Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру? [Сергей Александрович Соловьев] (fb2) читать онлайн

Соловьев Сергей. Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

Калашников

Так сложилось, что все свои картины я снимал с лучшими, как 7 мне кажется, операторами, моими товарищами по поколению. Кто старше, кто моложе, но все великолепные мастера. Вообще убежден, что советская операторская школа — действительно уникальное явление в мире кино XX века, по значимости вклада в общемировое кинематографическое дело никак не уступающее, скажем, американской актерской системе звезд. Удивительно, что множество наших кинематографических изданий охотно пишут о чем угодно, только не об этом, великолепном отечественном культурном феномене, давшем мировому кинематографу столько воистину превосходных имен.

Где*то на самой давней заре юности, в пору особой дружбы с Валерием Плотниковым, когда мы, шатаясь по прекрасному весеннему Ленинграду, еще только мечтали о «большом кинематографе», а на «Ленфильме», куда мы уже регулярно захаживали, царили золотые времена, когда Хейфиц только заканчивал «Даму с собачкой», а еще черноволосый Козинцев не приступал к «1 км-лету», Андрей Николаевич Москвин занимал в наших благоговейных разговорах особенное место. Открыв рты от восхищения, мы заслушивались легендами о его загадочной молчаливости, полуслепоте, рябой буклевой кепке, ежедневной электричке в город Пушкин, где он жил; о том, как, не говоря ни слова, уставившись невидящими глазами, увеличенными стеклами очков до ненормальных размеров, Москвин вглядывается в щербатые доски до каждой заусеницы знакомого ему «ленфильмовского» павильонного пола и время от времени аккуратно и точно сплевывает на них прицельными плевочками. И немногие, посвященные в эту его великую тайну, преданные осветители мгновенно по незасохшим плевочкам расставляли осветительные приборы, которые, будучи затем зажженными мастером, и давали на экране тот гениально богатый мир черно-белых оттенков, полуразмытых серебряных теней, равным по пленительности которым и до сих пор нет.

Фото — С Леонидом Калашниковым

Мы с Валерием можем похвастаться и тем, что несколько раз видели Москвина живьем, в темном «ленфильмовском» коридоре, но так и не осмелились сказать ему «здрасьте». Есть горькое наслаждение нашей ленинградской памяти и в том, что в день его похорон мы с Валерием на трамвае поехали в Озерки, наломали там нераспустившейся юной вербы и положили к его ногам у 9 гроба в Доме кино; а у гроба еле стоял очень больной уже Шостакович, а рядом сухой и строгий Козинцев, несмотря на отсутствие седин, все-таки уже не казавшийся нам молодым…

Считанные во всем мировом кинематографе картины выполнены на таком изобразительном уровне фотографического мастерства и таланта, как «СВД», «Шинель», «Новый Вавилон»… Это несомненные москвинские шедевры. А вспомните фотографический мир Наумова-Стража в «Мы из Кронштадта»?! Тоже ведь гениальное фотографическое откровение! Или Демуцкий в «Земле» Довженко! Это, я убежден, все по-настоящему великолепные художники уникальной операторской школы.

Мне же Бог дал удачу работать с их наследниками и воспитанниками, причем, думаю, с лучшими. Все это мастера поколения, за исключением, может быть, только Леонида Ивановича Калашникова, лицо которого поначалу вместе с Андреем Тарковским определил Вадим Иванович Юсов. Он, кстати, единственный, с кем мы все собирались сделать что-нибудь вместе, да так и не получилось. Возможно, это даже и к лучшему: во всяком случае, встречаясь, мы до сих пор испытываем друг к другу ничем не омраченные чувства. Со всеми остальными палитра отношений значительно более широка, разнообразна, а следовательно, и довольно трудноописуема даже в той свободной, необязательной манере, в которой складывается это пестрое повествование. Да и какая, впрочем, это свобода по сравнению с той великой внутренней свободой, которой были переполнены эти люди.

Первым оператором, сыгравшим в моей жизни огромную и важную роль, был Леонид Иванович Калашников.

Началось все с того, что снимать «Егора Булычова» я собрался пригласить Пашу Лебешева, с которым мы к тому времени приятельствовали и который феноменально отработал «Ангела» — выдающуюся, на мой взгляд, картину Андрея Смирнова. А тогда Лебешев с тем же Андреем Смирновым снимал «Белорусский вокзал», работа их двигалась к концу, я поехал к ним на съемку с тем, чтобы в присутствии старшего уважаемого товарища, каким я считал Андрея, затвердить нашу с Пашей предварительную договоренность.

Первое, чему я поразился, оказавшись у них на площадке, было то, что Лебешев снимал цветную картину в темных очках.

— Паша, ты что, охренел? Ты же свою первую цветную картину снимаешь? И почему в черных очках?

— Потому что меня с души воротит… Меня тошнит. Но режиссер просил снимать именно так, чтобы с души воротило… Он принес журнал «Огонек», открыл разворот советских цветных «огоньковских» фото и сказал: «Хочу вот такого изображения. Именно такого вот гнусного, отвратительного и именно на омерзительной советский пленке…» Вот как он мне велел, так я и делаю.

И действительно, Павел Тимофеевич настолько преуспел тогда на «Белорусском вокзале» в достижении поставленной ему задачи, что, по-моему, первый и единственный раз за всю историю советского операторского искусства удостоился быть обруганным в газете «Правда». Про операторов всегда писали отстраненно и неохотно: ну, скажем, «хорошо сняты пейзажи» или, допустим, «запомнились картины восходов и закатов, запечатленных операторской камерой». А тут сам Константин Симонов, разбирая картину в печати, публично удивлялся тому, как жутко она снята. Но Лебешев и после того остался верен своему главному профессиональному принципу: снимать только так, как того хочет режиссер. Поэтому разброс его изобразительной палитры, запечатленной в более чем полсотне снятых им фильмов, так удивляет перепадами от антихудожественных миазмов до редких и даже волшебных видений.

… Итак, наступил тогда обеденный перерыв, все с криком бросились по машинам, и мы поехали в какую*то шашлычную, тогда еще в по-настоящему Новых Черемушках. Особый шик этой шашлычной состоял в том, что на каждом столе был установлен телефон, по которому неизвестно куда передавался заказ. Балдея от суперсовременности шашлычного сервиса, мы гундели в трубку, каких именно хотим шашлыков и сколько нам нужно водки (тогда была вроде бы даже мода такая — непременно выпивать на съемке)… Наконец объявлялся официант с полным подносом, мы разливали по фужерам, ахали, после чего даже с некоторой гордостью я сообщил Андрею, что хочу пригласить Пашу снять «Егора Булычова».

— Да никогда в жизни этого не будет, — даже не взглянув на меня и не переставая жевать сациви, отвечал Андрей.

— Ты чего говоришь*то? Почему это не будет? — оторопел я.

— Потому что снимать он не умеет. Ему еще надо, как говорил в таких случаях Владимир Ильич, учиться, учиться и учиться. А ты начинаешь серьезную картину в столь молодые лета. Тебе нужен надежный товарищ, а не бессмысленный дилетант…

Все это он говорил при живом Лебешеве, у которого от изумления изо рта по подбородку подтекало харчо.

— …И не вздумайте меня обманывать, — столь же жестко продолжал Андрей. — Я сейчас допью свои триста грамм и сразу же позвоню кому надо на студию, чтобы тебе Лебешева, не дай бог, ненароком не утвердили. Никакого оператора Лебешева пока нет, это все моя единоличная выдумка… Возможно, когда-нибудь такой оператор и будет, но, повторяю для непонятливых, пока его не существует, его нет!..

Паша слушал это все, даже не пытаясь возразить, словно окаменев, то ли от потрясения, то ли от природного уважения к слову режиссера. И только когда Андрей, доев, ушел, он молча уронил ложку в суп.

— Во, бля, а? Ты слышал?..

Других слов возбужденный Паша подобрать в тот момент не мог и в разных комбинациях с разными интонациями все повторял эти. А Андрей, хоть и принял на грудь «свои триста грамм», не забыл про обещанный звонок, и, когда я вернулся на студию, меня уже ждал директор объединения:

— Вы что это там выдумываете — с Лебешевым снимать! Лебешев снимать совершенно не умеет! Это чистая единоличная выдумка Смирнова!

Я, между прочим, и до сих пор удивляюсь произошедшему. Хотя Андрей вроде бы поступил искренне, по-своему честно, но, по сути дела, он в этот момент в чем*то разломал и мою, и Пашину судьбу… Как знать, как бы все сложилось, если бы мы тогда начали работать вместе?

Еще до «Белорусского вокзала» Лебешев снимал вместе с Маносом Захариасом (милейшим человеком, греческим кинорежиссером, тогдашним политэмигрантом, а позже министром культуры Греции) картину «Город первой любви». Помню, как мы вместе с Пашей иногда ходили в ОТК «мосфильмовской» лаборатории, где ему браковали чуть ли не все снятые кадры подряд. Теперь снимать так, как он тогда снимал, — дело довольно обычное, но тогда за то, что, допустим, не видна была улица за окном, а просто в комнату лился с улицы сильный световой столб, пробивали позитив. Глядя на изрешеченный отэкашными дырами материал, Паша дурным голосом орал в темном зале:

— А что же вы и этот кадр мне не пробили? И этот, следующий, бля, тоже бейте!..

Потом, когда Паша уже начал работать с Никитой Михалковым, он сумел доказать всем, что он вовсе не «поставщик брака», а превосходный мастер, досконально знающий свое дело; а когда он снял «Неоконченную пьесу для механического пианино», то и вовсе стал общепризнанным мэтром операторского искусства.

Помню трогательную сцену, произошедшую возле курилки в монтажном цехе. Курилка была расположена напротив туалетов, там всегда толкались люди. Здесь было одно из самых «светских» мест на студии. Я, покуривая «Шипку», тоже часто валялся там на диванчике. Однажды, когда в сортир входил Андрей Смирнов, а Манос Захариас из него выходил, они столкнулись в дверях и Манос с легким благородным древнегреческим акцентом сообщил Андрею:

— Говорят, Пашка гениально снял картину Никите Михалкову?

Андрей, помолчав секунду, тяжко, драматически вздохнул:

— Видишь, все-таки научился!..

— И все — на наших костях, — любовно глядя на коллегу, справедливо добавил Манос…

Но это все уже были только комментарии к счастливому финалу трудного профессионального становления оператора Павла Лебешева.

Я же, в описываемое время благополучно оставшись на «Булычове» режиссером без оператора, пребывал в драматической растерянности. Со мной тогда уже работал художник Саша Борисов, незадолго до того окончивший с Зархи «Анну Каренину». Мне нравилось, как пластически была выполнена эта картина, поэтому к ее художнику-постановщику Борисову я и обратился.

Борисов, узнав от меня про историю с Лебешевым, предложил:

— Хочешь, я поговорю с Леонидом Ивановичем Калашниковым? Это очень хороший человек и, по-моему, просто превосходный оператор.

Понимая, что Лебешева в обозримый исторический период мне точно уже не видать, я согласился.

На встречу с нами пришел человек невысокого роста, грузноватой комплекции, с очень спокойными, очень ровными манерами и таким же уравновешенным характером. Спокойствие, которое он принес с собой, так и осталось с нами на весь немалый срок трех наших общих картин.

Я уже пытался касаться здесь хитроумных сложностей взаимоотношений режиссеров с их героинями. Так вот: взаимоотношения с операторами на несколько порядков сложнее, тоньше и хитроумнее, а последствия их никак не менее весомы для художественного результата. Если сравнивать эти два на первый взгляд похожих рода взаимоотношений, я бы сопоставил их с вполне безобидными учебными маневрами под пиротехнические дымы и натуральной Сталинградской битвой. Как вы вскоре поймете, «поле битвы» — это, конечно, операторы…

Я настаиваю на правоте этого утверждения, даже если у оператора с виду такой ангельский характер, как у Леонида Ивановича Калашникова. Начать с того, что с первого же дня нашей общей работы он никогда, ни на секунду не сомневался в ее конечном результате. Слова «гениально», «грандиозно» ему по душевному устройству были неприятны, но он, изначально очень рационально и здраво оценивая себя, меня и обстоятельства, был всегда твердо уверен, что свою работу мы сделаем так хорошо, как никто другой в этих обстоятельствах сделать ее не сможет. Сбить его с этой позиции было практически невозможно.

А я снимал свою первую полнометражную картину, руки-ноги, как вы понимаете, тряслись от неуверенности и страха. Полно было всяческих проблем: и с актерами, и с группой, даже с директором, который, как мог, пытался меня изничтожить. Но жестокие штормовые валы этих тотальных ужасов, напоровшись на незыблемую скалу олимпийского спокойствия Леонида Ивановича, становились как бы и не ужасами вовсе, а легкой зыбью малозначимых дрязг, по-своему даже милых. Ни у кого из операторов в процессе работы я не встречал потом такой абсолютной уверенности в результате. Калашников начисто был лишен страха, не испытывая малейшей растерянности в любых наисложнейших обстоятельствах.

Позднее я узнал, на чем покоится фантастическое душевное здоровье, гармоническое спокойствие, основательность и уверенность в себе Леонида Ивановича. Семнадцатилетним мальчишкой-добровольцем он ушел на фронт Великой Отечественной войны. Из всего их призыва, как рассказывал он мне потом, из восьмисот-девятисот ребят вернулись домой только трое… Определен Калашников был сразу не в пехоту, а в авиаторскую школу стрелков-радистов. Тогда только*только появились огромные машины «Ту-4», «летающие крепости»: это были первые наши самолеты, бомбившие Берлин, когда война шла еще здесь, под Москвой. Экипаж был большой — человек двенадцать, стрелок-радист находился в стеклянной кабинке под хвостом самолета — один со своим пулеметом. Решения всегда приходилось принимать ему самому, он отвечал сам и за себя, и за судьбу всего экипажа.

В этой простреливавшейся со всех сторон кабине мальчишка Леня Калашников пролетал четыре года войны, посбивал немало «мессершмитов» и «юнкерсов». Бог его хранил, он остался жив. Пулемет был тогда как бы его кинокамерой, он привык к своему публичному одиночеству, к тому, что безопасность и жизнь всей огромной махины со всем ее экипажем, в общем*то, зависит от него одного — от того, уследит ли он в своем стеклянном фонаре за тем, чтобы в хвост их «Ту-4» не зашли вражеские машины.

Война закончилась, Калашникову по жлобской необъяснимой большевистской логике заплатили за каждый год войны по шестьдесят рублей и сказали:

— Спасибо. А теперь давай служи срочную… Ты хорошо воевал, но это ты пришел добровольцем, так сказать, по велению души. А теперь исполни свою священную обязанность — отдай народу гражданский долг — служи срочную военную службу.

Так, после войны, победитель Леня отбарабанил в счет «гражданского долга» еще три года. Как раз к концу этого периода были сделаны два приобретения, определившие его дальнейшую судьбу. Первое — фотоаппарат «ФЭД», второе — драповое пальто нечеловеческой тяжести. Когда позже мы навешивали на Леню громоздкий тяжеленнейший «Стадикам», он только усмехался: ну, разве это тяжесть по сравнению с тем самым знаменитым драповым пальто? Это пальто, значение которого сопоставимо с шинелью Акакия Акакиевича, не только поддерживало его физическую форму, но научило выдержке и мужеству в жизни на гражданке. И во ВГИК Калашников пришел в этом же пальто и с этим же «ФЭДом». Его приняли сразу. Вместе с ним на курсе учились Вадим Юсов, Наум Ардашников, Герман Лавров…

Работает Калашников удивительно, ни у кого другого я не встречал подобной манеры. На один портрет он мог ставить двадцать, тридцать маленьких приборов — «бэбиков», которыми пользовался как тончайший живописец, отрабатывая нежнейшие рефлексы. При этом качество пленки для него значения словно и не имеет: он знает досконально точнейшие параметры любого типа и из любого умеет выжать максимум. Многие операторы обожают ракурсы, ложатся на спину, лезут на краны — Калашникову милее всего камера, стоящая на уровне глаз. У него не бывает ни пересветок, ни недосветок: всю плоскость кадра он тончайше экспозиционно прорабатывает, причем еще до съемки, один к одному, четко зная, что получит в результате на экране. Материал он смотрит скорее из чистого любопытства — чтобы удостовериться в степени точности этого изначального своего знания. Экспонометром почти не пользуется: до начала съемок сам делает пробу пленки, исходя из результатов пробы рисует на картоночке несколько сенситометрических кривых. Когда кадр отрепетирован, он достает из кармана свою табличку и точно говорит, какую диафрагму ставить. И никогда не ошибается ни на гран. Это абсолютной надежности профессионал и человек, причем надежность та и эта высочайшего художественного и нравственного свойства. Сколько мы ни работали с Калашниковым, ни одного бракованного метра пленки у нас не было, за одним, правда, единственным исключением.

В те годы, как уже говорилось, в кино была мода выпивать на съемке. Первый съемочный день «Станционного смотрителя» мы с Калашниковым «решили отметить». Купили по дороге в Рублево, где снимали, шампанского. Сняли первый кадр, разбили, как водится, о штатив тарелочку — на счастье, все разобрали себе по осколку, выпили. Шампанское на морозе ударило в головы, тут же достали вторую бутылку, после окончания которой почувствовали себя абсолютными гениями. Обнимались и целовались, уверенные, что более крутых ребят в мировом кино вообще нет. Гоняли по снегу возки, то вереницей, то по одному, снимали то с оттененником, то с разбеливателем — съемка доставляла нам сказочное наслаждение. Обожали друг друга, Пушкина, «Повести Белкина», снег, распутицу, кинематограф. Счастье все прибывало. Выпили еще бутылку, еще… Через два дня посмотрели материал: он словно был снят двумя взбесившимися тупыми кинолюбителями-дебилами, по случаю дорвавшимися до пленки «Кодак». Пленка была то переэкспонирована, то недоэкспонирована — в картину не удалось взять ни малюсенького кадрика…

А постоянно, по сути, Калашников работает так, как работают великие голливудские операторы: не любит экспериментов, ему нужна, как он сам говорит, «настоящая картинка». И она у него всегда, действительно, настоящая. Я вспоминаю актерские портреты в «Егоре Булычове», Марианну и Никиту в «Станционном смотрителе» — пожалуй, более «настоящей картинки» в высоком голливудском смысле в моих фильмах никогда не было.

Когда смотришь альбомы голливудских звезд 30-50-х годов, поражаешься блистательности мастерства, с которым сняты в них человеческие лица. Леня единственный из всех наших операторов безукоризненно умеющий работать в этом ключе: он чувствует красоту человеческого лица, тончайшими валерами умеет писать замечательные мужские и женские портреты. В операторской профессии для него нет секретов.

На «Станционном смотрителе» вторым режиссером работал Юра Топалер. Больше всего Юру заботило произвести сильное эффектное впечатление, что чаще всего вело к результатам обратным.

— Какие проблемы? — постоянно обращался ко мне Топалер, словно скучал без проблем и сам спешил их создать.

Проблем, естественно, хватало.

В натурном кадре, который нам на следующий день предстояло снимать, видны были крыши штук двенадцати домов, и на всех на них красовались телевизионные антенны.

— Сергей Александрович, забудьте про них, — пообещал Топалер. — Это не проблема. Считайте, что их уже нет.

Нет так нет, решил я и забыл про это. Приезжаем на съемку, время два часа дня, ставим кадр.

— Юра, — зову я Топалера к камере, — посмотри в дырочку. Видишь, антенны все торчат — раз, два, три, четыре…

— Сергей Александрович, забудьте про них! Их уже нет!

Четыре часа. Скоро уже режимное время, в которое нам снимать.

— Юра, антенны на месте, — опять хлопочу я.

— Забудьте, Сергей Александрович, — говорит Топалер (на что он надеялся, непонятно, но таковы все фуфлыжники на белом свете, по крайней мере в кино), — антенн уже нет!

До съемки — полчаса.

— Леня, — говорю я Калашникову, — ну, что мне, удушить Топалера? Я же еще вчера сказал ему про антенны…

— А он что?

— Да все говорит: «Забудьте, их уже нет!»

— Ладно, и в самом деле забудь. Их уже нет.

Калашников взял стекло, достал из кармана баночку вазелина, ватку, вставил стекло в компендиум (устройство перед объективом) и нежно-нежно мазанул. Все телевизионные антенны растаяли на моих глазах.

— Леня — ты настоящий Топалер! — выдохнул я с восхищением.

— Конечно, я настоящий Топалер, — с удовлетворением подтвердил Калашников.

В начале своей работы в кино я всеми силами старался поддерживать в себе независимость и самостоятельность, как бы руководствуясь императивом: могу прожить и без всех. Видимо, боясь попасть в зависимость от кого-либо, я страшно ревниво воспитывал в себе такого рода душевный склад.

Случилось так, что «Сто дней после детства» я начинал с Сашей Княжинским, великолепным мастером, к тому же милейшим человеком, блистательно снявшим многие картины, в том числе и те, которые жизнь утвердила как великие. Ну, хотя бы того же «Сталкера». Но уже на выборе натуры с Княжинским я ощутил какие*то насторожившие меня симптомы.

Я ему, допустим, говорю:

— Саша, посмотри! Ах, ах, какой прекрасный кусок пейзажа! Это же чистый Дерен!

— Дерен Дереном, а контрового света нет. Снимать тут нельзя.

— Почему?

— Потому что все будет плохо.

— Но я именно и хочу «без контрового». Чтобы была материальность. Нужен лобовой, чтобы в картине образовалась материальность. Материальность черного, материальность зеленого…

В итоге мы снимаем пробы, которые вызывают у меня живое чувство ненависти. Нельзя сказать, что они были сняты плохо — они были сняты хорошо, но так, как я очень уж не люблю. Покажи их кому другому, они, может быть, даже привели бы того в восторг. Действительно, как бы красиво, а временами и просто великолепно! Но для меня — это тихий ужас…

К тому же Саша люто ненавидел детей — всех. Он трогательно любил животных, но сам вид любого ребенка вызывал у Саши священную ненависть. Приходя в павильон на пробу, где нас уже ждали полтора десятка детишек, он бросал им сквозь губу:

— Ну, что, павлики Морозовы, отцеубийцы, сволочи? Пробоваться пришли?

В павильоне возникала нехорошая атмосфера Равенсбрюка, мало способствовавшая контакту с юными актерами. Саша с нескрываемой ненавистью и омерзением снимал детишек по одному, всех подряд, причем каждого одинаково. Два дига от камеры били прямо в глаза ребенку, от чего тот не только слеп, но иногда начинал у нас на глазах и дымиться… То, что он вообще всех их дигами не пережег, — большое везение. Было видно, что, будь его воля, он с удовольствием приблизил бы диги к детям еще на полметра, чтоб они вспыхнули у него на глазах ярким пламенем и рассыпались в пепел.

Той же священной ненавистью Княжинский ненавидел и красный цвет пионерских галстуков.

— Это говно я снимать не буду, — сразу же заявил он.

— Что нам обсуждать, говно это или не говно? Мы снимаем фильм не про говно, а про пионерский лагерь. Там все так ходят.

— Хорошо, — подумав, с ненавистью сказал Саша, — тогда вели покрасить галстуки в английский красный.

— Это что такое?

— Ты что, не знаешь? Хорошо, я их сам покрашу.

Он пошел в красилку и все двести галстуков, купленных для картины, бросил в чан с английским красным, откуда их вытащили уже коричневого цвета.

В первом варианте картины полуслепые, обожженные дигами пионеры ходили у нас в коричневых галстуках на контровом свете. Смотрелось это все нечеловечески гадостно.

Как к личности я продолжал относиться к Саше со все возрастающей любовью, но ненависть моя к нему как к оператору фильма «Сто дней после детства» увеличивалась в той же прогрессии. Через месяц съемок мы посмотрели весь отснятый материал, я почувствовал, что сердце у меня останавливается от ненависти к нему, и понял, что не хочу этой картины ни в каком виде, лучше ее закрыть и покончить с этой поганой липой раз и навсегда.

Я пошел к Николаю Александровичу Иванову, заместителю директора студии.

— Не могу больше снимать с Сашей! Мы с ним никак ни в чем не сходимся…

— Как это? С таким оператором не сходитесь? Может быть, ты с ума сошел?

И нас стали таскать по разным начальническим кабинетам, убеждая, что или я должен сказать, что он плохой оператор, или он — что я плохой режиссер. Тогда будет нормальный повод решить этот вопрос административно, в противном случае не валяйте дурака — продолжайте снимать.

Саша тоже уже понимал, что раздражает меня до такой степени, что, если мы не разойдемся, я его или придушу, или зарежу и, что самое страшное, сделаю это, обливаясь слезами любви к нему. Но, надо отдать Саше должное, вражьи ляхи не выпытали у него, что я «плохой режиссер», как и у меня, что он — «плохой оператор». Я по-прежнему и по справедливости называл его везде «выдающимся мастером», равно как и он меня; до наветов друг на друга мы не унизились, просто тупо стояли на том, что вместе работать не можем и не будем. Спасибо всепонимающему Льву Оскаровичу Арнштаму, принявшему нашу сторону, — картину остановили. Я уже настолько ее к тому времени невзлюбил, что про себя думал: «Ну и черт с ней! И продолжать ее нечего и незачем!» Но, отлежавшись дня за три дома, пришел в себя, вернулся в группу — и велел только вынести весь снятый к тому времени материал из монтажной, чтоб и духу его не было.

К тому же я уже стойко потерял сон, ходил с трясущимися руками, на коже от ненависти к изображению пошли пятна (омерзительная нервная болезнь, называемая «ветилига»); казалось, вот-вот я и сам стану таким же отвратным полуопаленным уродцем, каких видел в своем материале.

Леонид Иванович в это время заканчивал с Климовым «Агонию». Я позвонил Элему:

— Отпусти ко мне Калашникова!

— Это как? У меня еще неделя досъемок…

— Я в любой день остановлюсь, он приедет!

Я твердо знал, что спасти меня в той ситуации мог только Калашников, ни Рерберг, ни Лебешев — никто другой. Климов, к моему удивлению, почему*то согласился.

Леонид Иванович пришел на картину с таким чувством, словно до него на ней никого и не работал. В конечном успехе он, как всегда, ни секунды не сомневался.

— Но только давай не брать ни метра из прежнего материала, — начал канючить я.

— Даже смотреть не будем…

— Но мы же пленки до хрена потратили!

— На остатке снимем…

— Пленка у нас плохая, ДС.

— Нормальная пленка, ты ее не знаешь. Ты мне, главное, скажи, какую зелень ты хочешь иметь?.. Это очень важно. Ведь вся картина — лето?

Он вынул из кармана четыре кусочка пленки (пробу он уже снял — просто листва в кадре):

— Вот, зелень может быть такой плотности, а может быть и зелень чуть синеватая…

То, что я мучительно пытался вбить Княжинскому в голову на протяжении двух месяцев и так и не сумел, было уже на пленке перед моими глазами.

— Вот эту!.. — выбрал я.

— Это плотная крымовская зелень. Хорошо, она у нас и будет.

На следующий день мы начали снимать и работали так, словно действительно ничего на этой картине прежде не было — никаких споров, дрязг, непонимания… Пятна на коже тоже прошли, мало-помалу вернулся слабый румянец, руки-ноги перестали трястись…

Как раз в это время в «мосфильмовской» лаборатории случилась авария, лопнула труба с горячей водой, и, пока там шел ремонт, полтора месяца мы снимали, не видя на экране ни метра материала. Если, работая с Княжинским, я каждые два дня бегал в лабораторию в надежде увидеть хоть три клетки, которые не будут меня раздражать, но так и не смог их увидеть, то здесь за все эти полтора месяца у меня ни на секунду не возникало опасения, что что*то на экране будет не так.

Наконец трубу залатали, и мы приехали смотреть материал. В зале тишина, материал немой, слышно лишь, как стрекочет проектор. Под этот стрекот мы и отсидели в темноте шесть с половиной часов подряд. Из этих шести с половиной — три часа были танцы. Пионеры танцуют — снято с одной точки, пионеры танцуют — с другой, потом — с третьей. На четвертом часу просмотра Саша Борисов встал, пошел к выходу.

— Саша, ты куда?

— Я больше не могу, укачивает…

А материал получился именно таким, каким я хотел его видеть, каким его заранее спланировал и увидел Калашников. И зелень именно такой густой и плотной, как на великолепных крымовских пейзажах…

Увы, но судьба распорядилась так, что больше с Леонидом Ивановичем вместе мы не снимали. Инициатором этого расставания был я…

Несколько раз в моей жизни случались такие до боли тяжелые разводы, мною самим и спровоцированные. Вроде как нельзя было этого мне делать: все это были мои настоящие друзья, сделавшие столько добра, люди редкой надежности, не предававшие в самые трудные минуты… Но с другой стороны, я твердо знал и то, что не расстаться с ними в определенный момент нельзя. Решение это никогда от меня вроде бы и не зависело. Просто, допустим, манера, в которой мы сняли с Калашниковым три картины, на тот момент себя уже исчерпала…

Я уже описал другое такое же драматическое расставание — с Исааком Иосифовичем Шварцем. Из его музыки к «Чужой белой и рябому», из замечательно написанного моим любимым композитором я не мог взять в картину ни такта. Ко мне уже пришла другая музыка, я все слышал по-другому. В картину я взял Шостаковича, Малера, Шуберта, зная, что наношу Шварцу смертельную обиду, но поступить иначе не мог. Иначе мне пришлось бы внутренне расстаться с самим собой…

До мелочей помню те минуты, когда, стоя у окна в коридоре у монтажной, я что*то чудовищно врал Лене про какие*то «объективные причины», вследствие которых почему*то нам невозможно вместе снимать «Спасателя». Леонид Иванович смотрел на меня с обычным своим спокойствием. Во взгляде его, который я помню до сих пор, было много печали, но и ясности, и ума… А что касается меня? Может быть, именно этот развод дался мне гораздо больнее и горше, чем все другие, какие после пришлось в жизни переживать…

Еще одно искушение очень сильное

«Егор Булычов» окончился для меня неожиданно странным пшиком. Картину сдержанно, а иногда даже и несдержанно хвалили, в основном профессионалы; помню, к моему немалому изумлению, она почему*то понравилась покойной Ларисе Шепитько, Элему Климову, еще Илье Авербаху… Андрей Смирнов, как бы итожа свое участие в авторитарном решении «кадрового вопроса» с оператором картины, тоже похвалил меня: «Ты даже сам наверняка не понимаешь, что сделал. Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома!» Я похвалам радовался, даже и таким, но все-таки, не вступая в споры, немало изумлялся, как это горьковский Булычов, обратившись сначала по моей воле в бледную тень толстовского Ивана Ильича, в конце концов вдруг ловко угодил в самую что ни на есть диссидентско-аллюзионную критику партийной номенклатуры? Картину на экран, по сути дела, так и не выпустили. Отпечатали, правда, какой*то сверхмизерный тираж. Кажется, шестнадцать всего копий. Получалось, по копии на братскую союзную республику. Скромно? Разгневанному таким поворотом событий Ульянову в соответствующих инстанциях толково и ласково объяснили, что сейчас, мол, временные трудности с позитивной пленкой, но обещали, скоро дело наладится и вот тогда… Потом еще тридцать с лишком лет с тех пор промелькнуло, но с пленкой, верно, до сих пор все еще не заладилось. Закрылась «Свема», накрылась «Тасма», отечественное производство пленки вообще вроде бы аукнулось. Да и союзных республик никаких уже нету. Теперь тотально закупают «Кодак». Но и с «Кодаком», видимо, тоже свои трудности. Тем не менее иногда нашу картину крутят по телевидению, о ней существует кой-какая вполне уважительная специальная литература, но на экранах ее практически как не было, так и нет.

Тем не менее предстояло как*то жить дальше, что*то пытаться делать, думать, к какой новой работе подбираться. И тут вновь произошло нечто загадочное и таинственное. Мне опять позвонили. Трепет, который я испытал, подняв телефонную трубку, вполне был сравним с описанным ранее в истории встречи с Андреем Тарковским.

— Говорит Сергей Павлович Урусевский, — ласково пророкотал бархатистый голос на другом конце провода. Интонация была такая, будто с владельцем этого беспредельно обаятельного голоса мы уже лет двести знакомы.

Я чуть не свалился в обморок. О своих ощущениях от фильма «Летят журавли» я тоже уже вам рассказывал, в связи с чем, как понимаете, у меня и было впечатление, что позвонили мне не из Москвы, а как минимум из Небесной канцелярии, может быть, даже и от Самого. А может, и даже просто Сам. Простите мне это искреннее и правдивое богохульство.

— Как у вас со временем?..

Что мне было ответить? «Хорошо» или «плохо»? И вообще я не понимал, о каком моем «времени» тут может идти речь? Не помню, что я пробормотал в ответ…

— Ну, в любом случае мы же можем найти возможность повидаться? Тем более что у меня есть к вам одно предложение…

— У вас? Ко мне?..

Это было непостижимо. Знакомы мы, конечно, не были. И тем не менее со мной договаривались о чем*то. Заоблачная легенда.

— Приезжайте ко мне. Я живу на Мосфильмовской. Только давайте сразу, не откладывая…

Через полчаса я уже был у него. Обнаружил себя в очень уютной квартире. К тому моменту наш разлад с Катей уже окончательно сформировался. Я с трудом, но и с некоторым живым интересом привыкал к своему новому холостому состоянию, отчего со сложным и смешанным чувством взирал в тот вечер на светлую, нежную, можно даже сказать, идеальную семейную атмосферу этого дома.

В московском быту тогда обосновался культ кухонь. Самое главное общение происходило именно на кухнях. На кухне Урусевских уже был предупредительно накрыт вечерний чай. На столе, что меня удивило, стояло с десяток разных сортов сыра. Это уже потом, во Франции мне объяснили, что сыр — изысканный десерт. Тогда я его держал за еду. «Взвесьте триста „Пошехонского"…» И с хлебом…

— Мы так вам рады!

Самое забавное, я видел, что это не была некая формула привычного этикета, что мне тут по какой*то неведомой причине сегодня действительно рады.

Сергей Павлович провел меня в комнату. На мольберте стояла картина, которую он заканчивал.

— Большая часть моих живописных работ, — объяснил он, — в мастерской, а здесь только кое-что…

Потом он показал мне эстампы и керамику, подаренную ему Пикассо, когда Урусевский гостил у Пикассо в Канне в год триумфа «Журавлей».

— Кстати, у меня же есть шестнадцатимиллиметровый фильм, снятый в мастерской Пикассо, — с удовольствием вспомнил Урусевский, глядя на мою почтительно и изумленно отвисшую челюсть, — хотите, я вам его покажу?..

Оказалось, иногда великий Урусевский снимает «любительское кино». И вот теперь предлагает показать мне — собственно, кому мне? — этот фильм лично у себя дома. Сон. Или бред. Вскоре должно все-таки что-нибудь выясниться…

— Да погоди ты с фильмом, — перебила маэстро жена — Белла Мироновна Фридман, тоже ласковая до вкрадчивости, — попейте сначала чаю. И объясни Сереже, в чем дело…

Сели пить чай.

— Собственно, я позволил себе позвонить вам по рекомендации Михаила Ильича Ромма… — довольно светски продолжил Урусевский, — он, знаете ли, я думаю, самый умный человек из всех встречавшихся мне в кино. А может, даже и вообще в жизни. Правда, про меня он тоже говорит, что я — самый талантливый из всех, кого он знает. Но в это я все-таки не очень верю. Хотя поверить хочется. Но ведь известно, что Ромм дружил с Эйзенштейном, да и сам я знаю несколько имен людей, безусловно чрезвычайно одаренных. Но то, что Ромм — самый умный, это точно. Я к нему всегда обращаюсь, когда мне необходим совет именно умного человека. И он всегда, представьте, дает мне отличные советы…

И действительно, уже позднее мы с Михаилом Ильичом случайно в одном из разговоров затронули эту тему:

— Знаешь, кто самый талантливый из всех, с кем я встречался у нас в кино?

— Барнет… — решился отважно брякнуть я.

— Нет. Не он. Я Барнета довольно хорошо знал. Правда, он был удивительно талантлив. Но самый талантливый — все-таки Урусевский. Он, конечно, не вполне нормальный… Но это таланта еще никогда не отменяло.

К тому моменту, когда мы про это калякали с моим прекрасным мастером, Сергей Павлович уже окончательно ушел в режиссуру, к чему я, не просто любя — боготворя Урусевского, относился, мягко говоря, с крайне противоречивыми чувствами. Его режиссерский дебют «Бег иноходца» по Айтматову вызвал у меня оторопь. Я не мог понять, как же так: ведь это же снимал тот же самый кинематографический гений, несомненный, великий операторский всемирный гений, многократно подтвердивший эту истину? Выходит, и гению не все подвластно?.. Но все эти потуги размышлений были уже потом.

— Видите ли, — ласково продолжал Урусевский в тот дивный синий вечер, — недавно я для себя все-таки определил дальнейшую жизнь. Пусть поздно, но ясно, — продолжал, задумчиво жуя сыры, Сергей Павлович. — Во всяком случае, я обозначил для себя тему фильма, который непременно буду снимать как режиссер. Это фильм о Сергее Есенине. Имя самое близкое мне на сегодня в русской культуре. Это то, что я по-настоящему понимаю… Моя*то жизнь в кино в главном уже завершена…

Я поперхнулся. Тогда Сергею Павловичу было немногим за шестьдесят.

— Но этот фильм для меня — самое важное. Других каких*то особых желаний у меня нет, и не думаю, что они вдруг появятся…

Доедая третий сорт сыра и готовясь приступить к четвертому, я с умным видом тонкого и многое, несмотря на юные годы, понимающего человека мучительно пытался определить для себя причину исповеди великого мастера неизвестно перед кем. И по какому бы все это поводу?..

— Именно поэтому я хочу попросить вас написать для меня сценарий фильма о Есенине…

Я чуть не упал со стула. Сыр комом встал в горле. Откуда он знал про мои сценарные упражнения? Эта часть моей жизни была известна только Кате Васильевой да Лене Гуревичу с Экспериментальной студии…

— Я спрашивал о вас у Михаила Ильича, — предупредил мои вопросы Урусевский, — и Ромм мне сказал: «Приглашай, не сомневайся. Он отлично пишет. Он сценарист гораздо лучший, чем режиссер. У него есть оригинальность, точность и энергия замыслов, а довести их до экрана он сам не всегда может…» Это обидно? — спросил меня Урусевский и, не дождавшись ответа, закончил: — А я именно это — доводить до экрана замыслы — и очень даже могу… Любой, самый невыполнимый замысел я могу довести до экрана… Это уж мне поверьте!.. Тут я виртуоз!..

— Это он действительно может! — со знанием дела подтвердила Белла Мироновна.

Я же в это время был совершенно сражен той характеристикой, которую дал мне Ромм. Откуда это все ему было известно? Тем более, что, по моим сведениям, кроме заявочки на «Взгляните на лицо», Ромм не читал ни одного моего литературного сочинения.

— Вы это серьезно, Сергей Павлович?

— Что значит — серьезно? Я просто очень тебя прошу. Ты чем сейчас занят?..

Я заметил, что он незаметно перешел на «ты», отчего сообразил, что все это вполне серьезно.

— Постарайся устроить свои дела так, чтобы нам быстренько вместе поехать в Болшево. Давай, поедем туда прямо с понедельника… Я сниму отдельный домик. Жить в нем будем втроем — ты и мы с Белкой.

Дальше Сергей Павлович показал мне, что значит высокое искусство обаять до обморока. Я же от неожиданности и изумления даже «спасибо» произнести не мог. Конечно же, все это было мне невероятно лестно, но и невероятно тяжко от одного сознания страшной, непомерной ответственности. Писать Урусевскому — это в ту пору весило не меньше, чем сегодня сочинять что-нибудь для Бертолуччи. Видя мою очумелую физиономию, Урусевский, добивая, задумчиво произнес:

— Кстати. У тебя хорошее лицо… Я вот что, тебя напишу. Мы будем жить в Болшево, будем по утрам немного разговаривать о фильме, потом ты будешь писать сценарий, а я буду писать тебя. А Белка будет нам готовить…

В очередной раз всплыла абсолютно идиллическая картинка воплощенного рая, свалившегося с неба на землю по направлению к Болшеву. Причем, в отличие от того профессионального рая, который когда*то живописал мне Тарковский, здесь я был абсолютно независим, творческая свобода мне была изначально гарантирована. Я пишу сценарий, Урусевский пишет картины, на картинах — я, а потом мои «энергичные замыслы» он гениально проводит в жизнь. А я набираюсь у него в этом деле ума-разума. Для самостоятельного счастливого будущего.

— Я влезать в сценарий не буду, — будто прочтя мои тайные мысли, подтвердил Урусевский, — и в соавторы я не хочу. Я буду просто рассказывать тебе, что чувствую. Я писать сценарии не умею: снимать — умею, писать — нет…

Помаленьку втянувшись в этот сладостный бред, я уже представлял себе, как сижу на веранде дощатого домика в Болшево, жую, допустим, яблоко или пусть даже сыр, который предусмотрительно подрезает Белла Мироновна, соображаю движение сценарной драматургии, ловко ворочая в голове чудесные картины из жизни большого русского поэта Есенина, которым до этой поры я не слишком*то интересовался; тут же на веранде — мольберт. За мольбертом — Сергей Павлович. Мимо по дорожке прогуливаются Райзман с Юткевичем… Не исключено, между ними происходит примерно даже и такой разговор:

— Смотри-ка, наш парень (в виду имеюсь не я, а Сергей Павлович), кажется, окончательно спятил…

Ничего иного, по моему разумению, они сказать при всем желании не могли. Почти все кинематографические мэтры к Сергею Павловичу относились с любовью, но и со слегка непочтительным уважением, несколько свысока — как к вечному «анфан терриблю». А тут еще и какой*то я…

Я не мог произнести ни «да», ни «нет». Помыкивал что*то нечленораздельное. Сергей Павлович понимал, что я уже не вольная, пусть и одинокая, неизвестно куда путь держащая птица, которую только предстоит ему подстрелить, — нет, перед ним уже подранок, но все-таки еще недобитый. Именно поэтому (это было уже часов в одиннадцать вечера) он достал шестнадцатимиллиметровый проектор, повесил экран и лично мне (Белла Мироновна, конечно, все это сто раз видела) показал немыслимый фильм о Пикассо.

Потрясающим художественным и человеческим обаянием веяло от всех этих кадров. Сергей Павлович с великим профессионализмом выжал из простенькой любительской камеры все ее любительское очарование: даже сбои кое-где порванной перфорации, даже царапины и потертости обратимой пленки — всесоздавало какую*то неповторимую волшебную прелесть этого уникального изображения. А если учесть, что на домашнем экране была не тетя Маня из телепрограммы «Сам себе режиссер», а Пабло Пикассо, при тебе пишущий портрет своей юной жены… Сон все длился.

Закончили мы тот удивительный просмотр уже поздно ночью, Сергей Павлович пошел проводить меня да и прогуляться. Стояло прекрасное раннее лето, благоухало свежестью молодой зелени, недавно взбрызнутой дождем. Напротив на «Мосфильме» доцветала сирень.

«Мосфильмовский» сад, некогда посаженный Александром Петровичем Довженко, находится как раз через дорогу от дома Сергея Павловича. Когда в конце мая — начале июня доцветает сирень, а «Мосфильм» ею щедро засажен, запахи ее головокружительны.

Стоит только к концу вечерней смены, часов в одиннадцать вечера, когда уже спустилась поздняя темнота, выйти из павильона, присесть на скамеечку подышать, тебе кажется, что ты уже сидишь не рядом с кустом сирени, а внутри этого куста, в самой его лиственной глубине. Куришь, смотришь на первые выступившие на небе звезды, не потому что такие возвышенные чувства тебя обуревают, а вовсе наоборот, потому что устал как собака, да и глядеть больше в этот час не на что, думаешь о том, что ты там в павильоне ваяешь, чего еще за сегодня надо отваять успеть, и, отлетая сам от себя, внезапно еще раз ясно видишь, что эта твоя «мосфильмовская» жизнь все-таки почти не имеет никакого отношения к так называемой «реальной жизни», да и слава богу. Конечно же ах, конечно же — все это чистой воды сон, действительно «фабрика грез», счастливо сочиненная из твоей жизни, нескончаемый спиритический сеанс, вечный, безбрежный, легкий и невесомый, как тополиный пух юного лета, в котором нет и не может быть места ни страданию, ни смерти. И от прудика все тянет и тянет и морочит тебя запах твоего опять расцветшего иллюзорного счастья. До сих пор все это живо, все на месте, под строгими инвентарными номерами, и каждую весну снова и снова зацветает, и потому, когда слышишь, что «Мосфильм» погиб, разворован, продан, становится смешно. Нет, он жив. По-другому немного, но жив. Пойдите, продайте кому-нибудь сиреневый куст у лавки перед девятым павильоном! Да и кому кроме нас, у этого куста хоть раз сидевших, он, этот куст, нужен? Кто его купит? За сколько? У того куста и цены*то никакой нет…

Мы с Сергеем Павловичем вышли к ночному «Мосфильму».

— Ну как, в понедельник едем?

И тут я сказал первую осторожную, но по сути уже предательскую фразу:

— Сергей Павлович, я не могу вам точно обещать, что поеду в понедельник. У меня все довольно запутанно в личной жизни.

— А в чем дело?

— Семейные обстоятельства.

— Да, слышал, слышал.

Я еще раз понял, что он суперпрофессионал. Он навел обо мне все справки. Когда он говорил мне в трубку: «Это Сергей Павлович», у него уже было ощущение, что он меня знает лет пятнадцать. Как потом я смог убедиться, он знал обо мне все. Белла Мироновна доставляла ему все необходимые сведения, он их переваривал и обдумывал.

Параллельно с режиссерской мастерской художника семейный дом Урусевских представлял собой маленький абвер. У них были досье, наверное, не в бумагах и пленках, но уж в памяти*то — точно, на всех, кто предполагался в «товарищи по работе». Я еще не успел сказать всего про свои «запутанные обстоятельства», как у него уже был готовый ответ:

— Наоборот! Наоборот! Нужно от всего этого избавиться! Сбросить! Забыть!

— Давайте я до воскресенья подумаю.

— Над чем это? — очень строго спросил он.

— Над Есениным, естественно. Я приеду в воскресенье, расскажу вам, что и как придумывается, а вы уж решите, стоит ли вам со мной продолжать.

До дома я ехал на последнем тридцать четвертом троллейбусе. Это был в те времена мой самый лучший, самый любимый рабочий кабинет. Когда летней ночью едешь с «Мосфильма» до Юго-Западной в пустой стекляшке (пути — минут сорок пять, только мелочь звенит в кассовом ящике и голос водителя объявляет остановки), голова работает замечательно. Тут же по дороге подумалось, что, конечно, обо всем об этом можно снять грандиознейшую картину, в голове зашевелились какие*то шальные мысли, а к концу пути уже созрел довольно ясный план того, какой эта картина может быть.

Придуманный сюжет по времени укладывался в один день — день накануне отъезда Есенина в Петербург, из которого он уже не вернется. Где*то я читал ли чье*то письмо, то ли какую*то публикацию о боязни, с которой Есенин относился к московским бульварам. Попадая в их кольцо и тем более — с похмелья, он словно ввинчивался в какую*то замкнутую бесконечность. И уже не понять было, как он в этот круг попал и как из него выскочить. Круженье по бульварам вроде бы имело какую*то деловую цель, вроде бы ты идешь по этому кольцу за чем*то. Но потом обнаруживаешь, что тебя просто несет по кругу и ты уже третий. четвертый раз шагаешь по тому же самому месту. А тот дом, куда ты должен был зайти, давно уже где*то там, позади.

Подумалось, что основой фильма должно быть именно это круженье по бульварам в дичайшую египетскую жару (да к тому же Есенин еще и тепло одет, на нем заграничный твидовый пиджак, рубашка, галстук, он вернулся после развода с Айседорой Дункан — все это очень свежие, очень больные для него воспоминания). У Есенина без счета дел, нужно подписать какие*то договора, получить какие*то деньги, дать какие*то расписки, кому*то нужно позвонить, с кем*то встретиться. Он с тяжкого похмелья, весь в поту, мечется по этому диковинному зеленому кругу, не в силах никуда вырваться — что*то его из этого круга наружу не выпускает. Но вот он все же оказывается за пределами кольца. Заходит в писательский дом. Обедает с кем*то в ресторане, но бульвары опять затягивают его. Страшный, раскаленный июльский полдень, строящаяся Москва, дымящиеся чаны асфальта, мускулистые, родченковско-третьяковско-маяковские фигуры людей, этот раскаленный асфальт укладывающих, женщины в косынках, как на полотнах Дейнеки, а внутри замкнутого круга мечется затравленный человек, этой эстетике в полной мере чуждый.

Тогда же в троллейбусе я придумал такой эпизод. Чтобы куда*то скрыться от жары, Есенин заходит в кинотеатр повторного фильма, там крутят «Ленинскую киноправду» Вертова. На экране — похороны вождя. В зале почти пусто: кто*то на заднем ряду обжимается с бабой, пялит глаза на экран одуревший приезжий, незвестно зачем здесь оказавшийся, и Есенин, весь в ужасе и в поту. С экрана, как от кондиционера, тянет холодом: люди с заиндевевшими бровями, усами, вся страна словно покрыта изморозью. Потом Чиаурели в «Клятве» покажет в сцене похорон на усах у Сталина сосульки. Вот это мне и виделось — ощущение погружения в ледяную застылость накануне страшного теплового удара. Мне мерещилось что*то вроде есенинской вариации на тему «8 У?» Феллини: метания человека по безвыходному кругу случайных, необязательных дел, упускающего что*то очень для себя важное (собирался пойти на концерт — не пошел), словно подталкиваемого какой*то роковой силой.

Когда придумалась сцена в кинотеатре, я понял, что сценарий и вправду может сложиться. Отстучав на машинке несколько страничек либретто, в воскресенье я пришел к Урусевскому. Встретили меня Сергей Павлович с Беллой Мироновной опять сверхрадушно.

— Что мы сидим в городе? Жара! Нам пора быть в Болшево! На веранде! Белка замечательно готовит окрошку — ты сейчас попробуешь, какую окрошку она готовит. Мы там не будем питаться в столовой. Будем ходить за квасом, есть окрошку, а я буду тебя писать.

— Мечта, — сказал я, доставая листки.

По мгновенно наступившей паузе я понял, что это его не обрадовало. Скорее — огорчило и, уж во всяком случае, насторожило. Без всяких предварительных обсуждений, оговариваний темы я приношу вдруг какой*то свой вариант чего*то, удовлетворившись лишь двумя полученными от Урусевского ключевыми словами: «Сергей Есенин», чем уже нарушаю некую тонкую профессиональную субординацию.

— Почитайте вслух, — мрачно попросил Урусевский.

В его голосе почувствовалось подозрительное недовольство.

— Да, нет, не могу я вслух читать. Почитайте сами.

Оба надели очки, сели читать, передавая друг другу страницы.

— Это очень хорошо, — сказал Сергей Павлович, — первый раз вижу сценариста, который вместо разговоров о сроках и гонораре просто пошел, сел и написал. Вы очень тонко чувствуете этого человека.

— Если это вас устраивает, значит, основа у нас уже есть. И теперь мы уже действительно можем поехать в Болшево, набрать с собой книг — обо всем, что касается именно этого дня, — и работать. И главное, — сказал я фразу, оказавшуюся для меня гибельной, — это должен быть стопроцентно прозаический фильм о поэте, фильм без единого стихотворения. Пусть будут одни долговые расписки, ресторанные счета, договора с издателями, авансы, правка корректуры, получение денег в кассе, жара. Не нужно никаких видений в предударном состоянии, с летающей в башке Айседорой. Ничего этого не нужно.

— Да, очень интересно… Белка, правда, это очень интересно?

Белла Мироновна вышколенным голосом повторила:

— Сережа, это очень интересно, невероятно интересно.

— У меня только одно маленькое замечание. Вот вы сказали: фильм без стихов. Это очень интересный ход — фильм про поэта без строчки стихов. А мне как раз видится фильм про поэта без строчки прозы, составленный только из стихов.

Я понял — моему делу кранты. Этого мнения я придерживаюсь и сегодня, хотя многое в моем отношении к работам Сергея Павловича за это время сильно переменилось. Скажем, я недооценивал «Неотправленное письмо», а, готовя очередной выпуск телепрограммы «САС», пересмотрел его целиком и просто обалдел: какая это великая картина! Так же, как «Крестный отец» Копполы, «Неотправленное письмо», помимо интересной зрителю сюжетной истории, еще и колоссально точная формула времени и общества. Это величайшее, грандиозное произведение. Думаю, оно, как и «Соль Сванетии», снятая в двадцатые годы его соратником Калатозовым, от времени будет лишь набирать силу, энергию воздействия, еще больше поражать воображение.

При всем моем начавшемся с «Журавлей» обожании Урусевского, к фильмам его я иногда относился достаточно критически, часто несправедливо. «Я — Куба» мне была вообще непонятна — что*то вроде легкого маразма огромных мастеров. А уж «Бег иноходца», я говорил, воспринимался мной как вполне гробовое дело.

Самое же грустное во всей этой истории было то, что я вдруг понял, что для того, чтобы фильм о Есенине получился так, как я хочу, мне предлагается заняться — о, ужас! — перевоспитанием, что ли, великого человека, занимавшего в моем личном мироздании место бога Саваофа. Что это за чушь — мне перевоспитывать Саваофа! Это мне, что ли, рассказывать ему, как там было с Есениным на самом деле? Хотя только он один знает, как там должно было быть так, чтобы ему понравиться. Я вдруг уперся в ситуацию, внутренне для меня совершенно непреодолимую. С одной стороны, я уже довольно внятно видел эту картину и знал, как ее сделать, чтобы было хорошо, и к тому же точно представлял, как гениально ее может сделать именно Урусевский, именно потому, что он показал мне свои съемки Пикассо. Но для того, чтобы Урусевский сделал фильм на уровне собственной гениальности, мне предлагается судьбой выкручивать ему руки и ноги, отвинчивать голову, говорить, в конце концов, что он старый выживший из ума пень, что пора, наконец, и ему встряхнуться, протереть глаза. Короче, мне зачем*то предстоит сделать массу вещей, которые я делать не только не вправе, но и не хочу. Ни за что не хочу.

Передо мной стала неразрешимая нравственная задача, которую я и сейчас не смог бы никак решить. К тому же, уже зная себя, я предвидел и самое страшное, что может случиться. Я, допустим, напишу сценарий, а он не захочет его снимать, и тут уже вступит в силу моя профессиональная режиссерская гнусность. Меня от Есенина уже будет не оторвать, я откажусь переделывать то, что мне нравится. Упрусь: «Тогда, Сергей Павлович, вы снимайте какой-нибудь свой фильм про Есенина, а я уж буду снимать свой! У каждого свой Есенин, такой, как ему видится».

И все это при том, что на Урусевского с тринадцати лет я молился. Что не было и не могло быть в мире для меня красивее этого человека, включая и Леонардо да Винчи, и Врубеля с их автопортретов. Он их всех в моем сознании перекрывал по красоте, по шарму, изяществу, артистизму.

Для меня «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова — чистой воды идеологическая схема, холодная эстетская выдумка рядом с живыми кадрами Урусевского, снимающего в тайге «Неотправленное письмо», да даже просто рядом с его фотографиями. Сколько в них, в этих фотографиях, подлинного человеческого обаяния! Удачную консервную банку — камеру «Конвас-автомат» он превратил в инструмент редкого художественного совершенства. Я боготворил все, с Урусевским связанное. Дизайн «Конвас-автомата» казался мне самым восхитительным в мире, потому что эту камеру держали руки Урусевского. А уж когда его, в кепке и ватнике, заматывали в асбест, оставляли одного только с этой камерой среди горящего леса — какие уж тут подберешь слова! Какой там «Человек с киноаппаратом» — легенда о кино?!

В Лос-Анджелесе когда*то было около десяти миллионов жителей. И каждый из этих десяти миллионов, кем бы он ни работал — официантом в ресторане или бензозаправщиком, мечтал лишь о том, чтобы его увидел продюсер и пригласил наконец сняться или хотя бы даже возить тележку на студии. Потому что кино, помимо всего остального, — и величайший миф века. Миф о волшебно преображенной в судьбу вялотекущей жизни.

Самым красивым человеком в этой мифологеме был для меня Сергей Павлович Урусевский. Потом, правда, после «8 7?», с ним сравнялся и Феллини, а после «Американской ночи» — Трюффо. Но первая мифологическая звезда кино открылась мне, когда я увидел вгиковскую двухчастевку «Конвас-автомат», которую снял Игорь Богданов, запечатлевшую Урусевского на съемках «Неотправленного письма». И вот этого своего мифологического бога я должен был почему*то низвергать и топтать.

Грань между светским, радушным московским домом, между атмосферой монмартровского кафе и пыточной абвера, в доме Урусевских была как бы совсем неуловима. Потом Смоктуновский подтвердил мне правильность моих наблюдений: «Ангелы! Два ангела! И вдруг ты с удивлением замечаешь, как эти два ангела уже жгут что*то каленым железом у тебя на груди. Ш-ш-ш, и тут же пахнет паленой кашей. Причем идет это ни в коем случае не от дурного характера или порочной натуры, но просто от того, что Сергей Павлович — художник, а Белла Мироновна — цепной пес при этом художнике, готовый отгрызть любому любую часть тела, мешающую воплощению замыслов».

В работе Урусевский, как я потом узнал, был страшным иезуитом. В тот день он мне сказал:

— Эти странички — очень хорошие странички; хотите, оставьте их у меня, хотите — заберите, вообще — хоть сожгите. Это очень интересный набросок, но пока всего лишь первый набросок того, что потом мы сделаем совсем наоборот. И очень вас прошу, помните: фильм должен быть как песня.

— Какая песня?

— Как песня…

— Ну, песни разные бывают. Есть «Широка страна моя родная!», есть «Эх, дубинушка, ухнем»…

— Любая песня — это песня. Наш фильм должен быть как песня…

— Сергей Павлович, мне трудно это понять, мне*то как раз кажется, что если мы хотим сделать фильм как песню, то все, связанное с песенным напевом, песенным ладом, нужно задушить именно сейчас.

— Ничего душить пока не надо. Когда будет надо — я скажу. Вы сейчас поезжайте домой. Вы на чем едете? — Я почувствовал, что идею Болшева с писанием моих портретов на виду прогуливающихся Райзмана и Юткевича он уже отставил, все это тихо, мирно перенеся на более отдаленные времена.

Опять пошел меня провожать.

— Ну, хорошо, я обо всем подумаю, — миролюбиво сказал я.

— Что значит «подумаю»?

— Подумаю, как сделать фильм-песню.

— Ну, подумайте, подумайте. Когда вы принесете мне новый вариант своих размышлений?

— Сергей Павлович, у меня нет и не будет моих вариантов. Единственное, чего я хочу, — это как*то в меру своих сил посодействовать вам. Это для меня и счастье, и художественное везение.

— Да, да, да. Понимаю. Но сколько вам нужно времени на это везение?

— Дня четыре, пять.

Пять дней я не выходил из дома, честнейшим образом работал. Если я профессионал, думалось мне, то должен же я понять другого человека, должен выполнить то, что он от меня ждет. Тем более ясно было сказано: «Как песня». Что же это значит — «как песня»?

Боже, и какой же бред полез мне в голову. Я взялся перечитывать Есенина, и, о ужас, его стихи стали казаться мне отвратительными: они все напоминали какую*то жутко пошлую кабацкую песню, хотя прежде они мне нравились, можно сказать, я их очень любил, в них была какая*то потаенность напева, что*то глубоко скрытое от чужеродного взора, но настоящее, не фальшивое. А тут от них понесло на меня какой*то ресторанной разнузданностью. Я чувствовал себя выкупавшимся в дерьме. Я хотел, я старался, я понукал себя криками: «Должен! Ты должен это сделать! Иначе потом всю жизнь будешь жалеть» — но ничего не получалось.

Шли дни. Я начал вести «горестную жизнь плута и праведника». Начал первые попытки благородного «скрывания». Урусевский мне звонил, меня вылавливал. Белла Мироновна тоже обзванивала «Мосфильм». Я сразу понял, что на студии показываться нельзя, иначе сразу попадусь в расставленные всюду садки. Сергей Павлович и Белла Мироновна работали на пару безукоризненно. Профессионалы они были адские. Вскоре я почувствовал себя как птичка в клетке. А потом эту птичку потихоньку начали загонять в ад — райский, но все-таки в ад. Что же, в нем сгинуть или попытаться как*то вырваться?

К тому времени я уже слегка обнаглел. Подобие этого райского ада я уже переживал на «Булычове». У меня даже появился кое-какой опыт общения со знаменитостями. Я не тушевался при громких именах, поработал с Тихоновым, с Фрейндлих, с Ульяновым, с Копеляном, прошел суровую школу с милейшим, замечательным актером Иваном Георгиевичем Лапиковым, который, честно сказать, на площадке был редким чудовищем. На «Булычове» он играл юродивого.

— Иван Георгиевич, — начал я, — конечно же он не такой глупый, каким хочет показаться. Есть у него прозорливость и глубина. — Иван смотрел на меня, как солдат на вошь. — Скажите, пожалуйста, как вам здесь было бы удобно пройти — направо или налево?

— Да ты не бзди, — громко, на весь павильон, отвечал мне великий актер, и вся выдающаяся массовка из великих актерских звезд, которые составляли этот эпизод, диалог этот слышали. — Ты давай хлопушку!

Этот опыт неуправляемого публичного общения с суперзвездами я хорошо усвоил. Я стал от Урусевского бегать: передвигался по Москве тайными тропами, наведывался к тем друзьям, у которых выловить меня никак не могли. Или не подходил к телефону, а если и подходил, то сначала молчал. На другом конце провода тоже молчали. Шла довольно страшная игра, продолжавшаяся полтора-два месяца.

Как*то, уже ближе к осени, мы гуляли по Москве с Таней Полторацкой. Шли по набережной напротив Новодевичьего монастыря. Уже смеркалось, воскресенье, по-моему, было, во всяком случае вокруг — никого, пустая Москва. Мимо нас, роскошно шурша шинами, проехала белая «Волга». И вдруг, отъехав дальше еще на добрый километр, «Волга» стала притормаживать, сбавлять ход, потом остановилась и стала задом пятиться к нам. Я застыл как вкопанный, понимая, что это Он и Он меня настиг. Машина, как в страшном сне, приближалась. Сейчас надо будет Ему что*то говорить. Что?

Машина наконец остановилась. Из нее вышел Сергей Павлович, все такой же красивый, обаятельный, седой, всепонимающий, все такой же человек-легенда, великий миф мирового кинематографа. Таня отошла в сторону.

— Что это за игра в прятки? — начал Сергей Павлович мирным тоном. — Зачем вы это делаете? Мы не понимаем ни вашего поведения, ни его мотивов. Вы принесли нам такую прелестную вещь — мне сейчас уже очень многое нравится в вашем первом варианте. Я уже как*то ощутил и эстетику Родченко, и Дейнеки, о которой вы говорили. Тем более что и того, и другого я хорошо знаю, я же сам из ВХУТЕМАСа…

Я почувствовал, что сейчас воронка благожелательнейших слов снова всосет меня.

— Сергей Павлович, — начал я трагическим голосом. — Я понял, что с этим не справлюсь. Спасибо за доброе ко мне отношение и вам, и Михаилу Ильичу. Но у Михаила Ильича тоже случаются неоправданные увлечения. Уверяю вас, он ничего не читал из моих сочинений, кроме каких-нибудь десяти страничек. Мне так перед вами неудобно! Мне и перед собой*то неудобно! В сущности, я сценарный шулер, самозванец. Как самозванцу и шулеру, мне вас просто стыдно. Вы поймите, я вам не звоню не потому, что лень работать или хочу у вас что*то выторговать, а потому, что стыдно. Я понимаю, что вы от меня хотите, но я знаю, что этого не напишу! До вашей техники мне и тянуться*то бессмысленно: вы можете все, я — ничего. Вы видите, мне тяжело это говорить. Но это так. Поверьте, я перед вами чист как слеза.

Я впаривал ему этот бред с такой искренностью, с такими душевными муками, что он мне поверил.

— Что же вы сразу не сказали? Я потерял полтора месяца.

— Сергей Павлович, я вам нашел человека, который напишет как раз то, что нужно.

— И кого же вы мне нашли?! — недоверчиво спросил Сергей Павлович.

— Увозите его в Болшево и через три месяца вы получите сценарий. Только держите его намертво, как вы умеете. В кандалы закуйте, гвоздями к стенке прибейте. Он все напишет вам, клянусь! И сценарий будет как песня!

— Кто это?

— Гена Шпаликов.

— Слушай! А как же это я сам не подумал…

Я знал, что у Гены нет ни копейки, что ничего кроме пользы от этой работы для него не будет. Если Урусевские увезут его в Болшево, это будет и для Гены благом и удачей. Он там придет в себя и действительно все напишет.

Я тут же провернул титаническую работу. Нашел Гену, ласково втолковал ему все, что от него требуется.

Они уехали в Болшево, написали сценарий-песню. Картина не получилась.

Но Урусевский потом говорил мне:

— Какое вам спасибо за Гену Шпаликова!

Он был страшно доволен сценарием.

Они построили какие*то немыслимые декорации, которые производили ошеломляющее впечатление. В первом павильоне был сооружен Нью-Йорк из обломков зеркал и серебряной фольги. Весь «Мосфильм» собирался в этом павильоне во время его съемок, все следили за феерической игрой света затаив дыхание. Я тоже туда приходил.

Что же до Гены Шпаликова, то для него эта есенинская история закончилась трагическим ударом. Как*то он пришел ко мне домой в восемь утра в полном расстройстве чувств. Обычно, приходя, спрашивал:

— Рюмка водки найдется?

На этот раз Гена попросил:

— Дай пишущую машинку.

— Ты что, Гена? Зачем тебе спрозаранку пишущая машинка?

— Я должен написать письмо этому засранцу.

— Какому засранцу?

— Министру нашему. Какого*то Ермаша назначили нам министром. Он посмотрел картину Урусевского и дал ей тираж шестнадцать копий!

Это во времена, когда все картины практически печатались тысячными тиражами! Ермаш, как тертый партаппаратчик, посмотрев «Пой песню, поэт!», позеленел и одним росчерком пера все решил.

Шпаликов взял машинку, ушел с ней на кухню. Вскоре с кухни донеслось бодрое клавишное «тр-р-р-р-р-р», затем наступила страшная пауза. Через какое*то время я в тишине зашел на кухню. Гена молча глядел за окно. В ту пору вокруг моего дома на Юго-Западе еще ничего не было — росла густая трава, в траве бродили коровы…

— Это капздец! Мне хана! — пробормотал Гена. — Вся надежда была на эти потиражные. За Дашины уроки не плачено, за квартиру не плачено, везде — не плачено, не плачено, не плачено…

Потиражных за картину при шестнадцати копиях полагалось ноль. Я посмотрел на лист, заправленный в каретку, и понял, в каком Гена отчаянии. На листе была только одна строчка: «Уважаемый Филипп Ермаш Тимофеевич…»

«Уважаемый Филипп Ермаш Тимофеевич!»

История моих отношений с председателем Госкино СССР Филиппом Тимофеевичем Ермашом, по существу, началась со «Ста дней после детства». Директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов, человек искренний и порядочный, но совершенно дремучий в оценке всяких там художеств, посмотрел фильм и ужаснулся.

— Кошмар, — честно поделился он впечатлениями. — Более убогого изображения современных подростков я в жизни не видел! Недавно шел по улице, здесь, на Воробьевых горах, а впереди меня — два пионера. Пионеры разговаривали о радиоэлектронике. Какими интересными и абсолютно непонятными мне мыслями они обменивались! Я и слов*то таких прежде не слышал. Это новое поколение России, это ее будущее. А ты показываешь темных ублюдков, недоумков, разговаривающих между собой одними междометиями: э, мэ, гы… Они же ни одной мысли не могут связать до конца. Их волнуют одни лишь дикие, низменные инстинкты. Какое*то повальное половое очумение…

Он страшно на меня ругался, и я был, конечно, в состоянии шока.

Отношения мои с начальниками застойных времен, надо сказать, строились довольно занимательно. Ко мне в основном они относились вообще*то с симпатией, вызванной, как я теперь понимаю, двумя странными факторами: первым, судя по всему, было мое славянское происхождение, вторым — то, что я был неблатным. Отступлений ни от первого, ни от второго, положа руку на сердце в массе своей начальники не любили. Тем более что какое*то время наш кинематограф казался им исключительно еврейским делом: Райзман, Хейфиц, Козинцев, Донской, Эрмлер, Зархи, Арнштам, Рошаль…

Так что тогдашним руководителям кинематографа было крайне приятно видеть в моем лице редкое исключение из неприятного правила. Я ощущал изначальную теплоту в их глазах: вот-де, совсем молодой, перспективный, курносый, и никто за него не просит, не звонит.

Правда, после просмотра любых трех кадров, взятых произвольно из моих лент, изначальная теплота как*то стремительно выветривалась.

Вот и Сизов крушил меня тогда беспощадно. Тем более страстно он посылал меня из нокдауна в нокдаун еще и потому, что новый кинематографический министр той поры Филипп Тимофеевич Ермаш уже успел прославиться тем, что в пух и прах разнес замечательную картину моей однокурсницы Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова «Не болит голова у дятла». Разнес он ее по тем же мотивам и почти теми же словами, что Сизов мою. Так что когда я появился со своими банками пленки в комитете, тамошние видавшие виды редактора поглядывали на меня с ужасом. Они понимали, что та, Динарина, картина плюс эта — два сапога пара.

Шли дни. Ермаш мою картину смотреть не торопился. Отдыхал после первого разноса, приглядывался к обстановке. Думаю, в те дни припомнился ему и простейший закон контраста.

Через неделю, явившись в кабинет Сизова, я увидел своего начальника с опрокинутым лицом.

— У тебя копия*то уже напечатана? — обескураженно спросил он меня.

— Напечатана, а что?

— Да понимаешь, министр хочет послать фильм в отборочную комиссию Западноберлинского кинофестиваля.

Был 1974 год. Западный Берлин до того времени оставался единственной столицей, решительно не пускавшей к себе на фестиваль никого из соцстран. Город как бы выполнял миссию форпоста свободного западного кино. Слова Сизова показались мне в высшей степени неправдоподобными. Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от лагеря мира и социализма?

На следующий день меня вызвали в первый отдел, дали заполнить какую*то безумную анкету, велели сфотографироваться как в тюрьме — в фас, в профиль и еще раз в профиль — и все время говорили: «Срочно! Срочно! Нам дорога каждая минута!» Примерно через месяц я обнаружил себя в Западном Берлине, в роскошном отеле «Зоопаласт», к тому же в очень странной и практически невероятной компании замминистра кинематографии Владимира Николаевича Головни и члена жюри от СССР Ростислава Николаевича Юренева.

Естественно, был шок и от Западного Берлина, от того, что там все цвело, по городу трепетали разноцветные флаги, все — кроме красных, там и сям играли оркестры, к подъезду подкатывали свежевымытые авто, приглашая куда*то ехать. Все казалось наваждением: зачем тут я?

Тем не менее настал момент фестивального просмотра моей картины. К кинотеатру меня подвезли на «мерседесе», ввели внутрь по алой дорожке, проведя сквозь длинные шеренги фоторепортеров со вспышками. В зале посадили рядом с бургомистром Западного Берлина. С другой от меня стороны сидел советский посол.

За два часа до просмотра я в номере отеля сходил с ума от страха, что никто не придет. Но зал «Зоопаласта» был набит битком: дамы в бриллиантах, мужчины в смокингах.

С изумлением глядя на этот полный зал, я силился понять, что могло привести сюда всех этих людей. Ну ладно в нашем нищем отечестве, где зимой уже в четыре вечера темно, холодно и некуда деться, можно затащить каких-нибудь несчастных на фильм про пионерское детство. Но в этой цветущей стране, где всюду музыка, нарядные люди сидят в сотнях кафе, какой же дурак пойдет смотреть мою картину? Позднее, бывая на фестивалях, я все время задумывался все о том же: ради чего приходит хоть кто*то из них смотреть картину какого*то неведомого русского режиссера про совершенно непонятную для них жизнь? Кстати, таких «дураков» было очень и очень немало, особенно если вспоминать обо всех фестивалях и прочих советских показах в самых разнообразных странах мира.

Вот и тут, в Западном Берлине, наконец начался показ моей картины, а я, сидя в зале, чуть не умирал от стыда и ужаса. На экране была не та эталонная копия, которую мы с Калашниковым кропотливо и долго готовили в Москве, уточняя каждый оттенок зеленого, коричневого, голубого, а бросовая первая копия, присланная сюда нами когда*то для «технической разметки субтитров». О халатности и равнодушии совэкспортфильмовцев я слыхал и раньше, но такого и вообразить не мог.

Оказалось, для публики, увы, это было не так уж важно. До конца фильма в зале царила полная гробовая тишина, никто не улыбнулся, не вздохнул, не хихикнул, вообще ничем никак не проявил своего отношения. Провал, что ли? Вскоре выяснилось, что нет. Оказалось, такая манера немцев реагировать. Фильм закончился, зал зааплодировал. Вроде как*то все обошлось.

Затем мы поехали на виллу посла. По дороге он объяснил мне, что я должен вести себя, будто бы я хозяин виллы, будто бы я в ней живу и сам, а не посольство, устраиваю прием по случаю фестивального показа.

Напоминаю, был 1974 год. В отечестве зверствовали ОВИРы, травили Солженицына, на бульдозерах ездили по живописи — давили любое инакомыслие. А здесь шикарный западноберлинский бомонд катил в роскошных авто на «мой прием». И вскоре я, с дурацким видом, нелепо улыбаясь, уже пожимал каким*то людям руки, не в силах даже примерно понять, кто есть кто; потом все в неописуемых количествах поглощали черную икру и пили водку. Хотя посол велел мне пить только по глотку, но почти все подходили, все чокались, и где*то на сотом поздравлении уже с трудом соображалось, кто я такой и как здесь оказался.

На закрытии фестиваля меня посадили не вместе со всей делегацией, а где*то сбоку. Это внушало известные надежды, хотя умеренные. К досаде, я прожег сигаретой пиджак, других нарядов у меня не было, так что на торжественном акте я присутствовал с дырой на груди.

Награды, как и обычно, объявлялись от низшей к главной, и когда их уже было вручено с десяток, я понял, что мне ничего не светит — оставались только две главные премии. И тут объявили, что за лучшую режиссуру приз достается мне. Это был невиданный подарок. Я поднялся на сцену, Клаудия Кардинале вручила мне «Серебряного медведя», мы даже расцеловались, я потряс в воздухе статуэткой так, как видел это на фотографиях, потом опять все меня обнимали и целовали, потом уже был заключительный фестивальный банкет.

На следующий день берлинские газеты очень уважительно написали о картине, обо мне, о моем призе и даже о том, что у меня «лицо молодого боксера», но все же не удержались сообщить, что на заключительном банкете присутствовали Керк Дуглас с супругой, Ален Делон с супругой, Франсуа Трюффо с супругой, Жан-Люк Годар с супругой и Соловьев с Головней.

Обмытие призов происходило капитально: по пьянке я потерял сафьяновый футляр и вез через границу своего «Медведя» завернутым в грязные рубахи, не понимая, почему на проходе через контроль зверски начинает свистеть сирена. Пограничник предложил мне снять часы, вынуть ключи, собирался заглядывать и в рот и в задницу, пока я наконец не вспомнил про медведя в рубахе.

Медведем этим, что говорить, я, конечно же, обязан был Ермашу. Это он посмотрел «Сто дней», как*то по-своему что*то вычислил, оценил, настоял вот, чтобы картину послали на фестиваль, и результатам радовался даже больше меня самого, словно это он, а не я.

Как всегда на Руси, власти наши не знают удержу ни в хуле, ни в хвале. Ни в унижениях, которыми они то сознательно, то бессознательно подвергают «творцов», ни в милостях, которыми их же вдруг осыпают. После «Ста дней» и Берлина на меня покатился вал всех премий, какие только возможно было тогда получить. За «Красной гвоздикой», премией Московского комсомола, последовала премия Ленинского комсомола, затем — Государственная премия СССР. До Нобелевской дело не дошло, видимо, по чистой случайности, но если бы мне и ее тогда дали, я ни на секунду не усомнился бы, что так и надо. Я привык к похвалам и наградам, как*то освоился в новой жизненной полосе и жил с внутренним ощущением, что так оно все и есть и иначе быть не должно.

В числе выпавших мне очередных милостей (шедших, естественно, от Ермаша, но как бы анонимно — я к тому времени так и не был с ним лично знаком) было и приглашение возглавить жюри Всесоюзного кинофестиваля в Риге. Раньше меня и к Сизову*то в кабинет не пускали, а тут, пожалуйста, — председатель жюри! Естественно, я великодушно согласился оценить работу своих коллег, сшил себе по этому случаю костюм-тройку и поехал в Ригу.

Когда уже состоялась церемония закрытия фестиваля, я шел в своем немыслимом костюмчике с жилеткой, на лацкане пиджака иконостасом были навешаны значки всех премий, со мной была знаменитая артистка Людмила Чурсина, которую я к тому времени, кажется, уже выпив, обнимал за талию. Чурсина была вдвое выше меня ростом, на ней было роскошное вечернее платье с таким декольте, что платья как бы и вообще не было; где*то в ногах у нее путался я, и в руках, помню, вертел дымящуюся сигару. Мы шли по узенькому коридорчику, соединявшему ресторан и гостиницу, и там носом к носу уперлись в шедшего навстречу Ермаша. Разойтись было никак не возможно, разве только втиснуться в стену. Мы на мгновение остановились, Ермаш осмотрел меня с ног до головы, задержал взгляд на Люсе, секунду раздумчиво помолчал, затем показал пальцем на мою толстенную сигару и довольно неприветливо сказал: «Старик, а вот это, по-моему, уже лишнее».

Это было единственное полученное мной от него поздравление.

Никогда за все годы своего сидения в министерском кресле Ермаш меня не топил. Случалось, он пугался за себя, а кстати, и за меня, пускался на хитроумные маневры, чтобы опасные ситуации, спровоцированные мной, нейтрализовать, но не было случая, чтобы он пытался меня подставить или угробить.

К тому же Ермаш отличался цепким, хватким продюсерским складом ума.

Сразу же по завершении «Ста дней» я начал приставать ко всем, в том числе и к нему, со сценарием «Спасателя». В ответ тот кисло морщился, а в один из моих приходов к нему сказал:

— С чем ты возишься? Ты же взрослый человек. Вот смотри, что я тебе предлагаю. Был такой замечательный русский поэт и музыкант Александр Вертинский. Вот про кого фильм нужно делать. Соглашайся. Давай, соглашайся, пока я добрый. К тому же у нас как раз сейчас есть великий актер, который может его сыграть.

— Это кто?

— Ты же режиссер, ты и думай.

Думать в кабинете у министра было непривычно. Никто не приходил в голову.

— A-а, не вспомнил?.. Ну, как же так? Смоктуновский!

Действительно, подумал я, Смоктуновский может быть гениальным Вертинским!

— Я тебе для этого фильма весь мир раком поставлю, — щедро пообещал Ермаш. — Будешь снимать в Париже, в Шанхае, в Америке, всюду, где он был, где он пел, где тебе для фильма понадобится.

— Ав конце, разумеется, Вертинский будет целовать землю у Белорусского вокзала? — спросил я, набравшись нахальства.

— Ав конце, разумеется, Вертинский будет целовать землю у Белорусского вокзала, — подтвердил Ермаш, — тем более что именно там он ее целовал.

Шло время, когда практически все головы были заидеологизированы до упора, мне, например, это целование казалось какой*то жуткой изменой любым человеческим идеалам. Вот ведь дурь, а?

— Я как*то больше люблю людей, — многозначительно насупившись, либерально отвечал министру я, — которые уж если уезжают, как Бунин, то не возвращаются целовать землю у Белорусского вокзала. А если уж остаются, как Ахматова, то тогда и не уезжают вовсе, и опять-таки никакой земли прилюдно целовать им не приходится.

Ермаш на меня посмотрел с сожалением как на полного идиота, в чем, как вы понимаете, был вполне прав. Мое измученное мастурбационным либерализмом сознание наложило страшное табу на все, что могло означать измену высоким идеалам тогдашнего диссидентства, и, увы, никак не могло принять дельного и здравого предложения министра.

«Спасателя» мне все же снять удалось, хотя пробивание его, а потом и сдача растянулись на годы. Сначала мне пришлось снять в Японии «Мелодии белой ночи», советско-японскую картину, которая Ермашу, а кстати, и Сизову, очень понравилась. На гребне начальственного благоволения я вновь притащился к Ермашу со сценарием «Спасателя», который еще раз был зарублен Сизовым, жестко начертавшим на титульном листе: «Фильмов о самоубийцах студия „Мосфильм" не ставила и ставить не предполагает».

В Государственном комитете по кинематографии в этот момент произошли перемены. Покинул свой пост осточертевший всем главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии Даль Орлов, и его место занял пока что мало известный, а теперь уже и вовсе неизвестный кинематографистам Анатолий Богомолов.

Увидев меня со «Спасателем», Ермаш тоскливо спросил:

— Ну что, хочешь, чтобы я прочитал сценарий, или отдадим его сначала Богомолову?

— Я не знаю.

— Тогда пусть прочитает сначала Богомолов. Потому что если я прочту и пошлю тебя, то больше уже идти не к кому. А если Богомолов прочитает и пошлет, то ты опять придешь ко мне.

Я отправился к Богомолову. Дня через два он прочел сценарий, после чего состоялся следующий разговор.

— Грустно все это, — сказал Богомолов, шелестя страницами сценария. — Обидно просто за вас. Пробавляетесь вот такой беллетристикой. А в литературе сейчас «Привычное дело» Белова, «Матренин дом» Солженицына, Распутин, Астафьев…

Я понял, что передо мной абсолютно свежий социальный типаж совершенно нового масштаба.

Чтобы больше не слушать про то, что Солженицын пишет лучше меня, а «Архипелаг ГУЛАГ» — сильнее «Спасателя», я на всякий случай, как бы в затмении ума взял и, заорав как резаный, раскурочил в богомоловском кабинете на мелкие части конторский стул. Хозяин кабинета затих. Он решил, что, наверное, я все-таки псих.

Памятуя слова Ермаша о том, что все же можно будет прийти к нему после того, как Богомолов «пошлет меня», я решил такой возможностью воспользоваться. Но как это практически осуществить? Попасть к Ермашу было не легче, чем сейчас, например, к Путину, — он не принимал никого, кроме тех, кого сам вызывал. Просто так со стороны заявиться к нему было заведомо невозможно. Переминаясь с ноги на ногу, я долго нудел секретарю, что Филипп Тимофеевич «разрешили мне в том случае, если, когда такая необходимость возникнет…» К счастью, в этот момент появился сам Ермаш.

— Почитайте сценарий, Филипп Тимофеевич…

При слове «почитать» Ермаш на глазах скис.

— Вот этот? — спросил он, кивнув головой на толстый, в картонном переплете сценарий, засунутый у меня под мышку. Сценарий действительно был объемистый — девяносто восемь страниц.

— Слушай, а ты не мог бы мне его рассказать?

— Как это — рассказать?

— Ну, в общем, с подробностями, чтобы я мог себе представить, что это за история.

Читать сценарий ему убийственно не хотелось.

— Ну давай, не тяни, начинай. С чего у тебя там все это дело начинается?

— Утро… — нерешительно сказал я. — Такое ранее, ранее утро…

— Так, — одобрил меня министр.

— Даже рассвет еще не начинался…

— Понимаю.

— Выходят три человека…

Минут через десять рассказа я ловлю себя на том, что с огромным удовольствием во всех подробностях, изображая жестами и телодвижениями даже то, как идут титры, не пропуская затемнений, наплывов, панорам, пересказываю ему свой сценарий. Ермаш слушает, иногда даже просит что*то уточнить («А она*то откуда знает? А-аа, да, да, это я, наверное, пропустил…»). В этой вполне придурочной атмосфере я дохожу наконец и до финальной точки рассказа.

— Ну, и что тут плохого? — строго спросил меня Ермаш. — Предосудительного?

— Сам не знаю.

— А Анатолий тебя послал?

— Послал.

— Анатолий тут не прав, мы его поправим. Сценарий ты оставь. Я попрошу его еще раз прочитать.

Благодаря этому дикому случаю я открыл в себе некое пристрастие к пересказыванию фильмов. Сейчас это пристрастие, можно сказать, меня оставило, но достаточно долго я был в его власти.

«УВАЖАЕМЫЙ ФИЛИПП ЕРМАШ ТИМОФЕЕВИЧ!;

Когда*то очень давно молодой Алексей Юрьевич Герман показывал мне свои «Двадцать дней без войны», еще не вышедшие на экран. На том просмотре мы с ним впервые и познакомились. И я совершенно обалдел от увиденного. Как только в самом начале начали артобстрел и на невероятного в этой картине Юрия Никулина откуда*то с неба, со всех сторон повалилась рыхлая земля, я и обалдел и уже до конца картины не приходил в себя. Да у меня и до сегодняшнего дня, как только я это вспоминаю, во рту и в ушах какой*то железный привкус этой земли, и она, эта земля, до сих пор будто бы скрипит у меня между зубами. Через несколько лет Леша ухитрился показать и «Лапшина», уже когда тот залег на полку. Народу в зале, в котором он показывал свое кино, было совсем немного, а впечатление было еще даже значительно глубже и мощнее, чем от «Двадцати дней». К тому же (сказался опыт отроческих просмотров «Дамы с собачкой») я запомнил практически всю картину. Этим жевечером в поезде «Красная стрела» я оказался в одном купе с Олегом Ефремовым, который тоже был приглашен на этот просмотр, но по каким*то там причинам не смог на него попасть. Видимо, уловив некоторую обалделость на моем восторженном лице, Ефремов стал задавать вопросы про Лешино кино. Слово за слово, я стал ему это кино потихоньку, кадр за кадром, рассказывать. Закончили мы где*то у Бологого. Я не только, как смог, сыграл все роли, в том числе и матерого убийцы Соловьева, но также и проехал по всем затейливым маршрутам камеры, подробнейшим образом рассказал и приметы всех интерьеров, и даже кто как был одет. Расссказ произвел на Ефремова впечатление — это я видел. К тому же во время рассказа мы выпили с ним бутылку. Мало-помалу у меня образовалась вроде бы своего рода параллельная профессия: я наблатыкался (ну да, здесь и в этом случае это, наверное, самое точное слово) со всеми деталями и подробностями пересказывать запрещенную Лешину картину всем желающим московским интеллектуалам. Пересказ я виртуозно совершенствовал, шлифуя от раза к разу, оснащая новыми подробностями, деталями, иногда даже забывая прежнее (тем более что картину видел я всего только раз). Кое-что на ходу придумывал, дополнял. В последних версиях это было уже как бы наше с Германом совместное сочинение, вовсе не всегда совпадавшее с великим экранным первоисточником.

Наконец картину каким*то боком все-таки протолкнули на экран. Один из первых московских показов состоялся в кинотеатре «Звездный». Зал был набит битком, и чуть ли не наполовину теми, кого я завлек сюда своими рассказами. Некоторые циники говорили — «а в том эпизоде у тебя было не хуже»… Меня распирало от гордости.

Так вот Ермаш выполнил обещание и запустил «Спасателя». Снимая эту картину, я совершенно не собирался «бросать вызов тоталитаризму», не нарывался на «мученический венец бескомпромиссного художника», напротив, старался сделать простую необщественную картину о важных, как мне казалось, необщественных вещах. Однако, как только я показал картину Сизову, понял, что опять с переляху совершил нечто дикое и антиобщественное. Реакция его оказалась совершенно жуткой и, главное, мне не понятной. И только потом, через некоторое время, до меня дошло — почему так. Оказывается, за несколько дней до сдачи картины наши войска вошли в Афганистан. А у меня, елки-моталки, весь фильм героя провожают в армию. И всем «прогрессивным общественным силам», кроме меня самого, быстро становилось ясно, что это даже и не фильм, а долгая эпитафия моему молодому герою.

Месяцев восемь, а может, и десять длилась зануднейшая эпопея официальной сдачи фильма. На этот раз вместо обычных сокращений был применен новый иезуитский метод редактуры — досъемки. Редактора, киноначальники требовали «прояснить все»: и то, что герой остался жив, и что он вернулся из армии невредимым… Я переругивался с начальниками, тупо что*то доснимал, вставлял разжевывающие куски текста. Картина взбухла на пятьсот метров. Это почти двадцать минут лишнего.

Ермаш вроде бы и готов был принять картину в таком виде, но тоже не ощущал уверенности, что ему самому удастся сдать ее своим непосредственным начальникам — членам Политбюро. Наконец Ермаша осенило. Помощником у него служил Володя Черненко, сын Константина Устиновича Черненко, к тому времени в окружении Брежнева набравшего могучую силу, ставшего вторым лицом в государстве. Ермаш попросил Володю показать картину папе, показать ее на даче — как-нибудь под хорошее настроение. Володя взялся выполнить просьбу — моя картина ему нравилась, и он хотел мне помочь.

В ближайшую же субботу, как рассказывал он потом, Володя усадил папу смотреть «Спасателя». Константин Устинович после первых же кадров по неизвестной причине стал мучительно тосковать, а уже на второй части впал в тяжкий беспокойный сон дурного наваждения, упорно продолжавшийся до конца фильма.

— Ну? — спросил Володя отца после просмотра.

— Что*то мне не очень понятно. К чему бы все это?

— Непонятно? — строго переспросил отца Володя. — Давай завтра посмотрим ее еще раз.

— Нет, нет, нет, нет! — замотал головой измученный моим творчеством Черненко. — Скажи Ермашу, что картина хорошая. Просто хорошая, вот и все… И ничего другого, поясняющего, ему не говори.

Так «Спасатель» сначала был принят в Госкино, а потом оказался и на Венецианском фестивале.

Уже в Венеции за два часа до просмотра я вошел в проекционную и поставил перед итальянским киномехаником большую бутылку «Сибирской» водки, последней новинки отечественной ликеро-водочной промышленности.

— Рашен режиссер, — сказал ему я, показывая пальцем на себя. — Водка, — тут же добавил я, показывая тем же пальцем на водку.

— О-ля-ля, — сказал понимающий киномеханик.

— Водка — тебе, мне — монтаж.

— Как — монтаж? — спросил меня кино механик по-ихнему.

— Картина моя — что хочу с ней, то и делаю.

Итак, тут же в проекционной я сел за монтажный стол и вырезал все пятьсот метров досъемок и пояснений (о том, чтобы при этом не возникало в фонограмме швов, я позаботился еще при перезаписи). Эти вырезанные метры я принес к себе в номер и сделал из них хорошенькую памятную пирамидку.

«Спасателя» в Венеции приняли хорошо. Наутро даже вышла одна из газет с таким заголовком статьи: «Спасатель, спасший Венецианский фестиваль». Мне было приятно. Наши дальнейшие отношения с Ермашом по-прежнему складывались вполне забавно. Я тогда написал сценарий о русском художнике Сороке и отлично понимал, что министру это имя ничего не скажет. Допустим, он даже знает Репина, Сурикова, не исключено, что и Врубеля, меньше шансов у Венецианова, Тропинина, но Сорока — это невозможно, тут уж полный туман.

Сорока всю свою жизнь прожил крепостным, без преувеличения был великим художником, в частности, как бы вопреки судьбе, время от времени он рисовал и своих мучителей-помещиков, а также и членов их семейств красками гармоничными и светлыми, а мир, где они все вместе существовали, — Божьим раем. Судьба же Сороки исключительно трагична. Многие прославленные мастера тех лет признавали его огромный талант и даже советами и унижениями добились его выкупа на свободу, но в самый канун ее юридического обретения художник поругался со своим барином, и тот велел прилюдно высечь его на конюшне, наплевав на то, что тот уже почти и не был его рабом. К тому же у Сороки была неразделенная возвышенная любовь к дочери барина, и потому кошмарное это унижение оказалось для него совсем непереносимым — наутро он повесился…

Понимая, что про такие немыслимые страсти Филипп Тимофеевич никогда ничего ни от кого не мог слышать, хотя бы в виду специфики своего партийного образования и занимаемой высокой должности, я притащился к нему в девять утра с папкой репродукций сорокинской живописи под мышкой, зашел в кабинет и застал министра то ли в состоянии тяжелого похмелья, то ли гипертонического криза: лицо было огненно-красного цвета… Мой визит к нему с Сорокой был явно не вовремя. Однако я тупо стал сдвигать с его стола календари и пепельницы, раскладывать по кабинету картинки Сороки. Ермаш некоторое время мучительно слушал меня, попутно бросая взгляд на картинки. Я чувствовал даже, что он хочет мне помочь и старается найти какую*то зацепку, оправдывающую появление фильма о таком художнике.

— Тут, возможно, и есть одна мысль, которая поможет нам все это дело удержать на плаву. Твоего Сороку нельзя же назвать счастливым человеком, правда? Баловнем судьбы? Он ведь тоже мучился определенного рода несвободой? Но вот видишь, не унизился же до того, чтобы изображать свою родину гнусной помойкой?

Сказав это, Филипп Тимофеевич тут же умолк, понимая, что с таким наспех сочиненным концептом все-таки далеко не уедешь.

— Да, да, да, Филипп Тимофеевич, — старался поддержать начальнический концепт я. — Именно это, именно это… Это и хочется сказать!

Ермаш огляделся, еще раз мутно осмотрел раскиданные по кабинету репродукции и вдруг спросил:

— А вот такой же подборочки про БАМ у тебя случайно нет?

Подборочки про БАМ у меня случайно не было… Не то похмелье, не то криз у Ермаша прошли, он пришел в себя, взял себя в руки и Сороку благополучно мне прикрыл. Даже не прикрыл, а как*то ласково замотал до степени дематериализации.

А вскоре еще был случай, когда, наоборот, — уже он предложил мне совершенно удивительную историю, которую только по глупости или по детской своей идейной зашоренности я тогда не оценил и не понял. Близился светлый праздник семидесятилетия советской власти, и Ермаш меня к себе вызвал…

— Слушай. Сейчас мы готовимся выбрасывать дикие государственные деньги, чтобы с какими-нибудь шалыми халтурщиками в который раз штурмовать Зимний. Ну сколько можно! Я тебе дарю золотую тему. Я тебе весь Советский Союз раком поставлю, если ты это сделаешь: Александр Александрович Блок. «Двенадцать», символистская эпоха кризисов, вздох революции…

Отказываться сразу мне было неудобно, да я понимал и то, что отказываться от таких предложений надо умеючи. Не понимал я только того, что от таких предложений не отказываются.

— Ну это же смешно, Филипп Тимофеевич! — начал я. — Ну, возьмем мы на роль Блока какого-нибудь актера Пупкина из Театра-студии киноактера, и все действующие лица фильма будут называть его Александр Александрович. А все сидящие в зале будут понимать, что никакой он не Александр Александрович, а артист Пупкин.

От неожиданности аргументации Ермаш даже ненадолго задумался.

— А ты помнишь бергмановских актеров? — вдруг спросил он меня — какие у них у всех породистые интеллигентные лица! Я разрешаю тебе выбрать неизвестного у нас широкой публике выдающегося, допустим, шведского артиста, похожего на Блока, тем более что в том было намешано столько разных кровей, и пусть этого никому неизвестного у нас артиста все называют Александр Александрович Блок. Как это тебе?

Тут мне пришлось выкладывать свой последний хилый диссидентский козырь.

— А когда должна заканчиваться эта картина? В семнадцатом году, когда Блок написал «Двенадцать», или в двадцать первом, когда он умирал от отсутствия воздуха?

— Что за идиотский вопрос? Конечно в семнадцатом. «Двенадцатью» все должно и закончится. Юбилей!

Сегодня для меня никакой проблемы в выборе не было бы. Ведь все можно было сделать разумно, цельно, серьезно — даже так, допустим, чтобы и не доводя события до отчаянного двадцать первого года, все понимали бы, чувствовали, ощущали, что неминуемо ожидает Блока. Но нет, увы, модная либеральная дурость не позволила мне согласиться и на эту работу…

Накануне V съезда кинематографистов Ермаш позвонил мне домой.

— Ты как-нибудь вообще собираешься нас защищать? Госкино защищать?

Естественно, я понимал, что речь идет о защите прежде всего самого Ермаша.

— Собираюсь, — согласился я.

В своем предполагаемом выступлении я заготовил посвященный Ермашу абзац. Если бы мне дали слово, наверное, и меня тоже не выбрали бы в «прогрессивные секретари», как не выбрали Никиту Михалкова, защитившего Сергея Федоровича Бондарчука. Но, к лучшему это или к худшему, времени для моего выступления на съезде не хватило, слова мне не дали, а в подтверждение того, что свое обещание Ермашу я все-таки сдержал, могу сослаться лишь на стенографический сборник-отчет «V съезд кинематографистов СССР», где помещены не только протоколы произнесенного с трибуны, но и тексты, заготовленные для выступлений несостоявшихся. В том числе и для моего.

Вот что я намеревался тогда сказать:

«Следует поостеречься, наверное, и от критической истерики. Сегодня как воздух необходима здравая объективность. Вот, к примеру, сегодня модно ругать министров. Однако сделаны за последнее время и картины Михалкова, Абдрашитова, Губенко, Асановой, Арановича… Их необходимо было запланировать, санкционировать запуск, принять и снова сдать в общественно-неблагоприятной обстановке. Справедливости ради нужно сказать, что всем этим занимался председатель Госкино Ф. Т. Ермаш. Процесс был трудным, неоправданно болезненным, происходил зачастую в жестоких и несправедливых спорах с авторами, но существовал».

В ходе «революционных преобразований», проводимых нашим «прогрессивным секретариатом», то и дело раздавались голоса: с Ермашом пора прощаться, пора его убирать. Лично мне ни прощаться с ним, ни убирать его совсем не хотелось, никогда я этих призывов не поддерживал, но голос мой затерялся в едином либеральном хоре.

Потом, почти до самой его кончины мы иногда встречались — очень по-приятельски, по-дружески. Я Ермашу по сей день благодарен — он мне часто помогал и много сделал, чтобы состоялась вся середина моей жизни. Думаю, в ряду номенклатурных начальников времен прошлой стагнации он — одна из самых интересных, самых дельных фигур… Настоящий большой продюсер.

Судите сами: страна в двести миллионов людей от Тихого океана до Балтики. И все кинозрители, все ходят в кино. На свидания, выпить пива, прогулять уроки, волочиться… И все находят в кино удовлетворение своим вкусам. Патриоты ждут фильмов Бондарчука, те, кто убежден, что советская власть хорошо задумана, но часто ошибается, те смотрят Матвеева, прогрессивное студенчество — Глеба Панфилова и «Осень» Смирнова, диссиденты ждут момента встать в ночную очередь у кинотеатра, смотреть Тарковского. Вместо хриплых споров по национальным вопросам Иоселиани, Шенгелая, Параджанов — когда не в тюрьме, Алик Хамраев, Ходжакули Нарлиев, Рустам Ибрагимбеков… «От Москвы до самых до окраин». И потом все вместе надрываем животики на Гайдае. Тут иностранца всегда определить легко — на Гайдае он смотрит не на экран, а на то, как мы хохочем. Мол, вот идиоты*то! Но это иностранцы зря. Мы*то знаем, что не такие уж мы и идиоты, какими кажемся на просмотрах Гайдая.

И так — каждый день триста шестьдесят пять дней в году. И не какие*то там с трудом напичканные попкорном десять миллионов у. е. на каких*то там вшивых уикендах. А все это нужно было запланировать, сценарно разработать, обеспечить финансирование, потом производство, потом прокат. Все это нужно было обеспечить кадрами. И не только у нас в стране.

По всему миру обалдевшие от усердия совэкспортфильмовцы впаривают ошалевшим иностранцам свежую советскую кинопродукцию. Те, обалдев от совэкспортфильмовской наглости, жрут икру столовыми ложками, пьют водку стаканами в ермашовских представительствах совэкспортфильма по всему миру и, уже выпимши, ведутся на покупки. То, с переляху, «Броненосца Потемкина» в сотый раз купят, то Параджанова за рекордные тысячи зеленых с трудом выторгуют. А если прибавить к этому еще и десятки, сотни кинофестивалей от самых больших до малых, но тоже нужных — все эти недели, месячники, года советского фильма в каких-нибудь запутавшихся в политических интригах Гонолулах… И это все, в общем*то, один Ермаш. Ну, а то, что на него 70 обижались, — это, думаю, естественно. Сносить такого рода обиды естественно для продюсерской профессии.

Иногда кроил непримиримую рожу у него в кабинете и я, мол, скорее поглядите на меня — я молодой, талантливый, а этот гипертоник-ретроград что со мною вытворяет?! Тут Ермаш злился: а не хочешь попробовать сдать свою картину сам тому, кому я их сдаю. Это кому же? Это Брежневу, Суслову, Черненко… Они раз в месяц меня спрашивают — ну, покажи, что ты там, Ермаш, нам на государственные деньги наснимал?

Логика некоторая, в общем, во всем этом есть, правда? Ну, а что до перечисленных положительных моментов исчезнувшего совка и всем известных, но позабытых его успехов — успехов общенационального единства, разнообразия фильмов, их мощной самоокупаемости и даже в удачные годы феноменальной доходности всего этого межнационального бизнеса, то, знаете, честное слово, трудно понять, кому это все мешало? Потому с настырной благодарностью повторю: покойный Филипп Тимофеевич Ермаш был чрезвычайно успешным, масштабным, настоящим продюсером. Таких сегодня нет. Во всяком случае, я их почему*то не встречал.

Облако

К началу «Егора Булычова» все трещины, пустоты в наших взаимоотношениях с Катей, а главное, странное сознание того, что вообще*то можно прожить и друг без друга, дали свой прискорбный результат. Впрочем, как и неумеренные выпивания: мне стало ясно, что нужно или профессионально втягиваться в эту нелегкую работу каждодневного питья водки, либо всерьез завязывать, поскольку и это ремесло, как и всякое другое ремесло на Руси, не терпит дилетантства. В итоге я договорился с самим собой выпивать только тогда, когда хочется, а не тогда, когда обстоятельства к тому понуждают, и посему твердо покинул лигу профессионалов, перейдя в разряд любителей с пониманием.

Итак, отношения с Катей сворачивались, скукоживались, было и горько, и жалко, и даже мучили угрызения совести, в голове проворачивались где*то вычитанные мысли об «ответственности за оставленную тобой женщину», лезли в голову всякие несвежие размышления на сей счет: «Если жена ведет себя плохо, виноват в том муж». И вообще думал, как же это: я вот сейчас буду спасать себя, а Катя возьмет и погибнет! Но, слава богу, в этой печальной предгибельной оперетте откуда*то появился Миша Рощин. И то, что наша с Катей история окончательно закончена, я понял в момент, когда почувствовал, что вместо ожидаемых приступов удушающей ярости, ревности, злобности, рождаемых некогда одной мыслью об Илюше Авербахе, новое Катино увлечение — Миша, напротив, вызвал у меня тогда благостное, похожее на братское, почти умиленное чувство.

А если уж об Авербахе… Наши с ним разборки имели смешной и странный реванш где*то уже ближе к концу семидесятых. Тогда в доме ветеранов в Матвеевском подобралась занятная компания народу, никак на ветеранов не смахивающая: Наташа Рязанцева писала сценарий Соломону Шустеру, Петя Тодоровский что*то сочинял для себя, Резо Еабриадзе — о путешествии Дюма на Кавказ, я в очередной и уже последний раз зачем*то переписывал «Спасателя», и Лариса Шепитько, только*только закончив свое триумфальное «Восхождение», вкусив уже славы в Берлине, тоже присоединилась к нам, роскошная, красивая, светская, величественная.

Ходила она среди ветеранов в каких*то невиданных носках, купленных в Германии: носки были шерстяные, ярко-полосатые и как бы даже на подметке, а Ларисины большие пальцы ног выделялись на них каким*то совсем другим цветом. Скажем, если весь носок зелено-желтый, то большой палец — красный, а если общий тон носка сине-буро-малиновый, то палец вдруг изумрудный, что ко всем Ларисиным победам добавляло еще большее живописное великолепие. И вот к Наташе Рязанцевой приехал ее тогдашний муж, питерский модный и успешный режиссер Илья Авербах.

Илья был «заковыристой петербургской штучкой», он как*то удивительно умел садиться, изящно закидывать ногу на ногу, доставать немыслимые очки, раскуривать редкую трубку. Мы сидели большой компанией, о чем*то весьма уважительно разговаривали друг с другом, вдруг Лариса тайно поманила меня пальцем — выйти на секундочку в коридор. Когда мы вышли, я спросил:

— Что?

— Ты почему на него смотришь каким*то поганым рабьим собачьим взглядом? Откуда у тебя эта неестественная песья преданность? На меня почему*то ты такими глазами никогда не смотришь!… Где твое чувство достоинства художника? Кто он и кто ты?! Пусть он попробует сделать «Булычова»!

При всей позорной дурости ситуации и абсолютной несправедливости характеристик я вдруг ощутил в себе некое приятное чувство: незажившая рана наконец*то перестала ныть. Этот Ларисин коридорный крик чем*то все-таки очень меня порадовал и как бы подвел некую историческую черту под ситуацией с мучившим меня когда*то романом Авербаха и Кати.

Итак, новое явление Миши Рощина, повторю, волшебно снимало с меня некий тяжкий груз, самим собой на себя повешенный. Я уже «не бросал среди дороги сбившуюся с пути женщину», а как бы разумно передавал ее в талантливые, мужественные и надежные руки большого русского писателя и драматурга. Распознав в своей душе это подлое умиротворенное чувство, я понял, что дело совсем плохо. Вся наша с Катей долгая любовь на глазах обращалась в пепел. Последним праздником на этом пепелище было хождение в народный суд.

Однажды позвонила Катя, сообщила, что ждет ребенка: мы, мол, должны встретиться и оговорить детали своего поведения в суде. Встретились почему*то в ресторане «Пекин», заказали очень тухлых черных яиц и прочей китайской гнили. Катя не пила, но охотно ела тухлятину, параллельно рассказывая, как много сделал Олег Ефремов для своего друга Миши Рощина, добившись того, чтобы нас с Катей суд заслушал без очереди. Назавтра мы должны были просить, чтобы нас развели как можно скорее. Я согласно кивал головой, наливал себе водки, выпить в самом деле тянуло, и в лад этому тягучему желанию как*то сами по себе в голове сложились печальные итоговые стишки, которые я тут же безрадостно, но честно вслух продекламировал:

Между прочим, несмотря на процитированное выше произведение русской словесности, дружеские, очень добрые и, можно даже сказать, нежные взаимоотношения между нами сохранились и до сих пор живы.

Потом начался «Станционный смотритель». Почти сразу я решил в роли Минского снимать Никиту Михалкова. Мы поговорили. предложение мое было принято. При первоначальном обмене жизненными впечатлениями мы выяснили, что на тот момент нас соединяло много общего: оба мы только что сбросили семейный груз, оба в своей среде считались «удачливыми ребятами», оба в общем*то были не бедные, уже довольно стабильно зарабатывая в кино. К картине, которую снимали, оба относились хорошо, как и друг к другу. Во всяком случае, каждый съемочный день мы заканчивали совместным ужином в ресторане Дома кино, которые завершались сильно за полночь. Рядом с нами словно витал гедонистический дух Александра Сергеевича Пушкина. Все было нам в радость, безответственное раздолбайство сопровождало нас все время съемок «Станционного смотрителя». Это завороженное и бесцельное ночное кружение по Москве, заполночные душевные разговоры… Сжимая друг друга до хруста в костях, хлопая друг друга по плечам, мы клялись ни за что и никогда вновь не жениться.

Весь этот длинный и дивный праздник закончился тем, что Никиту забрали в армию. Я уже, кажется, писал о том, как замечательно мужественно, достойно и серьезно он выкарабкался из всей этой истории, в очередной раз показав себя настоящим мужчиной. Никита за многое достоин уважения — за флотскую свою эпопею, мне кажется, в особенности.

Итак, Никиту забрили, а я, словно дожидаясь этого момента, почти немедленно женился. На Марианне Кушнеровой, игравшей в «Станционном смотрителе» Дуню.

Все эти истории я упоминаю здесь вовсе не затем, чтобы поделиться с читателем хитроумными перипетиями своей личной жизни. Мне самому за давностью лет интересно разобраться в странных вывертах профессиональной психики, наверное, в принципе, свойственных этому ремеслу.

Весь съемочный период «Станционного» был поглощен светской жизнью и дружбой с Никитой. К тому же Марианна была замужем, по ходу работы мы обменивались рабочими репликами, и все, дальше того не заходило. Но вот Никита фантомно исчез, его, можно сказать, как языком слизнуло, светская жизнь разом дала течь, в дружественную лодку хлынула вода обстоятельств, которую, конечно, не выгрести черпаком.

Тут начался монтажно*тонировочный период, и я как*то впервые разглядел Марианну. И не в темном тон-ателье, разумеется, а в уже снятом материале. Конечно, было в этом материале некое фотографическое колдовство, сотворенное великолепным оператором Леонидом Ивановичем Калашниковым.

Тут наступило лето, то самое страшное раскаленное лето 73, по-моему, года, когда под Москвой горели торфяники, а температура в городе сильно зашкаливала за тридцать. Я трудился в монтажной в трусах и белом халате, бетонная коробка монтажного цеха была накалена, соображалось тяжко, в голове стояла одурь, по ночам работать вроде бы было легче. Напротив «Мосфильма» и сегодня находятся правительственные резиденции. Мы с моим монтажером Аллой Леонидовной Абрамовой, включая на полную мощь уже написанную к фильму музыку Шварца, как*то не очень заботясь о покое высоких правительственных особ, крутили туда-сюда материал картины. На маленьком экранчике монтажного стола время от времени то в одну, то в другую сторону возникало фотографическое наваждение Леонида Калашникова. Впрочем, ворожба была тут коллективная: и Калашникова, и Шварца, и пушкинская ворожба. К тому же всю картину единственным моим чтением были пушкинские письма, причем почему*то я все время натыкался на те письма Пушкина к жене, где беспрерывно повторялось обращенное к Наталье Николаевне «Мой ангел!». Такой стиль пушкинских писем тоже вроде бы околдовывал и подчинял себе.

Короче говоря, кончилось тем, что в связи со всем вышеизложенным я снова женился — и не только на женщине даже, но и на виртуальном ее фотографическом образе. Образ этот к тому же вообще смахивал на облако. В результате всех этих художественных перипетий появился наш сын Митя, которому сейчас уже за тридцать и которого я с момента рождения как*то сразу признал за очень своего, с которым уже давно дружу и много вместе работаю. Такие вот реальные итоги давних встреч с этим виртуально-надземным образованием.

Что касается стороны реальной, то тут никакой «неземной виртуальностью» и не пахло. Дело в том, что как ни крути, но Марианну я увел у мужа, что, конечно же, нехорошо. Я всегда с грустью понимал, что это нехорошо, но остановиться почему*то уже не мог.

Мужем Марианны был очень красивый и очень талантливый таджик. Он, в сущности, был и не столько таджик даже, сколько перс. Гена Шпаликов, случайно посвященный в эти мутные перипетии, мрачно, вроде бы шутя, но и серьезно предупреждал меня:

— Ты «Смерть Вазир-Мухтара» читал? Хорошо помнишь, как она кончается? «Кого везут?» — «Какого*то Грибоеда». Ты этот факт, старик, учти, Восток — действительно дело тонкое. Возьмут и прирежут тебя в подъезде за милую душу. Ты Тынянова*то все-таки перечитай…

Но я был отважен, бесстыден, нахален и глуп. Шпаликовское предупреждение на меня совершенно не подействовало. Своего я добился. Можно сказать, все складывалось даже удачно. Во-первых, меня так и не прирезали, хотя и могли бы. Да и сама новая семейная жизнь как*то не напрягала: ну, допустим, отсутствовали паскудные фокусы многих интеллектуальных брачных союзов, где отношения сторон строятся как искусный, многораундовый бой боксеров-профессионалов: кто кому нанесет больше ударов и кто кого раньше свалит с ног, и желательно в нокдаун, и хорошо бы с рассечением брови и следующим за этим ранним прекращением поединка.

После «Станционного смотрителя» я опять пытался вести какие*то переговоры о постановке мюзикла «Вера, Надежда, Любовь» с песнями Окуджавы, писал письма Никите в армию, он — мне.

В те времена был у меня приятель — Саша Александров, трогательный и нежный парень, очень хотевший стать настоящим детским писателем; какое*то издательство, как он говорил, поставило в план, намереваясь опубликовать Сашины стихи для детей где*то в «следующей пятилетке». Параллельно с этими призрачными надеждами, которые, как я помню, казались ему реальными, он еще и сочинял роман, как я понимал, уже на пятилетку следующую за той, которая должна была быть следующей. Однажды он показал мне толстенную кипу машинописных листов с такой надписью на титуле: «Александр Александров. Живые души. Роман». Со мной началась истерика хохота, которую Саша поддержал. Мы валялись по полу, хохоча: «Сила! Это ты в пику Гоголю? Твой ответ душам мертвым?» Его писательское усердие меня и порадовало, и напугало: в себе ли?

Саша был человеком по природе славным, я дружил и с ним, и с его тогдашней женой Таней Полторацкой, очаровательной умной женщиной, и вдруг грянуло несчастье: Таня с какого*то переляха ушла от Саши «к другому». И Саша остался один как перст со своими немыслимыми «Живыми душами», с собственной растерзанной, не крепкой, но вполне живой и по-человечески воспаленной душой, замутненной неясными планами издания стихов для детей «в грядущей пятилетке». Смотреть на него было горько, по этому поводу мы ходили «заливать горе белым хлебным вином» в уже несуществующую шашлычную на Пушкинской площади. Говорили о превратностях жизни. Заказали шашлыки, выпили пива. Я его спросил:

— Саш, а на что ты вообще*то живешь?..

— Ни на что. На хрен собачий я живу. Учительствую.

— Саша, а про что твои «Живые души»?

— Про лагерь. Пионерский.

Отерев с усов пену, Саша стал рассказывать мне многоходовой сюжет про какого*то золотушного, по-моему, мальчика, которому в лагерь присылают продовольственную посылку, и он решает съесть эту посылку в одиночку. В Сашином рассказе были какие*то вполне живые человеческие кусочки, детали, наблюдения…

— Знаешь, — задумался я, — это все-таки не дело. Это, Саша, все-таки как*то не для белого человека: планы издания гипотетической книги на какой*то там восьмидесятый год (шел, напомню, семьдесят четвертый). А если в семьдесят седьмом случится давно ожидаемый конец света и все мы справедливо накроемся заслуженным нами медным тазом? Надо тебе как*то устраиваться в реальной советской действительности. Давай, что ли, я для начала попробую подучить тебя писать сценарии. Ты литературно вполне продвинутый, наблатыкаешься быстро и сможешь делать это четко и грамотно. Хочешь, в порядке эксперимента напишем вместе сценарий по «Живым душам» или какой-нибудь другой — тоже пионерский лагерь? А хочешь — про какой-нибудь даже концентрационный лагерь сценарий напишем… Как скажешь, так и будет. А заодно ты увидишь, как это практически делается. Ничего нечеловечески хитроумного в этом ремесле нет, напишем, а потом посмотрим, может, этот сценарий даже удастся нам куда-нибудь тиснуть… Может, кто сойдет с ума, возьмет и его поставит. А если нет, то и это дело десятое, хрен с ним, с ружьем, была б собака. Сценарий уже какой-никакой будет. Возьмешь сценарий, поступишь на высшие сценарные курсы — они все-таки дают нормальную хлебную и живую профессию. А там уже опять можно взяться и за «Живые души», параллельно черта в ступе экранизируя.

Ударили по рукам. Марианна в это время уехала в Кишинев к маме, я жил дома один, потому сказал Саше, чтобы он брал свою пишущую машинку, вез ее ко мне и мы на двух машинках все отстучим.

Саша сел на кухне, я — в комнате. Определили предстоящие труды.

— Значит, пишем про пионерский лагерь. В сценарии должно быть восемьдесят страниц. Мои — первые пятьдесят, твои последние тридцать.

— А про что пишем? — поинтересовался Саша.

— Не имеет никакого значения. Неизвестно про что. Шуруем с чистого листа. И с незамусоренной головы. Это самое лучшее. Там по ходу станем разбираться…

Уселись, перекрестясь.

Первое, что мне вспомнилось, — это Юра Клепиков и наша несостоявшаяся «Мама вышла замуж». Герой Клепикова был совсем непохож на Колю Бурляева. Коля Бурляев в фильме Мельникова был хорош. Но тот, которого первоначально написал Клепиков, и существовавший потом и в моей голове, — остался нетронутым. С него и началось. Главный персонаж сразу обрел конкретность и зримость. Постольку Митя уже родился, долго экспериментировать с именем героя не пришлось. Пусть тоже будет Митя. А фамилия почему*то представлялась какой-нибудь старорежимной, дворянской. Лопахин, к примеру.

— Лопухин, — подправил Саша и добавил: — Для советскости.

— Отлично, — обрадовался я. — У него и кличка будет замечательная — Лопух.

(Все мы, разумеется, прошли пионерские лагеря, где жили только под кличками.)

Так сразу придумался герой — тут же стали придумываться и сцены: утро, отъезд Мити в лагерь; один эпизод цеплялся за другой, сценарий стал складываться со страшной скоростью. Я застучал на машинке, как заяц на барабане, и через два дня работы сценарный план уже был до конца готов. Я поэпизодно рассказал Саше весь сценарий, себе взял все сцены до ночного концерта (это уже после драки из-за компота), куда Митя не пошел — весь концерт просидел на дереве. Саше оставались все остальные сцены до самого конца.

Писался сценарий с невероятной легкостью. Помогало чувство полной безответственности (это вроде же как и не я пишу, а Саша пишет) и вдобавок — странное чувство умелости: смотри, Саша, как это делается, я же тебе говорил, что ничего же сложного! Вот лагерь; если лагерь, то и любовь, если любовь, то и соперничество и т. д.

Когда я написал сцену «солнечного удара», то вдруг ясно-ясно увидел эту девочку в венке — стало как*то даже не по себе от ясности представления. Именно с «солнечного удара» вся история начала мне нравиться как бы со стороны. В частности, нравилась и девочка, в которую по ничьей воле влюбился Лопухин. Я так замечательно представлял себе и эту девочку, и все, что с ней в тот момент происходило, и как Лопухин ее вдруг увидел как бы со стороны и от полученных впечатлений упал в обморок, как она его потом у санчасти встречала — вдруг все это наполнилось почти галлюциногенной зримостью. Причем самой мощной из всех галлюцинаций была эта никогда не виденная мной девочка.

Саша, наверное, слышал из кухни неумолкающий халтурный треск моей машинки, треск этот не мог его не расстраивать. Саша очень хотел стать настоящим писателем и оттого бережно лелеял каждое слово. А тут до него доносился бодрый заячий барабанный стук.

Через пару дней я домчался до пятидесятой страницы, быстробыстро присочинил ко всему этому и тот эпизод, над которым Саша корпел неделю. Для того, чтобы Саша не обижался и чтобы вклад его в сценарий был действительным, я предложил:

— Теперь садись, Саня, за прощальное письмо Лопухина к Ерголиной, а я займусь окончанием.

Следующие четыре дня, пока дописывался сценарий, Саша тщательно занимался письмом к Ерголиной, письмо это целиком, от начала и до конца, принадлежит ему — там нет ни одного моего слова. Само же письмо — необыкновенной нежности, трогательности, замечательное до слез.

Когда я дописывал последнюю страницу, уже твердо знал, что никому сценария этого не отдам. Тут же, конечно, в размышлении о титульном листе я подумал, что никогда фильм под названием «Живые души» снимать не буду. И тогда Саша придумал действительно превосходное название — «Сто дней после детства».

Сценарий я с невероятной какой*то скоростью протолкнул в производство. К моему изумлению, сценарий приняли почти без поправок, спустя короткое время уже была собрана группа. Теперь надо было в реальности найти всех тех, которым в словах и в фантазиях уже было отдано столько любви. Бодро начались поиски.

Буквально на третий или четвертый день этих поисков ассистентка Наташа привела ко мне Таню Друбич, учившуюся тогда в седьмом классе. На ней, помню, были черные рейтузы с «фонарями» на коленках. Мне показалось, что у девочки были хорошие умные глаза, но все это мешалось с эстетикой «пухлости» — щеки пухлые, губы пухлые. И что еще удивляло, сниматься в кино она совсем не хотела.

— Это еще почему? — удивился я.

— Я уже наснималась. На студии Горького режиссер Туманян снимала меня в фильме «Пятнадцатая весна» в главной роли. Мне было неинтересно. Мне сниматься вообще не понравилось. Я больше сниматься не хочу.

— Силком мы никого не тащим, — обидчиво успокоил я ее.

Но я ее все-таки запомнил. У нее были глаза разумного человека, что в таком возрасте встречается крайне редко. Скажу даже, что это были единственные разумные глаза, встретившиеся мне на всем пути поисков героини «Ста дней после детства». А пересмотрели мы тысячи детей.

В отличие от меня, ассистентам моим Таня понравилась необычайно. Когда на следующий день я с еще большей интенсивностью стал требовать искать и искать Ерголину, мне слабо начали возражать:

— Зачем? Есть же хорошая девочка. Вы посмотрите на фотографию.

Оказывается, они уже сделали Танину фотографию, которую я и посмотрел — с нее на меня глядели те самые исключительно разумные глаза.

— Нет, — сказал я. — Не надо.

— А что вам надо?

— Совсем юная Ира Купченко.

Тут опять начинается метеорологический разговор про облака. Как*то незаметно то магическое облако, которое образовалось из картины Кончаловского «Дворянское гнездо» с юной Купченко, в момент написания перенеслось и на эту несуществующую девочку.

Поэтому вместо обостренного чувства реальности, с которым всегда надо подходить к выбору актера, мной двигало именно самодовлеющее чувство нереальности или реальности заемной. Я извел всех нереальными требованиями, предъявляемыми к выбору героини, мало того — недели через две нудно начал высказывать «профессиональное недоверие» своим ассистентам: даже ругался, утверждал, что они плохо ищут, мало ищут, не там ищут, вообще ничего не делают. Во мне проснулась неведомая доселе строптивость. Влекомый ею, я взял карту Москвы, расчертил ее на квадраты, выяснил количество школ в каждом квадрате, пометил их крестиками и каждый день сам садился в машину и объезжал Москву поквадратно. Начал с центра, где, как почему*то мне казалось, вероятность найти юную Купченко была больше. Прочесывал по три-четыре школы в день. А вечером на студию ко мне вели еще детей: может быть, около тысячи прошли через нашу группу. Мы уже нашли всех, в том числе и очень редкого искреннего таланта девочку на роль Загремухиной — Иру Малышеву. Эта маленькая девочка для начала поразила нас тем, что на вопрос, кем она хочет стать, ответила — оперной певицей.

— А как ты себе это представляешь?

В ответ она встала и специальным «оперным голосом», приняв особенную «оперную позу», пропела нам часть какой*то классической арии. Мы чуть не поумирали от смеха. Внутреннего. Внешне все было очень серьезно.

Короче, ансамбль фильма уже почти сложился, появились и взрослые исполнители — Сережа Шакуров, Нина Евгеньевна Меньшикова. А вот с Ерголиной, на мой извращенный взгляд, продолжала длиться катастрофа. Девочки, которую я сам себе придумал и которой столь удачно сам себе заморочил голову, так и не появлялось.

Подходило время съемок. Никаких других реальных вариантов, кроме полузабытой уже Тани Друбич, на роль Ерголиной не было. От отчаяния вся группа еще сильнее «вцепилась» в кандидатуру Тани. Как уже потом мне рассказали, между собой они сговорились, наблюдая, что я как бы несколько спятил, ищу неизвестно чего и нужно «втиснуть» в картину Таню силком. Я чувствовал на себе давление и оттого упирался еще больше: фотографии Тани, тайно подсунутые мне ассистентами, я находил в самых неожиданных местах — во внутренних карманах своего пиджака, в боковом кармане пальто, открывал папку со сметой фильма — из папки тоже вываливалась фотографическая Таня. Мои помощники были уверены, что таким вот насильственным образом я физиологически попривыкну к тому, что Таня и есть фатальная Ерголина. Однако привыкания почему*то не происходило. Наоборот, копилась странная злобность. Через две недели нужно было уезжать в Калугу. Все места съемок найдены, декорации построены. Ерголиной нет. Мила Кусакова, тогдашний художник по костюмам на нашей картине, человек большого таланта, прекрасной интуиции и культуры, тоже, как я чувствовал, переметнулась от меня в противоположный лагерь:

— На самом деле ты раздражаешься оттого, что сам не очень точно представляешь себе, чего хочешь. Дай мы с гримером без тебя приведем Таню в нужную для фильма кондицию. Потом с Калашниковым снимем пробу, тоже без тебя, после чего ты и будешь решать…

В течение трех дней Мила с гримерами сочиняла ту Таню, которая потом вошла в фильм. В какой*то момент мне позвонили и сказали, чтобы я шел в «мосфильмовский» садик смотреть новую старую Ерголину — Друбич. Под сиреневым кустом (на «Мосфильме» в ту пору, как бы напоминая о стремительно уходящих сроках, уже шало зацвела сирень) сидело то самое, уже заметно менее пухлое и по-прежнему славное человеческое существо, к тому же в симпатичном венке из полевых цветов набекрень… Дыханием чего*то отдаленно родственного тому, что мною когда*то придумалось, тут явно на меня дунуло, и вроде бы даже прошелестел листьями счастливый ветерок, дохнувший на меня во время написания сценария. Но ветерок мягко прошелестел мимо и растворился. Я опять увидел «не то»… Магия, которую навели на меня и на Таню Мила Кусакова с Калашниковым, выяснилось, была все-таки довольно нестойкой. Все же они сняли Танин портрет на кинопробу.

Тем временем все сроки подготовительных работ закончились. Я понял, что, если действительно хочу, чтобы картина вообще существовала, надо утверждать Таню. Иначе еще неизвестно сколько времени придется тупо рыскать в поисках гипотетической «юной Купченко», которой, вероятнее всего, и вообще в природе нет. С невыносимой тяжестью на душе я сказал:

— Будь все проклято. Берем Друбич…

Пробы утверждал генеральный директор киностудии Николай Трофимович Сизов, представлял их на утверждение художественный руководитель объединения Лев Оскарович Арнштам. Я еще числился в таких молодых режиссерах, что и на обсуждение*то столь важных вопросов меня не допускали. Я не сомневался, конечно, что всех утвердят, да и к чему там прицепиться: пионеры, умная девочка, венок набекрень… Не все ли равно генералу МВД Сизову, кто там будет какой*то Ерголиной?

Беспокойство вызывал у меня только Шакуров. У него были нелады с актерским отделом: за какую*то провинность ему запретили сниматься на «Мосфильме»; А нам официально даже пробовать его не разрешили. Шакуровские пробы мы делали контрабандой, среди лопухов на студийном дворе: тайком от всех принесли камеру, тайком и сняли. Снимали его отдельно от детей, хотя, конечно, лучше было бы вместе, но не позволяла конспирация. До утверждения на дирекции пробу никому не показывали.

На просмотре в директорском зале начальник актерского отдела вскочил и, почти как Дынин-Евстигнеев в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», замахал руками перед экраном, перекрывая Шакурова: «Мы его снимать не разрешали! Мы так не договаривались!»

Правда, этим он только рассердил Сизова.

— Послушайте, сядьте и дайте посмотреть актера.

Сизову Шакуров неожиданно понравился, он его утвердил. А вот Ерголину-Друбич утверждать Сизов наотрез отказался. Я был изумлен.

— Что такое? Почему? — Мне вдруг стало ужасно обидно и за Таню, и за Милу, даже почему*то и за себя самого. — Он что, спятил?

— Понимаешь, —замялся Лев Оскарович, слегка даже зардевшись. — Трофимычу в чутье отказать нельзя. Оно у него абсолютное. Комсомольское. Не зря он во время войны возглавлял отдел ЦК ВЛКСМ по обороне.

— Но дело*то в чем?

— Нехорошо, говорит он, когда два русских мальчика расшибают себе лбы из-за любви к одной еврейской девочке.

— Какой еще «еврейской девочке»?! — Я даже не понял, о чем шла речь.

— Ну, к Тане Друбич.

— Это что за разговоры? — Я даже не понял спервоначалу, о чем речь. — Это вы о Тане Друбич? — кричал я и бил себя кулаком в грудь. — Да я ее маму видел. Абсолютно русская женщина.

Я тут же поручил второму режиссеру Алику Григоровичу ехать к Таниной маме и «из первых рук» выяснить, что к чему. А уже потом, мол, — думал я, — сам заявлюсь к Сизову и устрою истерику: «Что вы придумываете?» Ну, наверное, соображал я, раз у нее фамилия Друбич, там какие-нибудь сербские или южнославянские крови, может, и намешаны, но вообще мое ли дело разбираться в составе крови? Да ни при каких обстоятельствах это меня вообще не касается, тем более в столь ясном, как этот, случае.

Через два часа Алик вернулся до крайности удрученный.

— Ужас, — сказал он, вздохнув.

— Не может быть, — ахнул я, потрясенный безошибочностью сизовского классового чутья и глубиной подлинной кадровой выучки настоящего большевика.

— Нет, конечно, — бормотал Алик, как бы оправдываясь. — Наверное, и сербские, и итальянские, и греческие крови есть…

Но тут уже настала очередь, чтобы заклинило меня. Я снова разобиделся. Раз вопрос ставится так, то вариантов вообще не будет. Когда*то, к тому же, я учился на курсе у Ромма, как и все вгиковцы читал затертую стенограмму его памятной речи в ВТО. Я краем уха слышал, конечно, и до этого кое-что про эти наши тупые первобытные «национальные проблемы», но на своем опыте никогда ни с чем подобным в жизни не сталкивался.

— Уймись. Ты что, не понимаешь, в какую похабную дурость все это может вылиться? — попытался утихомирить меня мудрый, битый Арнштам.

— Я отказываюсь вообще подобное обсуждать. Или будет так, как я сказал: в этой роли снимается Таня, — или пусть не будет никак…

Арнштам понял, что заехали в тупик.

— Тогда вообще не появляйся на студии пару дней. Я сам его доломаю…

Что уж он там говорил Сизову, как он его «доламывал», я не знаю, но еще через пару дней Арнштам вызвал меня, сияющий:

— Все. Я договорился. Снимай.

Тут уж мне опять стало дурно и тоскливо до невозможности. Как в дурном сне, все вернулось на круги своя — ничего общего с моей Ерголиной эта героически отвоеванная греко-итальянская Друбич по-прежнему в моем измученном сознании не имела. Никакой радости от победы не было. Я хорошо понимал, что настоял из чисто идейного упрямства. Но теперь делать уже было нечего — мы подписали с Таней договор и поехали в экспедицию в Калугу.

Ничего не подозревающая Таня поселилась в калужской гостинице с бабушкой и мамой, я же, по свойственному нашей профессии потайному негодяйству, продолжал нашептывать ассистентам:

— Пусть они себе живут тут на здоровье, а снимать мы ее все равно не будем. Один из ассистентов пусть останется в Москве и ищет, ищет, ищет… Пусть каждый день он высылает мне фотографии новых кандидаток… А пока мы все вместе прикинемся шлангами и будем работать как ни в чем не бывало…

Так мы, прикидываясь искренними и честными художниками, снимали целый месяц. Все это время Таня была с нами в Калуге — и ни разу в кадре. Съемки всех ее сцен я откладывал «на потом». До последнего дня во мне теплилась надежда на чудо: вот приедет ассистент и приведет с собой на веревке «юную Купченко», а я уж тогда как-нибудь найду в себе силы, извинюсь перед Таней, повинюсь перед мамой и бабушкой. Наконец все съемочные резервы иссякли, и нам, кроме Тани, снимать уже было нечего.

Пришлась, помню, эта Танина съемка на мой день рождения — на 25 августа 1974 года. Мне исполнилось ровно тридцать лет.

— Ничего себе, — юбилейно злобился я, — Дожили… Хорошо. Я дам ей самую трудную сцену, пусть она ее к черту на глазах у всех провалит. Пусть все увидят, что снимать ее нельзя. Будем стоять неделю, две, но все-таки найдем настоящую девочку для этой роли. Не можем мы ее не найти…

Выбрал я действительно сцену сложную даже для профессионального, опытного актера. Приехали на объект. Объектом была дощатая купальня с мостками. Совершенствуя декорацию, я написал мелом на стенке купальни: «25.8.74. Температура воды — такая*то, температура воздуха — такая*то». Поставили камеру. Таня текст знала, что само по себе несколько меня удивило — за месяц съемок я уже хорошо привык к разнообразному подростковому раздолбайству. Мы с ней немного порепетировали, она, естественно, сначала слегка стеснялась, была в зажиме. Все это я отмечал для себя с приятной тоской: «Ну, вот сейчас я скажу „Мотор", и начнется великая прилюдная лажа, да такая, какой у меня еще и в жизни не было!.. Потом остановка картины! Кошмар!»

Тут внезапно потемнело, хотя был еще полдень. Начал накрапывать дождик, сначала мелкий, потом дождь отяжелел, стал крупным, гладь воды покрылась пузырями. Все разбежались по автобусам. Мы с Таней, уныло продолжая унылый репетиционный процесс, остались вдвоем на декорации. Спасаясь от дождя, залезли под крышу купальни. Задул ветер, длинно шелестя длинными ивовыми ветвями. По пузырям на черной воде было видно, что дождь зарядил надолго. Репетиционный процесс потихоньку сам по себе свернулся, иссяк. Почти час, а может, и чуть больше в этой дощатой халабуде мы просидели с ней молча. Ну, может быть, за все это время сказали друг другу не больше чем десяток необязательных слов.

Дождь все шел, стучал по крыше, заливал стоявшую на воде у наших ног лодку. Вода пузырилась. Мы сидели. Молчали. Что произошло в этой купальне в момент внезапно увядшего репетиционного процесса я и до сих пор не знаю и объяснить никак не могу. Но, когда дождь утих и мы вышли на мокрые поблескивающие мостки, я уже знал, что более идеальной Ерголиной нет и не может быть на этом свете вообще.

В этой будке, под дождем, каким*то неведомым образом возникло у нас с Таней чувство труднообъяснимой, но какой*то естественной сопричастности друг другу. Как будто мы вдруг узнали, что нам обоим известна одна, возможно, самая главная тайна. И известна она, допустим, только нам двоим, и мы ее никому никогда не расскажем. С этим новым, необыкновенно приятным чувством обретенной общности мы и стали снимать дальше. Теперь Танины сцены следовали одна за другой, и каждая съемка это чувство усиливала, умножала. Внешне при этом как бы ничего особенного и не происходило.

Каждый занимался своим делом: я разводил мизансцены, выбирал с Калашниковым крупности планов, мы оговаривали оптику, дождались необходимых нам тонких соотношений света и тени. Ничего похожего на знаки внимания друг к другу, на какие*то «особые отношения» не было. Но, сидя друг к другу спиной или вообще пребывая на далеком расстоянии (допустим, я — на площадке, а Таня — где*то в автобусе), мы по-прежнему уже все друг о друге знали.

В солдатских алюминиевых мисках привозили обед. Мы его ели, иногда за одним столом. И при этом, жуя холодные макароны и глядя в разные стороны, тем не менее продолжали знать и помнить о том, что нам двоим известно что*то такое, о чем другие и не подозревают.

Это когда*то Ахматова сочинила о чем*то своем. Но было в этих строчках что*то понятное и нам.

В общем*то невозможно, да, наверное, и не нужно даже пытаться объяснить себе эти времена. Просто, к примеру, мы ехали от Калуги до места, где в прибрежной ивовой роще стояла декорация танцплощадки. Пути было километров пятнадцать-двадцать, снимали мы по ночам, вечером рассаживались по автобусам, уже по дороге начинало смеркаться, опускался туман. Вереница огромных автобусов с массовкой из детей, как стадо диких носорогов, пробивалась сквозь густую белую пелену, спускалась вниз, а там, под уже звездным небом виднелась наша танцплощадка. Построена она была среди чистого поля, рядом лес, темнели в сумраке стога, поблескивала река, от которой тянуло туманом, серебрились ивы, повесившие ветви в воду… Над танцверандой зажигались гирлянды электрических лампочек… Лампочки светились сквозь туман… И все это к тому же еще была и Россия… Какой*то маленький ее кусочек, на котором наши персонажи переживали недетские, на разрыв сердца, страсти.

По какому*то волшебному мановению лес словно освещался изнутри, наполняясь загадочным светом. Вспыхивали прожектора над площадкой — начинал петь свою грустную французскую песню Шарль Азнавур…

Съемки были трудные, я был все время занят, но спиной, затылком, неведомыми окончаниями нервных волокон постоянно чувствовал, где Таня, что с ней происходит. С нею, как потом выяснилось, происходило примерно то же самое.

К трем-четырем часам ночи мы заканчивали съемки. Обозначалось это неожиданно погасшими лампочками, замолкала музыка, и все погружалось в предрассветную черноту. Скоро глаза привыкали, и во мгле начинали едва-едва проступать очертания деревьев, густая листва, темная поверхность воды. Уставшие, полусонные, все тихо брели в автобусы, словно боясь потревожить покой этих сумерек. Водители заводили моторы автобусов, мы трогались в путь. В автобусах тут же засыпали и нехотя просыпались уже в Калуге в полпятого утра. Расходились по номерам, валились в постели…

Разумеется, не было никакой речи ни об «ухаживаниях», ни о чем подобном — была довольно изматывающая работа. Сложна была даже сама изначальная задача — бытовую реальность обыкновенного советского пионерского лагеря как*то ловко пересчитать, преобразовать без вранья в этот взвешенный в неком идеальном пространстве и в общем*то полуфантастический мир фильма.

За все время съемок картины был только один случай наших с Таней «неуставных отношений». Недалеко от Калуги располагалась усадьба Полотняный завод, родовое имение Гончаровых, где бывал и Пушкин. Мне все хотелось туда съездить: само название Полотняный завод, связь этого названия с семьей Гончаровых, с Натальей Николаевной, с Пушкиным… Но съемочный график был плотным, даже какой*то час с трудом можно было выкроить. Однажды я сообразил, что можно поехать туда часов в пять утра и к восьми вернуться. Позвонил Тане:

— Хочешь поехать на Полотняный завод? Но нужно встать рано — в пять утра выезжать…

Таня согласилась. В пять утра она спустилась и мы сели в мой первый битый синий «жигуль», очень хорошо мне памятный: несмотря на жуткую аварию, едва не стоившую мне жизни, много хорошего с ним связано.

Буквально несколько километров мы проехали по пустому шоссе, вскоре оказались в полуразрушенном Полотняном заводе. Стоял туман, взошло и тут же скрылось за облаками солнце, заморосил мелкий дождик. Мы бродили по пустому, всеми заброшенному имению на Полотняном заводе, оглядывали безлюдные комнаты, кое-где сохранившиеся лепные потолки, поразительные, минималистской красоты, старинные изразцы на печках. Я поднял с пола два осколка — один, с синим изящнейшим цветком на потрескавшемся кафеле, отдал Тане, другой взял себе. Мы еще посмотрели немного на туманный рассвет, опять практически ни о чем не разговаривали, я сухо и почти протокольно, как диктор по телевизору, рассказал о том, что знал об этих местах, о житье-бытье здесь Пушкина, о том, как, преодолевая трудности материального положения, они с отцом невесты пытались «впарить» государю «Бронзовую бабушку» — ростовую статую императрицы Екатерины. Потом дождь перестал, вышло солнце, замычали коровы, открылось сельпо. В сельпо мы купили хлеба, колбасы, бутылку молока. Сели в машину и уже через час были у гостиницы, где мирно расстались.

Наконец настал последний съемочный день, мы что*то еще напоследок торопливо сняли, все спешили до вечера попасть в Москву; праздника последнего съемочного дня не устраивали — какие*то досъемки оставались еще. Но было ясно, что с этим летним калужским житьем, с купальней, танцплощадкой, рекой, — песчаным пляжем мы расстаемся навсегда.

За Таней приехал отец на машине, все они погрузились в свою «Волгу», я — в «Жигули». Я тоже спешил в Москву: были там какие*то срочные дела, хорошо бы пораньше успеть домой. Но меня ни с того ни с сего вдруг обуял откуда*то взявшийся страх, что вот я сейчас уеду, а это невесомое калужское облако останется беспризорным без нас и, вероятнее всего, вскоре и растворится. Со мной ехал оператор Леонид Иванович Калашников, мы рассказывали друг другу анекдоты, веселились. У бензоколонки очереди не было, но вместо того, чтобы залить бензина и ехать дальше, я стал чего*то там тупо ждать. Чего ждал, не понимал сам. Потом понял: ждал, что Танина машина нас догонит. Действительно, они вскоре подъехали. Вышел Танин отец, пошел платить заправщице. Таня заметила меня, тоже вышла размяться. Вдруг совершенно неожиданно для себя я ее спросил:

— Где я в Москве тебя увижу?

— Когда? — спросила она.

— Завтра.

— Завтра я буду в школе.

Тут только до меня дошло, что на самом*то деле она обыкновенная школьница, ученица восьмого класса, и завтра действительно будет просто сидеть за партой.

— А позвонить тебе куда?

— У меня есть телефон — 281-60-82, Наташа, ассистентка, его знает.

Я не способен запоминать никаких номеров телефонов, память на цифры у меня скверная, даже свой номер каждый раз припоминаю с трудом. Но этот запомнил сразу и на всю жизнь.

Заправившись, все расселись по машинам, вежливо помахали друг другу, поехали.

Вернувшись домой, я забылся какими*то делами, выспался, с утра встал, нужно было ехать на студию. Вместо этого я почему*то взял с полки огромный желтый том Пушкина из собрания сочинений 1937 года, нашел пушкинское письмо Бенкендорфу по поводу Полотняного завода и «впаривания бабки», позвонил на студию, спросил, где находится Танина школа, мне, мол, нужно передать ей один текст.

— Да вы принесите, мы сами отвезем, — предложила ассистентка.

— Я сам. Я все равно мимо еду… — довольно убедительно соврал я.

Ассистентка объяснила дорогу. Я подъехал к школе, поставил в переулке машину, что делал потом постоянно, практически каждый день в течение ближайших двух лет, прошел в здание, спросил у пионера-дежурного, как найти мне восьмой «Б» (или «А», точно не помню). Шел урок, по-моему химия. Не было у меня ни смущения, ни страха. Не дожидаясь звонка, я заглянул в дверь, на столах у учащихся что*то булькало в пробирках, жутко воняло полученным в опытах сероводородом. Сначала сквозь щель я увидел учителя, потом, почти сразу — Таню, которая тоже добывала свою порцию этой гадости, ловко соединяя какие*то реактивы. Она была в совершенно диком для меня наряде — в коричневом школьном фартуке, с косой. Я сказал учителю: «Извините», и поманил Таню пальцем, вызывая ее в коридор. Таня тоже сказала учителю: «Извините», вышла в коридор, ничему не удивившись, как будто бы так и нужно.

— Возьми книжку, — протянул я ей толстенный том. — Тут про Полотняный завод.

— Интересно, — сказала Таня и взяла том. — Я быстро прочитаю.

— Читай. А я завтра приеду и заберу…

Мы расстались. Завтра, послезавтра, и на 563-й день, и на 728-й я почти ежедневно ездил в эту школу. До самого получения Таней аттестата. Наверх уже не поднимался, Таня видела из окна, когда подъезжала машина. Никому ничего не объясняя, вставала и уходила с урока. Деваться нам было некуда, мы кругами колесили по Москве. Иногда в хорошую погоду ехали в Подмосковье — в Куркино-Машкино, в Шереметьево (в старом аэропорту была хорошая столовая, там мы обедали). Никогда ни о чем не договариваясь, тем не менее оба знали, что не может быть такого дня, чтобы я не приехал.

По телефону мы разговаривали часто, иногда раз по десять на дню, иногда и в ночь, иногда и по часу. Я изучил в Москве все телефоны-автоматы, пригодные и непригодные для этих разговоров; в машине у меня всегда был полиэтиленовый пакет с двухкопеечными монетами. С утра, уходя в школу, Таня захватывала с собой в портфель «гражданские одежды», в которых ее общество не ставило бы меня в неловкое положение. Выйдя из школьного класса, она сначала не спускалась вниз, а, наоборот, поднималась наверх, к чердаку, там переодевалась в «гражданское», прятала в портфель школьную форму, фартук с крылышками, и уже в таком виде выходила на улицу.

Ни смысла наших поездок, ни смысла разговоров, которые мы вели, ни вспомнить, ни передать не могу. Во-первых, потому что, строго говоря, ни в том, ни в другом вообще никакого смысла и не было. Все это на долгие годы и стало для нас привычной жизнью, обыкновенным бытом, а вся остальная жизнь уже казалась какой*то ненастоящей.

Само это облако, которое я столь приблизительно постарался описать, с годами тоже видоизменялось, преображаясь, но почти всегда каким*то образом наполнялось свежим озоном. Внутри этого самого облака тоже происходили перемены и превращения — оно вдруг могло обратиться в грозовую тучу, то оно проливалось дождем, время от времени его швыряли из стороны в сторону грозовые ветры, но вопреки всему оно выживало.

Внутри этого облака, так сказать, по пути его следования впоследствии образовались и «Спасатель», и «Наследница по прямой», «Избранные» и «Асса», «Черная роза»… Малое пятнышко, привидевшееся нам с Таней далеко в небесах, на горизонте, во время того первого дождя в дощатой борисовской купальне, впоследствии выросло до внушительных размеров, практически вобрав в себя всю нашу дальнейшую с Таней жизнь. Внутри этого облака Таня закончила школу, внутри него поступила в медицинский институт, внутри него мы поженились, внутри него у нас родилась и выросла дочь Аня…

Не могу сказать, что существование внутри этого облака было, прошу прощения за трюизм, безоблачным. Совсем ничего похожего.

Взять хотя бы тот факт, что тогда же, на «Ста днях после детства», одновременно с описываемыми событиями, 6 октября у меня родился сын Митя. И когда в перерыве съемок сцены с компотом я поехал забирать его из роддома, когда впервые он оказался у меня на руках и я рассмотрел его, стало сразу понятно, что с ним, с этим очень маленьким тогда человеком, у меня тот же род отношений, что и с Таней: и мне, и ему якобы ведомо что*то такое, чего другие знать не должны. Две эти тайны — моя с Таней и моя с Митей — столкнулись, и столкновение было мучительным и тяжелым.

Долгое время, на манер данелиевского героя из «Осеннего марафона» (временами даже хуже), я вел «двойную жизнь», которую не имел внутреннего права до поры ни переделать, ни прекратить.

Иногда я укладывал Митю спать. Он ужасно не любил сказок, которые я сначала попытался рассказывать ему на ночь: про Иванов-дураков, Змеев Горынычей, царей и цариц. Однажды случайно я вспомнил булгаковского кота Бегемота, само это прозвище персонажа вызвало у него радостный смех одобрения. Я начал ему рассказывать какую*то бесконечную фантастическую сказку, навеянную «Мастером и Маргаритой», растянувшуюся на многие вечера, месяцы, годы.

Так я метался от облака к облаку. И при этом еще работал. Моя «двойная жизнь», как вы понимаете, имела еще вдобавок и прискорбный уголовный оттенок.

— Если все откроется, — с прежней достойной ровностью и абсолютно разумными глазами время от времени без выражения сообщала мне Таня, — ты непременно сядешь лет на пятнадцать… Чем все это время буду заниматься я?

Время прошло. Все утряслось. Многое переменилось. Сейчас Митя вырос. С Таней у нас тоже все теперь совсем по-другому. Иногда меня вдруг кто*то спрашивает:

— Как ты успеваешь делать столько дел: в театре, на телевидении, на студии, во ВГИКе?

Мне отвечать смешно. В те годы я научился делать все за считанные часы, можно даже сказать, за минуты, остававшиеся от инфернальных блужданий между двумя таинственными кругами моей горестной жизни. Сценарий японского фильма, помню, был написан мной дня за три — за четыре, сценарий «Чужой белой и рябого» я вообще написал за два дня. Всю профессиональную работу я привык выполнять максимально быстро и так, чтобы не переделывать. Кстати, Таня тоже все время училась хорошо…

Сейчас, когда все поуспокоилось, у меня образовалась просто бездна времени, огромное пустое пространство, которое я без всякого для себя напряжения заполняю разнообразной, приятной работой. И даже еще остаются какие*то часы, чтобы писать эту книгу.

Однажды во время «Ста дней» Таня сидела в сторонке от съемочной площадки, читала толстую*толстую книгу. Я подошел, посмотрел на обложку. Это был «Толстой» Шкловского.

— Давай погадаем, — предложил я.

Я назвал страницу, строку. Таня открыла страницу, отсчитала строку и прочла: «Вещей много брать не будем».

Так оно и получилось. Вещей много не брали, — не брали их совсем. Говорю это со зрелой горечью человека и конформиста, который, в сущности, обожает вещи. Особенно старинные, настоящие, от которых исходит аура ушедшей души того, кто когда*то эту вещь для забавы ли, для дела, для продажи ли смастерил…

Совсем недавно Таня кормила меня обедом. Зашел Энри Лолашвили, который писал мне музыку к «Нежному возрасту». Заговорили про юбилеи — недавно с праздничным грохотом отметили юбилей Лолашвили, дело происходило практически на Красной площади.

— А когда у тебя какой-нибудь юбилей, Тань? — спросил Лолашвили.

— Вопрос некорректный, — засомневалась Таня.

— Вот, между прочим, я, — встрял и я. — Я никогда не спрашивал Таню про ее возраст. Ведь правда, Тань?

— Правда, — подтвердила Таня. — И очень хорошо делал, что не спрашивал. Если бы когда-нибудь тебе пришла в голову мысль поинтересоваться этим, то только недавно ты вышел бы из тюрьмы.

Я действительно никогда вопросом этим не интересовался. И вряд ли заинтересуюсь. Мне просто это неинтересно. И интересно не будет никогда.

По заграницам

В ушедшие времена сама возможность очутиться за границей даже в скромном качестве туриста воспринималась и окружающими, и тобой как знак некой особой избранности, доверительности к тебе кого*то там, кого неизвестно, ну, а уж коли ты попадал в «выездные» в качестве профессионала, то это уже обозначало как бы получение тобой нового общественного статуса, вроде бы как свершалось таинство официального введения тебя в особо перспективный номенклатурный круг.

Мне, как и остальным моим коллегам, попасть за рубеж, естественно, хотелось. Небогатое воображение связывало красивый образ советского режиссера за границей с некогда виденными во всяких книжках фотографиями типа: «Эйзенштейн, Александров и Чарли Чаплин на вилле Чарли Чаплина», «Черкасов, Пудовкин и Любовь Орлова с Джавахарлалом Неру», «Урусевский, Самойлова в гостях у Пабло Пикассо». С фотографий глядело на тебя улыбающееся небожительское братство особой высшей международной касты, трогательное внеклассовое и надгосударственное единение великих имен.

Не рано, не поздно, вполне урочно пробил как*то и заветный, желанный час, и я тоже оказался за ней за самой — за этой чертовой заманчивой границей. Потом еще раз, потом другой, третий… Со временем уже и сосчитать стало трудно, где и сколько раз я «там» побывал, но, уж вероятно, не меньше чем «полмира» я, наверное, объездил, представляя в большинстве случаев свои картины на самых разнообразных международных кинематографических тусовках — на больших и маленьких фестивалях и фестивальчиках, на каких*то «неделях», коллоквиумах, симпозиумах… Скажу сразу, большая часть поездок не оставила во мне ровно никакого следа. «Направлялся» я главным образом в «служебные командировки», в кинематографе же командировки эти имели свою особую, довольно причудливую специфику. Именно в силу этой своеобразной специфики разные страны мира неожиданно и своеобразно в конце концов сливались в твоей голове в один общий комкообразный и бесформенный образ глобальной и практически бесконечной кинематографической «заграницы», в сущности даже все равно какой.

Обыкновенно все начиналась с того, что в чужеземном аэропорту встречал тебя представитель «Совэкспортфильма». Нужно сказать, что и сама контора эта, и ее сотрудники были в те времена тоже явлением, мягко говоря, довольно своеобразным, частью таинственным: наполовину эта организация принадлежала КГБ, еще на треть вроде бы Внешторгу, остальное — Госкино. Такая хитроумная ведомственная принадлежность способствовала образованию в ее сотрудниках, за редким и весьма нетипичным исключением, особой, несгибаемой, совершенно выдающейся лености, неброской, но довольно развязной наглости и тотального вселенского пофигизма. Объяснялось это тоже просто — в Госкино бравые «совэкспортфильмовцы» объясняли, что в основном занимаются тонкими и тайными поручениями КГБ, в КГБ настаивали что львиную долю их времени занимают сложные экономические операции на запутанном и неблагоприятном рынке внешней торговли. Со своей стороны, и во Внешторге твердо усвоили, что многого спрашивать с них нельзя, потому что они вроде бы особые «карьерные» офицеры КГБ, львиную часть времени у которых почему*то отнимает детальное изучение сложнейших и малопонятных стороннему взгляду теоретических трактатов Эйзенштейна, в частности, уникальных взглядов мастера на какой-нибудь там «вертикальный монтаж», о котором, разумеется, ни один «экспортфильмовец» слыхом не слыхивал, да и слыхивать не хотел. Всяких тонких заграничных дел у них и без того, верно, было вполне невпроворот.

Так вот, с аэродрома чаще всего прямиком ехали в «совэспортфильмовское» представительство, там по неписаному обряду первоначального братания среди бела дня для начала пили водку «за встречу», потом обедали «по-русски». Такая операция была и товарищеской, и недорогой, и многофункциональной, убивающей сразу много внутриведомственных, тонких «совэкспортфильмовских» зайцев. Потом тебя везли в гостиницу или — о, ужас — оставляли для экономии и надзора жить в представительстве. Всегда неминуемо наставал и урочный час расплаты: где*то происходил официальный просмотр твоей картины или другая какая*то встреча с затейливым и изначально чуждым тебе зарубежным зрителем. Это обыкновенно был самый позорный и унизительный момент иностранного пребывания — нас, за редкими диссидентскими исключениями, там не знали, знать не хотели, во всяком случае, не любили: зал обыкновенно был в лучшем случае наполовину пуст; однажды — это уже мой личный рекорд международного позора, невиданного и незабываемого, воистину чемпионского, — на полторы тысячи кресел роскошного кинотеатра в огромном европейском городе с трудом нашлось два-три человека, готовых их занять. Было это в Белграде, где так вот показывали «Сто дней после детства», картину, только что получившую там главный приз очередного «Феста» за лучший детский фильм.

Следующие два-три послепозорные дня обыкновенно целенаправленно посвящались беглому осмотру местных достопримечательностей и активному питью пива все с тем же постепенно и впрямь становящимся тебе все роднее и роднее «совэкспортфильмовцем» — тем более что на родине под видом пива в то время продавалась мутная и не всегда свежая моча, за любой же границей пиво было стабильно хорошее и ассортимент его непредставимо разнообразен. Пиво было так же и относительно недорого — скромный «совэкспортфильмовский» бюджет его, в общем, выдерживал. Затем еще один тяжкий день уходил на магазины — денег на все про все давали тебе в Москве ну, десять, ну, может, двадцать долларов, купить же на них необходимо было уйму всяких иностранных приятностей — женам, родственникам, детям. Сейчас даже примерно непонятно, как же все-таки удавалось нам многократно и успешно проделывать это на жалкий чирик валютной зелени?.. Затем следовал прощальный обед и тебя везли в аэропорт. Усталый, но довольный, ты, как гусь после дальней зимовки, упрямым лбом вперед, преданно вытянув в сторону отечества серую совковую шейку, летел назад, на суровую нищую гордую строгую безпивную Родину.

Но к счастью, среди прочих, случилось и несколько путешествий, неожиданно оставивших впечатления сильные, свежие и по сей день неистаявшие. Больше того, благодаря им и сами эти страны остались в памяти живыми и, можно даже сказать, довольно близкими, о них иногда и до сих пор неожиданно начинаешь даже тосковать, что*то забавное припоминая. Но случалось это крайне редко и только тогда, когда по какому*то заковыристому нештатному стечению обстоятельств вдруг удавалось выбиться из железобетонной колеи накатанного сюжета кинематографической «служебной командировки».

Первый мой «служебный номенклатурный визит» был в Чехословакию, незадолго до того успешно и прилюдно изнасилованную нами. Живую ненависть всех чехов к себе я ощутил уже в пражском аэропорту, и страшнее всего было то, что эта святая ненависть надежно и целомудренно пряталась за радушными улыбками и приветствиями. Привезли меня с картиной «Егор Булычов» на какой*то фестиваль в каком*то маленьком словацком рабочем городе. Что это был за фестиваль, что и по какому поводу там еще показывали — я не очень*то сегодня и помню. Помню лишь то, что были мы там вместе с Пашей Арсеновым, хорошим режиссером и очень искренним человеком, который от стыда за свою великую Родину там сразу же безнадежно и по-черному беспробудно запил, из номера выходя только за свежими порциями водки и знаменитого чешского пива. Мое душевное состояние тоже было тягостным, я тоже пробовал начать активно выпивать, благо пиво и впрямь было роскошное, почти халявное, лилось рекой, но по-настоящему в это дело втянуться так и не смог. Слонялся полутрезвым, и, пожалуй, единственное, что запомнил из того посещения дружественной социалистической страны, — это все-таки вечно победительно-пьяного Пашу, вполне по-оккупантски разгуливающего по чужой гостинице в халате и тапках на босую волосатую ногу, да еще необыкновенно вкусную яичницу с ветчиной «в стекле», которую подавали на завтрак. Потом, в Москве я долго и безуспешно ломал голову над тем, каким образом в братской республике ухитрялись вогнать в тонкий стеклянный бокал яичницу со свежайшими, нежно поджаренными ломтиками розовой ветчины. Больше, увы, о том посещении Чехословакии ровным счетом ничего рассказать не могу.

Следующая моя «служебная поездка» по отлаживанию культурных связей состоялась уже в совсем недружественную, капиталистическую Францию. Туда я попал в составе очень небольшой туристской группы, куда входил Евгений Иосифович Габрилович — какую*то из старых картин по его сценарию вместе с моим «Булычовым» купила тогда парижская фильмотека, еще возглавляемая в ту пору легендарным Анри Лангуа; ездил с нами и очаровательнейший, тоже ныне уже покойный Семен Львович Лунгин, у которого в Париже — это он под большим дружеским секретом доверительно сообщил нам с Габриловичем — жил кто*то из родственников. Уже в аэропорту к нам присоединился некий «инженер с „Мосфильма"» — тишайший человек, скромный, застенчивый даже, но и дураку было ясно, что это, конечно же, гебист. Наряжен он был в мятые светлые штаны, из-под которых выглядывали усохшие старческие лодыжки, кое-как обернутые в скромные фильдеперсовые носки глубоко неопределенного цвета; сверху инженер-гебист был прикрыт тоже мятой летней шляпой в дырочку, отчего физиономия его казалась вся осыпанной трогательной полудетской оспинкой. «Инженер», как видно, за долгую беспорочную службу был наконец пожалован этой поездкой. На разного рода встречах с наивной прогрессивной французской интеллигенцией меня представляли как молодого, подающего надежды режиссера, Габриловича — как «старейшего кинодраматурга», скомпрометированного неосторожными родственными связями Лунгина просто как «друга французского народа», потайного стучалу-деда в рябую дырочку — именно как «инженера с „Мосфильма"»…

Сам же Париж я заочно, с ранней юности боготворил. В моем воображении это был необыкновенно картинный, обволакивающий душу город. Чудесная обитель импрессионистов, Модильяни, Сутина, эренбурговской «Ротонды», бородатого гедониста Хемингуэя, по-прежнему неведомой, но звучной Гертруды Стайн. Теперь, очутившись наконец наяву в желанном пристанище самых синих и беспечальных детских снов, однако в столь неожиданной и причудливой компании, в общем*то, из тех глянцевых снов в реальности, я поначалу почти ничего там не обнаружил. Впечатления были довольно диковинные — в то время только*только по Европе была разрешена публичная продажа и распространение порнографии, и все многочисленные стеклянные киоски Парижа от асфальта до крыши, как доходной новинкой, были полностью заполнены ею. На человека из страны победившего социализма это производило впечатление сильное — за стеклами киосков располагалась какая*то многотысячная международная элитарная женская баня. Я подолгу стоял перед той баней с открытым ртом, сраженный неведомым мне многообразием природы, а «инженер с „Мосфильма" и попросту по этой причине натурально спятил: прорваться в город из гостиницы ему так, по-моему, и не удалось; спустившись на лифте в холл, он, крадучись, добирался до ближайшего киоска, вперялся окаменелым безумным взглядом в полчища голых роскошных баб, глаза его сами по себе драматически выкатывались из орбит… «Мать твою за ногу…» — завороженно шептал сам себе старый уважаемый сотрудник органов, и интонацию эту ни передать, ни объяснить, ни даже понять невозможно было в связи с множеством тонких, переплетающихся, трудноуловимых чувств и их разнообразных оттенков… То ли это была высшая степень неодобрения, то ли, наоборот, та же степень доверчивого изумления перед богатством и роскошеством природы, то ли последняя степень ошаления перед причудами живой жизни — кто его знает… Чужая душа, в особенности же гебистская, без сомнения — потемки… Так, простояв в оцепенении у киоска, он затем обессиленно тащился назад в номер, не снимая сандалий, долго отлеживался на казенной гостиничной постели, потом вяло, безнадежно сосал опостылевший валидол и осторожно, словно бы не веря сам себе, предпринимал следующую попытку, которая неминуемо и обреченно заканчивалась тем же.

Конечно, где*то рядом текла и Сена, и синий Нотр-Дам стоял себе в утреннем нежном тумане… Но это все уже было так, вроде бы для какой*то туристской проформы… А Париж тогда был чистый-чистый, белый-белый, нежно-зеленый, весь в масляных подрагивающих солнечных пятнах сквозных узорчатых синеватых теней, по которым, ведомые чинными, неторопливыми хозяевами в чем*то белом, прогуливались в бесчисленном множестве маленькие, деловые, незлые, чистоплотные и интеллигентные собачки и собаки. Того Парижа сейчас уже практически нет — город теперь похож на сильно озелененный Нью-Йорк со множеством не очень свежих речек, мостов и мостиков…

Больше самого Парижа запомнился тогда фильм Бертолуччи «Последнее танго в Париже», запретный для нас не только в Москве, но и в самом Париже… Таясь, мы пошли с Габриловичем смотреть его в кинотеатр. Фильм на нас произвел столь же новое и тоже шоковое впечатление, что и витрины киосков с тысячами голых женских тел. Пуританство, царившее у нас на Родине, было круче самого крутого арабского: когда на экране по чьему*то дикому недосмотру вдруг появлялась вполне невинная обнаженная женская грудь, в зале наступала страшная, сверхнапряженная, нечеловеческая тишина… А тут бертолуччиевское «Танго», даже в условиях официально разрешенной порнухи рассчитанное все-таки еще и на некий эротический шок для зрителя. Но в отличие от продукции, выставленной в парижских лотках ихней «Сюзпечати», это ясно было сразу, «Танго» прежде всего было великолепным, тончайшим, изысканнейшим произведением искусства.

Поразительным был в этом фильме и обожаемый мной по «Трамваю „Желание"» Марлон Брандо, и Мария Шнайдер, и волшебная музыка… Никогда не смогу забыть, скажем, сцену в танцевальном зале — некий выдающийся и доведенный до совершенства парафраз схожей сцены в бертоллучиевском же грандиозном «Конформисте». Как ни странно, но «Париж» Бертолуччи оставил во мне впечатление даже более сильное, чем сам натуральный Париж: отчего*то его Париж на экране был даже более Парижем, чем тот город, который мы вместе с «мосфильмовским» инженером имели возможность наблюдать. Реальность снова вдруг оказывалась менее реальной, чем иллюзорный экранный мир…

После Парижа — Прованс: Марсель, Авиньон, Арль… Потом Канн — еще без фестивального дворца, еще не сегодняшний фарцовочно-шикарный, еще не обосранный рекламными лошадями из России, щедро завезенными на какой*то из фестивалей последним советским прокатчиком Таги-Заде, а тихий, очаровательно-провинциальный… Рядом — Ницца, заваленная душистым влажным морем цветов. Чуть раньше была марсельская статуя Христа, высоко вознесенная над бухтой и над городом… Сначала мы увидели ее издали, от бухты — Христос будто плыл, невесомо парил высоко в прозрачном небе, среди вечерних золотистых облаков. Наутро нас повезли петлистой горной дорогой к основанию статуи. Бухта аккуратным темно-синим блюдечком лежала внизу.

Потом туристский автобус должен был отвезти нас назад, но мне так захотелось вдруг спуститься вниз пешком. Я сообщил инженеру, что спущусь в город самостоятельно, почему*то он отнесся к этому почти безразлично: логичного опасения, что таким образом я навек схильну от совдепов, он почему*то никак не выказал — ни словом, ни взглядом, ни вздохом. Евгений Иосифович Габрилович, которому тогда уже заехало за седьмой десяток, попросил взять его в спутники, убеждал, что не будет в тягость. Спускались до бухты мы с ним часа два с половиной, дорогой он рассказывал мне разные удивительные разности, и не о Франции совсем — о сталинских временах, о киношных увлечениях вождя. За эту дорогу мы почти подружились. С ним связано и еще одно сильное впечатление от той давней поездки — посещение игорного дома в Монте-Карло. Это сейчас количество казино в Москве вроде бы даже превышает их количество во всей Европе, а тогда публичная «игра на деньги» была для советского человека запретнейшим тайным плодом, едва ли не круче прилюдно выставленной напоказ голой женской задницы. В холле роскошного казино старинной затейливой архитектуры для увертюры рядком были выстроены американские «однорукие бандиты», к которым нас беспрепятственно допустили. Дальше, в прохладные, полные живой зелени и тайн залы, пройти мы не смогли. Лощеный служитель вежливо объяснил немного знавшему по-французски Габриловичу, что мы не одеты подобающим образом. Я заскучал, скис и уже хотел повернуть назад. Но мой спутник не на шутку уперся.

— Где тут самый большой игорный начальник?..

Приведи начальника — довольно большого лысого зарубежного мужчину, среди бела дня облаченного в смокинг и бабочку. Габрилович что*то стал ему горячо втолковывать, после чего тот, преданно пуча на нас глаза, уважительно склонил перед нами лысину и бесшумно распахнул громадные стеклянные двери, ведущие в развратные святая святых.

— Что вы такого ему сказали?

— Я ему объяснил, что мы с тобой русские писатели, и, между прочим, напомнил, какое бешеное количество денег просадили тут наши коллеги, взять хотя бы только одного Федор Михайловича… И что мы с тобой в связи с этим вполне имеем право спокойно и обстоятельно осмотреть, в какой обстановке все это происходило…

Мы бесшумно вплыли с маэстро в таинственное светло-зеленое царство, накрытое сверху огромным матовым стеклянным колпаком. Через колпак к игорным столам, к коврам падал нежный, неяркий, затухающий книзу хамдамовский свет. У столов, тихо и тупо упираясь остекленевшими глазами в алое, зеленое и голубое сукно, расчерченное квадратиками и помеченное цифрами, выглядящими здесь как таинственные каббалистические знаки сидели совершеннейшие гуммозные живые трупы, точь-в*точь как изысканно подобранная массовка Феллини. Какие*то седые расфуфыренные старухи в буклях, бриллиантах и с мундштуками, седые, до желтизны набриолиненные старики, молодые люди с полубезумными, очерченными синими кругами глазами. Но более всего поразило меня тогда невиданное мастерство тамошних крупье, та изысканная ловкость, с которой они запускали рулетку, закидывали шарик, бросали фишки, длинной лопаткой безразлично сбрасывали с кона в какую*то яму в столе сумасшедший выигрыш…

Еще из той поездки я почему*то до сих пор запомнил золотой свет в длиннейшем туннеле, куда почти сразу от аэропорта Орли нырнул наш автомобиль. Я хорошо знал, что в таких туннелях сумеречно и серо, из бетона лезет ржавая арматура… А тут вместо всего этого, как бы из-под земли даже, неизвестно откуда взявшийся, льется ровный праздничный золотой свет…

Из третьего моего путешествия — в Западный Берлин со «Ста днями после детства» — тоже ничего не помню, кроме своих переживаний по поводу предстоящего просмотра и по поводу того, скольких иностранных дураков заманит зрелище убогих пионерских сцен из нашей убогой совдеповской жизни.

Прежде чем оказаться в Западном Берлине, мы приземлились в Берлине Восточном и ехали через весь город, жутко похожий на какую*то из наших тогдашних прибалтийских столиц: то же тоскливое однообразное убожество серых домов, тоскливые серые люди. Минут через двадцать мы доехали до шлагбаума, показали какие*то бумажки и въехали в необыкновенный праздник жизни. Был 1975 год, Берлин тогда не был так сильно наводнен наемными рабочими со всех стран мира, и облик его был совсем другим. Фестиваль проводился не зимой, как сейчас, а в мае. Город запомнился светлым-светлым, прозрачным, цветущим, поражающим обилием садов и зелени. И еще запомнилось как одно из волшебных его свойств то, что бесконечной вереницей по городу двигался свет: это автомобили ехали днем с включенными фарами.

Я все же предпринял попытку вырваться из железных пут фестивально-«совэкспортфильмовской» программы, съездил в Далем, где меня поразила пустота залов: по музею, набитому шедеврами живописи, бродило, наверное, не больше десятка человек. И это при том, что вход был бесплатным. Человеку, приехавшему из страны, где на каждую новую выставку в музее Пушкина выстраивалась очередь, это казалось непостижимым.

О перипетиях своей фестивальной судьбы в Западном Берлине я уже достаточно рассказал и, конечно, каждый раз попадая сегодня в этот город, благодарю судьбу за когда*то полученную здесь награду: она очень сильно изменила отношение ко мне, помогла мне жить и работать так, как мне хочется, а не так, как хочется дяде-начальнику или дяде-с-деньгами.

Потом со «Ста днями после детства» я попал и в США, в поездку, которую никогда не забуду, из которой вынес большую любовь к этой стране…

Вдруг позвонил помощник Ермаша:

— Сергей Александрович, вы летите на фестиваль в Сан-Франциско.

Естественно, я страшно обрадовался, сдал фотокарточку в загранотдел комитета, кал, мочу и кровь — в поликлинику (к выезду тогда готовились обстоятельно), делал все это с присущим исключительно советскому человеку чувством глубокого удовлетворения. Фестиваль брал меня на свое полное обеспечение, комитет оплачивал дорогу, предстоящая поездка и само слово «Сан-Франциско» кружили голову. Я спокойно и радостно ждал на даче предстоящей поездки, дописывая одновременно сценарий для совместной постановки с Японией. В Штаты я был приглашен на две недели, сценарий надо было сдать до отъезда.

Накануне отлета я позвонил в Госкино.

— Кто в составе делегации?

— Нет никакой делегации. Вы летите один.

Мне стало не по себе.

— Как же это я один долечу?

— А почему не долетите? Мы вам дадим немножко денежек на пересадку.

От растерянности я даже дозвонился до Ермаша:

— Филипп Тимофеевич! Я думал — будет делегация, будет переводчик!

— Старик, что ты так разволновался? Мы что, предлагаем тебе лететь в качестве пилота? Самолет поведут летчики, а ты сиди себе, кайфуй, пересядешь, тебя встретят, попадешь в чудесную жизнь. Все будет хорошо, желаю интересных встреч.

Его слова слегка успокоили. Я отправился в Госкино получать билет и «немножко денежек на пересадку» — за ними пришлось ехать на машине куда*то в банк, который оказался закрыт, потом еще куда*то; после долгих мотаний в сопровождении референта я наконец получил десять долларов.

Десять долларов тогда весили несколько больше, чем сейчас, вроде бы их должно было хватить. Подкупить еще сколько*то на свои рубли категорически не разрешалось: это подпадало под статью о валютной спекуляции. Еще до меня дошло: а как же пересесть, не зная по-английски ни слова? Сказал об этом в зарубежном отделе. Сначала меня засрамили за незнание такого простого языка, потом кто*то предложил гениальное решение:

— Говори все вопросы, какие у тебя могут возникнуть, — мы их тебе запишем на бумажке по-английски и по-русски.

— Ну, например, где мой багаж?

— Вэар из май бэг?

Это успокоило. Я распихал шпаргалки-карточки по карманам, взял билет, десять долларов и поехал в Шереметьево.

Тогда еще не было нового аэропорта, к самолету подвозил автобус. Шесть утра, мгла и темень, по полю метет вьюга, стоят пограничники, в автобусе, помимо меня, еще четыре человека. Это, конечно, удивило, но я опять успокоил себя тем, что наш автобус, наверное, не первый: основную часть пассажиров уже отвезли, а мы, так сказать, идем досылом. Подъезжаем к самолету, огромному Ил-62, в иллюминаторах еле-еле горит свет. Поднимаемся по трапу, входим в салон, я понимаю, что кроме нас, пятерых, никого нет и не будет.

Все расселись по разным углам, уставились в окна, друг на друга не смотрят. Не иначе как все шпионы, а я так, с мороза. Обстановка полуфронтовая. Из-за полутьмы в салоне ощущение какого*то очень секретного перелета: наверное, так во время войны летал в СССР Черчилль. Вышла стюардесса с жалобным лицом, умоляющим голосом попросила всех сесть по центру самолета для правильного баланса при взлете. Никто не пошевелился, один я пересел в середину салона, стюардесса вздохнула, ушла за занавески, свет вообще погас, и в полной темноте со страшным дребезгом пустой консервной банки, ударяемой об асфальт, мы начали подниматься. Да, понял я, политика дороже бензина, случайные люди не должны лететь в Америку.

Потом встало солнце, настроение поднялось, первая посадка была в Лондоне, в Хитроу, где самолет заправлялся, а нас выпустили подышать. Я гулял по аэропорту, представляя, как уже приземляюсь в Нью-Йорке и как достаю свои карточки-шпаргалки, лишь только возникает малейший вопрос. И тут меня стукнуло страшное, но позднее прозрение: ведь я же даю карточку с вопросом, а как понять, что услышу в ответ? Осознание этого так потрясло меня, что, купив за пять долларов фляжку виски, тут же ее и выпил. Вернувшись в салон, увидел, что самолет уже битком набит англичанами, желающими задешево перелететь через океан. Нас покормили завтраком, я заснул.

Разбудила меня стюардесса, предложившая сок и попросившая пристегнуть ремень: идем на посадку, Нью-Йорк. Я глянул в иллюминатор: внизу, сколько видит глаз, — золотой свет, море огней, волшебный рой плывущего света, над которым покачиваемся в небе и мы. Да, это не шуточки — Нью-Йорк!

Вылезаем, попадаем в прекраснейший аэропорт (сейчас прилетая туда, чувствую, что он мне такой же родной, как Шереметьево-2, много хорошего потом здесь было), доходим до паспортного контроля (никакие шпаргалки не понадобились), мне делают отметку в паспорте, вижу надпись «Экзит», получаю багаж… Как хорошо все получается! Вот и стойка с надписью «Информейшн», подойду спрошу, где автобус на самолет компании «ТВА». Билет у меня в кармане, чемодан — в руке, подхожу к стойке, за ней милейшая девушка, с достойным видом молодого джентльмена говорю ей: «Здравствуйте», она кивает в ответ, спрашиваю автобус «компани тэ-ве-а».

— Ноу, — отвечает она.

Повторяю все заново. Медленно и раздельно.

— Я, — показываю на себя.

— Йес, — говорит она.

— Флай «Аэрофлот».

— Йес, — говорит она.

— Аутобус.

— Йес, — говорит она.

— Компани…

— Йес, — говорит она.

— Тэ-ве-а.

— Ноу.

Кровь ударяет мне в голову. Понимаю, что если сейчас не объяснюсь и не попаду на автобус, то со своими пятью долларами из этого вертепа капитализма не выберусь уже никогда. Мысленно прощаюсь с прежней жизнью, с мамой, с сыном Митей… Повторяю все слово в слово. Она повторяет все свои «Йес». Доходим до «тэ-ве-а» — «Ноу!»

Сердце останавливается, снова повторяю слово в слово. «Йес!», «Йес!», «Йес!», — отвечает она. Доходим до «тэ-ве-а» — «Ноу!»

Что такое! Господи, нужно же просто достать и показать билет, почему не додумался раньше? Шарю по карманам, от волнения билет никак не находится. Наконец, нашел. Даю девушке. Она аж расцвела.

— О-е! Ти-дабл-ю-эй!

Ей тоже сразу стало легко, она набрала какой*то номер, пришла другая девушка, еще более очаровательная, заняла ее место у стойки, а та вышла, взяла меня за руку, в другую руку — мой чемодан, и мы пошли. Меня это и потрясло, и обидело, и восхитило. Тридцатилетний режиссер, приехавший покорять Америку, а его, как младенца, ведут за ручку! Но, с другой стороны, какая материнская забота о редкостном идиоте, невесть какими путями занесенном в этот роскошнейший мир.

Она довела меня до автобуса, внесла чемодан, сказала что*то, показывая на меня водителю, — для себя я это перевел так:

— Это идиот, каких в Америке сроду не было! Если ты его не довезешь до самого места, он потеряется и погибнет!

Я глупо улыбался, почти раскланиваясь по сторонам. Она повторила то же, обращаясь к сидевшим в автобусе:

— Этот редкостный болван не бельмесит ни в чем на свете! Пожалуйста, дайте возможность водителю довезти его до самого места. Иначе он потеряется и умрет голодной смертью.

Все улыбались, покачивали головами, дружелюбно глядя на меня как на тяжелобольного. Автобус изнутри был затянут сетками, как в тюрьме (наверное, для защиты от террористов), но одновременно с этим пол был застлан толстым красным ковром. Мы поехали. Все в автобусе: негры, мулатки, латиноамериканцы — все заботливо глядели в мою сторону, всячески поддерживая меня выражением глаз, как бы говоря:

— Не бойся! Не такие уж здесь жуткие джунгли! Все будет о'кей!

Кто*то что*то пытался мне объяснить на непонятном языке, я тупо отвечал «Йес» и кивал головой. Водитель довез меня до самой двери компании «Ти-дабл-ю-эй», после чего опять обратился с речью к сидевшим в автобусе.

— Вы уж извините, — так я понял его слова, — но я должен довести этого кретина до самого места. Иначе черт знает что с ним случится!

Все закивали головами: «Веди! Мы подождем», он взял меня за руку, в другую руку — мой чемодан, отвел меня в конец очереди, стоявшей на тот же рейс. Я стал пожимать ему руку, показывая жестами: «Спасибо, старик! Теперь я в порядке», отчего он взглянул на меня с тяжким сомнением, вздохнул и пошел к девушке, регистрировавшей пассажиров. Показывая на меня глазами, он объяснил ей все то же самое: «Неведомым ветром с неведомого дерева на нас сбросило этот раритет общечеловеческого болванизма. Он должен долететь до Сан-Франциско. Но если потерять его из виду хотя бы на секунду, он может уже больше не найтись никогда». Девушка закивала головой, после чего водитель повторил ту же речь, обращаясь к очереди. Пока он говорил, девушка принесла к стойке второй табурет, водитель посадил на него меня, мой билет зарегистрировали, девушка сказала: «Сиди! Не вставай!» И я сидел на этом табурете, помогая прорегистрировать всю очередь. Затем она взяла меня за руку и довела до двери самолета.

Я опустился в кресло, рядом сидел прелестный, поразивший меня парень: весь его багаж (из Нью-Йорка в Сан-Франциско) состоял из книжки, которую он читал, — ни чемодана, ни сумки, ни зубной щетки. Мы взлетели, я почувствовал, что погибнуть на этот раз мне не суждено, на душу лег покой. За окном — чернота, огромная ночь, луна, под нами Америка, все страсти улеглись, все хорошо. Вспыхнуло табло, я пристегнул ремень, самолет идеально коснулся посадочной полосы, зажегся свет, все пошли на выход, я спустился на поле, поодаль светились огни аэропорта. И тут девушка с самолета догнала меня с криком:

— Мистер! Мистер! Ноу! Ноу!

— Неужели провокация? — подумал я. — И надо же, в последнюю секунду! Не зря же меня предупреждал этот лысый хрен в ЦК КПСС, велевший ни с кем не разговаривать! Неужели права эта гнида?

Я стал вырывать руку, вскрикивая:

— Йес! Я приехал! «Аэрофлот» компани! Аутобус! Сан-Франциско!

Я посмотрел в небо и увидел на здании аэропорта огромные светящиеся буквы: «Лас-Вегас». Кто мог знать, что перед Сан-Франциско самолет делает посадку в Лас-Вегасе? Со своими пятью долларами я чуть было не прорвался в этот вселенский притон игры и греха. Если бы девочки с самолета — дай Бог им здоровья и всяческого благополучия — не поймали меня на летном поле, то книгу моих воспоминаний пришлось бы заканчивать на этом месте, либо же далее они приобрели бы характер фантастического гиньоля. Не представляю, что можно делать в Лас-Вегасе с пятью долларами, билетом «Аэрофлота» и советским паспортом. Вероятно, пришлось бы пешком отправиться в Сан-Франциско, куда бы я топал, уже весь седой, с выпавшими зубами, по сей день.

Девочки опять засадили меня в самолет, не спускали с меня глаз еще два часа, чтобы я, не дай бог, не исхитрился депортироваться наружу через унитаз или еще как*то, и, только приземлившись в Сан-Франциско, доведя до выхода, сняли с себя груз забот обо мне. Там меня действительно встретили, там действительно был замечательный фестиваль и действительно замечательно прошла моя картина, и была замечательная пресса, все меня звали, я превосходно жил. Многое уже забылось, но никогда не забуду этой поразительной нежности, доброты, заботы.

Фестиваль был сказочным, таких теперь не бывает, и условия нашего проживания — тоже сказочные. Жил я в прекрасном «Холидей-Инне», в роскошном огромном номере. Меня специально поселили повыше, чтобы с высоты окна был виден весь Сан-Франциско, мост в Беркли, мост в Окленд. Вид из окна был изумительный, платили какие*то огромные суточные (чуть ли не по сто долларов в день), я уже обжился, гулял по городу, завел каких*то знакомых (тогда русских там почти вообще не было — только «старые русские»). «Старые русские» делили между собой каждый час моего общества, почитая его великим счастьем. И для меня общение с ними было великим счастьем.

Очень славный был генконсул в Сан-Франциско — Зинчук, консулом по культуре был мой однофамилец — Соловьев. Однажды американский Соловьев подошел ко мне:

— Мы получили шифровку: с вами очень хочет повидаться и летит сюда знаменитейший наш мультипликатор…

— Кто?

— Как кто? Ну, вы ж должны знать! Ну, знаменитейший! Русский Дисней!

— Кто же это такой? Иванов-Вано? — спрашиваю в ужасе я.

— Нет не он.

— Кто же?

— Ну, русский Дисней!

— Хитрук?

— Нет, не он. Другая фамилия. Ну, как вы не знаете!

— Нет, не знаю, — сломался я. С ума стал сходить — не знаю.

Впрочем, разговор вскоре забылся. Я поехал куда*то в гости, возвращался поздно, в два ночи. Захожу в огромнейший холл «Холидей-Инна», мягко-мягко светят золотистые полупотушенные лампы, под ногами — ворсистый ковер, всюду цветы, дорогая мебель, по центру холла в штормовке, сцепив руки на авоське с трехкилограммовой банкой югославской ветчины, сидит какая*то фигура, от которой сразу повеяло чем*то родным. Он приподнял голову, потревоженный каким*то шумом… Боже! Это ж Котеночкин! Действительно, русский Дисней!

В душе аж расцвело. Мы обнялись, расцеловались, как братья.

— Я лечу в Лос-Анджелес, — сказал он, — на анимационный фестиваль. Узнал, что ты здесь, хотел повидаться, вот прилетел, но ты поздно пришел, а я рано приехал, ничего не видел, все тебя ждал…

— Не волнуйся! О чем ты говоришь! Сейчас такой пир устроим!

Мы поднялись наверх на бесшумном лифте. Котеночкин ошалело озирался. Рядом с моим номером стоял автомат, выдававший за определенное количество никелей банки с разными напитками — естественно, и с пивом. Я полез в карман, засунул в щель доллар с мелочью…

— Что это? — изумился Котеночкин.

— Пиво.

— Брось врать!

— Не вру. Правда, пиво.

— Что, ночью пиво?!

— Ну да.

— Чего ж ты так мало взял — три штуки?

— Так это ж рядом с номером. Потом еще возьмем.

— К черту, к черту… Ну-ка брось еще!

— Зачем?

— Не-не-не… Бросай. Вдруг кончится?

Кинули еще доллар с мелочью, с шестью банками пива зашли в номер, пока я мыл стаканы, доставал водку, какою*то закусь, смотрю, он уже вскрыл свои три кило югославской консервированной ветчины, купленной по блату в московском гастрономе.

— Ты что, обалдел? Зачем?

— Старик! Такая встреча! Твоя выпивка — закусь моя.

Вот оно, истинное благородство русского Диснея! Потом я мучился с этой ветчиной, не зная, куда ее сплавить (мы от нее еле-еле откусили). Не везти ж домой!..

Радостно было невероятно! Холодное пиво, холодная водка, порезанная ветчина — все расставили на столе. Я специально открыл окно с потрясающим видом на Окленд, на Беркли, на мириады огней внизу, сам сел к окну спиной, его посадил — лицом, чтобы он видел и меня, и все это нечеловеческое чудо.

Разлили холодную водку, подняли стаканчики. Перед тем как чокнуться. Слава сказал:

— Старик, умоляю, закрой шторы!

Я охренел: как это, закрывать такую красоту?!

— Слава, почему?

— Прошу, закрой! Раздражает!

Я задвинул шторы, и в обстановке отечественной подводной лодки мы распили бутылку водки, одну из счастливейших в моей жизни…

Однажды я посетил впервые и Англию, причем посетил ее однажды и более никогда в те советские годы там не был. Впрочем, первое ее посещение имело эффект столь мощный, что, может быть, судьба и права.

Мне позвонили из Госкино и сказали, что я лечу на фестиваль в Дублине, но что билеты будут с пересадкой. Я не был ни в Англии, ни в Ирландии, поэтому настроение было замечательное. Мне объяснили, что с пересадкой не будет никаких сложностей: в десять сажусь в самолет в Шереметьеве, в двенадцать — я в Лондоне, с выходом не спешить, выйти из салона последним и сказать: «Транзит ту Шеннон». Стыковка самолетов по времени очень точная, ждать всего минут сорок, а там уже, в Шенноне, меня встретит аж сам советский посол — наше участие в фестивале рассматривается как событие очень престижное. «Картина уже там, деньги дадут тоже там, вот вам ирландская виза, на Англию мы вам визу не делали — ни транзитную, ни какую она не нужна. Счастливо! Всего доброго! Будьте здоровы!»

Настроение прекраснейшее! Ирландия! Дублин! Джойс! Вспоминая своего соседа по рейсу в Сан-Франциско, я старался брать в поездки минимум багажа. Свой маленький чемоданчик я сдал до Дублина (откуда он со временем ко мне и вернулся).

С собой у меня вообще ничего не было, кроме изящного томика «Достоевский об искусстве» с портретом Федора Михайловича на суперобложке. Одет я был в элегантный плащ, был март, в Москве еще только предчувствие весны, а уж там*то — точно весна.

Сел в самолет. Взлетели. Почитал «Достоевского об искусстве». Принесли завтрак. Позавтракали. Самолет стал спускаться. Посмотрел в окошечко: ощущение, будто спускаемся сквозь аквариум. Это был один из самых красивых спусков, какие я только видел в бесчисленных своих полетах: вокруг висело множество маленьких облачков, словно подвешенных на разной высоте. А мы, подобно огромной рыбе, плыли между облачками сквозь толщу синего воздуха. Внизу виднелась земля: лужайки, газоны, виллы, парки… Прелесть! Чудесная страна Англия!

Садимся в Хитроу. Через этот аэропорт я уже много раз летал — приятное ощущение почти родного дома… Памятуя полученные наставления, не спешу к выходу, даю всем пройти; небрежно засунув Федора Михайловича в карман плаща, расслабленной походкой утомленного и знающего себе цену мастера иду последним, даже с дистанцией метров в двадцать, на выход. На выходе — милая девушка; с видом человека, тонко знающего глубины английского, бросаю фразу: «Мэм, транзит ту Шеннон».

Девушка смотрит на меня с виноватой улыбкой и начинает что*то долго-долго объяснять, раскланиваясь и извиняясь. Выслушиваю ее длинную речь с ласковой миной понимания, даю ей закончить, делаю легкую паузу, повторяю заученное: «Транзит ту Шеннон». Других фраз в моем лексическом запасе нет.

Девушка изумленно смотрит и вновь начинает говорить: улыбается она уже меньше — больше обращается к глубинам моего сознания. Я снова ее выслушиваю, не перебиваю, даю ей закончить, чуть помолчать и снова, тоже обращаясь к глубинам ее сознания, повторяю то, что могу сказать. Говорю уже более строго и настойчиво: «Мэм, транзит ту Шеннон». Девушка понимает, случай не из обыкновенных. Может, я плохо слышу, может, до меня плохо доходит, но чистота моего произношения ее смущает, и она в четвертый раз начинает, уже помогая себе жестами, пуча глаза и время от времени чертя в воздухе какие*то геометрические фигуры, все то же долго объяснять по-английски. Я все выслушиваю до конца, не перебиваю и опять повторяю то, что знаю: «Транзит ту Шеннон». Глаза девушки заволакиваются слезой, она куда*то уходит. Возвращается со здоровым мужиком в форме, с галунами, в фуражке, показывает на меня, что*то говорит. Мужик подходит ко мне и тоже начинает что*то говорить по-английски, опять же рисуя в воздухе геометрические фигуры. Я выслушиваю и его, затем говорю уже значительно более сухо, с достоинством и настойчиво: «Транзит ту Шеннон». «Ноу трансит ту Шеннон, ноу-ноу трансит ту Шеннон», — тоже сухо и с достоинством отвечает мужик. Понимаю, что по каким*то причинам «ноу транзит ту Шеннон». По каким причинам «ноу» и что делать в такой ситуации, совершенно не понятно. Мучительно соображая, говорю:

— Транзит ту Шеннон ноу?

— Ноу! — обрадовавшись, что я что*то понял, кричит мужик. — Ноу!

— Йес! — говорю я, напрягая до последних остатков свой английский запас. — Мен оф «Аэрофлот».

— Ноу мен оф «Аэрофлот», — говорит мужик.

— Как это «ноу»? — повторяю я, показывая пальцем, дескать, давай его немедленно.

— Ноу! — надсадно повторяет мужик.

— Как это «ноу»? — говорю я. — Дай сюда мен оф «Аэрофлот»! Мужик извлек календарь, показал, что сегодня красный день — воскресенье, по воскресеньям «ноу мен оф „Аэрофлот"».

— Транзит ту Шеннон, — говорю я.

— Ноу трансит ту Шеннон, — говорит он.

— Мен оф «Аэрофлот», — говорю я.

— Ноу мен оф «Аэрофлот», — говорит он.

Пускаю в действие третью фразу, исторгнутую из глубинных пучин подсознания:

— Их бай Лондон.

— Чего? — по-ихнему, по-английски переспрашивает он.

— Их бай Лондон.

— Паспорте, — говорит он.

Я даю ему паспорте, он листает паспорте, говорит:

— Виза Лондон ноу.

— Ноу, — говорю я, получая назад свой паспорте. — Транзит ту Шеннон.

— Ноу трансит ту Шеннон, — говорит он.

— Мен оф «Аэрофлот», — говорю я.

— Ноу мен оф «Аэрофлот», — говорит он.

— Их бай Лондон.

— Ноу бай Лондон.

Разговор закатывается в кафкианский тупик. Спасает меня чисто интонационная хваткость. Я не давал возможности ни уйти, ни на секунду прерваться. Я его вконец измочалил комбинациями из трех фраз, в отчаянии он схватил мой паспорт (как потом выяснилось, это был начальник паспортного контроля международной зоны Хитроу) и куда*то убежал. Девушка стояла в слезах у своей стойки, я нервно ходил перед ней туда-сюда, как Ленин в Шушенском, время от времени вскрикивая:

— Транзит ту Шеннон.

Девушка ничего не отвечала, только сквозь слезы покачивала головой.

— Их бай Лондон.

Девушка опять покачала головой.

— Мен оф «Аэрофлот».

Девушка опять покачала головой.

Минут через сорок, что было невероятно и что впоследствии было расценено нашими дипломатическими службами как величайшее дипломатическое чудо, вернулся в чудовищной озлобленности начальник паспортной службы и швырнул мне мой паспорт, в котором я увидел английскую визу.

— Их бай Лондон? — спросил я.

— Йес, йес, бай Лондон! — закричал он и махнул мне рукой в направлении выхода.

Я с большим достоинством перешагнул условную границу, тем самым оказавшись как бы в Лондоне. Человек немедленно попытался скрыться от меня, по-английски, не попрощавшись, но я очень строго остановил его.

— Сэр! Сэр!

Он остановился, я сказал ему:

— Транзит ту Шеннон.

— Ноу трансит ту Шеннон, — ответил он и тоже чуть не заплакал.

— Мен оф «Аэрофлот», — сказал я, и он понял, что не отвертится от меня никогда и ни за что в жизни.

Нечеловечески скрипнув зубами, он показал мне куда*то в сторону выхода из аэропорта. Мы вышли, он поставил меня и жестами показал, что на некоторое время отлучится. Я крикнул ему в спину:

— Мен оф «Аэрофлот».

В ответ он побежал еще быстрее, но я понял, что он вернется, может быть, даже с меном из «Аэрофлота». Оказалось, нет — он побежал за своим автомобилем, оставленным на стоянке. Он понял, что борьба со мной бессмысленна, и понял правильно — я бы от него ни за что не отстал: человек, сделавший в воскресенье визу, может все.

С изумлением я увидел, как он, сидя за рулем, подъезжает ко мне с другой стороны аэровокзала на автомобиле, показывает, чтобы я садился рядом. Я сел, закрыл дверь.

— Мен оф «Аэрофлот».

— Йес! Йес! Йес! Мен оф «Аэрофлот»! Лондон. Лондон. Мен оф «Аэрофлот».

Мы едем по интереснейшей дороге, я разглядываю окрестности Лондона и, слегка уже успокоившись, радуюсь: все-таки как хорошо! Непонятно, почему нет транзита ту Шеннон, но зато я в Лондоне. Сейчас, вероятно, мы найдем мена оф «Аэрофлот». Доезжаем до советского посольства, он пальцем показывает мне на домофон. Я нажимаю кнопку, говорю:

— Здравствуйте, я — Соловьев, лечу в Шеннон, а транзита почему*то нет.

— Я дежурный по посольству, — отвечает домофон. — Мы ничего о вашем приезде не знаем, сегодня воскресенье, открыть вам не можем. Это несерьезно.

— Хорошо, — говорю я. — Серьезно или несерьезно, разберемся потом. У меня нет ни денег, ни места, где остановиться, я не знаю языка.

— Это ваши проблемы.

— Тогда я буду звонить послу.

— Посол в Ирландии.

— Так он же уехал встречать меня! А я здесь.

— Никаких поручений он нам не передавал. В посольстве никого нет. Помочь вам ничем не могу.

— Мен оф «Аэрофлот», — кричит из-за моей спины в тот же домофон английский начальник паспортной службы. Он понимает, что если как*то сейчас не пристроит меня, то, наверное, уже до конца дней я буду жить в его семье, беспрерывно требуя транзит ту Шеннон. Из домофона ему что*то длинно отвечают по-английски, из чего я понимаю, что ему объясняют, где в воскресенье в Лондоне (часов 5 дня уже было) может находиться «мен оф „Аэрофлот"». Это, в общем*то, задачка на сообразительность для людей, хорошо знающих быт и нравы советских загранработников в Англии.

Никому не догадаться, где мы нашли этого фраера. Дай Бог здоровья этому начальнику паспортного контроля, он его нашел. И нашел его в Советском культурном центре, где тот со всей семьей смотрел фильм «Тревожный месяц вересень». Вытащили его из зала, он уставился на меня перепуганными глазами. Впечатление, будто я свалился откуда*то с изначальным намерением разрушить всю цельность и гармонию его жизни. Мой английский опекун что*то долго объяснял ему, повторяя слова «трансит ту Шеннон», «Мен оф „Аэрофлот"» и «Их бай Лондон». Тот слушал все без улыбки, с лицом скорее трагическим.

— Старик, чего он говорит, хоть объясни мне, — спросил я «аэрофлотовца».

— Сложное дело. Ты прилетел в двенадцать часов пятнадцать минут. А в двенадцать часов Хитроу закрыло все внутренние линии — бастуют диспетчеры. Я слышал, что посол туда улетел, но куда тебя сейчас девать, просто не представляю. Я говорю этому типу, чтобы он взял тебя с собой обратно и при первой же возможности отправил, а он даже не хочет об этом слышать.

— Да и я с ним не поеду. Раз уж я тебя нашел, то уж извини, давай отправляй — такая твоя работа.

Он замахал руками:

— Никакая это не моя работа!

— Как не твоя, — говорю я, доставая свой «аэрофлотовский» билет. — Что там написано про случай отмены рейса?

— Да, да, да. Но это все чистая проформа. Куда тебя девать, я не знаю.

Воспользовавшись нашей склокой, англичанин сел в машину и укатил, а мы остались с мен оф «Аэрофлот» у культурного центра.

— У меня нет денег вас содержать, — говорил «мен» мне, нервно расхаживая по тротуару. — Я не могу снять вам гостиницу, я не знаю, как долго эта забастовка продлится. Обычно такие забастовки долгими не бывают, но кто знает?.. Что делать?

И вдруг его осенило.

— Ну-ка, поедем в одно место, там вы переночуете.

— А что это за место?

— У вас будет отдельная комната, кровать, душ, вы переночуете. Я дам вам свой телефон. Вы мне будете звонить через два-три часа, я буду держать связь с аэропортом. Как только объявят самолет на Дублин, я вас тут же отвезу.

— А есть? Я есть хочу…

Он долго сопел, с диким неудовольствием вытащил десять фунтов, потребовал расписаться за них, потому, что якобы права выдавать их он не имеет, для этого забастовка должна быть зарегистрирована.

Я махнул на все рукой, сказал «Поехали», хотелось присесть, отдохнуть, вымыться — с утра на ногах, устал смертельно. Мы сели к нему в машину, едем. Район довольно приличный, недалеко от центра, вокруг классические английские особняки. У одного из них мы остановились, мен оф «Аэрофлот» вынимает из кармана ключи, открывает, заходим в холл, прилично обставленный, сворачиваем направо, он открывает дверь, мы входим в комнатку; скромную, аккуратную, со столом и кроватью.

— Будете жить здесь. Вот номера моих телефонов. Вечерком позвоните, думаю, где*то ночью вы улетите.

Он оставил мне ключи, уехал. Я положил ключи в карман, помылся, прилег, спать не хотелось. Все-таки я в Лондоне, и, наверное, единственный вечер. Хорошо бы выйти, взглянуть на город, но куда пойти — не знаю, стараюсь припомнить названия улиц — ничего, кроме Трафальгар-сквер, из головы не извлекается. Думаю, ладно, доберусь как-нибудь до Трафальгар-сквер, а там — центр и там дворец близко, там все и посмотрю. Закрываю свой номер, слышу — где*то поблизости включен телевизор. Дай-ка я спрошу у людей, как мне проехать.

Телевизор, как оказалось, стоял на кухне, в углу. Кухня была большая, на три или четыре плиты, шла премьера фильма Дзефирелли о Христе. На большом экране Иисус говорил что*то ученикам, в кухне сидело человек пять, обстановка живо напоминала офицерский дом отдыха. Кто*то в тренировочных штанах читал газету «Правда», молча жуя яичницу, кто*то вскрывал шпроты, кто*то варил макароны. Между собой никто не разговаривал — я понял, что это какая*то шпионская хаза, может квартира связников. При моем «здрасьте» на меня еле-еле подняли глаза, не улыбнувшись, ни о чем не спросив, не удивившись русскому гостю. Каждый продолжал свое занятие молча, не глядя на других. Мен оф «Аэрофлот» от жадности засадил меня на какую*то шпионскую явку перекантоваться пару часов до отлета.

Я постоял в дверях, переминаясь, никакой реакции на свое появление не дождался, спросил:

— Как проехать до Трафальгар-сквер?

Тут все, бросив свои занятия, с изумлением на меня посмотрели. Видимо, это было чем*то новым в их шпионской практике, чтобы нового связника не проинструктировали о такой простой вещи. Сначала они долго молчали, испытующе на меня. глядя (не провокатор ли?), потом какой*то доброхот объяснил, как идти, на какой автобус сесть, как доехать.

— А как я узнаю, что это Трафальгар-сквер?

Пауза стала еще более нехорошей.

— Водила объявит.

— Но он четко скажет? Я английского не знаю.

Тут уже воцарилась такая тишина, что я понял, больше уточнять не нужно.

— Впрочем, найду как-нибудь, — сказал я, придав голосу беззаботность, и ушел.

Я дошел до автобуса номер сорок девять, влез на второй этаж, доехал до Трафальгар-сквер, вышел, погулял, походил по окрестным улицам. Солнце стало садиться, зажглись фонари, пора возвращаться. Я запомнил остановку, от которой ехал, — «Олимпия-холл». Остановка шикарная, где*то в хорошем месте. Зашел купить что-нибудь на ужин, сел опять на автобус номер сорок девять, доехал до «Олимпия-холл», нашел свой особняк, открыл входную дверь: в доме было тихо-тихо, никого не видно. Фильм про Христа уже кончился, кухня пуста. Я прошел к себе в комнату, включил свет, наломал белого хлеба, вскрыл пакеты со свежайшей ветчиной и колбасой, открыл пиво, поел, прочитал две страницы «Достоевского об искусстве», позвонил мен оф «Аэрофлот», узнал, что до утра могу спать, лег в белоснежную постель и с невообразимым удовольствием заснул.

Проснулся — в комнате светло, за окном — солнце, не иначе как проспал свой трансит ту Шеннон. Почему*то встали часы, и я даже примерно не представлял, сколько времени.

На мне были арабские трусы (все мужчины-интеллектуалы ходили тогда в таких трусах по причине их массированного завоза в СССР из дружественной ОАР) средней свежести — все-таки предшествующий день был не из легких; я был босиком, выходить из дома не собирался, хотел только узнать время. Зашел на кухню — пусто, ни малейших следов чьего-либо присутствия — ни шпрот, ни газеты «Правда», ни макарон. Поднялся на второй этаж, увидел двери: позвонил в одну, в другую — никто не ответил. Значит, никого нет дома, в особняке я один.

Я спустился к телефону, стоявшему на притолоке у входной двери, сел рядом на той же притолоке, чтобы не касаться ногами холодного пола, стал набирать номер мэн оф «Аэрофлот».

В этот момент входная дверь приоткрылась — с улицы со звоном бросили сетку с молоком. Такая у них манера развозить молоко, чтобы его забирали как можно быстрее. У мен оф «Аэрофлот» было занято, из приоткрытой двери тянуло холодом, я попытался, не переставая набирать номер, закрыть дверь.

Дверь не закрывалась — мешала сетка, за что*то зацепившаяся и не желавшая втаскиваться в холл. На секундочку отложив трубку, я вышел на улицу, затолкнул сетку внутрь и с ужасом увидел, как за нею следом закрылась и защелкнулась на английский замок входная дверь. А я, без документов, без ключей, без номеров телефонов, в арабских трусах, босой, стою где*то недалеко от «Олимпия-холл» в Лондоне у советского шпионского гнезда, и что мне теперь делать и куда обращаться, бог ведает. Это была одна из самых страшных минут, какие я только переживал в своей жизни. Ужас! Страшный, нечеловеческий ужас!

Мимо, в пальто и шляпах, постукивая тростями, идут на работу лондонцы. Много чего они видели — и хиппи, и «Битлз», и молодежную революцию, но чтобы в апреле месяце в девять тридцать утра (как потом выяснилось) у дверей особняка стоял какой*то странный босой тип в арабских трусах, этого еще не было.

Всем своим видом показывая, что ничего особенного не произошло, я гордо заложил руки за спину и изобразил лицом, что да, я вот стою, ну и что ж, что в трусах, — почему нет? Люди оглядывались на меня, с каждой секундой становилось очевиднее, что положение мое безнадежно. Не забудьте, времена были брежневские, снисхождения за такую промашку ни от англичан, ни от соотечественников ждать было нечего. Что делать? Колочусь в дверь, понимаю, что она не откроется ни за что и никогда.

Переступаю ногой штакетник, захожу в палисадник, через окно ясно вижу свою кровать, книжку «Достоевский об искусстве», недопитое пиво и недоеденную ветчину — все это рядом и все недостижимо. И тут, о счастье, я вижу, что окошко я на ночь приоткрыл, можно просунуть палку и тогда, может быть, удастся вскрыть щеколду. Начинаю метаться по палисаднику, делая при этом гордый вид, что да, ничего, что я в трусах, я такой закаленный, у меня тут утренние садовнические работы. Отламываю какой*то прут и, затолкав его в щель, начинаю мучительно вскрывать запор. Понимаю при этом, что сейчас любой прохожий может позвонить в полицию: мало того, что я в трусах и странного вида, я еще лезу в окно. Но выхода нет: последним усилием срываю щеколду замка, открываю окошко — но не все, а узенькую боковую его часть. Я же к тому времени был уже не совсем узенький. Понимаю: спасусь я сейчас или погибну, зависит от того, сумею ли я втиснуть свой объем в эту щель. И среди бела дня, на глазах идущих мимо лондонцев я выпускаю из себя весь воздух и, закинув руки вверх, пытаюсь втолкнуться в щель, но чувствую, что дальше чем до середины живота мне не продвинуться. Больше того, в момент протискивания с меня начинают сползать трусы, их надо придерживать рукой, чтобы не остаться совсем нагишом. До сих пор не могу понять, как мне все же удалось протащить себя через эту щель: я потом специально ее осматривал, по всем естественным законам это дело невозможное. Каким физическим и волевым усилием я скукожил себя до размеров этой щели, знает только Господь. Но все же десять минут борьбы с ней окончились моей победой: я протиснулся в комнату, придерживая двумя руками трусы, и упал на пол.

В этой зарубежной поездке я познал две крайние точки человеческого состояния: крайнюю точку ужаса и крайнюю точку счастья. Когда я понял, что я уже в комнате, что сейчас могу закрыть окно, лечь под одеяло, что хоть меня колотит дрожь, но из-под этого одеяла меня не выбьешь и пулеметом, тогда смысл слова «счастье» открылся мне во всей своей полноте и прекрасности.

Так я побывал в Лондоне и вынес из этой поездки незабываемые впечатления.

Все эти рассказы плохо соотносятся с теми будоражившими юный ум фотографиями «Эйзенштейн, Александров и Чарли Чаплин» или «Урусевский, Самойлова и Пикассо»…

В Дублин я так и не попал. Забастовка продолжалась неделю. Все эти дни я просидел ниже травы, тише воды на шпионской хазе, с ключами не расставался ни на секунду, кольцо с ними носил на пальце и даже во сне не снимал. Все эти семь дней я методично вышибал из «аэрофлотовца» какие*то гроши на свое существование, пока он наконец не понял, что забастовка неизвестно когда кончится, а на Москву самолеты летают, и домой отправить меня для него спокойнее. Понял и то, что если не заплатит мне положенных по правилам «Аэрофлота» денег, то я могу проявить склочность характера, нажаловаться на него где*то, и тогда уже совсем другой его коллега будет по воскресеньям с семьей смотреть «Тревожный месяц вересень» в Советском культурном центре. Он дал мне целую кучу денег, которые, что бы он прежде ни говорил, мне причитались. И эта куча денег, и ощущение того, что я во второй раз родился на свет, пройдя сквозь сверхузкую щель, вселяли в душу уверенность, что новая моя жизнь будет и денежной, и прекрасной.

Гося-Сан

Кинооператор Георгий Иванович Рерберг — личность, конечно же достойная быть описанной в романе. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым явлением, которое он собою, без сомнения, представляет.

Ну начать хотя бы с того, что, прежде всего, Георгий Иванович — гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим — к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками: «Что тут скажешь? Гений!»

С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой кличкой, с другой же — все ясно понимали, что да, действительно, он — гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которое в это слово вкладывается современниками. Гений — это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.

И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных для обычного человека пределов. Скажем, сам видел, не раз на наших съемках он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую*то сверхмалую цифру.

— Глупости, — обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял: — Там полторы единицы.

Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него — инструмент точнейший.

Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство — две Вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…

С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, — «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.

Работать с гением — счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего кроме наслаждения не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, ни в какие разумные рамки не умещается.

Есть злодеи идеологические, знающие, что творят зло, и именно от того удовольствие получающие. Ibra — совсем иной породы. По природе своей он человек добрейший. Но доброта его и доверчивость устроены так своеобразно, что объективно получается, он, конечно, злодей, хоть и не идеологический… Его так называемое злодейство идет от полной неуправляемости его сверхчувственной натуры. Как не управляется его сознанием чувство света, цвета, видение мира, так не управляются и очаровательнейшие злодейские грани абсолютно незаурядного характера.

Фото — Георгий Рерберг

Еще до того, как пригласить Георгия Ивановича на картину, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой, коллегами. Я понимал, что для меня его согласие будет великой честью. Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения. Но каков Рерберг в работе? С кем я буду иметь дело?

Андрей Сергеевич Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза:

— Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать — сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?!

Я пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу.

— А как он в общении? — продолжал выспрашивать я. — С ним легко работается?

Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом.

— С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!..

Если два таких «мосфильмовских» крокодила (употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле) говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину.

Георгий Иванович говорил со мной приветливо, но строго. Взял сценарий, полистал, почитал, мы еще раз встретились.

— Картину сделать можно, — сказал он. — Но делать надо так, чтобы переделывать не пришлось. Представь, стоят у белой черты в линию перед светофором четыре машины. Новая «Волга», новые «Жигули» (тогда они еще только появились), брежневский «ЗИЛ» и маленький серебристый «мерседес». Зажегся зеленый свет, машины срываются с места, ревут моторы, с лязгом переключаются скорости, и только «мерседес» легко и мгновенно уносится вдаль, лишь маячат в темноте для отставших его светящиеся в темноте габариты…

Сравнение меня поразило, но и вселило какие*то радужные надежды.

Далее стало происходить нечто чудесное. Начали снимать кинопробы. В этот период, достаточно долгий, Георгий Иванович, по забытой причине, не выпивал. Ходил, сосредоточенно нахмурившись, видимо внутренне уточняя для себя образ уносящегося вдаль «мерседеса». Тех ужасов, о которых рассказывали старшие товарищи, не было и в помине. Вместо обещанного мне человека с тяжелейшим, вздорным характером, способного целую смену ставить свет на один кадр и так и уйти; ничего не поставив, рядом со мной ходил ангел во плоти. Ангел передвигался по павильону абсолютно бесшумно, словно перелетал с места на место, причем перелетал удивительно неспешно, с полным чувствомсобственного достоинства, команды отдавал полушепотом, его группа работала в абсолютной тишине, будто бы интуитивно угадывая, как укладывать рельсы, ставить тележку, катить камеру, метровать — и все вослед легким движениям ангельских ресниц.

Глядя на Рерберга не просто влюбленными — зачарованно-влюбленными глазами, я невольно думал:

— Боже, как же злы и несправедливы люди! Даже такие, как мои старшие уважаемые, талантливейшие товарищи! Неужели ревность или недоброжелательность к кому*то из нас могли их заставить, не сговариваясь, оклеветать этого человекоангела?

А «человекоангел» продолжал делать свое дело и не переставал изумлять. В ожидании обещанной «Фудзи» пробы мы снимали на омерзительнейшей, старой советской пленке. Снимали приблизительно, зная, что делаем черновой эскиз. Но, войдя в просмотровый зал, я увидел на экране не просто замечательное, а какое*то волшебное изображение. Я едва сдержался, чтобы не расплакаться от умиления этим ангелом, ниспосланным ко мне с заоблачных небес, величайшим из виденных мной профессионалов. Так все какое*то время и продолжалось. Мы уже начали снимать. У меня случались мгновения трудные, временами я даже впадал в отчаяние, но Георгий Иванович вел себя со спокойствием английского лорда. Этот джентльмен из джентльменов успокаивал меня, говорил, что каждая картина поначалу идет трудно, это пройдет, глупо расстраиваться, все будет замечательно.

Однако сколько веревочке ни виться… Однажды утром я выглянул в окно гостиницы и не увидел на стоянке Гогиной машины. Как раз незадолго до этого мы оба купили себе «Жигули», обе машины одной модели, обе — светлого цвета, моя чуть поновее, ставили мы их у гостиницы рядом. И вдруг, к удивлению, возле моих «Жигулей» Гогиных нет. Неужели угнали? Я перепугался, побежал к директору картины Виктору Цирулю. То, что Рерберг сам мог на ней куда*то уехать, было исключено. Каждый день он ложился в одиннадцать, в восемь — вставал, принимал душ, делал разминку… О, Ангел! Истинный Ангел!

Меня встретило мрачнейшее лицо директора. Привести его в подобное состояние было не так*то просто. Он прошел закалку на труднейших «мосфильмовских» картинах, на такой хотя бы, как «Неотправленное письмо», где пришлось полтора года безвылазно сидеть в тайге, каждый день палить ее километрами, есть чуть ли не кору с деревьев, снимать пожары, метели и топи. Через огонь, воду и медные трубы он, Витя, прошел в самом прямом смысле этих слов.

— Да ладно, — зло оборвал он мой лепет про угоны, — ни у кого ничего не украли. Твой Гога ночью по-свински нализался, сел в машину и поехал…

— Куда? — ахнул я, понимая, что началось.

Дальше, замечу это сразу, вовсе не об алкогольной невоздержанности мастера пойдет речь. Речь пойдет исключительно о сверхсложных и таинственных ходах утонченной художественной души.

— Не знаю, наверное, в Москву подался…

— Зачем?

— У него там любовь. Он всех послал к матери и поехал.

— Чего ж ты меня не разбудил?

— Зачем?

— Как же он пьяный поехал?

— На машине. Сел и поехал. Нанял таксиста, дал ему денег, чтобы тот медленно перед ним ехал, показывал, как из города выехать. Ну, а уж там, на шоссе, он, будь уверен, врежет по газам, и попробуй догони…

— По каким газам? У нас съемка через два часа…

Я был в полном отчаянии. Тогда ко мне первый раз пришло то состояние, случающееся в семьях, которые посетила какая*то страшная беда, но все о ней молчат, скрывают — людей стыдно. Я стал лебезить перед японцами, плести какие*то глупые байки про предстоящую отмену съемки, изображать, что меня вдруг настигли страшные головные боли. Японцы зацокали языками, стали щупать мой лоб, побежали за какими*то японскими таблетками, супермощными новейшими препаратами, поднимающими покойника из гроба. Я тупо глотал на их глазах чужеземные пилюли и так же тупо повторял, что, наверное, снимать сегодня все-таки не удастся, пилюли не спасают, голова не проходит, больше того, становится все хуже…

Через четыре часа нежданно объявился Гога. По пути в Москву он слегка протрезвел, пришел в себя, понял, что затеял что*то не то, и повернул назад. Но вернулся в диком похмельном раздражении. Если прежде мы каждый вечер братались с увлажненными от нежности друг к другу глазами, то теперь он довольно зло и неприязненно бросал мне через губу:

— Ну, что там у тебя сегодня! Давай! Вали!.. Давай пленку гонять!

— Гога! Ты с ума сошел! Мы ж не одни! Тут японцы! Тут минута съемочного времени тысячи стоит!..

— Какие японцы! Какие тысячи! Я все это в гробу видел! Мы говно гоним! Нет эмоции! Ушла эмоция, ети ее в качель!!!

— Гога, что ты плетешь? Умоляю тебя: пойди поспи часа три…

Он ушел, только, кажется, не спать, а все-таки слегка добавить еще.

В тот день мы снимали довольно сложный эпизод — с сиренью, поцелуями, дождями, признаниями в любви. Гога пришел на площадку в прежнем раздрае, взял в руки камеру, хотя снимать с рук ненавидит, всегда предпочитает штатив. Ангел исчез. «Может, просто отлетел на время», — успокаивал я себя. Вместо него поселился шестиголовый Змей Гаврилыч.

Дойдя до крупного плана Комаки Курихары, нежнейшей японской женщины, с которой мы оба тоже до того дня каждый вечер братались в полном обожании, Гога отбросил камеру на руки ассистентам.

— Ты посмотри на нее! Пустая! Совсем пустая! Какое я тебе из этой пустоты изображение могу сделать? Скажи ей… Пусть она, блин, эмоцию мне даст! А я тебе дам изображение!..

В змейгорынычевском состоянии Гоra был страшен. Картина наша, я с ужасом это видел, покатилась под гору. Я уже говорил, упаси кого-нибудь бог представлять Георгия Ивановича запойным пьяницей или человеком хоть с какими*то отклонениями с медицинской точки зрения. Все это, повторяю, происходит с ним только от гениальности и сверхтонкого устройства чувств. А чтобы чувства не притупились, не задубели, время от времени им, вероятно, необходима легкая, а иногда и не очень легкая встряска. После такой встряски раньше или позже он приходит в себя, и опять фантасмагорическим образом на месте Змея Говрилыча материализуется отлетевший было Ангел. Пусть и слегка уже падший…

Как натура подлинно артистическая, Георгий Иванович необычайно ценит и женскую красоту, и женскую привязанность. Своим увлечениям он отдается без остатка, влюбляется сломя голову, без ума, без памяти. В те дни у него протекал довольно напряженный роман с известной актрисой ВМ. На съемочную площадку он приходил просветленным:

— Сегодня приезжает. Давай закончим чуть-чуть пораньше?

Свою любовь он проявлял необыкновенно щедро и красиво. В тот приезд ВМ, помню, он купил на рынке большой эмалированный таз, весь наполнил его свежей, только созревшей черешней, вишней и клубникой (было только начало лета, и стоило это все, тем более в северном Ленинграде, сумасшедшие деньги). И этот таз, и огромный — я такого не видывал — букет цветов, гениально составленный им лично, с необыкновенной трогательностью дожидались ВМ в номере. Да и сам Гога ждал ее приезда, как сошествия с небес.

Мы расстались часов в пять у дверей его номера, он предупредил, что, возможно, вечером они с ВМ спустятся в ресторан поужинать. Мы послушно ждали их в ресторане, но они так и не пришли. Перед сном я на всякий случай позвонил к нему в номер и по голосу сразу почувствовал, что что*то там не то…

— Зайди-ка ко мне на минуточку, — мрачно сказал он.

— Ты что, сдурел? Чего я вам буду мешать?

— Я тебе говорю, зайди…

Я зашел и обомлел. Таз с ягодами был размолот в кровавое меси-. во. Часть месива свисала со стен и даже с потолка. По всему номеру несчастной гостиницы «Ленинград»: по полу, по столу, по стенам — валялись выброшенные из ведра цветы (первоначально букет был такой, что ни в какую вазу не влезал). Гога сидел растерзанный.

— Где?

— Уехала. И пусть! К чертовой матери!

Видимо, случилась какая*то размолвка, приведшая к столь бурному и разрушительному финалу…

Но, конечно, все равно с Гогой связаны у меня очень светлые ленинградские воспоминания. Мы оба были влюблены, и предметы наших влюбленностей находились в Москве. Каждую пятницу, окончив под вечер съемки в Лисьем Носу и отправив в гостиницу группу, мы бросали орла или решку — в чью машину садиться — и прямо с площадки на два свободных дня ехали в Москву. Сумасшедшие были времена!

Мы неслись с ним сквозь белую ночь на какой*то дикой скорости — просто вдавливали акселератор в пол и, не переключая скоростей, гнали по пустой ночной дороге, сменяя друг друга при первом же признаке усталости. Иногда Гога спал — я вел машину, иногда вел он — я спал, иногда не спали оба, разговаривали.

Удивительная была красота! Белая ночь, белая машина мчится по волшебной, объятой легкой туманной мглою валдайской возвышенности. И в машине мы, ангелоподобные, едем не по делам, а потому что душа так просит…

До Москвы доезжали на рассвете, расставались, два дня посвящали надобностям души, а в воскресенье вечером или я заезжал за ним, или он — за мной, и опять, вдавив в пол педаль, из черной московской ночи мы, паря, переплывали в волшебство северной белой и к восьми утра, свеженькие, являлись на площадку, никому даже не говоря, где эти дни были…

Подходило время отправляться снимать в Японию. Меня вдруг вызвал сверхмрачный Сизов.

— Давай, быстренько ищи себе оператора.

— Как это — искать оператора?! У меня есть оператор — Рерберг. Георгий Иванович.

— Рерберг в Японию не поедет. КГБ не выпускает…

У меня похолодели лодыжки.

— По КГБ за ним числятся страшные дела.

— Какие?

— А тебе не все равно? Я уже звонил по всем своим связям — бесполезно. Его не выпустят никогда…

От фразы к фразе Сизов все более мрачнел, сознавая, что бьет меня под дых, но, увы, такой вот над нами повис рок. Я догадывался, кому Сизов мог звонить — сам он еще недавно был генералом внутренних войск и с ведомством Госбезопасности связи у него были на уровне высшего эшелона. Но и у меня путей к отступлению не было:

— Мы полкартины уже сняли. Если Рерберг и Шварц (с ним, оказывается, тоже были осложнения) не едут, то я вам сдаю отснятый материал и тоже не еду. Ищите, кто картину будет снимать дальше… Меня устраивает любой вариант. Пусть доснимет японский режиссер… Или татарский… Мне уже все равно.

— Ты понимаешь, что мелешь? Я тебя со студии уволю немедленно. Только за одни эти слова.

Где я набрался столь отчаянного нахальства, сам не знаю. Видимо, просто понимал, что продолжать работу с каким*то другим оператором, другим композитором для меня совершенно исключено, просто ничего не получится. Я ушел. Через недолгое время меня нашли помощники Сизова: мол, Николай Трофимович опять требует к себе в кабинет.

Орал он на меня чудовищно:

— Ты — мальчишка! Ты не понимаешь, как сложны наши международные дипломатические взаимоотношения с Японией! Одни их острова чего нам стоят!

Я, скромно потупившись в пол, молчал. Дал ему отораться. Потом, слегка успокоившись он немного рассказал мне о том, что за Гогой «числилось». Сейчас все это смешно слушать, а по тем временам было страшно. Оказывается, за несколько лет до нашей японской эпопеи Гога должен был ехать в Польшу, кажется, по «Дворянскому гнезду» — проявлять материал. При райкомах тогда существовали выездные комиссии, где ветераны войны и труда задавали претендентам на поездки разные вопросы, а затем уже решали, достойны ли они такой высокой чести — скажем, проявлять что*то в самой Польше…

Гога опоздал, пришел в дубленке, сел, не раздеваясь, закинул ногу на ногу, мрачно оглядел заседающих ветеранов. Взгляд его, как я понимаю, уже с самого начала ничего хорошего для ветеранов не предвещал, что ветераны, не будь дураки, сразу же безошибочно почувствовали: тоже напыжились, набычились и вдруг стали необыкновенно пристрастны. Кто*то для начала его спросил:

— Какие газеты выписываете?

— Никаких… — отвечал суровый, но честный Гога.

Настала тяжелая, нехорошая ветеранская пауза. Многие из ветеранов поняли, что дело, едва начавшись, сразу же зашло слишком далеко.

— Понятно. А какие газеты вы вообще читаете?

Мрачным взором оглядев компанию, Гога опять ясно и твердо отвечал:

— Я никаких ваших газет никогда не читаю. Иногда читаю «Советский спорт».

Наступившая следом пауза была еще более страшна и тягостна.

— Вы свободны. До свидания, — сказал председатель ветеранской комиссии.

Гога встал и, разгоняя полами дубленки перепрелый несвежий воздух райкомовского кабинета, гордо вышел вон. Ветераны тут же приняли окончательный и бесповоротный вердикт, что это хамское чудище ни при каких условиях за границу допущено не будет.

Вот эти*то самые «ваши газеты» нам теперь, уже через КГБ, и аукнулись.

— Николай Трофимович, вы же знаете Георгия Ивановича…

— Я не знаю Георгия Ивановича. Он что, дурак, твой Георгий Иванович? Он что, не понимает, где живет?! Что, где, кому говорить можно? А чего кому говорить нельзя?..

— Он художник. У него израненное сердце. Не сдержался… Ну, он, конечно же, поступил бестактно. За это можно попросить извинения…

— Кому теперь нужны его извинения?! Он уже показал им свое гнилое политическое нутро!

— Ну, показал. А все равно снимать должен он. Больше некому…

Сизов долго молчал, соображая.

— Так, — наконец сказал он, — единственный способ решить вопрос — это написать сейчас нам вдвоем поручительство в ЦК партии на имя Суслова, что мы с тобой вывозим его в Японию под нашу с тобой личную ответственность.

Сизов сел, мрачно стал карябать пером по листу бумаги…

— Подпиши.

Я прочитал. В бумаге говорилось, что нам стыдно, что на студии работают такие недостойные люди, что и мы проявили «незрелость и неразборчивость», пригласив его снимать столь ответственную международную кинокартину. Но поскольку большая часть картины уже снята, и снята на очень высоком уровне, мы просим под свою ответственность пустить Гогу за дальнюю восточную границу, а как только он вернется из Японии, непременно понесет суровое наказание и лично извинится перед ветеранами, наизусть рассказав им содержание всех последних газет. Мол, обращение это диктует нам сложность взаимоотношений отдела внешних сношений ЦК КПСС и МИД СССР с японским императором Хирохито, а также и темный вопрос с островами, что и заставляет нас просить под личную ответственность, в порядке исключения, разрешить, позволить и прочее, и прочее, и прочее…

Бумага выглядела убедительной, я благодарно кивал головой, аккуратно поставил свою подпись рядом с сизовской.

— Но ты же понимаешь, — сказал он, опять помрачнев, — что не рискуешь ничем. Кто, что с тебя возьмет там в ЦК. А я ведь кладу в залог под твоего Рерберга на стол свой партийный билет.

Да, понимал я, тяжкое бремя берет на душу Николай Трофимович. Но всей тяжести этого бремени я все-таки, как вскоре выяснилось, совершенно не понимал.

Гога был в курсе всех этих дел. Под мою ответственность, под партийный билет Сизова его выпускали в Японию! Подействует ли на него это? Укрепит ли хотя бы на время его лабильную психику большого художника? Возьмет ли он себя в руки, покажет ли в Японии, что он безукоризненный советский человек и советский художник? О, как наивны и попросту глупы были мои конформистские надежды.

Как вы, вероятно, предчувствуете, Гога и в Японии явил себя как неординарная, не влезающая ни в какие рамки международных соглашений личность, но уже глобального, так сказать, межконтинентального масштаба. Буквально в первые же дни по приезде в Токио нашу гостиницу посетили члены японской операторской гильдии. Как оказалось, Гогина слава воистину велика. Японские операторы превосходно знали и ценили его творчество — и «Первого учителя», и «Дворянское гнездо», и «Дядю Ваню», и «Зеркало». Дружно кивая и кланяясь, лучшие японские операторы приветствовали приехавшего в Японию русского операторского «сэнсея» Гогу. Как вам, вероятно, известно, слово «сэнсей» означает «учитель».

К тому же нужно заметить, что в японском языке нет буквы «р». Физические муки, которые испытали японские коллеги Рерберга, пытаясь произнести его фамилию, описанию не поддаются. Нет, наверное, в мире более неподходящего для японского речевого аппарата слова: «Л-р-е-л-б-е-л-г-г-г». Сочувствуя титаническому напряжению своих коллег, Георгий Иванович ласково разрешил именовать себя на территории древней Японской империи «Гося-сан».

Это и привело впоследствии к совершенно непредсказуемой ситуации. Однажды мы ехали с ним вдвоем, без переводчика, в поезде Токио-Киото, сидели, балакали о том о сем. Поезд шел со скоростью сто пятьдесят километров в час, под нами были вертящиеся сиденья: мы могли располагаться и лицом, и спиной к движению, — поездка был чистым наслаждением, совсем не похожа на путешествие в наших загаженных электричках… За окнами то появлялась из-за лесов волшебная Фудзияма, то исчезала из виду. Время от времени по радио повторялась какая*то длинная речь, заканчивавшаяся словами «Гося-сан». Как вы помните, именно так называли Гошу японские коллеги и друзья.

— Гога, это не тебя ищут? — вдруг закралось мне в голову.

Мы стали нервно прислушиваться, не понимая ни слова. Тут опять по радио раздалось явное «Гося-сан». Спросить было не у кого, покуда в Киото нас не встретила наша переводчица, милейшая Киеми. Первый вопрос, который мы ей задали, выйдя на перрон, был:

— Не случилось ли чего, не дай бог? Не Гошу ли это всю дорогу искали по радио? Мол, там по радио в вагоне все время про что*то длинно говорили, а в конце все добавляли «Гося-сан»…

— «Гося-сан»? Ах, нет, это вы не поняли. Просто «Гося-сан» по-японски означает тринадцатый вагон…

Я похолодел. В воображении представилось, как, к примеру, из Италии приезжает в Россию знаменитый оператор, нас знакомят, и оказывается, что его зовут «Тринадцатый вагон».

А в ту памятную первую встречу Рерберга и его японских коллег они гостеприимно поинтересовались, что хотел бы повидать в Японии «сэнсей Гося».

Недолго подумав, Ibra уверенно и твердо ответил:

— Гейшу.

Японские операторы при этом, думаю, слегка остолбенели, но вида не подали, дружно закивали головами и куда*то ушли с Гогой, после чего он уже допоздна не объявлялся. На следующее утро я увидел его с каким*то совершенно новым, во всяком случае, до этого совершенно незнакомым мне лицом.

Еще накануне отлета в Токио, прямо в Москве, Гога облачился в ослепительно белый костюм — белые штаны, белый пиджак, который носил с изысканно-темными рубашками. В токийском отеле костюм Гога ежедневно сдавал в чистку. Стоило это немыслимо дорого, и кто*то из сердобольных японских людей ему посоветовал:

— Гося-сан, на те деньги, которые вы платите в гостинице за чистку, можно купить три таких белых костюма. Зачем эти расходы? Купите себе несколько костюмов и меняйте их хоть каждый день…

— Конечно, аригато, но я сам знаю, что мне делать, — отвечал Гоша и, не страшась полного разорения, упорно, до конца экспедиции, продолжал поддерживать в безукоризненной форме свой костюм — отдадим должное совершенству японских чисток — в ослепительно белом состоянии.

Съемки наши вообще сопровождались немалым количеством странностей.

Однажды мы поехали смотреть натуру, которую я выбрал во время своего предшествующего приезда. С нами был японский бригадир осветителей. Все, что Гога говорил, он тут же записывал в книжечку. Бригадир осветителей, что*то пишущий, был в диковинку. Людей этой профессии для нас привычнее было видеть в рукавицах, тянущих вечно грязный кабель, перетаскивающих тяжелые приборы. В первый же съемочный день, не успел Гога прийти на площадку, зажегся свет.

— Что это? — ошеломленно спросил Рерберг, привыкший почти лично устанавливать и направлять даже самый, казалось бы, ничтожный и ничего не значащий источник света.

— Как что? То, что вы говорили, Гося-сан, а я за вами записал.

— Мало ли что я плел? Разберите и раскоммутируйте все, к чертовой матери! Приборы будем ставить по одному и с самого начала…

Японцы обалдели. Оказывается, по принятым у них правилам, бригадир осветителей должен к приходу оператора, в соответствии с его предварительными указаниями, уже выставить весь свет. Все иное считается вопиюще непрофессиональным. Гога же, вслед за мастерами Возрождения, все привык делать сам, на глаз, получая тончайшие импульсы от предметов, людей, фактур, располагающихся перед ним в кадре. Он работает со светом, как художник с красками и холстом.

Началась серия неописуемых скандалов, достигших своего пика, когда мы уже отсняли Токио и приехали в древнюю столицу Японии Киото. Работали мы в старом-старом районе, где все дома практически были из одной бумаги: четыре палочки, к ним прилеплены бумажные стены, между ними настелена еще бумажка, вроде как картонная, потолще, и называется эта толстая бумажка — пол.

Напротив дома, где нам предстояло снимать, была водружена на соседней крыше огромных размеров осветительная байда. Не могу подобрать другого слова: это был даже не прибор, а целое крайне сложно смонтированное осветительное корыто, которое трудолюбивые японцы три или четыре дня без Гошиного ведома, руководствуясь исключительно какими*то давними его предположениями, устанавливали на соседнем доме.

— Кто вас просил? Немедленно убрать! — увидев байду, закричал Гога.

— Но вы же, Гося-сан, говорили, что хорошо бы сюда ее поставить…

— Все, кончилось мое терпение! — заскрипел зубами Гоша. — Не буду снимать, пока вы не просто выключите — пока не уберете к чертям эту херовину!..

Я понял, что начинается очередной скандал, череда которых, надо сказать, к тому времени мне уже надоела, ушел в дом, где мы собирались снимать, лег на картонку и заснул. Пусть собачатся сколько хотят! Надоело!

Может быть, через час-полтора Комаки нежнейше потеребила меня за плечо, приглашая проснуться. Я открыл глаза, увидел ее ласковое лицо, трогательную восточную улыбку. К тому времени она волей-неволей уже освоила некоторый запас наиболее употребляемых на площадке русских слов.

— Сережа-сан, вставайте! — услышал я ее нежный голос. — Вставайте! Можем снимать. Там уже сняли эту херовину…

Спасибо разуму и терпеливой мудрости японцев. Они в конце концов как*то договорились со своим профсоюзом и перестали ругаться с Гогой, а вместо этого кропотливейшим образом стали фиксировать, как он ставит свет, и вообще анализировать, что и зачем он делает. Когда мы уже покидали Японию, бригадир осветителей показал мне толстые тома по каждому объекту, где было расписано, как и где стояли приборы, как и где, и на чем стояла или ехала Гогина камера. Тут же были приложены аккуратно вклеенные в рамки срезки Гогиных негативов.

— Гося-сан действительно великий оператор, — незлопамятно сказал мне бригадир, добавив, что, возможно, он все это впоследствии, если «сэнсей Гога» разрешит, издаст или даже, возможно, защитит докторскую диссертацию по «Госе-сану», включая прилагаемый словарь русских профессиональных терминов (вероятно, имелась в виду «херовина»), наиболее часто используемых при установке света. Не исключено, что это уже произошло и, коммутируя на площадке разного рода световые схемы, японцы учтиво матерятся по-русски.

А тем временем Гося-сан продолжал свое личное знакомство с уникальной страной, причем это знакомство тоже носило неординарный характер. Недели через две, зайдя утром разбудить Рер-берга перед съемкой, я увидел его слегка помятого, как бы после сна, но облаченного в надетое на голое тело необычайной красоты кимоно. Кимоно это я уже видел как*то в гостиничном бутике. Во всех шикарных гостиницах есть такие бутики, где товары стоят немыслимо дорого, в Японии же — сверхдорого. Гога купил себе именно это кимоно, мужское, роскошное, длинное, в пол, атласно-черное сверху, с каким*то золотым иероглифом на спине, и кроваво-алое внутри.

— Гога! Что это?

— Вот купил. Заплатил двадцать пять тысяч иен, но очень доволен.

— Зачем так дорого? Сколько мы этих кимоно видели, одно красивее другого. По три, ну, пусть по пять тыщ…

Гога шевельнул в воздухе полой нечеловечески прекрасного кимоно: атласно-черное в луче бившего в окно солнца обратилось в атласно-алое и, вновь погаснув, стало черным. После чего сансей Гога изрек великую пророческую фразу:

— Хочу быть как дьявол.

Нужно сказать, тогда в Японии, да, впрочем, и в дальнейшем на Родине, Гоге это удалось.

Там же в Японии, в числе прочего, Гога поражал наше воображение и изысканностью, аристократизмом подбора потребляемых напитков. Русская водка в Японии стоила копейки. На суточные, которые нашим японским коллегам казались жалким подаянием, можно было накупить пятнадцать-двадцать родных бутылок, причем чудесного экспортно-кремлевского разлива. Узнав, что приехала русская экспедиция, японцы немедленно наладили в гостинице круглосуточную жарку блинов с икрой, которые тоже стоили сущие гроши. Не трудно, казалось бы, спуститься на лифте в подвал, взять бутылку, к ней — блинов, к тому же все это тебе там же очень красиво и аккуратно упаковывали. Не хочешь водки — хочешь пива, можешь на том же лифте подняться наверх и, опять-таки за копейки, попить прекрасного японского пива «Саппоро» с изысканнейшими океанскими закусками.

Гога избрал какой*то другой, непонятный для всей группы путь: он ходил в сверхдорогие бары. Взобравшись в своем ослепительно-белом костюме на высокий круглый стульчик, он закидывал ногу на ногу и негромко сообщал бармену:

— Двойной «Дайкири»!

Однажды я просто из любопытства, заинтригованный, пошел с ним и тоже попросил:

— «Дайкири»!

— Двойной! — добавил Гога, хотя я его об этом не просил.

Вскоре мне принесли маленькую стеклянную плошку, которая, как позже оказалось, стоила, наверное, с пяток магнитофонов. В плошку было наколото много-много мелкого льда, на который сверху плеснули немного вермута, покапали еще чего*то и, кажется, чуть-чуть виски.

В жизни не мог себе представить, что Гога, как всякий нормальный человек, обожающий обыкновенную качественную водку, ночами напролет будет сосать намоченный лед, называемый «Дайкири», платя за это нечеловеческие деньги. В чем причина этой странности, никак не проявлявшейся на Родине? Позже Гога открыл мне этот секрет. Оказывается, когда*то в юности он читал какой*то роман Ремарка, герои которого пили этот напиток, и чтение произвело на него глубокое впечатление. С упрямством влюбленного Гога заказывал то двойной «Дайкири», то одинарный, пытаясь все-таки пусть и запоздало, но разгадать тайну того удовольствия, которое испытывали его любимые герои, вливая в себя этот «дар богов». Лично я предполагаю, что ремарковские герои, потреблявшие этот напиток в Германии, пили нечто существенно иное, чем то, что называлось «Дайкири» в Японии. Но Гогину страсть даже слегка поколебать мне так и не удалось.

В первый же день нашего приезда в Японию очаровательная Комаки пришла к нам в отель узнать, всем ли мы довольны, всё ли у нас есть. Мы поблагодарили, сказали, что все замечательно, но Гога все-таки добавил:

— В Японии, как в Греции, все есть. Но одной вещи и здесь все-таки нет. Зеленого «Салема» или зеленого «Данхилла»…

Имелись в виду сигареты с ментолом, ныне продающиеся у нас чуть не в каждом киоске, а тогда в Москве — диковинная редкость, но уж в Японии*то, как в Греции, по Гогиному разумению, они должны были быть непременно.

Сама Комаки не курит, не пьет, ничего про сигареты не знает. Она переспросила у Госи-сан названия отсутствующих сигарет, аккуратно записала их карандашиком в книжечку, сказала, что непременно отыщет. Через два дня переводчица сказала мне, что в поисках этих сигарет Комаки просто перевернула всю Японию. Поясню, что популярность Комаки в Японии не знала себе равных: по нашим меркам, это и Тихонов, и Ярмольник и Абдулов, вместе взятые; перед ней открывались любые двери, любовь японцев к ней была бесконечна. К тому же в Японии вообще в принципе есть все — все, что производится в мире, и все, что может представить себе человеческая фантазия. Не было там, как выяснилось, только двух вещей — зеленого «Данхилла» и зеленого «Салема».

Еще через день Комаки, смущаясь, сказала Гоше, что есть красный «Данхилл» и еще какого*то цвета, но, к сожалению, не зеленый «Салем». Не знаю, по какой причине, но не курили в Японии ментоловых сигарет.

— Нет, — сказал Гога, — не пойдет. Это не тот «Данхилл» и не тот «Салем». Это фуфло.

Комаки через некоторое время все же достала зеленые сигареты — на черном ли рынке, за сумасшедшие деньги, или просто выписала из Англии. Принимая сигареты, Гога вновь вел себя как безукоризненный джентльмен, тут же спросил у Комаки, сколько он ей должен. Естественно, Комаки отказалась. Естественно, Гоша сказал, что в таком случае он ответит ей подарком в Москве. И ответил. По-царски. Но об этом чуть позже. Пока же Гося-сан пил свой «Дайкири», красиво затягиваясь зеленым «Салемом», распуская вокруг себя мужественный запах вермута и ментола, после чего, сдав в чистку белый костюм, облачался в кимоно и становился «как дьявол».

На самом же деле Георгий Иванович — превосходно воспитанный человек из очень интеллигентной московской семьи. Его дед — прославленный архитектор, отец — замечательный художник, мать — известная виолончелистка. В детстве Гоша по старым московским переулкам сопровождал маму в консерваторию, неся огромный футляр с ее виолончелью, а потом встречал маму и снова нес футляр с виолончелью назад, домой. Георгий Иванович к тому же человек удивительно нежного и трогательного нрава. Скажем, когда он берет деньги в долг, то возвращает их, в отличие от некоторых, именно в тот день и час, секунда в секунду, когда обещал вернуть. Гоша вообще невероятной точности и аристократической ответственности человек. Он самой природой задуман как настоящий русский аристократ.

Тем не менее я уже много лет мучаюсь гипертонией и обязан ей Гоге. Случилось это так. Мы должны были снимать в четыре утра, на рассвете, сцену, где героиня выносит из своего домика японский фонарь с интернациональной свечкой в память об умершем муже и ставит его в салон японского автомобиля. В четыре утра привезли на площадку новехонькую, только что выпущенную модель «хонды». Видимо, Гога накануне слегка пересосал ледышек из «Дайкири», и, скорее всего, двойных. Мягко говоря, был он с некоторого похмелья, а говоря определеннее, с нехорошего — мутного, дьявольского и тяжелого…

Снимали мы в старом районе Киото, где узенькие-узенькие улочки, наверное, в шесть шагов ширины. По бокам стояли уже описанные бумажные домики, где за бумажными стенами на бумажном полу, свернувшись клубочками, безмятежно спали ничего не подозревавшие японцы. Похмельному Гоге автомобиль понравился.

— Ну-ка, дай-ка ключи, — сказал он японскому ассистенту.

Я не успел пошевелиться, как Гога уже был за рулем. Врубил скорость, и с диким ревом автомобиль нырнул в переулки. На бешеной скорости «хонда» стала носиться по узеньким переулочкам, будя спящих японцев. Срываясь «с места в карьер», Гога ухитрился, за что*то зацепившись, оторвать выхлопную трубу, отчего машина ревела как дивизион «МиГов» на взлете. Проснувшиеся японцы, оторопев, решили, что, может быть, началась новая Хиросима.

Тогда*то мне стало физически плохо. Что будет, если Гога, демонстрируя виртуозность вождения, скажем, не впишется в поворот и снесет пару домиков? Что мы с Сизовым, поставившим в заклад за него свои тупые головы, объясним тогда императору Хирохито и руководству нашей родной коммунистической партии? Меня стало тошнить, зашатало, я не мог понять, что со мной. Принесли тонометр, померили давление — стрелку зашкалило. Прежде я и не знал, что это такое — давление. И тем не менее… Ах, тем не менее!..

У Блока написано:

Это — и о Гоге. Природа и вправду замыслила его как сущее дитя добра и света, он, не устану повторять, художественный гений, но вот сидит в нем это: «Хочу быть как дьявол».

По возвращении из Японии Гога еще раз потряс нас с Комаки невероятным сочетанием возвышенной трогательности и внимательности, перемешанной с какой*то немыслимой чертовщиной. Снимать оставалось уже совсем немного. Дело шло к прощанию. Гога пригласил нас с Комаки к себе домой на обед. К тому времени он уже был женат на актрисе ВМ, и более идеальной картины, чем та, что нам открылась, когда мы пришли к ним в гости, ни до, ни после видеть мне не приходилось.

Да и Комаки оделась как невеста: она все-таки очень любовно и трогательно относилась к Гоге, несмотря на все ужасы, время от времени от него исходившие. С нами была переводчица Лена. Квартира, где жили Гога с ВМ, сияла и чистотой, и необыкновенной красотой старинных антикварных вещей: мебели, зеркал в золоченых рамах… Стол был накрыт белоснежной скатертью и сервирован изумительно.

С ангельским выражением лица нас встретила ВМ, тут же явился и сам Ibra, сообщил, что рыбную солянку варит он собственноручно и что такой солянки никто из нас не ел. Через полчаса разлили действительно невероятной вкусноты и красоты рыбную солянку, осетрина была наисвежайшая, в блестках жира плавали маслины и кусочки лимона. Под солянку, сказал Гога, никакой «Дайкири» не пьют, нужно пить водочку. Мы дружно опрокинули по одной, потом другой и третьей. Затем пошли расстегаи, как то и положено за хлебосольным старомосковским столом. После четвертой или пятой рюмки ВМ ненадолго нас покинула и вскоре вернулась обратно, но уже с книжкой в руке. Села, положив ногу на ногу. Поначалу со стороны ничего не предвещало трагедии. Просто наступила некоторая пауза, а Гога, словно предчувствуя что*то, слегка помрачнел.

— Анна Ахматова, — ни к кому конкретно не обращаясь, сказала актриса ВМ. — Стихи.

Опять настала пауза, но уже не совсем хорошая, даже тягостная. Гога по-прежнему молчал, но под кожей у него зверски задвигались желваки.

Тем временем ВМ беззаботно открыла ахматовский томик и вслух, хорошо и красиво, прочла нам:

После чего, ВМ медленно подняла ресницы и строго, с выражением, поглядела на Гогу. Гога смотрел на нее тоже строго и очень внимательно. Будто первый раз видел. Тогда ВМ повторила, уже значительно, глядя ему прямо в зрачки:

Тут совершенно неожиданно Гога с дикой силой ударил кулаком по столу, так что все на столе и в головах у нас зазвенело, и нечеловеческим голосом прокричал:

— Прекрати!..

— Нет, не прекращу, — хладнокровно и упрямо ответствовала актриса ВМ. — Когда б вы знали…

— Прекрати немедленно, — снова раненым вепрем проорал Гоra.

— Ни за что не прекращу, — еще более отстраненно продолжала ВМ. — Когда б вы знали, из какого сора, — повторила она и даже показала при этом на Гогу пальцем.

Через несколько секунд началась нечеловеческая драка. Причем, поймите меня правильно, драка не какая-нибудь убогая, безобразно-противная, а по-своему очень даже художественная, искусная, как будто хорошо поставленная профессионалом, с приемами каратэ, джиу-джитсу, с перекидыванием противника через бедро и на спину… Через пятнадцать минут все вокруг было виртуозно разнесено, на полу валялись осколки дорогих сервизов. Комаки, накрыв голову подушкой, сидела в углу, среди битого стекла, опасаясь, что в нее в конце концов все-таки попадут графином и тогда не ясно будет, как объяснить такое императору Хирохито и послу Японии в СССР. Квартира мгновенно была разгромлена в прах. Мы же спаслись чудом, успев выбежать на улицу, нас всех колотило, и, самое странное, никто не мог объяснить, что же такое произошло, ведь все началось так светло и мирно.

Вот такое уж у Георгия Ивановича странное свойство: сочинить и создать некий гармоничный прекрасный мир и самому его разнести в ошметки. Хорошо это или плохо, но, думаю, от того же идет и эта настоящая красота, истинный драматизм и сила изображения лучших его картин.

Через несколько лет повторилось почти точь-в*точь то же. Он пригласил нас в гости с Таней Друбич: «Приходите, я соляночку сделаю». При слове «соляночка» мне уже стало нехорошо, но я подумал: «Не бывает же, чтоб два снаряда ложились в одну воронку». Оказалось, бывает.

Уже была другая жена и другая квартира, но так же красиво был сервирован стол, стояли изысканные закуски, все было потрясающе обставлено. Гога сам, свежий, чистый, пахнущий превосходными французскими духами, доваривал соляночку. Солянка была еще гениальнее, чем та, которой он потчевал нас когда*то у актрисы ВМ. Таня, тоже почему*то по этому случаю одетая как невеста, сидела, открыв рот от одного удовольствия видеть такой гармоничный быт и такого гармоничного в этом быту мужчину.

Гога для начала опять предупредил:

— Никакого «Дайкири». Под соляночку пьем нормальную водочку.

Выпили одну, другую, пошли расстегаи. На столе в ожидании жарившейся утки стояли брусника и клюква. После четвертой или пятой рюмки что*то вполне невинное, я уже не помню, но не исключено, что тоже в стихах, произнесла новая Гогина жена, от чего он вдруг свинцово насупился, а когда заходили желваки под кожей на скулах, от страшных предчувствий у меня сжалось сердце. Я все еще не верил, что когда*то уже пережитый мной ужас может вернуться, как вдруг, после крика: «Замолчи!», Георгий Иванович со страшной силой ударил кулаком по стеклянной вазочке с клюквой. Стекло оказалось тонкое, он порезал себе вену, фонтаном хлынула кровь, обдав всех нас, во все стороны полетела клюква. Через несколько минут мы с Таней, как на пожаре, бежали через окно — дело происходило на первом этаже.

«Хочу быть как дьявол!» Неправда. Думаю, совсем не хочет. Но его настигает. И тогда в дело вступает черное кимоно с алым подбоем.

О дальнейшем я узнал от Тарковского. В то время Гога уже снимал «Сталкера».

— Что ты с ним сделал в Японии? — допрашивал меня Андрей. — Оттуда вернулся не Гога… Это совершенно другой человек.

— Клянусь, ничего я там с ним не делал. Он со мной — да…

— Ну не было этого человека! Это другой человек!

— А что случилось?

— Он приезжает на съемку позже всех. Всегда ставит машину возле какого*то водного источника, возле колонки, колодца, озера, лужи — все равно, раздевается по пояс и на площадку не идет. Я говорю: «Гога, иди, я покажу, откуда будем снимать». «Давай-давай! Ты пока разводи, я в конце приду, мы быстро все снимем…»

Вдобавок, как рассказал Тарковский, он привез из Японии какую*то стереоаппаратуру, стационарную, но одновременно и передвижную. Гога подключал ее к автомобилю, и от аккумулятора, при работающем двигателе она глушила всех на площадке «Полетом валькирий» или чем*то еще столь же возвышенным. Пока ошарашенный Тарковский покорно разводил в одиночку мизансцену, а вся группа в поте лица готовила кадр, Гога, казалось, вообще не интересуясь ни репетицией, ни будущей съемкой, под «Полет валькирий» методично до блеска мыл машину. Недели через две Андрей не выдержал:

— Чем ты занят?! Тебя что, ничего кроме твоих колес не интересует?

Гога отбросил тряпку, вытер платком руки, внимательно осмотрел Тарковского с ног до головы и изрек великую фразу, которая, без сомнения, останется в веках:

— Вот что, Андрюша. Два гения на одной площадке — это, я думаю, действительно многовато…

Андрей онемел. Работали они тяжело, плохо. Тарковский страшно переживал. Рерберг же, то облачаясь в свое знаменитое кимоно, а то и без всякого кимоно, в партикулярном штатском, постоянно и разнообразно показывал ему, что хочет быть «как дьявол». Как я понимаю, показы раз от раза совершенствовались. Последней точкой их взаимоотношений, рассказывал Саша Кайдановский, стало появление Гоги в номере у Андрея в таллиннской гостинице. Тарковский со Стругацкими мучительно работали над новым вариантом сценария, сидели далеко за полночь; часа в три дверь вдруг открылась, без стука вошел Гога в длиннополом кожаном пальто, с двумя девушками легкого поведения, висевшими у него на руках. Георгий Иванович показал девушкам на Тарковского.

— Смотрите-ка, писатель! Писатель! — Ibra поднял вверх указательный палец. — Писатель, но не Достоевский!..

Чаша стоического долготерпения Андрея переполнилась. Больше с Георгием Ивановичем он не работал.

Замечательное воспоминание о Гоге подарил мне Александр Соломонович Бойм, выдающийся художник, и тоже совсем не слабый человек. Роста Александр Соломонович не очень высокого, с яркими и четко очерченными чертами лица. Он совершенно лыс, потому почти всегда на голове его кепка, предохраняющая зимой от холода, летом — от жары. В момент, о котором пойдет речь, одет он был как обычно — в плащ-пыльник, опять-таки спасающий зимой от холода, летом — от жары.

После «Первого учителя», укрепившего Гошину репутацию гения, его пригласила к себе на картину Юлия Ипполитовна Солнцева, вдова Александра Петровича Довженко, в молодости великая протазановская Аэлита, женщина поразительной, нечеловеческой красоты. После смерти Александра Петровича она экранизировала все его сценарии. Гениальностью покойного супруга она не обладала, но снимала старательно, напрямую следуя тексту сценариев, отчего картины ее производили странноватое впечатление. Когда все сценарии Александра Петровича были ею сняты, она взялась за его новеллы, дневники, записные книжки. Оставалось экранизировать счета за электричество, жировки, анкеты из отдела кадров и прочие документы, сопутствовавшие жизни великого мастера.

И вот, когда дошло до жировок и анкет, стало ясно, что этот канцелярский хаос с трудом организуется во сколько-нибудь пригодную для экрана форму. Юлия Ипполитовна поняла, что настало время привлечь к работе молодежь. Был сбит мощный коллектив, куда художником вошел Александр Соломонович Бойм, оператором — Георгий Иванович Рерберг, исполнителем одной из главных ролей — Николай Николаевич Губенко. Именовалось произведение, по-моему, «Золотые яблоки». Впрочем, не в том суть.

Отношения в группе сразу не заладились, все видели, что из жировок картины никак не слепить, но Юлия Ипполитовна не теряла надежды обратить в свою веру скептический молодняк.

— Отчего же не слепить? Вы еще не знаете, какие это гениальные жировки! Вы их просто невнимательно прочитали!

Упрямствующие молодые соратники стали требовать надбавок к зарплате за использование своего высококвалифицированного труда в такомсомнительном деле. Солнцева и рада бы надбавить, да откуда взять? Ее тоже можно было понять. Молодежь же понимать ничего не хотела, за скаредность прозвала Юлию Ипполитовну «старухой», отношения с каждым днем напрягались. В таком, мало способствующем творческому процессу, состоянии группа отбыла на съемки в места юности Александра Петровича, на Украину.

Александр Соломонович приехал несколько позже Георгия Ивановича и застал следующую, передаваемую мною с его слов, а также и со слов других очевидцев, картину.

Перед его взором открылось бескрайнее, сколько видит глаз, поле подсолнухов — любимый пейзаж Александра Петровича. Над подсолнухами голубело раннее утреннее небо с легкими облаками. Среди поля по железнодорожной колее шел поезд. С машинистом заранее было договорено, что состав он будет вести очень медленно и среди поля остановит, чтобы высадить Александра Соломоновича прямо на съемку.

Как назло, Александр Соломонович был с чудовищного похмелья, но тем не менее опытный проводник сумел его растолкать. В подобных случаях Александр Соломонович укладывался, по обыкновению, спать, не снимая ни пыльника, ни кепки; однако, сон его был чуток, подъем — недолог, проводник проводил его до тамбура, вещей у Бойма, опять же по случаю похмелья, с собой не было никаких. Поезд тихо встал, Александру Соломоновичу показалось, что у него галлюцинация, возможно даже белая горячка; такой красоты пейзажа он не видел и не мог вообразить. Проводник открыл дверь, аккуратно вытолкал не совсем еще пришедшего в себя Александра Соломоновича в поле подсолнухов, и поезд исчез, растворившись вдали.

Было неправдоподобно тихо. И вдруг среди этой благословенной тишины и романтического благолепия, будто бы с неба, раздался оглушительный, нечеловеческий мат, какого Александр Соломонович, уже многое в жизни к тому времени повидавший, никогда доселе не слышал. Откуда именно несся мат, видеть он не мог из-за окружавших его подсолнухов, но узнал хорошо знакомый голос своего друга Георгия Ивановича Рерберга. Как во сне, раздвигая руками подсолнухи, Александр Соломонович направил стопы в сторону этого призывного мата. И наконец увидел возвышающийся над полем кран, на котором стояла камера, а рядом с ней сидел абсолютно голый Георгий Иванович. Матерные слова, которые он посылал куда*то в подсолнухи, относились к нелепости художественных усилий, предпринимаемых в столь ранний час. Опуская непечатную часть, передаю лишь общий смысл высказываний:

— На кой ляд мы так рано встали? Что это за безумная баба, заставляющая нас и себя делать вид, что мы художники, когда мы просто омерзительное пьяное быдло и халтурщики! Если бы не эти проклятые деньги и не желание организма есть и пить, разве я сидел бы здесь на рассвете голый, пытаясь заснять для вечности эту галиматью!..

После чего Александр Соломонович двинулся в ту сторону, куда были направлены матюги Георгия Ивановича, свинцовыми жгутами художественной ненависти и неприязни прорезавшие благодать украинского утра. Там, в подсолнухах, он увидел режиссерский стул с надписью на спинке «Ю. И. Солнцева», и действительно сидела на нем Ю. И. Солнцева. Она мало обращала внимания на доносившиеся с крана Гогины трах-тарарахи, попивала кофеек из термоса и, отечески (слово «отечески» здесь точнее, чем «матерински») покачивая головой, говорила:

— Эх, Георгий Иваныч, Георгий Иваныч…

Вот тут*то и появился из подсолнухов Александр Соломонович в своем пыльнике и кепке. Юлия Ипполитовна почему*то совсем не удивилась ему и приветливо, даже с радостью сообщила, преданно глядя ему прямо в глаза:

— Александр Соломонович, умоляю вас, вы только посмотрите и послушайте, что выделывает со мной этот жид!

Рукой она показала в сторону операторского крана и голого Георгия Ивановича.

Александр Соломонович выпучил похмельные глаза страшней и слабым голосом возразил:

— Юлия Ипполитовна, Рерберг не жид, он швед…

— Какой там швед, Александр Соломонович! — с укоризной воскликнула Юлия Ипполитовна. — Вы жизни не знаете! Какой швед? Он же жид! Жид! Жид! Жид!..

Расскажу еще напоследок с любовью, как мы с Георгием Ивановичем выступали в качестве первых отечественных порнографистов.

В частности, одним из запланированных художественных экспериментов, сопровождавших нашу работу, была съемка эротической сцены. О технологии работы над подобными сценами я имел самое приблизительное представление, но сам факт физической близости между героем и героиней был в сценарии предусмотрительно зафиксирован. Что, кстати сказать, у чиновников в этот раз почему*то не вызвало возражения (хоть круть, хоть верть, продукция*то — международная, а чего там у них в этом смысле делается, все к тому времени уже знали из закрытых просмотров «ихних картин»), хотя, конечно же, люди в наших картинах той поры размножались исключительно социалистическим почкованием.

— Снимай, — мрачно прочитав порнографию, сказал Николай Трофимович Сизов, — если что — вырежем.

Георгий Иванович долго обдумывал эту коронную сцену и наконец сказал:

— Разве, старик, дело тут в грубом половом контакте? Все эти контакты — говно. Как снимать сцену, я придумал. Надо, чтобы в это время в комнату с улицы вползал туман. Он, соображаешь, вползает через подоконник, стелется по полу и медленно начинает заползать к ним в постель. То, что происходит между героем и героиней, в тумане. Понимаешь, в комнате как в кустах…

Что тут скажешь? Действительно, придумано гениально.

— Гога, — говорю я, — а как это довести до ума? Что для этого надо?

— Ну, для начала нужна кровать. Потом обязательно нужно серое постельное белье…

— Серое?

— Да, серое. Такое перламутровое, серо-голубое. Остальное я все сделаю, не волнуйся.

Мы снимали в Лисьем Носу. Вторым режиссером на картине был такой Юра Крючков, человек, тоже достойный отдельного повествования. Здесь упомяну лишь, что был он, кроме прочего, «гением уточнений». Скажем, мы в Японии в большой токийской студии звукозаписи работаем с национальным симфоническим оркестром. Отойти нельзя ни на минуту.

— Юра, — шепчу я, — ради бога, у меня сейчас мочевой пузырь лопнет. Узнай, где туалет, чтобы, как только объявят перерыв, я, ни секунды не теряя, успел туда добежать…

— Понял!

Через какое*то время он возвращается, сообщает точный маршрут, затем, помолчав секунду, добавляет:

— Туалет очень хороший.

В другой раз, опять же в Японии, мы собирались на свои скудные иены закупить русские книги, которых не могли купить дома. Тогда ведь в московских магазинах не было ни «Мастера и Маргариты», ни Цветаевой, ни Ахматовой, ни Пастернака — практически ничего, что хотелось бы прочитать. И даже в Японии нам пришлось использовать авторитет Комаки, чтобы закупить для группы нужное количество булгаковских томиков — их для нас, по ее просьбе, разыскивали по всей стране. Деньги уже были собраны, кто*то должен был поехать за найденными книгами. В этот момент объявился Юра.

— Подождите, подождите, — кричал он, спускаясь со второго этажа на светящемся эскалаторе, — я тоже хочу «Мастера и Маргариту»!

Он вручил деньги человеку, отправлявшемуся за книгами.

— Мне один экземпляр «Мастера и Маргариты», — и, помолчав, добавил: — Можно поцарапанный.

Когда посреди бела дня его спрашивали, который час, он отвечал:

— Два часа.

И, помедлив секунду, все-таки добавлял:

— Дня.

Так вот этот Юра уже много раз намекал нам, что пора бы переходить к съемкам ключевой сцены. Как*то мы ехали в машине и подзадоривали друг друга:

— Все! Хватит! Пора снимать порнографическую сцену! Пиротехника готова! Дымы готовы!

— Простыни покрашены, — уточнил с заднего сиденья Юрочка, мягко встревая в общий разговор.

Все же снять эту сцену на натуре мы так и не успели, перенесли ее в павильон.

— Какую декорацию будем ставить? — спросил Борисов.

— Не надо никакой декорации, — гордо отвечал Рерберг. — Поставь кровать, застелите простынями — мы снимем… Кровать должна быть большой. Мы уложим туда голых Юру с Комаки, а под кроватью будет лежать пиротехник. В нужные моменты он пускает дымы, а мы сверху все снимаем.

Звучало довольно убедительно. Так и порешили.

Как начинающий порнографист, я потребовал:

— Чтобы на съемке никого в павильоне не было. Ни одного лишнего человека.

— Абсолютно согласен, — сказал Гога. — Мне вообще никто не нужен. Поставим свет — я выгоню и осветителей. В павильоне останемся только мы с тобой.

— А фокус кто переводить будет?

— Сам переведу…

Я оценил его героическое решение и тоже не оставил никого из своих ассистентов.

Итак, для соблюдения целомудренности и красоты предполагаемой любовной сцены в павильоне оставались, помимо двух актеров, только я с Рербергом и никому не видный пиротехник под кроватью. Правда, устроил скандал фотограф Родькин, заявивший, что без этого кадра не может быть полноценным комплект рекламы. Но и его я все равно выставил. Позднее, в самый ответственный момент, откуда*то из-под потолка я услышал щелчки фотоаппарата: Родькин, усыпив бдительность охраны, героически пробрался на колосники и с двадцатиметровой высоты что*то там ухитрялся снимать. Кадров этих я не видел, но, думаю, если они все-таки существуют, то являют собой нечто уникальное — вроде изображения Земли, снятой с космического корабля.

Фото — Гоra сотоварищи в Лисьем Носу

Наши артисты никогда в подобного рода сценах не снимались, но нас связывали уже столь теплые, нежные человеческие взаимоотношения, что никто против порнографии не взбунтовался, даже слова не сказал. Особенно удивительным это было со стороны Комаки. Помимо того, что она была суперзвездой и национальной гордостью Японии, говорили, что у нее был в свое время контракт, обязывавший ее хранить девственность. Сам я этого контракта, естественно, не читал, но все в России и в Японии знали не то легенду, не то быль, что, начав профессионально сниматься в шестнадцать лет, она тогда же подписалась под обязательством быть символом чистоты японской женщины и потому на весь срок контракта взяла на себя дикие обязательства не выходить замуж и не вступать в связь ни с одним мужчиной. О том, на какой срок распространилось это обязательство, говорили разное — то ли до двадцати семи, то ли до тридцати пяти лет, но в момент наших съемок оно как бы еще сохранялось в силе.

По поводу предстоящей съемки я, на всякий случай, ни в какие предварительные переговоры с актерами не вступал, а просто передал, что оба должны прийти в павильон в халатах, надетых на голое тело. Переводчица Лена от имени Комаки поинтересовалась, совсем ли надо быть голыми или можно в трусах? Я подумал и ответил бескомпромиссно: «Какие трусы? Я же ясно сказал — совсем голыми».

Павильон был первый, самый большой на «Мосфильме» — кровать стояла в нем как вошь посреди вокзала. Было холодно и темно. За стенами павильона началась зима, порошил снег. Для исполнения порнографического действа пришли сизые от холода, мрачные и неразговорчивые герои нашей романтической любовной истории — Юрий Мефодьевич Соломин и Комаки.

Гога к этому моменту уже поставил высокохудожественный свет, пиротехник, сопя, залег под кроватью. Рерберг настрого приказал ему не высовываться, до времени не подавать никаких признаков жизни, внимательно слушать команду и, когда будет надо, немедленно пускать дым. Поставили камеру, наступила нехорошая, тоскливая тишина.

— Ну, все, ребята! Давайте, раздевайтесь! — не очень уверенно скомандовал я.

Переводчица Лена (еще один свидетель, при сем художественном вандализме присутствовавший) все перевела.

Оба тяжко вздохнули, сняли халаты и послушно легли на ледяные серые простыни.

Поскольку Гога не посвятил работниц «мосфильмовской» красилки в тонкости своего замысла, они взяли простыни из грубого холщового полотна и покрасили его не в тонкие и нежные сомовские оттенки раннего утра, а в цвет солдатской дерюги. Когда Юра впервые постелил эти простыни нам для просмотра и утверждения, Рерберг поначалу чуть было его не задушил, но потом махнул рукой:

— Ладно. Пусть будут эти.

Так вот, несчастные замерзшие артисты послушно легли своими нежными телами на эту грубую солдатскую дерюгу, и я оказался один на один перед необходимостью, с которой прежде не сталкивался, — объяснять актерам технологию и мизансцены проведения сцены такого рода. Долго, шкодливо крутясь-вертясь в необязательных деепричастных оборотах, я в конце концов, краснея, предложил Комаки быть сверху.

— Хай, хорошо! — послушно согласилась актриса.

— Если она сверху, — с циничной ясностью возразил Гога, — то мы в кадре ничего, кроме Соломина, не увидим: камера*то сверху стоит.

— Ну, что тогда, по-твоему, Юра, что ли, должен быть сверху? — напряг я всю свою убогую порнофантазию.

Юра молчал, в спор предусмотрительно не встревая. Но и с этим Рерберг не согласился: тогда, мол, и Юру мы не увидим. Наконец мы их как*то компромиссно уложили боком, каким*то совершенно нелепым, невероятным и неловким образом, а Комаки еще и подперли подушками, чтобы она случайно в этой позе не свалилась на пол.

— Ребята, — наконец сказал я им, синим и продрогшим, сказал, судя по всему, достаточно жалобно, — я сейчас дам команду «Мотор!», а вы уж там чего-нибудь делайте.

Оба пожали в растерянности плечами.

— Комаки, ты давай, елозь как-нибудь, егози. Ну, не знаю я, как тебе объяснить. Тут нет терминов…

Переводчица старательно перевела мои слова. Комаки дружески кивнула мне, давая понять, что будет и елозить и егозить, и вообще, чтобы я так не волновался — она сделает все, что потребуется.

— Ну все, снимаем!

Гога приник к глазку камеры, я хотел уже сказать «Мотор!», но он опередил меня:

— Все, разбирайте к черту все подушки, слезайте с кровати…

— Как? Мы уже собирались начать егозить…

— Да, погоди ты с егожением. Дым не прилипнет к сухой простыне! Нужно сначала полить ее водой — дым из-под кровати, мягко прижимаясь к влажной ткани, будет лепиться к их телам, и тогда уже пусть они елозят и егозят в тумане, сколько тебе захочется.

Раздались крики: «Принесите ведро воды!»

— Вы хоть теплой принесите, — взмолился Соломин, — холодище же!

— Гога, а можно теплой?

Гога не знал, можно или нельзя, но махнул рукой:

— Ладно, пусть будет чуть теплая.

Эту теплую воду поначалу мы на них прыскали изо рта, как при глажении, на сухое белье.

— Мало, — сказал Гога. — Нужно прямо из ведра шваркнуть.

— Холодно же будет, — опять взмолился Соломин, — и потом, через минуту все ведь опять остынет.

Комаки сидела совершенно безропотная, готовая ко всему. Она с первых дней, поняв, куда попала, давно уже ни с чем не спорила.

— Юра, придется потерпеть, — сказал Гога, — понимаешь, тогда дым будет прилипать к простыне и медленно ползти между вами.

Намочили всю постель, синие от холода актеры героически легли на мокрые простыни, опять подперли бедную Комаки теперь уже мокрыми подушками, не вспомнив ни разу, что перед нами «символ женской чистоты Японии», — работали, как дрова грузили.

— Комаки, — взмолился теперь уже я, — уж ты, пожалуйста, все сыграй… Ты же женщина. Ты уж как-нибудь давай елозь… Егози…

Гога, орлиным взглядом от камеры проведя последнюю рекогносцировку, крикнул затаившемуся под кроватью пиротехнику:

— Витя, готов?

— Готов!

Я хрипло произнес: «Мотор!»

Пошел мотор, бедная Комаки слабо-слабо стала делать вид, что елозит, егозит. У Юры же почему*то при этом были плотно закрыты глаза.

— Юра! Ты чего? Открой глаза! Впечатление, что ты умер…

Юра послушно их приоткрыл. Комаки как умела изображала, что я просил, и наконец настал тот долгожданный миг, когда Георгий Иванович зычно крикнул:

— Дым! Ты чего, заснул там, что ли? Дым!

Павильон в этот момент являл следующее. Окоченевший Юрий Мефодьевич лежал на мокрой постели, мученически глядя на колосники, и видел там затаившегося с фотоаппаратом Родькина, но смотрел как бы в пространство. Честно и старательно елозила Комаки. Из-под кровати медленно пополз дым.

Простыни мы все же мочили не зря. Дым действительно прилипал к ним, довольно плотно шел по ткани, но лишь до какого*то момента. Дойдя до тел, он почему*то начинал медленно подниматься и уходить струями куда*то в стороны, вверх, под колосники. И уже минуты через полторы вся картина походила на изображение колоссальных размеров солдатского чана с кипящими и булькающими в нем макаронами по-флотски.

Со мной начиналась истерика от хохота.

— Я больше не могу… Кончай этот маразм, Гога…

— Лажа, — соглашался Георгий Иванович. — Все от отсутствия профессионализма. Конечно, сначала надо было попробовать, а уже потом снимать.

— Чего там? — интересовался уже давно ничего не понимающий Соломин.

— А чего мы раньше не попробовали?

— А на ком пробовать?

— Да хоть на нас с тобой!

А дым все пер со страшной силой…

Так мы с Георгием Ивановичем стали первыми советскими социалистическими русскими порнографами. Теперь их, этих порнографов, вы знаете, как собак нерезаных. Но мы были пионерами. А первым, это вы тоже знаете, всегда труднее. Но и почетнее.

После всего рассказанного вы, конечно же, и сами понимаете, с каким колоссальным трудом вписался Георгий Иванович в рыночную постсоциалистическую экономику последних лет. Вернее, даже совсем он в нее и не вписался. Это все, конечно, не для него, не для его возвышенных, романтических высокохудожественных идеалов, не для высокой декадентской цели «хочу быть как дьявол». Наша коммунистическая рыночная экономика породила дьяволов настоящих, а вовсе не таких, которые всего лишь хотят «быть как». На их фоне он тут же потерялся, во всяком случае, всем мгновенно стало ясно, что никакой он не «дьявол», а хрупкая голубиная и даже возвышенная душа, просто с неким легким дьявольским уклоном.

А с самими романтическими идеалами дело обстоять стало и того хуже.

Как настоящий художник, Георгий Иванович был, конечно же, горд. Вопросы гонорара всю жизнь он обходил стороной, считал, что гонорары у него, естественно, должны быть большие, но ни просить их, ни требовать невозможно, они должны сами по себе ему воздаваться за уникальность труда.

А желающие с ним поработать, слава богу, не переводились. К нему приходят, спрашивают:

— Георгий Иванович, не снимете ли?

— Отчего же не снять? Сниму.

— А сколько вы за это попросите?

— У меня ставка как у Сторрары — тысяча долларов смена.

Он не сошел с ума и не болтает чушь. Он знает, что говорит. У Сторраро есть «XX век». У Рерберга — «Зеркало». Что лучше, глубже, прекраснее, душевнее, духовнее, одухотвореннее — это еще большой вопрос. Для меня, к примеру, он решен. У Сторраро, как бы я его ни обожал, «Зеркала» не было и не будет. Чтобы снять «Зеркало», нужно быть Рербергом. Такой вот совершенно отдельной, совершенно уникальной человеческой и художественной особью. Личностью…

Живет Рерберг, надо сказать, в чудесном месте — в Брюсовом переулке, вблизи Тверской, на первом этаже, а там же на втором — бывшая квартира Мейерхольда, где и была убита Зинаида Райх. На стене дома — мемориальная доска с надписью: «Здесь жил и работал великий русский режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд». Рядом, конечно же, это я не болтаю, а вправду так думаю, уже сегодня можно приделывать доску: «Здесь, за решеткой на первом этаже, живет и время от времени удивительно работает великий русский оператор Георгий Иванович Рерберг».

«Решетка» не в смысле фигуральном, в самом обыкновенном, бытовом. Чтобы не залезли. Этаж все-таки первый.

С трагической генетикой своего подъезда Георгий Иванович свыкся. Чудесная старая московская квартира все-таки создает благотворную жизненную ауру, однако время от времени звоночки вечности и одиночества все же тревожат умиротворенность ее обитателя. Однажды такой жуткий звоночек продребезжал особенно резко и в совсем неурочный час. Умер Саша Кайдановский. Они с Рербергом работали, дружили. Через несколько часов после случившегося мы собрались. Стали думать о том, о чем думают в такие часы: когда, где, во сколько; проводить гражданскую панихиду или просто отпеть. Георгий Иванович долго сидел молча, в наших разговорах почти не участвовал. Потом вдруг сказал:

— По поводу меня. Никаких Союзов, никаких панихид. Отпеть здесь, в переулке (в его переулке — одна из старинных московских церквей). На выносе — слева и справа закажите по одному из отличных — класснейших джаз-оркестров. С выносом не торопиться — пусть поиграют. И — никаких речей…

Хочу надеяться, все это будет еще не скоро. Господь рассудит. На самом деле Гога и сегодня молодой, здоровый, сильный как бык. Оттого я позволяю себе о нем эти речи. Речи, исполненные глубокого уважения к его удивительному таланту, к нему самому, такому, какой он есть… Или, по крайней мере, к такому, каким я его знаю и люблю.

Р. S. А Господь рассудил так, что 29 июля 1999 года великий оператор Георгий Иванович Рерберг ушел. Отпевали его в том самом храме в Брюсовом переулке, про который он говорил. Когда выносили, оркестров не было. Прости, Гога, не успели, не подсуетились, не смогли. Однако та музыка, про которую он говорил, играла в наших головах. Во всяком случае, в тех, которые принадлежали людям, искренне его любившим. А картины его нам остались: великие, великолепные, просто хорошие… И «Зеркало», и «Первый учитель», и «Дворянское гнездо», и «Дядя Ваня»… Впрочем, стоит ли перечислять. Имя Рерберга в нашем кино — незабываемо.

Паша

Про Павла Тимофеевича Лебешева рассказывать непросто. Он, конечно, уникальный оператор и в моменты озарений являет собой ярчайшую звезду нашего кино — все это покоится не только на высочайшем профессионализме, но и на сильной, незаурядной, мощной личности. Паша — персонаж романный, новеллой или юбилейным стишком тут никак не обойтись. Так что эту главу стоит скорее рассматривать как наброски к роману, которого он, конечно же, заслуживает, но которого в одиночку не написать. Моими соавторами должны были бы стать и Никита Михалков, и Саша Адабашьян, и Пашина жена Наташа… Поэтому боюсь, что даже исчерпывающего, обстоятельного рассказа у меня не получится — такова уж личность Лебешева, выламывающаяся из примитивных рамок элементарного повествования. Моя рутинная мемуария поневоле будет мозаичной, фрагментарной — но, как знать, может, осколки эти и сложатся в какое*то подобие эскиза эпического портрета…

Про себя Паша говорит так: «Я помесь русского и еврея, взятых в самых крайних своих проявлениях». Это чистая правда.

Я имел удовольствие знать его отца, поразительно деликатного, тонкого, по-детски нежного человека, старавшегося казаться суровым и строгим. Это был отличнейший оператор старой моск-винской школы, сформировавшийся в ту пору, когда сама операторская профессия казалась необыкновенно романтичной. Операторы той поры даже внешне чем*то походили на футбольных вратарей, кумиров народа. Таков был и Тимофей Павлович.

Однажды, когда мы с Пашей сидели вечером у него дома на темной кухне и со вкусом жевали только что изжаренную им вырезку (готовит Паша замечательно, об этом чуть позже), запивая ее водкой, нагрянул Тимофей Павлович.

— Сережа, — громко попросил меня Тимофей Павлович, так, чтобы Паша слышал, — умоляю вас… Павлика действительно надо спасать. У вас репутация хорошая, а у него — такая дурная! Мне все студийные приятели говорят, что он непременно сопьется… А те, кто Павлика не любит, утверждают, что он уже спился…

Было это в те времена, когда Паша еще ничего путного не снял. Отрадно знать, что еще при жизни Тимофея Павловича взошла Пашина счастливая профессиональная звезда: отец был убежден, что его сын — человек конченый. Стоило видеть только то, как был горд Тимофей Павлович, узнав, что слава спивающегося богемного жуира к Паше не прилипла, а вместо нее пришла настоящая художественная известность.

Что же касается кулинарных талантов Паши, то готовит он действительно замечательно. Есть такой специальный операторский автомобиль — камерваген. Когда группа отправляется в экспедицию, в него загружается камера и все приспособления к ней — оптика, рельсы, тележка, штативы, панорамные головки. Разумеется, все это Паша тоже прихватывает с собой, но этот экспедиционный груз для него не главный; главное — поместить в камерваген затейливые агрегаты для приготовления пищи: колоссальных размеров гриль (не иначе как его конструировали и варили где*то по специальному Пашиному заказу); все типы кастрюль, какие только есть в природе, причем особо ценятся кастрюли скороварные, похожие на некие промышленные сооружения…

На съемках «Спасателя» в порыве каких*то сложных душевных переживаний (а страсти в огромной Пашиной душе кипели немереной, достоевской мощи) ну и, естественно, не без влияния возлияния Паша в знак протеста против чего*то, известного только ему одному, разнес в щепу весь четвертый этаж ни в чем не повинной домовитой вышневолоцкой гостиницы. И холл, и весь Пашин номер были попросту сокрушены. Любой тяжелый предмет, попадавшийся на его пути, Паша вышвыривал куда*то в гостиничное пространство, оставляя на полу крошево из битого стекла, штукатурки, дерева, разбомбленных цветочных горшков, высыпавшейся земли, разоренной зелени. И только каким*то чудом, повинуясь неведомому инстинкту, разнеся в пыль все и вся, он аккуратнейшим образом обходил тот угол в своем номере, где стояли его грили, кастрюли, сковородки.

От непомерного страдания по этому одному ему известному поводу вскоре он стал физически задыхаться. Немногие окружающие решили, что у него инфаркт, заверещали в крик: «Скорее же! Помогите!» и даже позвали на помощь Таню Друбич, тогда уже поступившую в медицинский институт и приехавшую на съемки со своими новыми друзьями-однокурсниками. Таня, как ее учили, стала осторожно щупать Пашин пульс.

— Пал Тимофеевич, плохо?

— Плохо, плохо — изможденно рычал Паша.

— Держите таблеточку, запейте ее водичкой.

Паша мутно смотрел на Таню, потом на таблетку, на поднесенную уже кружку с водой, пытался высунуть язык, но, передумав, наконец, помотав головой, слабо, но требовательно прохрипел:

— Танька, возьми у меня в холодильнике тоник.

Тупо запивать лекарства простой водой даже в момент апогея нечеловеческих страданий было ему как*то отвратительно.

Эффект таблетки с тоником оказался обратным ожидаемому: Паша вдруг стал задыхаться пуще прежнего и на Таниных глазах просто стал помирать.

— Пал Тимофеевич, Пал Тимофеевич, подождите минуточку, — причитала обалдевшая Таня, протягивая ему пузырек с новыми таблетками.

Тут Паша по ее просьбе вновь ненадолго открыл рот, — перед Таней открылась (а Паша человек был большой, в нем в тот момент, может, было сто кило весу), так вот, перед Таниным взором открылась огромная виртуальная реальность Пашиной глотки, и эта бездна уходила куда*то в бесконечную темноту. Это столь сильно впечатлило Таню, что, когда она наконец дрожащими руками сумела отколупнуть пробку от пробирки с нитроглицерином, пальцы ее внезапно по-особенному сильно дрогнули, пробирка скользнула, накренившись, и все белые таблеточки, которые были в ней, одна за другой просыпались в черную пропасть Пашиной глотки. Заметьте, выкатился туда целый тюбик. (Потом этот момент я использовал в «Черной розе — эмблеме печали».) Тут Таня пришла в неописуемый ужас; ее медицинский опыт хоть и был минимален, но вполне достаточен для того, чтобы понять кошмар случившегося. Паша своей тонкой художественной интуицией тоже мгновенно постиг опаснейшее безумие ситуации. Конечно, любой другой от такой дозы нитроглицерина немедленно, наверное, дал бы дуба, но не Паша.

— Ты что, Танька, действительно охренела?.. — изумленно прохрипел Паша, выпучив на Таню подслеповатые глаза без очков.

Конечно, вместо «охренела» было использовано другое русское выразительное слово, замененное здесь этим скромным эвфемизмом. Добавлю, что Пашину речь вообще передавать в печатных изданиях чрезвычайно трудно, — она, как и у Бориса Григорьевича Кремнева, практически состояла сплошь из мата, крайне редко прерываемого некими необязательными связками, предлогами, союзами, междометиями. Цензурных слов в Пашиной речи, даже в самой ласковой, в общем*то, не было или было в столь минимальных количествах, что их просто трудно вспомнить. Однако комбинации из слов нецензурных были столь изощрении и сложны, что успешно выражали понятия самые непростые и тонкие. Когда Паша хотел сказать что*то очень нежное жене или детям, из него вылезали длинные обороты, тоже состоящие из разнообразных, специально невнятно произносимых, ласковых, но все-таки матерных слов. Но близкие не могли не чувствовать исходящего от этих слов искреннего сердечного расположения и тепла.

Одна из главных определяющих Пашиных черт — его поразительная доброта. Скольких он кормил и поил и в годы своей юности, да и потом, не возьмусь подсчитать. Дома у них с Наташей буквально годами жили бесквартирные друзья, не съезжая от них, там же у Лебешевых женились, заводили детей — и Паша с Наташей всех пригревали и опекали. Тут, вероятно, срабатывала русская половина его естества, проявляющаяся, впрочем, и в других, менее симпатичных обличьях — ну, хотя бы в тех самых буйных страстях, о которых здесь уже упоминалось.

Иногда, ни с того ни с сего, подключая к течению жизни другую половину, Паша вдруг становится вдохновенно-жуликоватым, авантюрным. Пашины авантюры всегда носили характер широкий, почти космический.

Когда Паша знакомился с новым сценарием (не скажу «читал» его — это занятие у него было не из любимых), то прежде всего он воспринимал пространство будущего фильма исключительно как предмет, несущий быту новые приятности и удобства. Его извилины включались в напряженнейшее решение задачи: как бы искусно перевести в собственную пользу девяносто процентов сметы, но на остальные десять все-таки исхитриться снять полноценный хороший фильм. И все это при том, что в искусство он в некотором роде все же был бескорыстно влюблен. И вот, когда перелопаченный в Пашину пользу лимит картины был уже готов испустить последний вздох, Паша начинал все резко перераспределять в обратном направлении — на обслуживание художественных амбиций картины, которую снимает. И уже только жалкие остатки неучтенной экономии государственных средств иногда шли на частичное погашение гуляний с друзьями, братание с коллегами, а так же и на упомянутые социальные акции — поселение новых постояльцев в своей собственной семье, содержание родственников, родственников родственников и т. д. Тут уж он выступал как беспримерный и кормилец, и поилец и друзей, и друзей друзей… Но и кормление это, и поение, и материальное участие в судьбе малознакомых людей тоже всего лишь романтически планировалось производить, опираясь на лимитные государственные затраты. На самом же деле все это обыкновенно в конце концов обслуживалось путем личного займа у наиболее доверчивых современников. Так удивительно и прихотливо сгармонизированы были в нем две непростые половины.

Замечательно искусство Паши брать взаймы, о чем я так несправедливо вскользь уже упомянул. Когда я получил первые свои смешные большие деньги за «Егора Булычова», то на следующее же утро, без десяти восемь, он был у меня дома. Вообще*то я человек в быту неприхотливый, могу терпеть и холод, и голод, и полное отсутствие бытового комфорта, единственное, чего не переношу, — лишения сна. Если хоть немного не доспал — ничего не соображаю, чувствую себя как после тяжелой болезни…

Паша все это знал точно: и то, что я вчера получил деньги, и что, не выспавшись, теряю дар соображения, и что в восемь открываются сберкассы, в том числе и та, ему известная, где лежали мои деньги.

Когда я спросонья открыл ему дверь, Паша, не дав протереть мне глаза, сразу перешел к делу:

— Немедленно нужны перекрутиться четыре тысячи шестьсот тридцать два рубля сегодня до двенадцати часов дня…

— У меня нет…

— Как нет? Ты же вчера получил!

— Получил. Но они же не дома. Они в сберкассе.

— Сейчас мы пойдем в сберкассу. А в двенадцать, ну, может быть, половину первого — точно! — практически через шесть часов с минутами, я все верну…

Паша привел меня сонного в сберкассу, где под изумленными взорами кассиров я снял практически все, что получил за «Булычова», дал деньги Паше и, конечно же, ни в какие двенадцать часов ни дня ни ночи его уже не увидел. И в половину первого тоже. Деньги, правда, Паша всегда отдает. Не сразу. Но отдает. Мои я получил через четыре года.

Не менее замечательно разворачивался аналогичный сюжет с Георгием Ивановичем Рербергом, личностью так же, как было описано, романной.

Мужчина из себя Георгий Иванович, как вы, наверное, уже поняли, был видный, слегка томный, вальяжный, красивый, впервые увидев его, я был просто сражен перечисленными качествами, столь полно собранными в одном человеке. Дело было в Ялте, в апреле, было уже довольно жарко, мы выбирали натуру, вдруг из кустов вышел человек в белых штанах, белом пиджаке и накинутой на плечи дубленке. Это и был Георгий Иванович, приехавший в Ялту отдохнуть, завершив труды по «Дворянскому гнезду». Гоша был невесел. Оказывается, перед отъездом Гошу где*то на студии случайно обнаружил Паша и тут же ласково объяснил товарищу, что ему, Паше, срочно нужны три тысячи пятьсот двадцать четыре рубля (что составляло примерно сто процентов Гошиных постановочных), которые он непременно вернет ровно через два дня. Через два дня деньги Рербергу были не нужны, он ехал в Сочи и деньги на это уже достал, а вот к возвращению из отпуска, сказал он Паше, пусть они непременно будут.

— Какие разговоры?! — воскликнул Паша, укладывая в карман написанную Рербергом доверенность на получение постановочного вознаграждения.

Немаловажный штрих: Гоша и Паша — близкие друзья, причем Гоша исторически выступает в роли старшего друга. Он раньше начал: когда Паша был еще только и. о. гения, Гоша уже ходил в полных г., что определилось сразу же по выходе в свет «Первого учителя» — его первой с Кончаловским картины, действительно виртуозно снятой.

Спустя месяц Гоша вернулся из отпуска.

— Какие деньги? — изумился Паша, с непониманием глядя поверх очков с дикими диоптриями на старшего друга и учителя полным чистоты и искренности взглядом. Когда Паша хочет кого-нибудь сразить искренностью полного непонимания того, о чем спрашивают, он всегда смотрит так вот, поверх очков, своими по-детски беззащитными голубыми глазами.

Гоша онемел; хоть он и сам не робкого десятка, но такого в его жизни не было. Кончилось тем, что в течение пяти лет Паша, вздыхая, по крохам и капелькам возвращал Гоше его же собственные деньги, ведя при этом аккуратнейшую бухгалтерию. Гоша ходил к Паше как в «мосфильмовскую» кассу — с регулярностью два раза в месяц, в аванс и получку, — и тот ему по слегка, по чуть-чуть, изымая действующие налоги, отмеривал то, что положено было получить разом за действительно великолепную операторскую работу в «Дворянском гнезде».

Когда*то я читал в дневниках у Трюффо, что сюжет снимаемого фильма подсознательно влияет на происходящее в группе. На съемках «451 градуса по Фаренгейту», фильма — фантастического пророчества о будущем тоталитарной власти, предавшей огню все книги, вся группа беспрерывно и жадно читала. Даже те, кто отродясь не брал книги в руки. Книги были раскиданы по всем декорациям, и у каждого в руках были книги. Когда снимали «Жюль и Джим» о сложностях и дивном непостоянстве женского характера, где героиня уходила то от Жюля к Джиму, то от Джима к Жюлю, а то и забывала их обоих и находила себе еще кого*то, вся группа была вовлечена в затейливые адюльтеры. Даже самые примерные семьянины и семьянинки сплошь были охвачены безумием немотивированных любовных измен.

В абсолютной правоте написанного Трюффо я воочию убедился на съемках «Спасателя», где мы с Пашей впервые работали вместе. Драматургическим пиком сюжета была сцена, где героиня топилась. Три месяца мы снимали в Вышнем Волочке, в волшебной российской Венеции, и не было в вышневолоцкой округе водного места, в котором Паша не пытался бы утопиться. Причем не в понарошку — вполне всерьез. Его в то время скручивали в жгут какие*то новые испепеляющие страсти, и при каждом их новом всплеске он непременно шел топиться.

Напомню, Паша — мужчина огромный, и каждый раз, когда он утоплялся, во всей уникальной системе каналов, построенных еще в петровские времена, резко поднимался до критического уровень воды, сам же Паша, испустив страшное бульканье, как атомная подводная лодка при погружении, топором шел на дно и доныне жив только благодаря героическим усилиям Таниных приятелей-врачей Левы Герцога и Саши Блюмина. Как только они замечали, что Паша, обуреваемый экстремалом своей русской половины, рвет на груди рубаху и весь в слезах устремляется к очередному омуту, они кидались за ним и, слава богу, успевали, поднапрягшись, вытянуть его тяжеловесную тушу: делали ему, уже слегка посиневшему, искусственное дыхание, давили на живот, как тому их учили в институте, исторгая из Пашиной глотки фонтан, и вновь возвращали его к активной художественной жизни…

Фото — Мой всегдашний кинематографический бог — Франсуа Трюффо

Сценариев Паша обыкновенно не читает или делает вид, что читает, мало того — не любит никаких предварительных пересуд по поводу фильма, хотя и мимикой, и подчеркнуто заинтересованной жестикуляцией всячески время от времени изображает, что знаком со всеми самыми тонкими сценарными подробностями предстоящей работы. Я много раз замечал, как, глядя в глазок камеры, он восторгается на репетиции или съемках первого дубля:

— Ты смотри!..

— Чего?

— Как она ему сказала!..

Будущий фильм практически он видит в первый и последний раз через дырочку камеры в момент съемки, не обремененный никакими лишними и ненужными предварительными знаниями. Частично и от этого происходит такая душевная непосредственность его операторских работ.

Однажды на «Спасателе» я закатил Паше оглушительный скандал. Привыкнув с Леонидом Ивановичем Калашниковым подробно обговаривать каждый эпизод, каждый кадр, я никак не мог освоиться с новой для себя манерой: проходит месяц, два, а Паша едва наведывается в группу. Мы с ним по-прежнему дружим, приятельствуем, но на рабочие темы, так отчего*то получается, не заговариваем вообще. Мне хочется обсудить с ним изобразительное решение, фоги, фильтры, Пашу же все больше тянет в сторону разговора о филейных частях, о вырезке, когда шпиговать ее чесноком, когда не шпиговать вовсе и прочее. Это внезапно вдруг довело меня до несвойственного мне почти истерического припадка, я страшно на него заорал (непечатную часть опускаю):

— Ты паразит на картине! Ты ничего не хочешь делать! Я такое первый раз вижу! Ты все о шашлыках, о шашлыках, а мы — о душе! Ты сам уже похож хрен знает на что — на кусок мяса, на отбивную! Хочешь, чтобы картина тоже была похожа на антрекот?!

Тут же сработала Пашина еврейская половина: он дико пуглив. Огромный здоровый человек, способный перешибить соплей танк, при малейшей на него атаке тут же (на недолгое время, правда) забивается в угол. Я видел, как от каждого моего вопля Паша скукоживался во все уменьшающийся комочек, пока наконец не подал голос:

— Чего орешь? Ты скажи, чего ты хочешь? Я сделаю…

— Я хочу, трах-тарарах, чтобы ты приходил! к десяти часам! тарарах-тах, на работу! и приходил не вообще! а с творческими! тах-тах-тах, предложениями, тарарах в твою в гробину!..

— Ну чего ты… Ну, сказал бы раньше… Ну, буду приходить…

Назавтра я уже забыл, по какому поводу горел сыр-бор, — характер у меня крайне отходчивый, и на том, про что в раздражении иногда ору, в дальнейшем никогда не настаиваю. Так вот, посвистывая, прихожу я назавтра часов в одиннадцать в группу, сияет солнце, под окном цветет сирень, настроение дивное, в изумлении вижу — Паша сидит в моем студийном кабинете, весь белый, испуганный.

— Ты чего здесь в такую рань?..

Паша вылупил на меня глаза, наклонив голову по-бычьи, глядя поверх очков проникновенным детским взглядом:

— Ты же сам сказал, чтобы я на работу к десяти приходил…

— А… да-да-да…

— Вот слушай! Я вчера весь вечер сидел над сценарием и думаю, начать разговор нам надо с такой сцены. Помнишь, когда герой остается один на спасательной станции? Вот он там один, тишина, озеро, станция, он разделся до трусов, медленно-медленно-медленно заходит в воду…

— Ну…

— Он заходит по щиколотку и останавливается. Ну, чуть выше щиколотки…

— Ну… Не тяни… — стал почему*то волноваться я.

— Мы берем с тобой кран-стрелку…

То, что Паша предлагает ее взять, уже было для меня потрясением: я знаю, что кран-стрелку Паша на дух не выносит — там все хлипко, ненадежно, камера болтается… Если уж он на нее решился, значит, что*то с ним происходит в принципе необыкновенное…

— И вот представь себе кадр. Он зашел в воду по щиколотку, мы обходим его кран-стрелкой, сначала видим его лицо, потом глаза, в которых отражается озеро…

— Ну?..

— …Медленнно-медленно опускаемся… Шея… Ключица…

— Дальше… Говори дальше…

— …Грудь… Спускаемся по трусам… Ниже… Ниже… Бульк! Камера боксированная: мы уходим под воду… Под водой же все увеличивается: и в кадре во-от таких размеров его о-огромные синеватые ноги…

В беседе наступает страшная пауза.

— Паш, а зачем?

— А хрен его знает. Ты же сказал, чтобы я дома поработал над изображением. Я и поработал…

Паша абсолютно искренен. Он действительно промаялся весь вечер. У жены Наташи было полное ощущение, что у него или заворот кишок, или расстройство всего организма: не ел, не пил, придумывая изобразительную идею, которая бы меня поразила. И вот придумал… Готово…

Вообще*то с Пашей долгое время в основном мы ели и выпивали. Для меня дело это попервоначалу было не слишком привычным. Почему*то в доме у нас ни мама, ни отец не только не пили водку, но и вино*то появлялось крайне редко, разве что по рюмочке в особо торжественные государственные праздники, да и то больше для порядку. Приехав во ВГИК, я просто не знал вкуса ни водки, ни вина.

Вгиковская жизнь практически сразу все переменила. Как только закончилась мандатная комиссия и мы, человек десять зачисленных, не могущих прийти в себя от невероятности, сумасшествия привалившего счастья (еще бы, толпы прохаживающихся по ВГИКу интеллектуалов-рецидивистов, вроде бы имевших по хрущевскому указупреимущественные права на поступление, как*то рассеялись, а мы — здесь!), не расходились, как нам было велено, а сразу были направлены куда*то вниз, в подвал, в душевую с тем, чтобы переодеться в рабочую форму, получить ломы и лопаты и немедленно разнести уже выселенные хибары, стоявшие сразу за институтом, — целую деревню. Ромм договорился, чтобы нас не посылали «на картошку», но тут же взамен нам придумали другую работенку: крушить в труху домишки, вывозить мусор, расчищать площадку для будущей учебной киностудии. Действительно, на этом месте ныне стоит учебная студия, в созидание которой мы с товарищами внесли свой посильный разрушительный вклад.

Энтузиазм наш и прилив энергии были такими, что еще до обеда мы смели домов пять. Крушили их и валили мы с той же одержимостью, с какой герои аловско-наумовского «Павки Корчагина» прокладывали узкоколейку, правда без даже малой тени страдальчества, а напротив — в неистовом пароксизме буйной радости.

Наступил обед. К этому времени уже сошлись на чьи*то пепелища первые поздравляющие — к Зарину Хухиму пришел Жора Епифанцев, огромный красавец, недавно сыгравший у Донского Фому Гордеева, к Володе Акимову — его школьный приятель Володя Высоцкий. Я им вроде как приглянулся, и они взяли меня в компанию.

Зашли через дорогу в гастроном, нарезали кило отдельной колбасы, купили два батона, десяток плавленых сырков, кильку в томате и, к великому моему изумлению, две бутылки водки и штук шесть — пива.

Лето, июль, жара, середина дня, а мы со всем этим, рассованным по запазухам и карманам, спустились в поросший травой оазис зелени, окружавшей бывший поселок, присели в тенечке, пошелушили сырки, вскрыли кильку, откупорили бутылки. Стакан был один на всех. Первому, как самому юному, налили мне. Я знал, что не могу этого выпить, я и грамма*то прежде не пил, но и не выпить было тоже невозможно. Идиотически обведя мутными от страха глазами своих новых товарищей по искусству, я попытался что*то пролепетать:

— Вообще*то я…

— Давай, давай, быстрей-быстрей-быстрей. — Никто и слышать не хотел моего детского лепета. Я понял, всякие разговоры тут постыдны, не нужны и неуместны, выдохнул и, закрыв глаза, влил в себя стакан перетряхивающей все внутренности неведомой вонючей жидкости, быстро заел, чем было, запил пивом, и уже буквально через десять минут мир преобразился волшебно. Он остался столь же восхитительным и праздничным, но в нем добавилось пронзительной яркости, гулкости и звона. Словно мелодию, только что под нос пропиликанную на скрипочке, вдруг подхватил полный состав большого симфонического оркестра под искусным управлением Герберта фон Карояна. С этого момента эта карояновщина и понеслась…

Конечно, и много всякого говна было связано с водкой, но, видно, меня хранил Бог, я был изначально здоров, а посему все-таки не получится у меня подладиться к Коле Бурляеву и задним числом проклясть жидомасона Высоцкого, когда*то случайно научившего меня пить водку. Большей частью в жизни пилось мне и весело, и счастливо. Очень, в сущности, славное, душевное занятие, если, естественно, оно не превращается в тупую дурость, когда оркестр уже не умолкает ни днем, ни ночью, а ты не в силах ни лечь, ни встать.

Вот и с Пашей пилось нам хорошо и весело, толк в этом занятии он исключительно понимает, и до какого*то времени пьянство наше было лишено чернушных сторон. Однажды мы с Пашей (оба в ту пору нищие, хотя уже и снявшие по картине) в предвесенний воскресный день обратились к своим женам, к Наташе и к Марианне, с деловым предложением вымыть к Пасхе окна в доме, но не за так, конечно, мы с ним с ума внезапно не сошли, а за деньги. Просили мы скромно — по червонцу за окно. Обе, подумав, согласились: что вам платить, что кому*то другому. И мы споро принялись за работу. Паша это делал исключительно профессионально: к чистоте оконных стекол он отнесся, как к оптике. Со всякими растворами и приспособлениями мы чисто и со страшной скоростью вымыли окна так, что они сияли. Получив честно заработанные не то восемь, не то десять десяток, мы схватили такси и кругами стали носиться по городу в поисках пива. В те времена найти пиво, вообще какое-нибудь, хоть скисшее «Жигулевское» (о «Гиннессе» или «Баварии», ныне стоящих батареями в ларьках на каждом углу, и не мечталось), было делом заковыристым. Наконец мы нашли в «Украине» отличные маленькие бутылочки «Столичного», набрали их немыслимое количество, прихватили еще пару бутылок водки и, вернувшись домой, сели у чисто вымытых окон. Знаете, все-таки счастливые это мгновения, ради которых стоит жить, в том числе и в искусстве!

Бывали, правда, и моменты далеко не столь гармонические. Когда врубалась вдруг по-черному пьяная Пашина русская половина, Рогожин Федор Михайловича в сравнении с ней кажется просто младенцем. Там такие языческие завороты начинают вылезать, слов не подберешь. Пашины страсти, да еще осложненные водкой, иногда давали результат и просто тягостный.

Был такой момент и на «Спасателе», однажды я его уже практически выгнал с картины.

— Хватит. Надоело. И утопления, и пьянка. Отваливай отсюда! Чтоб тебя не видеть, не слышать!

Тогда*то он понес в щепу гостиницу. Финал этой истории стоит того, чтобы его рассказать.

Мы сидели у меня в номере — Таня, Катя Васильева, Толя Малашкин, фокусник, игравший фокусника. Паша в запое — снимать нельзя, оставалось только смотреть телевизор, что все и делали с полным вниманием. Было часов пять вечера, светло, с экрана Демис Руссос, еще толстый, в каком*то невероятных расцветок халате пел свои песни. Наверху Паша крушил гостиницу. Вскорости от него пришел посыльный, сказал, что от четвертого этажа уже ничего не осталось, а Паша просит немедленной беседы со мной.

— Беседы быть не может, — сказал я. — А вызвать милицию и упечь его на пятнадцать суток могу. Или пусть немедленно ложится спать и завтра сам к чертям собачьим укатывает в Москву…

Демис Руссос раскланялся, ушел, потом вернулся и запел опять. Опять, деликатно постучавшись, пришел посыльный и грустно сообщил, что Паша просил передать, что сейчас он или повесится, или выбросится из окна. И Таня, и Катя хором сказали, чтобы я все же пошел: видишь, как человек мается…

Я поднялся наверх, увидел там разрушения, какие до того видел только по телевизору в передаче о землетрясении в Японии. Бледные горничные, трясясь, сгребали в совки землю, перемешанную со стеклом. В номере тоже было как после землетрясения (за исключением того самого уголка с инструментами для приготовления пищи). На панцирной сетке кровати, покачиваясь, стоял огромный пьяный Паша.

— Я совсем распоесался, — встретил он меня самокритикой. — Ты прав: я распоесался…

— Ты действительно распоясался, — мрачно подтвердил я. — Поэтому сейчас ложись спать, а завтра выкатывайся отсюда на хрен…

— Ах, как я распоесался! — повторил Паша и, посмотрев на меня добрыми детскими глазами, неожиданно почти дружески добавил: — У меня к тебе просьба…

— Какая?

— Врежь мне.

— В каком смысле?

— В прямом. Врежь мне сейчас по уху. О, как мне это надо. Может быть, это приведет меня в чувство. Ты же видишь, как я распоесался?..

Я подумал: «А может, и правда? Уж больно он действительно „распоесался"»…

Я снял ботинки, залез на кровать, собрал все силенки (я ж фуфло рядом с Пашиными ста килограммами), развернулся и с размаху влепил ему в ухо. Кажется, получилось.

Паша пошатнулся, но устоял. Оправившись, сфокусировался на мне:

— Спасибо. Ну, ты врезал!

— Пожалуйста.

— А теперь давай я тебе!

Согласитесь, ход был вероломен. Для столь буйно-пьяного русского…

— Вот это уж, это тебе хренушки, Павлик. Мы так не договаривались…

Ничего хорошего, вы видите, в сильно пьяном Паше нет. Но он бывает ужасен и трезвый. В Колумбии он завязал — уж не знаю, подшился или закодировался, но завязал. И все время работы над «Избранными» ходил трезвый. В этом состоянии его русская половина полностью трагически отключилась, а еврейская предстала в почти фольклорном обличье безжалостного финансового авантюризма. Вел он себя в соответствии с этим кое-как, из-за чего я с ним в очередной раз разругался.

Жора Бурков, царствие ему небесное, тоже был большой любитель выпить, но в какой*то момент тоже надолго завязал, по Москве даже слух пошел: «Слышали? Бурков не пьет!» Виделись мы с ним не часто, а тут вдруг случайно встречаю Жору, идет навстречу веселенький, а в руках — книжки.

— Жора, ты чего, выпил, что ли?

— Да. Я вновь выпиваю!

— О тебе ж легенды ходят, что ты завязал.

— Да, я не пил. Два с половиной года.

— Елки-палки! Жор, ну, вот честно, дело прошлое, скажи: что это такое — совсем не пить?

Долго не пьющего Пашу я тогда еще не наблюдал, поэтому интересовался теоретически, но искренне. Жора задумался.

— Честно?

— Честно.

— Это на хер вычеркнутые из жизни годы.

Это определение прочно засело мне в душу. И действительно, завязавший Паша — это был уже совершенно другой человек. Чужой человек! И работал он хуже. Плохо он работать не может, но механически может. Без озарений. И уж лучше любые его безумия! Лучше пусть три раза на дню топится!.. Так уж он устроен. Такой он человек.

Разругавшись с Пашей в Колумбии, я договорился следующую картину, заваривавшуюся тогда с французами шестисерийную кинобиографию Тургенева, снимать с Юрой Клименко. Но у Юры еще до меня была договоренность с Параджановым, он должен был уезжать к нему снимать, я остался без оператора.

Все стали уговаривать меня помириться с Пашей. Мы, конечно же, помирились: надолго с ним разругаться для меня было невозможно, какие бы чертяки между нами ни пробегали. Постановка эта, впрочем, так и не состоялась: я уже писал и о сбитом южнокорейском самолете, и о гениальной адабашьяновской шутке: «Это что же, Паша зря „Муму" прочитал?»

У Паши очень плохое зрение. Как Бетховен — глухой композитор, так и он — слепой оператор. Он в чистом виде Бетховен операторского искусства. Я был поражен, открыв степень этого, согласитесь, странного для оператора недостатка.

Когда*то мы сидели в Одессе, во дворе, на крыше камервагена, дожидались режимного времени, чтобы снять через окно, как внутри квартиры расхаживает наш герой. Квартира была на расстоянии десятка метров от нас. Я хорошо видел актеров, давал им указания. Через десять минут уже снимать, горят приборы, мы ждем, проникнувшись общим лирическим состоянием.

— Вот эти окошки мы снимать будем? — вдруг тихо спрашивает Паша.

До меня с трудом доходит странность вопроса, мы же часа два уже репетируем, и я холодею от ужаса.

— И ты видишь, что в них происходит? — так же тихо продолжает спрашивать меня он. — А я вот ни хрена не вижу. Никаких окошек. Вижу — ареолят какие*то рыжие пятна. И больше ничего!

Иногда Паша бывает потрясающе нежен. После всех этих жутких драм на «Спасателе» он бросил пить. Не закодировался, не зашился, а просто волевым усилием сделал перерыв в употреблении.

И вот мы снимаем с ним с трезвым. У нас медовый месяц. Пустая спасательная станция. В окнах отражается озеро, закат, мы ждем, когда солнце медленно пойдет вниз и отразится в окнах станции. Камера наготове, группа уже уехала, вокруг гениальная красота, девственный лес, гладь воды…

Паша поставил меня к камере, сказал:

— Вот как солнце дойдет до этой точки, ты увидишь, нажми спуск сам. А я рядышком постою, послежу за фокусом и экспозицией.

Я внимательно смотрю в дырочку. Паша сзади облокотился на меня. После всех прежних диких кошмаров такая гармония, такая нежная проникновенная дружба!

Закат. Птичий щебет. Тишина… Благословенная райская тишина…

Стоим минуту, две, пять… Слышу нежный-нежный, прямо в ухо, Пашин шепот:

— Седьмой день не пью!..

Излишне говорить, в какой невероятной степени одарен от природы Паша и в какой мере он профессионален. Профессионал до мозга костей.

В какой*то момент на «Мосфильме» оставалось, наверное, только два человека, для которых студия — это целиком вся жизнь, весь мир: Паша и Досталь. Оба они на этой студии родились, даже в фактическом смысле этого слова: на территории студии когда*то был свой родильный дом. В детский сад они ходили на студии, в пионерские лагеря ездили от студии, все ступеньки кинематографического производства прошли здесь, на студии, снизу доверху.

Паша начал с механика: толкал тележку, собирал-разбирал камеру, помогал отцу. Другой — тоже перепробовал все профессии низшего звена, а потом стал директором студии. Владимир Досталь. Когда он был директором, мы с ним часто сцеплялись, иногда кричали на правлении: «Хватит! Пора Досталя снимать!» Хорошо, мы его снимем и кого поставим? Досталь был частью «Мосфильма», такой же неотъемлемой и объективной, как, скажем, проходная на Воробьевых горах. «Мосфильм» без Досталя — это уже какая*то другая студия. Вот так же невозможно представить себе «Мосфильм» без Паши. Впрочем, «Мосфильм» жив. И живет и без Досталя, и без Паши.

С ответственностью повторю, что «Ангела» Смирнова Паша снял гениально, с поразительным чувством черно-белого кино, чувством крупности, точнейшим ощущением обреза кадра, с грандиозным пластическим совершенством. Фантастически снята «Неоконченная пьеса для механического пианино», замечательно снят «Обломов». Лебешев — оператор действительно выдающийся.

В отличие от многих своих коллег он настаивает на том, что оператор — всего лишь технический помощник режиссера. «Скажи мне, как снять, — говорит он, — я так тебе и сниму». Это редчайшее свойство в его профессии: не тянуть на себя одеяло, не давить режиссера самоценными эффектами, не пытаться, как додумываются некоторые, снимать даже вопреки режиссеру. Настоящее кинематографическое изображение — это, конечно, только то, что создается совместно режиссером, оператором и художником, причем совместно до такой степени, что уже невозможно разделить этот тройственный союз, разъять и припомнить — кто что в это внес.

Лебешев говорит: «С Михалковым я снимаю как с Михалковым, с Соловьевым — как с Соловьевым, с Разумовским — как с Разумовским. Я снимаю не свое изображение, я снимаю изображение режиссера, с которым работаю». Это воистину замечательная черта Пашиной одаренности!

Я уже рассказывал о съемках «Станционного смотрителя», который мы с Михалковым начинали почти плейбоями, а закончили едва ли не бомжами. В момент, когда Никиту забрали в армию, осиротела и его группа, уже начинавшая готовить «Свой среди чужих, чужой среди своих». И Лебешев, и Адабашьян остались в одиночестве.

По страннейшему стечению обстоятельств Паша от безделья нанялся оператором подводных съемок на картину Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса», и это при том, что воды он боится патологически — даже близко подходить к ней не любит, а когда подходит, то, я уже говорил, с единственной целью — утопиться.

Позднее, на съемках «Спасателя», когда я позвал его мерить гидрокостюмы для предстоящей съемки в воде, Паша немедленно встрепенулся:

— Чего?! Какая еще съемка в воде?

— Ну, героиня у нас же топится!

— Кто топится? Зачем? Ты чего мелешь?

— Топится же она! На лодке топится!

— Ну и пусть топится! А мы с тобой тут при чем?

— Мы должны быть рядом, снимать.

— Ты что, с ума сошел? Совсем обезумел? Кто так сегодня снимает? Мы что, Урусевские с тобой, что ли? Это какие*то старорежимные способы! Нужно по-другому снимать, если там действительно, как ты утверждаешь, кто*то топится!

В том, что нашей героине предстоит топиться, он по-прежнему не был уверен.

— Паша, не валяй дурака! Ты что, действительно сценария не читал? Таня топится.

— Ну и ладно, пусть себе топится на здоровье. Как она топится?

— На лодке. Протыкает резину гвоздем и топится.

— Ну и хорошо. И нечего снимать в воде! Снимать будем здесь, на земле! Мы же не рыбки! Зато я тебе достану объектив с золотым просветлением!

Он сутки давил на меня этим «золотым просветлением», лишь бы я не заставил его одевать гидрокостюм и лезть в воду. Не знаю, как он ухитрился, но уже утром на следующий день с «Мосфильма» привезли какой*то потрясающий новейший итальянский объектив невиданных размеров — тысячник или трехты-сячник с золотым просветлением, навинтили его на камеру и я действительно поразился — красота какая!

Тогда же произошел еще один трогательный момент. Когда камеру с этим замечательным объективом мы водрузили на штатив и начали для пробы медленно панорамировать по той стороне озера, на которую прежде и не заплывали (километра три до нее), то Паша долго-долго смотрел на эту нетронутую красоту, медленно винтя штурвал панорамной головки, затем, не отрывая глаза от визира, задумчиво произнес:

— Отдали бы мне все это, я бы тут ресторанов понастроил!..

В воду он, конечно, так и не полез…

А летом 1972-го он смело зачислился оператором подводных съемок и уехал в Судак. Закончив «Станционного», получаю телеграмму от Паши и Адабашьяна (Адабашьян был произведен Пашей в ранг ассистента оператора по подводным съемкам):

«Приезжай». И я отправился к ним, вроде как отдыхать, но вообще*то непонятно зачем. Куда*то приткнуться в наступившем вдруг одиночестве. Номеров в гостинице не было, жить было негде, денег не было — «булычовские» кончились, а за «Смотрителя» еще только ожидались. Те жалкие червончики, с которыми я приехал, были безжалостно пропиты нами за три дня. На душе — мрак. Жара. Живу в чужой группе, на балконе чужого номера. Сплю на надувном матраце. В кармане — ни копейки.

Паша, мрачно почесывая грудь, сказал:

— Старик, так дело не пойдет. Надо нам найти способ попасть в Ялту…

— Почему в Ялту?

— Там у меня в гостинице «Ялта» знакомый бармен. Золотой мужик. Мы у него денег займем, у него есть где жить. Здесь, в Судаке, нам долго не протянуть.

— А как же подводные съемки?

— Помяни мое слово — они до конца лета под воду не полезут. Тут, на земле, валдохаться будут…

В этих унылых рассуждениях мы шли к морю по проспекту, вокруг было полно народу, я сомневался, говорил, что ехать в Ялту незачем, лучше попытаться как*то здесь разжиться деньгами. Паша шел босой, голый по пояс, в джинсах. Джинсы в ту пору были дефицитом. Вдруг за нашими спинами раздался голос:

— Парень, продай джинсы!

— Сколько? — не оборачиваясь, спросил Паша, продолжая идти, куда шел.

Я тоже смотрел перед собой, только иногда косил глазом на Пашу.

Голос сзади сказал:

— Семьдесят пять.

— Давай, — все так же, не оборачиваясь и не останавливаясь, согласился Паша. Прямо на ходу он спустил с себя джинсы, остался в трусах, опять же не оборачиваясь и не останавливаясь, протянул джинсы куда*то назад, получил в руку деньги, и мы, не замедлив хода, продолжили путь.

На следующее утро в номере, приютившем меня на балконе, раздался звонок.

— Алло!

— Паша — ты?.. Ты где?

— В Ялте.

— Как в Ялте?

— Ушел ночью на барже.

— На какой барже?

— На угольной.

Он действительно вечером сговорился с угольщиками на барже, в трусах добрался до своего ялтинского друга-бармена, тот его приодел, умыл, дал денег, и уже с одолженной кучей купюр Паша вернулся кум королю к нам в Судак, где мы продолжили свое дружеское существование, уже безбедное и по-прежнему веселое, которое, слава богу, длилось и длилось и, казалось, будет длиться бесконечно. Но в один день все кончилось. И стало ясно, как многое нам кажется или казалось.

После прочтения этой главы у кого*то, может быть, возникнет вопрос, а не спятил ли я? Пишу о действительно великолепнейшем операторе, а вспоминаю черт знает что — какие*то маловнятные матюги, утопления, производственные склоки. А где про искусство композиции, про свет, про цвет, вообще про всяческую колористику? А дело обстоит именно так, как я попробовал тут описать. Колористика наступает потом. Или не наступает никогда. Потому что она всего лишь следствие. Следствие страстей, радостей, уныния, счастья или чего*то наоборот. Она всегда только итог и еще изысканный способ примирения с самим собой и с окружающими. Паша — огромное творческое явление. Огромно оно, потому что само это явление — Павел Лебешев — следствие воистину огромной его человеческой личности, необыкновенно талантливой, понимающей, чувствующей, искренней, нежной, влюбчивой, разумной до дурости, сложной до примитива, до китча, немыслимо смешной, необыкновенно возвышенной… Всякой, всякой. Той, которой так не хватает сегодня всем, кто его знал.

Вторая попытка халтуры

Через год после съемок «Ста дней после детства» Таня закончила школу, и тогда произошел памятный разговор с ее мамой. Любовь Владимировна позвонила сама, хотела посоветоваться со мной как с человеком, знающим профессиональные возможности ее дочери.

— Таня закончила десятый класс, — сказала она. — Ее приглашают во ВГИК, были и предложения из театральных училищ. Вроде эти предложения ее не очень интересуют. Ну, так что, поступать ей во ВГИК?

— Думаю, не надо.

— Не понимаю. Почему же не поступать? У нее способностей нет?

— Есть. Именно потому ничего этого ей и не надо.

— Что, никуда не поступать?

— Почему? Куда-нибудь поступить можно, но не на актерский. Скажем, она мне как*то говорила, между делом правда, что вроде бы хочет быть врачом.

— Она мне об этом тоже говорила года полтора назад.

— Вот, пусть туда с богом и поступает.

Таня действительно поступила в медицинский, но в кино ее тоже не забыли. Через какое*то время Таня позвонила мне и сказала, что ее приглашают на Одесскую студию.

— Сниматься мне или не сниматься?

— Как хочешь. Сценарий нравится?

— Вроде ничего.

— Кто режиссер?

Она назвала фамилию — фамилия мне ничего не говорила.

— А оператор?

— Карюк.

— Гена? Он замечательный оператор. Можешь спокойно соглашаться.

Качество оператора во многих случаях значило (и значит) иногда даже больше качества сценария и качества режиссера.

Таня улетела в Одессу, а я тоже вроде как бы освободился от ежедневных забот и мог потихоньку заняться своими делами. День на третий, а может, и на пятый почувствовал непривычную пустоту. Тут и Таня позвонила из Одессы и сказала, что ее поселили в какой*то скверной гостинице, где все приезжие ходят по коридорам пьяные, в своих номерах от переполняющих их неясных чувств кидаются в стену перезрелыми фруктами, отчего по гостинице в больших количествах ползают насекомые… Я, естественно, подозревал, что такое бывает. Кстати, это тоже была одна из причин, по которой я так уверенно не советовал Тане идти по пути кинематографического профессионализма.

Картинки, живо нарисованные Таней, задели мое воображение, я спешно придумал себе повод для командировки в Одессу и на следующий день уже сел в самолет и был там. За это время Таню успели переселить в нормальный номер, уже никто не швырялся ей в стену пищевыми отбросами, все были трезвы, светило солнце, и часа через три мне стало не очень понятно, зачем, собственно, я сюда заявился. Но командировка была оформлена на неделю, и как*то подумалось, что еще два-три денька в Одессе можно прокантоваться. Тем более была весна, город приветлив и светел, встретился Вадик Трунин, уже недели полторы пивший в гостинице «Красная», одновременно делая вид, что пишет сценарий по заказу КГБ. Все хорошо, но возник вопрос: «На что жить*то будем?» Я занял сотню у Вадима, которую он дал со строгим предупреждением: «Последние». Сотня просвистела часа за три, мне стало ясно, что Одесса — город дорогой и что оберегать юные дарования от чудовищных влияний кинематографической среды — дело накладное. Пометавшись около гостиницы, я сел в трамвай и поехал на киностудию. Пришел прямо к тогдашнему директору, Геннадию Пантелеевичу Збандуту.

— Ой, — сказал он, — какой у нас гость! Какими судьбами…

Я понял, что слава почти нобелевского лауреата, созданная мне Ермашом, докатилась и до Одессы.

— Я тут подумал, не написать ли для вас сценарий, — сказал я, ни имея в голове ни малейшего понятия, о чем хотя бы этот сценарий будет.

— Какая радость! — сказал Збандут. — Сейчас я соединю вас с редактором.

Я пришел к редактору с бумажкой от Збандута, предписывавшей срочно заключить со мной договор. Никакой, даже приблизительной мысли по поводу сценария по-прежнему на ум не приходило. В голове вертелась какая*то галиматья о бывшем участнике съемок «Броненосца „Потемкина"», ныне живущем в трудных бытовых и социальных условиях.

Редактор Тамара Хмиадашвили встретила меня радостно:

— С удовольствием заключим с вами договор. Давайте заявку.

— Заявку я пока не написал, — нахально сказал я. — Мне хотелось скорректировать свой замысел с сегодняшним обликом Одессы.

— Ну и как, скорректировали?

— Да, скорректировал. Дайте машинку и листик бумаги, я сейчас все вам напишу.

Она дала мне машинку, заперла в каком*то кабинете, и я, как некогда во ВГИКе, понял, что, если через три часа не отдам десять страниц связного текста об Одессе, на моих отношениях с этой студией (и перспективах на аванс) можно будет ставить крест. В состоянии ужаса от самой этой мысли я начал отстукивать нечто, пытаясь отогнать от себя образ бывшего участника съемок «Броненосца „Потемкина"», как некогда во ВГИКе силился отвязаться от прилипчивого кошмара однорукого циркача. Мои старания все же увенчались успехом: именно в эти часы я сочинил сюжет «Наследницы по прямой». В голове закрутились мутные, но все-таки образы: Фикельмон, Раевская, письма Пушкина (облик Одессы действительно на все это настраивал)… Писалось почему*то легко, и часа через два заявка была готова. Помахивая машинописными страничками и беззаботно насвистывая, я вернулся к Тамаре (с ней мы быстро подружились), она прочитала, всплеснула руками, закричала:

— Какая прелесть! Это как «Сто дней после детства», только еще лучше, только еще лучше!

С этими криками она побежала к Збандуту и буквально через двадцать минут вернулась от него, неся бумагу с вожделенной суммой прописью «Одна тысяча двести пятьдесят рублей» и резолюцией — «К выплате».

— Когда можно двинуть к окошечку? — поинтересовался я.

— Знаете, как раз сегодня в кассе есть деньги. Только давайте сначала заключим с вами договор. Когда будет готов сценарий?

— А какой у вас максимальный срок? Знаете, это все-таки не шутка, Пушкин, Одесса, хочется всерьез поработать…

— Максимум год… Только не тяните, давайте скорее… У нас есть такой чудесный режиссер…

Тут меня в первый раз посетило это болезненное ощущение, словно бутылочным осколком провели по коже головы.

— Как режиссер?!

— Вы пишете сценарий для кого?

Я быстро сообразил, что, если буду двигать в режиссеры себя или какую*то еще кандидатуру, можно остаться вообще без аванса. К тому же никакого желания ставить именно этот сюжет поначалу не возникало.

Хотелось побыстрее схватить купюры, смыться и вспоминать об этой истории, как о шелесте прошлогодних акаций. К этому времени Генка Шпаликов уже успел разъяснить мне, что лучшая для сценариста судьба — стать «Пушкиным заявок»: оставить на всех студиях по писульке, получить за каждую по тысяче двести пятьдесят рублей и жить себе припеваючи. А заявки потом как-нибудь спишут…

Я не стал спорить, не стал выяснять фамилию будущего постановщика — получил быстренько деньги и действительно убежал. Вернул Трунину долг, и за четыре последующих вечера мы с ним просадили сотен шесть или семь (Таня в этом деле тоже помогала, но слабо: ела мало, пила и того меньше). Это были счастливейше просаженные деньги, а далее, удостоверившись, что Танина жизнь и нравственность вне опасности (тем более и Вадик обещал оберегать честь и достоинство молодой актрисы), я с оставшимися пятью сотнями улетел и забыл о своих обязательствах как о страшном сне.

Не тут*то было. Я не учел бойцовского характера Тамары Хмиа-дашвили. Через два месяца в телефонной трубке раздался ее голос:

— Как наши дела?

— Какие дела? — искренне удивился я, силясь вспомнить, кто это и о чем идет речь.

Отвечено было, что звонят из Одессы и речь идет о сценарии. В голове тут же зашевелился обездоленный участник съемок «Броненосца „Потемкина"»…

— Нет, нет, о «Потемкине» не надо. Мы же договорились о Пушкине…

— Да, да, я работаю, обязательно напишу…

Каждые два месяца она звонила, торопила, говорила, что режиссер ждет. Через год я был вынужден написать этот сценарий — понял, что Тамару эта история настолько очаровала, что никакого списания аванса она не допустит. Генка научил меня, что после написания заявки лучше вообще ничего не писать, а прямо списывать аванс под творческую неудачу. «Если у тебя со студией хорошие отношения, — говорил Шпаликов, — они это сделают с преогромным удовольствием и заключат с тобой новый договор».

На это, честно говоря, я и рассчитывал. Но Тамара не хотела и слышать про ни про какие «творческие неудачи». Выхода не было.

— Ну как, написали? — спросила в очередной раз Тамара.

— Написал.

— Тогда прилетайте.

— У меня денег нет.

— Мы оплатим.

Я прилетел, Одесса уже не выглядела приветливой и светлой. Тани в Одессе не было, было скучно. Трунина уже не было тоже — гебисты отчаялись получить от него сценарий и погнали его. Да ему и самому уже не резон было сидеть в Одессе: мама, жившая в этом городе, умерла.

А я привез текст, шелестящий тем еще настроением, той весной, теми акациями.

Тамара прочитала, захлопала в ладоши:

— Ой, да это лучше в сто раз, чем «Сто дней после детства»! Ой, какая будет картина! Сейчас я вас познакомлю с режиссером.

Так впервые, как сценарист игрового кино, я встретился с режиссером. Ко мне вывели какое*то существо, сразу же, еще до первого произнесенного им слова, показавшееся мне отвратительным. Я сам поразился взявшемуся ниоткуда заряду ненависти к этому человеку, собиравшемуся снимать то, что я написал. Он попытался сказать какие*то три вполне безобидных фразы, я ответил какой*то грубостью, возможно даже, и хамством. После каждой новой фразы во мне зрели самые черные пожелания в отношении соавтора будущего фильма. Я прикинул, что после этого, сейчас сдаваемого первого варианта еще будет полгодика на второй и третий варианты, и мысленно пожелал экранизатору своего сочинения за это время мирно рассосаться на атомы и как-нибудь безболезненно дематериализоваться.

Когда*то Катя пела мне веселую частушку:

Сейчас у меня было именно это ощущение — что какой*то чужой человек собрался натоптать в любовно построенном мною доме. Этот дом уже начинал жить своей собственной жизнью, был населен дорогими мне людьми. В доме скрипели ставни, доносился шум моря, мимо с грохотом проносились трамваи… На кой черт мне нужен какой*то там режиссер! Я вдруг понял, какие чувства испытывают, глядя на меня, сценаристы. Слава богу, я сумел вовремя прекратить творческие взаимоотношения с ними и, уйдя от этого вечного конфликта, стал писать для себя сам. Вскоре начались съемки «Спасателя». «Наследницу по прямой» как творческую неудачу списать не получилось. Когда Тамара звонила мне, я пускался в объяснения:

— Ты же не зверь, Тамара! Ну как я могу одновременно снимать «Спасателя» и переделывать «Наследницу по прямой»? Ты же понимаешь? Ты же разумная женщина?

— Да, понимаю, — говорила она, чутьем ощущая, что что*то здесь уже не так.

Но и эпопея «Спасателя» наконец прикатилась к концу. Опять раздался звонок, и тот самый юноша, оставшийся в моей памяти незаслуженно порочным, сказал, что Тамара Хмедиашвили просила забрать окончательный вариант сценария, потому что он, этот самый юноша, уже должен приступать к съемкам.

Я ответил, что должен сделать еще одну редакцию, попросил перезвонить через две недели, а сам помчался к директору «Мосфильма» Сизову, бухнулся на колени и признался в страшном грехе:

— Я тут одну халтуру смастерил. Я за нее и деньги получил, и аванс, и за первый вариант. Всего четыре тысячи…

— Ну? А от меня*то чего ты хочешь?

— Я хочу, чтобы вы мой сценарий из Одессы выкупили, я его сам сниму…

— Во что ты меня втравливаешь? Зачем мне со Збандутом портить отношения?

Все-таки он взял у меня почитать сценарий, который, как и все прочие мои художественные сочинения, произвел на него впечатление удручающее.

— Чтобы я из-за этого дерьма ссорился с хорошим человеком? — спросил меня Сизов при следующей встрече. — Ты сам во все это влез, сам и выкарабкивайся…

Его отказ еще более подогрел мою новую жажду непременно снимать «Наследницу по прямой». Что же предпринять, чтобы вернуть себе сценарий? Я опять поплелся к Ермашу.

— Про что там? — спросил Ермаш.

— Рассвет… — привычно начал я.

— Ну?

— Море…

— Понимаю. Одесса.

— В рассветной полумгле виднеется…

— Понимаю.

— Здесь идут титры, — продолжал я, показывая ладошками, как и куда они идут…

Через полтора часа он позвонил Збандуту:

— Отдай ребенку сценарий. Все деньги мы тебе переведем.

— Как же так? У него такие искренние глаза! — попытался печалиться Збандут. — Мы не ожидали, что он всадит нам нож в спину!

— Такая уж у них профессия, — отвечал при мне Ермаш. — Ни в какие их искренние глаза ни на секунду верить нельзя.

Из России с любовью

К тому моменту, когда я вернулся из Одессы, с натурных съемок «Наследницы по прямой», мои семейные обстоятельства уже запутались так, что домой возвращаться никак нельзя было. И где дальше мне жить — тоже непонятно было. Предстояли большие досъемки в павильоне, и я поселился на «Мосфильме». Лучше было, конечно, снять на это время квартиру, но искать ее было некогда, да и найти по нормальной цене в каком*то нормальном районе оказалось практически невозможно. А потому я стал ночевать в кабинете у Льва Оскаровича Арнштама; утром, спрятав в канцелярский шкаф подушку, умывшись в казенном туалете, спускался в павильон. Съемочный процесс для меня становился подобием мартеновского, во всяком случае по части своей непрерывности. Декорация представляла собой уютную одесскую квартиру, в одной из комнат я тоже устроил себе что*то вроде временного жилища и там проводил свободные минуты.

И вот когда я, пока ставили свет, прилег вздремнуть в своем павильонном лежбище, из тьмы осторожно возник Паша Лебешев. Я уже и до этого стал замечать, что он вдруг проникся ко мне какой*то особой, неестественной нежностью, с участием время от времени заглядывал мне в глаза, вздыхал: «Черт! Это ж у тебя не жизнь!..» Я кивал головой, молчаливо благодаря старого товарища за доброту сердца, еще не ведая, что Паша вынашивал очень неординарный, с большим прицелом межконтинентальный план.

Однажды, неожиданно прикрыв за собой дверь, Паша горько сказал:

— Не-ре-аль-но! Нереально тебе сейчас найти квартиру. Во-первых, дико трудно, у тебя нет времени, ты в работе. Во-вторых, все это стоит чудовищных денег, а их у тебя нет, я знаю. Я твое материальное положение хорошо знаю — ну нет их у тебя! Нет!

— Мне повеситься?..

— Ни в коем случае не надо…

В моменты, от которых зависело свершение заветных планов, Паша становился гибким и прыгучим, как пантера.

— Есть только два режиссера в мире, способных снимать кино по телефонной книге: ты и Данелия. В вас есть какой*то животный артистизм…

Почему он приплел сюда Данелию, до сих пор для меня загадка. Наверное, для авторитета — и потом, знал, что Данелию я очень люблю.

— Понимаешь, у Саши Сурикова (это тогдашний начальник «Совинфильма», фирмы, ведавшей всеми совместными постановками) лежит заявка, — продолжал полушепотом Паша. — Нужно снять фильм по роману президента Республики Колумбия Альфонсо Лопеса Микельсена…

В полутьме павильона Пашины глаза вспыхивали адским блеском.

— Заявка эта попала к Сурикову не просто так, а по договоренности Микельсена с Леонидом Ильичем Брежневым. «Раз такое желание имеется, конечно сделаем», — оттелеграфировал в Колумбию Леонид Ильич. А Микельсену хочется, чтобы картина по его роману еще и знаменовала рождение колумбийской кинематографии и чтобы в совместной работе с русскими кинематографистами обучились кинематографическим профессиям колумбийские кинематографисты.

— Ты роман читал?

— Опомнись! — махнул на меня руками Паша. — Конечно нет. Но коли написал его президент страны, то, скорее всего, это полное говно.

Тут я Паше начал верить. Это был тот редкий случай, когда комментариев и отсылок к аналогам из отечественной практики не требовалось.

— Но я ведь и начал с того, — продолжал он, — что тебе практически все равно, какая в основе фильма лежит литература. Если хочешь знать мое мнение, то я думаю даже, что роман пока читать тебе вообще не надо. Потому что есть только два режиссера в мире…

— Паша, уйди, я все это уже слышал, — начал было раздражаться я.

— Я уйду, — покорно отвечал Паша. — А ты взвесь. Полежи здесь и все взвесь. И учти, что на время работы, а это не короткое время, — это я тебе гарантирую — нам дадут такое жилье, в каком ты сроду не живал. Может быть, даже целый этаж. С жалюзи, с кондиционером и старинной латиноамериканской мебелью. Я уже не говорю о валютных суточных и квартирных.

А Паша, надо сказать, уже каким*то образом до этого исхитрился в Колумбии побывать, кажется во время работы с Жалякя-вичусом над фильмом «Это сладкое слово — свобода». Так что об этой стороне дела говорил с полной осведомленностью. Для начала он подробно описал, как выглядит песо и что можно за него купить. Затем перешел на кулинарные темы.

— Ты не представляешь, какая там жратва. Это что*то невероятное. О мандонго ты когда-нибудь что-нибудь слышал?

— Нет, — втянувшись в разговор, признался я.

— Это суп…

В отличие от содержания романа президента Альфонсо Лопеса, содержание колумбийских ресторанных блюд Паша знал назубок.

— Представь большой горшок и в нем вот такая кукурузина и полкурицы плавают. А кокорика! А шишкебаб!..

— Уйди, — попросил я.

И Паша опять покорно ушел ставить свет. Но ненадолго.

— Так вот, слушай, настоящий колумбийский шишкебаб, — продолжил он, вернувшись, — это шашлык из свинины и телятины, проложенный ананасами. Все это прожаривается на шампуре. А к этому дают вот еще такую кружку (он отмерил руками с полсебя высоты) черного пива.

И Паша снова ушел, но образы, поселенные им во мне, оказались магическими. Они по-бесовски проникли в мой мозг. Тот замкнутый круг, по которому последние дни блуждали мои мысли: квартира, деньги, семейные проблемы, своды, разводы — вдруг оказался волшебно прерван. Это же действительно, — вдруг подумал я, — елки зеленые, выход.

Съемки «Наследницы» благополучно закончились, я по-прежнему продолжал ночевать в кабинете Льва Оскаровича, только теперь по утрам шел не в павильон, а в монтажную. Но Паша не оставлял меня без присмотра и здесь. У знакомых людей за ним уже закрепилась кликуха «руководитель полетов». Заглядывая в дверь, он глухо говорил: «Шишкебаб» — и исчезал. Своего Паша добился. Сознание мое дало желанную им слабину, и, прикинув перспективы своего будущего с Колумбией и без нее, я понял, что эта шишкебабная история не фантом и не бред, а просто единственный для меня на этот период реальный жизненный выход. По Пашиному мудрому совету, так и не прочитав романа, однажды я ему сказал:

— Все, Паша. Звони Сурикову.

Паша побелел. То ли от ужаса, то ли от внезапно навалившегося на него счастья.

— Дай я хоть книжку у него для тебя сначала возьму.

— Не надо…

Так началась эта авантюра, единственная в моей жизни авантюра с политической подоплекой. Я еще не подозревал о тех космических межконтинентальных ходах, которые с нею сплетутся. Конечно же, это была не просто экранизация романа, а одна из крупнейших международных махинаций в стратегии родной империи зла. А проводником этой стратегии, жутким щупальцем, вытянутым в сторону невинной Латинской Америки, оказался я.

Прочитав со временем роман, я убедился в полном отсутствии литературной одаренности автора и какой бы то ни было художественной мысли. Зацепившись за три случайных абзаца, пяток имен и кое-какие фактуры, я жульнически вплел их в сочиненный мною вполне бредовый сюжет, не имевший к роману ни малейшего отношения, но которым я вдруг действительно всерьез увлекся.

Итак, для начала я обнаруживаю себя в салоне Ил-62 летящим в Колумбию, с паспортом, проштемпелеванным визой сроком на два года. Ощущал я себя при этом Солженицыным со знаком плюс: меня тоже как будто бы выслали из страны, но с особым заданием — вернуться на белом политическом коне и с картиной. С каждой секундой жизнь приобретала фантомный характер. Рядом с собой я видел омытые легким водочным туманом черты «руководителя полетов» Паши Лебешева, а за ним и остальных участников этого в полном смысле разведочного рейса. Со мной летел и Саша Адабашьян, которого я пригласил на картину художником. Еще — интеллигентный пожилой благообразнейший еврей по фамилии Цейтлин, с отменными манерами и готовностью положить всего себя на алтарь латиноамериканского искусства. Еще — Юра Доброхотов с легкой благородной картавостью, заведующий иностранным отделом киностудии «Мосфильм», в прошлом, говорят, не то генерал, не то полковник КГБ, когда*то высланный из Нью-Йорка за злобный шпионаж. Еще — Людмила Николаевна Новикова, милейшая женщина, толковый журналист, жена высокопоставленного дипломата, который, впрочем, при ближайшем рассмотрении оказался генерал-лейтенантом КГБ, вершившим нашу тайную политику в Латинской Америке еще с далеких военных лет. Она была не просто знакома с президентом Колумбии, а даже дружна с ним, поскольку долгие годы вместе с мужем варилась в том же самом дипломатическо-разведывательном котле. Кто ее ввинтил в нашу группу, было неведомо, числилась она в ней кинокритиком, специалистом по латиноамериканскому кино. Она и Паша Лебешев были в группе двумя стержнями, двумя электродами со знаками «плюс» и «минус». Звали мы ее все с легкой руки Саши Адабашьяна Маушка, ласкательное производное от «матушки» или «мамушки». Своих тесных связей со спецслужбами она не скрывала. Тем более что службы эти были вовсе не убого-стукаческими, а в самом деле серьезными, мощными и в высшей степени профессиональными. Во всяком случае, с уверенностью говорю, что во времена нашего пребывания в Колумбии внутреннюю политику страны примерно на равных осуществляли правительство Колумбии и опекавший нашу киногруппу первый советник посольства генерал КГБ Саша, которого по аббревиатуре егофамилии-имени-отчества все любовно кликали Гав.

До Колумбии было тридцать два часа лету. Забурели мы еще на взлете, первая посадка в Мюнхене. Не помню, как нас вытащили, веселеньких, из самолета. Вторая посадка — Шеннон, третья — Гавана, оттуда — на Ямайку, дважды пролетая над Бермудским треугольником, из Ямайки — в Перу, в Перу — пересадка на лайнер испанской авиакомпании «Иберия» и — над неведомым континентом до Боготы. Лишь невыносимые тяготы личной жизни погнали меня по этому иезуитскому маршруту. Не будь их, никогда бы не снискал я клички «свинцовая жопа», ибо за два года колумбийской эпопеи летал туда и обратно в общей сложности раз десять, и действительно каждый раз к концу полета седалище ощущалось литым куском горячего, но плотного сверхтяжелого металла.

Итак, за время полета мы успели захмелеть, проспаться, опохмелиться, еще раз забуриться в смерть, и еще раз опохмелиться, и, уже ничего не соображая, наконец приземлиться в Боготе. На летное поле мы вышли как после профилактических побоев в отечественном вытрезвителе, где иногда били по голове кирпичом, положенным в валенок. На взлетном поле нас уже ждал Гав, за которым маячил роскошный «линкольн» с красной крышей, который мы тут же окрестили «Каперузо» — «Красная шапочка». Роскошная Швова машина прикатила нас к не менее роскошному отелю, в котором нам были заказаны умопомрачительно роскошные номера. Мы еще не знали, что находимся под бдительнейшим оком разнообразных спецслужб многих заинтересованных стран, пасших нас так, что нельзя было и шагу ступить, чтобы они тут же не сообщили друг другу и собственным разведцентрам о том или другом невинном перемещении.

Переночевав на белоснежных постелях, мы спустились утром в уютнейший ресторан с восхитительным шведским столом, горой фруктов, бьющими в окна лучами солнца. После московской зимы, собачьего холода, грязи и копоти, нас окружали изумрудные горы, оазис, рай, сон, сказка.

Для начала Маушка проинструктировала меня, как вести себя с президентом.

— Маушка, — пытался перечить я, — все не так просто. Если Микельсен написал роман, значит, у него есть авторское честолюбие. И когда мы попытаемся подсунуть ему моих восемь страничек как якобы вариант экранизации авторского сочинения, я думаю, разразится дикий скандал. Боюсь, он тут же свяжется со своим корешем Леонидом Ильичем и попросит специального разрешения без суда и следствия застрелить меня из именного президентского оружия. И тот ему такое разрешение, конечно же, немедленно даст.

— Абсолютно не факт, — настаивала Маушка. — Микельсен убеждаем. Попробуем его убедить.

…И вот наступила минута, когда мы с Маушкой, после всех этих халявных обедов, изумрудных гор за окнами, белоснежной роскоши номеров оказались у Микельсена дома. Гав сам прикатил нас на «линкольне», показал, куда войти, какую кнопку нажать, чтобы без помех подняться к президенту. Сам он остался внизу, и вообще к нему домой не ходил при нас ни разу, хотя однажды, уже на съемках, которые Микельсен время от времени почитал своим присутствием, я мог видеть, что они здоровались, как люди, встречавшиеся далеко не в первый раз. Целоваться не целовались, но видно было, что хорошо знают и даже уважают друг друга.

Мы вошли внутрь полированной кабины, обшитой красным деревом, лифт бесшумно заскользил вверх. Его дверцы после долгого подъема раскрылись, и мы оказались не на лестнице, как можно было ожидать, а прямо в коридоре президентской квартиры. На стенах висели стильные английские гравюры, мягким молочным светом горели бра, откуда*то появилась пятнистая породистая собака. Два человека в черных костюмах молча подошли и с ног до головы обыскали меня и Маушку. Я с готовностью растопырил руки, лицом демонстрируя всяческое послушание, после чего нас ввели в изысканный, по-европейски обставленный кабинет, куда вскоре вошел человек с обходительными, изящными манерами. То, что он сказал, было полной неожиданностью: написанное мной ему, видите ли, понравилось. Повторяю, к его роману никакого, даже косвенного отношения странички эти не имели. Роман у нас переведен, издан, — каждый, желающий удостовериться в этом незатейливом факте, может роман этот прочитать. Другой на месте Микельсена посчитал бы подобное сочинение на основе его романа моим личным хулиганским выпадом. Но тот даже не поморщился.

— Вы знаете, это интересно. Очень оригинальный, нестандартный подход, — услышал я отзыв автора, оторопело раскрыв рот. Трудно было не поразиться широте и незаурядности ума собеседника. — Мы будем с вами над этим работать. У меня есть возможности, — сказал он и задумчиво поглядел в окно на вверенную ему страну, — активно помочь вам.

Его слова напомнили мне случай из отечественной истории. Николай I ободрил просителя, к которому был расположен: «Попробую тебе помочь. Я, брат, тоже не без связей».

У меня хватило наглости сказать Микельсену, что если он имеет желание что*то дописать к моей истории, то я возражать не стану.

— Нет, зачем же? Я не буду лезть в вашу работу, — ответил невозмутимо умный президент. — Но если хотите, можем подключить к этой работе моего соседа. Он милейший человек.

Соседом, как позже выяснилось, был Габриель Гарсия Маркес, живший в одном доме с президентом. Я тут же представил, во что может превратиться моя халтурная заявка под пером гениального автора, и торопливо отказался:

— Нет-нет, вот этого совсем нам и не надо.

— Ну, а просто дать ему почитать? Давайте с ним встретимся, поговорим?

Я изобразил на лице «глубокое удовлетворение», но и на встрече тоже не настаивал. Мне так ярко представлялось, как Маркес у себя на родине делает из меня размазню, как из случайно убитой мухи.

— Ну что же. С Богом! — завершил встречу президент. — Начинайте. Только прошу, ни в коем случае не отчаивайтесь ни от чего и не уезжайте. Сидите спокойно здесь. Пишите. Работайте. Если вам нужно будет поговорить со мной или с Маркесом или увидеть что*то своими глазами, я всегда к вашим услугам.

— Я совсем не знаю страну. Можно ли куда-нибудь поехать?

— Да куда хотите. Возьмите карту. Выберите, что вам интересно.

— Скажем, там в заявке есть поездка героев на юг.

— Ну и поезжайте на юг, ну, хоть в Баранкилью. Там, кстати, рядом деревня, где родился Маркес. Он может вам о ней многое рассказать.

— Потом есть сцены, связанные с армией.

— Я, между прочим, Верховный главнокомандующий. Пожалуйста, вас пропустят на любые военные базы, объекты — по всей Колумбии. Важно, чтобы все в нашей работе было серьезно и основательно. Работайте! Будем консультироваться.

Так начался еще один невероятный период написания сценария. Время от времен я наугад тыкал пальцем в какое*то место карты — тут же привозили билеты, и мы туда ехали.

Все, что обещал Паша, не просто сбылось, а сбылось «в кубе». Мандонго оказался в миллион раз вкусней, чем следовало из Пашиных рассказов — мясо нежней, кукуруза толще и слаще, навар наваристей. Шишкебаб и просто был немыслимый. Темное пиво начинали пить из огромных литровых кружек с одиннадцати утра. Кружки можно было попросить и трехлитровые. Пиво подавали свежайшее; узнав, что мы — русские, льстиво и без напоминаний делали «долив после отстоя». Рай, рай, земной рай.

Но если говорить и всерьез — о Колумбии сохранились у меня самые нежные воспоминания. Хотя они и не лишены мрачного и даже несколько демонического оттенка. Только там я понял, что Габриэль Гарсиа Маркес никакой не «поэтический фантаст» и не «фантастический поэт», как у нас о нем любят писать. Он гиперреалист с натуралистическим оттенком. Про «миргородскую лужу» Гоголя иностранцы тоже думают — «фантастический реализм», а это просто лужа, существующая в Миргороде, вероятно, и по сей день.

Среди деловых людей мира Колумбия славна как страна великих банковских спекулянтов. Это центр банковской спекуляции в целой Латинской Америке. Известна она еще и как страна изумрудов. Но оказалось, что у этих камней девяносто шесть или что*то около того характеристик подлинности. Поверьте, что никакой нормальный колумбиец не будет подвергать свой камушек девяносто шести экспертизам. Наши грузины по сравнению с колумбийцами могут показаться трудолюбивейшими китайцами, день и ночь не разгибающими спины. Эти практически не работают никогда, нигде и ни при каких условиях. Но в каждом доме лежит подушка с изумрудами — такой же непременный атрибут достойной колумбийской квартиры, как у нас когда*то была герань, фикус и портрет Хемингуэя. На подушке этой часто спит хозяин, не ведая при том, спит ли он на бутылочном стекле или на миллиардах, припасенных на черный день.

Но более всего знаменита Колумбия своей изысканнейшей преступностью. Я бы сказал, что это страна поэтов преступления. То, что каждый вечер пересказывала нам Маушка, прочитывавшая почти все колумбийские газеты, не только ошеломляло жестокостью и неистощимостью преступной фантазии. Было ясно, что новый тип преступления сначала кем*то любовно изобретается, потом идет в тираж, месяца за два — за четыре набирает размах и затем выдыхается, но тут же на смену ему приходит еще какой*то новый преступный финт, прежде неведомый.

Первое же преступление, о котором поведала нам Маушка, привело нас в весьма задумчивое состояние.

Известно, что в Колумбии, как, впрочем, и во всей Латинской Америке, терпеть не могут американцев, гринго, так же как еще недавно во всех бывших соцстранах на дух не выносили нас. И все это несмотря на то, что американцы кормят и поят Латинскую Америку точно так же, как мы кормили и поили неблагодарные соцстраны. Первое, о чем сразу предупредила меня Маушка: следи, чтобы тебя не приняли за гринго. Очень опасно быть гринго в Колумбии. Сразу кричи: я — русский, поляк, кто угодно — только не гринго. А меня, кстати, чаще всего и принимали именно за гринго. Рассказывают, что какой*то дикий гринго, вроде меня, заходит вечерком в симпатичный ресторанчик выпить кружечку пива. Хозяин незаметно подбрасывает туда таблетку, вскоре после этого гринго обмякает и начинает на глазах разваливаться, растекаться, расползаться. Хозяин, поддерживая непутевого гринго, проводит его через зал, чтобы посетители видели, как тот насосался (это с одной*то кружечки!), но выводит он его не на улицу, а через черный ход — во двор. Там их уже ждет автомобиль, несчастного американца запихивают в него и везут в горы, кольцом окружавшие Боготу. Там, в лесочке, гринго, за это время заснувшего мертвым сном (таблеточка, полагаю, не из слабых), догола раздевают и шприцем выкачивают из вены чуть ли не всю кровь, но строго до минимума, до такой степени, чтобы гринго тут же не отдал концы. Донорская кровь в Колумбии в большой цене. Кровь тут же на месте запечатывают в бутылки, консервируют; одежду, бумажник приходуют и уезжают. На рассвете гринго просыпается голый, с ощущением дикой слабости, в лесу. Кругом — никого, внизу блещет огнями беспечная Богота, до которой ему кое-как, скуля и подвывая от ужаса, удается за сутки — за двое доползти. В общем, почти по нашему классическому анекдоту: «Ни хрена себе, попил пивка!» Согласитесь, это круто. Не какое*то там пошлое убийство, бессмысленный мордобой, вульгарная кража — нет, целое уголовное сочинение, придуманное и разыгранное с истинным артистизмом и вдохновением.

Вот еще одно такое «произведение», сочиненное на наших глазах. На этот раз жертвой стала колумбийка, дивной красоты женщина (я видел ее фотографию; да и вообще, женщины в Колумбии редкостно хороши), министр культуры, — ей было всего тридцать с небольшим лет, двое, мне кажется, детей. Среди бела дня культурному министру грубо накинули мешок на голову, втолкнули в машину и увезли. После чего последовало заявление, что, если не будут освобождены из тюрьмы люди, проходящие по делу о наркобизнесе, ей непременно отрубят голову. Срок на размышления давался, скажем, до четверга. При этом похитители не прятали свою жертву где*то в убежище, а все время перевозили с места на место в автомобиле, отчего поймать их было практически невозможно.

Вся страна горячо обсуждала происходящее с неравнодушием футбольных болельщиков. Все, натурально, возмущались: как такое можно! Президент собирает чрезвычайное заседание чрезвычайного совета: как быть? Похитили как-никак министра культуры. Все сочувствуют, психуют, кипятятся: женщину надо спасать. Но и преступников, в свою очередь, нельзя выпускать, стыдно поддаваться шантажу. Одни говорят: не посмеют. Другие: вы их плохо знаете, они все посмеют. Телевидение транслирует заседание сената: выступают ораторы, комментируют комментаторы, а похитители периодически звонят и напоминают: осталось шестнадцать часов, двенадцать, восемь… Идет ночное экстренное заседание правительства, сената. Председательствует, с красными от бессонницы глазами, наш друг президент. Решают: хватит, не пойдем на поводу у мафии! Но если с головы этой женщины упадет хотя бы волос, мы выжжем этих подонков, мы перережем всех, кого они требуют освободить. Тем временем осталось три часа, два, час… Ораторы говорят: не пойдем на попятный, будем тверды. Они не посмеют.

Звонок: «Получите голову вашего министра». Приезжают по адресу, вскрывают багажник машины — там красивая мученическая голова.

Страна в шоке, общее негодование, демонстрации, снова ораторы: «Никогда в жизни не простим, не спустим. Но нельзя трогать сидящих в тюрьме. Принципы демократии — превыше всего…»

Третье преступное сочинение — вообще полный кошмар. Между президентским дворцом и торговыми рядами — маленькая улочка, буквально в два — в три метра. На ней ровно в шесть часов вечера в пятницу, в самое людное время, разносит в щепу автомобиль, начиненный взрывчаткой. Гибнут дети, женщины, случайные прохожие. Зачем? За что?

Люди, взявшие на себя ответственность, заявляют: «Нам важно, чтобы страна не зажиралась, чтобы она знала, что полна внутренних противоречий. Людей не должно покидать ощущение политической нестабильности. Пусть они знают, что ходят по краю пропасти. Да, мы убили людей, но невинных среди них нет: все, пусть и косвенно, как граждане, виноваты в том, что в стране происходит».

Какое*то время я пребывал как бы под опьяняющим гипнозом этой преступной поэтики, но после истории со взрывом быстро отрезвел и захотел разобраться, что же такое происходит. Консультироваться, естественно, отправился к Гаву, знавшему всю Латинскую Америку вдоль и поперек.

— Саша, объясни же, что это?

— Как что? Это Кастро. Ему Кубы мало. Ему нужен весь континент.

Прокастровское движение М-19 к тому времени набирало в Колумбии огромную и страшную силу. Молодые ребята, часто четырнадцати-пятнадцати лет, уходили в горы, там классные кубинские инструкторы, последователи Че Гевары, учили их науке партизанской войны, самым жесточайшим и эффективным ее методам. Затем пацаны спускались с гор, в масках, до зубов вооруженные, и вырезали до последнего человека какой-нибудь городок с населением в три-пять тысяч жителей. Всех подряд — детей, женщин, стариков. Потом опять уходили в горы. Невозможно было понять: зачем?

Для того, оказывается, чтобы «служба медом не казалась». Чтобы помнили, что в стране «нестабильность», противоречия, вот-вот грянет мировая революция. Подобные случаи остались в памяти как самые трудные, тягостные стороны нашей фиесты в Колумбии. Никто — ни Гав, ни посол, ни Маушка — не любили и не имели права об этом говорить, но все понимали, что все творится если не с нашей помощью (хотелось надеяться, что этого не было), то уж наверняка с нашего молчаливого попустительства.

Был ли Гав каким*то образом причастен ко всему этому? Не знаю, не думаю. Я, естественно, понимал, что Гав — человек хороший, с ним можно дружить, но от обсуждения вопроса, хороший или плохой Фидель, все-таки предпочтительней было воздержаться.

Гав был необыкновенно обаятельный, деревенский, по-моему, русак откуда*то из-под Воронежа. Был он еще достаточно молод, но уже абсолютно лыс. Маушка как*то рассказала, что в момент, когда не то Фидель приходил к власти на Кубе, не то еще какая*то там была немыслимая заваруха, но за один день Гава несколько раз ставили к стенке — то одна противоборствующая сторона, то другая. Гав, естественно, оказался на Кубе не случайно — свою стезю он выбрал сознательно и рано. Так вот после какого*то расстрельного раза, опять-таки чудом уцелев, он вернулся в отель и залез в ванну. Намылил голову и почувствовал, что все волосы разом осыпались.

Сочиняя в Москве картины далекой колумбийской жизни, я представлял себе тропики, жару, героя, расхаживающего по городу в белом костюме. Приехав в Боготу, я увидел, что там в белых штанах никого, кроме меня, нет (белые штаны я прихватил из Москвы с собой, видимо, во исполнение золотой мечты Остапа Бендера). Каждое утро в мое окно продолжало бить солнце, а после полудня на улицы ложился туман. Причем и туман*то какой*то странный: он стелился по земле и доставал тебя лишь по пояс, а твоя голова торчала уже над ним. И целый город так бродил после обеда по пояс в тумане. Я опять привязался к Гаву:

— Саша, отчего туман тут такой странный?

— Это не туман. Это облака. Город расположен на уровне двух тысяч семисот метров над уровнем моря.

В своих воспоминаниях о Колумбии мне до сих пор сладостно грезятся романтические преступники, бродящие по пояс в тумане, а рядом с ними и я — в ослепительно белых штанах.

С Гавом я несколько раз обедал — он возил меня в какие*то рестораны на какие*то встречи, как я вскоре понял, не просто для украшения стола. Поскольку я ни слова не понимал по-испански, мне оставалось только надувать щеки, по-дурацки улыбаться и невпопад кивать. Несколько раз, я помню, мы обедали с колумбийским Андроповым — их министром госбезопасности, еще как*то раз — с колумбийским Щелоковым, министром их внутренних дел. Гав о чем*то с ними говорил, что*то у них строго выяснял, грозил пальцем, тут же обворожительно улыбался, стучал кулаком по столу — все это происходило в частных ресторанах. Я мог воочию убедиться в том, какую силу влияния имел этот человек да и все «тайные наши» не только на внутренние дела далекой страны, но и на весь огромный далекий континент.

В Москве — о, чудо! — мы с Гавом внезапно оказались соседями. Новые времена Гав, человек трезвый и мужественный, воспринял без жалкой ностальгии о прошлом. Потом, кажется, он опять работал на Кубе. Сейчас в Москве, занят бизнесом, как ни странно, кинематографическим. Так сильно мы, получается, на него со своей международной кинематографической аферой тогда повлияли.

Недавно, говорят, умер Романов, бывший нашим послом в Колумбии во времена съемок «Избранных». Наблюдая его в те дни, я мог понять, что такое в брежневские годы был советский посол в зарубежной стране. Более полной и абсолютной власти над подчиненными ему людьми, думаю, не было даже у монархов. При всем при этом посол Романов был милейшим человеком, у него была славная жена — большая добродушная женщина.

Посольство стояло в пасторальном уголке Боготы. Цветы, пин-нии, щебечущие птички на ветках, огромный замок. Войдя в него, я не мог не поразиться таланту и народному умению советского мастерового, в это сооружение вложенному.

Посол показал мне как*то три рубильника в одной из комнат.

— Что это? — удивился я.

— Если эти три рубильника нажать параллельно, — объяснил посол, — из всех потолков выпадут решетки.

— Какие решетки?

— Стальные.

— Зачем?

— На случай штурма.

Особняк был оборудован так, что в случае опасности комнаты отгораживались от внешнего мира кольцом решеток, и сотрудники посольства могли отбиваться от каких*то неведомых нападающих довольно долго всеми доступными им средствами. Посол обещал как-нибудь показать мне систему в действии, но так и не собрался это сделать.

Украшен же дворец был заботливыми руками посольской жены. Жена объясняла:

— Вот эту люстру я купила три года назад на Панамском канале с очень большой скидкой…

Занавесочки, подушечки, рюшечки — все было любовно подобрано и куплено ею самой.

Незадолго до нашего приезда был назначен новый американский посол в Боготе, который, приехав знакомиться в наше посольство, положил ноги на стол с ее салфеточками-рюшечками. Возмущению послихи не было границ.

— Вот в этом величайшее свинство американцев. Приходят, видят — красота какая. Нет, им надо на эту красоту сверху ноги положить…

Жена посла очень нежно и упорно по всем случаям жизни угощала нас пельменями. Каждый раз перед этим торжественным актом звонили из посольства и спрашивали:

— Ждем вас в субботу на пельмени. Сколько пельменей вы в этот раз съедите?

Ограничений не было, но цифру надо было назвать точно. Хотите пятьдесят — ешьте пятьдесят, хотите сто двадцать — пожалуйста. Каждому вышколенные официанты вносили заказанное количество.

Иногда случалось, я по каким-нибудь делам сидел в посольстве у Пава и, спохватившись, говорил:

— Все. Больше не могу. Поехали. А то опоздаем на съемку.

— Старик, нельзя. Еще сорок минут будем сидеть.

— Почему сорок?

— К гаражу нужно идти через парк.

— А почему нельзя идти через парк?

— С десяти до одиннадцати двадцати пяти — нельзя. Посол думает.

Действительно, посол запрещал всем в это время нарушать ход его мыслей, болтаясь туда-сюда по посольскому парку, и я сам видел, как он, заложив руки за спину, прохаживался в одиночестве по аллеям, видимо прикидывая, как повернуть распоясавшуюся Колумбию в сторону лагеря социализма.

Между тем параллельно знакомству с Колумбией я становился участником чего*то и вовсе невероятного. К примеру, никогда в жизни я не давал и не получал ни от кого взяток. Не из-за принципиальной неприязни к этому делу: взятку, наверное, очень даже приятно получить или, в случае необходимости, кому*то и пихнуть. Но я никак не мог понять, как технологически производится эта операция. В Колумбии же я участвовал в великом международном взяточничестве: как непосредственный и главный исполнитель.

Взятка, между прочим, была от Леонида Ильича Брежнева.

Маушка однажды сказала:

— Нужно пойти к президенту и пихнуть ему взятку от Леонида Ильича — фарфоровый чайный сервиз.

— Это уж — хрен! — закручинился я. — Я не умею, я не пойду!

— Пойдешь, — железным голосом возразила Маушка, еще раз давая понять, что со спецслужбами спорить не нужно. — Пойдешь, — повторила Маушка, да я уже и не спорил. — У нас тут три огромных государственных интереса: проложить через Боготу троллейбусную линию силами ленинградских специалистов, открыть агентство «Аэрофлота» и начать переговоры о советском участии в строительстве боготинского метро.

В дальнейшем, ни секунды не веря происходящему, я как бы наблюдал себя уже со стороны. С двумя коробками фарфорового сервиза независимый художник, русский режиссер с утра отправился к дому колумбийского президента. Сердце тахикардически колотилось, как я тогда вообще выжил — конечно, просто непонятно.

Как обычно, поднялся на лифте, как обычно ощупала, охрана, пришел переводчик (иногда мне переводила Маушка, иногда я договаривался о переводчике из президентской службы). Выбежала красивая собака, вошел красивый Микельсен.

— Леонид Ильич передает вам сувенир и лучшие пожелания, — спертым голосом начал я, предполагая, что сейчас и начнется дикий международный скандал. Но нет.

— О, донья Сесилия, донья Сесилия, иди же скорее сюда, — неожиданно от души обрадовался взятке Микельсен. — Смотри, какие чашечки нам принес русский режисто.

Они вертели в руках чашечки, рассматривали их на просвет. Фарфор матово светился, хотя был и не очень старинным, но действительно очень хорошим.

— Как себя чувствует господин Брежнев? — любезно осведомился президент, засунув чашки назад в коробку.

— Леонид Ильич себя чувствует хорошо, — продолжал я сыновьим тоном, как будто последний раз видел его вчера вечером, но стараясь, чтобы уши при этом не краснели, — он, кстати, интересуется, не можем ли мы вам помочь в прокладке троллейбусной линии…

В голове при этом почему*то неприятно крутилось: «Последний троллейбус по улице мчит…»

Президент участливо выслушал про троллейбус, потом про метро и про агентство «Аэрофлота».

— Ну, разве это проблемы? Мы обязательно все решим. Обязательно. Передайте Леониду Ильичу благодарность и нашу постоянную готовность к дальнейшему плодотворному сотрудничеству.

Из обещанного умный Микельсен не сделал ровно ничего. Даже напротив. Буквально через несколько дней отдал разработку метро французам, от идеи троллейбуса вообще отказался. Что же касается агентства «Аэрофлота», то его ненадолго открыли вроде бы, но тут же и прикрыли. Так и летают отсюда туда по-прежнему, через Панаму.

Между тем работа продолжалась, надо было выбирать натуру. Но тут при упоминании о выборе натуры в тяжелых климатических условиях юга Колумбии наш благородный директор Цейтлин как*то брезгливо отмахнулся:

— Какая натура в тропиках? Я походил по местным шопам — это не шопы. У нас есть три сцены в Гамбурге. Вот на них*то мы и сделаем упор.

В ответ мне тоже захотелось кое-что ему объяснить:

— Это, знаете, для меня очень серьезно — то, чем мы здесь собираемся заниматься.

— Перестаньте меня дурачить. Какая еще натура? Что серьезно? Поймите, здесь примитивные шопы, настоящие шопы в Гамбурге.

Накануне дня отлета на выбор натуры он вообще улегся в постель:

— Я плохо себя чувствую. У меня давление.

Когда дело касается профессии, мягкость, правда, мне иногда изменяет, я свирепею, вдруг могу стать жестким и жестоким:

— Хорошо, давайте лечиться. Будем лечиться день, два, три, вылечитесь — сразу полетим.

— Нет-нет, езжайте на натуру сами, а я тут пока спокойно полежу…

Мне все это страсть как не понравилось, я пошел к Доброхотову прощупать отношение к подобному поведению по линии КГБ.

— Юра, — говорю, — это что еще за ерунда? Какие шопы? Какой Ямбург? Я на карту ставлю свою профессиональную честь. Я сюда не халтурить приехал, а сделать хорошую картину, в которую к тому же я уже вполне верю. Я хочу сделать ее всерьез… И мне нужно, чтобы те, кто со мной, тоже всерьез, без дураков, работали.

Доброхотов выслушал меня задумчиво.

— И что ты предлагаешь?

— Я с Цейтлиным работать не буду. Предлагаю, чтобы ты забрал его назад на «Мосфильм». Ты мне его впихнул, ты его и забирай.

— Ну, кто ж его отсюда может отправить? — философски заметил Юра. — У меня нет такой власти, у тебя нет такой власти.

— Юра, я знаю, вы с ним дружите, но сейчас не до вашей дружбы…

— Пойми, я в сложном положении. Мы с ним не просто друзья. Мы живем в одном доме и, больше того, — на одной площадке. Мы каждый вечер или выпиваем, или чаевничаем, у нас жены дружат, дети дружат. Но если хочешь знать мое мнение честно…

— Конечно честно.

— Тогда вот что тебе скажу. Гони ты его отсюда к ебене матери…

— Но как? — сказал я, потрясенный силой его дружбы.

— А ЭТО уже твое дело.

Я вернулся в свой номер и увидел там Гава.

— Почему мрачный? — поинтересовался Гав.

— Да вот такая история… я тут один ничего не сделаю. Сложнейшая картина, а директор не хочет работать. Я же вижу, что он нормально себя чувствует. Ну, хорошо, я ошибся, я виноват, я сам взял его. Но дальше так нельзя…

— Ты объясни, в чем дело?..

— Я буду звонить Сизову. Пусть его забирают. Пусть присылают другого.

— Так тебе отправить его назад, что ли, надо? Фу, какая ерунда. Нашел проблему. Перестань нервничать. И никому звонить не надо. Завтра он сам улетит…

Гав набрал какой*то номер, и ровно через полчаса в комнату Цейтлина вошел заботливый врач из посольства, надел ему на руку резиновый манжет. Накачал воздух из груши…

— О-о!!!

— Что? — Цейтлин побелел от испуга.

— У вас давление двести пятьдесят на сто восемьдесят. Непонятно еще, как вы живы в таком климате!

— Как! Я себя прекрасно чувствую! Я полон сил!

— Нет-нет! Лежите, лежите и не двигайтесь! У вас все сосуды одномоментно могут порваться — тут две тысячи семьсот метров над уровнем моря!

— Ничего у меня не порвется! Я здоров! Мы завтра улетаем на натуру!

— Забудьте про натуру! С вашим давлением ни о какой натуре не может быть и речи! Посольство не может взять на себя такую ответственность. Завтра в шесть утра за вами придет санитарная машина.

— Да я…

— Ну я же вижу: у вас коллапс. Только не делайте резких движений. Укладывайте чемодан тихо-тихо, медленно-медленно, щепочку к щепочке…

Назавтра в шесть часов на «Каперузе» бедный Цейтлин был доставлен на аэродром и внесен в самолет на носилках. И я еще раз понял, какая могущественная и поистине артистическая сила эти самые знаменитые советские спецслужбы.

Еще на уровне заявки на роль Б. К. был утвержден Саша Кайдановский. Микельсен заверил меня, что за актеров я могу не волноваться: всех, кто мне понадобится, он выпишет откуда угодно, и у всех будут замечательные условия жизни, и с Москвой все будет договорено.

Актеров вызывали многосложным дипломатическим путем, переправляя в Москву таинственные шифровки и получая на них такой же зашифрованный ответ. Я, допустим, писал на каком-нибудь вшивом листочке обыкновенными русскими буквами: «Высылайте, мол, Кайдановского к такому*то числу на роль барона Б. К.». Моя записка немедленно исчезала за какой*то дверью, где таинственный шифровальщик переводил ее на язык загадочных ци-ферек, точек и тире. Циферки с точечками уходили через космос, я думаю, в Москву в какой*то там их тайный центр, а из него — еще в какие*то другие тайные центры поменьше. Короче, через неделю я получил расшифрованный ответ, что Кайдановского нет и не будет. Тяжко болен. Инфлюэнца.

— Какая еще, к черту, инфлюэнца?

— Сильнейшая инфлюэнца. Никак не сможет. Ни при каких обстоятельствах.

— Да мы любую инфлюэнцу тут вылечим.

— Этого не надо. У вас самого может начаться инфлюэнца. Забудьте.

Я прижал Гава:

— Гав, включай свои рычаги. Без Кайдановского мне нельзя…

— Забудь. Там страшные обвинения.

— Какие?

— Мол, перезванивается с Тарковским, не прерывал с ним отношений, ведет себя вызывающе, не осудил решение Тарковского остаться за границей. Из-за этого у него и началась сильнейшая инфлюэнца. Сделать ничего не могу. И никто не сможет…

— А и хрен с ним, — горячился я, — ну, раз у него инфлюэнца, то и у меня инфлюэнца. Я тоже тайно болен и не знаю, смогу ли довести до конца фильм по роману президента Колумбии.

И тут в первый и последний раз за все время наших взаимоотношений с Гавом я увидел оцепенелый, оловянный его взгляд, изменившееся жесткое выражение лица. Славный обаяшка исчез на глазах. Сказана была всего одна-единственная фраза:

— Тебе я болеть очень не советую.

От одной его интонации у меня похолодела спина, и я как*то сразу сообразил, что выбрал не самое удачное время и место болеть инфлюэнцей.

— И что ты предлагаешь мне делать?

— Подумать. Мало, что ли, на родине здоровых актеров?

Я лег и, лежа на спине, не снимая ботинок, провел мучительнейших четыре дня в своем роскошном апартаменте, уставленном тропическими цветами, тупо уставившись в потолок. Перебирал в памяти актерские лица… Посоветоваться мне было не с кем — ни ассистента, ни картотеки, ни фотографий, которые можно было бы поперебирать. Да к тому же еще мне изначально забрел в голову Кайдановский, и ни о ком другом, пока писал сценарий, я и не думал, отчего поиск замены становился делом практически безнадежным.

На третий день в поисках хоть какого*то спасения я побежал к Адабашьяну.

— Позвони Никите. Ты его товарищ, соавтор… Уговори у нас сняться…

Адабашьян засомневался, но все-таки позвонил.

— Что он сказал?

— Просил передавать привет.

— Больше ничего?

— Еще просил обдумывать такие предложения загодя, заранее.

Мрак отчаяния еще более сгустился. Тут*то вдруг откуда*то и таинственно выплыло лицо Лени Филатова. Лично знаком я с ним никогда не был, ни на сцене, ни на экране, ни в одной роли его не видел. Просто однажды меня буквально на ходу кто*то познакомил с ним в фойе Театра на Таганке. И к тому же сказал: «Погляди, какая у парня выразительная белогвардейская внешность!»

И вот эта белогвардейская внешность внезапно и пришла мне на память. В работе с любым актером колоссальное значение имеет его характер, биологическая совместимость, родственность «группы крови». Если, упаси бог, несовместимость обнаруживается, то это становится ясным буквально с третьей фразы после обмена обычными «здрасьте-здрасьте», «как добрались» и «как здоровье». Уже после этого можно понять, сработаешься ли ты с актером или придется побыстрее и повежливее с ним расстаться. Но тут для этого простого, незамысловатого «здрасьте-здрасьте» нужно было провернуть колоссальную МИДовскую машину, тащить человека через пол земного шара сюда, а вдруг все зря?

С жалостливой физиономией морального калеки я притащился к Гаву:

— Есть актер. Вызывайте. Леонид Филатов.

Позже выяснилось, что у Филатова тоже одно время была инфлюэнца, но в значительно менее тяжкой форме, чем у Кайдановского. Две папки «истории филатовской болезни» лежали в КГБ, и Гаву оказалось тоже совсем непросто Леню вытащить.

Но вот настал день филатовского прилета в Боготу. Гав бодро сказал:

— Ну что? Поедем встречать?..

— Я боюсь. Ты его как бы официально встречай, а я хоть на него сначала откуда-нибудь издали посмотрю и там решу: подходить — не подходить.

— Что ты дурака валяешь? У тебя что — варианты есть?

Меня везли в аэропорт встречать Филатова, но чувство обреченности, тоски и беспросветного страха перед предстоявшей встречей усиливалось и усиливалось. Когда из-за паспортного кордона вышел Леня, я всего через минуту почувствовал: «Попал. Все. Нормально…» И действительно, ту картину мы отработали душа в душу.

Не говорю уж о том, как замечательно было летать с ним в Москву и обратно. Незадолго перед тем он снялся у Митты в «Экипаже» и у всех летчиков был наидюбимейшим, наилучшим отечественным героем-летчиком. В самолетах его обхаживали так, как не обхаживали, наверное, никого из политических лидеров. Летчики даже пытались сажать его за штурвал, отчего сердце мое в ужасе переставало биться, они учили его набирать высоту, уходить с высоты, показывали, как правильно пересекать Бермудский треугольник. Да и стюардессы были всегда начеку, готовые выполнить любое его желание.

Роль же американского консула, как было договорено еще в Москве, должен был сыграть Николай Губенко. Я отправил ему письмо, сообщил, что сценарий готов, что жду в скором времени его приезда. Вместо ожидаемого ответа от Коли мне передали вроде бы кем*то слышанное мнение его жены, Жанны Болотовой. Неужели, как бы спрашивала в пространство меня Жанна по-дружески, за пятнадцать или сколько там лет знакомства я не распознал в Коле ничего иного, кроме государственного уголовника и потенциального насильника. Межконтинентально спорить с Жанной мне было трудно. Шишкебаб с мандонгой при таких аргументах — это был не довод.

Днем завершения всей многоходовой операции по спуску со стапелей корабля под названием «Избранные» (после чего оставалась сущая ерунда — снять картину) был прилет Тани Друбич. Каким*то невероятным образом мне удалось убедить президента Микельсена, что самая крутая стопроцентная колумбийка — это Таня Друбич. Нет, мол, в мире другой женщины, которая так тонко и чувственно понимала бы различные грани национального характера истинной колумбийки. Во всяком случае мне удалось пробить брешь в сознании колумбийского вождя и, подсунув ему Танины фотографии, вырвать из него странное признание, что и он согласен, что Таня*то и есть лучшая кандидатура на главную женскую роль.

И вот мы с Гавом вдвоем стоим посреди огромного летного поля. Причем взлетные дорожки там покрыты не серым, как у нас, а совершенно белым асфальтом. Вокруг зеленая чаша гор, синее-синее небо. Огромный двухэтажный «боинг» испанской компании «Иберия» с потрясающей красоты красной полосой на борту, ревя моторами, выруливает на стоянку с посадочной полосы.

— Как я их ненавижу, — мрачно сообщает мне Гав, глядя на это белое техническое чудо — двухэтажный «боинг», засунув руки в карманы штанов.

— Кого, Гав, ты ненавидишь?

— Американов.

— За что?

— Ты только посмотри на эту хренотень!

— Какую хренотень?

— На этот поганый «боинг»!

А «боинг» в это время с грозным «р-ррр» рулил мимо нас.

— Чего тебе не нравится? Красавица машина…

— Эти же бляди так нас и раздавят…

— Гав, ты что мелешь? Ты же, Гав, патриот, как ты можешь так думать, если наш военный потенциал, про который ты больше меня знаешь…

— Все это дерьмо, весь этот сраный потенциал!

— Почему?

— Да потому что ни в одном нашем реактивном двигателе нет ни одной технологически сделанной лопатки! Ни одной! Не приведи господь нам напрямую столкнуться с ними! Не приведи нам господь…

Признание советского Джеймса Бонда меня ошеломило…

Привезли в Боготу Таню, и начались съемки картины. Они тоже носили уникальный, можно сказать, специфический характер, но тут уже все было гораздо проще. Кстати, обошлись без всякого Гамбурга и, соответственно, без всяких гамбургских шопов: всю «немецкую» натуру волевым порядком нашли тут же, в Колумбии.

Для нас откуда*то выкопали и пригнали на военный аэродром три старых «Дугласа» (представляете, в 1982 году — три летающих «Дугласа»!), и мы с Володей Достанем (его мы выписали себе с «Мосфильма» вместо Цейтлина) выбирали, какой из них взять. Колумбийские летчики, вздыхая, согласились поднять эти развалюхи в воздух.

Снимаем отлет «Дугласа». Я говорю Паше Лебешеву: «Ты, мол, будешь снимать из самолета, а я — второй камерой, с земли — как вы взлетаете».

— Этого не могу, — печально отвечает Паша.

— Почему?

— Что там в сценарии написано? Кто отлетает?

— Б. К.-Филатов, Таня и мальчик.

— Ну, вот пусть они и отлетают. И ты с ними давай. А я как раз снизу сниму, как от вас ничего не останется.

Я залезаю с камерой в самолет, но тут начинают доставать колумбийские летчики.

— Ребята, — объясняют они нам, — по ветру самолеты не взлетают. Только против ветра.

А нам нужно непременно по ветру — иначе в кадр попадают строения современного военного аэродрома, на который нас с трудом пустили снимать, и аура далеких военных лет тут же рушится.

— Взлетишь, — мрачно говорит Досталь летчику. — Дашь другие обороты и взлетишь. Ты же ас. Нам тебя так характеризовали. Вот и покажи свое колумбийское летное мастерство.

— Хорошо, я взлечу, — не менее мрачно отвечает колумбийский пилот, — но только если ты, усатый, со мной тоже полетишь.

Пришлось полететь и Досталю. Все перечисленные Пашей и я с камерой взгромоздились в самолет. К счастью, все обошлось благополучно.

По ходу нашей работы мы оказались свидетелями того, как Ми-кельсен величественно и достойно проиграл президентскую кампанию. Кампанию, по сути, к вечеру выборов им уже выигранную.

В день выборов уже к пяти вечера стало ясно, что победа, конечно же, за Микельсеном. По телевидению ежечасно передавали баланс голосов, в пользу моего соавтора был мощный перевес. Осталось проголосовать только южным районам, которые традиционно всегда были на его стороне.

И вдруг к семи часам вечера баланс порушился, перевес Ми-кельсена стремительно пошел на нет. Никто ничего не понимал.

Мы с Гавом метались по Боготе, он тоже был в полной растерянности. Я же понимал лишь то, какой это удар для Гава, для всей нашей, извините за выражение, внешней политики. Вся она в Колумбии была ориентирована исключительно на Микельсена. О том, что в этот момент происходило, мы узнали позднее.

На юге полил дикий ливень. Южные районы — крестьянские, там люди днем работают, а голосовать идут вечером.

Голосование в Колумбии происходит достаточно забавно. Урну ни при каких обстоятельствах не разрешается выносить из помещения избирательного участка, охраняемого вооруженной стражей: на участке же пришедшие макают палец в какую*то баночку с несмываемой красной краской. Таков единственный способ избежать жульничества: иначе будут сотнями нанимать людей, которые по десять раз получат бюллетени. А в урну, если ее хоть на метр отнесут от участка, напихают такого, что потом сам черт не разберет, какие бумажки настоящие, какие — фальшивьте.

Так вот, к концу рабочего дня на юге полил тропический дождь. Крестьян, людей к политике достаточно равнодушных, да еще в такую погоду, заставить тащиться по горным дорогам к урнам, за кого*то там голосовать — дело безнадежное. Прорвавшая небеса стихия вместе с глиной и гравием стала смывать и самого президента. А он уже, представьте, выпил со своими ближними за победу шампанского, и вдруг…

Микельсен метался по своей штаб-квартире в боготинском «Хилтоне», понимая, что все идет прахом. Вся жизнь. Он был так сражен обрушившейся ситуацией, что решился на крайнее — позвонил Рейгану с просьбой о помощи: «Я всегда был лоялен к США. Сейчас меня может спасти лишь ваша помощь. Если вы вышлете с ваших военных баз вертолеты в горные районы, чтобы крестьяне могли в них залезть, долететь до участка и проголосовать за меня… То через пару часов все может перевернуться. А если ваших вертолетов не будет, то мне конец».

Через какое*то время соавтору уклончиво ответили, что, к сожалению, погодные условия не позволяют вертолетам подняться. Видимо, Рейган долго советовался с людьми из серьезных ведомств и, не исключаю, при этом разглядывал фотографии лысого Шва.

— Мы желаем вам всяческих успехов, но участие американских вооруженных сил в этой акции не представляется нам возможным.

А голосование еще шло всю ночь — до семи утра. В двенадцать часов ночи, когда был получен этот ответ, мой соавтор попрощался со всеми. Пошел в спальню, разделся, принял душ и на следующее утро проснулся рядовым колумбийским гражданином, а вовсе никаким не президентом. Проигрывать с таким достоинством, с таким мужественным самосознанием и спокойствием — это тоже, согласитесь, поступок. На моей памяти только один подобный пример — отречение Горбачева от президенства. Не говорю сейчас об огромном количестве всяческих ошибок, к тому приведших, но именно самый последний момент — его уход, достоинство, с которым он покидал власть, — по-человечески меня удивил и, можно даже сказать, потряс. Я все это помню и до сих пор.

А закончилась наша колумбийская эпопея удивительно трогательно.

Мы уже улетали домой. Для меня это был, наверное, десятый перелет между Боготой и Москвой, для Тани — четырнадцатый иливосемнадцатый: одновременно со съемками она сдавала государственные экзамены в медицинском институте. Тридцать два часа лету — это что*то непередаваемо страшное, но она все это выдерживала с героическим спокойствием, будто летала куда-нибудь в Киев или Одессу.

И вот «аэрофлотовский» отрезок рейса, как обычно, закончился в Перу, и там мы пересаживались на «боинги» испанской «Иберии». Иногда мы успевали пересесть сразу же с рейса на рейс, а когда самолет по каким*то причинам опаздывал, то сутки или двое приходилось ждать следующего рейса в Лиме. И вот когда мы с Таней летели назад, пришлось сделать остановку и сутки побыть в Лиме. Там нас встретили представитель «Совэкс-портфильма» и «аэрофлотовец» — нас все уже знали, любили и привечали; поселили в гостинице, и мы, нисколько не огорчившись задержке, решили денек погулять по городу. Поинтересовались, куда бы пойти — нам ответили, что все приезжие из СССР ходят на серебряный рынок покупать серебро. Мы решили последовать проверенному маршруту: советские люди не ходили туда, где было или безумно дорого, или что*то уж совсем идеологически неподходящее. А тут — серебряный рынок. Почему бы и 245 нам не купить там каких-нибудь цепочек, сувениров?

На пыльном пустыре размером с километр на километр были густо напиханы палатки, где торговали всякой всячиной, но более всего — действительно серебром. От невозможного его количества после третьего или четвертого прилавка наступало отупение: серебро уже переставало вызывать какие-либо чувства, кроме скуки, нечеловеческого однообразия и полнейшего нежелания купить хоть что-либо.

К отупению от серебра добавлялось еще и отупение от жары: Лима вообще славится тем, что за год там, бывает, не выпадает ни капли дождя. Придавленные серебряной пылью, мы кругами дефилировали по рынку — прошли один раз, другой, уходить вроде было рано, машина за нами еще не пришла. Я заглянул в какую*то палатку, где торговали примитивными картинками, подобно тому, как на наших базарах еще лет десять назад торговали живописными лебедями и оленями, намалеванными на клеенке. В палатке на одной стене висела какая*то убогая и серая живопись, в углу стояли какие*то ратники с крыльями. Я лениво перебрал холсты с изображенными ратниками и оставил их, а вскоре мы ушли. Когда мы отошли метров на сто, в разморенной жаром голове шевельнулось что*то: а не видел ли я только что нечто невероятно красивое. Что же я там видел? Ведь бывает, вдруг вспоминаешь что*то удивительно хорошее и не можешь вспомнить, что именно? Мы уходили дальше и дальше, и вдруг я припомнил: я же разглядывал на холстах какие*то поразительно красивые картинки.

— Тань, пойдем-ка назад. Там что*то стояло в углу, — помнишь, я холсты перебирал, но так и не понял что.

Мы вернулись, нашли эту лавку, я увидел те же слащавые олеографии по стенам лавки, оглянулся — в углу стояли ратники. И тут я увидел их по-настоящему, не в обмороке жаркого и пыльного дурмана, и поразился: это была превосходная староиспанская живопись.

С полотна на меня глядел одетый в старинный испанский костюм господин, за ним просматривался не то блеклый пуссеновский пейзаж, не то зелено-рыжая шпалера. Господин стоял, расставив ноги, трубя в рог, на голове его была староиспанская шляпа с цветами, из-за спины поднимались крылья. Нет, это был не просто староиспанский господин, это был выдающийся староиспанский ангел! Или я сошел с ума и серебряная пылища мне до потери соображения выпудрила мозги, или передо мной стояла действительно замечательная живопись.

— Сколько стоит картина? — спросил я у хозяина лавки.

Он с недоверием осмотрел меня, махнул рукой и сказал:

— Иди-иди…

— Что значит — иди? Я спрашиваю: сколько стоит?

— Я тебе сказал — иди. Дорого!

— Что значит дорого? Сколько?

— А ты что, будешь покупать?

— Да.

— Но это очень дорого!

— Ладно! Говори сколько!

— Тридцать долларов! — гордо сказал он.

Я ждал, что он запросит тысячи полторы, две, три, десять. Наверное, он замыслил что*то особо коварное, подумалось мне.

— Нет, это действительно дорого, — опечалился я на названную им цену.

— Вот видишь! Ты же не будешь покупать!

— Конечно. Тридцать долларов! За двадцать я бы, пожалуй, взял.

— Ха, за двадцать! Это мало! Тут одной краски на тридцать долларов, да еще холст.

Холст я уже посмотрел. За очень плохо сбитым новым подрамником видна была странная изнанка старого холста.

— Ладно, — сказал я. — Ты зря ломишь цену. Так у тебя никто ничего не купит.

— Не хочешь — не надо.

Я повернулся и пошел к выходу. Латиноамериканскую манеру торговли я уже освоил и знал, что тут же он за мной непременно побежит.

— Хорошо! Давай двадцать пять, — остановил он меня.

— Кончай! Не хочешь за двадцать — вообще не куплю.

Он отдал мне за двадцать долларов эту удивительную картину, завернул ее, заклеил скотчем, и я понес покупку к машине.

Ехать по Лиме — не самое большое удовольствие. Там тогда, как у нас сейчас в Москве, куда ни двинься — чудовищные пробки. До гостиницы добирались часа полтора. Наконец приехали. Таня пошла принимать душ, я развернул обертку, раскрыл холст и окаменел. Рыночная пыль и толкотня уже на меня не давили — я увидел перед собой просто великую живопись.

Я застучал Тане в ванную:

— Таня, Таня, выйди, посмотри! Или я сошел с ума, или это что*то невозможное.

Вышла Таня. Минут с десять мы рассматривали картину. На часах было полпятого, в шесть рынок закрывался, а самолет наш завтра в девять утра. И я при этом знаю — я видел это своими глазами, — таких полотен у него в лавке, может быть, десятка полтора.

Я понял, что необходимо вернуться и купить что*то еще из этих работ. Может быть, сюда, в Перу, в Лиму, мы больше никогда не попадем.

Мы с Таней схватили такси, доехали до рынка — рынок уже закрывался. Вывалив языки на плечи, минут в десять седьмого мы добежали до лавки.

— Чего? — спросил, закрывая двери, хозяин.

— Хочу у тебя еще пару холстов купить.

Он был поражен: оптовый покупатель, видимо, попадался ему впервые.

— О! Но это тебе обойдется уже оч-чень дорого! Я, видишь ли, уже закрылся.

— Ладно, — сказал я, понимая, что он прав.

— Выбирай, но это будет оч-чень дорого!

Он пустил нас в лавку, я побежал к заветному углу и, перебрав все там стоящее, нашел поразительную пару к своему холсту, а потом еще один. Эти три картины как бы складывались в некий триптих: створками его были трубящие ангелы, а серединой — мадонна с младенцем, тоже в староиспанском роскошном платье и тоже на фоне пуссеновских небес.

— Это будет уже оч-чень дорого, — повторил хозяин. — Это будет страшно дорого.

Он запросил семьдесят долларов за обе, но я из принципа, как учил меня мой товарищ, кинорежиссер и великий собиратель живописи Соломон Шустер, дал шестьдесят. И мы разошлись, крайне довольные друг другом.

Прилетели в Москву. Как всегда, заполняем в Шереметьево таможенную декларацию. Дохожу до графы «Везете ли с собой произведения искусства?» Ставлю прочерк — «нет».

— А что это у вас? — спрашивает таможенник, указывая пальцем на крафтовые пакеты.

— Это я купил на рынке в Лиме, — честно отвечаю я.

— Откройте.

Показываю. Он смотрит: изящные холсты, старинная живопись, старинная, и, главное, видно, что живопись очень хорошей породы.

— Нет, — говорит он, — это произведение искусства. Нужно специальное разрешение.

— Ну что вы говорите? Я могу дать вам адрес этого рынка, его знают все советские туристы, все ваши «аэрофлотовцы».

— Нет. Нужна экспертиза.

Я представил себе таможенных экспертов и как*то не вдохновился перспективой их компетентного суждения.

— Я не согласен на вашу экспертизу. Я готов показать картины своему эксперту, моему товарищу, Савелию Ямщикову, выдающемуся специалисту, директору реставрационной мастерской. Вы его наверняка знаете. Пусть он и определит, что такое я привез.

Я написал расписку, что привезу им заключение от Ямщикова, мне дали сопроводительное письмо к нему с просьбой произвести экспертизу, и пропустили с холстами.

Я пришел к Савелию, дело было утром, он был еще в халате, но выслушал мою историю внимательно.

— Ну-ка, покажи картинки.

Я развернул холсты, он их поставил к свету и надолго замолчал.

— Старик, понимаешь ли, тебя объегорили, только в другую сторону.

— Это в каком смысле?

— Ну, обычно подсовывают говно вместо золота, а тебе вместо говна дали золото.

— Клянусь, это куплено на обыкновенном рынке. Там в лавке еще десяток похожих стоит. Не веришь — поезжай туда сам и купи.

— Во-первых, это выдающаяся живопись, а во-вторых, это выдающаяся старая живопись. Что ты думаешь, я не вижу, что ли?

— Да этот, который продавал, сказал мне даже, что знает художника.

— Художник при тебе писал? Ты был у него в мастерской? Ты сам это видел?

— Нет, я не видел.

— Тогда я тебе объясню, что это такое. Это староиспанская живопись, наверное ворованная, которую они втихую сбывают и потому за бесценок.

— Савелий, это невозможно. Ну, может быть, одна картинка ворованная, две картинки. А я видел целый угол, заваленный такими картинками.

— Хорошо, я прямо при тебе проделаю такой эксперимент. Вот растворитель. Он старую живопись не берет, а новую — смывает в миг.

Савелий полил вату растворителем и стремительно поднес ее прямо к глазу ангела.

— А-а-а… — завопил я. — Ты что делаешь?!

Он ткнул ваткой в холст, и под ней тут же образовалась проплешина. Савелий оторопел:

— Старик, это действительно свежая живопись! Но это грандиозная, гениальная свежая живопись!..

Потом когда я летал в Колумбию, то уже специально так высчитывал рейс, чтобы на день задержаться в Лиме и купить еще какую-нибудь вещь этого гениального художника. Я узнал и его самого, его звали Альберто Наварра. Сейчас его уже нет в живых, тогда он был глубоким стариком. По натуре он был совершеннейший бомж, наркоман. У него была дивная дочь — просто ангелица. В последние четыре года жизни он попробовал передать ей свое мастерство. Позднее я познакомился и с дочерью и купил у нее замечательный портрет уже ее работы. И это тоже была прекрасная живопись, дочь усвоила манеру отца, но того душевного безумия, широты, бесконтрольного выплеска гениальности этого перуанского Пиросмани в ее живописи уже не было…

Что же касается купленного тогда прекрасного триптиха со староиспанскими ангелами и Мадонной, то, помимо того что вещи это изумительной красоты, я очень верю в неслучайность того, что на них наткнулся. Теперь они верно хранят Божий дух, мир, душевный покой, гармонию и благополучие дома у Тани и у нашей дочери.

Триптих Наварры

Аз и Я

История, приведшая меня в Казахстан, ныне суверенный и независимый, а тогда в доброжелательнейшую и богатейшую республику невесть куда и по какому поводу исчезнувшего СССР, началась как эпизодическая, случайная и довольно забавная. Все завязалось с еще одной, третьей в моей жизни попытки фундаментальной халтуры, все с той же целью резкого выправления собственного материального положения.

Как*то мне в руки попал журнал «Новый мир», целиком посвященный «молодой прозе конца 70-х годов». Там я впервые наткнулся на гениальные рассказы Жени Попова. Сколько уж лет прошло, но не могу забыть сразившую меня тогда фразу: «Взошла луна, и за гипсовой статуей оленя Метус со своей новой знакомой справляли нехитрый праздник любви». Позднее я познакомился лично с этим великолепным писателем и превосходным человеком. Не раз мы сговаривались попытаться перенести на экран его прозу и всякий раз обо что*то спотыкались. «Непереводима» она, вроде как получается, на «язык кино», его изящнейшая русская проза. Что тут ни выдумывай, хоть круть-верть, хоть верть-круть, но так и до сих пор и не знаю, как адекватно изобразить на экране этот самый «нехитрый праздник любви за гипсовой статуей оленя».

Так вот, я продолжал листать журнал дальше, и за указанным исключением проза попадалась все средней свежести и даже легкого увядания, довольно унылая такая «молодежная проза». Я решил заглянуть в предисловия: каждую вещь молодого автора представлял автор матерый. Какую*то повесть со скучным длинным и, как показалось мне поначалу, вполне невыразительным названием «Отроческие годы архитектора Ивана Найденова» рекомендовал читателям Чингиз Айтматов.

Рекомендовал он ее примерно в следующих словах: «Я, мол, уже давно немолодой литературный волк, всю жизнь пишу романы, получаю за это всяческие премии и вдруг читаю прозу, некоторые страницы которой вызывают у меня восторженное шевеление волос на голове. Ах, зачем я так опрометчиво и безоглядно тратил свою жизнь только на свою литературу, когда рядом есть такая, которую вы можете следом за этим предисловием немедленно прочитать».

Предисловие меня сразило. Если уж такая стальная натура, как Айтматов, читая неизвестного мне дотоле Бориса Ряховского, пишет подобное, значит, и впрямь там, наверное, что*то есть.

Я тут же стал читать это «что*то» и вскоре, представьте, почувствовал то же, что и Айтматов. Действительно, временами на голове у меня шевелились от восторга тогда еще русые волосы и наступало онемение. Эта странно допотопная, почти косноязычная проза вдруг отчего*то преображалась в обаятельную и вполне самостоятельную помесь Платонова, Трумена Капоте, Сэлинджера, Апдайка, еще кого*то из той же международной, совсем неслабой компании. От этой прозы веяло прямо-таки мировой мощью «юношеской» литературы двадцатого столетия, помноженной к тому же на бычье фолкнеровское ощущение нескончаемости бытия, его языческого бессмертия.

Перевернув последнюю страницу, я чувствовал искреннее и позабытое волнение. Перечитал повесть еще пару раз, пытаясь разуверить себя, убедиться, что вещь, наверное, не так уж и хороша, что это я сам себя вслед за Айтматовым так настроил. Нет, разувериться мне так и не удалось. И хотя драматургически повесть была выстроена исключительно рыхло — в ней, допустим, было великое множество героев, чьи линии часто непонятно зачем начинались, почти тут же без видимой причины обрывались, — но от героев тем не менее веяло такой выразительностью, такой почти скульптурной мощью, что временами они казались высеченными резцом советского послевоенного и, может быть, даже слегка нетрезвого Микеланджело. Да я и сегодня советую всем — и тем, кто случайно видел мой фильм по этой повести, и тем, кто его не видел, — прочитать эту чудесную книгу.

Еще до запуска «Наследницы по прямой» по чьей*то безответственной наводке я снял на Преображенской себе нечто вроде ленинской конспиративной явки на первом этаже уже тогда по-луобрушившейся хрущобы — стоило мне это каких*то безумных по тем временам денег. Зарплата, постановочные, маленький сын, семья, жалкая двойная жизнь плута и праведника… Дебет с кредитом никак не сходились.

Моя профессия устроена так, что вообще*то места жительства приходится менять часто. Приезжаешь в какой*то город, про который ты никогда, может быть, даже и не слышал, в экспедицию, и гостиничный номер на месяцы становится твоим домом. Чтобы любое временное пристанище превратить в хоть как*то обжитое, я возил с собой набор предметов, позволявших чувствовать все же, что это, мол, мое, а не чужое пристанище, что это именно я здесь живу.

Так вот, одиноко посиживая в своем по-походному обжитом конспиративном притоне, я одновременно с чтением толстых журналов еще и судорожно соображал, как же все-таки выправить вновь обострившееся материальное положение. Вот тут*то мой алчный взгляд и упал на голубенькую книжку читанного «Нового мира». Я понял, что свершилось: сейчас неумолимо грянет момент насильственной творческой трансформации очаровательной прозы еще ничего не подозревающего Ряховского в сценарное сочинение для кино — с конечной целью получения денежного гонорара. На тот момент у меня не было ни с кем, кроме себя самого, никаких договоров, ни даже предварительного согласия автора. Был, повторю, только художественный восторг, затейливо перемешанный с желанием половчее завинтить эту халтуру.

Редкой силы художественное чувство, порожденное чтением повести и не уступающее по силе первому, другое чувство, отвратительно низкое и меркантильное, объединившись, сподвигли меня в нечеловечески короткие сроки написать сценарий. Сочинил я его, клянусь (а вдобавок и записал), практически за один, ну, может быть, за полтора или два дня. В субботу я полдня ковырялся, чесал репу, составлял на бумажке, как когда*то работая над Горьким, затейливую схему, кто же из героев кем и кому приходится (драматургия у Ряховского такая же смурная, как и у Горького в «Булычове»), а в воскресенье с утра, перекрестясь, сел за машинку и часам к двум ночи начисто и без помарок отстучал восемьдесят пять машинописных страниц текста, которые потом, кстати, больше уже и не правил. Дописал я к этим страничкам потом по необходимости только пролог и эпилог, в самом же тексте ничего так и не тронул, фильм снимая, буквально ни строки.

Сценарий я перепечатал в нескольких экземплярах, и, как всегда бывает со сценарными халтурами в кино, пришлось встать перед драматическим, гамлетовским почти, вопросом:

— Ну что, теперь надо мне искать для этого всего какого-нибудь режиссера?

В голове опять возник мучительный, но удобный образ некоего гипотетического коллеги, жалкого недоумка, неумелого, но амбициозного… Я пытался развеять отвратительное видение, внушал себе: «Халтура есть халтура, у нее свои незыблемые правила и законы», вызывал на место изначально неполноценного претендента благородные образы высокочтимых сотоварищей по профессии, которые, как бы внезапно спятив, всё побросают и станут снимать какой*то сценарий, мной написанный, по повести какого*то Ряховского. Но даже и их, без сомнения, светлые лики не сильно меняли мою изначальную к ним неприязнь.

Еще и еще раз упрямо повторив себе «халтура есть халтура», я отнес все же сценарий в объединение, редакторы его прочитали и дружно посмотрели на меня как на окончательно спятившего, покрутили у многоопытного виска прокуренными редакторскими пальцами и, не сговариваясь, хором сказали:

— Ты что, не понимаешь, что калякаешь? Проще пробить «Доктора Живаго», чем то, что ты принес. Это, старый, не лезет ни в какие ворота, ни под каким видом никто этого делать не будет…

Потом меня внезапно закрутила «Наследница по прямой», следом пошли «Избранные», но желание снять этот фильм уже засело где*то в мозжечке, и, вернувшись из Колумбии, я сразу подумал:

— Неужели же и после того, как я, будучи соавтором президента независимой демократической Республики Колумбия, наконец неопровержимо доказал руководителям партии и родного советского правительства, а также руководителям кинематографического ведомства да и лично управляющему головным фильмопроизводящим предприятием — орденоносной киностудией «Мосфильм», кто я есть на самом деле, явив такую голубиную чистоту души и овечью готовность носить фарфоровые сервизы от Леонида Ильича Брежнева идеологически чуждому мне буржуазному лидеру далекого латиноамериканского государства; неужели после панибратской дружбы и цистерны спиртного, выпитой в процессе производства этого колумбийского эпоса с высшими чинами КГБ, мне откажут в такой пустяковине, как разрешение снять фильм по какому*то там Ряховскому?.. Нет, такого не может быть!

Злоупотребив своим высоким политическим имиджем, я нахально поперся в кабинет Сизова и брякнул на его стол старинную халтуру четырехлетней давности под дичайшим названием «Чужая белая и рябой».

С названием этим и потом была масса смешных историй. Когда после всех географически-идеологических свистоплясок картина в конце концов была послана на фестиваль в Венецию, мы получили от их отборочной комиссии телекс: «Уважаемый господин Ермаш, ваша картина „Блондинка и оспенный" (так итальянцы в муках перевели мое название на итальянский, а с итальянского — опять на русский) принята в официальный конкурс». Другой эпизод произошел где*то под Баку, на съемках. Мы снимали посреди гигантского поля, где по всей его бескрайней шири из земли торчали допотопные нефтяные качалки с мерно двигавшимися коромыслами. Среди них странным образом возвышалось некое каменное здание с портиками и пилястрами, облюбованное нами для съемок интерьера московской музыкальной школы в эвакуации, где писатель Андрей Битов, изображая музыкального профессора, учил игре на рояле безвестного казахского мальчика.

Густели сумерки, я вышел из дома покурить и еще раз подивиться странности и завораживающему очарованию окружающего пейзажа. Особости ему добавляло еще и то, что окна, которые мы заклеили калькой, ярко светились изнутри, а стоявшие наготове, чтобы в нужное мгновение подать дождь, потертые пожарные машины окружали странный и нелепый здесь дом. Тут*то и произошло фантастическое появление двух абсолютно пьяных мужиков, медленно двигавшихся зигзагами от горизонта к дому между нефтяных качалок. Увидев сноп света посреди поля, они, как мотыльки, двинулись на него и наткнулись на мою торчащую в дверях одинокую фигуру.

— Чо здесь пр-пр-прсходит? — с трудом выговаривая последнее слово, поинтересовались удивленные путники.

— Снимают фильм… — дружелюбно ответил я.

— Как называется?

— «Чужая белая и рябой».

— Чо, сразу две картины снимают?

В другой раз (это была самая первая сцена, снимавшаяся в Алма-Ате) нашей съемочной площадкой был летний кинотеатр в тенистом парке со скамеечками под открытым небом. Я рассаживал массовку, на первый ряд с левого края посадил блондинку, заметно среди всех выделявшуюся пышным бюстом и платьем в крупных белых горошинах. За моей спиной опять раздался не совсем трезвый голос:

— Але, парень! Че вы тут делаете?

— Кино снимаем, — опять беззлобно пояснил я, обернувшись на выглянувшего из кустов любознательного алкаша.

— Как называется?

— «Чужая белая и рябой».

— Спасибо. — Пьяный удовлетворенно исчез в кустах.

Однако через минуту высунулся снова.

— Парень!

— Ну, что?

Пьяненький кивнул на блондинку с бюстом:

— Это вот та «чужая белая»?

…Все это будет потом, а пока я бухнул «Чужую белую» на стол Сизову.

— Про что? — безрадостно прочитав название, поинтересовался он.

— Эвакуация, — подготовленно отвечал я. — Трудовая молодежь возвращается к послевоенной мирной жизни.

— Хорошо, — недоверчиво похвалил директор. — Тема интересная.

— Очень, — продолжал я, согретый одобрением, с надеждой. — Юношеские увлечения. Поэтические страсти. Любовь к птице…

— Давай приходи через два дня, я почитаю…

Когда в указанный срок я еще только переступал порог его кабинета, Сизов уже смотрел на меня совсем другими глазами, делая пальцем у своего виска тот всем известный международный жест, означающий умственную неполноценность того, к кому он обращен.

— Почему? — слабо пытался разубедить его я.

— Нипочему. Унеси и забудь навсегда.

Выйдя из кабинета с поруганными страничками, я подумал все же, что мои столь удачно сколоченные международные политические капиталы, а также и участие в тайных операциях КГБ все же столь сильны и ценны сами по себе, что не может быть, чтобы мне не удалось пробить этот сценарий, пусть даже через самую высокую инстанцию. С тем, все еще не отчаиваясь окончательно, я и побрел к Ермашу.

— Вот, Филипп Тимофеевич. Трудовая молодежь, трудности послевоенной поры, мужание характера, любовь к птице… Только вот Сизов сказал, что…

— Не расстраивайся, — по*товарищески успокоил меня Ермаш, — Сизов мужик неплохой, но все-таки из милиционеров, он не все понимает, что говорит, новое воспринимает с трудом. Давай. Приходи через неделю.

У меня было полное ощущение, что повторяется чудо «Ста дней после детства», когда Сизов сделал из меня несвежий котлетный фарш, а Ермаш поддержал и ловко слепил из фаршевых остатков вполне съедобную международную котлетку. Вот и теперь он почитает, и мы с «Чужой белой» вольно полетим куда глаза глядят.

Когда я вновь пришел к Ермашу, он, как ни странно, сделал пальцами тот же жест у виска, что и Сизов, и все читавшие сценарий редакторы до него.

— Но почему? — искренне изумившись, опять поинтересовался я.

— Забудь! Не будет этого никогда. Я четвертый год не знаю, что делать с германовским «Лапшиным», а ты мне суешь еще одну дополнительную чернуху с какими*то фальшивыми полковниками и увечными однорукими — не то художниками, не то преступниками, выдающими себя за высокие органы государственной власти. Да еще все в грязи, все в говне каком*то…

Но и тут я не внял и не унялся. Меня предательски распирало мое новое высокое тайное положение, следствие образцового выполнения разного рода рискованных заданий КГБ, пусть они и выражались в основном в выпивках с Гавом да в покорном и нетворческом, но все же участии в латиноамериканских Маушки-ных интригах.

«Ну не может же быть, чтобы все было безнадежно, — думал я. — Нужно бороться. Ведь как героически борется всю жизнь тот же Герман!..»

Но мне даже не дали и бороться. Я только успевал принять партерную стойку, как мои предполагаемые противники, надев пальто и шляпу, вновь и вновь делали вышеописанный жест пальцем у виска и уходили по своим делам восвояси. Я даже не мог найти себе для предполагаемой борьбы партнера.

К этому времени я уже познакомился с Борей Ряховским, который оказался прелестнейшим человеком, одним из самых нежных, беззащитных и трогательных из всех, с кем сводила меня судьба. Его чрезвычайная наивность как*то очень гармонично сочеталась с также чрезвычайной исторической мудростью, серьезностью, а детское сознание — с мощью государственных озарений. У него была сложная судьба, когда*то забросившая его с сосланными родителями в Казахстан, в Актюбинск, который он и описал в повести. В Актюбинске по странной гулаговской логике в конце тридцатых оказалось почти все неэмигрировавшее петербургское дворянство, интеллигенция. Прообразом описанного в повести художника был гениальный акварелист Фонвизин. Позднее к выселенцам 1937 года прибавились еще и эвакуированные в годы войны. Графы, князья, упомянутый Фонвизин, великий писатель Домбровский (с ним Боря был очень дружен), светское, мирискусническое петербургское общество: все жили в саманках — хлипких домиках из глины и камыша. Сталинский абсурд был гораздо невообразимее любого кафкианского.

— Ты еще не знаешь, что там было на самом деле! Я все так смягчил! — говорил мне Боря.

— От твоего «смягченного» у начальников волосы от ужаса выпадают…

— Ах, дурни! — вздыхал, печалясь, Боря.

Печалиться было отчего. У него тоже горели живые деньги за предполагаемый выкуп прав на экранизацию. Практически мы были подельщики. Боре тоже дозарезу нужны были деньги. Поэтому, наверное, он так легко и с профессиональным пониманием дела простил мне все переделки и вольности, которые я позволил себе с его повестью. А вольности были почти криминальные. Я превращал двух и даже трех его героев в одного, менял время и место действия, по-своему компоновал события, перестраивал их. Когда Боря впервые прочитал мое сочинение, глаза у него полезли на лоб, рот открылся, но еще до первого сказанного им слова я успел произнести главное:

— Боря, за право экранизации тебе должны заплатить четыре 265 тысячи рублей!..

Эта волшебная, никогда прежде не слышанная им фраза сразила его слух и парализовала неукротимую творческую волю, сразу вызвав у него почти дружескую симпатию ко мне. Гипотетические же деньги «за право» тоже были для него спасением, решением множества проблем: у него была семья — жена, дочь, в Актюбинске тогда еще жила мама. К тому же я мефистофельски обещал ему, что мы поедем снимать в Актюбинск и в Алма-Ату. Перспектива оказаться в гостях у мамы (причем уже не великовозрастным редактором неизвестно чего, а то и просто графоманом-неудачником, а озаренным светом юпитеров писателем в зените славы, произведения которого экранизируют, который вот приехал с ордой киношников в места своего детства с тем, чтобы запечатлеть на пленке и эти места, и собственные воспоминания и в таком неожиданном качестве встретиться с друзьями детства — шпаной, голубятниками) — перспектива эта была для него такой сказочной, что он простил мне, что какой*то герой не совсем то говорит и не туда идет, и ни о чем таком никогда вообще не вспоминал. Далеко не у всех авторов такой ангельский характер. Богомолов, например, в свое время хладнокровно придушил Жалакявичуса и заставил закрыть уже наполовину отснятый «Август 1944-го» только за то, что у какого*то героя пуговка была застегнута не так, как описано было в романе; правда, все это произошло уже после того, как сумма «за право» Богомолову была выплачена.

Когда я вернулся от Ермаша, Борю от ужаса внезапной потери гипотетических четырех тыщ и ослепительных перспектив ближайшей жизни чуть не хватил инфаркт.

— Ну, хоть какие последние слова он тебе сказал? — с надеждой все продолжал приставать с расспросами Боря.

— Он сказал, иди в жопу…

— И все? И ничего больше? Может быть, перед этим какой*то аванс?..

— Какой же, Боря, в жопе может быть аванс?..

С каждым словом Боря обмякал на глазах, и я уже боялся, что вот-вот он сделает последний «пук» и навсегда умрет как товарищ по совместной борьбе за достойное материальное и духовное будущее. Но вместо ожидаемого «пука» Борю посетило животворящее озарение.

— Слушай, может быть, нас спасет Олжас?

— Кто?

— Олжас. Сулейменов.

Я, конечно, знал Олжаса как поэта, но совершенно не представлял, с какого же боку он может иметь касательство к нашим проблемам.

— Мы ним учились на одном курсе в Литературном, жили в общежитии в одной комнате, вообще были кореши не разлей вода, а сейчас он в Казахстане кинематографический министр.

— Кто?

— Олжас. Кинематографический министр.

Боря тут же позвонил Олжасу, что*то сбивчиво рассказал про повесть, про какого*то ему знакомого режиссера. Как потом я узнал от Олжаса, из разговора тот понял, что мы просто ищем натуру в Алма-Ате. Борю, когда он пытается объяснить кому-либо что*то для себя важное, вообще понять непросто — он начинает фразу во Владивостоке, заканчивает в Акмолинске, а что посередине — один бог ведает.

— Приезжайте, — сказал Олжас. — Чем смогу…

Так я впервые оказался на благословенной казахской земле и на долгие годы повязал себя с ней. До этого же мгновения я только где*то когда*то слышал, что якобы Сергей Михайлович Эйзенштейн, впервые оказавшийся в Алма-Ате в эвакуации с «Мосфильмом», выйдя в плаще и шляпе на летное поле из доставившего его туда «Дугласа», огляделся вокруг и задумчиво произнес:

— Азия-с, — и, помолчав, невесело добавил: — И действительно, весьма средняя…

Вот практически все, что было мне тогда ведомо о краях, куда мы с Борей зачем*то прилетели.

Нас встретили с невероятной торжественностью. Стояли несколько невыспавшихся казахских пионеров с цветами, горнами и барабанами (в пять часов утра), на поле ждали две черные машины. Тогдашние советские казахи обожали начальственность и весь начальственный ритуал. Если у советского казаха был один баран, то он уже становился не просто казахом, а начальником барана, и между ними выстраивалась сложнейшая вертикальная система внутрислужебных отношений, строго регламентирующая, когда баран должен стоять, когда — лежать, когда — бежать, когда — ложиться и ждать, покуда его зарежут… Видимо, именно так поняли подчиненные Оджаса его просьбу встретить в аэропорту писателя и кинорежиссера из Москвы.

Для начала нам с Борей вынесли хлеб-соль, мы, обалдев, тем не менее, как положено, отломили и надкусили, послушно уселись в машины с гуделками и мигалками и очень скоро оказались на правительственной даче. Располагалась она в месте невиданной красоты — в лесу, в предгорье, комфорт и сервис описанию не поддаются.

Кровать у меня была размером с мою тогдашнюю квартиру: добраться из одного конца постели в другой было очень непросто. Чистенькие-чистенькие подавальщицы с накрахмаленными сталинскими наколочками подавали чудесно приготовленную пищу по индивидуальному заказу, под каждым кустом располагался вежливый казахский милиционер из охраны в белоснежной форменке. Казалось, мы попали в солнечную утопию сталинских фильмов, один к одному воплощенную в тогдашней казахской правительственной реальности. К тому времени я уже побывал во многих заграницах, но такой диковинной заграницы не видел даже во сне. Все держались с учтивостью, вежливостью и тактом японцев и при этом совершенно чисто, без малейшего акцента, говорили по-русски…

Олжас предложил:

— Хотите, я покажу вам студию?

Хотя всяких студий и до этого я повидал немало, долг и вежливость гостя вынуждали согласиться. Я, конечно, представлял себе забытую богом студию. Чем она могла быть? Почему*то представился описанный в каких*то кинематографических эвакуационных воспоминаниях побеленный уличный сортир на дворе студии, сохранившийся со времен пребывания здесь Сергея Михайловича Эйзенштейна, лаборатория в саманном домике, где в трех дырявых кастрюлях делают вид, что проявляют пленку, ну, может, еще обшарпанный павильон с ржавыми дигами, оставшимися от «Ивана Грозного».

Опять подкатили машины с мигалками и гуделками, куда*то нас повезли, и, как в сказке, я оказался на одной из самых превосходных студий мира. Новенькая, сияющая, еще пахнущая краской, павильоны — с сейфовыми дверями, как на атомных подводных лодках. Но самое необъяснимое — эта фантастическая игрушечка практически была пуста. Как будто рванули нейтронную бомбу, все умерли, трупы вынесли и осталась лишь в девственной нетронутости превосходная кинематографическая материальная база, как бы изначально предназначенная для произведения киношедевров…

В тот момент на всей студии, прихрамывая, снимал только один режиссер — очень милый Ларик Сон. Когда*то, лет за пять до того, я был у него художественным руководителем чего*то. Он показывал мне материал. Я увидел на экране одну известную актрису, разговаривающую со своим партнером. Снято было «восьмеркой» (так называют способ съемки с двух противоположных точек, откуда и название — «восьмерка»; одного говорящего снимают через ухо собеседника, а другого затем — через ухо первого). Материал меня удивил: я увидел только партнера актрисы, снятого через ее ухо, самой же актрисы, снятой с обратной точки, не было.

— Что это? — спросил я Ларика.

— Восьмерка.

— Это не восьмерка. Это, Ларик, четверка. где другая половина?..

— Ее снять не удалось…

— Почему?

— В обеденный перерыв артистка напилась, а вечером улетела в Москву…

Вот этот драматический Ларик Сон и был на тот момент единственным действующим режиссером студии.

После этого мы сидели у Олжасова шофера дома и ели в огромном количестве немыслимой вкусноты домашние манты, которые гениально готовила шоферова жена. Олжас печалился:

— Мое положение как министра трагическое. Студия стоит сотни миллионов в валюте. Кунаев назначил меня сюда и сказал: «Если за четыре года ты не населишь студию хоть какими-нибудь людьми, ответишь по всей строгости». Не знаю, какие там будут кары, но люди действительно позарез нужны. Вот у вас там, на Высших режиссерских курсах, учится один казах. Как он?

— Это мой студент, Талгат Теменов. Он очень хороший парень и очень хороший казах, — радостно вспомнил я.

— Он сможет работать?

— Да.

— Боже мой, боже мой, — тюркский язычник Олжас от радости чуть ли не перекрестился. — Правда?

И тут же Олжасу забрела шальная мысль.

— Слушай, здесь есть по-настоящему способные люди. Я это чувствую, просто физически ощущаю. Не мог бы ты набрать специальную мастерскую во ВГИКе? Казахскую. Спецнабор. Мы бы деньги под нее нашли…

Вопрос был решен тут же. Олжас был почти счастлив.

— Я им всем дам работу. Вот же студия стоит!

— Если бы ты мне дал работу…

И я вкратце поведал ему историю «Чужой белой».

— У нас же Советский Союз, — грустно посмотрел на меня Олжас.

— В каком смысле?

— В прямом и в полном. Общее централизованное подчинение. Вертикаль власти. Вряд ли я чем смогу вам с Борей помочь. Все равно надо будет в Москве утверждать ваш сценарий, звонить Ермашу, а если Ермаш сказал «через мой труп», то он знает, что говорит…

Тут Олжас вдруг задумался:

— Есть, правда, один вариант… У нас на каждый год есть две запланированные единицы, и средства под них есть. Но это должны быть картины на казахском языке. Ты же не будешь снимать на казахском?..

— Буду, — мгновенно согласился я.

Ничего невозможного в этом я и вправду не видел. Пусть казахи говорят в фильме по-казахски, русские — по-русски. Зритель все поймет из субтитров.

— Ну, на казахском*то я могу запустить картину без всякого Ермаша…

Два дня Олжас читал сценарий, два дня мы с Борей по-царски жили в цветущем яблоневом саду и ели бешбармак… Вместо меню в столовой давали целый том, по количеству и качеству названий не уступавший «Книге о вкусной и здоровой пище». Была в сталинские времена такая книга-утопия, предлагавшая победившему русскому воину сказочный набор кулинарных рецептов… Вот такую же примерно книгу приносили нам каждый день для того, чтобы мы проставили свои галочки против любых блюд, какие нам приглянутся, и получили бы их назавтра изготовленными в наилучшем виде.

Через два дня мы пришли к Олжасу, и я поразился тому, сколь скучна и однолика наша планета. Казахский министр сделал тот же жест у виска пальцем и посмотрел на меня тем же жалостливым взглядом, какой я видел у его коллег, выше и ниже рангом, в Москве.

— Ну почему, Олжас?

— Как я им это объясню? Какие ссыльные? Какие увечные? При чем здесь казахский язык?

И тут на меня вдруг снизошло озарение. Как раз в это время в космосе летал Джанибеков, а казахский Байконур был стартовой площадкой всех советских космических запусков.

— А пусть он у нас будет казахский космонавт, — в последнем пароксизме бескомпромиссной битвы за счастливое материальное будущее брякнул я.

— Что?! — хором переспросили пораженные новым прихотливым загибом сражения Олжас с Ряховским.

— Ну, космонавт. Вот он вырос на этой земле, в борьбе за белую голубку и стал Джанибековым, и полетел в космос. Запустили его с казахстанской земли, вернется он на казахстанскую землю. А сейчас он летит над планетой, делает один круг, другой, третий и вспоминает свое отрочество… Которое, между прочим, прошло на казахской земле и вокруг разговаривали, естественно, на казахском языке.

— Гениально! — хором выдохнули Олжас с Борей. — Это просто гениально!..

В тот же вечер Сулейменов позвонил по очень тайному телефону:

— Приехал московский режиссер, лауреат всех премий, друг президента Колумбии. Связан с верхушкой КГБ, хочет снять фильм про космонавта Джанибекова, про то, как с казахской земли уходят в космос герои и как, пролетая над Казахстаном, космонавт с благодарностью вспоминает свое казахстанское детство и мелодичную казахскую речь, которой практически с младенчества герой был повсюду окружен…

— Немедленно запускай, — ответил тайный голос Олжасу по тайному телефону. — Дай зеленую улицу!

— Сценарий читать будете? — отважно перестраховывался Олжас.

— Чего ж тут читать? Читать незачем. Тут все ясно. Снимайте!

Затем уже Олжас выбрал благоприятное мгновение и осторожно позвонил Ермашу, сказал ему, что я в Казахстане.

— Как в Казахстане? — удивился министр, помнивший, как совсем недавно выставил меня из своего кабинета.

— Я его упрашиваю, — сказал Олжас, — набрать специализированную казахскую мастерскую во ВГИКе…

— А что? Дело хорошее. Пусть наконец займется каким-нибудь общественно-полезным делом! Всячески поддерживаю, — сказал Ермаш. — Разнарядку я выпишу. Набирайте.

— Но тут есть один щекотливый момент, на котором он настаивает…

— Какой еще момент?.. — насторожился многоопытный Ермаш.

— Он привез с собой ужасный сценарий, называется «Чужая белая и рябой»…

— Я его читал. Гони его с этим сценарием на хер!

— Его*то я прогоню. Но вот у меня самого трагическое положение. Я должен каждый год хоть что*то снимать на казахском языке. А поскольку он все равно будет набирать курс и целый год сидеть здесь, то, раз уж ему так хочется, может, пусть он на казахском языке эту свою галиматью и снимет.

Такого финта ушами Филипп Тимофеевич ну никак от меня не ожидал. Зная все возможные варианты, додуматься до такого даже теоретически он был не в состоянии.

— Моя подпись нужна? — недолго подумав, спросил Ермаш.

— Нет. Это все чисто моя ответственность перед местными властями.

— Тогда снимайте что хотите… А курс пусть он обязательно берет. Я помогу. Хорошее дело!

В том, чтобы оживить «спящую красавицу» — студию «Казах-фильм», Ермаш и сам был кровно заинтересован. Ответственность за это висела и на нем.

С этого часа эпическое развитие казахского эпизода в моей жизни стало свершившимся фактом и пошло набирать обороты.

На «Чужой белой» я впервые работал с оператором Юрием Клименко, с художником Марксэном Яковлевичем Гаухман-Свердловым. Одну из ролей сыграл Андрей Битов. И еще очень важным героем картины, хоть сам он в кадре и не появлялся, стал великий русский художник Фонвизин.

Договариваясь с Юрой Клименко о том, что он будет снимать картину, я, конечно, побаивался праведного гнева Паши Лебешева, который, даже памятуя все наши колумбийские распри, такого предательства от меня никак не ждал. Он уже готов был страшно на меня обозлиться и взбурлить, но тут я вылил на него бочку меда — пригласил педагогом операторского мастерства на казахский курс, самолично назначив профессором. Профессор Павлик тут же преисполнился неведомых ему ранее благороднейших профессорских чувств и даже согласился приехать в Алма-Ату, чтобы на месте производить набор. Поинтересовался, правда, зачем проводить приемные экзамены в Алма-Ате, когда все то же самое чудненько и с комфортом можно проделать и в Москве. Я объяснил, что у меня тут много дел по картине, и вообще, отныне я уже, в принципе, казах и в Алма-Ате чувствую себя как дома.

Перед тем как мы с Пашей вплотную занялись набором студентов, я провел некое подобие социологически-блатного исследования. Что происходит? Почему во ВГИК каждый год принимают казахов и каждый год отэтого — никакого проку? Оказалось, казахи во ВГИК приезжали, уже подобранные местным руководством — комиссией Министерства культуры. Поэтому каждый год во ВГИКе появлялось три-четыре казаха, которых институт обязан был брать. Все они были более или менее по блату, иногда по сверхблату, иногда почти не по блату, но по некоему конкурсу блатов, поскольку учеба во ВГИКе почиталась одним из самых престижных времяпрепровождений для мальчиков и девочек из номенклатурных семей. ВГИК давал необходимую иерархическую шлифовку и светски-богемный лоск для будущей национальной карьеры. По окончании они, не заходя на студию, становились инструкторами ЦК по культуре, по кинематографии, руководителями всяческих культурных международных связей. Как снимать фильм, ни один из них толком не представлял, да к тому, по правде, и не стремился.

Я честно сказал Олжасу:

— У меня два условия: беру только тех, кого сам найду и выберу…

— Пожалуйста, — сразу согласился Олжас. — Но я тебе все же порекомендую нескольких ребят, в которых действительно всерьез уверен…

Естественно, я был ему только благодарен: он дал мне трех очень достойных ребят, с которыми успешно работал до меня.

— Второе условие, — продолжал нудить я. — Я сам буду определять, в какой последовательности запускать ребят, когда они подучатся профессии, в работу. Когда я скажу, что такой*то готов, давайте ему картину. Под мою личную ответственность…

Олжас согласился и почти тут же, немедленно, еще до приемных экзаменов, по каким*то до сих пор мне неизвестным обстоятельствам ушел с поста министра, по сути спихнув на меня все ближайшее историческое будущее казахской кинематографии. Дальше мы с ним просто дружили. Но он продолжал интересоваться курсом, следить за судьбой ребят.

Олжас помог мне не только чисто практически в создании «Чужой белой» — с его помощью я открыл для себя и саму Азию. А через нее — огромную часть, можно сказать, и своего собственного исторического существования. Только тогда до меня дошло, сколь огромно на самом деле тюркское влияние на русскую культуру, что представляет собой евразийский культурный модуль. Вдруг дошло истинное провидческое величие смысла блоковских «Скифов», глубина и правота теории этногенеза Льва Гумилева. И только тогда я понял, почему такой священный и яростный гнев Леонида Ильича Брежнева вызвала книга Олжаса «Аз и Я», по-новому открывшая нам «Слово о полку Игореве» и тюркские истоки русского языка.

Уже в Алма-Ате мы с Пашей поняли, что курс собирается сильный, много ребят по-настоящему талантливых. Непонятно было, откуда эта трагическая нехватка режиссуры в казахском кино. Ни на секунду не возникало ощущение, что мы выискиваем будущих художников в каком*то недоразвитом африканском племени. Равный уровень абитуриентской культуры мы нашли бы в Вене, Праге или Париже. Было вполне достаточно кандидатур и для первого тура, и для второго, и для третьего, нормально шли экзамены, нормально — отсеивание. Поступающие свободно владели литературным русским, писали хорошей прозой. На каждой из работ, дошедших до последнего тура, лежал отпечаток авторской индивидуальности. В каждой из них был какой*то свой личностный художественный аттракцион, причем аттракцион психологический, построенный на очень сильном, естественном и нетривиальном душевном движении.

Скажем, во вступительной работе Серика Апрымова занятно рассказывалось, как нанятый за деньги беспечный молодой парень вез в далекий аул мать и дочь. Эту девушку шофер, оказывается, когда*то любил, но теперь мать везла ее выдавать замуж. Прервав пустое и обидное выяснение отношений с матерью, сидевшей рядом с ним в кабине, шофер остановил машину на крутом уклоне.

— Спокойно, мамаша, тормоза отказали!..

Мать перепугалась — упаси боже, не улететь бы вниз.

— Жми на эту педаль, мамаша. Только жми крепко, не отпускай. Я пойду посмотрю тормоза.

После чего шофер расстелил под машиной свой халат, пригласил будто бы для переговоров из кузова свою девушку и, покуда мать судорожно давила ногой на тормозную педаль, вместо переговоров произвел на дырявом халате со своей бывшей любимой накануне ее лживого и несправедливого бракосочетания известный со времен Адама и Евы акт…

Таких вот ярких, врезающихся в память аттракционных эпизодов было немало и в других работах.

На место Оджаса в кинематографическое министерство пришел Канат Бекмурзаевич Саудыбаев. Он с интересом и энтузиазмом подключился к нашей работе на стадии экзаменов и в дальнейшем тоже очень много сделал для курса.

— Сколько человек смогут после института реально работать? — требовал он от меня ответа. — Много и не надо. Если трое из двенадцати — уже хорошо.

— Почему трое? — обижался я. — Из двенадцати будут работать двенадцать. Это нормальный результат. Мы же берем не придурков, не блатных — берем явно способных людей…

Действительно, из двенадцати сегодня работают одиннадцать. Одного, который не работает, мы с самого начала не очень хотели брать, он был у нас как бы единственный полублатной. Зовут 277 его Мурад Альпиев. Способный скрипач, доцент консерватории, с необыкновенно живым, склонным к авантюре умом. Особых способностей для кино у него не было, но уж такой он был симпатичный человек! Мы поддались его обаянию, хоть и понимали проблематичность его кинематографического будущего. В институте я не раз говорил ему:

— Еще одну такую работу покажешь, пойдешь назад — на скрипку!

Режиссером он не стал, забросил и скрипку, занимается коммерцией — успешно.

Своим студентам я сразу сказал то, что понял еще в свои вги-ковские годы, в пору работы над «Ивановым» и «Луной для пасынков судьбы»:

— Ребята, честное слово, ВГИК вовсе не место для ученичества, для скучных штудий, для покорного следования унылым общепринятым шаблонам. ВГИК — самое удобное место на свете для производства шедевров. Главное — не пропустить момент, когда у тебя над головой внезапно махнет крылом кто*то из вьющихся в этом заведении ангелов, попытаться понять, какое именно стечение обстоятельств, накопление профессиональных навыков, обретение чувства композиции фактур, элементов, слагающих форму, привело тебя к счастливому ощущению этой осененности божественным крылом, запомнить все это, суметь выразить на пленке. Тогда подобное, быть может, еще не однажды в жизни и возвратится к тебе…

Примеров таких шедевров наверняка достаточно на памяти у каждого, кто связан со ВГИКом. Я уже рассказывал о своем однокурснике Мите Крупко, о его присланном на вступительный конкурс блистательном свитке-рисунке, о короткометражке «Колодец», о работе на площадке «Супруги Орловы». Все это были шедевры. Приди я с чем*то подобным к Ермашу — тут же отправили бы в Кащенко и всю жизнь пришлось бы доказывать, что ты не совсем съехавший. Во ВГИКе же такие люди, такие художественные идеи, в общем*то, самое обычное дело.

Тогда же и там же во ВГИКе Слава Говорухин поставил чеховскую «Аптекаршу». Даже если на своем нынешнем поприще он восстановит бывший Советский Союз и сам станет новейшим хорошо одетым Брежневым с английской трубкой в зубах, то и этот его несомненный политический подвиг для меня все равно будет ничтожнейшей ерундой рядом с истинностью и озаренностью, которые были в том грандиозном маленьком отрывке. Гениально играли Оля Гобзева и Валера Рубинчик. Это тоже, правда-правда, был настоящий шедевр!

Говорю это не по какому*то снисходительному внутривгиков-скому, а по самому суровому гамбургскому счету мирового кино: не эти скромные по метражу ленты дотягивались до уровня хорошей профессии, а уровень хорошей профессии должен был еще к ним тянуться и тянуться.

Несколько превосходных работ было сделано и на моем казахском курсе. Рашид Нугманов пришел в институт с поста начальника управления памятников старины всего Казахстана. Он и впрямь человек очень высокой культуры, глубокой начитанности, серьезности, исторического знания, свободно владеет несколькими иностранными языками. Еще до своих экранных работ, на площадке, он показал фрагмент из «Кроткой» Достоевского, где сам же и играл. Для меня то, что он сделал тогда, удивительно и сегодня, я пытаюсь что*то похожее повторить в своих спектаклях — не получается! Главной работающей площадкой в его отрывке была поверхность очень длинного стола со всеми лежавшими на нем предметами. Самой поразительной для меня мизансценой была такая: герой наливает молоко в стакан, рука его дрожит — молоко переливается, растекается лужицей по деревянному столу. Тут герой достает из кармана спичечный коробок, где спрятана живая муха, пойманная им в начале сцены. Он прикладывает коробок к уху, слушает, как бьется в нем муха: затем открывает коробок, извлекает муху, обрывает ей одно крылышко (повторяю, это не экран, это сцена) и одну лапку, роняет муху в молочную лужицу, и раненое, искалеченное насекомое начинает мучительно выползать из молока, скособочившись на трех лапках и одном крылышке, и за крылышком по гладкой поверхности досок тянется тонкий, прозрачно-белый трагический след. Какое же тут ученичество?..

Ардак Амиркулов, сегодня не то смещенный с какой*то «генеральской должности», не то выдвинутый куда*то выше, показал у нас в мастерской на площадке «Ворота Расемон» Акутагавы, причем на казахском языке. (Я всех просил ставить на казахском, на русском ставили лишь те, кто не знал казахского.) Потом мы посмотрели куросавского «Расемона», спектакль Ардака сравнение с выдающимся фильмом выдерживал, и даже, смею утверждать, в чем*то с сильным перевесом в свою пользу.

А какую замечательную картину сделал Серик Апрымов! Та маленькая новеллка о шофере, дефлорирующем под машиной любимую мамину дочку, пока мать жмет на тормоза, выросла в большую, почти пазолиниевского уровня картину «Конечная остановка», отмеченную премиями на многих престижнейших международных конкурсах.

Одного человека я с курса все же отчислил — не хотел этого делать, но меня уговорил Анатолий Васильев, занимавшийся с казахскими студентами актерским мастерством. «Решайся, ну не будет из него толку, поверь», — давил меня Толя. Чтобы сохранить в мастерской Толю, я все-таки согласился. Это был Дарижан Омирбаев. Уже отчисленный, он тем не менее снял одну картину, потом вторую. Я их видел — отличные картины, тоже получившие на международных фестивалях престижные премии.

Еще одного студента — Амира Каракулова я выгнал уже почти перед выпуском на четвертом курсе. Выгнал за молодую пьяную дурость, за какую*то анашу, за скандал с кражей какой*то колбасы. Но на дорогу я ему сказал: «Поступить иначе я не могу, иначе все всё бросят, тоже начнут пить, курить анашу и воровать колбасу в магазине. Но учти: ты уже готовый, превосходный режиссер. Нормально, спокойно работай. Может быть, я даже сэкономил тебе два года».

Каракулов вообще был на курсе самым юным и самым способным. Он первым почувствовал, к какого рода режиссуре я хочу их подвигнуть. На первом же показе он поразил всех отрывком, длившимся, наверное, час, где как бы ничего и не происходило: герой (играл его сам Каракулов) бесконечно долго и бесконечно подробно просыпался, потом так же долго и подробно одевался, бродя по полутемной комнате, куда*то собираясь… Но все это было таким художественно-насыщенным действием, герой так многообразно и сложно общался с предметным безусловным миром, с такими неповторимыми подробностями раскрывался, что наблюдать за ним было непередаваемо интересно…

Несколько лет назад в Венеции я мог поздравить его с получением одного из главных призов за замечательную картину «Разлучница» — одно из самых совершенных кинематографических произведений из всех виденных мной за последнее время. Недавно я был в Казахстане, Амир вернулся из Токио, получив главный приз за новую свою работу. Меня он благодарил. И даже не столько за ученье, сколько за то, что я его выгнал. «Я сразу пришел в себя. Сразу почувствовал страшную ответственность — пошел рабочим на студию, бросил пить, стал много писать…»

Количество премий, собранных на всех фестивалях мира бывшими студентами моей казахской мастерской, выглядит иногда даже каким*то фантастически неправдоподобным, о них говорят как о «казахской новой волне».

Обучение студентов профессии началось с того, что все они стали режиссерами-практикантами на съемках «Чужой белой». Там, кстати, и они, и я ознакомились с классическим стилем казахского кинопроизводства. Разное я видел, но такое…

Назначаем съемку на девять утра. Прихожу в девять — на студии никого. В десять — по-прежнему никого. К одиннадцати кое-как начинают подтягиваться. Я мечусь, ору! Съемка! Самый ответственный этап! Первый раз выезжаем на объект!

— Обождите, Сергей Александрович… Куда ж торопиться?..

— У нас освоение объекта! Мы должны снять хотя бы двадцать пять метров.

— Какие двадцать пять метров? Ну обождите…

Короче, весь первый день собирались-собирались — со студии так и не выехали. Вечером — собрание, ору, обещаю каждого, кто опоздает, расстрелять без суда и следствия.

В девять утра на следующий день я опять на студии — нет никого, в десять — никого. К одиннадцати — начинают появляться.

— Ну обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день…

— Как первый! Вчера был первый!

— Но вчера ж мы даже не выехали. Сегодня первый день едем.

— Давно должны были уехать, вчера должны были уехать.

— При чем тут вчера?.. Сегодня уже сегодня…

В два часа наконец выезжаем. Остается четыре часа для работы. Я выскакиваю, меряю шагами площадку, прикидываю, где уложить рельсы… Почему*то все грузовики задом подъезжают к рощице.

— Что такое? Почему вы их здесь ставите? Мы здесь рельсы класть будем.

— Обождите, Сергей Александрович… Сегодня ж первый день. Нужно ж чай какой-нибудь сделать, чтобы дальше работа хорошо шла.

Расстилаются ковры, на них ставятся самовары, кладутся яблоки…

— Ребята, у нас два часа осталось!

— Ну обождите… сегодня ж первый день. Первый день — это пристрелка.

— Какая, к чертям, пристрелка! Мы уже второй день должны снимать!

— Это пристрелка. У нас называется так — пристрелка.

«Пристрелка» заключалась в том, что все укладывались на коврах на бок и пили чай.

Вечером опять собрание. Опять я ору:

— Два дня потеряли! Кто опоздает — будет расстрелян! Если увижу ковры и самовары — расстреляю самовары!

Утром, в девять — никого, в десять — никого, к двум все же выезжаем, к четырем — кладем рельсы, без четверти пять снимаем какой*то пустячный кадр. Я в истерике, больше сегодня ничего не успеваем. Поехали назад!

— Обождите, у нас же сегодня первый съемочный день… Первый кадр сняли. Столы накрыли. Барана резать будем.

Режем барана, до двух часов ночи, бараний глаз — хозяину, бараний глаз — почетному гостю, мне… Я все-таки пытаюсь кричать:

— Кого завтра не будет в девять часов…

Меня самого нет в девять часов, башка гудит… Прихожу к двенадцати…

Этот метод съемки мы как*то всем курсом пытались преодолевать и ломать, как*то двигать вперед картину.

Примерно к середине съемок начались первые перестроечные процессы. Полетели со своих стульев какие*то министры, непривычные для прежних времен статьи стали появляться в газетах.

Я прихожу на студию.

— Сергей Александрович, — говорят мне, — пройдите в кабинет к директору, вас Москва спрашивает.

— Некогда! На съемку ехать надо. Скажите, что я уже уехал.

— Это из приемной Ермаша.

Иду к телефону. На другом конце провода — Филипп Тимофеевич.

— Как дела?

— Нормально.

— Снимаешь?

— Снимаю.

— На казахском?

— На казахском.

— Переходи на русский!

— В каком смысле?

— В самом прямом.

Что*то такое, уже носившееся в воздухе, Ермаш учуял.

Картину мы заканчивали на русском языке. Приняли ее в Госкино без шума. Тихо и осторожно.

Меня вызвал Филипп:

— Старик, в Канн твоя «Чужая белая» не годится. Картина совершенно не коммерческая…

Какой там Канн! Я вообще не думал, что кто-нибудь, кроме казахов, будет ее смотреть.

— …Давай в Венецию ее предложим.

Венеция взяла «Блондинку и оспенного», картину хорошо смотрели, была замечательная пресса, но на фестивале я был лишь первую его неделю…

Кстати, Венецианскому фестивалю я обязан, помимо призов, доброго отношения, замечательных встреч, тем, что ныне жив. В то время я уже готовился к съемкам «Ассы» и собирался для выбора натуры поездить по разным городкам черноморского побережья.

— Что мы, негры, что ли, — сказал мой директор Дима Гри-зик, — жариться в поезде в курортный сезон! С ума ты сошел! Зачахнем. Каюта люкс на теплоходе — обойдем побережье, ты себе выберешь все, что тебе надо.

Мы заказали каюту, должны уже были ехать, но тут определилось, что в Венецию я еду на первую неделю фестиваля, а не на вторую, как прежде намечалось, и Дима, кляня меня последними словами, пошел сдавать билеты.

На третий фестивальный день я спустился в роскошный холл гостиницы «Эксельсиор», уставленный цветами и соломенными креслами, и услышал гул голосов:

— Нахимов! Нахимов!

Оказалось, теплоход «Адмирал Нахимов» на выходе из порта столкнулся с сухогрузом и затонул вместе со всеми пассажирами. На этом самом теплоходе в каюте люкс мы с Димой Гризиком и должны были выбирать натуру.

Уже в Москве по радио я узнал, что получил Большой специальный приз жюри. Первым моим желанием было представить этот приз в Казахстане. Была очень хорошая премьера: на сцене рядом с экраном стоял на колоночке венецианский приз.

С этого приза для казахского кино началась целая эпоха нескончаемых наград, которая, кажется, уже идет на убыль. Моих учеников, как, наверное, и всех казахов, губят два комплекса — «комплекс начальника» и «комплекс европейца».

Те, кто остался работать дома, в Казахстане, все вышли вскорости в начальники, освоили сложнейшее искусство восточных взаимоотношений со всеми ступенями чиновничьей иерархии и одно время довольно уверенно себя в ней чувствовали. Другой комплекс — сидящий в том же подсознании «почему же я — казах, а не европеец» кидает в обратную крайность. Серик Апрымов, отличный казахский режиссер, мне кажется, поехал не то в Англию, не то в Америку, но не профессором в киношколу, как позволили бы его талант и кинематографический опыт, а как абитуриент, желающий изучить язык и чужое кино. Чему он там может научиться?

Давно мыкается не то во Франции, не то в Соединенных Штатах другой замечательный мастер — Рашид Нугманов, в свое время снявший «Иглу» и «Йах-Ху», тоже учится загадочному менталитету американского режиссера.

Но все же, все же, пусть наша «казахская новая волна» и переживает сейчас не лучшие свои времена, я убежден — она не угасла. Зерно было брошено, прошло время, мы получаем те плоды, которых от зерна этого ждали. И новые всходы еще будут.

Юрий Клименко. Ореолящие попки с веерами и под вуалью

Юрий Викторович Клименко на первый взгляд — как бы принципиальный антипод и Георгию Ивановичу Рербергу, и Павлу Тимофеевичу Лебешеву. Про Калашникова я уж и не говорю. Первые двое — сильно неуравновешенные пластические гении, а этот, несмотря на невероятное портретное сходство с русским писателем Николаем Васильевичем Гоголем (причем как раз периода сожжения второго тома «Мертвых душ»), производит впечатление человека вдумчивого, рассудительного, в прямом и переносном смысле трезвого, умеющего смирять свои страсти. И все же это только внешние проявления. Как увидит уважаемый читатель, и этот портрет в книге лишь дополняет и развивает галерею диковинных операторских раритетов российского кино второй половины XX столетия. Копни Юрия Викторовича чуть поглубже, откроется, что и он замешан на том же загадочном тесте, что и все лучшие его коллеги по цеху.

Встретились мы с Юрой, когда встал вопрос об операторе для несостоявшейся картины о Тургеневе. С Лебешевым мы смертельно поругались на «Избранных», вторую половину картины вообще не разговаривали, общались лишь по сугубо техническим вопросам, типа «сколько кадров выставлять на рапидной приставке», через второго режиссера или ассистентов. Был даже момент, когда я уже твердо решил, что работа в горных колумбийских высотах здоровью Паши категорически противопоказана и срочно требуется посольский врач и ему померить давление. От звонка Гаву с большим трудом удержал меня Досталь, совмещавший, после срочного отбытия в Москву внезапно занемогшего Цейтлина, в одном лице обязанности директора и второго режиссера.

Потому приглашать Клименко я шел со спокойной совестью много претерпевшего от всех, какие есть, «распоёсавшихся» операторских гениев. Жил Юра тогда недалеко от Кировской (ныне — опять Мясницкой), в каком*то из старых московских переулков, в коммуналке, на четвертом этаже, где на двери квартиры было понавешано с десяток звонков и понаписано пару десятков фамилий.

Я нажал кнопку, мне открыл дверь двойник Гоголя, на минуточку оторвавшийся «от сожжения второго тома», мрачно меня осмотрел, тихо провел по длинному коридору в большую комнату, совершенно пустую. У колченогого столика стоял колченогий стул, на столике — солдатская миска каши, гречневой, без масла.

Рядом стоял другой роскошный ампирный стол с трельяжем, на нем — штук десять замечательной красоты сухих букетов. Все они вместе с самим трельяжем были покрыты тонкотканной вуалью, сквозь которую виднелись изящнейшие, чуть ли не сомов-ские фарфоровые статуэтки.

Комната была большая, с очень низкими потолками, с окнами, опускавшимися почти до самого пола. К стене было прислонено сколоченное из свежей фанеры подобие книжных полок, но стояли там не книги, а виниловые диски-пластинки — очень плотно прижатые одна к другой, тысячи полторы, может быть, две. Все с записями классической музыки.

Второго стула в комнате не было. Юра извинился, положил газету на подоконник, я на нее сел.

— Какая прекрасная комната, — сказал я, оглядываясь, для начала разговора.

— Это не моя, — сказал Юра. — Я комнату эту снимаю. Но снимаю очень счастливо, как видите, в центре города. Мне здесь очень нравится.

— А вообще*то вы где живете?

— Вообще*то я больше нигде не живу. Сам я родом из Днепропетровска (название он произносил с ударением на «петр»), прописан в Солнцево, но родственники туда меня жить не пускают. Так что, выходит, я не живу нигде.

Замечу, что разговор этот происходил в 1982 году, с тех пор положение его кардинальным образом так и не изменилось, он по-прежнему физически не живет нигде. На его меломанскую страсть, однако, это никак не влияет, коллекция дковинных на сегодня виниловых пластинок продолжает расти и сейчас достигла, может быть, тысяч пяти. Правда, своих пластинок он не слушает — ему не на чем. Винил он рассматривает, читает тексты на конвертах: это как бы заменяет традиционный способ звуковоспроизведения. Раньше он рассматривал только виниловые пластинки, последние несколько лет — иногда рассматривает и компакт-диски, во всяком случае, с того и с сего сдувает пыль, хорошо знает, как лучше их хранить, чтобы, упаси бог, не повредить, и как и на чем воспроизводить, чтобы они «звучали». Время от времени покупает какую*то аудиотехнику.

Как*то в Париже Юра купил неподъемной тяжести, килограммов на двести, ламповый послевоенный усилитель. Когда они с верным Санчо Пансой того времени, его вторым оператором Витей Чемендриковым тащили эту немыслимую и неподъемную махину к поезду, тот сказал:

— Юрий Викторович, зачем же вы его в Москву тащите? Ведь вам должен быть известен основной закон звуковоспроизведения!

— Это какой? — поинтересовался технически образованный Юра.

— Звуковоспроизведение качественно тогда, когда усилитель доводит звук до колонок, колонки его испускают, происходит колебание воздуха, воздух ударяется в стенку и от нее отскакивает. А у вас, Юрий Викторович, стенок*то нет! Сколько бы вы ни возили усилителей, все уйдет в неизвестность, за горизонт.

Чемендриков говорил суровую правду. У Клименко так до сих пор все по-прежнему и отдельно — отдельно пластинки, отдельно усилители, отдельно стенки. Чужие.

Как*то всегда получалось, что со всеми, с кем сводила меня работа, мы быстро переходили на «ты». С Юрой мы до сих пор на «вы»…

— Вы извините меня, пожалуйста, — говорил мне тогда Клименко, жуя сухую кашу, — но я должен питаться строго по часам. В ином случае — я непременно умру. Сейчас как раз время приема пищи.

Я с удивлением слушал непривычные для операторского лексикона слова «вы», «я питаюсь», с удивлением смотрел на экзотическое для моих московских знакомых блюдо — гречневую кашу, покрытую сверху кружочками аккуратно нарезанного лука.

— А почему вы едите именно это довольно странное блюдо?

— Это не странное блюдо, — охотно объяснил мне Юра. — Это мое спасение. Четыре месяца назад я практически уже умер. У меня все отказало — печень, почки, сердце, слух, зрение, мочеиспускание…

Он очень подробно все рассказал и все показал на своем теле.

— …я уже простился было с жизнью, но в это время мне попался один очень хороший врач. Он велел мне точно по часам есть гречневую кашу и обливаться ледяной водой.

Так он тогда и жил: обливался ледяной водой, потом высыхал, потом ел гречневую кашу, потом опять обливался водой, потом рассматривал пластинки любимых исполнителей.

— Какая странная и изящная комната! — подхалимски произнес я. — В ней присутствует какая*то очень приятная эклектика.

— Это не эклектика, — сказал Юра. — Единственное, что я в жизни по-настоящему люблю, — это заниматься фотографией. Я все это фотографирую.

— Что «это» вы фотографируете?

— Трельяж, фигурки, эти чудесные шарики…

Он отвлекся от гречки и показал мне несколько стеклянных шариков.

— Вы просто шарики фотографируете?

— Да, я фотографирую просто шарики. Иногда вместе с трельяжем. Иногда отдельно — трельяж под вуалью. Еще вот эти букеты. Это занятие мне доставляет большое удовольствие.

Все это резко отличалось от жизненных впечатлений, приобретенных в общении с другими операторами. Представляю, как посмотрели бы на меня Паша или Гоша, услышав, допустим: «Старик, ты давай, поешь каши, а потом сфотографируй этот шарик».

Фото — Юра Клименко

Наверное, они бы тут же меня придушили, либо на самих же себя немедленно, без колебаний наложили бы руки. А тут передо мной был человек, с несомненным удовольствием поедавший спасительную постную кашу и с неменьшим удовольствием снимавший шарики.

Постепенно спускались сумерки.

— Если хотите, могу показать вам несколько фотографий.

Тут он достал детский диапроектор, воткнул вилку в розетку и стал засовывать в проектор маленькие, слегка покореженные слайдики. Я увидел, как на белой стене возникло действительно пленительное изображение. Это были те самые шарики и трельяж под вуалью, а потом трельяж без вуали, потом сухой букет под вуалью, потом сухой букет без вуали, потом сухой букет с шариком и, наконец, шарик с сухим букетом… На каком*то снимке вроде как почудилось, что за размытым шариком, букетом и трельяжем образовалась тоже пленительная некая округлость некой женской попки.

— А это? — спросил я, не сразу поверив глазам.

— Да, это действительно барышня.

Иногда он разнообразил тематику своих фотографий добавлением особо поразившей его той или иной прекрасной округлости. Лиц своих пациенток он снимать не любил. Правда, иногда на снимках мелькали и другие части тел барышень, но более всего — их попки. Нужно сказать, что некоторые из них тоже были под вуалью, но все они, конечно, вовсе не воспринимались как чьи*то вульгарные задницы, а были как бы своего рода тоже стеклянными шариками. Только не шариками, а попками. Можно даже сказать, особыми клименковскими Шариковыми Попками Барышень. Все это было не просто красиво, а ошеломляюще красиво, можно даже сказать, прекрасно. Во всяком случае, я был буквально сражен этой нечеловеческой красоты полупорногра-фическим сеансом, длившимся часа полтора.

Затем Юра печально потушил проектор:

— Извините, но я должен принять ледяной душ.

Он ушел, оставив меня практически в уже совсем темной комнате.

Спустя недолгое время он вернулся и сказал:

— Я бы вас тоже угостил, но вряд ли вы будете есть мою кашу.

— Не буду, — подтвердил я.

— Тогда извините, но сейчас я должен есть кашу.

Доедая кашу, он сказал, что в принципе он, конечно, согласен снимать картину о Тургеневе, что я ему не противен, а скорее даже чем*то симпатичен, и Тургенев вроде как тоже.

Когда я уходил, он, видимо уже в знак еще большего расположения, добавил:

— Может быть, хотите что-нибудь посмотреть из моих пластинок?

— Да, я бы с удовольствием посмотрел.

— А что вы больше любите? Музыку оркестровую, камерную, вокал?

— В последнее время мне как*то очень понравился чистый рояль, — опять подхалимски, желая понравиться еще больше, солгал я.

— О! В таком случае я могу вам дать посмотреть последний альбом Гленна Гульда, вы ведь понимаете, что он — гений.

Мы стали рассматривать пластинки.

— Вот здесь его «Партиты» Баха, — пояснял мне Юра, перебирая конверты, — а вот итальянский альбом. Особенно здесь интересна вторая вещь. Как жаль, что он рано умер! Какая жалость! Другого такого пианиста нет в мире…

— А может быть, вы мне дадите эту пластиночку домой послушать? — ненахально попросил я.

Он удивленно, но неприязненно взглянул на меня, как бы выразив лицом: «Зачем? Разве посмотреть, как мне, вам не достаточно?», и даже переспросил меня, видимо не в силах сразу понять странную косность моего способа общения с музыкой исключительно путем ее слушания.

— У меня дома хорошая аппаратура, — продолжал настырничать я.

— Ладно, — вздохнув, недовольно согласился он. — Только уж вы, пожалуйста, не затеряйте. Мне очень бывает трудно, когда пластинки куда*то уходят из дома и я не могу их вволю рассматривать тогда, когда хочу.

Я ушел с Гульдом под мышкой, испытывая прилив странной, неизведанной мной дотоле эйфории.

А потом мы начали работать, вскоре сняли фотопробы по «Тургеневу», где Юра еще раз показал себя выдающимся фотографом, а сверх того еще и крайне деликатным, застенчивым, но наглухо закрывшимся в себе человеком. Ни о пьянстве, ни о матюгах, ни о какого рода агрессивных выходках не было и речи. Со мной работал тишайший интеллигентный образованный Божий человек.

Но тут Параджанов как раз затеял снимать «Легенду о Сурамской крепости», а Юра еще до меня обещал ему с ним работать. Юра уехал в Тбилиси к Параджанову, на некоторое время я остался один, к тому же мы помирились с Пашей, который страшно меня ревновал к Юре, а потом и вся эта история с Тургеневым благополучно накрылась медным тазом тяжелых государственных обстоятельств.

Но все это время меня по-прежнему не оставляли волшебные картинки, виденные тогда на белой стене в Юриной комнате, — все эти шарики с сухими букетами и округлыми попками. Даже в памяти они производили магическое действие — вселялись в тебя, ты забывал о покое.

Поэтому, когда вопрос о «Чужой белой и рябом» был решен в таинственных казахских инстанциях, для меня не было никакого сомнения, что оператором этой картины наконец должен быть Юра. Я позвонил ему, он сказал:

— Ну, что ж, заходите.

Со времени нашей первой встречи прошло года три. Он уже жил в каком*то другом месте, но у окна стоял все тот же трельяж, те же букеты, к стене были прибиты те же фанерные полки, правда уже с большими тысячами пластинок. Юра опять сидел за колченогим столом и ел ту же сухую гречку.

— Ну, как? — спросил я.

— За это время произошли поразительные изменения в организме, — обрадовал меня Юра. — Просто поразительные! Все налаживается. Даже мочеиспускание совершенно другое. Почки замечательно работают. Я просто объективно вижу, как я обновляюсь.

Я рассказал ему про «Чужую белую».

— Да, я прочитал сценарий. Мне в общем нравится. Не хотите ли посмотреть новые шарики?

Мы посмотрели на новой стене новую порцию шариков. Это были еще более поразительные шарики, и букеты, и попки, и вуали, и трельяж. Все было как бы тоже самое, что было на прежних снимках. Юра оказался стоически постоянен.

— Не хотите ли взглянуть на новые аудиопоступления? — спросил затем Юра. — Вы говорили, вам нравится фортепиано. Вот очень хорошая новая запись: Тимофеева играет Шопена.

— Правда? — удивился я. — Мы вместе с ней работали на одной картине, и она как*то не вызвала у меня симпатии.

— Нет, не скажите. В ней есть своеобразная прелесть.

Мы порассматривали в сумерках пластинку Тимофеевой, он опять что*то разрешил мне взять послушать домой, и я опять ушел с невероятным эйфорическим чувством эстетического подъема. Дня через три всем нам надо было выезжать в Алма-Ату. Юра сказал, что, конечно, он поедет вместе с нами, но сначала ему надо провести кое-какое обследование, перед поездкой он должен понять, до какой степени восстановился его организм и вообще воля к жизни.

Я улетел без него. Буквально на следующее утро в Алма-Ату пришло сообщение, что, проходя по монтажной «Мосфильма», Юра со страшной силой ударился головой о внезапно открывшуюся железную дверь и сейчас лежит с тяжелым сотрясением мозга, из-за чего опять отказали практически все функции почти уже совсем восстановившегося организма. Опять ни к черту было мочеиспускание, опять появилась гипотетическая опасность внезапного наступления почечных колик, вот-вот могли пойти камни.

Меня охватил ужас: съемки нам надо было начинать немедленно.

Бросился звонить.

— Видите, наверное, вместе поработать нам просто не судьба, — философски отвечал Юра. — Вероятнее всего, мне опять придется перейти на каши и ледяной душ.

— Юра, — закричал я в истерике, — вы себе не представляете, какие в Казахстане потрясающие каши! Такой гречки, как здесь, вы не видели в своей жизни!

— Я понимаю, что я вроде бы должен туда приехать. Но я не могу, я очень болен. Неужели я вам нужен больной?

— Да хоть абсолютно больной! Я вам гарантирую душ, кашу и полное выздоровление. К тому же здесь тибетская медицина…

— Нет, никакого Тибета мне не нужно. Достаточно просто душа и каши.

Первые шесть дней я снимал «Чужую» сам как оператор: мы обязаны были начать точно в срок — иначе «Казахфильм» вылетел бы в трубу. Кстати, когда Клименко все-таки приехал, он посмотрел снятый без него материал и многое одобрил. Кое-что из снятого мною в качестве оператора потом вошло и в картину. Но, в принципе, он сказал, что это, конечно же, не совсем то. Таких слов, как «говно» или «херня», он в принципе не употреблял. Это потом уже я с трудом обучил его профессиональному диалекту, которым он теперь в совершенстве владеет. Правда, несмотря на весь огромный словарный запас и на роскошество тех или иных сильных выражений, владеет этим языком он все-таки как иностранец: сами слова*то он теперь знает, но все равно они вне его менталитета и сердечного понимания.

«Чужую белую» мы снимали диковинно. Сначала выпросили немного «Кодака» и, к собственному удивлению, получили его, причем самого высокого качества. Но вскоре Юра сказал, что всю эту иностранную пленку надо вернуть назад, потому что у нее какие*то не такие пластические свойства, и снимать картину лучше на отечественной пленке «ДС».

В то время, как весь мир уже пользовался фирменными диффузионами, у нас ни одного расфокусного стеклышка не было, мы ставили на компендиум стекло отечественное оконное и забрызгивали его из баллончика спреями для укладки волос, иногда даже размазывая все по краям кадра пальцами — получалось совершенно дивное импрессионистическое изображение, читавшееся как воспоминание о давно ушедшем. Материал был очень красив — такого материала у меня и в жизни*то не было. Я не мог нарадоваться, каждый раз поражаясь тому, что показывал мне Клименко на экране. У меня всегда, даже с Пашей, даже с Гошей, на экране было либо так, как видел глаз на съемке, либо чуть хуже. С Юрой получалось так, как на съемке, только в сто раз лучше. Кадр приобретал какое*то новое пластическое качество — и все за счет этой самодеятельности со спреями.

В рабочей терминологии съемка со спреями называлась у нас «съемка с гондоном»; практически «с гондоном» была снята вся картина. Мы так привыкли к этому, что изображение «без гондона» казалось нам уже совершенно неинтересным — сухим и скучным.

Готовую картину, как и полагалось, мы показали технической комиссии. На приемках случается, что комиссия бракует в фильме кадр или два — у нас она забраковала все, весь фильм, от начала и до конца. Именно к этому моменту относилась и великая реплика великого режиссера Сергея Бондарчука: «А чего ж вашу „Косую сирую", если она такая хорошая, ни одна копирфабрика не принимает?»

Но тут мы с Юрой по-братски встали плечом к плечу и начали беспримерную борьбу именно за такое изображение. Для начала я сказал всем техникам, что это было мое режиссерское требование — и оператор его всего лишь безукоризненно выполнил. А с меня что взять? С меня взятки гладки: я так вижу, я так хочу — чтобы все было не в фокусе.

— Ах, вы так хотите? Тогда, пожалуйста, мы напечатаем для десятка ваших сумасшедших зрителей, ну, и для показа в Доме кино одну-единственную копию.

— Пожалуйста, печатайте хоть одну, — соглашался я.

Мы все-таки в конце концов добили все технические комиссии, причем ни словом не обмолвились про нашу «гондонную самодеятельность», отчаянно привирая, что снимали с фирменными фоками и все это уже давно мировой стандарт. Нам печально отвечали:

— Массового тиража картина все равно не выдержит, через контратип напечатать ее невозможно.

— Давайте тогда так, — сказал Юра, — одну часть я сам напечатаю, и вы увидите на экране, что все практически в фокусе и печатать с контратипа можно.

Чуть позже мы сидели в просмотровом зале ОТК и, открыв рот от изумления, смотрели на два изображения, синхронно бегущих на двух рядом расположенных экранах. На левом — картина, напечатанная с негатива, на правом — с дубль-негатива для массовой печати: отличить одно от другого было невозможно. Меня это поразило не меньше других. А дело в том, что, несмотря на любовь к классической музыке. Юра — человек, невероятно подкованный технически. В фотографии он не пользуется ни одним готовым раствором, он сам составляет все проявители и закрепители. Дотошно знает все технические характеристики линз — на самом высоком профессиональном уровне.

У меня был замечательный отчим, очень большой специалист по всем оптическим системам Министерства обороны, Сергей Яковлевич Эмдин, ученый и практик, один из генеральных конструкторов в этой области. Я познакомил их с Юрой, они о чем*то беседовали между собой, и потом Сергей Яковлевич сказал мне:

— Знаешь, у меня практически нет ни одного специалиста по оптическим системам, знающего их так, как Клименко.

Юра иногда сам рассчитывает объективы, заказывает их к съемкам, всю жизнь выписывает из-за границы толстенные журналы по звуковоспроизведению. Вот с этой вот своей технической оснащенностью и неумолимой инженерной педантичностью он доказал, что возможно то, что специалисты по кинокопированию считали невозможным.

Обычно такая склонность к технике вступает в противоречие с художественными способностями и даже убивает их. Юра же по природе своей стопроцентный художник, никем иным в этой жизни он быть бы не смог. Вне этого его жизнь немыслима. Причем он вовсе нехудожественный интеллектуал, а скорее, как и полагается художнику, — он художественное животное, от природы неспособное к иному способу восприятия мира.

Когда наши труды увенчались призом в Венеции, мы пошли обмывать полученный приз в ресторан «Узбекистан». Тут*то как раз и выяснилось, что Юра — он из той самой породы безумных гениев, с какой и прежде судьба меня неизменно на этом фото-графически-пластическом поле сводила. Но только там публично вскрылись в нем эти фантастические и диковиные страсти. Ничего подобного раньше за ним я не замечал.

Итак, мы мирно сидели, жуя манты, в отдельном ресторанном кабинете, и вдруг из большого зала до нас донесся шум. Потом кто*то вбежал в кабинет: «Клименко! Спасайте Клименко!» Оказывается, Юра, наотмечавшись, никому ничего не говоря, пошел в большой зал, где, почему*то уже в зимних шапках (а был октябрь, до зимы еще далеко), почти все как один с новехонькими золотыми челюстями, танцевали под оркестр быстрый зажигательный танец человек полтораста самых жутких восточных мафиози со всей Средней Азии. Их бенладеновские дамы тоже были в зимних головных уборах и тоже с золотыми зубами, а сумки свои, вероятно груженные золотыми восточными деньгами, поставили на пол и держали во время танца у ног, чтобы их не поперли. И гулянье было в самом разгаре.

Юра, говорят, вошел в зал с очень прямой спиной и лицом, исполненным достоинства. Он поднялся к оркестру и, властным движением руки прекратив музыку, попросил оркестр, естественно за небольшое вознаграждение, немедленно исполнить медленную часть из какой*то симфонии Моцарта. Музыканты, не успев перепугаться, сначала удивились, но потом быстро взяли себя в руки и тоже с достоинством ответили Юре решительным отказом.

— Если вы не можете сыграть этого, то зачем вы вообще беретесь играть на музыкальных инструментах?!

Оркестр и публика вместо ответа по известной пушкинской формуле зловеще «безмолвствовали». Тогда Юра, поняв бессмысленность дальнейшей интеллектуальной сшибки, стал молча и умело вырывать электрошнуры из бас-гитар и других электрических инструментов, посильно выражая этими действиями свой гражданский протест против профанирования высокого музыкального искусства в ресторане «Узбекистан».

Нехорошая пауза длилась, но потом кто*то, очнувшись, крикнул:

— Э, парень! А ну-ка вали отсюда!

— Кто мне сказал «вали»?!

Благородный Клименко беззащитно стоял на сцене со своим только*только приведенным в порядок организмом, а полтораста бандюков, запросто перешибавших соплей с десяток таких как он, уже готовы были превратить его в пепел. Только чудом удалось уберечь Юру от физической расправы: его, как бы даже невменяемого, мои грузинские приятели, хорошо знавшие, чем кончаются подобные штучки, вытащили в какой*то тихий переулок через кухню, там — через проходные дворы на людную улицу, затолкали в машину. А я тогда понял, что все это постоянно глубоко в нем сидело, может быть, именно это и составляло таинственную суть его бойцовской натуры и только сейчас и здесь дало столь неожиданныеи блестящие всходы.

С этого дня, как мне тогда показалось, и сам Юра начал потихонечку вкрапливать в свою речь барочные украшения из ненормативных слов и даже обнаружил некую страсть к алкоголю. От каш он как*то незаметно и плавно перешел на шашлыки, а после «Чужой белой» внезапно физически и морально выздоровел. Ни о какой каше и ни о каком душе речь больше не заходила. Наоборот, я слышал от него постоянные предложения попробовать чего-нибудь из блюд острой восточной кухни и слегка выпить белого хлебного вина. В последнем он заметно стал сокращать дистанцию между собой и старшими, более опытными собратьями по профессии.

Был даже случай, потрясший Пашу Лебешева так, что после него Паша довольно долго от ужаса вообще не брал в рот ни капли. А начиналось все, как обычно, весьма благочинно. В Доме кино мирно сидела, обедая, компания операторов. Паша уже слегка выпил, когда увидел в дверях Юру, пришедшего на условленную встречу со мной. Я, будь я проклят, опаздывал. Тут*то Паша и позвал его за их операторский столик.

— Ребята, может быть, не нужно? — честно спросил Юра, присоединяясь к компании. — Я, знаете, выпивши плохой.

— А я, бля, значит, хороший? — с искренним возмущением переспросил Паша.

Юра покорно махнул в общей сложности стакана полтора крепких напитков, взгляд его немедленно пошел недоброй поволокой, в это время появился и я. Мы с Клименко пересели за отдельный столик, Паша тоже дружески подсел к нам. Тут подошли незнакомые мне, очень вежливые, церемонные восточные люди, никого из которых никто из нас не знал. Люди были с большим подносом в руках. На подносе стояли фрукты, дыня, две бутылки коньяка, ледяное шампанское.

— Юрий Викторович, мы пришли сказать вам, что вы — гений! — кланяясь Клименке, сказали восточные люди. — Мы, от лица всех кинооператоров всех поколений Средней Азии, хотим выразить этим подносом свое глубокое восхищение вашим творчеством и передать на этом подносе вам все эти дары.

— Хорошо, — довольно мирно сказал Юрий Викторович, но глядел мрачно. — Поднос можете поставить сюда, — он показал глазами куда, — а сами немедленно идите на хер…

Паша был так поражен лаконизмом общения Юрика с восточными представителями их профессии, что, наслышанный про случай в «Узбекистане», не дожидаясь неминуемого лавинообразного развития событий, быстро-быстро смотался с наших глаз и даже вовсе уехал домой. Паша был опаслив и понимал, что дело может кончиться неизвестно чем. Вернее, даже наоборот, Паша хорошо понимал, чем именно это дело кончится. По необузданности и странности внезапно возникающих и так же внезапно исчезающих страстей и желаний оба выдающихся представителя этой редкой профессии как бы внезапно сравнялись друг с другом…

Мы с Юрой вместе сняли уже много картин, собираемся снимать и дальше. Каждую картину он снимает так же, как когда*то снимал он свои шарики. Фотографический мир для него по-прежнему самоценен. Он никогда, допустим, не прокричит на съемках актрисе, подобно Гоше: «Ты мне эмоцию дай! А я тебе дам изображение!» Юре, кажется, даже и не очень нужна эта эмоция. Он живет в самодостаточном, цельном, прекрасном мире искусства, который сам же для себя и создает. Его в общем не задевают политические страсти, он довольно равнодушен к разного рода умным мыслям из умных книг, а совершенный фотографический мир ему по-прежнему нужен. Он его любовно обживает, насыщает чувством, знает каждый миллиметр. Он — художник до мозга костей.

Его фотоработы обошли полмира, Юра выставлялся и в Америке. Он — один из признанных на Западе наших художников-фотографов. Фотографии изображают по-прежнему все то же: стеклянные шарики, сухие букеты, веера, вуали, округлые попки. Поразительное постоянство и устойчивость его художественного мира. В нем он обретает и покой, и счастье.

Когда*то мы начинали делать фильм о Тургеневе, потом совдепы сбили южнокорейский самолет, и Иван Сергеевич в очередной раз накрылся медным тазом. Мне очень жаль, что мы вместе не сделали эту работу, жаль до сих пор. Это была настоящая Юрина работа. Мы по-прежнему дружны, не раз бывали вместе в разных странах на всяких премьерах. Когда попадаем вместе в Нью-Йорк, непременно идем в Сохо, в магазинчик, где еще недавно распродавали оставшиеся от прежней технической эры виниловые диски. Там мы проводим часы, скупили, наверное, полмагазина. Продавцы-негры глядят на нас как на придурочных — одно время в Нью-Йорке виниловых дисков почти никто уже не покупал. Но Юра так приучил меня к тому, что рассматривание винила — занятие намного более художественно-полноценное, чем рассматривание компакт-дисков, что я с удовольствием в этом полупустом магазине проводил с ним время.

А прервать рассказ о Юре я хотел бы на таком эпизоде.

Как*то мы выпивали с ним у меня дома, жарили мясо, ели и пили. Я поставил недавно привезенный диск — Джеймс Ливайн дирижирует «Евгения Онегина». Гениальная музыка, замечательная запись. К тому же у нас давно зрел умысел когда-нибудь снять фильм-оперу по «Онегину». Потому слушать запись вместе было особенно интересно.

Юра сидел, скорбно положив на руку голову, полтора часа, закрыв глаза, слушал музыку и молчал. Потом, когда допели третий акт, отрешенно посмотрел на меня:

— Если бы кто-нибудь, — сказал он мне, — дал гарантию, что на 304 том свете есть такая музыка, я немедленно бы туда переселился.

В этом Юра весь. А переселяться ему действительно надо. Говорит, что купил квартиру где*то в центре, но все некогда сделать ремонт. Ремонт нужно сделать.

Фотографические работы Юрия Клименко

«АСС»ины юбилеи

Я уже рассказывал, по-моему, в этой книге о кошмаре провальной премьеры «Станционного смотрителя» по ломаному телику в Судаке, когда*то состоявшейся в день моего рождения — мне тогда исполнилось двадцать восемь. Опять же по случайности совпало, что премьера «Чужой белой» назначена была на 25 августа, день моего сорокалетия, в кинотеатре «Художественный». Организовывать ее поручили молодому методисту «Союз-информкино» Исмаилу Таги-Заде. Он нашел меня месяца за два до показа, глядя очень серьезными глазами, сказал, что надо провести премьеру хорошо — от этого зависит, пойдет ли на фильм зритель вообще. Чувствовалось, что в прокатной судьбе «Чужой белой» он заинтересован, заинтересованность тогда была делом бессребреническим. Потом я выяснил, что Таги по вопросам проката собирался писать диссертацию, это как*то настраивало отнестись к делу всерьез.

Уже на «Спасателе», во время съемок, меня вдруг заинтересовал как бы посторонний вопрос, который до того никогда не приходил в голову: а какой плакат будет к фильму? Уважающие себя режиссеры такими глупостями сознание себе не замусоривают.

Я же, удивляясь сам себе, поехал на фабрику, где делают плакаты, они там тоже искренне удивились, увидев живого режиссера, помогли найти художника, который был очень молод и его, оказывается, надо было «протолкнуть» через худсовет. Художник был, без сомнения, талантлив, я еще раз приехал на фабрику, уже на худсовет, и там моему появлению снова удивлялись, отчего, наверное, и получилось художника «протолкнуть». Дальше мы очень долго и очень подробно с ним работали. Я даже, помню, выбивал по каким*то тайным каналам для того плаката качественную мелованную финскую бумагу. И когда плакат этот, замечательно сделанный Олегом Васильевым, был готов, мне доставило странное удовольствие сознавать, что фильм обрел еще и вот такое художественное к себе приложение.

Замечательным следствием жизни при коммунистическом режиме и коммунистическом пестовании культуры была странная, нигде не виданная возможность до конца дней, допустим, снимать фильмы, которые никто никогда не будет смотреть. Не могу сказать, что это плохо. Потому что, скажем, гениальное «Зеркало» Тарковского могло быть снято лишь при такой установке. И все «элитные» советские режиссеры никогда, в общем*то, всерьез не обращали внимания на итоги проката. И все-таки нам хотелось, чтобы наши фильмы смотрели…

На «Чужой белой» я опять вспомнил Олега Васильева, тот печально сказал, что на фабрике технология почти полностью развалилась, и мы опять туда поехали. Никогда прежде не думал, что мне понадобится выяснять, на каком оборудовании плакат будут печатать. Мне показали печатную машину и объяснили, что она печатает, допустим, в шесть красок, но этого для настоящего качества мало, а бывают машины, работающие, скажем, в двадцать восемь красок, но они дороги, надо бы их купить, да нет денег. И я, как*то неожиданно для себя, втянулся в проблемы добывания у Ермаша печатной машины. Конечно, он смотрел на меня, как на умалишенного, но деньги на машину дал. Олег опять нарисовал замечательный плакат с мальчиком, как бы раскрывающим крыло голубя, и солнцем, просвечивающим через это крыло. Я предложил Таги-Заде:

— Давай вот это мы с тобой изобразим во всю стену «Художественного».

Исмаил нашел хорошего художника-копииста, тот эту работу качественно выполнил. Поскольку «Чужая белая» была картина, условно говоря, не актерская, а прежде всего изобразительная, я настоял, чтобы на этом огромном панно огромными буквами были написаны имена оператора-постановщика Юрия Клименко и художника Марксэна Гаухман-Свердлова. Кроме них да еще и меня с Борей Ряховским, никаких других имен на плакате не значилось — по тем временам это было, мало что несправедливо к актерам, но и диковинно. Почему оператор? Почему художник? — удивлялись зрители. Они что, звезды? Да, звезды…

Очень хорошую коллекцию фотографий по фильму сделал Игорь Старыгин, мой студент-оператор из Казахстана. Он работал не так, как принято у студийных фотографов: после того, как кадр снят, они подбегают к кинокамере и с ее точки повторяют то, что минутой прежде игралось для экрана. Фотографии Игоря, очень красивые фотографически, кадров не дублировали, но по-особому индивидуально выражали стиль и образ фильма. По этому случаю в фойе «Художественного» мы развернули целую фотовыставку, и тут в голове у меня зашевелились совсем уже шальные мысли.

— Исмаил, а давай привезем со студии кепку и плащ отца героя — повесим для обозрения, вот как в музее Кирова в Ленинграде висит в стеклянной витрине его простреленный большевистский хитон. Поставим колченогий кухонный стол тех времен. Портрет Ленина в рамочке, синий будильник — из реквизита фильма. А рядом поместим несколько изысканнейших рисунков Хамдамова (они тоже были у нас в картине сняты как довоенные работы отца), поставим битый чайник, будет такой как бы поп-артовский сколок эпохи, вроде мини-музей в премьерной экспозиции…

На Таги это произвело впечатление, глаза загорелись живым восточным блеском. Он вскричал:

— Это будет революция!

Мы поехали на студию, привезли с мебельного склада старый шкаф, повесили в него игровой плащ Лауцявичуса, игравшего отца, на стол поставили оловянную миску с какими*то остатками лапши, которые быстро обветрились. В фойе кинотеатра это смотрелось достаточно дико, но я испытывал непонятное, почти мистическое удовольствие, словно бы наконец обретя то, чего в жизни так сильно недоставало.

Признаюсь, к тому времени мной овладело какое*то чувство не то что бы самодовольства, но какой*то самодостаточности, что ли. Сорок лет, красивая молодая жена, прелестные дети, какие*то деньги, хреновенькая, но машина, я лауреат всяческих международных и местных премий, чего*то там заслуженный, в общем — жизнь вроде удалась, во всяком случае, все в ней, в этой жизни, мне достаточно ясно, удивить чем-нибудь уже трудно. Пришло время пожинать плоды честно, горбом заработанных успехов.

С другой же стороны, я пускался в странный, почти дурацкий эксперимент с плащом и лапшой в фойе кинотеатра…

Накануне премьеры я очень волновался, придет зритель или не придет — неполный зал в те времена считался почти катастрофой, свидетельством провала. А «Чужая белая» явно была не из тех картин, которые самотеком собирают битком набитые залы.

Еще только идя по Арбату, я издалека увидел освещенный прожекторами фасад кинотеатра, телевизионные камеры, снимавшие с партикаблей толпящийся народ. Играла музыка военных лет, на площади стояла старая тумба, оклеенная афишами. Я обошел «Художественный» с одной стороны, с другой — было приятно ощущать даже на улице необычную приподнятую праздничность премьерной атмосферы. Впрочем, меня удивило, что за кинотеатром, во дворе стояли грузовики с солдатами, какие городские военные власти выставляли в места особого людского скопления. На всякий случай. «Ну, это уж Таги перебрал. Что он думает, будут так ломиться?.. Это ж все-таки не футбол».

За час до начала я был в фойе, где уже прогуливались празднично одетые люди, вежливо разглядывали фотографии. Стыдливо сторонясь, публика обходила шкаф, видимо полагая, что устроители выставки и наружного оформления в спешке забыли унести свою рабочую одежду и доесть остатки обеда. Революционная поп-артовская мысль до зрителя не очень доходила. Таги переживал, чувствуя, что мы прокололись, теребил меня: «Скажи им что-нибудь, объясни!»

Действительно, минут за двадцать до начала я прямо в фойе обратился к зрителям с небольшим спичем, в котором пояснил, что в солдатской оловянной миске не просто случайно недоеденная кем*то из современников лапша, а это та лапша, которую в трудные голодные послевоенные годы ел герой. Эффект был поразительный. Тут же у миски столпилась куча людей, и я еще раз понял невиданную степень доверчивости нашей потрясающей публики, поразился открытости ее сердец любой лапше, которой ее от души ли кормят, то ли злодейски вешают ей на уши. Люди стали кончиками пальцев осторожно дотрагиваться до шкафа, скрипеть приоткрытой дверцей. Таги, мгновенно забыв о недавних беспокойствах, кричал: «Экспонаты руками не трогать! Лапшу из миски не доставать!..»

Зазвенели звонки, как в пожарной части. Скоро уже выходить к экрану, поднимаемся с Таги по лестнице в зал.

— Слушай, — вспоминаю я, — а что там во дворе за грузовики с солдатами? Это зачем?

Нежно-розовая краска покрывает мужественные щеки главного устроителя премьеры.

— Старик, ты знаешь, это я перестраховался. Зал все-таки большой, восемьсот мест. Вдруг кто*то не придет, останутся проплешины, ты начнешь нервничать, огорчаться, вот я и вызвал солдат, чтобы в случае чего забить пустые места. Надо, чтобы зал ломился!..

В те времена солдат можно было вызвать на халяву заполнять любые кинематографические проплешины, на съемках ли, на премьере ли, при этом не платя никому ни копейки.

Мы вышли на сцену, я внимательно осмотрел зал, обнаружил в рядах несколько, ну, может быть, три или пять небольших солдатских пятен. Но в главном все же это была обычная сердечная публика, готовая, наглядевшись подлинной «той» лапши, немедленно и с радостью погрузиться в мир послевоенной действительности.

Премьера прошла успешно, все аплодировали, хотя, дело ясное, аплодисменты премьерного зала вовсе ни о чем не говорят. Да и странно было бы, если бы приглашенные тобой приятели свистели или швырялись в тебя помидорами: премьерная кинопублика заведомо благожелательна, истинного положения дел не только не отражает, но даже напротив, затемняет. Наверное, думал я, наградой в Венеции и премьерной лапшой все и кончится: лица человека с улицы, трезво и сознательно идущего смотреть «Чужую белую», представить себе, как ни старался, не мог.

В те годы прокат публиковал полные статистические данные: за первый год картина собрала шесть с лишним миллионов. Сейчас эта цифра кажется немыслимым успехом, но тогда это был как бы даже и полупровал.

Другого, в общем*то, я и не ждал. Впридачу к тому, что не было ни сюжета, ни интриги, ни звезд, картина еще была и снята вроде бы не в фокусе. Мы с Клименко специально разъюстирова-ли изображение, чтобы перед зрителем была не фотография реальности, а как бы фотография воспоминаний. Большую часть картины сняли, вставляя в компендиум обыкновенное оконное стекло, которое размазывали по кадру купленными в «Галантерее» спреями.

ОТК вообще не хотел принимать у нас картину. Кое-как удалось сговориться с техническим начальством Госкино, картину они согласились выпустить, но при условии, что мы предпошлем ей специальный разъясняющий титр. Сразу после марки «Мосфильма» следовала следующая сочиненная мной малява: мол, «уважаемые зрители, пусть вас не смущает размытость изображения. Покорнейше просим не свистеть и не кричать „механика на мыло". Отнеситесь с вниманием к художественным поискам авторов. Мы сознательно сделали эти оптические эффекты. Наша память не всегда все фиксирует в фокусе…» Ну, и дальше в том же малопонятном, но уважительном духе. Зритель от такого текста балдел, но сидел тихо, механиков не материл, не базарил.

Сергей Федорович Бондарчук, светлой памяти, в разные времена относившийся ко мне по-разному, в момент окончания «Чужой белой» был настроен весьма критически и ревниво. Ему очень нравились «Сто дней после детства», потом, по его мнению, я себе изменил, стал делать «фестивальную продукцию», а к самому слову «фестивальный» он уже относился неодобрительно.

Паша Лебешев столкнулся с ним в темном «аппендиците», ведущем в глубины Госкино.

— Иди-ка сюда, — позвал из темноты Сергей Федорович. — Приятель твой, говорят, картину снял «Косая, сирая и хромой»?..

— Снял.

— Ну и как?

— Я видел. Хорошее.

(Паша обладал еще одной удивительной филологической особенностью — все, что ему нравилось, именовать только в среднем роде.)

— Хорошая? А если она такая хорошая, что же ее ни одна ко-пирфабрика не принимает?..

И вот эту нашу подлинно «кривую и сирую», без сюжета, звезд и изображения, посмотрело шесть миллионов. Я долго не мог понять, откуда они все-таки взялись? Лишь позже мне стало ясно, что это были за люди.

Один из преподавателей Московского университета, мой тогдашний сосед по лестничной площадке рассказал мне, что в центральном «учебном» туалете высотного здания на Ленинских горах, где в ряд к стене было прикручено, наверное, с четыре десятка писсуаров, вдоль всех них на кафеле очень крупными буквами толстым несмываемым фломастером была выведена надпись: «Всем смотреть! „Чужая белая и рябой" — фильм века!» Это меня несказанно обрадовало. Это, черт возьми, думал я, преддверие славы. В ее преддверии я живо представил себе это уважаемое, человечное, людное учреждение, напряженнейший и естественный круговорот его жизни, сколько страждущих интеллектуалов проходят через него, чередой сменяя друг друга, за день и как все они читают эту великолепную рецензию, не прочитать ее не могут, кроме нее просто физически некуда уткнуть взгляд. «Фильм века! Эка куда метнули!» Сочувственно кивают головами! Никто не пытается стереть. Вот он, мой зритель! Вот он, мой критик! И места встречи читателя с критикой изменить нельзя! Вот они — мои заветные шесть миллиончиков, бесстрастно показанных прокатной статистикой.

Еще только запустившись с «Чужой белой», я испытывал временами что*то вроде нехорошего сосания под ложечкой: ведь кино все-таки искусство миллионов — тут же массового успеха, как и с прежними моими картинами, ждать не приходилось. Правда, однажды огромную аудиторию, миллионов в двадцать или даже тридцать, собрали «Мелодии белой ночи» — это был хит проката середины семидесятых (не знаю, существовало ли в те времена само понятие «хит»). Снимая «Чужую белую», я все время ощущал в самом себе неясную потребность следом за ней попробовать сделать хит середины восьмидесятых — народный фильм, молодежный, открытый зрителям всех возрастов, поколений, социальных слоев…

Как*то я был в гостях у Марины Голдовской, ужинали, она делилась со мной своими семейными огорчениями. Ее сын, Сережа Ливнев, учился на операторском факультете, у замечательного мастера Вадима Юсова, операторская профессия у них в семье наследственная, Марина сама этот факультет закончила, а ее отец, Евсей Михайлович, кинотехник с мировым именем, был одним из основателей и самого института, и операторского факультета. А Сережа вдруг хочет отказаться от замечательной операторской профессии и уйти в сомнительную сценарную. Марина попросила меня прочитать его сценарии, я прочитал, сочинения показались мне крайне бойко написанными, не лишенными живых наблюдений, а один эпизод, не помню уж, какого именно из них, меня крайне заинтересовал. Учтите еще, что писано это было в начале 80-х: в малогабаритной квартире хрущевской пятиэтажки молодые ребята устроили порностудию, где помимо съемок происходит еще и какая*то непонятная, странная, но очень серьезная и всамделишная жизнь, которой я совершенно не знал…

Я познакомился с Сережей, сказал ему какие*то хорошие слова про сценарий и совершенно «от фонаря» предложил:

— Если хотите, давайте напишем вместе какую-нибудь историю.

В то время по Москве гремели громкие криминальные дела: дело торговой фирмы «Океан», дело директора Елисеевского магазина, которого приговорили к расстрелу и как*то очень споро и весело приговор привели в исполнение. Вокруг этого ходили бесконечные слухи. Одни говорили, что он чистый как слеза человек, другие — что большей бандитской акулы в мире еще не бывало.

— Вот представь, — совершенно безответственно молол я Сереже, — что у такого человека роман с очень молодой девочкой, очень чистой, ясной, хорошей, а он просто, с одной стороны, тупое криминальное урло, а с другой стороны — урло очень высокого класса, некое суперурло в масштабах всего Союза.

При этом почему*то мне все вспоминался благороднейший Андрей Тарковский, все мечтавший как-нибудь «надругаться над собой» в духе любимого им Федор Михайловича и сделать самый пошлый детектив или самую сопливую и глупейшую мелодраму, но так, чтобы зритель валом валил, разнося в щепы кинотеатры, вися на люстрах в переполненных залах. «Очень хочу, но, боюсь, не умею!..» Этот случайный разговор был незадолго до его отъезда.

Разговор застрял у меня в голове. А тут вроде как засветил подходящий сюжет и подходящий соавтор, и я решил запустить пробного шара, так называемого дурака, в ливневскую лузу.

Сережа начал что*то сочинять, что мне ужасно не нравилось. Для него в этом сценарии как*то не обнаруживалось ничего своего, душевно близкого… Он внимательно и уважительно прислушивался ко всей белиберде, которую я ему нес, причем и сама белиберда эта тоже была крайне непоследовательной: один раз я бели-бердил одно, другой — другое, третий — третье, он воспринимал все всерьез и писал увесистые тома сценарных изложений разнообразных белиберд. С каждым разом получалось все хуже и хуже. С самого начала нам было ясно, что должен быть треугольник. Но кто этот третий, с которым это суперурло схлестнулось, я себе не представлял: может, студент, может, диск-жокей? Черт его знает…

Сережа вписывал в сценарий бледных молодых спирохет, мучившихся спирохетными муками; сценарий несколько раз вроде как и был готов, и вроде как его не было вовсе. Было восемьдесят страниц не упомню уж какого по счету варианта, я дочитал до сорок второй и понял, что дальше читать не буду — не хочу и не могу.

А Медведеву, в ту пору главному редактору Госкино, я уже рассказал, что хочу снять молодежный хит, с музыкой и с криминальным сюжетом. И как раз тогда, когда я отложил подальше сценарий, он позвонил мне в монтажную, спросил:

— Ну, как там с той твоей идеей? Будешь снимать или не будешь? Мы сейчас план верстаем.

— Буду. Мы как раз с Ливневым сделали очень хороший сценарий, вот его и сниму, — бодро соврал я, что с моей стороны было чистым аферизмом, поскольку на самом деле никакого сценария не было и надежд, что он вдруг проклюнется, не было уже тоже.

— Тогда я буду проводить твою постановку через Госзаказ.

— Очень хорошо. Можешь на меня положиться.

Практически без сценария, надеясь неизвестно на что, я запустился в производство; стала подбираться съемочная группа. нужно было писать режиссерский сценарий. Из литературного в него со скрипом могло войти лишь то, что складывало историю отношений Крымова и Алики — остального просто не было.

Но тут волнообразно одно за другим стали происходить неожиданные события. Для начала к нам с Таней в гости пришел Андрюша Эшпай, сын известного композитора, тогда он только окончил режиссерский факультет и снимал новеллу по какому*то из моих небольших сценариев. Он рассказал про своего брата, который чеканулся на советской рок-музыке, и в подтверждение вставил в магнитофон кассету, где на протяжении двадцати минут тупо повторяли под аккомпанемент неизвестно чего «Здравствуй, мальчик Бананан, тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю». Это меня почему*то заинтересовало так же живо, как некогда ливневский порнобизнес в хрущевской малогабаритке.

До той поры совершеннейшим откровением музыкального супермодерна был для меня Володя Высоцкий, которому его песенного модернизма простить я никак не мог, был верен бардовому академизму и безупречному литературному вкусу Булата Окуджавы. И вдруг — «тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю…»

Как завороженный, я прослушал кассету несколько раз подряд.

— Вот эти «тю-тю-тю», — пожаловался Эшпай, — я слышу с утра и до вечера. Брат спятил, у него сотни кассет, и все такая музыка.

— Сотни?

— Сотни.

— Принеси…

— Сотню?

— Сотню не надо. Принеси штук пятьдесят.

И я, пугая домашних, стал запуливать в магнитофон эти семейные эшпаевские дела и недели две, с диким изумлением вперившись в магнитофон, впервые слушал «Старика Козлодоева», «Под небом голубым», «Мочалкин блюз»… Все, что мне нравилось, я отмечал, еще не понимая, для какой цели, так набралось песен с пятнадцать. Эшпая я попросил:

— Хорошо бы, твой брат познакомил меня с авторами этих песен.

Андрей послушал, что я отобрал:

— Это же у вас все один и тот же автор…

— Кто?

— Гребенщиков.

— Кто это?

— Как? Это огромная знаменитость. Он учился в Политехе, в Питере. Поэт, композитор. Вы правда не знаете?

Не знал. И имени такого прежде не слыхал.

— Сведи меня с ним.

Через какое*то время у меня дома раздался звонок:

— Здравствуйте. Я — Гребенщиков. Вы просили позвонить?..

— Да. Просил позвонить. Очень хотел бы с вами повидаться…

Предмет нашей предстоящей встречи и самому мне был не слишком ясен, но я твердо знал, что повидаться нам нужно.

— Хорошо. Я сегодня весь день в Останкино. Могу выйти в главный холл. Назначайте время.

— Давайте в три часа.

— Договорились.

— А как я вас узнаю?

Наступила пауза. Видимо, за последние пять лет ему впервые попадался махон, не знавший, как он выглядит.

— Я такой худенький блондин… — ошалело начал объяснять 323 Гребенщиков, — ну, может, мне лучше в руке газету держать?..

— Не надо. Худенький блондин — этого достаточно. А я такой толстый бородатый шатен…

Мы встретились. Я побывал на двух его концертах, и сама по себе их атмосфера, и то, что я увидел за кулисами, до концерта, во время и после, меня просто обворожило. Я понял, что дело уже вовсе и не только в одном Гребенщикове. Меня впихнули в какой*то неведомый до того мир, по которому я бесшумно покатился, восторженно озираясь. В моей взрослой жизни началась чистая «Алиса в Стране чудес». Меня художнически потрясло количество невероятно талантливого на каждом метре площади этого удивительного мира, концентрация яркого, необычного, прежде невиданного, неведомого.

Боря Гребенщиков и навел меня на Дом культуры при институте Курчатова. Отправляясь туда, долго выписывал адрес.

— Что, Курчатник, что ли? — спросил таксист с понятием.

Оказалось, все давно знали, что в Курчатнике творится черт-те что — там поселился московский рок-клуб.

Раздевшись, я сразу попал в подвал Курчатника, где увидел потрясающую декорацию, сделанную всего на один сегодняшний концерт, на один вечер. Сделана она была из фольги и из каких*то расписных тканей… Все, что я прежде читал про Экстер, про «Принцессу Турандот» у Вахтангова, про магическую праздничность якуловских декораций, все в единый миг было перехлестнуто силой, красотой и изяществом увиденного.

— Кто художник?

— Сережа Шутов.

Меня тут же с ним познакомили. Оказалось, у него «отношения» с Дуней Смирновой, дочерью Андрея, вроде как бы моего товарища (ее я когда*то видел в школьном пальто, замерзшую — они приезжали в Пахру, на дачу к Эдику Володарскому).

— Вот видите, — сказала Дуня, тоже быстро меня опознав. — И никакого конфликта поколений. Разумеется, если отцы не болваны и дети не идиоты!

Тут же Дуня стала мне что*то показывать, рассказывать, куда*то повела, и вскоре я понял, что с ней мне гораздо интереснее, допустим, чем с моим приятелем, ее папой, и такая субординация против всякой моей воли и желания установилась на долгие годы. Сережа Шутов пригласил меня домой, и я увидел несколько его ошеломительно прекрасных работ. Да и до этого мне было ясно, что я случайно «сел» на фантастическую «иглу», что без этого наркотически прекрасного мира мне жить уже будет трудно. Все, что я видел на «Мосфильме», в Доме кино, в кинозалах, казенных театрах, в павильонах, — отныне все уже было мне неинтересно. У меня было два выхода в этой ситуации — или волевым путем «соскакивать с иглы» назад в классики, или перестать бороться, сдаться и поглядеть, что будет. Я выбрал второе.

Примерно в это же время студент моей казахстанской мастерской во ВГИКе Рашид Нугманов начал снимать «Йах-Ху» — фильм про московскую и ленинградскую (оказывается была тут кой-какая разница) рок-музыку. Я смотрел материал «Йах-Хи» и понимал, что мне срочно надо ехать в Ленинград, дообразовываться.

Там уже, не успел я поселиться в гостинице, раздался звонок, в трубку сказали:

— Здравствуйте. Меня зовут Африка. Думаю, нам нужно повидаться…

Через какое*то время у меня в гостиничном номере «материализовался», «соткался из воздуха» молодой человек в светлом костюме в полоску, в синей в горошек бабочке, пахнущий отличным французским одеколоном — обворожительный молодой светский лев.

— Я — Африка.

— Почему — Африка?

— Нипочему. Я просто Африка.

— Но как*то иначе вас еще зовут.

— Да, Сергей Бугаев. Но я — Африка.

— Но почему именно Африка?

— Боря Гребенщиков произвел меня в капитаны и дал имя Африка.

— Каким образом?

— Он сочинил песню про двух капитанов. Один — Сергей Курехин (в первый раз я слышал и это имя) — просто капитан, другой — я, капитан Африка.

Я уже понимал, что психовозку вызывать не надо — необходимо воспринимать все как абсолютно нормальное, дурацких вопросов не задавать.

— Я слышал про ваши кинематографические планы, — продолжал Африка. — Убежден, что лучшего персонажа, чем я, вы не найдете. Даже и не ищите, не тратьте время на ерунду. Просто доверьтесь мне.

— Я вам уже доверился, — неожиданно для себя покорно согласился я.

— Я это понял. Давайте вечером встретимся на концерте Вити Цоя.

Я первый раз слышал и это имя, но лицом того не показал. Африка толково объяснил, в какой именно дыре и на какой окраине концерт будет иметь место. В означенное время я послушно отправился в означенную дыру.

Дело было осенью. Стемнело рано. С неба что*то падало — не то дождь, не то снег, не то просто какое*то маловнятное говно. Вокруг клуба, где должен был выступать Цой, переминалась, гудя, толпа молодых людей. Тут же топталась не меньшая толпа милиционеров. Со стороны все это смахивало на братание потенциальных преступников города Ленина с правоохранительными органами. Те и другие практически были представлены в полном составе. Переминались мирно, не трогая друг друга. Вдруг кто*то крикнул:

— Нас надули! Витька будет петь в другом месте!..

Площадь тут же покрылась человеческими бурунами, мгновенно затянувшими в свой вихрь и меня, — все попрыгали в трамваи, понеслись куда*то на другой конец города Революции, в какую*то другую дыру, где милиции оказалось еще больше, чем здесь.

Помахивая «мосфильмовским» пропуском, я кричал, как в «Театральном романе»:

— Пропустите, назначено…

Сама корка была убедительной, госкиновской, алой с золотым гербом СССР. Такого здесь не видывали. В прорывы, которые я с помощью нее образовывал, немедленно хлестала пристроившаяся в хвост мне толпа человек в пятнадцать-двадцать. Мы прорвались в зал и еще минут сорок сидели перед пустой сценой среди ора и галдежа. Наконец на сцену вышел раскрашенный, нагримированный кореец весь в черном и группа. За барабанами я различил капитана Африку, который был совершенно не похож 327 на европейского светского льва, посетившего меня этим утром. Начался сеанс выдающейся медиумной корейской рок-ворожбы, действительно время от времени заставлявшей волосы на голове шевелиться от восторга.

Закончилось все мечтой декадансного режиссера Евреинова — «массовым соборным действом» в театральном зале, иначе случившееся не определишь: Цой, разогревшись, запел песню (как потом я узнал, тогда исполнявшуюся впервые), припевом в которой были слова: «Перемен мы ждем, перемен!» Зал с горящими глазами, забыв об окружавших кольцах милиции и гебистов в штатском, как обезумевший скандировал вслед за Цоем: «Перемен мы ждем, перемен!» А до перемен, надо сказать, в тот хлипкий вечерок еще было ох как далеко! Ими всерьез пока и не пахло… У власти был уже Горбачев, но не забылось и то, как прогрессивный ленинец Андропов ловил по утрам людей в банях и через органы КГБ выяснял, почему они в рабочее время голые и не у станка.

Я тоже испытывал сильные и непривычные ощущения: с одной стороны, неведомая радость приобщения к чужим и незнакомым очень молодым и очень искренним людям, а с другой — я не мог не понимать, что в любую минуту — возьмут оцепят и всех превентивно поволокут в участок. Любые зарубежные интеллектуальные упражнения в пользу свободы личности и слова Солженицына вдруг показались не более чем литературой, а здесь тысяча с лишним разгоряченных, перевозбужденных юных людей кричали: «Перемен!» Они — горячая революционная лава, взятая в самом пике своего кипения. Ясно, что никакой милиции с ними не справиться. Значит, введут внутренние войска, оцепят дом бэтээрами, всех накроют… Но отчаянная радость пересиливала все.

Африка провел меня за кулисы, я познакомился с Цоем, тут же попросил его:

— Я начинаю снимать картину. Хорошо бы закончить ее вашей песней. «Переменами». Могли бы вы до выхода картины не очень петь ее в концертах и не записывать, чтобы она не затрепалась?..

— Картина будет заканчиваться моей песней? — недоверчиво ухмыльнулся Цой.

Пока мы так разговаривали, раздался крик: «Там Африку повязали!» Все рванули вниз, я с ними, увидели Африку с текущей по шее струйкой крови и перед ним — молодую довольно тетеньку, как позже выяснилось, опять же из ГБ, абсолютную Эльзу Кох. Наши славные органы, конечно же, превосходно всех знали, всех держали на спецучете, на десятикратном учете, за каждым отдельно следили, каждого пасли отдельно. Потом я узнал от Африки, что тетенька просто случайно столкнулась с ним внизу:

— Африка, мы же договаривались с тобой, что ты будешь соблюдать общественные приличия. Ты почему серьгу опять надел? Мы же по-дружески договаривались, не нужно ее носить…

И без всякого предупреждения схватила серьгу и вырвала ее из африканской мочки.

После чего я впервые попал к Африке в гости. Огромная квартира, комнат в восемь или десять с сортиром без двери в конце бесконечного синего масляного коридора, в пустом выселенном подъезде напротив знаменитого Большого дома ленинградского КГБ. Жили в этой квартире они тогда с Тимуром Новиковым, но по сути уже тогда это был музей. Слово «музей» может вызывать разные ассоциации. Может, скажем, вспомниться кусковская анфилада, пример красоты и законченности, образец российской культуры, которую не сымитировать, не повторить. Здесь тоже был исключительный по неповторимости, красоте, законченности, богатству музей советской андеграундной контркультуры 80-х годов.

Потом по всему миру я видел множество выставок африканских произведений — в Лос-Анджелесе, в Нью-Йорке, в Бостоне, в Вене… Ни в какое сравнение впечатление от этих хороших и отличных выставок не шло рядом с тем ленинградским музеем. На заграничных выставках были занятные, забавные, удивляющие отдельные произведения. Тут же был сам культурный, социальный, личностный контекст. Ах, как жаль, что не сохранен тот музей!

На стенах висели картины, африканские и Тимуровы, освещенные направленными на них слепящими стосвечовыми лампочками. В доме уже давно никто не жил, отключен был газ, вместо сливного бачка в сортире активно использовалась трехлитровая стеклянная банка, в битые окна задувал снег, иногда по коридору гонял бумаги и обрывки газет ветер, но более академического в высоком смысле этого слова собрания этого пласта русской культуры мне ни тогда, ни позже видеть не приходилось.

Я тут же позвонил нашему художнику-постановщику Марксэ-ну Яковлевичу Гаухман-Свердлову, он не медля приехал. У Марк-сэна, слава богу, к тому моменту уже был колоссальный опыт работы в кино, соответственно, были и свои амбиции, правильные и заслуженные, но человек он, к счастью, оказался необыкновенно живой, любопытный, чуткий.

— Вот все это, — попросил его я, — ничего не меняя и не трогая, попробуй перевезти в Ялту.

И действительно, всю комнату Африки аккуратнейшим образом, так же как, скажем, перевозили в ленинградскую блокаду ценности из Эрмитажа, мы пронумеровали, по описи упаковали в ящики, уложили в контейнер и перевезли в Ялту. Марксэн, правда, попытался в Ялте уже, перед самыми съемками, что*то вроде уточнить, улучшить, просто художественная гордость мастера какое*то время не позволяла ему смириться в части декораций с элементарным воспроизведением оригинала, но и он опытным путем вскоре пришел к выводу, что бывают случаи, когда улучшать ничего не надо.

Все вещи в комнате экранного Бананана — они из квартиры Африки прямиком и без изменений перекочевали в фильм: и свинья с отслаивающимся носом на резинке от трусов, и античная маска в противогазе, и наборная касса с тысячью разносортных предметов в ней, и Джоконда с усами, и полиэтиленовые, крашенные всевозможными спреями занавески, и все остальное, что там было…

Повторяю, никогда в жизни я не выдавал себя за одного из создателей этой культуры, я был всего лишь очарованным иностранцем-путешественником, соглядатаем в этом прекрасном художественном мире, зрителем, сочувствующим, человеком, случайно подсевшим на чужую иглу, от которой потом довольно тяжело и долго излечивался. Мои воспоминания о годах «Ассы» — это исповедь наркомана со всеми подробностями ловли кайфа, ломки и возвращения к себе. Продолжая путешествие, я словно бы переходил от легких, слабых наркотиков ко все более сильным. При вполне профессиональной начальной обкуренности моя невежественная дикость в вопросах этой культуры, в сущности, не знала пределов. Я уже был дружен со многими, был даже довольно своим в тех компаниях, но все позволял себе творить вещи немыслимые…

Скажем, всерьез сообщал Цою, что снимать лично его я буду, но команду ему придется поменять. Цой пришел ко мне в группу со всем своим «Кино» — с дистанции времени это все равно, как если бы ко мне сегодня пришли всем ЛЕФом Маяковский, Асеев, Лиля Брик, Пастернак, Эйзенштейн, Шкловский и Третьяков, а я бы им заявил:

— Вот Маяковского беру, а Лилю Брик с Пастернаком поменяем на Безыменского с Сейфулиной.

На глазах у окаменевшего от моей невежественной самоуверенности Цоя, очень гордого и очень одинокого человека, я его детище — «Кино» (сегодня оно — уже священная корова молодежной русской культуры 70-80-х) с Дикостью умалишенного неофита начал было совершенствовать. С большим трудом Вите удалось спасти для ялтинской компании Густава Гурьянова, еще кого*то, но железной рукой я ввел к нему в команду неведомых Вите новых людей. С точки зрения культурологии то, что я делал, было обыкновенным варварством. Варварством не от злого умысла, естественно, — а только от собственной дурости и самодовольства, от элементарного непонимания, что имею дело с уникальным явлением культуры.

Наконец мы приехали в Ялту, почти сразу стали снимать. Другой такой зимы — любые ялтинские старожилы подтвердят — никогда там не было. Во второй половине октября вдруг пошел снег, засыпал набережные, улицы, отроги гор. В снегу стояли пальмы — красота это была дивная, слепящая глаза! Тоже своего рода, кстати, чистой воды природный наркотический сеанс.

Выдающийся, на мой взгляд, художник Наталья Нестерова, писавшая Ялту так, что ее полотна всегда казались мне недостижимым идеалом материализации невидимой, потаенной души города в безукоризненную материальную пластику, и та рядом с этой дивной, сотворенной самой природой красотой на недолгое время чуть было не померкла в моих глазах.

Снималось все почему*то очень легко, меня даже стала пугать эта странная легкость ялтинского съемочного бытия. Всегда прежде, мучительно научившись, я сценарии писал легко, быстро, безо всяких черновиков, сразу на машинке, без помарок и 333 правок, начисто. Съемки же обыкновенно шли тяжко и натужно. Каждая панорама рождалась как результат долгих, частью даже вполне олигофреновских мук. Нет у меня, видимо, какой*то особой природной кинематографической одаренности, я всегда очень тупо и медленно проворачиваю в голове: «если она идет туда, значит, нам ехать за ней надо по рельсам тоже туда, а если я хочу приехать сюда, то, наверное, нужно ставить трансфокатор и ехать в другую сторону…» Смена фокусного расстояния объектива при одновременном движении камеры вообще сбивает меня с панталыку, в голове начинает мгновенно путаться элементарная география… Поэтому трансфокатором я стараюсь не пользоваться. А тут меня как бы краешком ненадолго задел легкий счастливый ветерок кинематографического моцартианства. Мне будто подсказывал кто*то, уверенно ведя меня по тропинкам над пропастью, которой я всегда подспудно боялся.

Фото — Я, Митя, Илюша Иванов в гостях у Африки и Тимура Новикова

Фильм сочинялся во время съемок, живыми кусками в него входили и реальные люди, и реальные вещи, и реальные места, куда мы вдруг попадали. Танца Тани с Африкой в пустом театре, скажем, вообще никто никогда снимать не собирался. Все началось с того, что с утра из Ленинграда Африке привезли новенькую «Ямаху». Он игрался с ней целый день, а вечером, когда мы пришли наплощадку и готовили совершенно другой эпизод, он уже показывал «Ямаху» Тане. Таня тоже увлеклась игрушкой, стала пробовать пальцами клавиши, подбирать музыку. Потом Африка запустил «Ямаху» на автопилоте, стал под нее подплясывать, прищелкивая пальцами. Пока готовилась съемка, что*то грузили, куда*то носили; я смотрел, как они весело валяют дурака, и вдруг сообразил, что снимать нужно совсем не то, вроде бы нужное для сюжета, что мы собирались снимать, а вот это бессмысленное и совершенно не обязательное для драматургии дуракаваляние. Зачем? Да хрен его знает зачем. Позже разберемся.

Начали дурака валять втроем. На шкафу обнаружилась балалайка. Усовершенствовали автопилотный танец. Африка вспомнил ошметок какой*то старой гребенщиковской песни. Все сняли часа за полтора. Боря Гребенщиков потом сетовал:

— Вы бы меня предупредили, я бы вам что-нибудь сочинил!

Потом предупредили, и Боря все сочинил, а мы досняли. «В моем поле зрения появляется новый объект». Перед перезаписью долго бился, вводил какие*то подголоски, кто*то там где*то между собой аукался на каких*то иностранных языках… Мы понимали, что так делать кино, наверное, неправильно, по крайней мере непрофессионально, но над нами, повторю, словно довлела какая*то зачарованная и обалделая легкость, словно кто*то нам все это диктовал.

Съемки были полны каких*то неожиданных, будто бы случайных совпадений. Слава Говорухин поначалу сниматься в роли Крымова совсем не хотел. Я приехал уговаривать его в Одессу, его не было в городе, вечером он объявился, приехал за мной в гостиницу на белом автомобиле в белом спортивном костюме «Адидас». «Мама моя! Живой Крымов приехал…» — с радостным ужасом отметил я, увидев Славу.

Между тем втащить его в картину, даже при всем том, что был он мой старинный, еще со вгиковских времен близкий товарищ, было необыкновенно тяжело. Решающую роль тут, думаю, сыграла славная Славина жена Галя. Прочитав сценарий, она чистосердечно сказала:

— Слава, как же можно тебе там не сниматься? Там же просто ты описан. Даже белые носки там твои…

А я действительно вспомнил про Славу еще тогда, когда молол языком первоначальную несусветицу Сереже Ливневу. Правда, когда я склонял его сниматься у нас, в нем еще не было нынешнего его чувства собственной значимости, как бы государственной ответственности за пребывание на белом свете. Тогда еще он был просто очень добродушным, любопытным к обыкновенной жизни и обыкновенным людям обаятельнейшим человеком, мог часами подряд ни про что смешно трепаться, ночи напролет играть с Илюшей Ивановым на деньги в шахматы, давая ему форы в половину фигур.

Станислав Сергеевич, мне кажется, по природе своей человек редкий, превосходнейший… Он искренне убежден, например, что каждый русский человек, да и вообще человек российской языковой культуры обязан знать наизусть «Онегина». Сам он «Онегина» наизусть знает, еще до ВГИКа знал. Меня потрясало, что можно было ткнуть в любую онегинскую строку, а дальше с этого места он уже мог наизусть читать его часами. В одной комнате, если я не ошибаюсь, с ним жил его сокурсник, который, напротив, славился тем, что прочел «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя» задом наперед. Слава и к этому сомнительному феномену относился вполне уважительно. Но все-таки предпочитал «Онегина», знание которого вовсе не почитал собственной заслугой: относился к этому знанию всего лишь как к должному. Во вгиковские времена у каждого из нас, украшая убогий быт, в общежитии что-нибудь висело над кроватью, у кого — иностранная тетка с какими-нибудь удивительными по величине и торчковитости голыми сиськами, у кого — диссидентский польский киноплакат. У Славы — план города Парижа. Сам он в те времена в Париже, конечно же, никогда не был, но ориентировался в этом городе безупречно.

— С чего начнем? — спрашивал Слава, когда кто-нибудь заходил по любому поводу в комнату, скажем одолжить рубль или, может, за постным маслом.

— Давай хоть с площади Звезды…

Сидя спиной к карте, Слава начинал подробнейше, дом за домом, описывать выбранный маршрут, безошибочно называя все близлежащие улицы и переулки, рассказывал при этом, что в каком доме находится сейчас и что находилось там раньше, и что, и когда, и по какому поводу в нем происходило. Делал он это от души, с удовольствием, ничуть не напуская на себя ни важности, ни значительности. Зачарованный слушатель благодарно забывал на время и про масло, и про рубль.

Как*то во время «Ассы» мы ехали на «рафике» через перевал в Симферополь встречать Таню. Говорухин вдруг стал просто так, чтобы скоротать путь и вообще для удовольствия, вслух читать «Онегина».

— Слава, это ж гениально! Крымов наверняка мог так вот знать «Онегина»! Давай воткнем в картину?..

Характерные данные Говорухина и Крымова сходились; единственное, чего в нем, в Говорухине, поначалу недоставало, — так это именно повадок «значительного государственного мужа». А было так важно, чтобы зритель почувствовал эту крымовскую тоталитарную преступную государственную инфернальность. Это должна была быть некая особая, российская имперская инфернальность, естественное сознание того, что от простого поднятия его брови зависит судьба некоего весьма значительного народонаселенного географического пространства.

— Слава, дави форс! Понти, Слава, понти! И понт тут должен быть особый, государственный понт! — в меру своих сил и скромных в этом тонком деле понятий пытался натаскивать его я.

Действительно, Слава довольно быстро манеры эти усвоил, и теперь я, когда его вижу по телевизору в неком роскошном правительственном кабинете, осененного российским флагом, я не могу не вспомнить скромных своих, первоначальных педагогических усилий, которые он, конечно же, талантливейшим образом довел до полного совершенства.

А тем временем в зимней Ялте съемки «Ассы» катились своим чередом. Начали снимать эпизоды с лилипутиками (они очень не любили, когда их называли лилипутами, просили называть «маленькими»). «Маленькая Сильва» снималась в открытом театре Ботанического сада, как и вся Ялта, заваленном снегом. Был вечер, довольно холодно. Отрепетировав сцену, лилипуты сбросили теплую одежду и оказались в прозрачных платьицах с воланчиками, в каких*то мундирчиках, будто какой*то макет толстовской «Войны и мира» — двигались по*толстовски степенно, общались друг с другом с большим достоинством, маленькие, но настоящие, как и все мы, люди, непередаваемо трогательные. Ощущение было такое, будто бы на глазах у нас среди зимы расцвел какой*то хрупкий цветок. Увы, сейчас уже не вернуть те кадры, которые по глупости и неразумению вечной спешки мы не сняли. На заснеженных скамьях сидели задубелые звезды рока — Густав Гурьянов, Африка, Витя Цой — и, приоткрыв от изумления рты, завороженно смотрели и слушали маленьких человечков, чисто и очень правдиво поющих «Помнишь ли ты?». От этого пения изо рта у маленьких вырывались и медленно таяли в морозном воздухе облачка пара. Так, среди этих легких и невесомых облачков дыхания, они и двигались, о чем*то спорили, переживали. Так чисто и славно было в тот вечер у всех на душе, просто до слез. «Эх, — думал я, — найти бы потом время и поставить с ними всю „Сильву" целиком!» Увы, почему*то на настоящее времени у нас никогда не находится.

Когда я еще только искал этих лилипутов, чтобы увидеть их представление, мне пришлось ехать черт знает на какую московскую окраину. «Ну какой же дурак, — соображал в длинной дороге я, — поедет слякотным октябрьским вечером смотреть каких*то лилипутов, да еще в такую даль? Каких-нибудь специальных лилипутских солдат, что ли, к ним пригоняют, как Таги на мою „Чужую белую"?..» Я вошел в зал, и первым, кого там увидел, был знаменитый ученый-киновед, выдающийся кинематографический архивист, человек чрезвычайно образованный, с тонким вкусом — Владимир Дмитриев, один из самых понимающих ценителей искусства в мире. Он сидел в каком*то ряду и ждал начала представления. Я слегка приошалел, увидев его здесь, но, когда погас свет и лилипуты запели своими чистыми отроческими голосами, подумал: «Какой же Володя, действительно, умница и тонкач! Какого изысканного вкуса человек!..»

Прелестная и грациозная легкость продолжала сопровождать нашу работу. Окончив ялтинскую экспедицию, мы вернулись в Москву: оставалось снять лишь финальный кусок — песню Цоя «Перемен!». С Марксэном и Пашей мы стали ездить по Москве, искать площадку для финала — ничего подходящего найти не удавалось. Однажды к нам присоединился Витя Цой. Ему надо было что*то дообсудить со мной, картины не касавшееся, и в выборе площадки он никак участвовать не собирался. Заехали в парк культуры, кто*то отвел нас в Зеленый театр, вышли поглядеть на эстраду, Цой — следом. Посмотрели в пустой огромный зал под открытым небом: деревянные крашеные скамейки и вокруг — деревья, как на старых послевоенных танцплощадках. На деревьях только*только проклюнулась первая молодая листва.

— Место замечательное, — вслух начал соображать я. — Но шесть тысяч народу сюда входит! И кем же этот зал заполнить? Да еще каждому из массовки надо заплатить по пятехе, и откуда у нас такие деньги?

Витя равнодушно слушал аргументы:

— Не понимаю, это вы про что?

— Я говорю, что место для финала прекрасное, но как нагнать столько народу и сколько же это им заплатить?..

— Если дело только в этом, то пусть это вас вообще не волнует… Никому ничего платить не надо. Я позвоню по двум-трем телефонам…

Я посмотрел на него с грустью, как на страдающего манией величия.

— По каким двум-трем телефонам?! Нам, Витя, послезавтра снимать. Больше ста человек обзвонить ты все равно не успеешь.

— Я говорю, тут и двух-трех звонков вполне достаточно. Нормально все придут и сядут, все заполнят под завязку, кто надо, здесь и будет. Просто скажите, кому и когда прийти.

— К шести, — с недоверием выдавил из себя я. — Послезавтра. Шести тысячам человек. От пятнадцати до двадцати пяти лет…

— Хорошо. К шести часам здесь они все и будут.

— И мы можем заказывать свет, суперкран?

— Конечно можете.

Через два дня — это было уже одним из самых последних чудес «Ассы» — мы с Лебешевым приехали часам к четырем, чтобы не томиться неведением, вовремя, не торопясь, поставить кран, все подготовить, и…

Весь огромный парк уже был буквально набит молодежью: «Будет петь Цой! Будет петь Цой!» Пробиться к Зеленому театру было немыслимо. Столпотворение! Еле удалось протолкаться через толпу, как*то завести кран.

Снимать нужно было в жесткий световой режим, в узенький интервал каких-нибудь двадцати минут, когда уходит за горизонт солнце, но еще светло. Двадцать минут на всю сцену — и на певца, и на слушателей, и на все панорамы, наезды и отъезды. Нужна была абсолютная четкость работы, безупречная дисциплина и организованность всех, кто в съемке участвовал, а я видел — раскаленная толпа Витиных поклонников неуправляема. Ни милиция, ни пожарные не удержат, не остановят это море полубезумных наэлектризованных людей, пришедших слушать своего кумира. «Все погибло, — подумал я. — Они действительно все пришли, но они*то все и погубят».

Поставили камеры. На сцену вышел Цой, началась настройка под счастливейший вой шеститысячного зала.

Только Цой начал петь — вдруг у него на гитаре лопнула струна.

— Ребята, — сказал Цой в микрофон, — хотите, я так допою, а хотите — сменю струну, потому что на самом деле струна важная.

Настала мертвая тишина — ни в одном концертном зале мира я такой преданной тишины не слышал.

— Вить, меняй струну, — крикнул кто*то из дальних рядов. — Мы подождем. Мы тебя любим.

Раздался одобрительный вой, потом овация, потом опять наступила уважительнейшая тишина. Витя менял струну, мы глядели на небо, ожидая начала режима.

Съемка происходила под надзором партийных и профсоюзных организаций, органов КГБ, в зале сидел первый секретарь какого*то там райкома, курировавшего парк культуры, почему*то нагнали немыслимое количество пожарных. Может, собрались утихомиривать толпу брандспойтами? Наготове была и милиция. Казалось, еще секунда и что*то должно рвануть и разнести к чертям пол-Москвы.

Солнце садилось, вот-вот — снимать, а нам еще нужно было раздать привезенные с собой спички, шесть тысяч коробков в фабрично упакованных ящиках, по одному на каждого: сидящие в зале должны будут зажигать их, как бы откликаясь этим маленьким огоньком на пение Цоя.

Вдруг меня охватил ужас: Витя поет, зал орет, танцует. Вынесли ящики на сцену, стали вскрывать упаковку.

— Подождите, — струсил я, понимая, что сейчас мы кинем им коробки, а они возьмут и спалят в раже не только весь парк культуры, но всю Москву, как в 1812 году. В это раскаленное людское месиво да еще и спичек подкинуть — господи, это что же будет! Со спичками нельзя, без спичек — тоже плохо. Изображение потеряет всю свою выразительность. Решать надо было немедленно.

— Еще пять минут протянешь, — шипел мне в ухо Паша Лебешев — и можем уже не снимать вообще.

— Витя, — позвал я Цоя, — понимаешь, какая ситуация… — и я начал путанно излагать все свои страхи.

— Сейчас я им все объясню…

Он пошел к микрофону и сказал в зал, что, мол, сейчас мы начинаем собственно снимать и поэтому требуется полнейшая дисциплина.

— Но ведите себя как обычно. Подпевайте. Вставайте. Сейчас мы раздадим всем вам спички. Берите по три штуки, когда я запою «Перемен!», чиркайте, огонек поднимайте вверх. Погаснут — зажигайте следующие три… Поняли?

— Витя, поняли!

Мы стали кидать по рядам спички, толпа расхватала коробки мгновенно, в каких*то рядах их тут же начали зажигать. Возник шухер. У кого*то даже, по-моему, зажглись волосы.

— Началось, — в ужасе подумал я.

— Я прошу всех, — снова заговорил Цой, — зажигать спички только по команде.

— Туши, туши! — понеслось по залу. Потушили и спички, и девушку с зажженными волосами.

Витя запел, камеры заработали, я скомандовал «Зажигай!», шеститысячная толпа, минуту назад, казалось, готовая все разнести в щепу, а потом поджечь, вела себя не просто как сверхопытная, абсолютно дисциплинированная массовка, но как, скажем, идеально вышколенный кордебалет Большого: и спички они зажгли вовремя, и подпевали, и вообще были сущими ангелами. Такова сила взаимного внутреннего контакта кумира и обожающей его толпы…

Снимая «Ассу», мы долгое время были в облаке всецело поглощавшей нас работы. Но несколько раз все же пришлось и почувствовать странные звонки и сигналы нового времени. Не скажу, чтобы сигналы эти были особенно радостными, напротив, впечатление оставляли странное и скорее тягостное.

Нам нужно было снимать в гостинице «Ореанда» — ну, где ж еще мог остановиться Крымов, приехав зимой в Ялту? Директор этой фешенебельной, только что перестроенной шведами гостиницы, крепкий гебист из прежних времен, с холодным отточенным взором, нашему директору в съемках вдруг взял и решительно отказал. Дело происходило уже после знаменитого кинематографического съезда, у меня в кармане была красная книжечка секретаря Союза, по тем временам это была фигура государственная, с этой книжечкой я временами чувствовал себя чем*то вроде сегодняшнего Говорухина, но никому ничего не говорил.

— Ладно, — подумал я. — Схожу-ка посмотрю, как действует эта самая красивая книжица…

Я позвонил директору, сказал, что хочу повидаться — выражений радости в ответ не услышал.

— Я ж уже видался с вашим директором. Какой смысл? — вяло спросил он.

— Я приду — объясню, — нагловато продолжал я, уже сам начав слегка давить тот самый государственный форс, которому пытался учить Славу.

— Ну, приходите.

Просидев в предбаннике минут двадцать пять, я наконец попал в начальственный кабинет. Не отрывая от кресла задницы, он исподлобья посмотрел на меня — во взгляде чувствовалась стальная андроповская выучка.

— Здравствуйте, я — секретарь Союза кинематографистов СССР, — начал я, прикидывая в уме, как бы половчее ввернуть ему эту самую волшебную книжечку. — Мне хотелось бы…

— Не важно, что вам хотелось бы. Существует режим города Ялты. Существует режим этой гостиницы. Я вашему директору сказал ясно: в «Ореанде» вы снимать не будете. Зачем вы пришли?

— Нет таких режимов, которые не предусматривают исключений для случаев, когда это необходимо.

— Есть такие режимы!

— Нет таких режимов!

— Если вы пришли спорить, то вот вам мое слово: в эту гостиницу вы войдете через мой труп.

— Если вы настаиваете именно на этом, то будет труп…

— Выйдите вон.

Кровь хлынула мне в башку. Я вышел вон и прямиком отправился в почтовое отделение. Показал и там свою секретарскую книжечку, произведшую на работников связи впечатление, они мне выдали какой*то специальный бланк, на котором я написал: «Первому секретарю ЦК КПСС Горбачеву Михаилу Сергеевичу» — и далее со всеми стилистическими ухватками опытного доносчика начертал текст телеграммы примерно такого рода: «В то время, как мы, не жалея живота, теряя последние золотые зубы, напряженно боремся за идеалы начатой партией перестройки, всякая рутинная сволочь, в невиданном количестве окопавшаяся на местах, всеми силами мешает нам. Мы, кинематографисты, недавно проведшие свой революционный V съезд, воплощаем его решения в жизнь путем съемок прогрессивных кинокартин, но все старое, отжившее гнусно пытается сорвать наши патриотические планы… В связи с чем, как гражданин и обозначенный выше патриот, в двухдневный срок настоятельно требую публично наказать директора гостиницы «Ореанда», вплоть до расстрела без суда и следствия у памятника Ленину, на центральной площади Ялты, у почтамта, откуда, весь в слезах, дорогой Михаил Сергеевич, мол, я и калякаю сейчас вам эту маляву (раз он сказал «через мой труп», пусть будет труп), — в противном же случае будет сорван план выхода к зрителю самой перестроечной картины, которую воображение себе только может представить. Помоги, милый дедушка! Секретарь Союза кинематографистов СССР Ванька Жуков».

Роскошная, помню, сочинилась телеграмма, просто куколка, выдержанная в наикрутейших канонах классического русского доноса и любой партийной демагогии.

Разродившись этими двумя выдающимися страницами, я вдруг выяснил, что денег у меня с собой нет. Телеграфистка, сознавая ответственность врученного ей писания, почти извиняясь, говорила:

— Товарищ, без денег мы никак не можем… Я вас понимаю, дело государственное, да я и сама этого директора знаю — жуткая сволочь, но такой нерушимый у нас порядок в предприятиях связи.

Я вызвонил директора картины, он тут же приехал с деньгами. Потом телеграмму надо было удостоверять всеми возможными документами: еще раз покрутили в руках и вписали в какой*то тайный список номер моей волшебной книжки, подпись заверили круглой печатью с гербом СССР, маляву отправили.

Я понимал, что втягиваюсь в опасную игру. Если, скажем, Горбачев пошлет меня с моим доносом подальше, то уж лучше после этого вообще уезжать из Ялты от позора, закрывать картину. Но остановиться я уже не мог, меня обуял неведомый мне ранее сладкий государственный кураж.

О телеграмме на всякий случай я никому ничего не сказал. С ужасом ждал, чем дело кончится.

Следующий день я провел прескверно. Кажется, что*то снимали, может, потом выпивали, даже наверное — теперь уже трудно вспомнить. На послезавтрашнее утро у дверей номера раздался едва слышный шепот и тихий стук, больше похожий на царапанье. Встаю, в одних трусах открываю дверь, вижу, какой*то неизвестный мужик мнет в руках шляпу.

— Я директор вашей гостиницы «Украина».

— Что случилось? — спрашиваю, в ужасе перебирая в уме все известные мне многочисленные прегрешения против гостиничных правил.

— Извините, что мы вас беспокоим в такое раннее время. Вы отдыхаете, я вижу. Но там за углом, — мужик боднул головой за угол темного гостиничного коридора, — там директор «Ореан-ды» и заведующий «Интуристом» города Ялты. Они очень просят вас принять их.

— Как принять? — спросонья ничего не соображал я, пугаясь еще больше. — Где принять?

— По неотложному делу. Очень просят.

В номер проникли две жалчайшие человеческие тени — тот, который два дня назад выставлял меня из своего кабинета, и тот, который был над ним начальником.

— Ради бога, извините нас, вероятно, вышло ужасное недоразумение…

Принимал я их, накрывшись одеялом, по-прежнему без штанов, возможности надеть которые высокие визитеры мне не дали. Еще вчера один из них, я это знал, ни секунды не задумываясь, с большим удовольствием пристрелил бы меня где-нибудь на хозяйственном дворе вверенной ему «Ореанды» из своего табельного ствола и никогда не вспомнил бы про то дерьмо, на которое он вынужден был спортить казенный патрон.

— Извините, — почти шепотом начал именно он. — Может быть, я был неосторожен в выражениях, но я имел в виду не то, что вы подумали. Я имел в виду, что с нас сейчас тоже строго спрашивают. Разумеется, вы будете снимать там, где вам нужно. Хотите, мы немедленно переселим вас? У нас в «Ореанде» значительно комфортабельнее…

Сердце мое билось часто. С одной стороны, мне открывалось, какой я теперь великий государственный шишак. Но с другой стороны, сознание этого ни малейшей радости не приносило — какая же, оказывается, исключительная гадость вся эта вонючая государственная жизнь! На государственность моей жалкой фигуры без штанов вполне немедленно можно было найти государственность другой, моей, скажем, шибко покруче, и в итоге я сейчас должен был бы не развязно валяться в постели, а, в свою очередь, где*то перед кем*то извинительно хлюпать носом и мять в руках шляпу, если бы она у меня была. Не имеющая ни начала ни конца паскудная система фантомно превращающихся друг в друга бесконечных холуев и хамов.

Потом мне показали телеграмму «оттуда»: «Снять немедленно всех на хрен. Три дня на смену руководства. Обеспечить прогрессивным кинематографистам и лично Ивану Жукову, секретарю Союза кинематографистов СССР, режим наибольшего благоприятствования в их нелегкой культурно-перестроечной работе. Главный Дедушка».

— Мы вас очень просим. Мы вас прямо здесь вот будем ждать, — продолжали хором причитать «интуристовские» ходоки над моей кроватью: здоровые мордастые дядьки, любой из них соплей мог бы перешибить меня надвое. — Пожалуйста, оденьтесь. Мы распорядились приготовить вам в «Ореанде» завтрак.

— Да я здесь позавтракаю…

— Нет-нет, мы распорядились там. Вы именно там у нас вкусно позавтракаете. А после мы там же все и порешим.

«Ведь возьмут и отравят, твари…» — беспокойно завертелось в воспаленном государственном мозгу.

— Так мы и здесь поговорить обо всем можем. Я вам скажу, что нам нужно, какой у нас график съемок…

— Нет-нет. Давайте в «Ореанде». И еще, — тут уже директорский голос от волнения пустил холуйского петуха, — мы вас очень просим, после того как вы позавтракаете, позвонить в Москву в Госкомтуризм и лично сообщить нашему Председателю, что у нас все улажено, конфликт снят — до шестнадцати часов он должен доложить товарищу Горбачеву, а в противном случае полетит и он… У них это сейчас, вы сами знаете, быстро…

Горбачев действительно тогда с легкостью необыкновеннной и безо всякого сопротивления снимал по нескольку министров в день. Я живо представил себе заодно и какого доклада от этого самого госкомтуристовского министра ожидают: он должен не иначе как сообщить о трупах высоких ходоков, со скольки залпов их, шельм, шлепнули и надежно ли закопали… Ужас!

Мне было стыдно за них, за себя и за Горбачева. Мне было жалко и их, и себя, и Главного Дедушку. Я тупо пошел, и сидел с ними, и жрал их халявный «ореандовский» салат, и позвонил потом оттуда ихнему министру интуризма, и сказал, что все улажено.

— Прошу вас, — тоже униженно сказал мне в трубку начальник над интуристами, — если вы почувствуете хоть малейшую неискренность с их стороны, увидите, что они не честно хотят исправить ошибку, а извиняются из-под палки, вот вам мой прямой телефон, вот домашний, звоните немедленно — выгоню всех на хрен в двадцать четыре часа. Вышибу из Ялты, будут у меня директорствовать, бляди, в норильском вытрезвителе…

Так в первый раз я почувствовал во рту отвратительное послевкусие практического применения власти. В первозданной ясности прочертилась иерархия холуйства, всеобщего страха, доносительства, самоуправства. И каждый в этой иерархии мгновенно мог слететь сверху на самый низ, и никто никогда бы уже не вспомнил, что когда*то этот Акакий Акакиевич собой представлял. Сам я тоже не мог не понимать, что и моя эфемерная и смешная приобщенность к этой самой власти столь же фантомна, непрочна, хлипка, иллюзорна…

Мы вернулись в Москву, все сняв. Картина заканчивалась. И вдруг я сообразил, что настал час развить и довести до невиданных высот хрупкие эксперименты, начатые с Таги-Заде. Худосочная лапша в фойе «Художественного» вдруг сама по себе проросла цветущими летними полями алых пряных маков, издающих дурманящий аромат, способный опьянить тысячные толпы страждущих.

Когда*то меня поразили слова Мейерхольда о работе над «Ревизором»: «Я ставлю пьесу Гоголя „Ревизор", но со всей книжной полкой, на которой стоит его полное собрание сочинений». Мейерхольду вообще было свойственно облекать мысли в формулировки гениального изящества, краткости и точности: эта — одна из многих. Так вот, когда дошла очередь до премьеры, идея «всей книжной полки», на которой изначально стояла «Асса», уже прочно во мне сидела, я знал, что надо одновременно с премьерой картины устраивать и премьеру всей культуры, из которой «Асса» произросла. Идея эта была столь ясна и очевидна, что она тут же захватила многих, готовых ее осуществлять.

Таги-Заде к тому времени уже потерял розовое романтическое пылание щек, оставшееся дотлевать в далеких временах «Чужой белой», и был плотно поглощен развертыванием торговых точек по продаже гвоздик в метрополитене имени Ленина (бывш. Кагановича) и созданию монолитной системы всесоюзного кино-проката перестроечного времени. Мы изничтожали его на заседаниях секретариата, как злейшего врага, клеймили как поборника монополизма, который, как мы знали опять же из Ленина, ведет нас лишь к загниванию и застою. Понимаю, что в устремлениях Таги-Заде той поры было мало романтизма и много здоровой жуликоватости, да и в прагматизме ему по прошествии времени не откажешь. Сейчас мы мечемся, пытаясь восстановить это бездарно утраченное нами рыночное чудо, которое последним пусть и не из бескорыстных соображений, конечно, но все-таки пытался сохранить он, предприимчивый бывший устроитель премьеры моей «Чужой белой». О, если бы сейчас этот прокат можно было бы вернуть заново, я бы каждое утро начинал с целования портрета Таги-Заде!..

Но поскольку Таги-Заде тогда был занят первоначальным накоплением капитала, у меня образовалась новая команда, поверившая в эту идею. Идеологическим центром команды, мозгом всей авантюры были мы с Даней Дондуреем — он занимался в то время социологией современного искусства, и в частности — социологией художественных выставок. Еще к нам присоединились Яна Либерис и Ванда Глазова, талантливые и энергичные тетеньки, очень много сделавшие для прокатной судьбы «Ассы». Одним из главных организаторов премьеры стал Саша Блюмин, ныне покойный, а почти сразу после премьеры — успешный председатель правления одного из крупных банков, а в ту пору мой ассистент.

Идея была простая: вместе с показами «Ассы» устроить грандиозную выставку всего живописного советского андеграунда, собрать все, что прежде выставлялось только подпольно; одновременно каждый вечер проводить концерт одной из рок-групп: сразу дали согласие выступить Витя Цой, Боря Гребенщиков, Евгений Хавтан с «Браво» и Агузаровой, свердловская бригада «Наутилус Помпилус», «Звуки Му» с Петей Мамоновым. Короче, на сцену готово было явиться чумовое созвездие всех запрещенных молодежных кумиров, причем впервые они выходили из подполья на всемирный ярчайший свет прожекторов.

То же относилось и к живописи. Холсты, создававшиеся бог знает в каких подвалах, на каких чердаках, тайно вывозившиеся за границу, отрецензированные бульдозерами КГБ, впервые должны были появиться в нормальном выставочном помещении, при нормальном освещении, с каталогами, с выставочными ярлыками — автор, название, размер, техника. Не нужно было быть семи пядей во лбу, чтобы понять степень обреченности на успех этой беспроигрышной затеи.

Часть музыки к «Ассе» мы записывали еще до начала съемок. В аппаратной большого «мосфильмовского» тон-ателье сидела бледная Минна Яковлевна Бланк, опытнейший музыкальный редактор. Она привыкла работать со Свиридовым, Шнитке, Шварцем и множеством других изысканно-интеллигентных людей, входивших в святыню звукозаписи с благоговейным почтением к ее стенам: теперь же Минна Яковлевна с ужасом взирала на дикую компанию ворвавшихся в студию волосатых, нечесаных, небритых, в безумных костюмах людей с невиданными инструментами. Кто*то из этих музыкантов вообще не знал нот. Мало того, что они набились в микшерскую, они еще и притащили за собой странного вида девушек, которые, сидя на полу и отбивая ногой такт, шумно пили пиво и делились художественными впечатлениями: кто*то хватался за рычажки микшера, вытягивая инструмент, казавшийся ему важным, другой бил его по руке, требовал тянуть другой. Поглазеть на этот невиданный бедлам собралась вся студия — ясно было, что происходит нечто из ряда вон выходящее.

Когда Минна Яковлевна нажала кнопку записи и испуганно выдавила из себя, глядя на стоявших внизу у микрофонов новоявленных патлатых музыкантов: «„Мочалкин блюз", дубль первый. Пожалуйста, начали». Боря Гребенщиков покачал головой:

— Такое могло мне присниться только в самом страшном сне.

Мы с Даней рассказали про замысел премьеры Элему Климову, тот позвонил по какому*то телефону:

— Это выдающееся мероприятие, — холуйски немедленно вос*торгнулся опытный сукин сын по другую сторону провода, — мы готовы отдать под него любой кинотеатр. Пусть выбирают, какой понравится.

Мы с Даней наивно сели в машину, поехали по кинотеатрам, осмотрели один, другой, третий, со всеми подвалами и галерками, и очень скоро остановились на «Ударнике».

Кинотеатр этот — сооружение уникальное, мы узнали о нем вещи, дотоле никому неведомые. Оказывается, проект «Ударника» был подарком нацистской Германии и лично Адольфа Гитлера нашему Иосифу Виссарионовичу. Немецкие проектанты предусмотрели в числе прочего даже и такую трогательную вещь: в хорошую погоду купол над залом раздвигался, над зрителем открывалось звездное небо. В последующие времена это ненужное роскошество было упразднено, створки купола надежно забетонированы, да и сам кинотеатр поныне незыблемо существует тоже как вполне бессмысленный реликт, но уже нового, постперестроечного времени.

Некто Камшалов, сменивший Ермаша на посту председателя Госкино СССР, дал нам на организацию премьеры невиданную по тем временам сумму — 82 тысячи рублей, но в долг.

Мы готовились к двухнедельным премьерным показам и решили попробовать, насколько успешно они могут пройти. Открыли предварительную продажу билетов. Дело было днем, откуда все узнали, не представляю, но толпа у касс запрудила всю площадь перед «Ударником». Мне вспомнился Витя Цой с его словами: «Нужно только позвонить по двум-трем телефонам…» За два часа предварительной продажи все билеты на все дни, включая и утренние сеансы, выступлений рок-музыкантов не предусматривавшие, были проданы. Причем по тем временам билеты были чудовищно дорогие — рублей, по-моему, по шесть или восемь (нам нужно было оплатить аренду всего кинотеатра, включая подсобки и кладовки, вернуть долг Госкино), но это никого не останавливало. Естественно, из моря людей, толпившихся у касс, была удовлетворена лишь мизерная часть.

Мы с Даней сразу же поняли, что вот сейчас стихийно создается какая*то совершенно новая форма кинотеатрального показа, нового типа зрелища, и этот эксперимент может быть продолжен в коммерческих условиях послесовковой жизни практически бесконечно. Мы составили целый план культурного центра, учредителями которого должны были стать киностудия «Круг» и «Ударник», разработали для этого центра годовую программу со множеством циклов: «Музыка в кино», «Инфернальное на киноэкране», «Совершенно секретно» (показ политических детективов, предваряемый встречами с начавшими тогда рассекречиваться представителями структур, никогда себя не афишировавших, — КГБ, МИД, Кремля), «Шедевры индийского кино»… Потом эти наши идеи были широко подхвачены, воплощены, тиражированы, приспособлены к нуждам телевизионных программ, отдельных изданий. Идеи, видимо, носились в воздухе. Но те разработки, которые делали мы с Даней, были и интереснее, и художественно сложнее и богаче, да и коммерчески перспективней. Культурный центр, придуманный нами, был бы практически победителем в любой конкуренции. Мы учли все, кроме одного маленького фактора, именуемого не-убиваемостью, фатальной живучестью таинственного российского мироустройства, на этот раз принявшего знаковую фамилию — Ванян.

Ванян был директором «Ударника», который в период первоначального воплощения наших грандиозных планов во вверенном ему кинотеатре находился в очередном отпуске. Он вернулся, мы немедленно встретились с ним, посвятили его в наши планы, нам показалось, заручились его поддержкой. Естественно, никто не собирался покушаться на Ваняново кресло. Оно по-прежнему бы оставалось за ним. За два дня до премьеры я приехал в «Ударник» посмотреть, как идет назначенная на этот день развеска картин, и увидел в дверях бледного как мел Сашу Блюмина.

— Нас блокировала милиция…

— Что за бред! При чем тут милиция! — Я и в мыслях не мог представить, что такое в новые времена еще возможно.

— Они говорят: «Вывозите все это говно отсюда к чертовой матери!»

Неужели повторять ситуацию с «ореандовским» директором?

Недолгое расследование показало, что Ванян, вернувшись из отпуска и поняв, что без него кинотеатр не только не захирел, но даже начал жить не в пример лучше других и именно так собирается жить и дальше, провел в превентивных целях несложную, но блистательную интригу. Как потом удалось выяснить, интрига вся была замкнута на местном райкоме партии и, увы, на Московском горкоме КПСС, которым руководил тогда мятежный Ельцин. Мне дважды во времена Горбачева пришлось попасть под ельцинскую немилость: первый раз, когда пленум Союза кинематографистов выдвинул меня на пост ректора ВГИКа, а Ельцин на бюро горкома мою кандидатуру не утвердил, поскольку я не был членом КПСС. Второй раз — сейчас, в истории с «Ассой».

Так вот, выяснилось, Ванян побежал к партийным руководителям и перепугал их до смерти:

— Представляете, что они в эти дни натворят, да в таком месте, напротив Кремля. Если уж и выпускать весь этот сброд из психушки на люди, то потихонечку, дозированно, регламентируя эффект, разумный выпуск пара, отделив тех, кто поддерживает перестройку, от тех, кто отрицает все на свете, кроме разгула буржуазной порнографии. А они надумали разом, чохом выпустить всю эту банду. Да у нас двухтысячный зал! Да неизвестно, что эта толпа учинит! Вы видели, как продавались билеты?

Никто же никуда проехать не мог, с этой безумной перевозбужденной толпой нельзя было совладать! Эта толпа неуправляема!..

Коллегиально наложившие в штаны от предстоящего неуправляемого ужаса партийцы по еще действующим и еще довольно отлаженным своим каналам сумели немедленно получить бумажку от Общества охраны исторических памятников, что кинотеатр «Ударник», мол, давно не ремонтировался, нуждается в реконструкции, а перекрытия балкона и бельэтажа и вовсе не выдержат предполагаемого потока людей, которые, судя по количеству проданных билетов, туда впервые за историю кинотеатра непременно набьются. С одной стороны, все понимали, что бумажка шита белыми нитками и крутится механизм стандартной партийной интриги, с другой — что против этого довода не может попереть никто, никакой самый прогрессивный перестройщик, включая Главного. «Кинотеатр, понимаешь ли, действительно архитектурно не в состоянии работать в режиме переполненного зала». Это означало крах наших затей: все было готово, все картины привезены, а теперь они, как в самые тоскливые андроповские времена, вновь вполне успешно с помощью милиции выкидывались на улицу.

Дивной красоты алые гипсовые колонны с искусственными синими глазами и золотыми позументами, которые замечательно придумал и воплотил вместе с Дуней Смирновой и Сережей Шутовым архитектор Юра Аввакумов для дизайна живописной выставки в «Ударнике», вышвыривались с той же ловкостью и безжалостностью, что и живопись митьков… Каким чудом Саше Блюмину удалось организовать вывоз и складирование всех наших несметных богатств, до сих пор понять не могу. Мы же с Даней Дондуре-ем, памятуя мой похабный ялтинский опыт, вновь отправились ночью на Центральный телеграф, я опять достал свое секретарское удостоверение, и после длительной бузы с телеграфистами, не желавшими принимать сочиненный нами радикальный текст, вновь требующий немедленной прогрессивной кровавой расправы и с Ваняном и с Ельциным, все же всучили его дежурному телеграфному гебисту и с сутяжной зоркостью проследили отправление по назначению: Москва, Кремль… Телеграфировали мы Горбачеву, что возмущены интригой доперестроечной партократии, по-прежнему гробящей все живые начинания. «Вы уже однажды помогли нам, — тонко наводили мы тень на правительственный плетень, — но если не поможете на этот раз, получите как результат, что из поколения, сегодня романтически верящего вам, вырастет поколение ваших практических недоброжелателей». Ну и, как обычно, подписи — «Ванька и Данька Жуковы».

Маляву отправили. С ужасом стали ждать, что произойдет дальше. Чувствовали — зарываемся. Почти по-черному. Но назад пути уже не было. Позвонили Климову.

— Безобразие, — возмутился Элем. — Собирайте пресс-конференцию, дадим всем антиперестроечным силам по соплям! Будут помнить!

День я отсыпался, вечером звоню Климову:

— Когда пресс-конференция?

— Не надо пресс-конференции…

— Почему?

— Потому что не надо.

— Как же нам быть?

— В «Ударнике» премьеры не будет.

— Почему?

— Приезжай ко мне.

Я понял, что это и есть ответ на нашу телеграмму. Приехал к Элему. Он рассказал, что ему позвонили из аппарата Горбачева, потом он беседовал и с самим Михаилом Сергеевичем, и тот попросил без особенного шума это дело как-нибудь спустить на тормозах, поскольку МК партии во главе с Ельциным жестко настаивает на том, чтобы из Москвы не устраивали неуправляемый анархический бардак.

Для меня это был удар мощи невиданной, дальше толкаться, ясно, было просто некуда. Прошла неделя, другая, третья, я наведывался к Элему, в ту пору еще принципиально и всерьез идейно состоявшему в партийных рядах, Элем проводил со мной успокаивающие воспитательные беседы:

— Понимаешь, бывают ситуации, при которых надо иметь достаточно взрослой мудрости и не всегда гнаться за мгновенным эффектным тактическим выигрышем. Есть же наверняка и у тебя более высокие соображения, более значительные планы…

Мне было стыдно признаться ему, что лично у меня никаких более высоких планов на тот момент не было. Меня подмывало провести эту премьеру. Словно бес вселился. Я был уверен, что нащупал какую*то странную жилу, для которой еще сам не мог найти подходящего определения. Кто*то сказал мне, что на Западе есть такое слово — «презентация». Сегодня оно стало третьим по частоте произнесения в обиходной речи, но тогда еще оно не звучало так исключительно гнусно и, видимо не без моего участия, с тех пор энергично пошло в ход. Если вы хотите придать любому событию вес, персональное ускорение, энергию движения к успеху, то событие это надо «презентовать». Волею судеб я оказался первым автором бесконечной череды российских презентаций. Говорю это с горечью: я эти презентации открыл «Ассой», я же потом их и пытался публично закрыть в телевизионной программе по поводу премьеры в Ленинграде «Дома под звездным небом». Но ничего закрыть мне, конечно, не удалось. К сегодняшнему же дню презентаций развелось столько, что непрезентированного чего-нибудь практически уже и нет — вся наша жизнь превратилась в сплошную презентацию какой-нибудь, увы, очередной галиматьи.

Однако ума хватило шума в прессе по поводу запрещения премьеры благоразумно не поднимать, но вой, исходивший от толпы, сначала купившей билеты, а потом вынужденной их сдать, по Москве не затихал и, более того, креп и разрастался. Из секретариата Михал Сергеевича Элему передали, что есть договоренность с МК партии где-нибудь тихонько это дело все-таки разрешить провести, пар как*то выпустить. Что значит «тихонько» — опять понять было трудно, во всяком случае, мы с Даней снова сели в машину и снова стали бессмысленно кружить по Москве, понимая, что подходящего места для этого «тихонько» в первопрестольной нет. Возвращаться опять в знаменитый Курчатник? Слишком уж далеко от центра, да и Курчатник не выдержит такого натиска, и пристойной проекции там нет… Да Курчатник к тому же почти все, что мы хотели выставить, уже видел…

Одно время возник даже безумный проект, который, быть может, и жаль, что не осуществился. Тогда еще нетронутой зоной оставался стадион имени Ленина. Когда нас привели на Большую спортивную арену, у меня сразу же агрессивно закрутились винтики, заработала увядшая было презентационная фантазия, вдруг возникла завораживающая картина стоящего посреди этой самой арены на золотом постаменте золотого гроба с золотым муляжем трупа Крымова-Говорухина; в конце каждого просмотра гроб будет накрываться золотой крышкой, и каждый желающий может, уходя, заколотить в него по обыкновенному гвоздю. Идея этой зловещей массовой финальной акции меня увлекла, но тут же оказалось, что нам просто финансово не вытянуть первоначальный взнос за аренду, хотя я и не секунды не сомневался, что деньги с избытком вернутся.

Как раз в это время Саша Блюмин, занятый тем же, наткнулся на Дворец культуры Московского электролампового завода. Когда*то там помещался театр имени Моссовета, потом — Телевизионный театр, из которого шли прямые трансляции спектаклей и кавээнов, на какое*то время там приютили кинорынок Московского кинофестиваля и вот теперь — ДК МЭЛЗ. Это здание в рабочем районе, странное и занятное порождение хитроумнойсталинской фантазии, чем*то похожее на маленький Большой театр, меня совершенно восхитило. Правда, проекция там была слегка перекошена, но госкиновские инженеры обещали живо довести ее до нормальных кондиций. К тому же в ДК МЭЛЗ был тогда нормальный директор — Саша Вайнштейн, с радостью откликнувшийся на наше предложение, несмотря на то что, конечно же, прекрасно знал всю небезопасную предысторию нашей затеи.

Оставалась еще одна сложнейшая инстанция — местный райком партии. Ведь из «Ударника» нас вышибли на улицу именно партийные органы. Так что от разговора в райкоме зависело очень многое, практически — все. Секретарь райкома Парфенов оказался вполне живым и любопытным человеком и даже выразил некую готовность поддержать нас. Правда, он попросил честно рассказать все, что я знаю об этой, уже ставшей скандальной, истории. Я преданно раскололся, рассказал, что сам знал. Он предупредил, что проверит все по своим каналам, после чего примет решение, и, действительно, все слухи проверил, что было вполне естественно, учитывая меру ответственности, на него ложившейся.

— Ну что ж. Давайте рискнем, — сказал он. — Район у нас рабочий. Люди в таких районах к новому более восприимчивы, более настроены на перемены. Действуйте. Обещайте только, что все в рамках гражданского приличия, — а мы вам, чем можем, попробуем помочь.

Я с благодарностью вспоминаю его и до сих пор. Вместе с нами он вынес и вытерпел все, что он должен был вынести и вытерпеть. Сорвался он только один раз, что вполне можно понять, учитывая, как трясли нас и КГБ, и комиссии горкома, и комиссии профсоюза, и все кому не лень. Вместе с Парфеновым мы водили и гебистов, и все комиссии и подкомиссии по приему живописной выставки, подробно отвечая на вопросы типа:

— А что означает этот лопнувший презерватив?

Мы, уныло посопев, отвечали, что лопнувший презерватив означает прежде всего лопнувший презерватив, а если обязательно нужно какое*то символическое толкование, то можно понимать его как выражение одряхления изживших себя структур, в связи с чем партия и начала перестройку.

— Хорошо, — мрачно соглашались комиссии, — но почему этот рваный гондон в таком близком соседстве с изображением Ильича? Правильно ли это? Давайте договоримся так: мы не будем требовать, чтобы вы этот презерватив из экспозиции выкинули, но вы его перевесьте не менее чем на сто шагов от изображения вождя мирового пролетариата, чтобы ни у кого не могло возникнуть ненужных и оскорбительных аллюзий.

Отмеряли сто шагов, перевешивали презерватив, но ни одной из выставочных работ не уступили. Вещи нам достались тогда поразительные! По своему художественному уровню это была одна из превосходнейших выставок советского андеграунда 70-80-х. Там впервые были публично экспонированы, к примеру, превосходные работы Тимура Новикова; отдельную комнату заняла потрясающая экспозиция Аркаши Петрова с великолепным портретом Аллы Пугачевой, своеобразным признанием ей в любви. Аркаша сам постоянно сидел в этой комнате, объясняя посетителям, что есть что и как лично он, Аркаша Петров, относится к тому*то и тому*то. Другая комната была отдана портрету Леонида Ильича, про нее я потом читал в прогрессивных перестроечных газетах, что мы-де распущенно танцевали на портрете, глумились над нестрашным уже покойником, а вот поглумились бы вы над ним вчера!.. Все это было вранье.

Приехав снимать в Ялту, я увидел на главной набережной два здоровенных, на века врытых в землю бетонных основания, уродующих набережную и мешающих нам снимать.

— Что это?

— Ой, тут всегда стоял портрет Брежнева…

И мне показали чудную фотографию набережной с огромным портретом вождя при галстуке и в наградах.

— Елки-моталки, — осенило меня, — так нужно же немедленно вернуть портрет на историческое место.

Снятый в связи с перестройкой за ненадобностью оригинальный портрет, конечно же, не сохранился, во всяком случае исчез неведомо куда. У власти уже был Михаил Сергеевич, рухнувший генсек по коммунистической традиции никого уже не интересовал. А нам для съемок он был срочно нужен. Кто напишет портрет? Бросились по всем ялтинским знатокам, стали выяснять, кто писал вождя? Есть человек, признались нам в партийном горкоме, который всегда замечательно эту работу делал, живет в Симферополе, но года два уже как не в лучшей художественной форме, а если попросту говорить, то страшно и запойно пьет по случаю утраченной непыльной работы и высокого общественного положения.

Наши немедленно помчались в Симферополь, с утра уже ломились в дверь к маэстро, застали его в состоянии глубочайшего депрессивного похмелья, стали возбужденно кричать:

— Пожалуйста! Выручайте! За любые деньги! Нам нужен Леонид Ильич, со всеми орденами — такой, как вы его последний раз писали! Точно такой!

Он в ужасе протер глаза и изрек незабываемые слова:

— Как? Опять!!!

Для него вдруг все волшебно возвратилось на круги своя. Снова, значит, пойдут заказы? Но вот вопрос, терзался, видимо, мастер, — как же такое могло получиться? Неужели воистину взял и воскрес?

Выполненный для нас заново портрет усопшего вождя стал лебединой песней безвестного художника, последним всплеском его нешуточного вдохновения. Когда съемки были окончены, кто*то предложил нам грубо содрать возрожденный портрет граблями и на освободившееся место водрузить лозунг о перестройке и ускорении чего*то куда*то, мы ответили: «Ни в коем случае! В кощунствах не участвуем! Будем беречь историческое чувство нации! Не допустим культурного варварства!» — и, тщательнейшим образом отмачивая по сантиметру портрет от щита, бережно сложили его и привезли с собой в Москву. А когда настало время премьеры в МЭЛЗ, любовно расстелили его, как драгоценный старинный ковер, как гобелен старого мастера, на безукоризненно чистом, вощеном паркетном полу специально отведенной комнаты! А сверху Сережа Шутов поставил блестящий концертный рояль, перевязанный алыми шелковыми лентами, сходившимися по центру в торжественный бант. В печати же прочитали очередную антихудожественную ложь… Неохота отыскивать сегодня ту газету и переписывать из нее в доказательство собственной невинности всякую пасквильную гнусь, обойдусь цитированием по памяти: «Единственное, что могли придумать организаторы этого балагана и его неблагодарный вдохновитель, сам бывший примерным рабом брежневской эпохи и ее лауреатом, — это чтобы новое поколение отплясывало на его лице свой вполне дурацкий танец!» На самом же деле ничего подобного не было. Никто не плясал. Сережа Шутов, сделавший эту превосходную композицию, как бы почтил ею память ушедшей брежневской эпохи, возвышенно-ласково, ностальгически-прощально взмахнул вслед отлетающей от нас невозвратимой поре.

Билеты в МЭЛЗ, как и в «Ударнике», были расхватаны в первые же мгновения. В зале было всего восемьсот мест, мы резервировали для всяких возможных неожиданностей двести-триста билетов, и те, что оставались после удовлетворения разного рода звонков, просьб и заявок, продавали в 9 утра. Никогда не забуду ночной сквер у ДК МЭЛЗ, полный молодых ребят, ждавших открытия касс. Жгли костры, о билетах мечтали, как о чуде: а вдруг вместо ста билетов выбросят сто двадцать? Все, конечно, попасть и не рассчитывали — их каждую ночь дежурило человек пятьсот, но вдруг сегодня очередь продвинется так, что завтра повезет и тебе. С невероятным подъемом, воодушевлением выступали рок-группы: и Витя Цой, и Боря Гребенщиков, и Жанна Агузарова — все. Восемьсот мест в зале не давали тех сборов, которые могли бы быть в «Ударнике», — ребята за свои выступления не брали ничего, и единственное, чем я мог с ними расплатиться, — после концерта звать всех на банкет. Все до копейки мои постановочные с «Ассы» ушли на застолья, происходившие обычно в ресторане «Узбекистан». Тогда*то я понял, какая тяжелейшая, и финансово и физически, нагрузка — эти затяжные презентации. Нужно и лошадиное здоровье, и какие*то крутые «левые» денежные каналы — на трудовые деньги подобного еще раз никак не осилить.

Один из премьерных вечеров совпал с Пасхой. Как человек православный, хотя и не воцерковленный, я все же почувствовал какую*то неуместность наших рок-беснований в этот чистый праздник. Не хотелось повторять привычных фокусов большевистской пропаганды, для отвлечения верующих закатывающих в пасхальные вечера на всю страну концерты Аллы Пугачевой, какие-нибудь индийские боевики. Увы, о Пасхе мы заранее не вспомнили, билеты уже были проданы, отменять ничего было нельзя, паскудный большевистский метод не вдохновлял, и потому я раздобыл пленку рахманиновской «Всенощной» и велел с одиннадцати вечера и до половины первого прекратить все молодежные игрища и запустить эту пленку через динамики. Пусть все гуляют по фойе, смотрят выставку, но слушают божественную рахманиновскую литургию.

Сам я поехал в церковь, вернулся в МЭЛЗ где*то в начале первого — и увидел ситуацию почти ту же, что в памятный день у «Ударника». Милиция рвалась в будку звукостудии, будку героически оборонял Саша Блюмин, повторяя наседавшим на него одно и то же:

— Я не имею права лично прекратить трансляцию.

Позвонил Парфенов:

— Зачем вы меня обманули? Зачем устроили из молодежного мероприятия религиозный шабаш? У вас там играют религиозные песнопения.

— Побойтесь бога. Какой шабаш? Это цензурированная, на «Мелодии» записанная вещь! Светская, а не церковная! Рахманинов!

— Сейчас же прекратите!

— Никак не могу! До половины первого будет «Всенощная».

— Вы мне обещали, что все будет в рамках гражданского приличия!

— Рахманиновская «Всенощная» — вполне в рамках гражданского приличия…

Все две недели — под снегом, в мороз, по ночам — стояла эта прекрасная очередь в кассы МЭЛЗа. Никогда не забуду вдруг обнаружившегося в очереди Евтушенко — я случайно на него наткнулся, протискиваясь сквозь людей, вынес ему билет. Пришла Белла Ахатовна Ахмадулина, много еще разных, талантливых, не потерявших способность живо откликаться на живое людей.

Очень толково поработали на премьеру Яна Либерис и Ванда Глазова. В первый раз к прокату отечественного фильма был выпущен системный рекламный пакет: плакат, листовка, майки. В майках «Ассы» ребята из вновь народившегося «Взгляда» провели, по-моему, целый год в эфире — эту акцию также придумали Яна и Ванда. Покойный Влад Листьев незадолго до смерти за какие*то огромные деньги продал свою «ассовскую» майку на благотворительном аукционе.

Возникали и очень приятные для меня, трогательные неожиданности. Художники объявили конкурс на плакат к «Ассе». Мой сын Митя, которому тогда едва ли было тринадцать, тоже решил в нем поучаствовать и нарисовал ныне знаменитый рисунок с человеком, стоящим спиной к нам и к берегу, под падающим снегом, под пальмами в белом снегу. Закрытым голосованием его вариант был признан лучшим, он и стал плакатом, попал и на листовку, и на конверт грампластинки с музыкой «Ассы». Под Митиным наблюдением без всякой компьютеризации, вручную, был выполнен и огромный матерчатый плакат, занявший полстены МЭЛЗа, с этой самой прелестной картинкой, которую по ночам еще и освещали казенные прожектора.

Премьерные показы шли к концу, но толпа желающих попасть все не редела. Мы устали, не знали, как дотянуть до запланированного конца. Но наши зрители организовали что*то вроде своего комитета, вызвали нас и потребовали дополнительных ночных показов. Требование было столь решительным, что отвертеться не представлялось возможным. Собрав последние силы, нам пришлось устроить пять или шесть ночных презентаций, они начинались в час ночи, когда к «Электрозаводской» приходил последний поезд метро, и заканчивались без десяти шесть; зрители садились в первые метропоезда и электрички, ехали на работу, в институты, в школы. Незабываемы эти бесконечные ночные бдения — их атмосфера была особо волнующей.

Я уже привык к тому, что все мои фильмы пресса встречала в штыки: если и удавалось услышать доброе слово, то только некоторое время спустя после выхода фильма. По поводу МЭЛЗовской чехарды пресса тоже шла кислая, частью просто злобная. Дескать, престарелый конформист примазался к андеграунду, сосет из его честных и чистых художников соки, пьет их кровь, а доверчивый зритель принимает все за чистую монету. Мол, настоящий андеграунд — это не выступления рок-групп перед сеансом и не игра на балалайках в фойе перед сеансом. В былые времена перед сеансами пели халтурщики или забытые богом артисты — теперь до этой дешевки скатился Гребенщиков. Настоящий андеграунд — это мужество на вечных баррикадах. Конформистам этого не понять…

Дерьмо лилось справа и слева, со всех сторон, изо всех шлангов. К счастью, мы почти круглые сутки были заняты, не было ни сил, ни времени следить, откуда хлынула очередная струя и чего именно на этот раз.

Все искупал зритель — не забуду, как смотрели фильм. В моей жизни подобного не было и больше, уверен, не повторится. Ничего общего с обычным смотрением хорошего или плохого фильма на тех премьерных показах не было. Смотрели так, как смотрят футбол. С первых титров в зале поднимался свист, вопль, вой, стон, не прекращавшийся все три часа. При первых словах любой песни зал единодушно вставал, как при исполнении государственного гимна, и вслед за экраном хором пел, вторя, от начала и до конца.

Единственные мгновения передышки и отдыха в зале наступали, когда начинались куски о последних днях Павла I. Кстати, был момент, когда рука моя дрогнула и всю эту линию я чуть было не выбросил при монтаже в корзину. «Дай-ка вырежу все это к черту, — вдруг решил я, — картина станет короче, стройнее, будет смотреться на едином дыхании». И действительно, вырезал, но тут приехал Боря Гребенщиков, с которым мы должны были дописывать музыку.

— А где Павел?..

— Знаешь, Боря, я его вырезал.

— Зачем?!

— Чтобы лучше смотрелось, динамичнее…

И тут я понял, насколько Борино знание массовой зрительской психологии восприятия превосходит мои любительские догадки.

— Я тебе советую немедленно все вернуть назад…

— Как назад?! Зачем?! Кто знает всю эту историю убийства Павла?! Кто это поймет?!

— Ты бы знал, как публика обожает про все непонятное…

И действительно, на этих эпизодах с Павлом мэлзовский зритель слегка приходил в себя, передыхал, впитывал какую*то новую и неожиданную для себя историческую информацию, а дальше, передохнув в другой эпохе, с новой страстью включался в зрелище странного футбольного матча с песнями и криминальным сюжетом.

В эти премьерные дни почти ежедневно происходили пресс-конференции. Они тоже полны были подковырок, язвительных намеков. И тогда и сейчас оппоненты очень любили арифметику: «Сколько же государственных денег потрачено на это миленькое придурство?..»

Памятной деталью всех этих пресс-конференций было и забавное поведение Славы Говорухина. Он брал стул и садился в стороне от всех нас. Пока мы рассказывали о том, как понимаем «Ассу», характеры ее героев, природу их взаимоотношений, Говорухин не произносил ни звука. Когда мы иссякали, начинал он:

— У меня иная точка зрения и на фильм, и на моего героя. Картина удавшаяся. Я поздравляю ее создателей, но считаю, что сами они абсолютно не понимают того, о чем сняли картину. Это памятник выдающемуся человеку, Крымову. Я его играл. Это умница, коммерсант, предприниматель, человек завтрашнего дня. Это фигура гораздо более значительная, чем все советы министров, которые только мешали ему работать, гробили его начинания, рубили крылья. Это великолепная, мощная, трагическая фигура, значительнейший человек, которого отвергла минувшая эпоха. Ни одного дурного поступка, ну, за исключением, увы, общепринятых в этой профессиональной среде, — как я понимаю, тут имелось в виду собственно «мочение Бананана», — мой Крымов не совершил. Нельзя, конечно, сказать, что убийство Бананана — доброе дело, — продолжал мысль Слава, — но это, к сожалению, уже инерция сопротивления толкнула его, некое уголовное отчаяние, порожденное всегда враждебной к нему социальной средой, в которой все подлинно талантливое уничтожалось, уродовалось, отвергалось…

Журналисты слушали эти удивительные речи в полном остолбенении, не понимая, как тут реагировать, Слава же благородно и всегда отдельно от нас, не участвуя ни в каких рок-сумасшествиях и банкетах, удалялся в какую*то другую, более осмысленную и как бы основательную жизнь, в мудрый, светлый мир нарождающихся новейших государственных перемен. Гениальная система Станиславского и мои унылые режиссерские приставания, совокупно требующие глубокого вживания в образ Крымова, веро-366 ятно, как*то внутренне сказались и на нем. Впрочем, при чем здесь замечательный Слава? Само время переменилось, и вы сами теперь видите, во что оно превратилось…

Баобаб социализма Марксэн Гаухман-Свердлов

У Марксэна часто носом шла кровь. Тогда он вдруг останавливал свой вечный бег откуда*то куда*то, вставал и задирал голову к небу. И тут же начинал поразительно походить на монументальную трагическую скульптуру. Нечто вроде Прометея, которому еще до прилета орлов кто*то дал в нос. Так Марксэн стоял, ждал, пока остановится кровь, и о чем*то думал. О чем? Потом все-таки налетели эти твари-орлы и сожрали Марксэну печень. Он умер от рака в страшных физических мучениях. Были и мучения моральные. Всю жизнь работая, он никогда не мог заработать себе достаточно денег на жизнь. Перед смертью опять не было денег. Это страшно его угнетало. А угнетения Марксэн не любил. По природе своей он был горд и весел. Помня это и в главе про Марксэна, я не стал переделывать настоящее время на прошедшее. Да и то — Марксэн и по сию пору мое очень даже настоящее время…

* * *

Я не знаю в кино художника, более тесно, по-родственному связанного с историей России ее последних ста лет, чем Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов. Он — то, что называется «кровь от крови, плоть от плоти» ее, он — и порождение социализма, и его могильщик, он впитал в себя все лучшее, что было в советском образе жизни, он свято ненавидит этот образ за всю гадость, которой тот до краев был полон. Являя собой некий особо ценный биологический реликт, некий уникальный кактус или, скорее даже, баобаб социализма, он одновременно и его серьезный, знающий всему истинную цену критик. Не буду уж говорить о том, как свято ненавидит он саму коммунистическую идею и ее почитателей, но «новых русских» ненавидит он, пожалуй, еще хлеще, еще живее. Из этого противоречия и проистекает богатство его незаурядной, повторяю, реликтовой и вполне прекрасной личности. Ни от одного из самых странных и как бы антиобщественных слагаемых своего неповторимого советского социального «я» он никогда не отрекался, в том числе и от трогательной сыновней причастности и привязанности к своей советской Родине. Нет ничего смешнее и нелепее, как представить Марксэна идейным эмигрантом. Я сам не раз был свидетелем того, как, пройдя КПП в Шереметьево, он мгновенно становился никому и прежде всего — самому себе не нужным и не интересным. Он, по-моему, даже нормальным туристом быть не мог: перешагнув границу, он словно переселяется во вселенскую пустыню и для оживления ее старается перетащить в нее все, что перетащить возможно.

Отдельного описания достойны, скажем, чемоданы Марксэна, то, что в них он везет с собой в Нью-Йорк или Лос-Анджелес. Никогда не забуду ту страсть, с которой он отстаивал на американской таможне надкусанный кусок одесской колбасы с чесноком. Никакого отношения к жадности или к расчету это, разумеется, не имело, просто он знает толк в хорошей колбасе и знает, что в Америке всего навалом, но такой колбасы с чесноком нет и не может быть.

Фото — Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов

Нет более страшного таможенного преступления в Штатах, чем провоз через границу каких*то, пусть даже абсолютно чистых и идеально консервированных пищевых продуктов, а тут надкусанный кусок колбасы… Черные американские таможенники белели от ужаса, но гордый человек Марксэн, русско-еврейский социалистический буревестник, до последнего бился за этот ошметок, искренне не понимая, что это за такая великая страна, если для нее представляет опасность ввоз куска по-настоящему вкусной, на свои, на кровные купленной колбасы, и ради чего он должен обрекать себя на безвкусные и достаточно сомнительные американские химические суррогаты?..

О, насколько все-таки сложна и богата человеческая личность, взращенная социалистической Россией! Брезгливейше ненавидя все партийно-коммунистическое, он взрывается от вопроса: «Как писать ваше имя, через „е" или через „э"?» — «Какое „е"?! Энгельс вам что, Енгельс? Он — Энгельс! Я — Маркс и Энгельс. Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов».

Подробностей родословной Марксэна я толком не знаю. Представляю себе волоокого нешумного красавца Якова Гаухма-на, рассудительного, чадолюбивого еврейского папу. Откуда к столь основательной фамилии прицепился еще и буйно-революционный Свердлов? Не исключаю, что семья имела какое*то отношение к политическим заморочкам коммунистов. Есть имена, намертво привязанные к тем, кому они принадлежат. Лев Толстой, например. Ясно же, что он не мог называться никак иначе. И фамилия не могла быть никакой другой. Точно так же и тут: просто биологически не мог быть не Марксэном, не Яковлевичем, не Гаухманом и не Свердловым, настолько точно выражает его сложнейшее и обаятельнейшее существо великолепная криптограмма имени-отчества и двойной полуподпольной фамилии, которую он никогда не думал ни менять, ни сокращать до разумного минимума, несмотря на глубокое свое отвращение к упомянутым вождям мирового пролетариата.

Марксэн гордо и весело прожил жизнь Марксэном, Марксэном же и умер, не став, например, ни Алсолом в честь Александра Солженицына, которого он глубоко почитал за «ГУЛАГ», ни кем другим. И дети его Марксэновичи, Марксэновичами и останутся. «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, но строк печальных не смываю…»

Когда мы еще только познакомились, впервые приехали работать в Алма-Ату, то некоторое время для острастки давили легкий форс друг перед другом, наслушавшись от доброжелателей разных легенд о том, какие мы оба, в сущности, кошмарные. Одновременно случилось и так, что оба мы, несмотря на форс, оказались злостными неплательщиками в гостинице «Отрар» — у студии были какие*то сложности по финансовой части, заплатить своими мы тоже не могли — их не было. Дней пять мы по возможности незаметно проникали в гостиницу ближе к полночи, тихонько забивались в свои номера, а с утра пораньше старались смыться в трудовые будни. Швейцары, милиционеры безжалостно отлавливали нас, по-доброму советовали: «Ребята, кончайте канитель. Заплатите. Выселят вас к хренам».

Нужно было видеть в эти дни Марксэна — гордый человек, с гордой посадкой головы, с суровой и неподкупной мужской советской манерой держать себя, — глядишь на него и думаешь: «Марксэн! Ну, вылитый Марксэн!» А тут приходилось бочком-бочком, жалко таясь, прошмыгивать гостиничными коридорами, пока наконец со студии не позвонили: «Через двадцать минут вам привезут по пачке денег. Сразу же пойдите расплатитесь за гостиницу».

Действительно, деньги привезли, я взял свою пачку, Марксэн — свою, мы достойно прошествовали в рецепцию. Первым подошел к стойке Марксэн, у него спросили фамилию, взяли деньги, выписали квитанцию. Сунув ее в карман и не дожидаясь меня, Марксэн по-прежнему гордо и прямо двинулся было в сторону ресторана, но кассирша вдруг страшно крикнула вслед: «Але! Гаухман! А когда второй платить будет?» «Какой второй?» — обернувшись, от души изумился Марксэн. «Свердлов. Вы же вроде вдвоем с ним в номере живете?..»

Вот так «вдвоем» Марксэн и прожил всю жизнь в собственной материальной оболочке, и это «вдвоем», я думаю, немало поспособствовало обаятельной сложности его внутреннего душевного устройства.

В нашем кино мало таких признанных знаменитых авторитетов-кинохудожников. Еще задолго до начала работы с ним я знал его работы, видел все картины Глеба Панфилова, с которым он одно время постоянно работал, видел на выставке его эскизы, причем более всего запомнилась тогда не живопись, а эскизная графика: это были листы, поразительные своей манерой преображать точно увиденную советскую действительность. Он брал, казалось бы, самую тупую атмосферу самой тупой советской жизни, но участием своей души и умением великолепного художника из убогой этой прозы делал невесомо воздушную, тонкую вязь графической поэтической пластики. И это, заметьте, нигде не греша ложью. Ведь всегда есть большой соблазн слегка приукрасить для вящей доходимости то, что ты любишь, в чем чувствуешь свою поэтическую силу. Достаточно в чем*то совсем немного подоврать, что*то удобно подтасовать до критерия общепринятой пошлости: втянуть животик, подложить плечики, оно и ничего как бы, на общий вкус так оно и выходит…

При всей своей ненависти к советскому бытовому укладу, власти, к растленной лжи ее идеологии, Марксэн органически чувствует душевную связь с каждым отдельным жителем, обитателем своей страны, товарищем по ее вечному несчастью и по столь редкому и почти всегда призрачному счастью. На все это он открыто смотрит любящими и понимающими глазами. Когда думаешь о нем, о его живописи, графике, начинаешь понимать богатство, заключенное в понятии «любовь-ненависть». Сила Марксэновых работ в этом воплощенном драматическом и радостном двуединстве.

Одна из самых сильных его живописных работ — «Похороны красноармейца». Лежат на плащ-палатках мертвые тела, вокруг люди, во всем — солженицынское понимание войны, солдата на войне, брезгливый укор сталинскому упрямому безумию ввинтиться в эту войну; но при всем том есть здесь и то, чего у Солженицына никогда не было. Хотя нет, неправда, в «Матренином дворе» при всей ненависти к системе все-таки преобладала огромная любовь к человеку, ухитряющемуся в этой системе выживать. В последующих вещах это высокое сострадательное чувство раз за разом скукоживалось, сжималось, преобразуясь в некую абстрактную любовь к Родине, заметно блекнущую рядом со сверхживой прочувствованной и незабытой ненавистью к ней. У Марксэна аналогичный баланс любви-ненависти иной — он чрезвычайно честен, сердечен, гармоничен…

Когда*то по поводу готовившегося «Свидания с Бонапартом» мы оказались в Штатах, жили в чудесных условиях под наивным и честным попечительством незабвенного нашего продюсера Тома Михана, щедро стелившего Америку нам под ноги. Марксэн лишний раз доказал, что в любых, самых располагающих к какой угодно мимикрии обстоятельствах не теряет своей особости.

Вот частность. Казалось бы, в Америке в то время существовала такая огромная, близкая ему по крови еврейская диаспора, такое множество былых закадычных друзей и добрых знакомых, что на работу просто и времени не должно было остаться. Оказалось иначе: с былыми друзьями ему там, в Америке, увы, часто уже не о чем было говорить. Себя советских времен они подзабыли, подстраиваться под их новый здравый американский менталитет Марксэн органически не мог, общей почвы для каких-либо непридуманных взаимоотношений не находилось, а к платоническим чувствам он как бы изначально-природно неспособен. Марксэн искренне преисполнен всяческого уважения к своим товарищам, не захотевшим, не смогшим продолжать жить в стране, относившейся к ним как к людям второго сорта и постыдного пятого пункта. Он им всем позвонил, всех посетил, а разговаривать — я видел это — оказалось не о чем. Не было предмета, который роднил. Предмет этот — СССР.

Только в Нью-Йорке Марксэн наконец с большим для себя трудом нашел человека, с которым тут же была обнаружена почва для душевного сообщения, вследствие чего описываемые персонажи немедленно вошли в легкий трехдневный запой (Марксэн Яковлевич — человек талантливо и много выпивающий, о чем потом отдельная задушевная беседа), в течение которого наговорились на славу. Человек этот — великий, уже, к глубокому прискорбию, покойный гениальный русский художник Леня Пу-рыгин, «гений из Нары», как он с неханжеским пониманием истины сам себя называл.

Марксэн разборчив и совсем не всеяден в собственном художественном вкусе. Два художника, с которыми он меня свел и которые ему бесконечно нравились, — это Леня Пурыгин и Аркаша Петров. В подвал к Аркаше меня привел именно осоавиахимовец Марксэн, а вовсе не какие*то таинственные хипари или интеллектуальные рокеры.

— Пойдем, — сказал он, — я тебе кое-что у одного мужика покажу…

— Скажи хоть, про что речь?

— Один малый гениально пишет быт шахтерского городка…

Согласитесь, любого нормального человека стошнило бы от одной мысли: грязной московской поздней осенью переть куда*то в ночь из дому ради картин из «быта шахтерского городка». И все же, уступая его настырному упорству, мы поплелись к Аркаше, где я увидел залежи неописуемо прекрасных вещей, которые вообще*то в совокупности все были про «быт шахтерского городка».

И Марксэн, и Аркаша, и Леня — люди одной группы крови. Бездомные, беспризорные, безбытные великие советские люди. Леня Пурыгин, сидя в Нью-Йорке, не мог учить английский язык, от которого его просто с души воротило. И это при том, что художническая его судьба как бы складывалась сверхблагополучно. В момент, когда они пили с Марксэном, его картины шли по десять-пятнадцать тысяч долларов штука. Но он себе даже представить не мог, что хоть слово произнесет на этом птичьем языке. Сидя или лежа на полу в Нью-Йорке, он по-прежнему писал домашние русские виды, в том числе и разнообразные виды весьма нескучной собственной души, ставя на каждой твердую географическую подпись «Леня Пурыгин, гений из Нары». Окажись на его месте Марксэн, он точно так же с чистой совестью мог бы подписываться: «Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов, гений из Ленинграда на реке Неве». Не из Петербурга, это про Марксэна не то смешно, не то издевательски бы даже звучало, а именно из Ленинграда: все пивные, рюмочные, забегаловки, таксистские притоны с водкой и вообще всяческие темные и преступные задворки родного города он глубоко уважал, знал наизусть, был там своим человеком. Более странного словосочетания, чем «Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов, гений из Санкт-Петербурга», представить себе не могу. Это кощунство.

После премьеры фильма «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви»

В Америке же, я говорил, Марксэну было бесконечно тоскливо: по-настоящему понравились ему выпивание с Леней Пуры-гиным и доллары. Доллары были ему очень и очень симпатичны как предмет, суливший разнообразную и нескучную жизнь по возвращении на Родину, а так же и как разрешение от всяческих тягостных долгов: любимым, детям, женам — бывшим, настоящим и будущим, но и молиться на эти всемогущие доллары или, упаси господи, закладывать за них душу дьяволу совсем не в его характере. Просто — стабильные зеленые деньги, основательные, с хорошей репутацией и покупательной способностью. Всё.

На американскую дребедень он их не тратил, образовавшуюся пачечку перевязал шнурком от ботинка, привез домой, где купил на них добротные «скороходовские» шузы за девять советских рублей в валютном пересчете и на остаток еще ряд полезных вещей в долговременном отечественном обиходе. Уплатил долги чести по душевным счетам, а скромный остаток сослужил ему добрую службу, гарантируя качественную выпивку (и необходимую закуску) для общения с друзьями по работе и подругами по жизни.

Том Михан, райский наш американский Босс с толстенною вонючею сигарою в безукоризненных вставных зубах, поселил нас в «Белл Эйре», лучшей гостинице Лос-Анджелеса, где в коридорах висели подлинники импрессионистов. Номера оглушительные — язык не поворачивается назвать их номерами: роскошные двухкомнатные сюиты, оформленные лучшими дизайнерами Нового Света… В свой номер Марксэн входил как в пыточную: в нем ему неприятно было все. По приезде мы разошлись по номерам; через пятнадцать минут зачем*то зайдя к Марксэну, я увидел, что номер его, точно такой же, как у меня, под опытными руками мастера чудесно преобразился в запущенную бердичев-скую хазу не самого крутого пошиба. На столе уже была расстелена откуда*то взявшаяся газета «Советский водник», на ней лежал порезанный огурчик, рядом стояла откупоренная бутылка «Столичной» (никаких там висок, конечно), до ковра затейливым вьюном свисала колбасная шкурка. На люстре красовались два только что тщательно постиранных носка. Я еще раз восхитился уровнем дизайнеровского ремесла этого большого художника. Поправить положение, вернуть к обратному обстановку роскошного американского номера было уже невозможно. Ежеутренне в номер приходило по нескольку вышколенных, опытнейших горничных, с дебильным упорством они вновь и вновь наводили лоск, блеск, чистоту — ровно через пятнадцать минут после очередного возвращения удивительного жильца постель была щедро осыпана пеплом, простыня искусно прожжена окурком, дверца мини-бара напрочь лишена способности закрываться, холодильник не холодил, по ковру растекалась нехорошая лужа… Не знаю другого таланта, способного в столь сжатые сроки любую часть белого света делать обитаемой, предметно живой, доставляющей тепло и человеческую радость, неотличимой от бывшей территории СССР. Только в таком мирозданье Марксэн может физически существовать, другое ему решительно противопоказано.

Уже потому Марксэн — фигура трагическая. Каждый из нас после очередной паскудной российской передряги с трупами, политическими мерзавцами, разнообразными флагами и гимнами хотя бы в голове прокручивает как теоретический шанс некую гипотетическую возможность в случае чего подорваться когда-нибудь все-таки отсюда на хер. Марксэн уехать никуда не может. В нашей советской стране, в большевистской России он как Ихтиандр в воде. Это единственно возможная для него одухотворенная среда обитания.

Марксэн превосходно образован, учился в архитектурном институте, закончил его хорошо, оттого так крепок и обособлен в кино: мыслит всегда с четкой рациональностью архитектора и с той же четкостью и конструктивной ясностью осуществляет постановку любых облачных замков. Профессия художника кино все-таки более всего сродни проектированию и воплощению в материале разнообразных воздушных строений. Марксэн в этой профессии мастер неповторимый. Человек он необыкновенный, с нежной поэтической душой, но вся эта нежная душа взращена на грубейших реалиях советского быта и на четком архитектурном расчете, как ей, душе, тут все-таки выжить.

Я уже рассказывал о нафантазированной мной для «Черной розы» декорации на крыше с роскошными, как в «Кэроле» Фасс-биндера, писаными небесами, которую хотел строить именно в силу ее необыкновенной, возвышенной фантастичности только в павильоне. Марксэн от ужаса предстоящего тут же купил бутылку в гастрономе «Смоленский» и на обратном пути из него, зайдя по темному наитию в какой*то переулок, увидел в камне и железе все то, что мной с замиранием сердца обдумывалось как невозможная фантасмагория несуществующего. Он наизусть знает все темные закоулки, все потайные подвалы, все проходные дворы. Если приспичит, найдет в этой только ему ведомой Марксэ-новой реальности любую, самую-самую замороченную фантасмагорию.

Если пытаться определять Марксэна в терминах искусствоведческих, то он, я думаю, великий представитель социалистического поп-арта. Из рваной совдеповской галоши, использованного баковского презерватива, вздувшейся по причине бомбажа банки каспийской кильки пряного посола, алюминиевой вилки со сломанным зубом он способен создать некую художественнотонкую, одухотворенную среду, где презерватив — уже не презерватив как бы, и не такой уж и использованный, галоша — не галоша, килька не килька, а все вместе они в своей комбинации есть некое сущностное и высокопоэтическое познание о нашем забавном в общем*то и очень поучительном мире. В этом и заключена энергетическая, строгая, мужская сила его искусства. Он не расслаблен, не подвержен умильности, он вцепляется в понимаемую им реальность и творит из нее свой феноменальный художнический мир.

На «Чужой белой», где мы впервые работали вместе, Марксэн просто творил профессиональные чудеса. Скажем, назавтра предстояло снимать сцену ужасного разоблачения: мальчик подсматривает, как взрослые общаются между собой, и вдруг понимает, кто из них что на самом деле собой представляет, кто реально есть кто, а не то, чем тебя пугал, за кого себя пытался выдать. Сцена большая. Вечером в четыре часа мы ехали со съемки, застряли на переезде, решили выруливать окружными путями и наткнулись на странный привокзальный пейзаж: железнодорожные пути, заросшие травой, на них — старые проржавевшие вагоны.

— Ё-мое, — сказал я, — будем ведь завтра снимать хреновину в бессмысленной мазанке! Представляешь, если бы объяснение происходило в таком врытом в землю вагоне, на этих путях, заросших чертополохом?.. А рядом — горы угля, сумасшедшая, ни с того ни с сего выплевывающая на землю тонны воды станционная водокачка!..

Марксэн пытался затягиваться сигаретой, дергая головой и не сразу попадая окурком в рот. Движение это обозначает особую нервную возбужденность мастера, готовность к очередному художественному прыжку или нечеловеческому подвигу.

— …Понимаешь, — продолжал я травить ему душу, — там в вагоне портрет Кагановича, постиранные казенные занавески на окнах; вагон, но без колес: в нем никуда не едут, в нем живут.

— Ты в гостиницу? — спросил Марксэн.

— Да.

— Высади меня прямо здесь. Пусть тебя отвезут и вернутся за мной с Верой… (Вера Зелинская была его помощницей и соавтором на «Чужой белой», она потрясающе понимала его стиль, манеру работать.) и с замдиректором картины.

— Что ты собираешься делать?

— То, что ты сказал…

— Но у нас завтра в девять утра съемка…

— Ну, к девяти я, положим, не успею, — сказал он, выпуская через нос дым и снова не попадая в рот сигаретой, — но к одиннадцати все будет стоять.

Для того, чтобы сваять такую декорацию в нормальных условиях, скажем, на «Мосфильме», нужно минимум пару месяцев: найти натуру, договориться со станцией, с вагонным бюро, с автобазой, с краном на железнодорожной платформе… Письма, обращения, гарантийные счета, а потом еще надо привезти землю для подсыпки, достать садовников, чтобы посадили и траву и кустарник… Мы приехали в десять утра на следующий день — уже стояла превосходная декорация, где было все — до веревки, до салфеточки, до нитки. Как, из чего это было за ночь сделано, где нашлось все необходимое? Мы расстались в пять часов вечера накануне, в семь уже становилось темно: оказывается, Марксэн каким*то образом уговорил железнодорожников поставить прожектора, чтобы можно было в темноте работать. По путям откуда*то подогнали железнодорожный кран, подцепили вагон — оказалось сил недостаточно. Подогнали второй железнодорожный кран… Наняли бригаду путейских рабочих, выкопали кусты…

Марксэна, на самом деле, хлебом не корми — дай ему построить Магнитку или Беломоро-Балтийский канал. Причем он как бы и понимает, что цель может быть ложной или даже бредовой идеей придурка-тирана, но истинная любовь к созиданию невозможного, к поворачиванию рек вспять в нем благородно живет. Да, поворачивание рек вспять — варварство, экологическое безумие, он знает это, но при малейшей возможности не может отказать себе в таком удовольствии, внутренне тому же одновременно ужасаясь. Он выдающийся знаток самой глубокой, самой потаенной нашей советской сути — я имею в виду людей сталинских поколений. Он гений и поэт этой атмосферы. Да, он, сняв кепку, недоверчиво, но и решительно приветствовал перестройку: это то, чего ждала, о чем мечтала Гаухманова его половина. Но в то же время все труднее и труднее становилось дышать Свердлову.

Невозможно представить себе, чтобы он для душевного удовольствия, не по делу, сел выпивать с «новым русским», хотя их приход даже приветствовал. Всей душой его Гаухманова половина принимала цивилизованный капитализм Запада как вполне приемлемую форму жизни, но вся его осоавиахимовская свердловская плоть опасливо предчувствовала: вот сначала тебе наложат стерильную хлороформную маску, ты как бы даже захлебнешься в сладостном кайфе, а потом вдруг заснешь и уже не проснешься. Он вполне хотел этого долларового наркоза, но и страшно внутренне его боялся. Я видел, как разрывает его эта двойственность. Он даже заболел от этого на «Доме под звездным небом». В той нашей картине постоянно присутствовала разрывающая всех нас двойственность отношения к происходящему: из нас уходит обаятельнейшая и ненавистная суть нашей жизни, нарушается естественное экологическое равновесие души и проклятого тоталитарного мира, в котором эта самая душа обрела свою форму, странное, необъяснимое согласие с самой собой…

Марксэн испугался новых времен, даже вот попал в больницу — у него носом вдруг пошла кровь. С каждым новым свободным, демократическим годом работать ему становилось отчего*то совсем не легче, а все труднее — и не только потому, что заболел. Заболел он потому, что из-под ног стала уходить божественная советская твердь, художественная среда его личного бескомпромиссного обитания, воплощаемая советской властью во всех без исключения ее проявлениях — в засаленных ватниках, в синих, покрашенных масляной краской административных коридорах, лампочках без абажуров, бессонно горящих под потолками паскудных ментовок и коммунальных коридоров. Этот ярчайший, дававший ему такую художественную силу и убедительность материальный мир стал исчезать, мимикрировать, подновляться румянами, реставрироваться, на глазах распадаться, превращаясь неизвестно во что… Ну может ли Марксэнова нелживая душа смириться со всеми этими прогрессистскими причудами — с евроремонтом Невского, с превращением антикварной бесценной «Астории» в финский образцовый коровник, с переименованием Ленинграда в Санкт-Петербург — это же для Марксэна, конечно, никакие не реформы, а обыкновенное культурное варварство, элементарное непонимание энергетического силового поля исторической российской материальной среды. Для того, чтобы ненавидеть любя, ему позарез нужен именно Ленинград. Петербург, да еще и Санкт, — это ему всего лишь дальняя, души не затрагивающая, вечно пьяная, пронемецкая петровская отвлеченность.

Конец войны Марксэн провел в Кронштадте в военно-морском учебном отряде, готовился стать лейтенантом Красного флота. Был онкрасавец — тонкие черненькие усики, флотская форма совсем как из дзигановского «Мы из Кронштадта», ботинки, клеша, бескозырка с закушенной крепкими молодыми зубами лентой… Но черт его попутал, страсти закрутили, горячая кровь ударила в башку, вследствие чего в процессе изучения фортификации каким*то образом он оказался в постели с женой командира отряда. По этой части Марксэн, без ложного ханжества следует тоже честно сказать, в культурной жизни Ленинграда фигура уникальная, нанесшая едва ли не больший ущерб женской части населения Союза, и в частности города Трех Революций, чем даже в свое время Исаак Иосифович Шварц. Думаю, были моменты, когда Шварц мог отдыхать, спокойно писать партитуры — дело его находилось в надежных руках. И вот за этим самым занятием, прямо на месте преступления, дома у командира, он был этим же командиром и изловлен. Увидев происходящее, капитан-лейтенант Балтийского флота хрипло крикнул:

— Встать!

Марксэн встал, оправился, привел штаны в уставной вид. Командир вытащил пистолет:

— Пойдем.

Жена закричала, как бешеная, бросилась к мужу, пыталась остановить, убеждала в чем*то. Муж отрубил:

— Молчать! Пойдем…

Они вышли. Промозглая осень: серый пирс, серые суровые волны Балтики и только*только выпавший белый снег. Вокруг никого, только они — капитан-лейтенант и учмор Марксэн Еаухман-Свердлов, два человека, которых связала эта классическая, но всегда роковая ситуация. Они идут по пирсу, уходящему в море, и белый снег падает на них. Орогаченный каплей топает сзади с пистолетом. «Куда он меня ведет? — думает Марксэн. — Что он, здесь меня шлепнуть не может?» Потом понял: «Доведет до конца пирса, там шлепнет и пинком начищенного ботинка столкнет мой молодой труп прямо в волны». Ну просто вылитая сцена из «Мы из Кронштадта».

— Что тут попишешь? — рассказывал он мне в Алма-Ате, когда мы, два неплательщика, трусливо скрывались, не включая света в номере, делая вид, что нас вообще в нем нет. — За дело же, понимаешь?.. У меня ни рука не поднялась — драться, ни нога — попытаться убежать. Знаю, его право. Доходим до конца пирса. Думаю: «Скорей бы уж он меня шлепнул». Никакого внутреннего сопротивления, понимаешь. Сам с этим приговором согласен, нужно, нужно меня шлепнуть. Особенно в военное время. А он останавливается, дает мне в руки свой пистолет, говорит: «Застрели меня! Я от позора жить и воевать дальше не могу». — «Товарищ капитан-лейтенант! Ты что говоришь? За что же я*то тебя стрелять буду?» — «Застрели, — говорит. — Прошу. Ни учить тебя дальше фортификации, ни жить дальше не могу!» — «Нет, не буду. Возьмите, товарищ капитан-лейтенант, принадлежащее вам табельное оружие и сделайте надо мной то, что вы правильно решили». — «Ну, тогда я тебя застрелю!» — «Меня стреляйте. Пожалуйста». — «Я тебя просто так стрелять не буду. Стань передо мной на колени!» И тут я подумал: «Вот это уже, каплей, ты лишнее задумал. Это ты уже перегибаешь. Это тебе — хуй! Так у нас дело не пойдет, с такими омерзительными предложениями. Это не разговор». И прямо и честно говорю ему: «Что значит — на колени? А вот это уж тебе, каплей, хрен*то! Это уж хрен, понял! Этого не дождешься». Развернулся и, насвистывая «фью-фью-фью», независимо пошел назад по молу. Иду и все жду, когда он мне в спину пальнет? Когда же? Дошел до конца, вышел на берег, повернулся, а он с пистолетом сидит на молу на карачках, раскачивается и плачет!..

О, какая сцена! И все — правда! Марксэн просто набит такими историями. Его страстная, гедонистическая натура производит их в избытке. Я так живо представляю себе и этот снег, и запорошенный бушлат, и тонкие черные усики, и обладателя этих усиков, шикарно произносящего: «А вот это уж хуй тебе, каплей!»

К женской части советского населения Марксэн всегда относился, с одной стороны, с не слишком разборчивой, всегда бурной, победительной приязнью, а с другой — с серьезностью и основательностью убежденного матримониала. Он был утонченным исследователем этой области, причем совершенно не пытался поразить кого-либо своими в ней достижениями или разочарованиями, считая, что все это глубоко личное его дело. По-настоящему эта сторона его натуры целомудренно открылась мне, когда мы снимали в Алма-Ате первую массовку — эпизод киносеанса в парке культуры. Вечер, послевоенный город, под открытым небом среди старых черных деревьев, время от времени шелестящих полной летней листвой, сидят люди, смотрят кино. Камера поставлена у экрана, перед камерой — зал, человек пятьсот-семьсот массовки. Я ставил кадр, рассаживал — кого налево, кого направо, и все это время где*то в задних рядах бродила неясная мужская фигура — в шинели с погонами, в фуражке, понятно, что наш человек, подготовленный, из массовки.

— Товарищ в шинели, сядьте! — время от времени кричал я.

Фигура вжималась в зрительские ряды, но через какой*то временной интервал опять возникала и опять начинала бродить.

— Товарищ в шинели, ну сядьте же, наконец. Хотите — туда, хотите — сюда, только сядьте…

Фигура опять послушно и понимающе исчезала и опять спустя минуты возникала среди рядов. Что же это такое, наконец! Пошел навести порядок: господи, да это ж Марксэн!

— Ты чего тут?

— Старик, я по делам хожу, ориентируюсь среди массовки. В смысле женской ее половины. Есть ли что, представляющее объективный интерес…

— А шинель зачем надел?

— Чтоб тебя, старик, гражданским видом не раздражать…

Это — Марксэн. Скоро я понял и причину столь серьезной, капитальной селекционной работы. Эту сцену нам предстояло снимать неделю, он должен был по-хозяйски распределить, кто на первый день, кто — на второй, кто — на третий, всех развести, никого не обидеть и не перепутать, разработать оптимальную диспозицию начальных взаимоотношений с каждой… Такого рода съемка была для него, как для князя Андрея — поле боя при Аустерлице, где точно надо было продумать, откуда пойдет атака, когда вводится в действие резерв, где и как охватить неприятеля клещами, за чем следовала неминуемая победа! Самым трогательным во всей этой величественной рекогносцировке была простая солдатская шинель на этом маршале, надетая только затем, чтобы не отвлекать меня, не мешать мне вдумчиво и спокойно работать.

Легенды о Марксэне ходят совершенно невероятные. Человеку постороннему и в этом деле не понимающему могло бы померещиться, что Марксэн в своих отношениях с женской частью человечества бывал «неразборчив», особенно во времена «большого Гаухманова террора». На самом деле это вовсе не «неразборчивость», а неутолимая жажда познания и любопытство к жизни. Наибольшее на моей памяти волнение охватило Марксэна Яковлевича на «Ассе», когда у нас в группе появились лилипутики. И, соответственно, лилипуточки. Он ходил сам не свой, даже стал забывать о непосредственных обязанностях художника-постановщика. Не могу сказать, что мне известно что-либо насчет достигнутого им на сей раз, но вот свидетелем охватившего его юношеского волнения я был все дни съемок. Горевший в нем «огонь желаний» я ощущал всякий раз при появлении лилипуток: он становился беззащитным и робким, когда они начинали бродить, весело смеясь по поводу чего*то между собой, где*то в районе его колен.

Странные жалобы поступали на него от чужих людей, недоброжелателей. Долгое время Марксэн жил в «мосфильмовской» гостинице, которая в те дни была черным притоном. Вдруг директор этого притона позвонил мне и сказал, что собирается выселить Марксэна.

— За что?

— За антисанитарное поведение.

— У Марксэн Яковлевича такого быть не может.

— Ну, тогда объясните мне такой поступок…

— Какой?

— Мы вскрыли крышку бачка в туалете и нашли там сто семьдесят две оловянные вилки, которые к тому же оказались в поломанном и искалеченном состоянии…

— Ну и что?

— Мы убеждены, что это он сделал.

— Как?

— Не знаю как. Но мы открыли его бачок и нашли сто семьдесят две вилки. А в буфете — ни одной.

Я разыскал Марксэна.

— Какие вилки? Ну идиоты. Они же мне их и подложили.

— А зачем им это делать?

— Ну что я, их туда складывал, что ли? Конечно подложили.

— А почему такая странная подстава? С вилками?

— Что в ней особенно странного? Ничего странного нет. Я тебе говорю, что этого не делал. Они подложили…

Эта загадочная, так и не выясненная история говорит о какой*то Марксэновой тайне. Потому что если бы такое случилось со мной, я бы тут же вызвал судмедэкспертизу, попросил проверить, в своем ли я уме. Но никакого решительного противодействия со стороны Марксэна не поступило. Он просто настаивал, что сделал это не он, а его враги…

Но все это вроде как шутка, а если всерьез, то Марксэн, конечно, один из самых ярких и чистых людей, рожденных тоталитарным временем. И о коммунизме судить надо по этому благороднейшему, талантливейшему человеку. Сейчас его питает ностальгия, и, я надеюсь, она еще даст ему глотки подлинной художественной свободы, вольности, красоты. Когда я смотрю финал райзмановского «Коммуниста», понимаю, что такое коммунизм, коммунистическая идея. Когда смотрю на Марксэна, понимаю, какой непомерной сложности эпоху мы прошли, какой колоссальный тектонический сдвиг пережили потом. Но мы*то все захватили это лишь краешком, мы были скорее лишь зрителями эпохи. А вот Марксэн — настоящий великий ее участник, ее творец, ее герой, ее жертва, ее любовник, ее баобаб…

Оглавление

Калашников

Еще одно искушение очень сильное

«Уважаемый Филипп Ермаш Тимофеевич!»

Облако

По заграницам

Гося-Сан

Паша

Вторая попытка халтуры

Из России с любовью

Аз и Я

Юрий Клименко. Ореолящие попки с веерами и под вуалью

«АСС»ины юбилеи

Баобаб социализма Марксэн Гаухман-Свердлов