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Марина Цветаева и Франция [Коллектив авторов -- Биографии и мемуары] (pdf) читать онлайн

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BIBLIOTHÈQUE RUSSE DE L’INSTITUT D’ÉTUDES SLAVES

Tome CVII

MARINA TSVÉTAEVA
ET LA FRANCE
Nouveautés et Inédits
Publié sous la direction
de Véronique Lossky et Jacqueline de Proyart

Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre

PARIS
INSTITUT D’ÉTUDES SLAVES
9, rue Michelet (VIe)
2002

Äîêëàäû ñèìïîçèóìà “Öâåòàåâà-2000”

ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ
È ÔÐÀÍÖÈß
Íîâîå è íåèçäàííîå
Ïîä ðåäàêöèåé
Âåðîíèêè Ëîññêîé è Æàêëèí äå Ïðîéàð

ÌÎÑÊÂÀ
ÐÓÑÑÊÈÉ ÏÓÒÜ
2002

ÁÁÊ 83.3(2Ðîñ)6
Ì26

Ðåäàêòîðû:
Âåðîíèêà Ëîññêàÿ, Æàêëèí äå Ïðîéàð
Êîððåêòîðû:
Àííà Ïóñòûíöåâà, Ãàÿíý Àðíóëüä, Ìàðèÿ Àâðèëü,
Èâàí Òîëñòîé, Àíäðåé Êîðëÿêîâ

Íà îáëîæêå:
Ìàðèíà Öâåòàåâà. Ïàðèæ, 1925. Ôîòîãðàôèÿ Ï. Øóìîâà
Ïîñâÿùåíèå Ìàðèíû Öâåòàåâîé Íàòàëüå Ãîí÷àðîâîé
“Ïîñëå Ðîññèè”. Ìåäîí, 1928. Èç àðõèâà Ñ. Õàâèíà

Tous droits réservés. La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une
utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
procédé que ce soit — photographie, photocopie, microfilm, bande magnétique, disque ou autre, —
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par les articles 425 et suivants du Code pénal.
© Âåðîíèêà Ëîññêàÿ, ñîñòàâëåíèå, âñòóïèòåëüíàÿ ñòàòüÿ, 2002
© Ðóññêèé ïóòü, Ìîñêâà, Institut d’études slaves, Paris, 2002
© Àíäðåé Êîðëÿêîâ, äèçàéí, 2002

ISSN 0078-9976
ISBN 2-7204-0367-9 (Institut d’études slaves)
ISBN 5-85887-121-6 (Ðóññêèé ïóòü)

INTRODUCTION

Le recueil présenté ici comprend les interventions de différents spécialistes venus
de Russie, d’Allemagne, d’Espagne, d’Angleterre, des Etats-Unis et d’ailleurs pour
participer au colloque sur Marina Tsvétaeva qui s’est tenu à Paris IV-Sorbonne, dans
les locaux du Centre Malesherbes et de l’Institut d’Études Slaves, du 2 au 6 mai
2000. Il avait pour titre Marina Tsvétaeva et la France et pour sous-titre Nouveautés
et Inédits. Cette double thématique du sujet proposé a été bien comprise par les
différents participants.
Le lecteur trouvera donc ici des articles consacrés à la production de maturité
de Tsvétaeva, puisque c’est en France qu’elle a passé quatorze années (sur les
dix-sept vécues en exil) et qu’elle y a écrit la plus grande partie de son œuvre.
D’autre part la question de l’ouverture des archives officielles, conservées à
Moscou, au Centre National d’Archives de Russie (RGALI) prévue en l’an 2000
a été soulevée. Des discussions animées, plus que les exposés eux-mêmes ont
fréquemment concerné ce sujet brûlant.
L’inauguration solennelle du colloque a permis de réunir des poètes et
des écrivains amateurs de Tsvétaeva: chacun a livré une réflexion personnelle
sur la poésie russe et sur l’héroïne du jour. On trouvera ainsi une réaction
émouvante de Marie Étienne devant l’élément maritime, face à l’animosité
connue de Tsvétaeva. A partir de son expérience de poète et de traducteur et
de sa découverte de la poésie russe, Jacques Darras a expliqué que la langue
de Tsvétaeva était construite sur des “pivots” parfois placés au milieu du
vers, notion très proche de ce que Tsvétaeva elle-même appelait les
“racines-sens” du russe. Gabriel Matzneff, écrivain d’origine russe, a raconté
ses contacts avec la poésie russe moderne, pénétrée de tragique et d’un sens
aigu de cette marche au bord de l’abîme que Tsvétaeva avait si intensément
ressentis elle-même auparavant. Enfin, Dimitri Sesemann, le seul survivant
qui ait connu Tsvétaeva a parlé de façon particulièrement émouvante des
quelques semaines passées avec elle et sa famille en 1939, dans une maison
des environs de Moscou étroitement surveillée par l’autorité policière du moment. Il avait quatorze ans, alors qu’elle approchait de sa fin. Il a su
admirablement souligner le caractère difficile de Marina, à côté de sa gran5

Marina Tsvétaeva et la France

deur, l’intelligence aiguë de son fils, le dramatisme des rapports au quotidien
avec un grand poète, confronté à une réalité politique et humaine inique.
Ces témoignages, suivis d’exposés consacrés à Tsvétaeva elle-même
permettent de mesurer une fois de plus la charge émotionnelle et la portée de sa
poésie sur notre culture française si cartésienne et poétique à la fois.
Nous pensons qu’il s’agit d’un recueil tout à fait remarquable par sa
nouveauté. Il devrait intéresser autant les spécialistes du poète que le grand public, amateur de poésie russe. Il reflète bien la qualité des travaux présentés, lors
du colloque consacré à Tsvétaeva en mai 2000.

ÂÑÒÓÏËÅÍÈÅ

Ïðåäëàãàåìàÿ ÷èòàòåëþ êíèãà ñîäåðæèò òåêñòû âûñòóïëåíèé ðàçëè÷íûõ
èññëåäîâàòåëåé æèçíè è òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé, ïðèåõàâøèõ â Ïàðèæ èç
Ðîññèè, Àíãëèè, Ñîåäèíåííûõ Øòàòîâ, Ãåðìàíèè, Èñïàíèè è äðóãèõ ñòðàí
íà ìåæäóíàðîäíûé öâåòàåâñêèé ñèìïîçèóì, êîòîðûé ñîñòîÿëñÿ 2–6 ìàÿ
2000 ãîäà â Ñîðáîííå è â Èíñòèòóòå ñëàâÿíîâåäåíèÿ. Íàçâàíèå ñèìïîçèóìà
“Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ” ñîïðîâîæäàëîñü ïîäçàãîëîâêîì “Íîâîå è
íåèçäàííîå”, è ýòó äâîéíóþ òåìàòèêó îòëè÷íî ïîíÿëè è îòðàçèëè â ñâîèõ
äîêëàäàõ è äèñêóññèÿõ åãî ó÷àñòíèêè. Ïîýòîìó â ñáîðíèêå íàõîäÿòñÿ ñòàòüè, ïîñâÿùåííûå çðåëîìó òâîð÷åñòâó Öâåòàåâîé, òàê êàê èìåííî âî Ôðàíöèè îíà ïðîâåëà ÷åòûðíàäöàòü ëåò â ýìèãðàöèè è íàïèñàëà áóëüøóþ ÷àñòü
ñâîèõ ïðîèçâåäåíèé. Êðîìå òîãî, ïðèñóòñòâóþùèìè áûë ïîäíÿò âîïðîñ î
õðàíÿùèõñÿ â Ìîñêâå àðõèâàõ, îôèöèàëüíîå îòêðûòèå êîòîðûõ îæèäàëîñü
â äâóõòûñÿ÷íîì ãîäó.  îæèâëåííûõ äèñêóññèÿõ, ÷àùå ÷åì â ñàìèõ äîêëàäàõ, ó÷åíûå ïîñòîÿííî âîçâðàùàëèñü ê ýòîé æãó÷åé òåìå. Òîðæåñòâåííîå
îòêðûòèå ñèìïîçèóìà äàëî âîçìîæíîñòü ðóññêèì ñïåöèàëèñòàì âñòðåòèòüñÿ ñ ôðàíöóçñêèìè ïîýòàìè è ïèñàòåëÿìè; êàæäûé èç íèõ âûðàçèë ñâîé ëè÷íûé ïîäõîä ê ðóññêîé ïîýçèè è ê Öâåòàåâîé. Íàïîìíèì, ÷òî ñëîâî “ñèìïîçèóì” ïðîèñõîäèò îò ãðå÷åñêîãî è ñìûñë åãî “ïðàçäíè÷íûé ïèð”. Òàêèì
“ïèðîì” è áûëî îêðûòèå íàøåé Öâåòàåâñêîé êîíôåðåíöèè.
Íàïðèìåð, ïîýòåññà Ìàðè Ýòüåí ïîäåëèëàñü ñâîèì âîëíóþùèì îáùåíèåì ñ ìîðñêîé ñòèõèåé — â îòëè÷èå îò íåïðèÿçíè ê íåé Öâåòàåâîé. Ãîâîðÿ
î ñâîåì îïûòå ïîýòà è ïåðåâîä÷èêà, à òàêæå ëè÷íîì îòêðûòèè ðóññêîé ïîýçèè, Æàê Äàððàñ çàìåòèë, ÷òî, ïî åãî ìíåíèþ, Öâåòàåâà ÷àñòî ñòðîèò ñâîè
ñòèõè âîêðóã òîãî, ÷òî ìîæíî íàçâàòü “ñòåðæíåì”, à ñàìà îíà íàçûâàëà
“ñëîâàìè-ñìûñëàìè”. Ãàáðèýëü Ìàöíåô, ôðàíöóçñêèé ïèñàòåëü ðóññêîãî
ïðîèñõîæäåíèÿ, ðàññêàçàë î ñâîåì çíàêîìñòâå ñ ñîâðåìåííîé ðóññêîé ïîýçèåé, íàñûùåííîé òðàãèçìîì è îñòðûì ÷óâñòâîì “êðàÿ áåçäíû”, êîòîðûå
Öâåòàåâà òàê ÷àñòî èñïûòûâàëà. Íàêîíåö, Äìèòðèé Ñåçåìàí, ðóññêèé ïèñàòåëü è ïåðåâîä÷èê, æèâóùèé âî Ôðàíöèè è åäèíñòâåííûé èç ïðèñóòñòâîâàâøèõ æèâîé ñîâðåìåííèê Öâåòàåâîé, ïîäåëèëñÿ ñâîèìè âîñïîìèíàíèÿìè î íåñêîëüêèõ íåäåëÿõ, ïðîâåäåííûõ ñ íåé è åå ñåìüåé â äîìå ïîä
7

Marina Tsvétaeva et la France

Ìîñêâîé â 1939 ãîäó. Åìó òîãäà áûëî 14 ëåò, à æèçíü Öâåòàåâîé áëèçèëàñü ê
êîíöó. Ðàññêàç ýòîò, óæå èçâåñòíûé ñïåöèàëèñòàì, òåì íå ìåíåå âûçâàë
îæèâëåííóþ ðåàêöèþ âñåõ ïðèñóòñòâóþùèõ è îñîáåííî ôðàíöóçîâ. Áîëøåâñêàÿ äà÷à íàõîäèëàñü òîãäà ïîä ñòðîæàéøèì íàäçîðîì. Ä. Ñåçåìàí ñóìåë óäèâèòåëüíî ïðàâäèâî îïèñàòü òðóäíûé õàðàêòåð Öâåòàåâîé, ñî÷åòàâøèéñÿ ñ åå òàëàíòîì, îñòðûé óì åå ñûíà, à òàêæå æèâî ïåðåäàòü îáñòàíîâêó
áûòîâûõ îòíîøåíèé â äîìå, ñîñòîÿíèå ïîýòà, òàê äðàìàòè÷åñêè ñòîëêíóâøèìñÿ ñ ÷óäîâèùíîé ÷åëîâå÷åñêîé è ïîëèòè÷åñêîé ðåàëüíîñòüþ.
Âñå ýòè ñâèäåòåëüñòâà ïîçâîëÿþò ëèøíèé ðàç îöåíèòü ýìîöèîíàëüíóþ
íàñûùåííîñòü è ñèëó âîçäåéñòâèÿ öâåòàåâñêîé ïîýçèè íà ôðàíöóçñêóþ,
ñòîëü êàðòåçèàíñêóþ è îäíîâðåìåííî ïîýòè÷åñêóþ êóëüòóðó.
 ñáîðíèêå ìîæíî óçíàòü î íîâîì âçãëÿäå Ñâ. Åëüíèöêîé, ñïåöèàëèñòà èç
Âåðìîíòà (ÑØÀ), íà ñêðûòûé ïàñòåðíàêîâñêèé ïîäòåêñò ïîñëåäíåé ëèðèêî-ýïè÷åñêîé ïîýìû Öâåòàåâîé “Àâòîáóñ”. Ñïåöèàëèñò ïî ÿçûêó Öâåòàåâîé,
Ë.Â. Çóáîâà èç Ñàíêò-Ïåòåðáóðãà îñòàíàâëèâàåòñÿ íà ïîíÿòèè “íåáà”, åãî ïîýòè÷åñêîì êîíòåêñòå è ïîíÿòèè âåðòèêàëüíîñòè â çðåëîì òâîð÷åñòâå. Äðóãèå
äîêëàäû ïîñâÿùåíû ñòðåìëåíèþ Ì. Öâåòàåâîé ê âîçâûøåííîìó, óõîäó â
äðóãîå èçìåðåíèå (Ø. Êðåñïåëü, Ïàðèæ-Ñîðáîííà) èëè íîâûì ïåðåäåëêàì
þíîøåñêèõ íàðÿäîâ, íàïðèìåð, æåíñêîãî ëèöà-ìàñêè â çðåëîì ïåðèîäå
(Â. Ëîññêàÿ, Ïàðèæ-Ñîðáîííà). Ýïèñòîëÿðíîå íàñëåäèå Öâåòàåâîé è åå ìàñòåðñòâî â ýòîì æàíðå ðàññìàòðèâàåòñÿ äâóìÿ äîêëàä÷èêàìè: þíûì Àðìåíîì
Àñëàíÿíîì (Ïàðèæ-Ñîðáîííà) è ñïåöèàëèñòîì ñ ìèðîâûì èìåíåì, Ë.À.
Ìíóõèíûì èç Áîëøåâà. Îáà äîêëàäà ñ ðàçíûìè ïîäõîäàìè ê îäíîé òåìå âåëèêîëåïíî äðóã äðóãà äîïîëíÿþò.
Êàê ýòî ÷àñòî áûâàåò íà êîíôåðåíöèÿõ, ïîñâÿùåííûõ âåëèêîìó ïèñàòåëþ, çíà÷èòåëüíîå âíèìàíèå óäåëÿåòñÿ ëèòåðàòóðíîìó îêðóæåíèþ ïîýòà.
Âñå âñïîìèíàëè íåäàâíî ñêîí÷àâøåãîñÿ ïðîôåññîðà Å.Ã. Ýòêèíäà, êîòîðûé
ñîáèðàëñÿ âûñòóïèòü íà òåìó “Öâåòàåâà è øòå”. Àêòðèñà À. Êóçíåöîâà âûáðàëà äëÿ äîêëàäà èìåííî ýòó òåìó, íàçâàâ åå ýòþäîì.  ñáîðíèêå åñòü è
ñòàòüÿ î ñêðûòîì âëèÿíèè Öâåòàåâîé íà Áðîäñêîãî (À. Ñóìåðêèí, ÑØÀ), è
o øåêñïèðîâñêèx ìîòèâàõ â åå òâîð÷åñòâå, î êîòîðûõ ïèøåò ìîëîäàÿ ñïåöèàëèñòêà èç Ðîññèè Å.Î. Àéçåíøòåéí. Èíòåðåñíåéøàÿ äëÿ âñåõ òåìà ñðàâíåíèÿ äâóõ êðóïíûõ ôèãóð ñîâðåìåííîé ïîýçèè, Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, ìàñòåðñêè äàíà â äîêëàäå Ò.À. Ãîðüêîâîé (Ìîñêâà), ðåäàêòîðà ñîáðàíèÿ
ñî÷èíåíèé Öâåòàåâîé è Àõìàòîâîé (èçäàòåëüñòâî “Ýëëèñ Ëàê”).
 ñáîðíèêå ïðåäñòàâëåíû è íåêîòîðûå àðõèâíûå ïóáëèêàöèè: îáðåòåííûå Å. Á. Ïàñòåðíàêîì ïèñüìà è ìàòåðèàëû 1927 ãîäà, ñâÿçàííûå ñ îòíîøåíèÿìè ìåæäó Ïàñòåðíàêîì è Öâåòàåâîé, ñîïðîâîæäàåìûå îáúÿñíèòåëüíîé
ñòàòüåé Åâãåíèÿ Áîðèñîâè÷à, çàìåòêà è ïóáëèêàöèÿ òðåõ íåèçäàííûõ ïèñåì
8

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Öâåòàåâîé ïóøêèíèñòà Ë. Øóðà, à òàêæå äðóãèå íàõîäêè, î êîòîðûõ èíòåðåñíî ïèøåò Ëèëèÿ Öèáàðò.
Íàäî äîáàâèòü, ÷òî â ãîä ñòîëåòèÿ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ Öâåòàåâîé, â 1992
ãîäó, âîçíèêëî î÷åíü õîðîøåå íà÷èíàíèå. Ðå÷ü èäåò î Áîëøåâñêîì ìóçåå,
îòêðûòîì â òîì ïîñëåäíåì äîìå, ãäå Öâåòàåâà âìåñòå ñî âñåé ñâîåé ñåìüåé
ïðîæèëà ïîä íàäçîðîì íåñêîëüêî íåäåëü. Ìåñòî, òîãäà óæàñàþùåå, î êîòîðîì ðàññêàçûâàë Ä. Ñåçåìàí, ñòàëî ñåé÷àñ ðàäîñòíûì è ñâåòëûì: â Áîëøåâî
ïðèåçæàþò ïîñåòèòåëè, óñòðàèâàþòñÿ êîíôåðåíöèè è âñòðå÷è, ìóçåé ïóáëèêóåò íåèçäàííûå ìàòåðèàëû (òåêñòû, ïèñüìà, âîñïîìèíàíèÿ è ò. ä.). Èçäàâàåìûå êíèãè âûñîêîãî íàó÷íîãî óðîâíÿ è ïî ñâîåìó îôîðìëåíèþ î÷åíü
õîðîøåãî êà÷åñòâà. Ïðîåêòîâ ìíîãî, äàé Áîã ñèë, âðåìåíè è ñðåäñòâ, êîíå÷íî. Îáî âñåì ýòîì ðàññêàçàëà ñîáðàâøèìñÿ äèðåêòîð ìóçåÿ Ç.À. Àòðîõèíà.
 êîíöå ñáîðíèêà ÷èòàòåëü íàéäåò îò÷åò î “êðóãëîì ñòîëå”, êàñàþùåìñÿ ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Öâåòàåâîé íà ôðàíöóçñêèé ÿçûê, â êîòîðîì ó÷àñòâîâàëè êàê èçâåñòíûå ïåðåâîä÷èêè, òàê è íà÷èíàþùèå — áîëåå äåñÿòêà
÷åëîâåê.
Âñåãî íà êàæäîå çàñåäàíèå äâà ðàçà â äåíü ïðèõîäèëî îêîëî ñîðîêà ÷åëîâåê, ëèáî íåïîñðåäñòâåííî çàíèìàþùèõñÿ òâîð÷åñòâîì Ìàðèíû Öâåòàåâîé, ëèáî èíòåðåñóþùèõñÿ ñîâðåìåííîé ðóññêîé ïîýçèåé âîîáùå.
 çàêëþ÷åíèå íàì ïîêàçàëîñü èíòåðåñíûì äàòü â ñáîðíèêå ïîñëåäíþþ
äèñêóññèþ, âî âðåìÿ êîòîðîé ìíîãî ãîâîðèëîñü î íàïðàâëåíèÿõ òâîð÷åñêèõ
èññëåäîâàíèé â áóäóùåì ãîäó è íîâîì òûñÿ÷åëåòèè. Ê òîìó æå ñîâìåñòíîå
îáñóæäåíèå âîïðîñîâ ïðåäñòàâèòåëÿìè ðàçíûõ ïîêîëåíèé ïðèäàâàëî äèñêóññèÿì æàð è îæèâëåííîñòü è ïðîõîäèëî â íåïîñðåäñòâåííîé, äîáðîæåëàòåëüíîé îáñòàíîâêå.
Àâòîðû ñáîðíèêà ïîëàãàþò, ÷òî êíèãà îòðàæàåò âûñîêèé óðîâåíü äîêëàäîâ, ïðåäñòàâëåííûõ íà öâåòàåâñêîì ñèìïîçèóìå äâóõòûñÿ÷íîãî ãîäà â
Ïàðèæå è ñîäåðæèò äîñòàòî÷íî ìíîãî íîâîãî, ÷òîáû çàèíòåðåñîâàòü êàê
ñïåöèàëèñòîâ, òàê è øèðîêóþ ïóáëèêó.

Marie Étienne

LA LETTRE DE LA MER

J’ai fait la connaissance de Marina Tsvétaeva en 1983 avec un livre,
Correspondance à trois, (Rilke, Pasternak, Tsvétaïeva), qu’Antoine Vitez m’avait
prêté l’année de sa publication. Et que j’ai conservé. Il arrivait parfois que nous
gardions les livres que nous nous empruntions. Ils devenaient ainsi des dons.
D’autant que celui-ci me plut d’emblée pour au moins trois raisons. Le trio
prestigieux m’évoquait d’autres liens: ceux de Nietzsche, Paul de Ré avec une
femme également portée par le talent et par l’audace. Les rapports de deux
Russes, un Autrichien et la Vendée me semblaient mystérieux. Et les
photographies, aussi ternies et émouvantes que celles de nos familles.
En 1983, pour découvrir Tsvétaeva, je n’avais pas un grand retard. On
commençait en France, depuis quelques années, à publier ses livres: Mon Frère
féminin (Mercure de France), Le Diable et autres récits (L’Âge d’homme) datent
de 1979. Et des poèmes, depuis la fin des années 60, dans des revues et des anthologies.
Tsvétaeva, lors de l’été de la correspondance, en 1926, est à Saint-Gilles sur
Vie, Vendée. Qu’y fait-elle donc? Depuis 1925, elle habite Paris avec son fils, sa
fille et son mari, Efron. Elle y demeure jusqu’en 1939.
On peut imaginer qu’elle séjourne en Vendée, cet été-là, pour des vacances.
Que des amis l’ont incitée à venir sur la côte pour la santé de Mour, que même ils
l’ont logée. Pure hypothèse, évidemment. Qui rend le choix du bourg, la présence
dans ce bourg d’une Russe exilée moins étrange.
Dans sa lettre à Boris Pasternak, du 23, 25 mai, elle dit être venue pour
chercher le poème de Boris1, pour voir sa mer à lui avec ses yeux à elle.
J’ai moi-même rencontré la Vendée, un peu avant de lire Correspondance à
trois. C’était je pense en 1978. Je m’y étais rendue avec Paul Louis Rossi, un ami
écrivain. Il m’avait emmenée chez son ami Gaston Planet, qui lui, était peintre.
Ce dernier habitait le marais vendéen. Nous avions parcouru la région en
voiture et à pied, j’y avais découvert, avec stupéfaction, les marées qui dénudent
la terre, qui la transforment en sol de lune, puis qui reviennent, qui la recouvrent.
Nous nous étions rendus à Saint-Gilles Croix de Vie, qui s’appelait
Saint-Gilles sur Vie en 1926. Je trouvais beau ce nom de lieu, comme la plupart
des autres, et beau qu’une rivière, qu’on nomme ici “ria”, s’appelât Vie.
10

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Gaston Planet, qui était d’origine auvergnate, détestait le Marais, qu’il
trouvait dépressif, qu’il disait aussi plat qu’un pays pouvait l’être. Marina elle
aussi détestait le Marais, bien qu’elle ne l’ait pas dit aussi brutalement.
Revenons à la lettre, écrite à Pasternak. Le 23 mai est un dimanche. Marina
y décrit ce pays, avec une réticence mêlée de sympathie, ou du moins
d’indulgence. La Vendée, écrit-elle, est “dépourvue de tout panache: buissons,
sable, croix... je cours voir... si la Vie remonte ou redescend (marée haute et
marée basse).” Elle ajoute aussitôt: “Mais il y a une chose, Boris: je n’aime pas
la mer.”
Elle explique pourquoi. Elle prétend que la mer est humiliante,
insurmontable, inadmissible. “La mer, c’est la dictature, Boris... la fierté
blessée... En mer, je ne suis même pas un passager: un estivant. Un estivant qui
aime l’océan... Ah, au diable!”
Mais surtout l’océan est semblable à l’amour. “La mer ressemble trop à
l’amour. Je n’aime pas l’amour (Rester là à attendre ce qu’il fera de moi). J’aime
l’amitié: la montagne.”2
Et dans sa lettre à Pasternak: “Je l’ai noté dans mon carnet sur la plage pour te
le dire. Il y a des choses envers lesquelles je suis en état permanent de désaveu: la
mer, l’amour.”
J’ai beaucoup rêvé sur ces deux mots. J’ai fait des jeux avec. Ils sont en
italique, comme d’autres, dans ses lettres, comme des refrains, des titres, ou
même des citations.
Bien sûr, l’association des deux, la mer, l’amour, est si fréquente qu’elle semble aller de soi. J’ai lu et entendu, tout récemment, d’un poète symboliste français,
peu connu de nos jours, Maurice Bouchot, un des Poèmes de l’amour et de la mer,
de 1876, sur une musique d’Ernest Chausson. Connaissait-elle?
Mais il y a surtout Pouchkine et Pasternak, dont elle écrit, dans un article:
“Pasternak a reçu en partage des montagnes vivantes, une mer vivante (et quelle
mer! la première de la littérature russe après l’élément libre, égale à celle de
Pouchkine.”3
Je ne suis pas surprise qu’on garde des distances vis-à-vis de l’amour. De la
mer, si. Comment ne pas l’aimer? Il n’y a pas d’explications. Celles qu’on propose, sur l’amour qu’on lui voue, ou au contraire, sur le refus qu’on lui oppose,
sont fallacieuses. Je veux dire inventées après coup.
La vraie raison, c’est l’origine. C’est le pays natal, l’enfance. Tsvétaeva
n’aime pas la mer, mais la montagne. “La mer, c’est la dictature, Boris. La
montagne est différente.”
C’est qu’elle a un rapport enfantin, de l’enfance, avec une nature intérieure à
la terre. Extérieure à la mer. “La forêt est mienne. La feuille est mienne (...). Et le
flamboiement vert des feuilles au-dessus de tout.”
11

Marina Tsvétaeva et la France

A noter que cette lettre, écrite sur deux jours, reprend en prose un poème
composé à l’époque, “Envoyé de la mer.” Elle est un va-et-vient, un voyage
psalmodique, réitéré, entre la mer et la montagne (ou la nature).
Tsvétaeva y passe de ce qu’est, ce que fut l’océan, pour elle, depuis l’enfance
(“je cherche constamment à l’aimer, dans l’espoir d’avoir grandi, changé tout
simplement”) à la montagne. “As-tu enfin reçu mes choses?” demande-t-elle à
Pasternak. Elle lui a en effet envoyé les épreuves de son Poème de la montagne.
Souvenons-nous qu’elle est, dans ce pays de France, durement en exil. Et
l’océan n’arrange rien.
“Je serre ta tête dans mes bras, écrit-elle à Boris, il me semble qu’elle est si
grande... que j’embrasse une montagne entière: l’Oural. Les Pierres de l’Oural,
encore un son venu de l’enfance.”
La distance, entre Moscou et l’océan de la Vendée, est infinie lui semble-t-il.
“Inutile”, s’écrit-elle, impatiente... Inutile de chercher à diminuer
l’infranchissable.
Pourtant, de l’océan, cet “énorme berceau à fond plat qui renverse l’enfant —
le navire — à chaque instant” elle reviendra à la nature et aux montagnes russes.
“La montagne rapetisse au niveau de Mour (en s’attendrissant devant lui). La
montagne croît jusqu’au front de Goethe, et afin de ne pas le gêner, le dépasse.”
Curieusement, dans ce passage, la montagne, elle aussi, comme la mer et sa
marée dans la rivière la Vie, comme l’humeur de Marina, comme son destin,
monte et descend.
Efron écrit à son propos4: “Aujourd’hui c’est le désespoir, demain
l’enthousiasme...”
Elle aimait la montagne associée au regret du passé, à l’enfance qu’elle
appelle l’Ainsi et le Là-bas. Elle n’aimait pas la mer. Ne lui ressemble-t-elle
pourtant pas? Son prénom n’est-il pas Marina?

1.
2.
3.
4.

Il s’agit du poème Mutinerie en mer.
Lettre à Anna Teskova, son amie tchèque, cité dans: R i l k e R . M ., P a s t e r n a k B .,
T s v é t a ï e v a M. Correspondance à trois, été 1926. Gallimard, 1983. P. 311.
Epopée et lyrisme de la Russie contemporaine, cité dans: C o r r e s p o n d a n c e à t r o i s.
P. 311.
Cité par: L o s s k y V. Poètes d’aujourd’hui. Seghers, 1990. P. 22.
Sauf mention contraire, toutes les citations de ce texte sont extraites de la lettre de Marina
Tsvétaeva à Boris Pasternak du 23, 25 mai 1926 (C o r r e s p o n d a n c e à t r o i s. Pp. 137
à 144.)

I
ÒÅÌÀÒÈ×ÅÑÊÈÅ
ÀÍÀËÈÇÛ

Ñâåòëàíà Åëüíèöêàÿ

ÏÀÑÒÅÐÍÀÊÎÂÑÊÈÉ ÏÎÄÒÅÊÑÒ Â ÏÎÝÌÅ
ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ “ÀÂÒÎÁÓÑ”
Ïîñâÿùàåòñÿ ïàìÿòè
Åôèìà Ãðèãîðüåâè÷à Ýòêèíäà

Ìîé äîêëàä — ýòî ÷àñòü äîâîëüíî áîëüøîé ðàáîòû ïîä çàãëàâèåì: “Î íåêîòîðûõ îñîáåííîñòÿõ öâåòàåâñêîãî àíòèãàñòðîíîìèçìà è íåïðèÿòèÿ ñòðîèòåëüñòâà æèçíè â åå ëèðèêå 1930-õ ãîäîâ” (“ñòîë ïèñüìåííûé” è “ñòîë ÿñòâ”;
“ãîëûé ñòîë”, “ãîëàÿ äóøà” è “ãîëàÿ êðàñàâèöà”; “Ëèðû — ñòðîé” è “Äîìîñòðîé”, “Äíåïðîñòðîé”; “ïîýò” è “ãàñòðîíîì”; “öâåòóùåå äåðåâî” è “öâåòíàÿ êàïóñòà ïîä ñîóñîì áåëûì”)”.
Âîò, êðàòêî, ïëàí ýòîé ðàáîòû. ß íà÷èíàþ ñ öèêëà “Ñòîë” (1933) è îòìå÷àþ ñëåäóþùèå åãî îñîáåííîñòè, êàñàþùèåñÿ ìîåé òåìû: à) î÷åíü ëè÷íûé
õàðàêòåð öâåòàåâñêîãî àíòèãàñòðîíîìè÷åñêîãî âûïàäà; á) äåðæàâèíñêèé
ïëàñò; â) ïóøêèíñêèé ïëàñò; ã) ïàñòåðíàêîâñêèé ïîäòåêñò, êîòîðûé íå òîëüêî ñâÿçàí ñ ïåðå÷èñëåííûìè îñîáåííîñòÿìè öèêëà “Ñòîë”, íî è ÿâëÿåòñÿ
îïðåäåëÿþùèì. Ïðè âñåõ íàïàäêàõ Öâåòàåâîé íà Äåðæàâèíà, ïðè âñåõ ïóøêèíñêèõ ïàðàëëåëÿõ èìåííî Ïàñòåðíàê — ýòî òîò ãëàâíûé âíóòðåííèé àäðåñàò, ñ êîòîðûì Öâåòàåâà âåäåò ïîëåìè÷åñêèé äèàëîã â 1930-å ãîäû è â
ñâîåì òâîð÷åñòâå, êàê â ëèðèêå, òàê è â ïðîçå (íà ïðèìåðå “Ïóøêèíà è Ïóãà÷åâà” ýòî ïîêàçàëà â ñâîåé ñòàòüå Å. Êîðêèíà). À äàëåå ÿ ðàññìàòðèâàþ âçàèìîäåéñòâèå âñåõ ýòèõ ëèíèé (äåðæàâèíñêîé, ïóøêèíñêîé, ïàñòåðíàêîâñêîé) â êîíòåêñòå òâîð÷åñêîãî ïóòè è áèîãðàôèè Öâåòàåâîé.
Èçâåñòíî, ÷òî 1930-å ãîäû äëÿ Ïàñòåðíàêà — ýòî ïåðèîä “âòîðîãî ðîæäåíèÿ” (â ëè÷íîì, òâîð÷åñêîì, ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêîì àñïåêòå).  ýòî æå
âðåìÿ íà÷èíàåòñÿ íîâûé ýòàï â îòíîøåíèÿõ Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêà, â çíà÷èòåëüíîé ñòåïåíè îáóñëîâëåííûé ïåðåìåíàìè â Ïàñòåðíàêå è ðåàêöèåé íà
ýòî Öâåòàåâîé. Â ìîåé ðàáîòå ÿ ïîêàçûâàþ, ÷òî çàäåëî, ðàíèëî, îñêîðáèëî
Öâåòàåâó êàê â ëè÷íîì ïëàíå, òàê è â “íàäëè÷íîì” (åå ñëîâî), è êàê ýòî âñ¸,
ïîìèìî ïðÿìîãî âûðàæåíèÿ — â åå ïèñüìàõ, äíåâíèêîâûõ çàïèñÿõ, ðàçãîâîðàõ, — òàê èëè èíà÷å îòðàçèëîñü â åå òâîð÷åñòâå, â ÷àñòíîñòè â ëèðèêå. Òî
åñòü ýòî ìîå î÷åðåäíîå èññëåäîâàíèå â æàíðå, êîòîðûé ñàìà Öâåòàåâà îïðåäåëèëà êàê “ñìåñü ñóäåáíîãî ñëåäñòâèÿ è ãîðîñêîïà” (ÑÌÒ 4: 128).
À òåïåðü ÿ ïåðåéäó ê òåìå äîêëàäà — î “ïàñòåðíàêîâñêîì” ïîäòåêñòå â
ïîýìå Öâåòàåâîé “Àâòîáóñ” (ìîå ñîîáùåíèå — ýòî ñîêðàùåííûé âàðèàíò
çàêëþ÷èòåëüíîãî ðàçäåëà âûøåóïîìÿíóòîé ðàáîòû, ïîëíûé òåêñò êîòîðîé
15

Marina Tsvétaeva et la France

ïðåäïîëàãàåòñÿ îïóáëèêîâàòü â Wiener Slawistischer Almanach). Èçâåñòíî,
÷òî îäíà ÷àñòü ïîýìû áûëà ñîçäàíà âåñíîé 1934 ã. (òî åñòü äî âñòðå÷è ñ Ïàñòåðíàêîì â èþíå 1935 ã.), à äîïèñûâàëà Öâåòàåâà ïîýìó â ïîñëåäíèõ ÷èñëàõ
ìàÿ è â êîíöå èþíÿ 1936 ãîäà.
Êàê ìíå ïðåäñòàâëÿåòñÿ, â ïîýìå, ïîìèìî äðóãèõ åå àñïåêòîâ, íå ñâÿçàííûõ íåïîñðåäñòâåííî ñ íàøåé òåìîé, îòðàçèëàñü öâåòàåâñêàÿ ëèðèêà
÷óâñòâ, èñòîðèÿ è, ãëàâíûì îáðàçîì, â ÷àñòè, íàïèñàííîé ïîñëå âñòðå÷è ñ
Ïàñòåðíàêîì, ýâîëþöèÿ èõ îòíîøåíèé ñ Ïàñòåðíàêîì.
Ïîäñïóäíîå ïðèñóòñòâèå Ïàñòåðíàêà â ïîýìå “Àâòîáóñ” áûëî óæå çàìå÷åíî èññëåäîâàòåëÿìè, íàïðèìåð, âûâîäû Ì. Ãàñïàðîâà, Î. Ðîíåíà, À. Æîëêîâñêîãî î ñâÿçè ìåæäó àíòèãàñòðîíîìè÷åñêèì âçðûâîì â ôèíàëå öâåòàåâñêîé ïîýìû è “îãàñòðîíîìèçèðîâàííîé ïðèðîäîé” ó Ïàñòåðíàêà â åãî
“Âòîðîì ðîæäåíèè”.
Öåëü ìîåé ðàáîòû — ïîêàçàòü (â äîïîëíåíèå ê íàáëþäåíèÿì äðóãèõ èññëåäîâàòåëåé) â ìîåì àíàëèçå ïîýìû “Àâòîáóñ”, ÷òî ïàñòåðíàêîâñêèé ïîäòåêñò â íåé ãîðàçäî îáøèðíåå è îõâàòûâàåò ïðàêòè÷åñêè âåñü òåêñò ïîýìû,
à íå òîëüêî åå çàêëþ÷èòåëüíóþ ÷àñòü.
Ñêàæåì î÷åíü êîðîòêî î êîìïîçèöèè è òåìàòèêå ïîýìû (âñÿ îíà —
îò ïåðâîãî ëèöà, ëèðè÷åñêîãî “ÿ”):
1) ââåäåíèå-ýêñïîçèöèÿ, îò íà÷àëà ïîýìû — è êîí÷àÿ ñòðîêîé “Êðóòîé,
íå âêîïàëñÿ âäðóã”. Çäåñü äàíî äâèæåíèå êàê áû âçáåñèâøåãîñÿ àâòeáóñà çà
ãðàíèöû ïðîñòðàíñòâà, âðåìåíè, ðåàëüíîñòè (íå òîëüêî “çà ãîðîä”, íî è “çà
êàëåíäàðü” — “â þíîñòü: â äóøè âîñòîðã!”, çà ïðåäåëû äåéñòâèòåëüíîñòè —
â “íåçäåøíèé” ìèð ìå÷òû è âäîõíîâåííîãî âîîáðàæåíèÿ) , à òàêæå ââåäåíû
ãëàâíûå ëèðè÷åñêèå ãåðîè: “ÿ” è “îí”, åå “ñïóòíèê”, ïîêà îáîçíà÷åííûé
ëèøü êîñâåííî (“ß â ñïóòíè÷åñêèé ðåìåíü / Òîâàðèùåñêè âöåïèëàñü”);
2) îñíîâíàÿ ÷àñòü, íà÷èíàÿ ñ “È ëåæèò, êàê åé ïîâåëåíî “è êîí÷àÿ
“Ñâåðõ ðòà è ìèìî ðóê / Èäóò!”. Çäåñü ïðåäñòàâëåíî âçàèìîäåéñòâèå äâóõ
ëèíèé ëèðè÷åñêîãî ñþæåòà ïîýìû: ìèð ïðèðîäû è èñòîðèÿ âçàèìîîòíîøåíèé ãåðîåâ, — ÷òî â ñâîþ î÷åðåäü, ïîäðàçäåëÿåòñÿ íà:
à) èäèëëèþ (êîí÷àåòñÿ ñòðîêàìè “Êîíå÷íî! — áûë îòâåò / (Äâîéíîé)...”: îïèñàíèå “çàêàëåíäàðíîãî” — óæå â ïðîøëîì íàõîäÿùåãîñÿ, ðåòðîñïåêòèâíîãî — “ðàÿ”, íåêîåãî ýäåìñêîãî öâåòóùåãî ñàäà, âåñíû, ïðîáóæäåíèÿ è ýêñòàòè÷åñêîãî ëèêîâàíèÿ ïðèðîäû, ïîðû íàäåæä è ìå÷òàíèé
îáîèõ ãåðîåâ î ñ÷àñòüå. Çäåñü æå è ïåðâîå ïðåäâåñòèå êîíôëèêòà ãåðîèíè è
åå “ñïóòíèêà”.
á) ëèðè÷åñêîå îòñòóïëåíèå ãåðîèíè î “ñ÷àñòüå” (êîí÷àåòñÿ ñòðîêîé
“À íå âîðîòàìè ïðåäñòîèò!”), ïðè ýòîì, â äðóãîì âðåìåííîì ïëàíå — êàê áû
êîììåíòàðèé èç ðåàëüíîãî, äðàìàòè÷åñêîãî “ñåé÷àñ”, êîíòðàñòèðóþùåãî
ñî ñ÷àñòëèâûì “òîãäà”;
16

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

â) ïðîäîëæåíèå îñíîâíîãî ñþæåòà, íî ôàêòè÷åñêè — ýòî ëèðè÷åñêîå
îòñòóïëåíèå ãåðîèíè î “ñèëüíûõ ïîòîêàõ”, î ðàçìèíîâåíèè “ñíà” è “æèçíè”
è ò. ï.;
3) çàêëþ÷åíèå — ñâîåãî ðîäà “ïîòåðÿííûé ðàé” (ïàäåíèå, óëè÷åíèå â
ãðåõå, íàêàçàíèå, èçãíàíèå èç ðàÿ).
Ïðè ýòîì — ïàäåíèå èìåííî ãåðîÿ, íå âûäåðæàâøåãî ïðîâåðêè âûñîòîé, îñêîðáèâøåãî áîæåñòâåííîå, ðàéñêîå äðåâî, öâåòóùóþ ÿáëîíþ-âèøíþ ñâîèìè íèçêèìè, ÷åëîâå÷åñêèìè, ãàñòðîíîìè÷åñêèìè ìåðêàìè.
Îá ýòîì ïåðâàÿ ñòðîôà ôèíàëà, íà÷èíàþùàÿñÿ ñ “è êàêîå-òî äåðåâî îáëàêîì öåëûì —”. Ñëåäóþùèå ïÿòü ñòðîô — ìîíîëîã-ðåàêöèÿ ãåðîèíè íà
êîùóíñòâåííóþ ðåïëèêó ãåðîÿ. Çàêëþ÷èòåëüíàÿ ñòðîôà — íàêàçàíèå, îíî
æå ìåñòü, îñóùåñòâëÿåìûå ãåðîèíåé. Ãåðîé ëèøàåòñÿ âåëè÷èÿ, ïîäâåðãàåòñÿ ïðåçðåíèþ, óíèæåíèþ-ñíèæåíèþ: ñ áîæåñòâåííûõ âûñîò èçãîíÿåòñÿ
âíèç, íà çåìëþ, èç ðàéñêîãî ñàäà (ïðèðîäà â åå ñàìîöåííîñòè) — â îãîðîä
(î÷åëîâå÷åííàÿ, îäîìàøíåííàÿ, óòèëèòàðíî-ñíèæåííàÿ, îãàñòðîíîìèçèðîâàííàÿ ïðèðîäà), à âìåñòî òîãî, ÷òîáû öàðñòâåííî ïðîöâåòàòü â ñàäàõ áåññìåðòíîé Ëèðèêè, îáðå÷åí ïðåáûâàòü — íåêèì îãîðîäíûì îâîùåì — ïîçîðíîé ïðèò÷åé âî ÿçûöåõ.
Ðàññìîòðèì òåïåðü, ñëåäóÿ îïèñàííîé âûøå êîìïîçèöèè ïîýìû (è ñîõðàíÿÿ íàøó íóìåðàöèþ åå ÷àñòåé), ãäå è êàê êîíêðåòíî âûÿâëÿåòñÿ â íåé
“ïàñòåðíàêîâñêèé” ïîäòåêñò.
1) “Ñïóòíèê” ãåðîèíè. Èìåííî òàêèì ñïóòíèêîì â äóøåâíîé è ïîýòè÷åñêîé ëèðèêå Öâåòàåâîé áûë íà ïðîòÿæåíèè âñåõ ýòèõ ëåò (íà÷èíàÿ ñ ÷òåíèÿ
åãî êíèãè “Ñåñòðà ìîÿ — æèçíü”), Áîðèñ Ïàñòåðíàê — ôàêò ýòîò èçâåñòåí,
õîðîøî äîêóìåíòèðîâàí è îïèñàí â ðàçëè÷íûõ ðàáîòàõ î Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêå. “ß â ñïóòíè÷åñêèé ðåìåíü / Òîâàðèùåñêè âöåïèëàñü” — îñëàáëåííûé, íî âñå æå âàðèàíò ñåñòðèíñêî-áðàòñêîãî ìîòèâà, êóëüòèâèðóåìîãî Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêîì â îòíîøåíèè äðóã äðóãà.
2-à) Ïîìèìî ïåðñîíàæà “ñïóòíèêà”, ñ Ïàñòåðíàêîì ñîîòíîñèòñÿ èçîáðàæåííàÿ çäåñü êàðòèíà ìèðà âî âñåì åãî âåëèêîëåïèè: àïîôåîç ïðèðîäû,
ýòîãî çåìíîãî ðàÿ, ñâåðõèíòåíñèâíîñòü âñåõ åå “æèâîòâîðíûõ” “ñîêîâ” è
“òîêîâ”, çâóêîâ, çàïàõîâ, öâåòà, ðîäñòâî âñåãî ñî âñåì. Ýòî ïðèðîäà â åå ñàìîöåííîñòè— òàêàÿ æå, êàêîé îíà óâèäåíà è äàíà ó Ïàñòåðíàêà, ïèñàâøåãî
íå î ïðèðîäå, à î “åå ñàìî¸: â óïîð. è çàäóì÷èâîñòü âñòàåò: åùå êòî êîãî
ïèøåò”. Öèòàòà — èç ýññå “Ñâåòîâîé ëèâåíü”, âîñòîðæåííîãî îòêëèêà Öâåòàåâîé íà âïåðâûå, ïî åå ñëîâàì, ÷èòàåìûå åþ ñòèõè Ïàñòåðíàêà (ëåòî
1922 ã. â Áåðëèíå), à áûëà ýòî åãî êíèãà — “Ñåñòðà ìîÿ — æèçíü”.
Ïàñòåðíàê, êàê åãî âñåãäà îïðåäåëÿëà Öâåòàåâà, — ýòî ÿâëåíèå ïðèðîäû. Èìåííî òàê — êàê ÿâëåíèå ñàìîé ïðèðîäû, êàê ðàâíîñóùèé åé; ïðèðîäà, ÿâëÿþùàÿ Ïàñòåðíàêà, ò. å. ïðèðîäà êàê ýêâèâàëåíò ñàìîãî Ïàñòåðíàêà,
17

Marina Tsvétaeva et la France

Ïàñòåðíàê, ïðèðàâíåííûé ê ïðèðîäå è óðàâíåííûé ñ íåé (ïðèðîäà êàê ïðåäñòàâèòåëüíèöà-çàìåñòèòåëüíèöà Ïàñòåðíàêà),— èíîñêàçàòåëüíî, íî àáñîëþòíî òî÷íî îòðàçèâ ïðèðîäíóþ ñóùíîñòü Ïàñòåðíàêà, èçîáðàçèëà åãî
Öâåòàåâà â ýòîé ÷àñòè ñâîåé ïîýìû. Ïðèðîäà êàê “àâòîãðàô” Ïàñòåðíàêà îáíàðóæèâàåò, òàêèì îáðàçîì, åãî ïðèñóòñòâèå â äàííîì òåêñòå Öâåòàåâîé.
Îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå òàêæå ñõîäñòâî ýòîé êàðòèíû ïðèðîäû-ïîðòðåòà” Ïàñòåðíàêà ñ îïèñàíèåì ëèðè÷åñêîãî “ÿ” Ïàñòåðíàêà â ñòàòüå Öâåòàåâîé
“Ïîýòû ñ èñòîðèåé è ïîýòû áåç èñòîðèè” 1933 ãîäà (ÑÌÒ 5: 414, 415):
“ ñàìîöåííîñòü ïðèðîäû â òâîð÷åñòâå Ïàñòåðíàêà Î ÷åì áû
íè ãîâîðèë Ïàñòåðíàê — ýòî âñåãäà — ïðèðîäà, âîçâðàùåíèå âåùåé â
åå ëîíî.
Ëèðè÷åñêîå “ÿ” Ïàñòåðíàêà åñòü òîò, èäóùèé èç çåìëè ñòåáåëü æèâîãî
òðîñòíèêà, ïî êîòîðîìó ñòðóèòñÿ ñîê è, ñòðóÿñü, ðîæäàåò çâóê. Çâóê Ïàñòåðíàêà — ýòî çâóê æèâîòâîðíûõ ñîêîâ âñåõ ðàñòåíèé. Åãî ëèðè÷åñêîå “ÿ” —
ïèòàþùàÿ àðòåðèÿ, êîòîðàÿ ðàçíîñèò ïîâñþäó çåëåíóþ êðîâü ïðèðîäû...”
Ñðàâíèì èç ïîýìû “Àâòîáóñ”: “Êàæäîþ æèëîþ — êàê ïî æåëîáó — /
Âëàæíûé, âàëåæíûé çåëåíûé äûì./ Çåëåíü çåìëè óäàðÿëà â ãîëîâó, / Ïåðåïîëíÿëà åå — ïîëí)ûì! / Ïåðåïîëíÿëa òåïëîì è ùåáåòîì — Êàæäûé
ðîñòîê — ÷òî çåëåíûé ðîçàí, / Âåñü îêî¸ì — èçóìðóäíûé ñïëàâ. / Çåëåíü
çåìëè óäàðÿëà â íîçäðè/ Íþõîì Êàæäûé ðîñòîê — æèâîòâîðíûé
øïðèö / Â îêî Â óõî / Ïîçåëåíåâøèì, ïðîçðåâøèì ãëàçîì / Âèæó,
÷òî ñ÷àñòüå, à íå íàïàñòü, / È íå áåçóìüå, à âûñøèé ðàçóì: /Ñ òðîíà ñøåä —
íà ÷åòâåðåíüêè ïàñòü... / Ïàñòü è ïàñòèñü, çàðûâàÿñü íîñîì /  òð))àâó /
Âñå ñîêè âîáðàâ, âñå òîêè, / —Çåëåíü çåìëè óäàðÿëà â ùåêè / È îáîðà÷èâàëàñü — çàðåé! / Áîæå, â òîò ÷àñ, ïîä âèøíåé — Ñ ðàçóìîì — ÷ò)î —
ìîèì, / Âèøåííûé öâåò ïîìí)èâøåé / Öâåòîì ëèöà — ñâîèì! / Âèøåííûé öâåò ïðèíÿâøè / Çà ñâîåãî ëèöà — / Öâåò... / “Ñåäèíû”? Íî ÿáëîíÿ —
òîæå / Ñåäàÿ, è ñåä ïîä íåé — / Ìëàäåíåö... / Âñåé òâàðè Áîæüåé — Îò
ëþòèêà äî êîáûëû — / Ðîäíåå ñåñòðû áûëà! / ß â ðóêè, êàê â ðîã, òðóáèëà! /
ß, êàæåòñÿ, ïðûãàëà?”
Òî, ÷òî â äàííîì ñëó÷àå ñëèÿííîñòü ñ ïðèðîäîé îòíîñèòñÿ è ê ãåðîèíå,
íå îòìåíÿÿ, êîíå÷íî, “íàëè÷èÿ” Ïàñòåðíàêà â ýòîé êàðòèíå ïðèðîäû, — ñàìèì ôàêòîì âêëþ÷åíèÿ â ýòó àíàëîãèþ (Ïàñòåðíàê-ïðèðîäà) è ãåðîèíè, äåìîíñòðèðóåò åùå è òàêèå âàæíûå äëÿ íàñ ìîòèâû, êàê åäèíîñóùíîñòü ãåðîèíè è ïðèðîäû, à òàêæå ðàâíîñóùíîñòü-ðîäñòâî ãåðîèíè è Ïàñòåðíàêà.
Ïðè ýòîì, ñàìîîòîæäåñòâëåíèå ãåðîèíè ñ öâåòóùèìè âèøíåé, ÿáëîíåé
(ñëîâî “öâåò”, êàê ìû âèäåëè âûøå, íåîäíîêðàòíî ïîâòîðÿåòñÿ) — ïðèìåð ñàìîèäåíòèôèêàöèè, ñòîëü õàðàêòåðíîé äëÿ Öâåòàåâîé (âñïîìíèì Ìàðóñþ,
îíà æå — öâåòóùåå äåðåâöå, àëûé öâåò — èç ïîýìû Öâåòàåâîé “Ì)îëîäåö”,
êñòàòè, ïîñâÿùåííîé Ïàñòåðíàêó è íàïèñàííîé, êàê îíà ñîîáùàëà åìó,
18

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

“î íàñ”). Ïàðàëëåëü: “ñåäàÿ” ÿáëîíÿ (ò. å. â áåëîì öâåòó) è ñåäàÿ ãîëîâà ãåðîèíè — òîæå àâòîáèîãðàôè÷íà. Èçâåñòíà ðàííÿÿ ñåäèíà — åùå äâàäöàòèëåòíåé
Öâåòàåâîé, íî â ïîýòè÷åñêîì ìèðå Öâåòàåâîé ñåäûå âîëîñû — ýòî ìåòà íå
âîçðàñòà, à äóõîâíîñòè, êàê çíàê ïðè÷àñòíîñòè ê âûñøåìó ìèðó. Òàêèì îáðàçîì, çà âñåì ýòèì èíîñêàçàíèåì áåçîøèáî÷íî óãàäûâàåòñÿ Öâåòàåâà, “ïðî÷èòûâàåòñÿ” åå “ôëîðî-êîëîðèñòè÷åñêèé àâòîãðàô” (Æîëêîâñêèé: 43).
Ìîòèâ ðîäñòâà ñî âñåì â ìèðå — ñòîëü æå ëåãêî óçíàâàåìûé “àâòîãðàô”
Ïàñòåðíàêà. Õàðàêòåðíû äëÿ Ïàñòåðíàêà è Öâåòàåâîé, êàê óæå îòìå÷àëîñü,
è áðàòñêî-ñåñòðèíñêèå ìîòèâû ïî îòíîøåíèþ äðóã ê äðóãó. Âî ôðàçå ãåðîèíè “ðîäíåå ñåñòðû áûëà”, ïîìèìî âñåõ óæå âûÿâëåííûõ íàìè ñìûñëîâ, ïðèñóòñòâóåò òàêæå è ñêðûòûé íàìåê íà ïàñòåðíàêîâñêîå “Ñåñòðà ìîÿ —
æèçíü” — è êàê çàãëàâèå åãî êíèãè (êîòîðîé Ïàñòåðíàê-ïîýò âîøåë â æèçíü
Öâåòàåâîé è ñ êîòîðîé äëÿ íåå è íà÷àëñÿ Ïàñòåðíàê-ïîýò), è êàê ñèìâîëè÷åñêàÿ ôîðìóëà, îòðàçèâøàÿ ïîýòè÷åñêóþ ñóùíîñòü Ïàñòåðíàêà, è êàê åãî
ëè÷íî-èíòèìíîå îáðàùåíèå ê Öâåòàåâîé (èç èõ ïåðåïèñêè òåõ ëèðè÷åñêèõ
ëåò, â ïîðó èõ äóøåâíîé, äóõîâíîé è ïîýòè÷åñêîé ñîâìåñòíîñòè), — îïðåäåëÿþùåå âñþ àòìîñôåðó ýòîé “èäèëëè÷åñêîé” ÷àñòè ïîýìû “Àâòîáóñ”.
Óïîìèíàåìàÿ Öâåòàåâîé “êîáûëà”, êîòîðîé (êàê è “âñåé òâàðè áîæüåé”)
îíà “ðîäíåå ñåñòðû áûëà”, è ýòî äåòñêîå âåñåëüå, âîñòîðæåííîå “ÿ â ðóêè, êàê
â ðîã, òðóáèëà! ß, êàæåòñÿ, ïðûãàëà?”, â êîíòåêñòå ïüÿíÿùåãî “çåëåíîãî
øóìà” åå îïîýòèçèðîâàííîé ïðèðîäû êîíòðàñòíî ïåðåêëèêàþòñÿ — è âîçìîæíî, íàìåðåííî, â ïèêó Ïàñòåðíàêó, — ñ “òåëÿ÷üèìè âîñòîðãàìè”, “òåëÿ÷üèìè íåæíîñòÿìè”, òåëÿ÷üèì “âñêà÷ü” åãî è íîâîé “ïîäðóãè” â åãî ñòèõîòâîðåíèè “Âñå ñíåã äà ñíåã...” (èç ñá. “Âòîðîå ðîæäåíèå”, Ïàñòåðíàê, 1: 318–319,)
êîòîðîå òîæå î âåñíå (ôàêòè÷åñêè ýòî ìå÷òà î âåñíå — â æåëàòåëüíî-ñîñëàãàòåëüíîì “áû”), íî ãäå âñ¸ ïðåäåëüíî îãàñòðîíîìèçèðîâàíî.
Ïðè ýòîì ãàñòðîíîìè÷åñêèå îáðàçû ó Ïàñòåðíàêà â ýòîì ñòèõîòâîðåíèè
ïîÿâëÿþòñÿ íå òîëüêî â ñðàâíåíèÿõ è ìåòàôîðàõ (“Çóáðîâêîé ñóìðàê áû çàêàïàë”, “îòêóïîðèëè á, êàê áóòûëêó, / Çàïëåñíåâåëîå îêíî”, “È ñîëíöå ìàñëîì / Àñôàëüòà á çàëèëî ñàëàò”), íî è ñàìè ïî ñåáå, êàê äåòàëè æèçíè ïîýòà è
åãî “ïîäðóãè”: “ñêðîìíûé ñòîë”, “ñóï”, äà ïîêà ëèøü ìå÷òàííûå “óêðîï” è
“ñàëàò” (÷òî äëÿ Öâåòàåâîé — âñå òîò æå ïðåçðåííûé “îáåäåííûé ñòîë”,
æèçíü, áûò, à ìå÷òû ïîýòà î âåñåííåé äîáàâêå ê ìåíþ — ïðîôàíàöèÿ è ìå÷òû, è âåñíû).
Ïðèñóòñòâèå Ïàñòåðíàêà â ïîýìå “Àâòîáóñ”, îïÿòü çàâóàëèðîâàííî-îïîñðåäîâàííî, äàíî òàêæå è ÷åðåç ñîîòíåñåííîñòü åãî ñ Ëåðìîíòîâûì (êîìó Ïàñòåðíàê ïîñâÿòèë ñâîþ êíèãó “Ñåñòðà ìîÿ — æèçíü”). Ãëàâíàÿ îòñûëêà ê Ëåðìîíòîâó — ýòî îáðàç áåëîãî ïàðóñà, êîòîðîìó óïîäîáëåíà áåëàÿ ïàðóñèíîâàÿ
(õîëùîâàÿ) ðóáàõà “ñïóòíèêà” ãåðîèíè, ðàçäóâàåìàÿ âåòðîì è íàäóâàþùàÿñÿ,
êàê ïàðóñ. Ñîîòâåòñòâèå óñèëèâàåòñÿ è îáùèì ôîíîì: âîêðóã áåçáðåæíîå ìî19

Marina Tsvétaeva et la France

ðå-îêåàí çåëåíè (à çåìëÿ òà âåäü “ïðåæäå áûëà — îêåàíà äíîì!”; “Êàê òîïîðùèëñÿ è êàê ïîêîèëñÿ / Â þíîé çåëåíè — òâîé áåëûé õîëñò!”) è ëàçóðü íåáà.
Ãåðîèíÿ — â ïîëíîòå è ýêñòàçå âñåõ ñèë è ÷óâñòâ, è âîò óæå “áåëàÿ ïàðóñèíà”
åå “ñïóòíèêà” ÷óäèòñÿ åé ïàðóñîì. Ïåðåä íàìè ÷èñòî-ïîýòè÷åñêîå âèäåíèå
ìèðà: ïðåîáðàæåíèå äåéñòâèòåëüíîñòè (âîçâûøåíèå ïðîñòîé “ðóáàõè” —
â ðîìàíòè÷åñêèé “ïàðóñ”). À äàëåå — åùå äàëüøå:
Íà ïàðóñàõ òåõ äóøà ñáèðàëàñü
Ïëûòü — îêåàíà çà îêî¸ì!
“Îêî¸ì” — âûñîêî òîðæåñòâåííîå íàèìåíîâàíèå ãîðèçîíòà. Äâèæåíèå çà
ãîðèçîíò, çà ïðåäåëû çåìëè, ýòîãî ìèðà (âðåìåíè-ïðîñòðàíñòâà-äåéñòâèòåëüíîñòè), â äàëåêóþ ìàíÿùóþ äàëü-âûñü åñòü äâèæåíèå äóøè (êîòîðàÿ, ïî îïðåäåëåíèþ, áåçìåðíà) â áåçãðàíè÷íûå ïðîñòîðû, òâîðèìûå åå âîîáðàæåíèåì
(ìå÷òà, âäîõíîâåííûå âûìûñëû, “áëàæü”, “áðåä” — ÷òî ñ òî÷êè çðåíèÿ çäðàâîãî ñìûñëà “ïðîñòîëþäèíîâ” — êîíå÷íî æå, “äóðü”), ãäå è îñóùåñòâëÿåòñÿ âñ¸,
íåâîçìîæíîå â òåñíîé è ñêóäíîé æèçíè “êàê îíà åñòü”. Òî åñòü ïàðóñèíîâàÿ ðóáàõà “ñïóòíèêà” ïðåîáðàæàåòñÿ â ÷óäåñíûé ïàðóñ — âîîáðàæåíèåì ãåðîèíè,
ìå÷òîé-æåëàíèåì-ïîðûâîì ê áåñïðåäåëüíîñòè, êóäà è óñòðåìëÿåòñÿ îíà ñî
ñâîèì “ñïóòíèêîì”:
Íå ðàçâåäåííàÿ ÷óâñòâîì ìåðû —
Âåðà! Àâðîðà! Äóøè — ëàçóðü!
Äóðà — äóøà, íî êàêîå Ïéðó
Íå óñòóïàëîñü — äóøè çà äóðü?
Âñïîìíèì òåïåðü ëåðìîíòîâñêîå “Áåëååò ïàðóñ îäèíîêèé / Â òóìàíå
ìîðÿ ãîëóáîì!. ×òî èùåò îí â ñòðàíå äàëåêîé? / ×òî êèíóë îí â êðàþ
ðîäíîì?..”, êîòîðîå îòîçâàëîñü â öâåòàåâñêîé ïîýìå áóäó÷è ñîïðÿæåííûì ñ
çàøèôðîâàííîé â íåì ïàñòåðíàêîâñêîé òåìîé.
Ïàñòåðíàê è Ëåðìîíòîâ ñâåäåíû âìåñòå è â öâåòàåâñêîé ñòàòüå î Ïàñòåðíàêå 1933 ãîäà (è òàì òàêæå óïîìèíàåòñÿ ëåðìîíòîâñêèé “Ïàðóñ”), ãäå
îíè îáà, â åå äåëåíèè íà ïîýòîâ ñ èñòîðèåé è áåç, ïîïàäàþò â òó æå êàòåãîðèþ — ïîýòîâ áåç èñòîðèè, “÷èñòûõ ëèðèêîâ”, òî åñòü, òåì ñàìûì, ïðèçíàåòñÿ ðîäñòâî èõ ëèðè÷åñêîé ñóùíîñòè (ÑÌÒ 5: 397–410; î ñîïîñòàâèòåëüíîì àíàëèçå ïîýòè÷åñêîé ëè÷íîñòè Ïàñòåðíàêà è Ëåðìîíòîâà ñì. Ýòêèíä:
470–483). Èòàê, íåíàçâàííûé â öâåòàåâñêîé ïîýìå Ëåðìîíòîâ îêàçûâàåòñÿ
ïðåäñòàâèòåëåì åùå áîëåå òàéíî-ïðèñóòñòâóþùåãî çäåñü Ïàñòåðíàêà.
Âîçâðàùàÿñü ê ñþæåòó ïîýìû “Àâòîáóñ”: êóäà æå “ñáèðàëàñü ïëûòü”
ãåðîèíÿ ñî ñâîèì “ñïóòíèêîì”, â êàêèå ïðîñòîðû-äàëè? Çäåñü âîçíèêàåò îáðàç íåêèõ ÷óäåñíî-òàèíñòâåííûõ “âîðîò”:
20

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

...Ëüâèíîé ïàñòüþ
Ïóñêàþùèå — ñâåò.
— Êóäà âîðîòà? —  ñ÷àñòüå...
 äàííîì ñëó÷àå âàæíî èìåííî ýòî ñëîâî “äâîéíîé”, ò. å. îáîþäíîñòü
óñòðåìëåíèÿ â êàêîé-òî ñâåò-ïðîñòîð-äàëü (â áèîãðàôè÷åñêîé ïðîåêöèè
çäåñü, âîçìîæíî, îòðàçèëàñü èì îáîèì, Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêó, ïîìåðåùèâøàÿñÿ áûëî âîçìîæíîñòü ñ÷àñòüÿ ñîâìåñòíîñòè — êîãäà-òî, ãäå-òî, â
êàêîì-òî èäåàëüíîì ïðîñòðàíñòâå: Âåéìàð? Êàâêàç? èëè óæ ñîâñåì èððåàëüíàÿ “êîìíàòà”, èçîáðàçèòü êîòîðóþ Öâåòàåâà ïîïûòàëàñü â ñâîåé “Ïîïûòêå êîìíàòû”?), ãäå îñóùåñòâèëàñü áû íàêîíåö èõ âûìå÷òàííàÿ âñòðå÷à,
îæèäàíèåì êîòîðîé Öâåòàåâà æèëà ãîäû è ãîäû.
2-á)  ýòîé ÷àñòè ïîýìû ñþæåòíîå ïîâåñòâîâàíèå ïðåðûâàåòñÿ ãîðüêî-èðîíè÷åñêèì ïàññàæåì î “ñ÷àñòüå”. Çäåñü è âîñïîìèíàíèå î áûëîì ñ÷àñòüå è åãî îòñóòñòâèè òåïåðü (“Íî ýòî æå òàì, — íà Ñåâåðå — / Ãäå-òî —
êîãäà-òî — ïðîñòûë è ñëåä!”), è îáèäà-îñêîðáëåííîñòü çà ïîðóãàííîñòü,
óíèæåííîñòü — “ðàñòîïòàííîñòü” ñ÷àñòüÿ è äàæå âñÿêèõ íàäåæä íà íåãî
(“Ñ÷àñòüå? Äà ýòî æ — íîãàìè òîï÷åòñÿ, / À íå âîðîòàìè ïðåäñòîèò!”). Êëþ÷åâûì ñëîâîì ê “ïàñòåðíàêîâñêîìó” ïîäòåêñòó çäåñü ÿâëÿåòñÿ “Ñåâåð”,
ïðèòîì “òàì — íà Ñåâåðå” âûçûâàåò â ïàìÿòè ïóøêèíñêîå “À äàëåêî, íà ñåâåðå — â Ïàðèæå / — Áûòü ìîæåò, íåáî òó÷àìè ïîêðûòî, / Õîëîäíûé äîæäü
èäåò è âåòåð äóåò”
Êîíå÷íî! — áûë îòâåò (Äâîéíîé).
Òàê ãîâîðèò â “Êàìåííîì ãîñòå” Ëàóðà, äëÿ êîòîðîé Ïàðèæ ïî ñðàâíåíèþ ñ åå Ìàäðèäîì — êîíå÷íî, ãäå-òî “äàëåêî, íà ñåâåðå”. Ïîýìó “Àâòîáóñ” Öâåòàåâà ïèøåò â Ïàðèæå, òàê ÷òî äëÿ íåå “òàì — íà Ñåâåðå” îçíà÷àåò:
Ìîñêâà, Ðîññèÿ (óòà¸ííî-íåíàçâàííàÿ â òåêñòå), ãäå íàõîäèòñÿ âíóòðåííèé
àäðåñàò è ìîíîëîãà î ñ÷àñòüå è âñåé ïîýìû â öåëîì — Ïàñòåðíàê.
È åùå îäíî ñîîáðàæåíèå. Â 1936 ãîäó, ðàáîòàÿ íàä ïîýìîé “Àâòîáóñ”, à
èìåííî ïðîäîëæàÿ íà÷àòóþ äâà ãîäà íàçàä òó åå ÷àñòü, êîòîðóþ ìû íàçûâàåì
“èäèëëè÷åñêîé” (â íàøåì îáîçíà÷åíèè ýòî 2-à, à äàëåå íåïîñðåäñòâåííî ñëåäóåò ïàññàæ î ñ÷àñòüå), Öâåòàåâà äåëàåò òàêóþ çàïèñü â ÷åðíîâîé òåòðàäè:
“Òðóäíî ïèñàòü âîñòîðã — è ëþáîâü — è äîâåðüå, êîãäà íåò íè îäíîãî,
íè äðóãîãî, íè òðåòüåãî, è âäîáàâîê õîëîä è äîæäü (èþíü 1936). Íî ì. á., òàê
è ñîçäàþòñÿ — âîñòîðã, ëþáîâü, äîâåðüå — è âäîáàâîê — õîðîøàÿ ïîãîäà?”
(ÌÖ–65: 778).
Îáðàòèì âíèìàíèå íà äàòó — èþíü 1936 (èìåííî òàê ïîìå÷åíî Öâåòàåâîé è çàâåðøåíèå ïîýìû: ïîä òåêñòîì âñåé ïîýìû “Àâòîáóñ” ñòîèò äâîéíàÿ
äàòà: “Àïðåëü 1934 — èþíü 1936”). Òî åñòü “âîñòîðã, ëþáîâü, äîâåðüå” —
ýòî ëèðè÷åñêèé, “âåñåííèé” “ïåéçàæ” êàê ñîñòîÿíèå äóøè ãåðîèíè ïîý21

Marina Tsvétaeva et la France

ìû-Öâåòàåâîé â òîò “ñ÷àñòëèâûé” ïåðèîä ñîâìåñòíîñòè ñ åå “ñïóòíèêîì”-Ïàñòåðíàêîì (“âîñòîðã, ëþáîâü, äîâåðüå” — èìåííî òàê ñôîðìóëèðîâàí ñàìîé Öâåòàåâîé ãëàâíûé òåìàòè÷åñêèé êîìïëåêñ “èäèëëè÷åñêîé”
÷àñòè ïîýìû), è ýòî âñ¸ óæå â ïðîøëîì.
Ñåé÷àñ, â èþíå 1936 ãîäà (ò. å. ïîñëå âñòðå÷è ñ Ïàñòåðíàêîì, îêîí÷àòåëüíîé ðàçî÷àðîâàííîñòè â íåì), â ñîñòîÿíèè îò÷óæäåíèÿ, îäèíî÷åñòâà —
ïèñàòü îá ýòîì “òðóäíî”, èáî âíóòðåííèé “ïåéçàæ” òåïåðü ïðÿìî ïðîòèâîïîëîæåí áûëîìó êîãäà-òî, è íûíåøíåìó äóøåâíîìó ñîñòîÿíèþ âïîëíå ñîîòâåòñòâóþò “õîëîä è äîæäü” ðåàëüíîñòè (òàêèì îáðàçîì, ìåòåîðîëîãè÷åñêàÿ ñâîäêà â ÷åðíîâîé òåòðàäè îêàçûâàåòñÿ êàê áû ïîêàçàòåëåì “îñåííåãî”
ýìîöèîíàëüíî-ïñèõîëîãè÷åñêîãî ñîñòîÿíèÿ Öâåòàåâîé “â èþíå 1936”).
 òàêîì áèîãðàôè÷åñêîì êîíòåêñòå ôðàçà ïóøêèíñêîé Ëàóðû, ÷ëåíèòñÿ ñêîðåå ñëåäóþùèì îáðàçîì, ïðèîáðåòàÿ ñìûñë â ñîîòâåòñòâèè ñ ïåðèïåòèÿìè â îòíîøåíèÿõ Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêà: “äàëåêî, íà ñåâåðå” — Ìîñêâà, Ïàñòåðíàê è ñâÿçàííîå ñ íèì áûëîå ñ÷àñòüå (ñð. “Ñ÷àñòüå? Íî ýòî æå
òàì, — íà Ñåâåðå — Ãäå-òî — êîãäà-òî — ïðîñòûë è ñëåä!”), à òàì, ãäå îíà,
Öâåòàåâà, — “â Ïàðèæå — íåáî òó÷àìè ïîêðûòî, Õîëîäíûé äîæäü
èäåò è âåòåð äóåò”. È ïîä÷åðêíåì åùå ðàç, ÷òî ìîíîëîã î ñ÷àñòüå ãåðîèíè
ïîýìû è äíåâíèêîâàÿ çàïèñü Öâåòàåâîé — ýòî îäèí è òîò æå âðåìåííîé
ïëàí (“ñåé÷àñ”) è òà æå ìîäåëü îòíîøåíèé ñ “òîãäà” (êîíòðàñò).
2-â)  ýòîé ÷àñòè ïîýìû ãëàâíîå — íå ñþæåòíîå äåéñòâèå, à òåìàòèêà
“ïðèò÷è” íà ïðèìåðå “êîëîäåçíîãî ïîòîêà”, íå ïîïàäàþùåãî â ðîò, è ïðåäåëüíî íàãëÿäíûå “óðîê-ìîðàëü” “òîé áàñíè”. À èìåííî — áîëüøåå íå âìåùàåòñÿ â ðàìêè ìåíüøåãî è èäåò “ìèìî”. È àíàëîãèÿ —êàê âîäà ìèìî ðòà,
ïðîõîäèò ìèìî “æèçíè” — “ñîí”, èáî “ñîí” (è øèðå — âñÿ ñîâåðøåííàÿ,
“âûñøàÿ èððåàëüíîñòü”, ò. å. îáëàñòü äóøè è äóõà) áîëüøå “æèçíè”, åå óçêèõ, òåñíûõ, ìàëûõ ðàìîê:
Ïîòîê âîäû õîëîäíîé
Êîëîäåçíîé — ó ðòà —
È ìèìî. Áûëî ìàëî
Åé ðòà, êàê ìîðÿ — ìíå,
È âñ¸ íå ïîïàäàëà
Âîäà — êàê â ñòðàííîì ñíå,
Êàê áû èç âñêðûòîé æèëû
Õëåùà íà âëàæíûé ç¸ì.
È ìèìî ïðîõîäèëà
Âîäà, êàê æèçíè — ñîí...
22

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Íî åùå âàæíåå ýòèõ èñòèí — ëè÷íàÿ ïàðàëëåëü, ðåïëèêà ãåðîèíè êîëîäöó:
… — Çíàþ, äðóã,
×òî ñèëüíûå ïîòîêè —
Ñâåðõ ðòà è ìèìî ðóê
Èäóò!..
Ìîòèâû è îáðàçíîñòü ýòîé ÷àñòè ïîýìû íàõîäÿò ñâîå ðàçâèòèå è çàâåðøåíèå, êàê ìû óâèäèì, â ôèíàëå ïîýìû, íî ñåé÷àñ ÿ õî÷ó ïîêàçàòü, êàê ïåðåêëèêàþòñÿ îíè ñ äðóãèìè òåêñòàìè Öâåòàåâîé òîãî æå ïåðèîäà è êàê ýòî
ñâÿçàíî ñ Ïàñòåðíàêîì.
 öâåòàåâñêèõ çàïèñíûõ êíèæêàõ çà 1931 ãîä, ìåæäó äàòàìè 10 è 20
èþëÿ èìåþòñÿ òàêèå ñòðîêè (Ñâ. Ò.: 449–450):
... Íåóäåðæèìûé
Íè â ÷üèõ ðóêàõ
(Ïîòîê. Ïîýò.)
è öåëûé ðÿä ôîðìóë íà òåìó “Î ïîýòå”, à èìåííî — êîìó ïîýò “íå ìîæåò
ñëóæèòü” (âëàñòè, ñèëå, è ò. ä.) è ïî÷åìó (ïîòîìó ÷òî îí ñàì — è âëàñòü, è
ñèëà ïðèòîì “âûñøåãî ïîðÿäêà”). Äëÿ íàñ ñóùåñòâåííî îòîæäåñòâëåíèå ïîòîêà è ïîýòà, à òàêæå îöåíêà: ïîýò çíà÷èò “âûñøåå”.
Âñ¸ ýòî â öâåòàåâñêîé òåòðàäè ñîñåäñòâóåò ñ ðàçëè÷íûìè çàïèñÿìè íà
ïóøêèíñêóþ òåìó, à ñ 1931 ãîäà îñîáåííî, Ïóøêèí è Öâåòàåâà — ñ îäíîé
ñòîðîíû, Ïóøêèí è Ïàñòåðíàê — ñ äðóãîé, ñáëèæàþòñÿ ó Öâåòàåâîé öåëûì
ðÿäîì òåìàòè÷åñêèõ ïàðàëëåëåé è îáùèì êîíòåêñòîì. Ñêàçàííîå î ïîòîêå-ïîýòå, â ïðèíöèïå, ïðèëîæèìî ê íèì âñåì. Íî òóò íàäî èìåòü â âèäó èçìåíèâøååñÿ îòíîøåíèå Öâåòàåâîé ê Ïàñòåðíàêó â ñâÿçè ñ åãî òàê íàçûâàåìûì “âòîðûì ðîæäåíèåì”, êîãäà Ïàñòåðíàê, â ãëàçàõ Öâåòàåâîé,
“ñíèçèëñÿ”, èçìåíèâ åé, âûñøåìó ñåáå, Ëèðèêå è ò. ä. Òàêèì îáðàçîì, èç íèõ
äâîèõ, êîãäà-òî åäèíîñóùèõ è ðàâíûõ (âñïîìíèì öâåòàåâñêîå “ñèëüíûé ñ
ñèëüíûì”, “ðàâíûé ñ ðàâíûì” — î ñåáå ñ Ïàñòåðíàêîì â 1920-å ãîäû), íà
âûñîòå, “ñèëüíûì” (ïîòîêîì-ïîýòîì), ñ êîííîòàöèÿìè áîëüøåãî-âûñøåãî
îñòàëàñü ëèøü Öâåòàåâà.
Äóìàåòñÿ, ÷òî åùå è ýòîò ïîäòåêñò (íàðÿäó ñ äðóãèìè ïàñòåðíàêîâñêèìè
àëëþçèÿìè) èìååò ñòèõîòâîðåíèå Öâåòàåâîé “Âñêðûëà æèëû” (6 ÿíâàðÿ
1934). Ïðèâåäåì åãî ïîëíîñòüþ:
Âñêðûëà æèëû: íåîñòàíîâèìî,
Íåâîññòàíîâèìî õëåùåò æèçíü.
Ïîäñòàâëÿéòå ìèñêè è òàðåëêè!
23

Marina Tsvétaeva et la France

Âñÿêàÿ òàðåëêà áóäåò — ìåëêîé,
Ìèñêà — ïëîñêîé,
×åðåç êðàé — è ìèìî —
 çåìëþ ÷åðíóþ, ïèòàòü òðîñòíèê.
Íåâîçâðàòíî, íåîñòàíîâèìî,
Íåâîññòàíîâèìî õëåùåò ñòèõ.
“Ñíèæåíèå”, “èçìåëü÷àíèå” Ïàñòåðíàêà ïîêàçàíî çäåñü êàê åãî “îäîìàøíèâàíèå” — ÷åðåç îáåäåííûå “ìèñêè” è “òàðåëêè” (ïðèíàäëåæàùèå íèçøåìó,
ãàñòðîíîìè÷åñêîìó óðîâíþ æèçíè), êîòîðûå îêàçûâàþòñÿ íå â ðàçìåð ñèëüíîìó ïîòîêó (ëèðè÷åñêîãî — áûòèÿ, ñòèõà), ñ êîòîðûì çäåñü Öâåòàåâà àññîöèèðóåò ñåáÿ. Ýòîò ìîùíåéøèé ïîòîê ìèíóåò âñå “ìåëêîå” è “ïëîñêîå” ÷åëîâå÷åñêîå è âîçâðàùàåòñÿ â ëîíî ïðèðîäû, äàáû ñâîèì “ñîêîì” âñêîðìèòü
“òðîñòíèê” (âñïîìíèì åå îáðàç ïîýòà êàê “ïîþùåãî òðîñòíèêà”).
“Ïîäñòàâëÿéòå ìèñêè è òàðåëêè!” — çâó÷èò êàê èðîíè÷åñêàÿ ïåðèôðàçà
ïàñòåðíàêîâñêîé ñòðîêè “Òåòðàäü ïîäñòàâëåíà, — ñòðóèñü!” èç åãî ñòèõîòâîðåíèÿ “Ïîýçèÿ”, 1922 ãîäà, êîòîðóþ Öâåòàåâà ïðèâîäèò (“À âîò â îäíîé ñòðîêå — îáðàç âñåé ïîýçèè”) â ñòàòüå î Ïàñòåðíàêå (1 èþíÿ 1933 ã.). Äóìàåòñÿ, ÷òî
çäåñü íå ïðîñòîå ñîâïàäåíèå, à íàìåðåííûé, õîòÿ è îáðàçíî-çàâóàëèðîâàííûé
êîíòðàñò ìåæäó Ïàñòåðíàêîì òåïåðåøíèì (îãàñòðîíîìèçèðîâàííûì: “ìèñêè
è òàðåëêè” — ìåòîíèìè÷åñêèé îáðàç ýòîãî íîâîãî Ïàñòåðíàêà) è Ïàñòåðíàêîì òîãäàøíèì (âûñîêî-ëèðè÷åñêèì). È åñëè òåïåðü ìû ïåðå÷òåì ñòðîêè
Öâåòàåâîé î “ñàìîöåííîñòè ïðèðîäû â òâîð÷åñòâå Ïàñòåðíàêà”, î åãî ëèðè÷åñêîì “ÿ”, óïîäîáëåííîì “æèâîìó òðîñòíèêó”, î òîæäåñòâå “æèâîòâîðíûõ ñîêîâ “çåëåíîé êðîâè ïðèðîäû” è ëèðè÷åñêèõ “çâóêîâ” Ïàñòåðíàêà (èç ñòàòüè
1933 ã. î Ïàñòåðíàêå; ÿ óæå ïðèâîäèëà ýòîò “ïîðòðåò” Ïàñòåðíàêà-ïîýòà ïðè
àíàëèçå “èäèëëè÷åñêîé” ÷àñòè ïîýìû “Àâòîáóñ”, äëÿ äåìîíñòðàöèè òîæäåñòâà ýòèõ äâóõ îïèñàíèé), ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ãîâîðèëà Öâåòàåâà íå î Ïàñòåðíàêå âîîáùå, à î íåì ëó÷øåì-âûñøåì, ïðåäîñòàâëÿÿ ÷èòàòåëÿì, ÷èòàþùèì ýòó åå ñòàòüþ è Ïàñòåðíàêà “Âòîðîå ðîæäåíèå”, ñäåëàòü ñâîè, áåç åå
ïîäñêàçêè, ñîoòâåòñòâóþùèå âûâîäû.
3) À òåïåðü ðàññìîòðèì, â ïëàíå “ïàñòåðíàêîâñêîãî” ïîäòåêñòà, ôèíàë
ïîýìû “Àâòîáóñ”. Â èçîáðàæåííîì çäåñü êîíôëèêòå ëèíèþ îñêîðáëåíèÿ
ïðåäñòàâëÿåò Ïàñòåðíàê-“ñïóòíèê”, à ìåñòü çà îñêîðáëåíèå — Öâåòàåâà, ëèðè÷åñêîå “ÿ” ïîýìû. Âûáîð îáðàçíîñòè, âîïëîùàþùåé ýòó ñèòóàöèþ êîíôëèêòà, ñîîòâåòñòâóåò ñïåöèôèêå ñàìèõ ó÷àñòíèêîâ, à òàêæå õàðàêòåðó “ïðåñòóïëåíèÿ” è “íàêàçàíèÿ”.
“Öâåòóùåå äåðåâî” (ñ êîòîðûì Öâåòàåâà îòîæäåñòâëÿåò ñåáÿ è â “èäèëëè÷åñêîé” ÷àñòè ïîýìû), åùå è óïîäîáëåííîå “ñíîâèäåííîìó” “îáëàêó”, —
ýòî î÷åíü ¸ìêèé îáðàç, ñîåäèíÿþùèé âñå íóæíûå Öâåòàåâîé “âûñøèå” öåí24

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

íîñòè, îñêîðáëåííûå Ïàñòåðíàêîì. À èìåííî — ïðèðîäà (êàê ñîâåðøåííûé, âûñøèé ìèð); ñíîâèäåííîñòü: ñîí, âûñîêèå âûìûñëû, ìå÷òà è ò. ï. —
êàê âûñøàÿ èððåàëüíîñòü, îòðåøåííàÿ îò íåñîâåðøåííîé äåéñòâèòåëüíîñòè è âîçìåùàþùàÿ åå óùåðáíîñòü; âîçâûøåííîñòü: ýòî è “íåáåñíîñòü” îáëàêà, è öâåòóùàÿ ãëàâà, òî åñòü êðîíà äåðåâà, — òà æå öâåòàåâñêàÿ ãîëîâà
ïîýòà, ïîëíàÿ âûñîêèõ è âîçâûøàþùèõ âûìûñëîâ, ðîæäàþùàÿ äèâíûå, áîæåñòâåííûå, âîçâûøåííûå çâóêè (ñð. “ñîçäàòåëåâî ÷óäî”, “íàñòðîåííîé...
íà ñàìûé âûñøèé ëàä: ëèðè÷åñêèé”, ÑÌÒ 2: 333-334). “Çíàëè áû âû, / Áëèæíèé è äàëüíèé, / Êàê ãîëîâû / Ñîáñòâåííîé æàëü ìíå — // Áîãà â îðäå!”, —
ïèñàëà êîãäà-òî Öâåòàåâà (1926 ã; ÑÌÒ 2: 263). Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî
îñêîðáëåíèå “ãîëîâû” â ïîýìå “Àâòîáóñ” âîñõîäèò ê îñêîðáèòåëüíûì äëÿ
Öâåòàåâîé (è âîñïðèíÿòûì î÷åíü ëè÷íî) ïàñòåðíàêîâñêèì ñòðîêàì (èç
“Âòîðîãî ðîæäåíèÿ”, Ïàñòåðíàê. 1: 323) — “È âûìûñëîâ ïèòü ãîëîâèçíó /
Òîøíèò, êàê îò ðûáû ãíèëîé”. Îáèäû çà ñâîþ “ãîëîâó” è çà ñâîþ “ëèðó”
Öâåòàåâà íå ïðîñòèëà äàæå Ïàñòåðíàêó.
“Öâåòíàÿ êàïóñòà ïîä ñîóñîì áåëûì” — ýòî âçãëÿä íà öâåòóùåå äåðåâî
íå ïîýòà, à “ãàñòðîíîìà”, âîñïðèÿòèå íà óðîâíå åãî ñîáñòâåííîé “íèçøåé”
ñóùíîñòè. Â ïðèìåíåíèè ê Ïàñòåðíàêó ýòî ñâèäåòåëüñòâóåò îá èçìåíåíèè åãî
òî÷êè çðåíèÿ (âçãëÿäà) íà ìèð: ïî ìíåíèþ Öâåòàåâîé — ñíèæåííîé, è ïî
ñðàâíåíèþ ñ åãî ïðåæíèì “ïðèðîäíûì” çðåíèåì — “îãàñòðîíîìèâøåéñÿ”.
 1932 ãîäó, â ñòàòüå “Ýïîñ è ëèðèêà ñîâðåìåííîé Ðîññèè” Öâåòàåâà,
êîììåíòèðóÿ íà åå âçãëÿä íåæåëàòåëüíûå ïåðåìåíû â ìèðîâîççðåíèè Ïàñòåðíàêà (“Ãëàç òàéíîâèäöà, òùàùèéñÿ ñòàòü ãëàçîì î÷åâèäöà”), óâåùåâàåò
åãî (“È òàê õî÷åòñÿ îò ëèöà ìèðà, âå÷íîñòè, áóäóùåãî, îò ëèöà êàæäîãî ëèñòêà, íà êîòîðûé îí òàê ãëÿäåë, óãîâîðèòü Ïàñòåðíàêà ”) äîâåðÿòü è
õðàíèòü âåðíîñòü ñâîåìó ïðèðîäíîìó “ãëàçó”, à íå ñòàðàòüñÿ ïðèñïîñîáèòüñÿ ê òî÷êå çðåíèÿ ñîâðåìåííîñòè (ÑÌÒ 5: 394).
 1936 ãîäó â ïîýìå “Àâòîáóñ” Öâåòàåâà êëåéìèò Ïàñòåðíàêà çà èçìåíó
íå òîëüêî ñàìîìó ñåáå, íî âîîáùå âñåìó âûñøåìó. È íå òîëüêî êëåéìèò, íî
è ìñòèò, íèçâîäÿ òîãî, êòî “òàê öàðñòâåííî ìîã áû — ëþáèìûì Áûòü, áåññìåðòíî-çåëåíûì (ïîäîáíûì ïëþùó!”), äî íåêîåãî “öâåòíî-êàïóñòíîãî
àíîíèìà” êàê íàêàçàíèå åìó, óíèçèâøåìó “öâåòóùåå äåðåâî” ñðàâíåíèåì ñ
“öâåòíîé êàïóñòîé ïîä ñîóñîì áåëûì”.
Âïðî÷åì, ìåñòü ìåñòüþ, íî öâåòàåâñêèé “ñïóòíèê”-îñêîðáèòåëü “âûñøåãî” ñàì íàêàçàë ñåáÿ: óíèçèâ âûñøåå, óíèçèëñÿ ñàì, — âåäü ýòî åãî ñëîâà ïðî
öâåòíóþ êàïóñòó, åìó ïðèíàäëåæèò “ãàñòðîíîìè÷åñêèé ïîðòðåò” öâåòóùåãî
äåðåâà, à êàê ïèñàëà â “Æèâîå î æèâîì” Öâåòàåâà (ÑÌÒ 4: 193): “áàñíÿ î
íàñ — åñòü áàñíÿ èìåííî î íàñ, à íå î ñîñåäêå. (Íèçêàÿ æå ëîæü — àâòîïîðòðåò ñàìîãî ëæåöà)”. Îòâåò íà âîïðîñ, êòî æå “àâòîð” óíèçèòåëüíîãî “ïîðòðåòà”, ýòîò “íåêèé” “öâåòíî-êàïóñòíûé” “àíîíèì”, íàïðàøèâàåòñÿ ñàì ñî25

Marina Tsvétaeva et la France

áîé: êîíå÷íî, ãàñòðîíîì, êîíå÷íî, êàêîé-òî îãîðîäíûé îâîù. À ÷òî ýòîò
îãîðîäíûé îâîù — ïàñòåðíàê (êàê ðàçãàäêà èìåíè “õóäîæíèêà”-îñêîðáèòåëÿ), ïîäñêàçûâàåòñÿ âñåì “ïàñòåðíàêîâñêèì” ïîäòåêñòîì ïîýìû “Àâòîáóñ”.
Äàëåå. ×åòûðå (èç øåñòè) ôèíàëüíûå ñòðîôû ïîýìû — ýòî ÿðîñòíàÿ îáâèíèòåëüíàÿ òèðàäà Öâåòàåâîé, íàïðàâëåííàÿ ïðîòèâ “ãàñòðîíîìîâ”. Îáðàç
ãàñòðîíîìà, ïðåâðàòèâøåãî öâåòóùåå äåðåâî â îâîùíîå áëþäî, âûðàñòàåò
çäåñü â êàêîãî-òî æóòêîãî ëþäîåäà, ïîåäàþùåãî æèâü¸ì ñâîþ æåðòâó
(“ìîçã”,“ëèöî”, “ñåðäöå”, “äóøó” — íàçâàíû ñàìûå ëè÷íûå, ò. å. îïðåäåëÿþùèå ëè÷íîñòü ÷åëîâåêà, ñàìûå “çàäåòûå” óáèéñòâåííûì îñêîðáëåíèåì
îáëàñòè èñòÿçàåìîé æåðòâû). Ïðèòîì ýòî — ëþäîåä-ýñòåò: ñúåäàåò íå âñå
ñðàçó, à ðàñòÿãèâàÿ óäîâîëüñòâèå (“êîâûðíåò — îòùèïíåò — è îöåíèò —
È îòñòàâèò, íà äàëüøå õðàíÿ àïïåòèò”), à ïîñëå åäû ïîëüçóåòñÿ çóáî÷èñòêîé
(òåïåðü ïîíÿòíî, êàê “êîí÷àþòñÿ íàøè ðîìàíû ñ ãàñòðîíîìàìè”, è ïî÷åìó
êîí÷àþòñÿ èìåííî “çóáî÷èñòêîé”: íàñ “ñúåäàþò”!).
Ýòî ëþäîåäñòâî ïåðåêëèêàåòñÿ ñ îïèñàííûì Öâåòàåâîé ðàíåå, ãäå ïîäîáíûå ýñòåòñòâóþùèå “ëþäîåäû” åäÿò “ìîçã íàø — â ïîýìàõ, â ñîíàòàõ” è
ñïîëàñêèâàþò ðîò — “êàê âîäîé òóàëåòíîé” — “áåññìåðòíîé ïåñíåé”. Ñòèõîòâîðåíèå, îòêóäà âçÿòû ýòè ïðèìåðû, íàçûâàåòñÿ “Íèêóäà íå óåõàëè —
òû äà ÿ...” (èç äóøíîãî ãîðîäà — ê ìîðþ, ìàòü ñ ñûíîì, èáî èì “íå ïî êàðìàíó”, â îòëè÷èå îò èõ “ëþäîåäîâ”).
 àñïåêòå íàøåé òåìû èíòåðåñíî åùå îòìåòèòü ñëåäóþùåå.  öâåòàåâñêîé òåòðàäè ïîä òåêñòîì ñòèõîòâîðåíèÿ ñäåëàíà ïîìåòà: “Íà÷àòî â
1932 ã. — êîí÷åíî ëåòîì 1935 ã. â Ôàâüåðå — ó ìîðÿ” (ÌÖ-90: 745). Çíà÷èò,
áûëè ó Öâåòàåâîé îñíîâàíèÿ äîïóñòèòü òàêîå ðàñõîæäåíèå ìåæäó ôàêòàìè
è — çàãëàâèåì, à òàêæå ñâÿçàííîé ñ íèì òåìàòèêîé ñòèõîòâîðåíèÿ. Äåëî â
òîì, ÷òî, â îòëè÷èå îò 1932 ãîäà, êîãäà îíè “íèêóäà íå óåõàëè”, ëåòîì
1935-ãî Öâåòàåâà ñ Ìóðîì óåõàëè ê ìîðþ (â Ôàâüåð) — íà ÷åòâåðòûé äåíü
ïîñëå âñòðå÷è ñ Ïàñòåðíàêîì â Ïàðèæå (“íåâñòðå÷è”, êàê åå ãîðüêî îïðåäåëèëà Öâåòàåâà). Òàê ÷òî “íå óåõàëè” èëè óåõàëè — â äàííîì ñëó÷àå íåñóùåñòâåííî, ãëàâíîå, ÷òî èç ýòîãî ñëåäóåò, ÷òî “ëåòîì 1935-ãî” àíòèãàñòðîíîìè÷åñêèé çàïàë Öâåòàåâîé (äà òàêîé èíòåíñèâíûé!) âñå åùå â ñèëå, è ÷òî
ýòî èìååò êàêîå-òî îòíîøåíèå ê Ïàñòåðíàêó (ê ïðèìåðó, â Ôàâüåðå, 6 èþëÿ
òîãî æå ëåòà, íàïèñàíî ïèñüìî ê Í. Òèõîíîâó: “Áîðèñ, ëó÷øèé ëèðè÷åñêèé
ïîýò íàøåãî âðåìåíè, íà ìîèõ ãëàçàõ ïðåäàâàë Ëèðèêó”, ÑÌÒ 7:552).
Òàêèå “ãàñòðîíîìè÷åñêèå” ñòðîêè Ïàñòåðíàêà — ïåðèîäà åãî “âòîðîãî
ðîæäåíèÿ”, — îïèñûâàþùèå ãîðíî-îç¸ðíûé ïåéçàæ (Ïàñòåðíàê, 1: 317), âåðîÿòíî, áûëè óæå èçâåñòíû Öâåòàåâîé äàæå ê 1932 ãîäó:
È íàä áëþäîì áàâàðñêèõ îç¸ð
Ñ ìîçãîì ãîð, òî÷íî êîñòè ìîñëàñòûõ...
26

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

 ïîëüçó “çóáî÷èñòêè” êàê çíàêà, îòñûëàþùåãî ê Ïàñòåðíàêó è èìåííî
åãî “ãàñòðîíîìè÷åñêîìó” ïåðèîäó (à â ëè÷íîì ïëàíå äëÿ ãåðîèíè ïîýìû ýòî
êîíåö åå “ðîìàíà” ñî ñïóòíèêîì, îêàçàâøèìñÿ “ãàñòðîíîìîì”), ãîâîðèò òîò
ôàêò, ÷òî ýòî åäèíñòâåííûé ñëó÷àé óïîòðåáëåíèÿ ýòîãî ñëîâà â öâåòàåâñêîé
ïîýçèè (Ñëîâàðü 2: 246). Äî ïîýìû “Àâòîáóñ” ñëîâî “çóáî÷èñòêà” âñòðå÷àåòñÿ â åå ïðîçå (è òîæå, âèäèìî, åäèíñòâåííûé ñëó÷àé) — è èìåííî â åå ýññå
î Ïàñòåðíàêå “Ñâåòîâîé ëèâåíü” (1922), ãäå, âîñõèùàÿñü ñáîðíèêîì “Ñåñòðà ìîÿ — æèçíü”, Öâåòàåâà — äîêàçàòåëüíî!— ïîêàçûâàåò, ÷òî Ïàñòåðíàê â
ýòèõ ñòèõàõ “òàê æå ñâîáîäåí îò «îáùå-ïîýòè÷åñêèõ» ëóí-ñòðóí, êàê îò
«êðàéíå-èíäèâèäóàëüíûõ» çóáî÷èñòîê ýñòåòñòâà. Çà ñòî âåðñò íà êðóã îáîéäåí ýòîé äâîéíîé ïîøëîñòüþ” (ÑÌÒ 5: 238–239).
Òåïåðü î ìîòèâå “íå äàâàòüñÿ â ðóêè”.  ïîýìå “Àâòîáóñ” ãåðîèíÿ ïðèêàçûâàåò ñåáå óñâîèòü óðîê, ÷åì “êîí÷àþòñÿ íàøè ðîìàíû ñ ãàñòðîíîìàìè”, è íå èìåòü ñ íèìè äåëà, ñð. ýòó ôîðìóëó ñàìîçàêëÿòüÿ:
Ïîìíè! È â ðóêè — íåéäè!
 1926 ãîäó Öâåòàåâà ïèøåò ëþáèìîìó Ïàñòåðíàêó (à ýòî ïèê èõ ýïèñòîëÿðíîãî ðîìàíà): “Òû ïîëó÷èøü â ðóêè, Áîðèñ, — ïîòîìó ÷òî êîíå÷íî
ïîëó÷èøü? — ñòðàííîå, ãðóñòíîå, äðåìó÷åå, ïåâó÷åå ÷óäîâèùå, áüþùååñÿ
èç ðóê. Òî ìåñòî â “Ìóëîäöå” ñ öâåòêîì, ïîìíèøü? (Âåñü “Ìóëîäåö” — äî
÷åãî î ñåáå!) “(ÑÌÒ 6: 264). Íàïîìíèì, ÷òî ïîýìà “Ìóëîäåö” ïîñâÿùåíà
Áîðèñó Ïàñòåðíàêó.
Çäåñü íåîáõîäèìî ïðèâåñòè îäíó çàïèñü Öâåòàåâîé 1932 ãîäà (Ñâ. Ò. 495):
“Âñå ïðîùàëà — ïîêà ëè÷íî, âñå ïðîùàëà — ïîêà ìíå (íî ãäå êîí÷àþñü — ÿ??), íî ïîíÿâ, îñîçíàâ êîãî, ÷òó âî ìíå îáèæàþò è óíèæàþò, óæå íå
ïðîùàëà íè÷åãî, âñÿ áðàëàñü (èçûìàëàñü) îáðàòíî èç ðóê”.
Êàê íàì ïðåäñòàâëÿåòñÿ, çà ýòèìè ñëîâàìè Öâåòàåâîé, êàê íàèáîëåå àêòóàëüíûé, íà òîò ìîìåíò, ïðèìåð ïîäîáíîãî îïûòà, ñòîèò ñèòóàöèÿ èìåííî
ñ Ïàñòåðíàêîì.
×òî êàñàåòñÿ ïåðñîíàæà “ñïóòíèêa”, òî åñëè è åñòü êàêîé-òî åãî ðåàëüíûé ïðîòîòèï èëè ïðîòîòèïû, òî, êàê íàì ïðåäñòàâëÿåòñÿ, Ïàñòåðíàê —
ñàìûé âåðîÿòíûé è ïîäõîäÿùèé êàíäèäàò íà ýòó ðîëü. Åñëè æå îáðàç
ýòîò — ñîáèðàòåëüíûé, òî è â ýòîì ñëó÷àå “âêëàä” Ïàñòåðíàêà — ñàìûé
çíà÷èòåëüíûé.
Èòàê, êàê ìîæíî áûëî óáåäèòüñÿ, ìàòåðèàëà, òàê èëè èíà÷å ñâÿçàííîãî ñ
Ïàñòåðíàêîì, â ïîýìå “Àâòîáóñ” äîñòàòî÷íî. È äåëî èìåííî â öåëüíîñòè
âñåãî “ñþæåòà ñ Ïàñòåðíàêîì”, à íå òîëüêî â èäåíòèôèêàöèè îòäåëüíîãî
ýïèçîäà ñ îñêîðáëåíèåì öâåòóùåãî äåðåâà.
27

Marina Tsvétaeva et la France

Ãîâîðÿ æå îá èíòåðòåêñòóàëüíûõ ñâÿçÿõ ïîýìû “Àâòîáóñ” (â àñïåêòå
“ïàñòåðíàêîâñêîãî” ïîäòåêñòà), ñëåäóåò óïîìÿíóòü åùå è “Çåëåíûé øóì”
Íåêðàñîâà (1: 345–347). Âîò íåêîòîðûå ïàðàëëåëè:
à) êàðòèíà âåñíû (Íåêðàñîâ äàæå äàåò ïðèìå÷àíèå ê ñâîåìó ñòèõîòâîðåíèþ, îáúÿñíÿÿ åãî çàãëàâèå: “Òàê íàðîä íàçûâàåò ïðîáóæäåíèå ïðèðîäû
âåñíîé“; Íåêðàñîâ, 1: 345). Èìåííî ýòî âûðàæåíèå “çåë¸íûé øóì” åñòü è ó
Öâåòàåâîé (è, êàê âàðèàöèÿ íà ýòó òåìó, åùå è “çåëåíûé äûì”), “âñå çåëåíî”,
“íîâàÿ çåëåíü” ó Íåêðàñîâà — è, â ìíîãîêðàòíîì, ðåôðåííîì ïîâòîðåíèè ó
Öâåòàåâîé — “êàê áûëî çåëåíî” (çäåñü åùå è â ñìûñëå ìîëîäîñòè — “ìîëîäî, çåëåíî”), “çåëåíü çåìëè”;
á) îáðàç öâåòóùåãî ñàäà. Ó Íåêðàñîâà — ýòî îáùàÿ êàðòèíà âåñåííåãî
öâåòåíèÿ: “Êàê ìîëîêîì îáëèòûå, Ñòîÿò ñàäû âèøíåâûå”. Ó Öâåòàåâîé
æå — îäíî öâåòóùåå äåðåâî (âèøíÿ/ÿáëîíÿ), îòîæäåñòâëåííîå ñ ëèðè÷åñêèì “ÿ”, ò. å. î÷åíü ëè÷íûé îáðàç. Òàê æå èíäèâèäóàëèçèðîâàíî è çàîñòðåíî ó íåå ñðàâíåíèå: ïðè ñõîæåñòè ñèíòàêñè÷åñêîé è êîëîðèñòè÷åñêîé
ñòðóêòóðû (“Êàê ìîëîêîì îáëèòûå” — “Êàê ïîä ñîóñîì áåëûì”) öâåòàåâñêèé îáðàç — ÿâíî ñïåöèôè÷åñêè-êóëèíàðíûé (÷òî îòíîñèòñÿ êî âñåìó
áëþäó â öåëîì: âñå ýòè ïîäðîáíîñòè — íå ïðîñòî êàïóñòà, à öâåòíàÿ, êàê è
ñîóñ — èìåííî áåëûé, ñîãëàñíî ðåöåïòó ïðèãîòîâëåíèÿ äàííîãî áëþäà è,
âîçìîæíî, èç ëè÷íîãî àññîðòèìåíòà ëþáèìûõ áëþä “ñïóòíèêà”). Ñðàâíåíèå Íåêðàñîâà “êàê ìîëîêîì îáëèòûå” — âïîëíå òðàäèöèîííûé îáðàç, ãäå
îò “ìîëîêà” — ëèøü öâåò, áåëûé (ñð. ìîëî÷íûé òóìàí), òî åñòü íèêàêîé
ñïåöèàëüíîé ãàñòðîíîìèè çäåñü íåò è â ïîìèíå.
Êàê âèäèì, ñõîæèå òåìû âåñíû è ïðèðîäû ïîëó÷àþò ðàçíîå âîïëîùåíèå: ó Íåêðàñîâà è Öâåòàåâîé îíè îïîýòèçèðîâàíû, ó Ïàñòåðíàêà — îãàñòðîíîìèçèðîâàíû. Ó Íåêðàñîâà ïåéçàæ — òðàäèöèîííî-ôîëüêëîðíûé, ó
Öâåòàåâîé (ñð. “èäèëëè÷åñêóþ” ÷àñòü ïîýìû) — âîçâûøåííî-ëèðè÷åñêèé,
ó Ïàñòåðíàêà (ïåðèîäà “âòîðîãî ðîæäåíèÿ”, ÷òî è èçîáðàçèëà Öâåòàåâà â
ôèíàëå ñâîåé ïîýìû) — ñíèæåííî-“ãàñòðîíîìè÷åñêèé”.
Íî åñòü â “Çåëåíîì øóìå” è äðóãàÿ òåìà — ëþáîâíîé èçìåíû, ðåâíîñòè, ìåñòè. Â ïîýìå “Àâòîáóñ” ëþáîâíàÿ ëèíèÿ ñîçíàòåëüíî çàâóàëèðîâàíà,
äàíà ëèøü íàìåêàìè (ñð., íàïðèìåð, ðàñòîïòàííîå “ñ÷àñòüå”; òðàãè÷åñêèé
“ðîìàí” ñ “ãàñòðîíîìîì”; “íå äàé ñ ãàñòðîíîìîì â ñåíå óñíóòü”; “Ïîìíè! È â ðóêè — íåéäè!”; ìåñòü çà óíèæåíèå — òîìó, êòî íàâå÷íî “ìîã
áû — ëþáèìûì áûòü”), â òîì ÷èñëå ÷åðåç ïàðàëëåëè ñ äðóãèì òåêñòîì, êîòîðûé òîæå ïðèñóòñòâóåò â öâåòàåâñêîé ïîýìå ëèøü çàìàñêèðîâàííî, íî
òåì íå ìåíåå ñîçäàåò íåîáõîäèìûé ôîí, îäíàêî îáíàðóæèòü âñå ýòî “íåâîîðóæåííûì ãëàçîì” âåñüìà íåïðîñòî.  äàííîì ñëó÷àå, òåêñò Íåêðàñîâà áðîñàåò äîïîëíèòåëüíûé ñâåò íà íàìåðåííî çàòåìíåííûé “ëþáîâíûé” àñïåêò
äðàìû öâåòàåâñêîé ãåðîèíè.
28

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Îïûò ïðÿìîãî, â ëîá, èçîáðàæåíèÿ â ëèðèêå òåìû ðåâíîñòè, â ñâÿçè ñ èçìåíîé “ìèëîãî” è ìåñòè åìó è ñâîåé ñîïåðíèöå, ó Öâåòàåâîé óæå áûë — åå
ñòèõîòâîðåíèå 1924 ãîäà (è íå ñâÿçàííîå ñ Ïàñòåðíàêîì) “Ïîïûòêà ðåâíîñòè”. Íàïèñàíî îò ïåðâîãî ëèöà, è òàì ãåðîèíÿ áóêâàëüíî èñïåïåëÿåò â ïîòîêå óíè÷èæèòåëüíîé áðàíè è íåâåðíîãî ãåðîÿ, è òó “ïðîñòóþ”, “áåç áîæåñòâ”, “çåìíóþ æåíùèíó”, “áåç øåñòûõ ÷óâñòâ”, íà êîòîðóþ îí åå
(ãåðîèíþ — áîæåñòâî, èçáðàííóþ, “ãîñóäàðûíþ” è ò. ä.) ïðîìåíÿë.
Ïîñëå “Ïîïûòêè ðåâíîñòè” äî íåïîñðåäñòâåííîãî âûðàæåíèÿ — â ïîýçèè — ñâîèõ ëè÷íûõ ÷óâñòâ “îñêîðáëåííîé æåíùèíû” (õîòÿ è â ýòîì ñòèõîòâîðåíèè âñÿ÷åñêè ïîä÷åðêèâàåòñÿ íåçåìíàÿ, âûñøàÿ ïîðîäà ãåðîèíè) Öâåòàåâà áîëüøå íå ñíèñõîäèëà, íî îáèäû çà èçìåíó “ñåáå âûñøåé” íå
ïðîùàëà. Èìåííî èçìåíà âûñøåìó ñòàíîâèòñÿ ãëàâíûì îáâèíåíèåì ïðîòèâ
Ïàñòåðíàêà è åäèíñòâåííûì îáîñíîâàíèåì ìåñòè ãåðîèíè ïîýìû “Àâòîáóñ” ñâîåìó “ñïóòíèêó”: “çà öâåòóùåå äåðåâî — ìùó”. Íî â ïðîçå (ïðè ýòîì
ïðåäíàçíà÷åííîé äëÿ ïóáëèêàöèè) “æåíñêàÿ” îáèäà íà Ïàñòåðíàêà, õîòÿ è
êîñâåííî, âñå æå âûðàæåíà.
 ñòàòüå “Ïîýòû ñ èñòîðèåé è ïîýòû áåç èñòîðèè” (1933 ã., ÑÌÒ 5: 428)
âñëåä çà çàÿâëåíèåì, ÷òî “ëèðè÷åñêàÿ ñóùíîñòü Ïàñòåðíàêà íåòðîíóòà è íåèçìåííà”, Öâåòàåâà ïèøåò: “Åñëè è çàìå÷àåòñÿ êàêîå-òî äâèæåíèå Ïàñòåðíàêà çà ïîñëåäíèå äâà äåñÿòèëåòèÿ, òî ýòî äâèæåíèå èäåò â íàïðàâëåíèè ê
÷åëîâåêó. Ïðèðîäà ÷óòü-÷óòü ïîâåðíóëàñü ê íåìó ëèöîì æåíùèíû.
Îñêîðáë¸ííîé æåíùèíû. Íî ýòî äâèæåíèå íåâîîðóæåííûì ãëàçîì óëîâèòü
ñîâåðøåííî íåâîçìîæíî”.
Áëàãîäàðÿ ÿâíîìó ëåêñè÷åñêîìó ïîâòîðó óñòàíàâëèâàåòñÿ ñìûñëîâàÿ
ñâÿçü ìåæäó ïðåäëîæåíèÿìè 1 è 4, òàê ÷òî êàê áóäòî ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî “ýòî
äâèæåíèå” â ïðåäëîæåíèè 4 îòíîñèòñÿ èìåííî è òîëüêî ê ïðåäëîæåíèþ 1
(è ðå÷ü èäåò î “äâèæåíèè” Ïàñòåðíàêà). Íî åñëè â÷èòàòüñÿ âíèìàòåëüíåå,
ìîæíî çàìåòèòü ñåìàíòè÷åñêóþ ñâÿçü ìåæäó “ïîâåðíóëàñü” â ïðåäëîæåíèè
2 è “ýòî äâèæåíèå” â ïðåäëîæåíèè 4 — äà è ñèíòàêñè÷åñêè ýòè ïðåäëîæåíèÿ òåñíî ñâÿçàíû, ïðàêòè÷åñêè ïðèìûêàÿ äðóã ê äðóãó: ýìôàòè÷åñêè âûäåëåííîå â îòäåëüíîå ïðåäëîæåíèå, “Îñêîðáë¸ííîé æåíùèíû” ôàêòè÷åñêè
îòíîñèòñÿ ê òîìó æå ïðåäëîæåíèþ 2. È òîãäà ïðîñòóïàåò ñîâåðøåííî íîâûé ñìûñë: ðå÷ü èäåò î ïðèðîäå, îëèöåòâîðÿþùåé îñêîðáë¸ííóþ æåíùèíó,
èëè î æåíùèíå, âîïëîùàþùåé îñêîðáëåííóþ ïðèðîäó, êîòîðûå èìåííî òàê
(ò. å. îñêîðáë¸ííî) òåïåðü ïîâåðíóëèñü ê Ïàñòåðíàêó, — íî “ýòî äâèæåíèå”
“íåâîîðóæ¸ííûì ãëàçîì óëîâèòü ñîâåðøåííî íåâîçìîæíî”. Èíà÷å ãîâîðÿ,
òåïåðü öâåòàåâñêèå òåêñòû î Ïàñòåðíàêå, îñîáåííî ëèðèêà, çàøèôðîâûâàþòñÿ, è íóæíî ñïåöèàëüíîå çðåíèå, ÷òîáû íàéòè ê íèì êëþ÷, îáíàðóæèâ âñå
òå òàéíûå çíàêè-ñèãíàëû, êîòîðûå è ïîìîãóò âûÿâèòü ñêðûòûé ñìûñë è,
çíà÷èò, áîëåå ïîëíî è âåðíî ïðî÷åñòü ýòè òåêñòû (ñì. îäíî èç öâåòàåâñêèõ
29

Marina Tsvétaeva et la France

âûñêàçûâàíèé î òàéíîïèñè: “Ñòèõè — êàê âñ¸, ÷òó ÷ðåçâû÷àéíîé âàæíîñòè
(è îïàñíîñòè!) — ïèñüìî çàøèôðîâàííîå”, Ñâ. Ò.: 516).
Ýòèì ìû ñåé÷àñ è çàíèìàåìñÿ, ñòàðàÿñü ïðîíèêíóòü â äàííóþ öâåòàåâñêóþ òàéíîïèñü è ïîíÿòü ñìûñë ýõà íåêðàñîâñêîãî “Çåëåíîãî øóìà” â åå ïîýìå “Àâòîáóñ”. Ó Íåêðàñîâà ãåðîé (ñòèõîòâîðåíèå îò ïåðâîãî ëèöà) óçíàåò
îá èçìåíå æåíû, ìó÷àåòñÿ (“Óáèòü... òàê æàëü ñåðäå÷íóþ! / Ñòåðïåòü — òàê
ñèëû íåò!”), íî ïðîäîëæàåò æèòü ñ “îáìàíùèöåé”, “À òóò çèìà êîñìàòàÿ/
Ðåâåò è äåíü è íî÷ü: / “Óáåé, óáåé èçìåííèöó! / Çëîäåÿ èçâåäè!” / Ïîä
ïåñíþ-âüþãó çèìíþþ / Îêðåïëà äóìà ëþòàÿ — / Ïðèïàñ ÿ âîñòðûé íîæ... /
Äà âäðóã âåñíà ïîäêðàëàñÿ...”. À äàëåå èäåò îïèñàíèå ýòîãî îáíîâëåíèÿ ïðèðîäû, “çåëåíîãî øóìà”, êîãäà âñå ëåñà è ëóãà “øóìÿò” “ïî-íîâîìó”, “ïî-âåñåííåìó” (èìåííî â ýòîì ïîëîæèòåëüíîì êîíòåêñòå äàí ó Íåêðàñîâà îáðàç
öâåòóùèõ âèøíåâûõ ñàäîâ, è ñðàâíåíèå “êàê ìîëîêîì îáëèòûå” âïèñûâàåòñÿ â îáùóþ êàðòèíó âåñåííåãî òåïëà, âåñåííåé êðàñîòû è ðàäîñòè). Íàñòóïàåò è âîçðîæäåíèå ãåðîÿ (“Ñëàáååò äóìà ëþòàÿ, / Íîæ âàëèòñÿ èç ðóê”) —
óæå ñëûøèòñÿ åìó íîâàÿ ïåñíÿ, âåñåííÿÿ — íå î ñìåðòè, à î æèçíè: “Ëþáè,
ïîêóäà ëþáèòñÿ, / Òåðïè, ïîêóäà òåðïèòñÿ, / Ïðîùàé, ïîêà ïðîùàåòñÿ, / È —
Áîã òåáå ñóäüÿ!”.
Êàê âèäèì, ó Íåêðàñîâà ìîòèâ ìåñòè åñòü, íî ìåñòü íå îñóùåñòâëÿåòñÿ.
 öâåòàåâñêîé æå ïîýìå ìåñòü — îñóùåñòâëåííàÿ (íî ïðåäñòàâëåíà íå êàê
ëþáîâíàÿ, à êàê ïîýòè÷åñêàÿ ìåñòü: ïîýòà — “ãàñòðîíîìó”), ïîýìà è êîí÷àåòñÿ ýòèì ñëîâîì — “ìùó”.
Íî ìîæíî ïðåäñòàâèòü ñåáå è òî, ÷òî Öâåòàåâà ïûòàëàñü “òåðïåòü”
è “ïðîùàòü”, ïîêóäà è íàñêîëüêî ìîãëà (åå, â îïðåäåëåííîì ñìûñëå, ñâåðõñäåðæàííàÿ ñòàòüÿ 1933 ãîäà î Ïàñòåðíàêå — íå òîìó ëè ñâèäåòåëüñòâî?). Íî âñå æå íå ñòåðïåëà è íå ïðîñòèëà, è âîçìîæíî ïðåäïîëîæèòü,
÷òî âñòðå÷à ñ Ïàñòåðíàêîì 1935 ãîäà îêàçàëàñü, â ýòîì îòíîøåíèè, ðåøàþùåé.
Ëèðè÷åñêàÿ ïîýìà “Àâòîáóñ”, ïðî÷èòàííàÿ â ïîëíîì îáúåìå, âêëþ÷àÿ
çàëîæåííûé â íåé ïîäòåêñò, ïðåäñòà¸ò êàê ïîýìà îáìàíóòîãî âîñòîðãà, îáìàíóòîé ëþáâè, îáìàíóòîãî äîâåðèÿ: âîñòîðã ñìåíèëñÿ óíè÷èæèòåëüíûì
ïðåçðåíèåì, ëþáîâü çàêîí÷èëàñü ìåñòüþ, äîâåðèå ïåðåøëî â ïîëíåéøåå
íåâåðèå. È ïàìÿòü î òàêîì îáìàíå, è ìåñòü çà òàêîé îáìàí — íåñðàâíåííî
ñèëüíåå òîé “ìåñòè ïàìÿòè”, êîòîðîé ïîäâåðãñÿ êîãäà-òî äðóãîé ãåðîé öâåòàåâñêîãî ðîìàíà, íî ÷èñòî- ëþáîâíîãî, äà è ïîýòîì îí íå áûë, ïîñåìó æåëàòü “Ñ÷àñòüÿ — â äîìå / Ëþáâè áåç âûìûñëîâ!” åìó è ïðîñòèòåëüíåå. “Ïàìÿòè ìåñòü.”— òàê çàêàí÷èâàåòñÿ ýòà öâåòàåâñêàÿ “Ïîýìà Ãîðû” (1924), íî
òàì ïàìÿòü ãåðîèíè â êîíå÷íîì ñ÷åòå óâåêîâå÷èâàåò ëþáîâü — åå è ãåðîÿ è
èõ íåíàðóøàåìîå íè ðàññòîÿíèåì-ðàçëóêîé, íè ñîïåðíèöàìè “âìåñòå”:
“ß íå âèæó òåáÿ ñîâìåñòíî / Íè ñ îäíîé: — Ïàìÿòè ìåñòü.” Ãåðîÿ æå ïîýìû
30

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

“Àâòîáóñ” îæèäàåò äóðíîå, óíèçèòåëüíîå áåññìåðòèå: ïðåáûâàòü â âå÷íîé
ïàìÿòè è àâòîðà, è âñåõ ÷èòàòåëåé ýòîé ïîýìû — “íåêèì öâåòíî-êàïóñòíûì
àíîíèìîì”.
ËÈÒÅÐÀÒÓÐÀ
Ãàñïàðîâ, 1990 — à à ñ ï à ð î â Ì.Ë. “Ãàñòðîíîìè÷åñêèé” ïåéçàæ â ïîýìå Ìàðèíû Öâåòàåâîé
“Àâòîáóñ”// Ðóññêàÿ ðå÷ü. 1990. ¹ 4. Ñ. 20–26.
Ãàñïàðîâ, 1997 — à à ñ ï à ð î â Ì.Ë. Ãàñòðîíîìè÷åñêèé ïåéçàæ: Îá îäíîé ëèòåðàòóðíîé âñòðå÷å Ì. Öâåòàåâîé è Á. Ïàñòåðíàêà // Ãàñïàðîâ Ì. Ë. Èçáðàííûå òðóäû. Òîì II. Ì.: ßçûêè
ðóññêîé êóëüòóðû, 1997. Ñ. 162–167.
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Öâåòàåâîé // Ñòîëåòèå Öâåòàåâîé: Ìàòåðèàëû ñèìïîçèóìà. 1994 (Berkeley Slavic Specialties. Vol. 32).
ÌÖ-65 — Ö â å ò à å â à Ì. Èçáðàííûå ïðîèçâåäåíèÿ / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòà è ïðèìå÷. À. Ýôðîí
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ÌÖ-90 — Ö â å ò à å â à Ì. Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû / Âñòóï. ñò., ïîäãîò. òåêñòà è ïðèìå÷.
Å.Á. Êîðêèíîé. Ë.: Ñîâ. ïèñàòåëü, 1990 (Á-êà ïîýòà. Áîëüø. ñåð.).
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Å.Â. Ïàñòåðíàê è Å.Á. Ïàñòåðíàêà. Ò. 1. Ì.: Õóäîæ. ëèò., 1985.
Ðîíåí, 1992 — Ð î í å í Î. ×àñû ó÷åíè÷åñòâà Ìàðèíû Öâåòàåâîé // Íîâ. ëèò. îáîçðåíèå. 1992.
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Å.Á. Êîðêèíîé è È.Ä. Øåâåëåíêî. Ì.: Ýëëèñ-Ëàê, 1997.
Ñëîâàðü — Ñ ë î â à ð ü ï î ý ò è ÷ å ñ ê î ã î ÿ ç û ê à Ì à ð è í û Ö â å ò à å â î é . Â 4 ò. / Ñîñò.
È.Þ. Áåëÿêîâà, È.Ï. Îëîâÿííèêîâà, Î.Ã. Ðåâçèíà. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé,
1996–
ÑÌÒ — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòà è êîììåíò. À. Ñààêÿíö è
Ë. Ìíóõèíà. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995.
Ýòêèíä, 1996 — Ý ò ê è í ä Å. Ã. Òàì, âíóòðè. Î ðóññêîé ïîýçèè XX âåêà. ÑÏá.: Ìàêñèìà, 1996.

Chantal Crespel

L’ASPIRATION A LA TRANSCENDANCE
DANS LA POÉSIE LYRIQUE
DE MARINA TSVÉTAEVA

Au cœur de 1’œuvre lyrique, épistolaire, théâtrale, réflexive, biographique de Marina Tsvétaeva, la poésie, par sa vivacité et l’élan qui l’animent, prend une importance toute particulière.
Une nature à contre-courant, des enthousiasmes et des aversions débordants
rendent Marina Tsvétaeva inapte à vivre dans le quotidien: “que dois-je faire de
cette démesure dans un monde de mesures?” s’exclame-t-elle dans un de ses
poèmes les plus révélateurs.1”... trop a toujours été la mesure de mon intérieur”2,
écrit-elle encore dans une lettre. Cette attitude de révolte, héritée de son côté
romantique mais aussi d’un tempérament hors du commun et cette “passion des
révoltés, quels que soient leurs noms et leurs habits...” elle la doit à Pouchkine.
“Nommez-moi donc un poète qui ne porte pas au-dedans de lui un Pougatchev”
écrit-elle dans son essai l’Art à la lumière de la conscience... Un refus altier et
permanent comme mode d’expression de soi la place ainsi dans toutes les
oppositions possibles — d’où ce besoin urgent et permanent de s’échapper vers
un ailleurs, un au-delà, ce besoin de sortir des limites du temps et de l’espace (Marina avoue elle-même chercher toujours la sortie). Là se situe le point de départ où
nous voyons une sorte d’aspiration à la transcendance — non pas ici
transcendance qui désigne tout ce qui relève de l’inexplicable, mais prise de distance qui génère du sens. En effet, derrière la notion de transcendance définie en
général comme extériorité, lieu inaccessible à tous et non maîtrisable par
quiconque, se cache une autre notion plus dense et dynamique, celle d’altérité qui
permet de faire confiance. Là réside le véritable enjeu de la liberté.
En s’éloignant du tableau très concret du monde, Tsvétaeva modifie la signification et le sens des choses. Il est clair que bon nombre d’objets tsvétaeviens
acquièrent une valeur métonymique et la présence de certains d’entre eux qui
reviennent avec insistance sous sa plume doivent retenir 1’attention: en
particulier dans le domaine spatial, tous ces mots qui traduisent un mouvement
vers le haut, une élévation, un élan, une verticalité: l’arbre, la montagne
(statiques), la flèche, l’aile, l’oiseau, l’escalier, la flamme, la fumée.... Le feu et
l’air, deux des quatre “hormones de l’imaginaire” comme les appelle Bachelard,
sont à notre avis, deux éléments prédominants dans son œuvre lyrique; tout y est,
32

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

de fait, sous le signe de l’air et du feu, non pas statique, mais flamme qui danse,
qui monte, qui soulève, qui emporte...
Tous ces symboles ascensionnels qui, dans sa poésie, représentent la montée
de la vie, son évolution graduelle vers les hauteurs, sa projection vers le ciel se
chargent d’un poids supplémentaire, car, chez Marina Tsvétaeva, cette sortie dans
l’espace s’accompagne d’une sortie dans le temps, sortie qui s’effectue
essentiellement dans le passé — combien de requiems, de poèmes-épitaphes,
combien d’allusions à la mythologie et à la Bible? Il s’agit dans ces conditions de
s’échapper dans un monde autre, car la rencontre s’y fait autrement — au-delà de
la mort, — elle est sublimée.
Notre article se déroulera donc en trois étapes: dans un premier temps, nous
chercherons à mettre en évidence cette verticalité et cette dynamique
ascensionnelle qui habitent les vers de Marina Tsvétaeva. Dans un deuxième
temps, nous mettrons l’accent sur le recours à l’altérité à la lumière de quelques
références mythologiques et bibliques. Enfin, nous constaterons que cette façon
qu’a Marina Tsvétaeva de jongler avec les symboles et les mots est l’enjeu d’une
liberté qui prend, chez elle, une dimension particulière, celle de la spiritualité.

La logique de l’extériorité
Tout d’abord un constat: pour Tsvétaeva, le monde environnant est une prison (son
corps aussi “je vis toujours hors de moi même. C’est une maladie qui a pour nom
l’âme” dit-elle) et l’espace est un “mur”, Marina Tsvétaeva étouffe en ce
bas-monde; les éléments sont alors pour elle d’un précieux recours: “Tout poète est,
d’une façon ou d’une autre, le serviteur des idées ou des éléments... Les eaux, les
airs, les montagnes nous sont données pour comprendre l’âme des humains...”3 —
écrit-elle à Boris Pasternak. De fait, tout individu porte en soi un déséquilibre qui lui
est particulier et le poète du feu, celui de l’eau et de la terre ne transmettent pas la
même inspiration que le poète de l’air. Or justement Marina est un poète de l’air et
“L’air imaginaire est l’hormone qui nous fait grandir psychiquement”4; le Poème de
l’air l’illustre bien qui décrit l’effort pour échapper à l’espace sensoriel, pour sortir
de la vie humaine ordinaire et pour entrer dans une autre dimension de vie. L’air est
chez elle essentiellement représenté par le ciel et le vent. “O vent, vent, mon fidèle
témoin, / Va dire à ceux que j’aime / Que chaque nuit dans mes rêves, / Je fais le
chemin du Nord au Sud ”5. Et le vent, principe de vie, souffle de l’Esprit, relève aussi
du monde de la spiritualité et prend une résonance biblique; employé au contraire au
pluriel, le mot vent prend une résonance mythologique: les vents peuvent alors être
de “mauvais guides”6, et sont souvent représentés comme des figures ou des
coursiers ailés. Or l’aile, outil ascensionnel par excellence, est avant tout symbole
33

Marina Tsvétaeva et la France

d’envol, c’est à dire d’allégement, de dématérialisation, de libération. Marina
Tsvétaeva ne manque pas par conséquent d’utiliser tout le dynamisme contenu dans
le symbole de l’aile pour le transmettre à l’âme: “Si l’âme est née avec des ailes, /
Que sont pour elle palais, chaumières!”7 En outre, en tant qu’attribut de l’oiseau,
l’aile exprime l’appartenance au domaine céleste, mais aussi au figuré, une élévation
vers le sublime, un élan pour transcender la condition humaine. L’image de la
flèche, elle aussi, symbole des échanges entre le ciel et la terre, vient relayer le
symbole naturel de l’aile. Car la hauteur suscite plus qu’une ascension, mais un élan,
“Ma mère, écrit sa fille Ariane, était toujours tournée vers un but, comme une
flèche...”.
Et ce désir dynamique d’élévation, de sublimation est encore rehaussé par les
images du domaine ornitologique; elles sont légion dans la poésie de Tsvétaeva
où toutes sortes d’oiseaux évoluent, chacun symbolique à sa façon; Marina
Tsvétaeva semble cependant montrer une préférence, et pour cause, pour l’aigle,
symbole ascensionnel par excellence, la colombe, le corbeau et le cygne sans
oublier le rossignol, au nom si évocateur. “Marina vit comme un oiseau” dit encore sa fille Ariane8 , et quand elle ne peut plus écrire, elle a la sensation précise
de “l’oiseau qui ne peut voler”9. Cela ne fait que confirmer ce psychisme aérien
qui voit se multiplier les images inductrices de vol, également à travers des mots
comme letat’, letet’, vzlet letèik... “nous sommes des aviateurs en liberté” —
reprend-elle à trois reprises dans un poème adressé à son mari10.
Mais le feu également est un élément de prédilection pour ce poète aux sentiments ardents, cette âme en incandescence “je suis un brasier”, “un feu dévorant —
mon cheval... /...mon feu — mon coursier — insatiable convive!... /... / Une traînée
de feu — dans les cieux11”. Ainsi va Marina Tsvétaeva... Dans ses vers, l’image du
feu est reprise précisément par celles de l’incendie, de la chaleur, du feu de bois, de
la lueur d’incendie, de l’étincelle, de l’éclair et celle de la flamme “/’ âme du feu”,
bien sûr, ainsi que par une foule de verbes tels que: þeè’, zaþeè’, goret’, sogret’,
razogret’, palit’, pyxat’, sgorat’,.. N’oublions pas que le Poème de l’escalier se
termine dans le feu, en guise d’adieu au monde de la matière.
Donc, d’une part, l’air et ses représentations, d’autre part, la verticalité encore rehaussée par l’emploi répété de déterminants tels que vysoko, vverx, vys’,
vvys’, vyše, vysokij, vysota, vyšina... — autant de composantes dynamiques
majeures de cet univers poétique qui représentent la montée de la vie, sa projection vers le ciel et que viennent encore renforcer les images statiques de l’échelle,
de l’arbre et de la montagne, hautement symboliques, elles aussi et qui donnent
chacune leur nom à un poème ou à un cycle de poèmes.
En ascension vers le ciel, l’arbre évoque tout le symbolisme de la verticalité
mais aussi de la vie, en perpétuelle évolution. Pour Tsvétaeva les arbres sont de
véritables réserves d’envolée et des antennes sensibles. Avec ses racines plantées
34

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

dans la terre et ses branches dirigées vers le ciel, l’arbre incarne au même titre que
l’homme, 1’“être des deux mondes” et la création qui unit le haut et le bas. Dans
le cycle “Les arbres”12 de 1924, les arbres ne l’emportent-elle pas plus près du
ciel qu’elle aime? Ils nous sont présentés dans leur diversité et personnalisés, tel
l’orme et Absalon, ou bien Tsvétaeva leur prête des attitudes humaines:
Les arbres ont des gestes de tragédie...... des frémissements de mystère.......
des gestes funéraires...... des gestes victorieux, dit-elle dans le huitième poème du
cycle.
La montagne fait pareillement partie des mots-clé de son univers poétique qui
sont des interlocuteurs au même titre que toute personne qui fait l’objet de sa passion. Rencontre du ciel et de la terre, demeure des dieux et terme de l’ascension
humaine, la montagne participe également du symbolisme de la transcendance et
de la manifestation: “Depuis cette montagne, comme du toit / du monde, descente
au ciel.”13 Dans l’imaginaire de l’homme, la montagne a toujours évoqué le lieu de
la présence divine, Marina Tsvétaeva le sait qui écrit à Boris Pasternak: “La mer,
c’est la dictature, Boris. La montagne, la divinité. La montagne est différente... ...”14
et elle ne manque pas de faire allusion dans ses vers à l’Olympe, comme au Sinaï.
Outre ces trois intermédiaires matériels entre la terre et le ciel — manifestation directe de la transcendance, de la puissance, de la pérennité, de la sacralité,
des êtres intermédiaires privilégiés, les anges, véritables milices célestes,
peuplent également le ciel de la poésie de Marina Tsvétaeva, au même titre que
les dieux ou Dieu, à qui elle se réfère constamment. Aussi, est-ce à ces différents
personnages, présents-absents, — écho toujours ressurgissant de la mythologie et
de la Bible et maîtres de son âme — que nous voudrions maintenant nous
intéresser.

La logique de l’altérité
Faire mémoire... telle est une autre façon pour Marina Tsvétaeva de sortir de ce
monde environnant et du temps en particulier. Trop à l’étroit sur cette terre, il s’agit
pour elle de trouver refuge dans un monde autre “dalëkaja manjašèaja dal’”, que
nous dévoilent les deux derniers vers du cycle dédié à saint Georges: “La terre, la
terre des Héros et des Dieux / est l’amphithéâtre de mon Levant! /”15 Voici donc la
clé de l’énigme: Marina ne vise pas l’au-delà pour rien, gratuitement, mais bien pour
y retrouver les frères et sœurs de son âme; en les faisant intervenir toujours à propos
et en s’identifiant à certains d’entre eux — qu’ils appartiennent au monde de la
mythologie ou de la Bible — elle se sent revivre; le préfixe russe vos — que l’on
retrouve dans Vosxod et Voskresen’e est très explicite à cet égard. C’est auprès de
ces dieux et de ces divinités que Marina Tsvétaeva reprend confiance.
35

Marina Tsvétaeva et la France

Puisant aux sources des mythes fondateurs que sont les mythes antiques,
Tsvétaeva jette son dévolu sur quelques figures particulièrement expressives. Par
exemple, elle ne manque pas de citer Homère, ce poète épique doué d’une force
visionnaire peu commune, et fait à plusieurs reprises allusion à Ovide qui écrit
dans L’Art d’aimer16: “Cela nous arrange que les dieux existent, et puisque cela
nous arrange, croyons donc qu’il y en a.” Il est vrai que l’œuvre lyrique de Marina Tsvétaeva fait office de véritable panthéon de dieux et de déesses,
évidemment toujours soigneusement choisis: parmi eux, Vénus, dont la vie affective mouvementée n’est pas sans trouver quelque écho chez notre auteur, mais
aussi Bacchus, le dieu de tous les excès, ou encore Zeus, ce chef né dont l’autorité
fait trembler le ciel; les filles de ce dernier, les Muses — figures proverbiales de
l’inspiration poétique — sont évoquées à maintes reprises, mais pour Tsvétaeva,
la Muse n’est “ni bonne ni méchante - indifférente: lointaine”17; par contre
Psyché lui est chère, qui représente l’âme ailée du poète, l’amour spirituel; entre
Ève, la séductrice et Psyché, elle choisit de s’identifier à Psyché “De Psyché, j’ai
tout” écrit-elle à Pasternak.
Citons encore les Sibylles, réputées être des émanations de la sagesse divine;
les premiers vers du cycle de poèmes qui leur est consacré évoquent en effet la
transformation du creux de l’arbre en “grotte” pour la “voix divine”, notion
essentielle sur laquelle nous allons revenir. Nombreux sont également les héros
légendaires en qui Tsvétaeva trouve une résonance: Achille, Hélène, Ariane et
Phèdre surtout. Enfin l’histoire d’Orphée et d’Eurydice la hante; Orphée est
l’homme qui a violé l’interdit et osé regarder l’invisible, Tsvétaeva lui ressemble,
elle en qui l’attrait de la transgression est toujours fort; l’impatience d’Orphée,
son inquiétude le font se retourner et figer du même coup la rencontre possible, —
que de fois n’est-ce pas arrivé à Tsvétaeva? mais c’est aussi au chanteur qu’elle se
réfère, car le chant permet de s’évader de ce monde invivable: “na tvoj bezumnyj
mir, odin otvet: otkaz”18 (à ton monde fou, une seule réponse: le refus) dit-elle en
s’adressant à Dieu; comment ne pas la comprendre quand on sait que la tragédie,
toute sa vie, l’a suivie comme son ombre. Toutefois, sa relation à Dieu est
éminemment paradoxale, à la fois empreinte d’une virulence sans conteste
blasphématoire, et en même temps d’un sentiment de reconnaissance, “Je te
remercie, O Seigneur / Pour l’Océan et pour la Terre ferme / Pour la chair
délectable / Et pour l’âme immortelle...”19; Dieu reste cependant d’abord pour
elle un rival et elle se situe toujours plutôt du côté du créateur que de la créature...
En fait, II est en même temps un concurrent et simultanément un repère, elle le recherche et en même temps elle l’évite. Cela peut faire penser aux mystiques, tels
Thérèse de Lisieux aux œuvres de laquelle elle s’intéresse et à propos de qui elle
écrit à Véra Bounina: “je crains de l’envier... Aimer Dieu est un sort enviable ”20.
Et, en effet, parler de Dieu avec humour, comme elle sait le faire dénote chez Ma36

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

rina Tsvétaeva une corde sensible (elle lui reproche de n’avoir pas été une femme
sur cette terre, ou dit encore : Dieu, comme un bégonia domestique, ne fleurit pas
à la fenêtre)21. Alors invoquer si souvent ce nom, n’est-ce pas déjà s’impliquer
dans son mystère, s’y aventurer, fût-ce à tâtons?...
Dieu n’est, toutefois, pas le seul dans la Bible à être pour elle une référence;
nombreux sont les personnages bibliques en qui elle trouve une résonance. Ainsi
Tsvétaeva nous présente Sara, l’épouse légale, “Sara-le commandement” face à
Agar’ qui représente l’amour libre, “Agar’-le cœur”22 vers qui tout naturellement
va sa préférence.
Ailleurs il s’agit de Rachel et de Léa, les deux épouses de Jacob qui se
partagent elles aussi l’amour et la fécondité. D’un tout autre style, une femme de
grande renommée et de moralité irréprochable, Judith, dont l’esprit de
résistance n’est pas pour déplaire à Tsvétaeva... Parmi les femmes du Nouveau
Testament, Marina Tsvétaeva est séduite surtout par Madeleine — symbole de
l’humanité qui vit sa fragilité, ses doutes et sa quête éperdue d’amour, ou encore
par Marthe et Marie, en qui s’opposent la vie quotidienne et l’être essentiel,
différenciation fondamentale pour Tsvétaeva... Autant de femmes qui rejettent
leur dépendance et leur enfermement pour pouvoir aimer; prêtes à toutes les
audaces, elles croient avant tout à la vie, et c’est pourquoi Tsvétaeva les choisit.
N’oublions pas non plus de mentionner Marie, la Vierge, pour qui elle éprouve
une grande vénération, et dont elle aime redire presque à l’identique les paroles
de l’Annonciation “Bénie sois-tu parmi les femmes...... réjouis-toi”23 , il s’agit
de sa fête préférée. Chez les hommes quelques figures emblématiques éveillent
en elle un intérêt plus particulier, Caïn et Abel, Jacob dont l’échelle qu’il vit en
songe symbolise bien toute voie d’ascension ou de salut plus rêvée que réelle,
Moïse, David, figures d’une grande puissance historique et symbolique,
présents à divers titres dans ces vers et aussi Salomon. Job, par son histoire ne
pouvait passer inaperçu aux yeux de Marina Tsvétaeva, tant son cri poignant est
celui de tous ceux qui subissent le malheur; en choisissant d’utiliser la forme du
pluriel, Tsvétaeva en fait un archétype de ceux qui souffrent injustement. Toute
l’œuvre poétique de Tsvétaeva est un cri, cri dans sa nuit (27 colonnes dans le
dictionnaire de la langue poétique) et tout à la fois cri qui dénonce les illusions
de ce bas monde. Du Nouveau Testament seul Thomas, cet homme lucide,
réaliste et tout d’une pièce mérite l’attention de Tsvétaeva; reprenant son
scepticisme à son propre compte, elle nous montre que malgré vingt siècles de
témoins derrière nous, il y a des jours où de nouvelles preuves de l’existence de
Dieu seraient les bienvenues, et que Thomas reste toujours, en fait, notre
contemporain. Alors comme pour y faire pendant elle se tourne vers l’apôtre
saint Jean, “le disciple que Jésus aimait.” Il est différent des trois autres
évangélistes, plus méditatif: peu d’événements sont rapportés dans son évangile
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Marina Tsvétaeva et la France

et tout y est présenté comme un combat spirituel: la lumière contre les ténèbres,
la foi contre l’incrédulité, la vie contre la mort; Marina Tsvétaeva est sensible à
tous ces aspects, et c’est avec enthousiasme qu’ à deux reprises dans les Vers à
Moscou, elle évoque sa naissance le jour de la saint Jean, lui dont le message
s’articule autour de deux notions clefs: l’importance du Verbe, “l’élément des
éléments” dit Tsvétaeva, et de l’Amour, deux notions essentielles et hautement
spirituelles qui traduisent aussi l’enjeu d’une liberté.

L’enjeu de la liberté
On ne peut ignorer que Marina Tsvétaeva, avec son oreille de musicienne, accorde la
plus grande importance au sens de l’ouïe; l’oral n’entraîne-t-il pas, en effet, plus
facilement vers l’au-delà? que de fois, dans son œuvre poétique, il est question de
musique (on pourrait dénombrer dans ses vers tous les instruments d’un orchestre!),
du son des cloches, du chant, de la voix — autant de moyens privilégiés de la
transcendance. Deux exemples particulièrement expressifs nous sont donnés à
travers les figures d’Orphée et de la Sibylle, présents à plusieurs reprises dans ses
vers. Tsvétaeva veut nous montrer que derrière l’apparente défaite du
démembrement d’Orphée se révèle une transcendance permanente, ersatz de
résurrection qu’elle rapproche de celle de Lazare ou de la fille de Jaïre24. Vérifier
avec sa vue peut être dangereux (Orphée ou la femme de Loth25 transformée en
statue de sel pour s’être retournée, elle aussi, en sont deux exemples) — le visuel ne
peut communiquer seulement qu’avec la surface du monde alors que l’oral procure
une perception accrue. En outre, l’exemple de la Sibylle présente un intérêt
particulier dans la mesure où nous constatons que le corps n’intéresse Tsvétaeva
qu’en tant que caisse de résonance pour la voix divine, que l’on peut rapprocher avec
le sein de la Vierge qui porte l’enfant, véritable grotte maternelle. A cet égard, il
convient de remarquer comment, en s’additionnant, références mythologiques et
bibliques confèrent un poids supplémentaire au témoignage de Marina Tsvétaeva.
En nous invitant à écouter cette voix intérieure qui l’habite, Marina fait
preuve d’amour à notre égard. Quoi qu’il en soit, l’amour seul, pour elle, est
source de salut: “O, amour! C’est lui qui sauve la monde! / En lui seul salut et protection. / Tout est dans l’amour. Dors en paix...”26. Et la condition première à cet
amour étant le détachement, la perte et le renoncement, poussés chez elle comme
toujours à l’extrême, ses critiques fustigent les puissants, les lecteurs de journaux,
les gastronomes: “j’ai deux ennemis en ce monde, / deux jumeaux l’un à l’autre
fondus / la faim des affamés et la satiété des repus”27 et sa préférence va toujours
vers les démunis car, affirme-t-elle: “être vaut mieux qu‘avoir”; tout chez elle est
assurément du domaine de l’essence. Elle a parfaitement saisi que la logique de la
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

vie en ce monde va vers la conservation, l’engrangement, le souci de soi et que la
logique de la vie éternelle, elle, va vers l’allégement de soi, ce dont nous nous
déprenons, la confiance en l’autre. L’éthique de Marina prend souche; à vie, elle
défendra le faible et l’opprimé contre le détenteur de pouvoir. Comme le dit
joliment Claude Delay “Marina connut de multiples morts avant d’étrangler son
phénix à la corde à linge du désespoir...”28; jusqu’à la fin elle a résisté, voulant
garder la maîtrise... jusqu’au moment où n’en pouvant plus elle finit par lâcher
prise... remise entre les mains d’un Autre? (véritable kénose)! Entre le “je” maître
du vouloir et “ce qui habite en moi” n’y aurait-il plus de frontière? Comment ne
pas se poser la question?
Une chose est certaine, c’est que cette aspiration à la transcendance est chez
Marina Tsvétaeva le fruit d’une liberté intérieure qui refuse tout ce qui est
statique ou figé (la loi, le dogme, l’autorité...); Tsvétaeva aime jouer et elle ne
s’en prive pas, quitte à déranger, à bousculer, et même à choquer. Grâce à la
magie du jeu, jeu des sonorités, des mots, des rythmes, mais aussi des couleurs
elle prend de la distance. Tsvétaeva fonde l’image d’espace bleu (couleur le plus
souvent associée au domaine spirituel), espace mythologiquement relié avec le
monde “supérieur”, avec le ciel. Certes, le jeu préserve de figer le réel en vérité
définitive, ouvre sur des possibles. De plus, Marina Tsvétaeva refuse de
chercher sa vérité chez un seul maître, nombreux et variés, nous venons de le
voir, sont ceux auxquels elle choisit de s’identifier. Ni vérité définitive, ni
vérité monolithique (elle reconnaît déjà la dimension trinitaire de Dieu, prise de
conscience qui entraîne une plus grande prise en compte du pluriel, de la
diversité, de la différence); alors, ses paroles déroutantes, scandaleuses parfois,
ses formules à l’emporte pièce, visent surtout à nous tenir éveillés; interjections,
points d’exclamation ou d’interrogation ne manquent pas et remplissent bien
leur rôle!
D’ailleurs elle, dont la conscience, ne s’endort jamais, “bessonnaja sovest’ ”,
nous en fait une brillante démonstration. Et, si Tsvétaeva ne parle pas
explicitement du Royaume de Dieu elle en pressent le caractère urgent; intuitivement, elle sait que la promesse vaut bien plus que l’achèvement (en
témoignent les nombreux verbes au futur), que rien n’est jamais fini, elle le dit
souvent, car l’essentiel est toujours à venir. tout est en construction, que rien n’est
définitif et que tout est ouvert... “nasteþ” comme elle le dit souvent car l’essentiel
est toujours à venir.
Aventure spirituelle paradoxale, en vérité, chez celle qui se dit tout à fait
incroyante (et qui n’a pas hésité à mettre la portrait de Napoléon dans le coin des
icônes!), mais chez qui écoute, renoncement, dépossession, exigence d’être,
élévation, quête d’absolu... tendent à prouver qu’elle sait parfaitement que
l’extraordinaire est à l’intérieur, même si ce détour par l’extérieur et par l’autre est
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Marina Tsvétaeva et la France

nécessaire. Ainsi, au cœur de ce monde poétique construit sur des axes constants
de leitmotive et sur un solide réseau de réminiscences, la référence au sacré mérite
d’être prise au sérieux. Transcendance et spiritualité ici se rejoignent, véritable
enjeu de la liberté, où jeu de l’esprit et cri de l’âme ont partie liée (si grande est la
place occupée par l’âme dans sa poésie). Pas question ici d’une spiritualité
éthérée et désincarnée, mais bien au contraire poésie profondément ancrée dans le
réel et non dépourvue de sensualité... la Sulamite du Cantique des cantiques est là
pour nous le rappeler.
Disons que la révolte chez elle n’est pas un refus sans fond qui rend impossible
les naissances, bien plus, il s’agit d’un formidable signe de santé, d’un exercice
salutaire contre les illusions, et d’un tremplin à l’élan vers l’au-delà.
Alors, cette révolte est métamorphosée en leçon de vie. Son œuvre est bien
le témoignage d’une vie fondée sur le don de soi, d’une vie donnée, et non d’une
vie égoïste et centrée sur elle-même. “Le témoignage, c’est ma fonction dans la
vie ”29; pour elle, il ne s’agit pas de transfigurer le monde mais d’élargir les
possibilités perceptuelles qu’il permet. “Nous butinons éperdument le miel du
visible pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’invisible” comme le dit
Rilke30. C’est précisément dans ce potentiel inépuisable de connexions que
réside la transcendance et Tsvétaeva est maître en la matière, elle possède une
capacité si particulière à dériver une signification transcendante à partir des
signes de ce monde, et à faire des rapprochements stupéfiants; par ailleurs, la
plupart des illustrations du mouvement ascensionnel de la première partie: la
montagne, 1’arbre, le feu, le vent... sont également des signes forts de la Bible,
l’importance accordée à la voix confère également à son œuvre une valeur
spirituelle. Aussi, de façon tout à fait paradoxale, niant toute croyance en Dieu,
Marina Tsvétaeva le rend très présent par les nombreuses allusions qu’elle y
fait. Finalement, Marina Tsvétaeva, en remémorant bon nombre d’épisodes
mythologiques et bibliques, ne serait-elle pas une fidèle insoumise? en effet, ce
faisant, elle ne se livre pas seulement un exercice de commémoration mais fait
se rencontrer le temps et l’éternité; il s’agit d’une mémoire qui rend présent le
salut, autrement dit véritablement d’une anamnèse. Et si Marina Tsvétaeva
avoue ne croire ni à l’éternité ni à l’immortalité, ses vers ne sont-ils pas le plus
sûr chemin vers l’immortalité?
Alors, en guise de conclusion, pourquoi ne pas rapprocher deux versets
de l’évangile “Si le grain ne meurt il, reste seul; mais s’il meurt, il donne
beaucoup de fruits. Celui qui aime sa vie la perd, celui qui s’en détache en ce
monde la garde pour la vie éternelle” et deux vers de Marina Tsvétaeva “Mes
vers écrits si tôt... tel un vin précieux auront leur tour”31. Alors prenons le temps
de les goûter!
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Par la suite Œuvres de Tsvétaeva en 7 vol. (Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê,
1994–1995) étant indiqueés par O.T. avec indication du tome et de la page.
Lettre à Octave Aubry, , citée dans VII, 555.
III. 6, 49.
B a c h e l a r d Y. L’air et les songes. Paris: Librairie Joseph Corti. P. 19.
O. T. VI, 82.
O. T. VI, 605.
O. T. II, 87 (Janvier 1922: Nouvel An).
O. T. I, 418, 1918.
O. T. II, 141.
O. T. II, 222 (de ce sommet, comme du toit du monde...).
22 mai 1926.
O. T. II, 44.
L’art d’aimer, cité dans O. T. I, 242.
O. T. II, 66.
O. T. II, 441.
O. T. I, 441.
O. T. VII, 271.
A la fin du troisième poème du cycle Dieu, II, 158.
II, 128.
O. T. II, 70.
H a s t y O. Tsvétaeva’s Orphic journeys in the worlds of the Word. Evanston: Northwestern
University press, 1996. P. 15.
O. T. I, 52
O. T. I, 18 (La dame aux camélias).
O. T. I, 421.
D e l a y C., T s v é t a e v a M. Une Ferveur Tragique. Paris: Pion, 1997. P. 11.
O. T. VI, 249.
Lettre de Rainer Maria Rilke à Wiltold de Hulewicz du 13 novembre 1925: M a g a z i n e
l i t t é r a i r e. 1993. ¹ 308. P. 35.
O. T. I, 178.

Ëþäìèëà Çóáîâà

ÍÅÁÎ ÌÀÐÈÍÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ:
ÑËÎÂÎ Â ÊÎÍÒÅÊÑÒÅ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÀ

 íàó÷íîé ëèòåðàòóðå î òâîð÷åñòâå Ìàðèíû Öâåòàåâîé óæå äàâíî îòìå÷åíî
è íåîäíîêðàòíî ïðîàíàëèçèðîâàíî ïîñòîÿíñòâî åå îñíîâíîãî ëèðè÷åñêîãî
ñþæåòà. Ýòîò èíâàðèàíòíûé ñþæåò — ïðåîäîëåíèå çåìíîãî ïðèòÿæåíèÿ,
âîçíåñåíèå, óñòðåìëåíèå â íåáî-àáñîëþò. Îí ÿâëÿåòñÿ îñíîâîé òàêèõ ïîýì,
êàê “Íà Êðàñíîì Êîíå”, “Ïåðåóëî÷êè”, “Ïîýìà Âîçäóõà”, “Ìóëîäåö”, ìíîãèõ ñòèõîâ. “Îñíîâíîé çàêîí — “íåáåñíîå òÿãîòåíèå”, íåïðèêðåïëåííîñòü
ê çåìëå, ñòðàñòü ê çàïðåäåëüíîñòè, ê âûñîòàì” (Åëüíèöêàÿ, 1990: 53. Ñì.
òàêæå: Êîðêèíà, 1990). Ñìûñëîâîå íàïîëíåíèå ìíîãèõ îáðàçîâ-ñèìâîëîâ,
íàïðèìåð ãîðà, äåðåâüÿ, ëåñòíèöà, îïðåäåëÿåòñÿ ôóíêöèåé ñîîòâåòñòâóþùèõ ðåàëèé çàíèìàòü ïðîìåæóòî÷íîå ïðîñòðàíñòâî ìåæäó çåìëåé è íåáîì,
áûòü äîðîãîé â íåáî. Ïî ôîðìóëèðîâêå Ñ. Åëüíèöêîé, “ìèð Öâåòàåâîé íå
çåìëÿ — èëè íåáî — à çåìëÿ, ïðåîáðàæåííàÿ íåáîì, è íåáî, ñîøåäøåå íà
çåìëþ” (óêàç. ñî÷.: 94). Ïîãðàíè÷íîå ïîëîæåíèå ìåæäó çåìëåé è íåáîì
Öâåòàåâà óñòàíàâëèâàåò è äëÿ èñêóññòâà — â ýññå “Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè”: “Âåäÿ îò çåìëè — ïåðâûé ìèëëèìåòð íàä íåé âîçäóõà — íåáà” (Öâåòàåâà, 1994–5: 361); “Íåáî ïîýòà êàê ðàç â óðîâåíü ïîäíîæèþ Çåâñà: âåðøèíå Îëèìïà”. Ãîðû, äåðåâüÿ, êðûøè è ò. ï., ïî êîíöåïöèè Öâåòàåâîé,
ÿâëÿþòñÿ ìåäèóìàìè, êàê è ïîýò (óêàç. ñî÷.: 363).
Åñòåñòâåííî, ÷òî â ïîýòè÷åñêîé ñèñòåìå Öâåòàåâîé è óïîòðåáëåíèå
ñëîâ ‘íåáî’, ‘íåáåñà’, ‘íåáåñíûé’ èìååò ñâîè îñîáåííîñòè.
Âî-ïåðâûõ, ïðîèñõîäèò àâòîðñêîå ïðåîáðàçîâàíèå ÿçû÷åñêèõ è õðèñòèàíñêèõ ñèìâîëîâ áîæåñòâåííîãî. Ýòè èñõîäíûå ñèìâîëû âñåì õîðîøî èçâåñòíû: íåáî — ìåñòî îáèòàíèÿ Áîãà è äóø, ñîãëàñíî ìèôîëîãè÷åñêîìó
ñëîâàðþ, “Í[åáî] — ïðåæäå âñåãî àáñîëþòíîå âîïëîùåíèå âåðõà, ÷ëåíà îäíîé èç îñíîâíûõ ñåìàíòè÷åñêèõ îïïîçèöèé Åãî íàáëþäàåìûå ñâîéñòâà — àáñîëþòíàÿ óäàëåííîñòü è íåäîñòóïíîñòü, íåèçìåííîñòü, îãðîìíîñòü — ñëèòû â ìèôîòâîð÷åñêîì ñîçíàíèè ñ åãî öåííîñòíûìè
õàðàêòåðèñòèêàìè — òðàíñöåíäåíòíîñòüþ è íåïîñòèæèìîñòüþ, âåëè÷èåì è
ïðåâîñõîäñòâîì Í[åáà] íàä âñåì çåìíûì. Í[åáî] ïðîñòåðòî íàä âñåì, âñ¸
“âèäèò”, îòñþäà åãî âñåâåäåíèå; Êàê ïîäàòåëü òåïëà è âëàãè Í[åáî] —
àêòèâíàÿ òâîð÷åñêàÿ ñèëà, èñòî÷íèê áëàãà è æèçíè: âîçäóõ, îáëàêà, òóìàí,
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

íàïîëíÿþùèé Í[åáî], ïðåäñòàâëÿþòñÿ ñóáñòàíöèåé ÷åëîâå÷åñêîé äóøè-äûõàíèÿ, è ïðè ïàðàëëåëèçìå ìèêðî- è ìàêðîêîñìà. Í[åáî] îêàçûâàåòñÿ
äóøîé óíèâåðñóìà, âîïëîùåíèåì àáñîëþòíîé “äóõîâíîñòè” (Áðàãèíñêàÿ,
1992: 206–207).
 êà÷åñòâå ïðèìåðà èñõîäíîãî áèáëåéñêîãî îáðàçà íåáà, êîòîðûé ñòàíîâèòñÿ îòïðàâíîé òî÷êîé ïðîèçâåäåíèÿ Öâåòàåâîé, ïðèâåäåì ïåðâóþ
ñòðîôó “Ïîýìû Êîíöà”:
 íåáå, ðæàâåå æåñòè,
Ïåðñò ñòîëáà.
Âñòàë íà íàçíà÷åííîì ìåñòå,
Êàê ñóäüáà.
Ïåðâàÿ ñòðîêà íåñîìíåííî ÿâëÿåòñÿ îòñûëêîé ê Áèáëèè (Òðåòüÿ êíèãà
Ìîèñååâà, ãëàâà “Îáåòîâàíèÿ è ïðåäîñòåðåæåíèÿ”, ðàçäåë “Íàêàçàíèÿ çà
íåïîñëóøàíèå”): “Åñëè è ïðè âñåì òîì íå ïîñëóøàåòå Ìåíÿ, òî ß âñåìåðíî
óâåëè÷ó íàêàçàíèå çà ãðåõè âàøè; È ñëîìëþ ãîðäîå óïîðñòâî âàøå, è íåáî
âàøå ñäåëàþ, êàê æåëåçî, è çåìëþ âàøó, êàê ìåäü; È íàïðàñíî áóäåò èñòîùàòüñÿ ñèëà âàøà, è çåìëÿ âàøà íå äàñò ïðîèçðàñòåíèé ñâîèõ, è äåðåâà çåìëè [âàøåé] íå äàäóò ïëîäîâ ñâîèõ” (Áèáëèÿ, Ëåâèò, 26: 18–20).
 òàêîì ñëó÷àå ñòðîêà “Â íåáå, ðæàâåå æåñòè” ïðåäñòàåò íå òîëüêî çëîâåùèì ïðåäâåñòèåì, íî è èñïîëíåíèåì áèáëåéñêèõ ïðîðî÷åñòâ, êîòîðûå
Öâåòàåâà â “Ïîýìå Ãîðû” ïåðåàäðåñîâûâàëà áóäóùåìó íàñåëåíèþ Ãîðû —
ãîðîäó ìóæåé è æåí, ëàâî÷íèêàì è äà÷íèêàì 3.
Îáùèé îáçîð óïîòðåáëåíèÿ ñëîâà “íåáî” è åãî ïðîèçâîäíûõ ó Öâåòàåâîé 4 ïîêàçûâàåò ñëåäóþùèå çàêîíîìåðíîñòè:
Íåáåñíûìè ïðåäñòàþò òàêèå ñóùíîñòè, êàê ñâîä, ñâèíåö (òó÷è), òâåðäü,
çàðÿ, øèðü, ðàäóãà, ðîñà, âûøèíà, âûñîòà, ïëàíèäû, ïóñòîòû, ìîðÿ, ðåêè,
çåìëè, Öàðü, Àíãåë, Àôðîäèòà, ïðåñòîë, ñîíì, öàðñòâî, ñèëû, ñòðàííèê,
ãîñòü â ÷åòûðå ëåïåñòêà (öâåòîê), ÷àñîâîé (äîëã), æèòåëü (âåðáî÷êà), ïåðñèêè ñàäîâ Ãåñïåðèä, êðåñò, äàð, ïðàâäà, ëþáîâíèöû, áóäóàðû. Ñïåöèôèêîé
öâåòàåâñêîé ñèìâîëèêè çäåñü ñëåäóåò ïðèçíàòü íåáåñíûå ìîðÿ, ðåêè è íåáåñíûå ïóñòîòû. Ñîìíèòåëüíî, ÷òî íåáåñíàÿ ïóñòîòà ñâÿçàíà ñ íàìåðåííûì
áîãîõóëüñòâîì Öâåòàåâîé, êàê ïðåäïîëàãàåò Î. Ã. Ðåâçèíà (1982: 143). Ñêîðåå, ðå÷ü ìîæåò èäòè î öâåòàåâñêîé ñàêðàëüíîñòè ïóñòîòû, î ñâÿçè íåáåñíîé
ïóñòîòû ñ ïóñòîòîé ïåùåðû è ðàêîâèíû — âîïëîùåíèåì àðõåòèïè÷åñêèõ
ñèìâîëîâ æåíñêîé ñóùíîñòè, à â ïîýçèè Öâåòàåâîé è òâîð÷åñêîé ãîòîâíîñòè ê îòêðîâåíèþ (ïîäðîáíåå ñì.: Çóáîâà, 1993).
Ñïåöèôèêîé öâåòàåâñêîé èäåîëîãèè ìîæíî îáúÿñíèòü ñëîâîñî÷åòàíèÿ — íåáåñíûå ëþáîâíèöû è áóäóàðû (“Ôåíèêñ”):
43

Marina Tsvétaeva et la France

Çåìíûõ ìàòåðåé
È íåáåñíûõ ëþáîâíèö
Äâîéíóþ ïå÷àëü
Âçâàëèâ íà ïëå÷à, —
Ãîðÿ÷à ìíå äîñòàëàñü
Ìàëüòèéñêàÿ ñòàëü!
(“Áëàãàÿ âåñòü. 3”, 2:46)
([Êàçàíîâà] áåðåò ñî ñòîëà Àðèîñòà)
Íó-ñ, ñòàðûé, îòâå÷àé, îðàêóë:
Êîãäà ê Õàðîíîâîé ðåêå
Ñïóùóñü, — è ñ ÷üåé ðóêîé â ðóêå
Î÷íóñü â íåáåñíûõ áóäóàðàõ?
(”Ôåíèêñ”, 3: 539).
Íåáî Öâåòàåâà âèäèò êàê áåçîáëà÷íîå, áîëüøîå, òåìíîå, ÷åðíîå, çîëîòîå,
òåëüöà êðîâàâåé, ñèíåé çíàìåíè, ãðîçíîå, ãíåâíîå, çâåçäíîå, çàðíèöàìè âêîñü
èñ÷åðêàííîå, îïðîêèíóòîå (î ãîðîäå), çîðêîå, ïóñòîå, êðóòîå, ìóæñêîå, ùåäðîå; íåáåñà ôèîëåòîâî-àëûå, âûñîêèå, íåñèëüíûå, âçðûõëåííûå, áèòâåííûå,
ì÷àùèåñÿ, ðâóùèåñÿ, ðàñòðîãàííûå, íåáîñêëîí ñãîðàþùèé, ïðåäðàññâåòíûé,
ïóñòîé íåáîñâîä çíàêîìûé íàèçóñòü.
Íàèáîëåå èíòåðåñíûìè ïðåäñòàâëÿþòñÿ ýïèòåòû íåáà â ñòèõîòâîðåíèè
“Ïîìíè çàêîí”:
Ïîìíè çàêîí:
Çäåñü íå âëàäåé!
×òîáû ïîòîì —
 Ãðàäå Äðóçåé:
 ýòîì ïóñòîì,
 ýòîì êðóòîì
Íåáå ìóæñêîì
— Ñïëîøü çîëîòîì —
 ìèðå, ãäå ðåêè âñïÿòü,
Íà áåðåãó — ðåêè,
 ìíèìóþ ðóêó âçÿòü
Ìíèìîñòü äðóãîé ðóêè...
......................
44

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Î ýòîò äðóæíûé âñïëåñê
Ïëîñêèõ êàê ìå÷ îäåæä —
 íåáå ìóæñêèõ áîæåñòâ,
 íåáå ìóæñêèõ òîðæåñòâ!
Òàê, ìåæäó îòðî÷åñòâ:
Ìåæäó ðàâåíñòâ,
 ñâåæèõ øèðîòàõ
Çîðü, â çàãàðàíüÿõ
Èãð — íà ñóõîì âåòðó
Çäðàâñòâóé, áåññòðàñòüå äóø!
 íåáå òàðïåéñêèõ êðó÷,
 íåáå ñïàðòàíñêèõ äðóæá!
(2: 125–126)
Ýòî ñòèõîòâîðåíèå èþíÿ 1922 ã. íàïèñàíî âñêîðå ïîñëå ïîýìû “Ïåðåóëî÷êè” (àïðåëü 1922 ã.), ãäå ïîäðîáíî ðàçðàáàòûâàåòñÿ ñîáëàçí âûñîòû, ñíà÷àëà
ïðåäñòàþùèé ýðîòè÷åñêèì, ìîòèâ ñáðàñûâàíèÿ çåìíûõ òÿæåñòåé ðàäè âîñõîæäåíèÿ â íåáî.  òàêîì êîíòåêñòå ñòðîêà “â ýòîì ïóñòîì” ìîæåò îçíà÷àòü
“îñâîáîæäåííûì îò çåìíûõ çàáîò è ñòðàñòåé”, ñòðîêà “â ýòîì êðóòîì” ñîîòíåñåíà ñ îáðàçîì òàðïåéñêîé êðó÷è — ñêàëû â Äðåâíåì Ðèìå, ñ êîòîðîé ñáðàñûâàëè ïðåñòóïíèêîâ, à ñòðîêà “â íåáå ìóæñêîì” ðàçúÿñíÿåòñÿ ïðîäîëæåíèåì
òåìû: “Â íåáå ìóæñêèõ áîæåñòâ, / Â íåáå ìóæñêèõ òîðæåñòâ! Â íåáå
ñïàðòàíñêèõ äðóæá!” Èñòîëêîâàòü ýòè ñòðîêè ìîæíî èñõîäÿ èç òðàäèöèîííîãî ïðåäñòàâëåíèÿ î áîëåå øèðîêîé ñôåðå ìóæñêîãî áûòèÿ, ÷åì æåíñêîãî,
î òîì, ÷òî äëÿ ìóæ÷èíû åãî äåëî âàæíåå ëþáîâíûõ îòíîøåíèé, è, íàêîíåö,
èç òðàäèöèîííîãî ïðåäñòàâëåíèÿ î ìóæåñòâåííîì ïîâåäåíèè êàê íàèáîëåå äîñòîéíîì.
Ïðåäèêàòû, îòíîñÿùèåñÿ ê ñóáúåêòó íåáî, íåìíîãî÷èñëåííû, íî âñå îíè,
îáîçíà÷àÿ è àêòèâíîå äåéñòâèå, è ñîñòîÿíèå â ðåçóëüòàòå ïîñòîðîííåãî âîçäåéñòâèÿ, ñâÿçàíû ñ ìîòèâîì êàòàñòðîôû, äåñòðóêöèåé ìèãàëî, âçðîïùåò:
íåáî ðàçëîìàíî, ñâåäåíî íà çåìëþ, Âåñü ñâîä íåáåñíûé ïîòðÿñåí!
 ïåðèôðàçàõ îáíàðóæèâàþòñÿ òðàäèöèîííûå ýëåìåíòû âûñü, ñèíü, ñèíåâà, òüìà íåáåñ. Ñîáñòâåííî öâåòàåâñêîé ìîæíî ñ÷èòàòü ïåðèôðàçó ïóñòîòà íåáåñ.
 ìåòàôîðàõ îòîæäåñòâëåíèÿ íåáî èçîáðàæåíî êàê îòäàëåííîå áåçãðàíè÷íîå ïðîñòðàíñòâî: òðèäåâÿòü çåìåëü, áåçäîííûé ÷àí, ïðîáåë, íî, âìåñòå
ñ òåì, è êàê ïðåäåë.
45

Marina Tsvétaeva et la France

Åñëè áû — íå — ðàññâåò:
Äðåáåçã, è ñâèñò, è ëèñò,
Åñëè áû íå ñóåò
Ñèõ ñóåòà — ñáûëèñü
Æèçíè á...
Íå ëó÷, à áè÷ —
 æèìîëîñòü íåæíûõ òåë.
 îïðîìåòè äîáû÷
Íåáî — êàêîé ïðåäåë!
(”Êîãäà æå, Ãîñïîäèí...”, 2: 127)
Ñ íåáîì îòîæäåñòâëÿåòñÿ ëèðè÷åñêîå “ß” Ìàðèíû Öâåòàåâîé:
Íûí÷å ÿ ãîñòü íåáåñíûé!
 ñòðàíå òâîåé
(”Áåññîííèöà. 5”, 1: 283)
ß — ñòðàñòü òâîÿ, âîñêðåñíûé îòäûõ òâîé,
Òâîé äåíü ñåäüìîé, òâîå ñåäüìîå íåáî.
(“Íå ñàìîçâàíêà — ÿ ïðèøëà äîìîé...”, 1: 394)
Ïëÿøóùèì øàãîì ïðîøëà ïî çåìëå! — Íåáà äî÷ü!
Ñ ïîëíûì ïåðåäíèêîì ðîç! — Íè ðîñòêà íå íàðóøà!
Çíàþ, óìðó íà çàðå! — ßñòðåáèíóþ íî÷ü
Áîã íå ïîøëåò ïî ìîþ ëåáåäèíóþ äóøó!
Íåæíîé ðóêîé îòâåäÿ íåöåëîâàííûé êðåñò,
 ùåäðîå íåáî ðâàíóñü çà ïîñëåäíèì ïðèâåòîì.
Ïðóðåçü çàðè — è îòâåòíîé óëûáêè ïðîðåç...
ß è â ïðåäñìåðòíîé èêîòå îñòàíóñü ïîýòîì!
(“Çíàþ, óìðó íà çàðå!...”, 1: 573)
Îáðàòèì âíèìàíèå íà ñëîâà íåöåëîâàííûé êðåñò â ýòîì êîíòåêñòå: ó
Öâåòàåâîé ñâîÿ ðåëèãèÿ, îñíîâàííàÿ íà êóëüòå ïîýçèè — ðåëèãèÿ, íå èìåþùàÿ îòíîøåíèÿ ê îðòîäîêñàëüíîé äîêòðèíå è îáðÿäíîñòè. Ïî êîíöåïöèè
Öâåòàåâîé, íåáî, êîòîðîå ê îðëàì áëàãîñêëîííî, ïîêðîâèòåëüñòâóåò ïîýòó, è
ìåñòî ïîýòà â åãî ôèçè÷åñêîé æèçíè — ìåæäó íåáîì è çåìëåé, à ìîãèëà —
â íåáå:
46

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Âåòõîçàâåòíàÿ òèøèíà,
Ñèçîé ïîëûíè êðåñòèê.
Ïîõîðîíèëè ïîýòà íà
Ñàìîì âûñîêîì ìåñòå.
....................
Âñå÷åëîâåêà ñðåäè âûñîò
Âå÷íûõ ïðè êàæäîì ñòðîå.
Êàê ïîäîáàåò ïîýòà — ïîä
Íåáîì è íàä çåìëåþ.
(“Âåòõîçàâåòíàÿ òèøèíà...”, 2: 304)
Òîíêèé êðåñò îêîííîé ðàìû.
Ìèð — Íà âå÷íû âðåìåíà.
È ìåðåùèòñÿ ìíå: â ñàìîì
Íåáå ÿ ïîãðåáåíà!
(“Âûñîêó ìîå îêîíöå!..”, 1: 494)
Íà íàçíà÷åííîå ñâèäàíüå
Îïîçäàþ. Âåñíó â ïðèäà÷ó
Çàõâàòèâøè — ïðèäó ñåäàÿ.
Òû åãî âûñîêó íàçíà÷èë!
.....................
ß òåáÿ âûñîêó ëþáèëà:
ß ñåáÿ ñõîðîíèëà â íåáå!
(“Íà íàçíà÷åííîå ñâèäàíüå...”, 2: 202)
Öâåòàåâà îñóùåñòâëÿåò èíâåðñèþ âåðõà 5 è íèçà â ñòèõàõ, ãäå ðå÷ü èäåò î
ñìåðòè. Áðîñèòüñÿ âíèç ñ êðûøè, ñ ãîðû îçíà÷àåò ïîäíÿòüñÿ â íåáî:
À åñëè óæ ñëèøêîì ïîýòà äîéìåò
Ìîñêîâñêèé, ÷óìíîé, äåâÿòíàäöàòûé ãîä, —
×òî æ, — ìû ïðîæèâåì è áåç õëåáà!
Íåäîëãî âåäü ñ êðûøè — íà íåáî.
(“×åðäà÷íûé äâîðåö ìîé, äâîðöîâûé ÷åðäàê!..”, 1: 489)
Ñ ýòîé ãîðû, êàê ñ êðûøè
Ìèðà, ãäå â íåáî ñïóñê.
Äðóã, ÿ ëþáëþ òåáÿ ñâûøå
Ìåð — è ÷óâñòâ.
(“Ñ ýòîé ãîðû, êàê ñ êðûøè...”, 2: 222)
47

Marina Tsvétaeva et la France

— Îñòàíîâèñü! —
 íåáî ñòóïíåøü.
(“Ïðÿìî â ýôèð...”, 2: 50)
Èíâåðñèþ âåðõà è íèçà ìîæíî âèäåòü è â òàêèõ êîíòåêñòàõ, ãäå íåáî
ïðåäñòàåò áåçäíîé:
È êàê ïîä çåìëåþ òðàâà
Äðóæèòñÿ ñ ðóäîþ æåëåçíîé, —
Âñ¸ âèäÿò ïðåñâåòëûå äâà
Ïðîâàëà â íåáåñíóþ áåçäíó.
(”Àëå, 3”, 1: 422)
Ïóñòîòû îòðî÷åñêèõ ãëàç! Ïðîâàëû
 ëàçóðü! Êàê íè ÷åðíû — ëàçóðü!
Èãðàëèùà äëÿ áèòâû íåáûâàëîé,
Äàðîõðàíèòåëüíèöû áóðü.
(”Îòðîê”, 2: 50)
Íåáî ïîêàçàíî ó Öâåòàåâîé ìàòåðèàëüíîé ñóáñòàíöèåé íå òîëüêî â ôîëüêëîðíîé ïîýìå“Öàðü-Äåâèöà”, âîïëîùàþùåé ìèôîïîýòè÷åñêîå íàðîäíîå ñîçíàíèå, íî è â ëèðèêå:
Ýé, Èñàéÿ òû, Èñàéÿ,
Ñ íåáåñ ñâåñü-êà ãîëîâó!
Íà íåâåñòó âçãëÿíü: áîñàÿ,
Òîãî õóæå — ãîëàÿ!
(”Öàðü-Äåâèöà”, 3: 245)
Áåëîãâàðäåéöû! Áåëûå çâåçäû!
Ñ íåáà íå âûñêðåñòè!
Áåëîãâàðäåéöû! ×åðíûå ãâîçäè
 ðåáðà Àíòèõðèñòó!
(“Áåëîãâàðäåéöû! Ãîðäèåâ óçåë...”, 1: 415)
Ëÿã — è ëÿãó. È áëàãî. Î, âñ¸ íà áëàãî!
Êàê òåëà íà âîéíå —
 ëàä è â ðÿä. (Ãîâîðÿò, ÷òî íà äíå îâðàãà,
Ìîæåò — íåáà íà äíå!)
(”Îâðàã. 2”, 2: 225)
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Î ìëàäûõ äóáîâûõ ðîùàõ,
 íåáî ðîñøèõ — è íå âçðîñøèõ,
Îá óïàâøèõ è íå âñòàâøèõ, —
 âå÷íîñòü ïåðåêî÷åâàâøèõ, —
Î òåáå, íàøà ×åñòü,
Âîçäûõàþ — äàé âåñòü!
(“Îá óøåäøèõ — îòîøåäøèõ...”, 1: 566)
Ìèôîëîãè÷åñêîå ïðåäñòàâëåíèå î ëåñòíèöå â íåáî, ñâîéñòâåííîå ìíîãèì ðåëèãèÿì è îòðàæåííîå Áèáëèåé (“È óâèäåë [Èàêîâ] âî ñíå: âîò, ëåñòíèöà ñòîèò íà çåìëå, à âåðõ åå êàñàåòñÿ íåáà; è âîò, Àíãåëû Áîæèè âîñõîäÿò è
íèñõîäÿò ïî íåé” — Áûòèå, 28: 12), îðãàíè÷íî âõîäèò â îáðàçíóþ ñèñòåìó
Öâåòàåâîé:
Ñ íîâûì çâóêîíà÷åðòàíüåì, Ðàéíåð!
 íåáå — ëåñòíèöà, ïî íåé ñ Äàðàìè...
Ñ íîâûì ðóêîïîëîæåíüåì, Ðàéíåð!
(”Íîâîãîäíåå”, 3: 136)
 ïîýìå “Ïåðåóëî÷êè”, ãäå ñëîâà “íåáî” íåò, íî âñÿ ýòà ïîýìà î âîñõîæäåíèè â íåáî ïîëíà åãî ïåðèôðàñòè÷åñêèìè èìåíîâàíèÿìè (ñèíü, ëàçîðü, çåìëè ìîè, Çíîáü-Òóìàíîâíà è ò. ä.), ëåñòíèöà ïðåäñòàâëåíà ðèçàìè
êîëäóíüè:
Íî ÷åðåç âåñü
Ìîðîê — âçãëÿíè! —
Ëåñòíèöåþ —
Ðèçû ìîè!
(3: 278)
Íåáî â ïîýçèè Öâåòàåâîé ìèôîëîãèçèðóåòñÿ è êàê ïîëå áðàíè:
Íå òðóáèëè çóðþ
Ñ êðåïîñòíîé ñòåíû.
 íåáåñàõ Åãîðèé
Íå ðàçæåã âîéíû.
(”Öàðü-Äåâèöà”, 3:198)
Ïåðåðûòûå — êàê áèòâîé
Âçðûõëåííûå íåáåñà.
49

Marina Tsvétaeva et la France

Ðûòâèíàìè — íåáåñà.
Áèòâåííûå íåáåñà.
(”Îáëàêà. 1”, 2: 192)
Ìèôîëîãè÷åñêèå íåáåñíûå ìîðÿ è ðåêè (â Áèáëèè — ìèðîâîé îêåàí íàä
íåáåñíîé òâåðäüþ) ñàìûì ïðÿìûì îáðàçîì ñîîòíîñÿòñÿ ñ öâåòàåâñêîé ìèôîëîãèçàöèåé èìåíè Ìàðèíà:
Âìåñòî ìîðÿ ìíå — âñå íåáî,
Âìåñòî ìîðÿ — âñÿ çåìëÿ.
Íå ïðîñòîé ðûáàöêèé íåâîä —
Ïåñåííàÿ ñåòü ìîÿ!
(“Ãäå ñëåçèíî÷êè ðîíÿëà...”, 1: 548)
 ñåäèíó — âèñîê,
 êîëåþ — ñîëäàò,
— Íåáî! — ìîðåì â òåáÿ îêðàøèâàþñü.
Êàê íà êàæäûé ñëîã —
×òî íà òàéíûé âçãëÿä
Îáîðà÷èâàþñü,
Îõîðàøèâàþñü.
(“Â ñåäèíó — âèñîê...”, 2: 257)
Êàê æèâåòñÿ âàì ñ äðóãîþ, —
Ïðîùå âåäü? — Óäàð âåñëà! —
Ëèíèåé áåðåãîâîþ
Ñêîðî ëü ïàìÿòü îòîøëà
Îáî ìíå, ïëàâó÷åì îñòðîâå
(Ïó íåáó — íå ïî âîäàì!)
Äóøè, äóøè! áûòü âàì ñåñòðàìè,
Íå ëþáîâíèöàìè — âàì!
(“Ïîïûòêà ðåâíîñòè”, 2: 242)
Íåáåñíûå ìîðÿ ñòàíîâÿòñÿ è ìåñòîì âñòðå÷è ëþáÿùèõ, è ðàçäåëÿþùèì
ïðîñòðàíñòâîì:
Òàê, ïåðåä ìîðÿìè äâóõ ïëà÷óùèõ ãëàç,
 ìîðÿõ òåõ íåáåñíûõ — äàëå÷å-äàëå÷å! —
Âñÿ èõ ðàçûãðàëàñü ïîñëåäíÿÿ âñòðå÷à.
..................................
50

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

È äèâíîãî ìóæà ïîä êðàñíûì øàòðîì
Îí âèäèò — êàê çîëîòîì-ïèñàííûé-êðàñêîé!
..................................
È âëàñòíóþ ðóêó, â íåáåñíûõ ìîðÿõ
Ïðîñòåðòóþ — ÷åðåç ïðîñòîð ïóðïóðóâûé —
×ðåç âåðñòû è âåðñòû ê ÷åëíó ãóñëÿðîâó.
(”Öàðü-Äåâèöà”, 3: 262, 263)
Âñ¸ êðó÷å, âñ¸ êðó÷å
Çàëàìûâàòü ðóêè!
Ìåæ íàìè íå âåðñòû
Çåìíûå, — ðàçëóêè
Íåáåñíûå ðåêè, ëàçóðíûå çåìëè,
Ãäå äðóã ìîé íàâåêè óæå —
Íåîòúåìëåì.
(“Âñ¸ êðó÷å, âñ¸ êðó÷å...”, 2: 26)
Ïîñêîëüêó Öâåòàåâà îòíîñèò íåáî ê ñâîåé ëè÷íîé ñôåðå, â ñèñòåìó îáðàçîâ íåáà âêëþ÷àåòñÿ îáðàç íåáà-êíèãè:
 ÷åðíîì íåáå ñëîâà íà÷åðòàíû —
È îñëåïëè ãëàçà ïðåêðàñíûå...
È íå ñòðàøíî íàì ëîæå ñìåðòíîå,
È íå ñëàäêî íàì ëîæå ñòðàñòíîå.
(“ ÷åðíîì íåáå ñëîâà íà÷åðòàíû...”, 1: 401)
×åðåç âñ¸ íåáî — âêîñü
Êðàñíûå ïèñüìåíà.
Ïåðâûé ãëóõîé óäàð
Ãðîìà äàëåêîãî.
(”Öàðü-Äåâèöà”, 3: 261)
À óçíàòü òåáå õî÷åòñÿ,
À çà ÷òî ÿ íàêàçàíà —
Âçãëÿíü â îêíî: â íåáå äó÷èñòà
Ìîå äåëî ðàññêàçàíî.
(“Ðóêè çàæèâî ñêðåùåíû...”, 1: 549).

51

Marina Tsvétaeva et la France

Ðàäóãà íåáåñíàÿ ñòàíîâèòñÿ îðóäèåì ïèñüìà:
È íà ñòâîëàõ, êîòîðûì ñîòíè çèì,
È, íàêîíåö — ÷òîá áûëî âñåì èçâåñòíî! —
×òî òû ëþáèì! ëþáèì! ëþáèì! — ëþáèì!
Ðàñïèñûâàëàñü — ðàäóãîé íåáåñíîé.
(“Ïèñàëà ÿ íà àñïèäíîé äîñêå...”, 1: 538)
Íåáî ïðåäñòàåò èñòî÷íèêîì çâóêà è öåëüþ, ê êîòîðîé ñòðåìèòñÿ çâóê:
Âñå íåáî â ãðîõîòå
Îðëèíûõ êðûë.
Âñåé ãðóäüþ ãðîõàéñÿ —
×òîá íå ñîêðûë.
(”Ðàçëóêà. 7”, 2: 30)
Áåç âîëè — áåç ãíåâà —
Ïðîòÿæíî — óïðÿìî —
Äî ñàìîãî íåáà:
— Ìàìà!
(“Îõ, ãðèáîê òû ìîé, ãðèáî÷åê...”, 1: 576)
 ñòèõîòâîðåíèè èç öèêëà “Ñóãðîáû”, ïîñâÿùåííîãî Èëüå Ýðåíáóðãó, ñîåäèíåíî íåñêîëüêî ìîòèâîâ, ñâÿçàííûõ ñ îáðàçîì íåáà. Èìÿ Èëüÿ —
èìåíà ëèðè÷åñêîãî àäðåñàòà, ÿçû÷åñêîãî Èëüè-Ãðîìîâåðæöà è áèáëåéñêîãî Èëüè-ïðîðîêà âõîäÿò â ñèñòåìó îáðàçîâ, êîòîðûå ïåðåäàþò çâóêîïîðîæäàþùèå èíòåíöèè íåáà, ñîïåðíè÷åñòâî íåáåñíîãî ãðîìà ñî çâóêàìè ÷åëîâå÷åñêîé ðå÷è è ñ ïîýçèåé, íàñòàèâàþò íà ìàòåðèàëüíîñòè è òåëåñíîñòè íåáà:
Íåáî êàòèëî ñóãðîáû
Âàëîì â ïîëíî÷íóþ ìóòü.
Êàê èç åäèíîé óòðîáû —
Íåáî — è ãëûáû — è ãðóäü.
Íàä ïóñòîòîé ïåðåóëêà,
Ïî ñòàëàêòèòàì ïåùåð
Êàê ðàñêàòèëîñÿ ãóëêî
Âàøåãî èìåíè Ýð!
.................

52

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ãðîìó íåáåñíîìó òåñíî!
— Ýð! — ëåîïàðäîâà ïàñòü.
(Æåíùèíû — äâå — è îòâåñíûé
Ïóòü â ñíîâèäåííóþ ñòðàñòü...)
...........................
Òàê, ìåæäó íåáîì è í¸áîì,
— Ðàäóéñÿ æå, ìàëîâåð! —
Ïî ñíîâèäåííûì ñóãðîáàì
Âàøåãî èìåíè Ýð.
(2: 100–101)
Ïî íàáëþäåíèþ Å. Ôàðûíî: “Ïðîèçíîñÿùåå èìÿ “Èëüÿ Ýðåíáóðã” ëèðè÷åñêîå “ß” îòîæäåñòâëÿåòñÿ çäåñü ñî âñåì ìèðîçäàíèåì, ñ “Ìèðîäåðæèöåé”, ñ íà÷àëîì, êîòîðîå îñâîáîæäàåò çàêðåïîùåííûé â èìåíè è åãî íîñèòåëå “ëîãîñ” è âîññòàíàâëèâàåò åãî èñòèííîå ïðèçâàíèå” (Ôàðûíî, 1991:
146–147).
 îáðàçíîé ñèñòåìå ñòèõîòâîðåíèÿ ñáëèæàþòñÿ ñëîâá íåáî è í¸áî, ðàíåå áûâøèå ïðîèçíîñèòåëüíûìè âàðèàíòàìè îäíîãî è òîãî æå ñëîâà. Òàêîå
ñáëèæåíèå, ñâîéñòâåííîå ïîýòè÷åñêîé òðàäèöèè ÕÕ âåêà (Àííåíñêèé,
Ìàíäåëüøòàì âåñüìà çíà÷èìî, òàê êàê ñàêðàëèçóåòñÿ íàçâàíèå ðå÷åîáðàçóþùåãî îðãàíà.
Îáðàçíîå îáúåäèíåíèå ñëîâ íåáî è í¸áî åñòü è â “Ïîýìå Âîçäóõà”:
Ðûäüþ, ìåäüþ, ãóäüþ.
Âüþãî-Áîãîñëîâà
Ãóäüþ — òî÷íî ãðóäüþ
Ïåâ÷åé — íåáîñâîäà
͸áîì èëè ëîíîì
Ëèðî-÷åðåïàõè?
(3: 142–143)
Èòàê, â ïîýçèè Ìàðèíû Öâåòàåâîé èìååòñÿ ñëîæíàÿ ñèñòåìà îáðàçîâ
íåáà, îñíîâàííàÿ íà òðàäèöèîííîé ìèôîëîãèè, íî ïðåîáðàçîâàííàÿ â ñîîòâåòñòâèè ñ íàèáîëåå çíà÷èìûìè äëÿ Öâåòàåâîé öåííîñòÿìè. Ìàêñèìàëüíàÿ
ñìûñëîâàÿ íàãðóçêà ïðèõîäèòñÿ íà ìåòàôîðè÷åñêèå ñáëèæåíèÿ íåáà ñ ìîðåì, êíèãîé, ìîãèëîé, ëèðè÷åñêèì “ß” Öâåòàåâîé. Ìàòåðèàëèçàöèÿ ïîíÿòèÿ ïîëó÷àåò íàèáîëåå ñèëüíîå âîïëîùåíèå â îòîæäåñòâëåíèè íåáà è í¸áà.

53

Marina Tsvétaeva et la France
ËÈÒÅÐÀÒÓÐÀ
Àííåíñêèé, 1990 — À í í å í ñ ê è é È. Ñòèõîòâîðåíèÿ è òðàãåäèè. Ë., 1990.
Ñëîâàðü — Ñ ë î â à ð ü ï î ý ò è ÷ å ñ ê î ã î ÿ ç û ê à Ì à ð è í û Ö â å ò à å â î é. Â 4 ò. / Ñîñò. È.Þ.
Áåëÿêîâà, È.Ï. Îëîâÿííèêîâà, Î.Ã. Ðåâçèíà. Ò. 3. Êí.1. Ì., 1999.
Áðàãèíñêàÿ, 1992 — Á ð à ã è í ñ ê à ÿ Í.Â. Íåáî // Ìèôû íàðîäîâ ìèðà. Â 2 ò. Ò. 2. Ì., 1992.
Âåíöëîâà, 1997 — Â å í ö ë î â à Ò. “Ïîýìà Ãîðû” è “Ïîýìà Êîíöà” Ìàðèíû Öâåòàåâîé êàê Âåòõèé Çàâåò è Íîâûé çàâåò // Âåíöëîâà Ò. Ñîáåñåäíèê íà ïèðó: Ñò. î ðóñ. ëèòåðàòóðå. Âèëüíþñ, 1997.
Åëüíèöêàÿ, 1990 — Å ë ü í è ö ê à ÿ Ñ. Ïîýòè÷åñêèé ìèð Öâåòàåâîé. Êîíôëèêò ëèðè÷åñêîãî ãåðîÿ
è äåéñòâèòåëüíîñòè. Wien, 1990. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30).
Çóáîâà, 1993 — Ç ó á î â à Ë. Â. “Ìåñòî ïóñòî” â ïîýçèè Ìàðèíû Öâåòàåâîé // Studies in Slavic
literature and poetics. Volume XX. Literary tradition and practice in Russian culture. Rodopi,
1993.
Êåäðîâ, 1988 — Ê å ä ð î â Ê. Ïîýòè÷åñêèé êîñìîñ. Ì., 1988.
Êîðêèíà, 1990 — Ê î ð ê è í à Å. Ïîýìû Ìàðèíû Öâåòàåâîé: Àâòîðåôåðàò äèññåðòàöèè... êàíä.
ôèëîë. íàóê. Ë., 1990.
Ìàíäåëüøòàì, 1995 — Ì à í ä å ë ü ø ò à ì Î. Ý. Ïîëí. ñîáð. ñòèõîòâîðåíèé. ÑÏá., 1995.
Ðåâçèíà, 1982 — Ð å â ç è í à Î. Ã. Òåìà äåðåâüåâ â ïîýçèè Ì. Öâåòàåâîé // Ó÷åíûå çàïèñêè Òàðòóñêîãî óí-òà. Âûï. 576. Òðóäû ïî çíàêîâûì ñèñòåìàì. Âûï. XV. Òàðòó, 1982.
Ôàðûíî, 1991 — F a r y n o J . Ââåäåíèå â ëèòåðàòóðîâåäåíèå. Warzsawa, 1991.
Öâåòàåâà, 1994–1995 — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì., 1994–1995.

Véronique Lossky

LE MASQUE DE LA FEMME DANS L’ŒUVRE
DE MATURITÉ DE TSVÉTAEVA

Il n’est un mystère pour personne que dans sa jeunesse, dès l’époque des “premier
vers...”, “jaillis d’une fontaine” et plus tard, dans les années de fécondité, 1916 par
exemple, ou encore à partir de la révolution de 1917, Tsvétaeva s’est volontiers
revêtue d’atours, d’oripeaux, en un mot de masques, afin de donner au “moi
poétique” de ses poèmes des caractéristiques particulières qui lui plaisaient et qui
paraissaient correspondre à sa personnalité.
Elle se définissait avant tout comme moscovite, face à Akhmatova, l’aînée et
déjà la Grande Dame de la poésie russe de Pétersbourg.
Certes l’appartenance à la ville natale est déterminante. Mais s’y superposent
d’autres visages de l’héroïne de Tsvétaeva: simple paysanne russe qui arpente
Moscou et célèbre ses églises à coupoles, joyeuse amante infidèle, frondeuse,
sorcière et magicienne, ou encore, un peu plus tard, rebelle devant la société
inique dans laquelle la révolution l’a plongée, — telle est la variété de ces visages
ou masques. Elle apparaît aussi comme la mère réelle de filles dont l’une est sa
confidente et son amie, ou bien la mère imaginaire d’un fils mythique, Georges,
symbolisant le saint protecteur et sauveur de Moscou. Elle est de plus l’épouse
d’un homme-enfant à protéger: l’époux est en danger, parce qu’il est parti à la
guerre, et elle le célèbre en vers parce qu’il est absent.
C’est toujours une femme versatile qui parle dans des poèmes, écrits le plus
souvent à la première personne du singulier et son “je” est féminin.
Des études récentes confirment l’impression produite à la première lecture
que dans l’œuvre entière de Tsvétaeva, les derniers poèmes écrits avant le départ
de Moscou en exil et entrés dans le recueil Le Métier constituent un tournant dans
son itinéraire: sa personnalité poétique s’est redéfinie précisément au moment de
l’exil et de la composition du recueil et la recherche de son “moi poétique” n’est
désormais plus à faire.
On pourrait en déduire qu’à partir de Berlin ou un peu plus tard, c’est-à- dire
au moment de l’écriture du livre Après la Russie, vers le milieu des années vingt,
les masques et déguisement ont disparu et que le personnage de la femme n’est
plus au centre des poèmes.
55

Marina Tsvétaeva et la France

Or il n’en rien. C’est toujours une femme qui s’exprime dans ses œuvres
lyriques, même lorsque certaines s’amplifient et s’enrichissent de tonalités
épiques. On peut aussi se poser d’autres questions. Par exemple: le moi poétique
est-il toujours aussi versatile? Revêt-il aussi volontiers les mêmes masques? Ou
bien s’en ajoute-t-il d’autres et lesquels? Et enfin s’agit-il encore de masques?
Je ne peux pas couvrir l’ensemble de l’œuvre poétique de Tsvétaeva sous cet
angle de vision, je risquerais de faire des simplifications et des généralisations
vaines. C’est pourquoi j’ai choisi quelques thèmes, avec des textes représentatifs
pour mon propos.
L’amour demeure un grand sujet des œuvres poétiques de Tsvétaeva en exil,
mais le mode d’expression, le genre même ont changé.
Les poèmes — de petits quatrains groupés par quatre ou cinq ou en cycles
s’allongent pour devenir d’amples poèmes (en russe poèma) tels que le Poème de
la Montagne ou le Poème de la Fin. Poèmes d’amour-passion et de larmes, ils ne
sont pas vraiment féminins et ne semblent plus être non plus des masques.
Peu après l’arrivée à Paris (1925) est créée une œuvre dont le genre est
indéfinissable et que Tsvétaeva a voulu tel. Il s’agit des Lettres de 1926. C’est
bien le nom du livre que Tsvétaeva avait confié avant sa mort à une amie, désirant
qu’il fût publié ainsi. Il est paru en France beaucoup plus tard, sous le titre: Rilke,
Pasternak, Tsvétaïeva. Corrrespondance à Trois. Eté 1926.
L’histoire d’amour, car c’en est encore une, est bien connue. Elle se situe
alors que Tsvétaeva a déjà eu quelque succès et créé au moins un scandale
littéraire en France, il y a dans ce livre trois personnages: Pasternak que Tsvétaeva
connaît déjà, mais très peu personnellement et beaucoup mieux par ses œuvres,
Tsvétaeva elle-même et Rilke que Pasternak lui fait connaître. Ce gros volume de
lettres contient des trésors de poésie et de réflexion techniques et philosophiques
aussi de la part des trois poètes.
Et c’est une chance, car d’un point de vue strictement biographique, il faut
mettre Rilke à part et au-dessus des autres héros, puisque ceux-ci s’expriment
avec une passion et une irresponsabilité personnelles parfois naïves, parfois
juvéniles, parfois même agaçantes. C’est là qu’intervient une sorte de double
visage de Tsvétaeva, la troisième héroïne de l’histoire.
Poète d’imagination, Tsvétaeva, follement éprise de la poésie de Pasternak,
s’éprend aussi de celle de Rilke et, ignorant son état de santé plus que fragile à ce
moment-là, s’éprend aussi de sa personne.
Les trois personnages se mettent à rêver. Rilke reste un peu en retrait parce
qu’il sent la mort venir, Tsvétaeva elle, a rencontré à la fois le frère en Poésie que
Pasternak restera toujours pour elle et le Poète par excellence — Rilke qui lui écrit
en allemand, c’est la langue favorite de Tsvétaeva. Rilke connaît la Russie et
apprécie en un seul instant l’envergure de l’amie russe que Pasternak vient de lui
56

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

présenter épistolairement et dont il découvre la poésie. Le rêve de rencontre doit
se matérialiser: Tsvétaeva veut qu’ils se réunissent tous les trois, fait des plans,
choisit l’endroit et la date, puis elle évince Pasternak pour consacrer ses écrits et
ses rêves d’entrevue à Rilke seul. Humainement parlant, on pourrait dire qu’elle
n’a pas le beau rôle dans l’affaire. Sa possessivité personnelle devant l’admiration
du poète autrichien l’emporte sur la raison et l’équilibre, notions qui lui étaient de
toutes façons étrangères. Elle commence à rêver d’une rencontre avec Rilke sans
Pasternak. De plus, elle a compris que Pasternak vivait une grave épreuve
conjugale et elle ne peut le supporter amoureux ou essayant de reconstruire sa vie
de couple.
Pasternak est blessé et jaloux en même temps. Marina lui a écrit dans une lettre
de cet été: “Je ne pourrais pas vivre avec toi, Boris, en juillet à Moscou, parce que tu
t’assouvirais de moi” et plus loin: “la fidélité comme continuité de la passion, je ne
la comprends pas, elle m’est étrangère” (p. 217). Après des échanges épistolaires
passionnés, de part et d’autre, Pasternak demande à Marina d’établir entre eux le silence. Et il écrit: “Je ne peux pas t’écrire, ne m’écris pas non plus”.
Mais à la ligne suivante, après ce qu’il vient de décider on lit:
“Quand tu changeras d’adresse, envoie-moi la nouvelle, sans faute!. Cette
demande est répétée trois fois dans cette lettre et encore dans les suivantes.
Alors que le tourbillon qui emporte Tsvétaeva dans cette correspondance est
complètement désincarné, elle a expliqué auparavant à une amie proche: “Je ne
saurais vivre avec B. P. mais je veux un fils de lui, en lequel il vivrait à travers
moi. Si cela ne se fait pas cela voudra dire que ni ma vie, ni son but ne se sont
réalisés. (p. 216 du texte français). En même temps, elle explique qu’elle ne
pourrait jamais être heureuse dans une relation concrète ou une rencontre vécue et
matérialisée avec Pasternak, parce qu’elle a tout de la Psyché et rien de l’Ève
séductrice (p. 217).
Cette avalanche de passion, ces ambiguïtés tout humaines, et Pasternak, et
Tsvétaeva les ont réellement vécues, semble-t-il, ils s’y sont embrouillés,
s’engageant avec frénésie dans des impasses. Ils étaient poètes, et si j’ai cité des
éléments biographiques connus, c’était bien pour montrer les difficultés
concrètes et émotionnelles qu’ils ont éprouvées. Mais l’autre aspect du livre est
un échange prodigieux entre des êtres créateurs et surhumains. Par exemple, à un
moment de cet été 1926 Marina avait demandé à Rilke de lui envoyer des photos
de lui. Son commentaire est tout à fait prémonitoire. Elle écrit que ces photos
ressemblent à un adieu. Sur l’une d’elles, dit-elle, il a l’air de partir. Et elle ajoute
une parenthèse “(Rainer emmène-moi)” (178) Or on sait que Rilke allait mourir
quelque mois plus tard.
Tout le livre est consacré à des discussions profondes sur les œuvres
poétiques récentes de chacun des poètes, des citations, des témoignages vivants
57

Marina Tsvétaeva et la France

de création. Rilke envoie son Elégie à Marina Tsvétaeva dont la dédicace était
très explicite sur ce monde transcendant où ils étaient tous trois emportés:
Nous nous touchons, comment? Par des coups d’aile,
Par les distances même nous nous effleurons.
Un poète seul vit, et quelquefois
Vient qui le porte au devant de qui le porta.
(p. 93)
Tsvétaeva de son côté a écrit en été un long poème, Tentative de chambre, qui
était précisément le lieu où la rencontre rêvée ne pouvait avoir lieu. Un lieu
imaginaire de vie et de mort qui se termine sur:

A l’évidence le plafond
Nageait. Le plancher, qu’est-ce hormis
“Qu’il croûle!” Des lames salies:
Rions! Mal balayé? — Au ciel!
Le poète entier tient en selle
Sur le tiret...
Au-dessus du rien de deux corps
Le plafond d’évidence alors
Chantait
à l’unisson des anges.
(p. 276)
Sur le moment, à propos de Tentative de chambre, elle explique à Pasternak:
“Le poème à toi et moi est devenu un poème à lui et moi, vers après vers. Une
curieuse substitution: le poème s’écrivait durant les journées de ma concentration
exclusive sur lui, — mais il allait volontairement et consciemment — vers toi. De
plus, ce n’était pas seulement un poème à lui, mais vraiment sur lui, c’est-à-dire
maintenant, après le 29 décembre (date de la mort de Rilke, V. L.) une
prémonition, donc une vision prophétique. Je lui racontais simplement, à lui, encore vivant, et chez qui je n’avais pas l’intention d’aller, comment notre
rencontre n’a pas eu lieu, comment cette rencontre s’est faite autrement.
De là ce manque d’amour qui m’a tant peinée et étonnée, une sorte
d’anéantissement de chaque vers. L’œuvre s’appelait Tentative de chambre et il y
avait une sorte de refus, de renoncement, un refus de chaque vers — par le vers
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

lui-même. Lis-le attentivement, en approfondissant le sens de chaque ligne,
vérifie bien mon impression” (Russica 4, p. 377).
Cet “unisson des anges” ainsi que La lettre de Nouvel An adressée à Rilke
après sa mort, sont les transformations usuelles, il faudrait dire les transfigurations poétiques coutumières de Tsvétaeva: elle est un être humain parfois dur ou
injuste, une femme possessive ou jalouse et en même temps le poète qui sublime
les trivialités quotidiennes et, par delà la mort, crée une célébration de la vraie
rencontre. Ce n’est plus un masque, c’est une création artistique et une foi. Et dans
la Correspondance à trois la rencontre réelle n’est pas du tout souhaitable,
pourquoi? Parce que d’un côté il y a une femme possessive, réelle, un “moi” qui
n’est pas du tout un masque, celle qui aime Pasternak, et Rilke en même temps,
(mais qui ne veut pas que Rilke et Pasternak soient amis en dehors d’elle).
De l’autre il y a les poèmes de Tsvétaeva: — Envoyé de la Mer, expression
poétique vécue “ensemble” dans l’imaginaire, d’un rêve adressé à Pasternak, —
Tentative de Chambre, poème consacré aux deux, et enfin — Lettre de Nouvel An
composée aussitôt après la mort de Rilke. Elle dit alors: “Je n’aime pas la vie en
tant que telle, pour moi elle ne commence à vouloir dire quelque chose, c’est à
dire à prendre sens et poids, que transfigurée, c’est-à-dire dans l’art;” (p. 278).
On trouve chez Chaliapine un aveu voisin de cette transfiguration, alors qu’il
s’agit d’un art très différent, celui de l’acteur. Il raconte: “Lorsque je chante,
l’image que j’incarne est sans cesse /... / sous mes yeux, à chaque instant. Je
chante et j’écoute, j’agis et j’observe. Je ne suis jamais seul sur scène. Sur scène il
y a deux Chaliapine. L’un joue, l’autre le contrôle. “Un peu trop de larmes, ici, —
dit le correcteur à l’acteur. Rappelle-toi que ce n’est pas toi qui pleures, mais ton
personnage. Diminue les larmes”. Ou bien “C’est peu, c’est sec, ajoute-s-en un
peu”. Il arrive aussi bien sûr, que l’on ne domine pas assez ses nerfs”. (p. 130). Or
chez Tsvétaeva, ce que l’on trouve le plus souvent dans l’expression de la passion, ce sont ces sentiments tourbillonnants et contradictoires, ceux dans lesquels
Pasternak se laisse emporter, ceux qu’elle ressent, certes, mais aussi ceux qu’elle
fait jaillir et qu’elle contrôle exactement comme Chaliapine, ceux dans lesquels
l’on reconnaît l’un de ses multiples visages, mais dans lesquels le masque de
l’artiste, le contrôle de ses nerfs, la maîtrise de son métier sont délibérément
cachés au spectateur ou au lecteur.
Outre le bond hors de la réalité que représente ici la création poétique, il y a
chez Tsvétaeva une expression de la fascination par la mort, comme on le voit
aussi ailleurs, parce que la vie est toujours pour elle une déception et l’amour n’est
jamais qu’attente ou refus.
Dans la Lettre de Nouvel An, c’est la lettre qui rend vraie la rencontre sublime
entre l’auteur de la lettre et son destinataire, par delà la mort. La mort n’est pas un
masque, c’est un rêve de perfection. Le même que la rencontre imaginaire dans
59

Marina Tsvétaeva et la France

Envoyé de la Mer. matérialisée dans le monde des rêves, durant le sommeil, entre
Pasternak et Tsvétaeva. Ainsi l’héroïne, amoureuse désincarnée, peut aimer des
hommes-frères, en exprimant l’amour charnel, en vers, en lettres même envoyées
par la poste, mais jamais en actes. Donc c’est une femme versatile, infidèle,
pleine de duplicité, mais aussi un poète créateur d’imaginaire qu’il doit faire
passer dans le creuset de la mort.
Dans la Lettre de Nouvel An ou d’autres cycles, elle exprime sa douleur
devant l’absence — mort — un absolu, ou bien la relation supérieure, transfigurée, la mort — résurrection — par delà la mort, que reflètent de nombreux
autres poèmes que la Lettre de Nouvel An.
Ce n’est pas un masque de femme, c’est une conviction de poète.
Ou encore le vieux rêve romantique et symboliste de recréer la réalité par
l’expression verbale, c’est-à-dire transformer la mort en vie par le verbe.
On voit bien que dans la poésie de maturité de Tsvétaeva, le thème moins
explicite, mais néanmoins féminin par définition de la maternité est bien
représenté. Lorsqu’ elle était jeune, elle glorifiait en sa fille aînée beaucoup plus
une jeune sœur qu’une vraie fille. Plus tard le thème évolue. S’y mêlent de façon
particulière la solitude, le mal d’aimer, l’androgynie et la sexualité inacceptable
ou imaginaire. Car en fait deux thèmes s’entremêlent étroitement dans ces œuvres
de maturité: la mort et la maternité, avec en arrière-fond l’androgynie de
Tsvétaeva jeune et, dans l’amour, son besoin de puissance et de possession —
depuis toujours.
Dans Histoire de Sonetchka, par exemple il y a encore cette relation d’amour
impossible et un triangle, qui n’a rien de classique, tout comme dans la
Correspondance à Trois. Deux héroïnes: Sonetchka — amoureuse de Marina et
de tous les hommes qui passent, l’aiment et la font pleurer, et Marina fidèle à son
époux absent (à la guerre), ensuite Volodia, le jeune homme qui aime Marina, ne
le lui avoue jamais, et que Sonetchka aime. Beaucoup d’autres hommes et de
femmes, beaucoup d’amour et comme écrit Tsvétaeva:
“J’ai dit “les personnages”. En réalité dans mon récit il n’y avait pas de
personnages. Il y avait l’amour. C’était l’amour qui agissait sous forme de
personnages (Lioubov’ “dejstvovala licami”) (p. 354).
L’amour impossible irréel, l’amour de Psyché, c’est encore le masque de
Tsvétaeva d’avant l’exil. Mais il devient un masque de douleur.
On se rappelle l’affaire entre Sofia Parnok et Marina Tsvétaeva dans la
période que Tsvétaeva considérait comme la fleur de sa jeunesse — les années
fécondes de 1914–1916. On sait aussi que Tsvétaeva a fait à cette époque
connaissance avec le milieu théâtral de Vakhtangov, c’est ce qu’elle raconte,
après avoir appris la mort de la jeune actrice Sonetchka Halliday, des années
plus tard, dans son œuvre en prose mi-biographique, mi-romancée. Dans la vi60

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

sion de la mort de l’aimé, (homme ou femme) il y a aussi la fragilité de l’autre
par exemple Serge Efron souvent malade, la fragile actrice Sonetchka, morte,
dont elle dit dans ce récit qu’il ne reste d’elle que quelques grammes de
poussière que l’on n’a même pas pensé à éparpiller Dieu sait où: “ça me brûle
bien sûr, parce qu’il n’y aura pas d’endroit — si jamais cela arrive un jour, — où
je pourrais venir et rester un moment devant... Devant quoi ? Sonetchka n’est
plus, pas même de menus ossements. C’est elle et... rien”. Ailleurs elle exprime
ainsi l’amour pour cette femme-enfant: “Elle n’était pas mon pain quotidien”,
elle était mon miracle quotidien, or, elle n’existe pas, cette prière-là:
“donne-nous notre miracle quotidien”. Et plus loin “j’avais besoin de Sonetchka
comme de sucre /.../. Sans sel on meurt, sans sucre on ne meurt pas, mais on ne
vit pas non plus” (p. 349).
Un peu avant, au début des années trente, Tsvétaeva a composé un texte en
français, Mon frère féminin. Lettre à l’Amazone, longtemps resté clandestin, à
cause de son saphisme explicite et inacceptable à une certaine période de
l’histoire russe du XXe siècle. La langue de cet écrit est éblouissante et l’étude du
brouillon de ce manuscrit encore inédit, qu’il m’a été possible de mener , grâce à
l’amabilité de Georges Nivat (université de Genève) qui l’a en sa possession,
montre que Tsvétaeva a travaillé sa prose française comme un poète, même si elle
a ensuite éliminé une partie des rimes pour respecter la forme prosaïque qu’elle
avait choisie.
Dans ce texte, adressé à une femme à peine connue, et restée cachée, puisque
la lettre n’a jamais été envoyée, Tsvétaeva semble régler un vieux compte de
jeunesse: l’histoire amoureuse qu’elle a vécue avec la poétesse Sofia Parnok.
Mais la Lettre à l’Amazone est une réflexion sur l’amour impossible pour de
nombreuses raisons qui ne sont aucunement sociales ou de convenances.
On y trouve un thème, leitmotiv que je retiens parce qu’il touche au thème
féminin par définition: celui de la maternité. Dans la relation d’amour décrite par
Tsvétaeva, on voit deux femmes, l’aînée et la plus jeune. (Ce fut aussi le cas dans
la vie de Tsvétaeva puisque Sofia Parnok avait, rappelons-le, 7 ans de plus que
Marina). Et dans la Lettre à l’Amazone, il s’agit d’un amour fou et parfait, mais
impossible. Incarné ou non ce n’est pas clair, de toute façon tout est crée dans
l’imaginaire. Il y a aussi une aînée et une cadette et il y a l’échec de l’amour
absolu. L’auteur, Marina Tsvétaeva, s’adresse à une courtisane célèbre, Natalie
Barney qui tenait un salon fort à la mode à Paris dans les années vingt. On pense
que c’est une amie de Tsvétaeva (Katia Eleneva) qui l’a amenée chez Natalie Barney et la rencontre n’a peut-être eu lieu qu’une seule fois. Mais Tsvétaeva a lu le
livre de Natalie Barney, intitulé Pensées d’une Amazone (1918) et elle compose
une réponse au livre sous forme de lettre à son auteur.
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Marina Tsvétaeva et la France

Le texte commence par un éloge des femmes qui écrivent et qui sont donc
uniques, phrase nuancée aussitôt par une déduction: “Donc vous m’êtes proche
comme tout être unique et, surtout, comme tout être unique féminin”;
Elle parle plus loin dans le texte d’une lacune du livre de Natalie Barney: “et
cette lacune c’est l’enfant”. Suivent des phrases féroces, brûlantes de douleur et
de passion: “Ce cri, Vous ne l’avez donc jamais pour le moins — entendu? Si je
pouvais avoir un enfant de toi! /... / ”Les amants n’ont pas d’enfants.” “Oui, mais
ils meurent. Tous. /... / L’amour de par lui-même est l’enfance. Les amants sont
des enfants. Les enfants n’ont pas d’enfants.” (p. 12–13)
Puis la cadette quitte l’aînée pour avoir cet enfant attendu, et l’auteur se
demande quel est le piège dans lequel tombe une femme jeune, lorsqu’elle est
amoureuse d’une autre. Elle écrit: “Hors nature. Mais comment se fait-il donc
que la jeune fille, cet être de nature, se fourvoie si pleinement, si confiamment?
Ceci est un piège de l’âme /... / La jeune fille tombe dans le piège de l’âme”
(p. 31).
Ensuite la plus jeune rend visite à l’aînée et lui dit des phrases cruelles sur le
bonheur de sa maternité. Enfin, après la maternité réalisée par la cadette, vient la
solitude de l’aînée, traduite en termes poétiques empruntés par l’auteur à son
Poème de la Montagne avec pour finir, l’image du saule pleureur:
“Saule pleureur! Saule éploré! Saule, corps et âme des femmes! Nuque
éplorée du saule. Chevelure grise ramenée sur la face, pour ne plus rien voir.
Chevelure grise balayant la face de la terre.
Les eaux, les airs, les montagnes, les arbres nous sont donnés pour
comprendre l’âme des humains, si profondément cachée. Quand je vois se
désespérer un saule je comprends Sapho....” (p. 45)
La maternité est donc impossible, pas seulement parce que les femmes qui
s’aiment ne peuvent avoir que des enfants artificiels, mais aussi à cause d’un
besoin de vivre l’absolu d’un contact d’âme à âme et non de corps à corps,
c’est-à-dire sexuel.
J’aimerais aussi m’arrêter pour finir, sur deux autres œuvres de maturité de
Tsvétaeva, des cycles poétiques un peu plus incarnés.
Dans l’état d’intense solitude ontologique que Tsvétaeva vit au milieu
des années trente, elle compose un cycle intitulé Epitaphe (Nadgrobie, 1935)
consacré à une amitié amoureuse qu’elle a conçue pour un tout jeune homme
quelques années auparavant, Nicolas Gronski. En 1934 le jeune homme meurt
dans la station de métro Pasteur, à Paris: accident, vie de bohème et de drogue,
suicide? — ce n’est pas très clair. Le cycle est consacré au désespoir de
l’absence, mais aussi à l’intériorisation du thème de la mort qui occupait une si
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

grande place dans les œuvres consacrées à Rilke, par exemple. La douleur de
l’absence se déverse dans un vocabulaire d’une émouvante simplicité
Ton âme
Où est-elle partie?
Et plus loin
Ton visage,
Ton épaule,
Ta chaleur
Où sont-ils?
Dans le deuxième poème du cycle:
En vain, du tour complet de mon regard
Je fouille la rondeur de la voûte céleste.
(III. 325)
Le 3e poème est une réaction caractéristique de Tsvétaeva devant la mort: lui,
le jeune homme, beau et vivant, elle va le célébrer dans ses vers et lui donner ainsi
l’immortalité grâce au verbe poétique. C’est encore la même démarche du
créateur, si proche de la vision christique: le Verbe qui à travers la mort vaincue
donne la vie.
Je voudrais aussi attirer l’attention sur l’image de rondeur embrassant la
totalité de l’âme de l’être aimé dans ces poèmes, l’absence, transfigurée en
création qui est bien proche du thème de la maternité.
A Prague, Tsvétaeva a déjà consacré un poème difficile et très elliptique à ce
sujet:
Inclinaison
Oreille de la mère — à travers mon sommeil,
J’ai pour toi le penchant de l’ouïe
De l’esprit pour celui qui souffre: Tu as mal? Oui?
J’ai pour toi l’enclin de mon front.”
(II, 213)
Un autre cycle de la même période que l’Epitaphe (1936) s’appelle Poèmes à
l’orphelin: il est dédié à un jeune poète soigné dans un sanatorium suisse, un
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Marina Tsvétaeva et la France

malade qui avait besoin d’amour. Tsvétaeva était prête à le lui donner, comme
elle l’exprime dans le titre. La relation reste éthérée, épistolaire et poétique.
Tsvétaeva célèbre l’enfant souffrant, solitaire et en mal d’amour maternel. On dit
aussi que le jeune homme en mal d’amour avait des tendances homosexuelles, ce
qui nuançait quelque peu la nature de sa réponse à l’élan amoureux de Tsvétaeva.
Dans le 2e poème elle dit:
Aujourd’hui j’ai pris une tulipe
Comme un enfant par le menton.
(II, 338)
Et plus loin:
Je t’enlace de toute la rondeur
Des montagnes, couronne rocheuse de granit.
Ainsi que
De toute la Savoie et de tout le Piémont
Et — ployant un peu la chaîne de mon épine dorsale
Je t’enlace de tout l’horizon
Bleu, au sein de mes deux bras.
Dans un autre poème du cycle:
Si je le pouvais, je te prendrais
Dans le sein rond des cavernes du dragon.
Et à la fin du poème:
La caverne c’est trop peu
L’antre — trop petit
Si je le pouvais, je te prendrai
Dans mon sein grotte-maternelle.
Comme on le voit dans ces quelques phrases, le thème de la maternité est
beaucoup plus explicite.
Ainsi la lettre poétique ou en prose est une forme favorite chez Tsvétaeva.
Or, dit-on, le genre épistolaire est féminin par excellence. Tsvétaeva, quant à
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

elle, choisit la lettre pour une raison personnelle: c’est son moyen de s’adresser à
l’âme même de l’absent, par delà le quotidien, la vie et aussi la mort.
D’autre part, la maternité — thème féminin choisi s’il en fut, occupe chez elle
une place particulière. Elle démontre par ses poèmes l’idée toute simple et primitive, au sens noble du mot, que la création est un enfantement. C’est toujours cet
enfantement d’amour qu’elle recherche dans ses poèmes de maturité.

Mais alors les masques?
Le besoin d’amour, ou bien le besoin que l’autre a d’elle ou de son poème est
un fondement de son univers poétique, depuis l’époque de la jeune fille
chanteuse, frondeuse et rebelle des premiers vers. Le masque a changé comme
dans le théâtre classique: la mort, la maternité impossible ou inassouvie l’ont
poussée à adopter le masque de la tragédie, avec les lèvres aux coins abaissés et
les gémissements devenant des hurlements du verbe. Les thèmes féminins par excellence, que Tsvétaeva a souvent elle-même célébré sont l’amour et la maternité.
L’écriture poétique et la réflexion philosophique restent en dehors de ces sujets,
même si elle a, dans d’autres poèmes, livré aussi toute une métaphysique
poétique.

Que reste-t-il du masque de la femme dans la maturité?
— l’aspect ludique de la jeunesse a disparu,
— l’expression poétique s’est intellectualisée, ce qui explique le goût du
lecteur pour les premiers poèmes plus faciles,
— la recherche verbale s’est accentuée donnant des sons rauques, des
rythmes hachés et des ellipses qui ne se décryptent pas toujours facilement.
Il ne s’agit plus du masque — déguisement qu’avait endossé Essénine
dans sa jeunesse et qu’il avait ensuite eu tant de mal à porter. Chez Tsvétaeva il
n’y a aucun dédoublement de la personnalité, il y a une maîtrise verbale de
l’émotion: le verbe dominé doit toujours diriger les éléments déchaînés. Il s’agit
bien chez elle d’un “chaos contrôle”. C’est ce dont témoignent ses brouillons où
s’alignent ses recherches sonores, verbales et grammaticales. Et finalement le
but recherché est de faire mal, d’infliger la douleur à un lecteur ému, ébranlé,
retourné par une souffrance devenue hurlante que Tsvétaeva crée, à partir de
séparations vécues et de difficultés éprouvées, mais aussi recherchées, voire
arrangées qui engendrent un sentiment frémissant et plein de feu d’où
s’envolent les mots-sens, qui sont les ailes du créateur et de la Poésie.
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Marina Tsvétaeva et la France
RÉFÉRENCES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

R i l k e R . M . , P a s t e r n a k B . , T s v é t a ï e v a M . Correspondance à Trois, été 1926. Paris:
Gallimard, 1983. (Edition russe — M.: Êíèãà, 1990)
T s v é t a ï e v a M. Tentative de Chambre / Traduction Ève Malleret // Rilke R.M., Pasternak B.,
Tsvétaïeva M. Correspondance à Trois, été 1926.
Z v é t a i e v a M. Mon frère féminin. Paris: Mercure de France, 1979.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995.
Ø à ë ÿ ï è í Ô. Ìàñêà è äóøà. Ì., 1989.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñòèõîòâîðåíèÿ è ïîýìû. Â 5 ò. Ò. 4. New York: Russica, 1983.
T s v é t a e v a M. Histoire de Sonetchka. Paris: Clémence Hiver, 1991.

Ëåâ Ìíóõèí

ÝÏÈÑÒÎËßÐÍÎÅ ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ
ÌÀÐÈÍÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ

 èþíå 1934 ãîäà â ïèñüìå ê Þðèþ Èâàñêó Öâåòàåâà ïèñàëà: “Èç ìåíÿ, âîîáùå, ìîæíî áûëî áû âûäåëèòü ïî êðàéíåé ìåðå ñåìü ïîýòîâ, íå ãîâîðÿ óæå î
ïðîçàèêàõ, ðîäáõ ïðîçû, îò ñóøàéøåé ìûñëè äî ÿð÷àéøåãî æèâîïèñàíèÿ.”1
Ñëîâà Öâåòàåâîé, îòíåñåííûå ê åå ïîýçèè, â ïîëíîé ìåðå ïîäõîäÿò è ê åå ýïèñòîëÿðíîìó òâîð÷åñòâó. Îíà íå ìåíåå ðàçíîîáðàçíà è ìíîãîãðàííà â ñâîèõ
ïèñüìàõ, ÷åì â ñòèõàõ è ïðîçå. Ïèñüìà Öâåòàåâîé — ýòî íå òîëüêî ïðîäîëæåíèå åå ïðîçàè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé, ñî âñåìè èõ îñîáåííîñòÿìè è ñâîéñòâàìè, êàê óæå îòìå÷àëîñü â ðàáîòàõ åå áèîãðàôîâ è èññëåäîâàòåëåé, íî è âïîëíå
ñàìîñòîÿòåëüíûé, îñîáûé æàíð åå òâîð÷åñòâà, îáøèðíûé è âàæíûé ðàçäåë åå
ëèòåðàòóðíîãî íàñëåäèÿ. È, äîáàâèì, ñîâñåì åùå íå èçó÷åííûé è íå èññëåäîâàííûé. Ýòî îòíîñèòñÿ, êñòàòè, íå òîëüêî ê Öâåòàåâîé. “ íàøè äíè ïèñüìî
íå ñ÷èòàåòñÿ õóäîæåñòâåííûì æàíðîì. Ïèñàòåëè íå âêëþ÷àþò ïèñåì â ñâîè
ïðèæèçíåííûå èçäàíèÿ, êàê êîãäà-òî â äðåâíîñòè è ñðåäíåâåêîâüå, êîãäà èç
ïèñåì ñêëàäûâàëèñü öåëûå ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé... Ïèñüìà áîëüøèõ ïèñàòåëåé ïóáëèêóþòñÿ ëèøü ïîñìåðòíî è ðàññìàòðèâàþòñÿ ïðåæäå âñåãî êàê èñòîðè÷åñêèé èñòî÷íèê (ñâèäåòåëüñòâî ñîâðåìåííèêà îá ýïîõå) è ïñèõîëîãè÷åñêèé èñòî÷íèê (ñâèäåòåëüñòâî ÷åëîâåêà î ñåáå). Íî ýòî íèìàëî íå îòìåíÿåò
íåîáõîäèìîñòè ïîäõîäà ê ïèñüìàì è êàê ê ëèòåðàòóðíîìó ïðîèçâåäåíèþ...” — ïèñàë îá ýïèñòîëÿðíîì æàíðå â XX âåêå Ì. Ãàñïàðîâ.2
Öâåòàåâñêèå ïèñüìà ÿâëÿþò ñîáîé íåçàìåíèìûé èñòî÷íèê äëÿ ïîëíîãî
âîññîçäàíèÿ áèîãðàôèè ïîýòà, èáî îòðàæàþò âñå ýòàïû åãî æèçíåííîãî
ïóòè, åãî òâîð÷åñêîé ýâîëþöèè. À.Ýôðîí ïèñàëà î ïèñüìàõ ìàòåðè: “ ïåðåïèñêó ñ áëèçêèìè è äàëåêèìè äðóçüÿìè — èñòèííûìè èëè ìíèìûìè —
Öâåòàåâà âêëàäûâàëà íå òîëüêî òó æå ñòðàñòíóþ, æèçíåóòâåðæäàþùóþ,
äåéñòâåííóþ ñèëó, ÷òî è â ëè÷íûå îòíîøåíèÿ ñ ëþäüìè (“èáî äðóã åñòü äåéñòâèå”, êàê ãîâîðèëà îíà), íî è âûñîêóþ òâîð÷åñêóþ âçûñêàòåëüíîñòü ê íà÷åðòàííîìó ñëîâó, ê ñôîðìóëèðîâàííîé ìûñëè; âî ìíîãèõ, äàæå ñàìûõ
îáûäåííûõ è ïðî îáûäåííîå, ïèñüìàõ îùóùàåòñÿ òà æå ðàáîòà óìà, ÷óâñòâà
è âîîáðàæåíèÿ, ÷òî è â ñàìûõ ñîâåðøåííûõ è çàâåðøåííûõ åå ïðîèçâåäåíèÿõ.”3 Êðîìå òîãî, ïèñüìà Öâåòàåâîé ïîçâîëÿþò ðàññìàòðèâàòü ïîýòà â êîí67

Marina Tsvétaeva et la France

òåêñòå âðåìåíè, âñåñòîðîííå ðàñêðûâàòü áèîãðàôè÷åñêèå è òâîð÷åñêèå ñâÿçè è îòíîøåíèÿ ñ ñîâðåìåííèêàìè.
Ïèñüìà Öâåòàåâîé íà÷àëè ñèñòåìàòè÷åñêè ïóáëèêîâàòüñÿ ñ ñåðåäèíû
ïÿòèäåñÿòûõ ãîäîâ â çàïàäíûõ èçäàíèÿõ (À. Øòåéãåðó, Ð. Ãóëþ, Þ. Èâàñêó,
À. Áàõðàõó è äð.).4 Â Ðîññèè ïåðâàÿ ïîäáîðêà ïèñåì ïîýòà áûëà îïóáëèêîâàíà À. Ýôðîí â æóðíàëå “Íîâûé ìèð” (1969, ¹ 4). Ñðåäè àäðåñàòîâ 23 ïèñåì — Â. Áðþñîâ, À. Àõìàòîâà, Á. Ïàñòåðíàê, Ì. Ãîðüêèé, Â. Õîäàñåâè÷ è
äð.  òîì æå ãîäó â Ïðàãå âûøëî ïåðâîå îòäåëüíîå èçäàíèå ïèñåì ê À. Òåñêîâîé, ïîäãîòîâëåííîå Â. Ìîðêîâèíûì.  1972 ãîäó áûë âûïóùåí òîì “Íåèçäàííûõ ïèñåì” Öâåòàåâîé (169 ïèñåì), ñîñòàâëåííûé Ã. Ï. è Í. À. Ñòðóâå.  íåì âïåðâûå óâèäåëè ñâåò ïèñüìà ê Î. Å. Êîëáàñèíîé-×åðíîâîé è åå
äî÷åðè Àðèàäíå, Â. Ñîñèíñêîìó, Ä. Øàõîâñêîìó, Â. Í. Áóíèíîé. Ñ ãîäàìè
÷èñëî îïóáëèêîâàííûõ ïèñåì ïðîäîëæàëî ðàñòè, îáíàðóæèâàëèñü íåèçâåñòíûå ïèñüìà ïîýòà, íåîæèäàííûå àäðåñàòû. Áûëî îáíàðîäîâàíî áîëåå 100
ðàíåå íå ïóáëèêîâàâøèõñÿ ïèñåì Öâåòàåâîé, â òîì ÷èñëå ê Ð. Ëîìîíîñîâîé,
Â.Ô. Áóëãàêîâó, Ï.È. Þðêåâè÷ó, Ï.Ï. è Â.À. Ñóâ÷èíñêèì, Í. Âóíäåðëè-Ôîëüêàðò, Ï.Á. Ñòðóâå. Îòäåëüíûìè èçäàíèÿìè âûøëè ïèñüìà Öâåòàåâîé ê
À. Áåðã (Ïàðèæ, 1990), Â. Ô. Áóëãàêîâó (Ïðàãà, 1992), À. Ñ. Øòåéãåðó
(Êàëèíèíãðàä, 1994), ïåðåïèñêà ìåæäó Ðèëüêå, Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêîì
(Ìîñêâà, 1990), “Íåáåñíàÿ àðêà” ñ “íåìåöêèìè” ïèñüìàìè Öâåòàåâîé
(ÑÏá., 1992) è ò. ä.  íàó÷íîé ïîäãîòîâêå òåêñòîâ ïèñåì ê ïóáëèêàöèè â ðàçíûå ãîäû ïðèíèìàëè ó÷àñòèå Ñ. Êàðëèíñêèé, Ã. è Í. Ñòðóâå; Â. Ìîðêîâèí,
Ê. Àçàäîâñêèé, Å. Â. è Å. Á. Ïàñòåðíàêè, À. Ñààêÿíö, Â. Øâåéöåð, Äæ. Ìàëüìñòàä, Ð. Äýâèñ, Å. Ëóáÿííèêîâà, Å. Êîðêèíà, Ð. Âàëüáå è äð.
 1995 ãîäó èçäàòåëüñòâîì “Ýëëèñ Ëàê”, â ñîñòàâå ñåìèòîìíîãî ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé Öâåòàåâîé, âûøëè äâà òîìà åå ïèñåì, â êîòîðûõ âïåðâûå
áûëî ñîáðàíî âîåäèíî 1064 ïèñüìà. Ïåðâîå èç íèõ ïîìå÷åíî 20 ìàÿ 1905 ã.,
êîãäà Öâåòàåâîé íå áûëî è òðèíàäöàòè ëåò, ïîñëåäíåå íàïèñàíî 31 àâãóñòà
1941 ã., â äåíü ãèáåëè. Òðóäíî ïðèïîìíèòü, ó êîãî åùå èç êðóïíûõ ïîýòîâ
XX âåêà ñåãîäíÿ èìååòñÿ ïîäîáíîå èçäàíèå ýïèñòîëÿðíûõ òåêñòîâ.5 Çà âðåìÿ ïîñëåäóþùèõ ïÿòè ëåò â ïå÷àòè ïîÿâèëèñü ðàíåå íå ïóáëèêîâàâøèåñÿ
ïèñüìà Öâåòàåâîé, àäðåñîâàííûå ïîýòåññå Õðèñòèíå Êðîòêîâîé,6 À. Áåìó,7
Ñåðãåþ Ýôðîíó, Â. ß. è Å. ß. Ýôðîíàì, äî÷åðè, Âîëîøèíó,8 Ë. ×èðèêîâîé,9
Â. È. Ëåáåäåâó,10 ïèñüìà è îòðûâêè èç ïèñåì ê Ñ. Âîëêîíñêîìó, À. ×àáðîâó,
Í. Íîëëå-Êîãàí, Ì. Ñëîíèìó, Ê. Ðîäçåâè÷ó, Á. Ïàñòåðíàêó è äð., çàíåñåííûå Öâåòàåâîé â ñâîäíûå òåòðàäè11, è ò. ä. Æäóò ñâîåãî ÷àñà õðàíÿùèåñÿ â
àðõèâàõ ïèñüìà ê Ê. Ðîäçåâè÷ó, ïîëíûé êîðïóñ ïèñåì ê À. Òåñêîâîé.
 òî æå âðåìÿ äîñòîâåðíî èçâåñòåí öåëûé ðÿä àäðåñàòîâ Öâåòàåâîé, ïèñüìà ê êîòîðûì ëèáî óòåðÿíû, ëèáî åùå íå îáíàðóæåíû.  ïèñüìàõ è ïðîçå
óïîìèíàþòñÿ ôàêòû íàïèñàíèÿ ïèñåì Ä. Â. Öâåòàåâó, È. À. Áóíèíó, Ìèõàè68

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ëó Ñòðóâå, Ñîíå÷êå Ãîëëèäýé, Â. Ì÷åäåëîâó, ìàòåðè Ìàðèè Áàøêèðöåâîé,
Ìàðèè ôîí Òóðí-óíä-Òàêñèñ, Î. Í. Âîëüòåðñ (ïî ñëîâàì Çèíàèäû Øàõîâñêîé ýòè ïèñüìà ïîãèáëè), Àëëå Ãîëîâèíîé, Ï. Ìàê-Îðëàíó, Ã. Ñòðóâå
(1923–1924) è äð. Îíà ìíîãî ïèñàëà Ñåðãåþ Âîëêîíñêîìó, Í. Íîëëå-Êîãàí,
Ì. Ñëîíèìó, ñåñòðå Àíàñòàñèè, Íàòàëüå Ãîí÷àðîâîé, Àðñåíèþ Íåñìåëîâó;
íå ñîõðàíèëîñü áîëüøèíñòâî ïèñåì ê Áîðèñó Ïàñòåðíàêó, ê Ñåðãåþ Ýôðîíó
(èç ïèñüìà ê Â. Áóëãàêîâó îò 09.05.1926: “êàæäûé äåíü ïèøó Ñ
ß”. Îí îñòàâàëñÿ â Ïàðèæå è çàíèìàëñÿ “Âåðñòàìè”), ïèñüìà
Öâåòàåâîé ê Ñàëîìåå Àíäðîíèêîâîé, íàïèñàííûå ïîñëå 1934 ãîäà, òî æå îòíîñèòñÿ ê ïîçäíèì ïèñüìàì ê Â. Áóëãàêîâó. Óòåðÿíû íåêîòîðûå ïèñüìà ê
Òåñêîâîé, î ÷åì ñâèäåòåëüñòâîâàë Âàäèì Ìîðêîâèí.  ìàå 1923 ã. Öâåòàåâà
ïèñàëà Ì. Ñ. Öåòëèíîé: “ß Ìåðåæêîâñêîãî çíàþ è ëþáëþ ñ 16 ëåò, êîãäà-òî
ê íåìó ïèñàëà (îá ýòîì æå!) è ïîëó÷èëà îòâåò, — ìèëûé, âíèìàòåëüíûé...”12
Ýòè ïèñüìà, âèäèìî, òàêæå íå ñîõðàíèëèñü. Èç ñâîäíûõ òåòðàäåé: “È Êóçìèí íèêîãäà íå îòâåòèë íà ñòèõè. È Sigrid Undset — íà ïèñüìî (î íåé æå).
È Comtesse de Noailles (î íåé æå è êáê!). Âñåõ íå ïåðå÷åñòü! Ïîâòîðÿþùàÿñÿ
ñëó÷àéíîñòü åñòü ñóäüáà (1933).”13 Òàêèõ ïðèìåðîâ íåìàëî. Òåì íå ìåíåå,
ó÷èòûâàÿ òî îáñòîÿòåëüñòâî, ÷òî ïîäàâëÿþùåå áîëüøèíñòâî ïèñåì Öâåòàåâîé óæå îïóáëèêîâàíî, ìîæíî ñìåëî óòâåðæäàòü, ÷òî âðåìÿ äëÿ ñàìîãî ïðèñòàëüíîãî èçó÷åíèÿ ýïèñòîëÿðíîãî èñêóññòâà Öâåòàåâîé óæå ïðèøëî. Çàäà÷à äàííîé ðàáîòû — íàìåòèòü õîòÿ áû íåêîòîðûå ÷åðòû, õàðàêòåðíûå äëÿ
ýïèñòîëÿðíîãî ñòèëÿ Öâåòàåâîé è ïîçâîëÿþùèå ïðåäñòàâèòü, êàê ñòðîèëñÿ
àâòîðñêèé îáðàç ïîýòà â æàíðå ïèñüìà.
Ïèñàòü ïèñüìà äëÿ Öâåòàåâîé — òàêàÿ æå, ïîæàëóé, ïîòðåáíîñòü, êàê
ïèñàòü ñòèõè. 19 íîÿáðÿ 1922 ã. îíà ïèøåò Ïàñòåðíàêó:
“Ìîé äîðîãîé Ïàñòåðíàê!
Ìîé ëþáèìûé âèä îáùåíèÿ — ïîòóñòîðîííèé: ñîí: âèäåòü âî ñíå.
À âòîðîå — ïåðåïèñêà. Ïèñüìî, êàê íåêèé âèä ïîòóñòîðîííåãî îáùåíèÿ, ìåíåå ñîâåðøåííî íåæåëè ñîí, íî çàêîíû òå æå.
Íè òî, íè äðóãîå — íå ïî çàêàçó: ñíèòñÿ è ïèøåòñÿ íå êîãäà íàì õî÷åòñÿ,
à êîãäà õî÷åòñÿ: ïèñüìó — áûòü íàïèñàííûì, ñíó — áûòü óâèäåííûì. (Ìîè
ïèñüìà âñåãäà õîòÿò áûòü íàïèñàííûìè!)”
Öâåòàåâà îáðàùàåòñÿ ñ ïèñüìîì êàê ñ îäóøåâëåííûì ïðåäìåòîì, ñóùåñòâîì. Ïîëó÷èâ ïåðâîå ïèñüìî îò Ïàñòåðíàêà, åùå íå âïîëíå îñîçíàâ, êòî
åãî àâòîð, Öâåòàåâà ãîâîðèò (ïèøåò): “ß äàëà Âàøåìó ïèñüìó îñòûòü â ñåáå,
ïîãðåñòèñü â ùåáíå äâóõ äíåé, — ÷òî óöåëååò?”14 È âñå ýòî íåñìîòðÿ íà
òî, ÷òî: “â æèçíè ÿ, êàê ïðàâèëî (ñàìà òîãî íå æåëàÿ), ïðèíîñèëà ñàìà ñåáå
áîëüøå âðåäà, ÷åì äîáðà. Îñîáåííî ñâîèìè ïèñüìàìè. ß âñåãäà õîòåëà îñòàâàòüñÿ òàêîé, êàêàÿ åñòü” (äåêàáðü 1930, ïèñüìî ê Øþçåâèëþ). Èëè ñàìà
ïðåäñòàâëÿåò ñåáÿ ïèñüìîì: ê Òýôôè: “Êîíå÷íî, ìîãëà áû íàïèñàòü íà Âîç69

Marina Tsvétaeva et la France

ðîæäåíèå, íî ïèñàòü òóäà, ãäå ÷åëîâåê íå æèâåò êàê-òî — ïñèõîëîãè÷åñêè
— áåçíàäåæíî, ïî÷òè êàê â Ñîâ Ðîññèþ: ÷óâñòâî, ÷òî òû ñàì òî
ïèñüìî, ÷òî íå íàéäåøü: íå äîéäåøü” (19.11.1932).
Óæå ñàì ïðîöåññ íàïèñàíèÿ ñåðüåçíîãî ïèñüìà áûë äëÿ Öâåòàåâîé íåêèì ñâÿùåííûì àêòîì. Ïðåæäå ïèñüìî çàíîñèëîñü â ÷åðíîâóþ òåòðàäü, ëîæàñü íà áóìàãó, êàê áû ïðîâåðÿëî ñâîå ñîäåðæàíèå. (Òàê, êñòàòè, â òåòðàäÿõ
ñîõðàíèëîñü íåìàëî òåêñòîâ ïèñåì, îðèãèíàëû êîòîðûõ áûëè óòåðÿíû). Ïîðîé, ïðàâäà, âîçìîæíî, ïðè îòñóòñòâèè òåòðàäè ïîä ðóêàìè, îíà òîðîïèëàñü
çàïèñàòü òåêñò íà ïåðâîì ïîïàâøåìñÿ ëèñòêå, êàê ýòî áûëî, íàïðèìåð, ñ îäíèì èç ïèñåì ê Âëàäèìèðó Ïîçíåðó, ñîõðàíèëñÿ ëèøü åãî ôðàãìåíò,15 èëè
ñ ïèñüìîì ê íåîæèäàííîìó àäðåñàòó, Ëþñüåíó äå Íåêó, íàïèñàííîìó Öâåòàåâîé íà îáîðîòå ïîñëåäíåé ñòðàíèöû ðóêîïèñè “Ïèñüìà ê Àìàçîíêå”
(âïåðâûå áûëî ïðèâåäåíî Ñåðåíîé Âèòàëå â èòàëüÿíñêîì èçäàíèè “Ïèñüìà
ê Àìàçîíêå”, 1981).
Ìíîãîêðàòíî Öâåòàåâà ïèñàëà ïèñüìà, êàê ýòî áûâàåò ïðè íàïèñàíèè
ñòèõîâ, â ìûñëÿõ, áåç ðó÷êè è êàðàíäàøà, êàê áû ïîäîëãó áåñåäóÿ ñ äàëåêèì
ïî ðàññòîÿíèþ, íî áëèçêèì äóøåâíî àäðåñàòîì, è óæ çàòåì çàíîñèëà ÷åðíîâèêè ïèñåì â òåòðàäü. Ïàñòåðíàêó: “Áîðèñ, ÿ íå òå ïèñüìà ïèøó. Íàñòîÿùèå
è íå êàñàþòñÿ áóìàãè.” (23.05.1926). Èëè ê Ñàëîìåå Àíäðîíèêîâîé-Ãàëüïåðí: “Â÷åðà íà áåðåãó ÿ ïèñàëà Âàì ìûñëåííîå ïèñüìî, ñòðîéíîå, ñêëàäíîå, êàê âñå, íåïðåðâàííîå ïåðîì... ß, êîãäà ëþáëþ ÷åëîâåêà, áåðó åãî ñ ñîáîé âñþäó, íå ðàññòàþñü ñ íèì â ñåáå, óñâàèâàþ... Êîãäà ÿ áåç ÷åëîâåêà, îí
âî ìíå öåëåé — è öåëüíåé.” (15.07.1926). Ïîñëåäíÿÿ ôðàçà — ýòî îäèí èç
êëþ÷åé ê ïîíèìàíèþ ýïèñòîëÿðíîãî èñêóññòâà Öâåòàåâîé. Äèàëîã äâóõ
äóø, öåëèêîì ïðîèçíîñèìûé îäíèì àâòîðîì è ñòàíîâÿùèéñÿ ñîäåðæàíèåì
ïèñüìà, îäíà èç âûñøèõ ôîðì îáùåíèÿ ñ ÷åëîâåêîì ó Öâåòàåâîé.
Ïèñüìà Öâåòàåâîé ìîãóò íîñèòü è õàðàêòåð ìîíîëîãà, è ïðåâðàùàòüñÿ â
ñïîñîá îáùåíèÿ, è çàìåíÿòü ñîáîé äíåâíèê. Î áëèçîñòè ìíîãèõ ïèñåì Öâåòàåâîé ê äíåâíèêó ãîâîðèë â ñâîå âðåìÿ åùå Ìàðê Ñëîíèì.16 Äíåâíèêîâûé
õàðàêòåð ïèñåì îñîáåííî çàìåòåí òîãäà, êîãäà îäíî è òî æå â îäíèõ è òåõ æå
âûðàæåíèÿõ ïèøåòñÿ ðàçíûì ëèöàì. Ïèñüìî òåì ñàìûì îòäàëÿåòñÿ îò àäðåñàòà; ïèøóùèé ñîñðåäîòî÷åí íà ñåáå, à íå íà íåì. Ïðèìåð ñ îòíîøåíèåì
Öâåòàåâîé ê ìîðþ: â ïèñüìàõ ê Ïàñòåðíàêó, Ñîñèíñêîìó, Òåñêîâîé, Ðåçíèêîâó, Ñàëîìåå Ãàëüïåðí. “Ìîðå ðàññìàòðèâàþ êàê äàðîì ïðîïàäàþùåå ìåñòî äëÿ õîäüáû. Ñ íèì ìíå íå÷åãî äåëàòü. Ìîðå ìîæåò ëþáèòü òîëüêî ìàòðîñ
èëè ðûáàê.” 11.05.1926, Ñîñèíñêîìó; “Ìîðå ÿ è íå ïûòàþñü ëþáèòü, ÷òîáû
ëþáèòü ìîðå, ÷òîáû áûòü âïðàâå åãî ëþáèòü, íóæíî áûòü èëè ðûáàêîì èëè
ìîðÿêîì. Ïîýò — çäåñü — íåñîñòîÿòåëüíîñòü.” — 25.05.1926, Ðåçíèêîâó;
“... ÿ íå ëþáëþ ìîðÿ. Íå ìîãó. Ñòîëüêî ìåñòà, à õîäèòü íåëüçÿ. Ðàç. Îíî äâèãàåòñÿ, à ÿ ãëÿæó. Äâà... Ãëàâíîãî íå ñêàçàëà: ìîðå ñìååò ëþáèòü òîëüêî ðû70

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

áàê èëè ìîðÿê” — 23.05.1926, Ïàñòåðíàêó; “... íèêîãäà íå ëþáèëà ìîðÿ, òîëüêî ðàç, â ïåðâûé ðàç — â äåòñòâå, ïîä çíàêîì ïóøêèíñêîãî: “Ïðîùàé,
ñâîáîäíàÿ ñòèõèÿ!”...×òî ìíå ñ ìîðåì äåëàòü? Ãëÿäåòü. Ìíå ýòîãî ìàëî.
Ïëàâàòü? Íå ëþáëþ ãîðèçîíòàëüíîãî ïîëîæåíèÿ. Ïëàâàòü, âåäü ýòî ëåæàòü,
åõàòü. ß ëþáëþ âåðòèêàëü: õîäüáó, ãîðó.” — 08. 06. 1926, Òåñêîâîé. È â ïîäòâåðæäåíèå òîãî, ÷òî ïèñüìà Öâåòàåâîé ñðîäíè åå äíåâíèêàì è çàïèñÿì, åå
çàïèñü ëåòîì 1928 ã. â çàïèñíîé êíèæêå, âíîâü ïîâòîðÿþùàÿ ñïóñòÿ äâà
ãîäà ïî÷òè ñëîâî â ñëîâî òî, ÷òî ïèñàëîñü åþ ëåòîì 1926 ãîäà â ïèñüìàõ:
“Áûë áîëüøîé ñïîð î ìîðå, ÿ åäèíñòâåííàÿ íå ëþáëþ, òî åñòü èìåþ ìóæåñòâî â ýòîì ïðèçíàòüñÿ. “Ëþáèòü — îáÿçûâàåò. Ëþáèòü ìîðå — îáÿçûâàåò áûòü ðûáàêîì, ìàòðîñîì, — à ëó÷øå âñåãî Áàéðîíîì ()è ïëîâåö, )è ïåâåö!). Ëåæàòü âîçëå ìîðÿ — íå çíà÷èò ëþáèòü.”17
Ïèñüìà Öâåòàåâîé íàäî ÷èòàòü, ïî âîçìîæíîñòè, â ïîëíîì îáúåìå, èáî
îíè ïîçâîëÿþò óñòàíîâèòü, êàê ñî âðåìåíåì ìîãëî ìåíÿòüñÿ îòíîøåíèå
Öâåòàåâîé ê òîìó èëè èíîìó ñîáûòèþ, àâòîðó, ïðîèçâåäåíèþ. Èç ïèñüìà ê
Ðîçàíîâó (7.03.1914): “Âû ñêàçàëè î Ìàðèè Áàøêèðöåâîé òî, ÷åãî íå ñêàçàë
íèêòî. À Ìàðèþ Áàøêèðöåâó ÿ ëþáëþ áåçóìíî, ñ áåçóìíîé áîëüþ.” 25 àïðåëÿ 1925 ã. À. ×åðíîâîé: “Áàøêèðöåâà — ïðåêðàñíàÿ êíèãà, îäíà èç ìîèõ
ëþáèìåéøèõ”, à óæå ñïóñòÿ íåñêîëüêî ìåñÿöåâ ïîëíàÿ ïåðåîöåíêà: “×èòàþ
ñåé÷àñ Áàøêèðöåâó... ñóåòà è òùåòà. Æàëü åå ÷óäåñíîé ãîëîâû. Íè÷òîæíûå
ìîëîäûå ëþäè è çàìå÷àòåëüíûå ÷óâñòâà ïî ïîâîäó íèõ... Îò ÷òåíèÿ Áàøêèðöåâîé — äâå äîñàäû: çà íåå, çíàâøóþ òîëüêî ýòó æèçíü, — è çà ñåáÿ, íèêîãäà åå íå çíàâøóþ.”18 ×òîáû ïîíÿòü òàêîå ïðåâðàùåíèå, âèäèìî, íàäî
áðàòü ñòðîêè Öâåòàåâîé â êîíòåêñòå åå áûòîâûõ îáñòîÿòåëüñòâ äàííîãî âðåìåíè, îò÷àñòè ó÷èòûâàòü åå õëîïîòû, ñâÿçàííûå ñ ïåðååçäîì èç Ïðàãè â Ïàðèæ (îòñþäà ñëîâà “ñóåòà è òùåòà”). Ñ òå÷åíèåì âðåìåíè ìîãëè ìåíÿòüñÿ
îöåíêè îêðóæàþùèõ åå ëþäåé: òàê, íàïðèìåð, ïåðâîå çíàêîìñòâî ñ ïîýòåññîé Àëëîé Ãîëîâèíîé õàðàêòåðèçîâàëîñü îòçûâîì î ïîñëåäíåé (“Ìîå âïå÷àòëåíèå? Ñîâñåì íå î÷àðîâàíà. Íè ìàëåéøåãî ñâîåîáðàçèÿ, — ÷èñòåéøèé
ëèòåðàòóðíûé òèï... Çà âåñü âå÷åð íè îäíîãî ñâîåãî ñëîâà, — ÷óæèå óìíûå.
Ñêó÷íî! Êðîìå òîãî, êàæäûå ïÿòü — äëÿ ÷åñòíîñòè: äåñÿòü ìèíóò — âûíèìàëà çåðêàëî è ïóäðèëà íîñ, ñ íàïðÿæåííûì âíèìàíèåì âãëÿäûâàÿñü, òî÷íî
íå åå (íîñ)...” è ò. ä. (23.02.1935, ïèñüìî ê À. Òåñêîâîé); ÷åðåç äâà ãîäà: “îíà
î÷åíü ïðîñòà è ÷åëîâå÷íà... Îíà íåñðàâíåííî ëó÷øå ñâîèõ ñòèõîâ... óâàæàþ — îíà ñîâåðøåííî ëèøåíà ýãîèçìà” è ò. ä. (02.05.1937, ïèñüìî ê À. Òåñêîâîé)...
Ïèñüìà Öâåòàåâîé ïðåäåëüíî èíôîðìàòèâíû. È ýòî îäíî èç âàæíåéøèõ
êà÷åñòâ ýïèñòîëÿðíîãî íàñëåäèÿ Öâåòàåâîé, èáî îíî ïîçâîëÿåò âîññîçäàòü
áîëåå ïîëíóþ áèîãðàôèþ ïîýòà, äîïîëíèòü íàøè ñâåäåíèÿ î åãî èíòåðåñàõ,
âçãëÿäàõ, ïðèñòðàñòèÿõ. Ñëåäóÿ ñâîåé æå ôîðìóëå “îáîæàÿ ëåãåíäó, íåíà71

Marina Tsvétaeva et la France

âèæó íåòî÷íîñòè”, Öâåòàåâà â ïèñüìàõ ïîñòîÿííî ïðèâîäèò ìíîæåñòâî
ôàêòîâ, ñòðåìÿñü êàê ðàç áûòü òî÷íîé, äàæå â ìåëî÷àõ. Îíà âûñòðàèâàåò â
ïèñüìàõ ñâîþ ëåòîïèñü æèçíè è òâîð÷åñòâà. Âñòðå÷è, çíàêîìñòâà, îòúåçäû
è ïåðååçäû, ñåìåéíûå ñîáûòèÿ, âçàèìîîòíîøåíèÿ ñ ìóæåì, äî÷åðüþ, ñûíîì (ìîæíî âñïîìíèòü åå èñïîâåäàëüíûå ïèñüìà Âåðå Áóíèíîé î ññîðå ñ
Àðèàäíîé), ëèòåðàòóðíûå âå÷åðà è ìíîãîå, ìíîãîå äðóãîå. Òî, ÷òî ìû íå
íàéäåì íè â ïðîèçâåäåíèÿõ äðóãèõ åå æàíðîâ, íè â âîñïîìèíàíèÿõ ñîâðåìåííèêîâ.
Èç ïèñåì óçíàåì, ÷òî Öâåòàåâà î÷åíü ëþáèëà êèíåìàòîãðàô. Ïîõîæå,
÷òî îíà íå ïðîïóñêàëà íè îäíîãî çíà÷èòåëüíîãî ôèëüìà. “Åäèíñòâåííàÿ ôàáóëà ìîåé æèçíè (êðîìå êíèã) — êèíåìàòîãðàô” (16.01.1939. Ïèñüìî ê
À. Áåðã). Ñ äðóãîé ñòîðîíû, îòñóòñòâèå êàêèõ-ëèáî óïîìèíàíèé î õóäîæíèêàõ (Ãîí÷àðîâà — ýòî äðóãîå äåëî), èõ âûñòàâêàõ äàåò íàì ñâèäåòåëüñòâî
òîãî, ÷òî äëÿ Öâåòàåâîé æèâîïèñü íå ïðåäñòàâëÿëà áîëüøîãî èíòåðåñà. Ýòó
òåìó ìîæíî ðàçâèâàòü: áàëåò — äà, äðàìàòè÷åñêèé òåàòð — íåò è ò. ä. Íî
çàòî ìû çíàåì, ÷òî îíà ñòàðàëàñü íå ïðîïóñêàòü âûñòàâêè ìàñøòàáíûå, èìåþùèå îáùåêóëüòóðíîå çíà÷åíèå: êîëîíèàëüíàÿ (1931), Âñåìèðíàÿ ïàðèæñêàÿ (1937), ïóøêèíñêàÿ (1937).
Ïðè ïîìîùè ìåòêèõ îöåíîê è âûñêàçûâàíèé Öâåòàåâà ðèñóåò â ñâîèõ
ïèñüìàõ àâòîïîðòðåò êàê ÷èòàòåëÿ. Åñëè î êíèæíûõ ïðèñòðàñòèÿõ þíîé Öâåòàåâîé ìû çíàåì ïî åå àâòîáèîãðàôè÷åñêîé ïðîçå, âîñïîìèíàíèÿì ñåñòðû
Àíàñòàñèè, òî êðóã ÷òåíèÿ çðåëîé Öâåòàåâîé âûðèñîâûâàåòñÿ, ãëàâíûì îáðàçîì, èç åå ïåðåïèñêè. Ïî ìåðå ïðî÷òåíèÿ ïèñåì 1920-õ, çàòåì 1930-õ ãîäîâ,
äâåðè åå òâîð÷åñêîé ëàáîðàòîðèè ïðèîòêðûâàþòñÿ âñå øèðå è øèðå.  ðàçíûå ãîäû è ê ðàçíûì àäðåñàòàì îíà ïèñàëà:
“Òîëñòîãî è Äîñòîåâñêîãî ëþáëþ êàê áîëüøèõ ëþäåé, íî íè ñ îäíèì áû
íå õîòåëà æèòü, è íè â êóðãàí, íè íà îñòðîâ èõ êíèã íå âîçüìó — íå âçÿëà
æå.” (12.05.1934. Ïèñüìî Þ. Èâàñêó);
“Ñòèõè Ìèëîíîâà [ìàëîèçâåñòíûé ïîýò íà÷. XIX â.] âîñõèòèòåëüíû;
óæå îò ïåðâîé ñòðîêè îçíîá (ñîâäîõíîâåíèÿ)” (òàì æå);
“×åõîâà ñ åãî øóòî÷êàìè, ïðèáàóòî÷êàìè, óñìåøå÷êàìè íåíàâèæó ñ
äåòñòâà” (01.07.1926. Ïèñüìî Á. Ïàñòåðíàêó);
“×èòàþ ñåé÷àñ Æèòèå ïðîòîïîïà Àââàêóìà” (28.03.1940. Ïèñüìî
Í. Ìîñêâèíó);
Î êíèãå Ãàøåêà “Áðàâûé ñîëäàò Øâåéê”: “È î÷àðîâûâàþùàÿ, è îòòàëêèâàþùàÿ êíèãà... Áåçäàðíû ìåñòà ñ ÷èñòîé èäåîëîãèåé, èíîãäà ïåðåñîë ñ
äóõîâåíñòâîì” (7.08.1929. Ïèñüìî À. Òåñêîâîé);
“...äîëæíà êîí÷èòü “Êâåíòèíà Äîðâàðäà” Âàëüòåðà Ñêîòòà, êîòîðîãî êóïèëà äëÿ Ìóðà è ÷èòàþ ñ âîñõèùåíèåì ñàìà.” (2.02.1934, åé 42 ãîäà. Ïèñüìî
À. Òåñêîâîé);
72

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

“×èòàþ ñåé÷àñ çàìå÷àòåëüíîãî âåðåñàåâñêîãî Ãîãîëÿ Ãîãîëü â æèçíè —
òîëüêî äîêóìåíòû ñîâðåìåííèêîâ, æèâûå ãîëîñà. Îãðîìíûé èñ÷åðïûâàþùèé òðàãè÷åñêèé òîì.” (9.04.1934. Ïèñüìî À. Òåñêîâîé).
Ïîäîáíûé ñïèñîê îãðîìåí, ïèñüìà Öâåòàåâîé ãîâîðÿò î åå îáøèðíîì
êðóãîçîðå, ãëóáî÷àéøåì èíòåðåñå è çíàíèè ðóññêîé è ìèðîâîé ëèòåðàòóðû. Äåñÿòêè è äåñÿòêè èìåí ïèñàòåëåé ðàçáðîñàíû ïî ïèñüìàì Öâåòàåâîé,
îò Ëåîíèäà Àíäðååâà è ä’Àííóíöèî è êîí÷àÿ Ýëþàðîì è ßáëîíîâñêèì.
Âíèìàíèå Öâåòàåâà óäåëÿåò íå òîëüêî õóäîæåñòâåííîé ëèòåðàòóðå. Îíà
íåðåäêî îáðàùàåòñÿ è ê ñïåöèàëüíîé ëèòåðàòóðå, è ê íàó÷íîé: óãîëîâíàÿ
õðîíèêà XIX â. “Äåëî Ïðîíöèíè”, ó÷åáíèê ïî àðõåîëîãèè, ìàòåðèàëû î
ïðîöåññå Ñîôüè Ïåðîâñêîé, íàó÷íî-ïîïóëÿðíàÿ áèîãðàôèÿ Ìàðèè Êþðè,
íàïèñàííàÿ åå äî÷åðüþ Åâîé Êþðè (“ëó÷øèé ïàìÿòíèê äî÷åðíåé ëþáâè è
÷åëîâå÷åñêîãî âîñõèùåíèÿ”) è ò. ä.
Ïèñüìà Öâåòàåâîé ïåñòðÿò îöåíêàìè è õàðàêòåðèñòèêàìè ëèòåðàòîðîâ-ñîâðåìåííèêîâ, îöåíêè ýòè ëàêîíè÷íûå, îáðàçíûå, ìåòêèå. Îíè âàæíû
äëÿ ïîíèìàíèÿ åå ó÷àñòèÿ â ëèòåðàòóðíîé æèçíè, åå âçàèìîäåéñòâèÿ ñ îêðóæàþùåé ëèòåðàòóðíîé ñðåäîé:
“Êàêàÿ ñêóêà — ðàññêàçû â “Ñîâð çàï” Ðåìèçîâà —
[“Áîëòóí”] è Ñèðèíà [“Âåñíà â Ôèàëòå”]. Êîìó ýòî íóæíî? Èì — ìåíüøå
âñåãî, è èìåííî ïîýòîìó — íèêîìó” (29.07.1936. Ïèñüìî À. Øòåéãåðó);
“Ýðåíáóðã ìíå íå òîëüêî íå “áëèæå”, íî íèêîãäà, íè îäíîé ñåêóíäû íå
îùóùàëà åãî ïîýòîì. Ýðåíáóðã — ïîäïàäåíèå ïîä âñåõ, áåñõðåáòîâîñòú.
Êðîìå òîãî: ÖÈÍÈÊ ÍÅ ÌÎÆÅÒ ÁÛÒÜ ÏÎÝÒÎÌ” (4.04.1933. Ïèñüìî
Þ. Èâàñêó);
“Ñïëåòíèê-ðåçîíåð — âîò â ýíöèêëîïåäè÷åñêîì ñëîâàðå áóäóùåãî —
àòòåñòàöèÿ Àëäàíîâà” (îêòÿáðü 1927. Ïèñüìî Í. Ãðîíñêîìó);
Ïîïëàâñêèé — “ñïëîøíîé ïëàãèàò è ïîääåëêà” (25.01.1937.Ïèñüìî
Þ. Èâàñêó);
“Ãèïïèóñ ñâîè âîñïîìèíàíèÿ íàïèñàëà èç ÷èñòîé çëîáû, íå âèæó åå â
ëþáâè, — â íåíàâèñòè îíà âîñõèòèòåëüíà” (31.05.1923. Ïèñüìî ê Ì. Öåòëèíîé). È. ò. ä.
Îäíà èç óäèâèòåëüíûõ ÷åðò ïèñåì Öâåòàåâîé — ýòî åå òîíêàÿ èðîíèÿ,
ïîðîé ïåðåõîäÿùàÿ â èñêðîìåòíûé þìîð. Èðîíèÿ ïðèñóòñòâóåò â åå ïèñüìàõ äàæå òîãäà, êîãäà ðå÷ü èäåò î ñåðüåçíûõ âåùàõ. Îïèñûâàÿ ñâîè òðóäíîñòè ñ ïðîâåäåíèåì ïåðâîãî âå÷åðà â Ïàðèæå, Öâåòàåâà ïðèçíàâàëàñü Âàëåíòèíó Áóëãàêîâó (18.01.1926): “Ïðèáåäíÿòüñÿ è ëàñêàòüñÿ ÿ íå óìåþ, —
íàïðîòèâ, ñåé÷àñ âî ìíå, ïûøíåå, ÷åì êîãäà-ëèáî, öâåòåò èðîíèÿ.” Ýòà ñòîðîíà ýïèñòîëÿðíûõ òåêñòîâ, äà è íå òîëüêî ýïèñòîëÿðíûõ, äî íàñòîÿùåãî
âðåìåíè îñòàâàëàñü âíå ïîëÿ çðåíèÿ èññëåäîâàòåëåé. Íà íàáîêîâñêîé êîíôåðåíöèè â Ïàðèæå íîÿáðå 1999 ãîäà Ëåîíèä Ãåëëåð ñïðàâåäëèâî îòìåòèë,
73

Marina Tsvétaeva et la France

÷òî ñîâðåìåííàÿ íàóêà ìàëî èíòåðåñóåòñÿ ñìåõîì è þìîðîì ïèñàòåëÿ.
Òî æå ñàìîå îòíîñèòñÿ è ê Öâåòàåâîé. Ñìååòñÿ ëè ïðè ýòîì ñàìà Öâåòàåâà, òðóäíî ñêàçàòü, íî òî, ÷òî ÷èòàòåëü íå ìîæåò ñäåðæàòü óëûáêè, ýòî î÷åâèäíî.
Èç ïèñüìà ê Î. Å. Êîëáàñèíîé-×åðíîâîé (17.10.1924): “Ó Êñíèêîâûõ íàñ æäàëî íåêîå îõëàæäåíèå, âûðàçèâøååñÿ â ôîðìå îäíîé êîòëåòû
íà áðàòà, áåç ïîâòîðåíèÿ. Ñúåëè è êîòëåòó è îõëàæäåíèå”, èëè, äðóãîé ïðèìåð, èç ïèñüìà ê À. Â. ×åðíîâîé (01. 04. 1925): “Î÷åíü ïðîøó Âàñ, ïîçíàêîìüòåñü [ñ Áàëüìîíòîì]. Åñëè Áò çàõî÷åò öåëîâàòüñÿ (ñ íèì áûâàåò!), ñêàæèòå, ÷òî ó Âàñ åñòü æåíèõ — â Ìàðîêêî, íà êîôåéíûõ ïëàíòàöèÿõ.
Îí ýòî öåíèò è îòñòàíåò.” Ïî ïèñüìàì ìîæíî ñîñòàâèòü æèâîé îáðàç Öâåòàåâîé, ÷åëîâåêà ñ òîíêîé èðîíèåé íå òîëüêî íà ñòðàíèöàõ ïðîèçâåäåíèé èëè
ïèñåì, íî â ïîâñåäíåâíîì îáùåíèè ñ ëþäüìè: “Âèäåëà Êàòþ Ð...î ìóæå ãîâîðèò... ìåæäó ïðî÷èì, — “Íà êîòîðîé èç ×âûõ æåíèòñÿ Îáîëåíñêèé?” — ß, çàäóì÷èâî: “Íà ìíå.” (Î.Å. Êîëáàñèíîé-×åðíîâîé îò 07.09.1925).
Ïîêàçàòåëåí â äàííîì ñëó÷àå ôðàãìåíò èç ïîñëåñëîâèÿ ê ïèñüìàì ê
Âèøíÿêó (íà ãðàíè èçäåâêè, ìåñòü çà ðàâíîäóøèå): “Íîâîãîäíÿÿ íî÷ü...
Êðóæàùååñÿ âòîðæåíèå ãðóïïû êîñòþìèðîâàííûõ, îäèí îòäåëÿåòñÿ îò
ãðóïïû, ïðèáëèæàåòñÿ, ñêëîíÿåòñÿ â ïîêëîíå... — Âû óçíàåòå ìåíÿ? —
Íåò. — Âãëÿäèòåñü õîðîøåíüêî. Âîçìîæíî ëè, ÷òîáû êîñòþì òàê ìåíÿ èçìåíèë?.. — Äà, äà; ñåé÷àñ ìíå êàæåòñÿ, ÷òî ÿ äåéñòâèòåëüíî âèäåëà âàñ...
Íåò, íåò, ðåøèòåëüíî ÿ âàñ âèæó âïåðâûå! ...Çà âñåì ýòèì øóìîì — ÷åòêî:
— Òàêîé-òî. — Âû? Áîæå! Ïðîñòèòå ìåíÿ, ðàäè Áîãà, íî ÿ òàê ïëîõî âèæó, è
ó ìåíÿ ïëîõàÿ çðèòåëüíàÿ ïàìÿòü, è ìû òàê äàâíî íå âèäåëèñü, è òîãäà ó âàñ
áûëè óñû. — Óñû, ó ìåíÿ? Äà ÿ íèêîãäà â æèçíè íå íîñèë óñîâ! — ...ß î÷åíü
õîðîøî ïîìíþ: ìàëåíüêèå, ùåòî÷êîé óñèêè...”19 è ò. ä. Öâåòàåâà ìàñòåðñêè
óñèëèâàåò êîìè÷íîñòü ñèòóàöèè, åå ïîáåäíûé äèàëîã âïå÷àòëÿåò. ×èòàòåëü
ñìååòñÿ, à Öâåòàåâà, ïîõîæå, ïðîäîëæàåò îñòàâàòüñÿ ñåðüåçíîé, êàê è ïîäîáàåò ìàñòåðó þìîðèñòè÷åñêîãî æàíðà. Òàê æå áëåñòÿùå Öâåòàåâà â ïèñüìå
ê Øòåéãåðó îïèñûâàåò ñöåíó ïåðåñå÷åíèÿ øâåéöàðñêîé ãðàíèöû ñî ñïðÿòàííîé íà ãðóäè îò òàìîæåííèêîâ ëèøíåé çàæèãàëêîé è äð. Ïðè ýòîì Öâåòàåâà âñåãäà îòëè÷àëà èðîíèþ îò øóòîê, øóòîê íà ñâîé ñ÷åò íå ïðèíèìàëà:
“øóòîê (ñ ñîáîé) âîîáùå íå ïîíèìàþ... Øóòèòü ñî ìíîé — îòñóòñòâèå ÷óòüÿ è äóðíîé âêóñ.” (15.11.1925. Ïèñüìî Ä. Øàõîâñêîìó).
Ðîìàíû Öâåòàåâîé â ïèñüìàõ — ýòî öåëàÿ ãëàâà åå æèçíè. Ðîìàíû â
ïèñüìàõ áûëè çíà÷èòåëüíûå, íå ðàç îòìå÷àåìûå èññëåäîâàòåëÿìè è áèîãðàôàìè Öâåòàåâîé (àäðåñàòû: Þðêåâè÷, Áàõðàõ, Ïàñòåðíàê, Ðèëüêå, Èâàñê,
Øòåéãåð), ìåíåå çíà÷èòåëüíûå, ìåíåå çàìåòíûå, íåêîòîðûå èç íèõ ìîãóò
áûòü îòíåñåíû ê “ðîìàíàì â ïèñüìàõ” âåñüìà óñëîâíî (Ôåëüäøòåéí, Ëàíí,
74

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ñóâ÷èíñêèé, Òàãåð). Ê. Âèëü÷êîâñêèé ïèñàë â ïðåäèñëîâèè ê ïóáëèêàöèè åå
ïèñåì ê Àíàòîëèþ Øòåéãåðó: “Ñèëîé âåùåé, “àðõàèñòêå” Öâåòàåâîé áûëî
ñóæäåíî âîçðîäèòü ýòîò ñòàðèííûé æàíð [ðîìàí â ïèñüìàõ. — Ë. Ì.]. Ýòî,
òàê ñêàçàòü, íå÷àÿííîå ëèòåðàòóðíîå ïðîèçâåäåíèå, íà ìîé âçãëÿä, ëó÷øàÿ
èç ïðîçàè÷åñêèõ âåùåé Öâåòàåâîé... Ñïîñîáíàÿ ëèøü ê òðàãåäèè èëè âûñîêîé äðàìå, îíà êîìåäèéíîé ðàçâÿçêè íå äîïóñòèëà... Ïîëóòîíîâ äëÿ íåå íå
ñóùåñòâîâàëî, êàê íå ñóùåñòâîâàëî è ñäåðæàííûõ ÷óâñòâ... Âñÿ çàõâà÷åííàÿ
âîîáðàæåííûì ãåðîåì, îíà áûëà òàêæå íåñïîñîáíà ó÷èòûâàòü åãî ðåàëüíóþ
è ïñèõîëîãè÷åñêóþ ïðèðîäó, êàê íåñïîñîáíà áûëà ïðèíèìàòü âî âíèìàíèå
ðàçíèöó ëåò è ïîëîæåíèé, òàê ìíîãî çíà÷óùóþ â ìèðå îáúåêòèâíîì è ñòîëü
íåâåñîìóþ â åå ïîýòè÷åñêîì ìèðå... Ëè÷íîñòü ëþáèìîãî ïîãëîùàëàñü â
ýòîé ëþáâè.”20
Ïåðâûé ðîìàí Öâåòàåâîé â ïèñüìàõ âîçíèê â åå ãèìíàçè÷åñêèå ãîäû,
åé áûëî øåñòíàäöàòü, Ïåòðó Þðêåâè÷ó — äåâÿòíàäöàòü. Èõ çíàêîìñòâî â
èìåíèè Îðëîâêà ïîä Òóëîé, èõ “ïîëóäåòñêàÿ âñòðå÷à”, ïî ñëîâàì Öâåòàåâîé, ïîòîê ïèñåì íîâîìó çíàêîìîìó, îáåçîðóæèâàþùàÿ îòêðîâåííîñòü,
ïóãàþùàÿ ìîëîäîãî ÷åëîâåêà, ïîòîê ÷óâñòâ, — ìíîãîå èç òîãî, ÷òî áóäåò
ïðîèñõîäèòü â áóäóùåì. Ìîæíî áûëî áû ïðèâåñòè ðÿä õàðàêòåðíûõ äëÿ
ñêàçàííîãî öèòàò, íî äëÿ áîëüøåé óáåäèòåëüíîñòè ïðèâåäåì îòðûâîê èç
åäèíñòâåííîãî ñîõðàíèâøåãîñÿ îòâåòíîãî ïèñüìà àäðåñàòà: “Ìàðèíà, Âû
ñ Âàøèì ñàìîëþáèåì ïîøëè íà ðèñê ïåðâîãî ïðèçíàíèÿ, äëÿ ìåíÿ ñîâåðøåííî íåîæèäàííîãî, âîçìîæíîñòü êîòîðîãî íå ïðèõîäèëà ìíå è â ãîëîâó... Ëþáëþ êàê ìèëóþ, ñëàâíóþ äåâóøêó, ñëîâåñíûé è ïèñüìåííûé îáìåí ìûñëÿìè ñ êîòîðîé êàê áû âîçâûøàåò ìîþ äóøó, äàåò äóõîâíóþ ïèùó
óìó è ÷óâñòâó...”21 Â ïîñëåäíåì ïèñüìå “ðîìàíà” Öâåòàåâà ïèøåò: “À òî,
÷òî Âû íàçûâàåòå ëþáîâüþ (æåðòâû, âåðíîñòü, ðåâíîñòü), áåðåãèòå äëÿ
äðóãèõ, äëÿ äðóãîé, — ìíå ýòî íå íóæíî. ß ìîãó ëþáèòü òîëüêî ÷åëîâåêà,
êîòîðûé â âåñåííèé äåíü ïðåäïî÷òåò ìíå áåðåçó. — Ýòî ìîÿ ôîðìóëà.”22
Èíòîíàöèÿ (“èíòîíàöèè — êàê çâåðü — âåðþ áîëüøå ñëîâà”23) âåñüìà õàðàêòåðíà äëÿ ïîñëåäíèõ ïèñåì â ýïèñòîëÿðíûõ èñòîðèÿõ Öâåòàåâîé: ÿðêèé ïðèìåð — ïîñëåäíåå ïèñüìî Øòåéãåðó (“Åñëè Âû òó çåëåíóþ êóðòêó,
÷òî ÿ Âàì ëåòîì ïîñëàëà, íå íóñèòå (ó ìåíÿ âïå÷àòëåíèå, ÷òî îíà íå Âàøåãî öâåòà) — òî ïåðåäàéòå åå, ïîæàëóéñòà, äëÿ ìåíÿ Åëåíå Êîíñòàíòèíîâíå,
ñ ïðîñüáîé çàõâàòèòü åå, êîãäà ïîåäåò, ê Ëåáåäåâûì. Îíà ìíå î÷åíü íóæíà
äëÿ óåçæàþùåãî. Åñëè æå íóñèòå — ïðîäîëæàéòå íîñèòü íà çäîðîâüå.”24)
Íî ïåðåïèñêà ñ Þðêåâè÷åì áûëà åùå íå ñîâñåì òî, î ÷åì ãîâîðèë Ñëîíèì
(“Ó íåå áûëî òàê: ïîëó÷èò ïèñüìî, ïî÷óâñòâóåò ðîäñòâåííóþ äóøó è —
óæå ìèô...”25). Èñòèííîå öâåòàåâñêîå ìèôîòâîð÷åñòâî áûëî âïåðåäè.
“...ìèô ïðåäâîñõèòèë è ðàç íàâñåãäà èçâàÿë — âñ¸”26 — ýòà ôîðìóëà ñòàíåò ñïðàâåäëèâîé â ïîñëåäóþùèõ ýïèñòîëÿðíûõ ðîìàíàõ, íà÷èíàÿ, ïîæà75

Marina Tsvétaeva et la France

ëóé, ñ ïèñåì ê Ëàííó (“Îá îäíîì ÿ íå óñïåëà íè íàïèñàòü, íè ñêàçàòü
Âàì, — à ýòî âàæíî! — Îá îãðîìíîì òâîð÷åñêîì ïîäúåìå îò âñòðå÷è ñ
Âàìè. — Òå ñòèõè Âàì — íå â ñ÷åò, ïðîñòî áåñïîìîùíûé ëåïåò îñëåïëåííîãî âåëèêîëåïèåì ðåáåíêà — íå òå ñëîâà — âñå íå òî (ÿ, íî — íå Âàì, —
ïîíÿëè?) — Âàì íóæíî âñå äðóãîå, èáî Âû èç âñåõ, ìåæ âñåõ — äðóãîé, —
âñå òà æå ìîÿ íåâåðíàÿ íà÷àëüíàÿ ñëåïîòà — âåðíî-íåâåðíàÿ ëóíàòè÷åñêàÿ
äîðîãà.)”27 Äàëåå: “Åñëè áû ÿ çíàëà, ÷òî Âû — ÷òî ÿ Âàì íåîáõîäèìà —
î! — êàæäûé ìîé ÷àñ áûë êðûëàò è ëåòåë áû ê Âàì...”28 è ò. ä. Ïîñëåäíåå
ïèñüìî â áåññòðàñòíîé òîíàëüíîñòè, âñåãî íåñêîëüêî ñòðîê, êàê áû êëàññè÷åñêîå çàâåðøåíèå âñòðå÷è èëè ðîìàíà: “Íàïðàâëÿþ ê Âàì Ýìèëèÿ
Ëüâîâè÷à Ìèíäëèíà, îí áûë ìîé ãîñòü â òå÷åíèå ìåñÿöà, ìû ñ íèì äðóæèëè... Âñïîìèíàþ Âàñ ñ áëàãîäàðíîñòüþ (õîòåëà áûëî íàïèñàòü: ñ íåæíîñòüþ. — Áëàãîäàðíîñòü òî÷íåå!”)29 è ò. ä. Ïîõîæàÿ êàðòèíà, íî óæå â ýìèãðàöèè, ñ Ïåòðîì Ñóâ÷èíñêèì: “Ìû ñ Âàìè êàê-òî íå òàê âñòðåòèëèñü, íå
äîâñòðåòèëèñü íà ýòîò ðàç, è âìåñòå ñ òåì Âû ìíå áëèçêè è äîðîãè, áëèæå,
äîðîæå. Ó Âàñ åñòü ñëóõ íà ìåíÿ, íà ìîå. Ìíå êàæåòñÿ. Âû áû ñóìåëè îáðàùàòüñÿ ñî ìíîþ...”30  äðóãîì ïèñüìå: “ß ïî Âàñ ñîñêó÷èëàñü, ÿ êîãäà-íèáóäü åùå áóäó î÷åíü Âàñ ëþáèòü”31 è äð. Îáúÿñíåíèå â ïèñüìå, îçàãëàâëåííîì: “Åäèíîëè÷íî”: “Ãëÿäÿ Âàì âñëåä — êàê ñ êîðàáëÿ, ãäå íå íàøà
âîëÿ: — Âîò îñòðîâ, êîòîðûé ÿ ìèíîâàëà. Ìîæåò áûòü — òîò, ãäå...”32 È ò.
ä. Ýïèñòîëÿðíûå ðîìàíû Öâåòàåâîé, êàê îäíà èç íàèáîëåå âàæíûõ è ÿðêèõ
ñòðàíèö åå òâîð÷åñêîé áèîãðàôèè, åùå æäóò ñâîèõ èññëåäîâàòåëåé. Ïåðâûå øàãè â ýòîì íàïðàâëåíèè óæå ñäåëàíû.33
ßçûê Öâåòàåâîé â ïèñüìàõ, îñòðûé, æèâîïèñíûé, äî ñèõ ïîð áûë íåçàìå÷åí â ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ ðàáîòàõ, ïî÷òè öåëèêîì íàïðàâëåííûõ íà åå
õóäîæåñòâåííûå ïðîèçâåäåíèÿ. Îáðàòèì âíèìàíèå ëèøü íà îäíó îñîáåííîñòü ÿçûêà ýïèñòîëÿðíîãî æàíðà Öâåòàåâîé.
Ôèëîñîôèÿ, æèçíåííàÿ è òâîð÷åñêàÿ, ñâîé, íè íà êîãî íå ïîõîæèé ñïîñîá èçëîæåíèÿ è âûðàæåíèÿ âçãëÿäîâ íà ìíîæåñòâî ÷åëîâå÷åñêèõ ïðîáëåì
è êîëëèçèé, çàêëþ÷àþùèéñÿ, â ïåðâóþ î÷åðåäü, â ñîñòàâëåíèè èëè, åñëè õîòèòå ìàòåìàòè÷åñêèé òåðìèí, â âûâîäå îòòî÷åííûõ ôîðìóë, èëè, ïî âûðàæåíèþ Â. ×èðèêîâîé, “ìûñëåé-ôîðìóë” — âñå ýòî âñòðå÷àåìîå íàìè â ñòèõàõ è ïðîçå Öâåòàåâîé â ïîëíîé, à ïîðîé è â áîëåå ÿðêîé ôîðìå ìû íàõîäèì
è â åå ýïèñòîëÿðíûõ òåêñòàõ. Ïî ïèñüìàì Öâåòàåâîé ìîæíî áûëî áû ñîñòàâèòü öåëóþ ýíöèêëîïåäèþ êðûëàòûõ âûðàæåíèé, ìóäðûõ ìûñëåé, àôîðèçìîâ— âñå ðàâíî ëþáîãî èç ýòèõ îïðåäåëåíèé áûëî áû íåäîñòàòî÷íî äëÿ
ïðàâèëüíîãî íàçâàíèÿ òàêîé àíòîëîãèè, èáî, êàê è â ïîýçèè Öâåòàåâîé, â åå
ýïèñòîëÿðíîì èñêóññòâå ïðèñóòñòâóåò áåçìåðíîñòü. Âîò êðîõîòíûé ôðàãìåíò èç òàêîé âîîáðàæàåìîé ýíöèêëîïåäèè:
76

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

“Â Ðîññèè, îáúåâøèñü ôàëüøüþ èäåé, ëîâÿò êàæäîå íîâîå ñëîâî, —
îñîáåííî áåññìûñëåííîå.”
“Âåðíîñòü — èíñòèíêò ñàìîñîõðàíåíèÿ, à âñå îñòàëüíûå âåðíîñòè —
èëè ãåðîèçì, èëè âîñïèòàííîñòü.”
“Äðóã — åñòü äåéñòâèå.”
“Äîðîã óêîð — â óïîð.”
“Äóøà ëþáèò äóøó, ãóáû ëþáÿò ãóáû.”
“Äóøà îò âñåãî ðàñòåò, áîëüøå âñåãî æå — îò ïîòåðü.”
“Æèçíü íå ïîâòîðÿåò ñâîèõ äàðîâ.”
“Êîãäà ñàìîìó ëåãêî, íå âèäèøü, ÷òî äðóãîìó òðóäíî.”
“Ëþáîâü æèâåò èñêëþ÷åíèÿìè, îíà æèâåò â ñëîâàõ è óìèðàåò â ïîñòóïêàõ.”
“Ëþáèòü — íå çíà÷èò ïîíèìàòü, ëþáèòü ýòî ìîëèòüñÿ, à ìîëèòüñÿ ýòî
íå ïîíèìàòü.”
“Ìîæíî ëþáèòü áàëåò áîëüøå Ñâÿùåííîãî ïèñàíèÿ, íî îïðàâäàòü ýòîãî
íåëüçÿ.”
“Ìîæíî øóòèòü ñ ÷åëîâåêîì, íåëüçÿ øóòèòü ñ åãî èìåíåì.”
“Íåëüçÿ ñäåëàòü øàã âî èìÿ ÷åãî-òî, íå ñäåëàâ åãî ïðîòèâ ÷åãî-òî.”
“Íè÷åãî ïîëåçíåå ðàñòÿæåíèÿ äóøåâíûõ ñèë, — òîëüêî òàê äóøà è
ðàñòåò!”
“Áîëü âñåãäà ñëûøíåé ðàäîñòè.”
“Ñòèõè îò äåíåã íå õóæå, à äåíüãè îò ñòèõîâ — ëó÷øå.”
Ìîæíî ñîñòàâèòü öåëûå ðàçäåëû ïî îòäåëüíûì ïîíÿòèÿì è ñëîâàì. Íàïðèìåð, ôîðìóëû ïðî ïèñüìî:
“Â êàæäîì ïèñüìå — ñòèõå — âðåìÿ îñòàíàâëèâàåòñÿ — íàâñåãäà, òî
åñòü ñòàíîâèòñÿ ÷åì-òî âå÷íûì. (Åñëè ýòîãî íåò, çíà÷èò è íàïèñàííîãî âîâñå íåò — èëè îíî íè÷òîæíî).”
“Ïèñüìî — èñïûòàíèå.”
“Ïèñüìî íå ñëîâà, à ãîëîñ. (Ñëîâà ìû ïîäñòàâëÿåì).”
“Ïèñüìî — íå ëèòåðàòóðà. Íåò, ëèòåðàòóðà — ïèñüìî.”
“Ïèñüìî òî æå äåëî, à äåëî — òî æå âðåìÿ.” È ò. ä.
Êàê óæå íå ðàç îòìå÷àëîñü, ïèñüìà Öâåòàåâîé ÿâëÿþòñÿ ïðîäîëæåíèåì
åå ïðîçû, íî íå òîëüêî â ÷àñòè ÿçûêà èëè ñòèëÿ34 , â ïèñüìàõ ìû íåðåäêî íàõîäèì ïðîäîëæåíèå ñîäåðæàíèÿ åå ôèëîñîôñêî-ëèòåðàòóðíûõ ýññå è àâòîáèîãðàôè÷åñêîé ïðîçû. Îäèí ëèøü ïðèìåð:
 ñòàòüå “Ïîýò î êðèòèêå” Öâåòàåâà ïèñàëà: «Êîãäà ÿ ñëûøó îá îñîáîì,
îäíîì êàêîì-òî, “ïîýòè÷åñêîì ñòðîå äóøè”, ÿ äóìàþ, ÷òî ýòî íåâåðíî, à,
åñëè âåðíî, òî íå òîëüêî ïî îòíîøåíèþ ê ïîýòàì. Ïîýò — óòûñÿ÷åðåííûé
÷åëîâåê, è îñîáè ïîýòîâ ñòîëü æå ðàçíÿòñÿ ìåæäó ñîáîé, êàê âîîáùå îñîáè
÷åëîâå÷åñêèå. “Ïîýò â äóøå” (çíàêîìûé îáîðîò ïðîñòîðå÷üÿ) òàêàÿ æå íå77

Marina Tsvétaeva et la France

îïðåäåëåííîñòü, êàê “÷åëîâåê â äóøå.”»35 È ò. ä. Ñïóñòÿ ïî÷òè äåñÿòü ëåò,
â ÷àñòíîì ïèñüìå, Öâåòàåâà ïðîäîëæàåò ðàçãîâîð î “ïîýòè÷åñêîì ñòðîå
äóøè”: “Ïîýò: îïðåäåëåííûé äóõîâíûé ñòðîé è îïðåäåëåííûé ñëîâåñíûé äàð.
Ïîýò: îïðåäåëåííûé äóõîâíûé ñòðîé, îñóùåñòâëÿþùèéñÿ òîëüêî â ñëîâå (ïåâ÷åì).
Ïîýò áåç ñòèõîâ (ò. å. òîëüêî äóõîâíûé ñòðîé) — íå ïîýò. Ñòèõè áåç ïîýòà (ò. å. ãîëûé ñëîâåñíûé äàð) — ïðîñòî ðèôìîâàííûå ñòðîêè.
Ìîæíî ëè áûòü ïîýòîì â “äóøå”? À ìóçûêàíòîì? À æèâîïèñöåì? À èíæåíåðîì? ×òî áû âû ñêàçàëè îá èíæåíåðå, ñòðîÿùåì “ìîñò â äóøå”? Î ëåò÷èêå — â äóøå — ëåòàþùåì? Åñëè òû èíæåíåð — ñòðîé, ëèáî òû íå èíæåíåð, à ìå÷òà îá èíæåíåðå.
Ó ïîýòà íåò äðóãèõ ïóòåé ê ïîñòèæåíèþ æèçíè êðîìå ñëîâà...”
 ýòîì æå ïèñüìå Öâåòàåâà ïèøåò î ïðîçå è ïîýçèè (“Ïðîçó îò ïîýçèè
îòëè÷àåò ðèòìè÷åñêàÿ ñòèõèÿ, èíîãäà íàëè÷åñòâóþùàÿ è â ïðîçå, íî —
èíàÿ. (Ñòèõîòâîðíûå è ïðîçàè÷åñêèå ðèòìû íå ñîãëàñíû, à âðàæäåáíû. Íåñëèÿííû). Ïðîçó îòíîøó áîëåå ê ñîçíàíèþ, ñòèõè ê áåññîçíàíèþ (îñîçíàííîìó!)...” è ò. ä.), î ïðîçå ïîýòà (“... ïðîçà ïîýòà — îòëè÷íàÿ ïðîçà, ñòèõè
ïðîçàèêà — äðÿííûå ñòèõè, èáî ìîã îí èõ ïèñàòü, îí áû òîëüêî èõ è ïèñàë...”) è ò. ä.36
Óæå íå îáðàùàÿñü ê öèòàòàì, íàïîìíèì, íàïðèìåð, ÷òî áîëåå ïðîíèêíîâåííîìó ïðî÷òåíèþ “Äîìà ó Ñòàðîãî Ïèìåíà” ñïîñîáñòâóþò ïèñüìà
ê Â.Í. Áóíèíîé, ãäå äàíà èñòîðèÿ íàïèñàíèÿ î÷åðêà, ãäå åñòü ìîìåíòû, íå
îòðàæåííûå â îêîí÷àòåëüíîì âàðèàíòå î÷åðêà, èëè ïèñüìî ê Âèëüäðàêó
î ðèôìå è âåðëèáðå, èëè åå ïèñüìî ê Àíäðå Æèäó, êîòîðîå ìîæåò áûòü ïîñòàâëåíî â îäèí ðÿä ñ åå ñòàòüåé “Äâà Ëåñíûõ Öàðÿ” è ðàññìàòðèâàòüñÿ êàê
öåííîå ïîñîáèå ïî ïîýòè÷åñêîìó ïåðåâîäó: Öâåòàåâà ïîäðîáíî îáúÿñíÿåò
òåõíèêó ñâîåãî ïåðåâîäà ñòèõîâ Ïóøêèíà “Äëÿ áåðåãîâ îò÷èçíû äàëüíåé...”
è “Ïðîùàíüå ñ ìîðåì”. Ê ñëîâó, æåëàíèå âûñêàçàòüñÿ ïî òåîðèè ïåðåâîäà
çðåëî ó Öâåòàåâîé äàâíî. Â ïèñüìå ê Ñ. Ãàëüïåðí (19.03.1930), âî âðåìÿ ðàáîòû íàä ïåðåâîäîì “Ìóëîäöà” íà ôðàíöóçñêèé ÿçûê, îíà ïèñàëà: “Âåùü
èäåò õîðîøî, ìîãëà áû ñåé÷àñ íàïèñàòü òåîðèþ ñòèõîòâîðíîãî ïåðåâîäà,
ñâîäÿùóþñÿ ê òðàíñïîçèöèè, ïåðåìåíå òîíàëüíîñòè ïðè ñîõðàíåíèè îñíîâû. Íå òîëüêî äðóãèìè ñëîâàìè, íî äðóãèìè îáðàçàìè. Ñëîâîì, âåùü íà
äðóãîì ÿçûêå íóæíî ïèñàòü çáíîâî... ×òî âçÿòü íà ñåáÿ ìîæåò òîëüêî àâòîð”.
Ê ýòîìó æå ðàçäåëó (óñëîâíîìó, êîíå÷íî) ëèòåðàòóðíûõ ïèñåì Öâåòàåâîé ìîæíî îòíåñòè åå ýïèñòîëÿðíûå ìîíîëîãè, â êîòîðûõ îíà äàåò òîëêîâàíèå îòäåëüíûõ ñòèõîòâîðåíèé, ðàçúÿñíÿåò àäðåñàòó çàìûñåë èëè ñîäåðæàíèå òîãî èëè èíîãî ñâîåãî ïðîèçâåäåíèÿ. Îãðàíè÷èìñÿ îäíîé íåáîëüøîé
èëëþñòðàöèåé. Â ïèñüìå ê Þ. Èâàñêó îò 25.01.1937 Öâåòàåâà ïèñàëà î “Ïå78

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ðåóëî÷êàõ”: “Íóæíî óìåòü ÷èòàòü. Ïðåæäå ÷åì ïèñàòü, íóæíî óìåòü ÷èòàòü.
 Ïåðåóëî÷êàõ Âû ïðîñòî íè÷åãî íå ïîíÿëè — Keine Ahnung. Ðàñêðîéòå
áûëèíû è íàéäèòå áûëèíó î Ìàðèíêå, æèâóùåé â Èãíàòüåâñêèõ ïåðåóëî÷êàõ è çà ïîëîãîì êîëäóþùåé — îáðàùàþùåé äîáðûõ ìóëîäöåâ â òóðîâ. Çàäóðÿþùåé. Ó ìåíÿ — ñëîâàìè, áîëòîâíåé, ïîä øóìîê êîòîðîé âñ¸ è äåëàåòñÿ: óæ ïîëîã íå ïîëîã — à ïàðóñ, à âîò è ðå÷êà, à âîò è ðûáêà, è ò. ä.
È ëåéòìîòèâ îäèí: ñîáëàçí, ñíà÷àëà “ÿáëî÷êàìè”, ïîòîì ðå÷íîþ ðàäóãîþ,
ïîòîì — îãíåííîé áåçäíîé, ïîòîì — ñåäüìûìè íåáåñàìè... Îíà —
ÌÎÐÓÊÀ è èãðàåò ñàìûì ñòðàøíûì.” È ò. ä.
Åùå îäíà âàæíàÿ îñîáåííîñòü ýïèñòîëÿðíîãî èñêóññòâà Öâåòàåâîé: ýòî
íåîáû÷àéíîé ñèëû ïñèõîëîãèçì, òî÷íàÿ ïåðåäà÷à ñâîåãî äóøåâíîãî ñîñòîÿíèÿ. Âíîâü îáðàòèìñÿ ê ïðèìåðó.  ðàçíîå âðåìÿ, ðàçíûì àäðåñàòàì, ïî ðàçíûì ïîâîäàì îíà ïèøåò î ãîðîäàõ, ãäå æèëà, î òîì, êàê åé æèëîñü â íèõ. Åñëè
ýòè ðàçðîçíåííûå ñâèäåòåëüñòâà âûñòðîèòü â õðîíîëîãè÷åñêîì ïîðÿäêå, òî
íåîæèäàííî ïîëó÷àåòñÿ öåëüíàÿ, ïîëíàÿ ïñèõîëîãè÷åñêîé íàïðÿæåííîñòè,
êàðòèíà. Âîò åå êðàòêîå èçëîæåíèå.  ìàå 1922 ã. Öâåòàåâà ïîêèäàåò áîëüøåâèñòñêóþ Ìîñêâó è óåçæàåò çà ãðàíèöó, ñíà÷àëà â Áåðëèí.  1925 ãîäó, â ïèñüìå ê À. Òåñêîâîé, Öâåòàåâà, îïèñûâàÿ ñâîè äíè â ýìèãðàöèè, âñïîìèíàåò î
Ìîñêâå: “Ìíå æèâåòñÿ î÷åíü ïëîõî... âå÷íî íà ëþäÿõ, ñðåäè ðàçãîâîðîâ, íåóñòàííî îòðûâàåìàÿ îò òåòðàäè. Ïî÷òè ñ ðàäîñòüþ âñïîìèíàþ ñâîþ ñëóæáó â
ñîâåòñêîé Ìîñêâå...” (30.12.1925). Èç Áåðëèíà îíà åäåò â Ïðàãó è ñïóñòÿ íåñêîëüêî ìåñÿöåâ ïèøåò î ñâîåì ïðåæíåì è íîâîì ìåñòå æèòåëüñòâà: “Àõ, êàê
ìíå áûëî õîðîøî â Á, êàê ÿ òàì ñåáÿ ÷óâñòâîâàëà ÷åëîâåêîì è êàê ÿ
çäåñü õóæå ïîñëåäíåé ñîáàêè: ó íåå, ïîêà ëàåò, åñòü ïðàâî íà êîíóðó è ñîçíàíèå êîíóðû.” (27.04.1923. Ïèñüìî ê Ë. ×èðèêîâîé). Èç Ïðàãè Öâåòàåâà ïåðåáèðàåòñÿ â Ïàðèæ. Íå ïðîõîäèò è ãîäà, êàê îíà ïèøåò: “Ìíå õî÷åòñÿ â Ïðàãó,
à íå çà ãîðîä, ÷òîáû íåìíîæêî ïîáûòü ÷åëîâåêîì” (20.07.1926. Ïèñüìî ê
À. Òåñêîâîé); “Â Ïðàãå ìíå áûëî ëó÷øå... â Ïàðèæå ó ìåíÿ äðóçåé íåò è íå
áóäåò...”. (15.01.1927. Ïèñüìî ê À. Òåñêîâîé). È, íàêîíåö, óæå áóäó÷è îäíîé
íîãîé â ÑÑÑÐ, çà íåñêîëüêî äíåé äî îòúåçäà èç Ïàðèæà ïèøåò Àííå Àíäðååâîé: “Æàëü óåçæàòü. ß çäåñü áûëà î÷åíü ñ÷àñòëèâà.” (08.06.1939). Ëþáîå íîâîå ìåñòî ñòàíîâèòñÿ õóæå ïðåæíåãî, êàæäàÿ ïîñëåäóþùàÿ ñòóïåíüêà ýæå
ïðåäûäóùåé. Èç îòäåëüíûõ ôðàãìåíòîâ ïåðåä ÷èòàòåëåì êàê áû ñêëàäûâàåòñÿ íåïðåðûâíàÿ äîðîãà ê íåèçáåæíîìó òðàãè÷åñêîìó èñõîäó.
Ãíåòóùåå íàñòðîåíèå íàêàíóíå îòúåçäà â Ñîâåòñêóþ Ðîññèþ Öâåòàåâà
ïåðåäàåò ÷åðåç ñèìâîë âðåìåíè, íî âðåìåíè, êîòîðîìó îíà íå äîâåðÿåò, îíà
âåðèò òîëüêî ñâîåìó èçðàíåííîìó ñåðäöó:
12.06.1939. Ïèñüìî ê À. Áåðã: “Íûí÷å åäåì — ïèøó ðàíî óòðîì — Ìóð
åùå ñïèò — è ÿ ðàçáóæåíà ñàìûì âåðíûì èç áóäèëüíèêîâ — ñåðäöåì (À íàñòîÿùèé óëîæèëà, ÷òîáû íå çàáûòü. NÂ! Çà÷åì ìíå áóäèëüíèêè??)”
79

Marina Tsvétaeva et la France

 ýòè æå ìèíóòû îíà ïèøåò Í. Òóêàëåâñêîé: “Êîí÷àþ. Íàäî ñïàòü, à òî
ïðîñïëþ âñå ñïîñîáû ïåðåäâèæåíèÿ. Áóäèëüíèê óëîæåí (îò ñòðàõà çàáûòü!)
ß — ñàìà ñåáå áóäèëüíèê.”
Êîíå÷íî, ìíîãîãðàííîñòü ýïèñòîëÿðíîãî òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé íå
îãðàíè÷èâàåòñÿ çàòðîíóòûìè íàìè íåñêîëüêèìè åãî ñîñòàâëÿþùèìè. Âíèìàíèÿ, íà íàø âçãëÿä, ìîãóò çàñëóæèâàòü è òàêèå òåìû, êàê: Öâåòàåâà — íîâàòîð ðóññêîãî ÿçûêà, ñòèëåâûå îñîáåííîñòè åå ïèñåì; Öâåòàåâà — ó÷èòåëü,
íàñòàâíèê ìîëîäûõ ëèòåðàòîðîâ (ïî ïèñüìàì À. ×åðíîâîé, À. Øòåéãåðó,
À. Áåðã); ãðàæäàíñêàÿ ïîçèöèÿ Öâåòàåâîé (îòíîøåíèå ê ðåâîëþöèè, ïèñüìî
Àëåêñåþ Òîëñòîìó, âîïðîñû àíòèñåìèòèçìà, îêêóïàöèÿ ×åõîñëîâàêèè è ò.
ä.); Öâåòàåâà — ìàòü; Öâåòàåâà — íîâåëëèñò (ïèñüìî Ëàííó — ïîèñê ïîòåðÿâøåéñÿ Àëè, Øòåéãåðó — î ïîåçäêå â Øâåéöàðèþ è äð.); Öâåòàåâà — ÷èòàòåëü (â ò. ÷. è ãàçåò!).37 È ìíîãèå äðóãèå.

1.

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6.
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8.
9.
10.
11.
12.
13.

Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷.  7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995. Ò. 7. Ïèñüìà. Ñ. 394. Äàëüíåéøèå ññûëêè íà ýòî èçäàíèå äàþòñÿ ñ óêàçàíèåì òîëüêî òîìà è ñòðàíèöû.  òåõ ñëó÷àÿõ,
êîãäà â òåêñòå ïðèâîäÿòñÿ ñòðîêè èç ïèñüìà Öâåòàåâîé è óêàçàí àäðåñàò è òî÷íàÿ äàòà öèòèðóåìîãî ïèñüìà, ññûëêè íå äàþòñÿ (èñòî÷íèê ëåãêî ìîæíî íàéòè ïî ñîäåðæàíèþ 6-ãî
èëè 7-ãî òîìà). ×òîáû íå ïåðåãðóæàòü àïïàðàò ïðèìå÷àíèé, îïóùåíû òàêæå ññûëêè äëÿ
òàê íàçûâàåìûõ “ôîðìóë” Öâåòàåâîé.
à à ñ ï à ð î â Ì. Ýïèñòîëÿðíîå òâîð÷åñòâî Â.ß. Áðþñîâà // Ëèòåðàòóðíîå íàñëåäñòâî.
Ò. 98. Âàëåðèé Áðþñîâ è åãî êîððåñïîíäåíòû. Êí. 1. Ì.: Íàóêà, 1991. Ñ. 12.
Ï è ñ ü ì à Ì à ð è í û Ö â å ò à å â î é // Íîâûé ìèð. 1969. ¹ 4. Ñ. 185.
Ñì.: B i b l i o g r a p h i e d e s œ u v r e s d e M a r i n a T s v é t a e v a / Etablie par T. Gladkova et
L. Mnoukhine. M.; Paris, 1993.
Äëÿ ïðèìåðà ìîæíî ïðèâåñòè íåêîòîðûå öèôðû: 464 ïîçèöèè â òîìå ïèñåì ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé (â 8 òîìàõ) À. Áëîêà, 435 ïèñåì Â. Áðþñîâà â äâóõòîìíîì àêàäåìè÷åñêîì èçäàíèè åãî ïåðåïèñêè, 345 ïèñåì â ñîáðàíèè ñî÷èíåíèé Á. Ïàñòåðíàêà, îòäåëüíûìè êíèãàìè
ïå÷àòàëèñü 90 åãî ïèñåì ê Ç. Í. Ïàñòåðíàê, îêîëî 150 ïèñåì ê Îëüãå Ôðåéäåíáåðã è ò. ä.
Ì è í ó â ø å å: Èñò. àëüìàíàõ. Âûï. 21. Ì.; ÑÏá., 1997. Ñ. 376–384. (Ïóáë. Â.Ï. Íå÷àåâà).
Êîíñòàíòèí Áàëüìîíò, Ìàðèíà Öâåòàåâà è õóäîæåñòâåííûå èñêàíèÿ
X X â å ê à : Ìåæâóçîâñêèé ñáîðíèê íàó÷íûõ òðóäîâ. Âûï. 3. Èâàíîâo, 1998. Ñ. 191–193.
(Ïóáë. Ë. Ìíóõèíà).
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå: Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ / Ñîñò. è êîììåíò. Å.Á. Êîðêèíîé.
Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1999.
Ï è ñ ü ì à Ì . È . Ö â å ò à å â î é ê Ë . Å . × è ð è ê î â î é - Ø í è ò í è ê î â î é / Ñîñò., ïîäãîò.
òåêñòîâ è ïðèìå÷. Å.È. Ëóáÿííèêîâîé. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1997. Ñ. 168.
Ë å á å ä å â Â. Ïåðàñò / Ïåð. íà ôð. Ì. Öâåòàåâîé; Ñîñò. Â. Øâåéöåð. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1997. Ñ. 41–43.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå: Ñâîäíûå òåòðàäè / Ïîäãîò. òåêñòà, ïðåäèñë. è ïðèìå÷.
Å.Á. Êîðêèíîé è È.Ä. Øåâåëåíêî. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 550.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå: Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 350.

80

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
14. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 222.
15. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 353.
16. Â êí.: Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè: Íåèçäàííûå âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ. Ì.: Êóëüòóðà è òðàäèöèè, 1992. Ñ. 155.
17. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 4. Ñ. 599.
18. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 760.
19. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 481–482.
20. Î ï û ò û (Íüþ Éîðê). 1955. ¹ 5. Ñ. 40.
21. Í î â û é ì è ð. 1995. ¹ 6. Ñ. 117.
22. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 24.
23. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 550.
24. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 624.
25. Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè. Ñ. 155.
26. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 111.
27. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 162.
28. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 163.
29. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 183.
30. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 315.
31. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 317.
32. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 321.
33. Ñì., íàïðèìåð, ñòàòüè: Ñ à à ê ÿ í ö À. Ïèñüìà ê Ï. Þðêåâè÷ó (1908, 1910) // Íîâûé ìèð.
1995. ¹ 6. Ñ. 116–118; Î ë î í î â à Ý. Ðîìàí äóøè Ìàðèíû Öâåòàåâîé 1923 ãîäà. (Ïåðåïèñêà ñ À. Áàõðàõîì) // Ìàðèíà Öâåòàåâà è ×åõîñëîâàêèÿ: Ìàòåðèàëû Ìåæäóíàðîäíîé êîíôåðåíöèè. 17–18 îêòÿáðÿ 1992. Ïðàãà—Áðíî, 1993. Ñ. 54–60; À ç à ä î â ñ ê è é Ê. Îðôåé
è Ïñèõåÿ // Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ðàéíåð Ìàðèÿ Ðèëüêå. ÑÏá.: Àêðîïîëü, 1992. Ñ. 10–47;
 è ë ü ÷ ê î â ñ ê è é Ê. Ïåðåïèñêà Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ Àíàòîëèåì Øòåéãåðîì // Îïûòû.
1955. ¹ 5. Ñ. 40–45; Ñ à à ê ÿ í ö À. Ïèñüìà Ìàðèíû Öâåòàåâîé ê Àíàòîëèþ Øòåéãåðó //
Ðîññèéñêèé ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèé æóðíàë (Ì.). 1994. ¹ 4. Ñ. 147–154 è äð.
34. Ëþáîïûòíî îòìåòèòü, ÷òî â õðîíîëîãè÷åñêîì àñïåêòå èìååò ìåñòî îáðàòíàÿ êàðòèíà.
Çäåñü óæå ïðîçà Öâåòàåâîé ìîæåò ñ÷èòàòüñÿ â êàêîé-òî ìåðå ïðîäîëæåíèåì åå ïèñåì.
Ñíà÷àëà áûëè ïèñüìà ê Ýëëèñó, Âîëîøèíó, Ðîçàíîâó, Ïåòðó Ýôðîíó, ñåñòðàì Ýôðîí è
äðóãèì, à óæå çàòåì, â êîíöå 1910-õ ãîäîâ, Öâåòàåâà íà÷àëà ïèñàòü ïðîçó.
35. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 282.
36. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 556–557.
37. Íàïðèìåð, â îäíîì èç ïèñåì ê Áóíèíîé ÷èòàåì: “Êîãäà ÿ íûí÷å îòêðûëà ãàçåòó... “ (ýòî î
Àëåêñàíäðå Âîëêîíñêîì), î ñìåðòè ×àïåêà Öâåòàåâà òîæå óçíàåò èç ãàçåò è ò. ä., ïîäîáíûõ ïðèìåðîâ â åå ïèñüìàõ íåìàëî. Ñð. ïðè ýòîì åå èçâåñòíîå ñòèõîòâîðåíèå “×èòàòåëè
ãàçåò”.

Armen Aslanian

MARINA TSVÉTAEVA: LA LETTRE D’AMOUR

Le thème du dialogue dans le genre épistolaire, dans l’épistolarité en général est un
sujet assez complexe et aussi difficile que la définition de la place de la lettre dans la
littérature.
Souvent considérée comme un genre mineur, la lettre est envisagée comme
une production parallèle et parfois inférieure à l’œuvre, une sorte d’antichambre
ou comme on le dit souvent un laboratoire de l’écriture. Il semble que la difficulté
provienne de là, c’est-à-dire du type de statut à attribuer à l’épistolarité: dans
quelle catégorie du discours faut-il la placer au juste. Plusieurs critiques se sont
penchés sur cette question et notamment Charles Porter qui dit ceci: “Pour
déterminer l’éventuel statut littéraire de la lettre, il faudra presque certainement
faire reposer sa définition sur la notion de fonction, si l’on veut que la conception
du “littéraire” prenne appui sur ce qui la constitue traditionnellement, entre
autres — l’intention, la sélection stylistique, le recours à une forme ou à une structure qu’il est possible d’identifier”.1
Pour revenir au sujet d’aujourd’hui on voit surgir d’autres questions encore — la lettre d’amour peut-elle être interprétée dans le cadre d’un dialogue
“je — tu”? Est-elle une réponse ou bien invite-t-elle son destinataire à répondre?
Parmi les diverses images qui ont servi à illustrer le territoire épistolaire, la
métaphore de la conversation et du dialogue est à la fois la plus fréquente et la plus
vivante. La lettre qui supplée à l’absence de l’autre est souvent mise en pratique,
écrite pour reconstituer une conversation, faire entendre une parole. La conversation ou le dialogue entamé entre le destinateur et le destinataire suppose cette
forme de communication, puisque sans la nécessité d’une réciprocité, l’échange
épistolaire est voué à l’échec. Dans la correspondance tsvétaévienne le dialogue
est une réalité dialectique et médiatrice, composée dans un mouvement intérieur,
il vise son destinataire, cherchant à créer ou à reconstituer un présent dans lequel
l’autre devient la seule condition de l’existence du poète. “Dire” signifie “écrire”
et, dans une correspondance, l’amour n’a souvent d’autre réalité que l’écriture:
“Mon Pasternak, un jour, peut-être, pour de bon, je deviendrai un grand poète:
grâce à vous! Car c’est vraiment incommensurable ce que j’ai à vous dire: c’est à
se retourner les entrailles! on le fait, dans une conversation par la voie des silences. Moi, je n’ai que ma plume!”2
82

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Cet échange à deux voix a pourtant ses particularités: si dans une conversation l’interlocuteur est présent, dans la lettre il est imaginé, inventé par l’épistolier
lui-même. Une temporalité et un espace spécifiques sont créés alors pour donner
naissance à cette forme de communication, qui est celui de la compréhension
réciproque et de l’identification de ce “tu” épistolaire. Et c’est en cela que
consiste, en quelque sorte le pacte épistolaire que vont conclure les deux
correspondants.
Les facteurs de la communication sont multiples: radio, télévision, téléphone
etc. Pourtant la temporalité et l’espace ne sont pas identiques dans chacun d’eux:
dans la conversation téléphonique le temps est le même, l’espace différent, pour
la télévision, qui est plus proche du dialogue oral, s’ajoute aussi l’importance de
la gesticulation, de la mimique — des signes non verbaux, tandis que dans la lettre
il n’existe aucune correspondance entre le temps et l’espace pour deux personnes
qui s’écrivent. Et quand Tsvétaeva-épistolière envoie une lettre à son destinataire,
elle est consciente de cette coupure temporaire et spatiale, mais le dialogue ne
cesse pas pour autant. Ainsi, même si à première vue cet échange peut paraître
incohérent, l’existence d’une “adresse” et d’un “tu” garantit à Marina Tsvétaeva
la poursuite de la liaison épistolaire dans la mesure où elle espère obtenir une
réplique dans la réponse de l’autre.
Le dialogue épistolaire diffère de son fonctionnement oral. Pourtant la lettre,
comme nous le verrons par la suite, utilise certains procédés qui sont propres au
discours, au dialogue, car elle privilégie l’emploi de la première personne, du
présent de l’indicatif, des déterminants et des adverbes du type ici, maintenant
etc. L’épistolier dans son écriture utilise fréquemment des verbes comme
“parler”, “raconter”, “bavarder” etc. ce qui confirme l’existence d’un dialogue et
d’un vocabulaire qui lui sont spécifiques.
Mais s’agit-il d’une même forme de dialogue dans les lettres? Ou encore,
est-il possible de “converser”, de “dialoguer” sur papier, avec un interlocuteur absent (physiquement)?
Marc Slonim raconte que Tsvétaeva après avoir quitté son interlocuteur, lui
envoyait sans perdre une minute, une lettre pour “poursuivre et achever sa pensée
ou citer une poésie, qui exprimait mieux ses sentiments et ses opinions.” La lettre
elle-même devient donc un dialogue. Ce que l’épistolier n’a pas communiqué
dans son dialogue oral est vite transmis par écrit, comme une suite de la conversation, restée inachevée. Il s’agit là d’assurer une continuité épistolaire, en
prolongeant le temps du dialogue. Elle écrit ceci à Vichniak: “Quand j’étais tout à
l’heure près de vous sur ce banc vagabond — plus à l’écart qu’à côté — mon âme
éclatait de tendresse, je voulais porter votre main à mes lèvres, la tenir ainsi
longtemps, si longtemps... (...) Mais, vous l’avez vu, nous nous sommes séparés...
poliment. (Voici les premiers oiseaux! Notre heure impossible! Je peux tout sans
83

Marina Tsvétaeva et la France

vous. Je ne suis ni fillette ni femme, je me passe de poupées et d’hommes. Je peux
sans tous. Mais c’est peut-être la première fois que je voudrais ne pas le
pouvoir.)”3
“Je me passe de poupées et d’hommes”, déclare Tsvétaeva, et ses “hommes” ce
sont ces destinataires — donc s’agit-il d’amour dans la lettre ou bien plutôt d’un
amour de lettre?
Pourquoi une telle préférence pour un “faux dialogue” (peut-être “virtuel”),
elle est seule quand elle écrit , a-t-elle besoin de fuir son interlocuteur pour le
rejoindre ensuite dans un autre espace — le sien, un endroit que Tsvétaeva appelle
“entre vous et moi, jamais en vous ou en moi”? Qu’est-ce qui peut assurer le
mieux ce lien, cet “entre vous et moi”, faire durer l’éternité du dialogue?
Tsvétaeva a trouvé le moyen sûr, celui qui ne trahira jamais, qui l’écoutera et fera
entendre ses paroles à l’autre — c’est ce “lambeau de chiffon” avec “un peu de
colle autour” — la Lettre. Pourtant l’épistolier ne cache pas le besoin de
rencontrer son destinataire en dehors de ce monde imaginaire et cette rencontre
doit être entière, démesurée comme le sont sa nature et sa création. Dans son article consacré à Rilke, bien après la mort du poète autrichien, elle précise que la
“possession totale de l’autre”, qu’il faut comprendre ici comme un dialogue idéal,
le plus authentique possible avec son destinataire, ne peut se faire qu’après sa
propre mort et la fusion de leurs âmes, là où il n’y a plus besoin d’écrire des lettres, elle-même devenant alors cette ultime lettre qui s’envole vers Rilke — son
Orphée, son ange gardien de pierre.
Un des moyens dont dispose Tsvétaeva pour faire de la lettre un dialogue est
l’utilisation dans sa correspondance de questions, qui lui permettent de
contraindre l’autre à se soumettre au pacte épistolaire. En effet l’absence de ce
dernier fait qu’une réponse immédiate est impossible. Ensorcelée par la magie
épistolaire et par la menace qui pèse sur sa lettre d’amour, Tsvétaeva répond à ces
questions elle-même et se lance dans une “monodie épistolaire” (pour reprendre
le terme de Bernard Bray). La lettre est aussi ce dialogue dans lequel on entend le
plus souvent la résonance d’une seule voix: “Ce que j’attends de toi, Rainer?
Rien. Tout. Que tu m’accordes à tout instant de ma vie de lever les yeux vers toi
— comme vers une montagne qui me protège (…) Tant que je ne te connaissais
pas, c’était possible, maintenant que je te connais — il me faut une permission.
Car mon âme est bien élevée”.4
Les liens manifestes entre la lettre, le dialogue et la conversation mettent à
jour le loisir laissé à l’épistolier d’employer la deuxième personne du singulier.
Dans quelles circonstances est-il possible que le poète tutoie son destinataire,
pour quelle raisons? Comment s’agencent le “tu” et le “vous”?
L’analyse de la correspondance de Tsvétaeva nous permet de dégager
l’existence de trois canevas:
84

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

— généralement l’épistolière tutoie, de manière constante, un nombre
restreint de personnes, qui sont principalement des membres de sa famille (sa fille
Alia, sa sœur);
— En outre, le vouvoiement utilisé en début de correspondance peut
s’estomper et céder la place à l’usage du “tu” quasi-amoureux: sur les vingt-trois
lettres que nous connaissons à Pasternak, les sept premières sont rédigées à la
deuxième personne du pluriel, la huitième et la neuvième faisant alterner le “tu” et
le “vous”, et le tutoiement devenant la règle par la suite; la première des onze lettres adressées à Rilke mêle le “tu” et le “vous”, tandis que les suivantes utilisent
exclusivement le “tu”; le tutoiement, fugitif et discret, figurant dans la première
de ses lettres à son mari Sergueï Efron devient vite un “vous” respectueux;
— enfin, le balancement de ces deux formes que l’on observe
perpétuellement dans une correspondance supposée amoureuse, notamment avec
Rodzevitch, Bacherac, Steiger, Vichniak, n’est pas anodin, si l’on songe aux sentiments qu’elle éprouve pour eux.
En cette fin de dix-neuvième siècle voyant naître Marina Tsvétaeva, il était
d’usage dans les milieux intellectuels et bourgeois de la société russe, de réserver
la deuxième personne du singulier aux frères et sœurs, ainsi qu’aux domestiques;
il était même malvenu de tutoyer ses propres parents. Se pliant aux conventions
de son époque, Tsvétaeva n’échappait pas à ces règles, vouvoyant ses parents et
son mari; ses enfants adoptent la même attitude à son égard. Malgré les liens
affectifs étroits qui pouvaient être tissés, le vouvoiement était également de rigueur avec ses amis les plus proches — il en est ainsi de sa correspondance avec
Anna Teskova, Salomé Halpern, Olga Kolbassina-Tchernova, Ariadna Berg.
Mais la poésie, hors de portée des considérations humaines socialement
admises, constitue un monde qui peut se permettre de transgresser ces lois; les
lieux explorés par le poète sont autrement plus vastes que les conventions
étriquées. Dans ces conditions, le tutoiement devient impératif lorsque Tsvétaeva
s’adresse à des poètes dont la puissance de parole, à ses yeux, est à la hauteur de la
sienne. Peu de poètes peuvent prétendre à un tel privilège. Goethe, Blok et
Maïakovski, tant vénérés par Tsvétaeva ne sont plus de ce monde. Restent
Pasternak et Rilke, deux géants dont la force poétique se mesure à celle de
Tsvétaeva. Moyennant quoi, Tsvétaeva écrit à Pasternak:
“Boriouchka, je n’ai encore jamais dit “tu” à personne de ceux que j’aime —
ou sauf pour plaisanter, pour masquer le malaise et l’évidence des vides
imprévus, boucher les trous. Je suis toute au “vous”, mais avec vous, avec toi,
c’est le “tu” qui irrésistiblement s’impose, mon grand — frère! Tu m’es de part en
part familier, aussi terriblement, aussi effroyablement familier que moi-même,
sans aucun confort, comme la montagne. (Ce n’est pas une déclaration d’amour,
mais une déclaration de destin).”5
85

Marina Tsvétaeva et la France

Et à Rilke: “Sais-tu pourquoi je te tutoie et t’aime et … et … et … Parce que
tu es une force. La chose la plus rare.”6
Le tutoiement, comme nous l’avons dit, ne se pratique pas fréquemment dans
la correspondance de Marina Tsvétaeva. Pourtant, dans certaines de ses lettres, la
plume du poète glisse vers un “tu” affectueux, non sans que cela ait une signification explicite. Ce “tu” adressé à certains membres de sa famille nous paraît sans
aucune ambiguïté, l’usage social lui permettant cet emploi. Tandis que
l’alternance du “vous” initial et du “tu” qui suit reste à analyser. Ce jeu rythmé de
succession des deux pronoms personnels se place essentiellement dans les lettres
d’amour. Les destinataires de ces lettres sont maintenant connus de tous:
Bacherac, Steiger, Vichniak, Rodzevitch et d’autres encore. Nous connaissons
également le sort de chacune de ces histoires épistolaires, dominées par des sentiments d’incompréhension et de déception. Car l’échec de l’amour est tout
d’abord l’échec de la lettre écrite. Comment s’assurer de la présence de ces
destinataires? Que faire pour obtenir leur réponse?” Celui qui accepterait les “injustices” de la communication, celui qui continuerait de parler légèrement,
tendrement, sans qu’on lui réponde, celui-là acquerrait une grande maîtrise: celle
de la Mère”.7 Tsvétaeva se hasarde dans cette aventure.
La maternité pour Tsvétaeva se définit ainsi: “(…) — et si j’ai dit “mère” —
parce que c’est le mot le plus ample — celui auquel rien n’est ôté. Mot devant
lequel tout, et tous les autres mots sont — périphérie”.8 Ce désir du poète participe
probablement de son maximalisme. Dans l’amour charnel, comme dans l’amour
maternel Tsvétaeva est possessive. La posture maternelle lui garantit, à ses yeux,
une place privilégiée: en devenant leur “mère” elle est sûre d’être l’unique objet
d’un amour absolu et définitivement acquis. Dès lors, le passage au “tu” lui paraît
naturel: “Il existe, bien sûr, un amour limité (c’est-à-dire sans limite!): “je t’aime
qui que tu sois”. Mais comment, donc, doit être ce “tu”. Et ce “je” qui dit “tu”.
C’est, bien entendu, un miracle. Dans un élément d’amour — un miracle, dans
celui de la maternité — c’est naturel. Mais la maternité est une question sans
réponse, plus précisément — réponse sans question, réponse absolue! La
maternité comprend une personne: la mère, une attitude: la sienne, sinon nous
tombons de nouveau dans l’élément de l’Eros, bien que latent”.9
Les variations entre le “tu” et le “vous” se manifestent souvent à l’intérieur
d’une seule lettre. Le “tu” s’étend peu à peu, après s’être cherché dans son for
intérieur, le temps que mûrisse imperceptiblement cette ambiguïté mère —
maîtresse. De la sorte, dans sa correspondance avec Steiger, les va-et-vient des
pronoms n’apparaissent qu’à la quatorzième lettre, dans celle de Bacherac à la
huitième, pour Vichniak à la fin de la troisième lettre. Sa correspondance avec
Rodzevitch (plus d’une trentaine de lettres), qui pourrait probablement témoigner
en détail à ce sujet vient tout juste de sortir des archives secrétes. Mais une
86

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

des deux copies de ces lettres, connue à ce jour, révèle également ce jeu
d’alternances.
Dans ce contexte, le “tu” de son destinataire devient un “tu” virtuel. Le
pronom personnel “vous”, que nous rencontrons dans la quasi-totalité de la
correspondance tsvétaevienne, désigne une personne précise, tandis que le “tu”
de la lettre d’amour, par sa forme linguistique et son utilisation, se rapproche plus
du “il” impersonnel. Le “je” et le “vous” s’unissent, pour s’opposer ensuite au
“tu — il”, créant ainsi un rapport incestueux illusoire, voué à l’échec dès son commencement. Mais n’est-ce-pas ce que le poète cherche?: “On dit “tu” à la douleur,
le bien-être n’a pas de nom (c’est un élément de l’Eros). (…) La douleur, c’est le
Tu de l’amour, notre indice personnel. De là: “fais-moi souffrir” c’est-à-dire,
dis-moi que c’est toi, nomme-toi”.10
Dans tout dialogue usuel le “tu” de l’interlocuteur acquiert son statut personnel puisque chacun accepte a priori que l’autre reprenne la parole à son compte en
disant “je” à son tour. L’alternance des pronoms personnels se joue plutôt à
l’intérieur de Tsvétaeva-même, son ego est dans une situation dominante et ne
laisse aucun droit de réponse à son destinataire. Un “tu” incestueux et non
assumé, presque un “non-tu”, qui laisse perplexe celui à qui elle s’adresse. D’où
l’impossibilité de l’inversion, de l’échange dans une relation allocutive, qui
conteste la présence réelle d’autrui.
Le “tu” surgit systématiquement à la fin de la lettre d’amour, d’une manière
rythmée, devenant en quelque sorte le “point d’orgue du texte”, dans lequel
Tsvétaeva donne libre cours à son épanchement amoureux. Lors de l’écriture de
la lettre, l’évocation du “tu” affectif se situe dans un espace spécifique: entre la
nuit et le jour — l’heure préférée de Marina Tsvétaeva, l’heure de sa naissance et
celle du “tu virtuel”. Elle écrit à Vichniak: “Le ciel est tout clair. A gauche,
au-dessus du jeune clocher,” et à Rodzevitch: “Dimanche, non — déjà lundi! —
trois heures du matin”. Dans ces passages le romantisme de Tsvétaeva - poète
atteint son sommet, ces déclarations affectives sont, pourtant teintées de
mélancolie, de rêveries. Elles sous-tendent le besoin de mêler la réalité à la fiction. Le poète est presque certain d’avoir rencontré, en Steiger — son Gaspar
Hauser, et en Rodzevitch son Arlequin, dont elle est la Pierrette.
A la fin de la quatorzième lettre adressée à Steiger, Tsvétaeva se laisse guider
involontairement vers un “tu” habile. Elle lui fait part de ces préparatifs qu’elle
envisage d’entreprendre pour l’accueillir chez elle, à Paris. Soudain elle écrit:
“A propos de tes poèmes (ce n’est qu’à présent, après la pause de Goethe, que je
m’aperçois que pendant tout ce temps j’écrivais “tu”), je t’écrirai séparément et
attentivement”. Malgré sa propre constatation elle continue à tutoyer Steiger,
puisque la lettre n’est pas finie, et ce n’est qu’après avoir signé et ainsi clos sa
pensée que Tsvétaeva revient au “vous” initial dans un post-scriptum qui
87

Marina Tsvétaeva et la France

n’appartient plus au commerce épistolaire et qui n’est qu’un simple retour “aux
indices terrestres”.

1.
2.

Y a l e F r e n c h S t u d i e s. Vol. 71. 1986.
T s v é t a e v a M. Quinze lettres de Marina Tsvétaeva à Boris Pasternak. Paris: Clémence Hiver,
1991. P. 54.
3. T s v é t a e v a M. Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue. Paris: Clémence
Hiver, 1987. P. 17.
4.
R i l k e R. M., P a s t e r n a k B., T s v é t a e v a M. Correspondance à trois. Ete 1926. Paris:
Gallimard, 1983. P. 97.
5. I b i d e m. P. 96.
6. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995. Ò. 6. Ñ. 243.
7. B a r t h e s R. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Editions du Seuil, 1977. P. 189.
8. Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó. Êàëèíèíãðàä: Ìóçåé Ì. Öâåòàåâîé â
Áîëøåâî, 1994. Ñ. 12.
9. Ö â å ò à å â à Ì.. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 102.
10. I b i d e m. P. 140.

II
ÍÎÂÎÅ È ÍÅÈÇÄÀÍÍÎÅ

Çîÿ Àòðîõèíà

ÁÎËØÅÂÑÊÈÉ ÌÓÇÅÉ Ì. ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
È ÅÃÎ ÈÇÄÀÒÅËÜÑÊÀß ÄÅßÒÅËÜÍÎÑÒÜ

Ìóçåé îòêðûëñÿ 19 ñåíòÿáðÿ 1992 ãîäà â ãîä 100-ëåòèÿ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ ïîýòà Ì. Öâåòàåâîé. Ïîýò ïðîæèëà â äîìå â Áîëøåâå, íîñèâøåì íàçâàíèå “Íîâûé áûò”, äà÷à 33/4 ñ èþíÿ ïî 8 íîÿáðÿ 1939 ã. Ñåé÷àñ óëèöà ïåðåèìåíîâàíà, íîñèò èìÿ Ìàðèíû Öâåòàåâîé. Ì. Öâåòàåâà âåðíóëàñü â Ðîññèþ ïîñëå 17
ëåò ýìèãðàöèè. Íåäàëåêî îò ñòàíöèè, çà ïóòÿìè æåëåçíîé äîðîãè, â ãëóáèíå
ëåñà ñòîÿëè òðè îäèíîêèå äà÷è. Çà íèìè, ïîäàëüøå, ñòîÿëè ÷àñòíûå äîìèêè. Ýòè äà÷è íàçûâàëèñü äà÷àìè “Ýêñïîðòëåñà”, îíè æå — “æóðãàçà”, îíè
æå ÍÊÂÄ. Êàçåííûå äà÷è Ãîñáåçîïàñíîñòè. Æèòåëè îêðóãà çíàëè, ÷òî òàì
æèâóò èíîñòðàíöû. Ïîñòîðîííèì âõîä íà äà÷ó, ãäå æèëà Öâåòàåâà, áûë âîñïðåùåí. Ïîõîæå, ÷òî ýòà äà÷à áûëà “ïåðåâàëî÷íûì” ïóíêòîì ïî äîðîãå â
îäíîì íàïðàâëåíèè. Âîçâðàùåíèþ Ìàðèíû Èâàíîâíû â Ðîññèþ ïðåäøåñòâîâàëè ïî÷òè äâà ãîäà òÿæåëûõ ñîìíåíèé è ðàçäóìèé, èòîãîì êîòîðûõ ñòàëî — “íåëüçÿ áðîñàòü ÷åëîâåêà â áåäå, ÿ ñ ýòèì ðîäèëàñü”.
Äîì áûë ïîñòðîåí â 1933 ãîäó äëÿ äèðåêòîðà “Ýêñïîðòëåñà” Á. Êðàåâñêîãî, êîòîðûé áûë âïîñëåäñòâèè àðåñòîâàí è ðàññòðåëÿí. Êòî-òî î÷åíü
óäà÷íî íàçâàë åãî äîìîì ïðåäâàðèòåëüíîãî çàêëþ÷åíèÿ. Ýòî òî÷íî íå òîëüêî â ñèëó ïðîèñõîäèâøèõ òàì ñîáûòèé, ãíåòóùåé àòìîñôåðû, âèòàþùåãî
ñòðàõà íàñèëüñòâåííîãî óâîçà íà äîïðîñ ëèáî... íàâñåãäà. Ìåáëèðîâêà áûëà
êàçåííîé, òåìíûõ òîíîâ, â ñòèëå 30-õ ãîäîâ — ìàññèâíàÿ, ïðÿìîóãîëüíàÿ, ñ
íàìåêîì íà äåêîð. Íà ó÷àñòêå ðîñëè ñîñíû (“Òàì — ñîñíû, — ýòî åäèíñòâåííîå, ÷òî ÿ çíàþ”, ïèñàëà Ì.È. Öâåòàåâà â Ïðàãó, äîðîæåê íå áûëî, âñå
óñòèëàë ìÿãêèé êîâåð èç õâîè. Ìóæ Ì.È. Öâåòàåâîé Ñ.ß. Ýôðîí è äî÷ü
Àðèàäíà Ýôðîí âåðíóëèñü â Ðîññèþ â 1937 ãîäó.
Æàðêèì ëåòîì 1939 ã. â Áîëøåâå æèëè ñåìüè Ýôðîíà-Öâåòàåâîé è Êëåïèíèíûõ. Æèëè ýòè äâå ñåìüè â îäíîì äîìå íå ñëó÷àéíî. ×åòà Êëåïèíèíûõ
è Ñ. Ýôðîí áûëè ðàçâåä÷èêàìè Êîìèíòåðíà, à çàòåì è ñëóæáû Ãîñáåçîïàñíîñòè.  Ïàðèæå ñåìüè äðóæèëè ñ 1926–27 ã.  Áîëøåâñêîì äîìå õîçÿéñòâî
âåëè îáùåå. Îáåäàëè çà îäíèì ñòîëîì, ëåòîì íà âåðàíäå, îñåíüþ — â ãîñòèíîé. Íåáîëüøàÿ ÷àñòü íàøåé ýêñïîçèöèè ïîñâÿùåíà ñåìüå Êëåïèíèíûõ.
Ãîðüêî ñîçíàâàòü, ÷òî óøëà èç æèçíè Ñ. Í. Êëåïèíèíà — 24 ôåâðàëÿ 2000 ã.,
äî íåäàâíåãî âðåìåíè ðàáîòàâøàÿ â íàøåì ìóçåå íàó÷íûì ñîòðóäíèêîì.
91

Marina Tsvétaeva et la France

Ìû ñêîðáèì îá óòðàòå, íî æèâóò ñâåòëûå âîñïîìèíàíèÿ î íåé, åå âêëàäå â
ñòàíîâëåíèå íàøåãî ìóçåÿ.
Íà äà÷å ñòàíîâèëîñü âñå òðåâîæíåå è ìðà÷íåå. Ïî íî÷àì èíîãäà ïðèåçæàëè ìàøèíû è óâîçèëè âñåõ âçðîñëûõ, êðîìå Ìàðèíû Èâàíîâíû, âîçâðàùàëèñü îíè óòðîì, áëåäíî-ñåðûå è ìîë÷àëèâûå. 27 àâãóñòà íà äà÷å áûëà
àðåñòîâàíà äî÷ü Öâåòàåâîé — Àðèàäíà. Ñ. ß. Ýôðîí áûë àðåñòîâàí â íî÷ü ñ
9 íà 10 îêòÿáðÿ, à ñåìüÿ Êëåïèíèíûõ — 7 íîÿáðÿ 1939 ã. Ìàðèíà Èâàíîâíà
“áåæèò” ñ ñûíîì èç Áîëøåâà, íî âîçâðàùàåòñÿ ñþäà åùå íåñêîëüêî ðàç.
Áðåâåí÷àòûé, òàêîé íå ìîíóìåíòàëüíûé íà âèä äîì ïåðåæèë âñåõ, ñòðàäàâøèõ â íåì. Ïåðåæèë âîéíó è ïîñëåäóþùóþ ãîðîäñêóþ çàñòðîéêó âîêðóã.
Ñåãîäíÿ çäåñü — ìåìîðèàëüíàÿ êâàðòèðà-ìóçåé Ì.È. Öâåòàåâîé. Íåò,
íå ãîðÿò íå òîëüêî ðóêîïèñè! Íåëüçÿ ñæå÷ü è íè îäíîé ñòðàíè÷êè íàøåé èñòîðèè, êàê áû íå ïûòàëèñü ýòî ñäåëàòü íåäàâíèå õîçÿåâà æèçíè.
Ó âõîäà íà ó÷àñòîê óñòàíîâëåíà ãðàíèòíàÿ äîñêà ðàáîòû Ì. Ìèõàéëèíà
ñ ïîðòðåòîì Ì. Öâåòàåâîé è íàäïèñüþ. Èçäàëåêà áðîñàåòñÿ â ãëàçà óñòàíîâëåííàÿ ïîä îêíàìè öâåòàåâñêîé êâàðòèðû ñêóëüïòóðà Ò. Ã. Âîðîíöîâîé:
ãíóùèéñÿ íà âåòðó ïîëóîáëåòåâøèé òåðíîâûé êóñò, êîðíè êîòîðîãî îáâèòû
ìàññèâíîé öåïüþ.  ýòîé ñêóëüïòóðå, ñòîëü æå âûðàçèòåëüíîé, ñêîëü ëàêîíè÷íîé, âñå: è ñóäüáà Ìàðèíû; è, â êàêîé-òî ñòåïåíè, åå õàðàêòåð, è ÿðêèé
îáðàç äîñòàâøåãîñÿ åé âðåìåíè; è, âîçìîæíî, ñóäüáà ãåíèÿ âîîáùå. Òåïåðü
ýòîò êóñò ñòàë ñèìâîëîì èçäàíèé, ñäåëàííûõ ìóçååì.
Ìóçåé îáëàäàåò ðàðèòåòàìè.  ýêñïîçèöèè âû íàéäåòå ïîäëèííûå àâòîãðàôû Ì. Öâåòàåâîé (9), ëè÷íûå âåùè ñåìüè Öâåòàåâûõ (äî÷åðè, ìóæà, ñåñòðû). Èìåþòñÿ ïðèæèçíåííûå èçäàíèÿ êíèã Ì. Öâåòàåâîé. Âîîáùå, íàäî
çàìåòèòü, ÷òî áîëüøèíñòâî íàøèõ ýêñïîíàòîâ ïîäàðåíû ìóçåþ åãî äîáðîõîòàìè è äðóçüÿìè, êîòîðûõ ó íàñ, ñëàâà Áîãó, íåìàëî è ÷üÿ ïîìîùü íåîöåíèìà. Êàæäûé ýêñïîíàò ìóçåÿ íàäî âèäåòü ñâîèìè ãëàçàìè. Ìóçåé ÿâëÿåòñÿ
ïàìÿòíèêîì èñòîðèè è êóëüòóðû è íàõîäèòñÿ â ìóíèöèïàëüíîé ñîáñòâåííîñòè ã. Êîðîëåâà. Â íàñòîÿùåå âðåìÿ ïðèøëà â íåãîäíîñòü êðûøà çäàíèÿ, îò
äîæäÿ è ñíåãà ðàçðóøèëèñü ñòåíû è ïîìåùåíèå îêàçàëîñü â àâàðèéíîì ñîñòîÿíèè. Ñåé÷àñ ìóçåé çàêðûò íà ðåñòàâðàöèþ. Òîò ìóçåé, êîòîðûé áóäåò,
ñóùåñòâóåò ïîêà ëèøü â íàøèõ ìå÷òàõ è ïëàíàõ. Îí áóäåò ïîñâÿùåí ñóäüáàì ðîññèéñêîé èíòåëëèãåíöèè, ýìèãðàöèè, ðåïàòðèàíòàì, æåðòâàì ðåïðåññèé — îäíî îò äðóãîãî, óâû, íåîòäåëèìî.
Ïðîñâåòèòåëüñêàÿ äåÿòåëüíîñòü ìóçåÿ Ì.È. Öâåòàåâîé â Áîëøåâå ÿâëÿåòñÿ çàìåòíûì ÿâëåíèåì â ðåãèîíå, î íåé íåîäíîêðàòíî ïèñàëè, ðàññêàçûâàëè
ïî òåëåâèäåíèþ è ðàäèî. Âîò óæå áîëåå äåñÿòè ëåò, åæåãîäíî, â ñåíòÿáðå ìóçåé ïðîâîäèò êîíôåðåíöèè, Öâåòàåâñêèå ïðàçäíèêè. Èíòåðåñ ê òàêèì âñòðå÷àì ðàñòåò ãîä îò ãîäà. Ïîñëóøàòü äîêëàäû, ïîó÷àñòâîâàòü â áåñåäàõ ñî ñïå92

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

öèàëèñòàìè ïðèåçæàþò ëþáèòåëè è öåíèòåëè òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé íå
òîëüêî èç Ìîñêâû è Ìîñêîâñêîé îáëàñòè, íî è äðóãèõ ãîðîäîâ è îáëàñòåé.
Ñîòðóäíèêàìè ìóçåÿ ïîñòîÿííî ïðîâîäÿòñÿ ëåêöèè, òåìàòè÷åñêèå ýêñêóðñèè è êîíñóëüòàöèè äëÿ ïåäàãîãîâ è øêîëüíèêîâ. Íà ìîé âçãëÿä, ñàìîé
èíòåðåñíîé ñòîðîíîé íàøåé ðàáîòû ÿâëÿåòñÿ èçäàòåëüñêàÿ äåÿòåëüíîñòü. Çà
âðåìÿ ñóùåñòâîâàíèÿ íàøåãî ìóçåÿ áûëî èçäàíî äåâÿòü êíèã, ÷åòûðå ïðè
íàøåì ó÷àñòèè. Èçäàòåëüñêàÿ äåÿòåëüíîñòü òàêèõ îðãàíèçàöèé, êàê ëèòåðàòóðíûé ìóçåé, èìååò ñâîè îñîáåííîñòè è òðóäíîñòè. Ýòî ñâÿçàíî ñ íåîáõîäèìîñòüþ ñî÷åòàòü àðõèâíóþ è êîìïëåêòóþùóþ äåÿòåëüíîñòü ñ íàó÷íîé
ïîäãîòîâêîé ýòèõ ìàòåðèàëîâ ê ïå÷àòè. Ïåðâîé ðàáîòîé áûë ëèòåðàòóðíûé
èñòîðèêî-êðàåâåä÷åñêèé àëüìàíàõ “Áîëøåâî”, èçäàííûé â 1992 ã. Íàø àëüìàíàõ — ýòî ðàññêàç î ñîáûòèÿõ 30-õ ãîäîâ, ïðîèñõîäèâøèõ ó íàñ â Áîëøåâå, Ìîñêâå â äðóãèõ ãîðîäàõ Ðîññèè, Ôðàíöèè, Øâåéöàðèè. Íå áóäó âàì
ðàññêàçûâàòü î ñîäåðæàíèè àëüìàíàõà, ñêàæó òîëüêî, ÷òî òèðàæ (5 òûñ. ýêç.)
óæå ðàçîøåëñÿ. Â íåì âïåðâûå â Ðîññèè ïóáëèêóåòñÿ ñòàòüÿ Ñ. Ýôðîíà
“Î Äîáðîâîëü÷åñòâå” è åãî î÷åðê “Îêòÿáðü 1917 ãîäà”, îòðûâêè èç êíèãè
Í.À. Êëåïèíèíà “Ñâÿòîé è áëàãîâåðíûé Âåëèêèé êíÿçü Àëåêñàíäð Íåâñêèé”, èçäàííoé â 1927 ãîäó â Ïàðèæå â èçäàòåëüñòâå “ÈÌÊÀ-ÏÐÅÑÑ”. Â
àëüìàíàõå ñîáðàíû ïèñüìà è âîñïîìèíàíèÿ âñåõ, êòî æèë â 1938–1939 ãîäàõ íà äà÷å â Áîëøåâå: Àðèàäíà è Ãåîðãèé Ýôðîíû, Àëåêñåé è Äìèòðèé Ñeçåìàíû, Ñîôüÿ Êëåïèíèíà-Ëüâîâà, Èðèíà Ãîðîøåâñêàÿ.  ïðèëîæåíèè äàí
íîâûé ïåðåâîä ýïèñòîëÿðíîé ïîâåñòè Öâåòàåâîé “Äåâÿòü ïèñåì”. Êíèãà èëëþñòðèðîâàíà ðåäêèìè ôîòîãðàôèÿìè è äîêóìåíòàìè, ìíîãèå èç êîòîðûõ
ïóáëèêîâàëèñü âïåðâûå. Ìàòåðèàë èíòåðåñíûé, æèâîé, ÷òî â êàêîé-òî ñòåïåíè îïðàâäàëî íå î÷åíü âûñîêîå êà÷åñòâî ïîëèãðàôèè.
 1993 ã. âûõîäèò íàø ïóòåâîäèòåëü ïî ìóçåþ, àâòîðîì êîòîðîãî ÿâëÿåòñÿ Ñ.Í. Êëåïèíèíà-Ëüâîâà.
 1994 ã. âûõîäèò êíèãà Ì. Öâåòàåâîé “Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó”.
Ýòà êíèãà ïðàêòè÷åñêè âïåðâûå çíàêîìèò øèðîêèé êðóã ÷èòàòåëåé ñ ïèñüìàìè Ì. Öâåòàåâîé Àíàòîëèþ Øòåéãåðó. Ïèñüìà, ïðåäëàãàåìûå âíèìàíèþ
÷èòàòåëåé (òî÷íåå, èõ êñåðîêîïèè), áûëè ïåðåäàíû ìíå — äèðåêòîðó ìóçåÿ — â 1993 ã. æèòåëüíèöåé Áðþññåëÿ À. Êâÿòêîâñêîé (Ïîïîâñêîé), ïîäðóãîé ïîêîéíîé ñåñòðû Øòåéãåðà À. Ñ. Ãîëîâèíîé, è ìû íà÷àëè ïóáëèêàöèþ,
ïîëó÷èâ íà ýòî îôèöèàëüíîå ðàçðåøåíèå. Ïðåêðàñíûé êîììåíòàðèé ê ýòîé
êíèãå ñäåëàí Ð.Á. Âàëüáå. Ñîñòàâèòåëü — Ñ.Í. Êëåïèíèíà.
 1996 ã. íàøà êíèãà áûëà ïåðåâåäåíà íà íåìåöêèé ÿçûê â Ãåðìàíèè, î
÷åì ÿ óçíàëà ñîâñåì íåäàâíî. Ê ñîæàëåíèþ, íàì äàæå íå ïðèñëàëè â ìóçåé
íè îäíîãî ýêçåìïëÿðà â áèáëèîòåêó. Íî íåñìîòðÿ íè íà ÷òî, ìû ðàäû, ÷òî
ýòî ñëó÷èëîñü. Ìíå êàæåòñÿ, áåðåæíîå îòíîøåíèå ê òåêñòó, ïðåäàííîñòü
òåìå ïîâåðíóëè ê íàì ëèöîì ìíîãèõ èçâåñòíûõ öâåòàåâåäîâ è ëèòåðàòîðîâ.
93

Marina Tsvétaeva et la France

Ìû ïîëó÷èëè â äàð ìóçåþ ðóêîïèñè, àâòîãðàôû è ïðåäëîæåíèÿ î ñîòðóäíè÷åñòâå. Áûëà ïåðåèçäàíà è äîïîëíåíà êíèãà È. Ëèñíÿíñêîé, ñäåëàí êîììåíòàðèé êî âòîðîìó èçäàíèþ “Øêàòóëêà ñ òðîéíûì äíîì”. 1995 ãîä ñòàë “óðîæàéíûì” äëÿ èçäàòåëüñêîé äåÿòåëüíîñòè ìóçåÿ. Âïåðâûå èçäàíû “Ïèñüìà ê
äî÷åðè” Ì. Öâåòàåâîé.
Õî÷ó îñòàíîâèòüñÿ íà êíèãå “Ïèñåì” Ãåîðãèÿ Ýôðîíà. Ñîñòàâëåíèå,
ïîäãîòîâêà òåêñòîâ, ïðèìå÷àíèÿ è ïðåäèñëîâèå Å. Êîðêèíîé. Ã. Ýôðîí áûë
ñûíîì Ì. Öâåòàåâîé, ÷åì è áûë èíòåðåñåí. Îñíîâíûå ôàêòû åãî æèçíè õîðîøî èçâåñòíû ïî áèîãðàôèÿì Öâåòàåâîé. Ðîäèëñÿ 1 ôåâðàëÿ 1925 ã. â ÷åøñêîì ãîðîäå Âøåíîðû, áëèç Ïðàãè, åìó íå áûëî è ãîäà, êîãäà ñåìüÿ ïåðååõàëà â Ïàðèæ, ãäå ïðîøëî åãî äåòñòâî è îòðî÷åñòâî. 1939 ãîä êðóòî èçìåíèë
ðóñëî åãî æèçíè: âìåñòå ñ ìàòåðüþ îí â èþíå ïðèåçæàåò â ÑÑÑÐ, âñëåä çà
óåõàâøèìè òóäà äâóìÿ ãîäàìè ðàíåå ñåñòðîé è îòöîì, êîòîðûå áûëè àðåñòîâàíû íà åãî ãëàçàõ íà áîëøåâñêîé äà÷å â àâãóñòå è â îêòÿáðå òîãî æå ãîäà.
Ïîëòîðà ãîäà ñêèòàíèé ïî Ìîñêâå è Ïîäìîñêîâüþ ïî âðåìåííûì æèëèùàì
è øêîëàì ñ ìàòåðüþ, òåðÿþùåé ïî÷âó ïîä íîãàìè; âîéíà, ýâàêóàöèÿ, ñàìîóáèéñòâî ìàòåðè è ïîñëåäóþùåå îäèíî÷åñòâî íà äâà ñ ïîëîâèíîé ãîäà îñòàþùåéñÿ æèçíè. Ïóáëèêóåìûå ïèñüìà êàê ðàç è îõâàòûâàþò ïåðèîä åãî æèçíè ïîñëåäíèõ òðåõ ëåò. Å. Êîðêèíà â ïðåäèñëîâèè ê êíèãå ïèøåò:
“Ã. Ýôðîí áûë ÷åëîâåê ÿðêî âûðàæåííîãî èíòåëëåêòóàëüíîãî ñêëàäà,
åãî æàíðû — äíåâíèêè, ïèñüìà, çàïèñè, àíòîëîãèè öèòàò èç ïðî÷èòàííûõ
êíèã.” Ðóêîïèñíûé ñáîðíè÷åê ñòèõîâ è ïðîçû Ã. Ýôðîíà 1941–1942 ãã. îçàãëàâëåí “Ïðîáà ïåðà.” Ñòèõè ó Ã. Ýôðîíà — èðîíèÿ è îáëè÷åíèå; èñêëþ÷åíèå ñîñòàâëÿþò íåñêîëüêî ñòèõîòâîðåíèé 1942 ã. î Ïàðèæå — “Î ãîðîäå-äðóãå”, “Åùå îÏàðèæå”, “Ñòîëèöà”, “Ìåñòü çà Ïàðèæ”. Ýòè ñòèõè ñòîëü
îòêðîâåííî è ñòîëü áåçîãëÿäíî âûðàæàþò “ëó÷øèå ÷óâñòâà” — ëþáâè, æàëîñòè, îñêîðáëåíèÿ çà óíèæåíèå ëþáèìîãî; îíè îøåëîìëÿþò äîâåð÷èâîñòüþ ïðÿìîãî âûðàæåíèÿ ÷óâñòâ âäðóã “ðàçîðóæèâøåãîñÿ” àâòîðà. Âîò
îäíî èç ñòèõîòâîðåíèé ýòîãî ñáîðíè÷êà:
Ýñêèç êîòà
Ãðÿçíîâàòûé,
Ñèïëîâàòûé,
Ìåðçêîâàòûé
Êîò.
Îí äåðåò çà ðóêàâà
Îí âîðóåò ñî ñòîëà,
Îí — ïîëíåéøèé
Èäèîò—
Êîò.
94

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ýòî áûëî íàïèñàíî â èþëå 1941 ã. âî âðåìÿ íåäåëüíîãî ïðåáûâàíèÿ â
Ïåñêàõ Êîëîìåíñêèõ.
Ñïèñîê ëþáèìûõ êíèã ñïîñîáåí ðàñêðûòü ÷åëîâåêà áîëüøå, ÷åì åãî ïîñòóïêè è ñëîâà. Íå âñåì äàíî òóäà âîéòè, èáî ýòî òåððèòîðèÿ äðóãîé êóëüòóðû. È ìîæåò áûòü ïîýòîìó íà ôîíå òðàãåäèè âñåõ ÷ëåíîâ ñåìüè ýòà ñóäüáà
êàæåòñÿ îñîáåííî òðàãè÷íîé:
È åñëè â ñåðäå÷íîé ïóñòûíå,
Ïóñòûííîé äî êðàþ î÷åé,
×åãî-íèáóäü æàëêî — òàê ñûíà,
— Âîë÷îíêà — åùå ïîâîë÷åé!
Ì. Öâåòàåâà
 “Ëèòåðàòóðíîé ãàçåòå” áûëà ðåöåíçèÿ Ë. Ïîëèêîâñêîé, ÿ õî÷ó âàì çà÷èòàòü ìàëåíüêèé îòðûâîê:
“Ïèñüìà “Ãåîðãèÿ Ýôðîíà” íå ïåðâàÿ êíèãà, âûïóùåííàÿ Áîëøåâñêèì
ìóçååì. Âñå, ÷òî äåëàåò ýòîò êðîøå÷íûé ìóçåé — áóäü òî ýêñêóðñèè, êîíôåðåíöèè èëè êíèãè — íåèçìåííî îòëè÷àåòñÿ âûñîêèì íàó÷íûì óðîâíåì, ïîýòîìó ñ íèì îõîòíî ñîòðóäíè÷àþò ëó÷øèå öâåòàåâåäû. Êíèãà Ã. Ýôðîíà
“Ïèñüìà” — ðàáîòà áåçóêîðèçíåííàÿ, â òåêñòå íè ðàçó íå âñòðå÷àåòñÿ ïðåñëîâóòîå “íå ðàçá.!”, êîììåíòàðèè íåîáõîäèìû è òî÷íû, à óìíîå, òàëàíòëèâîå ïðåäèñëîâèå (ñîãëàñíî ðåìàðêå “âìåñòî ïðåäèñëîâèÿ”) åùå ðàç ïîäòâåðæäàåò èçâåñòíóþ íî, óâû, ñòîëü ÷àñòî èãíîðèðóåìóþ èñòèíó: õîðîø
òîò ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèé òåêñò, ãäå íàó÷íàÿ äîáðîñîâåñòíîñòü èññëåäîâàòåëÿ íå ñëóæèò êîìïåíñàöèåé îòñóòñòâèÿ ëèòåðàòóðíîãî äàðà.”
Ìóçåþ â 1997 ã. èñïîëíèëîñü ïÿòü ëåò, íî óæå òîãäà áûë äîñòàòî÷íî áîãàò è àðõèâ ìóçåÿ. Áûëî ñåìü àâòîãðàôîâ Öâåòàåâîé (à òåïåðü óæå äåâÿòü).
Äâà áûëè îïóáëèêîâàíû ðàíåå â àëüìàíàõå “Áîëøåâî” è â êíèãå Ì. Öâåòàåâîé “Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó”. Ïÿòü áûëè èçäàíû â 1997 ãîäó îòäåëüíîé êíèãîé: ïîäãîòîâêà òåêñòà è êîììåíòàðèé Ñ.Í. Êëåïèíèíîé, õóäîæíèê
Â. Ìóðàâüåâ. — Ìàðèíà Öâåòàåâà “Çäðàâñòâóé, ïîðîäà ìîÿ — ãðàíèò! (íåèçâåñòíûå àâòîãðàôû Öâåòàåâîé)”. À. Ïîïîâñêàÿ (Êâÿòêîâñêàÿ) ïåðåäàëà â
àðõèâ ìóçåÿ íåèçâåñòíûå äíåâíèêîâûå çàïèñè è ïèñüìà Àíàòîëèÿ Øòåéãåðà ê Âàäèìó Ìîðêîâèíó.  ýòîé ïåðåïèñêå äàíà æèâàÿ êàðòèíà ðóññêîãî Ïàðèæà. Ãîòîâèòñÿ ïóáëèêàöèÿ ïåðåïèñêè Ç. Ãèïïèóñ ñ À. Øòåéãåðîì (ñî Ñëàâÿíñêîé áèáëèîòåêîé ýòîò ìàòåðèàë ïóáëèêóåò â “Ðóññêîé ìûñëè” íàó÷íûé
ñîòðóäíèê ìóçåÿ Ë. Ìíóõèí). Èçäàí IV òîì “Õðîíèêè íàó÷íîé è êóëüòóðíîé æèçíè âî Ôðàíöèè 1918–1939” ïîä ðåäàêöèåé Ë. Ìíóõèíà.
 1997 ãîäó ïðè ó÷àñòèè ìóçåÿ âûïóùåíà êíèãà Ñ. Ýôðîíà “Çàïèñêè äîáðîâîëüöà”, êíèãà, êîòîðóþ òàê õîòåëà âèäåòü èçäàííîé Ì. Öâåòàåâà.
95

Marina Tsvétaeva et la France

 1999 ãîäó âûøëà êíèãà Â. Ëîññêîé “Ïåñíè æåíùèí”. Ýòà êíèãà —
ïåðâîå ðóññêîå èçäàíèå èññëåäîâàíèÿ, âûøåäøåãî â 1994 ã. íà ôðàíöóçñêîì
ÿçûêå. Äî ñèõ ïîð íà ðóññêîì ÿçûêå íå ñóùåñòâîâàëî äîñòàòî÷íî èñ÷åðïûâàþùåãî ñðàâíèòåëüíîãî èçó÷åíèÿ ïîýòèêè Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé. Áûëî
íåñêîëüêî èíòåðåñíûõ ñòàòåé, à òàêæå àíàëèçîâ îòäåëüíûõ ïðîèçâåäåíèé,
ïîä÷åðêèâàþùèõ âëèÿíèå ïîýòîâ äðóã íà äðóãà, íî íå áûëî åùå ïîïûòêè
ïðîñëåäèòü òâîð÷åñêèé ïóòü îáåèõ æåíùèí. Äîâåðèòåëüíûé ñòèëü èçëîæåíèÿ, íåòðàäèöèîííûé ïîäõîä ê ðàñêðûòèþ òåìû, óáåäèòåëüíàÿ àðãóìåíòàöèÿ — âñå ýòî ïðèäàåò ýòîìó èçäàíèþ îñîáûé êîëîðèò è ïðèâëåêàåò âíèìàíèå íå òîëüêî èññëåäîâàòåëåé ïîýçèè, íî è øèðîêîãî êðóãà ÷èòàòåëåé.
Ê òîìó æå ïðèÿòíî âçÿòü â ðóêè êðàñèâî èçäàííóþ êíèãó. Áûëà ðåöåíçèÿ íà
êíèãó À. Ñààêÿíö è Ë. Ãîðîâîé. Õî÷ó ïðèâåñòè íåñêîëüêî ñòðîê èç ïèñüìà
îäíîêëàññíèöû Ã. Ýôðîíà — Ëþäìèëû Õàðèòîíîâîé: “Òîëüêî ÷òî ïðî÷ëà
ýòó ïðåêðàñíóþ êíèãó, íàïèñàííóþ âûäàþùåéñÿ æåíùèíîé — ïèñàòåëåì,
ó÷åíûì, ãëóáîêèì èññëåäîâàòåëåì è çíàòîêîì ðóññêîé è ñëàâÿíñêîé èñòîðèè. Ïåðâîå ÷óâñòâî — ýòî áîëüøàÿ ðàäîñòü íîâîé âñòðå÷è ñ ìîèìè ëþáèìûìè ïîýòàìè, êîòîðûì ÿ è ìîè äðóçüÿ ïîêëîíÿåìñÿ â òå÷åíèå ìíîãèõ äåñÿòèëåòèé. Íåñìîòðÿ íà îãðîìíóþ ñåé÷àñ ëèòåðàòóðó î äâóõ ïîýòàõ,
áëåñòÿùèõ, íåñðàâíåííûõ, ñ èõ áîæåñòâåííûì äàðîì — êíèãà “Ïåñíè æåíùèí” Âåðîíèêè Ëîññêîé âûçâàëà îãðîìíóþ ðàäîñòü è ïðèçíàíèå àâòîðó çà
åå çàìå÷àòåëüíûé òðóä.
Áëåñòÿùèé ðóññêèé ÿçûê êíèãè, ãëóáîêîå çíàíèå æèçíè è òâîð÷åñòâà
ýòèõ ïîýòîâ, ëþáîâü ê íèì, âîñòîðã è ïîêëîíåíèå ýòèì äèâíûì æåíùèíàì,
ãëóáîêîå ñî÷óâñòâèå êî âñåì èõ æèçíåííûì ñòðàäàíèÿì è ïå÷àëÿì, òàêîå
ïðåêðàñíîå çíàíèå ýïîõè, ëèòåðàòóðíîé æèçíè íàøåé ñòðàíû — âñå ýòî âûçûâàåò ÷óâñòâî áëàãîäàðíîñòè àâòîðó ýòîé êíèãè. Îíà ìíîãîå äîïîëíèëà ê
òåì çíàíèÿì, êîòîðûå ìû èìåëè ðàíüøå.
Êíèãà ÷èòàåòñÿ íà îäíîì äûõàíèè. À ñîïîñòàâëåíèå òâîð÷åñòâà ïîýòîâ,
áîëüøîå êîëè÷åñòâî ñòèõîâ, âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ, ïîýòîâ, êðèòèêîâ ïîìîãàþò åùå ãëóáæå ïîíÿòü âñå âåëè÷èå äâóõ çàìå÷àòåëüíûõ æåíùèí
íàøåãî âåêà. Åùå ðàç ïðîøó ïðèíÿòü îò ìåíÿ îãðîìíóþ áëàãîäàðíîñòü è
âîñõèùåíèå àâòîðîì ýòîé êíèãè.”
 2000 ãîäó — ïîñëåäíÿÿ ðàáîòà Ñ. Í. Êëåïèíèíîé, êíèãà Ë. Êåðòìàí
(Ïåðìü) “Äóøà, — ðîäèâøàÿñÿ ãäå-òî”. Ë. Êåðòìàí — ïðåïîäàâàòåëü èç
Ïåðìè åæåãîäíî ïðèíèìàëà ó÷àñòèå â íàøèõ êîíôåðåíöèÿõ. Ñðåäè ðàáîò,
ïîñâÿùåííûõ Ì. Öâåòàåâîé, êíèãà Êåðòìàí ñòîèò îñîáíÿêîì.
Öâåòàåâà ïîýò XX âåêà, Êðèñòèíà, äî÷ü Ëàâðàíñà — ãåðîèíÿ îäíîèìåííîãî ðîìàíà Ñèãðèä Óíäñåò, æåíùèíà èç íîðâåæñêîãî ñðåäíåâåêîâüÿ. ×òî
ðîäíèò èõ? Ïî÷åìó ýòà êíèãà áûëà ñâîåé äëÿ Öâåòàåâîé? È ïî÷åìó îíà õðàíèëà ýòî â òàéíå? Àâòîð ïûòàåòñÿ êàê áû ãëàçàìè Ìàðèíû Öâåòàåâîé “äîâî96

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

îáðàçèòü”, êàêèå ýïèçîäû è â êàêîì ýìîöèîíàëüíîì êîíòåêñòå ïðèêîâûâàëè
ê ñåáå åå âíèìàíèå.
Ñåé÷àñ ìóçåé ñîâìåñòíî ñ Ð.Á. Âàëüáå ïîäãîòîâèë ê ïå÷àòè ïåðåâîäû
À. Ýôðîí èç åâðîïåéñêîé ïîýçèè.  ñáîðíèê âêëþ÷åíû ïåðåâîäû ôðàíöóçîâ ÕVI–XX ââ: Ëàáå, Ìîëüåðà, Áåðàíæå, Ãîòüå, Áîäëåðà, Âåðëåíà, à òàêæå
Àðàãîíà, Ðåâåðäè, Òöàðà è äð. Ýòî ïåðâîå èçäàíèå, êîòîðîå ïðåäñòàâëÿåò
À.Ñ. Ýôðîí êàê ïåðåâîä÷èêà. 26 èþëÿ èñïîëíèëîñü 25 ëåò ñî äíÿ åå ñìåðòè.
Ýòà êíèãà — äàíü åå ïàìÿòè, òàêæå, êàê äðóãîå èçäàíèå — “Èçáðàííîå” Ìàðèíû Öâåòàåâîé.
Ïðèìåð áîëøåâñêîãî ìóçåÿ íàãëÿäíî ïîêàçûâàåò, ÷òî ñî÷åòàíèå äâóõ
âèäîâ äåÿòåëüíîñòè (ìóçåéíîé è èçäàòåëüñêîé) ìîæåò áûòü óñïåøíî ðåàëèçîâàíî.

Ëåîíèä Øóð

ÒÐÈ ÍÅÎÏÓÁËÈÊÎÂÀÍÍÛÕ ÏÈÑÜÌÀ
ÌÀÐÈÍÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ

Ýïèñòîëÿðíîå íàñëåäèå Ìàðèíû Öâåòàåâîé äàâíî ïðèâëåêàåò âíèìàíèå èññëåäîâàòåëåé. Óæå â 1950-å ãã. ïîÿâëÿþòñÿ ïåðâûå æóðíàëüíûå ïóáëèêàöèè
ïèñåì Öâåòàåâîé.1 Ñ êîíöà 1960-õ ãã. âûõîäÿò èç ïå÷àòè îòäåëüíûå èçäàíèÿ
ïèñåì Öâåòàåâîé. Ñðåäè íèõ íàäî ïðåæäå âñåãî îòìåòèòü êíèãó “Ïèñüìà ê
Àííå Òåñêîâîé”, ïîäãîòîâëåííóþ ê ïå÷àòè Â. Ìîðêîâèíûì.2
 êíèãå áûëè îïóáëèêîâàíû 135 ïèñåì Öâåòàåâîé çà 1922–1939 ãã., ïðåäñòàâëÿþùèõ ñîáîé âàæíûé èñòî÷íèê äëÿ èçó÷åíèÿ åå áèîãðàôèè è òâîð÷åñòâà.  1972 ã. âûøëà â ñâåò êíèãà “Íåèçäàííûå ïèñüìà Ì. Öâåòàåâîé”.3  ïîñëåäíèå ãîäû áûëè îïóáëèêîâàíû “Ïèñüìà Öâåòàåâîé ê Àðèàäíå Áåðã”4, à
òàêæå ïèñüìà Öâåòàåâîé èç Áàõìåòüåâñêîãî àðõèâà5 è èç àðõèâà Ï. Ï. Ñóâ÷èíñêîãî.6 Âñå îïóáëèêîâàííûå ïèñüìà Öâåòàåâîé âîøëè â ñîáðàíèå åå ñî÷èíåíèé.7 Îáøèðíûé ðàçäåë ïèñåì èìååòñÿ è â ôóíäàìåíòàëüíîé áèáëèîãðàôèè ïðîèçâåäåíèé Öâåòàåâîé, ñîñòàâëåííîé Ò. Ãëàäêîâîé è Ë. Ìíóõèíûì.8
Íî è äî ñèõ ïîð ýïèñòîëÿðíîå íàñëåäèå Öâåòàåâîé ïîëíîñòüþ íå âûÿâëåíî è íå îïóáëèêîâàíî, ìíîãèå åå ïèñüìà çàòåðÿíû â àðõèâàõ, áèáëèîòåêàõ, ÷àñòíûõ êîëëåêöèÿõ è ñîáðàíèÿõ.
Íåäàâíî â îäíîé èç ïàðèæñêèõ ÷àñòíûõ êîëëåêöèé àâòîðó ýòèõ ñòðîê
óäàëîñü îáíàðóæèòü òðè íåèçâåñòíûõ àâòîãðàôà Öâåòàåâîé.
Íàèáîëåå èíòåðåñíûé èç íèõ — íåîïóáëèêîâàííîå ïèñüìî Öâåòàåâîé
ïîýòó Àíàòîëèþ Øòåéãåðó. Èñòîðèÿ çíàêîìñòâà è äðóæåñêèõ îòíîøåíèé
Öâåòàåâîé ñ Àíàòîëèåì Øòåéãåðîì (1907–1944) õîðîøî èçâåñòíà, ïèñüìà
Öâåòàåâîé À. Øòåéãåðó íåîäíîêðàòíî ïóáëèêîâàëèñü. Èç ýòèõ ïóáëèêàöèé ñëåäóåò îòìåòèòü èçäàííóþ â 1994 ã. êíèãó, ïîäãîòîâëåííóþ Ìóçååì
Ì.È. Öâåòàåâîé â Áîëøåâî.9 Ïèñüìà ê Øòåéãåðó âîøëè â ñîáðàíèå ñî÷èíåíèå Öâåòàåâîé. Îäíàêî ýòè ïóáëèêàöèè îñóùåñòâëÿëèñü íå ïî àâòîãðàôàì, à
ïî êñåðîêîïèÿì è ñïèñêàì.
Îáíàðóæåííûé íàìè àâòîãðàô Öâåòàåâîé ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ïî÷òîâóþ êàðòî÷êó ñòàíäàðòíîãî ðàçìåðà (10,5 ´ 14,5 ñì.), íà îáîðîòå — âèä Ïðà÷å÷íîãî ìîñòà ó Ëåòíåãî ñàäà è Ëåòíåãî äâîðöà Ïåòðà 1 â Ëåíèíãðàäå. Îòêðûòêà èçäàíà â Ëåíèíãðàäå, âåðîÿòíî, â êîíöå 1920-õ ãã. Êàê èçâåñòíî,
èìåííî íà òàêèõ ïî÷òîâûõ êàðòî÷êàõ Öâåòàåâà íåñêîëüêî ðàç ïèñàëà Øòåé98

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ãåðó. Òàê, 14 àâãóñòà 1936 ã., ïîñûëàÿ åìó îòêðûòêó ñ âèäîì Ëåíèíãðàäà,
Öâåòàåâà ïèñàëà: “Ýòî ìîÿ ñàìàÿ ëþáèìàÿ îòêðûòêà — èç âñåõ ïðèñëàííûõ,
ï ÷ îíà ñàìàÿ áåäíàÿ. Ýòè îòêðûòêè, êñòàòè, âñå êðàäåíûå —
èõ áûëî î÷åíü ìíîãî, è ÿ ñêðîìíî âûêðàëà ëó÷øèå — Âû êàê ðàç òîãäà ìíå
íàïèñàëè, ÷òî ïî çèìàì æèëè â Ïãå”.10
Çà äåíü äî ýòîãî, 13 àâãóñòà 1936 ã., Öâåòàåâà ïîñëàëà Øòåéãåðó îòêðûòêó ñ âèäîì Ëüâèíîãî ìîñòèêà íà êàíàëå Ãðèáîåäîâà è ñäåëàëà ïðèïèñêó: “Óçíà¸òå Ïåòåðáóðã? Ì á, íà ýòîì ìîñòó — â äåòñòâå — ñòîÿëè?”11
Êàê èçâåñòíî, Øòåéãåð æèë â Ïåòåðáóðãå äâå çèìû ïåðåä ïåðâîé ìèðîâîé
âîéíîé, è ýòîò ãîðîä íàâñåãäà îñòàëñÿ äëÿ íåãî ñèìâîëîì ïîòåðÿííîãî ðàÿ.
Òåêñò íà îáíàðóæåííîé íàìè ïî÷òîâîé êàðòî÷êå ñîñòîèò âñåãî èç íåñêîëüêèõ ñòðîê: “Château d’Arcines, 9 àâãóñòà 1936 ã. — Íûí÷å íà÷èíàåòñÿ
çâåçäíûé äîæäü è, ìîæåò áûòü, êîí÷àåòñÿ ìèð. Ñ íåòåðïåíèåì æäó âåñòè î
áëàãîïîëó÷íîì èñõîäå. Áîëüøåãî íà îòêðûòêàõ ïèñàòü íå ïîëàãàåòñÿ.” Ì.Ö.
Äîïèñàíî êàðàíäàøîì: “Æäèòå ïîäàðêîâ”. Íàä òåêñòîì ïîìåòêà êàðàíäàøîì ðóêîé íåóñòàíîâëåííîãî ëèöà: “9 àâãóñòà 36”.
Àäðåñ: Monsieur À. de Steiger, Belpstrasse, 53, Âårn, Suisså.
Íà îáîðîòå ïî÷òîâîé êàðòî÷êè âîêðóã èçîáðàæåíèÿ ìîñòà íà Íåâå ðóêîé Öâåòàåâîé çàïèñàíû äâà ÷åòâåðîñòèøèÿ:
È îïÿòü çâåçäà íûðÿåò
 ëåãêîé çûáè íåâñêèõ âîëí,
È îïÿòü ëþáîâü ðÿåò
Åé òàèíñòâåííûé ñâîé ÷åëí.
È ìåæ çûáü è âîëíîþ
Îí ñêîëüçèò êàê áû âî ñíå
È äâà ïðèçðàêà ñ ñîáîþ
Ââåðõ óíîñèò ïî âîëíå...
Äàëåå äîáàâëåíû äâà ñëîâà: “Ïîìíèòå? Ïèøèòå!”
Ýòî ñòèõîòâîðåíèå, ñâÿçàííîå ñ Ïåòåðáóðãîì, ñóäÿ ïî âñåìó, áûëî õîðîøî çíàêîìî è Öâåòàåâîé, è åå êîððåñïîíäåíòó. Àâòîð ýòèõ ñòðîê íå ñìîã
óñòàíîâèòü èñòî÷íèê ñòèõîòâîðíîé öèòàòû è îáðàòèëñÿ çà êîíñóëüòàöèåé ê
êðóïíåéøåìó ñïåöèàëèñòó ïî ðóññêîé ïîýçèè ÕIÕ—ÕÕ ââ. Å. Ã. Ýòêèíäó.
Îäíàêî è îí òàêæå íå ñìîã îïðåäåëèòü, êîìó ïðèíàäëåæèò ñòèõîòâîðåíèå.
Å. Ã. Ýòêèíä îáåùàë íàïèñàòü èññëåäîâàòåëüíèöå òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé
Ñ. Åëüíèöêîé è ïåðåñëàòü åé òåêñò öèòàòû. Íàøà áåñåäà ñ Å. Ã. Ýòêèíäîì ïðîèñõîäèëà 7 îêòÿáðÿ 1999 ã., à ñïóñòÿ íåñêîëüêî íåäåëü, 22 íîÿáðÿ, Å. Ã. Ýòêèíä ñêîí÷àëñÿ. Çàãàäêà äâóõ ÷åòâåðîñòèøèé òàê è îñòàëàñü çàãàäêîé, î ÷åì
99

Marina Tsvétaeva et la France

àâòîð ýòèõ ñòðîê óïîìÿíóë â ñâîåì ñîîáùåíèè î íàéäåííûõ èì àâòîãðàôàõ
Öâåòàåâîé íà êîëëîêâèóìå, îðãàíèçîâàííîì ïðîôåññîðîì Â. Ëîññêîé â Ïàðèæå â ìàå 2000 ã. Ïîñëå äîêëàäà ñëîâî íåîæèäàííî ïîïðîñèëà Ñ. Åëüíèöêàÿ.
Îíà ðàññêàçàëà, ÷òî â îêòÿáðå 1999 ã. ïîëó÷èëà ïèñüìî îò Å. Ã. Ýòêèíäà ñ òåêñòîì çàãàäî÷íîé ñòèõîòâîðíîé öèòàòû Öâåòàåâîé, íî íå îòâåòèëà ñðàçó æå,
òàê êàê òîæå íå çíàëà, êòî àâòîð, à çàòåì îòâå÷àòü áûëî óæå íåêîìó. Íåçàäîëãî äî îòúåçäà íà ïàðèæñêèé êîëëîêâèóì, ïîñâÿùåííûé Öâåòàåâîé, Ñ. Åëüíèöêàÿ îáðàòèëàñü ê ïðîôåññîðó Îìðè Ðîíåíó, êîòîðûé óñòàíîâèë, ÷òî Öâåòàåâà öèòèðîâàëà ïî ïàìÿòè ñòèõîòâîðåíèå Ô. È. Òþò÷åâà “Íà Íåâå”.12
Ïóáëèêóåìàÿ îòêðûòêà èíòåðåñíà ïðåæäå âñåãî ñòèõîòâîðíîé öèòàòîé
èç Òþò÷åâà, êîòîðàÿ, âîçìîæíî, ïîìîæåò óÿñíèòü îòíîøåíèå Öâåòàåâîé ê
ïîýçèè Òþò÷åâà.
Äâà äðóãèõ àâòîãðàôà Öâåòàåâîé — êîðîòêèå ïèñüìà (ñêîðåå çàïèñêè,
îáðàùåííûå ê ïîýòåññå Àëëå Ãîëîâèíîé (ñåñòðå À. Øòåéãåðà). Àëëà Ñåðãååâíà Ãîëîâèíà (1909–1987) ñ 1921 ã. æèëà â ×åõîñëîâàêèè, ó÷èëàñü â ðóññêîé
ãèìíàçèè, à çàòåì â Êàðëîâîì óíèâåðñèòåòå â Ïðàãå. Îíà âõîäèëà â ïîýòè÷åñêîå îáúåäèíåíèå “Ñêèò ïîýòîâ” (Ïðàãà), ïå÷àòàëàñü â ðóññêèõ æóðíàëàõ è
àëüìàíàõàõ, â 1935 ã. âûøåë ñáîðíèê åå ñòèõîâ “Ëåáåäèíàÿ êàðóñåëü” —
åäèíñòâåííàÿ ïîýòè÷åñêàÿ êíèæêà, óâèäåâøàÿ ñâåò ïðè æèçíè àâòîðà.
 1935 ã. Ãîëîâèíà ïåðååçæàåò â Ïàðèæ, ãäå ñðàçó æå çíàêîìèòñÿ ñ Öâåòàåâîé. 23 ôåâðàëÿ 1935 ã. â ïèñüìå Àííå Òåñêîâîé Öâåòàåâà äåëèòñÿ ñâîèìè ïåðâûìè âïå÷àòëåíèÿìè îò âñòðå÷è ñ Ãîëîâèíîé: “Ìîå âïå÷àòëåíèå?
Ñîâñåì íå î÷àðîâàíà. Íè ìàëåéøåãî ñâîåîáðàçèÿ, — ÷èñòåéøèé ëèòåðàòóðíûé òèï, È èíòåðåñû òîëüêî ëèòåðàòóðíûå. Çà âåñü âå÷åð — íè îäíîãî ñâîåãî ñëîâà, — ÷óæèå, óìíûå. Ñêó÷íî!... Íè÷åãî ëè÷íîãî — îò íåå êî ìíå, íè îò
ìåíÿ ê íåé — ÿ íå ïî÷óâñòâîâàëà. Ïåðåäî ìíîé ñèäåëà ëèòåðàòóðíàÿ áàðûøíÿ (õîòÿ îíà è “äàìà”), ïåðåä íåþ — óñòàëàÿ, çàãíàííàÿ, çàðàáîòàâøàÿñÿ, ñîâñåì íå ëèòåðàòóðíàÿ — ÿ”.13 Íî ÷åðåç íåêîòîðå âðåìÿ ýòî âïå÷àòëåíèå ìåíÿåòñÿ. 2 ìàÿ 1937 ã. Öâåòàåâà ïèøåò Àííå Òåñêîâîé: “Âû
ñïðàøèâàåòå î ìîåé äðóæáå ñ Ãîëîâèíîé. Îíà î÷åíü áîëüíà, ìåñÿöàìè íå
âñòàåò (ÿ òîëüêî ðàç âèäåëà åå íà íîãàõ), î÷åíü ïðîñòà è ÷åëîâå÷íà... î÷åíü
êî ìíå ïðèâÿçàíà, íåèçìåííî ìíå ðàäóåòñÿ è íè÷åãî íå òðåáóåò. Îíà íåñðàâíåííî ëó÷øå ñâîèõ ñòèõîâ: íè÷åãî èñêóññòâåííîãî”.14 Äðóæåñêèå îòíîøåíèÿ ñ Ãîëîâèíîé ïðîäîëæàëèñü âïëîòü äî îòúåçäà Öâåòàåâîé â Ìîñêâó. Ïî
ñâèäåòåëüñòâó Ë. Ô. Çóðîâà, êîãäà Öâåòàåâà âåñíîé 1939 ã. ïðîùàëàñü ñî
ñâîèìè ïàðèæñêèìè äðóçüÿìè è çíàêîìûìè, ñðåäè ïðèãëàøåííûõ áûëà è
Àëëà Ñåðãååâíà Ãîëîâèíà.15
Äî ïîñëåäíåãî âðåìåíè ñ÷èòàëîñü, ÷òî ïåðåïèñêà Öâåòàåâîé ñ Àëëîé
Ãîëîâèíîé óòðà÷åíà. Íàéäåííûå íàìè ïèñüìà (çàïèñêè) îòíîñÿòñÿ ê
1936–1937 ãã.
100

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ì. Öâåòàåâà — À. Ãîëîâèíîé. (1936–1937).
Ïÿòíèöà
Ìèëàÿ Àëëà,
 âîñêðåñåíüå áûòü íå ñìîãó, — ÿ ñîâñåì çàáûëà, ÷òî ó íàñ ñ Ìóðîì áèëåòû íà “Íåäîðîñëÿ”, åñëè Âàì óäîáíî — ïðèäó â ïîíåäåëüíèê — ÷àñàì ê òðåì.
Madame Lafarge äîñòàëà è ïðèíåñó åå Âàì â ïîíåäåëüíèê. Äî ñâèäàíèÿ!
Ñåãîäíÿ îïÿòü íà÷àëàñü çèìà (ïàðèæñêàÿ).
ÌÖ
Ïèñüìî äàòèðóåòñÿ 1936–1937 ãã. (ïðåäïîëîæèòåëüíî). Òåêñò — ñèíèìè ÷åðíèëàìè íà ÷àñòè ëèñòà ãîëóáîâàòîé áóìàãè (ðàçì. 13,7 ´ 10,5 ñì.). Íà
îáîðîòå — ÷àñòü çàïèñè êàðàíäàøîì ðóêîé íåóñòàíîâëåííîãî ëèöà:
“... äîðîãàÿ,... óâèäèìñÿ...”
Ì. Öâåòàåâà — À. Ãîëîâèíîé. 7 àïðåëÿ 1937 ã.
Àëëî÷êà!
Íàäåþñü áûòü ó Âàñ â ïÿòíèöó. Õîòåëà — ýêñïðîìòîì — â÷åðà, íî Ìóð
íå îòïóñòèë — “ìîé ïåðâûé øêîëüíûé äåíü, è Âû âäðóã óõîäèòå” — è ò. ä.
Äà áûëî è ïîçäíîâàòî.
Ïðèâåçó Âàì êðîõîòíûå ÷óäíûå òóôëè, îäèí ñòðàõ — ÷òî ìàëû.
Öåëóþ Âàñ.
Äî ïîñëåçàâòðà!
ÌÖ
Vanves (Seine) 65, Rue J. B. Potin
7-ãî àïðåëÿ 1937 ã., ñðåäà
Òåêñò — ñèíèìè ÷åðíèëàìè íà ëèñòå èç áëîêíîòà, áóìàãà áåëàÿ, ëèíîâàííàÿ, ïîæåëòåâøàÿ îò âðåìåíè (ðàçì. 14,8 ´ 13,1 ñì.). Íà îáîðîòå ëèñòà
ñâåðõó íàêëååíà ïîëîñêà áåëîé áóìàãè (âîçìîæíî, ïèñüìî áûëî ïîäêëååíî
â àëüáîì èëè êíèãó).
Äâà ïèñüìà Öâåòàåâîé 1936–1937 ãã. äàþò íåêîòîðûå íîâûå äåòàëè äëÿ
åå áèîãðàôèè. Îíè òàêæå ìîãóò ïðåäñòàâèòü èíòåðåñ äëÿ áèîãðàôèè ìàëîèçâåñòíîé ïîýòåññû ðóññêîãî çàðóáåæüÿ Àëëû Ãîëîâèíîé. Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ñîõðàíèëèñü è äðóãèå ïèñüìà Öâåòàåâîé, îáðàùåííûå ê Ãîëîâèíîé. Âîçìîæíî, ÷òî Ãîëîâèíà íàïèñàëà âîñïîìèíàíèÿ î âñòðå÷àõ ñ
Öâåòàåâîé. Êîñâåííûì óêàçàíèåì íà ýòî ñëóæèò ïèñüìî Â. Ìîðêîâèíà Ãîëîâèíîé, îáíàðóæåííîå íàìè â òîé æå ïàðèæñêîé ÷àñòíîé êîëëåêöèè. 3 ÿíâàðÿ 1958 ã. Â. Ìîðêîâèí ïèñàë À. Ãîëîâèíîé: “Âîò ó ìåíÿ êàêàÿ áîëüøàÿ
ïðîñüáà ê Âàì, — ÿ íåäàâíî óçíàë, ÷òî Âû áûëè äðóæíû ñ ïîêîéíîé Ìàðè101

Marina Tsvétaeva et la France

íîé Èâàíîâíîé Öâåòàåâîé. ß â ïîñëåäíåå âðåìÿ ïîäáèðàþ ðàçíîãî ðîäà ìàòåðèàëû, êàñàþùèåñÿ åå, — äóìàþ, ÷òî êîãäà-íèáóäü ïðèãîäèòñÿ. Ïîýòîìó
î÷åíü Âàñ ïðîøó, — íàïèøèòå ìíå îá ýòîì ýïèçîäå Âàøåé æèçíè. ×åì ïîäðîáíåå, òåì ëó÷øå. ß äóìàþ, ÷òî ìíå íå ïðèõîäèòñÿ îáúÿñíÿòü — èìåííî
Âàì, — êàêîå ýòî áóäåò èìåòü áîëüøåå çíà÷åíèå. Åñëè Âû âñïîìíèòå åù¸ î
êîì-ëèáî, êòî áû ìíå ìîã ïîìî÷ü â ñîáèðàíèè ýòèõ ìàòåðèàëîâ, ÿ áûë áû
Âàì î÷åíü áëàãîäàðåí. Âåðíåå — áëàãîäàðíûìè áóäóò òå, êòî êîãäà-íèáóäü
áóäåò ýòè ìàòåðèàëû îáðàáàòûâàòü”.
Íåèçâåñòíî, ÷òî îòâåòèëà Ãîëîâèíà Â. Ìîðêîâèíó è íàïèñàëà ëè îíà
ñâîè âîñïîìèíàíèÿ. Åñëè òàêèå âîñïîìèíàíèÿ áûëè íàïèñàíû, îíè, âåðîÿòíî, ìîãëè ñîõðàíèòüñÿ â àðõèâå Â. Ìîðêîâèíà (Ïðàãà).
Íàõîäêà íîâûõ àâòîãðàôîâ åù¸ ðàç ïîäòâåðæäàåò íåîáõîäèìîñòü ïðîäîëæàòü ðàçûñêàíèÿ è ïóáëèêàöèþ àðõèâíûõ ìàòåðèàëîâ Öâåòàåâîé è äðóãèõ ïîýòîâ è ïèñàòåëåé Ðóññêîãî Çàðóáåæüÿ â áèáëèîòåêàõ, àðõèâàõ è ÷àñòíûõ ñîáðàíèÿõ, õðàíÿùèõñÿ âî Ôðàíöèè, ×åõèè, Ðîññèè, ÑØÀ è äðóãèõ ñòðàíàõ.

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Þ.Ï. Èâàñêà // Ðóññêèé ëèòåðàòóðíûé àðõèâ (Íüþ-Éîðê). 1956.
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Ì à ë ì ñ ò à ä Ä. Öâåòàåâà â ïèñüìàõ: Èç Áàõìåòüåâñêîãî àðõèâà Êîëóìáèéñêîãî óíèâåðñèòåòà // Ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå. 1990. ¹ 7.
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Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó / Ñîñò. è ïîäãîò. òåêñòà Ñ. Í. Êëåïèíèíîé;
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5 ó Öâåòàåâîé íåòî÷íîñòü. Ó Òþò÷åâà: “È ìåæ çûáüþ è çâåçäîþ”.
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê Àííå Òåñêîâîé. Ñ. 121.
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Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè: Íåèçäàííûå âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ. Ì.:
Êóëüòóðà è òðàäèöèè, 1992. Ñ. 209.

Ëèëèÿ Öèáàðò

ÎÒÊÐÛÒÈß È ÍÀÕÎÄÊÈ
(Áàçåëüñêèé àðõèâ)

 1982 ãîäó â Ëîçàííå (Øâåéöàðèÿ) íà ïåðâîì ìåæäóíàðîäíîì ñèìïîçèóìå, ïîñâÿùåííîì æèçíè è òâîð÷åñòâó Ìàðèíû Öâåòàåâîé, ïðîôåññîð Ðîáèí Êåìáàëë äîêëàäûâàë î öâåòàåâñêîì àðõèâå â Áàçåëå. Îí ãîâîðèë òîãäà:
“Èñòîðèÿ âîçíèêíîâåíèÿ è ñîñòàâëåíèÿ öâåòàåâñêîãî àðõèâà è åãî ïåðåäà÷è â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó òåïåðü óæå, êàæåòñÿ, îáùåèçâåñòíà”.
Ãîäû ñïóñòÿ, â 1991 ãîäó, â Áåðíå âûøëè Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî
ñèìïîçèóìà, ïîñâÿùåííîãî Ìàðèíå Öâåòàåâîé, êóäà âîøëî ñîîáùåíèå Ðîáèíà Êåìáàëëà “Çàâåò ïåðåä îòúåçäîì” è ïðèëîæåíèå ê íåìó: “Öâåòàåâñêèé
àðõèâ â Áàçåëå — äîïîëíèòåëüíûå ñâåäåíèÿ”.1 Âòîðàÿ ÷àñòü ýòîãî ïðèëîæåíèÿ ñòàëà âîçìîæíîé â ñèëó ïðîøåäøèõ ñ ñèìïîçèóìà ëåò.
È âñ¸ æå âåðí¸ìñÿ êî âðåìåíè âîçíèêíîâåíèÿ àðõèâà.
Ñ ìàÿ 1922 ãîäà Öâåòàåâà æèâ¸ò âíå Ðîññèè, è ê ñåðåäèíå òðèäöàòûõ ãîäîâ íàñòóïàåò âðåìÿ, êîãäà îíà àêòèâíî èùåò ÷åëîâåêà, êîòîðîìó ìîãëà áû
îòäàòü ñâîè ðóêîïèñè íà õðàíåíèå. Òàê, ïî ïðèçíàêàì ÷èñòî öâåòàåâñêèì,
îíà ïðîíèêàåòñÿ îñîáûì äîâåðèåì ê Þðèþ Èâàñêó. Â ìàå 1934 ãîäà, â îòâåò
íà ïðèñëàííóþ èì êíèãó, êîòîðóþ Öâåòàåâà î÷åíü ëþáèëà è æåëàëà ïðèîáðåñòè, îíà ïèøåò: “Çíàåòå, ÷òî ìíå ïåðâîå ïðèøëî â ãîëîâó, êîãäà ÿ îùóòèëà â ðóêàõ âñþ âåñîìîñòü “Das Kreuz”...
— Ýòîìó ÷åëîâåêó ÿ áû îñòàâèëà âñå ìîè ðóêîïèñè. — Ýòî áûëà ìîÿ
áëàãîäàðíîñòü — íåâîëüíàÿ, êðèê âñåãî ìîåãî ñóùåñòâà, íàñòîÿùèé èíñòèíêò ñàìîñîõðàíåíèÿ...”.2 Äàëåå â ýòîì ïèñüìå, ïîñëå òðåçâîé è ãîðüêîé
îäíîâðåìåííî êîíñòàòàöèè ôàêòà: “ó ìåíÿ íèêîãî íåò, êîìó áû ÿ ýòî äîâåðèëà”, ñëåäóþò èìåíà ñàìûõ áëèçêèõ åé ëþäåé: Ïàñòåðíàê, ñåñòðà Àñÿ, äî÷ü
Àëÿ, ñûí Ìóð.
Èì — íåò. Þðèþ Èâàñêó — äà. Öâåòàåâà çàêëþ÷àåò: “Èòàê, ó ìåíÿ íèêîãî íåò, êðîìå Âàñ è — õîòèòå-íå õîòèòå — ïðèä¸òñÿ”, — íàçûâàÿ Èâàñêà óæå
â ýòîì ïèñüìå ñâîèì äóøåïðèêàç÷èêîì.
Íà ýòî ðåøèòåëüíîå çàêëþ÷åíèå è ïîèñêè äîâåðåííîãî ëèöà âíå Ðîññèè
Öâåòàåâó òîëêàëî åù¸ è îñîçíàíèå ôàêòà, ÷òî íå âñå îíà ìîãëà âçÿòü ñ ñîáîé
â Ðîññèþ, êóäà àêòèâíî ñòðåìèëàñü åå ñåìüÿ è êóäà åé ïðåäñòîÿëî âåðíóòü103

Marina Tsvétaeva et la France

ñÿ. Òùàòåëüíûé îòáîð äëèëñÿ ãîäû. Ñáîðû áûëè ïîäñò¸ãíóòû ñîáûòèåì,
èçìåíèâøèì è îïðåäåëèâøèì âñþ äàëüíåéøóþ æèçíü Öâåòàåâîé: ìóæ,
Ñåðãåé Ýôðîí, âûíóæäåí áûë áåæàòü èç Ôðàíöèè, ïîïàâ â ñèòóàöèþ, íåîæèäàííóþ äàæå äëÿ íåãî.3
Èç ïèñüìà Þðèþ Èâàñêó ìû âèäèì, ÷òî ïåðâîíà÷àëüíûì æåëàíèåì
Öâåòàåâîé áûëî õðàíåíèå âñåõ ðóêîïèñåé â îäíîì ìåñòå. Îáñòîÿòåëüñòâà
äèêòîâàëè èíîå, è â Áàçåëü, â óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó, â îòäåë ðóêîïèñåé ïîïàëà ëèøü ÷àñòü öâåòàåâñêîãî àðõèâà, èçâåñòíîãî ïîä íàçâàíèåì “Depositum Marina Zwetajewa”. Ñàìûé ïîñëåäíèé îòáîð, êîððåêòóðà, êîììåíòàðèè áûëè ñäåëàíû â Ïàðèæå, â ãîñòèíèöå “Èííîâà”, ãäå Öâåòàåâà æèëà ñ
ñûíîì Ãåîðãèåì äîëãèå ìåñÿöû ïåðåä îòúåçäîì.
Ñ âåñíû 1939 ãîäà, êîãäà ïàêåò ñ îòòèñêàìè è íåêîòîðûìè ðóêîïèñíûìè ìàòåðèàëàìè áûë ïåðåäàí â Áàçåëü, ïðîøëî ÷óòü áîëåå 60 ëåò. Íàì èçâåñòíî, ÷òî ïåðåäà÷ó ÷àñòè öâåòàåâñêîãî ëèòåðàòóðíîãî íàñëåäèÿ â óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó âçÿëà íà ñåáÿ Ýëüçà Ìàëåð (øâåéöàðêà ïî
ïðîèñõîæäåíèþ, ðîäèâøàÿñÿ â Ìîñêâå).
Ïîêà áûëà æèâà Ýëüçà Ìàëåð, ïðîñìîòð, ðàáîòà ñ àðõèâîì, ïîëó÷åíèå
êîïèé áûëè âîçìîæíûìè ïîñëå å¸ ëè÷íîãî íà ýòî ðàçðåøåíèÿ. Íà ñàìîì
ïåðâîì ëèñòå ñïèñêà ïîëüçîâàòåëåé àðõèâà ñîõðàíèëàñü íàäïèñü: “Das Depositum dart nur mit dem Einverstadnis von Fr. Professor Mahler eingesehen
werden.”
Åñëè ïðîàíàëèçèðîâàòü ñïèñîê ëèö, ðàáîòàâøèõ ñ àðõèâîì, òî âèäíî,
÷òî â ñàìîì íà÷àëå ýòî áûëè èçâåñòíûå áèîãðàôû Öâåòàåâîé, èçäàòåëè,
ëèòåðàòîðû. Âðåìÿ âíîñèò ñâîè êîððåêòèâû. Òðèäöàòü ëåò ïðîøëî óæå ñî
äíÿ ñìåðòè Ýëüçû Ìàëåð. Âñ¸, ÷òî áûëî íåèçäàííîãî èç “Depositum Marina
Zwetajewa”, èçäàíî. Íàäïèñü-óêàçàíèå åãî îñíîâàòåëüíèöû ïîòåðÿëà ñâîé
ñìûñë è ïåðå÷åðêíóòà. Ñåé÷àñ àðõèâîì ïîëüçóþòñÿ, â îñíîâíîì, àñïèðàíòû-ñëàâèñòû èç ðàçíûõ ñòðàí. Îíè ïðèåçæàþò, ÷òîáû ïðîñòî ïðîñìîòðåòü
ìàòåðèàë, òàê êàê àðõèâíàÿ ðàáîòà òðåáóåò âðåìåíè, äà è äàâíî óæå ñ÷èòàëîñü, ÷òî “Depositum” íå ñîäåðæèò íè÷åãî íåîïóáëèêîâàííîãî è íåèçâåñòíîãî: ñîðîê ñåìü ëåò ýòî ñîáðàíèå íå ïîïîëíÿëîñü, è âñå ñîîòâåòñòâîâàëî
ñïèñêó, ñäåëàííîìó åùå ðóêîé Ìàðèíû Öâåòàåâîé. Ïîñòóïèâøèé íà õðàíåíèå â 1939 ãîäó àðõèâ ñîäåðæàë â îñíîâíîì êîððåêòóðû óæå âûøåäøèõ
â ðàçíûå ãîäû ïðîèçâåäåíèé ñ èíòåðåñíåéøèìè àâòîðñêèìè êîììåíòàðèÿìè íà ïîëÿõ. Îñîáåííîé öåííîñòüþ ýòîãî àðõèâà ÿâëÿåòñÿ ðóêîïèñíàÿ
êíèæå÷êà ñ öèêëîì ñòèõîòâîðåíèé “Ëåáåäèíûé ñòàí”, ñòèõîòâîðåíèåì
“Êòî — ìû?..” è ïîýìîé “Ïåðåêîï”, à òàêæå ïåðåïèñàííàÿ Ìàðèíîé Öâåòàåâîé íà áîëüøèõ (23 ñì ´ 30 ñì) ëèñòàõ ãëàâà “Äåêàáðü 1917 ãîäà” èç
“Çàïèñîê äîáðîâîëüöà” Ñåðãåÿ Ýôðîíà.
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Íî â êîíöå 1986 ãîäà áàçåëüñêàÿ óíèâåðñèòåòñêàÿ áèáëèîòåêà ñäåëàëà
ïðèîáðåòåíèå, è ñðàçó æå â “Âåíñêîì ñëàâèñòñêîì àëüìàíàõå” ïîÿâèëîñü
ñîîáùåíèå ñ ïîäðîáíûì îïèñàíèåì ýòîãî ïîïîëíåíèÿ öâåòàåâñêîãî àðõèâà.4 Ýòîé ïîêóïêå òð¸õ êíèã è ïîñâÿùåíî óïîìÿíóòîå ìíîþ ïðèëîæåíèå ê
äîêëàäó Ðîáèíà Êåìáàëëà â Òðóäàõ 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî ñèìïîçèóìà â Ëîçàííå.
Íå âäàâàÿñü â ïîäðîáíîñòè, ïåðå÷èñëþ íàçâàíèÿ ýòèõ êíèã:
— ñáîðíèê ñòèõî⠓¸ðñòû” (Âûï. 1. Ì.: Ãîñ. èçä-âî, 1992).
— ñêàçêà “Ìóëîäåö” (Ïðàãà: Ïëàìÿ, 1924). Îáå êíèãè ïîäàðåíû
Ì.Ñ. Áóëãàêîâîé, î ÷¸ì ñâèäåòåëüñòâóþò ïîñâÿùåíèÿ, ñäåëàííûå ðóêîé
Ìàðèíû Öâåòàåâîé;
— êíèãà ñòèõîâ “Ðåìåñëî” (Ì.; Áåðëèí: Ãåëèêîí, 1923). Ïîäàðåíà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó è ñíàáæåíà íå òîëüêî ïîñâÿùåíèåì, íî è áîëüøèì êîëè÷åñòâîì
àâòîðñêèõ êîììåíòàðèåâ íà ïîëÿõ.
Ïðèìå÷àòåëüíî, ÷òî íà ôîðçàöå ýòèõ êíèã íå ðóêîé àâòîðà êàðàíäàøîì
ïîìå÷åíî:
Èç ñîáðàíèÿ Ïàâëà Ðàäçèåâñêîãî. Ïàðèæ.
Ñî âðåìåíè ýòîé ïîêóïêè ïðîõîäèò îêîëî ÷åòûð¸õ ëåò, è â 1990 ãîäó
öâåòàåâñêèé àðõèâ ïîïîëíÿåòñÿ åù¸ ïÿòüþ åäèíèöàìè õðàíåíèÿ èç òîãî æå
ñîáðàíèÿ Ïàâëà Ðàäçèåâñêîãî.5
 1982 ãîäó â Ëîçàííå Ðîáèí Êåìáàëë ãîâîðèë: “3àäà÷à, ïîñòàâëåííàÿ
çäåñü ïåðåäî ìíîþ, âåñüìà ñêðîìíà — äàòü êðàòêèé îáçîð ýòîãî àðõèâà,
îïèñàòü òî, ÷òî îí ñîäåðæèò è, ìåæäó ïðî÷èì (÷òîáû ñðàçó æå óñòðàíèòü âñå
íåäîðàçóìåíèÿ), ÷åãî îí íå ñîäåðæèò:
íàïðèìåð — âîïðåêè íàäåæäàì ðàçíûõ êîëëåã-öâåòàåâåäîâ, âðåìÿ îò
âðåìåíè îáðàùàâøèõñÿ êî ìíå, â áàçåëüñêîì àðõèâå íåò íèêàêèõ ïèñåì,
îïóáëèêîâàííûõ èëè íåîïóáëèêîâàííûõ.”6
Âðåìÿ è ïîêóïêè, ñäåëàííûå íàó÷íûì áèáëèîòåêàðåì Åëåíîé Êàíèàð,
âíåñëè ñâîè êîððåêòèâû. Èòàê, ïîäðîáíî î ïðèîáðåòåíèè 1990 ãîäà.
Ïåðâûì â ïåðå÷íå çíà÷èòñÿ ïèñüìî Ìàðèíû Öâåòàåâîé èç Êëàìàðà îò
16 ìàÿ 1932 ãîäà. Òåêñò íàïèñàí ñèíèìè ÷åðíèëàìè íà ëèñòå â ëèíèþ, ðàçìåðîì 19,5 ñì õ 26,5 ñì. Ñîäåðæàíèå:
Clamart (Seine)101, Rue Condorcet
16-ãî ìàÿ 1932 ã.
Ìíîãîóâàæàåìûé Íèêîëàé Àâäååâè÷ú,
Îáðàùàþñü ê Âàìú ñî ñëåäóþùåé ïðîñüáîé: 26-ãî â ÷åòâåðã ÿ ÷èòàþ äîêëàä — Èñêóññòâî ïðè ñâåòå Ñîâåñòè. Íå ñîãëàñèëèñü ëè áû Âû âûñòóïèòü â êà÷åñòâå ñîáåñåäíèêà? Ìíå êàæåòñÿ — òåìà ïðèâëåêàòåëüíàÿ.
105

Marina Tsvétaeva et la France

Î÷åíü áëàãîäàðíà áóäó Âàì çà ñêîðûé îòâåò
Ì Öâåòàåâà (Êðàòêîå ñîäåðæàòå äîêëàäà íà-äíÿõ ïîÿâèòñÿ
â Ïîñë. Íîâîñòÿõ)7
 íàèáîëåå ïîëíîì íà ñåãîäíÿøíèé äåíü ñåìèòîìíîì ñîáðàíèè ñî÷èíåíèé è ïèñåì ïîýòà, âûøåäøåì â Ìîñêâå â èçäàòåëüñòâå “Ýëëèñ Ëàê”
(1994–1995), åñòü ïèñüìî Ãåîðãèþ Ïåòðîâè÷ó Ôåäîòîâó îò 16 ìàÿ 1932 ãîäà.8
Îíî î÷åíü ïîõîæå ïî ñîäåðæàíèþ íà ïèñüìî èç áàçåëüñêîãî àðõèâà ñ òîé æå
äàòîé.  îáîèõ ñëó÷àÿõ ðå÷ü èä¸ò î ïèñüìàõ-ïðèãëàøåíèÿõ îïïîíåíòàì. Èç
“Ïîñëåäíèõ íîâîñòåé” îò 26 ìàÿ 1932 ãîäà èçâåñòíî, ÷òî ïðèãëàøåíû áûëè:
Ã. Àäàìîâè÷, Âàäèì Àíäðååâ, Ê. Áàëüìîíò, êí. Ñ. Âîëêîíñêèé, Å. Çíîñêî-Áîðîâñêèé, Í. Îöóï, Ì. Ñëîíèì, Â. Ñîñèíñêèé, Ã. Ôåäîòîâ, À. Ýéñíåð.9
Èç äåñÿòè ïèñåì-ïðèãëàøåíèé áûëî èçâåñòíî òîëüêî îäíî. Òåïåðü íàøëîñü âòîðîå. Âàæíî îòìåòèòü, ÷òî òàêèì îáðàçîì ñòàë èçâåñòåí íîâûé àäðåñàò Ìàðèíû Öâåòàåâîé.10
“Ñàìûé âîëíóþùèé èç âñåõ äîêóìåíòîâ — ïî÷òîâàÿ îòêðûòêà, îòïðàâëåííàÿ èç Ãàâðà 12 èþíÿ 1939 ãîäà..., àäðåñîâàíà ãîñïîäèíó Ìàðèíîâó,”—
÷èòàåì ó Æîðæà Íèâà â ñîîáùåíèè ïî ìàòåðèàëàì æåíåâñêèõ àðõèâîâ, ñâÿçàííûõ ñ Ìàðèíîé Öâåòàåâîé.11
Òî æå ñàìîå ìîæíî ñêàçàòü îá îêðûòêå, êóïëåííîé â 1990 ãîäó äëÿ õðàíåíèÿ â áàçåëüñêîì àðõèâå. Íà ïåðâîì ïëàíå èçîáðàæåíèÿ — ãîðà, îáðûâ,
“êðóòèçíà”. Íà âòîðîì — ïàðîõîä “Íîðìàíäèÿ”. Òåêñò îòêðûòêè íàïèñàí
êðàñíûìè ÷åðíèëàìè:
Äî ñâèäàíüÿ, äîðîãèå! Íè÷åãî íå çàáóäó è åùå ðàç — ñïàñèáî çà âñå.
Ì. 12-ãî èþíÿ 1939 ã.12
Ñîãëàñíî ïåðå÷íþ, îòêðûòêà àäðåñîâàíà ìàäàì Szépanyinsky, íî ïðè
âíèìàëüíîì ïðî÷òåíèè ôàìèëèè àäðåñàòà â îðèãèíàëå, ñòàíîâèòñÿ ÿñíî,
÷òî ïðè ðåãèñòðàöèè äîêóìåíòà áûëà äîïóùåíà îøèáêà — ñëåäóåò ÷èòàòü:
ìàäàì Ñöåïóðæèíñêè. Ñðåäè èçâåñòíûõ àäðåñàòîâ Ìàðèÿ Ñåðãååâíà Áóëãàêîâà — Ðîäçåâè÷ — Ñöåïóðæèíñêàÿ íå çíà÷èëàñü! Ñëåäîâàòåëüíî, áûë íàéäåí åù¸ îäèí àäðåñàò Ìàðèíû Öâåòàåâîé.13
 êíèãå Âåðîíèêè Ëîññêîé “Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè” åñòü âîñïîìèíàíèå Ìàðèè Ñåðãååâíû Áóëãàêîâîé, êîòîðîå ïîäòâåðæäàåò ñóùåñòâîâàíèå
îòêðûòêè, àäðåñîâàííîé “ìàäàì Ñöåïóðæèíñêè”:
“Ó ìåíÿ åñòü åþ ïðèñëàííàÿ îòêðûòêà èç Ãàâðà â èþíå 1939 ã.”14
 1990 ãîäó îòäåë ðóêîïèñåé ïðèîáð¸ë òàêæå ðàçðîçíåííûå ëèñòêè èç
ïîýòè÷åñêèõ àëüáîìîâ:
— ÷åòûðå, ðàçìåðîì 13,5 ñì ´ 8 ñì;
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

— ïÿòü, ðàçìåðîì 20,5 ñì ´ 14,5 ñì;
— äâà, ðàçìåðîì 21 ñì ´ 13,5 ñì;
Èç íèõ îñîáûé èíòåðåñ ïðåäñòàâëÿþò ïÿòü ëèñòîâ èç àëüáîìà ñ çîëîòûì
îáðåçîì. Íà ïåðâîì íàêëååí ëèñò áóìàãè â êëåòêó, íà êîòîðîì ðóêîé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, êàðàíäàøîì, íàïèñàíî å¸ ñòèõîòâîðåíèå “Ýòî — ïåïëû ñîêðîâèù: Óòðàò, îáèä...”.15
Íà âòîðîì è òðåòüåì ëèñòàõ ñòèõè, ïåðåïèñàííûå Àíàòîëèåì Øòåéãåðîì. Êåì áûëè çàïîëíåíû îñòàëüíûå ëèñòû, êîìó ïðèíàäëåæàëè ýòè ïîýòè÷åñêèå àëüáîìû — íåèçâåñòíî. Èíòåðåñíàÿ äåòàëü: Ïàâåë Ðàäçèåâñêèé ïîæåëàë, ÷òîáû ýòè ëèñòû îñòàâàëèñü â êîìïëåêòå.
Ñðåäè òð¸õ êóïëåííûõ ôîòîãðàôèé åñòü îäíà, ÷àñòî ïîÿâëÿâøàÿñÿ â ïå÷àòè, íà îáîðîòå — èìåíà èçîáðàæåííûõ, â òîì ÷èñëå “ãåðîé ïîýìû ãîðû è
ïîýìû êîíöà Ðîäçåâè÷ ìóæ Ìàðèè Ñåðã. Áóëãàêîâîé”.16 Òàê èëè èíà÷å, çíà÷èòåëüíàÿ ÷àñòü ïðèîáðåòåíèé 1986 è 1990 ãîäîâ ïðèíàäëåæàëè êîãäà-òî
Ì. Ñ. Áóëãàêîâîé.
Ìîæåò ëè áûòü, ÷òî ïðèîáðåòåíèÿ, ñâÿçàííûå ñ èìåíåì Àíàòîëèÿ
Øòåéãåðà, ÿâëÿþòñÿ ÷àñòüþ àðõèâà åãî ñåñòðû, Àëëû Ãîëîâèíîé?
Ñ÷èòàâøèéñÿ èñ÷åðïàííûì áàçåëüñêèé àðõèâ Ìàðèíû Öâåòàåâîé — íå
îñòàëîñü íåîïóáëèêîâàííîãî! — äàðèò íåèçâåñòíûå àâòîãðàôû, ïèñüìà, íîâûå çàãàäêè è ìîæåò ñòàòü èñòî÷íèêîì íîâûõ òâîð÷åñêèõ âîçìîæíîñòåé è
äóõîâíûõ ñòèìóëîâ. Äî ñèõ ïîð îñòàëàñü, îäíàêî, íåâûïîëíåííîé çàäà÷à,
êîòîðóþ Ðîáèí Êåìáàëë åùå â 1982 ãîäó ñôîðìóëèðîâàë òàê: “... ñîñòàâëåíèå ïîëíîãî, ïîäðîáíîãî ñïèñêà âñåõ èñïðàâëåíèé, äîïîëíåíèé, êóïþð,
êîììåíòàðèåâ”.17

1.
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Ì à ð è í à Ö â å ò à å â à: Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî ñèìïîçèóìà (Ëîçàííà, 30.VI — 3.VII.
1982). Bern, 1991. Ñ. 417–432.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 7. Ì., 1995. Ñ. 389.
Ñ. Ýôðîí íå ñêðûâàëñÿ ïîñëå òîãî, êàê áûë óáèò È. Ðåéññ. Ìóæ Ì. Öâåòàåâîé áåæàë íåêîòîðîå âðåìÿ ñïóñòÿ, êîãäà, â ðåçóëüòàòå ïîëèöåéñêèõ ðàññëåäîâàíèé, åãî êîñâåííàÿ ïðè÷àñòíîñòü ê ñâåðøèâøåìóñÿ ñòàíîâèëàñü âñ¸ î÷åâèäíåå.
W i e n e r s l a v i s t i s c h e r A l m a n a c h. Sonderband 18. S. 263.
Ïîñëå ðàííåé ñìåðòè ïàðèæñêîãî ñîáèðàòåëÿ Ïàâëà Ðàäçèåâñêîãî âåëèñü ïåðåãîâîðû î
ïåðåäà÷å åãî óíèêàëüíîãî ñîáðàíèÿ êíèã â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó. Ñ
ìàÿ ïî îêòÿáðü 1997 ãîäà íàó÷íûé áèáëèîòåêàðü Åëåíà Êàíèàð ñîñòîÿëà â ïåðåïèñêå ñ ìàòåðüþ ñîáèðàòåëÿ, ó êîòîðîé ïåðâîíà÷àëüíî íàõîäèëîñü ýòî ñîáðàíèå, âî âñÿêîì ñëó÷àå
áîëüøàÿ ÷àñòü. Íàäî îòìåòèòü, ÷òî â ñïèñêå êíèã, ïðåäíàçíà÷åííûõ äëÿ ïåðåäà÷è, åñòü
ïðèæèçíåííûå èçäàíèÿ Ìàðèíû Öâåòàåâîé — âîñåìü ýêçåìïëÿðîâ, èç êîòîðûõ òðè ñ ïîñâÿùåíèÿìè àâòîðà.
Ê å ì á à ë ë Ð. Çàâåò ïåðåä îòúåçäîì // Ìàðèíà Öâåòàåâà. Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî
ñèìïîçèóìà. Ñ. 417.

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Marina Tsvétaeva et la France

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 1996 ãîäó, ãîòîâÿñü ê 4-îé ìåæäóíàðîäíîé êîíôåðåíöèè â Äîìå-ìóçåå Ìàðèíû Öâåòàåâîé â Ìîñêâå, ÿ âïåðâûå îáðàòèëàñü â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó, ÷òîáû
îçíàêîìèòüñÿ ñ ñîäåðæàíèåì “Depositum Marina Zwetajewa”. Êîíôåðåíöèÿ áûëà ïîñâÿùåíà öèêëó ñòèõîâ “Ëåáåäèíûé ñòàí” è ïîýìå “Ïåðåêîï”, è, ðàáîòàÿ ñ àðõèâîì, ÿ îãðàíè÷èëàñü áåãëûì ïðîñìîòðîì åãî ñîäåðæèìîãî, óäåëèâ îñîáåííîå âíèìàíèå ðóêîïèñíîé
êíèæå÷êå (â äðóãèõ èñòî÷íèêàõ íàçûâàåìîé òåòðàäüþ) ñ âûøåóïîìÿíóòûìè ïðîèçâåäåíèÿìè. Ýòî çàíÿëî ìíîãî âðåìåíè, è òîãäà ïîíÿòíî, ÷òî ñ 1996 ãîäà ïèñüìî Í. À. Îöóïó è
îòêðûòêà, àäðåñîâàííàÿ Ñöåïóðæèíñêîé, îñòàâàëèñü áåç äîñòàòî÷íîãî âíèìàíèÿ åù¸ äâà
ãîäà. Õî÷ó îòìåòèòü, ÷òî ñîòðóäíèêè áèáëèîòåêè è îòäåëà ðóêîïèñåé îòíåñëèñü ñ ïîíèìàíèåì ê ìîåìó æåëàíèþ ïîäàðèòü Äîìó Öâåòàåâîé â Ìîñêâå öâåòíóþ êîïèþ êíèæå÷êè,
ò. ê. Äîì å¸ íå èìåë.
Îðôîãðàôèÿ îðèãèíàëà ñîõðàíåíà.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 7. Ì., 1995. Ñ. 427.
Ò à ì æ å. Ñ. 175 (ïðèìå÷. ê ïèñüìó 98).
Ñì. Óêàçàòåëü ïèñåì Ì.È. Öâåòàåâîé ïî àäðåñàòàì (Ò. 7. Ñ. 829–830). Í.À. Îöóï ñðåäè èçâåñòíûõ àäðåñàòîâ íå çíà÷èòñÿ.
Í è â à Æ. Ìèô îá Îðë¸íêå (Ïî ìàòåðèàëàì Æåíåâñêèõ àðõèâîâ, ñâÿçàííûõ ñ Ìàðèíîé
Öâåòàåâîé) // Çâåçäà. 1992. ¹ 10. Ñ. 140.
Îðôîãðàôèÿ îðèãèíàëà ñîõðàíåíà.
Ñì.: Óêàçàòåëü ïèñåì Ì.È. Öâåòàåâîé ïî àäðåñàòàì.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè: Íåèçäàííûå âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ. Ì.:
Êóëüòóðà è òðàäèöèè, 1992. Ñ. 192.
Ñóùåñòâóþò ðàçíî÷òåíèÿ ñ âàðèàíòîì, îïóáëèêîâàííîì â: Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷.
 7 ò. Ò. 2. Ì., 1994. Ñ. 153.
Òàê â îðèãèíàëå.
Ïîäðîáíûé è âíèìàòåëüíûé àíàëèç òåêñòîâ ïðèäàëè ìíå ñìåëîñòè çàäóìàòü îñóùåñòâëåíèå çàäà÷è, ñôîðìóëèðîâàííîé Ð. Êåìáàëëîì. Èñïðàâëåíèÿ Öâåòàåâîé — å¸ ïîñëåäíÿÿ
âîëÿ, â ñèëó ðàçëè÷íûõ îáñòîÿòåëüñòâ, áûëè ÷àñòî íå ó÷òåíû ñîñòàâèòåëÿìè êàê àìåðèêàíñêîãî, òàê è ðîññèéñêîãî ñîáðàíèé ñî÷èíåíèé.

Åâãåíèé Ïàñòåðíàê

Á. ÏÀÑÒÅÐÍÀÊ È Ì. ÖÂÅÒÀÅÂÀ.
ÏÎÑËÅ ÐÈËÜÊÅ

Èç âñåãî îáúåìà ïåðåïèñêè Áîðèñà Ïàñòåðíàêà ñ Ìàðèíîé Öâåòàåâîé íàì
èçâåñòíà ïîêà åäâà ëè ïÿòàÿ ÷àñòü. Ôîíä Öâåòàåâîé â ÐÃÀËÈ, êóäà À. Ñ. Ýôðîí ñäàëà ñâîé àðõèâ, åù¸ çàêðûò. Å. Á. Êîðêèíà, çàíèìàþùàÿñÿ ïîäãîòîâêîé åãî ê èçäàíèþ, ïðîñèëà ñîîáùèòü ó÷àñòíèêàì êîíôåðåíöèè, ÷òî ñîáðàíèå ïèñåì Ïàñòåðíàêà è òåòðàäè ñ ÷åðíîâèêàìè ïèñåì Öâåòàåâîé ê íåìó, ïî
åå ïðåäâàðèòåëüíûì ïðåäïîëîæåíèÿì, ñòàíóò ïðåäìåòîì åå ðàáîòû â ëó÷øåì ñëó÷àå ÷åðåç ãîä. Åñëè ìû áóäåì æèâû è çäîðîâû, íà ÷òî â íàøåì âîçðàñòå íåëåãêî ðàññ÷èòûâàòü, íàì, ìîæåò áûòü, ïðåäëîæàò ïðèíÿòü â ýòîì
íåêîòîðîå ó÷àñòèå. À ïîêà íàì ïðèõîäèòñÿ äîâîëüñòâîâàòüñÿ òåì, ÷òî åñòü.
Ïî ñîõðàíèâøèìñÿ â êîïèÿõ À. Êðó÷åíûõ ïèñüìàì Öâåòàåâîé ìû ìîæåì óñòàíîâèòü, ÷òî, óåçæàÿ â ìàðòå 1923 ãîäà èç Áåðëèíà â Ìîñêâó, Ïàñòåðíàê íàçíà÷èë âåñíó 1925 ãîäà âðåìåíåì ñâîåãî áóäóùåãî ñâèäàíèÿ ñ Ìàðèíîé Èâàíîâíîé â Âåéìàðå, ãîðîäå øòå, ãäå îí ïðîáûë îäèí èëè äâà äíÿ
îñåíüþ 1922 ãîäà. Èç-çà ðîæäåíèÿ Ìóðà ýòîò ñðîê áûë ïåðåíåñåí íà ãîä. Âîïðîñ î ïðèåçäå Ïàñòåðíàêà, “ðâàíóâøåãîñÿ” ê Öâåòàåâîé â Ïàðèæ âåñíîé
1926 ãîäà, áûë ïåðåäàí èì íà åå óñìîòðåíèå, îíà ñíîâà îòëîæèëà åãî íà ãîä,
“îòâåëà: íå õîòåëà âñåîáùåé êàòàñòðîôû”, — êàê îáúÿñíÿëà À. Òåñêîâîé1.
Ìåñòîì âñòðå÷è òåïåðü äîëæåí áûë ñòàòü Ëîíäîí, êóäà íåäàâíî åçäèëà Ìàðèíà Èâàíîâíà ïî ïðèãëàøåíèþ Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêîãî.
Âåñíîé 1927 ãîäà Ïàñòåðíàêó ñòàëî ÿñíî, ÷òî íè î êàêîé ïîåçäêå ðå÷è
áûòü íå ìîæåò, îí ïèñàë îá ýòîì Ð. Í. Ëîìîíîñîâîé, êîòîðàÿ ïðèãëàøàëà åãî
â Èòàëèþ, îáúÿñíÿÿ ñâîé îòêàç íåîáõîäèìîñòüþ çàêîí÷èòü ðàáîòó, ïîçäíåå
ïîëó÷èâøóþ íàçâàíèå “Îõðàííàÿ ãðàìîòà”2. Íåâîçìîæíîñòü âñòðå÷è â ýòîò
ðàç âûçâàëà îò÷àÿííîå ïèñüìî Öâåòàåâîé. Ïåðâîíà÷àëüíàÿ êîïèÿ ýòîãî ïèñüìà áûëà ñäåëàíà Å. À. Êðàøåíèííèêîâîé 19 îêòÿáðÿ 1941 ãîäà. Ìû åãî ïîëó÷èëè â ñïèñêå, ñäåëàííîì Å. Í. Áåðêîâñêîé3, íåïðî÷èòàííûå ìåñòà è ïðîïóñêè âîññòàíàâëèâàåì ïî äîãàäêå. Îíè äàþòñÿ â óãëîâûõ ñêîáêàõ.
11 ìàÿ 1927.
Áîðèñ! Òû íèêîãäà íå äóìàë, ÷òî åñòü öåëûé îãðîìíûé ÷óäíûé ìèð, äëÿ
ñòèõîâ çàïðåòíûé è â êîòîðîì îòêðûâàþòñÿ, — îòêðûâàëèñü áû òàêèå îãðîì109

Marina Tsvétaeva et la France

íûå çàêîíû. Òàê íûí÷å, èäÿ ïî óëèöå, ïîäóìàëà: íå ñòðàííî ëè, ÷òî ìóæ÷èíà
ïîüùèé ïðèïàäàåò ê æåíùèíå êàê ê ðîäíèêó. Ïîÿùèé ïüåò! — Ïðàâäà ýòîé
ïðåâðàòíîñòè (ïåðåâåðíóòîñòè). Äàëüøå: íå åñòü ëè ïîèòü — åäèíñòâåííàÿ
âîçìîæíîñòü æèòü? Òî, ÷òî óçíà¸øü âäâîåì — òáê áû ÿ íàçâàëà, òàê ýòî íàçûâàåòñÿ. Íè÷òî, Áîðèñ, íå ïîçíàåòñÿ âäâîåì (çàáûâàåòñÿ — âñ¸!) íè ÷åñòü, íè
Áîã, íè äåðåâî. Òîëüêî òâîå òåëî, ê êîòîðîìó òåáå õîäó íåò (âõîäà íåò). Ïîäóìàé: ñòðàííîñòü: öåëàÿ îáëàñòü äóøè, â êîòîðóþ ÿ (òû) íå ìîãó îäíà, ß ÍÅ
ÌÎÃÓ ÎÄÍÀ. È íå áîã íóæåí, à ÷åëîâåê. Ñòàíîâëåíèå ÷åðåç âòîðîãî. Sesam,
dich auf!!
Äóìàþ, ÷òî åñëè ÿ áûëà áû ñ ÷åëîâåêîì, êîòîðîãî áû î÷åíü ëþáèëà —
ìàëî! — òîãî ãåðîÿ ïîýìû òîæå î÷åíü ëþáèëà, íåò, ñ òàêèì — íý Êîëóìáîì — âíóòðü êàê ÿ — ÿ áû ñêàçàëà, ò. å. óçíàëà, óñòàíîâèëà, óòâåðäèëà, íîâîîòêðûëà öåëûé ðÿä èçóìèòåëüíåéøèõ âåùåé — òîëüêî ïîòîìó íåñêàçáííûõ,
÷òî íåñêáçàííûõ. Âíåçàïíîå îçàðåíèå, ÷òî ÿ öåëîé ñåáÿ (ïîëîâèíû, íåò), âòîðîé ñåáÿ, äðóãîé ñåáÿ, çåìíîé ñåáÿ, à ðàäè ÷åãî-íèáóäü æèëà æå — íå çíàþ, äà
âîïðåêè Ïîýìå Êîíöà. Òî áûëî îøåëîìëåíèå...... ëþáèìîñòè (òàê ìåíÿ íèêîãäà íèêòî íå ñìåë ëþáèòü, êàê ëþáóþ!), çà÷àðîâàííîñòè ÷óæîé çà÷àðîâàííîñòüþ, çàäîõíîâåíèå ÷óæèì çàäîõíîâåíèåì, — â ãîðàõ îòçûâ — (Ïîýìà
Ãîðû). Çàðàæåííîñòü è çàðÿæåííîñòü — ñèëüíåéøèé âèä äóøåâíîé îòçûâ÷èâîñòè, íàøåäøåé çåìíûå ñëîâà. Áîðèñ, ýòî ñòðàøíî ñêàçàòü, íî ÿ òåëîì íèêîãäà íå áûëà, íè â ëþáâè, íè â ìàòåðèíñòâå, âñå îòñâåòîì, ÷åðåç, â ïåðåâîäå ñ
(èëè íà!). Ñìåøíî ìíå, òåáå íåçíàêîìîìó (ðàçâå òû-òî â ñ÷åò), äà åù¸ çà òðèäåâÿòü çåìåëü ïèñàòü òàêîå. ß ðåäêî äóìàëà î òåáå òàêîì — îæîãàìè [?] — íå
äëÿ (äëèòü). À çà ïîñëåäíèé ãîä... ñîâñåì òû ñòàë ìëàäøèì áðàòîì Ðèëüêå, íå
êîí÷àþ èç ñóåâåðèÿ. À ñåãîäíÿ? È òàêàÿ æãó÷àÿ æàëîñòü, ÷òî íå áûâàòü, íå
áûâàòü! Âåäü öåëûé ìèð (îòêðûòûé áû!) ïîéäåò êî äíó! (À ìîã áû âçîðâàòüñÿ). Âåäü öåëûé ìèð íå âçîéäåò ñî äíà. ß áû òàêèå ñëîâà íàøëà ÷èñòûå: (÷èòàòåëü áû äóìàë, êîíå÷íî, ÷òî ÿ ãîâîðþ î Öàðñòâå Íåáåñíîì, êàê òåïåðü Áîðèñó è óáåæäåíà â õîòÿ áû ýòîãî ñòèõà:
— (öåëîå áûëî áûëî)
Òî÷íî ãîðó íåñëà â ïîäîëå —
Âñåãî òåëà áîëü!
ß ëþáîâü óçíàþ ïî áîëè
Âñåãî òåëà âäîëü.
Òî÷íî ïîëå âî ìíå ðàçúÿëè
Äëÿ ëþáîé ãðîçû.
ß ëþáîâü óçíàþ ïî äàëè
Âñåõ è âñÿ âáëèçè.
110

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Òî÷íî íîðó âî ìíå ïðîðûëè
Äî îñíîâ, ãäå ñìîëü.
ß ëþáîâü óçíàþ ïî æèëå,
Âñåãî òåëà âäîëü
Ñòîíóùåé. Ñêâîçíÿêîì, êàê ãðèâîé,
Îâåâàÿñü, ãóíí:
ß ëþáîâü óçíàþ ïî ñðûâó
Ñàìûõ âåðíûõ ñòðóí
Ãîðëîâûõ, ãîðëîâûõ óùåëèé
Ðæàâü, æèâàÿ ñîëü.
ß ëþáîâü óçíàþ ïî ùåëè,
Íåò! — ïî òðåëè
Âñåãî òåëà âäîëü!4
Òû, Áîðèñ, â ýòîì ìèðå (äîííîì) óæå áûë â “Ñåñòðå ìîåé æèçíè” — îãíåííàÿ ÷èñòîòà, îãíåííàÿ ÷èñòêà ýòîé êíèãè! Òîãäà, êîãäà ïèñàëà (âïðî÷åì,
ïëîõî ïèñàëà), óìûêàëà êàê òàéíó. Íî òû íå çàìêíóë åãî íî÷üþ, ðîçäàë åãî
ïî êðóãó äíÿ, â íåãî äåðåâüÿ, òó÷è. Ðàçäàðèë, ðàñïÿë åãî. Ýòî â òâîåé
êíèãå ïðîñìîòðåëè âñå. ß íå ãîâîðþ î Liebeslieder, ÿ ãîâîðþ î ñòðîêàõ. Åñòü
ñòðîêè òîæäåñòâåííûå, ðàâíîäåéñòâóþùèå.
Òû æå çíàåøü, êàêèå ÷óäíûå ñòðîêè äëÿ îòêðûòèé òâîèõ è ìîèõ. Êàêàÿ
ñîêðîâèùíèöà ïîäîáèé (ñîîòâåòñòâèé).
Òîò ñâåò, Áîðèñ, ýòî íî÷ü, óòðî, äåíü, âå÷åð è íî÷ü ñ òîáîé, ýòî — êðóãëûå ñóòêè! À ïîòîì...
Íå ïîéìè ìåíÿ ïðåâðàòíî: ÿ æèâó íå, ÷òîáû ñòèõè ïèñàòü, à ñòèõè ïèøó,
÷òîáû æèòü. (Êòî æå êîíå÷íîé öåëüþ ïîñòàâèò ïèñàòü ñòèõè?) Ïèøó íå ïîòîìó, ÷òî çíàþ, à äëÿ òîãî, ÷òîáû çíàòü. Ïîêà î âåùè íå ïèøó (íå ãëÿæó íà
íåå), åå íåò. Ìîé ñïîñîá çíàíèÿ — âûñêàçûâàíèå, òóò æå çíàíèå, èç-ïîä
ïåðà. Ïîêà ÿ âåùè íå ïèøó, íå äóìàþ î íåé. (Òû òîæå âåäü). Ïåðî ðóñëî
îïûòà ñóùåãî, íî ñïÿùåãî. Òàê Ñèâèëëà äî ñëîâ íå çíàåò. Ñèâèëëà çíàåò
ñðàçó. Ñëîâî — ôîí âåùè â íàñ. Ñëîâî — ïóòü ê âåùè, íå îáðàòíî. (Åñëè
áûëî áû îáðàòíî, íóæíî áûëî áû ñëîâî, à íå âåùü, à êîíå÷íàÿ öåëü âåùü).
Òû ìíå, Áîðèñ, íóæåí êàê ïðîïàñòü, êàê ïðîðâà, ÷òîáû áûëî, êóäà áðîñèòü è íå ñëûøàòü äíà. (Êîëîäöû â ñòàðèííûõ çàìêàõ. Êàìåíü. Ðàç, äâà, òðè,
÷åòûðå, ñåìü, îäèíííàäöàòü... Åñòü). ×òîáû áûëî, êóäà ëþáèòü. ß íå ìîãó
(ÒÀÊ) ëþáèòü íå ïîýòà. È òû íå ìîæåøü. Âåäü òàéíàÿ ìå÷òà òâîÿ è ìîÿ ñäåëàòüñÿ íèùèìè. À êàêîå æå íèùèìè, ðàç â òåáå (õî÷åøü íå õî÷åøü) âûñøåå.
Ïîéìè ïîðàæåíèÿ òâîåãî, ìîåãî, åñëè áóäåò. Íå áîæåñòâîì, íå ëþáûì: ðàâíûì (ñîáîæåñòâîì èëè æå ñî-ëþá)ûì â ìèðå èíîì!) Ìå÷òà î ðàâåíñòâå — ìå÷òà î ïîðàæåíèè îò ðàâíîãî. Ðàâåíñòâî — êàê ðèñòàëèùå...
111

Marina Tsvétaeva et la France

Ëþáèòü ÿ òåáÿ, êîíå÷íî, áóäó áîëüøå, ÷åì êòî-ëèáî êîãäà-ëèáî, íî íå
ïî ñâîåìó ìàñøòàáó. Ïî ñâîåìó ìàñøòàáó (âñåé ñåáÿ, ñåáÿ — â äðóãîì, âî
âñåì ) — ìàëî. ß êàê-òî âòÿãèâàþ â ëþáîâü òàêîå, îò ÷åãî îíà íå ñáûâàåòñÿ, ðàññðåäîòà÷èâàåòñÿ, ðàçðûâàåòñÿ. (Ó äðóãèõ ðàçâèâàåòñÿ äâàæäû:
êàê ðàçâèòèå (ïîñòåïåííîñòü) è êàê ðàçâèòèå (ðàñòëåíèå) è ïîòîì ëîõìàìè
âîçâðàùàåòñÿ êî ìíå îòîâñþäó ïî êðóãó ðàçðûâà: ñ íåáà, ñ äåðåâüåâ, ñïðàâà
è ñëåâà ïðîòÿíóòûå ðóêè èç-ïîä íîã (çåìëè — òðàâîþ). (Äðóãîé ëþáèò
ìåíÿ, ÿ — âñ¸. Äðóãîé ëþáèò ìåíÿ, ÿ — âñåõ. Ïóñòü â íåì, íî ÂѨ È ÂÑÅÕ).
Íî ïðè ÷åì òóò òû? Òàì íà ãðàíèöå òîãî ñâåòà óæå îäíîé íîãîé íà íåì, ìû
íå ìîæåì, íå â òîì è ÷óäî òîãî ñâåòà, ÷òî çäåñü íå ìîæåì íå! îïîâåñòèòü Áîãà, â êàêóþ ñòîðîíó ñêàøèâàåì êàáëóêè. ß íå ìîãó ïðåäñòàâèòü
ñåáÿ èíîé è çíàþ, ÷òî ïî ïåðâîìó ïðèåçäó — èíîé — ñòàíó. ß èíàÿ — ýòî
òû. Òîëüêî ïðåäñòàòü...
È âîçâðàùàþñü ê ïåðâîé ïîëîâèíå ïèñüìà.
— À ìîæåò áûòü — èìåííî Áîã???
Ì.
Î òîì, êàê áûëà âîñïðèíÿòà ñòðàñòíàÿ îáíàæåííîñòü ýòîãî ïèñüìà, ìû
ìîæåì òîëüêî ñòðîèòü äîãàäêè, ïèñüìà Ïàñòåðíàêà íàì íåäîñòóïíû. Íî
ñóäÿ ïî òîìó, ÷òî èçâåñòíîå íàì ïèñüìî ê Ëîìîíîñîâîé îá îòêàçå îò ïîåçäêè çà ãðàíèöó íàïèñàíî 17 ìàÿ, òî åñòü ñðàçó ïî ïîëó÷åíèè ïèñüìà Öâåòàåâîé, ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ýòè ðàññóæäåíèÿ èñïóãàëè åãî. Åù¸ â ïðîøëîì ãîäó îí ïèñàë Ìàðèíå Èâàíîâíå îá àäñêèõ ìóêàõ îäèíî÷åñòâà,
ïåðåæèâàåìîãî ëåòîì â ãîðîäå, êàê “ñàìîé ãðîìêîé íîòå âî âñåëåííîé”, è
“ñòðàøíûõ èñòèíàõ, êîòîðûå óçíàåøü â ýòîì àáñóðäíîì êèïåíèè âîçäåðæèâàþùåéñÿ êðîâè”. Íî äëÿ íåãî “íà âñåõ ýòèõ èñòèíàõ, îòêðûâàþùèõñÿ òîëüêî â òàêîì ïîòðÿñåíüè, äåðæèòñÿ, êàê íà ñòîíóùèõ äóãàõ, âñå ïîñëåäóþùåå
áëàãîðîäñòâî äóõà, ðàçóìååòñÿ äî êîíöà èäèîòñêîå, àíãåëüñêè òðàãè÷åñêîå”5. Áåç ýòîé “äâîéñòâåííîñòè” Ïàñòåðíàê íèêîãäà íå ïðåäñòàâëÿë ñåáå
æèçíè, è ïðåîäîëåíèå ñîáëàçíà áûëî äëÿ íåãî çàêîíîì ñóùåñòâîâàíèÿ. Öâåòàåâà íå ïîíÿëà åãî, ïðåäëàãàÿ íå ñìóùàòüñÿ æåíîé è ñûíîì è áðàòü îò æèçíè âñå, ÷òî ìîæíî — “ïîêà åù¸ õî÷åòñÿ áðàòü”6.
Öåïü ðàçìûøëåíèé î âîçìîæíîñòè ñîâìåñòíîé æèçíè ëåãêî âûÿâëÿåòñÿ
â äîñòóïíîé íàì ÷àñòè ïåðåïèñêè Ïàñòåðíàêà è Öâåòàåâîé.
“Ëþáèòü Âàñ òàê, êàê íàäî, ìíå íå äàäóò, è âñåõ ïðåæäå, êîíå÷íî, —
Âû, — ïèñàë Ïàñòåðíàê 16 èþíÿ 1924 ãîäà. — Î, êàê ÿ Âàñ ëþáëþ, Ìàðèíà!
Òàê âîëüíî, òàê ïðèðîæäåííî, òàê îáîãàùàþùå ÿñíî. Òàê ñ ðóêè ýòî äóøå,
íè÷åãî íåò ëåã÷å!.. Âû âèäèòå, êàê ÷àñòî ÿ çà÷åðêèâàþ? Ýòî îòòîãî, ÷òî ÿ
ñòàðàþñü ïèñàòü ñ ïîäëèííèêà. Î, êàê ìåíÿ íà ïîäëèííèê òÿíåò! Êàê õî÷åòñÿ
112

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

æèçíè ñ Âàìè! È, ïðåæäå âñåãî, òîé åå ÷àñòè, êîòîðàÿ íàçûâàåòñÿ ðàáîòîé,
ðîñòîì, âäîõíîâåíüåì, ïîçíàíüåì”7.
Ïî àðõèâíûì äàííûì, êîòîðûìè ñ íàìè ïîäåëèëàñü Å.Á. Êîðêèíà â
1976 ãîäó, êîëè÷åñòâî ïèñåì Ïàñòåðíàêà, ïîñëàííûõ â 1927 ãîäó Öâåòàåâîé, íåñêîëüêî ïðåâûøàåò ÷èñëî ïèñåì 1926 ãîäà. Ýòî ïèñüìà âòîðîé ïîëîâèíû ãîäà, êîãäà â èõ ïåðåïèñêå ïîÿâèëàñü íîâàÿ òåìà: ïîåçäêà Àíàñòàñèè
Èâàíîâíû ê Ãîðüêîìó â Ñîððåíòî, ïðåäïðèíÿòàÿ åþ ñ öåëüþ íàâåñòèòü ñåñòðó â Ïàðèæå.
Ê ýòîìó âðåìåíè ñàìîñòîÿòåëüíîñòü ïîçèöèè Öâåòàåâîé â ýìèãðàöèè
ïðèîáðåëà ÷åðòû òðàãè÷åñêîé îïðåäåëåííîñòè. Ïëîõîå ñîñòîÿíèå çäîðîâüÿ
Ñ.ß. Ýôðîíà íå äàâàëî íàëàäèòü ðåãóëÿðíûé çàðàáîòîê, ðîñëà èçîëÿöèÿ Öâåòàåâîé â ëèòåðàòóðíîé ñðåäå, ñëó÷àéíûå ïóáëèêàöèè, ïåðåìåæàþùèåñÿ åù¸
áîëåå ðåäêèìè àâòîðñêèìè âå÷åðàìè, íå ïîçâîëÿëè âûáðàòüñÿ èç íèùåòû.
Ïî ñëó÷àéíûì óïîìèíàíèÿì, ìåëüêàþùèì â öèòèðóåìûõ À.Ñ. Ýôðîí
ïèñüìàõ Ïàñòåðíàêà, óäàåòñÿ âûÿâèòü åãî ïîçèöèþ àêòèâíîãî ïðîòèâîñòîÿíèÿ îôèöèàëüíîé òåíäåíöèè âû÷åðêíóòü èìÿ ýìèãðàíòêè èç ïàìÿòè ÷èòàòåëåé.
Íàäïèñü íà æóðíàëüíîì îòòèñêå “Ðóññêîãî ñîâðåìåííèêà” ¹ 2 (1924),
ïîñëàííîãî Ïàñòåðíàêîì Ìàðèíå Èâàíîâíå âåñíîé 1926 ãîäà, óïîìèíàåò
èñòîðèþ ïóáëèêàöèè â òîì æå æóðíàëå, íî â ñëåäóþùåì ¹ 3, ñòèõîòâîðåíèé Öâåòàåâîé, “èçóìèòåëüíîãî Çàíàâåñà è Ñàõàðû”: “ñ óæàñíûìè îïå÷àòêàìè, íå ïî ìîåé âèíå, ïðîñèë ïðèñëàòü êîððåêòóðó, âûïóñòèëè â Ïèòåðå, íå
èñïîëíèâ ïðîñüáû)”8.
Ñòèõîòâîðåíèÿ áûëè ïîñëàíû Ïàñòåðíàêó â ìàå 1924 ãîäà, î ÷åì ìû óçíàåì èç åãî ïèñüìà ê æåíå îò 19 ìàÿ 1924 ãîäà:
“Ïîëó÷èë îò Öâåòàåâîé ñòèõè. Àõ êàêèå ñòèõè, Æåíÿ! Âèëüÿì, Äìèòðèé
è äð. áåç óìà îò íèõ. Ïîìíèøü, êàê ÿ òåáå è Øóðå “Âåðñòû”
÷èòàë? Îíè èçóìèòåëüíû, ÿ èõ â “Ñîâðåìåííèê” îòäàë, íàâåðíîå Êîëÿ Âèëüÿì î íåé ñòàòüþ â æóðíàë äàñò”9.
Ñâîèì âîñõèùåíèåì Ïàñòåðíàê íåìåäëåííî äåëèòñÿ ñ äðóçüìè, òîëüêî
Í. Í. Âèëüÿì-Âèëüìîíò íå îñóùåñòâèë íàìåðåíèÿ è ñòàòüè î ïîýçèè Öâåòàåâîé íå íàïèñàë, à ìîæåò áûòü, îí ïîíÿë, ÷òî æóðíàë íå ñìîæåò åå îïóáëèêîâàòü, — èçäàíèå â ñèëó ñâîåé ñâîáîäíîé îðèåíòàöèè ïîäâåðãàëîñü êðèòè÷åñêèì íàïàäêàì è âñêîðå áûëî çàïðåùåíî. Íî Ïàñòåðíàêà òàêèå îïàñåíèÿ
íå îñòàíàâëèâàëè, è òîãäà æå, 15 ìàÿ, îí ÷èòàë ýòè ñòèõè (âåðîÿòíî, åù¸ è
äðóãèå) íà ñâîåì âå÷åðå â Äîìå ó÷åíûõ. Îá ýòîì ìû ÷èòàåì â ïðèâåäåííîé
À. Ýôðîí öèòàòå èç åãî ïèñüìà îò 16 èþíÿ 1924 ãîäà: “Ìåæäó ïðî÷èì ÿ
Âàøè òóò ÷èòàë. “Öâåòàåâó, Öâåòàåâó!” — êðè÷àëà àóäèòîðèÿ, òðåáóÿ ïðîäîëæåíèÿ...”10.
113

Marina Tsvétaeva et la France

 ïèñüìå ê Öâåòàåâîé 25 ìàðòà 1926 ãîäà Ïàñòåðíàê ÿðêî ðèñóåò ñöåíó
ñâîåãî ÷òåíèÿ “Ïîýìû Êîíöà” äðóçüÿì, êîòîðûõ îí “ïðåðûâàþùèìñÿ ãîëîñîì” âå÷åð çà âå÷åðîì ïîñâÿùàë “â òó áåçäíó ðàíÿùåé ëèðèêè, Ìèêåëüàíäæåëîâñêîéðàñêèäèñòîñòè è Òîëñòîâñêîé ãëóõîòû, êîòîðàÿ íàçûâàåòñÿ Ïîýìîé Êîíöà”11.
Òîé æå âåñíîé áûëè íàïèñàíû ïåðâûå ñòèõè — ïîñâÿùåíèÿ Ïàñòåðíàêà
Öâåòàåâîé. Îäíî èç íèõ áûëî âûçâàíî ïîãðóæåíèåì ïî ïðîñüáå Öâåòàåâîé â
ïîäðîáíîñòè íåäàâíåãî ñàìîóáèéñòâà Ñåðãåÿ Åñåíèíà, î êîòîðîì îíà íàìåðåâàëàñü ïèñàòü ïîýìó-ðåêâèåì. Ïàñòåðíàê ñîáèðàë è ïîñûëàë åé ïå÷àòíûå
îòêëèêè, âîñïîìèíàíèÿ è ðàññêàçû äðóçåé, çàïðàøèâàë ëþäåé, áëèçêî çíàâøèõ Åñåíèíà. Èçâåñòíî åãî ïèñüìî ê Ã.Ô. Óñòèíîâó, êîòîðûé áûë ñâèäåòåëåì ïîñëåäíèõ äíåé Åñåíèíà. Â íåì Ïàñòåðíàê ïðèâîäèò ñëîâà èç íåäàâíî
ïîëó÷åííîãî ïèñüìà Öâåòàåâîé:
“Íàïèøèòå ìíå äîñòîâåðíîñòè î ñìåðòè Åñåíèíà: ÷àñ, äåíü íåäåëè, ÷èñëî, íàçâàíèå ãîñòèíèöû, ïî âîçìîæíîñòè — íîìåð. Ñ âîêçàëà — ïðÿìî â
ãîñòèíèöó? Ïîäòâåðäèòå. Ïî êàêèì óëèöàì ñ âîêçàëà — â ãîñòèíèöó? (Âèä
è íàçâàíèå). ß Ïåòåðáóðãà íå çíàþ, ìíå íóæíî çíàòü.
Åù¸: ãîä ðîæäåíüÿ, ïî âîçìîæíîñòè — ÷èñëî è ìåñÿö. Áûëè, íàâåðíîå,
ïîäðîáíûå íåêðîëîãè. — Êîðîòêóþ áèîãðàôèþ: ãëàâíûå ýòàïû.
Çíàëà åãî â ñàìîì íà÷àëå âîéíû, ñ Êëþåâûì. — Ðÿçàíñêîé ãóá?
Èëè êàêîé? Ñëîâîì âñå ÷òî çíàåòå è íå çíàåòå.
Âíóòðåííþþ ëèíèþ — âñþ çíàþ, êàæäûé æåñò, — äî ïîñëåäíåãî. È âñå
âîçãëàñû, âñëóõ è âíóòðè. Âñå çíàþ, êðîìå äîñòîâåðíîñòè. Ïîýìà íå äîëæíà
áûòü â âîçäóõå”12.
Çíàíèå Öâåòàåâîé “âíóòðåííåé ëèíèè” ñàìîóáèéñòâà íàðÿäó ñ òðàãè÷åñêèìè ñöåíàìè òîëüêî ÷òî ïðî÷èòàííîé “Ïîýìû Êîíöà” âûçûâàëè ó Ïàñòåðíàêà òðåâîãó çà íåå, êîòîðàÿ, íåñìîòðÿ íà øóòëèâîñòü òîíà, ÿñíî ñëûøèòñÿ â åãî ñòèõîòâîðåíèè “Íå îïåðíûå ïîñåëÿíå”.
Òû âñå åù¸ êðàé íåïî÷àòûé.
À ñìåðòü ýòî òâîé ïñåâäîíèì.
Ñäàâàòüñÿ íåëüçÿ. Íå ïå÷àòàé
È íå èçäàâàéñÿ ïîä íèì.
Ñòèõîòâîðíîå ïîñâÿùåíèå ê ïîýìå “Ëåéòåíàíò Øìèäò” áûëî ïîñëàíî
Öâåòàåâîé 19 ìàÿ 1926 ãîäà è ñîïðîâîæäàëîñü êðàòêèì îáúÿñíåíèåì:
“Òóò — ïîíÿòüå (áåãëûé äóõ): ãåðîÿ, îáðå÷åííîñòè èñòîðèè, ïðîõîæäåíüÿ
÷åðåç ïðèðîäó, — ìîåé ïîñâÿùåííîñòè òåáå”13.
Íåñìîòðÿ íà îáúÿñíåíèå, â êîòîðîì ïèñàíèå èñòîðè÷åñêîé ïîýìû óïîäîáëåíî ïîãîíå çà óñêîëüçàþùèì, êàê îëåíü, ãåðîåì, Öâåòàåâà, ïðè âñåé
114

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñâîåé âîñïðèèì÷èâîñòè, êîòîðóþ òàê öåíèë â íåé Ïàñòåðíàê, íå ïîíÿëà åãî
äî êîíöà, óâèäåâ â íåì “óêîðèçíó” íååñòåñòâåííîñòè.
Óñëîæíåííîå ôîðìàëüíîé çàäà÷åé àêðîñòèõà, ñòèõîòâîðåíèå áûëî íå
ïîíÿòî òàêæå è ðåäàêöèåé “Íîâîãî ìèðà”, ãäå ïå÷àòàëàñü ïîýìà. Âîçíèê
ñêàíäàë, è Ïàñòåðíàê áûë îáâèíåí â íàìåðåííîé çàøèôðîâêå ïîëèòè÷åñêîãî ñîäåðæàíèÿ, àäðåñîâàííîãî áåëîýìèãðàíòêå. Îí âûíóæäåí áûë îïðàâäûâàòüñÿ ïåðåä ãëàâíûì ðåäàêòîðîì æóðíàëà Â.Ï. Ïîëîíñêèì:
«“Ïîñâÿùåíüå” ïðèêðûòî óñëîâíîñòÿìè ôîðìû èç ïîáóæäåíèé, äî ïîëèòèêè íèêàêîãî îòíîøåíüÿ íå èìåþùèõ. Ñäåëàííîå ïîýòó, îíî îòäàíî íà
âîëþ ñëó÷àÿ, â ïðåäïîëîæåíèè, ÷òî ïîýòàìè æå è áóäåò ðàñêðûòî. ÿ
âñåãäà ñìîòðåë â ãëàçà Âàì òàêæå ïðÿìî è ñ òîé æå ñèìïàòèåé è áåçóñëîâíûì óâàæåíüåì, êàê — ñåðüåçíî, íåñëó÷àéíî è âî âñåõ îòíîøåíüÿõ çàñëóæåíî è ìîå ïîñâÿùåíüå Öâåòàåâîé»14.
Ýòèì ýïèçîäîì ìîæíî îáúÿñíèòü òî, ïî÷åìó ïîñëåäóþùèå, ïîÿâëÿâøèåñÿ â ïå÷àòè ñòèõîòâîðíûå îáðàùåíèÿ Ïàñòåðíàêà ê Öâåòàåâîé, ïóáëèêîâàëèñü èëè áåç íàçâàíèÿ, èëè îáîçíà÷åííûå òîëüêî íà÷àëüíûìè áóêâàìè
(“Ì. Ö.”), èëè ñíîâà â ôîðìå àêðîñòèõà (“Ìãíîâåííûé ñíåã, êîãäà áóëûæíèê
óçðåí...”). Ñêàíäàë â “Íîâîì ìèðå” ñëó÷èëñÿ ïî âûõîäå æóðíàëà, â íîÿáðå
1926 ãîäà, íî ýòî íå áûëî äëÿ Ïàñòåðíàêà íåîæèäàííûì, îí øåë íà ýòî, çíàÿ,
÷òî öåíçóðà óæå íå ïðîïóñêàåò íèêàêèõ ìàòåðèàëîâ èç ýìèãðàöèè, è ïèñàë
Öâåòàåâîé, ÷òî íåñìîòðÿ íà æåëàíèå Àñååâà è Êèðñàíîâà îïóáëèêîâàòü “Ïîýìó Êîíöà” â âîçîáíîâèâøåìñÿ “Ëåôå”, Ãëàâëèò íå äàñò íà ýòî ðàçðåøåíèÿ15.
Æåëàíèå ñîåäèíèòü âñå áîëåå ðàñõîäÿùèåñÿ êîíöû ïðîïàñòè, ïðîëàãàåìîé ìåæäó ýìèãðàöèåé è îñòàâøèìèñÿ â Ðîññèè, ñòàëî îñíîâíûì íàïðàâëåíèåì ðàáîòû íàä ðîìàíîì “Ñïåêòîðñêèé”, ïîñâÿùåííûì òðàãè÷åñêîìó ðàçîáùåíèþ ëþäåé, âîëåþ ñóäüáû îêàçàâøèõñÿ ïî ðàçíûå ñòîðîíû ãðàíèöû.
 ïèñüìå îò 20 àïðåëÿ 1926 ãîäà Ïàñòåðíàê ïèñàë Öâåòàåâîé “î ïðîäîëæåíüè óñèëèé, íàïðàâëåííûõ íà òî, ÷òîáû âåðíóòü èñòîðèè ïîêîëåíèå, âèäèìî îòïàâøåå îò íåå”, ïîêîëåíèå, ê êîòîðîìó ïðèíàäëåæàëè îíè îáà. Îí îáúÿñíÿë åé, ÷òî èìåííî îí ïðåäïîëàãàåò ñäåëàòü, ÷òîáû ïîääåðæàòü åå è
ïîìî÷ü åé: “ß ïåðåäâèíóñü è ïðîäâèíóñü íå òîëüêî ê òåáå, íî è ê êàêîé-òî
âîçìîæíîñòè áûòü äëÿ òåáÿ (ïîéìè øèðî÷àéøèì îáðàçîì) ÷åì-òî áîëåå ïîëåçíûì â æèçíè è ñóäüáå”16.
 “Ñïåêòîðñêîì” ñêàçàëîñü íàìåðåíèå Ïàñòåðíàêà âîïðåêè îáùåé òåíäåíöèè âîññòàíîâèòü â ëèòåðàòóðå “âîçìîæíîñòü èíäèâèäóàëüíîé ïîâåñòè,
òî åñòü ôàáóëû îá îòäåëüíûõ ëèöàõ”, à íå îá àáñòðàêòíûõ êàòåãîðèÿõ “ñòàäíîñòè”, íà êîòîðûå äåëèëà îáùåñòâî ñîâåòñêàÿ ïðîïàãàíäà. Îñíîâíîé ïàôîñ ðîìàíà áûë íàïðàâëåí íà äèôôåðåíöèàöèþ òîé îáùíîñòè ëþäåé, “î êîòîðîé ïðèíÿòî ãîâîðèòü íàèáîëåå ôàëüøèâî è ëèöåìåðíî: òî÷íî åå
îòñóòñòâèå íè÷åãî, êðîìå ïóáëèöèñòè÷åñêîãî çëîðàäñòâà, íå âûçûâàåò è íå
115

Marina Tsvétaeva et la France

îñòàâëÿåò â âîçäóõå îùóòèòåëüíîé ïóñòîòû; òî÷íî ðàçëóêà íå ÿâëÿåòñÿ íàçâàíüåì òîãî, ÷òî ïåðåæèâàåòñÿ â íàøå âðåìÿ áîëüøèì, ñëèøêîì áîëüøèì
ìíîæåñòâîì ëþäåé”17. Òàê ïèñàë Ïàñòåðíàê ðåäàêòîðó Ëåíãèçà Ï. Í. Ìåäâåäåâó, äàæå â ëè÷íîì ïèñüìå íå ðåøàÿñü îòêðûòûì òåêñòîì íàçâàòü ýìèãðàöèþ è áîÿñü ýòèì ñëîâîì ñìóòèòü ñâîåãî êîððåñïîíäåíòà. Íî ýòà äåëèêàòíîñòü íå ïîìîãëà, ðîìàí áûë îòâåðãíóò ðåäàêöèåé çà “èäåîëîãè÷åñêóþ
íåñîîòâåòñòâåííîñòü” âûðàæåííûõ â íåì îáùåñòâåííûõ òåíäåíöèé.
 ñåðåäèíå ìàÿ 1926 ãîäà Ïàñòåðíàê ïîñëàë Öâåòàåâîé îïóáëèêîâàííóþ
â àëüìàíàõå 4-þ ãëàâó ðîìàíà “Ñïåêòîðñêèé”, ãäå íàìå÷àëàñü ïåðâàÿ âñòðå÷à
ãåðîÿ ñ ïîýòåññîé Ìàðèåé Èëüèíîé. Áîëåå ïîäðîáíî îíà îïèñàíà â ñëåäóþùåé ãëàâå. Ýòà âñòðå÷à ìîãëà áû íàïîìíèòü Öâåòàåâîé òî ñîáðàíèå ïîýòîâ â
êîíöå ÿíâàðÿ 1918 ãîäà ó Àìàðè (Öåòëèíûõ), ãäå îíè âïåðâûå óâèäåëèñü. Î
íåì æå Ïàñòåðíàê ïèñàë â “Îõðàííîé ãðàìîòå”. Ïåðå÷èñëÿÿ ïðèøåäøèõ
òóäà ïîýòîâ, îí íàçûâàåò Öâåòàåâó, ñîïðîâîæäàÿ åå ïîÿâëåíèå ïðîíèêíîâåííûìè ñëîâàìè:
“ß íå ìîã, ðàçóìååòñÿ, çíàòü, â êàêîãî íåñðàâíåííîãî ïîýòà ðàçîâüåòñÿ
îíà â áóäóùåì. Íî íå çíàÿ è òîãäàøíèõ çàìå÷àòåëüíûõ åå “Âåðñò”, ÿ èíñòèíêòèâíî âûäåëèë åå èç ïðèñóòñòâîâàâøèõ çà åå áðîñàâøóþñÿ â ãëàçà
ïðîñòîòó.  íåé óãàäûâàëàñü ðîäíàÿ ìíå ãîòîâíîñòü â ëþáóþ ìèíóòó ðàññòàòüñÿ ñî âñåìè ïðèâû÷êàìè è ïðèâèëåãèÿìè, åñëè áû ÷òî-íèáóäü âûñîêîå
çàæãëî åå è ïðèâåëî â âîñõèùåíüå. Ìû îáðàòèëè òîãäà äðóã ê äðóãó íåñêîëüêî îòêðûòûõ òîâàðèùåñêèõ ñëîâ. Íà âå÷åðå îíà áûëà ìíå æèâûì ïàëëàäèóìîì ïðîòèâ òîëïèâøèõñÿ â êîìíàòå ëþäåé äâóõ äâèæåíèé, ñèìâîëèñòîâ è ôóòóðèñòîâ”18.
Îá ýòîé âñòðå÷å Öâåòàåâà âñïîìèíàëà â ñâîåì ïåðâîì ïèñüìå ê Ïàñòåðíàêó â 1922 ãîäó, îíà âîñïðîèçâåëà â íåì òå íåñêîëüêî ñëîâ, êîòîðûìè îíè
òîãäà îáìåíÿëèñü. Ñ óäèâëåíèåì îíà îòìåòèëà èõ çíà÷èòåëüíîñòü è ñåðüåçíîñòü: “Êàê õîðîøî. Êàê òî÷íî. Êàê âíå ñàìîëþáèÿ. — Ïîýò”19. Èçäàíèå
“Îõðàííîé ãðàìîòû” â 1931 ãîäó áûëî âñòðå÷åíî ðîåì êðèòè÷åñêèõ íàïàäîê, îáâèíÿâøèõ àâòîðà â èäåàëèçìå, ÷òî òîãäà áûëî ðàâíî îáâèíåíèþ â
êîíòððåâîëþöèîííîñòè. Åå ïåðåèçäàíèå áûëî çàïðåùåíî.
Æåëàíèå Ïàñòåðíàêà áûòü ïîëåçíûì Öâåòàåâîé îñåíüþ 1927 ãîäà íåîæèäàííî îáåðíóëîñü ðåàëüíûì ó÷àñòèåì.
Àíàñòàñèÿ Èâàíîâíà Öâåòàåâà ñâîèìè ðàññêàçàìè î ñóäüáå Ìàðèíû ñóìåëà ðàçæàëîáèòü Ãîðüêîãî, è îí ïðåäëîæèë åé ñâîþ ïîääåðæêó. Ê ýòîìó
âðåìåíè îòíîñèòñÿ òàêæå ïîñûëêà êíèã è äâóõ ïèñåì Öâåòàåâîé Ãîðüêîìó,
â êîòîðûõ îíà ïðîñèëà óñòðîèòü äîñòóï â Ðîññèþ íåäàâíî âûøåäøåé êíèãè
“Ïîñëå Ðîññèè”. “Âåùü âåðíóëàñü áû â ñâîå ëîíî, — ïèñàëà îíà. — Çäåñü
îíà íèêîìó íå íóæíà, à â Ðîññèè ìåíÿ åù¸ ïîìíÿò”.
116

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Íî ñâîå îáåùàíèå ïîìîùè Ãîðüêèé îáñòàâèë òàêèìè ñëîæíîñòÿìè è
ñåêðåòàìè, ÷òî Ïàñòåðíàê, ñ êîòîðûì Àíàñòàñèÿ Èâàíîâíà, î÷àðîâàííàÿ Ãîðüêèì, ïîäåëèëàñü ñâîåé óäà÷åé, ÷óòêî óëîâèë îáîþäîñòîðîííþþ îïàñíîñòü ïîäîáíîãî ïðåäïðèÿòèÿ. Îãëàñêà ýòèõ îòíîøåíèé ãðîçèëà îáåðíóòüñÿ
äëÿ Öâåòàåâîé ïîëíûì è îêîí÷àòåëüíûì îñòðàêèçìîì â ýìèãðàíòñêîé ñðåäå è ñîâåðøåííî ïîãóáèòü åå ðåïóòàöèþ. Ñ äðóãîé ñòîðîíû, è Ãîðüêèé çà
ñâÿçü ñ áåëîýìèãðàíòàìè íåìåäëåííî ñòàíîâèëñÿ ïîëèòè÷åñêè íåáëàãîíàäåæíûì â ãëàçàõ ñâîèõ ñîâåòñêèõ ïîêðîâèòåëåé. Óâèäåâ â ýòîé òàèíñòâåííîé ïàóòèíå ñêðûòóþ ëîâóøêó è óãðîçó íåóñòîé÷èâîìó ïîëîæåíèþ Öâåòàåâîé, Ïàñòåðíàê ñî âñåé îòêðîâåííîñòüþ è ïðÿìîòîé ïðîñèë Ãîðüêîãî ñíÿòü
ýòó çàáîòó, îáåùàâ, ÷òî áåðåò åå íà ñåáÿ. Â ïèñüìå ê Ãîðüêîìó 13 îêòÿáðÿ
1927 ãîäà, íàïèñàííîì íà ñëåäóþùèé äåíü ïî ïðèåçäå Àíàñòàñèè Èâàíîâíû
â Ìîñêâó, Ïàñòåðíàê â ïîëíîì ñîãëàñèè ñ æåëàíèÿìè Ì. Öâåòàåâîé îïðåäåëÿë øèðîòó ñâîèõ íàìåðåíèé ïî îòíîøåíèþ ê íåé:
“ òîì óçëå ëèö è ôàêòîâ, êîòîðîãî Âû ñ òàêèì âåëèêîäóøèåì êîñíóëèñü ýòèì ëåòîì, âàæíî è áëèçêî ìíå îãðîìíîå äàðîâàíèå Ìàðèíû Öâåòàåâîé è åå íåñ÷àñòíàÿ, íåïîñèëüíî çàïóòàííàÿ ñóäüáà Ðîëü æå è ó÷àñòü
Ì. Ö òàêîâû, ÷òî åñëè áû Âû ñïðîñèëè, ÷òî ÿ ñîáèðàþñü ïèñàòü èëè äåëàòü, ÿ áû îòâåòèë: âñå, ÷òî óãîäíî, ÷òî ìîæåò ïîìî÷ü åé è ïîäíÿòü è âåðíóòü Ðîññèè ýòîãî áîëüøîãî ÷åëîâåêà, ì á, íå ñóìåâøåãî âûðîâíÿòü ñâîé äàð ïî ñóäüáå èëè, âåðíåå, îáðàòíî”20.
Ãîðüêèé íå ïîíÿë ñìûñë ñêàçàííîãî, êîòîðûé êàñàëñÿ â ïåðâóþ î÷åðåäü
òîãî, ÷òîáû ïîýçèÿ Öâåòàåâîé áûëà äîñòóïíà ðóññêîìó ÷èòàòåëþ (÷òî è ñîñòàâëÿåò ïî çàêîíó ïðîôåññèîíàëüíûé çàðàáîòîê ïîýòà), îí óâèäåë çäåñü
ïðîñüáó ïîìî÷ü åé âåðíóòüñÿ, è îòâåòèë Ïàñòåðíàêó, ÷òî “ýòî åäâà ëè âîçìîæíî”, — èìåÿ â âèäó, ÷òî ïðè÷èíîé îòêàçà áóäóò, êîíå÷íî, åå ñòèõè î áåëîé àðìèè. Ýòèì æå îáúÿñíÿþòñÿ åãî ïîèñêè íåïðÿìîãî ïóòè ïîñûëêè äåíåã, åãî æåëàíèå ñîõðàíèòü ýòó òåìó â òàéíå è íåîæèäàííî ïðîÿâèâøàÿñÿ
äèêàÿ íåðâíîñòü ïðè îáñóæäåíèè ýòèõ âîïðîñîâ â ïåðåïèñêå. Ê òîìó æå îí
âûñêàçàë êðàéíåå íåïðèÿòèå ñòèõîâ Öâåòàåâîé.
“Ïîçâîëüòå ìíå ãîâîðèòü ñî âñåþ îòêðîâåííîñòüþ, — ïèñàë Ïàñòåðíàê
â ñëåäóþùåì ïèñüìå 27 îêòÿáðÿ, ðåøèâøèñü äåéñòâîâàòü íàïðÿìèê. —
ß çíàþ, ÷òî ýòî — â êàêîé-òî ìåðå — òàéíà, êîòîðóþ ÿ âïðàâå çíàòü, íî êîòîðîé íå äîëæåí êàñàòüñÿ. Íî êàê ìíå âûéòè èç ýòîãî êðóãà ñ ñîáëþäåíüåì
âñåõ ãðàäóñîâ è íè÷üèõ çàïðåòîâ íå íàðóøàÿ! Èòàê, ÿ ïðîðûâàþ åãî. ß ãîâîðþ î íîâîì ïðèìåðå Âàøåé îòçûâ÷èâîñòè, î äåíüãàõ äëÿ Ì. Öâ
Íè÷åãî, êðîìå æåëàíüÿ ïðîñòîòû è áëàãà, ìîÿ ïðîñüáà íå ñîäåðæèò. Âû
ìåíÿ îñ÷àñòëèâèòå, åñëè åå ïîéìåòå è åé ïîñëåäóåòå. Âîò îíà. ß óìîëÿþ
Âàñ, îòêàæèòåñü âîâñå îò äåíåæíîé ïîìîùè åé, íåèçáåæíîé òÿãîñòíîñòè â
ðåçóëüòàòå ýòîãî íè Âàì, íè Ì. Öâ íå èçáåæàòü!  ýòîì ñåé÷àñ íåò
117

Marina Tsvétaeva et la France

îñòðîé íàäîáíîñòè. Ìíå óäàëîñü óæå êîå-÷òî ñäåëàòü, ì á,
óäàñòñÿ è åù¸ êîãäà-íèáóäü”21.
Ïàñòåðíàê èìååò â âèäó íåäàâíþþ ñðî÷íóþ ïîñûëêó äåíåã Öâåòàåâîé
÷åðåç ñåñòðó Æîçåôèíó, æèâøóþ â Ìþíõåíå22, à âñêîðå îí íàõîäèò âîçìîæíîñòü íàëàäèòü òàêóþ ïîìîùü ÷åðåç Ð. Í. Ëîìîíîñîâó, êîìïåíñèðóÿ åé ïîñûëêè ýêâèâàëåíòíûìè ñóììàìè, âûïëà÷èâàåìûìè åå çíàêîìûì è ðîäñòâåííèêàì â Ðîññèè. Ïðÿìûå äåíåæíûå ïîñûëêè èç Ðîññèè áûëè çàïðåùåíû.
Âåðîÿòíî, Ãîðüêîìó áûëî ÿñíî, ÷òî ïèñüìà åãî ïåðëþñòðèðóþòñÿ, è îí
ðåçêî ïðåðâàë ïåðåïèñêó ñ Ïàñòåðíàêîì, ïîïðîñèâ åãî áîëåå íå ïèñàòü åìó
è âûñêàçàâ À. È. Öâåòàåâîé ñâîå ðàçäðàæåíèå ïî ïîâîäó ðàçãëàøåíèÿ “òàéíû” åãî áëàãîòâîðèòåëüíîñòè.
Ãîâîðÿ Ãîðüêîìó è ïîòîì ïîâòîðÿÿ ýòî â ïèñüìå ê Öâåòàåâîé î òîì, ÷òî
îí ñîáèðàåòñÿ ïèñàòü, ÷òîáû “âûðâàòü ýòî îãðîìíîå äàðîâàíèå èç òèñêîâ
ëîæíîé è íåâûíîñèìîé ñóäüáû è âåðíóòü åãî Ðîññèè”, Ïàñòåðíàê, êðîìå
òîãî, èìåë â âèäó òàêæå ñâîè ðàáîòû ýòîãî âðåìåíè è ïðåæäå âñåãî ðîìàí
“Ñïåêòîðñêèé” è “Îõðàííóþ ãðàìîòó”.
×åðåç ïîëãîäà Ïàñòåðíàê òàê íàäïèñàë íåäàâíî âûøåäøèå “Äâå êíèãè”
ñâîåìó ïî÷èòàòåëþ, ïèñàòåëþ Ö. Ô. Ãîôôåíøåôåðó: “Ìèëûé ÷èòàòåëü, —
ëó÷øèé ïîýò íàøåãî ïîêîëåíüÿ — Ìàðèíà Öâåòàåâà. Íå âñÿêàÿ ðîëü â ýìèãðàöèè äîáðîâîëüíà, êàê íå âñÿêàÿ è ó íàñ. 10 ìàÿ 1929. Á. Ïàñòåðíàê”.
 èþíå 1935 ãîäà â Ïàðèæå íà Ìåæäóíàðîäíîì êîíãðåññå â çàùèòó êóëüòóðû ñîñòîÿëàñü äîëãîæäàííàÿ âñòðå÷à Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêà.
×åðåç äåñÿòü ëåò, â íîÿáðå 1945 ãîäà, óçíàâ î ïîòåðå ïèñåì Ì. Öâåòàåâîé, Ïàñòåðíàê ïî ïðîñüáå À. Êðó÷åíûõ ñäåëàë òàêóþ çàïèñü:
“Â 22–23 ãã. (çèìîé) ÿ áûë â Áåðëèíå, à Öâåòàåâà â Ïðàãå. Òîãäà ÿ óåõàë
èç-çà ãðàíèöû, íå ïîâèäàâ åå.  ïîñëåäóþùèå ãîäû ÿ íåñêîëüêî ðàç ñîáèðàëñÿ çà ãðàíèöó, â îñîáåííîñòè ðåøèòåëüíî è ñåðüåçíî â íà÷àëå 1926 ãîäà, ïîñëå
ñâÿçè, óñòàíîâèâøåéñÿ ó ìåíÿ è ó Öâåòàåâîé ñ Ð. Ì. Ðèëüêå, íåçàäîëãî äî åãî
ñìåðòè. Íî èç ïðåäïîëàãàåìûõ ìîèõ ïîåçäîê íè÷åãî íå âûõîäèëî, è çà ãðàíèöåþ ÿ Ìàðèíó Èâàíîâíó óâèäåë ëèøü â Ïàðèæå â èþíå ìåñÿöå 1935-ãî ãîäà,
íà àíòèôàøèñòñêîì ñúåçäå, êóäà ÿ ïðèåõàë áîëüíûì (ó ìåíÿ áûëà ïîëóãîäîâàÿ áåññîííèöà, ïî÷òè íà ãðàíèöå äóøåâíîãî çàáîëåâàíüÿ).
Òîãäà ñ Ì. È. è åå ñåìüåé ÿ âñòðå÷àëñÿ åæåäíåâíî.
Á. Ï.
26 íîÿáðÿ 194523.
×òîáû óòî÷íèòü ñðîêè ýòîé íåîæèäàííîé è äóøåâíî óæå èçæèòîé
âñòðå÷è, íàïîìíèì, ÷òî Ïàñòåðíàê, íåñìîòðÿ íà áîëåçíåííîå ñîñòîÿíèå è
ðåøèòåëüíîå ñîïðîòèâëåíèå ïîåçäêå, áûë íàñèëüíî, ïî ïðèêàçó èç Êðåìëÿ,
ïðèâåçåí â Ïàðèæ 23 èþíÿ 1935 ãîäà. ×åðåç ïÿòü äíåé, 28 èþíÿ, Ìàðèíà Öâå118

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

òàåâà óåõàëà ñ ñûíîì â Ôàâüåð. Ñâîå ñâèäàíèå ñ Ïàñòåðíàêîì îíà íàçâàëà
“íåâñòðå÷åé”.  Ïàðèæå îñòàâàëèñü Ñåðãåé Ýôðîí ñ 23-ëåòíåé Àðèàäíîé, ñ
êîòîðûìè Ïàñòåðíàê ãóëÿë ïî Ïàðèæó, òùåòíî ïûòàÿñü ñâîèìè ðàññêàçàìè î
æèçíè â Ìîñêâå ðàçâåÿòü èõ ãîðÿ÷óþ óâëå÷åííîñòü Ñîâåòñêîé Ðîññèåé è
ñòðåìëåíèå âåðíóòüñÿ. Ýòî ïðîäîëæàëîñü åù¸ íåäåëþ äî 4 èþëÿ, êîãäà ñîâåòñêàÿ äåëåãàöèÿ, îïàñàÿñü ïîëèòè÷åñêèõ ïðîâîêàöèé ñî ñòîðîíû ôàøèñòñêîé
Ãåðìàíèè, â îáõîä ìîðåì, ÷åðåç Ëîíäîí è Ëåíèãðàä âåðíóëàñü â Ìîñêâó.
Åñëè â 20-å ãîäû Ïàñòåðíàê ïî ìåðå ñèë ïûòàëñÿ ïóáëèêîâàòü ñòèõè
Öâåòàåâîé è øèðîêî äàâàë ÷èòàòü åå ïîýìû, âîñòîðæåííî ïðèíèìàåìûå
ñëóøàòåëÿìè, êîòîðûå åù¸ óìåëè öåíèòü åå âûñîêóþ ëèðèêó, òî òåïåðü îí
âûíóæäåí áûë ðàçî÷àðîâàòü Öâåòàåâó è åå ðîäíûõ, ìå÷òàâøèõ î ÷èòàòåëå â
Ðîññèè. Ëèðè÷åñêàÿ ïîýçèÿ ê ýòîìó âðåìåíè áûëà ïîëíîñòüþ èçæèòà è íèêîìó òàì íå íóæíà. Òåìà áîëåçíè è ãèáåëè ëèðèêè îáñóæäàëàñü â ïåðåïèñêå
Ïàñòåðíàêà è Öâåòàåâîé åù¸ äåñÿòü ëåò òîìó íàçàä, êîãäà èì âëàäåëà ìó÷èòåëüíàÿ ìûñëü î òîì, ÷òî ëèðè÷åñêàÿ ïîýçèÿ íå îïðàâäàíà âðåìåíåì è çàíÿòèå åþ ñòàëî õîëîñòîé ïðåòåíçèåé. Ýïîõà âîéí è ðåâîëþöèé íóæäàëàñü â
èñòîðèêå è ñîçäàòåëå ýïîñà.
“Àõ, íå ñáåðåãëî ìåíÿ íè÷òî, è âñå, ÷òî ÿ îòäàë, óæå íå âåðíåòñÿ êî
ìíå, — ïèñàë îí â àïðåëå 1924 ãîäà ðîäèòåëÿì. — Íåò ìóçûêè è íå áóäåò.
Ìîæåò áûòü, åù¸ áûòü ïîýçèè (Ëþâåðñ), íî íå äîëæíî áûòü è åå, ïîòîìó ÷òî
íàäî ñóùåñòâîâàòü, à íèêàê íå åå òðåáóåò ñîâðåìåííîñòü, è ïðèäåòñÿ ìíå
èìïðîâèçàöèþ ñëîâåñíóþ òàêæå îñòàâèòü, êàê è ôîðòåïüÿííóþ. Íî íå
äóìàéòå, ÷òî ÿ òóò â êàêîì-òî îñîáî ïëîõîì ïîëîæåíèè èëè òåðçàþñü ìèðàæåì, ïðèçðà÷íûìè ñòðàäàíüÿìè.  òàêîì ïîëîæåíèè è Àíäðåé Áåëûé, è
ìíîãèå åù¸, è âåêó íå äî òîãî, ÷òî íàçûâàëîñü ëèòåðàòóðîé”24.
Áîëåå îïðåäåëåííî ýòî æå ïîëîæåíèå áûëî ñôîðìóëèðîâàíî â àíêåòå
“Ëåíèíãðàäñêîé ïðàâäû” 18 ÿíâàðÿ 1926 ãîäà:
“Ñòèõè íå çàðàæàþò áîëüøå âîçäóõà, êàêîâû áû íè áûëè èõ äîñòîèíñòâà. Ðàçíîñÿùåé ñðåäîé çâó÷àíüÿ áûëà ëè÷íîñòü. Ñòàðàÿ ëè÷íîñòü ðàçðóøèëàñü, íîâàÿ íå ñôîðìèðîâàëàñü. Áåç ðåçîíàíñà ëèðèêà íåìûñëèìà”25.
Ñâîèìè ñîìíåíèÿìè Ïàñòåðíàê äåëèëñÿ ñ Öâåòàåâîé, è îíà âñåé äóøîé
îòçûâàëàñü íà åãî îòêðîâåííîñòü. Ó÷àñòèå è ïîääåðæêà Öâåòàåâîé ñòàíîâÿòñÿ äëÿ íåãî íåîáõîäèìîñòüþ. Ëåòîì 1925 ãîäà îí ïîñûëàåò åé æóðíàëüíûé
îòòèñê ñ ïîýìîé “Âûñîêàÿ áîëåçíü” êàê çíàê ñâîåãî ïðîùàíèÿ ñ ëèðèêîé.
Õîòÿ êàê ïðåæäå, ïîòîëîê,
Ñëóæà îïîðîé íîâîé êëåòè,
Òàùèë âòîðîé ýòàæ íà òðåòèé
È ïÿòûé íà øåñòîé âîëîê,
Âíóøàÿ ñìåíîé ïîäîïëåê,
119

Marina Tsvétaeva et la France

×òî âñå ïî-ïðåæíåìó íà ñâåòå,
Îäíàêî ýòî áûë ïîäëîã,
È ïî âîäîïðîâîäíîé ñåòè
Âçáèðàëñÿ êâåðõó òîò ïóñòîé
Ñîñóùèé êëåêîò ëèõîëåòüÿ...
.........................
Îí ñëàâèë òâåðäîñòü è çàñòîé
È ìÿãêîñòü îáúÿâëÿë â çàïðåòå.
×òî áûëî äåëàòü? Çâóê èñ÷åç
Çà ãóëîì âûðîñøèõ íåáåñ.
Âñêîðå, òåì æå ëåòîì 1925 ãîäà, ñ îäîáðåíèÿ Öâåòàåâîé Ïàñòåðíàê
îñòàâëÿåò ëèðèêó è ïðèíèìàåòñÿ çà áîëüøóþ ýïè÷åñêóþ ïîýìó î ðåâîëþöèè 1905 ãîäà.
Òåïåðü, â 1935 ãîäó, ïðè ñâîåé âñòðå÷å îí ïûòàëñÿ åé îáúÿñíèòü ïñèõè÷åñêóþ òÿæåñòü ñâîåãî ñîñòîÿíèÿ, âûçâàííîãî, â ÷àñòíîñòè, íåîáõîäèìîñòüþ ïðåîäîëåíèÿ â ñåáå ëèðè÷åñêîãî íà÷àëà.  ïèñüìå ê Í. Ñ. Òèõîíîâó, ñ
êîòîðûì Ïàñòåðíàê åå ïîçíàêîìèë, Öâåòàåâà ïåðåäàåò ñâîé ðàçãîâîð ñ íèì
è ñâîå íåïîíèìàíèå òîãî, ïî÷åìó “Áîðèñ, ëó÷øèé ëèðè÷åñêèé ïîýò íàøåãî
âðåìåíè, ïðåäàâàë Ëèðèêó, íàçûâàÿ âñåãî ñåáÿ è âñå â ñåáå — áîëåçíüþ. (Ïóñòü — “âûñîêîé”)”26.
Çäåñü ñëûøíû îòçâóêè åå ðîìàíòè÷åñêîãî è êàòåãîðè÷åñêîãî íåïðèÿòèÿ
ýòîé ñèòóàöèè, òðàãè÷åñêóþ ñòîðîíó êîòîðîé îíà âïîëíå ïîíÿëà, òîëüêî
ñàìà î÷óòèâøèñü â Ñîâåòñêîé Ðîññèè.
Ïàñòåðíàê ïðîâîæàë 8 àâãóñòà 1941 ãîäà Ìàðèíó Èâàíîâíó ñ Ìóðîì â
ýâàêóàöèþ è ÷åðåç äâà ìåñÿöà âñòðå÷àëñÿ ñ Ìóðîì, êîòîðûé âåðíóëñÿ ïîñëå
ãèáåëè ìàòåðè â Ìîñêâó. Î ñâîèõ âïå÷àòëåíèÿõ îò ýòîé âñòðå÷è îí ðàññêàçûâàë â 1959 ãîäó Ç. À. Ìàñëåííèêîâîé:
“Ìóð áûë êðàñèâûé, èçáàëîâàííûé, íå ïî ëåòàì ðàçâèòîé ìàëü÷èê, íàâåðíî, îí òîìèëñÿ â Åëàáóãå. È âîò îäíàæäû Ìàðèíà ñêàçàëà åìó:
— Ìóð, ÿ ñòîþ ïîìåõîé íà òâîåì ïóòè, íî ÿ ýòîãî íå õî÷ó, íàäî óñòðàíèòü ïðåïÿòñòâèå.
Ìóð îòâåòèë:
— Îá ýòîì íàäî ïîäóìàòü, — è óøåë ãóëÿòü.
Êîãäà îí âåðíóëñÿ, îí íàøåë ñâîþ ìàòü ïîâåñèâøåþñÿ.
Ìóð óåõàë â ×èñòîïîëü, íî îí ðâàëñÿ â Ìîñêâó. Îí ïðèâåç ñ ñîáîé ñóíäóê, íàáèòûé ðóêîïèñÿìè ìàòåðè. Êîå-÷òî îí ïðîäàâàë è íà ýòî æèë.
Îí îñòàâèë ðóêîïèñè íà õðàíåíèå ó ïîýòà-ñèìâîëèñòà Ñàäîâñêîãî, æèâøåãî â Íîâîäåâè÷üåì ìîíàñòûðå”27.
120

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

 àëüáîìå Êðó÷åíûõ ñîõðàíèëàñü çàïèñü, ñäåëàííàÿ Ïàñòåðíàêîì íåïîñðåäñòâåííî ïîñëå âñòðå÷è ñ Ìóðîì â Ìîñêâå, 12 îêòÿáðÿ 1941 ãîäà: “Êàê
òåáå ýòî íðàâèòñÿ, Àëåøà. Ìû âñåãäà ýòî ïðåä÷óâñòâîâàëè. Êòî æå ìîã
[æèòü] ïîñëå âñåãî ýòîãî.
12 îêòÿáðÿ. Áîðÿ.”28
 ñëîâàõ: “ïîñëå âñåãî ýòîãî” — óãàäûâàåòñÿ ðàññêàç Ìóðà îá óæàñå
àðåñòîâ îòöà è ñåñòðû è áåñïîêîéñòâå ìàòåðè îá àðåñòîâàííûõ.
Íà ñëåäóþùèé äåíü, 13 îêòÿáðÿ 1941 ãîäà, ïàïêó ñ ïèñüìàìè Öâåòàåâîé
Ïàñòåðíàê ïåðåäàë Å. À. Êðàøåíèííèêîâîé è Î. Í. Ñåòíèöêîé. ×åðåç äåíü
îí áûë îòïðàâëåí â ýâàêóàöèþ â ×èñòîïîëü, ãäå íàõîäèëàñü åãî ñåìüÿ.
Áðîäÿ ïî óëèöàì ×èñòîïîëÿ, îí çàäóìûâàë ñòèõîòâîðåíèå “Ïàìÿòè Ìàðèíû Öâåòàåâîé”, â êîòîðîå âêëþ÷àëèñü êàðòèíû çèìíåãî ïðîâèíöèàëüíîãî ãîðîäêà, êóäà îíà ïðèåçæàëà çà òðè äíÿ äî ãèáåëè. Ñòèõîòâîðåíèå áûëî
íàïèñàíî óæå â Ìîñêâå â êîíöå 1943 ãîäà, êîãäà îí ñìîã âåðíóòüñÿ â ñâîþ
ðàçîðåííóþ ìîñêîâñêóþ êâàðòèðó. “Ó ñåáÿ äîìà”, — êàê îí çàïèñàë, ïåðåäàâàÿ åãî àâòîãðàô Êðó÷åíûõ.
Ïîòåðÿ ïèñåì Öâåòàåâîé áûëà ïîñëåäíåé äàòîé ñëåäîâàâøèõ îäíî çà
äðóãèì òðàãè÷åñêèõ ñîáûòèé, ñâÿçàííûõ ñ åå êîí÷èíîé.  êàêîé-òî ìåðå â
ýòîì áûë ïîâèíåí òîò æå Êðó÷åíûõ, èçúÿâèâøèé æåëàíèå îçíàêîìèòüñÿ ñ
íèìè è êîå-÷òî ñêîïèðîâàòü äëÿ ñâîåãî ñàìîäåëüíîãî æóðíàëà “Òåòðàäè
Öâåòàåâîé”. Çàïèñü Ïàñòåðíàêà îá ýòîì èçâåñòèè ñîïðîâîæäàëàñü ïîäàðêîì, ïîñëåäíèì, ÷òî îñòàâàëîñü ó íåãî îò Öâåòàåâîé è ÷òî îí òåïåðü áîÿëñÿ òîæå ïîòåðÿòü — îòêðûòêàìè ñ ãðàâþðàìè Â. Ãîëëàðà (W. Hollar,
1606–1677), èçîáðàæàâøèìè Ëîíäîí äî âåëèêîãî ïîæàðà.
“ Àëåøèíó êîëëåêöèþ â êà÷åñòâå ïàìÿòêè: ñåãîäíÿ 26 íîÿáðÿ 1945 ã.
óòðîì ïî÷òè îäíîâðåìåííî èëè îäíî âñëåä çà äðóãèì
1) ìíå äîñòàâèëè èç Ëîíäîíà ìåíÿ ïðîçàè÷åñêîãî ïî-àíãëèéñêè;
2) Êðó÷åíûõ ñîîáùèë ìíå î ïðîïàæå ñàìîãî äëÿ ìåíÿ äîðîãîãî, ìíîãî÷èñëåííûõ ïèñåì Ìàðèíû êî ìíå. ß çàïèñûâàþ ýòî íà îäíîé èç îòêðûòîê ñ
ãðàâþðàìè ñòàðîãî Ëîíäîíà Âÿ÷åñë. Ãîëëàðà èç ñåðèè, ïîäàðåííîé è ïðèñëàííîé ìíå Ìàðèíîé èç Ëîíäîíà â àïðåëå 1926 ã., êîãäà îíà òàì áûëà è
êóäà ÿ ïîïàë ñïóñòÿ 9 ëåò äíÿ íà 3 íà 4 íà îáðàòíîì ïóòè ñ àíòèôàøèñòñêîãî
ñúåçäà â Ïàðèæå.
Íà õðàíåíèå Àëåøå.
Á. Ï.”29
Ãèáåëü ýòèõ ïèñåì ñòàëà çàâåðøàþùèì àêêîðäîì áåñ÷èñëåííûõ óòðàò
ïîñëåäíèõ ëåò: äðóçåé, ðîäèòåëåé, ïðèåìíîãî ñûíà, êàðòèí îòöà, ñîáñòâåííîãî àðõèâà, ðàçîðåíèÿ âñåé äîìàøíåé îáñòàíîâêè è â ìîñêîâñêîé êâàðòèðå, è íà äà÷å, è ïð. è ïð. Äëÿ Ïàñòåðíàêà îíà áûëà ñèìâîëîì è ïîäòâåðæäå121

Marina Tsvétaeva et la France

íèåì ðîêîâîãî ïóòè ïîòåðü, ñîïðîâîæäàâøåãî è ñîñòàâëÿâøåãî åãî æèçíü
íà âñåì åå ïðîòÿæåíèè.
 1948 ãîäó, ïîïàâøàÿ â ññûëêó ïîñëå ëàãåðÿ Àðèàäíà Ýôðîí, íàïèñàëà
Ïàñòåðíàêó î ñâîåì íàìåðåíèè ïîåõàòü â Åëàáóãó íà ïîèñêè ìîãèëû ìàòåðè.
“Äî÷ü Öâåòàåâîé, — ñîîáùàë Ïàñòåðíàê 21 ìàÿ 1948 ãîäà ñâîåìó çíàêîìîìó Â. Ä. Àâäååâó â ×èñòîïîëü, — çàïðîñèëà ïèñüìîì Íèê. Íèê. Àñååâà,
èçâåñòíî ëè ìåñòî, ãäå ïîãðåáåíà Ìàðèíà Èâàíîâíà â Åëàáóãå. Â ñâîå âðåìÿ
ÿ ñïðàøèâàë îá ýòîì Ëîçèíñêîãî, æèâøåãî â Åëàáóãå, è îí ìíå íè÷åãî íå
ìîã ïî ýòîìó ïîâîäó ñêàçàòü. Ìîæåò áûòü, èñõîäÿ èç Âàøåãî òåððèòîðèàëüíîãî ñîñåäñòâà ñ Åëàáóãîé (ìîæ áûòü, ó Âàñ òàì åñòü çíàêîìûå), Âû
÷òî-íèáóäü óçíàåòå ïî ýòîìó ïîâîäó. Åñëè áû ìíå äåñÿòü ëåò òîìó íàçàä
(îíà áûëà åù¸ â Ïàðèæå, ÿ áûë ïðîòèâíèêîì ýòîãî ïåðååçäà) ñêàçàëè, ÷òî
îíà òàê êîí÷èò è ÿ òàê áóäó ñïðàâëÿòüñÿ î ìåñòå, ãäå åå ïîõîðîíèëè, è ýòî
íèêîìó íå áóäåò èçâåñòíî, ÿ ïî÷åë áû âñå ýòî îáèäíûì è íåìûñëèìûì áðåäîì”30.

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Ïèñüìî îò 20 ìàðòà 1931 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò.6. Ì., 1995. Ñ. 393.
Ïèñüìî îò 17 ìàÿ 1927 ã. — Ì è í ó â ø å å: Èñò. àëüìàíàõ. Âûï. 15. Ì. – ÑÏá., 1994.
Ñ. 219–221.
Çà äâà äíÿ äî âûíóæäåííîé ýâàêóàöèè èç Ìîñêâû Ïàñòåðíàê ïåðåäàë îêîëî ñîòíè ïèñåì
Ì. Öâåòàåâîé ê íåìó íà ñîõðàíåíèå ñòóäåíòêàì èñòîðè÷åñêîãî ôàêóëüòåòà Óíèâåðñèòåòà
Å. À. Êðàøåíèííèêîâîé è Î. Í. Ñåòíèöêîé. Âîñïîìèíàíèÿ Êðàøåíèííèêîâîé “Êðóïèöû
î Ïàñòåðíàêå” îïóáëèêîâàíû â “Íîâîì ìèðå” (1997. ¹ 4). Âîñïîìèíàíèÿ Å.Í. Áåðêîâñêîé (ñåñòðû Î.Í. Ñåòíèöêîé) “Ìàëü÷èêè è äåâî÷êè 40-õ ãîäîâ” — â “Çíàìåíè” (1999.
¹ 11).
Ñòèõîòâîðåíèå “Ïðèìåòû” (1924). Èñïðàâëåíèÿ âíåñåíû ïî èçäàííîìó òåêñòó, ïóíêòóàöèÿ — êàê â êîïèè. Îáíàæåííîñòü ýòîãî ñòèõîòâîðåíèÿ âîçìóùàëà Ì. Ãîðüêîãî, êîòîðûé öèòèðîâàë åãî â ïèñüìå ê Ïàñòåðíàêó 19 îêòÿáðÿ 1927 ã. (Ë è ò å ð à ò ó ð í î å
í à ñ ë å ä ñ ò â î. Ò. 70. Ãîðüêèé è ñîâåòñêèå ïèñàòåëè. Íåèçäàííàÿ ïåðåïèñêà. Ì., 1963).
Ïèñüìî îò 1 èþëÿ 1926 ã. — Ð è ë ü ê å Ð. Ì., Ï à ñ ò å ð í à ê Á., Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà 1926
ãîäà. Ì., 1990. Ñ. 151–152.
Ïèñüìî îò 10 èþëÿ 1926 ã. — Ò à ì æ å. Ñ. 169–172.
Ïèñüìî öèò. ïî: Ý ô ð î í À.Ñ. Î Ìàðèíå Öâåòàåâîé. Ì., 1989. Ñ. 151.
Ï è ñ ü ì à 1 9 2 6 ã î ä à. Ñ. 235.
Ñ ó ù å ñ ò â î â à í ü ÿ ò ê à í ü ñ ê â î ç í à ÿ: Áîðèñ Ïàñòåðíàê. Ïåðåïèñêà ñ Åâãåíèåé Ïàñòåðíàê. 1998. Ñ. 40.
Öèò. ïî: Ý ô ð î í À. Î Ìàðèíå Öâåòàåâîé. Ñ. 151.
Ï è ñ ü ì à 1 9 2 6 ã î ä à. Ñ. 52.
Ïèñüìî îò 24 ÿíâàðÿ 1926 ã. — S c o t t i s h s l a v o n i c r e v i e w. 1989. Spring/autumn
¹ 12/13. P. 42.
Ï è ñ ü ì à 1 9 2 6 ã î ä à. Ñ. 105.
Ë è ò å ð à ò ó ð í î å í à ñ ë å ä ñ ò â î. Ò. 93. Èç èñòîðèè ñîâåòñêîé ëèòåðàòóðû 1920–1930-õ ãã.
Ì., 1983. Ñ. 695.

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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
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Ïèñüìî îò 30 èþëÿ 1926 ã. — Ï è ñ ü ì à 1 9 2 6 ã î ä à. Ñ. 178.
Ï è ñ ü ì à 1 9 2 6 ã î ä à. Ñ. 75–76.
Ë è ò å ð à ò ó ð í î å í à ñ ë å ä ñ ò â î. Ò. 93. Ñ. 710.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ñîáð. ñî÷. Â 5 ò. Ò. 4. Ì., 1991. Ñ. 230.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ì., 1995. Ñ. 222.
Ë è ò å ð à ò ó ð í î å í à ñ ë å ä ñ ò â î. Ò. 70. Ñ. 300.
È ç â å ñ ò è ÿ À ê à ä å ì è è í à ó ê Ñ Ñ Ñ Ð. Ñåðèÿ ëèòåðàòóðû è èñêóññòâà. Ò. LXIV. ¹ 3.
1986. Ñ. 273.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ïèñüìà ê ðîäèòåëÿì è ñåñòðàì. Â 2 êí. Êí. 1. Stanford, 1998. Ñ. 146–147.
(Stanford slavic studies. Vol. 18).
ÐÃÀËÈ. Ô. 1334. Îï. 1.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ïèñüìà ê ðîäèòåëÿì è ñåñòðàì. Ñ. 26.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ñîáð. ñî÷. Ò. 4. Ñ. 619–620.
Ïèñüìî îò 6 èþëÿ 1935 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 552.
Ì à ñ ë å í è ê î â à Ç. Ïîðòðåò Áîðèñà Ïàñòåðíàêà. Ì., 1995. Ñ. 69–70.
ÐÃÀËÈ. Ô. 1334. Îï. 1.
Ò à ì æ å.
Ë è ò å ð à ò ó ð í à ÿ ó ÷ å á à. 1988. ¹ 6. Ñ. 116.

ÄÈÑÊÓÑÑÈß ÎÁ ÀÐÕÈÂÀÕ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ

Äèñêóññèÿ âîçíèêëà ïîñëå äîêëàäà Ëèëèè Öèáàðò î Áàçåëüñêîì àðõèâå, î
êîòîðîì îíà ãîâîðèò, ÷òî Áàçåëü îêàçàëñÿ î÷åíü íàäåæíûì ìåñòîì äëÿ õðàíåíèÿ àðõèâà è, â ÷àñòíîñòè, áàçåëüñêàÿ ïóáëè÷íàÿ áèáëèîòåêà, äîñòóï â êîòîðóþ ñâîáîäåí. Ñïåöèàëüíîå ðàçðåøåíèå íóæíî òîëüêî êîãäà õî÷åøü äåëàòü ôîòî èëè âèäåîêîïèè. Ãîâîðèëè î òîì, ÷òî â àðõèâå íåò öâåòàåâñêèõ
ïèñåì; íà ñàìîì äåëå àðõèâ â 1990 ã. ïîïîëíÿëñÿ íîâûìè ïîñòóïëåíèÿìè.
À. Ñóìåðêèí óòî÷íÿåò, ÷òî ðàáîòû åù¸ î÷åíü ìíîãî, õîòÿ äëÿ èçäàíèÿ Ðóññèêà Áàçåëü î÷åíü ïîìîãàë. Íåîáõîäèìà ñâåðêà âñåõ àðõèâîâ, Áàõìåòüåâñêîãî,
òàê æå, êàê è Áàçåëüñêîãî. Âñÿ ýòà ðàáîòà ïî ñâåðêå ñóùåñòâóþùèõ â ðàçíûõ
àðõèâàõ òåêñòîâ íåîáõîäèìà, ÷òîáû îñóùåñòâèòü, íàêîíåö, èçäàíèå, ïðèáëèæàþùååñÿ ê íàñòîÿùåìó àêàäåìè÷åñêîìó.
Ïî ïîâîäó êîðîáîê, êîòîðûå îêàçàëèñü íåïîëíûìè ïðè äîñòàâêå èõ â
áèáëèîòåêó (ñì. âûøå), Ë. Ìíóõèí íàïîìèíàåò, ÷òî Ðàäçèåâñêèé åùå ïðè
æèçíè íà÷àë äîâîëüíî àêòèâíî ðàñïðîäàâàòü ñâîþ áèáëèîòåêó; îá ýòîì
áûëè ïóáëèêàöèè, îáúÿâëåíèÿ è áûëè ïåðå÷èñëåíû êíèãè, ñ àâòîãðàôàìè è
áåç. Ë. Öèáàðò âîçðàæàåò, ÷òî îíà ãîâîðèëà î ïîòåðÿõ, î êíèãàõ, èñ÷åçíóâøèõ óæå ïîñëå ñìåðòè Ðàäçèåâñêîãî, âñåãî íåñêîëüêî ìåñÿöåâ ñïóñòÿ, ñ ìàÿ
ïî îêòÿáðü. Îíà ñîñòàâëÿëà íîâûé ñïèñîê áèáëèîòåêè, òàê òàê ïåðâîíà÷àëüíî áûë ïëàí ïåðåäàòü åãî áèáëèîòåêó â Áàçåëü. È, ê ñîæàëåíèþ, òàêèå ñëó÷àè áûâàþò. Â. Ëîññêàÿ óäèâëÿåòñÿ òîìó, ñêîëüêî òåïåðü èçäàåòñÿ êíèã, ïðè
âñåõ òðóäíîñòÿõ, êàê áû ïîó÷èòüñÿ ó äðóãèõ, êòî íàõîäèò ñïîíñîðîâ. Ç. Àòðîõèíà ïîÿñíÿåò, ÷òî êîãäà ó íèõ åñòü ãîòîâûå êíèãè, òî îíè îáðàùàþòñÿ êî
âñåì, êòî èì â ñîñòîÿíèè ïîìî÷ü, è íàõîäÿò òàêîâûõ.
Ó÷àñòíèêè êîíôåðåíöèè òàêæå çàäàâàëè âîïðîñû îá îòäåëüíûõ ïëàñòàõ
àðõèâîâ.
Íàïðèìåð, Å.Á. Ïàñòåðíàê óòî÷íèë, ñî ñëîâ Å.Á. Êîðêèíîé, ÷òî â ôîíäå
ÐÃÀËÈ íàõîäèòñÿ ñîáðàíèå ïèñåì ê Öâåòàåâîé Ïàñòåðíàêà è òåòðàäè ñ ÷åðíîâèêàìè îòâåòîâ Öâåòàåâîé. Ê ðàáîòå íàä ýòèì àðõèâîì E.B. Êîðêèíà íàäååòñÿ ïðèñòóïèòü ÷åðåç ãîä.
Î ïèñüìàõ Ê. Ðîäçåâè÷ó, â îòâåò íà âîïðîñ À. Àñëàíÿíà, áûëî ñêàçàíî,
÷òî îíè íàõîäÿòñÿ â ÐÃÀËÈ.
124

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Âîçíèê âîïðîñ î “çàêðûòèè” äî÷åðüþ ïîýòà Àðèàäíîé Ýôðîí ëè÷íûõ
àðõèâîâ ìàòåðè â 1975 ã. è èõ “îòêðûòèè” â 2000 ã. Íà ñàìîì äåëå, çàêðûòèå
áûëî íå ôîðìàëüíûì, à ïîäðàçóìåâàåìûì: Àðèàäíà Ñåðãååâíà æåëàëà çàêðûòèÿ “ëè÷íûõ” àðõèâîâ ìàòåðè, ïèñåì ê áëèçêèì, ïåðåïèñêè ñ Ñ. Ýôðîíîì, áóìàã, êàñàþùèõñÿ åù¸ æèâûõ ëèö, íî íå îñòàâèëà íà ýòó òåìó ïèñüìåííîãî äîêóìåíòà èëè ðàñïîðÿæåíèÿ. Àðõèâû ÷àñòè÷íî õðàíÿòñÿ â
Ìîñêâå â ÐÃÀËÈ, ÷àñòü èõ äîñòóïíà ñïåöèàëèñòàì âûñîêîãî óðîâíÿ: íàïðèìåð, óæå èçäàíû “Ñâîäíûå òåòðàäè”, “ñåìåéíûå ïèñüìà” — îáà òîìà ïîäãîòîâëåíû Å.Á. Êîðêèíîé.  áëèæàéøåì áóäóùåì îæèäàþòñÿ ñëåäóþùèå.
Òàê äåëàåòñÿ è â äðóãèõ ñòðàíàõ: êîãäà êàêîé-íèáóäü çàêðûòûé àðõèâ äîëæåí îòêðûòüñÿ, òî ê ìîìåíòó åãî îòêðûòèÿ óæå ïîäãîòîâëåíû èçäàíèÿ, òàê
êàê ñïåöèàëèñòû èìåëè äîñòóï ðàíüøå. Òàê áûëî ñ àðõèâàìè Ïîëÿ Âàëåðè è
Ïîëÿ Êëîäåëÿ.
Âñå çíàëè, ÷òî À.Ñ. Ýôðîí ñîáèðàëàñü ñäàòü àðõèâ â Ðîññèéñêèé Ãîñóäàðñòâåííûé àðõèâ ëèòåðàòóðû è èñêóññòâà (òîãäà ÖÃÀËÈ). Ïåðåäà÷à ýòà
ïðîèçîøëà ìîëíèåíîñíî, òàê êàê Àðèàäíà Ñåðãååâíà óìåðëà â Òàðóñå â èþëå
1975; ñî ñëîâ ñîñåäåé èçâåñòíî, ÷òî ïîêà åå õîðîíèëè, ïðèøëè ëþäè è ÷àñòü
àðõèâà çàáðàëè, à ÷àñòü îïå÷àòàëè. Â. Ëîññêàÿ ïîìíèò òîò øêàô÷èê, êîòîðûé
Àðèàäíà Ñåðãååâíà îòêðûâàëà è èç êîòîðîãî âûíèìàëà è êëàëà íà ñòîë îòäåëüíûå òåòðàäî÷êè. Âèäèìî, ýòîò øêàô÷èê è áûë îïå÷àòàí. Íî ñ òåõ ïîð àðõèâ
îáðàáàòûâàåòñÿ òàêèìè êîìïåòåíòíûìè òåêñòîëîãàìè, êàê Å.Á. Êîðêèíà.
Íàäî åù¸ ïîìíèòü, ÷òî À.Ñ. Ýôðîí äåëàëà ðàçíèöó ìåæäó ðàçíûìè êàòåãîðèÿìè àðõèâà, ìåæäó òåì, ÷òî îíà ñ÷èòàëà “çàêðûòûì”, è òåì, ÷òî îíà ñ÷èòàëà âîçìîæíûì ðàçãëàøàòü. È îíà ðàçíûì ëþäÿì ìíîãîå ñàìà äàâàëà. Íàïðèìåð, â áîëüøîé êíèãå À.À. Ñààêÿíö î Öâåòàåâîé, êîòîðàÿ ïîÿâèëàñü â
1997 ã. â èçäàòåëüñòâå “Ýëëèñ Ëàê”, åñòü äëèííûå öèòàòû “èç àðõèâà” èëè
“èç ëè÷íîãî àðõèâà àâòîðà”— ýòî èìåííî òî, ÷òî À.À. Ñààêÿíö ïîëó÷èëà èç
ðóê À. Ñ. Ýôðîí çàäîëãî äî çàêðûòèÿ èëè îòêðûòèÿ àðõèâà.
 çàêëþ÷åíèå êàæåòñÿ óìåñòíûì íàïîìíèòü î âûøåäøèõ èëè ãîòîâÿùèõñÿ ê ïå÷àòè òðóäàõ ñïåöèàëèñòîâ ñ ïðèâëå÷åíèåì íîâûõ èëè íåäàâíî
îòêðûòûõ ìàòåðèàëîâ, êîòîðûå äîïîëíÿþò ýòó äèñêóññèþ:
— Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ / Ñîñò. è êîììåíò. Å.Á. Êîðêèíîé. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1999.
— Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè / Ïîäãîò. òåêñòà, ïðåäèñë. è ïðèìå÷. Å.Á. Êîðêèíîé è È.Ä. Øåâåëåíêî. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997.
— Ïèñüìà Ì.È. Öâåòàåâîé ê Ë.Å. ×èðèêîâîé-Øíèòíèê î â î é / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòîâ è ïðèìå÷. Å.È. Ëóáÿííèêîâîé. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1997.
— Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê äî÷åðè; Äíåâíèêîâûå çàïèñè / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòîâ, ïðèìå÷. è ïîñë. Å.Á. Êîðêèíîé. Êàëèíèíãðàä, 1995.
125

Marina Tsvétaeva et la France

— Í å î ï ó á ë è ê î â à í í û å ï è ñ ü ì à À ð è à ä í û Ý ô ð î í / Ñîñò.,
ïîäãîò. òåêñòà è êîììåíò. Ò.Í. Æóêîâñêîé è Ì.Þ Ìåëêîâîé. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1995.
— Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó / Ñîñò. è ïîäãîò. òåêñòà
Ñ.Í. Êëåïèíèíîé. Êàëèíèíãðàä, 1994.
— Ö â å ò à å â à Ì. “Õîòèòå êî ìíå â ñûíîâüÿ?”: Äâàäöàòü ïÿòü ïèñåì ê
Àíàòîëèþ Øòåéãåðó / Ïîäãîò. òåêñòà, âñòóï., ñîïð. ïîÿñíåíèÿ À. Ñààêÿíö.
Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1994.
— Ïèñüìà Ñåðãåÿ Ýôðîíà Åâãåíèþ Íåçäåëüñêîìó /
Ïóáë. Ë.Â. Çóáîâîé; Ïðèìå÷. Å.È. Ëóáÿííèêîâîé, Ë.Â. Çóáîâîé, Å.Á. Êîðêèíîé, Ã.Á. Âàíå÷êîâîé. Abo / Turku, 1994.
— Ý ô ð î í Ã. Ïèñüìà / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòîâ, ïðåäèñë. è ïðèìå÷.
Å.Á. Êîðêèíîé. Êàëèíèíãðàä, 1993.
— Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê Âàëåíòèíó Áóëãàêîâó. 1925–1927 / Èçä.
Ã. Âàíå÷êîâà. Ïðàãà: Ìóçåé ÷åøñêîé ëèò-ðû, 1992.
— Â ñåðèè “Àâòîãðàô îäíîãî ïðîèçâåäåíèÿ” (Ìîñêâà, Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé) âûøëè: “Íîâîãîäíåå” (1995), “Ñòèõè ñèðîòå” (1995),
“Ñòèõè î Ìîñêâå” (1995), “Ïåðåêîï” (1995), “Ñòèõè ê ×åõèè” (ñá. ïîä íàçâàíèåì “Ãäå ìîé äîì?”, âêëþ÷àþùèé äîêóìåíòû, ïèñüìà, ôîòîãðàôèè, 2000).
Âñå êíèãè ýòîé ñåðèè ïîäãîòîâëåíû Å.Á. Êîðêèíîé.

III
ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ
È ÅÅ ÊÓËÜÒÓÐÍÎÅ
È ËÈÒÅÐÀÒÓÐÍÎÅ ÎÊÐÓÆÅÍÈÅ

Åëåíà Òîëêà÷åâà

ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ
 ÎÖÅÍÊÅ ÑÎÂÐÅÌÅÍÍÈÊÎÂ
(20–30-å ãîäû)

Îäíèì èç èíòåðåñíåéøèõ ïëàñòîâ â èçó÷åíèè òâîð÷åñòâà ëþáîãî ïîýòà,
ïðîçàèêà ÿâëÿþòñÿ êðèòè÷åñêèå îòçûâû ñîâðåìåííèêîâ î åãî ïðîèçâåäåíèÿõ. Äëÿ íàñ ñåãîäíÿ îíè — ñâîåîáðàçíûé âçãëÿä èçíóòðè, âçãëÿä èç òîé ýïîõè, êîãäà ýòîò ïîýò, ïðîçàèê ñîçäàâàë ñâîå äåòèùå. È îöåíèâàåì ìû èõ êàê
èñòîðè÷åñêèé äîêóìåíò, òðåáóþùèé âñåñòîðîííåãî àíàëèçà.
Ñâîå ñîáñòâåííîå îòíîøåíèå ê êðèòèêå Ì. Öâåòàåâà âûñêàçàëà åù¸ â
1926 ãîäó â íåáåçûçâåñòíîé, íàøóìåâøåé â òó ïîðó ñòàòüå, âûçâàííîé ê
æèçíè áîëüøèì êîëè÷åñòâîì ðåöåíçèé, ïóáëèêîâàâøèõñÿ ñ ñàìîãî íà÷àëà
1920-õ ãîäîâ. Äà è ïîòîì — ñ ñåðåäèíû 50-õ — î íåé ïèñàëè íåìàëî: ÷òîáû
îïðàâäàòüñÿ â ñîáñòâåííûõ ãëàçàõ çà îøèáî÷íîñòü ðàííèõ ñóæäåíèé, ÷òîáû
ñîõðàíèòü åå íàñëåäèå, ïèñàëè â öåëÿõ åãî ïðîïàãàíäû.
Ïðîèçâåäåíèÿ Ìàðèíû Öâåòàåâîé (áóäü òî ïîýçèÿ è ïðîçà, çàïèñíûå
êíèæêè è âîñïîìèíàíèÿ) íà âñåì ïðîòÿæåíèè åå òâîð÷åñêîãî ïóòè îöåíèâàëèñü ñîâðåìåííèêàìè îòíþäü íå îäíîçíà÷íî. Îäíè óñìàòðèâàëè â åå ïîýçèè èñòåðè÷åñêèå, êëèêóøåñêèå ìîòèâû (Á. Ëàâðåíåâ, Ã. Àäàìîâè÷, Â. Âåéäëå1), äðóãèå ïðèäàâàëè áîëüøîå çíà÷åíèå ñòèëþ, ÿçûêó, ñ÷èòàëè åå
íîâàòîðîì â îáëàñòè ðóññêîé ïîýòè÷åñêîé ðå÷è (Þ. Àéõåíâàëüä, Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé, Ì. Ñëîíèì, Å. Øêëÿð, Í. Ðåçíèêîâà2 è äð.), òðåòüè ïèñàëè î
òîì, ÷òî â ñâîèõ ñòèõîòâîðíûõ âåùàõ îíà ÿâíî èäåò çà ñèìâîëèñòàìè
(Ä. Ãîðáîâ3), à â ÿçûêîâûõ ýêñïåðèìåíòàõ — çà ôóòóðèñòàìè (Â. Õîäàñåâè÷4). Íî áîëüøèíñòâî ñõîäèëîñü â îäíîì — ýòî çàìå÷àòåëüíûé ïîýò è ïðîçàèê, ÷åé óäèâèòåëüíûé ëèòåðàòóðíûé ãîëîñ íåâîçìîæíî ïåðåïóòàòü íè ñ
êàêèì äðóãèì.
Áåçóñëîâíî, íåëüçÿ çàáûâàòü, ÷òî íà õàðàêòåðå ëèòåðàòóðíûõ îòêëèêîâ
âî ìíîãîì ñêàçûâàëîñü ëè÷íîå îòíîøåíèå ñîâðåìåííèêîâ ê Ì. Öâåòàåâîé.
Òàê, Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé, Ì. Ñëîíèì, À. Áåì â ñâîèõ ñòàòüÿõ õâàëèëè è
ïîääåðæèâàëè åå; Ç. Ãèïïèóñ äàâàëà îòðèöàòåëüíûå îòçûâû, ïðèíàäëåæà ê
ïðîòèâîïîëîæíîìó ëèòåðàòóðíîìó ëàãåðþ; ñòàòüè Ã. Àäàìîâè÷à è Â. Õîäàñåâè÷à îòëè÷àëèñü îòíþäü íå îäíîçíà÷íûìè õàðàêòåðèñòèêàìè è íå âñåãäà
áûëè îáúåêòèâíû.
129

Marina Tsvétaeva et la France

Óáåäèòüñÿ â ïðîòèâîðå÷èâîñòè êðèòè÷åñêèõ îöåíîê ñîâðåìåííèêîâ ïîçâîëÿåò ñðàâíèòåëüíûé àíàëèç, äëÿ êîòîðîãî áûëè îòîáðàíû íàèáîëåå ÿðêèå è èíòåðåñíûå îòçûâû, îõâàòûâàþùèå ïåðèîä ýìèãðàöèè.
Èòàê, 1922 ãîä. Â Áåðëèíå âûõîäÿò äâà ñáîðíèêà: “Ðàçëóêà” è “Ñòèõè ê
Áëîêó”.  áåðëèíñêèõ ãàçåòàõ íàðÿäó ñ èçâåñòíûìè îòêëèêàìè È. Ýðåíáóðãà è À. Áåëîãî ïîÿâèëñÿ îòçûâ Ï. Àíòîêîëüñêîãî. Ýðåíáóðã â ñâîåé ðåöåíçèè îòìåòèë ïîýòè÷åñêèé ðîñò Öâåòàåâîé:
“Âû áûëè ñâîåâîëüíîé — Âû ñòàëè ìóäðîé”. Èç íåñêîëüêèõ ñòðî÷åê ìû
óçíàåì êàê, èç ÷åãî âûðîñ åå òàëàíò: “ß ïîìíþ ëþáîâü — ïå÷àëü, êàïðèç, çàäîð, ñîí, âèíüåòêó. Òåïåðü — ïîäâèã... Âû ãåðîè÷åñêè îùóùàåòå ìèð, áåç
ïîçû, â áóäíÿõ, ðàñòàïëèâàÿ ïå÷êó íà ÷åðäàêå â Áîðèñîãëåáñêîì”5. Î÷åíü
òî÷íû ýòè ñëîâà. ×åðåç ëèøåíèÿ, ñòðàäàíèÿ, ëþáîâü øëà Ìàðèíà Öâåòàåâà â
ïîýçèè, èñêàëà ñâîé íåïîâòîðèìûé ñòèëü. Àíäðåé Áåëûé, àâòîð çàìå÷àòåëüíûõ ñèìôîíèé, â êðèòè÷åñêîì îáçîðå ïðîâåë ëèíãâèñòè÷åñêèé àíàëèç, ñäåëàâ âûâîä: “Ìàðèíà Öâåòàåâà — êîìïîçèòîðøà è ïåâèöà”6. Àíòîêîëüñêèé
íàïèñàë: “Ðàñêðûâàåøü åå êíèãó: êàê òåñíî, êàê æåñòêî! Íî íå îòîðâåøüñÿ — ïðî÷òåøü åù¸ è åù¸ ðàç, è çà íåäîñêàçàííûìè ñòðîêàìè, — ñëîâàìè —
ñêâîçü ñòèñíóòûå çóáû, — íà÷èíàåò ÷óäèòüñÿ òî ñèíèé, òî áàãðîâûé ñâåò
ïîæàðà åå äóøè”.7 Âîò ýòîò ïîæàð (êàê ñêàæåò îíà ïîçäíåå — òàéíûé æàð)
âëîæèëà Ìàðèíà Öâåòàåâà â ñâîå òâîð÷åñòâî.
Óæå â “Ðàçëóêå” ñîâðåìåííèêè îòìåòèëè, ÷òî Ìàðèíà Öâåòàåâà äàëåêî
óøëà “îò ïåðâûõ ñâîèõ âîñêðåøåíèé ïðîøëîãî òåíåé ïðàáàáêè, îò ëþáîâíîé ÷åòêîé ëèðèêè, îò íåæíîñòè ìàòåðèíñòâà, îò çàäîðíîé æàæäû æèçíè”8.
 1922 ãîäó ïî÷òè îäíîâðåìåííî â äâóõ èçäàòåëüñòâàõ âûõîäèò
“Öàðü-äåâèöà”. Â ðîññèéñêîé è çàðóáåæíîé ïðåññå ñðàçó ïîÿâëÿþòñÿ îòçûâû. Òàê, â áåðëèíñêîé ãàçåòå “Ðóëü” Þ. Àéõåíâàëüä ïèñàë, ÷òî Öâåòàåâà
ñîçäàëà “õóäîæåñòâåííóþ èãðóøêó â íàðîäíîì ðóññêîì ñòèëå”9.  ïàðèæñêîé ãàçåòå “Íàêàíóíå” Å. Øêëÿð, òîãäà ãëàâíûé ðåäàêòîð êàóíàññêîãî
“Áàëòèéñêîãî àëüìàíàõà”, çàìåòèë: “Îíà íàïèñàíà èçóìèòåëüíûì ðóññêèì
ÿçûêîì, ÷ðåçâû÷àéíî òàëàíòëèâî ïîñòðîåíà, ñ ïðåêðàñíûì ðèòìîì, ìåíÿþùèìñÿ â çàâèñèìîñòè îò ïîâåñòâîâàíèÿ. Ïîïàäàþòñÿ ñòðîêè ïðÿìî ôèëèãðàííîé îòäåëêè”10.  ïðîòèâîâåñ ýòèì îöåíêàì â ñàðàòîâñêîì æóðíàëå
ïðîçâó÷àëè ðåçêèå ñëîâà æóðíàëèñòà Ï. Ñêîñûðåâà: “Êíèãà èíòåðåñíàÿ, èíòåðåñíàÿ â òîì ñìûñëå, ÷òî ÷èòàþùèé åå, êòî áû îí íè áûë, ìóæ÷èíà ëè,
æåíùèíà, äèòÿ èëè ñòàðèê, ðåâîëþöèîíåð èëè ñìåíîâåõîâåö, íå ïîíèìàåò
äâóõ âåùåé: 1-å, çà÷åì îíà íàïèñàíà, 2-å — åñëè óæ íàïèñàíà... çà÷åì îíà èçäàíà...  ñàìîì äåëå, êîìó íóæíà ýòà ÷óäî Öàðü-Äåâèöà è ñëàáåíüêèé öàðåâè÷ è âñå ïðî÷åå, íàïèñàííîå òàêèì ðàñòðåïàííûì íå êîí÷åííûì ñòèõîì?”11.
Ìíåíèå, âûñêàçàííîå Ñêîñûðåâûì, î÷åíü ñêîðî ïîëó÷èò ñâîå ðàçâèòèå.
À èìåííî — ÷èòàòåëü, òîò, äëÿ êîòîðîãî ïèøåò Öâåòàåâà, ïëîõî áóäåò åå ïî130

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

íèìàòü, è, êàê ïîçæå îòìåòèò Ñëîíèì, ó íåå íà÷íåòñÿ ïîñòîÿííàÿ òÿæáà ñî
ñðåäíèì ÷èòàòåëåì.12 Ïðîéäåò âñåãî äåñÿòü ëåò, è â ñòàòüå “Ïîýò è âðåìÿ”
Öâåòàåâà ñ ãîðå÷üþ íàïèøåò: “Òàì [â Ðîññèè] ìåíÿ áû íå ïå÷àòàëè — è ÷èòàëè, çäåñü [â ýìèãðàöèè] ìåíÿ ïå÷àòàþò — è íå ÷èòàþò”. Äà, íàâåðíîå áû
÷èòàëè, íî íå çíà÷èò, ÷òî ïîíèìàëè, à äëÿ Öâåòàåâîé ÷èòàòü îçíà÷àåò ïîíèìàòü, ñòàðàòüñÿ ïîíÿòü, òàê êàê ÷òåíèå — ýòî âñåãäà ñîòâîð÷åñòâî. È ìíîãî
ïîçäíåå îíà ïðèäåò ê âûâîäó, ÷òî â Ðîññèè îñòàëñÿ “áåçûìÿííûé, íåçàìåíèìûé ñëóøàòåëü”, à çäåñü — “èìåííîé è äàæå èìåíèòûé”, îò ÷åãî ñòàíåò åù¸
áîëåå îäèíîêî è âíóòðåííå õîëîäíî. Íî ïîêà øåë 1923 ã., â èçäàòåëüñòâå
“Ãåëèêîí” âûõîäèë ñáîðíèê “Ðåìåñëî”. È ñ åãî ñòðàíèö äóøà Ìàðèíû Öâåòàåâîé, “äóøà, íå çíàþùàÿ ìåðû, äîñòîéíàÿ êîñòðà”, áóêâàëüíî ðâàëàñü íàðóæó.
Â. Ëóðüå íàïèñàëà ñòðåìèòåëüíûé, ñæàòûé, ýìîöèîíàëüíûé îòçûâ, âèäèìî, ïîïàâ ïîä âëèÿíèå öâåòàåâñêèõ ñòèõîâ: “Ëþäè ñ åå òåìïåðàìåíòîì,
äóõîâíîé ñèëîé è íàïðÿæåííîñòüþ ñîâåðøàþò ïîäâèãè è ïðåñòóïëåíèÿ.
Âñõîäÿò íà ýøàôîò, ñæèãàþòñÿ íà êîñòðàõ, ôàíàòè÷åñêè âåðíûå äàæå íå
èäåå, à òîëüêî ïðîòåñòó, áóíòó, ýêñòàçó”13. È, êàê íè ñòðàííî, îíà ôàêòè÷åñêè ïîâòîðèëà ñëîâà Ì. Øàãèíÿí, êîòîðàÿ, åù¸ â 1911 ãîäó, ðåöåíçèðóÿ
ñáîðíèê “Âå÷åðíèé àëüáîì”, íàøëà, ÷òî Ìàðèíà Öâåòàåâà, “íå áîðÿñü íè ñ
÷åì, ãîòîâà íà âñÿêóþ áîðüáó. Ýòèì îïðåäåëÿåòñÿ åå ïîýòè÷åñêàÿ öåííîñòü”14. À ñàìà Öâåòàåâà â 1921 ãîäó â ñòèõîòâîðåíèè “Ðîëàíäîâ ðîã” âîñêëèêíåò: “Îäíà èç âñåõ — çà âñåõ — ïðîòèâó âñåõ!”, ÷åì è âûðàçèò ïîýòè÷åñêîå è æèçíåííîå êðåäî. Òàê, îò “Âå÷åðíåãî àëüáîìà” îíà ïðîäåëàëà ïóòü ê
“Ðåìåñëó” è, êàê îòìåòèëà òà æå Ëóðüå, ñòàëà òåì “îãðîìíûì ïîýòîì, êîòîðîìó íåò ñðåäíèõ ïóòåé, èëè ïîëíîå ïàäåíèå âíèç ãîëîâîé, èëè ïîáåäà”, è â
êîíå÷íîì èòîãå ïîáåäà áåðåò âåðõ. Âñÿ åå æèçíü è òâîð÷åñòâî áûëè ïîñòðîåíû íà ýòèõ êîíòðàñòàõ, íà ÷òî íå ðàç îáðàòÿò âíèìàíèå êðèòèêè.
Ñâîþ îöåíêó “Ðåìåñëó” äàë è À. Áàõðàõ. Â ñòàòüå “Ïîýçèÿ ðèòìîâ” îí
ïèñàë, ÷òî èìåííî âûïóñòèâ äàííûé ñáîðíèê Öâåòàåâà äîñòèãëà çåíèòà: äàëüøå — “øåñòâîâàíèå ê ïðîïàñòè, â áåçäíó; â ñòîðîíó îò ïîýçèè ê ÷èñòîé
ìóçûêå”.15 Äåéñòâèòåëüíî, â ýòîì ñáîðíèêå, êàê íè â êàêîì äðóãîì, ïîýçèÿ
ñëèëàñü ñ ìóçûêîé, à ÷åðåç íåñêîëüêî ëåò ýòîò çâó÷àùèé áåñöåííûé ñïëàâ
âîëüåòñÿ â ïðîçàè÷åñêèå âåùè, è Ìàðèíà Öâåòàåâà âñëåä çà Áåëûì è Ïàñòåðíàêîì ñîçäàñò ìóçûêàëüíóþ ëèðè÷åñêóþ ïðîçó.
 ïðîòèâîâåñ ìíåíèþ Áàõðàõà ïîÿâèëèñü îòçûâû ìîñêîâñêèõ êðèòèêîâ. Òàê, Ñ. Áîáðîâ, ïîýò è ïðîçàèê, áëèçêèé ê ôóòóðèñòàì, â 1924 ãîäó ïèñàë: «“Ðåìåñëî” — áîëüíàÿ, îáèæåííàÿ êíèæêà, íî â íåé åñòü èñòèííàÿ áîëü
è ýòèì îíà îïðàâäûâàåòñÿ.  êðàéíåì ñëó÷àå ìû îñòàâèì åå â ìóçåå êàê ãîðüêèé ïàìÿòíèê çàãóáëåííîìó äàðîâàíèþ»16, à Ã. Ëåëåâè÷ â ñòàòüå “Áåñïëîäíàÿ ñìîêîâíèöà” äîáàâèë: «“Ðåìåñëî” — çëîâåùàÿ ýìèãðàíòñêàÿ êíè131

Marina Tsvétaeva et la France

ãà... ×òî âûéäåò èç Öâåòàåâîé â áóäóùåì, — íå áåðóñü ãàäàòü; íî ñåé÷àñ ýòà
òàëàíòëèâàÿ ïîýòåññà áåçíàäåæíî çàïóòàëàñü â ýìèãðàíòñêèõ ñèëêàõ è òåíåòàõ, è åå ñòèõè íå ïðèíàäëåæàò ê òåì, êîòîðûå ìîãóò çàñòàâèòü îòâåòíî çàáèòüñÿ ñåðäöà ÷èòàòåëåé-òðóäÿùèõñÿ”».17 À âåäü ýòîò ñáîðíèê áûë ñîñòàâëåí
èç ñòèõîâ, íàïèñàííûõ â ïîñëåäíèé ìîñêîâñêèé öâåòàåâñêèé ãîä (ñ àïðåëÿ
1921 ïî àïðåëü 1922 ãîäà). Íè î êàêèõ “ýìèãðàíòñêèõ ñèëêàõ” è ðå÷è áûòü
íå ìîãëî. Îòêóäà òàêàÿ íåïðèÿçíü? Âîçìîæíî, â Ëåëåâè÷å ãîâîðèëî êëàññîâîå ÷óâñòâî ïî îòíîøåíèþ ê óåõàâøåìó â ýìèãðàöèþ ïîýòó.
Îäíèì èç áîëüøèõ äîñòèæåíèé Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñòàëî ïåðåíåñåíèå
ïåñåííî-ïëÿñîâîé íàðîäíîé ñòèõèè â ñâîè ñòèõîòâîðíûå ïðîèçâåäåíèÿ.
Ðàçãîâîðíî-ïåñåííûé ìîòèâ ÿâèëñÿ äëÿ åå ñîâðåìåííèêîâ ÷åì-òî íåîáû÷íûì: êàê ê ýòîìó îòíîñèòüñÿ? Îïÿòü æå Ñ. Áîáðîâ îòìåòèë, ÷òî “åå ðóññêèé
ñòèëü — ýòî áàáèé âîé, êàê ïî ïîêîéíèêó ãîëîñÿò, ñ óêðàøåíüèöàìè ñàìîãî
ïðîñòåéøåãî â ýòîì ñòèëå ðîäà: ýäàê âðîäå ñàìûõ íåçàìûñëîâàòûõ ïåòóøêîâ è ðîçàí÷èêîâ.  ýòî íåîæèäàííî âðûâàåòñÿ íàïåòûé íà ñèìâîëèñòàõ (íå
Áðþñîâ ëè?) ñòèõ, ñ õîðîøåé òàêîé ùåãîëüñêîé îòäåëêîé, ñ ïðî÷íûì ëàêîì
ïåðâûõ áðþñîâñêèõ âåùeé”.18 Íà ôîëüêëîðíûõ ñêàçî÷íûõ ýëåìåíòàõ ïîñòðîåíà è ïîýìà “Ìóëîäåö”.  íåé Öâåòàåâà óïîòðåáèëà ðÿä íåîëîãèçìîâ,
óñå÷åííûõ ñëîâ (òî, ÷òî â ïðåññå íàçâàëè “âûâåðòîì”19): “íå÷åëîâåöê ñâåò”,
“íàø çíàêîìåö-òî ãðûçåò óïî...” èëè “íûí÷å ìàòü çàãðû...” Ïðîñìàòðèâàÿ
îòçûâû, óáåæäàåøüñÿ, ÷òî ìíîãèå êðèòèêè ïîïàëè â òóïèê, è îòñþäà ïîÿâëÿþòñÿ ñàìè ñåáå ïðîòèâîðå÷àùèå îòêëèêè. Òàê, Â. Êàäàøåâ (Àìôèòåàòðîâ) â ïðàæñêîì æóðíàëå “Ñòóäåí÷åñêèå ãîäû” ïèñàë: “Óòîìëÿåò îäíîîáðàçèå òåìïà... Ãîâîðþ ýòî íå â îñóæäåíèå “Ìóëîäöà”, óòîìëÿÿ, — ñîçäàåò
òî, ÷òî ÿâëÿåòñÿ ñìûñëîì, ñóòüþ âñÿêîé ïîýçèè, — î÷àðîâàíèå”20. Òî åñòü
îí ïðèçíàåò â “Ìóëîäöå” èñòèííîñòü ïîýçèè, íî íîâøåñòâà, àâòîðñêèå íåîëîãèçìû, äëÿ íåãî íåïðèåìëåìû: “ýòî — íåóêëþæå, êàêîôîíè÷íî... òàê íå â
äóõå è ñòèëå ÿçûêà” è, íàêîíåö, âîîáùå “ñòðàííî âñòðåòèòü ýòî ó ïîýòà,
÷óâñòâóþùåãî íàöèîíàëüíóþ ñòèõèþ è ê íåé âëåêóùåãîñÿ”.
Íî ïîýìà-ñêàçêà áûëà óñëûøàíà ñîâðåìåííèêàìè è èíà÷å.  íåé îöåíèëè òî, ÷òî õîòåëà ïåðåäàòü Öâåòàåâà, ïðåäëàãàÿ îïðåäåëåííûé òåìï, ðèòì,
ðàçãîâîðíî-ïëÿñîâîé ëàä, íåïðèâû÷íûé ñèíòàêñè÷åñêèé ñòðîé. Êðèòèê
ðèæñêîãî æóðíàëà “Ïåðåçâîíû” À. Ðóäèí ïèñàë: “Ìîãó÷åìó äàðó âæèâàíèÿ
âî âñå òîíêîñòè è îñîáåííîñòè íàðîäíîé ðå÷è ìû äîëæíû áûòü áëàãîäàðíû
íàøåé ðîäíîé, ðóññêîé ïîýòåññå, â ïðåêðàñíîé îáðàáîòêå îäàðèâøåé íàñ
ñêàçêîé î äåâóøêå, ïîëþáèâøåé óïûðÿ...
Òî, ÷òî äàëà Ìàðèíà Öâåòàåâà â ñâîåé ñêàçêå — íå ñòèëèçàöèÿ íàðîäíîãî ñþæåòà, — ýòî ñìåëàÿ è åäèíñòâåííàÿ â ýòîì ðîäå ïîïûòêà ïåðåäà÷è íàðîäíûì æå ñêëàäîì âñåé ìóçûêè è ðèòìà ðóññêîé íàðîäíîé ïåñíè-ñêàçêè,
ïîïûòêà, áëåñòÿùå óäàâøàÿñÿ...”21
132

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Áîëüøîé îòçûâ-ðàçáîð ïîä íàçâàíèåì “Â îãíü-ñèíü” îïóáëèêîâàëà
Àðèàäíà ×åðíîâà â áðþññåëüñêîì æóðíàëå “Áëàãîíàìåðåííûé”. Çàêàí÷èâàëñÿ îí òàê: “Ïåðåäàòü ñîäåðæàíèå “Ìóëîäöà” — õîòÿ îíî ÿñíî è ïîñëåäîâàòåëüíî ðàçâåðòûâàåòñÿ — òðóäíîñòü íåïðåîäîëèìàÿ. Ñëèøêîì ìóçûêàëüíî ñâÿçàíû ìåæäó ñîáîé ñòðîôû — âñå ñòðî÷êè; íåðàñòîðæèìûå çâåíüÿ —
õëûíóâøèé ëèâåíü çâóêîâ, êîëîêîëüíûé ðàçëèâ — ñûãðàâøèéñÿ îðêåñòð —
íå ðàçúÿòü íà îòäåëüíûå ÷àñòè — íå ðàñ÷ëåíèòü çâóêîâ. ×òîáû ïîëíîñòüþ
âîñïðèíÿòü, íàäî ïðî÷åñòü öåëèêîì — íèêàêîé ïåðåñêàç íå ïåðåäàñò ðèòìè÷åñêè-ìóçûêàëüíîãî áîãàòñòâà”22.
Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé íàøåë, ÷òî “Ìóëîäåö” ðàñêðûâàåò íîâóþ ñòîðîíó åå òàëàíòà, “Ïîýìà Êîíöà” (êîòîðóþ ðåäàêòîð “Áëàãîíàìåðåííîãî”
Ä. Øàõîâñêîé íàçâàë “êóëüòóðíûì ýïîñîì”23) è “Êðûñîëîâ” ÿâëÿþò íîâûå
äîñòèæåíèÿ â òîì æå íàïðàâëåíèè. “Áåç êîëåáàíèé èõ ìîæíî íàçâàòü âåëèêîé ïîýçèåé ñîâåðøåííî íîâîãî òèïà”24. Îí ïîñ÷èòàë, ÷òî ýòè ïîýìû —
ïîëíàÿ òåõíè÷åñêàÿ óäà÷à Öâåòàåâîé (ïðîòèâ ÷åãî, çàìåòèì, âûñòóïèëè
äðóãèå êðèòèêè). Èìåííî ÷óòêîñòüþ ê ñëîâó îíà ïðåîäîëåâàåò ñâîþ áåçãðàíè÷íîñòü. (Âñïîìíèì åå ñëîâà èç “Ãåðîÿ òðóäà”: “Áåçãðàíè÷íîñòü ïðåîäîëåâàåòñÿ ãðàíèöåé, ïðåîäîëåòü æå â ñåáå ãðàíèöû íèêîìó íå äàíî”.)
Íàñòîëüêî ïðèâëåêàòåëüíà áûëà ðàáîòà Öâåòàåâîé, ÷òî çà íåé ñëåäèëè â
ðàçíûõ ñòðàíàõ ìèðà. Òàê, â áîëãàðñêîé ãàçåòå ïîÿâèëñÿ îòêëèê Å. Ïðîñòîâà: “Äà, ñîâñåì áîëüøîé è êðàñèâûé òàëàíò Ìàðèíà Öâåòàåâà! Ñ ðàçìàõîì è
áåçóäåðæíîé óäàëüþ...” Íî “âñÿêîìó ÷óäà÷åñòâó è îáðàçíîñòè èìåþòñÿ
ñâîè ïðåäåëû. Ïðè âñåì ìîåì ïðåêëîíåíèè ïåðåä äàðîâàíèåì Öâåòàåâîé
÷àñòî èì âîçìóùàþñü.
×èòàåøü êàêîå-íèáóäü äëèííîå, áîëüøîå ñòèõîòâîðåíèå... È ðîâíî íè÷åãî â íåì íå ïîíèìàåøü: êàêîé-òî áåññâÿçíûé, ñìûñëà ëèøåííûé íàáîð
ñëîâ. “Áóäóùåãî” ëè ýòî ìóçûêà? Èëè “èçäåâêà” íàä ÷èíîïî÷èòàþùèì?”25
È íå ïîíèìàëè íå òîëüêî êðèòèêè, íî è ÷èòàòåëè, ÷òî íåâîëüíî ïðåäðåêàë â ñâîåé ñòàòüå Ï. Ñêîñûðåâ.  áåëãðàäñêîé ãàçåòå Â. Äàâàòö ïèñàë ïî ïîâîäó “Ïîýìû Êîíöà”: “Ýòó ïîýìó ÿ íàçâàë íàáîðîì ñëîâ è èçäåâàòåëüñòâîì
íàä ÷èòàòåëåì”. Îí íå ïðè÷èñëÿåò ñåáÿ ê êðèòèêàì, îí ïèøåò îò èìåíè ÷èòàòåëÿ è êàê ÷èòàòåëü íåäîâîëåí, ÷òî ìíîãîãî íå ìîæåò ïîíÿòü â åå äåéñòâèòåëüíî íåïðîñòîì, çàìûñëîâàòîì ñòèëå, â åå ñèìâîëè÷åñêèõ îáðàçàõ. È óæå
ñêàçûâàåòñÿ ÿâíîå íåäîâîëüñòâî ÷èòàòåëÿ: îí ñðàâíèâàåò ãàçåòíûõ êðèòèêîâ ñ ïðèäâîðíûìè ãîëîãî êîðîëÿ. Åìó íåÿñíî, ïî÷åìó Öâåòàåâà èìååò õîðîøóþ ïðåññó â öåíòðàëüíûõ ïàðèæñêèõ ãàçåòàõ “Ïîñëåäíèå íîâîñòè” è
“Âîçðîæäåíèå”, îí òîëüêî âèäèò, ÷òî “ïîäóë òëåòâîðíûé âåòåð, ïðèíåñ ñ ñîáîé äóõ Ìàÿêîâñêèõ, ðàçëèëñÿ ïî ýìèãðàíòñêèì âåñÿì, — è âîò çäåñü, â
ýìèãðàöèè, ïðàçäíóåò ñâîþ ëåãêóþ ïîáåäó. Êðèâëÿíüå ýòèõ ãîñïîä îáúÿâëÿåòñÿ òàì ïðîëåòàðñêèì ÷óäîì. Â åãî “ðèòìå” íàõîäÿò, ÷òî ïîëàãàåòñÿ:
133

Marina Tsvétaeva et la France

ëÿçã æåëåçà, ãðîõîò ìîëîòîâ, ôàáðè÷íûå ñâèñòêè. Êðèâëÿíüå Öâåòàåâîé —
îáúÿâëÿåòñÿ çäåñü íàöèîíàëüíûì äîñòèæåíèåì.  åå “ýêñïðåññèè” îùóùàþò “âå÷íûé ïóëüñ íàðîäíîé ïåñíè”...”26 È íàäî ñêàçàòü, ÷òî ïî-ñâîåìó îí
ïðàâ, òàê êàê âûðàçèë îòíîøåíèå ÷èòàòåëÿ,÷èòàòåëÿ, íå ïîäãîòîâëåííîãî ê
òàêîãî ðîäà ïîýòè÷åñêèì ýêñïåðèìåíòàì.
Ñåãîäíÿ ýòîò îòçûâ, ñâîåãî ðîäà îòêðûòîå ïèñüìî, ÷èòàåòñÿ ñ ëåãêîé
óëûáêîé. Íî î òîì, ÷òî ñîâðåìåííèêè ïîðîé íå çíàëè, êàê ðàñöåíèòü íîâûé
ñòèõ Öâåòàåâîé è â òî æå âðåìÿ íå ïîêàçàòü ñâîåãî íåïîíèìàíèÿ, ñâèäåòåëüñòâóåò îòêëèê Ì. Îñîðãèíà â “Ïîñëåäíèõ íîâîñòÿõ”: “Ìàðèíà Öâåòàåâà —
âåëè÷àéøèé èñêóñíèê è èçóìèòåëüíûé ìàñòåð ñòèõà. Ïîýòîìó îíà ïîçâîëÿåò ñåáå ðîñêîøü ïèñàòü íåâíÿòíî äëÿ íåèñêóøåííîãî ÷èòàòåëÿ, — ê êîòîðîìó, îäíàêî, è îáðàùàåòñÿ (âåäü íå ê èçáðàííûì æå êîëëåãàì ïî ïåðó!). ×èòàòåëþ-îáûâàòåëþ ïðèõîäèòñÿ ïîòåðïåòü, è åìó íå ïðèâûêàòü ñòàòü. Òî ëè
åù¸ äåëàëè ñ íèì ðàííèå ñèìâîëèñòû, ïîçæå èìàæèíèñòû; âïðî÷åì, íèêòî
è íå îáÿçûâàåò åãî âîñõèùàòüñÿ íåïîíÿòíûì. Ïîòåðïåâ, îí óáåäèòñÿ, ÷òî
Ìàðèíà Öâåòàåâà ñïîñîáíà, è ìíîãî ëó÷øå äðóãèõ, ãîâîðèòü ñîâåðøåííî
âíÿòíûì ïîýòè÷åñêèì ÿçûêîì, è ïðåêðàñíûì”.27
Ïîñëå òàêîãî îãðîìíîãî êîëè÷åñòâà ñàìûõ ðàçíîðîäíûõ, ïîðîé íåïðîôåññèîíàëüíûõ îöåíîê ïîÿâëåíèå â 1926 ã. â æóðíàëå “Áëàãîíàìåðåííûé”
ñòàòüè Öâåòàåâîé “Ïîýò î êðèòèêå” ïðåäñòàâëÿåòñÿ ñîâåðøåííî çàêîíîìåðíûì.  íåé îíà âûñòóïèëà ïðîòèâ ïîâåðõíîñòíîãî àíàëèçà, íåæåëàíèÿ êðèòèêîâ âíèêíóòü â òâîð÷åñòâî ïèñàòåëÿ, íî îñóäèòü åãî. Êîíå÷íî, òàêàÿ ñòàòüÿ íå ìîãëà ïðîéòè íåçàìå÷åííîé — ïîñëåäîâàëî áîëåå 15 îòçûâîâ. Ñðåäè
íèõ — Þ. Àéõåíâàëüäà, À. ßáëîíîâñêîãî, Ç. Ãèïïèóñ, Ì. Îñîðãèíà, Â. Ïîçíåðà, Ã. Àäàìîâè÷à, Ô. Ñòåïóíà, Ï. Ñòðóâå, Å. Ãëóõîâöîâîé, Í. Ìåëüíèêîâîé-Ïàïîóøêîâîé. Îá ýòîé ïîëåìèêå, ðàçâåðíóâøåéñÿ íà ñòðàíèöàõ ïàðèæñêîé è ïðàæñêîé ïåðèîäèêè, ÿðêî è îáñòîÿòåëüíî ïèñàëè È. Êóäðîâà è
À. Ñààêÿíö. Âñå ýòè îòçûâû âìåñòå ÷èòàþòñÿ êàê íåêàÿ äåòåêòèâíàÿ èñòîðèÿ, â êîòîðîé îäíè çàíèìàþò íàñòóïàòåëüíóþ ïîçèöèþ è ñòàðàþòñÿ ñâåñòè
ñ÷åòû ñ àâòîðîì ñòàòüè, à äðóãèå âñòàþò íà åãî çàùèòó, è èìåííî èõ îöåíêè
îòëè÷àåò îáúåêòèâíîñòü. Ê ýòèì ïîñëåäíèì îòíîñÿòñÿ Ô. Ñòåïóí è Í. Ìåëüíèêîâà-Ïàïîóøêîâà, íåáîëüøèå ôðàãìåíòû èç ÷üèõ ðåöåíçèé ìû ïðèâåäåì. Òàê, Ñòåïóí, ïîæàëóé, åäèíñòâåííûé èç âñåõ, îòìåòèë ñàìóþ âàæíóþ
âåùü: “Î âåðíîñòè ãëàâíûõ ìûñëåé Öâåòàåâîé ìîæíî ìíîãî ñïîðèòü, íî îá
îñòðîòå è äàæå áëåñêå ñàìîãî ïðîöåññà ìûøëåíèÿ — ñïîðèòü íåëüçÿ.
Ó Öâåòàåâîé óìíû íå òîëüêî ìûñëè, íî è ôðàçû; èíîãäà íå ñòîëüêî ìûñëè,
ñêîëüêî ôðàçû, ñàìûå æåñòû ôðàç: èõ òåìïû, ïåðåõâàòû, ðàêóðñû”28.
Åãî ïîääåðæàëà Ìåëüíèêîâà-Ïàïîóøêîâà: “Çàìå÷àíèÿ Ì. Öâåòàåâîé
õëåñòêè è îñòðû, 99 ðàç îíè ïîïàäàþò â ñàìóþ öåëü, íî áûâàþò è ïåðåñòðåëû, âûçâàííûå ëèðè÷åñêèì õàðàêòåðîì åå ñòàòüè”29.
134

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Eù¸ îäíà èç èíòåðåñíåéøèõ ïîëåìèê ðàçãîðåëàñü âîêðóã æóðíàëà
“Âåðñòû”, èçäàâàâøåãîñÿ ïðè áëèæàéøåì ó÷àñòèè Öâåòàåâîé. Îá ýòîì òàêæå ìíîãî ïèñàëîñü, ïîýòîìó ñðåäè êðèòèêîâ íàçîâåì ëèøü òåõ, ÷üè îòçûâû
ìåíåå èçâåñòíû — ýòî æóðíàëèñò Å. Øåâ÷åíêî, ïóøêèíèñò Ì. Ãîôìàí, ôèëîëîã, ÿçûêîâåä Í. Êóëüìàí, ëèòåðàòóðîâåä è òåîðåòèê èñêóññòâà Â. Âåéäëå. Øåâ÷åíêî â ñâîèõ ñòàòüÿõ, ïîñâÿùåííûõ “Áëàãîíàìåðåííîìó” è “Âåðñòàì”, ïðåäðåêàë æóðíàëàì íåäîëãóþ æèçíü30, Í. Êóëüìàí ïèñàë, ÷òî “ó
Ì. Öâåòàåâîé åñòü çëîé ãåíèé — ìàíåðíîñòü, æåìàííè÷àíüå è äàæå ãðóáîâàòîå êðèâëÿíèå”31 (ñòðàííîå âèäåíèå ñòèëÿ Öâåòàåâîé äëÿ ôèëîëîãà), Âåéäëå îòìå÷àë, ÷òî â åå ñòèõàõ “âîîáùå íèêàêîãî âûáîðà, íèêàêîãî ðàñïîçíàâàíèÿ ñëîâ íåò, à åñòü ëèøü íåïðîâåðåííîå íàãíåòàíèå”32. Èíòåðåñíî, ÷òî
ïðîéäóò ãîäû, è îí èçìåíèò ñâîþ òî÷êó çðåíèÿ, ñêàæåò, ÷òî íåäîîöåíèâàë
Öâåòàåâó, ïðèçíàåò åå ïîýòîì Áîæüåé ìèëîñòüþ.
Ïîñëå áîëüøîãî ïåðåðûâà â 1928 ãîäó âûõîäèò ñáîðíèê “Ïîñëå Ðîññèè”, ñòàâøèé ïîñëåäíèì ïðèæèçíåííûì ñáîðíèêîì ïîýòà. È çäåñü ïðèâåäåì ñòðîêè òîëüêî îäíîãî îòçûâà, ïðèíàäëåæàùåãî Àäàìîâè÷ó, êîòîðûé
ñîäåðæèò ïðîòèâîðå÷èâóþ îöåíêó: “Óõî íà÷èíàåò âñå ÷àùå èçìåíÿòü íàøåìó ïîýòó. ß íå î òàêèõ ìåëî÷àõ ãîâîðþ, êàê íåâîçìîæíûå äëÿ ïðîèçíîøåíèÿ ñî÷åòàíèÿ ñîãëàñíûõ (âðîäå, íàïðèìåð, òàêîãî ñòèõà: “ëàìïà íèùåíñòâ,
ñòóäåí÷åñòâ...” — øåñòü ñîãëàñíûõ ïîäðÿä), à î ïîòåðå ÷óâñòâà ðèòìà, èíîãäà î÷åâèäíîé...
Íåëüçÿ âñå-òàêè ñîìíåâàòüñÿ, ÷òî Ìàðèíà Öâåòàåâà — èñòèííûé è
äàæå ðåäêèé ïîýò... Åñòü â êàæäîì åå ñòèõîòâîðåíèè åäèíîå öåëüíîå îùóùåíèå ìèðà... Êàñàÿñü îäíîé êàêîé-ëèáî òåìû, Öâåòàåâà âñåãäà êàñàåòñÿ
âñåé æèçíè”.33
Ïîñëåäíèå ñëîâà Àäàìîâè÷à îêàçàëèñü íà ðåäêîñòü ïðîíèöàòåëüíûìè.
Åãî ìûñëü áóäåò åù¸ íå ðàç âûñêàçàíà ñîâðåìåííèêàìè, êîãäà îíè îáðàòÿòñÿ ê ðåöåíçèðîâàíèþ ïðîçû Öâåòàåâîé.
 1930 ãîäó ïîÿâëÿåòñÿ öèêë ñòèõîòâîðåíèé, ïîñâÿùåííûõ Ìàÿêîâñêîìó. Îíà ñîçäàåò óäèâèòåëüíûé ïîýòè÷åñêèé ïîðòðåò.  äàëüíåâîñòî÷íîé
ýìèãðàíòñêîé ïðåññå îí ñðàçó íàõîäèò ïðèçíàíèå, ñòèõàì äàþò âûñîêóþ
îöåíêó. Òàê, Â. Ëîãèíîâ îòìåòèë, ÷òî “ýòî çàìå÷àòåëüíî ñèëüíî íàïèñàííàÿ
ïîýìà”34. Ïîýò À. Íåñìåëîâ íàøåë, ÷òî “ñåìü ñòèõîòâîðåíèé — ñåìü âçðûâîâ âäîõíîâåíèÿ, è ìû óæå íå ìîæåì âèäåòü Ìàÿêîâñêîãî èíà÷å, ÷åì ýòîãî
õî÷åò ïîýò... ×òî ñêàçàòü î ñàìèõ ñòèõàõ? Åñëè ñðàâíèâàòü òâîð÷åñòâî Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ ÷åì-íèáóäü — ñ êåì åãî ñðàâíèòü íåëüçÿ: íå ñ êåì, òî
ëèøü ñ àëìàçîì: îíî íå òîëüêî ñâåðêàåò, íî è ðåæåò. Êàæäîå åå ñëîâî ïðîâîäèò ïî ñòåêëó äóøè íåèçãëàäèìóþ ÷åðòó”.35
 “Æóðíàëå Ñîäðóæåñòâà”, âûõîäèâøåì â Âûáîðãå, ïóáëèêóåòñÿ îáçîðíàÿ ñòàòüÿ Â. Áóëè÷ “Î íîâûõ ïîýòàõ”, ãäå Öâåòàåâà îòíåñåíà ê òåì, êòî
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Marina Tsvétaeva et la France

èùåò “íîâûå âîçìîæíîñòè îáíîâëåíèÿ ïîýçèè è, îòêàçàâøèñü îò ñòàðûõ çàâåòîâ, èäåò ïî íîâûì ïóòÿì”. È íà ýòîì ýòàïå ïîýò îòäàåòñÿ âî âëàñòü ïîòîêàì ñëîâåñíûõ àññîöèàöèé, è åå ñòèõè õî÷åòñÿ ñîïîñòàâèòü ñ íîâîé ìóçûêîé. Íî ïðè âñåì òîì Áóëè÷ íå îáõîäèò ïðîáëåìû ÷èòàòåëÿ è ïèñàòåëÿ:
“...÷èòàþùàÿ ïóáëèêà â áîëüøèíñòâå ñëó÷àåâ íå ëþáèò è íå ïîíèìàåò ñòèõîâ Ì. Öâåòàåâîé. Ìåæäó ïîýòîì è ÷èòàòåëåì êàê áû äâîéíàÿ ñòåíà, ñî ñòîðîíû ÷èòàòåëÿ íåïîíèìàíèÿ è íåäîóìåíèÿ, ñî ñòîðîíû ïîýòà íåâíèìàíèÿ ê
÷èòàòåëþ, íåæåëàíèÿ îáëåã÷èòü åìó äîñòóï ê ñâîåìó òâîð÷åñòâó... Ýòî äåëî
÷èòàòåëÿ — ïðîÿâèòü áîëüøå ÷óòêîñòè è ïîñòàðàòüñÿ ïîíÿòü ïîýòà, ïîèñêàòü êëþ÷ ê åãî òâîð÷åñòâó”.36
Îá ýòîé âå÷íîé ïðîáëåìå Öâåòàåâîé ñ çàðóáåæíûì ÷èòàòåëåì ïèøåò è
À. Áåì: «“Ðåìèçîâ è Öâåòàåâà íàõîäÿòñÿ íåçàñëóæåííî â çàãîíå. Îáà... ñ îäíîé ñòîðîíû, êàê áóäòî áû ïèñàòåëè “äëÿ íåìíîãèõ”, äëÿ èçáðàííûõ, à ñ
äðóãîé — êàê íèêòî, îíè-òî è íóæäàþòñÿ â ÷èòàòåëüñêîì âíèìàíèè è ñîïåðåæèâàíèè. À òàê êàê ýòèõ óñëîâèé çà ðóáåæîì íåò, òî îíè “çàäûõàþòñÿ”»37.
Äà è ñàìà Öâåòàåâà îòìå÷àëà, ÷òî åå ðóññêèå ïðîèçâåäåíèÿ ðàññ÷èòàíû íà
ìíîæåñòâà, à â ýìèãðàöèè åñòü òîëüêî ãðóïïû. Õîëîäíîå êîëüöî îäèíî÷åñòâà ñæèìàëîñü. Íî íóæíî áûëî ïðîäîëæàòü ïèñàòü: ïèñàòü, ÷òîáû âûæèòü.
Ê íà÷àëó 1930-õ ãîäîâ îòíîñèòñÿ è íîâûé ýòàï â òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé — îíà íà÷èíàåò ðàáîòàòü íàä àâòîáèîãðàôè÷åñêîé ïðîçîé, ñòèõè ïîÿâëÿþòñÿ âñå ðåæå. È åñëè ïðîçà, â êîòîðîé ÿñíî ïðîñëåæèâàþòñÿ äâå ëèíèè — âîñïîìèíàíèÿ î äåòñòâå è âîñïîìèíàíèÿ-ðåêâèåìû î
ñîâðåìåííèêàõ, âûçûâàåò âîñõèùåíèå â ïðåññå, òî ñòèõè ïî-ïðåæíåìó êðèòèêóþò, òåïåðü óæå çà “ôèëîëîãè÷åñêèå óâëå÷åíèÿ”38.
Åù¸ â 1925 ãîäó, êîãäà âûøåë î÷åðê “Ãåðîé òðóäà”, Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé î÷åíü òî÷íî çàìåòèë: “Ëþäè åå âîñïîìèíàíèé, òàêèå æèâûå è íåïîâòîðèìûå, íå ñòîëüêî áûòîâûå, òðåõìåðíûå ëþäè, ñêîëüêî ñâåäåííûå ïî÷òè ê òî÷êå èíäèâèäóàëüíîñòè, íåïîâòîðèìîñòè.  ýòîì óìåíèè ìèìî è
ñêâîçü “çðèìóþ îáîëî÷êó” óâèäåòü ÿäðî ëè÷íîñòè è, íåñìîòðÿ íà åãî áåçðàçìåðíîñòü (òî÷êà) ïåðåäàòü åäèíñòâåííîñòü è íåïîâòîðèìîñòü ýòîãî
ÿäðà — íåñðàâíåííîå î÷àðîâàíèå ïðîçû Ìàðèíû Öâåòàåâîé”.39 Ýòî îêàçàëîñü õàðàêòåðíûì äëÿ âñåõ ïîñëåäóþùèõ î÷åðêîâ. Êðèòèêè âèäåëè â íèõ
äîêàçàòåëüñòâî êàêîé-òî îñîáåííîé, æèçíåííîé îäàðåííîñòè ïèñàòåëüíèöû40, à â ñàìîì àâòîðå — ÷åëîâåêà, êîòîðîìó “áîãàòñòâî íàòóðû äàåò âîçìîæíîñòü êàñàòüñÿ ëþáûõ ïóñòÿêîâ è äàæå â íèõ îáíàðóæèâàòü ñìûñë”41.
 êà÷åñòâå ïðèìåðà âîçüìåì “Ïîâåñòü î Ñîíå÷êå”, êîòîðàÿ îáðàòèëà íà
ñåáÿ áîëüøîå âíèìàíèå: îòçûâû äàëè Â. Õîäàñåâè÷, Í. Ðåçíèêîâà, Ã. Àäàìîâè÷, Ï. Ïèëüñêèé42 è äð. “Ýòî — îäèí èç òåõ ëèòåðàòóðíûõ ïîðòðåòîâ,
â êîòîðûõ Ìàðèíà Öâåòàåâà çà ïîñëåäíèå ãîäû îáðåëà ñåáÿ êàê ïðîçàèêà è
îáíàðóæèëàñü íàñòîÿùèì ìàñòåðîì... Îíà äàåò îáùèé, “÷åëîâå÷åñêèé”, òî
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åñòü òåàòðàëüíî-æèòåéñêèé îáðàç, ïðåèìóùåñòâåííî äàæå èìåííî æèòåéñêèé”, — ïèñàë Õîäàñåâè÷.
Æóðíàëèñò ïàðèæñêîé ãàçåòû “Áîäðîñòü!” Ê. Åëèòà-Âèëü÷êîâñêèé îòìåòèë “ñòèõèéíîñòü, ïðîáèâàþùóþñÿ ñêâîçü ìàñòåðñòâî, íàðóøàþùóþ
âñÿêèé ðàñïîðÿäîê è âñÿêóþ ãàðìîíèþ — óäèâèòåëüíûå ïðîâàëû âêóñà íàðÿäó ñ òîí÷àéøèìè íàõîäêàìè — íå ïðîçà, à êàêîé-òî âîäîïàä, “àëìàçíàÿ
ãîðà”, ñûïëþùàÿñÿ áîã çíàåò ñ êàêèì òðåñêîì è óâëåêàþùàÿ â ñâîåì ïîðûâå
áîã çíàåò ÷òî. Ýòî áûëî áû íåâûíîñèìî, íàèâíî, áåñöåðåìîííî, ïîðîé äàæå
÷óòü íåïðèëè÷íî, åñëè áû íå áûëî òàê òàëàíòëèâî è — ïðè âñåõ ïðåóâåëè÷åíèÿõ è íåñóðàçíîñòÿõ — òàê æèâî, òàê ìåòêî, òàê âûðàçèòåëüíî”43.
Êðèòèêè ñõîäèëèñü âî ìíåíèè, ÷òî âåùü ÷ðåçâû÷àéíî ìóçûêàëüíà è ïîýòè÷íà, Öâåòàåâà ìíîãî ðàáîòàåò íàä ÿçûêîì. ×òî êàñàåòñÿ ñàìîé Ñîíå÷êè,
òî îáðàç ýòîò ñêîðåå ñîáèðàòåëüíûé è áîëüøåé ÷àñòüþ ïðèäóìàííûé âîîáðàæåíèåì ïèñàòåëÿ, ñàì æå àâòîð ñëèøêîì ìíîãî ïèøåò î ñåáå, îòñþäà
ñêëàäûâàåòñÿ âïå÷àòëåíèå, ÷òî ãëàâíûì äåéñòâóþùèì ëèöîì ÿâëÿåòñÿ
èìåííî îí. Ýòó öâåòàåâñêóþ îñîáåííîñòü ïèñàòü î ñåáå, à òî÷íåå — áûòü
ïîñòîÿííî ðÿäîì ñî ñâîèì ãåðîåì (÷åì, êñòàòè, äîñòèãàåòñÿ áîëüøàÿ ïðàâäîïîäîáíîñòü ñîáûòèé), îòìå÷àëè, ðåöåíçèðóÿ ëþáîé î÷åðê, è îòìå÷àëè ñî
ñòîðîíû îòðèöàòåëüíîé.
È âñå-òàêè õîòåëîñü áû çàêîí÷èòü ñëîâàìè Ì. Ñëîíèìà, êîòîðûé åù¸ â
1929 ã. â áîëüøîé ñòàòüå “Ìàðèíà Öâåòàåâà”, âûøåäøåé íà ñåðáñêîõîðâàòñêîì ÿçûêå, îòìåòèë:
“Ìîæíî ñêàçàòü, ÷òî íåò ðóññêîãî ïîýòà, âîêðóã êîòîðîãî âåëîñü áû
áîëüøå ñïîðîâ, ÷åì âîêðóã èìåíè Öâåòàåâîé. Îäíè ñ÷èòàþò, ÷òî îíà êðóïíåéøèé ëèðèê ïîðåâîëþöèîííîé ïîðû; äðóãèå âîçìóùàþòñÿ, óòâåðæäàÿ,
÷òî åå ñòèõè è ïîýìû — áåññìûñëåííîå íàãðîìîæäåíèå ñëîâ, â êîòîðîì
íå ìîæåò ðàçîáðàòüñÿ ïðîñòîé ñìåðòíûé. Ïîñëå îïóáëèêîâàíèÿ êàæäîé åå
ïîýìû ïîÿâëÿþòñÿ åäêèå íàïàäêè, ñòðàñòíûå çàñòóïíè÷åñòâà, ãîðÿ÷èå ñïîðû. “Ñòàðèêè” åå íå ïîíèìàþò è íå ïðèçíàþò, ìîëîäåæü, íàîáîðîò, ãîòîâà
ñ÷èòàòü åå ñâîèì ó÷èòåëåì. Êðèòèêè, íåçàâèñèìî îò ñâîèõ ñèìïàòèé èëè àíòèïàòèé ê ïîýòåññå, ñ êàæäûì äíåì âñå ðåøèòåëüíåå ïðèçíàþò ñèëó è ãëóáèíó åå òàëàíòà”44.

1.

2.

Ë à â ð å í å â Á. Õðèñòîëþáèâàÿ ïàëèíãåíåçèÿ // Òóðêåñòàíñêàÿ ïðàâäà. 1923. ¹ 54. Ñ. 8;
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Ñ. 19.
Á î á ð î â Ñ. Ðåö. íà: Ìàðèíà Öâåòàåâà. Öàðü-äåâèöà; Ìàðèíà Öâåòàåâà. Ðåìåñëî // Ïå÷àòü
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Ë å ë å â è ÷ Ã. Áåñïëîäíàÿ ñìîêîâíèöà // Íà ïîñòó. 1924. ¹ 1. Ñ. 79.
Á î á ð î â Ñ. Ðåö. íà: Ìàðèíà Öâåòàåâà. Öàðü-äåâèöà; Ìàðèíà Öâåòàåâà. Ðåìåñëî // Ïå÷àòü
è ðåâîëþöèÿ. 1924. ¹ 1. Ñ. 276–279.
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Ñ. 483, 485.

138

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
29. Ì å ë ü í è ê î â à - Ï à ï î ó ø ê î â à Í. Ô. // Î “Áëàãîíàìåðåííîì” - II // Âîëÿ Ðîññèè. 1926.
¹ 5. Ñ.194–195.
30. Ñì. åãî ñòàòüè: Ø å â ÷ å í ê î Å. Ðàçãàäêà áëàãîíàìåðåííîñòè // Ëèòåðàòóðíîå ïðèëîæåíèå
ê ãàç. “Çà ñâîáîäó!”. 1926. 9 ìàÿ; Ø å â ÷ å í ê î Å. Ïîä çíàêîì Ìàðèíû Öâåòàåâîé // Ëèòåðàòóðíîå ïðèëîæåíèå ê ãàç. “Çà ñâîáîäó!”. 1926. 19 ñåíò.
31. Ê ó ë ü ì à í Í. Ðåö. íà: “Âåðñòû”. ¹ 2 // Âîçðîæäåíèå. 1927. ¹ 618. Ñ. 3.
32. Â å é ä ë å Â. (ïîä ïñåâä. Í. Äàøêîâ) Ðåö. íà: “Âåðñòû”. ¹ 3 // Âîçðîæäåíèå. 1928. ¹ 976.
Ñ. 2.
33. À ä à ì î â è ÷ Ã. Ðåö. íà: Ìàðèíà Öâåòàåâà. Ïîñëå Ðîññèè (íîâûå ñòèõè Ìàðèíû Öâåòàåâîé) // Ïîñëåäíèå íîâîñòè. 1928. ¹ 2647. Ñ. 3.
34. Ë î ã è í î â Â. Âñå òî æå // Ãóí Áàî. 1931. ¹ 1320. Ñ. 5.
35. Í å ñ ì å ë î â À. Ìàðèíà Öâåòàåâà î Ìàÿêîâñêîì // Ðóïîð. 1931. ¹ 47. Ñ. 3.
36. Á ó ë è ÷ Â. Î íîâûõ ïîýòàõ // Æóðíàë Ñîäðóæåñòâà. 1933. ¹ 7. Ñ. 15.
37. Á å ì À. Ïèñüìà î ëèòåðàòóðå. Ïðàâäà ïðîøëîãî // Ìîëâà. 1933. ¹ 189. Ñ. 3.
38. Ð è ò ò å í á å ð ã Ñ. Ðåö íà: “Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”. Êí. 58 // Æóðíàë Ñîäðóæåñòâà. 1935.
¹ 19. Ñ. 34.
39. Ñ â ÿ ò î ï î ë ê - Ì è ð ñ ê è é Ä. Ìóëîäåö // Ñîâðåìåííûå çàïèñêè. 1926. ¹ 27. Ñ. 569–572.
40. Ð è ò ò å í á å ð ã Ñ. (ïîä ïñåâä. Áèáëèîôèë). Ðåö íà: “Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”. Êí. 52 // Æóðíàë Ñîäðóæåñòâà. 1933. ¹ 8. Ñ. 33.
41. À ä à ì î â è ÷ Ã. Ðåö íà: “Ñîâðåìåííûå çàïèñêè”. Êí. 54 // Ïîñëåäíèå íîâîñòè. 1934.
¹ 4711. Ñ. 2.
42. Õ î ä à ñ å â è ÷ Â. Ðåö íà: “Ðóññêèå çàïèñêè”. Êí. 3 // Âîçðîæäåíèå. 1938. ¹ 4124. Ñ. 9.
Ð å ç í è ê î â à Í. Ðåö íà: “Ðóññêèå çàïèñêè”. Êí. 3 // Ðóáåæ. 1938. ¹ 43. Ñ. 21; À ä à ì î â è ÷ Ã.
Ðåö íà: “Ðóññêèå çàïèñêè”. Êí. 3 // Ïîñëåäíèå íîâîñòè. 1938. ¹ 6221. Ñ. 3; Ï è ë ü ñ ê è é Ï.
Íîâàÿ êíèãà “Ðóññêèõ çàïèñîê” (3) // Ñåãîäíÿ. 1938. ¹ 88. Ñ. 3.
43. Å ë è ò à - Â è ë ü ÷ ê î â ñ ê è é Ê. Ðåö íà: “Ðóññêèå çàïèñêè”. Êí. 3 // Áîäðîñòü! 1938. ¹ 172.
Ñ. 5.
44. Ñ ë î í è ì Ì. Ìàðèíà Öâåòàåâà // Ðóññêèé àðõèâ. 1929. ¹ 4. Ñ. 99–110.

Åëåíà Àéçåíøòåéí

ØÅÊÑÏÈÐÎÂÑÊÈÅ ÌÎÒÈÂÛ
 ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÅ Ì. ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Ìèð —òåàòð
 íåì æåíùèíû, ìóæ÷èíû, âñå — àêòåðû.
Â. Øåêñïèð

Øåêñïèðîâñêèå ìîòèâû â òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé íåîäíîêðàòíî ñòàíîâèëèñü
ïðåäìåòîì ðàçáîðà.  1992 ãîäó â ñáîðíèêå òðóäîâ Íîðâè÷ñêîãî óíèâåðñèòåòà âûøëè ñòàòüè È.Â. Êóäðîâîé “Ôîðìóëà Öâåòàåâîé: “Ëó÷øå áûòü, ÷åì.
èìåòü” è À. Òàìàð÷åíêî “Äèàëîã Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ Øåêñïèðîì” (ïðîáëåìà “Ãàìëåòà”) àâòîðû êîòîðûõ óñìîòðåëè â öâåòàåâñêîì ïðî÷òåíèè “Ãàìëåòà” îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêóþ òðàãåäèþ.1  ñòàòüå Êóäðîâîé öèêë Öâåòàåâîé “Ãàìëåò” ðàññìàòðèâàåòñÿ â ðóñëå íàñòîé÷èâî çâó÷àâøèõ â ðóññêîé
êóëüòóðå ñïîðîâ î ñóäüáå ÷åëîâåêà â ýïîõó “ìàøèííîé öèâèëèçàöèè”, “èñêàæåíèÿ ÷åëîâåêà â îáùåñòâå, ïîñòàâèâøåì âî ãëàâó óãëà òåõíè÷åñêîå ðàçâèòèå”, “ðàçðóøåíèÿ öåëüíîé ëè÷íîñòè ïîä âëèÿíèåì ëîæíûõ öåííîñòåé,
âîöàðèâøèõñÿ â áåçäóõîâíîì ìèðå, óòðàòû ÷åëîâåêîì âûñøåãî ñìûñëà
ñâîåãî ñóùåñòâîâàíèÿ”. Öâåòàåâñêàÿ òðàêòîâêà Ãàìëåòà, ïî ìíåíèþ È. Êóäðîâîé, ñîçâó÷íà èíòåðïðåòàöèè Ë. Øåñòîâà (“Øåêñïèð è åãî êðèòèê Áðàíäåñ”), îõàðàêòåðèçîâàâøåãî Ãàìëåòà êàê ÷åëîâåêà “ñ îñëàáëåííûì ïóëüñîì”, “÷åëîâåêà èäåè”, êîòîðûé, “ïðåòåíäóÿ ñìîòðåòü âäàëü, óòðàòèë
ñïîñîáíîñòü âñìàòðèâàòüñÿ “âãëóáü”, à òàêæå Ì. Âîëîøèíà, íàçâàâøåãî
Ãàìëåòà “ïðîðî÷åñòâåííûì âûðîäêîì”. Êóäðîâà ïîëàãàåò, ÷òî Öâåòàåâà â
îáðàçå Ãàìëåòà ïîêàçàëà ñîâðåìåííîãî åé “÷åëîâåêà-êàëåêó”, ðàññóäî÷íîãî, õîëîäíîãî, ãëóõîãî ñåðäöåì, ÷åëîâåêà, “êîòîðûé íåïðàâîìåðíî âçÿë íà
ñåáÿ ðîëü ãåðîÿ è ñóäüè ÷óæèõ ïîñòóïêîâ”, òèïè÷íîãî ïðåäñòàâèòåëÿ XX
âåêà. “ öâåòàåâñêîì îáðàçå, — îòìå÷àåò Êóäðîâà, — çàìåòíî ïîä÷åðêíóòû, âûïÿ÷åíû ÷åðòû íåäî÷åëîâåêà, ñ “âÿëîé êðîâüþ”, òîãî æå “ìîçãîâèêà”,
î êîòîðîì ïèñàë Àíäðåé Áåëûé”.
À. Òàìàð÷åíêî ïîëàãàåò, ÷òî â ðàçðàáîòêå òåìû Ãàìëåòà Öâåòàåâà âñòóïàåò ñ àâòîðîì áåññìåðòíîé òðàãåäèè “â ïðÿìóþ ïîëåìèêó”, Öâåòàåâà ñïîðèò ñ Øåêñïèðîì “î íðàâñòâåííîé âûñîòå è ïîýòè÷åñêîé ñîäåðæàòåëüíîñòè
ïîëèòè÷åñêèõ ñòðàñòåé” (!). Èññëåäîâàòåëüíèöà óáåæäåíà, ÷òî Öâåòàåâà îò
èìåíè Îôåëèè îñóæäàåò Ãàìëåòà çà “÷ðåçìåðíóþ ïðåäàííîñòü ñâîåìó ïîëèòè÷åñêîìó äîëãó”. Öèêë ñòèõîâ “Ãàìëåò”, ïî ñëîâàì À. Òàìàð÷åíêî, —
“îñóæäåíèå òðàãè÷åñêîé èíòðèãè è íàñèëüñòâåííûõ äåéñòâèé êàê ñïîñîáà
íðàâñòâåííîãî èñïðàâëåíèÿ ìèðà”.
140

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ïîïðîáóåì ïðî÷åñòü øåêñïèðîâñêèå ñòèõè Öâåòàåâîé íå â îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêîì, à â áèîãðàôè÷åñêîì êîíòåêñòå, è òîãäà íàì îòêðîåòñÿ òî,
÷òî äåëàåò Öâåòàåâó ñêîðåå ó÷àñòíèöåé îäíîé èç òðàãåäèé Øåêñïèðà, ÷åì
åãî îïïîíåíòîì.
Ñòèõè, â 1924 ãîäó ñîñòàâèâøèå öèêë “Ãàìëåò”, ðîäèëèñü íå öèêëîì,
à ïîðîçíü, ñ ïðîìåæóòêîì â òðè ìåñÿöà: 28 ôåâðàëÿ 1923 ãîäà ïèøóòñÿ
“Îôåëèÿ — Ãàìëåòó”, “Îôåëèÿ — â çàùèòó êîðîëåâû”, 5 èþíÿ — “Äèàëîã
Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ”. À. Òàìàð÷åíêî îáúÿñíèëà ýòó ðàçðîçíåííîñòü öâåòàåâñêèìè “ðàçìûøëåíèÿìè î æàíðàõ è òèïàõ òðàãåäèè”. Òðè ìåñÿöà Öâåòàåâà ðàçìûøëÿëà è íàêîíåö íàïèñàëà “Äèàëîã Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ”(?!).
Î æàíðàõ è òèïàõ, î ôîðìàõ íå ðàçìûøëÿëà íèêîãäà, à ëèøü áîðîëàñü çà âûñâîáîæäåíèå ÷åðåç ñëîâî ñóòè ñâîåé äóøè. ×åì æå íà ñàìîì äåëå æèâåò
Öâåòàåâà â ýòè ìåñÿöû?
Íà âîïðîñ ïîìîãàåò îòâåòèòü åå êíèãà “Ïîñëå Ðîññèè”, âîáðàâøàÿ ïðàêòè÷åñêè âñå íàïèñàííîå Öâåòàåâîé â ýìèãðàöèè â 1922–1925 ãîäàõ.2  íåå
âîøëè è ñòèõè öèêëà “Ãàìëåò”. Íî çäåñü Öâåòàåâà èçäàåò èõ ñîâñåì íå öèêëîì, à òàê, êàê îíè è ðîäèëèñü: ñòèõè ðàñïîëîæåíû â êíèãå â õðîíîëîãè÷åñêîì ïîðÿäêå. Ïîñëåäíåå áûëî äëÿ Öâåòàåâîé î÷åíü âàæíî, ïîòîìó ÷òî “Ïîñëå Ðîññèè” — ýòî êíèãà-äíåâíèê, ïî÷òè êàæäîäíåâíàÿ çàïèñü áîëåé,
ñòðàñòåé, íàäåæä, îçàðåíèé... È âîò ÷òî èíòåðåñíî. Ñòèõîòâîðåíèÿ öèêëîâ
“Ñèâèëëà” èëè “Äåðåâüÿ” Öâåòàåâà äàåò öèêëàìè, õîòÿ õðîíîëîãèþ ñáîðíèêà îíà ïðè ýòîì íàðóøàåò, äåëàÿ îáúÿñíåíèå: “Ñòèõîòâîðåíèå ïåðåíåñåíî
ñþäà èç áóäóùåãî, ïî âíóòðåííåé ïðèíàäëåæíîñòè”. Ìîãëà áû îíà òàêæå
ïîñòóïèòü è ñ öèêëîì “Ãàìëåò”. Ìîãëà, íî íå çàõîòåëà, ïîòîìó ÷òî çà øåêñïèðîâñêèìè ãåðîÿìè äëÿ íåå ñòîÿëà êîíêðåòèêà ñîáñòâåííûõ äóøåâíûõ ïåðåæèâàíèé. Òðàãè÷íîñòü âîçäóõà, êîòîðûì äûøàëà Öâåòàåâà â 1923 ãîäó,
ïîòðåáîâàëà îáðàçîâ è õàðàêòåðîâ, ìîãóùèõ ïîìî÷ü îñìûñëèòü è ïåðåáîëåòü âíóòðåííþþ òðàãåäèþ, ðàçðàçèâøóþñÿ âåñíîé — ëåòîì èç-çà íåâñòðå÷è ñ Ïàñòåðíàêîì, îñåíüþ — èç-çà ðîìàíà ñ Ê. Á. Ðîäçåâè÷åì.
Êîðîòêî íàïîìíèì, ÷òî ïåðåïèñêà Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêà íà÷àëàñü
â èþíå 1922 ãîäà, êîãäà Áîðèñ Ëåîíèäîâè÷ ïðî÷åë öâåòàåâñêèå “Âåðñòû”,
ïîñëàë åé â Áåðëèí âîñòîðæåííîå ïèñüìî è êíèãó “Ñåñòðà ìîÿ æèçíü”. Öâåòàåâà îòêëèêíóëàñü è ïèñüìîì, è ñòàòüåé, è ñòèõàìè. Åå ïîðàçèëî ïàñòåðíàêîâñêîå ïîýòè÷åñêîå ÿâëåíèå, î÷àðîâàë åãî ãîëîñ, â êîòîðîì îíà óñëûøàëà
ðîäíûå ñåáå íîòû...  àâãóñòå 22-ãî Ïàñòåðíàê ñîáèðàëñÿ ïðèåõàòü â Áåðëèí, ìîãëà ñîñòîÿòüñÿ èõ âñòðå÷à. Íî... Öâåòàåâà ïîêèíóëà Áåðëèí 31 èþëÿ,
âìåñòå ñ äî÷åðüþ Àðèàäíîé óåõàëà â ×åõèþ ê ìóæó. Ñïåøíûé îòúåçä Öâåòàåâîé èç Áåðëèíà À. Ñ. Ýôðîí ñðàâíèëà ñ “áåãñòâîì íèìôû îò Àïîëëîíà”.
Öâåòàåâà ñîçíàâàëà, ÷òî “íåëüçÿ ìå÷òó ñâîþ õâàòàòü ðóêàìè”, áîÿëàñü
âñòðå÷è â æèçíè.  íîÿáðå îíà íàïèøåò Ïàñòåðíàêó: “ß íå ëþáëþ âñòðå÷ â
141

Marina Tsvétaeva et la France

æèçíè: ñøèáàþòñÿ ëáîì Âñòðå÷à äîëæíà áûòü àðêîé: òîãäà âñòðå÷à —
íàä. Çàêèíóòûå ëáû!”
Ïàñòåðíàê áûë î÷åíü îãîð÷åí è îáåñêóðàæåí, íå çàñòàâ Öâåòàåâó â Áåðëèíå, íî çàâÿçàâøàÿñÿ ìåæäó íèìè ïåðåïèñêà áûëà íå÷àñòîé. Âñåãî äâà ïèñüìà â 1922 ãîäó Öâåòàåâà ïîëó÷èëà îò Ïàñòåðíàêà, ñòîëüêî æå îòïðàâèëà
åìó ñàìà. È ýòî â òî âðåìÿ, êîãäà Ïàñòåðíàê â Áåðëèíå, ðóêîé ïîäàòü! Ïåðåïèñêà áûëà äëÿ Öâåòàåâîé ëþáèìûì âèäîì îáùåíèÿ, íî ïèñàòü áåç îêëèêà
Öâåòàåâà íå ìîãëà: “Áåç îêëèêà — íèêîãäà íå íàïèøó. Ïèñàòü — âõîäèòü
áåç ñòóêó”. À Ïàñòåðíàê íå ñïåøèë îêëèêàòü...
Íàêîíåö, â ôåâðàëå 1923-ãî Ïàñòåðíàê äàåò î ñåáå çíàòü è ïèñüìîì, è
áàíäåðîëüþ ñ òîëüêî ÷òî âûøåäøåé â Áåðëèíå êíèãîé “Òåìû è âàðèàöèè”.
Öâåòàåâà îòâå÷àåò íà ýòî ñíà÷àëà ñòèõàìè (“Íå íàäî åå îêëèêàòü...”, “Íåò,
ïðàâäû íå îñïàðèâàé...”, “Ýìèãðàíò”), à çàòåì è ïèñüìîì. Îäíî çà äðóãèì
ñëåäóþò ñòèõè, ðîäèâøèåñÿ ïîä âëèÿíèåì ïàñòåðíàêîâñêîãî îêëèêà:
“Äóøà”, “Ñêèôñêèå”, “Ëþòíÿ”, “Îïåðåíèåì çèì...”. È óæå â ïåðâûõ ÷èñëàõ
ôåâðàëÿ Öâåòàåâà ïûòàåòñÿ óñòðîèòü ÷åðåç áåðëèíñêîãî çíàêîìîãî Ðîìàíà
Ãóëÿ ñâîþ ïîåçäêó â Áåðëèí. Îíà ïîåäåò ê Ïàñòåðíàêó, íî íóæíà âíåøíÿÿ
ïðè÷èíà, êîòîðàÿ äàñò åé âíóòðåííåå ïðàâî íà ðàäîñòü ñâèäàíèÿ ñ íèì. Öâåòàåâà ñîîáùàåò Ãóëþ, ÷òî çàêîí÷èëà áîëüøóþ ñòàòüþ î êíèãå Ñ. Âîëêîíñêîãî “Ðîäèíà”, ïðîñèò åãî “ïðèñòðîèòü”, ïèøåò, ÷òî ãîòîâèò ê àïðåëþ êíèãó ïðîçû (ðå÷ü øëà î êíèãå “Çåìíûå ïðèìåòû”), åñëè áû íàøåëñÿ äëÿ íåå
èçäàòåëü, ïðèåõàëà áû â Áåðëèí â íà÷àëå ìàÿ, íàäååòñÿ ïðèâåçòè ðóêîïèñü
ïîñëåäíåé, ñòðàñòíî ëþáèìîé âåùè — “Ìóëîäöà”.
19 ôåâðàëÿ ïèøåòñÿ “Ïëà÷ öûãàíêè ïî ãðàôó Çóáîâó”, 28 ôåâðàëÿ —
“Îôåëèÿ — Ãàìëåòó”, “Îôåëèÿ — â çàùèòó êîðîëåâû”, 7 è 11 ìàðòà — äâà
ñòèõîòâîðåíèÿ ïîä îáùèì çàãëàâèåì “Ôåäðà”. Ýòè ñòèõè îáúåäèíÿåò
ñòðàñòü, çàïðåòíàÿ, íåñáûòî÷íàÿ, ðâóùàÿñÿ ñêâîçü âñå áàðüåðû æèçíè è
ñìåðòè: ñòðàñòü öûãàíêè ê ïàâøåìó “çà âñåõ” ãðàôó, Îôåëèè ê Ãàìëåòó,
Ôåäðû ê ïàñûíêó Èïïîëèòó. Ãåðîèíÿìè ñòèõîâ ñòàíîâÿòñÿ ëþáÿùèå, íî íåëþáèìûå, ïîòîìó ÷òî â òàêîé ðîëè ëþáÿùåé, íî íåëþáèìîé â ýòîò ìîìåíò
÷óâñòâóåò ñåáÿ Öâåòàåâà, íå çíàÿ, íóæíà ëè îíà Ïàñòåðíàêó òàê, êàê îí íåîáõîäèì åé.
Ðàçóìååòñÿ, ïîÿâëåíèå øåêñïèðîâñêîé ãåðîèíè â ñòèõàõ Öâåòàåâîé íèêàê íå ñâÿçàíî ñ èíòåðåñîì ê òåàòðó. Òåàòð íå áûë áëèçîê Öâåòàåâîé â 1918 — 1919 ãîäàõ, êîãäà îíà äðóæèëà ñî ñòóäèéöàìè ÌÕÒ, êîãäà ñîçäàëà áóêåò áëåñòÿùèõ ïüåñ: “Íå ÷òó Òåàòðà, íå òÿíóñü ê Òåàòðó è íå
ñ÷èòàþñü ñ Òåàòðîì. Òåàòð (âèäåòü ãëàçàìè) ìíå âñåãäà êàçàëñÿ ïîäñïîðüåì
äëÿ íèùèõ äóõîì, îáåñïå÷åíèåì äëÿ õèòðåöîâ ïîðîäû Ôîìû Íåâåðíîãî, âåðÿùèõ ëèøü â òî, ÷òî âèäÿò, åù¸ áîëüøå: â òî, ÷òî îñÿçàþò. — Íåêîåé àçáóêîé äëÿ ñëåïûõ. À ñóùíîñòü Ïîýòà — âåðèòü íà ñëîâî!” Ïî çàìå÷àòåëüíîìó
142

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

îïðåäåëåíèþ À. Ñ. Ýôðîí, öâåòàåâñêèå ïüåñû — âñå òà æå ëèðèêà, òîëüêî
“ðàçáèòàÿ íà ãîëîñà”, “ïîëèôîíè÷íàÿ”. Äëÿ Öâåòàåâîé ýòî è áûëî ìíîãîãîëîñèå, ïîëèôîíèÿ íåäð, òåàòð äóøè.
Ëîæè, â ñëåçû! Â íàáàò, ÿðóñ!
Ñðîê, èñïîëíüñÿ! Ãåðîé, áóäü!
Õîäèò çàíàâåñ — êàê — ïàðóñ,
Õîäèò çàíàâåñ — êàê — ãðóäü.
Èç ïîñëåäíåãî ñåðäöà òåáÿ, î íåäðà,
Çàãîðàæèâàþ. — Âçðûâ!
Íàä óæá — ëåííîþ — Ôåäðîé
Âçâèëñÿ çàíàâåñ — êàê — ãðèô.
(“Çàíàâåñ” 1923 ã.)
Ïîäîáíî ãåðîÿì öâåòàåâñêèõ ïüåñ, Îôåëèÿ è Ãàìëåò íå èìåþò íè÷åãî
îáùåãî ñ òåàòðîì. Òðàãåäèÿ ðàçâåðòûâàåòñÿ íå âíå Öâåòàåâîé, à âíóòðè íåå.
Ãàìëåòîì — ïåðåòÿíóòûì — íàòóãî,
 íèìáå ðàçóâåðåíüÿ è çíàíèÿ,
Áëåäíûé —äî ïîñëåäíåãî àòîìà...
(Ãîä òûñÿ÷à êîòîðûé — èçäàíèÿ?)
Íàãëîñòüþ è ïóñòîòîé — íå òðîíåòå!
(Îòðî÷åñêèå ÷åðäà÷íûå çàëåæè!)
Íåêîåé òÿæåëîâåñíîé õðîíèêîé
Âû íà ýòîé ãðóäè — ëåæàëè óæå!
Äåâñòâåííèê! Æåíîíåíàâèñòíèê! Âçäîðíóþ
Íåæèòü ïðåäïî÷åäøèé!... Äóìàëè ëü
Ðàç õîòÿ áû î òîì — ÷òó ñîðâàíî
 ìàëåíüêîì öâåòíèêå áåçóìèÿ...
Ðîçû?... Íî âåäü ýòî æå — òñññ! — Áóäóùíîñòü!
Ðâåì — è íîâûå ðàñòóò! Ïðåäàëè ëü
Ðîçû õîòÿ áû ðàç? Ëþáÿùèõ —
Ðîçû õîòÿ áû ðàç — Óáûëè ëü?
Âûïîëíèâ (ïðîáëàãîóõàâ!), òîíåòå...
— Íå áûëî! — Íî âñòàíåì â ïàìÿòè
 ÷àñ, êîãäà íàä ðó÷ü¸âîé õðîíèêîé
Ãàìëåòîì — ïåðåòÿíóòûì — âñòàíåòå...
143

Marina Tsvétaeva et la France

Öâåòàåâà èñïîëüçîâàëà â ñòèõîòâîðåíèè ýïèçîä èç âòîðîé ñöåíû òðåòüåãî àêòà “Ãàìëåòà”, ãäå âî âðåìÿ ðàçûãðûâàåìîãî äëÿ êîðîëÿ ïðåäñòàâëåíèÿ
Ãàìëåò êëàäåò ñâîþ ãîëîâó íà êîëåíè Îôåëèè. Ó Öâåòàåâîé íå óìåðøàÿ
Îôåëèÿ ãîâîðèò ñ Ãàìëåòîì (êàê ýòî ïîêàçàëîñü È. Êóäðîâîé è À. Òàìàð÷åíêî), à æèâàÿ, ñòðàñòíî ëþáÿùàÿ.
Êîãî îáâèíÿåò öâåòàåâñêàÿ Îôåëèÿ?  ÷åðòàõ Ãàìëåòà óçíàåì ãåðîÿ îäíîãî èç èþëüñêèõ ñòèõîòâîðåíèé 1922 ãîäà “Âêðàä÷èâîñòèþ âîëîñ...”. Îäíàæäû ïîäìå÷åííûé Öâåòàåâîé â áåðëèíñêîì êàôå æåñò Ðîìàíà Ãóëÿ, ïðèãëàæèâàþùåãî âîëîñû, ñòàíîâèòñÿ ñèìâîëîì çàãíàííîñòè öâåòàåâñêèõ
ìûñëåé ïîä ÷åðåï, ñãëàæèâàíèÿ ñìîëè ëèðèêè (âîëîñû — ñòðóíû), ðâóùåãîñÿ ñòàòü ÿâüþ, æèçíüþ ñòèõà (“ðîç”):
Òàê çàãëàæèâàþò øèï
Ðîçîâûé... — Ïîðàíèøü ðóêó!
Êóäà áîëüíåé ãëàäèòü ñåáÿ ïðîòèâ øåðñòè, çàãîíÿÿ âãëóáü íàòèñê ìûñëåé, ÷åì âûïóñêàòü ýòè ìûñëè íà òâîð÷åñêèé ïðîñòîð. Òàêîâ è öâåòàåâñêèé
Ãàìëåò, ÷üÿ ãîëîâà ïåðåòÿíóòà íàòóãî, ÷òîáû íè îäíà èç ìûñëåé íå âûëåçëà
íàðóæó, íè îäèí âîëîñ íà ãîëîâå íà çàçâó÷àë ñòðóíîé. Ìîë÷àùèé Ãàìëåò
Öâåòàåâîé — ïðÿìîé ðîäñòâåííèê ïàñòåðíàêîâñêîãî Øåêñïèðà (“Øåêñïèð”, “Òåìû è âàðèàöèè”), âåäóùåãî äèàëîã ñ ñîíåòîì. Ïîñëåäíèé ðâåòñÿ
áûòü ïðî÷èòàííûì ñëóøàòåëþ (“Ìíå õî÷åòñÿ øèðè!”), íî Øåêñïèð çàïóñêàåò â íàçîéëèâîå ïðèâèäåíèå ñàëôåòêîé, ÷òîáû îíî íå ëåçëî ñ îñóùåñòâëåíèåì. Ïîýòó ðåøàòü, áûòü èëè íå áûòü åãî òâîðåíèþ.
Áëåäíîñòü öâåòàåâñêîãî Ãàìëåòà — çíàê åãî âíåñëîâåñíîñòè, çíàê òîãî,
÷òî êðîâü ÷óâñòâ óøëà â ñòèõè, â ñëîâà ëþáâè, ñêàçàííûå Îôåëèè ðàíüøå, à
îñòàâøåéñÿ íå äàåò òå÷ü “íèìá ðàçóâåðåíüÿ è çíàíèÿ” (òèñêè ðàçóìà), äóõ.
Êàê øåêñïèðîâñêèé Ãàìëåò ïîáåäèë â ñåáå ñòðàñòü ê Îôåëèè, ïîæåðòâîâàâ ëþáîâüþ ê äåâóøêå âî èìÿ îòìùåíèÿ ñâîåãî óáèòîãî îòöà, òàê æå è
öâåòàåâñêèé Ãàìëåò íå æèâåò ÷óâñòâàìè, îòêàçûâàåòñÿ îò ñâîèõ ñëîâ, ëþáîâíûõ êëÿòâ. “Âçäîðíóþ íåæèòü ïðåäïî÷åäøèé” Ãàìëåò. Íåæèòü — ïðèçðàê, òåíü. Íåæèòü — íå æèòü, íå áûòü, íåáûòèå. Áûòü áëåäíûì — íå æèòü,
íå áûòü, íå ïèñàòü ñòèõîâ! Âî èìÿ êàêîãî äîëãà? Öâåòàåâñêîãî äîëãà ïåðåä
ñåìüåé, â êîòîðóþ åå íîâàÿ ëþáîâü ìîæåò âíåñòè ñìóòó? Âî èìÿ âñòðå÷è ñ
Ïàñòåðíàêîì íå â æèçíè, à íàä, âñòðå÷å äóõîâ, “ëáîâ”, íà òîì ñâåòå?
“Ãîä òûñÿ÷à êîòîðûé — èçäàíèÿ?” — â ñêîáêàõ ñïðàøèâàåò Îôåëèÿ.
Ýòîò èðîíè÷åñêèé âîïðîñ ñâÿçàí ñ òåì, ÷òî íàãëûé, âûñîêîìåðíûé (ãîðäûíÿ äóõà!) è ïóñòîé Ãàìëåò íå ïðèíàäëåæèò ñâîåìó âåêó, ÷óæä åìó òàê æå,
êàê Öâåòàåâà. Åãî ãîëîâà ïîäîáíà ñòàðîé ïûëüíîé êíèãå íåèçâåñòíîãî ãîäà
èçäàíèÿ, îíà — “îòðî÷åñêèå ÷åðäà÷íûå çàëåæè” ìûñëåé è íåçàïèñàííûõ
144

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñòðîê, ïûëè. (Âñïîìíèì öâåòàåâñêîå: “Â ìîåé ðóêå — ïî÷òè ÷òî ãîðñòêà
ïûëè — Ìîè ñòèõè...”). Ñ òî÷êè çðåíèÿ æèçíè Ãàìëåò — ÷óäîâèùå, ñëîâà
“äåâñòâåííèê”, “æåíîíåíàâèñòíèê” èç óñò Îôåëèè (æèçíè!) çâó÷àò îñêîðáëåíèåì. Äëÿ Öâåòàåâîé îñóùåñòâëåíèå â ñëîâå çíà÷èëî “áûòü”, íåîñóùåñòâëåíèå — íåâîçìîæíîñòü “áûòü”, ÿâëÿòü ñâîè ïåðåæèâàíèÿ íà áóìàãå. Æåíîíåíàâèñòíèê (äóõ) íå äàåò ñîñòîÿòüñÿ ëþáâè, à â êîíå÷íîì èòîãå —
ñòèõàì!
“Íåêîåé òÿæåëîâåñíîé õðîíèêîé Âû íà ýòîé ãðóäè — ëåæàëè óæå!”—
ãîâîðèò Öâåòàåâà, ïðèçíàâàÿñü, ÷òî èñïûòûâàåìîå ñî ñòîðîíû äóõà äàâëåíèå (íà äóøó, Îôåëèþ) îíà çíàëà è ðàíüøå3. Íàïðèìåð, â 1918 ãîäó:
Ðûöàðü àíãåëîïîäîáíûé —
Äîëã! — Íåáåñíûé ÷àñîâîé!
Áåëûé ïàìÿòíèê íàäãðîáíûé
Íà ìîåé ãðóäè æèâîé.
Çà ìîåé ñïèíîé êðûëàòîé
Âûðàñòàþùèé êëþ÷àðü,
Åæåíîùíûé ñîãëÿäàòàé,
Åæåóòðåííèé çâîíàðü...
Ñòðàñòü, è þíîñòü, è ãîðäûíÿ —
Âñå ñäàëîñü áåç ìÿòåæà,
Îòòîãî ÷òî òû ðàáûíå
Ïåðâûé ìîëâèë: — Ãîñïîæà!
Äóõ íàçâàí íå Ãàìëåòîì, à àíãåëîïîäîáíûì ðûöàðåì, áåëûì íàäãðîáíûì êàìíåì íà æèâîé ãðóäè. Îí ïëèòîé ïðèãèáàåò åå ê çåìëå, ÿâëÿåòñÿ ñîãëÿäàòàåì íî÷íîé æèçíè, çâîíàðåì óòðåííåé, òâîð÷åñêîé, êëþ÷àðåì, îòìûêàþùèì êðûëüÿ ïîýòè÷åñêîãî âäîõíîâåíèÿ; îí äóõîâíûé ïîâåëèòåëü, ÷üå
ãîñïîäñòâî äîáðîâîëüíî ïðèíèìàåò Öâåòàåâà, ïîòîìó ÷òî ñàì “íåáåñíûé
÷àñîâîé” âèäèò ñåáÿ ñëóãîé ñòðàñòè, þíîñòè è ãîðäûíè, àíãåëîì íà ñëóæáå
ó çåìíîé (ïîëà).
 òàêîé ðîëè äîëæåí íàõîäèòüñÿ è Ãàìëåò ïîäëå Îôåëèè. Íî òîò íå âèäèò â íåé ãîñïîæè, çàáûë î ñêàçàííûõ â åå àäðåñ ñëîâàõ ëþáâè è âåðíîñòè.
 ôåâðàëå 1923 ãîäà äóõîâíûé ìèð Öâåòàåâîé (Ãàìëåò) çàïîëíåí Ïàñòåðíàêîì. Òÿæåëîâåñíîé õðîíèêîé ëåòîì 1922-ãî ëåæàëà íà êîëåíÿõ Öâåòàåâîé “Ñåñòðà ìîÿ — æèçíü”, òåïåðü, ïîëãîäà ñïóñòÿ, — “Òåìû è âàðèàöèè “.
Äóõîâíàÿ ïîãðóæåííîñòü â ëèðèêó Ïàñòåðíàêà — íàäãðîáèå äîëãà òâîð÷åñêîãî îñóùåñòâëåíèÿ. Ñíÿòü ãîðó ëþáâè ñ êîëåí ìîæíî òîëüêî ÷åðåç ñëîâî,
145

Marina Tsvétaeva et la France

÷åðåç ëèðèêó, âñòàâ âî âåñü ðîñò â ñâîåì òâîð÷åñòâå. Ñòàòóàðíîñòü, íåïîäâèæíîñòü, çàêàìåíåëîñòü — ñèìâîë äóõîâíîãî, âåðòèêàëüíîãî äâèæåíèÿ
íåáåñàìè, îòðûâ îò æèçíè. Òâîð÷åñòâî — öâåòíèê áåçóìèÿ, ãîðèçîíòàëü,
êîëåíîïðåêëîíåííîñòü äóõà è äîëãà ïåðåä ïðåêðàñíîé Äàìîé — Îôåëèåé — äóøîé — Ëþáîâüþ.
“Äóìàëè ëü / Ðàç õîòÿ áû î òîì — ÷òó ñîðâàíî / Â ìàëåíüêîì öâåòíèêå áåçóìèÿ...” — ñïðàøèâàåò Îôåëèÿ, èìåÿ â âèäó ðîçû îòêðîâåíèÿ, ñîðâàâøèåñÿ
ñòèõàìè ñ ãàìëåòîâñêèõ (öâåòàåâñêèõ!) óñò ñëîâà ëþáâè. Ýòè ñëîâà — “áóäóùíîñòü” (“Ðâåì — è íîâûå ðàñòóò!”), ñîðâàííóþ ðîçó, ñîðâàâøèéñÿ ñ óñò
ñòèõ ñìåíÿåò íîâûé. Ðîçû íèêîãäà íå ïðåäàþò ëþáÿùèõ, ëèðè÷åñêàÿ âîëíà
íå óáûâàåò, ïîêóäà íå óáûâàåò ëþáîâü. È äàæå êîãäà âûïîëíèâ ñâîþ ìèññèþ
“îòâîäà” ÷óâñòâ, ðîçû òîíóò â ìîðÿõ ëèðèêè, äàæå êîãäà ïîýò õî÷åò çàáûòü îá
èõ ñóùåñòâîâàíèè, ñòèõè íàïîìíÿò î ïåðåæèòîì, âñòàíóò â ïàìÿòè â ÷àñ ïðîáóæäåíèÿ îò æèçíåííîãî ñíà â Öàðñòâå íåáåñíîì, “íàä ðó÷ü¸âîé õðîíèêîé”,
íàä æèçíüþ è òâîð÷åñòâîì.
Ñòèõè, à çíà÷èò è ëþáîâü, òî, ÷òî óöåëååò â ïîñìåðòèè. À ïîýòîìó íåëüçÿ
ïðåäàâàòü ëþáîâü, ñ÷èòàåò Îôåëèÿ (Öâåòàåâà), ïðåäàâàòü ëèðèêó.
 ñòèõîòâîðåíèè “Îôåëèÿ — â çàùèòó êîðîëåâû” öâåòàåâñêàÿ Îôåëèÿ
åù¸ ñ áîëüøèì ïûëîì îñóæäàåò Ãàìëåòà çà òî, ÷òî îí òðåâîæèò “÷åðâèâóþ
çàëåæü”, âìåñòî æèçíè çàíÿò äóìàìè î ñìåðòè.
Ïðèíö Ãàìëåò! Äîâîëüíî ÷åðâèâóþ çàëåæü
Òðåâîæèòü... Íà ðîçû âçãëÿíè!
Ïîäóìàé î òîé, ÷òî — åäèíîãî äíÿ ëèøü —
Ñ÷èòàåò ïîñëåäíèå äíè.
Ïðèíö Ãàìëåò! Äîâîëüíî öàðèöûíû íåäðà
Ïîðî÷èòü... Íå äåâñòâåííûì — ñóä
Íàä ñòðàñòüþ. Òÿæéëå âèíîâíàÿ — Ôåäðà:
Î íåé è ïîíûíå ïîþò.
È áóäóò! — À Âû ñ Âàøåé ïðèìåñüþ ìåëà
È òëåíà... Ñ êîñòÿìè çëîñëîâü,
Ïðèíö Ãàìëåò! Íå Âàøåãî ðàçóìà äåëî
Ñóäèòü âîñïàëåííóþ êðîâü.
Ó Øåêñïèðà ãåðîè ãèáíóò îò çàðàæåíèÿ êðîâè. Î÷åâèäíî ñòðåìëåíèå
Øåêñïèðà ïîêàçàòü ãðåõîâíîñòü ÷åëîâå÷åñêèõ ñòðàñòåé, ïåðåâåøèâàþùèõ
ðàçóì. À êàê ó Öâåòàåâîé? Åå Îôåëèÿ îáâèíÿåò Ãàìëåòà â ïðåâûøåíèè ïîëíîìî÷èé. Ðàçóì íå èìååò ïðàâà äèêòîâàòü ñòðàñòè, óáåæäåíà îíà. Äåâñòâåí146

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

íèê, ÷èñòûé (“ñ ïðèìåñüþ ìåëà”), áåññìåðòíûé äóõ íå ìîæåò âûíîñèòü ïðèãîâîð ïîëó, êðîâè. Íåáó íåëüçÿ ñóäèòü Çåìëþ. Çåìíàÿ ëèðèêà, ïåñíÿ
çèæäåòñÿ íà çåìíûõ ñòðàñòÿõ, ãîëîñå íåäð, “ñòðîêó äèêòóåò ÷óâñòâî” (Ïàñòåðíàê). Î Ôåäðå ïîþò è ïîíûíå, ëþáîâü, ïóñòü äàæå çàïðåòíàÿ, — áóäóùíîñòü ëèðèêè.
Îôåëèÿ ïðîñèò Ãàìëåòà îáðàòèòü ñâîé âçîð íà ðîçû, ïîäóìàòü î òîì,
êàê áûñòðîòå÷íà æèçíü ðîçû, ñ÷èòàþùåé ïîñëåäíèå äíè åäèíîãî äíÿ, ïîêà
îíà åù¸ ïðåêðàñíà. Òàê æå áûñòðîòå÷íà ÷åëîâå÷åñêàÿ æèçíü, æèçíü Îôåëèè, äóøè, ìåíÿþùåéñÿ åæåñåêóíäíî. Îôåëèÿ îáåùàåò Ãàìëåòó, åñëè îí íå
ñòàíåò ïðåæíèì, ëþáÿùèì, ðûöàðåì, óéòè â ñìåðòü, óñíóòü “âñëàñòü” â îïî÷èâàëüíå òîãî ñâåòà, èçáàâèâ ñåáÿ îò òÿæåëîâåñíûõ ïëèò æèçíè:
Íî åñëè... Òîãäà áåðåãèòåñü!.. Ñêâîçü ïëèòû—
Ââûñü— â îïî÷èâàëüíþ — è âñëàñòü!
Ñâîåé Êîðîëåâå âñòàþ íà çàùèòó —
ß, Âàøà áåññìåðòíàÿ ñòðàñòü.
Îôåëèÿ, äóøà, “áåññìåðòíàÿ ñòðàñòü”, çàùèùàåò ñòðàñòü ïðåõîäÿùóþ,
çåìíóþ, âñòàåò íà çàùèòó íå ìàòåðè Ãàìëåòà, à Êîðîëåâû ñòðàñòè. Â çåìíîé
æèçíè Ãàìëåò (äóõ) âñåãî ëèøü ïðèíö, à ñòðàñòü — Êîðîëåâà. Äóõ — ïîääàííûé ñòðàñòè. Ãàìëåò ñòàíåò öàðñòâîâàòü â Öàðñòâå Íåáåñíîì, èáî öàðñòâî åãî íå îò ìèðà ñåãî.
Òàêèì îáðàçîì, ìîíîëîã è Îôåëèè — Ãàìëåòó — ýòî äèàëîã è äóøè è
äóõà, ñåðäöà è ðàçóìà âíóòðè Öâåòàåâîé. “Îôåëèÿ — Ãàìëåòó”, “Îôåëèÿ —
â çàùèòó Êîðîëåâû” íàïèñàíû â äíè, êîãäà Öâåòàåâà áîðîëàñü ñ èñêóøåíèåì ïèñàòü î ñâîèõ ÷óâñòâàõ. Îáâèíèòåëüíàÿ ðå÷ü Îôåëèè — è çàùèòà ñòðàñòè ïåðåä äîëãîì, è çàùèòà ïðàâà íà “âîñïàëåííóþ êðîâü”, òî åñòü ëèðèêó.
Íåò, òîëüêî “êîðîëåâà ïðàâåå Ãàìëåòà” (Á. Ïàðàìîíîâ), — îñóùåñòâëåíèå â
ñëîâå “ïðàâåå” òâîð÷åñêîãî ìîë÷àíèÿ.
Ýòó òåìó ïðîäîëæàåò “Äèàëîã Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ”, îòêðûâøèé “Òåòðàäü âòîðóþ” ñáîðíèêà “Ïîñëå Ðîññèè”, êîòîðîìó ïðåäøåñòâîâàëî òðåõíåäåëüíîå ìîë÷àíèå: ñ 15 ìàÿ ïî 4 èþíÿ íå áûëî çàïèñàíî íè îäíîãî ñòèõîòâîðåíèÿ. Îñîáåííî çàìåòíà ëèðè÷åñêàÿ çàñóõà ïîòîìó, ÷òî ðàíüøå ñòèõè
ñëåäîâàëè ñåìüÿìè, îäíî çà äðóãèì. Äâà ìåñÿöà ïðîøëî ñî âðåìåíè îòúåçäà
Ïàñòåðíàêà â Ðîññèþ (Öâåòàåâà íå ñìîãëà îôîðìèòü äîêóìåíòû äëÿ âûåçäà
â Áåðëèí, îíè ñ Ïàñòåðíàêîì óâèäåëèñü òîëüêî â 1935 ãîäó). Îò íåãî íè çâóêà, íè ñòðîêè, à Öâåòàåâîé äëÿ òâîð÷åñòâà òàê íåîáõîäèìî åãî “ñòîðîæêîå
óõî”. È ïîòîìó â “Ñèâèëëà — ìëàäåíöó”4 Öâåòàåâà óãîâàðèâàåò ðâóùèéñÿ
èç åå íåäð ñòèõ (“ìëàäåíåö”) îñòàòüñÿ íå ðîæäåííûì, íå ïðåâðàùàòüñÿ â
147

Marina Tsvétaeva et la France

“ïðàõ”. Ýòîé æå òåìå ïîñâÿùàåò ñòèõîòâîðåíèå “Ïðîêðàñòüñÿ” (14 ìàÿ 1923
ãîäà).
À ìîæåò — ëó÷øàÿ ïîòåõà
Ïåðñòîì Ñåáàñòèàíà Áàõà
Îðãàííîãî íå òðîíóòü ýõà?
Ðàñïàñòüñÿ, íå îñòàâèâ ïðàõà
Íà óðíó...
È âñå æå 5 èþíÿ âíóòðåííèé êðèçèñ ïðåîäîëåí. Öâåòàåâà íà÷èíàåò ïèñàòü
ñòèõè, óæå íå äóìàÿ îá àäðåñàòå, îá “îòçûâå”. Ñèìâîëè÷íî, ÷òî âòîðîé ÷àñòè
ñáîðíèêà “Ïîñëå Ðîññèè” Öâåòàåâà ïðåäïîñëàëà ýïèãðàô èç Ìîíòåíÿ ïî-ôðàíöóçñêè: “Âñïîìíèòå òîãî, êòî íà âîïðîñ, çà÷åì îí òðàòèò ñòîëüêî óñèëèé äëÿ
ñîâåðøåíñòâîâàíèÿ â èñêóññòâå, êîòîðîå íå ìîæåò ñíèñêàòü ïîíèìàíèÿ â ëþäÿõ, îòâåòèë: “Ïóñòü èõ áóäåò íåìíîãî. Ïóñòü áóäåò îäèí. Ïóñòü íå áóäåò íè
îäíîãî”. Ðàçäåëèâ “Ïîñëå Ðîññèè” íà äâå ÷àñòè, Öâåòàåâà òàêèì îáðàçîì ñîõðàíèëà ïàìÿòü î òâîð÷åñêîé ãëóõîíåìîòå, à åå ïîýòè÷åñêèì äåâèçîì ñòàëè
ñëîâà, ïðîâîçãëàñèâøèå òâîð÷åñòâî êàê ñàìîâûðàæåíèå áåç ÷èòàòåëÿ. Ñèìâîëè÷íî è íàçâàíèå — “Äèàëîã Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ”. Íà ìîíîëîã áåç ñîáåñåäíèêà
Öâåòàåâà ïðîñòî íå ñïîñîáíà! Åé íåîáõîäèì ñëóøàòåëü, õîòÿ áû ñîáñòâåííàÿ ñîâåñòü! Ñîâåñòü íàïîìèíàåò Ãàìëåòó îá óòîíóâøåé Îôåëèè:
— Íà äíå îíà, ãäå èë
È âîäîðîñëè... Ñïàòü â íèõ
Óøëà, — íî ñíà è òàì íåò!
— Íî ÿ åå ëþáèë,
Êàê ñîðîê òûñÿ÷ áðàòüåâ
Ëþáèòü íå ìîãóò!
Ãàìëåò îùóùàåò âèíó ïåðåä ïîãèáøåé Îôåëèåé. Öâåòàåâà—ïåðåä ñïÿùåé, ïîòîïëåííîé íà äíå äóøè ñòðàñòüþ ê Ïàñòåðíàêó, íåâûñêàçàííûìè
÷óâñòâàìè, íåçàïèñàííîé ëèðèêîé!5 Íî “ñíà è òàì íåò”, ÷óâñòâà íå óìåðòâèòü, äàæå ïîõîðîíèâ èõ â “õðóñòàëüíîì ãðîáå” ñåðäöà. Ãàìëåò ëþáèë Îôåëèþ, “êàê ñîðîê òûñÿ÷ áðàòüåâ ëþáèòü íå ìîãóò”, íî ñîâåñòü èðîíè÷åñêè çàìå÷àåò: “Ìåíüøå âñå æ, ÷åì îäèí ëþáîâíèê”. Ñòèõîòâîðåíèå çàâåðøàåòñÿ
íåäîóìåííîé ðåïëèêîé Ãàìëåòà: “Íî ÿ åå — ëþáèë??” Â ýòîì äèàëîãå Öâåòàåâà âíîâü îáíàðóæèâàåò íåïðàâîòó ãàìëåòîâñêîé ïîçèöèè, åãî ñëàáîñòü
“â ìèðå ìåð”. Áðàòñêî-ñåñòðèíñêîå, äóõîâíîå ÷óâñòâî Ãàìëåòà ê Îôåëèè
îêàçûâàåòñÿ â ãëàçàõ ñîâåñòè ìåíüøèì, ÷åì ôèçè÷åñêàÿ áëèçîñòü. Êàê
“æèçíü (æèâîå) íåñðàâíåííî ñèëüíåå — ôèçè÷åñêè ñèëüíåå, èáî ñóäîðîãà,
ñëåçû, ìîðîç ïî êîæå, ïîöåëóé ðóêè — ôèçèêà — ñàìîé ñèëüíåéøåé, ñàìîé
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

æèâåéøåé ìå÷òû”, ëèðèêà, ñîòâîðåííûé ñòèõ, ñòàâøèé ïëîòüþ, ìàòåðèåé,
ñèëüíåå òâîð÷åñêîãî ìîë÷àíèÿ, ðîæäåííûé ìëàäåíåö — ñòèõ ñèëüíåå ìå÷òû î íåì!
Òàê “Äèàëîã Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ” îáåðíóëñÿ ðàçìûøëåíèåì î òîì, ñòîèò ëè ïèñàòü ñòèõè. Öâåòàåâà íà ýòî îòâå÷àåò óòâåðäèòåëüíî. È íå òîëüêî çà
ñåáÿ, íî è çà Ïàñòåðíàêà, äîáðîæåëàòåëüíîãî, íî çàìîë÷àâøåãî, íå ïèøóùåãî åé áðàòà.
Ñîîòíåñåííîñòü Ãàìëåòà ñ Ïàñòåðíàêîì ÿñíî îùóòèìà è â ñòèõîòâîðåíèè,
íàïèñàííîì 18 èþíÿ 1923 ãîäà. Ïàñòåðíàê îêàçûâàåòñÿ Ãàìëåòîì, òî åñòü âòîðîé ïîëîâèíîé öâåòàåâñêîãî “ÿ”, ê êîòîðîìó èäåò íà ñâèäàíüå Îôåëèÿ.
Íà íàçíà÷åííîå ñâèäàíüå
Îïîçäàþ. Âåñíó â ïðèäà÷ó
Çàõâàòèâøè — ïðèäó ñåäàÿ.
Òû åãî âûñîêó íàçíà÷èë!
Áóäó ãîäû èäòè — íå äðîãíóë
Âêóñ Îôåëèè ê ãîðüêîé ðóòå!
×åðåç ãîðû èäòè — è ñòîãíû,
×åðåç äóøè èäòè — è ðóêè.
Çåìëþ äîëãî ïðîæèòü! Òðóùîáà
Êðîâü! è êàæäàÿ êàïëÿ — çàâîäü,
Íî âñåãäà ñòîðîíîé ðó÷ü¸âîé
Ëèê Îôåëèè â ãîðüêèõ òðàâàõ.
Òîé, ÷òî, ñòðàñòè õëåáíóâ, ëèøü èëà
Íàõëåáàëàñü!— Ñíîïîì íà ùåáåíü!
ß òåáÿ âûñîêó ëþáèëà:
ß ñåáÿ ñõîðîíèëà â íåáå!
Î ñâèäàíèè ñ Ïàñòåðíàêîì Öâåòàåâà äóìàåò êàê î âñòðå÷å âûñîêî â
íåáå, ãäå îíè ñâèäÿòñÿ, ïðîæèâ æèçíè. Öâåòàåâà ãîâîðèò, ÷òî îïîçäàåò íà
ñâèäàíèå, òî åñòü ïðèäåò ïîçæå íå íà ìèíóòû, à íà öåëóþ æèçíü. “Âåñíó â
ïðèäà÷ó çàõâàòèâøè”... Âåñíà — ïîðà öâåòåíèÿ. Öâåòàåâà ñîáèðàåòñÿ èäòè
íàâñòðå÷ó Ïàñòåðíàêó ñ ñàìûì öåííûì áàãàæîì, ñ öâåòàìè ñâîåé ëèðèêè.
Ýòî áóäåò çâó÷àíèå íå çîëîòîãî, à ñåðåáðÿíîãî çâîíà åå ãîëîñà (“ïðèäó ñåäàÿ”), ñåðåáðÿíûõ, íå÷åëîâå÷åñêèõ, íåçäåøíèõ ñòðóí åå áåññìåðòíîé äóøè.
Õîòÿ îáîèì ïðåäñòîèò äîëãèé çåìíîé ïóòü (“Çåìëþ äîëãî ïðîæèòü!”), õîòÿ
êðîâü — “òðóùîáà”, íåïðîõîäèìûé ëåñ çåìíûõ ñòðàñòåé è “êàæäàÿ êàï149

Marina Tsvétaeva et la France

ëÿ — çàâîäü” ëèðè÷åñêîãî ÷óâñòâà, ãëóáè ëèðèêè, õîòÿ äëÿ âñòðå÷è íàäî áóäåò èäòè ÷åðåç “ãîðû” è “ñòîãíû”, ïðåëüùàÿñü âûñîòîé ÷óæîé äóøè è íèçîñòüþ çåìíîé ðàâíèííîé, ïëîùàäíîé ëþáâè, õîòÿ íà åå ïóòè áóäóò ìíîãèå
“äóøè” è “ðóêè”, Öâåòàåâà-Îôåëèÿ îñòàíåòñÿ âåðíà “ãîðüêîé ðóòå”, ðàñòåíèþ, ñèìâîëèçèðóþùåìó Âîñêðåñåíüå, âåðíà ëþáâè ê òîìó, ê êîìó øëà îíà
ïî æèçíè “ñòîðîíîé ðó÷ü¸âîé”, òðîïîé ëèðèêè, èç-çà êîãî íàõëåáàëàñü ãîðüêîãî îñàäêà ÷óâñòâ, ñêîïèâøåãîñÿ íà äíå äóøè, èëà, ÷àñòè÷íî âûíåñåííîãî ëèðè÷åñêèì ðàçëèâîì, âûáðîøåííîãî ïó÷êîì öâåòîâ (ñòèõîâ) íà áåðåãîâûå êàìíè æèçíè. Íîâîå îáðàùåíèå ê øåêñïèðîâñêèì îáðàçàì — â íå
âîøåäøåì â “Ïîñëå Ðîññèè” ñåíòÿáðüñêîì ñòèõîòâîðåíèè “Ïî íàáåðåæíûì, ãäå ñåäûå äåðåâüÿ...”, íàïèñàííîì â äíè ðîìàíà Öâåòàåâîé ñ Ê.Á. Ðîäçåâè÷åì. Ïî-âèäèìîìó, áåññîçíàòåëüíî Öâåòàåâà áûëà íàñòðîåíà íà ïîÿâëåíèå â åå æèçíè íå ýïèñòîëÿðíîãî, íå çàî÷íîãî, êàê ñ Ïàñòåðíàêîì, à
æèçíåííîãî ðîìàíà, íà âñòðå÷ó, îò êîòîðîé âíóòðåííå îíà îòêàçàëàñü ñ Ïàñòåðíàêîì. È âîò ïðèõîäèò ëþáîâü, íî ñ íå ìåíüøåé ñèëîé — îùóùåíèå
áîëè, äóøåâíîé êàòàñòðîôû, òðàãåäèè. Öâåòàåâà íå óìååò æèòü è ëþáèòü
ïî-çåìíîìó, â îðãàíå åå äóøè ñïåâàþòñÿ âñå ãîëîñà, ìíîãî ëþáîâåé, íî â
æèçíè íåëüçÿ ñîâìåñòèòü ýòî ìíîæåñòâî, ðàäè îäíîé ëþáâè îíà äîëæíà
óáèòü â ñåáå âñå îñòàëüíûå, ðàäè Ðîäçåâè÷à ðàññòàòüñÿ ñ Ýôðîíîì. Íà ñ÷àñòüå íà ÷óæèõ êîñòÿõ, íà ÷óæîé áîëè Öâåòàåâà íå ñïîñîáíà, è ïîýòîìó îíà
æàæäåò ñìåðòè êàê ñïàñèòåëüíîãî èñõîäà, äóìàåò î ñàìîóáèéñòâå.
Ïî íàáåðåæíûì, ãäå ñåäûå äåðåâüÿ
Ïî ñëåäó Îôåëèé... (Îíà îæåðåëüÿ
Ñíÿëà, — íå íàðÿæåííîé æå óìèðàòü!)
Íî âñå æå
(Ðàç ñìåðòíîãî ëîæà — íåìîæíåé
Íàì áûòü íåæåëàííîé!
Ðàç ýòî íåñíîñíî
È â ñìåðòè, â êîòîðîé
Ïðåäâå÷íûå ãîðû ìû ñíîñèì
Íà ñåðäöå!..) — îíà âñå íåìíîãèå â¸ñíû
Ñïëåëà — ïðîïëûâàòü
Íåâåñòîþ — è âåíöåíîñíîé.
Òàê — íéáåñêîðûñòíîþ
Æåðòâîþ ìèðó:
Îôåëèÿ — ëèñòüÿ,
Îðôåé — ñâîþ ëèðó...
— À ÿ? —
150

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ïî ñëåäó Îôåëèé... Èìååòñÿ â âèäó è øåêñïèðîâñêàÿ Îôåëèÿ, è Îôåëèÿ
åå ñòèõîâ ê Ïàñòåðíàêó, ñîîòíåñåíèå ïåðåæèâàíèé ôåâðàëÿ — èþíÿ ñ íûíåøíèìè. Ïðè÷èíà ñòðåìëåíèÿ íå æèòü — åå íåæåëàííîñòü, íåíóæíîñòü
æèçíè, êîíôëèêò äóøè è äóõà, âíóòðåííÿÿ òðàãåäèÿ. Íåæåëàííîé îíà áîèòñÿ ñòàòü è â ñìåðòè, áîèòñÿ îäèíî÷åñòâà òîãî ñâåòà, ãäå òîæå “ïðåäâå÷íûå
ãîðû ìû ñíîñèì íà ñåðäöå”, ãîðû ëþáâè.
 òðàãåäèè Øåêñïèðà ïåðåä ñìåðòüþ Îôåëèÿ ñïëåëà ãèðëÿíäû èç öâåòîâ è òðàâ. Öâåòàåâñêàÿ Îôåëèÿ äàðèò æèçíè “âñå íåìíîãèå â¸ñíû”, íå ïðîæèòûå ãîäû, à öâåòåíèå ñâîåé äóøè, âåíîê ñòèõîâ, “... îíà âñå íåìíîãèå
â¸ñíû ñïëåëà — ïðîïëûâàòü Íåâåñòîþ — è âåíöåíîñíîé”. Äåâñòâåííî —
÷èñò äóõ Îôåëèè, íå çàìóòíåí ðîçàìè êðîâè. Îôåëèÿ ñíèìàåò îæåðåëüÿ
(öâåòû, ñòèõè), óìèðàåò íå íàðÿæåííîé, ïîòîìó ÷òî íà òîì ñâåòå íà ñåðäöå
áóäóò íîâûå ãîðû ëþáâè, íîâûå èñòî÷íèêè òâîð÷åñòâà. Óõîäèò, îñâîáîäèâøèñü îò ãðóçà çåìíûõ ñëîâ.
Êîãäà ñëó÷èëîñü ïåòü Îôåëèè, —
À ãîðå÷ü ãðåç îñòî÷åðòåëà, —
Ñ êàêèìè êàíóëà òðîôåÿìè?
Ñ îõàïêîé âåðá è ÷èñòîòåëà, —
æèâîïèñàë óõîä Îôåëèè Á. Ïàñòåðíàê â “Óðîêàõ àíãëèéñêîãî” (“Ñåñòðà
ìîÿ — æèçíü”), â ñòèõîòâîðåíèè, ïðåäâîñõèòèâøåì øåêñïèðîâñêóþ òåìó ó
Öâåòàåâîé.  íå âîøåäøèõ â îêîí÷àòåëüíûé òåêñò ñòðîêàõ “Ðåëüñîâ”
(10 èþëÿ 1923 ãîäà) Öâåòàåâà ïèñàëà, îòâå÷àÿ Ïàñòåðíàêó:
Âñå ìû øêîëüíèêè è âñå ìû øâåè...
Âåùü ïî èìåíè åå íàçâàâ
— Íàøè áåëîøâåéêèíû òðîôåè:
Äàëü âäîëü íàñûïè è ãàðü â íîçäðÿõ.
Áåëîøâåéêèíû, òî åñòü ïîýòè÷åñêèå òðîôåè. Öâåòàåâñêàÿ ïî÷åòíàÿ äîáû÷à, îòáèòàÿ ó æèçíè, — ïàìÿòü îá èñïåïåëåííîì æèçíüþ ñåðäöå, çàïå÷àòëåííàÿ â ëèðèêå, è äàëü òîãî ñâåòà, îòêðûâàþùàÿñÿ çà òî, ÷òî ïîýòû (øâåè)
ñòðî÷àò ñòèõè, íàçûâàþò â íèõ âåùè “ïî èìåíè”6.  ñòèõîòâîðåíèè “Ïî íàáåðåæíûì, ãäå ñåäûå äåðåâüÿ...” Öâåòàåâà ïèøåò íå î òðîôåÿõ, à î æåðòâå,
ïëàòå æèçíè çà âõîä â Öàðñòâî Íåáåñíîå: “Îôåëèÿ — ëèñòüÿ, Îðôåé —
ñâîþ ëèðó... — À ÿ?” Îôåëèÿ îòäàëà ìèðó ñâîè öâåòû, Îðôåé — ñâîè ïåñíè,
à ÷òî îñòàíåòñÿ ïîñëå åå óõîäà? Íàïèñàëà ëè îíà âñå òî, ÷òî äîëæíà áûëà íàïèñàòü? Ñäåëàëà ëè øâåéêà ñâîé ïîñëåäíèé ñòåæîê? Â òèðå, çàìûêàþùåì
ñòèõîòâîðåíèå, òàèòñÿ îòâåò. Âñå-òàêè âðåìÿ “ñíèìàòü ÿíòàðü” è “ìåíÿòü
ñëîâàðü” åù¸ íå ïðèøëî.
151

Marina Tsvétaeva et la France

Øåêñïèðîâñêèé Ãîðàöèî — åäèíñòâåííûé ãåðîé òðàãåäèè “Ãàìëåò”,
îáëàäàþùèé âíóòðåííèì ðàâíîâåñèåì, ÷åëîâåê, “÷üÿ êðîâü è ðàçóì òàê îòðàäíî ñëèòû, ÷òî îí íå äóäêà â ïàëüöàõ ó Ôîðòóíû, íà íåì èãðàþùåé”. Äóäêà â ïàëüöàõ ó Ôîðòóíû — Ãàìëåò, à åù¸, ïî ìíåíèþ Öâåòàåâîé, âñÿêèé
ïîýò. Ñòèõè ïîýòà, ñòèõè Öâåòàåâîé, ðîæäàþòñÿ “èç áîðüáû äóõà è ñòðàñòåé”. Ñîïåðíè÷åñòâî ýòî â îäíîì èç ñòèõîòâîðåíèé Öâåòàåâà íàçâàëà —
“ìîÿ äâóåäèíàÿ ñóòü”. Ïîýò ïðèíàäëåæèò ñâîåé ñóòüþ è çåìëå, è íåáó, ðàçäèðàåòñÿ äâóìÿ ïîëþñàìè. “Ê çàêîíàì çåìíûì äîðîãîå ïðèñòðàñòüå”, “ê âûñîòàì ïðåêðàñíóþ ñòðàñòü” ñâîäèò òîëüêî ãàðìîíèÿ òâîð÷åñòâà. Êðîâü è ðàçóì îòðàäíî ñëèòû ëèøü â ñòèõîòâîðåíèè, äà è òî íå âñåãäà.  1923 — 1925
ãîäàõ Öâåòàåâà âñå ÷àùå ñîìíåâàåòñÿ â âûðàçèìîñòè íà ëþäñêîì ÿçûêå äóõîâíûõ è äóøåâíûõ ïåðåæèâàíèé (“Áîþñü, ÷òî ìàëî äëÿ òàêîé áåäû âñåãî
Ðàñèíà è âñåãî Øåêñïèðà!”), îùóùàåò ñåáÿ ëåðìîíòîâñêèì Äåìîíîì, “äóõîì èçãíàíüÿ”, ïëåíåííûì æèçíüþ, çàãíàííûì â æåíñêîå, ÷åëîâå÷åñêîå
òåëî, ïîä ïîë, êàê â òðþì; ðûöàðåì, ÷àõíóâøèì â òèñêàõ ñíàðÿæåíüÿ, êîíåì, óïðÿòàííûì â ñòîéëî. Åé õî÷åòñÿ âûðâàòüñÿ èç ëæèâîãî ìèðà íà ïîëíóþ ñâîáîäó, ñáðîñèâ ñòèõè, êàê âàòíûé õàëàò, ñáðîñèâ æåëåçíóþ ìàñêó,
ïåðåñòàâ èãðàòü íàâÿçàííóþ æèçíüþ ðîëü. Â 1925 ãîäó îíà åù¸ ðàç âñïîìíèò Øåêñïèðà, ñîîòíåñåò ëæèâîñòü æèçíè â ñëîâå ñ òåàòðîì:
Ìèð — ýòî ñòåíû.
Âûõîä— òîïîð.
(“Ìèð — ýòî ñöåíà”,
— Ëåïå÷åò àêòåð.)
È íå ñëóêàâèë,
Øóò êîë÷åíîãèé.
 òåëå — êàê â ñëàâå,
 òåëå — êàê â òîãå.
Ìíîãèå ëåòà!
Æèâ — äîðîæè!
(Òîëüêî ïîýòû
 êîñò)è — êàê âî ëæè!)
«“Ãàìëåò” — òðàãåäèÿ ñîâåñòè è â ýòîì ñìûñëå ïðîîáðàç òåõ òðàãåäèé,
êîòîðûå ñóæäåíî ïåðåæèòü ñëàâÿíñêîé äóøå, êîòîðàÿ ïåðåæèâàåò ðàñïàäåíèå âîëè, ÷óâñòâà è ñîçíàíèÿ”», — ïèñàë â 1912 ãîäó î ïîñòàíîâêå “Ãàìëåòà” íà ñöåíå Ìîñêîâñêîãî Õóäîæåñòâåííîãî òåàòðà Ì. Âîëîøèí, ëè÷íîñòü
áîëåå ýïè÷åñêîãî, íåæåëè Öâåòàåâà, ñêëàäà. Ì. Âîëîøèí âèäåë â “Ãàìëåòå”
152

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñèìâîë “íàöèîíàëüíîé òðàãåäèè”, òðàãåäèè ìèëëèîíîâ; Öâåòàåâà — ñèìâîë åå ñîáñòâåííîé òðàãåäèè. Â ýòîì âñÿ ðàçíèöà. Öâåòàåâà áûëà ïðåæäå
âñåãî ïîýòîì-ëèðèêîì. Îíà íå òÿãîòåëà ê îáîáùåíèþ è ñèñòåìàòèçàöèè ÷óæîãî îïûòà, çàíèìàëàñü èçó÷åíèåì ñîáñòâåííîé äóøè. È äàæå ïðîñèëà ó
æèçíè, ó âåêà: “Îñòàâüòå ìåíÿ, ïîòðÿñåíèÿ, âîéíû è ò. ä. Ó ìåíÿ ñâîè ñîáûòèÿ: ñâîé äàð è ñâîÿ îáèäà — î, çà íåãî, íå çà ñåáÿ.
Ëåòîïèñü ñâîåé ñóäüáû.
Ñâîå ñàìîñîáûòèå”.
È ïîòîìó âîïëîùåíèå øåêñïèðîâñêîé òåìû áûëî ó íåå ãëóáîêî ëè÷íûì.  ñâîåé òðàêòîâêå “Ãàìëåòà” Öâåòàåâà äàâàëà õàðàêòåðèñòèêó íå íåîïðåäåëåííîìó òèïè÷íîìó ïðåäñòàâèòåëþ, à ñàìîé ñåáå. “Íå ñìååò ñóäèòü
äðóãèõ òîò, êòî ñàì âíóòðåííå ðàñêîëîò” (È. Êóäðîâà). Öâåòàåâà íå ñóäèò
äðóãèõ, è åñëè â öâåòàåâñêîì Ãàìëåòå âûñòóïàþò ÷åðòû “íåäî÷åëîâåêà”, òî
ýòî ïðèçíàíèå ñâîåãî ñîáñòâåííîãî íå÷åëîâå÷åñòâà, íå÷åëîâå÷åñêîãî â
ñåáå.
Äðóãîå äåëî, ÷òî, ñîçäàâ ñâîåãî Ãàìëåòà, Öâåòàåâà, êàê îêàçàëîñü, âûðàçèëà è “òðàãèçì âñåîáùåãî áûòèÿ” (À. Òàìàð÷åíêî).  ýòîì îòíîøåíèè ñóäüáà “øåêñïèðîâñêèõ” ñòèõîâ Öâåòàåâîé îêàçàëàñü ðîäñòâåííà ñóäüáå îáðàùåííîãî ê Á. Ïàñòåðíàêó ñòèõîòâîðåíèÿ “Ðàñ—ñòîÿíèå: âåðñòû, ìèëè...”
(1925). Êîììåíòèðóÿ ÷èòàòåëüñêîå âîñïðèÿòèå ýòèõ ñòèõîâ â 1933 ãîäó,
Öâåòàåâà ïèñàëà: “Ëþáîïûòíà ñóäüáà ýòèõ ñòèõîâ: îò ìåíÿ — ê Áîðèñó, î
Áîðèñå è ìíå. ×àñòî, è äàæå ãîäû ñïóñòÿ ìíå ïðèõîäèëîñü ñëûøàòü: “Ñàìîå
çàìå÷ âî âñåé êíèãå” óçíàâàòü, ÷òî ýòè ñòèõè — ÷üè-òî ëþáèìûå: ãâîçäü â äîñêó è ïåðñò â ðàíó. Îêàçûâàåòñÿ, îíè áîëüøèíñòâîì áûëè
ïîíÿòû, êàê î íàñ (çäåñü) è òåõ (òàì), î íàñ è Ðîññèè, î íàñ âíå Ðîññèè, áåç
Ðîññèè. È òåïåðü, ïåðå÷èòûâàÿ: âñå, êàæäàÿ ñòðîêà ñîâïàäàåò, îñîáåííî:
Ðàçáèëè íàñ — êàê êîëîäó êàðò!
Ñòðîêà, çà âûðàçèòåëüíîñòüþ, òîãäà ìíîþ îñòàâëåííàÿ, íî ñ îãîð÷èòåëüíûì ñîçíàíèåì íåñîîòâåòñòâèÿ îáðàçà: äâóõ íåëüçÿ ðàçáèòü êàê êîëîäó,
êîëîäà — ìíîæåñòâî, äàæå çðèòåëüíî: êàðòû ëåòÿò. Äàæå ìîå, ñàìîå ëè÷íîå, åäèíîëè÷íîå: Êîòîðûé óæ, íó — êîòîðûé ìàðò? (Ìåñÿö òîãî ïîòîêà
ñòèõîâ ê Áîðèñó) ìàðò — ïî÷òè ïàðîëü íàøåãî ñ Á. çàãîâîðà — äàæå ýòîò
ìàðò îêàçàëñÿ îáùèì, âñåîáùèì (“Êîòîðóþ âåñíó çäåñü ñèäèì è ñêîëüêî
åù¸??”). Ðåäêèé, ðåä÷àéøèé ñëó÷àé ðàñøèðåíèÿ ÷èòàòåëåì ïèñàòåëüñêîãî
îáðàçà, îáîáùåíèÿ, äàæå óâå÷íåíèÿ ÷àñòíîñòè. Íè î êàêîé ýìèãðàöèè è
Ðîññèè, ïèøà, íå äóìàëà. Íè ñåêóíäû. Äóìàëà î ñåáå è Áîðèñå. — È âîò. —
153

Marina Tsvétaeva et la France

Êàê âûÿñíèëîñü, îáîáùåíèå ÷èòàòåëåì, è äàæå êðèòèêîì, ïèñàòåëüñêîãî
îáðàçà — ñëó÷àé íå òàêîé óæ ðåäêèé.
“Êîãäà Ãàìëåòîâî áûòü èëè íå áûòü ïðîèçíîñÿò â íàñìåøêó, ÿ ÷óâñòâóþ
çàäîõíîâåíèå ïðåçðåíèÿ”, — çàïèñûâàåò Öâåòàåâà â ÷åðíîâîé òåòðàäè 1924
ãîäà. Ãàìëåòîâñêèé âîïðîñ “áûòü èëè íå áûòü” — îñíîâíîé âîïðîñ, íà êîòîðûé ïûòàåòñÿ îòâåòèòü Öâåòàåâà ñåáå â “Ïîñëå Ðîññèè”, ïîñëåäíåé ïðèæèçíåííîé êíèãå ëèðèêè, îçíà÷èâøåé êîíåö êîðàëëîâîé ñòðàñòíîé òåìû
öâåòàåâñêîãî òâîð÷åñòâà è íà÷àëî ñåðåáðÿíîé, òó-ñâåòíîé ëèðèêè “Ñ ìîðÿ”,
“Íîâîãîäíåãî”, “Ïîýìà Âîçäóõà”. Òðóäíûé îòâåò “áûòü”, äàííûé Öâåòàåâîé â “Äèàëîãå Ãàìëåòà ñ ñîâåñòüþ”, êîòîðîìó îíà îñòàëàñü âåðíà äî êîíöà
æèçíè (äî òîãî ìîìåíòà, êîãäà òâîð÷åñòâî îêàçàëîñü íåâîçìîæíûì), áûë
îáóñëîâëåí ãàìëåòîâñêèì ÷óâñòâîì äîëãà ïåðåä æèçíüþ, ïåðåä ñâîèì ïîýòè÷åñêèì äàðîì è ïåðåä Áîãîì, äàâøèì åé ãîëîñ.
Ìíå æ — ïðèçâàíèå êàê ïëåòü
Ìåæ ñòåíàíèÿìè íàäãðîáíîãî
Äîëã ïîâåëåâàåò — ïåòü.
Ñèìâîëè÷íàÿ ïåðåêëè÷êà ñëûøèòñÿ â ãîëîñàõ Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêà. Ïðèñòóïàÿ çèìîé 1946 ãîäà ê ðîìàíó “Äîêòîð Æèâàãî”, ïðåä÷óâñòâóÿ,
÷òî ýòà êíèãà ñòàíåò åãî Ãîëãîôîé, Ïàñòåðíàê ñîçäàåò ñòèõîòâîðåíèå
“Ãàìëåò”, ïîä÷åðêíóâ â îáðàçå Ãàìëåòà åãî ãîòîâíîñòü ê ñàìîïîæåðòâîâàíèþ, îòîæäåñòâèâ åãî (ñâîé) ïóòü — ñ ïîäâèãîì Õðèñòà:
Íà ìåíÿ íàñòàâëåí ñóìðàê íî÷è
Òûñÿ÷üþ áèíîêëåé íà îñè,
Åñëè òîëüêî ìîæíî, Àââà Îò÷å,
×àøó ýòó ìèìî ïðîíåñè.
ß ëþáëþ òâîé çàìûñåë óïðÿìûé
È èãðàòü ñîãëàñåí ýòó ðîëü.
Íî ñåé÷àñ èäåò äðóãàÿ äðàìà,
È íà ýòîò ðàç ìåíÿ óâîëü.
Íî ïðîäóìàí ðàñïîðÿäîê äåéñòâèé,
È íåîòâðàòèì êîíåö ïóòè.
ß îäèí, âñå òîíåò â ôàðèñåéñòâå.
Æèçíü ïðîæèòü — íå ïîëå ïåðåéòè.

154

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

 ñòàòüå î Øåêñïèðå, â ãëàâå, ïîñâÿùåííîé “Ãàìëåòó”, Ïàñòåðíàê ïèøåò: “Ñ ìîìåíòà ïîÿâëåíèÿ ïðèçðàêà Ãàìëåò îòêàçûâàåòñÿ îò ñåáÿ, ÷òîáû
“òâîðèòü âîëþ ïîñëàâøåãî åãî”. “Ãàìëåò” íå äðàìà áåñõàðàêòåðíîñòè, íî
äðàìà äîëãà è ñàìîîòðå÷åíèÿ. Êîãäà îáíàðóæèâàåòñÿ, ÷òî âèäèìîñòü è äåéñòâèòåëüíîñòü íå ñõîäÿòñÿ è èõ ðàçäåëÿåò ïðîïàñòü, íå ñóùåñòâåííî, ÷òî íàïîìèíàíèå î ëæèâîñòè ìèðà ïðèõîäèò â ñâåðõúåñòåñòâåííîé ôîðìå è ÷òî
ïðèçðàê òðåáóåò îò Ãàìëåòà ìùåíèÿ. Ãîðàçäî âàæíåå, ÷òî âîëåþ ñëó÷àÿ
Ãàìëåò èçáèðàåòñÿ â ñóäüè ñâîåãî âðåìåíè è â ñëóãè áîëåå îòäàëåííîãî.
“Ãàìëåò” — äðàìà âûñîêîãî æðåáèÿ, çàïîâåäàííîãî ïîäâèãà, ââåðåííîãî
ïðåäíàçíà÷åíèÿ”. Öâåòàåâà è Ïàñòåðíàê áûëè èçáðàíû Ïðîâèäåíèåì äëÿ
òîãî, ÷òîáû ñêàçàòü “î âðåìåíè è î ñåáå”. Êàæäûé çà ñâîþ èçáðàííîñòü çàïëàòèë ïî ñ÷åòó Æèçíè è Ñóäüáå. Êàæäûé ïðîøåë äîðîãîé Ãàìëåòà, äîðîãîé “äîëãà è ñàìîîòðå÷åíèÿ”. Óìèðàÿ, Ãàìëåò ïðîñèë Ãîðàöèî ïîâåäàòü
ìèðó åãî ïîâåñòü. Öâåòàåâà è Ïàñòåðíàê ñêàçàëè î ñåáå ñàìè, èñòåêëè “õîðîøåé êðîâüþ äëÿ ñïàñåíèÿ íàøåé, äóðíîé”. Òàê, íàïèñàëà Öâåòàåâà î Ðèëüêå,
óìåðøåì îò áåëîêðîâèÿ. Åãî ñòðàøíàÿ ñìåðòü áûëà âîñïðèíÿòà Öâåòàåâîé
ñèìâîëîì æåðòâåííîé ìèññèè ïîýòà — ñïàñèòåëÿ áîëüíîãî ìèðà. Ëèðèêà — ïåðåëèâàíèå êðîâè íóæäàþùåìóñÿ â íåé ÷åëîâå÷åñòâó:
Íàòå! Ðâèòå! Ãëÿäèòå! Òå÷åò, íå òàê ëè?
Çàãîòàâëèâàéòå — ÷àí!
ß äåðæàâíóþ ðàíó îòäàì äî êàïëè!
(Çðèòåëü áåë, çàíàâåñ ðäÿí.)
×åëîâå÷åñòâó îñòàåòñÿ ïîñòàðàòüñÿ åñëè íå èçëå÷èòüñÿ ïîëíîñòüþ, òî
õîòÿ áû ïîçäîðîâåòü. Ïîáåëåòü.

1.

2.
3.
4.
5.
6.

Ê ó ä ð î â à È. Ôîðìóëà Öâåòàåâîé: “Ëó÷øå áûòü, ÷åì èìåòü”; Ò à ì à ð ÷ å í ê î À. Äèàëîã
Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ Øåêñïèðîì (Ïðîáëåìà Ãàìëåòà) // Öâåòàåâà Ìàðèíà. 1892–1992.
/ Ïîä ðåä. Ñ. Åëüíèöêîé è Å. Ýòêèíäà. Íîðòôèëä, 1992. Ñ. 74–86, 159–176 ( Íîðâè÷ñêèå
ñèìïîçèóìû ïî ðóññêîé ëèòåðàòóðå è êóëüòóðå. Ò. 2). Ïîçæå È. Êóäðîâà ïîâòîðèò ñâîè
ìûñëè â ñòàòüÿõ “×òî çíà÷èò áûòü?” è “Ïåðåêëè÷êè (Öâåòàåâà è Øåñòîâ)” — ñì.: Ê ó ä ð î â à È. Ïîñëå Ðîññèè: Î ïîýçèè è ïðîçå Ìàðèíû Öâåòàåâîé. Ì., 1997.
 1998 ãîäó èñïîëíèëîñü 70 ëåò âûõîäà “Ïîñëå Ðîññèè” èç ïå÷àòè.
Ï à ð à ì î í î â Á. Ñîëäàòêà // Çâåçäà. 1997. ¹ 6.
 “Ïîñëå Ðîññèè” ñòèõîòâîðåíèå äàòèðîâàíî 17 ìàÿ 1923 ã., íî â ÷åðíîâîé òåòðàäè äðóãàÿ
äàòà — 10 ìàÿ 1923 ã.
Ðàçðàáîòêà òåìû ñîçâó÷íà ôåòîâñêîìó “Îôåëèÿ ãèáëà è ïåëà...” (1846).
Ðåìèíèñöåíöèÿ ñòèõîòâîðåíèÿ À. Áëîêà “Êîãäà âû ñòîèòå íà ìîåì ïóòè...” (1908):
Âåäü ÿ — ñî÷èíèòåëü,
×åëîâåê, íàçûâàþùèé âñå ïî èìåíè,
Îòíèìàþùèé àðîìàò ó æèâîãî ÷åëîâåêà.

Ute Birgit Cosima Stock

L’ART À LA LUMIÈRE
DE LA CONSCIENCE
(Une appropriation sélective
de la pensée de Nietzsche)
La critique n’a pas encore accordé à la conception tsvétaevienne de la relation entre
l’éthique et l’esthétique l’attention qu’elle mérite. Véronique Lossky, qui constate
que les textes de Tsvétaeva sont “pénétrés de ce que l’on pourrait appeler une
éthique poétique”, constitue une exception.1 Par contre la plupart des critiques
accusent Tsvétaeva d’un subjectivisme extrême et même d’irresponsabilité. Selon la
récente thèse doctorale d’Alyssa Wendy Dinega par exemple, la décision de
Tsvétaeva en faveur de la poésie était aussi une décision “contre l’humanité, la morale, le bien”.2 Cette attitude négative des critiques n’est pas surprenante. Ils
considèrent Tsvétaeva du point de vue de la morale traditionnelle et négligent donc
ses efforts pour établir une éthique nouvelle. Ce qu’il faut examiner pourtant, c’est
l’aspect constructif du soi-disant subjectivisme de Tsvétaeva: son engagement
assidu pour la valeur de l’individu.
Pour Tsvétaeva, l’individu est sacro-saint; toute sa carrière constitue une
demande absolue de liberté créatrice, qui permet à l’individu de développer toutes
ses facultés. Même si Tsvétaeva insiste toujours sur son indépendance vis-à-vis
des groupes intellectuels de son époque, son projet éthique visant à protéger la
valeur de l’individu remonte au climat intellectuel du tournant du siècle. Ce projet
résulte de réflexions philosophiques sur des notions comme la vérité, le jugement,
l’autonomie et la responsabilité auxquelles Tsvétaeva était confrontée
directement, par sa lecture de philosophes comme Nietzsche et Chestov ou
indirectement, par la tradition littéraire de son époque. En Russie, la littérature
avait souvent joué le rôle de défenseur des libertés personnelles contre les pratiques de censure du régime tsariste. L’importance accordée à la nature unique
de la personnalité dans les œuvres de Dostoïevski et la défense des Symbolistes
du droit de l’individu à s’exprimer ont dû marquer la pensée de Tsvétaeva de
manière fondamentale.3 Il suffit de penser à la notion symboliste de zhiznetvorchestvo, qui consiste à créer consciemment sa vie selon ses propres idéaux,
par exemple. Il ne faut pas non plus oublier le contraste entre le besoin
d’affirmation de soi et la notion de poète comme prophète qui se manifeste dans
les œuvres de beaucoup de Symbolistes.
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Je souhaite analyser l’essai L’Art à la lumière de la conscience de 1932, un
texte qui traite directement de la relation entre l’éthique et l’esthétique, et la
manière dont cet essai reflète l’influence de Nietzsche sur Tsvétaeva. L’Art à la
lumière de la conscience est l’un des textes essentiels pour comprendre l’œuvre
de Tsvétaeva dans sa totalité. Envisagé comme un projet de théorie esthétique
beaucoup plus large qui aurait compris l’essai Le Poète et le temps, il fut écrit à
une époque où Tsvétaeva se sentait de plus en plus éloignée des lecteurs émigrés à
Paris. Par conséquent elle s’efforçait de donner des éclaircissements sur sa conception du poète. Ainsi l’essai offre la preuve éclatante de l’influence indéniable
de sa pensée éthique sur son art. A première vue, l’essai est une défense de
l’amoralité moralement motivée. Pour comprendre ce paradoxe il est nécessaire
de faire une double lecture du texte: d’une part une analyse de l’attaque de
Tsvétaeva contre la morale traditionnelle, et d’autre part une étude détaillée des
passages où Tsvétaeva elle-même commence à établir une forme alternative
d’évaluation éthique, dans laquelle le Poète joue un rôle majeur.
Tout effort visant à situer la pensée éthique de Tsvétaeva dans la tradition
philosophique ne peut que révéler des parallèles indéniables avec Nietzsche. La
philosophie de Nietzsche était d’une grande importance pour les intellectuels
russes au début du vingtième siècle, surtout pour les Symbolistes, et Tsvétaeva la
connaissait bien.4 L’aspect clé de la pensée de Nietzsche pour une discussion de
l’essai L’Art à la lumière de la conscience c’est le dilemme moral dans un monde
de contingences: si Dieu est mort, comment garantir la validité des valeurs
éthiques? Bien que Nietzsche lui-même n’accepte que ce monde-ci, il ne faut pas
oublier que sa conception de la souffrance et du sacrifice, qui est si proche de celle
de Tsvétaeva, résulte en fin de compte de l’horreur profonde d’un monde sans
absolu transcendant.
A l’encontre de Nietzsche, Tsvétaeva ne rejette jamais les racines spirituelles
de la morale, disant que son essai s’adresse “à celui pour qui Dieu, le péché, la
sainteté existent (V: 346).5 Néanmoins, à un premier niveau, l’essai constitue une
vive attaque contre ceux qui exigent que l’art comporte un contenu moral: “Dans
certains cas l’œuvre d’art est une certaine atrophie de conscience; je vais plus loin:
c’est une atrophie de conscience nécessaire, le défaut moral sans lequel l’art ne
pourrait pas exister” (V: 353).6 Selon Tsvétaeva, l’art est un domaine amoral,
étranger aux considérations sociales. Il appartient à un monde primordial, antérieur
à une organisation culturelle qui rendrait la morale nécessaire.
“La condition de création est une condition de rêve quand, soudain, obéissant
à une nécessité inconnue, tu mets le feu à une maison ou tu pousses ton ami du
haut d’une montagne. Est-ce que cet acte est le tien? Evidemment, c’est le tien
(c’est toi qui dors, qui rêves!). Ton acte — dans la liberté absolue, est un acte de
toi-même sans conscience, de toi-même comme nature.” (V: 366)7.
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Marina Tsvétaeva et la France

Cependant, toutes ces affirmations présupposent deux conditions impossibles: la
capacité du poète à séparer sa vie artistique de son existence humaine et
l’impuissance absolue du poète face à la force créatrice. En effet Tsvétaeva était très
consciente du potentiel moral ainsi que du potentiel immoral de l’art. Pour elle
l’inspiration était le surgissement d’une force élémentaire ainsi qu’un état de sommeil
et de transe, d’intoxication, de possession et d’obsession, ce qui rappelle le principe
dionysiaque de Nietzsche: la synthèse primordiale de la terreur et de l’extase, la
séduction exercée sur l’artiste dormant, surtout par la musique. Ecrivant sous
l’influence pessimiste de Schopenhauer, le jeune Nietzsche explique que l’art
dionysiaque provoque le désir du néant. Pour lui, le meilleur c’était “ne pas être né, ne
pas être, ne rien être”.8 Un écho de cette idée se fait entendre dans l’insistance de
Tsvétaeva sur la dissolution du poète “dans le bonheur de l’annihilation” (V: 350) et
dans une affinité avec Byron qu’elle partage avec Nietzsche.9 D’après Nietzsche, le
dionysiaque doit être compensé par l’apollinien, une force charitable, bien
qu’illusoire, qui a le pouvoir de donner la vie. Il est important que Nietzsche
lui-même ait considéré Apollon comme un “Dieu éthique” sauvant temporellement
l’homme de l’horreur de son existence.10 Pourtant dans Ecce Homo, Nietzsche
déclare qu’au moment de l’inspiration ‘on écoute, on ne cherche pas, on prend, on ne
demande pas qui donne’.11 Par contre Tsvétaeva veut “distinguer quelles forces
entrent dans le jeu” (V: 362).12 Ce désir témoigne de son besoin moral de savoir que
le poète sert avec son talent. Avidemment, elle souligne la participation active du
poète à la création: “Le génie: le plus grand degré de soumission à la visitation — un,
contrôle de la visitation — deux. […] Se faire annihiler jusqu’à quelque dernier
atome, de la survie (résistance) duquel viendra — un monde’” (V: 348).13 Ayant
besoin de sentir sa maîtrise poétique et son autonomie, Tsvétaeva doit pouvoir penser
qu’elle dirige consciemment la force créatrice. C’est donc dans cet “atome de
résistance” que se situe la capacité du poète à agir de façon responsable. Ainsi il doit
être apollinien plutôt que dionysiaque. Tsvétaeva compare explicitement le moment
de résistance au réveil après une transe d’inspiration: “Il y a quand même une
échappatoire dans le sommeil: quand il devient trop terrible, je me réveille. Dans le
sommeil, je me réveillerai; dans les vers, je résisterai” (V: 366).14 Mais parlant du
Festin pendant la peste, une des Petites Tragédies de Pouchkine, elle semble rejeter
le principe apollinien: “Le principe apollinien, le juste milieu — vous ne voyez pas
que ce n’est rien de plus que quelques mots latins dans la tête d’un lycéen” (V: 351).15
Néanmoins, dans un mouvement d’inversion caractéristique Tsvétaeva achève son
commentaire en reconnaissant qu’il y avait aussi un autre Pouchkine: “le Pouchkine
de la profonde réflexion de Walsingham” (V: 351) — le seul passage moral du
poème.16
Si la résistance du poète est équivalente à sa capacité morale, la question de la
responsabilité du poète prend une importance capitale. Dénonçant l’art d’une
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

manière platonicienne, Tsvétaeva n’en met jamais en doute les effets sur les passions des lecteurs. Mais elle est aussi consciente de la participation du lecteur:
“Avant tout la lecture est — co-création” (V: 293).17 Tsvétaeva use avec
délectation du privilège de la liberté d’interprétation — en tant que lecteur. Mais
en tant que poète elle regrette son manque de contrôle sur son œuvre. C’est
pourquoi elle défend Goethe si ouvertement contre l’accusation selon laquelle il
était responsable de suicides survenus après la publication de son roman Les
Souffrances du jeune Werther: “Autrement l’on n’oserait pas dire un seul mot, car
qui peut estimer l’effet d’un mot donné?” (V: 352).18 Par conséquent, les efforts
que fait Tsvétaeva pour orienter les interprétations de ses textes témoignent non
seulement de son besoin de contrôle absolu, mais aussi de son sentiment de
responsabilité. Il ne faut pas oublier que, dans le contexte culturel russe, le poète
est traditionnellement doté d’un rôle prophétique. Tsvétaeva écrit, encore sur le
mode polémique qui lui est coutumier: “La Russie, à son honneur, ou mieux, à
tout l’honneur de sa conscience et non pas à l’honneur de son talent artistique
(deux choses qui n’ont pas besoin l’une de l’autre), s’adresse aux écrivains
toujours pour la même raison pour laquelle le paysan s’adresse au Tsar — pour la
vérité” (V: 360).19 Se projetant toujours en poète, Tsvétaeva affirmait par cette
idée sa signification culturelle et s’efforçait de former sa vie selon les règles
artistiques afin de réconcilier le poète et la femme.20 Mais dans L’Art à la lumière
de la conscience, Tsvétaeva s’efforce de séparer le poète de l’homme, décrivant
le poète comme créature de la nature et n’accordant le potentiel de la
responsabilité qu’à l’homme. Pourtant, dans son essai Le Poète et la critique, elle
avait affirmé le contraire. Citant Nietzsche qui cite Pouchkine, elle avait écrit:
“Alors, devant vos yeux mêmes, le lieu commun se renverse: dans les vers tout est
permis. Non, c’est précisément dans les vers que rien n’est permis. Dans la vie
privée — tout” (V: 288).21 Bien sûr qu’un tel argument ressort d’un désir de ne
pas être critiquée pour sa vie privée.22 Cependant, les contradictions entre les
deux textes témoignent de la difficulté de séparer le poète de l’homme.
La disposition de Tsvétaeva à accepter un rôle culturel éminent est liée tout
autant à sa conviction de la supériorité du poète. Comme le prophète des
Symbolistes, le poète de Tsvétaeva ressemble d’une certaine façon au surhomme
de Nietzsche. Tous deux sont des personnages isolés, mais ils ont aussi un rôle
public: contribuer au développement de l’humanité. Pour Tsvétaeva cependant, le
rôle du poète est toujours spirituel. Il est “le premier ciel bas de quelque chose... le
ciel bas, près de la terre” (V: 360).23 Voilà pourquoi elle est toujours prête à se
sacrifier pour l’œuvre. Il suffit de penser à l’exemple le plus connu, le poème “Je
me suis ouvert les veines” de 1934. Dans le contexte de l’essai L’Art à la lumière
de la conscience l’image du sacrifice de sang de ce poème évoque l’image du
Christ. Dans l’essai Tsvétaeva l’avait décrit comme “l’extrême envers de la na159

Marina Tsvétaeva et la France

ture ” (V : 368), tandis que “l’art c’est la nature même ” (V : 346).24 Pourtant, tout
comme la séparation entre le poète et l’homme, cette opposition ne peut pas être
maintenue. Puisque le poète appartient aux deux domaines, la question de la
responsabilité ne peut plus être évitée : “Et parce que l’artiste est un homme, et
non pas un monstre, un squelette animée, et non pas un buisson de corail, il est
responsable pour l’œuvre de ses mains ” (V : 347).25 Voilà pourquoi Tsvétaeva
conseille à son poète-disciple Steiger de suivre l’exemple de Nietzsche : “souffrez
avec sa pureté ” (VII : 603).26 La souffrance devient le stimulant de la création.
Dans son interprétation particulière de Nietzsche, le Christ, le surhomme et le
poète se confondent.
Tout comme le Christ, le poète a le pouvoir de donner la vie. Pour Tsvétaeva,
l’art ne peut pas seulement sauver le poète de lui-même, comme dans le cas de
Pouchkine et de Walsingham, il est aussi “la lutte contre le néant — oui, mais
aussi contre la fausse existence, dans laquelle est plongée la chose innommée”
(V: 701).27 Cette foi en le pouvoir de l’acte de nommer distingue Tsvétaeva des
penseurs modernes comme Lacan, pour lequel “le symbole est le meurtre de la
chose” (1966: 319), mais elle la rend proche de Nietzsche, pour qui “l’art était le
grand stimulant de la vie”.28
En dépit de l’évident pouvoir moral de l’art, Tsvétaeva avait commencé à
prendre conscience de l’inadéquation des valeurs morales existantes pour la vie
contemporaine. Les seuls exemples d’un art moral que Tsvétaeva cite, ce sont des
poèmes de jeunes enfants et d’une religieuse. Selon Dinega, ces vers représentent
une façon alternative de vivre que Tsvétaeva aurait pu — et dû — choisir.29 Mais
en fait Tsvétaeva n’avait jamais le choix. Les enfants et la religieuse sont définis
par leur innocence. Par contre, l’expérience de la Révolution comme guerre entre
deux conceptions du bien avait convaincu Tsvétaeva que les catégories du bien et
du mal échappaient à une distinction facile. En 1920, elle avait écrit:
Il était blanc — il est devenu rouge:
Le sang l’a coloré.
Il était rouge — il est devenu blanc:
La mort l’a blanchi.
(I: 576)30
Cette découverte avait engendré non seulement la perte de sa propre innocence — Tsvétaeva n’est plus suffisamment confiante pour s’adresser à Dieu —
mais aussi la perte de sa confiance en Dieu lui-même:
“Les vers à Dieu sont une prière. Et s’il n’y a plus de prières
aujourd’hui (à part celles de Rilke et les prières des petits de ce monde
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

je n’en connais pas d’autres), ce n’est pas parce que l’on n’a rien à dire
à Dieu, et pas non plus parce qu’on ne peut le dire à personne — il y a
quoi dire et à qui dire — mais parce que l’on n’a pas assez de confiance
pour louer Dieu et pour prier dans le même langage, dans lequel on a
prié et dans lequel on a loué — absolument tout pour des siècles. Pour
oser s’adresser directement à Dieu aujourd’hui (pour prier), on ne doit
pas savoir ce que sont les vers ou bien on doit l’oublier.
Perte de confiance.”
(V: 360–61)31
Même si elle ne va jamais jusqu’à nier l’existence de Dieu — son poète n’est
jamais athée —, il commence à lui échapper. Elle dit: “Qu’est-ce qu’on peut dire
sur Dieu? Rien” (V: 360).32 Bien entendu, ceci correspond à la tradition
orthodoxe de définir Dieu par ce qu’il n’est pas, et Tsvétaeva continue sa pensée
avec “Qu’est-ce qu’on peut dire à Dieu? Tout” (V: 360).33 Néanmoins, elle n’est
plus certaine que les catégories morales soient fondées sur des valeurs
transcendantes et éternelles, ce qui rend problématique le concept de la vérité.
Même si Tsvétaeva demeure convaincue que le poète jouit de visions fugitives de
la vérité durant l’acte créateur, la vérité ne peut être saisie pour toujours: “Non pas
une des vérités innombrables, mais un de ses visages innombrables, qui ne
s’annulent que lorsqu’ils sont juxtaposés. Des aspects de la vérité, valides pour
une seule fois. Simplement — un coup au cœur de l’Éternité” (V: 365).34 Son image de la vérité cachée derrière de nombreuses serrures rappelle la métaphore de
Nietzsche des coffrets qui s’ouvrent au moment de la création.35 La découverte du
caractère hétérogène de la vérité avait convaincu Nietzsche qu’il fallait adopter
autant de perspectives différentes que possible pour arriver à une certaine
objectivité.36 Pour Tsvétaeva, qui était consciente que ses lecteurs demandaient la
vérité, cette découverte eut pour résultat une perte de confiance en soi. Pourtant,
sa solution c’était aussi la poursuite de la vérité: “Le Tout n’est donné qu’à
l’innocent — ou à celui qui sait tout” (V: 360).37 Pour elle, le devoir du poète,
c’est d’explorer tous les aspects de l’existence humaine, le bien autant que le mal.
Par conséquent, elle appelle le poète “panthéiste” (V: 363).38 Sa comparaison du
ciel du poète avec l’Olympe rappelle La Naissance de la tragédie de Nietzsche. Il
y avait décrit les dieux grecs comme de véritables incarnations de l’Etre.39
Tsvétaeva souligne le côté ténébreux et magique de l’art, ce qui témoigne surtout
de son désir de relever tous les aspects de la vérité, même si cela pouvait être
considéré comme sacrilège par la morale traditionnelle.
Son insistance sur la nécessité d’être ouvert à tout est liée à la méfiance
qu’éprouve Tsvétaeva devant les vérités universelles. S’il n’y a plus d’absolu,
présumer que l’on fait office de juge pour tous, c’est faire acte de coercition et de
161

Marina Tsvétaeva et la France

violence. Nietzsche avait déjà mis en garde contre le dogmatisme inhérent aux
jugements universels: “Considérer son jugement comme loi universelle est
égoïste”.40 Pour éviter que la peur de la violence ne mène à une paralysie totale,
Tsvétaeva refuse d’abolir complètement l’évaluation morale. Elle recherche une
nouvelle méthode de jugement éthique. Nietzsche avait déjà déclaré: “La fausseté
d’un jugement n’est pas encore une objection contre ce jugement”.41 Pour
Tsvétaeva, il s’agit d‘énoncer des jugements, tout en sachant qu’ils sont toujours
contingents et qu’ils nécessitent une révision face aux nouvelles découvertes sur
la vérité. Ce but peut être atteint si le caractère individuel des jugements du poète est
souligné. Tsvétaeva avait déjà développé la notion de jugement personnel dans Le
Poète et la critique où elle avait déclaré: “pourvu qu’il dise je ou moi je permettrai
même au cordonnier de nier mes vers” (V: 281).42 Cette vision est corroborée par
L’Art à la lumière de la conscience, où Tsvétaeva écrit: “la seule forme de
jugement d’un poète, c’est l’autojugement” (V: 373).43 Bien entendu, ce jeu de
mots — le mot russe ‘samosud’ signifie auto-jugement ainsi que loi de
lynchage — s’adresse à ses critiques. Dans un monde idéal, le poète serait le seul
à énoncer des jugements sur son œuvre — une position très nietzschéenne. Dans
Par-delà le Bien et le Mal Nietzsche suggère que, dans un monde sans
fondements absolus, les évaluations ne peuvent être que personnelles: “Mon
jugement est mon jugement. Personne n’a de droit sur lui”.44
Néanmoins il y a un certain danger de relativisme: tout jugement pourrait être
considéré comme juste, pourvu qu’il soit personnel. La garantie éthique de Nietzsche, c’est sa doctrine de l’éternel retour. Chacun doit agir de telle manière qu’il
pourrait affirmer la répétition infinie de ses actes.45 Tsvétaeva, elle aussi,
ressentait le besoin d’une garantie. Dans Le Poète et la critique, elle avait encore
affirmé qu’à cause de leur caractère privé, le “je” et le “moi” du cordonnier sont
irresponsables (V: 281). Mais comme poète, son “je” est toujours public. Dans
L’Art à la lumière de la conscience elle a déjà imposé des conditions strictes à sa
façon de prendre des décisions: Je ne veux rien qui ne soit pas tout à fait mien
[…] — Je ne veux rien pour quoi je ne serai pas responsable à 7 heures du matin et
pour quoi (sans quoi) je ne serai pas prête à mourir à n’importe quelle heure du
jour ou de la nuit. (V: 368)46
La conception du jugement individuel de Tsvétaeva présuppose
l’engagement total de l’individu concerné au moment de la décision. Ce jugement
n’est pas irresponsable.
Ainsi l’impératif éthique de Tsvétaeva de respecter l’individualité entre dans
une sphère politique. On a accusé Tsvétaeva d’être apolitique, ce qui n’est pas
absolument juste bien qu’il soit vrai que Tsvétaeva ne se soit pas engagée dans les
affaires politiques d’une manière active, son époque était telle que la politique
pénétrait dans toutes les sphères de la vie humaine. Il est donc plus exact de dire
162

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

que, quand Tsvétaeva agit d’une manière politique, ses actions sont marquées
d’une profonde nécessité éthique. Il est important de remarquer que sa conception
de l’individualité fut moins exclusive que celle de Nietzsche, pour qui la valeur de
l’individu dépendait de ses actions: “l’individu […] est une erreur: il n’est rien en
soi”— une position qui permettait une utilisation abusive de sa philosophie par
les idéologies nationalistes du siècle dernier.47 par contre l’individualisme de
Tsvétaeva et son hostilité envers le collectivisme sont liées à la tradition
dostoïevskienne. Ce qu’elle ne supporte pas, c’est la subordination de l’individu à
l’utilitarisme et l’idéologie collective: “Quand, à l’âge de 13 ans, j’avais demandé
à un vieux révolutionnaire: “Est-ce qu’on peut être poète et être dans le parti?” Il
avait répondu sans hésitation: “Non”. Ainsi je réponds aussi “Non” (V: 367).48
L’Art à la lumière de la conscience est une attaque indirecte contre le contrôle
croissant exercé par l’État sur les arts en Union Soviétique. Il est vrai que
Tsvétaeva parle rarement de la situation contemporaine. Mais elle critique
franchement l’utilitarisme de Nekrassov, de Nadson et du Bazarov de
Tourguéniev. Ses protestations étaient d’actualité. Un mois avant la lecture
publique de l’essai, le Comité Central du parti communiste avait décidé de
constituer l’Union des Écrivains Soviétiques, dont les membres devaient soutenir
la politique du parti. Cet arrière-plan politique de la fin des années 20 et du début
des années 30 nous fournit une clé importante pour le premier niveau de l’essai.
Dans sa polémique avec l’utilitarisme Tsvétaeva ne veut pas permettre à l’art
d’être utile, même dans un sens moral. En même temps, l’idée de “l’art pour l’art”
allait à l’encontre de ses convictions éthiques. Telle est la raison sous-jacente
dans le texte, pour la construction active d’une éthique nouvelle où l’artiste joue
un rôle suprême.
Que la critique n’ait pas encore suffisamment apprécié la pensée éthique de
Tsvétaeva n’est pas surprenant. Au lieu d’avancer une théorie claire, Tsvétaeva
nous présente une manifestation de son individualité à la façon de Nietzsche. Il
avait également utilisé sa propre vie comme exemple, mais d’une manière plus
ironique et moins sérieuse que Tsvétaeva. L’emploi fréquent de déclarations, de
questions et d’un style haché chez Tsvétaeva rappelle, lui aussi, la même technique. Dans L’Art à la lumière de la conscience, le lecteur actuel est confronté à
une double fragmentation entre le texte de référence en parties et les fragments
supplémentaires de l’édition de Belgrade. Même si Tsvétaeva accuse l’éditeur
Rudnev d’avoir mutilé l’essai avec ses coupures (V: 703), le style fragmentaire
est typique pour sa prose. Il suffit de penser aux essais L’Épopée et le lyrisme de
la Russie contemporaine et Poètes avec histoire et poètes sans histoire par
exemple. La nécessité d’établir des liens entre les fragments l’oblige à renoncer à
son mode habituel de lecture linéaire, et la possibilité de jamais arriver à un télos
est contestée. Cet effacement de points de référence stables reflète l’insécurité du
163

Marina Tsvétaeva et la France

poète dans un monde sans absolu fixe. Le texte est hétérogène et marqué par la
présence de Tsvétaeva. Son insistance sur les émotions évoque la conviction de
Nietzsche que les affects ont une influence importante sur les processus cognitifs.49
Tsvétaeva force sa personnalité complexe pour éviter le danger que l’individu ne
devienne un absolu permanent. Par conséquent elle réussit à échapper au risque
d’universalité qui hante la conception de Nietzsche du surhomme parce qu’il le
présente comme la seule façon d’éviter la dégradation absolue de l’humanité. Par
contre, la mise en relief de la nature différente des personnalités de Tsvétaeva
échappe au risque de violence qui est inhérent aux prétentions à la vérité
universelle.
Il est donc injuste d’accuser Tsvétaeva d’amoralité comme le fait Dinega.
Selon Dinega, l’amoralité de Tsvétaeva tient surtout à ce qu’elle se consacre
exclusivement à la poésie.50 Elle estime que Tsvétaeva néglige complètement ses
devoirs terrestres pour créer son propre univers poétique.51 Par conséquent elle
accuse Tsvétaeva d’avoir été mauvaise amante et mère, une femme qui se servait
des autres pour nourrir son inspiration poétique. Ce que Dinega néglige dans sa
critique, c’est le fait que Tsvétaeva était tout à fait consciente de sa responsabilité
de poète comme figure publique.
Ce qui est vrai, pourtant, c’est que la base de la pensée éthique de Tsvétaeva
est finalement trop étroite. Même si la manifestation de sa propre individualité
sert à souligner le caractère unique de chaque personne, elle est souvent marquée
par une certaine agressivité. Dinega exagère lorsqu’elle reproche à Tsvétaeva de
ne pas être capable de former une relation avec l’Autre.52 Pourtant, l’on constate
une tendance décevante dans l’œuvre de Tsvétaeva à comprendre l’Autre en soi,
ce qui risque d’annuler son droit à la différence: “Ce n’est pas pour rien que le mot
français comprendre signifie en même temps comprendre le sens de quelque
chose et entourer quelque chose, c’est-à-dire accepter quelque chose: l’inclure en
soi” (V: 367).53 Même si l’on peut excuser cette attitude négative envers l’Autre
du fait que, en exil, l’identité de Tsvétaeva était toujours menacée, cette attitude
constitue un défaut de son éthique.54
Il est regrettable que Tsvétaeva ne considère pas le passage nécessaire d’une
éthique de l’individualité à une éthique de communauté. Ce défaut avait déjà
marqué la pensée de Nietzsche. Comme Tsvétaeva, Nietzsche commence par se
concentrer sur l’individu, le surhomme. Pourtant il dédaigne en même temps ceux
qui ne sont pas capables d’atteindre ce mode de vie individualiste. Dans
Zarathoustra il écrit: “Est-ce que je vous conseille l’amour du prochain? Je vous
conseille plutôt de fuir les prochains, d’aimer ceux qui sont loin de vous”.55 Bien
que le surhomme ait une fonction sociale, Nietzsche n’explique pas non plus
comment l’on peut créer une communauté d’individualistes. Dans Par-delà le
Bien et le Mal il soutient que la conscience d’un groupe se forme à partir d’un
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langage commun, mais son explication reste vague.56 Tsvétaeva est aussi
indifférente à la question sociale, considérant la société comme un mal inévitable,
dont elle n’est pas obligée de s’occuper. Dans L’Art à la lumière de la conscience,
elle écrit: “Si le social est important en soi — c’est une autre question sur laquelle
je n’aurai le droit de répondre que sur une île” (V: 372).57
L’autre problème fondamental de l’éthique de Tsvétaeva tient à son attitude
ambiguë et même contradictoire envers le transcendant. D’une part, son éthique
de l’individualité est orientée vers ce monde-ci. Développée par le fait qu‘elle
réalise l’impossibilité de la vérité absolue, elle s’efforce de trouver des catégories
d’évaluation sans invoquer une autorité supérieure. D’autre part, on sent bien que
Tsvétaeva avait horreur du monde des contingences. De là sa forte nostalgie pour
la certitude existentielle qu’apporte une telle autorité. Ainsi elle se distingue
profondément de Nietzsche, qui s’efforce de surmonter sa crise spirituelle par une
affirmation inconditionnelle de la contingence de la vie elle-même. Tsvétaeva
prétend connaître la philosophie de Nietzsche d’une manière intime et instinctive,
lorsqu’elle dit: “Et nous — nous sommes de la même souche” (VII: 188).58
Néanmoins, en négligeant le rejet absolu du transcendant de Nietzsche, elle
ignore un aspect fondamental de son projet éthique. Le seul élément de la
philosophie de Nietzsche que Tsvétaeva adopte tel qu’il est, c’est sa
reconnaissance de la force élémentaire de l’art dans La Naissance de la tragédie.
Pourtant, Nietzsche a plus tard dénoncé ce texte romantique et hostile à la vie dans
l’importance qu’il accorde à la forme surnaturelle d’existence. 59 Tsvétaeva ne
peut pas accepter les autres aspects de la pensée de Nietzsche qui lui sont
proches — l’individualisme absolu, l’engagement total pour ses convictions et la
volonté de souffrir pour elles — qu’en interprétant mal le contexte dans lequel
Nietzsche les affirme. Dans un mouvement d’inversion, elle lit ainsi la signature
de Nietzsche au-bas de sa dernière lettre — “Dionysos, le crucifié” (VII: 603 ) —
comme une négation de son athéisme précédent et en particulier d’Ecce Homo
dont les derniers mots sont “Dionysos contre le crucifié”.60 Elle avait donc besoin
de façonner “son Nietzsche”, un Nietzsche en quête du transcendant. En effet la
quête de Tsvétaeva de l’autre monde fait la preuve éclatante de sa conviction
qu’en fin de compte les problèmes éthiques, et surtout la question du relativisme,
ne peuvent pas être résolus sans certitude transcendante.
Comme j’ai essayé de le montrer, l’éthique individualiste de Tsvétaeva n’est
donc pas entièrement intègre: sa relation avec l’Autre reste toujours
problématique, et l’affirmation du caractère indéterminé de l’existence humaine
n’est pas convaincante. Pourtant son respect pour l’individu constitue une
contestation importante des idéologies collectivistes de son époque. En outre ses
efforts pour créer une éthique destinée à ce monde-ci et son besoin de
transcendant — , à l’art — l’art pour l’art et le poète comme prophète — et aux re165

Marina Tsvétaeva et la France

lations avec les autres — l’affirmation du soi et le respect pour l’altérité — ne
doivent pas être considérés comme un défaut fondamental de son éthique. Il faut
plutôt admirer le courage de Tsvétaeva à explorer ces contradictions existentielles
dans sa vie artistique et personnelle, sans se soucier de conséquences tragiques
inévitables.

BIBLIOGRAPHIE
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B e n n e t V. Esthetic Theories from The Birth of Tragedy in Andrei Belyi’s Critical Articles,
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D i n e g a A.W. Exorcising the Beloved: Problems of Gender and Selfhood in Marina Tsvétaeva’s
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Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995.

NOTES
1.
2.

3.

4.

L o s s k y V. Marina Tsvétaeva. Un itinéraire poétique. Solin: Malakoff, 1987. P. 339.
La citation est traduite et abrégée par moi-même. L’original américain est le suivant: “By the end
of Stikhi sirote and the end of her relationship with Steiger, Tsvétaeva has come to the clear and
unequivocal realization that her bid for poetry has necessarily been a bid against — not merely
her old enemies flesh, sexuality, silence, drudgery, creative barrenness — but also against humanity, morality, goodness” (D i n e g a A.W. Exorcising the Beloved: Problems of Gender and
Selfhood in Marina Tsvétaeva’s Myths of Poetic Genius( thèse doctorale inédite). Université de
Wisconsin-Madison, 1998. P. 355).
Il est curieux que Tsvétaeva n’avoue jamais l’influence de Dostoïevski, bien qu’elle admette
qu’elle se reconnaît dans un grand nombre de ses textes. Elle écrit: “Dostoïevski ne m’était pas
nécessaire dans la vie, je me suis débrouillée sans lui” (VII: 387). Ce qui est intéressant, c’est
qu’elle fait preuve de la même attitude envers Nietzsche: “Je me suis débrouillée sans Nietzsche”
(VII: 602). La raison d’un tel comportement est sans doute le besoin de Tsvétaeva d’affirmer sa
propre originalité. Les Symbolistes jouaient un rôle important dans la création littéraire de la
jeune Tsvétaeva. Amie de Kobylinskii et Volochine, elle fréquentait les cercles symbolistes
autour de la maison d’édition “Musagète”. De plus, elle essayait de gagner les faveurs de
Briusov, comme en témoignent sa correspondance et sa préface à sa collection Extraits de deux
livres, et elle éprouvait une forte admiration pour Belyï et Blok.
La correspondance de Tsvétaeva témoigne de sa lecture de La naissance de la tragédie (VI: 613)
et de Zarathoustra (VI: 602–603). Ses citations d’Ecce Homo et des dernières lettres de Nietzsche montrent qu’elle les connaissait bien. De plus ses références à l’amour pour Goethe et

166

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

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Napoléon, qu’elle partage avec Nietzsche, indiquent qu’elle doit avoir lu Le Gai savoir et Le
Crépuscule des idoles. Les parallèles textuels avec Par-delà le Bien et le Mal et La généalogie de
la morale, surtout dans Iskusstvo pri svete sovesti, font preuve de sa connaissance de ces textes.
“ê òåì, äëÿ êîãî — Áîã — ãðåõ — ñâÿòîñòü — åñòü”.
“Õóäîæåñòâåííîå òâîð÷åñòâî â èíûõ ñëó÷àÿõ íåêàÿ àòðîôèÿ ñîâåñòè, áîëüøå ñêàæó: íåîáõîäèìàÿ àòðîôèÿ ñîâåñòè, òîò íðàâñòâåííûé èçúÿí, áåç êîòîðîãî åìó, èñêóññòâó, íå
áûòü”.
“Ñîñòîÿíèå òâîð÷åñòâà åñòü ñîñòîÿíèå ñíîâèäåíèÿ, êîãäà òû âäðóã, ïîâèíóÿñü íåèçâåñòíîé íåîáõîäèìîñòè, ïîäæèãàåøü äîì èëè ñòàëêèâàåøü ñ ãîðû ïðèÿòåëÿ. Òâîé ëè ýòî ïîñòóïîê? ßâíî — òâîé (ñïèøü, ñíèøü âåäü òû!). Òâîé — íà ïîëíîé ñâîáîäå, ïîñòóïîê òåáÿ
áåç ñîâåñòè, òåáÿ — ïðèðîäû.”
“Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts
zu sein” (La Naissance de la tragédie, 3).
“â áëàæåíñòâå óíè÷òîæåíèÿ”.
“ethische Gottheit” (La Naissance de la tragédie, 4).
“Man hört, man sucht nicht; man nimmt, man fragt nicht, wer da giebt” (Ecce Homo, IX, 3).
“ðàçëè÷àòü êàêèå ñèëû im Spiel”
“Ãåíèé: âûñøàÿ ñòåïåíü ïîäâåðæåííîñòè íàèòèþ — ðàç, óïðàâà ñ ýòèì íàèòèåì — äâà.
[…] Äàòü ñåáÿ óíè÷òîæèòü âïëîòü äî êàêîãî-òî ïîñëåäíåãî àòîìà, èç óöåëåíèÿ (ñîïðîòèâëåíèÿ) êîòîðîãî è âûðàñòåò — ìèð”.
“Åñòü, âïðî÷åì, è âî ñíå ëàçåéêà: êîãäà áóäåò ñëèøêîì óæàñíî — ïðîñíóñü. Âî ñíå — ïðîñíóëàñü, â ñòèõàõ — óïðóñü”.
«“Àïîëëîíè÷åñêîå íà÷àëî”, “çîëîòîå ÷óâñòâî ìåðû” — ðàçâå âû íå âèäèòå, ÷òî ýòî òîëüêî
âñåãî: â óøàõ ëèöåèñòà çàñòðÿâøàÿ ëàòûíü”».
“Ïóøêèí Âàëüñèíãàìîâîé çàäóì÷èâîñòè”.
“×òåíèå — ïðåæäå âñåãî — ñîòâîð÷åñòâî”.
“Èíà÷å áû ìû è ñëîâà ñêàçàòü íå ñìåëè, èáî êòî ìîæåò ó÷åñòü äåéñòâèå äàííîãî ñëîâà?”
“Ðîññèÿ, ê åå ÷åñòè, âåðíåå ê ÷åñòè åå ñîâåñòè è íå ê ÷åñòè åå õóäîæåñòâåííîñòè (âåùè
äðóã â äðóãå íå íóæäàþùèåñÿ), âñåãäà ïîäõîäèëà ê ïèñàòåëÿì, âåðíåå: âñåãäà õîäèëà ê ïèñàòåëÿì — êàê ìóæèê ê öàðþ — çà ïðàâäîé”.
Il suffit de penser aux mémoires, par exemple, ceux où Tsvétaeva retrace le développement de
l’enfant né comme poète, notamment Ma mère et la musique et Mon Pouchkine.
“Òàê, âîî÷èþ, îïðîêèäûâàåòñÿ îáùåå ìåñòî: â ñòèõàõ âñå ïîçâîëåíî. Íåò, èìåííî â ñòèõàõ — íè÷åãî.  ÷àñòíîé æèçíè — âñå”.
Dans L’Art à la lumière de la conscience Tsvétaeva se plaint d’être critiquée parce qu’elle
n’envoie pas son fils Mur, qui avait six ans à l’époque, à l’école, disant qu’elle agit comme poète.
“÷üå-òî ïåðâîå íèçêîå íåáî... Íèçêîå áëèçêîå íåáî çåìëè”.
“îáðàòíàÿ êðàéíîñòü ïðèðîäû” è “èñêóññòâî åñòü òà æå ïðèðîäà”.
“È ïîñêîëüêî õóäîæíèê — ÷åëîâåê, à íå ÷óäèùå, îäóøåâëåííûé êîñòÿê, à íå êîðàëëîâûé
êóñò, — îí çà äåëî ñâîèõ ðóê â îòâåòå”.
“ñòðàäàéòå ñ åãî ÷èñòîòîé”.
“áîé íåáûòèþ — äà, íî åùå è ïîëó-áûòèþ, â êîòîðîå ïîãðóæåíà âåùü íåíàçâàííàÿ”.
“Die Kunst ist das grosse Stimulans zum Leben” (Le Crépuscule des idoles, IX, 24).
Exorcising the Beloved, 357.
“Áåëûé áûë — êðàñíûì ñòàë: / Êðîâü îáàãðèëà. / Êðàñíûì áûë — áåëûé ñòàë: / Cìåðòü ïîáåëèëà.”

167

Marina Tsvétaeva et la France
31. “Ñòèõè ê Áîãó åñòü ìîëèòâà. È åñëè ñåé÷àñ íåò ìîëèòâ (êðîìå Ðèëüêå è òåõ ìàëûõ ñèõ ìîëèòâ íå çíàþ), òî íå ïîòîìó, ÷òî íàì Áîãó íå÷åãî ñêàçàòü, è íå ïîòîìó, ÷òî íàì ýòîãî ÷åãî
íåêîìó ñêàçàòü — åñòü ÷òó è åñòü êîìó — à ïîòîìó, ÷òî ñîâåñòè íå õâàòàåò õâàëèòü è ìîëèòü Áîãà íà òîì æå ÿçûêå, íà êîòîðîì ìû æå, âåêàìè, õâàëèëè è ìîëèëè — ðåøèòåëüíî
âñå. ×òî áû ñåé÷àñ íà ïðÿìóþ ðå÷ü ê Áîãó (ìîëèòâó) îòâàæèòüñÿ, íóæíî ëèáî íå çíàòü, ÷òó
òàêîå ñòèõè, ëèáî — çàáûòü. Ïîòåðÿ äîâåðèÿ.”
32. “×òî ìû ìîæåì ñêàçàòü î Áîãå? Íè÷åãî”.
33. “×òî ìû ìîæåì ñêàçàòü Áîãó? Âñå”.
34. “Íå îäíà èç áåñ÷èñëåííûõ ïðàâä, à îäèí èç åå áåñ÷èñëåííûõ îáëèêîâ, äðóã äðóãà óíè÷òîæàþùèõ òîëüêî ïðè ñîïîñòàâëåíèè. Ðàçîâûå àñïåêòû ïðàâäû. Ïðîñòî — óêîë â ñåðäöå
Âå÷íîñòè”.
35. Ecce Homo, IX, 3.
36. Voire La Généalogie de la morale, III, 12.
37. “Äàåòñÿ òîëüêî íåâèííîìó — èëè âñå çíàþùåìó”.
38. “ìíîãîáîæåö”.
39. Voir La Naissance de la tragédie, III.
40. “Selbstsucht nämlich ist es, sein Urtheil als Allgemeingesetz zu empfinden” (Le Gai savoir,
335).
41. “Die Falschheit eines Urtheils ist uns noch kein Einwand gegen ein Urtheil” (Par-delà bien et
mal, 4).
42. “ ñ íàëè÷íîñòüþ “ÿ” è “ìíå” ÿ è ñàïîæíèêó ïîçâîëþ îòðèöàòü ìîè ñòèõè”
43. “Åäèíñòâåííûé ñóä íàä ïîýòîì — ñàìî-ñóä”
44. “Mein Urtheil ist mein Urtheil: dazu hat nicht leicht auch ein Andrer das Recht” (Par-delà le
Bien et le Mal, 43).
45. Voir Le Gai Savoir, 341.
46. “ Íå õî÷ó íå âïîëíå ìîåãî […] — Íè÷åãî íå õî÷ó çà ÷òî â 7 ÷. óòðà íå îòâå÷ó è çà ÷òî (áåç
÷åãî) â ëþáîé ÷àñ äíÿ è íî÷è íå óìðó”.
47. “Der Einzelne, das “Individuum” […] ist ja ein Irrthum: er ist nichts für sich” (Le Crépuscule des
idoles, IX, 33).
48. “ Êîãäà ÿ òðèíàäöàòè ëåò ñïðîñèëà îäíîãî ñòàðîãî ðåâîëþöèîíåðà: — Ìîæíî ëè áûòü ïîýòîì è áûòü â ïàðòèè? — îí íå çàäóìûâàÿñü îòâåòèë: — Íåò. Òàê è ÿ îòâå÷ó: — Íåò”.
49. Voir Par-delà le Bien et le Mal, 268.
50. “She served poetry exclusively; she never admitted the possibility of split loyalties” (Exorcising
the Beloved, 355).
51. “By theoretically positing an alternate world in which the body is no more than a metaphor for
passion and real deeds bear no consequences other than symbolic ones, Tsvétaeva at the same
time unwittingly transgresses the limits of essential human morality”, ibid., 41.
52. “her inability to forge a mutual relationship with any human other” (Exorcising the Beloved, 9).
53. “Íåäàðîì ôðàíöóçñêîå comprendre îäíîâðåìåííî è ïîíèìàòü, è îáíèìàòü, òî åñòü ïðèíÿòü: âêëþ÷èòü”.
54. Cette tendance se manifeste surtout dans les mémoires où Tsvétaeva est souvent accusée de
peindre un portrait trop subjectif des poètes comme Mandelstam, Volochine et Belyï par
exemple. Pourtant, c’est toujours une question de point de vue. Dans une lettre à Vera Bunina de
1937 Tsvétaeva écrit sur son essai Mon Pouchkine: “Íèêòî íå ïîíÿë, ïî÷åìó Ìîé Ïóøêèí,
âñå, äàæå ñàìûå ñî÷óâñòâóþùèå, ïîíÿëè êàê ïðèñâîåíèå, à ÿ õîòåëà òîëüêî: ó âñÿêîãî —
ñâîé, ýòî — ìîé” (VII: 298).

168

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
55.
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57.
58.
59.
60.

“Rathe ich euch zur Nächstenliebe? Lieber noch rathe ich euch zur Nächsten-Flucht und zur
Fernsten-Liebe”, (Zarathoustra, I, 18).
Voir Par-delà le Bien et le Mal, 268.
“Âàæíà ëè ñàìà îáùåñòâåííîñòü — äðóãîé âîïðîñ, íà íåãî âïðàâå áóäó îòâåòèòü òîëüêî ñ
îñòðîâà”.
“È ðîäà ìû — îäíîãî.”
Voir la préface de La Naissance de la tragédie, que Nietzsche écrit en 1886, et la discussion de
La Naissance de la tragédie dans Ecce Homo.
“Dionyseus gegen den Gekreuzigten” (Ecce Homo, XIV, 9). Cet effort de lire Nietzsche dans un
contexte spirituel n’est pas atypique de la réception de sa philosophie en Russie. Il est fort probable que l’interprétation par Tsvétaeva de Nietzsche fut influencée par l’approche de Belyï.
Tsvétaeva avait rencontré Bely en 1909. A cette époque il avait déjà écrit de nombreux articles
sur Nietzsche, y compris “Fridrikh Nietzsche” de 1907, où il attribue la folie de Nietzsche à son
attitude problématique envers la religion (A r a b e s k i. Münich: Wilhelm Fink Verlag, 1969,
S. 72.). Pour une discussion utile de l’attitude de Belyï, voir Virginia Bennet, “Esthetic Theories
from The Birth of Tragedy in Andrei Belyï’s Critical Articles, 1904–1908” (N i e t z s c h e i n
R u s s i a. Princeton, 1986. P.161–179).

Àíòîíèíà Êóçíåöîâà

ÖÂÅÒÀÅÂÀ È Ã¨ÒÅ
(Íåáîëüøîé ýòþä íà íåîáúÿòíóþ òåìó)
Âñÿêàÿ ðàçóìíàÿ ìûñëü
óæå ïðèõîäèëà êîìó-íèáóäü
â ãîëîâó, íóæíî òîëüêî
ïîñòàðàòüñÿ åùå ðàç ê íåé ïðèéòè.
È. Â. øòå.

1

Ýòþä — íå èññëåäîâàíèå. Ýòþä — ýòî íàáðîñîê, ðàçìûøëåíèå ïî ïîâîäó.
Åãî ìîæíî íà÷àòü ñ ëþáîãî ìåñòà è âðåìåíè. Îäíè òîëüêî öèòàòû èç ñòàòåé è ïèñåì Öâåòàåâîé î øòå ìîãëè áû ñîñòàâèòü áîëüøîå ïîëîòíî. Âñå
ìûñëè, äâèæåíèÿ äóøè, îòêðîâåíèÿ îíà ñâåðÿëà ïî íåìó. Ññûëàÿñü íà
øòå: “Goethe òîò, î êîòîðîì ãîâîðþ, ñóäÿ ñîâðåìåííîñòü: — Ïåðåä ëèöîì
Goethe — ...”2 Íî è íå òîëüêî “ñóäÿ”. øòå áûë íàñóùíî íåîáõîäèì, ïîâñåäíåâíî — âñþ æèçíü. Î ÷åì áû îíà íè ãîâîðèëà, ñàìûì î÷åâèäíûì, ñàìûì äîñòîâåðíûì àðãóìåíòîì (ïîäòâåðæäåíèåì, óòâåðæäåíèåì) áûë âñåãäà øòå.
Öâåòàåâà-ìàòü ãîâîðèò: “Ìàòåðè øòå íå áûëî 17-òè ëåò, êîãäà îí ðîäèëñÿ, è îíà, ïîçäíåå, ãîâîðèëà åìó: “Òû õèòðåö, òû ìîþ ìîëîäîñòü âçÿë â
ïðèäà÷ó”.3
Öâåòàåâà-æåíùèíà: “Ëþáîâü áåç ðåâíîñòè åñòü ëþáîâü âíå ïîëà. Åñòü ëè
òàêàÿ? 1) áåç ðåâíîñòè 2) âíå ïîëà. Åñòü ëþáîâü ñ íåâîçìîæíîñòüþ ðåâíîñòè,
ò. å. ëþáîâü íåñðàâíåííîãî, âíå ñðàâíåíèÿ ñòîÿùåãî. Òáê, ìîæåò ëè øòå ðåâíîâàòü ëþáèìóþ — ê ëþáîìó? (Ðåâíîñòü — âåäü ýòî íåêèé íèçøèé çàãîâîð
ðàâíûõ. Ñâîåãî ðîäà — áðàòñòâî. Îäíó äðÿíü ïðîìåíÿëà íà äðóãóþ äðÿíü)....
Ïîçâîëüòå, íî åñòü ðàçíûå ïëàíû ïðåâîñõîäñòâà (ñîðåâíîâàíèÿ). Áåòõîâåí
ïðåâîñõîäèë ëþáîãî — ñóùíîñòüþ, íî ëþáîé ïðåâîñõîäèë Áåòõîâåíà —
êðàñîòîé. øòå (80-òè ëåò) ïðåâîñõîäèë ëþáîãî ãåíèåì (è êðàñîòîé!), íî ëþáîé ïðåâîñõîäèë åãî ìîëîäîñòüþ”.4
Öâåòàåâà-æåíà: “Áðàê è ëþáîâü ëè÷íîñòü ñêîðåå ðàçðóøàþò ýòî èñïûòàíèå. Òàê äóìàëè è øòå è Òîëñòîé. À ðàííèé áðàê (êàê ó ìåíÿ) âîîáùå êàòàñòðîôà, óäàð íà âñþ æèçíü”.5
Öâåòàåâà-òâîðåö: âñþäó øòå. Çàãëÿíèòå õîòÿ áû â ñòàòüþ “Ïîýòû ñ èñòîðèåé è ïîýòû áåç èñòîðèè”, ãäå îíà àíàëèçèðóåò ïðîæèâàåìóþ ãåíèåì
æèçíü. “Åñëè áû çðåëûé øòå âñòðåòèë íà ïåðåêðåñòêå ìîëîäîãî øòå, îí,
âîçìîæíî, äàæå íå óçíàë áû åãî è çàõîòåë áû ïîçíàêîìèòüñÿ ñ íèì. Ãîâîðþ
íå î øòå-ëè÷íîñòè, à î øòå-òâîðöå è áåðó ýòîò ïðèìåð êàê íàèáîëåå î÷åâèäíûé”6 è ò. ä.
170

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ñëèøêîì ìíîãî ïëåíÿëî, çàâîðàæèâàëî, óäèâëÿëî åå â øòå (áåðó íà
ñåáÿ ñìåëîñòü ïðåäïîëîæèòü, ÷òî íå òîëüêî åãî ãåíèé, íî è ïîëíàÿ åñòåñòâåííàÿ ñâîáîäà èëè åñòåñòâåííîñòü ñâîáîäíàÿ — âî âñåì). Ïðèñìîòðèòåñü
ê åå çàïèñè â òåòðàäè — î÷åíü äàæå ýìîöèîíàëüíàÿ: “(NB! Âòîðîé Ôàóñò —
ðàáîòà (ëàáîðàòîðèÿ) öåëîé æèçíè è “Ueber allen Gipfeln ist Ruh” íà ñòåíå
îõîòíè÷üåãî äîìèêà...7 Ñâÿçàòü. 1933 ã.)”8
 ýòîì æå ãîäó — â ïèñüìàõ Â. Í. Áóíèíîé “Òåïåðü âî âåñü îïîð ïèøó
Ëåñíîãî Öàðÿ, äâóõ Ëåñíûõ Öàðåé — øòå è Æóêîâñêîãî. Ñîâåðøåííî ðàçíûå âåùè è êàæäàÿ — â îòöà”.9
“Òîëüêî ÷òî ïîëó÷èëà èç Ïîñë Íîâ îáðàòíî ðóêîïèñü
“Äâà Ëåñíûõ Öàðÿ” (ã¸òåâñêèé è æóêîâñêèé — ñîïîñòàâëåíèå òåêñòîâ è âûâîäû: âñå î÷åíü ÷ëåíîðàçäåëüíî) — ñ òàêèì ïèñüìîì: — “Âàøå èíòåðåñíîå ôèëîëîãè÷åñêîå èññëåäîâàíèå ñîâåðøåííî íå ãàçåòíî, ò. å. îíî — äëÿ íåñêîëüêèõ
èçáðàííûõ ÷èòàòåëåé, à äëÿ ãàçåòû — ýòî íåâîçìîæíàÿ ðîñêîøü”. Íî Ëåñíîãî
Öàðÿ ó÷èëè — âñå. Äàæå — äâóõ. Íî Ëåñíîìó Öàðþ óæå ïîëòîðàñòà ëåò, à âîëíóåò êàê â ïåðâûé äåíü. Íî âñå ïðîéäåò, âñå ïðîéäóò, à Ëåñíîé Öàðü — îñòàíåòñÿ!”.10 Ïî÷åìó “Ëåñíîé Öàðü”?  ïèñüìå ê À. Òåñêîâîé (â òîì æå 1933 ã.)
îíà îòâå÷àåò: “Ëåñíîé Öàðü” — “ïîïûòêà ðàçãàäêè øòå”.11  1937 ã. îíà ïðîñèò À. Òåñêîâó “Åñëè åñòü âèä ìàðèåíáàäñêîãî äîìà, ãäå æèë øòå — ïðèøëèòå! Õîòåëîñü áû òàêæå õîðîøèé åãî ñòàðûé ïîðòðåò”.12 À â ñëåäóþùåì 1938 ã.
“Ãäå â òî÷íîñòè, â êàêîé ãîðå äîáûâàåòñÿ ðàäèé? Ìíå ýòî ñðî÷íî íóæíî äëÿ
ñòèõîâ. È äàéòå íåìíîãî ëàíäøàôò... ß ïîìíþ — â ðàçãîâîðàõ øòå ñ Ýêêåðìàíîì — öåëûé ñëîâàðü ãîðíûõ ïîðîä! À äåëî âåäü áûëî â Áîãåìèè”.13
 1930 ã. — Ïàñòåðíàêó “... À çíàåøü — äåëà äèâíûå! — ðàñêðûâàþ
øòå “Aus meinem Leben” è — ýïèãðàô: — Es ist dafür gesorgt, dass die Baüme
nicht in den Himmel wachsen14 — ò. å. òî, ÷òî ïîñòîÿííî, âñþ æèçíü ãîâîðþ î
ñåáå è î ñâîåé æèçíè ÿ — òîëüêî ó ìåíÿ: — Es ist von Gott besorgt, dass die
Bäume...”15
Ñàìà óäèâèëàñü è îáðàäîâàëàñü òàêîìó ñîâïàäåíèþ. À ÷òî ïèøåò îá
ýòîì èìåííî Ïàñòåðíàêó? Òîëüêî îí ïîéìåò, ñàì òàêîé. Â ñóùíîñòè, òåìà
“Öâåòàåâà—Ïàñòåðíàê—øòå” ìîæåò áûòü ïðåäìåòîì îòäåëüíîãî èññëåäîâàíèÿ (ðàçìûøëåíèÿ). Ðèëüêå áûë ÷åòâåðòûì. Åìó äîñòàëàñü (íà íåãî îáðóøèëàñü) äâîéíàÿ ëþáîâü Öâåòàåâîé. Îíà ëþáèëà â Ðèëüêå — øòå è ïîòîì
óæå Ðèëüêå. Ñ Ã¸òå åå ðàçäåëÿëî âðåìÿ (îíî íå ìåøàåò ëþáèòü, ïîíèìàòü, íî
îíî ìåøàåò âîçìîæíîñòè æèâîãî ðàçãîâîðà). Ðèëüêå áûë æèâîé ñîâðåìåííèê è ïðè ýòîì âîïëîùåíèå äóõà òîé íåìåöêîé ëèòåðàòóðû (êóëüòóðû), âåðøèíîé êîòîðîãî áûë (è îñòàíåòñÿ!) øòå. ß íèñêîëüêî íå ïûòàþñü óìàëèòü
Ðèëüêå, åãî âûñîòà è ñîâåðøåíñòâî áåññïîðíû. Ðå÷ü èäåò î òîì, ÷òî â âîñïðèÿòèè Öâåòàåâîé Ðèëüêå âñåãäà øåë ðÿäîì ñ øòå. Çà íèì. “Goethe und Ril171

Marina Tsvétaeva et la France

ke — nie îáðàòíî. Denn Einen am Letzten nennen ist ihn am nähsten fühlen —
nennen — haben.”16
È êîãäà æèâîãî ðàçãîâîðà ñåðäåö íå ïîëó÷àåòñÿ (ñ òîé ñòîðîíû íåò
ðàâíîöåííîãî æàðà). Á. Ïàñòåðíàêó (1926 ã.): “øòå â ñòàðîñòè ïîíàäîáèëñÿ òîëüêî Ýêêåðìàí (âîëÿ ïîñëåäíåãî ê âòîðîìó Ôàóñòó è çàïèñûâàþùèå
óøè). Ðèëüêå ïåðåðîñ Ýêêåðìàíà, åìó — ìåæäó Áîãîì è “âòîðûì Ôàóñòîì”
íå íóæíî ïîñðåäíèêà. Îí ñòàðøå øòå è áëèæå ê äåëó. Íà ìåíÿ îò íåãî âååò
ïîñëåäíèì õîëîäîì èìóùåãî, â èìóùåñòâî êîòîðîãî ÿ çàâåäîìî è çàðàíåå
âêëþ÷åíà. Ìíå åìó íå÷åãî äàòü: âñå âçÿòî. Äà, äà, íåñìîòðÿ íà æàð ïèñåì, íà
áåçóêîðèçíåííîñòü ñëóõà è ÷èñòîòó âñëóøèâàíèÿ — ÿ åìó íå íóæíà, è òû íå
íóæåí... Òåì áîëåå, ÷òî îí ïðàâ (íå åãî õîëîä! îáîðîíèòåëüíîãî áîæåñòâà â
íåì!), ÷òî ÿ â ñâîè ëó÷øèå, âûñøèå, ñèëüíåéøèå, îòðåøåííåéøèå ÷àñû —
ñàìà òàêàÿ æå. È ìîæåò áûòü îò ýòîãî, ñïàñàÿñü (îáîðîíèòåëüíîãî áîæåñòâà
â ñåáå!), òðè ãîäà èäÿ ðÿäîì, çà íåèìåíèåì øòå, áûëà Ýêêåðìàíîì,
è áóëüøèì — Ñ. Âîëêîíñêîãî! È òàê âñåãäà õîòåëà âî âñÿêîì, â ëþáîì —
íå áûòü”.17
Ðàñòâîðèòüñÿ “â ëþáîì — íå áûòü” — äëÿ íåå íåâîçìîæíàÿ, íåîñóùåñòâèìàÿ ñòðàñòü. Ïîìíèòå, â ïèñüìå ê Àðèàäíå Áåðã îíà ïèøåò: “âñþ æèçíü
çàâèäîâàëà — âñåì êòî íå ÿ...”.18 È ïðè ýòîì íèêîìó (æèçíè!) íèêîãäà íå ïîçâîëèëà ïîñÿãíóòü íà ñâîþ ñóùíîñòü. È äàæå óøëà èç æèçíè òàê, êàê ñî÷ëà
íóæíûì. Ñâîáîäà è ñâîåâîëèå? — Äà. Îíà âñåãäà îñòàâàëàñü ñîáîé (õîòåëà
òîãî, èëè íå õîòåëà). Ïðîøó ïðîñòèòü ìíå ýòî îòñòóïëåíèå.
Ïîñëå ñìåðòè Ðèëüêå Öâåòàåâà ïðîñèò ×åðíîñâèòîâó (ñåêðåòàðÿ Ðèëüêå): “Âû ïðîáûëè ñ íèì äâà ìåñÿöà, à óìåð îí âñåãî äâå íåäåëè íàçàä. Âîçüìèòå íà ñåáÿ îãðîìíîå è ãåðîè÷åñêîå äåëî: âîññòàíîâèòå ýòè äâà ìåñÿöà ñ
ïåðâîé ñåêóíäû çíàêîìñòâà, ñ ïåðâîãî âïå÷àòëåíèÿ, âíåøíîñòè, ãîëîñà...
Íà÷íèòå òîò÷àñ æå... Âñïîìíèòå êíèãó Ýêêåðìàíà, åäèíñòâåííóþ èç âñåõ
äàþùóþ íàì æèâîãî øòå”19 — è çäåñü ññûëàÿñü íà øòå.
Ñ åå áåçìåðíîñòüþ âî âñåì, â ëþáâè òåì áîëåå, îíà äàðèëà øòå âñåì,
êîãî ëþáèëà. Ðàçäàðèâàëà åãî. Çäåñü íåóìåñòíî ïðèâû÷íîå “õîòåëà ïîäåëèòüñÿ” — èáî ýòî çíà÷èò îòäàòü ÷àñòü. — Íåò, îíà ñòðàñòíî õîòåëà, ÷òîáû îí âåñü
áûë íóæåí (èì — ëþáèìûì è íàì — ÷èòàòåëÿì) òàê æå, êàê åé.
Ð. Á. Ãóëþ (1923 ã.)
“Gespräche mit Goethe” Ýêêåðìàíà. Ýòó êíèãó ÿ óìîëÿþ Âàñ êóïèòü íà
ïðèëàãàåìóþ “âàëþòó” è ïåðåäàòü Ïàñòåðíàêó äî åãî îòúåçäà... Äóìàþ, åñòü
ìíîãî èçäàíèé. Ó ìåíÿ â Ìîñêâå áûëî ÷óäåñíîå. Âû ñðàçó óçíàåòå: óâåñèñòûé òîì, âåëèêîëåïíûé øðèôò (ãîòè÷åñêèé), èëëþñòðàöèè (Âåéìàð, ðèñóíêè øòå è ò. ä.). ß áû íå çíàþ, êàê ïðîñèëà Âàñ ðàçûñêàòü èìåííî ýòî, ýòî
îòíþäü íå ðåäêîñòü, èçäàíèå íå ñòàðèííîå... Î÷åíü õîòåëîñü áû ìíå åìó
172

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñòàðîãî øòå, õîðîøèé ïîðòðåò. Åñòü òàêèå êîðè÷íåâûå — íå ãðàâþðû, íî
âðîäå”.20
Á. Ïàñòåðíàêó (1926 ã.)
“Áîðèñ, ÿ íå çíàþ, ïî÷åìó òû íå èäåøü çà ìîèìè âåùàìè ê Í. À. Îò êàêîé-òî òîñêè, îò ñàìîîáîðîíû, êàê áåæèøü ïèñüìà, êîòîðîå òðåáóåò âñåãî
òåáÿ. Êîí÷èòñÿ òåì, ÷òî âñå ïðîïàäåò, âñå ìîè øòû!”.21
Â. Í. Áóíèíîé (1935 ã.):
“Ó ìåíÿ åñòü õîðîøàÿ êíèæêà ïðî øòå — ïî-ôðàíöóçñêè. (Âûäåðæêè
èç çàïèñåé î íåì ñîâðåìåííèêîâ). Õîòèòå — ïðèøëþ? Íå çàáóäüòå îòâåòèòü. Ïèñüìà Goethe ê Frau von Stein ÿ ÷èòàëà 17 ëåò, ðàâíî êàê è ïåðåïèñêó
ñ ìàòåðüþ, — êàêàÿ ÷óäíàÿ! Íàïîìèíàåò ìíå Ïðà”22. È ðàçóìååòñÿ, ó Ïðà
(ìàòåðè Âîëîøèíà) — “ïðîôèëü øòå”, à ñàì Âîëîøèí “çíàë èëè íå çíàë îá
ýòîì, áûë øòåàíöåì”.
À. Øòåéãåðó (1936 ã.):
“ß, â æèçíè, ëþáèëà Íàïîëåîíà è øòå, ò. å. ñ íèìè æèçíü ïðîæèëà”.23 “...
Íàïîëåîí ñêàçàë øòå î Âåðòåðå — îò äâóõ âåùåé íå óìèðàþò (Âåðòåð: ëþáîâü è ðàññòðîåííûå äåëà), âñåãäà — îò îäíîé. (Èíîãäà —îò âñåãî, íî ýòî
òîæå — îò îäíîãî)”.24 Ïîñëåäíÿÿ ôðàçà — î ñåáå, êðàòêî è èñ÷åðïûâàþùå — î ñâîåì áóäóùåì óõîäå èç ýòîãî ìèðà. À î Âåðòåðå — â ñòàòüå “Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè”: “Îäèí ïðî÷åë Âåðòåðà è ñòðåëÿåòñÿ, äðóãîé ïðî÷åë
Âåðòåðà è, ïîòîìó ÷òî Âåðòåð ñòðåëÿåòñÿ, ðåøàåò æèòü. Îäèí ïîñòóïèë, êàê
Âåðòåð, äðóãîé, êàê øòå... øòå, ïî êàêîìó-òî çàêîíó äàííîãî ÷àñà åãî æèçíè, íóæíî áûëî çàñòðåëèòüÂåðòåðà, ñàìîóáèéñòâåííîìó äåìîíó ïîêîëåíèÿ íóæíî áûëî âîïëîòèòüñÿ ðóêîé èìåííî øòå...”25 è ò. ä.
 äðóãîì ïèñüìå Øòåéãåðó îíà ïèøåò: “Çíàåøü ñîíåò ó øòå, êîòîðûé
íàçûâàåòñÿ “Sie kann nicht enden...” (ãåíèàëüíî, ÷òî îí ñ ýòîãî — íà÷èíàåò!
È ãåíèàëüíî, ÷òî ñàìàÿ çàêîí÷åííàÿ ôîðìà — ñîíåò).”26 ß ñîâñåì íå ñëó÷àéíî ïðèâåëà ýòîò ôðàãìåíò ïèñüìà. Ýòî áîãàòåéøàÿ òåìà äëÿ ðàçìûøëåíèé è
âîñïîìèíàíèé. Âñïîìèíàþ, íàïðèìåð, Ô. È. Òþò÷åâà, âñþ ñâîþ æèçíü ñëåäîâàâøåãî ã¸òåâñêîìó ïîýòè÷åñêîìó ïðèíöèïó — ïèñàòü ñòèõè “íà ñëó÷àé”. Íà ïàìÿòü ïðèõîäÿò åãî ìàëåíüêèå øåäåâðû: “Íå ðàç òû ñëûøàëà ïðèçíàíüå...”, “Âåñü äåíü îíà ëåæàëà â çàáûòüè...”, “Âîò áðåäó ÿ âäîëü áîëüøîé
äîðîãè...” è ò. ä.
À ñàì øòå (â ðàçãîâîðàõ ñ Ýêêåðìàíîì): “Ìèð òàê âåëèê è òàê áîãàò, òàê
ðàçíîîáðàçíà æèçíü, ÷òî ïîâîäîâ äëÿ ñòèõîòâîðñòâà ó âàñ âñåãäà áóäåò ïðåäîñòàòî÷íî. Íî ýòî íåïðåìåííî äîëæíû áûòü ñòèõîòâîðåíèÿ “íà ñëó÷àé”,
èíûìè ñëîâàìè, ïîâîä è ìàòåðèàë äëÿ íèõ äîëæíà ïîñòàâëÿòü ñàìà æèçíü.
Åäèíè÷íûé ñëó÷àé ïðèîáðåòàåò âñåîáùèé èíòåðåñ è ïîýòè÷íîñòü èìåííî
ïîòîìó, ÷òî î íåì çàãîâîðèë ïîýò. Âñå ìîè ñòèõîòâîðåíèÿ “íà ñëó÷àé”, îíè
173

Marina Tsvétaeva et la France

íàâåÿíû æèçíüþ è â íåé æå êîðåíÿòñÿ. Ñòèõîòâîðåíèÿ, âçÿòûå, ÷òî íàçûâàåòñÿ, ñ ïîòîëêà, ÿ â ãðîø íå ñòàâëþ”.27
È Öâåòàåâà ñîãëàñíà. È âäîõíîâëÿåò À. Áàõðàõà (ïèñüìî 1923 ã.): “Ñëó÷àé — ïîâîä äëÿ íàñ ñàìèõ. Íå âñå ëè ðàâíî: î Ñòåïóíå èëè î ÿïîíñêîì çåìëåòðÿñåíèè, ëèøü áû ïî ïîâîäó ÷àñòíîñòè íàéòè (ñêàçàòü) âå÷íîå. Âñïîìíèòå ñëîâà øòå: “Jedes Gedicht ist ein Gelegenheitsgedicht.” È ýòî øòå ãîâîðèë,
ìóæ Ðîêà!”.28
Íî äàëüøå, äàëüøå — ïðèñìîòðèòåñü. Ïèñüìî ê Â. À. À. (1930-å ãîäû).
“Ïîýò íåèçáåæíî òåðïèò êðàõ íà âñåõ äðóãèõ ïóòÿõ îñóùåñòâëåíèÿ. Ïðèâû÷íûé, ïðèó÷åííûé (ñîáîþ æå) ê àáñîëþòó, îí òðåáóåò îò æèçíè òî, ÷åãî
îíà äàòü íå ìîæåò, èáî îíà òî, èç ÷åãî, à íå òî, ÷òî. Âïðî÷åì, áûâàþò ïîýòû-äâîåæåíöû: øòå, íàïð, Òþò÷åâ, ñóìåâøèå ñîâìåñòèòü. Íî îíè
áûëè íå òîëüêî ïîýòàìè, ì. á. è áîëüøå, øòå — íåèçìåðèìî áîëüøå”.
Åùå: “Ïðîçà ïîýòà — îòëè÷íàÿ ïðîçà, ñòèõè ïðîçàèêà —äðÿííûå ñòèõè,
èáî ìîã îí èõ ïèñàòü, îí áû òîëüêî èõ è ïèñàë. (Èñêëþ÷åíèå — òîò æå øòå,
âîîáùå — èñêëþ÷åíèå)”.29
È ýòî Âåëèêîå èñêëþ÷åíèå — øòå — ãîâîðèò ñëåäóþùåå:
“×òîáû ïèñàòü ïðîçó, íàäî èìåòü ÷òî ñêàçàòü. Òîò æå, êîìó ñêàçàòü íå÷åãî, ìîæåò êðîïàòü ñòèõè, â íèõ îäíî ñëîâî ïîðîæäàåò äðóãîå, è â ðåçóëüòàòå ïîëó÷àåòñÿ íå÷òî, âåðíåå — íè÷òî, êîòîðîå âûãëÿäèò òàê, áóäòî îíî â
ñàìîì äåëå íå÷òî”.
Íó êàê òóò íå çàëþáîâàòüñÿ èìè îáîèìè? Çíàëà ëè Öâåòàåâà? —Äà. Ýòî
èç åå ëþáèìîé êíèãè Ýêêåðìàíà “Ðàçãîâîðû ñ øòå”. Íî ëþáèòü, íå çíà÷èò
ñëóøàòüñÿ âî âñåì (ñëûøàòü — äà!). È â ñòàòüå “Äâà Ëåñíûõ Öàðÿ” îíà ïèøåò: “Õîðîøèå ñòèõè âñåãäà ëó÷øå ïðîçû — äàæå ëó÷øåé...”.30
Íî áîëüøå âñåõ øòå áûë íóæåí Á. Ïàñòåðíàêó. Òàê äóìàëà, ÷óâñòâîâàëà (çíàëà) Öâåòàåâà, — è íå îøèáàëàñü!
Á. Ïàñòåðíàêó (1923 ã.)
“Â äâà ìåñòà ÿ õîòåëà áû ñ Âàìè: â Âåéìàð, ê Goethe, è íà Êàâêàç (åäèíñòâåííîå ìåñòî â Ðîññèè, ãäå ÿ ìûñëþ Goethe)”.31
Èòàê, øòå è Êàâêàç? Âñåì èçâåñòíî, ÷òî øòå, ñîçäàâàÿ “Ôàóñòà”, ïîëüçîâàëñÿ íàðîäíûìè ëåãåíäàìè. Âîò îäíà èç íèõ: “È çàäóìàë äîêòîð Ôàóñò
îáëåòåòü âåñü ñâåò. È ïðèêàçàë îí äóõó Ìåôèñòîôåëþ, ÷òîáû îí äîñòàâèë
åãî, êóäà Ôàóñò ïîæåëàåò. Äëÿ ýòîãî Ìåôèñòîôåëü îáðàòèëñÿ â êîíÿ, íî
áûëè ó íåãî êðûëüÿ, è áåæàë îí, êóäà áû äîêòîð Ôàóñò åãî íè íàïðàâëÿë.
Ôàóñò îáúåõàë è îáúåçäèë ìíîãèå êíÿæåñòâà è çåìëè... Êàâêàç, ÷òî ìåæäó
Èíäèåé è Ñêèôèåé — ýòî ñàìûé âûñîêèé îñòðîâ ñ åãî ãîðàìè è âåðøèíàìè.
Îòòóäà äîêòîð Ôàóñò îáîçðåâàë ìíîãèå êíÿæåñòâà è çåìëè è äàëè ìîðñêèå,... à ñ âîñòî÷íîé ñòîðîíû äî ïîëóíî÷è èçäàëåêà â âûøèíå äàëåêèé ñâåò,
ñëîâíî îò ÿðêî ñâåòÿùåãîñÿ ñîëíöà, îãíåííûé ïîòîê, ïîäûìàþùèéñÿ ïî174

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

äîáíî ïëàìåíè îò çåìëè äî íåáà... È çàõîòåëîñü åìó òîãäà óçíàòü ïðè÷èíó è
îñíîâàíèÿ òîãî, ÷òî îí óâèäåë. Äóõ æå äàë åìó äîáðûé îòâåò è ñêàçàë: “Ýòî
ðàé, ðàñïîëîæåííûé íà âîñõîäå ñîëíöà, ñàä, êîòîðûé âçðàñòèë è óêðàñèë
Ãîñïîäü âñÿ÷åñêèì âåñåëèåì, à òå îãíåííûå ïîòîêè — ñòåíû, êîòîðûå âîçäâèã Ãîñïîäü, “÷òîáû îõðàíèòü è îãðàäèòü ñàä”.32
Ì. Öâåòàåâà (çàïèñü â òåòðàäè): “Ïèøó Á. Ï è âñå âðåìÿ äóìàþ î Âòîðîì Ôàóñòå øòå”.33
×åòâåðòûé àêò “Âòîðîãî Ôàóñòà” íà÷èíàåòñÿ òàê: “Âûñîêèé ñêàëèñòûé
ãðåáåíü. Ïðîïëûâàåò îáëàêî, îñåäàåò íà ïëîñêîì âûñòóïå ãîðû. Èç îáëàêà
âûõîäèò Ô à ó ñ ò.
Ôàóñò
Ó íîã ìîèõ ëåæàò õîëìû è ïðîïàñòè.
Íà êðàé ãîðû ñõîæó ñ ïðåäîñòîðîæíîñòüþ
Èç îáëàêà, êîòîðîå â äíè ÿñíûå,
Íåñëî ìåíÿ íàä ìîðåì è íàä ñóøåþ...”
Èìåííî çäåñü, íà ñâîáîäíîé (îòâîåâàííîé èì ó ìîðÿ) çåìëå Ôàóñò è íà÷èíàåò ñîçäàâàòü ñ÷àñòëèâîå ãîñóäàðñòâî:
Ìèëüîíû ÿ ñòÿíó ñþäà —
Íà äåâñòâåííóþ çåìëþ íàøó.
ß æèçíü èõ íå îáåçîïàøó,
Íî áëàãîäàòíîñòüþ òðóäà
È âîëüíîé âîëåþ óêðàøó...
........................
Òðóäÿñü, áîðÿñü, îïàñíîñòüþ øóòÿ,
Ïóñêàé æèâóò — ìóæ, ñòàðåö è äèòÿ.
Íàðîä ñâîáîäíûé
Íà çåìëå ñâîáîäíîé!
Íàäåþñü, Âû ïîìíèòå, ÷òî âûøëî èç ýòîé çàòåè. Íî ñåé÷àñ ðå÷ü î äðóãîì. Ìíå î÷åíü õî÷åòñÿ íàïèñàòü ñàìûìè êðóïíûìè áóêâàìè “ÏÅÐÅÂÎÄ
ÁÎÐÈÑÀ ÏÀÑÒÅÐÍÀÊÀ”
øòå, Öâåòàåâà è Ïàñòåðíàê áûëè íà Êàâêàçå! Êîãäà Ïàñòåðíàê ïåðåâîäèë Ôàóñòà (1948–1953), Öâåòàåâà áûëà ðÿäîì.
 1941 ãîäó 23 ìàÿ îíà ïèøåò äî÷åðè (ïîñìîòðèòå íà äàòó, ñêîëüêî åé
îñòàëîñü): “À ñåé÷àñ ìíå ïðåäëîæèëè — èç Êîíñåðâàòîðèè — íîâûå òåêñòû
ê ã¸òåâñêèì ïåñíÿì Øóáåðòà: ïåñíè Ìèíüîíû. Íå çíàþ òéõ ïåðåâîäîâ, íî
çíàþ, ÷òî èìåííî ýòè âåùè øòå — íåïåðåâîäèìû, íå ãîâîðÿ óæå î ïðèãíàíèè èõ ê óæå ñóùåñòâóþùåé ìóçûêå: âåäü Øóáåðò-òî ïèñàë — ñ øòå, à ÿ
175

Marina Tsvétaeva et la France

äîëæíà — ÷òîáû ìîæíî áûëî ïåòü — ïèñàòü ñ Øóáåðòà, ò. å. íå ñ øòå, à ñ
ìóçûêè... Äëÿ ïåñåí Ìèíüîíû ñòóèò èçó÷èòü ÿçûê”34
 1942 ãîäó Á. Ïàñòåðíàê íàïèøåò î Öâåòàåâîé:
... Êîãäà êðèâëÿòüñÿ ñòàíåò íè ê ÷åìó
È äàæå ïðàâäà áóäåò ïîçàáûòà,
ß ïîäîéäó ê ìîãèëüíîìó õîëìó
È ãîëîñ ïîäíèìó â åå çàùèòó...35
Îí íå òîëüêî “ïîäíÿë ãîëîñ”, îí ñäåëàë ëó÷øå — òàê, êàê äåëàþò ïîýòû. Îí ïåðåâåë íà ðóññêèé ÿçûê âñåãî “Ôàóñòà”, îí ïåðåâåë ïåñíè Ìèíüîíû
(íå ñ Øóáåðòà, — ñ øòå). Ïåñíÿ Ìèíüîíû (ïåð. Á. Ïàñòåðíàêà):
ß ïîêðàñóþñü â ïëàòüå áåëîì,
Ïîêàìåñò ñðîêè íå ïðèøëè,
Ïîêàìåñò ÿ ê äðóãèì ïðåäåëàì
Ïîä çåìëþ íå óøëà ñ çåìëè.
Ñâîþ íåäîëãóþ îòñðî÷êó
ß òàì ñïîêîéíî ïðîëåæó.
È ñáðîøó ýòó îáîëî÷êó,
Âåíîê è ïîÿñ ðàçâÿæó.
È, âñòàâ, ãëàçàìè ìèð îêèíó,
Ãäå ñèëàì íåáà âñå ðàâíî
Òû æåíùèíà èëè ìóæ÷èíà,
Íî òåëî âñå ïðîñâåòëåíî.
Áåñïå÷íî äíè ìîè áåæàëè,
Íå îñòàâëÿë ñëåäû èõ áåã.
Òåïåðü, ñîñòàðÿñü îò ïå÷àëè,
Õî÷ó ïîìîëîäåòü íàâåê.36

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

à ¸ ò å È. Â. Ñîáð. ñî÷.  10 ò. Ò. 8. Ì., 1979. Ñ. 247.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 6. Ì., 1995. Ñ. 210.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 752.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ì., 1997. Ñ. 385–386.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 413.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 399.
Íà÷àëî ñòèõîòâîðåíèÿ øòå “Wandrers Nachtlied” (“Ãîðíûå âåðøèíû Ñïÿò âî òüìå íî÷íîé...”, ïåð. ñ íåì. Ì. Ëåðìîíòîâà). Ðàííèé âàðèàíò ýòîãî ñòèõîòâîðåíèÿ øòå íàïèñàë íà
ñòåíå îõîòíè÷üåãî äîìèêà â ëåñó áëèç Âåéìàðà. (Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 588).

176

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
8.
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36.

Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 308.
Ïèñüìî îò 20 íîÿáðÿ 1933 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 262.
Ïèñüìî îò 27 íîÿáðÿ 1933 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 263.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 406.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 452.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 468.  òå÷åíèå âñåé ñâîåé æèçíè øòå èíòåðåñîâàëñÿ
ãåîëîãèåé, ñîáèðàë êîëëåêöèþ êàìíåé è ìèíåðàëîâ.
Ïðåäóñìîòðåíî, ÷òîáû äåðåâüÿ íå âðàñòàëè â íåáî (íåì.).
Áîãîì ïðåäóñìîòðåíî, ÷òîáû äåðåâüÿ... (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè.
Ñ. 525–526.
øòå è Ðèëüêå — íèêîãäà îáðàòíî. Èáî íàçâàòü ïåðâîãî ïîñëå âòîðîãî, çíà÷èò ïî÷óâñòâîâàòü — íàçâàòü — óòâåðäèòü åãî áëèæàéøèì èç äâîèõ (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå
òåòðàäè. Ñ. 473, 611.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 250.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 533.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 183.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 524.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 256
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 290.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 602.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 423.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 352.
Îíà íå ìîæåò êîí÷èòüñÿ... (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 591.
Ý ê ê å ð ì à í È. Ï. Ðàçãîâîðû ñ øòå â ïîñëåäíèå ãîäû åãî æèçíè. Ì., 1981. Ñ. 72.
Êàæäîå ñòèõîòâîðåíèå çàâèñèò îò îáñòîÿòåëüñòâ (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6.
Ñ. 614.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 556, 557.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 432.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 230.
Í à ð î ä í û å ë å ã å í ä û î ä î ê ò î ð å Ô à ó ñ ò å. Ì.: Íàóêà, 1978. Ñ. 71.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 307.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 752.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ñîáð. ñî÷. Â 5 ò. Ò. 2. Ì., 1989. Ñ. 154.
à ¸ ò å È. Â. Ñîáð. ñî÷.  10 ò. Ò. 7. Ì., 1978. Ñ. 425.

Àëåêñàíäðà Ñìèò

ÌÅÆÄÓ ÈÑÊÓÑÑÒÂÎÌ È ÏÎËÈÒÈÊÎÉ
(Ðàññêàç Ìàðèíû Öâåòàåâîé “Êèòàåö”
â ñâåòå èäåé åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ
â Ïàðèæå 1920–1930-õ ãîäîâ)
 ïîñëåäíåå äåñÿòèëåòèå êàê â Ðîññèè, òàê è íà Çàïàäå ñóùåñòâåííî âîçðîñ
èíòåðåñ ê åâðàçèéñêîìó äâèæåíèþ â êðóãó ðóññêîé ýìèãðàöèè 1920–1930-õ
ãîäîâ.  ñâÿçè ñ ýòèì çà ïîñëåäíèå ãîäû áûëî îïóáëèêîâàíî áîëüøîå êîëè÷åñòâî äîêóìåíòîâ è ñòàòåé, íàïèñàííûõ åâðàçèéöàìè, ÷òî ïîçâîëÿåò öâåòàåâåäàì ïî-íîâîìó âçãëÿíóòü íà ñòåïåíü ó÷àñòèÿ Öâåòàåâîé â ýòîì äâèæåíèè
â Ïðàãå è â Ïàðèæå 20–30-x ãã.  ýòîé ñòàòüå áóäóò ïîäíÿòû íåêîòîðûå âîïðîñû, êîòîðûå íåñîìíåííî òðåáóþò äàëüíåéøåãî èçó÷åíèÿ, íî ãëàâíûì
îáúåêòîì ýòîé ñòàòüè ÿâëÿåòñÿ âîïðîñ î íàëè÷èè íåêîòîðûõ òåì, ñèìâîëîâ
è èäåîëîãè÷åñêèõ óñòàíîâîê â òâîð÷åñòâå Ìàðèíû Öâåòàåâîé ïàðèæñêîãî
ïåðèîäà.  öåíòðå âíèìàíèÿ äàííîé ñòàòüè áóäåò ðàññêàç Öâåòàåâîé “Êèòàåö”, íàïèñàííûé è îïóáëèêîâàííûé â 1934 ã. â Ïàðèæå. Äî ñèõ ïîð ýòîò ðàññêàç ïî÷òè íå îáñóæäàëñÿ ó÷åíûìè íè â áèîãðàôèÿõ Öâåòàåâîé, íè â ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ ðàáîòàõ.1
 ñâÿçè ñ îïóáëèêîâàíèåì ïî÷òè âñåõ âàæíûõ ðàáîò è ìàòåðèàëîâ ñàìûõ âëèÿòåëüíûõ òåîðåòèêîâ åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ (ê íèì îòíîñÿòñÿ
Í. Òðóáåöêîé, Ã. Âåðíàäñêèé, Ï. Ñàâèöêèé2 ïðåäñòàâëÿåòñÿ âîçìîæíûì ñîçäàòü íàèáîëåå ïîëíóþ êàðòèíó ýòîãî äâèæåíèÿ â ðóññêîé äèàñïîðå íà Çàïàäå è ïîäîéòè ê ýòîìó äâèæåíèþ ñ áîëåå îáúåêòèâíûõ ïîçèöèé ïî ñðàâíåíèþ ñ ïîïûòêàìè ïðîøëûõ ëåò. Òàêèå ïîïûòêè ïî-íîâîìó îöåíèòü ýòî
äâèæåíèå ñ ó÷¸òîì âñåõ îïóáëèêîâàííûõ ìàòåðèàëîâ ïîìîãóò ëó÷øå ïîíÿòü ñóòü è èñòîêè èäåîëîãèè åâðàçèéñòâà.
Òàê, íàïðèìåð, ñòàíîâèòñÿ ñîâåðøåííî î÷åâèäíûì, ÷òî ìåòàôèçè÷åñêèå è ôèëîñîôñêèå àñïåêòû èíòåëëåêòóàëüíîé ìûñëè åâðàçèéñòâà ÿâëÿþòñÿ ìàñêèðîâêîé äëÿ èìïåðñêîé èäåîëîãèè è äëÿ ïîëèòè÷åñêèõ àìáèöèé
èçìåíèòü êóðñ èñòîðèè è ïðèäóìàòü íîâûé èìèäæ äëÿ ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî õàðàêòåðà.
Êàê èçâåñòíî, åâðàçèéñêîå äâèæåíèå ñëîæèëîñü â îñíîâíîì â Ïðàãå â
1920-å ãîäû, â êðóãó ðóññêèõ èíòåëëåêòóàëîâ-ýìèãðàíòîâ, êîòîðûå íàäåÿëèñü ïîêîí÷èòü ñ êîììóíèñòè÷åñêèì ðåæèìîì â Ñîâåòñêîé Ðîññèè è çàìåíèòü ýòîò ðåæèì åâðàçèéñêèì ïðàâèòåëüñòâîì, èìåþùèì îïðåäåë¸ííóþ
ñîöèàëüíî-ýêîíîìè÷åñêóþ ïðîãðàììó è èäåîëîãèþ. Íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî
178

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

åâðàçèéñêîå äâèæåíèå íå ñóìåëî ïðèâëå÷ü â ñâîè ðÿäû áîëüøîãî êîëè÷åñòâà ýìèãðàíòîâ, â íåãî âîøëè âèäíûå èñòîðèêè, ãåîãðàôû, ýêîíîìèñòû,
ôèëîñîôû è èñêóññòâîâåäû. Íà ñåãîäíÿøíèé äåíü íåÿñíî, íàñêîëüêî øèðîêî èäåîëîãèÿ ýòîãî äâèæåíèÿ îòðàçèëàñü íà ëèòåðàòóðå è êóëüòóðå ðóññêîé
äèàñïîðû, Íåñîìíåííî, ÷òî êíÿçü Äìèòðèé Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé ÿâëÿåòñÿ
ñàìûì êðóïíûì ëèòåðàòîðîì, âûðàçèâøèì â ñâîèõ ñòàòüÿõ èäåè åâðàçèéñòâà3. Òåì íå ìåíåå, â ñâåòå ïîñëåäíèõ ïóáëèêàöèé ïðåäñòàâëÿåòñÿ âîçìîæíûì ïîñòàâèòü âîïðîñ î òîì, ÷òî îäíèì èç ñàìûõ ÿðêèõ âûðàçèòåëåé åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè â ëèòåðàòóðíîì è ïóáëèöèñòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå áûëà è
Ìàðèíà Öâåòàåâà. Âïîëíå âîçìîæíî, ÷òî ïîâîäîì ê óâëå÷åíèþ åâðàçèéñòâîì áûëî äëÿ Öâåòàåâîé æåëàíèå ñîçäàòü ñåáå ðåêëàìó è ñòàòü ñâîåãî ðîäà
“Ìàÿêîâñêèì” ðóññêîé ýìèãðàöèè, ãëàøàòàåì ìàññ, ïîýòîì — ïðîïàãàíäèñòîì íîâûõ èäåé. Òàêèì îáðàçîì, ïðè ñîïîñòàâëåíèè íåêîòîðûõ öâåòàåâñêèõ ïðîèçâåäåíèé ïàðèæñêîãî ïåðèîäà ñ ìàòåðèàëàìè è äîêóìåíòàìè åâðàçèéöåâ ñòàíîâèòñÿ î÷åâèäíûì, ÷òî Öâåòàåâà áûëà ñåðü¸çíî óâëå÷åíà
åâðàçèéñêèìè èäåÿìè è èìåëà îïðåäåëåííûå ïîëèòè÷åñêèå âîççðåíèÿ è àìáèöèè. Òàêîé ïîäõîä ê öâåòàåâñêîìó òâîð÷åñòâó ïðåäëàãàåòñÿ â äàííîé ñòàòüå. Íà ìîé âçãëÿä, ïðè òàêîì àíàëèçå åå òâîð÷åñòâà ñòàíîâèòñÿ âîçìîæíûì
ðàçîáëà÷èòü ìèô î öâåòàåâñêîì ðàâíîäóøíîì îòíîøåíèè ê ïîëèòèêå, êîòîðûé îíà ñîçäàâàëà î ñåáå è ê êîòîðîìó öâåòàåâîâåäû ïîäõîäèëè íå êðèòè÷íî, ïðèíèìàÿ åãî “çà ÷èñòóþ ìîíåòó”. Òåì íå ìåíåå, ïðè áîëåå äåòàëüíîì
èçó÷åíèè ðàññêàçà “Êèòàåö”, íàïðèìåð, âûðèñîâûâàåòñÿ öâåòàåâñêèé àíòàãîíèçì ïî îòíîøåíèþ ê öåííîñòÿì, ñâÿçàííûì ñ åâðîïåéñêîé öèâèëèçàöèåé.
Íàäî îãîâîðèòüñÿ, îäíàêî, ÷òî íîâàÿ âîëíà åâðàçèéñòâà â ñåãîäíÿøíåé
Ðîññèè íîñèò áîëåå ðàäèêàëüíûé è âíåèñòîðè÷åñêèé õàðàêòåð, ÷åì âîççðåíèÿ ñàìîé Öâåòàåâîé è å¸ äðóçåé. Íà ïåðâûé ïëàí âûõîäèò ñåãîäíÿ ïðîãðàììà äèêòàòóðû, îïèðàþùåéñÿ íà ïîääåðæêó ðóññêîé Ïðàâîñëàâíîé
Öåðêâè, ÷òî îñîáåííî ÿðêî âûðàæåíî â ïóáëè÷íûõ âûñòóïëåíèÿõ êðóïíîãî
ðîññèéñêîãî êèíîðåæèññ¸ðà Íèêèòû Ìèõàëêîâà. Îí è äðóãèå ñòîðîííèêè
ýòîãî äâèæåíèÿ ðîìàíòèçèðóþò åâðàçèéñòâî 1920–19Ç0-õ ãîäîâ, âèäÿ â í¸ì
àëüòåðíàòèâíûé ïóòü, îòëè÷íûé îò êîììóíèñòè÷åñêîé óòîïèè, è íå îòäàâàÿ
ñåáå îò÷¸òà â òîì, ÷òî åâðàçèéñêàÿ èäåîëîãèÿ ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ìîäåðíèçèðîâàííûé âàðèàíò ñëàâÿíîôèëüñòâà. Âîò, íàïðèìåð, êàê Ìèõàëêîâ õàðàêòåðèçóåò Ðîññèþ êîíöà XX âåêà: “Ìû — Åâðàçèÿ. Ó íàñ áûë, åñòü è áóäåò
ñâîé ïóòü — åâðàçèéñêèé ïóòü... ß óáåæä¸í, ÷òî ñåãîäíÿ â íàøåé ñòðàíå
áëàãîòâîðíûå åâðàçèéñêèå èäåè ìîãóò áûòü ðåàëèçîâàíû”.4 Âçãëÿäû Ìèõàëêîâà âïîëíå ñî÷åòàåìû ñ åãî ïðèñòðàñòèåì ê ìîíàðõèè è îòðàæàþò åãî
æåëàíèå âîññòàíîâèòü àâòîêðàòèþ â Ðîññèè. Â êîíòåêñòå äàííîé ðàáîòû
ïðåäñòàâëÿåòñÿ èíòåðåñíûì òî, ÷òî Ìèõàëêîâ ññûëàåòñÿ íà ðàáîòû åâðà179

Marina Tsvétaeva et la France

çèéñêèõ ìûñëèòåëåé êàê íà ïîëüçóþùèåñÿ àâòîðèòåòîì. Òàê, íàïðèìåð,
Ìèõàëêîâ ïðèáåãàåò ê îïðåäåëåíèþ Ë. Êàðñàâèíà 1934 ãîäà, êîòîðûé õàðàêòåðèçóåò äåìîêðàòèþ êàê âîïëîùåíèå àíàðõèè.5
Ïî ñðàâíåíèþ ñ Ìèõàëêîâûì, Öâåòàåâà çíàëà ðàáîòû åâðàçèéöåâ â ïåðèîä èõ íàïèñàíèÿ, ó÷àñòâóÿ â ïðîöåññå ôîðìèðîâàíèÿ ýòèõ èäåé ñîâåðøåííî â äðóãèõ ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêèõ óñëîâèÿõ. Ÿ ðàññêàç “Êèòàåö”
áûë íàïèñàí â 1934 ãîäó, òî åñòü â îäíî è òî æå âðåìÿ, ÷òî è ïðîöèòèðîâàííàÿ âûøå ñòàòüÿ Êàðñàâèíà. Â öâåòàåâñêîì ðàññêàçå ïðèñóòñòâóþò èíòåðòåêñòóàëüíûå ñâÿçè ñ ðàáîòàìè Êàðñàâèíà è äðóãèõ åâðàçèéöåâ. Áîëåå òîãî,
êàê áóäåò ïîêàçàíî íèæå, Öâåòàåâà ñûãðàëà âàæíóþ ðîëü â ëèòåðàòóðíî-ïîëèòè÷åñêèõ âîéíàõ â ðóññêîé ýìèãðàöèè, èíèöèàòîðàìè êîòîðûõ ÿâèëèñü
Ìèðñêèé è Ýôðîí.
Íà ïåðâûé âçãëÿä, ñâÿçü Öâåòàåâîé ñ èäåîëîãàìè åâðàçèéñòâà êàæåòñÿ
àáñóðäíîé: öâåòàåâñêàÿ ïîýçèÿ óõîäèò ñâîèìè êîðíÿìè â åâðîïåéñêóþ òðàäèöèþ (îíà òåñíî ñâÿçàíà, íàïðèìåð, ñ íåìåöêèì ðîìàíòèçìîì, ôðàíöóçñêèì ñèìâîëèçìîì, è ò.ï.). Ïàðîäîêñàëüíûì îáðàçîì ñàì òåðìèí “Åâðàçèÿ”
íå ÿâëÿåòñÿ èñêîííî ðóññêèì. Ýòîò òåðìèí áûë çàèìñòâîâàí åâðàçèéöàìè
èç òð¸õòîìíîé ðàáîòû àâñòðèéñêîãî ãåîëîãà Ý. Ñþåññà “Îáëèê çåìëè” (Das
Antlitz der Erde”, 1885–1909), ÷üè âçãëÿäû îêàçàëè îãðîìíîå âëèÿíèå íà
ôîðìèðîâàíèå àíòèçàïàäíè÷åñêîé åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè. Åâðàçèéñêèé
àíòàãîíèçì ïî îòíîøåíèþ ê çàïàäíîé êóëüòóðå áûë äåòàëüíî îñâåù¸í â ðàáîòå ×àðëüçà Ãàëüïåðèíà, êîòîðûé îõàðàêòåðèçîâàë ñóòü åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè ñëåäóþùèì îáðàçîì: “Êàê ñ÷èòàþò åâðàçèéöû, Åâðàçèÿ ïðåäñòàâëÿåò
ñîáîé çàìêíóòîå ãåîãðàôè÷åñêîå ïðîñòðàíñòâî, ÷üè ãðàíèöû áîëåå èëè ìåíåå ñîâïàäàþò ñ ãðàíèöàìè Ðîññèéñêîé èìïåðèè 1914 ãîäà, Ðîññèÿ-Åâðàçèÿ
íå ïðèíàäëåæèò íè ê Åâðîïå, íè ê Àçèè... Ïîëèòè÷åñêîé çàäà÷åé ýòîãî åâðàçèéñêîãî ãîñóäàðñòâà ÿâëÿåòñÿ ïîä÷èíèòü ñåáå âñå åâðàçèéñêèå ñòðàíû, âîçðîäèâ èìïåðèþ ×èíãèçõàíà. Ðóññêèå èìåþò ãîðàçäî áîëüøå îáùåãî ñ åâðàçèéñêèìè íàðîäíîñòÿìè, ÷åì ñ êàòîëè÷åñêèìè çàïàäíûìè ñëàâÿíàìè èëè
æå ñ åâðîïåéöàìè... Çàïàäíûå ïîëèòè÷åñêèå èëè êóëüòóðîëîãè÷åñêèå ìîäåëè íå ìîãóò ñóùåñòâîâàòü â Ðîññèè, åâðàçèéñêèå íàðîäíîñòè èíñòèíêòîì
ïîä÷èíÿòüñÿ åäèíîé öåíòðàëèçîâàííîé àâòîêðàòè÷åñêîé âëàñòè. Ðåâîëþöèÿ áîëüøåâèêîâ ñ ñàìîãî íà÷àëà áûëà îáðå÷åíà íà íåóäà÷ó, ïîòîìó ÷òî
ìàðêñèçì ÿâëÿåòñÿ ïðîäóêòîì äåêàäåíòñêîé åâðîïåéñêîé öèâèëèçàöèè, ê
êîòîðîé Ðîññèè íå ñëåäóåò ïðèíàäëåæàòü”6. Ýòè âçãëÿäû íå ðàç îáñóæäàëèñü â ðàáîòàõ Âåðíàäñêîãî, Òðóáåöêîãî è Ñàâèöêîãî.
Îäíàêî, ñðåäè ðóññêîé ýìèãðàöèè â Ïàðèæå áûëè èñòîðèêè, ïðèäåðæèâàâøèåñÿ ñîâåðøåííî ïðîòèâîïîëîæíûõ âçãëÿäîâ. Ê íèì îòíîñèòñÿ âûäàþùèéñÿ èñòîðèê ðóññêîãî çàðóáåæüÿ — Ï. Í. Ìèëþêîâ, êîòîðûé ðåäàêòèðîâàë çíàìåíèòóþ ýìèãðàíòñêóþ ãàçåòó “Ïîñëåäíèå íîâîñòè”. Êàê îòìåòèë
180

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ìèëþêîâ â îäíîé èç ñâîèõ ïóáëèêàöèé, èñòîðèêè-åâðîïîöåíòðèñòû ïðèäàþò îòðèöàòåëüíîå çíà÷åíèå òàêèì ïîíÿòèÿì, êàê “àçèàòñêèé” è “âîñòî÷íûé”, â òî âðåìÿ êàê åâðàçèéñêèå èñòîðèêè îòíîñÿòñÿ î÷åíü ïîëîæèòåëüíî
êî âñåìó òþðêñêîìó è âîñòî÷íîìó. Åñëè ñðàâíèòü ýòè ðàçíûå øêîëû è íàïðàâëåíèÿ èñòîðè÷åñêîé ìûñëè, òî ñòàíîâèòñÿ ñîâåðøåííî î÷åâèäíûì òî,
÷òî åâðàçèéñêèå ìûñëèòåëè ñêëîííû çàìåíÿòü êóëüòóðîëîãè÷åñêèå ïîíÿòèÿ è ïðåäñòàâëåíèÿ î íàöèîíàëüíîé ñàìîáûòíîñòè ïîíÿòèÿìè, ñâÿçàííûìè ñ ãåîãðàôè÷åñêèìè ãðàíèöàìè. Ïî çàìå÷àíèþ Ýëèçàáåò Áåéåðëè, “åñëè
ïðèìåíèòü ê Ðîññèè òàêîé ãåîãðàôè÷åñêèé ïîäõîä, òî îêàæåòñÿ, ÷òî ìûñëèòåëè åâðîïîöåíòðèñòû ñ÷èòàþò, ÷òî ïðîñòîðíûå åâðàçèéñêèå ñòåïè ïîâëèÿëè íà ðàçâèòèå ó ðóññêèõ ïîíÿòèÿ ñâîáîäû …, â òî âðåìÿ êàê åâðàçèéñêèå
ìûñëèòåëè ïîä÷¸ðêèâàþò îñîáóþ ðîëü íàëè÷èÿ òþðêñêîãî ýëåìåíòà â ðóññêîì ïðåäñòàâëåíèè î ñïðàâåäëèâîñòè”.7 Òàêèì îáðàçîì, äëÿ åâðàçèéöåâ
öåíòðàëüíîé îêàçûâàåòñÿ ìîäåëü, ïî êîòîðîé Ðîññèÿ ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ
Àçèè (à íå íàõîäèòñÿ ïðîñòî ìåæäó Åâðîïîé è Àçèåé), à àçèàòñêèå ÷åðòû â
êóëüòóðíîì íàñëåäèè Ðîññèè îêàçûâàþòñÿ áîëåå áëàãîòâîðíûìè è ïîëîæèòåëüíûìè, ÷åì çàïàäíûå.
Îòãîëîñêè ýòèõ èäåé íàøëè ñâî¸ îòðàæåíèå â öâåòàåâñêîì ðàññêàçå
“Êèòàåö”. Ïðàâäà, íóæíî îãîâîðèòüñÿ, ÷òî ñàìà Öâåòàåâà áûëà îäíèì èç
ðàííèõ èäåîëîãîâ ìíîãèõ àñïåêòîâ åâðàçèéñêîé òåîðèè. Â å¸ ðàííèõ ñòèõàõ
“Ïåòðó” è “Õàíñêèé ïîëîí” ðåçêî îñóæäàþòñÿ ϸòð Ïåðâûé è Ëåíèí êàê
ñòîðîííèêè åâðîïåéñêîé êóëüòóðíî-ïîëèòè÷åñêîé òðàäèöèè. Íåñîìíåííî,
÷òî åâðàçèéñêèå âåÿíèÿ ïðèøëè â öâåòàåâñêîå òâîð÷åñòâî è èç ïîýçèè Áëîêà, âîñõâàëÿâøåãî ñêèôîâ è àçèàòñêèå ÷åðòû ðóññêîé êóëüòóðíî-ïîëèòè÷åñêîé òðàäèöèè.  ñâîþ î÷åðåäü, íà âçãëÿäû Áëîêà, Èâàíîâà-Ðàçóìíèêà è
Âåðíàäñêîãî îêàçàëè îãðîìíîå âëèÿíèå èäåè çíàìåíèòîãî ðóññêîãî èñòîðèêà Êëþ÷åâñêîãî, ïðîïîâåäîâàâøåãî òåîðèþ î òîì, ÷òî ñ ïåðèîäà êîëîíèçàöèè Ñèáèðè ðóññêèé íàöèîíàëüíûé õàðàêòåð íà÷àë áûñòðî ìåíÿòüñÿ, ïðèîáðåòàÿ âñ¸ áîëåå è áîëåå âîñòî÷íûå ÷åðòû. Íå ïîäëåæèò ñîìíåíèþ, ÷òî
åâðàçèéöû ïðîäîëæèëè ýòó òåîðèþ, ïîïûòàâøèñü îáúÿñíèòü ñ å¸ ïîìîùüþ
è ñîáûòèÿ Îêòÿáðüñêîé ðåâîëþöèè 1917 ãîäà.
Òàêèì îáðàçîì, íåóäèâèòåëüíî òî, ÷òî Öâåòàåâà îêàçàëàñü âîâëå÷¸ííîé
â äåÿòåëüíîñòü ïàðèæñêîé ãðóïïû åâðàçèéöåâ, êîòîðóþ îðãàíèçîâàëè è âîçãëàâèëè â 1929 ãîäó ìóæ Öâåòàåâîé Ñåðãåé Ýôðîí è èõ ïðèÿòåëü êíÿçü
Äìèòðèé Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé. Â ñâîèõ ïèñüìàõ 1929 ãîäà Öâåòàåâà ãîðäî
îòìå÷àëà, ÷òî å¸ ìóæ ÿâëÿåòñÿ “îäíèì èç ëèäåðîâ è ñåðäöåì åâðàçèéñòâà”,
ïðåâîçíîñÿ åãî â êà÷åñòâå ìó÷åíèêà åâðàçèéñòâà.8 Òàêæå âïîëíå ëîãè÷íûì
ïðåäñòàâëÿåòñÿ ó÷àñòèå Öâåòàåâîé â íîâîì ýìèãðàíòñêîì æóðíàëå, ñîçäàííîì åâðàçèéöàìè — “¸ðñòû”, êîòîðîìó äàæå áûëî äàíî íàçâàíèå öâåòàåâñêîãî ïðîåâðàçèéñêîãî ñáîðíèêà ñòèõî⠓¸ðñòû”. Æóðíàë “Â¸ðñòû” èçäà181

Marina Tsvétaeva et la France

âàëñÿ Ìèðñêèì è Ýôðîíîì â 1926–1927 ãîäàõ. Êàê èçâåñòíî, èìåííî èõ
îáâèíèëè ìíîãèå åäèíîìûøëåííèêè â ðàñêîëå åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ â
1929 ãîäó. Ïîäðîáíîå îïèñàíèå ýòèõ ñîáûòèé ìîæíî íàéòè â çàìå÷àòåëüíîé êíèãå Âåðîíèêè Ëîññêîé “Öâåòàåâà â æèçíè”. Òàê, íàïðèìåð, îäèí èç
î÷åâèäöåâ ýòèõ ñîáûòèé ñîîáùèë Ëîññêîé î òîì, ÷òî Ìèðñêèé è Ýôðîí íà÷àëè “ëåâóþ” ïðîïàãàíäó ñðåäè åâðàçèéöåâ, óáåæäàÿ èõ â íåîáõîäèìîñòè
ïðèíÿòü ñòàëèíñêóþ Ðîññèþ.9
×ðåçâû÷àéíî èíòåðåñíûì âûãëÿäèò è òîò ôàêò, ÷òî äðóãîé î÷åâèäåö
ýòèõ ñîáûòèé ñ÷èòàåò, ÷òî Öâåòàåâà áûëà àêòèâíûì ÷ëåíîì åâðàçèéñêîé
ãðóïïû äîâîëüíî ïðîäîëæèòåëüíîå âðåìÿ è ÷òî èìåííî îíà è Ìèðñêèé ñòàëè àêòèâíî âëèÿòü íà Ýôðîíà â êîíöå 1920-õ ãîäîâ.10
 äîïîëíåíèå ê ïðèâåä¸ííûì âûøå ôàêòàì ó íàñ åñòü òåïåðü ïèñüìåííûå äîêàçàòåëüñòâà òîãî, ÷òî ïîëèòè÷åñêîé çàäà÷åé åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ
áûëà çàäà÷à ïðèâëå÷åíèÿ â ðÿäû åâðàçèéöåâ âëèÿòåëüíûõ è òàëàíòëèâûõ
ëèö. Îá ýòîì ãîâîðÿò ñîõðàíèâøèåñÿ è íåäàâíî îïóáëèêîâàííûå ïèñüìà
Ýôðîíà Íåäçåëüñêîìó. Òàê, íàïðèìåð, â îäíîì èç ïèñåì Ýôðîí æàëóåòñÿ íà
äåêàäåíòñêèé äóõ ýìèãðàíòñêîãî Ïàðèæà. Ïî ìíåíèþ Ýôðîíà “äóõ ðåñòàâðàòîðñòâà âèòàåò íàä íèì íå òîëüêî â îáëàñòè ïîëèòèêè”. Ñ ðàäîñòüþ ñîîáùàåò Ýôðîí ñâîåìó êîððåñïîíäåíòó î òîì, ÷òî â åâðàçèéñêèå ðÿäû âëèâàþòñÿ íîâûå ÷ëåíû, ÷ðåçâû÷àéíî òàëàíòëèâûå è ëó÷øèå èç ëó÷øèõ.11  ýòèõ
ïèñüìàõ Ýôðîí ïðåäñòà¸ò íàñòîÿùèì ìîäåðíèñòîì-ðîìàíòèêîì, êîòîðûé
ñ÷èòàåò, ÷òî âñÿêèé ìûñëÿùèé ýìèãðàíò äîëæåí âåðèòü òîëüêî â óòîïèþ åâðàçèéñêîãî áóäóùåãî. Ýôðîí òàêæå îòðèöàåò ïðèçûâû ñòîðîííèêîâ åâðîïîöåíòðè÷åñêîãî ëàãåðÿ ðåñòàâðèðîâàòü ìîíàðõèþ.12 Åñëè âñïîìíèòü î
öâåòàåâñêèõ ñèìïàòèÿõ ïî îòíîøåíèþ êî ìíîãèì èäåîëîãè÷åñêèì è ýñòåòè÷åñêèì àñïåêòàì ðóññêîãî ôóòóðèçìà, òî ïîäîáíûå óòâåðæäåíèÿ Ýôðîíà
äîëæíû áûëè âûçûâàòü ó Öâåòàåâîé ñàìûå ïîëîæèòåëüíûå ÷óâñòâà (â ñèëó
å¸ ìîäåðíèñòñêèõ ïðèñòðàñòèé). Äóìàåòñÿ, ÷òî öâåòàåâñêîå ñòèõîòâîðåíèå
1935 ãîäà “Äâóõ ñòàíîâ íå áîåö...” ÿâëÿåòñÿ ñâîåãî ðîäà ïðèçíàíèåì â òîì,
÷òî Öâåòàåâà óâëåêàëàñü èäåÿìè åâðàçèéñêîé ãðóïïû Ýôðîíà, íî ïî ïîíÿòíûì ïîëèòè÷åñêèì ïðè÷èíàì îíà ïåðåîñìûñëèëà ê ýòîìó âðåìåíè ñâîþ ïîçèöèþ è ñî÷ëà íóæíûì îòîéòè îò äâèæåíèÿ ñ èñïîð÷åííîé ðåïóòàöèåé.
 ñâåòå ïðèâåä¸ííûõ çäåñü ôàêòîâ ìíå òðóäíî ñîãëàñèòüñÿ ñ ìíåíèåì Èðìû
Êóäðîâîé, ñ÷èòàþùåé, ÷òî Öâåòàåâà íå ðàçäåëÿëà èëëþçèé ñâîåãî ìóæà ïî
ïîâîäó áóäóùåãî Ñîâåòñêîé Ðîññèè.13 Îäíàêî íàäî îãîâîðèòüñÿ, ÷òî ñòåïåíü ó÷àñòèÿ îáîèõ ñóïðóãîâ â åâðàçèéñêîì äâèæåíèè íåñîìíåííî áûëà íåîäèíàêîâîé. Êàê èçâåñòíî, öâåòàåâñêèå ïðîèçâåäåíèÿ 1930-õ ãîäîâ (“×åëþñêèíöû”, “Ñòèõè ê ñûíó”, “Î íîâîé ðóññêîé äåòñêîé êíèãå” è ò.ï.)
ñâèäåòåëüñòâóþò î öâåòàåâñêèõ ñèìïàòèÿõ ïî îòíîøåíèþ ê ÑÑÑÐ. Îäíàêî
ïîâîäîì ê òàêèì ñèìïàòèÿì â ñëó÷àå Öâåòàåâîé áûëè å¸ óñòðåìëåíèÿ ýñòå182

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

òè÷åñêîãî ïëàíà, ïðèñóùèå ìíîãèì åâðîïåéñêèì ìîäåðíèñòàì 1920–1930-õ
ãîäîâ, èíòåðåñóþùèìñÿ ïîëèòèêîé.
Îäíàêî ïðè èçó÷åíèè âñåõ ôàêòîâ, êîòîðûìè ìû ñåãîäíÿ ðàñïîëàãàåì,
ñòàíîâèòñÿ ÿñíûì è òî, ÷òî Öâåòàåâà áûëà ñâîåãî ðîäà ïåøêîé â ïîëèòè÷åñêèõ èãðàõ ñâîåãî ìóæà è åãî ñòîðîííèêîâ.  ÷àñòíîñòè, ñîâåðøåííî ÿñíî è
òî, ÷òî Öâåòàåâà ñûãðàëà ÷óòü ëè íå ðåøàþùóþ ðîëü â ðàñêîëå äâèæåíèÿ íà
“ïðàâûõ” è “ëåâûõ” â êîíöå 1920-õ ãîäîâ. Êàê íè ñòðàííî, íî ìèô î öâåòàåâñêîé ïîëèòè÷åñêîé íàèâíîñòè ïðîäîëæàåò ñóùåñòâîâàòü. “Òàê, íàïðèìåð,
Èðèíà Øåâåëåíêî â ñâîèõ êîììåíòàðèÿõ ê “Ìåìîðàíäóìó” Ñàâèöêîãî, íàïèñàííîìó â 1929 ãîäó, ïðîäîëæàåò ãîâîðèòü î òîì, ÷òî Öâåòàåâà íå äîãàäûâàëàñü î òîì, ê êàêèì ïîñëåäñòâèÿì ìîæåò ïðèâåñòè îïóáëèêîâàííîå åþ
îòêðûòîå ïèñüìî ê Ìàÿêîâñêîìó.14
Êàê áóäåò ïðîäåìîíñòðèðîâàíî íèæå, öâåòàåâñêèé ðàññêàç “Êèòàåö”
íàïèñàí â òîì æå ìàæîðíîì êëþ÷å ïîëèòè÷åñêîãî îïòèìèçìà, ÷òî è íàçâàííûå âûøå ïðîèçâåäåíèÿ, âêëþ÷àÿ öâåòàåâñêîå ïèñüìî Ìàÿêîâñêîìó. Ïðè
àíàëèçå ýòèõ ðàáîò ñòàíîâèòñÿ ÿñíûì òî, ÷òî Öâåòàåâà íå áûëà ïîëèòè÷åñêè
íàèâíîé è ïðîäîëæàëà âîñïðèíèìàòü ñîáûòèÿ â Ðîññèè ñ òî÷êè çðåíèÿ ýñòåòè÷åñêîãî ýêñïåðèìåíòà.
Ïðåæäå âñåãî ñëåäóåò âñïîìíèòü, ÷òî â îòêðûòîì ïèñüìå ê Ìàÿêîâñêîìó (îïóáëèêîâàíî 24 íîÿáðÿ â åæåíåäåëüíèêå “Åâðàçèÿ”) Öâåòàåâà ðàññêàçûâàåò åìó î ñâîåé âñòðå÷å ñ íèì æå â Ïàðèæå 7 íîÿáðÿ 1928 ãîäà, ÿâíî
ïîä÷¸ðêèâàÿ â ýïàòàæíîì òîíå ñâî¸ âîñõèùåíèå Ìàÿêîâñêèì.  ýòîì ïèñüìå Öâåòàåâà ïåðåäà¸ò ñâîé ðàçãîâîð ñ êåì-òî èç çíàêîìûõ, â êîòîðîì îíà
óòâåðæäàåò, ÷òî ÷òåíèå ñòèõîâ Ìàÿêîâñêîãî óáåäèëî å¸ â òîì, ÷òî ñèëà —
â Ðîññèè.15 Çäåñü áóäåò óìåñòíûì îáðàòèòü âíèìàíèå íà òî, ÷òî, ñóäÿ ïî ýòîìó ïèñüìó, ìîìåíò ñî÷åòàíèÿ ïðîïàãàíäû è èñêóññòâà íèñêîëüêî íå ñìóùàë Öâåòàåâó â ýòîò ïåðèîä. Íàïðîòèâ, å¸ îïòèìèçì áûë ïðèñóù è äðóãèì
÷ëåíàì åâðàçèéñêîé ãðóïïû, âîçãëàâëÿåìîé Ýôðîíîì. Íå ñëó÷àéíî ìíîãèå
÷ëåíû ýòîé ãðóïïû âñêîðå îòêðûòî âñòàëè íà ñòîðîíó ñîâåòñêîãî ðåæèìà,
à íåêîòîðûå èç ÷ëåíîâ áûëè çàâåðáîâàíû ñîâåòñêîé ðàçâåäêîé.  äàííîì
ñëó÷àå èíòåðåñíî îáðàòèòü âíèìàíèå íà òî, ÷òî ϸòð Ñóâ÷èíñêèé, ðåäàêòîð
åæåíåäåëüíèêà “Åâðàçèÿ” (35 âûïóñêîâ åãî ïîÿâèëîñü â 1928–1929 ãã.), îïóáëèêîâàë öâåòàåâñêîå îòêðûòîå ïèñüìî Ìàÿêîâñêîìó, íåñìîòðÿ íà êàòåãîðè÷åñêèå âîçðàæåíèÿ ïðîòèâ ýòîãî ïèñüìà ñî ñòîðîíû Òðóáåöêîãî è Ñàâèöêîãî. Îíè, â ÷àñòíîñòè, îòìå÷àëè ðàñòóùóþ òåíäåíöèþ ñðåäè åâðàçèéöåâ ê
“ëåâèçíå”. Ïî èõ ìíåíèþ, íåêîòîðûå ÷ëåíû ãðóïïû ïûòàëèñü ñäåëàòü èç åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè íåêóþ ìîäåðíèçèðîâàííóþ ôîðìó ìàðêñèçìà è îòîéòè îò ïåðâîíà÷àëüíûõ ðåëèãèîçíûõ è ôèëîñîôñêèõ èäåàëîâ åâðàçèéñòâà.
Òàê, íàïðèìåð, Ñàâèöêèé áûë óâåðåí, ÷òî öâåòàåâñêîå ïèñüìî áûëî ñâîåãî
ðîäà îáìàííûì æåñòîì, ÷òî îíî áûëî íàïå÷àòàíî ñïåöèàëüíî òàêèì îáðà183

Marina Tsvétaeva et la France

çîì, ÷òîáû ñîçäàëîñü âïå÷àòëåíèå ñïîíòàííîñòè ýòîãî æåñòà. Ñàâèöêèé
ïðèçíà¸òñÿ â ñâî¸ì ïèñüìå, ÷òî îí óâèäåë ïèñüìî Öâåòàåâîé ÷óòü ëè íå ïåðåä ñàìîé ïóáëèêàöèåé è àêòèâíî âîçðàæàë ïðîòèâ íåãî. Ñàâèöêîìó êàçàëîñü íåóìåñòíûì ïîìåùàòü ïèñüìî àòåèñòó Ìàÿêîâñêîìó â ãàçåòå, êîòîðàÿ
ïîäðàçóìåâàëà óâàæåíèå ê ðóññêîé ïðàâîñëàâíîé öåðêâè.  ýòîì ïèñüìå ñîäåðæèòñÿ ïðÿìîå îáâèíåíèå ïðîòèâ Öâåòàåâîé, íàïèñàâøåé è îïóáëèêîâàâøåé ïèñüìî ïðè òàêèõ îáñòîÿòåëüñòâàõ.16  ðåçóëüòàòå öâåòàåâñêîé ïóáëèêàöèè òàêèå âèäíûå ÷ëåíû ãðóïïû êàê Èëüèí, Ñàâèöêèé è Àëåêñååâ,
îïóáëèêîâàëè âîçðàæåíèå ïðîòèâ ðåäàêöèè ãàçåòû è Öâåòàåâîé, îòìåæ¸âûâàÿñü ðàç è íàâñåãäà îò ãàçåòû “Åâðàçèÿ”.
Òðóäíî ïðåäñòàâèòü ñåáå, ÷òî øàã Öâåòàåâîé áûë íåîáäóìàííûì è ïîëèòè÷åñêè íàèâíûì. Íà ñåãîäíÿøíèé äåíü ìû ðàñïîëàãàåì ôàêòàìè, êîòîðûå ñâèäåòåëüñòâóþò î òîì, ÷òî óæå â 1927 ãîäó íåêîòîðûå åâðàçèéöû â Ïàðèæå ñòàëè óñòàíàâëèâàòü êîíòàêòû ñ îôèöèàëüíûìè ñîâåòñêèìè ëèöàìè,
êîòîðûå íàõîäèëèñü çà ãðàíèöåé. Öåëüþ ýòèõ êîíòàêòîâ áûëî æåëàíèå åâðàçèéöåâ çàâåðáîâàòü ñîâåòñêèõ ìàðêñèñòîâ èëè æå ñäåëàòü èç íèõ åâðàçèéöåâ (ñðåäè òàêèõ îáúåêòîâ âíèìàíèÿ ñî ñòîðîíû åâðàçèéöåâ áûë, íàïðèìåð,
Þ. Ë. Ïÿòàêîâ, ïðåäñòàâèòåëü ñîâåòñêîãî òîðãïðåäñòâà). Êàê èçâåñòíî, ðåçóëüòàòîì ïîäîáíûõ êîíòàêòîâ ñ ñîâåòñêèìè ñëóæàùèìè ÿâèëîñü ÷óòü ëè
íå ìàññîâîå óâëå÷åíèå êîììóíèñòè÷åñêèìè èäåÿìè ñðåäè åâðàçèéöåâ.
Âïîëíå ëîãè÷íûì ïðè äàííûõ îáñòîÿòåëüñòâàõ êàæåòñÿ òî, ÷òî Ìèðñêèé è
Ýôðîí îáðàòèëèñü â ñîâåòñêîå ïîñîëüñòâî ïî ïîâîäó èõ æåëàíèÿ ïîëó÷èòü
ñîâåòñêîå ãðàæäàíñòâî. Ñóäÿ ïî íåêîòîðûì çàïèñÿì Ñàâèöêîãî, Ñóâ÷èíñêîìó òîæå íàäîåëà èäåÿ Âîñòîêà è îí óâë¸êñÿ ÷òåíèåì êîììóíèñòè÷åñêîé
ëèòåðàòóðû. Ñðåäè åâðàçèéöåâ áûëè æåëàþùèå (â òîì ÷èñëå è Ê. Ðîäçåâè÷)
ñòàòü ïîñðåäíèêàìè ìåæäó ñîâåòñêèìè îôèöèàëüíûìè ëèöàìè è áàíêàìè è
ôèíàíñîâûìè êîìïàíèÿìè Åâðîïû.17 Ïî ïðèçíàíèþ Ñàâèöêîãî, â ïèñüìå,
íàïèñàííîì åãî ïðèÿòåëåì 16 äåêàáðÿ 1929 ãîäà, ñîîáùàëîñü, ÷òî ñàìûå àêòèâíûå ÷ëåíû ïàðèæñêîé ãðóïïû åâðàçèéöåâ — Ìèðñêèé, Ñóâ÷èíñêèé, Ýôðîí, Ðîäçåâè÷, Àäëåð, Ëèòàóýð — ñòàëè “âíóòðåííèìè ñòàëèíèñòàìè”.18
Èíòåðåñíî è òî, ÷òî åâðàçèéñêàÿ ãðóïïà Ýôðîíà ïûòàëàñü óñòàíîâèòü òåñíûå êîíòàêòû è ñ êóëüòóðíûìè äåÿòåëÿìè èç Ñîâåòñêîé Ðîññèè. Îêàçûâàåòñÿ, ÷òî äî ïóáëèêàöèè öâåòàåâñêîãî ïèñüìà Ñàâèöêèé ñëûøàë î òîì, ÷òî
Ìèðñêèé è Ñóâ÷èíñêèé íàäåÿëèñü óñòàíîâèòü òåñíûå êîíòàêòû ñ Ìàÿêîâñêèì. Ïî ñâåäåíèÿì Ñàâèöêîãî, â ïëàíû Ìèðñêîãî è Ñóâ÷èíñêîãî âõîäèëî
æåëàíèå èñïîëüçîâàòü îòêðûòîå ïèñüìî Öâåòàåâîé â êà÷åñòâå ïðåäëîãà äëÿ
çíàêîìñòâà ñ Ìàÿêîâñêèì. Åñëè âñïîìíèòü ïðîöèòèðîâàííîå âûøå ïèñüìî
Ýôðîíà Íåäçåëüñêîìó, òî ñòàíîâèòñÿ ïîíÿòíûì, ÷òî Ýôðîí íåñîìíåííî
èìåë â âèäó Öâåòàåâó, êîãäà îí ãîâîðèë î æåëàíèè ãðóïïû çàäåéñòâîâàòü
êàê ìîæíî áîëüøå òàëàíòëèâûõ ëþäåé è âèäíûõ êóëüòóðíûõ äåÿòåëåé. Êàê
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñâèäåòåëüñòâóåò êíèãà Â. Ëîññêîé, íåêîòîðûå ñîâðåìåííèêè Öâåòàåâîé õîðîøî ïîìíÿò î ïîïûòêàõ Ýôðîíà â 1928 ãîäó çàâåðáîâàòü êàê ìîæíî áîëüøå ýìèãðàíòîâ è äðóãèõ ðóññêèõ â ðÿäû åâðàçèéöåâ.
Ïðèâåä¸ííûå âûøå ôàêòû ïîìîãàþò óñòàíîâèòü èñòîêè åâðàçèéñêèõ
òåì è îáðàçîâ â öâåòàåâñêîì òâîð÷åñòâå 1930-õ ãîäîâ. Âî âñÿêîì ñëó÷àå ñòàíîâèòñÿ ïîíÿòíûì, ïî÷åìó Öâåòàåâà îêàçàëàñü î÷àðîâàíà åâðàçèéñêèìè
èäåÿìè â ïåðèîä ñâîåãî ïðåáûâàíèÿ â Ïàðèæå. Áîëåå òîãî, îñìåëþñü ïðåäïîëîæèòü, ÷òî öâåòàåâñêèé ðàññêàç “Êèòàåö” ÿâëÿåòñÿ â êàêîé-òî ñòåïåíè
òàéíîé àëëåãîðè÷åñêîé äàíüþ óâàæåíèÿ Ìèðñêîìó, íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî
âíåøíå ðàññêàç âûãëÿäèò ïåðåñêàçîì íè÷åì íå ïðèìå÷àòåëüíîãî ñëó÷àÿ, êîòîðûé ïðîèçîø¸ë ñ Öâåòàåâîé â îäíîì èç ïî÷òîâûõ îòäåëåíèé Ïàðèæà
â 1934 ãîäó. Îäíàêî íåîáû÷íûìè êàæóòñÿ âîñòîðãè ðàññêàç÷èêà ïî ïîâîäó âñòðå÷è ñ êèòàéöåì è ñèìâîëè÷åñêèå îáðàçû, âñòðå÷àþùèåñÿ â ðàññêàçå. Äóìàåòñÿ, ÷òî ïîâåñòâîâàíèå ðàçâèâàåòñÿ â äâóõ ïëàíàõ. Ïðè÷åì ñèìâîëè÷åñêèé ñëîé ïîâåñòâîâàíèÿ ïîääà¸òñÿ ðàñøèôðîâêå òîëüêî áëàãîäàðÿ
èíòåðòåêñòóàëüíîìó àíàëèçó, ïîçâîëÿþùåìó óñòàíîâèòü ñâÿçü ìåæäó öâåòàåâñêèì ðàññêàçîì è ïóáëèöèñòèêîé åâðàçèéöåâ. Âíåøíèé ïëàí ïîâåñòâîâàíèÿ âûãëÿäèò ÷ðåçâû÷àéíî ïðîñòûì: ðàññêàç÷èê — æåíùèíà ñðåäíèõ ëåò
(ïî âñåé âåðîÿòíîñòè ñàìà Öâåòàåâà) ñ ñûíîì ïðèõîäèò íà ïî÷òó è âñòðå÷àåò
êèòàéñêîãî òîðãîâöà, ïûòàþùåãîñÿ ïîñëàòü ïèñüìî. Êèòàåö íå ãîâîðèò
ïî-ôðàíöóçñêè, ïîýòîìó ðàññêàç÷èöà (íå ãîâîðÿùàÿ ïî-êèòàéñêè!) âûñòóïàåò â äàííîì ñëó÷àå â ðîëè ïåðåâîä÷èöû. Îêàçûâàåòñÿ, ÷òî êèòàåö áûë â Ìîñêâå è â Ëåíèíãðàäå è çíàåò íåñêîëüêî ôðàç ïî-ðóññêè. Ñëåäóåò îòìåòèòü,
÷òî îí ïîñòîÿííî ãîâîðèò î Ñîâåòñêîé Ðîññèè òîëüêî ïîëîæèòåëüíî, áåç
êîíöà ïîâòîðÿÿ, ÷òî âñ¸ òàì õîðîøî. Îáùåíèå ìåæäó ðàññêàç÷èöåé è êèòàéöåì ïðîèñõîäèò ñòðàííûì îáðàçîì íà ìåòàÿçûêå, òî åñòü íà ñìåñè êèòàéñêîãî, ðóññêîãî è íåìåöêîãî.  ðåçóëüòàòå ýòîãî ðàçãîâîðà ðàññêàç÷èöà ïîêóïàåò ñâå÷è ó êèòàéöà, à å¸ ñûí ïîëó÷àåò îò êèòàéöà ïîäàðîê-ñóâåíèð.
Ïîêèíóâ ïî÷òîâîå îòäåëåíèå, ìàòü è ñûí ïðîùàþòñÿ ñ êèòàéöåì íà óëèöå.
Ïîìèìî âíåøíèõ ñîáûòèé, â ïîâåñòâîâàíèå ââåäåíû öâåòàåâñêèå ðàññóæäåíèÿ î ðóññêîé äèàñïîðå â Ïàðèæå, î ðàçíûõ íàöèîíàëüíîñòÿõ, à òàêæå
âîñïîìèíàíèÿ î Ìîñêâå äî 1917 ãîäà. Òàêèì îáðàçîì, ïîâåñòâîâàíèå èìååò
ñâîè ïîäòåêñòû, êîòîðûå ðàñøèðÿþò ïðîñòðàíñòâåííûå è âðåìåíí)ûå ãðàíèöû îïèñàííîãî Öâåòàåâîé ñëó÷àÿ. Ñàìî ïîíÿòèå “êèòàåö” îêàçûâàåòñÿ
ñåìàíòè÷åñêè áîãàòûì è íåîäíîçíà÷íûì.
Ðàññêàç “Êèòàåö” îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå è òåì, ÷òî â í¸ì ñîäåðæèòñÿ îáúÿñíåíèå ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî õàðàêòåðà, êîòîðîå èä¸ò âðàçðåç ñ
òî÷êîé çðåíèÿ èñòîðèêà-åâðîïîöåíòðèñòà. Ïî ñâîåé èäåîëîãè÷åñêîé óñòàíîâêå ðàññêàç ïåðåêëèêàåòñÿ ñ ïóáëèêàöèÿìè åâðàçèéñêèõ èäåîëîãîâ. Òàê,
íàïðèìåð, ðàññêàç÷èöà ïðèõîäèò â âîëíåíèå è âîçáóæä¸ííî îáúÿñíÿåò
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Marina Tsvétaeva et la France

ôðàíöóçñêèì æåíùèíàì—ïî÷òîâûì ñëóæàùèì, ÷òî êèòàåö ÿâëÿåòñÿ å¸
êîìïàòðèîòîì, òàê êàê ðóññêèå è êèòàéöû — ñîñåäè. Áîëåå òîãî, â îäíîì èç
âíóòðåííèõ ìîíîëîãîâ, îíà îáðàùàåòñÿ ê êèòàéöó êàê ê äðóãó: “äàæå åñëè
áû òû ìîã ìåíÿ ïîíÿòü, äîðîãîé ïî÷òè-ñîîòå÷åñòâåííèê”, “áîã èõ çíàåò,
ïî÷òè-êîìïàòðèîòîâ”, “ïî äðóæáå ðîþñü â åãî òîâàðå”, è ò.ï. Ïðîùàëüíîå
ðóêîïîæàòèå ãåðîèíè ðàññêàçà ñ êèòàéöåì îïèñàíî â ò¸ïëûõ òîíàõ êàê ïðèÿòíîå ýìîöèîíàëüíîå ïåðåæèâàíèå, êîòîðîå ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ îáùåíèþ ñ ðàññóäèòåëüíûìè ôðàíöóçàìè: “Ïðîùàÿñü çà ðóêó, îòìå÷àþ, ÷òî
æì¸ò, êàê ìû, æì¸ò, à íå îòñóòñòâóåò, êàê ôðàíöóçû”.  ðàññêàçå ïðåäñòàâëåíèå î åâðàçèéñêîì õàðàêòåðå ðóññêîãî ÷åëîâåêà ïîäêðåïëÿåòñÿ íàáëþäåíèÿìè ñûíà ðàññêàç÷èöû, êîòîðûé îòìå÷àåò:
“Êàêîé õîðîøèé êèòàåö ... Ìàìà, à íàñêîëüêî êèòàéöû áîëüøå ïîõîæè
íà ðóññêèõ, ÷åì ôðàíöóçû”.19 Ïðèâåä¸ííûå çäåñü öèòàòû íàãëÿäíî èëëþñòðèðóþò åâðàçèéñêóþ ëîãèêó ðàññêàçà: Ðîññèÿ ïðîòèâîïîñòàâëÿåòñÿ çäåñü
ëàòèíñêîé òðàäèöèè Çàïàäíîé êóëüòóðû, à Âîñòîê ïðåâîçíîñèòñÿ êàê íå÷òî
ïîëîæèòåëüíîå è ñðîäíè ðóññêîé êóëüòóðå. Öâåòàåâñêèå âçãëÿäû îòðàæàþò
óñòàíîâèøèéñÿ â åâðàçèéñòâå àíòàãîíèçì ïî îòíîøåíèþ ê êàïèòàëèñòè÷åñêîé êóëüòóðå Çàïàäà, ðàäèêàëüíî âûðàæåííûé âî ìíîãèõ òåîðåòè÷åñêèõ
ðàáîòàõ åâðàçèéöåâ. Íàèáîëåå ÿðêèì ïðèìåðîì ýòîé ïîçèöèè ÿâëÿåòñÿ êíèãà Òðóáåöêîãî “Åâðîïà è ÷åëîâå÷åñòâî”.20 Íî íàäî îãîâîðèòüñÿ, ÷òî òàêîé
åâðàçèéñêèé ïîäõîä ê Çàïàäó íå áûë ðàñïðîñòðàí¸í ñðåäè ðóññêîé ýìèãðàöèè â Ïàðèæå è â Ïðàãå. Ñëåäîâàòåëüíî, Öâåòàåâà âûðàæàëà â ñâî¸ì òâîð÷åñòâå ïî ñóòè ñâîåé ìàðãèíàëüíóþ èäåîëîãè÷åñêóþ ïîçèöèþ. Ïî çàìå÷àíèþ
Ãàëüïåðèíà, åâðàçèéñêàÿ èäåîëîãèÿ ïðîäîëæèëà â ñâî¸ì ðàçâèòèè ìíîãèå
÷åðòû èìïåðèàëèñòè÷åñêîãî äèñêóðñà öàðñêîé Ðîññèè, íî òîëüêî íåáîëüøàÿ ÷àñòü ðóññêèõ ýìèãðàíòîâ âëèëàñü â ðÿäû åâðàçèéöåâ, áîëüøèíñòâî æå
ýìèãðàíòîâ îòâåðãëî ýòó èäåîëîãèþ.21 Ïðè÷åì ñðåäè êðèòèêîâ åâðàçèéñòâà
áûëè òàêèå ÿðêèå ëè÷íîñòè êàê Ï.Í. Ìèëþêîâ è À. À. Êèçåâåòòåð, êîòîðûå
óæå â êîíöå 1920-õ ãîäîâ ðåçêî íàïàäàëè íà åâðàçèéñêèå âûñòóïëåíèÿ â ïå÷àòè.22
Êðîìå ïåðå÷èñëåííûõ âûøå ëèö, êîòîðûõ Öâåòàåâà æèâî èçîáðàçèëà â
ñâî¸ì ðàññêàçå, â ïîâåñòâîâàíèè çàäåéñòâîâàíû åù¸ ðóññêèé ñîëäàò è ìîëîäàÿ êèòàÿíêà, òîðãîâàâøàÿ óêðàøåíèÿìè â Ìîñêâå 1916 ãîäà, î êîòîðûõ ïîäðîáíî âñïîìèíàåò ðàññêàç÷èöà. (Ïîïóòíî ñëåäóåò îòìåòèòü, ÷òî èçîáðàæåíèå Ìîñêâû â ðàññêàçå ÿâíî îòòåñíÿåò îïèñàíèå Ïàðèæà íà çàäíèé ïëàí.)
Îïèñàíèå êèòàÿíêè â öåíòðå Ìîñêâû îêðàøåíî â íåêèå ìèñòè÷åñêèå è ìåòàôèçè÷åñêèå òîíà. Òàê, íàïðèìåð, ðàññêàç÷èöà ïîêàçûâàåò êèòàéöó îäèí
èç áðàñëåòîâ íà ðóêå, êîòîðûé îíà êóïèëà â 1916 ãîäó â Ìîñêâå ó êèòàéñêîé
æåíùèíû, óñòàíàâëèâàÿ òàêèì îáðàçîì íåêóþ ñòåïåíü ðîäñòâà ìåæäó ñîáîé è êèòàÿíêîé. Ñàìî îïèñàíèå ñëó÷àÿ ïîêóïêè áðàñëåòà ãîâîðèò î äâîé186

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

íîé ñòðóêòóðå ïîâåñòâîâàíèÿ, òî åñòü ïåðåä íàìè íàëèöî ðàññêàç â ðàññêàçå.
Ðàññêàç î ïîêóïêå áðàñëåòà èìååò ÷åðòû íåäîñêàçàííîñòè è òàèíñòâåííîñòè. Òàê, ïî ñëîâàì ðàññêàç÷èöû, îíà êóïèëà ó êèòàÿíêè ñåðåáðÿíûå êîëüöà,
íî çàáûëà êóïèòü ïîíðàâèâøèéñÿ åé ñåðåáðÿíûé áðàñëåò.
Âåðíóâøèñü íà ìåñòî ïîêóïêè, ðàññêàç÷èöà íå ñìîãëà íàéòè òîðãîâêó,
ïûòàÿñü íàéòè å¸ âåçäå. Âäðóã êàêèì-òî ÷óäåñíûì îáðàçîì êèòàÿíêà âîçíèêëà íà ïðåæíåì ìåñòå. Ðàññêàç÷èöà òîðãóåòñÿ ñ íåé è óãîâàðèâàåò ïðîäàòü áðàñëåò. Ïîñëå äîëãèõ ñîìíåíèé êèòàÿíêà ñîãëàøàåòñÿ, áåð¸ò äåíüãè è
ïûòàåòñÿ áåæàòü ñ ìåñòà ñîáûòèé, îñòàâèâ ñåáå áðàñëåò. Ñïàñèòåëåì â äàííîé ñèòóàöèè ïðåäñòà¸ò ðóññêèé ñîëäàò, êîòîðûé ïîéìàë îáìàíùèöó è ïðèãðîçèë åé êóëàêîì.
Êàê ìíå äóìàåòñÿ, îïèñàíèå áðàñëåòà è ïðåäñòàâèòåëåé êèòàéñêîé êóëüòóðû â ðàññêàçå èìååò âàæíóþ ðîëü. Ñåðåáðÿíûé áðàñëåò ðàññêàç÷èöû ñèìâîëèçèðóåò å¸ ïðèíàäëåæíîñòü ê îïðåäåë¸ííîé ýòíè÷åñêîé ãðóïïå, ê åâðàçèéñêîé ðàñå. Îáðàùàåò íà ñåáÿ âíèìàíèå è òî, ÷òî è ðàññêàç÷èöà, è
êèòàéöû èçîáðàæåíû â ðàññêàçå â êà÷åñòâå ñâîåâîëüíûõ è ñâîáîäíûõ ëþäåé: èõ âíåøíîñòü, áåã è ïîõîäêà ñðàâíèâàþòñÿ ñ áåãóùèìè ëîøàäüìè.
Öâåòàåâñêèå ïðåäñòàâèòåëè åâðàçèéñêîé ðàñû áûñòðû è ñâîáîäíû, êàê âåòåð, è áåññòðàøíû, êàê ñòåïíûå âîèíû. Íå ñëó÷àéíî èì ïðîòèâîïîñòàâëÿþòñÿ ôðàíöóçñêèå æåíùèíû íà ïî÷òå, êîòîðûå ñðàâíèâàþòñÿ ðàññêàç÷èöåé
ñ êàíàðåéêàìè â êëåòêå.23 Âîò êàê, íàïðèìåð, îïèñûâàåòñÿ â êîíöå ðàññêàçà
êèòàåö:
“Îãëÿäûâàþñü: îí, æ¸ëòûé, ëîøàäî-âîëîñûé, áåãóùèé, ÷åì-òî ìàøóùèé...”.24 Òàêèìè æå ñâîåâîëüíûìè èçîáðàæåíû ðóññêèå, î êîòîðûõ îäíà
ôðàíöóæåíêà ãîâîðèò ñëåäóþùèì îáðàçîì: “ß çíàþ ðóññêèõ, îíè äåëàþò
âñ¸, ÷òî èì ïðèõîäèò â ãîëîâó, è íå òåðïÿò, ÷òîáû èì ïðîòèâîðå÷èëè”.25 Êàê
èçâåñòíî, ìíîãèå ðàáîòû åâðàçèéöåâ ïðîñëàâëÿþò ñòåïíóþ êî÷åâíóþ êóëüòóðó ìîíãîëîâ è êèòàéöåâ, âîñõèùàÿñü ×èíãèçõàíîì è âîåííûìè òðàäèöèÿìè åãî èìïåðèè. Êàê íè ñòðàííî, âîåííàÿ òåìàòèêà òàêæå î÷àðîâûâàåò Öâåòàåâó â ýòîì ðàññêàçå. Ïîìèìî ðóññêîãî âîèíà, â ðàññêàçå óïîìèíàþòñÿ
êîíñêèå îáðàçû, êîëüöà, ïîõîæèå íà ùèòû, ñèëüíûå ïòèöû-îðëû; ïðè÷¸ì
èõ âèä âûçûâàåò ó ïðèñóòñòâóþùèõ ñòðàõ è òðåïåò. Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü
òàêæå, ÷òî áðàñëåò èìååò â ðàññêàçå è ìàãè÷åñêóþ ôóíêöèþ: îí îõðàíÿåò
ðàññêàç÷èöó îò ïàãóáíîãî âëèÿíèÿ çàïàäíîé öèâèëèçàöèè.
Èíòåðåñíûì ïðåäñòàâëÿåòñÿ è òîò ôàêò, ÷òî ïðîöåññ ïîêàçà áðàñëåòà
êèòàéöó â Ïàðèæå 1934 ãîäà ÿâëÿåòñÿ ñâîåãî ðîäà àêòîì íåâåðáàëüíîé êîììóíèêàöèè, ïðîòèâîïîñòàâëåííûì áåññìûñëåííîìó è ïóñòîìó ðàçãîâîðó
ôðàíöóçñêèõ æåíùèí: “Ïîêà áàðûøíè, êàê ïòè÷êè â êëåòêàõ, ø¸ïîòîì è
ùåáåòîì ñîâåùàþòñÿ, ïîêàçûâàþ êèòàéöó áðàñëåò ñ ëåâîé ðóêè: íåâåäîìóþ
ïòèöó, ðàñêèíóâøóþ õèùíûå êðûëüÿ è íå ìåíåå õèùíûé êîãòèñòûé õâîñò
187

Marina Tsvétaeva et la France

íàä âñòðå÷íûì äâèæåíèåì íàì íåâåäîìîãî äåðåâà, êàæóùåãîñÿ åãî âîäíûì
îòðàæåíèåì”.26 Èíòåðåñíî, ÷òî ýòîò îáðàç ïðèâíîñèò â ðàññêàç ÷óâñòâî òàéíû è âîñõèùåíèÿ ìîùüþ íåêîé ñêàçî÷íîé è áåññòðàøíîé ïòèöû. Âïîëíå
âîçìîæíî, ÷òî â íåé åñòü îòñûëêà è ê îáðàçó äâóãëàâîãî îðëà, îëèöåòâîðÿþùåãî ñîáîþ ìîùü ðîññèéñêîé èìïåðèè.
Ñèìâîëè÷åñêîå çíà÷åíèå òàèíñòâåííûõ îáðàçîâ Öâåòàåâîé ìîæíî îáúÿñíèòü â ñâåòå íåêîòîðûõ åâðàçèéñêèõ ìåòàôèçè÷åñêèõ êîíöåïöèé. Ïî
ïðåäñòàâëåíèþ íåêîòîðûõ åâðàçèéöåâ, ðàäèêàëüíûå èçìåíåíèÿ â Ðîññèè â
ðåçóëüòàòå ðåâîëþöèè 1917 ãîäà âîçðîäèëè ê æèçíè çàáûòûå îáðàçû è ñèìâîëû ïðîøëîãî. Èì êàçàëîñü, ÷òî ìíîãèå â Ðîññèè ïî÷óâñòâîâàëè ïîòåðþ
ñâîåãî ïðèâû÷íîãî ïðîñòðàíñòâà è ñòàëè âîçâðàùàòüñÿ ê ïñèõîëîãèè çàáûòîé èìè êî÷åâîé æèçíè, â îñîáåííîñòè âîçðîæäàÿ ê æèçíè ñâîè òàéíûå óçû
ñ ìîíãîëî-òàòàðñêîé öèâèëèçàöèåé. Çäåñü óìåñòíî áóäåò ñîñëàòüñÿ íà ïèñüìî Ñóâ÷èíñêîãî Ñàâèöêîìó, íàïèñàííîå 19 àâãóñòà 1924 ãîäà.  ýòîì ïèñüìå Ñóâ÷èíñêèé ãîâîðèò î ñâî¸ì ðàçãîâîðå ñ Êàðñàâèíûì, êîòîðûé ñîîáùèë
Ñóâ÷èíñêîìó î ñâîåé âñòðå÷å ñ íåêèì ïðîôåññîðîì Ïëàòîíîâûì, ïîáûâàâøèì íåäàâíî â Ðîññèè. Ïî çàêëþ÷åíèþ ýòîãî ïðîôåññîðà, ýòíè÷åñêàÿ õàðàêòåðèñòèêà áîëüøèíñòâà ðóññêèõ èçìåíèëàñü ðàäèêàëüíûì îáðàçîì, òàê
êàê â ðóññêèõ âñ¸ áîëüøå è áîëüøå ñòàëè ïðîñòóïàòü âîñòî÷íûå ÷åðòû; â
ìàññå ñâîåé ëþäè ñòàëè áîëåå ïîõîæè íà ïðåäñòàâèòåëåé ñòåïíîé öèâèëèçàöèè, òî åñòü äóõîâíûé öåíòð Ðîññèè ïåðåìåñòèëñÿ íà âîñòîê.27 Ñóâ÷èíñêèé ïðèâîäèò ðàññêàç Ïëàòîíîâà â êà÷åñòâå äîêàçàòåëüñòâà ïðàâèëüíîñòè
åâðàçèéñêîé òåîðèè.28 Êàê èçâåñòíî, Ñóâ÷èíñêèé è åãî æåíà áûëè áëèçêèìè
äðóçüÿìè Ýôðîíà è Öâåòàåâîé, ïîýòîìó ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî ïîäîáíûå òåìû Ñóâ÷èíñêèé ìîã îáñóæäàòü è ñ Öâåòàåâîé â êîíöå 1920-õ ãîäîâ â
Ïàðèæå.
Êîíå÷íî æå, ñëåäóåò îòìåòèòü, ÷òî âçãëÿäû Ñóâ÷èíñêîãî, Ïëàòîíîâà è
äðóãèõ åâðàçèéöåâ ïðîäîëæèëè òðàäèöèþ òåõ èñòîðèêîâ, êîòîðûå ñ÷èòàëè,
÷òî òàòàðî-ìîíãîëüñêîå èãî îêàçàëî áëàãîòâîðíîå âëèÿíèå íà Ðîññèþ, îñîáåííî â ñôåðå âîåííîãî äåëà è àäìèíèñòðàòèâíîãî óïðàâëåíèÿ. Ïî ïðåäñòàâëåíèÿì åâðàçèéöåâ, óïðàâëåí÷åñêèé àïïàðàò Ìîñêâû XV âåêà âîïëîòèë â ñåáå òàòàðî-ìîíãîëüñêèå òðàäèöèè, ïðè÷¸ì êèòàéñêèå ýëåìåíòû òîæå
èìåëè ìåñòî â òàêîé èñòîðèîñîôñêîé ìîäåëè.  èñòîðè÷åñêèõ ðàáîòàõ
Ã. Âåðíàäñêîãî ïðîÿâèëèñü ìíîãèå ÷åðòû åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè, ïîýòîìó
çäåñü áóäåò óìåñòíûì ïðèâåñòè ïðèìåð èç åãî ðàáîòû. Êàê îòìå÷àåò Âåðíàäñêèé, “ñàìîå áîëüøîå âëèÿíèå òàòàðî-ìîíãîëüñêîãî ïåðèîäà îòðàçèëîñü
íà ïîëèòè÷åñêîé ìûñëè ðóññêîãî íàðîäà. Ìîíãîëüñêàÿ èìïåðèÿ áûëà ïîñòðîåíà íà ïðèíöèïå ïîëíîãî ïîä÷èíåíèÿ îòäåëüíîé ëè÷íîñòè êîëëåêòèâó:
êëàíó è ãîñóäàðñòâó. ... Âñå êëàññû îáùåñòâà áûëè ÷àñòüþ ãîñóäàðñòâåííîãî óñòðîéñòâà.  öåëîì, ýòè èäåè óïðàâëåíèÿ íàïîìèíàëè ãîñóäàðñòâåííûé
188

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñîöèàëèçì”.29 Åâðàçèéñêèå èñòîðèêè âèäåëè â ìîíãîëüñêîé èìïåðèè ïðîòîòèï ðóññêîé èìïåðèè, ïðîñëàâëÿÿ ââåäåíèå â ðîññèéñêèé óêëàä ïðèíöèïà
àâòîêðàòèè. Ïî ñëîâàì Âåðíàäñêîãî, êîãäà ïðàâëåíèå ìîíãîëüñêîé èìïåðèè îñëàáëî, áðàçäû ïðàâëåíèÿ áûëè ïåðåäàíû ìîñêîâñêîìó êíÿçþ.30
 ðàññêàçå Öâåòàåâîé áûëè îòðàæåíû îòãîëîñêè ïîäîáíûõ èñòîðèîñîôñêèõ
âçãëÿäîâ. Âîò ïî÷åìó ìíîãèå îáðàçû ýòîãî ðàññêàçà ñâÿçàíû ñ èäååé âîåííîé ìîùè, ñèëû è ñïðàâåäëèâîñòè. (Âîñõèùåíèå ýòèìè èäåÿìè íàøëî âîïëîùåíèå è â öâåòàåâñêîì öèêëå ñòèõîòâîðåíèé î Áåëîé ãâàðäèè — “Ëåáåäèíûé ñòàí”.)
Ìåñòî âñòðå÷è ñ êèòàéöåì â ïî÷òîâîì îòäåëåíèè ìîæíî ðàññìàòðèâàòü, òàêèì îáðàçîì, êàê ñèìâîë, íàìåêàþùèé íà öåíòð êîììóíèêàöèè è
îïðåäåë¸ííûå ñòðóêòóðû óïðàâëåíèÿ, êîòîðûå ïðèøëè â Ðîññèþ áëàãîäàðÿ
âëèÿíèþ ìîíãîëîâ è êèòàéöåâ. È Òðóáåöêîé, è Âåðíàäñêèé îòìå÷àëè íå ðàç
ïîëîæèòåëüíóþ ðîëü ìîíãîëîâ è êèòàéöåâ â ñîçäàíèè â Ðîññèè ãîñóäàðñòâåííîñòè. Èíòåðåñíî, íàïðèìåð, îòìåòèòü, ÷òî Âåðíàäñêèé ïîä÷¸ðêèâàë
îñîáóþ ðîëü â óêðåïëåíèè èìïåðèè ×èíãèçõàíà êèòàéñêîãî ïîýòà è ôèëîñîôà, êîòîðîãî çâàëè Éåëüþ ×óòñàé.31 Âïîëíå âîçìîæíî, ÷òî Öâåòàåâà çíàëà
îá ýòèõ ôàêòàõ.  äàííîì ñëó÷àå ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî îíà âèäåëà
â Ìèðñêîì ñîâðåìåííîãî êèòàéñêîãî ôèëîñîôà, êîòîðûé ìîæåò ïîâëèÿòü
íà ïîëîæåíèå äåë â Ñîâåòñêîé Ðîññèè. Íà “êèòàéñêîñòü” Ìèðñêîãî óêàçûâàåò ñëåäóþùèé ôàêò. Åâðàçèéöû âîñêðåñèëè íåêîòîðûå ðèòóàëû èìïåðèè
×èíãèçõàíà, èìèòèðóÿ òðàäèöèþ æèçíåòâîð÷åñòâà, ïðèñóùóþ ðóññêèì ìîäåðíèñòàì. Òàê, íàïðèìåð, îíè ÷àñòî íàçûâàëè â ñâîåé ïåðåïèñêå ñâîè ñîáðàíèÿ êóðóëòàÿìè. Ñëîâî “êóðóëòàé” îáîçíà÷àåò íà ìîíãîëüñêîì ÿçûêå
âñòðå÷ó ñòàðåéøèõ. Âïîëíå âîçìîæíî, ÷òî Ýôðîí ìîã âèäåòüñÿ åâðàçèéöàì
ñîâðåìåííûì ×èíãèçõàíîì, à åãî ïðàâîé ðóêîé áûë “êèòàéñêèé ôèëîñîô”
Ìèðñêèé. Íàïå÷àòàííûå íåäàâíî äîêóìåíòû ñâèäåòåëüñòâóþò î òîì, ÷òî
Ìèðñêèé èçó÷àë êèòàéñêèé ÿçûê è èíîãäà ïîäïèñûâàëñÿ â ñâîèõ ïèñüìàõ
èåðîãëèôîì “äæîíãóîðåí”, êîòîðûé â ïåðåâîäå íà ðóññêèé îáîçíà÷àåò êèòàéöà.  ýòîì èåðîãëèôå Êèòàé èçîáðàæ¸í â êà÷åñòâå öåíòðà Âñåëåííîé.32
 ðàññêàçå “Êèòàåö” Ìîñêâà âûãëÿäèò öåíòðîì åâðàçèéñêîé èìïåðèè,
÷òî ñîîòâåòñòâóåò åâðàçèéñêèì ó÷åíèÿì. Âïîëíå âîçìîæíî, ÷òî âñòðå÷à íà
ïî÷òå ÿâëÿåòñÿ òàêèì îáðàçîì ñèìâîëè÷åñêèì èçâåñòèåì îò Ìèðñêîãî, òàê
êàê êèòàåö ãîâîðèò Öâåòàåâîé î òîì, ÷òî â Ñîâåòñêîé Ðîññèè âñ¸ õîðîøî.
Åâðàçèåö Ìèðñêèé êàê áû ïîñûëàåò Öâåòàåâîé áëàãóþ âåñòü èç Ìîñêâû.
Çäåñü ìîæíî âñïîìíèòü: ñâîþ çàäà÷ó åâðàçèéöû âèäåëè â òîì, ÷òîáû ïîâëèÿòü íà õîä ñîáûòèé â ÑÑÑÐ è ñî âðåìåíåì óñòàíîâèòü â Ìîñêâå åâðàçèéñêîå ãîñóäàðñòâî.  ðàáîòå Ñàâèöêîãî “Ñòåïü è ñòàáèëüíîñòü” íåîäíîêðàòíî ïîä÷¸ðêèâàåòñÿ ñòàáèëèçèðóþùåå âëèÿíèå ìîíãîëüñêîé àâòîêðàòèè íà
Ðîññèþ.33 Òàêèì îáðàçîì, Öâåòàåâà ñîïîñòàâëÿåò ñîâðåìåííóþ Ìîñêâó ñ
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Marina Tsvétaeva et la France

ìîíãîëüñêîé èìïåðèåé ñ ïîìîùüþ îáðàçîâ: äåíåã, ìîíåò, êî÷åâíèêîâ, êîíåé, àðìèè, ùèòîâ è ò.ï., îíà êàê áû îæèâëÿåò ïàìÿòü î Çîëîòîé Îðäå, ñâÿçûâàÿ ñâîé ðàññêàç ñ óòîïèçìîì åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè.  êîíöå ðàññêàçà
óòîïè÷åñêèé ìîòèâ óñèëèâàåòñÿ åù¸ è ñ ïîìîùüþ îáðàçà áóìàæíîé èãðóøêè íà ïàëî÷êå, êîòîðóþ êèòàåö äàðèò ñûíó ðàññêàç÷èöû. Îí, â ñâîþ î÷åðåäü, ðàçäóâàåò “ðÿáóþ ïëèññèðîâàííóþ áóìàãó â íå òî öâåòîê, íå òî ïòèöó,
íå òî ãðóøó, íå òî äâîðåö”.34 Òàêèì îáðàçîì, ðàññêàç çàâåðøàåòñÿ íåêèì
óòîïè÷åñêèì îáðàçîì, äàâàÿ âîçìîæíîñòü íàøåìó âîîáðàæåíèþ ïðåäñòàâèòü áóäóùèé îáðàç Åâðàçèè, ïîêàçàííûé Öâåòàåâîé êàê îáðàç ìå÷òû è äóõîâíîñòè.
Òàêîå ïîíèìàíèå åâðàçèéñêîé êóëüòóðû â ðàìêàõ äóõîâíîñòè è áëàãî÷åñòèÿïåðåêëèêàåòñÿ ñî âçãëÿäàìè Ñàâèöêîãî, êîòîðûé ñ÷èòàë, ÷òî áëàãî÷åñòèå â Ðîññèè ñëîæèëîñü áëàãîäàðÿ òàòàðî-ìîíãîëüñêîìó èãó. Èíòåðåñíî
è òî, ÷òî Öâåòàåâà ïðîòèâîïîñòàâëÿåò Ôðàíöèþ Ðîññèè íà îñíîâå ñðàâíåíèÿ èõ ïî÷âû, ïîâòîðÿÿ íåêîòîðûå èäåè Ñàâèöêîãî.  óïîìÿíóòîé âûøå ðàáîòå Ñàâèöêîãî î ñòåïè è ñòàáèëüíîñòè ãîâîðèòñÿ î òîì, ÷òî Ðîññèÿ è Ìîíãîëèÿ ðàñïîëîæåíû íà òâ¸ðäîé ïî÷âå. Ïî ìíåíèþ Ñàâèöêîãî, Çàïàäíàÿ
Åâðîïà ÿâëÿåòñÿ ìîðñêîé òåððèòîðèåé, âäîõíîâëÿÿ ñòðàíû ýòîé òåððèòîðèè
íà çàõâàò çåìåëü è ïðîñòðàíñòâà. Â òîì æå äóõå, ÷òî è Ñàâèöêèé, Öâåòàåâà
ðàññóæäàåò î ñâîåé ïðèíàäëåæíîñòè ê òâåðäîé ïî÷âå è ê Ìîñêâå è î íåñïîñîáíîñòè ïðî÷íî ñòîÿòü íà íîãàõ â ëþáîì äðóãîì ìåñòå çåìíîãî øàðà:
“È ýòîãî äîâîäà “â Ìîñêâå ðîäèëàñü”, ýòîé ïî÷âû èç-ïîä íîã ó ìåíÿ íèêòî
íå âûðâåò”.35 Èíòåðåñíî, ÷òî îïòèìèçì öâåòàåâñêîãî ðàññêàçà î æèçíè â
ÑÑÑÐ ïåðåêëèêàåòñÿ ñ äðóãîé ðàáîòîé Ñàâèöêîãî, îïóáëèêîâàííîé â 1934
ãîäó â Ãåðìàíèè “Ãåîãðàôè÷åñêèå è ãåîïîëèòè÷åñêèå îñíîâû åâðàçèéñêîãî
äâèæåíèÿ”.36 Â ýòîé ñòàòüå Ðîññèÿ ïðåäñòàâëåíà Ñàâèöêèì öåíòðîì ìèðà. Ñ
ãîðäîñòüþ è îïòèìèçìîì îïèñûâàåò Ñàâèöêèé îñâîåíèå Óðàëà, Ñèáèðè è Äàëüíåãî Âîñòîêà â ÑÑÑÐ, óñìàòðèâàÿ â ñîâåòñêèõ íà÷èíàíèÿõ âîïëîùåíèå çàâåòíîé ìå÷òû åâðàçèéñòâà î ðîëè Ðîññèè êàê öåíòðà Åâðàçèè. Âñïîìíèì, ÷òî è
ñàìà Öâåòàåâà âîñõèùàëàñü â ýòî æå âðåìÿ ñîâåòñêèìè ë¸ò÷èêàìè, ïîëÿðíèêàìè è ïèñàòåëÿìè. Â å¸ ðàññêàçå “Êèòàåö” ÷óâñòâóåòñÿ íåñêðûâàåìàÿ ãîðäîñòü
àâòîðà â ñâÿçè ñ ïðèíàäëåæíîñòüþ ê Ìîñêâå.
 ðàáîòàõ Ñàâèöêîãî âûðàæåíà èäåÿ ìèññèîíåðñêîãî çíà÷åíèÿ Ðîññèè
ïî îòíîøåíèþ ê äðóãèì ñòðàíàì Åâðàçèè. Îí íàçûâàë íîâîå ñîîáùåñòâî
áóäóùåãî ãîñóäàðñòâåííîãî ñîäðóæåñòâà “áðàòñòâîì ñòðàí.”37  öâåòàåâñêîì ðàññêàçå åñòü íàì¸ê íà ïîäîáíîå áðàòñòâî, òàê êàê å¸ âñòðå÷à ñ êèòàéöåì êàê áû ïîäòâåðæäàåò âîçìîæíîñòü òàêîãî âçàèìîïîíèìàíèÿ è ò¸ïëûõ
îòíîøåíèé. Êàê îòìå÷àåò Áåéåðëè, ðàäèêàëüíî íàñòðîåííûå åâðàçèéöû âèäåëè â ÑÑÑÐ âîçìîæíóþ ïî÷âó äëÿ âîïëîùåíèÿ ñâîèõ èäåàëîâ, â òî âðåìÿ
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

êàê áîëåå êîíñåðâàòèâíûå åâðàçèéöû õîòåëè âåðíóòüñÿ ê èäåÿì ñëàâÿíîôèëüñòâà è ïàíñëàâèçìà.38
Êàê âèäíî èç àíàëèçà öâåòàåâñêîãî ðàññêàçà, Öâåòàåâó ìîæíî ïðè÷èñëèòü ê ïðåäñòàâèòåëÿì ðàäèêàëüíîãî íàïðàâëåíèÿ â åâðàçèéñêîì äâèæåíèè.
 íåäàâíî îïóáëèêîâàííîé ñàòèðè÷åñêîé ïüåñå Ñàâèöêîãî Öâåòàåâà èçîáðàæåíà â êðóãó ñâîèõ åäèíîìûøëåííèêîâ — Ýôðîíà, Ìèðñêîãî è Ñóâ÷èíñêîãî. Áîëåå òîãî, â ýòîé ïüåñå Ñàâèöêèé îáâèíÿåò Öâåòàåâó è å¸ äðóçåé â
äðóæáå ñ ñîâåòñêèì äèïëîìàòîì Òóìàíîâûì, êîòîðûé îêàçûâàåò ýòîé ãðóïïå ñóùåñòâåííóþ ôèíàíñîâóþ ïîääåðæêó.39 Íå âäàâàÿñü â ïîäðîáíîñòè
ýòîé ïüåñû, õî÷ó òîëüêî îòìåòèòü, ÷òî îíà ñâèäåòåëüñòâóåò î òîì, ÷òî, â ñåðåäèíå 1930-õ ãîäîâ — Öâåòàåâà âîñïðèíèìàëàñü ýìèãðàíòàìè êàê ÷åëîâåê,
òåñíî ñâÿçàííûé ñ ðàäèêàëüíîé è ïðîñîâåòñêîé ãðóïïîé åâðàçèéöåâ.
Âîçâðàùàÿñü ê òåìå “Öâåòàåâà êàê Ìàÿêîâñêèé ðóññêîé ýìèãðàöèè”,
çäåñü ñëåäóåò îáðàòèòü âíèìàíèå íà òîò ôàêò, ÷òî ïàðîäîêñàëüíûì îáðàçîì
ðàññêàç “Êèòàåö” áûë îïóáëèêîâàí â ãàçåòå “Ïîñëåäíèå íîâîñòè”, 24 îêòÿáðÿ 1934 ãîäà. Ýòà ãàçåòà, ðåäàêòîðîì êîòîðûé áûë èñòîðèê-åâðîïîöåíòðèñò
è êðèòèê åâðàçèéñòâà Ï. Í. Ìèëþêîâ, çà øåñòü ëåò äî ýòîãî ðàñêðèòèêîâàëà
öâåòàåâñêîå îòêðûòîå ïèñüìî Ìàÿêîâñêîìó.  òàêîì ñëó÷àå ìîæíî çàäàòü
âîïðîñ: íå ÿâëÿåòñÿ ëè ðàññêàç Öâåòàåâîé íåêîé äèâåðñèåé ïðîòèâ Ìèëþêîâà? Êàê èçâåñòíî, Öâåòàåâîé áûëà ïðèñóùà ñêëîííîñòü ê ýïàòàæíîìó ïîâåäåíèþ, ïîýòîìó ìíå ïðåäñòàâëÿåòñÿ âïîëíå âåðîÿòíûì, ÷òî îíà õîòåëà îòìåòèòü þáèëåé ñâîåãî æåñòà â çàùèòó åâðàçèéñòâà è ñîâåòñêîãî àâàíãàðäà.
Êàê è Ìàÿêîâñêèé, Öâåòàåâà óâëåêàëàñü óòîïè÷åñêèìè ïîëèòè÷åñêèìè
ôàíòàçèÿìè. Ñàìîóáèéñòâî îáîèõ ïîýòîâ âûãëÿäèò ëîãè÷íûì ïîñòóïêîì â
óñëîâèÿõ æåñòîêîé ðåàëüíîñòè, íåáëàãîñêëîííî îòíîñÿùåéñÿ ê ïîýòàì.
 1930–1950-õ ãîäàõ ó åâðàçèéñòâà áûëî ìíîãî êðèòèêîâ, êîòîðûå âèäåëè
íåêîòîðûå ïðîñ÷¸òû è íåäîñòàòêè â êóëüòóðîëîãè÷åñêèõ è èñòîðèîñîôñêèõ
òåîðèÿõ åâðàçèéöåâ. Íèêîëàé Áåðäÿåâ, íàïðèìåð, êðèòèêîâàë åâðàçèéñòâî
çà óòîïè÷åñêèå ìå÷òû îá èäåàëüíîì äèêòàòîðñêîì ðåæèìå.40 Êàê áû òî íè
áûëî, ïðåäïðèíÿòûé â äàííîé ñòàòüå àíàëèç ðàññêàçà Öâåòàåâîé íàãëÿäíî
èëëþñòðèðóåò öâåòàåâñêîå óâëå÷åíèå èäåÿìè åâðàçèéñòâà. Ýòîò àñïåêò öâåòàåâñêîãî òâîð÷åñòâà çàñëóæèâàåò áîëåå äåòàëüíîãî èçó÷åíèÿ, íî óæå íà
äàííîì ýòàïå èññëåäîâàíèÿ ýòîé òåìû ìîæíî ñäåëàòü âûâîä î òîì, ÷òî Öâåòàåâà ïðèíàäëåæèò ê ïðåäñòàâèòåëÿì òàê íàçûâàåìîãî çðåëîãî ìîäåðíèçìà.
Ê ïðåäñòàâèòåëÿì ýòîé âîëíû ìîäåðíèñòîâ ìîæíî òàêæå îòíåñòè Á. Ïàñòåðíàêà, Î. Ìàíäåëüøòàìà, Ñ. Ýéçåíøòåéíà è Ì. Ïðèøâèíà. Âñåõ ýòèõ õóäîæíèêîâ îáúåäèíÿåò ñòðåìëåíèå â ïåðèîä 1920–30-õ ãîäîâ ïðåîäîëåòü íåðàçðåøèìûé êîíôëèêò ìåæäó óòîïè÷åñêèìè ýñòåòè÷åñêèìè óñòðåìëåíèÿìè è
ïðèìèðåíèåì ñ ïîëèòè÷åñêîé îáñòàíîâêîé â Ðîññèè, êîòîðàÿ âîñïðèíèìàëàñü èìè êàê ïðîÿâëåíèå ìîäåðíèñòêîé ôèëîñîôèè â ïîëèòèêå. Òàêèì îá191

Marina Tsvétaeva et la France

ðàçîì, ïðî÷òåíèå ðàññêàçà “Êèòàåö” â ñâåòå åâðàçèéñêèõ èäåé ïîçâîëÿåò
íàì ãîâîðèòü î Öâåòàåâîé íå êàê î íàèâíîì è óïðÿìîì ðîìàíòèêå, êîòîðûé
íå ïîíèìàåò äåéñòâèòåëüíîñòè, íî êàê îá àâòîðå-ìîäåðíèñòå, êîòîðûé ïûòàëñÿ ñîåäèíèòü âîåäèíî ñâîè óòîïè÷åñêèå ýñòåòè÷åñêèå èäåàëû ñ èñòîðè÷åñêîé íåîáõîäèìîñòüþ. Èíûìè ñëîâàìè, â êàêîé-òî ìåðå îáñòàíîâêà â
ÑÑÑÐ âèäåëàñü Öâåòàåâîé â ðàäóæíîì ñâåòå, êàê òà ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêàÿ îáñòàíîâêà, êîòîðàÿ áëàãîïðèÿòñòâóåò ðàçâèòèþ ýñòåòèêè àâàíãàðäà, â
òîì ÷èñëå è åâðàçèéñêîé óòîïèè.

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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
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Ò à ì æ å. Ñ. 211.
Ò à ì æ å. Ñ. 211.
Ò à ì æ å. Ñ. 208.
Ýòî ïèñüìî õðàíèòñÿ â îäíîì èç öåíòðàëüíûõ àðõèâîâ Ðîññèè. Öèò. ïî êí.: Å â ð à ç è ÿ :
Èñòîðè÷åñêèå âçãëÿäû ðóññêèõ ýìèãðàíòîâ. Ì., 1992. Ñ. 26.
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Ñ à â è ö ê è é Ï. Í. Â Êëàìàðå (Ìèñòåðèÿ-áóôô) / Ïðåäèñë. Å.Ð. Àðåíçîíà // Íîâ. ëèò. îáîçðåíèå. 1998. ¹ 30. Ñ. 271–273.
Á å ð ä ÿ å â Í. Ýòàòè÷åñêèé óòîïèçì åâðàçèéöåâ // Áåðäÿåâ Í. Ñîáð. ñî÷. Ò. 3. Ïàðèæ:
YMCA-Press, 1989. Ñ. 665.

ÄÈÑÊÓÑÑÈß
“Î ÅÂÐÀÇÈÉÑÒÂÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ”

Äîêëàä Àëåêñàíäðû Ñìèò â åå îòñóòñòâèå ÷èòàëà Ñâåòëàíà Åëüíèöêàÿ,
ïðåäñåäàòåëü ýòîãî çàñåäàíèÿ.
Ïîñëå ÷òåíèÿ äîêëàäà Àëåêñàíäðû Ñìèò ââèäó îòñóòñòâèÿ àâòîðà,
Ñ. Åëüíèöêàÿ ïðåäëàãàåò îòìåíèòü äèñêóññèþ, íî åñòü æåëàþùèå âûñòóïèòü.
Äâà âîçðàæåíèÿ ñäåëàëà Â. Ëîññêàÿ (Ïàðèæ):
1) ß íå ñîâñåì ñîãëàñíà ñ ìûñëüþ, ÷òî Öâåòàåâà õîòåëà âèäåòü ñåáÿ
Ìàÿêîâñêèì ðóññêîé ýìèãðàöèè èëè åå “ãëàøàòàåì”. ß, íàïðèìåð, êàê ÷åëîâåê, ïðèíàäëåæàùèé ðóññêîé ýìèãðàöèè, ðîäèâøàÿñÿ è âûðîñøàÿ â
ýòîé ñðåäå, ïîìíþ è çíàþ, ÷òî áûëî î÷åíü ðàñïðîñòðàíåíî îùóùåíèå, ÷òî
“ìû — äðóãèå”, îùóùåíèå íàøåé ÷óæäîñòè îêðóæàþùåé ñðåäå. Áûâàë ÷àñòî àíòàãîíèçì ê “ôðàíöóçàì” èëè, íàîáîðîò, ïîçèöèÿ, áëèçêàÿ ê ìíåíèþ
Ç. Ãèïïèóñ: “ìû íå â èçãíàíèè, ìû â ïîñëàíèè”, áûëî è òî, è äðóãîå, âî âñÿêîì ñëó÷àå, â ñðåäå äðóçåé, â øêîëå, â öåðêâè ìû âñåãäà ñîçíàâàëè ñâîþ
îáîñîáëåííîñòü, îòðåøåííîñòü.
2) Ï. Ñóâ÷èíñêèé ìíå ðàññêàçûâàë, ÷òî â òàêîé ìîìåíò, êîãäà ìàëî êòî
ãîâîðèë â îòêðûòóþ (À. Ñìèò ïðèâîäèò ýòî ìåñòî), îí ñîçäàë åâðàçèéñêîå
äâèæåíèå, íî ÷òî ñ ãîäàìè îíî ñòàëî èíôèëüòðèðîâàòüñÿ ïîäîçðèòåëüíûìè
ëè÷íîñòÿìè “îòòóäà” (êàê îí ãîâîðèë ïî-ôðàíöóçñêè: “des types louches,
soviétiques” è â äðóãîé ðàç: “C’est moi qui ai fait et défait le mouvement”) èç-çà
ïîëèòè÷åñêîãî íàáëþäåíèÿ íàä äâèæåíèåì åâðàçèéöåâ, êîòîðîå, êàê ëþáîå
ðóññêîå íà÷èíàíèå îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêîãî òèïà, ïîïàëî â öåíòð âíèìàíèÿ ñîâåòñêèõ âëàñòåé, ÍÊÂÄ. Òàê ïðîèçîøëî è ñ ñàìèì Ýôðîíîì —
ââèäó åãî ëè÷íûõ ÷óâñòâ è ñèìïàòèé, — êîòîðûé ïåðåøåë íà ñëóæáó Ñîâåòñêîìó Ñîþçó. Ýòîãî íå âèäíî â äîêëàäå Àëåêñàíäðû Ñìèò, õîòÿ îíà ïðèâîäèò ìíîæåñòâî äîâîäîâ, îäíàêî, íà ìîé âçãëÿä, èõ íåäîñòàòî÷íî, ÷òîáû
óòâåðæäàòü ïðè÷àñòíîñòü Öâåòàåâîé ê åâðàçèéñòâó.
Ë. Ìíóõèí (Ðîññèÿ. Áîëøåâî): Êîíå÷íî, ðàáîòà ïîñòðîåíà î÷åíü èíòåðåñíî è èñïîëüçîâàíû âñå âîçìîæíûå è ñóùåñòâóþùèå àãóìåíòû, ÷òîáû äîêàçàòü ó÷àñòèå Öâåòàåâîé â åâðàçèéñêîì äâèæåíèè. Íî, ïî-ìîåìó, ó÷àñòèÿ
íèêàêîãî íå áûëî. Áûëî åâðàçèéñêîå îêðóæåíèå, áûë êðóã çíàêîìûõ, áûëè
ïóáëèêàöèè â åâðàçèéñêèõ èçäàíèÿõ. Íî êàêèå? Êîãäà ãîâîðÿò, ÷òî ÷åëîâåê
ó÷àñòâóåò â äâèæåíèè êàê ïóáëèöèñò, õîòÿ áû ìàëåíüêóþ çàìåòêó íàäî íàé194

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

òè, õîòÿ áû îäíî âûñêàçûâàíèå â ëþáîé ñòàòüå — ïî ïîâîäó ñâîåãî åâðàçèéñòâà, õîòü ÷òî-íèáóäü Öâåòàåâà äîëæíà áûëà îïóáëèêîâàòü. È âòîðîå: â äîêëàäå ñäåëàíà âñÿ îïîðà íà ðàññêàç “Êèòàåö”. ß áûë áû ñîãëàñåí, ÷òî
Öâåòàåâà â ýòîì ðàññêàçå ñâÿçûâàåò ñåáÿ ñ åâðàçèéñòâîì èëè ÷òî ðàññêàç
ñâÿçàí ñ åå ïîçèöèåé, åñëè áû íå áûëî òàêîãî ñëó÷àÿ ó íåå â æèçíè: Öâåòàåâà
âñòðåòèëà íà ïî÷òå êèòàéöà, è ýòî ñëóæèò òîë÷êîì ê ðàññêàçó. Åñëè áû îíà
âñòðåòèëà íåãðà, áûë áû ðàññêàç î íåãðå, à íå îáÿçàòåëüíî î ðàñèçìå (ðåïëèêà Ñ. Åëüíèöêîé: è áûë òàêîé ñëó÷àé: âñòðå÷à íà êîëîíèàëüíîé âûñòàâêå).
Êîíå÷íî, îíà áûëà áëèçêà ê åâðàçèéñêèì êðóãàì, áåçóñëîâíî, íî íå êàê ó÷àñòíèê äâèæåíèÿ — ñ ýòèì ÿ íå ìîãó ñîãëàñèòüñÿ.
Ñ. Åëüíèöêàÿ (ÑØÀ, Âåðìîíò): íå ïðîñòî ó÷àñòíèê, à àêòèâíûé ó÷àñòíèê.
Â. Ëîññêàÿ: À ñêîëüêî áûëî íîìåðîâ “Âåðñò”? Âñåãî òðè íîìåðà, è
òîëüêî. À ñëîâî “étranger” â ðàññêàçå? À ïå÷àòàíèå â “Âåðñòàõ”? Âñå ýòî
èìååò îäèí îïðåäåëåííûé ñìûñë, à èìåííî: ãëàâíûé åå èíòåðåñ áûë â òîì,
÷òî òåïåðü ïèøåòñÿ íîâîãî â ðóññêîé ëèòåðàòóðå, âñå, ÷òî ñâÿçàíî ñ áóäóùèì Ðîññèè, âñå, ÷òî âûøå ýìèãðàíòñêîãî “ñàìîâàðíî-áëèííîãî” ãåòòî.
È.À. Ëàçàðåâà (Íüþ-Éîðê): ß ïîñòîÿííî, êîãäà ïðåïîäàâàëà â Ìîñêîâñêîì óíèâåðñèòåòå, à òîãäà îá ýòîì ãîâîðèòü íå áûëî ïðèíÿòî, âñåãäà íàñòàèâàëà íà òîì, ÷òî ïîðî÷íî ñâÿçûâàòü ñàìîóáèéñòâî Ìàÿêîâñêîãî ñ îäíîé
ëþáîâíîé ïðè÷èíîé.  íåì áûëà òðåâîãà, òðóäíîå ñóùåñòâîâàíèå, ñëèøêîì
ìíîãî âûïàëî íà åãî äîëþ, è Öâåòàåâà â ýòî óãëóáèëàñü.
Ë. Ìíóõèí: Äàâàéòå îñòàíåìñÿ âåðíûìè Öâåòàåâîé, â îäíîé åå ôðàçå:
“íå èíòåðåñóþñü ïîëèòèêîé, Ìîöàðò ïåðåâåøèâàåò”.
Ë. Öèáàðò (Ãåðìàíèÿ): Âîò Â. Ëîññêàÿ âûðîñëà â ýìèãðàöèè, à ÿ ïðèåõàëà â Ãåðìàíèþ óæå ñëîæèâøèìñÿ ÷åëîâåêîì, óæå âçðîñëîé. Òóò, ìíå êàæåòñÿ, âûïóùåí îäèí î÷åíü âàæíûé ïëàñò: âåäü âñåìó ýòîìó, ÷òî ìû ñëûøàëè,
ìîæíî ïîâåðèòü öåëèêîì. Íàñ ìîæíî âî âñåì îáâèíèòü, ïðîñòî èç-çà íàøåãî
÷óâñòâà ðîäñòâà èëè äàæå íîñòàëüãèè, — áåç ïðèìåñè êàêîé-ëèáî ïîëèòèêè.
 ëþáîì äâèæåíèè íàâñòðå÷ó ÷åìó-òî ðóññêîìó ìîæíî óâèäåòü ïîëèòè÷åñêîå óñòðåìëåíèå.
Â. Ëîññêàÿ: Äà, íàïðèìåð, ÿ óñòðàèâàþ êîëëîêâèóì î Öâåòàåâîé, ïðèãëàøàþ ñîâåòñêèõ ó÷åíûõ, è âîò — ïîëó÷àåòñÿ — ÿ óæå óñòðàèâàþ ïîëèòè÷åñêóþ àêöèþ.
Ë. Öèáàðò: Åñëè ìîæíî òàê ïîíÿòü ïîçèöèþ À. Ñìèò, òî âîò îò òàêîé
ïîçèöèè ìíå ñòàíîâèòñÿ ñòðàøíî!
Âñåìè ó÷àñòíèêàìè áûëà âûñêàçàíà ïðîñüáà ïîáëàãîäàðèòü Àëåêñàíäðó Ñìèò çà èíòåðåñíåéøèé äîêëàä è çà ïîâîä ê ãîðÿ÷åé äèñêóññèè, äàæå
åñëè âîçíèêëè âîçðàæåíèÿ è íåñîãëàñèÿ ñ åå ïîçèöèåé.
Âåðîíèêà Ëîññêàÿ
195

Àëåêñàíäð Ñóìåðêèí

ÖÂÅÒÀÅÂÀ È ÁÐÎÄÑÊÈÉ —
ÑÂÎÅÂÎËÜÍÛÅ ÏÎÝÒÛ ÂÅÊÀ

Íåðåäêî ñîïîñòàâëåíèå èìåí Ìàðèíû Öâåòàåâîé è Èîñèôà Áðîäñêîãî, êàê
è íåèçìåííîå âîñõèùåíèå, ñ êîòîðûì âîîáùå íå îñîáåííî ïî÷òèòåëüíûé
Áðîäñêèé âñåãäà, è óñòíî è ïèñüìåííî, î íåé îòçûâàëñÿ, âûçûâàåò
íåäîóìåíèå: ïî âèäèìîñòè, äåéñòâèòåëüíî òðóäíî ñåáå ïðåäñòàâèòü â
ðóññêîé ïîýçèè ôèãóðû, áîëåå äðóã îò äðóãà óäàëåííûå: ñ îäíîé ñòîðîíû,
ýìîöèîíàëüíî ïåðåíàñûùåííàÿ, âñÿ íà âîñêëèöàòåëüíûõ çíàêàõ,
“ìîñêîâñêàÿ” Öâåòàåâà è, ñ äðóãîé ñòîðîíû, — êàê áû äàæå íàðî÷èòî ïîðîé
ñäåðæàííûé, ñòðåìèâøèéñÿ íå ïîâûøàòü ãîëîñ è íå âûõîäèòü çà ïðåäåëû
ýëåãè÷åñêîãî è èðîíè÷åñêîãî ðåãèñòðîâ “ïåòåðáóðæåö” Áðîäñêèé.
Ïî ðîäó çàíÿòèé ìíå âûïàëà ñ÷àñòëèâàÿ âîçìîæíîñòü äîâîëüíî òùàòåëüíî îçíàêîìèòüñÿ ñ òâîð÷åñòâîì (è, ïîïóòíî, ñ áèîãðàôèåé) îáîèõ ïîýòîâ, ñåãîäíÿ çàíÿâøèõ ìåñòî â ðÿäó êëàññèêîâ XX âåêà. Ñ òåêñòàìè Öâåòàåâîé ìíå
äîâåëîñü ïðîâåñòè íåìàëî âðåìåíè â õîäå ïîäãîòîâêè ñîáðàíèÿ åå ñî÷èíåíèé
â 1979–1989 ãã., ñ ñî÷èíåíèÿìè Áðîäñêîãî ÿ âíîâü î÷åíü òåñíî ñîïðèêîñíóëñÿ
ñîâñåì íåäàâíî, â ïðîöåññå ðàáîòû íàä ïåðåèçäàíèåì øåñòè åãî àâòîðñêèõ
ñáîðíèêîâ, îò “Îñòàíîâêè â ïóñòûíå” äî “Ïåéçàæà ñ íàâîäíåíèåì”, â ñâîå
âðåìÿ âûøåäøèõ â àìåðèêàíñêîì èçäàòåëüñòâå “Àðäèñ”, à íûíå, â ñâÿçè ñ
60-ëåòèåì ñî äíÿ ðîæäåíèÿ ïîýòà, âûïóùåííûõ îäíîâðåìåííî â Íüþ-Éîðêå
(èçäàòåëüñòâî “Ñëîâî / Word”) è â Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå (èçäàòåëüñòâî “Ïóøêèíñêèé ôîíä”).
 õîäå ïîäîáíîé, âî ìíîãîì òåõíè÷åñêîé, ðàáîòû — âûâåðêè, ñ÷èòêè,
ðåøåíèÿ ñïîðíûõ òåêñòîëîãè÷åñêèõ âîïðîñîâ, — ñìîòðèøü íà òåêñòû êàê
áû ïîä óâåëè÷èòåëüíûì ñòåêëîì, ñòàðàÿñü íå óïóñòèòü èç ïîëÿ çðåíèÿ íè
îäíîé çàïÿòîé, íè îäíîé íåîáû÷íîé ñêîáêè, íå ãîâîðÿ óæå î ëåêñèêå è ñòðîôèêå. Ýòîò ïîäõîä íå ðàâíîçíà÷åí ñòðîãîìó àíàëèçó, è âñå, ÷òî ïî õîäó ðàáîòû ïðèõîäèëî ìíå â ãîëîâó, áåçóñëîâíî, íîñèò õàðàêòåð ñóáúåêòèâíûõ
îùóùåíèé è ïîñòðîåíèé. Íî ìíå êàæåòñÿ, ÷òî ñåðüåçíîå ñðàâíèòåëüíîå èññëåäîâàíèå ïîýòèêè è ëè÷íîñòåé ÌÖ è ÈÁ ìîæåò äàòü èíòåðåñíûå ðåçóëüòàòû. Åñëè ìîè ñêðîìíûå íàáëþäåíèÿ áóäóò òàêîìó èññëåäîâàíèþ ñïîñîáñòâîâàòü, ÿ áóäó ñ÷èòàòü ñâîþ öåëü îñóùåñòâëåííîé.
196

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ñ ñàìîãî íà÷àëà â ãëàçà áðîñàþòñÿ îïðåäåëåííûå ñîâïàäåíèÿ â ðåàëüíîé áèîãðàôèè è ïñèõîëîãè÷åñêîì ñêëàäå íàøèõ ãåðîåâ. ß èñõîæó èç òîãî,
÷òî ó÷àñòíèêè íàøåé êîíôåðåíöèè äîñòàòî÷íî õîðîøî çíàêîìû ñ áèîãðàôè÷åñêîé êàíâîé èõ æèçíè. Êàê ìû çíàåì, ÌÖ ñ ðàííåé þíîñòè áûëà ñòîëü
æå íåóâåðåííîé â ñåáå, ñêîëü è ñâîåâîëüíîé. Îíà ðàíî ïîíÿëà, ÷òî åå ïðèçâàíèå — ïîýçèÿ, è óïîðíî ïîñòàâëåííîé öåëè äîáèâàëàñü. Î÷åâèäíî, åé
òðóäíî äàâàëîñü ïîñëóøàíèå — ïîýòîìó îíà, â îòëè÷èå îò äðóãèõ ïîýòîâ,
êîòîðûõ ìû ñåãîäíÿ ñòàâèì ñ íåé â îäèí ðÿä, íå çàêîí÷èëà äàæå ïîëíîãî
êóðñà ãèìíàçèè. Åå íåçàóðÿäíàÿ ýðóäèöèÿ — èç ïðî÷èòàííûõ êíèã. Ðåâîëþöèþ è ðåâîëþöèîííûå ïåðåìåíû îíà âîñïðèíÿëà îòðèöàòåëüíî, ýìèãðèðîâàëà èç Ðîññèè ïîä äàâëåíèåì îáñòîÿòåëüñòâ, íî ïî ñîáñòâåííîé âîëå, à îêàçàâøèñü íà Çàïàäå, íèêîãäà íå òåðÿëà òðåçâîñòè îòíîñèòåëüíî äîñòîèíñòâ è
íåäîñòàòêîâ âðàæäóþùèõ ïîëèòè÷åñêèõ äîêòðèí. Äîñòàòî÷íî âñïîìíèòü
ñòðî÷êó èç åå “Çåìíûõ ïðèìåò”: “Ïðàâäà — ïåðåáåæ÷èöà”. Íåñìîòðÿ íà
ñðàâíèòåëüíóþ èçîëÿöèþ è îòêàç ïðèìêíóòü ê êàêèì-ëèáî ãðóïïèðîâêàì,
îíà ñîçäàëà ñàìûå çàìå÷àòåëüíûå ñâîè ïðîèçâåäåíèÿ â ×åõîñëîâàêèè è âî
Ôðàíöèè. Ïîä äàâëåíèåì æå îáñòîÿòåëüñòâ îíà âåðíóëàñü â Ðîññèþ è óøëà
èç æèçíè, êîãäà åé áûëî 49 ëåò.
ß äóìàþ, èçëèøíå ïîÿñíÿòü, ÷òî áèîãðàôèÿ ÈÁ, âïëîòü äî ðàçâèëêè,
îáóñëîâëåííîé åãî Íîáåëåâñêîé ïðåìèåé è ñðàâíèòåëüíûì ìàòåðèàëüíûì
áëàãîïîëó÷èåì â ïîñëåäíèå 8 ëåò æèçíè, ñîáûòèéíî ïî÷òè áóêâàëüíî ñîâïàäàåò ñ âûøåîïèñàííîé: íåîêîí÷åííîå ñðåäíåå îáðàçîâàíèå, êíèãè, ïîèñêè
ñåáÿ, íå èìåþùèé ñîáñòâåííî ïîëèòè÷åñêîé îñíîâû êîíôëèêò ñ ãîñóäàðñòâîì, ýìèãðàöèÿ ïîä äàâëåíèåì îáñòîÿòåëüñòâ, âåñüìà îáúåêòèâíîå — è ðàäèêàëüíî îòëè÷àþùååñÿ îò ñîáðàòüåâ-ýìèãðàíòîâ — îòíîøåíèå ê îñòàâëåííîìó îòå÷åñòâó (â ýòîì ñìûñëå ÷ðåçâû÷àéíî âàæíà åãî ñòàòüÿ â ôîðìå ïèñüìà
â “Íüþ-Éîðê Òàéìñ”, îïóáëèêîâàííàÿ 1 îêòÿáðÿ 1972 ãîäà, èçâåñòíàÿ ïîä ðåäàêöèîííûì íàçâàíèåì “Ïèñàòåëü — îäèíîêèé ïóòåøåñòâåííèê”, â òå÷åíèå
ìíîãèõ ëåò ñóùåñòâîâàâøàÿ â îáèõîäå òîëüêî â àíãëèéñêîì ïåðåâîäå; ðóññêèé îðèãèíàë íûíå îïóáëèêîâàí â Ïåòåðáóðãå — æóðíàë “Çâåçäà”, ¹ 5,
2000) è, íàêîíåö, çðåëîå òâîð÷åñòâî, ñîçäàâàåìîå âíå ñðåäû ðîäíîãî ÿçûêà,
íî îêàçàâøåãî íà ðîäíóþ ðå÷ü î÷åíü ñèëüíîå âëèÿíèå.
Åñëè ãîâîðèòü î ïñèõîëîãèè ëè÷íîñòè, òî, äóìàþ, îïðåäåëÿþùèì è îáùèì äëÿ ÌÖ è ÈÁ áûëè äóõ ïðîòèâîðå÷èÿ è íåïðèÿòèå ðàñõîæèõ èñòèí, âåðîÿòíî, îáóñëîâèâøåå îòòîðæåíèå âñÿ÷åñêèõ êëèøå êàê â ðåàëüíîé æèçíè,
òàê è â ëèòåðàòóðíîì òâîð÷åñòâå. Èì îáîèì áûë ïðèñóù êðàéíå ïîëåìè÷åñêèé òîí: íà÷èíàÿ ðàçãîâîð, îíè âåëè ñåáÿ òàê, áóäòî ïðîñïîðèëè ñ ñîáåñåäíèêîì — ðåàëüíûì èëè âîîáðàæàåìûì — óæå ïàðó ÷àñîâ è ïîäîøëè ê
êðàéíåé òî÷êå ñîáñòâåííîé ïîçèöèè. Ñ ñàìîãî íà÷àëà òâîð÷åñêîãî (äà è
æèçíåííîãî) ïóòè îíè îáà îùóùàëè ñåáÿ â ÷åì-òî “ïîñòîðîííèìè”, “÷óæè197

Marina Tsvétaeva et la France

ìè” äàæå ñðåäè ñâîèõ, è ýòî îùóùåíèå ãàðàíòèðîâàëî íåçàâèñèìîñòü èõ
ñóæäåíèé è îöåíîê.
Ãîâîðÿ î âîçäåéñòâèè ÌÖ íà ôîðìèðîâàíèå ïîýòè÷åñêîãî ãîëîñà ÈÁ (èëè,
ïîëüçóÿñü åãî èçëþáëåííîé òåðìèíîëîãèåé, î “çàâèñèìîñòè” åãî “ïîýòè÷åñêîé
äèêöèè” îò åå ïîýçèè), ïðîùå âñåãî ñîñëàòüñÿ íà íåãî ñàìîãî. Â “Ðàçãîâîðàõ” ñ
Ñîëîìîíîì Âîëêîâûì ÈÁ ðàññêàçûâàåò, ÷òî ïîçíàêîìèëñÿ ñî ñòèõàìè ÌÖ
“...Ëåò â 19–20... Íå ïîìíþ, êòî ìíå åå äàë, íî êîãäà ÿ ïðî÷åë “Ïîýìó Ãîðû”, òî
âñå ñòàëî íà ñâîè ìåñòà. È ñ òåõ ïîð íè÷åãî èç òîãî, ÷òî ÿ ÷èòàë ïî-ðóññêè, íà
ìåíÿ íå ïðîèçâîäèëî òîãî âïå÷àòëåíèÿ, êàêîå ïðîèçâåëà Ìàðèíà.”
Èçâåñòíî, ÷òî âñåðüåç ÈÁ íà÷àë ïèñàòü ñòèõè â 17–18 ëåò, ò. å. â 1958 ãîäó.
Ðàñêðûâ ïåðâûé òîì åãî ïåòåðáóðãñêîãî ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé, ëåãêî çàìåòèòü, ÷òî îí èùåò ñîáñòâåííûé ãîëîñ, ïðîáóÿ ñåáÿ â ðàçíîé ñòèëèñòèêå: òî â
ëèíèè Ìàÿêîâñêîãî—Ñåëüâèíñêîãî (“Ñòèõè ïîä ýïèãðàôîì”, 1: 22), òî â ðàñïðîñòðàíÿâøåéñÿ òîãäà íåìíîãî “ðàçáîëòàííîé” ìàíåðå Åâòóøåíêî — Àõìàäóëèíîé (“Òåïåðü âñå ÷àùå ÷óâñòâóþ óñòàëîñòü...”, 1: 27), òî â âåðëèáðå è
áåëîì ñòèõå, òî â ÷èñòîé, âïîëíå òðàäèöèîííîé ëèðèêå (“Ïåñåíêà”, 1: 34). Çàòåì, îñåíüþ 1961 ãîäà îí ñîçäàåò áîëüøóþ “ïîýìó-ìèñòåðèþ” ïîä íàçâàíèåì
“Øåñòâèå” (1: 79): çäåñü âäðóã ñîâåðøåííî îäíîçíà÷íî óçíàåòñÿ ãîëîñ ÌÖ, è
ïðåæäå âñåãî — åå “Êðûñîëîâ”, êàê â ïðÿìîì çàèìñòâîâàíèè çàãëàâíîãî ãåðîÿ â ãëàâå 39, òàê è â ñîâîêóïíîñòè ôîðìàëüíî-òåõíè÷åñêèõ ïðèåìîâ, ïåðåøåäøèõ â “Øåñòâèå” ñî ñòðàíèö ïîýìû, âîáðàâøåé â ñåáÿ âñå õàðàêòåðíûå
ïðèìåòû äèêöèè çðåëîé ÌÖ. (Çäåñü è äàëåå ïðèâîäÿòñÿ ëèøü öèòàòû èç òåêñòîâ Áðîäñêîãî, — äëÿ çíàòîêîâ Öâåòàåâîé öèòèðîâàòü åå áûëî áû èçëèøíå.)
Âîò íåñêîëüêî ñòðîô èç 39-é ãëàâû “Øåñòâèÿ” (1: 128–129):
Íàñ âåäåò ÊÐÛÑÎËÎÂ! ÊÐÛÑÎËÎÂ!
Âäîëü ïà-íå-ëåé è öèí-êîâûõ êðûø,
è çâåíèò è ëåòèò èç óãëîâ
ÑÂÅÒËÛÉ ÕÎÐ ÂÎÇÂÐÀÒÈÂØÈÕÑß ÊÐÛÑ.
Âå÷íûé ìàëü÷èê,
ìîëîä÷èê,
þíåö,
âå÷íûé ìàëü÷èê,
ëþáîâíèê,
äðóæîê,
îáåð-íèñü,
îãëÿ-íèñü,
íàêîíåö,
êàê âèòà198

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

åò íàä íàìè ñíåæîê.
...............
Òàê ñïàñèáî òåáå,
Êðûñîëîâ,
íà ÷óæáèíå îòöû
ãîëîñÿò,
Êàê îí âûãëÿäèò — áðèò èëè ëûñ,
íàïëåâàòü íà ïðè-÷åñêó è âèä,
íî Ñ×ÀÑÒËÈÂÎÅ ÏÅÍÈÅ ÊÐÛÑ
êàê âñåãäà íàä Ðîññèåé çâåíèò!
Ìíå íå ðàç ïðèõîäèëîñü ñëûøàòü îò çíàêîìûõ ïîýòîâ, ÷òî äèêöèÿ ÌÖ
÷ðåçâû÷àéíî çàðàçèòåëüíà è ÷òî íóæíî ïðèëîæèòü íåìàëûå ñîçíàòåëüíûå
óñèëèÿ, ÷òîáû îò ýòîãî âëèÿíèÿ îñâîáîäèòüñÿ. Äóìàþ, ÷òî î÷åíü áûñòðî
îñîçíàë ýòî è ÈÁ. Îñâîåíèå öâåòàåâñêèõ ïðèåìîâ óæå áåç ñòîëü ÿâíîé èìèòàöèè çàìåòíî â ïîýìå “Çîôüÿ” (âåñíà 1962 ã. 1: 149):
— Íå áóäåò áîëüøå ïðàçäíèêîâ äëÿ âàñ,
íå áóäåò ñîáóòûëüíèêîâ è âàç
íå áóäåò âàì íà ðîäèíå æèëüÿ
íå áóäåò ïîöåëóåâ è áåëüÿ
íå áóäåò èìåíèííûõ ïèðîãîâ
íå áóäåò âàì æèòüÿ îò äóðàêîâ
íå áóäåò âàì ïîëëþöèè âî ñíû
íå áóäåò âàì íè ëåòà íè âåñíû
íå áóäåò âàì íè õëåáà íè ïèòüÿ
íå áóäåò âàì íà ðîäèíå æèòüÿ
...........................
Ñî âðåìåíåì óòîíåòå âî òüìå.
Îñëåïíåòå. Óìðåòå âû â òþðüìå.
(1: 155–156)

199

Marina Tsvétaeva et la France

 1963 ãîäó ÈÁ ñîçäàåò ñòèõîòâîðåíèå, êîòîðîå, êàê íàâåðíÿêà ïîìíÿò
ìîè ðîâåñíèêè, ðàç è íàâñåãäà óòâåðäèëî åãî ðåïóòàöèþ: ýòî áûëà “Áîëüøàÿ ýëåãèÿ Äæîíó Äîííó” (1: 231). È õîòÿ ñóùåñòâóåò ðàñïðîñòðàíåííîå
ìíåíèå, ÷òî íà ôîðìèðîâàíèå ñòèëèñòèêè — “äèêöèè”— ÈÁ ðåøàþùåå
âëèÿíèå îêàçàëà àíãëîÿçû÷íàÿ — ñòàðàÿ è íîâàÿ — ïîýçèÿ, ìíå â “Áîëüøîé
ýëåãèè” ïðåæäå âñåãî ñëûøèòñÿ òî æå âîçäåéñòâèå ÌÖ, óæå ïðîïóùåííîå
÷åðåç ôèëüòð ñîáñòâåííîãî ñëóõà, ñëîâàðÿ è ìóçûêàëüíîñòè:
Äæîí Äîíí óñíóë. Óñíóëî âñå âîêðóã.
Óñíóëè ñòåíû, ïîë, ïîñòåëü, êàðòèíû,
óñíóëè ñòîë, êîâðû, çàñîâû, êðþê,
âåñü ãàðäåðîá, áóôåò, ñâå÷à, ãàðäèíû.
Óñíóëî âñå. Áóòûëü, ñòàêàí, òàçû,
õëåá, õëåáíûé íîæ, ôàðôîð, õðóñòàëü, ïîñóäà,
íî÷íèê, áåëüå, øêàôû, ñòåêëî, ÷àñû,
ñòóïåíüêè ëåñòíèö, äâåðè...
(1: 231)
Åñëè ãîâîðèòü î òåõíè÷åñêèõ ïðèåìàõ, òî ÈÁ íà âñþ æèçíü îñòàëñÿ âåðíûì òàêèì ïðèìåòàì öâåòàåâñêîãî ïèñüìà, êàê àíæàìáåìàíû, äëèííåéøèå
“ãèðëÿíäû” ïåðå÷èñëÿåìûõ ïðåäìåòîâ è óñëîæíåííûé ìíîãîñòóïåí÷àòûé
ñèíòàêñèñ, ñëóæàùèé èñ÷åðïûâàþùåé ðàçðàáîòêå êàêîãî-ëèáî îäíîãî îáðàçà, èäåè èëè ñëîâà, â êîíå÷íîì èòîãå â èäåàëüíîì âàðèàíòå ïðèâîäÿùåé ê
ñîçäàíèþ ôîðìóëû. (Ñð. ïðèâåäåííûé îòðûâîê èç “Áîëüøîé ýëåãèè” ñ 4-é
ñòðîôîé “Ïîåçäà æèçíè” ÌÖ).
Ìåòðèêà ÈÁ — ïî áîëüøåé ÷àñòè, äîëüíèêè, ñ òå÷åíèåì âðåìåíè âñå áîëåå ðàñøàòûâàþùèå ïðèâû÷íûå äëÿ ðóññêîé ïîýçèè ðàçìåðû, — ïðîäîëæàåò è ðàçâèâàåò öâåòàåâñêóþ ïðîñîäèþ. Ïîêàçàòåëüíî è ñîïîñòàâëåíèå ñëîâàðÿ ÌÖ è ÈÁ, îòëè÷àþùåãîñÿ àáñîëþòíî ñâîáîäíûì èñïîëüçîâàíèåì âñåõ
ñòèëèñòè÷åñêèõ ïëàñòîâ ðóññêîé ëåêñèêè, îò äåðæàâèíñêèõ àðõàèçìîâ äî
ïðîñòîðå÷èé (“Ãàäèíà!” — ãîâîðèò Èïïîëèò ìà÷åõå â “Ôåäðå” ó ÌÖ) è ñàìîãî ÷åñòíîãî ìàòà ó ÈÁ (“Íàòþðìîðò”, 2: 422; “Äâàäöàòü ñîíåòîâ ê Ìàðèè
Ñòþàðò”, 3: 63).
 ìíîãî÷àñòíîì “Íàòþðìîðòå” íåòðóäíî çàìåòèòü ïîëåìè÷åñêóþ ïåðåêëè÷êó ñ öâåòàåâñêîé “Ïîýìîé Ëåñòíèöû”:
... Ïðåïîäíîñÿ ñþðïðèç
ñóììîé ñâîèõ óãëîâ,
âåùü âûïàäàåò èç
ìèðîïîðÿäêà ñëîâ.
Âåùü íå ñòîèò. È íå
äâèæåòñÿ. Ýòî — áðåä.
200

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Âåùü åñòü ïðîñòðàíñòâî, âíå
êîåãî âåùè íåò.
Âåùü ìîæíî ãðîõíóòü, ñæå÷ü,
ðàñïîòðîøèòü, ñëîìàòü.
Áðîñèòü. Ïðè ýòîì âåùü
Íå êðèêíåò: “Åáåíà ìàòü!..”
 öâåòàåâñêèõ ñòèõàõ-äèàëîãàõ (íàïðèìåð, “Îí òåáå íå ìóæ?..”) ìîæíî
ðàññëûøàòü ôîðìàëüíûå èñòîêè òàêèõ âåëèêîëåïíûõ ïîýì ÈÁ, â çíà÷èòåëüíîé ÷àñòè ïîñòðîåííûõ íà äèàëîãå, êàê “Èñààê è Àâðààì” (1: 252) èëè “Ãîðáóíîâ è Ãîð÷àêîâ” (2: 252).
Îòäåëüíîãî ðàçãîâîðà çàñëóæèâàåò ïóíêòóàöèÿ: íèêòî èç ðóññêèõ ïîýòîâ íå ñðàâíèòñÿ ñ ÌÖ, à âñëåä çà íåé, è ñ ÈÁ, ïî êîëè÷åñòâó òèðå è ðåäêèõ â
ïîýòè÷åñêèõ òåêñòàõ äðóãèõ àâòîðîâ ñêîáîê, ñëóæàùèõ óòî÷íåíèþ ìûñëè è
èíòîíàöèè, à òàêæå ïîçâîëÿþùèõ, òàê ñêàçàòü, ïî õîäó äåëà âçãëÿíóòü íà
ïðåäìåò ïîä åù¸ îäíèì óãëîì.
Åñëè ãîâîðèòü î òîíå èõ ïîýòè÷åñêîé ðå÷è, íå íóæíî çàáûâàòü, ÷òî ïðè
âñåé ìíîãîñëîæíîñòè ñâîåãî ïñèõè÷åñêîãî ìèðà ÌÖ îñòàâàëàñü æåíùèíîé
è, óñëîâíî ãîâîðÿ, ìîãëà ñåáå ïîçâîëèòü çíà÷èòåëüíî áîëüøåå êîëè÷åñòâî
âîñêëèöàòåëüíûõ çíàêîâ è “îòêðûòîé” ýìîöèîíàëüíîñòè, íåæåëè ÈÁ —
ìóæ÷èíà, âìåñòå ñî ñâîèì ïîêîëåíèåì âûðîñøèé ñ îáðàçîì Õåìèíãóýÿ è ñ
îùóùåíèåì àáñîëþòíîé íåîáõîäèìîñòè â èðîíè÷åñêîì “ñíÿòèè”, âîçíèêàâøåì êàê ïðîòèâîÿäèå ïðîòèâ ôàëüøèâîãî ïàôîñà îôèöèàëüíî ñàíêöèîíèðîâàííîé ëèòåðàòóðíîé (è íåëèòåðàòóðíîé) ðå÷è. Îäíàêî âíèìàòåëüíîå
÷òåíèå ëèðèêè ÈÁ ïîêàçûâàåò, ÷òî ýìîöèè àâòîð èñïûòûâàåò íè÷óòü íå ìåíåå ñèëüíûå: ïðîñòî îí ïî-ìóæñêè äîñòàòî÷íî ðåçêèå ñóæäåíèÿ â áîëüøèíñòâå ñëó÷àåâ êàìóôëèðóåò èíòîíàöèåé èðîíè÷åñêîãî ñïîêîéñòâèÿ è îòðåøåííîñòè. Ýòîò ïîäõîä ðàñïðîñòðàíÿåòñÿ è íà òàê íàçûâàåìóþ ëþáîâíóþ
ëèðèêó, ãäå, âïðî÷åì, ïîðîé îí “äàåò ñåáå âîëþ”: âñïîìíèòå ñðàâíòåëüíî
ïîçäíåå (1989 ã.) åãî ñòèõîòâîðåíèå “Äîðîãàÿ, ÿ âûøåë ñåãîäíÿ èç äîìó
ïîçäíî âå÷åðîì...” (4: 123), çâó÷àùåå êàê ñàðäîíè÷åñêàÿ âàðèàöèÿ çíàìåíèòîé “Ïîïûòêè ðåâíîñòè”:
... ×åòâåðòü âåêà íàçàä òû ïèòàëà ïðèñòðàñòüå ê ëþëÿ è ê ôèíèêàì,
ðèñîâàëà òóøüþ â áëîêíîòå, íåìíîæêî ïåëà,
ðàçâëåêàëàñü ñî ìíîé; íî ïîòîì ñîøëàñü ñ èíæåíåðîì-õèìèêîì
è, ñóäÿ ïî ïèñüìàì, ÷óäîâèùíî ïîãëóïåëà.
.....................................
Íå ïîéìè ìåíÿ äóðíî: ñ òâîèì ãîëîñîì, òåëîì, èìåíåì
íè÷åãî óæå áîëüøå íå ñâÿçàíî. Íèêòî èõ íå óíè÷òîæèë,
201

Marina Tsvétaeva et la France

íî çàáûòü îäíó æèçíü — ÷åëîâåêó íóæíà, êàê ìèíèìóì,
åù¸ îäíà æèçíü. È ÿ ýòó äîëþ ïðîæèë.
Ïîâåçëî è òåáå: ãäå åù¸, êðîìå ðàçâå ÷òî ôîòîãðàôèè,
òû ïðåáóäåøü âñåãäà áåç ìîðùèí, ìîëîäà, âåñåëà, ãëóìëèâà?
Èáî âðåìÿ, ñòîëêíóâøèñü ñ ïàìÿòüþ, óçíàåò î ñâîåì áåñïðàâèè.
ß êóðþ â òåìíîòå è âäûõàþ ãíèëüå îòëèâà.
Îòãîëîñêè öâåòàåâñêîé äèêöèè ìîæíî îáíàðóæèòü íà ñàìûõ ðàçíûõ
ýòàïàõ òâîð÷åñòâà ÈÁ. Êîãäà-òî ÌÖ ïèñàëà îäíîìó èç ñâîèõ êîððåñïîíäåíòîâ: “Åñòü ó ìåíÿ ñòèõè — òèøàéøèå...” Îòçâóê ýòèõ ñëîâ ñëûøåí ó ÈÁ:
“Òèõîòâîðåíèå ìîå, ìîå íåìîå...” (3: 136) èç öèêëà “×àñòü ðå÷è” (1976).
Âíèìàòåëüíî ïðî÷èòàâ ñâîä åãî ñòèõîâ, ìîæíî íàéòè íåìàëî ïðèìåðîâ òàêîé ïåðåîñìûñëåííîé öâåòàåâñêîé äèêöèè; ñðåäè íèõ, â ÷àñòíîñòè, áåñïîùàäíîå “Ïèñüìî â îàçèñ” (1991, 4: 110).
Áðîñàåòñÿ â ãëàçà áëèçîñòü ñòèõîâ ÌÖ è ÈÁ, ïîñâÿùåííûõ ïðèðîäå: â
íèõ âñåãäà ñëûøèòñÿ ïðèñóùèé îáîèì ïîýòàì ïàíòåèçì, îäóøåâëÿþùèé
äåðåâüÿ, ëèñòüÿ, âîäó; îíè îáà îòêàçûâàþòñÿ îò îïðåäåëåíèÿ “íåîäóøåâëåííûé” äàæå ïðèìåíèòåëüíî ê îáûäåííûì áûòîâûì ïðåäìåòàì (ñð. “Ïîýìó Ëåñòíèöû” ÌÖ è, ñêàæåì, “Ïîñâÿùàåòñÿ ñòóëó” (4, ) ÈÁ).
Íàøèõ ïîýòîâ îáúåäèíÿåò è îùóùåíèå åñòåñòâåííîãî ñðîäñòâà ñ èñòîðè÷åñêèìè, â ïåðâóþ î÷åðåäü — àíòè÷íûìè, ãåðîÿìè è ïåðñîíàæàìè: êàê
ÌÖ îòîæäåñòâëÿëàñü ñ Ôåäðîé, Åëåíîé, Ïåíôåçèëååé èëè Ñàôî, òàê ÈÁ ñ
ðàííèõ ëåò îòêðûâàë â ñåáå ÷åðòû Îðôåÿ, Îäèññåÿ, Ýíåÿ èëè Îâèäèÿ, à åñëè
èñêàë ïîëèòè÷åñêèõ àíàëîãèé äëÿ îòå÷åñòâà, òî ÷àùå âñåãî íàõîäèë èõ â
Ðèìñêîé èìïåðèè. Ýòî îùóùåíèå âíåâðåìåííîñòè, òî÷íåå — ïðèíàäëåæíîñòè êî âñåì âðåìåíàì, — îí ïðîíåñ äî êîíöà; ñâèäåòåëüñòâîì òîìó — âåëèêîëåïíûé â ñâîåé åñòåñòâåííîñòè ïåðåâîä õîðîâ èç “Ìåäåè” Åâðèïèäà
(4: 306), âûïîëíåííûé â 1994–1995 ãã.
Êàæäûé ðóññêèé ïîýò íà êàêîì-òî ýòàïå ñîîòíîñèò ñåáÿ ñ Ïóøêèíûì, è
çäåñü âíîâü ìû íàáëþäàåì ñõîäñòâî ÌÖ (“Ñòèõè ê Ïóøêèíó”) è ÈÁ (“Ó ïàìÿòíèêà À. Ñ. Ïóøêèíó â Îäåññå”, 2: 338); ýòî â ðàâíîé ñòåïåíè ëèøåííûé
ïàíèáðàòñòâà è ñëåïîãî ïðåêëîíåíèÿ óâàæèòåëüíî-ëþáîâíûé òîí òîâàðèùåé ïî öåõó, ñëèøêîì õîðîøî íà ñîáñòâåííîì îïûòå óçíàâøèõ, êàêîé öåíîé îïëà÷èâàþòñÿ áåññìåðòíûå ñòðîêè:
... Ïîäè, è îí
çäåñü ïîäñòàâëÿë ñêóëó ïîä àêâèëîí,
ïðèêèäûâàÿ, êàê óáðàòüñÿ âîí,
â òàêóþ æå — êòî çíàåò — ðàíü,
202

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

è òîæå ÷óâñòâîâàë, ÷òî äåëî äðÿíü,
êóäà íè ãëÿíü.
È îí, âèäàòü,
çäåñü æäàë òîãî, ÷åãî íåëüçÿ íå æäàòü
îò æèçíè: âîëè. Ýòó áëàãîäàòü,
âîëíàì äîñòóïíóþ, áîã ðóññêèõ íèâ
ñîêðûë îò íàñ, âñåì ïðî÷èì îñåíèâ,
çàíå — ðåâíèâ...
Èíòåðåñíû òàêæå àíàëîãèè â ñôåðå òàê íàçûâàåìîé ïîëèòè÷åñêîé
“çëîáû äíÿ”. ÌÖ äâàæäû îòêëèêíóëàñü íà ñîâðåìåííûå åé èñòîðè÷åñêèå
ïîòðÿñåíèÿ: â “Ëåáåäèíîì ñòàíå”, ãäå ÷åòêî îïðåäåëèëà ñâîþ íå ñòîëüêî ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêóþ, ñêîëüêî íðàâñòâåííóþ ïîçèöèþ ïî îòíîøåíèþ ê
ñîáûòèÿì, è â “Ñòèõàõ ê ×åõèè”. Íàäî ñêàçàòü, ÷òî ïðè ñàìîì æèâîì èíòåðåñå ê ïîëèòè÷åñêèì íîâîñòÿì ÈÁ î÷åíü ðåäêî “äîïóñêàë” èõ â ñâîþ ïîýçèþ è ïîäîáíî ÌÖ äåëàë ýòî òîëüêî êîãäà îùóùàë àáñîëþòíóþ íðàâñòâåííóþ íåïðèåìëåìîñòü ïðîèñõîäÿùåãî: “Ñòèõè î çèìíåé êàìïàíèè 1980 ãîäà”
(3: 193), íàïèñàííûå ïîñëå ñîâåòñêîãî âòîðæåíèÿ â Àôãàíèñòàí, è, âåðîÿòíî, ìåíåå èçâåñòíàÿ ðóññêèì ÷èòàòåëÿì “Êîëÿäà î âîåííîì ïîëîæåíèè”
(“A Martial Law Carol”, 4: 322), ðîäèâøàÿñÿ êàê íåïîñðåäñòâåííûé îòêëèê
íà ââåäåíèå ÷ðåçâû÷àéíîãî ïîëîæåíèÿ â Ïîëüøå ïîä Ðîæäåñòâî 1980 ãîäà,
èíòîíàöèåé è äàæå ñâîåé ïå÷àëüíîé ìóçûêîé ÿâñòâåííî íàïîìèíàþùåå
“Êîëûáåëüíóþ” èç “Ñòèõîâ ê ×åõèè”:
One more Christmas ends
soaking stripes and stars.
All my Polish friends
are behind steel bars,
locked like zeroes in
some graph sheet of wrath:
as a discipline
slavery beats math.
Powerless is speech.
Still, it bests a tear
in attempts to reach,
crossing the frontier,
for the heavy hearts
of my Polish friend.
One more trial starts.
One more Christmas ends.
203

Marina Tsvétaeva et la France

Åñòü è åù¸ îäíî, êàê ìíå êàæåòñÿ, ñóùåñòâåííîå äîêàçàòåëüñòâî àêòóàëüíîñòè öâåòàåâñêèõ ñòèõîâ äëÿ ÈÁ. Îí áûë íåïðåâçîéäåííûì ïåðåâîä÷èêîì — ÷òîáû â ýòîì óáåäèòüñÿ, äîñòàòî÷íî çàãëÿíóòü â êíèãó “Áîã ñîõðàíÿåò âñ¸” (Ì., 1992), ãäå ñîáðàíû åãî ïåðåâîäû íà ðóññêèé ÿçûê. Ïðè ýòîì, çà
èñêëþ÷åíèåì ñâîèõ ñîáñòâåííûõ ñòèõîòâîðåíèé, îí ïðàêòè÷åñêè íå çàíèìàëñÿ ïåðåâîäîì íà àíãëèéñêèé. Äåëî çäåñü áûëî, ïîëàãàþ, íå òîëüêî â îòñóòñòâèè âðåìåíè, íî è â îòñóòñòâèè òåêñòîâ, êîòîðûå åìó áûëî, óñëîâíî
ãîâîðÿ, íåîáõîäèìî “ïðîãîâîðèòü” íà äðóãîì ÿçûêå. Î÷åâèäíî, èìåííî ýòà
ïîòðåáíîñòü îáóñëîâèëà ïîÿâëåíèå äâóõ áëåñòÿùèõ àíãëèéñêèõ ïåðåâîäîâ
ñòèõîòâîðåíèé ÌÖ — ïîä÷åðêíó, ñòèõîòâîðåíèé, êîòîðûå ïî ýìîöèîíàëüíîé èíòåíñèâíîñòè îí ñàì íèêîãäà áû íå ðåøèëñÿ íàïèñàòü, íè ïî-ðóññêè,
íè ïî-àíãëèéñêè. Ýòî — íåèñòîâîå “ß òåáÿ îòâîþþ ó âñåõ çåìåëü, ó âñåõ íåáåñ...” è èíòèìíîå “Ñîáèðàÿ ëþáèìûõ â ïóòü...” Äóìàþ, ïîçâîëèòåëüíî
ïðåäïîëîæèòü, ÷òî çäåñü ÌÖ ïðîñòî ñêàçàëà òî, ÷òî ñêàçàë áû îí, åñëè áû
à) ýòî óæå íå áûëî ñêàçàíî åþ, á) åñëè áû îí ìîã ñåáå ïîäîáíûå ñëîâà ïîçâîëèòü. Âîò — äâå ñòðîôû ïåðâîãî èç ýòèõ ñòèõîòâîðåíèé â ïåðåâîäå ÈÁ (öèòèðóþ ïî ïóáëèêàöèè â æóðí. “New Yorker” 17 îêòÿáðÿ 1983 ã.):
I will win you away from every earth, from every sky,
For the woods are my place of birth, and the place to die,
For while standing on earth I touch it with but one foot,
For I’ll sing your worth as nobody could or would.
But until I cross your fingers upon your breast
You possess — what a curse! — yourself: you are self-possessed;
Both your wings, as they yearn for the ether, become unfurled,
For the world’s your cradle, and your grave’s the world.
Îòäåëüíàÿ ãëàâà “âçàìîîòíîøåíèé” ÌÖ è ÈÁ — ïðîïàãàíäà åå òâîð÷åñòâà, êîòîðîé îí ïîñâÿòèë íåìàëî âäîõíîâåííûõ ñòðàíèö ñâîåé ïðîçû. Íàïîìíþ: êîãäà ÈÁ îêàçàëñÿ â ÑØÀ (îñåíü 1972 ãîäà), èìÿ ÌÖ íà Çàïàäå
áûëî èçâåñòíî ëèøü èçáðàííûì çíàòîêàì ðóññêîé ïîýçèè. Ïðåäñòàâèòåëè
ïåðâîé ýìèãðàöèè, çà ðåäêèìè èñêëþ÷åíèÿìè (Ãëåá Ñòðóâå, Ìàðê Ñëîíèì),
ïî âïîëíå ïîíÿòíûì ïðè÷èíàì îòíîñèëèñü ê íåé âåñüìà íàñòîðîæåííî.
 Àìåðèêå îá ÌÖ çíàëè ðàçâå ÷òî ïðîôåññîðà-ñëàâèñòû — ïî ìîíîãðàôèè
ó÷åíèêà Ñòðóâå Ñåìåíà Êàðëèíñêîãî. Äëÿ ÈÁ “öâåòàåâñêîå ïðîñâåùåíèå”
ñòàëî äåëîì ëþáâè è äîëãà. Åé öåëèêîì ïîñâÿùåíû òðè åãî îáúåìíûå
ýññå — “Ïîýò è ïðîçà”, “Îá îäíîì ñòèõîòâîðåíèè” è “Ïðèìå÷àíèå ê êîììåíòàðèþ”. Ñòàòüÿ “Îá îäíîì ñòèõîòâîðåíèè” — ïîäðîáíûé, ïîñòðî÷íûé
àíàëèç öâåòàåâñêîãî “Íîâîãîäíåãî”, èñõîäíî íàïèñàííàÿ äëÿ ñîáðàíèÿ åå
204

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ïîýçèè, âûõîäèâøåãî â Íüþ-Éîðêå, ñòàëà ìîäåëüþ, ïî êîòîðîé ÈÁ ïîçæå
“ðàçîáðàë” ñòèõè òðåõ äðóãèõ ïîýòîâ, èìåâøèõ äëÿ íåãî îñîáåííî âàæíîå
çíà÷åíèå: Ðèëüêå, Îäåíà è Ãàðäè. Òàêèì îáðàçîì, óñèëèÿìè ÈÁ â ñîçíàíèè
àíãëîÿçû÷íîãî ÷èòàòåëÿ èìÿ ÌÖ íàêîíåö âñòàëî â ðÿä äîñòîéíûõ åå ïîýòîâ
20 âåêà.
Åñëè ÌÖ áûëà äëÿ ÈÁ âàæíåéøèì “ó÷èòåëåì æèçíè” è îäíèì èç íåìíîãèõ “ó÷èòåëåé ðåìåñëà”, òî ñâîé äîëã îí âûïëàòèë åé ñïîëíà. À â òîì,
÷òî åå ãîëîñ äî ñàìîãî êîíöà îñòàâàëñÿ ñ íèì, ìîæåò óäîñòîâåðèòüñÿ êàæäûé, ïðî÷èòàâ îäíî èç ñàìûõ ïîñëåäíèõ (è ñàìûõ ñèëüíûõ) åãî ñòèõîòâîðåíèé, íàïèñàííûõ îñåíüþ 1995 ãîäà; âîñõîäÿùåå ê Ïóøêèíó, à ÷åðåç
íåãî — ê Ãîðàöèþ, ñåãîäíÿ îíî â ðàâíîé ñòåïåíè ïðèìåíèìî è ê äâóì ïîýòàì, êîòîðûì ïîñâÿùåíû èçëîæåííûå âûøå ñîîáðàæåíèÿ.
AERE PERENNIUS
Ïðèêëþ÷èëàñü íà òâåðäóþ âåùü íàïàñòü:
áóäòî ëèøíèõ äíåé öèôåðáëàòà ïàñòü
îòðûãíóëà íàçàä, äî áðîâåé ñûòà
êðóïíûì áóäóùèì, ÷òîáû ñ÷èòàòü äî ñòà.
È âîêðóã òâåðäîé âåùè ÷óæèå åé
âñòàëè êîäëîì, áàçàðÿ “Ðæàâåé æèâåé”
è “Äàåøü ïåñîê, ÷òîáû â ãðîá õðîìàòü,
åñëè òû èç êîñòè èëè êàìíÿ, ìàòü”.
Îòâå÷àëà âåùü, íà ñëîâà ñêóïà:
“Íå çàìàé ìåíÿ, ëèøíèõ äíåé òîëïà!
Ãíóòü ñâèíöîâûé äðûí èëè êðîâëè æåñòü —
íå ðóêîé ïîä ÷åðíóþ þáêó ëåçòü.
À òîò êàìåíü-êîñòü, ãâîçäü ìîåé êðàñû —
îí ñêó÷àåò ïî âàì ñ ìåçîçîÿ, ïñû.
Îò íåãî â âåêàõ áîðîçäà äëèííåé,
÷åì ó âàñ ñ âå÷íîé æèçíüþ ñ êàäèëîì â íåé”.
(4: 202).

Öèòàòû èç ñòèõîòâîðíûõ òåêñòîâ È. Áðîäñêîãî — © Èîñèô Áðîäñêèé; âîñïðîèçâîäÿòñÿ ñ
ðàçðåøåíèÿ Íàñëåäñòâà Èîñèôà Áðîäñêîãî ïî èçäàíèþ: Á ð î ä ñ ê è é È. Ñî÷. Ò. 1–4. ÑÏá.:
Ïóøêèíñêèé ôîíä, 1997–1998.

Òàòüÿíà Ãîðüêîâà

“ÑÎÐÅÂÍÎÂÀÍÈß ÊÎÐÎÑÒÀ...”
(Íåêîòîðûå øòðèõè òâîð÷åñêèõ
è ëè÷íûõ âçàèìîîòíîøåíèé
Ìàðèíû Öâåòàåâîé
è Àííû Àõìàòîâîé)
Àõìàòîâîé è Ïàñòåðíàêà,
Öâåòàåâîé è Ìàíäåëüøòàìà,
Íåðàçëó÷èìû èìåíà.
×åòûðå ïóòåâîäíûõ çíàêà —
Èõ ãîðíèé ñâåò ãîðèò óïðÿìî,
Èõ ñâÿçü òàèíñòâåííî ÿñíà.
Íåóãàñèìîå ñîçâåçäüå!
Íàâåêè âðîçü, íàâåêè âìåñòå.
Ì. Ïåòðîâûõ

Öâåòàåâà è Àõìàòîâà — äâå êðóïíûå ïîýòè÷åñêèå ôèãóðû, êîòîðûå çàïîëíèëè ñîáîé âñå “æåíñêîå ëèòåðàòóðíîå ïðîñòðàíñòâî”, îñòàâèâ äëÿ ïðåòåíäåíòîê ìåñòî ëèøü íà åå îêðàèíàõ. À ïðåòåíäîâàëè íà ýòî ìåñòî ìíîãèå:
Àííà Ðàäëîâà è Çèíàèäà Ãèïïèóñ, Ñîôüÿ Ïàðíîê è Åëèçàâåòà Äìèòðèåâà
(×åðóáèíà äå Ãàáðèàê)... Ñ ïîñëåäíåé ñâÿçàíà çàïèñü Àõìàòîâîé â 1962 ã. â
åå ðàáî÷èõ òåòðàäÿõ: “Î÷åâèäíî, â òî âðåìÿ (09–10 ã.) îòêðûëàñü êàêàÿ-òî
òàéíàÿ âàêàíñèÿ íà æåíñêîå ìåñòî â ðóññêîé ïîýçèè. È ×åðóáèíà óñòðåìèëàñü òóäà. Äóýëü èëè ÷òî-òî â åå ñòèõàõ ïîìåøàëè åé çàíÿòü ýòî ìåñòî. Ñóäüáà çàõîòåëà, ÷òîáû îíî ñòàëî ìîèì. Çàìå÷àòåëüíî, ÷òî ýòî êàê-òî ïîëóïîíèìàëà Ìàðèíà Öâåòàåâà”1. Òàêèì îáðàçîì, Àõìàòîâà ñ÷èòàëà, ÷òî
öåíòðàëüíîå ìåñòî â ðóññêîé ïîýçèè ïðèíàäëåæèò åé, íî âñå-òàêè îäíîâðåìåííî ñâÿçûâàëà åãî è ñî ñâîåé âåëèêîé ñîïåðíèöåé è êîíêóðåíòêîé ïî ïîýòè÷åñêîìó ðåìåñëó Ìàðèíîé Öâåòàåâîé. Îòìåòèì, îäíàêî, ÷òî, êîãäà Ëåâ
Îçåðîâ õîòåë íàïèñàòü ñòàòüþ î Öâåòàåâîé è î íåé, Àõìàòîâà áûëà î÷åíü
íåäîâîëüíà: “Íåçà÷åì ñîïîñòàâëÿòü ìåíÿ è Ìàðèíó. Ýòî íå ïëîäîòâîðíî”2, — ñêàçàëà îíà Ë. Ê. ×óêîâñêîé.
Öâåòàåâà â ñòèõîòâîðåíèÿõ, ïîñâÿùåííûõ Àõìàòîâîé, ïðèçíàåò ïåðâåíñòâî Àõìàòîâîé, ñòàâÿ, âïðî÷åì, ñåáÿ, åñëè íå íà îäíó ñòóïåíü ñ íåþ, òî
ãäå-òî ðÿäîì: “Ìîé ãåíèé òâîåìó âíèìàë...”, “È áåçóòåøíà ÿ, ÷òî æåíñêîé
ëèðû / Îäíîé, îäíîé ìíå òÿãó íåñòü...”
206

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ïåðâîå óïîìèíàíèå ñòèõîâ Àõìàòîâîé ïîÿâèëîñü â öâåòàåâñêîì ïèñüìå îò 9 àâãóñòà 1912 ã. Îíà ñîîáùàåò Åëèçàâåòå ßêîâëåâíå Ýôðîí, ñåñòðå
ìóæà: “Â÷åðà ìû êóïèëè êíèãó ñòèõîâ Àõìàòîâîé, êîò ò õâàëèò êðèòèêà”. Äàëåå îíà ïîëíîñòüþ ïðèâîäèò ñòèõîòâîðåíèå “Îí ëþáèë
òðè âåùè íà ñâåòå...” èç ïåðâîé êíèãè Àõìàòîâîé “Âå÷åð”, âûøåäøåé â ìàðòå 1912 ã., ñîïðîâîæäàÿ åãî òàêèì çàìå÷àíèåì: “Íî åñòü òðîãàòåëüíûå
ñòðî÷êè, íàïð:
“Èâà ïî íåáó ðàñïëàñòàëà
Âååð ñêâîçíîé.
Ìîæåò áûòü, ëó÷øå, ÷òî ÿ íå ñòàëà
Âàøåé æåíîé”.
Ýòè ñòðî÷êè, ïî-ìîåìó, ñàìûå ãðóñòíûå è èñêðåííèå âî âñåé êíèãå”, —
ïèøåò Öâåòàåâà. À çàòåì äîáàâëÿåò íå áåç ñàðêàçìà: “Åå íàçûâàþò óòîí÷åííîé è õðóïêîé çà íåîæèäàííîå ïîÿâëåíèå â åå ñòèõàõ ðîçîâîãî êàêàäó3, âèîëû è êëàâåñèí.
Îíà, êñòàòè, çàìóæåì çà Ãóìèëåâûì, îòöîì êåíãóðó â ðóññêîé ïîýçèè”4.
Öâåòàåâà èìååò â âèäó ñòèõîòâîðåíèå Í. Ñ. Ãóìèëåâà “Êåíãóðó. Óòðî
äåâóøêè”5.
Ãóìèëåâ â “Ïèñüìàõ î ðóññêîé ïîýçèè. Ðåöåíçèè íà ïîýòè÷åñêèå ñáîðíèêè” (À ï î ë ë î í. 1912. ¹ 5), ïèñàë î “Âîëøåáíîì ôîíàðå” Öâåòàåâîé,
âòîðîé åå êíèãå, âûøåäøåé â òîì æå ãîäó â èçäàòåëüñòâå “Îëå-Ëóêîéå”:
“Ïåðâàÿ êíèãà Ìàðèíû Öâåòàåâîé “Âå÷åðíèé àëüáîì” çàñòàâèëà ïîâåðèòü â
íåå, è, ìîæåò áûòü, áîëüøå âñåãî — ñâîåé íåïîääåëüíîé äåòñêîñòüþ, òàê ìèëî-íàèâíî íå ñîçíàþùåé ñâîåãî îòëè÷èÿ îò çðåëîñòè. “Âîëøåáíûé ôîíàðü”
— óæå ïîääåëêà, è èçäàííàÿ ê òîìó æå â ñòèëèçîâàííîì “ïîä äåòåé” êíèãîèçäàòåëüñòâå... Òå æå òåìû, òå æå îáðàçû, òîëüêî áëåäíåå è ñóøå, ñëîâíî ýòî íå
ïåðåæèâàíèÿ è íå âîñïîìèíàíèÿ î ïåðåæèòîì, à ëèøü âîñïîìèíàíèÿ î âîñïîìèíàíèÿõ. Òî æå â îòíîøåíèè ôîðìû. Ñòèõ óæå íå ëüåòñÿ âåñåëî è áåççàáîòíî, êàê ïðåæäå; îí òÿíåòñÿ è îáðûâàåòñÿ, â íåì ïîýò óìåíèåì, óâû, åù¸ ñëèøêîì íåäîñòàòî÷íûì, ñèëèòñÿ çàìåíèòü âäîõíîâåíèå. Äëèííûõ
ñòèõîòâîðåíèé áîëüøå íåò — êàê áóäòî íå õâàòàåò äûõàíèÿ. Ìàëåíüêèå ÷àñòî ïîñòðîåíû íà ïîâòîðåíèè èëè ïåðåôðàçèðîâêå îäíîé è òîé æå ñòðîêè.
Ãîâîðÿò, ÷òî ó ìîëîäûõ ïîýòîâ âòîðàÿ êíèãà îáûêíîâåííî áûâàåò ñàìîé íåóäà÷íîé. Áóäåì ðàññ÷èòûâàòü íà ýòî...”6
Ñ. Ãîðîäåöêèé â ñòàòüå “Æåíñêîå ðóêîäåëèå” îáðàùàë âíèìàíèå íà òî,
÷òî “Âîëøåáíûé ôîíàðü” “îòêðûòî èñïîâåäóåò ïðàâà æåíùèíû ïîýòà íà
êàêóþ-òî îñîáåííóþ ïîýçèþ” è ÷òî ê “ïðè÷óäàì æåíñêèì ó Ìàðèíû Öâåòàåâîé ïðèñîåäèíÿþòñÿ åù¸ ðåáÿ÷åñêèå” (Ð å ÷ ü. 1912. 30 àïðåëÿ). Ñ. ß. Ýô207

Marina Tsvétaeva et la France

ðîí áûë î÷åíü ðàññåðæåí ýòèìè ðåöåíçèÿìè è â ïèñüìå ê ñåñòðå Âåðå ïèñàë:
“Òâîé Ãóìèëåâ — áîëâàí, òàê æå êàê Ñåðãåé Ãîðîäåöêèé. Ñ. Ã
ïîìåñòèë â “Ðå÷è” ñòàòüþ î æåíùèíàõ-ïîýòàõ, â êîòîðîé î Ì Ö îòçûâàåòñÿ êàê... äà íå õî÷ó ïîâòîðÿòü ãëóïîñòè!”7.
Èíòåðåñíî, ÷òî îòçûâó Í. Ãóìèëåâà î âòîðîé êíèãå ñòèõîâ Ìàðèíû
Öâåòàåâîé ïðåäøåñòâîâàëà õâàëåáíàÿ ñòàòüÿ Â. ×óäîâñêîãî, ïîýòà è ëèòåðàòóðíîãî êðèòèêà, áëèçêîãî çíàêîìîãî À. Áëîêà, î “Âå÷åðå” — “Ïî ïîâîäó
ñòèõîâ Àííû Àõìàòîâîé” (À ï î ë ë î í. 1912. ¹ 4).  ñòàòüå îí îòìå÷àë:
“Àííà Àõìàòîâà óìååò ïî áîëüøîé äîðîãå ñîâðåìåííîé õóäîæåñòâåííîé êóëüòóðû èäòè ñ òàêîé ñàìîáûòíîé íåçàâèñèìîñòüþ ëè÷íîé æèçíè, êàê áóäòî
áû ýòà áîëüøàÿ äîðîãà áûëà ïðè÷óäëèâîé òðîïèíêîé åå çàïîâåäíîãî ëåñà”8.
Òàêîâà ïðåäèñòîðèÿ îòíîøåíèé ìåæäó ïîýòàìè. ×åðåç äâà ñ ïîëîâèíîé
ãîäà — ïåðâîå ñòèõîòâîðåíèå Öâåòàåâîé, ïîñâÿùåííîå ñâîåé ïîýòè÷åñêîé
ñåñòðå. ×òî æå ïðîèçîøëî çà ýòî âðåìÿ? Ïî÷åìó îò íàñìåøëèâîãî îòçûâà î
ñòèõàõ Àõìàòîâîé è î íåé ñàìîé, Öâåòàåâà ïåðåõîäèò ê âîñïåâàíèÿì è âîñõâàëåíèÿì?
Çà ýòî âðåìÿ (1913–1915 ãã.) Àõìàòîâà èç “ïîýòà ìåñòíîãî, öàðñêîñåëüñêîãî çíà÷åíèÿ”, êàê ñêàçàë î íåé Í. Í. Ïóíèí, ñòàíîâèòñÿ ðîññèéñêîé çíàìåíèòîñòüþ: îíà ïèøåò âñå íîâûå è íîâûå ñòèõè, êîòîðûå ïóáëèêóþò àâòîðèòåòíûå èçäàíèÿ — “Ãèïåðáîðåé”, “Íèâà”, “Àïîëëîí”, “Ðóññêàÿ ìûñëü”,
“Íîâàÿ æèçíü”, “Ñåâåðíûå çàïèñêè”, àëüìàíàõ “Æàòâà” è äð., ïåðåèçäàåòñÿ
åå ñáîðíèê “×åòêè” (ñ 1914 ïî 1916 ãã. — ÷åòûðå èçäàíèÿ), îíà ïðèçíàíà
êðèòèêîé — î åå ñòèõàõ âîñòîðæåííî îòçûâàþòñÿ À. Áëîê, Â. Áðþñîâ, Ñ. Ãîðîäåöêèé, Â. Õîäàñåâè÷, Â. Ëüâîâ-Ðîãà÷åâñêèé, È. Èãíàòîâ, Â. Ïÿñò, Ã. ×óëêîâ, Ì. Øàãèíÿí, Â. Øàõíîâñêèé, Èâàíîâ-Ðàçóìíèê, Ì. ×óíîñîâ (È. ßñèíñêèé) è äð., åå íàçûâàþò “âîëøåáíèöåé ñòèõà” (Â. Ãèïïèóñ), îíà — â öåíòðå
âíèìàíèÿ: åå ïðèãëàøàþò ó÷àñòâîâàòü â âå÷åðàõ ïîýçèè, õóäîæíèêè ïèøóò
åå ïîðòðåòû, ïîýòû ïîñâÿùàþò ñòèõè, ñëàâà åå ðàñòåò.
 ýòè ãîäû Ì. Öâåòàåâà òîæå ìíîãî è óïîðíî ðàáîòàåò, ñîâåðøåíñòâóåòñÿ
åå ìàñòåðñòâî êàê ïîýòà: óæå íàïèñàíû òàêèå ñòèõè, êàê “Èäåøü, íà ìåíÿ ïîõîæèé...” (1913), “Ìîèì ñòèõàì, íàïèñàííûì òàê ðàíî...” (1913), “Óæ ñêîëüêî
èõ óïàëî â ýòó áåçäíó...” (1913), “Ãåíåðàëàì äâåíàäöàòîãî ãîäà” (1913), öèêëû “Àëå” (1914), “Ïîäðóãà” (1914 — 1915) è äð., â ôåâðàëå 1913 ã. âûõîäèò
òðåòèé ñáîðíèê Öâåòàåâîé “Èç äâóõ êíèã”. Îäíàêî êðèòèêà íå áàëóåò åå âíèìàíèåì, à Â. Õîäàñåâè÷ íàçûâàåò åå “ïîýòîì ñ íåêîòîðûì äàðîâàíèåì”... Åé
æå õî÷åòñÿ ÿâèòü ñåáÿ ïîýòîì. Ìîæåò áûòü, â ýòîì — îäíà èç ïðè÷èí ïîýòè÷åñêîãî îáðàùåíèÿ ê Àõìàòîâîé: îíà òîæå äîëæíà áûòü çàìå÷åíà.
11 ôåâðàëÿ 1915 ã. ïîÿâëÿåòñÿ ñòèõîòâîðåíèå “Àííå Àõìàòîâîé”, â êîòîðîì Öâåòàåâà ïðèçíàåòñÿ â ëþáâè ê ñîïåðíèöå: “ß ïîëþáèëà Âàñ, / Àííà
Àõìàòîâà”. Ïîëþáèëà, âèäèìî, ïîñëå ÷òåíèÿ àõìàòîâñêîãî ñáîðíèêà “×åò208

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

êè”, êîòîðûé ïîñòóïèë â ïðîäàæó 11 ìàðòà 1914 ã. Ïîëþáèëà ïîñëå äîëãîãî
íî÷íîãî ÷òåíèÿ:
 óòðåííèé ñîííûé ÷àñ,
— Êàæåòñÿ, ÷åòâåðòü ïÿòîãî...
(1: 235)
Öâåòàåâà íèêîãäà íå âèäåëà Àõìàòîâó, íå áûëà íà åå âûñòóïëåíèÿõ, òåì
íå ìåíåå îíà äîâîëüíî òî÷íî ïåðåäàåò åå îáðàç: “Óçêèé íåðóññêèé ñòàí...”,
“Øàëü èç òóðåöêèõ ñòðàí / Ïàëà, êàê ìàíòèÿ...” Êîíå÷íî, Ìàðèíà Èâàíîâíà
çíàëà êàêîé-òî èç àõìàòîâñêèõ ïîðòðåòîâ. Â ýòî âðåìÿ óæå áûëè èçâåñòíû
ïîðòðåòû Àõìàòîâîé êèñòè Î. Ë. Äåëëà-Âîñ-Êàðäîâñêîé (1914), íà êîòîðîì
Àõìàòîâà èçîáðàæåíà ñèäÿùåé ïîä äåðåâîì, îäíàêî ìàíòèåé ñëóæèò íå
øàëü, à êóñîê òêàíè, íèñïàäàþùèé òàê, ÷òî “óçêèé ñòàí”, çàäðàïèðîâàí è íå
âèäåí. Íåò øàëè è íà ïîðòðåòàõ Àõìàòîâîé, íàïèñàííûõ Àííîé Çåëüìàíîâîé (1913), Ñàâåëèåì Ñîðèíûì (1914), Äìèòðèåì Áóøåíîì (1914).
Ñêîðåå âñåãî, èñòî÷íèêîì äëÿ îïèñàíèÿ ïîñëóæèë ïîðòðåò Àõìàòîâîé
ðàáîòû Íàòàíà Àëüòìàíà (1914), ãäå îíà èçîáðàæåíà â æåëòîé øàëè, è ÷åòêî
ïðîñìàòðèâàåòñÿ “âåðåòåííîñòü”, “óçêîñòü” åå ôèãóðû... Èíòåðåñíà çàïèñü
Î.Ë. Äåëëà-Âîñ-Êàðäîâñêîé îá ýòîì ïîðòðåòå: “Â ñóááîòó (28 ôåâðàëÿ)
áûë âåðíèñàæ “Ìèðà èñêóññòâ”. ß... íà âîêçàëå ñòîëêíóëàñü ñ Àõìàòîâîé... Àõìàòîâà óäèâèòåëüíî ìèëîå ñîçäàíèå, íî ñêîëüêî â íåé ñèäèò
÷èñòî æåíñêèõ ÷åðò, è êàê îíà òùåñëàâíà!... Íàñèëó ÿ äîøëà äî ïîðòðåòà
Àëüòìàíà, èçîáðàæàâøåãî Àõìàòîâó. Ïîðòðåò, ïî-ìîåìó, ñëèøêîì ñòðàøíûé”9. Âñïîìíèì ñòðîêè ñòèõîòâîðåíèÿ À. Áëîêà: “Êðàñîòà ñòðàøíà”, —
Âàì ñêàæóò...” (1912), ïîñâÿùåííîãî Àõìàòîâîé è òîæå ïîä÷åðêèâàþùåãî
ýòó îñîáåííîñòü åå âíåøíîñòè:
“Íå ñòðàøíà è íå ïðîñòà ÿ;
ß íå òàê ñòðàøíà, ÷òîá ïðîñòî
Óáèâàòü: íå òàê ïðîñòà ÿ,
×òîá íå çíàòü, êàê æèçíü ñòðàøíà”10.
Èíòåðåñíî â ñâÿçè ñ ýòèì óïîìÿíóòü îòâåò Áëîêó Å.Ï. Èâàíîâà —
ëèòåðàòîðà, ÷ëåíà Ïåòåðáóðãñêèõ ðåëèãèîçíî-ôèëîñîôñêèõ ñîáðàíèé è
áëèçêîãî äðóãà ïîýòà — íà åãî ñòèõîòâîðåíèå “Äåìîí”. Èìåííî â äèàëîãå Áëîêîì ðàçâèâàëèñü îñíîâíûå ìèñòè÷åñêèå íàñòðîåíèÿ Èâàíîâà î “Äåìîíå”, êîòîðûé “åñòü Ïðåäòå÷à Õðèñòà, èäóùåãî â ñèëå è ñëàâå”11. Èâàíîâ
ïèñàë Áëîêó: “Äåìîí î÷åíü õîðîø, íî âî Âðóáåëåâñêîì òîíå. ß íå òàêèì âîîáðàæàë “âðàãà ñâÿòûõ è ÷èñòûõ ïîáóæäåíèé”. Ìåíÿ “ìîãó÷èé îáðàç âîç209

Marina Tsvétaeva et la France

ìóùàë, ñèÿþùèé òàêîé êðàñîþ, ÷òî ñòàíîâèëîñü ñòðàøíî”12. Íå â ýòèõ ëè
ñëîâàõ êëþ÷ ê ðàçãàäêå “ñòðàøíîé êðàñîòû” Àõìàòîâîé-ïîýòà è ñðàâíåíèÿ
åå ñ äåìîíîì?
Ñîçäàâàÿ ñëîâåñíûé ïîðòðåò Àõìàòîâîé, Öâåòàåâà òî÷íî ñïèñûâàåò åãî
ñ êàðàíäàøíîãî íàáðîñêà (1911) Àìåäåî Ìîäèëüÿíè:
Âàñ ïåðåäàøü îäíîé
Ëîìàíîé ÷åðíîé ëèíèåé...
(1: 234)
Íî ðèñóíîê èòàëüÿíñêîãî õóäîæíèêà âðÿä ëè áûë çíàêîì Öâåòàåâîé
(îêðóæåíèå Àõìàòîâîé çíàëî, êîíå÷íî æå, î ðèñóíêå èç åå ÷àñòûõ ðàññêàçîâ
î õóäîæíèêå, íî ïðî÷åñòü îá ýòîì ñòàëî âîçìîæíûì ëèøü â 1965 ã., êîãäà â
àëüìàíàõå “Âîçäóøíûå ïóòè” (IV, Íüþ-Éîðê) áûë îïóáëèêîâàí åå ìåìóàðíûé î÷åðê “Àìåäåî Ìîäèëüÿíè”), à óïîìÿíóòîå ñòèõîòâîðåíèå À. Áëîêà
“Äåìîí” (“Ïðèæìèñü êî ìíå êðåï÷å è áëèæå...”), âêëþ÷åííîå â êíèãó “Íî÷íûå ÷àñû. ×åòâåðòûé ñáîðíèê ñòèõîâ (1908 — 1910)” (Ì.:Ìóñàãåò, 1911),
Öâåòàåâà, ëþáÿùàÿ ïîýçèþ Áëîêà, êîíå÷íî æå, íå çíàòü íå ìîãëà.
Îòìåòèì, ÷òî óæå ó Áëîêà ïðèñóòñòâóåò îáðàç “èçëîìà” — “è ïëåòè èçëîìàííûõ ðóê...” Ìîæíî ïðåäïîëîæèòü, ÷òî öâåòàåâñêèé îáðàç Àõìàòîâîé
ñîçäàâàëñÿ íå áåç âëèÿíèÿ ýòîãî áëîêîâñêîãî ñòèõîòâîðåíèÿ. Òåì áîëåå, ÷òî
è Öâåòàåâà íàçûâàåò Àõìàòîâó “äåìîíîì”13:
Îáëà÷íûé — òåìåí — ëîá
Þíîãî äåìîíà.
(1: 234)
Ïîä÷åðêèâàåò íåîáû÷íîñòü, ïðîòèâîðå÷èâîñòü â íåé:
Õîëîä — â âåñåëüè, çíîé —
 Âàøåì óíûíèè.
Âñÿ Âàøà æèçíü — îçíîá...
(1: 234)
Ìîòèâû óñòàëîñòè, óíûíèÿ äåìîíà õàðàêòåðíû è äëÿ ñòèõîòâîðåíèÿ
Áëîêà:
 òîìëåíüè òâîåì èñòóïëåííîì
Òîñêà íåáûâàëîé âåñíû...
Óñòàëûå ãóáû è âçîðû
È ïëåòè èçëîìàííûõ ðóê.
Íî åñëè ó Áëîêà äåìîí êàê áû íå ïðîïèñàí, òóìàíåí, îí — ñîí, è íå äåìîí, à îí ñàì, ïîýò, ïðèíîñèò “óñòàëûå ãóáû è âçîðû / È ïëåòè èçëîìàííûõ
210

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ðóê...”, òî öâåòàåâñêàÿ Àõìàòîâà — äåìîí, åñëè ìîæíî òàê ñêàçàòü, “àêòèâíûé”, “äåéñòâóþùèé”, ñ êîëäîâñêèìè ÷àðàìè (1: 234):
Êàæäîãî èç çåìíûõ
Âàì çàèãðàòü — áåçäåëèöà! —
îáðàùàåòñÿ ê íåé Öâåòàåâà. (“Çàèãðàòü”, òî åñòü, ïî Äàëþ, “îáûãðàòü âîâñå,
íå äàâàòü õîäó”.)
×åðåç ãîä ñ íåáîëüøèì (â èþíå — èþëå 1916 ã.) Öâåòàåâà ïèøåò öèêë
“Àõìàòîâîé”, ñîñòîÿùèé èç 13 ñòèõîòâîðåíèé (âïîñëåäñòâèè ïîñëåäíåå
áûëî èñêëþ÷åíî). È çäåñü ñíîâà ïðîäîëæàåò òåìó ñîïåðíèöû-“äåìîíà”. Òåïåðü ê ýòîìó îïðåäåëåíèþ äîáàâëÿþòñÿ è “êðàñà, ãðóñòíàÿ è áåñîâñêàÿ”, è
“÷åðíîêíèæíèöà”, è “êðåïîñòíèöà”, è “êîíâîéíûé”, è “Áîãîðîäèöà õëûñòîâñêàÿ”, è òîìó ïîäîáíûå ýïèòåòû, êîòîðûå íå äîëæíû íðàâèòüñÿ àäðåñàòó. È îïÿòü Öâåòàåâà íå òîëüêî íàçûâàåò Àõìàòîâó äåìîíîì, íî è ïåðå÷èñëÿåò åå ìíîãî÷èñëåííûå “äåìîíè÷åñêèå” äåéñòâèÿ:
Òû ÷åðíóþ íàñûëàåøü ìåòåëü íà Ðóñü,
È âîïëè òâîè âîíçàþòñÿ â íàñ, êàê ñòðåëû.
(1: 303)
×òî, íà ñåðäöå âóðîíîì íàëåòåâ,
 îáëàêà âîíçèëàñü.
Ãîðáîíîñóþ, ÷åé ñìåðòåëåí ãíåâ
È ñìåðòåëüíà — ìèëîñòü.
(1: 303)
Îíà — Àõìàòîâà —
Ðàçúÿðèòåëüíèöà âåòðîâ,
Íàñûëàòåëüíèöà ìåòåëåé,
Ëèõîðàäîê, ñòèõîâ è âîéí,
— ×åðíîêíèæíèöà! — Êðåïîñòíèöà!
(1: 307)
Öâåòàåâà íàçûâàåò Àõìàòîâó òàêæå “... øáëüíîå èñ÷àäèå íî÷è áåëîé!”
(Âîçìîæíî, ñ òàêèì óäàðåíèåì è ñëåäóåò ÷èòàòü öâåòàåâñêèå ñòèõè, õîòÿ âîïðîñ ñïîðíûé, è çäåñü ìû âûñêàæåì ëèøü ïðåäïîëîæåíèå î òàêîì ïðî÷òåíèè). Ïî÷åìó “øáëüíîå” — ïîíÿòíî. Âñïîìíèì öâåòàåâñêèå ñòðîêè èç åå
ïèñüìà ê Àõìàòîâîé îò 17 àâãóñòà 1921 ã.:
“Ïîñûëàþ Âàì øàëü.
211

Marina Tsvétaeva et la France

— Àëÿ, ïîñëàòü Àõìàòîâîé? — Êîíå÷íî Ìàðèíà! Âû ïîðîäû øàëüíóé,
à íå øáëüíîé. — Äîðîãàÿ ìîÿ øáëüíàÿ ïîðîäà, íîñèòå åñëè ïîíðàâèòñÿ”14.
Îäíàêî Öâåòàåâà âêëþ÷èëà ïðèëàãàòåëüíîå “øáëüíîå” â ñëîâîñî÷åòàíèå “øáëüíîå èñ÷àäèå”. Ñàìî ñëîâî “èñ÷àäèå” èìååò îòðèöàòåëüíóþ, íåãàòèâíóþ îêðàñêó. Ñëîâàðü Äàëÿ òðàêòóåò åãî òàê: “Ñûí èëè äî÷ü, äåòåíûø,
ïëåìÿ, ðîæäåííûé; áîë ãîâ ïîíîñèòåëüíî, â óêîðèçíåííîì ñìûñëå: ÷àäî èç ðÿäà âîí”. Ñîâðåìåííîå òîëêîâàíèå çíà÷åíèÿ ýòîãî
ñëîâà òàêîå æå, êàê è â íà÷àëå âåêà, òîëüêî ñëîâàðè îáû÷íî âêëþ÷àþò åãî â
ñëîâîñî÷åòàíèå “èñ÷àäèå àäà”. À òàê ãîâîðÿò î êîì-òî, êòî âíóøàåò îòâðàùåíèå, óæàñ. Òàê, Öâåòàåâà, ñ îäíîé ñòîðîíû, ïðèçíàâàÿñü â ëþáâè ê “ñåñòðå”, ñ äðóãîé — íàãðàæäàåò åå óáèéñòâåííûìè õàðàêòåðèñòèêàìè.
Âïðî÷åì, Àõìàòîâîé, âèäèìî, ïîíðàâèëîñü è çàïîìíèëîñü ýòî ñëîâîñî÷åòàíèå. Íåñêîëüêî èçìåíèâ îáðàùåííûå ê íåé ñëîâà, îíà ìíîãî ëåò ñïóñòÿ,
â 1946 ã., ïåðåàäðåñîâûâàåò èõ ñâîåé ïîäðóãå, îäíîìó èç ñâîèõ äâîéíèêîâ
(Öâåòàåâà ïîçæå òîæå ïîïàëà â èõ ÷èñëî), áàëåðèíå Òàòüÿíå Ìèõàéëîâíå
Âå÷åñëîâîé, â ñòèõîòâîðåíèè “Íàäïèñü íà ïîðòðåòå”:
Ó Öâåòàåâîé:

Ó Àõìàòîâîé:

Î òû, øáëüíîå èñ÷àäèå íî÷è áåëîé!
Òû ÷åðíóþ íàñûëàåøü ìåòåëü
íà Ðóñü,
È âîïëè òâîè âîíçàþòñÿ â íàñ,
êàê ñòðåëû.
(1: 303)

Äûìíîå èñ÷àäüå ïîëíîëóíüÿ,
Áåëûé ìðàìîð â ñóìðàêå àëëåé,
Ðîêîâàÿ äåâî÷êà, ïëÿñóíüÿ,
Ëó÷øàÿ èç âñåõ êàìåé.
(2 (1): 124)

Êîíå÷íî, ó Àõìàòîâîé îíè âîçíèêàþò â äðóãîì êîíòåêñòå, íî õàðàêòåðíî, ÷òî ó îáåèõ ñëîâî “èñ÷àäèå” ñâÿçàíî ñ íî÷íûì âðåìåíåì: ó Öâåòàåâîé —
“íî÷è áåëîé”, ó Àõìàòîâîé — “ïîëíîëóíüÿ” — è ñ “äåìîíèçìîì”, “ðîêîì”.
Âñå, ÷òî Öâåòàåâà ãîâîðèò îá Àõìàòîâîé, ïîä÷åðêíóòî ïðåóâåëè÷åíî,
ãèïåðòðîôèðîâàíî, à åå ëþáîâü — èñòèííîå íàâàæäåíèå:
È ìû øàðàõàåìñÿ è ãëóõîå: îõ! —
Ñòîòûñÿ÷íîå — òåáå ïðèñÿãàåò: Àííà
Àõìàòîâà!
(1: 303)
ß òåáÿ ïîþ, ÷òî ó íàñ — îäíà,
Êàê ëóíà íà íåáå!
(1: 303)
212

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Íå ýòèõ èâîâûõ ïëàâàþùèõ âåòâåé
Êàñàþñü èñòîâî, — à ðóêè òâîåé.
(1: 308)
Íî îíà, ïîæàëóé, íå ëþáèò, à çàñòàâëÿåò ñåáÿ ëþáèòü ñîïåðíèöó (è ïîëþáèëà!) — ÷üÿ ñëàâà áîëüøå è çâó÷íåå, ÷åì åå, îíà õî÷åò óáåäèòü ñåáÿ â
ýòîé ëþáâè ê íåé. Ñëàâà Àõìàòîâîé óæå äîøëà äî Ìîñêâû, åå, öâåòàåâñêîãî, ãîðîäà, ãäå îíà ñ÷èòàëà ñåáÿ åäèíñòâåííîé öàðèöåé ïîýçèè: “... íàä ÷åðâîííûì ìîèì Êðåìëåì / Ñâîþ íî÷ü ïðîñòåðëà...” Îíà ïðèçíàåòñÿ, ÷òî ñîïåðíèöà åå ïîáåäèëà, îòíÿëà ó íåå åå ãîðîä, è äàðèò åãî Àõìàòîâîé.
 “Íåçäåøíåì âå÷åðå” Öâåòàåâà ïûòàëàñü îáúÿñíèòü, ÷òî çíà÷èò åå ïîäàðîê: îíà õî÷åò ïîäàðèòü “Àõìàòîâîé ýòó Ìîñêâó â ñåáå, â ñâîåé ëþáâè, ïîäàðèòü, ïåðåä Àõìàòîâîé — ïðåêëîíèòü. Ïîêëîíèòüñÿ åé ñàìóé Ïîêëîííîé
Ãîðîé ñ ñàìîé íåïîêëîííîé èç ãîëîâ íà âåðøèíå” (4, 287). “Ìíå ìîé óñïåõ
íóæåí, êàê ïðÿìîé ïðîâîä ê Àõìàòîâîé”, — îáúÿñíÿåò îíà. À. À. Ñààêÿíö
ïèñàëà: «“Ýòîò æåíñêèé îáðàç ïîýòà Öâåòàåâà íàäåëèëà ÷åðòàìè ñâîåé ëèðè÷åñêîé ãåðîèíè — â åå êîíòðàñòàõ “ãðåõîâíîñòè” è “áëàãîñòè”, ãðîçíîñòè
è êðîòîñòè. Èíûìè ñëîâàìè: òâîðÿ Àõìàòîâó, à ãëàâíîå, ñâîå îòíîøåíèå ê
íåé, Öâåòàåâà òâîðèëà òàêæå è ñàìîå ñåáÿ, ñâîé ëèòåðàòóðíûé îáðàç: ïîýòà
Ìîñêâû, êîëåíîïðåêëîíåííîãî ïåðåä “Ìóçîé Öàðñêîãî Ñåëà”»15.
Öâåòàåâà, ñ îäíîé ñòîðîíû, êàê áû ïîñòîÿííî ñàìîóíè÷èæàåòñÿ: “Àõ, ÿ
ñ÷àñòëèâà, ÷òî, òåáÿ äàðÿ, / Óäàëÿþñü íèùåé...”, îíà ïðîñèò äîíåñòè äî “Çëàòîóñòîé Àííû — âñåÿ Ðóñè”, êîòîðàÿ äëÿ íåå — ñóä, “èñêóïèòåëüíûé ãëàãîë”, “ñìåðòîíîñíîå ïðàâîñóäüå” — “ãîëîñ ìîé” è “âîò ýòîò ìîé âçäîõ òÿæåëûé”, ñ äðóãîé — îòêðîâåííî ãîâîðèò, îáðàùàÿñü ê Àõìàòîâîé, ÷òî òà
ìåøàåò åé — îíà “ïåâó÷åé íåãîþ, êàê ðåìíåì”, åé “ñòÿíóëà ãîðëî”, àõìàòîâñêèé ãîëîñ åé “äûõàíüå ñóçèë”.
 äðóãîì ñòèõîòâîðåíèè öèêëà Öâåòàåâà ïðÿìî óïðåêàåò ñâîþ ïîýòè÷åñêóþ ïîäðóãó:
Òû ñîëíöå â âûñè ìíå çàñòèøü,
Âñå çâåçäû â òâîåé ãîðñòè!
(1: 309)
Íî âåäü òàê íå ãîâîðÿò òåì, êîãî ëþáÿò. Êîíå÷íî, íàäî ó÷èòûâàòü, ÷òî
äëÿ Öâåòàåâîé, “äóøè, íå çíàþùåé ìåðû”, âñåãäà áûëè õàðàêòåðíû ïðåóâåëè÷åíèÿ, åå îïèñàíèÿ îáîæàåìîãî åþ ÷åëîâåêà íåðåäêî ïðåâðàùàëèñü â ïàíåãèðèêè åìó. Îäíàêî íåëüçÿ ñáðàñûâàòü ñî ñ÷åòà è òîò ôàêò, ÷òî â öèêëå,
ïîñâÿùåííîì Àõìàòîâîé, î÷åíü ìíîãî ëåêñèêè, îêðàøåííîé íåãàòèâíî, îáðàçîâ, âûçûâàþùèõ îòðèöàòåëüíîå ýìîöèîíàëüíîå âîçäåéñòâèå (ýòî îòìå÷àëè Â. Ê. Ëîññêàÿ16 è È. Ëèñíÿíñêàÿ17). Òîíàëüíîñòü áîëüøèíñòâà âêëþ÷åííûõ â öèêë ñòèõîòâîðåíèé, íåñìîòðÿ íà æåëàíèå “âûêàçàòü” ëþáîâü,
213

Marina Tsvétaeva et la France

âîçíîñèòü õâàëó ñâîåìó êóìèðó, íå òîðæåñòâåííàÿ, íå æèçíåóòâåðæäàþùàÿ. Â öâåòàåâñêîé õàðàêòåðèñòèêå Àõìàòîâîé, êîòîðóþ îíà íàçûâàåò îäíîâðåìåííî è “äåìîí”, è “àíãåë”, è “çåìíàÿ æåíùèíà”, ïîáåæäàåò “äåìîí”,
à ñàì îáðàç ïîýòà íå âïèñûâàåòñÿ â ðåàëüíóþ æèçíåííóþ ñèñòåìó. Êàê îòìå÷åíî Â. Ê. Ëîññêîé: “Àõìàòîâà ïðåäñòàâëåíà ñòàòóàðíî, îíà îïèñàíà êàê
ìóçåéíûé ýêñïîíàò... Îáèëèå ðåëèãèîçíûõ òåðìèíîâ, áîëüøîå êîëè÷åñòâî
öåðêâåé, áëèçîñòü ê ôîëüêëîðó — âñå ýòî íàâîäèò íà ìûñëü, ÷òî Öâåòàåâà
õî÷åò ïðèäàòü ïðåäìåòó ñâîåé ñòðàñòè èêîíîãðàôè÷åñêèé îáëèê...”18
Îáðàòèì âíèìàíèå òàêæå íà òî, ÷òî, êîãäà Öâåòàåâà ëþáèëà (áóäü òî
ìóæ÷èíà, ðåáåíîê, ñîáðàò ïî ïåðó), îíà íàõîäèëà äðóãèå ýïèòåòû, èíûå êðàñêè. Íàïðèìåð, ñòðîêè, îáðàùåííûå ê Á. Ïàñòåðíàêó, “çàîáëà÷íîìó áðàòó”:
Ïåðåñòðàäàé æå ìåíÿ! ß âñþäó:
Çîðè è ðóäû ÿ, õëåá è âçäîõ,
Åñìü ÿ è áóäó ÿ, è äîáóäó
Ãóáû — êàê äóøó äîáóäåò Áîã...
(2: 178)
Ñ êàêîé ñòðàñòíîñòüþ, èñêðåííîñòüþ íàïèñàíû ýòè ñòðîêè. Âñïîìíèì,
íàêîíåö, ÷òî Ìîñêâó Öâåòàåâà äàðèëà è Ìàíäåëüøòàìó, ñâîåìó “âäîõíîâåííîìó äðóãó”:
Èç ðóê ìîèõ — íåðóêîòâîðíûé ãðàä
Ïðèìè, ìîé ñòðàííûé, ìîé ïðåêðàñíûé áðàò.
Ïî öéðêîâêå — âñåõ ñîðîê ñîðîêîâ
È ðåþùèõ íàä íèìè ãîëóáêîâ.
È Ñïàññêèå — ñ öâåòàìè — âîðîòá,
Ãäå øàïêà ïðàâîñëàâíîãî ñíÿòà.
.............................
È íà òåáÿ ñ áàãðÿíûõ îáëàêîâ
Óðîíèò Áîãîðîäèöà ïîêðîâ,
È âñòàíåøü òû, èñïîëíåí äèâíûõ ñèë...
(1: 269)
Äàðèëà ñ ëþáîâüþ, è ýòî ÷óâñòâóåòñÿ âî âñåì ñòðîå ñòèõîòâîðåíèÿ,
â åãî ëåêñèêå.
Äà è â ñòèõîòâîðåíèè “Àõìàòîâîé”, íàïèñàííîì Öâåòàåâîé â 1921 ã.,
“÷åðíîêíèæíèöà” çâó÷èò óæå ñîâñåì ïî-äðóãîìó — “ÿñíîîêîíüêà ìîÿ”, —
ñ îòòåíêîì ñîñòðàäàíèÿ è æàëîñòè, ñîâñåì èíàÿ òîíàëüíîñòü è ó ñàìèõ ñòèõîâ.
214

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ìíîãèå ñòèõîòâîðåíèÿ àõìàòîâñêîãî öèêëà, íåñìîòðÿ íà ýëåìåíòû
“ãèìíà”, îêðàøåíû ìðà÷íûìè êðàñêàìè, â íèõ ñëûøèòñÿ òðåâîãà — ïðåä÷óâñòâèå:
Äëÿ âñåõ, â òîìëåíüè ñëàâÿùèõ òâîé ïîäúåçä, —
Çåìíàÿ æåíùèíà, ìíå æå — íåáåñíûé êðåñò!
(1: 308)
Ïî íåé, Öâåòàåâîé, çâó÷èò êîëîêîë, “÷òî êðåìëåâñêèõ òÿæéëå”, — êîëîêîë ñóäüáû, ïîäàþùèé ñèãíàë:
Ìíå çàãîñòèòüñÿ íå äàòü íà ðîññèéñêîé çåìëå!
(1: 309)
Íî Öâåòàåâà îïèñûâàåò è êîí÷èíó “Öàðñêîñåëüñêîé Ìóçû”:
Eù¸ îäèí îãðîìíûé âçìàõ —
È ñïÿò ðåñíèöû.
Î, òåëî ìèëîå! Î, ïðàõ
Ëåã÷àéøåé ïòèöû!
..................
È ñïèò, à õîð åå ìàíèò
 ñàäû Ýäåìà.
Êàê áóäòî ïåñíÿìè íå ñûò
Óñíóâøèé äåìîí!
(1: 304)
“Âîçìîæíî, ÷òî ýòî ñòèõîòâîðåíèå — â êàêîé-òî ìåðå îòêëèê íà àõìàòîâñêîå “Óìèðàÿ, òîìëþñü î áåññìåðòüå...”, êîí÷àþùååñÿ ñëîâàìè: “À ëþäè
ïðèäóò, çàðîþò / Ìîå òåëî è ãîëîñ ìîé”, — îòìå÷àåò À. À. Ñààêÿíö19.
Öâåòàåâà ñâÿçûâàåò æèçíè è ñóäüáû — ñâîþ è Àõìàòîâîé, ïðåäðåêàåò
îäèíàêîâîå áóäóùåå:
Íå îòñòàòü òåáå! ß — îñòðîæíèê,
Òû — êîíâîéíûé. Ñóäüáà îäíà.
È îäíà â ïóñòîòå ïîðîæíåé
Ïîäîðîæíàÿ íàì äàíà.
(1: 306)
Èëè â äðóãîì ñòèõîòâîðåíèè öèêëà:
×àñû, ãîäà, âåêà. — Íè íàñ,
Íè íàøèõ êîìíàò.
215

Marina Tsvétaeva et la France

È ïàìÿòíèê, íàêîðåíÿñü,
Óæå íå ïîìíèò.
(1: 305)
 ñòèõîòâîðåíèè “Òû, ñðûâàþùàÿ ïîêðîâ...” Öâåòàåâà èñïîëüçóåò àíòè÷íóþ ëåãåíäó îá Ýíåå, îòöå Òåçåÿ. Ïåðåä îòïëûòèåì íà îñòðîâ Êðèò îíè
óñëîâèëèñü î òîì, ÷òî áåëûé ïàðóñ áóäåò ïîäíÿò íà êîðàáëå, åñëè ñûí îäåðæèò ïîáåäó íàä Ìèíîòàâðîì, ÷åðíûé ïàðóñ — îçíà÷àåò ñìåðòü. ×åðíûé ïàðóñ ïîÿâëÿåòñÿ â öâåòàåâñêîì ñòèõîòâîðåíèè: ÷üåìó ñûíó ïðåäâåùàåò îí
áåäû? Èëè ýòî ïðåäâèäåíèå-ïðåä÷óâñòâèå î òîì, ÷òî æäåò èõ îáåèõ. Òàê èëè
èíà÷å Öâåòàåâà ïðåäóïðåæäàåò î ïðèáëèæàþùèõñÿ íåâçãîäàõ. È, ìîæåò
áûòü, â îòâåò íà ñòèõîòâîðåíèå “Ìîëèòâà” (1915), ñòðîêè êîòîðîãî — “Îòûìè è ðåáåíêà, è äðóãà...” — Öâåòàåâà îñóæäàëà (“âåäü â ñòèõàõ âñå ñáûâàåòñÿ”), â òî æå âðåìÿ ñàìà ïðåäñêàçûâàåò ñòðàøíóþ ñóäüáó ìàëåíüêîìó Ëüâó
Ãóìèëåâó, ñûíó Àõìàòîâîé:
Ðûæèé ëüâåíûø
Ñ ãëàçàìè çåëåíûìè,
Ñòðàøíîå íàñëåäüå òåáå íåñòè!
(1: 305)
Îäíîâðåìåííî Öâåòàåâà íàõîäèò áëåñòÿùèå õàðàêòåðèñòèêè-ôîðìóëû
äëÿ ñâîåé ïîäðóãè ïî ïåðó: “Çëàòîóñòàÿ Àííà — âñåÿ Ðóñè”, “Ìóçà Ïëà÷à —
ïðåêðàñíåéøàÿ èç ìóç”, “Ìóçà Öàðñêîãî Ñåëà”, — êîòîðûå íàâñåãäà ñòàíóò
îïîçíàâàòåëüíûìè çíàêàìè öèêëà.
Îñòàíîâèìñÿ íà îäíîé èç íèõ — “Ìóçà ïëà÷à”, êîòîðûå âïåðâûå ïîÿâèëèñü â àõìàòîâñêîì ñòèõîòâîðåíèè “Ïîêèíóâ ðîùè ðîäèíû ñâÿùåííîé...”
(1914 — ìàðò 1915), íî òàì “ïëà÷à” áûëî äååïðè÷àñòèåì. Ïîçäíåå Àõìàòîâà ïîä âëèÿíèåì öâåòàåâñêîãî ñòèõîòâîðåíèÿ èçìåíèò âòîðóþ ñòðîêó, ñäåëàâ ñëîâî “Ïëà÷à” ñóùåñòâèòåëüíûì, è íàïèøåò åãî ñ áîëüøîé áóêâû20:
Ïîêèíóâ ðîùè ðîäèíû ñâÿùåííîé
È äîì, ãäå Ìóçà Ïëà÷à èçíûâàëà,
ß, òèõàÿ, âåñåëàÿ, æèëà...
(1: 218)
Ñòèõè “Ìóçû Ïëà÷à” Öâåòàåâà íàçûâàåò “âîïëÿìè” (“âîïëè òâîè âîíçàþòñÿ â íàñ, êàê ñòðåëû”), ñðàâíèâàÿ èõ, âèäèìî, ñî ñòàðèííûìè ðóññêèìè
îáðÿäîâûìè ïåñíÿìè-ïðè÷èòàíèÿìè. È ïîçäíåå â ñòèõîòâîðåíèè “Â÷åðà
åù¸ â ãëàçà ãëÿäåë...” èç öèêëà “Ïåñåíêè èç ïüåñû “Ó÷åíèê” (1920), ãäå ðåôðåíîì çâó÷àò ñòðîêè (1: 546):
216

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Î âîïëü æåíùèí âñåõ âðåìåí:
“Ìîé ìèëûé, ÷òó òåáå ÿ ñäåëàëà?!”
(1, 546) —
ñàìà èñïîëüçóåò ýòó õàðàêòåðèñòèêó-îïðåäåëåíèå.
 öâåòàåâñêîì öèêëå îòðàæåíû ñëîæíûå ÷óâñòâà, èñïîëíåííûå ðàçíûõ,
ïîðîé âçàìîèñêëþ÷àþùèõ ïîíÿòèé — ëþáîâü è çàâèñòü, “ñîðåâíîâàíèå”,
“ðâåíèå”.  äóøå åå áîðþòñÿ äâà íà÷àëà — îáèäà, ðåâíîñòü, ñ îäíîé ñòîðîíû, áðàòñòâî, îáúåäèíÿþùåå åå ñ äðóãîì ïî ïîýòè÷åñêîìó ðåìåñëó, —
ñ äðóãîé. Öâåòàåâà, âîçìîæíî, ñàìà òîãî íå îñîçíàâàÿ, íåïðîèçâîëüíî îòðàçèëà â ñòèõîòâîðåíèè òî âíóòðåííåå ÷óâñòâî, “îäíîñòîðîííåå ñîïåðíè÷åñòâî”, ïî ñëîâàì À.À. Ñààêÿíö, êîòîðîå æèëî â íåé è êîòîðîå îíà ñàìà ïîòîì
íàçâàëà “êîðîñòîé” — áîëåçíüþ, îò êîòîðîé âïîñëåäñòâèè åé óäàëîñü èçáàâèòüñÿ. Âèðóñû ýòîãî ÷óâñòâà æèëè è â äóøå Àõìàòîâîé, íî îíè ïðîÿâèëèñü
ïîçæå, â 1960-å ãîäû, êîãäà â ÑÑÑÐ ñòàëè âûõîäèòü ñáîðíèêè Öâåòàåâîé è
îíà ñòàëà ñòîëü æå èçâåñòíà, êàê è Àõìàòîâà.
Åù¸ îäíî ñòèõîòâîðåíèå öèêëà “Ñêîëüêî ñïóòíèêîâ è äðóçåé!..”
(25 èþíÿ 1916 ã.), áåçóñëîâíî, ñâÿçàíî ñ àõìàòîâñêîé ïîýìîé “Ó ñàìîãî
ìîðÿ”, êîòîðàÿ áûëà îïóáëèêîâàíà â ¹ 3 æóðíàëà “Àïîëëîí” çà 1915 ã. Îíî
íàïèñàíî êàê áû ïî ìîòèâàì ïîýìû “Ó ñàìîãî ìîðÿ”, ïåðåñêàçàííîé Öâåòàåâîé. Ó îáåèõ äåéñòâèå ïðîèñõîäèò ó ìîðÿ: ó Àõìàòîâîé — â Õåðñîíåñå
(Êîðñóíè), ó Öâåòàåâîé — íà Êàñïèè. Ó Àõìàòîâîé è ó Öâåòàåâîé â ñòèõàõ
ïðèñóòñòâóåò “ïàðóñ” è “Ìóçà”, òîëüêî ó Àõìàòîâîé Ìóçà — ýòî “Äåâóøêà
ñ äóäî÷êîé áåëîé â ðóêàõ...”, ó Öâåòàåâîé — “ðàíåíàÿ Ìóçà”: “ãðîçíûé çîâ /
Ðàíåíîé Ìóçû”. Îòìåòèì òàêæå ðÿä äðóãèõ ñîâïàäåíèé:
Ó Àõìàòîâîé:

Ó Öâåòàåâîé:

Îí ïðèíåñ ìíå áåëûå ðîçû...
Äóëè ñ âîñòîêà ñóõèå âåòðû...

...è âî ðòó
Êðûëûøêî ðîçû.
Þæíûõ âåòðîâ óãðîçû...

Âûøëà öûãàíêà èç ïåùåðû,
Ïàëüöåì ìåíÿ ê ñåáå ïîìàíèëà:
“×òî òû, êðàñàâèöà, õîäèøü áîñà?
Ñêîðî âåñåëîé, áîãàòîé ñòàíåøü...”
... ïîìíèëà, âåðíî,
Ðå÷è öûãàíêèíû ó ïåùåðû.
“Îí ïðèâåçåò òåáå îæåðåëüå
È ñ ãîëóáûìè êàìíÿìè êîëüöà?”
(3: 8, 10 — 12)

217

Êàê öûãàíêà òåáå äàëà
Êàìåíü â ðåçíîé îïðàâå,
Êàê öûãàíêà òåáå âðàëà
×òî-òî î ñëàâå...
(1: 306)

Marina Tsvétaeva et la France

Âîçìîæíî, êîãäà Àõìàòîâà ïîçæå íàçîâåò â ñâîåì ñòèõîòâîðåíèè “Ïîçäíèé îòâåò” (1940, 1961) Öâåòàåâó ïåðåñìåøíèêîì, îíà áóäåò èìåòü â âèäó
èìåííî ýòî ñòèõîòâîðåíèå, âåäü “ïåðåñìåøíèê” — ïòèöà, êîòîðàÿ íå òîëüêî
ïîåò ÷óæèì ãîëîñîì, íî è ïîâòîðÿåò, êîïèðóåò ÷óæèå ãîëîñà, ïîåò “÷óæèå
ïåñíè” íà ñâîé “ìîòèâ”. Íî ýòî ëèøü ïðåäïîëîæåíèå...
Èíòåðåñíî, îäíàêî, îòìåòèòü, ÷òî Àõìàòîâà ïîäàðèëà Öâåòàåâîé ñâîþ
êíèãó “Ó ñàìîãî ìîðÿ” (Ïåòåðáóðã, “Àëêîíîñò”, 1921), íàäïèñàâ íà àâàíòèòóëå: “Ìàðèíå Öâåòàåâîé — Àííà Àõìàòîâà, âìåñòî ïèñüìà. 1921”, íè ñëîâîì íå óïîìÿíóâ îá ýòîì ñõîäñòâå.
Ïîíðàâèëèñü ëè ïîäàðåííûå ñòèõè Àõìàòîâîé? Îá ýòîì íèêàêèõ çàïèñåé èëè ñâèäåòåëüñòâ íåò. Èçâåñòíà ëèøü åå ðåàêöèÿ íà ñëîâà Öâåòàåâîé â
î÷åðêå “Íåçäåøíèé âå÷åð”: “Çíàþ, ÷òî Àõìàòîâà ïîòîì, â 1916–17 ãîäó ñ
ìîèìè ðóêîïèñíûìè ñòèõàìè ê íåé íå ðàññòàâàëàñü è äî òîãî äîíîñèëà èõ â
ñóìî÷êå, ÷òî îäíè ñêëàäêè è òðåùèíû îñòàëèñü. Ýòîò ðàññêàç Ìàíäåëüøòàìà — îäíà èç ñàìûõ ìîèõ áîëüøèõ ðàäîñòåé çà æèçíü” (4: 287). Ë. Ê. ×óêîâñêàÿ âñïîìèíàåò, êîãäà “ÿ ïðî÷èòàëà åé îòðûâîê (îí õîäèò ïî ðóêàì â ìàøèíîïèñè) èç öâåòàåâñêîé ïðîçû “Íåçäåøíèé âå÷åð”, íà òó ñòðàíèöó, ãäå
ðàññêàçûâàåòñÿ, êàê Àõìàòîâà íîñèëà â ñóìî÷êå öâåòàåâñêèå ñòèõè, åé ïîñâÿùåííûå, è âñåì èõ áåç êîíöà ÷èòàëà, èçìÿâ èõ ÷óòü ëè íå äî äûð, Àííà
Àíäðååâíà îòîçâàëàñü âîñêëèöàíèåì, îò÷åòëèâûì è ãíåâíûì:
— Ýòîãî íèêîãäà íå áûëî. Íè åå ñòèõîâ ó ìåíÿ â ñóìî÷êå, íè òðåùèí è
ñêëàäîê”21.
Ìåæäó Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, âèäèìî, ñóùåñòâîâàëà êàêàÿ-òî íåïðèÿçíü, î êîòîðîé ìû ïîêà ìàëî çíàåì. Â 1961 ã. Àõìàòîâà çàïèñûâàåò â ñâîåé
ðàáî÷åé òåòðàäè: “Âîçìîæíî, ÷òî îíè (Öåõ ïîýòîâ) ñíà÷àëà îðèåíòèðîâàëèñü íà Í Ñ è â ÷åñòü Îâîé âñÿ÷åñêè îòðûâàëè åãî îò ìåíÿ. Çàòåì ïî÷åìó-òî ñïîõâàòèëèñü, è ÿ îêàçàëàñü “ãðîìêèì ïåòåðáóðãñêèì ãîëîñîì”, è îíè ñòàëè îðèåíòèðîâàòüñÿ íà ìåíÿ. Òîãäà âñå, êòî
íåíàâèäåë èõ (õîòÿ áû îêðóæåíèå Ì. Öâåòàåâîé è Õîäàñåâè÷à), ñòàëè îòðåêàòüñÿ îò ìåíÿ ”22. Öâåòàåâà, â ñâîþ î÷åðåäü, íàïèñàëà íà ýêçåìïëÿðå
“Ïñèõåè”, ïðåäíàçíà÷åííîì äëÿ Ð. Ì. Ðèëüêå: “Íàøà âåëè÷àéøàÿ ïîýòåññà,
ñ êîòîðîé ìåíÿ âñåãäà õîòÿò ïîññîðèòü (åå ÷èòàòåëè è ìîè), êàê áóäòî “åå” è
“ìîè” çäåñü ÷òî-íèáóäü çíà÷èò!”23  î÷åðêå “Íåçäåøíèé âå÷åð” îíà ðàññêàæåò îá ýòîì ïðîòèâîñòîÿíèè: “×èòàþ âåñü ñâîé ñòèõîòâîðíûé 1915 ãîä —
à âñå ìàëî, à âñå — åù¸ õîòÿò. ßñíî ÷óâñòâóþ, ÷òî ÷èòàþ îò ëèöà Ìîñêâû è
÷òî ýòèì ëèöîì â ãðÿçü — íå óäàðÿþ, ÷òî âîçíîøó åãî íà óðîâåíü ëèöà — àõìàòîâñêîãî. Àõìàòîâà! — Ñëîâî ñêàçàíî. Âñåì ñâîèì ñóùåñòâîì ÷óþ íàïðÿæåííîå — íåèçáåæíîå — ïðè êàæäîé ìîåé ñòðîêå — ñðàâíèâàíèå íàñ
(à â êîì è — ñòðàâëèâàíèå): íå òîëüêî Àõìàòîâîé è ìåíÿ, à ïåòåðáóðãñêîé
ïîýçèè è ìîñêîâñêîé, Ïåòåðáóðãà è Ìîñêâû. Íî, åñëè íåêîòîðûå àõìàòîâ218

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ñêèå ðåâíèòåëè ìåíÿ ïðîòèâ ìåíÿ ñëóøàþò, òî ÿ-òî ÷èòàþ íå ïðîòèâ Àõìàòîâîé, à — ê Àõìàòîâîé” (4: 286–287).
 1921 ã. Öâåòàåâà ñíîâà îáðàùàåòñÿ ê Àõìàòîâîé ñòèõîòâîðåíèåì “Ñîðåâíîâàíèÿ êîðîñòà...”, â êîòîðîì íå òîëüêî ðàçäåëèò ñôåðû âëèÿíèÿ —
ñâîþ è Àõìàòîâîé (2: 53):
È ïîäåëèëè ìû òàê ïðîñòî:
Òâîé — Ïåòåðáóðã, ìîÿ — Ìîñêâà, —
íî è ñêàæåò, ÷òî Àõìàòîâà áûëà äëÿ íåå îäíèì èç ñòèìóëîâ â ïîýçèè:
Íà êàæäûé âçäîõ òâîé ðóêîïèñíûé
Äûõàíèÿ âçäûìàëñÿ âàë.
(2: 54)
Èçâåñòíû òàêæå òðè öâåòàåâñêèõ ïèñüìà ê Àõìàòîâîé. Íà÷àëî ïåðåïèñêè îòíîñèòñÿ ê 1921 ã. Ïåðâàÿ íàïèñàëà Öâåòàåâà âñêîðå ïîñëå âûõîäà àõìàòîâñêîãî ñáîðíèêà “Ïîäîðîæíèê”.  ïèñüìå îò 26 àïðåëÿ 1921 ã.
(6: 200–201) Öâåòàåâà, êàê è â ñòèõàõ, ñíîâà âîñòîðæåííî ãîâîðèò î ñâîåé
ëþáâè ê Àõìàòîâîé (“Àõ, êàê ÿ Âàñ ëþáëþ, è êàê ÿ Âàì ðàäóþñü, è êàê ìíå
áîëüíî çà Âàñ, è âûñóêî îò Âàñ!..”, “Âû ìîé ñàìûé ëþáèìûé ïîýò...”), ïðîñèò ó íåå àâòîãðàôû, êîòîðûå “â ãðîá âîçüìåò”, è îáåùàåò ïîñâÿòèòü “Êðàñíîãî Êîíÿ” (è ïîñâÿùàåò, ïðàâäà, ïîçæå ñíèìåò ïîñâÿùåíèå24). Ñëåäóþùåå
ïèñüìî, äàòèðîâàííîå 31 àâãóñòà 1921 ã., íàïèñàíî â ñâÿçè ñî ñëóõàìè î ñàìîóáèéñòâå Àõìàòîâîé ïîñëå ãèáåëè Í.Ñ. Ãóìèëåâà. Öâåòàåâà âûðàæàåò
áåñïîêîéñòâî çà åå ñóäüáó: «“ß... âûìàëèâàëà Âàøó æèçíü...” Ãîñïîäà, ñäåëàéòå òàê, ÷òîáû Àõìàòîâà áûëà æèâà!”», ïðîñèò êîìàíäèðîâêó â Ìîñêâó ê
Àõìàòîâîé. Íî òóò æå, îáðàòèì íà ýòî âíèìàíèå, çàìå÷àåò: “Ãîñïîäà! ß âàì
äåñÿòü âå÷åðîâ ïîäðÿä áóäó ÷èòàòü áåñïëàòíî — è ó ìåíÿ âñåãäà ïîëíûé
çàë!” (6: 203), — äàâàÿ ïîíÿòü Àõìàòîâîé, ÷òî è îíà ïðèçíàíà êàê ïîýò.
Ñîõðàíèëñÿ ÷åðíîâèê öâåòàåâñêîãî ïèñüìà ê Àõìàòîâîé îò 17 àâãóñòà
1921 ã. Öâåòàåâà íà÷èíàåò ïîíèìàòü, ÷òî äðóæáû íå ïîëó÷èëîñü è íå ïîëó÷èòñÿ: “Ìíå òðóäíî Âàì ïèñàòü. Ìíå êàæåòñÿ — Âàì íè÷åãî íå íóæíî...”25
Íî ýòî åù¸ íå ïðîçðåíèå, ñíîâà ñàìîóíè÷èæåíèå: “Ïîñûëàþ Âàì øàëü...
íîñèòå, åñëè ïîíðàâèòñÿ. ß äëÿ Âàñ íå òîëüêî øàëü — øêóðó ñ ïëå÷ ñäåðó!”
Íî òóò æå ñ ãîðå÷üþ çàïèñûâàåò â äíåâíèêå: “Ýãîöåíòðèçì ïèñüìà, ïðîèñõîäÿùèé íå îò ýãîèçìà, à îò áåñïëîòíîñòè îòíîøåíèé: Áëîêà âèäåëà òðè ðàçà —
èçäàëè — Àõìàòîâó — íèêîãäà. Ïåðåïèñêà ñ òåíÿìè”. À â 1932 ã. ñäåëàåò ïîìåòó: “È äàæå íå ïåðåïèñêà, èáî ïèøó îäíà”26.
Îäíàêî ýòî íå ñîâñåì âåðíî. Ïåðåïèñêà âñå-òàêè ñóùåñòâîâàëà. Èçâåñòíû äâà àõìàòîâñêèõ ïèñüìà Öâåòàåâîé, íàïèñàííûõ â 1921 ã. Îäíî, äîâîëü219

Marina Tsvétaeva et la France

íî ïðîñòðàííîå (ó÷èòûâàÿ àãðàôèþ Àõìàòîâîé), ãäå îíà êàê áû ðàñêðûâàåòñÿ, ñîîáùàÿ ïîäðîáíîñòè ñâîåé æèçíè, êîòîðûå íå êàæäîìó ðàññêàæåøü:
Äîðîãàÿ Ìàðèíà Èâàíîâíà,
áëàãîäàðþ Âàñ çà äîáðóþ ïàìÿòü îáî ìíå è çà èêîíêè. Âàøå ïèñüìî çàñòàëî ìåíÿ â ìèíóòó âåëè÷àéøåé óñòàëîñòè, òàê ÷òî ìíå òðóäíî ñîáðàòüñÿ ñ
ìûñëÿìè, ÷òîáû ïîäðîáíî îòâåòèòü Âàì. Ñêàæó òîëüêî, ÷òî çà ýòè ãîäû ÿ
ïîòåðÿëà âñåõ ðîäíûõ, à Ëåâóøêà ïîñëå ìîåãî ðàçâîäà îñòàëñÿ â ñåìüå ñâîåãî îòöà.
Êíèãà ìîèõ ïîñëåäíèõ ñòèõîâ âûõîäèò íà äíÿõ, ÿ ïðèøëþ åå Âàì è Âàøåé ÷óäåñíîé Àëå. Î çåìíûõ ìîèõ äåëàõ, íå çíàþ, ïðàâî, ÷òî è ñêàçàòü. Âåðîÿòíî ìíå “ïëîõî”, íî ÿ ñîâñåì íå âèæó îò÷åãî áû ìíå ìîãëî áûòü “õîðîøî”.
Òî, ÷òî Âû ïèøeòå î ñåáå, è ñòðàøíî è âåñåëî.
Æåëàþ Âàì è äàëüøå äðóæáû ñ Ìóçîé è áîäðîñòè äóõà, è, õîòèòå, áóäåì
íàäåÿòüñÿ, ÷òî ìû âñå-òàêè êîãäà-íèáóäü âñòðåòèìñÿ.
Öåëóþ Âàñ.
Âàøà Àõìàòîâà27.
Ïèñüìî íàïèñàíî â îòâåò íà ïèñüìî Àëè Ýôðîí îò 17/30 ìàðòà 1921 ã.
(áûëî, âèäèìî, è ïèñüìî Ì. Öâåòàåâîé, áëèçêîå ïî ñîäåðæàíèþ (6: 204–205):
×èòàþ Âàøè ñòèõè “×åòêè” è “Áåëóþ Ñòàþ”. Ìîÿ ëþáèìàÿ âåùü, òîò
äëèííûé ñòèõ î öàðåâè÷å. Áåëóþ Ñòàþ Ìàðèíà â îäíîì äîìå óêðàëà è
öåëûå òðè äíÿ õîäèëà ñ÷àñòëèâàÿ. Èç Ìàðèíèíûõ ñòèõîâ ê Âàì çíàþ,
÷òî ó Âàñ åñòü ñûí Ëåâ. Ïðèøëèòå íàì ïèñüìî, ëèöî è ñòèõè. Êëàíÿþñü
Âàì è Ëüâó.
Âàøà Àëÿ.
Äåðåâÿííàÿ èêîíêà îò ìåíÿ, à ìàëåíüêàÿ, âåñåëàÿ — îò Ìàðèíû.
: Àëÿ êàæäûé âå÷åð ìîëèòñÿ: — “Ïîøëè,
Ãîñïîäè, öàðñòâèÿ íåáåñíîãî Àíäåðñåíó è Ïóøêèíó, — è öàðñòâèÿ çåìíîãî — Àííå Àõìàòîâîé.
È âòîðîå ïèñüìî:
Äîðîãàÿ Ìàðèíà Èâàíîâíà,
ìåíÿ äàâíî òàê íå ïå÷àëèëà àãðàôèÿ, êîò ÿ ñòðàäàþ óæå ìíîãî
ëåò, êàê ñåãîäíÿ, êîãäà ìíå õî÷åòñÿ ïîãîâîðèòü ñ Âàìè. ß íå ïèøó íèêîãäà
è íèêîìó, íî Âàøå äîáðîå îòíîøåíèå êî ìíå áåñêîíå÷íî äîðîãî. Ñïàñèáî
Âàì çà íåãî è çà ïîñâÿùåíèå ïîýìû. Äî 1 èþëÿ ÿ â Ïåòåðáóðãå. Ìå÷òàþ
ïðî÷èòàòü Âàøè íîâûå ñòèõè. Öåëóþ Âàñ è Àëþ.
Âàøà Àõìàòîâà28.
220

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Êðîìå òîãî, Àõìàòîâà ïîñûëàëà Öâåòàåâîé ñâîè êíèãè ñ äàðñòâåííûìè
íàäïèñÿìè (òàê, êðîìå óæå óïîìÿíóòîé), îíà ïîäàðèëà Öâåòàåâîé ñáîðíèêè
“Ïîäîðîæíèê” (Ïåòðîãðàä, “Petropolis”, 1921) ñ ïîñâÿùåíèåì: “Ìàðèíå
Öâåòàåâîé â íàäåæäå íà âñòðå÷ó ñ ëþáîâüþ. Àííà Àõìàòîâà, 1921” è “Anno
Domini MCMXXI” (“Petropolis”, 1921), ãäå íàïèñàëà: “Ìàðèíå Öâåòàåâîé,
ìîåìó òàèíñòâåííîìó äðóãó ñ ëþáîâüþ. Àõìàòîâà, 1921”.
Íî ïîä÷åðêíåì: Àõìàòîâà âñåãäà äåëàëà îòâåòíûå øàãè, íèêîãäà íå íà÷èíàëà ïåðâîé, íèêîãäà íå èíèöèèðîâàëà ïåðåïèñêó. Öâåòàåâà æå ñî ñâîåé
ñòîðîíû âñåãäà õîòåëà áîëüøåãî — ëþáèòü â ñâîþ ìåðó, “ò. å. áåç ìåðû”,
êàê îíà ñàìà ãîâîðèëà (ïèñüìî Ò. Í. Êâàíèíîé îò 17 íîÿáðÿ 1940 ã.), è áîëåå
äîâåðèòåëüíûõ îòíîøåíèé, íà êîòîðûå Àõìàòîâà íå ïîøëà, äà è íå ìîãëà
ïîéòè â ñèëó ñâîåãî õàðàêòåðà.
Áóäåò åù¸ îäíî ïèñüìî Öâåòàåâîé (1926 ã.) “ïî ðàäîñòíîìó ïîâîäó”
ïðèåçäà Àõìàòîâîé âî Ôðàíöèþ (÷òî îêàçàëîñü ñëóõàìè), ãäå îíà ïðîñèò
Àõìàòîâó: “Ïåðåáîðèòå “àãðàôèþ”... è íàïèøèòå ìíå òîò÷àñ æå: êîãäà —
îäíà èëè ñ ñåìüåé — ðåøåíèå èëè ìå÷òà” (6: 203). Ïèñüìî îñòàëîñü áåç îòâåòà. Íà ýòîì ïåðåïèñêà ïðåðâàëàñü.
Òåì íå ìåíåå Àõìàòîâà åù¸ äîëãèå ãîäû ïðèñóòñòâîâàëà â òâîð÷åñòâå
Öâåòàåâîé. Îíà óïîìèíàåò î íåé â ïèñüìàõ, ïèøåò â îäíîì èç ðàííèõ âàðèàíòîâ ñòèõîòâîðåíèÿ “×òó, íóæíî êóñòó îò ìåíÿ...” èç öèêëà “Êóñò” (1934):
... Òîãäà è óçíàþ, òîíÿ
Ëèöîì â òèøèíå ïåðâîçäàííîé,
×òî íóæíî êóñòó — îò ìåíÿ:
Ìåíÿ — è Àõìàòîâîé, Àííû.
(2: 521)
 ñâîèõ ñòàòüÿõ “Ñâåòîâîé ëèâåíü” (1922), “Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè” (1932), “Ýïîñ è ëèðèêà ñîâðåìåííîé Ðîññèè” (1932), “Ïîýòû ñ èñòîðèåé
è ïîýòû áåç èñòîðèè” (1933) îíà ñíîâà è ñíîâà âîçâðàùàåòñÿ ê ñòèõàì Àõìàòîâîé, àíàëèçèðóåò èõ, äàåò îöåíêè, â êîòîðûõ, íàðÿäó ñ âîñòîðæåííûìè îòçûâàìè, ïîÿâëÿþòñÿ è êðèòè÷åñêèå íîòêè:
“Êòî ó íàñ ïèñàë ïðèðîäó?.. Ïèñàëè — è ìíîãî, è ïðåêðàñíî (Àõìàòîâà
ïåðâàÿ) î ñåáå â ïðèðîäå, òàê åñòåñòâåííî — êîãäà Àõìàòîâà! — çàòìåâàÿ ïðèðîäó, ïèñàëè î ïðèðîäå â ñåáå (óïîäîáëÿÿ, óïîäîáëÿÿñü)...” (5: 241).
“Æåñòîêîå ñëîâî Áëîêà î ïåðâîé Àõìàòîâîé: “Àõìàòîâà ïèøåò ñòèõè
òàê, êàê áóäòî íà íåå ãëÿäèò ìóæ÷èíà, à íóæíî èõ ïèñàòü òàê, êàê áóäòî íà
òåáÿ ñìîòðèò Áîã” (5: 361).
Îäíàêî öâåòàåâñêîå ïðåäñòàâëåíèå îá Àõìàòîâîé êàê î ïîýòå ñ òå÷åíèåì âðåìåíè ïðåòåðïåâàåò èçìåíåíèÿ.  1940 ã. â ÷åðíîâèêå ïèñüìà ê À. Òàðêîâñêîìó îíà íàïèøåò: “... Äà, â÷åðà ïðî÷ëà — ïåðå÷ëà — ïî÷òè âñþ êíèãó
221

Marina Tsvétaeva et la France

Àõìàòîâîé [“Èç øåñòè êíèã”, 1940. — Ò. Ã.] è — ñòàðî, ñëàáî. ×àñòî (ïëîõàÿ
è âåðíàÿ ïðèìåòà) ñîâñåì ñëàáûå êîíöû; ñõîäÿùèå (è ñâîäÿùèå) íà íåò. Èñïîð÷åíî ñòèõîòâîðåíèå î æåíå Ëîòà. ... áûë 1916 ãîä, è ó ìåíÿ áûëî áåçìåðíîå ñåðäöå... è áûëà êíèæêà Àõìàòîâîé... [“×åòêè”, 1914. — Ò. Ã. ]. Áûëà
ñíà÷àëà ëþáîâü, ïîòîì ñòèõè... À ñåé÷àñ: ÿ — è êíèãà. Íî ÷òî îíà äåëàëà: ñ 1914 ã. ïî 1940 ã.? Âíóòðè ñåáÿ.” (4: 611). Êàê èçâåñòíî, íå ïðèíÿëà
Öâåòàåâà è “Ïîýìó áåç ãåðîÿ” Àõìàòîâîé.
Àðèàäíà Ýôðîí ïèñàëà â ñâîèõ âîñïîìèíàíèÿõ, ÷òî “åå [Öâåòàåâîé —
Ò. Ã.] ëèðè÷åñêèå ñëàâîñëîâèÿ Àõìàòîâîé ÿâëÿëè ñîáîé âûðàæåíèå äîâåäåííûõ äî àïîãåÿ ñåñòðèíñêèõ ÷óâñòâ, íå áîëåå. Îíè è áûëè ñåñòðàìè â ïîýçèè, íî îòíþäü íå áëèçíåöàìè; àáñîëþòíàÿ ãàðìîíè÷íîñòü, äóõîâíàÿ ïëàñòè÷íîñòü Àõìàòîâîé, ñòîëü ïëåíèâøèå âíà÷àëå Öâåòàåâó, âïîñëåäñòâèè
ñòàëè åé êàçàòüñÿ êà÷åñòâàìè, îãðàíè÷èâàâøèìè àõìàòîâñêîå òâîð÷åñòâî è
ðàçâèòèå åå ïîýòè÷åñêîé ëè÷íîñòè. “Îíà — ñîâåðøåíñòâî, è â ýòîì, óâû, åå
ïðåäåë”, — ñêàçàëà îá Àõìàòîâîé Öâåòàåâà29.
Àõìàòîâà äîëãèå ãîäû íèêàê íå îòçûâàëàñü íà ïîñâÿùåííûå åé ñòèõè
Öâåòàåâîé. Ïåðâîå åå ñòèõîòâîðåíèå, îáðàùåííîå ê Öâåòàåâîé, îòíîñèòñÿ ê
ìàðòó 1940 ã., êîãäà îíà óçíàëà î åå âîçâðàùåíèè â Ìîñêâó. Åãî íàçâàíèå
“Ïîçäíèé îòâåò” ãîâîðèò ñàìî çà ñåáÿ. Ñòèõîòâîðåíèå óâèäåëî ñâåò ëèøü â
1963 ã. â àëüìàíàõå “Âîçäóøíûå ïóòè”, òàê ÷òî Öâåòàåâà íå ìîãëà åãî ïðî÷èòàòü. Ïî ñëîâàì Àõìàòîâîé, îíà íå ðåøèëàñü îòäàòü åé ñòèõîòâîðåíèå è
ïðè ëè÷íîé âñòðå÷å, îáúÿñíÿÿ ýòî òðàãè÷åñêèìè ñîáûòèÿìè â æèçíè Öâåòàåâîé. “À òåïåðü æàëåþ, — ãîâîðèëà Àõìàòîâà. — ...Ýòî áûë áû îòâåò, õîòü è
÷åðåç äåñÿòèëåòèÿ”30.
Íå áóäåì çàáûâàòü, îäíàêî, ÷òî äëÿ Àõìàòîâîé Öâåòàåâà — èç òåõ, “êòî
áðîñèë çåìëþ íà ðàñòåðçàíèå âðàãàì” è êîãî Àõìàòîâà íèêîãäà íå ïðèíèìàëà. Îíà çàïèøåò â ñâîåé ðàáî÷åé òåòðàäè: “Ñåé÷àñ, êîãäà îíà âåðíóëàñü â
ñâîþ Ìîñêâó òàêîé êîðîëåâîé è óæå íàâñåãäà...”31
Òåïåðü óæå â íåé áîðþòñÿ äâà íà÷àëà — ñ îäíîé ñòîðîíû, çàñòàðåëîå
íåïðèÿòèå, ê êîòîðîìó ïðèáàâèëîñü íåïðèÿòèå Öâåòàåâîé-ýìèãðàíòêè, íå
èñïûòàâøåé, ïî ìíåíèþ Àõìàòîâîé, òîãî, ÷òî ïðèøëîñü èñïûòàòü òåì, êòî
îñòàëñÿ íà ðîäèíå (îòñþäà è “êîðîëåâà”), è ñ äðóãîé — ñî÷óâñòâèå è ñîñòðàäàíèå èñòèííîé õðèñòèàíêè, ïîíèìàþùåé, ÷òî “îñòðîæíèêàìè” îêàçàëèñü
îíè îáå, à “êîíâîéíûé” ó íèõ îäèí — èõ ñòðàíà. Âòîðîå ÷óâñòâî ïîáåæäàåò
â Àõìàòîâîé-ïîýòå.
 ñòèõàõ Àõìàòîâîé ïðèñóòñòâóåò ïîñòîÿííàÿ ïåðåêëè÷êà ñ Öâåòàåâîé.
Òàê, ñðàâíèâàÿ âîçâðàùåíèå Öâåòàåâîé ñ âîçâðàùåíèåì Ìàðèíû Ìíèøåê
(â ðàííåì âàðèàíòå, 1: 928):
Òàê òâîÿ çíàìåíèòàÿ òåçêà
 çîëîòóþ âñòóïèëà Ìîñêâó —
222

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

(ýòè ñòðîêè Àõìàòîâà âïîñëåäñòâèè îòáðîñèò — âåäü ñóäüáà Ìàðèíû Ìíèøåê ïîñëå åå ïðèåçäà â Ìîñêâó èçâåñòíà, è îíè ïðîçâó÷àëè áû ñëèøêîì òðàãè÷íî), îíà èñïîëüçóåò îáðàç Ìíèøåê, ñ êîòîðîé ëþáèëà ñðàâíèâàòü ñåáÿ
ñàìà Öâåòàåâà.
Îíà æàëååò Ìàðèíó: “Ïîãëîòèëà ëþáèìûõ ïó÷èíà, / È ðàçãðàáëåí ðîäèòåëüñêèé äîì”, — è ãîâîðèò îá îáùíîñòè èõ ñëîæíîé, èçëîìàííîé îáñòîÿòåëüñòâàìè ñóäüáû. Ýòè ñòðîêè, âîçìîæíî, ÿâëÿþòñÿ îòâåòîì íà öâåòàåâñêèå èç åå ñòèõîòâîðåíèÿ “Êåì ïîëîñûíüêà òâîÿ...” (1921), îáðàùåííûå ê
Àõìàòîâîé:
Âñå ðàáîòíè÷êè òâîè
Ðàçîì çàáðàíû.
.............
Íå çàãëàäèòü òåõ ìîãèë
Ñëåçîé, ñëàâîþ.
Îäèí çàæèâî õîäèë —
Êàê óäàâëåííûé.
Äðóãîé ê ñòåíî÷êå ïîøåë
Èñêàòü ïðèáûëè.
(2: 79)
Àõìàòîâà çà ãîä äî âñòðå÷è ñ Öâåòàåâîé ïðåäâîñõèùàåò åå è äàæå îïèñûâàåò, êàê ýòà âñòðå÷à ïðîéäåò (ñëîâà ñáûëèñü — îíè äåéñòâèòåëüíî øëè â
èþíå 1941ã. ïî Ìîñêâå)32:
Ìû ñåãîäíÿ ñ òîáîþ, Ìàðèíà
Ïî ñòîëèöå ïîëíî÷íîé èäåì
(1: 469)
Âïîëíå âåðîÿòíî, ÷òî çäåñü åñòü îòãîëîñêè ðàííåãî öâåòàåâñêîãî ñòèõîòâîðåíèÿ “Òû çàïðîêèäûâàåøü ãîëîâó...” (1916), ïîñâÿùåííîãî Î. Ý. Ìàíäåëüøòàìó:
Ïðåñëåäóåìû îáîðâàíöàìè
È ìåäëåííî ïóñêàÿ äûì,
Òîðæåñòâåííûìè ÷óæåñòðàíöàìè
Ïðîõîäèì ãîðîäîì ðîäíûì.
(1: 253–254)
Ïîñëå ñìåðòè Öâåòàåâîé Àõìàòîâà âñå ÷àùå âîçâðàùàåòñÿ â ñâîåé ïàìÿòè ê íåé, íå ðàç óïîìèíàåò î íåé â ñâîåé “Ïðîçå î ïîýìå”, ïîñòîÿííî ïûòàåòñÿ, ïî ñëîâàì ×óêîâñêîé, “ïðîâåñòè ïàðàëëåëü ìåæäó ñâîåé ñóäüáîé è
223

Marina Tsvétaeva et la France

ñóäüáîé Öâåòàåâîé” (çàïèñü îò 10 äåêàáðÿ 1941 ã.)33. Íåçàäîëãî äî ýòîé çàïèñè, 15 îêòÿáðÿ 1941 ã., Àõìàòîâà ïîëó÷èëà èçâåñòèå èç Ìîñêâû îò ïîýòåññû Í. À. Ïàâëîâè÷, ÷òî Ìàðèíà Öâåòàåâà ïîêîí÷èëà ñ æèçíüþ34.
24 èþíÿ 1942 ã. â Òàøêåíòå Àõìàòîâà íàïèøåò ñòèõîòâîðåíèå “Êàêàÿ
åñòü. Æåëàþ âàì äðóãóþ...”, â êîòîðîì ñíîâà âñïîìèíàåò Öâåòàåâó (îïóáëèêîâàíî âïåðâûå â 1967 ã. â æóðíàëå “Ëèòåðàòóðíàÿ Ãðóçèÿ” îò ñëîâ “Ñåäîé
âåíåö äîñòàëñÿ ìíå íåäàðîì...”, 2 (1): 26):
Íî áëèçèòñÿ êîíåö ìîåé ãîðäûíå,
Êàê òîé, äðóãîé — ñòðàäàëèöå Ìàðèíå, —
Ïðèäåòñÿ ìíå íàïèòüñÿ ïóñòîòîé —
ãäå Àõìàòîâà âåäåò ïåðåêëè÷êó ñ öâåòàåâñêèìè ñòðîêàìè: “Íî âàë ìîåé ãîðäûíè ïîëüñêîé — / Êàê ïàë îí!” — èç ñòèõîòâîðåíèÿ “Ñîðåâíîâàíèÿ êîðîñòà...”
Ïîòîì áûëî äîëãîå ìîë÷àíèå. Ïî÷òè ÷åðåç 17 ëåò, 2 èþëÿ 1959 ã., Àõìàòîâà ïîñâÿùàåò Öâåòàåâîé ÷åòâåðîñòèøèå (2 (1): 251):
Òû ëþáèëà ìåíÿ è æàëåëà,
Òû ìåíÿ êàê íèêòî ïîíÿëà.
Òàê çà÷åì æå òâîé ãîëîñ è òåëî
Ñìåðòü äî ñðîêà ó íàñ îòíÿëà? —
â êîòîðîì êàê áû “âîçâðàòèëà” Öâåòàåâîé ñëîâà, îáðàùåííûå êîãäà-òî ê íåé
â ñòèõîòâîðåíèÿõ “Çëàòîóñòîé Àííå — âñåÿ Ðóñè...” (Àõìàòîâîé, 9) è “Åù¸
îäèí îãðîìíûé âçìàõ...” (Àõìàòîâîé, 3): “ãîëîñ ìîé äîíåñè”, “òàê ìíîãî
âçäîõà áûëî â íåé / Òàê ìàëî — òåëà”.
 ñòèõîòâîðåíèè, íàïèñàííîì 19–20 íîÿáðÿ 1961 ã., “Íàñ ÷åòâåðî. Êîìàðîâñêèå íàáðîñêè” (îïóáëèêîâàíî âïåðâûå â 1962 ã.), ïîñâÿùåííîå ïàìÿòè Ïàñòåðíàêà, Ìàíäåëüøòàìà è Öâåòàåâîé:
×óäèòñÿ ìíå íà âîçäóøíûõ ïóòÿõ
Äâóõ ãîëîñîâ ïåðåêëè÷êà.
Äâóõ? À åù¸ ó âîñòî÷íîé ñòåíû,
 çàðîñëÿõ êðåïêîé ìàëèíû,
Òåìíàÿ, ñâåæàÿ âåòâü áóçèíû...
Ýòî — ïèñüìî îò Ìàðèíû
(2 (2): 119)
224

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Àõìàòîâà óïîìèíàåò âåòâü áóçèíû — îáðàç èç ñòèõîâ Öâåòàåâîé “Áóçèíà”, â 1961 ã. îïóáëèêîâàííûõ â ñáîðíèêå åå ñòèõîâ “Èçáðàííîå”.
Ïèñàòü ñòèõè ê Öâåòàåâîé Àõìàòîâà ñ÷èòàëà ñâîèì äîëãîì “ïåðåä Ìàðèíèíîé ïàìÿòüþ: ìíå îíà ïîñâÿòèëà íåñìåòíîå ìíîæåñòâî ñòèõîòâîðåíèé”35.
È âñå æå Àõìàòîâà îñòàåòñÿ ÷óæäîé Öâåòàåâîé, ÷òî âèäíî èç åå âûñêàçûâàíèé.
Çàïèñü Ë. Ê. ×óêîâñêîé îò 21 ñåíòÿáðÿ 1959 î ðàçãîâîðå ñ Àõìàòîâîé:
“ß ïðèíåñëà åé Öâåòàåâó “Ýïîñ è ëèðèêà ñîâðåìåííîé Ðîññèè”. Îíà ïðè
ìíå ïåðåëèñòàëà ñòàòüþ êàê-òî õîëîäíî è ñêåïòè÷åñêè”36.
31 îêòÿáðÿ 1959 ã. ×óêîâñêàÿ îòìåòèëà â ñâîåì äíåâíèêå: “ß ó íåå ñïðîñèëà: “Êàê æå ïîíðàâèëàñü åé Öâåòàåâà î Ïàñòåðíàêå è Ìàÿêîâñêîì?
— Êàê âñå ó Ìàðèíû. Åñòü ïðîçðåíèÿ è ìíîãî ÷åïóõè”37.
Çàïèñü îò 26 àïðåëÿ 1959 ã.: “Ñíà÷àëà ðàçãîâîð î ïðîçå Öâåòàåâîé, êîòîðóþ
îíà ñåé÷àñ ÷èòàåò. Âûøå âñåãî îíà ñòàâèò “Ìàòü è ìóçûêó”: “ýòî ãåíèàëüíàÿ
âåùü”. “Ìîé Ïóøêèí” — íå íðàâèòñÿ — “Ìàðèíó íà òðè âåðñòû íåëüçÿ ïîäïóñêàòü ê Ïóøêèíó, îíà â íåì íå ñìûñëèò íè çâóêà”.
ß ñêàçàëà, ÷òî ìíå, êðîìå ñòàòüè “Ìàòü è ìóçûêà”, î÷åíü ïîíðàâèëèñü
åù¸ äâå: î Áåëîì è Áðþñîâå.
— Íåò, ÿ íå ñîãëàñíà. Áåëûé âåñü âûäóìàí. Áðþñîâà îíà ðóãàåò íåäîñòàòî÷íî, îí åé ïðåäñòàâëÿåòñÿ ó÷åíûì, à îí áûë íåâåæäîé. Ïðî Âîëîøèíà ÿ ÷èòàòü íå ñòàëà. ß çíàþ, ÷òî Ìàðèíà íà íåãî ìîëèòñÿ, à ÿ åãî íå âûíîøó:
èç Êîêòåáåëÿ âñåãäà èñõîäèëè ñïëåòíè”38.
Íå ïðèíÿëà Àõìàòîâà è äðóãèå ïðîèçâåäåíèÿ Öâåòàåâîé: “Ïîýìà Ãîðû”
“... ìåíÿ ðàçäðàæàåò: ãîâîðèò ãîðà — áåç êîíöà. È ïîòîì: êàêàÿ çëàÿ âåùü.
Åé êòî-òî èçìåíèë, òàê îíà âåñü ìèð íåíàâèäèò... Íåëüçÿ æå!”39 “Ïîýìà Âîçäóõà” ìíå áîëüøå íðàâèòñÿ, íî òà ñîâñåì çàóìíàÿ”40.
Îäíàêî ñýðó Èñàéå Áåðëèíó âî âðåìÿ âñòðå÷è ñ íèì â 1945 ã. â Ëåíèíãðàäå Àõìàòîâà ãîâîðèëà: “Ìàðèíà — ïîýò ëó÷øå ìåíÿ”41.  ñòèõàõ, âûñêàçûâàíèÿõ, ñäåëàííûõ îôèöèàëüíî, Àõìàòîâà âñåãäà îòäàâàëà äîëæíîå Öâåòàåâîé êàê ïîýòó. Íî â åå çàïèñÿõ â ðàáî÷èõ òåòðàäÿõ Öâåòàåâà íåðåäêî
óïîìèíàåòñÿ ñ îòòåíêîì èðîíèè, èíîãäà äàæå íåäîáðîæåëàòåëüíî. Òàê, â
1962 — 1963 ãã. Àõìàòîâà çàïèøåò ñâîè âïå÷àòëåíèÿ î âñòðå÷å ñ Öâåòàåâîé:
“Ñòðàøíî ïîäóìàòü êàê áû îïèñàëà ýòó âñòðå÷ó ñàìà Ìàðèíà, åñëè áû îíà
îñòàëàñü æèâà, à ÿ áû óìåðëà 31 àâã 41 ã.
Ýòî áûëà áû “áëàãîóõàííàÿ ëåãåíäà”, êàê ãîâîðèëè íàøè äåäû. Ìîæåò
áûòü, ýòî áûëî áû ïðè÷èòàíèå ïî 25-ëåò ëþáâè, êîò îêàçàëàñü
íàïðàñíîé [êóðñèâ ìîé — Ò. Ã.]”42, — òàê îöåíèëà îíà ñâîè âçàèìîîòíîøåíèÿ ñ Öâåòàåâîé.
225

Marina Tsvétaeva et la France

Çäåñü æå Àõìàòîâà äåëàåò çàïèñü“Çäåøíèé âå÷åð, èëè Äâà äíÿ (î Ìàðèíå Öâåòàåâîé)”, ãäå ïåðå÷èñëÿåò âñå, ïîäàðåííîå åé Öâåòàåâîé, ñ èðîíè÷åñêèìè ïîìåòàìè:
Ìàðèíà ïîäàðèëà ìíå:
1. Ñâîþ äåòñêóþ øêàòóëî÷êó (ÿ îòäàëà Áåðããîëüö).
2. Áðîøêó (ñì. åå ôîòîãðàôèþ), êîòî ÿ ðàçáèëà î ïîë Ìàð òåàòðà.
3. Ñèíþþ øåëêîâóþ øàëü, êîò ÿ ïðèêðûâàëà ìîå òîãäàøíåå ðóáèùå (“ëîõìîòüÿ ñèðîòñòâà”) — ñì. ôîòîãðàôèþ Íàïïåëüáàóìà 1921 ã. Ìàãîì ÷åòêè — îñâÿù â Ìåêêå.
4. Ìîñêîâñêèé Êðåìëü, ñ êîò ÿ, ïî ïðàâäå ñêàçàòü, íå çíàëà ÷òî
äåëàòü.
5. Ïåðåïèñàëà ñâîåé ðóêîé “Ïîýìó âîçäóõà” (â 1941 ã.) è ùåäðî ïîñâÿùàëà ñòèõè43.
Ýòîò àõìàòîâñêèé ñïèñîê ïîäàðêîâ âûçûâàåò ê ïàìÿòè îäíó àíàëîãèþ:
î ãåðîå, âåðíåå îá àíòèãåðîå, öâåòàåâñêèõ “Äåâÿòè ïèñåì ñ äåñÿòûì, íåâåðíóâøèìñÿ, è îäèííàäöàòûì — ïîëó÷åííûì”, èçâåñòíûõ ïîä íàçâàíèåì
“Ôëîðåíòèéñêèå íî÷è”:
ß øëþ Âàì (çàêàçíûì):
1) 2 êîíâåðòà ñ äîêóìåíòàìè
2) òåòðàäü 21 ã.
3) Ñòèõè 17 ã.
4) “
“ 18 ã.
5) Äâå çàïèñíûå êíèæêè
6) Êíèãè Àõìàòîâîé
7) Þíîøåñêèå ñòèõè.
Ëèëîâóþ êíèæå÷êó, êóäà Âû çàïèñûâàëè ìíå ñòèõè, ÿ îñòàâèë. Íå â
âèäå äîêóìåíòà èëè ïàìÿòêè, à ïðîñòî êàê êóñîê æèçíè, ïåðåïëåòåííûé â
êîæó44.
Öâåòàåâà, ïåðåïèñûâàÿ “Ôëîðåíòèéñêèå íî÷è” â ÷èñòîâóþ òåòðàäü, ñäåëàëà ïîìåòó íà ïîëÿõ: “... ýòîò “êóñîê æèçíè” — ïðîñòî ñåðäöå: æèâîå ìÿñî
äóøè”. Âïîñëåäñòâèè îíà äîáàâèëà ê “Ôëîðåíòèéñêèì íî÷àì” ïðåçðèòåëüíûé ïîñòñêðèïòóì “Ïîñëåñëîâèå, èëè ïîñìåðòíûé ëèê âåùåé”: “Ìîå ïîëíîå çàáâåíèå è ìîå àáñîëþòíîå íåóçíàâàíèå ñåãîäíÿ — íå ÷òî èíîå, êàê
òâîå àáñîëþòíîå ïðèñóòñòâèå è ìîå ïîëíîå ïîãëîùåíèå â÷åðà. ... Âû
íèêîãäà íå áîëåëè ìíîþ òàê, êàê ÿ áîëåëà Âàìè. ß çàáûëà Âàøè âèäèìûå ÷åðòû, è ... ïîäëèííûå, êîòîðûå ÿ íèêîãäà íå ëþáèëà” (5: 483).
 ðàçãîâîðå îò 21 ôåâðàëÿ 1942 ã. Àõìàòîâà ñêàçàëà ×óêîâñêîé î Öâåòàåâîé: “Ìû ïîõîæè? — Íåò, ñîâñåì íå ïîõîæè, äàæå íå ïðîòèâîïîëîæíû”45. Òàê îíî è áûëî íà ñàìîì äåëå.
226

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ó Öâåòàåâîé â ñòèõîòâîðåíèè “ß âèäåëà Âàñ òðè ðàçà...” åñòü ñòðîêè:
“Ìû — äóøè ðàçëè÷íûõ êàñò”. Öâåòàåâà è Àõìàòîâà ïðèíàäëåæàëè äåéñòâèòåëüíî íå òîëüêî ê ðàçíûì êàñòàì, íî è ê ðàçíûì ìèðàì, ðàçíûì èçìåðåíèÿì. Îäíàêî “Ñåäüìîå íåáî” Öâåòàåâîé è “Çàçåðêàëüå”Àõìàòîâîé — ýòî
òåìà äðóãîãî èññëåäîâàíèÿ.

1.
2.
3.
4.
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6.
7.
8.
9.

Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é (1958–1965). Ì.; Torino: Giulio Einaudi
editore, 1996. C. 268.
× ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Çàïèñêè îá Àííå Àõìàòîâîé. Ò. 1–3. Ò. 2. Ì.: Ñîãëàñèå, 1997. Ñ. 527.
Ó Ãóìèëåâûõ â äîìå â Öàðñêîì Ñåëå äåéñòâèòåëüíî áûë ïîïóãàé (È â à í î â Ã. Ñîáð. ñî÷.
 3 ò. Ò. 3. Ì.: Ñîãëàñèå, 1994. Ñ. 60).
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1999. Ñ. 144–145.
Âïîñëåäñòâèè â î÷åðêå “Èñòîðèÿ îäíîãî ïîñâÿùåíèÿ” Öâåòàåâà î÷åíü âûñîêî îöåíèëà òâîð÷åñòâî Ãóìèëåâà è, â ÷àñòíîñòè, åãî ñòèõîòâîðåíèå “Ìóæèê”: “Äîðîãîé Ãóìèëåâ, åñòü òîò ñâåò èëè íåò, óñëûøüòå ìîþ, îò ëèöà âñåé Ïîýçèè, áëàãîäàðíîñòü çà äâîéíîé óðîê: ïîýòàì — êàê ïèñàòü ñòèõè, èñòîðèêàì — êàê ïèñàòü èñòîðèþ. ×óâñòâî
èñòîðèè — òîëüêî ÷óâñòâî Ñóäüáû. Íå “ìýòð” áûë Ãóìèëåâ, à ìàñòåð: áîãîâäîõíîâåííûé...” (Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 4. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994. Ñ. 142).
Àõìàòîâà ïðî÷èòàëà ýòîò î÷åðê òîëüêî â 1964 ã. è ñäåëàëà ñëåäóþùóþ ïîìåòó â ñâîåé
çàïèñíîé êíèæêå: “Òî, ÷òî îíà ïèøåò î Ãóìèëåâå (ñòð. 123), ñàìîå ïðåêðàñíîå, ÷òî î
íåì, äî ñåãî äíÿ (2 ñåíò 1964 ã.), íàïèñàíî. Õîòÿ “Ìóæèê” íàïèñàí â 1917, ïîñëå
Ðåâîë. Êàê áû îí áûë åé áëàãîäàðåí! Ýòî ïðî òîãî íåïðî÷èòàííîãî Ãóìèëåâà, î êîòîðîì ÿ íå óñòàþ ãîâîðèòü âñåì “ñ ïåðåìåííûì óñïåõîì”. Ýòó åãî ãëàâíóþ
ëèíèþ ìîæíî ïðîñëåäèòü ÷óòü ëè íå ñ ñàìîãî íà÷àëà” (Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û
À õ ì à ò î â î é. Ñ. 486).
à ó ì è ë å â Í. Ñ. Ñîáð. ñî÷.  3 ò. Ò. 3. Ì.: Õóäîæ. ëèò., 1991. Ñ. 102–103.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ. Ñ. 139.
Öèò. ïî: À õ ì à ò î â à À. Ñîáð. ñî÷. Â 6 ò. Ò. 1. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1998. Ñ. 574.
Öèò. ïî: × å ð í û õ Â. Ëåòîïèñü æèçíè è òâîð÷åñòâà Àííû Àõìàòîâîé. ×. 1. 1889–1917. Ì.,
1996. Ñ. 82.
Èíòåðåñíî â ýòîé ñâÿçè è ìíåíèå äðóãîãî ñîâðåìåííèêà Àõìàòîâîé î ïîðòðåòå. Ã. Èâàíîâ
òàê îïèñûâàåò åãî â “Ïåòåðáóðãñêèõ çèìàõ”: “Â... êàáèíåòå Àðêàäèÿ Ðóìàíîâà âèñèò áîëüøîå ïîëîòíî Àëüòìàíà, òîëüêî ÷òî âîøåäøåãî â ñëàâó: Ðóìàíîâ ïîëîæèë åé íà÷àëî, êóïèâ ýòîò ïîðòðåò çà “ôàíòàñòè÷åñêèå” äëÿ íà÷èíàþùåãî õóäîæíèêà äåíüãè.
Íåñêîëüêî îòòåíêîâ çåëåíè. Çåëåíè ÿäîâèòî-õîëîäíîé. Äàæå íå ìàëàõèò — ìåäíûé êóïîðîñ. Îñòðûå ëèíèè ðèñóíêà òîíóò â ýòèõ áåñïîêîéíî-çåëåíûõ óãëàõ è ðîìáàõ. Ýòî äîëæíî
èçîáðàæàòü äåðåâüÿ, ëèñòâó, íî íå òîëüêî íå íàïîìèíàåò, íî, íàïðîòèâ, êàæåòñÿ ÷åì-òî
âðàæäåáíûì:
... â îêåàíå ïåðâîçäàííîé ìãëû
Íåò îáëàêîâ è íåò òðàâû çåëåíîé,
À òîëüêî êóáû, ðîìáû äà óãëû,
Äà çëûå ìåòàëëè÷åñêèå çâîíû.

227

Marina Tsvétaeva et la France
Öâåò åäêîãî êóïîðîñà, çëîé çâîí ìåäè. — Ýòî ôîí êàðòèíû Àëüòìàíà.
Íà ýòîì ôîíå æåíùèíà — î÷åíü òîíêàÿ, âûñîêàÿ è áëåäíàÿ. Êëþ÷èöû ðåçêî âûäåëÿþòñÿ.
×åðíàÿ, òî÷íî ëàêèðîâàííàÿ, ÷åëêà çàêðûâàåò ëîá äî áðîâåé. Ñìóãëî-áëåäíûå ùåêè,
áëåäíî-êðàñíûé ðîò. Òîíêèå íîçäðè ïðîñâå÷èâàþò. Ãëàçà, îáâåäåííûå êðóãàìè, ñìîòðÿò
õîëîäíî è íåïîäâèæíî — òî÷íî íå âèäÿò îêðóæàþùåãî.
... òîëüêî êóáû, ðîìáû äà óãëû, —

10.
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13.

è âñå ÷åðòû ëèöà, âñå ëèíèè ôèãóðû — â óãëàõ. Óãëîâàòûé ðîò, óãëîâàòûé èçãèá ñïèíû, óãëû ïàëüöåâ, óãëû ëîêòåé. Äàæå ïîäúåì òîíêèõ, äëèííûõ íîã — óãëîì. Ðàçâå áûâàþò òàêèå
æåíùèíû â æèçíè? Ýòî âûìûñåë õóäîæíèêà? Íåò — ýòî æèâàÿ Àõìàòîâà” (È â à í î â Ã.
Ñîáð. ñî÷. Ò. 3. Ñ. 57). Àâòîð öèòèðóåò ñòðîêè èç ñòèõîòâîðåíèÿ Í. Ãóìèëåâà “Áîëüíîé”
(ñá. “Êîë÷àí”, 1916).
Âîçìîæíî, “èçëîìû” çàìåòèëà è Öâåòàåâà, è îíè îò÷àñòè íàâåÿíû òàêèì æå âîñïðèÿòèåì
êàðòèíû.
Á ë î ê À. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì. Â 12 ò. Ò. 3. Ì.: Íàóêà, 1997. Ñ. 100.
À ç à ä î â ñ ê è é Ê. Ì. Àëåêñàíäð Áëîê è Ìàðèÿ Äîáðîëþáîâà // Áëîêîâñêèé ñáîðíèê.
Âûï. 8. Òàðòó, 1988. Ñ. 38.
Öèò. ïî: Á ë î ê À. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì. Ò. 3. Ñ. 598.
Âïðî÷åì, ñëîâî “äåìîí” — äîâîëüíîå ÷àñòîå â ïîýòè÷åñêîì ëåêñèêîíå Öâåòàåâîé ýòèõ
ëåò, íàïðèìåð, îíà è ñåáÿ ñðàâíèâàåò ñ äåìîíîì â ñòèõîòâîðåíèè “Èäèòå æå! — Ìîé
ãîëîñ íåì...” (1913):
Êàêîãî äåìîíà âî ìíå
Òû â âå÷íîñòü óïóñòèë! (1: 182)
Èëè â äðóãîì ñòèõîòâîðåíèè — “ß âèäåëà Âàñ òðè ðàçà...” (1914):
È ìîé íåïîäêóïíûé äåìîí
Ìíå Âàñ ïîëþáèòü íå äàñò. (1: 214)

14.
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20.
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22.
23.

Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997. Ñ. 54.
Ñ à à ê ÿ í ö À. Ìàðèíà Öâåòàåâà. Æèçíü è òâîð÷åñòâî. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997. Ñ. 94.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ê. Ïåñíè æåíùèí. Ïàðèæ; Ì., 1999. Ñ. 21.
Ë è ñ í ÿ í ñ ê à ÿ È. Øêàòóëêà ñ òðîéíûì äíîì. Êàëèíèãðàä, 1995. Ñ. 47, 57.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ê. Óêàç. ñî÷. Ñ. 21.
Ñ à à ê ÿ í ö À. À. Óêàç. ñî÷. Ñ. 95.
Ê î ð î ë å â à Í. [Êîììåíòàðèè] // Àõìàòîâà À. Ñîáð. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 795.
× ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 329.
Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 116.
Í å á å ñ í à ÿ à ð ê à. Ìàðèÿ Öâåòàåâà è Ðàéíåð Ìàðèÿ Ðèëüêå. ÑÏá.: Àêðîïîëü, 1992.
Âêëàäêà ìåæäó ñ. 64–65.
24. Â. Êîðíèëîâ ñ÷èòàåò, ÷òî ïîñâÿùåíèå ñíÿòî ñ ñâÿçè ñî ñòèõîòâîðåíèåì Àõìàòîâîé “Íå ñ
òåìè ÿ, êòî áðîñèë çåìëþ...” (1922), êîòîðîå “Öâåòàåâà âîñïðèíÿëà êàê óêîð” (Ê î ð í è ë î â Â. Àíòèïîäû (Öâåòàåâà è Àõìàòîâà) // Ìàðèíà Öâåòàåâà. 1892–1992. Íîðòôèëä,
1992. Ñ. 189).
25. Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 51.

228

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
26. Ò à ì æ å. Ñ. 54.
27. Ì à ð è í à Ö â å ò à å â à . Ï î ý ò è â ð å ì ÿ: Âûñòàâêà ê 100-ëåòèþ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ
(1892–1992). Ì.: ÃÀËÀÐÒ, 1992. Ñ. 99.
28. Ò à ì æ å.
29. Ý ô ð î í À. Î Ìàðèíå Öâåòàåâîé: Âîñïîìèíàíèÿ äî÷åðè. Ì.: Ñîâ. ïèñàòåëü, 1989. Ñ. 90.
30. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 199.
31. Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 278.
32.  ïåðâûé äåíü èõ âñòðå÷è 7 èþíÿ 1941 ã. Àõìàòîâà è Öâåòàåâà ïðîøëè âìåñòå äî òåàòðà
Êðàñíîé Àðìèè, êóäà Àõìàòîâà äîëæíà áûëà ïîéòè íà ñïåêòàêëü “Ó÷èòåëü òàíöåâ”.
33. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 349.
34. Ï ó í è í Í. Í. Ìèð ñâåòåë ëþáîâüþ: Äíåâíèêè. Ïèñüìà. Ì., 2000. Ñ. 350.
35. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 230.
36. Ò à ì æ å. Ñ. 362.
37. Ò à ì æ å. Ñ. 364.
38. Ò à ì æ å. Ñ. 351–352.
39. Ò à ì æ å. Ò. 1. Ñ. 365.
40. Ò à ì æ å.
41. Á å ð ë è í È. Âñòðå÷è ñ ðóññêèìè ïèñàòåëÿìè. 1945 è 1956. Jerusalem, 1981. Ñ. 629.
È. Áðîäñêèé ïèñàë: “Îòíîøåíèÿ ìåæäó Öâåòàåâîé è Àõìàòîâîé áûëè, çàìå÷ó, äîâîëüíî
ñëîæíûìè. È ñàìà Àõìàòîâà âñåãäà ãîâîðèëà, ÷òî ïåðâûé ïîýò ÕÕ âåêà — ýòî Ìàíäåëüøòàì...” (Â î ë ê î â Ñ. Î Öâåòàåâîé: Äèàëîã ñ Èîñèôîì Áðîäñêèì // Áðîäñêèé î Öâåòàåâîé. Ì.: Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà, 1997).
42. Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 278.
43. Ò à ì æ å.
44. Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 105.
45. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë.Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 399.
Âñå ïðîèçâåäåíèÿ Ì. È. Öâåòàåâîé öèòèðóþòñÿ ïî èçä.: Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò.
Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995; À. À. Àõìàòîâîé ïî èçä.: À õ ì à ò î â à À. Ñîáð. ñî÷. Â 6 ò. Ì.:
Ýëëèñ Ëàê, 1998–2000. Ò. 1–4.  ñêîáêàõ ïåðâàÿ öèôðà îçíà÷àåò òîì, âòîðàÿ — ñòðàíèöó.
Åñëè ïðîèçâåäåíèå öèòèðóåòñÿ ïî äðóãîìó èçäàíèþ, îíî óêàçûâàåòñÿ â ïðèìå÷àíèÿõ.

IV
ÏÅÐÅÂÎÄÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
ÍÀ ÔÐÀÍÖÓÇÑÊÈÉ ßÇÛÊ

Lily DENIS

SUR LA TRADUCTION

Mandelstamm: La traduction est la greffe d’un fruit étranger et la saine gymnastique
des muscles spirituels.
Je ne suis ni traductrice de poésie, ni spécialiste de Tsvétaeva. J’ai
simplement l’acquis d’une longue carrière de traductrice d’œuvres romanesques
et de pièces de théâtre. De prose poétique aussi: j’ai assuré la traduction du russe
et la coordination de l’ensemble de la “Correspondance à Trois” de Tsvétaeva,
Pasternak et Rilke (1926). Dans le même esprit, celle des “Lettres aux amis
géorgiens” de Pasternak (1937)
C’est une banalité que de dire que le traducteur travaille sous la surveillance
étroite et exigeante de deux témoins: l’auteur étranger et le lecteur français.
Parlant de théâtre, il s’en ajoute un troisième: l’acteur auquel il faut éviter toutes
les difficultés de mise en bouche et les cacophonies qui n’apparaissent pas
nécessairement à la lecture muette. Parfois aussi, il faut, sans changer le sens de la
réplique, trouver les mots qui font image, qui soutiennent la gestuelle du
comédien Ce souci d’oralité compte autant pour la poésie dite que pour le théâtre
joué. Pour ce qui est de la prose poétique, la véhémence et même la frénésie, en un
mot le “dramatisme” des lettres de Tsvétaeva offre la meilleure illustration.
Elle écrit:
“Une lettre est une sorte de communication de l’au-delà, moins parfaite que
le rêve, mais obéissant aux mêmes lois.”
(Après la mort de Rilke): “Vois-tu, Boris, à trois vivants, cela n’aurait rien
donné. Je me connais, je n’aurais pas pu lui baiser les mains, je n’aurais même pas
pu le faire devant toi, quasiment même devant moi. Je me serais rompue,
déchirée, crucifiée”.
(De la Lettre posthume à Rilke): “Pourtant, il ne faut pas être triste!
Aujourd’hui à minuit, je trinquerai (Oh, très doucement, nous n’aimons pas le
bruit, toi et moi) avec toi.”
“Nous n’avons jamais cru à une rencontre ici –; pas plus qu’à l’ici, n’est-ce
pas? Tu m’as précédée pour mettre un peu d’ordre – non pas dans la chambre ni
dans la maison – dans le paysage, pour ma bienvenue”.
Ces fragments sont des poèmes pensés. Revenons aux poèmes construits, à
l’élocution: on pourrait croire que la versification est là pour appuyer, faciliter
233

Marina Tsvétaeva et la France

l’émission des mots et de leur sens. Mais Nikita Struve écrit: “L’on peut se demander si pareil miracle est possible entre poésie russe et poésie française, étant
donné la disparité profonde des systèmes prosodiques”. Autrement dit, les vers
peuvent avoir une puissante éloquence chacun dans sa langue, mais d’une langue
à l’autre, il y a rarement rendu. Par ailleurs, Tsvétaeva écrivait à Pasternak:
“Comme je te comprends dans ta crainte des mots déjà déformés par la vie, déjà
équivoques”. Cela nous amène à un autre problème: aux termes obsolètes ou en
passe de le devenir. S’il s’agit d’une œuvre ancienne, au style daté, on pourra en
admettre quelques uns, sans recourir cependant à la stylisation imitative, à moins
que l’auteur de départ l’ait lui-même volontairement pratiquée.
Certains des éléments d’une langue sont limpides, facilement transposables,
d’autres, indiscernables, appartiennent à l’instinct, à l’emprise versatile des sentiments, à la domination des idées, aux brumes des intentions, à la musique vibrante
ou murmurante des rythmes et des sons, aux ronces de l’ironie, à l’acrobatie des
jeux de mots, à des étanchéités de sens (généralement voulues) et cent autres
composantes impérieuses ou aléatoires ou simplement ludiques. Le tout faisant
de chaque texte un objet singulier. Un objet à respecter.
Exprimer ainsi une langue dans sa totalité vivante est, pour l’auteur de départ,
ainsi que le dit Bakhtine, utiliser le mot dans sa fonction artistique, être un artiste
prosateur, un artiste de la parole. Il appartient au traducteur de refléter autant que
faire se peut, le langage multivocal de l’auteur, d’analyser son dessein et de
refondre deux mondes linguistiques sous l’aspect équivalent de termes concrets.
Bakhtine dit “Un artiste prosateur”, mais qu’en est-il du poète avec les
contraintes de la prosodie et, pour d’aucuns comme Tsvétaeva, la fureur de ses
emportements, de ses acharnements?
Réfléchissant sur le passage du russe au français, je me suis avisée que
chaque obstacle convergeait vers une notion à la fois floue et indiscutable qui est
celle de la psychologiecollective.
En tête, bien entendu, figure l’absence de l’article. Quand le Russe dit:
“maltchik”, il n’a pas besoin de savoir si c’est “un” petit garçon ou “le” petit garçon.
le plus souvent, le contexte le rend évident, et dans le cas contraire, il emploie, par
exemple, la locution “kakoï-to”, “un certain”, locution vague et imprécise.
Puis viennent les emplois abusifs de termes que l’on pourrait dire explétifs si,
dans certains cas, ils n’avaient gardé leur plein sens:
“potchémou-to” “on ne sait pourquoi”, qui n’indique presque jamais le doute,
mais souvent une sorte de faux étonnement: “elle choisit potchémou-to une robe
verte”, “Il se mit potchémou-to à bâiller”.
L’adverbe “vdroug” (soudain), véritable tic d’écriture ou de parole que l’on
trouve chez les meilleurs auteurs “il se leva vdroug”, alors que ce geste n’a rien
d’inattendu.
234

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Dans ces modestes exemples, l’on voit que le sujet parlant compte sur
l’interprétation de l’autre. Cela arrive souvent dans des structures plus
complexes: prenons une réplique d’Ostrovski: “Nou, tchto, v soldaty?” (Alors
quoi, chez les soldats?) (pas de verbe, pas d’adresse à l’interlocuteur). Seul le
contexte nous souffle que cela signifie: “Tu aurais préféré que je me fasse
soldat?”. Sinon, on aurait pu interpréter cette réplique comme: “Alors, il s’est fait
soldat?” et autres combinaisons possibles.
Ou encore un personnage de Nina Sadour dit “Zatchem ty pritsépilas?”
(Pourquoi tu me cramponnes?), alors que ce n’est pas une question à laquelle elle
attend une réponse, mais une façon de dire: “Arrête de me cramponner!”. Le
Russe fait la leçon à l’autre, là où le Français se serait borné à un “Arrête de me
cramponner” “jussif” et efficace.
Et puis encore, devant une bagarre, une femme dit à un jeune homme: “Tchto
vy siditié tout?”) (Que faites-vous là assis?) là où le Français dirait: “ Mais faites
donc quelque chose!”
Sans rapport avec les exemples ci-dessus, mais sous-tendant les causes et les
faits d’imprécision, on ne peut pas faire l’impasse sur l’imparable “avos” (si par
hasard... avec un peu de chance) l’appel au destin qui excuse toutes les
négligences et les errances dans le vague.
Très révélatrice des a priori exclamatoires, voici une brève anecdote prise sur
le vif: Un metteur en scène russe célèbre, en tournée en France, assiste, dans une
grand théâtre parisien, au montage d’un élément de décor tournant. Ça ne marche
pas, un élément accroche. Au lieu de dire comme un Français: “Votre tournette
est mal équilibrée. Remettez-moi ça au point”, peut-être assaisonné de propos un
peu crus, le Russe hurle pendant cinq minutes: “Mais pourquoi? Pourquoi?
Pourquoi?...” “zatchem” devant des machinistes qui, les bras croisés, attendent
des ordres. Ce “pourquoi” n’est pas un cas exceptionnel. C’est l’expression très
courante du mécontentement et du reproche.
On note même dans la ponctuation cette propension à s’exprimer à travers
l’affectivité. Surtout, dans le texte théâtral, par l’emploi surabondant des points
d’exclamation: on en trouvera maint exemple – pour le classique – chez
Ostrovski, – pour le contemporain – chez Nina Sadour ou Nicolaï Koliada, et bien
d’autres. Or, leur dialogue n’est pas si riche, ne sacrifie pas à ce point à l’émotion,
à la véhémence, à la flambée des sentiments qu’on ait besoin de vingt interjections par page. Respectée en français, une telle pléthore serait tout simplement
inacceptable.
Ces exemples où l’expansivité, l’insistance et l’imprécision se mêlent ne sont
pas là pour dénoncer de quelconques défauts de la langue ou du caractère russes,
mais pour éclairer un mode de pensée qui ne coïncide en rien avec l’esprit
235

Marina Tsvétaeva et la France

cartésien. Ils constituent seulement une mise en garde contre une traduction trop
calquée.
Il est intéressant de noter que le flou, l’expression laxiste, sont totalement
étrangers à Tsvétaeva qui s’impose de toute sa force, de toute sa poigne, même
lorsqu’elle dit sa propre douleur.
La plupart du temps, le traducteur est pris entre deux souffles différents qu’il
lui appartient de marier, auxquels il doit trouver une cohérence, serait-ce au prix
de quelques libertés. Pourtant, point trop n’en faut: juste assez pour ne pas
scotomiser la sensibilité, la spontanéité de la langue de départ, juste assez pour
épargner à la langue d’arrivée des redondances fort éloignées de “l’écriture d’art”
que prône Bakhtine.

Hélène Henry

TRADUIRE TSVÉTAEVA

Il ne fallait pas moins d’un après midi entier pour dresser un premier bilan des
traductions publiées, et pour faire de la traduction en français de Marina Tsvétaeva,
ses avancées, ses enjeux, ses difficultés, ses espoirs, l’objet d’un premier débat. La
table ronde, coordonnée par Hélène Henry, traductrice de poésie et de théâtre
poétique russe, réunissait quelques uns des traducteurs de Tsvétaeva les plus
conscients et les plus aguerris: Lily Denis, Véronique Lossky, Nadine Dubourvieux
pour la prose et les correspondances; Jacques Darras, Bernard Kreise, Pierre Léon
pour la poésie. A la table ronde participaient aussi Caroline Béranger et Chantal
Crespel, qui se considèrent comme des traductrices encore en formation, et Christine
Zeytounian, qui, sans avoir publié de traductions de Tsvétaeva, avait accepté de
nourrir la discussion de son expérience. Claude Delay-Tubiana apportait son
témoignage d’écrivain. Nous ajouterons que, le public étant peu nombreux mais
passionné, les frontières entre la salle et la table ronde se sont parfois heureusement
effacées et qu’un débat général a eu lieu, où a pu se faire entendre, par exemple, la
voix de Jean Malaplate. On a regretté qu’André Markowicz, Denise Yoccoz n’aient
pu être présents. Cependant, leurs textes ont résonné au cours des abondantes lectures qui ont ponctué la discussion.
Hélène Henry, avant de donner la parole à chacun des participants, commence
par dresser un bilan historique de la traduction-réception de Tsvétaeva en France.
En 1947, l’Anthologie de la poésie russe d’Emmanuel Rais et Jacques Robert
(Bordas) proposait, avec une certaine timidité, quelques poèmes de “la plus
discutée des poètes russes de notre époque”, “une espèce de sorcière-protée”,
“Marianne Tsvietaieva”. D’autres anthologies (celle de Katia Granoff, celle aussi
de Pierre Seghers en 1965) incluaient Marina Tsvétaeva dans leur panorama de la
poésie russe. Mais un pas important est franchi quand paraît en 1968, chez
Gallimard, dans la série “Poètes russes contemporains”, le premier recueil
entièrement consacré à Tsvétaeva. Le livre, remarquons-le, arrive trois ans après
la première republication de quelque ampleur des poèmes de Tsvétaeva dans son
pays (dans la “Grande Série de la Bibliothèque du poète”, Moscou-Leningrad,
1965). Le recueil d’Elsa Triolet n’est qu’un premier essai, incomplet, erroné dans
237

Marina Tsvétaeva et la France

ses commentaires; mais il fait découvrir quelques textes essentiels: les poèmes à
Akhmatova, le cycle du Comédien...
Il faudra attendre plus d’une décennie, presque deux, pour que Tsvétaeva soit
enfin nommée comme l’un des plus grands poètes russes du XXe siècle. Deux
livres font date. C’est d’une part, chez Gallimard en 1983, Correspondance à
Trois, publié sous la direction de Lily Denis; et de l’autre, en 1986, Tentative de
Jalousie (La Découverte) qui rassemble l’essentiel du travail de traduction
poétique d’Ève Malleret, disparue deux ans plus tôt.
Correspondance à trois (Lily Denis, Philippe Jaccottet pour les lettres; Ève
Malleret, Hélène Henry pour les poèmes inclus) est, pour le public français, une
découverte absolue et un éblouissement. Ce texte à trois voix révèle soudain, à
travers une centaine de lettres brûlantes, les liens intellectuels, affectifs, spirituels
qui, en 1926, unirent trois des plus grands poètes de leur temps. Rilke, Pasternak,
Tsvétaeva, à distance, ont vécu une histoire d’amour et de poésie d’autant plus
urgente qu’elle s’est jouée, pour Pasternak et Tsvétaeva, par-dessus la brisure de
l’exil, et, pour Rilke, au seuil de la mort. On découvrait en Tsvétaeva la force vive
de cette correspondance. Dès lors, sa voix existait en français et réclamait de
résonner dans toute son ampleur.
C’est une petite maison d’édition exemplaire, les Editions Clémence Hiver,
qui relève le défi. Avec des moyens artisanaux, sa directrice, Brigitte Rax, met au
service de Tsvétaeva une exigence éditoriale et un raffinement artistique
exceptionnels. A partir de 1987, les petits livres vert olive se succèdent, lus avec
passion à chaque nouvelle livraison. Clémence Hiver donne la possibilité à
Véronique Lossky, spécialiste désormais reconnue, de prolonger une entreprise
de réception de la prose tsvétaevienne qu’elle a amorcée en 1979 en publiant
Le Diable aux Editions de l’Âge d’Homme. Véronique Lossky traduit
successivement Indices terrestres (Journal de Moscou dans les années du
communisme de guerre), Natalia Gontcharova, puis Histoire de Sonetchka.
Clémence Hiver multiplie les parutions, fait appel à d’autres traducteurs parmi les
meilleurs: André Markowicz pour Mon Pouchkine et pour De vie à vie, Denise
Yoccoz pour Les Flagellantes et Averse de lumière, Nadine Dubourvieux pour
Quinze lettres à Boris Pasternak. En même temps que paraît chez Solin sa
biographie de Tsvétaeva (Marina Tsvétaeva, un itinéraire poétique), Véronique
Lossky complète grâce à un autre petit éditeur, le Temps qu’il fait, son entreprise
de traduction de la prose de Tsvétaeva, en donnant à lire les textes de critique
esthétique (Le poète et le temps, 1989, L’Art à la lumière de la conscience, 1987).
La poésie de Tsvétaeva attend encore son heure. Le livre que publie La
Découverte en 1986,Tentative de jalousie, regroupe un choix de poésies lyriques
(“Le Mal du pays”, “Les lecteurs de la presse”) et les plus importants des grands
poèmes narratifs: “Poème de la montagne”, “Poème de la fin”, “Tentative de
238

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

chambre”, “Lettre de Nouvel an”. Les traductions d’Ève Malleret, composées au
plus près de la signification du poème, conscientes de leurs moyens (le rythme, le
lexique, la prosodie sont travaillés avec minutie), mais toujours violentes,
emportées, constituent d’emblée une référence. Elles viennent d’être reprises
dans un volume de la collection poésie / Gallimard.
La mort empêchera Ève Malleret de poursuivre son œuvre de traductrice,
mais l’impulsion était donnée: chez divers éditeurs sortent bientôt des choix de
poèmes de Tsvétaeva, qui révèlent la multiplicité de l’œuvre sans en épuiser
l’immensité. Aux Cahiers des Brisants, sous le titre Le ciel brûle, paraissent des
poèmes de jeunesse (1908–1923) traduits par Pierre Léon. Chez Rivages, en
1993, sort une traduction du recueil Après la Russie, par Bernard Kreise. André
Markowicz traduit le cycle “Les Arbres”, pour une microédition chez Clémence
Hiver (1989). Mentionnons, en 1993, les traductions-relais d’Henri Deluy chez
Fourbis. La même année, Les Editions du Globe reprennent un fort volume
naguère sorti chez Radouga, à Moscou, qui associe le travail de plusieurs
traducteurs (Henri Abril, Gaby Larriac, Dmitri Sesemann). Toujours en 1993, un
texte central encore inédit en français, “Le Poème de l’air” (1927), est traduit par
Jacques Darras et Véronique Lossky dans une perspective de recréation
rythmique.
Le théâtre est moins abondamment servi. Cependant, dès 1980, Sylvie
Técoutoff avait traduit et publié à l’Âge d’Homme la première des pièces à thème
antique: Ariane. En 1991, Jean-Pierre Morel donne de Phèdre une traduction pour
la scène, au service de la première mise en scène de Tsvétaeva, par Sophie
Loukachevski. Le cycle des “Pièces romantiques” (1918–1919), traduit par
Hélène Henry dès 1993, est publié en 1998 chez Gallimard, dans son intégralité.
Ce bilan devrait être complété par la mention de nombreux essais de
traductions dans des revues de poésie; des gens de théâtre adaptent des textes pour
les porter à la scène; d’autres pans de la correspondance doivent paraître. Ardu,
obstiné, le travail de transmission de l’œuvre de Tsvétaeva se poursuit en terrain
français.
Cette mise au point achevée, le débat peut s’instaurer. D’entrée de jeu,
Hélène Henry propose à Jacques Darras, poète, essayiste et traducteur, de prendre
la parole pour dire ce ce que représente pour lui la figure de Tsvétaeva. Elle est
pour lui cette “Montagne” dont elle a fait le centre de l’un de ses poèmes. La
montagne: ce qui culmine, ce qui résiste et insiste, ce qui réclame d’être gravi.
Jacques Darras redit son admiration totale, fondatrice, pour Tsvétaeva. Ce qu’il
aime? Deux choses. D’abord le sens du pivot. Quelque chose d’athlétique, qui fait
d’elle une athlète de l’intelligence et de la sensibilité, et qui l’apparente à
Maïakovski qu’elle admirait. Chez Maïakovski, le pivot est au bout de la ligne,
à la rime (où trouver, en français, un Maïakovski rimé?). Chez Tsvétaeva, il se
239

Marina Tsvétaeva et la France

trouve à l’intérieur du vers. Tout à coup, sans que jamais il y ait redite ou
répétition, il y a blocage au milieu du vers, coupure, puis réorientation. Cela
rappelle Emily Dickinson, avec ses tirets, ses interruptions. Il y a ellipse, éclipse /
ellipse: le lecteur, un instant, perd pied.
Et — c’est le second motif d’admiration — cette coupure est existentielle:
Tsvétaeva a le sens de la mort, de la séparation. Le vers est un exercice spirituel,
exercice de détachement transcendé. Les vers de Tsvétaeva sont des machines
spirituelles, le poème est piloté comme un avion. Jacques Darras se dit confondu
d’admiration devant cette poigne, cette force.
La coordinatrice propose alors que, ensemble, les participants tentent de
redire le trajet qu’ils ont, les uns et les autres, dû accomplir pour explorer ce continent et gravir cette montagne. On commencera par la prose, pour accéder par
degrés à ce que chacun reconnaît comme le point culminant de l’œuvre, la poésie.
La première à prendre la parole sera celle qui fut le maître d’œuvre de la
Correspondance à trois, Lily Denis. On trouvera ici à part, in extenso, son intervention, réflexion d’une traductrice sur son art, qui par sa richesse suscite au sein
de la table ronde une discussion générale. Le débat se recentre autour de la notion
d’ellipse, de vitesse. Si chacun s’acccorde, avec Véronique Lossky, pour
proscrire la scandaleuse omission par ignorance ou négligence (certaine
traduction de “Histoire d’une dédicace” en est l’exemple malheureux), tous
soulignent le caractère “théâtral” de la prose de Tsvétaeva, sa “brusquerie” (Lily
Denis) si particulière, qui conduit en français à la recherche difficile de procédés
pour raccourcir, densifier. Procédés d’autant plus difficiles à trouver que le
français, dans tous les cas, “rallonge” (25% en moyenne!). Véronique Lossky
parle d’un “rendu de l’affectivité” spécifiquement tsvétaevien, Hélène Henry,
d’une “dramaturgie de la pensée”.
La coordinatrice se tourne alors vers Nadine Dubourvieux, qui se consacre à
la traduction de la correspondance (Lettres à Pasternak, en preparation, Lettres à
Teskova). Nadine Dubourvieux considère la correspondance comme une œuvre
(ce que confirme, nous rappelle Véronique Lossky, l’existence de “cahiers de
brouillons”). Jacques Darras rappelle que la lettre “à la Flaubert” est un genre
littéraire, hélas presque perdu aujourd’hui, que la correspondance fait partie de la
respiration d’un écrivain.
Nadine Dubourvieux résume d’abord son itinéraire, dit sa lenteur à oser
entreprendre de traduire une œuvre devant laquelle même Paul Celan avait reculé.
Pour Nadine Dubourvieux, c’est Tsvétaeva elle-même qui donne le “la”: La
Correspondance à trois, puis surtout les Neuf Lettres engagent à oser. Il faudra
passer par le son, comme le fait Tsvétaeva elle-même dans sa pratique de
l’autotraduction: ne pas hésiter à saturer de consonnes, à bousculer le français,
puisque c’est ce que veut Tsvétaeva, puisqu’elle est venue à notre rencontre.
240

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Traduire Tsvétaeva, c’est, plus que jamais, “prêter l’oreille”, chercher les mots,
créer la partition. Le bon chef d’orchestre voit l’œuvre du début à la fin: de même,
le traducteur ne peut commencer à traduire que quand il “tient” tout le texte,
quand il est tout entier habité par le rythme, par la musique.
Mais qui dit musique ne dit pas harmonie convenue. Nadine Dubourvieux se
tient résolument sur les positions de Benjamin, qu’elle juge très tsvétaeviennes: il
faut, dans la traduction, faire sonner la langue étrangère, le texte étranger, dans le
texte traduit qu’on entende l’original. La question sera: jusqu’où peut-on prendre
le risque de déplaire, d’“écorcher les oreilles”? On peut, estime Nadine
Dubourvieux, aller aussi loin que Tsvétaeva nous dit d’aller loin. Oser des choses
qu’on ne pensait pas pouvoir oser, arriver à cette brutalité, rugosité qui choque
dans le russe même.
Hélène Henry demande à Nadine Dubourvieux de lire des passages de sa
traduction, puis cite Averse de lumière dans la traduction de Denise Yoccoz, où le
jeu des consonnes produit un sysème choquant et cohérent à la fois, où l’on
reconnaît Tsvétaeva. Puis la coordinatrice demande quel sera, dans cette dominance de la musique, le destin de la signification, la place de cette recherche
tâtillonne du sens exact qui est aussi un trait caractéristique de Tsvétaeva.
Véronique Lossky convoque sa propre expérience pour une réponse nuancée.
Elle redit combien, pour traduire Tsvétaeva, il faut avoir lu, cherché, exploré
l’œuvre. Ainsi, certains passages du “Poème de l’air”, qu’elle a traduit avec
Jacques Darras, restaient obscurs jusqu’à ce que la lecture de lettres (à Pasternak)
ne viennent expliquer, déployer les significations enfouies. Alors certaines ellipses s’ouvrent comme des fleurs, certains passages deviennent transparents.
Par ailleurs, Véronique Lossky tient à introduire une différence, dans les
textes français de Tsvétaeva, entre textes autotraduits (les Neuf lettres, en poésie
“Le Gars” que chacun s’accorde à trouver très réussi) et textes écrits directement
en français (la Lettre à l’Amazone). La façon de faire violence au français n’est
pas la même dans les deux cas. Il faut étudier cette différence, aller très profond,
pour pouvoir tirer parti, dans sa traduction, de ces deux types de violence.
Nadine Dubourvieux intervient alors pour dire combien l’obligation, quand
on traduit des correspondances, de faire des notes, soutient l’écriture et oblige à la
lenteur. Véronique Lossky insiste à nouveau sur la précision pointilleuse exigée
par Tsvétaeva elle-même en rappelant, l’épisode du manteau que l’on trouvera
dans les lettres à Berg: recherche d’exactitude et d’exhaustivité dans le détail
quasiment insupportable, souci de minutie concrète qui agace. Un autre exemple
sera à chercher dans la poésie: il s’agit du cycle “Les Arbres”, où à chaque arbre
différent correspond un rythme, une sonorité qui fait surgir la sensation des
ramures dans le vent. Véronique Lossky rappelle à ce propos l’histoire de la
traduction des arbres par André Markowicz: invité chez M. et Mme Lossky, il
241

Marina Tsvétaeva et la France

afirme le soir se sentir profondément étranger à l’univers esthétique de Tsvétaeva,
pour réapparaître le lendemain matin au petit déjeuner avec une traduction
complète du cycle.
Hélène Henry lit alors l’un des “Arbres” d’André Markowicz, et y voit la
meilleure transition possible pour passer à une réflexion sur la traduction de la
poésie. La parole est donnée à Bernard Kreise (Après la Russie, Rivages, 1993),
qui rebondit sur l’intervention de Nadine Dubourvieux en redisant le lien qui unit
poésie et musique, traduction de poésie et interprétation musicale. Mais, de même
que toute interprétation vieillit, il faut savoir qu’une traduction vieillira
forcément. D’autre part, même si toute traduction est fondée sur une recherche du
sens, il faut savoir qu’un moment viendra forcément où il faudra user de
subjectivité, choisir, interpréter, transcrire à sa façon: jamais on ne sera satisfait,
et à cette traduction en succédera, forcément, une autre. Toutre traduction est une
“proposition” datée et située. Chez Tsvétaeva, en poésie, la concentration est telle
qu’il faut transposer, déplacer, oser des équivalents. Certes, on rencontre des moments magiques, mais aussi des échecs.
Heureusement, il y a chez Tsvétaeva une telle puissance d’ordre
philosophique, un sens si fort quon s’y rattrape toujours. Ce n’est pas Pouchkine,
où il n’y a que la musique. Chez Tsvétaeva, comme chez Rilke, le sens, quand on
le comprend, est fort et soutient le traducteur à chaque pas. Il permet, du côté du
son, des transpositions. Mais on peut admettre le faux sens là où le son prime. Par
ailleurs, on peut déplacer l’effet, le faire porter sur une autre unité d’inscription de
la signification, vers, strophe, etc...: nul n’est tenu de garder l’effet du russe sur un
mot.
La discussion s’engage alors sur ce point en s’appuyant sur la paronomase
gorà (montagne) / góre (extrême souffrance) qui fonde le “Poème de la
montagne”. Ève Malleret a assonné montagne / entaille. La table ronde critique ce
choix. Hélène Henry rappelle qu’Ève Malleret ne s’est arrêtée à ce mot qu’après
bien des hésitations, faute de mieux. Christine Zeytounian suggère qu’on aurait
pu ne garder qu’un terme, ne pas donner mot pour mot. Mais on objecte que le
système de tension binaire si caractéristique de Tsvétaeva est alors mis à mal.
Pierre Léon (Le ciel brûle, 1987, repris récemment (collection Poésie /
Gallimard), raconte son trajet: les poèmes traduits par lui l’on été dans un grand
élan de jeunesse. A la reprise, la conscience de l’“impossible” s’impose. C’est impossible, c’est pourquoi c’est stimulant. Quand on est dans l’impossible, on est
chez Tsvétaeva. Il y a chez elle un impossible du langage à dire ce qu’on cherche à
dire. Il faut travailler dans son sens. Pierre Léon a été, dit-il, très prudent. Il s’est
limité à des poèmes qu’il jugeait à sa portée. Il a avancé avec timidité, avec
modestie, avec parfois un grand bonheur quand il a eu l’impression de trouver
242

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

quelque chose. De plus, la réussite de Tsvétaeva elle-même traduisant Pouchkine
incite à la modestie.
Un débat s’établit alors autour des traductions de Pouchkine par Tsvétaeva.
Véronique Lossky se déclare terriblement choquée par ses-e-muets. Tsvétaeva
n’a rien compris au-e-muet français. Pierre Léon trouve très surprenante la façon
dont Tsvétaeva rend la frénésie du rythme des “Démons” (“Besy”) de Pouchkine.
Hélène Henry confirme qu’elle a vérifié sur des étudiants non préparés l’effet
immédiat produit par ce texte... Véronique Lossky soulève alors la question,
cruciale, de la rime comme fondatrice du dessin sonore. La rime est-elle devenue
impossible en français? peut-on s’en passer? la remplacer, l’adapter?
Le débat se concentre autour de cette question toujours ouverte. Hélène
Henry, en préambule, rappelle l’observation de Rilke: il faut saisir la rime quand
elle se présente d’elle-même, mais jamais il ne faut la susciter ou la fabriquer
quand elle n’est pas là. Le groupe réexamine alors l’aporie sens contre musique,
en réfléchissant au meilleur moyen de la dépasser: est-ce la solution qu’ont
choisie Véronique Lossy et Jacques Darras (travail conjoint d’engendrement d’un
texte français qui laisse le russe loin derrière lui, une fois assurées des bases
inébranlables de compréhension du texte de départ?) Ou bien l’édition bilingue
est-elle la solution la meilleure, surtout si on y adjoint un CD? Jean Malaplate
intervient dans un vibrant plaidoyer en faveur de l’école russe d’Efim Etkind, qui
exige la rime pour que la poésie soit poésie. Il rappelle les expériences de
traduction où la rime gardée comme “force sonore” construit le sens du poème.
On peut certes préférer une “traduction informative”, en prose, mais la poésie
disparaît alors. Hélène Henry fait observer que traduire sans rime ne signifie pas
traduire “en prose”, qu’il peut y avoir un effort au rythme et à la prosodie sans
qu’il y ait rime. Jacques Darras rappelle que l’usage actuel de la rime, en poésie
française, est forcément soit parodique, soit destructeur. Lui-même a essayé des
retours, à des doses homéopathiques: le distique de Chrétien de Troyes, la vers
court (octosyllabe) fonctionne encore dans la pratique contemporaine. Mais
l’alexandrin est usé irrémédiablement. Darras considère que le travail d’Ève
Malleret, qui conserve la rime, fonctionne parfaitement. Mais peut-être la solution est-elle à chercher du côté de la rime interne, de la poésie allitérative selon le
modèle anglo-saxon, qui n’a pas dévié depuis Beowulf... Le pentamètre iambique
est toujours actuel dans les traditions de langue anglaise. La table ronde prie alors
Jacques Darras, en conclusion de son intervention, de lire un passage du “Poème
de l’air”.
Puis Hélène Henry, à la demande des participants, parle brièvement de son
travail sur le théâtre en vers de Tsvétaeva (Romantika, 1998), quand traduire le
théâtre, c’est encore traduire la poésie: les pièces de jeunesse du cycle
“Romantika” sont des poèmes dans la ligne des Drames lyriques d’Alexandre
243

Marina Tsvétaeva et la France

Blok ou des Petites Tragédies de Pouchkine. Si la poésie de Tsvétaeva est toute
entière tension, dialogue profond d’un je avec un tu, d’un je avec un je, le théâtre
n’en est que la pointe extrême. Le passage au dialogue théâtral, qui va de pair avec
la thématique de la rencontre amoureuse toujours renaissante, est un mouvement
naturel de la poétique de Tsvétaeva. La tension du vers et celle du dialogue
théâtral travaillent ensemble. C’est pourquoi Hélène Henry, renonçant à la “belle
prose théâtrale” à laquelle elle s’était d’abord essayée, est revenue, non à la rime,
mais à un rythme fondé sur une métricité préservée: octosyllabe, en lutte parfois
avec le vers long ou le vers impair, dialoguant avec le décasyllabe. Cette
alternance fait le jeu d’un rythme plus général, où dominent l’ellipse (encore
elle), l’allusion, la lacune, l’alternance de vitesse et de lenteur qui prennent en
charge la dynamique de l’affect.
Le moment est venu de conclure. Un dernier échange affirme, en face de
l’“état d’inspiration” (Ch. Zeytounian), le “travail du texte en soi” (Hélène
Henry) indispensable au traducteur, la nécessité d’une distance, la présence,
même implicite, de partis pris, de choix. On a de toute façon, prévient Bernard
Kreise, une théorie. Claude Delay introduit, comme hypothèse de travail, une distinction entre la “pensée” et le “lyrique”. Hélène Henry reprend une question
cruciale, et qui constitue, en fait la base implicite de tout le questionnement posé
par la table ronde: comment faire tenir ensemble, faire avancer ensemble le son et
le sens, quand l’un et l’autre sont portés, comme c’est le cas chez Tsvétaeva, à
leur incandescence maximale?
Ainsi prend fin un échange ouvert, fécond, qui ne demande qu’à se
poursuivre.

ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ×ÅÑÊÀß ÑÏÐÀÂÊÀ

Bibliographie sommaire des œuvres de Tsvétaeva traduites en français.
Êðàòêàÿ áèáëèîãðàôèÿ ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Ìàðèíû Öâåòàåâîé íà
ôðàíöóçñêèé ÿçûê.
1. ÑÒÈÕÈ / POESIE
Îòäåëüíûå ñáîðíèêè /Recueils
P o è m e s / Elsa Triolet. Paris: Gallimard, 1968.
L e P o è m e d e l a M o n t a g n e; L e p o è m e d e l a F i n / Eve Malleret.
Lausanne: L’Age d’homme, 1984.
T e n t a t i v e d e J a l o u s i e e t a u t r e s p o è m e s / Eve Malleret. Paris: La
Découverte, 1986.
L e c i e l b r û l e: Poèmes / Pierre Léon. St. Pierre du Mont: Les cahiers des
Brisants, 1987.
L e s a r b r e s / André Markowicz. Paris: Clémence Hiver, 1983.
L ’ o f f e n s e l y r i q u e / Henri Deluy. Paris: Fourbis, 1992.
P o è m e s / Henri Abril, Gaby Larriac, Sylvie Técoutoff, Dimitri Sesemann,
Nikita Struve, Elsa Triolet, Eve Malleret, Claude Frioux, Michel Rygalov: Biling.
ed. Paris: Globe, 1992.
Après la Russie / Bernard Kreise. Paris: Payot, 1993.
P o è m e s d e l ’ A i r / Jacques Darras avec Véronique Lossky: Biling. ed.
Bruxelles: Le Cri, 1994.
Ïåðèîäè÷åñêèå èçäàíèÿ
L e t t r e à R. M. R i l k e p o u r l e N o u v e l A n / Véronique Lossky et A. Du
Bouchet // L’Ephémére. Paris. 1971. N°17.
M a g d a l i n a / Véronique Lossky // Slovo. Paris, 1994. N°15.
245

Marina Tsvétaeva et la France

2. ÒÅÀÒÐ / THEATRE
A r i a n e / Sylvie Técoutoff. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
P h è d r e / Jean-Pierre Morel. Arles: Actes sud, 1991.
R o m a n t i k a / Hélène Henry. Paris: Gallimard, 1998.
3. ÏÐÎÇÀ/PROSE
L e d i a b l e e t a u t r e s r é c i t s / Véronique Lossky. Lausanne: L’Age
d’homme, 1979; 1988.
I n d i c e s T e r r e s t r e s / Véronique Lossky. Paris: Clémence Hiver, 1987.
M o n P o u c h k i n e ; P o u c h k i n e e t P o u g a t c h o v / André Markowicz,
Paris: Clémence Hiver, 1987.
L ’ A r t à l a l u m i è r e d e l a c o n s c i e n c e / Véronique Lossky. Cognac: Le
Temps qu’il fait, 1987.
A v e r s e d e l u m i è r e / Denise Yoccoz-Neugnot: Biling. éd. Paris: Clémence
Hiver, 1988.
L e s F l a g e l l a n t e s / Denise Yoccoz-Neugnot: Biling. éd. Paris: Clémence
Hiver, 1988.
L e C o n t e d e m a m è r e / Véronique Lossky. Paris: Le Nouveau Commerce,
1988.
H i s t o i r e d ’ u n e D é d i c a c e / Janka Kaempfer-Waniewicz. Cognac: Le
Temps qu’il fait, 1989.
L e P o è t e e t l e T e m p s / Véronique Lossky. Cognac: Le Temps qu’il fait,
1989.
L e P o è t e e t l a C r i t i q u e / Véronique Lossky. Cognac: Le Temps qu’il fait,
1989.
N a t h a l i e G o n t c h a r o v a : S a v i e , s o n œ u v r e / Véronique Lossky. Paris:
Clémence Hiver, 1990.
H i s t o i r e d e S o n e t c h k a / Véronique Lossky. Paris: Clémence Hiver, 1991.
D e v i e à v i e; I c i - H a u t ; P o e m e s / André Markowicz. Paris: Clémence
Hiver, 1991.
4. ÏÈÑÜÌÀ/ LETTRES
C o r r e s p o n d a n c e à T r o i s , é t e 1 9 2 6 / Lily Denis. Paris: Gallimard,
1983.
Q u i n z e L e t t r e s d e M a r i n a T s v é t a e v a à B o r i s P a s t e r n a k / Nadine
Dubourvieux. Paris: Clémence Hiver, 1991.
C o r r e s p o n d a n c e a v e c A . T e s k o v a / Nadine Dubourvieux. Paris:
Clémence Hiver, 2001.

ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ

1. Îáçîð ïðîäåëàííîé ðàáîòû
 ïåðâóþ î÷åðåäü ó÷àñòíèêè ñèìïîçèóìà õîòÿò âûðàçèòü áëàãîäàðíîñòü è
âîñõèùåíèå ðàáîòîé Àíäðåÿ Êîðëÿêîâà, ñòîëü óìåëî è áåçâîçìåçäíî óñòðîèâøåãî âûñòàâêó ôîòîãðàôèé, óêðàøàþùèõ ñòåíû çàëà â Èíñòèòóòå Ñëàâÿíîâåäåíèÿ, ãäå ïðîõîäèëè âñå çàñåäàíèÿ. À òàêæå Ä. Ñåçåìàíó, ðàññêàçàâøåìó î æèçíè ñ Öâåòàåâîé â Áîëøåâå: “Çðåëèùå Ìàðèíû, ÷èòàþùåé ñâîè
ñòèõè, — âñïîìèíàë îí, — áûëî ÷òî-òî ñîâåðøåííî èñêëþ÷èòåëüíîå: îíà
ãîâîðèëà ñâîè ñòèõè, áóäòî îíà óæå íà ýøàôîòå. Ýòà áûëà òàêàÿ ñèëà îòâåòñòâåííîñòè çà êàæäîå ñëîâî! È îíà õîòåëà, ÷òîáû ñ íåé âåëè ñåáÿ, êàê ñ íàñòîÿùèì áîëüøèì ïîýòîì. Êîíå÷íî, ýòî áûëî íå âñåãäà”.
 çàêëþ÷èòåëüíîé äèñêóññèè ñëîâî áûëî ïðåäîñòàâëåíî, ïî î÷åðåäè,
ìîäåðàòîðàì êàæäîé òåìû, êîòîðûå îáîáùàëè äîêëàäû è äèñêóññèè.
Àëåêñàíäð Ñóìåðêèí ãîâîðèë î òîì, ÷òî óðîâíþ ñîîáùåíèé áûë çàäàí
òîí èíòåðåñíûì äîêëàäîì Ñ. Åëüíèöêîé, îòêðûâàþùèì ìíîãî íîâîãî â ïîýìå “Àâòîáóñ”. Çàòåì îí ñêàçàë, ÷òî äëÿ ðóññêîãî ñîçíàíèÿ êîíöåïöèÿ ìàñêè íàñòîëüêî íåîáû÷íà, “ñ íåé íåóäîáíî æèòü” è ïîýòîìó, íåñìîòðÿ íà òî,
÷òî äîêëàä Â. Ëîññêîé áûë ïðî÷èòàí ïî-ôðàíöóçñêè, îí íà ðóññêèõ ñëóøàòåëåé ïðîèçâåë ñèëüíîå âïå÷àòëåíèå: “òîëüêî áû íàøó ëþáèìóþ Ìàðèíó
Èâàíîâíó íå îáèäåëè!”, à ðå÷ü âåäü øëà î ìíîãîîáðàçèè ëèêîâ Öâåòàåâîé, î
öåëîì ðÿäå ìàñêàðàäíûõ ðîëåé è ïåðñîíàæåé, íà÷èíàÿ ñ “Âåðñò”. Îïèñàíèå
áîëøåâñêîãî äîìà-ìóçåÿ Ç.Í. Àòðîõèíîé — ýòî èñòîðèÿ “ïåðåñûëî÷íîãî
ïóíêòà”, à òåïåðü íîâîãî èçäàòåëüñòâà, ñ ïðåêðàñíûìè êíèãàìè, êàê, íàïðèìåð, ïèñüìà Ìóðà. Îáíàðóæèâàþòñÿ íîâûå “êîëîäöû” íåèçâåñòíûõ ìàòåðèàëîâ, êàê ýòî ïîêàçàëà Ëèëèÿ Öèáàðò ïî ïîâîäó áàçåëüñêîãî àðõèâà. Çàòåì âûñòóïèëà Àíòîíèíà Êóçíåöîâà, êîòîðàÿ ñêàçàëà, ÷òî, ïîìèìî
èíòåðåñà, ñâÿçàííîãî ñ íåèçäàííûìè ìàòåðèàëàìè, â äîêëàäå Å.Á. Ïàñòåðíàêà ñëóøàòåëè îêóíóëèñü â òó äàâíþþ ýïîõó, ïîçíàêîìèëèñü, êàê îíà âûðàçèëàñü, ñ “ôë¸ðîì” ýòîé ýïîõè è áûëè ãëóáîêî âçâîëíîâàíû òàêîé ëàâèíîé
ëþáâè êàê òàêîâîé, óñòðàøàþùèì íàêàëîì ëþáâè, âûëèâàâøèìèñÿ â ïèñüìå Öâåòàåâîé ê Ïàñòåðíàêó (21 ìàÿ 1927 ã.), ÷òî, ïî ñëîâàì Åâãåíèÿ Áîðèñîâè÷à, îòöó áûëî ñîâåðøåííî ÷óæäî. Ñëîâî âçÿëà Âåðîíèêà Ëîññêàÿ, êîòîðàÿ
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Marina Tsvétaeva et la France

íàïîìíèëà, ÷òî â äîêëàäå Ø. Êðåñïåëü, ïðî÷èòàííîì ïî-ôðàíöóçñêè, èíòåðåñíà áûëà óñòàíîâêà íà ðåëèãèîçíîñòü, ââèäó áîëüøîãî êîëè÷åñòâà áèáëåéñêèõ ìîòèâîâ â òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé. À.Ì. Êóçíåöîâà âåðíóëàñü ê äâóì
äîêëàäàì î ïèñüìàõ Öâåòàåâîé: ýïèñòîëÿðíîå íàñëåäèå åå — ýòî áåçäíà, è
òåì îòðàäíåå, ÷òî Ë.À. Ìíóõèí, áîëüøîé çíàòîê òâîð÷åñòâà Ì.È. Öâåòàåâîé, òàê íàãëÿäíî è âíÿòíî ñôîðìóëèðîâàë îñíîâíûå ïðîáëåìû åå ýïèñòîëÿðèÿ, ïîêàçàâ ïðè ýòîì, êàê ìíîãî åùå ïðåäñòîèò ñäåëàòü äëÿ åãî èçó÷åíèÿ.
À Àðìåí Àñëàíÿí ïîä÷åðêíóë, ÷òî ëþáîâíîå ïèñüìî ñîçäàåò ìåòàôîðó äèàëîãà, à íå íàñòîÿùèé äèàëîã, è âñå îñîáåííîñòè öâåòàåâñêîé ëè÷íîñòè èëè
åå ëèðèêè îòðàæàþòñÿ â ïåðåïèñêå. Â ïèñüìàõ, ïðàâäà, îòñóòñòâóþò îïðåäåëåííûå ýëåìåíòû, ïðèñóùèå ñòèõàì, à èìåííî — æåñò, âðåìÿ è ïðîñòðàíñòâî, ïîýòîìó ïèñüìà ïðè âñåé èõ ñòðàñòíîñòè ïî ñóòè ñâîåé áåñïëîòíû.
Ñâåòëàíà Åëüíèöêàÿ ïîä÷åðêíóëà, ÷òî íàèáîëåå ðàçðàáîòàííûé àñïåêò
öâåòàåâåäåíèÿ, êàê âèäíî èç ïðîñëóøàííûõ äîêëàäîâ — áèîãðàôè÷åñêèé,
äàæå åñëè âî âðåìÿ êîíôåðåíöèè è ïðîçâó÷àëî ìíîãî íîâûõ èäåé. Íàèìåíåå ðàçðàáîòàííûé àñïåêò — ÿçûê, ñòèëü, ôàêòóðà öâåòàåâñêèõ òåêñòîâ,
âàæíû ëèíãâèñòè÷åñêèå ðàáîòû è ñòèõîâåä÷åñêèå: â ýòîì ñìûñëå óæå ìíîãî ñäåëàíî Ë. Çóáîâîé, íî îñòàþòñÿ åù¸ íåîáîçðèìûå ïîëÿ äëÿ ðàáîòû. Åñòü
óæå òðè òîìà ñëîâàðÿ ÿçûêà, íî íóæíî åù¸ ïîêàçàòü ñïåöèôèêó ñåìàíòèêè
Öâåòàåâîé. Ñ. Åëüíèöêàÿ òàêæå îòìå÷àëà, ÷òî, êðîìå áîëüøèõ òåì “Öâåòàåâà è äðóãèå ïîýòû”, “Öâåòàåâà è ôèëîñîôû”, åñòü åù¸ íåîáõîäèìàÿ òåìà
“Öâåòàåâà è íå ïîýòû”.
Öâåòàåâñêèå ñòèõè ïðåäñòàâëÿþò èíòåðåñ è ñ ôèëîñîôñêîé òî÷êè çðåíèÿ. Â. Ëîññêàÿ ïîä÷åðêíóëà, ÷òî èíòåëëåêòóàëüíûé ïîäòåêñò ñòèõîâ Öâåòàåâîé ïîêàçûâàåò åå çíàêîìñòâî ñ ðàáîòàìè ôèëîñîôîâ-ñîâðåìåííèêîâ,
íî ìàëî èçó÷åíû êîíêðåòíûå ñâÿçè ñ íèìè, õîòÿ èç ñòèõîâ âèäíî, ÷òî åå âîëíóþò ôèëîñîôñêèå è ìåòàôèçè÷åñêèå ïðîáëåìû, äàæå åñëè îíè íèêîãäà íå
ïîäàíû â ôîðìå îòâëå÷åííûõ ðàññóæäåíèé. Åâãåíèé Ïàñòåðíàê ñäåëàë ìàëåíüêîå â ñâÿçè ñ ýòèì äîïîëíåíèå: â ïèñüìå î “Êðûñîëîâå” Ïàñòåðíàê ïèøåò, ÷òî èìåííî ðèòì âûçûâàåò ÿâëåíèå ñèëëîãèçìîâ è ôèëîñîôñêèõ òðîïîâ, ÷òî íå îíè ñîçäàþò ðèòì, à èìåííî ðèòì èõ âûçûâàåò, ýòî àáñîëþòíî
äîñòîâåðíî.
Ëåâ Ìíóõèí âîçâðàùàåòñÿ ê òåìå “Öâåòàåâà è Íèöøå” è ãîâîðèò, ÷òî èç
âñåõ ôèëîñîôîâ Öâåòàåâà âûäåëèëà Íèöøå. Îíà íå óïîìèíàåò, íàïðèìåð,
Ñîëîâüåâà, à Áåðäÿåâà îíà ïðîñòî íå ëþáèëà, òîãäà êàê ê Íèöøå îíà îáðàùàëàñü íåñêîëüêî ðàç. Âîçðàæåíèå Â. Ëîññêîé: “À Øåñòîâ? À íà Áåðäÿåâñêèå âîñêðåñåíüÿ îíà õîäèëà? À Äàíòå è ò. ä.?” Ë. Ìíóõèí îòâå÷àåò, ÷òî îíà
èõ, êîíå÷íî, çíàëà, íî ÷òî îíà ôèëîñîôèåé íå óâëåêàëàñü. Äàëåå îí ïåðåõîäèò ê òåìå “Öâåòàåâà è...” è ãîâîðèò, ÷òî äèàïàçîí äîêëàäîâ áûë î÷åíü øèðîê.  ñâîåì äîêëàäå “Øåêñïèðîâñêèå ìîòèâû â òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé”
248

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Å. Àéçåíøòåéí â ïðîòèâîâåñ ðàáîòàì, ãäå øåêñïèðîâñêèå ïåðñîíàæè òîëêóþòñÿ èññëåäîâàòåëÿìè â îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêîì êëþ÷å, îáðàòèëàñü ê
áèîãðàôè÷åñêîìó êîíòåêñòó, ïðîàíàëèçèðîâàëà ïðè÷èíû ïîÿâëåíèÿ ñòèõîòâîðåíèé, ïåðåïèñêó ñ Ïàñòåðíàêîì, âñòðå÷è ñ Ðîäçåâè÷åì è ïîêàçàëà, êàê
ïåðåäàâàëîñü äóøåâíîå ñîñòîÿíèå Ì. Öâåòàåâîé îáðàçàì Ãàìëåòà è Îôåëèè. Ýòîò äîêëàä êàê ðàç è îòêðûâàåò íîâûå íàïðàâëåíèÿ â èçó÷åíèè òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé. Òî æå ñëåäóåò ñêàçàòü è î äîêëàäå Å. Òîëêà÷åâîé. Íóæíî
ëèøíèé ðàç ïîáëàãîäàðèòü Â.Ê. Ëîññêóþ, ãîâîðèò Ë.À. Ìíóõèí, çà òî, ÷òî
îíà ðåøèëàñü ïðèãëàñèòü ìîëîäûõ èëè íà÷èíàþùèõ ñïåöèàëèñòîâ, êàê â
äàííîì ñëó÷àå, ïîòîìó ÷òî Å. Òîëêà÷åâà íàøëà äëÿ ñâîåãî äîêëàäà ñîâñåì
íåèçâåñòíûå èëè çàáûòûå ñòàòüè î ðàííåé Öâåòàåâîé, íàøëà çàìåòêè, ñîâåðøåííî âûïàâøèå èç ïîëÿ çðåíèÿ ñïåöèàëèñòîâ.

2. Ïëàíû íà áóäóùåå
Ñëîâî âçÿëà Â.Ê. Ëîññêàÿ, ìîäåðàòîð ïîñëåäíåãî çàñåäàíèÿ, ÷òîáû íàïîìíèòü, ÷òî âñå ñïåöèàëèñòû äðóã äðóãó íóæíû. Íèêòî íå äîëæåí è íå ìîæåò ðàáîòàòü â îäèíî÷åñòâå ñâîåé “áàøíè” èëè êàáèíåòà. Ïîýòîìó ñëåäóåò
èñïîëüçîâàòü ïîñëåäíèå ÷àñû, ïåðåðûâû, ÷àñòíûå áåñåäû, ÷òîáû îáìåíÿòüñÿ àäðåñàìè è ïîääåðæèâàòü äàëüíåéøóþ ñâÿçü.  ýòîò ðàç ýòî îùóòèëè âñå,
ïîòîìó ÷òî êàæäûé, êàê ñêàçàë Ë.À. Ìíóõèí, íà êîíôåðåíöèè ÷óâñòâîâàë
ñåáÿ ó÷àñòíèêîì áîëüøîãî öâåòàåâñêîãî ïðàçäíèêà.
Äàëåå Â. Ëîññêàÿ íàïîìíèëà, ÷òî â çàãëàâèè “Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ” ïîäðàçóìåâàëîñü íå òîëüêî ïðîøëîå, òî åñòü àðõèâû è èçó÷åíèå òâîð÷åñòâà, íî
è Öâåòàåâà â òðåòüåì òûñÿ÷åëåòèè, òî åñòü êðóã âîïðîñîâ, ñâÿçàííûõ ñ èçó÷åíèåì Öâåòàåâîé â áóäóùåì. Â. Ëîññêàÿ ñôîðìóëèðîâàëà âîçìîæíûå
òåìû ïðåäñòîÿùèõ èññëåäîâàíèé:
— Î ïèñüìàõ. Íà êîíôåðåíöèè ïðîçâó÷àëî âçâîëíîâàííîå ñëîâî ïóøêèíèñòà Ëåîíèäà Øóðà î òîì, ÷òî íåñìîòðÿ íà íåäàâíèå ïóáëèêàöèè äàëåêî
íå âñå ïèñüìà Ì. Öâåòàåâîé ðàçûñêàíû: “Ïîäóìàéòå, âåäü äàæå ó Ïóøêèíà
ìû íàõîäèì íåèçâåñòíîå è íåèçäàííîå, à ñêîëüêî ëåò ïðîøëî!”
— Î ñàìèõ òåêñòàõ Öâåòàåâîé. Ë.À. Ìíóõèí ãîâîðèë, ÷òî ó íàñ èìåþòñÿ ïî÷òè âñå òåêñòû, íî ìîãóò áûòü åäèíè÷íûå íàõîäêè, ìîãóò áûòü îáíàðóæåíû, õîòÿ ýòî ìàëîâåðîÿòíî, è òàêæå ïîòåðÿííûå òåêñòû, êàê “Ïîýìà î
Öàðñêîé ñåìüå”. Âñå ýòî íàäî ïî êðîõàì ñîáèðàòü, à ïîòîì ýòî âîéäåò â äîïîëíèòåëüíûå òîìà ñóùåñòâóþùèõ èçäàíèé.
— Ðàáîòó íàä àðõèâàìè íóæíî ïðîäåëûâàòü è ïåðåäåëûâàòü, ñ÷èòàåò
Â. Ëîññêàÿ, êàæäûå ïÿòüäåñÿò ëåò. Ñåé÷àñ èäåò ïåðâûé ýòàï ýòîé ðàáîòû,
ïðîéäåò âðåìÿ, íóæíî áóäåò áðàòüñÿ çà âòîðîé.
249

Marina Tsvétaeva et la France

— Î÷åíü ìàëî èçó÷åíà ïîëèòè÷åñêàÿ è îáùåñòâåííàÿ ïîçèöèè Ì. Öâåòàåâîé, áóäü òî â Ðîññèè èëè â ýìèãðàöèè, à îíà îòðàæàåòñÿ â åå ñòèõàõ (“Îòöàì”, “Ñòèõè ê ñûíó”, “Ðîäèíà”, “Áóçèíà”, “Äâóõ ñòàíîâ íå áîåö” è ò. ä).
— Âðàæäåáíîñòü ðóññêîé ýìèãðàöèè ê òâîð÷åñòâó Öâåòàåâîé, îñîáåííî ê ñòèõàì, îñòàåòñÿ íåïîíÿòíîé ñîâðåìåííîìó ÷èòàòåëþ, ïîòîìó ÷òî îí
÷àñòî ñðàçó âèäèò ìîòèâ â ïîëèòèêå. À çäåñü áûë åùå è âîïðîñ ýñòåòè÷åñêèé, áûëà ïðîáëåìà ñàìèõ òåêñòîâ, òàê íàçûâàåìàÿ “ëîìêà ÿçûêà” Öâåòàåâîé. Ýòî îòíîñèòñÿ îäíîâðåìåííî è ê ëèíãâèñòèêå, è ê ïñèõîëîãèè òâîð÷åñòâà, è ê ìåòàôèçèêå Öâåòàåâîé.  ïëàíå èçó÷åíèÿ ÿçûêà Öâåòàåâîé,
êîòîðûé îñóùåñòâëÿåòñÿ ïîä ðóêîâîäñòâîì Î. Ðåâçèíîé, óæå ñäåëàíî ìíîãîå. Î÷åíü ïîëåçåí åå Ñëîâàðü ÿçûêà Öâåòàåâîé. Èì ïîëüçóþòñÿ âñå è æäóò
ñ íåòåðïåíèåì âûõîäà ñëåäóþùèõ òîìîâ.  ïîñëåäíåé êíèãå Ë. Çóáîâîé ãîâîðèòñÿ î òåõ àñïåêòàõ, êîòîðûõ àâòîð íå êàñàåòñÿ â ýòîé êíèãå, à èìåííî ñåìàíòè÷åñêèõ âûâîäîâ, êîòîðûå äåëàåò óæå íå ëèíãâèñò. Òî æå ìîæíî ñêàçàòü î êíèãå Ñ. Åëüíèöêîé, êîòîðàÿ äàåò çàìå÷àòåëüíûé ìàòåðèàë äëÿ
äàëüíåéøåãî ñåìàíòè÷åñêîãî àíàëèçà, êîòîðûé êàê ðàç åù¸ íå ñäåëàí, òî
åñòü íàäî óãëóáèòü ñâÿçü ñåìàíòèêè è ìåòàôèçèêè ñ ëèíãâèñòè÷åñêèì àíàëèçîì ñåìàíòè÷åñêèõ êàòåãîðèé öâåòàåâñêîãî ÿçûêà.
— Ñïåöèàëèñòàì íå äîñòàåò ñèñòåìàòè÷åñêîãî èçó÷åíèÿ ïðîçû Öâåòàåâîé. Ýòî âèäíî èç òîãî, êàê áûëî òðóäíî Àëåêñàíäðó Ñóìåðêèíó è åãî ñîòðóäíèêàì ãîòîâèòü äâóõòîìíèê ïðîçû â èçäàòåëüñòâå “Ðóññèêà”. Ýòî ìîæåò çíà÷èòåëüíî ïîìî÷ü è ïåðåâîä÷èêàì, êîòîðûå, êàê Îðôåé Ýâðèäèêó “ïî
êàíàòó”, áóäóò ïåðåâîäèòü ñòîëü ðàçíûå, íî òåìàòè÷åñêè ñâÿçàííûå òåêñòû.
—  ñâÿçè ñ äîêëàäîì Ó. Øòîê, âîçíèêàåò âîïðîñ îá èçó÷åíèè ôèëîñîôñêèõ âîççðåíèé, ôèëîñîôñêèõ êàòåãîðèé ïîýçèè Ì. Öâåòàåâîé, à èìåííî
âðåìÿ è ïðîñòðàíñòâî, áëèçîñòü è ðàçðûâ, ñìåðòü è áåñêîíå÷íîñòü, íóæíî
òîëêîâàíèå òàêèõ îñîáåííî ñëîæíûõ öèêëîâ, êàê “Äâîå” èëè “×àñ äóøè” è
ìíîãèõ äðóãèõ.
— Ñëåäóåò òàêæå ïîñòàâèòü âîïðîñ î ìåñòå è çíà÷åíèè Öâåòàåâîé â ïîýçèè — ðóññêîé, ôðàíöóçñêîé, ñîâðåìåííîé, ïðîøëîé.
— Ïîñêîëüêó êîíôåðåíöèÿ íàçûâàëàñü “Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ” íàäî æå,
íàêîíåö, îïðåäåëèòü òî ñêðîìíîå ìåñòî, êîòîðîå îíà çàíèìàåò âî ôðàíöóçñêîé ëèòåðàòóðå, êàê îíà îòíîñèëàñü ê ôðàíöóçñêîé êëàññèêå, ÷òî îíà ó íåå
çàèìñòâîâàëà, äà è âîîáùå, êàê îíà âïèñûâàåòñÿ âî ôðàíöóçñêóþ êóëüòóðó,
òî åñòü òî, î ÷åì òàê âçâîëíîâàííî ãîâîðèëè ôðàíöóçñêèå ïèñàòåëè è ïîýòû
íà îòêðûòèè ñèìïîçèóìà. Ìîæåò áûòü, ýòî è åñòü çàäà÷à ôðàíêîÿçû÷íûõ
ñëàâèñòîâ, — íàñòîÿùèõ è áóäóùèõ.

NOS AUTEURS

Hélène Ajzenstein, née en Russie en 1962, formation musicale, professeur
de littérature russe dans une école secondaire de Communar (région de
Léningrad), publie des articles sur Tsvétaeva dans des revues littéraires telles que
Zvezda, Neva. Deux ouvrages inédits sur Pasternak et sur Tsvétaeva.

Armen Aslanian, né à Érevan. Après la faculté des langues
romano-germaniques de l’université d’Érevan, il poursuit ses études supérieures
à la Sorbonne et obtient, sous la direction de Madame Véronique Lossky un
Diplôme d’Études Approfondies sur le thème “Marina Tsvétaeva: la lettre
d’amour”. Actuellement il prépare une thèse dont le titre est “Marina Tsvétaeva –
épistolière”.

Zoïa Atrokhina, née en Russie, diplomée de l’Institut des Bibliothécaires de
Moscou, conservateur de musées, organisatrice et directrice depuis 1992 du
“musée Marina Tsvétaeva à Bolchévo” (région de Moscou), responsable des publications du musée.

Chantal Crespel, née à Paris, études supérieures à la Sorbonne et à l’Institut
Catholique. Spécialiste de littérature russe, s’intéresse à Tsvétaeva et prépare un
doctorat sur les thèmes bibliques et mythologiques dans la poésie lyrique de
Tsvétaeva.

Lily Denis, traductrice de russe. Diplômée de l’ENLOV. Principalement 67
volumes de littérature romanesque, 34 pièces de théâtre dont la moitié dans les
théâtres nationaux de France et de Francophonie ou sur France-Culture. Prix
Halpérine-Kaminski (Paris), Prix Gorki (Moscou). Co-fondatrice (1973) et ancienne vice-présidente de l’Association des Traducteurs littéraires de France.
251

Marina Tsvétaeva et la France

Auteur du premier projet de la Commission d’aide à la traduction du Centre National des Lettres, alors sous la direction de Georges Corlieu. A siégé plusieurs
années à ladite comission.
De 1963 à 1990, conseillère littéraire aux éditions Gallimard.

Svetlana Elnitsky, née en Russie, études supérieures à l’Institut des Langues
étrangères de Moscou, Doctorat à l’Université de Montréal, Canada. Enseigne
depuis 1986 les langues, littérature et culture russes au Collège St. Michel, Vermont, USA. Auteur de nombreux ouvrages et articles sur G. Derjavine et sur Marina Tsvétaeva, notamment L’Univers poétique de Marina Tsvétaeva, Vienne
1990.

Marie Étienne, écrivain, collaboratrice d’Antoine Vitez pour ses activités
théâtrales. Organisatrice de lectures poétiques aux théâtre d’Ivry et au Palais de
Chaillot. Membre du comité de rédaction de la Quinzaine Littéraire. Derniers
livres parus:
Anatolie (poésie), Flammarion 1997. Prix Mallarmé,
Clémence (récit), Balland, 1999,
Antoine Vitez. Le Roman du Théâtre, Balland 2000.

Tatiana Gorkova, née à Moscou, études supérieures à la Faculté des Lettres
de l’Institut pédagogique de Moscou. Professeur de langue et littérature russes de
lycées, puis rédacteur depuis 1974 d’ouvrages sur l’architecture. Rédacteur en
chef depuis 1993 des Éditions Ellis Luck (Moscou) ainsi que Interwalk,
spécialisée dans les éditions concernant l’Âge d’Argent et la littérature russe de
l’Émigration. Principales publications: Œuvres complètes d’Anna Akhmatova
vol. 1 à 4, 1999.

Hélène Henri-Safier, ancienne élève de l’ENS, Maître de conférences à
l’Université François Rabelais à Tours. Travaille sur la poésie russe classique
(Pouchkine, Annenski, Tsvétaeva, Pasternak) et contemporaine (Joseph Brodsky,
Elena Schwartz, Lev Rubinstein) et sur le théâtre poétique russe (Blok) dans une
perspective transculturelle (Nabokov). Ses recherches sont inséparables d’une
pratique de la traduction poétique. Derniers ouvrages parus: M. Tsvétaeva,
Romantika (Gallimard, 1998), V. Nabokov, Poèmes et problèmes (Gallimard,
1999), E. Vakhtangov, Ecrits sur le théatre (Âge d’homme, 2000).
252

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Antonina Kouznetzova, née à Rybinsk, Russie. Artiste Nationale russe,
professeur d’Art dramatique. Études supérieures à Yaroslavl. Travaille de1962 à
1969 au théâtre Ermolova, puis au théâtre Académique de Moscou. Enseigne à
l’Académie d’Art Dramatique de Moscou. Présidente du centre d’enseignement
du discours et de la diction de Moscou. Nombreux mono-spectacles sur les
œuvres de Tsvétaeva, Daudet, Villon, Beaumarchais, Vigny, Nabokov etc.

Véronique Lossky, née à Paris dans une famille russe. Spécialiste de langue
et littérature russes classique et moderne. Professeur émérite à l’Université de
Paris IV-Sorbonne. Auteur de nombreux articles, ouvrages et traductions de prose
de Tsvétaeva. Le dernier en russe Anna Akhmatova et Marina Tsvétaeva dans le
miroir de la culture russe du XXe siècle édition de Bolchévo 1999.

Lev Mnukhin, né en Russie, spécialiste de littérature, bibliographe, diplômé
de l’Institut énergétique de Moscou, ingénieur. Membre de l’Union des Écrivains
de Russie, spécialiste des œuvres de Tsvétaeva, chroniqueur de l’Émigration
russe à Paris (deux collections Vol. 1 à 4 et Vol. 5, suite en cours de publication),
rédacteur de nombreux ouvrages dont la collection en 7 volumes des œuvres
complètes de Tsvétaeva, Conservateur et directeur technique des musées
Tsvétaeva de Bolchévo et Alexandrov.

Evguéni Pasternak, né à Moscou le 23 septembre 1923. Ingénieur de formation, a longtemps enseigné à l’École Supérieure d’Électricité de Moscou. Prend sa
retraite en 1975 pour se consacrer entièrement au rassemblement et à la publication des œuvres de son père dont il devient le principal biographe. Parcourt la
Russie et le monde entier pour retrouver des documents sur Boris Pasternak. A
publié un grand nombre de ces documents ainsi que les Matériaux pour une
biographie de Pasternak à Moscou en 1989 et la première collection des Œuvres
Complètes en 5 volumes (Moscou 1990). Prépare actuellement une édition
“académique” des œuvres de Boris Pasternak en 20 volumes.

Léonide Shur, spécialiste de littérature et d’histoire, études supérieures aux
Universités de Moscou et Léningrad. A travaillé dans les années 60 et au début
des années 70 à l‘Académie des Sciences de Moscou. A ensuite enseigné dans les
universités de Jérusalem, Madrid, Sao Paulo. Vit et travaille à Paris depuis le
253

Marina Tsvétaeva et la France

début des années 80. Principaux travaux dans les domaines de littérature
comparée, d’histoire de la littérature russe du XIXe siècle, d’histoire de la Russie
et de l’Amérique Latine, études d’archives et de sources. Ses publications des
dernières années sont essentiellement consacrées à des matériaux inédits
concernant Pouchkine et conservés dans les bibliothèques et centres d’Archives
de France.

Alexandra Smith, née en Russie est actuellement maître de Conférences de
Russe à l’Université de Canterbury (Nouvelle Zélande) depuis 1995. A enseigné
auparavant dans les Universités de Bristol et d’Essex (Grande Bretagne). Études
supérieures en Russie et à Londres, auteur d’un ouvrage sur Pouchkkine et Marina Tsvétaeva et de nombreux articles, notamment sur Tsvétaeva et le
modernisme.

Ute Stock, née à Munich. Baccalauréat international bilingue au Pays de
Galles (Allemand, Anglais) a participé à des colloques sur Tsvétaeva, communications sur Tsvétaeva et le post-modernisme russe présentées en Grande Bretagne
en Allemagne, Russie, France etc., prépare une thèse sur les thèmes
philosophiques de la poésie de Tsvétaeva à Cambridge (Grande Bretagne).

Alexandre Sumerkin, né en Russie, vit actuellement à New York et travaille
comme interprète traducteur “free-lance”, bibliographe, éditeur aux éditions
Russica, a publié la collection des œuvres complètes de Tsvétaeva en 7 volumes
(1989–1995), éditeur de Brodsky (Moscou, 2000) et spécialiste de Tsvétaeva,
Brodsky, Vysotski, littérature émigrée russe, etc.

Hélène Tolkacheva, née en Russie, études supérieures à l’Université de
Moscou, département des publications. Actuellement rédacteur en chef des
éditions “Vagrius”. Auteur d’un article, sous presse, sur les publications des
œuvres de Tsvétaeva en Russie. Travaille sur les commentaires de l’ouvrage
Tsvétaeva vue par les critiques littéraires de son temps.

Lilia Ziebart, née au Kazakstan, études supérieures techniques et
pédagogiques interrompues par son départ en Allemagne en 1990. Institut de formation médiacale en gériatrie. Recherches sur Tsvétaeva dans le Schwarzwald,
254

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

participation à des conférences internationales sur l’œuvre de Tsvétaeva et aux
activités du Musée Tsvétaeva à Moscou. Publications et articles divers sur
Tsvétaeva dans des périodiques allemands de langue russe et en Russie.

Liudmila Zubova, née en Russie, études supérieures à l’Université de
Léningrad. Docteur es Lettres, professeur à l’Université de Saint-Pétersbourg,
auteur de nombreux articles et de plusieurs ouvrages sur Tsvétaeva dont L’Aspect
linguistique de la poésie de Tsvétaeva en 1989 et La langue de la poésie lyrique
de Tsvétaeva en 1999 (publication de l’Université de Saint-Pétersbourg).

RESUMES DES COMMUNICATIONS
ÐÅÇÞÌÅ ÄÎÊËÀÄÎÂ

Hélène Ajzenshtein, région de Léningrad
THEMES SHAKESPEARIENS DANS L’ŒUVRE
DE TSVETAEVA
Dans cet exposé nous examinons la position de Tsvétaeva face à Hamlet de
Shakespeare en nous élevant résolument contre l’interprétation socio-politique de
cette position, telle qu’elle a été exprimée par I. Koudrova et A. Tamartchenko, lors
du Symposium de Norwich de 1992. Notre point de vue n’est pas socio-politique, il
est purement biographique. Et Hamlet, et Ophélie sont des personnages qui
incarnent la tragédie intérieure de Tsvétaeva. Ce sont deux aspects de son “moi”
poétique, deux visages d’une essence double de Tsvétaeva, de sa nature spirituelle et
passionnée entre lesquelles se déroule un conflit. Hamlet c’est le courage, la raison,
l’esprit. Ophélie, c’est la fémininité, le coeur, l’âme. Les vers du poète, selon
Tsvétaeva naissent de la lutte entre l’esprit et les passions, lutte qui est transfigurée
dans l’harmonie de l’œuvre.
Tsvétaeva était avant tout un poète lyrique, elle ne cherchait pas à généraliser
et à systématiser l’expérience d’autrui, ce qui l’intéressait, c’était l’étude de son
âme à elle. C’est pourquoi l’utilisation du thème shakespearien lui était tout à fait
personnelle. En cela elle différe de M. Volochine, par exemple, qui voyait en
Hamlet le symbole d’une tragédie nationale.

Armen Aslanian, Paris
ÖÂÅÒÀÅÂÀ: ËÞÁÎÂÍÎÅ ÏÈÑÜÌÎ
Îäíà èç íàèìåíåå èçó÷åííûõ îáëàñòåé öâåòàåâñêîãî òâîð÷åñòâà, âèäèìî, åå
ïåðåïèñêà. Öåëü íàøåãî äîêëàäà — âûÿâèòü ëèòåðàòóðíóþ öåííîñòü ïèñåì,
íå çàáîòÿñü îá èõ áèîãðàôè÷åñêîì èíòåðåñå. Õîòÿ ïèñüìî íåèçáåæíî ñòàíîâèòñÿ ìîíîëîãîì, ìû ïûòàåìñÿ äàòü åìó èíòåðïðåòàöèþ, êàê äèàëîãó, êàêèì áû îí íè áûë âîîáðàæàåìûì. Ìàêñèìàëüíîå ïðèáëèæåíèå óñòíîãî
äèàëîãà ê ïèñüìåííîìó êàæåòñÿ åäèíñòâåííîé âîçìîæíîñòüþ ïðîäîëæèòü
256

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

ïåðåïèñêó. Êîíå÷íàÿ öåëü ýòîãî ïðèåìà — íàñòîÿùàÿ âñòðå÷à — ñîåäèíåíèå äâóõ â èäåàëüíîì, òî åñòü ñàìîì ïîäëèííîì äèàëîãå. Êàê è ñëåäîâàëî
îæèäàòü, íàì ïðèøëîñü çàäóìàòüñÿ íàä âîïðîñîì ýïèñòîëÿðíûõ “ÿ” è “òû”,
à òàêæå íàä óïîòðåáëåíèåì Öâåòàåâîé âòîðîãî ëèöà åäèíñòâåííîãî ÷èñëà â
òàê íàçûâàåìûõ ëþáîâíûõ ïèñüìàõ.

Zoïa Atrokhina, Russie
LES EDITIONS DU MUSEE TSVETAEVA À BOLCHEVO
Les activités éditoriales d’organisations telles un musée littéraire ont leurs
particularités et leurs difficultés. Il est indispensable de coordonner une activité
d’archivage et de collection avec celle de la préparation scientifique des matériaux
destinés à la publication.
L’exemple du musée de Bolchévo est un témoignage vivant du fait que la
combinaison de deux types d’activités (de musée et d’édition) peut être réalisée
avec succès. Parmi les éditions les plus connues et qui font autorité du point de
vue scientifique, il faut citer de Tsvétaeva: Les lettres à Steiger; Les lettres à sa
fille; L’Almanach de Bolchévo, etc.
L’exposé est consacré à l’histoire détaillée de la préparation à l’édition des
différents livres publiés par le Musée Tsvétaeva à Bolchévo.

Chantal Crespel, Paris
ÑÒÐÅÌËÅÍÈÅ Ê ÂÎÇÂÛØÅÍÍÎÌÓ
 ËÈÐÈÊÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Áëàãîäàðÿ ïðèðîæäåííîìó ñòðåìëåíèþ èäòè ïðîòèâ òå÷åíèÿ è âûðàæàòü
ñâî¸ “ÿ” â ôîðìå âûñîêîìåðíîãî îòêàçà, Ìàðèíà Öâåòàåâà âñåãäà ñòîèò â
öåíòðå âñåõ âîçìîæíûõ îïïîçèöèé — îòñþäà åå ïîñòîÿííàÿ è ñèëüíàÿ ïîòðåáíîñòü óõîäà â äðóãîå èçìåðåíèå.  ýòîé ïîòðåáíîñòè ðîæäàåòñÿ ñòðåìëåíèå ê òðàíñöåíäåíòíîñòè. Îíà îáû÷íî îçíà÷àåò âíåøíåå, íåäîñÿãàåìîå,
íî âìåñòå ñ òåì è “èíàêîñòü”, äîïóñêàþùóþ ÷åëîâå÷åñêîå äîâåðèå.  ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé òðàíñöåíäåíòíîñòü ýòà îñîáåííî îùóòèìà,
ñ îäíîé ñòîðîíû, â ïîñòîÿííîì ñòðåìëåíèè ââåðõ, ÷òî ïîä÷åðêèâàåòñÿ îáðàçàìè äåðåâà, ãîðû, ïòèöû, ïîëåòà, íåáà, à ñ äðóãîé — â ñèëüíîì æåëàíèè
îáùåíèÿ, ïóñòü ñ âîîáðàæàåìûìè ñóùåñòâàìè. Îòñþäà ïðèñóòñòâèå â ñòèõàõ íå òîëüêî ìíîæåñòâà àíòè÷íûõ áîæåñòâ, íî è áèáëåéñêîãî Áîãà. Òàêèì
îáðàçîì, â ýòîì ïîýòè÷åñêîì ìèðå, ïðîíèçàííîì ëåéòìîòèâàìè è ðåìèíèñöåíöèÿìè, îùóùàåòñÿ íàïðÿæåííîå ñòðåìëåíèå ê ìèðó èíîìó, ÷òî âûÿâëÿ257

Marina Tsvétaeva et la France

åò öâåòàåâñêóþ ãëóáîêóþ âíóòðåííþþ ñâîáîäó. Â ýòîì ñòðåìëåíèè ñîåäèíÿþòñÿ òðàíñöåíäåíòíîñòü è äóõîâíîñòü — êàê îáÿçàòåëüíûå óñëîâèÿ
ñâîáîäû, â êîòîðîé ñëèâàþòñÿ èãðà èíòåëëåêòà è êðèê äóøè.

Lily Denis, Paris
SUR LA TRADUCTION
Ïðîáëåìà ïåðåâîäà â òîì, ÷òî ïåðåâîä÷èê ïîïàäàåò â äâîéíîé ïëåí: è èíîñòðàííîãî àâòîðà è ôðàíöóçñêîãî ÷èòàòåëÿ. Êðîìå òîãî, ïåðåâîä÷èê ïüåñ
äîëæåí åùå ñ÷èòàòüñÿ ñ óäîáñòâàìè àêòåðà. Ê òîìó æå óñòíàÿ ðå÷ü òàê æå
âàæíà â òåàòðå, êàê è â ÷òåíèè ñòèõîâ. Íàïðÿæåííîñòü è äàæå íåèñòîâñòâî,
îäíèì ñëîâîì, “äðàìàòèçì” öâåòàåâñêèõ ïèñåì — ëó÷øèé ýòîìó ïðèìåð.
Ïåðåâîä÷èêó íàäëåæèò îòðàçèòü ìíîãîãîëîñèå àâòîðñêîé ðå÷è è ñëèòü âîåäèíî äâà ÿçûêîâûõ ìèðà, ñîçäàâ íîâóþ îðèãèíàëüíóþ ôîðìó.
Íåñêîëüêî ïðèìåðîâ ïîêàçûâàþò îãðîìíóþ ðàçíèöó ìåæäó ðóññêîé,
âåñüìà ñâîáîäíîé, ôðàçåîëîãèåé è ñòðîãèìè ïðàâèëàìè êàðòåçèàíñêîãî
äóõà. Îäíàêî Öâåòàåâà íèêîãäà íå áûâàåò ðàñïëûâ÷àòîé è âñåãäà âñåñèëüíà
â ñâîåì âûðàæåíèè.

Sv. Elnitsky, Vermont, USA
LA TRAME PASTERNAKOVIENNE CACHEE
DU POÈME L’AUTOBUS
Le sujet de mon exposé est le contexte pasternakovien du poème lyrico-épique de
Tsvétaeva L’Autobus. L’analyse du poème (composition, thème, sujet lyrique,
système d’images, etc.) ainsi que l’évocation de diverses relations intertextuelles
(y compris les textes de Tsvétaeva elle-même, ceux de Pasternak, Lermontov,
Nekrasov) ont permis de révéler l’existence sous-jacente dans L’Autobus d’une “intrigue Pasternak” dans laquelle se reflète l’évolution des rapports de Tsvétaeva avec
Pasternak, depuis la constatation exaltée de leur parenté, de leur profondeur commune et de leur appartenance à un monde supérieur — jusqu’à une amère déception
devant Pasternak, le poète et l’homme. L’offense et la rancoeur personnelles et
“sublimées” de Tsvétaeva (souffrant pour son âme et pour le Lyrisme universel)
prend dans le poème la forme d’une “vengeance poétique raffinée” contre Pasternak
qui a “trahi le transcendant”. Le finale du poème — un jeu sur les noms propres de
Tsvétaeva et de Pasternak — l’ex-héros qui a humilié l’arbre en fleur par sa
comparaison gastronomique sacrilège est définitivement dénigré et ramené à un
méprisable légume de potager.
258

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Ìàðè Ýòüåí, Ïàðèæ
ÏÈÑÜÌÎ Ñ ÌÎÐß
ß ïîçíàêîìèëàñü ñ òâîð÷åñòâîì Ìàðèíû Öâåòàåâîé áëàãîäàðÿ òðîéíîé ïåðåïèñêå 1926 ãîäà — Öâåòàåâîé, Ïàñòåðíàêà è Ðèëüêå. Ñîåäèíåíèå ýòèõ
òðåõ ïåðñîíàæåé ñðàçó ïîêàçàëîñü ìíå èñïîëíåííûì òàèíñòâåííîñòè. Ñàìà
ÿ óçíàëà Âàíäåþ íåçàäîëãî äî ÷òåíèÿ êíèãè, âèäèìî, ãîäó â 1978-ì. Ìû ñ
äðóãîì-ïèñàòåëåì äîåõàëè äî Ñåí Æèëÿ, ìíå íðàâèëîñü, ÷òî ðå÷êà íàçûâàåòñÿ “Æèçíü”.  ñâîåì ïèñüìå Ïàñòåðíàêó îò 23–25 ìàÿ, Öâåòàåâà ñîåäèíÿåò ñëîâà “ìîðå” è “ëþáîâü.” Ðàññòîÿíèå ìåæäó Ìîñêâîé, îêåàíîì è Âàíäååé åé êàæåòñÿ áåñêîíå÷íûì. Îíà ëþáèëà ãîðû, íå ìîðå. È âñå æå åå èìÿ
“Ìàðèíà”.

T. Gorkova, Moscou
MARINA TSVETAEVA ET ANNA AKHMATOVA:
DEUX MONDES, DEUX DIMENSIONS
L’exposé examine les rapports complexes entre M.I. Tsvétaeva et A.A. Akhmatova.
Ayant pris connaissance des poèmes d’Akhmatova, Tsvétaeva réagit avec
scepticisme. Mais elle écrit très vite un poème puis un cycle poétique dédiés à
Akhmatova, dans lequel elle déclare son amour à sa soeur en poésie. L’une des raisons qui pousse Tsvétaeva à se tourner vers le personnage d’Akhmatova est un sentiment de rivalité profonde qu’elle ressent et qui se manifeste dans le vocabulaire du
cycle. Akhmatova à son tour ressent cette rivalité beaucoup plus tard, lorsque les
œuvres de Tsvétaeva commencent à être publiées et connues en URSS. Tout en lui
consacrant des poèmes et en la reconnaissant ouvertement dans ses déclarations,
Akhmatova continuait à la ressentir comme une étrangère, ce qui est rapporté par des
propos et des notes écrites. L’exposé cherche à montrer, à partir d’œuvres ou
d’échanges de lettres ainsi que de témoignages de contemporains, comment les
rapports entre les deux poètes ont évolué au cours des années.

H.Henry, Paris
TRADUIRE TSVETAEVA
 òå÷åíèå ÷åòûðåõ ÷àñîâ ãðóïïà ìàñòèòûõ öâåòàåâåäîâ è íà÷èíàþùèõ ïåðåâîä÷èêîâ ñîâìåñòíî ïîäâîäèëà èòîãè ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Öâåòàåâîé
íà ôðàíöóçñêèé ÿçûê.
259

Marina Tsvétaeva et la France

Ñíà÷àëà Ýëåí Àíðè, ïðåäñåäàòåëåì êðóãëîãî ñòîëà, äàåòñÿ îáçîð óæå
èçäàííûõ ïåðåâîäîâ ïðîçû è ïîýçèè Öâåòàåâîé. Ïîòîì ñëîâî ïðåäîñòàâëÿåòñÿ ïîýòó Æàêó Äàððàñó. Ñàìàÿ ñóùåñòâåííàÿ ÷åðòà ïîýòèêè Öâåòàåâîé —
ïåðåëîì â öåíòðå ñòèõà, íîñÿùèé ïðèíöèïèàëüíî äóõîâíûé õàðàêòåð. Ïîñëå âûñòóïëåíèÿ Ëèëèè Äåíè î òåàòðàëüíîñòè ïðîçû Öâåòàåâîé, ñëîâî âçÿëà Í.Äþáóðâè¸, êîòîðàÿ ïðîàíàëèçèðîâàëà ñâîþ ïåðåâîä÷åñêóþ ðàáîòó íàä
öâåòàåâñêîé ïåðåïèñêîé. Îíà íàñòàèâàåò íà íåîáõîäèìîñòè áîëåå ãèáêî
ïîäõîäèòü ê ôðàíöóçñêîìó ÿçûêó äëÿ òîãî, ÷òîáû çàçâó÷àë â íåì ãîëîñ Öâåòàåâîé. Ïîòîì ñïîð ñîñðåäîòî÷èâàåòñÿ íà ñòèõàõ, è êàæäûé èç ó÷àñòíèêîâ
äåëèòñÿ ñâîèì ïåðåâîä÷åñêèì îïûòîì, ðàññêàçûâàåò, êàê îí ïî-ñâîåìó ðàçðåøàåò âîïðîñû ðèòìà, ðèôìîâêè, ëåêñèêè.  èòîãå âñòðå÷è åå ó÷àñòíèêè
ñîãëàøàþòñÿ ñ íåîáõîäèìîñòüþ ñî÷åòàòü çâóê è ñìûñë, ñëèòü èõ â íåêîå ñåìàíòè÷åñêîå è ìóçûêàëüíîå åäèíñòâî, â êîòîðîì íàêîíåö çàçâó÷èò íåïîâòîðèìàÿ öâåòàåâñêàÿ èíòîíàöèÿ.

Antonina Kouznetzova, Moscou
TSVETAEVA ET GOETHE
Une étude n’est pas une recherche. C’est une esquisse de réflexion. Le sujet
Tsvétaeva et Goethe est immense Tsvétaeva avait Goethe comme référence
intérieure personnelle. Il n’était ni son contemporain, comme Rilke, ni son ami
comme Pasternak, c’était son amour hors du temps et de l’espace, sans jalousie, mais
avec possessivité. Un amour absolu fait de vénération et d’identification. Elle avait
besoin de Goethe pour vivre avec lui en son œuvre à elle. Elle rêvait de son Weimar
comme des montagnes rêvées par le deuxième Faust, tout comme la faisait rêver la
chanson de Mignone traduite par Pasternak.

Véronique Lossky, Paris
RESUME DE LA DISCUSSION SUR LES ARCHIVES
DE TSVETAEVA
Aucun exposé n’a spécifiquement été consacré à ce sujet mais il a été souvent
évoqué dans les discussions. Ainsi l’on a appris que la fille de Tsvétaeva désirait
remettre au Fonds Central National d’Archives (TSGALI à l’époque) ce qu’elle
considérait être du domaine personnel et “fermé au public” jusqu’en l’an 2000. Elle
faisait une distinction entre ces documents-là et ceux qu’elle considérait comme
destinés aux spécialistes, à qui elle distribuait souvent des copies de son vivant.
Ainsi, lorsque le dernier livre de A.A. Saakiantz, ou les annotations de E.B. Korkina
260

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

dans l’édition des œuvresde Tsvétaeva de 1990 ou celle de Mnukhin-Saakiantz de
1994 mentionnent des “archives personnelles” il s’agit de textes que ces personnes
ont reçus d’A.S. Efron en mains propres. Toutefois elle n’a pas laissé de document
définissant sa dernière volonté sur les Archives de sa mère, même si son entourage
connaissait bien son désir. Elle s’est éteinte à Taroussa en juillet 1975 et au moment
même de son enterrement à Taroussa, d’après les témoignages de voisins, des
“gens” sont venus dans son appartement de Moscou et ont pris certains papiers et
mis un sceau sur l’armoire qui en contenait d’autres. Certains fonds sont conservés
au RGALI (Fonds National d’Archives Russes, RGALI — ancien TSGALI). Des
personnalités compétentes ont accès à ces fonds et publient des documents depuis
1999, comme on peut en juger par des publications d’inédits récentes (Les Cahiers
personnels de Tsvétaeva, la correspondance familiale, etc.) C’est d’ailleurs la règle
pour une ouverture de fonds: les nouvelles éditions et les publications d’inédits sont
préparées par des spécialistes quelque temps auparavant, de façon à ce que la publication intervienne au moment même où se fait l’ouverture officielle. L’accès aux archives est tout de même assez difficile, mais dans les conditions actuelles du travail
intellectuel en Russie, tout est difficile.

Véronique Lossky, Paris
ÌÀÑÊÈ Â ÇÐÅËÎÌ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Èçâåñòíî, ÷òî â þíîñòè öâåòàåâñêàÿ ãåðîèíÿ ëþáèëà ðÿäèòüñÿ â ðàçíûå ìàñêè: áîãîìîëêè, öûãàíñêîé ðàñïóòíèöû, ìàòåðè Ãåîðãèÿ, çàùèòíèöû Ìîñêâû è ò. ä. Â äîêëàäå ñòàâèòñÿ âîïðîñ, ñîõðàíèëà ëè Öâåòàåâà òàêîå æåëàíèå
ïðèíèìàòü ðàçëè÷íûå îáðàçû èëè ëèêè â çðåëîñòè. Âòîðîé âîïðîñ — ÿâëÿþòñÿ ëè “ìàñêè” öâåòàåâñêîé ãåðîèíè æåíñêèìè èëè ïðîñòî ïîýòè÷åñêèìè.
Äëÿ îòâåòà ðàññìàòðèâàþòñÿ òàêèå ðàçíîðîäíûå ïðîèçâåäåíèÿ Öâåòàåâîé,
êàê Ïèñüìà 1926 ãîäà, Ïîâåñòü î Ñîíå÷êå, Ïèñüìî ê Àìàçîíêå, ñòèõîòâîðíûå öèêëû Íàäãðîáèå è Ñòèõè ñèðîòå.

Lev Mnukhin, Russie
L’ART EPISTOLAIRE DE TSVETAEVA
L’exposé est consacré à quelques observations de l’auteur sur l’héritage épistolaire
de Marina Tsvétaeva. Considérant le fait que plus de 1100 de ses lettres ont été retrouvées et sont publiées, l’auteur pense que le moment est venu d’étudier de façon
la plus approfondie son art épistolaire. L’exposé évoque quelques aspects
particulier de cet art chez Tsvétaeva, tels que la valeur informative des lettres, leur
261

Marina Tsvétaeva et la France

ironie, leur forme souvent aphoristique, leur intérêt psychologique. Le but de
l’analyse est d’indiquer quelques traits caractéristiques du style épistolaire du poète
et de définir les sujets de recherches ultérieures sur la correspondance de Tsvétaeva.

Evguéni Pasternak, Moscou
PASTERNAK ET TSVETAEVA. APRES RILKE
Le livre qui vient de sortir à Moscou, Le souffle du lyrisme diffère de celui paru y a
dix ans “Rilke, Pasternak, Tsvétaeva. Lettres de 1926 (traduction française
Correspondance à Trois) par un exposé plus détaillé des rapports entre Tsvétaeva
et Pasternak dans les années qui ont suivi. Nous citons une lettre nouvellement
découverte de Tsvétaeva à Pasternak (11mai 1927) conservée dans une copie.
Nous examinons les différents exemples de l’aide matérielle et morale apportée à
Tsvétaeva par Pasternak, les causes de sa brouille avec Gorki, ses efforts pour
effacer les frontières entre la Russie et l’émigration dans ses œuvres Spektorski et
Sauf-Conduit, de “rendre” Tsvétaeva à la Russie dans une perception où la
littérature russe est une au sens large. Nous racontons comment la
correspondance s’est espacée peu à peu, à cause de l’incompréhension par
Tsvétaeva de la situation tragique de la Russie Soviétique où l’on ne pouvait du
point de vue lyrique s’exprimer librement. L’histoire de la perte des lettres de
Tsvétaeva à Pasternak est à nouveau examinée à la lumière du récit et des
souvenirs de E.N. Berkovski (“Znamia” 1998, N°11), devenus pour Pasternak un
symbole de disparition et d’oubli des témoignages du passé.

Léonide Shur, Paris
TROIS LETTRES INÉDITES DE MARINA TSVETAEVA

Bien que l’héritage épistolaire de Tsvétaeva attire depuis longtemps l’attention
des chercheurs, il n’est pas encore bien connu du grand public.
L’article est une publication de trois autographes inconnus de Tsvétaeva, découverts
récemment dans une collection parisienne privée. La lettre inédite à Anatole Steiger
du 9 août 1936 est particulièrement intéressante à cause de la citation du poète russe
Tioutchev (2 quatrains tirés du poème “Sur la Néva”). Deux brèves lettres (billets)
de 1936–1937 sont adressés à Alla Golovina. Elles donnent quelques nouveaux
détails sur la biographie de Tsvétaeva.
En conclusion l’article souligne la nécessité de poursuivre les recherches d’archives
concernant Tsvétaeva dans des pays différents.
262

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

Alexandra Smith, Université de Canterbury, Nouvelle Zélande
ENTRE ART ET POLITIQUE
(Le récit de Marina Tsvétaeva “Le Chinois” à la lumière des idées
du mouvement eurasien à Paris dans les années 20 et 30)
L’exposé est consacré à la participation de Tsvétaeva au mouvement eurasien dans
les années 20 et 30 à Prague et à Paris. Si l’on tient compte de l’entourage de
Tsvétaeva en cette période et des publications d’organes de presse eurasiens on
constate que ce mouvement apparaissaient à de nombreux intellectuels russes
comme une voie médiane, contre le communisme russe, proche de l’ancien
impérialisme mais résolument tournée contre l’Europe et vers l’Orient. Tous les
eurasiens en vue dans ces années: Mirsky, l’époux de Tsvétaeva, Efron,
Souvtchinsky, Troubetskoï, Vernadsky, Savitsky étaient proches de Tsvétaeva.
Selon eux la voie de développement de la Russie nouvelle ne devait être ni
européenne, ni asiatique, mais une voie intermédiaire qui devait apporter le
renouveau de l’Empire de Genghis Khan. Tsvétaeva a apporté sa participation
active à Verstes, l’une des revues eurasienne, elle se voyait elle-même en
Majakovski de l’émigration russe parisienne. Ce n’est pas un hasard si elle choisit
un asiatique comme héros de son récit Le Chinois.

Ute Stock, Cambridge (Angleterre)
ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ ÏÐÈ ÑÂÅÒÅ ÑÎÂÅÑÒÈ
(Óñâîåíèå íåêîòîðûõ ìûñëåé Íèöøå)
Àíàëèç ýññå Èñêóñcòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè âûÿâëÿåò íåñîìíåííîå âëèÿíèå
ýòè÷åñêîé ìûñëè Öâåòàåâîé íà åå ïîýòèêó. Åå óâåðåííîñòü â öåííîñòè èíäèâèäóóìà è îñîçíàíèå ðàçíîðîäíîé ïðèðîäû èñòèíû ÿâëÿþòñÿ ïðÿìûì äîêàçàòåëüñòâîì òîãî, ÷òî Öâåòàåâà ñòðåìèëàñü îòêðûòü íîâûå ýòè÷åñêèå íîðìû: åé êàçàëîñü, ÷òî òðàäèöèîííàÿ íðàâñòâåííîñòü öåëèêîì ïîä÷èíÿåòñÿ
ìåòàôèçè÷åñêîé óñëîâíîñòè öåííîñòåé. Ïûòàÿñü ïîíÿòü ìûñëü Öâåòàåâîé â
êóëüòóðíîì è èíòåëëåêòóàëüíîì êîíòåêñòå åå âðåìåíè, àâòîð ñòàòüè íàõîäèò ìíîãèå ïàðàëëåëè ñ ôèëîñîôèåé Íèöøå, â ÷àñòíîñòè, — åãî êîíöåïöèåé ñòèõèéíîé ïðèðîäû èñêóññòâà, àáñîëþòíîãî èíäèâèäóàëèçìà, æåëàíèÿ ïîñòðàäàòü çà ñâîè óáåæäåíèÿ è ïîíÿòèÿ î ñóáúåêòèâíîì ñóæäåíèè.
Òåì íå ìåíåå, áîÿñü âïàñòü â îòíîñèòåëüíîñòü/ðåëÿòèâèçì, Öâåòàåâà íèêîãäà íå äîõîäèëà äî ïîëíîãî îòðèöàíèÿ òðàíñöåíäåíòíîñòè, êàê ýòî äåëàåò
Íèöøå.

263

Marina Tsvétaeva et la France

Alexandre Sumerkin, New York
TSVETAEVA ET BRODSKY
Le rapprochement du monde poétique de Marina Tsvétaeva avec celui de Brodsky étonne souvent: à première vue la poésie lyrique “féminine” explicitement
émotionnelle de M. T. semble être à l’opposé de la poésie retenue, ironique et
délibérément “rabaissée” de J. B. Pourtant une analyse attentive des textes permet
de voir que c’est précisément M. T. qui a exercé une forte influence sur J. B; ( parfois sous la forme d’une lutte victorieuse contre elle et la recherche d’une intensité analogue, mais sous une forme stylistique différente).
Il existe entre eux des analogies psychologiques (la biographie, le sens de la
contradiction, le refus d’idées toutes faites et de clichés).
Dans ses premières œuvres J. B. subit l’influence du Preneur de rats, par
exemple dans La Procession. Il la surmonte ensuite.
En ce qui concerne la prosodie les “dolnik” de M. T. sont les prédécesseurs
directs de la diction poétique de J. B., ainsi que ses enjambements et son utilisation de la ponctuation.
Le thème poétique de l’oubli de soi se ressent autant dans Tentative de
jalousie que dans Je suis sorti de chez moi tard ce soir. L’attitude envers
Pouchkine, l’utilisation de l’Antiquité, quelques thèmes politiques sont communs
aux deux. Enfin J. B. a largement contribué à la diffusion des œuvres de M. T. en
anglais.

Hélène Tolkacheva. Moscou
L’APPRECIATION DE MARINA TSVETAEVA PAR SES
CONTEMPORAINS (période 1920–1930)
Un poète est partiellement formé par ses critiques. Les questions posées sont quel
rôle la critique a-elle joué dans la vie et l’œuvre de Tsvétaeva, a-t-elle eu une influence sur son devenir de Poète et d’être humain? Les appréciations de ses œuvres
étaient des plus contradictoires: les uns soulignaient le caractère intime et féminin de
ses écrits, les autres au contraire ses aspects capricieux, voire hystériques, les
troisièmes remarquaient l’apparition d’un style tout à fait nouveau dans la poésie et
dans la prose russe, d’autres encore s’attachaient dans ses vers aux éléments
empruntés aux Symbolistes ou aux Futuristes, disaient-ils. Mais le fait que le nom de
Marina Tsvétaeva apparaisse constamment dans les pages des éditions périodiques
en dit long. C’est pour cette raison qu’il a semblé intéressant de suivre la façon dont
les œuvres de Tsvétaeva ont été perçues par la critique à chaque nouvelle étape de sa
264

Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ

vie (les années d’émigration sont prises en compte), cette perception était toujours
différente, tandis que son art se perfectionnait.

Lilia Ziebart, Allemagne
TROUVAILLES ET DECOUVERTES. LES ARCHIVES DE BALE
Tout d’abord brièvement l’histoire de l’apparition du fonds d’Archives Tsvétaeva à
Bâle. En décembre 1938 Marina Tsvétaeva cherche à confier une partie de ses
manuscrits à Ju. Ivask, mais il lui conseille de les remettre à Elsa Mahler qui vivait
en Suisse à Bâsle. C’est ainsi que le paquet de manuscrits s’est trouvé sous la garde
de la bibliothèque de l’université au début de 1939.
La collection de Paul Radzievsky en tant que source de compléments aux Archives. Achats de 1985 et 1990. Contenu des Archives de Tsvétaeva en 1996.
L’année 1998: en travaillant sur les archives je découvre des lettres inédites de M.
Tsvétaeva, de 1932 et 1939. A la liste des destinataires de Tsvétaeva s’ajoutent les
noms de N.A. Ocup et M.S. Scepourjinskaïa (dite Madame Sépour). Il y a des
autographes de Steiger et d’autres auteurs inconnus. La transmission des livres
anciens de P. Radzievsky à la Bibliothèque de l’Université de Bâle était planifiée
mais n’a pas eu lieu.
Exploitation des Archives. Résolution manuscrite d’E. Mahler sur la liste des
unités conservées. Intérêt et causes pour lesquelles diverses personnes ont
consulté et consultent les Archives depuis soixante ans. Projets de travail sur ce
fonds.

Ludmila Zubova, St. Pétersbourg
LE CIEL DE MARINA TSVETAEVA;
LE MOT DANS LE CONTEXTE DE L’ŒUVRE
En partant de l’idée que le principal sujet de nombreux textes de Tsvétaeva est la
lutte contre l’attraction terrestre et l’ascension vers le haut, les mots ciel, cieux,
célestes, font l’objet de l’attention particulière de l’auteur. Sont soulignées les transformations des symboles païens et chrétiens du divin, la matérialisation de la notion
elle-même. Le système d’images ciel — mer, ciel — livre, ciel — chemin, ciel —
tombeau, ciel — corps est analysé dans le contexte d’une mythologisation du nom
de Marina. Une attention particulière est accordée à l’association de mots de même
racines historiques tels que voûte céleste et voûte palatale, propre à la tradition
poétique du XXe siècle (Annenski et les poètes de la fin du XXe siècle) et à la formation de nouveaux mythes associés aux organes de la parole.

ÎÃËÀÂËÅÍÈÅ
ÂÑÒÓÏËÅÍÈÅ (Âåðîíèêà Ëîññêàÿ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Ìàðè Ýòüåí. Ïèñüìî ñ ìîðÿ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
I. ÒÅÌÀÒÈ×ÅÑÊÈÅ ÀÍÀËÈÇÛ
Ñ. Åëüíèöêàÿ. Ïàñòåðíàêîâñêèé ïîäòåêñò â ïîýìå Öâåòàåâîé “Àâòîáóñ” . . . . . . . . . . . . . . 15
Ø. Êðåñïåëü. Ñòðåìëåíèå ê âîçâûøåííîìó â ëèðèêå Ì. Öâåòàåâîé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Ë. Çóáîâà. ‘Íåáî’ Ìàðèíû Öâåòàåâîé: ñëîâî â êîíòåêñòå òâîð÷åñòâà . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Â. Ëîññêàÿ. Æåíñêàÿ ìàñêà â çðåëîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Ë. Ìíóõèí. Ýïèñòîëÿðíîå èñêóññòâî Ì. Öâåòàåâîé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
À. Àñëàíÿí. Öâåòàåâà: ëþáîâíîå ïèñüìî. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
II. ÍÎÂÎÅ È ÍÅÈÇÄÀÍÍÎÅ
Ç. Àòðîõèíà. Áîëøåâñêèé ìóçåé Ì. Öâåòàåâîé è åãî èçäàòåëüñêàÿ äåÿòåëüíîñòü. . . . . . . . . 91
Ë. Øóð. Òðè íåîïóáëèêîâàííûõ ïèñüìà Ì. Öâåòàåâîé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Ë. Öèáàðò. Îòêðûòèÿ è íàõîäêè (Áàçåëüñêèé àðõèâ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Å. Ïàñòåðíàê. Á. Ïàñòåðíàê è Ì. Öâåòàåâà. Ïîñëå Ðèëüêå . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Äèñêóññèÿ îá àðõèâàõ Öâåòàeâîé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
III. ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ È ÅÅ ÊÓËÜÒÓÐÍÎÅ
È ËÈÒÅÐÀÒÓÐÍÎÅ ÎÊÐÓÆÅÍÈÅ
Å. Òîëêà÷åâà. Ìàðèíà Öâåòàåâà â îöåíêå ñîâðåìåííèêîâ (20–30-å ãîäû) . . . . . . . . . . . . . . . 129
Å. Àéçåíøòåéí. Øåêñïèðîâñêèå ìîòèâû â òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Ó. Øòîê. Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè (Óñâîåíèå íåêîòîðûõ ìûñëåé Íèöøå) . . . . . . . . . . 156
À. Êóçíåöîâà. Öâåòàåâà è øòå (Íåáîëüøîé ýòþä íà íåîáúÿòíóþ òåìó) . . . . . . . . . . . . . . 170
À. Ñìèò. Ìåæäó èñêóññòâîì è ïîëèòèêîé (Ðàññêàç Ìàðèíû Öâåòàåâîé “Êèòàåö”
â ñâåòå èäåé åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ â Ïàðèæå1920–1930-õ ãîäîâ) . . . . . . . . . . . . . . . 178
Äèñêóññèÿ “Î åâðàçèéñòâå Öâåòàåâîé”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
À. Ñóìåðêèí. Öâåòàåâà è Áðîäñêèé — ñâîåâîëüíûå ïîýòû âåêà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Ò. Ãîðüêîâà. Íåêîòîðûå øòðèõè òâîð÷åñêèõ è ëè÷íûõ âçàèìîîòíîøåíèé
Ìàðèíû Öâåòàåâîé è Àííû Àõìàòîâîé) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
IV. ÏÅÐÅÂÎÄÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ ÍÀ ÔÐÀÍÖÓÇÑÊÈÉ ßÇÛÊ
Ëèëè Äåíè. Î ïåðåâîäàõ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Ýëåí Àíðè. Ïåðåâîäèòü Öâåòàåâó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ×ÅÑÊÀß ÑÏÐÀÂÊÀ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ (Â. Ëîññêàÿ) Ìàðèíà Öâåòàåâà â òðåòüåì òûñÿ÷åëåòèè . . . . . . . . . . . . 247
ÎÁ ÀÂÒÎÐÀÕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
ÐÅÇÞÌÅ ÄÎÊËÀÄÎÂ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

266

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION (Véronique Lossky) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Marie Étienne. La Lettre de la mer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
I. ANALYSES THEMATIQUES
Sv. Elnitsky. La trame pasternakovienne du poème cachée “L’Autobus”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Ch. Crespel. L’aspiration à la transcendance dans la poésie lyrique de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . 32
L. Zubova. Le ciel de Marina Tsvétaeva: le mot dans le contexte de l’œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
V. Lossky. Le masque de la femme dans l’œuvre de maturité de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
L. Mnukhin. L’art épistolaire de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
A. Aslanian. La lettre d’amour chez Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
II. NOUVEAUTES ET INEDITS
Z. Atrokhina. La éditions du Musée Tsvétaeva à Bolchévo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
L. Shur. Trois lettres inédites de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
L. Ziebart. Trouvailles et découvertes (Les archives de Bâle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
E. Pasternak. B. Pasternak et M. Tsvétaeva. Après Rilke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Discussion sur les archives de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
III. M. TSVETAEVA ET SON ENTOURAGE CULTUREL ET LITTERAIRE
E. Tolkacheva. L’appréciation de Tsvétaeva par ses contemporains (période 1920–1930) . . . . . 129
E. Ajzenstein. Les thèmes shakespeariens dans l’œuvre de Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
U. Stock. L’art à la lumière de la conscience (Une appropriation sélective
de la pensée de Nietzsche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
A. Kouznetzova. Tsvétaeva et Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
A. Smith. Entre art et politique (Le récit de Marina Tsvétaeva “Le Chinois”
à la lumière des idées du mouvement eurasien dans les années 20 et 30 à Paris) . . . . . . . . 178
Discussion “Sur Tsvétaeva et le mouvement eurasien” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
A. Sumerkin. Tsvétaeva et Brodski — poètes originaux du siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
T. Gorkova. Marina Tsvétaeva et Anna Akhmatova: deux mondes, deux dimensions . . . . . . . . . . 206
IV. TRADUCTION EN FRANÇAIS
Lily Denis. Sur la traduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Hélène Henry. Traduire Tsvétaeva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
CONCLUSION (Véronique Lossky) Marina Tsvétaeva dans le troisième millénaire. . . . . . . . . 247
NOS AUTEURS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
RESUMES des communications . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

267

Ì26

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Â. Ëîññêîé è Æ. äå Ïðîéàð. — Ì.: Ðóññêèé ïóòü; Ïàðèæ: Èíñòèòóò
Ñëàâÿíîâåäåíèÿ (Ïàðèæ), 2002. — 268 ñ., èë.
ISSN 0078-9976
ISBN 2-7204-0367-9 (Institut d’études slaves)
ISBN 5-85887-121-6 (Ðóññêèé ïóòü)
Äîêëàäû ñèìïîçèóìà “Öâåòàåâà-2000”.

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ËÐ ¹ 040399 îò 03.03.1998. Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 15.01.2002
Ôîðìàò 60´90/16. Òèðàæ 1000 ýêç.
ÇÀÎ «Èçäàòåëüñòâî “Ðóññêèé ïóòü”»
109004, ã. Ìîñêâà, óë. Íèæíÿÿ Ðàäèùåâñêàÿ, ä. 2, ñòð. 1
Òåë.: (095) 915-10-47. E-mail: moskvin.rp@mtu-net.ru