, который любуется полем сражения и рассматривает убитых. Андрей Болконский, как и Пьер Безухов, приходит к неприятию Наполеона, к отрицанию самой идеи наполеонизма как выражению крайнего индивидуализма.

Новое потрясение героя связано с рождением сына и смертью жены, перед которой он чувствует себя виновным за невнимание и холодность, его жизнь замыкается в тесных семейных рамках, однако этот период становится временем первого серьезного духовного возрастания героя. Гордый Болконский впервые живет не для себя, а для других людей, хотя это всего лишь небольшой круг его семьи. Время деревенской жизни оказывается чрезвычайно важным для внутреннего развития героя: он много читает, размышляет. Его вообще отличает рационалистически-рассудочный способ постижения жизни, аналитический подход к оценке людей и явлений. Под впечатлением встречи с Наташей Ростовой и возникшего к ней чувства князь Андрей вновь возвращается к активной жизни, одно время работает у Сперанского, но разочаровывается в этой деятельности. Участвуя в Отечественной войне, Болконский обретает общую со всем народом цель и ранее других понимает существо многих совершающихся перед его глазами событий, а в разговоре с Пьером накануне Бородинского боя говорит о своих наблюдениях над духом войска и его властной, решающей силе в сражении. Тяжелое ранение, полученное в Бородинской битве, влияние всего пережитого, примирение с Наташей решительно изменяют князя Андрея. Он начинает понимать людей, прощать их слабости, обнаруживает, что истинные связи между людьми строятся на любви к ближним. Это открытие оказывается непосильным для гордого разума и гордой души героя: в нем совершается нравственный надлом. После вещего для него сна о безуспешной борьбе со смертью Болконский постепенно угасает, несмотря на миновавшую физическую опасность, так как открывшаяся для него истина, движущая "живой человеческой жизнью", выше и больше того, что может вместить его гордая душа.

Один из самых главных в творчестве Толстого и в "Войне и мире" – образ Пьера Безухова. В этом образе воплощены закономерности исторической действительности, авторское понимание основных начал жизни, автобиографические черты самого писателя, отличающие его внутреннюю эволюцию как борьбу духовного и интеллектуального начал с чувственным и страстным. Образ Пьера отражает не только главное направление духовного развития самого писателя, он идейно соотносится с персонажами русской литературы XIX столетия. В процессе интеллектуальных и духовных поисков героя характеризует слияние рационального, эмоционального и интуитивного начал, что приводит его к наиболее полному постижению жизни. Пьер – мягкий и добродушный человек, доверчивый и увлекающийся, но в то же время страстный, подверженный вспышкам гнева, иногда поддающийся чужому влиянию.

Пьер – незаконнорожденный сын знатного вельможи графа Безухова. После смерти отца наследование его титула и огромного состояния превращается в первое серьезнейшее испытание в жизни героя. Несчастная личная жизнь, склонность к философствованию приводят Безухова в ряды масонов, цели которых кажутся ему верными, однако скоро он разочаровывается в идеалах и участниках этого движения. Новым увлечением Пьера становится благотворительная деятельность, направленная на переустройство и улучшение крестьянского быта, но его доверчивость и непрактичность вновь приводят к неудаче.

1812 г. – самая тяжелая и сложная пора в жизни Пьера. Именно в это время он понимает, что, не будучи свободным, он глубоко любит Наташу Ростову. Глазами Пьера читатели видят страшное предзнаменование наступающих бедствий – знаменитую комету 12-го года. Окончательное прозрение наступает для героя и в отношении его прежнего кумира Наполеона. На переоценку личности Наполеона во многом повлияли непосредственные впечатления Пьера от Бородинского боя и событий в Москве. Перед началом Бородинского сражения происходит его последняя встреча с другом, Андреем Болконским, который делится с Пьером своими размышлениями о том, что настоящее понимание жизни там, где "они" – простые русские солдаты. В этом же герою помогает убедиться и участие в самом сражении, когда он, желая быть наблюдателем, оказывается вовлеченным в общее дело и переживает чувство подлинного единения с окружающими. Оставшись в Москве, Пьер намеревается убить Наполеона, который теперь представляется ему злейшим врагом всего человечества.

В плену, куда Пьер попадает как "поджигатель", начинается новый, важнейший период его жизни, во время которого герой впервые оказывается в общем со всем народом положений и сознает вначале, что пленили только его тело, но живую, бессмертную душу человека пленить нельзя. В плену же он знакомится с солдатом Апшеронского полка Платоном Каратаевым, сыгравшим главную роль в становлении его мировоззрения. В процессе общения с Каратаевым, образ которого имеет важнейшее значение для понимания философского смысла романа, для Пьера раскрывается суть народного мироощущения и понимания жизни. Платон живет так, как ему диктует внутреннее мироощущение: он не рассуждает о жизни, а "обживается" в любых условиях. Даже в его облике есть что-то символическое: теплое, круглое, пахнущее хлебом, ласковое, спокойное, доброе. В облике и поведении Каратаева выражается глубокая народная мудрость, та народная философия жизни, постижения которой мучительно добиваются главные герои романа. В разговорах Платона проходит мысль о том, что нужно смиряться, нужно любить жизнь, даже когда невинно страдаешь.

Все важнейшие этапы жизни Пьера отмечены значительными для внутреннего мира героя переживаниями, связанными не только с интеллектуальным, но и эмоционально-образным осмыслением происходящего (сон о терзающих его собаках-"страстях"; сон после Бородинского боя, увиденный под впечатлением разговора с князем Андреем и созерцания звездного неба). В ночь после гибели Каратаева и перед освобождением из плена Пьер также видит символический сон, помогающий ему понять жизненную философию Платона. В этом сне герой видит "мiръ" как живой шар, покрытый множеством капель воды, которые то сливаются, то вновь разделяются. Пьер понимает, что человек есть только капля в людском море, что его жизнь имеет назначение и смысл только как часть и одновременно отражение целого. Встреча с Каратаевым заставила Пьера, не видевшего раньше "вечного и бесконечного ни в чем", научиться "видеть вечное и бесконечное во всем. И это вечное и бесконечное был Бог".

Согласно первоначальному замыслу, сюжетная линия Пьера должна была продолжиться в описании событий 1825 г., которые предваряет "открытый" эпилог "Войны и мира". Здесь Пьер показан возмужавшим человеком, счастливо женатым на Наташе Ростовой, образ которой также восходит к первоначальному замыслу. В черновых характеристиках, данных автором своим героям, Наташа отмечена как героиня, которая "не удостаивает быть умной". В этом замечании Толстого – ключ к пониманию образа одной из главных героинь романа. Наташу отличают не разум, а чуткость и необыкновенная эмоциональность, обогащенная незаурядным музыкальным дарованием. В ее характере есть в то же время твердая основа, опирающаяся на нравственные и духовные ценности народной жизни. В силу этого Наташа неосознанно воплощает в себе истинное понимание жизни и способна на решительные и великодушные поступки, порою – на самопожертвование (эпизоды вывоза раненых из Москвы, спасения матери после гибели Пети). Ее же Толстой наделяет способностью чутко улавливать и верно понимать внутреннюю сущность человека: самые точные и емкие характеристики других героев принадлежат Наташе. В то же время она способна на безрассудные, эгоистические поступки (увлечение Анатолем Курагиным и попытка побега с ним). Образ Наташи дан в романе в развитии: впервые читатели видят ее непосредственной тринадцатилетней девочкой, а в эпилоге это счастливая, поглощенная заботами о детях и муже женщина. Образ Наташи-матери полемически заострен Толстым по отношению к широко обсуждавшимся в то время идеям женской эмансипации.

Более возвышенными, гармоническими и отчасти идеальными чертами отмечен другой центральный женский образ романа – княжна Марья. Во многом это объясняется тем, что прототипом этого образа для Толстого была его мать, которой он не помнил и даже не видел ни одного ее изображения. Княжна Марья отмечена почти всеми качествами, свойственными семье Болконских: она умна, прекрасно образована и воспитана. Но героиня не отличается подчеркнутым рационализмом и холодноватой гордостью Болконских. Это кроткая и одновременно волевая женщина, которой свойственны способность к самопожертвованию (после смерти маленькой княгини она, как может, заменяет Николеньке мать), присутствие духа и глубокая религиозность. Выйдя замуж за Николая Ростова, она полностью разделяет взгляды мужа "на долг и присягу".

Большое значение для понимания философского и нравственного смысла "Войны и мира" имеет то обстоятельство, что Толстой уделяет много внимания изображению семейной жизни своих героев. Большинство значимых персонажей романа-эпопеи выступают в своем семейном окружении. Автором настойчиво подчеркиваются общие черты, характеризующие то или иное семейство: радушие и открытость, эмоциональность и доброта, музыкальная одаренность и подлинное слияние с русским национальным духом Ростовых; утонченный аристократизм, ум, благородство, обостренные чувства долга и чести, образованность и гордость Болконских; безнравственность и корыстолюбие, эгоизм, подлость "проклятой курагинской породы". Семья в понимании писателя – маленькое подобие того "Mipa", частью которого является человек. Именно поэтому героев романа-эпопеи отличают не только индивидуальные черты, но и родовые. Семья, способность быть хранительницей домашнего очага и матерью – особое нравственное испытание для героинь романа. Этого испытания не выдерживает Элен Курагина, но Наташа Ростова и княжна Марья – прекрасные жены и матери.

В одной из современных Толстому критических статей по поводу "Войны и мира" были написаны замечательные слова, вскрывающиё существо художественной формы этого произведения: "Какая громада и какая стройность!". Подобное сочетание могло возникнуть только на основе подлинно реалистического подхода автора к изображению событий и лиц, составивших правдивую картину мира той эпохи. Эпический характер произведения сложился как на основе изображения переломных исторических событий в соединении с подробностями жизни одного человека, так и на основе широкого показа разных сторон русской общественной, политической и семейной жизни того времени. "Мысль народная" в "Войне и мире" равно выразилась в определении Толстым роли народа как движущей силы истории, признания важности его духовного состояния для решения исторической судьбы и в изображении не отдельных героев, характеризующих определенные слои общества, а всего народа в целом в лице представителей разных сословий, возрастов, убеждений. При этом в числе второстепенных и эпизодических персонажей романа четко обрисованные характеры и типы с легко узнаваемой индивидуальностью.

Создавая образы главных героев, Толстой не отступает от принципов "диалектики души", давая эти образы в развитии, наделяя их не только богатством чувств, но и глубиной мысли. Существенно дополняют образы героев запоминающиеся портретные характеристики (при этом Толстой часто подчеркивает роль какой-то значимой детали, например, лучистых глаз княжны Марьи), индивидуальная манера поведения (стремительная походка и жесткость общения с окружающими князя Болконского; непосредственность и живость Наташи), своеобразие речи.

Язык романа по-своему отражает правдивую картину жизни той эпохи, содержит большие включения текста, написанного автором на немецком и, главным образом, на французском языках, что передает реальную атмосферу жизни светского общества. Однако основной объем романа – великолепный по точности изложения мысли русский литературный язык, обогащенный живыми образцами народной (крестьянской и солдатской) речи.

Осмыслению героями своих переживаний, чувств, их напряженной духовной работе часто помогает общение с природой. Вид неба под Аустерлицем и в Богучарове, встретившийся по дороге в Отрадное дуб помогают князю Андрею, например, полнее осознать совершающиеся в его внутреннем мире перемены. Охота, в которой участвуют Ростовы, служит своего рода прообразом будущего всенародного единения перед лицом опасности. Мастерство Толстого-баталиста обогащается своеобразным (восходящим, к древним традициям) использованием изображений природы: природа вместе с людьми как бы участвует в сражениях (туман, покрывший Аустерлицкое поле и мешающий русской армии; дым и туман, бьющее в глаза солнце, мешающие французам при Бородине); природе Толстой передоверяет эмоциональную оценку войны (мелкий дождик, накрапывающий над полем сражения, как будто говорит: "Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?").

Применительно к "Войне и миру" часто говорится о принципе "сопряжения", т. е. взаимной обусловленности чередования и последовательности эпизодов книги, предопределяющих друг друга. Так, Платон Каратаев погибает накануне той ночи, когда Пьер видит сон, помогающий ему уяснить "правду" Платона, но без уяснения этой "правды" невозможна дальнейшая полноценная жизнь героя. Пробуждение от сна совершается в момент освобождения пленных отрядом Денисова, после чего Пьер вновь вливается в общий поток жизни.

Богатство содержания и особенности поэтики произведения не могли не повлечь за собою разрушения привычных рамок романа. Современники не сразу приняли своеобразную форму нового сочинения Толстого. Сам автор прекрасно понимал жанровую природу своего произведения, именуя его "книгой" и подчеркивая тем самым свободу формы и генетическую связь с эпическим опытом русской и мировой литературы: "Что такое Война и Мир? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только предоставляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведений, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести".

Семидесятые годы. "Азбука"

В 70-е годы начался новый период творческой жизни Толстого. После прекращения работы над "Войной и миром" писатель долго не мог найти новой темы, которая всецело поглотила бы его внимание. На рубеже 60–70-х годов он увлекался изучением былин, читал много произведений фольклора в собраниях и изданиях П. В. Киреевского, А. Н. Афанасьева, П. Н. Рыбникова, "Сборник песен" Кирши Данилова. Особенно Толстого привлекал образ Ильи Муромца, он даже хотел написать роман о русских богатырях.

Таким же серьезным увлечением этого десятилетия было чтение исторических трудов, например, С. М. Соловьева и поиски нового исторического сюжета. Писатель предполагал создать роман или драму, чье действие разворачивалось бы в эпоху Петра I. Этот замысел особенно увлекал Толстого, ему не только как художнику, но и как историку всегда хотелось понять, "где узел русской жизни". Интерес к эпохе Петра поддерживался и тем, что активное участие в жизни того времени принимал предок писателя Петр Андреевич Толстой, сподвижник Петра, сыгравший одну из главных и роковых ролей в судьбе царевича Алексея. Толстой, подобно Пушкину, никогда не оставлял без внимания участие своих предков в русской истории. К работе над романом из времени Петра I Толстой приступал дважды – в начале и в конце 70-х годов. Сохранилось более 30 вариантов начала этого романа, был подготовлен исчерпывающий документально-исторический материал, продуманы многие сюжетные линии, но необходимой для успешного завершения замысла "энергии заблуждения" не оказалось, а сам писатель признавался, что не нашел верных "ключей" к характеру Петра.

В 1877–1879 годах, а затем в 1884 г. Толстой дважды пытался вернуться к прежнему замыслу написать роман о декабристах, которого от писателя с нетерпением ждала русская читающая публика. Но и это намерение было оставлено. Сам писатель признавался, что после "Войны и мира" он уже не мог написать исторического романа. Причина крылась, скорее всего, не в усталости или неспособности автора к созданию большого исторического полотна, обобщению огромного фактического материала, а в том, что основная задача для Толстого-историка была решена в романе-эпопее: был найден ответ на занимавший его с юности вопрос о судьбах целых народов, о роли народа как главной движущей силы истории. Любое другое историческое произведение вольно или невольно, исходя их исторических взглядов Толстого, повторяло бы этот вывод.

В этот период сказывались, видимо, в полной мере усталость писателя после завершения грандиозной по масштабам работы и глубокая неудовлетворенность общим направлением творческого труда. В марте 1872 г. Толстой писал своему другу Н. Н. Страхову: "Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумашедший (написание Толстого, – Е. Н.), остановиться на моем месте и задуматься о том – не ложные ли приемы, не ложный ли язык тот, которым мы пишем и я писал; а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать, поскорее свои драгоценные мысли стенографировать, или вспомнить, что и Бедная Лиза читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов и языка. И не потому, что так рассудил, а потому что противен этот наш теперешний язык и приемы, а к другому языку и приемам (он же и случился народный) влекут мечты невольные".

В 1865 г. в одном из писем Толстой сообщает о своем намерении "написать resume всего того, что я знаю о воспитании и чего никто не знает, или с чем никто не согласен". Речь шла о задуманной писателем "Азбуке", которая должна была стать учебной книгой для "всех детей от царских до мужицких". По собственному признанию писателя, на составление "Азбуки" он потратил четырнадцать лет, т. е. отсчет сознательно велся им не с момента непосредственного начала работы над книгой (вышла в 1872 г.), а со времени педагогической деятельности в Яснополянской школе.

На эту работу Толстой направил поистине титанические усилия и был уверен, что "памятник воздвиг этой Азбукой". В нее вошли изложенные в доступной для детского восприятия форме сведения по основам всех наук. "Азбука" включала, помимо разделов, направленных на обучение чтению, письму и счету, так называемые Русские и Славянские книги для чтёния, а также пояснительные методические указания для учителя.

Создание "Азбуки" было связано в сознании Толстого с новым подходом к своему художественному творчеству, с новым взглядом на развитие русской литературы. В 1872 г. писатель высказывает также мысль о "возрождении в народности" литературы, поэтического творчества. Это свидетельствует о том, что "изменил приемы своего писания и язык" и что "если будет какое-нибудь достоинство в статьях азбуки, то оно будет заключаться в простоте и ясности рисунка и штриха, т. е. языка". Толстой пытался добиться в своих произведениях такого языка, которому было бы доступно выражение "всего, что только может желать сказать поэт". Именно таким языком, считал он, говорит народ и именно такой язык "есть лучший поэтический регулятор". Образцы произведений, которые сочетали в себе поэтичность, законченность формы, ясность и образность языка, писатель нашел в "народной литературе", объединяя в этом понятии фольклор и древнерусскую литературу. Из этих источников он черпал богатейший материал для своей книги ("Вольга-богатырь", "Микулушка Селянинович", "Святогор-богатырь"). Работа над переложениями и переводами произведений "народной литературы", обработки басен Эзопа и фольклора других народов стали своеобразной школой для самого писателя.

Главное богатство "Азбуки" – Русские и Славянские книги для чтения, куда включены небольшие рассказы, знакомые каждому с детства ("Лев и собачка", "Филипок", "Акула", "Кавказский пленник" и множество других) и преследующие прежде всего цели нравственного воспитания ("Лгун", "Косточка" и др.). В Славянских книгах для чтения (куда включены церковнославянские и древнерусские памятники) писатель также преследовал образовательные и воспитательные цели: рядом со сказаниями из Несторовой летописи приводятся жития (Сергия Радонежского, например) и поучительные слова (например, о монахе, нашедшем тысячу золотых и возвратившем потерявшему, не требуя награды; о бедном труженике Мурине-дровосеке, чьи молитвы были более всего угодны Богу).

"Анна Каренина"

Результаты предпринятых Толстым поисков новых "приемов писания" в полной мере сказались на его новой работе – романе "Анна Каренина" (1873–1877; публиковался в "Русском вестнике"). Широта охвата современной действительности и глубина проблем, поставленных в этом романе, превращают его в эпическое полотно, вполне сопоставимое с "Войной и миром", однако роман отличается сравнительной лаконичностью повествования и афористической емкостью языка.

Существуют, по крайней мере, три варианта объяснений того, как возник у Толстого замысел этого романа: намерение автора написать о женщине "из высшего общества, но потерявшей себя"; пример вдохновивших писателя пушкинских незавершенных отрывков "Гости съезжались на дачу" и "На углу маленькой площади"; и, наконец, зафиксированный современниками рассказ писателя о том, как во время послеобеденной дремы, как видение, ему представился образ красивой женщины-аристократки в бальном платье. Так или иначе, но вокруг найденного женского типа в творческом воображении Толстого очень скоро сгруппировались все мужские типы, привлекавшие его внимание. Образ главной героини романа претерпел в процессе работы значительные изменения: из порочной женщины, отличавшейся вульгарными манерами, она превратилась в сложную и тонкую натуру, в тип женщины "потерявшей себя" и "невиноватой" одновременно. История ее жизни разворачивалась на широком фоне пореформенной действительности, которая подверглась в романе глубочайшему авторскому анализу, преломленному сквозь призму восприятия и оценки одного из самых автобиографических героев Толстого Константина Левина (Лёвина, как его называл автор, возводя фамилию героя к своему имени). Его сюжетная линия – равноправная по значению часть содержания романа.

Итак, повествование в новом социально-психологическом романе Толстого определялось двумя основными сюжетными линиями, которые практически не пересекались, если не считать единственной случайной встречи двух главных героев. Некоторые из современников упрекали автора в том, что его новый роман распадается на два самостоятельных произведения. На подобные замечания Толстой отвечал, что, напротив, гордится "архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи". Эта внутренняя связь придала роману безукоризненную композиционную стройность и определила его главный смысл, вырисовывающийся "в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства", как ее в то время понимал Толстой.

Роман открывается взятым из Библии эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам". Вполне ясный смысл библейского изречения становится многозначным, когда его пытаются трактовать применительно к содержанию романа. В этом эпиграфе видёлись авторское осуждение героини и авторская же защита ее. Эпиграф воспринимается и как напоминание обществу о том, что не ему принадлежит право судить человека. Много лет спустя Толстой признавался, что выбрал этот эпиграф для того, "чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от Бога и что испытала на себе и Анна Каренина".

Это признание писателя является, по сути дела, определением того, что есть нравственный закон как закон воздаяния человеку за все им совершенное. Нравственный закон и есть тот смысловой центр романа, который создает "лабиринт сцеплений" в произведении. Одним из современников Толстого оставлена запись более позднего, но важнейшего суждения писателя: "Самое важное в произведении искусства – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, – то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им". В "Войне и мире" Толстой определил, что есть "настоящая жизнь" и в чем смысл жизни каждого отдельного человека. Философский смысл "Войны и мира" продолжается и расширяется в "Анне Карениной" мыслью о том, что жизнь людей скрепляется и держится исполнением нравственного закона. Эта мысль обогащала новый роман Толстого, делая его не только социально-психологическим, но и философским. Своим отношением к пониманию и исполнению нравственного закона определяются все персонажи романа "Анна Каренина". Этот же признак определяет ведущее положение двух главных героев.

Анна Каренина предстает в романе как окончательно сложившаяся личность. Трактовки ее образа в литературоведении чаще всего соотносятся с тем или иным пониманием смысла эпиграфа и меняются в зависимости от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной и общественной жизни и нравственной оценки поступков героини. В современных оценках образа героини начинает преобладать традиционный народно-нравственный подход, согласующийся с толстовским пониманием нравственного закона, в отличие от недавнего безусловного оправдания Анны в ее праве на свободную любовь, выбор жизненного пути и разрушение семьи.

В начале романа Анна – примерная мать и жена, уважаемая светская дама, жизнь которой наполняют любовь к сыну и преувеличенно подчеркиваемая ею роль любящей матери. После встречи с Вронским Анна осознает в себе не только новую пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некую неподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками, толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности "непроницаемой броней лжи". Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит "дьявольский блеск" в глазах Анны и ощущает в ней "что-то чуждое, бесовское и прелестное".

Несмотря на цельность характера, доброту, спокойствие, мужество и настоящее благородство, Вронский – неглубокий человек, практически лишенный серьезных интересов и отличающийся типичными для светской молодежи представлениями о жизни и отношениях к людям, когда искренние поступки и чувства, целомудрие, крепость семейного очага, верность кажутся смешными и устаревшими ценностями. Впечатление от встречи с Анной действует на Вронского, как стихия, но постепенно его чувство превращается в любовь. Нечто стихийное и ужасное, независимое от разума и воли, есть во Вронском и для Анны: первое знакомство во время трагедии на железной дороге (ее образ приобретает в романе определенный символический смысл как роковой знак времени; мотив смерти и железа сопровождает сюжетную линию героев с момента первой встречи), внезапное возникновение из тьмы и метели по дороге в Петербург, что прямо соотносится с древними мифическими представлениями о "чертовой свадьбе" или пляске (по А. Н. Афанасьеву).

Постепенно искренняя и ненавидящая всякую ложь и фальшь Анна, за которой в свете прочно укрепилась репутация морально безукоризненной женщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом. Под влиянием встречи с Вронским резко меняются ее отношения со всеми окружающими: она не может терпеть фальши светских отношений, фальши взаимоотношений в своей семье, но существующий помимо ее воли дух обмана и лжи увлекает ее все дальше и дальше к падению. После неоднократно проявленного Карениным по отношению к ней великодушия Анна начинает ненавидеть его, больно чувствуя свою вину и сознавая его нравственное превосходство. Она привыкла видеть в муже лишь "министерскую машину".

Однако образ Каренина не так однозначен. Увлечение Анны непосредственно сказывается и на его жизни. Каренин был преуспевающим чиновником, постоянно поднимавшимся по служебной лестнице, уважаемым в обществе за честность, порядочность, трудолюбие и справедливость. По мере развития и углубления семейного разлада герой переживает настоящую трагедию, душевное смятение, то поднимаясь до сострадания и прощения жены, то втайне желая ее смерти. Вначале он по привычке пытается найти разумное решение всех вопросов, но постепенно становится смешным в глазах света, колеблется в своих решениях, теряет служебный престиж, замыкается, постепенно утрачивает свою волю, попадая под чужое влияние.

Окончательный разрыв с мужем не приносит счастья и самой Анне, пытавшейся найти его в союзе с Вронским, в поездке в Италию, жизни в Москве и в имении. Новая жизнь приносит ей лишь унижения, как во время посещения театра, и осознание глубины своего несчастья прежде всего от невозможности соединить вместе сына и Вронского. Ничто не может изменить двусмысленности ее общественного положения, постоянно углубляющегося душевного разлада. Постоянно чувствуя свою зависимость от воли и любви Вронского, Анна постепенно становится раздражительной, подозрительной, привыкает к успокоительным лекарствам с морфием. Постепенно она приходит к полному отчаянию, мыслям о смерти, желая тем самым наказать Вронского и остаться для всех не виноватой, а жалкой, и, наконец, к самоубийству. Начавшееся на железной дороге знакомство с Вронским, история любви, развивающаяся параллельно с осознанием Анной своей вины (во многом под впечатлением кошмарных сновидений, в которых ей и Вронскому виделся страшный мужик с железом), гибель под колесами поезда замыкают символический круг жизни главной героини – ее свеча гаснет.

Не осуждая Анну, Толстой предостерегает от этого и читателя, но в оценке ее жизни, поведения, выбора стоит на традиционных глубоко нравственных народных позициях, согласующихся не только с религиозно-этическими, но и с поэтическими представлениями народа. В сюжетной линии героини он выявляет связный и прочный подтекст, восходящий к мифопоэтическим народным представлениям и однозначно трактующим образ Анны как грешницы, а ее жизненный путь как путь греха и погибели, несмотря на ту жалость и симпатию, которые она вызывает.

Константин Левин, как и Анна Каренина, – совершенно сложившийся человек, но его внутренний мир находится в постоянном развитии и изменении. Это один из самых сложных и интересных образов в творчестве писателя, продолжающий ряд его героев, отличающихся частично автобиографическим характером и аналитическим складом ума. Характер и сюжетная линия Левина наиболее соотносятся с обстоятельствами жизни и образом мыслей самого писателя. Во время работы над романом Толстой не вел дневников, так как его мысли и смена чувств достаточно полно отражались в работе над образом Левина. Этому герою доверены самые дорогие мысли автора, его глазами видит и его устами оценивает Толстой пореформенную действительность в России.

С Левиным Толстой знакомит читателей романа в сложный период его жизни, когда он, приехав в Москву, чтобы сделать предложение Кити Щербацкой, получает отказ. Левин – провинциальный помещик, принадлежащий к хорошему дворянскому роду. Его жизнь заполнена хозяйственными заботами и глубокими интеллектуальными интересами, нравственными исканиями. Это серьезный и уравновешенный, искренний, доброжелательный и прямой человек. Любовь к Кити была обусловлена для Левина не только чувством, но и отношением к семье Щербацких, в которой он видел образец старого, образованного и честного дворянства, что для героя было очень важно. Его представления об истинном аристократизме зиждились на признании прав чести, достоинства и независимости, в отличие от современного ему преклонения перед богатством и успехом.

Левина болезненно волнуют судьба русского дворянства и процесс его оскудения, о чем он много беседует со своими соседями-помещиками и за бесценок продавшим свою рощу купцу Стивой Облонским. Не видит Левин реальной пользы и от тех форм хозяйствования, которые пытаются привнести с Запада; отрицательно относится к деятельности земских учреждений, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как и во многих других достижениях цивилизации, считая их злом.

Постоянная жизнь в деревне, занятия хозяйством, наблюдения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами помогают Левину выработать самобытные взгляды йа происходящие вокруг изменения, недаром именно он дает емкое и точное определение пореформенного состояния общества, говоря о том, что "все переворотилось" и "только укладывается" в жизни. Он и сам пытается внести свой вклад в то, как "все уложится". Опыт собственного хозяйствования и размышления над особенностями национального уклада жизни приводят его к самостоятельному выводу о необходимости учитывать в ведении сельского хозяйства не только агрономические новшества и технические достижения, но и традиционно-национальный склад характера работника как главного участника всего процесса. Герой даже задумывается всерьез о том, что при правильной постановке дела на основе его выводов можно будет преобразовать жизнь сначала в имении, затем в уезде, губернии и, наконец, по всей России.

Помимо хозяйственных и интеллектуальных интересов Левина волнуют и более сложные вопросы. В связи с необходимостью исповедоваться перед венчанием с Кити Левин задумывается о своем отношении к вере, находя в душе лишь сомнение. Он признается священнику во время исповеди: "Мой главный грех есть сомнение. Я во всем сомневаюсь. Я сомневаюсь иногда даже в существовании Бога". Последовавшие затем важнейшие события жизни – смерть любимого брата, рождение сына – вновь обращают героя к религиозно-нравственным вопросам и размышлениям о смысле и содержании жизни. Не находя в своем сердце веры, Левин одновременно удивляется тому, что в минуты испытаний он молится Богу о спасении и благополучии близких. Мучительные искания соединяются в жизни Константина Левина с семейным счастьем, недаром Толстой делает описание венчания Кити и Левина своего рода центром произведения: границей четвертой и пятой частей состоящего из восьми частей романа.

Левина явно не удовлетворяет признание конечности жизни, следовательно, отсутствия смысла человеческого существования, если оно основано только на биологических законах. Неотступно преследующие героя мысли и стремление найти непреходящую жизненную цель доводят его, счастливого мужа и отца, успешного хозяйствующего помещика, до отчаяния, нравственных мучений и мыслей о самоубийстве.

Ответы на свои вопросы Левин ищет в трудах философов, ученых, наблюдениях над жизнью других людей. Толчком для продолжения исканий в религиозно-нравственном направлении служит услышанное им замечание о старом крестьянине Фоканыче, который "для Бога живет", "о душе помнит". Герой сталкивается с трудноразрешимым для себя вопросом о соединении "ясного знания" и разума, диктующего "борьбу за существование", с добром, с "непостижимым разумом знанием". Законы добра, согласно мысли героя, – проявление божества, открытое сердцу, которое очень трудно помирить с доводами рассудка. Путь исканий Левина не завершается в конце романа, автор оставляет его смотрящим с террасы своего дома на Млечный Путь и так и не разрешившим для себя некоторых мучительных вопросов.

Отзываясь на роман "Анна Каренина" в "Дневнике писателя", Ф. М. Достоевский отмечал, что "Левиных в России – тьма" и все они отмечены существеннейшей чертой: "Черта эта с некоторого времени заявляет себя поминутно; люди этой черты судорожно, почти болезненно стремятся получить ответы на свои вопросы, они твердо надеются, страстно веруют, хотя и ничего почти еще разрешить не умеют".

В романе "Анна Каренина" важнейшей составной частью содержания является изображение реалий жизни 70-х годов XIX в. В литературоведении давно утвердилось мнение о том, что всякий хороший социальный роман со временем приобретает значение исторического, что в полной мере подтверждается примером этого произведения, которое недаром сравнивают с "Евгением Онегиным" как "энциклопедией русской жизни" по широте и точности отражения картины мира. В романе нашли свое место описания всех важнейших событий той эпохи – от вопросов жизни и труда народа, пореформенных отношений помещиков и крестьян до военных событий на Балканах, в которых принимают участие русские добровольцы. Герои Толстого обеспокоены и другими повседневными проблемами своего времени: земство, дворянские выборы, постановка образования, в том числе высшего женского, общественные дискуссии о дарвинизме, натурализме, живописи и так далее. Комментаторы романа "Анна Каренина" отмечали, что новые части произведения с изображением актуальных событий современности появлялись в печати, когда в журналах и газетах еще не успевало завершиться их общественное обсуждение. Поистине, чтобы перечислить все, что нашло отражение в романе, пришлось бы переписать его заново.

Главным среди всех актуальных вопросов времени остается для Толстого вопрос о том, "как уложится" русская жизнь после реформы 1861 г. Этот вопрос касался не только общественной, но и семейной жизни людей. Будучи чутким художником, Толстой не мог не видеть, что в сложившихся условиях именно семья оказалась самой уязвимой как наиболее важная, сложная и хрупкая форма жизни, нарушение которой приводит к нарушению незыблемых основ бытия и всеобщему беспорядку. Поэтому писатель выделял в качестве главной и любимой мысли этого романа "мысль семейную". Финалом же романа становится не трагическая смерть Анны под колесами поезда, а размышления Левина, запоминающегося читателю смотрящим с террасы своего дома на Млечный Путь.

Кризис. "Исповедь"

В финале "Анны Карениной" Константин Левин оставлен автором не только в состоянии глубокого раздумья, в процессе мучительных исканий, но и с едва наметившимся разладом семейных взаимоотношений (он не поделился с Кити своими мыслями, промолчав и решив, что она не поймет их). Состояние Левина и искания самого Толстого в литературоведении не раз сопоставлялись. Для этого сравнения были все основания. Творческому кризису Толстого 70-х годов сопутствовал глубокий мировоззренческий и духовный кризис. В 1884–1887 годах Толстой начал писать, но не завершил повесть "Записки сумасшедшего", герой которой переживает состояния, хорошо знакомые самому писателю: его одолевают припадки холодной тоски и ужаса, "духовной тоски", вызывающей чувство жути, страха смерти и "умирающей жизни". Толстой называл это состояние "арзамасским ужасом", так как пережил его впервые в Арзамасе в 1869 г., в период полного благополучия, и поразился конечной безвыходности и бесцельности своего земного существования. Результаты этого кризиса стали очевидны после появления "Исповеди" (1882). Сам Толстой называл переворотом то, что случилось с ним на рубеже 70–80-х годов: "Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого давно были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, ученых – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл… Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом".

Сам писатель признает, что произошедшие перемены готовились задолго до рубежа 70–80-х годов. Направление движения толстовской мысли можно проследить не только по дневниковым записям и письмам, но и по образу мыслей и исканиям его героев. Непреходящий смысл жизни и верные ориентиры в ней Толстой, по его собственному свидетельству в "Исповеди", искал в жизни людей своего круга, в "лесу знаний человеческих между просветами знаний математических и опытных", обращаясь к трудам философов, порою впадая в отчаяние и переживая приступы тоски и отчаяния.

На вторую половину 70-х годов приходятся попытки Толстого проникнуть в основы религиозно-церковной жизни, тем более что еще в 1855 г. он записал в своем дневнике, что чувствует себя способным посвятить жизнь великой цели – "основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической – не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле". Во второй половине 70-х годов писатель посетил Оптину пустынь, где бывали Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский, Вл. С. Соловьев, К. Н. Леонтьев и многие другие деятели русской культуры, Киево-Печерскую и Троице-Сергиеву лавры, беседовал со многими иерархами церкви, в том числе в Оптиной пустыни со знаменитым старцем Амвросием. В то же время Толстой изучал основные мировые религии.

В одном из писем Толстой признавался: "Волнуюсь, метусь и борюсь духом и страдаю; но благодарю Бога за это состояние".

Описанный в "Исповеди" путь исканий и переживаемый глубокий кризис ассоциировались у Толстого с образом путника, потерявшего дорогу, или пловца в уносимой течением лодке, обретшего затем свой "берег". Этим берегом были Бог и вера. В "Исповеди" Толстой дает свое определение того, что есть "вера", поставив в зависимость от нее саму возможность человека жить или не жить: "…вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит". Таким образом, в результате пережитого кризиса Толстой пришел к полному пересмотру прежних жизненных позиций и мировоззрения. Он не только отказался от идеалов и целей жизни людей своего круга, но признал единственно нравственной и осмысленной жизнь простого трудового народа, раскаялся в своей прежней жизни, описав и осудив ее на страницах "Исповеди", обратился к вере, признав в ней "силу жизни", наполняющую смыслом человеческое существование.

В основание религиозных верований Толстого было заложено христианство, которое он признавал самой совершенной и нравственной религией. Однако Толстой опирался лишь на нравственное учение Христа, отвергнув поклонение Ему как Богу, усомнившись в самом факте Его существования как исторической личности и даже видя определенное преимущество в Его отсутствии, ибо тогда, согласно рассуждениям писателя, очевиднее была бы нравственная ценность христианского учения. Он отказался от всего, что не давалось его разумному объяснению в евангельской истории (доказательством тому служит "Соединение и перевод четырех Евангелий"). В статье "Что такое религия и в чем сущность ее?" писатель все время апеллирует к разуму человека, давая, исходя из этого, и свое определение религии: "Истинная религия есть такое согласное с разумом и знаниями человека, установленное им отношение к окружающей его бесконечной жизни, которое связывает его жизнь с этой бесконечностью и руководит его поступками". Еще современники Толстого усматривали в религиозных взглядах писателя много рассудочного, скорее, ветхозаветного, нежели христианского, моралистического, лишенного мистического содержания "поэтического начала. Религиозная позиция Толстого, как это установлено еще при его жизни, квалифицировалась не как "очищенное" христианство, а как еретическое отклонение от него и в существе своем свелась к нравственно-этической и моралистической, повлияв на его мировоззрение и все стороны творческой и общественной деятельности. Приняв за основу жизни после перелома жизнь патриархального крестьянства, Толстой с религиозно-нравственной точки зрения был ближе к интеллигентскому "богоискательству", нежели к выражению патриархальных крестьянских взглядов.

"Исповедь" – публицистическое и глубоко автобиографическое произведение одновременно, в нем сплелись два начала: публичное покаяние писателя и страстно-публицистическая проповедь открывшихся ему новых оснований жизни. То, что происходило в это время с Толстым и нашло отражение в "Исповеди", не было только его личным делом. В мировоззрении писателя наиболее полную, полемически заостренную и законченную форму воплощения нашли чувства и мысли, которые с полным правом можно считать совокупностью чувств и мыслей, присущих многим людям той эпохи, остро переживавшим 70-е годы как время, проявившее со всей очевидностью противоречия пореформенной действительности. Эти противоречия не могли не вызывать у мыслящих и творчески одаренных людей кризисных состояний, переоценки взглядов или, напротив, убежденного следования традиционным нравственным ценностям. "Исповедь" явилась отражением определенного уровня духовного состояния общества, один из представителей которого острее других чувствует его запросы и противоречия и в силу обстоятельств своей жизни, незаурядности личности и степени дарования оказывается ранее других готовым для объективного выражения общего состояния.

Позднее творчество

Новая мировоззренческая и религиозная позиция Толстого стала основой основ его понимания окружающего мира и отношения к нему. Хотя в поздний период творчества, который принято отсчитывать с появления "Исповеди", Толстым была взята на себя роль проповедника открывшейся ему истины, он оставался прежде всего художником, для которого наиболее органичным и естественным способом выражения являлись его произведения.

После кризиса значительно изменяется характер творчества Толстого: значительно большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой позиции, опора на ярко выраженное религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские, религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия и так далее. В результате в его позднем творчестве сложилась логически завершенная система жанров, очень напоминающая средневековую жанровую систему с ее уравновешенным соотношением и взаимодействием между жанрами богословской, религиозно-дидактической, публицистической, светской литературы и деловой письменности.

Поздний период в творчестве Толстого отмечен появлением значительных художественных произведений разных жанров: повестей, рассказов, драматических произведений, романа "Воскресение". Все они, в той или иной степени сохраняя прежние черты поэтики Толстого, несут большую дидактическую нагрузку, раскрывая новое авторское видение жизни, будучи адресованными интеллигентным читателям.

Центральное место в художественном творчестве Толстого позднего перцода по праву принадлежит повестям 80–90-х годов, которые во многом определяют характер русской повести этого времени, фактически принимающей на себя функции романа. Почти все повести писателя в той или иной мере связаны между собой на основе идейно-тематического сходства и общности поэтики. Среди незавершенных замыслов Толстого выделяется небольшой набросок – "Записки сумасшедшего". Его герой приходит к мысли о том, "что мужики так же хотят жить, как мы, что они люди – братья… Это было начало сумасшествия". Это состояние расстроило жизнь героя, ощутившего свое отчуждение от привычной среды. "Записки сумасшедшего" рассматриваются в творчестве Толстого как своеобразный подступ к теме повести "Смерть Ивана Ильича" (1881–1886), которая, в свою очередь, выступает в единстве со своеобразной художественно-публицистической дилогией "Крейцерова соната" (1887–1889) и "Дьявол" (1889–1890).

Повесть "Смерть Ивана Ильича" – "описание простой смерти простого человека"; в основу ее положена известная писателю история болезни и смерти бывшего прокурора тульского суда Ивана Ильича Мечникова. Герой повести – Иван Ильич Головин – средний сын чиновника, сделавшего обычную карьеру, средний во всех отношениях человек, сознательно положивший в основу своей жизни идеал "приятности и приличия", стремление всегда ориентироваться на общество людей, находящихся на более высокой ступени социальной лестницы. Эти принципы никогда не изменяли герою, поддерживая во всех жизненных обстоятельствах, пока его не настигла внезапная неизлечимая болезнь. Под влиянием развивающейся болезни и непонимания близких Иван Ильич, лишенный сколько-нибудь существенных интересов, глубоких и искренних чувств и настоящей цели в жизни, с ужасом осознает пустоту своего прежнего существования, лживость жизни окружающих его людей, понимает, что вся его жизнь, за исключением детства, была "не то", что существует главный вопрос жизни и смерти, в момент которой он освобождается от страха и видит свет.

Если в повести "Смерть Ивана Ильича" герой переживает острёйший конфликт, в котором сплетаются нравственно-этические и социальные причины, то в "Крейцеровой сонате" писатель возвращается, на первый взгляд, к частной теме семьи и брака, которая уже была предметом изображения в романе "Анна Каренина". Однако Толстой углубляет эту тему, выдвигая на первый план обличение современного института брака как отношений купли-продажи. Повесть – исповедь ее главного героя Позднышева, из ревности убившего свою жену и под впечатлением этого поступка переосмыслившего прошлую жизнь. С героем происходит нравственный переворот. Вспоминая молодость и историю семейной жизни, Позднышев признает главную свою вину в том, что не видел и не хотел видеть в жене человека, не знал ее души, а смотрел на нее лишь как на "орудие наслаждения". В этой повести особенно отчетливо звучит постоянно присутствующая в поздних произведениях мысль Толстого о том, что из отношений между людьми ушло все живое, искреннее, человеческое, что определяться они стали ложью и материальным расчетом. Под влиянием подобных обстоятельств в сознании Позднышева, например, рождается "зверь" ревности, берущий начало в животной чувственности, с этим "зверем" он не может справиться, и тот приводит героя к трагическому финалу.

В промежутке между работой над различными редакциями повести Толстой неожиданно стал писать "историю Фредерикса" – повесть "Дьявол", в которой продолжена тема семейных отношений, чувственности и борьбы с ней. Герой повести Иртенев, благополучный семьянин и вполне порядочный человек, запутывается в своих отношениях с крестьянкой Степанидой и ощущает себя побежденным недостойным его чувственным началом. Толстой открывает перед героем два варианта пути: самоубийство или убийство Степаниды. Но ни один из этих путей не может привести к разрешению конфликта, так как не в состоянии исправить прошлой нравственной ошибки героя.

Героями поздних повестей Толстого являются самые обычные люди, не выдающиеся из своего круга никакими особенными талантами или достоинствами. Пожалуй, единственное исключение из этого правила – герой повести "Отец Сергий" (1890–1898). Отец Сергий – в прошлом блестящий аристократ, князь Степан Касатский, выделявшийся среди товарищей способностями, красотой, правдивостью, но и гордостью, преувеличенным самолюбием, заставлявшими его всегда и во всем добиваться первенства. Князь делал прекрасную карьеру, собирался жениться, но потрясение от известия о том, что его невеста была любовницей императора, резко изменяет его жизнь. Желая нравственно возвыситься над своим окружением и обстоятельствами жизни, он уходит в монастырь, где его гордыня подвергается испытаниям, где он борется с чувственными желаниями и собственными сомнениями в вере. Борьба со "славой людской" и унижающей человека чувственной любовью и становится основной темой этой повести. Желая освободиться от преследующих его потрясений, соблазнов и сомнений, отец Сергий, как и герои некоторых других поздних произведений Толстого, неоднократно уходит из мира в монастырь, из монастыря в пустынь, и, наконец, не будучи в состоянии помочь себе никакими молитвами,.после постыдного падения совершает побег. Конец жизни отца Сергия решен Толстым в духе своих религиозных идей: освобождаясь от гордыни, он проявляет полное смирение и непротивление.

Повесть "Холстомер" (1863–1864, 1885) была задумана и начата еще во время работы над "Войной и миром", а окончательное оформление получила в поздний период творчества писателя, идейно и тематически примкнув к другим произведениям этого времени. Когда-то Толстого увлекла история пегого мерина Холстомера, склонного к "серьезности и глубокомыслию", прожившего долгую поучительную жизнь и пережившего (помимо многих перемен и злоключений) настоящий переворот в сознании. Такой переворот происходит вследствие наблюдений над жизнью и поведением "странной породы животных", которые распространяют понятие собственности на лошадей, землю, воду, людей и "стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими". В этой повести Толстой прибегает к постоянно используемому приему антитезы: Холстомеру противопоставлен его бывший владелец, когда-то блестящий красавец князь Никита Серпуховской, проживший бесполезную жизнь и не принесший никому ни радости, ни пользы ни при жизни, ни после смерти.

В поздних повестях Толстой такой же тонкий психолог, как и прежде, но основное внимание он уделяет уже не последовательно развивающейся "диалектике души", а основным переломным моментам жизни героев, полным драматизма и часто изменяющим ее привычное течение. На смену интеллектуально ищущему герою с ярко выраженной индивидуальностью приходит человек обычный, ничем не примечательный, своего рода "антигерой", обязательно переживающий нравственный кризис, заставляющий его решительно переосмыслить свою прошлую жизнь. Особенности развития сюжета (нарушение естественной хронологии событий при сохранении повествования о всей последовательности жизни героя) и обязательная ситуация "перелом-прозрение" как бы побуждают героев Толстого к исповедальности, что обусловило обращение писателя, как в начале творческого пути, к использованию форм мемуарной литературы. Герои повестей склонны также к обобщению своего жизненного опыта, в их суждениях немалое место занимают социальная критика и обличение практически всех сторон пореформенной жизни, всех общественных установлений, что приводит к появлению в некоторых повестях ярко выраженного публицистического пафоса.

После кризиса и перелома Толстой создает также выдающиеся драматические произведения, продолжающие лучшие традиции русской классической драмы и предвосхищающие драматургию Чехова и Горького.

В драме "Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть" (1886) в основе сюжета, как часто бывало в произведениях писателя, лежит действительный случай, осмысливая который, Толстой обобщает наблюдения над процессами, происходящими в пореформенной деревне. Драма наполнена глубоким одновременно социальным и нравственным содержанием, которое отчасти раскрывается в ее основном названии и подзаголовке. В деревне властвует тьма, царство которой обусловлено установившимися капиталистическими порядками: деньги и корыстолюбие разрушают патриархальный уклад деревенской жизни, обостряя ранее существовавшие проблемы. Люди начинают видеть в деньгах единственное средство, дающее счастье и разрешающее все жизненные затруднения (Матрена, Анисья, Никита). Ужас и беспросветность этой тьмы в том, что зло становится обыденным и перестает восприниматься как зло, что приводит к страшнейшим искажениям основных нравственных понятий и к прямым преступлениям. Тьма понимается Толстым и как олицетворение социального зла, и как тьма неверия, греха, и безнравственности. В образе Никиты писатель показывает и путь преодоления власти тьмы через покаяние в грехе. Особое место в драме занимает образ Акима – искателя правды, воплощающего в себе лучшие стороны патриархальной морали, но одновременно пассивного "непротивленца", не имеющего сил и воли для активного противодействия злу.

В комедии "Плоды просвещения" (1890) Толстой показывает совершенно иную среду: действие разворачивается в богатом московском дворянском доме Звездинцевых, обитатели которого – культурные и просвещенные люди. Однако очень скоро выясняется, что плоды их "просвещения" очень своеобразны: они увлечены модным спиритизмом, борьбой с "заразой" и микробами, а молодое поколение применяет свое университетское образование к учреждению разного рода "полезных" обществ, вроде общества велосипедистов или поощрения борзых собак, к устройству балов и увеселений. В этот "просвещенный" дом приходят безземельные крестьяне, которым, по их словам, "куренка выпустить некуда", чтобы выкупить у барина землю. Несмотря на то, что "Плоды просвещения" – комедия, в изображении крестьян явно прослеживаются трагические черты. Основной конфликт пьесы – столкновение бедствующей трудовой крестьянской России и "просвещенного" барства за владение землей. Толстой разрешает этот конфликт в комическом ключе, но за этим стоит страшная социальная пропасть, разделившая две России накануне революционных бурь.

В 1900–1904 годах писатель создает драму "Живой труп", вновь опираясь на реальный сюжет – дело супругов Гимер. В широком смысле тема этой драмы – сила закона, слепо властвующая над человеком вопреки живым человеческим чувствам и желаниям. В центре произведения дворянин Федор Протасов, образ которого не может быть оценен однозначно. Первое впечатление, которое производит этот человек, очень неблагоприятное: он пьяница и кутила, проводящий большую часть времени с цыганами, забывая семью и свои обязанности. Но в то же время в душе героя жива совесть, он добр и правдив, не умеет фальшивить во взаимоотношениях с людьми, в том числе и с женой. Протасов не борец и не протестант, хотя в своих суждениях и высказываниях обличает все стороны государственного устройства, несовершенство суда, фальшь семейных отношений. Жизнь героя заканчивается трагически: он попытался инсценировать свою гибель и освободить жену, но неудача и угроза суда заставляет его окончить жизнь самоубийством. В сюжетной линии Федора Протасова наиболее полно и последовательно Толстым разработана (ставшая в конце жизни автобиографической) одна из сквозных тем его творчества – тема ухода героя-аристократа из своей среды как своеобразное средство протеста против привычных, но неприемлемых условий жизни. Эта тема прослеживается также в повести "Отец Сергий", незавершенной повести "Посмертные записки старца Федора Кузмича", основанной на предании об уходе Александра I, а также в набросках и планах других незавершенных произведений.

Роман "Воскресение"

Еще в конце 80-х годов Толстой написал первую редакцию будущего романа "Воскресение" (опубликован в "Ниве" в 1899 г. с цензурными изъятиями и за границей полностью), называвшуюся тогда "коневской повестью", так как в основе сюжета лежала действительная история, рассказанная Толстому известным юристом А. Ф. Кони. К завершению работы над романом он обратился в 1898 г., чтобы, вопреки объявленному отказу от вознаграждения за поздние произведения, получить гонорар и передать его духоборам (сектантам протестантского толка), переселявшимся из России в Канаду.

В новом романе Толстого прочно соединились социальная тематика и моралистическая тенденция. Сюжетный узел романа завязывается во время, казалось бы, случайной встречи на судебном заседании князя Нехлюдова и осужденной за отравление пьяного купца проститутки Масловой. В этой женщине Нехлюдов узнает когда-то соблазненную им и покинутую на произвол судьбы воспитанницу своих тетушек Катюшу.

У Катюши Масловой сложилась обычная для простой девушки, взятой в барский дом, судьба: ее выгнали, она опускалась все ниже и ниже, пока не стала продажной женщиной и не попала на скамью подсудимых. Из чистой и отзывчивой девушки, глубоко переживавшей свое падение и позор, она превратилась в человека, переставшего даже замечать противоестественность своего положения.

Князь Дмитрий Нехлюдов продолжает череду толстовских героев, знаменуя новый этап размышлений автора над миром и жизнью. В этом смысле герой автобиографичен так же, как и герои предшествующих произведений. Под влиянием встречи с Катюшей Нехлюдов внезапно, без всякой предшествующей подготовки, решает порвать со своим прошлым, искупить вину перед Катюшей, женившись на ней и посвятив ей свою жизнь. Условность ситуации "перелом-прозрение" в данном случае не проходит бесследно ни для развития образа героя, ни для романа в целом. Продолжая философскую связь с предшествующими романами, в "Воскресении" Толстой изображает заведомо преступившего нравственный закон человека, оставляя ему только один достойный путь: воскресение. Однако Нехлюдов пытается нравственно "воскреснуть" в толстовском духе: в его поведении с другими людьми просматриваются все большее и большее раздражение всем вокруг и гордое сознание единоличного владения истиной.

В основе сюжета – личные судьбы Нехлюдова и Масловой, но композиционно роман построен так, что сфера его действия все время расширяется за счет включения в повествование описания жизни в деревне, в Петербурге, в Сибири, противопоставления мира господ (Корчагины, Масленниковы, Шенбок, графиня Катерина Ивановна и др.) и народа. Стремление Нехлюдова изменить судьбу осужденной Катюши ставит его в исключительное положение между двумя резко противопоставленными друг другу в романе мирами: арестованные, каторжные, несчастные и барский, бюрократический мир, определяющий вместе с правительством все условия жизни государства. В отличие от прежних романов Толстого, романов "широкого дыхания", отражавших картину мира во всем объеме, в новом романе не остается места никакой другой России, кроме той, что выведена на страницах романа. В "Воскресении" предстает безрадостная картина жизни, строящейся на всеобщей лживости, бессмысленной деятельности одних и каторжных муках других. Если верить роману, никаких светлых сторон жизни не существовало. Все светлое было подавлено, замучено, обмануто или заключено в тюрьму. В этом контексте очень важное значение и почти символический смысл приобретала сцена суда, помещенная не в конце, а в начале романа и превращающая Нехлюдова из судящего в подсудимого.

Искажение реальной картины мира сочетается в романе с непревзойденным мастерством Толстого – художника, создавшего произведение, насыщенное социальным содержанием, опирающегося на документализм и отличающегося огромной обличительной силой. Столкновения Нехлюдова с разными представителями привилегированных слоев общества приводят его к отрицанию экономического, общественного и государственного устройства, а Толстому позволяют поставить в романе острейшие социальные вопросы эпохи: бедность и бесправие крестьянства, бедственное положение простого городского населения, эффективность деятельности государственного аппарата, несправедливость общественного устройства жизни.

Роман "Воскресение" принято считать одним из величайших творений Толстого, но это одно из самых сложных его произведений и одно из сложнейших явлений русской классической литературы. Это своеобразный документ, отражающий состояние самого писателя и его видение мира в этот период. На страницах романа всюду присутствует сам Толстой, но в роли сурового моралиста, высказывающего по каждому поводу свои замечания и часто придающего тем самым произведению публицистическое звучание.

Обычно жанр "Воскресения" определяется прежде всего как новый тип социального романа, в чем есть большая доля справедливости. Новаторский характер этого жанра обусловлен религиозно-моралистическим содержанием романа. Главные герои, по мысли автора, должны были обрести свое нравственное "воскресение". У Нехлюдова это путь нравственного самосовершенствования, завершающийся чтением Евангелия, понятого в духе Толстого. В статье "Что такое религия и в чем сущность ее?" писатель дал свое определение: "Истинная религия есть такое согласное с разумом и знаниями человека установленное им отношение к окружающей его бесконечной жизни, которое связывает его жизнь с этой бесконечностью и руководит его поступками". В русле такого понимания религии действует и герой Толстого. От этого рассудочного отношения к религии происходило у Толстого и отторжение религиозной догматики, что в романе вылилось в создание прямо кощунственной по своему смыслу сцены богослужения, которая, в числе прочих, и была запрещена цензурой.

"Воскресения" Катюши Масловой в религиозно-нравственном плане практически не происходит: она лишь как бы распрямляется к концу романа, отказавшись от брака с Нехлюдовым и обретя спокойствие, примирившись с жизнью под влиянием своих новых друзей – революционеров. Толстой считал революционеров заблуждающимися людьми, но в романе изобразил их с большой симпатией. Призывая к ненасилию, к братской любви, он предпочел не заметить "нелюбовной" деятельности новых учителей Катюши Марии Павловны, Симонсона и других, приведшей их в тюрьму.

Соединяя в одном произведении религиозно-моралистическое и остросоциальное содержание, Толстой не мог не впасть в явные противоречия. Жанр социального романа требовал беспощадного обличения и анализа причин сложившейся ситуации. Религиозно-духовный или религиозно-моралистический роман по природе своей ориентирован на показ не сущего, а "должного", чего вообще вряд ли возможно достичь в рамках реалистической литературы. Толстой попытался совместить несовместимое в рамках своего понимания жизни.

С появлением романа непосредственно связано важнейшее событие в жизни Толстого. В 1901 г. было опубликовано определение Святейшего Синода об отпадении Льва Толстого, находящегося "в прельщении гордого ума своего", от Церкви, констатировавшее факт еретического заблуждения писателя и предупреждавшее об опасности такого пути. Вопреки широко распространившемуся и утвердившемуся мнению, Толстого не отлучали от Церкви с положенным преданием анафеме.

В последние годы жизни писатель создал еще несколько ярких художественных произведений, написанных в "старой манере": рассказы "За что?", "После бала", ряд неоконченных повестей, например, "Посмертные записки старца Федора Кузмича" и другие, среди которых выделяется и имеет значение своего рода художественного завещания повесть "Хаджи-Мурат" (1896–1904). Ее сюжет возвращал писателя к годам юности на Кавказе, рассказывая о событиях кавказской войны и одном из сподвижников Шамиля Хаджи-Мурате. Действующими лицами повести стали многие исторические деятели той поры, в том числе сатирически изображенные император Николай I и наместник Кавказа Воронцов. Но центральное место в повести принадлежит главному герою, чьи поступки неоднозначны, а характер сложен и соединяет в себе смелость, чувство собственного достоинства, добродушие, гордость и непосредственность с мстительностью и жестокостью. Самым главным качеством Хаджи-Мурата Толстому видится его удивительная жизнестойкость, о которой писателю напомнил случайно встреченный на пути "раздавленный репей среди вспаханного поля". Этот образ имеет в повести символическое значение, предваряя и завершая повествование о судьбе героя и превращая повесть в своеобразную притчу, истолковывающую образ, данный в ее начале. Столь же значима и другая особенность поэтики повести – использование горского фольклора. Горские песни всякий раз предвосхищают самые драматические эпизоды жизни Хаджи-Мурата и превращаются в повести в своеобразный повторяющийся композиционный прием.

Художественное творчество Толстого в поздний период не было однородным, рассчитанным только на интеллигентного читателя. Самым заветным желанием Толстого было желание писать так, чтобы его понимал "50-летний, хорошо грамотный крестьянин". В позднем творчестве представлен целый ряд произведений, предназначенных для так называемого народного читателя. В 1884 г. по инициативе Толстого и при содействии его единомышленников и последователей было основано издательство "Посредник", целью которого стало распространение среди народа достойных его книг художественного и научного содержания. Для этого издательства предназначался цикл народных рассказов, являющихся лучшими образцами произведений Толстого для народа.

Отдельные отличительные черты народных рассказов и их художественный метод в целом сложились под влиянием традиций "народной литературы". Толстой создавал не стилизацию под древнюю литературу и фольклор, а совмещал прямой способ изображения действительности (картины реальной жизни современного ему крестьянства) с показом идеального мира, идеальных отношений и "должного". В некоторых рассказах преобладают фольклорные мотивы ("Работник Емельян и пустой барабан", "Сказка об Иване-дураке…"), другие восходят к литературным истокам ("Где любовь, там и Бог", "Чем люди живы"), третьи являют как бы синтез тех и других начал ("Крестник").

Ориентация на "народную литературу" сказалась в характерном отборе сюжетов, восходящих к древним литературным источникам ("Два брата и золото", "Два старика"), в подчеркнутом дидактизме, определяющем и общий пафос произведений и особенность авторской позиции, в традиционной функции "демонических" персонажей, в особенностях языка и приемах цитирования евангельских текстов, в лаконизме рассказов. Толстой прибегает к изображению фантастических эпизодов и ситуаций, видений, чудес. Поэтика народных рассказов резко отличается от всего предшествующего художественного творчества писателя отсутствием психологически тонкого изображение внутреннего мира героев, которые здесь характеризуются через свои поступки и действия. При обилии обращений к древним литературным традициям и фольклору в литературе того времени (Лесков, Гаршин, Короленко, Салтыков-Щедрин и др.) толстовские рассказы были явлением уникальным, так как писателю удалось создать оригинальный и самостоятельный жанр.

Публицистика и общественная деятельность

В поздний период параллельно с художественным творчеством Толстой уделяет большое внимание публицистике и общественной деятельности, общению со своими единомышленниками и последователями. Взятая им на себя роль "учителя жизни" в соединении со страстностью проповедника истины предусматривала неравнодушное отношение писателя ко всем проявлениям действительности: он искал выхода, в первую очередь, из социальных противоречий жизни. Толстой выступал против частной собственности, несправедливости, против смертной казни ("Не могу молчать") и применения насилия ("Не убий"). Им серьезно обдумывались и обсуждались идеи справедливого распределения земли. Толстой работает во время переписи населения в Москве, в начале 90-х годов, пораженный бедствиями, вызванными неурожаем и голодом, трудится над организацией бесплатных столовых для голодающих крестьян. Эти действия находят отражение в его статьях "О переписи в Москве", "О голоде", "Голод или не голод?".

В качестве средства исправления ситуации писатель часто призывал к всепрощению, к непротивлению злу насилием, к нравственному усовершенствованию каждого отдельного человека, одновременно решительно отметая и развенчивая все существующие государственные и общественные институты (например, в трактате "Царство Божие внутри вас").

Характерной чертой наследия Толстого позднего периода является взаимопроникновение публицистики и художественного творчества. В основе публицистического наследия писателя лежит своеобразная тетралогия, раскрывающая основы его нового мировоззрения. В нее входят "Исповедь", "Исследование догматического богословия", "В чем моя вера?" и "Так что же нам делать?". Эти произведения объединяет в тетралогию логически развивающаяся последовательность мысли Толстого. "Исповедь" рассказывает о пути, по которому он шел в поисках смысла и основного назначения своей жизни. Свое несогласие с каноническим учением церкви и его критику с позиций "здравого смысла" писатель изложил в "Исследовании догматического богословия". Разрыв с церковным учением потребовал изложения своей позиции в трактате "В чем моя вера?". В последней части Толстой размышляет над конкретными проблемами современного ему общества, вскрывая несовершенство его социально-экономического устройства, обличая социальную несправедливость и пытаясь пробудить в своих современниках не только сострадание к несчастным, но и желание сделать все возможное для более справедливого переустройства мира.

Уже "Исповедь" отличается не только публицистическим и философским содержанием, но и отточенной художественной формой, в основе которой лежит творчески переработанная Толстым поэтика притчи. Описание каждого круга своих поисков писатель завершает пересказанной на основе литературных источников или созданной им самим притчей, а все повествование венчается описанием сна-видения, выступающего как символический или аллегорический образ по отношению ко всему содержанию произведения. Зеркально отраженная композиция традиционной притчи – основа композиции "Исповеди". Не ограничиваясь этим, Толстой использует лучшие традиции русской публицистики, а также в особенно страстных по тону статьях и трактатах прибегает к эмоциональной окраске повествования, использованию элементов художественной образности (начатки беллетристического повествования, например) и широкого Спектра средств ритмической организации речи (анафора, приемы разветвления фразы, риторические вопросы, образующие орнаментальный рисунок в тексте, ключевые слова и т. д.).

В основе публицистических произведений Толстого всегда лежит последовательность развития мысли, ради которой пишется статья или трактат. Так, в трактате "Так что же нам делать?" разделение текста на главки не подтверждается реальным содержанием произведения. Фактически трактат имеет трехчастное членение, исходя из развития мысли, лежащей в его основе. Первая часть трактата посвящена преимущественно описанию картин жизни городской бедноты, увиденных автором в Ляпинском бесплатном ночлежном доме и в Ржанове доме. Это описание подчеркнуто сконцентрировано и контрастно противопоставлено кратким описаниям своего дома. Из осмысления контрастов существования в барском и ночлежном домах у автора рождается чувство виновности своей личной и всего своего сословия перед обитателями городских трущоб. Эти мысли приводят Толстого к прозрению, которое как бы открывает собою новый этап в рассуждениях и во внутренней композиции произведения. Вторая часть носит чисто публицистический характер, в ней применены основные приемы толстовской публицистики: строгая логика развития мысли, склонность к упорядоченности и классификациям явлений, следование в изложении за авторскими риторическими вопросами. Последовательность рассуждений приводит Толстого к выводу о том, что истинной причиной такого положения является существование рабства. Эта мысль становится по существу кульминационной в трактате, ей придано особое значение, так как она становится не просто композиционным центром собственно публицистического содержания трактата, но и эмоционально оформляется автором. Толстой использует при уточнении своей мысли сходные синтаксические построения фраз и делает явный упор на использование анафорического начала:

"Я увидал, что причина Страданий и разврата людей та, что одни люди находятся в рабстве у других, и потому я сделал тот простой вывод, что если я хочу помогать людям, то мне прежде всего не нужно делать тех несчастий, которым я хочу помогать, т. е. участвовать в порабощении людей".

"Я сделал следующий простой вывод: что для того, чтобы не производить разврата и страданий людей…"

"Я пришел длинным путем к тому неизбежному выводу…"

"Я пришел к тому простому и естественному выводу…"

Вслед за этим эмоциональным всплеском начинается третья часть произведения, в которой на основе не только личных наблюдений и суждений, но на основе исторических знаний и научных данных Толстой всесторонне рассматривает причины существования рабства и средства уничтожения его. В этой части вновь появляются зарисовки жизни городских низов, контрастные сопоставления с описанием подготовки к балу, сопоставление жизни помещичьей семьи в деревне с напряженным летним трудом крестьян. Цепь рассуждений и доказательств завершается притчей о человеке, уронившем в море жемчужину. Выраженные автором взгляды и логика изложения их делят трактат на части, опирающиеся на внутренний "авторский" ритм.

Аналогичными признаками построения отличается и трактат "В чем моя вера?". Внутренней композицией этого сочинения выступает его организация вокруг провозглашаемого Толстым своего понимания христианских заповедей, которое всякий раз строится по принципу противопоставления ветхозаветному истолкованию основных моральных законов человеческой жизни.

Изменение мировоззренческих позиций повлекло за собой и переосмысление эстетических взглядов. Этим вопросам, помимо целого ряда статей и заметок, посвящен трактат "Что такое искусство?" (1897–1898), в котором писатель во многом возвращается к тем проблемам эстетики, что волновали его во время кризиса, осуждает искусство, оторванное от требований и представлений народа, ориентированное только на привилегированные слои общества, резко критикует натуралистические и декадентские тенденции. Толстой видел в искусстве силу, способную захватывать человека, "заражать" его чувствами, выражаемыми художником, объединять в едином чувстве многих людей. Большое значение он придавал нравственному содержанию и воздействию художественных произведений. Если раньше в его эстетических взглядах на первом месте стояли такие понятия, как красота, правда, добро, то теперь главным оказались изображение "должного" и самая беспощадная правда. Правда преображалась под влиянием "должного", а прекрасное совершенство художественной формы поверялось вкусами и требованиями простого народа и его эстетическими представлениями.

Значение личности и творчества Толстого

Стремление осуществить на деле проповедуемые основы жизни, отказавшись от собственных исключительных условий существования, желание опроститься и стать ближе к жизни простого народа, глубокое непонимание, сложившееся между Толстым и его близкими, побудили писателя в 1910 г. к уходу из Ясной Поляны. Тяжелая болезнь, начавшаяся в пути, вынудила Толстого остановиться на станции Астапово Московско-Курской железной дороги, где он и умер. Толстой пришел к трагическому по своей сути финалу жизни. Его трагедия выразилась не только в трагическом неустройстве семейной жизни и обстоятельствах смерти. "Отпав" от церкви, к которой принадлежало большинство религиозных людей, особенно глубоко почитаемое им патриархальное крестьянство, провозглашая свою "веру" и безоговорочно критикуя современное ему устройство общества, Толстой призывал, в сущности, к разрушению тех институтов, которые обеспечивали самую возможность жизни народа и соединялся в этом с самыми разрушительными силами своего времени. Художник, видевший главную задачу и способность искусства в соединении всех людей в одном, добром чувстве, оказался в конце жизни отторгнутым от большинства из них.

Большая жизнь писателя, начавшаяся еще в пушкинскую эпоху, завершилась всего за несколько лет до переломных, дат в русской истории. Все процессы духовной, интеллектуальной и культурной жизни почти целого столетия были вольно или невольно восприняты, осознаны и преломлены в сознании и творчестве писателя. Во многом воспитанный в молодые годы людьми и культурными традициями XVIII столетия, Толстой представлял собой век XIX, на склоне жизни став носителем "уходящей" культуры этого века и своего сословия, что усугублялось его принадлежностью к там называемому кающемуся дворянству. Одновременно он определил многие из тенденций развития русской и мировой литературы XX в. Эти особенности личности писателя сделали его положение в истории русской культуры уникальным. В соединении с гениальным талантом и склонностью к проповедничеству они способствовали тому, что именно Толстой стал одним из духовных лидеров и выразителем многих ведущих тенденций своей эпохи.

Основные понятия

Реализм, "диалектика души", психологизм, идея самоусовершенствования, чистота нравственного чувства, руссоизм, рассказ, повесть, роман, роман-эпопея, публицистика, художественный мир, патриархальное крестьянство, община, идейный перелом, поиски новой религии, аскетизм.

Вопросы и задания

1. Выделите основные периоды творчества Толстого и произведения, соответствующие им. Кратко охарактеризуйте их.

2. На какой основе формировался психологизм Толстого и в чем заключаются его отличительные черты?

3. Сделайте наблюдения над особенностями психологизма писателя в трилогии "Детство", "Отрочество", "Юность".

4. Как постепенно формировалось эпическое начало в творчестве писателя?

5. Что нового внес Толстой в изображение войны? В чем сказалось новаторство военных и севастопольских рассказов?

6. Творческая история "Войны и мира". Каковы принципы работы Толстого с историческим материалом и основные положения его историко-философской концепции?

7. Каковы основные особенности поэтики "Войны и мира"?

8. В чем состоят художественные и нравственные искания Толстого 70-х годов? К каким убеждениям пришел писатель после кризиса и перелома в мировоззрении?

9. Социальное, нравственное и философское содержание романа "Анна Каренина". Каково значение и место романа и образа Константина Левина в творчестве Толстого?

10. Как можно понимать смысл эпиграфа к роману в связи с сюжетной линией Анны Карениной?

11. Каким образом в романе сказались результаты художественных исканий Толстого 70-х годов?

12. Сделайте сравнительные наблюдения над языком романов "Война и мир" и "Анна Каренина".

13. Проследите за эволюцией интеллектуальных и нравственных исканий героев Толстого от автобиографической трилогии до романа "Воскресение". В чем выражается автобиографизм этих героев Толстого?

14. Проанализируйте, как развиваются сюжеты поздних произведений писателя? Какие закономерности можно в них отметить?

15. Выделите особенности, характеризующие драматургию Толстого.

16. Как изменяется характер психологизма Толстого от ранних произведений до позднего творчества?

17. В чем заключается новаторский характер жанра "Воскресения"?

18. Проанализируйте тематику публицистических отступлений и замечаний Толстого в поздних художественных произведениях. Насколько связаны эти отступления с тематикой и проблематикой публицистических статей и трактатов Толстого?

19. Какие художественные особенности можно отметить в публицистике писателя позднего периода?

20. Как на протяжении творческой жизни изменялись эстетические взгляды писателя?

Литература

Бабаев Э. U. "Анна Каренина" Л. Н. Толстого. М., 1978.

Бабаев Э. Г. Лев Толстой и русская журналистика его эпохи. М., 1978.

Бирюков П. Лев Николаевич Толстой. Биография. В 2 кн. М., 2001.

Бочаров С. U. Роман Л. Толстого "Война и мир". 3-е изд. М., 1978.

Бурсов Б. B. Лев Толстой и русский роман. М.; Л., 1963.

Бурсов Б. B. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод. М., 1960. В мире Толстого. М., 1978.

Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой. Художественные и этические искания. Л., 1981.

Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1828 по 1885 год (4 кн.). М., 1954, 1958, 1963, 1970.

Зайденшнур Э. Е… "Война и мир" Л. Н. Толстого: Создание великой книги. М., 1959.

Кандиев Б. И. Роман-эпопея Л. Н. Толстого "Война и мир": Комментарий. М., 1967.

Кузина Л., Тюнькин К. "Воскресение" Л. Н. Толстого. М., 1978.

Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М.; Л., 1966.

Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1978.

Л. Н. Толстой в русской критике: Сб. статей. М., 1962.

Л. Н. Толстой об искусстве и литературе: В 2 т. М., 1958.

Мотпылева Т. Л. О мировом значении Л. Н. Толстого. М., 1957.

Николаева Е.В. Художественный мир Льва Толстого. 1880- 1900-е годы. М., 2000.

Одиноков В. Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосибирск, 1978.

Опульская Л. Д. Л.Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1899 год (2 кн.). М., 1979, 1998.

Опульская Л. Д. Роман-эпопея Л. Н. Толстого "Война и мир". М., 1987.

Сабуров А. А. "Война и мир" Толстого: Проблематика и поэтика. М., 1959.

Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. 4-е изд. М., 1978.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Кн. 1. 50-е годы. Л., 1928.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Кн. 2. 60-е годы. М.; Л., 1931.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974.

Глава 13 Ф. М. Достоевский 1821–1881

Ф. М. Достоевский обогатил реализм великими художественными открытиями, философской и психологической глубиной. Его творчество выпало на переломные в отечественном социально-историческом процессе годы и явилось воплощением самых напряженных духовных, религиозно-нравственных и собственно эстетических исканий русской интеллигенции XIX в.

Имея дворянские (по отцу) и купеческие (по матери) генеалогические корни, Достоевский существенную часть своей жизни провел в среде маргиналов – ссыльно-каторжных, долгие годы был гениальным "чернорабочим" от литературы, зарабатывая, что называется, на хлеб насущный интенсивнейшим, часто срочным писательским трудом. Он находился в постоянном идейно-интеллектуальном движении, мучительно изживая прежние, горячо лелеемые им теории и вдохновляясь новыми общественными проектами. Достоевский вошел в литературу, получив благословение "неистового Виссариона" – критика Белинского, а на излете творчества, при жизни признанный великим, склонил голову перед авторитетом Пушкина. Название его первого романа – "Бедные люди" предопределило демократический пафос всего творчеству, название последнего, при всей противоречивости его совокупного смысла, начиналось емким для христиан словом братья. "Русская идея", выдвинутая Достоевским, стала центральной для философского ренессанса "серебряного века". Изображение особых состояний сознания и кризисного существования человека были подхвачены писателями-экзистенциалистами; философско-религиозные и антропологические идеи, претворенные в художественной ткани, восхищали великих мастеров слова XX в. В мировой читательской аудитории он остается наряду с Л. Н. Толстым классиком первой величины.

Литературно-общественные связи и творчество Ф. М. Достоевского 1840-х годов

Ф. М. Достоевский, рано осиротевший, вышедший сразу после окончания Петербургского инженерного училища в отставку, с весны 1844 г. увлеченно работает над своим первым романом "Бедные люди". Рукопись романа через Д. В. Григоровича – соученика, товарища, вместе с которым одно время Достоевский снимал квартиру, – попала к Н. А. Некрасову, далее – к В. Г. Белинскому. Восхищение критика, сравнение с Гоголем, публикация во втором по счету некрасовском альманахе "Петербургском сборнике", наконец, внезапная слава – так Достоевский переживает свой первый поистине звездный час.

"Бедные люди"

Этот роман был блестящим плодом и вершиной "натуральной школы": физиологические описания, целая галерея новых для литературы типов из бесправных социальных кругов, мелкий чиновник в качестве главного героя. Очевиден был также новый подход к типу "маленького