КулЛиб электронная библиотека 

Стекло [Николай Качалов] (fb2) читать онлайн


Настройки текста:



Николай Николаевич Качалов Стекло



Ответственный редактор академик И. А. Орбели


Москва

Издательство Академии наук СССР

1959


От автора



Приступая к работе над этой книгой, я поставил себе задачу рассказать в доступной форме все самое главное и самое интересное о стекле — об этом замечательном материале, занимающем исключительное место в жизни человека.

По образованию и роду деятельности я инженер, химик, педагог. Первую половину жизни я проработал на производстве, вторую — в высшей школе и в научно-исследовательских институтах. Моя специальность — технология стекла. Ею я занимаюсь почти полвека.

Предлагаемая вниманию читателей книга — не учебник. Работая над ней, я не заботился о том, чтобы ее содержание точно следовало за программой курса технологии или истории стекла. Я широко пользовался правом свободного выбора сюжетов для своего повествования и выбирал такие сюжеты, которые мне представлялись наиболее ярко освещающими ту или иную стадию развития стеклоделия.

Вместе с тем отдельные страны, большое значение которых в истории общей культуры несомненно, не попали в мою книгу, так как они не внесли существенного вклада в историю стеклоделия потому ли, что действительно это производство было в них слабо развито, или потому, что архивы не сохранили об этом достоверных документов.

Проследить шеститысячелетнюю историю стекла, заглядывая в каждый закоулок ее извилистого пути, одному человеку непосильно. Поэтому я был вынужден ограничиться выбором небольшого количества характерных для развития стеклоделия периодов, стремясь показать каждый из них по возможности ярко.

Так произведено деление моей книги на главы.

Но так как на свете ничто не происходит само собой, то показ основных этапов развития стеклоделия надлежало осуществить на фоне картины развития человеческого общества на всем огромном протяжении жизни стекла — от первобытнообщинного строя до наших дней. Только в этом случае читатель получит впечатление чего-то дельного, логически будет связывать последовательные звенья эволюции стекольного производства, которые без исторической канвы рассыплются, как бусы, из которых выдернули нитку.

Необходимость толковать историю стеклоделия с точки зрения законов развития человеческого общества являлась для меня, не историка, первой и самой главной трудностью.

Вторая, пожалуй, не меньшая, трудность заключалась вот в чем.

Благодаря своим природным художественным достоинствам стекло использовалось людьми с незапамятных времен как излюбленный материал в изобразительном искусстве. Характерно, что уже самые первые стеклянные вещи выполняли не только утилитарные, но и эстетические функции. Чем более повышался уровень культуры того или иного народа, тем полнее изделия стекольной промышленности отражали вкусы и степень эстетического развития общества. Поэтому, излагая историю стеклоделия, никак нельзя отказаться от толкования отдельных ее этапов с искусствоведческих позиций, что составляло для меня, не специалиста по художественным вопросам, вторую большую трудность.

Таким образом, получалось, что из трех направлений, которые должны были развиваться в книге, мне хорошо было известно только одно, и тут мне стало понятным, почему такой книги о стекле, за которую я собирался взяться, еще никто не написал ни у нас, ни за границей: каждый из подходивших к этому вопросу, будь он историк, искусствовед или технолог, знал только одну треть того, что нужно было знать.

Что же оставалось делать мне? Скромнее всего, быть может, было бы тоже отказаться. Но я взял на себя смелость написать эту книгу.

Чтобы застраховать себя от обвинений в том, что я пишу о предмете, который мне недостаточно знаком, я принял и осуществил два следующих решения.

Во-первых, я воздержался от высказывания собственного мнения по вопросам истории и искусства и по возможности ограничился обобщением суждений, принадлежащих авторитетным в этих областях лицам.

Во-вторых, каждую главу моей книги я решил обсудить в каком-либо из бесспорно авторитетных коллективов. Для этой цели я в течение года провел 15 чтений книги перед собранием научных сотрудников соответствующих отделов Государственного Эрмитажа.

Само собой разумеется, что принятые меры не могут полностью уберечь меня от ошибок и недочетов в работе. Их, конечно, немало, и на них мне еще укажут историки и искусствоведы. Но я рассчитываю на снисходительность читателя, который, может быть, и не поставит мои промахи мне в вину.

И, наконец, читатель, может быть, простит мне также склонность к отступлениям, которые встречаются в моей книге по разным поводам, а иногда как будто бы и совсем без повода. Редакторы пробовали бороться с этой дурной привычкой, но, как видно, не всегда успешно.

В заключение я хочу выразить благодарность всему коллективу Государственного Эрмитажа, принявшему участие в предварительном обсуждении моей книги.

Выражаю также глубокую признательность лицам, взявшим на себя труд дать письменный отзыв о проделанной мною работе: доктору химических паук В. П. Барзаковскому, доктору технических наук В. В. Варгину, кандидату исторических наук А. В. Банк, профессору М. К. Каргеру, доктору исторических наук Т. Н. Книпович, зав. отделом прикладного искусства Государственного Русского музея Т. Н. Кречетовой, академику А. А. Лебедеву, главному инженеру Гипростекло К. А. Мясникову, академику И. А. Орбелн, архитектору-художнику Б. А. Смирнову, академику В. В. Струве, доктору исторических наук В. Д. Флитнер, инженеру Ф. С. Энтелису и писателю Л. А. Кассилю.

И, наконец, приношу особую благодарность двум моим ближайшим помощницам по написанию книги — кандидату технических наук Анне Семеновне Тотеш и художнику прикладного искусства Наталии Всеволодовне Владимировой, которые проделали огромную работу по собиранию различных материалов в музеях, архивах и библиотеках Ленинграда, Москвы и Киева, изучению литературных источников, составлению обзоров, рефератов и аннотаций, по ведению картотек, оформлению рисунков, подбору образцов и т. д.

Без их помощи выполнение задачи, взятой мной на себя, было бы немыслимым.

Вот что я хотел сказать читателям перед тем, как они раскроют первую главу моей книги.




ГЛAВA ПЕРВАЯ. ЧТО ТАКОЕ СТЕКЛО

Не право о вещах те думают, Шувалов,

Которые стекло чтут ниже минералов,

Приманчивым лучем блистающим в глаза:

Не меньше пользы в нем, не меньше в нем краса.

М. В. ЛОМОНОСОВ



Гай Плиний Старший, знаменитый естествоиспытатель и историк античного мира, живший в I в., описывает такой случай.

Однажды, в очень давние времена, финикийские купцы везли по Средиземному морю груз добытой в Африке природной соды. На ночлег они высадились на песчаном берегу и стали готовить себе пищу. За неимением под рукой камней, они обложили костер большими кусками соды. Поутру, разгребая золу, купцы обнаружили чудесный слиток, который был тверд, как камень, горел огнем на солнце и был чист и прозрачен, как вода.

Это было стекло.

До сих пор мы не знаем достоверно, так или каким-либо иным путем возникло на земле стеклоделие, но во всяком случае легенда, рассказанная Плинием, не содержит в себе ничего невероятного. Присутствие золы сгоревшего топлива, мелких известковых ракушек, обычно содержащихся в морском песке, и наличие ветра могли создать необходимые для варки стекла условия в отношении как химического состава, так и возможности достижения на костре достаточно высокой температуры.

Существуют и другие версии открытия стекла; о них мы скажем дальше. Какая из них наиболее достоверна, неизвестно, да это, пожалуй, и неважно. Несомненно то, что человек научился вырабатывать стекло — этот замечательный материал, сыгравший выдающуюся роль в развитии нашей культуры, — очень давно, несколько тысяч лет назад.

Исключительное значение стекла в нашей жизни объясняется его замечательными свойствами, резко отличающими его от всех известных нам материалов.

Безусловно, самое примечательное из них — прозрачность. Чтобы составить себе ясное представление о степени прозрачности стекла, вспомним, что пластинка толщиной в один сантиметр, изготовленная из высокосортного, например оптического, стекла может пропускать больше 99% падающего на нее света, если не считать потерь на отражение, от прозрачности не зависящих. Таким образом, задерживаться в такой стеклянной пластинке будет не больше одного процента света. Человеческий глаз не способен заметить столь ничтожную потерю света, и пластинка ему будет казаться абсолютно прозрачной, — как говорят, «оптически пустой».

Мы не знаем другого прозрачного материала, который мог бы полноценно заменить стекло в главных случаях его применения. Когда-то в окна вместо стекла вставляли слюду, но этот материал гораздо хуже пропускает свет, добывается в виде листов сравнительно небольшого размера и требует частых оконных переплетов. В итоге освещение получалось тусклым, а дефицитность и относительно высокая стоимость слюды не позволяли причислить ее к материалам широкого потребления.

Не может конкурировать с обычным стеклом и новый материал, приближающийся к нему по прозрачности, так называемый «плексиглас», или органическое стекло. Он несоизмеримо дороже и обладает небольшой твердостью, так что легко царапается разносимыми ветром песчинками, и поверхность листов, сделанных из него, скоро становится матовой.

Остается еще упомянуть некоторые, относительно редкие минералы и драгоценные камни, которые имеют очень высокую прозрачность, но их, само собой разумеется, по экономическим соображениям никак нельзя рассматривать в качестве заменителей стекла при его массовом использовании.

Вот, в сущности, все твердые материалы, которые близки по прозрачности к стеклу, но они, как мы видим, не способны полноценно заменить стекло ни на одном из участков обслуживания потребностей человека. Таким образом, стекло остается монополистом замечательного качества — прозрачности. В своем месте мы подчеркнем, как незаменимо это качество в некоторых случаях.

Вторым замечательным свойством стекла следует считать его химическую устойчивость, т. е. способность противостоять воздействию активнейших химических реагентов. По существу, разрушающее действие на стекло оказывает лишь одно вещество — плавиковая кислота. Все же остальные химические соединения совсем не действуют на стекло или производят лишь незначительные повреждения его поверхности, медленно проникающие вглубь.

Исключительно высокая химическая стойкость стекла великолепно защищает стеклянные изделия от воздействия так называемых атмосферных агентов — дождей, морозов, солнечных лучей, которые в течение миллионов лет разрушают громадные массивы каменистых горных пород.

Эти страшные, непреодолимые в непрерывности в длительности своего действия, агрессивные силы не причиняют, как показывает опыт, серьезных повреждений стеклянным изделиям, находящимся под их воздействием в течение тысячелетий, а лишь образовывают на их поверхности тонкие пленки, отливающие цветами радуги. Это явление обязано особому оптическому эффекту, носящему название «интерференции». Подобные «иризирующие» пленки можно наблюдать иногда на воде, когда по ее поверхности разольется тончайшим слоем керосин или нефть.

Высокая химическая устойчивость стекла — причина того, что стеклянные изделия, изготовленные во времена глубокой древности, нередко доходят до нас в прекрасной сохранности, являясь, наряду с каменными и глиняными изделиями, единственными, поистине «нетленными» вещественными памятниками человеческой культуры.

Каждое из двух названных основных свойств стекла в отдельности могло бы прославить вещество, которому оно присуще в столь высокой степени. Какова же должна быть ценность и практическое значение материала, сочетающего в себе оба эти свойства? Постараемся уяснить себе это глубже.

Главный потребитель стекла — строительное дело. Больше половины всего выплавляемого стекла перерабатывается на листы для остекления зданий.

Известно, что, несмотря на очень большую давность существования стеклоделия на земле, оконное листовое стекло научились делать лишь к концу средневековья.

Могущественные феодалы Европы в своих замках, украшенных несметными богатствами, блуждали в темноте при колеблющемся мерцании каминных огней и зимой дрожали от холода, когда открывались ставни, чтобы хоть изредка впустить в комнату луч солнца. Окна этих замков представляли собой пустые щели, прикрытые дощатыми ставнями.

Теперь у нас есть листовое стекло, и человек, наконец, получил возможность пользоваться дневным светом в своем жилище круглый год. Однако следует помнить, что вопрос этот разрешен столь удачно потому, что стекло не только прозрачно, но и химически устойчиво. Действительно, мы знаем, что благодаря именно этому последнему свойству вставленное в раму стекло может жить десятки лет, если его случайно не разобьют. Ведь ни один из известных нам материалов не мог бы выстоять так долго на открытом воздухе. Мы знаем по опыту, что кровельное железо, если его не красить, проржавеет насквозь через два-три года.

Вторая по величине грунта стеклоизделий, составляющая около одной трети всей стекольной продукции, — это так называемое «полое» стекло, т. е. сосуды самого разнообразного типа, фасона и назначения — для жидкостей, порошков, газов, для продуктов питания, химикалий и т. д.

Первое требование, которое предъявляют ко всякому сосуду, заключается в том, чтобы внутренние стенки его и содержимое химически не реагировали друг с другом. Если это условие не обеспечено, то стенки сосуда будут разрушаться, а содержимое портиться.

Высокая химическая устойчивость стекла вполне обеспечивает это важнейшее условие. Но поставим вопрос так: является ли химическая устойчивость свойством, достаточным для того, чтобы мы могли признать такой материал во всех отношениях подходящим для изготовления сосудов? Мы полагаем, что нет и что второе свойство стекла — прозрачность — играет в данном случае очень большую роль. Благодаря прозрачности стенок сосуда мы можем, не прикасаясь к нему, а лишь взглянув, сделать правильные заключения о содержимом; например, в тех случаях, когда набор хранящихся в стеклянной таре веществ ограничен, бывает достаточно одного взгляда на сосуд, чтобы точно определить, какое это именно вещество из числа хранящихся. Во многих случаях можно при этом убедиться, какого качества содержимое, не испортилось ли оно при хранении; например, не помутнела ли вода в графине. Наконец, и это очень важно, мы можем, не беря сосуда в руки, не открывая его и не встряхивая, быстро установить, много ли осталось в нем содержимого.

Все это очень важно при постоянном и частом пользовании наполненными сосудами, например в химической лаборатории или в домашнем хозяйстве. Эти на первый взгляд мелкие и несущественные преимущества прозрачного сосуда дают большую экономию времени и в ряде случаев могут предотвратить потери, аварии и отравления.

Итак, проблема хранения различных веществ решена при помощи стеклянной тары весьма успешно опять-таки потому, что стекло не только химически устойчиво, но и прозрачно.

Таким образом, мы видим, что большая часть всей стекольной продукции может отвечать своему назначению вследствие того, что стекло — носитель одновременно двух свойств, выраженных в предельно высокой степени, — прозрачности и химической устойчивости. В этом секрет «незаменимости» стекла как материала почти во всех случаях его применения.

Какой же материал может с ним соперничать, если ни одно из двух его основных свойств не присутствует в отдельности ни в одном из известных нам материалов в такой высокой степени, как в стекле?

Казалось бы, такое исключительно ценное для практики вещество должно было бы иметь и высокую стоимость. Однако это не так. Мы знаем, как широко распространено стекло в нашем быту. Нет ни одного дома, где бы этот материал не был представлен предметам первой необходимости.

Относительная дешевизна стеклянных изделий объясняется, во-первых, доступностью и дешевизной сырых материалов, из которых варится стекло, а во-вторых, тем, что расплавленная стеклянная масса, как мы увидим дальше, очень удобна для всевозможных методов формования изделий, в том числе механизированных, обеспечивающих массовый выпуск продукции. Это свойство расплавленного стекла дает возможность в каждом отдельном случае подобрать наивыгоднейший в экономическом отношении технологический процесс формования, наиболее подходящий к фасону, величине и прочим особенностям изготовляемого предмета. Понятно, что это условие — чрезвычайно важный фактор в снижении стоимости продукции, а следовательно, и в ее проникновении в разнообразнейшие области нашей жизни.

Самого беглого взгляда достаточно, чтобы убедиться, как глубоко зашел процесс врастания стекла в быт и деятельность человека, какое место оно заняло среди других материалов, необходимых человеку в его повседневной жизни, в технике и науке.

Действительно, в строительном деле оно нашло себе широчайшее применение прежде всего для остекления окон, затем как стеновой и отделочный материал — пустотелые кирпичи, блоки из пеностекла, облицовочные плитки.

Не менее почетное место стекло занимает и в пищевой промышленности, являясь непревзойденным пока материалом, из которого изготовляются сосуды, предназначенные для хранения и транспортировки разнообразнейших пищевых продуктов, — бутылки, консервная тара, хозяйственные банки, бытовая столовая посуда и т. и.

В качестве совершенно незаменимого материала стекло выступает там, где речь идет о хранении химических активных веществ, например в лабораторной технике, которая немыслима без стеклянной химической посуды — колб, стаканов, реторт, пробирок, трубок и множества специальных приборов разных форм и назначений, изготовляемых искусными руками стеклодувов.

К этой же категории химического стекла должны быть отнесены крупная тара и другие крупногабаритные сосуды и аппараты, применяемые в химической промышленности. Многие из них, ввиду своего особого назначения, обязательно должны быть изготовлены из стекла, а не из какого-либо другого материала.

Не вызывает сомнения громадное значение стекла в осветительной технике: это — колбы для электрических ламп, ламповые стекла и резервуары для керосинового освещения. Вспомним так называемую электровакуумную промышленность с ее радиолампами, рентгеновскими трубками, ртутными выпрямителями и тому подобными изделиями, значимость которых общеизвестна.

Не забудем и транспорт, который потребляет громадное количество специального листового стекла для остекления автомашин, самолетов, троллейбусов, трамваев, железнодорожных вагонов, пароходов. К активным потребителям стекла следует причислить линии связи, так как стекло — самый дешевый материал для изоляторов низкого напряжения.

За последние годы все шире и шире развертывается производство стеклянной ваты, стеклянного волокна и тканей из него. В этой продукции нуждаются те отрасли техники, где решающее значение имеют вопросы теплой и электрической изоляции. Там эта разновидность стеклянной продукции широко используется в объектах специального назначения.

Оптическая промышленность и оптическое стекло подарили человечеству непревзойденные орудия изучения и подчинения себе сил природы — современные точнейшие оптические приборы во всем разнообразии их типов и назначений, начиная от очков и кончая астрономическими телескопами.

Наконец, остановимся еще на одном случае применения стекла. Как известно, стеклу присущи специфические декоративные свойства, а именно: способность воспринимать изумительные по глубине и нежности окраски, создавать неподражаемую игру света, отливающую в граненых изделиях всеми цветами радуги, беспредельное разнообразие в переходах от кристальной прозрачности через все степени замутнения до полной заглушенности, наподобие благородного камня.

Эти замечательные художественные достоинства в соединении со свойством долговечности стеклянных изделий были использованы народами всех времен для создания художественных памятников, отражающих особенности культуры различных исторических эпох. Точнее говоря, применение стекла в области изобразительного искусства было его основным назначением на всем многовековом протяжении существования стеклоделия вплоть до начала XX в., когда со стремительным развитием науки и техники стекло начинает все более и более широко использоваться для удовлетворения самых разнообразных, чисто практических потребностей человеческого общества.

Замечательные декоративные свойства стекла обусловил существование особой группы изделий, объединяемой общим названием «художественное стекло». Сюда относится в первую очередь художественная столовая посуда во всем бесконечном разнообразии представленных этой категорией предметов. Особо можно выделить группу уникальных крупных сосудов (чаши, кубки, вазы, блюда), используемых для призовых наград, подарков и в качестве предметов, украшающих жилище. Далее идет группа монументальных стеклянных изделий, служащих для внутреннего убранства парадных общественных зданий, — это барельефы, торшеры, люстры, монументальные вазы и. наконец, изделия, в которых стекло используется как декоративный отделочный материал. Сюда входят прежде всего плитки и листы стекла как облицовочный материал для стен и полов зданий. Такая отделка придает помещениям вид исключительной нарядности и опрятности. Стеклянные иолы представляют собой пестрый ковровый паркет, под которым можно располагать нагреватели и источники света.

К декоративному стеклу надлежит отнести и такие элементы декоративной отделки зданий, как карнизы, фризы, наличники, багетные рамы для картин и зеркал, детали колонн и пилястр, вентиляционные решетки, балясины для перил и балюстрад.

Особенно эффектно применение цветных стекол в витражах, т. е. в узорчатых окнах парадных зданий. При этом могут быть использованы самые разнообразные производственные приемы, начиная от средневековой техники, когда фасонно вырезанные кусочки стекла скреплялись свинцовой оправой, и кончая современными методами, например спеканием или холодной склейкой разноцветных кусков стекла, гравировкой рисунков струей песка, подающегося под большим давлением, химическим травлением стекла и нанесением на его поверхность тонких иризирующих покрытий.

Стоит ли говорить о том, какое большое значение должно иметь искусство витража в наше время при грандиозном развертывании строительства монументальных зданий и сооружений. Нам кажется, что каждое окно, расположенное выше человеческого роста, т. е. предназначенное не для смотрения через него, а для освещения помещения, должно в той или иной мере выполнять эстетическую функцию, широко используя богатство светотехнических эффектов. Без сомнения, технику витража мы должны всемерно развивать.

Не меньшее, если не большее, значение в наше время должна иметь и другая, родственная ей по характеру техника — техника мозаичной живописи. Этот вид монументального декоративного искусства, воспроизводящий на стенах сложные орнаменты и картины из разноцветных кусочков стекла, связанных прочным цементом, как нельзя более соответствует требованиям, предъявляемым к оформлению воздвигаемых в наше время великолепных зданий общественного назначения. Вот почему производство требующихся для мозаики заглушенных (непрозрачных) цветных стекол, называемых «смальтой», или, как говорили во времена Ломоносова, «мусией», должно составлять одну из важных отраслей художественного стеклоделия.

Упомянем еще один случай наиболее, быть может, эффектного применения стекла как материала. Мы имеем в виду монументальную стеклянную скульптуру. Разработанная в СССР методика изготовления монументальных стеклянных скульптур сложной формы дает возможность отформовывать таким путем крупные детали архитектурного характера, например капители колонн, барельефы, орнаменты.

Я думаю, что сказанного достаточно для ясного представления о значении стекла в жизни человека и о бесконечном разнообразии стеклянных изделий, служащих для удовлетворения наших потребностей.

Нас не может не поражать эта универсальность, это множество назначении, которым стеклянные изделия должны служить, а отсюда и бесконечное разнообразие требований, которым стекло как материал должно отвечать в каждом отдельном случае.

Посмотрим, какими особенно ярко выраженными свойствами должно обладать стекло при том или ином применении.

Стекло для лабораторной посуды прежде всего должно быть химически устойчивым; оно не должно поддаваться разъедающему действию разных агрессивных реагентов. Остальные свойства, как, например, термическая устойчивость — способность переносить резкие температурные скачки, механическая прочность, имеют гораздо меньшее значение, а внешний вид изделий не играет здесь никакой роли. Наоборот, для хрустального бокала важна в первую очередь эстетическая сторона, и стекло должно быть по возможности свободно от внешних косметических дефектов — пузырей, свилей и зеленоватой окраски, вызываемой загрязняющими примесями, свойственными дешевым сортам стеклоизделий. Кроме того, важно, чтобы показатель преломления был достаточно высок, так как в этом случае грани бокала будут ярче играть в проходящем свете. Прочие свойства, как, например, химическая и термическая стойкость, механическая прочность и т. д., особенного значения здесь не имеют.

Дальше, оптическое стекло должно прежде всего иметь для каждого из своих многочисленных типов присущие ему «оптические постоянные», т. е. определенную величину коэффициента преломления для лучей разной длины световой волны, и, кроме того, отвечать чрезвычайно высоким требованиям в отношении беспузырности, бессвильности, прозрачности и окрашенности. В отношении же термической стойкости, механической прочности и электропроводности оптическое стекло может быть самым обычным.

Бывают случаи, когда стекло должно быть носителем какого-нибудь одного свойства: или выраженного в очень сильной степени, или по величине своей точно отвечающего заданию. К остальным свойствам заказчик в этих случаях выражает полное безразличие. К такому виду стеклянных изделий можно отнести, например, защитное рентгеновское стекло, которое должно предохранять работающего на рентгеновской установке от вредоносного действия икс-лучей. Кроме этого защитного, специфического действия от стекла в данном случае ничего больше не требуется. Оно может быть свилистым, пузыристым, обладать любой окраской, любыми оптическими свойствами, может как угодно реагировать на химические воздействия, на резкое изменение температур и т. д.

То же можно сказать о стекле, которое применяется для колб электроламп и ряда других электровакуумных изделий для радиевой техники и иных назначений. Эти стекла должны обладать только одним свойством, а именно: их коэффициент термического расширения должен точно совпадать с коэффициентом расширения того металла, из которого делаются впаивающиеся в стеклянное тело колбочки проводники электрического тока. Если эти коэффициенты не совпадут, стекло и металл после впайки при охлаждении будут неодинаково сжиматься (как известно, все тела расширяются при нагревании и сжимаются при охлаждении), в результате чего в стекле возникнут большие внутренние напряжения, которые приведут к разрушению изделия.

Никаких других особых свойств от стекла данного типа не требуется.

Можно было бы продолжить перечень подобных случаев, однако и так достаточно ясно, что необходимо приготовлять стекла, разные по свойствам: особо химически стойкие, особо прочные механически, обладающие определенным коэффициентом термического расширения и наперед заданными оптическими константами, и т. д. и т. п.

Иными словами, разнообразные потребности человеческого общества не позволяют ограничиться одним сортом стекла, обладающим стандартными качествами, а заставляют иметь много разных сортов, вернее, типов стекла, каждый из которых будет отличаться какими-то особыми, только ему присущими свойствами. В погоне за такой своеобразной специализацией стекол нередко для достижения одних свойств приходится жертвовать другими. Так, например, мы миримся с пузыристостью и свилистостью некоторых сортов оптического стекла, отличающихся зато редким сочетанием своих оптических свойств; не обращаем внимания на желтизну защитных рентгеновских стекол или недостаточную термическую стойкость хрусталя.

Как же достигнуть столь большого разнообразия в типах стекол? Как добиться того, чтобы каждому из этих типов были присущи требуемые свойства?

Здесь мы подходим к одному очень важному в технике вопросу.

Совсем недалеко еще то время, когда не знали, что свойства тела прежде всего связаны с его химическим составом, с тем, какие вещества, какие химические элементы его образуют и в каких количественных взаимоотношениях они для этого сочетаются. Ломоносов первый обратил на это серьезное внимание. До него, конечно, знали, что стекло можно сварить из разных исходных материалов, но считали, что раз стекло сварено, то свойства его всегда окажутся одними и теми же, независимо от того, какие вещества введены в его состав. Ломоносов понимал, что это не так, и в опытах, которыми он закладывал начало науки о стекле, всегда учитывал состав стекла как фактор, способный в корне изменить свойства стекла, а следовательно, и его поведение в той или иной обстановке эксперимента.

Сейчас уже хорошо известно, как химический состав любого вещества влияет на его свойства. Изучением этого вопроса в наше время занимаются во всех отраслях науки. Его исследуют отдельные ученые, лаборатории и институты, о нем написано множество книг. Знанием законов влияния состава вещества на его свойства объясняется то изобилие разнородных материалов, которое человек привлек к удовлетворению потребностей своего быта и для нужд своей деятельности.

Этим путем было достигнуто и умение управлять в широких пределах свойствами стекла, маневрируя его составом.

Каков же состав стекла?

Главной составной частью стекла, входящей в него в наибольшем количестве и определяющей все его типичные свойства, является кремнезем. Кремнезем представляет собой очень прочное химическое соединение одного атома кремния с двумя атомами кислорода.

Насколько велико значение в природе этого соединения, можно судить по тому, что оно составляет около 60% земной коры.

Природные или искусственные вещества, в состав которых входит кремнезем, называются силикатами. Помимо горных пород, к ним относится обширный ряд искусственных материалов, производство которых сейчас составляет самостоятельные крупные отрасли народного хозяйства, как, например, фарфоро-фаянсовое производство, производство огнеупорных материалов, кирпича, вяжущих веществ, стеклоделие.

Кремнезем вводится в состав стекла в виде кварцевого песка. Кварцевый песок принадлежит к числу вторичных горных пород. Он образуется путем разрушения атмосферными агентами (или, как говорят, «выветривания») тех первичных кристаллических пород, которые содержат в себе минерал кварц. Такой породой, например, является гранит, состоящий из кристаллов кварца, полевого шпата и слюды. Зерна этих минералов, освобождающиеся в результате выветривания гранитов и им подобных горных пород, подхватываются водными потоками или ветром и переносятся иногда на громадные расстояния, пока соответствующие топографические или климатические условия не остановят их движения и не образуют «залежей» или «отложений» данного материала той или иной мощности.

В процессе этого вынужденного путешествия в подземных и надземных водных потоках судьба зерен каждого типа будет различна. Она будет зависеть от их величины, формы, удельного веса и химических особенностей. Некоторые минеральные зерна будут отнесены дальше, другие ближе. Одни только изменят свою форму в результате трения друг о друга и отсортируются по крупности, другие подвергнутся сильным химическим превращениям и дадут начало новым веществам.

В результате этого процесса зерна кварца приходят к месту своего окончательного отложения в виде крупинок более или менее правильной, окатанной, шарообразной формы с диаметром, обыкновенно не превышающим 1-2 мм, иногда очень точно отсортированных по крупности.

В стекловарении используются только самые чистые разновидности кварцевого песка, в которых общее количество загрязнений не превышает 2-3%. Особенно нежелательно присутствие железа, которое, встречаясь в песках даже в таких ничтожных количествах, как десятые доли процента, окрашивает стекло в неприятный зеленоватый цвет. Принимая во внимание, что железо — также очень распространенный элемент на земле, становится понятным, что избежать его в песках не очень легко и что высококачественные чистые отложения стеклопромышленных кварцевых песков встречаются в природе не так уж часто.

Стекло можно сварить из одного песка, не прибавляя к нему никаких других веществ, но для этого нужна очень высокая температура (выше 1700°). Получение таких высоких температур в печах промышленного типа связано с большими трудностями. Обычные печи, в которых используется твердое, жидкое или газообразное топливо, для этого не годятся; приходится прибегать к электрическим печам специального устройства, эксплуатация которых обходится дорого.

Кроме того, при столь высоком нагреве сильно разрушается огнеупорный материал, из которого выложена печь и изготовлен стекловаренный сосуд. Наконец, расплавленный кварцевый песок представляет собой такую густую, вязкую массу, что из нее очень трудно удалять воздушные пузырьки и придавать изделиям нужную форму. Правда, иногда приходится мириться с этими трудностями, а также с дефектами и высокой стоимостью получаемых изделий ради одного замечательного достоинства кварцевого стекла, выражающегося в способности выдерживать любые температурные скачки. Раскаленные добела кварцевые тигли можно бросать в воду, не боясь растрескивания. Благодаря этому свойству кварцевые стаканы, тигли, чашки и трубки поистине незаменимы в лабораторной технике, что и заставляет поддерживать их производство в объеме, удовлетворяющем потребности лабораторий. Понятно, эти изделия не могут служить предметом широкого потребления.

Тугоплавкость песка, являющаяся причиной всех трудностей при попытках сварить из него стекло, может быть значительно ослаблена прибавлением некоторых веществ. Так, например, если мы примешаем к песку соду, то нам удастся сварить стекло при температуре на 200-300° более низкой. Расплав при этом получится менее вязкий, будет успешно освобождаться от пузырей и позволит с удобством формовать из него изделия вполне удовлетворительного внешнего качества. Плавка при этом может производиться в обыкновенных топливных печах, огнеупорный материал будет работать в нормальных условиях и хорошо сохраняться. Однако достигнутый успех нас удовлетворить не может, так как оказывается, что сваренное при этих условиях стекло растворимо в воде и приготовленные из него изделия быстро разрушаются на воздухе под действием атмосферной влаги. Такой материал, конечно, не может быть использован для изготовления стеклянных изделий.

Растворимое стекло находит себе широкое применение в других отраслях народного хозяйства, например в мыловаренной промышленности, в лакокрасочном деле, в текстильном и бумажном производствах, в дорожном строительстве, при проведении подземных выработок, для пропитки рыхлых грунтов с целью их уплотнения, при изготовлении крупных строительных блоков и т. д. Растворимое стекло изготовляется у нас в количестве десятков тысяч тонн ежегодно и составляет значительную отрасль химической промышленности.

Итак, мы убедились, что ни песок один, ни смесь его с содой не дают при сплавлении такого материала, который необходим для стекольной промышленности. Нужно исправить недостаток такой двухкомпонентной смеси, дающей растворимое в воде стекло. Оказывается, для этого достаточно добавить третье вещество, например известь. Действительно, если мы составим не двух-, а трехкомпонентную смесь, или, как говорят стекольщики, «шихту», состоящую из песка, соды и известняка или мела, то получим стекло, вполне нас удовлетворяющее по всем своим свойствам.

Известняк и мел — это горные породы, имеющие одинаковый химический состав, способные в ряде случаев заменять одна другую. Обе породы принадлежат к числу весьма распространенных на земле. Известковая, так называемая «бутовая», плита относится к числу самых обычных строительных материалов и используется для кладки фундаментов. Мел же представляет собой в основном скопление известковых панцирей мелких организмов. Он образует в природе мощные залежи, целые горы и широко применяется в строительном деле как материал для побелки стен и потолков.

Остановимся на явлениях, которые происходят в шихте, когда она подвергается действию высоких температур. Сода и известняк (или мел) представляют собой карбонаты, т. е. соли угольной кислоты. Под влиянием жара печи они будут диссоциировать, или распадаться, с выделенном газообразной углекислоты, которая удалится из печи вместе с продуктами горения — дымом. При этом от соды в шихте останется окись натрия, а от известняка (или мела) — окись кальция. Вот эти-то два окисла, соединившись с кремнеземом песка, и образуют стекло.

Таким образом, мы подошли к самому обычному, самому распространенному химическому составу стекла — натриево-кальциевому, который свойствен по меньшей мере девяти десятым всего выплавляемого на земном шаре стекла.

Теперь мы имели случай убедиться в справедливости высказанного выше замечания о дешевизне, легкодоступности сырых материалов стекловарения. Действительно: песок и известняк — распространеннейшие горные породы, стоимость которых на месте залегания практически равна нулю. Нужно понести некоторые затраты лишь на добычу их и доставку на завод, что не очень обременительно, так как месторождений песков и известняков в СССР множество, а стекольные заводы располагаются всегда поблизости от них.

Сравнительно более дефицитным компонентом стекольных шихт является сода. Эта знаменитая соль натрия известна с древнейших времен. Раньше она добывалась из воды некоторых озер, позднее также из золы солончаковых растений, а за последние полтора века содовое производство стало одной из самых мощных ветвей химической промышленности. Сода производится сотнями тысяч тонн в год и идет для удовлетворения нужд самых разнообразных отраслей народного хозяйства — в основном на мыловарение, текстильное и стекольное производства. Ввиду громадного спроса на этот материал со стороны самых разнообразных потребителей стекольная промышленность за последнее время начала заменять его другим, менее дефицитным, а именно — сульфатом натрия, или так называемой глауберовой солью. В СССР имеются неограниченные природные источники получения этой соли. В одном Кара-Богаз-Голе (заливе Каспийского моря) ежегодно осаждаются миллионы тонн сульфата, и стоимость его на стекольных заводах также определяется лишь затратами по добыче и доставке.

Варка стекла на сульфате идет не так легко, как на соде, требует несколько более высоких температур и нуждается в добавке в шихту угля, который помогает разложению глауберовой соли на окись натрия и сернистый газ.

Итак, мы выяснили, что в состав стекла, помимо кремнезема, должно войти минимум два вещества: окись натрия и окись кальция. Но оказывается, что вместо окиси натрия можно с успехом ввести окись калия, а вместо окиси кальция — окись магния, окись свинца, окись цинка или окись бария. Кроме того, часть кремнезема можно заменить некоторыми другими веществами, например борной или фосфорной кислотой. Наконец, в каждом стекле содержится небольшое количество глинозема, попадающее из стенок стекловаренного сосуда, всегда в какой-то очень небольшой степени растворяющихся в расплавленном стекле. Все эти вещества, участвуя в различных количественных сочетаниях, дают стекла с очень разными свойствами.

Изучив детально, как влияет каждый из перечисленных окислов металлов на то или иное свойство стекла, в какую сторону и насколько он это свойство изменяет, можно, варьируя состав стекла, изменять его свойства в желаемом направлении.

Например, мы знаем, что борная кислота, вводимая в стекло взамен щелочей, понижает коэффициент теплового расширения стекла и, следовательно, делает его более устойчивым по отношению к резким температурным скачкам, поэтому мы вводим бор в стекло, предназначенное для изделий, которые будут подвергаться внезапным изменениям температуры.

Мы знаем, что свинец сильно увеличивает показатель преломления стекла, и на основании этого мы вводим большое количество свинцового сурика в шихту хрусталя, из которого будут изготовляться художественные граненые изделия, главная красота которых заключается в многоцветной игре преломляющегося света.

Известно, что щелочи повышают растворимость стекла, поэтому мы стараемся довести их содержание до минимума в стекле, предназначенном для химической посуды.

Таким образом, несмотря на очень ограниченное количество окислов, вводимых в состав стекла, можно, варьируя их количественное соотношение, сильно изменять свойства стекла. Однако можно пользоваться этим средством лишь в ограниченных пределах. Так, например, если мы превысим допустимую норму содержания песка, шихта окажется слишком тугоплавкой, варка пойдет с большими трудностями и нам не удастся получить прозрачного, свободного от пузырей расплава. Если же, наоборот, мы введем слишком много щелочей за счет песка, стекло окажется химически нестойким и поверхность его начнет быстро мутнеть под воздействием атмосферной влаги.

Чтобы закончить наши рассуждения о химической природе стекла и тех веществах, из которых оно образуется, приведем примерные составы некоторых типичных промышленных стекол (табл. 1).

Беглого взгляда на приведенные рецепты достаточно, чтобы убедиться в разнообразии комбинаций, составляемых из небольшого количества стеклообразующих окислов. Этот перечень рецептов можно увеличить в десятки раз. Одни оптические стекла охватывают собой несколько сот сортов, из которых каждый обладает какими-то особенными свойствами и имеет свой состав. отличающий его от всех других стекол.




Таким образом, разнообразные требования к свойствам стекла на практике удовлетворяются различными комбинациями нескольких входящих в состав стекол окислов. Иногда этих окислов в состав стекла входит очень мало (но не меньше трех), иногда — до десяти. Содержание главной составной части стекла — кремнезема — колеблется от 85 до 35%, а щелочей, т. е. окислов натрия и калия, — от 17% почти до нуля. Такие вещества, как окись бария и окись свинца, иногда совершенно отсутствуют, а иногда содержание их в стекле поднимается до 30-45% и выше[1].

Все ото лишний раз подтверждает, что химический состав — могущественное средство, которым пользуются для придания материалу нужных свойств.

Итак, мы имеем достаточно полное представление о природе стекла, о его свойствах и о химических соединениях, входящих в его состав.

Познакомимся теперь с условиями его приготовления.

Как уже говорилось раньше, для того чтобы из смеси сырых материалов — шихты — получилось стекло, ее необходимо подвергнуть действию высокой температуры. При этом первой расплавится щелочь, после чего в ней начнут растворяться зерна кварца и известняка, вступая между собой в химическое соединение с образованием различных, растворенных друг в друге силикатов.

В результате по истечении нескольких часов при температуре около 1400-1500° получается расплав, в котором уже не осталось ни одной крупинки исходных материалов. Этим заканчивается первая стадия варки стекла, называемая «проваром шихты». Расплав представляет собой прозрачное вещество и уже может быть назван стеклом, так как при охлаждении он сохранит свою прозрачность и не будет обнаруживать признаков кристаллического строения, присущего всем исходным материалам, входившим в шихту.

Однако этот расплав еще не является готовым стеклом, из которого можно формовать изделия. Он недостаточно однороден. В нем имеется громадное количество пузырьков и так называемых «свилей» — нитеобразных потоков. Пузырьки бывают разной величины — от одного сантиметра до сотых в даже тысячных долей миллиметра в диаметре. Самые мелкие из них называются «мошкой». Пузырьки наполнены воздухом и газами, находящимися в продуктах горения, а также выделяющимися из шихты при диссоциации ее компонентов под влиянием высоких температур. Удаление пузырьков из расплава благодаря его большой вязкости представляет собой очень трудную задачу, не всегда удающуюся до конца.

На рис. 1 показаны пробы, последовательно извлекаемые из расплава по мере протекания процесса стеклообразования и характеризующие разные стадии варки стекла.


Рис.1. Стадии варки стекла


Свиль — это видимая граница двух соседних участков стекла неодинакового состава; она является признаком недостаточной однородности, недостаточно хорошей перемешанности расплава (рис. 2). Аналогичную картину свилистости мы можем наблюдать в стакане чая, когда в нем растворяется кусок сахара. При этом нетрудно заметить клубок нитевидных потоков, который будет подниматься над сахаром до тех пор, пока сахар не растает и чай не будет как следует перемешал ложкой.


Рис. 2. Свили в стекле


Чтобы пузырьки и связи удалились из расплавленного стекла, его нужно выдержать в течение нескольких часов при высоких температурах. Этот второй этап варки стекла называется «осветлением». Расплав будет постепенно разогреваться и становиться все более и более жидким, что облегчит удаление пузырей, так как скорость их подъема в жидкости обратно пропорциональна ее вязкости, и поможет уничтожению свилей, так как расплав будет лучше перемешиваться.

Чтобы понять, почему именно расплав будет лучше в этом случае перемешиваться, нужно иметь в виду, что процесс перемешивания стекломассы осуществляется тремя путями: во-первых, конвекционными потоками, которые всегда возникают в подогреваемой жидкости (более теплые, более легкие слои жидкости поднимаются, а более холодные, более тяжелые опускаются); во-вторых, диффузией, т. е. способностью жидкостей и газов проникать друг в друга при соприкосновении; в-третьих, поднимающимися в стекломассе в период осветления пузырьками.

Все эти три фактора — и конвекционные потоки, и диффузия, и поднимающиеся пузырьки — действуют гораздо активнее в более подвижных, менее вязких жидкостях, а потому и перемешивание стекломассы пойдет тем успешнее, чем выше будет ее температура.

Когда стекломасса будет выдержана при высоких температурах (1400-1500°) достаточный промежуток времени и главная масса пузырей и свилей будет удалена, можно считать, что период осветления успешно завершен. Наступает третий этап варки, называемый «студкой». Задача этого периода — осторожное охлаждение стекломассы до той температуры, при которой она примет необходимую для последующего процесса формования вязкость, или густоту. Мы сказали, что охлаждение должно быть осторожным, имея в виду неприятные неожиданности, встречающиеся иногда на этом этапе варки. Нередко при охлаждении хорошо сваренное стекло, бывшее совершенно беспузырным, вдруг пронизывается бесчисленным количеством мошки — до нескольких тысяч штук в одном кубическом сантиметре (рис. 3). Происхождение этого явления связано с очень сложным вопросом о газах, содержащихся в скрытом виде в стекле. Доказано, что совершенно чистое, беспузырное стекло может содержать в себе очень много газов, объем которых в несколько раз превышает объем самого стекла. Эти газы либо химически связаны с компонентами стекла, т. е. образуют сними какие-нибудь определенные соединения, либо просто растворены в стекле физически подобно тому, как газы растворяются в воде. Такое «зараженное» газами стекло представляет во время варки большую опасность: достаточно, чтобы одна миллионная часть незримо заключенных в стекле газов пожелала выделиться в виде мельчайших пузырьков, чтобы все стекло, безупречное по качеству, было приведено в полную негодность. А ведь для того чтобы выделилась одна миллионная часть растворенных в стекле газов, достаточно ничтожно маленькой причины, настолько маленькой, что ее не только предотвратить, но даже и обнаружить чрезвычайно трудно. Я помню, как много лет назад, когда в Советском Союзе впервые ставилось производство оптического стекла, мы мучились с этим мелким пузырьком, так называемой «вторичной мошкой», появляющейся в период студки стекла. Я помню, как мы искали, и не без основания, причины этого явления в ничтожных колебаниях атмосферного давления и поддерживали для этой цели постоянный контакт с метеорологическими станциями.


Рис. 3. Мелкие пузыри, или «мошка», в стекле


Итак, мы убедились не только в том, что варка стекла является самой ответственной операцией стеклоделия, определяющей важнейшие количественные и качественные показатели производства, но также и в том, что в этом процессе мы сталкиваемся с очень сложными физико-химическими явлениями силикатообразования, протекающими в чрезвычайно трудной для экспериментального исследования обстановке и совершенно недостаточно еще нами изученными.

Наши представления о варке стекла как наиболее ответственном и трудном процессе стеклоделия были бы не полны, если бы мы не остановились еще на одном вопросе.

Жидкая стекломасса, раскаленная до 1500° и содержащая 15-20% расплавленных щелочей, представляет собой исключительно агрессивное в химическом отношении вещество. Из какого же материала должен быть сделан предназначенный для варки стекла сосуд, стенки которого могли бы выдерживать долговременное соприкосновение с таким поистине чудовищным растворителем? Существует ли такой стойкий материал в природе или в числе творений рук человеческих?

По счастью, такой материал нашелся. Он долгое время оставался единственным. Люди пять тысяч лет пользуются им для варки стекла и, по существу, ничем лучшим его до сих нор не заменили.

Этот материал — глина.

Глина принадлежит к числу очень огнеупорных материалов. Ее чистые разновидности, свободные от загрязняющих примесей, плавятся при температуре, близкой к температуре плавления платины (около 1780°). Природная глина обладает двумя замечательными свойствами, обеспечивающими ей столь широкое распространение в различных отраслях промышленности, — пластичностью, т. е. способностью легко воспринимать и хорошо сохранять форму, и огнеупорностью, точнее — способностью твердеть, каменеть под действием огня. Первое качество обеспечило простоту и дешевизну методов формования изделий, второе — надежный способ навечно сохранить полученную форму путем обжига. На этих двух свойствах глины построена керамическая промышленность — одна из самых старых на земле и одна из самых важных по своему значению в жизни человека.

Глина, так же как в кварцевый песок, — весьма распространенная на земле горная порода вторичного происхождения. Она представляет собой продукт разрушения атмосферными агентами некоторых изверженных пород, богатых полевыми шпатами, например гранитов, гнейсов, порфиров. В процессе выветривания этих пород щелочи полевых шпатов вымываются водой и остается чрезвычайно тонкодисперсный минерал каолинит, состоящий из одной молекулы глинозема, двух молекул кремнезема и двух молекул воды. Этот минерал, смешанный с обломками некоторых сопутствующих ему минералов (например, кварца, полевого шпата, слюды, железорудных и некоторых других минералов), относится от места своего образования водными потоками иногда на очень большие расстояния. В застойных бассейнах при потере скорости потоков происходит осаждение взвешенных в воде частиц нередко с образованием очень мощных тонкодисперсных илистых напластований, однородных по своему строению, освобожденных от грубых включений посторонних минералов отмучиванием в процессе переноса.

Так возникают месторождения глин, называемых «вторичными», в отличие от «каолинов», или «первичных глин», которые не подвергались переносу и, в силу особенностей топографических условий, остались на месте своего образования. В подавляющем большинстве случаев месторождения вторичных глин сильно загрязнены железистыми примесями, понижающими их тугоплавкость и придающими обожженным глиняным изделиям интенсивную желто-оранжевую окраску. Такие глины обычно применяются в простом гончарном производстве и при изготовлении строительного кирпича. В обоих случаях понижение огнеупорности, т. е. понижение температуры спекания «глиняного черепка», только выгодно, так как упрощает и удешевляет обжиг изделий, а желтая окраска не имеет значения.

Но в сравнительно редких случаях глина приносится к месту окончательного залегания совершенно чистой, избежав на своем пути встреч с такими потоками, которые могли бы загрязнить ее посторонними веществами, в первую очередь железистыми примесями. Так образуются месторождения глин, обладающих драгоценными техническими свойствами, прежде всего — высокой огнеупорностью. Подобные месторождения насчитываются единицами и делаются знаменитыми на многие десятилетия по той пользе, которую они приносят человечеству.

Из такой высокоогнеупорной чистой глины и изготовляются сосуды для варки стекла.

До конца прошлого столетия эти сосуды имели форму простых толстостенных горшков, цилиндрических или слегка расширяющихся кверху. В очень древние времена, когда техника стекловарения находилась в зачаточном состоянии, когда высокие температуры достигались с большим трудом и размеры стеклянных изделий не превосходили масштабов украшений женского туалета, емкости стекловаренных сосудов были очень малы. Это, вероятно, были совсем небольшие тигельки. Но с течением времени, по мере развития техники, размеры их постепенно возрастали, и сейчас мы имеем стекловаренные горшки, вмещающие до 2-3 т стекломассы.

Это — один из типов, применяющихся сейчас сосудов для варки стекла, а служащие для этого печи называются «горшковыми» печами.

Но существуют также печи, предназначенные для массовой выплавки особо ходовых сортов стекла, например оконного; они называются «ванными» печами и отличаются от «горшковых» не только своими огромными внешними габаритами, но также формой и величиной того вместилища или того сосуда, в котором находится стекло во время варки. Такие печи вошли в употребление около ста лет назад (рис. 4).


Рис. 4. Ванная стекловаренная печь


В ванных печах расплавленная стекломасса помещена в прямоугольный бассейн 4, имеющий в ширину 7-8 м, а в длину до 30-35 м. Глубина слоя стекла, заполняющего бассейн, доходит до полутора метров. Это — поистине циклопическая ванна. В нее входит больше тысячи тонн стекломассы, иначе говоря, целый железнодорожный состав сырых материалов.

В отличие от горшковых печей, варка стекла в ванных печах протекает как непрерывный процесс. С переднего, обращенного к нам на рисунке конца бассейна, через загрузочный карман 3 непрерывно при помощи автоматических устройств подается шихта, поступающая в бункера 2 из подходящих по монорельсу контейнеров 1, а с противоположного конца бассейна 6 формующие машины днем и ночью выбирают сваренную стекломассу и безостановочно выбрасывают на эстакады сотни тони продукции.

Под раскаленным добела сводом печи расплавленная масса стекла медленно, никогда не останавливаясь, течет вдоль стен канала, в то время как гигантские газовые горелки с ревом стелют свое пламя поперек этого потока, поддерживая температуру на уровне 1500°.

Понятно, в каких непомерно тяжелых условиях находится материал, из которого сделаны стенки и дно бассейна ванной печи, и здесь мы опять используем в основном огнеупорную глину. Она способна выстаивать месяцами, непрерывно омываемая огнедышащим потоком расплавленного стекла. Из нее изготовляется главная масса тех громадных кирпичей (брусьев), весом до 100 кг каждый, из которых выкладываются стенки и дно бассейна ванных печей. Лишь в редких, особо ответственных случаях в последнее время стали применять специальные высокоогнеупорные муллитовые, корундовые и кварцевые брусья.

Интересна такая деталь. Огнеупорные брусья кладут всухую впритык один к другому. Хотя и стараются добиться при этом возможно более плотного прилегания, все же между брусьями остаются узкие щелевидные промежутки, как говорят — «швы». Жидкая расплавленная стекломасса легко проникает в эти швы, она вытекла бы наружу, если бы стенки и дно бассейна не охлаждались с внешней стороны непрерывно действующими воздуходувными машинами. Вследствие этого проникшая в швы жидкая стекломасса застывает раньше, чем успеет приблизиться к наружным стенкам кладки, и останавливает таким образом дальнейшее просачивание стекломассы.

Конструкция ванных печей дает возможность проникнуть в пространство, находящееся непосредственно под дном бассейна. Подняв голову, можно отчетливо увидеть прямоугольную сетку ярких, огненно-красных «швов», ограничивающих отдельные брусья.

Современные ванные стекловаренные печи — это весьма сложные сооружения громадных размеров. Каждая из них помещается в специальном здании, которое занимает площадь немногим меньше гектара. Кирпича, идущего на кладку одной ванной печи, хватило бы на постройку двух школ десятилеток.

Нижняя, наиболее объемистая часть строения печи представляет собой две огромные камеры 7 [2], заполненные так называемой «насадкой», т. е. кирпичом, уложенным в клетку с большими прозорами 8. Эти камеры называются «регенераторами», и назначение их заключается в том, чтобы улавливать тепло, теряющееся с горячими продуктами горения, покидающими печь через трубу в виде дыма. Эти продукты горения, раньше чем попасть в дымовую трубу, протягиваются через одну из регенераторных камер, скажем от нас правую, и отдают свое тепло кирпичной насадке, накаливая ее до 1000° и выше. Когда температура насадки достигает своего высшего предела, поток горячих продуктов горения направляют при помощи особых перекидных устройств 10 в другую, левую от нас, камеру, а через правую, только что накаленную, начинают протягивать воздух, поступающий в печь на горение. При этом воздух нагревается и возвращает печи то тепло, которое она теряла бы в трубу, если бы не существовало регенератора.

Когда и левая камера нагреется до предела, опять переключают поток горячих газов на правую камеру, а воздух начинают протягивать через левую, и т. д.

Кроме воздуха, подогревают также и газ, поступающий в печь на горение, для чего устраивают вторую пару регенераторов, расположенных параллельно первым 9 [3].

Остановимся несколько подробнее на конструкции горелок 5, являющихся устройствами, через которые подогретые газ и воздух поступают из регенераторов в печь на горение.

Таких горелок, как видно на рисунке, в нашем случае имеется по семь с каждой стороны бассейна. Одна из них разрезана, для того чтобы можно было видеть ее несложное устройство. Каждая горелка — это сооружение, выложенное из огнеупорного материала и заключающее в себе два коротких спаренных канала, из которых нижний 11 соединен с газовым регенератором, а верхний 12 — с воздушным. По этим каналам газ и воздух поступают в печь под некоторым напором, образуют горючую смесь и воспламеняются в виде факела в несколько метров длины, пересекающего поперек всю ширину бассейна. В регенераторных печах горелки всегда работают попеременно: либо правые, либо левые. Когда работают правые, левые бездействуют и служат лишь каналами, по которым отработанные накаленные газы, т. е. продукты горения, будут уводиться из печного пространства в левые газовый и воздушный регенераторы, чтобы нагревать их кирпичную насадку, успевшую остыть за то время, пока действовали левые горелки.

Такими перемежающимися режимами, то правым, то левым, сменяющимися примерно через каждый час, работает всякая регенераторная печь.

Верхнее строение печи, расположенное между горелками, — наиболее ответственная часть, в которой протекает варка стекла и где господствуют наиболее высокие температуры, необходимые для завершения процессов стеклообразования.

Продолжением печи служит «студочная», или «выработочная», часть, где путем постепенного охлаждения стеклу придается необходимая вязкость и откуда производится питание формующих машин стекломассой. Конструкция и размеры выработочной части печи бывают различными и зависят от типа выпускаемых изделий, а следовательно, и от особенностей формующих машин.

Понятно, что такое чудовище, как современная стекловаренная печь, должно пожирать громадное количество шихты. Суточный расход сырых материалов достигает 200-300 т и больше. Песок, сода, сульфат, известняк потребляются ежедневно вагонами. Если мы представим себе, что все эти материалы, раньше чем поступить в шихту, должны подвергнуться некоторой предварительной переработке — дроблению, высушиванию, промыванию, иногда освобождению от вредных примесей, а полученная из них смесь должна быть тщательнейшим образом перемешана, а нередко после этого и подвергнута прессованию в брикеты, то станет ясным, что составной цех завода, т. е. тот отдел, где заготовляется шихта, по масштабам своим и разнообразию оборудования представляет собой крупное обособленное звено технологического процесса, состоящее на правах самостоятельной небольшой «обогатительной фабрики», как выражаются в горнорудном деле.

Большая часть этого громадного здания занята отсеками для хранения различных сырых материалов вместимостью до нескольких сот тонн каждый. Мощный мостовой кран с грейфером, который может захватить и поднять до 5 т материала, катается под крышей вдоль всего здания и производит все необходимые транспортные операции по загрузке и разгрузке хранилищ сырых материалов и по обслуживанию всех механизмов, предназначенных для предварительной обработки компонентов шихты.

На рис. 5 представлен общий вид такого цеха с его хранилищами, транспортными, помольными, тушильными и другими механизмами. Боковые стены и крыша здания на рисунке не показаны.


Рис 5. Цех приготовления шихты


Прибывающие по железной дороге материалы выгружаются в расположенную вдоль боковой стены здания приемную траншею, из которой при помощи грейферного мостового крана 4 они распределяются по отсекам 2 и уже оттуда направляются в дальнейшую переработку в зависимости от природы материала.

Песок, занимающий самый большой отсек 3, подается мостовым краном в сушильный барабан 5, представляющий собой медленно вращающуюся, наклонно расположенную широкую железную трубу. Песок, сползая вниз по этой трубе, высушивается встречным потоком горячего воздуха, после чего ковшовым элеватором подымается в один из расположенных в верхней части здания приемных бункеров хранения 7. Нередко бывают случаи, когда песок приходится, кроме того, подвергать очистке от примесей железа, пропуская его через магнитно-сепаратные или флотационные обогатительные установки.

Известняк, доломит и другие каменистые породы проходят иной путь подготовки. Сначала они подвергаются дроблению на щечных дробилках 9, а затем на шаровых мельницах 6, после чего пневматическим транспортом, т. е. по трубам 8 с циркулирующим по ним сжатым воздухом, передаются в предназначенные для них бункера хранения.

Сода и сульфат следуют по тому же пути; выпадает только ненужное для них измельчение на щечных дробилках. После шаровых мельниц сода и сульфат подаются через воздушные сепараторы и фильтры также в бункера запаса.

Таким образом проводится предварительная обработка всех компонентов шихты, которые в окончательно подготовленном для смешения виде собираются в одном месте — в расположенных по одной линии бункерах 7.

Развешивание шихты производится на автоматических дозировочных весах 10. Отвешенные компоненты попадают на закрытый кожухом ленточный транспортер 11, затем — по ковшовому элеватору 12 — в тарельчатый смеситель 13 и, наконец, в пресс для брикетирования шихты 14.

Готовые брикеты направляются через сушильную камеру в контейнеры, питающие шихтой стекловаренную печь. Брикетирование шихты имеет целью предупредить ее «расслаивание», происходящее в результате транспортировки шихты от составного цеха до стекловаренных печей. Вследствие неизбежных при этом сотрясений крупинки шихты, ввиду разности их величины и удельного веса, начнут перемещаться по высоте, чем нарушится одно из главнейших условий успешности варки стекла — равномерное распределение компонентов шихты, т. е. ее однородность. Если же шихта приготовлена в виде брикетов, она не может расслаиваться при любых условиях хранения и транспортировки.

Стеклянный бой, который вводится в шихту обычно в количестве 20-30%, подается в печь отдельно в процессе засыпки шихты.

Итак, у нас теперь есть понятие о том, что представляет собой современная стекловаренная печь, предназначенная для выпуска массовой продукции. Мы знаем, из каких основных элементов она состоит, каково назначение каждого из них и в чем заключаются их главные конструктивные особенности. Мы ознакомились с громадными масштабами этих сооружений, их необычайно высокой производительностью. Мы отметили также, в каких огромных количествах поглощаются подобными печами сырые материалы и как выглядят современные механизированные цехи крупных стекольных заводов.

В настоящее время в производстве однотипной стекольной продукции горшковые печи полностью вытеснены ванными. Однако первые еще сохранили за собой некоторые участки производства, где они незаменимы, как, например, при изготовлении художественных стеклянных изделий или периодическом процессе отливки толстого зеркального стекла, а также при варке оптических и некоторых специальных технических стекол, требующихся в небольших количествах.

На рис. 6 изображена горшковая печь, служащая для выработки так называемой «сортовой посуды». Она вмещает двенадцать горшков полезной емкостью около 500 кг стекла каждый.


Рис 6. Горшковая стекловаренная печь


Печь имеет также две пары регенераторов для подогрева воздуха 2 и газа 3. Вокруг печи изображены рабочие, вырабатывающие посудные изделия методом ручного выдувания. Вдали видна тоннельная печь, или лер 1, служащий для постепенного охлаждения, т. е. для отжига продукции, о чем подробнее будет сказано дальше.

Все, что мы говорили до сих пор о технологическом процессе стекольного производства, относилось главным образом к его первой половине, связанной с изготовлением самого материала — стекла. Однако в любом производстве, в любой отрасли промышленности конечным продуктом является вещь, а назначение вещи, как правило, определяет ее форму. В соответствии с этим технологическая схема каждого производства заканчивается операциями, придающими изделию нужную форму.

Мы подошли лишь к преддверию этих процессов и остановились на том месте, когда расплавленная стекломасса путем постепенного охлаждения доводится до вязкости, наиболее подходящей к выбранному методу формования.

В последнем разделе книги мы подробно расскажем о современных способах производства наиболее распространенных типов стеклоизделий, рассмотрим основные виды машинных способов формования. Здесь же мы ограничимся немногими словами о формовании с единственным намерением показать, что стекло — очень удобный для формования материал. Напомним, что расплавленная стекломасса, которой можно придать по желанию любую степень вязкости, очень податлива к применению самых разнообразных методов формования. В каждом отдельном случае, для каждого изделия можно подобрать тот метод, который окажется технически и экономически наиболее выгодным. Кажется, не существует такого способа придания формы изделию в какой-либо отрасли промышленности, который не применялся бы в стекольном производстве.

Стекло отливают и штампуют — как металл, пользуясь такими же формами, штампами, приспособлениями и станками. Стекло прокатывают на столах и между вальцами — как при производстве стальных листов. Стекло прессуют — как глину или пластмассу. Но, кроме этих приемов формования, обычно применяющихся и в других отраслях промышленности, в стекольном производстве особенно широко попользуются методы, не применимые ни к какому другому материалу; и вот именно эти методы, присущие только стекольному производству, особенно выгодны. Они и обеспечивают стекольным изделиям их пресловутую дешевизну и широкую доступность. Только благодаря этим способам придавать — просто, скоро и дешево — стекольным изделиям необходимую форму мы имеем дневной свет в наших жилищах и широко пользуемся в нашем быту самой гигиеничной, самой красивой и самой дешевой посудой.

К специфическим методам формования стеклянных изделий относятся метод «вытягивания» и метод «выдувания». Первый из них изобретен сравнительно недавно, он предельно прост и блестяще решает вопрос изготовления стеклянных листов. Второй известен давно, ему две тысячи лет. Этот метод необыкновенно остроумно приводит к решению проблемы изготовления сосуда и сейчас в модернизированном виде, как один из наиболее успешно механизированных методов, применяется для изготовления полых стеклянных изделий во всем бесконечном разнообразии их форм, величин и назначений.

При помощи методов горячего формования изготовляется подавляющая часть стекольной продукции. Эти методы основаны на использовании пластичности расплавленной стекломассы. Но бывает, что окончательную форму стеклянному изделию придают, когда оно уже совершенно остынет и приобретет механические свойства твердого тела. В таком состоянии стекло можно также подвергать самым разнообразным способам механической обработки.

Стекло можно пилить так же легко, как деревянную доску, при помощи дисковых пил, в кромку которых зачеканивают алмазный или какой-нибудь другой особо твердый порошок. Стекло можно сверлить обыкновенными стальными сверлами, применяя специальную смачивающую жидкость. Стекло можно колоть на куски при помощи простого инструмента, напоминающего обыкновенный колун, но действующего не ударом, а постепенно нарастающим давлением. Стекло можно обрабатывать на токарном станке резцами из особо твердой стали, снимая стружку и вытачивая фигурные колонки совершенно так, как это делает токарь по дереву или металлу. Наконец, стекло шлифуют и полируют, применяя обычные абразивные порошки, инструменты и методы, давно известные и широко используемые в металлообрабатывающей, камнетесной и других видах промышленности.

В настоящее время все перечисленные способы горячего и холодного формования стеклоизделий механизированы. Служащие для этой цели машины отличаются исключительным разнообразием типов, что объясняется прежде всего разнородностью форм и размеров изготовляемых изделий.

Некоторые из машин — это громоздкие агрегаты, состоящие из нескольких тысяч деталей и осуществляющие с большой точностью весьма сложные движения в разнообразных направлениях. Глядя на их работу, нельзя не преклониться перед тем героическим трудом, который был затрачен человеком для достижения такого технического совершенства.

Другие же машины, наоборот, пленяют простотой своего замысла. Пришедший в первый раз на производственную практику студент разочарован: где же тут пресловутый «технологический процесс»? Кажется, что его нет совсем, не видно движущихся коленчатых рычагов, не слышно стука зубчатых колес. И только когда студент глубже вникнет в сущность происходящего, он поймет, что стоит перед одним из самых блестящих решении технической задачи, всегда и прежде всего характеризующихся своей простотой.

Наконец, встречаются машины, поражающие своей грандиозностью, как, например, современные шлифовально-полировальные конвейеры. Каждая из этих машин требует отдельного здания такой площади, которой хватило бы для размещения небольшого завода. Фундаменты под такими машинами достигают 20-30 м глубины, почти вдвое глубже, чем под Исаакиевским собором в Ленинграде. Эти машины работают с такой точностью, что, устанавливая их, нельзя уклониться от горизонтальной плоскости больше, чем на несколько десятых долей миллиметра.

Итак, мы видим, что механическое хозяйство современных стекольных заводов очень сложно. Оно ставит перед собой весьма серьезные задачи и требует исключительно большого внимания и высококвалифицированного обслуживания.

В предпринятом нами беглом обзоре главных стадий стекольного производства был бы существенный пробел, если бы мы в заключение не остановились еще на одном процессе — «отжиге» стекла.

Если охлаждать на открытом воздухе без всяких мер предосторожности чугунную отливку, то никакого вреда ей не причинишь. Благодаря большой теплопроводности металла охлаждение отливки будет идти равномерно. Температура ее наружных и внутренних частей в любой момент охлаждения будет приблизительно одинаковой. Но если так же поступить со стеклянной отливкой, то здесь картина окажется иной. Стекло очень медленно проводит тепло, и при быстром остывании температура внутренних частей отливки будет значительно выше температуры наружных частей. Когда наружные слои изделия затвердеют и остынут до комнатной температуры, внутри стекломасса может оказаться еще в жидком состоянии и иметь высокую температуру — около 1000°. Как мы знаем, все тела при охлаждении сжимаются. Точно так же будет продолжать сжиматься при дальнейшем охлаждении и внутренняя часть нашей стеклянной отливки. Но наружная отвердевшая стенка уже достигла предельно низкой температуры, и ее объем больше уменьшаться не будет, поэтому между наружными и внутренними частями изделия возникает своего рода «конфликт», который может закончиться или разрушением изделия, или, если наружная корка окажется достаточно прочной, возникновением в стеклянном теле напряжений: растягивающих во внутренней части изделия и сжимающих — в наружной части.

Стеклянное тело, находящееся в таком напряженном состоянии, называют «закаленным».

Хорошим примером напряженного состояния может служить струнный музыкальный инструмент. Возьмем рояль. В нем струны с большой силой натянуты на чугунную раму. При этом они, точнее — вся внутренняя часть инструмента, находятся под действием растягивающих усилий, а рама — наружная часть системы — под действием сжимающих усилий. И те и другие внутренние напряжения, т. е. растягивающие у струн и сжимающие у рамы, очень велики и находятся на пределе прочности материала, что подтверждается непроизвольно происходящими обрывами отдельных струн, а иногда и разрушением рамы, которая сжимается натяжением многочисленных струн с силой до нескольких тонн.

Итак, закаленное стеклянное тело характеризуется присутствием внутренних напряжений — как сжимающих, так и растягивающих, — находящихся в состоянии равновесия. Но достаточно иногда ничтожной причины, чтобы это равновесие нарушилось и напряженное тело разлетелось вдребезги. Так бывает от лишнего поворота ключа настройщика струнного инструмента, так бывает при нанесении легкой царапины на поверхности закаленного стеклянного изделия. Примером подобного рода закаленного стекла могут служить так называемые «батавские слезки» — капли расплавленного стекла, которые падают в воду и застывают в виде маленьких грушевидных телец с остроконечными хвостиками. Они настолько сильно закалены от резкого охлаждения, что, если отломить их хвостик, они со взрывом разлетаются в стеклянную пыль.

Если же стеклянные изделия охлаждать медленно, так, чтобы во время всего периода охлаждения не возникло большой разницы в температурах наружных и внутренних слоев, напряжений не образуется. Такое изделие называется «отожженным». Ему не угрожает опасность внезапного разрушения, и оно не боится поверхностных повреждений.

В соответствии со сказанным, каждое стеклянное изделие, каким бы методом оно ни формовалось, непременно подвергается тщательному отжигу, т. е. медленному охлаждению в специально предназначенных для этого печах. Охлаждение должно происходить очень равномерно и тем медленнее, чем больше толщина стенок изделия. Очень крупные стеклянные вещи, например линзы астрономических объективов, достигающие 1 м в диаметре, отжигаются с большой осторожностью в течение нескольких месяцев. Мелкие же изделия, вроде обычной столовой посуды, могут быть удовлетворительно отожжены в течение нескольких часов.

Интересно обратить внимание на то, что внутренние напряжения в стекле иногда могут быть и полезными, значительно повышая механическую прочность изделия. Здесь все дело заключается в том, чтобы особенным образом распределить эти напряжения внутри изделия. Представим себе стеклянный брусок правильной геометрической формы. Если мы тотчас же после того, как он был отпрессован из расплавленной стекломассы, резко охладим его обдуванием струей холодного воздуха, он окажется закаленным с наличием весьма сильных напряжений. Как мы уже знаем, поверхностные слои его будут в сжатом состоянии, а внутренние — в растянутом. Если такой брусок начать сгибать, положив его, допустим, концами на две опоры и повесив посредине груз, который будем постепенно увеличивать, то можно заметить, что такой закаленный брусок покажет значительно большую прочность, чем обыкновенный, хорошо отожженный стеклянный брусок такого же размера. Окажется, что закаленный брусок сможет прогнуться, не разрушаясь, на значительно большую величину, чем отожженный.

Чтобы уяснить себе это довольно сложное явление, нужно прежде всего знать, что прочность стекла на сжатие примерно в десять раз больше, чем на растяжение.

Запомнив это, будем рассуждать следующим образом.

Если сгибать стеклянную пластинку, то, как легко себе представить, на ее выпуклой поверхности возникнут растягивающие усилия, а на вогнутой — сжимающие. Поэтому слой стекла, находящийся на выпуклой стороне, окажется в положении очень опасном: именно на этом слое появятся первые трещинки, которые при дальнейшем изгибании будут разрастаться в глубину и приведут к разрушению пластинки. Сжатый же слой стекла, расположенный на вогнутой стороне, находится вне опасности, так как стекло прекрасно сопротивляется сжатию.

Отсюда ясно, что для придания большей прочности стеклянному бруску нужно постараться воспрепятствовать возникновению в нем при изгибании значительных растягивающих напряжений. Это можно сделать, искусственно создав на его поверхности путем закалки избыток сжимающих напряжений. Тогда при изгибании бруска на его выпуклой поверхности растягивающие напряжения начнут возникать не сразу, а сперва будут постепенно ослабевать сжимающие напряжения, затем наступит момент, когда не будет никаких напряжений, и лишь после этого, когда брусок уже будет сильно согнут, начнут возникать растягивающие напряжения, создавая все большую и большую опасность разрушения бруска.

Все, что было сказано о стеклянном бруске, приложимо в большей или меньшей степени ко всякому другому стеклянному изделию, и, таким образом, мы приходим к выводу, что посредством должным образом проведенной закалки можно значительно повышать прочность стеклянных изделий. На практике этим широко пользуются.

Приведем несколько примеров. Существуют так называемые «водомерные» стекла, служащие для определения уровня воды в котлах высокого давления и представляющие собой бруски шириной пальца в два и длиной до одного метра. Такие стекла должны быть особенно механически и термически прочными, поскольку они находятся под давлением пара до 100 атмосфер и испытывают резкие температурные скачки. Обычно их изготовляют из стекла особого состава и подвергают сильной закалке. Чтобы убедиться, насколько в данном случае закалка повышает механическую прочность водомерного стекла, можно проделать следующий опыт: надев кожаную рукавицу и взяв брусок за одни конец, надо со всего плеча ударить другим концом по железной балке. Мы убедимся, что такое испытание всегда протекает без причинения вреда этой сверхпрочной стеклянной трости.

Второй показательный пример эффективности закалки можно видеть в производстве так называемого «сталинита» — автомобильного стекла повышенной прочности, которое при разрушении не дает острых осколков, а распадается на округлые мелкие горошинки. Такой эффект достигается при обдувании холодным воздухом листов стекла, накаленных до размягченного состояния. Обычно принято демонстрировать упругие качества подобного стекла фотографией: двое мужчин качаются на стеклянном листе, положенном своими концами на два стула. Это — достаточно убедительно.

И, наконец, последний пример. Очень популярен термин «небьющееся» стекло. Обыкновенно второй или третий вопрос, который задают при встрече стекольщику, касается небьющегося стекла. В больших городах можно иногда встретить человека, торгующего изделиями из стекла особого качества. Он, в целях рекламы, смело бросает на каменную мостовую стакан, который не разбивается, а только подпрыгивает. Этот стакан, конечно, скоро покупается, как чудо, за дорогую цену.

Отчего же не делают все стеклянные изделия такими же прочными?

А дело вот в чем: закалка как средство повышения механической прочности стекла есть орудие обоюдоострое. Результат зависит от формы изделия, и чем она сложнее, тем результат менее надежен. Если можно говорить, что при закалке таких простых по геометрической форме тел, как водомерные стекла и листы автомобильного стекла, безотказно получается положительный результат, то при закалке, например, посуды даже столь простой формы, как стакан или бутылка, никогда нельзя ручаться за благополучный исход, и всегда может образоваться в каком-нибудь месте этого изделия неблагоприятное расположение напряжений, которое вызовет понижение прочности изделия и даже может разорвать его в процессе самой закалки.

Наконец нужно добавить, что всякое закаленное изделие очень чувствительно к механическому повреждению поверхности. Иногда достаточно ничтожной царапины от песчинки, приставшей к мочалке, чтобы изделие со взрывом разлетелось на мелкие осколки.

Ненадежность результатов при закалке изделий сложной формы ограничивает использование этого приема для массового изготовления сверхпрочной посуды, однако это не мешает демонстрировать результаты отдельных удачных случаев, что всегда вызывает большой интерес у зрителей.

На этом мы заканчиваем изложение кратких сведений о стекле, его свойствах и способах приготовления, без чего понимание дальнейшего материала было бы затруднено.

В последующих главах книги мы остановимся на наиболее значительных этапах развития стеклоделия, придерживаясь по возможности их исторической последовательности. Здесь мы невольно должны будем руководствоваться тем, что на протяжении минувших веков основное назначение стекла определялось его декоративными свойствами и оно использовалось преимущественно как материал художественной промышленности.

Это заставляет нас часто трактовать вопросы с точки зрения требований, предъявляемых искусством. Но в стекле эстетика и химия, красота и состав, художество и технология переплетены так тесно, что в отдельности эти понятия рассматривать нельзя, и, чтобы разобраться в вопросах художественного стеклоделия, необходимо иметь минимальный запас инженерных знаний, что и предполагалось сообщить читателю.




ГЛАВА ВТОРАЯ. ЗАРОЖДЕНИЕ СТЕКЛОДЕЛИЯ

О глубокая древность!

М. В. ЛОМОНОСОВ


Самые ранние государства, как известно, образовались на территории, охватывающей южную часть Азии и северо-восточные районы Африки. По этим обширным пространствам, заселенным народами древнего Востока, протекают большие реки — Нил, Тигр, Евфрат, Инд, Хуанхе, долины которых отличаются исключительно благоприятными условиями для развития земледелия. Разливы рек обильно удобряют и орошают поля; разрыхленную водой почву легко обрабатывать.

В Египте и Месопотамии мягкость почвы позволила перейти на плужное земледелие раньше открытия железа — сошники тогда делали из твердых пород дерева. Естественно, что оседлое земледелие могло возникнуть в этих странах раньше и развиваться успешнее, чем в других. В этих условиях развитие народов Египта и Месопотамии шло быстрее, и они вступили в классовое общество еще в эпоху меди.

Древнейшие культуры восточных стран оказали огромное влияние на ход истории тесно связанных с ними территориально и экономически стран античного мира. Таким образом, пути развития цивилизации современных европейских государств находятся в тесной преемственной связи с историей средиземноморских стран древнего Востока. Многие достижения современной нам материальной культуры и успехи отдельных отраслей нашей высокоразвитой промышленности уходят своими корнями в далекое прошлое народов, некогда населявших эти страны.

Постараемся, идя этими путями, проследить истоки производства стекла.

Для решения вопроса нужно прежде всего условиться, что считать за начало стекольного производства. На этот предмет, конечно, могут быть различные точки зрения. Мы полагаем, что правильнее всего отмерять этот срок от появления поливной керамики или вообще каких-либо глазурованных силикатных изделий. Всякая глазурь, закрепленная на глиняном или вообще силикатном черепке, по составу представляет собой стекло, и наиболее правдоподобная версия открытия стекла как самостоятельного материала связывается с наблюдениями человека над процессами керамической технологии.

Однако глазурь на древнем фаянсе играет второстепенную роль в изделии и является материалом непрозрачным, т. е. она лишена главного отличительного признака стекла, а потому может называться им лишь условно.

Таким образом, будет правильным рассматривать период развития поливной керамики как зачаточную стадию стеклоделия.

В течение долгого времени первенство в открытии стеклоделия признавалось за Египтом. Недостаточная изученность истории и ремесел других стран Востока, ограниченное количество ископаемых памятников изобразительных искусств этих стран, объясняющееся скудностью погребального инвентаря и отсутствием обычая изображать на гробницах сцены из земной жизни умерших, — все это в совокупности препятствовало составлению достаточно ясного представления о развитии культуры этих народов.

Однако за последнее время археологические исследования Двуречья, особенно его южной части — древних Шумера и Аккада, — начали быстро развиваться, и на основе вновь полученных данных наши представления о жизни и деятельности некоторых народов претерпевают существенные изменения.

Сейчас мы уже с меньшей категоричностью можем утверждать приоритет Египта в стеклоделии, так как по мере углубления в этот вопрос мы сталкиваемся с противоречиями, которые все труднее и труднее примирить друг с другом. Действительно, несомненен факт употребления в Египте еще в первой половине III тысячелетия глазурованных стеклом фаянсовых плиток для внутренних облицовок погребального сооружения фараона Джессера (рис. 7). Известно также, что подле царской пирамиды середины III тысячелетия найдены фаянсовые глазурованные инкрустации, предназначенные для украшения деревянных ваз и т. д. Наконец, известны находки фаянсовых украшений посуды и остатков глазурованных облицовок, относящихся к временам первой династии фараонов (примерно около 3000 лет до нашей эры), и т. д.


Рис. 7. Дверь в молельне при пирамиде Джессера, облицованная глазурованными фаянсовыми плитками. XXX в. до в. э.



Таким образом, приходится признать, что стекло в Египте уже существовало около пяти тысяч лет тому назад. С другой стороны, от несколько более позднего времени сохранился памятник, добытый в Месопотамии в районе Ашпупака и представляющий собой цилиндрическую печать из прозрачного стекла, датируемую временем династии Аккада. Это значит, что возраст се около четырех с половиной тысяч лот. В Берлинском музее хранится кусочек стекла, по справедливости считающийся одним из древнейших и представляющий собой бусину зеленоватого цвета диаметром около 9 мм, найденную известным египтологом Флиндерсом Питри около г. Фив и насчитывающую, как некоторые полагают, пять с половиной тысяч лет существования. А в Двуречье были найдены глазурованные стеклом бусы, относящиеся к IV тысячелетию, и множество великолепных поливных изразцов древнейшего происхождения.

Продолжая этот перечень находок, вспомним, что на территории Старовавилонского царства археологи систематически находят сосудики для благовоний, несомненно, местного происхождения и исполненные в той же технике, с которой мы знакомы по египетским изделиям.

В итоге всего сказанного мы вправе с одинаковой достоверностью утверждать, что в Египте и в странах Передней Азии истоки стеклоделия относятся к одному в тому же очень далекому времени и отделяются от наших дней промежутком приблизительно в шесть тысяч лет.

К сожалению, мы не располагаем достоверными сведениями о том, что было сделано в древние времена для насаждения стеклоделия народами Индии, Китая и других великих и малых стран Дальнего Востока, и этот вопрос пока остается открытым.

Учитывая, что быт народа Египта изучен лучше, чем народов других стран Передней Азии, мы будем излагать в дальнейшем историю возникновения и развития стеклоделия главным образом по египетским материалам.

Скажем несколько слов о начальных этапах исторического развития Египетского государства.

Население холмов, окаймляющих долину Нила, появилось много тысяч лет тому назад. Эти палеолитические люди были рассеяны на большом пространстве Сахары, тогда еще не превратившейся в пустыню. О жизни этих людей ничего неизвестно, кроме того, что они пользовались каменными охотничьими орудиями, находимыми археологами в больших количествах на побережьях Нила. Дальше, уже не так туманно, прослеживается жизнь египтян времен неолита. Открытые селения и могильники показывают, что египтяне были хорошо знакомы с выращиванием злаков, приручали животных, выделывали посуду и ткани.

В то же время было положено начало созданию трудами земледельческих коллективов грандиозной ирригационной системы, состоявшей из множества искусственных водоемов, плотин и каналов и предназначенной для орошения полей, а также защиты жилищ от наводнений в бурные периоды разлива Нила.

После этого наступает эпоха все расширяющегося производства из меди оружия и ручных инструментов, а также предметов домашнего обихода.

Затем следует процесс объединения первобытных общин в группы и происходит имущественное расслоение, приведшее к образованию объединений классового характера с элементами государственности.

О дальнейшей судьбе таких объединений известно только то, что около 3000 лет до нашей эры они составляли уже единое государство.

Тридцать династий фараонов правили Египтом на протяжении почти трех тысяч лет вплоть до последнего завоевания Египта персами в IV в. до в. э.

Три тысячи лет! Громадный, я бы сказал — рекордный по длительности срок для существования страны, сумевшей сохранить в течение этого времени свою мощь, культурное значение и международный престиж.

Длинный путь, которым шли египтяне из темноты доисторических времен к эллинистической цивилизации, не был легок и безопасен. Не раз на протяжения истории этой страны обострившиеся внутренние противоречия рабовладельческого общества, вражеские нашествия разрушали существующий государственный строй и приводили страну к распаду на самостоятельные или полусамостоятельные части. Но затем каждый раз государственное единство снова восстанавливалось.

Господствующий класс понимал, что успешно вести свое хозяйство на берегах Нила ему удастся лишь в том случае, если он сохранит возможность регулировать стихийное проявление благих и разрушительных сил этой могучей реки. А это было возможно лишь при согласованных действиях единой государственной власти.

Расцвет Египта как независимой, могучей державы, носительницы передовой для того времени культуры, падает на III и II тысячелетия до в. э. За эти двадцать веков трижды создавались и трижды рушились прочные государственные системы, так называемые «царства» — Древнее, Среднее и Новое. За это же время сменилось двадцать династий фараонов. Порядковыми номерами этих династий принято обозначать хронологические отрезки истории древнего Египта.

Посмотрим теперь, что было сделано в области стекольного производства Египтом за многовековый период его начального развития, называемый «архаическим» и заканчивающийся IV тысячелетием.

Технология египетского стекловарения особенно обстоятельно изучалась английским исследователем А. Лукасом, на данные которого мы в основном и будем опираться.

Среди находок, добываемых раскопками в слоях, относящихся к этому периоду развития Египта, находятся изделия того типа, который в последующие века получил широкое распространение и который мы сейчас называем «египетский фаянс». Первоначально они были представлены в очень скромном ассортименте: бусы, амулеты, подвески, небольшие пластинки для инкрустаций и прочие мелкие украшения. Изделия обыкновенно покрыты глазурью зеленовато-голубого цвета.

Нужно отметить, что все эти вещи носят название «фаянс» не по праву, так как главный признак принадлежности к этой категории изделий — наличие глинистого черепка — отсутствует. Основное вещество, или черепок, египетского фаянса бывает трех родов: стеатит, мелкая кварцевая мука и цельный, природный кварц. Считают, что наиболее ранние изделия изготовлялись из стеатита. Этот минерал по составу представляет собой силикат магния и встречается в природе в больших количествах в виде мягкого камня, легко поддающегося механической обработке. Изделия вырезались из куска стеатита при помощи заостренного костяного или металлического инструмента, покрывались глазурью, точнее порошкообразной смесью сырых материалов, входящих в состав глазури, и обжигались. Стеатит хорошо выносит высокие температуры, от них он становится тверже, и глазурь растекается по его поверхности ровным блестящим покровом. По химическому составу эта глазурь представляет собой силикат натрия с небольшим количеством кальция, т. е. легкоплавкое стекло, окрашенное в голубые или зеленовато-голубые тона медью, иногда с значительной примесью железа.

С древнейших времен широкое распространение в Египте получил фаянс из порошкообразного кварца. При изучении этих образцов под микроскопом А. Лукас установил, что зерна кварца остроугольны, получены путем искусственного измельчения и не напоминают собой окатанные зерна природного песка, близкие к шаровидной форме. Химический анализ показал, что состав этого материала соответствует почти чистому кремнезему с незначительной примесью, от 1 до 3%, окиси натрия и окиси кальция. Вместе с тем, несмотря на ничтожное содержание так называемых «плавней», т. е. легкоплавких составных частей, которые образуют стекловидную фазу и спекают черепок во время обжига в плотную массу, изделия показали большую прочность, и черепок в местах, не покрытых глазурью, с трудом царапался острым инструментом. После долгих изысканий и проверочных опытов Лукасу удалось установить, что цементирующим веществом в данном случае были сода и поваренная соль. Крепкие водные растворы этих солей придавали отформованному изделию достаточную для глазурования и обжига прочность, а во время обжига, соединяясь с кремнеземом, образовывали стекловидную фазу в достаточном количестве, чтобы «спаять» между собой остроугольные зерна кварца в точках их соприкосновения. В результате получался достаточно прочный черепок. По-видимому, положительную роль здесь играла остроугольность зерен кварца, способствовавшая их лучшему сцеплению между собой. Избыток натрия испарялся во время обжига в виде летучего хлористого соединения, которое образовывалось вследствие присутствия поваренной соли. Этим объясняется, что анализ обнаруживал в черепке лишь незначительное количество щелочного металла.

Все эти явления вполне согласуются с работами профессора И. И. Китайгородского в области так называемой «стеклокерамики». В этих работах показывается, что для получения весьма прочного черепка иногда достаточно долей процента стекловидной фазы.

Наконец, третий вид египетского фаянса, находимый в более поздних слоях додинастического времени, — это механически обработанные и покрытые глазурью куски натурального кварца или горного хрусталя. Встречаются исполненные таким приемом голубые бусины.

Здесь некоторое недоумение вызывает одно обстоятельство. Кварц при нагревании до 575° претерпевает изменения в своем строении и растрескивается. Обжиг же изделия, покрытого даже такой легкоплавкой глазурью, как голубая египетская, требует более высоких температур. Причина, почему при этих условиях кварцевое изделие у египтян по растрескивалось, лежит, по-видимому, в способе глазурования. Возможно, что глазурование осуществлялось погружением изделия на короткое время в расплавленную остывающую глазурь. В этом случае нагревание выше указанной опасной температуры могло затронуть лишь топкий наружный слой, возможное повреждение которого привело бы лишь к еще более прочному приставанию глазури вследствие неровности поверхности.

Итак, мы получили представление о том, как возникло в Египте еще в архаическую эпоху то производство, которое можно считать родоначальником стеклоделия. Правда, глазурь египетского фаянса являлась лишь в частичной мере стеклом и использовалась не как самостоятельный, а как вспомогательный отделочный материал, но принципиально процесс стекловарения можно было считать открытым, так как люди узнали, что если смешать такие обыкновенные и неказистые материалы, как песок, золу и медную окалину, и подвергнуть их действию огня, то получится новое, прекрасное, голубое вещество, блестящее и твердое, как драгоценный камень.

Однако люди архаической эпохи на этом не остановились. Они успели сделать еще один шаг, явившийся, вероятно, результатом многовековых наблюдений за свойствами и поведением глазури в производстве египетского фаянса. Об этом успехе свидетельствуют дошедшие до нас очень интересные, хотя и немногочисленные, образцы изделий из удовлетворительно проваренного заглушенного цветного стекла без стеатитовой и кварцевой основы, свойственной египетскому фаянсу.

Мы обязаны признать эти вещи стеклянными, хотя стекло в них далеко еще не отвечает всем требованиям, предъявляемым к этому материалу.

Таким образом, при вступлении Египта в период так называемого Древнего царства стеклоделие находилось еще в начальной, зачаточной стадии. Самостоятельного стекольного производства не существовало; изделия, целиком выполненные из стекла, появлялись только случайно и были большой редкостью.

Проследим развитие стеклоделия в последующие периоды.

Древнее царство, возникшее при третьей династии и просуществовавшее в точение нескольких веков III тысячелетия, являлось централизованной рабовладельческой монархией.

Примечательное событие этой эпохи — строительство пирамид, или царских гробниц, расположенных неподалеку от Мемфиса на территории самого большого в мире кладбища. Пирамиды должны были наглядно свидетельствовать не только о бессмертии фараонов, но и об их непреоборимой мощи и величии. Строительство пирамид, требовавшее затраты огромных сил народа, было в то же время ярчайшим проявлением невыносимой тяжести деспотической власти фараонов, доведшей трудовое население Египта до полного порабощения. Эти строения поражают своей громадностью. Самое большое из них, пирамида фараона Хеопса, имеет в высоту 146 м. До окончания постройки в прошлом веке Кёльнского собора эта пирамида была самым высоким сооружением в мире.

Строительству пирамид и других грандиозных зданий и сооружений древнего Египта способствовало обилие местных запасов разнообразного строительного камня.

В царских погребальных и храмовых сооружениях и на могильных памятниках более скромного типа сохранилось множество изображений и надписей — неоценимых документов жизни далекого прошлого[4].

К концу Древнего царства наступает ослабление центральной власти. Номархи (управители отдельных областей — номов) поднимаются против фараонов. Государство распадается на отдельные объединения номов со своими независимыми правителями. Древнее царство кончает свое существование, и его сменяет трехвековый период смут и междоусобиц, о котором известно очень мало.

В результате борьбы между номами была разрушена грандиозная ирригационная система — основа благополучия страны. Поэтому стали снова возрождаться центростремительные силы, ибо лишь при условии объединения народов долины Нила становилось возможным существование ирригационной системы в исправном виде. После длительной борьбы за объединение страны в Египте установилась снова единая государственная власть в лице династий Среднего царства (XXI–XVIII вв. до н. э.).

Какие же успехи сделало стеклоделие за несколько веков существования Древнего царства и последующий смутный период?

Прежде всего мы должны отметить значительное увеличение количества дошедших до нас образцов, характеризующих производство египетского фаянса в эту эпоху: пластинки для инкрустаций, облицовочные плитки, браслеты, бусы, амулеты, печатки, фигурки (рис. 8). Цвета изделий становятся значительно разнообразнее.


Рис. 8. Фигура гиппопотама из фаянса, покрытого глазурью бирюзового цвета. XX в. до н.э.


Стекло по-прежнему непрозрачно. По химическому составу оно того же типа, что и стекло архаического периода. По-видимому, в теплотехнике заметных успехов не достигнуто. Температура варки стекла по-прежнему низкая, сварить настоящее стекло не удается, что толкает на путь имитации благородных камней. Начинают искусно подражать малахиту, бирюзе, ляпис-лазури.

Широко развивается производство бус, которыми в последующие века Египет станет знаменит и развернет в больших масштабах экспорт этого товара во все концы мира.

Пока, в эпоху Древнего царства, они еще очень примитивны по технике исполнения. Материал обычно непрозрачен, степень остеклования его незначительна. В большинстве случаев в середине бусины сохраняется керамическое ядро, которое не могло раствориться по причине недостаточно высокой температуры или слишком малой продолжительности обжига.

Бусы обычно окрашены в зеленый или черно-синий цвет. На некоторых изделиях впервые, как редкость, появляется желтая и темно-синяя окраска. Последняя получена при помощи меди. Сравнительно часто встречается черная окраска; однако в ряде случаев можно предположить, что она первоначально была зеленой.

Вот, пожалуй, и все, что мы можем сказать об общем состоянии стеклоделия в Египте за период всего III тысячелетия до в. э. Стекольная технология не сделала за это время сколько-нибудь значительных успехов, если не считать увеличения объема производства и некоторых усовершенствовании в методике варки, позволявших чаще получать материал, несколько более проваренный, отдаленно приближающийся по своим свойствам к настоящему стеклу.

Первые династии Среднего царства происходили из Фиванского нома. Они украшали города нома, в особенности г. Фивы, но свою столицу перенесли на север, где производились в огромных масштабах новые ирригационные работы, значительно увеличивавшие посевную площадь северного Египта. Принимаются меры по усилению обороноспособности страны, возводятся новые укрепления, реорганизуется армия. Развивается торговля внутри Египта и с зарубежными странами.

Вместе с тем нарастают типичные для классового строя противоречия. Увеличивается напряженность общественной атмосферы. Начинается обнищание, приводящее снова к бурной эпохе восстаний крестьян, рабов и ремесленников.

Сохранился письменный документ, который, по мнению некоторых исследователей, относится именно к этой эпохе. В нем говорится: «...столица царя была захвачена в один час... Ворота, колонны и простенки царского дворца были сожжены, сохранились одни лишь его стены... Начальники страны спасаются бегством... Придворные выгнаны из дома царя...».

Но стихийно протекавшее восстание потерпело поражение. К концу Среднего царства Египет был покорен прорвавшимися через восточную границу азиатскими кочевыми племенами — «гиксосами».

Владычество гиксосов продолжалось около 100 лет, но когда египтяне опять поднялись на защиту своей родины, захватчики были выброшены за пределы государства.

Началось Новое царство — третий период высокого могущества Египта. Этот период охватывает середину II тысячелетия и продолжается в течение пяти веков.

В эпоху Нового царства Египет усиливает завоевательную политику и предпринимает ряд походов, в результате которых были покорены Палестина, Сирия, часть Ливии и Нубия.

Эти завоевания, несомненно, способствовали небывалому росту военной мощи и богатства Египетской державы. Расширяется внутренняя и внешняя торговля. Возобновляется строительство великолепных зданий и сооружений, храмов, царских дворцов и роскошных гробниц, которые в столичных Фивах высекались в скалах, расположенных в грандиозном некрополе, находящемся в западной части Фив. Фивы разделялись Нилом на две части: западную — город мертвых и восточную — город живых.

Египетское государство достигает высшей точки своего материального благосостояния и международного влияния, но народ Египта по-прежнему продолжает испытывать невыносимую нужду и гнет.

Вполне естественно, что экономический подъем страны сопровождался успехами и в области стеклоделия.

Остановимся подробнее на развитии этой отрасли производства за период Среднего и Нового царства и постараемся подытожить те достижения, с которыми стеклоделие пришло к началу I тысячелетия до в. э.

Состав стекла со времени Древнего царства постепенно приближался к современным нам типовым составам. Люди мало-помалу овладевают варкой более тугоплавкого и более химически стойкого стекла. В начале II тысячелетия содержание окислов щелочных металлов — натрия и калия — еще очень велико и в отдельных случаях достигает 30%, а известь (окись кальция) вводится в количествах, не превосходящих 4-5%; но уже в Новом царстве мы встречаемся с образцами стекол, содержащими около 65-75 % кремнезема, 20% окиси натрия и 8% окиси кальция. Такие составы уже недалеки от античных, которые в ряде случаев почти совпадают с современными.

Расширяется круг сырых материалов стекловарения. В стекло начинают вводить свинец. Для заглушения стекла применяют олово. В качестве красителей осваиваются марганец — для фиолетовой, кобальт — для синей и сурьмянокислый свинец для желтой окраски.

Очень важно, что наконец появляются первые образцы прозрачного стекла. В гробнице фараона восемнадцатой династии Тутанхамона некоторые небольшие живописные изображения на вещах покрыты прозрачными стеклянными пластинками. Конечно, еще никак нельзя говорить об освоении варки настоящего, полноценного стекла, но факт первого ознакомления людей с самым замечательным свойством стекла — его прозрачностью — следует занести в список достижений II тысячелетия. Правда, прошло еще одно тысячелетие, прежде чем люди овладели этим свойством стекла вполне.

Значительные успехи сделаны также и в отношении освобождения от загрязняющих примесей. Стекло становится чище, и неприятный зеленоватый оттенок, вызываемый железистыми соединениями, менее ярко выражен. Это улучшение было, несомненно, следствием более тщательного отбора песка для стекловарения. Египет располагал громадным количеством прекрасных месторождений этого материала, и нужно было только понять, что его природные свойства и особенности сильно влияют на качество получаемого стекла. Это было в конце концов осознано, и, как утверждает Плиний, египтяне знали, что для стекловарения годен не всякий песок, а «особенный».

«Особенность» такого песка, по-видимому, заключалась не только в том, что в нем было мало железистых примесей, но также и в том, что он содержал значительное количество извести и солей натрия, являющихся необходимыми составными частями стекла. Известь часто содержится в морском песке, обусловленная присутствием мелких ракушек, а соли натрия (например, глауберова, поваренная и другие) заносятся в прибрежные песчаные отложения морской водой во время приливов и сильных волнений.

Понятно, что песок, не загрязненный окислами железа и содержащий вместе с тем значительные количества окисей натрия и кальция, был соблазнительным сырьем для стекловара, так как он обеспечивал получение чистого, относительно бесцветного стекла и требовал значительно меньших количеств соды и извести.

Источниками получения щелочей у египтян служила зола растений. Природные месторождения таких солей в изобилии встречаются на территории Северной Африки.

Древесная зола содержит в себе и натриевые и калиевые соли в зависимости от типа растений, а кроме того, содержит всегда и известь, иногда даже в достаточном для варки стекла количестве. Известь вводилась в стекольную шихту также и в виде молотых чистых разновидностей известняков. Таких месторождений в Египте было множество.

Отсюда следует сделать вывод, что в Египте в отношении сырья, применяющегося в стекольной промышленности, дело обстояло более чем благополучно.

Постепенное приближение состава стекла к современному и все более и более частое появление образцов удовлетворительно проваренного, если еще не прозрачного, то в значительной степени просвечивающего стекла, говорили о том, что техника варки и конструкция печей за II тысячелетие значительно усовершенствовались. Прежде, во времена Древнего царства и ранее, варку стекла проводили в примитивных глиняных сосудах или просто в выложенных глиной ямках, пользуясь очагами простейшего устройства, может быть, с применением дутья ртом; теперь же, судя по продукции, следовало предполагать существование значительно более усовершенствованных условий производства.

Каковы же были эти успехи в технике варки и конструкции печей?

Большую помощь в раскрытии этой загадки оказал один замечательный памятник египетской старины. По среднему течению Нила лежит местность, носящая сейчас название Тель-эль-Амарна. Здесь построил себе новую резиденцию фараон восемнадцатой династии Аменхотеп IV, который встал в оппозицию к жреческой знати, провозгласил новый культ во главе с богом «Атоном», что означало «Солнечный диск», и окончательно порвал с Фивами.

Новый город, названный «Ахетатон», т. е. «горизонт Атона», был отстроен с невиданной роскошью. Над созданием его трудились выдающиеся архитекторы, художники и скульпторы.

Однако новая столица просуществовала недолго. После смерти фараона-еретика его второй преемник Тутанхамон обратился к прежнему культу и признал главенство Фив. Ахетатон пришел в запустение. Его здания были разрушены и послужили материалом для построек в соседних городах.

Совсем недавно, в конце прошлого столетия, заброшенный город прославился теми раскопками, которые были произведены на его территории и обнаружили интереснейшие памятники материальной культуры. В частности, удалось натолкнуться на ряд находок, характеризующих уровень техники стекольного производства того времени.

Было раскопано несколько стекольных мастерских с остатками оборудования. Очаги, в которых производилась варка стекла, настолько разрушены, что не дают возможности судить о их первоначальной конструкции. Но найдены в хорошей сохранности бывшие в употреблении глиняные горшочки, или тигли, емкостью около четверти литра. В них варилось стекло, что с несомненностью устанавливается по остаткам содержимого тиглей.

Как видно, не всегда сваренное стекло выливалось из тиглей. В некоторых случаях оно остужалось в них до полного затвердевания. Об этом свидетельствуют многочисленные слитки стекла, сохранившие форму тиглей, из которых они были извлечены после охлаждения. Такая операция вполне возможна, но тигель при этом, конечно, гибнет.

Из найденных слитков лишь единичные, как говорит Лукас, оказались значительно большего размера. Они указывали на использование тиглей до 5 л емкостью. Варка стекла в таком большом сосуде для тех времен представляла значительные трудности и предпринималась, вероятно, в исключительных случаях, когда надо было изготовить относительно крупное стеклянное изделие.

Интересно, что в одной из мастерских около разрушенного очага был найден обломок глиняного сосуда, имевшего форму очень плоской чаши диаметром 25 см и глубиной 7 см. По сохранившимся остаткам стекла можно было заключить, что варка не была доведена до конца, так как в прозрачном расплаве оставались не успевшие раствориться зерна кварцевого песка.

Эта находка позволяет сделать некоторые предположения об особенностях процесса варки стекла, которая в те времена, как известно, проводилась в два приема. Первая стадия термической обработки шихты, называемая проваром шихты, а иногда фриттованием, проходила, по-видимому, в тиглях, о чем можно заключить по наличию верхнего пенистого слоя в слитках, о которых говорилось выше. Обильная пена на поверхности расплава образуется обычно в начальной стадии варки, когда выделяется множество газовых пузырей и всплывают на поверхность загрязняющие примеси, не растворившиеся в стекле и образовавшие так называемый «хальмоз».

Полученное в первой стадии варки стекло остужалось, разбивалось на части и отсортировывалось с отбором кусков, в которых стекло было проварено наилучшим образом, освобождено от пены и содержало возможно меньше пузырей и свилей. После этого отсортированное стекло, представляющее собой пригодный для дальнейших операций полуфабрикат, проходило вторую, окончательную стадию варки, в течение которой оно должно было хорошо провариться, приобрести возможно высокую степень прозрачности и освободиться от пузырей и свилей.

Для этой цели, по всей вероятности, в Ахетатоне и пользовались плоскими чашами, о чем мы упоминали выше. Вторая стадия варки, или процесс «осветления» стекла, как сейчас говорят, требует более высокой температуры, чем первая стадия, и плоская широкая форма египетского сосуда как нельзя больше этому благоприятствует. Она чрезвычайно облегчает прогревание стекла и содействует поднятию пузырей на поверхность, т. е. удалению их из расплава.

В современных конструкциях сложных, огромных стекловаренных агрегатов принимаются все меры к тому, чтобы пространство, в котором протекает вторая стадия варки, имело возможно большую площадь при возможно меньшей глубине. Иными словами, современные конструкторы стекловаренных печей добиваются тех же условий, о которых уже знали египетские стекловары, жившие за три тысячи лет до нас.

Тот факт, что плоские чаши использовались именно для этой, наиболее ответственной стадии варки стекла, подтверждается находкой довольно высоких цилиндрических глиняных подставок, на которых устанавливались в печи эти сосуды, а, вероятно, также и тигли. На кварцевых камнях, выстилающих поды печей, ясно сохранились отпечатки от таких подставок. Об этом же говорят найденные в плоских чашах остатки хорошо проваренного стекла.

Поднятие стекловаренного сосуда в печи на возможно большую высоту вполне целесообразно, так как именно в верхней части печного пространства сосредоточиваются наиболее высокие температуры, и варка идет здесь успешнее.

Итак, в эпоху II тысячелетия египтяне действительно достигли значительных успехов в теплотехнике и методике варки стекла.

Материалы, добытые в раскопках Тель-эль-Амарны, осветили еще одну очень важную сторону из области технологии стекла. В течение долгого времени археологи не имели определенного суждения о том, как формовались изделия египетского фаянса. Не вызывали сомнения случаи, когда изделие изготовлялось из твердого камня — стеатита или кварца. Здесь, очевидно, материалу придавалась форма от руки при помощи каких-нибудь твердых режущих или царапающих инструментов. Но в подавляющем большинстве случаев фаянсовые египетские изделия изготовлялись из порошкообразного кварца в присутствии незначительных количеств тех или иных связующих веществ. В этих случаях можно было пользоваться приемами ручной лепки или же прибегать к прессованию в формах, а если так, то, интересно, из чего и как изготовлялись эти формы. Вот вопросы, на которые долго не находили ответа.

Раскопки в Тель-эль-Амарне, а затем и в ряде других мест дали очень ценный материал по этому вопросу. Были найдены тысячи глиняных формочек, предназначавшихся для изготовления всевозможных мелких предметов — бус, подвесок, колец, амулетов и т. п., а в отдельных случаях были встречены формы и для более крупных изделий, например для фигурок «ушебти», т. е. маленьких фаянсовых человечков, которые, согласно погребальному ритуалу, должны были следовать за умершим в могилу (рис. 9). На большинстве этих формочек остались следы прилипшей стекловидной массы, что с очевидностью подтверждало их назначение. Все формы были открыты с одной стороны, тыльная сторона изделия всегда оставалась необработанной. Таким образом, выяснили, что большинство мелких изделий египетского фаянса изготовлялось прессованием в керамических формах.


Рис. 9. «Ушебти» из фаянса. XIII–XI вв. до в. э.


Некоторые исследователи утверждают, что при этом получалось лишь грубое приближение к оригиналу и после формования требовалась окончательная отделка резцом или иглой.

Коль скоро выяснено, что формочки были глиняными, вопрос о способе их изготовления решался сам собой.

Керамическая технология древности хорошо известна; она подсказывала, что формочки получались как слепки с оригиналов, вырезанных из мягких пород камня или вылепленных из глины и закрепленных обжигом.

Однако нужно иметь в виду, что глиняные формочки до сих пор не были найдены в слоях, предшествующих восемнадцатой династии фараонов, и мы должны быть готовы к выводу, что до середины II тысячелетия фаянсовые изделия, приготовляемые из порошкообразного кварца, формовались как-то иначе — может быть, обычными приемами ручной лепки.

Отформованное тем или иным методом изделие должно было покрываться глазурью. Как мы знаем, первоначально наибольшим распространением пользовалась светло-зеленая глазурь, которая потом, когда древние стекловары были увлечены идеей подражания благородным камням, переходит в голубую, копирующую цвет бирюзы, и ярко-синюю, подражающую ляпис-лазури. Как указывалось, эти цвета получались путем использования в качестве красителей меди и железа. Лишь начиная с Нового царства в стекло для получения глубокого синего цвета начали вводить иногда кобальт.

Глазурь египетского фаянса, представляющая собой стекло, приготовлялась смешением мелко истолченного кварца с древесной золой или с природным карбонатом натрия. В качестве красителя вводился малахит, т. е. природная углемедная соль. Некоторое количество железа всегда присутствовало в качестве примеси к песку.

Приготовленную таким способом смесь хорошо измельченных исходных материалов разбалтывали в воде и получали густую, как сливки, жидкость, называемую «шликером», при помощи которой и осуществлялся процесс нанесения глазури на изделия.

Однако значительно лучшие, по мнению А. Лукаса, результаты давал другой способ приготовления глазури, когда смесь исходных материалов подвергалась предварительному сплавлению в стеклообразную массу, охлаждалась, измельчалась в порошок и лишь после этого разбалтывалась в воде для образования глазурного шликера.

Сам процесс нанесения глазури на отформованное и высушенное изделие может производиться двумя способами: или изделие обливается шликером, или погружается в него на короткий промежуток времени. В обоих случаях вода шликера будет впитываться пористым черепком, а взвешенные в ней твердые частицы глазурной смеси станут оседать на поверхность черепка в виде плотного слоя. После этого изделие высушивается и обжигается. Под воздействием высоких температур глазурь сплавляется и растекается по поверхности изделия блестящим, стекловидным покровом.

Таким образом, сейчас мы можем дать достаточно определенный ответ на вопрос, какой технологией пользовались в древнем Египте для изготовления широко известных изделий, носящих название египетского фаянса.

Но мы знаем, что почти одновременно с фаянсовым производством в Египте начинают появляться и изделия другого рода, а именно чисто стеклянные, в которых стекло, правда, еще не является полноценным, так как оно непрозрачно и недостаточно проварено.

Эти изделия отличались от фаянсовых тем, что они состояли во всей своей толще из однородного материала, а не слагались, как фаянсовые, из двух слоев: внутреннего (черепка) и наружного (глазури).

Из такого непрозрачного, окрашенного в разные цвета стекла в Египте делали бусы, серьги, подвески, браслеты, кольца, пластинки для инкрустации, амулеты, небольшие фигурки и флаконы для хранения различных косметических составов.

Методы производства такого рода изделий не имеют ничего общего с технологией фаянса, и на них мы остановимся подробнее.

Как уже неоднократно указывалось, стекло, с которым человек имел дело в течение всего зачаточного периода стеклоделия, растянувшегося на десятки веков, представляло собой в расплавленном состоянии очень вязкую массу, так как примитивные очаги, в которых оно варилось, не могли обеспечить достаточно высоких температур. Такая густая, вязкая масса ограничивала методы формования изделий немногими, далеко не совершенными приемами.

Первый прием основывался на способности расплавленного стекла вытягиваться в нити. Чем выше температура стекломассы, тем более жидка ее консистенция, тем тоньше нить, которую можно вытянуть. Современная техника позволяет вытягивать стеклянные нити толщиной в несколько микронов, т. е. гораздо тоньше человеческого волоса. В отдаленные же времена, когда стекло варилось на костре и было очень густым, трудно было вытягивать нити тоньше 2-3 мм. Сам по себе процесс этот очень прост: достаточно ввести конец металлического прутка в расплав, чтобы стекло к нему прочно пристало и потянулось за ним в виде жгута или нити, толщина которой будет тем меньше, чем жиже стекломасса и чем больше скорость вытягивания. Пока стеклянная нить не остыла, она сохраняет свою пластичность и может быть изогнута по любому направлению. Этим ее свойством в Египте и пользовались для формования изделий. Бусина изготовлялась навиванием стеклянной нити на медный стерженек, который затем извлекался, и бусина подвергалась повторному разогреву с последующей окончательной обработкой примитивными приемами ручной лепки при помощи простейших инструментов.

В Тель-эль-Амарне были найдены образцы бусин, еще не снятых с медного стерженька.

Подобным же образом изготовлялись и маленькие косметические сосуды. Сперва сооружался особый «сердечник», соответствовавший по форме и размерам внутренней полости сосуда. Материалом для сердечника служила смешанная с песком глина. Для прочности сердечник обертывался куском тряпки и завязывался бечевкой. Следы ткани и завязки часто можно наблюдать на внутренней поверхности сосуда.

После высыхания сердечник обматывали стеклянной нитью совершенно так же, как поступали с бусиной, затем подвергали нагреванию и раскатывали на металлической или каменной плитке до тех пор, пока тело флакончика не получало должной формы, а поверхность его не становилась гладкой. После этого сердечник извлекался, и мастер вручную оформлял горлышко, прилеплял ручки и вообще заканчивал отделку вещи.

Таков был прием формования при помощи стеклянной нити.

Но применялся и другой способ формования. Например, при изготовлении сосуда размягченный в огне комок стекла раскатывали на плитке в лепешку, которую обертывали вокруг заготовленного вышеуказанным образом сердечника. Получившийся продольный шов «сваривался» и заглаживался при чередующихся нагреваниях и раскатываниях. Последующая обработка изделия велась ручной лепкой, как и в предыдущем случае.

Подобный прием использовался также и при выделке бус. Сперва заготовляли путем вытягивания круглый стеклянный стерженек, который затем расплющивали на плитке в полоску. Этой полоской обвивали кусок медной проволоки, толщина которой соответствовала отверстию, служащему для нанизывания бус на нитку. Образовавшаяся таким образом толстостенная стеклянная трубочка имела продольный шов, который заглаживался последующим раскатыванием на плитке при повторных разогревах. Полученная трубкообразная заготовка разрезалась на части и отдельным бусинам придавали окончательную форму обработкой в горячем состоянии простейшими ручными приемами.

Когда изготовляли бусы более сложного типа, прибегали к разноцветному стеклу; например составляли вышеуказанный исходный стерженек из нескольких спаянных между собой стеклянных прутиков разного цвета или раскатывали заготовку на плитке, посыпанной осколками разноцветного стекла, или комбинировали как-нибудь иначе полихромные эффекты, пользуясь высокими пластическими свойствами стекла в разогретом состоянии.

Нередко готовую бусину украшали нанесением на ее поверхность лепных цветных украшений в виде концентричных кругов (так называемые «глазки»), спиралей, капель и даже человеческих масок.

Наконец, скажем несколько слов о третьем методе формования, применявшемся для изготовления маленьких сосудов. Изготовленный вышеуказанным способом песчано-глинистый сердечник погружался в стекломассу, доведенную до возможно большей степени разжижения, для чего нужно было поднять жар в печи как можно выше. Погруженный в стекло сердечник вращали до тех пор, пока на нем не образовывался достаточно толстый слой стекломассы. После этого сердечник, с приставшим к нему стеклом, извлекался из печи, и изделие окончательно отделывалось описанными выше приемами.

В заключение сделанного нами краткого обзора горячих процессов, применявшихся египетскими стеклоделами при формовании изделий, укажем, что излюбленным способом украшения стеклянных сосудов было обматывание горячего изделия, стенки которого еще сохраняли свою пластичность, многоцветными стеклянными нитями. Рисунки, образованные этими нитями, могут быть разными, по обычно нити опоясывали сосуд спирально или горизонтальными рядами, отстоящими один от другого на различные расстояния.

Достигнутый таким порядком эффект часто усложнялся приемом, чрезвычайно типичным для старинного египетского стекла. На горячем еще изделии при помощи инструмента, напоминающего гребенку, ряды разноцветных нитей несколько приподнимались через равные промежутки по окружности всего сосуда, после чего поверхность изделия окончательно заглаживалась окатыванием на плитке с повторными разогреваниями. В результате получался эффектный зубчатый рисунок в виде фестонов, напоминающих подхваченную местами драпировку.

Теперь подытожим сказанное об успехах в области стеклоделия, достигнутых во II тысячелетии.

В течение этого времени состав стекла значительно усовершенствовался, но он еще отличается от современных нам составов большим избытком щелочей. Расширился круг материалов, вводимых в стекло: свинец, олово, марганец. Количество загрязняющих примесей уменьшилось, стекло стало чище.

Значительно расширилось производство бус и других изделий из непрозрачного цветного стекла типа смальт. Увеличился ассортимент изготовляемых стеклянных предметов, главным образом мелких сосудов и статуэток (рис. 10-13).


Рис. 10. Сосуд из непрозрачного стекла. XIV в. до н. э.


Рис. 11. Сосуды из непрозрачного стекла. XV–XI вв. до в. э.


Рис. 12. Статуэтка обезьянки, кусающей плод, из непрозрачного стекла. XIV в. до в. э.


Рис. 13. Сосуд из непрозрачного стекла. XIV в. до н. э.


Широко развилось производство фаянсовых изделий с массовым использованием глиняных формочек. Значительно повысилась техника варки и увеличился объем стекловаренных сосудов.

Появление изделий из прозрачного стекла является все еще большой редкостью и, как и раньше, носит случайный характер.

Стеклянные изделия по-прежнему малодоступны широким слоям населения.

Таковы итоги развития стеклоделия в течение Среднего и Нового царств.

Обратимся к последнему тысячелетию старой эры летосчисления.

Как мы помним, период Нового царства был ознаменован величайшим подъемом военного могущества и богатства Египетского государства. Но, как и всегда, эпоха особого возвеличения рабовладельческого государства сопровождалась обострением классовой борьбы и нарастанием внутренних противоречий, которые расшатывали власть. Так было и в Египте при последних династиях Нового царства. Власть фараонов постепенно ослабевала, склоняясь перед растущим авторитетом фиванского жречества. Фараоны опирались уже не на египетские, а на иноплеменные наемные войска. Египетские крестьяне и ремесленники, задавленные тяжким принудительным трудом, были одинаково враждебно настроены и к государству фараонов и к государству жрецов.

К концу XII в. до н. э. эта напряженность достигает крайнего предела и приводит к распаду государства на полусамостоятельные части и захвату власти иноплеменными (ливийскими) воинами фараонов.

В довершение всех бед страна подпала под эфиопское, а затем под ассирийское владычество. Наконец, в середине VII в. до в. э. при фараоне Псамметихе Египет освободился от ассирийцев. Страна была вновь объединена в единое государство. Наступил короткий, длившийся всего лишь 125 лет период относительного могущества Египта. Столица его находилась в богатом городе Саисе, расположенном в дельте Нила.

Как известно, саисская эпоха ознаменована новым подъемом египетской культуры. С греческими городами Египет был связан в ту пору оживленнейшими торговыми сношениями. В это время в самой дельте Нила возникает торговый греческий город Новкратис.

Наступило оживление и в стекольной промышленности. В поздние времена египетской истории она с успехом развертывала производство широко вывозившихся за границу бус, сосудов для благовоний, амулетов в виде священного жука «скарабея», различных статуэток культового значения и т. д. (рис. 14-17).


Рис. 14. Бусы из непрозрачного стекла. I тысячелетие до н. э.


Рис. 15. Священный бык Апис из фаянса, покрытого глазурью бирюзового цвета. VII–VI вв. до н. э.


Рис. 16. Священный жук «скарабей» из фаянса, покрытого глазурью бирюзового цвета. VII–VI вв. до н. э.


Рис. 17. Священный жук «скарабей» из фаянса, покрытого глазурью бирюзового цвета. VII–VI вв. до н. э.


Но недолго продолжалось благоденствие страны, отдыхавшей после тяжелых испытаний предыдущего беспокойного, кровопролитного периода.

Персидский царь Камбиз, продолжатель завоевательной политики своего отца Кира, готовил поход на Египет.

В 525 г. до в. э. он перешел Синайский перешеек, разбил египетские войска и осадил Мемфис. На предложение сдаться египтяне ответили убийством послов. Камбиз взял Мемфис силой. На целый век с лишним прекратил свое существование Египет как самостоятельная держава. После наступившего недолгого периода восстановленной независимости страна была вновь завоевана персами.

Но египетская культура стекла не пропала для будущего. Дальше мы еще расскажем, как пышно расцветет она в эпоху эллинизма, на заре новой эры летосчисления.

Обобщая все то, что было достигнуто человечеством в развитии стеклоделия за несколько тысячелетий старой эры летосчисления, можно сделать следующие выводы. Производство стекла возникло очень рано, примерно за четыре-пять тысяч лет до нашей эры, причем первоначально стекло осваивалось, по-видимому, в качестве глазури на керамических изделиях.

Была освоена варка только непрозрачного, заглушенного стекла, подобного смальтам. Найденные единичные образцы прозрачного стекла получались, должно быть, случайно, а уверенно варить такое стекло еще не умели.

Стекло варилось в небольших сосудах на примитивных очагах, не дававших высоких температур, поэтому стекломасса получалась очень вязкой и в незначительных количествах. Эти обстоятельства обусловливали ограниченность и несовершенство приемов формования, однотипность и незначительность размеров изделий, а также их высокую стоимость. В результате ассортимент изделий, за некоторыми исключениями, исчерпывался ювелирными и мелкими туалетными предметами, в первую очередь — предметами роскоши.

Таким образом, рассматриваемый нами огромный по длительности период мы должны трактовать в истории стеклоделия как зачаточный, ибо материал, который за это время был создан и освоен в производстве, можно назвать стеклом лишь условно. Этот материал приближался к стеклу только по своему химическому составу, по не обладал прозрачностью — этим уникальным отличительным признаком стекла.




ГЛАВА ТРЕТЬЯ. АНТИЧНОЕ СТЕКЛО

Пою перед Тобой в восторге похвалу,

Не камням дорогим, ни злату, но Стеклу.

М. В. ЛОМОНОСОВ


На пороге новой эры летосчисления произошли два знаменательных в истории стеклоделия события: люди научились варить прозрачное, бесцветное, как горный хрусталь, стекло и вырабатывать из него выдуванием большие, красивые сосуды. Стекло впервые предстало во всем блеске своих бесподобных природных качеств, как единственный материал, способный ограничивать пространство, пропуская световые лучи. Это настолько ошеломило людей, что они в течение нескольких веков меняли стекло на золото.

Расскажем подробнее, как это произошло.

В 330 г. до в. э. на юго-восточном берегу Средиземного моря, в западной части дельты Нила, царем Александром Македонским был заложен новый город, названный Александрией, которому было суждено сыграть огромную роль в распространении эллинской культуры среди всего передового человечества последних веков старой эры летосчисления.

Царь сам выбрал место строительства и руководил проектными работами, порученными выдающимся греческим архитекторам. Город разрастался с необыкновенной быстротой.

Как и всякий город, строившийся на новом, незаселенном месте, Александрия отличалась правильностью и просторностью планировки, не стесненной очертаниями старого города с его узкими и кривыми улицами.

Две главные широкие магистрали длиной около 6 км каждая, украшенные по обеим сторонам колоннадами, пересекались множеством поперечных улиц, утопавших в садах. Город по тому времени был прекрасно благоустроен: мостовые, водопроводы, парки, театры, стадионы, роскошные бани, зверинцы с редкими животными — все ото характеризовало богатую городскую жизнь эллинистического общества. Почти треть города занимали царские дворцы, отстроенные с необыкновенной роскошью и окруженные многочисленными помещениями для придворного штата. Здесь же располагались и царские гробницы, в одной из которых впоследствии поместили тело Александра.

Знаменитый греческий географ I в. до н. э. Страбон утверждал, что в его время тело Александра находилось в стеклянном гробу, куда оно было переложено после того, как один из царствовавших в Египте Птолемеев похитил золотой гроб, в который Александра положили после смерти. Достоверность рассказа Страбона, впрочем, нужно взять под сомнение, так как техника стекольного производства того времени в части изготовления крупных изделий была не на высоком уровне.

Неподалеку от района расположения царских резиденций, в наиболее богатой и красивой части города, помещался музей с его знаменитой библиотекой. Александрийский музей в эллинистическую эпоху пользовался всемирной славой и представлял собой крупнейший центр науки и искусства. В библиотеке хранились сотни тысяч рукописей. Для их изучения содержался на средства государства многочисленный штат ученых, которые, по греческому обычаю, вели преподавание, прогуливаясь со своими учениками в портиках и аллеях тенистых садов Александрии.

Особенной достопримечательностью города считался построенный у входа в него на острове Фарос гигантский маяк высотой около 140 м. На маяке по ночам зажигался огромный костер, свет которого, направляемый металлическими зеркалами, указывал путь кораблям и был виден в море за 40 км.

Выгодное для торговли географическое положение Александрии чрезвычайно способствовало ее быстрому развитию. В эпоху присоединения к Римской империи она насчитывала уже свыше 600 тыс. жителей и по своему культурному влиянию занимала второе место после Рима.

Этот период характеризовался сочетанием старой эллинской культуры с культурным наследием стран древнего Востока и молодой, бурно развивающейся цивилизацией Рима. Завоевания Александра Македонского разрушили политические преграды, препятствовавшие общению между народами средиземноморских стран. Теперь греческая культура быстро распространялась вширь; ее несли сотни тысяч греков, заселявших города завоеванных стран. Но одновременно с этим греческая культура сама претерпевала существенные изменения. Все больше и больше стали развиваться те отрасли знании, которые в древней Греции были на втором плане. Естествознание, математика, медицина, агрономия, строительное искусство достигли в эллинистическую эпоху необыкновенной высоты. Техника этой замечательной эпохи поражает нас своими достижениями. Во всех видах производства наблюдаются решительные сдвиги, усовершенствуются технологические процессы, расширяется ассортимент изделий, повышается их качество.

Этот общий подъем, центром которого становится Александрия, отразился и на состоянии стекольного производства.

Постараемся хоть приблизительно определить тот технический уровень, на котором находилось стекольное производство к началу новой эры. К сожалению, для этого мы располагаем далеко не достаточными данными.

Прежде всего отметим, что в рассматриваемый период своеобразные методы варки и формовки стекла находились в стадии перехода от примитивных форм затянувшегося зачаточного периода стеклоделия к новому, более высокому техническому уровню, который соответствовал общему культурному подъему, охватившему молодое эллинистическое общество.

По дошедшим до нас образцам изделий того времени нетрудно убедиться, каких успехов достигло стекловарение по сравнению с древнеегипетским периодом. В большинстве случаев стекло прозрачно, бесцветно или окрашено в разнообразные красивые тона, лишено видимых простым глазом пороков — пузырей и свилей.

Попадающиеся иногда образцы из стекла не столь высокого качества говорят лишь о том, что технология еще не стабилизировалась, что стекловары еще не умели создавать таких условий, при которых производственные процессы протекали бы всегда однообразно и именно так, как нужно.

По-видимому, были значительно усовершенствованы стекловаренные печи, или, вернее, те примитивные очаги, которыми пользовались в древности. Несомненно, что сильно развившаяся металлургия научила лучше использовать печные устройства для получения более высоких температур и, что особенно важно, для увеличения размеров равномерно обогреваемого пространства. Это последнее обстоятельство дало возможность выплавлять за один прием значительные количества стекла и вырабатывать изделия, в отличие от прежних веков, сравнительно большой величины.

Что же касается состава стекол, то здесь по-прежнему еще не научились понимать значения количественного соотношения компонентов. Составы, в отношении их легкоплавкости, подбираются для каждой плавки на ощупь. Для этого плавку ведут в два приема. Сначала нагревают в печи смесь сырых материалов, взятых в приблизительных весовых соотношениях, и после этого отбирают для окончательной плавки наиболее спекшиеся, наиболее остеклованные участки шихты.

К сожалению, не сохранилось сколько-нибудь достоверных данных о стекловаренной печи античного времени. Лишь косвенно, по словам Плиния и более поздних средневековых авторов Гераклия и Теофила, мы можем вывести заключение, что варка велась, как говорилось выше, в два приема и что в соответствии с этим печи имели три отделения: два для варки стекла и одно для отжига изделий. При варке стекла в шихту, т. е. в смесь сырых материалов, уже вводили бой стекла, как это делается сейчас. Знаменитый римский поэт Марциал, живший в I в., писал:


Тонким себя ты считаешь, Цецилии.
Верь, не таков ты. Каков же? Шут пошлый,
Как из-за Тибра бывает разносчик,
Тот, что на битые стекла меняет
Серные спички...[5]
(Перевод А. Фета)

Очевидно, уже в I в. массовая скупка битого стекла для переплавки была широко распространенным бытовым явлением.

Очень интересный материал дают анализы античных стекол. Ясно видно, как постепенно изменяется их состав, приближаясь к современному. В древнем Египте, когда техника получения высоких температур была очень несовершенна, преобладали легкоплавкие рецепты с повышенным содержанием щелочей (до 30%) и незначительным количеством извести (около 3-5%). В эллинистическую же эпоху содержание щелочей в стеклах снижается до 16-17%, а извести — повышается до 10%, т. е. составы подходят уже вплотную к современным.

В этом отношении представляется особо убедительным сопоставление анализов помпейского оконного стекла и современного бутылочного (табл. 2). Первый рецепт приведен в книге известного французского специалиста Пелиго «Стекло, его история и изготовление», второй взят из нашего учебника по технологии стекла, изданного в 1939 г. под редакцией профессора И. И. Китайгородского.

Как видно, составы почти полностью совпадают.



Во всех анализах стекол того времени обращает на себя внимание несколько повышенное содержание железа (до 1-2% и больше). Вместе с тем окиси железа в стекле всегда сопутствует окись марганца, являющаяся, как известно, «обесцвечивателем» по отношению к железу, т. е. таким веществом, которое дает дополнительную окраску к зеленоватому оттенку, вызываемому в стеклах примесью железа. Дополнительными цветами называют такие, которые в сочетании друг с другом дают белый цвет. Таким образом, мы вправе сделать вывод, что в Александрийскую эпоху стекольщиками был эмпирическим путем разрешен довольно сложный вопрос обесцвечивания стекла.

Значительное содержание железа в стекле обыкновенно бывает связано с загрязнением железистыми примесями сырых материалов, в первую очередь песка. Вот почему такое особое значение придается наличию поблизости от предприятия первоклассного месторождения этого вида сырья.

Страны, расположенные по берегам Средиземного моря, были обеспечены многими высококачественными залежами кварцевого песка. Между ними первое место, безусловно, занимало месторождение, находящееся на финикийском побережье, вблизи города Сидона. Плиний так пишет об этом месторождении:

«Часть Сирии, называемая Финикиею, сопредельная Иудеи, имеет при подошве горы Кармель болото, называемое Кандевия. Из него, как думают, вытекает река Бел, протекающая пять тысяч шагов и впадающая в море близ Птолемеева поселения. Она течет тихо, для питья не здорова, иловата, но священна по некоторым обрядам. Она обнаруживает песок только тогда, когда море наплывает, ибо песок, будучи взрыт волнами, по согнании нечистот, появляется. Думают, что оный тогда проедается остротою воды морской и без того годен не бывает. Находится оный тогда на берегу в пространстве не более пяти сот шагов и достаточен был многие века на произведение стекла».

Очень интересно указание Плиния, что песок тогда только оказывался годен для стекловарения, когда с него после окончания прилива сходила вода. Очевидно, при этих условиях происходило обогащение песка солями натрия, растворенными в морской воде. Вспомним, что именно так добывается в настоящее время для надобностей стекловарения сульфат натрия на отмелях Кара-Богазского залива Каспийского моря.

Пелиго пишет, что пески при устье реки Бел «пользовались многовековой мировой славой настолько, что в средние века венецианцы еще имели обыкновение направлять туда свои корабли для снабжения стекольных мастерских Мурано».

Здесь мы, несомненно, сталкиваемся с вошедшим в традицию преувеличением природных особенностей некоторых месторождений полезных ископаемых. Нужно сознаться, что это явление только совсем недавно перестало бытовать в некоторых отраслях промышленности, и, может быть, силикатная специальность была последней, которая от него наконец освободилась. Действительно, одной из характерных особенностей производства большинства видов искусственных силикатов является тесная зависимость качества продукции от природных свойств исходных материалов. Не так давно, во всяком случае еще на моей памяти, господствовало убеждение, что технологический процесс на предприятиях силикатной промышленности совеем не замысловат, сводится к примитивным операциям полукустарного типа, требующим лишь в отдельных случаях высокого индивидуального мастерства работников. Считалось, что к повышению общей технической культуры в этом деле особых стимулов не имеется, так как конечный результат зависит от не поддающихся точному определению природных особенностей сырья, в частности песка для стекловарения, глины для керамических производств, известняков для вяжущих веществ.

Такая, прочно укоренившаяся на протяжении веков точка зрения привела к своего рода фетишизму по отношению к некоторым месторождениям ископаемого сырья, которые приобрели мировую известность в качестве единичных, незаменимых.

Например, преувеличенно громкой популярностью повсеместно пользовались германская кассельская глина для изготовления огнеупорного припаса, английский каолин «чайна клей» и норвежский полевой шпат для фарфорового производства, гогенбокский германский песок и французский песок из Фонтенебло для стекловарения. Фирмы, присвоившие себе монопольное право эксплуатировать эти месторождения, всемерно раздували репутацию своего товара и рассылали его сухопутным и морским транспортом во все уголки земного шара.

В 1916 г., находясь в командировке на английском стекольном заводе фирмы Ченс в Бирмингаме, я имел возможность убедиться, в каком безвыходном положении оказалось это крупнейшее предприятие после израсходования последних запасов кассельской глины, поступление которой прекратилось с начала войны.

Наша стекольная промышленность лишь после Великой Октябрьской социалистической революции освободилась от этих предвзятых представлений. Широко развернутые геологические изыскания обнаружили наличие огромного числа месторождений разнородного высококачественного минерального сырья, способного с успехом заменить ввозившиеся ранее из-за границы материалы. В результате этого наши заводы силикатной промышленности целиком перестроились на неисчислимые собственные базы первоклассного во всех отношениях минерального сырья.

Мы остановились на составах античных стекол. Многочисленные анализы, проделанные разными исследователями, говорят о большом разнообразии применявшихся в стекловарении веществ. Кроме обычных стеклообразующих компонентов, о которых говорилось выше, применялся, правда весьма редко и в очень незначительных количествах, свинец. Возможно, что это делалось для повышения блеска, чем до известной степени был предрешен вопрос хрусталя, открытого, как принято считать, англичанами в XVII столетии. Для глушения стекла вводили олово, как делают и теперь. В качестве красителей применялись железо, марганец, кобальт, серебро.

Большой известностью пользовалось ярко-красное заглушенное стекло, носящее название «гематинон». Из него делались всякого рода мелкие ценные безделушки. Красителем являлась тонко распределенная в стекле медь, находящаяся в коллоидном состоянии. Такое стекло родственно современному так называемому медному рубину и особого рода смальтам из группы пурпуринов и скарцетов, получение которых связано со значительными техническими трудностями.

Далее интересно отметить, что античными мастерами производилось также розовое стекло. Пелиго по этому поводу пишет: «Они знали даже розовый цвет, полученный посредством золота, изобретение которого ошибочно было приписано Кункелю».

Сейчас, приготовляя золотой рубин, золото растворяют в «царской водке» (смесь азотной и соляной кислот) и вводят в шихту в виде раствора. В древности же его, по всей вероятности, вводили в стекло в виде тонко измельченного порошка, приготовляемого путем растирания тончайших листов золотой фольги. Античные стеклоделы умели приготовлять фольгу и пользовались ею для украшения стеклянных изделий, впаивая вырезанные из нее рисунки между двумя слоями стекла (рис. 49). При использовании этого приема и был, наверное, открыт золотой рубин.

Применялся также и уран. Он был найден в римских стеклах французским аналитиком Мишо. Ссылаясь на этот факт, известный французский археолог XIX в. Квишера в своей работе «О некоторых любопытных образцах античного стеклоделия» говорит: «Последнее немало удивило г. Мишо. Ведь Клапрот стал знаменитым, в частности, благодаря открытию урана в 1789 году. Это не первый сюрприз такого рода, полученный химиками».

Суммируя все сказанное, мы приходим к заключению, что эллинистическая эпоха ознаменовалась в истории развития стеклоделия крупным шагом вперед, выразившимся в освоении методики варки стекла при достаточно высоких температурах с получением хорошо проваренного расплава, прозрачного, свободного от пузырей и свилей. Это был, безусловно, крупный успех.

Второй, может быть, еще более важный по своим последствиям шаг был сделан примерно в это же время и в значительной мере являлся логическим следствием первого успеха. Я имею в виду открытие метода выдувания полых стеклянных изделий.

Каким образом произошло это открытие, можно себе представить примерно так. 

Варить прозрачное стекло в значительных количествах, как только что указывалось, уже научились. Для этого нужно было освоить технику получения высоких температур, для чего, в свою очередь, следовало применить дутье, хорошо известное к тому времени из металлургии.

В простейшем случае дутье осуществлялось ртом при посредстве тростниковой трубки. Чтобы воткнутый в очаг конец не горел, его обмазывали глиной. Об этом свидетельствуют настенные изображения древнейших времен.

Такая трубка была прообразом знаменитого впоследствии инструмента стеклодува. Оставалось только ждать случая, который натолкнул бы на применение этой трубки совсем для другой цели, чем та, ради которой она была выдумана.

Такой случай, тысячи таких случаев представлялись ежедневно каждому мастеру — стекольщику, когда он брал в руки свою трубку и принимался раздувать пламя под тиглем, где варилось стекло. Стоило только один раз ошибиться на несколько сантиметров и погрузить трубку в тигель, чтобы на конце ее образовался стеклянный пузырь. Этого было достаточно для того, чтобы новый метод формования вскоре появился на свет как логическое следствие подмеченного явления.

Неизвестно, кто именно и когда точно натолкнулся на такой случай. Да это и не важно. Вопрос был настолько подготовлен совокупностью ряда достижений в стекольной технологии, он настолько назрел, что появление метода выдувания могло произойти со дня на день. Вернее всего, что он зародился одновременно в различных местах и в тех именно, где сосредоточивалась в то время наиболее передовая технология стекольного производства. Принято считать, что способ выдувания изобретен в Александрии в I в. до в. э. Нет никаких оснований оспаривать это утверждение. Оно, по-видимому, достаточно близко к действительности.

Именно этот метод, должно быть, имеет в виду греческий писатель Афиней, когда в своем знаменитом произведении «Пирующие софисты» говорит: «Александрийцы обрабатывают стекло таким способом, который даст им возможность придать любую желаемую форму и делать различные вазы...».

Поставим теперь перед собой вопрос: в чем же заключается сущность нового метода и где кроется причина столь большого влияния, которое он оказал на дальнейшие судьбы стеклоделия на земле?

Постараемся по возможности показать этот метод так, как он выглядел в пору своего зарождения.

Основной инструмент для выдувания стекла очень прост. Он состоит из обыкновенной железной трубки длиной немногим больше метра. На одном ее конце имеется небольшое утолщение, на другом конце насаждена деревянная рукоятка, чтобы трубка не обжигала руки.

В чем же состоит сам процесс?

Рассмотрим сперва самый простой случай, когда собираются изготовить сосуд несложной формы, например стакан.

Прежде всего производится операция так называемой «наборки», т. е. извлечения из находящегося в печи горшка необходимой порции расплавленного стекла. Для этого рабочий, стоя перед окном (устьем) печи, слегка погружает в стекло предварительно нагретый утолщенный конец трубки, непрерывно вращая ее с умеренной скоростью. Стекло обладает способностью прочно прилипать к раскаленному металлу и потому наматывается на конец трубки, образуя ком, который будет тем больше, чем больше продолжается операция наборки. Убедившись, что стекла набрано достаточно, рабочий вынимает трубку из печи и приступает к обработке извлеченной порции стекла.

Первая стадия процесса выдувания имеет своей конечной задачей придать неправильному комку стекла, прочно укрепленному на конце выдувательной трубки, форму, удобную для дальнейшей обработки. Приемы, которыми для этой цели пользуются, сводятся к раскатыванию на металлической плитке (рис. 18) или в деревянном смачиваемом водой ковшеобразном сосуде (до́локе) (рис. 19) с одновременным вдуванием небольших порций воздуха для образования внутренней полости. Заготовка при этом быстро остывает, теряет свою пластичность, и ее время от времени приходится повторно подогревать, всовывая в устье печи и выдерживая там над расплавленным стеклом в течение нескольких десятков секунд.


Рис. 18. Обкатка баночки на металлической плите


Рис. 19. Обкатка баночки на деревянном «долоке»


Когда все манипуляции первой стадии обработки закончены, заготовка имеет вид яйцевидного пузыря правильной формы, с симметрично расположенной небольшой внутренней полостью и с очень толстыми стенками. Эта заготовка носит название «баночки», и к ней предъявляют чрезвычайно строгие требования. От качества ее изготовления, от правильности ее геометрической формы, от симметричности распределения по ее массе температур, от верно найденного соотношения толщины боковых стенок и сферического дна зависит окончательный результат выдувания. Поэтому приготовление баночек поручают опытным, хорошо специализированным на этом деле рабочим, носящим название «баночников».

Готовая баночка, плотно сидящая на конце выдувательной трубки, поступает в руки мастера для выполнения второй стадии процесса формования, цель которой — подготовить обрабатываемое изделие к окончательному выдуванию.

Мастер начинает с набирания дополнительного количества стекла. Для этого он погружает баночку в расплавленную стекломассу и, медленно вращая, наматывает на нее стекло, пока не убедится, что его достаточно для того изделия, которое предполагается изготовить.

Затем мастер приступает к дальнейшим действиям. Их основное назначение заключается теперь в том, чтобы возможно точнее приблизить заготовку по форме и размерам к окончательному изделию. Одновременно мастер должен добиться, чтобы заготовка отвечала также всем уже известным нам требованиям по части равномерности нагрева, толщины стенок и т. д., которые предъявляются к баночке. 

Приемы, используемые мастером в данном случае, гораздо разнообразнее и сложнее, чем при изготовлении баночки. В основном они сводятся к следующим манипуляциям.

Удлинение и суживание заготовки достигается круговым размахиванием трубки, при котором заготовка растягивается действием центробежных сил. Укорочения и расширения заготовки добиваются выдерживанием трубки в вертикальном положении заготовкой кверху; она сплющивается под действием силы тяжести. Если стенки получаются при этом слишком толстыми, а запас стекла в дне, напротив, слишком малым, трубку держат вертикально заготовкой книзу. Тогда стекло начинает медленно стекать вниз, утончая стенки и утолщая дно. Если же, наоборот, дно обрабатываемой заготовки оказывается слишком толстым, а стенки слишком тонкими, трубку выдерживают в обратном положении, т. е. заготовкой кверху. Наконец, если нужно увеличить внутреннюю полость, вдувают дополнительно необходимое количество воздуха; если же, наоборот, внутренняя полость слишком велика, достаточно выдержать некоторое время заготовку в спокойном состоянии, и тогда полость сократится сама собой, за счет действия сил поверхностного натяжения.

Эти действия в случае надобности сопровождаются раскатыванием заготовки и обработкой ее простейшими инструментами, вроде небольшой железной полоски (называемой «железко», «косарик»), укрепленной на деревянной скамье, вилки (называемой «фулязка»), или примитивных щипцов с фигурными концами.

Во время всех этих операций заготовка быстро остывает, и ее, как и в случае приготовления баночки, приходится неоднократно подогревать в устье печи. Громоздкий комплекс всех перечисленных действий осложняется еще тем, что трубку с наборкой нельзя оставлять даже на самый малый промежуток времени в горизонтальном положении, так как мягкая стекломасса начнет свисать и форма заготовки будет искажаться. Чтобы этого избежать, необходимо непрерывно вращать трубку в течение всего времени, пока она по ходу дела должна находиться в горизонтальном положении. Для этого у мастера есть специальное кресло-верстак с длинными локотниками, на которые он укладывает перед собой трубку и быстро катает ее взад и вперед левой рукой, пока правой рукой не закончит всех операций по отделке заготовки (рис. 20).


Рис. 20. Обработка заготовки на верстаке


После того как заготовка окончательно отделана, приступают к третьей стадии процесса формования заготовки, состоящей в раздувании ее до требуемого размера с одновременным приданием ей окончательной формы.

Эта операция также выполняется всегда самим мастером.

Здесь нужно различать два варианта: так называемое «свободное выдувание» и «выдувание в форме».

В первом случае, требующем большого умения, мастер придает окончательную форму изделию, работая на верстаке, пользуясь вышеуказанными простейшими инструментами и руководствуясь чертежами, шаблонами, а главным образом собственным глазомером (рис. 21).


Рис. 21. Формование дна стакана


Второй способ — выдувание в форме — не требует от мастера такого большого искусства.

Форма приготовляется из дерева или металла. Если изделие имеет простые очертания, например цилиндрическое или коническое, расширяющееся кверху, и если на поверхности его нет рельефных украшений, форму делают цельной.

Процесс выдувания происходит следующим образом.

Висящую на конце выдувательной трубки заготовку опускают в вертикальном положении в форму и раздувают с максимально возможной силой до плотного прилегания стекла к внутренним стенкам формы. При этом для получения более гладкой поверхности трубку обычно вращают. Раздутое изделие выдерживают несколько секунд в форме для достаточного затвердения, после чего извлекают простым движением трубки вверх.

Если изделие имеет сложные очертания, не позволяющие извлечь его после выдувания из формы вытягиванием вверх, форму приходится делать разъемной, состоящей из двух частей, раскрывающихся на шарнирах.

После этого окончательного выдувания в форме или без формы изделие почти готово. Остается проделать последнюю, иногда очень трудоемкую операцию — отделить сосуд от выдувательной трубки и обработать образовавшийся при этом неровный край.

Отделение, или, как говорят стекольщики, «отшибание», сосуда производится при помощи прикосновения к соответствующему месту горячего изделия мокрой железной полоской. От резкого местного охлаждения в стекле возникает опоясывающая трещина, при легком постукивании по которой происходит отделение отформованного сосуда от выдувательной трубки. Само собой разумеется, что край изделия получается при этом неровным, с острыми, режущими кромками. Его нужно так или иначе обработать, и только тогда изделие можно считать годным к употреблению.

Обработка края бывает различной по сложности. Иногда достаточно нагреть изделие в верхней его части до размягчения, чтобы кромки закруглились сами собой под действием сил поверхностного натяжения. Такую операцию называют «отопкой» края и ею иногда ограничиваются при изготовлении простейших изделий, например стаканов. Во всех же других случаях обработка края обращается в значительно более сложную операцию, так как, кроме заглаживания режущих кромок, часто приходится придавать верхней части изделия какую-либо специальную форму: например, отогнуть края наружу, придать им какое-либо фасонное очертание, сделать носик или, если речь идет о бутылке, оформить как следует ее горлышко.

Во всех этих случаях мастер обрабатывает верхнюю часть изделия на верстаке, пользуясь ножницами и другими, уже знакомыми нам простейшими инструментами.

Но здесь возникает вопрос: как же обрабатывать горячее, нагретое до размягчения стеклянное изделие, когда оно уже «отшиблено» от выдувательной трубки и его не за что ухватить? Чтобы выйти из такого затруднения, поступают следующим образом.

Перед тем как отшибить сосуд от выдувательной трубки, устраивают особое держательное приспособление с противоположной стороны сосуда. К его дну прилепляют небольшой комочек размягченного стекла, вынутого из горшка на конце толстого железного прута, имеющего примерно ту же длину, что и выдувательная трубка. В результате этот прут, именуемый «понтией», приваривается к изделию перпендикулярно к его дну, представляя собой как бы продолжение выдувательной трубки (рис. 22). После того как такое страхующее приспособление устроено, отшибают вышеуказанным способом изделие от трубки, и оно остается укрепленным на понтии так же прочно, как было укреплено на трубке, но только с противоположной стороны, с обращенным наружу краем изделия, который надлежит подвергнуть окончательной горячей обработке (рис. 23 и 24).


Рис. 22. Прилепка «понтии» ко дну заготовки


Рис. 23. Обрезка края изделия


Рис. 24. Окончательное формование изделия


После завершения всех операций последней стадии готовое изделие отделяется от понтии таким же образом, как в предыдущей стадии от трубки, и направляется в отжиг. След от понтии, оставшийся на дне сосуда, заглаживается абразивным кругом.

Так заканчивается длинный ряд операций формования стеклянных изделий методом выдувания.

Перечислим их еще раз.

1. Наборка первичной порции стекла и приготовление баночки.

2. Наборка дополнительной порции стекла и обработка заготовки до придания ей формы и размеров, близких к готовому изделию.

3. Окончательное раздувание заготовки в форме или без формы.

4. Прилепка понтии и отшибание изделия от трубки.

5. Обработка верхнего края изделия, отшибание от понтии и направление в отжиг.

Основные стадии формования стакана иллюстрируются фотографией (рис.25).


Рис. 25. Стадии изготовления стакана


Наше описание метода выдувания относится к самому простому случаю его приложения, когда речь идет об изготовлении сосудов несложной формы без ножек и ручек и лепных украшений.

В этих последних случаях трудности выполнения сильно вырастают. Количество операций значительно умножается, сложность их заметно возрастает и нередко требует согласованных действий нескольких человек.

Помощники мастера подготовляют и подают дополнительно порции стекла и заготовки отдельных деталей мастеру, который, работая на верстаке, располагает их на надлежащих местах, отрезает излишки материала, придает окончательную форму. Нужно иметь в виду, что подобная тонкая лепная работа возможна лишь в довольно узком интервале температур, когда стеклянная масса не слишком жидка и не слишком густа. Поэтому следующие одна за другой манипуляции должны производиться с необыкновенной быстротой и точностью и перемежаться повторными подогреваниями обрабатываемого изделия (см. рис. 26-38).

Рис. 26-32 иллюстрируют последовательные операции изготовления бокала, а рис. 33-38 — кувшина[6]. Стадия приготовления баночки здесь не показана, так как она ничем не отличается от подробно описанной в предыдущем случае. Форма всех трех предметов — стакана, бокала и кувшина — взята античная, чтобы показать прием выдувания таким, каким он был в римское время.


Рис. 26. Навивка канта на корпус бокала


Рис. 27. Первая подача стекла для формования ножки бокала


Рис. 28. Формование ножки бокала пинцетом


Рис. 29. Окончательное формование ножки бокала «машинкой»


Рис. 30. Вторая подача стекла для формования основания ножки бокала


Рис. 31. Формование основания ножки бокала «лещёдкой»


Рис. 32. Стадии изготовления бокала



Рис. 33. Навивка канта на горло кувшина


Рис. 34. Отгибание носика кувшина


Рис. 35. Растягивание прилепленной ручки


Рис. 36. Захват ручки пинцетом


Рис. 37. Прилепка верхнего края ручки к горлу


Рис. 38. Готовый кувшин



У человека, впервые прочитавшего описание работы стеклодува, может составиться ошибочное представление о кропотливости этого труда, о длительности всего комплекса манипуляций. На самом же деле это не так. Движения мастера настолько быстры, руки его настолько ловки, что на выдувание довольно сложного изделия затрачивается не больше нескольких минут.

Сама природа процесса, построенного на использовании пластичности остывающего стекла, требует проворности исполнения, иначе стекло затвердеет.

Работа мастера, отделывающего художественные стеклянные изделия, замечательна не только тем, что требует огромного опыта, внимания, точности движений и безотказного глазомера, но и тем, что она является в высокой мере творческим процессом, характеризующимся тонким художественным вкусом и широким полетом фантазии.

Мастер ручного выдувания не выпускает своих изделий серийно по установленному шаблону, а они всегда у него в той или иной степени индивидуальны, каждая вещь имеет какое-нибудь отличие, какой-либо свой признак. Такой мастер-стекольщик, работающий в области прикладного искусства, особенно ценен тем, что он великолепно знает свой материал, чувствует, куда этот материал зовет, и потому никогда не создает нелогичных, фальшивых вещей, в которых форма противоречит материалу, его свойствам, его технологии.

Метод ручного выдувания, связанный с лепными отделочными работами, дает мастеру богатейшие возможности проявить свои талант, свою индивидуальность. Выдувательная трубка — столь же простой инструмент, как скрипичный смычок: деревянная тросточка и пучок волос из конского хвоста, но по-настоящему владеть этими инструментами могут лишь истинные художники. Поэтому, поклоняясь нашим любимцам — виртуозам смычка, не забудем же и тех замечательных артистов железной трубки, которые наполнили витрины наших музеев величайшими произведениями прикладного искусства, делающими честь нашему народу. Имена многих из этих людей, по счастью, сохранились.

Я приношу извинения перед читателями за пространное технологическое отступление, разъясняющее метод выдувания стеклянных изделий. Я сделал это потому, что этот метод замечателен своим остроумием и оригинальностью, что он блестяще разрешил проблему самого дешевого, самого гигиеничного и самого красивого сосуда, что он опередил свое настоящее и предвосхитил будущее на два тысячелетия, так как почти не изменился до наших дней. Я это сделал потому, что этот метод преобразовал скромного ремесленника в творца, открыл многим простым людям двери в храм искусства, куда они достучались, имея в руках волшебный жезл — свою выдувательную трубку.

Я полагаю, что блестящее мастерство стеклодува заслуживает того, чтобы мы имели о нем представление, чтобы мы хоть изредка вспоминали об этом труженике с благодарностью и восхищением.

По мере того как новый метод выдувания входил в употребление и мастера Египта, Сирии, Финикии, а затем и Рима все увереннее овладевали его бесконечно разнообразными приемами, стекольное производство начало вступать в новую фазу своего развития. С одной стороны, появилась возможность изготовлять небывалые по сложности и красоте вещи, представляющие собой ценные произведении искусства, а с другой стороны, навстречу потребностям широких кругов населения полился поток стеклянных предметов бытового назначения, доступных по стоимости и представленных разнообразнейшим, день ото дня расширяющимся ассортиментом. Ни до, ни после этого времени, ознаменованного появлением на свет замечательного инструмента — трубки стеклодува, — не было такого изобилия, такого роскошного избытка типов стеклянной посуды. Здесь мы встречаем все виды столовых и туалетных сосудов: маленькие флакончики для косметических жидкостей, рюмки, стаканы и бокалы всевозможных фасонов, кувшины, графины и крупные сосуды для хранения пищевых продуктов. Достаточно указать на таблицы, завершающие третий том труда известного немецкого знатока античного стекла Антона Низа. Трудолюбивый исследователь зарисовал 440 типов античных стеклянных сосудов времен империи, предназначенных для удовлетворения разнородных бытовых потребностей населения.

Казалось, мастера стекольного дела не могли удержаться от соблазна выдувать все новые и новые формы, получавшиеся с такой легкостью и опережавшие самое смелое творческое воображение.

Так, на рис. 39 приведены различные тины стеклянных бытовых изделий античного времени из числа хранящихся в Государственном Эрмитаже. Рис. 40 знакомит нас с разнообразнейшими формами ручек римских сосудов по зарисовкам, заимствованным из труда А. Киза.


Рис. 39. Разнообразные виды изделий римского стекла бытового назначения. I–III вв.


Рис. 40. Формы ручек античных сосудов


Здесь я позволю себе остановиться на одном специальном вопросе, имеющем важное значение в деле музейного хранения стеклянных образцов.

На приведенной фотографии сосудов бросается в глаза их неопрятный внешний вид и общий серовато-тусклый тон, делающий эти вещи не похожими на стеклянные. Кажется, что они сделаны из картона или жести.

Причина подмеченного явления лежит, конечно, не в неряшливости храпения, не в том, что сосуды забыли вымыть перед фотографированием, а в давно укоренившемся у музейных работников представлении, что налет времени, образующийся на стеклянных памятниках при их хранении, являющийся следствием коррозии (разрушения) и загрязнения их поверхности, удалять нельзя. При этом выдвигают обыкновенно две мотивировки. Во-первых, говорят, что удаление налета времени, так называемой «патины», лишает экспонат вещественного доказательства его «старинности», его «антикварной ценности». Во-вторых, считают, что образующийся поверхностный налет должен сохраняться, ибо он служит надежным защитным покровом от дальнейшего разрушения вещи.

Против этих аргументов можно сделать серьезные возражения.

Представление о неприкосновенности патины очень сильно укоренялось в среде искусствоведов и музейных работников. Не беру на себя смелости категорически отвергать его разумность. Однако нельзя умалчивать о том, что патина — это не только признак высокой антикварной ценности памятника, но и орудие спекуляции в руках недобросовестных торговцев старинными вещами. Я вспоминаю беседу, которую в дни моей молодости имел с одним разоткровенничавшимся торговцем из Александровского рынка. Он рассказывал, как он собирал с печек пыль, разбалтывал ее в сахарном сиропе и при помощи пульверизатора наносил на новенькие фарфоровые статуэтки. Он уверял, что после протирания суконкой обработанной таким образом вещи она приобретала все качества антикварного объекта.

Таким образом, утверждение о значении патины как признака подлинности старинного памятника не имеет под собой достаточных оснований.

В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона издания 1894 г. сказано: «Патиной покрывают также художественные изделия, когда хотят, чтобы они походили на старинные».

Итак, патина далеко не всегда ассоциируется в нашем представлении с подлинностью старинной вещи, с историей ее жизни, ее хранения, нередко она ассоциируется и с ее фальсификацией, и едва ли правильно придавать ей такое исключительное значение.

Для возражения против второго довода, опирающегося на явления разрушения стекла от воздействия влаги, воздуха и иных химических агентов, обратимся к современным научным воззрениям на этот вопрос.

Из работ академика Ильи Васильевича Гребенщикова мы довольно хорошо представляем себе картину «выветривания» стекла — картину разрушения его поверхности атмосферными агентами.

В результате воздействия воды или ее паров на поверхности стекла возникают явления гидролиза, связанные с образованием тончайшей поверхностной пленки кремневой кислоты и ее солей, защищающей более глубокие слои стекла от дальнейшего разложения водой. Образующиеся при этом окислы так называемых щелочноземельных металлов, всегда присутствующих в стекле, например кальция или магния, также остаются на поверхности стекла в виде белых налетов.

Окислы же щелочных металлов, т. е. натрия и калия, хорошо растворимы в воде и будут вести себя иначе: если стекло периодически омывается водой, они будут систематически удаляться и не причинят стеклу вреда; если же стекло не омывается водой, а находится лишь под воздействием ее паров, как, например, при хранении музейных образцов, никогда не моющихся, то образующиеся в результате гидролиза щелочные соли остаются на поверхности стекла, будут накапливаться, начнут притягивать воду из атмосферы и образовывать на изделии очень опасный сточки зрения коррозии так называемый «капельный налет». При длительном соприкосновении со стеклом таких капель концентрированного раствора щелочи происходят местные, довольно глубокие разрушения поверхности стекла.

В результате всех описанных процессов поверхность стекла разрушается, покрываясь иризирующими отщепляющимися пленками, белесоватыми пятнами, капельными налетами и сеткой тонких трещин.

Глубина разрушенного слоя и характер его строения зависят от состава стекла, времени и условий его храпения. Этот рыхлый слой накопляет и прочно удерживает в себе всевозможные загрязняющие вещества, которые приводят в конце концов к полному искажению внешнего вида изделий.

Этот слой, коль скоро он образовался, особенно вредоносен тем, что вследствие своей большой гигроскопичности интенсивно притягивает из окружающей атмосферы пары воды, которые, конденсируясь в трещинах и на поверхности, образуют концентрированные щелочные растворы, агрессивно действующие на стекло, несмотря на наличие защитной кремнеземистой пленки.

Отсюда ясно, что представление о том, будто бы этот разрушенный грязный слой, эта так называемая патина несет какие-то защитные функции и предохраняет памятник от дальнейшего разрушения, в корне противоречит современным научным высказываниям по этому вопросу.

Напротив, действие такого слоя следует считать вредным.

Нам кажется, что пора перестать бояться систематической очистки хранящихся в музеях стеклянных памятников от патины. Отмывание ее при помощи мыла и мягких щеток совершенно безвредно для вещи и безусловно полезно для дальнейшего ее хранения.

Наука о поверхностном разрушении стекла в результате выветривания сделала за последние годы большие успехи.

В настоящее время разработаны надежные способы для повышения сопротивляемости стеклянных изделий разрушающему действию химических агентов. Я полагаю, что настала пора внедрить эти достижения науки в музейную практику.

Пусть мое предложение о необходимости удаления со стеклянных и керамических глазурованных изделий образующегося на их поверхности налета времени не встретит сочувствия у музейных работников. Пусть оно окажется противоречащим разумным правилам музейного хранения памятников старины (я неспециалист этого дела и могу заблуждаться). Но мне кажется, что независимо от судьбы, которая постигнет мое предложение, квалифицированные искусствоведы должны знать, что говорит по этому вопросу современная химия стекла.

За последние годы наши музеи все более и более посещаются молодежью. Значительная часть этих посетителей имеет техническое образование. С их стороны можно ожидать вопросов о причине недопустимо загрязненного состояния старинных стеклянных изделий. Нужно быть готовыми к тому, чтобы ответы на такие вопросы давались на современном научном уровне.

Мы остановились на ознакомлении с многообразием форм античных стеклянных сосудов.

Необходимо отметить большое влияние на форму стеклянных изделий со стороны керамического производства — ремесла, предшествовавшего по времени возникновения стеклоделию. Значительное количество сосудов, изготовлявшихся из стекла в первое время появления выдувательной трубки, очень напоминает глиняные. Наблюдались также подражания и металлическим сосудам (рис. 41).


Рис. 41. Стеклянный сосуд, по форме подражающий серебряным. Кавказ, 1 в.


Однако исключительное богатство приемов выдувания привело в дальнейшем к несравненно более разнообразным формам стеклянных изделий по сравнению с глиняными.

Небольшой объем главы не позволяет подробно рассмотреть весь ассортимент стекольной продукции того времени, и мы ограничимся беглым ознакомлением лишь с некоторыми основными типами изделий.

Глядя на рис. 39, охватывающий сравнительно скромный по разнообразию набор изделий римского времени (вспомним, что Киза приводит несколько сот форм античных стеклянных сосудов), мы можем составить себе ясное представление о назначении этих сосудов.

Мы видим крупные сосуды, употреблявшиеся для хранения вина, воды, растительного масла, а также твердой пищи. В таблице Киза показано около 30 форм изделий такого типа. Большую группу представляли сосуды кувшинообразной формы, служившие для разливания и хранения в небольших количествах разных жидкостей. Эти изделия изготовлялись в громадном разнообразии форм и представлены у Кнза 130 типами.

Очень много выделывалось также небольших питьевых сосудов, соответствовавших нашим бокалам, кубкам и стаканам. Это были небольшие сосуды самых разнообразных форм — широкие и узкие, высокие и низкие, на ножках и без них, с ручками или без ручек. У Киза зарисовано около сотни такого рода изделий.

Изготовлялись также и стеклянные блюда, иногда весьма больших размеров. Афиней в своем произведении «Пирующие софисты» рассказывает о стоявшем на специальной серебряной подставке стеклянном блюде, имевшем в диаметре около двух локтей, что соответствует примерно одному метру.

Значительная группа сосудов небольшого размера предназначалась для хранения различных лекарственных веществ и косметических составов, употреблявшихся при уходе за человеческим телом, т. е. благовонных масел, пудр, румян, помад, мазей для смягчения кожи и тому подобных снадобий. К этой категории сосудов относились небольшие бутылочки удлиненной формы с широким основанием или с округленным, полусферическим дном, с проушинками для подвешивания к поясу, а также различные коробочки и баночки с крышками.

Известна страсть римлян к состязаниям на колесницах, цирковым зрелищам и в особенности к боям гладиаторов. Это жестокое увлечение запечатлено на различных памятниках, в том числе и на стеклянных изделиях. В раскопках на территории Римского государства и его европейских провинций, в частности в Галлии, находят однотипные кубки простой цилиндрической формы, часто из окрашенного стекла, с хорошо выполненными рельефными изображениями боев гладиаторов. Иногда эти рельефы сопровождаются выгравированными именами победителей и побежденных. Вертикальные швы на наружной поверхности кубков указывают на то, что выдувание производилось в раскрывных формах. Неоднократное нахождение сосудов этого типа в погребениях гладиаторов свидетельствует об использовании их в качестве призов победителям.

Выдувание в форме дало возможность широко отступать от правильных геометрических очертаний, и стекольщики начали в большом количестве выделывать сосуды самых разнообразных форм, например в виде человеческих или звериных голов, фруктов, цветов, шлемов, кораблей (рис. 42 и 43).


Рис. 42. Сосуд в виде головы юного Диониса. Херсонес, I–II вв.


Рис. 43. Кувшин с маской. I в.


Широко было распространено производство мелких галантерейных изделий: пуговиц, браслетов, колец, бус, печаток, шахматных фигур, игральных костей и т. п. Изготовляли и более ценные изделия этого рода, например изящно выполненные разноцветные птички, которыми украшались прически элегантных женщин, гравированные камеи в подражание сделанным из камня, миниатюрные мозаичные медальоны и, наконец, великолепно подделанные драгоценные камни (рис. 44-46). Подделка была настолько совершенна, что, как пишет Гай Плиний Старший, отличить искусственные камни от настоящих можно было лишь по «пленкам внутри и по тяжести, которая у стеклянных меньше, и иногда по пузырькам, светящимся подобно серебру».


Рис. 44. Бусы из непрозрачного стекла, некоторые бусины из самоцветов — горного хрусталя, халцедона, сердолика. III–II вв. до н. э.


Рис. 45. Подвески и бусы из непрозрачного стекла. Херсонес. III–II вв. до н.э.


Рис. 46. Стеклянные палочки, перстни, бусы, подвески. III–II вв. до н. э.


Искусство изготовления всякого рода изящных безделушек из стекла в Риме было доведено до большого совершенства. Подтверждением этого может служить следующий рассказ историка IV в. Ламиридия: «Император Гелиогобал, желавший посмеяться над своими паразитами (людьми, находившимися на его содержании. — В. К.), пригласил их однажды к столу, уставленному самыми изысканными и прекрасными на вид кушаниями и фруктами. Это были предметы из стекла, совершенные по сходству с настоящими. В довершение шутки Гелногобал, не выходя из-за стола, предложил голодным гостям умыть руки». Конечно, подобную издевательскую комедию можно было разыграть лишь в том случаи, если имитация была сделана с большим искусством.

По мере того как совершенствовалась техника стеклоделия и возрастало количество стекольных мастерских в Египте, Риме, Сирии, Финикии, столовая посуда и предметы домашнего обихода из стекла становились все более доступными для необеспеченных классов общества.

При Нероне обыкновенный кубок уже можно было купить за одну медную монету. Римский писатель Юлий Канетолнй пишет об императоре Люции Вере: «... часто узнавали его также в винных кабаках, как он ни старался утаиться, а тогда он кидал крупные монеты по кубкам, чтобы они разбились». Из описания этого «высокополезного» занятия мы узнаем, что стеклянные кубки были обычным инвентарем кабаков древнего Рима.

Цицерон в одной из своих судебных речей говорит: «... вещи только показные, не имеющие настоящей цены, сделанные из бумаги, полотна и стекла». Этим также подтверждается широкая доступность простых стеклянных изделий.

Если прибавить к сказанному, что даже в самых скромных погребениях первых веков новой эры на территории Боспорского царства советские археологи находят в большом количестве простейшие стеклянные бальзамарии, можно составить себе вполне ясное представление о том, что в самом начале новой эры бытовое стекло на всей обширной территории средиземноморских государств имело большое распространение.

Однако человечество было еще очень далеко от введения в свой повседневный быт оконного стекла. Правда, южные климатические условия и архитектурные особенности жилищ того времени, совершенно открытых на внутренние дворики, не ставили остро этого вопроса. При раскопках лишь в очень редких случаях находят пластины толстого листового стекла, которые служили для застекления окон в крупных общественных зданиях, например в термах (банях) Помпей, погребенных под пеплом Везувия.

Применение стекла в строительстве в качестве облицовочного декоративного материала, с которым мы сталкиваемся с очень древних времен, продолжалось и во времена Римской империи. Облицовка стен, колонн, потолков и полов цветным стеклом придавала помещениям роскошный вид. Плиний рассказывает, что эдил Скавр, пасынок императора Суллы, построил театр, средний ярус которого был облицован стеклянными пластинками, укрепленными на стене при помощи смолистого вещества. Тиран Фирмий превзошел роскошь Скавра, отделав свой дворец золочеными стеклянными пластинками.

К сожалению, эти постройки не сохранились.

Я здесь сознательно не останавливаюсь на применении цветного заглушенного стекла для мозаики. По-видимому, римляне были первыми, кто заменил в этим монументальном декоративном жанре природные горные породы стеклом, о чем могут свидетельствовать некоторые мозаические работы, обнаруженные в помпейских раскопках. На эту тему я буду говорить подробно в специальной главе.

Перейдем к краткому описанию некоторых уникальных декоративных стеклянных изделий античной эпохи, найденных в раскопках на территории Советского Союза и в Западной Европе и показывающих, на какой высокий художественный и технический уровень удавалось подниматься в те времена мастерам стекольного дела.

Замечательным образцом художественной посуды является найденный нашими археологами на окраине г. Керчи амфориск из зеленого стекла, изумительно тонко расписанный эмалевыми красками с изображением листьев и молодых побегов винограда. Эта вещь свидетельствует о высоко развитой в античное время технике живописи по стеклу (рис. 47).


Рис. 47. Амфориск зеленого стекла, расписанный эмалевыми красками. Керчь, I в.


Рис. 48. Амфора желто-коричневого стекла с рельефной орнаментацией и надписью «Эннион сделал». Керчь. I в.


Там же найдена прекрасная амфора желто-коричневого стекла, украшенная рельефным орнаментом (рис. 48). Надпись на вазе говорит о том, что этот сосуд сделан в Сидоне — финикийском городе, славившемся своим стекольным производством. Кроме названия города, на амфоре написаны слова «Эннион сделал».

Стеклоделами эллинистической эпохи был разработан оригинальный метод украшения изделий, заключавшийся в том, что между двумя слоями стекла помещалась тончайшая золотая фольга, из которой был искусно выполнен растительный или геометрический орнамент.

Образцом такого произведения искусства может служить полусферическая чаша, найденная в окрестностях г. Моздок (рис. 49).

Совсем особенный декоративный прием представлен на найденной в Керчи великолепной широкой, плоской чаше пестрого темно-фиолетового стекла (рис. 50). Эта техника, открытая римлянами и впоследствии, в эпоху средневековья, широко использованная венецианскими мастерами, носит название «миллефиори», что в буквальном переводе с итальянского языка означает «тысячи цветов».


Рис. 49. Чаша с рисунком из золотой фольги, заключенной между двумя слоями стекла. Кавказ. Начало н. э.


Рис. 50. Ваза «муррина» (фиолетового цвета, исполненная в технике миллефиори. Керчь, I в.


Осуществляется этот оригинальный прием так. Изготовляют стеклянные разноцветные стволики. Для этого соединяют в один пучок несколько различно окрашенных стеклянных палочек, сваривают их в одно целое и растягивают, пока не получится тонкий пестрый стволик, состоящий из разноцветных жилок. Можно изготовлять такие стволики и другим способом, например, наматывая спирально несколько слоев разноцветного стекла один на другой.

Во всех случаях нужно, чтобы состав стекол разных цветов был более или менее одинаковым, так как иначе коэффициенты теплового расширения стекол будут различны и приготовленные стерженьки разорвутся при охлаждении.

Полученные тем или иным способом стеклянные стерженьки рассекаются поперек на небольшие отрезки, которые раскладываются на металлической плитке по возможности плотнее один к другому. Работа мастера-выдувальщика начинается с того, что он приготовляет обыкновенным способом заготовку из прозрачного, бесцветного или окрашенного стекла того же состава, что и приготовленные заранее стволики. После этого он раскатывает заготовку на плитке с разложенными на ней отрезками стволиков. Когда эти последние несколько вдавятся в поверхность заготовки и пристанут к ней, мастер всовывает ее в устье печи, нагревает до размягчения и вновь раскатывает на плитке, повторяя эти операции до тех пор, пока разноцветные кусочки не вдавятся полностью в стенки заготовки и не составят с основным стеклом одной сплошной массы. Тогда мастер заканчивает обычными приемами формование изделия, которое получается изготовленным из пестрого, мраморовидного стекла с разбросанными в беспорядке, деформированными разноцветными обломками исходных стволиков.

Прием этот можно бесконечно разнообразить, придавать стволикам самые различные рисунки в сечениях, заменять отрезки стволиков набором бесформенных мелких осколков цветного стекла. Изделия этого типа очень ценились в рассматриваемую нами эпоху. По-видимому, именно они назывались «мурриновыми». Плиний пишет о них:

«Победа Помпеева была первым поводом к ввезению в Рим мурриновых изделий. Помпей при торжественном своем въезде первый посвятил такие камни и питейные сосуды Юпитеру Капитолийскому, но вскоре вошли они в употребление у людей, кои домогались иметь из них даже столики и столовые приборы. И роскошь в отношении всей вещи возрастает ежедневно, так что мурриновый сосуд, вмещающий в себе не более 3-х секстериев, куплен был за 70 талантов.

За несколько лет перед сим пил из такого сосуда муж консульского достоинства и, по особливому пристрастию, обгрыз у него край, но самое сие повреждение цену его еще более возвысило, так что ныне никакой другой мурриновый сосуд дороже ценим не был.

...когда Петроний, консульского достоинства, умирал, то из зависти к Нерону, чтоб он не отнял столика у его наследников, разбил умывальницу мурриновую, купленную за 200 талантов.

Но Нерон, как то императору было прилично, превзошел всех, купив себе один стаканчик за 300 талантов. Дело достопримечательное, что император и отец отечества пил из такой драгоценности».

Из приведенных цитат видно, сколь высоко ценились мурриновые стеклянные изделия.

Бесспорно, самой совершенной в художественном и техническом отношении стеклянной вещью из оставшихся нам в наследство от античной эпохи считается так называемая Портландская ваза (рис. 51). Она была найдена недалеко от Рима в совершенно неповрежденном состоянии в конце XVI в., наполненная пеплом сожженного тела, в великолепном мраморном саркофаге. Ваза представляет собой амфору из синего стекла, на фоне которого выделяются фигуры, высокохудожественно исполненные из белого, заглушенного стекла, изображающие сцены мифологического содержания. Ваза выполнена техникой двухслойного нацвета, получившей много веков спустя широкое распространение в художественном стеклоделии, а в те времена применявшейся главным образом для изготовления камей.


Рис. 61. Ваза из двухслойного синего и молочно-белого стекла, так называемая «Портландская». Рисунок выполнен гравировкой. Окрестности Рима, I в.


Этот метод заключался в следующем. Прежде всего нужно было изготовить двухслойное стеклянное изделие. Для этого на баночку, выдутую из какого-нибудь цветного стекла, набирали из другого горшка вторую порцию стекла другого цвета, но такого же состава. Из баночки обычными приемами выдували готовое изделие, которое, таким образом, оказывалось сделанным из двухслойного стекла.

После этого изделие подвергали обработке вращающимся медным колесиком, на которое подается размешанный с маслом абразивный порошок, например наждак. Таким путем наносился тот или иной рисунок. Чем на большую глубину снимался слой верхнего окрашенного стекла, тем больше просвечивало подстилающее стекло другого цвета. В конечном итоге на изделии появлялся не только рельефный, по и цветной рисунок со всеми переходами от цвета к цвету.

Медное колесико в древности приводили во вращение при помощи тетивы лука, обернутой вокруг валика, на который было насажено колесико, или же пользовались устройством, приводимым в движение от ноги. Окончательная отделка производилась вручную при помощи соответственным образом заточенных игл или резцов из твердых минералов.

Ваза, о которой идет речь, была приобретена за 50 000 франков герцогом Портландским и позднее передана Британскому музею. Здесь в 1845 г. случилось несчастье: она была разбита на мелкие куски одним из посетителей (оказавшимся душевнобольным). Вазу удалось реставрировать, но следы разрушения, к сожалению, отчетливо заметны.

Стеклоделы античной эпохи довольно широко начали применять различные виды холодной обработки стекла. Наибольшего совершенства они достигли в только что описанной нами рельефной резьбе, которой были украшены Портландская ваза и несколько других дошедших до нас изделий такого же типа, равных ей по своему художественному совершенству.

Вторым видом холодной обработки стекла, распространенным в античный период, была гравировка, дававшая на поверхности изделия негативный рельеф. В частности, к этому приему прибегали при изготовлении печаток. Инструменты, которыми при этом пользовались, существенно не отличались от инструментов для рельефной резьбы.

Наконец, третий вид применявшейся в те времена холодной обработки напоминал современный процесс шлифовки художественных стеклянных изделий с нанесением на их толстые стенки более или менее широких плоских граней. Очевидно, этот прием принадлежит к числу старейших и восходит к эпохе неолита, когда человек начал шлифовать и полировать свои каменные орудия. Шлифованных изделий античной эпохи найдено сравнительно немного, и, должно быть, этот род отделки не пользовался в то время особой популярностью.

Совершенно особняком по технике исполнения стоят немногочисленные сохранившиеся сосуды, носящие название «диатрет» (рис. 52). Их характеризует наличие наружной стеклянной сетки иногда довольно сложного узора, прикрепленной к сосуду на тонких стеклянных ножках. Часто, кроме сетки, имеется надпись, выполненная таким же способом: буквы прикреплены к сосуду двумя тонкими стеклянными ножками и находятся от него на некотором расстоянии. По-видимому, это делалось для того, чтобы в случае наполнения сосудов чем-нибудь горячим их можно было держать в руке, не обжигаясь. А горячие напитки в Риме были в большом употреблении. В частности, после обильных трапез считалось полезным для целей пищеварения пить горячее вино.


Рис. 52. Сосуд «диатрета» (реконструкция архитектора А. И. Тарантула)


До настоящего времени точно не установлено, каким образом изготовлялись диатреты. Сохранившиеся на них следы шлифовки побуждают некоторых исследователей считать, что эти вещи изготовлены путем холодной обработки.

Однако более вероятным представляется, что диатреты изготовлялись горячим формованием с последующей подчисткой при помощи шлифовки.

В заключение среди различных приемов художественной отделки стеклянных изделий в античную эпоху назовем способ, состоящий в нанесении на поверхность изделий лепных украшений. Эти накладные декоративные элементы делались из бесцветного или окрашенного стекла и имели самую разнообразную форму: кружков, овалов, капель, звезд, розеток, пластинок с различными рельефными изображениями и, наконец, нитей различной толщины, которыми обматывалось изделие. Последний прием был известен еще во времена древнего Египта.

Обычно эти декоративные элементы получались штамповкой из комочков размягченного стекла, прилепленных к соответствующим местам поверхности изделия. Если штамповка производилась со значительным нажимом, на внутренней поверхности изделия появлялись выпуклости. По мнению А. Киза, это обстоятельство вводило в заблуждение некоторых исследователей, полагавших, что лепные украшения вделывались в предварительно вырезанные в стенках сосуда сквозные отверстия.

В течение долгого времени были большие дискуссии о том, существовали ли в эллинистическую и последующую римскую эпоху стеклянные зеркала. Теперь, пожалуй, на этот вопрос можно ответить утвердительно.

Плиний в своей «Естественной истории» писал: «Сидон был некогда знаменит такими (стекольными. — В. К.) заводами, где и зеркала изобретены». Пелиго по этому поводу высказывает следующие соображения: «Долгое время это утверждение было под сомнением, но разные находки подтвердили слова латинского историка. В Туринском музее можно видеть два античных стеклянных зеркала, найденных в погребениях близ Мемфиса. Они вставлены в деревянные обода, поддерживаемые двумя маленькими фигурками».

Известно еще несколько таких находок на огромной территории Римского государства времен империи. Все это очень небольшие, более или менее хорошо отполированные стеклышки размером в два-три десятка квадратных сантиметров. Отражающий слой на оборотной стороне устроен по-разному: то это металлическая фольга, в одном случае даже золотая, то это нанесенный каким-то способом цинковый или свинцовый слой, то это подложенный бронзовый диск.

Во всяком случае можно сказать, что стеклянные зеркала в античный век были большой редкостью и изготовлялись, по-видимому, в исключительных случаях. Обычно же пользовались металлическими зеркалами. Стеклянные зеркала вошли в широкое употребление лишь после усовершенствования методов шлифовки и полировки больших, плоских стеклянных поверхностей и нанесения на них амальгамных слоев, что произошло относительно недавно.

Мы видели, что многообразие видов изделий, высокое качество стекла — прозрачного, свободного от пузырей и свилей, — красота форм, мастерство отделки и богатство красок резко отличало стекольное производство того времени от зачаточного состояния, в котором оно находилось на протяжении многих веков истории древнего Востока.

Стеклянные изделия, употреблявшиеся в египетский период как некоторая роскошь в качестве мелких украшений женского наряда или сосудов для косметических и культовых надобностей, теперь, в римском обществе, стали выпускаться в большом разнообразии типов и сделались необходимыми каждому, обслуживая его повседневные бытовые потребности. Вместе с тем из этого же материала и в ту же эпоху научились изготовлять и уникальные высокохудожественные изделия, которые до настоящего времени хранятся в наших музеях как подлинные произведения искусства.

Таким образом, нельзя не признать, что в античную эпоху стеклоделие сделало крупный шаг в своем развитии и заняло подобающее ему место в ряду других отраслей производства.

Стекло становится чрезвычайно популярным. Оно — один из самых ходовых товаров в торговых сношениях между странами средиземноморского побережья наряду с зерном, тканями, папирусом и некоторыми другими материалами первой необходимости.

Число стеклоделов в Риме уже в последних десятилетиях I в. быстро росло, и они со своими мастерскими и лавками занимали целые кварталы города около Целийского холма рядом с плотниками. Сперва работа шла под руководством александрийских мастеров, но вскоре римляне начинают соперничать со своими учителями.

Стекольные мастерские стали возникать не только в Риме, но и в Кумах, Сорренто и других городах Италии. В Кумах, помимо продукции ординарного характера, вырабатывались изделия высокого художественного достоинства.

Большинство римских императоров живо интересовалось стеклоделием и покровительствовало ему. Один из них, Коммод, царствовавший в конце II в., даже сам пробовал научиться выдуванию.

Император Константин издал закон, согласно которому стекольщики, делившиеся тогда на два цеха: витрарии (выдувальщики) и диатретарии (шлифовщики и гравировщики), причислялись к 35 привилегированным профессиям, освобожденным от налогов. В эту категорию входили архитекторы, врачи, мастера серебряного дела и другие.

Поэты воспевали стекло в своих произведениях.

Так, например, в эпиграммах прославленного римского поэта I в. Марциала читаем:


Не из простого прими ты кубки рожденные праха,
А Суррентинского то дар щегольской колеса.
(Перевод А. Фета).


В Сурренто (т. е. в Сорренто. — В. К.) были знаменитые стекольные мастерские. Очевидно, Марциал имеет в виду изготовленный там сосуд, гравированный медным колесиком.

И в другом месте — о бокалах:


Наш плебейский узор из стекла дерзновенного создан,
И от кипящей воды наш не страдает состав.
(Перевод А. Фета).


По всей вероятности, речь идет о стеклянном бокале, который Марциал хвалит за то, что он не лопается от горячей воды. Может быть, имеется ввиду сосуд типа «диатреты», который окружен узорчатой стеклянной сеткой и предназначен для горячих напитков.

Знаменитый царедворец времен Нерона Петроний, так называемый «арбитр элегантиарум», т. е. знаток изящного, в своем романе «Сатирикон» пишет: «Тимальхион сказал: ,,... если бы стекло не разбивалось, я предпочел бы его золоту“». Дальше: «Некогда один мастер изобрел искусство придавать вещам из стекла такую прочность, что они не бились ... Цезарь восхвалил ловкость мастера ... спросил у него, знает ли еще кто-нибудь про секрет этого производства. Уверенный, что нет, цезарь приказал отрубить мастеру голову, сказав, что если этот секрет обнаружится, золото и серебро потеряют ценность». (Рассказ приведен в сокращенном виде. — В. К.).

С началом I в. стеклоделие, получившее столь широкое развитие в Италии и на Востоке, стало с чрезвычайной быстротой распространяться по всем странам Западной Европы, завоеванным Римом. На первом месте оказалась Галлия. Уже во II в. в Нормандии, Пикардии, Бретани, Руане, Лионе, Марселе образовалось крупные центры стеклоделия, которые вывозили свою продукцию за границу, конкурируя с Римом, Александрией и переднеазиатскими странами.

Примерно то же происходило в Испании, Португалии, Британии и на Рейне.

Таким образом, в первые века новой эры летосчисления стеклоделие находилось на небывалой высоте своего развития, и, казалось, ничто не омрачало перспективы его дальнейшего подъема.

Нужно вспомнить, что к этому времени Римское государство изживало свой золотой век, определявшийся выражением «pax romanum» (римский мир), связанный с общим подъемом культуры и расцветом искусства, развивавшегося под знаменем эллинизма.

Но с конца II в. резко обозначается кризис Римского государства, вызванный ходом развития рабовладельческого общества. Он проявляется во все учащающихся восстаниях рабов и крестьян, в общем ухудшении экономического благосостояния страны, в сокращении торговли, в непрекращающихся попытках провинций отделиться от Римского государства.

Острота внутренних противоречий отживающего общественного строя чувствуется все сильнее, и последние 150 лет существования Римской империи обращаются в ее медленную агонию.

В середине III в. начался период небывалых смут, продолжавшийся около 30 лет и состоявший из сплошных «дворцовых переворотов». Императоров назначали и затем убивали почти непрерывно. В истории этот период получил название времени 30 тиранов.

Понятно, что при таких условиях государственная власть не могла защищать растянувшиеся на тысячи километров границы Римского государства, и варварские племена волнами хлынули со всех сторон к истокам древней культуры — к побережью Средиземного моря.

Первоначально двинулись готы. Они заняли Ольвию, овладели Боспорским царством и Крымом. Затем, в конце IV в., тяжкое положение Римской империи еще больше осложнилось новыми событиями, связанными с так называемым «великим переселением народов».

Двинувшиеся от границ Китая в Европу кочевые племена гуннов достигли Карпатских гор, и вытесненные ими из своих земель вестготы перешли Дунай и вторглись в римские пределы.

Перед лицом страшной опасности Римская империя в 395 г. раскололась на две: Западную, с городом Римом во главе, и Восточную, впоследствии названную Византийской, с главным городом Константинополем.

В 410 г. Рим был занят и подвергнут страшному разграблению войсками вестготов под командой Аллариха. Однако скоро Рим был оставлен победителями, двинувшимися дальше на запад. Через некоторое время северная Италия опять была разгромлена до самой Этрурии гуннскими ордами Атиллы, а в 455 г. Рим был вторично взят и дотла опустошен вандалами, приплывшими из Северной Африки под командой своего вождя Гейзериха.

Известно, что после этого в Риме осталось всего лишь семь тысяч жителей.

Так пал императорский Рим. Это событие условно датируется 476 годом.

Та же судьба, но несколько позднее, постигла рабовладельческий строй и в восточной половине империи, которая, однако, лучше сумела приспособиться к новым условиям. Она сравнительно безболезненно вышла из острого кризиса и перестроилась с рабовладельческого на феодальный способ производства. Средневековая Византия существовала еще около тысячи лет.

По поводу падения Рима Энгельс пишет: «Вот к чему привело Римское государство с его мировым господством: свое право на существование оно основывало на поддержании порядка внутри и на защите от варваров извне; но его порядок был хуже злейшего беспорядка, а варваров, от которых оно бралось защищать граждан, последние ожидали как спасителей»[7].

С падением Рима стали постепенно стираться следы культуры, которую он с такой энергией насаждал в завоеванных европейских странах.

Закатилась и звезда замечательного искусства мастеров стекольного дела.

Так широко развернувшееся на огромной территории Западной Европы производство стеклянных изделий стало глохнуть и угрожало прийти в окончательный упадок.

Центр стеклоделия был перенесен на Восток.

О дальнейшей судьбе стекольного производства мы расскажем в последующих главах.




ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МАСТЕРСТВО ВЕНЕЦИАНСКИХ СТЕКЛОДЕЛОВ

И было в деле сем удачно мастерство:

Превысило своим раченьем естество.

М. В. Ломоносов



Бывают такие исторически укоренившиеся репутации, которые навсегда закрепляют за определенными городами и странами славу достигнутых ими крупных успехов в той или иной отрасли материальной культуры. Валансьенские кружева, лионский бархат, дамасскую сталь, голландское полотно знают все. Знают и венецианское стекло.

В течение трех столетий, завершающих средневековый период истории, в годы светлой эпохи Возрождения, в пору всеобщего обновления и небывалого подъема творческих сил народов Европы, чудесные стеклянные изделия Венеции пользовались непревзойденной мировой известностью.

Такое положение явилось, несомненно, следствием многих причин исторического и социально-экономического характера. Богатейшее наследие, оставленное стеклоделами латино-эллинистической культуры, замечательное искусство, созданное на базе открытого ими приема выдувательной трубки, было подхвачено и творчески обогащено византийцами, которые после «крестоносного» погрома их столицы, знаменитой жемчужины европейского Востока, бережно перенесли огни своих печей на остров Мурано, перепоручив взлелеянное ими искусство талантливым, мудрым и практичным гражданам всемогущей тогда Венецианской республики.

Эти люди сумели оценить полученную ими драгоценность и подняли искусство художественного стеклоделия и престиж мастера-выдувальщика на небывалую высоту.

После падения Западной Римской империи и вторжения на ее территорию варварских племен для Европы наступили суровые времена. Новая социально-экономическая формация, приходившая на смену отжившему рабовладельческому обществу, сопровождалась на первых порах острыми политическими и идеологическими столкновениями, междоусобными войнами и небывалым религиозным фанатизмом, жестоко подавлявшим малейшие проявления свободной мысли. В этих условиях многие достижения материальной культуры, унаследованные от римлян, приходили в упадок. Важнейшие отрасли промышленности останавливались в своем развитии. Возникшие под влиянием римской цивилизации предприятия закрывались и постепенно разрушались.

Казалось, творческий дух, двигавший человечество по пути прогресса, потух, и люди стали забывать то, чему научились.

Такая же участь постигла и стеклоделие. Стекольные предприятия, насаждавшиеся в течение пяти веков римлянами на занимаемой ими территории, постепенно свертывали свою деятельность. Производство высокохудожественных стеклянных изделий, поднятое на большую высоту в первые века Римской империи, почти полностью забывается. Сохранившиеся стекольные мастерские во Франции, в Прирейнской области и в некоторых других частях Европы переходят на производство простейшей бытовой посуды — бутылок, кружек и бокалов — из стекла посредственного качества. Хотя господствовавшая христианская религия и противилась тому, чтобы в могилы помещали предметы домашнего инвентаря, однако в захоронениях V–VII столетий иногда встречаются простые стеклянные сосуды, украшенные прилепленными каплями и нитями. Но такие находки сравнительно редки. Римско-католическая церковь, под эгидой которой развивались средневековые искусства и художественные ремесла, считала хрупкие изделия из художественного стекла символом греха и не допускала применения этих сосудов при богослужениях. Стекольные мастерские, состоявшие в большинстве случаев при монастырях, были заняты почти исключительно производством мозаичных смальт и цветного листового стекла для витражей, получивших столь широкое применение в романской и готической архитектуре. Полое же стекло сохранилось в ассортименте стекольной продукции лишь в самых скромных размерах.

В таком примерно состоянии находилось в начале средних веков и стеклоделие Венеции — страны, которой суждено было сыграть выдающуюся роль в развитии этой отрасли прикладного искусства в Европе.

Посмотрим, как это произошло и в чем заключается главная заслуга венецианских стекольщиков.

Историю стеклоделия в Венеции можно разделить на четыре периода. Первый, охватывающий три столетия — X, XI и XII, — соответствует зачаточной стадии производства, выпускавшего простейшие вещи домашнего обихода; второй период — XIII и XIV вв. — является порой интенсивного развития стеклоделия, в результате которого оно заняло одно из ведущих мест в экономике государства; третий период — XV, XVI и XVII вв. — стадия невиданно пышного расцвета искусства стеклоделов, обеспечившего Венеции мировое господство в этой отрасли, и, наконец, четвертый период — XVIII в. — период упадка.

Такой периодизации мы и будем придерживаться, излагая материал.

Начало средневековья было временем полного упадка стеклоделия во всех западноевропейских странах, и лишь спустя пять-шесть веков после распада Римской империи появляются признаки возрождения этого производства. Имеются сведения, что в Венеции в X–XII вв. стекольное производство существовало, но в очень скромных масштабах, выпуская простейшие изделия бытового назначения, главным образом различные питьевые посуды и незатейливые предметы женского туалета, преимущественно бусы примитивных типов. Такое производство ни в художественном, ни в промышленном отношениях интереса не представляло и ничем не отличалось от находившегося на том же невысоком уровне стекольного производства других городов Западной Европы, в том числе и самой Италии, где тогда первое место по выделке стекла, как недавно установлено, занимал маленький городок Альтаре.

В таких, более чем скромных размерах стекольное производство существовало в Венеции примерно в течение трехсот лет, не ознаменовываясь сколько-нибудь значительными успехами, которые могли бы его вывести из застойного состояния.

Но с начала XIII в. обстановка меняется. Роль, сыгранная Венецией в четвертом крестовом походе, огромная добыча, доставшаяся на ее долю после разгрома Константинополя, и дипломатическое искусство ее правителей выдвинули Венецианскую республику на одно из первых мест среди прочих средиземноморских держав. Упорная вражда, которая в течение всего XII в. кипела между византийскими и венецианскими купцами, решалась в пользу последних, и торговое посредничество между Востоком и Западом окончательно перешло в руки молодой Адриатической республики.

Однако ее политические руководители понимали, что для поддержания престижа и экономического благосостояния страны одного превосходства в транзитной торговле, сводящейся к перепродаже чужих товаров, недостаточно. Необходимо создать собственную производственную базу и торговать своими товарами, что и было сделано в короткие сроки со свойственной венецианцам энергией и деловитостью.

Вскоре в ряду многих возникших таким образом в Венеции отраслей промышленности на одно из первых мест по своему экономическому значению в бюджете республики выдвинулась стекольная промышленность, которая вступает с начала XIII в. в полосу своего интенсивного развития.

Этому успеху способствовало несколько обстоятельств. Например, известно, что при занятии Константинополя венецианцам удалось вывезти и упрятать в сокровищнице собора св. Марка огромную коллекцию образцов византийского художественного стекла (рис. 53-57).





Рис. 53-56. Византийские сосуды из сокровищницы собора св. Марка, вывезенные венецианцами из Константинополя после его занятия крестоносцами в 1204 г.


Рис. 57. Византийский сосуд из сокровищницы св. Марка


Известен также факт переселения в Венецию большого числа греческих искусных мастеров-стекольщиков, бежавших из своего отечества от бесчинств крестоносного войска. Наконец, может быть, самым важным фактором явилась общая одаренность, артистичность натуры венецианцев, их склонность ко всякого рода изобразительным искусствам, которые позволили им при создавшихся благоприятных условиях творчески освоить и поднять на небывалую высоту великолепное искусство стеклодува, дающее фантазии художника неограниченный простор.

В силу всех этих условий и предпосылок, а также общего экономического подъема республики в Венеции с XIII в. уровень стеклоделия как в отношении качества изделий, так и объема выпуска начинает заметно расти.

Дальновидные правители республики сразу поняли, каким крупным источником государственных доходов может стать стеклоделие, если его правильно организовать. Прежде всего нужно позаботиться о монополизировании производства, запретить вывоз из страны сырых материалов стеклоделия, а особенно выезд за границу знаменитых, единственных в своем роде венецианских стеклоделов.

За соблюдение этих законов правительство начинает ожесточенную борьбу, которая длится около трех столетий.

Большой совет — верховный орган управления республикой — издает ряд следующих один за другим декретов, в которых стекольщикам, честно работающим во славу своего отечества, раздаются награды и всякого рода привилегии, а перебежчикам и нарушителям закона о сохранении тайн производства стекла сулятся жестокие кары, вплоть до смертной казни.

Уже с начала XIV в. всякий гражданин Венецианской республики, ставший стеклоделом, причислялся к привилегированным слоям общества, а в 1346 г. издается удивительное по тому времени постановление, гласящее, что брак между дочерью мастера-стеклодела и венецианским патрицием считается равным, а потомство, происшедшее от этого брака, сохраняет все права патрицианства. Смысл этого декрета находился в чудовищном противоречии с традициями венецианского феодального общества, в котором денежная аристократия образовывала совершенно обособленную, замкнутую касту. Очевидно, только уверенность в том, что экономическое благосостояние страны в значительной степени зависит от успехов стекольной промышленности, вынудило нарушить эту традицию.

Создавая вокруг мастеров-стеклоделов атмосферу особого почета и уважения, связывая их с отечеством прочными родственными узами и разного рода привилегиями, хитроумные правители Венеции крепили основу материального благополучия своей страны.

Примером того, каким большим почетом пользовались венецианские стеклоделы не только на своей родине, но и за границей, может служить тот факт, что французский король Генрих III, находясь в 1574 г. в Венеции, пожаловал всем первым венецианским мастерам-стекольщикам французское дворянство.

Но, очевидно, эта политика задабривания не достигала намеченной цели, так как уже с конца XIII в. во многих городах северной Италии — Падуе, Ферраре, Равенне и других — возникли стеклоделательные мастерские, в которых работали венецианские мастера-перебежчики, а с XV в. такие же центры производства стекла венецианского типа появляются в Германии (Нюрнберг, Кассель, Кёльн) и во Франции (Невер), также организованные специалистами, бежавшими из столицы Венецианской республики.

Пришлось прибегнуть к суровым мерам возмездия. В середине XV в. издается закон следующего содержания:

«Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другие места к ущербу республики, ему будет послан приказ вернуться.

Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму лица, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению.

Если он повинуется, прошлое ему будет прощено и ему будет устроена мастерская в Венеции.

Если, несмотря на заключение в тюрьму его родственников, он будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним вслед будет отправлен агент, которому будет поручено убить его.

После его смерти его родные будут выпущены из тюрьмы».

Доподлинно известно, что эти угрозы весьма решительно приводились в действие. На улицах европейских городов нередко находили трупы венецианских стеклоделов, бежавших из родной страны ради корыстных целей и казненных по приказанию Совета десяти.

Эта зверская расправа продолжалась до XVIII в., когда в ней уже не было никакого смысла, так как к тому времени венецианское стеклоделие утратило безвозвратно свое значение.

Однако справедливость требует подчеркнуть, что правители Венеции подняли на столь большую высоту стекольное производство своей страны не только политикой золота и казней.

Огромное значение имела организационная сторона дела, замечательно хорошо продуманная и четко осуществленная. О ней необходимо сказать несколько слов.

Самым важным в этом отношении мероприятием явилось перенесение в конце XIII в. всех более или менее крупных стекольных мастерских за пределы города на маленький остров Мурано, расположенный в Адриатическом море, в двух километрах от столицы Венецианской республики. В изданном по этому поводу декрете предлагаемая мера оправдывалась соображениями санитарно-технического порядка и необходимостью устранить пожарную опасность, возникавшую от большого скопления в городе стеклоплавильных печей. А вернее было считать, что правительство, сосредоточившее в одном месте всех обладателей тайн стекла, облегчало себе задачу строгого контроля за ними.

В городе же разрешалось оставить лишь маленькие стекольные установки при условии, чтобы они располагались не ближе 15 шагов от жилых построек.

Под большими стекольными мастерскими, переводившимися на остров Мурано, очевидно, нужно было понимать такие, в которых проводилась варка и, следовательно, имелись относительно большие печи.

В этих же мастерских производилась и выработка художественной посуды, составлявшей впоследствии главную славу Венеции.

Малыми же стекольными мастерскими, получившими право остаться в городе, считались, по-видимому, такие, где стекло не варилось, а лишь обрабатывалось на пламени паяльных горелок с целью изготовления бус, бисера, пуговиц, искусственных драгоценных камней и прочих украшений женского туалета, словом, всей мелкой продукции, объединявшейся под общим названием «conteriа» и составлявшей вторую специальность венецианских мастеров. Она приносила огромный доход и была широко распространена в период от X до XV столетия. Некоторые исследователи (Анриво, Лабарт, Вавра) полагают, что в указанное время производство бус и прочей мелочи было в Венеции основным и в значительной степени вытесняло производство художественных посудных изделий.

Паяльная лампа, применявшаяся в этом производство, могла быть с успехом заменена примитивным «настольным» горном, состоявшим из чашки, наполненной углями, и трубки, в которую дули ртом. Трубка делалась из металла или тростника с глиняным наконечником.

Исходным материалом служили цветные палочки и трубочки, изготовлявшиеся в более крупных мастерских, где имелись стекловаренные печи. Такое разделение производства мелких стеклянных изделий, в первую очередь бус, на две стадии было обычным для всех времен и народов.

Большой интерес представляет организация труда стеклоделов острова Мурано. Все они разделялись на цехи. Во главе каждого из них стоял инспектор (guastaldo), имевший трех помощников.

В число обязанностей этой цеховой администрации входила оценка пробных образцов, выполненных учениками различных цехов на получение звания мастера. Требования, которым должен был удовлетворять ученик, экзаменующийся на мастера, были очень строгими и точно регламентировались соответствующей документацией. Самовольный переход рабочих из одной мастерской Мурано в другую не допускался. На это требовалось особое разрешение конторы, которая ведала распределением мастеров, являя собой некоторое подобие наших отделов кадров.

В XV в. жители острова получили свой особый суд, свою администрацию и даже свою монету.

Грозная венецианская полиция не имела права высаживаться на острове Мурано, где каждому гражданину разрешалось носить при себе по два ножа.

Это право, однако, было почему-то ограничено условием носить оба ножа в одних ножнах.

Наконец, в 1445 г. острову Мурано была оказана особая милость предоставлением права содержать в Венеции своего посла, что было равносильно признанию Мурано как бы самостоятельной политической единицей.

Итак, мы ознакомились с той обстановкой и теми мероприятиями, которые определили собой период стремительного роста венецианской стекольной промышленности в XIII и XIV в., увенчавшийся созданием беспримерного в истории по своей организованности, целеустремленности и высоте творческого потенциала центра художественного стеклоделия на острове Мурано. Этот маленький, дотоле никому не известный клочок земли, покрыл себя мировой славой. Он в течение трех веков служил главной экономической опорой своего государства и восхищал весь мир великолепием своих творений.

Рассмотрим теперь его прославленную продукцию.

Как уже указывалось, в течение начального периода существования стеклоделия в Венеции (X–XIV вв.) основным видом выпускаемых изделий были бусы, сперва чрезвычайно примитивные как по технике изготовления, так и по скромности своего декоративного убора, а впоследствии гораздо более сложные и дорогие.

Кроме бус, в эту пору венецианские стекольные мастерские выделывали и простейшую посуду, но этот вид продукции играл второстепенную роль.

Бусы занимают по своей распространенности на земле особое место среди прочих видов художественных стеклянных изделий. Кажется, нет ни одной страны, которая не ставила бы у себя этого производства, как только начинала заниматься стеклоделием.

Столь широкая популярность этого незатейливого стеклянного убора объясняется сочетанием его дешевизны с красотой материала, которая даже в таком простом изделии выявляется во всем блеске.

Стеклянные бусы отличаются чрезвычайным разнообразием.

Форма бусин для простейших изделий этого типа обычно шаровидная, но она становится весьма разнообразной, как только мы переходим к более высоким сортам. Форма бусины может быть овальной, цилиндрической, биконической, в виде двух усеченных конусов, сложенных своими большими основаниями, может состоять из нескольких круглых бусинок, спаянных в один стерженек, или представлять собой ряд продольных или поперечных долек. Наконец, она может очень далеко отклоняться от шарообразной, например имитируя зерна коралла или волчьи клыки или принимая какой-нибудь совершенно неопределенный характер.

Величина отдельных бусин колеблется в очень широких пределах — от 1-2 см в диаметре до размеров небольшого зерна.

Материалом для бус служат все виды стекла. В простейших бусах применяется обыкновенное, в большинстве случаев цветное, прозрачное или заглушенное стекло. Для более ценных сортов нередко используют составы стекол, подражающие природным декоративным материалам, например яшме, малахиту, ляпис-лазури, а иногда и драгоценным камням, чаще всего бирюзе.

В относительно ценных сортах бус с древних времен применяют стекло мозаичного типа, называемое «миллефиори», с включением в основную массу стекла разных декоративных элементов в виде правильных или неправильных по форме кусочков цветного стекла. Часто в этом случае на поверхности бусины располагают как бы отдельные яркие капли стекла, окруженные ободком другого цвета. Такие бусы, имевшие большое распространение в древности и служившие предметом широкого торгового обмена между странами, называют «глазчатыми».

О них нам еще придется говорить впоследствии.

Своеобразную группу представляют бусы, имитирующие природный жемчуг. Стеклоделы достигали в этом деле такого артистизма, что действительно бывало трудно отличить природный жемчуг от стеклянного. Для вящей убедительности мастера тщательнейшим образом воспроизводили все виды недостатков и неправильностей в форме, встречающиеся у природного жемчуга.

Наконец, укажем еще на пользовавшийся довольно широкой распространенностью прием украшения бус при помощи тончайших цветных стеклянных нитей, которые располагались на поверхности бус, образуя сложные узоры.

Итак, мы убеждаемся, как велико многообразие форм, величин и приемов декорирования бус, производство которых составляло одну из важнейших и доходнейших отраслей стекольного дела на острове Мурано. Но, как уже говорилось, наряду с производством бус теми же мастерами и по той же примерно технологии изготовлялись мелкие изделия несколько иного назначения, а именно: стеклярус, бисер, искусственные драгоценные камни, или «стразы», и другие подобные украшения.

Стеклярус представляет собой очень тонкие трубочки из цветного стекла длиной в 1-2 см с отверстием такого диаметра, чтобы могла проходить швейная игла, а бисер — совсем коротенькие отрезки таких трубочек, имеющие вид маленьких продырявленных зернышек размерами около 1-2 мм.

В отдельные периоды вышивание стеклярусом и бисером было столь модным занятием, что эта своеобразная стеклянная продукция требовалась в очень больших количествах и изготовление ее составляло весьма существенную часть выпуска заводов художественного стекла.

Что же касается до фабрикации искусственных драгоценных камней, то трудно себе представить, до какой степени оживленно в средние века шла торговля этим товаром в колониальных странах и какие огромные барыши наживали при этом владельцы стекольных предприятий.

Таким образом, вся эта мелочь, все эти маленькие кусочки разноцветного стекла, оформленные самым различным образом и являющиеся излюбленными деталями женского туалета всех времен и народов, составляли значительную группу изделий, обособленную по технологии производства от стеклянных изделий других типов и, по-видимому, отвлекавшую на себя немалую часть сил и бюджета предприятий острова Мурано.

М. В. Ломоносов, когда хлопотал об организации фабрики художественного стекла, основным доводом в пользу своего предложения выдвигал сбережение русского золота, которое тратилось на покупку за границей, главным образом в Венеции, бисера, стекляруса и прочей подобной мелочи. Конечно, этот довод не имел бы никакой силы, если бы золота на указанную мелочь тратилось мало.

Технология изготовления бус и прочих мелких украшений очень своеобразна и резко отличается от способов производства всех других видов стеклянных изделий. Мы уже имели случай частично ее описывать в главе о египетском стекле и будем еще о ней говорить, когда затронем стеклоделие Киевской Руси. Здесь же ограничимся некоторыми общими замечаниями.

При производстве обычных видов стеклянных изделий мастер-выдувальщик вынужден работать в непосредственной близости от стекловаренной печи, так как он ежеминутно пользуется расплавленной массой стекла. При изготовлении мелких стеклянных украшений стеклодувы работают в обыкновенных комнатах, на простом рабочем столе, и единственное оборудование, которым они пользуются, — это стоящая на этом же столе паяльная лампа. В паше время это — обычная газовая горелка с воздушным дутьем, работающая часто при помощи ножных мехов. Как упоминалось выше, паяльная лампа могла заменяться простейшим воздуходувным горном.

Такая принципиальная разница в обстановке и оборудовании рабочего места объясняется тем, что мастер-стеклодув, вырабатывающий бусы и прочую мелочь, пользуется не расплавленной стекломассой, а полуфабрикатом — стеклянными палочками и трубочками, изготовляемыми в значительном количестве в стекловаренных мастерских. Отсюда совершенно понятно, что именно мастерам, производящим conteria, было разрешено не переезжать на остров Мурано и работать в городе, так как их паяльные лампы или маленькие горны никакой серьезной пожарной опасности не представляли.

Техника производства бус на паяльном столе сводится к следующему. Конец заготовки, представляющий собой сделанную из цветного стекла трубочку или палочку, разогревают до размягчения, после чего путем раздувания, если пользовались трубочкой, или при помощи фасонных щипцов и ручной лепки, если пользовались палочкой, образуют на конце заготовки пустотелый или сплошной шарик со сквозным отверстием для нанизывания на нитку. После этого, в случае надобности, декорируют бусину лепными украшениями и разноцветными стеклянными нитями и отделяют от заготовки.

Может быть использован и другой метод формования бусины путем наматывания стеклянной нити или лепты на металлический стержень, который после извлечения оставляет в теле бусины нужное отверстие. Стеклянная нить или лента получается в этом случае также из палочки при оттягивании ее разогретого до размягчения конца.

Этими приемами, имевшими бесконечные вариации, изготовлялись в Венеции разнообразные типы бус.

Большим своеобразием отличаются производственные приемы изготовления бисера. Очень тонкие стеклянные разноцветные трубочки разрезают особыми ножницами на мелкие кусочки, не крупнее просяного зерна. Отломанные края этих кусочков очень остры и будут резать нитку, на которую бисер нанизывается. Для закругления режущих кромок есть один способ — нагреть бисер до размягчения, и тогда острые края заплывут. Но при такой операции бисеринки, несомненно, сплющатся и закроют имеющиеся в них канальцы. Чтобы этого избежать, бисер до нагревания тщательно размешивают с увлажненной смесью извести и мелко истолченного угля, пока все канальцы в бисеринках не заполнятся этой смесью. Затем бисер высушивают, смешивают с небольшим количеством песка и нагревают до «вишнево-красного каления» в медленно вращающихся чугунных барабанах. Острые кромки отдельных зернышек закругляются. После этого бисер охлаждают, промывают и высушивают. Остается только слегка отполировать его, так как при перекатывании в барабане с песком поверхность зерен теряет своя блеск. Полировку производят путем механического перемешивания бисера сначала с очень мелким песком, а потом с каким-нибудь тонким полирующим порошком, например крокусом (тонкой окисью железа, обожженной до 700°), глиноземом и т. п.

Этот метод был общеупотребительным еще в сравнительно недавнее время, в XIX столетии. Мы не знаем, отличался ли от него изобретенный венецианцами метод, которым они пользовались в конце средних веков. Думаем, что нет. Во всяком случае у нас нет никаких оснований считать, что в чрезвычайно устойчивой технологии производства различных видов художественного стекла, которая, как мы знаем, почти не изменялась на протяжении двух тысяч лет, методика изготовления бисера представляет собой исключение.

Интересно отмстить, что еще в XVIII в. секреты изготовления венецианского бисера не были широко известны в Европе. Во всяком случае М. В. Ломоносов, организовавший в 50-х годах XVIII в. свою фабрику цветного стекла, не имел этих данных и собирался для постановки бисерного производства выписывать специалиста из Венеции, но вскоре отказался от этого намерения, так как решил вопрос самостоятельно.

Как именно он решил этот вопрос, точно неизвестно. Может быть, проф. М. А. Безбородов, занимающийся изучением работ Ломоносова по стеклу, или проф. В. В. Данилевский, производящий раскопки на бывшей Усть-Рудицкой фабрике, расскажут нам об этом.

Остается еще сказать несколько слов о производстве искусственных драгоценных камней, которое одно время являлось едва ли не самым массовым и доходным среди производств других подобных мелких стеклянных украшений. Техника изготовления искусственных камней была почти такой же, как и при выделке бус. Нагревали конец стеклянной палочки и отформовывали граненый камешек при помощи щипцеобразной, раскрывающейся на две половинки формочки. После этого для придания камню надлежащего блеска его поверхность шлифовалась и полировалась вручную. Само собой разумеется, что здесь особенное внимание нужно было уделять составам стекол и красителям, чтобы добиться возможно более совершенного подражания природе. Справедливость требует сказать, что венецианские стекольщики оказались достойными последователями своих учителей-смальтоваров Византии — и с честью справились с задачей выплавки стекол самых разнообразных расцветок.

В настоящее время производство граненых искусственных камней полностью механизировано как в части горячей формовки, так и в стадии холодной обработки. Особенно славятся с давних времен этим искусством чешские стекольщики.

Начиная с XIII в. на передний план в Венеции постепенно выдвигаются другие виды изделий, главным образом сосуды.

К сожалению, до нас не дошло образцов сосудов, изготовленных ранее XV в., и о их форме можно судить лишь по изображениям стекла на картинах итальянских мастеров. По-видимому, стекло того времени не отличалось большим разнообразием форм. Обычно это были слегка расширяющиеся кверху стаканы и шарообразные графины с узким, длинным горлышком.

Позднее, в конце XV и начале XVI в., появляются формы, подражающие готическим серебряным сосудам. В стеклянных вазах и бокалах чувствуется стремление ввысь, ножки и чаши обычно украшаются вертикальными боровками. Получает большое распространение цветное стекло: иногда однотонное, а иногда разноцветное, так называемое «агатовое», представляющее собой плохо перемешанную массу, составленную из стекол разного цвета.

Входят в большую моду изделия из цветного и бесцветного стекла, украшенные живописью и позолотой. На чашах, флягах, кувшинах и бокалах мы видим написанные красками изображения сцен мифологического содержания, народных празднеств и т. п. Особенно были распространены так называемые свадебные кубки на высоких ножках, с портретами жениха и невесты. Иногда такой росписью и позолотой покрывалась вся поверхность сосуда, который после этого переставал походить на стеклянный.

Типичные образцы изделий этого периода из цветного и бесцветного стекла с росписью и позолотой или без такого рода украшений изображены на рис. 58-64. Кувшин, представленный на рис. 58, сделан из «агатового» стекла. Сосуд, показанный на рис. 64, сделан из бесцветного прозрачного стекла и украшен эмалью и золотом. Он представляет собой мощехранительницу. Обычно сосуды этого рода снабжались крышками, но, к сожалению, крышка эрмитажного экземпляра, который фотографировали для нашей книги, была утрачена.

Очень высоко ценились также венецианские изделия из белого «молочного» стекла, обычно расписанные красками и позолотой (рис. 60-61). В это время (XVI–XVII вв.) вся Европа была охвачена «фарфоровой лихорадкой», добиваясь воспроизведения этого нового, только что вывезенного из Китая материала — фарфора. Алхимики соревновались в открытии секрета его состава. Не убереглись от этого увлечения и стекольщики. Они пытались имитировать фарфоровую массу, прибегая к заглушенному всеми способами стеклу. Фарфоровая горячка продолжалась до начала XVIII в., когда состав китайского фарфора был открыт немецким специалистом Иоганном Бетьгером.


Рис. 58. Венецианский сосуд из агатового стекла


Рис. 59. Венецианский сосуд из цветного стекла



Рис. 60-61. Венецианские изделия из молочного стекла



Рис. 62-63. Венецианские сосуды с росписью и позолотой


Рис. 64. Венецианский сосуд с росписью и позолотой


Наконец, появляется интересный род декорировки изделий, названный впоследствии «кракелажем» от французского слова «craquer» — трещать, растрескиваться (рис. 65). Прием заключался в следующем. Во время раздувания стеклянной заготовки, закрепленной на конце выдувательной трубки, заготовку погружали на несколько мгновений в воду. Охладившийся и затвердевший поверхностный слой при этом растрескивался. Внутренняя же поверхность заготовки продолжала еще оставаться горячей, а следовательно, пластичной. Заготовку извлекали из воды и подвергали дальнейшим, обычным приемам разделки на выдувательной трубке: нагревали, раскатывали, вторично погружали, если требовалось, в стекло, обрабатывали вручную на верстаке, раздували в форме или без формы. Все эти манипуляции. свойственные методу выдувания, нам известны по предыдущим страницам. Образовавшиеся на поверхности изделия трещины при этом лишь несколько заглаживались, заплывали, но оставались хорошо заметными и создавали своеобразный сетчатый узор.


Рис. 65. Венецианский сосуд, исполненный в технике «кракле»


Во вторую половину XVI в., когда искусство венецианских мастеров достигло наивысшего уровня, форма сосудов все более и более совершенствуется. От этого периода до нас дошло множество образцов, не превзойденных по красоте форм и техническому совершенству отделки. В этих небольших, хрупких, элегантных вещах запечатлена черта большого стиля эпохи Возрождения. Замечательные декоративные свойства стекла, его прозрачность, чистота и пластическая выразительность использованы в этих изделиях с изумительным мастерством.

Типичными для этого периода изделиями были бокалы с простой, исполненной из тонкого бесцветного стекла верхней частью в виде широкой чаши или опрокинутого колокола на очень высокой ножке, имеющей вид балясины, т. е. напоминающей собой точеную колонку (рис. 66-68).




Рис. 66-68. Венецианские бокалы простой формы


Постепенно, однако, форма ножек начинает усложняться. На них появляются рельефные, лепные или выдутые украшения в виде звериных голов, масок и т. п. Затем на балясины начали налеплять пару крылышек, принимающих характер ручек. В XVII в. все эти украшения на ножке разрастаются в тяжеловесную барочную орнаментику.

Ясный профиль балясины сменяется необыкновенно искусным сплетением стеклянных змеевидных жгутов из бесцветного или цветного стекла, нагромождением листьев и лепестков фантастических цветов, гребешков, крылышек, птичьих голов, сочетающихся с элементами орнаментального характера. При этом чаша обычно остается кристально чистой, сделанной из прозрачного, тончайшего стекла, без единой отметины (рис. 69-75). Не подлежит сомнению, что основная идея, заложенная в композицию изделий этого рода, заключается в разительном контрасте между простотой чаши и сложностью ножки. Глядя на эти вещи, не знаешь, чему больше изумляться: безудержной фантазии художника или виртуозной технике мастера.






Рис. 69-74. Венецианские бокалы с ножкой сложного рисунка


Рис. 75. Венецианский бокал


Одновременно с такого рода бокалами мастера Мурано создают изделия самых разнообразных форм, например сосуды в виде цветов, птиц, слонов, львов, мышей, галер, гондол, колоколен. Иногда сосудам придают вид разных фантастических животных и чудовищ.

В таких сосудах алхимики, окружавшие науку ореолом волшебства и мистики, хранили свои лекарственные вещества (рис. 76).


Венецианский сосуд в виде фантастического животного


Литературные источники свидетельствуют об одном очень любопытном факте, характеризующем грубость нравов, царивших в правящих кругах средневекового общества. Необычайная хрупкость и изящество муранских изделий, которыми убирались обеденные столы феодалов, нередко вызывали в участниках пиршеств совершенно противоестественную реакцию, выражавшуюся в неудержимом желании перебить на куски эти великолепные творения рук человеческих. Такое дикое желание обычно приводилось в исполнение тут же за столом. В итоге это занятие вылилось, по-видимому, в своего рода спортивную забаву, развлекавшую пирующих аристократов. Появились даже чемпионы этого дела. Так, например, из мемуаров знаменитого средневекового писателя Жана Жуанвиля мы узнаем, что брат короля Людовика Святого граф д’Э имел обыкновение разбивать стеклянную художественную посуду при помощи особой, им самим изобретенной небольшой катапульты.

Событием огромной важности в истории венецианского стеклоделия было изобретение так называемого «филигранного» способа выработки стекла. Этот метод, так же как и изобретенный в латино-эллинистическую эпоху прием мозаичного стекла «миллефиори», отличается тем, что он вносит декоративный элемент непосредственно в массу стекла, создает рисунок в самом материале, внутри самих стенок изделий, а не на их поверхности. В стекле «миллефиори» вводимые в толщу его декоративные элементы имеют характер беспорядочно разбросанных зерен или кусочков цветного стекла; в стекле же филигранной техники эти элементы имеют вид белых или цветных нитей, образующих внутри стекла иногда очень сложный, но всегда правильный, симметричный рисунок.

Технический прием, которым достигается этот эффект, в течение долгого времени охранялся от разглашения. Он составлял тайну его изобретателей — мастеров-венецианцев и принес им поистине мировую, многовековую славу. Сущность его заключается в следующем.

Производство филигранных изделий разбивается на две стадии. Первая, подготовительная, охватывает собой приемы заготовки особых стеклянных стволиков, или палочек, служащих отдельными декоративными элементами, а вторая заключается в изготовлении самой вещи с надлежащим распределением и закреплением этих декоративных элементов в толще стенок изделия.

Рассмотрим первую стадию.

Стволики, имеющие обычно толщину от 3 до 6 мм и длину в 5-6 см, могут быть разных степеней сложности. Простейшие из них представляют собой сделанные обычным приемом вытягивания палочки из прозрачного или заглушенного, бесцветного или окрашенного стекла.

Более сложные стволики бывают двухслойными. Они получаются следующим образом: взятой из горшка на конце трубки наборке цветного стекла придают раскатыванием цилиндрическую форму, после чего ее опять погружают в расплавленное, но уже на этот раз бесцветное стекло и опять раскатывают, образуя более толстый, двухслойный цилиндрик. Растягивая такой цилиндрик, получают стволики нужной толщины двухслойного строения, т. е. с цветной сердцевиной и бесцветной, прозрачной оболочкой.

Наконец, самые сложные стволики изготовляются из только что описанных нами простых стволиков следующим образом. Берут специальную формочку, представляющую собой металлический или глиняный сосуд, имеющий форму и размеры обыкновенного стакана. В эту формочку, вокруг се внутренней поверхности, устанавливаются в стоячем положении простые стволики. Чтобы они не падали, на дно формы насыпается немного песку. Располагаются стволики в самых разнообразных сочетаниях, в зависимости от своих декоративных особенностей. Иногда вся окружность формы заполняется так или иначе подобранными цветными стволиками, иногда используются только белые, сделанные из молочного стекла и бесцветные стволики, иногда цветные и молочные стволики чередуются с бесцветными, образуя правильный, симметричный рисунок. После этого мастер выделывает из бесцветного прозрачного стекла небольшую цилиндрическую заготовку и, разогрев ее до полного размягчения, осторожно вводит в вертикальном положении во внутреннее, свободное от стволиков пространство формы. Затем сильным нажатием сверху он заставляет заготовку расшириться настолько, чтобы заполнить всю внутренность формы. При этом стволики глубоко вдавливаются в пластичную стеклянную массу и прочно закрепляются к ней. После извлечения заготовки с приставшими стволиками из формы мастер подвергает се обычным манипуляциям с чередующимися разогреваниями и раскатываниями. В результате получается толстый стеклянный столбик около 6-8 см в диаметре и примерно такой же длины.

Середина его состоит из бесцветного стекла, а наружная оболочка представляет собой довольно толстый слой, который пронизан продольно расположенными, самым прихотливым образом чередующимися разноцветными или молочно-белыми жилками.

Последняя операция сводится к разогреванию столбика до размягчения и к вытягиванию из него за одни или несколько приемов тонких стволиков толщиной от 3 до 6 мм.

Обычно вытягивание сочетают с закручиванием, тогда получаются стволики с нарядным, спирально переплетенным рисунком, узор которого может быть бесконечно разнообразным в зависимости от расположения в форме исходных цветных стволиков (рис. 77).


Рис. 77. Узорчатые стволики для изготовления филигранных стеклянных изделий


Этот изобретенный венецианцами классический метод изготовления декоративных элементов для филигранной техники имеет некоторые варианты.

Один из них представляет собой развитие изобретенного древними египтянами и подхваченного римлянами метода выделки мозаичных миниатюрных стеклянных украшений. При этом варианте обходились без формы, а разноцветные палочки складывались вместе в определенном порядке, образуя пучок, который подвергался нагреву и сваривался в одно целое, после чего вытягивался в палочки, подобно вышеуказанному.

Второй вариант, также выключавший применение формы, был заимствован из античной техники изготовления знаменитых «мурриновых» сосудов.

Цветные и бесцветные стволики, чередуясь в известном порядке, раскладывались вплотную один к другому на плитке, после чего мастер прокатывал по ним разогретую до размягчения цилиндрическую заготовку из бесцветного стекла. В результате получался уже известный нам по предыдущим вариантам полуфабрикат, т. е. столбик прозрачного стекла, облепленный разноцветными стволиками.

Дальнейшая обработка этого полуфабриката производилась точно так же, как и в предыдущих случаях.

Таким образом, мы познакомились со способами изготовления декоративных стволиков, служащих для получения филигранного стекла.

Обратимся теперь ко второй стадии этого своеобразнейшего производственного процесса — к тем приемам, которые приводят нас от простых, заготовленных описанным выше способом цветных палочек к эффектным, тончайшим, кружевным изделиям, честь изобретения которых принадлежит мастерам с острова Мурано.

Чтобы объяснить, как это делается, нам остается сказать немного, так как эта стадия производства очень похожа на только что описанный нами метод изготовления сложных стволиков.

Первоначально берут те или иные, простые или сложные, стволики и устанавливают их, как указывалось, в цилиндрическую форму, несколько большего размера, чем требовалось для изготовления самих стволиков (рис. 78). После этого мастер выделывает «баночку» соответствующего размера, которую и вставляет внутрь заготовленной вышеуказанным образом формы. Затем баночка раздувается до заполнения всего внутреннего пространства формы, и стволики вдавливаются в ее поверхность (рис. 79).

Таким образом, отличие этого приема от того, каким изготовляются сложные стволики, заключается лишь в том, что вместо сплошной стеклянной заготовки во внутреннюю полость формы вводят баночку, т. е. заготовку, имеющую внутри полость.

После извлечения из формы (рис. 80) заготовка раскатывается на плитке, чтобы стволики вошли еще глубже в ее стенки (рис. 81), вторично погружается в расплавленное стекло (рис. 82) и подвергается дальнейшей обработке повторными разогреваниями и раскатываниями, пока она не приобретет вида, показанного на рис. 83.

Затем конец заготовки, противоположный выдувательной трубке, захватывается и обжимается особыми щипцами, в то время как трубке придается вращательное движение. В результате концы стволиков сближаются, а сами они принимают винтообразное расположение (рис. 84). Окончательная подготовка к дальнейшим операциям завершается отрезанием той части заготовки, где собраны концы стволиков (рис. 85).


Рис. 78. Форма со вставленными в нее стеклянными стерженьками


Рис. 79. Раздувание стеклянной заготовки в форме со стерженьками


Рис. 80. Извлеченная из формы заготовка с приставшими стерженьками


Рис. 81. Обкатка заготовки со стерженьками


Рис. 82. Второй набор стекла на обкатанную заготовку


Рис. 83. Вторично раскатанная и удлиненная раздуванием заготовка


Рис. 84. Спирально закрученная заготовка


Рис. 85. Обрезка заготовки перед окончательным выдуванием


В тех случаях, когда рисунок должен, по мысли автора, располагаться не спирально, а продольно, закручивающего движения не делают, и стволики вытягиваются вдоль по оси изделия.

Полученная в результате всех этих операций заготовка оказывалась сделанной из стекла, заключающего в своей массе рисунок, состоящий из разноцветных или белых нитей.

Заготовка готова к дальнейшей обработке всеми возможными, известными уже нам приемами ручного выдувания. В руках искусного мастера она будет послушно принимать всевозможные формы: сужаться в одних местах, расширяться в других, причем рисунок ее ткани, т. е. того материала, из которого сделаны ее стенки, будет в соответствии с этим то сжиматься, то растягиваться, показываясь в самых затейливых вариантах (рис. 86) и поражая воображение нескончаемым разнообразием получающегося рисунка.

На рис. 87-99 показаны некоторые типичные изделия, исполненные в филигранной технике.


Рис. 86. Образцы узоров на филигранных стеклянных изделиях



Рис. 87-88. Венецианские изделия филигранной техники


Особенной популярностью пользовались одноцветные вещи, неизъяснимая прелесть которых состояла в скромности и изяществе их декоративного убора, заключавшегося в тончайших молочно-белых нитях, спирально, тесными рядами опоясывавших весь сосуд.

По технике наиболее совершенными считались так называемые «сетчатые» вещи. В них спиральное плетение белых нитей шло одновременно в двух противоположных направлениях, образуя тонкую сетку с квадратными или ромбическими ячейками. Особенно восхищало ценителей венецианского стекла наличие в центре каждой такой ячейки маленького воздушного пузырька. Такой «трюк» казался верхом виртуозности мастера. На самом же деле он получался в условиях данного технического приема сам собой, так сказать, автоматически.

Прием же изготовления «сетчатых» изделий состоял в следующем.

Сначала выдували тонкостенный шаровидный сосуд из обычного филигранного стекла со спиральными витками, направленными в одну сторону. После этого дно у него продавливали внутрь, образуя большое углубление, имеющее полушаровидную форму. Затем изготовляли вторую заготовку из такого же стекла, но со спиральными витками, направленными в противоположную сторону. Эту заготовку раздували внутри полусферического углубления первого сосуда до тех пор, пока стенки обоих сосудов не приходили в тесное соприкосновенно и спиральные витки не сливались в одну общую клетчатую сетку. Затем ненужные остатки первого сосуда осторожно обрезали по всей окружности и мастер приступал к обычной дальнейшей обработке полученной двухслойной заготовки, украшенной сетчатым филиграном.

Так как филигранная нить несколько выступает над поверхностью стекла, то каждая ячейка образовавшейся сетки представляет собой маленькое замкнутое пространство, заполненное воздухом. Как мы знаем, все манипуляции метода выдувания производятся при довольно высоких температурах, когда стекло находится в размягченном, почти текучем состоянии. Поэтому замкнутый в каждой ячейке филигранной сетки воздух собирается под влиянием сил поверхностного натяжения в одном центрально расположенном пузырьке.

Я вынужден извиниться за пространное изложение технологии филигранных изделий. Но этот род декорирования стеклянных сосудов пользуется столь широкой известностью и составил такую замечательную страницу в истории стеклоделия, что не может быть написано ни одной книги о художественном стекле, в которой этот прием не был бы показан с необходимой ясностью и полнотой. Но процесс настолько сложен, что кратко описать его не так легко.





Рис. 89-92. Венецианские изделия филигранной техники



Рис. 93-94. Венецианские изделия филигранной техники



Рис. 95-96. Венецианские изделия филигранной техники




Рис. 97-99. Венецианские изделия филигранной техники


Мы не составили бы полного представления о разнообразии художественной продукции венецианских мастеров, не назвав еще двух видов изделий: зеркал и люстр. Если не считать редчайших исключений в виде упоминавшихся выше единичных находок миниатюрных стеклянных зеркал античного времени, люди вплоть до XV столетия пользовались металлическими зеркалами, и венецианцам принадлежит честь открытия еще одной области применения стекла, где оно, может быть, более чем где-либо является незаменимым материалом.

Как подробнее будет показано дальше, мастерам Мурано удалось к началу XVII в. настолько усовершенствовать старый холявный метод получения листового стекла, что изготовление стекол большого размера сделалось совсем обычным явлением.

В начале XVII в. авторы этого изобретения были отмечены специальным постановлением правительства Венеции. Вскоре после этого производство туалетных зеркал становится одной из основных специальностей венецианских стеклоделов. Зеркальщики образуют в Мурано корпорацию, действующую на основании своего особого кодекса.

В 1665 г. по приглашению французского министра Кольбера венецианские мастера строят в городе Тур-ла-Виль первый в Европе завод, изготовляющий относительно большие зеркала из дутого листового стекла.

Характерная особенность венецианских зеркал — обрамление их богатой оправой, сделанной также из зеркального стекла и украшенной резьбой, гравировкой, позолотой, а иногда и драгоценными камнями (рис. 100). Это богатое убранство должно было подчеркивать редкостность и ценность предмета, изготовление которого не удавалось человечеству в течение многих веков.


Рис. 100. Венецианское зеркало


Известен один исторический факт, свидетельствующий о совершенно особом значении, которое в то время придавали стеклянным зеркалам, только что входившим в употребление. В 1600 г. правителями Венеции было поднесено Марии Медичи (по поводу ее бракосочетания с королем Франции Генрихом IV) зеркало шириной в 14 и высотой в 16 см, т. е. величиной с небольшую книжку. Золотая рама его, необыкновенно пышно скомпонованная, была декорирована множеством тончайших резных деталей, выполненных из ценных горных пород, и украшена гроздьями драгоценных камней — рубинов, изумрудов, сапфиров, алмазов. При инвентаризации королевских драгоценностей в 1791 г. эта вещь была оценена в 150 000 франков.

Характерно, что само зеркало было сделано не из стекла, а из горного хрусталя, что может служить лишним доказательством отсутствия в то время надежных методов получения вполне доброкачественного стекла даже таких небольших размеров.

В заключение скажем несколько слов о люстрах. Этот вид продукции получил широкое распространение в конце периода расцвета венецианского стеклоделия. Большой спрос на эти муранские изделия появился в Европе в XVII, особенно в XVIII столетии, когда они считались незаменимыми предметами убранства интерьеров, отделанных в стиле Людовика XV.

Венецианские люстры с их разнообразными декоративными элементами — гирляндами из цветов и листьев, гроздьями плодов, прихотливо изогнутыми рожками и розетками, выполненными обычно из бесцветного, идеально прозрачного и чистого стекла, производили чарующее впечатление. Металл применялся очень скупо, только там, где без него нельзя было обойтись, железная арматура была замаскирована соответственным образом ограненным стеклом.

Мода на венецианские барочные люстры продержалась до конца XVIII в. (рис. 101).


Рис. 101. Венецианская люстра


Перечень изделий, выпускавшихся муранскими мастерскими, следует считать на этом в общих чертах исчерпанным.

Наши читатели, вероятно, удивлены, что, в отличие от предыдущих случаев мы здесь ничего не сказали о химии стекловарения, о том, какими же составами стекол и какими красителями пользовались венецианцы при изготовлении их прославленных творений и что нового они внесли в эту область стеклотехники. Причина такого умалчивания заключается в том, что венецианцам действительно не было особой необходимости работать над составами стекол и красок, так как эта задача в основном была хорошо решена их предшественниками, стеклоделами античной эпохи и византийцами. Венецианцы получили все необходимые им рецепты по наследству.

Однако одну большую заслугу в этой области за ними, безусловно, следует признать. Они по-настоящему поставили вопрос о чистоте стекла — о его бесцветности и прозрачности. А оба эти качества достижимы лишь при условии применения исключительно чистых сырых материалов, свободных от всякого рода загрязняющих примесей, в первую очередь окислов железа. Чтобы добиться этого, муранские мастера не жалели никаких усилий и затрат. Помимо всяких мероприятий по очистке сырья, венецианцы иногда посылали свои корабли за песком на реку Бел, расположенную на финикийском побережье Средиземного моря, откуда тысячу с лишним лет тому назад брали все сырье стеклоделы эллинистического мира.

Венецианцы эпохи Возрождения, с их изысканным вкусом и высокоразвитым чувством прекрасного, отлично понимали, что главная прелесть стекла, дающая особенно утонченный эстетический эффект, — это его кристальная чистота, прозрачность и бесцветность. Поэтому во всех видах изделий, считающихся особенно типичными для муранского производства, — филигранные сосуды, высокие бокалы со сложными ножками и люстры, — венецианцы применяли главным образом бесцветное стекло.

Искусство венецианских стеклоделов, вызывавшее в течение нескольких веков восхищение всего мира, не могло, конечно, обойтись без подражания. Несмотря на строгие законы, охранявшие секреты муранских стеклоделов, многим из них удавалось перебираться за границу и организовывать в разных уголках Европы производства стекла венецианского типа.

Прежде всего это коснулось самой Италии, где стекольные центры, начиная уже с XII–XIII вв. образовались в ряде городов (в Альтаре, Тревизо, Ферраро, Падуе, Равенне).

С ХV в. заводы венецианского стекла возникают во Франции (в Пуатье, Невере) и в Германии (в Нюрнберге, Касселе, Кёльне).

В XVI и XVII вв. число европейских заводов, построенных по венецианскому типу, сильно увеличивается. Появляются предприятия в Риме, Флоренции, Неаполе, Милане и других итальянских городах, а также в Нидерландах и Англии.

Многие из этих новых предприятий выпускали столь высококачественную продукцию, что ее невозможно отличить от подлинной муранской. Да и едва ли подобные изделия можно было считать «подделкой». Ведь они обычно изготовлялись руками тех же муранских мастеров — учеников и продолжателей классической венецианской школы.

Итак, мы видим, как велика была слава искусства венецианских стеклоделов и какое огромное влияние имела стекольная культура острова Мурано на восстановление европейской стекольной промышленности после того упадочного состояния, в котором она находилась в эпоху средних веков. Поистине нужно признать, что в конце этого периода венецианские мастера выступили в роли учителей всей Европы.

Велик был в эти годы их авторитет, велика была слава и популярность замечательного искусства острова Мурано, и ничто, казалось, не предвещало изменений в этой обстановке. Однако уже приближался срок перелома, который на протяжении XVIII в. свел значение венецианской стекольной промышленности к самым скромным размерам.

Причиной этого отчасти явилось снижение художественных достоинств венецианских изделий, наблюдавшееся с конца XVII в. Благородные традиции прошлого начинают забываться. Формы становятся вычурными, декорировка перегружена деталями. Утрачивается простота, легкость, изящество. Вещи перестают нравиться и начинают постепенно выходить из моды, как и все имеющее отношение к изживающему себя барочному стилю.

В искусстве звучат новые веяния — приближается эпоха классицизма.

В это самое тревожное для венецианского стеклоделия время нарождается новый тип художественных стеклянных изделий. Пальма первенства в области стеклоделия переходит к Чехии, которая с конца XVII в. дебютирует на европейском рынке с продукцией своеобразного характера, представляющей собой тяжелые толстостенные сосуды, сделанные из великолепного бесцветного стекла и украшенные глубокой резьбой.

Эти массивные кубки — прямая противоположность хрупким, тонкостенным бокалам и чашам венецианских мастеров. Но стекло в них идеально прозрачно, а полихромная игра света в глубоких гранях превосходит все, что видели почитатели муранских изделий. Этим новым вещам нельзя было отказать в своеобразной мужественной красоте, их нельзя упрекнуть в недостаточном использовании непревзойденных оптических свойств стекла. Этот вид продукции, известный под названием «богемский хрусталь», показан на рис. 102-104.




Рис. 102-104. Богемский хрусталь


Иногда приходится выслушивать суждения, будто бы появление этих изделий было связано с открытием, заключавшимся во введении в состав стекла извести, т. е. окиси кальция, что якобы привело к стеклу невиданной чистоты, прозрачности и какого-то особенного блеска.

Подобные высказывания представляют собой чистейшее недоразумение. Известь всегда входила в стекло и сейчас является необходимым его компонентом, не считая некоторых особых составов, где она заменяется свинцом, барием, магнием или цинком.

Окись кальция как постоянный компонент золы участвовала еще в составе древнеегипетских стекол в количествах около 2-3%. Римляне вводили ее до 10%, что превосходит содержание этой окиси в современных нам стеклах, в том числе и в богемском хрустале.

Таким образом, понятие «богемский хрусталь» нужно относить не к какому-то особенному составу, который на самом деле соответствовал обычному, известному испокон веков известково-поташному стеклу, а к виду изделий, представляющих собой толстостенные сосуды простой формы, изготовленные из чистейшего, совершенно бесцветного стекла и обработанные глубокой резьбой или гравировкой.

Именно такого рода изделиям, выпущенным чешскими стеклоделами на европейский рынок в XVIII столетии, и было суждено в корне изменить вкусы европейского общества и полностью вытеснить когда-то знаменитые творения мастеров острова Мурано.




ГЛAВA ПЯТАЯ. СТЕКЛО В АНТИЧНОЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ

Изобрел все составы к мозаичному делу, для чего сделал больше четырех тысяч опытов, коих не токмо рецепты сочинял, но и материалы своими руками по большой части развешивал и в печь ставил, несмотря на бывшую тогда жестокую ножную болезнь.

М. В. ЛОМОНОСОВ


Мозаика
Мозаика, в широком смысле этого слова, представляет собой особый род изобразительного искусства, в котором рисунок воспроизводится при посредстве соответственным образом расположенных кусков какого-либо твердого материала, скрепленных между собой и с основанием тем или иным вяжущим веществом. С этой точки зрения к мозаическим изделиям мы должны причислить и узоры из кусков обожженной глины, вставлявшихся в стены у народов древних культур Месопотамии и Египта, и декоративные полы средневековья, выложенные крупными поливными изразцами, и миниатюрные медальоны, рисунок которых, составленный из драгоценных камней или мельчайших стеклянных кусочков, можно хорошенько рассмотреть только при помощи лупы.

В соответствии с разнообразием типов и масштабов произведении мозаичного искусства материалы, применяемые в нем, также различаются между собой. Мозаичисты пользуются и керамическими глазурованными пластинками, и естественными камнями всевозможных пород, и наиболее совершенным для данной цели материалом — цветным стеклом.

Вяжущие материалы, закрепляющие мозаический набор на основании, также представлены в значительном разнообразии: применяются и известь, и все виды цементов, и разные мастики, в состав которых входят мука, клей, гипс, мел, олифа и тому подобные вещества.

Наконец, различны формы и размеры кусков материала, из которого набираются картины, различны способы их предварительной подготовки, а также методы самого набора и окончательной обработки поверхности законченного изображения.

Все это в совокупности взятое делает технологию мозаического производства как в части ручных приемов набора, так и в отношении изготовления и подготовки необходимых материалов предметом довольно пространным, охватывающим собой много разнородных вопросов.

Дадим теперь самые общие представления об этой технологии, опираясь на сведения, сообщенные в предыдущих главах.

Как известно, все произведения мозаического искусства можно разделить на две большие группы. Первая из них представлена мозаиками так называемого «наборного» типа, где изображение слагается из множества небольших кубиков, имеющих приблизительно одинаковую форму и величину. Ко второй группе относятся «штучные» мозаики, на которых рисунок выкладывается из фигурно вырезанных цветных пластинок различной формы и величины. Иногда такие плотно пригнанные одна к другой пластинки сплошь покрывают собой все поле изображения, а в других случаях они врезаются поодиночно или группами в мраморную, шиферную или какую-либо иную доску, служащую фоном для рисунка.

Обычно для этого типа мозаик пользуются цветными природными камнями, керамикой, реже стеклянными смальтами. Подобные мозаики применяются для устройства нарядных полов, крышек для столов, рам для зеркал и картин, вставок для украшений ценных видов мебели, а также в ювелирной технике при изготовлении брошей, медальонов, перстней с инкрустациями из стекла или драгоценных камней.

Первый вид мозаик назывался у римлян Opus tesselatum, второй — Opus sectile. Наконец, укажем еще на один технический прием — Opus vermiculatum, представляющий собой некоторое развитие техники Opus tesselatum, приспособление ее к выполнению тонких деталей картины. В этой технике кусочки камня или стеклянных смальт, имеющие самые разнообразные формы и размеры, располагаются при наборе извилистыми линиями, точно следуя за контуром рисунка.

С использованием мозаичной техники Opus vermiculatum, отличающейся большим разнообразием и гибкостью изобразительных средств, были созданы наиболее значительные произведения, известные в истории мозаичной живописи. Эта техника набора давала художнику неограниченные возможности для воплощения его творческого замысла в таком благородном и долговечном материале, как стекло.

Нужно подчеркнуть, что между указанными приемами мозаичного набора не существовало резкой границы. Античные художники обычно пользовались комбинированной техникой. Например, в мозаичных полах более простые орнаментальные мотивы набирались из кубиков в технике Opus tesselatum, тогда как помещенная в середине пола картина, более тонкая по рисунку и цвету, была набрана в технике Opus vermiculatum. Бывало и так, что в мозаичной картине человеческие фигуры и особенно лица выполнялись из мельчайших кусочков разнообразной величины и формы, а фон — из крупных кубиков одинакового размера.

Вооруженная комбинированной техникой мозаика применялась в древности и применяется сейчас в качестве ближайшей подсобницы зодчества при возведении парадных сооружений, раскрывая и конкретизируя величественные, немые образы архитектуры. Здесь мозаика выступает в своем возвышенном качестве, как один из благороднейших видов монументального искусства.

Именно эту группу наиболее распространенных и важных по своему значению мозаик мы и будем в основном иметь в виду при изложении технологического процесса.

Как и во многих отраслях художественного стеклоделия, технология мозаического искусства за долгие годы своего существования не претерпела значительных изменений. Поэтому я не буду загромождать изложения многочисленными справками о том, к какому именно периоду относится тот или иной прием, учитывая, что почти любой прием, которым мы пользуемся сейчас, мог бы быть по своему техническому уровню отнесен и к прошлому.

Остановимся прежде всего на основном материале мозаической живописи — смальте, или мусии, как ее называли раньше.

Термин «смальта» употреблялся в средине века для обозначения особого рода эмалей. В том смысле, какой мы этому слову придаем сейчас, оно стало применяться сравнительно недавно. Смальта по своей природе — обычное силикатное стекло, точнее его разновидность, представленная группой непрозрачных цветных стекол.

Из содержания предыдущих глав мы уже в общих чертах знаем, из чего делаются стекла, чем они окрашиваются, что прибавляется к их составу для заглушения, т. е. для того, чтобы сделать их непрозрачными, и, наконец, как и в чем они варятся. Поэтому я не буду повторяться и ограничусь приведением лишь тех сведений, которые будут необходимы для характеристики основных отличий производства смальт от производства обычных стекол.

По своему составу смальты относятся к группе свинцовых силикатных стекол. Значительное содержание свинца способствует понижению температуры варки и увеличению яркости достигаемых окрасок. Погоня за этим эффектом зачастую приводит к повышению содержания свинца до недопустимых пределов, что нередко имеет своим последствием недостаточную прочность и долговечность материала.

Как известно, основное специфическое свойство мозаических смальт — это их заглушенность.

Глушение стекла происходит в результате распределения по всей его массе бесчисленного множества мельчайших кристаллических частиц, которые получились или потому, что введенный в шихту глушитель (вещество, способствующее помутнению стекла) не растворился во время варки стекла, или потому, что, растворившись во время варки, он выделился при охлаждении в виде маленьких кристалликов. Размеры таких кристалликов могут быть очень малы, меньше одного микрона (тысячной доли миллиметра). В одном кубическом миллиметре их бывает до нескольких сот тысяч.

Сами по себе эти кристаллики обычно совершенно прозрачны, но их показатель преломления отличается от показателя преломления окружающего стекла, вследствие чего падающие на них лучи света отклоняются от своего прямолинейного направления и стекло перестает быть прозрачным, оставаясь только просвечивающим. Оно пропускает через себя свет, но расположенный за таким стеклом предмет остается невидимым.

Как уже отмечалось, в качестве глушителей стекла с древних времен применяли костяную муку, т. е. фосфорнокислый кальций, а также окислы олова, мышьяка и сурьмы. Именно с применением этих глушителей были сварены смальты всех известных нам мозаик, начиная от античных и кончая теми, что украшают стены Исаакиевского собора в Ленинграде.

В наше время для глушения наиболее часто употребляются фториды (криолит, плавиковый шпат и некоторые другие природные и искусственные соединения фтора). По сравнению с вышеуказанными глушителями фториды имеют ряд существенных преимуществ технического и экономического характера и с каждым годом приобретают все большее и большее распространение.

Второе, не менее характерное для смальт свойство — богатство и разнообразие окраски. Говорят, что знаменитая «папская» мозаическая мастерская в Риме хранила на своих складах смальту 28 тысяч различных цветовых оттенков. В ленинградской мозаической мастерской, находящейся в ведении Академии художеств СССР, сейчас есть в запасе 15 тысяч сортов смальт разных колеров, заготовленных еще в прошлом столетии Санкт-Петербургским стеклянным заводом.

Крашение стекла относится к числу сложных технических проблем и включает обширный круг вопросов, находящихся в стадии теоретической и экспериментальной разработки. Рамки настоящей книги и цели, которые она себе ставит, не допускают широкого охвата этой темы, и мы ограничимся показом того многообразия факторов, явлений и условий, с которыми здесь приходится считаться.

Прежде всего обратим внимание на то, что обширная палитра красок мозаических смальт, насчитывающая несколько десятков тысяч цветовых оттенков, достигается при использовании немногим больше десятка красителей, уже знакомых нам. Назовем их еще раз: железо, марганец, медь, никель, кобальт, уран, золото, серебро, сурьмянокислый свинец; позднее стал применяться хром и уже в наше время — селен и сернистый кадмий. Большинство из указанных элементов проявляет свои красящие свойства в стекле при соединении с кислородом, т. е. в виде окисей. При этом огромное значение имеет степень окисления, иными словами — количество молекул присоединяемого кислорода. Металлы обычно обладают переменной валентностью: они способны соединяться с различным количеством кислорода, причем каждое из таких соединений характеризуется особой окраской. Например, медь, в зависимости от степени окисления, дает голубой и красный цвета, а то и совсем не окрашивает стекла, железо — желтый и голубой, марганец — желтоватый и фиолетовый и т. д.

Добиться в процессе варки, чтобы тот или иной краситель перешел в желаемую степень окисления, не всегда просто. Для этого нужно суметь обеспечить ряд условий, например провести варку в окислительной или восстановительной среде, т. е. с избытком или недостатком воздуха, что иногда бывает затруднительно. Часто для этой же цели нужно ввести в шихту восстановитель — вещество, способное во время варки отнимать у красителя кислород, или окислитель, действие которого обратно действию восстановителя. В качестве окислителей применяются обыкновенно калиевая или натриевая селитра, восстановителями же обычно служат уголь, опилки, мука, винный камень, закись олова, алюминий. Нужно знать, когда, сколько именно из этих веществ следует вводить.

Окраска стекла в некоторых случаях сильно зависит от тех сочетаний, в которых краситель в стекле находится. Например, ни сурьма, ни свинец в отдельности не красят стекло, а сочетание их в виде сурьмянокислого свинца применяется стеклоделами с незапамятных времен как прекрасная желтая краска. Сера окрашивает стекло в синий цвет, а в присутствии кадмия, который сам по себе не красит стекло, дает желтый цвет.

На окраску стекла также сильно влияет его состав. Иногда, например, чтобы изменить цвет стекла, достаточно заменить в нем некоторое количество натрия его ближайшим аналогом — калием, хотя ни натрий, ни калий сами по себе не являются красителями стекла.

Наконец, в некоторых случаях огромное значение имеет термическая обработка стекла после того, как оно уже сварено. Действительно, бывают такие красители, как, к примеру, медь. Этот краситель, растворяясь в стекле, распределяется в нем молекулярно и не вызывает никакой окраски. Стекло остается абсолютно бесцветным и прозрачным. Но если его подвергнуть вторичному нагреванию и выдержать при температурах, близких к тем, при которых стекло начинает размягчаться, в нем начнут выделяться микроскопические кристаллики металлической меди, и стекло будет постепенно приобретать розовый оттенок, который при дальнейшем увеличении размеров кристаллов меди начнет переходить в густой темно-красный цвет. Такое стекло принято называть медным рубином; его широко используют в производстве цветного стекла в виде тонкого слоя на бесцветном стекле. Если мы будем подвергать полученный медный рубин дальнейшему нагреванию, его кристаллики будут продолжать свой рост, стекло начнет мутнеть, чудесный красный цвет будет принимать все более и более бурый оттенок и, наконец, стекло может превратиться в непрозрачную массу печеночно-красного цвета с рассеянными в ней крупными кристаллами меди в виде эффектных блесток, хорошо различимых невооруженным глазом. Такое стекло называется искусственным авентюрином и широко применяется в ювелирной промышленности для изготовления печаток, брелоков, брошей и тому подобных мелких поделок.

Таким же способом можно приготовить не менее декоративный хромовый авентюрин, отличающийся от медного своим зеленым цветом. Выделяющиеся кристаллики являются здесь окисью хрома.

Интересно отметить, что в этих случаях заглушение стекла вызывается самими кристалликами металла — красителя и никаких специальных заглушающих добавок не требуется.

Описанная нами термическая обработка, преследующая цель выявить в полной силе окраску стекла, называется «наводкой».

Коллоидными красителями стекла, кроме меди, могут служить золото и серебро, причем первое окрашивает стекло в малиново-красный цвет (золотой рубин), а второе — в желтый. Золотой рубин неподражаемо красив, он получается в любых степенях интенсивности, не капризен в производстве и широко применяется при изготовлении художественной ценной посуды.

В самое последнее время большее распространение получил так называемый «селеновый рубин». Он приготовляется введением в стекло селена и сернистого кадмия и характеризуется исключительно красивой ярко-красной окраской.

В заключение о способах окраски стекла остановимся на одной характерной группе смальт, носящих название лаков, скорцетов и пурпуринов. Эти смальты окрашены медью, находящейся в низших степенях окисления, в желто-оранжевые, коричнево-красные и темно-сургучные тона. Они принадлежат к самым трудным, если можно так выразиться, стеклам, получение которых требует точного воспроизведения ряда приемов варки и последующей термической обработки.

Эти смальты выплавлялись с большим успехом Ломоносовым на его Усть-Рудицкой фабрике. Знатоки мозаичной техники утверждают, что ни до, ни после Ломоносова не удавалось достигать в смальтах этого рода столь большой яркости и выразительности цветовых оттенков.

Несомненно, к этой же категории составов, как показывает химический анализ, относилось и знаменитое, уже знакомое нам, античное стекло «гематинон», отмеченное Плинием Старшим и столь ценимое римлянами времен империи.

Нам кажется, что сказанное об окрашивании стекол дает достаточно полное представление о сложности этого процесса и о том искусстве, которым владели мастера древности, разработавшие; еще в античные времена богатую палитру цветных стекол. Мы знаем теперь, что приобретаемая стеклом во время его варки окраска зависит не только от особенностей выбранного красителя, но и от множества других факторов, например степени окисления красителя, состава стекла, присутствия в шихте восстановителей или окислителей, взаимного влияния одновременно присутствующих в стекле красителей, характера пламени во время варки стекла, режима последующей термической обработки и т. д.

Каждый из этих факторов, взятый в отдельности, может в корне изменить окраску стекла. Поэтому необходимо изучить их до тонкости, чтобы в каждом отдельном случае направить их действие в нужную сторону.

В этом, в сущности, и состоит главная трудность искусства крашения стекла.

Познакомившись в общих чертах с составами мозаических смальт, способами их заглушения и окрашивания, перейдем теперь к процессам варки цветных стекол, придерживаясь того же правила — говорить лишь об особенностях, характеризующих смальтовое производство и отличающих его от производства обычных стекол.

Прежде всего надо составить себе правильное представление о масштабах смальтоваренного производства. Оно никогда не может быть очень большим. Набранная в мастерской Ломоносова громадная мозаичная картина «Полтавская баталия», хранящаяся сейчас в Ленинграде в здании Академии наук СССР, имеет площадь около 30 кв. м. Мастерская Ломоносова, в которой работало семь художников, трудилась над этой картиной два года. Если предположить, что таких трудоемких уникальных произведений монументального искусства надлежало бы производить в год до десяти (что едва ли правдоподобно), то потребность такой явно завышенной программы в смальте могла бы быть удовлетворена совсем небольшой стекловаренной установкой с годовой производительностью 20-30 т.

Вторая особенность мастерской, предназначенной для варки мозаичных смальт, вытекает из множественности цветовых оттенков смальт. Каждый оттенок требует своего состава, а следовательно, должен вариться в отдельном сосуде. Отсюда вытекает, что печь нужно строить небольшую, но вмещающую несколько тиглей или горшков малой емкости. При таком устройстве можно вести варку одновременно нескольких сортов разноцветных смальт в сравнительно небольших количествах, что и требуется для мозаичного производства.

Небольшая варочная печь учебно-производственной мастерской Кафедры стекла Ленинградского технологического института вмещает 8 тиглей емкостью около 3 л каждый. Если принять во внимание, что по соображениям элементарной экономики стекловаренные печи всегда работают круглосуточно и что варка смальт в трехлитровых тиглях занимает в среднем 3-4 часа времени, суточная производительность этой установки выразится примерно в 200-300 кг смальты. Если бы эту установку загрузить целиком выплавкой смальт, то она могла бы давать не меньше 50 т смальт в год, что, вероятно, было бы достаточным для покрытия потребности большой страны.

Итак, мы видим, что печи, в которых производится варка смальт, обычно бывают небольшими. По конструкции и несложности управления они принадлежат к простейшим установкам. Относительно низкая температура варки освобождает от необходимости иметь усложняющие приспособления для подогрева воздуха. При поддержании теплового режима варки не требуется особой точности — и отпадает надобность в автоматических устройствах для регулировки температур.

В мастерской смальт, кроме варочной печи, всегда имеются и другие, выполняющие различные вспомогательные операции: отжиг стекла, наводку цвета, обжиг тиглей. Эти печи обычно бывают еще примитивнее по своему устройству и обслуживанию.

Таким образом, мы убеждаемся, что оборудование, в котором протекают процессы приготовления мозаических смальт, занимает немного места, примитивно по конструкции и просто в употреблении. Но оперировать этими простейшими устройствами нужно с большим искусством, опираясь на огромный опыт в использовании разнообразнейших факторов, влияющих на глушение и окраску стекла. Здесь, так же как при работе с выдувательной трубкой, при примитивной простоте инструмента на первый план выдвигаются уменье и творческая инициатива мастера, определяющие окончательный успех.

Сваренная смальта выливается непосредственно из тиглей или при помощи железной ложки на чугунную доску, где и застывает в лепешки или плитки величиной в ладонь и толщиной 1-1,5 см. Иногда, пользуясь рамкой, этим лепешкам придают правильную прямоугольную форму.

Только что отформованные, еще горячие плитки направляются в печь, предназначенную для отжига.

Совершенно особую группу составляют золоченые смальты, получившие в византийский период огромное распространение в мозаиках христианских храмов для заполнения фонов.

Повышенные требования к прочности употребляемых в мозаической живописи материалов не допускают применения обычных методов золочения, при которых тонкий слой золота, смешанного с легкоплавкими флюсами, закрепляется на поверхности стекла путем обжига. Нанесенный таким способом поверхностный слой недостаточно прочен, и время сотрет его гораздо раньше того срока, который выдерживают цветные смальты, окрашенные во всей своей толще. Поэтому для приготовления золоченых смальт применяется известный с древности способ заключения тонкой золотой фольги между двумя слоями стекла.

Как известно, золото исключительно ковкий, пластичный металл. Из 1 г золота можно вытянуть проволоку длиной в 3 км. При помощи ковки металлическими, а потом деревянными молотками, применяя смазку растительным маслом и кожаные прокладки, можно куски чистого золота расплющивать в листочки, т. е. в так называемую фольгу, толщиной до 0,0001 мм. Такие листочки в сотни раз тоньше человеческого волоса.

Процесс изготовления золоченой смальты заключается в следующем: методом выдувания приготовляют чистые стекла толщиной не более 1 мм, которые разрезают на небольшие квадратные пластинки площадью около 100-200 кв. см. Далее, на каждую пластинку (называемую в данном случае кантарелью) накладывается листок золотой фольги, и в таком виде пластинка вводится в особую печь, разогретую до температуры, достаточной для приведения стекла в размягченное состояние. Когда это будет достигнуто, на каждую кантарельку поверх фольги наливают такое количество расплавленного стекла, чтобы его хватило на образование слоя около 1 см толщиной, после чего формование плитки заканчивают простейшим прессовальным приспособлением. Процесс завершается, как всегда в подобных случаях, отжигом в специальной печи.

Для надлежащего качества золоченых смальт нужно соблюсти два условия: чтобы стекло не было очень тугоплавким (иначе золото будет «гореть») и чтобы оба слоя стекла — и кантарель, и нижний, подстилающий — были одного и того же состава, т. е. одинакового коэффициента расширения, иначе плитку разорвет на куски.

Значительно реже, чем золотыми, в Византии пользовались серебряными смальтами, которые приготовлялись точно таким же образом с той лишь разницей, что серебряная фольга была толще золотой.

Уже давным-давно был известен прием подделки серебряной смальты под золотую применением для кантарели окрашенного в оранжевый цвет стекла. За самые последние годы Всесоюзным научно-исследовательским институтом стекла в Москве был разработан способ нанесения на стекло металлического алюминия при помощи катодного распыления с последующим перекрытием этого слоя цветной кантарелью. Получился эффект, не отличимый от подлинно золоченой смальты. Эта смальта уже нашла себе применение в современном строительстве.

В распоряжение художника-мозаичиста смальты поступают обычно в виде плиток площадью около 150-200 кв. см и толщиной 1-2 см и больше.

В более позднее время смальтовары начали выпускать свой продукт также и в другом виде. Пользуясь способностью расплавленного стекла растягиваться, сохраняя при этом полное подобие фигуры поперечного сечения вытягиваемого жгута, некоторую часть смальт, предназначенных для набора мелких деталей, вырабатывают вытягиванием в виде прямоугольных или круглых стволиков толщиной от 2 см до 2 мм, а иногда для мозаик миниатюрного типа — до 0,1 мм (рис. 105).


Рис. 105. Миниатюра «Исаакий». Работа мозаичной мастерской Российской Академии художеств. Середина XIX в. Натуральная величина. Образец так называемой «портативной» мозаики, которой славилась Византия


В том виде, в каком смальта поступает в мастерскую художника-мозаичиста, будь то плитки или стволики, она не годится для непосредственного употребления в дело. Ее нужно превращать в куски требуемой формы и величины.

Эту операцию художник обыкновенно производит собственноручно, пользуясь молотком особой формы и наковальней, имеющей вид широкого долота с направленным вверх притупленным лезвием (рис. 106).


Рис. 106. Станочек и ручное приспособление для раскалывания смальты


Иногда при разделении плитки на составные элементы мозаического набора ее предварительно распиливают ленточной стальной пилкой с песком и водой. За последнее время для этой цели прибегают к более совершенному инструменту — к так называемой «алмазной пиле». Алмазная пила представляет собой укрепленный на оси электромотора небольшой диск из листового железа, в кромку которого зачеканена «алмазная крошка» — алмазный порошок, получающийся как отход в ювелирном производстве. Кусок стекла, который нужно распилить, зажимают в особое приспособление, называемое суппортом, и при помощи груза или винтового приспособления плавно нажимают на быстро вращающийся диск, непрерывно подавая на место распилки какую-нибудь смазывающую жидкость, например керосин или скипидар. Диск врезается в стекло почти с такой же легкостью, как обыкновенная пила в деревянную доску.

Распиливая тем или иным способом плитки несколько раз в поперечном направлении, получают бруски или стволики толщиной около 1,5-2 см.

Для более плотного прилегания наборных кубиков друг к другу боковые поверхности стволиков — как пиленых, так и тянутых — нередко прошлифовываются на точильных кругах.

От таких стволиков (или непосредственно от плиток) художник-мозаичист, когда ему нужно, откалывает молотком кубики высотой около 2-2,5 см, чего вполне достаточно для прочного закрепления набора в слое вяжущего вещества. В старое время нередко применяли кубики высотой меньше 1 см. Чтобы кубики прочнее держались в растворе, иногда придают их нижней части пирамидальное заострение путем скалывания углов молотком. На рис. 107 показаны различные заготовки смальты.

При наборе картины каждый кубик укладывается наружу поверхностью своего излома. Таково требование художников, которые при этом настаивают, чтобы в интересах надлежащего декоративного эффекта излом мозаичной плитки имел не глянцевый раковистый, а тусклый землистый характер, свойственный мелкокристаллическим горным породам. Это условие не так легко дается смальтоварам, так как не всегда можно добиться, чтобы при охлаждении сваренного стекла в нем выделилось бы достаточное количество кристаллов, иначе говоря, чтобы стекло успело «зарухнуть» в должной степени.

Закрепление мозаичных кубиков на том или ином основании производится при помощи различных вяжущих веществ — искусственных порошкообразных материалов, которые, будучи замешаны с водой, образуют тесто, превращающееся через некоторое время на воздухе или в воде в твердое, камневидное тело.

К этой категории веществ относятся обычные известковые растворы, применяемые при кирпичной кладке, гидравлические извести и цементы всех родов, имеющие широчайшее применение в строительстве. Основными материалами, входящими в состав таких веществ, являются известь, мергель, глина, кварцевый песок, вулканические горные породы, толченый кирпич (так называемая «цемянка»). Затвердевание смесей этих материалов, затворенных с водой, вызывается довольно сложными физико-химическими процессами, связанными с гидратацией некоторых веществ (гидратация — соединение с водой), с поглощением из воздуха углекислоты и образованием кристаллов.

Некоторые из этих составов применяются только на воздухе, другие же способны твердеть под водой и употребляются поэтому для гидравлических сооружений.

В мозаическом производстве в прежние времена использовались только простейшие известковые растворы, в состав которых, кроме обыкновенных извести и песка, вводили иногда толченый мрамор, вулканические туфы, измельченный кирпич и черепицу, иногда прибавляли для прочности какое-либо растение, например осоку, вводили для замедления схватывания трагант (особый вид древесного клея), растительное масло и некоторые другие вещества.

Особенную прочность этим составам придавали вулканические породы и толченый кирпич, так как в них благодаря воздействию высоких температур, которым они подвергались, часть кремнезема находилась в аморфном, растворимом состоянии, что способствовало образованию в затвердевшем растворе большого количества кремнекислых соединений.

За последнее время в мозаическом производстве нашел широкое применение обыкновенный портландский цемент.

Остановимся теперь на самой технике набора.

В древности, когда создавались большие мозаические картины, украшавшие стены монументальных зданий, кубики укладывали непосредственно на самой стене, предварительно подготовив для этого ее поверхность.

Чтобы обеспечить надлежащее сцепление с известковым раствором, нужно было хорошенько подготовить грунт, для чего на стене наносили насечки, умышленно делали ее неровной и в случае надобности укрепляли на ней проволочную арматуру. Затем кладку обильно смачивали водой и наносили за один или два приема слой известкового раствора толщиной 4-6 см. После того как поверхность была выровнена под прави́ло, можно было считать подготовку грунта законченной.

Позднее художники отказались от манеры набирать картины непосредственно на стенах зданий. Оказалось гораздо более удобным собирать набор по частям, отдельными небольшими участками площадью около 1-2 кв. м. В этих случаях набор производился в плоских деревянных или металлических ящиках (кассетах), дно которых нередко представляло собой шиферную или мраморную плиту. Такие ящики можно было располагать в мастерской в наиболее удобных для работы положениях.

По окончании набора фрагменты картины извлекались из ящиков и заделывались на соответствующие места в стену, причем подстилающая каменная плита, если таковая имелась, также замуровывалась в кладку вместе с закрепившимся на ней набором. Образовавшиеся швы аккуратно заделывались кубиками, хорошо подобранными по цвету и размерам.

В технике выкладывания кубиков существуют два способа: прямой и обратный.

При прямом способе (ряс. 108) мозаичист в процессе своей работы располагает в ящике кубики лицевой стороной кверху. Таким образом, он в любой момент видит, что у него выходит, и, отступив на некоторое расстояние от рабочего места, может правильно судить о качестве получающегося изображения, о сходстве его с оригиналом, а в случае надобности легко может сделать необходимые исправления.

При обратном же наборе (рис. 109), технически значительно более простом, кубики укладываются в ящике лицевой стороной книзу, и художник в процессе работы видит их лишь с тыльной стороны. В этом случае его работа превращается в чисто механический процесс, почти не поддающийся творческому контролю со стороны автора. Он может оценить результат лишь после окончания фрагмента, когда исправления вносить уже трудно. Однако по экономическим соображениям этот способ, как значительно менее трудоемкий, оказывается иногда целесообразным.


Рис. 107. Смальта в виде плиток, стержней и кубиков


Рис. 108. Метод прямого мозаического набора


Рис. 109. Метод обратного мозаического набора


Сама техника набора осуществляется следующим образом.

Рассмотрим сначала случай прямого набора.

Заполняют плоский ящик, или кессон, имеющий глубину 6-7 см, гипсовым раствором до краев. Когда гипс затвердеет, на его поверхность накладывают толстую бумагу с нанесенным на нее рисунком будущего мозаического изображения. После этого оконтуривают небольшой участок (площадью около 25×25 см) и вырезают внутри его границ гипс по всей толщине до самого дна кессона. Образовавшуюся выемку заполняют каким-либо влажным порошкообразным минеральным веществом или специально приготовленной мастикой из клейстера, мела и масла. В этот рыхлый слой мозаичист-художник вставляет в надлежащем порядке кубики, из которых складывается изображение. Кубики там удерживаются достаточно прочно, чтобы рисунок не рассыпался, и вместе с тем настолько легко вынимаются и заменяются другими, что поправление ошибок не составляет труда. Покончив с первым участком, приступают ко второму, третьему и т.д. Когда вся площадь кессона будет таким образом обработана, на поверхность набора наклеивают толстую бумагу, весь кессон переворачивается лицевой стороной книзу, дно убирается, порошок или мастика удаляются, а обратная сторона набора сплошь заливается каким-либо вяжущим веществом с прокладкой арматуры.

Иногда применяется и другой способ прямого набора, при котором обходятся без гипса, а мастика и кубики вставляются непосредственно в цемент.

В этих случаях начинают с того, что прокладывают арматурное плетение на высоте приблизительно 2-2,5 см от дна кессона, подкладывая под сетку небольшие цементные кубики соответствующей высоты. После этого выгораживают где-либо внутри кессона деревянными дощечками с прорезями, наподобие гребенок, участок площадью около 25×25 см, который и заполняют снизу до верху (на высоту 6-7 см) густым раствором затвердевающего в течение нескольких часов цемента. Затем, не теряя времени, художник осуществляет набор внутри отгороженного участка, вставляя кубики непосредственно в цемент. После окончания набора, в пределах первого выделенного участка, приступают к совершенно такой же обработке второго, соседнего участка и так далее, пока не будет закончен набор во всем кессоне. Величину обрабатываемых участков нужно согласовать со скоростью схватывания цемента.

Скажем теперь несколько слов о технике набора, который называется обратным. На дно кессона укладывают кальку с нанесенным на нее с нижней стороны контурным рисунком оригинала. Руководствуясь просвечивающим через кальку изображением, а также глядя на помещенный поблизости оригинал, художник располагает на дне кессона кубики таким образом, чтобы лицевая их сторона была обращена книзу, а наверх выдавались только пирамидально заостренные нижние концы.

Лицевая поверхность каждого кубика густо смазывается клейстером или казеиновым клеем. Когда составленный таким образом опрокинутый набор покроет всю площадь кессона, его заливают сверху цементным раствором с прокладкой сетки из толстых железных прутьев. Цементу дают затвердеть, после чего кессон разбирают и приклеенную с лицевой стороны кальку смывают.

Заканчивая описание технологии процессов мозаического производства, мы не можем не остановиться на еще одной операции, которой иногда эти процессы завершаются. Мы имеем в виду окончательную механическую обработку поверхности готового изображения обычными приемами шлифовки и полировки, которые со времен глубокой древности применяются в художественном стеклоделии и за многие века не претерпели существенных изменений, если не считать замены мускульной силы механическими приводами.

Шлифовка и полировка мозаик производилась и производится сейчас в тех случаях, когда это признается необходимым, каменными и металлическими шлифовальниками и мягкими войлочными полировальниками с использованием кварцевого песка, наждака, окиси олова, крокуса и других общеупотребительных абразивных материалов. Если обрабатываются небольшие картины, не заделанные на местах, или отдельные фрагменты еще не собранных больших картин, то их выгоднее шлифовать и полировать на современных крупных ротационных станках с большими вращающимися в горизонтальной плоскости столами. Так и обрабатывал свои мозаики Ломоносов на водяных приводах Усть-Рудицкой фабрики. Когда же речь идет о шлифовке и полировке большой картины, заделанной в стену, приходится работать вручную, растирая абразивный материал на поверхности картины небольшими ручными шлифовальниками и полировальниками. При помощи именно таких приемов недавно ремонтировали знаменитую ломоносовскую мозаику «Полтавская баталия».

Во всех ли случаях мозаические картины подвергаются окончательной механической обработке, преследующей цель возможно совершеннее выровнять, выгладить их поверхность? Нет, не всегда.

Если мозаика выступает как произведение монументального искусства, как подсобница архитектуры и если она будет рассматриваться с больших расстояний, ее не принято полировать. Здесь, наоборот, мы наблюдаем у художников тенденцию к тому, чтобы сделать поверхность нарочито шероховатой, чтобы ставить кубики с разными наклонами, умышленно оставлять между рядами явно заметные швы, использовать в художественных целях графическую сетку кладки отдельных элементов набора.

Конечно, в этих случаях выглаживание поверхности явилось бы бессмысленным, противоречащим замыслам художника.

В тех же случаях, когда мозаика теряет свое значение как самостоятельная ветвь монументального искусства и становится на путь копирования произведений масляной живописи, где для этого она должна пользоваться тысячами всевозможных оттенков и по возможности делать незаметным ступенчатость цветовых переходов, и, наконец, в тех случаях, когда мозаическая картина или портрет будут рассматриваться с небольшого расстояния, там, конечно, полировка поверхности не только желательна, но и необходима.

Однако этим мы никак не хотим сказать, что нешлифованная неровная поверхность мозаики — признак ее более высокого художественного достоинства по сравнению с полированной мозаикой. Художник, работающий в области прикладного искусства, должен поставить перед собой задачу использовать материал, из которого он создает свои произведения, в его самом высшем эстетическом качестве, отличающем его от других материалов. Полированное стекло обладает изумительным свойством передавать цвет с такой силой, яркостью и выразительностью, как ни один другой из известных нам материалов. Едва ли можно признать правильным то решение, когда приходится сознательно притуплять в стекле его непревзойденное качество, становиться на путь имитации природных камней, которые не способны давать такой яркости и блеска. «Неправо о вещах те думают, Шувалов, которые Стекло чтут ниже Минералов», — писал Ломоносов, подчеркивая этим самостоятельную красоту стекла как присущее ему свойство, по меньшей мере в той же степени, как и у природных самоцветов. Мы присоединяемся к этому мнению и считаем, что стекло прекрасно само по себе и нет необходимости гримировать его под другие материалы. Вообще путь имитации, работы «подо что-то» не перспективен в искусстве.

Не может быть, чтобы в монументальном искусстве, служение которому является основным призванием мозаики, яркие цвета не нашли себе применения. Хочется думать, что художники все-таки справятся и с этой задачей.

Изложим кратко важнейшие этапы развития мозаики — этой замечательной ветви изобразительного искусства.

Ввиду явного преобладания в данной теме элементов эстетического порядка над технологическими, я принужден ограничиться в трактовке этого вопроса кратким извлечением из общепринятых представлений и отдельных высказываний специалистов-искусствоведов.

Когда ведутся исследования о зарождении тех или иных производств, различных видов искусств или отраслей человеческого знания, часто при установлении сроков между отдельными учеными возникают резкие разногласия. В большинстве случаев это проистекает от отсутствия договоренности: что же именно, какую ступень, какой признак считать в каждом случае за начало.

Когда дело идет о мозаике, справедливо будет признать за начало этого замечательного искусства принятый у народов древнейших культур обычай украшать стены зданий камешками, стержнями или пластинками из обожженной глины, глазурованными, иногда окрашенными в разные цвета. Эти элементы, располагаемые соответственным образом на поверхности стен, составляют различные орнаментальные рисунки и надписи.

Следы такого способа украшения зданий были обнаружены в Месопотамии, в древнем Уруке и Лагаше, во многих вавилонских и ассирийских постройках. Подобная же отделка мозаическими стержнями из обожженной глины применялась в Египте, о чем могут свидетельствовать, например, фризы некоторых фиванских гробниц.

Мы имеем полное право отнести этот прием архитектурного декора к мозаическому жанру, так как он в точности отвечает тому определению мозаики, которое дано в самом начале настоящей главы.

В Египте, на всем протяжении его многовековой истории, большое применение имели плитки, маленькие пластинки и кубики из глинистого или кремнеземистого глазурованного материала, иногда окрашенные в чрезвычайно яркие цвета. Такими элементами украшались ценные виды мебели, шкатулки, саркофаги; из них выкладывались по дереву или металлу иногда очень сложные узоры в виде орнаментов геометрического или растительного характера, нередко оживляемые фигурами птиц, рыб и зверей.

Такие же цветные пластинки, выделываемые в более поздние времена из заглушенного стекла, употреблялись для отделки самых ответственных архитектурных деталей. Так были, например, украшены капители колонн в Тель-эль-Амарне, сделанные в виде опахал из пальмовых листьев, богато инкрустированных стеклянными пластинками голубого, золотистого и красного цветов.

Наконец, упомянем еще изготовленную около 5000 лет назад великолепную деревянную вазу, найденную в одном из погребений, поверхность которой была украшена множеством различных фигур, вырезанных из стеклянных пластин.

Таким образом, мозаическое искусство в его зачаточном состоянии при использовании глиняных клиньев и пластин и лишь позднее примитивного стекла было известно людям приблизительно за 3000 лет до н. э. и просуществовало почти без всяких изменений в технических приемах до эллинистического периода.

Благодаря драгоценному свойству мозаичной живописи — ее долговечности — до наших дней дошел ряд подлинных произведений художников-мозаичистов греко-римского времени и эпохи Византийской империи. Изучая эти памятники, мы глубже познаем культуру, быт и производственные отношения народов далекой древности. Но, помимо чисто познавательного значения, выдающиеся произведения мозаичного искусства прошлого представляют для нас интерес и потому, что, отличаясь высоким художественным мастерством исполнения, реализмом своих образов, монументальностью, красочным богатством и подлинной декоративностью, они продолжают оказывать свое эстетическое воздействие и в наше время.

Одним из самых древних произведений греческого мозаичного искусства считается дошедшая до нас в полуразрушенном состоянии мозаика пола в храме Зевса в Олимпии, относящаяся к V–IV вв. до н. э. (рис. 110). На мозаике изображены Нереида и Тритон, окруженные строгим классическим орнаментом из меандра и пальметок. Мозаика набрана из округленных камешков речной гальки темно-синего, желтого, красного и белого цветов, залитых известковым раствором. Поверхность пола была выровнена и гладко отшлифована. В этой же технике исполнена и относящаяся ко II в. до н. э. мозаика, найденная советскими археологами в 1938 г. в. Херсонесе и изображающая бытовую сцену омовения. Херсонесская мозаика отличается исключительно высоким художественным качеством как по уверенному рисунку, так и по своей лаконичной, мягкой красочной гамме.


Рис. 110. Фрагмент мозаичного пола из храма Зевса в Олимпии, построенного в V в. до н. э.


Прекрасными образцами мозаик такого рода являются также мозаики, открытые в Ольвии и при раскопках города Олинфа в Македонии.

Наиболее значительные произведения греческого мозаичного искусства были созданы в эллинистическую эпоху, т. е. в последние века старой эры летосчисления. В этот период в связи с решительными сдвигами в области техники стекловарения стекло начинает постепенно вытеснять из мозаики природные камни. Оно разнообразнее и ярче по краскам, легче в обработке и доступное по цене в тех случаях, когда призвано заменять ценные горные породы, например малахит, ляпис-лазурь, яшму и другие.

Переход от каменных мозаик к стеклянным, смальтовым, происходил постепенно, в течение нескольких веков, и резкой границы между этими двумя видами техники во времени их распространения не существует.

Большой славой в эпоху эллинизма пользовались произведения пергамского художника Соза, о котором Плиний говорит, как о самом искусном греческом мастере мозаичной живописи. В Пергаме, во дворце Атталидов, Соз набрал мозаичный пол, на котором были изображены беспорядочно разбросанные после пиршества остатки кушаний — рыбьи кости, клешни крабов, овощи, фрукты, раковины и т. п. Здесь же была изображена мышь, грызущая орех, и птицы, которые клевали ягоды. Эта шуточная картина была выполнена в натуральную величину с невиданным до того в мозаичном искусстве мастерством.

Столь же прославленной была и другая мозаика Соза, также украшавшая пол, — «Голуби на чаше» (рис. 111). На ней была изображена, по описанию Плиния, «пьющая голубка, затемняющая поверхность воды тенью своей головки; остальные сидят, прихорашиваясь». Очевидно, это произведение было в свое время очень популярно, так как при раскопках в Италия было найдено несколько вольных подражаний ей.


Рис. 111. Голуби ни чаше. Мозаика. I в.


Применял ли пергамский художник в своих мозаиках кубики из стеклянных смальт? Плиний говорит, что Соз в своих мозаиках употреблял «мелкие кубики, окрашенные в разные цвета». Здесь, вероятно, речь идет о стеклянных кубиках, так как для них разноцветность более характерна, чем для камешков.

Но зато с полной достоверностью установлено, что целиком стеклянными были мозаичные полы на острове Делос, относящиеся ко II в. до н. э. На этих мозаиках кладка цветных кубиков, иногда очень мелких, была столь совершенной, что позволяла выполнить чрезвычайно тонкий рисунок.

Нельзя не упомянуть одного очень оригинального, пожалуй, единственного в своем роде случая применения мозаики на корабле. По свидетельству древних авторов, сиракузский тиран Гиерон приказал украсить свой роскошный корабль мозаичной живописью с изображением многочисленных сцен из «Илиады» Гомера. Как указывают литературные источники, над созданием этих картин трудилось 360 художников и мастеров-мозаичистов.

Знакомство римлян с греческой мозаикой начинается со II в. до н. э. и особенно развивается в период победоносных походов Юлия Цезаря и Октавиана Августа, когда в Рим начинают стекаться огромные богатства из завоеванных стран.

За счет эксплуатации порабощенных народов роскошь декоративной отделки общественных зданий, дворцов, храмов и частных домов зажиточных слоев населения достигает своего апогея. Мода на мозаику как на один из наиболее пышных и дорогих способов художественной отделки строений распространяется до небывалых пределов. Все чаще и чаще наблюдаются случаи украшения мозаикой не только полов, но и стен зданий. Каждый сколько-нибудь имущий хозяин стремится завести у себя в доме хотя бы небольшую мозаичную картину или выложить на полу у входа из мелких кусочков фигуру оскалившегося пса с надписью: «cave canem» — «берегись собаки» (рис. 112).


Рис. 112. Мозаика пола из Помпей с надписью «берегись собаки». I в.


Сам Цезарь приказывает возить за собой в походах мозаичные плиты, чтобы выстилать ими пол в своей палатке.

Римляне не удовлетворяются сдержанностью красок греческих мозаик и начинают применять агат, оникс, бирюзу, изумруд и прочие драгоценные камни.

Однако из-за дороговизны подобных материалов развитие мозаики в этом направлении ограничивалось, что натолкнуло на преимущественное использование стекла, как материала, дающего не меньший декоративный эффект, по неизмеримо более дешевого и широко доступного.

Переход на стекло открыл перед мозаикой новые возможности и способствовал еще большему ее распространению при отделке общественных зданий и домов богатых горожан.

Огромной известностью пользуется мозаика, найденная в Помпеях, в так называемом доме Фавна, изображающая последний момент битвы Александра Македонского с Дарием при Иссе (рис. 113-115). Она считается копией с живописного оригинала, который приписывается греческому художнику Филоксену из Эритреи, современнику Александра.

В картине поражает огромное внутреннее напряжение и глубина характеров действующих лиц. Лицо Александра, с его горящим взглядом и резкими угловатыми чертами, совсем некрасивое, по-видимому, имеет большое сходство с оригиналом и совершенно не напоминает многочисленные идеализированные портреты этого героя. На лице царя Дария, который видит гибель одного из близких ему людей, художник передал сложное выражение ужаса, жалости и беспомощности.

Мозаика украшала пол одной из комнат дома Фавна и занимала площадь в 15 кв. м. Для ее изготовления потребовалось около полутора миллионов кубиков из естественных горных пород. В мозаике использовано ограниченное число цветов: черный, белый, желтый и красный.

Гёте, неоднократно любовавшийся этим замечательным произведением искусства, писал, что каждый раз, подходя к нему, «мы все снова возвращаемся к простому и чистому восторженному изумлению».



Рис. 113. Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика из Помпей


Рис. 114. Александр Македонский. Деталь мозаики «Битва Александра Македонского с Дарием».


Рис. 115. Дарий. Деталь мозаики «Битва Александра Македонскою с Дарием».


Назовем еще несколько мозаик из числа найденных в развалинах Помпей.

В столовой одного из домов сохранилась прекрасная мозаика пола с геометрическим и растительным орнаментом, в котором наряду с кусочками цветного мрамора применены стеклянные смальты красного, зеленого, синего, золотисто-желтого и белого цветов. Очевидно, владелец дома чрезвычайно высоко ценил это великолепное произведение искусства и оберегал его от повреждений. Об этом свидетельствует свинцовый лист, которым была прикрыта мозаика и который защитил ее от разрушительных сил разразившейся катастрофы.

Там же найдены мозаики с жанровой тематикой, например с изображением группы странствующих музыкантов или актеров, репетирующих перед выходом на сцену.

Одна из мозаик изображает морское дно. Весь ее черный фон заполнен рыбами разных видов, плавающими вокруг морского полипа, который вцепился щупальцами в омара (рис. 116).

На других помпейских мозаиках мы видим птиц и животных, например дерущихся петухов (рис. 117), кошку, держащую в зубах перепелку, и т. д.


Рис. 116. Морское дно. Мозаика из Помпей. I в.


Рис. 117. Бой петухов. Мозаика пола из Помпей. I в.


Большой интерес в художественном отношении представляет мозаичный портрет женщины, украшавший пол в спальне одного помпейского дома. Портрет, вероятно исполненный с натуры, отличается подлинным реализмом, который нам знаком по лучшим образцам древнеримской скульптуры.

Значительным произведением мозаичного искусства, расширяющим наши представления об античной живописи, является мозаика, называемая «Платон в Академии» (рис. 118).


Рис. 118. Платон в Академии. Мозаика, найденная близ Помпей


Однако существует предположение, что на картине изображены семь ученых — членов Александрийского музея. Картина набрана из смальт и мраморных кубиков и обрамлена великолепным мозаичным орнаментом из цветов и фруктов.

Простота композиции и лаконичность в изображении деталей свидетельствуют о том, что картина вышла из античной греческой школы живописи.

Интересные римские мозаики, относящиеся к I-II вв., хранятся в собрании Государственного Эрмитажа в Ленинграде. Среди них — превосходная мозаика «Танцующая девушка», небольшая картина, аллегорически изображающая месяц июнь в виде мальчика, держащего корзину с фруктами, и большая мозаика, показывающая Гиласа, спутника Геракла, в его странствиях.

Все эти мозаики набраны из смальт с использованием некоторого количества мраморных кубиков.

Упомянем еще мозаику античного периода, недавно найденную в Гарни, близ Еревана. На ней изображены морские божества в обрамлении богатого орнамента. Мозаика набрана, по всем признакам, местными армянскими мастерами из разноцветных кубиков натурального камня.

Огромный интерес представляют недавно открытые мозаики древней Антиохии, на которых с выдающимся мастерством изображены мифологические сцены (рис. 119-120).


Рис. 119. Мозаика пола. Антиохия, IV в.


Рис. 120. Силен. Мозаика пола. Антиохия, IV в.


Примером удачного использования мозаики в римской архитектуре могут служить найденные в Помпеях четыре колонны, богато украшенные орнаментом с изображением охотничьих сцен, набранным из разноцветных кусочков смальты (рис. 121).


Рис. 121. Мозаичная колонна из Помпей, I в.


В Помпеях сохранились также фонтанные ниши, сплошь покрытые орнаментальной мозаикой.

Наибольшего развития римская мозаическая живопись достигает в первую половину II в. при императоре Адриане. Во время своих длительных путешествий он возил с собой целый отряд архитекторов и художников, в том числе мозаичистов, которые должны были украшать здания, возводимые по его приказу в разных городах Римской империи. Под руководством этих художников в ряде городов были созданы мозаичные мастерские.

Вполне возможно, что известная мозаика пола из Палестрины, изображающая долину Нила во время разлива, оживленную многочисленными бытовыми сценами, была создана римскими художниками-мозаичистами ко времени возвращения Адриана с верховьев Нила.

К концу II в. Римская империя вступает в полосу глубокого кризиса, который впоследствии приводит к гибели весь античный рабовладельческий мир. Государственная казна постепенно истощается, в стране растет нищета. Однако правители Рима не хотят замечать надвигающейся катастрофы. Тратятся неисчислимые средства на пиршества, представления и народные празднества.

Народ ни о чем не должен знать — все обстоит совершенно благополучно.

Все рассчитано на внешний эффект: и огромные размеры построек, и непомерная стоимость отделочных материалов, и необычайно пышное убранство интерьеров. Мозаическое искусство как один из самых дорогих приемов украшения зданий получает особенно широкое применение.

Знаменитые термы (бани) Каракалла, построенные в начале III в., богато отделываются мозаикой. Полы выложены кубиками из цветных мраморов, в стенных мозаиках применены смальты самых ярких цветов и позолота. Остатки этой пышной декорировки дошли до нас и позволяют различать неуклюжие изображения знаменитых римских атлетов. Грубая упрощенная трактовка фигур и жесткие краски свидетельствуют о резком упадке художественного вкуса.

Все говорило о том, что в истории Римского государства приоткрывалась одна из самых мрачных страниц, насыщенная политическими репрессиями, угрожавшая отодвинуть искусства на задний план и затормозить их развитие на долгие годы.

Казалось, такой печальной участи не могло миновать и мозаическое искусство, но этого не случилось, поскольку судьба этого искусства оказалась связанной с новой христианской религией, закреплявшейся вокруг византийского трона восточных римских императоров.

Как известно, христианская религия, вошедшая в мир как исповедание рабов и бедняков, после ниспровержения рабовладельческого общества была очень успешно приспособлена правящими кругами нового феодализирующегося строя для утверждения и оправдания новых форм эксплуатации трудящихся. Ничего не могло быть более для этой цели подходящего, как проповедь непротивления злу, как учение о том, что если тебя бьют по одной щеке, то подставь другую, что слабый и неимущий должен во всем подчиняться сильному и богатому и что он за это получит щедрую компенсацию на том свете, где первые здесь будут последними, а последние — первыми.

При императоре Константине в начале IV в. христианство становится официально признанной религией и занимает позицию верной прислужницы государственной власти, искусно сочетая проповедь аскетизма с непомерной пышностью храмов и великолепием быта высокопоставленных церковных деятелей.

На византийское искусство и на вкусы византийского общества огромное влияние оказывало соседство со странами Востока — носительницами древнейших культур, изобиловавшими к тому же природными богатствами.

Из этих стран в Европу через Византию струился нескончаемый поток драгоценностей, азиатских редкостей и невиданных дотоле предметов роскоши. У этих народов культ пышности и великолепия был доведен в аристократических слоях общества до пределов, поражавших воображение европейцев.

Монументальное искусство, архитектура и все виды материальной культуры Византии носили на себе явный отпечаток этого влияния, этого стремления к величию и богатству; все облекалось в пышный наряд, блестело яркими красками, золотом и драгоценными камнями.

Мозаическое искусство своей парадной многоцветностью и величавой монументальностью особенно отвечало этим стремлениям и приняло невиданный размах с начала средневекового периода в строительстве грандиозных храмов — храмов нового культа, торжествовавшего свою окончательную победу над язычеством.

Мозаическая живопись на стенах храмов была нужна не только для того, чтобы преумножать их великолепие, но и как сопутствующий момент религиозной пропаганды. Пастыри церкви утверждали, что живопись на стенах храма должна раскрывать сущность христианской религии неграмотным молящимся, которые не могут читать книг духовного содержания.

Мозаика должна была также укреплять в народе представление о священном назначении императорской власти и о незыблемости основ официальной религии.

В этот начальный период торжества нового вероисповедания художники, создатели мозаик в христианских базиликах, пользовались не только целиком унаследованной от греческих и римских мастеров техникой, но и откровенно заимствовали из языческого искусства многие образы и символы, придавая им новый смысл.

Примером этой особенности раннехристианских мозаик могут служить мозаики усыпальницы св. Констанции в Риме, относящиеся к IV в. Здесь на белом мозаичном фоне изображена сцена сбора винограда.

Все, что показано на этой картине: амуры, ягнята, птицы (так же как и общий характер композиции), — проникнуто ясным жизнерадостным миросозерцанием античности.

К этой же категории следует отнести известную мозаику в церкви св. Пуденцианы в Риме, изображающую Христа в окружении апостолов, мозаику в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, показывающую Христа в виде доброго пастыря, окруженного ягнятами, на фоне гористого пейзажа с темно-синим небом, и некоторые другие.

Все мозаики этого переходного времени проникнуты реалистическими традициями римского искусства и античным пониманием красоты человека и окружающей его природы.

Колорит этих картин IV и V вв., выложенных из смальтовых кубиков, отличается разнообразием и яркостью красок, свидетельствующих о больших успехах римских стекловаров. Характерно появление синего фона вместо белого, обычного для первых веков Римской империи.

Впоследствии, в период полного расцвета византийской церковной мозаической живописи, синие фоны вытесняются золотыми.

Мозаика, окончательно укрепившаяся в Византийском государстве в начальные годы его существования, связала с ним свою судьбу навсегда. Она, как никакой другой вид изобразительного искусства, отражала и уровнем своей технической оснащенности, и манерой трактовки художественных образов, и идейным содержанием своей тематики все важнейшие события многовековой истории византийского общества. Она покрывалась золотом и множилась, когда страна богатела, съеживалась и умолкала, когда враг стоял у ворот, становилась особенно благочестивой и строгой в периоды усиления религиозных репрессий.

Византийские мастера-мозаичисты неустанно совершенствовали унаследованную от греко-римской эпохи технику мозаичной живописи. Они разработали богатейшую палитру смальт, необычайно обогатили «фактуру мозаичной кладки, усилив ее выразительные средства. Они научились до конца попользовать декоративные свойства стекла и все его оптические эффекты. Располагали смальтовые кубики наклонно, под разными углами, создавая этим тонкую игру света на поверхности картины; они начали сопоставлять кубики в смелых цветовых контрастах с тем, чтобы издали, сливаясь, они давали цельный живописный образ. Так иногда, чтобы придать особенно нежный колорит какой-либо части изображения, они вставляли один-два ярких кубика, которые с известного расстояния оптически растворялись на светлом фоне, придавая ему тончайший цветовой оттенок, недостижимый другими средствами.

Наконец, они научились использовать швы как одни из важных фактурных компонентов мозаичной кладки и нередко преднамеренно утолщали, подчеркивали их.

Большого расцвета византийская мозаичная живопись достигает в VI в. при императоре Юстиниане — в эпоху утверждения мирового могущества Восточной империи с ее необъятной территорией.

К сожалению, в Константинополе ничего не сохранилось из мозаик V-VI вв., которые могли бы характеризовать мозаичную живопись Византии столичной школы времени ее первого расцвета. Недавно открытый мозаичный фрагмент в константинопольской церкви св. Николая, на котором с огромным мастерством изображена голова ангела, относится к VII в.

С наиболее значительными образцами мозаичной живописи VI в. мы знакомимся по памятникам, сохранившимся на стенах церквей г. Равенны — тогдашнего центра византийского наместничества в Италии.

Эти росписи считаются одним из самых выдающихся памятников мозаического искусства того времени. В частности, в церкви Сан-Витале в общем ансамбле декоративной живописи изображены император Юстиниан с женой Феодорой в окружении их свиты (рис. 122-124). При известной неподвижной условности расположения фигур лица очерчены смелыми, четкими линиями и поражают остротой индивидуальных характеристик. Очевидно, многие из них писаны с натуры. Цветовая характеристика их также очень выразительна. Розовый цвет щек достигнут включенном двух-трех кубиков ярко-красной смальты. Седеющие волосы даны сочетанием черных и серых кубиков.

О высоком совершенстве мозаической живописи того времени можем судить также по мозаикам VII в. церкви Успения в Никее, которые изображают трон в окружении четырех фигур ангелов, олицетворяющих собой «силы небесные» (рис. 125).


Рис. 122. Император Юстиниан со свитою. Деталь стенной мозаики церкви Сан-Витале в Равенне. VI в.


Рис. 123. Архиепископ Максимиан. Деталь степной мозаики «Император Юстиниан со свитою». Церковь Сан-Витале в Равенне. VI в.


Рис. 124. Придворная дама. Деталь степной мозаики «Императрица Феодора со свитою». Церковь Сан-Витале в Равенне. VI в.


Рис. 125. Деталь мозаики «Силы небесные» церкви Успения в Никее. VII в.


Эти фигуры написаны с большим мастерством и выделяются на темном золоте мозаичного фона во всем богатство сверкающих красок. Лица поражают своим живым выражением.

Член-корреспондент Академии наук СССР В. Н. Лазарев в своем известном труде «История византийской живописи» дает подробный анализ никейских мозаик и устанавливает связь их живописных приемов с традициями эллинистической живописи.

К ценнейшим памятникам мозаической живописи VII в. относятся также мозаики в Салониках. Эти работы отличаются высоким мастерством исполнения и богатством красок, но, к сожалению, они дошли до нас в сильно разрушенном состоянии.

В эпоху иконоборчества, охватывающую VIII и IX вв., в византийской храмовой живописи допускались лишь нерелигиозные сюжеты: изображения птиц, животных, растений, орнаменты. Церковные фрески и мозаика с человеческими фигурами рассматривались как проявление идолопоклонства и беспощадно уничтожались. В императорских дворцах получила широкое распространение светская мозаическая живопись, прославлявшая военные подвиги императоров и изображавшая сцены из придворной жизни.

Наступивший вслед за эпохой иконоборчества расцвет византийского искусства обычно условно называют «Македонским возрождением», по имени царствовавшей в эти годы династии.

В живописи этого периода, длившегося около двух веков, формируется тот классический византийский стиль, который был призван выразить идею величия феодализированной Византийской империи, усиление ее экономической и военной мощи и международного авторитета. В искусстве устанавливается система строгих правил и регламентация, диктовавшаяся интересами централизованной власти.

В живописи, особенно константинопольской школы, наиболее близко стоявшей ко двору, большую роль начинает играть обращение к классическим античным традициям. При этом необходимо отметить, что реалистические достижения иконоборческой эпохи были успешно использованы в мозаиках последующего времени, в первые годы Македонской династии.

Среди ранних образцов македонского времени наиболее выдающимися являются недавно открытые мозаики в константинопольском Софийском храме, относящиеся к середине IX в. Светское начало в живописи предшествующей иконоборческой эпохи нашло свое яркое выражение в этих мозаиках, изображающих фигуры Богоматери с младенцем на руках и архангела Гавриила (рис. 126).


Рис. 126. Архангел Гавриил. Деталь мозаики Софийского собора в Константинополе. Середина IX в.


Вот что пишет об этих высоких произведениях искусства В. Н. Лазарев: «Царица небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все это придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются как бы зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела, таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Есть поистине нечто «врубелевское» в этом изумительном образе, представляющем, рядом с никейскими ангелами, одно из высших воплощений византийского гения».

В константинопольском Софийском соборе сохранились и другие мозаики, пользующиеся широкой известностью. Упомянем некоторые из них.

Мозаика, на которой изображен сидящий на троне Христос с коленопреклоненным перед ним императором Львом VI. Мозаика более позднего происхождения изображает императоров Константина и Юстиниана, приносящих дары Богоматери (рис. 127). Сюда же относятся важнейшие памятники зрелого византийского стиля XII в., — мозаики южной галереи Софийского храма с тонкими по живописи изображениями Христа, Иоанна Крестителя и Богоматери. Интересны также находящиеся там же портретные изображения членов семьи Комнинов (рис. 128-129). При внешней импозантности портретных изображений членов семьи Комнинов, пышности их костюмов и обилии драгоценных украшений и при некоторой идеализации изображаемых лиц все они имеют определенно выраженные индивидуальные черты, присущие реалистической портретной живописи.


Рис. 127. Император Юстиниан. Мозаика Софийского собора в Константинополе. Вторая половина X в.


Рис. 128. Константин Мономах. Мозаика Софийского собора в Константинополе. Первая половина XII в.


Рис. 129. Императрица Зоя. Мозаика Софийскою собора в Константинополе. Первая половина XII в.


Все эти произведения мозаического искусства показывают высокое мастерство исполнения, свойственное столичной школе. Они обнаруживают редкое уменье вызывать ощущение объемности и глубины пространства, отличаются богатством колорита и использованием наряду с золотыми фонами серебряных смальт.

Для последних мозаик этого периода характерна более плотная укладка кубиков по сравнению с предыдущими работами. Заметна также большая четкость и определенность контурных линий.

В отличие от столичной школы провинциальная византийская школа мозаичистов может быть охарактеризована памятниками из монастыря Хозиас-Лукас в Фокиде, относящихся к середине XI в. Типы святых, их необычайная выразительность говорят о связи этих мозаик с местными народными традициями. Контурные линии отличаются резкой подчеркнутостью и жесткостью. Трактовка фигур принимает плоскостный, условный характер. Аскетический суровый стиль живописи подчеркивается их мрачным колоритом, в котором преобладают темные, тусклые тона (рис. 130).


Рис. 130. Св. Петр. Мозаика из монастыря Хозиас-Лукас в Фокиде. XI в.


Остановимся еще на одном замечательном памятнике, который, может быть, наиболее полно отразил высокое мастерство, достигнутое художниками-мозаичистами Византии в XII в., — на росписи монастыря в Дафни, близ Афин (рис. 131).

Каждая мозаика в Дафни представляет собой самостоятельную композицию и вместе с тем неотъемлемую часть стройного единого ансамбля росписи, органически связанную с архитектурой. Нужно заметить, что при этом мозаики не покрывают сплошь все стены, а оставляют незаполненными большие поверхности, которые подчеркивают красочное богатство росписи.

Стройные и правильные по своим пропорциям человеческие фигуры изображены в сложных, иногда стремительных движениях и поворотах, формы переданы объемно, хотя большую роль играет четкая линяя контуров, придающая изображению некоторую сухость.

Основное назначение мозаик, по представлению византийских правящих кругов, заключалось в поучении верующих.

Ясность в развитии сюжета и доходчивость до зрителя мозаик монастыря Дафни могут служить образцом для монументальной живописи.


Рис. 131. Архангел Михаил. Мозаика в Монастыре Дафни. XI в.


Говоря о выдающихся памятниках мозаичной живописи XII в., нельзя не остановиться на мозаиках, находящихся на территории нашей страны. Безусловно, к числу памятников мирового значения следует отнести стенные росписи монастыря Гелати в Грузин (рис. 132). Помещенная в апсиде собора, мозаика изображает Богоматерь с младенцем и архангелами Михаилом и Гавриилом. Фигуры отличаются правильными строгими пропорциями. Лица грузинского типа полны одухотворенности. Мозаики поражают своим насыщенным колоритом. Вероятно, они были исполнены местными грузинскими художниками, творчески заимствовавшими достижения византийской мозаичной техники той эпохи.


Рис. 132. Мозаика монастыря Гелати в Грузии. XII в.


О замечательных, пользующихся мировой известностью монументальных мозаиках Киевской Руси XI–XII вв. мы будем говорить в специальной главе.

«Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существования», — говорит В. Н. Лазарев в «Истории византийской живописи». Греческие художники, не будучи в состоянии переносить бесчинства крестоносцев, разбегаются по разным странам.

В 1261 г. Константинополь был снова завоеван греками. Установился период второго, так называемого Палеологовского ренессанса, длившегося около двух веков, в течение которых византийские искусства, в том числе и мозаическое, расцвели пышным цветом в последний раз.

Глубокие социальные потрясения, кризис всей феодальной системы, переживаемый Византийской империей в эту эпоху, нашли в монументальной живописи свое наиболее полное отражение.

В мозаиках этого времени сквозь схематизм официального церковного искусства проглядывает стремление живописцев к изображению человека со всей глубиной и сложностью его переживаний. Наряду с этим намечается постепенный отход от монументальности, столь характерной для византийской живописи предшествующих столетий.

Самым ранним и бесспорно самым значительным памятником палеологовской живописи XIV в. являются знаменитые мозаики монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе (рис. 133-134). Они характеризуются свободным и естественным расположением человеческих фигур, их органической связью с пейзажем и архитектурой, на фоне которых развертывается изображаемое действие. Небольшие, изящные фигуры, полные внутренней сосредоточенности, отражают стремление художника к жанровости, интимности и передаче тонких душевных переживаний.

На этих мозаиках в реальном трехмерном пространстве размещены изящные, легкие формы архитектурных строений, которые подчеркивают ритм в расположении и движении фигур.

Особенно хороши грациозные женские образы этих мозаик, проникнутые тонким лирическим настроением.


Рис. 133. Раздача пурпура израильским девам. Мозаика монастыря Кахриэ-Джами в Константинополе. Начало XIV в.


Рис. 134. Федор Метохит. Мозаика монастыря Кахриэ-Джами в Константинополе. Начало XIV в.


Мозаики Кахриэ-Джами характеризуются богатейшей палитрой своих переливающихся тонов и в цветовом отношении причисляются специалистами к высшим достижениям мозаичного искусства.

В отношении техники выкладки эти мозаики, как и вообще все поздневизантийские произведения этого жанра, отличаются применением мелких кубиков смальты правильной однообразной формы, с тщательно отшлифованными боковыми гранями, вследствие чего сетка швов мозаического набора мало заметна.

Палеологовский ренессанс замыкал собой большой культурный цикл, представляя последний, заключительный этап в его развитии. С завоеванием Константинополя турками в 1453 г. рухнул замечательный культурный центр.

Для византийского искусства это явилось ударом, от которого ему уже не суждено было оправиться. С этого времени на территории бывшего Византийского государства не было создано ни одного сколько-нибудь значительного произведения искусства, в том числе мозаического.

В Западной Европе после распада Римской империи мозаическое искусство пришло в полный упадок и до XI столетия в этой области не было создано ничего значительного. Хранителем высшего мозаичного мастерства в эту эпоху была Византия, и именно к ней пришлось обратиться за помощью, когда наступила пора восстановить мозаическое дело.

Началось с того, что настоятель Монте-Кассинского итальянского монастыря Дезидерий основал в XI в. для монахов школу мозаичного искусства, пригласив в качестве учителей группу византийских художников. По его примеру вскоре были созданы подобные же школы и в других итальянских городах, и с этой поры началось возрождение мозаичного искусства в Западной Европе.

Уже в XII-XIII вв. на острове Сицилии в городах Чефалу, Палермо и Монреале, на островах Торчелло и Мурано, около Венеции, в самой Венеции, в соборе св. Марка и в других местах появляются замечательные мозаические картины, созданные новой школой итальянских мастеров, творчески осваивавшей традиции Византии (рис. 135-137).


Рис. 135. Мозаика собора св. Марка в Венеции


Ил. 136. Апостол Марк. Мозаика собора св. Марка в Венеции. Исполнена по рисунку Тициана. XVI в.


Рис. 137. Мозаика собора св. Марка в Венеции


Памятники возрожденного в XII в. мозаичного искусства мы видим и в ряде римских церквей. В этом движении принимали участие многие крупнейшие художники Италии, как например Чимабуэ, Пьетро Каваллини, Джотто, Доменико Гирляндайо и другие.

Первые итальянские мозаики этого периода по своим художественным достоинствам близки к лучшим византийским образцам XII в. Вполне византийскими выглядят фигуры святых с их удлиненными пропорциями и вытянутыми одухотворенными лицами. Очень красив чистый колорит мозаик. Византийская техника набора видна в большинстве случаев во всем своем блеске.

Однако иногда кажется, что византийская четкая линейность слишком утрирована. Нередко наблюдается перегрузка картин человеческими фигурами с резкими, угловатыми позами, производящими беспокойное впечатление. Не всегда мозаики отличаются строгим единством стиля: наряду со следами ярко выраженных византийских влияний иногда отчетливо проступают и местные, романские черты.

Колорит некоторых мозаик, например из числа находящихся в соборе св. Марка, по сравнению с тонкой красочностью византийских мозаик кажется сумрачным.

Вот то общее впечатление от итальянских мозаик, предшествовавших эпохе Возрождения, которое можно составить на основании многочисленных высказываний специалистов.

К концу XIV в. мозаика повсеместно начинает утрачивать характер монументального искусства больших форм, имевшего в течение многих веков вполне самостоятельное значение, выступавшего в качестве равноправного соратника архитектуры, помогавшего раскрытию архитектурных образов.

Мозаика становится на путь рабского копирования образцов масляной живописи — и в этой незавидной роли опускается все ниже и ниже, не будучи в состоянии конкурировать с развивающейся фресковой живописью.


 Витраж
Термин «витраж» происходит от французского слова «vitre» (оконное стекло). Витраж представляет собой предназначенную для заполнения оконного проема декоративную орнаментальную или тематическую композицию, выполненную из кусков разноцветного стекла, часто расписанного красками, которые закрепляются на стекле обжигом. Отдельные, фигурно вырезанные куски стекла скрепляются между собой обычно свинцовыми перемычками, образующими сложный узорчатый переплет. В особенно больших окнах, площадь которых измеряется десятками квадратных метров, переплет вырезается из камня, например мрамора или известняка, а отдельные части его соединяются между собой металлическими штырями и скобами. Наконец, некоторые элементы оконной арматуры, как, например, рама, окаймляющая всю композицию, делаются обыкновенно из железа или дерева.

Витраж, точно так же как и мозаика, основным своим назначением в прошлом имел служение архитектуре. Он дополнял и пояснял язык ее образов. Так же, как и мозаика, витраж своим тематическим содержанием служил целям церковной и политической пропаганды; смягчал своими яркими красками суровый мрак готических храмов.

Наконец, аналогия между витражом и мозаикой заключается в общности материала, из которого выполняются изображения этих двух жанров. Там и здесь это — цветное стекло, но в мозаическом искусстве стекло заглушенное, а в витражном — прозрачное. Мозаика пользуется эффектом отраженного света, а витраж — проходящего, особенно полированное, обладает высоким коэффициентом отражения, и яркость мозаических красок превосходит все, что может дать живопись по любому непрозрачному материалу. Именно в этом — главнейшее преимущество мозаичных монументальных изображений над фресковой, масляной и иными видами живописи.

Однако насыщенность и сочность цветовых оттенков, которые мы наблюдаем в окрашенном прозрачном стекле при рассматривании его в проходящем свете, ни с чем не может сравниться. Искусство витража, в основе которого лежит полное использование непревзойденных оптических свойств прозрачного стекла, блестяще разрешило декоративную задачу.

Век витражного искусства в два-три раза короче века мозаического. Тем не менее исторические судьбы этих двух жанров монументальной живописи сходны между собой. И мозаика и витраж получили наибольшую распространенность в период средневековья и, достигнув апогея своего совершенства в эпоху Возрождения, стали быстро утрачивать значение как самостоятельные ветви прикладного искусства, составлявшего неотъемлемую часть архитектуры.

Начиная с XVII в. и мозаика и витраж откровенно становятся на путь копирования масляной живописи и постепенно уступают свое место гораздо менее сложной фресковой технике.

Познакомимся теперь с историей витражного искусства. Начнем с технологических вопросов. Вполне понятно, что развитие витража, точно так же как и мозаики, должно было идти в ногу с успехами стеклоделия.

Однако в мозаике требования к стеклу были очень скромными. Достаточно было иметь небольшие куски разноцветного непрозрачного стекла любой формы, раскалывая которые молотком, как это делалось с природными камнями, художник получал нужные ему кубики для набора картины. Варить цветное стекло в кусках небольшой величины люди научились очень давно, и стеклянная мозаика получила возможность широкого распространения еще в конце старой эры летосчисления.

Требования витража к стеклу значительно более строгие. Во-первых, стекло должно быть прозрачным, а прозрачность была достигнута значительно позже. Во-вторых, нужно было иметь стекло в виде сравнительно тонких листов, что люди научились делать только в начале средних веков, да и то на первых порах еще очень неискусно: стекло получалось неодинаковым по толщине, с шероховатыми поверхностями и в листах очень небольшой величины.

Монах Теофил в своем известном труде, написанном в XII в., дает довольно подробное описание современного ему метода изготовления листового стекла, не указывая, к сожалению, времени изобретения этого метода.

Наиболее древняя техника витража представлена в окнах христианских базилик в первые столетия средневекового периода. История не сохранила нам ни одного из редкостных памятников такого рода, но по некоторым литературным источникам мы можем догадываться, что это был примитивный набор из разноцветных кусков стекла разной величины и неоднородной толщины, образовывавший рисунок коврового типа. Куски стекла укреплялись, по-видимому, при помощи замазки в прорезях деревянных, мраморных или каменных досок, вставлявшихся в оконные проемы.

К этому времени люди уже научились варить прозрачное окрашенное стекло, но не умели еще придавать ему форму тонкого листа, однако цвета были настолько разнообразны и ярки, что, по свидетельству греческих и латинских писателей IV–VI вв., такого рода окна в храмах производили на посетителей огромное впечатление.

Так, например, Фортунат, епископ г. Пуатье, живший в VI в., в торжественных стихах прославляет лиц, украсивших базилики цветными стеклами, и описывает эффект первых лучей утренней зари, играющих в окнах Парижского собора. Один из латинских поэтов VI в. воспевает магическую игру солнечных лучей, проходящих сквозь цветные стекла в окнах храма Софии в Константинополе. Римский поэт Пруденций (IV–V вв.), посетивший двор императора Гонория, сравнивает цветные стекла в окнах базилики апостола Павла с весенним лугом, усеянным яркими цветами.

Мы уже знаем, что первые столетия средневекового периода истории совпали с оскудением стекольного производства почти на всей территории европейского материка. Искусство стекольщиков начало приходить в упадок, и витражное дело, нуждавшееся в усовершенствовании техники изготовления прозрачного листового стекла, оказавшись в неблагоприятных условиях, задержалось в своем развитии на несколько веков. Во всяком случае мы не имеем никаких оснований полагать, что за период VI–IX столетий появились какие-либо новые разновидности витражей, отличающихся от описанных нами первичных, созданных в начальные годы средневековья.

Перелом наступает около X столетия. Уже несколько раньше, точно не известно когда, появляется описанный Теофилом способ изготовления тонкого листового стекла, который позволяет получать фасонные куски значительно большего размера, чем это было возможно раньше, когда витраж представлял собой, в сущности, прозрачную мозаику. Вырезанные фигурные кусочки листового цветного стекла научились к X в. соединять свинцовым переплетом.

Делалось это, судя по описанию, оставленному Теофилом, следующим образом. Сначала отливали в железных или деревянных формах свинцовые стерженьки, которые затем расплющивали в полоски. Этими полосками обертывали края заранее нарезанных и точно пригнанных один к другому кусков цветного стекла, составляющих в своей совокупности тот или иной узор или картину. Затем эти куски стекла, обернутые по краям свинцом, раскладывались в надлежащем порядке на большом столе и плотно пригонялись один к другому. После этого соприкасающиеся свинцовые перемычки спаивались, для чего применялся припой — сплав олова со свинцом. В качестве паяльника служил железный стержень особой формы.

Швы пропаивали сперва с одной стороны витража, а затем с другой, для чего лист приходилось переворачивать. Фигурная вырезка кусков стекла производилась при помощи раскаленного железного прута, концом которого проводили по контуру, предварительно нанесенному на стекло краской. В месте прикосновения прута к стеклу возникали сквозные трещины, которые следовали за движущимся концом прута. Разрез получался неровный, так как от главной трещины вправо и влево отходили маленькие ответвления, характерные для витражей средних веков.

Такова была в основных чертах техника изготовления так называемого «паечного» витража в начальный период его появления, т. е. в IX–X вв. К этому времени он уже успел приобрести свои типические черты, удержавшиеся в течение нескольких столетий.

Характерную особенность паечного витража составляет фигурная сетка свинцовых перемычек, вкомпанованная в более крупные прозоры железных или резных каменных переплетов. Перемычки обычно располагались по главным контурным линиям изображения, акцентируя их, что было важно при рассматривании картины с большого расстояния.

Вся эта система — совокупность прочно скрепленных разноцветных кусков стекла — охватывалась общей деревянной или железной рамой, вставлявшейся в окна нередко гигантских размеров — до нескольких десятков квадратных метров в готических зданиях.

X век для витражного искусства стал знаменательной вехой, поскольку в это время впервые на цветных церковных стеклах появилась живопись. В качестве краски широкое распространение получил и удержался на долгие годы состав, известный под названием «шварцлота» (Schwartz Loth) и представлявший собой тонко растертую смесь окислов меди и железа с легкоплавким, иногда свинецсодержащим стеклом.

Такой порошок, имевший коричневый цвет, замешивался на воде, вине или на каком-нибудь растительном масле в кашицу, которой и наносился на стекле рисунок при помощи волосяной кисти. После высыхания разрисованное стекло подвергалось обжигу при умеренной температуре, достаточной для размягчения того легкоплавкого стекла, которое вводилось в состав краски. В результате рисунок «прижигался», т. е. прочно закреплялся на стекле.

В X в. в витражном искусстве были открыты новые пути воздействия на зрителя — через восприятие сюжета изображения. Прибегая к помощи живописи, начали воспроизводить на стекле фигуры людей, зверей и птиц, оставляя орнаменту все меньше и меньше места.

Один из наиболее ранних, дошедших до нас памятников этого рода — витраж с изображением пророков в окнах собора в Аугсбурге (рис. 138). Витраж исполнен в ранней технике «прозрачной мозаики». Фронтально поставленные фигуры имеют застывшее, статичное выражение.


Рис. 138. Витража собора в Аугсбурге. XI в.


Несмотря на то, что палитра цветных стекол этого периода была ограниченной, художникам удавалось достигнуть большой согласованности тонов, производивших вследствие этого впечатление яркой красочности.

Детали обычно прорисовывались шварцлотом. Наносился контур, изображались лица, руки, складки на одежде. При этом трактовка форм была достаточно обобщенной, не нарушающей плоскостного характера витража.

От толщины слоя краски зависела большая или меньшая степень ее прозрачности и различие в оттенках. Для смягчения светотеневых переходов применялась штриховка.

Теофил очень точно описывает способы передачи светотени в живописи на стекле: «Тени и свет на одеждах... ты можешь делать так же, как это практикуется в живописи, а именно следующим образом. Когда ты вышеупомянутой краской (шварцлотом. — В. К.) сделаешь линии на одеждах, распространи их кистью так, чтобы стекло в той части просвечивало, которою ты привык в живописи наводить свет. Пусть одна линия в одной части будет тяжелая, в другой — легкая, наконец, — еще нежнее, чередуясь нюансами с такой тонкостью, что они кажутся тремя нанесенными красками. Этот порядок ты должен соблюдать у бровей, вокруг глаз, носа и подбородка, вокруг юношеских лиц, обнаженных ног и рук и прочих обнаженных частей тела. Этот характер живописи основывается на богатстве меняющихся топов».

Как видно из книги Теофила, техника изготовления витражей уже в его время имела многолетний опыт и достигла большого совершенства. Она дала возможность использовать в витражах готических соборов выдающиеся декоративные свойства стекла. Обычно витраж готического храма представлял собой расположенные во всю вышину огромных окон вертикальные ряды медальонов различной формы: круглых, овальных, четырехугольных. Эти медальоны, в которых помещались изображения, обычно окаймлялись богатым орнаментальным узором из листьев, цветов, лепт или геометрических фигур.

Цвета стекол, применявшихся в витражах XI–XIII вв., были чрезвычайно разнообразны, что вполне соответствовало относительно высокому уровню техники стекловарения, достигнутому к тому времени стараниями византийских специалистов-мозаичистов. Чтобы получить хотя бы некоторое представление о богатстве палитры цветных стекол, применявшихся в это время для витражей, обратимся к свидетельству глубочайшего знатока витражного искусства французского архитектора XIX в. Виолле ле Дюка. Он пишет о шести обычных цветах стекол: синем, желтом, красном, зеленом, пурпуровом, белом и двух редких — красновато-коричневом с золотистым отливом и темно-зеленом тёплом. Каждый из этих цветов имел по три или четыре оттенка, а именно: синий — от чисто бирюзового до густого индиго; красный — от нежно оранжевого до красного густого, крапленого под яшму; зеленый от светлого зелено-желтого до зеленого бутылочного. Разные оттенки в витражных стеклах имел излюбленный в то время пурпуровый цвет: пурпуровый светлый теплый; пурпуровый темный винного цвета; пурпуровый светлый неяркий (для тела). Бесцветное или белое стекло также имело несколько оттенков: желтоватый неяркий зеленоватый, цвета морской воды, перламутровый.

Дневной свет, проходя во внутренние помещения храмов через такие стекла, создавал поразительные красочные эффекты.

Говоря о подобных витражах в своей «Истории искусств всех врем и народов», К. Берман восклицает: «В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать, в отношения декоративной эффектности, сравнение с этими рядами расписных стекол».

На рис. 139 представлен прекрасно сохранившийся до наших дней один из витражей аббатства Сен-Дени во Франции работы XII в. В хронике монастыря говорится, что для росписей витражей этой церкви были приглашены художники из разных стран. На одном из витражей изображена фигура аббата монастыря, распростертого на земле у ног Богоматери. Обросшее волосами лицо аббата, написанное реалистично, скупыми штрихами краски, вероятно отличалось большим сходством с оригиналом.


Рис. 139. Витраж аббатства Сен-Дени. XII в.


Следует также обратить внимание на один из самых прославленных памятников живописи на стекле XIII в. — ансамбль витражей в окнах Шартрского собора во Франции.

Эта коллекция почти полностью сохранилась до наших дней. Собор украшают три огромных круглых окна, называвшихся в готической архитектуре «розами», из которых каждое имеет в диаметре 12 м. Кроме того, имеется 47 таких же круглых окон («роз») меньшего размера и 125 окон обычной формы. Этот монументальный ансамбль витражей отличается необычайным красочным богатством. На рис. 140 мы показываем один из знаменитейших витражей Шартра — успение Богоматери.


Рис. 140. Успение Богоматери. Витраж Шартрского собора. XIII в.


Не меньшей славой пользуются уцелевшие с XIII в. витражи собора Парижской Богоматери. Это — три главные розы, дне из которых имеют диаметр около 13 м (рис. 141). Великолепный ажурный переплет этих окон искусно вырезан из камня. Весь комплекс бесчисленных кусков цветного стекла поражает необыкновенным богатством сверкающих красок. Французский искусствовед XIX в. Гильерми сравнивает красочный эффект круглых окон собора Парижской Богоматери с поэтическим описанием кругов рая в «Божественной комедии» Данте.

Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» посвящает этим окнам следующие строки: «Внутри собора было уже пусто и сумрачно. Боковые приделы заволокло тьмой... Лишь большая «роза» фасада, разноцветные стекла которой купались в лучах заката, искрилась в темноте, словно груда алмазов, отбрасывая свой ослепительный спектр на другой конец нефа».


Рис. 141. Роза северного фасада собора Парижской Богоматери. XIII в.


Пожалуй, не менее знаменитым памятником витражного искусства XIII в. считается парижская церковь Сен-Шапель (святая капелла). Огромные, заполненные витражами окна ее образуют сплошные стеклянные стены, благодари чему все помещение капеллы производит впечатление необыкновенной легкости в изящества. Витражи Сен-Шапель — подлинный шедевр декоративной живописи на стекле как по краскам, так и по тонкости и сложности рисунка.

Франции, нужно сказать, принадлежит ведущая роль в развитии витражного искусства в Европе. К величайшему сожалению, до нас дошло не так много подлинных витражей старого времени и совсем не потому, что стекло представляет собой хрупкий материал, а часто по другим причинам, в которых виновато не стекло, а люди.

Например, известно, что духовное начальство, представлявшею собой администрацию собора Парижской Богоматери, в 1741 г. распорядилось выломать из всех окон драгоценные старинные витражи и заменить их обыкновенным листовым стеклом на том основании, чтобы в церкви стало светлее. Три большие розы, о которых говорилось выше, сохранились от варварского уничтожения только потому, что были расположены очень высоко и добираться до них ретивым невеждам было не так безопасно.

На этом же основании и приблизительно в это же время была сознательно уничтожена часть витражей Реймского собора и монастыря Сен-Реми.

Монах-бенедиктинец Шателен с горечью пишет но поводу одной из церквей: «С тем, чтобы придать этой большой базилике величественный и пышный вид, которого она до того не имела, монахи, не ограничиваясь тем, что за несколько лет до этого они заменили почти все цветные витражи в церковных окнах бесцветными стеклами, распорядились в 1755 г. выбелить церковь мелом сверху до низу для того, чтобы она казалась совсем новой».

Приведенных примеров достаточно, чтобы проиллюстрировать массовый характер наблюдавшихся в то время в западноевропейском обществе случаев возмутительного вандализма и пренебрежительного отношения к произведениям искусства.

Витражи готических соборов, как мы уже видели, по содержанию представляют собой обычно религиозные картины, которые точно так же как и мозаические росписи византийских храмов, должны были воздействовать на массы верующих, отрешая их от влияния внешнего мира и создавая особое, мистическое настроение. Искусство этого времени, как отмечалось выше, служило выражением идеологии феодального общества и по преимуществу носило церковно-догматический характер.

Вместе с тем нужно заметить, что в ряде наиболее значительных произведений готического монументального искусства в период его расцвета, когда возведение грандиозных общественных сооружений было делом всего города, его ремесленных цехов и широких масс населения, находили свое место и реалистические сюжеты, отражавшие живую действительность.

Следует помнить, что если культура средневекового города раньше, на первом этапе своего развития, была тесно связана с крестьянскими массами, с народным творчеством, то теперь, начиная с XIII в., она отражала по преимуществу интересы городского населения.

Общность этих интересов всех слоев населения средневекового города находила свое выражение, между прочим, в грандиозных архитектурных сооружениях готического стиля, в создании которых участвовали городские массы в лицо коллективов ремесленников различных специальностей.

Поэтому в витражах многих общественных построек того времени, как, например в соборах Шартра, Бурже, Сомюра, Амьена, наряду с господствовавшей в них религиозной тематикой можно увидеть сцены труда и другие сюжеты, характеризующие деловую сторону жизни города. В них изображены сапожники за работой, каменщики, возводящие здания, архитекторы, вычерчивающие планы построек, мясники за убоем скота.

Эти небольшие картины, обычно помещавшиеся в нижней части витража, крайне интересны тем, что они точно отображают повседневную жизнь средневекового города во всем ее многообразии. Обыкновенно эти росписи приносились в дар соборам от соответствующих ремесленных цехов.

Пример такого рода изображений на витражах Шартрского собора приведен на рис. 142.



Рис 142. Сцены труда. Шартрский собор. XIII в.


Итак, основными особенностями витражей XII–XIII вв. является декоративность и яркая красочность прозрачных стекол, обобщенность и лаконичность рисунка, графический прием изображения, носящего плоскостной характер, и тесная увязка с архитектурой. Живопись на стекле этой эпохи, несомненно, следует отнести к искусству больших форм, к искусству благородного монументального стиля.

Последующие годы вносят в технику витража немаловажные новшества.

Широкое распространение получает прежде всего прием «grisaille» (гризайль) — от французского слова «gris» (серый). Он состоит в нанесении рисунка одной краской, черной или коричневой, во всех тональных переходах, от темного до светлого. Для коричневого цвета применяется уже известный нам шварцлот, в качестве черной краски используются подобные же составы, содержащие смесь различных металлических окислов. Принципиально эти краски ничем не отличаются от обычных, применяющихся для живописи по стеклу и фарфору.

В манере «гризайль» исполнялись на стекле сложные орнаментальные композиции, напоминавшие узоры на тканях или коврах. Иногда они оживлялись введением отдельных ярких, красочных пятен. На рис. 143 представлен один из таких витражей Кельнского собора, исполненный в начале XIV в.


Рис. 143. Витраж в стиле «гризайль» с синими и красными вставками. Кёльнский собор. Начало XIV в.


Не меньшее значение в развитии витражной техники имело и второе нововведение — изобретение так называемой желтой серебряной краски для стекла (Kunstgelb или Silbergelb).

Как указывалось выше, существует особая группа красителей стекла, которая характеризуется тем, что соответствующий металл, вызывающий окраску, не растворяется в расплавленном стекле полностью, а распределяется в нем в виде мельчайших частичек, образуя так называемый «коллоидный раствор». Золото и медь дают такие коллоидные растворы красного цвета (золотой и медный рубин), а серебро — желтого.

Чтобы получить окрашенное этим способом стекло, нужно внести крайне незначительное количество красителя в шихту. Но существует и другой способ окраски, называющийся у стекольщиков «протравой», который заключается в следующем. Составляют пасту, куда входит какая-нибудь соль серебра, например азотнокислое серебро, с добавлением охры или глины и некоторого количества декстринового клея. Этой пастой намазывают стеклянное изделие в том месте, где его желают окрасить, и после высушивания подвергают обжигу при температуре, близкой к температуре размягчения стекла (около 550-600°). После охлаждения паста счищается и оказывается, что поверхностный слой стекла окрашен в желтый цвет, который тем более интенсивен, чем больше было серебра в пасте и чем дольше продолжался обжиг.

Причина окраски — диффузия, т. е. проникновение мельчайших частичек серебра на некоторую глубину в толщу разогретого до размягчения поверхностного слоя стекла.

Этот метод окраски стекла серебром и был открыт и использован в витражной технике XIV в. Особенно полезным это нововведение оказалось потому, что оно совпало по времени с некоторыми другими успехами стеклотехники. В частности, научились варить бесцветное стекло лучшего качества и выпускать его в листах больших размеров. Возможность окрашивать простым техническим приемом любую оконтуренную по произволу художника часть листа позволила уменьшить количество швов, т. е. сделать сетку свинцовых переплетов значительно крупнее, и предоставить больше простора для росписи стекла красками. В витражах XIV в. нередко встречаются довольно большие изображения голов, написанные красками на одном куске стекла без паек.

Наконец, укажем, что к числу многих изобразительных средств, которыми располагало искусство витража накануне эпохи Возрождения, следует добавить еще и гравировку при помощи описанного ранее приема «медного колеса». На куске цветного листового стекла выгравировывали тонкий узор наподобие вышивок, который давал необходимый эффект светотени в зависимости от глубины срезанных медным колесом участков стекла.

Таково в общих чертах было состояние техники витражного искусства к тому времени, когда уже начали появляться предвестники эпохи Возрождения. В этот период величайшего прогрессивного переворота, в период небывалого подъема творческих сил человечества, расцвета культуры, науки, техники и всех искусств, конечно, и искусство витража было вовлечено в общее движение вперед, и XV в. следует считать важнейшим этапом в развитии этого вида монументальной живописи.

Художники, достигшие высокого совершенства в изображении реального мира, познавшие глубокое значение изучения анатомии и законов перспективы, подняли витражную живопись на небывало высокий уровень.

Успехи в области естественных наук и химической технологии, ознаменовавшие эту эпоху, позволили радикально расширить ассортимент красок, а достижения в стекловарении обеспечили получение высококачественного бесцветного стекла в листах значительно больших, чем прежде, размеров. В соответствии с этим цветные стекла постепенно утрачивают свое значение, и в витражах XV и XVI вв. все большая и большая площадь отводится бесцветному стеклу, расписанному красками. Для передачи эффектов светотени продолжает широко пользоваться монохромной живописью «гризайль». Для получения новых, еще не виданных красочных оттенков художники стали прибегать к наложению цветных стекол одно на другое.

На своих витражах художники эпохи Возрождения создают сложные композиции на высоком уровне изобразительной техники, искусно разрешая задачи перспективы и объемности форм.

Вместо традиционных круглых медальонов с фигурными композициями, вставленных в орнаментальное обрамление витража, характерных для XIII в., мы встречаем теперь пейзажи с великолепной архитектурой готического стиля, пышные балдахины и драпировки, отдельные крупные фигуры или целые исторические композиции, заполняющие всю площадь витража.

Одними из лучших витражей этого времени являются знаменитые витражи церкви Монморанси, превосходно скомпанованные, изящные по рисунку с тонко подобранными красками. В изображениях святых нет ничего религиозного. Перед нами типичные для эпохи Возрождения, вполне реальные, земные люди, полные обаяния фигуры молодых женщин, красиво вырисовывающиеся на фоне изящно написанного пейзажа (рис. 144). Встречаются нередко реалистические портретные изображения, среди которых особенно интересен портрет Гильома де Монморанси с его худощавым, остро охарактеризованным лицом (рис. 145).


Рис. 144. Мария Клеопа. Витраж церкви Монморанси. Начало XVI в.


Рис. 145. Гильом де Монморанси. Витраж церкви Монморанси. XVI в.


Для рассматриваемой стадии развития живописи на стекле знаменательно постепенное проникновение витража в быт населения, в жилища частных лиц. Особенно широко это было распространено в Швейцарии. В такого рода «кабинетных витражах», как их называют, преобладает светская тематика, большое место занимают портретные изображения. Такие витражи обычно очень небольшого размера, с их тонкой детальной прорисовкой, можно было рассматривать лишь с близкого расстояния. Вместо характерных для готических витражей ярких красок в них преобладает живопись одной краской, коричневой или серой, а сама техника росписи напоминает гравюру.

Для дворянских домов изображались, как правило, семейные гербы в архитектурном обрамлении, для городских ратушей и других зданий общественного назначения — гербы города и витражи с эмблемами различных корпораций и, наконец, в витражных окнах феодальных замков, кроме религиозных сюжетов, появляются изображения сцен из любовных рыцарских романов, различные аллегории и т. п.

Государственный Эрмитаж имеет богатую коллекцию витражей этого рода. Один из них, исполненный в середине XVI в., представлен на рис. 146. Он изображает семейные гербы двух знатных швейцарских родов и отличается пышной декоративностью композиции и исключительным по высокому мастерству рисунком.


Рис. 146. Геральдический витраж. XVI в.


Выдающиеся произведения витражного искусства были распространены в средние века по всей Западной Европе и особенно обильно во Франции и Германии — в странах, которые занимали в живописи по стеклу ведущее положение. Лишь под влиянием образцов создаваемых в этих странах, появлялись витражи и у других народов Европы — в Италии, Англии, Нидерландах, Испании, Польше, Чехии, — конечно, всегда с отличительными признаками национального своеобразия. По-видимому, особенным совершенством отличались чешские витражи. Посетивший в середине XV столетия Чехию римский папа Пий II в своей «Истории Чехии» пишет: «Подтверждаю, что в мое время во всей Европе ни одно королевство не имеет таких роскошных и лучше украшенных окон в костелах, чем чешское... Свет падает сквозь высокие и очень широкие окна из светлого и искусственно окрашенного стекла. И все это находится во множестве не только в городах и посадах, но и в деревнях».

Суммируя вышесказанное, мы действительно имеем все данные признать, что витражное искусство эпохи Возрождения — в отношении качества и разнообразия материалов, которыми оно пользовалось, богатства технических приемов, свободы выбора сюжетов и виртуозности выполнения создаваемых высокохудожественных произведений — находилось в стадии пышного расцвета.

Однако, несмотря на кажущееся благополучие в состоянии этой чрезвычайно модной в эпоху Возрождения ветви изобразительного искусства, та самая опасность, которая примерно в это же время погубила не менее прекрасное дело мозаичистов, подстерегала и витражное искусство.

Все явственнее и явственнее проявлялись признаки, снижавшие силу, яркость и лаконичную выразительность витражных изображений и лишавшие эти творения их главной, оправдывающей смысл их существования черты — монументальности.

Чем богаче была палитра красок, чем больше была величина вставлявшихся в окна кусков стекла, чем тоньше, искуснее и детальнее выписывали художники рисунки на стекле, копируя произведения великих мастеров эпохи Возрождения, тем больше теряли витражи в своей декоративности и становились просто живописными картинами, перенесенными с холста на стекло.

Их тонкий, изящный рисунок совершенно не читался издали; покрытые росписью цветные стекла были далеко не такими прозрачными и выглядели тусклыми.

Отрываясь от архитектуры, от ее больших ансамблей общественного значения, витраж замыкается в домах частных владельцев, начинает говорить языком, не свойственным монументальному искусству, и в XVII столетии окончательно утрачивает то значение, которое он имел в течение нескольких веков.



ГЛAВA ШЕСТАЯ. ДРЕВНЕРУССКОЕ СТЕКЛО

NB. Достать Киевской мусии.

М. В. ЛОМОНОСОВ



Древняя Русь по своему военному могуществу и общему уровню культуры занимала одно из видных мест среди государств Европы. Новейшие археологические данные подтверждают довольно широкое в те времена распространение грамотности среди русского народа. Нередким было и знание иностранных языков, особенно в кругах феодальной знати. Известно, что Всеволод Ярославич, отец Владимира Мономаха, говорил на пяти языках. Некоторые князья и дружинники проявляли исключительный интерес к книгам и собирали у себя большие библиотеки.

Тесные политические и культурные связи между древней Русью и государствами Западной Европы часто укреплялись брачными союзами русских княжеских родов с представителями знаменитых европейских династий. Так, Ярослав Мудрый был женат на дочери норвежского короля — Ингигерде, его дочь Анна была замужем за французским королем Генрихом I, другая дочь Елизавета — за королем Норвегии Гаральдом, сын Ярослава Всеволод был женат на греческой принцессе из дома Мономахов, а внучка Евпраксия была замужем за императором священной Римской империи Генрихом IV.

Особенно убедительным доказательством общего высокого уровня культуры древней Руси, киевского и докиевского периодов, может служить широкое развитие многообразных ремесел, в том числе тонких, художественных, прославленных не только внутри страны, но и далеко за пределами Киевского государства. Б. А. Рыбаков в своей книге «Ремесло древней Руси» насчитывает свыше сорока видов ремесел, существовавших в то время.

Важнейшими из них были кузнечное и гончарное, ранее других отделившиеся от сельского хозяйства. Большую роль играло также производство орудий сельского хозяйства, оружейное дело, слесарное ремесло, изготовление тканей, обработка кожи, ювелирное, или, как иногда называли, «златокузнечное дело», и многие другие.

Некоторые изделия русских мастеров шли не только на внутренний рынок, но и вывозились в другие государства. Это подтверждается находками при археологических раскопках на территории Волжской Булгарии, в окрестностях Херсона, в Чехии, Польше, Прибалтике, Швеции.

Остановимся несколько подробнее на одной из отраслей ремесла, прославившей древнюю Русь, — на ювелирном искусстве.

Искусство изготовления тончайшего «узорочья» из меди, бронзы, серебра и золота зародилось на Поднепровье очень давно, и археологи прослеживают его развитие от первых веков нашей эры. Постепенно совершенствуясь, оно достигло чрезвычайно высокого технического и художественного уровня в эпоху Киевской Руси.

Виртуозно владея всеми приемами обработки металла (ковкой, чеканкой, фигурной отливкой, протяжкой проволоки и узорчатым плетением из нее), древнерусские «златокузнецы» изготовляли множество всевозможных украшений: ожерелья, браслеты, перстни. К этой же категории изделий можно отнести церковную утварь, а также парадную серебряную посуду и, наконец, предметы вооружения знатного воина: золоченые шлемы, удила в стремена, златокованые трубы, драгоценные рукоятки мечей.

Эти вещи художественно отделывались всеми известными в то время в Западной Европе и на Востоке способами, а именно: покрывались «чернью» — особым легкоплавким составом черного цвета; украшались так называемой «зернью», или «сканью», — мелкими крупинками металла или узорами из витой проволоки, припаянными к поверхности изделия; покрывались тонкими серебряными или золотыми листами; или, наконец, что считалось особенно трудным и ценным, украшались разноцветными эмалями, являющимися определенной категорией легкоплавких прозрачных или заглушенных цветных стекол (рис. 147). Производство эмалированных ювелирных изделий, требовавшее исключительного мастерства и высокой профессиональной культуры, было главной специальностью киевских златокузнецов, умение которых пользовалось славой далеко за пределами их родной страны.


Рис. 147. Золотые колты и золотая цепь, украшенные перегородчатой эмалью. Киев. XI–XII вв.


В известном трактате о ремеслах, составленном Теофилом, ученым монахом одного из бенедиктинских монастырей, жившим в эпоху древней Руси, среди стран, прославленных своими художественными ремеслами, Русь поставлена на втором месте, непосредственно после Византии — самого культурного европейского государства того времени.

Таким образом, мы вправе сказать, что славянские ремесленники, мастера златокузнечного дела внесли большой вклад в расцвет общей культуры древней Руси, столь поражавшей современников и привлекавшей многочисленных путешественников из различных стран Европы и Азии.

Восхищение, которое вызывалось у иностранцев посещением древней Руси, усиливалось великолепием монументальных построек ее многочисленных городов, в первую очередь Киева, знаменитого своими храмами. Таких храмов в Киеве было несколько: Десятинная церковь, Успенский собор Печерской лавры, Михайловский златоверхий монастырь и, наконец, самый великолепный из них, всемирно известный своей архитектурой, мозаиками и фресками храм Софии (рис. 148).



Рис. 148. Киевский Софийский собор в первоначальном виде. XI в. (Реконструкция архитектора А. Н. Тарантула, в 1955 г.)



Академик Б. Д. Греков в своей книге «Киевская Русь» так пишет об этом храме: «Если вы, собираясь осмотреть Киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная неожиданность.

Переступив порог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошная мозаика и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться и вдуматься во все детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи».

Такое впечатление вызывал и вызывает до сих пор этот знаменитый храм у всякого вошедшего в него первый раз. Киевский Софийский собор — это величайший памятник искусства домонгольской Руси. В его стенах до нашего времени сохранился ансамбль мозаичных росписей — драгоценный образец русской монументальной живописи, пережившей девять веков.

Необыкновенное богатство и красочность внутренней отделки собора, его мозаики и фрески, полированные и резные цветные камни, майолика и инкрустации, полы, набранные из разноцветных смальт (или мусии, как называли раньше цветное стекло) и представлявшие собой великолепные красочные ковры, — все это должно было сильно поражать воображение входящих в этот храм и говорить о величии феодальной церкви и силе княжеской власти.

Один из авторов XVI в., когда полуразрушенный Киевский Софийский собор еще производил большое впечатление, писал: «В целой Европе нет храмов, которые по драгоценности и изяществу украшений стояли бы выше Константинопольского и Киевского».

Особенно важное место в декоративной отделке собора занимала мозаичная живопись, заполнявшая поверхность стен наиболее освещенного подкупольного пространства. Она хорошо сохранилась до наших дней (рис. 149). Все фигуры с их обобщенными формами и подчеркнутым контуром хорошо читаются на расстоянии. Золото фона и яркие цветные смальты дают богатую красочную игру в потоках света, вливающегося в окна.

Особо сильное впечатление производит огромная, одиноко стоящая на золотом фоне фигура «Оранты» — богоматери с молитвенно воздетыми руками (рис. 150).


Рис. 149. Внутреннее помещение Софийского собора. XI в. Рисунок с натуры архитектора Ю. И. Химича, 1955 г.


Рис. 150. Богоматерь «Оранта». Фрагмент мозаики Киевского Софийского собора. XI в.


Ниже идет фриз, изображающий так называемую «Евхаристию» — Христа, дающего причастие апостолам. В трактовке форм и в передаче движений этой композиции специалисты усматривают еще большую условность.

По художественным достоинствам наиболее замечательным из всего мозаического цикла св. Софии считается фриз, расположенный ниже «Евхаристии», с изображением святителей. Фигуры показаны фронтально, в спокойных и торжественных позах. Их выразительные лица имеют индивидуальные характеристики. Особенно запоминаются изображения Иоанна Златоуста (рис. 151) и Николая Чудотворца.


Рис. 151. Иоанн Златоуст. Фрагмент мозаики Киевского Софийского собора. XI в.


Создатели мозаик Киевской Софии — греческие и русские мастера — показали высокое искусство и глубокое понимание монументальности форм.

В. Н. Лазарев в своей «Истории византийской живописи» пишет: «Мозаика и фрески Софийского храма по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальному размаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи. Они наглядно говорят о силе и мощи того государственного объединения, каким являлась Киевская Русь. Эти мозаики и фрески образуют замечательный по своей внутренней логике декоративный ансамбль, проникнутый единой мыслью, и те средства художественного выражения, которыми пользовались работавшие в храме Софии мастера, настолько лаконичны и просты, что они навсегда останутся незабываемым классическим образцом монументальной живописи».

Но не надо забывать, что и в других крупных центрах Киевской Руси — в Новгороде, Полоцке, Чернигове — были храмы, немногим уступавшие столичному по своему великолепию.

Не так давно еще можно было слышать суждение, будто бы София Киевская и многие другие русские храмы того времени целиком являлись продуктом творчества греческих архитекторов и мастеров, совершенно не считавшихся со вкусами и традициями славянского общества. На самом деле при построении этих храмов обычный тип византийской архитектуры изменялся в соответствии с требованиями русского зодчества, уже имевшего к этому времени свои определенные традиции. Приглашаемые из Византии инженеры и художники вынуждены были считаться с требованиями русского народа, составившего уже свое мнение о том, как должно выглядеть такое монументальное сооружение.

Я не пишу книги об истории искусств и не собираюсь специально рассматривать вопрос о самобытности древнерусского культового строительства. Этим занимаются искусствоведы. Я ограничусь ссылкой на многокупольность как характернейшую особенность русских храмов того времени, нигде в других странах не повторяющуюся. Храм Софии имеет 13 куполов, столько же, сколько и старый деревянный Новгородский храм. Десятинная церковь, ныне разрушенная, имела 25 куполов. Эта традиция в русском культовом строительстве была уже тогда четко определявшейся и оказалась весьма устойчивой. У существующей в настоящее время деревянной церкви Кижского погоста 22 главы.

Другой характерной чертой Софийского и прочих русских храмов того времени было сочетание во внутренней отделке двух родов живописи — мозаичной и фресковой, чего также не наблюдалось в других странах.

Детальное изучение особенностей крупных построек интересующего нас времени дает право говорить о самобытности древнерусской монументальной архитектуры, о том, что русские строители и художники, где бы и у кого бы они ни учились, перенимали технику дела, изучали вкусы и стили того или иного народа, но пользовались чужими образцами и приобретаемыми навыками совершенно оригинально, придавая им самостоятельные черты русской культуры.

В XI–XII вв. храм Софии в Киеве являлся своеобразным центром цивилизации, откуда просвещение распространялось по всей Руси. При нем была организована первая библиотека с большим количеством книг не только духовного, но и светского содержания. При храме состояло много переводчиков и писцов, неустанно умножавших книжный фонд библиотеки. Здесь же создавались оригинальные произведения русской литературы и был составлен древнейший летописный свод.

Все сказанное помогает нам уяснить, какое высокое положение занимала Киевская Русь среди современных ей европейских и восточных государств.

Постараемся теперь разобраться, какое положение в кругу разнообразных, высокоразвитых по тому времени ремесел Киевского государства занимало стеклоделие.

Тенденциозный подход ряда зарубежных историков прошлого к вопросам культуры и быта наших отдаленных предков отразился и на представлениях о состоянии стеклоделия в Киевской Руси. В течение долгого времени принято было считать, что все цветное стекло, т. е. все смальты, из которых набирались мозаики древнерусских храмов, завозились в количестве многих десятков тонн из Византии. Утверждали, что находимые при археологических раскопках на территории славянских городищ и мест погребения многочисленные обломки мелких стеклянных изделий также относятся к продукции, завозившейся в славянские земли египетскими, финикийскими, сирийскими, арабскими и другими купцами.

На этом основании строились заключения о необыкновенно развитых торговых сношениях Киевского государства с окружающими странами, об особенной роли мелких купцов-коробейников, заносивших свои товары в самые отдаленные уголки славянских земель; словом, предлагались все возможные варианты, кроме одного, самого, казалось бы, естественного, что в Киевской Руси, в некоторых из ее многочисленных городов, могло существовать собственное стекольное производство.

К этому выводу подошли лишь после того, как в начале текущего столетия археолог Хвойко раскопал в Киеве, около Десятинной церкви, остатки стекольной мастерской, относящейся к XI–XII вв. Судя по описаниям, оставленным автором раскопок, были найдены развалины печей «особого устройства», большое количество целых и сломанных стеклянных браслетов и перстней, а также куски эмали. К сожалению, производитель раскопок не объяснил, что он понимал под печами «особого устройства», и на основании его краткого отчета нельзя было сделать никаких выводов о технологии производства. Но тот факт, что раскопана была именно производственная ячейка, сомнений у археологов не вызывал, так как часть браслетов и их обломков была деформирована и спаяна между собой, что признавалось за производственный брак. Однако подобная же картина могла получиться и в результате пожара.

Не менее интересные результаты были получены в 1950 г. при раскопках, проведенных Институтом археологии Академии наук УССР в одном из древнейших районов Киева, именуемом Подолом. В слоях конца XI и начала XII в. были открыты остатки большой стеклоплавильной мастерской, с разрушенными горнами, с черепками тиглей, облитых разноцветными стеклянными расплавами, и с большим количеством обломков и полуфабрикатов всякого рода стеклянных изделий, начиная от бус, перстней и браслетов и кончая тонкостенными сосудами и кусками многоцветной смальты.

И, наконец, годом позже был получен еще более ценный материал. В так называемом «митрополичьем саду» на территории историко-культурного музея — заповедника Киево-Печерской лавры — весной 1951 г. произошел обвал земли, который обнажил остатки разрушенной монголами в 1240 г. крепостной стены, окружавшей Печерский монастырь и обращавшей его в мощный укрепленный замок. Стены были выложены из кирпича по всем правилам фортификации того времени, имели 2 м в ширину и 6 м в высоту.

Раскопки, проведенные на этом месте тем же институтом, обнаружили много интересных вещей. Около самой стены, с внутренней ее стороны, были открыты остатки двух сравнительно больших стеклоплавильных горнов. Обломки тиглей и куски бывших в употреблении кирпичей с потеками разноцветной стеклянной массы не оставляют сомнения в том, что горны использовались для варки стекла. Очень интересно, что среди бывших в употреблении тиглей обнаружены глиняные сосуды, имеющие плоскую форму. В отдельных случаях можно было заметить, что такая форма достигалась путем обламывания высоких стенок глубокого сосуда. Невольно напрашивается мысль об аналогии со стекловаренными глиняными сковородами египтян, о которых мы говорили в главе, посвященной начальному периоду развития стеклоделия. Мы подчеркивали тогда целесообразность такой формы для окончательной стадии варки, когда нужно особенно хорошо прогреть всю массу расплавленного стекла.

Около разваленных горнов, настолько поврежденных, что их первоначальную конструкцию нельзя себе представить, было найдено большое количество мелких и крупных слитков разноцветного стекла, или смальты, частично расколотой на кубики, предназначенные для набора мозаик, много глазурованных разноцветных половых плиток, тонкостенные сосудики в виде стопок и рюмок, а также некоторое количество круглых оконных стекол.

Характерно, что стеклянные браслеты и бусы, столь обычные в культурных слоях русских городов домонгольского периода, здесь совсем не были найдены.

Таким образом, лаврские раскопки открыли нам крупную мастерскую XI в., расположенную на монастырской территории и имевшую своим назначением выпускать в больших по тому времени количествах мозаичные смальты, глазурованные керамические плитки и оконные стекла — ценный художественный отделочный материал для строительных работ по возведению монументальных зданий общественного назначения. Главным потребителем этой продукции был Успенский собор Киево-Печерской лавры, строившийся в 1073–1075 гг.

К сожалению, в настоящее время мы лишены возможности проверить это предположение точными приемами химического анализа, установив тождество найденных в раскопке смальт с теми, из которых были выложены мозаики, когда-то украшавшие этот собор. Для этого нам пришлось бы приступить к поискам остатков этих разрушенных временем мозаик, так как Успенский собор взорван немецко-фашистскими захватчиками в ноябре 1941 г.

Между прочим, интересно отметить, что цвета многих обнаруженных лаврскими раскопками смальт точно соответствуют расцветкам, примененным на мозаических картинах Киевского Софийского собора. К этому нужно прибавить, что сделанный нами химический анализ одного из найденных в раскопке мозаических кубиков показал точное совпадение состава стекла этого кубика с одним из сортов смальты, использованной в мозаике Софийского собора.

На основании этого нельзя, конечно, утверждать, что откопанная в митрополичьем саду мастерская готовила смальты и для Софийского собора, так как последний строился в первой половине XI в., когда Киево-Печерской лавры еще не существовало. Однако нельзя возражать против того, что мастерская, обслуживавшая строительство Успенского собора, дублировала такую же мастерскую, которая за несколько десятков лет до этого стояла на строительной площадке Софийского храма. Такое предположение вполне естественно, а если это действительно было так, то не менее естественно допустить, что методы производства и рецептура, а может быть, частично и люди в обеих мастерских были теми же.

Тогда становится понятной общность расцветок и составов смальт, обнаруженных в лаврских раскопках, со смальтами, использованными в мозаиках Киевского Софийского собора.

Итак, мы можем считать доказанным, что в Киеве домонгольского периода существовало по меньшей мере три стекольных мастерских.

Непрерывно продолжающиеся археологические исследования показывают, что местные центры стекольного производства существовали и в некоторых других населенных пунктах Киевского государства. Достаточно достоверные следы их обнаружены, например, в старинном городе Колодяжине Житомирской области, в Костроме, старой Рязани, Новгороде.

Таким образом, легенду об иноземном происхождении всех стеклянных изделий, которыми пользовались во времена Киевской Руси, следует считать окончательно рассеянной.

Наши предки — славяне домонгольского периода — располагали собственным, хорошо поставленным стекольным производством, размещавшимся по преимуществу в крупных городах и поставлявших населению разнообразную продукцию в большом количестве.

Остановимся более подробно на отдельных видах выпускавшейся продукции.

За последние годы действительным членом Академии наук БССР М. А. Безбородовым было опубликовано не меньше тридцати химических анализов древнерусских стекол. За это же время по пашей просьбе Аналитическая лаборатория Ленинградского технологического института произвела спектральный и химический анализы двадцати семи стекол различных типов, полученных из раскопок и мозаик Киева и из Белой Вежи. Результаты анализов были опубликованы в «Докладах Академии наук СССР» и в журнале «Стекло и керамика».

Все эти новые материалы дают возможность сделать интересные выводы, характеризующие состояние русского стеклоделия XI–XIII вв. по отдельным его отраслям.

Наиболее крупным по объему и самым сложным по технике было, пожалуй, производство мозаических смальт.

Мы располагаем анализами четырнадцати образцов смальт разных цветов, добытых из раскопок и из сохранившихся мозаик Киева, Чернигова и Новгорода. Все, кроме одного образца, указывают на сходство этих смальт по составу с русскими смальтами XVIII и XIX вв. Главной составной частью древних смальт была окись свинца, содержание которой колебалось от 63 до 75%. Кремнезем входил в количестве 17-33%, остающиеся 5-10% заполнялись глушителем, красителями, ничтожными количествами (не более 1%) окиси кальция, натрия и калия, а также глиноземом, окислами железа и другими загрязняющими примесями.

В качестве глушителя, т. е. вещества, которое делает стекло непрозрачным, употреблялась широко применяющаяся для этой цели и сейчас окись олова. Иногда глушение достигалось кристалликами закиси меди в результате особого температурного режима, которому подвергались смальты такого типа.

Некоторые смальты густых темных оттенков, по-видимому, умышленно совсем не заглушались для достижения особого глубинного эффекта, внутреннего блеска в затемненных местах картин.

В некоторых случаях для производства смальт пользовались бессвинцовыми или малосвинцовыми, более тугоплавкими стеклами. Часто их не удавалось хорошо проплавить, и они содержали остатки нерастворившихся зерен песка. Глушение в этих случаях достигалось либо недостаточным проваром шихты, либо дополнительным введением небольшого количества окиси олова. 

Смальты выплавлялись различных цветов: зеленые, желтые, красно-коричневые, сине-лиловые, голубые, белые, черные. Выделывались в большом количестве и смальты с запрессованной между двумя слоями золотой фольгой. От цвета верхней тонкой стеклянной пленки, так называемой кантарели, зависел оттенок золоченой смальты. Этим эффектом, проявившимся в разнообразия цветовых оттенков золота смальт, широко пользовались при набирании фонов мозаических картин, которые из-за этого получались не однотонными, а переливающимися тысячами оттенков.

В качестве красителей применялись окислы меди, железа, марганца, кобальта, никеля, сурьмянокислый свинец, серебро, сера, вернее, те сернистые соединения, которые образовывались в стекле из-за присутствия серы. В черный цвет смальты окрашивались при помощи различных смесей из названных красителей (рис. 152).


Рис. 152. Кубики из мозаики Киевского Софийскою собора. Натуральная величина


При варке смальт в древнерусских мастерских, по-видимому, пользовались приемом, дожившим до XX в.: первоначально наваривалось в больших количествах несколько основных типов стекол, которые потом окрашивались путем вторичной переплавки, а иногда и при помощи довольно сложной термической обработки с введением незначительных доз тех или иных красителей.

Искусство выплавки смальт в древней Руси стояло, как следует из сказанного, на высоком уровне. В отношении качества и количества продукции оно было вполне способно удовлетворить требованиям, предъявляемым мозаичным искусством того времени и оставившим столь замечательные памятники в городах Киевского государства. Правда, мы знаем, что палитру смальт приходилось пополнять различными цветными камнями, преимущественно для светло-серых, розовых и телесных оттенков. Для этой цели могли быть использованы и использовались некоторые горные породы, широко распространенные в Поднепровье, как, например, глинистые сланцы, или шиферы, полевые шпаты, пегматиты, кварц и т. п. Но этот прием нисколько не принижал высоких достоинств создаваемых в Киевской Руси монументальных художественных произведений. Напротив, предоставляя художнику широкий простор в выборе фактуры материала, он расширял его возможности, обогащал запас его изобразительных средств. Великолепие монументальных мозаик не в богатстве палитры использованных цветов, а в величественных эффектах скупых цветовых сочетаний. Именно этими благородными чертами отличалась древняя и средневековая мозаика от позднейших, откровенно вставших на путь имитации масляной живописи и потерявших тем самым свое значение самостоятельной ветви изобразительного искусства.

Древнерусские мозаики набирались преимущественно из кусочков кубической формы с длиной ребра не больше 1 см. Часто употреблялись кусочки продолговатой, а иногда совсем неправильной формы. Лица и открытые части тола составлялись из более мелких кубиков, а одежда и фоны — из более крупных.

Очень часто кубики смальт или горных пород закреплялись в известковом растворе под разными наклонами, образуя шероховатую поверхность, создававшую теневую игру, всегда различную в зависимости от условий освещения и места, с которого мозаика рассматривалась.

В отличие от мозаик позднейших веков киевские мозаики никогда не шлифовались.

Обратимся к другому виду стекольной продукции, занимавшему по своему значению в древней Руси следующее место после производства мозаических смальт, — к стеклянным браслетам (рис. 153).


Рис. 153. Браслеты из раскопок Белой Вежи на берегу Дона. X–XI вв.


На обширных просторах Киевского государства, раскинувшегося от Ладожского озера до Черного моря, от Карпат до верхнего течения Волги, всюду на городищах, начиная с культурного слоя XI в., археологи находят, в целом виде или в обломках, множество мелких стеклянных изделий — предметов женского туалета, главным образом браслетов. Нередки случаи, когда из-под одного древнего дома удается извлечь несколько тысяч обломков таких браслетов, что свидетельствует об исключительной распространенности этого типа изделий в городах Киевского государства. В деревенских курганах, наоборот, стеклянные браслеты попадаются редко. Интересно отметить, что начиная со второй половины XIII в. стеклянные браслеты исчезают и в более поздних культурных слоях не появляются. (Исключением является Новгород, где браслеты бытуют до начала XIV в.) Это обстоятельство может служить лишним доказательством существования в древней Руси собственного стекольного производства. Известно, что монгольское нашествие подавило все достижения материальной культуры славянского народа, и ремесла его, в том числе в стекольное, заглохли на долгие годы. Поэтому и исчезли из употребления стеклянные браслеты. Их некому было делать.

Причину столь большой распространенности стеклянных браслетов в Киевской Руси нужно искать, по-видимому, в сочетании их специфической нарядности, свойственной всем цветным стеклянным изделиям, с широкой доступностью, дешевизной. Эти преимущества заставляли забывать о главном недостатке подобных изделий — хрупкости, недолговечности. Браслеты носили и взрослые женщины и совсем маленькие девочки, вероятно как из имущих, так и неимущих слоев населения, причем было принято надевать на руку сразу по нескольку браслетов. Можно представить, какое количество этих украшений разбивалось при работе хозяйки у очага и во время игр ребенка. Но на это, должно быть, не обращали внимания: в любом городе браслеты можно было приобретать в каком угодно количестве за самую невысокую цену.

Обо всем этом рассказывают нам археологические находки в культурных слоях XI—XIII вв.

Что же представляли собой эти браслеты по внешнему виду и какова была технология их изготовления?

Прежде всего укажем, что, как и большинство изделий широкого потребления, стеклянные браслеты выпускались различных качественных категорий — от самых примитивных до ценных и даже драгоценных экземпляров, представлявших собой предметы роскоши. Само собой разумеется, подавляющая масса браслетов выпускалась самого простого, самого дешевого сорта.

Исходным материалом для изготовления браслета служила стеклянная палочка. Когда надо было изготовить самый простой браслет, брали обыкновенную палочку, вытянутую из прозрачного или заглушенного, бесцветного или окрашенного стекла. Палочку в разогретом состоянии загибали в кольцо вокруг болванки, сделанной из глины, металла или дерева, свободные концы накладывали один на другой и «сваривали» более или менее сильным прижатием. Палочка обычно имела 5-7 мм в диаметре. В большинстве случаев она была круглого, а иногда и приплюснутого сечения, нередко винтообразно закрученная.

При изготовлении дорогих браслетов брали более сложные палочки, наподобие применяющихся в производстве филигранных стеклянных изделий, изготовлявшихся с таким искусством венецианскими мастерами. Напомним, что обычно для этого сваривали в один пучок несколько разноцветных стеклянных палочек или стержней, окружая более тонкими палочками центральный толстый ствол. Сваренный таким образом пучок разогревали до размягчения и растягивали в палочку толщиной в 5-7 мм. Из такой сложной разноцветной палочки, закручивая ее в той или иной степени и сгибая потом в кольца, приготовляли браслеты, как указывалось выше.

Иногда пользовались другим, известным в художественном стеклоделии методом, носящим название «миллефиори». Сущность его в данном случае сводилась к следующему. На глиняную или металлическую пластинку насыпали мелко истолченное разноцветное стекло. После этого набирали из тигля на конец железного стержня порцию расплавленного стекла, которой придавали вид толстого короткого стержня.

Полученную таким образом заготовку, нагретую до размягчения, прокатывали по плитке с рассыпанными на ней осколками разноцветного стекла. Стеклянные осколки впивались в поверхность заготовки и после неоднократных раскатываний, чередующихся с повторными разогревами, образовывали особый поверхностный слой, пронизанный множеством разноцветных включений. После этого заготовку обычными приемами растягивали в палочку нужной для изготовления браслета толщины. При этом заключенные в поверхностном слое разноцветные стеклянные крупинки растягивались, принимая вид вытянутых по длине палочки веретенообразных фигур, образующих в своей совокупности красивый пестрый узор.

При изготовлении браслетов высшего сорта прибегали и к живописи. В качестве красителей применялись обычные минеральные пигменты, не выгорающие при высоких температурах. Обычно это были окислы железа, меди, никеля, марганца, реже кобальта, ввозившегося, по-видимому, с Востока. Чтобы эти краски хорошо пристали к стеклу, их смешивали с так называемым «флюсом» — измельченным легкоплавким стеклом особого состава, куда, кроме песка, входили свинцовый сурик и бура. Смесь краски с флюсом хорошо растирали в ступке с растительным маслом и наносили на декорируемый предмет при помощи кисти, воспроизводя тот или иной рисунок. После этого изделие подвергалось обжигу до температуры 600-700°, при которой стекло еще не начинало деформироваться, а флюс уже сплавлялся и закреплял краски на поверхности изделия.

Подобным же образом наносили на браслеты позолоту или серебрение, растирая с флюсами названные металлы в порошкообразном состоянии.

Однако в редких случаях применялся и более совершенный способ золочения, аналогичный описанной выше методике изготовления золоченых мозаических смальт. При этом на стеклянную палочку наносилась золотая фольга и закреплялась накладывавшимся сверху тончайшим слоем совершенно прозрачного стекла. Крайне интересно было бы установить, каким путем наносилась эта фиксирующая золото тонкая стеклянная пленка. Она гораздо тоньше кантарели мозаических смальт и не может быть нанесена тем же приемом. Она не может быть образована и методом погружения в расплавленную стекломассу, так как благодаря высокой вязкости расплава она непременно получилась бы в десятки и сотни раз более толстой. Можно предположить, что тончайший защитный стеклянный слой наносился при помощи флюса, замешанного на растительном масле, т. е. с использованием краски без пигмента, которая после обжига могла давать тончайший прозрачный слой, нечто вроде силикатного лака. Возможен, однако, и еще один вариант, который будет подробно описан ниже, когда речь зайдет о золоченых бусах.

Вопрос золочения браслетов, как и многие подобные вопросы, возникающие при попытке восстановить технологию стекольного производства прошлых веков, иногда гораздо более сложную и искусную, чем это кажется с первого взгляда, требует экспериментального разрешения в обстановке специализированной лаборатории. К сожалению, наши замечательные музеи изобразительного искусства, часто являющиеся по своим богатствам уникальными, не имеют собственных, надлежащим образом оборудованных технологических лабораторий и как правило, не располагают средствами для того, чтобы систематически пользоваться услугами других лабораторий. Стоит ли говорить, насколько этим обедняются ресурсы, которыми пользуются археологи и искусствоведы в их неустанных трудах по изучению культур давно минувших веков.

Нарядные браслеты, более или менее богато разукрашенные (рис. 154), были найдены в наибольшем количестве при раскопках Белой Вежи (на берегу Дона у станицы Цимлянской). Белая Вежа — это бывшая хазарская крепость Саркел, взятая Святославом во второй половине X в. Археологи находят браслеты лишь начиная с культурных слоев X в. В слоях же более раннего времени их нет, и поэтому можно заключить, что они принадлежат славянскому производству.


Рис. 154. Обломки браслетов, украшенных различными способами. Из беловежских раскопок. X–XI вв.


Браслеты беловежского типа находят и при раскопках Тьмутаракани.

Производство браслетов могло быть организовало несколько иначе, чем это принято при изготовлении других стеклянных изделий. Обычно формование стеклянной вещи производится в том же месте, где и варка стекла, т. е. в непосредственной близости от стекловаренной печи, что вполне целесообразно, так как при этом используется тепло расплавленной стекломассы. Ее не приходится второй раз разогревать, чтобы привести в размягченное состояние, которое необходимо для формования.

Но бывают случаи, когда выгодно отойти от этого правила. Так, вероятно было при массовом изготовлении браслетов простейшего типа. Производство стеклянных палочек разных цветов и рисунков, несомненно, могло быть поставлено только в квалифицированных мастерских, где были надлежащие горновые устройства и опытные мастера, хорошо знавшие сложное дело варки и выработки изделий из стекол разных составов и цветов. Эти палочки как полуфабрикат поступали в руки менее искусных мастеров, незнакомых с делом варки стекла, но располагавших примитивными очагами, в которых можно было разогревать палочки до размягчения, скручивать их и сгибать в кольца. Эти мастера «второй руки» вероятно и заканчивали работу над браслетами и другими мелкими украшениями женского туалета. Именно так, нам кажется, изготовлялась главная масса браслетов простого дешевого типа. Только так можно было организовать выпуск этих изделий в столь огромных количествах и только этим можно было объяснить нередко наблюдающиеся совпадения составов стекол, находимых в различных районах славянских земель.

Само собой разумеется, что более ценные браслеты, отличавшиеся сложностью формования и художественной отделки, которые не являлись ходовым товаром, могли изготовляться лишь в относительно крупных мастерских, где техника варки и обработка стекла стояли на предельно высоком по тому времени уровне.

Проделанные за последнее время анализы показывают, что по составу стекла браслеты Киева и Белой Вежи довольно близки между собой. И там и здесь мы имеем бессвинцовое известково-щелочное стекло. От современных составов такого типа браслетное стекло отличалось пониженным содержанием кремнезема за счет увеличения содержания щелочей и глинозема. Особенно в этом отношении выделяются два анализа беловежских образцов — с содержанием щелочей до 22-23% и глинозема до 10-13%.

Несмотря на избыток щелочей, стекла эти показали высокую химическую устойчивость: поверхность изготовленных из них браслетов не имеет того вида, который свойствен стеклянным изделиям, пролежавшим много лет в земле. Она не покрыта тонкой иризирующей пленкой, образующейся в результате разрушения поверхности под воздействием атмосферных агентов, а представляется совершенно гладкой и блестящей, сохранившей фактуру так называемой огневой полировки. Браслеты эти, несмотря на свою тысячелетнюю давность, имеют вид только что изготовленных.

Высокая химическая стойкость этих составов объясняется, по-видимому, большим количеством глинозема, в три-четыре раза превосходящим обычную норму, а также отчасти и повышенным содержанием окиси магния (до 7% вместо обычных 2-3%).

Использование стекол подобного типа может представлять интерес и в настоящее время, особенно, когда приходится базироваться на месторождения глиноземистых песков.

Интересно отметить следующее: судя по химическим анализам, некоторые стекла, употреблявшиеся для изготовления браслетов, содержали большое количество окиси натрия, что свидетельствовало о варке стекла не на поташе, как обычно, а на соде. Известно, что старинный способ получения соды состоял в обработке золы растений, произрастающих на солончаковых почвах.

Таких участков в средней черноземной полосе нашей страны и на побережье Черного моря было много, и они, естественно, могли служить источником добычи соды для стекловаров домонгольской Руси.

Стекольщики всегда питали пристрастие к прославленным источникам сырья и привыкли возить нужные им материалы издалека. Мы уже рассказывали, как венецианцы ездили на финикийское побережье к реке Белус за песком, столь излюбленным стекловарами эллинистической эпохи.

Приведенный выше состав, типичный для стекол, из которых изготовлялись древнерусские браслеты, не является, однако, единственным. Пользовались и рецептами несколько другого рода. Например, М. А. Безбородов, ссылаясь на анализ одного из браслетов, найденных при раскопках в районе г. Гродно, показал, что это стекло приближается по своему типу к хрусталю и содержит около 22% окиси свинца при нормальном содержании щелочей до 16%.

В качестве красителей браслетного стекла применялись те же металлические окислы, которые использовались при выплавке смальт, т. е. для голубых и зеленых цветов — окислы меди и железа, желтый цвет получался введением в шихту серы и угля, фиолетовый — марганца, синий — кобальта. Желтый цвет достигался иногда сурьмянокислым свинцом и коллоидным серебром. Особо сложным приемом, технически нелегко осуществляемым, являлась окраска стекла в красные тона закисью меди.

Третий вид стеклянных изделий, попадающихся в больших количествах при археологических раскопках городищ и могильников Х–XIII вв., — это бусы. Они настолько распространены в этих слоях, что иногда вымываются дождями и их можно найти в осыпающихся берегах больших рек. Так, например, одному древнему летописцу, когда он был в 1114 г. в Ладоге, местные жители рассказывали: «Яко сде есть, егда будеть туча велика, а находять дети паши глазкы стеклянные и малыи и великыи, провертаны, а другые подле Волхова беруть, еже выполаскываеть вода».

Находимые на территории домонгольской Руси стеклянные бусы чрезвычайно разнообразны по величине, форме, расцветке и художественной обработке. Пожалуй, единственным общим признаком является лишь наличие отверстия для нанизывания на нитку (рис. 155).


Рис. 155. Новгородские золоченые и серебрёные бусы, а также мелкие бусы и бисер из Белой Вежи. X–XI вв.


Рассказывая в предыдущих главах нашей книги о первых шагах стеклоделия и о дальнейшем его развитии, мы неоднократно останавливались на бусах как на изделиях, простейших по технике исполнения и вместе с тем отвечающих какому-то минимуму эстетических требований, предъявляемых к украшениям женского одеяния.

Эти два качества бус, вероятно, и обусловили их широчайшее распространение во все времена и у всех народов. Примитивную бусину из стеклянной пасты мы можем найти в погребении восточной царицы древнейших времен; подобную же бусину, только гораздо более совершенную по качеству исполнения, мы могли бы увидеть в ожерелье Дездемоны, изготовленном руками знаменитых мастеров Венеции.

Между археологами, занимающимися изучением культуры наших предков, нет согласованного решения о том, какие же сорта бус считать за продукцию местного, славянского, происхождения. Большинство авторитетов склоняется к тому, что в Киевском государстве изготовлялись бусы сравнительно простого типа — из однородного стекла разных цветов, серебреные и золоченые (иногда при помощи фольги), шаровидной, цилиндрической или биконической формы, т. е. в виде двух усеченных конусов, сложенных своими широкими основаниями. Иногда несколько бусин соединялись по длине в одно целое.

Проделанные за последние годы химические и спектральные анализы бус, найденных в различных местах — в Киеве, в Калининской и Калужской областях, в Белой Веже, — показывают, что их состав обычно представляет собой стекло с умеренным содержанием свинца, доходящим до 25%, при наличии окислов щелочных металлов около 15%. Окиси кальция и магния, как правило, содержалось довольно мало.

Но применялись и бессвинцовые стекла. Красители, несомненно, были те же, что и употреблявшиеся в производстве браслетов. Вообще, нам кажется, что для производства и браслетов и бус пользовались нередко одними и теми же варками.

Надо думать, что техника изготовления простейших бус и браслетов была близка к той, которая применялась в средние века в Венеции.

Если исходной заготовкой была палочка, то, предварительно разогрев ее конец до размягчения, обжимали его щипцами, представлявшими собой раскрывающуюся на две половинки формочку. Внутри последней был укреплен заостренный штифтик, который прокалывал в бусине отверстие.

Если же исходной заготовкой служила трубочка, процесс формования сводился к следующему. Нагретый до размягчения на пламени паяльной лампы или на обыкновенном кузнечном горне конец трубочки сначала запаивался, а затем раздувался в небольшой пустотелый шарик, который обжимался у своего основания до полного замыкания отверстия, соединявшего его с исходной трубочкой. Далее, после повторного подогрева, шарик насквозь прокалывался в направлении оси трубочки шилом, затем он отделялся от трубочки и окончательно обрабатывался на огне для закругления неровности и заплывания режущих кромок.

Так, или приблизительно так, готовились мастерами домонгольской Руси простейшие стеклянные бусы.

Находимые в больших количествах на территории славянских земель бусы более сложного типа — так называемые «глазчатые» (рис. 156) или с различными фигурными инкрустациями и налепными разноцветными рисунками, сделанными по старинному методу, носящему название «миллефиори», обычно принято относить к товарам египетского, сирийского, арабского или еще какого-нибудь другого иностранного происхождения.


Рис. 156. «Глазчатые» бусы из раскопок Белой Вежи. IX–X вв.


Однако такая точка зрения слагалась в те времена, когда господствовало представление об отсутствии у древних славян собственного стеклоделия. Сейчас, как мы видим, это представление в корне изменилось, и, может быть, пора пересмотреть вопрос о происхождении находимых на нашей территории стеклянных бус сложного типа.

Довольно сложной технологией пользовались и при изготовлении очень распространенных в Киевской Руси золоченых бус биконической формы. Мы вырезали из тела этой бусины в поперечном и продольном направлениях тонкие пластинки толщиной несколько менее 1 мм, наклеили их на покровное стеклышко и спроектировали на фотопластинку при восьмикратном увеличении. Рис. 157 показывает отпечатки, сделанные с этих негативов.


Рис. 157. Поперечный и продольный разрезы золоченой бусины биконической формы


Как видно на поперечном разрезе, бусина изготовлена путем навивания на стержень нескольких слоев стеклянной ленты. Стержень, видимо, брался металлический, обмазанный песчанистой глиной. Подтверждением именно такого метода формования служат пузырьки, растянутые по направлению наматывания витков. На образованное таким приемом тело бусины накладывалась золотая фольга а, которая закреплялась расположенным поверх ее витком стеклянной ленты б толщиной около трети миллиметра. На фотографии ясно видно, как концы этого слоя заходят один на другой, образуя своего рода «запах» в. Получившийся таким образом шов нарушал правильную форму бусины, и его удаляли раскатыванием на металлической пластинке, после чего бусина принимала правильную цилиндрическую форму. Видно, как рубец вдавился внутрь и образовал вмятину в нескольких витках стекла. При этом золотая фольга почти по всему протяжению шва была разорвана, что отчетливо наблюдалось при наружном осмотре бусины.

Последней операцией была окончательная обкатка разогретой до размягчения бусины с целью придать бусине ее типичную форму двух усеченных конусов, составленных своими основаниями. Это достигалось соответственным наклоном стержня, на котором была насажена бусина, к пластинке, на которой производилось ее окончательное раскатывание.

Можно было бы предположить, что при изготовлении бус рассмотренной формы использовался прием, предложенный еще в античные времена и применявшийся при изготовлении мелких стеклянных мозаических изделий, а позднее — в филигранной технике венецианцев. Прием этот состоял в растягивании заготовки, сделанной из сваренных между собой стеклянных стержней. Однако фотография продольного разреза бусины категорически опровергает это предположение, так как на ней отсутствуют пузырьки, растянутые в направлении геометрической оси бусины.

Вообще нужно сказать, что вся совокупность приемов, которыми изготовлялись бусы указанных типов, обычна для современных стеклодувов. А последние, как известно, изготовляют из обыкновенных стеклянных трубок, обрабатывая их на огне паяльной лампы, очень тонкие изделия, начиная от художественных безделушек разных типов и кончая весьма сложными, многообразными приборами, широко применяющимися в различных отраслях лабораторной техники.

Наконец, четвертый вид изделий, изготовлявшихся славянскими стеклоделами домонгольской Руси, представлен сосудами двух типов: или это толстостенные тяжелые стаканы и бокалы из зеленоватого стекла с налепным орнаментом из широких, иногда гофрированных лент, или это тонкостенные сосуды стаканообразной или рюмкообразной формы, часто украшенные горизонтальными рядами разноцветных стеклянных нитей (рис. 158-160).


Рис. 158. Толстостенный стакан. Киев. X в.


Рис. 159. Толстостенная рюмка, Киев. XI–XII вв.


Рис. 160. Тонкостенный сосудик. Галич. XI–XII вв.


Большое количество этих сосудов было найдено в отрытых стекольных мастерских Киева, и нам кажется, что нет никаких оснований не считать их продукцией местного производства.

О назначении этих изделий пока еще нет определенных представлений. Возможно, что они были причастны к каким-либо ритуальным обрядам, если принять во внимание, что главная масса их осколков была найдена в лаврской мастерской, которая не считала для себя возможным изготовлять, например, такие «легкомысленные» изделия, как браслеты и прочие принадлежности женского туалета.

Анализ стекла двух тонкостенных стаканчиков, из которых один был найден в Киеве, а другой — в Вышгороде, обнаружил, что, во-первых, составы их очень близки между собой (что наводит на мысль о единстве места их изготовления) и, во-вторых, стекло обоих сосудов, как содержащее очень большое количество окисей кальция и магния (в сумме до 25%) и сравнительно немного щелочей (до 13%), является тугоплавким и, как говорят, «коротким», т. е. с узким температурным интервалом, в пределах которого сохраняется вязкость, удобная для формования изделий. С таким стеклом работать трудно, и сам факт его использования говорит о сравнительно высоком уровне техники киевских стекольщиков.

С некоторой натяжкой к сосудам можно причислить изредка находимые в раскопках слоев XI–XIII вв. своеобразные предметы, представляющие собой чрезвычайно толстостенные шаровидные стеклянные сосуды, величиной с небольшое яблоко, имеющие гладкую или ребристую поверхность (рис. 161). Они герметически запаяны и содержат жидкость, химический анализ которой показывает, что это — раствор обыкновенной поваренной соли.

Назначение таких изделий точно не установлено. Предполагают, что они служили культовым целям, являясь одним из многочисленных видов реликвий, вывозимых из так называемых «святых мест» — Палестины. Жидкость должна была изображать пролитые по какому-то поводу слезы. Для сомневающихся она была на всякий случай подсолена.


Рис. 161. Шарообразный запаянный сосуд с жидкостью. Киев. XI–XII вв.


Остановимся еще на одном виде стеклянной продукции, следы которой часто обнаруживаются в раскопках крупных славянских городов. Мы имеем в виду обломки дисков из хорошо проваренного, довольно бесцветного стекла диаметром около 200-250 мм, с очень аккуратно завернутой кромкой, которые принято считать, по-видимому не без основания, за оконные стекла (рис. 162). Вообще вопрос об оконных стеклах за все время существования стеклоделия, до средних веков включительно, оставался не до конца выясненным. Известно, что на рубеже старой и новой эры летосчисления оконное стекло впервые появляется как большая редкость.


Рис. 162. Фрагмент оконного диска. Киев. XI–XIII вв.


Единичные обломки такого стекла, найденные в Помпеях, Геркулануме и некоторых других городах Римской империи и ее колоний, указывают, что оно употреблялось лишь в исключительных случаях, при возведении крупных построек особо важного общественного назначения.

В позднейшие века вопрос остекления зданий долгое время продолжал оставаться в том же неблагоприятном положении. Оконное стекло являлось роскошью, допускавшейся лишь в редких случаях — в основном при постройке храмов, на которые затрачивались огромные средства. Для храмов использовалось так называемое «римское» стекло — цветное, тонкое, листовое стекло, которое научились делать выдувным способом в средние века.

Такие стекла, как показывают производящиеся на нашей территории археологические изыскания, вставлялись и в некоторые русские храмы домонгольского и позднейшего периодов. Об использовании же оконного стекла широкими слоями населения еще не могло быть и речи. Оконные проемы городских жилых домов вплоть до XVI в. заделывались бычьим пузырем, промасленной тканью или слюдой, а в деревнях довольствовались дощатой задвижкой.

Массовое производство листового стекла, обеспечившее, наконец, людям свет и тепло в жилищах, стало налаживаться лишь с XVI–XVII вв.

Находимые в раскопках на территории Киевского государства плоские стеклянные диски признаются нашими археологами за оконное стекло. Эти диски вставлялись в круглые отверстия дощатых щитов, закрывавших большие проемы церковных окон.

Технология их изготовления значительно отличалась от той, которая описана Теофилом. По Теофилу, листовые стекла готовились путем выдувания небольшого цилиндра и последующего расправления его на поде печи в плоский лист. Киевские же стеклянные диски получались из выдутого широкого плоскодонного сосуда, вертикальные стенки которого отрезались на небольшой высоте, образуя бортик, загибавшийся внутрь.

Этот прием требовал от мастера-выдувальщика большого искусства.

Анализ одного из образцов дискового оконного стекла показал, что оно относится к числу свинцовых стекол довольно обычного состава и отличается от большинства других древних стекол малым содержанием окиси железа, чем и объясняется его бесцветность.

Наш обзор состояния стекольных производств древней Руси домонгольского периода был бы не полон, если бы мы не сказали несколько слов о керамических глазурованных плитках (поливных, или майоликовых, как их иногда называют). Производство подобных материалов имеет косвенную, но безусловную связь со стеклоделием. Косвенную — потому, что глазурь на керамическом изделии играет вспомогательную, второстепенную роль, а безусловную — потому, что «стекольная» природа всякой керамической глазури несомненна. Майоликовая глазурь — это свинцовое стекло, заглушенное окисью олова и окрашенное разнообразными минеральными красителями, широко применяющимися в стеклоделии.

Глазурованные керамические плитки разнообразных расцветок, форм и размеров имели, начиная с XII в., широкое распространение к Киевской Руси для отделки полов не только в храмах и других монументальных зданиях, но и в богатых жилых домах. Они сменили моду предыдущего века — века строительства — почти всех главных храмов Киевского государства, которые обычно имели мозаичные полы. Набор мозаических кубиков производился или непосредственно по известковому раствору, или по настилу из каменных плит местного происхождения (например, красного шифера для Поднепровских районов, известняка или песчаника для Новгорода и т. д.). Под такие полы обычно устраивали сложное основание, состоявшее из нескольких слоев известкового раствора с примесью толченого кирпича — так называемой «цемянки». Обычно на верхнем известковом слое наносился острым инструментом рисунок, согласно которому выкладывался мозаический слой. Такого рода полы нашим археологам удалось обнаружить во многих соборах Киевской Руси, иногда на довольно большой глубине. Например, в Киевском Софийском соборе первоначальный пол был перекрыт четырьмя последующими, настилавшимися в порядке ремонта и образовавшими в своей совокупности слой толщиной в 80 см. Первоначальный пол оказался нарядным: он представляет собой рисунок, выложенный из треугольных и квадратных кусочков стеклянной смальты желтого, зеленого и красного цветов (рис. 163).


Рис. 163. Фрагмент мозаичного пола. Киевский Софийский собор. XI в.


Цветистость и яркость такого пола вполне соответствовала жизнеутверждающему и оптимистическому духу церковной архитектуры Киевской Руси X и XI вв., еще не омраченному аскетической суровостью, столь типичной для средневекового периода развития общества.

Такими полами были украшены многие древние русские храмы, что, несомненно, свидетельствует о существовании в домонгольской Руси широко развернутого производства глазурованной керамики.

Итак, собирая и обобщая все материалы, поступающие за последние годы от археологов по вопросу о состоянии культуры стекла у восточнославянских народов, приходим к заключениям, резко отличающимся от повсеместно господствовавших всего лишь несколько десятилетий назад.

Мы встречаемся с постановкой в древней Руси на широкую ногу ряда сложных стекольных производств. Узнаем, что на ее территории была хорошо освоена выплавка мозаических смальт в необходимом разнообразии сортов и цветовых оттенков, выделывались в громадных количествах мелкие стеклянные украшения женского туалета — браслеты, перстни, бусы, нередко изысканно декорированные приемами живописи и золочения. У славян существовало производство сосудов из разноцветного стекла, декорированных лепными украшениями, и редкое по тому времени даже в Европе производство бесцветного оконного стекла, изготовлявшегося своеобразным приемом и предназначавшегося для великолепных монументальных сооружении древней Руси.

Наконец, некоторые родственные стеклоделию технологии, как, например, производство поливных изразцов или майоликовых плиток, также были широко известны на Руси. Эти производства выпускали высококачественную продукцию, а в выделке ювелирных эмалевых изделий, этих утонченных предметов изысканной роскоши, требовавших для своего изготовления особенно высокой технической культуры, киевские мастера не знали соперников и были прославлены по всей Европе.

Такую картину, свидетельствующую о всестороннем культурном развитии древней Руси, все шире и шире развертывает перед нами советская археология.

Высокая культура древней Руси была сметена монголо-татарским нашествием.

Приняв на свои плечи главный удар, славяне задержали поток кочевых орд и тем самым спасли народы Западной Европы от неисчислимых бедствий иноземного ига, спасли их культуру. Но развитие собственной цивилизации восточнославянских народов приостановилось почти на три столетия.




ГЛAВA СЕДЬМАЯ. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ СТЕКЛЯННЫЙ ЗАВОД

Тем оканчиваются все мои великие химические труды, в которых я три года упражнялся и которые бесплодно потерять мне будет несносное мучение.

М. В. ЛОМОНОСОВ


История Санкт-Петербургского стеклянного завода служит примером того, каких успехов можно достигнуть на производстве, если неуклонно стремиться к усовершенствованию технологических процессов на основе новейших научных достижений. Этот завод, будучи предприятием привилегированным, не стесненным финансовыми рамками, всегда тратил большие средства на повышение своей технической и художественной культуры. На нем работали первоклассные силы: выдающиеся русские ученые, механики, архитекторы, художники. Завод поддерживал живую связь с передовыми заграничными предприятиями и заимствовал от них все самое новое и интересное. Когда на других русских стекольных заводах еще царила кустарщина и дедовская первобытность приемов, на Санкт-Петербургском казенном заводе уже были лаборатории, велись исследовательские работы и широко осваивались успехи современной науки. В результате этот завод занимал в течение многих десятилетий ведущее положение в России и с огромным успехом выступал на международных выставках.

На заводе никогда не затухал огонек инициативы, поисков нового, стремления приобщиться к последним научным достижениям. Особенно это ощущалось во второй половине XVIII в. под влиянием идей гениального Ломоносова, который сам реализовал на этом заводе результаты многих своих исследований.

Начнем историю Санкт-Петербургского стеклянного завода с краткого очерка о состоянии русской стекольной промышленности в XVII в., т. е. того периода, когда по всей Европе наблюдалось в этой области заметное оживленно.

Как мы уже знаем, после падения Западной Римской империи центр стеклоделия был перенесен на восток — в Византию, и стекольная промышленность Западной Европы впала в глубокий кризис, затянувшийся на много столетий.

Пора восстановления стекольной промышленности в Западной Европе наступает с XVI в., когда после открытия Америки и установления морского пути в Индию средиземноморская торговая трасса утрачивает свое значение и на первый план выдвигаются расположенные по берегам Атлантического океана страны — Испания, Португалия, Нидерланды, а за ними Англия и Франция. Эти государства начинают быстро богатеть; промышленность их стремительно развивается; растет, конечно, и стеклоделие, роскошная стеклянная посуда когда-то, еще в древние времена, украшала пиры властителей мира и служила показателем богатства, знатности и могущества. Теперь же за отсутствием изделий из этого замечательного материала приходилось в течение многих веков пользоваться серебряными и золотыми.

Но вот наступила пора вернуться к стеклу, и страны, выдвигаемые историческими событиями на первый план, наперебой стремятся обзавестись собственным стекольным производством. Новые магнаты изощряются друг перед другом в методах переманивания овеянных славой венецианских мастеров. Знаменитый государственный деятель Франции XVII в. Кольбер обещает венецианским стекольщикам не только громадные гонорары за труд, но и «маленький свадебный подарок» в 25 000 экю, если они выразят желание жениться на француженках. Мы склонны думать, что подобные желания выражались неоднократно, независимо от степени привлекательности рекомендуемых невест. Венецианские мастера внимали звону золота и бойко торговали по всей Европе не только своим изумительным искусством, но и своими головами. Ведь законы Венеции сулили смерть за разглашение тайн стекла!

Некоторые историки справедливо отмечали, что современная Западная Европа прошла школу стеклоделия под руководством венецианцев.

Два столетия, XVI и XVII, являются временем подлинного возрождения стекольной промышленности. Прежде всего начинает изменяться облик стекольных предприятий. На смену мастерским феодального типа приходят одна за другой стекольные капиталистические мануфактуры. Масштабы производства растут, осуществляется разделение труда, некоторые отрасли стекольной промышленности частично монополизируются. Условия конкуренции требуют в первую очередь снижения себестоимости продукции, что вынуждает заниматься повышением техники производства, усовершенствованием технологического процесса. Делаются первые шаги рационализации конструкции стекловаренных печей, отходящее тепло используется для предварительного подогрева (фриттования) шихты.

Нехватка дровяного топлива в некоторых странах вынуждает переходить на дешевый каменный уголь. Это новое для стекольных предприятий топливо дает восстановительное, коптящее пламя, которое загрязняет стекло, окрашивает его в желто-коричневый цвет. Тогда переходят на закрытые горшки. Стекло получается чище, но температура в закрытых горшках, защищенных от пламени, становится ниже, и стекло не варится. Тогда в его состав с целью понижения температуры плавления пробуют вводить разные вещества. Наталкиваются на забытый свинец и получают непревзойденное по красоте стекло — хрусталь. Благодаря небывало высокому показателю преломления сделанные из свинцового хрусталя вещи, ограненные определенным образом, великолепно играют всеми цветами радуги.

В этот же период был освоен давно предложенный так называемый «лунный» метод производства оконного стекла при помощи выдувания. Правда, он оказался недолговечным и, как будет рассказано дальше, вскоре вытеснился другим, более выгодным — «холявным» — методом. Но заслуга «лунного» стекла заключалась в том, что оно в первый раз за 6000 лет существования стеклоделия на земле полностью разрешило проблему теплого и светлого человеческого жилья.

Вскоре было сделано замечательное изобретение — разработана новая технология изготовления зеркального стекла в листах длиной до 2,5 м путем отливки на больших медных плитах с последующей прокаткой тяжелым валом. Этот способ вытеснил прежде применявшийся, построенный на принципе выдувания и не допускавший изготовления крупных зеркал.

Большие успехи сделала мозаическая техника. Организованные в Ватикане мастерские искусно выплавляли смальты разнообразных цветов. Говорят, что палитра этих смальт насчитывала до 28 000 различных цветовых оттенков.

Найден рецепт знаменитого красного стекла, окрашенного золотом и именуемого золотым рубином. Имеются указания на то, что это стекло было известно еще римлянам и что рецепт его приготовления утерян. Так это или не так — не беремся судить. Но мы знаем одно, что этим приемом в совершенстве овладел известный германский стеклотехник-алхимик XVII столетия Иоганн Кункель. Однако свой секрет он унес в могилу, написав перед смертью: «Так как этот секрет стоил мне больших трудов, стараний и забот, то пусть никто не сочтет плохим, что я не делаю его сейчас достоянием всех». Вот почему технологию золотого рубина впоследствии пришлось разрабатывать заново. Особенно много здесь было сделано М. В. Ломоносовым.

Следует добавить, что в рассматриваемый, знаменательный для стеклоделия период было написано первое фундаментальное руководство по технологии стекла, над которым в течение всего XVII столетия последовательно трудились три автора: итальянец Нери, англичанин Меррет и немец Кункель. Эти люди были неплохими практиками, располагали большим рецептурным фондом, и выход их книги в свет явился событием большого значения.

Итак, для стекольной промышленности, заброшенной в Западной Европе на сотни лет, действительно наступила светлая пора пробуждения.

В эту же эпоху начинается возрождение и русской стекольной промышленности, которая, как мы имели возможность убедиться, развивалась своеобразным путем.

Мы не имеем достоверных данных о состоянии стекольного производства на огромной территории, заселенной славянскими племенами в первые годы средневековья. Мы знаем, что культура наших предков слагалась под влиянием эллинистической цивилизации, просачивавшейся через греческие колонии Причерноморья и плодотворно сочетавшейся с высокой самобытной культурой древних славян.

Мы знаем также, что вплоть до падения Византийского государства стеклоделие было там очень сильно развито и оттуда постепенно проникало в страны Западной Европы, промышленность которых была расстроена событиями, завершавшими период древней истории. Трудами греческих стеклоделов, мастеров смальтового, мозаичного и эмалевого дела и руками их учеников, вербовавшихся на местах, создавались в крупнейших центрах того времени, в первую очередь в городах древнерусского государства, замечательные памятники монументального искусства и выдающиеся произведения изысканного ювелирного мастерства.

Византийские стеклоделы, переселявшиеся в Венецию, были основоположниками великолепного искусства прославленных мастеров острова Мурано.

В одно и то же время, а именно в XI в., набирались знаменитые мозаики соборов св. Марка в Венеции и св. Софии в Киеве. С тех пор как советские археологи натолкнулись в своих раскопках на территории древней Руси на стекольные мастерские, относящиеся к XI в., а произведенные нами химические анализы некоторых найденных в этих мастерских образцов смальт установили их идентичность с материалом, использованным в киевских мозаиках, стало очевидным, что греческая и древнеславянская культуры стекольного производства тесно и преемственно связаны между собой.

Не подлежит теперь сомнению, что русские мозаики XI–XII вв. использовали смальты отечественного происхождения. Широко распространявшаяся версия о том, что для софийских мозаик возили морем из Константинополя сотни тонн цветного стекла, не имеет под собой основания.

Таким образом, мы убеждаемся, что стеклоделие на территории восточнославянских народов развивалось в эпоху средних веков иными путями и в значительно более благоприятных условиях, чем на Западе. В то время как почти все европейские государства переживали упадок искусства и выделка стекла у них находилась в заброшенном состоянии, в Киевской Руси стекольное дело и смежные с ним отрасли — эмальерное искусство и производство поливных изразцов — стояли на очень большой высоте и славились в странах Западной Европы, с которыми Киев состоял тогда в самых тесных торговых и политических сношениях.

Вспомним авторитетное суждение средневекового ученого немецкого монаха Теофила, который заявлял, что в искусстве эмалевого дела мастера Киевской Руси не знали соперников.

С ночи на 6 декабря 1240 г., когда полчища Батыя проломили стены Киева и предали прекрасный город опустошению «огнем и мечом», высокая культура великокняжеской Руси заглохла на продолжительное время. Многие отрасли ее значительно развитой по тому времени промышленности понесли тяжелый ущерб, некоторые надолго прекратили свое существование. Такая же печальная судьба постигла и стеклоделие. Его высокая культура была утрачена, и производство стекла заглохло на несколько столетий. По мнению некоторых исследователей, оно ютилось по городам и селам обширных славянских земель в виде небольших кустарных мастерских, вырабатывавших простейшие изделия широкого народного потребления.

Этот период очень мало исследован, и мы не располагаем данными, чтобы дать более подробную картину перехода к отмеченной нами выше общей полосе бурного развития стеклоделия, охватившего всю Европу в XVI–XVII вв.

В это время начинают строиться после длительного перерыва стекольные заводы во Франции, Германии, Англии, и в это же время возникает первый крупный по тому времени стекольный завод в России.

Завод был основан под Москвой, в селе Духанине, иностранцем шведского происхождения, пушечным мастером Койэтом. Этот артиллерист, имевший некоторое представление и о стекольном производстве, был практичным человеком. Он выговорил себе у московского царя право безоброчно владеть заводом в течение 15 лет и еще одно важное условие, чтобы, кроме его «заводу, скляничного дела не было в Москве» (читай: в Московском государстве). Со своей же стороны он обещает: «А я тебе, великому государю, столько заведу, сколько будет надобно во все Московское государство». Этот пункт договора имел характер больше эмоциональный, чем деловой, и, конечно, не был выполнен. Завод Койэта производил очень мало стеклянных изделий и удовлетворял лишь незначительную часть всей потребности страны. Приходилось много стекла ввозить из-за границы.

О деятельности Духанинского завода вообще известно очень мало. Техникой производства руководил выписанный из-за границы Койэтом «немчин» Пауль Кункель. Весьма возможно, что он был родственником и учеником своего знаменитого за границей однофамильца, «изобретателя» золотого рубина. Первые мастера выписаны были из Германии, затем их сменили русские ученики. Надо сказать, «проблема кадров» на Духанинском заводе в течение всего периода его существования разрешалась с большим трудом.

Раскопки на месте завода показали, что он выпускал очень простые ходовые изделия, главным образом питьевую посуду из стекла невысокого качества. Ассортимент продукции был крайне беден. Художественных изделий, кажется, совсем не изготовляли. Завод проработал до начала XVIII в., т. е. около 70 лет, и существенного влияния на развитие русской стекольной промышленности не оказал.

Как отмечалось, Духанинский завод ни в качественном, ни в количественном отношении не мог удовлетворить растущие с каждым годом потребности царского двора, а тем более широких кругов населения, и в 1668 г. строится второй завод в Московии, принадлежащий лично царю.

Алексей Михайлович был вообще, что называется, рачительный хозяин. В его летней резиденции, селе Измайлове, культивировались различные отрасли промышленности и сельского хозяйства. Разводился скот, делалась запашка и даже были попытки выращивать некоторые технические культуры. Все это велось в небольшом масштабе, по под непосредственным наблюдением самого царя. Здесь же среди этого «потешного» хозяйства Алексей Михайлович решил завести в стекольное дело, построив завод, названный Измайловским.

Стекло в это время было модным материалом, и, как мы видели выше, каждый более или менее значительный властелин пытался обеспечить себя художественными стеклянными изделиями собственного производства. Русский двор в XVII в. входил в силу, повышал свой авторитет в Европе, и ему как бы неудобно было не обзавестись собственным стеклом.

Помимо пользы, получилось удовольствие, так как техника выдувания стеклянных изделий очень оригинальна и может удовлетворить самое взыскательное любопытство, и если царь был наделен этой чертой хотя бы в десятой доле того, что было отпущено его гениальному сыну, он, несомненно, проводил много часов на заводе и любовался виртуозностью мастеров-стеклодувов. А что это было действительно так, мы убеждаемся из одного документа, в котором рассказывается о посещении завода царем, когда была обнаружена кража нескольких «золоченых склянечных достоканов», учиненная сопровождавшими царя стольничими и стряпчими (придворные должности).

Измайловский завод существенно отличался от Духанинского. При его организации царь проявил своего рода патриотизм и пригласил сперва только русских мастеров (Бориса Иванова и Григория Васильева). По-видимому, это были выученики Духанинского завода. За два года им удалось поставить производство на уровне искусства немецких мастеров, заправлявших делом в Духанине. Но хозяин завода добивался лучшего и позвал прославленных венецианских мастеров, которые, очевидно, были искуснее духанинских немцев, поскольку оригинал всегда совершеннее копии.

С тех пор Измайловский завод как по разнообразию выпускаемой продукции, так и по ее художественным достоинствам поднимается на большую высоту. Основное назначение завода заключалось в обслуживании царя и кругов высшей знати, но частично изделия вывозились за границу, главным образом в Персию. Продукция завода носила парадный, придворный характер. В основном это была столовая посуда: кувшины, стаканы, рюмки, кубки, чарки, блюда, тарелки, вазы. Многие из этих вещей носили тогда свои названия, теперь не употребляющиеся: ставики, сулейки, оловенчики, достоканы и т. д.

Изготовлялась также аптекарская посуда различных форм и назначений, чернильницы, мухоловки, лампады, подсвечники, церковные паникадила, а также различные фигурные «потешные» предметы.

Процветало на заводе и финифтяное (эмалевое) производство. Применялась финифть белого, желтого, лазоревого и других цветов.

Стекло производилось как бесцветное, так и окрашенное, прозрачное или заглушенное. Использовался и свинцовый хрусталь, считавшийся тогда последней английской новинкой, хотя на самом деле его изобретение относится к античной эпохе.

Хрустальная посуда в это время уже начинала входить в домашний обиход. Об этом может свидетельствовать, например, следующая выдержка из труда И. Ткешелашвили «Русская фармация до возникновения первых вольных аптек»: «... апреля 17 (1699 г.) боярин позвал его лекаря своего Алешку Каменского в хоромы к себе и говорил, чтобы он... купил... асьяну (т. е. опия. — Н. К.)... и, положа в хрусталный стакан, отдал в хоромы» (речь идет о боярине П. П. Салтыкове, отравившемся 18 апреля 1699 г.).

Изделия Измайловского завода подвергались искусной отделке резьбой и золочением, вызывая своим совершенством справедливое восхищение иностранцев, заезжавших в Москву. Говорили, что таких великолепных золоченых хрустальных вещей за границей делать не умеют. Недаром царь Алексей Михайлович в 1671 г. щедро одарил мастера-золотописца своего завода Дмитрия Степанова за высокое искусство, прославляющее Русь.

Таким образом, русское художественное стекло конца XVII в. и по качеству материала и по разнообразию выпускаемых изделии нисколько не уступало современному заграничному. Что же касается техники производства, то, может быть, она в некоторых отношениях стояла выше западноевропейской. Об этом свидетельствует не только высокое мастерство формовки и отделки рядовой художественной продукции завода, но и такие исключительные изделия, как, например, рюмки в сажень высотой. Несомненно, что изготовление такого курьезного образца требовало исключительного искусства мастеров-выдувальщиков.

Измайловский завод прекратил свое существование почти одновременно Духанинским, в самом начале XVIII в., когда новый царский двор в Петербурге начал обставлять себя различными обслуживающими предприятиями, создаваемыми по новому вкусу.

В конце XVII в. под Москвой недолго существовал еще один царский стекольный завод — Черноголовский, расположенный недалеко от г. Богородска и являвшийся как бы филиалом Измайловского завода. Это было совсем небольшое предприятие, за которым по описи числился всего лишь один «анбар» и изба. О деятельности его известно очень мало, и, по-видимому, он интереса не представляет.

Упомянутыми тремя заводами — Духанинским, Измайловским и Черноголовским — ограничивался объем русского стекольного производства во второй половине XVII в. Первый из них пользовался правами монополиста, другие два были царскими. Цари вели торговлю с заграницей, в частности экспортировали на Восток стеклянные изделия, и не имели намерения отказываться от этих прерогатив. Конкурировать с этими заводами было трудно, и новых предприятий не возникало.

В итоге московский период развития стеклоделия, охвативший вторую половину XVII в., следует рассматривать как начальную фазу, когда в основном были решены некоторые коренные вопросы, обеспечившие дальнейшие успехи стекольного производства России. Через приглашаемых иностранных специалистов были получены сведения о новейших достижениях европейской стеклотехники и подготовлены первые русские кадры первоклассных мастеров стекольного дела, проверены отечественные сырьевые ресурсы, найдены хорошие пески и гончарные глины. Техника производства, опирающаяся на отечественные кадры, в некоторых случаях была поднята на большую высоту и свидетельствовала о своей достаточной подготовленности к дальнейшему самостоятельному продвижению вперед.

С такими показателями обновленная стекольная промышленность вступила в Петровскую эпоху.

Бурное развитие всех видов промышленности России в первые годы царствования Петра I касалось в основном тех производств, которые непосредственно относились к снабжению армии и обороне страны, но среди этих неотложных задач стекло также не было забыто. Петр окружал стеклоделие большим вниманием и много сделал для его укоренения в России.

В 1705 г. по его приказу был построен под Москвой на Воробьевых (ныне Ленинских) горах завод зеркального стекла. Завод был задуман по тому времени очень широко. На нем должен был применяться только что изобретенный во Франции метод изготовления зеркального стекла. До этого зеркальное стекло изготовлялось выдуванием, посредством которого сперва получали полый цилиндр, а затем его разрезали вдоль и при повторном разогреве в особой печи распрямляли в плоский лист. Таким путем изготовляли свои знаменитые зеркала венецианские мастера, и этому способу они научили всю Европу.

Теперь же французский стеклотехник Лука де Негу предложил новую технологию, заключающуюся в отливке расплавленной стекломассы прямо из горшка на металлическую плиту с последующей прокаткой валом. Для эксплуатации этого замечательного метода во Франции в 1691 г. была основана знаменитая Сен-Гобенская мануфактура.

Этот-то новейший метод и должен был лечь в основу производства Воробьевского завода. Новая технология потребовала изготовления медной доски длиной 2,7 м и шириной 1,7 м. Толщина доски была «пол три пальца» (т. е. 2,5 пальца, или около 5 см).

Вес листа стекла, отливавшегося на таком столе, достигал 200 кг. Столько же примерно весил и горшок из огнеупорной глины, в котором стекло варилось. Извлечение столь большого груза из раскаленной добела печи и манипулирование с ним в процессе разливки на доску было по тому времени технически сложной задачей и требовало специальных механических приспособлений. Не менее трудно исполнимые требования предъявляла к механике и вторая стадия производства зеркального стекла — его шлифовка и полировка.

Вся эта новая техника требовала просторных, капитально отстроенных зданий. Главный корпус, или «анбар», как тогда говорили, представлял собой каменное здание площадью около 400 кв. м и высотой 7 м. Обычно такое здание на стекольных заводах строилось деревянным. Для кладки стеклоплавильной печи, рассчитанной на 6 горшков, был использован кирпич из белой огнеупорной глины вместо обычно применявшегося природного песчаника, весьма неустойчивого в условиях высоких температур. Кроме основной стеклоплавильной печи, в «анбаре» расположено было еще 20 вспомогательных печей для отжига продукции, для обжига горшков и других целей. Пол в помещении был выстлан кирпичом.

Кроме основного стеклоплавильного корпуса, было еще 4 деревянных здания, где размещались шлифовка и полировка стекла, навешивание шихты, изготовление стекловаренных горшков и другие подсобные операции.

Для начала были приглашены английские мастера, к которым сейчас же приставили русских учеников, быстро освоивших особенности нового стекольного производства.

Таким образом, по тем временам стекольный завод на Воробьевых горах представлял собой предприятие передовое, организованное по последнему слову современной техники. Это отвечало замыслам Петра, который, создавая завод, полагал увидеть в нем предприятие образцовое, долженствующее служить примером другим заводам, осваивающее новую технологию и подготовляющее кадры для всей страны. Отдавая распоряжение организовать в Киеве завод зеркального стекла и хрустальной посуды, Петр указывает: «... для того мастеров иноземцев и русских людей и к тем заводам инструменты и материалы к тому делу годные, кои ныне в Москве на Воробьевских заводах на лицо, отправить». Совершенно ясно, что Воробьевский завод использовался как очаг культуры стекольной технологии и источник квалифицированных кадров для других заводов.

Петр I оказывал особое покровительство развитию в России стеклоделия. Он строил новые заводы, уничтожил пошлины на стеклянные изделия, привлекал для подготовки кадров иностранных мастеров, посылал русских учиться стекольному делу за границу. Он разделял точку зрения одного из своих видных соратников, известного экономиста Ивана Посошкова, который, резко протестуя против импорта стекла, настаивал на развитии собственного стекольного производства, уверял, что в России имеются к этому все необходимые предпосылки. Посошков заявлял, что «стеклянную посуду можно нам к ним возить, а не им к нам».

Мы остановились довольно подробно на характеристике Воробьевского завода, так как ему суждено было вырасти в предприятие очень большого значения, в знаменитый Санкт-Петербургский стеклянный завод. На этом пути Воробьевский завод претерпел немало всяких перемен и преобразований, переходил из рук в руки, менял места расположения и при этом непрерывно повышал свою технику и художественную ценность продукции, пока, наконец, не утвердился на сто лет в Петербурге в качестве всеми признанного корифея своего дела.

После победы в сражении при Гангуте в 1714 г. положение новой столицы упрочилось, в Петербурге широко развернулись строительные работы и начался приток государственных учреждений и частных лиц. В этом общем движении, начавшемся по направлению от Москвы к Петербургу, был увлечен и стекольный завод, отстроенный на Воробьевых горах. Переезд стекольного завода с места на место всегда связан с большими потерями, так как главное и самое дорогое его оборудование — громоздкие стеклоплавильные и вспомогательные печи — не может быть перевезено, и на новом месте его приходится возводить заново. Но это обстоятельство имеет и свою положительную сторону, ибо при выкладке новых печей всегда учитывается опыт работы на старых печах и недочеты их уже не повторяются в новых конструкциях. То же можно сказать и о некоторых других громоздких объектах оборудования стекольных заводов. Таким образом, перемена места расположения стекольного завода обычно связана с его модернизацией, с его усовершенствованием в какой-то степени.

Иногда приходится встречаться с мнением, что обыкновенно при переводе стекольного завода на новое место, ввиду невозможности перевезти громоздкие печи, работа на старом месте продолжается и получается два завода: старый и новый.

С этим нельзя согласиться. Обеспечить бесперебойную работу покинутого, сколько-нибудь значительного по величине стекольного завода, так сказать, неофициальными средствами, стараниями небольших групп ремесленников невозможно. Это — не кустарная мастерская. Документальных данных о таких фактах неизвестно.

Воробьевский завод, прибывший в петербургский район, был размещен в ста с лишним километрах от столицы, по берегу р. Луги, впадающей в Балтийское море. Завод расположился в двух точках: около г. Ямбурга (ныне Кингисеппе), где обосновалось зеркальное и посудное производство, и около села Жабино, в 15 км ниже по течению Луги, где разместилось производство листового оконного стекла. Район строительства был выбран удачно. Лужские пески и сейчас славятся у стекольщиков как один из лучших в Ленинградской области. Обширные лесные массивы по берегам Луги обеспечивали заводам запасы топлива и золы, необходимой в то время составной части стекольной шихты.

Несмотря на территориальную разобщенность, заводы были тесно связаны в своей деятельности, периодами находились под общим управлением и имели сходную судьбу.

Ямбургский посудный завод принадлежал тогда ближайшему и любимейшему соратнику Петра в военных и гражданских делах князю Меншикову. Надо полагать, что этого человека, пресыщенного материальными благами, привлекала в данном случае не столько перспектива наживы (до тех пор на русских стекольных заводах, как правило, прогорали), сколько своеобразие и модность этого производства в Европе. Богатый владелец не жалел средств на расширение и усовершенствование своего предприятия.

Через несколько лет новые заводы опередили — как по технике производства, так и по ассортименту продукции — московскую группу. Наряду с художественными изделиями, уже освоенными в предыдущем столетии, — всякого рода декоративными сосудами и другими предметами из бесцветного или окрашенного стекла или хрусталя, а также выдувными или литыми зеркалами весьма больших размеров в художественно оформленных, резных хрустальных рамах — исполнялись еще по отдельным заказам сложные технические изделия, например химико-лабораторная посуда, приборы и сосуды для аптекарских надобностей, оптические линзы из стекла повышенного качества, песочные часы для кораблей, кальяны для экспорта на Восток. Начали изготовлять фонарные стекла путем отливки в медных формах с последующей полировкой. Первые фонари появились на московских улицах в 1730 г., причем часть их была слюдяных, а часть стеклянных.

Об оригинальном стеклянном сооружении свидетельствует хранящийся в фондах Государственного Русского музея отлитый в 1723 г. на Ямбургском заводе толстостенный стеклянный колокол, на поверхности которого выгравированы название завода и дата исполнения, а также имя мастера-иностранца, его изготовившего (рис. 164).

Этот колокол является сейчас единственным сохранившимся представителем группы колоколов, звучание которых было подобрано на определенный музыкальный лад и которые проигрывали различные мелодии, будучи приведены в действие от вращаемого водой вала. Этот своеобразный хрустальный орган был установлен на петергофских фонтанах.

К сожалению, кроме этого колокола, от Петровской эпохи сохранилось очень мало вещей, происхождение которых точно датируется: это несколько толстостенных стаканов с надписью «Виват царь Петр Алексеевич» (рис. 165) и рюмок с выгравированными инициалами (рис. 166). Таким образом, составить сейчас непосредственно впечатление о художественных достоинствах продукции того времени не представляется возможным. Мы это можем делать лишь косвенным путем, прибегая к оценкам современников.


Рис. 164. Хрустальный колокол из музыкальной звонницы на петергофских фонтанах. Первая четверть XVIII в.


Рис. 165. Стакан с надписью «Виват царь Петр Алексеевич». Первая четверть XVIII в.


Рис. 166. Рюмка с вензелем Петра I. Первая четверть XVIII в.


Во всяком случае все сказанное свидетельствует о значительном усовершенствовании техники производства по сравнению с московским периодом. Русские мастера к этому времени, по-видимому, полностью переняли искусство своих иноземных инструкторов. Об этом может свидетельствовать, например, следующий факт: для научной экспедиции в Якутию потребовалось изготовить некоторые сложные по форме сосуды. Мастер англичанин, обычно изготовлявший эти вещи, оказался в отпуске, и заказ был выполнен вызвавшимся на это дело русским мастером Михаилом Некрасовым. Конечно, этот случай не был единичным. Восприимчивость русских людей ко всякого рода ручному мастерству общеизвестна. Петр I прекрасно учитывал это, когда направлял «русских ребят», как было написано в его резолюции, в Венецию для обучения тамошнему искусству стекольщиков, в частности искусству изготовлять бисер.

Тотчас же после смерти императрицы Екатерины I наиболее приближенный к ней сановник, всемогущий Меншиков, был низвержен и сослан, а имущество его, в том числе и стекольный завод, было конфисковано.

В этом же году Ямбургский и Жабинский заводы были переданы в аренду одному иностранцу, который не сумел поставить дело надлежащим образом, разорился и умер в 1735 г., после чего заводы перешли в казну.

Вскоре один из этих заводов, а именно Ямбургский, славившийся производством художественной стеклянной посуды и огромных зеркал, был переведен в Петербург, а Жабинский завод, основной продукцией которого являлось оконное стекло, переехал на южный берег Ладожского озера, у впадения в него р. Лавы.

Размещение стекольного завода, т. е. предприятия, потребляющего много дров, в Петербурге едва ли было бы возможным при Петре. Как известно, Петр строжайшим образом охранял окружавшие столицу леса. Объявив пойманным порубщикам леса смертную казнь, он одно время для устрашения браконьеров велел расставить через каждые 5 верст по течению Невы виселицы.

Но императрицу Анну Иоанновну не очень тяготили заботы о пользе отечества. Она с большим блеском отпраздновала свое вступление на престол и сразу же взяла курс на роскошь и увеселения. По пышности и расточительности ее двор претендовал на первое положение в Европе.

Для надлежащего оформления парадных приемов и празднеств нужна была соответствующая обстановка, в которой немаловажную роль играло стекло, а именно входившие тогда в моду огромные зеркала и богатый, постоянно пополняемый ассортимент хрустальной парадной посуды. Завод, производивший все эти вещи, удобнее всего было иметь под боком, что и было сделано.

Таким образом, в 30-х годах XVIII в. два стекольных завода, одновременно возникших, существовавших в первые годы в тесной близости и представлявших как бы две, дополняющие друг друга части одного целого, были, наконец, разобщены. Жабинский завод в глуши ладожских лесов продолжал скромно развивать свое основное производство оконного стекла, а его счастливый ямбургский собрат обосновался в центре новой столицы, готовясь к несению почетных придворных обязанностей.

Завод расположился на левом берегу р. Фонтанки, занимая площадь, ограниченную в настоящее время улицей Дзержинского, Загородным проспектом и переулком Ильича (рис. 167).


Рис. 167. Санкт-Петербургский стеклянный завод на Фонтанке. Середина XVIII в. Реконструкция архитектора А. И. Тарантула, 1955 г.


Заходя сейчас во дворы этого квартала, легко заметить косое расположение домов относительно ограничивающих квартал улиц в результате происшедшего впоследствии изменения направления Гороховой улицы (ныне ул. Дзержинского) на участке между Фонтанкой и Загородным проспектом.

Очевидно, при застройке участка после снесения завода новые дома расположились с учетом многочисленных старых фундаментов заводских строений.

«Санкт-Петербургские заводы», или «здешние заводы», или, наконец, «хрустальные заводы», как начал именоваться теперь в официальных документах переехавший из Ямбурга завод, продолжая в основном сохранять свой профиль, постепенно превращался в предприятие, предназначенное обслуживать потребности императорского двора, поставляя зеркала для убранства дворцовых помещений и разнообразную хрустальную посуду, богато разукрашенную гравировкой, гранением и позолотой. Помимо пополнения запасов сервизов, имеющихся в различных царских резиденциях, часто приходилось выполнять заказы на новые изделия, иногда в порядке большой срочности к тому или иному торжественному дню. Заказы поступали также и от отдельных лиц, занимавших видное положение при дворе. Так как ввоз стекла из-за границы при этом не прекращался, то нередко Санкт-Петербургским заводам приходилось заниматься отделкой и привозных вещей, украшая их гербами и вензелями заказчиков. В соответствии с повышением требований к качеству и количеству продукции приходилось усиленно работать над повышением технического уровня производства и над воспитанием мастеров русского происхождения. Администрация завода понимала исключительное значение этого вопроса и всячески старалась закрепить за производством опытных и талантливых людей.

Для подыскания мастеров соответствующей квалификации нередко прибегали к публикациям в газетах. Так, например, в «С.-Петербургских ведомостях» от 18 июня 1756 г. читаем следующее объявление: «В резке хрустальной и стеклянной посуды и в позолоте оной червонным золотом имеющим достаточное искусство и желающим быть на здешних стеклянных заводах мастером, явиться в канцелярию от строений немедленно».

Часть своей продукции завод пускал в продажу, периодически оповещая об этом широкие слои населения через газеты. При заводе для этого имелся огромный «анбар» площадью около 400 кв. м, где хранились предназначенные для продажи изделия и помещалась лавка. В первые годы работы Санкт-петербургского стеклянного завода эта лавка находилась на Невском проспекте около немецкой кирки.

В середине XVIII столетия последовало одно за другим два правительственных распоряжения о выводе из пределов столицы всех предприятий, представляющих опасность в пожарном отношении. Это мероприятие коснулось и стекольного завода, который был вынужден в начале 70-х годов переместиться на южный берег Ладожского озера при впадении в него р. Назьи. Сюда же за несколько лет перед этим был переведен с р. Лавы бывший Жабинский завод. За время своего пребывания на берегах Ладожского озера он превратился в предприятие широкого профиля, выпускающее не только оконное, но и зеркальное стекло и поставившее на значительную высоту производство художественной посуды, в том числе и изделий из цветного стекла. Назьинские мастера настолько овладели своим искусством, что некоторые из них привлекались на Петербургский завод для выполнения особых заданий. Так, например, в 60-х годах были переведены в Петербург для варки мозаических смальт мастера Кириллов и Хрипов.

Лучшим доказательством благополучного во всех отношениях состояния Назьинского завода может служить посещение его императрицей Екатериной II летом 1765 г. Для этого надо было совершить довольно сложное путешествие частью по Неве, частью по Ладожскому каналу и, наконец, на лодке по р. Назье. Как значится в камерфурьерском журнале, Екатерина, прибыв в Назью, «изволила идти в придворной своей шлюпке по маленькой речке на состоящие поблизости той дистанции стеклянного завода и смотреть на оных делающиеся там больших зеркальных и других стекол» (Интересно обратить внимание на искажение русского языка в этом придворном документе русской императрицы!). Из всего сказанного видно, что Назьинский завод к моменту слияния с Петербургским представлял собой предприятие, достаточно развитое и по квалификации, может быть, лишь незначительно уступавшее своему столичному собрату.

Тем более мы должны считать, что соединение в одном месте и под одним руководством обеих частей расщепленного когда-то надвое Воробьевского казенного завода являлось в области стекольной промышленности событием крупного масштаба.

Подводя итоги почти сорокалетнего пребывания казенного стекольного завода в Петербурге, отметим, что ему пришлось за это время пройти ряд стилевых этапов — от барокко Петровского времени до ранней классики. Продукция начального периода его пребывания в столице мало отличалась от продукции ямбургского времени, так как оборудование, мастера и производственные навыки в основном были те же. Но в дальнейшем изделия завода приобретают все более и более сложный и богатый характер. Увеличиваются размеры зеркал, которые начинают широко применяться при убранстве дворцовых парадных покоев, разрастается ассортимент хрустальной посуды, усложняется ее форма, все пышнее становится ее отделка огранкой, гравировкой и золочением, часто с применением черной краски. Первоначально, в 30-х годах, поверхность сосудов лишь частично покрывалась гравировкой, большая же часть поверхности изделия оставалась свободной. Орнаментация располагалась обычно лишь около вензеля. Позднее вся поверхность изделия покрывается гравированным растительным орнаментом, часто усложненным внесением стилизованных деталей позднего барокко, завитков, валют, раковин. Широко развертывается производство осветительной арматуры. Входят в употребление люстры с хрустальным убором из флаконов-обелисков и сложно вырезанных крупных дубовых листьев и розеток, подвешенных к металлическому каркасу. Люстры делаются или легкими, из тонких хрупких стеклянных деталей (венецианский тип), или тяжелыми, из массивных, утолщенных элементов (богемский тип). Становятся модными подвесные фонари, утилитарное назначение которых заключается в защите пламени свечей от ветра. В то время они имели призматическую форму и состояли из бронзового позолоченного каркаса, днища и боковых плоских или выпуклых стенок из тонкого листового стекла, с фигурно вырезанными верхними кромками и хрустального убора из дубовых листьев с розетками. Отмеченные изменения характеризуются рисунками 168-169, 170-171. Последние годы пребывания завода в Петербурге совпали с появлением в искусстве классического стиля, что не могло не отразиться на художественном облике заводской продукции, но об этом подробнее скажем ниже.


Рис. 168. Штоф с вензелем Елизаветы Петровны. Середина XVIII в.


Рис. 169. Кубок. Середина XVIII в.


Рис. 170. Фонарь. Третья четверть XVIII в.


Рис. 171. Люстра. Середина XVIII в.


Знаменательным событием первого петербургского периода жизни завода было появление в его стенах Ломоносова.

Произошло это следующим образом.

Наиболее слабым местом стекольного производства того времени была бедность окраски. Почти все хрустальные изделия, выпускаемые Санкт-петербургским стеклянным заводом, делались из бесцветного стекла, и лишь ничтожная часть была окрашена в синий и зеленый цвета.

Завод сознавал дальнейшую недопустимость этого пробела и в 1751 г. обратился через Канцелярию от строений в Академию наук с просьбой передать производству результат научных работ по цветному стеклу знаменитого, «обретающегося при Академии наук советника и профессора господина Ломоносова». Академия передала это поручение Ломоносову, и он согласился «сие искусство открыть присяжному честному и трезвому человеку, который бы мог притом понять химические процессы, которые по сему делу знать необходимо нужно».

Здесь мы позволим себе сделать небольшое отступление. В наше время заявление Ломоносова о том, что для усовершенствования некоторых процессов стекловарения нужно знать химию, всякому школьнику представляется очевидной истиной. В то же время это было не так. Во всем мире тогда искусство производства стекла основывалось исключительно на эмпирических данных и находилось в руках научно необразованных практиков, так называемых «арканистов», т. е. знатоков тайн. Алхимия еще не изжила себя. Наука в Европе находилась в плену у идеалистических теорий, распространявшихся под покровительством вольфовских метафизических концепций о духообразных флюидах и прочих «чудищах», как их называл Ломоносов.

На фоне этого мракобесия заявление о том, что для варки стекла необходимо знать химию, звучало ересью. Однако наступила такая пора, когда с подобными высказываниями уже приходилось считаться. Тем более, что они не были единичными. Например, одновременно с Ломоносовым выступил в таком же духе его однокашник по учебе, выдающийся русский технолог, создатель нашего отечественного фарфора Дмитрий Иванович Виноградов, который писал: «...дело порцелина (фарфора. — В. К.) химию за основание и за главнейшего своего предводителя имеет».

Против подобных высказываний возражать не решались. Петр своей тяжкой десницей сумел внедрить «решпект» к науке. После него в чиновничьих кругах если еще и не научились уважать науку, то во всяком случае боялись открыто выступать против нее. Хотя чиновники Академии наук и Канцелярии от строений считали требование Ломоносова о научной подготовленности ученика вздорным, они все же не решались противоречить строптивому профессору и откомандировали в его распоряжение технически грамотного человека в лице «архитектурного ученика» Петра Дружинина. Через год Дружинин, овладев под непосредственным руководством Ломоносова всеми необходимыми знаниями, возвратился на завод, и с этих пор цветное стекло во всем разнообразии оттенков широко распространилось сперва на казенном, а затем и на других русских стекольных заводах.

Дальше, в специальной главе о Ломоносове, мы постараемся дать представление о той исключительной роли, которую сыграли его труды в деле развития стекольного производства.

Назьинский период деятельности объединенного казенного стекольного завода был очень кратковременным. Он длился немногим более пяти лет.

Поводом к новой перемене места послужил документ, заканчивавшийся следующими словами:

«... всемилостивейше повелеваем Мы состоящие в ведомстве оной конторы (от строений. — В. К.) Назьинские стеклянные заводы отдать в вечное и потомственное владение Нашему генералу князю Потемкину, на основании законов о мануфактурах.

Екатерина, октября 24 дня 1777 г. С. Петербург».

Были ли действительно такие законы о мануфактурах, которые позволяли царице дарить кому-нибудь в личную собственность казенный завод? Да, такие законы были. Политика Петра в отношении развития промышленности предусматривала роль государства как временного владельца предприятиями, как начинателя какого-нибудь нового дела. Имелось в виду передавать дело частным владельцам после того, как казенное предприятие докажет рентабельность производства. В таком духе был разработан петровский регламент о мануфактурах, и Екатерина имела и данном случае формальное право ссылаться на него.

Таким образом, на протяжении пятидесяти лет мы встречаем два случая, когда вельможи, занимающие первое после царя место в стране, выражали и осуществляли желание вознаградить себя таким лакомым кусочком, каким представлялся в те времена завод художественного стекла. Меншиков и Потемкин! Трудно сказать, чья из этих двух карьер была более головокружительной. Но если Меншиков, как мы говорили выше, протягивая руку к новому Ямбургскому стекольному заводу, был прельщен главным образом охватившей всю Европу модой на художественный хрусталь, то Потемкин, выступая в этой же роли, руководствовался более практическими соображениями.

Правда, в своем просительном письме к Екатерине он опирался на очень благородные мотивы, обещая «те стеклянные заводы подкрепить собственным капиталом и привести их в удовольствие публики до такого совершенства, чтоб не было дальнейшей нужды выписывать из чужих краев большого количества стекла».

Но на деле получилось не совсем так, хотя, конечно, не в той степени, как об этом свидетельствует М. А. Цейтлин. В своей работе о петербургском стекольном заводе он пишет: «С первых же дней новый хозяин показал, что он не столько заботится о том, чтобы подкрепить завод собственным капиталом, сколько о том, чтоб подкрепить собственный капитал новым солидным доходным источником». С подобным суждением, конечно, нельзя согласиться. Мы знаем Потемкина как очень щедрого, широкого человека, которому скряжничество было чуждо. Его политика по отношению к заводу всегда была деловой, оздоровляющей и в технических вопросах неизменно прогрессивной.

Общее руководство деятельностью завода было поручено Потемкиным некоему Гарновскому, человеку толковому, который прежде всего занялся вопросом доходности предприятия. Он наметил решительное расширение объема производства, предусмотрел подготовку кадров новых мастеров, увеличил сумму договора на поставку изделий ко двору, дал публикацию о широком развитии торговли с частными лицами. Гарновский понимал, что для повышения доходности предприятия необходимо в первую очередь поднять его технический уровень; с этой целью он провел ряд полезных для завода мероприятий. В результате были достигнуты значительные успехи.

Учение Ломоносова о цветных стеклах быстро осваивалось, завод все больше и больше выпускал изделий из разнообразно окрашенного стекла, а также входивших в то время в моду вещей из молочного, непрозрачного стекла, расписанного эмалевыми красками (рис. 172).


Рис. 172. Сосуды из молочного стекла. Вторая половина XVIII в.


Отделка хрустальной посуды гранением и гравировкой отличалась большим искусством.

В технике зеркального производства наблюдались также значительные сдвиги. Научились делать зеркала высотой до четырех с половиной метров.

Особенной похвалы заслуживают работы потемкинского завода по созданию различных видов парадной осветительной арматуры. К. А. Соловьев в своей книге «Русская осветительная арматура» пишет, что Таврический дворец в Петербурге во время бала, устроенного Потемкиным в 1791 г., был освещен 140 тыс. ламп и 20 тыс. восковых свечей, которые горели в люстрах, канделябрах и бра. В одном только большом зале, помимо двух люстр из горного хрусталя, висело еще 56 люстр в 5000 разноцветных лампад, сделанных наподобие лилий и роз. По свидетельству К. А. Соловьева, большая часть этой роскошной арматуры была изготовлена на Назьинском стекольном заводе, где были также сделаны 12 великолепных хрустальных люстр для Петергофского дворца.

Таким образом, мы должны признать, что на Назьинском заводе техника производства стекла находилась на высоком уровне.

Вскоре после приобретения объединенных заводов Потемкин замыслил перевести их в Петербург и добился разрешения митрополита занять территорию, принадлежавшую Александро-Невскому монастырю, на левом берегу Невы, где берет свое начало Обводный канал.

В 1779 г. завод-странник тронулся в свой последний рейс. Сперва была переправлена часть завода, относящаяся к посудному производству, и лишь к 1783 г. переехали зеркальные отделы.

На этом же участке, носившем название Озерки, был построен в собственный загородный дом Потемкина.

На новом месте завод широко отстроился. Был возведен ряд отдельных корпусов для выдувания посуды, для отливки зеркал, для выделки оконных стекол, для художественной холодной обработки хрустальных изделий, для «подводки» зеркал (т. е. для нанесения металлического отражающего слоя), для шлифовки и полировки листового стекла, для декорирования живописью. Кроме того, были возведены строения для всевозможных помещений вспомогательного значения, а также для жилья служебного персонала и рабочих. Как видно из этого перечисления, завод представлял собой целый комбинат, выпускавший все основные виды стекольной продукции.

В основном завод продолжал обслуживать потребности царской фамилии и приближенных ко двору частных лиц. В соответствии с этим изделия завода имели преимущественно парадный облик, отличавшийся пышностью и богатством оформления. В отношении общей технической культуры завод делал заметные успехи. В разнообразных мероприятиях наблюдался широкий размах, свойственный манерам именитого хозяина завода. В отдельных случаях привлекались крупнейшие силы, в том числе и знаменитый изобретатель И. П. Кулибин, состоявший в конце XVIII в. механиком Российской Академии наук. Сын его, перечисляя главнейшие работы отца, так пишет в своих воспоминаниях: «В 1791 году по приказанию светлейшего князя Потемкина изобретены и сделаны две машины для императорского стеклянного завода, одна железная, в виде коляски, а другая подобная вороту, устроенная глаголем, посредством которых вынимают из горна огромные горшки с растопленною стеклянною массою, подвозят их к вороту, а этим вздымают, подводят к чугунной доске и выливают на нее массу для сделания зеркальных стекол длиною 6,5, а шириною в 3,5 аршина, легчайшим способом».

Часть продукции завода продавалась на частный рынок, что отвечало намерениям Гарновского коммерчески оздоровить предприятие и поднять его рентабельность.

Капризная судьба едва не сыграла с Санкт-Петербургским стеклянным заводом последней шутки, заставив еще раз переменить место своего расположения. Соглашение с митрополитом о занятии земли Александро-Невского монастыря было заключено на срок, по истечении которого Потемкин обещался перенести как свой дом, так и завод на 30 км выше по течению Невы, в свое имение Островки. Срок подходил к концу, свой дом Потемкин разломал и собирался приступить к переселению завода, но отъезд в армию и последующая смерть его задержали это мероприятие, которому так и не суждено было осуществиться впоследствии.

После смерти Потемкина Екатерина II купила у его наследников завод и передала его в казну. Таким образом, получилось, что государство купило у себя собственное имущество, на время переданное в эксплуатацию частному лицу. При жизни светлейшего такие комбинации тоже нередко случались. Так ему были подарены, затем куплены и после этого снова подарены последовательно два дворца: сперва Аничков, а затем Таврический.

С переходом завода в 1791 г. в казну окончился долгий период его скитаний, делений и слияний, смен хозяев и прочих нарушений нормального течения жизни. Наступила пора устойчивого состояния, когда ничто извне не мешало заводу планомерно повышать свою техническую и художественную культуру, чутко отражая влияние тех или иных господствующих течений в искусстве.

Завод год от года повышал свою квалификацию, культивировал передовые методы производства, готовил кадры мастеров для других предприятии, и его изысканная продукция являлась объектом всеобщего подражания.

Таких «образцовых» придворных предприятий было в XIX в. несколько. Кроме стекольного завода, существовал Императорский фарфоровый завод, шпалерная фабрика, выпускавшая парадные шпалеры (обои) для дворцов, и две гранильные фабрики — в Петергофе (ныне Петродворец) и в Екатеринбурге (ныне Свердловск), на которых русские мастера-камнерезы делали замечательные вещи из ценных каменных пород. Все эти предприятия имели между собой в организационном отношении много общего. Они были очень невелики, располагали рабочей силой самой высокой квалификации, имели вполне современное оборудование и пользовались первоклассным, в большинстве случаев импортным сырьем независимо от его стоимости. Художественная часть стояла на большой высоте и нередко находилась под наблюдением выдающихся мастеров. Продукция этих предприятий в художественном отношении была вне конкуренции.

Понятно, что и себестоимость этой продукции была также вне конкуренции: она значительно, иногда во много раз, превосходила себестоимость аналогичных изделий широкого потребления, изготовлявшихся на частных заводах.

Такие «избранные» предприятия, несмотря на их явную убыточность, чувствовали себя прочно, так как были необходимы двору как единственные источники снабжения его изысканными изделиями такого типа и такого качества, которые были недоступны частным заводам, принужденным сводить концы с концами. Роль «поставщиков двора его величества» была основным назначением этих предприятий, обязанность же просвещать Россию и насаждать в ней отрасли высокохудожественной промышленности была вторичным их назначением, в значительной степени показным, которое официальными кругами подчеркивалось во избежание упреков в расточительности.

Справедливость, однако, требует признать, что эти предприятия не только числились образцовыми, но были ими на самом деле и сыграли выдающуюся роль в развитии русского прикладного искусства XVIII и XIX вв.

Утвердившись окончательно на новом месте жительства и покончив с беспокойным и переменчивым прошлым, Санкт-Петербургский стеклянный завод вступил в наиболее яркую полосу своего существования. Последнее десятилетие XVIII в. и первые тридцать лет XIX в. были периодом, когда завод быстро преуспевал в техническом и хозяйственном отношениях, все выше и выше поднимая свой престиж уникального, показательного предприятия, не имеющего себе равных. Последовательно, один за другим, сменяются деревянные корпуса потемкинского времени на новые, каменные по проектам широко известных строителей Петербурга — Руска, Лукина, Глинки. Трудовые производственные процессы механизируются. Проектируются и строятся громоздкие механизмы для отливки и обработки зеркального стекла, устанавливается первая паровая машина. Осуществляются командировки за границу для ознакомления с новой техникой.

Впервые разрабатывается «положение» о заводе и его штатное расписание.

В это же время начинают осуществляться систематические мероприятия по подготовке кадров из числа русских людей. Выдвигаются на ответственные должности наиболее способные рабочие. Так, например, подмастерье Неупокоев назначается заведующим живописной мастерской вместо покинувшего это место академика Захарова. При этом директор завода пишет в своем приказе: «Усмотрев, что в живописной мастерской весьма с великим противу прежнего превосходством в искусстве живописи отделываются разные стеклянные вещи и посуда, отношу таковой полезной для завода успех развитию и трудам подмастерья Неупокоева, почему и признаю его Неупокоева в сем художестве быть мастером».

Рабочий Семен Левашев назначается помощником главного мастера по посудному шатру (цеху). Директор пишет: «...в рассуждении его достоинства, а особливо искусства в сем деле признаю мастером».

Вскоре и брат Семена Левашова — Александр Левашев — ставится на ответственные участки.

Двое сыновей Семена Левашова определяются студентами в Горный корпус (теперешний Ленинградский горный институт) для обучения «химической науке». Во время учения они получали от завода жалованье — по 10 руб. в треть года.

Позднее Семен Левашев был назначен «первым мастером по всему заводу», а его сын, студент Петр Левашев, унтер-мастером по посудному шатру.

При заводе была учреждена школа для «малолетних мастерских детей», где они обучались грамоте и рисованию. После окончания школы ученики поступали в мастерские завода, получая по 75 руб. в год, пока не переходили на сдельную оплату. Наиболее способные направлялись для дальнейшего обучения в Горный корпус.

 Впоследствии при заводе была заведена библиотека, постоянно пополнявшаяся современными художественными изданиями для пользования в мастерских.

Таким образом, мы видим, что дело подготовки кадров было поставлено на заводе серьезно.

Нужно, конечно, иметь в виду, что администрация занималась всей этой просветительной деятельностью среди рабочих не ради каких-то гуманистических целей, а в силу необходимости. Завод обслуживал потребности императорского двора чрезвычайно дорогими изделиями самого высокого художественного качества. При этом всячески подчеркивалось культурно-просветительное назначение завода как предприятия, которое должно выпускать уникальные по своим достоинствам образцы, не взирая на их высокую стоимость. Для этого нужны были не только набившие себе руку исполнители-практики, но и искусные мастера, утонченные специалисты своего дела, имеющие также достаточное общее развитие. Этого можно было достигнуть, создав для известной категории рабочих особые условия для обучения, что и обеспечивалось в какой-то степени теми мерами, о которых сказано выше.

Подготовленные за этот период русские специалисты, выдвигавшиеся из числа рабочих завода, оказались весьма цепными сотрудниками и своими трудами способствовали процветанию завода.

Особого внимания заслуживает решение вопроса о лицах, возглавлявших художественную сторону дела.

В разработанном в 1804 г. положении имелся такой пункт: «Для усовершенствования изделий Стеклянного завода и следовательно для умножения выгод его потребен из художников инвентор, который бы мог снабжать завод хорошими образцовыми рисунками». «Инвентор» — слово французское, оно означает «выдумщик», «изобретатель». Далее в положении намечался и кандидат на эту должность: «... а потому и определить для сего архитектора Томона с жалованьем по 1200 рублей в год».

Трудно себе представить более удачное решение вопроса о верховном художественном руководстве завода. Именно в этой роли мы должны видеть приглашенного инвентора, так как едва ли он ограничивался представлением нескольких сделанных им собственноручно проектов изделий. Само собой разумеется, что он использовался и как высокоавторитетный эксперт, через руки которого проходили все более или менее значительные композиции до их осуществления в материале.

Архитектор Томон, создатель знаменитого здания Биржи и Ростральных колони на стрелке Васильевского острова, проработал на Санкт-Петербургском стеклянном заводе до самой своей смерти в 1813 г.

К сожалению, мы не имеем ни одной выпущенной за этот период вещи, авторство которой мы могли бы точно приписать самому Томону, но общий высокий уровень всей продукции завода за эти годы, а в особенности совершенство некоторых отдельных монументальных изделий декоративного характера. выдают руку мастера большого плана.

После смерти Томона на должность инвентора с таким же окладом был назначен гениальный русский зодчий Росси. Поистине достойная замена!

Престиж Санкт-Петербургского стеклянного завода поднялся еще выше.

Известно, как капитально задумывал и проводил каждую свою работу Росси. Он всегда понимал задачу очень широко и охватывал его обширный комплекс вопросов — от общей компановки архитектурного ансамбля до внутренней отделки помещений с разработкой рисунков мебели. Такой подход требовал большого коллектива помощников, начиная от живописцев и скульпторов и кончая искусными мастерами столярного дела и прочих отделочных работ. Весь этот разнообразный коллектив только тогда мог работать согласованно, создавая нечто прекрасное, гармонически цельное, когда ощущал единое, авторитетное и твердое руководство. Такое руководство осуществлял единолично Росси, и в этом — одна из разгадок непревзойденной гармонии его творений.

Росси проработал на стекольном заводе пять лет. В это же время он трудился над возведением беспримерного по великолепию здания Генерального штаба на Дворцовой площади, Елагинского дворца и некоторых других построек. Можно ли было ожидать при этих условиях, что он будет уделять достаточно внимания стекольному заводу? Конечно, нет. Мы даже склонны думать, что и принял-то он обязанность инвентора до известной степени в принудительном порядке — не счел возможным отклонить предложение, исходившее из придворных кругов. Так это было или нет, мы точно незнаем, но в 1819 г. — через шесть лет после поступления на завод — Росси уже просит освободить его от обязанностей инвентора («...не имея времени по случаю возложенных на меня с высочайшей воли разных поручений заниматься по императорскому Стеклянному заводу составлением потребных для него рисунков и прочих инвенций»). «Под разными поручениями» нужно, конечно, понимать проектирование и руководство строительством здания Генерального штаба.

В подтверждение того, что Росси действительно мог отводить Санкт-Петербургскому стеклянному заводу только крайне небольшие свои досуги, может служить тот факт, что дирекция завода уже с 1815 г. застраховала себя привлечением к составлению рисунков художественных изделий архитектора Ивана Алексеевича Иванова, который и принял на себя общее художественное руководство заводом после ухода Росси.

Не будучи крупной величиной, сколько-нибудь равной его предшественникам — Томону и Росси, Иванов тем не менее оставил в истории завода значительный след. Он проработал там до своей смерти, последовавшей в 1848 г. За этот длинный период им лично и под его руководством разработано много композиций вещей классического стиля, отличавшихся неизменно изяществом форм.

Вдумываясь во всю совокупность вышеперечисленных мероприятий и преобразований, осуществленных на рубеже XIX столетия, нельзя не прийти к выводу, что Санкт-Петербургский стеклянный завод встал на путь определенного прогресса. Завод обновился, окреп, на отдельных участках заменил свою устаревшую технологию новой, впервые приступил к систематической подготовке кадров квалифицированных мастеров, выдвигавшихся из числа наиболее способных русских рабочих.

Хотя завод и продолжал по-прежнему быть придворным предприятием и имел своим основным назначением обслуживание потребностей царствующих персон, все же было заметно, что его замкнутый режим несколько смягчился. В результате расширения продажи продукции завода на частном рынке стали усиливаться связи с внешним миром и популяризация изделий завода среди населения. Торговля велась через специально организованные магазины в Петербурге, Москве и даже на Нижегородской ярмарке.

Правда, нужно заметить, что, несмотря на многочисленные попытки, казенному Санкт-Петербургскому стеклянному заводу не удалось придать широкий характер своим торговым операциям на вольном рынке. Продажа изделий шла очень вяло из-за непомерной дороговизны товара, что было следствием структурных и экономических особенностей придворного предприятия, и ничего с этим поделать не удавалось. В 50-х годах петербургский магазин по продаже изделий завода пришлось совсем закрыть и поручить право заказов так называемому «английскому магазину», содержавшемуся одной иностранной фирмой и расположенному на углу Морской улицы (ныне улица Герцена) и Невского проспекта.

Составив себе общее, вполне благоприятное представление об основных организационных, технических и экономических условиях, в которых протекала деятельность Санкт-Петербургского стеклянного завода в самый цветущий его период — от конца XVIII в. до 30-х годов XIX в., перейдем к рассмотрению его успехов в отношении художественных достоинств выпускавшейся за это время продукции.

Интересующий нас период совпал с укоренением в искусстве нового стиля — классицизма, пришедшего на смену господствовавшему в XVIII в. стилю позднего барокко — рококо. В соответствии с этим как форма стеклянных изделий, так и их декоративная отделка стали претерпевать существенные изменении.

Капризные очертания декорировки в стиле «рокайль», обильно заполнявшие поверхность хрустальной посуды, постепенно вытесняются строгими линиями симметричного классического рисунка, покрывающего лишь незначительную часть изделия. Ничто не мешает любоваться красотой самого материала.

Разбросанные «в живописном беспорядке» отдельные элементы декора, куда вкомпоновывались стилизованные раковины и растения, а также пейзажи с фонтанами и жеманными пасторальными сценами, выходят из моды, и их место занимают вензеля, эмблемы, маски.

Пышная позолота, отягощенная чернением отдельных деталей орнамента, заменяется легким золочением по тонкому резному рисунку.

В последних десятилетних XVIII в. продолжает удерживаться вошедшее ранее в моду непрозрачное молочное стекло. Из него делают самые разнообразные изделия, обыкновенно расписанные эмалевыми красками, сперва в стиле «рокайль», потом — в классическом. В состав молочного стекла входила костяная мука, т. е. толченая жженая кость. Содержащийся в ней фосфор и служил глушителем.

Увлечение молочным стеклом было вызвано его внешним сходством с фарфором, который в то время осваивался по всей Европе и был в большой моде. Для подчеркивания этого сходства стекло полихромно расписывали в той же манере, как это делалось на фарфоре.

Это сходство действительно усматривается, во-первых, в отношении физико-химической природы этих материалов, во-вторых, в особенностях технологии их производства и, наконец, в-третьих, в общности назначения изделий, из них изготовляемых.

В состав фарфора входят, но существу, те же вещества, что и в стекло; как фарфор, так и стекло представляют собой сочетание (сплав) сложных силикатов. Однако стекло по своему составу значительно более легкоплавко, нежели фарфор, а потому процессы химического взаимодействия между компонентами заходят при варке стекла значительно дальше, чем при обжиге фарфора. С этой точки зрения позволительно будет выразиться, что фарфор представляет собой недоваренное стекло, а стекло — это переплавленный фарфор.

Общность производственных процессов здесь также несомненна. Как в одном, так и в другом случае главным, решающим процессом является высокотемпературная обработка, т. е. варка для стекла и обжиг для фарфора; поэтому основным элементом оборудования как того, так и другого производства служат печи. Разница состоит лишь в том, что процессы формовки изделий и термической обработки расположены в обратном порядке: фарфор формуется на холоду с последующим закреплением формы путем обжига, а стекло формуется в горячем состоянии с фиксированием полученной формы путем последующего охлаждения.

Наконец, третья линия сходства усматривается в общности назначения изделий, так как и фарфор и стекло служили на всем протяжении своего существования, если не считать последнего столетия, почти исключительно в качестве материала для изготовления мелких предметов бытового назначения, являющихся одновременно в той или иной степени художественными произведениями.

Наблюдающаяся по многим направлениям общность характера и интересов обеих технологий приводила в ряде случаев к сближению фарфоровых и стекольных предприятий и к оказанию ими взаимных услуг, что до известной степени обращалось в традицию. Так, они помогали друг другу сырыми материалами, песком, огнеупорной глиной, красками, обменивались рабочей силой. Например, роспись на изделиях молочного стекла, выпускавшихся петербургским стекольным заводом, первоначально наносилась мастерами-живописцами петербургского фарфорового завода (ныне Ломоносовского), которые, таким образом, выступали в роли инструкторов рабочих стекольного завода. Случалось также, что оба упомянутых завода объединялись под одним управлением. Михаил Александрович Языков был одновременно директором двух этих заводов с 1848 по 1885 г. Кстати, напомним, что Михаил Александрович был очень образованным, талантливым, передовым человеком, близким другом Белинского, Некрасова, Тургенева и вообще всей группы прогрессивных писателей, объединившихся около журнала «Современник». Герцен восхищался его острословием и неоднократно передавал его шутки в своих письмах друзьям. Некрасов, будучи еще безвестным, принес показать свое первое сочинение Белинскому, когда тот был в гостях у Языкова в его казенной квартире на территории Санкт-Петербургского стеклянного завода.

Однако вернемся к стеклу. С начала XIX столетия молочное расписное стекло отодвигается на задний план и его место занимает посуда из бесцветного золоченого хрусталя, оформленная в строго классическом стиле (рис. 173-176).


Рис. 173. Рюмки. Конец XVIII в.


Рис. 174. Сервиз. Первая четверть XIX в.


Рис. 175. Кувшин. Первая четверть XIX в.


Рис. 176. Ваза из бесцветного и синего стекла. Начало XIX в.


На этом хрустале начали впервые применять очень эффектный прием огранки, заключающийся в том, что поверхность изделия покрывается рядом небольших выступов, обработанных наподобие драгоценных камней. Отсюда произошло и название такого типа отделки — «алмазная грань». В какой мере эта посуда вошла в моду, можно судить по следующей выдержке из текста документа, носившего название «Повеления по придворной конторе»:

«При императоре Павле I было повелено подавать к Высочайшему столу только золоченую посуду, ... а другой совсем бы не было».

Сильным местом казенного стекольного завода в период развития стиля барокко было, как мы уже говорили, производство осветительной арматуры — люстр, жирандолей, настенников с обильным, очень богатым хрустальным убором. Но с конца XVIII в. стеклянный убор становится все легче и легче. Вместо больших, прихотливо изрезанных «дубовых листьев» появляются гирлянды из миндалевидных граненых пронизок. Композиция люстр начинает четко разделяться на стержень в виде балясины и рожков для укрепления свечей, располагающихся в один или несколько ярусов на кольцевых ободах каркаса. Для подчеркивания вертикального членения прибора вводятся стройные элементы — штыки-пирамидки.

Балясина делалась из окрашенного стекла. Вначале, в 70-80-х годах, она была обыкновенного голубого или розового цвета, а позднее — синего или красного.

Для придания особой легкости всему сооружению хрустальный убор крепился не к неподвижным частям каркаса, как это делалось в барочных люстрах, а подвешивался к тонким, колеблющимся проволочкам. На самом верху осветительного прибора обыкновенно укреплялся пучок изогнутых тонких прутиков, на концах которых дрожали и переливались разноцветными огнями легкие хрустальные слезки. Такое устройство называлось «дождем».

Бронзовые части прибора украшались орнаментикой в стиле ранней классики. Использовались различные растительные и животные мотивы — аканты, виноград, головы и лапы зверей и птиц, а также маски, волюты, урны и т. п.

Год от года хрустальный убор люстр облегчался, и все большую роль начинала играть бронза, которой в конце концов удалось почти полностью на долгое время вытеснить стекло из осветительной аппаратуры.

Призматические барочные фонари с относительно развитым хрустальным убором также выходят из употребления и заменяются цилиндрическими и колоколовидными, в которых очень мало хрустальных подвесок, но широко используется сочетание с бронзой и деревом (рис. 177-178).


Рис. 177. Люстра. Конец XVIII в.


Рис. 178. Фонарь. Конец XVIII в.


Для раннего классицизма характерно также использование стеклянных изделий в архитектуре как декоративного отделочного материала или как крупных, монументальных предметов, служащих для убранства парадных интерьеров.

Еще в середине XVIII в. по почину М. В. Ломоносова в России восстанавливается мозаичное дело, представляющее собой благороднейший вид монументального искусства, в котором стеклу отводится весьма почетное место. Ломоносову же мы обязаны тем, что в нашей стране стали применять стекла разнообразнейших цветовых оттенков для столовых досок, рам, портретов и зеркал и в качестве материала для инкрустаций парадных дворцовых паркетов. Об этом мы будем говорить подробнее в специальной главе, посвященной трудам М. В. Ломоносова.

Приблизительно в это время архитектор Растрелли при отделке комнат Екатерининского дворца в Царском Селе (ныне г. Пушкин) употребил листовое стекло, которым были облицованы некоторые участки стен с подкладкой цветной фольги (рис. 179).

В 80-х годах аналогичный прием был использован архитектором Камероном при убранстве личных комнат Екатерины в том же дворце. Он ввел серебряную парчу внутрь фиолетовых стеклянных колонок и обложил стены синими и молочно-белыми стеклянными плитками (рис. 180-181).


Рис. 179. Стеклянные «лопатки» (вертикальные полосы) в столовой комнате Екатерининского дворца в г. Пушкине (архитектор В. Растрелли). Середина XVIII в.


Рис. 180. Спальная комната Екатерины II Екатерининского дворца в г. Пушкине. Отделка фиолетовым и молочно-белым стеклом (архитектор Ч. Камерон). Конец XVIII в.


Рис. 181. Комната «табакерка» Екатерининского дворца в г. Пушкине. Отделка синим и молочно-белым стеклом (архитектор Ч. Камерон). Конец XVIII в.


В конце XVIII и начале XIX в. изготовляется значительное количество крупных декоративных вещей.

Знатокам художественного стекла хорошо известна хранящаяся сейчас в Эрмитаже ваза-треножник, изготовленная для Павловского дворца. Чаша сделана из бесцветного граненого хрусталя, а ножки — из темно-янтарного стекла.

Великолепен умывальный прибор, исполненный тоже для дворца в Павловске по рисунку знаменитого русского зодчего Воронихина — творца Казанского собора, здания Горного института и других замечательных построек Петербурга и его окрестностей. В прибор входит стол на винтовой ноге из стекла янтарного цвета с крышкой из темно-синего стекла, граненый рукомойник из бесцветного и синего стекла и граненая хрустальная чаша (рис. 182).


Рис. 182. Умывальный прибор из белого, синего и янтарного стекла (архитектор А. Н. Воронихин). Начало XIX в.


Это великолепное произведение искусства, выполненное в строго классическом стиле, было разбито фашистами во время Великой Отечественной воины. Остался цел лишь одни кувшин.

Прекрасен своими художественными достоинствами и величиной торшер, колонка и чаша которого исполнены из синего заглушенного стекла, остальные части сделаны из белого мрамора, фарфора и бронзы. Торшер был предназначен для агатовых комнат Екатерининского дворца (рис. 183).


Рис. 183. Торшер (Колонка и чаша из синей смальты). Агатовые комнаты Екатерининского дворца в г. Пушкине. Последняя четверть XVIII в.


К числу наиболее крупных хрустальных объектов декоративного убранства следует причислить две великолепные, огромные вазы типа «Медицис» (кратер), хранящиеся сейчас в фондах Эрмитажа. Эти вазы отлично скомпонованы и покрыты богатой орнаментовкой, не производящей, впрочем, впечатления перегруженности. Одна из этих ваз, имеющая высоту 160 см и установленная на пьедестале из рубинового стекла, некоторыми специалистами приписывается Росси (рис. 184). Ни время ее изготовления, ни манера композиции не противоречат этому предположению.


Рис. 184. Хрустальная ваза на пьедестале рубиновою стекла, отделанная бронзой


Наконец, укажем еще на один оригинальный случай использования стекла в чисто декоративных целях. В 30-х годах XIX в. в Петербурге ставился для знаменитой танцовщицы Тальони новый балет «Девы Дуная». Постановка осуществлялась с большой пышностью. Средств не жалели. Для последнего акта, в котором изображалось подводное царство, Санкт-Петербургским стеклянным заводом по особому заказу были изготовлены хрустальные колонны, освещавшиеся изнутри разноцветными огнями.

Рассказывали, что зрелище было чрезвычайно эффектным и петербуржцы не могли им налюбоваться.

В 1829 г. была устроена первая мануфактурная выставка, где была богато представлена продукция Санкт-Петербургского стеклянного завода. Автор описания выставки, говоря о продукции этого завода, отмечает, что его хрустальные изделия «отличались чистотою массы, красивыми формами, зеркаловидною шлифовкою, искусною гранью и резьбой, а некоторые и своею огромностью... в таком большом виде хрустальные изделия едва ли где делались».

Однако все, что было сказано, еще не дает полного представления о тех масштабах и том великолепии, до которого мог подняться петербургский стекольный завод при выполнении некоторых заданий особого характера. Остановимся на этом вопросе подробнее.

В 20-х годах XIX в. военно-политическое положение России на Востоке было довольно напряженным. Русские цари стремились всяческими дипломатическими маневрами предотвратить возможность острых столкновений с соседними азиатскими странами, и в этой тактике немаловажную роль играли подарки правителям этих стран, что было в духе обычаев восточных народов. Часто в качестве подарков фигурировали стеклянные вещи производства петербургского завода. Самые сложные и дорогие из подобных изделий направлялись в Персию и среди них — несколько уникальных сооружений огромного размера, изготовление которых требовало от завода первоклассного мастерства и исключительного напряжения всех сил. Нам кажется, что едва ли найдутся факты, которые смогут опровергнуть завоеванное Санкт-Петербургским стеклянным заводом мировое первенство в изготовлении из стекла подобных грандиозных художественных изделий.

Персидскому шаху в 1819 г. в числе других подарков был послан стеклянный бассейн. К сожалению, не сохранилось никакого описания этого оригинального подношения. Известно одно, что для сборки его на месте был послан в Тегеран мастер стекольного завода Никитин. Очевидно, бассейн представлял собой довольно крупное сооружение.

Шаху бассейн понравился, и он пожелал для полного комплекта иметь еще при нем и хрустальную кровать.

Эта просьба вылилась в задание гораздо более сложное.

Рисунок на нее был заказан художнику Иванову, главному «ннвентору» завода. Проект был утвержден в апреле 1821 г. Александром I. Стоимость сооружения исчислялась в 50 000 руб.

Кровать представляла собой просторное ложе, расположенное на широком пьедестале. Стеклянные части крепились к железному каркасу, облицованному посеребренной медью (на это дело было отпущено 4,5 пуда серебра). Настил и полукруглые ступени к ложу были выложены из полированных бирюзовых стеклянных досок, а боковые стенки и локотники сделаны из прозрачного хрусталя богатой, очень сложной огранки. По углам располагались четыре хрустальные резные колонны. Окружавший кровать семь фонтанов были оформлены в виде хрустальных ваз (рис. 185).


Рис. 185. Хрустальное ложе, изготовленное в подарок персидскому шаху, из бирюзовых стеклянных плит и бесцветного граненого хрусталя. Первая четверть XIX в.


Это драгоценное сооружение было отправлено в 1826 г. в Тегеран в разобранном виде. Его сопровождал начальник экспедиции поручик Носков с денщиком и двумя мастерами стекольного завода для сборки хрустального ложа на месте.

Трудно себе представить те бедствия, которые испытали эти несчастные путешественники во время своего странствования. Сперва все шло благополучно. Около трех месяцев потребовалось, чтобы на санях, а потом на колесах добраться до Астрахани и пересечь Каспийское море на военном транспортном судне. Затем два месяца простояли на персидской границе в маленьком городке. Наконец, груз повезли в глубь страны на лодках по маленькой болотистой речке среди гнилостных испарений и при изнурительной жаре. Во время этого путешествия, длившегося десять дней, все участники экспедиции заболели тропической лихорадкой. После двухнедельного ожидания еще в одном городке перегрузились на арбы и тронулись по перевалу через отрог Эльбруса. С громадными трудностями, при постоянных поломках экипажей и ежедневных препирательствах с возчиками, которые угрожали бросить обоз в горах, переход был осилен, и показался большой город Казнин. Здесь Носков сдал драгоценный груз персидским чиновникам, а сам и все три его русских спутника, изнуренные болезнью, окончательно свалились с ног и были уложены в одном из пустых домов города.

В городе в это время происходил какой-то праздник. Фанатически настроенная толпа, проведав о присутствии в городе четырех «неверных», устроила нападение на их дом. Чиновникам шаха едва удалось спасти своих гостей. Ночью, тайком, их вывезли из города и бросили в какой-то пустой башне без всякой охраны. Три недели несчастные находились в таком положении. ежечасно ожидая гибели. Наконец, явились какие-то люди, уложили их в носилки и доставили в Тегеран, где Носков должен был закончить свою миссию, лично представив подарок русского царя персидскому шаху.

Но напрасны были ожидания о скорой возможности исполнения этого поручения. Шли недели за неделями, а шах все не возвращался в свою столицу из путешествия по стране. Спутники Носкова, обессиленные жестокой лихорадкой, умерли одни за другим. Остался только Носков, одолевший болезнь благодаря своему железному здоровью.

Вскоре были получены сведения о приближении шаха к Тегерану. Но перед самым въездом в столицу опять возникло препятствие: сопровождавшие шаха астрологи заявили, что Мухаммед еще не желает, чтобы шах въезжал в Тегеран. Пришлось ждать десять дней. Наконец, астрологи передали, что Мухаммед сообщил им при помощи звезд, что он пожелал, чтобы шах въехал в Тегеран.

Носкову предложили срочно собрать хрустальное ложе, что он и сделал с превеликим трудом, так как оба безвестных мастера Санкт-Петербургского стеклянного завода уже лежали в земле. Носкову пришлось проделать их работу, разбираясь в чертежах, которые он, по счастью, успел скопировать еще в Петербурге.

Шах принял подарок очень милостиво и сказал: «Редкое это произведение может служить доказательством до какой степени совершенства доведено в России искусство в отделке хрусталя». Потом неожиданно добавил: «Желательно бы знать, на каком ложе покоится сам император российский?»

За выполненное поручение шах наградил Носкова орденом «Льва и Солнца», двумя кашемировыми шалями и деньгами в сумме 1000 туманов, после чего Носков выехал на родину и прибыл в Петербург в феврале, проведя в дороге в общей сложности почти целый год.

Носков оставил о своем путешествии интересные воспоминания.

Помимо монументальных подношений, шах получил в это время от русского царя немало и других, более мелких художественных хрустальных изделий, за что однажды счел необходимым отблагодарить и директора завода Языкова, направив ему следующее своеобразное по стилю письмо (перевод с персидского):

«В то время как вельможный блистательный, благородный, наилучший из посланников, подпора старейшин христианских генерал Дюгашель, Полномочный министр блистательной Российской Державы, прибыл в небесам подобный шахский чертог наш, принеся с собою в подарок хрустальный прибор с фабрики Его Императорского величества, понравившийся нам по чистоте отделки и блеску своему, узнали мы, что успешность работ этой фабрики принадлежит стараниям Высокостепенного, Высокоместного, благородного, знатного, подпоры вельмож христианских Коллежского Советника Языкова. По силе единодушия между двумя могущественнейшими державами мы считаем обязанностью своею оказать ему наше благоволение и вследствие того жалуем ему орден «Льва и Солнца» второй степени, осыпанный драгоценными камнями. Да возложит он на себя знаки сего ордена и преуспевает в стараниях об устройстве упомянутой фабрики, за сим определяем, чтобы высокостепенные, благородные, знатные приближенные особы императора главные правители Августейшего Дивана записали смысл сего фирмана в реестры и, храня его от забвения, постоянно принимали его к сведению».

Вскоре после доставки в Тегеран пресловутой кровати начинают сооружать для персидского принца Хосроя Мирзы новый презент — хрустальный фонтан. Что представлял собой этот фонтан, об этом, к сожалению, нет сведений, но мы предполагаем, что по замысловатости композиции, богатству декорировки и мастерству исполнения этот подарок едва ли уступал предыдущему. Как известно, второй подарок, ежели он не лучше первого, совсем не следует делать.

В 1828 г. фонтан был закончен и уже предполагалось направить его в Персию, но внезапно ситуация изменилась. 30 января 1829 г. в Тегеране произошло спровоцированное духовенством восстание, закончившееся избиением русских. Грибоедов, занимавший должность полномочного министра-резидента в Персии, со свойственным ему бесстрашием защищал с саблей в руках входную дверь в здании посольства и был убит разъяренной, фанатически настроенной толпой.

Понятно, что подарок нужно было срочно отменить, и злополучный фонтан переадресовали... королю Франции Карлу X, самому реакционному и самому бездарному правителю Европы, про которого говорили, что все его таланты сводились к тому, «чтобы изящно проиграть сражение и любезно разорить династию». Но он был убежденным представителем абсолютизма, и этого было достаточно, чтобы вызвать благорасположение Николая I.

Но, видно, над фонтаном тяготел какой-то злой рок. Стоило торжественной процессии с дипломатическими представителями, каменщиками и цементом достигнуть середины пути, как во Франции произошла Июльская революция, и Карл X оказался просто гражданином без определенных занятий, который совершенно не нуждался в фонтанах.

Злополучный фонтан и все посольство повернули обратно.

Два года фонтан лежал упакованным в Петербурге и, наконец, Николай I решил подарить его брату своей жены — прусскому принцу Вильгельму. Фонтан снова пустился в путешествие, но уже по-родственному, без дипломатических представителей, каменщиков и т. п., а запросто, «в навалку».

Дальнейшая судьба его неизвестна.

Однако мысль о хрустальном фонтане, как весьма подходящем подарке для турок, не оставляла руководителей «Кабинета его величества», в ведении которого находился Санкт-Петербургский стеклянный завод, и в 1830 г. изготовляется второй фонтан для турецкого правительства. Интересно распоряжение министра двора: «Как для турок ничего нельзя делать с фигурами человеческими, то прикажите тотчас сделать рисунок и мне показать для перемены фигур на делаемом втором фонтане, вместо фигур можно сделать дельфинов равной величины с фигурами».

Приведенных примеров разнородных изделий, столь оригинальных по характеру и высокохудожественных по исполнению, изготовленных петербургским стекольным заводом за рассматриваемый период, вполне достаточно, чтобы причислить этот завод к уникальным предприятиям, едва ли имевшим в то время соперников в Европе.

Таким образом, первая четверть XIX в. действительно является порой наиболее полного расцвета завода, наиболее яркого выражения его творческих возможностей, расцвета, к которому он пришел и результате трудов нескольких поколений русских мастеровых людей и крупнейших художников, именами которых гордилась страна.

Однако утвердиться на достигнутом высоком положении и закрепить за собой богатство своих обширных производственных возможностей заводу не удалось, и уже с начала 30-х годов появляются признаки движения под уклон.

Стекольные заводы, как и другие предприятия, специальность которых производство художественных изделий, опираются на силы, проявляющиеся в двух сферах человеческой деятельности: в технике и в искусстве. Техника и искусство нужны здесь в равной степени: искусство предъявляет к технике требования в направлении расширения путей использования материала для декоративных целей, а техника, варьируя производственные процессы, показывает художнику материал все в новом и новом виде, вызывая в его творческом воображении новые решения. Только там можно ожидать прогресса, где инженерия и искусство движутся параллельно, рука об руку, где техническая и художественная культуры развиваются одинаково успешно.

В судьбе же Санкт-Петербургского стеклянного завода, начиная со второй четверти XIX столетия, эти пути начали расходиться, и ври продолжающемся усовершенствовании технологических процессов художественное лицо завода стало постепенно меркнуть.

Рассмотрим отдельно, как протекало развитие этих двух сторон деятельности завода в середине XIX в.

В 1832 г. на стекольном заводе произошло небывалое событие: был приглашен на службу химик, по фамилии Карцев, которому было поручено проверить состояние производства с научной точки зрения и сделать соответствующие предложения по улучшению технологии, если это окажется нужным.

В это время в России осуществлялся процесс медленного перехода мануфактурной формы капиталистического производства на рельсы более или менее крупной машинной индустрии, что было неизбежно связано с технологическим перевооружением предприятий. Вопросы усовершенствования технологических процессов, рационализации и удешевления производственных приемов были поставлены на очередь и вызывали на заводах необходимость в научно образованных кадрах.

Правда, еще за сто лет до этого гений Ломоносова предсказал неизбежность такого пути, на котором наука тесно смыкалась с производством. Он построил стекольный завод, где ведущая роль была отведена лаборатории, контролирующей технологический процесс и предуказывающей пути его дальнейшего усовершенствования. Ломоносов точно сформулировал закон о необходимости тесного контакта науки с производством. Но идеи Ломоносова были забыты. Чиновники Академии наук, не понимавшие, ненавидевшие и боявшиеся Ломоносова, сделали все, чтобы похоронить его дела и предать забвению его светлую память. Таким образом, в середине XIX в. — через 100 лет после Ломоносова — эту простую и ясную мысль, что на производстве нужны ученые, приходилось культивировать в сознании людей заново, и появление на Санкт-Петербургском стеклянном заводе штатного химика действительно можно было признать событием экстраординарным. С этого времени на заводе как бы получает права гражданства научно-исследовательская деятельность, которая, то усиливаясь, то ослабевая, удерживается на заводе до последних его дней.

Начинают изучать сырые материалы, испытывают лужение и московские пески, пробуют екатеринбургский кварц, подыскивают наиболее подходящие в техническом и экономическом отношениях горшечные глины. Проводят работы по замене ряда импортных материалов местными. Расширяют палитру красок на стекле. Ведут систематические исследования по повышению термической устойчивости стекла.

Разрабатываются новые технологические процессы и открываются новые виды производства. Так, например, усовершенствуется техника получения цветных глушеных стекол, разрабатываются и получают широкое распространение цветные, пестрые массы. Доводится до большого совершенства имитация полудрагоценных горных пород: малахита, ляпис-лазури, яшмы. Осваивается производство многослойных цветных изделий. Достигаются большие успехи в технике печати и живописи на стекло. Воспроизводятся некоторые сложные старинные приемы выдувания, составлявшие специальность венецианских мастеров.

Создается мастерская по производству хрустальных подвесок для люстр. Осваивается технология изготовления хрустальной посуды методом прессования. Ставится производство стеклянных нитей и тканей.

Организуется отдел по выплавке мозаических смальт с доведением технологического процесса до высшей степени совершенства.

Устанавливается связь с иностранными предприятиями и отдельными специалистами с целью информации о последних достижениях в области стекольной технологии и налаживается регулярное получение заграничных образцов. С внешней стороны завод продолжают приводить в порядок, строятся новые каменные корпуса. Трудовые процессы на ряде участков механизируются, заводская паровая машина заменяется более совершенным типом. Наконец, в 1852 г. при заводе создается лаборатория.

Перечисленные научно-технические и организационные мероприятия, предпринимавшиеся заводом в середине XIX столетия, с несомненностью показывают, что завод не остановился на техническом уровне, достигнутом за прошлые годы, а продолжал идти вперед, совершенствуя свою технологию и открывая новые виды производства.

Таким образом, техническая сторона деятельности Санкт-Петербургского стеклянного завода во второй и третьей четверти XIX столетия продолжала развиваться успешно.

Как же обстояло на заводе дело с художественной стороной?

Вспомним, что уже с начала XIX в. в русском изобразительном искусстве начали наблюдаться существенные изменения. Классический стиль уступал свое место новому направлению — романтизму.

Характерный признак этого течения в изобразительном искусстве — неудовлетворенность настоящим и стремление искать разрешения эстетических проблем в идеализации прошлого, в увлечении искусством прежних времен, особенно искусством средневековья, в стремлении к преувеличенной яркости, пышности, внешней красивости.

Возвращаются отжившие свой век стили готики и рококо, зачастую искаженные.

В прикладном искусстве, в частности в производстве художественных изделий, эти новые модные установки приводят к решительным изменениям как в форме, так и в декорировке изделий.

При господстве стиля русской классики, особенно в его раннем периоде, форма стеклянных изделий, как мы уже отмечали выше, отличалась простотой, логичностью и соответствовала как назначению вещи, так и технологическому процессу ее изготовления. Точно так же и декорировка, применяющаяся в очень скромных размерах, преследовала цель подчеркнуть свойства материала, показать его природную красоту в наиболее привлекательном виде.

Сейчас эта точка зрения в корне менялась. Формы становятся тяжелыми, усложненными, иногда вычурными, часто неудобными для практического использования (рис. 186).

Бесцветное стекло, имевшее широкое распространение при классическом стиле, теперь начинает вытесняться цветным самых разнообразных ярких оттенков (рис. 187-189).


Рис. 186. Флакон из зеленого стекла с пробкой в виде рога изобилия. Середина XIX в.


Рис. 187. Изделия из цветного стекла. Первая половина XIX в.


Рис. 188. Флакон из опалесцирующего зеленого стекла. Вторая четверть XIX в.


Рис. 189. Бокал с «перлами», разноцветной эмалью и позолотой. Вторая половина XIX в.


В особенную моду входит двух- или трехслойное стекло с окраской каждого слоя в разные цвета. Обычно внутренний слой был бесцветным, наружный — окрашенным, а средний — молочным. Такое стекло обрабатывалось гранением в ложноготическом вкусе (рис. 190-193).

Много выделывают также изделий из стекла, имитирующего декоративные горные породы: яшму, малахит, ляпис-лазурь. Чрезвычайно модными становятся изделия из черного стекла (рис. 194).


Рис. 190. Дворцовый сервиз из двухслойного синего и бесцветного стекла. Вторая четверть XIX в.


Рис. 191. Стакан из двухслойного красного и бесцветного стекла. Середина XIX в.



Рис. 192-193. Сосуды из трехслойного цветного стекла. Вторая четверть XIX в.


Рис. 194. Ваза из черного стекла. Вторая четверть XIX в.


Большое распространение получает печатание на стекле. Увлечение этим новым приемом, несмотря на его невысокую художественную ценность, достигло внушительных размеров. Петербургский завод выпустил огромное количество бокалов, стаканов, рюмок, ваз с портретами лиц царской фамилии, полководцев, сановников, с видами Петербурга и с разными сюжетными изображениями, например сценками из восточной жизни или иллюстрациями к переводным романам. К счастью, этот жанр декорировки стеклянных изделий просуществовал недолго (рис. 195).


Рис. 195. Прибор для вина с портретами Николая I и его жены. Вторая четверть XIX в.


Как уже отмечалось, Санкт-Петербургский стеклянный завод давно щеголял высокой техникой разнообразных способов отделки стеклянных изделий. Его мастера были большими художниками по этой части. К числу таких приемов следует отнести шлифовку, гравировку, гранение разными, иногда очень сложными гранями, роспись эмалевыми и обыкновенными красками, золочение, серебрение и некоторые другие виды отделки. Но раньше, на рубеже XVIII и XIX вв., во времена расцвета русского классицизма, этими приемами пользовались скупо, с большим тактом, стараясь не перегружать изделия и не заслонять природной красоты материала. Теперь же, при безудержном стремлении к роскоши, пышности и внешним эффектам, не считались с эстетическим законом экономии декоративных средств, а нагромождали сплошь и рядом один вид отделки на другой, создавая безвкусные, эклектические произведения.

Элементы эклектики и стилизации, смешения форм и приемов декора, заимствованных из самых разнообразных технологий, не имеющих ничего общего со стеклоделием, появляются все чаще и чаще. Для Ближнего Востока изготовляются сосуды, пестро расписанные яркими красками в подражание восточным майоликам. Из черного стекла приготовляют аляповато позолоченные вазы. Выпускают изделия, воспроизводящие формы и краски посуды, вырезанной из дерева в русском вкусе (рис. 196). Однако наряду с этой низкопробной продукцией завод продолжал выпускать и очень хорошие вещи (рис. 197-199).


Рис. 196. Стеклянные сосуды в подражание изделиям из дерева. Третья четверть XIX в.


Рис. 197. Канделябр из хрусталя и золоченой бронзы. Вторая четверть XIX в.


Рис. 198. Хрустальная ваза с отделкой из золоченой бронзы. Вторая четверть XIX в.


Рис. 199. Ваза-треножник из бесцветного хрусталя и синего стекла с золоченой бронзой Первая половина XIX в.


Наконец, вспомним, что еще в середине XVIII в. петербургский завод славился высоким искусством исполнения разнородной осветительной арматуры, в первую очередь люстр, жирандолей, фонарей. Первоначально в этих изделиях основную роль играло стекло, которое впоследствии постепенно теряет свое значение и в первой четверти XIX в. целиком вытесняется бронзой. В 40-х годах XIX в. вновь вспыхивает мода на хрустальный убор в люстрах. Опять появляются люстры, подражающие стилю барокко, с богато орнаментированным бронзовым остовом, с тяжелыми «дубовыми листьями». Но эти изделия теперь выглядели грубыми и безвкусными. Они были очень далеки от своих великолепных прототипов XVIII в.

Суммируя все сказанное, мы не можем не прийти к заключению, что художественная сторона деятельности завода, начиная с конца первой четверти XIX столетия, систематически падала. Несмотря на то, что общая техническая культура завода повышалась, технологические процессы его непрерывно усовершенствовались, завод год от года расширял ассортимент своих изделий и открывал новые виды производств, несмотря на все это, художественная ценность выпускаемой им продукции — главный показатель успешности работы завода, то, что составляло единственную цель существования, падала все ниже и ниже.

Само собой разумеется, что этого бы не случилось, если бы к художественному руководству завода продолжали иметь отношение такие крупные мастера, как Томон, Росси, Воронихин. Но время их деятельности на заводе, как мы помним, продолжалось недолго, и после смерти в 1848 г. заместившего их художника Иванова, представлявшего собой значительно более скромную фигуру, должность постоянного «инвентора» при заводе была совсем упразднена и в дальнейшем обращались с заказами на проекты изделий к случайным лицам. Отсюда видно, насколько изменилась в придворных кругах точка зрения на исключительно важное значение постоянного высокоавторитетного художественного руководства на заводе.

Несомненно, одной из причин такого уменьшения внимания к заводу были изменения, происходившие в это время в социально-экономических условиях западноевропейского общества. Европа входила в период резких противоречий капиталистического строя, сопровождавшихся распадом буржуазной идеологии и падением интереса к произведениям искусства.

Санкт-Петербургский стеклянный завод, как предприятие придворное, подначальное лицам царского дома, кровно связанного с могущественными династиями правителей Европы, не мог оставаться в стороне от влияний господствовавших в Европе течений.

Одновременно с деградацией художественной части начинает падать и материальное благосостояние завода.

В лучшие годы его деятельности — в первую четверть XIX в. — годовой объем производства непрерывно растет, приблизившись в 1825 г. к семизначной цифре. После этого под влиянием неблагоприятных для завода факторов наблюдается тенденция к снижению объема выпуска, и в середине 40-х годов положение принимает угрожающий оборот.

Разберемся в причинах этого явления.

В рассматриваемый период главным источником дохода петербургского стекольного завода являлось зеркальное производство. Толстого полированного стекла и зеркал, из него изготовленных, выпускалось на сумму, превосходящую стоимость всей остальной продукции. Других заводов, производивших литое зеркальное стекло, в России не было, и петербургский казенный завод был монополистом этого вида продукции.

Главным заказчиком на большие зеркала являлось дворцовое ведомство. Особенно много требовалось зеркального стекла для восстановления Зимнего дворца, сильно пострадавшего от пожара 1837 г. Для этой цели заводом было изготовлено 1288 больших листов зеркального стекла, что оказалось возможным лишь после расширения соответствующих отделов завода.

К 40-м годам все загородные дворцы были уже полностью обеспечены зеркалами и заканчивались заказы на зеркальные стекла для Кремлевского дворца, Эрмитажа и Исаакиевского собора. Дальнейших заказов со стороны дворцового ведомства не предвиделось.

Что же касается частного рынка, то потребности его в больших зеркалах полностью удовлетворялись казенным Выборгским заводом и некоторыми частными заводами, научившимися к этому времени изготовлять большие зеркала более дешевым выдувным способом.

Можно было бы бороться с тенденцией к снижению объема выпуска продукции, продолжая мероприятия по усовершенствованию технологических процессов и снижению себестоимости, успешно проводившиеся в первой половине XIX в., но препятствием к этому была крайняя изношенность громоздкого оборудования, установленного еще в 1810 г.

Обновление этого оборудования и модернизация технологического процесса могли бы приблизить петербургский завод к тому уровню техники, на котором находилось тогда зеркальное производство в Европе, имевшее возможность поставлять России более дешевые зеркала. Но на это переустройство требовалось около четверти миллиона рублей. Таких денег не давали, и борьба с иностранными конкурентами оказывалась невозможной.

Положение становилось безвыходным, и в 1851 г. зеркальное отделение Санкт-Петербургского стеклянного завода было закрыто. Основной источник дохода, служивший главным экономическим базисом существования завода, иссяк безвозвратно. Этим заводу был нанесен смертельный удар.

Вторая часть продукции завода — предмет его гордости — обнимала собой многообразные художественные изделия обычного ассортимента, главным образом хрустальную посуду. Но она не могла обеспечить достаточную экономическую базу для дальнейшего безбедного существования завода, так как в области продукции такого рода к середине XIX в. приходилось серьезно считаться с конкуренцией русских частных заводов.

Единственный вид продукции, в котором петербургский завод продолжал оставаться монополистом, работающим вне конкуренции, были уникальные изделия особо высокого класса, а именно: декоративные, монументальные вещи, служащие для убранства дворцовых помещений, и выполнявшиеся по особым заказам парадные хрустальные сервизы, требовавшие для своего изготовления предельно высокого искусства мастеров. Но эта категория изделии была, конечно, невелика.

Таким образом, к 50-м годам экономическая конъюнктура для петербургского стекольного завода стала складываться весьма неблагоприятно и назревал серьезный кризис.

Так как основной причиной его являлась неспособность казенного завода конкурировать с частновладельческими предприятиями, уместно будет сказать несколько слов о состоянии этой группы заводов в середине XIX в. Вначале, после возникновения группы первых стекольных заводов в Москве, увеличение их количества шло медленными темпами. К началу XVIII столетия в России было не больше десятка заводов. Так же шло и дальше. Можно с достаточной достоверностью предполагать, что к екатерининскому времени число стекольных заводов в России едва ли поднялось до 40. Иными словами, за каждые десять лет в среднем вырастало не больше 4-5 новых заводов.

Характерно, что за это первое столетие интенсивного восстановления стеклоделия в нашей стране возникли все более или менее значительные заводы, отличавшиеся впоследствии или своей величиной, или своеобразием своего профиля, или особо высоким качеством выпускаемой продукции.

Часть этих заводов принадлежала казне, некоторыми из них владели разные могущественные лица, до царей включительно, а иные возникали на средства предприимчивых торговых людей. Большинство заводов этой категории просуществовало много лет и оставило значительный след в истории русского стеклоделия. Несколько слов о них.

Оставив рассмотренные уже предприятия, отстроенные в XVII – начале XVIII в. около Москвы и Петербурга, остановимся на группе Мальцовских заводов. Это самое крупное стекольное дело в дореволюционной России началось с постройки в 1724 г. купцом Мальцевым небольшого завода в Можайском уезде под Москвой. Через несколько лет наследники Мальцова возводят еще два завода: один в Орловской губернии, другой во Владимирской на р. Гусь (сейчас это один из крупнейших центров советской стекольной промышленности). Благодаря талантливости организаторов и правильно избранному курсу на удовлетворение потребности широких масс населения, Мальцовская группа заводов начинает расти с быстротой снежного кома. К концу XVIII столетия их число поднимается до 20.

Совокупность Мальцовских заводов надо рассматривать как мощный комбинат, выпускающий почти все виды стекольной продукции и управляемый из единого административного центра.

Кроме производства оконного листового стекла и бутылок всех типов, Мальцовские заводы выпускали разнообразнейшую посуду, начиная с художественных хрустальных изделий, приближающихся по качеству к продукции петербургского казенного завода, и кончая посудой ординарного типа для широких потребительских кругов. Первый тип продукции имел местом сбыта Москву и Нижегородскую ярмарку, второй же — распространялся главным образом по периферии.

Мальцовские заводы относились к предприятиям чисто русского характера. Они работали на сырье отечественного происхождения. Известь и песок были местные, добываемые вблизи заводов, поташ покупался на Нижегородской ярмарке. Только сода сначала выписывалась из-за границы, пока Мальцовы не отстроили собственного содового завода.

Мальцовскую посуду можно было встретить в любой русской деревне. Она отличалась простотой и целесообразностью своих форм и была широко доступна из-за невысокой стоимости.

Среди частных заводов, создавших себе в дореволюционной России громкое имя, назовем работающий до настоящего времени Хрустальный завод, отстроенный помещиком Бахметьевым в 1763 г. в районе Пензы. После двух Мальцовских заводов, Гусевского и Дятьковского это был самый крупный в России частный завод, вырабатывавший ценные сорта посуды. Художественная сторона дела была поставлена очень хорошо, и бахметьевский хрусталь нередко успешно конкурировал на выставках с лучшими изделиями русского и иностранного происхождения.

На заводе за ряд лет был создан большой коллектив высококвалифицированных мастеров стекольного дела, от отца к сыну передававших свое искусство. Вокруг завода создалась целая колония, населенная династиями искусных умельцев, которая до настоящего времени наряду с такими же потомственными рабочими поселками Гусевского и Дятьковского заводов служит источником, поставляющим для всей страны подлинных мастеров художественного стекла.

Особенно прославилась семья Вершининых — крепостных людей Бахметьева. Один из них, Александр Петрович Вершинин, работавший в начале XIX в., вошел в историю как непревзойденный мастер своего дела, в совершенстве владевший сложными методами изготовления художественных стеклянных изделий. Наибольшей известностью пользуются его оригинальные вещи, представляющие собой сосуды с двойными стенками, между которыми заключены выполненные в своеобразной технике с использованием цветной бумаги, соломы, моха и тому подобных материалов картинки — сцены из деревенской или усадебной жизни (рис. 200). Вершинин был, по-видимому, человек одаренный во всех отношениях. Он с большим интересом относился ко всему окружающему. Один из знакомых Бахметьева так характеризует в своем письме Вершинина, с которым встретился при командировке того в Петербург с очередной партией хрустальной посуды: «Мастер ваш человек препочтенный. Любопытство его не знает никаких границ; все рассматривает, все хочет списывать и непраздно провел время в столице».


Рис. 200. Стакан с двойными стенками работы мастера Вершинина. Начало XIX в.


Еще одним ярким примером того, какую иногда громадную роль на заводах художественного стекла мог играть простой человек из крепостных, одаренный талантом, может служить следующий случай.

В 1766 г. в Мануфактур-Коллегию поступила от ярославских купцов Молчановых жалоба о том, что поверенный Мальцова сманил с их стекольной фабрики мастера Семена Панкова. В жалобе буквально было написано так: «...умышленно подозвав, тайным образом увез на ево, Мальцова, завод с собою воровски... желал бессовестно... привесть показанную их фабрику в замешательство и действительную остановку, с тем самым умыслил озорнечески учинить им напрасный убыток и разорение».

Значит, вот как ставится вопрос: от ухода Панкова фабрика должна остановиться, а владельцы ее, купцы Молчановы, разориться!

И фабрика на самом деле остановилась, печи были погашены, и рабочие сидели без дела.

Возникло судебное разбирательство, в результате которого Панкову было предложено возвратиться на прежнее место, Мальцеву вернуть убытки, понесенные Молчановыми, а последним уплатить Панкову за прогульные дни.

Такие люди, как Вершинин и Панков, нередко выходили из среды крепостных рабочих-стекольщиков. Имена подавляющего большинства из них остались в безвестности, но эти-то люди и были главными двигателями нашего художественного стеклоделия, ими-то и прославилось оно в нашей стране и за рубежами ее. Наша обязанность сделать все возможное, чтобы имена их, извлеченные из пыли архивов, были сохранены для потомства.

Кроме указанной группы Мальцовских заводов и Бахметьевского завода, можно назвать Круговский завод Меншикова, Марьинский завод Олсуфьева, Милятинский завод Орлова и еще до десятка более мелких заводов. Некоторые из этих предприятий насчитывали по нескольку сот рабочих и были значительно крупнее Санкт-Петербургского стеклянного завода, где в середине XIX в. работало немногим более ста человек.

Наконец, говоря о выдающихся стекольных заводах того времени, необходимо отвести особое место Усть-Рудицкой фабрике Ломоносова.

В главе, посвященной специально М. В. Ломоносову, мы подробно займемся этим вопросом. Пока же скажем, что Усть-Рудицкая фабрика была своеобразным предприятием, очень мало похожим на все остальные стекольные заводы того времени. Во главе ее технического руководства находился не какой-нибудь малообразованный практик, как обычно бывало, а выдающийся ученый, отводивший науке первое место на производстве. Лаборатория на этом заводе была руководящим центром, что также являлось исключением.

Фабрика выпускала совершенно новую продукцию, ранее нигде в России не изготовлявшуюся, а именно «смальты» — заглушенные цветные стекла для мозаики, бисер, стеклярус, пронизки, различные галантерейные изделия (граненые камни, броши, серьги) и, наконец, столовые сервизы, туалетные и письменные приборы из разноцветного стекла. Выпускались также и более крупные вещи, как, например, декоративные столовые доски, рамы для мозаичных портретов и т.п.

Производство этих новых видов изделий было организовано по методам, разработанным самим хозяином фабрики. Рецепты шихты, красители, сырые материалы были в большинстве случаев новыми, ранее не употреблявшимися. Печи, станки, машины и инструменты также непрерывно видоизменялись и совершенствовались. Словом, печать новизны и прогресса лежала решительно на всем.

Значение этой маленькой фабрики для дальнейшего развития всей стекольной промышленности России должно было бы быть громадным. Но после смерти Ломоносова его недостойные наследники и академическое чиновничество, действовавшие из разных, но одинаково низких побуждений, погубили это замечательное дело, и оно было ликвидировано через три года после смерти его создателя. Таким образом, фабрика просуществовала всего лишь около 15 лет, и к настоящему времени не осталось почти никаких следов от ее деятельности.

Фабрикой Ломоносова можно закончить обзор наиболее значительных заводов, выпускавших продукцию повышенного типа, т. е. художественную посуду, декоративные изделия для убранства парадных помещений, зеркальные стекла и лучшие сорта оконного листового стекла.

Эта продукция направлялась на обслуживание дворцового ведомства, придворной знати и имущих слоев населения.

Основная же масса дешевой продукции широкого потребления — бутылки, хозяйственная тара, простая посуда, низшие сорта оконного стекла — вырабатывалась мелкими заводами, которые начали во множестве возникать с конца XVIII в. В подавляющем большинстве случаев эти заводики принадлежали помещикам, которые рассматривали примитивное стекольное хозяйство как наивыгоднейший способ эксплуатации лесов и дарового труда крепостных людей. Такой заводик представлял собой обычно очень маленькое предприятие, обслуживаемое двумя-тремя десятками рабочих и состоящее из одной печи и небольшого, необходимого для нее сарая. Стоимость возведения такого предприятия не превышала двух-трех тысяч рублей. Завод обыкновенно располагался в лесной глуши. Дрова были нужны не только для топки печей, но и для получения золы, содержащей необходимые составные части шихты — поташ и известь. Третий компонент — песок — брался где-нибудь поблизости, так как особой чистоты ввиду низкосортности продукции от него не требовалось.

По мере того как завод продолжал свою работу, он уничтожал лес вокруг себя на все большем и большем расстоянии, отчего доставка дров к заводу удорожалась и себестоимость продукции повышалась. Наконец, становилось выгодным перенести завод на новое место, опять приблизив его к топливу. Так продолжалось до тех пор, пока не уничтожались все лесные угодья помещика.

Особенно много стало плодиться таких заводиков с конца XVIII в., во-первых, потому, что в это время вышел закон, разрешающий помещикам строить в своих деревнях любые предприятия, а во-вторых, вследствие так называемой «континентальной блокады», сильно сократившей ввоз в Россию иностранных товаров. Последнее было очень важным, так как карликовые помещичьи заводики, державшиеся на труде незаинтересованных в деле крепостных людей и не знавшие крупных капиталовложений, не могли, как правило, внедрять у себя новой техники и сильно отставали от Евроны по себестоимости изделий. Общий рост количества заводов с конца XVIII в. до середины XIX в. происходил с утроенной скоростью по сравнению с предыдущим периодом, и к моменту реформ 60-х годов общее число стекольных заводов в России увеличилось почти в пять раз и достигло 180. Из них зеркальных заводов было 2, хрустальных — около 20, а остальные делились приблизительно пополам между заводами оконного и бутылочного стекла. Некоторые из них производили также и простую посуду.

Одновременно с быстрым ростом числа заводов происходило и их укрупнение. Количество рабочих на мелких заводах, вырабатывавших простую продукцию, начало доходить до нескольких десятков, а на хрустальных и зеркальных заводах, где широко применялись трудоемкие процессы шлифовки, огранки и гравировки, количество рабочих поднималось до нескольких сот. Например, Гусевский хрустальный завод Мальцова и Бахметьевский хрустальный завод имели до 400 рабочих, а Дятьковский хрустальный завод Мальцова — 800.

Таким образом, мы видим, что русское стеклоделие за двести лет, прошедших после постройки первых заводов в Москве, успело сделать большие успехи и обратиться в одну из важных отраслей промышленности страны. Правда, оно еще не могло полностью удовлетворить потребности России, поэтому приходилось ввозить из-за границы примерно столько же стекла, сколько его изготовлялось внутри страны. На большинстве мелких провинциальных предприятий техника производства находилась все еще на очень низком уровне и качество стекла оставляло желать много лучшего. Наконец, ассортимент хозяйственной посуды, выпускаемой большинством этих карликовых заводиков, был более чем скромен, и изделия их не отличались особенным изяществом форм.

Но на этом сереньком фоне ярко выделялось несколько предприятий, выпускавших художественную продукцию такого высокого качества, что эти предприятия могли соперничать с Санкт-Петербургским стеклянным заводом, тем более, что, работая на коммерческих началах, они могли продавать свои изделия гораздо дешевле, чем это было доступно их столичному конкуренту.

Положение петербургского стекольного завода становилось действительно тяжелым. Не будучи в состоянии конкурировать из-за изношенности оборудования и отсталости техники с заграничными предприятиями в производстве зеркального стекла и отставая от частных русских заводов в борьбе за снижение цен на хрустальную посуду, петербургский завод должен был существовать лишь за счет сбыта единственного монополизированного им вида продукции — уникальных декоративных изделий монументального характера.

Здесь у него действительно конкурентов не было, и придворное ведомство выплачивало за эти вещи столько, сколько они заводу стоили. Однако этот источник был далеко не достаточен, и для поддержания деятельности завода на прежнем уровне от дворцового ведомства требовались крупные дотации. Но в то время это было уже невозможно. Подобные мероприятия, осуществлявшиеся в прошлом с такой легкостью, были очень затруднены. Вся конъюнктура им противодействовала.

В эти годы страна была глубоко взволнована большими событиями. После затянувшейся Крымской войны с ее печальным исходом наступила эпоха буржуазных реформ, связанная с обострением новых, сложных социально-экономических противоречий. Этот период не благоприятствовал проявлению расточительности, направленной на усугубление пышности быта царей.

Таким образом, не окупавший себя завод оказался для дворцового ведомства непосильной обузой, и 19 мая 1862 г. состоялось «высочайшее повеление» о продаже завода с предложением до осуществления этого акта сократить насколько возможно его производство.

Этим решением заводу был нанесен еще один чувствительный удар, и все его дальнейшее существование походило на медленное умирание, несмотря на ряд попыток выйти из кризиса и найти путь к самоокупаемости. В чем же заключались эти попытки?

Завод перепланировывает и сильно сокращает занимаемую им территорию и расстается с некоторыми ненужными ему зданиями. Он ставит перед собой задачу резкого удешевления продукции. Свинцовый хрусталь заменяется простым известково-натровым стеклом. Вместо андомской горшечной глины начинают применять более дешевую боровичскую. Стекловаренные печи перестраиваются в направлении повышения экономичности их действия. Ручное формование на многих участках вытесняется механизированным. Наждак при шлифовке стекла заменяется песком. Проводятся решительные мероприятия и в вопросе о руководящих кадрах.

На должность инженера-технолога завода приглашается талантливый специалист, друг Д. И. Менделеева, С. П. Петухов, который быстро осваивает все виды производства, существующие на заводе, а в 1878 г. назначается главным химиком завода.

В 1880 г. в помощники ему приглашается молодой химик, выпускник Петербургского университета В. И. Селезнев, впоследствии приобревший известность как крупнейший специалист по смальтам.

Все эти мероприятия оказывали некоторое действие, и временами казалось, что тучи рассеиваются и завод опять оживает, но надежды были напрасны. Прижимистый хозяин не верил в успех дела и продолжал изыскивать новые способы отделаться от опостылевшего ему предприятия.

В 1881 г. был возбужден вопрос о передаче Санкт-Петербургского стеклянного завода Академии художеств, но Академия отказалась принять эту обузу, и вопрос о дальнейшей судьба завода опять повис в воздухе.

Наконец, было решено прекратить самостоятельное существование завода путем включения его в качестве особого цеха в петербургский фарфоровый завод (ныне Ломоносовский), что и было осуществлено в 1890 г. С тех пор этот завод начал называться «Императорские Фарфоровый и Стеклянный заводы», чем формально подчеркивалось равноправие обеих его частей, фарфоровой и стекольной. На самом деле этого равноправия, конечно, не получилось, и гость всегда продолжал оставаться гостем, а хозяин — хозяином.

Новый цех, или, как его тогда красиво называли, «хрустальный шатер», просуществовал в составе фарфорового завода до 1920 г.; эту дату и следует считать завершающей длинный и славный путь, проделанный Санкт-Петербургским стеклянным заводом.

Чтобы охарактеризовать этот последний печальный период деятельности столь прославленного в прошлом завода, я обращусь к личным воспоминаниям. Мне хорошо знакома вся эта обстановка, так как я проработал на том заводе с 1911 по 1923 г., причем последние десять лет в должности технического руководителя.

Стекольный цех, или «хрустальный шатер», где происходила варка стекла, занимал на фарфоровом заводе каменный корпус площадью около 1000 кв. м. Меньшая часть его была отведена под производство стекловаренных горшков, а в большей были расположены две стекловаренные печи, работавшие поочередно, и десятка полтора различных вспомогательных печных устройств для отжига изделий, обжига горшков и некоторых других операций. Печи имели старую конструкцию и работали крайне неэкономично.

Мастерские для шлифовки, огранки и гравировки изделий, а также для позолоты и росписи красками располагались в другом месте, вблизи от живописных мастерских фарфорового завода и находились в подчинении у главного художника.

Таким образом, технологический процесс формования изделий был территориально и административно оторван от операций их художественной обработки.

Большинство сырых материалов фарфорового и стекольного производств было иностранного происхождения. Для стекловаренных горшков применялась германская кассельская глина, для фарфоровой массы — английский каолин «чайна-клей», полевой шпат вывозился из Норвегии, кварц — из Финляндии. Сурик, поташ и некоторые другие химикаты были также заграничного происхождения.

Вообще нам теперь трудно представить ту степень зависимости от зарубежных стран, в которой находилась русская промышленность в последние годы царской власти. Даже те скромные успехи, которые были достигнуты в прошлые времена в области освоения отечественного сырья, были тогда забыты.

Все русское было в загоне, считалось негодным, второсортным.

Подобное отношение являлось в значительной мере следствием иностранного, главным образом немецкого, засилья, широко распространившегося в то время в придворных и высших чиновничьих кругах России. Наиболее влиятельные должности в Петербурге раздавались представителям дворянских немецких фамилий из Прибалтийского края, которые образовали своего рода замкнутую касту, презиравшую все русское и беззастенчиво использовавшую выгоды своего положения в чужой стране.

В момент моего поступления осенью 1911 г. нештатным научным сотрудником в лабораторию завода такую же картину в миниатюре я встретил и там. Руководство завода, административное и техническое, находилось в руках немцев. Директор был титулованный немец, заместитель его — тоже титулованный немец, главный художник — нетитулованный немец, начальники цехов — тоже нетитулованные немцы. Это были люди в большей части попавшие на свои места по фамильным связям и не соответствовавшие своему назначению. Ярким исключением из этого правила был заведующий так называемой «белой палатой», т.е. фарфоровым производством, Ф.А. Поортен, прекрасно справлявшийся со своим делом и принесший большую пользу заводу.

Заводская лаборатория административно была прикреплена к «хрустальному шатру», и таким образом моим непосредственным начальником оказался немец, заведующий стекольным производством.

Это был благообразный пожилой человек с выхоленной, аккуратно расчесанной бородой, большим лбом и золотыми очками. Он с трудом изъяснялся по-русски и не сразу понимал, что ему говорили. Я скоро догадался, что он плохо знаком со стекольным производством и, вероятно, до поступления на завод занимался другим делом. Он очень мало уделял внимания производству и обычно сидел у себя в кабинете, вперив глаза в почтенный труд Роберта Дралле «Glasfabrication».

Всеми делами цеха заправлял его помощник, старый мастер Андрей Ионыч. Он был очень опытный практик, немало видевший на своем веку. Он помнил наизусть много рецептов, отлично определял на глаз температуру печи и твердо знал, сколько и каких изделий должен изготовить в смену выдувальщик. Химикалии, входившие в состав стекла, он различал пробой на язык.

Андрей Ионыч имел большое пристрастие к администрированию, но в своих распоряжениях бывал бестолков и суетлив, особенно когда приходил на работу «под хмельком». В эти дни раскатистый бас его непрерывно раздавался под высокими сводами «хрустального шатра», не столько направляя, сколько нервируя рабочих.

К науке Ионыч относился отрицательно. Он инстинктивно чувствовал, что и наука к н