}Уильям Шекспир Сонеты 2, 141, — лит. перевод Свами Ранинанда}
***************
William Cecil (1520–1598), Lord Burghley by Nicholas Hilliard (1547–1619)
Poster }2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets }2, 141»
William Shakespeare Sonnet 2 «When forty winters shall besiege thy brow»
William Shakespeare Sonnet 141 «In faith, I do not love thee with mine eye»
____________________
При переводе и прочтении первых строк одного из сонетов Шекспира, меня привлекла их необычайная выразительность, которая легко запоминалась и одновременно отличалась яркой самобытностью, это были строки сонета 2:
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty’s field
«Когда сорок зим осадой обложат твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).
Сама идея использования темы осады части тела адресата сонета, беспощадным Временем, была необычайно притягательна и великолепна.
Из содержания предыдущих переводов сонетов, уже известно, что молодой человек был помолвлен с совсем юной девушкой, предположительно внучкой лорда Уильяма Сесила.
Согласно историческим документам, точно не известно в течении какого времени длилась эта помолвка, она могла длиться в течении несколько лет. Во времена средневековья, в борьбе за положение в обществе и состояние, многие знатные семью заключали договора о предстоящих свадьбах своих детей, буквально с юношеского возраста.
Но согласно хронологии, на 21-м году своей жизни адресат сонета окончательно расторг помолвку, и выплатил по тем временам круглую сумму отступных.
Сорок зим, это сорок лет, если умозрительно приплюсовать к возрасту «молодого человека» во время заключения помолвки, которая могла быть в 16-ть лет, до времени расторжения, в итоге могло составить 56-60 лет. В шекспировские времена, это глубокая старость, многие не доживали до 40 лет.
Краткая справка.
В день 16-летия Саутгемптона, 6 октября 1589 года, лорд Берли отметил возраст Саутгемптона в своем дневнике. К 1590 году Берли вел переговоры с дедом Саутгемптона, Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и матерью Саутгемптона, Мэри, о браке между Саутгемптоном и старшей внучкой лорда Берли,} — Элизабет Вер. Которая была дочерью дочери Берли, Энн Сесил, которая была замужем за Эдуардом де Вером, 17-м графом Оксфордом. Но Саутгемптону не понравилась эта партия, и в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил о слухе, что «...молодой Эрл из Саутгемптона, отказался от леди Вер, поэтому выплатил 5000 фунтов стерлингов отступных данного платежа».
Не вызывает сомнений то факт, что автора сонета 2 связывала братская дружба с адресатом, так как он хорошо знал черты характера молодого человека, что видно из последующих строк 8-9 сонета:
«Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserv’d thy beauty’s use» (2, 8-9).
«Что были во всепоглощающем сраме и расточительной похвале зря.
Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 8-9).
Нечто подобное о линиях на лбу, то есть морщинах, которые прочерчивает время своим «античным пером», можно найти в сонете 19:
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
«O, carve not with thy hours my love’s fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen» (19, 9-10).
О, не высекай твоим циферблатом моей любви прекрасный лоб,
И не рисовало никаких линий там своим пером античным чтоб» (19, 9-10).
Дело в том, что автор сонета 2 и «молодой человек» были связаны с детства многолетней дружбой, так как были сиротами и воспитывались в одном доме опекуна, лорда Уильяма Сесила. Они оба были сиротами, получив большое наследство и дворянское звание, и по достижению совершеннолетия были приближены ко двору.
Краткая справка.
Отец Эдуарда де Вера, Джона де Вера, 16-го графа Оксфорда умер 3 августа 1562 года, вскоре после составления завещания. Поскольку он получил земли от короны благодаря рыцарской службе, его сын стал королевским подопечным королевы и был помещен в дом сэра Уильяма Сесила, ее государственного секретаря и главного советника. В 12 лет де Вер стал 17-м графом Оксфордом, лордом Великим камергером Англии и наследником поместья, годовой доход которого, хотя и оценивался примерно в 2500 фунтов стерлингов, мог достигать 3500 фунтов стерлингов (1,18 миллиона фунтов стерлингов по состоянию на 2021 год).
После смерти отца 4 октября 1581 года, Саутгемптон унаследовал графство и получил доход в размере 1097 фунтов стерлингов в год. Его опека и брак были проданы королевой ее родственнику Чарльзу, лорду Говарду Эффингемскому, за 1000 фунтов стерлингов. Согласно словам Акригга, лорд Говард «...заключил какое-то дополнительное соглашение, о котором, сейчас (то есть в то время) он никак не мог найти каких-либо документов, которое были переданы лично лорду Берли на опеку и брак молодого графа, но оставило Говарда владеть его землями». В конце 1581 или в начале 1582 года Саутгемптон, которому тогда было восемь лет, переехал жить в Сесил-хаус на Стрэнде по месту нового опекуна.
— Но почему, столь очевидные факты тщательно искажались или умалчивались многими известными исследователями?
На что есть причины, не исключено, что в этом сыграл свою роль закостенелый консерватизм литературных кругов Англии, в совокупности с жгучей завистью известных литераторов и писателей в течении последующего времени после смерти гения драматургии.
Во всяком случае, не трудно догадаться кому была на руку «бессрочная отсрочка» для получения ответа на основной «шекспировский вопрос».
Дело в том, что противники устоявшейся версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне не считают единственный образец подписи, которой он подписал своё завещание. Однако, рудиментарный стиль этой подписи, является наглядным свидетельством его безграмотности. Отказаться от этой принятой версии неграмотного сына перчаточника Джона Шекспира, которому незаслуженно были приобщены написанные гениальные произведения другим человеком оказалось непосильным трудом для учёных и исследователей. Поэтому все произведения гения драматургии приписывались не умевшему писать Уильяму Шекспиру из Стратфорда-на-Эйвоне, получившего единственное образование в церковной приходской школе.
Результаты графологической экспертизы рассматриваемой подписи показали не утешительные результаты, которые окончательно подтвердили неумение писать человека, поставившего её на завещании.
Ввиду, наличия этих артефактов и после графологической экспертизы, исследователи нашли полноценное подтверждение невозможности написания сыном перчаточника и ростовщиком Уильямом Шекспиром из Стратфорда-на-Эйвоне, столь выдающихся драматических произведений, которые все хорошо знают и почитают и были подписаны именем, — «Уильям Шекспир».
Критики и исследователи обнаружили некоторые особенности при изучении пьес Шекспира, в которых «…отображены женщины всех социальных слоёв общества, сочиняющих, читающих или доставляющие письма». И сочли этот факт, как свидетельство того, что истинный автор этих пьес имел высокий социальный статус в елизаветинском окружения при дворе. Который был не доступен Шекспиру из Стратфорда-на-Эйвоне, по простой причине, он не был наследственным дворянином, как следствие, не был приближён ко двору. Поэтому не мог знать мельчайшие подробности придворной жизни, которые описывал в своих пьесах.
Противники версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне логически доказали, что не существует документальных записей, которые давали бы более или менее внятное подтверждение его причастности, как поэта и драматурга к гениальным образцам драматургии.
Несмотря на это, взамен конкретных доказательств истинной причастности Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне его сторонники, в качестве доказательств его причастности к гениальным произведениям, в течении длительного времени предлагали литературному сообществу доводы, которые преподносились, как некая «карьера успешного бизнесмена и инвестора в недвижимость». В качестве аргументов приводились непомерно преувеличенные финансовые возможности его деятельности. Однако, подобного размаха финансовой деятельности было невозможно достигнуть без преференций, которые предоставлялись приближенным ко двору дворянам, которым он не являлся.
Заводя в заблуждение литературное сообщество словесными доводами, что известность, которую Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне имел в рамках лондонского театрального бомонда, за счёт того, что она была связана с его финансовой деятельностью в качестве ростовщика и торговца солодом. Несомненно, вызывает скептическую улыбку утверждение, что он одновременно с вышеперечисленной деятельностью играл роли, в качестве актёра своих же пьес. Что практически, в условиях елизаветинской эпохи было невозможно совместить.
Учёные выявили неоднократные случаи манипулирования общественным сознанием псевдоисследователями, которые прилагали немалые усилия для фальсификаций любых свидетельств исторической причастности в рамках действий по сокрытию истинной личности гения драматургии.
Альтернативные теории авторства выдающихся пьес гения драматургии, как правило, консервативно отвергались поверхностными ссылками на елизаветинские и якобинские источники о Шекспире.
Таким образом, в литературных кругах получили распространение разнообразные интерпретации иронических персонажей и широко трактуемые гипотетические намёки, указывающие на то, что лондонский театральный мир догадывался, что Шекспир из Стратфорда, не был драматургом, а был прикрытием для некого высокопоставленного автора.
Представители литературного бомонда зачастую отождествляли Шекспира с поэтом-вором, заимствующего чужие произведения, представляя в таком виде широкой публике в качестве литературного образа.
Как например, в одноименном стихотворении Бена Джонсона, социально амбициозный творческий дурак Сольярдо в романе Джонсона «Каждый человек не в духе» или глупый любитель поэзии Гуллио в университетской пьесе «Возвращение с Парнаса» (в исполнении С. 1601).
Значительно позднее подобные «восхваления» Шекспира, в качестве подложного драматурга и плагиатора, противники разрешения «шекспировского вопроса» объясняли тем, что его произведения, которые содержались в Первом фолианте, являясь ссылками на псевдоним не настоящего автора, а на человека, который прикрывался именем Уильяма Шекспира. Что, послужило причиной очередных заблуждений, лабиринты хронологических несоответствий сомнительного содержания. В конце концов, противникам успешного разрешения «шекспировского вопроса» был предоставлен карт-бланш для последующих манипуляций в Википедии с целью укрепления позиций в необоснованных утверждениях, что автором творческого наследия гения драматургии, являлся человек, по имени Уильям Шекспир из Стратфорда.
В качестве примера можно привести публикацию в Википедии с метаданными картины: «Бен Джонсон и Уильям Шекспир играют в шахматы».
Ссылки на эту вполне очевидную подтасовку широко распространяются, теми же самими сторонниками версии Уильяма Шекспира из Стратфорда-на-Эйвоне.
Хотя, хорошо известно, что между Беном Джонсоном и Шекспиром не было никаких дружеских отношений, тем более с совместными время провождениями.
Возможно, в какой-то момент могло показаться, что уже не важно, кем именно, из живущих ранее людей был гений драматургии. Именно, тогда стали возникать версии, что под именем «Уильям Шекспир» писали известные литераторы и поэты, объединившиеся в группы, мотивированные единой целью, прославить английскую литературу.
Но не всё так просто было, на самом деле. Подобные версии могли возникнуть в головах людей с поверхностным пониманием, только ли от небольшого ума, то ли по причине недопонимания тщеславного творческого менталитета в жёстких условиях средневековья. Тогда полноправно орудовал церковный суд, а мерой пресечения были публичные казни через повешение или сжигание на кострах на городской площади за смертные грехи и ересь.
Читая сонеты и пьесы Шекспира, можно ясно увидеть творческий почерк, высокообразованного человека, обладающего не дюжим интеллектом. Который обладал сложным характером, утонченным чувством юмора, и тонко чувствовал и отражал в своих произведениях, всё что происходило вокруг него. Поэтому, для многих современных исследователей и переводчиков на русский язык, стало непосильной работой, измерить на свой манер аршином 21-го века творческое наследие гения драматургии, его внутренний мир в условиях авторитарного средневековья елизаветинской эпохи.
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty’s field,
Thy youth’s proud livery, so gaz’d on now,
Will be a tatter’d weed, of small worth held:
Then being ask’d where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say, within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserv’d thy beauty’s use,
If thou couldst answer “This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,”
Proving his beauty by succession thine!
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel’st it cold
}— }William} }Shakespeare} }Sonnet} }2
_____________________________
2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 2
}*} } } } } } } } } } } } *} } } } } } } } } } } } *
Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты,
Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче,
Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы:
Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь,
Где все сокровища твоих похотливых дней (ценою в грош),
Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне,
Что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря.
Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила,
Если б, ты мог ответить: «Это, моё прекрасное дитя
Должно подытожить мой счёт, придумаю своё старое оправданье»,
Доказывающее его красоту твоей преемственностью (словно вклад)!
Должно быть заново сделано это, когда состарится твоё призванье,
И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад.
}* * *
}Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
}Swami Runinanda Jerusalem }10}.1}1}.2021
}________________________________ }
* brow —
лоб, чело
(Им. сущ. литературный) часть лица над глазами и под волосами
Синоним: лоб, голова выше лба.
Примеры:
The nurse mopped his fevered brow.
Медсестра вытерла его воспаленный лоб.
Her brow furrowed in concentration.
Она сосредоточенно нахмурила брови.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
** livery —
ливрея, униформа, цвета транспорта государственных сервисов
им. сущ. (бесчисленное, исчисляемое)
(liveries во множественном числе)
Британский английский:
специальная униформа, которую носили слуги или государственные чиновники, а также прислуга при дворе, особенно кучера, носившие свою ярко красную ливрею с отделкой позолоченной нитью.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
*** to gaze —
уставиться
глаг. форма (смотреть, рассматривать при подготовке к чему-то). пристально смотреть на кого-то / что-то в течение длительного времени, либо по причине большой заинтересованность или при удивлении, изумлении чем-то, либо при мысли о чем-то другом.
Синонимы: пристальный взгляд, изумлённый взгляд.
Примеры:
She gazed at him in amazement.
Она изумленно уставилась на него.
He sat for hours just gazing into space.
Он сидел часами, просто уставившись в пространство.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
**** held —
удерживать, держать.
Производное от причастия прошедшего времени слова «hold».
(единственное число, неисчислимое) действие удержания кого-то / чего-то; то, как вы держите кого-то / что-то. Синонимы: хватка, опора.
держаться за кого-то/удерживать что-то.
Примеры:
He lost his hold on the rock and was swept away by the tide.
Он потерял опору на скале и был унесен приливом.
Make sure you've got a steady hold on the camera.
Убедитесь, что вы надёжно держите камеру.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
***** lust —
вожделение (к чему-то) очень сильное желание чего-то или неудержанное желание в получении удовольствие от чего-то.
Синоним: похоть.
Примеры:
To satisfy his lust for power.
Удовлетворить свою жажду власти.
She has a real lust for life (she really enjoys life).
У нее настоящая жажда жизни (она действительно наслаждается жизнью).
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Сонет 2 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 2 входит в группу «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets»).
Согласно версии, выдвинутой в предыдущем переводе сонета 18, в группу «Свадебных сонетов» входят сонеты 1-18. Из-за того, что сонет 18, был посвящён юной девушке, предположительно имеющей родственные связи с автором сонета, и помолвленной с молодым человеком, адресатом последовательности }сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).
Сонет 2 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует двустишие. Это следует типичной схеме рифмы формы: ABAB CDCD EFEF GG. Как и все, кроме одного сонета в последовательности, он написан пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций:
# / # / # / # / # /
«Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 9).
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Семантический анализ сонета 2.
Начало сонета навеяно темой осады, но в данном случае читатель может увидеть метафорическое олицетворение Времени, как целой армии осаждающей фортификации укрепленной твердыни средневековой крепости.
«Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)
И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты» (2, 1-2).
В строке 1, бард очередной раз напоминает «молодому человеку», что молодость и красота недолговечны, примененная метафора сорок зим означает сорок лет: «Когда сорок зим обложат осадой твоё чело (клинчем)».
Предложенная метафора отличает сонет своей выразительностью, необычайно точно отражая эпоху.
Именно, через литературный приём «аллюзия» тема «сорока зим», перенаправляет читателя по ссылке.
—Но, по ссылке на какие исторические события?
Первоначально могло, показаться, что на войны Алой и Белой розы, эти войны были кроваво жестокими и продолжались перманентно в течении 30-ти лет.
Краткая справка.
Войны Алой и Белой розы (The Wars of the Roses) были серией гражданских войн, которые велись за контроль над английским престолом в середине — конце пятнадцатого века (1455—1485г.г.), между сторонниками двух соперничающих кадетских ветвей королевского дома Плантагенетов: Ланкастера и Йорка. Войны уничтожили мужские линии двух династий, что привело к тому, что семья Тюдоров унаследовала права Ланкастеров. После войны дома Тюдоров и Йорков объединились, создав новую королевскую династию, тем самым разрешив соперничающие претензии.
Корни конфликта, приведшего к войнам Алой и Белой розы, возникли ранее, в результате Столетней войны и возникших после неё социально-экономических проблем. Которые ослабили престиж английской монархии, развернувшихся структурных проблем упадочного феодализма, вследствие ослабления могущественных герцогств, созданных Эдуардом III, и последующего слабого правления Генриха VI, которое возродило интерес к притязаниям Ричарда Йоркского на королевский трон. Историки расходятся во мнениях относительно того, какой из этих факторов был главным катализатором войн роз.
В рамках следующего предположения, для ссылки на «сорок зим» подходят события Троянской войны, поэтическое упоминание о которых содержится в 2 поэмах Гомера — «Илиаде» и «Одиссее».
Продолжительность Троянской войны варьировалась в пределах от 33 до 40 лет. Шекспировская метафора акцентирует внимание читателя на зимах, но зимы метафорические в инверсии в будущее или прошлое, излюбленном приёме Шекспира.
Когда «сорок зим обложат осадой твоё чело», то есть голову «молодого человека» белой сединой. Одновременно это могло быть упоминание «гедских» зим — во время зимних бурь, очень опасных для мореплавания. Геды («козлята») — звезды в созвездии Возничего. Их восход, как и восход Гиад вместе с заходом Плеяд и Арктура (стража эриманфской Медведицы) означал начало осенних и зимних бурь, опасных для мореплавания.
Краткая справка.
Наиболее подробно сохранившееся изложение событий Троянской войны содержится в 2 поэмах Гомера — «Илиаде» и «Одиссее». Согласно, хронологии древнейшей греческой истории важен год окончательного взятия Трои, после которого она не подлежала восстановлению (1184 год до н. э.).
Генрих Шлиман открыл Трою в 1871 году под холмом Хисарлык в Малой Азии. Последовавшие многолетние раскопки остатков Трои обескуражили всё научное сообщество, которое занималось изучением троянских войн, согласно новейшим исследования, их было — 47. Археологи при раскопках нашли ровно столько культурных слоев со следами разрушений и пепелищ. Первоначально Генрих Шлиман насчитал только 8 культурных слоев, но более поздние экспедиции исследователей подтвердили правоту строк Гомера.
В строке 2, продолжается тема осады: «И выроют глубокие борозды на твоём поле красоты». Строка 2, имеет несколько очевидных ссылок, это «Искусство Любви» («Ars Amatoria»), Овидия: «бороздить по твоему телу», — «to furrow your body over»; и «Илиада» и Одиссея» Гомера в переводе Александра Поупа: «кто пашет по бороздчатым землям», — «who ploughs across the furrowed grounds».
Другие ссылки у Майкла Дрейтона в «Пастушьей гирлянде» (1593), 2-я эклога, 46: «Вспаханные временем борозды на твоём прекраснейшем поле» («The time-plow’d furrows in thy fairest field»); и у Самуэля Даниеля в «Делии» (1592), 4, 8: «Лучше на моём лице, сколь заботы борозды глубоко проложили» («Best in my face, how cares have tilled deep furrows»).
Хотя вполне возможно, что Самуэль Даниель, сам мог воспользоваться ссылками вышеперечисленных авторов, согласно хронологии написания ими указанных произведений.
Краткая справка.
В Англии с 1599 по 1615 год был напечатан по частям перевод гомеровских поэм, сделанный поэтом драматургом Джорджем Чапменом, который отличавшийся высокими художественными достоинствами. Однако, спустя сто лет переводы Чапменом поэм Гомера, затмили переводы Александра Поупа, опубликованный в период с 1715 по 1720 годы перевод «Илиады», а с 1720 по 1725 годы перевод «Одиссеи». Важно отметить, что перевод, изданных «Илиады» и «Одиссеи» Александром Поупом среди литераторов и писателей до сих пор считается классическим.
На протяжении 1715—1720 гг. шеститомная «Илиада» увидела мир в рифмованном, осуществленном пятистопным ямбом переводе Поупа. Несмотря, на вспыхнувшую сразу после публикации полемику между литературными критиками по поводу хронологической точности событий. Тем не менее, успех издания шеститомной «Илиады» был чрезвычайно громким, а Поуп обрел полную материальную независимость.
В 1719 г. писатель сумел приобрести имение в Твикингеме, где и поселился. В 1725 г. вышло из печати собрание сочинений В. Шекспира под редакцией Поупа; а в следующем 1726 г., был завершен и полностью опубликованный перевод «Одиссеи», который Поуп осуществил совместно с Э. Фентоном и В. Брумом.
В следующих строках 3-4, повествующий бард, с характерным для него чувством иронии двусмысленно, перевёл плоскость аргументаций сюжетной линии, в другую сторону сохранив метафорические образы изменения внешности «молодого человека» по истечении времени.
«Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче,
Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы» (2, 3-4).
Метафорическое сравнение, содержащееся в обеих строках пронизано утончённой иронией. Которая рефлекторно могла вызвать противоречивые чувства у прочитавшего первым, то есть адресата в строке 3: «Твоей юности гордую ливрею, так изумлённо уставившись нынче». Автор, продолжил повествование сонета, сравнивая лицо «молодого человека» с ливреей.
— Но что же, словом «livery» хотел выразить и донести автор?
Не составляет труда догадаться, внимательно прочитав связанные по смыслу строки 3-4. Согласно, британского английского, слово «livery» означало
специальную отличительную униформу, которую носили слуги или государственные чиновники, а также прислуга при королевском дворе. В елизаветинскую эпоху в домах состоятельных дворян ливрею носили мужчины из числа прислуги. Особенно кучера, они имели отличительную ливрею, которую невозможно было спутать ни с какой иной, это была ярко красная ливрея с отделкой позолоченной нитью.
В строке 4, бард красочно описал во что превратится лицо «молодого человека», через «сорок зим» осады: «Будет сорняком чахлым с оценкой малой удержания — увы». В конце строки 4 — «увы», не только для рифмы, но и эмоционально подчеркивает усиливает шекспировскую строку.
«Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь,
Где все сокровища твоих похотливых дней (ценою в грош)» (2, 5-6).
В строке 5, ирония пронизывает фразу «затем её спросишь», безусловно означает «спросишь гордую и очень красивую ливрею» которая была ранее, то есть спросишь прежде всего себя, — своё лицо.
Которое через «сорок зим» станет «сорняком чахлым», полностью обесценившимся «с оценкой малой удержания».
В строка 5, бард изменил оттенок риторики: «Затем её спросишь, где вся твоя красивая ложь».
Согласно, правила «двух строк», строка 5 связана по смыслу со строкой 6: «Где все сокровища твоих похотливых дней (ценою в грош)». Фраза «ценою в грош» не случайная в конце строки 6, так как образует и удерживает рифму, а также логически и синтактически являясь риторическим приёмом и фразой без ошибки. Она как будто одновременно является ответом на вопрос, поставленный автором адресату сонета, но без вопросительного знака. Во фразе «где все сокровища» автор подразумевал «сокровища» внешней, визуальной красоты после сорока лет.
«Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне,
Что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря» (2, 7-8).
Можно отметить, что характерной чертой написания сонета 2, является то, что он от начала и до конца написан сравнительной метафорой в сослагательном наклонении, с помощью инверсии во времени. В строке 7 сонета 2, бард применил такой же приём, как в сонете 77, это умозрительное обращение к своему отражению в зеркале по истечению длительного времени: «Расскажут родные глубоко запавшие твои глаза отныне». Фраза «глубоко запавшие глаза», это метафора старости с глубоко запавшими глазами. Строки 7 и 8, следует читать вместе, как в одном предложении, так как связаны по смыслу.
В строке 8, повествующий бар, подверг жёсткой критике адресата сонета: «…глаза …, что были все поглощены срамом и бездарной похвалою зря». Английское сложное слово «all-eating», часто применялось автором в других произведениях, и означает, что глаза «молодого человека», были «все поглощены». Несомненно, глаза «молодого человека», были «все поглощающими» или «всеядными», то есть он был излишне любопытен. Что говорит о том, что автор сонета, хотя был старше адресата сонета, но хорошо знал его черты характера и привычки. Эта отличительная особенность автобиографична и очередной раз подтверждает версию о том, что они оба с детства жили и получали воспитание в одном доме их опекуна.
«Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила» (2, 9).
В строке 9, бард необычайно метко отметил основную черту характера адресата: «Насколько большего восхваления твоя красота заслужено мнила». Молодой человек, упомянутый автором в сонете, в буквальном смысле слова был одержим тем, чтобы окружающие люди восхваляли его красоту и прочие достоинства. Ибо в этом была его натура, его эгоцентричный внутренний мирок подпитывался этими восхвалениями и существовал благодаря похвале.
Но чтобы понять глубокий исторический контекст следующих трёх строк, следует читать их вместе.
«Если б, ты мог ответить: «Это, моё прекрасное дитя
Должно подытожить мой счёт, придумаю своё старое оправданье»,
Доказывающее его красоту по наследству твоему (словно вклад)!» (2, 10-12).
В строках 10-11, бард в сослагательном наклонении с помощью литературной риторики, построил умозрительную модель диалога адресата, уже после рождения ребёнка: «Это, моё прекрасное дитя
должно мой счёт подытожить, придумаю своё старое оправданье».
Именно, по красоте и уму своих детей подытоживали счёт, всей прожитой жизни в елизаветинскую эпоху. Они были носителями всех прекрасных качеств родителей. Сама фраза «придумаю своё старое оправданье», может трактоваться двусмысленно. Как правило, при рождении ребёнка родители ищут в его чертах лица внешнее сходство. А позднее, когда дитя начинает ходить и расти, родители ищут сходные черты характера и привычек, пристрастий в поведении своего ребёнка.
Среди живущих семьями людей, так повелось. Но, с другой стороны, родитель, найдя некую непохожесть в чертах лица ребёнка мог заявить, что это не его ребенок.
Идиома на английском «make my old excuse», «придумаю своё старое оправданье», имела в елизаветинскую эпоху широкое применение.
— Confer!
Одно из оправданий на библейскую тему, которое использовал Шекспир можно отметить из пьесы «Макбет»:
«If a man were a porter of hell-gate, he should have old turning the key».
«Если бы, человек был привратником адских врат, он должен был прежде, повернуть ключ». («Macbeth» Act II, Scene 3, pp. 2-3).
Аристократы и дворяне в шекспировские времена, были заняты проблемой сохранением чистоты своего рода, где и мать и отец ребёнка должны были быть «чистых» кровей, ибо в противном случае, их ребёнок до конца жизни вынужден был носить звание, — бастарда.
Продолжив тему» о продолжении рода в строке 12, повествующий бард сделал умозаключение для «молодого человека»: «прекрасное дитя… доказывающее его красоту по наследству твоему (словно вклад)!». Фраза метафора в конце строки «словно вклад», завершила структурно и логически катрен, придав на русском необходимую рифму.
В строках 10-12 сонета 2, автором применена «аллюзия» на труды Сэра Томаса Уилсона, где он писал о «разнообразных вопросах, касающихся браков детей принцев» и других высокородных персон.
Следует подчеркнуть тот факт, что Сэр Томас Уилсон был прият на работу по рекомендации в подчинение Уильяма Сесила, а затем служил у Роберта Сесила, сына Уильяма Сесила.
Краткая справка.
Сэр Томас Уилсон (Sir Thomas Wilson) (1560? — 1629) — английский чиновник, был известен, как правительственный агент, член парламента, хранитель записей, переводчик и автор.
Уилсон перевел с испанского роман Хорхе де Монтемайора «Диана», находясь за границей в 1596 году. Сюжет о двух веронских джентльменах был частично взят из него, и перевод был посвящен графу Саутгемптону.
Среди отчетов, написанных Уилсоном для Роберта Сесила, был один, начатый на 1 марта 1601 г. «по состоянию на Англию 1600 г. н.э.», в котором приводятся требования двенадцати претендентов на корону с финансовой и военной информацией. Он составил «Сборник разнообразных вопросов, касающихся браков детей принцев», который он представил 4 октября 1617 г. Якову I, где он написал следующее: «У вас есть те, кто утешит вас в ваши последние дни, кто закроет ваши глаза, когда Бог призовет вас, кто похоронит вас... кем ты станешь, чтобы родиться заново. До тех пор, пока я буду жить, ты никогда не будешь думать о себе... Ибо, какой человек может быть огорчен, что он стар, когда он видит свое прекрасное лицо, которое у него было, когда он был ребенком, чтобы казаться живым в своем сыне?».
«Искусство риторики»: 1553, под ред. Т. Дж. Деррика, (1982), стр. 127—128 («The Art of Rhetoric»: 1553, ed. T. J. Derrick, 1982, pp. 127—128).
Заключительное двустишие, построенное в традиционном каноне графа Суррея, но риторические приёмы построения проекций в инверсии завершены в предыдущих строках. В заключительных строках 13-14, бард от первого лица, написал адресату сонета свои пожелания и требования для продолжения рода в форме нарратива.
— Но, что читатель может увидеть в них?
Повествующий бард, не изменяя своей манере утончённо иронического стиля изложения, предоставил не только пожелания, а выставил молодому человеку требования в категоричной форме.
«Должно быть заново сделано это, покуда состарится твоё призванье,
И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад» (2, 13-14).
В строка 13, где требования барда направлены с учётом плана по рождению ребёнка в строках 10-12. Поэтому строки 10-14 связаны не только поэтической линией, но и риторической и логической структурой в совокупности с предыдущими аргументациями: «Должно быть заново сделано это, покуда состарится твоё призванье».
Фраза «должно быть заново сделано это», означает не только на словах, но и в реальном деле. Во фразе «покуда состарится твоё призванье», повествующий бард в иронической форме намекал на многочисленные романы «молодого человека с женщинами.
Безусловно, под «призванием» адресата сонета, автор подразумевал его способности по обольщению молодых женщин. В широко применяемом английском елизаветинской эпохи выражение «sum my count» «подытожить мой счёт», означало «многочисленные добрачные романы» молодого человека, то есть адресата сонета 2.
В строке 14, автор с помощью литературного приёма инверсии во времени отправляет молодого человека в будущее: «И видишь, как твоя кровь теплеет, когда почувствуешь её ты хлад». Фраза «когда почувствуешь её ты хлад», означает, «когда состаришься». Однако, осталось утешение «видишь, как твоя кровь теплеет» при взгляде на потомство, — это твоё дитя. Сама мысль о красивом и здоровом потомстве согревает душу и тело.
Краткий критический обзор сонета 2.
Шекспировский Сонет 2 — это второй сонет «о продолжении рода». Где бард побуждает молодого человека жениться и завести ребенка и тем самым защитить себя от упрёков, сохранив свою красоту от разрушения Временем.
Сонет 2 начинается с метафоры военной осады, что часто встречается в сонетах и поэзии — от Вергилия («he ploughs the brow with furrows / он вспахивает лоб бороздами») и Овидия («which may plough your body will come already / борозды, которые могли вспахать твое тело, уже появились).
У Дрейтона (Drayton) предшественника Шекспира: «The time-plow’d furrows in thy fairest field / Борозды, вспаханные временем на твоем прекраснейшем поле». Данный литературный образ использовался поэтом Майклом Дрейтоном, в качестве метафоры нахмуренного лба, покрывшегося морщинами.
Краткая справка.
Майкл Дрейтон (1563—1631), автор «Дворца фей» («Nimphydia, the court of fairy») и «Полиальбиона», (топографическое описание Англии в 30 длинных песнях) — английский поэт, получивший известность в елизаветинскую эпоху. Он умер 23 декабря 1631 года в Лондоне.
Борозды также, разрезают поле, когда фермер пашет, и сельскохозяйственная тема была продолжена в двух строках ниже в отображении бесполезных сорняков.
Ливрея в елизаветинскую эпоху являлся униформой дворецкого или солдата, что прямым текстом давало подтверждение в том, что красота молодого человека изначально не принадлежала ему, а была дана на временное пользование.
Во втором четверостишии указывается на то, что, когда молодой человек состарится и спросит, куда делась его красота, и он должен будет затем ответить, что его сокровище можно найти только в его собственных эгоцентричных «глубоко запавших» глазах, которые являются аллегорическим образом одинокой старости.
В третьем четверостишие повествующий бард пришел к выводам, «что этого расточительства и позора можно было бы избежать, если бы у молодого человека был ребенок, который мог бы унаследовать его красоту», — резюмировал Кеннет Ларсен (Larsen, Kenneth. «Essays on Shakespeare's Sonnets». Sonnet 2. Retrieved 17 November 2014).
Фредерик Джеймс Ферниваль о сути сонетов Шекспира.
Фредерик Джеймс Ферниваль (Frederick James Furnivall) написал следующее в своих размышлениях о сонетах Шекспира: «Я не думаю, что это имеет большое значение, кем был «W. H.». Главный вопрос в том, говорят ли сонеты Шекспира о его собственном сердце и мыслях или нет? И если бы не тот факт, что многие критики, действительно заслуживающие звания учеников Шекспира, а не шекспировских дураков, считали Сонеты просто драматическими, я не мог бы представить, что стихи, столь интенсивно и очевидно автобиографичные и самораскрывающиеся, стихи, настолько единые с духом и внутренним смыслом роста и жизни Шекспира, могли бы когда-либо восприниматься как нечто иное, чем то, чем они являются, записи его собственных любовных страстей и страхов. И я верю, что, если бы принятие их как таковых не было следствием интриги Шекспира с замужней женщиной, все читатели восприняли бы Сонеты, как рассказ о собственной жизни Шекспира. Но его поклонники так стремятся удалить с него все пятна, что борются за ненатуральную интерпретацию его стихов» (F.J. Furnivall. «The Leopold Shakespeare», p.71-72).
Краткая справка.
Фредерик Джеймс Ферниваль (Frederick James Furnivall) (4 февраля 1825 — 2 июля 1910) — английский филолог, наиболее известный как один из соавторов Нового словаря английского языка. Он основал ряд научных обществ по ранней английской литературе и внес новаторский и значительный редакторский вклад.
Наиболее заметным и значимым было редактирование Джеймсом Фернивалем издания «Кентерберийских рассказов» («Canterbury Tales»), Джефри Чосера (Chaucer, 1340—1400).
Стоит отметить, что Джефри Чосер был назван литературными критиками «отцом английской поэзии». Именно, его, так называемый «героический размер» в стихосложении, и рифмованные пятистопные ямбы, были впервые введены в английскую поэзию Джефри Чосером.
Фредерик Джеймс Ферниваль был одним из основателей и преподавателей Лондонского колледжа для рабочих и всю жизнь боролся против несправедливости.
Фредерик Джеймс Ферниваль был одним из трех основателей и с 1861 по 1870 год вторым редактором Оксфордского словаря английского языка (Oxford English Dictionary) (OED). Несмотря на его ученость и энтузиазм, его работа в качестве редактора OED едва не положила конец проекту. Для составителя словарей ему, к сожалению, не хватало терпения, дисциплины и точности. Потеряв помощников редактора для A, I, J, N, O, P и W из-за своей вспыльчивости или каприза, он, наконец, ушел в отставку. Однако он продолжал приводить тысячи цитат для словаря до самой своей смерти. Редактор OED Джеймс Мюррей (James Murray) сказал о Фернивале: «Он был, безусловно, самым объемистым из наших «читателей», и полоски его почерка и вырезки, сделанные им из печатных книг, газет и журналов, составляют очень большую часть миллионов в Скриптории».
Ферниваль вступил в Филологическое общество в 1847 году и был его секретарем с 1853 года почти до своей смерти в 1910 году в возрасте 85 лет.
Фредерик Джеймс Ферниваль получил степень почетного доктора литературы Оксфордского университета и степень почетного доктора философии Берлинского университета. В апреле 1902 года он был избран почетным членом Тринити-холла в Кембридже.
Сонеты 2 и 141, были мной объединены в одном очерке не случайно. У меня, как автора возникло желание понять процесс преобразования образов любви и Времени не только в сонетах Шекспира, но и пьесах. И конечно же возникла возможность, рассмотреть шекспировские образы любви во множестве противоречивых оттенках их трансформаций, построенных на контрастах разных чувств. Поэтому многочисленные, льющие воду на мельницу версии критиков, были урезаны, толькобыли оставлены те, которые отличались более значимыми критическими заметками и примечаниями.
Метаморфозы образов любви в сонетах 141 и 46.
Меня привлекли строки посвящённые }«тёмной леди}» в сонете 141, когда бард откровенно повествует о том, что не любит её глаза, что могло ассоциативно восприняться читателем, как откровение и одновременно, как приговор его влюбчивому }«глупому}» сердцу:
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
}«In faith, I do not love thee with mine eyes,}
For they in thee a thousand errors note;
But ’tis my heart that loves what they despise}» (141, 1-3).
}«По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),}
По ним в тебе тысячи ошибок я — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит}» (141, 1-3).
Сравнивая со строками посвящёнными }«молодому человеку}», адресату в сонете 46, где бард больше доверяет своему сердцу, чем глазам, что говорит о совершенно другом, более высоком уровне взаимоотношений.
Не маловажное значение в процессе преобразования и формирования образов любви играл взгляд, когда «}глаза и сердце находятся в борьбе смертельной», что ярко и незабываемо описывал автор в сонете 46:
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
Original text by }William Shakespeare Sonnet 46
}«Mine eye and heart are at a mortal war,}
}How to divide the conquest of thy sight;}
}Mine eye my heart thy picture’s sight would bar,}
}My heart mine eye the freedom of that right» (46, 1-4).}
}«Мои глаза и сердце находятся в борьбе смертельной,}
}Насколько твой взгляд покореньем разделить;}
}Мои глаза моему сердцу виденья вашего взгляда заслонить,}
}Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном)» (46, 1-4).}
(Литературный перевод} Свами Ранинанда 07.11.2021).
}Утончённое понимание образов любви, автобиографическая витиеватая каллиграфия образов любви отличает сонеты Уильяма Шекспира от сонетов предшественников. }
}Однако, неискушенный читатель, включив компьютер, видит на литературных ресурсах интернета переводы сонетов Шекспира на русский язык, выделяющиеся примитивной укороченной строкой с элементами помпезного украшательства. Где в строках этих переводов напрочь отсутствуют по причине сокращенной строки иронический стиль изложения присущий Шекспиру с выразительно яркими литературными образами, и смыслами, заложенными автором во время написания.}
______________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
In faith, I do not love thee with mine eyes,
For they in thee a thousand errors note;
But ’tis my heart that loves what they despise,
Who, in despite of view, is pleas’d to dote;
Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted;
Nor tender feeling, to base touches prone,
Nor taste, nor smell, desire to be invited
To any sensual feast with thee alone:
But my five wits nor my five senses can
Dissuade one foolish heart from serving thee,
Who leaves unsway’d the likeness of a man,
Thy proud heart’s slave and vassal wretch to be:
Only my plague thus far I count my gain,
That she that makes me sin awards me pain.
}— }William} }Shakespeare} }Sonnet} 141
_____________________________
2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 141
}*} } } } } } } } } } } } *} } } } } } } } } } } } *
По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю;
Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,
Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить;
Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка;
Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям,
Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока
На каждый чувственный пир, когда с тобой наедине:
Но мои пять остроумий, ни мои пять чувств не смогут
Отговорить одно глупое сердце от служения тебе,
Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье,
Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью:
Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,
Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью.
}* * *
}Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
}Swami Runinanda Jerusalem 17.11.2021
}________________________________ }
* ПРЕТИТЬ, 1 и 2 л. не употр., ит, чаще безл., несов., кому-чему и (простореч.) от кого-чего кому-чему (кого-что неправ.) (разг.). Вызывать отвращение, гадливое чувство, быть противным для кого-чего-н.
«Претит душе моей тот круг, где мы с тобою бродим}». Н.А. Некрасов.
«От его произведений мне претит}». А.П. Чехов.
Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940)
** wit —
остроумие.
(несчётная, единичная) способность говорить или писать вещи, которые являются одновременно умными и с чувством юмора;
чтобы применить в речи быстрое / острое / краткое / подготовленное остроумие.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
*** wretch —
бедняга, бедолага.
(литературный яз.) человек, к которому испытываешь симпатию, когда при воспоминании о нём становится грустно.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).
Сонет 141 — неофициальное название, данное 141-му из 154 сонетов Уильяма Шекспира. Тема сонета — это несоответствие между физическими необузданными желаниями поэта и его логическим разумом с одной стороны, а с другой стороны его страстями скоропальной влюблённости к тёмной леди.
Упомянутые }«пять остроумий}» относятся к умственным способностям: здравому смыслу, логическому мышлению, силе воображения, интеллекту и памяти. Сонет 141 — это сонет, раскрывающий противоречия между }«глупым сердцем}» поэта и его остроумным и ироничным разумом, несмотря на очевидную перспективу стать рабом и вассалом }«тёмной леди}». В заключительном двустишии сонета поэт назвал страсть к }«тёмной леди}» бедствием и одновременно его }«приобретением}», которое в итоге причиняет ему душевную боль.
В сонете 141 Шекспир повествует о своих неуёмных желаниях к женщине, которые противоречат тому, что ему подсказывает чувство здравого смысла. Он осознает и видит все её физические недостатки, ему не нравится её голос, запах или прикосновения, но его сердце всё ещё полностью очаровано ею. Его сосредоточенность на чувствах в сонете ошеломляет его, но }«глупое сердце}» не может помешать ему любить ее. Боль, которую он терпит из-за любви к ней, в итоге смирившись согласен на то, чтобы быть её рабом и вассалом.
Структура построения сонета 141.
Сонет 141 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 11-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:
# / # / # / # / # /
}«Кто без внимания оставил схожесть с человеком — мученье}» (141, 11).}
В строке 5 (потенциально) представлены все три наиболее распространенные метрические варианты пятистопного ямба: начальный разворот, движение третьего икту вправо (в результате чего получается четырехпозиционная фигура # # / /, иногда называемая минорной ионной), и заключительный экстраметрический слог или женское окончание:
/ # # / # # / / # / (#)
}«Ни мои уши, не в восторге от мелодий твоего языка}» (141, 5).}
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.
Строка 7 имеет обязательно женское окончание строки 5. Существует также начальный разворот в строке 13 и, возможно, в строке 4. Строка 6 имеет незначительную ионную, а строка 9 потенциально имеет две.
Метр требует, чтобы }«чувственная}» строка 8 функционировала как два слога.
Причин, по которым метр отличается от совершенно правильного пятистопного ямба, может быть несколько. Такие вариации могут быть добавлены, чтобы обеспечить подъем или падение в определенном месте, чтобы подчеркнуть определенное слово или фразу, которые поэт хотел подчеркнуть. Или же, можно использовать разные ритмы, просто для разнообразия или усиления предыдущей строки
Сонет 141 также демонстрирует изменение тона и содержания в девятой строке. Первые восемь строк в первую очередь касаются недостатков любовницы говорящего, в то время как последние шесть строк сосредоточены на любви говорящего. Этот переход в содержании известен как вольта; он типичен для традиции сонетов Петрарки, и его влияние часто все еще ощущалось во времена Шекспира, даже в композиции сонетов, которые у Шекспира не следовали схеме рифмы Петрарки. Но заключительное двустишие в общей структуре построения сонета 141, которое завершает шекспировский сонет, полностью соответствует традиции, написания графом Сурреем.
Краткая справка.
Генри Ховард, граф Суррей (1516—1517 19 января 1547) — английский дворянин, политик и поэт. Он являлся одним из основателей английской поэзии эпохи Возрождения.
Генри Ховард, граф Суррей был последним известным человеком, казненным по приказу короля Генриха VIII, за якобы его внебрачную связь с Анной Болейн, за что она была казнена, путём отсечения головы за супружескую неверность Генриху VIII.
Генри Ховард, граф Суррей приходился двоюродным братом королеве Анне Болейн и королеве Екатерине Ховард, второй и пятой женам короля Генриха VIII.
Ему приписывалось создание формы сонета с полностью перестроенной структурой, так называемого английского сонета на семь рифм — три катрена с перекрёстной рифмой и двустишие с парной (ABAB CDCD EFEF GG). Эту форму сонета впоследствии разработал Уильям Шекспир. Другим, не маловажным нововведением Суррея было применение белого стиха, например, при переводах 2-й и 4-й песен «Энеиды».
Семантический анализ сонета 141.
С первый строки бард откровенно признаётся ей, что он не любит глаза тёмной леди.
— Можно ли, не верить искренности автора сонета 141?
— Конечно же, нет, весь сонет наполнен откровением, переходящим в исповедь.
Однако, бард исповедуется не «тёмной леди», как могло бы показаться неискушённому читателю. Он исповедуется напрямую богу, находящемуся в его душе, чтобы обеспечить себе вход в чистилище после своей смерти. Тёмная леди всего лишь, объект неудержанной страсти в состоянии бездумной влюблённости.
— Можно ли, между скоропальной влюблённостью поставить знак равенства, сравнивая с настоящей любовью?
— Конечно же нет!
В современном мире, многие молодые люди не в состоянии отличить кратковременную влюблённость от настоящей любви, поэтому, как правило при выборе они совершают много ошибок.
«По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),
По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю» (141, 1-2).
В строке 1, бард определяет рамки исповеди, содержавшейся в сюжете сонета: «По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают)».
Безусловно, автор сонета верит, но не самой тёмной леди. Нечто подобное, а именно, более выразительные образы любви можно найти в «История Ричарда III», — Уильям Шекспир Акт I, Сцена 2 («History of Richard III», William Shakespeare Act I, Scene 2). Confer!
}© Swami Runinanda }
}© }Свами} }Ранинанда}
________________
Lady Anne.
Would it were mortal poison, for thy sake!
Леди Энн.
Если бы это был смертельный яд, для тебя!
Richard III (Duke of Gloucester).
Never came poison from so sweet a place.
Ричард III (герцог Глостерский).
Никогда ещё яд не исходил из такого милого места.
Lady Anne.
Never hung poison on a fouler toad.
Out of my sight! thou dost infect my eyes.
Леди Энн.
Некогда подвешенный яд на гнусную жабу.
Прочь с моего взора! ты поражаешь мои глаза.
Richard III (Duke of Gloucester).
Thine eyes, sweet lady, have infected mine.
Ричард III (герцог Глостерский).
Твои глаза, милая леди уже меня заразили.
Lady Anne.
Would they were basilisks, to strike thee dead!
Леди Энн.
Если б они василисками были, тогда тебя бы насмерть поразили!
«История Ричарда III», — Уильям Шекспир Акт I, Сцена 2.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2021).
Но почему, бард не любит глазам тёмной леди в тот момент, «когда сверкают»? Дело в том, что в тот момент тёмная леди начинает ритуал своего любовного флирта, именно тогда бард не может устоять перед её чарами обольщения. По-видимому, её опыт обольщения был до такой степени отточен, что любой придворный мужчина был в не состоянии перед ней устоять.
В строке 2, повествующий бард как-бы оправдывает себя, но это оправдание его не утешает: «По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю». У поэта достаточно интеллекта чтобы увидеть в глазах тёмной леди «тысячи ошибок», и недостатков. Он видит её интровертивную сущность, с помощью которой она получает, прежде всего моральное удовлетворение, а затем — физическое.
«Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,
Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить» (141, 3-4).
Строка 3, являясь продолжением строки 2 по смыслу, подсказывает разницу «между восприятия глаз и сердцем», что созвучно со строками 1-4 сонета 46.
Наперекор тому, что поэт замечает тысячи ошибок в игривых глазах «тёмной леди: «Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит». Рациональное мышление барда говорит ему: «Не влюбляйся в неё». Несмотря на это, его «сердце влюбляется в того, к кому претит». Через этот парадокс психики не было ещё ни одного человека, который бы не прошёл в своём жизненном опыте.
В строке 4, бард затрагивает один из приёмов тёмной леди с целью сексуального порабощения своих партнёров: «Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить». Сама фраза «несмотря на мнение», в елизаветинскую эпоху указывала на мужское мнение придворных мужчин, что характеризовало ветренную репутацию тёмной леди.
«Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка;
Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям,
Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока» (141, 5-7).
В строке 5, бард начинает перечислять что ему не нравится: «Ни мои уши не в восторге от мелодий твоего языка». Речь идёт о восприятии органами чувств. В следующей строке 6, затрагивается тактильное восприятие: «Ни чувств нежных, склонных к низменным прикосновеньям». Но фраза склонность «к низменным прикосновеньям», в елизаветинскую эпоху характеризовала непозволительные прикосновения, то есть то, что несёт сексуально окрашенный характер.
В строке 7, бард продолжил линию темы: «Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока». Однако, для придания чувственной и поэтической выразительности бард использовал литературный приём аллитерацию, применил четырежды повторяющийся предлог «nor», «ни» в строках 5, 6 и 7.
Краткая справка.
Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.
Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или по незнанию включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация. С чем абсолютно не согласен, по причине абсурдного несоответствия. По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, — выразительной краткости и точности выражения мысли исторического опыта народа, и незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является — рифмой.
Следует отметить характерную особенность строк 7-8, где половина строки 7 неразделимо продолжается по смыслу в строке 8. Именно так, было задумано автором, и это очень важно для понимания сонета.
«Ни вкус, ни запах, быть приглашённым нет желания пока
На каждый чувственный пир, когда с тобой наедине» (141, 7-8).
Соединение строк 7-8, в полной мере раскрывает нюансы межличностных отношений, которые были при дворе, «быть приглашённым нет желания пока на каждый чувственный пир, когда с тобой наедине». По переданной через прислугу пригласительной записке «чувственный пир, когда с тобой наедине». В любом закоулке, а таких было много при дворе, особенно во время праздничных приёмов или торжеств.
«Но мои пять остроумий, ни мои пять чувств не смогут
Отговорить одно глупое сердце от служения тебе» 141, 9-10).
В строке 9, бардом была показана ключевая идея пяти чувств / пяти остроумий из аристотелевской, средневековой и мысли 16-го века. Поэтому некоторые публикаторы при переводе на русский, возможно могли не понять, неправильно интерпретировать смысл, широко применявшийся в елизаветинскую эпоху.
Краткая справка.
Во времена Уильяма Шекспира было принято считать, что у человека пять умов, то есть пять граней ума, которые называли остроумиями. Согласно, такому подходу «пять остроумий» обычно считались синонимами пяти чувств. Именно, пять остроумий были отличительной чертой между человеком разумным и животным.
Поэтому они рассматривались как пять внутренних умов, отличая их от пяти чувств, которые были пятью внешними умами. Поэтому пять граней ума были нераздельно связаны с пятью чувствами в понимании древних.
По большей части этого слияния произошла в результате изменений в значении слов. Всё объясняется просто, в раннем английском языке, слова во множественном числе «остроумия» («wits») и «чувства» («senses») совпадали по значению. И то, и другое слово могли означать некую способность к восприятию окружающего мира, хотя этот смысл исчез из английского слова «wit», «остроумие» в конце 17-го века.
Таким образом, в современном понимании «пять умов» («five wits») и «пять чувств» («five senses»), как например в сонете 141 Уильяма Шекспира, могут описывать одновременно обе группы: пяти умов, как внутренних, а также пяти чувств, как внешних, упомянутых в сонете одновременно.
Хотя, в значительно более раннем применении, было правило: разделять «пять остроумий («five wits») для внутреннего проявления и «пять чувств» («five senses») для внешнего.
Внутренние и внешние проявления разума являлись продуктом многовековой философской и риторической мысли эллинизма, берущие своё начало в трудах Аристотеля. Концепция пяти внешних умов пришла в средневековое мышление из классической философии и нашла свое наиболее значительное выражение в христианской религиозной литературе средневековья. Концепция пяти внутренних умов аналогичным образом возникла из классических взглядов на психологию.
Согласно, современному мышлению и пониманию чувственной сферы живых существ, существует более пяти внешних чувств, а суть идеи состоит о том, что их пять чувств, которые соответствуют анатомическому восприятию органами грубым чувств — глазам, ушам, носу, коже и рту для высших разумных существ.
Что не соответствует априорному пониманию человеком действительности, ввиду наличия у человека интуиции. Достоверно известно, что живые существа, как человек, так и животные при нахождении в определённых условиях, начинают обладать способностями к сверхчувственному восприятию, что современная наука пока ещё не в состоянии объяснить.
NB: априори (лат. a priori, букв. — «от предшествующего») — знание, полученное до опыта и независимо от него (знание априори, априорное знание), то есть знание, как бы заранее известное. Этот философский термин получил важное значение в теории познания и логике благодаря Иммануилу Канту. Идея знания априори связана с представлением о внутреннем источнике активности мышления. Учение, признающее знание априори, называется априоризмом.
У животных существует механизм сверхчувственного восприятия, что положило начало научным исследованиям — животных-оракулов, способным предугадывать аномальные явления и катастрофы, значительно раньше того времени, когда они могли происходить.
Однако, ключевая идея пяти чувств / пяти остроумий из аристотелевской, средневековой мысли 16-го века, была всё еще не настолько сильна в мышлении живущих людей, что чувство, выходящее за рамки естественного восприятия человека, всё ещё до сих пор называется «шестым чувством». (John Raymond Postgate 1995: «Microsenses». The outer reaches of life. Cambridge University Press. p. 165. ISBN 9780521558730).
— Confer!
Пять остроумий, пять внутренних граней ума из восточных учений о состояниях пяти внутренних проявлений ума — пять клеш (панча клеша).
Материальному миру свойственна иллюзорность всего происходящего вокруг вас, что обуславливает предпосылки к нескончаемым страданиям, бедствиям, как для любого живого существа, так и для всего человеческого сообщества. Основная внутренняя причина — это изначально заложенное от рождения во все живые существа эгоцентричное сознание, как через индивидуальное Эго, так и через коллективное бессознательное Эго, народа, нации и всего человечества.
В «Йога Сутре» Патанджали подчеркивал влияние эгоцентричной натуры, заложенной в самом человеке от рождения, влияющей на судьбу человека, с помощью пяти основных первопричин, первоисточников от которых исходят страдания и бедствия человека, — пяти клеш. Согласно Вед существуют пять клеш (панча клеша): авидья, асмита, рага, двеша, абхинивеша.
Клеша (санскр., «бедствие, страдание», состояние пяти внутренних проявлений ума) — одно из фундаментальных понятий в индуизме и буддизме. Клеша обуславливает омрачение, загрязнение, аффект сознания человека. Этим понятием обозначают эмоциональную окрашенность восприятия мира эгоцентрированным сознанием, мешающую ощущать мир таким, какой он есть в действительности. (2017 © «Анатомия души. Иллюзии социума — врата страданий»).
Строки 9-10 подчинены шекспировскому правилу «двух строк», поэтому соединены сюжетной линий по смыслу, «ни мои пять чувств не смогут
отговорить одно глупое сердце от служения тебе».
«Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье,
Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью» (141, 11-12).
В строке 11, повествующий бард, сделал умозаключение: «Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье». Но внутри строки 11 оригинального текста автором использовался литературный приём «ассонанс» на созвучных окончаниях английских слов «leaves» и «likeness». Что усилило и придало эмоциональную окраску следующей строке 12: «Твоего гордого сердца рабом и вассалом беднягой быть юдолью». Слово «юдолью» не только для рифмы, оно устраняет очевидную синтактическую ошибку при его отсутствии при переводе на русский.
«Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,
Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью» (141, 13-14).
В заключительном двустишии Шекспир, традиционно подводит черту вышеизложенным мрачным перспективам сексуального рабства, эмоциональной зависимости от тёмной леди.
В строка 13, бард сменил риторику добавив оптимистическую тональность, но это выглядит не убедительно: «Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем». Неуловимо иронический тон повествования присутствует в строках 13-14, но читателю может показаться не уместным, что автор стал считать «бедствие» в лице знакомства и тайных встреч с тёмной леди своим «приобретением». Но сам факт написания сонетов с 127-го по 152-й, и посвящения их тёмной леди является окончательным и бесповоротным подтверждением его слов.
Гений драматургии, будучи мастером психологической драмы, очевидно имел с ней творческие контакты, а тёмная леди послужила прекрасным литературным типажом и моделью, которой он посвятил серию сонетов «Тёмная леди».
В строке 14, бард в иронической манере, выдвинул обвинения в адрес
тёмной леди: «Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью». Фраза, которой заканчивается сонет не выглядит убедительной, «…чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью». Так как «заставить согрешить», никто никого не может заставить силой. Но в качестве постскриптума, можно привести крылатую фразу: «Запретный плод сладок».
«Запретный плод сладок», Евангелие от Матфея? — Нет!
Краткая справка.
Запретный плод — фразеологизм из поговорки «Запретный плод сладок». Обозначает нечто желанное, доступ к чему ограничен запретом или табу.
Выражение, якобы связано с ветхозаветным сюжетом о грехопадении Адама и Евы в раю.
Иносказательная интерпретация: психология человека такова, что его всегда привлекает именно то, что запретно, недоступно; то есть сильно привлекает, ровно насколько, насколько запретно и недоступно.
— Confer:
«Quae venit ex tuto, minus est accepta voluptas».
«Там, где нет опасности, наслаждение менее приятно».
Впервые встречается в сочинениях римского поэта Овидия в «Наука любви» («Ars amatoria», liber III).
Пиратское издание и датировки написания сонетов в сомнениях критиков.
Хотя сонет 141, был впервые опубликован в 1609 году в Quarto под названием «Shake-Speares Sonnets», не сразу стало ясно, когда на самом деле был он написан. Учёные и исследователи попытались датировать сонет, рассматривая его через тему инициалов пиратского издания сборника: «Mr. W.H.», как в качестве отправной точки исследования.
Стихи из серии «Прекрасная молодежь» (в которой нет сонета 141, примеч. по-видимому имелась ввиду первое пиратское издание), адресованы молодому человеку, которому, по словам Сэмюеля Батлера (Samuel Butler), было около 18-ти лет. Например, если верить, что лорд Саутгемптон — это «Mr. W.H.», то последовательность должна была начаться примерно в 1591 году. Именно тогда, когда лорду Саутгемптону было 18-ть лет.
Если «Mr. W.H.» был Уильям Пембрук (William Pembroke), тогда сонеты, вероятно, могли датироваться примерно 1598—1601 годами, также маловероятно. Однако быть более конкретным, чем это, трудно, поскольку существует много споров о том, действительно ли, порядок сонетов в Quarto 1609 года правильный.
У исследователей в ходе работы возникли подозрения по поводу очевидного факта, что «вдохновитель» пиратского издания относился к типу негодяев, который мог передать сонеты в рукописях издателю Торпу, без на то согласия самого Шекспира.
Был ли, этот шаг преднамеренно просчитан сторонним лицом, чтобы нанести умышленный вред автору, точно не известно, но можно сделать ряд предположений.
Из которых, наиболее шаткая версия была построена на том, что «вдохновитель» пиратского издания мог быть, именно той персоной, которая убедила Шекспира дописать остальные сонеты последовательности, так как большая часть сонетов была адресована «молодому человеку». Таким образом, можно лишь ограничится предположениями приблизительных дат, когда была начата и закончена последовательность сонетов в общем объёме.
Могу отметить, что черновики сонетов могли быть написаны по ситуации без установленной нумерации сонетов, которую автор мог установить позднее, по окончанию их написания. В таком случае, многие хронологические несоответствия, которые не вписывались в предыдущие версии датировок, вполне допустимо проигнорировать.
«Тёмная леди», или дилемма выбора объекта безудержной страсти.
Сонет 141 — является одним из сонетов последовательности (сонеты 127-152), посвящённых, так называемой тёмной леди.
Сонеты «Тёмная леди» гораздо более сексуальны, чем сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), что наглядно видно из содержания сонета 141. В научных кругах много говорилось о ироническом резком тоне в сонетах, посвящённых тёмной леди. Однако традиционно не было высказано всеобщего мнения относительно того, что послужило причиной грубого тона изложения Шекспира. В связи с чем учёные пытались апеллировать на двойственность натуры барда, особенно на ярко выраженное отвращение Шекспира к женщинам, чтобы подчеркнуть его гомо эротическую природу.
В любом случае, нашлись исследователи, для которых Шекспир был сексуально одержим молодым человеком, адресатом последовательности «Прекрасная молодежь». Что послужило причиной возникновения у критиков массы вопросов, на которые они не смогли найти более или менее внятных ответов.
Большая часть критиков рассматривали стиль Шекспира, как некий ответ на сонеты Петрарки, в которых восхвалялась тема влюблённой замужней женщины, как идеал неискушённой юношеской любви поэта. Что на самом деле не соответствовало действительности, так как Шекспир в основном ориентировался на лирику сонетов Эдмунда Спенсера.
В 1829—1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная «Кабинетная энциклопедия» («Lardner's Cabinet Cyclopedia»), в которой утверждалось, что сонеты «...пьесы Шекспира... изобилуют грубейшими непристойностями — более грубыми, чем у любого из современных драматургов».
В завершение автор резюмировал: «…кто пишет думает о другом пишущем по мере своей испорченности, а в чужом произведении, тем более в чьём-либо гениальном произведении, ему значительно легче найти огрехи, чем в своём ничтожном опусе»!
Но это, было написано значительно раньше пьесы «Тёмная Леди Сонетов» (1910), к которой можно соотнести эти профетические строки ирландского писателя.
Стоит отметить, что творчество Уильяма Шекспира было подвергнуто жёсткой критике известным писателем Джорджем Бернардом Шоу (George Bernard Shaw) в его одноактной пьесе «Тёмная Леди Сонетов» («The Dark Lady of the Sonnets»).
Более подробнее читатель может ознакомиться ниже в разделе «Критика Бернарда Шоу шекспировских образов любви тёмной леди».
Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) написала по поводу сонетов, посвящённых «Тёмной леди» следующее: «Вместо того, чтобы исследовать тонкое и сложное воздействие на говорящего одержимости целомудренной и высокородной леди, которой никогда нельзя обладать физически, в сонетах 127-152 предлагалась двусмысленная похвала явно неаристократической женщине, которая не молода, красива, умна и целомудренна, но... обеспечивает совершенно адекватный выход для мужского желания». (Duncan-Jones, Katherine 2010: «Shakespeare's Sonnets». London: Arden Shakespeare. p. 47. ISBN 9781408017975).
Примечание от автора эссе: «Целомудрие» Тёмной леди, отмеченное критиком Кэтрин Данкан-Джонс, было чересчур преувеличено, по причине полного отсутствия его, как такового.
Неординарные версии критического анализа сонета 141.
Хотя, содержание сонета 141, указывает на озабоченность барда по поводу физических недостатков его любовницы, сонет является частью последовательности, в которой значительное внимание уделяется распущенности молодой женщины. Таким образом, слово «ошибки» во второй строке, в дополнение к её физическим недостаткам, могли также обозначать её ошибки норм поведения и морали, принятых в елизаветинское правление.
Фраза «низменные прикосновения» в шестой строке предполагает грязные или неприятные сексуальные контакты. Заключительная фраза строки 8 «...проясняет сексуальное применение в то время, как буквальный пир потребовал бы присутствия множества гостей, но этот частный банкет, мог быть только наедине».
Слово «служение» в строке 10, «...также имеет сексуальный оттенок, как в покорном служении любовнице в удовлетворении её необычных «сексуальных предпочтений». Наконец, «боль» последней строки может быть психической, но она также может быть физической, если повествующий заболевает венерическим заболеванием». (Duncan-Jones, Katherine 2010: «Shakespeare's Sonnets». London: Bloomsbury Arden Shakespeare. pp. 396–397. ISBN 9781408017975).
В сонете 141, автор в подстрочнике обращался к ключевой идее, заключавшейся в том, что в данном случае, любовь лишает человека индивидуальности. Дэвид Уэст (David West) написал: «...в строке 10 отговорить глупое сердце, чтобы не стать вассалом и рабом Чёрной Леди, такое же состояние, которое (Шекспир), уже испытал в сонете 133. И из-за молодого человека в сонетах 57-58. Того, что (сердце) не оставляет выбора после себя, — это уже не человек, а только подобие человека без сердца, оно «непоколебимое», неподвластное никакому влиянию, чтобы управлять им». (West, David 2007: «Shakespeare's Sonnets». New York: The Overlook Press. p. 432. ISBN 9781585679218).
Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) привёл, как пример великолепие строк 11 и 12: «...кто без внимания оставил схожесть с человеком — мученье, твоего гордого сердца рабом и вассалом, быть беднягой юдолью». Подтверждая, первоначальный контекст «сексуальной зависимости» от тёмной леди, для которой «…это, всего лишь увлекательная игра». (Rolfe, William 1905: «Shakespeare Sonnets». New York: American Book Company).
Стивен Бут отметил, что заключительное двустишие сонета 141 очень часто неправильно понимают.
«В основе этого тщеславия лежит идея о сроке заключения души в чистилище», — резюмировал Стивен Бут (Stephen Booth).
Сэмюель Батлер (Samuel Butler) отметил, что это, словно «лоск знатока»: «Я буду меньше страдать за свой грех в будущем, потому что я получу часть наказания одновременно с преступлением».
Стивен Бут (Stephen Booth) дискутируя написал: «Однако, даже если мы примем это значение, все еще много споров о том, насколько хорошо двустишие тематически соотносится с остальной частью стихотворения». (Booth, Stephen 1977: «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press. p. 488. ISBN 0300019599).
Сонет 141 адресован, так называемой «Тёмной Леди», тайной любовнице барда, и теме последних 28 сонетов Шекспира из полной последовательности, состоящей из 154 сонетов. Форма этого английского или шекспировского сонета типична: три четверостишия плюс конечное двустишие, всего четырнадцать строк.
Бард открыто заявил в строках сонета, что глаза его возлюбленной ему не нравятся и она сама на вид не самая красивая; «музыка» её голоса и её запахи тела и прикосновения также не нравятся, но тем не менее, он её измученный раб. Он души в ней не чает, потому что поклоняется ей как вассал и бедолага. Тёмная леди является причиной его душевной боли, одновременно его приобретением, дающим посвящение барду в её мир тайных притягательных страстей, которые привлекают его, так как являются табу, где «запретный плод сладок».
Сонет 141 — один из нескольких сонетов, в котором исследуется тема возникающих противоречий в состоянии влюблённости «глаза против сердца», борьбы рационального разума с чувством непреодолимой страсти, где в итоге побеждает страсть.
Барон Хансдон, как любовник и покровитель «Тёмной леди».
История продолжительной любовной связи Генри Кэри, 1-й барона Хансдона с Амелией Бассано послужившей типажом серии сонетов «Тёмная леди», была простой и не замысловатой. Однако, любовная связь Амелии Бассано с бароном Хансдоном дала её возможность удачно выйти замуж, получив приличное приданное от своего любовника, приобрести могущественного покровителя в лице близкого родственника королевы, получить беспрепятственный пропуск ко двору, и в литературные салоны Лондона, не имея дворянского звания.
Краткая справка.
Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) (4 марта 1526-23 июля 1596), был английским дворянином и придворным. Он являлся лордом-камергером, назначенным покровителем, театральной труппы, ставившей приходился двоюродным братом Елизаветы I.
Генри Кэри дважды был избран членом парламента, представляя Бекингема в 1547—1550 годах, когда ему был 21 год, и в 1554—1555 годах. Он был посвящен в рыцари в ноябре 1558 года и 13 января 1559 года, получив титул барона от своей двоюродной сестры Елизаветы I Английской. Его сестра Кэтрин была одной из любимых фрейлин Елизаветы, а королева Англии была очень щедра ко всем родственникам по ветви рода Болейн.
Согласно имущественным правам, ему принадлежало недвижимое имущество, состоящее из поместий Хансдон и Иствик, Хартфордшир и владений в Кенте.
Генри Кэри Хансдон ранее служил предшественнице Елизаветы, Марии I. После смерти Марии ему была назначена ежегодная пенсия в размере 400 фунтов стерлингов. 31 октября 1560 года он был назначен мастером королевских ястребов с зарплатой 40 фунтов стерлингов в год. 20 апреля 1561 года Генри Кэри, 1-й барон Хансдон, был удостоен почётного звания рыцаря Ордена Подвязки.
Начиная с 1587 года, Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) завел роман с Амелией Бассано, тогда она ещё не была Ланьер (Amelia Bassano Lanier) (1569—1645), которая была дочерью придворного музыканта венецианского происхождения. Предположительно, длительное время Амелия Бассано тщательно скрывала, что была еврейкой.
Согласно историческим документам, Генри Кэри был на 45 лет старше Амелии Бассано.
Генри Кэри, 1-й барон Хансдон был лордом-камергером королевы Елизаветы во время их романа, он был придворным покровителем, курирующим театральную труппу, ставившую пьесы Шекспира, известную, как }«Люди Лорда-камергера}».
Записи показывают, что Генри Кэри, 1-й барон Хансдон назначал Амелии Бассано Ланьер пенсию в размере 40 фунтов стерлингов в год, в качестве любовницы и содержанки Генри Кэри. Запись из дневника Формана гласит: }«… (Амелия Ланьер) была замужем 4 года. Старый лорд-камергер содержал ее в течение долгого времени, она содержалась с большой помпой... у нее было 40 фунтов стерлингов в год, и она была счастлива с тем, кто женился на ней при полным содержании и драгоценностями}».
В 1592 году, когда ей было 23 года, Амелия Бассано Ланьер забеременела ребенком от Генри Кэри Хансдона. Но заплатив ей значительную сумму денег в качестве приданного, затем выдал её замуж за своего двоюродного брата Альфонсо Ланье, музыканта королевы. При этом, Генри Кэри оставался длительное время любовником Амелии.
Церковные записи доказывают, то Амелия Бассано вышла замуж за Альфонсо Ланье в Сент-Церковь Ботолфа, Олдгейт, 18 октября 1592 года.
Амелия Бассано Ланье родила ещё одного сына от Генри Кэри в 1593 году, который предположительно, был назван в честь его отца.
Генри Кэри, 1-й барон Хансдон умер в Сомерсет-хаусе, Стрэнд, 23 июля 1596 года и был похоронен 12 августа 1596 года в Вестминстерском аббатстве. На смертном одре его двоюродная сестра, королева Елизавета I предложила ему титул графа Уилтширского, от которого он отказался, сказав: }«Мадам, поскольку вы не сочли меня достойным этой чести при жизни, то я буду считать себя недостойным её и после смерти}».
Критика Бернарда Шоу шекспировских образов любви тёмной леди.
Джордж Бернард Шоу в своей одноактной пьесе «Тёмная Леди Сонетов» подверг образы любви Шекспира жесткой критике, где в язвительном тоне обвинил его в бардопоклонстве его почитателей. Однако допустил ряд неточностей в передёргивании цитатами некоторых деятелей литературных кругов Лондона.
Бернард Шоу в своей критике сопоставлял сонеты с пьесами, не учтя тот факт, что сонеты были частью личной переписки гения драматургии в елизаветинскую эпоху и не подлежали публикации без согласия автора. Там образом, нарушив законы писательской этики
Примечателен то факт, когда Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) писал свою одноактную пьесу «Тёмная Леди Сонетов», то он ошибочно посчитал леди Мэри Фиттон «тёмной леди» из сонетов Шекспира. Следующая существенная ошибка заключалась в том, что, приводя сонет 130 Шекспира ошибочно посчитал Мэри Фиттон, той самой возлюбленной, которую описывал автор в сонете, тогда, как на автор описывал Елизавету Поуп.
Поэтому предоставляю для ознакомления фрагмент перевода пьесы Бернарда Шоу, любезно включив свой перевод сонета 130 Уильяма Шекспира, выполненный в январе 2019 года.
«Dark Lady of the Sonnets». Gaiety of Genius. George Bernard Shaw (1910).
«Разве не ясно, что до последнего в Шекспире было неисправимое божественное легкомыслие, неиссякаемая радость, которая высмеивала печаль? Подумайте о бедной Тёмной Леди, которой приходится противостоять этой невыносимой силе извлекать мрачное удовольствие из всего. Мистер Харрис пишет так, как будто Шекспир изобразил все страдания, а Тёмная Леди — вся жестокость. Но почему бы ему на мгновение не поставить себя на место Тёмной Леди, как он так успешно поставил себя на место Шекспира? Представьте, как оначитает сто тридцатый сонет!»
(Однако, Уильям Шекспир в сонете 130, описывал свою возлюбленную, имея ввиду не Мэри Фиттон, а леди Елизавету Поуп!).
My mistress’ eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips’ red:
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask’d, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound:
I grant I never saw a goddess go,
My mistress, when she walks, treads on the ground:
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
— William Shakespeare Sonnet 130
________________
}© Swami Runinanda }
}© }Свами} }Ранинанда}
________________
Глаза моей возлюбленной — на солнце не похожи, отнюдь;
Коралл более красней оттенком, чем цвет её губ красных:
Если снег — белый, то отчего тоном буро-серым её грудь;
Если волоса — на голове прядью вьются, как чёрные сплетенья.
Я повидал дамасских роз: красных, и белых — разных,
Но роз таких же я не увижу в её щеках, как исключенье;
И в некоторых духах куда больше — восхищенья
Чем сильный запах в дыхании возлюбленной моей.
Люблю слушать, как слово молвит, ещё я знаю без натуг
У той музыки — намного более звук приятнее на слух:
Я признаюсь, что никогда не видел, моя богиня как уходит,
Моя любимая, когда ступает наземь тяжёлой поступью, слегка:
И все же, клянусь я небесами, считаю — моя любовь редка,
Как любая, она опровергает ложное сравненье в обиходе.
(Уильям Шекспир Сонет 130, — перевод Свами Ранинанда 29.01.2019).
«Примите это как образец комплимента, от которого она ни на минуту не была в безопасности с Шекспиром. Имейте в виду, что она не была комиком; что елизаветинская мода обращаться с брюнетками как с уродливой женщиной, должно быть, заставила ее довольно сильно переживать по поводу ее цвета лица; что ни одному человеческому существу, мужчине или женщине, не может нравиться, когда над ним насмехаются по этому поводу в четвертом куплете о духах; что отвращения Шекспира, как показывает сонет, непосредственно предшествующий ему, были столь же сильны, как и его пыл, и были выражены с реалистической силой и ужасом, которые заставляют Гамлета сказать, что небеса заболели, когда увидели поведение королевы; а затем спросите мистера Харриса, могла ли какая-либо женщина выдержать это долго или подумала, что комплимент «sugred» (примеч.: слово «sugred» (?) не переводится, вероятно «sugared», «сладкая») стоит жестоких ран, расщепления сердца надвое, что показалось Шекспиру такой же естественной и забавной реакцией, как пародирование его героизма пистолетом, его проповеди Фальстафа (Falstaff), и его поэмы «Cloten and Touchstone». Мужчина, который «обожает, но сомневается, подозревает, но сильно любит», терпим даже избалованной и деспотичной любовницей; но какая женщина могла бы вынести мужчину, который обожает, не сомневаясь; кто знает, и кого очень забавляет абсурдность его увлечения женщиной».
17.11.2021 © Свами Ранинанда «»
© Copyright: , 2021
Свидетельство о публикации № 121111805859
