Рембрандт Харменс ван Рейн [Сергей Антипович Андронов] (fb2) читать онлайн

РЕМБРАНДТ

С. А. Андронов

Издательство „Знание“

Москва

1978

Под научной редакцией Ю. И. Кузнецова

75

А66

Андронов С. А.

А66 Рембрандт Харменс ван Рейн. (О социальной сущности творчества художника). М., «Знание», 1978 г.

112 с.

Автор, доктор исторических наук, отдал долгие годы изучению произведений искусства и трудов советских и зарубежных исследователей, посвященных творчеству одного из самых выдающихся художников прошлого— Рембрандта.

В этой популярной книге коротко прослеживается творческий путь великого мастера кисти, делается попытка дать анализ его крупнейших произведений, хранящихся в музеях нашей страны и за рубежом. Автор ставит своей задачей раскрыть социальную сущность творчества Рембрандта, его классовую направленность, неразрывную связь с жизнью страны и особенностями эпохи.

© Издательство «Знание». С иллюстрациями. 1978 г.

Введение

Советский человек, создавая новое общество, стремится в совершенстве познать вершины науки и культуры не только наших дней, но и прошлых времен. В. И. Ленин отмечал важность глубокого изучения культурного наследия прошлого и использования этого неисчерпаемого богатства в созидательной деятельности. Новую культуру невозможно создать, не используя материальные и духовные ценности прошлых социально-экономических формаций. «Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство»^[1]. Исходя из ленинских положений, Программа партии, принятая на VIII съезде РКП(б), указывала, что «необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства...»^[2]. Одна из ярчайших страниц истории человеческой культуры — творчество гениального голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна.

Рембрандт, один из величайших художников всех времен и народов, был великим реалистом. Особой глубиной и проникновенностью отличались созданные им образы людей из народа. Во многих произведениях он использовал библейские и мифологические сюжеты. Но, по замечанию К. Маркса, он «писал мадонну в виде нидерландской крестьянки...»^[3] Основоположники марксизма отмечали исключительную правдивость произведений Рембрандта. К. Маркс и Ф. Энгельс, протестуя против манеры показывать общественные явления в идеализированном виде, писали, что они должны изображаться «суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде»^[4].

Реалистическое новаторство, прогрессивность, глубокая человечность творчества Рембрандта делают его одним из наиболее любимых и популярных художников мира. Советское искусствоведение дало глубокую оценку его произведениям. Большой вклад в исследование его творчества внесли советские искусствоведы: В. Н. Лазарев, Ю. И. Кузнецов, Б. Р. Виппер, К. С. Егорова, В. Н. Невежина, Е. С. Левитин, В. А. Лебедев, В. Ф. Левинсон-Лессинг, М. В. Алпатов, И. В. Линник, Е. И. Ротенберг и многие другие.

В данной работе, задача которой популярно рассказать массовому читателю о жизни и творческом пути Рембрандта, особый акцент делается на освещении социальной сущности произведений художника.

«Идет живительный процесс, — говорил Л. И. Брежнев в докладе на XXV съезде КПСС, — обогащения искусства знанием жизни и, с другой стороны, дальнейшего приобщения многомиллионных масс трудящихся к ценностям культуры»^[5]. Советские люди высоко ценят произведения великих мастеров искусства настоящего и прошлого, носителей идей гуманизма и прогресса, тех, кто боролся и борется против черных сил реакции, за счастье людей труда на земле.

Сын мельника становится художником

Как известно, в городе Лейдене, у мельника Хармена Герритса ван Рейна и его жены Неелтге Виллемс ван Зейтбрук — дочери пекаря, 15 июля 1606 года родился шестой ребенок, названный Рембрандтом. Мельница находилась неподалеку от линии городских укреплений и пересекавшего город рукава Рейна. Потому и Хармена Герритса стали называть ван Рейн. Это добавление к имени получила и вся семья.

Родители решили дать Рембрандту хорошее образование. Ему прочили карьеру ученого или крупного чиновника. После окончания латинской школы он учится в Лейденском университете, чтобы затем, как тогда говорили, «употребить свои знания на пользу городу и республике».

Но Рембрандт избрал для себя другой путь. В 1621 году он уходит из университета, не закончив его. Интерес к изобразительному искусству, остро проявившийся у него с детских лет, в этот период берет верх. Родители решили не препятствовать развитию таланта сына. Он поступает в обучение к местному живописцу Якобу ван Сваненбюрху.

Сваненбюрх был узким профессионалом, в художественной жизни города не играл существенной роли. Но он долгое время жил в Италии и своими рассказами об этой стране, о великих художниках эпохи Возрождения способствовал гуманистическому воспитанию юноши. Сваненбюрх обучил Рембрандта основам рисования и живописи, познакомил его и с историей искусства. Лейден в этом отношении открывал богатые возможности. В конце XV века в этом городе родился Лукас ван Лейден, проявивший себя не только как замечательный живописец, но и гравер. В Лейдене творили мастер портрета Йорис ван Схотен, певец голландской природы Ян ван Гойен. Юный Рембрандт изучает произведения этих и многих других художников.

После трехлетнего курса обучения у Якоба ван Сваненбюрха Рембрандт переезжает в Амстердам. Его обучение продолжается в мастерской известного живописца Питера Ластмана (1583— 1633 гг.). Это был один из создателей распространенного в XVII веке типа так называемых исторических картин, посвященных главным образом библейским и мифологическим сюжетам. Однако эти сюжеты трактовались Ластманом достаточно вольно — в картинах четко прослеживалась связь с современной жизнью Голландии.

Обучение у Ластмана продолжалось всего полгода. Предполагается, что одной из причин возвращения Рембрандта в Лейден послужила вспыхнувшая в Амстердаме эпидемия чумы и скарлатины. В городе начался голод.

В Лейдене Рембрандт вместе со своим другом Яном Ливенсом, сыном ткача шпалер, также прошедшим обучение у Ластмана, открывает мастерскую. В ней появляются и первые ученики — Герард Доу, Виллем де Поортер, X. Йорис ван Флит. Сотрудничество Рембрандта и Яна Ливенса было плодотворным как в живописи, так и в гравюре.

Чтобы составить ясное представление о произведениях Рембрандта и его современников, важно учитывать социально-экономическое и политическое положение Голландии в тот период и пути развития искусства страны.

Мощное народно-освободительное движение в Голландии против абсолютистской Испании, сочетавшееся с антифеодальной борьбой, проходило под руководством нарождавшейся буржуазии. В этой борьбе участвовало также оппозиционное дворянство. Созданные в результате революционного восстания Генеральные штаты всех Нидерландских провинций объявили в 1581 году Нидерландскую Республику независимой. Испанский король Филипп II был официально низложен. Но война продолжалась. Военные силы северных провинций Нидерландов при участии народных масс нанесли тяжелые поражения войскам противника и вынудили Испанию в 1609 году заключить двенадцатилетнее перемирие. Испания де-факто признала независимость семи северных районов страны, образовавших Республику Соединенных Провинций и названных по крупнейшей провинции Голландией. Голландия стала первым государством, освободившимся от испанского владычества. В стране была осуществлена буржуазная революция и создана республика.

В 1621 году, после окончания перемирия, Испания возобновила войну против Голландии. Эта война переплелась с Тридцатилетней войной (1618—1648 гг.), в которой участвовали почти все государства Европы. Против блока, включавшего испанских и австрийских Габсбургов, католических князей Германии, поддерживавшихся папой Римским, выступили Дания, Швеция, Франция, Россия в союзе с Англией, Голландией и германскими протестантскими князьями.

Под предлогом религиозной борьбы война фактически велась против отживавшего феодального строя, оплотом которого являлась Габсбургская монархия. Во многих странах проходил процесс формирования буржуазных наций, вызревания капиталистической стадии развития общества.

Поражение в войне понесла габсбургская коалиция. Это было закреплено Вестфальским миром в 1648 году. Голландская Республика добилась суверенитета.

В борьбе против Голландии Испания широко использовала католическую церковь. В противовес католицизму нарождавшаяся буржуазия Голландии и ряда других стран активно поддерживала протестантское учение — кальвинизм. Являясь, как и всякое религиозное учение, идеалистическим, кальвинизм использовался буржуазией для прикрытия эксплуататорской политики. Кальвинисты упразднили пышный католический культ, отменили многие католические праздники, что увеличивало число рабочих дней. Кальвинизм отвергал католическую церковь, осуществлявшую не только религиозное, но и политическое воздействие на верующих. Этим воспользовалась буржуазия для усиления своего влияния. Реорганизация иерархии католической церкви кальвинистами, в частности введение выборов старейшин из светских членов общины, давала возможность выдвигать в церковные органы наиболее влиятельных в капиталистическом обществе людей. Кальвинизм требовал от рядовых членов общины строгой дисциплины, беспрекословного подчинения руководящим церковным органам. Таким образом, голландская буржуазия, воспользовавшись плодами победы, использовала религию для усиления своего экономического и идейного влияния на массы.

Следствием становления капиталистических производственных отношений, приходивших на смену феодализму, явился экономический и культурный подъем страны. Быстрыми темпами развивались промышленное производство, торговля, банковское дело. Голландская буржуазия распространила свое влияние на испанские и португальские колонии. Словом, Голландия, как отмечал К. Маркс, стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия»^[6].

Овладев экономическим могуществом, буржуазия Голландии узурпировала и политическую власть. В стране был установлен режим жесточайшей эксплуатации. Народные массы Голландии, писал К. Маркс, «уже в 1648 г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы»^[7]. В течение XVII века в стране происходит острая социально-политическая борьба. Вспыхивают выступления ремесленников и рабочих мануфактур, крестьянские восстания.

Патриотическая борьба Голландии против испанского владычества и назревание все более острых классовых битв находили своеобразное, во многом неосознанное отражение в творчестве Рембрандта.

Искусствовед К. С. Егорова отмечает: «...Для того, чтобы воплотить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны духовной жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания самые глубокие и значительные явления этой жизни... Его подход к общественным явлениям во многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие»^[8].

Воображение Рембрандта питали рассказы о героической борьбе лейденцев и населения других городов и районов Голландии против иноземного ига. Вместе с тем он видел на улицах обездоленных, искалеченных людей — печальное последствие войны. Мимо его внимания не могли пройти все нараставшие противоречия буржуазной Голландии — рост богатства и нищеты, всевластие одних и утеря последних прав другими. Он не мог не знать о первых революционных выступлениях рабочих-суконщиков.

До наших дней не дошло каких-либо документов, отражающих философские и социально-политические взгляды Рембрандта. Но в его творчестве мы находим мучительные размышления, философские раздумья о смысле жизни, о сильных мира сего и угнетенных, о справедливости и вероломстве, о благородстве и подлости. Богат и многогранен мир чувств и мыслей художника, воплощенный в сотнях его произведений.

Портреты работы Рембрандта свидетельствуют о том, что художник встречается со многими современниками различных социальных слоев, в том числе с учеными-философами, проповедниками. Вполне возможно, что Рембрандт был знаком с передовыми философскими воззрениями его времени. Наиболее прогрессивными мыслителями эпохи были английский философ Фрэнсис Бэкон (1561—1626 гг.) и французский, значительную часть своей жизни проведший в Нидерландах, Рене Декарт (1596—1650 гг.). Фрэнсис Бэкон — философ-материалист. В его трактате «Новый органон» (1620 г.) Бэкон развил свою концепцию роли науки в жизни человечества. Несмотря на некоторую непоследовательность автора, на присутствие в трактате теологических идей, его мысли не могут не поражать своей трезвостью и глубиной. Бэкон утверждал, что наука призвана увеличивать власть человека над природой, помогать ему постигать истинные причины и взаимосвязь явлений.

Многие идеи Ф. Бэкона получили развитие в исследованиях Рене Декарта. Он также основную задачу науки видел в постижении тайн мироздания, в открытии законов, которые могут быть использованы человеком для усовершенствования природы.

Пожалуй, не будет слишком большой смелостью утверждать, что Рембрандт придерживался сходных взглядов. Во многих его произведениях — портретах ученых, философов, передовых деятелей эпохи прославляется дерзость человеческой мысли, гордость за человека, вступившего в единоборство с силами природы. Острый и наблюдательный ум художника анализировал сложные и далеко еще не до конца познанные явления жизни.

Невиданно высокими темпами шло развитие капиталистических отношений в Голландии. Это налагало свою печать на все области культуры. С другой стороны, в искусстве чувствовалось сильное влияние мастеров эпохи Возрождения.

Эта эпоха (ее хронологические рамки: XIV—XVI вв. — в Италии, XV—XVI вв. — в других странах) была великим шагом в развитии человеческой культуры.

Искусство Возрождения знаменует собой резкий переход от средневековой схоластики к реалистическому изображению человека с его раскрепощенным самосознанием, с его стремлением к полнокровности земного бытия. Разбуженный интерес к прекрасному повлек за собой углубленное изучение античного культурного наследия.

В изобразительном искусстве на смену еще недавно занимавшей главное место иконе с ее статичными изображениями святых приходят произведения с реалистическими образами, полными духовной и физической силы. Хотя нередко эти произведения создаются на библейские и мифологические сюжеты, главное в них — воспевание человеческой красоты, ума, гармонии человека и природы. Наиболее совершенно принципы искусства эпохи Возрождения выразились в произведениях великих итальянцев —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана, Корреджо.

Рембрандт не был в Италии. Но он изучал произведения великих мастеров этой страны по гравюрам, слепкам, копиям и подлинникам картин, которые ему удалось собрать в своей коллекции в 30-х годах, и тех, что он видел в других собраниях. Рембрандт воспринял в творчестве итальянских мастеров гуманистические начала, активное отношение к жизни, протест против жестких рамок, против ограниченности живописи средневековья.

В то же время Рембрандту-художнику, познававшему противоречия жизни, в принципе были чужды идеи уравновешенности, полной гармонии мира, нашедшие отражение в произведениях мастеров Высокого Возрождения.

Известное влияние на Рембрандта оказал зародившийся в конце XVI века стиль барокко. Но Рембрандту был близок не изысканнопышный придворный и церковный барокко с его театральностью, декоративной изощренностью, идеализацией образов, отвлеченной символикой, а так называемый стиль низового барокко, для которого характерны динамизм, подчеркнутая выразительность движений изображаемых лиц, непринужденная свобода мазка. Рембрандт был в известной мере поклонником творчества итальянского живописца Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610 гг.), основоположника реалистического направления в европейской живописи XVII века. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставил выразительность и точное соответствие изображаемой модели. Убедительная характеристика персонажей Караваджо в огромной мере усиливается с помощью мастерского использования светотени. Он, как правило, ярко освещал передний план картины и создавал густой темный фон, что вызывало у зрителя впечатление эмоциональной напряженности. Учитывая этот прием, широко применявшийся Караваджо, Рембрандт развил и по-своему переосмыслил идею использования света. Он превратил светотень в одно из важнейших средств раскрытия содержания произведений.

Манера письма Караваджо и Рембрандта как бы противостояла органически чуждому им маньеризму — течению, главным принципом которого являлось не следование природе, а стремление субъективно, исходя из «внутренней идеи» художника, раскрыть объективный мир. Для творчества маньеристов характерны трагизм, мистическая экзальтация, субъективистская усложненность, неестественность поз и движений изображенных людей.

В противовес изощренному характеру маньеризма развивалось реалистическое искусство таких нидерландских художников XVI века, как Квинтен Массейс, Лука Лейденский, Иоахим Патинир, Питер Брейгел, Хиеронимус Босх и другие. В своих произведениях они обращались к реальному миру, народной жизни.

В условиях буржуазной Голландии усиливался интерес к бытовому жанру, пейзажу. Складывался тип группового портрета. С реалистических позиций изображались представители промышленных и торговых корпораций, военных кругов. Происходила специализация художников по отдельным жанрам. Высокого мастерства в изображении городской жизни достигли Я. Стен (1622—1679 гг.), Г. Метсю (1629—1667 гг.), Г. Терборх (1617—1681 гг.), П. де Хох (1629 — после 1683 гг.). Сельский быт находил реалистическое отображение на полотнах А. ван Остаде (1610—1685 гг.). С большой любовью изображали родную природу пейзажисты Я. Порселлис (ок. 1584—1632 гг.), Я. ван Гойен (1596—1656 гг.), X. Сегерс (1589/90—1638 гг.), Я. ван Рейсдаль (1628^9—1682 гг.), С. ван Рейсаль (1600—1670 гг.), М. Хоббема (1638—1709 гг.). Мастерами натюрморта зарекомендовали себя П. Клас (ок. 1597—1661 гг.), В. Хеда (1594—168С^82 гг.), А. Бейерен (1620—1690 гг.), В. Калф (1619—1693 гг.). В искусстве портрета, в том числе группового, замечательного мастерства достиг Ф. Халс (ок. 1581—1666 гг.).

Рембрандт многому учился у своих современников и мастеров прошлого, упорно овладевая техникой живописи и гравюры. Большое количество рисунков, офортов, картин составляли автопортреты художника. Он внимательно изучал свое лицо, изображал себя в моменты различных душевных состояний, в различной одежде, в разных ракурсах. Средствами масляной живописи он создает картины: «Автопортрет с взъерошенными волосами» (1626 г., Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет с завязанным платком на шее» (1629 г., Ливерпуль, частная коллекция), «Автопортрет с белым воротничком» (1629 г., Мюнхен, Старая пинакотека), «Автопортрет в берете с пером» (1629 г., Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер).

В этих произведениях прослеживается интерес художника к внутреннему миру, его стремление постичь и отразить на полотне тончайшие движения души.

Меняла. 1627 г.

Автопортрет. 1629 г.

Уже в портретах этого периода Рембрандт основное внимание уделяет раскрытию душевного состояния изображаемых людей, опускает все второстепенные детали. Интересен в этом отношении «Портрет старого воина» (ок. 1630 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Воин изображен в боевом одеянии, в берете с пером. Его лицо благородно и одухотворенно. Внимательные строгие глаза старика обращены к зрителю. Тонкие, крепко сжатые губы свидетельствуют о большой воле, внутренней собранности.

В дальнейшем во многих работах Рембрандт создает образы воинов. И всегда их лица суровы, сосредоточенны, мужественны. Такая трактовка образов военных шла вразрез с установившейся к этому времени практикой представлять их только на веселых, разгульных пирушках. Уже картина «Портрет старого воина», а впоследствии и другие работы этой темы являлись напоминанием о патриотических традициях страны, о ее недавнем суровом прошлом, связанном с борьбой против иноземного господства.

В лейденский период художник создает первые сюжетные произведения. Одна из ранних его картин — «Изгнание торгующих из храма» (1626 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Это произведение характерно для юного Рембрандта. В картине — пестрота красок, подчеркнутость жестов, лица искажены гримасами ужаса, гнева. Все это свидетельствует о сильном в этот период влиянии на молодого художника барокко. Но уже и здесь дает себя знать яркая творческая индивидуальность. Проявляется стремление автора раскрыть психологию людей, сделать центром картины человека.

По характеру исполнения к этому произведению близка другая ранняя работа Рембрандта — «Меняла» (1627 г., Берлин—Далем, Государственные музеи). Здесь изображена фигура ростовщика (портретное сходство с отцом художника), рассматривающего монету при свете свечи. Резкая контрастность светотени снова заставляет вспомнить Караваджо. В этой работе художник тщательно выписывает детали лица, одежды, обстановки. Толстые книги — счета в хаотическом беспорядке окружают менялу. Предметы переднего плана одинаково ярко освещены. Художник пока что еще ищет наиболее выразительные приемы живописи, использования светотени. Вместе с тем сам сюжет картины свидетельствует о том, что юный мастер задумывается над социальными проблемами. Обилие всякого рода документов говорит о бурной деятельности менялы.

Произведения Рембрандта на известные библейские сюжеты дают материал для размышлений о нравственных и эстетических идеалах художника. Интересна серия работ, посвященная взаимоотношениям библейских героев Давида и Саула. Юный Давид, босоногий пастух, вооруженный только пращой, совершил подвиг, одолев великана — Голиафа, закованного в латы. Метко посланным в его лоб камнем Давид сбил богатыря с ног и, подбежав к поверженному противнику, его же мечом отрубил ему голову. Своим подвигом Давид обеспечил победу войску царя Саула. На картине «Давид представляет голову Голиафа» (1625 г., Базель, Музей искусств) изображен маленький, стоящий на коленях Давид с огромной головой Голиафа перед благосклонно внимающим ему царем. Разницу в социальном положении Саула и Давида художник подчеркивает не только одеждой, но и разным размером фигур: царь изображен крупно, во весть рост, Давид — смиренно коленопреклоненным. Рембрандт заостряет внимание зрителей на том, что пастуху чужда окружающая его обстановка: хмуро смотрят воины на босоногого подростка, яростно лает на отрубленную голову собака. Юный мастер еще только осваивает искусство светотени. Одинаково ярко освещены и царь, и лошадь в левой части картины, и площадка, на которой лает собака. Это только первые подступы к тому высокому мастерству, которым художник овладеет в дальнейшем. Сюжет, раскрывающий историю взаимоотношений Саула и Давида, Рембрандт использовал и в ряде других картин.

Приблизив к себе Давида и назначив его военачальником, Саул вскоре заметил, что народ полюбил юного героя, и тогда воспылал к нему завистью и злобой. В центре картины «Давид, играющий на арфе перед Саулом» (ок. 1630—1631 гг., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) изображен величественный Саул, занимающий большую часть полотна, и в нижнем углу — маленький, скрывшийся за арфой Давид. Царь крепко сжимает копье в руке, которое он через несколько мгновений метнет в Давида, пытаясь убить его.

Эти сюжеты свидетельствуют о горьких размышлениях Рембрандта о всесилии деспотической власти и беспомощности простого человека, о неблагодарности, жестокости власть имущих и благородстве представителей народа. В дальнейшем с этой жестокостью он столкнется сам, и его заслуги в искусстве будут надолго забыты бюргерской Голландией того времени.

Изображение людей в моменты острого переживания, когда наиболее полно проявляется их сущность, продолжает привлекать Рембрандта. Характерна в этом отношении картина, созданная Яном Ливенсом при участии Рембрандта, «Ассур, Аман и Эсфирь» (1626 г., Северная Каролина, Музей искусств). Согласно легенде, жена персидского царя Ассура Эсфирь узнала о преступном замысле царедворца Амана. Пригласив царя и Амана на пир, она в яркой обвинительной речи изобличила царедворца, и Аман был казнен. Эти три действующих лица изображены в картине сидящими за столом. Эсфирь заканчивает обвинительную речь и указывает пальцем на Амана. Ассур в гневе сжимает кулаки и готов немедленно наброситься на виновника. Аман поднял правую руку, чтобы защититься от нападения. Повышенная жестикуляция, подчеркнутая аффектация типичны для ряда работ раннего Рембрандта.

Портрет ученого. 1631 г.

Как уже было сказано, в Голландии, вступившей на путь капиталистического развития, интенсивное развитие получили наука, литература, искусство. Особый интерес проявлялся к интеллектуальной деятельности. Рембрандт еще в лейденский период создает произведения, в центре которых — ученые, мыслители.

В картине «Беседы мудрецов» (1628 г., Мельбурн, Национальная галерея) два пожилых человека оживленно о чем-то говорят. Чувствуется — это горячий, принципиальный спор. Обстановка комнаты, в которой происходит беседа, — большие раскрытые книги, рукописи — свидетельствует о стремлении этих людей найти истину.

В другой работе — «Ученый за столом» (1628 г., Лондон, Национальная галерея) изображается фигура мыслителя на фоне огромного, ярко освещенного окна...

В дальнейшем художник будет многократно обращаться к теме взаимоотношений человека с окружающим его и познаваемым им миром. Это и картины «Читающий ученый» (1631 г., Стокгольм, Национальный музей), «Размышляющий ученый» (1631 г., Париж, Лувр), «Портрет ученого» (1631, Ленинград, Государственный Эрмитаж), и такие полотна, как «Портрет кораблестроителя и его жены» (1633 г., Лондон, Бэкингемский дворец), «Изображение мудреца» (1634 г., Прага, Национальная галерея), «Портрет мужчины, очиняющего перо» (1632 г., Кассель, Картинная галерея) и др.

Уже одно перечисление картин показывает, какой настойчивый интерес проявлял Рембрандт к этой теме. Ученые, мыслители в его произведениях раскрываются в процессе их труда — работающими над рукописями, книгами, спорящими, стремящимися к истине. Художник показывает их как людей высокого интеллекта, целеустремленных, творческих. Характерен в этом отношении «Портрет кораблестроителя и его жены». Он с циркулем в руке на минуту повернулся к вошедшей жене. Она передает ему письмо, не выпуская ручку двери. Свет, проникающий в окно, выделяет самое существенное — лица персонажей, стол с чертежами и книгами.

В числе волнующих художника в этот период тем и взаимоотношения мужа и жены, любовь, супружеская верность, преданность.

Глубоко антипатичны ему люди, способные на предательство, измену.

В основе одной из картин этого периода — легенда о Самсоне. Согласно преданию, у Самсона были длинные волосы, в которых заключалась тайная причина его огромной силы. Противники Самсона с помощью его возлюбленной Далилы выведали тайну. Сонному Самсону обрезали волосы, обессилевший герой был схвачен врагами и ослеплен.

В картине «Самсон и Далила после пробуждения» (1628 г., Берлин — Далем, Государственные музеи) Рембрандт изображает именно тот момент, когда Далила совершает предательство — открывает тайну Самсона его врагам. Выразительна композиция картины. Самсон, освещенный лучами утренней зари, спит, доверчиво склонив голову на колени сидящей Далилы. За ее спиной возникает огромная фигура одного из врагов Самсона, на темном фоне — силуэт другого воина. Далила жестом показывает на волосы Самсона. Прямолинейность раскрытия темы, резкая контрастность светотени характерны и для этого произведения Рембрандта.

К работам, в которых делается попытка постичь психологию человека, совершившего бесчестный, позорящий его поступок, относится картина «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629 г., Йоркшир, частная коллекция). Иуда изображен стоящим на коленях в позе величайшего волнения и раскаяния. Он только что бросил на пол полученные от первосвященников деньги, что привело их в полное смятение.

Дальнейшее развитие эта тема получает в произведениях художника, посвященных интерпретации легенды о блудном сыне. Картину о раскаянии Иуды высоко оценил большой знаток искусства — поэт, секретарь Государственного совета Голландии Константин Хейгене. Узнав о молодом художнике и его растущей популярности, он специально приехал в Лейден, навестил Рембрандта в его убогой мастерской — в старом сарае, приобрел эту картину и много способствовал популяризации творчества молодого мастера.

В плане переосмысления известных и многократно использованных в живописи мифологических сюжетов интересна картина Рембрандта «Андромеда» (1631 г., Гаага, Маурицхейс).

Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. На Эфиопию напало чудовище, пожирающее людей. В жертву ему, по предложению оракула, была отдана красавица Андромеда, дочь эфиопского царя Кефея. Андромеду приковали к скале. Но ее спас Персей. Он убил чудовище и женился на Андромеде.

К этой романтической истории обращались многие авторы. Ее эпизоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах, фресках, картинах художников. Обычно раскрывался момент освобождения Андромеды Персеем, показывалось торжество любви. Именно так представлен сюжет мифа и в картине Рубенса (1577—1640) «Персей и Андромеда» (Ленинград, Государственный Эрмитаж), созданной всего за 10 лет до произведения Рембрандта. Рубенс изображает Андромеду прекрасной женщиной, рядом — ее спаситель Персей, прилетевший на крылатом коне Пегасе. У ног победителя убитое чудовище. Всюду амуры — вестники любви. Созданию впечатления полного счастья и радости способствует яркий, солнечный колорит картины.

Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. В центре его произведения — одинокая Андромеда. Ее высоко поднятые руки прикованы к скале. Андромеда безнадежно смотрит вдаль, у нее измученный, страдальческий вид. Полуобнаженное тело беспомощно свисает над пропастью. Художник, таким образом, раскрывает состояние женщины, безвинно обреченной на тяжелые испытания.

В лейденский период Рембрандт упорно работает в области гравюры, особенно офорта^[9]. Он тщательно изучает искусство гравюры великого немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471—1528 гг.). В личной коллекции Рембрандта, которую он создал в 30—40-е годы, имелись рисунки и гравюры Дюрера. Они отличались реалистическим изображением окружающего мира, ясностью и четкостью линий, мастерским выражением светотеневых переходов. В них большое место занимали изображения сцен народной жизни. Характерны в этом отношении гравюры «Три крестьянина» (ок. 1497 г.), «Пляшущие крестьяне» (1514 г.) и др. Многое творчески применено Рембрандтом из техники офорта французского гравера и рисовальщика Жака Калло (1592/1593 — 1635 гг.). При работе над офортом Ж. Калло, в частности, использовал повторное травление, что давало возможность добиваться большей тонкости светотеневых переходов. Рембрандт широко пользовался и этим и другими приемами. В дальнейшем травление медной пластинки с изображением рисунка он проводил 5—6 раз и более.

Нищий с деревянной ногой. Офорт. 1630 г.

Портрет матери. 1631 г.

Развивая принципы гравюры, разработанные его предшественниками, Рембрандт достиг непревзойденного мастерства в этом виде искусства.

К алло наряду с произведениями на библейские и мифологические темы создал большую серию офортов и рисунков, где запечатлены крестьяне, нищие, калеки. Но если у Калло конкретность тонко подмеченных деталей сочеталась с гротескным, порой фантастическим преувеличением, то у Рембрандта рисунки и офорты на бытовые темы отличались исключительной точностью и психологической выразительностью. Он выполняет их с натуры, достоверно, глубоко реалистически, раскрывал образы простых людей тогдашней Голландии.

После войны Лейден, как и другие города Голландии, наводняют инвалиды, разорившиеся крестьяне. Рембрандт во многих своих офортах изображает обездоленных людей. Среди работ 1629—1631 годов офорты «Нищий с деревянной ногой», «Нищий с рукой на перевязи», «Нищий, опирающийся на палку», «Нищий в высокой шапке, опирающийся на палку», «Нищий и нищенка, беседующие друг с другом», «Крестьянин в лохмотьях с руками за спиной», «Нищий на пригорке», «Нищий с протянутой рукой»^[10], и т. д. Внимание и сочувствие к простым людям, беднякам проходит красной нитью через творчество художника на протяжении всей его жизни.

Таким образом, в лейденский период Рембрандт овладевает основами техники живописца и гравера, творчески усваивает традиции мастеров прошлого, выдвигает в своих произведениях на первый план человека с его мыслями и переживаниями, подчиняя этому все содержание картин и офортов. Работы этого периода во многом еще носят характер творческих исканий. Но в них уже проявляется могучий творческий талант художника, с огромной силой раскрывшийся в последующие годы.

Блеск роскоши и рубище нищеты

Новый этап в жизни и творчестве Рембрандта начинается с конца 1631 года, когда он переселился в Амстердам.

Этот город стал к тому времени одним из крупнейших в мире торговых центров. Голландская буржуазия стремительно захватывала экономические позиции во многих районах мира — в Азии, Африке, Латинской Америке, усиливала эксплуатацию колоний и трудящихся самой Голландии. На судоверфях страны, особенно в Амстердаме, строятся тысячи судов. В десятки стран направляются корабли, груженные сырами, сукнами, полотнами, керамикой и другими местными товарами. Акционерные общества становятся все более влиятельной политической и экономической силой.

Процветающая буржуазия пожинала плоды освобождения от испанского ига, добытого героическими усилиями всего народа. Формировались социальные отношения, идеология, нравственные принципы, бытовой уклад, свойственные буржуазному обществу. Все большее воздействие оказывал на развитие искусства новый, на том этапе прогрессивный класс — буржуазия. В частности, стремление бюргеров запечатлеть свой облик в произведениях искусства сказалось на требованиях к портрету. Картины украшали жилые помещения состоятельных граждан. Вырабатывался в связи с этим стандарт: небольшие по размеру картины — пейзажи, портреты, жанровые сцены, преимущественно из народной жизни.

Отказ протестантской церкви от украшения храмов картинами с изображениями святых сыграл также немалую роль в изменении характера живописи. Художники, создававшие произведения на библейские темы, лишились крупнейшего заказчика — церкви. Произведения такого рода также стали создаваться с расчетом на украшение интерьеров. В преимущественно небольших по размеру картинах основной упор стал делаться на раскрытие библейских сюжетов с позиций буржуазной морали.

Одна из протестантских сект — меннониты, получившая название от своего основателя Менно Симонса (1496—1561 гг.), голландца по происхождению, распространяла идеи свободного толкования Библии, выступала с проповедью милосердия и терпимости. Эти идеи получили распространение и среди голландских художников XVI—XVII веков. Некоторые исследователи считают, что к этому течению примыкал и Рембрандт.

Ряд исследователей, основываясь на интересе художника к библейским темам, представляет его как глубоко верующего человека. Мы позволяем себе с этим не согласиться. Нам кажется, что многие его произведения свидетельствуют, наоборот, об атеизме. В пользу атеистических настроений художника говорит и тот факт, что он отказался посещать приходскую церковь, чем вызвал возмущение кальвинистов.

В том, что Рембрандт часто, в разные периоды жизни обращался в своих картинах к воплощению образа Христа, справедливее всего рассматривать как стремление художника запечатлеть на холсте угнетенного, униженного, страждущего человека, в иносказательной форме выразить свой протест против порабощения человеческого духа.

К началу 30-х годов XVII века, когда молодой художник переселился из Лейдена в Амстердам, он уже был достаточно известен в Голландии как портретист и автор исторических картин. Начало жизни в Амстердаме ознаменовано картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632 г., Гаага, Маурицхейс), представляющей собой опыт группового портрета. Знаменитый амстердамский врач профессор Тульп читал лекции по анатомии в Амстердамском обществе хирургов. Он пожелал преподнести Обществу картину в память об этих занятиях.

Традиция группового портрета была, несомненно, хорошо известна Рембрандту. Обычно каждый из изображенных на картине был хорошо виден, занимал примерно равное положение среди своих коллег (ибо стоимость картины распределялась между ними). Сам предмет занятий, вокруг которого обычно группировались люди, практически не имел значения — он являлся как бы предлогом для создания портретов заказчиков. Так, в частности, в работе А. Питерсена, посвященной анатомии, профессор и 28 врачей, выстроенных рядами, позируя, смотрят на зрителя. В картине К. Троста изображены профессор, указывающий на распластанный труп, и трое учеников с равнодушными лицами, внимающих своему наставнику. У Т. де Кейзера в центре картины — скелет. Симметрично расположенные слушатели или смотрят на зрителей, или с улыбкой слушают пояснения доктора. Главное, что интересовало художника, достигнуть портретного сходства. И эта задача решалась обычно с большим мастерством.

По-иному подошел к раскрытию темы Рембрандт. Он подчеркивает важность запечатленного на картине события, взволнованную приподнятость его участников. Главное здесь — сам процесс занятий, которые проводит крупнейший хирург доктор Тульп. Он в центре; в его облике — одухотворенность, значительность, величавость; поза его уверена, движения рук артистичны. Вооруженный пинцетом, он демонстрирует на трупе вскрытие мышц руки, управляющих движением пальцев. Другой рукой Тульп как бы воспроизводит эти движения. Слушатели, сгрудившиеся в левой части картины, с величайшим интересом внимают словам ученого. Художник нашел для каждого из них свою позу, свое отношение к говорящему. Яркие лучи света пронизывают всю картину. Произведение Рембрандта вызвало большой интерес. Молодой художник становится одним из модных мастеров портретной живописи. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. В приемной его дома знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования перед знаменитым мастером. Среди них и богатый амстердамский купец Николас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, поэта Яна Круля, видного военного Мертона Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других. За первые десять лет жизни в Амстердаме Рембрандт написал более 60 заказных портретов. Каждый из них — великолепное свидетельство совершенного владения молодым художником техникой живописи.

Рембрандт превосходно передает на полотне фактуру шелков и бархата, белоснежных кружевных воротничков, драгоценных украшений, что особенно ценили состоятельные заказчики. Здесь он не уступает крупнейшим мастерам живописи, а нередко и превосходит их.

Однако не этим прославил себя Рембрандт в веках. Уже ранние его портреты отличались от произведений современников глубоким проникновением в психологию, в особенности характера изображаемых людей. Художник всегда улавливал и выявлял наиболее характерные позы, жесты портретируемых. С картин Рембрандта смотрели самодовольные бюргеры, чопорные патрицианки, высокомерные чиновники, ханжески благочестивые проповедники. И рядом с ними — полные достоинства и внутреннего благородства ученые, поэты, писатели. Иными словами, в портретах Рембрандта присутствовала социальная характеристика персонажей.

Саския. 1633 г.

Саския в виде Флоры. 1634 г.

Жизнь Рембрандта в Амстердаме полна разного рода событиями. Он женится на богатой и знатной патрицианке, дочери бывшего бургомистра Леувардена — Саскии ван Эйленбург. В 1633 году — помолвка, а в 1634 году — брак Рембрандта с Саскией.

Жена принесла крупное приданое — 40 тысяч флоринов. Связь со знатной семьей укрепляет положение Рембрандта. Увеличивается приток заказов, растет число учеников — оно достигает 15 человек.

Женитьба на Саскии требовала соответствующей перестройки жизни. Рембрандт покупает большой дом. Со всей роскошью солидного бюргера обставляет его. Приобретает ценнейшие произведения великих художников, граверов, скульпторов, живописцев. В том числе — подлинные произведения Рафаэля, Джорджоне, Пальма Веккьо, Якопо Бассано, Аннибале Карраччи и других. В его собрании — рисунки и гравюры Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха, Луки Лейденского, Андреа Мантеньи, Жака Калло, Хусепе Риберы и еще многих выдающихся мастеров.

В специальных шкафах хранились гравюры с произведений Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Многочисленные папки были заполнены гравюрами документального характера, представлявшими пейзажи различных стран, памятники архитектуры, образцы одежды, оружия. В коллекции Рембрандта — персидские миниатюры, дорогие вазы,чучела экзотических птиц, фантастические раковины и т. д.

Собранная Рембрандтом коллекция не уступала коллекциям голландской знати. Возможно, он, сын мельника, простой художник, демонстративно хотел в этом сравняться с богачами, аристократами. Известно, что так поступил Рубенс, особняк которого по своей архитектуре и великолепию убранства был под стать дворцам состоятельных патрициев.

Стремление к роскоши, вероятно, в какой-то степени объяснялось и тем, что Рембрандт хотел создать для своей жены, патрицианки Саскии, привычную для нее обстановку. Однако, несомненно, все это не было главным. Главное же заключалось, безусловно, в том, что он изучал и творчески усваивал художественные принципы великих мастеров.

В купленном Рембрандтом доме на улице Йоденбрэестраат он прожил почти двадцать лет. В наши дни это музей; у входа в дом развевается флаг столицы Голландии Амстердама.

Во времена Рембрандта дом был обставлен с большой роскошью. В рабочем кабинете художника на первом плане находились металлические доски, гравировальные инструменты, станок для печатания оттисков. Комната, как и все другие в доме, была украшена произведениями искусства — картинами, гравюрами, бюстами философов и писателей древних времен. В спальне стояла кровать под голубым балдахином, мебель, обитая такой же голубой материей. Именно в этой комнате висели две подлинные картины великих мастеров — Рафаэля и Джорджоне.

Одна из комнат второго этажа называлась кунсткамерой. В ней находились подлинные мраморные бюсты античной работы, китайский и японский фарфор, венецианское стекло, коллекция оружия, собрания гравюр и рисунков. В специальном шкафу помещались репродукции с картин Микеланджело, Тициана, а также других великих мастеров. Из этого домашнего музея широкий коридор, украшенный гобеленами, драгоценными восточными тканями, вел в мастерскую, состоящую из нескольких комнат. Здесь работал Рембрандт и его ученики, находились все необходимые аксессуары для позирующих, костюмы различных народов, дорогие ткани, музыкальные инструменты, гипсовые слепки со статуй античных скульпторов.

Во многих автопортретах 30-х годов Рембрандт предстает как довольный судьбою, состоятельный человек. Спокойное круглое лицо, легкая улыбка на автопортрете 1632 года (Глазго, Художественная галерея) свидетельствуют о полном благополучии. На другом автопортрете Рембрандт в темной одежде с золотой цепью по краям воротника. К зрителю обращено лицо уверенного в своем положении человека (1633 г., Париж, Лувр). В следующем, 1634 году Рембрандт создает автопортрет с металлическим воротником, в берете с пером. С улыбкой он смотрит на зрителя (1634 г., Берлин—Далем, Государственные музеи). На картине 1635 года — Рембрандт в богатом плаще и в берете с двумя белыми перьями (собрание Лихтенштейна). Эти произведения можно рассматривать как своего рода подготовительную работу к созданию одного из шедевров — «Автопортрета с Саскией на коленях». Позже он изображает себя в темной одежде с цепью и крестом на шее, в роли проповедника (1639 г., Оттава, Национальная галерея Канады).

На многих картинах и офортах художник воссоздавал образ своей жены Саскии. В год помолвки он изобразил ее смотрящей на зрителя с благосклонной улыбкой — «Портрет улыбающейся Саскии» (1633 г., Дрезден, Картинная галерея). О содержании других портретов Саскии говорят их названия: «Саския в короне» (1633 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Саския с жемчужным ожерельем» (1633 г., Амстердам, Рейксмузеум), «Саския с жемчугом в волосах» (офорт, 1634 г.). Она же послужила моделью для изображения многих других героинь Рембрандта.

В картине «Флора» (1634 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) создан образ цветущей и прекрасной богини весны и цветов. Флора—Саския — это живая, юная, нежная девушка с ярким венком и жезлом богини, обвитым цветами. Картина позволяет продолжить разговор о ломке Рембрандтом устоявшихся традиций: мифологические образы обретают у него земную плоть.

В картине «Саския в пасторальном костюме» (1635 г., Лондон, Национальная галерея), где жена художника снова предстает в образе Флоры, богиня еще больше «очеловечена». Это улыбающаяся, в роскошных одеждах женщина. Ее взгляд излучает радость, умиротворенность, безмятежность.

Совершенно иной женский образ создан в картине «Свадьба Самсона» (1638 г., Дрезден, Государственная картинная галерея). В жене Самсона мы снова узнаем Саскию — но теперь это женщина, за видимым благородством и величавой осанкой которой скрываются жестокость и коварство. Ведь это она предала Самсона его врагам.

В другой картине этого цикла — «Ослепление Самсона» (1636 г., Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт) снова Саския, теперь уже в роли возлюбленной Самсона — Далилы. Она также предает Самсона: спящий Самсон, сила которого заключена в его длинных волосах, был острижен. Далила изображена здесь в момент, когда она стремительно уходит, держа в одной руке прядь волос Самсона, в другой — большие ножницы. Картина полна экспрессии, светотеневые контрасты усиливают впечатление борьбы добра со злом. Распластанный на полу, связанный Самсон залит лучами яркого света, а его враги как бы возникают из мрака.

Если до Рембрандта Самсона изображали как человека с непомерно развитой мускулатурой, демонстрирующей его необыкновенную физическую силу, то на этот раз он имеет вид вполне обычного человека. Рембрандт заостряет внимание зрителя на другом: в фигуре даже поверженного героя, пострадавшего за свою доверчивость, чувствуются благородство и величавость; в лицах и позах врагов прочитывается ликующее вероломство.

Свадьба Самсона. 1638 г.

Эту картину Рембрандт подарил секретарю Государственного совета Голландии Константину Хейгенсу, который помог получить крупный заказ на пять картин. В письме ему от 12 января 1639 года Рембрандт сообщил, что направляет «в знак признательности эту картину в 10 футов длиной и 8 футов вышиной, которая будет достойна дома Вашей милости»^[11].

Среди произведений Рембрандта середины 30-х годов особо выделяется знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635 г., Дрезден, Государственная картинная галерея).

До недавнего времени считалось, что в этом произведении выражена полнота счастья Рембрандта, находящегося в обществе своей любимой жены (картина создана через год после свадьбы Рембрандта). Однако исследования последних лет заставляют пересмотреть это лежащее на поверхности толкование.

Уже тогда, находясь на высоте материального благополучия и личного счастья, Рембрандт осмысливает популярный в то время сюжет о блудном сыне. Древняя легенда повествует о том, что сын состоятельных родителей, получив свою долю наследства, промотал его и совершенно разорившийся, испытав много лишений, возвратился в родной дом. Старик-отец любовно встречает его и прощает. Значительно позже — в 1669 году, Рембрандт посвящает этой теме одно из своих самых замечательных полотен — «Возвращение блудного сына» (1669 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

Но есть свидетельства, что этот сюжет привлекал внимание художника и раньше. Сейчас считается наиболее достоверным толкование дрезденской картины «Автопортрет с Саскией на коленях» как эпизода похождений блудного сына, проматывающего отцовское наследство^[12]. В пользу такой трактовки говорят многие детали. По куску темной доски в левом верхнем углу картины установлено, что изображенная сцена происходит в трактире. На таких досках писался счет посетителям кабачка. Справа, за пологом — кровать, на столе — блюдо, которому придана форма павлина, символизирующего самодовольство и порок. У Рембрандта, одетого на этот раз в форму офицера, и Саскии в нарядном платье — разные выражения лиц. Он наполовину осушил высоко поднятый бокал, глаза затуманены, на лице — блаженная улыбка. Взгляд Саскии спокоен и даже, пожалуй, равнодушен. Это легко объяснимо, если считать, что художник на этот раз поставил перед собой задачу создать образ женщины из трактира.

Рентгеновский снимок картины показал, что позади Саскии была изображена музыкантша, играющая на лютне (при доработке картины она была закрыта павлиньим хвостом). С помощью рентгена обнаружены также следы других фигур, вероятно, певцов и музыкантов. На основании новой трактовки сюжета картина в некоторых работах по искусству последнего времени называется «Веселая парочка».

Легенда о блудном сыне в то время привлекала к себе интерес многих мастеров кисти. Художники Ян Хемессен, Иоахим Бейкелар, Габриэль Метсю и другие изображали различные эпизоды из жизни блудного сына. На одной картине запечатлены сцены в трактире; на другой — момент изгнания из публичного дома; на третьей — обнищавший блудный сын пасет свиней. В 1630 году в Амстердаме была поставлена драма П. К. Хоофта «Возвращение блудного сына».

К этому же времени относится рисунок Рембрандта, на котором молодая женщина сидит на коленях богато одетого молодого человека. Он держит бокал в руке. На столе — паштет из павлина. К креслу прислонена шпага. Девушка играет на лютне. Набросок картины имел горизонтальный формат.

Такой же формат в первом варианте имела и картина. После того как в ней осталось только две фигуры, Рембрандт обрезал холст с левой стороны, надставил снизу, дорисовал. Картина приобрела вертикальный формат. Была изменена и поза Саскии, убрана покрывавшая ее длинная вуаль. Правая рука Рембрандта значительно поднята и бокал удлинен, что придает картине композиционную завершенность. Все это свидетельствует о том, что рисунок — предварительный поиск художником раскрытия сюжета, который воплощен в работе «Автопортрет с Саскией на коленях». В этот же период Рембрандт пишет картину «Пир Валтасара» (1634, Лондон, Национальная галерея). Саския изображается в роли одной из жен вавилонского царя. Согласно легенде, взгляды присутствующих на пиру были внезапно прикованы к стене ярким светом, вслед за чем таинственно возникшая рука начертала Валтасару смертный приговор.

Картина «Пир Валтасара», как и ряд других произведений этого периода, полна огромной экспрессии. Валтасар, увидев роковое предзнаменование, вскочил с места, опрокинув бокал. Одной рукой с судорожно сжатыми пальцами он опирается о стол, другой как бы пытается отвести страшное видение, защищается от неумолимой судьбы. Выразительно передается психологическое состояние других персонажей. Изображенная на первом плане женщина в страхе отшатывается, проливая из бокала вино. Сидящая возле Валтасара одна из его жен (именно в ее образе запечатлена Саския), всплеснув руками, со страхом и разочарованием смотрит на своего повелителя. Лицо старика рядом с нею выражает изумление и злорадство. Центральная группа участников пира ярко освещена. Тщательно выписаны лица, роскошные одежды, украшения, блюда и яства на пиршественном столе.

Среди различных толкований этой картины наиболее близкое нам состоит в том, что главная ее идея — крах монархии. Нам кажется справедливым утверждение, что автор здесь выражает настроения демократических кругов Голландии, где, как известно, монархическая власть была свергнута.

«Валтасаровский» сюжет неоднократно использовался в разных странах и в разные эпохи. Обращались к нему и деятели искусств дореволюционной России. Так, в революционном марше «Вы жертвою пали...» есть такие строки:

Судя по всему, эта тема появилась в творчестве Рембрандта не случайно. Несколько лет спустя он создает произведение под названием «Аллегория согласия» (1641 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бёнинген). В ней выражены мысли художника о необходимости единения голландских провинций — только так можно отстоять с таким трудом завоеванную свободу республики.

В картине многие изображения носят аллегорический характер. Пустой трон свидетельствует о свержении монархии. За спинкой трона стоит Юстиция, символ правосудия, вонзившая в его сиденье меч. В центре картины — лев, символ Голландии, прикованный цепью к скале. В этом тоже свой смысл. После свержения монархии остался такой пережиток прежней власти, как должность штатгальтера, наместника. Во времена Рембрандта штатгальтером был Фредерик Хендрик Оранский. Ему же по традиции было вверено командование армией. В картине изображено много воинов. Одни — на конях, с поднятыми пиками и обнаженными мечами. Другие — садятся на коней. Некоторые уже скачут в сторону противника. Развевается высоко поднятое знамя.

Это было время, когда возобновившаяся в 1621 году война Голландии с Испанией переплелась с общеевропейской войной против Габсбургской монархии, продолжавшейся тридцать лет (1618—1648). Именно в результате этой войны была окончательно признана независимость Голландии — Республики Соединенных Провинций.

Обстановка в Голландии после установления республики характеризуется острыми социальными противоречиями. Результатами победы воспользовались богатые для усиления эксплуатации неимущих. Эти противоречия, несомненно, не могли не привлечь внимания Рембрандта. Он не оставил об этом каких-либо письменных высказываний. Но суть социальных конфликтов того времени раскрывается во многих его произведениях. В большинстве это выполненные с натуры рисунки нищих крестьян, инвалидов войны. Однако эти темы находят отражение и на крупных полотнах. Так, с позиций борца за социальную справедливость толкует Рембрандт одну из евангельских притч — о работниках на винограднике («Притча о виноградаре», 1637, Ленинград, Государственный Эрмитаж).

Эта притча, как и многие другие, носит назидательный характер. В ней повествуется о хозяине виноградника, который нанял работников в разное время дня — утром, днем и за час до окончания работы, а расплатиться вознамерился со всеми одинаково, независимо от количества проработанного времени. Рембрандт трактует эту легенду в плане острого конфликта между хозяином и обманутыми им работниками. В произведении запечатлен момент, когда работники, начавшие трудиться раньше других, протестуют против неправильного расчета. Один из них, в изодранной одежде, босой, с возмущением показывает хозяину полученные деньги. Сидящий за столом хозяин решительным движением руки отстраняет его ладонь, не желая считаться со справедливым требованием, а другую руку подносит к груди, как бы оправдываясь.

К их разговору внимательно прислушивается другой работник. Еще несколько работников, видимо, только что получивших плату за свой труд, оживленно беседуют. Кто-то вкатывает тяжелые бочки с вином. Работа продолжается.

Сцена происходит в помещении с высокими мрачными сводами, темной аркой. Вливающийся в окна желтоватый свет контрастирует с темным провалом арки. Световые противопоставления усиливают впечатление конфликта.

Возвращение блудного сына. Офорт. 1636 г.

Притча о виноградаре. 1637 г.

Пейзаж с каменным мостом. 1637 г.

По-своему тема конфликта раскрывается художником в изображении природы. В 30-е годы Рембрандт создает ряд пейзажей. В них творчески развиваются традиции жанра. Наиболее интересные работы: «Пейзаж с прудом и арочным мостом» (1638 г., Берлин— Далем, Государственные музеи), «Пейзаж с бурей» (1639 г., Брауншвейг, Государственный музей герцога Антона Ульриха), «Пейзаж с церковью» (1640 г., Мадрид, галерея Альба). Для всех пейзажей Рембрандта характерна романтическая взволнованность. Солнечные лучи прорываются сквозь клочковатые темные тучи, заливают ярким неустойчивым светом одиноко стоящие деревья, здания, полуразрушенные замки, едва приметные фигурки людей. Пейзажи выражают существовавшие в то время представления о всесилии природы, о зависимости слабого и беспомощного человека от стихийных природных явлений. Рембрандт продолжает создавать офорты, героями которых остаются представители народа. С исключительной реалистической силой изображаются и отдельные люди, и целые уличные сценки. Назовем хотя бы некоторые офорты: «Морильщик крыс, продающий свое снадобье» (1632 г.), «Странствующий музыкант» (1635 г.), «Крестьянин и крестьянка на дороге»,(1634 г.); в нескольких вариантах существует офорт «Блинщица» (1635, 1640 гг.). На нем изображена пожилая женщина, торгующая на улице блинами. С теплым юмором изображает художник покупателя: он деловито просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что от него ничего не получит. Многие офорты посвящены сельским пейзажам с мельницами, церквами, ветхими хижинами. Привлекали внимание художника окрестности Амстердама. Характерен для него офорт «Вид Амстердама» (1640 г.). На первом плане — безлюдная заболоченная местность, а далее, в глубине, узкой полоской растянулся город. В центре — доминирующая над всеми постройками ветряная мельница, справа, на разном расстоянии от зрителя — еще несколько мельниц. А слева, уже на втором плане — шпили церквей. Художник, может быть, невольно особо выделяет не храмы, а близкие ему с детства мельницы, символизирующие труд простых людей.

Большое место в творчестве Рембрандта продолжают занимать произведения на библейские и мифологические темы. Как и прежде, он каждый раз предлагает собственное прочтение известного сюжета. В этом отношении примечательна картина «Похищение Ганимеда» (1635 г., Дрезден, Картинная галерея).

Легенда повествует о Ганимеде, сыне царя Трои, плененном Зевсом. По велению громовержца орел похитил юношу и принес его на Олимп, где он стал любимцем богов, их виночерпием. Этот сюжет использовался многими художниками. Они обычно изображали Ганимеда в виде прекрасного юноши, величественно и торжественно возносимого на небо орлом.

Рембрандту вся эта история видится иначе. На его картине орел грубо схватил Ганимеда за рубашку и правую руку. Ганимед, толстый некрасивый мальчишка, горько плачет; в его позе нет и намека на грацию. Полет совершается на фоне сумрачного, обложенного тучами неба.

В рисунке к этой картине, кроме орла и мальчика, изображены его родители: отец, стреляющий из лука, и мать, возводящая руки к небу. На большом полотне художник изменил композицию, оставил только изображения Ганимеда и орла, усилив тем самым трагизм положения беззащитного ребенка, оказавшегося во власти стихийных сил.

То, что в мифе преподносится как великое счастье, выпавшее на долю божьего избранника, простого смертного Ганимеда, Рембрандт изображает как несчастье. Создание этой картины в 1635 году совпадает с годом смерти сына Рембрандта и Саскии Румбартуса. Схваченный орлом Ганимед имеет черты сходства с умершим ребенком. Таким образом, в этом произведении, как и во многих других, мифологический сюжет используется для раскрытия реальных человеческих переживаний.

Выражая собственное отношение к общеизвестным сюжетам, Рембрандт глубоко изучал произведения мастеров Возрождения. Сохранились, в частности, три его рисунка с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Они сделаны в 1633 году, находятся в картинных галереях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.

Художник не просто копировал творение великого мастера, но и вносил существенные изменения. На одном из рисунков сцена решена в чисто бытовом плане. На полу изображена собака, грызущая кость. Все ученики Христа нарисованы без нимбов над головой, изображенных на картине Леонардо да Винчи. На заднем плане вместо трех высоких окон — альков с балдахином. Пропала торжественность, парадность обстановки. Сидящие за столом люди одеты в простую одежду. Они взволнованно обсуждают только что услышанное от Христа сообщение, что среди них — предатель.

Другие рисунки так же существенно отличаются от оригинала.

Во многих картинах Рембрандта сюжеты евангельских легенд интерпретируются как сцены из жизни обыкновенных людей с их земными переживаниями. И одеты герои священного писания часто в простую одежду современных Рембрандту голландцев. Это придает работам великого мастера достоверность, жизненную силу.

Примечательна в этом отношении эрмитажная картина «Снятие с креста», относящаяся к 1634 году. Этот сюжет также использовался многими художниками, в частности, Рубенсом («Снятие с креста», ок. 1611—1619, собор в Антверпене). Картине Рубенса свойствен дух театральной приподнятости, идеализации. Персонажи, особенно женщины, — в богатой одежде, у них галантные позы, спокойные выражения лиц. Тело Христа, с прекрасно развитой мускулатурой, еще полно жизненной силы.

Совсем по-иному рассказывает эту библейскую легенду Рембрандт. Он прежде всего стремится раскрыть глубину человеческих переживаний. Особенно выразительна группа женщин, поддерживающих лишившуюся сознания при виде мертвого сына Богоматерь, изображенную художником в простой народной одежде. Тело Христа кажется измученным, изможденным. На лице персонажей — выражение глубокого трагизма, какое бывает при гибели близкого человека. В середине 30-х годов Рембрандт создает еще одно произведение на библейскую тему — «Жертвоприношение Авраама» (1635 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Старик Авраам, по приказанию бога, приносит ему в жертву своего единственного сына Исаака. В тот момент, когда нож уже занесен над связанным юношей, появившийся ангел сообщает, что бог хотел лишь испытать верность своего служителя. Все произведение пронизано большим драматизмом. Беспомощно распростерт на земле связанный Исаак. Авраам закрыл его лицо рукой, чтобы не видеть предсмертных мук сына. Картина, по существу, носит атеистический характер, она показывает бессмысленность слепой веры, фанатического религиозного экстаза.

30-е годы — это период творческой зрелости Рембрандта. Как подлинный художник, он продолжает неустанный поиск, ищет новые сюжеты, новые средства выразительности. За десять лет было создано более 270 картин — почти половина написанного за всю жизнь, большое количество офортов, рисунков. В них Рембрандт предстает как художник, стремящийся к истине, пытающийся познать причины и логику того или иного поведения людей, глубоко страдающий при виде чужого страдания, неизменно сочувствующий труженикам и угнетенным.

В эти годы Рембрандт доводит до совершенства свою технику, добивается новых успехов в использовании светотени и других средств как живописи, так и графики.

Все эти средства он применяет для наиболее полного и точного отображения жизни, для придания своим картинам предельной выразительности и глубины. Эти важнейшие особенности творчества Рембрандта получили всестороннее раскрытие в последующие годы.

Вдохновенный порыв к счастью

Великий гуманист Рембрандт мечтал о красоте и гармонии человеческих отношений, о взаимопонимании людей и об их счастье. Мечта о человеческом счастье выражена и в картине «Даная» (1636—1646 гг., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

«Даная» — одна из наиболее совершенных и наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки.

Название картине дано в присутствии автора в 1656 году, когда производилась опись его имущества как несостоятельного должника. Из кладовой, в которой хранились одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании Рембрандтом портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная «Большая картина «Даная».

Такое название долгое время подвергалось сомнению: изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно мифу, Аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог проникнуть никто из смертных. Но верховный бог древнегреческой мифологии, владыка богов и людей Зевс, проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился дочь и внука замуровать в ящик и бросить в море. Но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия. Миф о Данае и Персее лег в основу многих произведений искусства. Но освещался главным образом эпизод, когда через раскрывшийся потолок Зевс в виде золотого дождя пролился на обнаженную Данаю. Наиболее известны картины, созданные итальянским художником Тицианом Вечеллио («Даная», ок. 1554 г., Мадрид, Музей Прадо; Ленинград, Государственный Эрмитаж; Вена, Художественно-исторический музей). На его картинах на Данаю ниспадает золотой дождь. Старуха-служанка ловит драгоценные золотые дождинки в свой фартук. Ликуют амуры.

Дама с веером. 1641 г.

Даная. 1636—1646 гг.

В таком же примерно духе писали картины о Данае и другие художники: Ж. Бланшар «Даная» (Пушкин, Екатерининский дворец-музей); Д. Кальварт «Даная» (Лукка, Пинакотека); одноименная гравюра А. де Брейна.

Картина Рембрандта решена иначе. Служанка со связкой ключей и большим пустым кошельком в руке широким жестом отодвигает тяжелый край балдахина, окружающего кровать. Лежащая на кровати женщина порывисто приподнимается навстречу яркому потоку солнечных лучей.

Золотого дождя нет, значит, делали вывод, это не Даная.

Возникал и ряд других сомнений в правильности названия картины Рембрандта. Из выражений лиц Данаи и служанки на этом произведении ясно, что они кого-то ждут, хотя по мифу известно, что Зевс появился неожиданно. Исследователями допускалось, что здесь художник отошел от мифа: в его варианте Зевс мог дать знать о своем появлении. Но при этом так и оставалось необъясненным, почему женщины смотрят не вверх, откуда должен появиться золотой дождь, а прямо, вперед. Лицо Данаи выражает целую гамму чувств. К выражению радости и надежды примешивается и оттенок сомнения. И наконец, если Данаю ожидает огромное счастье встречи с Зевсом, почему у ее изголовья, над спинкой кровати, изображен горько плачущий со скованными руками амур? Эта деталь в принципе противоречит идее сюжета.

Изучение содержания картины искусствоведами продолжалось многие десятилетия и ведется до сих пор. Одни утверждали, что Рембрандт изобразил Мессалину, жену римского императора Клавдия, известную своим распутством и жестокостью. Высказывали суждения, что на картине — античная богиня любви и красоты Венера, ожидающая на своем ложе бога войны Марса. Выдвигалась версия, что героиня Рембрандта — Вирсавия, жена полководца Урии, ожидающая в роскошных покоях царя Давида. Однако по тем или иным причинам все эти версии последовательно отвергались исследователями.

Многие искусствоведы вместе с тем продолжали считать, что Рембрандт изобразил именно Данаю. Однако до последнего времени убедительных доказательств этого не было. Вопрос был решен советскими учеными. Картина подвергалась просвечиванию рентгеновскими лучами. Оказалось, что в первоначальном варианте золотой дождь был. Но этот вариант сильно отличался от известного ныне произведения. Анализу двух вариантов посвящено интересное исследование советского искусствоведа Ю. Кузнецова^[13]. Он установил, что моделью для изображения дочери царя Акрисия в первом варианте (1636 г.) была жена Рембрандта Саския. Исследователь подробно анализирует два варианта картины и приходит к интересным выводам. Он утверждает, что уже в первом варианте художник представил Данаю иначе, чем это делали до него.

Как отчетливо видно из рентгеновских снимков, золотой дождь на картине был изображен в виде мелких угасающих крупинок. Это уже уходящий дождь. Еще несколько мгновений — и он пропадет совсем. В невольном порыве служанка следует за золотым дождем, и художник помещает ее у левого конца кровати.

Даная полна только что пережитым счастьем и, приподнявшись, протягивает правую руку ладонью вниз — это прощальный жест. Она еще не думает о том, что счастье уходит безвозвратно. Но об этом напоминает видимый и на рентгеновском снимке плачущий амур со скованными руками. Примечательно, что он изображен просто как позолоченное украшение кровати. Таким образом, Рембрандт подчеркивает, что счастье этой заживо погребенной женщины мимолетно. Иначе говоря, и в первом варианте главным в картине было не торжество счастья, а скорбь о том, что оно преходяще и быстротечно.

Второй, известный ныне вариант картины был закончен художником, как отмечает в своем исследовании Ю. Кузнецов, примерно через десять лет— уже после смерти Саскии, в 1646 году (некоторые искусствоведы считают — в 1650 году).

Новая Даная во многом не похожа на прежнюю. Она некрасива, однако высокое чувство любви придает ее лицу одухотворенность и обаяние.

Но разница между двумя вариантами отнюдь не только в этом. На поздней картине запечатлен совсем иной момент в жизни Данаи: ее счастливая встреча с Зевсом позади; сейчас она ждет возлюбленного — но ждет понапрасну.

При доработке картины художник поместил служанку в центре: она теперь выполняет другую роль. Связка ключей и большой пустой кошелек в ее правой руке свидетельствуют, что она уже знает, что такое золотой дождь, и по-своему подготовлена к его вторичному появлению. Она настороже. Появился яркий солнечный луч, предшествовавший в прошлый раз золотому дождю, и она энергичным движением левой руки отодвигает драпировку, закрывающую кровать. Следовательно, лежащая на кровати Даная ярко освещена солнечными лучами не потому, что этого пожелал Зевс, а потому, что по воле служанки оказалась отодвинутой драпировка.

О счастливом прошлом символически напоминает и ряд других деталей. С внешней стороны кровати прикреплены в несколько рядов ниспадающие золотые блестки. В первой картине это были золотые дождинки, стекающие с кровати. Теперь они превращены в застывшие украшения. Многие исследователи, и в том числе Ю. Кузнецов, обращали внимание на некоторую тяжеловатость фигуры Данаи^[14]. Но и это понятно: Даная будет матерью.

Весь ее облик показывает, что она нетерпеливо и взволнованно ждет нового прихода Зевса. Именно поэтому художник убрал со столика, стоящего рядом с кроватью, драгоценности, отчетливо видные на рентгеновском снимке. Все драгоценности — на ней. Браслеты на руках в более поздней картине художник дополнительно украсил небольшими розовыми бантиками.

В связи с изменением первоначального замысла картины Рембрандт по-иному нарисовал и положение правой вытянутой руки Данаи. Если в первом варианте рука была повернута ладонью вниз, Даная как бы прощалась с уходящим Зевсом, представленным на картине в виде угасающих крупинок золотого дождя, то во втором варианте рука повернута ладонью вверх. Прощальный жест превратился в приветственный. Даная, чувствуется на картине, не впервые порывисто поднимается навстречу свету и убеждается, что это не означает появления Зевса. Поэтому ее вера в его новый визит поколеблена. Сейчас она лишь несколько приподнялась, опираясь на левую руку, с тем, чтобы через несколько мгновений безнадежно опуститься опять. Плачущий амур усиливает впечатление неотвратимого крушения надежд.

Содержание произведения соответствовало настроению самого Рембрандта, живущего воспоминаниями о недавнем счастливом прошлом. Работу над картиной, как отмечалось выше, он начал в период безмятежного семейного счастья, в зените славы. Но уже тогда Рембрандт задумывается о непрочности земных радостей.

Прощание Давида с Ионафаном. 1642 г.

Три дерева. Офорт. 1643 г.

Святое семейство. 1645 г.

В последующие годы многое изменилось в жизни Рембрандта. Первой и самой ощутимой потерей стала смерть любимой жены. Под впечатлением своего несчастья Рембрандт создает эту картину, проникнутую трагическим осознанием кратковременности светлого и радостного в жизни.

Картина «Даная» в чем-то перекликается с уже упомянутой нами «Андромедой». Там — прикованная к скале женщина, потерявшая надежду на свое освобождение. Здесь — раскрываемая по-иному та же идея безнадежности ожидания счастья и свободы. Художник стремится к предельной выразительности в раскрытии своего замысла. Автор не считается с тем, что мифу о Данае несколько тысяч лет. Он изображает свою героиню в роскошном алькове, убранном в духе бюргерских голландских домов

XVII века. С большим мастерством выписаны массивный бархатный полог, богатые украшения кровати, нарядно вышитые подушки. Лучи золотистого света, врываясь в глубину алькова, мягкими волнами заливают прекрасное обнаженное тело Данаи. Но внутренние стороны тяжелой драпировки зеленовато-коричневых тонов создают впечатление удушливой тесноты. Служанка в костюме простой голландской женщины как бы слилась с тоном откинутой ею драпировки. Небольшое пространство, сквозь которое врывается свет, она наполовину закрывает своей фигурой, усиливая впечатление мрачной замкнутости алькова.

Годы, прошедшие после создания первого варианта картины «Даная», для самого Рембрандта были годами суровых испытаний. Уже вскоре после его женитьбы выясняется, что Саския тяжело больна. Один за другим умирают трое рожденных ею детей. Через десять месяцев после рождения четвертого ребенка — Титуса умирает сама Саския (1642 г.). В эти же годы Рембрандт лишается матери и сестры.

Он страстно мечтает о счастье, но оно уходит от него. За год до смерти Саскии он создает ее портрет. Она вопрошающе смотрит на зрителя и предлагает красную гвоздику — цветок любви, но это, по существу, воспоминание о прежней Саскии («Портрет Саскии с гвоздикой», 1641 г., Дрезден, Государственная картинная галерея). Через год после смерти он уже полностью по памяти воссоздает ее облик. Саския изображена с легкой улыбкой, с полузакрытыми глазами, в пышном головном уборе («Последний портрет Саскии», 1643 г., Берлин—Далем, Государственные музеи).

Расставание Рембрандта с Саскией, а вместе с тем и с прошедшим счастливым десятилетием в иносказательной форме выражено в картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). В основу картины положен все тот же библейский сюжет о взаимоотношениях Давида и Саула. Царь Саул испытывал все большую ненависть к Давиду по мере роста популярности юноши в народе. Давид вынужден был бежать из дворца, скрываться от немилости Саула. Но сын царя Ионафан горячо полюбил Давида и тяжело переживает расставание.

На картине изображено прощание друзей. Вдали виднеется город с мрачным царским дворцом, который покидает Давид. Он склонил голову на грудь Ионафана, друзья нежно обнимаются. Пышные золотистые волосы Давида, перевязанные на голове ниткой жемчуга, рассыпавшиеся по плечам и спине, напоминают волосы Саскии. В фигуре Давида — почти женская мягкость. Величественна поза Ионафана. Его лицу приданы черты самого Рембрандта.

Чистоту отношений друзей, их привязанность друг к другу убедительно подчеркивает цветовая гамма картины. Одежда Давида и Ионафана сверкает золотом, тонко переплетается множеством оттенков, как бы объединяя в одно целое обе эти фигуры. Они отчетливо выделяются на фоне пейзажа, изображенного в желтовато-серых и коричневых тонах.

В этом произведении Рембрандт активно использует средства пастозной живописи — выпуклые рельефные мазки, усиливающие игру светотени, выразительность красок. С их помощью создается сверкающая и искрящаяся живописная поверхность. Любовь и сочувствие к ближнему, призыв к взаимопониманию и взаимоуважению нашли воплощение во многих произведениях данного периода. Это и рисунок «Милосердный самаритянин» (1633 г.), и картина «Пейзаж с милосердным самаритянином» (1638 г., Краков, Музей Чарторыжских), написанные по мотивам евангельского сказания о путнике, который был ограблен в дороге и тяжело изранен. Проезжавший мимо самаритянин подобрал этого незнакомого ему человека, довез на своем осле до гостиницы, уговорил хозяина принять и вылечить больного и оплатил все расходы.

В картине Рембрандта главное место занимает пейзаж, как бы подчеркивающий беспредельную мощь природы и зависимость человека от окружающего его мира. В центре — огромные деревья, вдали — горы, на небе — густые, темные клубящиеся облака. Справа — едва различимые фигуры людей — пострадавшего путника, оказавшегося жертвой нападения грабителей, и самаритянина, спешащего к нему на помощь.

Беспощадный реалист, Рембрандт во многих картинах этого периода, следуя традиции великих мастеров Возрождения, продолжает приземлять мифологические сюжеты и легенды. Так, например, в картине «Явление Христа Магдалине» (1638 г., Лондон, Бэкингемский дворец) изображена сидящая в простой темной одежде Магдалина, внезапно увидевшая воскресшего Христа с лопатой в руке. Лишены всякой возвышенности и два ангела на заднем плане картины. Один из них, похожий на крепкого деревенского парня с босыми ногами, непринужденно, в обычной будничной позе сидит на площадке — гробнице Христа. Второй присел на каком-то выступе. Они мирно беседуют между собой, как остановившиеся на отдых путники.

И уж совсем в бытовом плане решен офорт «Адам и Ева» (1638 г.). Этот библейский сюжет использовался многими и многими художниками. Почти все они ярко расписывали прелести райского сада, а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных, идеальных людей. На картине Рубенса и Брейгеля «Адам и Ева в раю» — могучие густые деревья, диковинные животные и птицы. На переднем плане — Адам и Ева. Они приняли театрально-изысканные позы, почтительно смотрят друг на друга как галантные, благовоспитанные люди. Иное у Рембрандта. На фоне тощей растительности очень некрасивая Ева с насмешливым и даже вульгарным выражением лица слушает увещевание Адама насчет пресловутого яблока.

Так же приземленно решена сцена рождения Христа в двух работах Рембрандта: в офорте «Святое семейство» (1632 г.) и в картине «Святое семейство» (1645 г., Париж, Лувр). Святое семейство изображено на фоне скромной, даже убогой обстановки. Рембрандт уже самим этим как бы полемизирует со своими современниками и предшественниками, изображавшими обычно Мадонну среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк (1390—1441 гг.) на знаменитом триптихе в центре изобразил Мадонну с Младенцем, сидящей на богато украшенном троне, на фоне красивых ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в пурпурную мантию, спускающуюся величественными складками и создающими спереди как бы пьедестал. В позе поучающего сидит на ее коленях Младенец.

Позы и лица изображенных в картине Рембрандта просты, естественны. В Марии, склонившейся над ребенком, привлекает трогательность и чистота. Плотничающий в глубине комнаты Иосиф выполняет свою работу спокойно и деловито. Во всей сцене не чувствуется той возвышенности, которая свойственна многим картинам на эту тему; она кажется как бы выхваченной из жизни. Как мы пытались показать, решения Рембрандтом известных евангельских и мифологических сюжетов, изображение им природы, бытовых сцен, принципы создания портрета во многом контрастировали с общепринятыми нормами уже в начале его творческого пути. Совершенствуя свое мастерство, художник все более последовательно раскрывает в своих произведениях демократические идеи, все более определенно проявляет реалистические тенденции в изображении противоречивых явлений жизни.

К концу тридцатых годов назревает острый конфликт между искусством Рембрандта и требованиями буржуазного общества. К этому времени голландская буржуазия утрачивает свои демократические традиции, в известной мере свойственные ей в период борьбы против испанского гнета и характерные для раннего периода развития капитализма. Буржуазия страны, освоившись со своим господствующим положением, заботится о его упрочении. Она заинтересована в том, чтобы искусство было в ее полном подчинении и служило ее прославлению, укреплению политических и идейных позиций.

Многие художники того времени послушно шли на службу буржуазии. Они с большим искусством создавали интерьеры богатых домов, портреты их хозяев и покорно угождающих служанок; изображали бюргерский быт как идеал счастья, уюта, благополучия. Из их картин следовал один вывод: в мире царят благоденствие и добропорядочность, в нем нет и намека на страдания, несчастья, противоречия.

В этих работах некоторые художники Голландии достигли исключительного мастерства. Таковы прекрасно исполненные произведения Герарда Терборха (1617—1681 гг.). На его картине «Женщина, моющая руки» — комната богатого бюргерского дома. Хозяйка в роскошном платье, шелковый блеск которого мастерски передан художником. Прозрачная вода струится из кувшина, находящегося в руках горничной. Теплый колорит картины, мягкий свет, льющийся из окон, создают впечатление покоя, полного благополучия. На другой картине — «Письмо» — изображена сидящая дама в роскошном атласном платье. Рядом стоит посыльный, терпеливо и почтительно ожидающий ответа на письмо.

В произведениях другого современника Рембрандта — Дирка Хальса (1591—1656 гг.) великолепно изображались всякого рода аристократические развлечения. На картине «Пирушка» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) богато одетая веселая великосветская компания. Каждый из персонажей ярко и своеобразно охарактеризован автором. На другой картине Хальса — «Веселое общество в таверне» (Ленинград, Государственный Эрмитаж) с присущим художнику мастерством изображена группа богато одетых гуляк, выпивающих и играющих в карты.

Некоторые голландские художники того времени достигли большого совершенства в изображении бытовых сцен из жизни простого народа. Показываются интерьеры бедных крестьянских домов, уличные празднества, развлечения, базары,труд людей — крестьян, ремесленников. Распространено было изображение кабачков с их карточными играми, скандалами, пьяными драками. Широко известны произведения на темы народной жизни Адриана Браувера (1606—1638 гг.), Габриэля Метсю (1630—1667 гг.), Адриана ван Остаде (1610—1685 гг.), Яна Минзе Моленара (1610 — 1668 гг.), Корнелиса Питерса Бега (1620 — 1664 гг.), Якоба ван Лоо (1614 — 1670 гг.) и других.

Изучив традиционные методы письма, традиционные подходы к раскрытию той или иной темы, Рембрандт взял на вооружение лишь то, что было ему наиболее близко, что ему помогало по-новому, по-своему изображать жизнь. В центре его творчества — человек со свойственными ему радостями, печалями, со стремлением к счастью и познанию.

Голландской буржуазии все более чуждыми становились демократизм, острая социальная направленность его произведений. Претила заказчикам и новая манера его живописного письма, проявившаяся в конце 30-х годов. Вместо гладких, зализанных, как бы шелковых поверхностей картин, исполняемых методом так называемой лессировки, тогда особенно модным, Рембрандт все более открыто и дерзко создавал картины, выполненные грубыми и резкими мазками. Он решительно отходил от подробной, мелочной манеры письма, выделения многочисленных, одинаково тщательно выполненных аксессуаров. Многие современные Рембрандту художники с большим искусством расписывая богатство бюргерских домов, нередко даже присутствующих в помещении людей изображали как дополнение к мебели.

Во многих картинах П. Янсенс-Элинга (умер до 1682 г.) персонажи также видны только со спины. На картине «Интерьер» изображена часть комнаты, освещенной солнцем, мебель, домашние туфли на первом плане и в глубине — сидящая спиной читающая женщина. Во многом схожа с описанной искусно выполненная картина Э. де Витте (ок. 1617—1692 гг.) «Женщина у клавесина».

В его картине — анфилада залитых солнцем комнат богатого дома. И в первой из них также видна спина женщины. Эта картина создана художником по прямому указанию хозяина, у которого он работал на кабальных условиях — за право проживания и пищу. Искусствовед Б. Р. Виппер писал: «В 1667 году Э. де Витте заключил договор с неким Коллартом, который получал право на всю продукцию художника за предоставление ему жилья и питания; по этому договору де Витте, между прочим, обязался написать картину, где «через одну комнату видны две другие»^[15]. В таком подневольном положении находились и многие другие художники Голландии того времени.

Ночной дозор. 1642 г.

Рембрандт не пошел на уступки бюргерским требованиям: выше всего он ценил свою независимость и свободу творческого выбора. Демонстративно игнорировал он советы и предложения гильдии «Святого Луки», объединявшей художников. Начавшийся в конце 30-х годов конфликт с бюргерской средой нарастал. И отчетливо проявился в последующем творчестве художника.

Вызов бюргерским традициям

Одним из выдающихся произведений Рембрандта, созданных в начале 40-х годов, является картина «Ночной дозор» (1642 г., Амстердам, Рейксмузей). Она была выполнена для парадного зала нового здания амстердамской стрелковой гильдии. Кроме Рембрандта, заказ на картины для украшения этого зала получили и другие художники. Творение Рембрандта резко выделялось необычностью замысла и исключительно высоким мастерством исполнения. Заказчиком картины был капитан отряда стрелков Франс Баннинг-Кок, богатый влиятельный человек. Он женился на дочери бургомистра и в дальнейшем сам стал бургомистром Амстердама. Помощник его — лейтенант Виллем ван Рэйтенбург был также состоятельным человеком. Рембрандту предлагалось создать групповой портрет их отряда. Каждый стрелок вносил определенное количество денег за то, что будет изображен на картине. В целом за это произведение Рембрандту была обещана крупная сумма — 1500 флоринов.

Как уже говорилось, при создании традиционного группового портрета задача художника заключалась в том, чтобы подробно выписать и ничем среди других не выделить каждое из изображаемых лиц.

Например, на картине Дирка Якобса «Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков» изображены семнадцать человек в три ряда, почти в одинаковых позах, одинаково одетых (за исключением сидящего на первом плане капитана, форма одежды которого соответствует его чину). Вопреки всяким законам перспективы, лица стрелков заднего ряда изображены не менее крупно, чем впереди сидящих.

Групповые портреты в Голландии того времени были очень популярны. Большую известность приобрело произведение Корнелиса Кетеля «Офицеры роты капитана Розенкранса» (1588, Амстердам). Автор изобразил стрелков, стоящих в ряд в изысканных, галантных позах, больше похожих на танцующих кавалеров, чем на солдат—защитников Республики. Другой знаменитый портретист Томас де Кейсер создал картину «Рота капитана Алларта Клука» (1632, Амстердам). Композиция этого произведения оригинальна — стрелки как бы движутся из глубины картины вперед. Но фигуры их здесь мало связаны между собой, существуют как бы самостоятельно, однако в целом картина выразительна и оставляет впечатление завершенности. Этот композиционный прием — движение из глубины вперед, — возможно, учитывал Рембрандт при создании «Ночного дозора».

Один из самых выдающихся мастеров группового портрета того времени — художник Франс Хальс. Его заслуга состоит в том, что его персонажи уже не были столь статичны: он их живописно располагал в различных позах — с пиками, знаменами в руках, шпагами на поясе. Автор искусно создавал впечатление композиционного единства, и вместе с тем каждая фигура была прорисована с равной четкостью. Во многих случаях группы стрелков изображались во время дружеских пирушек или за беседой; принцип равенства изображения неизменно сохранялся.

Рембрандт ставил перед собой иные задачи. Уже на многих портретах военных, созданных в 30-х годах, он изображает лица защитников страны строгими и мужественными. Ему претили разгульные сцены, беззаботные офицерские застолья.

Отряд Франса Баннинг-Кока в картине «Ночной дозор» показан не в момент праздного времяпрепровождения, а поднятым по сигналу боевой тревоги. Стрелки выходят из-под арки темного здания на ярко освещенный мост, смешиваются с находящимися на улице людьми. Поэтому на картине вместо 18 стрелков 34 фигуры, в том числе дети и даже лающая на барабанщика собака.

На первом плане во весь рост изображены Франс Баннинг-Кок в черном капитанском костюме и идущий рядом с ним лейтенант Виллем ван Рэйтенбург в нарядной золотистой, богато расшитой одежде со шпагой. За ними движутся стрелки отряда. Один из них высоко поднял знамя, доминирующее над всей группой. Стрелки на ходу заряжают ружья, осматривают их, поднимают пики, оживленно обмениваются репликами. На одних лицах— озабоченность, на других — тревога, на третьих — суровая решимость. Кто-то показан во весь рост, а кто-то едва виден, заслонен товарищами. Лицо одного из персонажей прикрыто вытянутой рукой идущего впереди стрелка.

Несмотря на разнообразие поз и движений, отряд представляет собой сплоченную, компактную группу: люди как бы слились в едином порыве. Картина оставляет впечатление значительности и композиционной завершенности.

Судя по дошедшим до нас источникам, мнения современников о картине резко разделились. Одни сразу увидели в ней шедевр; другие и на этот раз отказались понять художника, без должной почтительности относящегося к десятилетиями освященным традициям. Последних, видимо, поддержали и заказчики, о чем свидетельствует тот факт, что картина с предназначенного для нее места была перенесена в сравнительно небольшое помещение, где она не уместилась в простенок между двумя дверьми и со всех сторон была обрезана.

Первоначальный вид картины можно представить себе по копии, сделанной Герритом Лунденсом (1649 г., Лондон, Национальная галерея).

Такое механическое уменьшение размера картины нарушило ее композицию. В первоначальном варианте проем величественной арки, являющейся основным элементом фона, находился почти в центре, что придавало произведению монументальность. Фигуры капитана и лейтенанта располагались не в середине, как сейчас, а справа, зрительское внимание не было в такой степени сконцентрировано на них.

За долгие годы первоначального, по существу, безнадзорного хранения это произведение во многом пострадало. Поблекли, потемнели и местами осыпались краски, изменился колорит. Поэтому картина вошла в историю под названием «Ночной дозор». На самом же деле выступление стрелков происходит в ясный день: солнечные лучи особенно сильно вырывают несколько фигур, в том числе маленькую девочку в центре картины, в ярком оранжевом платье. Она как бы является световым центром композиции. Ее лицо напоминает некоторыми чертами лицо Саскии.

Но несмотря на немалые потери, картина по сей день является непревзойденным образцом группового портрета, где каждому из изображаемых лиц дана острая психологическая характеристика. Со смертью жены прервалась та формальная нить, которая связывала художника с аристократическими слоями Голландии. Еще при жизни Саскии у Рембрандта произошел конфликт с ее родственниками, утверждавшими, что, приобретая художественные ценности, он проматывает ее наследство. Но элементарные подсчеты показывают: за счастливое время, прожитое с Саскией, Рембрандт своим трудом нажил состояние, которое в несколько раз превышало приданое жены.

Портрет Эфраима Бонуса. Офорт. 1647 г.

Рембрандт, рисующий у окна. Офорт. 1648 г.

Собранная Рембрандтом замечательная коллекция величайших художественных ценностей не раз сослужила ему добрую службу. Получая от нее огромное эстетическое наслаждение и заряд творческой энергии, он многому научился у великих мастеров прошлого, развивая те из созданных ими традиций, которые были ему дороги и близки.

Многочисленные костюмы разных эпох и разных народов он, наряду с зарисовками с натуры, использовал при создании своих картин. Так, например, судя по всему, костюмы из коллекции он использует в произведениях: «Благородный славянин» (1632 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Мужчина в восточном костюме» (1635 г., Вашингтон, Национальная галерея), «Восточная фигура» (1637 г., Лейден, музей «Делькенхал»); «Перс» (1632 г.); «Поляк с палкой и саблей» (1632 г.); «Стоящий поляк со сложенными руками» (1635 г.) и др.

Разумеется, передача деталей туалетов и подробностей аксессуаров никогда не была для Рембрандта самоцелью: все это имело вспомогательное значение, главное же внимание было направлено на создание психологической и социальной характеристики, на выявление наиболее характерных национальных черт. В 1635 году он создает пять офортов под общим названием «Голова восточного типа». С большим сочувствием Рембрандт изображает угнетенных и жестоко эксплуатируемых негров. В 1637 и 1638 годах он пишет рисунки: «Два негра на мулах с барабаном», «Два негра барабанщика» (оба рисунка находятся в Лондоне).

В 40—50-е годы Рембрандт достигает непревзойденных вершин в технике офорта.

Вскоре после смерти Саскии он создает знаменитый офорт «Три дерева» (1643 г.). Только что прошла тяжелая грозовая туча. В левом краю еще не прекратился дождь, еще видны на фоне проясняющегося неба остатки облаков. Справа небо уже чистое и ясное. И на его фоне четко вырисовываются три дерева, только что перенесшие сокрушительную грозу. Необыкновенно точно и впечатляюще, с помощью, казалось бы, самых простых средств передано мимолетное состояние природы. Клубящимися штрихами обрисованы купы трех деревьев — сделано это так, будто их листва еще дрожит от налетевшего ветра. В левой части офорта струи дождя изображены параллельными, косыми штрихами, создающими впечатление мощного ливня. Совершенно незаполненная часть фона за силуэтами деревьев кажется безграничной далью чистого неба.

Офорт «Три дерева» в известной мере носит символический характер. Не стало Саскии. Острота потери для Рембрандта чуть позади — как только что миновавшая гроза. Три одиноких, устоявших в бурю дерева могут быть истолкованы как аллегорические образы людей, которые перенесли величайшее потрясение. Художник в этот период создает и другие многочисленные офорты-пейзажи: «Пейзаж с семейством пастуха» (1644 г.), «Мост Сикса», «Хижина у канала», «Лодочная пристань» (1645 г.) и т. п. Предельно лаконичными средствами он передает особенности родной природы; каждый из пейзажей окрашен определенным настроением.

В офортах-портретах этого времени основное внимание мастера направлено на раскрытие характера, на отображение душевного настроя персонажа. Одна из лучших графических работ «Врач Эфраим Бонус» (1647 г.). В офорте запечатлен глубоко и невесело задумавшийся человек. Удивительно тонко художник передает мягкий вибрирующий свет.

В этом же году был выполнен офорт «Ян Сикс». Герой изображен у открытого окна, и в его лице — одухотворенность, мечтательность. Комнату наполняет словно реально ощутимый воздух. Ослепительный свет заливает волосы и лицо.

К 1648 году относится один из шедевров мировой графики — офорт-автопортрет «Рембрандт, рисующий у окна». Во всем облике художника — величайшая уверенность, сознание своей правоты, верности своим жизненным принципам. Взгляд его непреклонен и суров. Здесь тоже поражает исключительное мастерство в передаче воздушной среды. Поток света, вливающегося в окно, словно пробивает себе дорогу в глубь комнаты. Глубокий социальный смысл вкладывает Рембрандт в офорты на библейские и мифологические темы, выполненные в эти годы. Непревзойденным считается офорт «Христос, окруженный больными», или «Лист в 100 гульденов» (ок. 1649 г.). В этой многофигурной композиции точно найдены типы нищих, калек, обездоленных. Взгляды полны наивной надежды и веры в исцеление, в прекращение страданий. Яркий свет вырывает из темноты наиболее характерные фигуры, жесты. Поток людей в рубище, тянущихся из полумрака, кажется бесконечным.

В нескольких картинах и офортах Рембрандт обращается к образу библейского персонажа Товита. Художник находит яркие штрихи, характеризующие лик этого больного, беспомощного человека. В офорте «Слепой Товий» (1651 г.) —дряхлый старик. Он порывисто встал со стула, узнав о приходе давно отсутствовавшего сына, протянул руку в поисках двери. Но прикасается к стене рядом с дверью. В одном этом скупом жесте — трагедия несчастного слепого. В числе постоянных персонажей художника, как и в предшествующие периоды — ученые, писатели, художники. Он стремится показать силу, могущество науки. Примечателен в этом отношении офорт «Фауст» (1652—1653 гг.). Ученый в длинной широкой одежде — перед столом, заваленным книгами и рукописями. В окне неожиданно возникает яркий свет и буквы. Это изображение перекликается с уже упоминавшимся нами — в картине «Пир Валтасара». Однако реакция Фауста иная, чем реакция присутствовавших на пиру. Без тени страха он повернулся к окну, с вниманием и интересом смотрит на таинственные знаки, как бы изучая и анализируя то, что видит...

В конце 40-х — начале 50-х годов дальнейшее развитие получают творческие принципы художника: передача тончайших человеческих переживаний, различных психологических состояний, смены настроений. Все меньше в его картинах необязательных деталей, убираются второстепенные подробности. Исключительной выразительности достигает изображение воздушной среды с тончайшими переходами светотени. Доминирующими становятся теплые, золотисто-коричневые тона.

В эти годы созданы замечательные живописные портреты: «Портрет старушки» (около 1650 г.,Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), «Портрет мужчины в шлеме» (около 1650 г., Берлин — Далем, Государственные музеи) и др.

Как можно судить уже из названий, особенно привлекают художника в качестве моделей для его работ простые, прожившие долгую и трудную жизнь люди, перенесшие много лишений и страданий. Это было своеобразным протестом Рембрандта против косности, сытости, равнодушия и тупого самодовольства, характеризовавших бюргерский быт.

Режим политического бесправия и жестокой эксплуатации трудящихся Голландии, этой, как писал К. Маркс, образцовой капиталистической страны XVII столетия, вызывал революционные выступления ремесленников и крестьянские восстания. На эту борьбу накладывали свой отпечаток религиозные течения. Рембрандт как истинный художник не мог остаться в стороне от того, что происходило на его родине. Он отражал в своих произведениях социальную несправедливость, взывал к гуманному отношению к людям. Произведения Рембрандта, насыщенные глубоким социальным содержанием, в последние десятилетия жизни художника приобретают все большую целеустремленность.

На новом этапе творчества

Два последних десятилетия жизни Рембрандта — 50-е и 60-е годы XVII века — ознаменованы созданием новых шедевров, вошедших в сокровищницу мировой классики.

В отличие от многих своих коллег Рембрандт в этот период почти не писал картин, прославляющих бюргеров, а в результате все меньше получал заказов. Конфликт художника с бюргерской Голландией все более обострялся. В его творчестве в этот период особенно большое место занимают автопортреты и портреты родных и близких людей.

В последние десятилетия жизни художника автопортреты достигают особенно высокой психологической насыщенности, зрелого мастерства. Таким, в частности, является рисунок из Музея Рембрандта в Амстердаме. Художник изобразил себя во весь рост в мастерской, в рабочем костюме и шляпе. Суровое и решительное выражение уже очень немолодого лица, уверенная поза — все говорит о готовности противостоять невзгодам (1654 г.).

Симпатии мастера по-прежнему на стороне простых людей. Он создает все новые произведения, посвященные людям труда, обездоленным, нищим. Характерен в этом отношении офорт «Нищие у двери дома» (1648 г.). Мужчина в широкополой шляпе, женщина с ребенком за спиной и палкой в руках и мальчик. Не теряя достоинства, они принимают подаяние от старика, стоящего в дверях дома. Чувствуется, что это крепкая, трудовая семья, впавшая в нищету. Сближение Рембрандта с людьми трудовой Голландии в этот период имело, кроме всего, и особые объяснения. Его фактической женой становится крестьянская девушка Хендрикье Стоффелс. Среда, из которой она происходила, близкие к ней люди теперь постоянно находятся в поле зрения художника, в непосредственной от него близости.

Фауст. Офорт. 1652 г.

Слепой Товий. Офорт. 1651 г.

Рембрандт не мог официально жениться на Хендрикье, так как, по завещанию Саскии, в случае женитьбы лишился бы права быть опекуном наследства своего сына Титуса.

Благородная и тонкая душа, Хендрикье окружает Рембрандта любовью, теплом, заботой. Все это согревает его в эти трудные годы, здесь он черпает силы и вдохновение.

Хендрикье неоднократно запечатлена Рембрандтом в его бессмертных полотнах.

На одном из них он облачает ее в роскошные одежды из золотистой парчи, украшает драгоценными камнями и жемчугом («Портрет Хендрикье в богатой одежде», 1654 г., Париж, Лувр). У нее спокойное, миловидное лицо, задумчивый, обращенный к зрителю взгляд.

Это — год, когда Хендрикье родила дочку Корнелию.

Но вот через два года она изображена в простой домашней одежде; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава. Лицо — осунулось, в глазах — настороженность и горькая ирония. Картина создана в суровом 1656 году («Портрет Хендрикье», Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт). Именно в этом году было описано имущество Рембрандта за долги. Но Хендрикье, как и он сам, стойко перенесла это бедствие.

Около 1657—1658 годов, когда проходила распродажа имущества на аукционе, Рембрандт создает новый «Портрет Хендрикье Стоффелс» (Берлин — Далем, Государственные музеи). Она в той же домашней одежде, что и на картине 1656 года. Но здесь на ней — все украшения, в которых она запечатлена на картине 1654 года. Особенно примечательна такая деталь: к шнурку, висящему на шее, прикреплено обручальное кольцо, символизирующее ее фактический брак с Рембрандтом. Весь облик этой необыкновенно привлекательной молодой женщины, ее приветливый и в то же время какой-то мудрый взгляд как бы говорят о том, что она знает меру бренного и настоящего в жизни, что умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это — один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи.

В эти годы Хендрикье стала моделью для создания Рембрандтом персонажей ряда замечательных картин. Вот она в образе Вирсавии. Вирсавия изображена в купальне, в момент, когда она только что прочитала письмо царя Давида, который предлагает ей, замужней женщине, явиться к нему. Картина Рембрандта принципиально отличается от произведения на аналогичную тему, созданного Рубенсом. Его Вирсавия, также сидящая с письмом Давида, — пышная легкомысленная красавица, мечтающая о встрече с царем. В лице Вирсавии Рембрандта отражены многообразные переживания: растерянность, грусть, горькое раздумье о своей судьбе.

Образ Марии в уже упоминавшейся нами картине «Святое семейство» (1645 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) также навеян чертами Хендрикье. Здесь она — молодая мать, осторожно приподнимающая покрывало колыбели, чтобы взглянуть на спящего младенца. Картина оставляет впечатление нежности и теплоты человеческих отношений.

О личной жизни Рембрандта стало известно в бюргерских и церковных кругах. В июне 1654 года Хендрикье была вызвана в кальвинистскую консисторию. Ее настойчиво убеждали порвать незаконную связь с Рембрандтом. После того как она категорически отказалась это сделать, ее отлучили от причастия. И после этого Хендрикье непоколебимо оставалась верна Рембрандту, продолжая делить с ним все тяготы и невзгоды.

В описываемое время Рембрандт наряду с другими темами продолжает использовать в своем творчестве библейские и мифологические сюжеты. В этом отношении интересны два варианта картины «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655 г., Вашингтон, Национальная галерея; Берлин — Далем, Государственные музеи). Легенда гласит, что распутная жена Пентефрия влюбилась в Иосифа и пыталась его соблазнить. Не добившись успеха, она обвинила Иосифа перед своим мужем. Композиция этих двух картин примерно одинакова. По одну сторону кровати — невинно пострадавший, униженный Иосиф, по другую — Пентефрий и его жена, вероломно обвиняющая Иосифа.

Художник нашел убедительную характеристику персонажей. На одной из картин (Вашингтонской) Иосиф поднимает левую руку как бы в стремлении остановить поток бесстыдной лжи. На другой— он стоит в смиренной позе, сложив руки и склонив голову. В обоих вариантах картины поза жены Пентефрия почти неизменна. Прикрывая левой рукой раскрытую грудь, она правой рукой указывает на Иосифа, уличая его в несовершенном грехе. Выражение лица женщины таково, что без труда можно определить: она клевещет. Выразительна поза Пентефрия: он спокойно, внимательно и доверчиво слушает жену. Во всем его облике чувствуется возрастающая с каждым словом враждебность к Иосифу.

В конце 40-х — в 50-е годы Рембрандт возвращается к ряду сюжетов, уже использованных им ранее. Характерной в этом отношении является картина «Христос в Эммаусе» (1648 г., Париж, Лувр).

Портрет мужчины в шлеме. 1650 г.

Нищие у двери дома. Офорт. 1648 г.

Три хижины. Офорт. 1650 г.

Портрет издателя Клемента де Йонге. Офорт. 1651 г.

Картина под таким названием была создана в 1628—1629 годах (Париж, музей Жакмар-Андре). Ее отличают черты, характерные вообще для раннего периода творчества художника — повышенная аффектация движений, резкая контрастность светотени, некоторая прямолинейность подачи образов. Темный профиль Христа, сидящего с краю стола, четко вырисовывается на фоне ярко освещенной стены. По другую сторону стола — залитая светом фигура ученика, узнавшего в пришельце своего учителя. Потрясенный, он резко наклонился вперед, словно готовый сорваться с места, чтобы поскорей разнести весть об этом событии. Другой ученик, узнав Христа, упал к его ногам.

В картине 1648 года эта сцена представлена по-иному. В центре стола, на темном фоне арки — ярко освещенный Христос. В его чертах — вполне земные страдания, мудрость и скорбь. Двое учеников за столом пристально вглядываются в него, боясь поверить себе. С исключительным мастерством переданы тончайшие переходы светотени.

В картинах на библейские темы Рембрандт неизменно опровергал божественную сущность религиозных легенд, неизменно показывал их земное происхождение. Он использовал эти легенды для раскрытия обыденных явлений, бытовых сцен, умышленно изображал персонажей Библии в одежде простых крестьян и крестьянок современной ему Голландии.

С помощью библейских сюжетов Рембрандт раскрывал свои представления об окружающем материальном мире.

Подтверждением сказанному может служить и тот факт, что во многих его картинах образам святых приданы черты реальных людей из окружения Рембрандта. Так, в одеянии «Пророчицы Анны» (1632 г., Амстердам, Рейксмузей) он изобразил свою мать. Она запечатлена и в образе просто «Пророчицы» (1630 г., Эссен, частная коллекция). Отец художника стал прототипом для образов «Святого Павла» (1631 г., Бремен, Музей искусств), «Святого Петра» (1632 г.,, Стокгольм, Национальный музей) и др. В обликах всех этих «святых» нет ничего неземного, потустороннего. Персонажи изображены в простой одежде, их лица лишены непроницаемости и величия — скорее они говорят о тяжелом раздумье, несут на себе печать вполне человеческих разочарований, утрат, размышлений.

Вера в высокое призвание человека, в силу его духа, в неисчерпаемость его благородства находит выражение во многих картинах 50-х годов. Одна из них— «Портрет мужчины» (1654 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), в лице которого, по утверждению многих исследователей, запечатлены черты брата Рембрандта, сапожника, умершего за год до окончания картины. Автор изображает пожилого человека-труженика, одетого в темную простую одежду. Черный берет оттеняет ярко освещенную часть усталого, в морщинах лица. Тень берета падает на потухшие полузакрытые глаза. Чувствуется, что человек немало пережил, но тяготы, непосильная работа не сломили его: он благороден и мудр.

Хендрикье Стоффелс у окна. Ок. 1657 г.

В том же 1654 году художник пишет «Портрет старушки» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Под красным капюшоном — покрытое сетью густых морщин задумчивое лицо. Женщина словно вспоминает всю свою жизнь, в которой не было ничего светлого, радостного. В портрете изображено не мимолетное, случайно появившееся выражение, как это было свойственно многим ранним работам художника. В нем раскрывается многообразие мыслей и переживаний героини. Руки женщины спрятаны под меховую накидку. Этот найденный художником жест дает возможность не отвлекать внимание зрителя на руки, превращая ярко освещенное лицо в важнейший цветовой и смысловой центр картины.

Автор применил здесь новые приемы наложения краски. Освещенные части лица написаны густой масляной краской, а на темные места краска наложена тонким прозрачным слоем. Таким образом, светлые пятна получились более интенсивными, а тени — легкими, что усиливает впечатление живой подвижности лица. Художник доводит до совершенства живописные приемы обработки фона картины, в результате чего создаются едва уловимые оттенки света.

К этому же 1654 году относится еще один «Портрет старушки» (Ленинград, Государственный Эрмитаж), во многом напоминающий предыдущее произведение. Пожилая женщина сидит в кресле. Ее руки сложены на коленях, голова несколько наклонена. Во всей фигуре выражение усталости и грусти. Ее силуэт вырисовывается на неровно освещенном желтовато-коричневом фоне, который создает впечатление пространственной глубины. Густыми мазками художник лепит лицо, сморщенные руки, белый платок на груди. Женщина задумалась, ее мысли обращены в безрадостное прошлое.

Схожую позу избрал художник для своей модели в картине «Портрет старого еврея» (1654 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). В кресле, устало ссутулившись, сидит старик в большом берете. На его лице, как и во многих других портретах подобного рода, серьезное, озабоченное выражение. С огромным мастерством выписаны натруженные большие кисти рук.

Один из наиболее сильных образов, созданных художником в эти годы,— «Портрет старика в красном» (ок. 1652 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж). Слегка наморщенный лоб, внимательные глаза, чуть приоткрытый рот, седая борода.

В старике ощущаются одновременно и усталость, и большая энергия, недюжинная внутренняя сила. Лицо, руки, одежда из грубой ткани выполнены крупными уверенными мазками.

Рембрандт продолжает создавать портреты близких ему людей. Беспредельную любовь вкладывает он в изображение сына. На «Портрете Титуса» (1648 г., Ричмонд, частная коллекция) ребенок запечатлен семилетним. Он похож на принца благодаря своему пышному сверкающему костюму. И в то же время в образе ощутимы детская нетронутость, чистота, жизнерадостность.

На другом портрете (1655 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бёнинген) — Титус, готовящий уроки. В его лице — сочетание детской непосредственности и почти уже взрослой серьезности.

Еще один портрет сына — «Титус за чтением» (ок. 1657 г., Вена, Художественно-исторический музей). Это один из поэтичнейших образов Рембрандта. Титус — 15-летний юноша. На его лице уже видны следы переживаний. Их было немало: умерла мать, наступили годы лишений. Но Титус полон энергии, романтической приподнятости. Сидя вполоборота, в темной одежде, в широком берете, он читает толстую книгу. Его одухотворенное лицо как бы излучает сияние.

Еще одним замечательным образцом портретной живописи является картина «Портрет Яна Сикса» (1654 г., Амстердам, Собрание Сикс). Бургомистр запечатлен выходящим из дома. На длинный светлосерый камзол накинут ярко-красный плащ с золотыми галунами, ниспадающий прямыми широкими складками. Черная широкополая шляпа подчеркивает выразительность умных глаз. Сикс приостановился, энергичным движением правой руки натягивая перчатку. В слегка задумчивом взгляде самоуверенность богача и мечтательность поэта.

Картина считается одним из совершеннейших произведений мастера. Знаменитый французский художник Эжен Фромантен писал в 1876 году об этом произведении: «Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что лучшего желать не приходится... Какой художник был бы в состоянии создать подобный портрет? Подвергните его самым опасным сравнениям, — он выдержит испытание»^[16].

Портрет старика в красном. 1654 г.

Титус за чтением. Ок. 1657 г.

Портрет брата. 1654 г.

Портрет Яна Сикса. 1654 г.

Ян Лутма. Офорт. 1656 г.

«Портрет Яна Сикса» — одна из редких в это время заказных работ. Но неправильно было бы считать, что с охлаждением к творчеству Рембрандта аристократической верхушки Голландии он растерял и всех своих поклонников. Сохранилось много воспоминаний современников художника, которые с восторгом писали о его замечательных творениях. Слава Рембрандта распространилась далеко за пределы Голландии. Об этом свидетельствует, в частности, получение им заказа от сицилийского дворянина Антонио Руффо в 1652 году. Он предложил написать портрет античного философа. Рембрандт создал такую картину — «Аристотель, размышляющий у бюста Гомера» (1653 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

Аристотель изображен в берете, в темной одежде, поверх которой накинут светлый плащ. Через плечо тянется массивная золотая цепь. Поза философа выражает глубокую задумчивость. Рядом на круглом столе— бюст Гомера. Бюст, как и фигура философа, озарен теплым золотистым светом; они как бы знаменуют собой единство взлета творческой мысли поэта и философского осмысления жизни.

Картина понравилась Антонио Руффо. Он обратился к художнику с предложением выполнить новые заказы — создать портреты Александра Македонского (это произведение до наших дней не дошло) и Гомера.

Картина «Гомер, диктующий свою поэму двум ученикам» (1662—1663 гг., Гаага, Маурицхейс) полностью не сохранилась — она пострадала от огня. Но образ поэта, к счастью, уцелел от пожара. Гомер сидит, сосредоточенно подбирая слова поэмы. Его правая рука приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Лицо старца мудро и вдохновенно. Через правое плечо поэта перекинут шарф, который под лучами солнца кажется струящимся золотом. Фон картины заполнен туманными клубящимися формами, усиливающими настроение творческого волнения.

Произведения первой половины 50-х годов продолжают развитие идей гуманизма, народности, которые составляли главное содержание картин и офортов прошлых лет. Рембрандт совершенствует приемы и средства художественной выразительности. Во всеоружии опыта и мастерства он отстаивает высокие принципы нравственной чистоты и справедливости. В портретах стариков и старух раскрывает облик простых людей труда, испытавших нужду и лишения, но сохранивших человеческое достоинство. Художник как бы обращается к зрителям с призывом сочувственного отношения к судьбе угнетенных и обездоленных.

Все продано с молотка

Вторая половина 50-х годов принесла Рембрандту новые суровые испытания.

Церковь преследовала Хендрикье за ее противоречащую религиозным канонам связь с художником, не освященную браком; Рембрандт обвинялся в том, что толкование библейских сюжетов, которое давалось в его картинах, отходит от существа священного писания.

В произведениях художника на библейские темы отсутствовала идея покорности воле божьей, отрешенности от земной жизни. События трактовались в обыденном, житейском плане. Сцены проповеди носили открыто приземленный характер. В многочисленной толпе, окружающей проповедника, художник изображал не только внимательно слушающих «слово божье», но и скептически раздумывающих над сказанным, разговаривающих на отвлеченные темы и даже спящих. Иногда художник привносил в такого рода картины натуралистические моменты.

Характерен в этом отношении отзыв ученика Рембрандта Самюэля ван Хоохстратена о произведении «Проповедь Иоанна Крестителя». «Я вспоминаю о прелестно скомпонованной картине Рембрандта, изображающей проповедь Иоанна, его великолепном показе внимания, с каким слушатели всех слоев общества его слушают, что является уже высшей похвалой проповеди. Но очень неудачна мысль дать тут же спарившихся собак. Пускай все это очень натурально и правдиво, но тут, на этой картине, это в высокой степени неуместно, и, на мой взгляд, больше годилось бы для картины, изображающей циника Диогена, проповедующего свое учение, чем для проповеди святого Иоанна. Такие подробности свидетельствуют только о примитивном, слишком непосредственном, малообразованном уме мастера и тем более смешны, чем более низменный характер они носят».

Приведенная цитата свидетельствует о непонимании Рембрандта даже такими, казалось бы, близкими к нему людьми, как его ученики. Что же говорить тогда о церковниках! У них кроме самого горячего и искреннего возмущения подобные изображения вызвать ничего не могли.

Другая линия преследования художника все более отчетливо выявлялась со стороны бюргерской Голландии. На него решительно надвигалось банкротство.

Как мы уже говорили, Рембрандт в годы своего финансового благополучия нерасчетливо тратил суммы на приобретение художественных ценностей. Эти расходы не дали ему возможности своевременно рассчитаться за приобретенный дом, за который при покупке было заплачено менее половины стоимости. В дальнейшем, особенно после смерти Саскии, заработки Рембрандта настолько сократились, что он, не рассчитавшись с кредиторами, вынужден был делать новые долги.

Может быть, это не привело бы к серьезному конфликту и дело ограничилось бы уплатой процентов. Однако Рембрандт всем своим творчеством бросал вызов буржуазной среде, а это не могло остаться безнаказанным.

Были и объективные причины, оказавшие влияние на финансовый крах Рембрандта. В 1653 году голландский флот в борьбе с английским потерпел тяжелое поражение. В результате ухудшились условия торговли для голландских купцов, а это отрицательно сказалось и на возможностях развития промышленности страны. В 1655 году в городе вспыхнула эпидемия чумы, унесшая 17 тысяч жизней, что вызвало новые экономические трудности. Кризис в экономическом развитии Голландии тех лет приводил к уменьшению спроса на картины, кредиторы потребовали возврата денег, данных взаймы.

Рембрандт всячески пытался выйти из сложившегося положения. Он делал новые долги, чтобы произвести расчеты с наиболее назойливыми кредиторами. Доведенный до крайности, даже пускался в торговые операции. Но не имея в этом никакого опыта, терпел полный провал.

Уже в начале 50-х годов стал нарастать конфликт с бывшими владельцами дома, купленного Рембрандтом, — Кристофелем Тейссеном и Яном Бельтеном. Все в более категорической форме они стали требовать уплаты причитающихся им денег. Рембрандт пытался вести переговоры об отсрочке долга и с этой целью посетил усадьбу Кристофеля Тейссена. Эту усадьбу он запечатлел в этюде маслом и в одном из своих знаменитых офортов — «Имение весовщика золота».

Но и этот визит не принес Рембрандту желаемых результатов. Долг не был отсрочен. Кредиторы один за другим, словно сговорившись, подают на Рембрандта официальные иски.

Обостряются и отношения художника с коллегами, стоящими на позициях традиционного развития живописи. Против художника стал публично выступать известный голландский поэт-драматург того времени Йост ван ден Вондель. Он высмеивает творческую манеру художника, сравнивает его с совой, которую тянет в темноту: «Любящий жизнь не нуждается в тени, дитя света не прячется в темных углах, затканных паутиной»^[17]. Сам Ян ван Сикс, в свое время превозносивший художника и одолживший ему тысячу флоринов, через подставное лицо теперь также предъявляет ему иск. Изменил к нему отношение и Константин Хейгене, который ранее восклицал: «Слава тебе, мой Рембрандт!» и утверждал, что «ни Протоген, ни Апеллес, ни Паррасий (древнегреческие художники. — С. А.) не достигали вершин, которых достиг молодой голландец, безбородый мельник» ^[18].

Итак, оппозиция набирала силу. Голландская знать видела в лице художника чуждого себе человека, не желавшего служить интересам буржуазии, сблизившегося с людьми низших слоев. Враги Рембрандта прилагали немало усилий, чтобы объявить его злостным банкротом и добиться судебного решения о заключении в тюрьму. В кампанию травли художника включились и родственники Саскии. Подняли голос церковники в связи с тем, что брак Рембрандта с Хендрикье Стоффелс, с их позиций, был незаконным, а дочь Корнелия — незаконнорожденной.

Возможность расплатиться хоть с частью долга появилась в 1655 г., когда Рембрандт наряду с другими художниками получил заказ на оформление вновь построенной ратуши в Амстердаме. Рембрандту поручалось написать картину на сюжет из римской истории «Встреча консула Фабия Максима с его отцом». Однако картина Рембрандта не была одобрена регентами. Вместо него на этот сюжет написал картину Ян Ливенс, завоевавший к этому времени популярность своими произведениями, которые отличались ложной патетикой и помпезностью.

Высоким идейным и художественным принципам Рембрандта изменили и некоторые из его учеников. Мастерскую художника покинули Г. Флинк, Н. Мас и некоторые другие.

В 1656 году по решению суда была объявлена опись имущества художника. 25 июля 1656 года составляется инвентарный список вещей, а 5 декабря в Заезжем дворе императорской короны начались торги. Они были прерваны через пятнадцать дней из-за крайне низких цен, предлагавшихся за сокровища рембрандтовских коллекций. Некоторые исследователи высказывают предположение, что цены занижались искусственно, чтобы полностью разорить художника и добиться в конечном счете его тюремного заключения как несостоятельного должника. Характерно, что в те дни, когда происходила распродажа имущества, на улице Йоденбреестраат антиквар Де Рениальме продавал купленные им произведения Рембрандта по исключительно высокой цене — до 1500 флоринов (в частности, за такую сумму была продана его картина «Иисус и блудница»).

Распродажа имущества Рембрандта состоялась в течение 1656—1658 годов. На первом аукционе продавали собрания его картин и изделий прикладного искусства. На втором — коллекции графики, в том числе рисунки и гравюры самого Рембрандта; на третьем аукционе — дом и мебель. Остатки имущества продавались в 1658 году. Некоторые исследователи считают, что стоимость имущества художника в несколько раз превосходила размеры его долгов. Коллекция Рембрандта была оценена по одним данным в 17 тысяч гульденов, а по другим — еще дороже. На аукционе она была продана всего за 5 тысяч. Дом, находившийся неподалеку от центра города, был оценен в два раза дешевле его первоначальной стоимости.

В результате распродажи имущества часть кредиторов получила причитающиеся им деньги. Опекунский совет вынес решение, согласно которому 7 тысяч флоринов было включено в состав наследства Титуса, завещанного его матерью.

Но не все кредиторы были удовлетворены, и суд обязал Рембрандта создаваемые впредь картины передавать для продажи с целью погашения долгов. Суд лишил Рембрандта права иметь имущество, кроме носильных вещей и принадлежностей для рисования. Практически он был обречен на нищенскоесуществование в течение всей своей дальнейшей жизни.

По существу, над художником была произведена такая же расправа, как над жившим в том же Амстердаме выдающимся голландским философом-материалистом Бенедиктом Спинозой (1632—1677 гг.). В тот же день, — 25 июля 1656 года, когда началась опись имущества Рембрандта, Спиноза был отлучен от церкви, подвергнут проклятию и изгнан из общины.

Давид перед Саулом. 1657 г.

Автопортрет. 1657 г.

Маловероятно, что Рембрандт был знаком с философскими трудами Спинозы: при жизни художника в 1663 году вышло в свет всего одно произведение великого философа — «Принципы философии Декарта» (с приложением «Метафизических мыслей»). Трудно предположить, что такой специальный труд привлек внимание художника. Но в своих творческих позициях Рембрандт имел немало общего со Спинозой. Спиноза, в частности, критиковал библейский канон Ветхого завета, развил учение о вечной и бесконечной природе, которая действует согласно собственным, ни от кого не зависящим законам. Взгляды Спинозы, а также других передовых философов того времени могли быть известны Рембрандту через осужденных церковью ученых, проповедников, в связи с которыми художник неоднократно обвинялся.

Удары, нанесенные врагами, Рембрандт переживал тяжело, но стойко и мужественно. В 1657 году — первом году распродажи имущества — он создал автопортрет, по которому можно судить о том, насколько трудно ему дались эти события (Лондон, Собрание Эллесмир). Чуть отечное лицо, на лбу морщины, седина на висках. Но взгляд остается ясным и твердым, он свидетельствует о том, что художник по-прежнему верен себе, своим жизненным принципам.

А в 1658 году, когда остатки имущества продавались с молотка, он пишет еще один автопортрет — и эта работа поражает своей величавостью и торжественностью (Нью-Йорк, Собрание Фрик). Художник изобразил себя восседающим в массивном кресле. Простая домашняя одежда, залитая золотистым светом, выглядит как богатый и пышный королевский наряд. В левой руке он держит палку, как король держал бы жезл. Твердый взгляд, крепко сжатые губы свидетельствуют о непреклонной воле мастера. В этом автопортрете нет ни тени смятения или надломленности...

Еще через год создан новый автопортрет (Вашингтон, Национальная галерея). Художник сидит вполоборота, в темной одежде, в большом берете. Поднятый воротник наглухо застегнут, пальцы рук переплетены. Лицо обращено к зрителю. Теперь в его взгляде к уверенности примешивается скорбь. Это — особенно тяжелые для Рембрандта дни, когда распродано все его имущество и дом, где он прожил около двадцати лет.

Железная воля Рембрандта, непоколебимая вера в правильность избранного пути победили. И в период финансовой катастрофы, и позже, вплоть до последних дней жизни, художник не теряет самообладания, не поддается унынию. Из-под его кисти выходят новые произведения, и каждое из них достойно своего великого автора.

В последние годы Рембрандт пишет несколько портретов сына. Выражение пережитого страдания читается в бледном, осунувшемся лице Титуса на портрете 1659 года (Париж, Лувр). Он сидит вполоборота, в темном берете и темной одежде. Локоны волос спускаются на плечи. Узкое, вытянутое лицо, во взгляде — недоверчивость, настороженность.

В портрете, написанном через год, Титус выглядит заметно постаревшим. Черты лица заострились; он смотрит устало и безнадежно (1660 г., Балтимор, Собрание Джекобса).

Переживания этих лет накладывают свой отпечаток и на создаваемые Рембрандтом произведения на библейские темы.

Снова художник обращается к образу библейского Давида. В картине «Давид перед Саулом» (1657 г., Гаага, Маурицхейс) те же два персонажа, что и в работе, созданной в 1630 году— почти три десятилетия назад. Но теперь художник трактует этот сюжет глубже и тоньше. На первой картине Саул не слушает игру на лютне, он полон ненависти к Давиду и готовится поразить его своим копьем.

Композиционно новая работа почти повторяет старую, но психологические характеристики персонажей намного сложнее. Растроганный игрой Давида, Саул судорожным жестом хватает край тяжелой портьеры и подносит ее к левому глазу. Но правый глаз смотрит остро и настороженно. Этот правый, широко открытый глаз говорит о противоречивых чувствах, охвативших царя, — ведь в следующий момент его правая рука схватит копье и метнет в Давида...

В ряде работ этих лет художник вновь обращается к образам проповедников, апостолов и философов.

Таким образом, жизнь в ее самых разнообразных проявлениях находила отражение в его творчестве.

Высшая зрелость мастерства

После продажи дома Рембрандт с семьей — Хендрикье, Титусом и Корнелией переезжает в гостиницу. В 1660 году Хендрикье и Титус открыли антикварный магазин, Рембрандт туда оформлен на работу в качестве эксперта. По договору ему выплачивалось жалованье.

Как читатель, очевидно, помнит, решение суда обязывало Рембрандта вновь создаваемые картины передавать в распоряжение кредиторов. Но в соответствии с заключенным договором между ним и Хендрикье Стоффелс он получал право передавать свои произведения в антикварный магазин. Таким образом, Рембрандту наконец удалось хоть как-то свести концы с концами. Полученные в результате доходов с антикварного магазина средства дали возможность семье приобрести другой, более скромный дом на улице Розенграхт, 184.

На автопортрете 1660 года (Лондон) Рембрандт изображает себя вновь обретшим силы и уверенность. Художник вооружен кистями, палитрой, муштабелем^[19], он снова полон готовности работать. Тем же настроением окрашен еще один автопортрет, созданный в том же году (1660г., Париж, Лувр). Здесь художник изображает себя в творческом порыве — виден край мольберта, в одной его руке — кисти и палитра, в другой — муштабель. Обрамленное пышными волосами, повернутое к зрителю лицо дышит вдохновением.

Автопортрет 1665 года (Кёльн, Музей Вальраф-Рихартц) немного напоминает только что описанный. Здесь Рембрандт также изобразил себя в момент работы. Он в темной одежде со сверкающим шарфом на плечах; на голове белая рабочая шапочка, в руке — муштабель. В левой части картины можно уловить край мольберта. На лице художника, обращенном к зрителю, торжествующая улыбка.

Во многом примечательны два последних автопортрета, созданных в год смерти художника (1669), находящихся в Лондоне (Национальная галерея) и в Гааге (Маурицхейс). На Лондонском портрете Рембрандт изображен в небольшой шапочке с соединенными перед собой руками. Мягко и мудро улыбаясь, он смотрит на зрителя. Этот взгляд как бы проникает в века. Художник видел то, что не дано было видеть современникам: его великие произведения приняты и оценены по достоинству потомками всех стран мира.

На втором автопортрете Рембрандт в темной одежде, полосатый шарф аккуратно завязан на голове. Лицо также повернуто к зрителю, взгляд излучает покой и внутреннюю силу.

Таким образом, цикл автопортретов этого периода свидетельствует о собранности художника,, о его огромном творческом потенциале, о его стремлении выразить на полотне мысли по поводу накопленного и пережитого.

В эти годы Рембрандт создает запоминающиеся образы отдельных людей и яркие групповые портреты. Они отличаются исключительной психологической глубиной. К картинам этого периода относится «Отречение Петра» (1660 г., Амстердам, Рейкс-музей). Художник снова обращается к размышлениям о верности и благородстве, о малодушии и предательстве.

Большой эмоциональный накал ощущается в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660 г., Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Мы уже упоминали о том, что еще совсем юношей, в 1626 году, Рембрандт впервые обратился к этому сюжету. На картине, созданной тогда в соавторстве с Ливенсом, запечатлен в высшей степени острый момент: Ассур после рассказа Эсфири с яростно сжатыми кулаками — кажется, он готов наброситься на Амана и уничтожить его.

В 1660 году, умудренный жизненным опытом и достигший совершенства в своем искусстве, Рембрандт по-иному решает эту тему. Эсфирь только что закончила свой рассказ, изобличающий Амана. Ассур, сжимая скипетр, смотрит перед собой невидящими глазами: он осмысливает только что услышанное. Аман опустил голову, ссутулился, закрыл глаза.

В картине вроде бы нет никакого движения. И в то же время в ней буря чувств, накал страстей. Цвет и свет, весь колорит произведения способствуют передаче характеров персонажей, их душевного настроя в данный момент. Ярким светом залита фигура Эсфири. Шитый золотом шлейф ее мантии горит и переливается драгоценными камнями. Весь ее облик выражает чистоту и благородство. Фигура Ассура величественна и властна. Композиционно он близко придвинут к Эсфири, и они представляют как бы единое целое. В стороне затененная фигура обреченного Амана. Идея торжества справедливости в этом произведении находит исключительно яркое воплощение.

Автор в высшей степени скупо использует детали интерьера. Объяснение происходит во время царского пира. Но мы видим только несколько предметов. На затемненном столе золотое блюдо; на скамейке перед столом — невысокий кувшин, бокал в руке Амана — вот и все. Основное внимание зрителя сосредоточивается на лицах персонажей, красноречиво говорящих об их психологическом состоянии.

Мысль о необходимости для человека до конца оставаться верным раз избранным принципам, его идеалам, нашла воплощение в картине «Заговор Юлия Цивилиса» или «Клятва ботавов» (1661 г., Стокгольм, Национальный музей). Картина была заказана Рембрандту для оформления нового здания амстердамской ратуши. По идее заказчиков— «отцов города», зал ратуши должны были украшать восемь картин, посвященных восстанию предков голландцев — ботавов против римского владычества. Имелось в виду, что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании. Первоначально заказ на весь цикл картин получил художник Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили между художниками Ливенсом и Иордансом, популярными в то время в аристократических кругах. Одну из картин этого цикла было поручено написать Рембрандту.

Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представителей своего племени в священную рощу на пиршество и, воодушевленные им, они дали клятву единодушно выступить против врага. Картина Рембрандта была огромных размеров: 6x6 метров. Почти в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Цивилиса. Он властно поднимает свой короткий широкий меч, к которому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.

Сцена полна величия и пафоса. Стоящие, сидящие и коленопреклоненные фигуры, освещенные и находящиеся в тени, расположены таким образом, что создается впечатление активного движения, единого благородного порыва, охватившего собравшихся. Не исключено, что именно эта особенность произведения великого художника и не понравилась хозяевам города. Картину повесили на предназначенное место в ратуше, но вскоре возвратили мастеру «для исправления».

Рембрандт категорически отказался вносить какие-либо изменения. Тогда заказ был передан другому художнику — Ю. Овенсу, одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ, и его картина была помещена в ратуше.

Неудивительно, что великий художник потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера амстердамской ратуши: ведь его судьями были те, с кем Рембрандт никогда не находил общего языка.

После возвращения картины художник вырезал центральную часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи.

На одном из отрезков этого холста был выполнен другой заказ — групповой портрет «Синдики» (1662 г., Амстердам, Рейксмузей). Это произведение — вершина искусства Рембрандта в области портретной живописи. Оно поражает своей жизненной силой, органическим сочетанием яркости портретных характеристик отдельных персонажей и единства целого.

На картине изображены сидящие за столом руководящие деятели-старшины (синдики) корпорации цеха суконщиков. Они отчитываются в своей деятельности. Председатель только что закончил речь. Слушавшие единодушны в своем одобрении речи председателя. Хотя персонажи индивидуализированы, они нарисованы таким образом, что создается впечатление их полного единства и сплоченности. Каждый из пятерых старшин выполняет определенную функцию. Председатель держит в руке небольшую книжицу, в которую, очевидно, заглядывал во время своего выступления. Перед двумя синдиками толстая развернутая книга, вероятно, бухгалтерский отчет. Крайний справа держит в руке мешочек с деньгами — это кассир. Все одеты в официальные черные костюмы с белыми воротничками, хотя фасоны воротничков у всех разные. На головах — черные шляпы с полями, тоже разных фасонов. Без шляпы только стоящий на втором плане секретарь. Стол накрыт массивной красной бархатной скатертью, которая является основой колористической гаммы картины. Задняя стена отделана деревом — его цвет перекликается с передней, несколько затененной частью скатерти. В картине, как и в других работах художника последнего периода, нет никаких отвлекающих деталей, все предельно лаконично, ясно, строго.

Ассур, Аман и Эсфирь. 1660 г.

Синдики. 1662 г.

После окончания работы над этим произведением в творческой деятельности Рембрандта наступает перерыв. Сохранилось очень мало произведений, датированных 1663—1664 годами. Возможно, это объяснялось тем, что на Рембрандта свалилось новое несчастье — в 1663 году умерла Хендрикье. Она оставила завещание, по которому передавала свое дело — антикварный магазин — Титусу; Рембрандта назначала опекуном своей дочери Корнелии. Рембрандту передавались права и на небольшое наследство, которое удалось собрать благодаря владению антикварным магазином.

В связи с тем что этот магазин перешел к Титусу, нельзя считать верным утверждение, будто Рембрандт в последние годы жил в полной нищете. Скорее всего, впечатление о его бедности он сам и его семья создавали искусственно, чтобы избавиться от преследований кредиторов. Во всяком случае, очень хочется верить (и, как представляется, для этой веры есть достаточные основания), что в последние годы жизни Рембрандта его материальное положение позволяло ему спокойно работать.

После двухлетнего перерыва — новый период творческой активности. Наряду с созданием портретов художник опять обращается к библейским сюжетам.

Один из излюбленных его героев —Давид в эти годы воплощается им в новом качестве. Картина «Давид и Урия» (1665г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) — плод невеселых размышлений художника о пагубной силе власти.

Легенда гласит, что после смерти царя Саула, который преследовал Давида, Давид занимает царский престол. И он не выдерживает испытания властью: честолюбие разъедает его еще недавно благородную душу, он становится вероломным и жестоким. В картине «Давид и Урия» запечатлен момент, когда Давид отсылает Урию, одного из лучших и верных своих полководцев, на верную гибель, чтобы завладеть приглянувшейся ему женой Урии — Вирсавией.

Художник с исключительной силой охарактеризовал персонажей этой картины. На первом плане стоит Урия. Глаза его опущены, правая рука приложена к груди. Он явно понимает, что его ждет, и глубоко страдает от жестокой несправедливости. Давид, только что вынесший ему смертный приговор, сидит в глубине — за столом. Его лицо спокойно, в нем ни тени раскаяния. Старик-писец смотрит на Урию сочувственно и скорбно. Так завершается Рембрандтом цикл картин о Давиде.

Вероломству и жестокости царя Давида Рембрандт противопоставляет созданную им в самом конце жизни картину, воспевающую благородство и нежность семейных отношений, «Еврейская невеста» (1665 г., Амстердам, Рейксмузей). Персонажи этой картины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются попытки найти библейские аналогии. Героями картины называют Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сару. Нам кажется наиболее вероятным, что на картине изображены сын Рембрандта Титус и его молодая жена Магдалена ван Лоо. Во всяком случае, об этом говорит портретное сходство.

Но кто бы ни был прав, содержание картины, ее настроение сомнений не вызывают. Лица молодых людей дышат чистотой и целомудрием. Они чуть скованы, смущены, но буйство красок, их неожиданные переходы свидетельствуют о счастливом волнении, охватившем эти молодые души. Переливы золотисто-желтого, бронзово-зеленого, пламенно-красного, выпуклые пастозные мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от картины.

Тоска по отнятому у него судьбой семейному счастью выражена Рембрандтом в работе «Семейный портрет» (1668—1669 гг., Брауншвейг, Музей Герцога Антона Ульриха). Эта картина по сравнению с «Еврейской невестой» отличается большей повествовательностью. Мать держит на руках маленького ребенка, играющего погремушкой. Девочка постарше, улыбаясь, смотрит на свою более взрослую сестру, несущую корзину с цветами. Отец, помещенный художником на заднем плане, протягивает детям цветок. Картина проникнута настроением глубокого внутреннего единения, семейного согласия и гармонии.

Подлинным апофеозом всего творчества Рембрандта является картина «Возвращение блудного сына» (1668—1669 гг., Ленинград, Государственный Эрмитаж).

К сюжету о блудном сыне, как мы уже говорили, Рембрандт обращался неоднократно. Еще в 1635 году он создает картину «Автопортрет с Саскией на коленях», отражавшую эпизод легенды о блудном сыне, проматывающем отцовское наследство. К 1636 году относится офорт «Возвращение блудного сына». В год своей смерти художник вновь обращается к этому образу. Блудный сын у входа в родной дом падает перед отцом на колени. Зрители видят рваную одежду, грязные заскорузлые пятки, бритую голову. Сын прижимается к груди отца. Старик в красном плаще, трепетные чуткие пальцы ласково касаются спины юноши. Мудрое лицо старика одухотворено. Остальные персонажи картины потрясенно наблюдают происходящее. Стоящий справа мужчина в красном плаще с посохом смотрит на блудного сына с выражением жалости, как бы одобряя тем самым поведение отца. Во взгляде сидящего рядом человека — явное осуждение. На заднем плане две

Давид и Урия. 1665 г.

Еврейская невеста. 1665 г.

женские фигуры застыли с выражением удивления, сочувствия и настороженного ожидания. Картина как бы воплощает мысли художника об очищающей силе доброты, о необходимости сочувствия к человеку и поддержки его в трудные минуты жизни. Художник наполнил картину сияющим светом. Крупные рельефные, разнообразные по цвету и форме мазки сливаются в яркий торжествующий каскад красок. Рубище блудного сына, залитое солнечными лучами, сверкает подобно царской одежде. Величественна красная мантия старика-отца. Ярким золотистым светом озарено его лицо. Все это блистательно передает состояние радости и очищения, переживаемое персонажами.

В последние годы жизни Рембрандта продолжают преследовать семейные несчастья. В 1668 году спустя несколько месяцев после свадьбы умирает его сын Титус. Дочь Титуса Тития родилась уже после его смерти.

Это последнее горе надломило художника, силы которого были и без того на исходе. 8 октября 1669 года Рембрандт умирает на руках своей дочери Корнелии.

Перед смертью он сделал опекуном дочери ювелира Франческо Билера. Сразу после похорон Рембрандта опекун дал публикацию о том, что в доме художника не осталось никакого имущества, кроме нескольких носильных вещей и принадлежностей для рисования. Эта публикация должна была подтвердить, что Рембрандт неукоснительно выполнял постановление суда, предписавшего ему не заводить имущества, пока он не рассчитается с кредиторами.

Все это помогло сохранить для Корнелии то немногое, что ей оставили отец и мать.

Таким образом, дошедшая до нас информация позволяет усомниться в распространенной в буржуазном искусствоведении версии относительно нищенского существования Рембрандта в последние годы его жизни. Однако то унизительное положение, в которое он был поставлен в бюргеровской Голландии, необходимость изворачиваться, чтобы сохранить скромное состояние, дававшее ему всего лишь возможность трудиться, способствовали тому, что его жизнь прервалась преждевременно.

Глубоко гуманистические устремления гениального художника активно проявлялись на протяжении всего его творческого пути. Этими же принципами он руководствовался прежде всего, передавая свой опыт ученикам.

У него их было немало. Уже в первые годы самостоятельной работы он подружился с Яном Ливенсом (1607—1674 гг.), который был не только сотоварищем Рембрандта, но и в известной мере его учеником. В 1628 году к молодому Рембрандту поступает в обучение Герард Доу (1613—1675 гг.), а немногим позже — Виллем де Поортер (1608—1648 гг.).

Возвращение блудного сына. 1668—1669 гг.

В Амстердаме, в пору наибольшей прижизненной славы Рембрандта, у него обучается большая группа художников. В 30-е годы в школе Рембрандта — Якоб Бакер (1608—1651 гг.), Говерт Флинк (1615—1660 гг.), Фердинанд Бол (1616—1680 гг.), Саломон Конинк (1609—1659 гг.), Гербрандт ван ден Экгоут (1621—1674 гг.), Ян Викторе (1620—1676 гг.).

В 40-е годы в разное время под его руководством работают Карел Фабрициус (1622—1654 гг.), Ламберт Доомер (1622/1623 — 1700 гг.), Абраам Фурнериус (род. ок. 1621 г.), Самюэль ван Хоохстратен (1627—1688 гг.), Барент Фабрициус (1624—1673 гг.) — младший брат Карела Фабрициуса, Николас Мае (1634—1693 гг.). 40-е годы ознаменованы и притоком иностранцев в мастерскую Рембрандта, среди них немцы Михаэль Вилльман (1630—1706 гг.), Кристоф Паудисс (ок. 1618—1666/1667 гг.), датчанин Бернгард Кейль (1624—1687 гг.). Позднее у Рембрандта обучались Гейман Дюлларт (1636—1684 гг.), Константин ван Ренессе (1626—1680 гг.), Виллем Дрост (даты рождения и смерти неизвестны), Готфрид Кнеллер (1648—1723 гг.), Арент де Гелдер (1645—1727 гг.)^[20].

Рембрандт предоставлял ученикам возможность пользоваться всеми экспонатами своей богатой коллекции, устраивал совместные сеансы рисования с натуры, передавал свои знания и опыт. Всем своим творчеством он выступал против официальных канонов, против эстетических вкусов, господствовавших в голландском буржуазном обществе.

Некоторые из воспитанников живо восприняли и продолжали традиции Рембрандта, хотя никто из них не был так гениально одарен, как их великий учитель. Но были и такие, кто изменил его принципам, откровенно став на службу буржуазного общества.

Многие годы спустя творческое наследие Рембрандта было оценено по достоинству и стало предметом всестороннего и глубокого изучения. Если вопрос о воспитательном значении созданного гением рассматривать достаточно широко, то вряд ли можно назвать хоть одного подлинного художника, не ощутившего на себе его благотворного и всеочищающего влияния.

Титаническая фигура великого Рембрандта высится в веках наряду с самыми крупными представителями мирового искусства.

Автопортрет. 1669 г.

Бессмертные произведения гениального мастера продолжают духовно обогащать все новые поколения людей.

Многие выдающиеся деятели культуры прошлого и настоящего восторженно отзывались и отзываются о произведениях Рембрандта. Художники и искусствоведы, писатели и ученые, люди самых различных профессий говорят о высоком эстетическом наслаждении, которое доставляют им творения великого мастера. Дается социальная оценка его картинам и офортам. Эмиль Верхарн — знаменитый бельгийский прогрессивный поэт, драматург и критик в своей книге о художнике отмечал, что «Рембрандт стоит на тех предельных вершинах, которые господствуют над эпохами, над расами и над странами». Верхарн подчеркивал общечеловеческое значение творчества художника-гуманиста, чьи симпатии неизменно были на стороне простых людей.

Раскрывая жизненный путь Рембрандта, Верхарн говорит о его мужественной борьбе против судейских чиновников и кредиторов в годы разорения, о том, что он спасал свое искусство от «холодной и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осуществляя вопреки всему ту высокую лучезарную жизнь, которая была его земным призванием»^[21].

Прогрессивное значение творчества Рембрандта подчеркивали и многие другие деятели. На огромную роль его искусства указывал Репин. Илья Ефимович ценил Рембрандта как великого реалиста, замечательного мастера. Репин с гордостью писал, что в картинах русского художника В. А. Серова есть некоторые черты, сближающие его с Рембрандтом — искусство Серова «пластично, просто и широко в главных массах».

Репин так определял важнейшие особенности мастерства Рембрандта: он «более всего любил «гармонию общего», и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого». С воодушевлением Репин писал о Рембрандте, как о непревзойденном мастере светотени: «С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков»^[22].

Богатейший опыт мастерства Рембрандта нашел особенно благодарных ценителей в Советской стране.

Под руководством Коммунистической партии, великого Ленина с первых дней Октября закладывались основы нового искусства, нужного народу, развернулась культурная революция. Изучая и используя в строительстве социализма прогрессивное культурное наследие, трудящиеся страны с особым вниманием стремились познать и творчество Рембрандта, понять его эстетическую и социальную ценность.

Буржуазные идеологи пытаются по-своему истолковать творческое наследие мастера. Об этом говорил еще Луначарский. Он отмечал, что современная буржуазия стремится исказить облик Рембрандта в угодном ей духе, превратить его в мрачного мистика^[23]. Но советская наука и искусство дают достойную, марксистско-ленинскую оценку творчеству гениального мастера. В трудах многих наших исследователей всесторонне раскрывались его жизнь, сложный творческий путь.

Во время подготовки к 350-летию со дня рождения художника газета «Известия» отмечала, что «Рембрандт — одна из величайших фигур в истории мирового искусства», что «его манера живописи отличается поражающей искренностью»^[24]. «Правда» тогда же указывала, что созданные Рембрандтом художественные шедевры «составляют достояние всего человечества... Он умеет поставить зрителя в такое положение, которое пробуждает в нем чуткость, отзывчивость, сочувствие и этим вселяет веру в возможность лучшей жизни». Отмечается душевное благородство художника: «Он за беззащитных, обиженных людей»^[25].

Советские художники не раз заявляли, что они стремятся творчески осваивать наследие великих мастеров мира, среди которых видное место занимает Рембрандт.

Рекомендуемая литература

К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. В 2-х т. М., «Искусство», 1976.

В. И. Ленин. О литературе и искусстве. М., «Художественная литература», 1969.

Мастера искусств об искусстве. Т. III. М., «Искусство», 1967, с. 221—240.

Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. Раздел «Голландия». М., «Искусство», 1974.

Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., «Искусство», 1962, с. 335—467.

Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., «Искусство», 1967, с. 275—318.

Доброклонский М. В. Рембрандт. Л., 1937.

Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта. М., «Искусство», 1975.

Кузнецов Ю. Загадки «Данаи». К истории создания картины Рембрандта. Л., «Искусство», 1970.

Петров-Дубровский А. А. Мастер торжествующего света. Повесть о Рембрандте. М., «Детская литература», 1964.

Ротенберг Е. 3. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., «Советский художник», 1956.

Тяжелов В. Н. Рембрандт. (Шедевры Гос. музея изобразит. искусств им. А. С. Пушкина). М., «Советский художник», 1968.

Флекель М. И. Великие мастера рисунка — Рембрандт, Гойя, Домье. М., 1974.

Фрис Т. Рембрандт. Роман. М., Изд.-во иностр. лит., 1956.

Фромантен Э. Старые мастера. М., «Советский художник», 1966.

Ц о б о р А. Рембрандт и художники его круга. Будапешт, «Корвина», 1969.

Шмитт Г. Рембрандт. М., «Искусство», 1971.

* * *

Рембрандт, его предшественники и последователи. Каталог выставки. Л., 1969.

Рембрандт Харменс ван Рейн. (Альбом репродукций). Вып. 1—2. М., «Изобразительное искусство», 1971—1972. Рембрандт. 1606—1609. М., «Искусство», 1973.

Рембрандт ван Рейн (Альбом). 1956.

Рембрандт (1606—1609). (Альбом). М.-Л., «Искусство», 1937. Рембрандт Харменс ван Рейн. Картины художника в музеях Советского Союза. Л., 1971.

Рембрандт. Офорты. Факсимильные репродукции и каталог. Л., «Аврора», 1972.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Офорты Рембрандта (Альбом). М., Изогиз, 1963.

На авантитуле — Автопортрет. Рембрандт, облокотившийся о барьер. Офорт. 1639 г.

На контртитуле — Автопортрет с Саскией. Ок. 1634—1635.

Сергей Антипович Андронов

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (О социальной сущности творчества художника)

Заведующий редакцией научно-художественной литературы М. Новиков

Редактор С. Столпник

Мл. редактор В. Саморига

Художник Е. Волков

Худож. редактор М. Гусева

Техн. редактор Т. Луговская

Корректор Р. Колокольчикова

ИБ № 888

А04410. Индекс заказа 87724. Сдано в набор 22.02.78 г. Подписано к печати 17.10.78 г. Формат бумаги 60х84¹/₁₆. Бумага для глубокой печати. Бум. л. 3,5. Печ. л. 7,0. Усл. печ. л. 6,51. Уч.-изд. л. 6,38. Тираж 100 000 экз. Издательство «Знание». 101835, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Заказ 1598.

Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5

Цена 35 коп.

Примечания

1

В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, с. 55.

(обратно)

2

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т. 2. М., 1970, с. 49.

(обратно)

3

 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1 с. 73.

(обратно)

4

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 7, с. 280.

(обратно)

5

Материалы XXV съезда КПСС. М., Политиздат, 1976, с. 80.

(обратно)

6

К. Маркс. Собр. соч., т. 23, с. 761.

(обратно)

7

Там же, с. 763.

(обратно)

8

К. С. Егорова. Портрет в творчестве Рембрандта. М., «Искусство», 1975, с. 10.

(обратно)

9

Гравюра — способ изображения художественного произведения на металлических пластинках, деревянных досках, на камне для последующего воспроизведения его копии на бумаге одной или несколькими красками. При гравировании изображение наносится на металл режущим или царапающим инструментом. При печатании углубления наполняются краской и на специальных станках делается оттиск на бумаге. Офорт создается путем предварительного рисования стальной иглой на медной доске, покрытой лаком. Игла прорезает лак до меди, затем доску подвергают действию кислоты (травлению), которая растворяет медь на процарапанных местах. После удаления лака остается углубленный рисунок, который и печатается на бумаге. Техника офорта, как и гравюры вообще, давала возможность снимать по нескольку оттисков с одного оригинала.

(обратно)

10

 Указанные в данной работе офорты хранятся во многих музеях мира, в том числе в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

(обратно)

11

Мастера искусств об искусстве. Т. 3. М., 1967, с. 228. Размер картины: длина 302 см, высота 236 см.

(обратно)

12

См.: А. Мейер. — Мейнтшел. Об исследованиях дрезденского автопортрета Рембрандта с Саскией. Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. Материалы научн. конф. 1970, с. 57—70.

(обратно)

13

См.: Ю. Кузнецов. Загадки Данаи. К истории создания картины Рембрандта. Л., «Искусство», 1970.

(обратно)

14

См.: Ю. Кузнецов. Загадки Данаи. К истории создания картины Рембрандта. С. 72—73.

(обратно)

15

Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640— 1670). М., «Искусство», 1962, с. 244.

(обратно)

16

Эжен Фромантен. Старые мастера. М., «Советский художник», 1966, с. 230.

(обратно)

17

Эуджен Скилеру. Рембрандт. Бухарест, «Меридиане», 1967, с. 81.

(обратно)

18

Там же.

(обратно)

19

Муштабель — подставка в виде длинной палки, употреблявшаяся живописцами в качестве подпорки для руки при работе.

(обратно)

20

Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., «Искусство», 1962, с. 468—502.

(обратно)

21

 О Рембрандте. М.-Л., «Искусство», 1936, с. 135.

(обратно)

22

 И. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, с. 384.

(обратно)

23

См.: О Рембрандте, с. 191—192.

(обратно)

24

 «Известия», 1956, 15 июля.

(обратно)

25

«Правда», 1956, 15 июля.

(обратно)

Оглавление

Введение

Сын мельника становится художником

Блеск роскоши и рубище нищеты

Вдохновенный порыв к счастью

Вызов бюргерским традициям

На новом этапе творчества

Все продано с молотка

Высшая зрелость мастерства

Рекомендуемая литература

*** Примечания ***