СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЫ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
О японской поэзии в России принято судить в основном по шедеврам средневековой лирики танка и хайку, воплотившим квинтэссенцию буддистской эстетики. Однако поэтическое наследие Страны восходящего солнца не ограничивается ее «золотым веком», растянувшимся в историческом времени на несколько столетий. Реставрация Мэйдзи (1868), создавшая предпосылки для превращения Японии в высокоразвитое современное государство, повлекла за собой жизненно важные реформы в области экономики и политики, образования и культуры. Тотальная ломка старой системы ценностей неизбежно должна была привести к пересмотру незыблемых доселе основ литературы и искусства, к изменению художественного мироощущения эпохи. Из сплава старого и нового, традиций и заимствований в жарких спорах рождалась культура обновленной Японии. Эпоха плодотворного культурного синтеза, продлившаяся с конца XIX в. почти до начала Второй мировой войны, во всех отношениях заслуживает сравнения с российским ренессансом Серебряного века. Именно в этот период увидела свет новая поэзия, впитавшая живительные соки культур Востока и Запада, — поэзия, которая для японцев в XXI в. значит не меньше, а может быть, и больше, чем хрестоматийные творения мастеров Средневековья. Во всяком случае, имена Масаока Сики, Сайто Мокити Такамура Котаро и других поэтов Нового времени стали в Японии не менее «культовыми», чем имена Пастернака, Ахматовой, Гумилева, Есенина, Волошина в нашей стране.
Восприятие Запада в широких кругах японской интеллигенции с самого начала было двойственным. Величайшее уважение вызывали западная наука и техника, великие творения европейских художников, скульпторов, композиторов, писателей и поэтов. С другой стороны, недоумение, граничащее порой с презрением, вызывали манеры европейцев, совершенно не понимавших тонкостей японского этикета, — их резкость, несдержанность, шумная напористость, равнодушие к бытовому ритуалу и эстетическому ощущению природы. Вестернизаторский ажиотаж первых лет Мэйдзи вскоре сменился трезвым анализом достоинств цивилизаций Запада и Востока с целью отобрать и творчески переработать лучшее, чтобы создать национальную литературу, отвечавшую эстетическим запросам своего времени.
Японо-китайская война 1894–1895 гг., породившая первую мощную волну националистического движения «японизма» (нихонсюги), была тем рубежом, на котором произошло окончательное размежевание двух магистральных направлений японской культуры Нового времени. Убежденные традиционалисты развернули кампанию по возрождению театров Но и Кабуки, икебаны и чайной церемонии, национальных ремесел и самурайских воинских искусств, которые были объявлены проявлением «исконно японского духа» (яматодамасий). В русле этой кампании также шло обновление традиционных поэтических жанров танка и хайку.
В то же время сторонники вестернизации, не отрицая роли национального классического наследия, подчеркивали необходимость учиться у Запада для того, чтобы в дальнейшем создать передовую современную культуру из сплава старого и нового.
Прежде всего резко изменился статус литературы в обществе, что повлекло за собой переоценку функций не только отдельных жанров, течений, направлений, но и целых видов и родов литературы. Рядом с Но, Кабуки и Дзёрури, навечно законсервировавшими в канонических формах театральное искусство Средних веков, возник новый театр Сингэки и вместе с ним — совершенно новая драматургия европейского типа, опирающаяся на опыт Ибсена, Метерлинка, Чехова. Только после создания современных газет и журналов в конце XIX в. зародились и стали бурными темпами развиваться литературная критика и публицистика, отражавшие основные течения эстетической мысли.
В поэзии рядом с танка и хайку заняла место новая романтическая поэзия синтайси (стихи нового стиля), сменившаяся в дальнейшем более современными формами киндайси и гэндайси, поскольку традиционные лирические формы оказались непригодны ни для социальной полемики, ни для передачи мятежных чувств, обуревавших человека новой эпохи. Под влиянием западной философии, эстетики и классической литературы сформировался новый тип поэта, отличавшийся от традиционного «мастера искусств» бундзин прежде всего глубоким интересом к общественной жизни и страстью к обновлению.
Образ бундзин (от кит. вэньжэнь) предполагал всесторонне образованного деятеля культуры, прекрасно владеющего японским и китайским классическим наследием, сочиняющего стихи и прозу, рисующего, понимающего толк в икебане и чайной церемонии, живущего радостями и печалями сегодняшнего дня в полном соответствии с принципом фурю (кит. фэнлю) — «ветра и потока». Носитель мудрости Дзэн, бундзин, как правило, чурался всякой общественной деятельности, политических интриг, демонстративно отдавая предпочтение тишине и покою провинциальной жизни. Этот идеал и в Новое время лелеяли многие лирики традиционных жанров.
Конечной целью творчества художника традиционного склада было достижение гармонии с миром и с самим собой. Историческим событиям, социальным проблемам не было места в системе традиционной лирики, оптимальным выражением которой стал принцип «копирования натуры» (сясэй). Если даже бундзин по стечению обстоятельств оказывался на важном государственном посту и вынужден был служить, повинуясь законам и нормам конфуцианской этики, сложенные им стихи и написанные им картины практически не отличались по содержанию от стихов и картин сельского анахорета.
Мысля категориями вечности, дзэнский художник рассматривал собственную жизнь и жизнь всех своих современников на данном отрезке исторического времени как мгновение в потоке кальп, чудовищно огромных, астрономических величин. Отсюда и нарочитое пренебрежение к конкретным деталям мимолетного земного бытия, и подчеркнутое внимание к циклическому сезонному движению стихий, являющих собою манифестацию вечности, бессмертия, саморастворения и низменного обновления. Отсюда пристрастие к каноническим «сезонным» образам: цветущей сакуре, голосу кукушки, осенней луне или первому снегу.
Время художественное для бундзин обычно не соотносилось со временем историческим, будучи раз и навсегда соотнесено с прошлым, с неопределенно далекой древностью. Именно древность считалась в средневековой Японии, как и в Китае, «золотым веком», и каждый новый шаг в историческом процессе был немыслим без сопоставления с деяниями древних. Принцип «подражания древним» лег в основу классической поэтики танка, а прием «следования изначальному стихотворному образцу» (хонкадори) не утратил значения и в наши дни.
Классическое искусство не отвергало теоретической возможности инноваций, но лишь в рамках обусловленной эстетической системы со всеми присущими ей особенностями. В Японии, которая несколько веков пребывала в изоляции и почти не получала творческих импульсов с континента, особенно резко проявились тенденции к консервации жанров элитарных видов искусства — прежде всего поэзии, живописи, музыки. Даже самые талантливые мастера танка и хайку не могли создать в рамках системы ничего принципиально нового. Их творчество удовлетворяло читателей до революции Мэйдзи, но когда вся страна получила мощный стимул к развитию, позиция художника неминуемо должна была измениться.
«Повторение не лишено прелести, если оно музыкально, — писал поэт-символист Ногути Ёнэдзиро в книге, адресованной английским собратьям, — но нас утомит, если нам все время будут предлагать одно и то же. Монотонность зачастую равна самоубийству. Однако наши поэты нового стиля сразу же порвали с этим предрассудком, который является в лучшем случае прибежищем обедненного духа; они покинули старую обитель ограничений и вырвались на свободу, к природе и жизни».
Тип художника, сформировавшийся в годы так называемой «духовной революции» (конец 80-х — 90-х гг. XIX в.), заметно отличался от бундзин эпохи Токугава. Кроме классического конфуцианского образования, он получал обширный комплекс «западных» знаний в области философии, литературы, музыки, живописи. На буддийские основы его мировоззрения напластовывались тезисы христианской морали, предоставляющей индивидууму выбор между добром и злом, возлагающей на человека личную ответственность за все происходящее в природе и в обществе. Пафос искупительного страдания во имя будущего царства добра и справедливости наполнил гуманистическим звучанием произведения многих поэтов, писателей, художников начала века. Активная позиция человека в христианской системе ценностей протестантского толка была противопоставлена пассивности, бездеятельности буддийского созерцания. Идеалистически истолкованные идеи христианства питали творчество Китамура Тококу, Куникида Доппо, Китахара Хакусю, Такамура Котаро и многих других литераторов, начинавших в эпоху Мэйдзи. Христианство давало стимул к творческим исканиям и в то же время позволяло лучшей части интеллигенции с позиций «христианского космополитизма» противостоять мутной волне националистической пропаганды, захлестнувшей Японию в период японо-китайской и русско-японской войн.
Ни ранние символисты Кюкин и Ариакэ, ни пришедшие им на смену Мики Рофу или Хагивара Сакутаро, в сущности, не были противниками идеологии «японизма» и мифологизированной истории, призванной оправдать высокое предназначение расы Ямато. Более того, романтики Ёсано Тэккан и Дои Бансуй немало сделали для того, чтобы увековечить в стихах «доблестный дух Японии». Тем не менее привитая вместе с христианством любовь к западной культуре сформировала в основной массе гуманитарной интеллигенции Мэйдзи — Тайсё стойкое доброжелательное отношение к Европе и европейцам, граничившее порой с преклонением. Любая поездка в Европу воспринималась как паломничество в Мекку и самими счастливыми путешественниками, и их окружением.
Конечно, ни для всей японской культуры, ни для поэзии в частности, Запад с его религией, философией, искусством не был идеальной моделью. Как отмечает известный историк Иэнага Сабуро, «в недрах самой Японии зарождалась культура, которой были присущи тенденции культуры Нового времени. Но она представляла собой не более как основу, ствол для дальнейшего развития. Формирование культуры, которую действительно можно назвать культурой современности, произошло лишь тогда, когда на этом стволе выросли побеги западной культуры, ввезенной в Японию после открытия страны». Литература, архитектура, живопись Запада послужили своего рода дрожжами для японской культуры XX в. Но не зря некогда изрек Басё: «Без неизменного нет основы». Новая поэзия была бы невозможна, явись она простым подражанием, механическим перенесением на японскую почву семян экзотических заморских растений.
Любопытный факт из истории литературы: почти все поэты киндайси, принявшие в юности христианство и проповедовавшие идеи подражания Западу, рано или поздно возвращались к буддизму, а творчество их приобретало отчетливую традиционалистскую окраску. Так произошло в конце его короткой жизни с вождем японского романтизма Китамура Тококу, перешедшим от поэтических драм в духе Байрона к сентиментальной лирике в традиционном жанре «цветов и птиц». Тот же путь прошел символист Китахара Хакусю, начинавший со смакования сюжетов «христианской ереси» в феодальной Японии и любивший позировать для фотографа в русской косоворотке. К поэтике саби, воплощенной в фигуре «старца Басё», к ностальгической лирике природы обратились на склоне лет первые японские модернисты Ямамура Ботё, Муроо Сайсэй, а за ними (много позже) и основоположник поэзии сюрреализма — Нисиваки Дзюндзабуро. Автор эпатажных сборников «Вою на луну» и «Синяя кошка» Хагивара Сакутаро в конце жизни слагал медитативные элегии на буддийские темы. Абсурдист Такахаси Синкити, бросивший в дадаистских виршах вызов буржуазному истеблишменту, еще в юном возрасте проникся учением Дзэн и занялся сочинением дзэнских стихов на современный лад.
В некоторых же случаях писатели и поэты, чрезмерно увлекшиеся Западом, с головой ушедшие в христианство, теряли национальную почву и втуне растрачивали свой талант. Не избежал такой печальной участи и один из лучших поэтов символизма, Мики Рофу, которого сбили с пути истинного и привели к творческому бессилию миссионеры-траписты.
Для японских поэтов преодоление христианских иллюзий и возвращение к национальной традиции было закономерно, ибо для них буддизм был не самодовлеющим религиозным учением, а путем к познанию ego и всего окружающего мира.
Тем не менее новое художественное сознание у японских писателей могло родиться только из сплава буддизма и христианства, восточной и западной мысли. Сходный процесс наблюдался во второй половине XX в. в США, где молодые поэты, пройдя через стадию слепого увлечения дзэн-буддизмом, пришли к созданию принципиально новой и оригинальной американской поэзии не без ощутимого влияния японской традиции.
Итак, своего рода посредником при встрече двух цивилизаций, двух различных эстетических систем суждено было стать художнику нового типа, совмещающему в себе два начала, корни одного из которых — в тысячелетнем наследии Востока, во всесторонне разработанной науке самопознания, а другого — в динамичной, жизнеутверждающей, культивирующей дух конкурентности и идею прогресса культуре Запада. Теории классического немецкого идеализма и французского неопозитивизма, встретившись на японской почве с буддизмом и синтоизмом, обрели новое воплощение в поэзии Мэйдзи — Тайсё. Конечно, в японской культуре XX в. вплоть до наших дней можно проследить две тенденции — японоцентристскую и европоцентристскую. К первой относятся все традиционалистские школы в поэзии, живописи, прикладных искусствах, театре и т. п. Ко второй — все школы и направления, ориентировавшиеся в начале своего пути на классические западные образцы и развивавшиеся затем в новых синтетических формах. Это и поэзия от синтайси до гэндайси, и современная живопись, и балет, и европеизированный театр… Но как поэты традиционных жанров — Масаока Сики, Ёсано Акико, Сайто Мокити, Ёсии Исаму — при всем желании не могли избежать влияния западной эстетики (да, в общем-то, и не стремились к тому), так и мастера киндайси не могли пренебречь традицией, отмахнуться от наследия предков. Веские аргументы в защиту своей точки зрения приводили сторонники обеих тенденций, и дискуссии на тему «Восток — Запад» вносили поистине живительную струю в культуру эпохи Мэйдзи. Однако в области поэзии трудно говорить о полемике между «западниками» и «японофилами», хотя попытки такой полемики и предпринимались. Поэзия новых форм шла своим путем, а поэзия традиционных форм — своим. После окончательного размежевания в 20-е годы Мэйдзи споры между ними больше не велись, и оба направления сосуществовали вполне мирно. Зато внутри каждого из двух направлений много лет продолжались жаркие диспуты о пропорции старого и нового, национального и заимствованного.
Приверженцы танка и хайку стремились прежде всего к обновлению лексики, расширению тематики и усилению экспрессивных средств стиха. У поэтов киндайси проблем для обсуждения было гораздо больше: рождение новых течений (романтизм, символизм, натурализм, футуризм и др.), плюсы и минусы метрического стиха и верлибра, соотношение поэзии на разговорном языке (кого) и классическом литературном (бунго), достоинства поэтических переводов и подражаний. Поскольку истина познается в сравнении, то для самих поэтов и для критиков поэзии киндайси, а в дальнейшем и для всех историков литературы Мэйдзи — Тайсё западная эстетика и поэтика становились исходной точкой при оценке японских стихов новых форм. Это, впрочем, не может служить признаком низкопоклонства, сознательной идеализации европейской культуры. Ведь и русские символисты отталкивались от французов, а футуристы — от итальянцев, но создавали отличное по характеру искусство. К тому же знание национальной литературной традиции всегда служило обязательной предпосылкой творчества.
Литературно-критические статьи, эссе и манифесты представителей различных поэтических школ и группировок начала века в большинстве своем обнаруживают не только прекрасное знание европейской и американской литературы, но также и трезвость взглядов, сбалансированность оценок, а главное — осознанное желание наиболее эффективно использовать опыт Запада в создании новой отечественной поэзии. По сути дела, тот же подход характеризует и отношение японцев ко всей западной цивилизации в целом. Выдвинутый в эпоху Мэйдзи лозунг «Учиться у Запада!» не означал признания собственной неполноценности, но, наоборот, предполагал постепенное усвоение тех недостающих звеньев материальной и духовной культуры, которые позволили бы Японии в скором времени обогнать своих учителей. На этой основе и создавалось уникальное культурное наследие японского Серебряного века.
Поэзия танка
ПОЭЗИЯ И ПОЭТИКА ТАНКА
На протяжении многих столетий поэзия танка занимала почетное место в комплексе традиционной японской культуры. Искусство актеров, музыкантов, художников, работавших в знаменитом жанре гравюры уки-э, даже писателей, создававших новеллы и драмы из жизни горожан, не говоря уж о декоративно-прикладных ремесленных промыслах, считалось занятиями несерьезными, хотя и любопытными. Между тем поэзия всегда слыла уделом людей благородных, возвышенных духом и достойных всяческого восхищения. Поэзии испокон веков отдавали дань императоры и императрицы, могущественные князья и церковные иерархи, придворные кавалеры и фрейлины. Важнейшая роль отводилась поэзии в духовной жизни самураев, которые всегда должны были быть готовы не только к кровавой схватке на мечах, но и к стихотворному поединку. Перед смертью самурай слагал прощальное пятистишие.
Начиная с «золотого века» японской цивилизации, эпохи Хэйан (IX–XII вв.), любовь к высокой поэзии была в стране поистине всенародной. Купцы, мастеровые, даже малограмотные крестьяне знали наизусть десятки, а подчас и сотни стихов из классических антологий. Как сказал тысячу лет назад составитель «Собрания старых и новых песен Японии» Ки-но Цураюки, «песни Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов… Не что иное, как поэзия, без усилия приводит в движение небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей».
Сохраняясь в течение многих веков как достояние образованной элиты, поэзия танка вскоре стала национальной святыней, символом мистической «души Японии». В эпоху Эдо ученые и поэты так называемой национальной школы кокугаку провозгласили танка оплотом исконно японского духа, явленного в непресекающейся традиции. Када-но Адзумамаро, Мотоори Норинага, Таясу Мунэтакэ и другие ученые-филологи выступили с яростной критикой засилья конфуцианских «китайских наук» и апологией самобытности страны Ямато. Они черпали вдохновение в песнях «Манъёсю» и в подражание древним сами слагали утонченные пятистишия.
Однако к середине XIX в. в годы заката сегуната вака (танка), как и прочие старинные поэтические жанры, пришли в состояние упадка, лишившись на время былого ореола в глазах интеллектуальной элиты. После реставрации Мэйдзи многие молодые реформаторы всерьез ставили вопрос о полном отказе от традиционных жанров и форм поэзии, живописи и музыки в угоду западным нововведениям. Противники же вестернизации всячески отстаивали независимость «японского пути» и противопоставляли бурному натиску Запада нарочитое пристрастие к архаике, к обветшавшему канону. Усилиями бескомпромиссных лидеров обоих направлений все японское искусство и поэзия уже в первой трети нашего столетия в конечном счете разделились на две параллельные ветви — традиционалистскую и новаторскую, сосуществуя, но почти не пересекаясь.
При дворе императора Мэйдзи танка возродились в классическом варианте с неизбежным налетом эпигонства. Сам император был энтузиастом высокой лирики и сложил за свою жизнь не менее ста тысяч вака. Его супруга императрица Скэн ограничилась всего лишь сорока тысячами пятистиший. Сочинением танка увлекались придворные, военные и даже прибывшие из Европы христианские миссионеры, но стиль их был беден, образы клишированы и незамысловаты, что не могло не вызвать протеста решительно настроенных западников.
В 1882 г. три профессора Токийского университета Тояма Тюдзан, Ятабэ Скон и Иноуэ Сэнкэн выпустили сборник переводов западной поэзии и авторских экспериментальных вирш «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсис»). В предисловии составители обрушились на традиционный восточный стиль «цветов, птиц, ветра и луны», на поэтику реминисценций и аллюзий, на строгий классический канон. «Мысль, которую можно выразить в форме танка, может быть лишь краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды», — писали они, сравнивая «бедность» отечественной поэтики с богатством и разнообразием западных поэтических жанров и форм. Подменяя качественные критерии количественными, многие поэты, критики и теоретики стиха требовали выбросить танка, а заодно и хайку на свалку истории. Самоуничижение этих безудержных апологетов европейской литературы можно сравнить лишь со странной слепотой молодых художников того же периода, боготворивших Сезанна и Ван Гога, но отвергавших при этом гравюру Хокусая и Хиросигэ. Им было еще не известно, что те же Сезанн и Ван Гог восхищались шедеврами эдоской гравюры. Многие молодые интеллектуалы отрекались и от веры отцов, принимая крещение, дабы тем самым быть окончательно допущенными в лоно западной цивилизации.
И все же в глубине души наиболее здравомыслящие писатели, живописцы, общественные деятели сознавали необходимость конвергенции культур. Период «низкопоклонства перед Западом» окончился перед японо-китайской войной, когда мощный всплеск паназиатского национализма пробудил к жизни миф о божественной миссии расы Ямато в Азии. Императорский Эдикт об образовании (1890), ставший почти на полстолетия государственным моральным кодексом, призвал интеллигенцию к изучению классического наследия, к утверждению традиционных этических и эстетических ценностей под лозунгом «Японский дух — западные знания».
Поэты по-разному отозвались на этот призыв. Одни во главе с Масаока Сики пошли по пути последовательного обновления традиционных жанров и адаптации их к требованиям Нового времени. Их творчество породило шедевры лирики танка и хайку японского Серебряного века, заложив прочные основы для дальнейшего развития и совершенствования обоих древних жанров. Другие, подобно Ёсано Тэккану, попытались превратить поэзию танка в орудие националистической пропаганды — и эта, в конечном счете тупиковая, линия развития тоже прослеживается вплоть до конца Второй мировой войны.
В 1894 г. двадцатилетний начинающий поэт, получивший впоследствии за свои воинственные пятистишия прозвище Тэккан Тигр, выступил в печати со статьей «Звуки, губящие страну» («Бококу-но ин»), которой был предпослан подзаголовок «Порицание современной убогой поэзии танка». Этой статье суждено было стать знаменем поэтической реформации, ниспровергающей прежних идолов, и манифестом нарождающегося движения «японизма». Рассматривая на исторических примерах общественную значимость литературы, ее роль в жизни государства, а также отвергая отвлеченную, безличную пейзажную лирику, Тэккан убежденно пишет:
Существует тесная связь между расцветом и упадком страны и ее литературой; я уверен, что это относится и к поэзии танка. Есть на свете бесстыдные люди, высказывающие глупейшие суждения: мол, мораль и литература — совершенно разные вещи. Из их числа, несомненно, выйдут и те, кто способен погубить страну!
Бичуя бездарных стихотворцев, создающих пресные подражательные вирши, Тэккан развивает свою мысль в колоритном сравнении:
Пьянство и распутство разрушают человеческое тело, так что вред, ими наносимый, ясно видим всем; недостойные же обычаи и нравы разлагают человеческий дух, и вред, ими наносимый, не всегда можно разглядеть. При этом первое губит лишь плоть человеческую, второе же угрожает всей державе… Кто не находит удовольствия в вине и любви?! Но разве следует ради хмеля и похоти губить свое тело? Я всем сердцем люблю вака, но не потерплю, чтобы посредством вака губили мою страну!
Учась у древних мастеров, утверждает Тэккан, нужно слагать собственные стихи, черпая вдохновение не в омертвевшем каноне, а в живой природе. Лишь ощутив во всей полноте гармонию мироздания, можно создать полноценные, одухотворенные, мужественные стихи.
Однако нашими современными поэтами оказались люди, подобных истин не разумеющие. Они во всем копируют древних, спорят о достоинствах копий и всю жизнь готовы провести в копировании… Они знают лишь своих старых мастеров, а ритмы природы и мироздания недоступны их слуху… Они выискали себе в старье каждый что-нибудь по своей мерке и усвоили из творений древних только слабые места.
Критикуя эпигонов за непомерное раздувание культа антологии «Манъёсю» (VIII в.), за преклонение перед анахроничным стилем поэта XVIII в. Кагава Кагэки, Тэккан упрекает современников в вульгарности, в смешении категорий изящного и грубого, в использовании опрощенной разговорной лексики — короче говоря, в профанации благородного жанра танка.
Спросите ли о масштабах подобной поэзии — они мизерны; если говорить о духе ее — дух слаб, качество вирш низко и примитивно, ритм их раздерган. Да если говорить о стихах такого сорта, мне бы и ста дней не хватило, чтобы перечислить их пороки.
Яростная инвектива Тэккана, подкрепленная его собственными воинственными танка во славу японского духа и японского оружия, обращенного против Китая и Кореи, вызвала широкий резонанс. Историческая миссия Тэккана заключалась в том, что с его подачи танка на долгие годы превратились в рупор имперского самосознания нации и поэты, обращавшиеся к ура-патриотической теме, считали своим святым долгом писать «высоким штилем» именно в жанре танка. Сам Тэккан, дабы подтвердить делом великодержавные амбиции, отправился в новую колонию преподавать в Сеуле японскую литературу. Однако тяжелейший приступ тифа вынудил его оставить просветительские начинания:
Неужели дано
опочить мне в далекой Корее?
Если сгину я здесь,
вновь в убожество и небреженье
будет ввергнут стих Достославных….
Выздоровев и вернувшись на родину, Тэккан вскоре охладел к идеологии и обратился к «чистому искусству». Пробуя силы, кроме танка, также в рэнга и синтайси (ранней поэзии новых форм), Тэккан постепенно пришел к выводу о взаимодополнении старого и нового. Если его ранние пятистишия были проникнуты «мужественным духом», почерпнутым в древнейшей антологии «Манъёсю» (VIII в.), то уже в сборнике 1896 г. «Север, юг, восток и запад» («Тодзайнамбоку») преобладает лирическая тональность, навеянная куртуазной поэтикой поздних императорских антологий, в особенности «Новой Кокинсю» («Синкокинсю»).
В феврале 1899 г. Тэккан основал «Общество новой поэзии» («Синсися»). С апреля следующего года печатным органом общества становится поэтический журнал «Утренняя звезда» («Мёдзё»), со страниц которого начали свой путь в большую литературу Ёсано Акико и Китахара Хакусю, Ёсии Исаму и Исикава Такубоку. Опубликованная в «Утренней звезде» программа общества гласила:
— Мы верим, что наслаждаться красотой поэзии — врожденная способность человека, и видим в поэзии нашу отраду. Мы считаем постыдным слагать стихи ради одной лишь славы.— Мы любим поэзию наших предшественников на Востоке и на Западе, но мы не можем унизиться до того, чтобы мотыжить уже возделанное ими поле.— Мы будем показывать свои стихи друг другу. Стихи наши — не подражание предшественникам. Это наши стихи, стихи, которые каждый из нас слагает самостоятельно.— Мы называем наши стихи национальной поэзией. Это новая поэзия нации эпохи Мэйдзи, которая произрастает от ствола Манъёсю и Кокинсю.
На протяжении многих лет признанными лидерами «Утренней звезды» оставались Тэккан и его муза Акико — талантливая ученица, страстная любовница, а затем верная жена и неутомимая сподвижница поэта. Их бурный роман, выплеснувшийся в виде романтического диалога на страницы поэтических книг, придал аромат подлинной новизны провозглашенной ими эстетике свободного творчества. Своей жизнью они стремились утвердить приоритет ничем не скованного чувства в мире бесконечных традиционных условностей и ханжеской морали.
Что мне заповедь Будды?
Что грозных пророчеств слова?
Что наветы и сплетни?
В мире нас сейчас только двое,
обрученных самой Любовью!
(Ёсано Акико)
Дочь богатого осакского купца, Акико нашла в себе мужество, чтобы пренебречь проклятием родителей и бежать в Токио к любимому, который был женат на другой! Тэккан… в свою очередь… не побоялся, вызвав суровое осуждение света, развестись, чтобы воссоединиться с возлюбленной. Откровенность их признаний, запечатленных в стихах, повергла в шок обывателей, привыкших к условному, завуалированному стилю любовной лирики танка.
Сборник Ёсано Акико «Спутанные волосы» («Мидарэгами», 1901) потряс литературный мир не только удивительной для танка страстностью и вызывающим эротизмом, но и броскостью экспрессионистской художественной манеры, тесной ассоциативной связью с поэзией Хэйана. Любопытно, что Акико осталась единственной в своем роде «пассионарной» поэтессой XX в., ощущавшей мистическую связь лишь с легендарной поэтессой IX в. Оно-но Комати. У нее не было ни учениц, ни последовательниц, если не считать фарсового подражания в некоторых опусах современной неоавангардистской поэтессы танка Тавара Мати.
Богемная лирика Ёсии Исаму и ностальгические строфы Вакаяма Бокусуй развили и продолжили направление неоромантизма, намеченное «Утренней звездой». Их раскованный стих с изощренной ритмикой и утонченной образностью противопоставил вдохновение, спонтанный поэтический импульс рациональному реалистическому методу, столь характерному для другого направления танка — мощной и разветвленной школы «Нэгиси», основанной самим Масаока Сики:
Над мудрецами
смеюсь в этом мире страстей —
они не знают
ни прекрасных сладостных грез,
ни безумных снов наяву!..
(Ёсии Исаму)
Хотя в истории литературы Масаока Сики более известен как гениальный преобразователь хайку, роль его в реформации теоретической базы танка не менее велика. Заядлый книгочей, одолевший согни томов собраний классической японской и китайской поэзии, Сики пришел к необходимости радикального изменения танка лишь в конце своего недолгого жизненного пути. К тому времени за плечами у него уже был опыт колоссальной текстологической работы по изучению и комментированию древних памятников, а также успешный опыт чрезвычайно интенсивного внедрения и распространения новой поэтики хайку в литературном мире эпохи Мэйдзи. Очевидно, именно триумфальное шествие созданной им поэтики и побудило Сики всерьез обратиться ко второму магистральному традиционному жанру.
В 1898 г. Сики опубликовал десять критических очерков под общим название «Послания сочинителям вака» («Утаёми ни атауру сё»). В очерках наряду со сравнительным анализом древних классических антологий содержалось резкое осуждение современных авторов танка, сопоставимое по своему пафосу только с яростными обличениями юного Тэккана.
Свои очерки Сики начал с критического разбора и ниспровержения великой антологии танка «Собрание старых и новых песен Ямато» («Кокинвакасю», X в.), а также всех последующих куртуазных антологий, определявших основную линию развития жанра вплоть до конца XIX в. Утверждая, что «Кокинсю» безнадежно устарела и потому никуда не годится, Сики противопоставил этой отжившей, по его мнению, традиции другую — восходящую к гораздо более древней антологии «Собрание мириад листьев» («Манъёсю», VIII в.). В его представлении, широту мировоззрения, благородство духа, свободу изобразительных средств и истинное богатство поэтического языка следовало искать только в «Манъёсю».
В своем третьем послании Сики безжалостно расправился с современниками, обвиняя их в примитивизме, невежестве, ограниченности, бездуховности, тупости и вульгарном плагиате. Критика была столь уничтожающей, что автор, видимо, сам поначалу плохо представлял, какие же позитивные действия можно предпринять в этой ситуации тотального распада жанра. Реальные способы реконструкции канона танка он предложил только некоторое время спустя в седьмом и десятом посланиях. Кредо Сики сводилось к сохранению формальных особенностей жанра при условии следования реалистическому принципу «отражения жизни» (сясэй) и введения современных понятий в традиционную поэтическую лексику:
Моя основная установка — выражать по возможности ясно те поэтические качества, которые лично мне представляются прекрасными.
Итак, главным для себя поэт признал следование природе, выявление прекрасного в мельчайших деталях обыденности. Не будем забывать, что метод сясэй уже был успешно апробирован его создателем в хайку. Не случайно многое в пятистишиях Сики при ближайшем рассмотрении напомнит о саби (терпкой горечи бытия) и ваби (вечной печали одиночества во Вселенной) — тех качествах, которые мы привыкли искать в лучших образцах лирики хайку.
Несмотря на то что Сики считал себя прежде всего новатором, главная его заслуга перед японской и мировой литературой состоит в непревзойденном умении сохранить и преумножить достижения чисто традиционной поэтики, адаптировав их к требованиям нового времени. Он много размышлял о необходимости модернизации лексикона танка.
Большинство изобретений цивилизации не поэтичны, и их трудно включить в сферу стиха. Если все же хочешь о них написать, не остается ничего иного, как упомянуть вдобавок что-либо вполне поэтичное. Когда же такое сочетание отсутствует и в стихотворении просто сказано «Ветер дует над рельсами», получается слишком голо. Стихотворение становится куда более привлекательным, если объединить эту фразу с другим предметом, например с фиалками, растущими подле рельсов, или с маками, что колышутся от пролетевшего поезда, или с кивающими метелками мисканта…
Однако можно сказать, что как в творчестве самого Сики, так и в пятистишиях его последователей количество лексических инноваций и степень их «техногенности» обратно пропорциональны художественным достоинствам стиха, который для подобных новшеств был просто не приспособлен. Лучшие миниатюры Сики относятся либо к пейзажной лирике, либо к жанру поэтического дневника, фиксирующего незначительные на первый взгляд наблюдения поэта, распростертого на ложе болезни. Мотив ожидания неотвратимой и скорой смерти вносит скорбное звучание в подтекст всех его, казалось бы, нейтральных по тональности поздних стихов (если подобное понятие вообще применимо к молодому человеку, ушедшему из мира, не дожив до тридцати пяти).
Одиночества час.
Лежу, распростершись на ложе.
Друг еще не пришел.
Я один на один с цветущей
Сливой карликовой в вазоне…
Такие циклы танка, как «Гроздь глицинии» или «Сквозь стеклянную дверь», созданные в предчувствии надвигающегося конца, поистине можно причислить к трагическим шедеврам мировой лирики.
За десять лет напряженной работы начиная с 1882 г. помимо многих тысяч хайку Сики написал более двух тысяч стихов в различных (в основном весьма архаичных) жанрах и формах: танка, тёка, сэдока, канси и т. п. Лучшие из них, в основном танка, числом около 550 вошли в посмертный сборник поэта «Песни Бамбукового селенья» («Такэ-но сато ута»).
Помимо очищения и реставрации традиционной поэзии Сики видел цель жизни в создании прочной школы и пропаганде своей концепции «отражения жизни» как в теории, так и на практике. Его утешением и отрадой в дни тягчайших физических страданий были беседы с друзьями, занятия с учениками и споры с литературными противниками. Созданное в 1899 г. общество танка «Нэгиси» (название общества происходит от района Токио, где находилось жилище Сики) объединило на общей платформе реалистической поэтики Ито Сатио, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси и многих других прекрасных поэтов, чьим знаменем было «отражение жизни». После безвременной смерти Сики Общество начало выпускать поэтический журнал «Подбел» («Асиби»), который дал путевку в жизнь многим молодым стихотворцам, в том числе Сайто Мокити, Симами Акахико и Накамура Кэнкити.
В дальнейшем Ито Сатио, Сайто Мокити, Симаки Акахико и несколько других поэтов основали новый журнал «Тис» («Арараги»), которому суждено было удерживать господствующее положение в мире танка на протяжении сорока пяти лет: с 1908-го по 1913 г. под руководством Ито Сатио, с 1913-го. по 1926 г. под руководством Симаки Акахико и, наконец, с 1926-го по 1953 г. под руководством Сайто Мокити. Поэты группы «Арараги» справедливо считали себя преемниками Сики и дружно исповедовали сясэй, хотя и расходились до некоторой степени в трактовке термина.
Ито Сатио, ближайший друг и наперсник Сики, еще при жизни Мастера не раз рисковал вступать с ним в спор. В отличие от Сики он отрицал сходство между поэтикой танка и хайку, считая необходимым обеспечить абсолютно независимое и раздельное существование обоих жанров. Особое внимание он уделял мелодике и тональности стиха (сирабэ) — тому, что призвано было привнести в пятистишие индивидуальную, неповторимую лирическую интонацию:
Сгущается мрак.
Я, ставней не закрывая,
лампаду зажег —
и смотрю, как в отблесках света
под окном пионы мерцают…
Определяя танка как «вибрацию эмоций», Ито Сатио проповедовал субъективизм художественного восприятия и отказывался трактовать сясэй как объективистскую фиксацию окружающей действительности. Что, впрочем, не помешало ему опубликовать восторженное эссе «Сики, которого я боготворю».
Между тем Нагацука Такаси утрировал противоположный элемент концепции Сики и всю жизнь продолжал писать в духе объективного реализма, обращаясь в поисках вдохновения к древней антологии «Маньёсю». В прозе его прельстил натурализм, и опубликованный в 1910 г. роман Нагацука «Земля» также несет на себе отпечаток влияния теории сясэй.
Симаки Акахико, снискавший еще в 1900 г. одобрение Сики за конструктивную критику поэтики Тэккана и его школы, сумел всерьез проявить себя в мире танка лишь десять лет спустя. В его трактовке «отражение жизни» предполагало воспроизведение величия природы и благородства человеческих чувств, для чего поэту следовало прежде всего проникнуться духом изображаемого объекта. Скромный школьный учитель, Симаки имел склонность к путешествиям и экзотическим приключениям. Так, в 1913 г. под впечатлением картин Гогена он отправился на дальний южный остров Хатидзё, где завел роман с аборигенкой. Эта эскапада коренным образом изменила мировосприятие поэта. Он взял себе псевдоним Симаки («Островное дерево») и стал проповедовать чувственность в поэзии. Более того, на примерах из летописного свода «Кодзики» и древнейшего поэтического собрания «Манъёсю» он доказывал, что японским поэтам всегда был не чужд чувственный эротизм и только многовековое влияние конфуцианства в сочетании с буддизмом заглушило присущую нации витальность. Правда, в собственном творчестве Симаки так и не сумел выйти за рамки условностей. Его танка даже отдаленно не напоминают бурных излияний Ёсано Акико или патетических элегий Ёсии Исаму. Скорее ему подходит определение «певец тихих радостей умиротворенного созерцания природы»:
Тускло брезжит заря.
Оседают клубы испарений
над горячим ключом —
и туман потоком стекает
в чашу озера, лед окутав…
(Симаки Акахико)
Сайто Мокити, ученик Ито Сатио, проникшийся любовью к танка за чтением книг почившего к тому времени Сики, трактовал «отражение жизни» как слияние с изображаемым объектом вплоть до полного саморастворения. Такая самоидентификация с объектом творчества, известная как принцип «отрешения от собственного Я» (мусин), всегда была краеугольным камнем дзэнской эстетики. Знаток классической немецкой философии, Сайто сознательно стремился соединить в своей поэтике дзэнскую традицию с западным психологизмом. Его богатейший опыт врача-психиатра подсказывал ему уникальные художественные образы, которые сразу же обеспечили Сайто особое место в ряду поэтов танка. Вышедший в 1913 г. дебютный сборник Сайто Мокити «Багряное зарево» («Сякко») позволяет говорить о проникновении в японскую поэзию влияния нарождающегося немецкогоэкспрессионизма.
Прикоснулась к руке
язычком нежно-розовым кошка —
и в касании том
открывается мне впервые
бытия печальная прелесть…
В статье «Танка и сясэй — мнение одного автора» (1920) Сайто Мокити определил сясэй как «посыл автора, идущий из глубины души и потому нераздельный с творчеством». Подобно другим членам общества «Арараги», Сайто предлагал расширенное толкование понятия как отображение реальности с учетом всех особенностей индивидуальной художественной манеры творца.
Вглядываясь в окружающую действительность, отображать единую сущность природы и собственного ego — вот что такое сясэй в поэзии танка. Эту действительность, пользуясь западной терминологией, можно определить понятием Einfühlung.[1]Под природой же можно разуметь то, что так ярко охарактеризовал Роден, принизив значение человеческой жизни: «Искусство есть отражение природы в человеке».
Любопытно, что для обоснования самых различных установок традиционалистского, исконно японского искусства Сайто апеллирует не к высказываниям старых мастеров, но к запискам Родена, иллюстрируя собственный творческий метод словами знаменитого французского скульптора:
Сначала я не рисую модель, а просто смотрю. И тогда дух мой насыщается, я весь проникаюсь этим впечатлением. Мысленно я уже набрасываю эскиз модели. Движущиеся линии еще смутны. Я сто раз снова и снова меняю контуры…
В эссе «Болтовня игрушечной лошадки» (1948), пытаясь прояснить особенности своего поэтического мировосприятия в годы юности, Сайто снова обращается к авторитету западных «антиподов» в полной уверенности, что только они и могут донести суть дела до интеллектуального читателя:
Ван Гог рисовал свои картины мазок за мазком. В лирике Гете слово также подобрано к слову. В этом смысле и мои танка построены так же. Однако некоторые близорукие люди не желают этого признавать. Картины Ван Гога исполнены напряженной внутренней жизни. В том же смысле я могу определить и свое творчество в области танка… Испепеляя все преграды в этом мире, исполненном страданий и тяжких сетований, жизнь моя мало-помалу превращалась в слова.
При всей любви Сайто Мокити к западной литературе, философии и живописи он оставался японцем до мозга костей, сыном своей страны и порождением своего времени. В тридцатые годы он, как и многие собратья по перу, охотно поддержал националистическую кампанию, воспевая в стихах успехи императорской армии. После войны вместе с собратьями раскаялся в содеянном и вновь обратился к «чистому искусству», вспомнив о былой любви к духовному наследию Запада. Сильнейшее влияние на его стиль оказала поэтика «Манъёсю», к которой Сайто неизменно возвращался на каждом новом жизненном рубеже.
Однако для большинства поэтов, пошедших по стопам Масаока Сики, исходной установкой творчества была отрешенность от социальных и политических проблем окружающего мира. Отрицая эпигонство, они тем не менее охотно заимствовали из классики сезонные циклы в традициях известного стиля «цветов, птиц, ветра и луны». Расширяя лексическую базу стиха за счет новомодных слов и технических терминов, вводя европейские законы объемной перспективы при прорисовке пейзажа, добиваясь свежести и непосредственности эмоционального воздействия на читателей, они всячески отстранялись от жгучих проблем современности, изобретая разнообразные причудливые формы эскапизма. В мрачные годы милитаристских шабашей и кровавых репрессий они охотно уходили вслед за поклонниками западного символизма в сферу «чистого искусства», пережидая смутное время за чтением древних свитков и сложением утонченных пятистиший.
Гедонистическая линия в развитии танка наиболее полно оказалась представлена в творчестве Китахара Хакусю, который был, возможно, одной из самых ярких фигур японского Серебряного века. В токийском «Обществе Пана», где юные поэты спорили о новейшей западной живописи и старинной эдоской гравюре, о бельгийской поэзии и российской музыке, Хакусю слыл за эстетствующего франкомана. Его сборник стихов новой формы «Запретная вера» («Дзясюмон», 1909), воспевший пряную экзотику «христианского века» в средневековой Японии и смутное томление тоскующего по неведомому идеалу Артиста, произвел фурор в поэтическом мире. Друзья, поклонники и читатели увидели в стихах Хакусю воплощение своих грез о симбиозе искусства Востока и Запада в новой поэзии. Но сам Хакусю мечтал о создании подобного симбиоза и в лирике традиционных форм:
Синеватый ликер
в прозрачный графин из бутыли
я сегодня налил —
засыпая, лежу и любуюсь
переливами лунных бликов…
Уже будучи признанным лидером японского символизма, Китахара Хакусю в предисловии к сборнику пятистиший «Цветы павлонии» («Кири-но хана», 1913) со свойственной ему вычурностью стиля рассказал о духовных исканиях своего поколения:
Сердца молодых людей вечно взыскуют более сложной, беспредельной в своей незавершенности музыки. Они обращаются к Дега, обращаются к Мане, обращаются к Гогену, к Андрееву; их влекут чувства и форма у Штрауса, Бодлера, Роденбаха…
Какое же место в этой системе ценностей отведено танка? Хакусю, несколько преуменьшая роль поэтического жанра, которому он отдал лучшие годы жизни, отвечает так:
Когда я устаю от наслаждения, дарованного сильными, яркими цветами, густотой тонов, цвет маленького изумруда, впитавшего колорит старины, будто бы пропускает сквозь пальцы неясные грустные отголоски, звучащие в душе. Это похоже на вкус бокала шампанского, когда пригубишь его в пору болезни…Старинный маленький изумруд — он должен храниться в хрустальной шкатулке за бутылками крепких европейских напитков и склянками с гашишем. Старинная однострунная лютня должна стоять в сизой тени рядом с французским пианино, чтобы ею можно было любоваться в тишине и покое. Вот как я представляю себе танка. И я поистине люблю их!Если мои стихи нового стиля уподобить полотнам импрессионистов, то мои танка напоминают смутно проступающие на обратной стороне холста пятна скипидара. Эти печальные влажные пятна и есть зелень маленького изумруда в моей душе, тонкое и чистое рыдание однострунной лютни.
Пока традиционалисты всех мастей продолжали оживленную полемику об отражении натуры, о роли сезонной образности, об усилении субъективного начала в стихе, в поэзии все громче начало заявлять о себе иное, социологическое направление. Поэтами, резко расходившимися с интеллектуальной элитой по идейным убеждениям, были Исикава Такубоку и Токи Айка, чей дуэт получил название «жизненной школы» (сэйкацуха). Свое кредо Такубоку отчетливо сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909):
Стихи надо писать твердо, стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей.Нужно писать стихи необходимые для нас — от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой ровным счетом ничего не меняет в нашей жизни, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование.
Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о малозначащих деталях, даже не пытаясь изменить сущности современного стиха, привести его в соответствие с требованиями времени, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление:
Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны отвечать классическим нормам, но приходится слышать замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно рафинированы, чтобы преображать их в стихи.
Нельзя забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на опрощенном разговорном языке в период, когда об этом только начали с опаской рассуждать в мире поэзии свободных форм. Говорить о введении разговорного языка в танка вопреки всем запретам и ограничениям тысячелетнего канона было невероятной дерзостью. Надо было обладать смелостью и независимостью Такубоку, чтобы выступить против всех. А ведь в «Стихах, которые можно есть» он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном!
Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии.
Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием — поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами:
Если скажу, что еще хоть раз перед смертью
надо встретиться нам,
в ответ кивнешь ли?..
Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя-творца, Такубоку не удовлетворяется общими местами, о нежном, чувствительном сердце, готовом воспарить над земной юдолью. В его понимании правда жизни диктует свои законы искусству:
Бесполезное самосознание «Я Литератор» — как отдаляет оно в наши дни литературу от того, что ей необходимо. Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, который вносит в жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, который имеет ясные суждения, подобно ученому…
Снова и снова обрушиваясь на поклонников утонченной лирики в классическом ключе, Такубоку призывает отказаться от всех и всяческих регламентаций во имя свободного чувства, выраженного свободным языком в свободно творимых образах.
Преклоняться перед поэзией значит создавать себе кумира. Стихи не должны быть напыщенны. Поэзия обязана лишь подробно фиксировать изменчивую эмоциональную жизнь человека, обязана быть ее правдивым дневником.
Сводя творчество к роли «правдивого дневника», сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей их сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки (а не в одну, как делали все его предшественники в соответствии с каноном), несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя.
Опираясь на авторитет безвременно ушедшего Такубоку, ставшего благодаря своей искренней патетике любимым поэтом простого народа, его друг и единомышленник Токи Айка продолжил процесс демонтажа классической поэтики равно в теории и в собственных стихах, которые превратились в аморфные образования, больше похожие на прозаические скетчи. Развивая воспринятые от Такубоку идеи народности и «приближенности к жизни», Айка в программной статье «Предостережение миру танка» (1916) писал: Внутренняя жизнь, внешняя жизнь — такого дуалистического деления в человеческом бытии не должно быть. Воспевать жизнь как целое — вот и все; чего еще требовать, чего ждать от новых танка! Я как человек, живущий в данную эпоху, руководствуюсь тем, что должен воспевать свою жизнь своими словами. Поскольку нам удалось осуществить подобное требование в действительности, нас стали рассматривать как некое движение, и таким образом танка, бывшие до сей поры принадлежностью одного класса, стали сейчас по природе близки каждому, бесспорно превратились во всеобщее достояние.
Впрочем, Айка все же пытался предостеречь поэтов от окончательной профанации высокого (некогда) искусства, призывая соблюдать баланс между политикой и поэтикой, не забывать о самоценности поэтического слова-образа. Однако механизм саморазрушения был уже запущен. Вслед за народно-демократической поэзией Такубоку и Айка пришли апологеты пролетарской культуры, которые призывали до основанья разрушить старую оболочку танка, наполнив древний жанр новым классовым содержанием. Когда навеянная русским ЛЕФом эйфория схлынула, все демократическое крыло поэтов танка оказалось фактически у разбитого корыта, поскольку использование пролеткультовского поэтического инструментария привело к разрушению самой лирической основы стиха. Осталась лишь ритмическая схема, в которую разрешалось закладывать любые ремарки, приходящие на ум рабочему, крестьянину, клерку или поэту:
Живя в Японии,
небезопасно выражать на японском языке
свои мысли…
(Токи Айка)
Временное торжество идеологизированной поэзии танка не означало гибели жанра в целом, ибо разумное большинство в конце концов все же предпочло остаться в рамках лирической традиции с ее могучим арсеналом изобразительных средств. Подтверждением тому служат в нашем сборнике как поздние стихи поэтов школы Сики, так и вполне оригинальное по характеру творчество знаменитого этнографа и фольклориста Сяку Тёку. Однако тридцатые годы, отмеченные разгулом реакции и массовым — вынужденным или добровольным — «поворотом» деятелей культуры в сторону официозной идеологии, знаменовали закат утонченного эстетизма Серебряного века. Мировая война, в которую Япония начала втягиваться раньше прочих великих держав, стала водоразделом, навсегда отделившим блестящую плеяду переживших ее поэтов от прекрасной поры их артистической юности. Серебряный век ушел, чтобы вернуться после войны в отраженном свете иных стихов, в переизданиях старых сборников, в комментированных собраниях сочинений, в воспоминаниях современников, в многочисленных трудах литературоведов.
Лирика танка, как и многие другие феномены традиционной японской культуры, очевидно, обречена на бессмертие. К ней будут обращаться благодарные читатели в следующем тысячелетии точно так же, как обращались в тысячелетии минувшем. С течением времени случайное отпадает, вечное остается. Вечности принадлежат и лучшие строфы поэтов танка Серебряного века.
5 августа на маленьком заливном поле перед моим садом я срезал шесть цветов лотоса и поставил их в нишу токо-но-ма, щедро напоив водой. Они были так прекрасны, что не передать словами
На столе у меня стопка рукописей покойного друга.[41]
Все не выкрою времени разобрать —
каждый день я так занят…
Из книги «СРЕДЬ ЗВУКОВ»
Оплакиваю Исикава Такубоку
Нет больше его —
того, кто учил меня слышать
и понимать
все тревоги нашего мира.
Одиноко скорблю о друге…
Сяку Тёку
Из книги «МЕЖДУ МОРЕМ И ГОРАМИ»
* * *
В дебрях горных лесов
бродил я по тропам неторным,
по ущельям глухим,
сокровенное поверяя одному
лишь спутнику — ветру…
* * *
Сплошь сосняк молодой —
зеленеют окрестные горы,
солнцем озарены.
Меж далеких вершин в просветах
глубина лазурного неба…
* * *
В сиянье заката
играют все краски земли —
а в темной ложбине
расползается и клубится
мгла дымящихся испарений…
* * *
Дорога пустынна.
Вокруг разлита тишина,
и ноздри щекочет
дымок от костра лесного —
кипячу себе воду для чая…
* * *
Хорошо на душе!
После яростной бури весенней
успокоилось все —
вновь на улице раздается
перестук деревянных сандалий…
* * *
От сна пробудившись,
я вслушиваюсь в тишину.
Тревожный, печальный,
этот шелест плюща за стеною —
будто шепот длящейся ночи…
* * *
В тусклом свете луны,
что сияет сквозь облачный полог,
пойму заполонив,
на полях вдоль реки оседает
аромат цветущего риса…
* * *
Сквозь стеклянную дверь
из кухни смотрю на дорожку,
где космеи цветут,
слышу их дремотные вздохи —
уж недолго ждать до рассвета…
* * *
По взгорью иду.
Там и сям островками белеет
задержавшийся снег.
На душе светло и печально.
Я один — один в целом мире…
* * *
Несказанная грусть!
О, как далеки они ныне —
те, кого я встречал
на горах и в полях осенних,
на пустынных дорогах странствий…
* * *
Гляжу из окна,
любуюсь приморской дорогой,
что тянется вдаль.
Ни души — только пыль клубится,
потревожена вихрем горным…
* * *
Деревушка в горах.
Заснеженные деревья,
тишина и покой.
Ни людей, ни собак не видно —
близ домов гуляют вороны…
* * *
Самых скромных цветов
за пять сэн купил и вернулся —
новогоднюю ночь
провожу в одиночестве дома,
созерцая причудливый иней…
* * *
Берег скалистый —
а рядом, на зимнем жнивье,
галдят вороны.
По дороге мимо шагаю.
Гомон слушаю. Вижу море…
* * *
Вот я и вернулся.
Все тот же мой домик в горах,
только на кухне
незнакомый напев звучит —
это новый жилец, сверчок…
* * *
В лощине глубокой,
пригревшись на солнце,
сижу и слушаю ветер,
что ревет в окрестных горах,
оголяя кроны дерев…
* * *
Всюду в летнем саду,
где сушится свежее сено, —
трав густой аромат.
Даже вечером припекает,
опускаясь к западу, солнце…
Поэзия хайку
ПОЭЗИЯ И ПОЭТИКА ХАЙКУ
Традиционные поэтические жанры в Японии, особенно хайку, по меньшей мере с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. В мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля «луны и волн» (цукинами), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индивидуальности, тем самым доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра — Мацуо Басё (1644–1694), Ёса Бусона (1716–1783), Кобаяси Исса (1769–1827).
Между тем поэзия хайку, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства и тесно связанная с графикой хайга, с икебана и чайной церемонией, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня.
В эстетике Дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (мусин), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (кёму) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние муи, то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта (создание собственного оригинального произведения искусства, отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики танка и, разумеется, хайку. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности, — чего еще требовать от поэта?
Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мироощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине XX столетия. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации считалось лишь «вечное в текущем», то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.
Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики хайку, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением Дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств живой природы, о неразрывной даосской триаде Небо — Земля — Человек, об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.
Отсюда и изначальная установка не на создание «своего» неповторимого образа, но на тонкую нюансировку «извечной» канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно, и сотни тысяч хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы — хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Апофеозом унификации образной структуры хайку стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов — сайдзики.
В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.
На взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет, будет до смешного ничтожна. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это неудивительно. Ведь именно Басё сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики хайку ваби (аскетическая грусть одиночества), саби (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), сибуми (терпкая горечь переживаемых мгновений), каруми (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике хайку, а затем и танка, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Однако реформа, предпринятая Сики, не означала полного отказа от классических норм и регламентаций. Скорее то была попытка адаптировать традиционные жанры к требованиям времени — и попытка, несомненно, успешная. Если идеи и методы, предложенные Сики, порой и подвергались сомнению, то авторитет его как великолепного мастера хайку остается незыблем по сей день, а созданная Сики поэтическая школа «Хототогису» («Кукушка») и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басё. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басё через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли «посредника» между литературой Средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, — и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.
Ему же обязаны возвращением из мрака небытия некоторые незаслуженно забытые талантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Ёса Бусон, который ранее был известен скорее как художник. В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем книгу «Поэт хайку Бусон» («Хайдзин Бусон»), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё — поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон — позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в хайку свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция «отражения жизни» (сясэй), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу в ту пору под эгидой заимствованного из Франции натурализма. Стержнем теории сясэй была концепция ясности и достоверности поэтического образа. Признавая опасность следования принципу нарочитой безыскусности в стихе, Сики считал, что главное для поэта — проблема выбора «натуры», которая сама диктует форму выражения.
Вот и рассвет.
Белый парус вдали проплывает
за москитной сеткой…
Сики справедливо полагал, что хайку — наиболее живописный из всех поэтических жанров, так как трехстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в единой временной точке, что особенно привлекало Сики как увлеченного рисовальщика с натуры. С годами представления Сики о реализме хайку становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в свою теорию заимствованный из китайской живописи принцип «простоты и мягкости» (хэйтан) и одновременно проводит параллели между хайку и европейской ландшафтной живописью.
Особую пикантность поэтике сясэй в интерпретации Сики и его школы придает введение сугубо современных реалий быта, которым еще недавно в хайку просто не было места: например, паровоз, фабричный гудок, зубной порошок и т. п. Правда, в основном эти нововведения оставались на страницах манифестов, довольно редко проникая в трехстишия самого Сики и его учеников. Пора безудержных инноваций пришла в хайку гораздо позже, уже после Второй мировой войны.
Споры о глубинной сущности сясэй продолжались в поэзии хайку, а отчасти и танка, еще двадцать пять лет после безвременной кончины Сики в 1902 г. и закончились повсеместным распространением теории поэтического реализма в традиционалистских жанрах. Таким образом, хайку в XX в. составили оппозицию модернистской поэзии новых форм гэндайси и явились самым непосредственным развитием исконных традиций жанра, восходящих к Басё, Бусону и Исса.
Будучи человеком разносторонне образованным и необычайно начитанным, Сики сумел приобрести репутацию мэтра уже в молодые годы. Созданная им поэтическая школа вскоре заняла главенствующие позиции в мире хайку, сплотив вокруг журнала «Хоготогису» («Кукушка») ведущих поэтов начала века — Такахама Кёси, Кавахигаси Хэкигодо, Найто Мэйсэцу, Нацумэ Сосэки, Накамура Кусадао и многих других. Каждый из учеников, в свою очередь, имел собственную школу, так что постепенно последователи Сики возвели колоссальное поэтическое здание из многих миллионов трехстиший. Невольно всплывает в памяти мемориальный музей Сики в Мацуяма, где огромное современное строение из стекла и бетона вмещает маленький домик поэта наряду с прочими экспонатами…
Своим преемником на посту главы школы (а иерархия в литературно-художественном мире Японии свято соблюдается и по сей день) Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кёси, но фактически после смерти Мастера возглавили школу два его друга и сподвижника — Кёси и Кавахигаси Хэкигодо. Оба были земляками Сики, то есть уроженцами городка Мацуяма на острове Сикоку, и оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы, несмотря на то что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигодо, вероятно, был «роднее» Сики чисто по-человечески, а Кёси — по своим творческим устремлениям.
Великолепный поэт хайку, прозаик, эссеист, критик и литературовед, Хэкигодо принадлежал к плеяде «бурных гениев» эпохи Мэйдзи, изменивших лицо страны в XX в. Прирожденный спортсмен, он отлично играл в новомодную игру бейсбол и тренировал юного Масаока Сики, был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках. К тому же он играл в пьесах театра Но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике, — словом, был истинным «человеком культуры», бундзин, в средневековом значении этого слова.
Отец Хэкигодо был известным ученым-конфуцианцем, знатоком китайской литературы и философии из города Мацуяма. У него подростком обучался Сики, который очень дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника. Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет и пережившая обоих поэтов на страницах биографических трудов.
Хэкигодо первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, а после смерти друга занял освободившееся место редактора рубрики «Хайку» в центральной газете «Ниппон симбун» и продолжил пропаганду принципа объективного реализма сясэй. Важной предпосылкой для создания хайку нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигодо заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического:
Варю картошку.
В безмолвном просторе Вселенной
ребенок плачет…
Возглавив поэтическое общество «Хайдзаммай», Хэкигодо последовательно выступал за модернизацию хайку — введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики бунго, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший. Его трактат «О поэзии без сердцевины» («Мутюсинрон») призывал к изображению «чистой натуры» без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта, а позже пришел к отрицанию святая святых — сезонного деления в тематике хайку.
Несмотря на преданность заветам учителя, Хэкигодо настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои «хайку нового направления» всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кёси и его сподвижников. В 1907 г. неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны с энтузиастами хайку для разъяснения своих взглядов. Спустя некоторое время он повторяет путешествие, проведя в дороге в общей сложности более двух лет. Движение, возглавляемое Хэкигодо, постепенно набирало силу, но к концу 10-х гг. раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными школами.
Однако талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигодо воплотить до конца в жизнь грандиозные планы реконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях «Новые хайку» и «Хайку нового направления», все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигодо, в которых хайку лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-танси, закончились очевидным фиаско. После того как движение «хайку нового направления» зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет — и о своем отходе от поэзии. Последние двадцать лет жизни он к сложению хайку более почти не возвращался, но зато опубликовал итоговый сборник статей «Путь к хайку нового направления» («Синко хайку э-но мити») и несколько томов интереснейших исследований о творчестве Бусона, продолжив тем самым работу своего друга и неизменного кумира Сики.
Такахама Кёси, другой преемник и верный последователь Сики, почти на шестьдесят лет переживший безвременно почившего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. Выходец из многодетной семьи служилого самурая, наставника фехтования в городе Мацуяма, Кёси с ранних лет познал нужду, когда отец после роспуска самурайских кланов в годы Мэйдзи вынужден был заняться землепашеством. Однако перспектива влачить жалкую участь крестьянина не прельщала честолюбивого и талантливого юношу. Знакомство с жившим по соседству Масаока Сики, который одобрил первые поэтические опыты Кёси, круто изменило жизнь фермера поневоле и толкнуло его на путь литературного творчества. После переезда в Токио Кёси на много лет становится организатором и вдохновителем сообщества поэтов хайку, сплотившегося вокруг основанного Сики журнала «Хототогису». После кончины Сики к нему переходит и пост главного редактора этого мощного журнала, который по сей день остается лидером в мире хайку и воплощением принципа родовой иерархической преемственности: ныне школу хайку «Хототогису» возглавляет внучка Такахама Кёси.
Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кёси ревностно отстаивал поэтику сясэй в изначальной интерпретации Сики от нападок и извращений архаистов и новаторов всех мастей. В русле традиционного стиля «цветов, птиц, ветра и луны» он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической семнадцатисложной схемы. Принцип сясэй он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им сясэй-бун. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, своего рода фотозарисовки с натуры, Кёси называл «моментальные хайку».
То утонут в цветах,
то блеснут меж стволов сосновых
светлые нити дождя…
В 10-е гг. Кёси возглавил движение в защиту традиций «Хототогису», выступив против необузданного новаторства со статьей «Путь, но которому следует развиваться хайку» («Сусумубэки хайку-но мити»).
Надежным союзником Кёси всегда оставался еще один член мацуямского землячества Найто Мэйсэцу, который в свое время нашел в себе мужество стать учеником юного студента Масаока Сики, будучи старше его на двадцать лет. Обширные филологические познания и безукоризненный поэтический вкус Мэйсэцу способствовали укреплению позиций школы. После бурной дискуссии общество «Хайкай сансин», возглавляемое Кёси, и его журнал «Хототогису» надолго возобладали в мире хайку, привлекая к себе такие самобытные дарования, как Иида Дакоцу, Накамура Кусадао, Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ и многие другие. Последние два имени в этом ряду олицетворяют триумф новой японской психологической прозы начала века. В то же время как для Сосэки, так и для Акутагава хайку всегда оставались наиболее интимным и насущным способом самовыражения, наиболее эффективным средством художественной фиксации момента.
Интерес Акутагава, в ту пору уже признанного писателя, к хайку был настолько велик, что он официально поступил в ученики к Такахама Кёси и занимался под его руководством несколько лет. Немало внимания уделял Акутагава и изучению наследия средневековых классиков жанра. Его книга о творчестве Басё открывает в произведениях бессмертного Старца неведомые ранее глубины.
Хайку Акутагава по лексике и образности можно было бы счесть достаточно традиционными, если бы мы не знали, что их автор — прозаик с весьма нетрадиционным мировосприятием, для которого поэтика хайку служит органическим дополнением к архитектонике ультрасовременной прозы. Чего стоит хотя бы такое стихотворение, посвященное трагедии Великого токийского землетрясения 1923 г., что унесло жизни почти ста тысяч человек!
Ветер в соснах шумит —
и мы наяву его слышим,
летняя шляпа!..
Трехстишие, передающее первозданную радость избавления от смерти, составляет удивительный контраст с мрачными, пессимистическими заметками в прозе того же периода. В сочетании обоих начал, вероятно, и кроется ответ на извечную загадку мироздания, певцом которой был Акутагава Рюноскэ.
Если для Сики, Хэкигодо и Кёси хайку были любимым занятием и профессией, а для Сосэки и Акутагава — одной из форм раскрытия их литературного эго, то для иных поэтов они становились стилем жизни, как некогда для Басё или Кобаяси Исса. Более того, хайку в этом случае сопрягались с религиозным миросозерцанием и становились формой активной медитации, единственно возможным путем достижения космического единства Неба, Земли и Человека.
В истории многих литератур Европы и Азии можно найти легенды о поэтах-странниках, не имевших пристанища в этом мире и черпавших вдохновение в бесконечных скитаниях по свету. Может быть, нигде муза дальних странствий так не влекла поэтов, как в Японии, где устав дзэнского монашеского странничества соединился с обычаем поэтического паломничества к прославленным святыням, заповедным озерам и рекам, снежным вершинам и дальним островам.
Особую страсть к путешествиям с незапамятных времен питали поэты, воспитанные в лоне дзэн-буддийской традиции, для которых дальние переходы от храма к храму и сбор подаяния превращались в своеобразную монашескую схиму. Великий Басё обошел с котомкой за плечами всю Центральную и Северо-Восточную Японию, оставив потомкам замечательные путевые дневники со стихами. Его пример оказался настолько заразителен, что в дальнейшем на протяжении веков многие поэты считали своим священным долгом пройти по тем же местам, где ступала нога Учителя. Так, к столетнему юбилею смерти Басё, то есть в 1794 г., по маршруту, проложенному Старцем, устремились целые отряды его почитателей. Для многих и многих поэтов хайку, в том числе и вполне обеспеченных материально, дальние путешествия в поисках «художественного материала» стали неотъемлемой частью творческого процесса.
Танэда Сантока, умерший накануне вступления Японии в «большую войну», являет собой пример последнего дзэнского поэта-странника, свободного от всех условностей и ограничений своей непростой эпохи, от всех искусственных напластований традиции и фракционных литературных пристрастий. Жизнь этого неприкаянного бродяги, чьим кумиром всегда оставался Басё, служит как бы переходным звеном от многих поколений дзэнских мастеров и подвижников прошлого к послевоенному поколению американских поэтов-хиппи, скитавшихся по японским островам в жажде обрести сатори.
Выходец из отдаленной провинции, Сантока в восемнадцать лет перебрался в Токио и поступил на литературный факультет университета Васэда только затем, чтобы через год бросить учебу, полностью отдавшись сочинению хайку. Семейство Танэда к тому времени полностью разорилось, и неудачливый школяр пустился бродяжничать без гроша в кармане, попутно слагая стихи. На острове Кюсю в монастыре Хоондзи он постригся в монахи и снова отправился странствовать с ритуальной дзэнской плошкой для милостыни в руках. Некоторое время он жил в горной хижине в родной префектуре Ямагути. Затем снова последовали годы странствий. На склоне лет поэт-скиталец нашел пристанище на родине Масаока Сики, неподалеку от города Мацуяма, в уединенном приюте, который он назвал Иссо-ан — Убежище одинокой былинки. Хотя среди любителей и знатоков хайку Сантока еще при жизни пользовался репутацией виртуоза-эксцентрика, многие его книги стихов и путевые очерки увидели свет только после смерти поэта. Его посмертная слава превзошла все ожидания. Свитки со стихами и каллиграфическими надписями Сантока стали желанной добычей коллекционеров и литературных музеев. О нем было написано множество серьезных исследований, что, впрочем, вряд ли обрадовало бы самого поэта. Ведь он всегда чурался мирских соблазнов, не искал популярности, стремился жить сообразно с бегом облаков и током вод. Свою душу, заключенную в лапидарных строках «неправильных», неканонических хайку, как и свою бренную плоть, он считал органической частью Природы. Простота его сочинений порой может показаться чрезмерной, но нельзя забывать, что перед нами чистейший образец дзэнского искусства, где в простом таится сложное, в малом — великое, в пустоте — наполненность:
Ликорис цветет —
и помереть невозможно
в такую пору!..
Естественный ход развития движения хайку в начале века должен был привести и привел в конце концов к появлению новых течений и групп, отпочковавшихся от магистральной школы «Хототогису» во главе с Такахама Кёси. К концу 20-х гг. среди вольнодумцев выделялась фигура Мидзухара Сюоси — в прошлом одного из ведущих поэтов «Хототогису» и верного сподвижника Кёси. Пресытившись пейзажной лирикой в стиле «цветов и птиц», Сюоси выступил за решительное обновление жанра. В предисловии к сборнику хайку «Кацусика» Сюоси постулировал две возможные концепции восприятия природы, два пути для поэта: «Один — это добиваться полной верности природе, отключая собственный дух-разум, другой — при всем уважении к природе сохранять независимое восприятие и мышление». Он выступал за «очеловечивание» хайку, считая, что одной «правды природы» недостаточно для истинного лирика, чья конечная цель — создание высокой «литературной правды», основанной на силе воображения.
Жизнь моя!
Наедине с хризантемой
замру в тишине…
Став во главе журнала «Асиби» («Подбел»), Сюоси снискал немало сторонников среди поэтов хайку, которые стремились к расширению возможностей жанра. Однако его энтузиазма хватило ненадолго, и уже к началу сороковых годов он почти полностью отошел от поэзии, переключившись на литературоведческие изыскания.
Вторая мировая война фактически положила конец славной эпохе японского Серебряного века. Правда, традиционные жанры не только уцелели, но и были широко использованы официозной пропагандой для насаждения «исконно японских духовных ценностей». Многие поэты были вынуждены прямо или косвенно сотрудничать с милитаристскими властями, что нанесло ощутимый ущерб их репутации в глазах публики. Былые поэтические сообщества распались или изменились до неузнаваемости. Вскоре после войны поэзию хайку и танка захлестнул шквал «демократизации», вызвавший к жизни мириады любительских кружков в среде рабочих, крестьян и служащих. Прежние критерии чистой лирики хайку оказались размыты, профессионалы растворились в массе дилетантов, и сочинение хайку с тенденцией к «интернационализации без границ», по сути дела, превратилось из высокого искусства в досужую забаву. Однако творения мастеров Серебряного века не были забыты, навсегда оставшись в сокровищнице японской поэтической классики.
Расцвет романтических «стихов нового стиля» в последнее десятилетие XIX в. обозначил конец периода ученичества японской поэзии, которая была вынуждена за два десятилетия «наверстать» разрыв с Западом в несколько веков, стремительно минуя неизбежные в развитии литературы буржуазного общества этапы сентиментализма и романтизма. Ускоренные темпы литературного процесса придали «ученичеству» японских поэтов некоторую сумбурность и внесли в их творчество элементы эклектики, но уже ко времени русско-японской войны положение выравнивается, и далее Япония идет нога в ногу с Европой и Америкой. Так, символизм появляется в японской поэзии хотя и позже, чем во французской или бельгийской, но почти тогда же, когда и в русской; футуризм запаздывает лишь на три-четыре года по сравнению с Италией и Россией, дадаизм — всего года на два по сравнению с Францией. Японский сюрреализм, хотя и ориентировался на манифесты Бретона, в целом был явлением вполне самостоятельным и развивался параллельно со своими европейскими аналогами в 20–30-е гг. Далее же японская поэзия, как и другие виды литературы и искусства, породила немало оригинальных модернистских направлений и школ.
Поэзию киндайси нельзя считать вторичной по отношению к литературе Запада, которая время от времени давала японской литературе мощный стимул к обновлению. «Силовые линии» влияния той или иной национальной литературы, того или иного отдельного автора довольно четко проступают в истории киндайси. Японские поэты киндайси Нового времени выбирали в качестве «маяков» те имена и школы, которые соответствовали их духовным запросам. Так, Симадзаки Тосон и другие поэты романтической школы предпочитали английскую лирику XIX в.: Байрона, Шелли, Вордсворта, Китса — тех авторов, чье творчество открывало внутренний мир человека в глубинном постижении природы. Дои Бансуй, склонявшийся к умозрительной медитативной лирике, черпал вдохновение в поэзии Гете и Гюго. Поздние романтики Кюкин и Ариакэ, ставшие затем пионерами японского символизма, питали слабость к английским прерафаэлитам, упивались красотой туманных образов Д. Г. Россетти.
Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и прочие участники богемного «Общества Пана», естественно, ориентировались на французских декадентов, вознося хвалу музе Верлена и Рембо. Их ранняя лирика, создававшаяся в суровые годы нарастания классовой борьбы в Японии и жестоких репрессий против социалистов, была демонстративным уходом от жгучих проблем современности в сферу «чистого искусства». Течение символизма удерживало позиции в литературном мире страны более тридцати лет, оставаясь прибежищем для всех поэтов, желавших держаться в стороне от общественных движений и классовых столкновений. Впрочем, и поэты-гуманисты общества «Береза», и приверженцы народно-демократической школы минсю-си, до которых докатились отзвуки Октябрьской революции, жили в основном идеалистическими представлениями, отрицая марксистские догмы. Они зачитывались Толстым и Достоевским, переводили Верхарна и Уитмена, но, воспевая величие народа-труженика, не могли и не хотели оценивать стачки и «рисовые бунты», потрясавшие Японию в 1918 г., с классовых позиций.
Авангардистам, выдвинувшим лозунг перехода революции искусства в революцию социальную, были близки идеи итальянского и русского футуризма. Хирато Рэнкити, Камбара Тай и Хагивара Кёдзиро ощущали себя пророками новой эпохи, но их смелые призывы, подсказанные манифестами Маринетти и публичными лекциями гостившего в Японии Давида Бурлюка, разумеется, не могли достигнуть цели, будучи адресованы лишь узкому кругу единомышленников. Между тем пролетарские поэты 20–30-х гг., испытавшие влияние Маяковского, во весь голос обратились к массам — и на том этапе были услышаны.
Выбор ориентиров на каждом новом этапе развития японской поэзии был, разумеется, в той или иной степени детерминирован историческими и социокультурными факторами — как, впрочем, и в любой другой стране мира. Переоценка западного и отечественного культурного наследия не могла не внести радикальных перемен в традиционное сознание художника. Важность мэйдзийских реформ заключается в том, что идеалы переместились из прошлого в настоящее и будущее. Не количеством прочитанных европейских книг и не качеством вышедших на японском переводов диктовались структурные сдвиги в художественном сознании, а принципиально новым пониманием целей творчества. Поэты и живописцы Мэйдзи — Тайсё усвоили западный взгляд на искусство, согласно которому значение и ценность новых созданий мастера определяются не верностью канону и близостью их к предшествующим его произведениям, а скорее тем, насколько новые произведения не похожи на старые, то есть мерой того нового, общезначимого, которое в них выражено. Тем самым литература, и в частности поэзия, вышла из плена средневековых канонов и получала стимул к развитию, совершенствованию, непрестанному поиску.
Новая японская поэзия стала, в противоположность канонической поэзии Средневековья, эстетической системой открытого типа (между тем как лирика танка и хайку в значительной мере сохранила свою жанровую обособленность и герметическую непроницаемость для влияний извне). Возможность и необходимость смены кардинальных художественных установок сразу же подключили поэзию киндайси к мировому литературному процессу, открыв ее для влияний западной литературы и одновременно заинтриговав западную литературу Японией. Мастерам киндайси были чужды как национальная ограниченность, так и бездумное подражание европейским образцам. Раздвинув тесные границы канонического, нормативного искусства, поэт почувствовал себя гражданином мира, наследником единой древней человеческой цивилизации. Вслед за Байроном и Гюго, Гете и Пушкиным японский поэт вознамерился объять все мироздание, «все сущее увековечить, грядущее вочеловечить, несбывшееся воплотить».
Пространство и время получают в поэзии киндайси совершенно новое толкование, если сравнивать с трактовкой этих категорий в лирике танка и хайку. Классическая поэтика предписывала изображать внутренний мир человека путем ассоциаций и аллюзий, через призму его непосредственного окружения — будь то фрагменты окрестного пейзажа или (в хайку) характерные бытовые детали. Реминисценции концентрировались на более или менее стандартном наборе литературных персонажей, стихов и авторов. Между тем поэт киндайси свободно оперирует культурным достоянием различных народов и стран, воображение переносит его с берегов Сумида на берега Рейна и Эвона, на вершины Гималаев, к подножию египетских пирамид, в бухту Данноура, где пали в последнем бою витязи дома Тайра. Он сердцем чувствует кровную связь времен, и вся история человечества воспринимается им как пролог к великой драме Настоящего, участником которой становится он сам. Дои Бансуй, например, обращается в стихах к халдейским мудрецам и героям танского Китая, Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро воскрешают экзотические картины «христианского века» в Японии, Муроо Сайсэй мысленно беседует с Достоевским, Хоригути Даигаку и Такамура Котаро вместе с тенями Верлена и Рембо бродят по ночному Парижу.
Пробудившийся также не без воздействия западной культуры интерес к японской литературе и искусству позднего Средневековья заставил поэтов киндайси новыми глазами взглянуть на многие явления в отечественной живописи, графике, фольклоре. Переоценке подверглась, по сути дела, вся культура третьего сословия, которая в период Токугава считалась, в отличие от классической поэзии и живописи, уделом плебса. Зная о той роли, которую сыграла эдоская гравюра в формировании французского импрессионизма, поэты Мэйдзи любовно коллекционировали работы Хокусая и Хиросигэ, к которым еще их отцы относились безо всякого почтения. Они с наслаждением собирали и обрабатывали народные песни-коута, сложенные по большей части обитательницами «веселых кварталов» и потому находившиеся вне поля зрения поэтов недавнего прошлого. Именно народная песня послужила основой многих экспериментов в области метрики нового стиха — начиная с синтайси Симадзаки Тосона и кончая гэндайси Миёси Тацудзи.
Отношение к классической поэзии у мастеров киндайси было сложным и неоднозначным. Все они, конечно, читали и чтили японскую классику. Большинство в ранней молодости пробовало силы на поприще танка или хайку, чтобы перейти к нетрадиционной лирике. Тем не менее, как показывает анализ длинного ряда творческих биографий, право на звание «великого спутника» поэты киндайси оставили только за двумя гениями прошлого — Сайгё (XII в.) и Басё (XVII в.). Вероятно, выбор был обусловлен тем, что у этих авторов нашли оптимальное выражение лучшие черты средневековой японской поэзии: искренность, глубина чувства, высокая простота формы. А главное — характер лирики Сайгё и Басё находился в максимальном соответствии с историческим образом авторов, философов и странников, проживших жизнь в честной бедности, повинуясь высоким стремлениям духа. Пятистишия Сайгё и трехстишия Басё были мысленной точкой отсчета даже для тех современных поэтов, которые возводили свою поэтическую «родословную» к Малларме или Уитмену. Не случайно фигура Басё стала центральной в дискуссии о «японской природе» символизма и о роли суггестивного искусства в поэзии Нового времени. Между прочим, именно в работе «О Басё» модернист Хагивара Сакутаро исповедовался в своем непонимании традиционной поэзии и любви к поэзии Запада:
«Я… терпеть не мог традиционной культуры. То, что судьба уготовила мне жребий поэта, связано, во-первых, с моим непониманием этой культуры, с антипатией, которую она у меня вызывала, и, во-вторых, с той непреодолимой тягой, которую я испытывал к стихам западного типа». Конечно, слова Хагивара не следует принимать всерьез, так как далее он с глубоким пониманием анализирует достоинства и недостатки Басё, но интересен сам факт апелляции к классике «от обратного».
Новое художественное сознание определяло новые взгляды поэтов киндайси не только на хайку, гравюру укиё-э или песни-коута, но и на творчество своих современников. Прежняя нормативная поэтика обусловливала непрерывность традиции и отводила каждому автору или группе авторов вполне конкретное место в ряду адептов данной традиции — между предшественниками и последователями, преемниками. Работы старых мастеров воспринимались как шедевры, достойные всяческого подражания. Между тем в поэзии Мэйдзи — Тайсё, как и в литературе Запада, вступил в силу закон отрицания отрицания. Меткую характеристику этого феномена дает в своих наблюдениях поэт Аюкава Нобуо: «В поэтах киндайси всегда жило сознание необходимости отрицать предыдущее поколение, причем отнюдь не только в модернистах или в поэтах — участниках движения пролетарской культуры. Начиная с эпохи синтайси в поэтическом мире сформировались такие представительные направления, как символисты, поэты народно-демократической школы, сенсуалисты, пролетарские поэты, различные модернистские школы и другие, но между всеми этими группировками практически не было почти никаких связей и обмена опытом».
Действительно, символисты отрицали романтиков, натуралисты — символистов, а сенсуалисты — тех и других, причем все они вместе взятые становились объектом яростных нападок нигилистически настроенных футуристов и дадаистов. Однако поэтические школы и направления не были изолированы друг от друга. Такие связи осуществлялись прежде всего путем оживленной полемики в журналах, которые обычно служили рупором той или иной школы. Нередки были и случаи «миграций» поэтов. Так, Кюкин и Ариакэ сознательно перешли от романтизма к символизму. Мики Рофу пришел к символизму, отмежевавшись от натуралистов. Хагивара Сакутаро нашел себя в сенсуализме, оттолкнувшись от символистской поэтики Хакусю. Цубои Сигэдзи и Накано Сигэхару примкнули к движению пролетарской литературы, минуя стадию увлечения левоанархистским футуризмом. Смена идейно-художественных установок вообще, как известно, характерна для писателей, живущих в переломную эпоху, на стыке времен, а именно такой эпохой и был период Мэйдзи — Тайсё в истории Японии. Нельзя, конечно, сбрасывать со счетов и фактор убыстренного развития культуры, обусловивший сосуществование ряда разнородных направлений в поэзии. Тем не менее движущей силой новой поэзии, как и всего нового искусства, можно, безусловно, считать пафос отрицания.
Хотя все мастера киндайси ощущали себя поэтами сугубо современными, они по-разному трактовали смысл самого понятия «современность». Хакусю, например, и его друзья по «Обществу Пана» видели современность поэзии прежде всего в использовании новых, броских и экзотических форм, в следовании литературной моде или, скорее, в изобретении такой моды. С другой стороны, Исикава Такубоку, не чуждый киндайси, хотя и отдававший предпочтение танка, современной считал лишь ту поэзию, которая отражает передовые идеи эпохи и служит интересам трудового народа. Во главу угла он ставил актуальность, жизненность стихов, создав целое направление в поэзии, получившее название «жизненной школы» (сэйкацу-ха). Сенсуалисты во главе с Хагивара Сакутаро подразумевали под «современной поэзией» проникновение в психологию современного человека, поэты народно-демократической школы — отражение передовых гуманистических учений, а футуристы — «революцию искусства» и ниспровержение основ старого мира в литературе. И каждая из этих концепций «современности» встречала поддержку достаточно широких кругов читателей.
Расхождения между школами на идейно-содержательном уровне не могли не отразиться на жанрово-стилистических особенностях киндайси различных направлений. В центре споров оказались проблемы поэтического языка, метра и ритма.
На протяжении двенадцати веков языком японской поэзии был классический литературный язык бунго, отличавшийся от живого разговорного языка не только грамматическими формами, но во многом и лексикой (прежде всего, служебными словами). Бунго использовался также в художественной прозе, в ранней публицистике и в официальных документах. Однако к началу XX в. большинство известных прозаиков примкнуло к движению «за объединение разговорного и литературного языка» (гэмбун итти), перейдя фактически на разговорный японский (кого). В литературно-критических статьях и эссе все еще продолжали пользоваться бунго.
Жаркая полемика по вопросу отмены бунго, несмотря на чрезвычайный накал страстей, никаких ощутимых плодов не принесла. Сторонники разговорного языка, правда, получили право писать на кого, но символисты продолжали пользоваться бунго до начала 30-х годов. В поэзии же традиционных жанров несомненное преобладание бунго заметно и поныне. Такамура Котаро, Хагивара Сакутаро и многие другие крупные поэты нередко чередовали циклы стихов на бунго и кого в зависимости от тематики или просто от расположения духа. В целом предубеждение, согласно которому бунго рассматривался как язык «высокого штиля» поэзии, сохранялось вплоть до Второй мировой войны, когда уже сошедший было на нет старописьменный бунго неожиданно обрел новую жизнь в псевдопатриотических виршах многих современных поэтов.
Серьезные реформы японской метрики, связанные с появлением стихов свободного объема и рождением синтайси, романтических стихов «нового стиля», постепенно вызвали к жизни современный верлибр. Эволюция шла по пути постепенного раскрепощения ритма и слома традиционной пяти-семисложной просодии японского стиха.
Если у Симадзаки Тосона и Дои Бансуй еще господствовал стандартный силлабический метр синтайси (7–5 слогов), то уже у поздних романтиков и ранних символистов появляются размеры 7–7, 8–7, 6–9 и т. д. В творчестве Хакусю, Рофу, Ариакэ и других символистов, стремившихся максимально использовать все изобразительные средства стиха, встречаются наряду с устойчивым метрическим стихом (тэйкэйси) самые разнообразные ритмические схемы, практически не поддающиеся точному учету и описанию. Сенсуалисты, дадаисты, а затем модернисты 20–30-х гг. обогатили ритмику киндайси новыми находками, с лихвой компенсировав отсутствие рифмы в японском языке, придав современной поэзии удивительную гибкость и пластичность.
Тенденция развития киндайси в направлении свободного стиха была обусловлена, конечно, внутренними законами языка, не обладавшего необходимой базой для развития метрической поэзии. Любопытно, что тенденция эта удачно совпала по времени с аналогичной тенденцией в западноевропейской и американской поэзии, подкрепив тем самым органичность участия Японии в мировом литературном процессе.
В погоне за новыми изобразительными средствами мастера киндайси также стремительно расширяли жанровые и композиционные возможности нового стиха. Так, Кюкин и Ариакэ впервые ввели заимствованную у Запада устойчивую форму сонета (разумеется, без рифмы, которая в японском не существует). Большую популярность получил синтетический «западно-восточный» жанр лирической миниатюры (дзёдзё сёкёку), к которому обращались Симадзаки Тосон, Муроо Сайсэй, Ямамура Ботё. Повсеместно, особенно в лирике напевного типа, стали использоваться пришедшие из европейской поэзиикомпозиционные приемы: деление стихотворения на строки и строфы, анафора, эпифора, рефрен, всевозможные виды грамматических и синтаксических параллелизмов.
За счет широкого, немыслимого для традиционной поэзии, применения метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы, литоты, перифраза и самых разнообразных эпитетов чрезвычайно вырос арсенал художественных средств киндайси. Вместе с тем кое-где сохранились и классические поэтические приемы — омонимическая метафора (какэкотоба), ассоциативная метонимическая связь (энго), парафраза знаменитых строк (хонкадори) и др.
К числу поэтических приемов можно отнести и почти не употреблявшиеся ранее в поэзии знаки препинания. Одни авторы охотно прибегали к точкам, запятым, многоточиям и тире, другие принципиально их игнорировали — тем самым опять-таки сочетая национальную традицию с новомодными течениями в западном верлибре. Огромную роль играют в лирике киндайси приписные чтения иероглифов (атэдзи), сообщающие дополнительный оттенок или метафорическое значение тому или иному слову, порой разворачивающие целый комплекс литературных аллюзий и реминисценций.
Все это богатство изобразительных средств киндайси и легло в основу грандиозного массива японской поэзии новых форм, которая является ныне неотделимой частью всемирного литературного процесса.
Написано в 1898 г. по заказу Токийского музыкального училища на музыку нашего талантливого композитора Такэ Ринтаро, кончину которого я оплакиваю и поныне.
Пир под вишней вешнею в замке родовом.
Сосны, озаренные лунным серебром.
Ясный отблеск падает в чаши с высоты —
О сиянье дней былых,
где же, где же ты?
Замок в пору осени инеем одет.
Блики на клинках мечей — отраженный свет.
Дальний клич гусиных стай, грустные мечты…
О сиянье дней былых,
где же, где же ты?
Для кого теперь луна серебро струит?
Старый замок на холме весь плющом увит.
Одинокая луна свет печальный льет,
Ветер в соснах о былом жалобно поет.
Неизменны небеса, но таков уж мир:
За рассветом — увяданье, смерть венчает пир.
Не о том ли рассказать хочет нам она,
В час ночной над старым замком полная луна?
Камбара Ариакэ
Из книги «ВЕСЕННЯЯ ПТИЦА»
Ночь души
Время — около четырех часов пополудни.
Желтые отблески зимнего солнца,
Слабо колышущиеся бледные тени.
Двери банка закрыты.
Расходятся толпы клиентов.
Словно волею рока затворяются двери
Современного храма процветания и наживы,
А быть может, и самые двери жизни.
Вот, согнувшиеся под бременем долга,
Удрученно выходят из дверей торговцы
И бредут по улице, шаркая ногами.
Слышен звон золотых —
Пустая, праздная песня
О богатстве, пленяющем ложным блеском, —
Словно рокот искрящихся волн, что бьются о берег злобы,
Поросший осотом.
Посмотри! Величавая книга судеб безмолвна —
Банковский гроссбух с золотом письмен на переплете.
Звезды вышли на небо.
Должники собрались на сходку —
Я один из них, — и никто не знает,
Как покрыть долги, с кредиторами расквитаться.
Впереди лишь мрак долговой тюрьмы, а за ним — могила.
Что же делать? Мрак ночи объемлет душу.
* * *
На меня взглянув, гадальщик сказал сегодня:
«Как же мрачен твой взор! В нем вижу предвестье бедствий.
Коль в тенета любви попадешь ты, сердцем нестоек,
Бурю небо пошлет — беги же, пока не поздно!»
Он велел мне бежать от тебя и чар страшиться,
Сторониться твоих волос, ниспадающих долу,
Шелковистых, словно трава зеленого луга.
Что же ты сама молчишь, ничего не скажешь?
Закрываю глаза — и вижу: сквозь сумрак ночи
Я понуро бреду один по бескрайней пустыне,
И себе кажусь голодным, бездомным зверем.
От тебя уйти, чтобы стать изнуренной тенью,
Без любви, без надежды бесцельно бродить по свету —
Так не лучше ли в омут ароматов, в ураган красок?!
В ночном поезде потушены фонари, затхлый воздух пропитан уныньем, в глубокий сон погружены пассажиры. Я встаю один, окно открываю — овевает лицо ночная прохлада. Там, во мраке, над черной равниной летят, все летят куда-то огненные мошки — беспросветную мглу пронизывают в долгом полете. Но куда же, куда мчится мой поезд под негромкий перестук колес поздней ночью?
Ворон пустоты
По натуре я ворон Пустоты вселенской.
В зимний день, словно флюгер, примостился на крыше,
Маринетти:[183] «После царства животного вот оно, начинается царство механическое».
* * *
— Мы живем в могучем зареве и жаре. Мы дети могучего зарева и жара. Мы сами — могучее зарево и жар.
— Непосредственное чувство, ощущение, которое призвано заменить знания! Враг футуристического антиискусства — общепринятые представления. «Время и пространство уже мертвы, мы живем в абсолютном движении». Мы должны творить, отважно бросаясь в атаку. Здесь в нас лишь проявляется активность, свойственная человеческой природе, которая стремится ощутить Высший Закон (истинную сущность Бога) в открывающемся перед нею хаосе.
* * *
— Нам больше не нужны многочисленные кладбища. Библиотеки, музеи, академии не стоят рева мотора скользящего по шоссе автомобиля. Принюхайтесь к затхлому духу библиотечных хранилищ, которым пора на свалку, — насколько же лучше свежий запах бензина!
— Поэты футуризма воспевают всевозможные институты цивилизации. Они внедряются, как потенциальные двигатели будущего, проникают в нашу более подвижную, чем прежде, более механическую волю, подстегивают наше иррациональное творчество, служат представителями скорости, света и жара.
* * *
— «Пляшущие хамелеоны истины» — разноцветные, многосоставные — все оттенки цветовой гаммы, что видятся в переливах калейдоскопа.
* * *
— Мы, возлюбившие быстроту мчащихся мгновений, все те, кто вслед за Маринетти поддался чарам мелькающих кадров кинематографа, — мы примем на вооружение акустические эффекты, математические символы, все механические средства, чтобы принять участие в свободном и самопроизвольном Созидании. Насколько хватит сил, мы будем стараться сокрушать условности стилистики и поэтики, в первую очередь выметая трупы прилагательных и наречий, используя неопределенные формы глаголов, чтобы проникнуть в неизведанные области, куда до нас не вторгался еще никто.
* * *
— Ничто не заставит футуризм торговать своим телом. Только свобода механизмов — энергия — движение — абсолютный авторитет — абсолютные ценности.
Проникновение в суть
О радость движения!
Радость бьющегося сердца,
Работающего мотора!
О радость вертящихся колес,
Машущих крыльев,
Радость рук,
От металла станков
Протянувшихся к городам, к селам,
В бесконечность!
Красота силы, движущейся в Едином!
Красота голосов, слившихся в Едином!
Красота тел, шагающих в Едином!
О радость длящегося движения — дальше, дальше, —
Что исходит из завода,
Что исходит из жилища,
Что исходит из городских кварталов!
Летящие птицы
Птицы летят
Души их и тела
потемнели
Черные птицы
Тощие и хилые
Они летят!
Вписаны в кружение
Вселенского вихря
Над пучиной магнетизма
Втянутые в водоворот
Кружат!
Кружат!
Крылья мельницы
Крыло за крылом
Крыло
Крыло
Крыло
Крыло
Мертвая петля
Рывок в сторону
Разворот
И у каждой траектория полета
Подвешена над бездной
Впечатления от посещения больницы К.
По щеке девушки розовым крюшоном стекают волны крови — огромный мотылек присев у постели больного друга возле окна словно веером машет белыми крыльями и примеряясь к сладкой пыльце — Sapa — Sapa — Sapo — SSSSSS — белый мотылек складывает крылья — головы — головы — головы — головы — свинцовые домики сгрудившихся голов — линии вобравших зависть взглядов — среди бесчисленных падающих на нее лучей губы девушки иногда растягиваются в улыбку
Пьеса для оркестра
ГОЛОС ЗАРИ Bruu — unBB
N голос голос
uu голос и заря + +голос+свет свет свет
u. голос голос голос зари
u. голоса вещей голос голос голос голос
R. голос ===== голос самолет
В — ++++++голос+пашущие люди люди люди люди
В… голос голос башня… любовь человек
NO..голос+голос+люди пашущие в сердце
uV..голос голос+ вавилонская башня… пахарь
—. голос гора долина гора вавилонская башня пляшущий человек
Скрип тележных колес всю ночь напролет не смолкает,
Будто ангелы витают над спящим кварталом,
В вышине кружат с радостной песней.
Облако
Облако проплывает,
Словно распростертое крыло ангела в небе.
Где пристанище сыщет оно?
Вдаль мчится, не зная покоя…
Мои стихи
Все стихи мои — поэзия обыденной жизни.
Так я вижу ее, так чувствую — как умею.
В немудреных строках стихов я воспеваю
Мне присущие любовь, ненависть, радость —
Чувства, свойственные каждому человеку.
Всем не чужды эти стихи, в них каждый найдет отраду —
Ведь на свете много людей, чьи чувства с моими схожи.
Я хочу одного — лучшей жизни и лучших песен!
Фукуси Кодзиро
Новое рождение
Это сила жизни.
Это любви твоей сила!
Где б ты ни был, куда бы ни шел, сияй повсюду!
О, не думай, что мир погружен во тьму, —
Просто люди не делятся светом.
Ты дитя солнца,
Дитя природы,
Дитя цивилизации!
Ты дитя, которое Мать-Природа
Вскармливает своею кровью, —
Ты внебрачное дитя Природы.
Тем, кто любит природу,
Она дает безграничные силы,
Одаривает глубиною жизни:
Сколь ни черпай — всего не исчерпаешь.
Ощути же свою истинную силу,
Пролей истинные слезы,
Дна непреложной истины достигнув,
Проживи Истинную жизнь в этом мире!
Рабочим
Только нам и вам
Выпала прекрасная доля —
Строить город Великой музыки, вечного звучанья.
Лишь о нем все мои мечты — и, верно, о том же
Грезят нынче тысячи, десятки тысяч.
Верю, эту мечту никто у нас не отнимет!
Не жалейте же сил!
Друзья мои!
Братья!
За работу, исполнены радости и силы!
Нет на свете людей достойнее, чем мы с вами!
Если нас не станет, мрак воцарится над миром!
Момота Содзи
О Россия! Ты мчишься…
О Россия!
Ты мчишься, летишь,
И в движенье своем
Ты свободна.
Ты летишь надо всеми странами,
Над бесчисленными смутами и сварами,
Птица-тройка!
Ты летишь!
Мчишься ты над миром —
Над Европой,
Над Азией, над Африкой,
Над бескрайней Америкой,
Надо всеми правительствами и народами,
Надо всеми церквами и верами,
Надо всеми кабальными договорами.
Птица-тройка!
Ямщик твой сегодня
Крестьянин, рабочий,
Человек в пропотевшей рубашке на грязном теле,
С грудью нараспашку, с загорелой обветренной кожей,
И в руках, привыкших держать мотыгу,
Он сжимает сейчас крепкие вожжи.
Не оглядываясь, он смотрит вперед, на дорогу.
И относит назад конские гривы, готовые оторваться,
И с боков лошадей падают клочья пены,
Но уверенно, почти земли не касаясь,
Скачет вперед,
Мчится, летит тройка!
Я вернулся сюда
Я вернулся сюда.
От ливней и ураганов,
От трезвона трамваев и гомона шумных улиц
Здесь спасает меня свет настольной лампы.
Я сажусь в это кресло,
На столе раскрываю книгу.
Мягкий свет накрывает меня материнской ладонью.
Я пишу в тишине,
О друзьях своих вспоминаю,
Думаю о жене,
Что трудится в комнате рядом,
Размышляю о человеческой природе.
Ливень мне по душе,
Мне нравится уличный гомон,
Но я вернулся…
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ
ПОЭЗИЯ ТАНКА
Масаока Сики (1867–1902)
Настоящее имя Масаока Цунэнори. Родился в Мацуяма, префектура Эхимэ. Писать начал с ранних лет. В 1890 г. поступил на литературный факультет Токийского университета. В возрасте двадцати двух лет заболел туберкулезом, что и побудило его взять псевдоним Сики (Кукушка) — птица, у которой, согласно поверью, при пении идет горлом кровь. В 1892 г., поселившись в Нэгиси, под Токио, целиком посвятил себя преобразованию поэзии хайку и танка. Выдвинул принцип «отражения жизни» (сясэй) как основополагающий компонент поэтики объективного реализма. Произвел переоценку ценностей в области поэзии традиционных жанров, по-новому охарактеризовав творчество Басё, Бусона и поэтов танка первой половины XIX в. Возглавил общество танка «Нэгиси» и кружок поэтов хайку, впоследствии основавший журнал «Хототогису» («Кукушка»). В последние годы жизни Сики, парализованный и прикованный к постели, продолжал слагать стихи, диктовать литературно-критические статьи и рисовать с натуры. Его личность и творчество оказали огромное влияние на поэтов танка и хайку XX в.
Ёсано Тэккан (1873–1935)
Настоящее имя Ёсано Хироси. Родился в Киото в семье буддийского священника. С детства изучал китайскую классику и рано начал слагать стихи на китайском языке. В возрасте девятнадцати лет переехал в Токио, где стал учеником известного филолога и поэта жанра танка Отиаи Наобуми. В середине 90-х гг. Тэккан выступил с резкой критикой деградирующей поэзии танка и призвал современников к реформе традиционного стиха. Возглавил литературное объединение «Синсися» («Новая поэзия»). Его первый сборник «Север, юг, восток и запад» (1896), носивший воинственную националистическую окраску, имел сенсационный успех. В 1900 г. Тэккан основал литературный журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда»), который на протяжении девяти лет оставался рупором новой поэзии романтического направления. Бурный роман с южной поэтессой Хо Акико (впоследствии ставшей его женой и прославившейся под именем Ёсано Акико) заставил Тэккана обратиться к любовной лирике. После публикации сборника переводов поэзии французского символизма в 1914 г. Тэккан почти полностью отошел от поэтического творчества и занялся лингвистическими исследованиями.
Ёсано Акико (1878–1942)
Родилась в Осака в богатой купеческой семье, получила прекрасное классическое образование. Рано начала писать танка и в 1900 г. опубликовала большой цикл стихов в журнале «Мёдзё» («Утренняя звезда»). Страстно полюбив молодого поэта Ёсано Тэккана, главного редактора «Мёдзё» и руководителя Общества новой поэзии, Акико бежала из дома к любимому в Токио. Тэккан, расторгнув первый брак, женился на Акико. Нежную привязанность друг к другу они пронесли через всю жизнь. Романтическая история поэтов-любовников запечатлена в книге стихов Акико «Спутанные волосы», которая по праву считается жемчужиной новой японской литературы, и во многих последующих сборниках поэтессы. Творчество Акико, возглавившей вместе с Тэкканом группу романтиков «Мёдзё», определило новое направление в лирике традиционных жанров, разбив оковы условности, наполнив поэзию могучим пафосом, одухотворив ее силой подлинного чувства.
Вакаяма Бокусуй (1885–1928)
Настоящее имя Вакаяма Сигэру. Родился в префектуре Миядзаки. В 1904 г. поступил в токийский университет Васэда, где подружился с поэтами Китахара Хакусю и Токи Айка. Учился сложению танка под руководством Оноэ Сайсю. Первый же сборник стихов «Голос моря» (1908) принес ему славу романтического певца юности и любви. Опубликовал пятнадцать книг танка. Некоторое время работал репортером, затем полностью переключился на поэтическую деятельность. Многие стихи навеяны путешествиями по Японии. Эпикурейские мотивы в лирике Бокусуй окрашены в элегические тона, что и придает его поэзии неповторимое очарование.
Ёсии Исаму (1886–1960)
Родился в Токио. Поступил на экономический факультет университета Васэда, но не закончил, целиком переключившись на литературную деятельность. Его первые романтические опыты в жанре танка были восторженно встречены кружком поэтов «Мёдзё», стремившихся противопоставить филистерской морали буржуа пафос истинной страсти. Впоследствии Ёсии примкнул к кружку «Субару» и вплоть до 20-х гг. оставался одним из ведущих мастеров танка.
Лирику Ёсии отличает богемная, подчас несколько претенциозная раскованность. В историю литературы он вошел как певец вина и любви, как завсегдатай «веселых кварталов», черпавший вдохновение в мимолетных романах. Однако в действительности образ Ёсии Исаму гораздо сложнее. Стихи его наполнены глубоким философским содержанием и во многом отражают искания творческой японской интеллигенции первой половины XX в. В предвоенные и послевоенные годы характер лирики Ёсии заметно меняется: на смену бурным эмоциональным всплескам приходит тихая грусть. В зрелом творчестве Ёсии наметилось возвратное движение к классической традиции танка, от которой поэт сознательно стремился отмежеваться в юные годы.
Ито Сатио (1864–1913)
Известен не только как поэт, но и как автор новелл, повестей, романов. Родился в префектуре Тиба. Поступив на юридический факультет университета Мэйдзи, вынужден был оставить учебу из-за болезни глаз. Позже занялся торговлей молочными товарами. С 1900 г. вошел в поэтический кружок Сики, став впоследствии другом и любимым учеником этого крупнейшего реформатора поэзии. Был одним из создателей основанного Сики общества танка «Нэгиси», редактором поэтического журнала «Асиби», энтузиастом мощного объединения поэтов танка «Арараги». Читал лекции по поэтике классической антологии VIII в. «Манъёсю». Оставаясь верен выдвинутому Сики принципу «отражения жизни», Ито Сатио привнес в поэзию мотивы философской умиротворенности и слегка ироничной созерцательности.
Симаки Акахико (1876–1926)
Родился в префектуре Нагано. Окончив Высшую «нормальную» школу, некоторое время работал учителем, затем директором школы. Став членом общества танка «Нэгиси», проникся влиянием школы Сики и формально числился учеником Ито Сатио. Ратовал за реализм поэзии, простоту и конкретность формы, эмоциональную насыщенность образа. С 1914 г. возглавил сообщество поэтов танка, группировавшихся вокруг журнала «Арараги». Оставил большое литературное наследие в виде стихов, эссе, литературоведческих и критических статей, очерков, манифестов.
Накамура Кэнкити (1889–1934)
Родился в префектуре Хиросима. Со школьных лет увлекся поэзией. Обучался сложению танка у Ито Сатио, следуя провозглашенному Сики принципу «отражения жизни». В период учебы на экономическом факультете Токийского университета активно публиковал стихи в журнале «Арараги» и добился известности публикацией совместного с Симаки Акахико сборника «Цветы картофеля» (1913). С 1925 г. безвыездно жил в окрестностях Хиросимы, занимаясь преподаванием и сложением стихов. Опубликовал пять больших книг танка. Расцвет его творчества приходится на начало 20-х годов.
Нагацука Такаси (1879–1915)
Поэт и прозаик. Родился в префектуре Ибараки в семье помещика. Учился в высшей школе Мито, но бросил учебу. Увлекшись реформаторскими призывами Сики, уехал в Токио и поступил к Сики учеником. Затем участвовал в создании журнала танка «Асиби». В 1910 г. опубликовал знаменитый роман «Земля», затем почти полностью переключился на поэзию. Многие пятистишия навеяны впечатлениями от путешествий. Особенно любовно переданы сцены сельского быта. Нагацука оставил несколько сборников стихов, среди которых выделяются щемящим лиризмом «Песни, сложенные во время болезни». Безвременно умер от туберкулеза.
Коидзуми Тикаси (1886–1927)
Настоящее имя Коидзуми Икутаро. Родился в префектуре Тиба в семье зажиточного земледельца. С ранних лет увлекся классической поэзией «Манъёсю» и «Кокинсю». Примкнув к обществу танка «Нэгиси», стал учеником Ито Сатио. Активно участвовал в деятельности журналов «Асиби» и «Арараги», поддерживая дружеские отношения с Сайто Мокити, Исикава Такубоку, Токи Айка и другими ведущими поэтами эпохи. В реалистическую лирику своего первого крупного сборника «У реки» (1925) и последующих книг Коидзуми вносит характерный романтический колорит.
Сайто Мокити (1882–1953)
Уроженец префектуры Ямагата, Сайто окончил медицинский факультет Токийского имперского университета. Впоследствии на протяжении двадцати с лишним лет заведовал частной психиатрической клиникой.
Сравнительно поздно, уже в студенческие годы, Сайто обратился к поэзии танка под впечатлением опубликованного посмертно сборника пятистиший Масаока Сики «Песни бамбукового селенья». Некоторое время он был членом кружка «Асиби», который возглавлял Ито Сатио, друг и ученик Сики. После основания журнала «Арараги» Сайто вскоре стал ведущим поэтом группы. Публикация сборника «Багряное зарево» в 1913 г. принесла ему славу величайшего мастера танка. Бурлящая жизненная сила и страстный лиризм «Багряного зарева» выделили талант Сайто на фоне более заурядного творчества его собратьев по перу. Принимая провозглашенные Сики требования «объективности изображения и реализма», Сайто стремился использовать в своей современной по духу лирике все богатство тысячелетнего наследия классической поэзии танка.
Зрелые годы внесли в творчество Сайто спокойствие умудренности. Медитативное начало явственно проявилось в сборниках последних лет жизни, где поэт обращается к философским и социальным проблемам, анализируя трагический опыт войны.
За свои литературоведческие изыскания Сайто был удостоен премии Академии художеств. В 1951 г. он был награжден орденом Культуры.
Китахара Хакусю (1885–1942)
Настоящее имя Китахара Рюкити. Родился в живописном городке Янагава на южном острове Кюсю в семье преуспевающего купца. С семнадцати лет начал публиковать танка в столичных журналах. В 1906 г., переехав в Токио, примкнул к кружку Ёсано Тэккана и активно сотрудничал с журналом «Мёдзё». Романтические устремления Хакусю вылились в увлечение экзотикой японского христианства, которое подверглось жестоким гонениям в начале XVII в. Публикация сборника стихов нетрадиционных форм «Запретная вера» в 1909 г. принесла Хакусю громкую известность и сделала его одним из лидеров нарождавшегося движения символизма. Участие в «Обществе Пана» сблизило Хакусю с ведущими поэтами и художниками, ратовавшими за революцию в искусстве. Впоследствии Хакусю продемонстрировал недюжинный талант и удивительную плодовитость как в области нетрадиционной лирики киндайси, так и в области танка. Выход его сборника «Цветы павлонии» в 1913 г. доказал возможность создания традиционных пятистиший в манере модернистского эстетизма. В поздние годы Хакусю написал много детских стихов и песен. В последние несколько лет жизни, несмотря на почти полную слепоту, он продолжал слагать стихи и комментировать шедевры классической литературы.
Исикава Такубоку (1886–1912)
Настоящее имя Исикава Хадзимэ. Родился в маленькой деревушке в префектуре Иватэ на северо-востоке острова Хонсю в семье буддийского священника. С двенадцати лет, обучаясь в средней школе в г. Мориока, увлекся поэзией под влиянием творчества Ёсано Тэккана. В шестнадцать лет, бросив школу, уехал в Токио, чтобы добиться литературного признания, но после долгих мытарств, заразившись туберкулезом, вынужден был вернуться на родину. Публикуя в журнале «Мёдзё» стихи «нового стиля», Такубоку издал в 1905 г. романтический сборник «Стремление», который тоже не принес ему популярности. Работая учителем в сельской школе, Такубоку продолжал писать стихи и посылать их в столичные журналы. Его вторая попытка «завоевать Токио» также окончилась провалом. Лишь после нескольких лет скитаний и тяжелой работы на северном острове Хоккайдо Такубоку сумел получить скромную должность корректора в токийской газете «Асахи». Популярность принес первый авторский сборник стихов «Горсть песка» (1909), за которым вскоре последовал второй — «Печальные игрушки». Сосредоточившись на лирике танка, поэт сумел вдохнуть новую жизнь в традиционный жанр. Он радикально изменил форму и содержание танка, приблизив их к трехстишию-хайку и приспособив к восприятию неискушенного «человека с улицы». Простота, доступность, эмоциональность и нарочитая сентиментальность обеспечили поэзии Такубоку любовь широких читательских масс, сделав его поистине народным поэтом.
Токи Дзэммаро (1885–1980)
Литературный псевдоним Айка. Родился в Токио, в семье священника, признанного мастера традиционного поэтического жанра рэнга. Учился на факультете английской литературы университета Васэда вместе с Китахара Хакусю и Вакаяма Бокусуй. В 1910 г. опубликовал экспериментальный сборник танка на латинице «Смех сквозь слезы» и в дальнейшем ратовал за переход на латинский алфавит. Стремясь к разрушению канонической формы танка, отказался от установленной метрики и в ранних своих книгах вводил запись танка в три строки. Тесная дружба связывала Айка с Такубоку, от которого он позаимствовал прогрессивные демократические взгляды. Поэзия Айка времен расцвета его творчества, в 1910-е гг., проникнута гражданским пафосом и духом социального протеста. С 1918 г. Айка занимает ответственные посты в газетной корпорации «Асахи» и публикует ряд историко-литературных исследований, почти полностью прекратив поэтическую деятельность.
Сяку Тёку (1887–1953)
Настоящее имя Оригути Синобу. Родился в Осака. В 1905 г. окончил литературный факультет университета Кокугакуин в Токио. С 1911 г. после знакомства со знаменитым ученым-этнографом Кунио Янагида занялся активным изучением фольклора разных провинций Японии. Впоследствии вел в университете курс японской литературы, много работал над изучением японской классики. Опубликовал переложение на современный язык антологии VIII в. «Манъёсю».
В юные годы сотрудничал в журнале «Арараги», однако со временем в его творчестве возобладали иные, романтические тенденции. Многочисленные путешествия по стране, знакомство с народными обычаями в заповедных уголках Японии помогли поэту выработать оригинальную художественную манеру. В его лирике тонкое понимание природы неотделимо от понимания мира человека с его повседневными радостями и невзгодами. Публикация первого крупного сборника танка «Между морем и горами» сразу же поставила Сяку Тёку в один ряд с ведущими поэтами того периода. В более поздних книгах он пытался экспериментировать с формой, создавая танка в виде четверостиший с непостоянным числом слогов. Дарование Сяку Тёку было высоко оценено критикой.
ПОЭЗИЯ ХАЙКУ
Масаока Сики (1867–1902)
См. о нем в разделе «Поэзия танка»
Кавахигаси Хэкигодо (1873–1937)
Настоящее имя Кавахигаси Хэйгоро. Родился, как и Сики, в Мацуяма, префектура Эхимэ. Вместе с Такахама Кёси стал любимым учеником и преемником Сики в мире хайку. Заведовал редакцией хайку в журналах «Синсэй» («Новая жизнь»), «Хототогису», «Нихон» («Япония»). После смерти Сики возглавил общество хайку «Хайдзаммай-кукай» и выступил с пропагандой так называемых «хайку нового направления». Заимствуя некоторые идеи натурализма, призывал к бытовизации тематики хайку и усилению авторского начала. Добившись всеобщего признания, Хэкигодо после 1915 г. обратился к таким формальным экспериментам, которые вскоре привели его и все движение «хайку нового направления» в тупик. Претерпев творческий кризис, Хэкигодо официально заявил о своем отходе от поэзии и всецело посвятил себя изучению великого мастера хайку Бусона.
Такахама Кёси (1874–1959)
Настоящее имя Такахама Киёси. Родился, как и Сики, в Мацуяма, на острове Сикоку. В 1891 г., познакомившись с Сики, стал его любимым учеником и вскоре получил широкое признание как выдающийся поэт жанра хайку. В 1895 г., переехав из Киото в Токио, присоединился к Сики в деле создания новой школы хайку. С 1898 г. до самой смерти он — с небольшими перерывами — возглавлял центральный журнал поэтов хайку «Хототогису» («Кукушка»), основателем которого формально считается Сики.
Придерживаясь принципа «создания песен о цветах, птицах и ветре» (катё фуэй рон), Кёси воспевал главным образом явления природы. Его хайку нередко отступают от общепринятой семнадцатисложной формы в угоду «объективности изображения». Большинство трехстиший Кёси сгруппировано в «сезонные циклы», типичные для классических антологий и сборников хайку.
Многочисленные литературоведческие трактаты Кёси наравне с его стихами способствовали формированию таланта многих молодых авторов. К числу учеников Кёси относятся и вошедшие в наш сборник поэты Мидзухара Сюоси и Иида Дакоцу, хотя оба впоследствии выработали свой, вполне индивидуальный стиль.
Такахама Кёси по праву считается крупнейшим, после безвременно умершего Сики, поэтом жанра хайку первой половины XX в.
Найто Мэйсэцу (1847–1926)
Настоящее имя Найто Мотоюки. Родился также в Мацуяма, префектуре Эхимэ, в семье служилого самурая. Получил классическое конфуцианское образование. После буржуазной революции Мэйдзи занимал ответственный пост в администрации префектуры Эхимэ, затем служил в Министерстве образования в Токио, был старостой общежития студентов из клана Мацуяма. С 1892 г. одним из первых примкнул к формировавшейся школе Сики. Среди членов общества танка «Нэгиси» пользовался большим авторитетом. Его художественная манера отличается классической простотой и изяществом.
Иида Дакоцу (1885–1962)
Настоящее имя Иида Такэдзи. Происходивший из знатного рода, Дакоцу провел детство в префектуре Яманаси. Поступив затем на литературный факультет университета Васэда в Токио, он пробовал силы в прозе и в поэзии «нового стиля», но вскоре полностью переключился на хайку. Годы юности Дакоцу связаны с деятельностью журнала «Хототогису» и школы Такахама Кёси. Впоследствии в творчестве Дакоцу обозначились романтические тенденции, резко выделявшие его среди прочих поэтов «Хототогису». В хайку Дакоцу, освещающих самые различные стороны человеческого бытия, чувствуется стремление приблизить классическую традицию к требованиям современности.
Накамура Кусадао (1901–1983)
Настоящее имя Накамура Сэйитиро. Родился в префектуре Аити. Окончил факультет японской литературы Токийского университета. Активно участвовал в деятельности общества хайку «Хототогису». В своем творчестве стремился обогатить унаследованный от Сики принцип реалистического отражения жизни глубоким психологизмом. Расцвет поэтического таланта Кусадао приходится на 20–30-е гг.
Нацумэ Сосэки (1867–1916)
Настоящее имя Нацумэ Кинноскэ. Крупнейший писатель Нового времени, автор знаменитых романов «Ваш покорный слуга кот», «Мальчуган Ю», «Сердце», «Врата», «Затем» и многих других. Родился в Токио. После окончания факультета английской литературы Токийского университета некоторое время занимался преподавательской деятельностью, затем был направлен на стажировку в Англию. По возвращении полностью посвятил себя литературному труду. Сосэки был знатоком китайской классики и всю жизнь охотно слагал хайку. Трехстишия Сосэки помогают лучше понять внутренний мир художника.
Акутагава Рюноскэ (1892–1927)
Великий японский писатель XX в., автор блестящих психологических новелл, эссе, очерков. Хайку Акутагава служат прекрасным дополнением к его прозаическому творчеству, передающему дух эпохи и тысячей нитей связанному с национальной литературной традицией.
Танэда Сантока (1882–1940)
Настоящее имя Танэда Масаити. Родился в префектуре Ямагути. Поступил на литературный факультет университета Васэда в Токио, но бросил учебу. Начал сочинять хайку с 1911 г. Сторонник примитивизма в хайку. Став ревностным адептом дзэн-буддизма, провел большую часть жизни в странствиях по Японии и окончил свои дни в хижине отшельника близ Мацуяма на острове Сикоку.
Мидзухара Сюоси (1892–1981)
Настоящее имя Мидзухара Ютака. Родился в Токио. Окончил медицинский факультет Токийского имперского университета и несколько лет работал врачом. Начав писать хайку, примкнул к группе журнала «Хототогису» и некоторое время был рьяным последователем Такахама Кёси. Со временем, однако, «субъективный реализм» Сюоси вступил в противоречие с принципом «объективного реализма» Кёси и пути поэтов разошлись.
С 1917 г. Сюоси встал во главе популярного журнала хайку «Асиби». В своем творчестве он стремился усилить эмоциональное начало хайку, внести человеческое содержание в пейзажные зарисовки.
После войны обозначился новый взлет поэтического дарования Сюоси. Опубликовав ряд сборников хайку, он в 1963 г. был удостоен премии японской Академии художеств, а в 1966 г. стал действительным членом Академии.
ПОЭЗИЯ КИНДАЙСИ
Симадзаки Тосон (1872–1943)
Настоящее имя Симадзаки Харуки. Ведущий поэт японского романтизма, впоследствии прославившийся как прозаик натуралистической школы. Родился в Магомэ, в семье владельца гостиницы. С детства изучал китайскую и японскую классику. В 1881 г. переехал в Токио, где, обучаясь в Лицее Мэйдзи, увлекся западной классикой и, следуя веяниям времени, принял крещение. Вместе с Китамура Тококу стоял у истоков романтизма. В период 1897–1902 гг. опубликовал четыре больших сборника «стихов нового стиля» (метрических синтайси), утвердив тем самым новые формы в поэзии эпохи Мэйдзи. После 1904 г. отошел от поэзии и обратился к прозе. Автор романов «Нарушенный завет», «Семья», «Перед рассветом» и др. Многие стихи Тосона положены на музыку.
Дои Бансуй (1871–1952)
Настоящее имя Дои (иногда читается как Цутии) Ринкити. Родился в г. Сэндай. Увлекался китайской и европейской античностью, английской, французской, немецкой литературой и философией. Ведущий поэт романтической школы. Признание читателей завоевал дебютным сборником философской лирики «Вселенная, исполненная чувства» (1899). В дальнейшем увлекся идеологией национализма и резко деградировал как поэт. Многие стихи Бансуй положены на музыку.
Камбара Ариакэ (1876–1947)
Один из лучших поэтов романтической школы и пионер японского символизма, поклонник английских прерафаэлитов. В сборнике «Весенняя птица» (1905) разработал основы символистской поэтики, которые успешно претворял в своем творчестве в последующие несколько лет. Ко второму десятилетию XX в. полностью отошел от поэзии.
Китахара Хакусю (1885–1942)
См. о нем в разделе «Поэзия танка»
Мики Рофу (1889–1964)
Настоящее имя Мики Мисао. В юности примкнул к движению натурализма. В дальнейшем — ведущий поэт японского символизма. Родился в отдаленной префектуре Хёго. Увлекся сочинением стихов с отрочества. В 1909 г. дебютировал сборником «Заглохший сад», который принес ему славу и поставил имя Рофу наравне с именем Китахара Хакусю. В лирике Рофу тончайшие движения души переданы через картины трепетной, изменчивой природы. Поклонник Верлена и Малларме, Рофу сумел синтезировать в своем творчестве традиции Востока и Запада. В 1915 г. Рофу вступил в секту траппистов и вскоре почти полностью оставил литературу.
Киносита Мокутаро (1885–1945)
Яркий поэт раннего японского символизма, воспевавший экзотику «христианского века» в Японии и прелести парижской «культуры кафе». После публикации сборников «Застольные песни» и «Лирические песенки» в 20-е гг. почти полностью отошел от поэзии.
Хоригути Даигаку (1892–1881)
Выдающийся поэт японского символизма. Родился в Токио. С отцом, состоявшим на дипломатической службе, много путешествовал по Европе и Америке. Опубликовал несколько сборников переводов франко-бельгийской поэзии конца XIX — нач. XX вв., а также отдельные книги стихов Верлена, Бодлера, Аполлинера, Жамма, Грумона, Кокто, Сюпервьеля, Рильке. Переводы Хоригути, как и его первый авторский сборник «Луна и Пьеро» (1910), оказали заметное влияние на поэтический мир Японии 20–30-х гг. Со второй половины 30-х гг. от поэзии отошел.
Сайдзё Ясо (1892–1970)
Известный поэт позднего символизма. Поклонник Россетти, Йейтса, Верлена и Рембо, Сайдзё дебютировал в 1919 г. сборником «Золотой песок». В середине 20-х гг. жил в Париже, общаясь с артистической богемой, и в течение многих лет оставался популярнейшим лириком своего времени. К середине 30-х гг. в периодгосподства монархо-фашизма отошел от поэзии и более к ней не возвращался.
Такамура Котаро (1883–1956)
Великий японский поэт XX в. Родился в Токио, в семье известного скульптора Такамура Коун. Окончив Токийскую Высшую художественную школу, несколько лет стажировался в США и во Франции. Был вхож в мастерскую Родена. Увлекался живописью, ваянием, но прочим видам изобразительного искусства предпочитал резьбу по дереву. Ранние стихи Котаро отражают богемную атмосферу «Общества Пана». Примыкал также к крупным литературным объединениям «Субару» и «Сиракаба». Снискал славу публикацией дебютного сборника «Дорожная даль» (1914) Поэтическая манера отличается уитменовской широтой мировосприятия, пластичностью, богатством колорита. Тяжкая душевная болезнь любимой жены Тиэко наложила трагический отпечаток на позднее творчество Такамура Котаро. Пойдя на сотрудничество с тоталитарным режимом в годы монархо-фашизма, он впоследствии опубликовал поэтическое покаяние в форме исповедальных элегий. После войны был принят в Академию художеств.
Из поэзии новых форм различных школ и направлений
Хирадо Рэнкити (1893–1922)
Ведущий теоретик японского футуризма, автор дерзких манифестов и смелых поэтических экспериментов.
Хагивара Кёдзиро (1899–1938)
Крупнейший поэт японского авангарда. Его поэтика испытала заметное влияние европейского экспрессионизма.
Харуяма Юкио (1902–?)
Поэт-модернист, теоретик новой поэзии, руководитель литературного объединения «Поэзия и поэтика», группировавшегося вокруг одноименного журнала.
Китадзоно Кацуэ (1902–1978)
Поэт-модернист, теоретик формализма, создатель оригинального жанра краткостиший-танси. Сотрудничал в крупнейших модернистских журналах 30-х гг. В поздней лирике перешел на позиции реализма.
Китагава Фуюхико (1900–1990)
Один из ведущих авторов литературного объединения «Поэзия и поэтика». В основном известен своими оригинальными миниатюрами-танси.
Хори Тацуо (1904–1953)
Поэт и теоретик модернизма, переводчик французской поэзии, эссеист, публицист.
Танака Кацуми (1911–?)
Поклонник немецкой философии и поэзии, один из ведущих авторов неоромантической школы конца 30-х гг.
Ямамура Ботё (1884–1924)
Один из ведущих поэтов японского модернизма, теоретик «конкретной поэзии», перешедший в зрелые годы на позиции традиционного реализма.
Митоми Кюё (1889–1917)
Знаток и ценитель французского символизма, Кюё выступал с активной пропагандой новой поэзии, которую можно охарактеризовать как «мелодический импрессионизм».
Мураяма Кайта (1896–1919)
Поэт и художник, один из ярких представителей токийской богемы Серебряного века. Большинство стихов было опубликовано после скоропостижной смерти автора.
Дзимбо Котаро (1905–?)
Лидер японского неоромантизма, поклонник немецкой философии и поэзии.
Татихара Митидзо (1914–1939)
Оригинальный поэт, представляющий наиболее эстетское направление в лирике японского модернизма. Разрабатывал жанр поэтической «сонатины», отталкиваясь от европейского сонета.
Хагивара Сакутаро (1886–1942)
Ведущий поэт японского модернизма. Родился в горном краю, в префектуре Гумма. В университете специализировался по немецкой литературе. Вместе с поэтом Муроо Сайсэй пропагандировал сенсуализм. В сборниках «Вою на луну» и «Синяя кошка» противопоставил условной поэзии символистов богатство разговорного языка, причудливую игру фантазии и броскую новизну образов. Значительно обогатил и расширил область свободного стиха. Считается «отцом современной поэзии». Автор оригинальных литературно-критических работ, во многом определивших развитие японского стиха в XX в.
Муроо Сайсэй (1889–1962)
Один из ведущих поэтов японского модернизма. Родился в г. Канадзава. Детство и юность провел в суровых лишениях, не сумев получить высшего образования. Перебравшись в Токио, занялся журналистикой. Под влиянием лирики Китахара Хакусю увлекся сложением киндайси. Вместе с Хагивара Сакутаро разрабатывал основы сенсуализма в поэзии. Получил известность после выхода в 1918 г. дебютного сборника «Стихи о любви». В 30-е гг. сотрудничал во многих модернистских журналах. Любовь к русской литературе сообщает лирике Сайсэй своеобразный колорит, насыщая ее гуманистическим пафосом.
Миядзава Кэндзи (1896–1933)
Знаменитый детский писатель и признанный народный поэт. Родился в префектуре Иватэ на северо-востоке острова Хонсю, где почти безвыездно и прожил всю жизнь. Окончив Высшую сельскохозяйственную школу, работал учителем, помогал крестьянам во внедрении аграрных новшеств, занимался теорией педагогики. Был также ревностным адептом буддийской секты Сингон. Стихи его первого сборника «Весна и Асура» (1924) и последующих книг отразили любовь автора к родной природе, уважение к труду земледельца, глубокое понимание национальных традиций искусства и литературы. Народные корни поэзии Миядзава обеспечили ему успех в самых широких кругах читателей. Миядзава оставил огромное литературное наследие. Значительная часть стихов издана посмертно.
Такахаси Синкити (1901–1987)
Ведущий поэт японского авангарда. Родился в префектуре Аити. Поступив в торговое училище, вскоре бросил учебу и переехал в Токио, где работал журналистом, одновременно вращаясь в кругах литературной богемы. Возглавил движение японского дадаизма, опубликовав в 1923 г. абсурдистский сборник «Стихи дадаиста Синкити». В дальнейшем увлекся дзэн-буддизмом и писал в духе модернистской медитативной лирики. Его поэзия изобилует дзэнскими парадоксами, местами грешит чрезмерным рационализмом, а порой тяготеет к абстракции. Расцвет творчества приходится на 20–30-е гг. Оказал большое влияние на довоенных поэтов авангардистского толка и послевоенных неомодернистов.
Накахара Тюя (1907–1937)
Родился в отдаленной префектуре Ямагути. Учился в Киото на филологическом факультете университета Рицумэйкан, но не окончил. В 1923 г., увлекшись дадаистскими стихами Такахаси Синкити, переехал в Токио и сблизился с кругами богемы. Был страстным поклонником Верлена и Рембо, чьи стихи много переводил.
За свое пристрастие получил прозвище «японский Рембо», с которым и вошел в историю литературы. Первый авторский сборник «Песнь Козерога» вышел в 1934 г., второй, «Песни былых дней», опубликован посмертно. Наряду с верлибром широко использовал различные виды метрического стиха. Произведения Тюя отличаются мелодичностью и богатством ритмики. После смерти маленького сына впал в глубокую депрессию, заболел и скоропостижно скончался. Многие стихи Тюя положены на музыку.
Сэнкэ Мотомаро (1988–1948)
Поэт-гуманист 10–20-х гг., сторонник демократического направления в поэзии, воспевавший мощь и красоту человеческого разума.
Фукуси Кодзиро (1888–1946)
Поэт-гуманист 10–20-х гг., воспевший героику труда и величие человеческого духа.
Момота Содзи (1893–1955)
Ведущий поэт народно-демократической школы, поклонник Толстого, Ницше и Достоевского, воспевший революционную Россию.
Нисиваки Дзюндзабуро (1894–1982)
Ведущий поэт и теоретик японского сюрреализма. Родился в префектуре Ниигата. По окончании факультета социологии и экономики токийского университета Кэйё переменил несколько мест службы — от редакции газеты до Министерства иностранных дел. Под влиянием сборника Хагивара Сакутаро увлекся современной поэзией. В 1922 г. уехал на стажировку в Англию, где женился на англичанке и выпустил небольшой сборник стихов на английском языке. Много путешествовал по Европе и Азии. По возвращении активно участвовал в выпуске модернистских литературных журналов, писал трактаты по поэтике сюрреализма. Первый сборник «Ambarvalia», проникнутый восхищением перед западной культурой, вызвал сенсацию. В последующих книгах, развивающих традиции философской лирики, намечается система возврата к национальной системе ценностей. Творчество Нисиваки, в особенности его ранние книги, оказало заметное влияние на поэзию послевоенной Японии.
Миёси Тацудзи (1900–1964)
Крупнейший представитель направления чистой лирики. Родился в Осака. Некоторое время был курсантом военного училища, затем окончил отделение французской литературы Токийского университета. Переводил стихи Бодлера, Рембо и французских поэтов XX в. В 1930 г. дебютировал авторским сборником «Патрульный корабль». Одним из первых обратился к жанру лирической миниатюры, краткостишиям-танси. Успешно разрабатывал также форму лирических четверостиший. Используя сочетание броских экспрессивных образов с изящным ритмическим рисунком, создал лирику, полную внутренней гармонии и душевного тепла. Творчество Миёси служит связующим звеном между поэзией довоенной и послевоенной Японии.
ГЛОССАРИЙ
Гэта — национальная обувь в виде деревянных сандалий с одной перемычкой для пальцев и с двумя поперечными подставками на подошве.
Дзимбэй — летняя японская одежда.
Докудами — цветок, хоуттуиния.
Иена — основная денежная единица в Японии. В предвоенные годы одна иена обладала достоинством, в несколько раз большим, чем в наши дни.
Кадзура — вид лианы с крупными листьями.
Кимоно — общее название различных видов национальной японской одежды, представляющих собой халат с длинным кушаком. Вместительные внутренние обшлага рукавов кимоно использовались как карманы.
Котацу — жаровня с углем, применяемая для обогрева жилья.
Кото — струнный инструмент, напоминающий цитру.
Мандзю — булочка с фасолевой начинкой.
Мацумуси — мраморный сверчок.
Миномуси — бабочка-мешочница.
Мисо — густая масса из перебродивших соевых бобов. Служит для приготовления супов, в качестве приправы или начинки.
Моммэ — мера веса, равная 3,75 г.
Моти — рисовый колобок, основное национальное блюдо из риса. Часто приготовлялся в различных сочетаниях, например в обертке из лотосовых листьев (ёмогимоти).
Нэцкэ — миниатюрные фигурки из кости, дерева или камня, использовавшиеся в качестве брелков, пряжек и т. п. Получили распространение в эпоху позднего Средневековья (XVIII — начало XIX в.).
Оби — японский национальный пояс для женского кимоно.
Ри — мера длины, равная 3927 м.
Саикати — гледичия японская, тенистое дерево.
Сакэ — общее название различных видов национальных алкогольных напитков из риса. Употреблялись обычно в подогретом виде.
Саса — низкорослый бамбук, не более 40–50 см в высоту.
Сатори — «просветление», высшая цель адепта секты дзэн.
Сёдзи — раздвижные перегородки из плотной вощеной бумаги в традиционном японском доме, главным образом между комнатой и верандой-энгава.
Сидзими — корбикура японская, съедобный моллюск.
Сусуки — мискант китайский, трава японских равнин, нередко достигающая в высоту более двух метров.
Сэдока — шестистишие, древний поэтический жанр.
Сэмбэй — подсоленное печенье или галеты.
Сэн — самая мелкая денежная единица в довоенной Японии.
Сяку — мера длины, равная 30,3 см.
Сямисэн — трехструнный музыкальный инструмент, отдаленно напоминающий лютню.
Танка — традиционный жанр японской поэзии, представляющий собой пятистишие в 31 слог (5–7 — 5–7 — 7). Отличается разработанностью лексической базы и изощренной системой тропов.
Татами — циновка или мат из рисовой соломы стандартного размера чуть больше 1,5 кв. м. Служит для настилки полов в японском доме, одновременно являясь мерой площади.
Тидори — вид куликов, в Японии обычно гнездящихся у воды.
Тирори — металлический сосуд для подогрева сакэ.
Тога — хвойное дерево.
Токо-но ма — ритуальная ниша в гостиной японского дома, куда обычно вешается картина или каллиграфический свиток и ставится декоративная композиция из цветов, веток, листьев.
Тории — ворота синтоистского святилища в канонической форме «куриного насеста», окрашенные в красный цвет. Иногда устанавливались отдельно, вне храма.
Уцуги — дейция зубчатая, декоративный кустарник.
Фурин (судзу) — маленький колокольчик с прикрепленной к язычку полоской бумаги. Подвешивался на веранде или у окна, чтобы в жару мелодичный звон «напевал прохладу».
Фусума — раздвижные перегородки между комнатами в японском доме.
Хаги — леспедеца двуцветная, декоративный полукустарник, распространенное растение японских равнин.
Хайку — традиционный жанр японской поэзии, представляющий собой трехстишие в 17 слогов (5–7–5). Поэтика хайку ориентирована на «сезонные» циклы и отличается суггестивностью образов.
Хамагури — двухстворчатый съедобный моллюск. Обычно подается тушенным с луком и овощами в мисо с добавлением сладкого сакэ.
Хаси — палочки для еды.
Хиёдори — птица, рыжеухий бульбуль.
Цукими — трава, ослинник.
Ямабуки — керрия японская, дикие розы с желтыми цветами.
Ямато — старинное название Японии, употребляющееся в поэтической речи, а также название провинции в Центральной Японии при старом административном делении.
СВЕДЕНИЯ О СОСТАВИТЕЛЕ И ПЕРЕВОДЧИКЕ
Александр Аркадьевич Долин (род. в 1949 г.) — известный российский востоковед, профессор сравнительной культурологии Токийского университета Иностранных языков. Его перу принадлежат фундаментальные многотомные исследования по японской поэзии Средневековья и Нового времени, монографии по истории и философии традиционных воинских искусств Востока, книги по русской литературе, философии, социальной психологии, опубликованные на нескольких языках, серии статей в центральных японских журналах.
В переводах А. Долина выходило множество поэтических сборников и антологий, представивших читателю японскую поэтическую традицию с древности до наших дней («Осенние цикады» М., 1983, «Одинокий сверчок» М., 1987, «Кокинвакасю» М., 1995, «Ветер в соснах», СПб., 1997, «Старый пруд» СПб., 1999, «Багряные пионы», СПб., 2000, «Танэда Сантока», СПб., 2001 и др.)
Лауреат премии Всеяпонской ассоциации Художественного перевода «За особый вклад в развитие культуры».
Литературно-художественное издание
ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Редактор Ирина Тарасенко Художественный редактор Валерий Гореликов Технический редактор Татьяна Тихомирова Корректоры Алевтина Борисенкова, Ольга Крылова Верстка Алексея Положенцева
Директор издательства Максим Крютченко
Подписано в печать 01.10.2008.
Формат издания 76x100 */32Печать офсетная. Гарнитура «Петербург». Тираж 7000 экз. Усл. печ. л. 21,86. Изд. № 281. Заказ № 4378.
Издательский Дом «Азбука-классика».
196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru
Отпечатано в ОАО «ЧПК»
142300, г. Чехов Московской области.
Сайт: www.chpk.ru E-mail: marketing@chpk.ru факс 8(49672)6-25-36, тел. 8(499)270-73-59
…Сквозь стеклянную дверь… — В доме Сики в Нэгиси вместо традиционных створок из вощеной бумаги была сделана редкая по тем временам стеклянная дверь, чтобы больной мог любоваться садом со своего ложа.
(обратно)
3
Циньчжоу — город в Китае, куда Сики отправился военным корреспондентом во время японо-китайской войны в 1895 г.
(обратно)
4
…прямо после подъема на Фудзи… — Восхождение на Фудзи, носящее ритуальную окраску, совершается обычно летом и требует большого физического напряжения, которое было не по силам больному Сики.
(обратно)
5
…только слива в саду // припозднилась нынче с цветеньем… — Слива в Центральной Японии (в долинах и на Тихоокеанском побережье) цветет обычно в конце февраля — начале марта, но начало цветения разнится год от года в зависимости от погоды.
(обратно)
6
…и соломенные покровы. — В Японии пионы, которые цветут иногда и зимой или ранней весной, укрывают от снега и мороза соломенными шалашиками.
(обратно)
7
Глицинии в цвету — Лозы глицинии, чьи цветы напоминают крупные лиловые или белые грозди, могут оплетать большие деревья, подобно лианам, добираясь до самой вершины. Глициния цветет в марте.
(обратно)
8
Ветвь глицинии — Это и два следующих стихотворения взяты из большого цикла Сики о цветах глицинии, который считается воплощением концепции «отражения натуры» (сясэй).
(обратно)
9
Песня, сложенная в связи с решительным столкновением… — Это и все последующие стихотворения сборника посвящены событиям японо-китайской войны 1894–1895 гг., которая окончилась победой Японии и отторжением у Китая Корейского полуострова. Тэккан, воодушевленный идеями укрепления империи, отправился военным корреспондентом в Корею.
(обратно)
10
…рык тигриный звучит… — В Японии не водится крупных хищников (за исключением острова Хоккайдо, где встречаются медведи, — но в эпоху Мэйдзи Хоккайдо был для японцев почти заморской территорией). Экзотический образ тигра приобретал поэтому в стихах Тэккана усиленную смысловую нагрузку.
(обратно)
11
Говорить о любви… — Здесь и далее поэт воспевает свое чувство к Акико, возлюбленной, а впоследствии жене (речь идет о прославленной поэтессе Ёсано Акико).
(обратно)
12
Фенхель — трава семейства зонтичных, цветет желтыми цветами. Померанец — вечнозеленое цитрусовое дерево с горькими плодами.
(обратно)
Квартал Гион — район развлечений в восточной части Киото.
(обратно)
15
Я прелестным «цветком»… — В средневековых Китае и Японии образ «цветок», «цветок любви» служил метафорическим обозначением гетер, обитательниц «веселых кварталов».
(обратно)
16
С Хакусю вместе… — Имеется в виду Китахара Хакусю, известный японский поэт-символист (1885–1942), с которым Ёсии Исаму совершил путешествие на Кюсю в поисках следов христианских миссионеров. Конец XVI в. — эпоха проникновения в Японию португальских миссионеров. В начале XVII в. португальцы были выдворены из страны, а христианство объявлено ересью. Эта колоритная эпоха привлекла внимание японских писателей и поэтов начала XX в.
(обратно)
17
Такубоку — Исикава Такубоку, выдающийся поэт жанра танка (1886–1912).
(обратно)
18
Бокусуй — Вакаяма Бокусуй, известный поэт жанра танка (1885–1928).
(обратно)
19
Вишня. — Имеется в виду неплодоносящая дикорастущая японская вишня (сакура). Стихотворение посвящено Масаока Сики, прикованному к постели недугом.
(обратно)
20
Уэно — в начале XX в. парк в окрестностях Токио. Ныне городской парк.
(обратно)
21
Поминаю Сики… — Имеется в виду поэт Масаока Сики, учитель и друг Ито Сатио.
(обратно)
22
Ямато — древнее название Японии, а также название области в западной части острова Хонсю.
(обратно)
23
«Цветы картофеля» — сборник, написанный Симаки Акахико совместно с Накамура Кэнкити.
(обратно)
24
Каруидзава — популярный горный курорт в Центральной Японии, в провинции Нагано.
(обратно)
25
«Цветы картофеля» — см. примеч. к с. 75.
(обратно)
26
Большой Будда — Большой Будда в древней столице Камакуре.
(обратно)
27
Сямисэн — трехструнный музыкальный инструмент.
(обратно)
28
Цикл «Хижина в Нэгиси» посвящен Масаока Сики, учителю и другу поэта, чей дом находился в окрестностях тогдашнего Токио, в Нэгиси.
(обратно)
Хижина «Ни пылинки» — так называл свою обитель поэт Ито Сатио.
(обратно)
37
«Путешествие к Фудзи» — паломничество к горе Фудзи было популярно как среди поэтов и художников, так и среди простого народа с глубокой древности. Отсюда название цикла.
(обратно)
38
…в полях на равнине Мусаси… — Равнина Мусаси находится в пределах большой низменности Канто в Центральной Японии. В наше время равнина почти полностью занята Токио и его пригородами.
(обратно)
39
Саппоро — главный город северного японского острова Хоккайдо.
(обратно)
40
Книга «В сумерки» написана под влиянием демократических идей Исикава Такубоку, друга и наставника Дзэммаро.
(обратно)
41
…покойного друга… — Имеется в виду Исикава Такубоку.
(обратно)
42
«Рукописное собрание хайку» Сики было опубликовано посмертно его учениками.
(обратно)
43
Красная слива — слива, цветущая алыми (не белыми) цветами.
(обратно)
44
…тушь и кисти так и остались // лежать на блюде… — Набор принадлежностей для рисования тушью обычно помещали на неглубокое прямоугольное блюдо.
(обратно)
45
…куклы из хризантем… — Имеются в виду большие, иногда в рост человека, куклы из живых цветов, которых изготовляют умельцы к празднику хризантем (9-го числа 9-го месяца).
(обратно)
46
Где-то в пятом месяце, знаю,// день моей смерти… — Сики ошибся. Он умер в сентябре 1902 г.
(обратно)
47
…с присланными рукописями хайку. — Сики выступал в качестве арбитра и составителя многих антологий хайку.
(обратно)
48
День кончины Басё — 12-е число 10-го лунного месяца.
(обратно)
49
У Большого Будды… — см. коммент. к с. 80.
(обратно)
50
Словно черный корабль… — «Черными кораблями» японцы называли вплоть до конца XIX в. большие суда европейцев. Впервые к берегам Японии пристали португальские корабли в XVI в.
(обратно)
51
…посадка риса… — Заливное рисовое поле заполняется водой обычно при помощи колеса, которое перекачивает воду из шлюза отводного канала. Колесо крутят ногами.
(обратно)
..затерялось святилище Сума… — В Японии синтоистские святилища, посвященные богам-прародителям и местным божествам, соседствуют с буддийскими храмами.
(обратно)
54
День Науки (Какидзомэ) — государственный праздник, отмечается на второй день нового года.
(обратно)
55
Нара — в VIII в. столица японской империи. Славится древними храмами и уникальными произведениями изобразительного искусства.
(обратно)
Уезжал любоваться цветами… — Обычай отправляться весной на любование цветами (ханами) в освященные традицией загородные места сохранился в Японии до наших дней.
(обратно)
58
…а там наряжают кукол… — Речь идет о Празднике кукол (Хинамаиури), который отмечается 3 марта. Это праздник девочек, во время которого все хранящиеся в доме дорогие, богато наряженные куклы выставляются на специальной подставке.
(обратно)
59
Загородные дворцы Кацура и Сюгакуин — императорские загородные резиденции близ Киото.
(обратно)
60
Рёандзи — знаменитый буддийский храм секты дзэн в Киото. Основан в 1450 г.
(обратно)
61
Камень «Закатное солнце» — один из камней «сада камней» в храме Рёандзи. Каждый из них имеет свое название.
(обратно)
62
…раскрытый веер… — На бумажных веерах часто изображались «сезонные пейзажи».
(обратно)
63
Камакура — столица, военная ставка сёгунов, правителей Японии в период Камакурского сёгуната (1192–1333).
(обратно)
64
Хорюдзи — название древнейшего буддийского храма VII в. неподалеку от Киото.
(обратно)
65
…назван месяц «малой весною»… — Кохару, «малая весна» — здесь: поэтическое название одиннадцатого лунного месяца.
(обратно)
66
«Сливовый дождь» — ливень в сезон дождей в начале лета.
(обратно)
Первый карп на шесте… — На празднике мальчиков (5 мая) во дворах домов принято вывешивать на шестах цветных матерчатых карпов, символы мужества и упорства, по числу мальчиков в семье.
(обратно)
69
Акутагава Рюноскэ — выдающийся японский писатель (1892–1927), покончивший жизнь самоубийством.
(обратно)
70
Танабата — праздник «воссоединения влюбленных звезд» (Веги и Альтаира) в седьмую ночь седьмого месяца по лунному календарю.
(обратно)
71
Двенадцатый месяц. — Имеется в виду двенадцатый лунный месяц.
(обратно)
72
…от ветра звенит колокольчик… — Маленький декоративный колокольчик судзу, к язычку которого привязывается полоска бумаги. В погожие дни такие колокольчики вывешивают на веранду, чтобы наслаждаться мелодичным звоном при каждом дуновении ветра.
(обратно)
73
…с бакланом рыбачьим… — В Японии издавна распространена ночная ловля рыбы с бакланами при свете факелов. При этом ручных бакланов отпускают с лодок на привязи, а затем извлекают из зоба пойманную рыбу.
(обратно)
74
Вечер 7.7. — Имеется в виду праздник Танабата, служивший своеобразным рубежом при переходе к поре ранней осени.
(обратно)
«Чайными домиками» обычно назывались в Японии увеселительные заведения с девушками для «обслуживания» гостей.
(обратно)
85
Ветер в соснах шумит… — Трехстишие отражает переживания автора после страшного кантоского землетрясения 1923 г., унесшего более ста тысяч жизней и разрушившего большую часть Токио.
(обратно)
86
Дни «малой весны» — см. коммент. к с. 161.
(обратно)
Симоносэки — рыболовецкий порт в юго-западной части острова Хонсю, на побережье Внутреннего моря.
(обратно)
89
Пузырник — растение, известное у нас как «китайские фонарики».
(обратно)
90
Как я выгляжу сзади?.. — Здесь, как и во многих хайку Сантока, каноническая форма трехстишия не выдерживается.
(обратно)
91
В плошке железной… — Имеется в виду монашеская плошка для подаяния (хати).
(обратно)
92
Собор Владыки Небесного Оура — крупнейший католический собор в Нагасаки, заложенный португальцами в XVI в.
(обратно)
93
Из чудесной купальни… — Имеется в виду купальня одного из многочисленных японских горячих источников.
(обратно)
94
Дзидзо — бодхисаттва, покровитель детей, беременных и рожениц. Каменные фигурки Дзидзо с красным «фартучком» на шее очень популярны в японской провинции.
(обратно)
95
Кацусика — область в Центральной Японии неподалеку от Токио.
(обратно)
96
Ямато — древняя провинция, старое название Японии.
(обратно)
97
Тосёдайдзи — один из 15 крупнейших буддийских храмов Японии. Основан в VIII в. Находится в префектуре Нара.
(обратно)
98
Танец Льва — ритуальный танец с львиными масками. Исполнялся в синтоистских мистериях, в спектаклях театра Но, во время народных празднеств.
(обратно)
99
«Дни хризантем» — понятие, соответствующее «золотой осени».
(обратно)
100
Ёсино — воспетая в классической поэзии гористая местность неподалеку от Нара, в Центральной Японии.
(обратно)
101
«Сокровенный Будда из Павильона грез». — Имеется в виду изваяние Будды в одном из павильонов храма Хорюдзи.
(обратно)
Загородный дворец Кацура — см. коммент. к с. 151.
(обратно)
104
Загородный дворец Сюгакуин — см. коммент. к с. 151.
(обратно)
105
Атами — известный курорт на горячих источниках, расположенный в Центральной Японии, на полуострове Идзу.
(обратно)
106
Каруидзава — горный курорт в Центральной Японии.
(обратно)
107
…в честь Тринадцатой ночи… — 13-я ночь 9-й луны считается серединой осени.
(обратно)
108
Стихотворение «О-Кумэ», по признанию японской критики, является гимном любви, своего рода манифестом романтической школы.
(обратно)
109
Коморо — город в горной префектуре Нагано с живописными развалинами средневекового замка.
(обратно)
110
Гора Асама — дремлющий вулкан неподалеку от Коморо.
(обратно)
111
Рукава при прощанье — в классической поэтике рукава, постеленные в изголовье, служат символом любовного союза.
(обратно)
112
…на рейнском берегу — аллюзия на поэзию немецкого романтизма.
(обратно)
113
Запретная вера. — Имеется в виду христианство, занесенное в Японию в XVI в. католическими португальскими и испанскими миссионерами и подвергшееся жестоким преследованиям после прихода к власти сёгуна Токугава Иэясу. Окончательно было запрещено указом сёгуна в 1611 г. С тех пор вплоть до конца XIX в. христианство оставалось таинственной «запретной верой», которую простой народ, не без подсказки властей и буддийского духовенства, ассоциировал с черной магией, алхимией и всяческими «бесовскими» искусствами. Увлечение Хакусю христианской темой объясняется его глубоким интересом к экзотической странице национальной истории.
(обратно)
114
…черных кораблей — см. коммент. к с. 143.
(обратно)
115
…из страны рыжеволосых… — «Рыжеволосыми варварами» японцы презрительно именовали всех представителей белой расы.
(обратно)
116
Южные варвары — португальцы, испанцы, а затем и голландцы, базировавшиеся в основном в портах южного острова Кюсю и прибывавшие из стран «Южных морей».
(обратно)
117
…зерно горчицы с яблоко размером… — Имеется в виду изображение в микроскопе.
(обратно)
118
Всевидящая раздвижная трубка… — Имеется в виду подзорная труба.
(обратно)
119
Мир призрачного лунного сиянья, хранящий силуэты… — Имеется в виду так называемый «волшебный фонарь».
(обратно)
120
…в горизонтальных темно-синих строчках. — Европейцы писали пером, темно-синими или фиолетовыми чернилами, латинскими буквами, слева направо в строку, между тем как японцы писали кистью, черной тушью, иероглифами, справа налево по вертикали.
(обратно)
121
В стихотворении «Красный епископ» христианский прелат, в соответствии с распространенным поверьем, изображается в виде злобного мага, чернокнижника.
(обратно)
122
Фортепьяно во мраке… — Поэт смещает реалии во времени, поскольку прообразы фортепьяно появились в Европе только в начале XVIII в., хотя, например, орган был известен намного раньше.
(обратно)
123
Стихотворение «В небе багряные облака», положенное на музыку, стало гимном токийской богемы, группировавшейся в начале 1910-х гг. вокруг эстетского «Общества Пана».
(обратно)
Уистлер А. (1834–1903) — американский художник-постимпрессионист, долго живший во Франции и в Англии.
(обратно)
127
Мона Лиза — стихотворение посвящено куртизанке из заведения Каваути-ро.
(обратно)
128
…сухие духи «Цуру». — В Японии женщины с древности пользовались сухими духами. Мешочки с ароматными порошками закладывались в рукава и за пазуху.
(обратно)
129
Presentation (фр.) — представление (при знакомстве).
(обратно)
130
…фонарики Пана… — Греческий бог Пан был своего рода тотемным покровителем токийского «Общества Пана».
(обратно)
131
«Permettez-moi de vous presenter…»(фр.) — «позвольте вам представить».
(обратно)
132
Кара (инд. Тагара) — дерево с ароматной древесиной.
(обратно)
133
…причащаться пяти стихиям! — В даосско-буддийской натурфилософии мир строится из взаимодействия пяти стихий: дерева, огня, воды, земли и металла.
(обратно)
134
Стихотворение «Сом», как и прочие стихи, вошедшие позже в книгу «Ваяние», описывает творческий процесс резьбы по дереву — любимое занятие Такамура Котаро.
Большинство скульптур, признанных шедевров изобразительного искусства, погибли во время Второй мировой войны вместе с мастерской Такамура Котаро при бомбежках Токио.
(обратно)
«Головной цех» — метафорическое название стихотворения дано как бы по аналогии с «кузнечным цехом», «гончарным цехом» и т. п.
(обратно)
137
О ты, собрат мой по терпению… — обращение к Творцу, Богу.
(обратно)
138
…в пору расцвета Камакуры… — Камакурский сёгунат (1192–1333), правление военных диктаторов (сёгунов) привело к упрочению самурайского сословия и расцвету самурайской культуры.
(обратно)
139
«Сливовый дождь» — сезонные «сливовые дожди» идут в июне — начале июля.
(обратно)
140
«Книга Тиэко» посвящена любимой жене поэта, Тиэко, талантливой художнице, которая в сравнительно молодом возрасте заболела шизофренией и вскоре стала абсолютно невменяема. Такамура сам ухаживал за Тиэко и впоследствии, когда ее пришлось изолировать и поместить в лечебницу, до последнего дня заботился о ней.
Книга была опубликована в 1941 г., вскоре после кончины Тиэко.
(обратно)
141
«Загородный домик». — В стихотворении речь идет о загородном домике, где долгое время содержалась под присмотром больная Тиэко.
(href=#r141>обратно)
142
Иватэ — префектура на северо-востоке острова Хонсю.
(обратно)
Лаоцзы (6–5 до н. э.) — великий китайский философ, один из основоположников даосизма, автор знаменитого трактата «О Пути и его манифестации» («Даодэцзин»).
(обратно)
149
«Цветы и птицы» — название направления в дальневосточном искусстве (живописи, графике, поэзии), развивавшегося со Средних веков до начала XX в.
(обратно)
150
Под новый год японцы украшают вход в жилище ветвями сосны.
(обратно)
151
«Портрет Достоевского». — Сайсэй, как и многие японские литераторы Серебряного века, преклонялся перед русской классикой и боготворил Достоевского.
(обратно)
152
Уэно — один из главных вокзалов Токио (северное и северо-восточное направление).
(обратно)
153
Асура — демон, персонаж индуистско-буддийской мифологии. По буддийским представлениям, смертным, в зависимости от их кармы, дано возродиться в одном из шести миров: божеств, людей, демонов, зверей, голодных духов и обитателей ада. Мир демонов воплощает такие категории, как гнев, упрямство, строптивость, подозрительность, вздорность.
(обратно)
154
Слово Истины — символическое понятие, от которого происходит название секты эзотерического буддизма Сингон, основанной подвижником Нитирэном. Сам Миядзава был ревностным адептом Сингон.
(обратно)
Кора смоковницы и священная веревка — священные талисманы в синтоистском ритуале праздника.
(обратно)
157
…праздник Серебряной реки и леса. — Под Серебряной рекой подразумевается Млечный Путь.
(обратно)
158
Давным-давно князь Дурных дорог… и т. д. — фрагмент речитативного сказа, который зачитывается на празднике под аккомпанемент барабанов.
(обратно)
159
Карма — закон причинно-следственных связей как воздаяния за дела в предшествующих рождениях. Основной закон буддийской философии.
(обратно)
160
Стихотворение «Сосновые иглы» посвящено любимой сестре поэта, Тосико, безвременно умершей от туберкулеза. Ее смерть Миядзава оплакивал во многих стихах.
(обратно)
161
Opus 1004 — огромное количество произведений из литературного наследия Миядзава остались безымянными, поэтому в позднейших изданиях они просто нумеровались.
(обратно)
162
Проповедник господин Сирафудзи — священник, приобщавший автора к таинствам буддизма Сингон.
(обратно)
Тернер Уильям (1775–1851) — английский художник, представитель романтической школы.
(обратно)
165
Дзиун (1718–1804) — известный проповедник и теоретик буддизма Сингон.
(обратно)
166
…сутре Лотоса верен буду… — Сутра Лотоса святого Закона — одна из магистральных сутр, определяющих религиозно-философскую проблематику буддизма. На ней, в частности, строится учение секты Сингон.
(обратно)
167
Жанр гравюры «изменчивого мира» (укиё-э) получил распространение в XVIII — нач. XIX в., в период расцвета городской культуры, и оказал в дальнейшем большое влияние на творчество европейских художников второй половины XIX в.
(обратно)
168
Величайшие авторы повестей для подростков! Имеются в виду авторы развлекательной литературы типа комиксов, популярной в Японии XVII–XIX вв.
(обратно)
169
Праздник Гион — грандиозный летний праздник в Киото, отмечающийся в честь избавления города от чумы.
(обратно)
170
Асакуса и Гиндза — центральные районы Токио.
(обратно)
171
В стихотворении «Пустыня» обыгрывается экзотическая для японцев тематика: пустыня, белые первопроходцы в неведомых землях и т. п. Отсюда и смысловые неточности: как известно, голландцы не путешествовали по пустыням.
(обратно)
Хоммондзи — крупный буддийский храм в районе Икэгами.
(обратно)
174
«Ambarvalia» — название сборника заимствовано от названия языческого галльского праздника урожая. Символика стихов навеяна впечатлениями от путешествия автора по Южной Европе и связана главным образом с греко-римской античностью.
(обратно)
175
В названии «Скитальцу нет возврата» заложена аллюзия на строки из монолога Гамлета:
Литературно-художественное издание
ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Редактор Ирина Тарасенко Художественный редактор Валерий Гореликов Технический редактор Татьяна Тихомирова Корректоры Алевтина Борисенкова, Ольга Крылова Верстка Алексея Положенцева
Директор издательства Максим Крютченко
Подписано в печать 01.10.2008.
Формат издания 76x100 */32Печать офсетная. Гарнитура «Петербург». Тираж 7000 экз. Усл. печ. л. 21,86. Изд. № 281. Заказ № 4378.
Издательский Дом «Азбука-классика».
196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru
Отпечатано в ОАО «ЧПК»
142300, г. Чехов Московской области.
Сайт: www.chpk.ru E-mail: marketing@chpk.ru факс 8(49672)6-25-36, тел. 8(499)270-73-59
