ISSN 0078-9976
ISBN 2-7204-0367-9 (Institut d’études slaves)
ISBN 5-85887-121-6 (Ðóññêèé ïóòü)
INTRODUCTION
Le recueil présenté ici comprend les interventions de différents spécialistes venus
de Russie, d’Allemagne, d’Espagne, d’Angleterre, des Etats-Unis et d’ailleurs pour
participer au colloque sur Marina Tsvétaeva qui s’est tenu à Paris IV-Sorbonne, dans
les locaux du Centre Malesherbes et de l’Institut d’Études Slaves, du 2 au 6 mai
2000. Il avait pour titre Marina Tsvétaeva et la France et pour sous-titre Nouveautés
et Inédits. Cette double thématique du sujet proposé a été bien comprise par les
différents participants.
Le lecteur trouvera donc ici des articles consacrés à la production de maturité
de Tsvétaeva, puisque c’est en France qu’elle a passé quatorze années (sur les
dix-sept vécues en exil) et qu’elle y a écrit la plus grande partie de son œuvre.
D’autre part la question de l’ouverture des archives officielles, conservées à
Moscou, au Centre National d’Archives de Russie (RGALI) prévue en l’an 2000
a été soulevée. Des discussions animées, plus que les exposés eux-mêmes ont
fréquemment concerné ce sujet brûlant.
L’inauguration solennelle du colloque a permis de réunir des poètes et
des écrivains amateurs de Tsvétaeva: chacun a livré une réflexion personnelle
sur la poésie russe et sur l’héroïne du jour. On trouvera ainsi une réaction
émouvante de Marie Étienne devant l’élément maritime, face à l’animosité
connue de Tsvétaeva. A partir de son expérience de poète et de traducteur et
de sa découverte de la poésie russe, Jacques Darras a expliqué que la langue
de Tsvétaeva était construite sur des “pivots” parfois placés au milieu du
vers, notion très proche de ce que Tsvétaeva elle-même appelait les
“racines-sens” du russe. Gabriel Matzneff, écrivain d’origine russe, a raconté
ses contacts avec la poésie russe moderne, pénétrée de tragique et d’un sens
aigu de cette marche au bord de l’abîme que Tsvétaeva avait si intensément
ressentis elle-même auparavant. Enfin, Dimitri Sesemann, le seul survivant
qui ait connu Tsvétaeva a parlé de façon particulièrement émouvante des
quelques semaines passées avec elle et sa famille en 1939, dans une maison
des environs de Moscou étroitement surveillée par l’autorité policière du moment. Il avait quatorze ans, alors qu’elle approchait de sa fin. Il a su
admirablement souligner le caractère difficile de Marina, à côté de sa gran5
Marina Tsvétaeva et la France
deur, l’intelligence aiguë de son fils, le dramatisme des rapports au quotidien
avec un grand poète, confronté à une réalité politique et humaine inique.
Ces témoignages, suivis d’exposés consacrés à Tsvétaeva elle-même
permettent de mesurer une fois de plus la charge émotionnelle et la portée de sa
poésie sur notre culture française si cartésienne et poétique à la fois.
Nous pensons qu’il s’agit d’un recueil tout à fait remarquable par sa
nouveauté. Il devrait intéresser autant les spécialistes du poète que le grand public, amateur de poésie russe. Il reflète bien la qualité des travaux présentés, lors
du colloque consacré à Tsvétaeva en mai 2000.
ÂÑÒÓÏËÅÍÈÅ
Ïðåäëàãàåìàÿ ÷èòàòåëþ êíèãà ñîäåðæèò òåêñòû âûñòóïëåíèé ðàçëè÷íûõ
èññëåäîâàòåëåé æèçíè è òâîð÷åñòâà Öâåòàåâîé, ïðèåõàâøèõ â Ïàðèæ èç
Ðîññèè, Àíãëèè, Ñîåäèíåííûõ Øòàòîâ, Ãåðìàíèè, Èñïàíèè è äðóãèõ ñòðàí
íà ìåæäóíàðîäíûé öâåòàåâñêèé ñèìïîçèóì, êîòîðûé ñîñòîÿëñÿ 2–6 ìàÿ
2000 ãîäà â Ñîðáîííå è â Èíñòèòóòå ñëàâÿíîâåäåíèÿ. Íàçâàíèå ñèìïîçèóìà
“Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ” ñîïðîâîæäàëîñü ïîäçàãîëîâêîì “Íîâîå è
íåèçäàííîå”, è ýòó äâîéíóþ òåìàòèêó îòëè÷íî ïîíÿëè è îòðàçèëè â ñâîèõ
äîêëàäàõ è äèñêóññèÿõ åãî ó÷àñòíèêè. Ïîýòîìó â ñáîðíèêå íàõîäÿòñÿ ñòàòüè, ïîñâÿùåííûå çðåëîìó òâîð÷åñòâó Öâåòàåâîé, òàê êàê èìåííî âî Ôðàíöèè îíà ïðîâåëà ÷åòûðíàäöàòü ëåò â ýìèãðàöèè è íàïèñàëà áóëüøóþ ÷àñòü
ñâîèõ ïðîèçâåäåíèé. Êðîìå òîãî, ïðèñóòñòâóþùèìè áûë ïîäíÿò âîïðîñ î
õðàíÿùèõñÿ â Ìîñêâå àðõèâàõ, îôèöèàëüíîå îòêðûòèå êîòîðûõ îæèäàëîñü
â äâóõòûñÿ÷íîì ãîäó.  îæèâëåííûõ äèñêóññèÿõ, ÷àùå ÷åì â ñàìèõ äîêëàäàõ, ó÷åíûå ïîñòîÿííî âîçâðàùàëèñü ê ýòîé æãó÷åé òåìå. Òîðæåñòâåííîå
îòêðûòèå ñèìïîçèóìà äàëî âîçìîæíîñòü ðóññêèì ñïåöèàëèñòàì âñòðåòèòüñÿ ñ ôðàíöóçñêèìè ïîýòàìè è ïèñàòåëÿìè; êàæäûé èç íèõ âûðàçèë ñâîé ëè÷íûé ïîäõîä ê ðóññêîé ïîýçèè è ê Öâåòàåâîé. Íàïîìíèì, ÷òî ñëîâî “ñèìïîçèóì” ïðîèñõîäèò îò ãðå÷åñêîãî è ñìûñë åãî “ïðàçäíè÷íûé ïèð”. Òàêèì
“ïèðîì” è áûëî îêðûòèå íàøåé Öâåòàåâñêîé êîíôåðåíöèè.
Íàïðèìåð, ïîýòåññà Ìàðè Ýòüåí ïîäåëèëàñü ñâîèì âîëíóþùèì îáùåíèåì ñ ìîðñêîé ñòèõèåé — â îòëè÷èå îò íåïðèÿçíè ê íåé Öâåòàåâîé. Ãîâîðÿ
î ñâîåì îïûòå ïîýòà è ïåðåâîä÷èêà, à òàêæå ëè÷íîì îòêðûòèè ðóññêîé ïîýçèè, Æàê Äàððàñ çàìåòèë, ÷òî, ïî åãî ìíåíèþ, Öâåòàåâà ÷àñòî ñòðîèò ñâîè
ñòèõè âîêðóã òîãî, ÷òî ìîæíî íàçâàòü “ñòåðæíåì”, à ñàìà îíà íàçûâàëà
“ñëîâàìè-ñìûñëàìè”. Ãàáðèýëü Ìàöíåô, ôðàíöóçñêèé ïèñàòåëü ðóññêîãî
ïðîèñõîæäåíèÿ, ðàññêàçàë î ñâîåì çíàêîìñòâå ñ ñîâðåìåííîé ðóññêîé ïîýçèåé, íàñûùåííîé òðàãèçìîì è îñòðûì ÷óâñòâîì “êðàÿ áåçäíû”, êîòîðûå
Öâåòàåâà òàê ÷àñòî èñïûòûâàëà. Íàêîíåö, Äìèòðèé Ñåçåìàí, ðóññêèé ïèñàòåëü è ïåðåâîä÷èê, æèâóùèé âî Ôðàíöèè è åäèíñòâåííûé èç ïðèñóòñòâîâàâøèõ æèâîé ñîâðåìåííèê Öâåòàåâîé, ïîäåëèëñÿ ñâîèìè âîñïîìèíàíèÿìè î íåñêîëüêèõ íåäåëÿõ, ïðîâåäåííûõ ñ íåé è åå ñåìüåé â äîìå ïîä
7
Marina Tsvétaeva et la France
Ìîñêâîé â 1939 ãîäó. Åìó òîãäà áûëî 14 ëåò, à æèçíü Öâåòàåâîé áëèçèëàñü ê
êîíöó. Ðàññêàç ýòîò, óæå èçâåñòíûé ñïåöèàëèñòàì, òåì íå ìåíåå âûçâàë
îæèâëåííóþ ðåàêöèþ âñåõ ïðèñóòñòâóþùèõ è îñîáåííî ôðàíöóçîâ. Áîëøåâñêàÿ äà÷à íàõîäèëàñü òîãäà ïîä ñòðîæàéøèì íàäçîðîì. Ä. Ñåçåìàí ñóìåë óäèâèòåëüíî ïðàâäèâî îïèñàòü òðóäíûé õàðàêòåð Öâåòàåâîé, ñî÷åòàâøèéñÿ ñ åå òàëàíòîì, îñòðûé óì åå ñûíà, à òàêæå æèâî ïåðåäàòü îáñòàíîâêó
áûòîâûõ îòíîøåíèé â äîìå, ñîñòîÿíèå ïîýòà, òàê äðàìàòè÷åñêè ñòîëêíóâøèìñÿ ñ ÷óäîâèùíîé ÷åëîâå÷åñêîé è ïîëèòè÷åñêîé ðåàëüíîñòüþ.
Âñå ýòè ñâèäåòåëüñòâà ïîçâîëÿþò ëèøíèé ðàç îöåíèòü ýìîöèîíàëüíóþ
íàñûùåííîñòü è ñèëó âîçäåéñòâèÿ öâåòàåâñêîé ïîýçèè íà ôðàíöóçñêóþ,
ñòîëü êàðòåçèàíñêóþ è îäíîâðåìåííî ïîýòè÷åñêóþ êóëüòóðó.
 ñáîðíèêå ìîæíî óçíàòü î íîâîì âçãëÿäå Ñâ. Åëüíèöêîé, ñïåöèàëèñòà èç
Âåðìîíòà (ÑØÀ), íà ñêðûòûé ïàñòåðíàêîâñêèé ïîäòåêñò ïîñëåäíåé ëèðèêî-ýïè÷åñêîé ïîýìû Öâåòàåâîé “Àâòîáóñ”. Ñïåöèàëèñò ïî ÿçûêó Öâåòàåâîé,
Ë.Â. Çóáîâà èç Ñàíêò-Ïåòåðáóðãà îñòàíàâëèâàåòñÿ íà ïîíÿòèè “íåáà”, åãî ïîýòè÷åñêîì êîíòåêñòå è ïîíÿòèè âåðòèêàëüíîñòè â çðåëîì òâîð÷åñòâå. Äðóãèå
äîêëàäû ïîñâÿùåíû ñòðåìëåíèþ Ì. Öâåòàåâîé ê âîçâûøåííîìó, óõîäó â
äðóãîå èçìåðåíèå (Ø. Êðåñïåëü, Ïàðèæ-Ñîðáîííà) èëè íîâûì ïåðåäåëêàì
þíîøåñêèõ íàðÿäîâ, íàïðèìåð, æåíñêîãî ëèöà-ìàñêè â çðåëîì ïåðèîäå
(Â. Ëîññêàÿ, Ïàðèæ-Ñîðáîííà). Ýïèñòîëÿðíîå íàñëåäèå Öâåòàåâîé è åå ìàñòåðñòâî â ýòîì æàíðå ðàññìàòðèâàåòñÿ äâóìÿ äîêëàä÷èêàìè: þíûì Àðìåíîì
Àñëàíÿíîì (Ïàðèæ-Ñîðáîííà) è ñïåöèàëèñòîì ñ ìèðîâûì èìåíåì, Ë.À.
Ìíóõèíûì èç Áîëøåâà. Îáà äîêëàäà ñ ðàçíûìè ïîäõîäàìè ê îäíîé òåìå âåëèêîëåïíî äðóã äðóãà äîïîëíÿþò.
Êàê ýòî ÷àñòî áûâàåò íà êîíôåðåíöèÿõ, ïîñâÿùåííûõ âåëèêîìó ïèñàòåëþ, çíà÷èòåëüíîå âíèìàíèå óäåëÿåòñÿ ëèòåðàòóðíîìó îêðóæåíèþ ïîýòà.
Âñå âñïîìèíàëè íåäàâíî ñêîí÷àâøåãîñÿ ïðîôåññîðà Å.Ã. Ýòêèíäà, êîòîðûé
ñîáèðàëñÿ âûñòóïèòü íà òåìó “Öâåòàåâà è øòå”. Àêòðèñà À. Êóçíåöîâà âûáðàëà äëÿ äîêëàäà èìåííî ýòó òåìó, íàçâàâ åå ýòþäîì.  ñáîðíèêå åñòü è
ñòàòüÿ î ñêðûòîì âëèÿíèè Öâåòàåâîé íà Áðîäñêîãî (À. Ñóìåðêèí, ÑØÀ), è
o øåêñïèðîâñêèx ìîòèâàõ â åå òâîð÷åñòâå, î êîòîðûõ ïèøåò ìîëîäàÿ ñïåöèàëèñòêà èç Ðîññèè Å.Î. Àéçåíøòåéí. Èíòåðåñíåéøàÿ äëÿ âñåõ òåìà ñðàâíåíèÿ äâóõ êðóïíûõ ôèãóð ñîâðåìåííîé ïîýçèè, Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, ìàñòåðñêè äàíà â äîêëàäå Ò.À. Ãîðüêîâîé (Ìîñêâà), ðåäàêòîðà ñîáðàíèÿ
ñî÷èíåíèé Öâåòàåâîé è Àõìàòîâîé (èçäàòåëüñòâî “Ýëëèñ Ëàê”).
 ñáîðíèêå ïðåäñòàâëåíû è íåêîòîðûå àðõèâíûå ïóáëèêàöèè: îáðåòåííûå Å. Á. Ïàñòåðíàêîì ïèñüìà è ìàòåðèàëû 1927 ãîäà, ñâÿçàííûå ñ îòíîøåíèÿìè ìåæäó Ïàñòåðíàêîì è Öâåòàåâîé, ñîïðîâîæäàåìûå îáúÿñíèòåëüíîé
ñòàòüåé Åâãåíèÿ Áîðèñîâè÷à, çàìåòêà è ïóáëèêàöèÿ òðåõ íåèçäàííûõ ïèñåì
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Öâåòàåâîé ïóøêèíèñòà Ë. Øóðà, à òàêæå äðóãèå íàõîäêè, î êîòîðûõ èíòåðåñíî ïèøåò Ëèëèÿ Öèáàðò.
Íàäî äîáàâèòü, ÷òî â ãîä ñòîëåòèÿ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ Öâåòàåâîé, â 1992
ãîäó, âîçíèêëî î÷åíü õîðîøåå íà÷èíàíèå. Ðå÷ü èäåò î Áîëøåâñêîì ìóçåå,
îòêðûòîì â òîì ïîñëåäíåì äîìå, ãäå Öâåòàåâà âìåñòå ñî âñåé ñâîåé ñåìüåé
ïðîæèëà ïîä íàäçîðîì íåñêîëüêî íåäåëü. Ìåñòî, òîãäà óæàñàþùåå, î êîòîðîì ðàññêàçûâàë Ä. Ñåçåìàí, ñòàëî ñåé÷àñ ðàäîñòíûì è ñâåòëûì: â Áîëøåâî
ïðèåçæàþò ïîñåòèòåëè, óñòðàèâàþòñÿ êîíôåðåíöèè è âñòðå÷è, ìóçåé ïóáëèêóåò íåèçäàííûå ìàòåðèàëû (òåêñòû, ïèñüìà, âîñïîìèíàíèÿ è ò. ä.). Èçäàâàåìûå êíèãè âûñîêîãî íàó÷íîãî óðîâíÿ è ïî ñâîåìó îôîðìëåíèþ î÷åíü
õîðîøåãî êà÷åñòâà. Ïðîåêòîâ ìíîãî, äàé Áîã ñèë, âðåìåíè è ñðåäñòâ, êîíå÷íî. Îáî âñåì ýòîì ðàññêàçàëà ñîáðàâøèìñÿ äèðåêòîð ìóçåÿ Ç.À. Àòðîõèíà.
 êîíöå ñáîðíèêà ÷èòàòåëü íàéäåò îò÷åò î “êðóãëîì ñòîëå”, êàñàþùåìñÿ ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Öâåòàåâîé íà ôðàíöóçñêèé ÿçûê, â êîòîðîì ó÷àñòâîâàëè êàê èçâåñòíûå ïåðåâîä÷èêè, òàê è íà÷èíàþùèå — áîëåå äåñÿòêà
÷åëîâåê.
Âñåãî íà êàæäîå çàñåäàíèå äâà ðàçà â äåíü ïðèõîäèëî îêîëî ñîðîêà ÷åëîâåê, ëèáî íåïîñðåäñòâåííî çàíèìàþùèõñÿ òâîð÷åñòâîì Ìàðèíû Öâåòàåâîé, ëèáî èíòåðåñóþùèõñÿ ñîâðåìåííîé ðóññêîé ïîýçèåé âîîáùå.
 çàêëþ÷åíèå íàì ïîêàçàëîñü èíòåðåñíûì äàòü â ñáîðíèêå ïîñëåäíþþ
äèñêóññèþ, âî âðåìÿ êîòîðîé ìíîãî ãîâîðèëîñü î íàïðàâëåíèÿõ òâîð÷åñêèõ
èññëåäîâàíèé â áóäóùåì ãîäó è íîâîì òûñÿ÷åëåòèè. Ê òîìó æå ñîâìåñòíîå
îáñóæäåíèå âîïðîñîâ ïðåäñòàâèòåëÿìè ðàçíûõ ïîêîëåíèé ïðèäàâàëî äèñêóññèÿì æàð è îæèâëåííîñòü è ïðîõîäèëî â íåïîñðåäñòâåííîé, äîáðîæåëàòåëüíîé îáñòàíîâêå.
Àâòîðû ñáîðíèêà ïîëàãàþò, ÷òî êíèãà îòðàæàåò âûñîêèé óðîâåíü äîêëàäîâ, ïðåäñòàâëåííûõ íà öâåòàåâñêîì ñèìïîçèóìå äâóõòûñÿ÷íîãî ãîäà â
Ïàðèæå è ñîäåðæèò äîñòàòî÷íî ìíîãî íîâîãî, ÷òîáû çàèíòåðåñîâàòü êàê
ñïåöèàëèñòîâ, òàê è øèðîêóþ ïóáëèêó.
Marie Étienne
LA LETTRE DE LA MER
J’ai fait la connaissance de Marina Tsvétaeva en 1983 avec un livre,
Correspondance à trois, (Rilke, Pasternak, Tsvétaïeva), qu’Antoine Vitez m’avait
prêté l’année de sa publication. Et que j’ai conservé. Il arrivait parfois que nous
gardions les livres que nous nous empruntions. Ils devenaient ainsi des dons.
D’autant que celui-ci me plut d’emblée pour au moins trois raisons. Le trio
prestigieux m’évoquait d’autres liens: ceux de Nietzsche, Paul de Ré avec une
femme également portée par le talent et par l’audace. Les rapports de deux
Russes, un Autrichien et la Vendée me semblaient mystérieux. Et les
photographies, aussi ternies et émouvantes que celles de nos familles.
En 1983, pour découvrir Tsvétaeva, je n’avais pas un grand retard. On
commençait en France, depuis quelques années, à publier ses livres: Mon Frère
féminin (Mercure de France), Le Diable et autres récits (L’Âge d’homme) datent
de 1979. Et des poèmes, depuis la fin des années 60, dans des revues et des anthologies.
Tsvétaeva, lors de l’été de la correspondance, en 1926, est à Saint-Gilles sur
Vie, Vendée. Qu’y fait-elle donc? Depuis 1925, elle habite Paris avec son fils, sa
fille et son mari, Efron. Elle y demeure jusqu’en 1939.
On peut imaginer qu’elle séjourne en Vendée, cet été-là, pour des vacances.
Que des amis l’ont incitée à venir sur la côte pour la santé de Mour, que même ils
l’ont logée. Pure hypothèse, évidemment. Qui rend le choix du bourg, la présence
dans ce bourg d’une Russe exilée moins étrange.
Dans sa lettre à Boris Pasternak, du 23, 25 mai, elle dit être venue pour
chercher le poème de Boris1, pour voir sa mer à lui avec ses yeux à elle.
J’ai moi-même rencontré la Vendée, un peu avant de lire Correspondance à
trois. C’était je pense en 1978. Je m’y étais rendue avec Paul Louis Rossi, un ami
écrivain. Il m’avait emmenée chez son ami Gaston Planet, qui lui, était peintre.
Ce dernier habitait le marais vendéen. Nous avions parcouru la région en
voiture et à pied, j’y avais découvert, avec stupéfaction, les marées qui dénudent
la terre, qui la transforment en sol de lune, puis qui reviennent, qui la recouvrent.
Nous nous étions rendus à Saint-Gilles Croix de Vie, qui s’appelait
Saint-Gilles sur Vie en 1926. Je trouvais beau ce nom de lieu, comme la plupart
des autres, et beau qu’une rivière, qu’on nomme ici “ria”, s’appelât Vie.
10
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Gaston Planet, qui était d’origine auvergnate, détestait le Marais, qu’il
trouvait dépressif, qu’il disait aussi plat qu’un pays pouvait l’être. Marina elle
aussi détestait le Marais, bien qu’elle ne l’ait pas dit aussi brutalement.
Revenons à la lettre, écrite à Pasternak. Le 23 mai est un dimanche. Marina
y décrit ce pays, avec une réticence mêlée de sympathie, ou du moins
d’indulgence. La Vendée, écrit-elle, est “dépourvue de tout panache: buissons,
sable, croix... je cours voir... si la Vie remonte ou redescend (marée haute et
marée basse).” Elle ajoute aussitôt: “Mais il y a une chose, Boris: je n’aime pas
la mer.”
Elle explique pourquoi. Elle prétend que la mer est humiliante,
insurmontable, inadmissible. “La mer, c’est la dictature, Boris... la fierté
blessée... En mer, je ne suis même pas un passager: un estivant. Un estivant qui
aime l’océan... Ah, au diable!”
Mais surtout l’océan est semblable à l’amour. “La mer ressemble trop à
l’amour. Je n’aime pas l’amour (Rester là à attendre ce qu’il fera de moi). J’aime
l’amitié: la montagne.”2
Et dans sa lettre à Pasternak: “Je l’ai noté dans mon carnet sur la plage pour te
le dire. Il y a des choses envers lesquelles je suis en état permanent de désaveu: la
mer, l’amour.”
J’ai beaucoup rêvé sur ces deux mots. J’ai fait des jeux avec. Ils sont en
italique, comme d’autres, dans ses lettres, comme des refrains, des titres, ou
même des citations.
Bien sûr, l’association des deux, la mer, l’amour, est si fréquente qu’elle semble aller de soi. J’ai lu et entendu, tout récemment, d’un poète symboliste français,
peu connu de nos jours, Maurice Bouchot, un des Poèmes de l’amour et de la mer,
de 1876, sur une musique d’Ernest Chausson. Connaissait-elle?
Mais il y a surtout Pouchkine et Pasternak, dont elle écrit, dans un article:
“Pasternak a reçu en partage des montagnes vivantes, une mer vivante (et quelle
mer! la première de la littérature russe après l’élément libre, égale à celle de
Pouchkine.”3
Je ne suis pas surprise qu’on garde des distances vis-à-vis de l’amour. De la
mer, si. Comment ne pas l’aimer? Il n’y a pas d’explications. Celles qu’on propose, sur l’amour qu’on lui voue, ou au contraire, sur le refus qu’on lui oppose,
sont fallacieuses. Je veux dire inventées après coup.
La vraie raison, c’est l’origine. C’est le pays natal, l’enfance. Tsvétaeva
n’aime pas la mer, mais la montagne. “La mer, c’est la dictature, Boris. La
montagne est différente.”
C’est qu’elle a un rapport enfantin, de l’enfance, avec une nature intérieure à
la terre. Extérieure à la mer. “La forêt est mienne. La feuille est mienne (...). Et le
flamboiement vert des feuilles au-dessus de tout.”
11
Marina Tsvétaeva et la France
A noter que cette lettre, écrite sur deux jours, reprend en prose un poème
composé à l’époque, “Envoyé de la mer.” Elle est un va-et-vient, un voyage
psalmodique, réitéré, entre la mer et la montagne (ou la nature).
Tsvétaeva y passe de ce qu’est, ce que fut l’océan, pour elle, depuis l’enfance
(“je cherche constamment à l’aimer, dans l’espoir d’avoir grandi, changé tout
simplement”) à la montagne. “As-tu enfin reçu mes choses?” demande-t-elle à
Pasternak. Elle lui a en effet envoyé les épreuves de son Poème de la montagne.
Souvenons-nous qu’elle est, dans ce pays de France, durement en exil. Et
l’océan n’arrange rien.
“Je serre ta tête dans mes bras, écrit-elle à Boris, il me semble qu’elle est si
grande... que j’embrasse une montagne entière: l’Oural. Les Pierres de l’Oural,
encore un son venu de l’enfance.”
La distance, entre Moscou et l’océan de la Vendée, est infinie lui semble-t-il.
“Inutile”, s’écrit-elle, impatiente... Inutile de chercher à diminuer
l’infranchissable.
Pourtant, de l’océan, cet “énorme berceau à fond plat qui renverse l’enfant —
le navire — à chaque instant” elle reviendra à la nature et aux montagnes russes.
“La montagne rapetisse au niveau de Mour (en s’attendrissant devant lui). La
montagne croît jusqu’au front de Goethe, et afin de ne pas le gêner, le dépasse.”
Curieusement, dans ce passage, la montagne, elle aussi, comme la mer et sa
marée dans la rivière la Vie, comme l’humeur de Marina, comme son destin,
monte et descend.
Efron écrit à son propos4: “Aujourd’hui c’est le désespoir, demain
l’enthousiasme...”
Elle aimait la montagne associée au regret du passé, à l’enfance qu’elle
appelle l’Ainsi et le Là-bas. Elle n’aimait pas la mer. Ne lui ressemble-t-elle
pourtant pas? Son prénom n’est-il pas Marina?
1.
2.
3.
4.
Il s’agit du poème Mutinerie en mer.
Lettre à Anna Teskova, son amie tchèque, cité dans: R i l k e R . M ., P a s t e r n a k B .,
T s v é t a ï e v a M. Correspondance à trois, été 1926. Gallimard, 1983. P. 311.
Epopée et lyrisme de la Russie contemporaine, cité dans: C o r r e s p o n d a n c e à t r o i s.
P. 311.
Cité par: L o s s k y V. Poètes d’aujourd’hui. Seghers, 1990. P. 22.
Sauf mention contraire, toutes les citations de ce texte sont extraites de la lettre de Marina
Tsvétaeva à Boris Pasternak du 23, 25 mai 1926 (C o r r e s p o n d a n c e à t r o i s. Pp. 137
à 144.)
Ãîâîðÿ æå îá èíòåðòåêñòóàëüíûõ ñâÿçÿõ ïîýìû “Àâòîáóñ” (â àñïåêòå
“ïàñòåðíàêîâñêîãî” ïîäòåêñòà), ñëåäóåò óïîìÿíóòü åùå è “Çåëåíûé øóì”
Íåêðàñîâà (1: 345–347). Âîò íåêîòîðûå ïàðàëëåëè:
à) êàðòèíà âåñíû (Íåêðàñîâ äàæå äàåò ïðèìå÷àíèå ê ñâîåìó ñòèõîòâîðåíèþ, îáúÿñíÿÿ åãî çàãëàâèå: “Òàê íàðîä íàçûâàåò ïðîáóæäåíèå ïðèðîäû
âåñíîé“; Íåêðàñîâ, 1: 345). Èìåííî ýòî âûðàæåíèå “çåë¸íûé øóì” åñòü è ó
Öâåòàåâîé (è, êàê âàðèàöèÿ íà ýòó òåìó, åùå è “çåëåíûé äûì”), “âñå çåëåíî”,
“íîâàÿ çåëåíü” ó Íåêðàñîâà — è, â ìíîãîêðàòíîì, ðåôðåííîì ïîâòîðåíèè ó
Öâåòàåâîé — “êàê áûëî çåëåíî” (çäåñü åùå è â ñìûñëå ìîëîäîñòè — “ìîëîäî, çåëåíî”), “çåëåíü çåìëè”;
á) îáðàç öâåòóùåãî ñàäà. Ó Íåêðàñîâà — ýòî îáùàÿ êàðòèíà âåñåííåãî
öâåòåíèÿ: “Êàê ìîëîêîì îáëèòûå, Ñòîÿò ñàäû âèøíåâûå”. Ó Öâåòàåâîé
æå — îäíî öâåòóùåå äåðåâî (âèøíÿ/ÿáëîíÿ), îòîæäåñòâëåííîå ñ ëèðè÷åñêèì “ÿ”, ò. å. î÷åíü ëè÷íûé îáðàç. Òàê æå èíäèâèäóàëèçèðîâàíî è çàîñòðåíî ó íåå ñðàâíåíèå: ïðè ñõîæåñòè ñèíòàêñè÷åñêîé è êîëîðèñòè÷åñêîé
ñòðóêòóðû (“Êàê ìîëîêîì îáëèòûå” — “Êàê ïîä ñîóñîì áåëûì”) öâåòàåâñêèé îáðàç — ÿâíî ñïåöèôè÷åñêè-êóëèíàðíûé (÷òî îòíîñèòñÿ êî âñåìó
áëþäó â öåëîì: âñå ýòè ïîäðîáíîñòè — íå ïðîñòî êàïóñòà, à öâåòíàÿ, êàê è
ñîóñ — èìåííî áåëûé, ñîãëàñíî ðåöåïòó ïðèãîòîâëåíèÿ äàííîãî áëþäà è,
âîçìîæíî, èç ëè÷íîãî àññîðòèìåíòà ëþáèìûõ áëþä “ñïóòíèêà”). Ñðàâíåíèå Íåêðàñîâà “êàê ìîëîêîì îáëèòûå” — âïîëíå òðàäèöèîííûé îáðàç, ãäå
îò “ìîëîêà” — ëèøü öâåò, áåëûé (ñð. ìîëî÷íûé òóìàí), òî åñòü íèêàêîé
ñïåöèàëüíîé ãàñòðîíîìèè çäåñü íåò è â ïîìèíå.
Êàê âèäèì, ñõîæèå òåìû âåñíû è ïðèðîäû ïîëó÷àþò ðàçíîå âîïëîùåíèå: ó Íåêðàñîâà è Öâåòàåâîé îíè îïîýòèçèðîâàíû, ó Ïàñòåðíàêà — îãàñòðîíîìèçèðîâàíû. Ó Íåêðàñîâà ïåéçàæ — òðàäèöèîííî-ôîëüêëîðíûé, ó
Öâåòàåâîé (ñð. “èäèëëè÷åñêóþ” ÷àñòü ïîýìû) — âîçâûøåííî-ëèðè÷åñêèé,
ó Ïàñòåðíàêà (ïåðèîäà “âòîðîãî ðîæäåíèÿ”, ÷òî è èçîáðàçèëà Öâåòàåâà â
ôèíàëå ñâîåé ïîýìû) — ñíèæåííî-“ãàñòðîíîìè÷åñêèé”.
Íî åñòü â “Çåëåíîì øóìå” è äðóãàÿ òåìà — ëþáîâíîé èçìåíû, ðåâíîñòè, ìåñòè. Â ïîýìå “Àâòîáóñ” ëþáîâíàÿ ëèíèÿ ñîçíàòåëüíî çàâóàëèðîâàíà,
äàíà ëèøü íàìåêàìè (ñð., íàïðèìåð, ðàñòîïòàííîå “ñ÷àñòüå”; òðàãè÷åñêèé
“ðîìàí” ñ “ãàñòðîíîìîì”; “íå äàé ñ ãàñòðîíîìîì â ñåíå óñíóòü”; “Ïîìíè! È â ðóêè — íåéäè!”; ìåñòü çà óíèæåíèå — òîìó, êòî íàâå÷íî “ìîã
áû — ëþáèìûì áûòü”), â òîì ÷èñëå ÷åðåç ïàðàëëåëè ñ äðóãèì òåêñòîì, êîòîðûé òîæå ïðèñóòñòâóåò â öâåòàåâñêîé ïîýìå ëèøü çàìàñêèðîâàííî, íî
òåì íå ìåíåå ñîçäàåò íåîáõîäèìûé ôîí, îäíàêî îáíàðóæèòü âñå ýòî “íåâîîðóæåííûì ãëàçîì” âåñüìà íåïðîñòî.  äàííîì ñëó÷àå, òåêñò Íåêðàñîâà áðîñàåò äîïîëíèòåëüíûé ñâåò íà íàìåðåííî çàòåìíåííûé “ëþáîâíûé” àñïåêò
äðàìû öâåòàåâñêîé ãåðîèíè.
28
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Îïûò ïðÿìîãî, â ëîá, èçîáðàæåíèÿ â ëèðèêå òåìû ðåâíîñòè, â ñâÿçè ñ èçìåíîé “ìèëîãî” è ìåñòè åìó è ñâîåé ñîïåðíèöå, ó Öâåòàåâîé óæå áûë — åå
ñòèõîòâîðåíèå 1924 ãîäà (è íå ñâÿçàííîå ñ Ïàñòåðíàêîì) “Ïîïûòêà ðåâíîñòè”. Íàïèñàíî îò ïåðâîãî ëèöà, è òàì ãåðîèíÿ áóêâàëüíî èñïåïåëÿåò â ïîòîêå óíè÷èæèòåëüíîé áðàíè è íåâåðíîãî ãåðîÿ, è òó “ïðîñòóþ”, “áåç áîæåñòâ”, “çåìíóþ æåíùèíó”, “áåç øåñòûõ ÷óâñòâ”, íà êîòîðóþ îí åå
(ãåðîèíþ — áîæåñòâî, èçáðàííóþ, “ãîñóäàðûíþ” è ò. ä.) ïðîìåíÿë.
Ïîñëå “Ïîïûòêè ðåâíîñòè” äî íåïîñðåäñòâåííîãî âûðàæåíèÿ — â ïîýçèè — ñâîèõ ëè÷íûõ ÷óâñòâ “îñêîðáëåííîé æåíùèíû” (õîòÿ è â ýòîì ñòèõîòâîðåíèè âñÿ÷åñêè ïîä÷åðêèâàåòñÿ íåçåìíàÿ, âûñøàÿ ïîðîäà ãåðîèíè) Öâåòàåâà áîëüøå íå ñíèñõîäèëà, íî îáèäû çà èçìåíó “ñåáå âûñøåé” íå
ïðîùàëà. Èìåííî èçìåíà âûñøåìó ñòàíîâèòñÿ ãëàâíûì îáâèíåíèåì ïðîòèâ
Ïàñòåðíàêà è åäèíñòâåííûì îáîñíîâàíèåì ìåñòè ãåðîèíè ïîýìû “Àâòîáóñ” ñâîåìó “ñïóòíèêó”: “çà öâåòóùåå äåðåâî — ìùó”. Íî â ïðîçå (ïðè ýòîì
ïðåäíàçíà÷åííîé äëÿ ïóáëèêàöèè) “æåíñêàÿ” îáèäà íà Ïàñòåðíàêà, õîòÿ è
êîñâåííî, âñå æå âûðàæåíà.
 ñòàòüå “Ïîýòû ñ èñòîðèåé è ïîýòû áåç èñòîðèè” (1933 ã., ÑÌÒ 5: 428)
âñëåä çà çàÿâëåíèåì, ÷òî “ëèðè÷åñêàÿ ñóùíîñòü Ïàñòåðíàêà íåòðîíóòà è íåèçìåííà”, Öâåòàåâà ïèøåò: “Åñëè è çàìå÷àåòñÿ êàêîå-òî äâèæåíèå Ïàñòåðíàêà çà ïîñëåäíèå äâà äåñÿòèëåòèÿ, òî ýòî äâèæåíèå èäåò â íàïðàâëåíèè ê
÷åëîâåêó. Ïðèðîäà ÷óòü-÷óòü ïîâåðíóëàñü ê íåìó ëèöîì æåíùèíû.
Îñêîðáë¸ííîé æåíùèíû. Íî ýòî äâèæåíèå íåâîîðóæåííûì ãëàçîì óëîâèòü
ñîâåðøåííî íåâîçìîæíî”.
Áëàãîäàðÿ ÿâíîìó ëåêñè÷åñêîìó ïîâòîðó óñòàíàâëèâàåòñÿ ñìûñëîâàÿ
ñâÿçü ìåæäó ïðåäëîæåíèÿìè 1 è 4, òàê ÷òî êàê áóäòî ïîëó÷àåòñÿ, ÷òî “ýòî
äâèæåíèå” â ïðåäëîæåíèè 4 îòíîñèòñÿ èìåííî è òîëüêî ê ïðåäëîæåíèþ 1
(è ðå÷ü èäåò î “äâèæåíèè” Ïàñòåðíàêà). Íî åñëè â÷èòàòüñÿ âíèìàòåëüíåå,
ìîæíî çàìåòèòü ñåìàíòè÷åñêóþ ñâÿçü ìåæäó “ïîâåðíóëàñü” â ïðåäëîæåíèè
2 è “ýòî äâèæåíèå” â ïðåäëîæåíèè 4 — äà è ñèíòàêñè÷åñêè ýòè ïðåäëîæåíèÿ òåñíî ñâÿçàíû, ïðàêòè÷åñêè ïðèìûêàÿ äðóã ê äðóãó: ýìôàòè÷åñêè âûäåëåííîå â îòäåëüíîå ïðåäëîæåíèå, “Îñêîðáë¸ííîé æåíùèíû” ôàêòè÷åñêè
îòíîñèòñÿ ê òîìó æå ïðåäëîæåíèþ 2. È òîãäà ïðîñòóïàåò ñîâåðøåííî íîâûé ñìûñë: ðå÷ü èäåò î ïðèðîäå, îëèöåòâîðÿþùåé îñêîðáë¸ííóþ æåíùèíó,
èëè î æåíùèíå, âîïëîùàþùåé îñêîðáëåííóþ ïðèðîäó, êîòîðûå èìåííî òàê
(ò. å. îñêîðáë¸ííî) òåïåðü ïîâåðíóëèñü ê Ïàñòåðíàêó, — íî “ýòî äâèæåíèå”
“íåâîîðóæ¸ííûì ãëàçîì óëîâèòü ñîâåðøåííî íåâîçìîæíî”. Èíà÷å ãîâîðÿ,
òåïåðü öâåòàåâñêèå òåêñòû î Ïàñòåðíàêå, îñîáåííî ëèðèêà, çàøèôðîâûâàþòñÿ, è íóæíî ñïåöèàëüíîå çðåíèå, ÷òîáû íàéòè ê íèì êëþ÷, îáíàðóæèâ âñå
òå òàéíûå çíàêè-ñèãíàëû, êîòîðûå è ïîìîãóò âûÿâèòü ñêðûòûé ñìûñë è,
çíà÷èò, áîëåå ïîëíî è âåðíî ïðî÷åñòü ýòè òåêñòû (ñì. îäíî èç öâåòàåâñêèõ
29
Marina Tsvétaeva et la France
âûñêàçûâàíèé î òàéíîïèñè: “Ñòèõè — êàê âñ¸, ÷òó ÷ðåçâû÷àéíîé âàæíîñòè
(è îïàñíîñòè!) — ïèñüìî çàøèôðîâàííîå”, Ñâ. Ò.: 516).
Ýòèì ìû ñåé÷àñ è çàíèìàåìñÿ, ñòàðàÿñü ïðîíèêíóòü â äàííóþ öâåòàåâñêóþ òàéíîïèñü è ïîíÿòü ñìûñë ýõà íåêðàñîâñêîãî “Çåëåíîãî øóìà” â åå ïîýìå “Àâòîáóñ”. Ó Íåêðàñîâà ãåðîé (ñòèõîòâîðåíèå îò ïåðâîãî ëèöà) óçíàåò
îá èçìåíå æåíû, ìó÷àåòñÿ (“Óáèòü... òàê æàëü ñåðäå÷íóþ! / Ñòåðïåòü — òàê
ñèëû íåò!”), íî ïðîäîëæàåò æèòü ñ “îáìàíùèöåé”, “À òóò çèìà êîñìàòàÿ/
Ðåâåò è äåíü è íî÷ü: / “Óáåé, óáåé èçìåííèöó! / Çëîäåÿ èçâåäè!” / Ïîä
ïåñíþ-âüþãó çèìíþþ / Îêðåïëà äóìà ëþòàÿ — / Ïðèïàñ ÿ âîñòðûé íîæ... /
Äà âäðóã âåñíà ïîäêðàëàñÿ...”. À äàëåå èäåò îïèñàíèå ýòîãî îáíîâëåíèÿ ïðèðîäû, “çåëåíîãî øóìà”, êîãäà âñå ëåñà è ëóãà “øóìÿò” “ïî-íîâîìó”, “ïî-âåñåííåìó” (èìåííî â ýòîì ïîëîæèòåëüíîì êîíòåêñòå äàí ó Íåêðàñîâà îáðàç
öâåòóùèõ âèøíåâûõ ñàäîâ, è ñðàâíåíèå “êàê ìîëîêîì îáëèòûå” âïèñûâàåòñÿ â îáùóþ êàðòèíó âåñåííåãî òåïëà, âåñåííåé êðàñîòû è ðàäîñòè). Íàñòóïàåò è âîçðîæäåíèå ãåðîÿ (“Ñëàáååò äóìà ëþòàÿ, / Íîæ âàëèòñÿ èç ðóê”) —
óæå ñëûøèòñÿ åìó íîâàÿ ïåñíÿ, âåñåííÿÿ — íå î ñìåðòè, à î æèçíè: “Ëþáè,
ïîêóäà ëþáèòñÿ, / Òåðïè, ïîêóäà òåðïèòñÿ, / Ïðîùàé, ïîêà ïðîùàåòñÿ, / È —
Áîã òåáå ñóäüÿ!”.
Êàê âèäèì, ó Íåêðàñîâà ìîòèâ ìåñòè åñòü, íî ìåñòü íå îñóùåñòâëÿåòñÿ.
 öâåòàåâñêîé æå ïîýìå ìåñòü — îñóùåñòâëåííàÿ (íî ïðåäñòàâëåíà íå êàê
ëþáîâíàÿ, à êàê ïîýòè÷åñêàÿ ìåñòü: ïîýòà — “ãàñòðîíîìó”), ïîýìà è êîí÷àåòñÿ ýòèì ñëîâîì — “ìùó”.
Íî ìîæíî ïðåäñòàâèòü ñåáå è òî, ÷òî Öâåòàåâà ïûòàëàñü “òåðïåòü”
è “ïðîùàòü”, ïîêóäà è íàñêîëüêî ìîãëà (åå, â îïðåäåëåííîì ñìûñëå, ñâåðõñäåðæàííàÿ ñòàòüÿ 1933 ãîäà î Ïàñòåðíàêå — íå òîìó ëè ñâèäåòåëüñòâî?). Íî âñå æå íå ñòåðïåëà è íå ïðîñòèëà, è âîçìîæíî ïðåäïîëîæèòü,
÷òî âñòðå÷à ñ Ïàñòåðíàêîì 1935 ãîäà îêàçàëàñü, â ýòîì îòíîøåíèè, ðåøàþùåé.
Ëèðè÷åñêàÿ ïîýìà “Àâòîáóñ”, ïðî÷èòàííàÿ â ïîëíîì îáúåìå, âêëþ÷àÿ
çàëîæåííûé â íåé ïîäòåêñò, ïðåäñòà¸ò êàê ïîýìà îáìàíóòîãî âîñòîðãà, îáìàíóòîé ëþáâè, îáìàíóòîãî äîâåðèÿ: âîñòîðã ñìåíèëñÿ óíè÷èæèòåëüíûì
ïðåçðåíèåì, ëþáîâü çàêîí÷èëàñü ìåñòüþ, äîâåðèå ïåðåøëî â ïîëíåéøåå
íåâåðèå. È ïàìÿòü î òàêîì îáìàíå, è ìåñòü çà òàêîé îáìàí — íåñðàâíåííî
ñèëüíåå òîé “ìåñòè ïàìÿòè”, êîòîðîé ïîäâåðãñÿ êîãäà-òî äðóãîé ãåðîé öâåòàåâñêîãî ðîìàíà, íî ÷èñòî- ëþáîâíîãî, äà è ïîýòîì îí íå áûë, ïîñåìó æåëàòü “Ñ÷àñòüÿ — â äîìå / Ëþáâè áåç âûìûñëîâ!” åìó è ïðîñòèòåëüíåå. “Ïàìÿòè ìåñòü.”— òàê çàêàí÷èâàåòñÿ ýòà öâåòàåâñêàÿ “Ïîýìà Ãîðû” (1924), íî
òàì ïàìÿòü ãåðîèíè â êîíå÷íîì ñ÷åòå óâåêîâå÷èâàåò ëþáîâü — åå è ãåðîÿ è
èõ íåíàðóøàåìîå íè ðàññòîÿíèåì-ðàçëóêîé, íè ñîïåðíèöàìè “âìåñòå”:
“ß íå âèæó òåáÿ ñîâìåñòíî / Íè ñ îäíîé: — Ïàìÿòè ìåñòü.” Ãåðîÿ æå ïîýìû
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
“Àâòîáóñ” îæèäàåò äóðíîå, óíèçèòåëüíîå áåññìåðòèå: ïðåáûâàòü â âå÷íîé
ïàìÿòè è àâòîðà, è âñåõ ÷èòàòåëåé ýòîé ïîýìû — “íåêèì öâåòíî-êàïóñòíûì
àíîíèìîì”.
ËÈÒÅÐÀÒÓÐÀ
Ãàñïàðîâ, 1990 — à à ñ ï à ð î â Ì.Ë. “Ãàñòðîíîìè÷åñêèé” ïåéçàæ â ïîýìå Ìàðèíû Öâåòàåâîé
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Chantal Crespel
L’ASPIRATION A LA TRANSCENDANCE
DANS LA POÉSIE LYRIQUE
DE MARINA TSVÉTAEVA
Au cœur de 1’œuvre lyrique, épistolaire, théâtrale, réflexive, biographique de Marina Tsvétaeva, la poésie, par sa vivacité et l’élan qui l’animent, prend une importance toute particulière.
Une nature à contre-courant, des enthousiasmes et des aversions débordants
rendent Marina Tsvétaeva inapte à vivre dans le quotidien: “que dois-je faire de
cette démesure dans un monde de mesures?” s’exclame-t-elle dans un de ses
poèmes les plus révélateurs.1”... trop a toujours été la mesure de mon intérieur”2,
écrit-elle encore dans une lettre. Cette attitude de révolte, héritée de son côté
romantique mais aussi d’un tempérament hors du commun et cette “passion des
révoltés, quels que soient leurs noms et leurs habits...” elle la doit à Pouchkine.
“Nommez-moi donc un poète qui ne porte pas au-dedans de lui un Pougatchev”
écrit-elle dans son essai l’Art à la lumière de la conscience... Un refus altier et
permanent comme mode d’expression de soi la place ainsi dans toutes les
oppositions possibles — d’où ce besoin urgent et permanent de s’échapper vers
un ailleurs, un au-delà, ce besoin de sortir des limites du temps et de l’espace (Marina avoue elle-même chercher toujours la sortie). Là se situe le point de départ où
nous voyons une sorte d’aspiration à la transcendance — non pas ici
transcendance qui désigne tout ce qui relève de l’inexplicable, mais prise de distance qui génère du sens. En effet, derrière la notion de transcendance définie en
général comme extériorité, lieu inaccessible à tous et non maîtrisable par
quiconque, se cache une autre notion plus dense et dynamique, celle d’altérité qui
permet de faire confiance. Là réside le véritable enjeu de la liberté.
En s’éloignant du tableau très concret du monde, Tsvétaeva modifie la signification et le sens des choses. Il est clair que bon nombre d’objets tsvétaeviens
acquièrent une valeur métonymique et la présence de certains d’entre eux qui
reviennent avec insistance sous sa plume doivent retenir 1’attention: en
particulier dans le domaine spatial, tous ces mots qui traduisent un mouvement
vers le haut, une élévation, un élan, une verticalité: l’arbre, la montagne
(statiques), la flèche, l’aile, l’oiseau, l’escalier, la flamme, la fumée.... Le feu et
l’air, deux des quatre “hormones de l’imaginaire” comme les appelle Bachelard,
sont à notre avis, deux éléments prédominants dans son œuvre lyrique; tout y est,
32
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
de fait, sous le signe de l’air et du feu, non pas statique, mais flamme qui danse,
qui monte, qui soulève, qui emporte...
Tous ces symboles ascensionnels qui, dans sa poésie, représentent la montée
de la vie, son évolution graduelle vers les hauteurs, sa projection vers le ciel se
chargent d’un poids supplémentaire, car, chez Marina Tsvétaeva, cette sortie dans
l’espace s’accompagne d’une sortie dans le temps, sortie qui s’effectue
essentiellement dans le passé — combien de requiems, de poèmes-épitaphes,
combien d’allusions à la mythologie et à la Bible? Il s’agit dans ces conditions de
s’échapper dans un monde autre, car la rencontre s’y fait autrement — au-delà de
la mort, — elle est sublimée.
Notre article se déroulera donc en trois étapes: dans un premier temps, nous
chercherons à mettre en évidence cette verticalité et cette dynamique
ascensionnelle qui habitent les vers de Marina Tsvétaeva. Dans un deuxième
temps, nous mettrons l’accent sur le recours à l’altérité à la lumière de quelques
références mythologiques et bibliques. Enfin, nous constaterons que cette façon
qu’a Marina Tsvétaeva de jongler avec les symboles et les mots est l’enjeu d’une
liberté qui prend, chez elle, une dimension particulière, celle de la spiritualité.
La logique de l’extériorité
Tout d’abord un constat: pour Tsvétaeva, le monde environnant est une prison (son
corps aussi “je vis toujours hors de moi même. C’est une maladie qui a pour nom
l’âme” dit-elle) et l’espace est un “mur”, Marina Tsvétaeva étouffe en ce
bas-monde; les éléments sont alors pour elle d’un précieux recours: “Tout poète est,
d’une façon ou d’une autre, le serviteur des idées ou des éléments... Les eaux, les
airs, les montagnes nous sont données pour comprendre l’âme des humains...”3 —
écrit-elle à Boris Pasternak. De fait, tout individu porte en soi un déséquilibre qui lui
est particulier et le poète du feu, celui de l’eau et de la terre ne transmettent pas la
même inspiration que le poète de l’air. Or justement Marina est un poète de l’air et
“L’air imaginaire est l’hormone qui nous fait grandir psychiquement”4; le Poème de
l’air l’illustre bien qui décrit l’effort pour échapper à l’espace sensoriel, pour sortir
de la vie humaine ordinaire et pour entrer dans une autre dimension de vie. L’air est
chez elle essentiellement représenté par le ciel et le vent. “O vent, vent, mon fidèle
témoin, / Va dire à ceux que j’aime / Que chaque nuit dans mes rêves, / Je fais le
chemin du Nord au Sud ”5. Et le vent, principe de vie, souffle de l’Esprit, relève aussi
du monde de la spiritualité et prend une résonance biblique; employé au contraire au
pluriel, le mot vent prend une résonance mythologique: les vents peuvent alors être
de “mauvais guides”6, et sont souvent représentés comme des figures ou des
coursiers ailés. Or l’aile, outil ascensionnel par excellence, est avant tout symbole
33
Marina Tsvétaeva et la France
d’envol, c’est à dire d’allégement, de dématérialisation, de libération. Marina
Tsvétaeva ne manque pas par conséquent d’utiliser tout le dynamisme contenu dans
le symbole de l’aile pour le transmettre à l’âme: “Si l’âme est née avec des ailes, /
Que sont pour elle palais, chaumières!”7 En outre, en tant qu’attribut de l’oiseau,
l’aile exprime l’appartenance au domaine céleste, mais aussi au figuré, une élévation
vers le sublime, un élan pour transcender la condition humaine. L’image de la
flèche, elle aussi, symbole des échanges entre le ciel et la terre, vient relayer le
symbole naturel de l’aile. Car la hauteur suscite plus qu’une ascension, mais un élan,
“Ma mère, écrit sa fille Ariane, était toujours tournée vers un but, comme une
flèche...”.
Et ce désir dynamique d’élévation, de sublimation est encore rehaussé par les
images du domaine ornitologique; elles sont légion dans la poésie de Tsvétaeva
où toutes sortes d’oiseaux évoluent, chacun symbolique à sa façon; Marina
Tsvétaeva semble cependant montrer une préférence, et pour cause, pour l’aigle,
symbole ascensionnel par excellence, la colombe, le corbeau et le cygne sans
oublier le rossignol, au nom si évocateur. “Marina vit comme un oiseau” dit encore sa fille Ariane8 , et quand elle ne peut plus écrire, elle a la sensation précise
de “l’oiseau qui ne peut voler”9. Cela ne fait que confirmer ce psychisme aérien
qui voit se multiplier les images inductrices de vol, également à travers des mots
comme letat’, letet’, vzlet letèik... “nous sommes des aviateurs en liberté” —
reprend-elle à trois reprises dans un poème adressé à son mari10.
Mais le feu également est un élément de prédilection pour ce poète aux sentiments ardents, cette âme en incandescence “je suis un brasier”, “un feu dévorant —
mon cheval... /...mon feu — mon coursier — insatiable convive!... /... / Une traînée
de feu — dans les cieux11”. Ainsi va Marina Tsvétaeva... Dans ses vers, l’image du
feu est reprise précisément par celles de l’incendie, de la chaleur, du feu de bois, de
la lueur d’incendie, de l’étincelle, de l’éclair et celle de la flamme “/’ âme du feu”,
bien sûr, ainsi que par une foule de verbes tels que: þeè’, zaþeè’, goret’, sogret’,
razogret’, palit’, pyxat’, sgorat’,.. N’oublions pas que le Poème de l’escalier se
termine dans le feu, en guise d’adieu au monde de la matière.
Donc, d’une part, l’air et ses représentations, d’autre part, la verticalité encore rehaussée par l’emploi répété de déterminants tels que vysoko, vverx, vys’,
vvys’, vyše, vysokij, vysota, vyšina... — autant de composantes dynamiques
majeures de cet univers poétique qui représentent la montée de la vie, sa projection vers le ciel et que viennent encore renforcer les images statiques de l’échelle,
de l’arbre et de la montagne, hautement symboliques, elles aussi et qui donnent
chacune leur nom à un poème ou à un cycle de poèmes.
En ascension vers le ciel, l’arbre évoque tout le symbolisme de la verticalité
mais aussi de la vie, en perpétuelle évolution. Pour Tsvétaeva les arbres sont de
véritables réserves d’envolée et des antennes sensibles. Avec ses racines plantées
34
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
dans la terre et ses branches dirigées vers le ciel, l’arbre incarne au même titre que
l’homme, 1’“être des deux mondes” et la création qui unit le haut et le bas. Dans
le cycle “Les arbres”12 de 1924, les arbres ne l’emportent-elle pas plus près du
ciel qu’elle aime? Ils nous sont présentés dans leur diversité et personnalisés, tel
l’orme et Absalon, ou bien Tsvétaeva leur prête des attitudes humaines:
Les arbres ont des gestes de tragédie...... des frémissements de mystère.......
des gestes funéraires...... des gestes victorieux, dit-elle dans le huitième poème du
cycle.
La montagne fait pareillement partie des mots-clé de son univers poétique qui
sont des interlocuteurs au même titre que toute personne qui fait l’objet de sa passion. Rencontre du ciel et de la terre, demeure des dieux et terme de l’ascension
humaine, la montagne participe également du symbolisme de la transcendance et
de la manifestation: “Depuis cette montagne, comme du toit / du monde, descente
au ciel.”13 Dans l’imaginaire de l’homme, la montagne a toujours évoqué le lieu de
la présence divine, Marina Tsvétaeva le sait qui écrit à Boris Pasternak: “La mer,
c’est la dictature, Boris. La montagne, la divinité. La montagne est différente... ...”14
et elle ne manque pas de faire allusion dans ses vers à l’Olympe, comme au Sinaï.
Outre ces trois intermédiaires matériels entre la terre et le ciel — manifestation directe de la transcendance, de la puissance, de la pérennité, de la sacralité,
des êtres intermédiaires privilégiés, les anges, véritables milices célestes,
peuplent également le ciel de la poésie de Marina Tsvétaeva, au même titre que
les dieux ou Dieu, à qui elle se réfère constamment. Aussi, est-ce à ces différents
personnages, présents-absents, — écho toujours ressurgissant de la mythologie et
de la Bible et maîtres de son âme — que nous voudrions maintenant nous
intéresser.
La logique de l’altérité
Faire mémoire... telle est une autre façon pour Marina Tsvétaeva de sortir de ce
monde environnant et du temps en particulier. Trop à l’étroit sur cette terre, il s’agit
pour elle de trouver refuge dans un monde autre “dalëkaja manjašèaja dal’”, que
nous dévoilent les deux derniers vers du cycle dédié à saint Georges: “La terre, la
terre des Héros et des Dieux / est l’amphithéâtre de mon Levant! /”15 Voici donc la
clé de l’énigme: Marina ne vise pas l’au-delà pour rien, gratuitement, mais bien pour
y retrouver les frères et sœurs de son âme; en les faisant intervenir toujours à propos
et en s’identifiant à certains d’entre eux — qu’ils appartiennent au monde de la
mythologie ou de la Bible — elle se sent revivre; le préfixe russe vos — que l’on
retrouve dans Vosxod et Voskresen’e est très explicite à cet égard. C’est auprès de
ces dieux et de ces divinités que Marina Tsvétaeva reprend confiance.
35
Marina Tsvétaeva et la France
Puisant aux sources des mythes fondateurs que sont les mythes antiques,
Tsvétaeva jette son dévolu sur quelques figures particulièrement expressives. Par
exemple, elle ne manque pas de citer Homère, ce poète épique doué d’une force
visionnaire peu commune, et fait à plusieurs reprises allusion à Ovide qui écrit
dans L’Art d’aimer16: “Cela nous arrange que les dieux existent, et puisque cela
nous arrange, croyons donc qu’il y en a.” Il est vrai que l’œuvre lyrique de Marina Tsvétaeva fait office de véritable panthéon de dieux et de déesses,
évidemment toujours soigneusement choisis: parmi eux, Vénus, dont la vie affective mouvementée n’est pas sans trouver quelque écho chez notre auteur, mais
aussi Bacchus, le dieu de tous les excès, ou encore Zeus, ce chef né dont l’autorité
fait trembler le ciel; les filles de ce dernier, les Muses — figures proverbiales de
l’inspiration poétique — sont évoquées à maintes reprises, mais pour Tsvétaeva,
la Muse n’est “ni bonne ni méchante - indifférente: lointaine”17; par contre
Psyché lui est chère, qui représente l’âme ailée du poète, l’amour spirituel; entre
Ève, la séductrice et Psyché, elle choisit de s’identifier à Psyché “De Psyché, j’ai
tout” écrit-elle à Pasternak.
Citons encore les Sibylles, réputées être des émanations de la sagesse divine;
les premiers vers du cycle de poèmes qui leur est consacré évoquent en effet la
transformation du creux de l’arbre en “grotte” pour la “voix divine”, notion
essentielle sur laquelle nous allons revenir. Nombreux sont également les héros
légendaires en qui Tsvétaeva trouve une résonance: Achille, Hélène, Ariane et
Phèdre surtout. Enfin l’histoire d’Orphée et d’Eurydice la hante; Orphée est
l’homme qui a violé l’interdit et osé regarder l’invisible, Tsvétaeva lui ressemble,
elle en qui l’attrait de la transgression est toujours fort; l’impatience d’Orphée,
son inquiétude le font se retourner et figer du même coup la rencontre possible, —
que de fois n’est-ce pas arrivé à Tsvétaeva? mais c’est aussi au chanteur qu’elle se
réfère, car le chant permet de s’évader de ce monde invivable: “na tvoj bezumnyj
mir, odin otvet: otkaz”18 (à ton monde fou, une seule réponse: le refus) dit-elle en
s’adressant à Dieu; comment ne pas la comprendre quand on sait que la tragédie,
toute sa vie, l’a suivie comme son ombre. Toutefois, sa relation à Dieu est
éminemment paradoxale, à la fois empreinte d’une virulence sans conteste
blasphématoire, et en même temps d’un sentiment de reconnaissance, “Je te
remercie, O Seigneur / Pour l’Océan et pour la Terre ferme / Pour la chair
délectable / Et pour l’âme immortelle...”19; Dieu reste cependant d’abord pour
elle un rival et elle se situe toujours plutôt du côté du créateur que de la créature...
En fait, II est en même temps un concurrent et simultanément un repère, elle le recherche et en même temps elle l’évite. Cela peut faire penser aux mystiques, tels
Thérèse de Lisieux aux œuvres de laquelle elle s’intéresse et à propos de qui elle
écrit à Véra Bounina: “je crains de l’envier... Aimer Dieu est un sort enviable ”20.
Et, en effet, parler de Dieu avec humour, comme elle sait le faire dénote chez Ma36
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
rina Tsvétaeva une corde sensible (elle lui reproche de n’avoir pas été une femme
sur cette terre, ou dit encore : Dieu, comme un bégonia domestique, ne fleurit pas
à la fenêtre)21. Alors invoquer si souvent ce nom, n’est-ce pas déjà s’impliquer
dans son mystère, s’y aventurer, fût-ce à tâtons?...
Dieu n’est, toutefois, pas le seul dans la Bible à être pour elle une référence;
nombreux sont les personnages bibliques en qui elle trouve une résonance. Ainsi
Tsvétaeva nous présente Sara, l’épouse légale, “Sara-le commandement” face à
Agar’ qui représente l’amour libre, “Agar’-le cœur”22 vers qui tout naturellement
va sa préférence.
Ailleurs il s’agit de Rachel et de Léa, les deux épouses de Jacob qui se
partagent elles aussi l’amour et la fécondité. D’un tout autre style, une femme de
grande renommée et de moralité irréprochable, Judith, dont l’esprit de
résistance n’est pas pour déplaire à Tsvétaeva... Parmi les femmes du Nouveau
Testament, Marina Tsvétaeva est séduite surtout par Madeleine — symbole de
l’humanité qui vit sa fragilité, ses doutes et sa quête éperdue d’amour, ou encore
par Marthe et Marie, en qui s’opposent la vie quotidienne et l’être essentiel,
différenciation fondamentale pour Tsvétaeva... Autant de femmes qui rejettent
leur dépendance et leur enfermement pour pouvoir aimer; prêtes à toutes les
audaces, elles croient avant tout à la vie, et c’est pourquoi Tsvétaeva les choisit.
N’oublions pas non plus de mentionner Marie, la Vierge, pour qui elle éprouve
une grande vénération, et dont elle aime redire presque à l’identique les paroles
de l’Annonciation “Bénie sois-tu parmi les femmes...... réjouis-toi”23 , il s’agit
de sa fête préférée. Chez les hommes quelques figures emblématiques éveillent
en elle un intérêt plus particulier, Caïn et Abel, Jacob dont l’échelle qu’il vit en
songe symbolise bien toute voie d’ascension ou de salut plus rêvée que réelle,
Moïse, David, figures d’une grande puissance historique et symbolique,
présents à divers titres dans ces vers et aussi Salomon. Job, par son histoire ne
pouvait passer inaperçu aux yeux de Marina Tsvétaeva, tant son cri poignant est
celui de tous ceux qui subissent le malheur; en choisissant d’utiliser la forme du
pluriel, Tsvétaeva en fait un archétype de ceux qui souffrent injustement. Toute
l’œuvre poétique de Tsvétaeva est un cri, cri dans sa nuit (27 colonnes dans le
dictionnaire de la langue poétique) et tout à la fois cri qui dénonce les illusions
de ce bas monde. Du Nouveau Testament seul Thomas, cet homme lucide,
réaliste et tout d’une pièce mérite l’attention de Tsvétaeva; reprenant son
scepticisme à son propre compte, elle nous montre que malgré vingt siècles de
témoins derrière nous, il y a des jours où de nouvelles preuves de l’existence de
Dieu seraient les bienvenues, et que Thomas reste toujours, en fait, notre
contemporain. Alors comme pour y faire pendant elle se tourne vers l’apôtre
saint Jean, “le disciple que Jésus aimait.” Il est différent des trois autres
évangélistes, plus méditatif: peu d’événements sont rapportés dans son évangile
37
Marina Tsvétaeva et la France
et tout y est présenté comme un combat spirituel: la lumière contre les ténèbres,
la foi contre l’incrédulité, la vie contre la mort; Marina Tsvétaeva est sensible à
tous ces aspects, et c’est avec enthousiasme qu’ à deux reprises dans les Vers à
Moscou, elle évoque sa naissance le jour de la saint Jean, lui dont le message
s’articule autour de deux notions clefs: l’importance du Verbe, “l’élément des
éléments” dit Tsvétaeva, et de l’Amour, deux notions essentielles et hautement
spirituelles qui traduisent aussi l’enjeu d’une liberté.
L’enjeu de la liberté
On ne peut ignorer que Marina Tsvétaeva, avec son oreille de musicienne, accorde la
plus grande importance au sens de l’ouïe; l’oral n’entraîne-t-il pas, en effet, plus
facilement vers l’au-delà? que de fois, dans son œuvre poétique, il est question de
musique (on pourrait dénombrer dans ses vers tous les instruments d’un orchestre!),
du son des cloches, du chant, de la voix — autant de moyens privilégiés de la
transcendance. Deux exemples particulièrement expressifs nous sont donnés à
travers les figures d’Orphée et de la Sibylle, présents à plusieurs reprises dans ses
vers. Tsvétaeva veut nous montrer que derrière l’apparente défaite du
démembrement d’Orphée se révèle une transcendance permanente, ersatz de
résurrection qu’elle rapproche de celle de Lazare ou de la fille de Jaïre24. Vérifier
avec sa vue peut être dangereux (Orphée ou la femme de Loth25 transformée en
statue de sel pour s’être retournée, elle aussi, en sont deux exemples) — le visuel ne
peut communiquer seulement qu’avec la surface du monde alors que l’oral procure
une perception accrue. En outre, l’exemple de la Sibylle présente un intérêt
particulier dans la mesure où nous constatons que le corps n’intéresse Tsvétaeva
qu’en tant que caisse de résonance pour la voix divine, que l’on peut rapprocher avec
le sein de la Vierge qui porte l’enfant, véritable grotte maternelle. A cet égard, il
convient de remarquer comment, en s’additionnant, références mythologiques et
bibliques confèrent un poids supplémentaire au témoignage de Marina Tsvétaeva.
En nous invitant à écouter cette voix intérieure qui l’habite, Marina fait
preuve d’amour à notre égard. Quoi qu’il en soit, l’amour seul, pour elle, est
source de salut: “O, amour! C’est lui qui sauve la monde! / En lui seul salut et protection. / Tout est dans l’amour. Dors en paix...”26. Et la condition première à cet
amour étant le détachement, la perte et le renoncement, poussés chez elle comme
toujours à l’extrême, ses critiques fustigent les puissants, les lecteurs de journaux,
les gastronomes: “j’ai deux ennemis en ce monde, / deux jumeaux l’un à l’autre
fondus / la faim des affamés et la satiété des repus”27 et sa préférence va toujours
vers les démunis car, affirme-t-elle: “être vaut mieux qu‘avoir”; tout chez elle est
assurément du domaine de l’essence. Elle a parfaitement saisi que la logique de la
38
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
vie en ce monde va vers la conservation, l’engrangement, le souci de soi et que la
logique de la vie éternelle, elle, va vers l’allégement de soi, ce dont nous nous
déprenons, la confiance en l’autre. L’éthique de Marina prend souche; à vie, elle
défendra le faible et l’opprimé contre le détenteur de pouvoir. Comme le dit
joliment Claude Delay “Marina connut de multiples morts avant d’étrangler son
phénix à la corde à linge du désespoir...”28; jusqu’à la fin elle a résisté, voulant
garder la maîtrise... jusqu’au moment où n’en pouvant plus elle finit par lâcher
prise... remise entre les mains d’un Autre? (véritable kénose)! Entre le “je” maître
du vouloir et “ce qui habite en moi” n’y aurait-il plus de frontière? Comment ne
pas se poser la question?
Une chose est certaine, c’est que cette aspiration à la transcendance est chez
Marina Tsvétaeva le fruit d’une liberté intérieure qui refuse tout ce qui est
statique ou figé (la loi, le dogme, l’autorité...); Tsvétaeva aime jouer et elle ne
s’en prive pas, quitte à déranger, à bousculer, et même à choquer. Grâce à la
magie du jeu, jeu des sonorités, des mots, des rythmes, mais aussi des couleurs
elle prend de la distance. Tsvétaeva fonde l’image d’espace bleu (couleur le plus
souvent associée au domaine spirituel), espace mythologiquement relié avec le
monde “supérieur”, avec le ciel. Certes, le jeu préserve de figer le réel en vérité
définitive, ouvre sur des possibles. De plus, Marina Tsvétaeva refuse de
chercher sa vérité chez un seul maître, nombreux et variés, nous venons de le
voir, sont ceux auxquels elle choisit de s’identifier. Ni vérité définitive, ni
vérité monolithique (elle reconnaît déjà la dimension trinitaire de Dieu, prise de
conscience qui entraîne une plus grande prise en compte du pluriel, de la
diversité, de la différence); alors, ses paroles déroutantes, scandaleuses parfois,
ses formules à l’emporte pièce, visent surtout à nous tenir éveillés; interjections,
points d’exclamation ou d’interrogation ne manquent pas et remplissent bien
leur rôle!
D’ailleurs elle, dont la conscience, ne s’endort jamais, “bessonnaja sovest’ ”,
nous en fait une brillante démonstration. Et, si Tsvétaeva ne parle pas
explicitement du Royaume de Dieu elle en pressent le caractère urgent; intuitivement, elle sait que la promesse vaut bien plus que l’achèvement (en
témoignent les nombreux verbes au futur), que rien n’est jamais fini, elle le dit
souvent, car l’essentiel est toujours à venir. tout est en construction, que rien n’est
définitif et que tout est ouvert... “nasteþ” comme elle le dit souvent car l’essentiel
est toujours à venir.
Aventure spirituelle paradoxale, en vérité, chez celle qui se dit tout à fait
incroyante (et qui n’a pas hésité à mettre la portrait de Napoléon dans le coin des
icônes!), mais chez qui écoute, renoncement, dépossession, exigence d’être,
élévation, quête d’absolu... tendent à prouver qu’elle sait parfaitement que
l’extraordinaire est à l’intérieur, même si ce détour par l’extérieur et par l’autre est
39
Marina Tsvétaeva et la France
nécessaire. Ainsi, au cœur de ce monde poétique construit sur des axes constants
de leitmotive et sur un solide réseau de réminiscences, la référence au sacré mérite
d’être prise au sérieux. Transcendance et spiritualité ici se rejoignent, véritable
enjeu de la liberté, où jeu de l’esprit et cri de l’âme ont partie liée (si grande est la
place occupée par l’âme dans sa poésie). Pas question ici d’une spiritualité
éthérée et désincarnée, mais bien au contraire poésie profondément ancrée dans le
réel et non dépourvue de sensualité... la Sulamite du Cantique des cantiques est là
pour nous le rappeler.
Disons que la révolte chez elle n’est pas un refus sans fond qui rend impossible
les naissances, bien plus, il s’agit d’un formidable signe de santé, d’un exercice
salutaire contre les illusions, et d’un tremplin à l’élan vers l’au-delà.
Alors, cette révolte est métamorphosée en leçon de vie. Son œuvre est bien
le témoignage d’une vie fondée sur le don de soi, d’une vie donnée, et non d’une
vie égoïste et centrée sur elle-même. “Le témoignage, c’est ma fonction dans la
vie ”29; pour elle, il ne s’agit pas de transfigurer le monde mais d’élargir les
possibilités perceptuelles qu’il permet. “Nous butinons éperdument le miel du
visible pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’invisible” comme le dit
Rilke30. C’est précisément dans ce potentiel inépuisable de connexions que
réside la transcendance et Tsvétaeva est maître en la matière, elle possède une
capacité si particulière à dériver une signification transcendante à partir des
signes de ce monde, et à faire des rapprochements stupéfiants; par ailleurs, la
plupart des illustrations du mouvement ascensionnel de la première partie: la
montagne, 1’arbre, le feu, le vent... sont également des signes forts de la Bible,
l’importance accordée à la voix confère également à son œuvre une valeur
spirituelle. Aussi, de façon tout à fait paradoxale, niant toute croyance en Dieu,
Marina Tsvétaeva le rend très présent par les nombreuses allusions qu’elle y
fait. Finalement, Marina Tsvétaeva, en remémorant bon nombre d’épisodes
mythologiques et bibliques, ne serait-elle pas une fidèle insoumise? en effet, ce
faisant, elle ne se livre pas seulement un exercice de commémoration mais fait
se rencontrer le temps et l’éternité; il s’agit d’une mémoire qui rend présent le
salut, autrement dit véritablement d’une anamnèse. Et si Marina Tsvétaeva
avoue ne croire ni à l’éternité ni à l’immortalité, ses vers ne sont-ils pas le plus
sûr chemin vers l’immortalité?
Alors, en guise de conclusion, pourquoi ne pas rapprocher deux versets
de l’évangile “Si le grain ne meurt il, reste seul; mais s’il meurt, il donne
beaucoup de fruits. Celui qui aime sa vie la perd, celui qui s’en détache en ce
monde la garde pour la vie éternelle” et deux vers de Marina Tsvétaeva “Mes
vers écrits si tôt... tel un vin précieux auront leur tour”31. Alors prenons le temps
de les goûter!
40
Par la suite Œuvres de Tsvétaeva en 7 vol. (Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê,
1994–1995) étant indiqueés par O.T. avec indication du tome et de la page.
Lettre à Octave Aubry, , citée dans VII, 555.
III. 6, 49.
B a c h e l a r d Y. L’air et les songes. Paris: Librairie Joseph Corti. P. 19.
O. T. VI, 82.
O. T. VI, 605.
O. T. II, 87 (Janvier 1922: Nouvel An).
O. T. I, 418, 1918.
O. T. II, 141.
O. T. II, 222 (de ce sommet, comme du toit du monde...).
22 mai 1926.
O. T. II, 44.
L’art d’aimer, cité dans O. T. I, 242.
O. T. II, 66.
O. T. II, 441.
O. T. I, 441.
O. T. VII, 271.
A la fin du troisième poème du cycle Dieu, II, 158.
II, 128.
O. T. II, 70.
H a s t y O. Tsvétaeva’s Orphic journeys in the worlds of the Word. Evanston: Northwestern
University press, 1996. P. 15.
O. T. I, 52
O. T. I, 18 (La dame aux camélias).
O. T. I, 421.
D e l a y C., T s v é t a e v a M. Une Ferveur Tragique. Paris: Pion, 1997. P. 11.
O. T. VI, 249.
Lettre de Rainer Maria Rilke à Wiltold de Hulewicz du 13 novembre 1925: M a g a z i n e
l i t t é r a i r e. 1993. ¹ 308. P. 35.
O. T. I, 178.
Ëþäìèëà Çóáîâà
ÍÅÁÎ ÌÀÐÈÍÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ:
ÑËÎÂÎ Â ÊÎÍÒÅÊÑÒÅ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÀ
Marina Tsvétaeva et la France
ËÈÒÅÐÀÒÓÐÀ
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Véronique Lossky
LE MASQUE DE LA FEMME DANS L’ŒUVRE
DE MATURITÉ DE TSVÉTAEVA
Il n’est un mystère pour personne que dans sa jeunesse, dès l’époque des “premier
vers...”, “jaillis d’une fontaine” et plus tard, dans les années de fécondité, 1916 par
exemple, ou encore à partir de la révolution de 1917, Tsvétaeva s’est volontiers
revêtue d’atours, d’oripeaux, en un mot de masques, afin de donner au “moi
poétique” de ses poèmes des caractéristiques particulières qui lui plaisaient et qui
paraissaient correspondre à sa personnalité.
Elle se définissait avant tout comme moscovite, face à Akhmatova, l’aînée et
déjà la Grande Dame de la poésie russe de Pétersbourg.
Certes l’appartenance à la ville natale est déterminante. Mais s’y superposent
d’autres visages de l’héroïne de Tsvétaeva: simple paysanne russe qui arpente
Moscou et célèbre ses églises à coupoles, joyeuse amante infidèle, frondeuse,
sorcière et magicienne, ou encore, un peu plus tard, rebelle devant la société
inique dans laquelle la révolution l’a plongée, — telle est la variété de ces visages
ou masques. Elle apparaît aussi comme la mère réelle de filles dont l’une est sa
confidente et son amie, ou bien la mère imaginaire d’un fils mythique, Georges,
symbolisant le saint protecteur et sauveur de Moscou. Elle est de plus l’épouse
d’un homme-enfant à protéger: l’époux est en danger, parce qu’il est parti à la
guerre, et elle le célèbre en vers parce qu’il est absent.
C’est toujours une femme versatile qui parle dans des poèmes, écrits le plus
souvent à la première personne du singulier et son “je” est féminin.
Des études récentes confirment l’impression produite à la première lecture
que dans l’œuvre entière de Tsvétaeva, les derniers poèmes écrits avant le départ
de Moscou en exil et entrés dans le recueil Le Métier constituent un tournant dans
son itinéraire: sa personnalité poétique s’est redéfinie précisément au moment de
l’exil et de la composition du recueil et la recherche de son “moi poétique” n’est
désormais plus à faire.
On pourrait en déduire qu’à partir de Berlin ou un peu plus tard, c’est-à- dire
au moment de l’écriture du livre Après la Russie, vers le milieu des années vingt,
les masques et déguisement ont disparu et que le personnage de la femme n’est
plus au centre des poèmes.
55
Marina Tsvétaeva et la France
Or il n’en rien. C’est toujours une femme qui s’exprime dans ses œuvres
lyriques, même lorsque certaines s’amplifient et s’enrichissent de tonalités
épiques. On peut aussi se poser d’autres questions. Par exemple: le moi poétique
est-il toujours aussi versatile? Revêt-il aussi volontiers les mêmes masques? Ou
bien s’en ajoute-t-il d’autres et lesquels? Et enfin s’agit-il encore de masques?
Je ne peux pas couvrir l’ensemble de l’œuvre poétique de Tsvétaeva sous cet
angle de vision, je risquerais de faire des simplifications et des généralisations
vaines. C’est pourquoi j’ai choisi quelques thèmes, avec des textes représentatifs
pour mon propos.
L’amour demeure un grand sujet des œuvres poétiques de Tsvétaeva en exil,
mais le mode d’expression, le genre même ont changé.
Les poèmes — de petits quatrains groupés par quatre ou cinq ou en cycles
s’allongent pour devenir d’amples poèmes (en russe poèma) tels que le Poème de
la Montagne ou le Poème de la Fin. Poèmes d’amour-passion et de larmes, ils ne
sont pas vraiment féminins et ne semblent plus être non plus des masques.
Peu après l’arrivée à Paris (1925) est créée une œuvre dont le genre est
indéfinissable et que Tsvétaeva a voulu tel. Il s’agit des Lettres de 1926. C’est
bien le nom du livre que Tsvétaeva avait confié avant sa mort à une amie, désirant
qu’il fût publié ainsi. Il est paru en France beaucoup plus tard, sous le titre: Rilke,
Pasternak, Tsvétaïeva. Corrrespondance à Trois. Eté 1926.
L’histoire d’amour, car c’en est encore une, est bien connue. Elle se situe
alors que Tsvétaeva a déjà eu quelque succès et créé au moins un scandale
littéraire en France, il y a dans ce livre trois personnages: Pasternak que Tsvétaeva
connaît déjà, mais très peu personnellement et beaucoup mieux par ses œuvres,
Tsvétaeva elle-même et Rilke que Pasternak lui fait connaître. Ce gros volume de
lettres contient des trésors de poésie et de réflexion techniques et philosophiques
aussi de la part des trois poètes.
Et c’est une chance, car d’un point de vue strictement biographique, il faut
mettre Rilke à part et au-dessus des autres héros, puisque ceux-ci s’expriment
avec une passion et une irresponsabilité personnelles parfois naïves, parfois
juvéniles, parfois même agaçantes. C’est là qu’intervient une sorte de double
visage de Tsvétaeva, la troisième héroïne de l’histoire.
Poète d’imagination, Tsvétaeva, follement éprise de la poésie de Pasternak,
s’éprend aussi de celle de Rilke et, ignorant son état de santé plus que fragile à ce
moment-là, s’éprend aussi de sa personne.
Les trois personnages se mettent à rêver. Rilke reste un peu en retrait parce
qu’il sent la mort venir, Tsvétaeva elle, a rencontré à la fois le frère en Poésie que
Pasternak restera toujours pour elle et le Poète par excellence — Rilke qui lui écrit
en allemand, c’est la langue favorite de Tsvétaeva. Rilke connaît la Russie et
apprécie en un seul instant l’envergure de l’amie russe que Pasternak vient de lui
56
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
présenter épistolairement et dont il découvre la poésie. Le rêve de rencontre doit
se matérialiser: Tsvétaeva veut qu’ils se réunissent tous les trois, fait des plans,
choisit l’endroit et la date, puis elle évince Pasternak pour consacrer ses écrits et
ses rêves d’entrevue à Rilke seul. Humainement parlant, on pourrait dire qu’elle
n’a pas le beau rôle dans l’affaire. Sa possessivité personnelle devant l’admiration
du poète autrichien l’emporte sur la raison et l’équilibre, notions qui lui étaient de
toutes façons étrangères. Elle commence à rêver d’une rencontre avec Rilke sans
Pasternak. De plus, elle a compris que Pasternak vivait une grave épreuve
conjugale et elle ne peut le supporter amoureux ou essayant de reconstruire sa vie
de couple.
Pasternak est blessé et jaloux en même temps. Marina lui a écrit dans une lettre
de cet été: “Je ne pourrais pas vivre avec toi, Boris, en juillet à Moscou, parce que tu
t’assouvirais de moi” et plus loin: “la fidélité comme continuité de la passion, je ne
la comprends pas, elle m’est étrangère” (p. 217). Après des échanges épistolaires
passionnés, de part et d’autre, Pasternak demande à Marina d’établir entre eux le silence. Et il écrit: “Je ne peux pas t’écrire, ne m’écris pas non plus”.
Mais à la ligne suivante, après ce qu’il vient de décider on lit:
“Quand tu changeras d’adresse, envoie-moi la nouvelle, sans faute!. Cette
demande est répétée trois fois dans cette lettre et encore dans les suivantes.
Alors que le tourbillon qui emporte Tsvétaeva dans cette correspondance est
complètement désincarné, elle a expliqué auparavant à une amie proche: “Je ne
saurais vivre avec B. P. mais je veux un fils de lui, en lequel il vivrait à travers
moi. Si cela ne se fait pas cela voudra dire que ni ma vie, ni son but ne se sont
réalisés. (p. 216 du texte français). En même temps, elle explique qu’elle ne
pourrait jamais être heureuse dans une relation concrète ou une rencontre vécue et
matérialisée avec Pasternak, parce qu’elle a tout de la Psyché et rien de l’Ève
séductrice (p. 217).
Cette avalanche de passion, ces ambiguïtés tout humaines, et Pasternak, et
Tsvétaeva les ont réellement vécues, semble-t-il, ils s’y sont embrouillés,
s’engageant avec frénésie dans des impasses. Ils étaient poètes, et si j’ai cité des
éléments biographiques connus, c’était bien pour montrer les difficultés
concrètes et émotionnelles qu’ils ont éprouvées. Mais l’autre aspect du livre est
un échange prodigieux entre des êtres créateurs et surhumains. Par exemple, à un
moment de cet été 1926 Marina avait demandé à Rilke de lui envoyer des photos
de lui. Son commentaire est tout à fait prémonitoire. Elle écrit que ces photos
ressemblent à un adieu. Sur l’une d’elles, dit-elle, il a l’air de partir. Et elle ajoute
une parenthèse “(Rainer emmène-moi)” (178) Or on sait que Rilke allait mourir
quelque mois plus tard.
Tout le livre est consacré à des discussions profondes sur les œuvres
poétiques récentes de chacun des poètes, des citations, des témoignages vivants
57
Marina Tsvétaeva et la France
de création. Rilke envoie son Elégie à Marina Tsvétaeva dont la dédicace était
très explicite sur ce monde transcendant où ils étaient tous trois emportés:
Nous nous touchons, comment? Par des coups d’aile,
Par les distances même nous nous effleurons.
Un poète seul vit, et quelquefois
Vient qui le porte au devant de qui le porta.
(p. 93)
Tsvétaeva de son côté a écrit en été un long poème, Tentative de chambre, qui
était précisément le lieu où la rencontre rêvée ne pouvait avoir lieu. Un lieu
imaginaire de vie et de mort qui se termine sur:
A l’évidence le plafond
Nageait. Le plancher, qu’est-ce hormis
“Qu’il croûle!” Des lames salies:
Rions! Mal balayé? — Au ciel!
Le poète entier tient en selle
Sur le tiret...
Au-dessus du rien de deux corps
Le plafond d’évidence alors
Chantait
à l’unisson des anges.
(p. 276)
Sur le moment, à propos de Tentative de chambre, elle explique à Pasternak:
“Le poème à toi et moi est devenu un poème à lui et moi, vers après vers. Une
curieuse substitution: le poème s’écrivait durant les journées de ma concentration
exclusive sur lui, — mais il allait volontairement et consciemment — vers toi. De
plus, ce n’était pas seulement un poème à lui, mais vraiment sur lui, c’est-à-dire
maintenant, après le 29 décembre (date de la mort de Rilke, V. L.) une
prémonition, donc une vision prophétique. Je lui racontais simplement, à lui, encore vivant, et chez qui je n’avais pas l’intention d’aller, comment notre
rencontre n’a pas eu lieu, comment cette rencontre s’est faite autrement.
De là ce manque d’amour qui m’a tant peinée et étonnée, une sorte
d’anéantissement de chaque vers. L’œuvre s’appelait Tentative de chambre et il y
avait une sorte de refus, de renoncement, un refus de chaque vers — par le vers
58
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
lui-même. Lis-le attentivement, en approfondissant le sens de chaque ligne,
vérifie bien mon impression” (Russica 4, p. 377).
Cet “unisson des anges” ainsi que La lettre de Nouvel An adressée à Rilke
après sa mort, sont les transformations usuelles, il faudrait dire les transfigurations poétiques coutumières de Tsvétaeva: elle est un être humain parfois dur ou
injuste, une femme possessive ou jalouse et en même temps le poète qui sublime
les trivialités quotidiennes et, par delà la mort, crée une célébration de la vraie
rencontre. Ce n’est plus un masque, c’est une création artistique et une foi. Et dans
la Correspondance à trois la rencontre réelle n’est pas du tout souhaitable,
pourquoi? Parce que d’un côté il y a une femme possessive, réelle, un “moi” qui
n’est pas du tout un masque, celle qui aime Pasternak, et Rilke en même temps,
(mais qui ne veut pas que Rilke et Pasternak soient amis en dehors d’elle).
De l’autre il y a les poèmes de Tsvétaeva: — Envoyé de la Mer, expression
poétique vécue “ensemble” dans l’imaginaire, d’un rêve adressé à Pasternak, —
Tentative de Chambre, poème consacré aux deux, et enfin — Lettre de Nouvel An
composée aussitôt après la mort de Rilke. Elle dit alors: “Je n’aime pas la vie en
tant que telle, pour moi elle ne commence à vouloir dire quelque chose, c’est à
dire à prendre sens et poids, que transfigurée, c’est-à-dire dans l’art;” (p. 278).
On trouve chez Chaliapine un aveu voisin de cette transfiguration, alors qu’il
s’agit d’un art très différent, celui de l’acteur. Il raconte: “Lorsque je chante,
l’image que j’incarne est sans cesse /... / sous mes yeux, à chaque instant. Je
chante et j’écoute, j’agis et j’observe. Je ne suis jamais seul sur scène. Sur scène il
y a deux Chaliapine. L’un joue, l’autre le contrôle. “Un peu trop de larmes, ici, —
dit le correcteur à l’acteur. Rappelle-toi que ce n’est pas toi qui pleures, mais ton
personnage. Diminue les larmes”. Ou bien “C’est peu, c’est sec, ajoute-s-en un
peu”. Il arrive aussi bien sûr, que l’on ne domine pas assez ses nerfs”. (p. 130). Or
chez Tsvétaeva, ce que l’on trouve le plus souvent dans l’expression de la passion, ce sont ces sentiments tourbillonnants et contradictoires, ceux dans lesquels
Pasternak se laisse emporter, ceux qu’elle ressent, certes, mais aussi ceux qu’elle
fait jaillir et qu’elle contrôle exactement comme Chaliapine, ceux dans lesquels
l’on reconnaît l’un de ses multiples visages, mais dans lesquels le masque de
l’artiste, le contrôle de ses nerfs, la maîtrise de son métier sont délibérément
cachés au spectateur ou au lecteur.
Outre le bond hors de la réalité que représente ici la création poétique, il y a
chez Tsvétaeva une expression de la fascination par la mort, comme on le voit
aussi ailleurs, parce que la vie est toujours pour elle une déception et l’amour n’est
jamais qu’attente ou refus.
Dans la Lettre de Nouvel An, c’est la lettre qui rend vraie la rencontre sublime
entre l’auteur de la lettre et son destinataire, par delà la mort. La mort n’est pas un
masque, c’est un rêve de perfection. Le même que la rencontre imaginaire dans
59
Marina Tsvétaeva et la France
Envoyé de la Mer. matérialisée dans le monde des rêves, durant le sommeil, entre
Pasternak et Tsvétaeva. Ainsi l’héroïne, amoureuse désincarnée, peut aimer des
hommes-frères, en exprimant l’amour charnel, en vers, en lettres même envoyées
par la poste, mais jamais en actes. Donc c’est une femme versatile, infidèle,
pleine de duplicité, mais aussi un poète créateur d’imaginaire qu’il doit faire
passer dans le creuset de la mort.
Dans la Lettre de Nouvel An ou d’autres cycles, elle exprime sa douleur
devant l’absence — mort — un absolu, ou bien la relation supérieure, transfigurée, la mort — résurrection — par delà la mort, que reflètent de nombreux
autres poèmes que la Lettre de Nouvel An.
Ce n’est pas un masque de femme, c’est une conviction de poète.
Ou encore le vieux rêve romantique et symboliste de recréer la réalité par
l’expression verbale, c’est-à-dire transformer la mort en vie par le verbe.
On voit bien que dans la poésie de maturité de Tsvétaeva, le thème moins
explicite, mais néanmoins féminin par définition de la maternité est bien
représenté. Lorsqu’ elle était jeune, elle glorifiait en sa fille aînée beaucoup plus
une jeune sœur qu’une vraie fille. Plus tard le thème évolue. S’y mêlent de façon
particulière la solitude, le mal d’aimer, l’androgynie et la sexualité inacceptable
ou imaginaire. Car en fait deux thèmes s’entremêlent étroitement dans ces œuvres
de maturité: la mort et la maternité, avec en arrière-fond l’androgynie de
Tsvétaeva jeune et, dans l’amour, son besoin de puissance et de possession —
depuis toujours.
Dans Histoire de Sonetchka, par exemple il y a encore cette relation d’amour
impossible et un triangle, qui n’a rien de classique, tout comme dans la
Correspondance à Trois. Deux héroïnes: Sonetchka — amoureuse de Marina et
de tous les hommes qui passent, l’aiment et la font pleurer, et Marina fidèle à son
époux absent (à la guerre), ensuite Volodia, le jeune homme qui aime Marina, ne
le lui avoue jamais, et que Sonetchka aime. Beaucoup d’autres hommes et de
femmes, beaucoup d’amour et comme écrit Tsvétaeva:
“J’ai dit “les personnages”. En réalité dans mon récit il n’y avait pas de
personnages. Il y avait l’amour. C’était l’amour qui agissait sous forme de
personnages (Lioubov’ “dejstvovala licami”) (p. 354).
L’amour impossible irréel, l’amour de Psyché, c’est encore le masque de
Tsvétaeva d’avant l’exil. Mais il devient un masque de douleur.
On se rappelle l’affaire entre Sofia Parnok et Marina Tsvétaeva dans la
période que Tsvétaeva considérait comme la fleur de sa jeunesse — les années
fécondes de 1914–1916. On sait aussi que Tsvétaeva a fait à cette époque
connaissance avec le milieu théâtral de Vakhtangov, c’est ce qu’elle raconte,
après avoir appris la mort de la jeune actrice Sonetchka Halliday, des années
plus tard, dans son œuvre en prose mi-biographique, mi-romancée. Dans la vi60
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
sion de la mort de l’aimé, (homme ou femme) il y a aussi la fragilité de l’autre
par exemple Serge Efron souvent malade, la fragile actrice Sonetchka, morte,
dont elle dit dans ce récit qu’il ne reste d’elle que quelques grammes de
poussière que l’on n’a même pas pensé à éparpiller Dieu sait où: “ça me brûle
bien sûr, parce qu’il n’y aura pas d’endroit — si jamais cela arrive un jour, — où
je pourrais venir et rester un moment devant... Devant quoi ? Sonetchka n’est
plus, pas même de menus ossements. C’est elle et... rien”. Ailleurs elle exprime
ainsi l’amour pour cette femme-enfant: “Elle n’était pas mon pain quotidien”,
elle était mon miracle quotidien, or, elle n’existe pas, cette prière-là:
“donne-nous notre miracle quotidien”. Et plus loin “j’avais besoin de Sonetchka
comme de sucre /.../. Sans sel on meurt, sans sucre on ne meurt pas, mais on ne
vit pas non plus” (p. 349).
Un peu avant, au début des années trente, Tsvétaeva a composé un texte en
français, Mon frère féminin. Lettre à l’Amazone, longtemps resté clandestin, à
cause de son saphisme explicite et inacceptable à une certaine période de
l’histoire russe du XXe siècle. La langue de cet écrit est éblouissante et l’étude du
brouillon de ce manuscrit encore inédit, qu’il m’a été possible de mener , grâce à
l’amabilité de Georges Nivat (université de Genève) qui l’a en sa possession,
montre que Tsvétaeva a travaillé sa prose française comme un poète, même si elle
a ensuite éliminé une partie des rimes pour respecter la forme prosaïque qu’elle
avait choisie.
Dans ce texte, adressé à une femme à peine connue, et restée cachée, puisque
la lettre n’a jamais été envoyée, Tsvétaeva semble régler un vieux compte de
jeunesse: l’histoire amoureuse qu’elle a vécue avec la poétesse Sofia Parnok.
Mais la Lettre à l’Amazone est une réflexion sur l’amour impossible pour de
nombreuses raisons qui ne sont aucunement sociales ou de convenances.
On y trouve un thème, leitmotiv que je retiens parce qu’il touche au thème
féminin par définition: celui de la maternité. Dans la relation d’amour décrite par
Tsvétaeva, on voit deux femmes, l’aînée et la plus jeune. (Ce fut aussi le cas dans
la vie de Tsvétaeva puisque Sofia Parnok avait, rappelons-le, 7 ans de plus que
Marina). Et dans la Lettre à l’Amazone, il s’agit d’un amour fou et parfait, mais
impossible. Incarné ou non ce n’est pas clair, de toute façon tout est crée dans
l’imaginaire. Il y a aussi une aînée et une cadette et il y a l’échec de l’amour
absolu. L’auteur, Marina Tsvétaeva, s’adresse à une courtisane célèbre, Natalie
Barney qui tenait un salon fort à la mode à Paris dans les années vingt. On pense
que c’est une amie de Tsvétaeva (Katia Eleneva) qui l’a amenée chez Natalie Barney et la rencontre n’a peut-être eu lieu qu’une seule fois. Mais Tsvétaeva a lu le
livre de Natalie Barney, intitulé Pensées d’une Amazone (1918) et elle compose
une réponse au livre sous forme de lettre à son auteur.
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Marina Tsvétaeva et la France
Le texte commence par un éloge des femmes qui écrivent et qui sont donc
uniques, phrase nuancée aussitôt par une déduction: “Donc vous m’êtes proche
comme tout être unique et, surtout, comme tout être unique féminin”;
Elle parle plus loin dans le texte d’une lacune du livre de Natalie Barney: “et
cette lacune c’est l’enfant”. Suivent des phrases féroces, brûlantes de douleur et
de passion: “Ce cri, Vous ne l’avez donc jamais pour le moins — entendu? Si je
pouvais avoir un enfant de toi! /... / ”Les amants n’ont pas d’enfants.” “Oui, mais
ils meurent. Tous. /... / L’amour de par lui-même est l’enfance. Les amants sont
des enfants. Les enfants n’ont pas d’enfants.” (p. 12–13)
Puis la cadette quitte l’aînée pour avoir cet enfant attendu, et l’auteur se
demande quel est le piège dans lequel tombe une femme jeune, lorsqu’elle est
amoureuse d’une autre. Elle écrit: “Hors nature. Mais comment se fait-il donc
que la jeune fille, cet être de nature, se fourvoie si pleinement, si confiamment?
Ceci est un piège de l’âme /... / La jeune fille tombe dans le piège de l’âme”
(p. 31).
Ensuite la plus jeune rend visite à l’aînée et lui dit des phrases cruelles sur le
bonheur de sa maternité. Enfin, après la maternité réalisée par la cadette, vient la
solitude de l’aînée, traduite en termes poétiques empruntés par l’auteur à son
Poème de la Montagne avec pour finir, l’image du saule pleureur:
“Saule pleureur! Saule éploré! Saule, corps et âme des femmes! Nuque
éplorée du saule. Chevelure grise ramenée sur la face, pour ne plus rien voir.
Chevelure grise balayant la face de la terre.
Les eaux, les airs, les montagnes, les arbres nous sont donnés pour
comprendre l’âme des humains, si profondément cachée. Quand je vois se
désespérer un saule je comprends Sapho....” (p. 45)
La maternité est donc impossible, pas seulement parce que les femmes qui
s’aiment ne peuvent avoir que des enfants artificiels, mais aussi à cause d’un
besoin de vivre l’absolu d’un contact d’âme à âme et non de corps à corps,
c’est-à-dire sexuel.
J’aimerais aussi m’arrêter pour finir, sur deux autres œuvres de maturité de
Tsvétaeva, des cycles poétiques un peu plus incarnés.
Dans l’état d’intense solitude ontologique que Tsvétaeva vit au milieu
des années trente, elle compose un cycle intitulé Epitaphe (Nadgrobie, 1935)
consacré à une amitié amoureuse qu’elle a conçue pour un tout jeune homme
quelques années auparavant, Nicolas Gronski. En 1934 le jeune homme meurt
dans la station de métro Pasteur, à Paris: accident, vie de bohème et de drogue,
suicide? — ce n’est pas très clair. Le cycle est consacré au désespoir de
l’absence, mais aussi à l’intériorisation du thème de la mort qui occupait une si
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
grande place dans les œuvres consacrées à Rilke, par exemple. La douleur de
l’absence se déverse dans un vocabulaire d’une émouvante simplicité
Ton âme
Où est-elle partie?
Et plus loin
Ton visage,
Ton épaule,
Ta chaleur
Où sont-ils?
Dans le deuxième poème du cycle:
En vain, du tour complet de mon regard
Je fouille la rondeur de la voûte céleste.
(III. 325)
Le 3e poème est une réaction caractéristique de Tsvétaeva devant la mort: lui,
le jeune homme, beau et vivant, elle va le célébrer dans ses vers et lui donner ainsi
l’immortalité grâce au verbe poétique. C’est encore la même démarche du
créateur, si proche de la vision christique: le Verbe qui à travers la mort vaincue
donne la vie.
Je voudrais aussi attirer l’attention sur l’image de rondeur embrassant la
totalité de l’âme de l’être aimé dans ces poèmes, l’absence, transfigurée en
création qui est bien proche du thème de la maternité.
A Prague, Tsvétaeva a déjà consacré un poème difficile et très elliptique à ce
sujet:
Inclinaison
Oreille de la mère — à travers mon sommeil,
J’ai pour toi le penchant de l’ouïe
De l’esprit pour celui qui souffre: Tu as mal? Oui?
J’ai pour toi l’enclin de mon front.”
(II, 213)
Un autre cycle de la même période que l’Epitaphe (1936) s’appelle Poèmes à
l’orphelin: il est dédié à un jeune poète soigné dans un sanatorium suisse, un
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Marina Tsvétaeva et la France
malade qui avait besoin d’amour. Tsvétaeva était prête à le lui donner, comme
elle l’exprime dans le titre. La relation reste éthérée, épistolaire et poétique.
Tsvétaeva célèbre l’enfant souffrant, solitaire et en mal d’amour maternel. On dit
aussi que le jeune homme en mal d’amour avait des tendances homosexuelles, ce
qui nuançait quelque peu la nature de sa réponse à l’élan amoureux de Tsvétaeva.
Dans le 2e poème elle dit:
Aujourd’hui j’ai pris une tulipe
Comme un enfant par le menton.
(II, 338)
Et plus loin:
Je t’enlace de toute la rondeur
Des montagnes, couronne rocheuse de granit.
Ainsi que
De toute la Savoie et de tout le Piémont
Et — ployant un peu la chaîne de mon épine dorsale
Je t’enlace de tout l’horizon
Bleu, au sein de mes deux bras.
Dans un autre poème du cycle:
Si je le pouvais, je te prendrais
Dans le sein rond des cavernes du dragon.
Et à la fin du poème:
La caverne c’est trop peu
L’antre — trop petit
Si je le pouvais, je te prendrai
Dans mon sein grotte-maternelle.
Comme on le voit dans ces quelques phrases, le thème de la maternité est
beaucoup plus explicite.
Ainsi la lettre poétique ou en prose est une forme favorite chez Tsvétaeva.
Or, dit-on, le genre épistolaire est féminin par excellence. Tsvétaeva, quant à
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
elle, choisit la lettre pour une raison personnelle: c’est son moyen de s’adresser à
l’âme même de l’absent, par delà le quotidien, la vie et aussi la mort.
D’autre part, la maternité — thème féminin choisi s’il en fut, occupe chez elle
une place particulière. Elle démontre par ses poèmes l’idée toute simple et primitive, au sens noble du mot, que la création est un enfantement. C’est toujours cet
enfantement d’amour qu’elle recherche dans ses poèmes de maturité.
Mais alors les masques?
Le besoin d’amour, ou bien le besoin que l’autre a d’elle ou de son poème est
un fondement de son univers poétique, depuis l’époque de la jeune fille
chanteuse, frondeuse et rebelle des premiers vers. Le masque a changé comme
dans le théâtre classique: la mort, la maternité impossible ou inassouvie l’ont
poussée à adopter le masque de la tragédie, avec les lèvres aux coins abaissés et
les gémissements devenant des hurlements du verbe. Les thèmes féminins par excellence, que Tsvétaeva a souvent elle-même célébré sont l’amour et la maternité.
L’écriture poétique et la réflexion philosophique restent en dehors de ces sujets,
même si elle a, dans d’autres poèmes, livré aussi toute une métaphysique
poétique.
Que reste-t-il du masque de la femme dans la maturité?
— l’aspect ludique de la jeunesse a disparu,
— l’expression poétique s’est intellectualisée, ce qui explique le goût du
lecteur pour les premiers poèmes plus faciles,
— la recherche verbale s’est accentuée donnant des sons rauques, des
rythmes hachés et des ellipses qui ne se décryptent pas toujours facilement.
Il ne s’agit plus du masque — déguisement qu’avait endossé Essénine
dans sa jeunesse et qu’il avait ensuite eu tant de mal à porter. Chez Tsvétaeva il
n’y a aucun dédoublement de la personnalité, il y a une maîtrise verbale de
l’émotion: le verbe dominé doit toujours diriger les éléments déchaînés. Il s’agit
bien chez elle d’un “chaos contrôle”. C’est ce dont témoignent ses brouillons où
s’alignent ses recherches sonores, verbales et grammaticales. Et finalement le
but recherché est de faire mal, d’infliger la douleur à un lecteur ému, ébranlé,
retourné par une souffrance devenue hurlante que Tsvétaeva crée, à partir de
séparations vécues et de difficultés éprouvées, mais aussi recherchées, voire
arrangées qui engendrent un sentiment frémissant et plein de feu d’où
s’envolent les mots-sens, qui sont les ailes du créateur et de la Poésie.
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Marina Tsvétaeva et la France
RÉFÉRENCES
1.
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Tsvétaïeva M. Correspondance à Trois, été 1926.
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Ëåâ Ìíóõèí
ÝÏÈÑÒÎËßÐÍÎÅ ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ
ÌÀÐÈÍÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
 èþíå 1934 ãîäà â ïèñüìå ê Þðèþ Èâàñêó Öâåòàåâà ïèñàëà: “Èç ìåíÿ, âîîáùå, ìîæíî áûëî áû âûäåëèòü ïî êðàéíåé ìåðå ñåìü ïîýòîâ, íå ãîâîðÿ óæå î
ïðîçàèêàõ, ðîäáõ ïðîçû, îò ñóøàéøåé ìûñëè äî ÿð÷àéøåãî æèâîïèñàíèÿ.”1
Ñëîâà Öâåòàåâîé, îòíåñåííûå ê åå ïîýçèè, â ïîëíîé ìåðå ïîäõîäÿò è ê åå ýïèñòîëÿðíîìó òâîð÷åñòâó. Îíà íå ìåíåå ðàçíîîáðàçíà è ìíîãîãðàííà â ñâîèõ
ïèñüìàõ, ÷åì â ñòèõàõ è ïðîçå. Ïèñüìà Öâåòàåâîé — ýòî íå òîëüêî ïðîäîëæåíèå åå ïðîçàè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé, ñî âñåìè èõ îñîáåííîñòÿìè è ñâîéñòâàìè, êàê óæå îòìå÷àëîñü â ðàáîòàõ åå áèîãðàôîâ è èññëåäîâàòåëåé, íî è âïîëíå
ñàìîñòîÿòåëüíûé, îñîáûé æàíð åå òâîð÷åñòâà, îáøèðíûé è âàæíûé ðàçäåë åå
ëèòåðàòóðíîãî íàñëåäèÿ. È, äîáàâèì, ñîâñåì åùå íå èçó÷åííûé è íå èññëåäîâàííûé. Ýòî îòíîñèòñÿ, êñòàòè, íå òîëüêî ê Öâåòàåâîé. “ íàøè äíè ïèñüìî
íå ñ÷èòàåòñÿ õóäîæåñòâåííûì æàíðîì. Ïèñàòåëè íå âêëþ÷àþò ïèñåì â ñâîè
ïðèæèçíåííûå èçäàíèÿ, êàê êîãäà-òî â äðåâíîñòè è ñðåäíåâåêîâüå, êîãäà èç
ïèñåì ñêëàäûâàëèñü öåëûå ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé... Ïèñüìà áîëüøèõ ïèñàòåëåé ïóáëèêóþòñÿ ëèøü ïîñìåðòíî è ðàññìàòðèâàþòñÿ ïðåæäå âñåãî êàê èñòîðè÷åñêèé èñòî÷íèê (ñâèäåòåëüñòâî ñîâðåìåííèêà îá ýïîõå) è ïñèõîëîãè÷åñêèé èñòî÷íèê (ñâèäåòåëüñòâî ÷åëîâåêà î ñåáå). Íî ýòî íèìàëî íå îòìåíÿåò
íåîáõîäèìîñòè ïîäõîäà ê ïèñüìàì è êàê ê ëèòåðàòóðíîìó ïðîèçâåäåíèþ...” — ïèñàë îá ýïèñòîëÿðíîì æàíðå â XX âåêå Ì. Ãàñïàðîâ.2
Öâåòàåâñêèå ïèñüìà ÿâëÿþò ñîáîé íåçàìåíèìûé èñòî÷íèê äëÿ ïîëíîãî
âîññîçäàíèÿ áèîãðàôèè ïîýòà, èáî îòðàæàþò âñå ýòàïû åãî æèçíåííîãî
ïóòè, åãî òâîð÷åñêîé ýâîëþöèè. À.Ýôðîí ïèñàëà î ïèñüìàõ ìàòåðè: “ ïåðåïèñêó ñ áëèçêèìè è äàëåêèìè äðóçüÿìè — èñòèííûìè èëè ìíèìûìè —
Öâåòàåâà âêëàäûâàëà íå òîëüêî òó æå ñòðàñòíóþ, æèçíåóòâåðæäàþùóþ,
äåéñòâåííóþ ñèëó, ÷òî è â ëè÷íûå îòíîøåíèÿ ñ ëþäüìè (“èáî äðóã åñòü äåéñòâèå”, êàê ãîâîðèëà îíà), íî è âûñîêóþ òâîð÷åñêóþ âçûñêàòåëüíîñòü ê íà÷åðòàííîìó ñëîâó, ê ñôîðìóëèðîâàííîé ìûñëè; âî ìíîãèõ, äàæå ñàìûõ
îáûäåííûõ è ïðî îáûäåííîå, ïèñüìàõ îùóùàåòñÿ òà æå ðàáîòà óìà, ÷óâñòâà
è âîîáðàæåíèÿ, ÷òî è â ñàìûõ ñîâåðøåííûõ è çàâåðøåííûõ åå ïðîèçâåäåíèÿõ.”3 Êðîìå òîãî, ïèñüìà Öâåòàåâîé ïîçâîëÿþò ðàññìàòðèâàòü ïîýòà â êîí67
Marina Tsvétaeva et la France
òåêñòå âðåìåíè, âñåñòîðîííå ðàñêðûâàòü áèîãðàôè÷åñêèå è òâîð÷åñêèå ñâÿçè è îòíîøåíèÿ ñ ñîâðåìåííèêàìè.
Ïèñüìà Öâåòàåâîé íà÷àëè ñèñòåìàòè÷åñêè ïóáëèêîâàòüñÿ ñ ñåðåäèíû
ïÿòèäåñÿòûõ ãîäîâ â çàïàäíûõ èçäàíèÿõ (À. Øòåéãåðó, Ð. Ãóëþ, Þ. Èâàñêó,
À. Áàõðàõó è äð.).4 Â Ðîññèè ïåðâàÿ ïîäáîðêà ïèñåì ïîýòà áûëà îïóáëèêîâàíà À. Ýôðîí â æóðíàëå “Íîâûé ìèð” (1969, ¹ 4). Ñðåäè àäðåñàòîâ 23 ïèñåì — Â. Áðþñîâ, À. Àõìàòîâà, Á. Ïàñòåðíàê, Ì. Ãîðüêèé, Â. Õîäàñåâè÷ è
äð.  òîì æå ãîäó â Ïðàãå âûøëî ïåðâîå îòäåëüíîå èçäàíèå ïèñåì ê À. Òåñêîâîé, ïîäãîòîâëåííîå Â. Ìîðêîâèíûì.  1972 ãîäó áûë âûïóùåí òîì “Íåèçäàííûõ ïèñåì” Öâåòàåâîé (169 ïèñåì), ñîñòàâëåííûé Ã. Ï. è Í. À. Ñòðóâå.  íåì âïåðâûå óâèäåëè ñâåò ïèñüìà ê Î. Å. Êîëáàñèíîé-×åðíîâîé è åå
äî÷åðè Àðèàäíå, Â. Ñîñèíñêîìó, Ä. Øàõîâñêîìó, Â. Í. Áóíèíîé. Ñ ãîäàìè
÷èñëî îïóáëèêîâàííûõ ïèñåì ïðîäîëæàëî ðàñòè, îáíàðóæèâàëèñü íåèçâåñòíûå ïèñüìà ïîýòà, íåîæèäàííûå àäðåñàòû. Áûëî îáíàðîäîâàíî áîëåå 100
ðàíåå íå ïóáëèêîâàâøèõñÿ ïèñåì Öâåòàåâîé, â òîì ÷èñëå ê Ð. Ëîìîíîñîâîé,
Â.Ô. Áóëãàêîâó, Ï.È. Þðêåâè÷ó, Ï.Ï. è Â.À. Ñóâ÷èíñêèì, Í. Âóíäåðëè-Ôîëüêàðò, Ï.Á. Ñòðóâå. Îòäåëüíûìè èçäàíèÿìè âûøëè ïèñüìà Öâåòàåâîé ê
À. Áåðã (Ïàðèæ, 1990), Â. Ô. Áóëãàêîâó (Ïðàãà, 1992), À. Ñ. Øòåéãåðó
(Êàëèíèíãðàä, 1994), ïåðåïèñêà ìåæäó Ðèëüêå, Öâåòàåâîé è Ïàñòåðíàêîì
(Ìîñêâà, 1990), “Íåáåñíàÿ àðêà” ñ “íåìåöêèìè” ïèñüìàìè Öâåòàåâîé
(ÑÏá., 1992) è ò. ä.  íàó÷íîé ïîäãîòîâêå òåêñòîâ ïèñåì ê ïóáëèêàöèè â ðàçíûå ãîäû ïðèíèìàëè ó÷àñòèå Ñ. Êàðëèíñêèé, Ã. è Í. Ñòðóâå; Â. Ìîðêîâèí,
Ê. Àçàäîâñêèé, Å. Â. è Å. Á. Ïàñòåðíàêè, À. Ñààêÿíö, Â. Øâåéöåð, Äæ. Ìàëüìñòàä, Ð. Äýâèñ, Å. Ëóáÿííèêîâà, Å. Êîðêèíà, Ð. Âàëüáå è äð.
 1995 ãîäó èçäàòåëüñòâîì “Ýëëèñ Ëàê”, â ñîñòàâå ñåìèòîìíîãî ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé Öâåòàåâîé, âûøëè äâà òîìà åå ïèñåì, â êîòîðûõ âïåðâûå
áûëî ñîáðàíî âîåäèíî 1064 ïèñüìà. Ïåðâîå èç íèõ ïîìå÷åíî 20 ìàÿ 1905 ã.,
êîãäà Öâåòàåâîé íå áûëî è òðèíàäöàòè ëåò, ïîñëåäíåå íàïèñàíî 31 àâãóñòà
1941 ã., â äåíü ãèáåëè. Òðóäíî ïðèïîìíèòü, ó êîãî åùå èç êðóïíûõ ïîýòîâ
XX âåêà ñåãîäíÿ èìååòñÿ ïîäîáíîå èçäàíèå ýïèñòîëÿðíûõ òåêñòîâ.5 Çà âðåìÿ ïîñëåäóþùèõ ïÿòè ëåò â ïå÷àòè ïîÿâèëèñü ðàíåå íå ïóáëèêîâàâøèåñÿ
ïèñüìà Öâåòàåâîé, àäðåñîâàííûå ïîýòåññå Õðèñòèíå Êðîòêîâîé,6 À. Áåìó,7
Ñåðãåþ Ýôðîíó, Â. ß. è Å. ß. Ýôðîíàì, äî÷åðè, Âîëîøèíó,8 Ë. ×èðèêîâîé,9
Â. È. Ëåáåäåâó,10 ïèñüìà è îòðûâêè èç ïèñåì ê Ñ. Âîëêîíñêîìó, À. ×àáðîâó,
Í. Íîëëå-Êîãàí, Ì. Ñëîíèìó, Ê. Ðîäçåâè÷ó, Á. Ïàñòåðíàêó è äð., çàíåñåííûå Öâåòàåâîé â ñâîäíûå òåòðàäè11, è ò. ä. Æäóò ñâîåãî ÷àñà õðàíÿùèåñÿ â
àðõèâàõ ïèñüìà ê Ê. Ðîäçåâè÷ó, ïîëíûé êîðïóñ ïèñåì ê À. Òåñêîâîé.
 òî æå âðåìÿ äîñòîâåðíî èçâåñòåí öåëûé ðÿä àäðåñàòîâ Öâåòàåâîé, ïèñüìà ê êîòîðûì ëèáî óòåðÿíû, ëèáî åùå íå îáíàðóæåíû.  ïèñüìàõ è ïðîçå
óïîìèíàþòñÿ ôàêòû íàïèñàíèÿ ïèñåì Ä. Â. Öâåòàåâó, È. À. Áóíèíó, Ìèõàè68
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷.  7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995. Ò. 7. Ïèñüìà. Ñ. 394. Äàëüíåéøèå ññûëêè íà ýòî èçäàíèå äàþòñÿ ñ óêàçàíèåì òîëüêî òîìà è ñòðàíèöû.  òåõ ñëó÷àÿõ,
êîãäà â òåêñòå ïðèâîäÿòñÿ ñòðîêè èç ïèñüìà Öâåòàåâîé è óêàçàí àäðåñàò è òî÷íàÿ äàòà öèòèðóåìîãî ïèñüìà, ññûëêè íå äàþòñÿ (èñòî÷íèê ëåãêî ìîæíî íàéòè ïî ñîäåðæàíèþ 6-ãî
èëè 7-ãî òîìà). ×òîáû íå ïåðåãðóæàòü àïïàðàò ïðèìå÷àíèé, îïóùåíû òàêæå ññûëêè äëÿ
òàê íàçûâàåìûõ “ôîðìóë” Öâåòàåâîé.
à à ñ ï à ð î â Ì. Ýïèñòîëÿðíîå òâîð÷åñòâî Â.ß. Áðþñîâà // Ëèòåðàòóðíîå íàñëåäñòâî.
Ò. 98. Âàëåðèé Áðþñîâ è åãî êîððåñïîíäåíòû. Êí. 1. Ì.: Íàóêà, 1991. Ñ. 12.
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ïå÷àòàëèñü 90 åãî ïèñåì ê Ç. Í. Ïàñòåðíàê, îêîëî 150 ïèñåì ê Îëüãå Ôðåéäåíáåðã è ò. ä.
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80
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
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27. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 162.
28. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 163.
29. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 183.
30. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 315.
31. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 317.
32. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 321.
33. Ñì., íàïðèìåð, ñòàòüè: Ñ à à ê ÿ í ö À. Ïèñüìà ê Ï. Þðêåâè÷ó (1908, 1910) // Íîâûé ìèð.
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 è ë ü ÷ ê î â ñ ê è é Ê. Ïåðåïèñêà Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ Àíàòîëèåì Øòåéãåðîì // Îïûòû.
1955. ¹ 5. Ñ. 40–45; Ñ à à ê ÿ í ö À. Ïèñüìà Ìàðèíû Öâåòàåâîé ê Àíàòîëèþ Øòåéãåðó //
Ðîññèéñêèé ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèé æóðíàë (Ì.). 1994. ¹ 4. Ñ. 147–154 è äð.
34. Ëþáîïûòíî îòìåòèòü, ÷òî â õðîíîëîãè÷åñêîì àñïåêòå èìååò ìåñòî îáðàòíàÿ êàðòèíà.
Çäåñü óæå ïðîçà Öâåòàåâîé ìîæåò ñ÷èòàòüñÿ â êàêîé-òî ìåðå ïðîäîëæåíèåì åå ïèñåì.
Ñíà÷àëà áûëè ïèñüìà ê Ýëëèñó, Âîëîøèíó, Ðîçàíîâó, Ïåòðó Ýôðîíó, ñåñòðàì Ýôðîí è
äðóãèì, à óæå çàòåì, â êîíöå 1910-õ ãîäîâ, Öâåòàåâà íà÷àëà ïèñàòü ïðîçó.
35. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 282.
36. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 556–557.
37. Íàïðèìåð, â îäíîì èç ïèñåì ê Áóíèíîé ÷èòàåì: “Êîãäà ÿ íûí÷å îòêðûëà ãàçåòó... “ (ýòî î
Àëåêñàíäðå Âîëêîíñêîì), î ñìåðòè ×àïåêà Öâåòàåâà òîæå óçíàåò èç ãàçåò è ò. ä., ïîäîáíûõ ïðèìåðîâ â åå ïèñüìàõ íåìàëî. Ñð. ïðè ýòîì åå èçâåñòíîå ñòèõîòâîðåíèå “×èòàòåëè
ãàçåò”.
Armen Aslanian
MARINA TSVÉTAEVA: LA LETTRE D’AMOUR
Le thème du dialogue dans le genre épistolaire, dans l’épistolarité en général est un
sujet assez complexe et aussi difficile que la définition de la place de la lettre dans la
littérature.
Souvent considérée comme un genre mineur, la lettre est envisagée comme
une production parallèle et parfois inférieure à l’œuvre, une sorte d’antichambre
ou comme on le dit souvent un laboratoire de l’écriture. Il semble que la difficulté
provienne de là, c’est-à-dire du type de statut à attribuer à l’épistolarité: dans
quelle catégorie du discours faut-il la placer au juste. Plusieurs critiques se sont
penchés sur cette question et notamment Charles Porter qui dit ceci: “Pour
déterminer l’éventuel statut littéraire de la lettre, il faudra presque certainement
faire reposer sa définition sur la notion de fonction, si l’on veut que la conception
du “littéraire” prenne appui sur ce qui la constitue traditionnellement, entre
autres — l’intention, la sélection stylistique, le recours à une forme ou à une structure qu’il est possible d’identifier”.1
Pour revenir au sujet d’aujourd’hui on voit surgir d’autres questions encore — la lettre d’amour peut-elle être interprétée dans le cadre d’un dialogue
“je — tu”? Est-elle une réponse ou bien invite-t-elle son destinataire à répondre?
Parmi les diverses images qui ont servi à illustrer le territoire épistolaire, la
métaphore de la conversation et du dialogue est à la fois la plus fréquente et la plus
vivante. La lettre qui supplée à l’absence de l’autre est souvent mise en pratique,
écrite pour reconstituer une conversation, faire entendre une parole. La conversation ou le dialogue entamé entre le destinateur et le destinataire suppose cette
forme de communication, puisque sans la nécessité d’une réciprocité, l’échange
épistolaire est voué à l’échec. Dans la correspondance tsvétaévienne le dialogue
est une réalité dialectique et médiatrice, composée dans un mouvement intérieur,
il vise son destinataire, cherchant à créer ou à reconstituer un présent dans lequel
l’autre devient la seule condition de l’existence du poète. “Dire” signifie “écrire”
et, dans une correspondance, l’amour n’a souvent d’autre réalité que l’écriture:
“Mon Pasternak, un jour, peut-être, pour de bon, je deviendrai un grand poète:
grâce à vous! Car c’est vraiment incommensurable ce que j’ai à vous dire: c’est à
se retourner les entrailles! on le fait, dans une conversation par la voie des silences. Moi, je n’ai que ma plume!”2
82
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Cet échange à deux voix a pourtant ses particularités: si dans une conversation l’interlocuteur est présent, dans la lettre il est imaginé, inventé par l’épistolier
lui-même. Une temporalité et un espace spécifiques sont créés alors pour donner
naissance à cette forme de communication, qui est celui de la compréhension
réciproque et de l’identification de ce “tu” épistolaire. Et c’est en cela que
consiste, en quelque sorte le pacte épistolaire que vont conclure les deux
correspondants.
Les facteurs de la communication sont multiples: radio, télévision, téléphone
etc. Pourtant la temporalité et l’espace ne sont pas identiques dans chacun d’eux:
dans la conversation téléphonique le temps est le même, l’espace différent, pour
la télévision, qui est plus proche du dialogue oral, s’ajoute aussi l’importance de
la gesticulation, de la mimique — des signes non verbaux, tandis que dans la lettre
il n’existe aucune correspondance entre le temps et l’espace pour deux personnes
qui s’écrivent. Et quand Tsvétaeva-épistolière envoie une lettre à son destinataire,
elle est consciente de cette coupure temporaire et spatiale, mais le dialogue ne
cesse pas pour autant. Ainsi, même si à première vue cet échange peut paraître
incohérent, l’existence d’une “adresse” et d’un “tu” garantit à Marina Tsvétaeva
la poursuite de la liaison épistolaire dans la mesure où elle espère obtenir une
réplique dans la réponse de l’autre.
Le dialogue épistolaire diffère de son fonctionnement oral. Pourtant la lettre,
comme nous le verrons par la suite, utilise certains procédés qui sont propres au
discours, au dialogue, car elle privilégie l’emploi de la première personne, du
présent de l’indicatif, des déterminants et des adverbes du type ici, maintenant
etc. L’épistolier dans son écriture utilise fréquemment des verbes comme
“parler”, “raconter”, “bavarder” etc. ce qui confirme l’existence d’un dialogue et
d’un vocabulaire qui lui sont spécifiques.
Mais s’agit-il d’une même forme de dialogue dans les lettres? Ou encore,
est-il possible de “converser”, de “dialoguer” sur papier, avec un interlocuteur absent (physiquement)?
Marc Slonim raconte que Tsvétaeva après avoir quitté son interlocuteur, lui
envoyait sans perdre une minute, une lettre pour “poursuivre et achever sa pensée
ou citer une poésie, qui exprimait mieux ses sentiments et ses opinions.” La lettre
elle-même devient donc un dialogue. Ce que l’épistolier n’a pas communiqué
dans son dialogue oral est vite transmis par écrit, comme une suite de la conversation, restée inachevée. Il s’agit là d’assurer une continuité épistolaire, en
prolongeant le temps du dialogue. Elle écrit ceci à Vichniak: “Quand j’étais tout à
l’heure près de vous sur ce banc vagabond — plus à l’écart qu’à côté — mon âme
éclatait de tendresse, je voulais porter votre main à mes lèvres, la tenir ainsi
longtemps, si longtemps... (...) Mais, vous l’avez vu, nous nous sommes séparés...
poliment. (Voici les premiers oiseaux! Notre heure impossible! Je peux tout sans
83
Marina Tsvétaeva et la France
vous. Je ne suis ni fillette ni femme, je me passe de poupées et d’hommes. Je peux
sans tous. Mais c’est peut-être la première fois que je voudrais ne pas le
pouvoir.)”3
“Je me passe de poupées et d’hommes”, déclare Tsvétaeva, et ses “hommes” ce
sont ces destinataires — donc s’agit-il d’amour dans la lettre ou bien plutôt d’un
amour de lettre?
Pourquoi une telle préférence pour un “faux dialogue” (peut-être “virtuel”),
elle est seule quand elle écrit , a-t-elle besoin de fuir son interlocuteur pour le
rejoindre ensuite dans un autre espace — le sien, un endroit que Tsvétaeva appelle
“entre vous et moi, jamais en vous ou en moi”? Qu’est-ce qui peut assurer le
mieux ce lien, cet “entre vous et moi”, faire durer l’éternité du dialogue?
Tsvétaeva a trouvé le moyen sûr, celui qui ne trahira jamais, qui l’écoutera et fera
entendre ses paroles à l’autre — c’est ce “lambeau de chiffon” avec “un peu de
colle autour” — la Lettre. Pourtant l’épistolier ne cache pas le besoin de
rencontrer son destinataire en dehors de ce monde imaginaire et cette rencontre
doit être entière, démesurée comme le sont sa nature et sa création. Dans son article consacré à Rilke, bien après la mort du poète autrichien, elle précise que la
“possession totale de l’autre”, qu’il faut comprendre ici comme un dialogue idéal,
le plus authentique possible avec son destinataire, ne peut se faire qu’après sa
propre mort et la fusion de leurs âmes, là où il n’y a plus besoin d’écrire des lettres, elle-même devenant alors cette ultime lettre qui s’envole vers Rilke — son
Orphée, son ange gardien de pierre.
Un des moyens dont dispose Tsvétaeva pour faire de la lettre un dialogue est
l’utilisation dans sa correspondance de questions, qui lui permettent de
contraindre l’autre à se soumettre au pacte épistolaire. En effet l’absence de ce
dernier fait qu’une réponse immédiate est impossible. Ensorcelée par la magie
épistolaire et par la menace qui pèse sur sa lettre d’amour, Tsvétaeva répond à ces
questions elle-même et se lance dans une “monodie épistolaire” (pour reprendre
le terme de Bernard Bray). La lettre est aussi ce dialogue dans lequel on entend le
plus souvent la résonance d’une seule voix: “Ce que j’attends de toi, Rainer?
Rien. Tout. Que tu m’accordes à tout instant de ma vie de lever les yeux vers toi
— comme vers une montagne qui me protège (…) Tant que je ne te connaissais
pas, c’était possible, maintenant que je te connais — il me faut une permission.
Car mon âme est bien élevée”.4
Les liens manifestes entre la lettre, le dialogue et la conversation mettent à
jour le loisir laissé à l’épistolier d’employer la deuxième personne du singulier.
Dans quelles circonstances est-il possible que le poète tutoie son destinataire,
pour quelle raisons? Comment s’agencent le “tu” et le “vous”?
L’analyse de la correspondance de Tsvétaeva nous permet de dégager
l’existence de trois canevas:
84
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
— généralement l’épistolière tutoie, de manière constante, un nombre
restreint de personnes, qui sont principalement des membres de sa famille (sa fille
Alia, sa sœur);
— En outre, le vouvoiement utilisé en début de correspondance peut
s’estomper et céder la place à l’usage du “tu” quasi-amoureux: sur les vingt-trois
lettres que nous connaissons à Pasternak, les sept premières sont rédigées à la
deuxième personne du pluriel, la huitième et la neuvième faisant alterner le “tu” et
le “vous”, et le tutoiement devenant la règle par la suite; la première des onze lettres adressées à Rilke mêle le “tu” et le “vous”, tandis que les suivantes utilisent
exclusivement le “tu”; le tutoiement, fugitif et discret, figurant dans la première
de ses lettres à son mari Sergueï Efron devient vite un “vous” respectueux;
— enfin, le balancement de ces deux formes que l’on observe
perpétuellement dans une correspondance supposée amoureuse, notamment avec
Rodzevitch, Bacherac, Steiger, Vichniak, n’est pas anodin, si l’on songe aux sentiments qu’elle éprouve pour eux.
En cette fin de dix-neuvième siècle voyant naître Marina Tsvétaeva, il était
d’usage dans les milieux intellectuels et bourgeois de la société russe, de réserver
la deuxième personne du singulier aux frères et sœurs, ainsi qu’aux domestiques;
il était même malvenu de tutoyer ses propres parents. Se pliant aux conventions
de son époque, Tsvétaeva n’échappait pas à ces règles, vouvoyant ses parents et
son mari; ses enfants adoptent la même attitude à son égard. Malgré les liens
affectifs étroits qui pouvaient être tissés, le vouvoiement était également de rigueur avec ses amis les plus proches — il en est ainsi de sa correspondance avec
Anna Teskova, Salomé Halpern, Olga Kolbassina-Tchernova, Ariadna Berg.
Mais la poésie, hors de portée des considérations humaines socialement
admises, constitue un monde qui peut se permettre de transgresser ces lois; les
lieux explorés par le poète sont autrement plus vastes que les conventions
étriquées. Dans ces conditions, le tutoiement devient impératif lorsque Tsvétaeva
s’adresse à des poètes dont la puissance de parole, à ses yeux, est à la hauteur de la
sienne. Peu de poètes peuvent prétendre à un tel privilège. Goethe, Blok et
Maïakovski, tant vénérés par Tsvétaeva ne sont plus de ce monde. Restent
Pasternak et Rilke, deux géants dont la force poétique se mesure à celle de
Tsvétaeva. Moyennant quoi, Tsvétaeva écrit à Pasternak:
“Boriouchka, je n’ai encore jamais dit “tu” à personne de ceux que j’aime —
ou sauf pour plaisanter, pour masquer le malaise et l’évidence des vides
imprévus, boucher les trous. Je suis toute au “vous”, mais avec vous, avec toi,
c’est le “tu” qui irrésistiblement s’impose, mon grand — frère! Tu m’es de part en
part familier, aussi terriblement, aussi effroyablement familier que moi-même,
sans aucun confort, comme la montagne. (Ce n’est pas une déclaration d’amour,
mais une déclaration de destin).”5
85
Marina Tsvétaeva et la France
Et à Rilke: “Sais-tu pourquoi je te tutoie et t’aime et … et … et … Parce que
tu es une force. La chose la plus rare.”6
Le tutoiement, comme nous l’avons dit, ne se pratique pas fréquemment dans
la correspondance de Marina Tsvétaeva. Pourtant, dans certaines de ses lettres, la
plume du poète glisse vers un “tu” affectueux, non sans que cela ait une signification explicite. Ce “tu” adressé à certains membres de sa famille nous paraît sans
aucune ambiguïté, l’usage social lui permettant cet emploi. Tandis que
l’alternance du “vous” initial et du “tu” qui suit reste à analyser. Ce jeu rythmé de
succession des deux pronoms personnels se place essentiellement dans les lettres
d’amour. Les destinataires de ces lettres sont maintenant connus de tous:
Bacherac, Steiger, Vichniak, Rodzevitch et d’autres encore. Nous connaissons
également le sort de chacune de ces histoires épistolaires, dominées par des sentiments d’incompréhension et de déception. Car l’échec de l’amour est tout
d’abord l’échec de la lettre écrite. Comment s’assurer de la présence de ces
destinataires? Que faire pour obtenir leur réponse?” Celui qui accepterait les “injustices” de la communication, celui qui continuerait de parler légèrement,
tendrement, sans qu’on lui réponde, celui-là acquerrait une grande maîtrise: celle
de la Mère”.7 Tsvétaeva se hasarde dans cette aventure.
La maternité pour Tsvétaeva se définit ainsi: “(…) — et si j’ai dit “mère” —
parce que c’est le mot le plus ample — celui auquel rien n’est ôté. Mot devant
lequel tout, et tous les autres mots sont — périphérie”.8 Ce désir du poète participe
probablement de son maximalisme. Dans l’amour charnel, comme dans l’amour
maternel Tsvétaeva est possessive. La posture maternelle lui garantit, à ses yeux,
une place privilégiée: en devenant leur “mère” elle est sûre d’être l’unique objet
d’un amour absolu et définitivement acquis. Dès lors, le passage au “tu” lui paraît
naturel: “Il existe, bien sûr, un amour limité (c’est-à-dire sans limite!): “je t’aime
qui que tu sois”. Mais comment, donc, doit être ce “tu”. Et ce “je” qui dit “tu”.
C’est, bien entendu, un miracle. Dans un élément d’amour — un miracle, dans
celui de la maternité — c’est naturel. Mais la maternité est une question sans
réponse, plus précisément — réponse sans question, réponse absolue! La
maternité comprend une personne: la mère, une attitude: la sienne, sinon nous
tombons de nouveau dans l’élément de l’Eros, bien que latent”.9
Les variations entre le “tu” et le “vous” se manifestent souvent à l’intérieur
d’une seule lettre. Le “tu” s’étend peu à peu, après s’être cherché dans son for
intérieur, le temps que mûrisse imperceptiblement cette ambiguïté mère —
maîtresse. De la sorte, dans sa correspondance avec Steiger, les va-et-vient des
pronoms n’apparaissent qu’à la quatorzième lettre, dans celle de Bacherac à la
huitième, pour Vichniak à la fin de la troisième lettre. Sa correspondance avec
Rodzevitch (plus d’une trentaine de lettres), qui pourrait probablement témoigner
en détail à ce sujet vient tout juste de sortir des archives secrétes. Mais une
86
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
des deux copies de ces lettres, connue à ce jour, révèle également ce jeu
d’alternances.
Dans ce contexte, le “tu” de son destinataire devient un “tu” virtuel. Le
pronom personnel “vous”, que nous rencontrons dans la quasi-totalité de la
correspondance tsvétaevienne, désigne une personne précise, tandis que le “tu”
de la lettre d’amour, par sa forme linguistique et son utilisation, se rapproche plus
du “il” impersonnel. Le “je” et le “vous” s’unissent, pour s’opposer ensuite au
“tu — il”, créant ainsi un rapport incestueux illusoire, voué à l’échec dès son commencement. Mais n’est-ce-pas ce que le poète cherche?: “On dit “tu” à la douleur,
le bien-être n’a pas de nom (c’est un élément de l’Eros). (…) La douleur, c’est le
Tu de l’amour, notre indice personnel. De là: “fais-moi souffrir” c’est-à-dire,
dis-moi que c’est toi, nomme-toi”.10
Dans tout dialogue usuel le “tu” de l’interlocuteur acquiert son statut personnel puisque chacun accepte a priori que l’autre reprenne la parole à son compte en
disant “je” à son tour. L’alternance des pronoms personnels se joue plutôt à
l’intérieur de Tsvétaeva-même, son ego est dans une situation dominante et ne
laisse aucun droit de réponse à son destinataire. Un “tu” incestueux et non
assumé, presque un “non-tu”, qui laisse perplexe celui à qui elle s’adresse. D’où
l’impossibilité de l’inversion, de l’échange dans une relation allocutive, qui
conteste la présence réelle d’autrui.
Le “tu” surgit systématiquement à la fin de la lettre d’amour, d’une manière
rythmée, devenant en quelque sorte le “point d’orgue du texte”, dans lequel
Tsvétaeva donne libre cours à son épanchement amoureux. Lors de l’écriture de
la lettre, l’évocation du “tu” affectif se situe dans un espace spécifique: entre la
nuit et le jour — l’heure préférée de Marina Tsvétaeva, l’heure de sa naissance et
celle du “tu virtuel”. Elle écrit à Vichniak: “Le ciel est tout clair. A gauche,
au-dessus du jeune clocher,” et à Rodzevitch: “Dimanche, non — déjà lundi! —
trois heures du matin”. Dans ces passages le romantisme de Tsvétaeva - poète
atteint son sommet, ces déclarations affectives sont, pourtant teintées de
mélancolie, de rêveries. Elles sous-tendent le besoin de mêler la réalité à la fiction. Le poète est presque certain d’avoir rencontré, en Steiger — son Gaspar
Hauser, et en Rodzevitch son Arlequin, dont elle est la Pierrette.
A la fin de la quatorzième lettre adressée à Steiger, Tsvétaeva se laisse guider
involontairement vers un “tu” habile. Elle lui fait part de ces préparatifs qu’elle
envisage d’entreprendre pour l’accueillir chez elle, à Paris. Soudain elle écrit:
“A propos de tes poèmes (ce n’est qu’à présent, après la pause de Goethe, que je
m’aperçois que pendant tout ce temps j’écrivais “tu”), je t’écrirai séparément et
attentivement”. Malgré sa propre constatation elle continue à tutoyer Steiger,
puisque la lettre n’est pas finie, et ce n’est qu’après avoir signé et ainsi clos sa
pensée que Tsvétaeva revient au “vous” initial dans un post-scriptum qui
87
Marina Tsvétaeva et la France
n’appartient plus au commerce épistolaire et qui n’est qu’un simple retour “aux
indices terrestres”.
1.
2.
Y a l e F r e n c h S t u d i e s. Vol. 71. 1986.
T s v é t a e v a M. Quinze lettres de Marina Tsvétaeva à Boris Pasternak. Paris: Clémence Hiver,
1991. P. 54.
3. T s v é t a e v a M. Neuf lettres avec une dixième retenue et une onzième reçue. Paris: Clémence
Hiver, 1987. P. 17.
4.
R i l k e R. M., P a s t e r n a k B., T s v é t a e v a M. Correspondance à trois. Ete 1926. Paris:
Gallimard, 1983. P. 97.
5. I b i d e m. P. 96.
6. Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995. Ò. 6. Ñ. 243.
7. B a r t h e s R. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Editions du Seuil, 1977. P. 189.
8. Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó. Êàëèíèíãðàä: Ìóçåé Ì. Öâåòàåâîé â
Áîëøåâî, 1994. Ñ. 12.
9. Ö â å ò à å â à Ì.. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 102.
10. I b i d e m. P. 140.
II
ÍÎÂÎÅ È ÍÅÈÇÄÀÍÍÎÅ
Çîÿ Àòðîõèíà
ÁÎËØÅÂÑÊÈÉ ÌÓÇÅÉ Ì. ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
È ÅÃÎ ÈÇÄÀÒÅËÜÑÊÀß ÄÅßÒÅËÜÍÎÑÒÜ
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê À.Ñ. Øòåéãåðó / Ïóáë. è ïðåäèñë. Ê. Âèëü÷êîâñêîãî // Îïûòû
(Íüþ-Éîðê). 1955. ¹ 5; 1956. ¹ 7; 1957. ¹ 8; Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Þ. Èâàñêó / Ïóáë.
Þ.Ï. Èâàñêà // Ðóññêèé ëèòåðàòóðíûé àðõèâ (Íüþ-Éîðê). 1956.
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê À. Òåñêîâîé / Èçä. ïîäãîò. Â. Ìîðêîâèí. Ïðàãà: Academia, 1969.
Ö â å ò à å â Ì. Íåèçäàííûå ïèñüìà / Ïîä îáù. ðåä. Ã. Ñòðóâå, Í. Ñòðóâå. Ïàðèæ:
YÌÑÀ-Press, 1972.
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê Àðèàäíå Áåðã (1934–1939) / Ïîäãîò. òåêñòà, ïåð. è êîììåíò.
Í. Ñòðóâå. Ïàðèæ: YÌÑÀ-Press, 1990.
Ì à ë ì ñ ò à ä Ä. Öâåòàåâà â ïèñüìàõ: Èç Áàõìåòüåâñêîãî àðõèâà Êîëóìáèéñêîãî óíèâåðñèòåòà // Ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå. 1990. ¹ 7.
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà èç àðõèâà Ï. Ï. Ñóâ÷èíñêîãî / Ïóáë. Þ. Êëþêèíà, Â. Êîçîâîãî,
Ë. Ìíóõèíà // Revue des études slaves (Paris). 1992. T. 64. Âûï. 2.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 6–7. Ïèñüìà / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòà è êîììåíò. Ë. Ìíóõèíà. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1995.
B i b l i o g r a p h i e d e s œ u v r e s d e M a r i n a T s v é t a e v a / T. Gladkova, L. Mnukhine.
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Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà Àíàòîëèþ Øòåéãåðó / Ñîñò. è ïîäãîò. òåêñòà Ñ. Í. Êëåïèíèíîé;
Ïðèìå÷. Ð.Á. Âàëüáå. Êàëèíèíãðàä; Ìóçåé Ì.È. Öâåòàåâîé â Áîëøåâî, 1994.
Ò à ì æ å . Ñ. 27.
Ò à ì æ å . Ñ. 26.
Ò þ ò ÷ å â Ô. È. Ëèðèêà / Èçä. ïîäãîò. Ê.Â. Ïèãàðåâ. Ò. 1. Ì.: Íàóêà, 1965. Ñ. 124. Â ñòðîêå
5 ó Öâåòàåâîé íåòî÷íîñòü. Ó Òþò÷åâà: “È ìåæ çûáüþ è çâåçäîþ”.
Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà ê Àííå Òåñêîâîé. Ñ. 121.
Ò à ì æ å . Ñ. 152.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè: Íåèçäàííûå âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ. Ì.:
Êóëüòóðà è òðàäèöèè, 1992. Ñ. 209.
Ëèëèÿ Öèáàðò
ÎÒÊÐÛÒÈß È ÍÀÕÎÄÊÈ
(Áàçåëüñêèé àðõèâ)
 1982 ãîäó â Ëîçàííå (Øâåéöàðèÿ) íà ïåðâîì ìåæäóíàðîäíîì ñèìïîçèóìå, ïîñâÿùåííîì æèçíè è òâîð÷åñòâó Ìàðèíû Öâåòàåâîé, ïðîôåññîð Ðîáèí Êåìáàëë äîêëàäûâàë î öâåòàåâñêîì àðõèâå â Áàçåëå. Îí ãîâîðèë òîãäà:
“Èñòîðèÿ âîçíèêíîâåíèÿ è ñîñòàâëåíèÿ öâåòàåâñêîãî àðõèâà è åãî ïåðåäà÷è â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó òåïåðü óæå, êàæåòñÿ, îáùåèçâåñòíà”.
Ãîäû ñïóñòÿ, â 1991 ãîäó, â Áåðíå âûøëè Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî
ñèìïîçèóìà, ïîñâÿùåííîãî Ìàðèíå Öâåòàåâîé, êóäà âîøëî ñîîáùåíèå Ðîáèíà Êåìáàëëà “Çàâåò ïåðåä îòúåçäîì” è ïðèëîæåíèå ê íåìó: “Öâåòàåâñêèé
àðõèâ â Áàçåëå — äîïîëíèòåëüíûå ñâåäåíèÿ”.1 Âòîðàÿ ÷àñòü ýòîãî ïðèëîæåíèÿ ñòàëà âîçìîæíîé â ñèëó ïðîøåäøèõ ñ ñèìïîçèóìà ëåò.
È âñ¸ æå âåðí¸ìñÿ êî âðåìåíè âîçíèêíîâåíèÿ àðõèâà.
Ñ ìàÿ 1922 ãîäà Öâåòàåâà æèâ¸ò âíå Ðîññèè, è ê ñåðåäèíå òðèäöàòûõ ãîäîâ íàñòóïàåò âðåìÿ, êîãäà îíà àêòèâíî èùåò ÷åëîâåêà, êîòîðîìó ìîãëà áû
îòäàòü ñâîè ðóêîïèñè íà õðàíåíèå. Òàê, ïî ïðèçíàêàì ÷èñòî öâåòàåâñêèì,
îíà ïðîíèêàåòñÿ îñîáûì äîâåðèåì ê Þðèþ Èâàñêó. Â ìàå 1934 ãîäà, â îòâåò
íà ïðèñëàííóþ èì êíèãó, êîòîðóþ Öâåòàåâà î÷åíü ëþáèëà è æåëàëà ïðèîáðåñòè, îíà ïèøåò: “Çíàåòå, ÷òî ìíå ïåðâîå ïðèøëî â ãîëîâó, êîãäà ÿ îùóòèëà â ðóêàõ âñþ âåñîìîñòü “Das Kreuz”...
— Ýòîìó ÷åëîâåêó ÿ áû îñòàâèëà âñå ìîè ðóêîïèñè. — Ýòî áûëà ìîÿ
áëàãîäàðíîñòü — íåâîëüíàÿ, êðèê âñåãî ìîåãî ñóùåñòâà, íàñòîÿùèé èíñòèíêò ñàìîñîõðàíåíèÿ...”.2 Äàëåå â ýòîì ïèñüìå, ïîñëå òðåçâîé è ãîðüêîé
îäíîâðåìåííî êîíñòàòàöèè ôàêòà: “ó ìåíÿ íèêîãî íåò, êîìó áû ÿ ýòî äîâåðèëà”, ñëåäóþò èìåíà ñàìûõ áëèçêèõ åé ëþäåé: Ïàñòåðíàê, ñåñòðà Àñÿ, äî÷ü
Àëÿ, ñûí Ìóð.
Èì — íåò. Þðèþ Èâàñêó — äà. Öâåòàåâà çàêëþ÷àåò: “Èòàê, ó ìåíÿ íèêîãî íåò, êðîìå Âàñ è — õîòèòå-íå õîòèòå — ïðèä¸òñÿ”, — íàçûâàÿ Èâàñêà óæå
â ýòîì ïèñüìå ñâîèì äóøåïðèêàç÷èêîì.
Íà ýòî ðåøèòåëüíîå çàêëþ÷åíèå è ïîèñêè äîâåðåííîãî ëèöà âíå Ðîññèè
Öâåòàåâó òîëêàëî åù¸ è îñîçíàíèå ôàêòà, ÷òî íå âñå îíà ìîãëà âçÿòü ñ ñîáîé
â Ðîññèþ, êóäà àêòèâíî ñòðåìèëàñü åå ñåìüÿ è êóäà åé ïðåäñòîÿëî âåðíóòü103
Ì à ð è í à Ö â å ò à å â à: Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî ñèìïîçèóìà (Ëîçàííà, 30.VI — 3.VII.
1982). Bern, 1991. Ñ. 417–432.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 7. Ì., 1995. Ñ. 389.
Ñ. Ýôðîí íå ñêðûâàëñÿ ïîñëå òîãî, êàê áûë óáèò È. Ðåéññ. Ìóæ Ì. Öâåòàåâîé áåæàë íåêîòîðîå âðåìÿ ñïóñòÿ, êîãäà, â ðåçóëüòàòå ïîëèöåéñêèõ ðàññëåäîâàíèé, åãî êîñâåííàÿ ïðè÷àñòíîñòü ê ñâåðøèâøåìóñÿ ñòàíîâèëàñü âñ¸ î÷åâèäíåå.
W i e n e r s l a v i s t i s c h e r A l m a n a c h. Sonderband 18. S. 263.
Ïîñëå ðàííåé ñìåðòè ïàðèæñêîãî ñîáèðàòåëÿ Ïàâëà Ðàäçèåâñêîãî âåëèñü ïåðåãîâîðû î
ïåðåäà÷å åãî óíèêàëüíîãî ñîáðàíèÿ êíèã â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó. Ñ
ìàÿ ïî îêòÿáðü 1997 ãîäà íàó÷íûé áèáëèîòåêàðü Åëåíà Êàíèàð ñîñòîÿëà â ïåðåïèñêå ñ ìàòåðüþ ñîáèðàòåëÿ, ó êîòîðîé ïåðâîíà÷àëüíî íàõîäèëîñü ýòî ñîáðàíèå, âî âñÿêîì ñëó÷àå
áîëüøàÿ ÷àñòü. Íàäî îòìåòèòü, ÷òî â ñïèñêå êíèã, ïðåäíàçíà÷åííûõ äëÿ ïåðåäà÷è, åñòü
ïðèæèçíåííûå èçäàíèÿ Ìàðèíû Öâåòàåâîé — âîñåìü ýêçåìïëÿðîâ, èç êîòîðûõ òðè ñ ïîñâÿùåíèÿìè àâòîðà.
Ê å ì á à ë ë Ð. Çàâåò ïåðåä îòúåçäîì // Ìàðèíà Öâåòàåâà. Òðóäû 1-ãî ìåæäóíàðîäíîãî
ñèìïîçèóìà. Ñ. 417.
107
Marina Tsvétaeva et la France
7.
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15.
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17.
 1996 ãîäó, ãîòîâÿñü ê 4-îé ìåæäóíàðîäíîé êîíôåðåíöèè â Äîìå-ìóçåå Ìàðèíû Öâåòàåâîé â Ìîñêâå, ÿ âïåðâûå îáðàòèëàñü â áàçåëüñêóþ óíèâåðñèòåòñêóþ áèáëèîòåêó, ÷òîáû
îçíàêîìèòüñÿ ñ ñîäåðæàíèåì “Depositum Marina Zwetajewa”. Êîíôåðåíöèÿ áûëà ïîñâÿùåíà öèêëó ñòèõîâ “Ëåáåäèíûé ñòàí” è ïîýìå “Ïåðåêîï”, è, ðàáîòàÿ ñ àðõèâîì, ÿ îãðàíè÷èëàñü áåãëûì ïðîñìîòðîì åãî ñîäåðæèìîãî, óäåëèâ îñîáåííîå âíèìàíèå ðóêîïèñíîé
êíèæå÷êå (â äðóãèõ èñòî÷íèêàõ íàçûâàåìîé òåòðàäüþ) ñ âûøåóïîìÿíóòûìè ïðîèçâåäåíèÿìè. Ýòî çàíÿëî ìíîãî âðåìåíè, è òîãäà ïîíÿòíî, ÷òî ñ 1996 ãîäà ïèñüìî Í. À. Îöóïó è
îòêðûòêà, àäðåñîâàííàÿ Ñöåïóðæèíñêîé, îñòàâàëèñü áåç äîñòàòî÷íîãî âíèìàíèÿ åù¸ äâà
ãîäà. Õî÷ó îòìåòèòü, ÷òî ñîòðóäíèêè áèáëèîòåêè è îòäåëà ðóêîïèñåé îòíåñëèñü ñ ïîíèìàíèåì ê ìîåìó æåëàíèþ ïîäàðèòü Äîìó Öâåòàåâîé â Ìîñêâå öâåòíóþ êîïèþ êíèæå÷êè,
ò. ê. Äîì å¸ íå èìåë.
Îðôîãðàôèÿ îðèãèíàëà ñîõðàíåíà.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 7. Ì., 1995. Ñ. 427.
Ò à ì æ å. Ñ. 175 (ïðèìå÷. ê ïèñüìó 98).
Ñì. Óêàçàòåëü ïèñåì Ì.È. Öâåòàåâîé ïî àäðåñàòàì (Ò. 7. Ñ. 829–830). Í.À. Îöóï ñðåäè èçâåñòíûõ àäðåñàòîâ íå çíà÷èòñÿ.
Í è â à Æ. Ìèô îá Îðë¸íêå (Ïî ìàòåðèàëàì Æåíåâñêèõ àðõèâîâ, ñâÿçàííûõ ñ Ìàðèíîé
Öâåòàåâîé) // Çâåçäà. 1992. ¹ 10. Ñ. 140.
Îðôîãðàôèÿ îðèãèíàëà ñîõðàíåíà.
Ñì.: Óêàçàòåëü ïèñåì Ì.È. Öâåòàåâîé ïî àäðåñàòàì.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ìàðèíà Öâåòàåâà â æèçíè: Íåèçäàííûå âîñïîìèíàíèÿ ñîâðåìåííèêîâ. Ì.:
Êóëüòóðà è òðàäèöèè, 1992. Ñ. 192.
Ñóùåñòâóþò ðàçíî÷òåíèÿ ñ âàðèàíòîì, îïóáëèêîâàííîì â: Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷.
 7 ò. Ò. 2. Ì., 1994. Ñ. 153.
Òàê â îðèãèíàëå.
Ïîäðîáíûé è âíèìàòåëüíûé àíàëèç òåêñòîâ ïðèäàëè ìíå ñìåëîñòè çàäóìàòü îñóùåñòâëåíèå çàäà÷è, ñôîðìóëèðîâàííîé Ð. Êåìáàëëîì. Èñïðàâëåíèÿ Öâåòàåâîé — å¸ ïîñëåäíÿÿ
âîëÿ, â ñèëó ðàçëè÷íûõ îáñòîÿòåëüñòâ, áûëè ÷àñòî íå ó÷òåíû ñîñòàâèòåëÿìè êàê àìåðèêàíñêîãî, òàê è ðîññèéñêîãî ñîáðàíèé ñî÷èíåíèé.
íèåì ðîêîâîãî ïóòè ïîòåðü, ñîïðîâîæäàâøåãî è ñîñòàâëÿâøåãî åãî æèçíü
íà âñåì åå ïðîòÿæåíèè.
 1948 ãîäó, ïîïàâøàÿ â ññûëêó ïîñëå ëàãåðÿ Àðèàäíà Ýôðîí, íàïèñàëà
Ïàñòåðíàêó î ñâîåì íàìåðåíèè ïîåõàòü â Åëàáóãó íà ïîèñêè ìîãèëû ìàòåðè.
“Äî÷ü Öâåòàåâîé, — ñîîáùàë Ïàñòåðíàê 21 ìàÿ 1948 ãîäà ñâîåìó çíàêîìîìó Â. Ä. Àâäååâó â ×èñòîïîëü, — çàïðîñèëà ïèñüìîì Íèê. Íèê. Àñååâà,
èçâåñòíî ëè ìåñòî, ãäå ïîãðåáåíà Ìàðèíà Èâàíîâíà â Åëàáóãå. Â ñâîå âðåìÿ
ÿ ñïðàøèâàë îá ýòîì Ëîçèíñêîãî, æèâøåãî â Åëàáóãå, è îí ìíå íè÷åãî íå
ìîã ïî ýòîìó ïîâîäó ñêàçàòü. Ìîæåò áûòü, èñõîäÿ èç Âàøåãî òåððèòîðèàëüíîãî ñîñåäñòâà ñ Åëàáóãîé (ìîæ áûòü, ó Âàñ òàì åñòü çíàêîìûå), Âû
÷òî-íèáóäü óçíàåòå ïî ýòîìó ïîâîäó. Åñëè áû ìíå äåñÿòü ëåò òîìó íàçàä
(îíà áûëà åù¸ â Ïàðèæå, ÿ áûë ïðîòèâíèêîì ýòîãî ïåðååçäà) ñêàçàëè, ÷òî
îíà òàê êîí÷èò è ÿ òàê áóäó ñïðàâëÿòüñÿ î ìåñòå, ãäå åå ïîõîðîíèëè, è ýòî
íèêîìó íå áóäåò èçâåñòíî, ÿ ïî÷åë áû âñå ýòî îáèäíûì è íåìûñëèìûì áðåäîì”30.
1.
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14.
Ïèñüìî îò 20 ìàðòà 1931 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò.6. Ì., 1995. Ñ. 393.
Ïèñüìî îò 17 ìàÿ 1927 ã. — Ì è í ó â ø å å: Èñò. àëüìàíàõ. Âûï. 15. Ì. – ÑÏá., 1994.
Ñ. 219–221.
Çà äâà äíÿ äî âûíóæäåííîé ýâàêóàöèè èç Ìîñêâû Ïàñòåðíàê ïåðåäàë îêîëî ñîòíè ïèñåì
Ì. Öâåòàåâîé ê íåìó íà ñîõðàíåíèå ñòóäåíòêàì èñòîðè÷åñêîãî ôàêóëüòåòà Óíèâåðñèòåòà
Å. À. Êðàøåíèííèêîâîé è Î. Í. Ñåòíèöêîé. Âîñïîìèíàíèÿ Êðàøåíèííèêîâîé “Êðóïèöû
î Ïàñòåðíàêå” îïóáëèêîâàíû â “Íîâîì ìèðå” (1997. ¹ 4). Âîñïîìèíàíèÿ Å.Í. Áåðêîâñêîé (ñåñòðû Î.Í. Ñåòíèöêîé) “Ìàëü÷èêè è äåâî÷êè 40-õ ãîäîâ” — â “Çíàìåíè” (1999.
¹ 11).
Ñòèõîòâîðåíèå “Ïðèìåòû” (1924). Èñïðàâëåíèÿ âíåñåíû ïî èçäàííîìó òåêñòó, ïóíêòóàöèÿ — êàê â êîïèè. Îáíàæåííîñòü ýòîãî ñòèõîòâîðåíèÿ âîçìóùàëà Ì. Ãîðüêîãî, êîòîðûé öèòèðîâàë åãî â ïèñüìå ê Ïàñòåðíàêó 19 îêòÿáðÿ 1927 ã. (Ë è ò å ð à ò ó ð í î å
í à ñ ë å ä ñ ò â î. Ò. 70. Ãîðüêèé è ñîâåòñêèå ïèñàòåëè. Íåèçäàííàÿ ïåðåïèñêà. Ì., 1963).
Ïèñüìî îò 1 èþëÿ 1926 ã. — Ð è ë ü ê å Ð. Ì., Ï à ñ ò å ð í à ê Á., Ö â å ò à å â à Ì. Ïèñüìà 1926
ãîäà. Ì., 1990. Ñ. 151–152.
Ïèñüìî îò 10 èþëÿ 1926 ã. — Ò à ì æ å. Ñ. 169–172.
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Âîçíèê âîïðîñ î “çàêðûòèè” äî÷åðüþ ïîýòà Àðèàäíîé Ýôðîí ëè÷íûõ
àðõèâîâ ìàòåðè â 1975 ã. è èõ “îòêðûòèè” â 2000 ã. Íà ñàìîì äåëå, çàêðûòèå
áûëî íå ôîðìàëüíûì, à ïîäðàçóìåâàåìûì: Àðèàäíà Ñåðãååâíà æåëàëà çàêðûòèÿ “ëè÷íûõ” àðõèâîâ ìàòåðè, ïèñåì ê áëèçêèì, ïåðåïèñêè ñ Ñ. Ýôðîíîì, áóìàã, êàñàþùèõñÿ åù¸ æèâûõ ëèö, íî íå îñòàâèëà íà ýòó òåìó ïèñüìåííîãî äîêóìåíòà èëè ðàñïîðÿæåíèÿ. Àðõèâû ÷àñòè÷íî õðàíÿòñÿ â
Ìîñêâå â ÐÃÀËÈ, ÷àñòü èõ äîñòóïíà ñïåöèàëèñòàì âûñîêîãî óðîâíÿ: íàïðèìåð, óæå èçäàíû “Ñâîäíûå òåòðàäè”, “ñåìåéíûå ïèñüìà” — îáà òîìà ïîäãîòîâëåíû Å.Á. Êîðêèíîé.  áëèæàéøåì áóäóùåì îæèäàþòñÿ ñëåäóþùèå.
Òàê äåëàåòñÿ è â äðóãèõ ñòðàíàõ: êîãäà êàêîé-íèáóäü çàêðûòûé àðõèâ äîëæåí îòêðûòüñÿ, òî ê ìîìåíòó åãî îòêðûòèÿ óæå ïîäãîòîâëåíû èçäàíèÿ, òàê
êàê ñïåöèàëèñòû èìåëè äîñòóï ðàíüøå. Òàê áûëî ñ àðõèâàìè Ïîëÿ Âàëåðè è
Ïîëÿ Êëîäåëÿ.
Âñå çíàëè, ÷òî À.Ñ. Ýôðîí ñîáèðàëàñü ñäàòü àðõèâ â Ðîññèéñêèé Ãîñóäàðñòâåííûé àðõèâ ëèòåðàòóðû è èñêóññòâà (òîãäà ÖÃÀËÈ). Ïåðåäà÷à ýòà
ïðîèçîøëà ìîëíèåíîñíî, òàê êàê Àðèàäíà Ñåðãååâíà óìåðëà â Òàðóñå â èþëå
1975; ñî ñëîâ ñîñåäåé èçâåñòíî, ÷òî ïîêà åå õîðîíèëè, ïðèøëè ëþäè è ÷àñòü
àðõèâà çàáðàëè, à ÷àñòü îïå÷àòàëè. Â. Ëîññêàÿ ïîìíèò òîò øêàô÷èê, êîòîðûé
Àðèàäíà Ñåðãååâíà îòêðûâàëà è èç êîòîðîãî âûíèìàëà è êëàëà íà ñòîë îòäåëüíûå òåòðàäî÷êè. Âèäèìî, ýòîò øêàô÷èê è áûë îïå÷àòàí. Íî ñ òåõ ïîð àðõèâ
îáðàáàòûâàåòñÿ òàêèìè êîìïåòåíòíûìè òåêñòîëîãàìè, êàê Å.Á. Êîðêèíà.
Íàäî åù¸ ïîìíèòü, ÷òî À.Ñ. Ýôðîí äåëàëà ðàçíèöó ìåæäó ðàçíûìè êàòåãîðèÿìè àðõèâà, ìåæäó òåì, ÷òî îíà ñ÷èòàëà “çàêðûòûì”, è òåì, ÷òî îíà ñ÷èòàëà âîçìîæíûì ðàçãëàøàòü. È îíà ðàçíûì ëþäÿì ìíîãîå ñàìà äàâàëà. Íàïðèìåð, â áîëüøîé êíèãå À.À. Ñààêÿíö î Öâåòàåâîé, êîòîðàÿ ïîÿâèëàñü â
1997 ã. â èçäàòåëüñòâå “Ýëëèñ Ëàê”, åñòü äëèííûå öèòàòû “èç àðõèâà” èëè
“èç ëè÷íîãî àðõèâà àâòîðà”— ýòî èìåííî òî, ÷òî À.À. Ñààêÿíö ïîëó÷èëà èç
ðóê À. Ñ. Ýôðîí çàäîëãî äî çàêðûòèÿ èëè îòêðûòèÿ àðõèâà.
 çàêëþ÷åíèå êàæåòñÿ óìåñòíûì íàïîìíèòü î âûøåäøèõ èëè ãîòîâÿùèõñÿ ê ïå÷àòè òðóäàõ ñïåöèàëèñòîâ ñ ïðèâëå÷åíèåì íîâûõ èëè íåäàâíî
îòêðûòûõ ìàòåðèàëîâ, êîòîðûå äîïîëíÿþò ýòó äèñêóññèþ:
— Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ / Ñîñò. è êîììåíò. Å.Á. Êîðêèíîé. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1999.
— Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè / Ïîäãîò. òåêñòà, ïðåäèñë. è ïðèìå÷. Å.Á. Êîðêèíîé è È.Ä. Øåâåëåíêî. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997.
— Ïèñüìà Ì.È. Öâåòàåâîé ê Ë.Å. ×èðèêîâîé-Øíèòíèê î â î é / Ñîñò., ïîäãîò. òåêñòîâ è ïðèìå÷. Å.È. Ëóáÿííèêîâîé. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1997.
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125
Marina Tsvétaeva et la France
— Í å î ï ó á ë è ê î â à í í û å ï è ñ ü ì à À ð è à ä í û Ý ô ð î í / Ñîñò.,
ïîäãîò. òåêñòà è êîììåíò. Ò.Í. Æóêîâñêîé è Ì.Þ Ìåëêîâîé. Ì.: Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé, 1995.
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Àíàòîëèþ Øòåéãåðó / Ïîäãîò. òåêñòà, âñòóï., ñîïð. ïîÿñíåíèÿ À. Ñààêÿíö.
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— Â ñåðèè “Àâòîãðàô îäíîãî ïðîèçâåäåíèÿ” (Ìîñêâà, Äîì-ìóçåé Ìàðèíû Öâåòàåâîé) âûøëè: “Íîâîãîäíåå” (1995), “Ñòèõè ñèðîòå” (1995),
“Ñòèõè î Ìîñêâå” (1995), “Ïåðåêîï” (1995), “Ñòèõè ê ×åõèè” (ñá. ïîä íàçâàíèåì “Ãäå ìîé äîì?”, âêëþ÷àþùèé äîêóìåíòû, ïèñüìà, ôîòîãðàôèè, 2000).
Âñå êíèãè ýòîé ñåðèè ïîäãîòîâëåíû Å.Á. Êîðêèíîé.
III
ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ
È ÅÅ ÊÓËÜÒÓÐÍÎÅ
È ËÈÒÅÐÀÒÓÐÍÎÅ ÎÊÐÓÆÅÍÈÅ
Åëåíà Òîëêà÷åâà
ÌÀÐÈÍÀ ÖÂÅÒÀÅÂÀ
 ÎÖÅÍÊÅ ÑÎÂÐÅÌÅÍÍÈÊÎÂ
(20–30-å ãîäû)
Îäíèì èç èíòåðåñíåéøèõ ïëàñòîâ â èçó÷åíèè òâîð÷åñòâà ëþáîãî ïîýòà,
ïðîçàèêà ÿâëÿþòñÿ êðèòè÷åñêèå îòçûâû ñîâðåìåííèêîâ î åãî ïðîèçâåäåíèÿõ. Äëÿ íàñ ñåãîäíÿ îíè — ñâîåîáðàçíûé âçãëÿä èçíóòðè, âçãëÿä èç òîé ýïîõè, êîãäà ýòîò ïîýò, ïðîçàèê ñîçäàâàë ñâîå äåòèùå. È îöåíèâàåì ìû èõ êàê
èñòîðè÷åñêèé äîêóìåíò, òðåáóþùèé âñåñòîðîííåãî àíàëèçà.
Ñâîå ñîáñòâåííîå îòíîøåíèå ê êðèòèêå Ì. Öâåòàåâà âûñêàçàëà åù¸ â
1926 ãîäó â íåáåçûçâåñòíîé, íàøóìåâøåé â òó ïîðó ñòàòüå, âûçâàííîé ê
æèçíè áîëüøèì êîëè÷åñòâîì ðåöåíçèé, ïóáëèêîâàâøèõñÿ ñ ñàìîãî íà÷àëà
1920-õ ãîäîâ. Äà è ïîòîì — ñ ñåðåäèíû 50-õ — î íåé ïèñàëè íåìàëî: ÷òîáû
îïðàâäàòüñÿ â ñîáñòâåííûõ ãëàçàõ çà îøèáî÷íîñòü ðàííèõ ñóæäåíèé, ÷òîáû
ñîõðàíèòü åå íàñëåäèå, ïèñàëè â öåëÿõ åãî ïðîïàãàíäû.
Ïðîèçâåäåíèÿ Ìàðèíû Öâåòàåâîé (áóäü òî ïîýçèÿ è ïðîçà, çàïèñíûå
êíèæêè è âîñïîìèíàíèÿ) íà âñåì ïðîòÿæåíèè åå òâîð÷åñêîãî ïóòè îöåíèâàëèñü ñîâðåìåííèêàìè îòíþäü íå îäíîçíà÷íî. Îäíè óñìàòðèâàëè â åå ïîýçèè èñòåðè÷åñêèå, êëèêóøåñêèå ìîòèâû (Á. Ëàâðåíåâ, Ã. Àäàìîâè÷, Â. Âåéäëå1), äðóãèå ïðèäàâàëè áîëüøîå çíà÷åíèå ñòèëþ, ÿçûêó, ñ÷èòàëè åå
íîâàòîðîì â îáëàñòè ðóññêîé ïîýòè÷åñêîé ðå÷è (Þ. Àéõåíâàëüä, Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé, Ì. Ñëîíèì, Å. Øêëÿð, Í. Ðåçíèêîâà2 è äð.), òðåòüè ïèñàëè î
òîì, ÷òî â ñâîèõ ñòèõîòâîðíûõ âåùàõ îíà ÿâíî èäåò çà ñèìâîëèñòàìè
(Ä. Ãîðáîâ3), à â ÿçûêîâûõ ýêñïåðèìåíòàõ — çà ôóòóðèñòàìè (Â. Õîäàñåâè÷4). Íî áîëüøèíñòâî ñõîäèëîñü â îäíîì — ýòî çàìå÷àòåëüíûé ïîýò è ïðîçàèê, ÷åé óäèâèòåëüíûé ëèòåðàòóðíûé ãîëîñ íåâîçìîæíî ïåðåïóòàòü íè ñ
êàêèì äðóãèì.
Áåçóñëîâíî, íåëüçÿ çàáûâàòü, ÷òî íà õàðàêòåðå ëèòåðàòóðíûõ îòêëèêîâ
âî ìíîãîì ñêàçûâàëîñü ëè÷íîå îòíîøåíèå ñîâðåìåííèêîâ ê Ì. Öâåòàåâîé.
Òàê, Ä. Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé, Ì. Ñëîíèì, À. Áåì â ñâîèõ ñòàòüÿõ õâàëèëè è
ïîääåðæèâàëè åå; Ç. Ãèïïèóñ äàâàëà îòðèöàòåëüíûå îòçûâû, ïðèíàäëåæà ê
ïðîòèâîïîëîæíîìó ëèòåðàòóðíîìó ëàãåðþ; ñòàòüè Ã. Àäàìîâè÷à è Â. Õîäàñåâè÷à îòëè÷àëèñü îòíþäü íå îäíîçíà÷íûìè õàðàêòåðèñòèêàìè è íå âñåãäà
áûëè îáúåêòèâíû.
129
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Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
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Åëåíà Àéçåíøòåéí
ØÅÊÑÏÈÐÎÂÑÊÈÅ ÌÎÒÈÂÛ
 ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÅ Ì. ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Ìèð —òåàòð
 íåì æåíùèíû, ìóæ÷èíû, âñå — àêòåðû.
Â. Øåêñïèð
 ñòàòüå î Øåêñïèðå, â ãëàâå, ïîñâÿùåííîé “Ãàìëåòó”, Ïàñòåðíàê ïèøåò: “Ñ ìîìåíòà ïîÿâëåíèÿ ïðèçðàêà Ãàìëåò îòêàçûâàåòñÿ îò ñåáÿ, ÷òîáû
“òâîðèòü âîëþ ïîñëàâøåãî åãî”. “Ãàìëåò” íå äðàìà áåñõàðàêòåðíîñòè, íî
äðàìà äîëãà è ñàìîîòðå÷åíèÿ. Êîãäà îáíàðóæèâàåòñÿ, ÷òî âèäèìîñòü è äåéñòâèòåëüíîñòü íå ñõîäÿòñÿ è èõ ðàçäåëÿåò ïðîïàñòü, íå ñóùåñòâåííî, ÷òî íàïîìèíàíèå î ëæèâîñòè ìèðà ïðèõîäèò â ñâåðõúåñòåñòâåííîé ôîðìå è ÷òî
ïðèçðàê òðåáóåò îò Ãàìëåòà ìùåíèÿ. Ãîðàçäî âàæíåå, ÷òî âîëåþ ñëó÷àÿ
Ãàìëåò èçáèðàåòñÿ â ñóäüè ñâîåãî âðåìåíè è â ñëóãè áîëåå îòäàëåííîãî.
“Ãàìëåò” — äðàìà âûñîêîãî æðåáèÿ, çàïîâåäàííîãî ïîäâèãà, ââåðåííîãî
ïðåäíàçíà÷åíèÿ”. Öâåòàåâà è Ïàñòåðíàê áûëè èçáðàíû Ïðîâèäåíèåì äëÿ
òîãî, ÷òîáû ñêàçàòü “î âðåìåíè è î ñåáå”. Êàæäûé çà ñâîþ èçáðàííîñòü çàïëàòèë ïî ñ÷åòó Æèçíè è Ñóäüáå. Êàæäûé ïðîøåë äîðîãîé Ãàìëåòà, äîðîãîé “äîëãà è ñàìîîòðå÷åíèÿ”. Óìèðàÿ, Ãàìëåò ïðîñèë Ãîðàöèî ïîâåäàòü
ìèðó åãî ïîâåñòü. Öâåòàåâà è Ïàñòåðíàê ñêàçàëè î ñåáå ñàìè, èñòåêëè “õîðîøåé êðîâüþ äëÿ ñïàñåíèÿ íàøåé, äóðíîé”. Òàê, íàïèñàëà Öâåòàåâà î Ðèëüêå,
óìåðøåì îò áåëîêðîâèÿ. Åãî ñòðàøíàÿ ñìåðòü áûëà âîñïðèíÿòà Öâåòàåâîé
ñèìâîëîì æåðòâåííîé ìèññèè ïîýòà — ñïàñèòåëÿ áîëüíîãî ìèðà. Ëèðèêà — ïåðåëèâàíèå êðîâè íóæäàþùåìóñÿ â íåé ÷åëîâå÷åñòâó:
Íàòå! Ðâèòå! Ãëÿäèòå! Òå÷åò, íå òàê ëè?
Çàãîòàâëèâàéòå — ÷àí!
ß äåðæàâíóþ ðàíó îòäàì äî êàïëè!
(Çðèòåëü áåë, çàíàâåñ ðäÿí.)
×åëîâå÷åñòâó îñòàåòñÿ ïîñòàðàòüñÿ åñëè íå èçëå÷èòüñÿ ïîëíîñòüþ, òî
õîòÿ áû ïîçäîðîâåòü. Ïîáåëåòü.
1.
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Ê ó ä ð î â à È. Ôîðìóëà Öâåòàåâîé: “Ëó÷øå áûòü, ÷åì èìåòü”; Ò à ì à ð ÷ å í ê î À. Äèàëîã
Ìàðèíû Öâåòàåâîé ñ Øåêñïèðîì (Ïðîáëåìà Ãàìëåòà) // Öâåòàåâà Ìàðèíà. 1892–1992.
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ñèìïîçèóìû ïî ðóññêîé ëèòåðàòóðå è êóëüòóðå. Ò. 2). Ïîçæå È. Êóäðîâà ïîâòîðèò ñâîè
ìûñëè â ñòàòüÿõ “×òî çíà÷èò áûòü?” è “Ïåðåêëè÷êè (Öâåòàåâà è Øåñòîâ)” — ñì.: Ê ó ä ð î â à È. Ïîñëå Ðîññèè: Î ïîýçèè è ïðîçå Ìàðèíû Öâåòàåâîé. Ì., 1997.
 1998 ãîäó èñïîëíèëîñü 70 ëåò âûõîäà “Ïîñëå Ðîññèè” èç ïå÷àòè.
Ï à ð à ì î í î â Á. Ñîëäàòêà // Çâåçäà. 1997. ¹ 6.
 “Ïîñëå Ðîññèè” ñòèõîòâîðåíèå äàòèðîâàíî 17 ìàÿ 1923 ã., íî â ÷åðíîâîé òåòðàäè äðóãàÿ
äàòà — 10 ìàÿ 1923 ã.
Ðàçðàáîòêà òåìû ñîçâó÷íà ôåòîâñêîìó “Îôåëèÿ ãèáëà è ïåëà...” (1846).
Ðåìèíèñöåíöèÿ ñòèõîòâîðåíèÿ À. Áëîêà “Êîãäà âû ñòîèòå íà ìîåì ïóòè...” (1908):
Âåäü ÿ — ñî÷èíèòåëü,
×åëîâåê, íàçûâàþùèé âñå ïî èìåíè,
Îòíèìàþùèé àðîìàò ó æèâîãî ÷åëîâåêà.
Ute Birgit Cosima Stock
L’ART À LA LUMIÈRE
DE LA CONSCIENCE
(Une appropriation sélective
de la pensée de Nietzsche)
La critique n’a pas encore accordé à la conception tsvétaevienne de la relation entre
l’éthique et l’esthétique l’attention qu’elle mérite. Véronique Lossky, qui constate
que les textes de Tsvétaeva sont “pénétrés de ce que l’on pourrait appeler une
éthique poétique”, constitue une exception.1 Par contre la plupart des critiques
accusent Tsvétaeva d’un subjectivisme extrême et même d’irresponsabilité. Selon la
récente thèse doctorale d’Alyssa Wendy Dinega par exemple, la décision de
Tsvétaeva en faveur de la poésie était aussi une décision “contre l’humanité, la morale, le bien”.2 Cette attitude négative des critiques n’est pas surprenante. Ils
considèrent Tsvétaeva du point de vue de la morale traditionnelle et négligent donc
ses efforts pour établir une éthique nouvelle. Ce qu’il faut examiner pourtant, c’est
l’aspect constructif du soi-disant subjectivisme de Tsvétaeva: son engagement
assidu pour la valeur de l’individu.
Pour Tsvétaeva, l’individu est sacro-saint; toute sa carrière constitue une
demande absolue de liberté créatrice, qui permet à l’individu de développer toutes
ses facultés. Même si Tsvétaeva insiste toujours sur son indépendance vis-à-vis
des groupes intellectuels de son époque, son projet éthique visant à protéger la
valeur de l’individu remonte au climat intellectuel du tournant du siècle. Ce projet
résulte de réflexions philosophiques sur des notions comme la vérité, le jugement,
l’autonomie et la responsabilité auxquelles Tsvétaeva était confrontée
directement, par sa lecture de philosophes comme Nietzsche et Chestov ou
indirectement, par la tradition littéraire de son époque. En Russie, la littérature
avait souvent joué le rôle de défenseur des libertés personnelles contre les pratiques de censure du régime tsariste. L’importance accordée à la nature unique
de la personnalité dans les œuvres de Dostoïevski et la défense des Symbolistes
du droit de l’individu à s’exprimer ont dû marquer la pensée de Tsvétaeva de
manière fondamentale.3 Il suffit de penser à la notion symboliste de zhiznetvorchestvo, qui consiste à créer consciemment sa vie selon ses propres idéaux,
par exemple. Il ne faut pas non plus oublier le contraste entre le besoin
d’affirmation de soi et la notion de poète comme prophète qui se manifeste dans
les œuvres de beaucoup de Symbolistes.
156
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Je souhaite analyser l’essai L’Art à la lumière de la conscience de 1932, un
texte qui traite directement de la relation entre l’éthique et l’esthétique, et la
manière dont cet essai reflète l’influence de Nietzsche sur Tsvétaeva. L’Art à la
lumière de la conscience est l’un des textes essentiels pour comprendre l’œuvre
de Tsvétaeva dans sa totalité. Envisagé comme un projet de théorie esthétique
beaucoup plus large qui aurait compris l’essai Le Poète et le temps, il fut écrit à
une époque où Tsvétaeva se sentait de plus en plus éloignée des lecteurs émigrés à
Paris. Par conséquent elle s’efforçait de donner des éclaircissements sur sa conception du poète. Ainsi l’essai offre la preuve éclatante de l’influence indéniable
de sa pensée éthique sur son art. A première vue, l’essai est une défense de
l’amoralité moralement motivée. Pour comprendre ce paradoxe il est nécessaire
de faire une double lecture du texte: d’une part une analyse de l’attaque de
Tsvétaeva contre la morale traditionnelle, et d’autre part une étude détaillée des
passages où Tsvétaeva elle-même commence à établir une forme alternative
d’évaluation éthique, dans laquelle le Poète joue un rôle majeur.
Tout effort visant à situer la pensée éthique de Tsvétaeva dans la tradition
philosophique ne peut que révéler des parallèles indéniables avec Nietzsche. La
philosophie de Nietzsche était d’une grande importance pour les intellectuels
russes au début du vingtième siècle, surtout pour les Symbolistes, et Tsvétaeva la
connaissait bien.4 L’aspect clé de la pensée de Nietzsche pour une discussion de
l’essai L’Art à la lumière de la conscience c’est le dilemme moral dans un monde
de contingences: si Dieu est mort, comment garantir la validité des valeurs
éthiques? Bien que Nietzsche lui-même n’accepte que ce monde-ci, il ne faut pas
oublier que sa conception de la souffrance et du sacrifice, qui est si proche de celle
de Tsvétaeva, résulte en fin de compte de l’horreur profonde d’un monde sans
absolu transcendant.
A l’encontre de Nietzsche, Tsvétaeva ne rejette jamais les racines spirituelles
de la morale, disant que son essai s’adresse “à celui pour qui Dieu, le péché, la
sainteté existent (V: 346).5 Néanmoins, à un premier niveau, l’essai constitue une
vive attaque contre ceux qui exigent que l’art comporte un contenu moral: “Dans
certains cas l’œuvre d’art est une certaine atrophie de conscience; je vais plus loin:
c’est une atrophie de conscience nécessaire, le défaut moral sans lequel l’art ne
pourrait pas exister” (V: 353).6 Selon Tsvétaeva, l’art est un domaine amoral,
étranger aux considérations sociales. Il appartient à un monde primordial, antérieur
à une organisation culturelle qui rendrait la morale nécessaire.
“La condition de création est une condition de rêve quand, soudain, obéissant
à une nécessité inconnue, tu mets le feu à une maison ou tu pousses ton ami du
haut d’une montagne. Est-ce que cet acte est le tien? Evidemment, c’est le tien
(c’est toi qui dors, qui rêves!). Ton acte — dans la liberté absolue, est un acte de
toi-même sans conscience, de toi-même comme nature.” (V: 366)7.
157
Marina Tsvétaeva et la France
Cependant, toutes ces affirmations présupposent deux conditions impossibles: la
capacité du poète à séparer sa vie artistique de son existence humaine et
l’impuissance absolue du poète face à la force créatrice. En effet Tsvétaeva était très
consciente du potentiel moral ainsi que du potentiel immoral de l’art. Pour elle
l’inspiration était le surgissement d’une force élémentaire ainsi qu’un état de sommeil
et de transe, d’intoxication, de possession et d’obsession, ce qui rappelle le principe
dionysiaque de Nietzsche: la synthèse primordiale de la terreur et de l’extase, la
séduction exercée sur l’artiste dormant, surtout par la musique. Ecrivant sous
l’influence pessimiste de Schopenhauer, le jeune Nietzsche explique que l’art
dionysiaque provoque le désir du néant. Pour lui, le meilleur c’était “ne pas être né, ne
pas être, ne rien être”.8 Un écho de cette idée se fait entendre dans l’insistance de
Tsvétaeva sur la dissolution du poète “dans le bonheur de l’annihilation” (V: 350) et
dans une affinité avec Byron qu’elle partage avec Nietzsche.9 D’après Nietzsche, le
dionysiaque doit être compensé par l’apollinien, une force charitable, bien
qu’illusoire, qui a le pouvoir de donner la vie. Il est important que Nietzsche
lui-même ait considéré Apollon comme un “Dieu éthique” sauvant temporellement
l’homme de l’horreur de son existence.10 Pourtant dans Ecce Homo, Nietzsche
déclare qu’au moment de l’inspiration ‘on écoute, on ne cherche pas, on prend, on ne
demande pas qui donne’.11 Par contre Tsvétaeva veut “distinguer quelles forces
entrent dans le jeu” (V: 362).12 Ce désir témoigne de son besoin moral de savoir que
le poète sert avec son talent. Avidemment, elle souligne la participation active du
poète à la création: “Le génie: le plus grand degré de soumission à la visitation — un,
contrôle de la visitation — deux. […] Se faire annihiler jusqu’à quelque dernier
atome, de la survie (résistance) duquel viendra — un monde’” (V: 348).13 Ayant
besoin de sentir sa maîtrise poétique et son autonomie, Tsvétaeva doit pouvoir penser
qu’elle dirige consciemment la force créatrice. C’est donc dans cet “atome de
résistance” que se situe la capacité du poète à agir de façon responsable. Ainsi il doit
être apollinien plutôt que dionysiaque. Tsvétaeva compare explicitement le moment
de résistance au réveil après une transe d’inspiration: “Il y a quand même une
échappatoire dans le sommeil: quand il devient trop terrible, je me réveille. Dans le
sommeil, je me réveillerai; dans les vers, je résisterai” (V: 366).14 Mais parlant du
Festin pendant la peste, une des Petites Tragédies de Pouchkine, elle semble rejeter
le principe apollinien: “Le principe apollinien, le juste milieu — vous ne voyez pas
que ce n’est rien de plus que quelques mots latins dans la tête d’un lycéen” (V: 351).15
Néanmoins, dans un mouvement d’inversion caractéristique Tsvétaeva achève son
commentaire en reconnaissant qu’il y avait aussi un autre Pouchkine: “le Pouchkine
de la profonde réflexion de Walsingham” (V: 351) — le seul passage moral du
poème.16
Si la résistance du poète est équivalente à sa capacité morale, la question de la
responsabilité du poète prend une importance capitale. Dénonçant l’art d’une
158
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
manière platonicienne, Tsvétaeva n’en met jamais en doute les effets sur les passions des lecteurs. Mais elle est aussi consciente de la participation du lecteur:
“Avant tout la lecture est — co-création” (V: 293).17 Tsvétaeva use avec
délectation du privilège de la liberté d’interprétation — en tant que lecteur. Mais
en tant que poète elle regrette son manque de contrôle sur son œuvre. C’est
pourquoi elle défend Goethe si ouvertement contre l’accusation selon laquelle il
était responsable de suicides survenus après la publication de son roman Les
Souffrances du jeune Werther: “Autrement l’on n’oserait pas dire un seul mot, car
qui peut estimer l’effet d’un mot donné?” (V: 352).18 Par conséquent, les efforts
que fait Tsvétaeva pour orienter les interprétations de ses textes témoignent non
seulement de son besoin de contrôle absolu, mais aussi de son sentiment de
responsabilité. Il ne faut pas oublier que, dans le contexte culturel russe, le poète
est traditionnellement doté d’un rôle prophétique. Tsvétaeva écrit, encore sur le
mode polémique qui lui est coutumier: “La Russie, à son honneur, ou mieux, à
tout l’honneur de sa conscience et non pas à l’honneur de son talent artistique
(deux choses qui n’ont pas besoin l’une de l’autre), s’adresse aux écrivains
toujours pour la même raison pour laquelle le paysan s’adresse au Tsar — pour la
vérité” (V: 360).19 Se projetant toujours en poète, Tsvétaeva affirmait par cette
idée sa signification culturelle et s’efforçait de former sa vie selon les règles
artistiques afin de réconcilier le poète et la femme.20 Mais dans L’Art à la lumière
de la conscience, Tsvétaeva s’efforce de séparer le poète de l’homme, décrivant
le poète comme créature de la nature et n’accordant le potentiel de la
responsabilité qu’à l’homme. Pourtant, dans son essai Le Poète et la critique, elle
avait affirmé le contraire. Citant Nietzsche qui cite Pouchkine, elle avait écrit:
“Alors, devant vos yeux mêmes, le lieu commun se renverse: dans les vers tout est
permis. Non, c’est précisément dans les vers que rien n’est permis. Dans la vie
privée — tout” (V: 288).21 Bien sûr qu’un tel argument ressort d’un désir de ne
pas être critiquée pour sa vie privée.22 Cependant, les contradictions entre les
deux textes témoignent de la difficulté de séparer le poète de l’homme.
La disposition de Tsvétaeva à accepter un rôle culturel éminent est liée tout
autant à sa conviction de la supériorité du poète. Comme le prophète des
Symbolistes, le poète de Tsvétaeva ressemble d’une certaine façon au surhomme
de Nietzsche. Tous deux sont des personnages isolés, mais ils ont aussi un rôle
public: contribuer au développement de l’humanité. Pour Tsvétaeva cependant, le
rôle du poète est toujours spirituel. Il est “le premier ciel bas de quelque chose... le
ciel bas, près de la terre” (V: 360).23 Voilà pourquoi elle est toujours prête à se
sacrifier pour l’œuvre. Il suffit de penser à l’exemple le plus connu, le poème “Je
me suis ouvert les veines” de 1934. Dans le contexte de l’essai L’Art à la lumière
de la conscience l’image du sacrifice de sang de ce poème évoque l’image du
Christ. Dans l’essai Tsvétaeva l’avait décrit comme “l’extrême envers de la na159
Marina Tsvétaeva et la France
ture ” (V : 368), tandis que “l’art c’est la nature même ” (V : 346).24 Pourtant, tout
comme la séparation entre le poète et l’homme, cette opposition ne peut pas être
maintenue. Puisque le poète appartient aux deux domaines, la question de la
responsabilité ne peut plus être évitée : “Et parce que l’artiste est un homme, et
non pas un monstre, un squelette animée, et non pas un buisson de corail, il est
responsable pour l’œuvre de ses mains ” (V : 347).25 Voilà pourquoi Tsvétaeva
conseille à son poète-disciple Steiger de suivre l’exemple de Nietzsche : “souffrez
avec sa pureté ” (VII : 603).26 La souffrance devient le stimulant de la création.
Dans son interprétation particulière de Nietzsche, le Christ, le surhomme et le
poète se confondent.
Tout comme le Christ, le poète a le pouvoir de donner la vie. Pour Tsvétaeva,
l’art ne peut pas seulement sauver le poète de lui-même, comme dans le cas de
Pouchkine et de Walsingham, il est aussi “la lutte contre le néant — oui, mais
aussi contre la fausse existence, dans laquelle est plongée la chose innommée”
(V: 701).27 Cette foi en le pouvoir de l’acte de nommer distingue Tsvétaeva des
penseurs modernes comme Lacan, pour lequel “le symbole est le meurtre de la
chose” (1966: 319), mais elle la rend proche de Nietzsche, pour qui “l’art était le
grand stimulant de la vie”.28
En dépit de l’évident pouvoir moral de l’art, Tsvétaeva avait commencé à
prendre conscience de l’inadéquation des valeurs morales existantes pour la vie
contemporaine. Les seuls exemples d’un art moral que Tsvétaeva cite, ce sont des
poèmes de jeunes enfants et d’une religieuse. Selon Dinega, ces vers représentent
une façon alternative de vivre que Tsvétaeva aurait pu — et dû — choisir.29 Mais
en fait Tsvétaeva n’avait jamais le choix. Les enfants et la religieuse sont définis
par leur innocence. Par contre, l’expérience de la Révolution comme guerre entre
deux conceptions du bien avait convaincu Tsvétaeva que les catégories du bien et
du mal échappaient à une distinction facile. En 1920, elle avait écrit:
Il était blanc — il est devenu rouge:
Le sang l’a coloré.
Il était rouge — il est devenu blanc:
La mort l’a blanchi.
(I: 576)30
Cette découverte avait engendré non seulement la perte de sa propre innocence — Tsvétaeva n’est plus suffisamment confiante pour s’adresser à Dieu —
mais aussi la perte de sa confiance en Dieu lui-même:
“Les vers à Dieu sont une prière. Et s’il n’y a plus de prières
aujourd’hui (à part celles de Rilke et les prières des petits de ce monde
160
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
je n’en connais pas d’autres), ce n’est pas parce que l’on n’a rien à dire
à Dieu, et pas non plus parce qu’on ne peut le dire à personne — il y a
quoi dire et à qui dire — mais parce que l’on n’a pas assez de confiance
pour louer Dieu et pour prier dans le même langage, dans lequel on a
prié et dans lequel on a loué — absolument tout pour des siècles. Pour
oser s’adresser directement à Dieu aujourd’hui (pour prier), on ne doit
pas savoir ce que sont les vers ou bien on doit l’oublier.
Perte de confiance.”
(V: 360–61)31
Même si elle ne va jamais jusqu’à nier l’existence de Dieu — son poète n’est
jamais athée —, il commence à lui échapper. Elle dit: “Qu’est-ce qu’on peut dire
sur Dieu? Rien” (V: 360).32 Bien entendu, ceci correspond à la tradition
orthodoxe de définir Dieu par ce qu’il n’est pas, et Tsvétaeva continue sa pensée
avec “Qu’est-ce qu’on peut dire à Dieu? Tout” (V: 360).33 Néanmoins, elle n’est
plus certaine que les catégories morales soient fondées sur des valeurs
transcendantes et éternelles, ce qui rend problématique le concept de la vérité.
Même si Tsvétaeva demeure convaincue que le poète jouit de visions fugitives de
la vérité durant l’acte créateur, la vérité ne peut être saisie pour toujours: “Non pas
une des vérités innombrables, mais un de ses visages innombrables, qui ne
s’annulent que lorsqu’ils sont juxtaposés. Des aspects de la vérité, valides pour
une seule fois. Simplement — un coup au cœur de l’Éternité” (V: 365).34 Son image de la vérité cachée derrière de nombreuses serrures rappelle la métaphore de
Nietzsche des coffrets qui s’ouvrent au moment de la création.35 La découverte du
caractère hétérogène de la vérité avait convaincu Nietzsche qu’il fallait adopter
autant de perspectives différentes que possible pour arriver à une certaine
objectivité.36 Pour Tsvétaeva, qui était consciente que ses lecteurs demandaient la
vérité, cette découverte eut pour résultat une perte de confiance en soi. Pourtant,
sa solution c’était aussi la poursuite de la vérité: “Le Tout n’est donné qu’à
l’innocent — ou à celui qui sait tout” (V: 360).37 Pour elle, le devoir du poète,
c’est d’explorer tous les aspects de l’existence humaine, le bien autant que le mal.
Par conséquent, elle appelle le poète “panthéiste” (V: 363).38 Sa comparaison du
ciel du poète avec l’Olympe rappelle La Naissance de la tragédie de Nietzsche. Il
y avait décrit les dieux grecs comme de véritables incarnations de l’Etre.39
Tsvétaeva souligne le côté ténébreux et magique de l’art, ce qui témoigne surtout
de son désir de relever tous les aspects de la vérité, même si cela pouvait être
considéré comme sacrilège par la morale traditionnelle.
Son insistance sur la nécessité d’être ouvert à tout est liée à la méfiance
qu’éprouve Tsvétaeva devant les vérités universelles. S’il n’y a plus d’absolu,
présumer que l’on fait office de juge pour tous, c’est faire acte de coercition et de
161
Marina Tsvétaeva et la France
violence. Nietzsche avait déjà mis en garde contre le dogmatisme inhérent aux
jugements universels: “Considérer son jugement comme loi universelle est
égoïste”.40 Pour éviter que la peur de la violence ne mène à une paralysie totale,
Tsvétaeva refuse d’abolir complètement l’évaluation morale. Elle recherche une
nouvelle méthode de jugement éthique. Nietzsche avait déjà déclaré: “La fausseté
d’un jugement n’est pas encore une objection contre ce jugement”.41 Pour
Tsvétaeva, il s’agit d‘énoncer des jugements, tout en sachant qu’ils sont toujours
contingents et qu’ils nécessitent une révision face aux nouvelles découvertes sur
la vérité. Ce but peut être atteint si le caractère individuel des jugements du poète est
souligné. Tsvétaeva avait déjà développé la notion de jugement personnel dans Le
Poète et la critique où elle avait déclaré: “pourvu qu’il dise je ou moi je permettrai
même au cordonnier de nier mes vers” (V: 281).42 Cette vision est corroborée par
L’Art à la lumière de la conscience, où Tsvétaeva écrit: “la seule forme de
jugement d’un poète, c’est l’autojugement” (V: 373).43 Bien entendu, ce jeu de
mots — le mot russe ‘samosud’ signifie auto-jugement ainsi que loi de
lynchage — s’adresse à ses critiques. Dans un monde idéal, le poète serait le seul
à énoncer des jugements sur son œuvre — une position très nietzschéenne. Dans
Par-delà le Bien et le Mal Nietzsche suggère que, dans un monde sans
fondements absolus, les évaluations ne peuvent être que personnelles: “Mon
jugement est mon jugement. Personne n’a de droit sur lui”.44
Néanmoins il y a un certain danger de relativisme: tout jugement pourrait être
considéré comme juste, pourvu qu’il soit personnel. La garantie éthique de Nietzsche, c’est sa doctrine de l’éternel retour. Chacun doit agir de telle manière qu’il
pourrait affirmer la répétition infinie de ses actes.45 Tsvétaeva, elle aussi,
ressentait le besoin d’une garantie. Dans Le Poète et la critique, elle avait encore
affirmé qu’à cause de leur caractère privé, le “je” et le “moi” du cordonnier sont
irresponsables (V: 281). Mais comme poète, son “je” est toujours public. Dans
L’Art à la lumière de la conscience elle a déjà imposé des conditions strictes à sa
façon de prendre des décisions: Je ne veux rien qui ne soit pas tout à fait mien
[…] — Je ne veux rien pour quoi je ne serai pas responsable à 7 heures du matin et
pour quoi (sans quoi) je ne serai pas prête à mourir à n’importe quelle heure du
jour ou de la nuit. (V: 368)46
La conception du jugement individuel de Tsvétaeva présuppose
l’engagement total de l’individu concerné au moment de la décision. Ce jugement
n’est pas irresponsable.
Ainsi l’impératif éthique de Tsvétaeva de respecter l’individualité entre dans
une sphère politique. On a accusé Tsvétaeva d’être apolitique, ce qui n’est pas
absolument juste bien qu’il soit vrai que Tsvétaeva ne se soit pas engagée dans les
affaires politiques d’une manière active, son époque était telle que la politique
pénétrait dans toutes les sphères de la vie humaine. Il est donc plus exact de dire
162
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
que, quand Tsvétaeva agit d’une manière politique, ses actions sont marquées
d’une profonde nécessité éthique. Il est important de remarquer que sa conception
de l’individualité fut moins exclusive que celle de Nietzsche, pour qui la valeur de
l’individu dépendait de ses actions: “l’individu […] est une erreur: il n’est rien en
soi”— une position qui permettait une utilisation abusive de sa philosophie par
les idéologies nationalistes du siècle dernier.47 par contre l’individualisme de
Tsvétaeva et son hostilité envers le collectivisme sont liées à la tradition
dostoïevskienne. Ce qu’elle ne supporte pas, c’est la subordination de l’individu à
l’utilitarisme et l’idéologie collective: “Quand, à l’âge de 13 ans, j’avais demandé
à un vieux révolutionnaire: “Est-ce qu’on peut être poète et être dans le parti?” Il
avait répondu sans hésitation: “Non”. Ainsi je réponds aussi “Non” (V: 367).48
L’Art à la lumière de la conscience est une attaque indirecte contre le contrôle
croissant exercé par l’État sur les arts en Union Soviétique. Il est vrai que
Tsvétaeva parle rarement de la situation contemporaine. Mais elle critique
franchement l’utilitarisme de Nekrassov, de Nadson et du Bazarov de
Tourguéniev. Ses protestations étaient d’actualité. Un mois avant la lecture
publique de l’essai, le Comité Central du parti communiste avait décidé de
constituer l’Union des Écrivains Soviétiques, dont les membres devaient soutenir
la politique du parti. Cet arrière-plan politique de la fin des années 20 et du début
des années 30 nous fournit une clé importante pour le premier niveau de l’essai.
Dans sa polémique avec l’utilitarisme Tsvétaeva ne veut pas permettre à l’art
d’être utile, même dans un sens moral. En même temps, l’idée de “l’art pour l’art”
allait à l’encontre de ses convictions éthiques. Telle est la raison sous-jacente
dans le texte, pour la construction active d’une éthique nouvelle où l’artiste joue
un rôle suprême.
Que la critique n’ait pas encore suffisamment apprécié la pensée éthique de
Tsvétaeva n’est pas surprenant. Au lieu d’avancer une théorie claire, Tsvétaeva
nous présente une manifestation de son individualité à la façon de Nietzsche. Il
avait également utilisé sa propre vie comme exemple, mais d’une manière plus
ironique et moins sérieuse que Tsvétaeva. L’emploi fréquent de déclarations, de
questions et d’un style haché chez Tsvétaeva rappelle, lui aussi, la même technique. Dans L’Art à la lumière de la conscience, le lecteur actuel est confronté à
une double fragmentation entre le texte de référence en parties et les fragments
supplémentaires de l’édition de Belgrade. Même si Tsvétaeva accuse l’éditeur
Rudnev d’avoir mutilé l’essai avec ses coupures (V: 703), le style fragmentaire
est typique pour sa prose. Il suffit de penser aux essais L’Épopée et le lyrisme de
la Russie contemporaine et Poètes avec histoire et poètes sans histoire par
exemple. La nécessité d’établir des liens entre les fragments l’oblige à renoncer à
son mode habituel de lecture linéaire, et la possibilité de jamais arriver à un télos
est contestée. Cet effacement de points de référence stables reflète l’insécurité du
163
Marina Tsvétaeva et la France
poète dans un monde sans absolu fixe. Le texte est hétérogène et marqué par la
présence de Tsvétaeva. Son insistance sur les émotions évoque la conviction de
Nietzsche que les affects ont une influence importante sur les processus cognitifs.49
Tsvétaeva force sa personnalité complexe pour éviter le danger que l’individu ne
devienne un absolu permanent. Par conséquent elle réussit à échapper au risque
d’universalité qui hante la conception de Nietzsche du surhomme parce qu’il le
présente comme la seule façon d’éviter la dégradation absolue de l’humanité. Par
contre, la mise en relief de la nature différente des personnalités de Tsvétaeva
échappe au risque de violence qui est inhérent aux prétentions à la vérité
universelle.
Il est donc injuste d’accuser Tsvétaeva d’amoralité comme le fait Dinega.
Selon Dinega, l’amoralité de Tsvétaeva tient surtout à ce qu’elle se consacre
exclusivement à la poésie.50 Elle estime que Tsvétaeva néglige complètement ses
devoirs terrestres pour créer son propre univers poétique.51 Par conséquent elle
accuse Tsvétaeva d’avoir été mauvaise amante et mère, une femme qui se servait
des autres pour nourrir son inspiration poétique. Ce que Dinega néglige dans sa
critique, c’est le fait que Tsvétaeva était tout à fait consciente de sa responsabilité
de poète comme figure publique.
Ce qui est vrai, pourtant, c’est que la base de la pensée éthique de Tsvétaeva
est finalement trop étroite. Même si la manifestation de sa propre individualité
sert à souligner le caractère unique de chaque personne, elle est souvent marquée
par une certaine agressivité. Dinega exagère lorsqu’elle reproche à Tsvétaeva de
ne pas être capable de former une relation avec l’Autre.52 Pourtant, l’on constate
une tendance décevante dans l’œuvre de Tsvétaeva à comprendre l’Autre en soi,
ce qui risque d’annuler son droit à la différence: “Ce n’est pas pour rien que le mot
français comprendre signifie en même temps comprendre le sens de quelque
chose et entourer quelque chose, c’est-à-dire accepter quelque chose: l’inclure en
soi” (V: 367).53 Même si l’on peut excuser cette attitude négative envers l’Autre
du fait que, en exil, l’identité de Tsvétaeva était toujours menacée, cette attitude
constitue un défaut de son éthique.54
Il est regrettable que Tsvétaeva ne considère pas le passage nécessaire d’une
éthique de l’individualité à une éthique de communauté. Ce défaut avait déjà
marqué la pensée de Nietzsche. Comme Tsvétaeva, Nietzsche commence par se
concentrer sur l’individu, le surhomme. Pourtant il dédaigne en même temps ceux
qui ne sont pas capables d’atteindre ce mode de vie individualiste. Dans
Zarathoustra il écrit: “Est-ce que je vous conseille l’amour du prochain? Je vous
conseille plutôt de fuir les prochains, d’aimer ceux qui sont loin de vous”.55 Bien
que le surhomme ait une fonction sociale, Nietzsche n’explique pas non plus
comment l’on peut créer une communauté d’individualistes. Dans Par-delà le
Bien et le Mal il soutient que la conscience d’un groupe se forme à partir d’un
164
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
langage commun, mais son explication reste vague.56 Tsvétaeva est aussi
indifférente à la question sociale, considérant la société comme un mal inévitable,
dont elle n’est pas obligée de s’occuper. Dans L’Art à la lumière de la conscience,
elle écrit: “Si le social est important en soi — c’est une autre question sur laquelle
je n’aurai le droit de répondre que sur une île” (V: 372).57
L’autre problème fondamental de l’éthique de Tsvétaeva tient à son attitude
ambiguë et même contradictoire envers le transcendant. D’une part, son éthique
de l’individualité est orientée vers ce monde-ci. Développée par le fait qu‘elle
réalise l’impossibilité de la vérité absolue, elle s’efforce de trouver des catégories
d’évaluation sans invoquer une autorité supérieure. D’autre part, on sent bien que
Tsvétaeva avait horreur du monde des contingences. De là sa forte nostalgie pour
la certitude existentielle qu’apporte une telle autorité. Ainsi elle se distingue
profondément de Nietzsche, qui s’efforce de surmonter sa crise spirituelle par une
affirmation inconditionnelle de la contingence de la vie elle-même. Tsvétaeva
prétend connaître la philosophie de Nietzsche d’une manière intime et instinctive,
lorsqu’elle dit: “Et nous — nous sommes de la même souche” (VII: 188).58
Néanmoins, en négligeant le rejet absolu du transcendant de Nietzsche, elle
ignore un aspect fondamental de son projet éthique. Le seul élément de la
philosophie de Nietzsche que Tsvétaeva adopte tel qu’il est, c’est sa
reconnaissance de la force élémentaire de l’art dans La Naissance de la tragédie.
Pourtant, Nietzsche a plus tard dénoncé ce texte romantique et hostile à la vie dans
l’importance qu’il accorde à la forme surnaturelle d’existence. 59 Tsvétaeva ne
peut pas accepter les autres aspects de la pensée de Nietzsche qui lui sont
proches — l’individualisme absolu, l’engagement total pour ses convictions et la
volonté de souffrir pour elles — qu’en interprétant mal le contexte dans lequel
Nietzsche les affirme. Dans un mouvement d’inversion, elle lit ainsi la signature
de Nietzsche au-bas de sa dernière lettre — “Dionysos, le crucifié” (VII: 603 ) —
comme une négation de son athéisme précédent et en particulier d’Ecce Homo
dont les derniers mots sont “Dionysos contre le crucifié”.60 Elle avait donc besoin
de façonner “son Nietzsche”, un Nietzsche en quête du transcendant. En effet la
quête de Tsvétaeva de l’autre monde fait la preuve éclatante de sa conviction
qu’en fin de compte les problèmes éthiques, et surtout la question du relativisme,
ne peuvent pas être résolus sans certitude transcendante.
Comme j’ai essayé de le montrer, l’éthique individualiste de Tsvétaeva n’est
donc pas entièrement intègre: sa relation avec l’Autre reste toujours
problématique, et l’affirmation du caractère indéterminé de l’existence humaine
n’est pas convaincante. Pourtant son respect pour l’individu constitue une
contestation importante des idéologies collectivistes de son époque. En outre ses
efforts pour créer une éthique destinée à ce monde-ci et son besoin de
transcendant — , à l’art — l’art pour l’art et le poète comme prophète — et aux re165
Marina Tsvétaeva et la France
lations avec les autres — l’affirmation du soi et le respect pour l’altérité — ne
doivent pas être considérés comme un défaut fondamental de son éthique. Il faut
plutôt admirer le courage de Tsvétaeva à explorer ces contradictions existentielles
dans sa vie artistique et personnelle, sans se soucier de conséquences tragiques
inévitables.
BIBLIOGRAPHIE
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Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995.
NOTES
1.
2.
3.
4.
L o s s k y V. Marina Tsvétaeva. Un itinéraire poétique. Solin: Malakoff, 1987. P. 339.
La citation est traduite et abrégée par moi-même. L’original américain est le suivant: “By the end
of Stikhi sirote and the end of her relationship with Steiger, Tsvétaeva has come to the clear and
unequivocal realization that her bid for poetry has necessarily been a bid against — not merely
her old enemies flesh, sexuality, silence, drudgery, creative barrenness — but also against humanity, morality, goodness” (D i n e g a A.W. Exorcising the Beloved: Problems of Gender and
Selfhood in Marina Tsvétaeva’s Myths of Poetic Genius( thèse doctorale inédite). Université de
Wisconsin-Madison, 1998. P. 355).
Il est curieux que Tsvétaeva n’avoue jamais l’influence de Dostoïevski, bien qu’elle admette
qu’elle se reconnaît dans un grand nombre de ses textes. Elle écrit: “Dostoïevski ne m’était pas
nécessaire dans la vie, je me suis débrouillée sans lui” (VII: 387). Ce qui est intéressant, c’est
qu’elle fait preuve de la même attitude envers Nietzsche: “Je me suis débrouillée sans Nietzsche”
(VII: 602). La raison d’un tel comportement est sans doute le besoin de Tsvétaeva d’affirmer sa
propre originalité. Les Symbolistes jouaient un rôle important dans la création littéraire de la
jeune Tsvétaeva. Amie de Kobylinskii et Volochine, elle fréquentait les cercles symbolistes
autour de la maison d’édition “Musagète”. De plus, elle essayait de gagner les faveurs de
Briusov, comme en témoignent sa correspondance et sa préface à sa collection Extraits de deux
livres, et elle éprouvait une forte admiration pour Belyï et Blok.
La correspondance de Tsvétaeva témoigne de sa lecture de La naissance de la tragédie (VI: 613)
et de Zarathoustra (VI: 602–603). Ses citations d’Ecce Homo et des dernières lettres de Nietzsche montrent qu’elle les connaissait bien. De plus ses références à l’amour pour Goethe et
166
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Napoléon, qu’elle partage avec Nietzsche, indiquent qu’elle doit avoir lu Le Gai savoir et Le
Crépuscule des idoles. Les parallèles textuels avec Par-delà le Bien et le Mal et La généalogie de
la morale, surtout dans Iskusstvo pri svete sovesti, font preuve de sa connaissance de ces textes.
“ê òåì, äëÿ êîãî — Áîã — ãðåõ — ñâÿòîñòü — åñòü”.
“Õóäîæåñòâåííîå òâîð÷åñòâî â èíûõ ñëó÷àÿõ íåêàÿ àòðîôèÿ ñîâåñòè, áîëüøå ñêàæó: íåîáõîäèìàÿ àòðîôèÿ ñîâåñòè, òîò íðàâñòâåííûé èçúÿí, áåç êîòîðîãî åìó, èñêóññòâó, íå
áûòü”.
“Ñîñòîÿíèå òâîð÷åñòâà åñòü ñîñòîÿíèå ñíîâèäåíèÿ, êîãäà òû âäðóã, ïîâèíóÿñü íåèçâåñòíîé íåîáõîäèìîñòè, ïîäæèãàåøü äîì èëè ñòàëêèâàåøü ñ ãîðû ïðèÿòåëÿ. Òâîé ëè ýòî ïîñòóïîê? ßâíî — òâîé (ñïèøü, ñíèøü âåäü òû!). Òâîé — íà ïîëíîé ñâîáîäå, ïîñòóïîê òåáÿ
áåç ñîâåñòè, òåáÿ — ïðèðîäû.”
“Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts
zu sein” (La Naissance de la tragédie, 3).
“â áëàæåíñòâå óíè÷òîæåíèÿ”.
“ethische Gottheit” (La Naissance de la tragédie, 4).
“Man hört, man sucht nicht; man nimmt, man fragt nicht, wer da giebt” (Ecce Homo, IX, 3).
“ðàçëè÷àòü êàêèå ñèëû im Spiel”
“Ãåíèé: âûñøàÿ ñòåïåíü ïîäâåðæåííîñòè íàèòèþ — ðàç, óïðàâà ñ ýòèì íàèòèåì — äâà.
[…] Äàòü ñåáÿ óíè÷òîæèòü âïëîòü äî êàêîãî-òî ïîñëåäíåãî àòîìà, èç óöåëåíèÿ (ñîïðîòèâëåíèÿ) êîòîðîãî è âûðàñòåò — ìèð”.
“Åñòü, âïðî÷åì, è âî ñíå ëàçåéêà: êîãäà áóäåò ñëèøêîì óæàñíî — ïðîñíóñü. Âî ñíå — ïðîñíóëàñü, â ñòèõàõ — óïðóñü”.
«“Àïîëëîíè÷åñêîå íà÷àëî”, “çîëîòîå ÷óâñòâî ìåðû” — ðàçâå âû íå âèäèòå, ÷òî ýòî òîëüêî
âñåãî: â óøàõ ëèöåèñòà çàñòðÿâøàÿ ëàòûíü”».
“Ïóøêèí Âàëüñèíãàìîâîé çàäóì÷èâîñòè”.
“×òåíèå — ïðåæäå âñåãî — ñîòâîð÷åñòâî”.
“Èíà÷å áû ìû è ñëîâà ñêàçàòü íå ñìåëè, èáî êòî ìîæåò ó÷åñòü äåéñòâèå äàííîãî ñëîâà?”
“Ðîññèÿ, ê åå ÷åñòè, âåðíåå ê ÷åñòè åå ñîâåñòè è íå ê ÷åñòè åå õóäîæåñòâåííîñòè (âåùè
äðóã â äðóãå íå íóæäàþùèåñÿ), âñåãäà ïîäõîäèëà ê ïèñàòåëÿì, âåðíåå: âñåãäà õîäèëà ê ïèñàòåëÿì — êàê ìóæèê ê öàðþ — çà ïðàâäîé”.
Il suffit de penser aux mémoires, par exemple, ceux où Tsvétaeva retrace le développement de
l’enfant né comme poète, notamment Ma mère et la musique et Mon Pouchkine.
“Òàê, âîî÷èþ, îïðîêèäûâàåòñÿ îáùåå ìåñòî: â ñòèõàõ âñå ïîçâîëåíî. Íåò, èìåííî â ñòèõàõ — íè÷åãî.  ÷àñòíîé æèçíè — âñå”.
Dans L’Art à la lumière de la conscience Tsvétaeva se plaint d’être critiquée parce qu’elle
n’envoie pas son fils Mur, qui avait six ans à l’époque, à l’école, disant qu’elle agit comme poète.
“÷üå-òî ïåðâîå íèçêîå íåáî... Íèçêîå áëèçêîå íåáî çåìëè”.
“îáðàòíàÿ êðàéíîñòü ïðèðîäû” è “èñêóññòâî åñòü òà æå ïðèðîäà”.
“È ïîñêîëüêî õóäîæíèê — ÷åëîâåê, à íå ÷óäèùå, îäóøåâëåííûé êîñòÿê, à íå êîðàëëîâûé
êóñò, — îí çà äåëî ñâîèõ ðóê â îòâåòå”.
“ñòðàäàéòå ñ åãî ÷èñòîòîé”.
“áîé íåáûòèþ — äà, íî åùå è ïîëó-áûòèþ, â êîòîðîå ïîãðóæåíà âåùü íåíàçâàííàÿ”.
“Die Kunst ist das grosse Stimulans zum Leben” (Le Crépuscule des idoles, IX, 24).
Exorcising the Beloved, 357.
“Áåëûé áûë — êðàñíûì ñòàë: / Êðîâü îáàãðèëà. / Êðàñíûì áûë — áåëûé ñòàë: / Cìåðòü ïîáåëèëà.”
167
Marina Tsvétaeva et la France
31. “Ñòèõè ê Áîãó åñòü ìîëèòâà. È åñëè ñåé÷àñ íåò ìîëèòâ (êðîìå Ðèëüêå è òåõ ìàëûõ ñèõ ìîëèòâ íå çíàþ), òî íå ïîòîìó, ÷òî íàì Áîãó íå÷åãî ñêàçàòü, è íå ïîòîìó, ÷òî íàì ýòîãî ÷åãî
íåêîìó ñêàçàòü — åñòü ÷òó è åñòü êîìó — à ïîòîìó, ÷òî ñîâåñòè íå õâàòàåò õâàëèòü è ìîëèòü Áîãà íà òîì æå ÿçûêå, íà êîòîðîì ìû æå, âåêàìè, õâàëèëè è ìîëèëè — ðåøèòåëüíî
âñå. ×òî áû ñåé÷àñ íà ïðÿìóþ ðå÷ü ê Áîãó (ìîëèòâó) îòâàæèòüñÿ, íóæíî ëèáî íå çíàòü, ÷òó
òàêîå ñòèõè, ëèáî — çàáûòü. Ïîòåðÿ äîâåðèÿ.”
32. “×òî ìû ìîæåì ñêàçàòü î Áîãå? Íè÷åãî”.
33. “×òî ìû ìîæåì ñêàçàòü Áîãó? Âñå”.
34. “Íå îäíà èç áåñ÷èñëåííûõ ïðàâä, à îäèí èç åå áåñ÷èñëåííûõ îáëèêîâ, äðóã äðóãà óíè÷òîæàþùèõ òîëüêî ïðè ñîïîñòàâëåíèè. Ðàçîâûå àñïåêòû ïðàâäû. Ïðîñòî — óêîë â ñåðäöå
Âå÷íîñòè”.
35. Ecce Homo, IX, 3.
36. Voire La Généalogie de la morale, III, 12.
37. “Äàåòñÿ òîëüêî íåâèííîìó — èëè âñå çíàþùåìó”.
38. “ìíîãîáîæåö”.
39. Voir La Naissance de la tragédie, III.
40. “Selbstsucht nämlich ist es, sein Urtheil als Allgemeingesetz zu empfinden” (Le Gai savoir,
335).
41. “Die Falschheit eines Urtheils ist uns noch kein Einwand gegen ein Urtheil” (Par-delà bien et
mal, 4).
42. “ ñ íàëè÷íîñòüþ “ÿ” è “ìíå” ÿ è ñàïîæíèêó ïîçâîëþ îòðèöàòü ìîè ñòèõè”
43. “Åäèíñòâåííûé ñóä íàä ïîýòîì — ñàìî-ñóä”
44. “Mein Urtheil ist mein Urtheil: dazu hat nicht leicht auch ein Andrer das Recht” (Par-delà le
Bien et le Mal, 43).
45. Voir Le Gai Savoir, 341.
46. “ Íå õî÷ó íå âïîëíå ìîåãî […] — Íè÷åãî íå õî÷ó çà ÷òî â 7 ÷. óòðà íå îòâå÷ó è çà ÷òî (áåç
÷åãî) â ëþáîé ÷àñ äíÿ è íî÷è íå óìðó”.
47. “Der Einzelne, das “Individuum” […] ist ja ein Irrthum: er ist nichts für sich” (Le Crépuscule des
idoles, IX, 33).
48. “ Êîãäà ÿ òðèíàäöàòè ëåò ñïðîñèëà îäíîãî ñòàðîãî ðåâîëþöèîíåðà: — Ìîæíî ëè áûòü ïîýòîì è áûòü â ïàðòèè? — îí íå çàäóìûâàÿñü îòâåòèë: — Íåò. Òàê è ÿ îòâå÷ó: — Íåò”.
49. Voir Par-delà le Bien et le Mal, 268.
50. “She served poetry exclusively; she never admitted the possibility of split loyalties” (Exorcising
the Beloved, 355).
51. “By theoretically positing an alternate world in which the body is no more than a metaphor for
passion and real deeds bear no consequences other than symbolic ones, Tsvétaeva at the same
time unwittingly transgresses the limits of essential human morality”, ibid., 41.
52. “her inability to forge a mutual relationship with any human other” (Exorcising the Beloved, 9).
53. “Íåäàðîì ôðàíöóçñêîå comprendre îäíîâðåìåííî è ïîíèìàòü, è îáíèìàòü, òî åñòü ïðèíÿòü: âêëþ÷èòü”.
54. Cette tendance se manifeste surtout dans les mémoires où Tsvétaeva est souvent accusée de
peindre un portrait trop subjectif des poètes comme Mandelstam, Volochine et Belyï par
exemple. Pourtant, c’est toujours une question de point de vue. Dans une lettre à Vera Bunina de
1937 Tsvétaeva écrit sur son essai Mon Pouchkine: “Íèêòî íå ïîíÿë, ïî÷åìó Ìîé Ïóøêèí,
âñå, äàæå ñàìûå ñî÷óâñòâóþùèå, ïîíÿëè êàê ïðèñâîåíèå, à ÿ õîòåëà òîëüêî: ó âñÿêîãî —
ñâîé, ýòî — ìîé” (VII: 298).
168
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
55.
56.
57.
58.
59.
60.
“Rathe ich euch zur Nächstenliebe? Lieber noch rathe ich euch zur Nächsten-Flucht und zur
Fernsten-Liebe”, (Zarathoustra, I, 18).
Voir Par-delà le Bien et le Mal, 268.
“Âàæíà ëè ñàìà îáùåñòâåííîñòü — äðóãîé âîïðîñ, íà íåãî âïðàâå áóäó îòâåòèòü òîëüêî ñ
îñòðîâà”.
“È ðîäà ìû — îäíîãî.”
Voir la préface de La Naissance de la tragédie, que Nietzsche écrit en 1886, et la discussion de
La Naissance de la tragédie dans Ecce Homo.
“Dionyseus gegen den Gekreuzigten” (Ecce Homo, XIV, 9). Cet effort de lire Nietzsche dans un
contexte spirituel n’est pas atypique de la réception de sa philosophie en Russie. Il est fort probable que l’interprétation par Tsvétaeva de Nietzsche fut influencée par l’approche de Belyï.
Tsvétaeva avait rencontré Bely en 1909. A cette époque il avait déjà écrit de nombreux articles
sur Nietzsche, y compris “Fridrikh Nietzsche” de 1907, où il attribue la folie de Nietzsche à son
attitude problématique envers la religion (A r a b e s k i. Münich: Wilhelm Fink Verlag, 1969,
S. 72.). Pour une discussion utile de l’attitude de Belyï, voir Virginia Bennet, “Esthetic Theories
from The Birth of Tragedy in Andrei Belyï’s Critical Articles, 1904–1908” (N i e t z s c h e i n
R u s s i a. Princeton, 1986. P.161–179).
Àíòîíèíà Êóçíåöîâà
ÖÂÅÒÀÅÂÀ È Ã¨ÒÅ
(Íåáîëüøîé ýòþä íà íåîáúÿòíóþ òåìó)
Âñÿêàÿ ðàçóìíàÿ ìûñëü
óæå ïðèõîäèëà êîìó-íèáóäü
â ãîëîâó, íóæíî òîëüêî
ïîñòàðàòüñÿ åùå ðàç ê íåé ïðèéòè.
È. Â. øòå.
à ¸ ò å È. Â. Ñîáð. ñî÷.  10 ò. Ò. 8. Ì., 1979. Ñ. 247.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 6. Ì., 1995. Ñ. 210.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 752.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ì., 1997. Ñ. 385–386.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 413.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 399.
Íà÷àëî ñòèõîòâîðåíèÿ øòå “Wandrers Nachtlied” (“Ãîðíûå âåðøèíû Ñïÿò âî òüìå íî÷íîé...”, ïåð. ñ íåì. Ì. Ëåðìîíòîâà). Ðàííèé âàðèàíò ýòîãî ñòèõîòâîðåíèÿ øòå íàïèñàë íà
ñòåíå îõîòíè÷üåãî äîìèêà â ëåñó áëèç Âåéìàðà. (Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 588).
Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 308.
Ïèñüìî îò 20 íîÿáðÿ 1933 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 262.
Ïèñüìî îò 27 íîÿáðÿ 1933 ã. — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 263.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 406.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 452.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 468.  òå÷åíèå âñåé ñâîåé æèçíè øòå èíòåðåñîâàëñÿ
ãåîëîãèåé, ñîáèðàë êîëëåêöèþ êàìíåé è ìèíåðàëîâ.
Ïðåäóñìîòðåíî, ÷òîáû äåðåâüÿ íå âðàñòàëè â íåáî (íåì.).
Áîãîì ïðåäóñìîòðåíî, ÷òîáû äåðåâüÿ... (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè.
Ñ. 525–526.
øòå è Ðèëüêå — íèêîãäà îáðàòíî. Èáî íàçâàòü ïåðâîãî ïîñëå âòîðîãî, çíà÷èò ïî÷óâñòâîâàòü — íàçâàòü — óòâåðäèòü åãî áëèæàéøèì èç äâîèõ (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå
òåòðàäè. Ñ. 473, 611.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 250.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 533.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 183.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 524.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 256
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 290.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 602.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 423.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 352.
Îíà íå ìîæåò êîí÷èòüñÿ... (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 591.
Ý ê ê å ð ì à í È. Ï. Ðàçãîâîðû ñ øòå â ïîñëåäíèå ãîäû åãî æèçíè. Ì., 1981. Ñ. 72.
Êàæäîå ñòèõîòâîðåíèå çàâèñèò îò îáñòîÿòåëüñòâ (íåì.). — Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6.
Ñ. 614.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 556, 557.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 5. Ñ. 432.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 6. Ñ. 230.
Í à ð î ä í û å ë å ã å í ä û î ä î ê ò î ð å Ô à ó ñ ò å. Ì.: Íàóêà, 1978. Ñ. 71.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 307.
Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Ò. 7. Ñ. 752.
Ï à ñ ò å ð í à ê Á. Ñîáð. ñî÷. Â 5 ò. Ò. 2. Ì., 1989. Ñ. 154.
à ¸ ò å È. Â. Ñîáð. ñî÷.  10 ò. Ò. 7. Ì., 1978. Ñ. 425.
Àëåêñàíäðà Ñìèò
ÌÅÆÄÓ ÈÑÊÓÑÑÒÂÎÌ È ÏÎËÈÒÈÊÎÉ
(Ðàññêàç Ìàðèíû Öâåòàåâîé “Êèòàåö”
â ñâåòå èäåé åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ
â Ïàðèæå 1920–1930-õ ãîäîâ)
 ïîñëåäíåå äåñÿòèëåòèå êàê â Ðîññèè, òàê è íà Çàïàäå ñóùåñòâåííî âîçðîñ
èíòåðåñ ê åâðàçèéñêîìó äâèæåíèþ â êðóãó ðóññêîé ýìèãðàöèè 1920–1930-õ
ãîäîâ.  ñâÿçè ñ ýòèì çà ïîñëåäíèå ãîäû áûëî îïóáëèêîâàíî áîëüøîå êîëè÷åñòâî äîêóìåíòîâ è ñòàòåé, íàïèñàííûõ åâðàçèéöàìè, ÷òî ïîçâîëÿåò öâåòàåâåäàì ïî-íîâîìó âçãëÿíóòü íà ñòåïåíü ó÷àñòèÿ Öâåòàåâîé â ýòîì äâèæåíèè
â Ïðàãå è â Ïàðèæå 20–30-x ãã.  ýòîé ñòàòüå áóäóò ïîäíÿòû íåêîòîðûå âîïðîñû, êîòîðûå íåñîìíåííî òðåáóþò äàëüíåéøåãî èçó÷åíèÿ, íî ãëàâíûì
îáúåêòîì ýòîé ñòàòüè ÿâëÿåòñÿ âîïðîñ î íàëè÷èè íåêîòîðûõ òåì, ñèìâîëîâ
è èäåîëîãè÷åñêèõ óñòàíîâîê â òâîð÷åñòâå Ìàðèíû Öâåòàåâîé ïàðèæñêîãî
ïåðèîäà.  öåíòðå âíèìàíèÿ äàííîé ñòàòüè áóäåò ðàññêàç Öâåòàåâîé “Êèòàåö”, íàïèñàííûé è îïóáëèêîâàííûé â 1934 ã. â Ïàðèæå. Äî ñèõ ïîð ýòîò ðàññêàç ïî÷òè íå îáñóæäàëñÿ ó÷åíûìè íè â áèîãðàôèÿõ Öâåòàåâîé, íè â ëèòåðàòóðîâåä÷åñêèõ ðàáîòàõ.1
 ñâÿçè ñ îïóáëèêîâàíèåì ïî÷òè âñåõ âàæíûõ ðàáîò è ìàòåðèàëîâ ñàìûõ âëèÿòåëüíûõ òåîðåòèêîâ åâðàçèéñêîãî äâèæåíèÿ (ê íèì îòíîñÿòñÿ
Í. Òðóáåöêîé, Ã. Âåðíàäñêèé, Ï. Ñàâèöêèé2 ïðåäñòàâëÿåòñÿ âîçìîæíûì ñîçäàòü íàèáîëåå ïîëíóþ êàðòèíó ýòîãî äâèæåíèÿ â ðóññêîé äèàñïîðå íà Çàïàäå è ïîäîéòè ê ýòîìó äâèæåíèþ ñ áîëåå îáúåêòèâíûõ ïîçèöèé ïî ñðàâíåíèþ ñ ïîïûòêàìè ïðîøëûõ ëåò. Òàêèå ïîïûòêè ïî-íîâîìó îöåíèòü ýòî
äâèæåíèå ñ ó÷¸òîì âñåõ îïóáëèêîâàííûõ ìàòåðèàëîâ ïîìîãóò ëó÷øå ïîíÿòü ñóòü è èñòîêè èäåîëîãèè åâðàçèéñòâà.
Òàê, íàïðèìåð, ñòàíîâèòñÿ ñîâåðøåííî î÷åâèäíûì, ÷òî ìåòàôèçè÷åñêèå è ôèëîñîôñêèå àñïåêòû èíòåëëåêòóàëüíîé ìûñëè åâðàçèéñòâà ÿâëÿþòñÿ ìàñêèðîâêîé äëÿ èìïåðñêîé èäåîëîãèè è äëÿ ïîëèòè÷åñêèõ àìáèöèé
èçìåíèòü êóðñ èñòîðèè è ïðèäóìàòü íîâûé èìèäæ äëÿ ðóññêîãî íàöèîíàëüíîãî õàðàêòåðà.
Êàê èçâåñòíî, åâðàçèéñêîå äâèæåíèå ñëîæèëîñü â îñíîâíîì â Ïðàãå â
1920-å ãîäû, â êðóãó ðóññêèõ èíòåëëåêòóàëîâ-ýìèãðàíòîâ, êîòîðûå íàäåÿëèñü ïîêîí÷èòü ñ êîììóíèñòè÷åñêèì ðåæèìîì â Ñîâåòñêîé Ðîññèè è çàìåíèòü ýòîò ðåæèì åâðàçèéñêèì ïðàâèòåëüñòâîì, èìåþùèì îïðåäåë¸ííóþ
ñîöèàëüíî-ýêîíîìè÷åñêóþ ïðîãðàììó è èäåîëîãèþ. Íåñìîòðÿ íà òî, ÷òî
178
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
åâðàçèéñêîå äâèæåíèå íå ñóìåëî ïðèâëå÷ü â ñâîè ðÿäû áîëüøîãî êîëè÷åñòâà ýìèãðàíòîâ, â íåãî âîøëè âèäíûå èñòîðèêè, ãåîãðàôû, ýêîíîìèñòû,
ôèëîñîôû è èñêóññòâîâåäû. Íà ñåãîäíÿøíèé äåíü íåÿñíî, íàñêîëüêî øèðîêî èäåîëîãèÿ ýòîãî äâèæåíèÿ îòðàçèëàñü íà ëèòåðàòóðå è êóëüòóðå ðóññêîé
äèàñïîðû, Íåñîìíåííî, ÷òî êíÿçü Äìèòðèé Ñâÿòîïîëê-Ìèðñêèé ÿâëÿåòñÿ
ñàìûì êðóïíûì ëèòåðàòîðîì, âûðàçèâøèì â ñâîèõ ñòàòüÿõ èäåè åâðàçèéñòâà3. Òåì íå ìåíåå, â ñâåòå ïîñëåäíèõ ïóáëèêàöèé ïðåäñòàâëÿåòñÿ âîçìîæíûì ïîñòàâèòü âîïðîñ î òîì, ÷òî îäíèì èç ñàìûõ ÿðêèõ âûðàçèòåëåé åâðàçèéñêîé èäåîëîãèè â ëèòåðàòóðíîì è ïóáëèöèñòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå áûëà è
Ìàðèíà Öâåòàåâà. Âïîëíå âîçìîæíî, ÷òî ïîâîäîì ê óâëå÷åíèþ åâðàçèéñòâîì áûëî äëÿ Öâåòàåâîé æåëàíèå ñîçäàòü ñåáå ðåêëàìó è ñòàòü ñâîåãî ðîäà
“Ìàÿêîâñêèì” ðóññêîé ýìèãðàöèè, ãëàøàòàåì ìàññ, ïîýòîì — ïðîïàãàíäèñòîì íîâûõ èäåé. Òàêèì îáðàçîì, ïðè ñîïîñòàâëåíèè íåêîòîðûõ öâåòàåâñêèõ ïðîèçâåäåíèé ïàðèæñêîãî ïåðèîäà ñ ìàòåðèàëàìè è äîêóìåíòàìè åâðàçèéöåâ ñòàíîâèòñÿ î÷åâèäíûì, ÷òî Öâåòàåâà áûëà ñåðü¸çíî óâëå÷åíà
åâðàçèéñêèìè èäåÿìè è èìåëà îïðåäåëåííûå ïîëèòè÷åñêèå âîççðåíèÿ è àìáèöèè. Òàêîé ïîäõîä ê öâåòàåâñêîìó òâîð÷åñòâó ïðåäëàãàåòñÿ â äàííîé ñòàòüå. Íà ìîé âçãëÿä, ïðè òàêîì àíàëèçå åå òâîð÷åñòâà ñòàíîâèòñÿ âîçìîæíûì
ðàçîáëà÷èòü ìèô î öâåòàåâñêîì ðàâíîäóøíîì îòíîøåíèè ê ïîëèòèêå, êîòîðûé îíà ñîçäàâàëà î ñåáå è ê êîòîðîìó öâåòàåâîâåäû ïîäõîäèëè íå êðèòè÷íî, ïðèíèìàÿ åãî “çà ÷èñòóþ ìîíåòó”. Òåì íå ìåíåå, ïðè áîëåå äåòàëüíîì
èçó÷åíèè ðàññêàçà “Êèòàåö”, íàïðèìåð, âûðèñîâûâàåòñÿ öâåòàåâñêèé àíòàãîíèçì ïî îòíîøåíèþ ê öåííîñòÿì, ñâÿçàííûì ñ åâðîïåéñêîé öèâèëèçàöèåé.
Íàäî îãîâîðèòüñÿ, îäíàêî, ÷òî íîâàÿ âîëíà åâðàçèéñòâà â ñåãîäíÿøíåé
Ðîññèè íîñèò áîëåå ðàäèêàëüíûé è âíåèñòîðè÷åñêèé õàðàêòåð, ÷åì âîççðåíèÿ ñàìîé Öâåòàåâîé è å¸ äðóçåé. Íà ïåðâûé ïëàí âûõîäèò ñåãîäíÿ ïðîãðàììà äèêòàòóðû, îïèðàþùåéñÿ íà ïîääåðæêó ðóññêîé Ïðàâîñëàâíîé
Öåðêâè, ÷òî îñîáåííî ÿðêî âûðàæåíî â ïóáëè÷íûõ âûñòóïëåíèÿõ êðóïíîãî
ðîññèéñêîãî êèíîðåæèññ¸ðà Íèêèòû Ìèõàëêîâà. Îí è äðóãèå ñòîðîííèêè
ýòîãî äâèæåíèÿ ðîìàíòèçèðóþò åâðàçèéñòâî 1920–19Ç0-õ ãîäîâ, âèäÿ â í¸ì
àëüòåðíàòèâíûé ïóòü, îòëè÷íûé îò êîììóíèñòè÷åñêîé óòîïèè, è íå îòäàâàÿ
ñåáå îò÷¸òà â òîì, ÷òî åâðàçèéñêàÿ èäåîëîãèÿ ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé ìîäåðíèçèðîâàííûé âàðèàíò ñëàâÿíîôèëüñòâà. Âîò, íàïðèìåð, êàê Ìèõàëêîâ õàðàêòåðèçóåò Ðîññèþ êîíöà XX âåêà: “Ìû — Åâðàçèÿ. Ó íàñ áûë, åñòü è áóäåò
ñâîé ïóòü — åâðàçèéñêèé ïóòü... ß óáåæä¸í, ÷òî ñåãîäíÿ â íàøåé ñòðàíå
áëàãîòâîðíûå åâðàçèéñêèå èäåè ìîãóò áûòü ðåàëèçîâàíû”.4 Âçãëÿäû Ìèõàëêîâà âïîëíå ñî÷åòàåìû ñ åãî ïðèñòðàñòèåì ê ìîíàðõèè è îòðàæàþò åãî
æåëàíèå âîññòàíîâèòü àâòîêðàòèþ â Ðîññèè. Â êîíòåêñòå äàííîé ðàáîòû
ïðåäñòàâëÿåòñÿ èíòåðåñíûì òî, ÷òî Ìèõàëêîâ ññûëàåòñÿ íà ðàáîòû åâðà179
Ð à ç ó ì î â ñ ê à ÿ Ì. Ìàðèíà Öâåòàåâà: Ìèð è äåéñòâèòåëüíîñòü. Ì.: Ðàäóãà, 1994,
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 ïîñëåäíåå äåñÿòèëåòèå áûëî îïóáëèêîâàíî ïî÷òè âñ¸ íàñëåäèå åâðàçèéñêîé ìûñëè.
Ê ñàìûì âàæíûì ïóáëèêàöèÿì ìîæíî îòíåñòè ñëåäóþùèå: Å â ð à ç è ÿ. Èñòîðè÷åñêèå
âçãëÿäû ðóññêèõ ýìèãðàíòîâ. Ì., 1992; Ò ð ó á å ö ê î é Í.Ñ. Èñòîðèÿ. Êóëüòóðà. ßçûê. Ì.,
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O ðîëè Ìèðñêîãî â åâðàçèéñêîì äâèæåíèè ñì. íåîïóáëèêîâàííûé äîêëàä ïðîôåññîðà îêñôîðäñêîãî óíèâåðñèòåòà Äæåððè Ñìèòà, ïðî÷èòàííûé èì íà êîíôåðåíöèè àíãëèéñêèõ
ñëàâèñòîâ â Êýìáðèäæå â àïðåëå 1998 ã.
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Ýòî ïèñüìî õðàíèòñÿ â îäíîì èç öåíòðàëüíûõ àðõèâîâ Ðîññèè. Öèò. ïî êí.: Å â ð à ç è ÿ :
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ÄÈÑÊÓÑÑÈß
“Î ÅÂÐÀÇÈÉÑÒÂÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ”
Äîêëàä Àëåêñàíäðû Ñìèò â åå îòñóòñòâèå ÷èòàëà Ñâåòëàíà Åëüíèöêàÿ,
ïðåäñåäàòåëü ýòîãî çàñåäàíèÿ.
Ïîñëå ÷òåíèÿ äîêëàäà Àëåêñàíäðû Ñìèò ââèäó îòñóòñòâèÿ àâòîðà,
Ñ. Åëüíèöêàÿ ïðåäëàãàåò îòìåíèòü äèñêóññèþ, íî åñòü æåëàþùèå âûñòóïèòü.
Äâà âîçðàæåíèÿ ñäåëàëà Â. Ëîññêàÿ (Ïàðèæ):
1) ß íå ñîâñåì ñîãëàñíà ñ ìûñëüþ, ÷òî Öâåòàåâà õîòåëà âèäåòü ñåáÿ
Ìàÿêîâñêèì ðóññêîé ýìèãðàöèè èëè åå “ãëàøàòàåì”. ß, íàïðèìåð, êàê ÷åëîâåê, ïðèíàäëåæàùèé ðóññêîé ýìèãðàöèè, ðîäèâøàÿñÿ è âûðîñøàÿ â
ýòîé ñðåäå, ïîìíþ è çíàþ, ÷òî áûëî î÷åíü ðàñïðîñòðàíåíî îùóùåíèå, ÷òî
“ìû — äðóãèå”, îùóùåíèå íàøåé ÷óæäîñòè îêðóæàþùåé ñðåäå. Áûâàë ÷àñòî àíòàãîíèçì ê “ôðàíöóçàì” èëè, íàîáîðîò, ïîçèöèÿ, áëèçêàÿ ê ìíåíèþ
Ç. Ãèïïèóñ: “ìû íå â èçãíàíèè, ìû â ïîñëàíèè”, áûëî è òî, è äðóãîå, âî âñÿêîì ñëó÷àå, â ñðåäå äðóçåé, â øêîëå, â öåðêâè ìû âñåãäà ñîçíàâàëè ñâîþ
îáîñîáëåííîñòü, îòðåøåííîñòü.
2) Ï. Ñóâ÷èíñêèé ìíå ðàññêàçûâàë, ÷òî â òàêîé ìîìåíò, êîãäà ìàëî êòî
ãîâîðèë â îòêðûòóþ (À. Ñìèò ïðèâîäèò ýòî ìåñòî), îí ñîçäàë åâðàçèéñêîå
äâèæåíèå, íî ÷òî ñ ãîäàìè îíî ñòàëî èíôèëüòðèðîâàòüñÿ ïîäîçðèòåëüíûìè
ëè÷íîñòÿìè “îòòóäà” (êàê îí ãîâîðèë ïî-ôðàíöóçñêè: “des types louches,
soviétiques” è â äðóãîé ðàç: “C’est moi qui ai fait et défait le mouvement”) èç-çà
ïîëèòè÷åñêîãî íàáëþäåíèÿ íàä äâèæåíèåì åâðàçèéöåâ, êîòîðîå, êàê ëþáîå
ðóññêîå íà÷èíàíèå îáùåñòâåííî-ïîëèòè÷åñêîãî òèïà, ïîïàëî â öåíòð âíèìàíèÿ ñîâåòñêèõ âëàñòåé, ÍÊÂÄ. Òàê ïðîèçîøëî è ñ ñàìèì Ýôðîíîì —
ââèäó åãî ëè÷íûõ ÷óâñòâ è ñèìïàòèé, — êîòîðûé ïåðåøåë íà ñëóæáó Ñîâåòñêîìó Ñîþçó. Ýòîãî íå âèäíî â äîêëàäå Àëåêñàíäðû Ñìèò, õîòÿ îíà ïðèâîäèò ìíîæåñòâî äîâîäîâ, îäíàêî, íà ìîé âçãëÿä, èõ íåäîñòàòî÷íî, ÷òîáû
óòâåðæäàòü ïðè÷àñòíîñòü Öâåòàåâîé ê åâðàçèéñòâó.
Ë. Ìíóõèí (Ðîññèÿ. Áîëøåâî): Êîíå÷íî, ðàáîòà ïîñòðîåíà î÷åíü èíòåðåñíî è èñïîëüçîâàíû âñå âîçìîæíûå è ñóùåñòâóþùèå àãóìåíòû, ÷òîáû äîêàçàòü ó÷àñòèå Öâåòàåâîé â åâðàçèéñêîì äâèæåíèè. Íî, ïî-ìîåìó, ó÷àñòèÿ
íèêàêîãî íå áûëî. Áûëî åâðàçèéñêîå îêðóæåíèå, áûë êðóã çíàêîìûõ, áûëè
ïóáëèêàöèè â åâðàçèéñêèõ èçäàíèÿõ. Íî êàêèå? Êîãäà ãîâîðÿò, ÷òî ÷åëîâåê
ó÷àñòâóåò â äâèæåíèè êàê ïóáëèöèñò, õîòÿ áû ìàëåíüêóþ çàìåòêó íàäî íàé194
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
òè, õîòÿ áû îäíî âûñêàçûâàíèå â ëþáîé ñòàòüå — ïî ïîâîäó ñâîåãî åâðàçèéñòâà, õîòü ÷òî-íèáóäü Öâåòàåâà äîëæíà áûëà îïóáëèêîâàòü. È âòîðîå: â äîêëàäå ñäåëàíà âñÿ îïîðà íà ðàññêàç “Êèòàåö”. ß áûë áû ñîãëàñåí, ÷òî
Öâåòàåâà â ýòîì ðàññêàçå ñâÿçûâàåò ñåáÿ ñ åâðàçèéñòâîì èëè ÷òî ðàññêàç
ñâÿçàí ñ åå ïîçèöèåé, åñëè áû íå áûëî òàêîãî ñëó÷àÿ ó íåå â æèçíè: Öâåòàåâà
âñòðåòèëà íà ïî÷òå êèòàéöà, è ýòî ñëóæèò òîë÷êîì ê ðàññêàçó. Åñëè áû îíà
âñòðåòèëà íåãðà, áûë áû ðàññêàç î íåãðå, à íå îáÿçàòåëüíî î ðàñèçìå (ðåïëèêà Ñ. Åëüíèöêîé: è áûë òàêîé ñëó÷àé: âñòðå÷à íà êîëîíèàëüíîé âûñòàâêå).
Êîíå÷íî, îíà áûëà áëèçêà ê åâðàçèéñêèì êðóãàì, áåçóñëîâíî, íî íå êàê ó÷àñòíèê äâèæåíèÿ — ñ ýòèì ÿ íå ìîãó ñîãëàñèòüñÿ.
Ñ. Åëüíèöêàÿ (ÑØÀ, Âåðìîíò): íå ïðîñòî ó÷àñòíèê, à àêòèâíûé ó÷àñòíèê.
Â. Ëîññêàÿ: À ñêîëüêî áûëî íîìåðîâ “Âåðñò”? Âñåãî òðè íîìåðà, è
òîëüêî. À ñëîâî “étranger” â ðàññêàçå? À ïå÷àòàíèå â “Âåðñòàõ”? Âñå ýòî
èìååò îäèí îïðåäåëåííûé ñìûñë, à èìåííî: ãëàâíûé åå èíòåðåñ áûë â òîì,
÷òî òåïåðü ïèøåòñÿ íîâîãî â ðóññêîé ëèòåðàòóðå, âñå, ÷òî ñâÿçàíî ñ áóäóùèì Ðîññèè, âñå, ÷òî âûøå ýìèãðàíòñêîãî “ñàìîâàðíî-áëèííîãî” ãåòòî.
È.À. Ëàçàðåâà (Íüþ-Éîðê): ß ïîñòîÿííî, êîãäà ïðåïîäàâàëà â Ìîñêîâñêîì óíèâåðñèòåòå, à òîãäà îá ýòîì ãîâîðèòü íå áûëî ïðèíÿòî, âñåãäà íàñòàèâàëà íà òîì, ÷òî ïîðî÷íî ñâÿçûâàòü ñàìîóáèéñòâî Ìàÿêîâñêîãî ñ îäíîé
ëþáîâíîé ïðè÷èíîé.  íåì áûëà òðåâîãà, òðóäíîå ñóùåñòâîâàíèå, ñëèøêîì
ìíîãî âûïàëî íà åãî äîëþ, è Öâåòàåâà â ýòî óãëóáèëàñü.
Ë. Ìíóõèí: Äàâàéòå îñòàíåìñÿ âåðíûìè Öâåòàåâîé, â îäíîé åå ôðàçå:
“íå èíòåðåñóþñü ïîëèòèêîé, Ìîöàðò ïåðåâåøèâàåò”.
Ë. Öèáàðò (Ãåðìàíèÿ): Âîò Â. Ëîññêàÿ âûðîñëà â ýìèãðàöèè, à ÿ ïðèåõàëà â Ãåðìàíèþ óæå ñëîæèâøèìñÿ ÷åëîâåêîì, óæå âçðîñëîé. Òóò, ìíå êàæåòñÿ, âûïóùåí îäèí î÷åíü âàæíûé ïëàñò: âåäü âñåìó ýòîìó, ÷òî ìû ñëûøàëè,
ìîæíî ïîâåðèòü öåëèêîì. Íàñ ìîæíî âî âñåì îáâèíèòü, ïðîñòî èç-çà íàøåãî
÷óâñòâà ðîäñòâà èëè äàæå íîñòàëüãèè, — áåç ïðèìåñè êàêîé-ëèáî ïîëèòèêè.
 ëþáîì äâèæåíèè íàâñòðå÷ó ÷åìó-òî ðóññêîìó ìîæíî óâèäåòü ïîëèòè÷åñêîå óñòðåìëåíèå.
Â. Ëîññêàÿ: Äà, íàïðèìåð, ÿ óñòðàèâàþ êîëëîêâèóì î Öâåòàåâîé, ïðèãëàøàþ ñîâåòñêèõ ó÷åíûõ, è âîò — ïîëó÷àåòñÿ — ÿ óæå óñòðàèâàþ ïîëèòè÷åñêóþ àêöèþ.
Ë. Öèáàðò: Åñëè ìîæíî òàê ïîíÿòü ïîçèöèþ À. Ñìèò, òî âîò îò òàêîé
ïîçèöèè ìíå ñòàíîâèòñÿ ñòðàøíî!
Âñåìè ó÷àñòíèêàìè áûëà âûñêàçàíà ïðîñüáà ïîáëàãîäàðèòü Àëåêñàíäðó Ñìèò çà èíòåðåñíåéøèé äîêëàä è çà ïîâîä ê ãîðÿ÷åé äèñêóññèè, äàæå
åñëè âîçíèêëè âîçðàæåíèÿ è íåñîãëàñèÿ ñ åå ïîçèöèåé.
Âåðîíèêà Ëîññêàÿ
195
Àëåêñàíäð Ñóìåðêèí
ÖÂÅÒÀÅÂÀ È ÁÐÎÄÑÊÈÉ —
ÑÂÎÅÂÎËÜÍÛÅ ÏÎÝÒÛ ÂÅÊÀ
Íåðåäêî ñîïîñòàâëåíèå èìåí Ìàðèíû Öâåòàåâîé è Èîñèôà Áðîäñêîãî, êàê
è íåèçìåííîå âîñõèùåíèå, ñ êîòîðûì âîîáùå íå îñîáåííî ïî÷òèòåëüíûé
Áðîäñêèé âñåãäà, è óñòíî è ïèñüìåííî, î íåé îòçûâàëñÿ, âûçûâàåò
íåäîóìåíèå: ïî âèäèìîñòè, äåéñòâèòåëüíî òðóäíî ñåáå ïðåäñòàâèòü â
ðóññêîé ïîýçèè ôèãóðû, áîëåå äðóã îò äðóãà óäàëåííûå: ñ îäíîé ñòîðîíû,
ýìîöèîíàëüíî ïåðåíàñûùåííàÿ, âñÿ íà âîñêëèöàòåëüíûõ çíàêàõ,
“ìîñêîâñêàÿ” Öâåòàåâà è, ñ äðóãîé ñòîðîíû, — êàê áû äàæå íàðî÷èòî ïîðîé
ñäåðæàííûé, ñòðåìèâøèéñÿ íå ïîâûøàòü ãîëîñ è íå âûõîäèòü çà ïðåäåëû
ýëåãè÷åñêîãî è èðîíè÷åñêîãî ðåãèñòðîâ “ïåòåðáóðæåö” Áðîäñêèé.
Ïî ðîäó çàíÿòèé ìíå âûïàëà ñ÷àñòëèâàÿ âîçìîæíîñòü äîâîëüíî òùàòåëüíî îçíàêîìèòüñÿ ñ òâîð÷åñòâîì (è, ïîïóòíî, ñ áèîãðàôèåé) îáîèõ ïîýòîâ, ñåãîäíÿ çàíÿâøèõ ìåñòî â ðÿäó êëàññèêîâ XX âåêà. Ñ òåêñòàìè Öâåòàåâîé ìíå
äîâåëîñü ïðîâåñòè íåìàëî âðåìåíè â õîäå ïîäãîòîâêè ñîáðàíèÿ åå ñî÷èíåíèé
â 1979–1989 ãã., ñ ñî÷èíåíèÿìè Áðîäñêîãî ÿ âíîâü î÷åíü òåñíî ñîïðèêîñíóëñÿ
ñîâñåì íåäàâíî, â ïðîöåññå ðàáîòû íàä ïåðåèçäàíèåì øåñòè åãî àâòîðñêèõ
ñáîðíèêîâ, îò “Îñòàíîâêè â ïóñòûíå” äî “Ïåéçàæà ñ íàâîäíåíèåì”, â ñâîå
âðåìÿ âûøåäøèõ â àìåðèêàíñêîì èçäàòåëüñòâå “Àðäèñ”, à íûíå, â ñâÿçè ñ
60-ëåòèåì ñî äíÿ ðîæäåíèÿ ïîýòà, âûïóùåííûõ îäíîâðåìåííî â Íüþ-Éîðêå
(èçäàòåëüñòâî “Ñëîâî / Word”) è â Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå (èçäàòåëüñòâî “Ïóøêèíñêèé ôîíä”).
 õîäå ïîäîáíîé, âî ìíîãîì òåõíè÷åñêîé, ðàáîòû — âûâåðêè, ñ÷èòêè,
ðåøåíèÿ ñïîðíûõ òåêñòîëîãè÷åñêèõ âîïðîñîâ, — ñìîòðèøü íà òåêñòû êàê
áû ïîä óâåëè÷èòåëüíûì ñòåêëîì, ñòàðàÿñü íå óïóñòèòü èç ïîëÿ çðåíèÿ íè
îäíîé çàïÿòîé, íè îäíîé íåîáû÷íîé ñêîáêè, íå ãîâîðÿ óæå î ëåêñèêå è ñòðîôèêå. Ýòîò ïîäõîä íå ðàâíîçíà÷åí ñòðîãîìó àíàëèçó, è âñå, ÷òî ïî õîäó ðàáîòû ïðèõîäèëî ìíå â ãîëîâó, áåçóñëîâíî, íîñèò õàðàêòåð ñóáúåêòèâíûõ
îùóùåíèé è ïîñòðîåíèé. Íî ìíå êàæåòñÿ, ÷òî ñåðüåçíîå ñðàâíèòåëüíîå èññëåäîâàíèå ïîýòèêè è ëè÷íîñòåé ÌÖ è ÈÁ ìîæåò äàòü èíòåðåñíûå ðåçóëüòàòû. Åñëè ìîè ñêðîìíûå íàáëþäåíèÿ áóäóò òàêîìó èññëåäîâàíèþ ñïîñîáñòâîâàòü, ÿ áóäó ñ÷èòàòü ñâîþ öåëü îñóùåñòâëåííîé.
196
è òîæå ÷óâñòâîâàë, ÷òî äåëî äðÿíü,
êóäà íè ãëÿíü.
È îí, âèäàòü,
çäåñü æäàë òîãî, ÷åãî íåëüçÿ íå æäàòü
îò æèçíè: âîëè. Ýòó áëàãîäàòü,
âîëíàì äîñòóïíóþ, áîã ðóññêèõ íèâ
ñîêðûë îò íàñ, âñåì ïðî÷èì îñåíèâ,
çàíå — ðåâíèâ...
Èíòåðåñíû òàêæå àíàëîãèè â ñôåðå òàê íàçûâàåìîé ïîëèòè÷åñêîé
“çëîáû äíÿ”. ÌÖ äâàæäû îòêëèêíóëàñü íà ñîâðåìåííûå åé èñòîðè÷åñêèå
ïîòðÿñåíèÿ: â “Ëåáåäèíîì ñòàíå”, ãäå ÷åòêî îïðåäåëèëà ñâîþ íå ñòîëüêî ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêóþ, ñêîëüêî íðàâñòâåííóþ ïîçèöèþ ïî îòíîøåíèþ ê
ñîáûòèÿì, è â “Ñòèõàõ ê ×åõèè”. Íàäî ñêàçàòü, ÷òî ïðè ñàìîì æèâîì èíòåðåñå ê ïîëèòè÷åñêèì íîâîñòÿì ÈÁ î÷åíü ðåäêî “äîïóñêàë” èõ â ñâîþ ïîýçèþ è ïîäîáíî ÌÖ äåëàë ýòî òîëüêî êîãäà îùóùàë àáñîëþòíóþ íðàâñòâåííóþ íåïðèåìëåìîñòü ïðîèñõîäÿùåãî: “Ñòèõè î çèìíåé êàìïàíèè 1980 ãîäà”
(3: 193), íàïèñàííûå ïîñëå ñîâåòñêîãî âòîðæåíèÿ â Àôãàíèñòàí, è, âåðîÿòíî, ìåíåå èçâåñòíàÿ ðóññêèì ÷èòàòåëÿì “Êîëÿäà î âîåííîì ïîëîæåíèè”
(“A Martial Law Carol”, 4: 322), ðîäèâøàÿñÿ êàê íåïîñðåäñòâåííûé îòêëèê
íà ââåäåíèå ÷ðåçâû÷àéíîãî ïîëîæåíèÿ â Ïîëüøå ïîä Ðîæäåñòâî 1980 ãîäà,
èíòîíàöèåé è äàæå ñâîåé ïå÷àëüíîé ìóçûêîé ÿâñòâåííî íàïîìèíàþùåå
“Êîëûáåëüíóþ” èç “Ñòèõîâ ê ×åõèè”:
One more Christmas ends
soaking stripes and stars.
All my Polish friends
are behind steel bars,
locked like zeroes in
some graph sheet of wrath:
as a discipline
slavery beats math.
Powerless is speech.
Still, it bests a tear
in attempts to reach,
crossing the frontier,
for the heavy hearts
of my Polish friend.
One more trial starts.
One more Christmas ends.
203
Marina Tsvétaeva et la France
Åñòü è åù¸ îäíî, êàê ìíå êàæåòñÿ, ñóùåñòâåííîå äîêàçàòåëüñòâî àêòóàëüíîñòè öâåòàåâñêèõ ñòèõîâ äëÿ ÈÁ. Îí áûë íåïðåâçîéäåííûì ïåðåâîä÷èêîì — ÷òîáû â ýòîì óáåäèòüñÿ, äîñòàòî÷íî çàãëÿíóòü â êíèãó “Áîã ñîõðàíÿåò âñ¸” (Ì., 1992), ãäå ñîáðàíû åãî ïåðåâîäû íà ðóññêèé ÿçûê. Ïðè ýòîì, çà
èñêëþ÷åíèåì ñâîèõ ñîáñòâåííûõ ñòèõîòâîðåíèé, îí ïðàêòè÷åñêè íå çàíèìàëñÿ ïåðåâîäîì íà àíãëèéñêèé. Äåëî çäåñü áûëî, ïîëàãàþ, íå òîëüêî â îòñóòñòâèè âðåìåíè, íî è â îòñóòñòâèè òåêñòîâ, êîòîðûå åìó áûëî, óñëîâíî
ãîâîðÿ, íåîáõîäèìî “ïðîãîâîðèòü” íà äðóãîì ÿçûêå. Î÷åâèäíî, èìåííî ýòà
ïîòðåáíîñòü îáóñëîâèëà ïîÿâëåíèå äâóõ áëåñòÿùèõ àíãëèéñêèõ ïåðåâîäîâ
ñòèõîòâîðåíèé ÌÖ — ïîä÷åðêíó, ñòèõîòâîðåíèé, êîòîðûå ïî ýìîöèîíàëüíîé èíòåíñèâíîñòè îí ñàì íèêîãäà áû íå ðåøèëñÿ íàïèñàòü, íè ïî-ðóññêè,
íè ïî-àíãëèéñêè. Ýòî — íåèñòîâîå “ß òåáÿ îòâîþþ ó âñåõ çåìåëü, ó âñåõ íåáåñ...” è èíòèìíîå “Ñîáèðàÿ ëþáèìûõ â ïóòü...” Äóìàþ, ïîçâîëèòåëüíî
ïðåäïîëîæèòü, ÷òî çäåñü ÌÖ ïðîñòî ñêàçàëà òî, ÷òî ñêàçàë áû îí, åñëè áû
à) ýòî óæå íå áûëî ñêàçàíî åþ, á) åñëè áû îí ìîã ñåáå ïîäîáíûå ñëîâà ïîçâîëèòü. Âîò — äâå ñòðîôû ïåðâîãî èç ýòèõ ñòèõîòâîðåíèé â ïåðåâîäå ÈÁ (öèòèðóþ ïî ïóáëèêàöèè â æóðí. “New Yorker” 17 îêòÿáðÿ 1983 ã.):
I will win you away from every earth, from every sky,
For the woods are my place of birth, and the place to die,
For while standing on earth I touch it with but one foot,
For I’ll sing your worth as nobody could or would.
But until I cross your fingers upon your breast
You possess — what a curse! — yourself: you are self-possessed;
Both your wings, as they yearn for the ether, become unfurled,
For the world’s your cradle, and your grave’s the world.
Îòäåëüíàÿ ãëàâà “âçàìîîòíîøåíèé” ÌÖ è ÈÁ — ïðîïàãàíäà åå òâîð÷åñòâà, êîòîðîé îí ïîñâÿòèë íåìàëî âäîõíîâåííûõ ñòðàíèö ñâîåé ïðîçû. Íàïîìíþ: êîãäà ÈÁ îêàçàëñÿ â ÑØÀ (îñåíü 1972 ãîäà), èìÿ ÌÖ íà Çàïàäå
áûëî èçâåñòíî ëèøü èçáðàííûì çíàòîêàì ðóññêîé ïîýçèè. Ïðåäñòàâèòåëè
ïåðâîé ýìèãðàöèè, çà ðåäêèìè èñêëþ÷åíèÿìè (Ãëåá Ñòðóâå, Ìàðê Ñëîíèì),
ïî âïîëíå ïîíÿòíûì ïðè÷èíàì îòíîñèëèñü ê íåé âåñüìà íàñòîðîæåííî.
 Àìåðèêå îá ÌÖ çíàëè ðàçâå ÷òî ïðîôåññîðà-ñëàâèñòû — ïî ìîíîãðàôèè
ó÷åíèêà Ñòðóâå Ñåìåíà Êàðëèíñêîãî. Äëÿ ÈÁ “öâåòàåâñêîå ïðîñâåùåíèå”
ñòàëî äåëîì ëþáâè è äîëãà. Åé öåëèêîì ïîñâÿùåíû òðè åãî îáúåìíûå
ýññå — “Ïîýò è ïðîçà”, “Îá îäíîì ñòèõîòâîðåíèè” è “Ïðèìå÷àíèå ê êîììåíòàðèþ”. Ñòàòüÿ “Îá îäíîì ñòèõîòâîðåíèè” — ïîäðîáíûé, ïîñòðî÷íûé
àíàëèç öâåòàåâñêîãî “Íîâîãîäíåãî”, èñõîäíî íàïèñàííàÿ äëÿ ñîáðàíèÿ åå
204
Ó Öâåòàåâîé â ñòèõîòâîðåíèè “ß âèäåëà Âàñ òðè ðàçà...” åñòü ñòðîêè:
“Ìû — äóøè ðàçëè÷íûõ êàñò”. Öâåòàåâà è Àõìàòîâà ïðèíàäëåæàëè äåéñòâèòåëüíî íå òîëüêî ê ðàçíûì êàñòàì, íî è ê ðàçíûì ìèðàì, ðàçíûì èçìåðåíèÿì. Îäíàêî “Ñåäüìîå íåáî” Öâåòàåâîé è “Çàçåðêàëüå”Àõìàòîâîé — ýòî
òåìà äðóãîãî èññëåäîâàíèÿ.
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Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é (1958–1965). Ì.; Torino: Giulio Einaudi
editore, 1996. C. 268.
× ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Çàïèñêè îá Àííå Àõìàòîâîé. Ò. 1–3. Ò. 2. Ì.: Ñîãëàñèå, 1997. Ñ. 527.
Ó Ãóìèëåâûõ â äîìå â Öàðñêîì Ñåëå äåéñòâèòåëüíî áûë ïîïóãàé (È â à í î â Ã. Ñîáð. ñî÷.
 3 ò. Ò. 3. Ì.: Ñîãëàñèå, 1994. Ñ. 60).
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1999. Ñ. 144–145.
Âïîñëåäñòâèè â î÷åðêå “Èñòîðèÿ îäíîãî ïîñâÿùåíèÿ” Öâåòàåâà î÷åíü âûñîêî îöåíèëà òâîð÷åñòâî Ãóìèëåâà è, â ÷àñòíîñòè, åãî ñòèõîòâîðåíèå “Ìóæèê”: “Äîðîãîé Ãóìèëåâ, åñòü òîò ñâåò èëè íåò, óñëûøüòå ìîþ, îò ëèöà âñåé Ïîýçèè, áëàãîäàðíîñòü çà äâîéíîé óðîê: ïîýòàì — êàê ïèñàòü ñòèõè, èñòîðèêàì — êàê ïèñàòü èñòîðèþ. ×óâñòâî
èñòîðèè — òîëüêî ÷óâñòâî Ñóäüáû. Íå “ìýòð” áûë Ãóìèëåâ, à ìàñòåð: áîãîâäîõíîâåííûé...” (Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò. Ò. 4. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994. Ñ. 142).
Àõìàòîâà ïðî÷èòàëà ýòîò î÷åðê òîëüêî â 1964 ã. è ñäåëàëà ñëåäóþùóþ ïîìåòó â ñâîåé
çàïèñíîé êíèæêå: “Òî, ÷òî îíà ïèøåò î Ãóìèëåâå (ñòð. 123), ñàìîå ïðåêðàñíîå, ÷òî î
íåì, äî ñåãî äíÿ (2 ñåíò 1964 ã.), íàïèñàíî. Õîòÿ “Ìóæèê” íàïèñàí â 1917, ïîñëå
Ðåâîë. Êàê áû îí áûë åé áëàãîäàðåí! Ýòî ïðî òîãî íåïðî÷èòàííîãî Ãóìèëåâà, î êîòîðîì ÿ íå óñòàþ ãîâîðèòü âñåì “ñ ïåðåìåííûì óñïåõîì”. Ýòó åãî ãëàâíóþ
ëèíèþ ìîæíî ïðîñëåäèòü ÷óòü ëè íå ñ ñàìîãî íà÷àëà” (Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û
À õ ì à ò î â î é. Ñ. 486).
à ó ì è ë å â Í. Ñ. Ñîáð. ñî÷.  3 ò. Ò. 3. Ì.: Õóäîæ. ëèò., 1991. Ñ. 102–103.
Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñåìüÿ: Èñòîðèÿ â ïèñüìàõ. Ñ. 139.
Öèò. ïî: À õ ì à ò î â à À. Ñîáð. ñî÷. Â 6 ò. Ò. 1. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1998. Ñ. 574.
Öèò. ïî: × å ð í û õ Â. Ëåòîïèñü æèçíè è òâîð÷åñòâà Àííû Àõìàòîâîé. ×. 1. 1889–1917. Ì.,
1996. Ñ. 82.
Èíòåðåñíî â ýòîé ñâÿçè è ìíåíèå äðóãîãî ñîâðåìåííèêà Àõìàòîâîé î ïîðòðåòå. Ã. Èâàíîâ
òàê îïèñûâàåò åãî â “Ïåòåðáóðãñêèõ çèìàõ”: “Â... êàáèíåòå Àðêàäèÿ Ðóìàíîâà âèñèò áîëüøîå ïîëîòíî Àëüòìàíà, òîëüêî ÷òî âîøåäøåãî â ñëàâó: Ðóìàíîâ ïîëîæèë åé íà÷àëî, êóïèâ ýòîò ïîðòðåò çà “ôàíòàñòè÷åñêèå” äëÿ íà÷èíàþùåãî õóäîæíèêà äåíüãè.
Íåñêîëüêî îòòåíêîâ çåëåíè. Çåëåíè ÿäîâèòî-õîëîäíîé. Äàæå íå ìàëàõèò — ìåäíûé êóïîðîñ. Îñòðûå ëèíèè ðèñóíêà òîíóò â ýòèõ áåñïîêîéíî-çåëåíûõ óãëàõ è ðîìáàõ. Ýòî äîëæíî
èçîáðàæàòü äåðåâüÿ, ëèñòâó, íî íå òîëüêî íå íàïîìèíàåò, íî, íàïðîòèâ, êàæåòñÿ ÷åì-òî
âðàæäåáíûì:
... â îêåàíå ïåðâîçäàííîé ìãëû
Íåò îáëàêîâ è íåò òðàâû çåëåíîé,
À òîëüêî êóáû, ðîìáû äà óãëû,
Äà çëûå ìåòàëëè÷åñêèå çâîíû.
è âñå ÷åðòû ëèöà, âñå ëèíèè ôèãóðû — â óãëàõ. Óãëîâàòûé ðîò, óãëîâàòûé èçãèá ñïèíû, óãëû ïàëüöåâ, óãëû ëîêòåé. Äàæå ïîäúåì òîíêèõ, äëèííûõ íîã — óãëîì. Ðàçâå áûâàþò òàêèå
æåíùèíû â æèçíè? Ýòî âûìûñåë õóäîæíèêà? Íåò — ýòî æèâàÿ Àõìàòîâà” (È â à í î â Ã.
Ñîáð. ñî÷. Ò. 3. Ñ. 57). Àâòîð öèòèðóåò ñòðîêè èç ñòèõîòâîðåíèÿ Í. Ãóìèëåâà “Áîëüíîé”
(ñá. “Êîë÷àí”, 1916).
Âîçìîæíî, “èçëîìû” çàìåòèëà è Öâåòàåâà, è îíè îò÷àñòè íàâåÿíû òàêèì æå âîñïðèÿòèåì
êàðòèíû.
Á ë î ê À. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì. Â 12 ò. Ò. 3. Ì.: Íàóêà, 1997. Ñ. 100.
À ç à ä î â ñ ê è é Ê. Ì. Àëåêñàíäð Áëîê è Ìàðèÿ Äîáðîëþáîâà // Áëîêîâñêèé ñáîðíèê.
Âûï. 8. Òàðòó, 1988. Ñ. 38.
Öèò. ïî: Á ë î ê À. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. è ïèñåì. Ò. 3. Ñ. 598.
Âïðî÷åì, ñëîâî “äåìîí” — äîâîëüíîå ÷àñòîå â ïîýòè÷åñêîì ëåêñèêîíå Öâåòàåâîé ýòèõ
ëåò, íàïðèìåð, îíà è ñåáÿ ñðàâíèâàåò ñ äåìîíîì â ñòèõîòâîðåíèè “Èäèòå æå! — Ìîé
ãîëîñ íåì...” (1913):
Êàêîãî äåìîíà âî ìíå
Òû â âå÷íîñòü óïóñòèë! (1: 182)
Èëè â äðóãîì ñòèõîòâîðåíèè — “ß âèäåëà Âàñ òðè ðàçà...” (1914):
È ìîé íåïîäêóïíûé äåìîí
Ìíå Âàñ ïîëþáèòü íå äàñò. (1: 214)
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Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997. Ñ. 54.
Ñ à à ê ÿ í ö À. Ìàðèíà Öâåòàåâà. Æèçíü è òâîð÷åñòâî. Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1997. Ñ. 94.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ê. Ïåñíè æåíùèí. Ïàðèæ; Ì., 1999. Ñ. 21.
Ë è ñ í ÿ í ñ ê à ÿ È. Øêàòóëêà ñ òðîéíûì äíîì. Êàëèíèãðàä, 1995. Ñ. 47, 57.
Ë î ñ ñ ê à ÿ Â. Ê. Óêàç. ñî÷. Ñ. 21.
Ñ à à ê ÿ í ö À. À. Óêàç. ñî÷. Ñ. 95.
Ê î ð î ë å â à Í. [Êîììåíòàðèè] // Àõìàòîâà À. Ñîáð. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 795.
× ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 329.
Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 116.
Í å á å ñ í à ÿ à ð ê à. Ìàðèÿ Öâåòàåâà è Ðàéíåð Ìàðèÿ Ðèëüêå. ÑÏá.: Àêðîïîëü, 1992.
Âêëàäêà ìåæäó ñ. 64–65.
24. Â. Êîðíèëîâ ñ÷èòàåò, ÷òî ïîñâÿùåíèå ñíÿòî ñ ñâÿçè ñî ñòèõîòâîðåíèåì Àõìàòîâîé “Íå ñ
òåìè ÿ, êòî áðîñèë çåìëþ...” (1922), êîòîðîå “Öâåòàåâà âîñïðèíÿëà êàê óêîð” (Ê î ð í è ë î â Â. Àíòèïîäû (Öâåòàåâà è Àõìàòîâà) // Ìàðèíà Öâåòàåâà. 1892–1992. Íîðòôèëä,
1992. Ñ. 189).
25. Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 51.
228
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
26. Ò à ì æ å. Ñ. 54.
27. Ì à ð è í à Ö â å ò à å â à . Ï î ý ò è â ð å ì ÿ: Âûñòàâêà ê 100-ëåòèþ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ
(1892–1992). Ì.: ÃÀËÀÐÒ, 1992. Ñ. 99.
28. Ò à ì æ å.
29. Ý ô ð î í À. Î Ìàðèíå Öâåòàåâîé: Âîñïîìèíàíèÿ äî÷åðè. Ì.: Ñîâ. ïèñàòåëü, 1989. Ñ. 90.
30. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 199.
31. Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 278.
32.  ïåðâûé äåíü èõ âñòðå÷è 7 èþíÿ 1941 ã. Àõìàòîâà è Öâåòàåâà ïðîøëè âìåñòå äî òåàòðà
Êðàñíîé Àðìèè, êóäà Àõìàòîâà äîëæíà áûëà ïîéòè íà ñïåêòàêëü “Ó÷èòåëü òàíöåâ”.
33. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 349.
34. Ï ó í è í Í. Í. Ìèð ñâåòåë ëþáîâüþ: Äíåâíèêè. Ïèñüìà. Ì., 2000. Ñ. 350.
35. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë. Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 2. Ñ. 230.
36. Ò à ì æ å. Ñ. 362.
37. Ò à ì æ å. Ñ. 364.
38. Ò à ì æ å. Ñ. 351–352.
39. Ò à ì æ å. Ò. 1. Ñ. 365.
40. Ò à ì æ å.
41. Á å ð ë è í È. Âñòðå÷è ñ ðóññêèìè ïèñàòåëÿìè. 1945 è 1956. Jerusalem, 1981. Ñ. 629.
È. Áðîäñêèé ïèñàë: “Îòíîøåíèÿ ìåæäó Öâåòàåâîé è Àõìàòîâîé áûëè, çàìå÷ó, äîâîëüíî
ñëîæíûìè. È ñàìà Àõìàòîâà âñåãäà ãîâîðèëà, ÷òî ïåðâûé ïîýò ÕÕ âåêà — ýòî Ìàíäåëüøòàì...” (Â î ë ê î â Ñ. Î Öâåòàåâîé: Äèàëîã ñ Èîñèôîì Áðîäñêèì // Áðîäñêèé î Öâåòàåâîé. Ì.: Íåçàâèñèìàÿ ãàçåòà, 1997).
42. Ç à ï è ñ í û å ê í è æ ê è À í í û À õ ì à ò î â î é. Ñ. 278.
43. Ò à ì æ å.
44. Ö â å ò à å â à Ì. Íåèçäàííîå. Ñâîäíûå òåòðàäè. Ñ. 105.
45. × ó ê î â ñ ê à ÿ Ë.Ê. Óêàç. ñî÷. Ò. 1. Ñ. 399.
Âñå ïðîèçâåäåíèÿ Ì. È. Öâåòàåâîé öèòèðóþòñÿ ïî èçä.: Ö â å ò à å â à Ì. Ñîáð. ñî÷. Â 7 ò.
Ì.: Ýëëèñ Ëàê, 1994–1995; À. À. Àõìàòîâîé ïî èçä.: À õ ì à ò î â à À. Ñîáð. ñî÷. Â 6 ò. Ì.:
Ýëëèñ Ëàê, 1998–2000. Ò. 1–4.  ñêîáêàõ ïåðâàÿ öèôðà îçíà÷àåò òîì, âòîðàÿ — ñòðàíèöó.
Åñëè ïðîèçâåäåíèå öèòèðóåòñÿ ïî äðóãîìó èçäàíèþ, îíî óêàçûâàåòñÿ â ïðèìå÷àíèÿõ.
IV
ÏÅÐÅÂÎÄÛ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
ÍÀ ÔÐÀÍÖÓÇÑÊÈÉ ßÇÛÊ
Lily DENIS
SUR LA TRADUCTION
Mandelstamm: La traduction est la greffe d’un fruit étranger et la saine gymnastique
des muscles spirituels.
Je ne suis ni traductrice de poésie, ni spécialiste de Tsvétaeva. J’ai
simplement l’acquis d’une longue carrière de traductrice d’œuvres romanesques
et de pièces de théâtre. De prose poétique aussi: j’ai assuré la traduction du russe
et la coordination de l’ensemble de la “Correspondance à Trois” de Tsvétaeva,
Pasternak et Rilke (1926). Dans le même esprit, celle des “Lettres aux amis
géorgiens” de Pasternak (1937)
C’est une banalité que de dire que le traducteur travaille sous la surveillance
étroite et exigeante de deux témoins: l’auteur étranger et le lecteur français.
Parlant de théâtre, il s’en ajoute un troisième: l’acteur auquel il faut éviter toutes
les difficultés de mise en bouche et les cacophonies qui n’apparaissent pas
nécessairement à la lecture muette. Parfois aussi, il faut, sans changer le sens de la
réplique, trouver les mots qui font image, qui soutiennent la gestuelle du
comédien Ce souci d’oralité compte autant pour la poésie dite que pour le théâtre
joué. Pour ce qui est de la prose poétique, la véhémence et même la frénésie, en un
mot le “dramatisme” des lettres de Tsvétaeva offre la meilleure illustration.
Elle écrit:
“Une lettre est une sorte de communication de l’au-delà, moins parfaite que
le rêve, mais obéissant aux mêmes lois.”
(Après la mort de Rilke): “Vois-tu, Boris, à trois vivants, cela n’aurait rien
donné. Je me connais, je n’aurais pas pu lui baiser les mains, je n’aurais même pas
pu le faire devant toi, quasiment même devant moi. Je me serais rompue,
déchirée, crucifiée”.
(De la Lettre posthume à Rilke): “Pourtant, il ne faut pas être triste!
Aujourd’hui à minuit, je trinquerai (Oh, très doucement, nous n’aimons pas le
bruit, toi et moi) avec toi.”
“Nous n’avons jamais cru à une rencontre ici –; pas plus qu’à l’ici, n’est-ce
pas? Tu m’as précédée pour mettre un peu d’ordre – non pas dans la chambre ni
dans la maison – dans le paysage, pour ma bienvenue”.
Ces fragments sont des poèmes pensés. Revenons aux poèmes construits, à
l’élocution: on pourrait croire que la versification est là pour appuyer, faciliter
233
Marina Tsvétaeva et la France
l’émission des mots et de leur sens. Mais Nikita Struve écrit: “L’on peut se demander si pareil miracle est possible entre poésie russe et poésie française, étant
donné la disparité profonde des systèmes prosodiques”. Autrement dit, les vers
peuvent avoir une puissante éloquence chacun dans sa langue, mais d’une langue
à l’autre, il y a rarement rendu. Par ailleurs, Tsvétaeva écrivait à Pasternak:
“Comme je te comprends dans ta crainte des mots déjà déformés par la vie, déjà
équivoques”. Cela nous amène à un autre problème: aux termes obsolètes ou en
passe de le devenir. S’il s’agit d’une œuvre ancienne, au style daté, on pourra en
admettre quelques uns, sans recourir cependant à la stylisation imitative, à moins
que l’auteur de départ l’ait lui-même volontairement pratiquée.
Certains des éléments d’une langue sont limpides, facilement transposables,
d’autres, indiscernables, appartiennent à l’instinct, à l’emprise versatile des sentiments, à la domination des idées, aux brumes des intentions, à la musique vibrante
ou murmurante des rythmes et des sons, aux ronces de l’ironie, à l’acrobatie des
jeux de mots, à des étanchéités de sens (généralement voulues) et cent autres
composantes impérieuses ou aléatoires ou simplement ludiques. Le tout faisant
de chaque texte un objet singulier. Un objet à respecter.
Exprimer ainsi une langue dans sa totalité vivante est, pour l’auteur de départ,
ainsi que le dit Bakhtine, utiliser le mot dans sa fonction artistique, être un artiste
prosateur, un artiste de la parole. Il appartient au traducteur de refléter autant que
faire se peut, le langage multivocal de l’auteur, d’analyser son dessein et de
refondre deux mondes linguistiques sous l’aspect équivalent de termes concrets.
Bakhtine dit “Un artiste prosateur”, mais qu’en est-il du poète avec les
contraintes de la prosodie et, pour d’aucuns comme Tsvétaeva, la fureur de ses
emportements, de ses acharnements?
Réfléchissant sur le passage du russe au français, je me suis avisée que
chaque obstacle convergeait vers une notion à la fois floue et indiscutable qui est
celle de la psychologiecollective.
En tête, bien entendu, figure l’absence de l’article. Quand le Russe dit:
“maltchik”, il n’a pas besoin de savoir si c’est “un” petit garçon ou “le” petit garçon.
le plus souvent, le contexte le rend évident, et dans le cas contraire, il emploie, par
exemple, la locution “kakoï-to”, “un certain”, locution vague et imprécise.
Puis viennent les emplois abusifs de termes que l’on pourrait dire explétifs si,
dans certains cas, ils n’avaient gardé leur plein sens:
“potchémou-to” “on ne sait pourquoi”, qui n’indique presque jamais le doute,
mais souvent une sorte de faux étonnement: “elle choisit potchémou-to une robe
verte”, “Il se mit potchémou-to à bâiller”.
L’adverbe “vdroug” (soudain), véritable tic d’écriture ou de parole que l’on
trouve chez les meilleurs auteurs “il se leva vdroug”, alors que ce geste n’a rien
d’inattendu.
234
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Dans ces modestes exemples, l’on voit que le sujet parlant compte sur
l’interprétation de l’autre. Cela arrive souvent dans des structures plus
complexes: prenons une réplique d’Ostrovski: “Nou, tchto, v soldaty?” (Alors
quoi, chez les soldats?) (pas de verbe, pas d’adresse à l’interlocuteur). Seul le
contexte nous souffle que cela signifie: “Tu aurais préféré que je me fasse
soldat?”. Sinon, on aurait pu interpréter cette réplique comme: “Alors, il s’est fait
soldat?” et autres combinaisons possibles.
Ou encore un personnage de Nina Sadour dit “Zatchem ty pritsépilas?”
(Pourquoi tu me cramponnes?), alors que ce n’est pas une question à laquelle elle
attend une réponse, mais une façon de dire: “Arrête de me cramponner!”. Le
Russe fait la leçon à l’autre, là où le Français se serait borné à un “Arrête de me
cramponner” “jussif” et efficace.
Et puis encore, devant une bagarre, une femme dit à un jeune homme: “Tchto
vy siditié tout?”) (Que faites-vous là assis?) là où le Français dirait: “ Mais faites
donc quelque chose!”
Sans rapport avec les exemples ci-dessus, mais sous-tendant les causes et les
faits d’imprécision, on ne peut pas faire l’impasse sur l’imparable “avos” (si par
hasard... avec un peu de chance) l’appel au destin qui excuse toutes les
négligences et les errances dans le vague.
Très révélatrice des a priori exclamatoires, voici une brève anecdote prise sur
le vif: Un metteur en scène russe célèbre, en tournée en France, assiste, dans une
grand théâtre parisien, au montage d’un élément de décor tournant. Ça ne marche
pas, un élément accroche. Au lieu de dire comme un Français: “Votre tournette
est mal équilibrée. Remettez-moi ça au point”, peut-être assaisonné de propos un
peu crus, le Russe hurle pendant cinq minutes: “Mais pourquoi? Pourquoi?
Pourquoi?...” “zatchem” devant des machinistes qui, les bras croisés, attendent
des ordres. Ce “pourquoi” n’est pas un cas exceptionnel. C’est l’expression très
courante du mécontentement et du reproche.
On note même dans la ponctuation cette propension à s’exprimer à travers
l’affectivité. Surtout, dans le texte théâtral, par l’emploi surabondant des points
d’exclamation: on en trouvera maint exemple – pour le classique – chez
Ostrovski, – pour le contemporain – chez Nina Sadour ou Nicolaï Koliada, et bien
d’autres. Or, leur dialogue n’est pas si riche, ne sacrifie pas à ce point à l’émotion,
à la véhémence, à la flambée des sentiments qu’on ait besoin de vingt interjections par page. Respectée en français, une telle pléthore serait tout simplement
inacceptable.
Ces exemples où l’expansivité, l’insistance et l’imprécision se mêlent ne sont
pas là pour dénoncer de quelconques défauts de la langue ou du caractère russes,
mais pour éclairer un mode de pensée qui ne coïncide en rien avec l’esprit
235
Marina Tsvétaeva et la France
cartésien. Ils constituent seulement une mise en garde contre une traduction trop
calquée.
Il est intéressant de noter que le flou, l’expression laxiste, sont totalement
étrangers à Tsvétaeva qui s’impose de toute sa force, de toute sa poigne, même
lorsqu’elle dit sa propre douleur.
La plupart du temps, le traducteur est pris entre deux souffles différents qu’il
lui appartient de marier, auxquels il doit trouver une cohérence, serait-ce au prix
de quelques libertés. Pourtant, point trop n’en faut: juste assez pour ne pas
scotomiser la sensibilité, la spontanéité de la langue de départ, juste assez pour
épargner à la langue d’arrivée des redondances fort éloignées de “l’écriture d’art”
que prône Bakhtine.
Hélène Henry
TRADUIRE TSVÉTAEVA
Il ne fallait pas moins d’un après midi entier pour dresser un premier bilan des
traductions publiées, et pour faire de la traduction en français de Marina Tsvétaeva,
ses avancées, ses enjeux, ses difficultés, ses espoirs, l’objet d’un premier débat. La
table ronde, coordonnée par Hélène Henry, traductrice de poésie et de théâtre
poétique russe, réunissait quelques uns des traducteurs de Tsvétaeva les plus
conscients et les plus aguerris: Lily Denis, Véronique Lossky, Nadine Dubourvieux
pour la prose et les correspondances; Jacques Darras, Bernard Kreise, Pierre Léon
pour la poésie. A la table ronde participaient aussi Caroline Béranger et Chantal
Crespel, qui se considèrent comme des traductrices encore en formation, et Christine
Zeytounian, qui, sans avoir publié de traductions de Tsvétaeva, avait accepté de
nourrir la discussion de son expérience. Claude Delay-Tubiana apportait son
témoignage d’écrivain. Nous ajouterons que, le public étant peu nombreux mais
passionné, les frontières entre la salle et la table ronde se sont parfois heureusement
effacées et qu’un débat général a eu lieu, où a pu se faire entendre, par exemple, la
voix de Jean Malaplate. On a regretté qu’André Markowicz, Denise Yoccoz n’aient
pu être présents. Cependant, leurs textes ont résonné au cours des abondantes lectures qui ont ponctué la discussion.
Hélène Henry, avant de donner la parole à chacun des participants, commence
par dresser un bilan historique de la traduction-réception de Tsvétaeva en France.
En 1947, l’Anthologie de la poésie russe d’Emmanuel Rais et Jacques Robert
(Bordas) proposait, avec une certaine timidité, quelques poèmes de “la plus
discutée des poètes russes de notre époque”, “une espèce de sorcière-protée”,
“Marianne Tsvietaieva”. D’autres anthologies (celle de Katia Granoff, celle aussi
de Pierre Seghers en 1965) incluaient Marina Tsvétaeva dans leur panorama de la
poésie russe. Mais un pas important est franchi quand paraît en 1968, chez
Gallimard, dans la série “Poètes russes contemporains”, le premier recueil
entièrement consacré à Tsvétaeva. Le livre, remarquons-le, arrive trois ans après
la première republication de quelque ampleur des poèmes de Tsvétaeva dans son
pays (dans la “Grande Série de la Bibliothèque du poète”, Moscou-Leningrad,
1965). Le recueil d’Elsa Triolet n’est qu’un premier essai, incomplet, erroné dans
237
Marina Tsvétaeva et la France
ses commentaires; mais il fait découvrir quelques textes essentiels: les poèmes à
Akhmatova, le cycle du Comédien...
Il faudra attendre plus d’une décennie, presque deux, pour que Tsvétaeva soit
enfin nommée comme l’un des plus grands poètes russes du XXe siècle. Deux
livres font date. C’est d’une part, chez Gallimard en 1983, Correspondance à
Trois, publié sous la direction de Lily Denis; et de l’autre, en 1986, Tentative de
Jalousie (La Découverte) qui rassemble l’essentiel du travail de traduction
poétique d’Ève Malleret, disparue deux ans plus tôt.
Correspondance à trois (Lily Denis, Philippe Jaccottet pour les lettres; Ève
Malleret, Hélène Henry pour les poèmes inclus) est, pour le public français, une
découverte absolue et un éblouissement. Ce texte à trois voix révèle soudain, à
travers une centaine de lettres brûlantes, les liens intellectuels, affectifs, spirituels
qui, en 1926, unirent trois des plus grands poètes de leur temps. Rilke, Pasternak,
Tsvétaeva, à distance, ont vécu une histoire d’amour et de poésie d’autant plus
urgente qu’elle s’est jouée, pour Pasternak et Tsvétaeva, par-dessus la brisure de
l’exil, et, pour Rilke, au seuil de la mort. On découvrait en Tsvétaeva la force vive
de cette correspondance. Dès lors, sa voix existait en français et réclamait de
résonner dans toute son ampleur.
C’est une petite maison d’édition exemplaire, les Editions Clémence Hiver,
qui relève le défi. Avec des moyens artisanaux, sa directrice, Brigitte Rax, met au
service de Tsvétaeva une exigence éditoriale et un raffinement artistique
exceptionnels. A partir de 1987, les petits livres vert olive se succèdent, lus avec
passion à chaque nouvelle livraison. Clémence Hiver donne la possibilité à
Véronique Lossky, spécialiste désormais reconnue, de prolonger une entreprise
de réception de la prose tsvétaevienne qu’elle a amorcée en 1979 en publiant
Le Diable aux Editions de l’Âge d’Homme. Véronique Lossky traduit
successivement Indices terrestres (Journal de Moscou dans les années du
communisme de guerre), Natalia Gontcharova, puis Histoire de Sonetchka.
Clémence Hiver multiplie les parutions, fait appel à d’autres traducteurs parmi les
meilleurs: André Markowicz pour Mon Pouchkine et pour De vie à vie, Denise
Yoccoz pour Les Flagellantes et Averse de lumière, Nadine Dubourvieux pour
Quinze lettres à Boris Pasternak. En même temps que paraît chez Solin sa
biographie de Tsvétaeva (Marina Tsvétaeva, un itinéraire poétique), Véronique
Lossky complète grâce à un autre petit éditeur, le Temps qu’il fait, son entreprise
de traduction de la prose de Tsvétaeva, en donnant à lire les textes de critique
esthétique (Le poète et le temps, 1989, L’Art à la lumière de la conscience, 1987).
La poésie de Tsvétaeva attend encore son heure. Le livre que publie La
Découverte en 1986,Tentative de jalousie, regroupe un choix de poésies lyriques
(“Le Mal du pays”, “Les lecteurs de la presse”) et les plus importants des grands
poèmes narratifs: “Poème de la montagne”, “Poème de la fin”, “Tentative de
238
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
chambre”, “Lettre de Nouvel an”. Les traductions d’Ève Malleret, composées au
plus près de la signification du poème, conscientes de leurs moyens (le rythme, le
lexique, la prosodie sont travaillés avec minutie), mais toujours violentes,
emportées, constituent d’emblée une référence. Elles viennent d’être reprises
dans un volume de la collection poésie / Gallimard.
La mort empêchera Ève Malleret de poursuivre son œuvre de traductrice,
mais l’impulsion était donnée: chez divers éditeurs sortent bientôt des choix de
poèmes de Tsvétaeva, qui révèlent la multiplicité de l’œuvre sans en épuiser
l’immensité. Aux Cahiers des Brisants, sous le titre Le ciel brûle, paraissent des
poèmes de jeunesse (1908–1923) traduits par Pierre Léon. Chez Rivages, en
1993, sort une traduction du recueil Après la Russie, par Bernard Kreise. André
Markowicz traduit le cycle “Les Arbres”, pour une microédition chez Clémence
Hiver (1989). Mentionnons, en 1993, les traductions-relais d’Henri Deluy chez
Fourbis. La même année, Les Editions du Globe reprennent un fort volume
naguère sorti chez Radouga, à Moscou, qui associe le travail de plusieurs
traducteurs (Henri Abril, Gaby Larriac, Dmitri Sesemann). Toujours en 1993, un
texte central encore inédit en français, “Le Poème de l’air” (1927), est traduit par
Jacques Darras et Véronique Lossky dans une perspective de recréation
rythmique.
Le théâtre est moins abondamment servi. Cependant, dès 1980, Sylvie
Técoutoff avait traduit et publié à l’Âge d’Homme la première des pièces à thème
antique: Ariane. En 1991, Jean-Pierre Morel donne de Phèdre une traduction pour
la scène, au service de la première mise en scène de Tsvétaeva, par Sophie
Loukachevski. Le cycle des “Pièces romantiques” (1918–1919), traduit par
Hélène Henry dès 1993, est publié en 1998 chez Gallimard, dans son intégralité.
Ce bilan devrait être complété par la mention de nombreux essais de
traductions dans des revues de poésie; des gens de théâtre adaptent des textes pour
les porter à la scène; d’autres pans de la correspondance doivent paraître. Ardu,
obstiné, le travail de transmission de l’œuvre de Tsvétaeva se poursuit en terrain
français.
Cette mise au point achevée, le débat peut s’instaurer. D’entrée de jeu,
Hélène Henry propose à Jacques Darras, poète, essayiste et traducteur, de prendre
la parole pour dire ce ce que représente pour lui la figure de Tsvétaeva. Elle est
pour lui cette “Montagne” dont elle a fait le centre de l’un de ses poèmes. La
montagne: ce qui culmine, ce qui résiste et insiste, ce qui réclame d’être gravi.
Jacques Darras redit son admiration totale, fondatrice, pour Tsvétaeva. Ce qu’il
aime? Deux choses. D’abord le sens du pivot. Quelque chose d’athlétique, qui fait
d’elle une athlète de l’intelligence et de la sensibilité, et qui l’apparente à
Maïakovski qu’elle admirait. Chez Maïakovski, le pivot est au bout de la ligne,
à la rime (où trouver, en français, un Maïakovski rimé?). Chez Tsvétaeva, il se
239
Marina Tsvétaeva et la France
trouve à l’intérieur du vers. Tout à coup, sans que jamais il y ait redite ou
répétition, il y a blocage au milieu du vers, coupure, puis réorientation. Cela
rappelle Emily Dickinson, avec ses tirets, ses interruptions. Il y a ellipse, éclipse /
ellipse: le lecteur, un instant, perd pied.
Et — c’est le second motif d’admiration — cette coupure est existentielle:
Tsvétaeva a le sens de la mort, de la séparation. Le vers est un exercice spirituel,
exercice de détachement transcendé. Les vers de Tsvétaeva sont des machines
spirituelles, le poème est piloté comme un avion. Jacques Darras se dit confondu
d’admiration devant cette poigne, cette force.
La coordinatrice propose alors que, ensemble, les participants tentent de
redire le trajet qu’ils ont, les uns et les autres, dû accomplir pour explorer ce continent et gravir cette montagne. On commencera par la prose, pour accéder par
degrés à ce que chacun reconnaît comme le point culminant de l’œuvre, la poésie.
La première à prendre la parole sera celle qui fut le maître d’œuvre de la
Correspondance à trois, Lily Denis. On trouvera ici à part, in extenso, son intervention, réflexion d’une traductrice sur son art, qui par sa richesse suscite au sein
de la table ronde une discussion générale. Le débat se recentre autour de la notion
d’ellipse, de vitesse. Si chacun s’acccorde, avec Véronique Lossky, pour
proscrire la scandaleuse omission par ignorance ou négligence (certaine
traduction de “Histoire d’une dédicace” en est l’exemple malheureux), tous
soulignent le caractère “théâtral” de la prose de Tsvétaeva, sa “brusquerie” (Lily
Denis) si particulière, qui conduit en français à la recherche difficile de procédés
pour raccourcir, densifier. Procédés d’autant plus difficiles à trouver que le
français, dans tous les cas, “rallonge” (25% en moyenne!). Véronique Lossky
parle d’un “rendu de l’affectivité” spécifiquement tsvétaevien, Hélène Henry,
d’une “dramaturgie de la pensée”.
La coordinatrice se tourne alors vers Nadine Dubourvieux, qui se consacre à
la traduction de la correspondance (Lettres à Pasternak, en preparation, Lettres à
Teskova). Nadine Dubourvieux considère la correspondance comme une œuvre
(ce que confirme, nous rappelle Véronique Lossky, l’existence de “cahiers de
brouillons”). Jacques Darras rappelle que la lettre “à la Flaubert” est un genre
littéraire, hélas presque perdu aujourd’hui, que la correspondance fait partie de la
respiration d’un écrivain.
Nadine Dubourvieux résume d’abord son itinéraire, dit sa lenteur à oser
entreprendre de traduire une œuvre devant laquelle même Paul Celan avait reculé.
Pour Nadine Dubourvieux, c’est Tsvétaeva elle-même qui donne le “la”: La
Correspondance à trois, puis surtout les Neuf Lettres engagent à oser. Il faudra
passer par le son, comme le fait Tsvétaeva elle-même dans sa pratique de
l’autotraduction: ne pas hésiter à saturer de consonnes, à bousculer le français,
puisque c’est ce que veut Tsvétaeva, puisqu’elle est venue à notre rencontre.
240
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Traduire Tsvétaeva, c’est, plus que jamais, “prêter l’oreille”, chercher les mots,
créer la partition. Le bon chef d’orchestre voit l’œuvre du début à la fin: de même,
le traducteur ne peut commencer à traduire que quand il “tient” tout le texte,
quand il est tout entier habité par le rythme, par la musique.
Mais qui dit musique ne dit pas harmonie convenue. Nadine Dubourvieux se
tient résolument sur les positions de Benjamin, qu’elle juge très tsvétaeviennes: il
faut, dans la traduction, faire sonner la langue étrangère, le texte étranger, dans le
texte traduit qu’on entende l’original. La question sera: jusqu’où peut-on prendre
le risque de déplaire, d’“écorcher les oreilles”? On peut, estime Nadine
Dubourvieux, aller aussi loin que Tsvétaeva nous dit d’aller loin. Oser des choses
qu’on ne pensait pas pouvoir oser, arriver à cette brutalité, rugosité qui choque
dans le russe même.
Hélène Henry demande à Nadine Dubourvieux de lire des passages de sa
traduction, puis cite Averse de lumière dans la traduction de Denise Yoccoz, où le
jeu des consonnes produit un sysème choquant et cohérent à la fois, où l’on
reconnaît Tsvétaeva. Puis la coordinatrice demande quel sera, dans cette dominance de la musique, le destin de la signification, la place de cette recherche
tâtillonne du sens exact qui est aussi un trait caractéristique de Tsvétaeva.
Véronique Lossky convoque sa propre expérience pour une réponse nuancée.
Elle redit combien, pour traduire Tsvétaeva, il faut avoir lu, cherché, exploré
l’œuvre. Ainsi, certains passages du “Poème de l’air”, qu’elle a traduit avec
Jacques Darras, restaient obscurs jusqu’à ce que la lecture de lettres (à Pasternak)
ne viennent expliquer, déployer les significations enfouies. Alors certaines ellipses s’ouvrent comme des fleurs, certains passages deviennent transparents.
Par ailleurs, Véronique Lossky tient à introduire une différence, dans les
textes français de Tsvétaeva, entre textes autotraduits (les Neuf lettres, en poésie
“Le Gars” que chacun s’accorde à trouver très réussi) et textes écrits directement
en français (la Lettre à l’Amazone). La façon de faire violence au français n’est
pas la même dans les deux cas. Il faut étudier cette différence, aller très profond,
pour pouvoir tirer parti, dans sa traduction, de ces deux types de violence.
Nadine Dubourvieux intervient alors pour dire combien l’obligation, quand
on traduit des correspondances, de faire des notes, soutient l’écriture et oblige à la
lenteur. Véronique Lossky insiste à nouveau sur la précision pointilleuse exigée
par Tsvétaeva elle-même en rappelant, l’épisode du manteau que l’on trouvera
dans les lettres à Berg: recherche d’exactitude et d’exhaustivité dans le détail
quasiment insupportable, souci de minutie concrète qui agace. Un autre exemple
sera à chercher dans la poésie: il s’agit du cycle “Les Arbres”, où à chaque arbre
différent correspond un rythme, une sonorité qui fait surgir la sensation des
ramures dans le vent. Véronique Lossky rappelle à ce propos l’histoire de la
traduction des arbres par André Markowicz: invité chez M. et Mme Lossky, il
241
Marina Tsvétaeva et la France
afirme le soir se sentir profondément étranger à l’univers esthétique de Tsvétaeva,
pour réapparaître le lendemain matin au petit déjeuner avec une traduction
complète du cycle.
Hélène Henry lit alors l’un des “Arbres” d’André Markowicz, et y voit la
meilleure transition possible pour passer à une réflexion sur la traduction de la
poésie. La parole est donnée à Bernard Kreise (Après la Russie, Rivages, 1993),
qui rebondit sur l’intervention de Nadine Dubourvieux en redisant le lien qui unit
poésie et musique, traduction de poésie et interprétation musicale. Mais, de même
que toute interprétation vieillit, il faut savoir qu’une traduction vieillira
forcément. D’autre part, même si toute traduction est fondée sur une recherche du
sens, il faut savoir qu’un moment viendra forcément où il faudra user de
subjectivité, choisir, interpréter, transcrire à sa façon: jamais on ne sera satisfait,
et à cette traduction en succédera, forcément, une autre. Toutre traduction est une
“proposition” datée et située. Chez Tsvétaeva, en poésie, la concentration est telle
qu’il faut transposer, déplacer, oser des équivalents. Certes, on rencontre des moments magiques, mais aussi des échecs.
Heureusement, il y a chez Tsvétaeva une telle puissance d’ordre
philosophique, un sens si fort quon s’y rattrape toujours. Ce n’est pas Pouchkine,
où il n’y a que la musique. Chez Tsvétaeva, comme chez Rilke, le sens, quand on
le comprend, est fort et soutient le traducteur à chaque pas. Il permet, du côté du
son, des transpositions. Mais on peut admettre le faux sens là où le son prime. Par
ailleurs, on peut déplacer l’effet, le faire porter sur une autre unité d’inscription de
la signification, vers, strophe, etc...: nul n’est tenu de garder l’effet du russe sur un
mot.
La discussion s’engage alors sur ce point en s’appuyant sur la paronomase
gorà (montagne) / góre (extrême souffrance) qui fonde le “Poème de la
montagne”. Ève Malleret a assonné montagne / entaille. La table ronde critique ce
choix. Hélène Henry rappelle qu’Ève Malleret ne s’est arrêtée à ce mot qu’après
bien des hésitations, faute de mieux. Christine Zeytounian suggère qu’on aurait
pu ne garder qu’un terme, ne pas donner mot pour mot. Mais on objecte que le
système de tension binaire si caractéristique de Tsvétaeva est alors mis à mal.
Pierre Léon (Le ciel brûle, 1987, repris récemment (collection Poésie /
Gallimard), raconte son trajet: les poèmes traduits par lui l’on été dans un grand
élan de jeunesse. A la reprise, la conscience de l’“impossible” s’impose. C’est impossible, c’est pourquoi c’est stimulant. Quand on est dans l’impossible, on est
chez Tsvétaeva. Il y a chez elle un impossible du langage à dire ce qu’on cherche à
dire. Il faut travailler dans son sens. Pierre Léon a été, dit-il, très prudent. Il s’est
limité à des poèmes qu’il jugeait à sa portée. Il a avancé avec timidité, avec
modestie, avec parfois un grand bonheur quand il a eu l’impression de trouver
242
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
quelque chose. De plus, la réussite de Tsvétaeva elle-même traduisant Pouchkine
incite à la modestie.
Un débat s’établit alors autour des traductions de Pouchkine par Tsvétaeva.
Véronique Lossky se déclare terriblement choquée par ses-e-muets. Tsvétaeva
n’a rien compris au-e-muet français. Pierre Léon trouve très surprenante la façon
dont Tsvétaeva rend la frénésie du rythme des “Démons” (“Besy”) de Pouchkine.
Hélène Henry confirme qu’elle a vérifié sur des étudiants non préparés l’effet
immédiat produit par ce texte... Véronique Lossky soulève alors la question,
cruciale, de la rime comme fondatrice du dessin sonore. La rime est-elle devenue
impossible en français? peut-on s’en passer? la remplacer, l’adapter?
Le débat se concentre autour de cette question toujours ouverte. Hélène
Henry, en préambule, rappelle l’observation de Rilke: il faut saisir la rime quand
elle se présente d’elle-même, mais jamais il ne faut la susciter ou la fabriquer
quand elle n’est pas là. Le groupe réexamine alors l’aporie sens contre musique,
en réfléchissant au meilleur moyen de la dépasser: est-ce la solution qu’ont
choisie Véronique Lossy et Jacques Darras (travail conjoint d’engendrement d’un
texte français qui laisse le russe loin derrière lui, une fois assurées des bases
inébranlables de compréhension du texte de départ?) Ou bien l’édition bilingue
est-elle la solution la meilleure, surtout si on y adjoint un CD? Jean Malaplate
intervient dans un vibrant plaidoyer en faveur de l’école russe d’Efim Etkind, qui
exige la rime pour que la poésie soit poésie. Il rappelle les expériences de
traduction où la rime gardée comme “force sonore” construit le sens du poème.
On peut certes préférer une “traduction informative”, en prose, mais la poésie
disparaît alors. Hélène Henry fait observer que traduire sans rime ne signifie pas
traduire “en prose”, qu’il peut y avoir un effort au rythme et à la prosodie sans
qu’il y ait rime. Jacques Darras rappelle que l’usage actuel de la rime, en poésie
française, est forcément soit parodique, soit destructeur. Lui-même a essayé des
retours, à des doses homéopathiques: le distique de Chrétien de Troyes, la vers
court (octosyllabe) fonctionne encore dans la pratique contemporaine. Mais
l’alexandrin est usé irrémédiablement. Darras considère que le travail d’Ève
Malleret, qui conserve la rime, fonctionne parfaitement. Mais peut-être la solution est-elle à chercher du côté de la rime interne, de la poésie allitérative selon le
modèle anglo-saxon, qui n’a pas dévié depuis Beowulf... Le pentamètre iambique
est toujours actuel dans les traditions de langue anglaise. La table ronde prie alors
Jacques Darras, en conclusion de son intervention, de lire un passage du “Poème
de l’air”.
Puis Hélène Henry, à la demande des participants, parle brièvement de son
travail sur le théâtre en vers de Tsvétaeva (Romantika, 1998), quand traduire le
théâtre, c’est encore traduire la poésie: les pièces de jeunesse du cycle
“Romantika” sont des poèmes dans la ligne des Drames lyriques d’Alexandre
243
Marina Tsvétaeva et la France
Blok ou des Petites Tragédies de Pouchkine. Si la poésie de Tsvétaeva est toute
entière tension, dialogue profond d’un je avec un tu, d’un je avec un je, le théâtre
n’en est que la pointe extrême. Le passage au dialogue théâtral, qui va de pair avec
la thématique de la rencontre amoureuse toujours renaissante, est un mouvement
naturel de la poétique de Tsvétaeva. La tension du vers et celle du dialogue
théâtral travaillent ensemble. C’est pourquoi Hélène Henry, renonçant à la “belle
prose théâtrale” à laquelle elle s’était d’abord essayée, est revenue, non à la rime,
mais à un rythme fondé sur une métricité préservée: octosyllabe, en lutte parfois
avec le vers long ou le vers impair, dialoguant avec le décasyllabe. Cette
alternance fait le jeu d’un rythme plus général, où dominent l’ellipse (encore
elle), l’allusion, la lacune, l’alternance de vitesse et de lenteur qui prennent en
charge la dynamique de l’affect.
Le moment est venu de conclure. Un dernier échange affirme, en face de
l’“état d’inspiration” (Ch. Zeytounian), le “travail du texte en soi” (Hélène
Henry) indispensable au traducteur, la nécessité d’une distance, la présence,
même implicite, de partis pris, de choix. On a de toute façon, prévient Bernard
Kreise, une théorie. Claude Delay introduit, comme hypothèse de travail, une distinction entre la “pensée” et le “lyrique”. Hélène Henry reprend une question
cruciale, et qui constitue, en fait la base implicite de tout le questionnement posé
par la table ronde: comment faire tenir ensemble, faire avancer ensemble le son et
le sens, quand l’un et l’autre sont portés, comme c’est le cas chez Tsvétaeva, à
leur incandescence maximale?
Ainsi prend fin un échange ouvert, fécond, qui ne demande qu’à se
poursuivre.
ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ×ÅÑÊÀß ÑÏÐÀÂÊÀ
Bibliographie sommaire des œuvres de Tsvétaeva traduites en français.
Êðàòêàÿ áèáëèîãðàôèÿ ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Ìàðèíû Öâåòàåâîé íà
ôðàíöóçñêèé ÿçûê.
1. ÑÒÈÕÈ / POESIE
Îòäåëüíûå ñáîðíèêè /Recueils
P o è m e s / Elsa Triolet. Paris: Gallimard, 1968.
L e P o è m e d e l a M o n t a g n e; L e p o è m e d e l a F i n / Eve Malleret.
Lausanne: L’Age d’homme, 1984.
T e n t a t i v e d e J a l o u s i e e t a u t r e s p o è m e s / Eve Malleret. Paris: La
Découverte, 1986.
L e c i e l b r û l e: Poèmes / Pierre Léon. St. Pierre du Mont: Les cahiers des
Brisants, 1987.
L e s a r b r e s / André Markowicz. Paris: Clémence Hiver, 1983.
L ’ o f f e n s e l y r i q u e / Henri Deluy. Paris: Fourbis, 1992.
P o è m e s / Henri Abril, Gaby Larriac, Sylvie Técoutoff, Dimitri Sesemann,
Nikita Struve, Elsa Triolet, Eve Malleret, Claude Frioux, Michel Rygalov: Biling.
ed. Paris: Globe, 1992.
Après la Russie / Bernard Kreise. Paris: Payot, 1993.
P o è m e s d e l ’ A i r / Jacques Darras avec Véronique Lossky: Biling. ed.
Bruxelles: Le Cri, 1994.
Ïåðèîäè÷åñêèå èçäàíèÿ
L e t t r e à R. M. R i l k e p o u r l e N o u v e l A n / Véronique Lossky et A. Du
Bouchet // L’Ephémére. Paris. 1971. N°17.
M a g d a l i n a / Véronique Lossky // Slovo. Paris, 1994. N°15.
245
Marina Tsvétaeva et la France
2. ÒÅÀÒÐ / THEATRE
A r i a n e / Sylvie Técoutoff. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
P h è d r e / Jean-Pierre Morel. Arles: Actes sud, 1991.
R o m a n t i k a / Hélène Henry. Paris: Gallimard, 1998.
3. ÏÐÎÇÀ/PROSE
L e d i a b l e e t a u t r e s r é c i t s / Véronique Lossky. Lausanne: L’Age
d’homme, 1979; 1988.
I n d i c e s T e r r e s t r e s / Véronique Lossky. Paris: Clémence Hiver, 1987.
M o n P o u c h k i n e ; P o u c h k i n e e t P o u g a t c h o v / André Markowicz,
Paris: Clémence Hiver, 1987.
L ’ A r t à l a l u m i è r e d e l a c o n s c i e n c e / Véronique Lossky. Cognac: Le
Temps qu’il fait, 1987.
A v e r s e d e l u m i è r e / Denise Yoccoz-Neugnot: Biling. éd. Paris: Clémence
Hiver, 1988.
L e s F l a g e l l a n t e s / Denise Yoccoz-Neugnot: Biling. éd. Paris: Clémence
Hiver, 1988.
L e C o n t e d e m a m è r e / Véronique Lossky. Paris: Le Nouveau Commerce,
1988.
H i s t o i r e d ’ u n e D é d i c a c e / Janka Kaempfer-Waniewicz. Cognac: Le
Temps qu’il fait, 1989.
L e P o è t e e t l e T e m p s / Véronique Lossky. Cognac: Le Temps qu’il fait,
1989.
L e P o è t e e t l a C r i t i q u e / Véronique Lossky. Cognac: Le Temps qu’il fait,
1989.
N a t h a l i e G o n t c h a r o v a : S a v i e , s o n œ u v r e / Véronique Lossky. Paris:
Clémence Hiver, 1990.
H i s t o i r e d e S o n e t c h k a / Véronique Lossky. Paris: Clémence Hiver, 1991.
D e v i e à v i e; I c i - H a u t ; P o e m e s / André Markowicz. Paris: Clémence
Hiver, 1991.
4. ÏÈÑÜÌÀ/ LETTRES
C o r r e s p o n d a n c e à T r o i s , é t e 1 9 2 6 / Lily Denis. Paris: Gallimard,
1983.
Q u i n z e L e t t r e s d e M a r i n a T s v é t a e v a à B o r i s P a s t e r n a k / Nadine
Dubourvieux. Paris: Clémence Hiver, 1991.
C o r r e s p o n d a n c e a v e c A . T e s k o v a / Nadine Dubourvieux. Paris:
Clémence Hiver, 2001.
— Î÷åíü ìàëî èçó÷åíà ïîëèòè÷åñêàÿ è îáùåñòâåííàÿ ïîçèöèè Ì. Öâåòàåâîé, áóäü òî â Ðîññèè èëè â ýìèãðàöèè, à îíà îòðàæàåòñÿ â åå ñòèõàõ (“Îòöàì”, “Ñòèõè ê ñûíó”, “Ðîäèíà”, “Áóçèíà”, “Äâóõ ñòàíîâ íå áîåö” è ò. ä).
— Âðàæäåáíîñòü ðóññêîé ýìèãðàöèè ê òâîð÷åñòâó Öâåòàåâîé, îñîáåííî ê ñòèõàì, îñòàåòñÿ íåïîíÿòíîé ñîâðåìåííîìó ÷èòàòåëþ, ïîòîìó ÷òî îí
÷àñòî ñðàçó âèäèò ìîòèâ â ïîëèòèêå. À çäåñü áûë åùå è âîïðîñ ýñòåòè÷åñêèé, áûëà ïðîáëåìà ñàìèõ òåêñòîâ, òàê íàçûâàåìàÿ “ëîìêà ÿçûêà” Öâåòàåâîé. Ýòî îòíîñèòñÿ îäíîâðåìåííî è ê ëèíãâèñòèêå, è ê ïñèõîëîãèè òâîð÷åñòâà, è ê ìåòàôèçèêå Öâåòàåâîé.  ïëàíå èçó÷åíèÿ ÿçûêà Öâåòàåâîé,
êîòîðûé îñóùåñòâëÿåòñÿ ïîä ðóêîâîäñòâîì Î. Ðåâçèíîé, óæå ñäåëàíî ìíîãîå. Î÷åíü ïîëåçåí åå Ñëîâàðü ÿçûêà Öâåòàåâîé. Èì ïîëüçóþòñÿ âñå è æäóò
ñ íåòåðïåíèåì âûõîäà ñëåäóþùèõ òîìîâ.  ïîñëåäíåé êíèãå Ë. Çóáîâîé ãîâîðèòñÿ î òåõ àñïåêòàõ, êîòîðûõ àâòîð íå êàñàåòñÿ â ýòîé êíèãå, à èìåííî ñåìàíòè÷åñêèõ âûâîäîâ, êîòîðûå äåëàåò óæå íå ëèíãâèñò. Òî æå ìîæíî ñêàçàòü î êíèãå Ñ. Åëüíèöêîé, êîòîðàÿ äàåò çàìå÷àòåëüíûé ìàòåðèàë äëÿ
äàëüíåéøåãî ñåìàíòè÷åñêîãî àíàëèçà, êîòîðûé êàê ðàç åù¸ íå ñäåëàí, òî
åñòü íàäî óãëóáèòü ñâÿçü ñåìàíòèêè è ìåòàôèçèêè ñ ëèíãâèñòè÷åñêèì àíàëèçîì ñåìàíòè÷åñêèõ êàòåãîðèé öâåòàåâñêîãî ÿçûêà.
— Ñïåöèàëèñòàì íå äîñòàåò ñèñòåìàòè÷åñêîãî èçó÷åíèÿ ïðîçû Öâåòàåâîé. Ýòî âèäíî èç òîãî, êàê áûëî òðóäíî Àëåêñàíäðó Ñóìåðêèíó è åãî ñîòðóäíèêàì ãîòîâèòü äâóõòîìíèê ïðîçû â èçäàòåëüñòâå “Ðóññèêà”. Ýòî ìîæåò çíà÷èòåëüíî ïîìî÷ü è ïåðåâîä÷èêàì, êîòîðûå, êàê Îðôåé Ýâðèäèêó “ïî
êàíàòó”, áóäóò ïåðåâîäèòü ñòîëü ðàçíûå, íî òåìàòè÷åñêè ñâÿçàííûå òåêñòû.
—  ñâÿçè ñ äîêëàäîì Ó. Øòîê, âîçíèêàåò âîïðîñ îá èçó÷åíèè ôèëîñîôñêèõ âîççðåíèé, ôèëîñîôñêèõ êàòåãîðèé ïîýçèè Ì. Öâåòàåâîé, à èìåííî
âðåìÿ è ïðîñòðàíñòâî, áëèçîñòü è ðàçðûâ, ñìåðòü è áåñêîíå÷íîñòü, íóæíî
òîëêîâàíèå òàêèõ îñîáåííî ñëîæíûõ öèêëîâ, êàê “Äâîå” èëè “×àñ äóøè” è
ìíîãèõ äðóãèõ.
— Ñëåäóåò òàêæå ïîñòàâèòü âîïðîñ î ìåñòå è çíà÷åíèè Öâåòàåâîé â ïîýçèè — ðóññêîé, ôðàíöóçñêîé, ñîâðåìåííîé, ïðîøëîé.
— Ïîñêîëüêó êîíôåðåíöèÿ íàçûâàëàñü “Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ” íàäî æå,
íàêîíåö, îïðåäåëèòü òî ñêðîìíîå ìåñòî, êîòîðîå îíà çàíèìàåò âî ôðàíöóçñêîé ëèòåðàòóðå, êàê îíà îòíîñèëàñü ê ôðàíöóçñêîé êëàññèêå, ÷òî îíà ó íåå
çàèìñòâîâàëà, äà è âîîáùå, êàê îíà âïèñûâàåòñÿ âî ôðàíöóçñêóþ êóëüòóðó,
òî åñòü òî, î ÷åì òàê âçâîëíîâàííî ãîâîðèëè ôðàíöóçñêèå ïèñàòåëè è ïîýòû
íà îòêðûòèè ñèìïîçèóìà. Ìîæåò áûòü, ýòî è åñòü çàäà÷à ôðàíêîÿçû÷íûõ
ñëàâèñòîâ, — íàñòîÿùèõ è áóäóùèõ.
NOS AUTEURS
Hélène Ajzenstein, née en Russie en 1962, formation musicale, professeur
de littérature russe dans une école secondaire de Communar (région de
Léningrad), publie des articles sur Tsvétaeva dans des revues littéraires telles que
Zvezda, Neva. Deux ouvrages inédits sur Pasternak et sur Tsvétaeva.
Armen Aslanian, né à Érevan. Après la faculté des langues
romano-germaniques de l’université d’Érevan, il poursuit ses études supérieures
à la Sorbonne et obtient, sous la direction de Madame Véronique Lossky un
Diplôme d’Études Approfondies sur le thème “Marina Tsvétaeva: la lettre
d’amour”. Actuellement il prépare une thèse dont le titre est “Marina Tsvétaeva –
épistolière”.
Zoïa Atrokhina, née en Russie, diplomée de l’Institut des Bibliothécaires de
Moscou, conservateur de musées, organisatrice et directrice depuis 1992 du
“musée Marina Tsvétaeva à Bolchévo” (région de Moscou), responsable des publications du musée.
Chantal Crespel, née à Paris, études supérieures à la Sorbonne et à l’Institut
Catholique. Spécialiste de littérature russe, s’intéresse à Tsvétaeva et prépare un
doctorat sur les thèmes bibliques et mythologiques dans la poésie lyrique de
Tsvétaeva.
Lily Denis, traductrice de russe. Diplômée de l’ENLOV. Principalement 67
volumes de littérature romanesque, 34 pièces de théâtre dont la moitié dans les
théâtres nationaux de France et de Francophonie ou sur France-Culture. Prix
Halpérine-Kaminski (Paris), Prix Gorki (Moscou). Co-fondatrice (1973) et ancienne vice-présidente de l’Association des Traducteurs littéraires de France.
251
Marina Tsvétaeva et la France
Auteur du premier projet de la Commission d’aide à la traduction du Centre National des Lettres, alors sous la direction de Georges Corlieu. A siégé plusieurs
années à ladite comission.
De 1963 à 1990, conseillère littéraire aux éditions Gallimard.
Svetlana Elnitsky, née en Russie, études supérieures à l’Institut des Langues
étrangères de Moscou, Doctorat à l’Université de Montréal, Canada. Enseigne
depuis 1986 les langues, littérature et culture russes au Collège St. Michel, Vermont, USA. Auteur de nombreux ouvrages et articles sur G. Derjavine et sur Marina Tsvétaeva, notamment L’Univers poétique de Marina Tsvétaeva, Vienne
1990.
Marie Étienne, écrivain, collaboratrice d’Antoine Vitez pour ses activités
théâtrales. Organisatrice de lectures poétiques aux théâtre d’Ivry et au Palais de
Chaillot. Membre du comité de rédaction de la Quinzaine Littéraire. Derniers
livres parus:
Anatolie (poésie), Flammarion 1997. Prix Mallarmé,
Clémence (récit), Balland, 1999,
Antoine Vitez. Le Roman du Théâtre, Balland 2000.
Tatiana Gorkova, née à Moscou, études supérieures à la Faculté des Lettres
de l’Institut pédagogique de Moscou. Professeur de langue et littérature russes de
lycées, puis rédacteur depuis 1974 d’ouvrages sur l’architecture. Rédacteur en
chef depuis 1993 des Éditions Ellis Luck (Moscou) ainsi que Interwalk,
spécialisée dans les éditions concernant l’Âge d’Argent et la littérature russe de
l’Émigration. Principales publications: Œuvres complètes d’Anna Akhmatova
vol. 1 à 4, 1999.
Hélène Henri-Safier, ancienne élève de l’ENS, Maître de conférences à
l’Université François Rabelais à Tours. Travaille sur la poésie russe classique
(Pouchkine, Annenski, Tsvétaeva, Pasternak) et contemporaine (Joseph Brodsky,
Elena Schwartz, Lev Rubinstein) et sur le théâtre poétique russe (Blok) dans une
perspective transculturelle (Nabokov). Ses recherches sont inséparables d’une
pratique de la traduction poétique. Derniers ouvrages parus: M. Tsvétaeva,
Romantika (Gallimard, 1998), V. Nabokov, Poèmes et problèmes (Gallimard,
1999), E. Vakhtangov, Ecrits sur le théatre (Âge d’homme, 2000).
252
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Antonina Kouznetzova, née à Rybinsk, Russie. Artiste Nationale russe,
professeur d’Art dramatique. Études supérieures à Yaroslavl. Travaille de1962 à
1969 au théâtre Ermolova, puis au théâtre Académique de Moscou. Enseigne à
l’Académie d’Art Dramatique de Moscou. Présidente du centre d’enseignement
du discours et de la diction de Moscou. Nombreux mono-spectacles sur les
œuvres de Tsvétaeva, Daudet, Villon, Beaumarchais, Vigny, Nabokov etc.
Véronique Lossky, née à Paris dans une famille russe. Spécialiste de langue
et littérature russes classique et moderne. Professeur émérite à l’Université de
Paris IV-Sorbonne. Auteur de nombreux articles, ouvrages et traductions de prose
de Tsvétaeva. Le dernier en russe Anna Akhmatova et Marina Tsvétaeva dans le
miroir de la culture russe du XXe siècle édition de Bolchévo 1999.
Lev Mnukhin, né en Russie, spécialiste de littérature, bibliographe, diplômé
de l’Institut énergétique de Moscou, ingénieur. Membre de l’Union des Écrivains
de Russie, spécialiste des œuvres de Tsvétaeva, chroniqueur de l’Émigration
russe à Paris (deux collections Vol. 1 à 4 et Vol. 5, suite en cours de publication),
rédacteur de nombreux ouvrages dont la collection en 7 volumes des œuvres
complètes de Tsvétaeva, Conservateur et directeur technique des musées
Tsvétaeva de Bolchévo et Alexandrov.
Evguéni Pasternak, né à Moscou le 23 septembre 1923. Ingénieur de formation, a longtemps enseigné à l’École Supérieure d’Électricité de Moscou. Prend sa
retraite en 1975 pour se consacrer entièrement au rassemblement et à la publication des œuvres de son père dont il devient le principal biographe. Parcourt la
Russie et le monde entier pour retrouver des documents sur Boris Pasternak. A
publié un grand nombre de ces documents ainsi que les Matériaux pour une
biographie de Pasternak à Moscou en 1989 et la première collection des Œuvres
Complètes en 5 volumes (Moscou 1990). Prépare actuellement une édition
“académique” des œuvres de Boris Pasternak en 20 volumes.
Léonide Shur, spécialiste de littérature et d’histoire, études supérieures aux
Universités de Moscou et Léningrad. A travaillé dans les années 60 et au début
des années 70 à l‘Académie des Sciences de Moscou. A ensuite enseigné dans les
universités de Jérusalem, Madrid, Sao Paulo. Vit et travaille à Paris depuis le
253
Marina Tsvétaeva et la France
début des années 80. Principaux travaux dans les domaines de littérature
comparée, d’histoire de la littérature russe du XIXe siècle, d’histoire de la Russie
et de l’Amérique Latine, études d’archives et de sources. Ses publications des
dernières années sont essentiellement consacrées à des matériaux inédits
concernant Pouchkine et conservés dans les bibliothèques et centres d’Archives
de France.
Alexandra Smith, née en Russie est actuellement maître de Conférences de
Russe à l’Université de Canterbury (Nouvelle Zélande) depuis 1995. A enseigné
auparavant dans les Universités de Bristol et d’Essex (Grande Bretagne). Études
supérieures en Russie et à Londres, auteur d’un ouvrage sur Pouchkkine et Marina Tsvétaeva et de nombreux articles, notamment sur Tsvétaeva et le
modernisme.
Ute Stock, née à Munich. Baccalauréat international bilingue au Pays de
Galles (Allemand, Anglais) a participé à des colloques sur Tsvétaeva, communications sur Tsvétaeva et le post-modernisme russe présentées en Grande Bretagne
en Allemagne, Russie, France etc., prépare une thèse sur les thèmes
philosophiques de la poésie de Tsvétaeva à Cambridge (Grande Bretagne).
Alexandre Sumerkin, né en Russie, vit actuellement à New York et travaille
comme interprète traducteur “free-lance”, bibliographe, éditeur aux éditions
Russica, a publié la collection des œuvres complètes de Tsvétaeva en 7 volumes
(1989–1995), éditeur de Brodsky (Moscou, 2000) et spécialiste de Tsvétaeva,
Brodsky, Vysotski, littérature émigrée russe, etc.
Hélène Tolkacheva, née en Russie, études supérieures à l’Université de
Moscou, département des publications. Actuellement rédacteur en chef des
éditions “Vagrius”. Auteur d’un article, sous presse, sur les publications des
œuvres de Tsvétaeva en Russie. Travaille sur les commentaires de l’ouvrage
Tsvétaeva vue par les critiques littéraires de son temps.
Lilia Ziebart, née au Kazakstan, études supérieures techniques et
pédagogiques interrompues par son départ en Allemagne en 1990. Institut de formation médiacale en gériatrie. Recherches sur Tsvétaeva dans le Schwarzwald,
254
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
participation à des conférences internationales sur l’œuvre de Tsvétaeva et aux
activités du Musée Tsvétaeva à Moscou. Publications et articles divers sur
Tsvétaeva dans des périodiques allemands de langue russe et en Russie.
Liudmila Zubova, née en Russie, études supérieures à l’Université de
Léningrad. Docteur es Lettres, professeur à l’Université de Saint-Pétersbourg,
auteur de nombreux articles et de plusieurs ouvrages sur Tsvétaeva dont L’Aspect
linguistique de la poésie de Tsvétaeva en 1989 et La langue de la poésie lyrique
de Tsvétaeva en 1999 (publication de l’Université de Saint-Pétersbourg).
RESUMES DES COMMUNICATIONS
ÐÅÇÞÌÅ ÄÎÊËÀÄÎÂ
Hélène Ajzenshtein, région de Léningrad
THEMES SHAKESPEARIENS DANS L’ŒUVRE
DE TSVETAEVA
Dans cet exposé nous examinons la position de Tsvétaeva face à Hamlet de
Shakespeare en nous élevant résolument contre l’interprétation socio-politique de
cette position, telle qu’elle a été exprimée par I. Koudrova et A. Tamartchenko, lors
du Symposium de Norwich de 1992. Notre point de vue n’est pas socio-politique, il
est purement biographique. Et Hamlet, et Ophélie sont des personnages qui
incarnent la tragédie intérieure de Tsvétaeva. Ce sont deux aspects de son “moi”
poétique, deux visages d’une essence double de Tsvétaeva, de sa nature spirituelle et
passionnée entre lesquelles se déroule un conflit. Hamlet c’est le courage, la raison,
l’esprit. Ophélie, c’est la fémininité, le coeur, l’âme. Les vers du poète, selon
Tsvétaeva naissent de la lutte entre l’esprit et les passions, lutte qui est transfigurée
dans l’harmonie de l’œuvre.
Tsvétaeva était avant tout un poète lyrique, elle ne cherchait pas à généraliser
et à systématiser l’expérience d’autrui, ce qui l’intéressait, c’était l’étude de son
âme à elle. C’est pourquoi l’utilisation du thème shakespearien lui était tout à fait
personnelle. En cela elle différe de M. Volochine, par exemple, qui voyait en
Hamlet le symbole d’une tragédie nationale.
ïåðåïèñêó. Êîíå÷íàÿ öåëü ýòîãî ïðèåìà — íàñòîÿùàÿ âñòðå÷à — ñîåäèíåíèå äâóõ â èäåàëüíîì, òî åñòü ñàìîì ïîäëèííîì äèàëîãå. Êàê è ñëåäîâàëî
îæèäàòü, íàì ïðèøëîñü çàäóìàòüñÿ íàä âîïðîñîì ýïèñòîëÿðíûõ “ÿ” è “òû”,
à òàêæå íàä óïîòðåáëåíèåì Öâåòàåâîé âòîðîãî ëèöà åäèíñòâåííîãî ÷èñëà â
òàê íàçûâàåìûõ ëþáîâíûõ ïèñüìàõ.
Zoïa Atrokhina, Russie
LES EDITIONS DU MUSEE TSVETAEVA À BOLCHEVO
Les activités éditoriales d’organisations telles un musée littéraire ont leurs
particularités et leurs difficultés. Il est indispensable de coordonner une activité
d’archivage et de collection avec celle de la préparation scientifique des matériaux
destinés à la publication.
L’exemple du musée de Bolchévo est un témoignage vivant du fait que la
combinaison de deux types d’activités (de musée et d’édition) peut être réalisée
avec succès. Parmi les éditions les plus connues et qui font autorité du point de
vue scientifique, il faut citer de Tsvétaeva: Les lettres à Steiger; Les lettres à sa
fille; L’Almanach de Bolchévo, etc.
L’exposé est consacré à l’histoire détaillée de la préparation à l’édition des
différents livres publiés par le Musée Tsvétaeva à Bolchévo.
Chantal Crespel, Paris
ÑÒÐÅÌËÅÍÈÅ Ê ÂÎÇÂÛØÅÍÍÎÌÓ
 ËÈÐÈÊÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Áëàãîäàðÿ ïðèðîæäåííîìó ñòðåìëåíèþ èäòè ïðîòèâ òå÷åíèÿ è âûðàæàòü
ñâî¸ “ÿ” â ôîðìå âûñîêîìåðíîãî îòêàçà, Ìàðèíà Öâåòàåâà âñåãäà ñòîèò â
öåíòðå âñåõ âîçìîæíûõ îïïîçèöèé — îòñþäà åå ïîñòîÿííàÿ è ñèëüíàÿ ïîòðåáíîñòü óõîäà â äðóãîå èçìåðåíèå.  ýòîé ïîòðåáíîñòè ðîæäàåòñÿ ñòðåìëåíèå ê òðàíñöåíäåíòíîñòè. Îíà îáû÷íî îçíà÷àåò âíåøíåå, íåäîñÿãàåìîå,
íî âìåñòå ñ òåì è “èíàêîñòü”, äîïóñêàþùóþ ÷åëîâå÷åñêîå äîâåðèå.  ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé òðàíñöåíäåíòíîñòü ýòà îñîáåííî îùóòèìà,
ñ îäíîé ñòîðîíû, â ïîñòîÿííîì ñòðåìëåíèè ââåðõ, ÷òî ïîä÷åðêèâàåòñÿ îáðàçàìè äåðåâà, ãîðû, ïòèöû, ïîëåòà, íåáà, à ñ äðóãîé — â ñèëüíîì æåëàíèè
îáùåíèÿ, ïóñòü ñ âîîáðàæàåìûìè ñóùåñòâàìè. Îòñþäà ïðèñóòñòâèå â ñòèõàõ íå òîëüêî ìíîæåñòâà àíòè÷íûõ áîæåñòâ, íî è áèáëåéñêîãî Áîãà. Òàêèì
îáðàçîì, â ýòîì ïîýòè÷åñêîì ìèðå, ïðîíèçàííîì ëåéòìîòèâàìè è ðåìèíèñöåíöèÿìè, îùóùàåòñÿ íàïðÿæåííîå ñòðåìëåíèå ê ìèðó èíîìó, ÷òî âûÿâëÿ257
Marina Tsvétaeva et la France
åò öâåòàåâñêóþ ãëóáîêóþ âíóòðåííþþ ñâîáîäó. Â ýòîì ñòðåìëåíèè ñîåäèíÿþòñÿ òðàíñöåíäåíòíîñòü è äóõîâíîñòü — êàê îáÿçàòåëüíûå óñëîâèÿ
ñâîáîäû, â êîòîðîé ñëèâàþòñÿ èãðà èíòåëëåêòà è êðèê äóøè.
Lily Denis, Paris
SUR LA TRADUCTION
Ïðîáëåìà ïåðåâîäà â òîì, ÷òî ïåðåâîä÷èê ïîïàäàåò â äâîéíîé ïëåí: è èíîñòðàííîãî àâòîðà è ôðàíöóçñêîãî ÷èòàòåëÿ. Êðîìå òîãî, ïåðåâîä÷èê ïüåñ
äîëæåí åùå ñ÷èòàòüñÿ ñ óäîáñòâàìè àêòåðà. Ê òîìó æå óñòíàÿ ðå÷ü òàê æå
âàæíà â òåàòðå, êàê è â ÷òåíèè ñòèõîâ. Íàïðÿæåííîñòü è äàæå íåèñòîâñòâî,
îäíèì ñëîâîì, “äðàìàòèçì” öâåòàåâñêèõ ïèñåì — ëó÷øèé ýòîìó ïðèìåð.
Ïåðåâîä÷èêó íàäëåæèò îòðàçèòü ìíîãîãîëîñèå àâòîðñêîé ðå÷è è ñëèòü âîåäèíî äâà ÿçûêîâûõ ìèðà, ñîçäàâ íîâóþ îðèãèíàëüíóþ ôîðìó.
Íåñêîëüêî ïðèìåðîâ ïîêàçûâàþò îãðîìíóþ ðàçíèöó ìåæäó ðóññêîé,
âåñüìà ñâîáîäíîé, ôðàçåîëîãèåé è ñòðîãèìè ïðàâèëàìè êàðòåçèàíñêîãî
äóõà. Îäíàêî Öâåòàåâà íèêîãäà íå áûâàåò ðàñïëûâ÷àòîé è âñåãäà âñåñèëüíà
â ñâîåì âûðàæåíèè.
Sv. Elnitsky, Vermont, USA
LA TRAME PASTERNAKOVIENNE CACHEE
DU POÈME L’AUTOBUS
Le sujet de mon exposé est le contexte pasternakovien du poème lyrico-épique de
Tsvétaeva L’Autobus. L’analyse du poème (composition, thème, sujet lyrique,
système d’images, etc.) ainsi que l’évocation de diverses relations intertextuelles
(y compris les textes de Tsvétaeva elle-même, ceux de Pasternak, Lermontov,
Nekrasov) ont permis de révéler l’existence sous-jacente dans L’Autobus d’une “intrigue Pasternak” dans laquelle se reflète l’évolution des rapports de Tsvétaeva avec
Pasternak, depuis la constatation exaltée de leur parenté, de leur profondeur commune et de leur appartenance à un monde supérieur — jusqu’à une amère déception
devant Pasternak, le poète et l’homme. L’offense et la rancoeur personnelles et
“sublimées” de Tsvétaeva (souffrant pour son âme et pour le Lyrisme universel)
prend dans le poème la forme d’une “vengeance poétique raffinée” contre Pasternak
qui a “trahi le transcendant”. Le finale du poème — un jeu sur les noms propres de
Tsvétaeva et de Pasternak — l’ex-héros qui a humilié l’arbre en fleur par sa
comparaison gastronomique sacrilège est définitivement dénigré et ramené à un
méprisable légume de potager.
258
T. Gorkova, Moscou
MARINA TSVETAEVA ET ANNA AKHMATOVA:
DEUX MONDES, DEUX DIMENSIONS
L’exposé examine les rapports complexes entre M.I. Tsvétaeva et A.A. Akhmatova.
Ayant pris connaissance des poèmes d’Akhmatova, Tsvétaeva réagit avec
scepticisme. Mais elle écrit très vite un poème puis un cycle poétique dédiés à
Akhmatova, dans lequel elle déclare son amour à sa soeur en poésie. L’une des raisons qui pousse Tsvétaeva à se tourner vers le personnage d’Akhmatova est un sentiment de rivalité profonde qu’elle ressent et qui se manifeste dans le vocabulaire du
cycle. Akhmatova à son tour ressent cette rivalité beaucoup plus tard, lorsque les
œuvres de Tsvétaeva commencent à être publiées et connues en URSS. Tout en lui
consacrant des poèmes et en la reconnaissant ouvertement dans ses déclarations,
Akhmatova continuait à la ressentir comme une étrangère, ce qui est rapporté par des
propos et des notes écrites. L’exposé cherche à montrer, à partir d’œuvres ou
d’échanges de lettres ainsi que de témoignages de contemporains, comment les
rapports entre les deux poètes ont évolué au cours des années.
H.Henry, Paris
TRADUIRE TSVETAEVA
 òå÷åíèå ÷åòûðåõ ÷àñîâ ãðóïïà ìàñòèòûõ öâåòàåâåäîâ è íà÷èíàþùèõ ïåðåâîä÷èêîâ ñîâìåñòíî ïîäâîäèëà èòîãè ïåðåâîäîâ ïðîèçâåäåíèé Öâåòàåâîé
íà ôðàíöóçñêèé ÿçûê.
259
Antonina Kouznetzova, Moscou
TSVETAEVA ET GOETHE
Une étude n’est pas une recherche. C’est une esquisse de réflexion. Le sujet
Tsvétaeva et Goethe est immense Tsvétaeva avait Goethe comme référence
intérieure personnelle. Il n’était ni son contemporain, comme Rilke, ni son ami
comme Pasternak, c’était son amour hors du temps et de l’espace, sans jalousie, mais
avec possessivité. Un amour absolu fait de vénération et d’identification. Elle avait
besoin de Goethe pour vivre avec lui en son œuvre à elle. Elle rêvait de son Weimar
comme des montagnes rêvées par le deuxième Faust, tout comme la faisait rêver la
chanson de Mignone traduite par Pasternak.
Véronique Lossky, Paris
RESUME DE LA DISCUSSION SUR LES ARCHIVES
DE TSVETAEVA
Aucun exposé n’a spécifiquement été consacré à ce sujet mais il a été souvent
évoqué dans les discussions. Ainsi l’on a appris que la fille de Tsvétaeva désirait
remettre au Fonds Central National d’Archives (TSGALI à l’époque) ce qu’elle
considérait être du domaine personnel et “fermé au public” jusqu’en l’an 2000. Elle
faisait une distinction entre ces documents-là et ceux qu’elle considérait comme
destinés aux spécialistes, à qui elle distribuait souvent des copies de son vivant.
Ainsi, lorsque le dernier livre de A.A. Saakiantz, ou les annotations de E.B. Korkina
260
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
dans l’édition des œuvresde Tsvétaeva de 1990 ou celle de Mnukhin-Saakiantz de
1994 mentionnent des “archives personnelles” il s’agit de textes que ces personnes
ont reçus d’A.S. Efron en mains propres. Toutefois elle n’a pas laissé de document
définissant sa dernière volonté sur les Archives de sa mère, même si son entourage
connaissait bien son désir. Elle s’est éteinte à Taroussa en juillet 1975 et au moment
même de son enterrement à Taroussa, d’après les témoignages de voisins, des
“gens” sont venus dans son appartement de Moscou et ont pris certains papiers et
mis un sceau sur l’armoire qui en contenait d’autres. Certains fonds sont conservés
au RGALI (Fonds National d’Archives Russes, RGALI — ancien TSGALI). Des
personnalités compétentes ont accès à ces fonds et publient des documents depuis
1999, comme on peut en juger par des publications d’inédits récentes (Les Cahiers
personnels de Tsvétaeva, la correspondance familiale, etc.) C’est d’ailleurs la règle
pour une ouverture de fonds: les nouvelles éditions et les publications d’inédits sont
préparées par des spécialistes quelque temps auparavant, de façon à ce que la publication intervienne au moment même où se fait l’ouverture officielle. L’accès aux archives est tout de même assez difficile, mais dans les conditions actuelles du travail
intellectuel en Russie, tout est difficile.
Véronique Lossky, Paris
ÌÀÑÊÈ Â ÇÐÅËÎÌ ÒÂÎÐ×ÅÑÒÂÅ ÖÂÅÒÀÅÂÎÉ
Èçâåñòíî, ÷òî â þíîñòè öâåòàåâñêàÿ ãåðîèíÿ ëþáèëà ðÿäèòüñÿ â ðàçíûå ìàñêè: áîãîìîëêè, öûãàíñêîé ðàñïóòíèöû, ìàòåðè Ãåîðãèÿ, çàùèòíèöû Ìîñêâû è ò. ä. Â äîêëàäå ñòàâèòñÿ âîïðîñ, ñîõðàíèëà ëè Öâåòàåâà òàêîå æåëàíèå
ïðèíèìàòü ðàçëè÷íûå îáðàçû èëè ëèêè â çðåëîñòè. Âòîðîé âîïðîñ — ÿâëÿþòñÿ ëè “ìàñêè” öâåòàåâñêîé ãåðîèíè æåíñêèìè èëè ïðîñòî ïîýòè÷åñêèìè.
Äëÿ îòâåòà ðàññìàòðèâàþòñÿ òàêèå ðàçíîðîäíûå ïðîèçâåäåíèÿ Öâåòàåâîé,
êàê Ïèñüìà 1926 ãîäà, Ïîâåñòü î Ñîíå÷êå, Ïèñüìî ê Àìàçîíêå, ñòèõîòâîðíûå öèêëû Íàäãðîáèå è Ñòèõè ñèðîòå.
Lev Mnukhin, Russie
L’ART EPISTOLAIRE DE TSVETAEVA
L’exposé est consacré à quelques observations de l’auteur sur l’héritage épistolaire
de Marina Tsvétaeva. Considérant le fait que plus de 1100 de ses lettres ont été retrouvées et sont publiées, l’auteur pense que le moment est venu d’étudier de façon
la plus approfondie son art épistolaire. L’exposé évoque quelques aspects
particulier de cet art chez Tsvétaeva, tels que la valeur informative des lettres, leur
261
Marina Tsvétaeva et la France
ironie, leur forme souvent aphoristique, leur intérêt psychologique. Le but de
l’analyse est d’indiquer quelques traits caractéristiques du style épistolaire du poète
et de définir les sujets de recherches ultérieures sur la correspondance de Tsvétaeva.
Evguéni Pasternak, Moscou
PASTERNAK ET TSVETAEVA. APRES RILKE
Le livre qui vient de sortir à Moscou, Le souffle du lyrisme diffère de celui paru y a
dix ans “Rilke, Pasternak, Tsvétaeva. Lettres de 1926 (traduction française
Correspondance à Trois) par un exposé plus détaillé des rapports entre Tsvétaeva
et Pasternak dans les années qui ont suivi. Nous citons une lettre nouvellement
découverte de Tsvétaeva à Pasternak (11mai 1927) conservée dans une copie.
Nous examinons les différents exemples de l’aide matérielle et morale apportée à
Tsvétaeva par Pasternak, les causes de sa brouille avec Gorki, ses efforts pour
effacer les frontières entre la Russie et l’émigration dans ses œuvres Spektorski et
Sauf-Conduit, de “rendre” Tsvétaeva à la Russie dans une perception où la
littérature russe est une au sens large. Nous racontons comment la
correspondance s’est espacée peu à peu, à cause de l’incompréhension par
Tsvétaeva de la situation tragique de la Russie Soviétique où l’on ne pouvait du
point de vue lyrique s’exprimer librement. L’histoire de la perte des lettres de
Tsvétaeva à Pasternak est à nouveau examinée à la lumière du récit et des
souvenirs de E.N. Berkovski (“Znamia” 1998, N°11), devenus pour Pasternak un
symbole de disparition et d’oubli des témoignages du passé.
Léonide Shur, Paris
TROIS LETTRES INÉDITES DE MARINA TSVETAEVA
Bien que l’héritage épistolaire de Tsvétaeva attire depuis longtemps l’attention
des chercheurs, il n’est pas encore bien connu du grand public.
L’article est une publication de trois autographes inconnus de Tsvétaeva, découverts
récemment dans une collection parisienne privée. La lettre inédite à Anatole Steiger
du 9 août 1936 est particulièrement intéressante à cause de la citation du poète russe
Tioutchev (2 quatrains tirés du poème “Sur la Néva”). Deux brèves lettres (billets)
de 1936–1937 sont adressés à Alla Golovina. Elles donnent quelques nouveaux
détails sur la biographie de Tsvétaeva.
En conclusion l’article souligne la nécessité de poursuivre les recherches d’archives
concernant Tsvétaeva dans des pays différents.
262
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
Alexandra Smith, Université de Canterbury, Nouvelle Zélande
ENTRE ART ET POLITIQUE
(Le récit de Marina Tsvétaeva “Le Chinois” à la lumière des idées
du mouvement eurasien à Paris dans les années 20 et 30)
L’exposé est consacré à la participation de Tsvétaeva au mouvement eurasien dans
les années 20 et 30 à Prague et à Paris. Si l’on tient compte de l’entourage de
Tsvétaeva en cette période et des publications d’organes de presse eurasiens on
constate que ce mouvement apparaissaient à de nombreux intellectuels russes
comme une voie médiane, contre le communisme russe, proche de l’ancien
impérialisme mais résolument tournée contre l’Europe et vers l’Orient. Tous les
eurasiens en vue dans ces années: Mirsky, l’époux de Tsvétaeva, Efron,
Souvtchinsky, Troubetskoï, Vernadsky, Savitsky étaient proches de Tsvétaeva.
Selon eux la voie de développement de la Russie nouvelle ne devait être ni
européenne, ni asiatique, mais une voie intermédiaire qui devait apporter le
renouveau de l’Empire de Genghis Khan. Tsvétaeva a apporté sa participation
active à Verstes, l’une des revues eurasienne, elle se voyait elle-même en
Majakovski de l’émigration russe parisienne. Ce n’est pas un hasard si elle choisit
un asiatique comme héros de son récit Le Chinois.
Alexandre Sumerkin, New York
TSVETAEVA ET BRODSKY
Le rapprochement du monde poétique de Marina Tsvétaeva avec celui de Brodsky étonne souvent: à première vue la poésie lyrique “féminine” explicitement
émotionnelle de M. T. semble être à l’opposé de la poésie retenue, ironique et
délibérément “rabaissée” de J. B. Pourtant une analyse attentive des textes permet
de voir que c’est précisément M. T. qui a exercé une forte influence sur J. B; ( parfois sous la forme d’une lutte victorieuse contre elle et la recherche d’une intensité analogue, mais sous une forme stylistique différente).
Il existe entre eux des analogies psychologiques (la biographie, le sens de la
contradiction, le refus d’idées toutes faites et de clichés).
Dans ses premières œuvres J. B. subit l’influence du Preneur de rats, par
exemple dans La Procession. Il la surmonte ensuite.
En ce qui concerne la prosodie les “dolnik” de M. T. sont les prédécesseurs
directs de la diction poétique de J. B., ainsi que ses enjambements et son utilisation de la ponctuation.
Le thème poétique de l’oubli de soi se ressent autant dans Tentative de
jalousie que dans Je suis sorti de chez moi tard ce soir. L’attitude envers
Pouchkine, l’utilisation de l’Antiquité, quelques thèmes politiques sont communs
aux deux. Enfin J. B. a largement contribué à la diffusion des œuvres de M. T. en
anglais.
Hélène Tolkacheva. Moscou
L’APPRECIATION DE MARINA TSVETAEVA PAR SES
CONTEMPORAINS (période 1920–1930)
Un poète est partiellement formé par ses critiques. Les questions posées sont quel
rôle la critique a-elle joué dans la vie et l’œuvre de Tsvétaeva, a-t-elle eu une influence sur son devenir de Poète et d’être humain? Les appréciations de ses œuvres
étaient des plus contradictoires: les uns soulignaient le caractère intime et féminin de
ses écrits, les autres au contraire ses aspects capricieux, voire hystériques, les
troisièmes remarquaient l’apparition d’un style tout à fait nouveau dans la poésie et
dans la prose russe, d’autres encore s’attachaient dans ses vers aux éléments
empruntés aux Symbolistes ou aux Futuristes, disaient-ils. Mais le fait que le nom de
Marina Tsvétaeva apparaisse constamment dans les pages des éditions périodiques
en dit long. C’est pour cette raison qu’il a semblé intéressant de suivre la façon dont
les œuvres de Tsvétaeva ont été perçues par la critique à chaque nouvelle étape de sa
264
Ìàðèíà Öâåòàåâà è Ôðàíöèÿ
vie (les années d’émigration sont prises en compte), cette perception était toujours
différente, tandis que son art se perfectionnait.
Lilia Ziebart, Allemagne
TROUVAILLES ET DECOUVERTES. LES ARCHIVES DE BALE
Tout d’abord brièvement l’histoire de l’apparition du fonds d’Archives Tsvétaeva à
Bâle. En décembre 1938 Marina Tsvétaeva cherche à confier une partie de ses
manuscrits à Ju. Ivask, mais il lui conseille de les remettre à Elsa Mahler qui vivait
en Suisse à Bâsle. C’est ainsi que le paquet de manuscrits s’est trouvé sous la garde
de la bibliothèque de l’université au début de 1939.
La collection de Paul Radzievsky en tant que source de compléments aux Archives. Achats de 1985 et 1990. Contenu des Archives de Tsvétaeva en 1996.
L’année 1998: en travaillant sur les archives je découvre des lettres inédites de M.
Tsvétaeva, de 1932 et 1939. A la liste des destinataires de Tsvétaeva s’ajoutent les
noms de N.A. Ocup et M.S. Scepourjinskaïa (dite Madame Sépour). Il y a des
autographes de Steiger et d’autres auteurs inconnus. La transmission des livres
anciens de P. Radzievsky à la Bibliothèque de l’Université de Bâle était planifiée
mais n’a pas eu lieu.
Exploitation des Archives. Résolution manuscrite d’E. Mahler sur la liste des
unités conservées. Intérêt et causes pour lesquelles diverses personnes ont
consulté et consultent les Archives depuis soixante ans. Projets de travail sur ce
fonds.
Ludmila Zubova, St. Pétersbourg
LE CIEL DE MARINA TSVETAEVA;
LE MOT DANS LE CONTEXTE DE L’ŒUVRE
En partant de l’idée que le principal sujet de nombreux textes de Tsvétaeva est la
lutte contre l’attraction terrestre et l’ascension vers le haut, les mots ciel, cieux,
célestes, font l’objet de l’attention particulière de l’auteur. Sont soulignées les transformations des symboles païens et chrétiens du divin, la matérialisation de la notion
elle-même. Le système d’images ciel — mer, ciel — livre, ciel — chemin, ciel —
tombeau, ciel — corps est analysé dans le contexte d’une mythologisation du nom
de Marina. Une attention particulière est accordée à l’association de mots de même
racines historiques tels que voûte céleste et voûte palatale, propre à la tradition
poétique du XXe siècle (Annenski et les poètes de la fin du XXe siècle) et à la formation de nouveaux mythes associés aux organes de la parole.