Экран говорит - НЕТ! [Георгий Капралов] (fb2) читать онлайн

ББК 778И

Э4О

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Редактор-составитель И. П. САДОВСКАЯ

Редакционная коллегия: Я. К. МАРКУЛАН (отв. редактор), Н. В. 3АЙЦЕВ, Г. А. КАПРАЛОВ

Когда фильмы сражаются Георгий Капралов

Более двух десятилетий прошло с тех пор, как были разгромлены фашистские армии. Но люди продолжают оглядываться. Они перелистывают страницы документов, снова и снова всматриваются в как будто еще не остывшую даль прошлого. А память подсказывает, напоминает, тревожит.

Нацистские автоматчики, вытаптывающие поля Европы… Колючая проволока и сторожевые вышки гитлеровских лагерей уничтожения. Черный дым печей Майданека…

Грибовидное облако, клубящееся над оплавленной землей Хиросимы. Человеческие тела, пожираемые радиацией.

Но не только былое само по себе тревожит людей. Омрачены и недавний, вчерашний день и сегодняшнее утро… Кровавыми вспышками озаряется небо то в Африке, то в Латинской Америке, то в Азии. Напалм и тонны бомб выжигают землю многострадального Вьетнама.

А с ракетодромов, прячущихся в степях и пустынях, нацелены в небо сигарообразные тела ракет. Где-то в бетонированных подземельях на пультах управления поблескивают кнопки с лаконичной надписью: «Пуск».

Кошмарная хроника середины XX века! Капиталистический мир продолжает писать свою историю огнем и мечом. Отживающие общественно-политические силы не хотят уходить с исторической арены. Чтобы продлить свое господство, они готовы превратить целые континенты в пустыни, истребить миллионы в атомном пламени.

Вопросы войны и мира стали самыми жгучими вопросами современности. Проблемой номер один.

Естественно, что эта проблема врывается и на киноэкраны. Она сложна, многослойна и, как в жизни, поворачивается то той, то другой гранью. Мастера кино рассматривают ее в различных аспектах — исторических, политических, социальных, философских, моральных, психологических. В зависимости от конкретных условий места и времени создания фильмов на первый план выдвигаются те или иные ее стороны. Ракурс, подход к рассмотрению проблемы в известной мере могут определяться и эволюцией самого кино, его языка, развитием его внутренних возможностей. Важнейшую роль во всем этом играет личность художника.

Кино как бы реставрирует прошлое, возвращает ему его жизненный облик, вызывает из небытия ушедшие тени. Но кинематограф — не подзорная труба и не телескоп, линзы которых дают точное представление о предметах. «Оптическое устройство» кинематографа таково, что сквозь его «линзы» можно увидеть лишь то, что хочет увидеть, и не увидеть того, что не хочет увидеть тот, кто смотрит. Это — «субъективные» линзы. Отраженный ими свет определяется не только тем, какой объект его излучает, но и тем, чьи руки держат эти линзы. И именно в темах войны и мира, может быть, наиболее отчетливо, чем в каких-либо других, проявляются классовые тенденции развития мирового киноискусства, влияние на него общественно-политических сил.

Те, кто разрушают ныне города и деревни Вьетнама, планируют новые военные авантюры, хотели бы вычеркнуть из памяти прошлое. По их заказам создаются фильмы о минувшей войне, в которых нет даже упоминаний о том, что борьба шла с фашизмом, что существовала антигитлеровская коалиция. Не здесь ли кроется, в частности, одна из причин того, что в западных странах часть молодежи сегодня уже ничего не знает о нацистских преступлениях, как свидетельствует об этом, например, документальный фильм-анкета французского режиссера Бертрана Блие с красноречивым названием «Гитлер? Не знаю такого!»

За последнее время на Западе было создано несколько художественных лент, претендующих почти на документально точное отражение событий минувшей войны. С экрана сообщается о дне, даже часе и минутах высадки того или иного десанта, о времени той или иной атаки. С географической пунктуальностью указаны города и селения, где шли бои. Как в реляциях, перечислены имена генералов и офицеров, участвовавших в сражениях. Зрители видят гигантские панорамы сухопутных и морских баталий, слышат грохот сотен орудий, узнают, кто из союзных военачальников и где сражался. И в то же время им не раскрывается истинный характер нашествия, не сообщается, кто же вынес основную тяжесть борьбы с гитлеровской военной машиной.

Таковы, например, американские боевики «Самый длинный день» и «Первая победа».

«Самый длинный день» посвящен событиям 6 июня 1944 года, когда состоялась высадка союзников на побережье Нормандии, открылся второй фронт. О ходе операции докладывается, как в военной сводке, почти по минутам. Чтобы восстановить картину сражения, продюсер Даррил Занук получил от ряда правительств военные корабли, авиацию, танки, орудия, сухопутные армии. Он показал на экране (в исполнении прославленных актеров) почти всех известных военачальников, участвовавших в боях. Он привлек к постановке различных эпизодов крупных режиссеров ряда стран. Он создал действительно впечатляющую панораму боя и картины его отдельных эпизодов. Но вся эта внушительная внешняя документальность призвана прикрыть одну большую ложь.

Действующие лица фильма наивно недоумевают: почему Гитлер не бросает в бой свои танковые резервы? Почему не возникает угроза нового Дюнкерка? Оказывается… Гитлер спит и его не решаются разбудить. Этот «сюжетный» ход понадобился авторам для того, чтобы отделить руководство фашистской армии от гитлеровской верхушки, как бы реабилитировать его и при этом приписать весь стратегический успех операции исключительно западным армиям, их инициативе, мощи и т. д. и т. п.

В фильме ни единым словом не упоминается о том, что главные силы гитлеровской Германии были в то время скованы на Восточном фронте, в изматывающих боях с Советской Армией.

Фильм «Первая победа», поставленный американским режиссером Отто Премингером, посвящен событиям, связанным с вступлением Японии в войну. Здесь опять-таки точно названы даты и географические пункты: 7 декабря 1941 года, Пирл-Харбор. Снова видимость исторической достоверности. И снова ложь, но уже несколько другого рода.

Американские кинематографисты обратились к одному из самых драматических моментов своей истории — событиям, которые до сих пор тревожат память старшего поколения. Общеизвестно, что нападение Японии на Пирл-Харбор произошло в разгар беспримерной битвы советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.

Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбардировки да ряд кадров морской атаки — менее удачных, снятых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на экране, — создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени. В картине действуют этакие «супермены», рекламного типа широкоплечие герои, которые оказываются замешанными в разного рода любовных историях, представляющих собой смесь эротики и сентимента, мелодрамы и насилий. Здесь — и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки. бомбовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнасилование, и самоубийство одной из героинь.

«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретноисторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завораживающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.

В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на документальный маскарад. И не случайно подобные фильмы начисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики. Они рассчитаны на того «среднестатистического» зрителя, который просиживает часами у телевизоров, механически глотая всю продукцию, всю информацию, что поставляет ему экран. Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его сознании. И как раз именно на это обстоятельство — полуавтоматизм восприятия, которому как бы противопоказана мыслительная аналитическая реакция, — и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «справочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.

Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реальный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода истории. Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского режиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.

Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупированного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и сумели заставить капитулировать немецко-фашистский гарнизон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали событий, хронику партизанской борьбы, уличных боев. Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.

И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в картину эпического, истинно исторического масштаба и подлинности, выражающую самое существенное, ради чего и стоило заняться этой реставраторской работой: всенародный характер сопротивления фашизму и неминуемость поражения оккупантов.

Авторы фильма стремятся проследить все этапы и внутренние ходы зреющего гнева, отыскать все детонаторы взрыва. От первых кадров кажущейся покорности, когда под дулами фашистских автоматов народ стоит на коленях и принужден под угрозой всеобщего истребления аплодировать карателям, расстрелявшим только что ни в чем не повинного итальянского матроса, и до финальных эпизодов сражающегося города, где бойцами становятся все от мала до велика, герой фильма — многоликий и единый народ выступает как сама жизнь, неистребимая, вечно живая. Историзм выступает здесь не в качестве особого приложения, авторской аннотации, — он растворен в картине жизни, он ее художественная суть, атмосфера, идейно-эстетический итог произведения.

В фильме Нанни Лоя отчетливо проявляются лучшие традиции итальянского неореализма в его новом качестве, когда от изображения солидарности страдающих народных масс кино переходит к показу активного действия этих масс, к изображению атакующего, победоносного народа.

Не случайно фильм Нанни Лоя стал событием в общественно-политической жизни Италии, вызвал истерическую реакцию фашистского охвостья в Западной Германии. Закономерно, что он стал явлением и в собственной истории итальянского кинематографа. Глубоко прав Анджео Савиоли, который писал в газете «Унита» о «Четырех днях Неаполя» как о «кульминационном пункте идейного и художественного подъема, характеризующего нашу (то есть итальянскую. — Г. К.) кинематографию последних лет и берущего свое начало 10 в истории Сопротивления».

На аналогичном же материале, но уже, как видно, под некоторым давлением «коммерческого» кино (финансирование производства велось американской фирмой «Парамаунт») создана и картина «Горит ли Париж?», воскрешающая одну из героических страниц антифашистской борьбы патриотов Франции.

Показательно, что во время съемок «Четырех дней Неаполя» и «Горит ли Париж?» снова как бы воскресло то единство всех лучших представителей народа, которое так ярко проявилось в годы войны. Если Нанни Лою восстановить историческую эпопею бескорыстно, с величайшим энтузиазмом помогало двенадцать тысяч горожан, то в фильме Рене Клемана в самых маленьких эпизодах, занимающих иногда на экране меньше минуты, снимались самые известные актеры Франции, Италии, США. Жан Поль Бельмондо, Шарль Буайе, Ален Делон, Ив Монтан, Энтони Перкинс, Симона Синьоре, Орсон Уэллес и другие актеры, играющие в картине, отдают дань величайшего уважения и восхищения памяти антифашистских борцов, демонстрируют свою солидарность со всеми людьми доброй воли, обеспокоенными новой опасностью возрождения коричневой чумы.

Близка этим фильмам и весьма интересная, драматически острая лента «Поезд», созданная Джоном Франкенхеймером (совместное производство США, Франции и Италии). Хотя фильм по сюжету строится как приключенческий, в конечном итоге он обретает психологический и философский характер. В его основу положен подлинный факт, взятый из дневников хранительницы музея Розы Вайян, предупредившей французских железнодорожников о том, что гитлеровцы намереваются вывезти из покидаемого ими Парижа драгоценнейшие живописные полотна Сезанна, Моне, Ренуара, Пикассо, Ван Гога.

Философско-психологический поединок между французским железнодорожником диспетчером Лабишем и гитлеровским полковником фон Вальдхеймом развертывается на широком фоне масштабно поставленных сцен антифашистского сопротивления. Лабиш, роль которого играет выдающийся американский актер Берт Ланкастер, — это воплощение демократизма, патриотической самоотверженности, глубочайшего сознания, своего долга. Фон Вальдхейм — представитель гитлеровской «элиты», аристократ, презирающий людей «низшей расы», рассматривающий их как быдло, недостойное владеть сокровищами: их, как он полагает, могут оценить лишь люди, равные ему, представителю «избранных». Правда, Вальдхейм пытается вывезти картины не для того, чтобы наслаждаться ими, а лишь как огромную валютную ценность, капитал, в котором так нуждается гибнущий «Третий рейх». Однако психологическая личная мотивация его поступка основывается на чувстве интеллектуального и морального превосходства над противником.

В финале же фильма Вальдхейм по сути дела кончает жизнь самоубийством, идя на автомат Лабиша. Он сломлен, раздавлен морально той нравственной стойкостью, которую проявили сотни рядовых французов, чтобы спасти, быть может, даже неизвестные им шедевры национальной живописи. Вальдхейм ощутил в этом что-то такое, против чего он со всеми автоматами, пушками, пытками и расстрелами оказался бессилен. Сила патриотизма и национальной гордости встала перед ним как нечто неистребимое, опрокинувшее все его представления об окружающем мире. Психологический крах, нравственно-философскую капитуляцию гитлеровского «сверхчеловека» и раскрывает один из самых блестящих английских актеров Пол Скофилд, исполняющий роль Вальдхейма.

Тот же разрез темы, та же мысль о тотальном поражении, перед лицом которого неминуемо оказывается иноземный завоеватель, обнаруживается и в фильме французского режиссера Пьера Шендерфера «317-й взвод», но уже на новом, современном материале.

Действие картины происходит во время войны французских колонизаторов во Вьетнаме и связано с известным сражением за Дьен Бьен Фу, когда патриотические силы национального освобождения сокрушительным ударом вырвали этот город из рук захватчиков, поставив их перед лицом полного поражения в «грязной войне». Фильм точно называет и день — 3 мая 1954 года, и место, где начинается бесславный поход 317-го взвода французской армии. Исторические уточнения нужны автору не для игры в правду, не для прикрытия лжи, а для того, чтобы лишний раз подчеркнуть неоспоримую истину своих свидетельств. Шендерфер сам написал сценарий картины по собственному роману того же названия, созданному по личным впечатлениям, полученным в Индокитае, где он находился в качестве корреспондента и даже принимал участие в некоторых боях.

Главный герой фильма, молодой французский лейтенант Торренс, только что окончивший высшее военное заведение, полон иллюзий о своей высокой миссии и полагает, что здесь он не уронит офицерской чести. Но действительность предстает перед ним во всей ужасающей правде. Автор фильма с беспощадной реальностью воссоздает на экране обстановку несправедливого колониалистского нашествия, против которого поднимается весь народ оккупируемой страны.

Взвод Торренса идет на соединение с другими частями, потерпевшими поражение. Путь лежит через джунгли, и оккупантов на каждом шагу подстерегает смерть. Они почти не видят народных мстителей, но ощущают их присутствие за каждым кустом, за каждым холмом, в каждой лощине.

Солдаты взвода, в подавляющем большинстве своем из местного населения, дезертируют, переходят на сторону борющегося народа или гибнут от тропических болезней и ран. Взвод тает час от часу. В последних кадрах фильма мы видим лишь жалкую группку вконец деморализованных солдат. Смертельно ранен Торренс. За несколько дней от его иллюзий не осталось и следа. Он познал весь кошмар захватнической авантюры, понял, что дело колонизаторов безнадежно.

Но к его испытаниям прибавляется еще одно, уготованное ему его адъютантом Вильсдорфом, циничным и беспринципным наемником, который сделал убийство своим ремеслом. Вильсдорф участвовал в гитлеровском вторжении в Россию. И во Вьетнаме он воюет как «профессионал». Он убеждает своего командира не щадить раненых, оставлять их в джунглях, якобы ради спасения остальной части взвода. Теперь юный лейтенант, смертельно раненный, подчиняясь звериной философии Вильсдорфа, приказывает оставить себя в джунглях. Уже за кадром мы слышим взрыв гранаты: это покончил счеты с жизнью тот, кто поначалу наивно полагал, что ему выпала честь защищать здесь идеалы цивилизации.

Фильм «317-й взвод» — художественная кинолента, сделанная в получающем за последнее время все большее распространение стиле как бы документального репортажа-хроники. Никакой интриги, почти полное отсутствие сюжета. Своего рода кинематографический дневник одного взвода и его командира. Кадры непролазных джунглей, труднопроходимых рек, тропических дождей, молниеносных стычек с неуловимым противником, эпизоды страданий больных и раненых, погибающих в страшных мучениях, сцены встреч с мирным населением, которое ненавидит непрошеных чужеземцев, создают страшную, но правдивую атмосферу этого фильма-свидетельства, фильма-признания.

Безысходность всей атмосферы картины, порой жестокая беспощадность ряда кадров могут создать впечатление, что перед нами пацифистское произведение. Однако выступление Шендерфера — это не осуждение войны вообще, а лишь данной «грязной войны», как называл ее французский народ. Правда, автор не всегда до конца разбирается в происходящем, но в одном его позиция недвусмысленна. Когда режиссеру был задан вопрос, не считает ли он бесполезной всякую войну, он сказал: «Вы знаете, что если в 1940 году французские армии сразились бы с немцами, это не было бы бесполезным, как не было бесполезным то, что совершили оусские солдаты под Сталинградом».

По поводу правдивых киносвидетельств Пьера Шендерфера газета «Юманите» писала, что они помогают понять «то, что происходит сейчас в тех же местах». Газета имела в виду преступную американскую агрессию во Вьетнаме.

Рядом с фильмами-напоминаниями — такими, как «Четыре дня Неаполя» и «Горит ли Париж?», рядом с фильмами-свидетельствами, подобными «317-му взводу», появилась еще одна, условно говоря, разновидность антивоенных фильмов, направленных против угрозы фашизма, против «бешеных» с их курсом «балансирования на грани войны» и провоцирования прямых вооруженных конфликтов. Это картины, в которых художники в целях своеобразной социальной профилактики прибегают к могущественному приему искусства — к его магическому «если бы.»

Выше уже упоминалось о фильме Бертрана Блие «Гитлер? Не знаю такого!» Вполне возможно, что ныне и в Англии есть молодежь, которая весьма смутно представляет себе, что такое нацизм, какие ужасы и страдания принес он целым народам и странам. И молодые английские кинематографисты Новин Броунлоу и Эндрю Молло поставили фильм «Это случилось здесь». Почти восемь лет, с 1956 по 1964 год, велась работа над этим произведением, не получившим поддержки продюсеров, напуганных уже самим его замыслом.

Броунлоу и Молло решили показать, что могло бы произойти с Англией и ее народом, если бы на побережье Великобритании высадились войска гитлеровского рейха, если б и здесь обосновались нацисты. Их фильм — это воображаемый документ, возвращение в историю, какой она могла бы быть при некоторых обстоятельствах. Они переносят зрителя в 40-е годы, в… оккупированную гитлеровцами Англию.

По улицам Лондона, под башнями Вестминстера, шагают 14 гитлеровские молодчики, отряды чернорубашечников, и массовые облавы на евреев и «красных» перекрывают движение на проспектах английской столицы.

Главную героиню фильма — медицинскую сестру гитлеровцы насильно мобилизуют на службу и отправляют в один из отдаленных госпиталей внутри страны. Центральный эпизод фильма происходит в комфортабельном особняке, где царит уют, а для больных приготовлены нарядные спальни с богатыми кроватями. Героиня поражена увиденным, удивлены и первые больные — измученные полускелеты в тюремных одеждах. Укладываясь спать в широкие белоснежные постели, с хорошими одеялами и прекрасно взбитыми подушками, они доверчиво протягивают руки для прививки, которая якобы должна предохранить их от заразных заболеваний. Ничего не подозревающая медсестра спокойно помогает доктору делать уколы.

Но, придя в палату наутро, она видит кровати уже аккуратно застеленными. Пациентов нет. Ряд свежих могил в укромном уголке парка открывает героине глаза на преступление, которое здесь совершилось.

Чудесный парк, роскошный особняк и все прочие аксессуары этого своеобразного госпиталя выдуманы авторами. В действительности, как известно, дело обстояло гораздо проще, и подобные «прививки» проводились гитлеровцами не в комфортабельных палатах, а в грязных деревянных бараках, и пленные умирали не на мягких постелях, а на деревянных нарах. Но как бы то ни было, создатели картины недвусмысленно продемонстрировали своим соотечественникам, что ожидало бы Англию в случае нацистской победы. Вызывает возражения лишь финал картины, в котором показано, как участники «английского сопротивления» поголовно уничтожают окруженных ими немецких солдат — так же, как те при вторжении поступали с ними. Но эти завершающие кадры можно рассматривать как явный полемический «перехлест» молодых авторов страстного антифашистского произведения.

Обращаясь к зрителям США, уже упоминавшийся американский режиссер Джон Франкенхеймер в фильме «Семь дней в мае», созданном на основе одноименного романа Флетчера Нибела и Чарльза Бейли, пытается представить, что может произойти сегодня, в наши дни, если наиболее реакционные силы, «бешеные» и генералы Пентагона захватят власть.

Год 19… Президент только что подписал пакт с СССР об атомном разоружении. Однако «бешеные» решают сорвать соглашение, убить президента. Фильм был задуман и начал ставиться до убийства Кеннеди. Тогда многим американцам ситуация, предложенная авторами фильма, казалась невероятной. Но режиссер, наблюдая за разгулом маккартизма, за усиливающейся властью военщины, делал верные прогнозы. «Я хотел поставить фильм, — говорил он впоследствии, — который… показал бы американскому народу, что он не должен находиться в состоянии благодушия, что такого рода вещи могут случиться. Мы читали, что это случилось в разных странах, и говорили о себе: это никогда не может случиться в Соединенных Штатах. Но главное состоит в том, что это может быть. Такова была проблема, интересовавшая меня…»

При всех противоречиях позиции режиссера и некоторых его политических оценок и прогнозов картина «Семь дней в мае» заставляет зрителя размышлять и, быть может, приглядеться повнимательней к тем силам, которые действительно выступили и нанесли удар в момент гораздо менее острый, чем предполагалось в фильме, и которые ныне грозят раздуть пламя мировой войны.

О возможной угрозе атомного уничтожения в результате безответственных действий или чистой случайности напоминает и фильм французского режиссера Ива Чампи «Небо над головой». Используя элементы фантастики (появление движущегося к земле таинственного спутника, отправленного с неведомой планеты), но в целом развертывая действие в реальной обстановке — в кабинетах военачальников и главным образом на крупном авианосце, — Чампи заставляет зрителя ощутить всю серьезность такой ситуации, когда малейшее необдуманное решение может оказаться роковым.

Правда, если в фильме «Семь дней в мае» нас захватывает не только острота политического столкновения, но и глубокое раскрытие характеров действующих лиц, то в фильме «Небо над головой» напряженность действия поддерживается скорее нагнетанием зловещих образов военной тревоги (мрачная громада авианосца, непрерывно взлетающие самолеты, несущийся в пространстве бомбовоз со странным грузом).

Важная и чрезвычайно характерная особенность ряда отмеченных выше фильмов — это их герои, в большей или меньшей степени склонные к анализу событий, размышлениям о судьбах современного мира. Таков и лейтенант Торенс, и некоторые персонажи фильмов «Семь дней в мае» и «Небо над головой». Эта особенность является не привилегией данных киноработ, а лишь отражением в них того процесса, который наблюдается почти во всем мировом киноискусстве, в тех его течениях и разветвлениях, которые дают экрану все больше произведений интеллектуального профиля. В таких фильмах, как правило, действенной пружиной сюжетного развития является некий спор, обсуждение самых острых политических, идеологических, философских проблем времени.

Показателен, в частности, совсем недавно появившийся на экранах фильм «Критическая точка» молодого американского режиссера Герберта Спенсера. Его главный герой — тюремный врач-психиатр лечит заключенного, страдающего манией преследования. Врач устанавливает, что его пациент страдает не только нервной депрессией, не только галлюцинациями, но и еще более страшным «недугом»: его разъедает «раковая опухоль» фашизма.

Во время разговоров и споров с доктором заключенный яростно отстаивает расистскую теорию, угрожает истреблением в Америке всех коммунистов и евреев. И врач ставит не только медицинский, но и политический, идеологический, социально-психологический диагноз. Он приходит в камеру снова и снова, спорит со своим пациентом, пытаясь повлиять на него, переубедить хоть в какой-то степени. Однако все его старания напрасны. И тогда врач решает, что его подопечный социально опасен, а потому не может быть выпущен из тюрьмы. Так конфликт из области медицины и психологии переходит в сферу идеологии и политики.

Острота драматической ситуации заключается в том, что врач — негр, а заключенный — белый. Врача играет выдающийся негритянский актер Сидней Пуатье. Его герой прямо высказывает свою точку зрения тюремному начальству, которое должно решить дальнейшую участь заключенного. Но начальство, весьма респектабельное и весьма либеральное, колеблется. А тем временем заключенный нагло заявляет, что врач не хочет выпускать его не потому, что считает общественно опасными его взгляды, а потому, что он, врач, — черный и испытывает скрытую неприязнь к нему, заключенному, как к белому. Подобная расистская демагогия оказывается весьма действенной. Начальствующие джентльмены убеждают врача не упрямиться, не поднимать шума, ибо это может повредить его карьере и даже лишить его работы.

В фильме есть кадры, недвусмысленно показывающие, что фашиствующие молодчики пользуются в США благосклонностью и финансовой поддержкой сильных мира сего. Об этом вспоминает и заключенный, хвастая успехами своей прежней деятельности на поприще фашистской пропаганды.

Герберт Спенсер рассказывал автору этих строк, что в первом варианте его картина имела такой финал: идейно не разоружившийся преступник выходит из тюрьмы и сразу же попадает на фашистское сборище. По улице шагает орава громил, у которых на рукавах повязки со свастикой. Фашисты поют свою песню. Полиция же спокойно взирает на наглую демонстрацию.

Подобная концовка вызвала возражения продюсера, и он потребовал ее изменения. Вместо кадров, которыми режиссер хотел подчеркнуть реальную, существующую сегодня в Америке опасность фашизма, были сняты кадры спора двух психиатров о «трудных случаях», встречающихся иногда в практике. Проблема из области социально-политической, так сказать, под занавес снова переводилась в область судебно-медицинскую. Однако и в таком виде фильм в течение двух лет не мог пробиться на экран.

Интересно отметить, что продюсером «Критической точки» является… Стенли Крамер, создатель одного из самых значительных антифашистских произведений западного кино последних лет — широкоизвестного фильма «Нюрнбергский процесс», построенного как открытый диспут, идейный поединок защитника демократии с адвокатами и пособниками фашизма.

Стремление прогрессивных художников Запада с разных точек зрения рассмотреть и атаковать фашизм вызвало к жизни и такой своеобразный фильм, как «Замешательство ученика Торлесса», поставленный молодым западногерманским режиссером Волькером Шлендорфом. Картина создана по роману известного австрийского писателя Роберта Музиля, написанному еще в 1906 году.

Фильм Шлендорфа по своей форме — психологическая камерная драма. Однако она оказывается намного значительнее, чем может показаться вначале, когда знакомишься с героями картины — воспитанниками закрытой гимназии-пансиона, где обучаются дети из респектабельных семейств.

Задача книги — исследовать психологию тех, кого позже Музиль называл «людьми без качеств», тех, из кого история впоследствии (о чем, конечно, не мог знать Музиль) рекрутировала разного рода пособников фашизма.

Знакомя с гимназией и ее обитателями, фильм, следуя за книгой, показывает, что, кроме внешнего, официального порядка, в ней существует еще и другой, установленный самими учащимися, которые создали здесь свой, невидимый или сознательно не замечаемый их наставниками, мир.

В этот мир и входит юный Торлесс, привезенный в пансион матерью, не чающей души в своем детище. Драматический узел фильма завязывается в тот момент, когда воспитанник младшего класса Базини, не имея возможности вовремя вернуть денежный долг, совершает кражу. Узнав об этом, один из старшеклассников, грубый, извращенный парень, которому Базини как раз и был должен деньги, угрожая разоблачением, требует от него рабского повиновения, полного и безоговорочного подчинения. Для попавшего в рабство начинается серия мучительных издевательств, унижений, которые день за днем становятся все исступленнее, принимают все более грязный, садистский характер и завершаются умело спровоцированным линчем, в котором участвует чуть ли не вся гимназия.

Юный, изысканный интеллигент Торлесс, мальчик с лицом херувима, присутствует во время «испытаний», которым подвергается Базини на чердаке пансиона. Его завораживающе влечет в круг циничных «экспериментаторов» — садистов. А во время каникул он ведет с Базини разговоры, выпытывая у него гнусные подробности надругательств и его реакций на них. Впоследствии он так объясняет свое поведение: «Я не рассказывал обо всем, что творилось, потому что хотел сам все видеть. Я хотел знать, как это может произойти, как человек может позволить себя унизить или быть жестоким. Мне казалось иногда, что мир должен перестать крутиться, но я знаю сегодня, что ничего не произошло». Торлесса интересовал, так сказать, чисто психологический эксперимент: как один человек может стать безответной жертвой, а другой — палачом.

Комментируя образ героя и прицел своего замысла, Шлендорф говорит: «Поведение Торлесса очень точно напоминает действия некоторых немецких интеллектуалов в момент рождения нацизма. Как и они, Торлесс, когда он, наконец, намеревается перейти от созерцания к активному протесту, замечает, что уже поздно. Его поведение — это уже сообщничество. И мой фильм политичен в той мере, в какой всякая психология определяется политикой. Я старался показать, как человек может стать страдающим или жестоким, жертвой или палачом.»

Хотя фильм и завершается отъездом Торлесса из гимназии, автор отнюдь не симпатизирует своему герою. Он возлагает вину и на него. В то же время он показывает, что изуверство гимназистов, их чудовищные «опыты» и поведение Торлесса имеют не только свои психологические корни, но и определяются обстановкой, господствующей в училище. Воспитатели, в конечном итоге, не находят ничего предосудительного в поведении учеников и, лишь защищая честь мундира, выгоняют из училища Базини, а Торлессу, у которого они находят слишком развитое воображение, советуют немного отдохнуть.

Музиль, а вслед за ним и Шлендорф пытаются нащупать нравственно-философские истоки поведения своих героев. Они обнаруживают их в философском релятивизме, в утверждении относительности всякого знания и всех понятий, которое внушается учащимся их духовными наставниками.

Насколько актуален фильм, созданный по старому, более чем полувековой давности роману Музиля, свидетельствуют факты, о которых недавно было рассказано в печати. В Бюзумской гимназии (Западная Германия), как писала в своем письме в газету «Килер фолькцайтунг» группа учителей, инспектор Курт Фляйшауэр имел обыкновение начинать свои занятия в классе словами: «Давайте сегодня снова поиграем в Освенцим. Посмотрим, кто пойдет в газовые камеры, после чьей фамилии стоит крестик?» Школьный асессор Гертруда Безене высказывала своим коллегам сожаление о том, что сейчас нельзя провести «полезные меры по стерилизации», которые применялись при нацистском режиме. Против этих преподавателей было возбуждено дело. Однако прокуратура Фленсбурга в марте 1965 года прекратила следствие, потому что их высказывания якобы были всего лишь «бестактными».

Как справедливо писал Жорж Садуль, если бы «Музиль написал свою книгу после Гитлера, он бы не мог игнорировать страшный нацистский „эксперимент“. Шлендорф, экранизируя это старое произведение, резонно не стремился осовременить его, ибо оно и само по себе достаточно пророческое».

В картине Шлендорфа подспудно звучит призыв к сопротивлению враждебным силам, уродующим и унижающим человека. Бегство Торлесса из гимназии может быть воспринято и в том смысле, что он еще, может быть, найдет в себе силы выступать не только в роли свидетеля, но и активно восстать против попыток превратить человека в палача или жертву.

Одной из причин, поставивших Базини в столь унизительное положение, был страх. Страх давил его. Боязнь разоблачения сковывала попытки бунта. Известно, что в арсенале гитлеровских заправил и всей политики «Третьего рейха» страх был одной из основных пружин воздействия. Чудовищный террор, проводившийся нацистами в оккупированных странах, и преследовал прежде всего цель массового устрашения.

«Природу страха, использование страха в качестве одной из опор власти и победу над страхом, как источник силы» стремился исследовать, по его собственным словам, режиссер Сидней Люмет в фильме «Холм», поставленном в Англии по одноименной пьесе Роя Ригби и Р. С. Аллена.

Своего героя Джо Робертса авторы фильма ставят перед лицом жесточайшего насилия и издевательств, которым подвергаются британские солдаты в дисциплинарном лагере, расположенном где-то в африканской пустыне. Фактический начальник лагеря сержант Вильямс, солдафон, убежденный в том, что из подчиненных должен быть «выбит» дух неповиновения, что малейшая попытка к самостоятельным действиям должна беспощадно подавляться, не останавливается ни перед чем. Одним из способов физически и нравственно раздавить непокорного является приказание десятки раз взойти на песчаный холм и спуститься с него.

Холм находится посередине лагеря. Нестерпимое солнце пустыни заливает его своими палящими лучами. А солдат, одетый по всей форме, да еще с грузом за спиной должен часами проделывать бессмысленный нечеловеческий марш. Слабый здоровьем Стевенс, прибывший сюда вместе с Джо, не выдерживает издевательств и умирает. Происходит фактическое убийство заключенного. Джо так и расценивает его. И так же как он в армии не мирился с несправедливостью, за что и угодил в дисциплинарный лагерь, так и здесь он выступает против Вильямса, подавая начальству жалобу на преднамеренное убийство.

С одной стороны — Вильямс с его фанатическим солдафонством, бесчеловечием и животным автоматизмом, Вильямс, облаченный всей полнотой власти и являющийся полным хозяином в этом уголке, отделенном от всего мира пустыней и глухими стенами. С другой стороны — Джо, лишенный всех прав, посаженный за решетку, отданный под неограниченную, неконтролируемую власть Вильямса. Поединок неравный и почти трагический.

В роли Джо артист Шон О'Коннери (известный сейчас во всем мире как исполнитель роли Джеймса Бонда, но проявивший себя не только в этом амплуа, а также и в серьезных ролях, в частности в трагедиях Шекспира) с большой внутренней силой раскрывает духовную стойкость человека, его способность противодействовать, казалось бы, невыносимому давлению.

Фильм заканчивается драматически. В тот момент, когда кажется, что Джо одержал победу, его товарищи, не выдержав психологического напряжения, не в силах более терпеть издевательств, смертельно избивают Вильямса. Теперь у Джо почти нет надежды, что высшее начальство справедливо разберется во всем происшедшем. Фильм оставляет героя в момент, когда он в отчаянии пытается остановить своих обезумевших друзей.

Человек всегда должен оставаться человеком. Таков лейтмотив этой картины, несущей мощный заряд протеста против всякого надругательства над человеком, унижения его.

Однако при всех несомненных достоинствах фильмов «Холм» и «Замешательство ученика Торлесса» они страдают известной узостью освещения затронутых ими проблем. Авторов интересует преимущественно отдельная личность, ее внутренний мир, мера ее сопротивляемости собственным животным инстинктам и внешнему принуждению. Вследствие особых обстоятельств, в которых находятся герои (гимназия и дисциплинарный лагерь), они оказываются отрезанными, изолированными от широкого мира. И вопрос об их моральной прочности не поднимается до высокого уровня гражданской ответственности каждого перед лицом современного общества.

В уже упоминавшемся «Нюрнбергском процессе» Стенли Крамера эта мысль о личной ответственности тех, кто отдавал преступные приказы, и тех, кто их исполнял, тех, кто стоял на самом верху фашистской иерархии, и тех, кто находился на ее самых нижних ступеньках, проходит как лейтмотив произведения, является его социальной целью и нравственным пафосом. Правда, Крамер порой склонен довести эту мысль до абсурдного предела, когда всеобщая коллективная ответственность начинает превращаться у него в коллективную безответственность, ибо уже, кажется, не найти правых и виноватых. Однако он неоспорим в основном: человек не может отговариваться тем, что являлся лишь слепым орудием зла, механическим исполнителем преступных приказов. В наш век, когда судьбы народов, отдельных людей и целых государств переплетены и взаимосвязаны, каждый несет свою долю ответственности за все происходящее вокруг.

Разбирая конкретную вину, конкретную судьбу, отвечая на вопрос бывшего нацистского прокурора Яннингса, когда он, Яннингс, совершил ту ошибку, которая делает его виновным за все, что было совершено гитлеровцами, автор фильма устами Хейвуда отвечает: тогда, когда вы вынесли ваш первый несправедливый приговор.

Тяжелым путем познания этой истины ведут своего героя, молодого лейтенанта Мартино, авторы итальянского фильма «Они шли за солдатами» (сценарий Леонардо Бенвенутти и Пьеро де Бернарди по роману Уго Пирро, режиссер Валерио Дзурлини). Мартино принял поручение доставить группу греческих женщин в публичные дома оккупационной итальянской армии, расквартированной в Греции, как нечто хотя и стеснительное и неприятное, но все же вполне допустимое.

За время пути Мартино как бы заново увидел окружающий мир. Он оценил чувство товарищеской солидарности, проявленное юной Евтихией, отказавшейся в минуту тяжелейшего приступа малярии принять от него тайком хинин и потребовавшей, чтобы он дал его всем ее подругам по несчастью. Он оказался беспомощным и смог только в отчаянии бросить свой автомат, когда присоединившийся к ним в пути майор-чернорубашечник Алесси, спасая собственную шкуру и действуя согласно той морали, с которой мы встречались у наемника Вильсдорфа в фильме «317-й взвод», пристрелил тяжело раненную девушку. Но в конце фильма Мартино сам провожает Евтихию в горы, к партизанам, то есть к тем, кто сражается против армии, которую он, Мартино, представляет.

Беспощадность, с какой в фильме «Они шли за солдатами» показаны зверства итальянских оккупантов, требовала от авторов большого гражданского мужества и смелости. Но они сказали правду, потому что ощущали себя лично ответственными за все позорное, что было пережито их страной в период господства Муссолини и его клики, сказали, чтобы прошлое не могло повториться, чтобы их фильм вызвал новую активность тех, кто еще не нашел своего места в борьбе против сил реакции и войны.

В греческом фильме «Облава» молодого режиссера Адо Киру один из главных героев тоже делает честный и мужественный выбор. Он только что справил свадьбу. Но первую брачную ночь ему вместе с женой пришлось провести на улице, скрываясь от преследований. Жена героя оказалась участницей Сопротивления, о чем не подозревал ее будущий супруг. Подруга его жены, которую он хорошо знает, является, как видно, одной из руководительниц подпольного движения.

Когда нацисты собирают на площади всех горожан, приятель героя, видя его колебания и желание спастись во что бы то ни стало, предлагает ему доказать свою верность «новому порядку»: принять участие в опознании подпольщиков. Герой поначалу принимает предложение. Он надевает маску, которая должна скрыть его лицо от свидетелей. Но испытание слишком велико.Глаза его жертвы слишком красноречивы, и он не выдерживает. Вернее, он находит в себе мужество принять единственно верное, достойное человека решение. Он срывает маску и становится в ряд с теми, кого сейчас расстреляют.

«События, о которых я рассказываю в фильме, — говорил Адо Киру, — могут быть отнесены и к Алжиру, и к Санто-Доминго, и к Вьетнаму, и так далее. Каждый, хочет он этого или нет, должен определить свое место в борьбе».

Свое место в борьбе! Фильмы, как бойцы, выходят на передовую линию огня. Они сражаются за мир, защищают гордость и совесть народов. Размышляя, они предостерегают. Документируя горький опыт человечества, они не только напоминают о прошлом, но и вторгаются в настоящее, заглядывают в будущее. Они защищают мир на земле, выступая против любых проявлений человеконенавистничества, фашизма, агрессии, против фальсификации правды.

За короткую историю кинематографа создано, вероятно, не менее тысячи антивоенных лент. Каждый год появляются все новые и новые произведения, посвященные этой теме. Какой силы энергия собрана в них!

Невозможно даже в самом обширном труде рассказать обо всей истории антивоенного и антифашистского фильма. Авторы данного сборника «плацдармом» своих исследований избрали кинематограф капиталистических стран — Америки, Японии, ФРГ, Франции, Италии. Именно в этих странах наиболее остро идет борьба прогрессивных и реакционных тенденций, непримиримо сталкиваются искусство и политика, честные устремления художника с бесчестной практикой стоящих у власти, интернационализм и ненависть к войне с империалистической жаждой подавления других народов.

В сборнике в основном рассматривается проблематика и эстетика антивоенного фильма за последние двадцать пять лет. От творчества классика итальянского неореализма Роберто Росселини до антивоенного цикла Алена Рене, созданного в последние годы; от первых документальных свидетельств до философских обобщений; от событий второй мировой войны до процессов и явлений 60-х годов XX века — таковы основные вехи рассматриваемой проблемы.

Все статьи данного сборника объединяет общая мысль — в великой битве за мир, которая проходит через все континенты и касается каждого человека, где бы он ни жил, сражаются и фильмы.

Мифы и факты Леонид Муратов

Начнем с фактов — хроникальных кадров, снятых где-то в самом конце войны и вошедших в «Кровавое время» Э. Лейзера. На экране — агония гитлеровского рейха, его судорожные конвульсии, заснятые кинообъективом. Фюрер — жалкий, сгорбленный, из поднятого воротника шинели выглядывает загнанное лицо, лицо живого трупа со щеточкой усиков — обходит строй последних защитников фатерлянда. Он вглядывается в лица своих последних, бессмысленных жертв, вот он остановился возле подростка, пухлогубого парнишки, детское лицо которого почти утонуло в огромной солдатской каске. Выдавив улыбку, фюрер каким-то механическим движением погладил мальчишеское лицо своего несовершеннолетнего защитника — мертвый коснулся живого. Аппарат нацистского хроникера угодливо зафиксировал для будущих поколений горделивую улыбку смертника школьного возраста.

О том, что происходило в Германии в период с 1933 по 1945 год, снято великое множество документальных кадров — тысячелетний рейх любил показывать миру свое лицо. В этой целлулоидной антологии двенадцатилетнего господства фашизма в Германии есть разные кадры — напыщенные и разнузданные, оскорбляющие и скорбные, воспевающие и угрожающие, гротескные и трагические, ходульные и сентиментальные, парадные и садистские. Когда же смотришь кадры последней встречи Гитлера с безымянным юнцом, то понимаешь, что бывают такие документальные свидетельства, которые, вопреки намерениям хроникеров, поднимаются до высот символа. И если костры из книг и печи Освенцима давно уже стали хрестоматийными примерами из этой хроники кровавого времени фашизма, то надо признать, что кадры с неизвестным солдатом школьного возраста могут по праву стать еще одним, на этот раз горьким символом той национальной трагедии, которой стал для Германии фашизм.

О гитлеровской Германии создано огромное количество кинолент. Трагическая судьба страны, оказавшейся в коричневой паутине нацизма, — трудно найти в мировом кинематографе тему, которая привлекла бы к себе столь всеобщий и устойчивый интерес. «Генерал делла Ровере» (Италия) и «Обыкновенный фашизм» (СССР), «Нюрнбергский процесс» (США) и «Пассажирка» (Польша), «Звезды» (Болгария) и «Жизнь Адольфа Гитлера» (Англия), «Ночь и туман» (Франция) и «Кровавое время» (Швеция), «Имя смерти — Энгельхен» (Чехословакия) и «Последнее действие» (Австрия) — далеко не полный перечень фильмов, так или иначе затрагивающих эту тему. Во всех названных фильмах, столь разных по жанру, стилю, замыслу, проблематике, художественным достижениям и национальному происхождению, исследуется одно и то же, говорится об одном и том же. Предметом пристального и углубленного художнического изучения стала проблема — Германия и немцы в период фашизма. Это проблема сложная, противоречивая, многозначная. Естественно, что она осмысливается и решается по-разному, и все же есть нечто, роднящее фильм советского режиссера Михаила Ромма и американца Стенли Крамера, поляка Анджея Мунка и француза Алена Рене, шведа Эрвина Лейзера, англичанина Поля Рота, итальянца Роберто Росселини. Их фильмы — фильмы вопросов, тревожных, мучительных, настойчивых вопросов: как все это могло случиться? Кого винить за то, что происходило в Германии с 1933 по 1945 год — такой короткий и в то же время такой страшный и такой трагический период немецкой истории? Искать ли истоки и причины национальной трагедии в общественных и исторических обстоятельствах, или же согласиться с теми, кто обвиняет во всем Гитлера и его фанатичных приверженцев? Считать ли беснующиеся при виде фюрера толпы орудием или жертвой его преступной воли? А как рассматривать самого человека — хотя бы вот этого безымянного немецкого мальчишку, оказавшегося в какой-то момент на авансцене истории? Следует ли оплакивать или осуждать его «героизм на потерянном посту» (термин достаточно популярный в ФРГ)? Как отнестись к безымянным статистам из хроники (например, к женщине, которая, подобно брехтовской мамаше Кураж, тащит повозку с пожитками среди руин разбомбленного Берлина)? Счесть ли их жертвами непостижимых и имманентных сил истории, которая на крутых и трагических своих перевалах обнажает абсолютное бессилие индивидуума? Или же, напротив, следует разобраться глубже в сложном механизме истории и понять саму психологическую процедуру превращения человека в функцию определенной социальной и политической системы?

Как видим, сам жизненный материал — Германия времен 1933–1945 годов — проблемный, дискуссионный, взывающий к анализу, спорам, раздумьям. Стоит ли удивляться тому, что гема германского фашизма стала полем ожесточенной идейной борьбы в мировом кинематографе наших дней? Подчас случается даже так, что фильмы, посвященные этой теме и созданные в одной и той же стране, полемически отрицают друг друга. Например, бесспорно, что созданные в США «Молодые львы» и «Нюрнбергский процесс» полярно противоположны друг другу по исходным идейным позициям их авторов. Столь же очевидно, что французские фильмы «Переход через Рейн» и «Загон» продолжают все ту же, непредусмотренную, но явную полемику. С особой остротой она ощущается в западногерманских кинолентах — скажем, шедшая у нас картина «Мост» («Тяжелая расплата»), созданная в ФРГ, попросту отрицает идейную концепцию западногерманского фильма «Транспорт» (кстати, обе картины встретились на II Московском международном кинофестивале). Нетрудно заметить, что и фильм «Обыкновенный фашизм» советского режиссера М. Ромма принципиально отличен по самому подходу к тому материалу, который осваивал до него создатель «Кровавого времени» шведский режиссер Э. Лейзер.

Однако существует тема, которая так или иначе затрагивается почти во всех фильмах антифашистского содержания — судьба обманутого поколения. И закономерно, ибо она, эта тема, сконцентрировала в себе самую суть национальной катастрофы, которая постигла Германию 1933–1945 годов.

Мифы и факты. Те зрители, которые смотрят «Кровавое время» или «Обыкновенный фашизм», смонтированные из нацистской хроники, могут не знать содержания и терминологии двух духовных библий фашизма — «Моей борьбы» Гитлера и «Мифа XX века» Розенберга. Те зрители, которые родились в военное или послевоенное время и для которых немецкая хроника времен 1933–1945 годов — история, пусть недавняя, но все же история, — могут не знать изречений фюрера, гласящих о том, что он хочет «воспитать молодежь, перед которой содрогнется мир». Они могут не знать цитат — «Мое учение жестокое; живуча активная, повелевающая, неустрашимая, жестокая молодежь — вот то, из чего я исходил. В ней не должно быть ни слабости, ни жалости. Знание есть преступление для моих парней», — цитат, ставших хрестоматийными в фашистской Германии. Они могут не знать, что мифами XX века объявлялись такие понятия, как разум, совесть, свобода — эти вечные спутники человечества, — на смену которым должны были прийти человеконенавистнические мифы. Вот некоторые из них: «Между народами не существует равенства, они подчинены иерархии. Ее высшую ступень занимает немецкий народ» — так было написано в одном из учебников гитлеровских времен (не штудировал ли его тот безымянный мальчишка — один из последних защитников рейха?). В «Моей борьбе» та же мысль была сформулирована еще более ясно: «Все, что не принадлежит к хорошей расе, является отбросами».

Зрители «Кровавого времени» и «Обыкновенного фашизма» могут не знать и других идеологических мифов гитлеровского рейха, например утверждения, что война — нормальное состояние общества и в то же время средство подлинно духовного и индивидуального самоосуществления человека. Они могут не знать таких хрестоматийных строк нацистского поэта Иоста: «Когда гранаты начнут грохотать, сердце будет в восторге смеяться. Вот что значит маршировать, когда нас ведет Гитлер». Можно не знать и других, не менее популярных изречений, вроде следующего: «Ты сам ничто, твой народ — все». Можно не знать, что фашизм обладал собственной системой философских и моральных «ценностей», которые призваны были узаконить разбой, расизм, милитаризм. Достаточно лишь вспомнить демагогические мифы «крови и почвы», «национальной революции» (так именовался режим насилия), «жизненного пространства», «стальной романтики полей сражения» и т. д. и т. п. Все это призвано было «теоретически» обосновать завоевательные планы фашизма, установить повсюду «новый порядок» и с помощью его превратить мир в «огромную могилу свободы, над которой развевается знамя тупоумного рабства» (Томас Манн).

Однако, не зная априори всех этих мифов XX столетия, мифов, возникших в фашистской Германии и ставших там настольным чтением и духовной библией, распространяемых миллионными тиражами, сегодняшний зритель имеет одно преимущество — он может лично смотреть в глаза истории. Ему дана возможность самостоятельно оценивать все то, что он видит в документальных кадрах, ставших своеобразным киноучебником по истории Германии 1933–1945 годов. Возьмем оттуда несколько известных примеров, «работающих» на интересующую нас тему — тему обманутого и духовно искалеченного Гитлером поколения. Посмотрим, как человеконенавистнические мифы становились реальными фактами истории, проецируемой на экран.

На экране еще нет топота солдатских сапог по дорогам Европы, на экране нет еще ни сожженных сел и городов Украины, ни крематориев Майданека, нет оскверненных и разрушенных памятников человеческой культуры, ни детских рук с лагерным клеймом. Все это будет позже. Недаром Генрих Манн говорил, что сегодняшние книги — это завтрашние деяния. На экране — пока еще воспитание той самой молодежи, перед которой завтра содрогнется мир, тех самых парней, для которых знание — преступление. Да, знание и разум действительно были не в почете во времена рейха — кинохроника тому доказательство. В кадрах — стихия разнузданных чувств, какая-то истерическая взвинченность масс, будь то мрачные факельные шествия по улицам ночного Нюрнберга, восторженный рев толпы, приветствующей фюрера, зловещая ритуальность казарменных обрядов: «Один народ! Одна кровь! Один рейх! Один фюрер!» Симметричное, точнейше расчлененное, безличное царство касок — истерический экстаз чувств получает идеальную казарменную форму. Безумие варварства и фанатизм — книги, бросаемые в костры, массовый психоз при виде вождя — соседствуют с пропагандистскими заклинаниями фюрера у микрофона, шаманством на трибуне. Царство эмоций, хроникальное воплощение мифов «крови и почвы», безумие расизма, сопровождаемое музыкой Вагнера, историческое варварство, переходящее в четкий гусиный шаг кованых солдатских сапог. Да, знание и разум здесь поистине были неуместны.

Кинохроника нацизма любила показывать миру свою молодежь. Нет, еще не тех бодрых, с засученными рукавами завоевателей Европы, что любили позировать на фоне Акрополя и Эйфелевой башни, пока еще не тех гогочущих юнцов, купающихся в Днепре и фотографирующихся на фоне виселицы с повешенными людьми. Эти завтрашние деяния будут запечатлены много кадров спустя. Пока же на экране предвоенный мир изуродованной юношеской психики. Марширующие дети, дети, поднимающие руки в фашистском приветствии. Врачебный кабинет по определению истинно арийского происхождения — группа подростков, нетерпеливо ждущих своей очереди. Лица некоторых юнцов озабочены — видимо, нет полной уверенности в чистоте расы, другие, напротив, горделиво улыбаются — родители что надо! Потом мы увидим другие юные лица — с трапа корабля на берег чужой страны сходят несовершеннолетние беженцы из гитлеровской Германии, те, которые не могут похвастаться истинно арийским происхождением. Кто знает, не учились ли они в одной школе с теми подростками из кабинета расистской гигиены и не от них ли они узнали впервые о собственной «неполноценности» — этот новый и неведомый им раньше предметный урок расизма и человеконенавистничества? Вот появились другие кадры — подростки из гитлерюгенда орут: «Сегодня нам принадлежит Германия, завтра — весь мир!» Так вырастают дети войны, воспитанные и взращенные для нее. И вот уже количество информации переходит в ее художественное качество, когда какой-нибудь единичный в своей документальной достоверности кадр поднимается к образному обобщению судьбы поколения, воспитанного для войны, судьбы поколения, подготовленного — нравственно, морально, психологически — к войне.

В древности говорили: человек есть мера всех вещей. В нацистской Германии говорили: «Ты сам ничто, твой народ — все». Подлинный смысл этих строк воспринимается еще глубже, когда видишь их пластическое, художественное отражение в немецких кинодокументах времен 1933–1945 годов. Правда, вторая фраза формулировки — «твой народ — все» — не вполне соответствует тому, что мы видим в документальных кадрах. Само понятие народ (вспомним пушкинское: судьба человеческая — судьба народная) — явно исключается фактами, зафиксированными кинообъективом. На экране нет народа, ибо нет человеческих судеб, нет индивидуальностей, поданных крупным планом (что особенно бросается в глаза, когда сравниваешь фашистские кинодокументы с хроникальными кадрами советских, американских, английских, французских или чешских кинолент того же времени). На экране нет народа, но есть толпа; есть толпа, но нет даже человека из толпы. Можно понять создателей «Обыкновенного фашизма» и «Кровавого времени», которые тщетно пытались найти в киноархивах рейха такие кадры, которые могли бы дать хоть какое-то представление об индивидуальной судьбе среднего обыкновенного человека времен фашистской Германии. Увы, им приходилось иметь дело лишь с массами — будь то партийные съезды в Нюрнберге, стихийные манифестации при виде фюрера или военизированные сборища. Мир рейха — это оболванивающий мир лозунгов, демонстраций, речей, мир марширующих и скандирующих толп, мир колонн, рядов, шеренг, плакатов и трибун.

«Ты сам ничто». Человек растворяется в государственном механизме, человек становится обезличенным — кинохроника тому доказательство. Главные ее герои — толпа и Гитлер, излюбленные приемы кинодокументалистов — общие планы и крупные планы, толпа и вождь. Безликость толпы и историческая личность, толпа, приносящая себя в жертву, ждущая избавления, чуда, и человек с усиками, кликушествуя, обещает ей спасение, чудо, избавление. Можно не знать политических и социологических трудов о причинах возникновения фашизма. Можно ничего не знать о его будущих преступлениях против человечества. И, однако, не зная всего комплекса причин и следствий, можно многое понять во время просмотра хроники, зафиксировавшей двенадцатилетнее господство режима. Достаточно лишь внимательно «читать» кадры манифестаций, парадов, митингов, муштры, массового психоза безликой толпы и заклинаний вождя, чтобы понять механизм воздействия человеконенавистнической системы, которая, по словам великого немецкого писателя Томаса Манна, несла с собой «абсолютное и планомерное разрушение и уничтожение всех нравственных основ».^[1] Требуя от человека отречения от собственной личности, от нравственных и этических начал, нацизм все это заменял слепой и фанатичной, нерассуждающей верой в режим и его символ — Гитлера. И когда на экране появляются последние документальные кадры гибели рейха — фюрер рядом с подростком, то надо признать, что они, эти кадры, по праву воспринимаются как закономерное, итоговое завершение кровавого времени фашизма, который совершал преступления против собственного народа. Такова сила голых, обнаженных фактов истории, такова сила хроники, отразившей политическую и духовную суть фашистской Германии. Так на наших глазах развеваются в прах мифы тысячелетнего рейха, уступая место горькой и ясной трезвости исторических фактов.

Мифы и факты. И опять начнем с фактов, но на этот раз гораздо более близких нам. Вот свидетельство итальянского режиссера Витторио Де Сики, снимавшего фильм «Затворники Альтона» в Западной Германии: «Если бы вы только видели лица немецких статистов во время съемки эпизода, звуковым фоном для которого была пластинка с голосом Гитлера, произносящего речь по случаю захвата Вены нацистскими войсками!. Мои статисты были бледны от охватившего их волнения, в их глазах читалась тоска по прошлому и мысли об этом прошлом. Некоторые дрожали и стискивали, кулаки. Голос Гитлера звучал для них как зов — зов джунглей»^[2]. И чтобы впечатление художника-антифашиста не могло показаться пристрастным, стоит привести мнение соотечественницы этих статистов: «Нужно быть свидетелем тех истерических взрывов радости, — пишет немецкая журналистка Розмари Рехан в газете „Вохенпост“, — которыми часть зрителей сопровождает фашистско-пиратский фильм „Под десятью флагами“, нужно самому услышать исступленный топот ног в зрительном зале, когда в картине „Зеленые черти Монте-Кассино“ с экрана звучат марши. Нужно было видеть и слышать все это, чтобы понять, как серьезна опасность, таящаяся в западногерманской кинематографии. Некоторые молодые люди при просмотре таких фильмов приходят в состояние, до которого хотел бы довести своих будущих солдат Штраус и которого в свое время и теми же средствами добился Гитлер».^[3]

Можно было бы привести еще немало других фактов — сборища недобитых эсэсовцев, орущих нацистские лозунги; хулиганствующие выходки фашиствующих элементов против Марлен Дитрих — знаменитой киноактрисы, не побоявшейся заявить о своих антифашистских убеждениях; обошедшие весь мир фотографии молодчиков, марширующих со старыми реваншистскими знаменами; нашумевшее дело в гимназии городка Бюзум, где трое преподавателей в течение многих лет открыто внушали учащимся нацистское мировоззрение, призывая учеников читать гитлеровскую «Мою борьбу». Однако и всего сказанного достаточно для того, чтобы понять — мертвые остаются с живыми, прошлое живет в настоящем. Вот почему проблема «непреодоленного прошлого» поистине стала проблемой номер один для многих художников, пишущих книги и ставящих фильмы на немецком языке. Об этом точно сказал западногерманский писатель Мартин Вальзер: «Для автора, пишущего на немецком языке, почти невозможно говорить в своем произведении о чем-нибудь другом, кроме событий, происшедших в Германии с 1933 по 1945 год, — неминуемо останется тягостное впечатление, что он молчит о чем-то главном».^[4]

Столь же закономерно и то, что именно в ФРГ, больше чем где бы то ни было, создается произведений, посвященных трагическим событиям недавнего прошлого. И что самое характерное — каждый раз с какой-то неизбежной закономерностью вчерашнее становится настоящим, сегодняшним, сиюминутным. Трудно найти страну, недавняя история которой, отражаясь в ее искусстве, была бы столь современной. И дело не только в тех зловещих симптомах «непреодоленного прошлого», о котором напоминают такие фильмы, как «Мы — вундеркинды», «Ярмарка», «Мужская компания», «Розы для господина прокурора». Гораздо существеннее другое — обращаясь к прошлому, западногерманский экран каждый раз превращается в арену ожесточенной идейной борьбы.

Отношение к истории стало водоразделом между силами реакции и прогресса в современной немецкой кинематографии ФРГ. И не всегда, далеко не всегда эти рубежи пролегают по прямой и отчетливо видимой линии. Спор о прошлом бывает сложным, порой явным, иногда трудноуловимым. Подчас такой спор возникает между фильмами, но нередко его идейное «сечение» проходит внутри самого фильма. И хотя в эту полемику, как уже говорилось выше, включалась и мировая кинематография — слишком поучительна и многозначна проблематика предмета исследования, — все же особый интерес, естественно, представляют аргументы, опровержения и мнения самих участников, жертв и свидетелей национальной катастрофы.

То обстоятельство, что спустя десятилетия после уничтожения нацизма на экранах Западной Германии стали демонстрироваться фильмы, вызывающие милитаристские и реваншистские эмоции у одних и тревожные раздумья у других, не является неожиданностью. Зрители, которые, по отзыву западногерманской журналистки, бурно реагировали на фильм «Под десятью флагами», были уже подготовлены к такому восприятию милитаристского киноопуса. Достаточно лишь назвать «Звезду Африки», «Он шел рядом со мной», «Операцию Эдельвейс», «Победу и гибель судна „Бисмарк“, „Фабрику офицеров“ — цикл кинолент, появившихся в кинематографии ФРГ. Эти фильмы были следствием тех идеологических мифов, которые получили широкое распространение в Западной Германии. Разумеется, они, эти мифы новейших времен, весьма отличаются от тех, что имели хождение в предшествующий период, столь памятный по фильмам „Кровавое время“ и „Обыкновенный фашизм“. Осуждение гитлеризма, обвинения и даже проклятия в адрес фюрера и нацизма — все это стало уже давно общими местами, и ни один из названных фильмов не избежал настойчиво повторяемого мотива: во всем виноват Гитлер и его подручные. Вспомним, что подобный взгляд на прошлое сближает многих героев „Нюрнбергского процесса“, и американский режиссер Стенли Крамер художественными фактами своего фильма доказывает несостоятельность этого довольно-таки устойчивого мифа. Проще всего, однако, было бы критиковать фильмы, подобные „Зеленым чертям Монте-Кассино“ с их любованием ландскнехтовской удалью гитлеровских войск, с их казарменным пафосом и реабилитацией „воинского духа“ героев „Третьего рейха“. Думается, что подобные милитаристские кинобоевики вполне могли появиться и в ведомстве Геббельса.

Но игнорирование правды времени, антиисторизм подхода к прошлому подчас обнаруживаются и в фильмах, казалось бы, весьма далеких от направления, „романтизирующего“ войну или же денацифицирующего ее. Одним из таких фильмов является „Собаки, вы хотите жить вечно?“ (1959) режиссера Франка Висбара (создан по мотивам книг „Сталинград — до последнего патрона“ Фрица Becca и „Последнее письмо из Сталинграда“ Гейнца Шретера). Картину эту не упрекнешь ни в реваншизме, ни в милитаристском пафосе, ни в желании уйти от разговора о трагической судьбе народа, преступно вовлеченного в войну. Перед нами — честная, жестоко правдивая лента, антивоенный пафос которой сближает ее со многими гуманистическими картинами мирового экрана — французской „Хиросима моя любовь“, чешской „Имя смерти Энгельхен“, советской „Баллада о солдате“, итальянской „Все по домам“…

Фильм рассказывает о разгроме немецко-фашистской армии на Волге. Следует сразу же отметить, что в Западной Германии пишут об этой битве много и часто — книжные рынки завалены мемуарами генералов, пытающихся разобраться в причинах сталинградской катастрофы. Авторы подобных фильмов и мемуаров объясняют поражение просчетом Гитлера, ошибками фельдмаршала, природными условиями. Такой подход к историческому сражению, ставшему началом конца гитлеровского рейха, вполне объясним. Подобно кинолентам типа „Операция Эдельвейс“, здесь военный аспект намеренно отсекается от политического, социального и морального, что уводит от понимания глубинных причин и истоков катастрофы.

На первый взгляд, картина „Собаки, вы хотите жить вечно?“ находится явно не в русле этого батального и мнимоаполитичного изображения войны. Показ ее носит в фильме подчеркнуто полемический характер — война здесь дегероизируется и предстает кровавым и преступным деянием Гитлера по отношению к немецкому народу. Фильм повествует о трагической участи армии, погибающей бессмысленно в самоубийственной битве, безнадежный исход которой уже предрешен. В картине были использованы хроникальные кадры и жестокая правда документов; бескрайние снежные просторы России, окоченевшие от холода жалкие фигуры солдат, замерзшие трупы. Это полемически противопоставлялось романтизации войны и прославлению гитлеровских завоевателей в фильмах, подобных „Зеленым чертям Монте-Кассино“. Если искать жестокому, скорбному фильму Франка Висбара литературные и кинематографические аналогии, то прежде всего вспоминаются книги Ремарка и, в частности, одна из экранизаций его романа „На западном фронте без перемен“, снятая в Голливуде в 1930 году. (Любопытно отметить, что и сам Франк Висбар проработал семнадцать лет в Голливуде.) Обе картины роднит антивоенный, гуманистический пафос.

Судьба главного героя фильма „Собаки, вы хотите жить вечно?“ — молодого лейтенанта Виссе, человека далекого от фашизма, честного и думающего немца, должна была, по мысли авторов, раскрыть трагическую судьбу поколения, брошенного фашизмом на убой во имя его разбойничьих планов. И сам выбор жизненного материала и героя, использование хроники — все это свидетельствует о намерении режиссера раскрыть бесчеловечность войны. Постановщик стремится показать ее с точки зрения общих для всех людей законов естественного, мирного, человеческого бытия. Главная мысль фильма — война не нужна никому, она противоречит самому смыслу и назначению человеческой жизни. Так возникает сюжетная линия, связанная с судьбой русской девушки Кати, которая помогает Виссе выбраться из окружения. Вряд ли можно согласиться с Н. Абрамовым, который считает, что „выпадающей из реалистического стиля фильма является фигура русской девушки. “^[5] Напротив, любовная история здесь совсем не случайный мелодраматический привесок, но органичный элемент идейно-художественного замысла ленты. С точки зрения постановщика, перед страшным ликом войны уравнивается все и вся. И этому кошмару и безумию войны, ее стихийной и слепой силе, уничтожающей человека, режиссер противопоставляет вечные категории добра — батальные шумы уступают место гениальной музыке Бетховена, примиряющей людей, взывающей к счастью, к миру. А когда молодым любящим героям, попавшим не по своей вине в кровавый водоворот времени, удается вырваться из этого страшного царства смерти, возникает главная мысль фильма: героев соединила и уравняла сама война, ибо в ее горниле через страдания, боль и трагедии рождается чувство всеобщей человеческой солидарности.

Разумеется, трудно что-либо возразить против гуманной идеи фильма о том, что война противоречит сути и смыслу человеческого существования. Однако создатель картины отвлекается от конкретно-исторического содержания войны. Она здесь ужасна и бессмысленна по своей природе. И как ни гуманна и справедлива мысль фильма о том, что русский и немецкий народы были жертвой безумных человеконенавистнических планов фашизма, как ни верна мысль о том, что война является преградой на путях человечества к прогрессу и счастью, все же нельзя согласиться с внеисторической трактовкой второй мировой войны, которая прежде всего была освободительной, антифашистской борьбой всего человечества против коричневой чумы. Еще в 1939 году Томас Манн писал, называя фашизм „врагом человечества“: „И если войны более разрушительные и варварские, чем тридцатилетняя война, разразятся над Европой, разорвут ее в клочья и отбросят на несколько столетий назад — он, враг человечества, будет зачинщиком этих войн“.^[6]

Как видим, картина, созданная двадцать лет спустя после этого предупреждения, оказалась лишенной художественного историзма — правда и честность чувства здесь не подкрепляются правдой и глубиной мысли. Сама документальность фильма оказывает ему плохую услугу — факты истории, соседствуя с мифами, опровергают их. И тогда неожиданно обнаруживается, что такое вневременное, антиисторичное восприятие войны в трагических фильмах, подобных картине Висбара (на II Московском кинофестивале демонстрировалась картина с той же идейной концепцией — „Транспорт“), оказывается в чем-то сродни прославлению чистого духа войны в „романтических“ милитаристских лентах типа „Операция Эдельвейс“. Подобное, казалось бы, парадоксальное родство фильмов разных идеологических направлений в военном кинематографе ФРГ вполне закономерно — и тот и другой порождены желанием уйти от анализа трагической судьбы страны и народа в годы фашизма и войны. Именно в этих кинематографических симптомах „непреодоленного прошлого“ — суть идейной борьбы вокруг темы войны и фашизма на современном западногерманском экране.

„Тяжелая расплата“ („Мост“) Бернгарда Викки и является такой картиной, которая вобрала в себя ряд проблем, разрабатываемых многими немецкими художниками.

Действие „Тяжелой расплаты“ происходит в последние дни гибели гитлеровского рейха. Фильм, рассказывающий о том, как горстка молоденьких немецких солдат, вчерашних школьников, погибла, бессмысленно защищая уже никому не нужный мост, завершается надписью: „Это произошло 25 апреля 1945 года. Событие было столь незначительным, что о нем даже не сочли нужным упомянуть в военной сводке“. Однако „столь незначительное событие“ легло в основу романа Манфреда Грегора „Мост“ и созданного по нему фильма. И это закономерно, ибо сама ситуация последних дней рейха, ситуация, которую так старательно избегают в западногерманском кинематографе „обхода острых углов“, здесь, в „Тяжелой расплате“, какой-то пронзительной наглядностью высветила истоки и суть той страшной катастрофы, которой стал фашизм для Германии.

Германия 1945 года… В первые послевоенные месяцы она лежала в руинах, пульс страны едва бился, и именно в эти тяжкие для нее минуты в разрушенном войною Берлине, на митинге, посвященном основанию Культурбунда, знаменитый немецкий актер немого кино 20-х годов Пауль Вегенер сказал: „Когда китайский мудрец Кун Фу-дзы, известный в Европе под именем Конфуция, был спрошен одним из последних богдыханов династии Чжоу, что нужно сделать, чтобы поддержать и снова оживить его клонящуюся к упадку династию, Кун Фудзы ответил: „Мы должны восстановить действительное значение понятий“. В такой же ситуации находимся и мы сегодня“, — закончил Вегенер свое выступление. В этих словах была определена самая главная задача прогрессивных сил Германии — очистить духовную жизнь страны от скверны минувшего прошлого. И хотя после позорного конца гитлеровской Германии прошло уже свыше двадцати лет, многие факты политической и духовной жизни Западной Германии свидетельствуют о том, что задача эта и по сию еще пору остается злободневной. Не следует забывать, что сущностью фашизма было „извращение всех понятий“ (Т. Манн). Революцией народного духа именовался гитлеровский режим; народными назывались фашизм, кровавая диктатура; насилие выдавалось за историческую справедливость; духовное рабство за торжество „немецкого духа“ и реализацию расистского мифа о „крови и почве“; слепое подчинение и фанатичная вера в фюрера — за патриотизм; шовинизм и милитаристский угар — за национальное возрождение. Надо было развеять эти идеологические мифы, приведшие страну на грань национального самоубийства. Надо было „восстановить действительное значение понятий“ и тем самым извлечь уроки истории. На этот путь и встал создатель „Тяжелой расплаты“.

Примечательно, что внешне картина Викки схожа с западногерманскими фильмами батального цикла, изображающими войну лишь в пределах отдельно взятого эпизода (случая) фронтовой действительности: кончается эпизод, кончается фильм. Здесь те же герои — солдаты, слепо и беспрекословно выполняющие приказ начальства. Здесь та же сюжетная ситуация, казалось бы, полностью „работающая“ на милитаристскую концепцию „героизма на потерянном посту“ — гибель солдат, защищающих позицию явно безнадежную (кстати, с аналогичной ситуацией мы встречаемся и в книгах Ремарка, хотя она у писателя наполнена иным идейным содержанием — эпизод нелепой гибели солдат вырастает здесь до символа бессмысленности самой войны). На первый взгляд, „Тяжелая расплата“ — картина героическая: юные солдаты, оказавшись в отчаянно безвыходном положении, проявляют личную храбрость и воинскую доблесть.

Но кончается сходство, и начинаются различия, существенные различия в самом понимании всего происшедшего в Германии 1933–1945 годов. Отсюда и принципиально разные идейные итоги кинолент, внешне схожих. Режиссер „Тяжелой расплаты“ так говорил о своем фильме: „Мне хотелось развенчать ложный героизм и показать, что тот, кто борется за неправое дело, не может быть настоящим героем“.^[7] Как видим, позиция достаточно определенная и явно полемичная по отношению ко многим лентам, снятым в ФРГ. Все это заставляет внимательнее приглядеться к „Тяжелой расплате“. Первое, что замечаешь в маленьком и тихом немецком городке — почти полное отсутствие взрослого мужского населения. В школе, где учатся юные герои фильма, зияют пустотой парты — сверстники, чуть постарше, уже на фронте. Война приблизилась к самому городку, и школьники вскоре станут ее последними жертвами. Режиссеру и нам, зрителям, безмерно жаль этих веснушчатых и пухлогубых подростков, почти детей, безжалостно бросаемых в кровавый водоворот войны, в сущности, уже законченной.

Недаром в фильме так часто и настойчиво звучит щемящий мотив — дети и война. Разглядывая тщедушного школьника Зиги, получившего повестку, старый полицейский покачивает головой: „Пеленки тебе сменить!“ Мать Зиги скорбными глазами смотрит на мальчишескую мордашку сына: это безумие — детей на войну! Раздраженно и зло возмущается отец Карла, инвалид, вернувшийся с фронта: „Детей на войну! Их надо в детский сад!“ Школьный учитель Штерн, добрый, тихий человек, просит командира роты отпустить мальчишек по домам — ведь они еще совсем дети! И когда несовершеннолетних юнцов пригонят в казарму, какой-то пожилой солдат взглянет на подростков и в сердцах скажет: „Я и не думал, что здесь детский сад!“ И потом уже, когда мальчишки будут один за другим гибнуть возле моста, вновь прозвучат слова о детском саде. Рослый американский солдат-автоматчик, высунувшись из-за танка, закричит на ломаном немецком языке: „Детский сад! По домам! Мы с детьми не воюем!“ В залитом кровью окопе, возле трупа мертвого школьного товарища — еще вчера только мастерили с ним парусную лодку — и в самом деле раздается какое-то детское всхлипывание: „Я хочу домой! Карл, пойдем домой!“ А до этого были мирные кадры — мальчишки гоняют мяч на школьном дворе, переводят на уроке английского языка шекспировскую трагедию „Ромео и Джульетта“, и веснушчатый Клаус, тот самый, что по-детски потом рыдает в окопе, обнимая труп Карла (он пока еще сидит на задней парте), искоса, робко поглядывает на Франциску — свою первую любовь. Одноклассники посмеиваются, Клаус смущается, перевод явно не клеится, шекспировский текст начинает читать Ганс. Сразу понимаешь, что этот стройный с тонким одухотворенным лицом юноша любит Шекспира. В классе притихли, заслушались… Первая любовь, первое соприкосновение с искусством. Пока все еще первое, неизведанное, все в будущем. Но завтра все станет уже последним. И вот юность прощается с самым дорогим — семьей, любовью, детством. Прощается страшно, трагически — первым падает робкий и тихий Зиги, потом один за другим гибнут остальные мальчишки. Гибнут, корчась в страшных предсмертных судорогах, безумно крича и истерически плача, замирая от страха и по-щенячьи повизгивая. Кинообъектив жестоко фиксирует полураскрытый рот мертвого Карла, тоненькую струйку крови на его лице, полубезумный взгляд Клауса. Раненный в живот американский солдат, нечеловечески воя, катается по земле, и, слыша эти страшные вопли, Клаус исступленно плачет: „Добей его, Карл! Карл, добей, я не могу слышать, как он кричит!“ Вальтер, раздавленный обрушившейся стеной, замирает в последних предсмертных конвульсиях…

Нетрудно заметить, что жестокий натурализм этих сцен в чем-то схож с ремарковским изображением войны. Как и в книгах писателя, война здесь дана в ее мучительных, страдальческих, искаженных от боли гримасах. Фильм подчас упрекали за натуралистическую поэтику. Однако упреки такие нельзя счесть обоснованными — ведь режиссер намеренно и полемично дегероизирует романтику, которую столь часто утверждали ленты милитаристского толка.

Сам выбор ситуации и героев, почти детей, так же оправдан художественным замыслом — дегероизацией войны. Юность героев, цельная, житейски незамутненная делает их своеобразным зеркалом, отражающим лицо и дух времени в его „чистом виде“. Режиссеру важно подчеркнуть детскость героев не столько для того, чтобы апеллировать к чувствам и эмоциям зрителя (хотя и этот момент нельзя исключить), сколько для того, чтобы показать их незащищенную открытость, их душевную готовность и предрасположенность к вере, к чисто эмоциональному восприятию всего окружающего. Когда их, по-мальчишески гордых выпавшим на их долю „настоящим мужским делом“, называют детским садом, то в частом употреблении этого слова можно усмотреть не только жалость, сострадание, но также и понимание взрослыми иллюзорности духовного бытия юнцов. Ведь для того, чтобы верить в „великую честь“ умереть за гитлеровскую Германию за несколько дней до ее позорного краха, надо быть определенно воспитанными духовно и идейно. Так возникает „сверхзадача“ фильма — развенчание мифов и идеалов фашистского режима, который, по словам фюрера, призван был вырастить „элиту юности, погруженную с самого раннего детства в философию нацизма“.^[8] И именно там, где постановщик фильма „Собаки, вы хотите жить вечно?“ ставит точку, создатель „Тяжелой расплаты“ лишь только начинает свой разговор о войне и фашизме, рассматривая эти явления как нечто неразделимое.

Характерно, что в ленте Викки нет достаточно распространенного мотива западногерманских картин — противопоставления хороших и смелых солдат плохим и фанатичным нацистам. Постановщик смотрит на трагическое прошлое страны глазами художника-реалиста, художника-историка. Сам Викки писал: „В фильме „Мост“ я хотел показать, что эти молодые люди, по сути дети, похожие на тысячи обыкновенных детей, способны на страшную жестокость только благодаря полученному ими воспитанию. Если вы скажете четырнадцатилетним детям, что они должны умереть, что они должны сражаться за свою родину, если вы их воспитаете в нацистском духе… они будут думать, что поступают правильно… Виноваты взрослые, которые так их воспитали“.^[9]Этой же мыслью заканчивается и роман Манфреда Грегора: „Молодежь сама по себе ни плоха, ни хороша. Она несет в себе приметы того времени, в какое живет“. Чтобы разглядеть эти временные приметы, возвратимся опять в маленький немецкий городок.

Для школьников предстоящая война — прежде всего игра. С горделивой улыбкой поглаживает Юрген свое первое в жизни оружие — револьвер, подаренный ему матерью, вдовой убитого офицера. С радостными возгласами встречают мальчишки повестки, и учитель Штерн с бессильной горечью наблюдает этот романтический пыл юнцов, напичканных мифами об исторической ответственности „решающего“ — в этом горькая ирония фильма — сражения за рейх. На казарменном плацу упитанный господин подполковник говорит новобранцам о величии фашистской Германии, о ее исторической миссии — за несколько дней до ее окончательного развала! Он напоминает изречение фюрера о молодежи. Киноаппарат фиксирует лица юнцов, которые не шелохнувшись, жадно внимают лозунгам „самого господина подполковника“. Рядом с мальчишескими лицами — лица фронтовиков, серьезные, тревожные и, кажется, все уже понимающие.

Так возникают трагически горькие сцены фильма — „историческая миссия“ защищать каждый квадратный метр, имеющий теперь решающее значение, возложена на тех, кто слепо и фанатично верит в последний миф рейха. Здесь фильм бьет по самой фашистской системе, которая ради своих бредовых и преступных целей готова привести собственный народ к национальному самоубийству. Режиссер не склонен подчеркивать мысль курсивом или же иллюстрировать ее разоблачительной фигурой очередного фашистского фанатика. Напротив, взрослые в картине — учитель Штерн, командир роты Фрелих, фельдфебель, хозяин дома, возле которого происходит бой, — пытаются как-то оградить юнцов от ненужной и бессмысленной смерти. Их направляют к мосту, который и не предполагаетсяоборонять. С точки зрения прямолинейной логики такое гуманистическое толкование поступков взрослых сглаживает остроту антифашистской направленности фильма. В одной из рецензий так и говорилось: „Авторы картины пытаются убедить зрителей в том, что это сделано с хорошей, человеческой целью: офицеры пожалели-де юнцов, не погнали их на передовую“.^[10]

Однако утверждать подобное — значит игнорировать художественную логику фильма, его глубинный захват темы войны и фашизма. В том-то и дело, что „доброта“ взрослых оказывается здесь не только бесполезной, но попросту убийственной для тех, кого они пытаются спасти. Разговоры о ненужности моста и бесполезности его защиты ведутся за спиной мальчишек — „идеалистов“, испытывающих рвение защищать „величие“ уже разгромленного рейха. Никто из взрослых — и в этом, по мнению Викки, их прямое соучастие в преступлениях фашизма против собственного народа — и не пытается даже в последние дни гибели фашизма „восстановить действительное значение“ тех извращенных, поруганных и выхолощенных понятий, которыми живут мальчишки. Характерен в этом смысле разговор между школьным учителем и капитаном, в роту которого попали подростки.

Штерн. Я хотел вас просить. Они еще дети. Я, как учитель, не допускаю, чтоб они бессмысленно погибли в конце войны.

Фрелих. Я с вашими учениками беседовал, Штерн. Они идеалисты. Они верят, что воюют во имя великих идеалов… Что призваны спасти родину. Они верят вашим лекциям, господин Штерн. Смотрите учебник для старших классов — да здравствует рейх! Да здравствует война во имя рейха! Нет большего счастья, чем смерть!

Штерн. Но, господин Фрелих, все эти идеалы — Свобода… Отечество… Героизм… в руках фальсификаторов…

Смысл трагической судьбы горстки мальчишек, перебитых возле никому не нужного моста, гораздо шире и многозначнее всего случившегося в конце апреля 1945 года в маленьком немецком городке. Главными мишенями фильма стали извращенные фашизмом понятия. В сущности, вся картина Викки — это до конца последовательное развенчание фашизма на глазах его же собственных жертв. Развенчивается героика войны в ее романтизированном „рыцарском“ духе. Когда в потоке отступающих солдат юнцы заметят офицера с рыцарским крестом на груди, Юрген будет не в силах сдержать взрыва негодующих эмоций: „И это герой!?“ Потом они увидят разбегающихся солдат, услышат непатриотичные высказывания и циничные реплики — один высмеивает священные для них понятия и представления о воинском долге, чести и доблести; другой, забыв о судьбе великого рейха, остервенело ругается, требуя лишнюю банку консервов; кто-то не скрывает своего намерения улизнуть домой при первой же возможности. За несколько часов до отхода войск папаша Вальтера, откормленный партийный руководитель, спешно укладывает чемоданы, и сын в пьяных слезах, отчаянно и зло кричит в лицо отцу: „А как же рейх?! Фюрер?!“ Все рушится, все выворачивается наизнанку. „Предатели!“— истерический возглас Юргена одиноко и жалко тонет в рокоте проезжающих по мосту последних грузовиков. Шум стихает, и неожиданно с какой-то пугающей очевидностью образуется пустота вокруг подростков, оставшихся на мосту.

Безысходный трагизм фильма здесь достигает своей кульминационной точки — подросткам предстоит оберегать не мост, а миф, ради защиты которого в городке не оказалось, кроме них, уже ни одного идеалиста. И потому гневный возглас Юргена: „Предатели!“ — можно отнести не только к удирающим через мост „реалистам“, но и ко всем тем, кто так и не осмелился сказать им правду, пусть горькую, жестокую, но единственно необходимую. Так возникает в фильме тема обманутого поколения, тема „отцов и детей“, которая получит развитие в „Ярмарке“ и в „Мужской компании“. И то, что молодые герои все же остались на мосту, сама стойкость последних защитников разгромленного рейха воспринимается не как утверждение концепции „героизма на потерянном посту“, а, напротив, как тяжкое обвинение фашизму.

Отсюда и принципиально иной способ дегероизации войны в „Тяжелой расплате“. Постановщик не склонен отделять антивоенный аспект темы от антифашистского. Художественный историзм фильма в том, что он развенчивает почти уже вековой идеал немецкой военщины. „Тяжелая расплата“ продолжает давнюю традицию передового немецкого искусства. Достаточно вспомнить „Верноподданного“ — роман Генриха Манна и одноименный фильм Вольфганга Штаудте. Обличительный пафос обоих произведений был направлен против духовных и психологических истоков милитаризма в Германии дофашистского периода. „Война — школа нации“ — это старый идеал прусского милитаризма. И такому пониманию „героического духа“ подчас соответствует не только казарменная эстетика откровенно милитаристских лент, но и трагический пафос, и жертвенный стоицизм героев-смертников, хотя и сознающих ложность идеалов и преступный характер войны, но все же воюющих ради соблюдения пресловутого кодекса военной чести.

Совсем по-иному воспринимает Викки устойчивую мифологию прусско-казарменного происхождения. Исступленный пыл Вальтера, самого фанатичного из юнцов, его бездушно жестокая готовность разрушать все вокруг во имя „священного долга“ — трудно назвать воинским подвигом эту тупую, нерассуждающую способность сеять смерть, обрекая на гибель своих же мирных соотечественников. Режиссер изображает в Вальтере, а также в Юргене самоубийственную силу милитаристского духа. Сочетание азарта с холодной автоматической властью оружия, овладевшей душами героев, показано с такой пластической и психологической выразительностью, что достигает высот символа. Все, что есть в человеческой натуре разрушительного, примитивного и импульсивного как бы соединяется с тупой силой оружия. Так воинская отвага становится нравственным, духовным саморазрушением человеческой личности. Это особенно выразительно раскрыто в кадрах яростного поединка подростков с танками, в кадрах, символизирующих душу героев, попавшую в рабство к жестокой силе войны. А ведь фашизму и были нужны именно такие бесчувственные и нерассуждающие роботы войны: жестокость и насилие он делал нормой, правилом, призванием. Сам Викки говорил, что хотел развенчать ложный героизм. И он это сделал, дегероизировав „подвиг“ подростков. Однако как и во всяком подлинном произведении искусства, объективный смысл фильма подчас шире и глубже субъективных и зачастую локальных художественных задач автора. Так произошло и в „Тяжелой расплате“ — героическое здесь дано в его антигуманистических проявлениях, ибо не может быть подлинного героизма вне нравственных, моральных и духовных категорий, вне гуманистического содержания этого понятия. Антигуманизм героического поведения Юргена и Вальтера — категория социальная, рожденная самим кровавым временем.

Недаром в „Тяжелой расплате“ эпизод гибели юных солдат на исходе войны оказался в самом центре художественной структуры фильма. Будучи отражением более общих закономерностей, связанных с характером самой войны, эпизод защиты моста целиком исчерпывал сюжет картины, ее антифашистское содержание. Кончался бой, кончался фильм.

Но в пределах локальной сюжетной ситуации постановщик „Тяжелой расплаты“ сумел многое сказать о героях и о времени, их породившем. Именно в этом художественный историзм фильма, его антифашистская, антимилитаристская и тем самым подлинно антивоенная направленность. Так „пятачок“ земли возле городского моста стал магнитным полем социального, исторического исследования эпохи свастики, анализом истоков и сути национальной трагедии немецкого народа.

И все же в финальных кадрах этой жестокой и гневной картины есть что-то обнадеживающее, нечто преодолевающее безысходную горечь всего показанного на экране. Когда оставшиеся в живых Ганс и Альберт в исступлении кричат саперам, пришедшим взрывать мост: „Это наш мост! Убирайтесь! Это наш мост!“ — понимаешь: мост стал для них чем-то лично выстраданным, лично познанным, чем-то единственно истинным и настоящим, что уцелело в этом рухнувшем за одну ночь мире обманутой веры, ложных идеалов и расстрелянных иллюзий. И в самой внезапной пустоте, окружившей двух подростков на мосту, как бы ощущаешь стремление художника оставить героев наедине с собой, вывести их на путь личного осмысления всего случившегося с ними. Когда Альберт стреляет в сапера, то в его поступке, импульсивном, неосознанном, можно усмотреть желание — пусть еще и смутное, неясное — отстоять свой первый жизненный опыт, защитить ту трагическую и мучительную правду, которую он только еще начинает прозревать.

Когда смотришь финальный кадр „Тяжелой расплаты“ — рыдающий Ганс тащит труп Альберта, — вспоминаешь ленинские слова о том, что „опыт войны, как и опыт всякого кризиса в истории, всякого великого бедствия и всякого перелома в жизни человека, отупляет и надламывает одних, но зато просвещает и закаляет других, причем в общем и целом, в истории всего мира, число и сила этих последних оказывались, за исключением отдельных случаев упадка и гибели того или иного государства, больше, чем первых“.^[11]

В „Тяжелой расплате“ больше „первых“ — именно потому здесь и взята сюжетная ситуация исторического содержания. И в то же время в финале картины начинает уже звучать, пусть еще подспудно, приглушенно, тема воспитания войной, жизнью, правдой. Мост, с которого уходит Ганс, единственный из оставшихся в живых, становится для героя как бы распутьем, дорогой в иную жизнь, — она, естественно, осталась за пределами этого фильма. И там, где создатель „Тяжелой расплаты“ ставит точку, а точнее многоточие, авторы созданного уже в ГДР „Приключения Вернера Хольта“ продолжают разговор, выводя своего героя на иной путь — путь разума, сопротивления, борьбы с тем, что искалечило жизнь его страны и его поколения. И именно в этом сходстве кинолент, созданных в ФРГ и ГДР, нетрудно уловить продолжение традиций передовой немецкой культуры — „романов воспитания“ Гете, Томаса Манна, Арнольда Цвейга. Так появляется образ думающего героя в „Приключениях Вернера Хольта“. Однако здесь уже возникает новая тема „вырвавшихся из обмана“ — одна из главных тем социалистической кинематографии ГДР.

"Грязная война" и совесть художника Яков Иоскевич

Франция за сравнительно короткий исторический период пережила три большие войны, и ее кинематограф непрестанно вспоминает об этих страницах национальной истории. Для многих французских режиссеров тема войны, борьбы против насилия стала настолько близкой, естественной, необходимой, что они то и дело возвращаются к ней. Это ветеран французского кино Абель Ганс и дебютант Арман Гатти, известный Рене Клеман. Ненависть к войне привела в кино молодых режиссеров Клода Бернар Обера и Пьера Шендорфера, на долю которых выпало взрослеть, осмысливать мир в составе колониальных войск, действовавших на земле Вьетнама. С тех пор отвращение к войне станет определяющим мотивом их творчества.

У жителей страны, где особенно развит культ индивидуальной свободы, проблема войны прежде всего связывается с проблемами индивидуума.

"Война всегда была врагом индивидуума, — пишет романист Морис Дрюон. — Уничтожая людей, их творения, она всегда подтверждала лишь неспособность человека разрешать противоречия и бороться с трудностями посредством чего-либо иного, кроме негативных действий. В самом деле, обращение к силе всегда было лишь свидетельством слабости, неумения приспособиться к существованию других.

Понятия чести, храбрости, подвига, которые некогда могли компенсировать индивидууму физический, моральный и материальный ущерб войны, утратили свой смысл в эпоху, когда развязывание конфликта повлекло бы за собой почти мгновенное уничтожение большинства или всех индивидуумов, составляющих нацию, так что они не только не смогли бы проявить героизма, но даже не успели бы сразиться. Воинская доблесть, которой гордились наши отцы, утратила всякий смысл перед лицом атомного оружия. Наше мужество, наше стремление к подвигу должны теперь быть направлены на защиту жизни и творчества человека, на расширение его власти над природой. Честь человеческая отныне должна утверждаться только в противодействии войне".^[12]

Механический характер современной войны все более соответствует бездуховности сегодняшнего западного мира, где патриотизм, героизм превращаются в смешные, нелепые анахронизмы. "Эстетика" механизированного массового уничтожения гармонирует с автоматизмом цивилизации XX века. Ненасытный бог разрушений подминает под себя все человеческое.

Почти каждый серьезный фильм о прошлых войнах накрепко связывается с самыми актуальными проблемами нашего времени. В 1959 году в поток картин "новой волны" о молодежи ворвался фильм молодого режиссера Франсуа Вилье "Молодо-зелено", который рассказал подлинную историю о группе лицеистов — вроде бы очень похожих на юных бездельников, заполнявших модные фильмы, — ставших бойцами Сопротивления, сознательно решившихся на подвиг, зная, что за это придется отдать жизнь. Судьба французских школьников, напомнившая историю советских юношей и девушек из Краснодона, вызвала бурю откликов. Такого рода редкие фильмы радуют прогрессивную часть общества и вызывают поток самых нелепых упреков из уст проповедников извечной человеческой низменности. Так, этот фильм обвиняли в "национализме" и критиковали за то, что немцы в нем показаны "слишком плохими". Обвинения эти закономерны, они появляются каждый раз, когда в киноискусстве звучат ноты социальной правды, когда прославляется подлинный героизм. Аналогичные упреки раздавались и в адрес антифашистского фильма Армана Гатти "Загон". Власти Западной Германии, каждый раз выступающие с протестами против антифашистских лент французских кинематографистов, вдруг запретили у себя картину Абеля Ганса "Аустерлиц", обвинив режиссера в "апологии милитаризма" (?!).

В такой обстановке закономерно возникает сдержанность, жесточайшая самоцензура, когда речь заходит о героизме, патриотизме, справедливой борьбе. Если советское кино во весь голос говорит о героизме, активном социальном действии, то французские мастера относятся к этой проблематике с опаской, что неизбежно отражается и на цельности антивоенных фильмов. Даже смелый и последовательный сторонник социального кинематографа Арман Гатти "наступает на горло собственной песне" в "Загоне", решая проблему взаимоотношений героев и жертв. Но именно такие произведения, исполненные веры в силу человека, встречают горячее сочувствие зрителя. Так, несмотря на резкие нападки снобистской критики, советско-французский фильм "Нормандия — Неман" стал одним из кассовых боевиков сезона.

Война всегда заставляла человечество пристальней присматриваться к самому себе, но атмосфера массового убийства по-разному действовала на сильных и слабых. Американский историк Артур Тойнби восклицает: "Мы страшно напуганы ближайшим будущим, потому что мы прошли через ужасный опыт недавнего прошлого!"^[13]

Чувство непроходящего испуга перед апокалипсисом грядущей войны характерно для многих обитателей западного мира. Об этой опасности ослепления страхом войны говорил Ленин, утверждая, что человек не должен "дать войне подавить свою мысль, перестать рассуждать и анализировать под гнетом ужасных впечатлений и мучительных последствий или свойств войны". ^[14]

Когда удается пересилить страх и ошеломленность страшными проявлениями варварского насилия над человеческой жизнью, люди начинают видеть в действительности многое такое, чего в другие, спокойные и ровные периоды существования они не замечали. Человек, устоявший перед войной, не ограничивается протестом против нее. Этот протест помогает ему стать мудрее, зорче, лучше ориентироваться в жизни, отличать большие и вечные ценности от преходящей мишуры.

Подлинное произведение киноискусства о войне и Сопротивлении так или иначе насыщено процессом самопознания личности. В картине Жана Валера "Приговор" каждый из схваченных немцами французов осознает себя, свое место в борьбе через поведение своих товарищей.

Непривычный для сегодняшнего французского кино драматизм подобных социальных ситуаций сталкивается с коммерческими стереотипами. Так в картине Валера диалог Марселя Мусси — талантливого соавтора Трюффо по "400 ударам" — оказался неглубоким, не согласующимся с драматизмом острой коллизии. Исполнители главных ролей Марина Влади и Робер Оссейн — привычные участники коммерческих постановок — принесли и в эту картину определенную легковесность других военных фильмов, вроде "Ночи шпионов" Робера Оссейна.

Динамика войны настолько контрастирует с "дедраматизированными" ритмами нового французского кино, что художник, прорвавшийся к напряженному периоду национальной истории, нередко теряется перед изобилием действия, бурным жизненным потоком народного сопротивления. Продюсеры вообще-то предпочитают не иметь дела с подобной острой проблематикой, да и прокатчики в свое время постарались поскорее убрать с экранов лучшую французскую картину о Сопротивлении — "Битву на рельсах" Рене Клемана. Тем не менее многие честные художники упрямо возвращаются к тому периоду в жизни страны, когда, преодолевая горе и долготерпение, французы проявляли героизм, решимость, величие.

По-прежнему привлекают внимание французских кинематографистов давно и недавно закончившиеся "малые" войны. Осмысление гражданской войны в Испании и освободительной борьбы алжирского народа приобретает жгучую злободневность.

Привыкший к сопротивлению реакции Ален Рене на этот раз столкнулся с противодействием франкистов картине "Война закончена". Пристальный исследователь опыта прошлого, Рене сказал об этом фильме: "Название моего фильма имеет двойной смысл. Как факт истории война в Испании закончилась, но ведь борьба продолжается".^[15]

Активные, правдивые ленты о войне, не ограничивающиеся смакованием фотогеничных красок батальных сцен, становятся объектом острой идеологической схватки, а то и прямых административных санкций. Так было с антифашистскими фильмами Рене, так было и с картинами бывшего партизана Фредерика Россифа. Его картина о гражданской войне в Испании "Умереть в Мадриде" не только вызвала ярость каудильо, объявившего французского режиссера "врагом № 1 Испании", но побудила франкистских кинематографистов выпустить свою киноверсию "Умереть в Испании", где они пытались оправдать фашистский путь. А за год до этого был запрещен показ по французскому телевидению снятого Россифом в Москве интервью с участниками битвы на Волге. Еще больше мытарств пришлось испытать Клоду Отан-Лара, который в фильме "Не убий!" решился оправдать французов, отказывающихся от выполнения "гражданского долга" палачей на земле Алжира.

Колониальные войны в наше время выглядят таким анахронизмом, вызывают столь широкое осуждение, что многие люди, доселе сторонившиеся политики, начинают все настойчивее выступать против войны. Возмущение действиями американцев во Вьетнаме породило во Франции новое слово "вьетник" (по аналогии с "битником"). Так называют молодых людей, которые настойчиво протестуют против американской агрессии. Вместо "короля твиста" Джонни Халидея кумирами молодежи становятся певцы Боб Дилан, Джон Бец, которые покоряют слушателей не стремительными джазовыми ритмами, но отрезвляющей правдой о войне и насилии колонизаторов. Даже Годар, демонстративно аполитичный автор "Маленького солдата", теперь называет себя "дитя деколонизации". Сейчас уже невозможно чернить освободительную борьбу, даже прикрываясь "безобидной формой коммерческого зрелища". Это сразу же почувствовал опытный ремесленик Лео Жоанон, когда его клеветническая поделка на злобу дня, картина о войне во Вьетнаме "Форт безумца" вызвала почти единодушное осуждение французской общественности. Зато широкое одобрение и международное признание приобрело честное отражение тех же событий в картине Пьера Шендорфера "317-й взвод".

Угроза новой мировой войны и резня в Алжире, массовые убийства мирных жителей, страдания детей, резкие сдвиги жизненных укладов обращали мысль художников к истокам жизни, к любви, семье. Не случайно одним из самых ярких свидетельств об алжирской войне стала маленькая анонимная, нелегально снятая лента "Мне восемь лет", построенная на рисунках алжирских детей, переживших ужас колониальной бойни.

Война и любовь, война и семья — мысли об этом звучали почти в каждом свидетельстве об алжирской войне: в "Почтовом секторе 89 098" Филиппа Дюрана и в "Прекрасной жизни" Робера Энрико, в "Прощай, Филиппина" Жана Розье и в "Прекрасном мае" Криса Маркера. Несовместимость войны и естественного уклада человеческой жизни звучит лейтмотивом во всех этих картинах. Осознание этого конфликта способствует социальному отрезвлению людей, обращает их к настоящей жизни во всей ее сложности, открывает глаза на то, что есть на самом деле.

Диапазон экранного отражения войн поистине безграничен: здесь и глубокие раздумья, и шутливый тон. Иногда события войны предстают в форме бурлеска (фильмы "Пленный и корова", "Бабетта идет на войну"). Иногда юмор служит необходимой мерой остранения, которая дает возможность отвлечься от кровавой формы античеловеческого действия, но в коммерческих жанрах подобное "остранение" заходит так далеко, что война превращается в случайный, необязательный фон для многократно опробованных мелодраматических или комедийных коллизий. Это может быть и серийная поделка опытного "кинокоммерсанта" — традиционалиста Лео Жоанона или "обогащенные" эротизмом и новомодными приемами ленты прародителей "новой волны" Роже Вадима "Порок и добродетель" и "Демаркационная линия" Клода Шаброля. Мы встречаем пацифистское неприятие войны как побудителя человеческой низменности в "Карабинерах" Годара, протест против бессмысленности войны, обернувшийся неприятием верности и героизма, в "Переходе через Рейн" Анри Кайятта.

Фильмов о второй мировой, "большой" войне было немало, но эта статья рассказывает о том, как по-разному отразилась в киноискусстве другая война, "маленькая" война, которая, нанеся огромный ущерб Алжиру, не коснулась земли Франции, но зато заставила многих французов внимательней присмотреться к своему мирному быту, увидеть в жизни то, что казалось привычно безобидным, но на самом деле таило в себе опасность насилия, преступлений.

Граждане страны, только что пережившей радость избавления от фашистского насилия, оказались втянутыми в войну против вьетнамцев, а затем и алжирцев, которые решили освободиться от колониального насилия. Трагизм этой исторической коллизии не мог не волновать художников.

В одном из номеров журнала "Синема" напечатана статья Марселя Мартена "Алжирская война в кино". Она сопровождается фильмографией, которая на первый взгляд вызывает недоумение: здесь упомянута "Частная жизнь" Луи Малля или, скажем, документальная короткометражка о парашютном спорте "Дети воздуха". При чем здесь Алжир?

Подобных фильмов перечислено несколько десятков. Но критик не ошибся и ничего не перепутал, он скрупулезно выбирал из каждой картины хоть что-то, пусть фрагментарное, незначительное, но имеющее отношение к тому, что на протяжении семи лет было болью и позором Франции.

В "Частной жизни" — фильме о головокружительном взлете кинозвезды — мы слышим одну-единственную фразу о том, что французские юноши гибнут в Алжире, а в "Детях воздуха" мельком замечаем город жалких лачуг, похожий на гетто, где живут алжирцы.

Так, тщательно перебирая фильм за фильмом, Мартен собирает мелкие осколки свидетельств о "войне пыток и презрения".

Если бы будущему историку пришлось знакомиться с сегодняшней Францией только по французским фильмам, он должен был бы проделать ювелирную работу палеонтолога — по мельчайшим осколкам собрать скелет этого странного общества, которое боялось как следует разглядеть себя через объектив кинокамеры.

Мы здесь не будем говорить о всех причинах социальной индифферентности значительной части французских кинематографистов — нас интересует другое: как осуществлялся прорыв отдельных художников через завесу, отделявшую самое массовое искусство от самой жгучей проблемы.

Жители страны, где впервые были провозглашены великие принципы Свободы, Равенства, Братства, с негодованием, ужасом, а то и с обывательской растерянностью узнавали о действиях сынов "прекрасной Франции", не уступавших подчас зверствам фашистов.

В Алжире действовали и те немецкие вояки, которые еще совсем недавно убивали французов во славу "нового порядка" и "великого рейха". Теперь они в составе Иностранного Легиона (более 70 процентов легионеров было из ФРГ) пытали и уничтожали алжирцев во имя "величия Франции". Владельцы акций сахарских нефтепромыслов как-то не мыслили себе "великой Франции" без "Французского Алжира".

Значение войны все больше выходило за рамки непосредственных выступлений против борющегося алжирского народа. "Ультра" открыто говорили о подлинном смысле того, что происходит в Алжире: "Народ, подобно душевнобольному, нуждается в надзирателе, и таким энергичным надзирателем должна стать армия".

Один из руководителей оасовского мятежа генерал Шалль заявил, обращаясь к офицерам: "В будущей войне вы будете костяком вооруженной страны… Этот костяк понадобится в другое время и в другом месте, на обширном поле битвы, которое будет простираться от Бреста до Урала". Не менее определенно высказался и вдохновитель отборных головорезов — генерал парашютистов Массю: "Армия Алжира находится в авангарде великого сражения, которое происходит между Востоком и Западом".

Действия оасовцев свидетельствовали о нависшей над страной угрозе фашизма. Но если эта угроза смертельно испугала одних, то у других укрепила боевой дух и волю к сопротивлению, многих заставила "копнуть поглубже", чтобы разобраться в причинах, приведших к разгулу темных сил в стране, гордой своими "образцовыми демократическими свободами".

Напряженная политическая обстановка оказывала непосредственное влияние на оценку каждого шага, каждого поступка, связанного с алжирской войной.

Колониальная бойня и многочисленные проблемы, возникавшие в связи с нею, находили свое отражение в произведениях литературы и искусства, несмотря на ожесточенное сопротивление правительственной цензуры и фашиствующих элементов.

Нелегко было правде об Алжире пробивать себе дорогу к французам: конфискуются печатные издания, свидетели преступлений в Алжире часто сами предстают перед судом в качестве обвиняемых, подвергается опасности даже жизнь прогрессивных художников. Достаточно напомнить случай с Владимиром Познером. Сборник антивоенных новелл "Место казни" чуть не стоил ему жизни. Взорвавшаяся в квартире писателя пластическая бомба привела к тяжелой травме Познера.

И все же французский читатель получал немало произведений, в которых осмысливалось то, чем жила вся страна. Что же касается кинозрителя, то ему приходилось довольствоваться фильмами, в которых современная война шла разве что между гангстерами и полицейскими.

Правда, в действиях против войны принял участие большой отряд французских кинематографистов. Многие из них подписали знаменитый "Манифест 121". Здесь был не только протест против "грязной войны" и требование немедленно начать мирные переговоры. Подписавшиеся оправдывали отказ французской молодежи от участия в войне. Последнее особенно возмутило французское правительство. Имена подписавшихся были занесены в "черный список", им отказывали в работе, запретили показ по телевидению их фильмов.

После расправы с участниками антивоенной демонстрации 8 февраля 1962 года работники крупнейших студий в Бийянкуре прервали съемки, чтобы примкнуть ко всеобщей забастовке, проводимой в стране по призыву компартии и демократических профсоюзов.

Правые газеты, обычно упоенно смакующие каждый шаг кинозвезд, на этот раз были страшно раздражены. "Любопытно, — писала "Пари пресс", — к ним (то есть к коммунистам. — Я. И.) — присоединились, кроме Брижитт Бардо, Эдвиж Фейер, Раймон Руло и многие другие… Группа молодых людей, не испытавших потребности сражаться против феллахов в Алжире, вдруг решила стать полицейскими-добровольцами, чтобы бороться против ОАС в метрополии!"

Смелый поступок Брижитт Бардо, выступавшей против оасовского шантажа и условий, сделавших подобный шантаж возможным, интересовал и официозную и бульварную прессу значительно меньше, чем любая деталь быта "великой звезды".

Еще бы! Ведь Брижитт Бардо вдруг "вышла из образа", в который ее загнали кинодельцы. Им было совсем ни к чему, чтобы популярная актриса — предмет обожания большой части французской молодежи — вдруг увлекла бы юношей и девушек на путь активного противодействия фашизму и беззаконию!

Конечно, не следует преувеличивать значения подобного рода борьбы, тем более что ловкая буржуазная пресса всегда сумеет все это соответствующим образом переосмыслить. И на этот раз честный, человечный поступок популярной актрисы был использован для того, чтобы представить в благородном виде не борьбу против оасовцев, а… расцвет сексуального анархизма, ставший чуть ли не основным компонентом множества современных французских фильмов. В журнале "Позитив" Жозе Пьер с восторгом приводит высказывания итальянского романиста Витторини: "Достойное сопротивление, которое французы оказывают фашизму, символизируется Брижитт Бардо, всем тем, что ББ представляет — хочет она этого или нет, — в качестве свободы французских нравов. Эта свобода зависит от других свобод, так как фашизм может существовать в обстановке абсолютного лицемерия. Для того чтобы удержаться во всех областях, в том числе и в сексуальной, он нуждается в лицемерии".

То, что фашизм нуждается в лицемерии, ни у кого сомнений не вызывает, как не вызывает, кстати, сомнения тщетность попытки сделать знаменем борьбы против фашизма "сексуальный анархизм", олицетворяемый Брижитт Бардо.

В фильме "Кузены" Клод Шаброль показал, что подобная "свобода нравов" питает фашизм, а не противодействует ему.

Обращение к алжирской тематике требовало от деятелей искусства не только эпизодических протестов, но последовательной, длительной, очень нелегкой борьбы.

В самом тяжелом положении оказались киноработники. Для экрана правда об Алжире была почти абсолютно недоступной. Конечно, снималась официальная хроника и не запрещалось воспевать "славные подвиги и боевое братство" колониального воинства на окровавленной земле Алжира. Однако неприязнь к политике Франции в Алжире была среди творческой интеллигенции столь широкой, что нашелся лишь один кинематографист — исполнитель подобного социального заказа — Жак Дюпон. Этот человек уже успел приобрести известность в качестве специалиста по прославлению "грязных войн". В свое время он добросовестно рекламировал действия французских войск в Индокитае, затем в Корее, наконец — в Алжире. Жак Дюпон докатился до прямого пособничества оасовцам, за что даже был приговорен к нескольким… месяцам тюрьмы. Заметим, что другой французский кинематографист Пьер Клеман, "посмевший" снимать по заданию алжирского правительства, был захвачен французами в плен и приговорен к десяти годам тюрьмы.

Как только выяснялось, что кто-то из кинематографистов собирается делать фильм об Алжире, тотчас же вмешивалось военное министерство, отдел психологической службы заявлял протест, после чего уже ни один продюсер браться за постановку такого фильма не решался.

У правительственной цензуры — "врага номер один" французского киноискусства — существовал буквально панический страх перед Алжиром: достаточно было хоть какого-то упоминания о нем, и фильм почти автоматически запрещался.

Еженедельник "Экспресс" опубликовал интервью с десятью крупнейшими режиссерами — все они говорили о своем желании сделать фильм о событиях в Алжире, у некоторых даже были готовые сценарии, но осуществить замысел никто из них так и не смог.

В подобной обстановке особое значение приобрели те редкие картины, которые создавались по горячим следам событий, без оглядки на цензурные препоны. Прямо и убедительно рассказывали они о наиболее характерных, но малоизвестных проявлениях и последствиях колониальной политики.

В Алжире военщина наталкивалась не только на вооруженное противодействие сравнительно небольшой Армии национального освобождения, но и на упорное сопротивление целого народа.

Тотальная война рождала афоризмы, в которых элементарная логика и человечность подвергались чудовищному переосмыслению: "Кто попадет под пулю — тот подозрителен", "Если убитый вызывает подозрение — значит, это феллах". Как в свое время фашисты сделали русское имя Иван презрительной кличкой, так их оасовские последыши вложили пренебрежительный смысл в арабское слово "феллах" — "крестьянин".

Главным оружием в подобной войне становится напалм для уничтожения мирных селений, магнетто для пыток и самая изощренная демагогия для противодействия общественному мнению.

Весь мир узнал об убийствах, пытках и издевательствах, творимых в Алжире. Книга Анри Аллега "Допрос под пыткой" делает бесплодным стремление официальной пропаганды обелить "грязную войну". Выплывает правда о расправе над самым молодым французским профессором, талантливым математиком Морисом Оденом и десятками, сотнями тысяч безвестных алжирцев.

В последнем издании энциклопедического словаря Лярусс есть статья о Париже, где невольно привлекает внимание одна фотография, резко контрастирующая с великолепием Лувра, Тюильри и Елисейских Полей. На ней изображен бидон-вилль в Нантерре — пригороде Парижа. Трудно сказать, почему составители вдруг решили поместить фотографию этой язвы на прекрасном теле столицы, — разве что из стремления продемонстрировать свою готовность к самокритике. Но маленькая картинка мертва и неподвижна — она не может рассказать о жизни обитателей лачуг, о трагедии многих алжирцев, оторванных от родины.

Эту задачу выполнил талантливый фильм, созданный смелыми французскими художниками.

Фильм "Октябрь в Париже", снятый по инициативе "Комитета Одена" и журнала "Верите-Либерте", открыл новую страницу в обвинительной летописи преступлений колониализма.

Сначала предполагалось сделать фильм о пытках. Замысел увлек многих знаменитых режиссеров — Роберто Росселини, Ингмара Бергмана, Жюля Дассена, — но затем предпочли документальный рассказ о событиях, имевших место в Париже.

В основе фильма рассказ о положении алжирцев, живущих в Париже, история мирной демонстрации против облав и незаконных арестов, которая состоялась 17 октября 1961 года и закончилась новым преступлением — на безоружную тридцатитысячную толпу набросилась полиция. Двести пятьдесят человек было убито, несколько тысяч арестовано.

В ответ на расправу с алжирцами демонстрацию протеста организуют французы. И снова убитые.

В титрах картины мы не увидим имен ее создателей — только вымышленные инициалы. Недавно стало известно, что руководил съемками Жак Панижель. Он выполнял функции режиссера, но называл себя "ответственным представителем съемочной группы".

Работа группы была настоящим гражданским и художественным подвигом, о чем свидетельствует и необычная история производства фильма.

Съемки велись в течение пяти месяцев по два-три раза в неделю. Из двадцати трех технических работников было организовано четыре бригады. Так пришлось сделать потому, что коллектив приступил к работе, имея деньги только на оплату материалов и лаборатории. Все делалось бесплатно в свободное от основной работы время. Так как снимали в нелегальных условиях, приходилось выставлять патрули, которые сообщали о приближении полиции. В фонограмме фильма периодически возникают какие-то посторонние звуки — это и есть сигналы тревоги, подаваемые в момент появления полиции. Использовалась только легкая ручная камера; никакого оборудования для проездов, операторских кранов и другой громоздкой техники в подобных условиях применить, естественно, не могли. Это отчасти обусловило неприхотливость изобразительного решения фильма. Кинематографисты работали при действенной помощи ФЛН ^[16] и всего алжирского населения Парижа.

Фильм подвергся самым ожесточенным преследованиям полиции. Нечего и говорить о том, что в цензурный комитет он даже и не представлялся — о выпуске подобного произведения в прокат не могло быть и речи.

Хотя после первого частного просмотра картины 9 октября 1962 года, то есть уже после окончания алжирской войны, фильм был захвачен полицией, была конфискована и копия, показанная во время Каннского фестиваля, "Комитету Одена" с помощью ряда прогрессивных киноклубов все же удалось довольно широко показать "Октябрь в Париже" и даже распространить его в ряде других стран.

Фильм скомпонован из рассказов алжирцев, съемок, произведенных в бидонвилле Нантерра, кино- и фотодокументов о демонстрациях 17 октября и 8 февраля. Небольшая часть фильма сделана методом "восстановления факта".

Несмотря на то, что обилие рассказов о пытках и издевательствах делает фильм похожим на сборник документов, предназначенный скорее для зала судебного заседания, чем для обычного кинозала (точно указаны имена пострадавших, места, где их пытали), умелая идейно-художественная организация материала рождает произведение настоящего искусства, большого эмоционального накала.

Пролог, предшествующий титрам, создает определенное настроение для восприятия картины.

Из многоголосого шума постепенно выделяется чья-то речь, и мы слышим: "Я хотел бы кое-что сказать еще до того, как начнется фильм. Я алжирец, мое имя Кадер. Я очень хорошо знаю все, что вы сейчас увидите и услышите.

Я жил в Париже во время алжирской войны. Все это правда. Но верно и то, что фильм делали французы. Я их очень хорошо знаю и никогда не забуду!"

Фильм строится так, что поток свидетельств периодически связывается с Парижем, с повседневным бытом французов метрополии, чтобы зритель ни на минуту не забывал — все эти преступления творятся рядом с тобой, не за морем, не в концлагерях Сахары, а именно здесь, в опасном соседстве с твоим домом.

На экране традиционные картины "чарующего весеннего Парижа". Сена, искрящаяся в лучах солнца, красивые девушки на Буль-Мишь, кинорекламы и снова ласковая, светлая гладь реки. Несколько крупных планов спокойных лиц алжирцев. Один из них рассказывает о благах, которые ему сулили перед приездом во Францию.

Эта экспозиция устоявшихся представлений, привычного взгляда разрушается резким изменением характера изображения. На ту же Сену мы смотрим теперь глазами "субъективной камеры" — настороженным взглядом алжирцев, познавших другой Париж, другую Сену. Мрачное изображение на экране качается — так видит реку измученный человек, с трудом выползающий на берег.

На фоне бегущих в панике, кричащих алжирок появляются титры, начинается фильм-обвинение, страшный обличительный документ.

Создатели картины считали художественно убедительными простые свидетельства, снятые техникой "киноправды" без непосредственного авторского вмешательства в самый рассказ. Особое значение приобретало то, что бесправные алжирцы получили возможность публично высказаться с экрана. Уже сам характер их речи — сдержанность, застенчивость, скованность, смущение, затрудненность, сквозь которые прорываются жалоба, гнев, возмущение, — свидетельствует об их положении парий и нежелании мириться с этим.

Бесконечное количество свидетельств не только усиливает весомость документа, но превращается в своеобразный художественный прием. Авторы извлекают из горестного потока человеческой боли все новые и новые темы.

Чтобы придать силу художественного обобщения словам нередко сбивчивым, с их помощью погрузить нас в атмосферу насилия, злобы, нетерпимости, авторы находят контрапунктное зрительное сопровождение, многократно усиливающее выразительность бесхитростных рассказов.

Изображение

Мясная лавка. Мясник разрубает тушу. Он энергично точит свой длинный нож. Топор ритмично с глухим стуком опускается в такт возмущенному голосу говорящего.

Звук (рассказ алжирца)

Я был у себя дома. Они (полицейские) пришли, увидели на моем столе бритву и начали мне резать губы. Ведь азиаты, северо-африканцы, негры — все это люди, которым никогда нельзя доверять. Это змеи, гадюки — их надо во что бы то ни стало убивать.

Автор здесь использует эйзенштейновский "монтаж аттракционов", но переосмысленный в связи со стилистикой документального показа.

Если у Эйзенштейна аналогичное сопоставление в "Стачке" (расправа над рабочими — убой скота) было внеобстановочным, что выпячивало прием, а иногда и просто сбивало с толку зрителя, то Жак Панижель использует обстановочное зрительное сопоставление: мясная лавка не только метафора, но и элемент информации о быте алжирцев.

Часто голоса рассказчиков идут на изображении подлинных мест пыток, полицейских налетов на алжирские кварталы — метафорический и документальный потоки постоянно перемежаются.

Режиссер не ограничивается показом пыток и издевательств как чего-то из ряда вон выходящего. Он дает неприкрашенную картину быта алжирцев в Париже.

На экране бидонвилль в Нантерре — это всего в нескольких километрах от Елисейских Полей. Фанерные домики площадью в пять-шесть метров, на которых ютится человек десять, а то и больше; детская коляска, сделанная из картонного ящика, пятилетние дети, таскающие огромные ведра с водой, — тут уж никаких комментариев не надо. Достаточно одной вертикальной панорамы, и мы видим строящиеся рядом с бидонвиллем (конечно, не для алжирцев) многоэтажные дома. Потрясенный зритель снова и снова вспоминает, что все это происходит в самом центре страны, рекламирующей благополучие всех своих граждан.

Рассказ юного Омара, которого арестовали, когда он был с француженкой, сменяется свидетельством хозяйки гостиницы, которую преследовали и оскорбляли за то, что она осмелилась оказать помощь пострадавшим от пыток алжирцам. Затем супруги — алжирец и француженка — рассказывают о своих мытарствах. Благодаря этим свидетельствам все яснее проступает механика расизма,настойчиво разделяющего людей.

Физическое насилие непрестанно сдабривается густой демагогией: полицейский, заглянув в крошечную, но опрятную комнату алжирской семьи, разражается тирадой: "Алжирцам так дают комнату, а ведь есть еще французы, ночующие под мостами!"

В подобной атмосфере закономерно рождается протест.

И тут уже художник не полагается только на подлинные факты. Чтобы сделать тему протеста рельефней, ударней, он организует материал, прибегая к "восстановлению факта".

На фоне нарастающего шума шагов, становящегося все громче и наконец почти оглушительного, появляются первые группы демонстрантов. Толпа растет. К ней присоединяются все новые и новые группы, идущие из боковых улочек. Монтаж становится ритмичным, чеканным. Группа знаменосцев. Впереди колонны женщина со знаменем. Демонстрантов обгоняет мальчик. Он подходит к женщине, берет у нее знамя и поднимает его. На всех лицах радость: это праздник.

Общее оптимистическое настроение сцены и характер монтажа делают ее похожей на аналогичный эпизод из пудовкинской "Матери". Такое сопоставление может показаться банальным, но ведь речь идет о французском кинематографе, где господствует асоциальность, поэтому сцена массового протеста, быть может, и примелькавшаяся советскому зрителю во многих историко-революционных фильмах, здесь звучит как подлинное откровение, тем более что показано почти сиюминутное событие французской действительности.

Камера провожает демонстрацию, направившуюся в центр Парижа, бросает прощальный взгляд на опустевший бидонвилль, где, прыгая на одной ноге, удаляется от аппарата играющая девочка. Этот микроэпизод — уже не восстановленный, а подсмотренный — органически связывает поставленную пафосную сцену с общей документальной стилистикой рассказа.

Кино и фотодокументы делают нас свидетелями разгона демонстрации и расправы над ее участниками. Шум толпы постепенно сменяется резкой диссонансной музыкой, переходящей в длинную, тягучую жалобную мелодию.

Демонстрация разгромлена, погибли сотни людей, все смолкает, на экране воцаряется безмолвие.

Следует новая серия страшных рассказов. Тюрьмы уже не вмещают арестованных, их бросают в первые попавшиеся помещения, где люди неделями находятся на голом цементном полу, без пищи, без медицинской помощи. Алжирцев оглушают прикладами, убивают и бросают в Сену.

Долгая череда немых кадров: лица, на которых ужас пережитого, изуродованные, искалеченные люди. Опять говорят свидетели. Один механически повторяет: "Было столько крови, столько крови!", другой говорит о страшных вещах, но в его голосе почти откровенная радость — еще бы, ведь ему же удалось спастись, уцелеть; у третьего на глазах слезы гнева.

В этом месте авторы "втягивают" зрителя в фильм, вводя в повествование "субъективную камеру". То, что мелькнуло в прологе, превращается в развернутый эпизод.

Мохамед — один из тех, кого бросили в воду, — рассказывает, как долго ему пришлось оставаться в холодной, осенней реке, чтобы не попасть снова в руки полиции. Камера ведет нас по грязной реке, пугливо озираясь, как бы шатаясь от усталости, пока не упирается в табличку "Мусор в воду не бросать!". Взрыв скорбной иронии, и снова камера объективна и сдержанна.

Авторы снова напоминают: преступление происходит здесь, рядом, за привычным фасадом. Вот знакомый вид площади Оперы. Оживленное движение. Люди заходят в метро. Быстрый отъезд камеры, и в кадре оказывается большая группа алжирцев с поднятыми руками, которых заталкивают в полицейский автомобиль.

Идет по улице большой автобус, на нем огромная реклама конфет "Пшитт" — картина примелькавшаяся, кто на нее обратит внимание. Наезд камеры завладевает нашим взглядом, настойчиво требует лучше присмотреться, и мы вдруг замечаем, что автобус до отказа набит арестованными алжирцами, которых везут в одну из импровизированных тюрем.

Колониализм, порождающий подобную обстановку, питает фашизм, и тот чувствует себя все более вольготно. То, что сегодня делают с алжирцами, завтра ожидает любого — эта мысль отчетливо звучит в финале фильма. Ведут алжирца, потерявшего из-за побоев память. Он еле движется, дверь за ним медленно закрывается, и тогда мы слышим голос француза, предупреждающего: "Дверь закрылась за алжирцем, но она может открыться для нас!"

Фильм заканчивается сценой разгона демонстрации французов — нам не говорят парадных слов о "грядущей победе", нам показывают расправу.

Фильм предупреждает — преступление продолжается!

Но нас познакомили и с людьми, способными противостоять преступникам.

Иногда может показаться, что в фильме есть длинноты и элементы натурализма. Но необходимо иметь в виду совсем необычную многофункциональность "Октября в Париже". Это не только произведение искусства, но и убедительный пример реального существования "параллельного" кино, вырвавшегося из тисков правительственной цензуры и коммерческого производства, а также документальное обвинение, направленное против самых позорных проявлений "грязной войны".

Наряду с "Октябрем в Париже" получили известность еще несколько фильмов, сделанных в рамках "параллельного" кино. Характерно, что почти все они были связаны с алжирской тематикой ("Почтовый сектор 89 098" Филиппа Дюрана, "Иногда в воскресенье" Адо Киру и другие). Такие фильмы встречали горячее одобрение и поддержку демократической прессы.

Последовательную, ясную и непримиримую позицию заняли, правда, лишь немногие мастера французского кино. Некоторые молодые художники, явно отрицательно относясь к войне, все же не решались говорить об Алжире в своих фильмах.

И не всегда виной тому была цензура.

В 1951 году Франсуа Трюффо был призван в армию, перед отправкой в Индокитай он дезертировал, не желая принимать участия в несправедливой войне, за что и попал в тюрьму. И тем не менее через девять лет, когда пылал огонь в Алжире, он заявил:

"Я, вероятно, никогда не буду делать фильмы, затрагивающие социальные или политические вопросы, так как в области подобных проблем уже недостаточно только ставить вопросы — необходимо предлагать конструктивные мысли, возможно, даже решения.

Мой скептицизм, моя глубокая уверенность в том, что "все по-своему правы"… породили бы еще большую сумятицу". ^[17]

Подобная позиция, при всей ее ограниченности, все же честнее и совестливее той, которую занял друг Трюффо, талантливый художник, но крайне непоследовательный "антиконформист" Жан Люк Годар. Об этом с достаточной очевидностью свидетельствует нашумевшая история фильма "Маленький солдат" (именно история, а не сам фильм, который, по признанию кинопрессы, почти единодушному, был явным шагом назад по сравнению с первым полнометражным фильмом Годара "На последнем дыхании").

Над сценарием фильма Годар работал в женевской тюрьме, куда попал из-за того, что "забыл" явиться на военные сборы. По-видимому, и этот факт оказал немалое влияние на то, что в основе фильма оказался протест против насилия над индивидуумом.

Герой фильма Бруно Форестье, он же выразитель — по признанию режиссера — авторских идей, дезертирует из армии и уезжает в Женеву. О прошлом его нам ничего не известно. Знаем лишь, что его отец был другом писателя-фашиста Дрие ля Рошелля и был расстрелян как коллаборационист. Воевать он не хочет, но отнюдь не из сочувствия к арабам. "Свободомыслящий" герой Годара здесь прибегает к традиционной оценке, которую колонизаторы дают своим подопечным, чтобы оправдать их нищенское существование. "Все они лентяи", — говорит он об алжирцах.

Он уходит из армии, так как вообще против любой формы насилия над собой — никому подчиняться не хочет. Раньше Бруно работал на оасовцев, но теперь решил и с ними порвать. Однако освободиться от агентов могущественной организации не так-то просто. Они находят дезертира и требуют "отработать" полученные деньги. Он должен убить Артура Паливоду — швейцарского журналиста, выступающего по радио и в печати с разоблачением французской политики в Алжире.

Бруно удается скрыться от них на время. Террористической деятельности он предпочитает общество Вероники, с которой познакомился в Женеве. Оасовцы настигают Бруно и вынуждают его согласиться на выполнение задания. Он уже готов выстрелить в Паливоду. и в этот момент замечает Веронику.

Пытаясь уйти от оасовцев, Форестье покидает Женеву, но по дороге попадает в руки алжирцев из ФЛН, которые его увозят и пытают. Именно эта сцена с алжирскими коммунистами и стала смысловым центром картины.

Бруно снова удается бежать и спрятаться у Вероники. Та ему сообщает, что служит осведомительницей у людей, которые только что его пытали. Ей поручено следить за связями Форестье с оасовцами. Девушка готова от всего отказаться и бежать с Бруно в Бразилию. Она русская, родилась в Копенгагене, отец ее был в конце войны расстрелян, но она не говорит кем.

Теперь Бруно согласен убить Паливоду, если за это ему дадут заграничный паспорт. Любовникам, однако, не суждено выйти из игры. На этот раз оба попадают в руки оасовцев. Они пытают Веронику, требуя назвать адреса алжирцев. Бруно стреляет в Паливоду и узнает о смерти Вероники.

Противопоставление двух враждующих лагерей и отношение к ним персонажа, который не хочет ввязываться в политическую борьбу, но вовлекается в нее помимо своей воли, такой сюжет давал возможность создать глубокий, актуальный фильм. Но Годара интересовало свое, "извечное", не связанное с "пошлой сиюминутностью". Монологи Бруно — это изложение основ экзистенциалистской этики: никакой социально обусловленной морали не существует, каждый человек творец собственной и несет ответственность только перед самим собой.

Пока фильм находился под запретом, демократическая общественность, знавшая, что в фильме затронута проблема Алжира, с сочувствием следила за судьбой опального произведения, протестовала против действий цензуры. Однако автор фильма повел себя странно. До этого он неоднократно говорил о необходимости снимать фильмы об алжирской войне, но когда цензура запретила картину,^[18] Годар тотчас же заявил на страницах "Пари пресс", что фразу Вероники он готов убрать; режиссер уверял: "… Маленький солдат" — это голлистский фильм, так как он объективно излагает положение вещей".^[19]

Годар и в самом деле был искренне убежден в своей объективности, считая, что в алжирской войне — как, впрочем, и в любой другой — нет "правых" и "виновных" — все одинаковы.

Министр культуры Андре Мальро, бывший бунтарь и антиконформист, а ныне умный и дальновидный охранитель режима личной власти, понял, что картину запретили совершенно напрасно.

Когда война закончилась, фильм выпустили, сделав все необходимые — конечно, необходимые с точки зрения правительственной цензуры — поправки, на что Годар безропотно согласился.

Податливость требованиям цензуры или продюсеров ^[20] для Годара вопрос не принципиальный, поскольку для него этюдность — эпизодом больше, эпизодом меньше — это не частный признак манеры, стиля, но сам метод подхода художника к действительности. Для него существуют только "асоциальные индивидуумы в себе", поэтому и к социальному контексту он относится с глубочайшим равнодушием. Более того, Годар намеренно насыщает почти все свои фильмы элементами, которые демонстрируют авторское пренебрежение к любым политическим, социальным и историческим оценкам. Любая политика абсурдна и бессмысленна — нет никакой разницы между "правыми" и "левыми". Поэтому в "Презрении" он заставляет француза сценариста доставать из кобуры членский билет итальянской Коммунистической партии, в "Карабинерах" очень похожие на фашистов солдаты на "реквизированном" доме пишут "Юма" (так называют газету французских коммунистов "Юманите").

Подобное шаткое политическое "равновесие" Годара было мгновенно нарушено в результате купюр в "Маленьком солдате". На первый план в картине вышла сцена, где пытали алжирские коммунисты. С "беспристрастной" позиции автора это ничего не меняло в "полноте существа" главного героя, ради чего Годар, собственно, и делал свой фильм. Проблема же пыток его интересовала в чисто психологическом, абстрактно-этическом, отвлеченном от социально-исторического контекста плане.

Трудно отказать Годару в умении делать своих персонажей реальными, исключительно достоверными — но это предмет особого разговора. В данном случае идет речь о том, какой предстала в данном фильме самая главная, самая болезненная проблема, занимавшая умы миллионов французов на протяжении семи лет алжирской войны. Нашелся, пожалуй, лишь один кинокритик — Клод Мориак из "Фигаро литерер", который, отметив пластическое своеобразие ряда сцен — в том числе и сцены пытки, — не сказал ни слова о социально-политическом звучании картины. Но вряд ли "пластическое своеобразие интимных сцен" могло пересилить недоуменную реакцию зрителей на "открытие", сделанное Годаром. Оказывается, палачами и преступниками были не столько оасовцы, сколько сами алжирцы?! Ну а уж такие "детали", как восемь тысяч уничтоженных селений и полтора миллиона убитых алжирцев, просто не попали в поле зрения художника. И дело здесь вовсе не в том, что Годар исследовал морально-этическую проблему в ее "очищенном" виде. В фильме не было никакого отстранения. Документальная стилистика картины и использование в ней конкретных "сиюминутных" исторических событий обусловили активное включение фильма в острую идейную схватку между силами прогресса и реакции.

В ответ на многочисленные заявления прогрессивной критики о том, что Годар со своей безответственностью похож на героя фильма, режиссер недоуменно восклицал: "Не понимаю, почему считают, что я похож на студента из "Маленького солдата?" — и старался объяснить свою довольно странную позицию.

"Нужно, — считает режиссер — чтобы у людей было определенное мнение — за или против",^[21] но тут же запальчиво провозглашает: "Я не хочу быть на чьей-то стороне, пусть члены партии делают "завербованные" фильмы… Я за личную свободу. Для меня это значит делать что хочу, где хочу и как хочу…" ^[22]

Годар больше всего опасается "прямой" социальной активности искусства, в которой он усматривает прежде всего одну из форм все того же насилия.

"Насилию, конечно, нужно противодействовать… И все же я против фильмов, которые похожи на удар кулака, которые отрывают зрителя от сна. Нужно уважать чужой сон. Кино не средство служения тезису, в этом случае оно становится пропагандой. А пропаганда — это та же форма насилия. Я убежден в том, что кино — это законченный язык, спектакль, который достаточен сам по себе. Фильм должен волновать зрителя, а не тиранить. Я думаю, что можно делать фильм о любви и быть против фашизма".^[23]

Как причудливо смешаны в этом высказывании стремление художника быть честным и искренним в искусстве и упрямое неприятие того очевидного факта, что искусство не может быть замкнутой в себе системой. Как только произведение искусства начинает взаимодействовать со зрителем, оно неизбежно "лишает его сна" и в той или иной мере "насилует", если это подлинное искусство.

Понятен и закономерен протест художника против потока априорных истин, стандартных ситуаций (в "Альфавилле" Годар откровенно издевается над стандартом бездумного искусства, говоря о "пронумерованных" историях, призванных "жестко управлять зрителем", сковывая его собственное воображение).

Опасаясь демагогии и борясь с нею, Годар бросается в другую крайность, проповедуя безудержный анархизм. Именно в связи с "Маленьким солдатом" сумбур годаровского мировосприятия проявился с особой очевидностью. Годар признает, что действие его фильма происходит в определенной политической ситуации. "Почему я показал сцену, где пытают алжирцы? В то время на стороне ФЛН было больше симпатий, поэтому для моего замысла важнее было показать, как именно они практикуют пытки, и лишь упомянуть о том, что французы поступают так же".^[24]

Такого рода вольное обращение с фактами болезненными, актуальными, буквально кровоточащими, вместо того чтобы перевести картину в "чисто" морально-этический план, сделало ее просто однобоко политической.

Совершенно прав был Марсель Мартен, заметивший, что "фильм требует политической оценки, так как сам он грубо и бесцеремонно вмешался в решение важнейшего политического вопроса".^[25]

Политическая "индифферентность" Годара, столкнувшись с животрепещущим политическим событием, сразу же обнаружила свой "действенный", "тревожащий" и "пропагандистский" в самом негативном смысле слова характер, чего художник все время так опасался. Разумеется, годаровская позиция не имеет ничего общего с позицией "закоренелого реакционера". Это скорее следствие растерянности перед сложной действительностью яркого, но лихорадочного мировосприятия, когда резкость и категоричность художественного эксперимента и словесных деклараций нередко просто прикрывают отсутствие убежденности.

Все эти субъективные факторы могут пролить свет на мировоззренческую основу творчества Годара, но они не в состоянии ничего изменить в идейно-художественной направленности законченного произведения, сыгравшего неблаговидную роль в тяжелой борьбе французской демократии против колониализма.

И это особенно прискорбно потому, что именно во время войны в Алжире стало особенно заметно, как перемена в умонастроении широких слоев французского народа влияет на обращение мастеров искусств к важнейшим проблемам своего времени.

Ведь не случайно кинематографисты, которые по тем или иным причинам не решились в своем творчестве обратиться к алжирской проблеме, считали необходимым высказаться хотя бы в прессе. Иногда это были искренние раздумья, иногда и самореклама, спекуляция на "модной" проблеме. Как бы то ни было, отношение к войне стало активным катализатором процесса гражданского самосознания большого отряда французских художников.

Когда после экспериментального фильма "В прошлом году в Мариенбаде" Ален Рене отложил работу над приключенческим фильмом "Похождения Гарри Диксона" — о постановке которого он мечтал уже в течение многих лет — и вместе с Жаном Кэйролем начал работу над картиной "Мюриель", это было явным свидетельством того, сколь настоятельной оказалась для художника потребность осмыслить действительность, озаренную отблеском столь сильного социального потрясения, как война в Алжире.

Рене тоже борется против насилия. Ему, исследователю глубин человеческой психики, потревоженного духовного мира современника, война представляется самой всеобъемлющей формой угнетения человеческой индивидуальности. Гуманист Рене исследует любые формы насилия — безумия над разумом ("Ван Гог"), колониализма над самобытностью африканских народов ("Статуи тоже умирают"), фашизма над личностью ("Ночь и туман"), забвения над памятью ("В прошлом году в Мариенбаде") и, конечно же, "высшую" форму насилия — массовое уничтожение людей, символом и средством которого стала атомная бомба ("Хиросима моя любовь").^[26]

В общественной деятельности Рене уже давно зарекомендовал себя человеком левых убеждений. Он одним из первых подписал "Манифест 121", неоднократно выступал против оасовцев, поэтому вполне естественным было его желание сделать фильм о самой жгучей для Франции проблеме и ее влиянии на умонастроение французов.

После окончания войны, когда обстановка несколько разрядилась, стало возможным без особых оглядок на ограничения ^[27] разобраться в сущности и причинах происшедшего. Разобраться в этом пытались многие, но самые большие опасения у французского правительства вызвало стремление молодежи — части нации, наиболее непосредственно связанной с войной, — глубже понять происходящее.

"Правительство считает темой "табу" вопросы отношения французской молодежи к алжирской войне, — писала "Трибюн сосиалист", ведь ничто так не угрожает мифу о национальном единении, как кризис в сознании французской молодежи, призванной принимать участие в этой войне "пыток и презрения".

Достаточно было еженедельнику "Франс-обсерватёр" сообщить о своем намерении поместить в следующем номере обзор писем на тему "Молодежь, армия, Алжир", как на журнал обрушилась цензура.

Чувства французских юношей, возвратившихся на родину с "места казни", были впервые проанализированы в произведениях писателей коммунистов Владимира Познера (сборник новелл "Место казни") и Андре Стиля (роман "Мы полюбим друг друга завтра"), основой которых стали настроения французских юношей, посылаемых в Алжир, или тех, кому удалось уцелеть и вернуться обратно на родину.

"Мюриель" — одно из самых выразительных интеллектуальных свидетельств о сегодняшней Франции, только что пережившей кошмар многолетней нелепой войны, горестные размышления о пороках индивидуализма и разобщенности, ставших основой существования миллионов французов.

Как бы ни была усложнена форма этого произведения, очевиден пафос его протеста против серой обыденности, в которой тонет и растворяется сознание человеческого долга, ответственности, индивидуальной и коллективной. Именно этот протест и определяет прежде всего значение фильма, знаменующего возвращение одного из крупнейших режиссеров современности к проблемам сегодняшнего дня.

Режиссер никогда не считал кинематограф "фабрикой снов". Он убежден в том, что фильм должен активно вторгаться в жизнь людей, составлять часть их повседневных забот и раздумий, должен служить толчком к осмыслению действительности, а не успокоительным средством ухода от нее. Поэтому Рене чувствовал неудовлетворенность "Мариенбадом", поэтому он поставил "Мюриель".

Булонь-сюрмер — небольшой провинциальный портовый город. Вместо разрушенных войной зданий здесь новые — светлые, красивые дома, но сохранились и ветхие остатки старины. Там живет Элен Оген со своим пасынком Бернаром. Она торгует антикварными вещами. У стареющей женщины есть любовник Де Смок, хозяин конторы по сносу строений. Элен ведет серое, суматошное, тоскливое существование в огромных, неуютных комнатах, загроможденных мебелью-товаром, иногда посещает казино. "У меня совершенно нет памяти, я все забываю", — часто повторяет женщина и пытается воскресить любовь, воспоминание о которой сулит какие-то перемены, какую-то надежду. В 1939 году шестнадцатилетней девочкой она встретила Альфонса — свою первую любовь. Разлучила их война.

В ответ на приглашение Альфонс приезжает с "племянницей" Франсуазой. Память о прошлой любви ничего не рождает в душе заурядного, безликого неудачника. Он непрестанно фантазирует, а то и просто лжет, чтобы придать себе хоть видимость какой-то значительности. Вспоминает о "славных временах", когда он был содержателем ночного клуба в Алжире; говорит, что уехать пришлось из-за "событий".

Бернар вернулся из Алжира недавно и никак не может найти себе занятия. Встречи с подружкой, любительская киносъемка всего, что попадет в объектив, магнитофонные записи каких-то разговоров, скандалов — так он проводит время. Единственная возможность хоть какого-то действия, возникшая перед ним, — вступить в террористическую оасовскую организацию, к чему его склоняет Робер, бывший сослуживец по Алжиру.

Бернара неотступно преследует образ Мюриель, алжирки, которую он вместе с другими солдатами пытал и замучил насмерть.

Это страшное воспоминание совершенно выбивает из нормальной жизненной колеи молодого человека, превращая его существование в цепь самых противоречивых, на первый взгляд необъяснимых и неоправданных поступков. Рядом с бездельем и нелепыми выходками — вдруг акт объективно справедливого возмездия. Бернар убивает того самого Робера, который был одним из виновников гибели Мюриель, а затем пытался завербовать Бернара в ОАС.

Беседуя со студентами-коммунистами о настроениях французской молодежи, Рене заметил: "Молодежь теперь требует немедленного удовлетворения. Кажется, она уже не довольствуется обещаниями. Прежде ее учили мечтать о спокойной жизни в будущем. С ней разговаривали языком дачников, пенсионеров".^[28]

Рене и взрывает изнутри эту "дачную" атмосферу.

Экран периодически занят крупными планами бесконечных кушаний — один критик даже подсчитал, что в фильме упоминается 37 названий различных блюд. Местом действия часто становится кухня. Изображение магазина электробытовых товаров идет на фоне торжественной оперной музыки. Треск очищаемого арахиса превращается в оглушительный шум. По улицам разъезжает желтый автомобиль, из радиорупора которого несется: "Живите счастливо!" Весь фильм насыщен подобными признаками "хорошей, сытой жизни", и даже слово "конец" выплывает меж двух винных бутылок.

Почти физически ощутимая тяжесть быта в "Мюриели" обусловлена в значительной степени тем, о чем говорил Альбер Камю.

"Дело не в том, чтобы знать, бежит ли искусство от реальности или приближается к ней. Нужно выяснить, какой именно дозой реальности должно удовлетворяться произведение, чтобы не исчезнуть в облаках или, наоборот, не тащиться на свинцовых подошвах по земле… Чем сильнее протест художника против действительности, тем больше ее вес, влияющий на него".^[29]

Идейно-художественный замысел определил и сложную образную структуру фильма.

"Некоторые узловые моменты фильма (критика насилия, потенциальной жестокости каждого из нас, убогого представления о счастье) требовали для "Мюриели" зрителя, который бы сохранил трезвый взгляд и не поддавался идентификации с персонажами. Мы попытались удерживать зрителя на расстоянии, не нарушая его эмоций, которые бы вызывали беспокойство, тревогу, способные побудить каждого к размышлениям… Я думаю, что в "Мюриели" есть критика счастья в духе "Франс-диманш",^[30] маленького, удобного, ограниченного сытой едой и готовыми идеями. Может быть, посмотрев все это, некоторые зрители спросят себя: "Неужто именно этого мы и хотим?" Можно было бы, конечно, высказаться и в более прямой форме, но тогда это показалось бы такой демагогией, что я предпочел риск усложненности". ^[31]

Так формулировал авторскую задачу Рене. Жан Кейрол добавлял, что в процессе работы над фильмом у авторов было желание "свидетельствовать о нашем времени, но также и о провалах между событиями".^[32]

Внешний сюжетный слой произведения поэтому почти полностью дедраматизирован. Практически никаких привычно событийных конфликтов здесь нет, те же, что есть, выглядят жалкими и убогими, как и сами герои. В начале фильма его динамика, правда, оживляется присутствием какого-то таинственного Эрнеста, следящего за Альфонсом. Позже выясняется, что это его шурин, получивший от жены Альфонса задание вернуть ей неверного мужа.

Серость уничтожает смысл жизни — вот основная мысль фильма.

Многообразные возможности кинематографа Рене использует для того, чтобы лейтмотив этот пронизал мельчайшие поры произведения. Дробный монтаж (в фильме более тысячи планов), беспорядочное вторжение кричащих цветовых пятен, постоянная зрительная захламленность кадра, отказ от столь дорогих Рене длинных и плавных проездов (его не случайно называют во Франции "королем тревеллинга"), для того чтобы в неподвижном кадре лучше выявить беспорядочное движение, суету персонажей; фазовый сдвиг звука и изображения (герой еще что-то говорит на экране, но мы его уже не слышим; речь еще слышна, а изображение уже сменилось) — все это усиливает ощущение безликого, обывательского существования.

Художник не ограничивается простой констатацией — он видит, что из подобной серости легко рождается преступление, и вся атмосфера картины насыщена затаенным злом, насилием, преступлением.

Бернар показывает любительский фильм, снятый им в Алжире. Во время демонстрации этой ленты он рассказывает историю пыток и гибели Мюриель. Но какой будничной и банальной оказывается обстановка, в которой пытки приобрели столь чудовищное распространение!

На экране нет ничего страшного — обычный солдатский быт. Вот они заняты упражнениями, вот ощипывают кур, а вот просто слоняются без дела. И рассказ Бернара намертво припаивает преступление к внешне безобидной обыденности, а самое ужасное в этом преступлении именно то, что оно стало частью обыденности. Там, в Алжире, Бернар не испытывал ни малейшего чувства раскаяния — он спал спокойно, не терзался ничем, ни о чем не задумывался.

Увидев другую обыденность, как будто ничего общего с Алжиром не имеющую, мы вдруг прямо замечаем, а иногда интуитивно улавливаем между ними многие связи и параллели.

В фильме присутствует градация проявлений насилия от трагического до смешного: пытка и смерть Мюриель; Робер пытается завербовать Бернара в ОАС, терроризирует его подругу, уничтожает его магнитофонные записи; "семейное насилие", приобретающее почти водевильный характер, когда Эрнест дерется с Альфонсом.

Взаимосвязь насилия и эгоизма, разобщенности иногда в фильме и просто декларируется. Один из персонажей говорит: "Французов достаточно припугнуть, чтобы каждый окружил себя колючей проволокой эгоизма".

Чувствуется, как над внешне безобидным бытом нависает опасность, порождаемая им самим.

Если в своем "гипнотическом эксперименте" — "Мариенбаде" авторы полагались главным образом на непосредственные зрительские эмоции, то здесь режиссер стремится дать больше рациональных индикаторов, которые, не насилуя зрительского восприятия, тем не менее выявили бы достаточно четко авторское отношение к проблемам фильма.

Автор называет свою картину опытом "стимулирующего" кино. Это правомерная форма активного художественного осознания действительности, прогрессивная струя западного искусства.

В самом деле, что может служить альтернативой позиции, занятой, скажем, Трюффо ("Не могу предложить никаких конструктивных решений"), — разве только ясный, действенный взгляд последовательного и сознательного борца? А как быть, если художник глубоко чувствует пороки современного общества, стремится к лучшему, но не может еще с достаточной определенностью указать путь, идя по которому этого лучшего можно достичь? В таком случае он считает своим долгом восстать эмоционально против пороков, ставших для него очевидными, заставить людей внимательней приглядеться к бесперспективному, разорванному существованию, развенчать культ сытого благополучия. Это важная, конструктивная часть работы по воспитанию гражданственности — недаром Поль Элюар говорил: "Протестовать — значит осознавать".

"Фильм должен быть сигналом тревоги, который заставит зрителя получше осмотреться, — говорит Рене. — Увы! возможно, картина и не принесет решений, которых зритель вправе ждать, но она поможет ему стать зорче".^[33]

Путь Рене к познанию действительности в значительной мере связан с той философией, которая пока еще господствует в среде французской интеллигенции, с экзистенциализмом. Отсюда его повышенное внимание к человеку "аколлективному", а потому и щемящая убедительность в показе человеческой разобщенности. Однако на этом этапе режиссер начинает ощущать не только неустроенность буржуазного индивидуалистического мира, но и "неустроенность" экзистенциалистской концепции "одинокого человека". Для сухого философа-рационалиста констатация разобщенности была бы сама по себе достаточна, но глубоко человечного и ответственного художника это не устраивает. Рене задумывается о возможности связей одиночек, стремится заставить людей осмыслить трагизм разобщенности.

"Я пессимист, — говорит Рене, — но я решительно не намерен удовлетворяться этим пессимизмом. Не сомневаюсь в том, что выход есть. Если бы я был только пессимистом, я не стал бы делать фильмы".^[34]

В сложной полифонии "Мюриели" отблеск алжирского пожара — лишь один из аспектов сложных, нередко мучительных раздумий художника, но то, сколь важен он для фильма, ясно не только из его содержания, но и из многочисленных свидетельств самого автора.

"Ведь действие нашего фильма происходит в первой половине ноября 1962 года в провинциальном городе. Было бы противоестественно, если бы алжирская война не нашла в фильме своего места, так как она не только потрясла Францию, но и будет еще долго влиять на нее".^[35]

Не менее определенным был ответ режиссера на вопрос, заданный ему во время Каннского фестиваля: "Верно ли, что "Мюриель" как-то отражает проблемы Франции в связи с войной в Алжире?" — "Да, я считаю этот аспект фильма одним из самых важных".

Знаменательно и закономерно то, что группа критиков и режиссеров из "Кайе дю синема", снобистского кинематографического журнала, сотрудники которого претендуют на самый глубокий анализ любого сложного фильма, приписала картине Рене любые смыслы и значения, упорно не замечая в нем главного (нужно отдать должное лишь Жаку Риветту, который высказал ряд глубоких и интересных соображений о фильме).

То, чего не хотели замечать в фильме эстеты, французскому зрителю помогала понять и осмыслить коммунистическая печать, подчеркнувшая актуальность и действенность этого незаурядного произведения.

"Мюриель", — писал Альбер Сервони в коммунистическом еженедельнике "Франс нувель", — это первый французский фильм, который наиболее полно, с огромным чувством ответственности… показывает пытки, практикуемые французскими военными в Алжире, моральную искалеченность молодых солдат, участвовавших в этой войне и пытавших… Рене осуществляет исключительно действенную миссию — он беспокоит, разрушает чувство удовлетворенности и опасного безразличия".

Быть может, столь высокая оценка очень сложной картины и является несколько преувеличенной, но именно в этом нельзя не увидеть бережного отношения к талантливому художнику, стремления помочь ему утвердиться на путях реализма, не дать затянуть себя в лабиринт формальных экспериментов, далеких от живого дыхания тревожной действительности.

В редакции еженедельника "Леттр франсез", ведущего огромную работу по консолидации творческих усилий художников-демократов, состоялась однажды интересная беседа группы молодых французских кинорежиссеров. Вел ее Жорж Садуль.

Садуль. Как вы считаете, в какой мере ваши фильмы связаны со временем, с проблемами нашей эпохи. Проще говоря, считаете ли вы, что ваши фильмы являются откликом на события, происходящие сейчас во Франции, в мире, вокруг вас в самых разных областях?

Рене. Существует масса способов отражать действительность. Но поскольку с самого начала мы выбрали для себя роль "документалистов", мы ни на минуту не сомневаемся в том, что наши фильмы связаны с действительностью, если даже они нам и не всегда удаются.

Садуль. Аньес, а "Клео" — ведь это явно фильм своего времени?

Варда. Не знаю… если хотите, "Клео", возможно, и связана с нашим временем, но скорее своей событийной стороной. К нашему времени имеет прямое отношение характеристика страха перед раком. Это свидетельство о нашем мире еще и потому, что Клео характеризуется всем происходящим вокруг. К тому же рассказ ведется в документальном плане. Но все это делается отнюдь не прямолинейно.

Садуль. А меня это заставляет думать о другой смертельной угрозе, значительно более близкой и определенной, — об атомной бомбе.

Все. Совершенно верно!

Рене. Нужно делать "фильмы-губки".

Садуль. Объясните, что это значит.

Рене. Все, что сказала Аньес, прекрасно согласуется со следующим: фильм автоматически притягивает к себе, к своим персонажам современные события так же, как губка впитывает воду.

Капденак (кинокритик "Леттр франсез"). Чрезвычайно важно, что фильм притягивает к себе ряд событий, но мне кажется, что это не может происходить бессознательно, так как в данном случае губка находится в руках режиссера и пропитывается она лишь тем, что режиссер выбрал. Говоря о конкретном фильме "Клео от пяти до семи", который мне очень понравился, следует заметить, что в нем происходят события не такие уж случайные, как может показаться. Главная героиня, которой грозит смерть от рака, встречает другого персонажа — ему тоже грозит верная смерть — на этот раз уже не от рака. Я не думаю, что эта встреча, придающая фильму определенный смысл, является простым совпадением.

Варда. Конечно, нет. Но я считаю, что никто из нас не смог бы сесть за стол и сказать себе: мне надо взять из современных событий немного того, немного этого, чтобы сделать фильм, отвечающий требованиям времени. Свидетельства не изготовляются так же механически, как готовишь соус… Существует своеобразная самоцензура и в искренности. Я считаю, было бы нечестно для некоторых из нас трактовать важную, серьезную проблему, если ты не в состоянии ее прочувствовать, объяснить, доказать…^[36]

Что ж, попробуем вмешаться в этот любопытный спор и выяснить, каким образом Аньес Варда все же пришла в своем "фильме-губке" "Клео от пяти до семи" к алжирской теме.

Фильм рассказывает о молодой красивой женщине, ожидающей результата онкологического анализа. Ее страшит мысль о возможной болезни и близкой смерти. Возникшая постоянная тревога заставляет ее по-новому смотреть на своих друзей и, быть может впервые, приглядеться и прислушаться к незнакомым людям, увидеть и попытаться осмыслить обстановку, в которой она живет.

После посещения гадалки Клео возвращается домой, где с аккомпаниатором репетирует новую эстрадную песенку. Потом она встречается со своим любовником — стареющим изысканным бонвиваном. Его холодная вежливость, привычная обходительность, сквозь которые проступает равнодушие занятого собой эгоиста, контрастируют с нарастающим отчаянием Клео. Она начинает понимать: "Все меня балуют — никто меня не любит".

Певица, стремясь заглушить острое чувство тоски, заходит к своей подруге — натурщице в ателье скульпторов, вдвоем они отправляются в кино, где смотрят старый немой фильм. Зайдя в бар, Клео ставит пластинку с записью своей песенки, но никто не обращает внимания ни на нее, ни на музыку.

Охваченная все большим отчаянием, Клео бродит по городу, попадает в парк Монсури. Ее тянет к людям, хочется с кем-нибудь поговорить, почувствовать чье-нибудь участие. И тут она замечает молодого солдата-отпускника.

"Ярмарка". ФРГ

"Ярмарка". ФРГ

"Тяжелая расплата" ("Мост"). ФРГ

"Горит ли Париж?" Франция

"Небо над головой". Франция

"Небо над головой". Франция

"Хиросима моя любовь". Франция

"В прошлом году в Мариенбаде". Франция

"Мюриэль". Франция

У него совсем немного времени, в этот же день он уезжает в Марсель, а оттуда в Алжир. Вместе они идут в больницу Сальпетриер, где Клео должна узнать результат анализа. Врач занят, он торопится и поэтому на ходу говорит ей о раковых заболеваниях и методах лечения.

Молодые люди расстаются.

Цель Варда — исследовать состояние персонажа в четко ограниченный отрезок времени и в точно определенной обстановке. Чтобы подчеркнуть временную реальность происходящего, на экране периодически появляются титры с указанием времени. Экранное время точно соответствует реальному времени показанных событий. Весь фильм снят в естественных интерьерах, натурные съемки велись на улицах Парижа.

Все компоненты фильма подчинены документальному показу происходящего. Роль Клео исполняет известная актриса оперетты Корин Маршан, ее аккомпаниатора играет руководитель джаз-оркестра Мишель Легран. В немом фрагменте — своеобразном "кинокапустнике" — заняты хорошо известные французскому зрителю актер и режиссер Ив Робер, Жан Люк Годар и популярнейшая звезда "новой волны" Анна Карина.

О замысле Варда говорила: "Я хочу, чтобы история Клео — живой женщины, обреченной на смерть, трогала так же, как картины Балдунга Грига, на которых великолепные обнаженные блондинки окружены скелетами".^[37] "Я всегда начинаю с ритма… иду от места к ситуации. В "Клео" я начала с описания маршрута, затем мне захотелось, чтобы этот путь прошел тот, кто боится, например какой-нибудь больной. Больной, боязливый, немного глуповатый — скажем, женщина. Женщина — женственность — так появилась певица. Но в начале была только обстановка".^[38]

Итак, замысел родился не из сущности явления, а благодаря каким-то побочным сопроводителям.

В процессе работы художник идет разными путями, отталкивается от любых частных наблюдений, определяющим же всегда окажется запас жизненного опыта и его эстетическое освоение.

Из сказанного режиссером можно заключить, что ее внимание привлекает прежде всего сопоставление и связь характера с "микрообстановкой", очень конкретной, детально прослеженной.

В фильме Варда удается органично сочетать документальную атмосферу с изящной системой зрительных тропов. Когда режиссеру нужно подчеркнуть большую степень условности происходящего, она вводит стилизованный цветной фрагмент в сцене у гадалки, которая предсказывает смерть Клео.

Почти вся первая часть картины, где отчаяние Клео связано с мрачным предсказанием, изобилует зловещими деталями. Клео проезжает мимо магазина похоронных принадлежностей, в несчастливый вторник покупает шляпку, такси дважды останавливается у витрины со страшными африканскими масками смерти, кровать Клео похожа на черный катафалк и т. п.

Своего рода кульминацией становится сцена, где певица срывает с себя парик. Теперь она больше вглядывается в окружающих, чем в самое себя. И тут Клео замечает много уродливого, шокового.Один развлекает зевак тем, что глотает живых лягушек, другой — прокалывая себе бицепсы.

Необходимость ясного, незатуманенного взгляда на жизнь и в то же время издевательство над дешевым оптимизмом — смысл вставной интермедии.

Документальный аспект фильма не просто делает историю Клео очень достоверной, но и насыщает фильм живой атмосферой сегодняшней Франции. Все чаще и настойчивее звучит слово "Алжир", как заноза, застрявшая в сознании каждого француза. Когда Клео едет в такси, по радио передают сообщение о демонстрации алжирцев, о судебном процессе над мятежниками. В кафе слышен разговор: "Нужно же знать, что происходит в Алжире!" За одним из столиков спорят о расизме.

Очетливо и полновесно тема Алжира входит в фильм вместе с появлением бывшего ботаника, ныне солдата Антуана. В ответ на жалобу женщины он говорит: "Если бы вы были в Алжире, то тряслись бы от страха постоянно".

Клео замечает, что рядом с ее страхом и болью есть нечто гораздо большее. Она с тревогой и, быть может впервые с сочувствием, смотрит на солдата; его китель — этот модернизированный саван — набрасывает себе на плечо и слышит: "Мы с вами оба в одном и том же мешке". Единственный человек, понявший ее, принявший близко к сердцу ее горести, тоже обречен, но не из-за болезни, а из-за социального зла, бросившего ботаника в чуждую, нелепую, ненужную войну против алжирцев. "Самое страшное, — говорит солдат, — умирать ни за что".

Варда вырывается за рамки анализа поведения заурядного испуганного человека. Все настойчивее звучит мотив незатуманенного сознания, без которого даже здоровое существование утрачивает свой полноценный смысл.

Смертельная опасность грозит обоим, но если Клео ею угнетена и подавлена, солдат не перестает жить, мыслить, радоваться.

"Меня все интересует, я как книжка с картинками". "У вас на все ответы, а у меня одни только вопросы", — грустно и задумчиво замечает женщина. Но это уже совсем не та легкомысленная кукла, с которой мы встретились в начале фильма. Она увидела других людей, заинтересовалась ими, посмотрела на жизнь прояснившимся взглядом.

Молодые люди долго смотрят друг на друга, и, хотя им по-прежнему грозит смерть — страшная и бессмысленная, в их глазах нет отчаяния.

"Мне кажется, я больше не боюсь, — произносит Клео, — мне кажется, я счастлива".

Большего Варда сказать не может.

Она считает, что художник должен отразить в фильме лишь то, что он глубоко прочувствовал и хорошо понял. В "Клео" она и рассказала о растерянности перед угрозой атомной и раковой смерти, показала эгоизм обывателей, некоммуникативность, ставшую основой отношений людей в западном мире, извечный конфликт жизни и смерти, прекрасного и уродливого.

Варда упрямо держится за документальный аспект как надежную гарантию от просчета при показе "частных правд". Потому-то все свое незаурядное мастерство она направляет на образную реализацию проблем, в "добротности" которых не сомневается. Смерть, грозящая жизни и красоте, — это всем понятно, для каждого очевидно. И Варда расцвечивает тему множеством изобразительных деталей. Белый цвет — признак смерти. Отсюда белесый колорит в комнате певицы, белые, как у санитаров, куртки музыкантов. Шумная жизнь парижских улиц и пустынный больничный сад. Прекрасные крупные планы обаятельной Корин Маршан и скрупулезный показ манипуляций "пожирателя лягушек".

Алжирский контрапункт — если даже у режиссера и не было такого намерения — придает документально-импрессио мистическим зарисовкам жизни вполне направленное звучание.

Варда не собиралась делать фильм об Алжире — ее чуткое внимание привлекли боль, одиночество, рождение сознания у одного человека. Но, родившись, это сознание натолкнулось на большую, реальную боль целой страны — мучительную "грязную войну" в Алжире.

Разными путями шли французские кинематографисты, свидетельствуя об алжирской войне и ее отголосках. Редко дороги эти были прямыми и широкими, немало трудностей пришлось преодолеть тем, кто решился свои раздумья вынести на экран.

Из потока свидетельств, достоверных и уклончивых, фрагментарных и робких, выстраданных и бездумных, мы выбрали только четыре, но и они показали, что глубина осмысления болезненного факта истории Франции определялась не только силой таланта, но и мерой ответственности художника. О "грязной войне" и породившем ее нечистом мире смогли сказать подлинную художественную правду только художники с большим сердцем, пристальным взглядом и очень чистой совестью.

Прямое или косвенное обращение к судьбе борющегося народа не прошло бесследно и для дальнейшего творчества мастеров французского кино. В 1967 году сто пятьдесят кинематографистов создали на собственные средства фильм "Далеко от Вьетнама". Неутихающая боль за людей, подвергающихся насилию, привела Алена Рене и Аньес Варда в ряды этих энтузиастов; среди создателей картины был и Жан Люк Годар.

Время под обстрелом Инна Соловьева

Алена Рене спрашивали: "Почему вы сделали "Гернику", фильм по картине Пабло Пикассо?"

Режиссер мог бы сказать, что "Герника" была заказана ему в пятидесятом году так же, как до того были заказаны "Ван Гог" и "Гоген", что в ту пору во Франции кинематографисты охотно делали ленты, посвященные биографиям или отдельным полотнам живописцев, нащупывая в этих экранизациях любопытные возможности. Мог бы сказать, что работал над "Герникой" не один, а с соавтором по имени Робер Эссанс и что замысел — как указывалось в титрах — принадлежит именно Эссансу. Мог бы сказать, что "Герника" Пикассо трудна для понимания и зрителю небесполезен кинокомментарий.

Обычно Рене отвечает репортерам именно так, обходясь фактическими справками. Но о "Гернике" он ответил серьезно и задумчиво. "Фильм надо было поставить не десять лет спустя после уничтожения города, но за десять лет до того. К сожалению, фильмы всегда делают после. "

"Герника" Пикассо была написана не десять лет спустя, а в самые дни бомбардировок Испании, почти с быстротой газетного отклика. Это своего рода апокалиптический репортаж. Для Рене важна эта двойная природа полотна. Факт, который ум человеческий не вмещает, превращается в кошмар. Документ взрывается образами светопреставления.

"Герника" Алена Рене — очень короткая лента, 320 метров. Но основное ощущение — ощущение томящей, длящейся угрозы. Угрозы повторения.

В первом же кадре город лежит в развалинах. На гравюре они увидены с какой-то высокой и дальней точки, видно, что улицы узки и дома узки, вытянуты и сейчас открыты сверху. Дома пробиты бомбами донизу, и они открыты небу, как какие-то странные поднятые в зенит трубы. И как звучание этих труб, за кадром возникает низкий, гибкий, не тремолирующий голос Марии Казарес.

Этим голосом, читающим Элюара, сменен звучавший до того голос диктора, читавший какой-то информационный текст: Герника — город в Испании, не имеющий особого значения, такие-то достопримечательности, столько-то тонн взрывчатки, сброшенных за такой-то срок самолетами такого-то воздушного флота, столько-то жертв.

На экране возникают лица, фигуры, группы. Рене показывает их так, что трудно бы регистрировать про себя: вот это фрагмент полотна из такого-то музея, это — из другого, это — "голубой" Пикассо, а вот "розовый". Молчаливые циркачи, усталые, как крестьяне. Женщина. Ребенок. Трико обтягивает узкое юношеское тело, рядом с юношей мальчик, лица меняются, при том, что сходны; есть что-то общее в их хрупкости, в тяжести несоразмерно больших рук, в грации достоинства, с каким держатся эти серьезные дети и суровые вытянувшиеся подростки, положившие руку на плечо младшего.

Ритм смены неподвижных кадров медлителен, как медлителен голос Марии Казарес, произносящей стихи. И вдруг женский профиль, очерк тихо склоненной юной головы, резко подымается, будто человек вскинул к небу глаза, оглянулся на внезапную угрозу.

Образы людей Пикассо, только что прошедшие перед нами, исчезают в наплывающей темноте. Ритм меняется резко. Газетные листы заполняют собой экран. Газеты, газеты, с привычными шрифтами, с информациями, обведенными красным карандашом. Заголовки бьют в глаза. Страницы ложатся друг на друга с быстротой и тяжестью, как в общем-то не может ложиться просто покрытая печатными знаками бумага.

А потом возникает стена — сырая, темная, с какими-то каракулями мелом, с детским рисунком — носик, ротик, оборотик, — с белыми процарапанными надписями вроде: "в пятой квартире живут дураки", "я люблю Нину". Наплыв и двойная экспозиция: из сырой глубины всплывают и приближаются уже знакомые или похожие лица, всплывают медленно, потом по темной штукатурке, там, где выступило изображение, коротко бьет очередь, летят брызги от расстрелянной стены, и фигуры быстро и недвижно отдаляются, снова тонут в темноте. Оттуда выступят иные лица, такие же суровые и тонкие, с такими же расширенными и удлиненными глазами, и снова кучно ляжет пулеметная очередь, брызнув известкой; и лица быстро уйдут, и тьма сомкнется над ними, как смыкается вода над навзничь упавшим в омут убитым человеком.

Эта стена воспринимается и просто как стена жилого дома — около нее играли, в ее тени стояли вечерами со своими девушками; стена, около которой жили, за которой жили. Потом она стала стеной, у которой расстреливают. Но она похожа также на сырую поверхность, подготовленную к росписи аль-фреско, как фигуры с полотен Пикассо, проходящие здесь в наплывах под выстрелами, похожи разом и на реальных обитателей этих стен, и на фигуры старых испанских полотен.

Раздастся звук, подобный вою падающей бомбы. Он будет тянуться и тянуться, тянуться нестерпимо долго в полной темноте.

Режиссер узким лучом выхватывает с картины Пикассо одну деталь: электрическую лампу в форме человеческого глаза. Идут очень короткие, перемежаемые темнотой планы. Как если бы в убежище, под нависшей кровлей, меркла и гасла лампа, как бывает в бомбежку. Или при слишком резких вспышках опускает веки человек. В разных углах совершенно черного кадра, словно из угольной тьмы какого-то бункера, выступает то лицо — то руки — то фигура матери, прикрывшей детей, — то женщина, будто что-то ищущая на ощупь впотьмах. Старый еврей с мальчиком сидят, стараясь занимать как можно меньше места. Глаза ребенка непроницаемы и темны, устремлены в одну точку, впрочем, отчаяние привычное, оно не мешает глодать краюшку.

Но в этом образе убежища под бомбами есть иной, более расширенный смысл. И чем натуралистичней, документальное гудящая фонограмма, тем шире смысл изобразительного ряда. Образ любви. Материнства. Естественной жизни, где естественна даже и смерть: среди кадров, возникающих из тьмы, есть и фигуры, молча стоящие над человеком, умирающим на большой дороге, как есть фигуры матери с ребенком или девушки, протянувшей вперед руку жестом благовещения.

Звук усиливается. Он прямо над головой. Еще раз мелькнет поднятое к обваливающимся перекрытиям, к обваливающейся тьме прекрасное чело женщины. И бомба разрывается. Беззвучно. После доподлинно записанного отвратительного свиста падающей смерти вместо грохота взрыва возникают кошмарные видения полотна Пикассо "Герника". Нагнул острия рогов огромный бык, поднявшийся на дыбы, на шерстистой морде выкачены глаза, он прет на нас — образ силы, ушедшей из подчинения разуму и разумом не вмещаемой. Вспышки крупных планов: ощеренные черепа коней, разорванные криком рты, зверинец ужаса. Бессмысленные, свирепые, искаженные видения конца. Конца, не имеющего конца.

Молниеносная краткость планов сочетается с бесконечностью повторения. Кадры вспыхивают снова, снова, снова: те же исступленные конские морды, то же — или почти такое же — дикое, ни на что не похожее лицо, закинутое назад, с дрожащим острием языка в провале рта: кажется, крик вылетает из гортани, как стрела, или как стрела вбит в глотку. А в фонограмму фильма возвращается дивный, странный голос Марии Казарес, с долготою гласных, и в музыке звучит протяженность целых нот, стих печален и мерен, и женщина словно ведет тихий диалог с вступающей музыкой, и разумная, мерная печаль имеет особый смысл, звуча за искаженными, обесчеловеченными кадрами.

"Герника" Алена Рене не обрывается жестокой частотой их, нечленораздельностью снимков-воплей. После того, как в диалоге голоса и музыки смолкает рояль, начинается заключительная монтажная фраза, протяжная, однозвучная, словно бы не снятая, а спетая медленно, "на одной ноте" движущейся камерой. Это тревеллинг-реквием, медлительный и нескончаемый. В глубь кадра по диагонали уходят в полутьме скульптуры Пикассо. Их можно принять за скрюченные тела на пожарище. В них нет ни выразительности живого существа, ни хотя бы выразительности обычной смерти. Только угольный блеск, соскальзывающие блики света на черном, смоляной лоск внезапно освещенного плеча или бедра. Камера уходит в эту бесконечную глубину, не приближаясь и не смея отстать, навстречу новым и новым изваяниям из полутьмы, и свет скатывается с их непроницаемой черноты, как мог бы соскальзывать дождь с мрамора.

Тревеллинг-реквием останавливается, когда в кадре оказывается еще одна черная, во влажных бликах света фигура. Нужна какая-то секунда аккомодации: это не мертвое, это живое, изображение живого. Человек с ягненком на плечах, тоже изваянный Пикассо, стоит со своей курчавой ношей. И дождь, увлажняющий изваяние, — просто дождь, нужный, чтобы в земле набухли зерна.

Это кадр-точка. А голос Марии Казарес заканчивает фильм, послышавшись словно бы издали и уходя от нас все дальше, так что не поймешь, сзади ли окликают, или кто-то далеко впереди повторяет мерно, звучно, тоскующе: "Герника. Герника!."

Это, кажется, гармоническое разрешение. Жизнь продолжается в простейшем и древнем обличье. Пастырь снова несет первенца от стад своих.

Скоро Ален Рене снимет поле, на котором тоже можно представить себе пасущихся овец, снимет на цветную пленку, так что небо в кадре будет скромно голубеть, а постройки поодаль будут розового цвета. Впрочем, их поначалу и не будет видно. Просто поле, земля, самая обыкновенная, в негустой траве. В глубину кадра по диагонали уходят рельсы. Между шпалами выросла трава. Чуть ли не цветы. Сейчас пути пусты — уже пусты или еще пусты, по ним ничто не движется, и только камера покорно начинает свое движение по этим уходящим наискосок рельсам. По подъездным путям Освенцима.

Потому что это тихое поле — лагерная зона, и фильм, который начинается с этого цветного кадра, называется "Ночь и туман".

Заключительный кадр "Герники" возникал на смену ужасам уничтожения, возникал как образ древней и продолжающейся жизни людского рода. Но для Алена Рене важен не только мотив уничтожения жизни, которому в состоянии противостоять заключительный кадр. Он думает не только об ужасе физического уничтожения, но в еще большей степени — об уничтожении человека как меры вещей.

Фашизм по-своему разрешает основное противоречие капиталистического мира с несоразмерностью его устройства — человеку. Вопрос о несоразмерности снимается тем, что тоталитаристское общество просто отказывается считать человека мерой вещей.

Бомбардировка небольшого испанского городка вошла в историю двадцатого века, потрясши сознание вовсе не числом жертв, а демонстративностью.

Зачем было бомбить Гернику? Это не железнодорожный узел. Промышленности здесь нет. Особой преданностью антифашистской идее городок тоже не был прославлен, так что налет не имел даже и карательной цели.

"Герника не имеет особого значения". Фраза, прозвучавшая в начале как фраза из справочника, получает призвук. Герника не имеет значения. В ней столько-то тысяч жителей, и ни один из них тоже не имеет значения.

Убийство Герники — это убийство по идейным мотивам, только не в привычном смысле слова: не уничтожение политического противника или идейного врага. Идейным мотивом было утверждение фашистского тоталитаризма, кровавая девальвация, при которой ценность отдельного человека падает стремительно.

Ален Рене был не совсем точен, поясняя киножурналистам смысл своей картины. Он говорил, что ему и его товарищам по работе виделась в бомбардировке Герники "первая манифестация воли к разрушению ради такового, ради удовольствия разрушать". Герника ужасала его как "опыт, поставленный на живых людях, из любопытства". Но Ален Рене очень скоро понял — и доказал свое понимание в новом фильме, — что дело вовсе не в общественной психопатологии, не в том, что какое-то государство может страдать болезненным садизмом, но в социальной закономерности. Сама социальная структура, внутренняя необходимость фашистского общества мотивирует злодеяния против человека, по всей видимости бессмысленные. Это общество, которое, для того чтобы держаться, должно вытеснить самое представление о человеке как о мере вещей.

И продолжение жизни как таковой вовсе еще не означает возможности восстановления уничтоженного нравственного мерила. В кадре различимы суховатые былинки на земле Освенцима. "Было и быльем поросло. " Человечество может жить, как трава растет, а трава — мы видим — растет и там, где было убито четыре миллиона людей. В детстве каждый когда-то не верил и удивлялся, что если считать до миллиона — один, два, три, четыре. — нужно без перерыва считать тринадцать дней. Но мы просто говорим: четыре миллиона, не пробуя пересчитать их: один, два, три, четыре.

Фильм Алена Рене сплетен словно бы из двух мотивов. Один звучит так: "Это не должно повториться!" Другой звучит так: "Это может повториться. Это может повториться. Можно успокаивать себя: это было один раз и где-то далеко. Но это было не один раз. И не далеко. И это может повториться. "

Комитет истории второй мировой войны (точнее, "подкомитет по истории депортации"^[39]) обратился к автору "Герники" в мае пятьдесят пятого года с предложением приготовить документальный фильм о фашистских лагерях уничтожения. Короткометражные ленты, сделанные о лагерях, демонстрировались в сорок пятом и сорок шестом годах, но они очень быстро были убраны с экрана. Зритель на Западе их почти не видел.

Ален Рене дал согласие. Он считал порученную ему работу обязательной.

Рене сдержанный человек, во всяком случае, не склонный распространяться о своих переживаниях перед репортерами. Он сухо говорил, что работа в данном случае действительно очень сложна. Лента должна иметь аудиторию — она пропагандистская по своему назначению, иначе ее не стоит делать. Но режиссер не вправе привлекать аудиторию ужасами. Столь же безнравствен в подобной работе эстетизм. Играть на эффектах черно-белого, на полосах света от перекрещенных решетками окон, на черно-белых полосатых арестантских робах — стыд. Смотря уже смонтированный им фильм, Ален Рене возмутился невольной изысканностью монтажных сопоставлений движущихся и неподвижных кадров. Стал переделывать.

Работа Алена Рене над "Ночью и туманом" совестлива. Режиссер испытал здесь особый сердечный стыд перед материалом: перед его мукой и наготой. "Ночь и туман" — фильм, запрещающий восхищаться собой как явлением искусства, фильм, который счел бы аплодисменты себе — позором.

Ален Рене просил о помощи писателя Жана Кэйроля, который как раз был в числе людей, депортированных из Франции в одно из тех мест, какие в секретной деловой переписке гитлеровских руководителей, ведавших плановым уничтожением, носили это условное название: "Ночь и туман". Кэйроль подготовил первый вариант сценария, потом вместе с Рене поехал в Польшу, где и шла большая часть работы.

В основе документы: фотоснимки, кинокадры. Кое-что взято из официальной фашистской кинохроники. Часто это снимки, садистски или безразлично отщелкнутые самими эсэсовцами. Есть отчеты военных кинооператоров, сделанные тотчас после освобождения лагерей войсками союзников. Материал искали в архивах, в следственных папках процессов против военных преступников, в музеях, в фильмофондах. Не всегда получить нужные кадры было простым делом. Из ФРГ на запрос режиссера ответили очень любезным письмом, обещали сделать все возможное и не прислали ни одного снимка. Несколько нужных кадров хранилось в киноархиве французских вооруженных сил. Ален Рене обратился туда, но ему ответили четко: "Ввиду направления вашей работы, не считаем целесообразным". Ален Рене не удивлялся. В конце концов, ведь об этом же он и ставил фильм.

В сборе материалов помогло "Объединение бывших узников концлагерей", другие антивоенные и антифашистские организации; в декабре пятьдесят пятого года фильм был уже сделан.

В "Ночи и тумане" ясная, последовательная, повествовательная композиция. Все то, что снято сегодня, снято на цветной пленке. Снимки, относящиеся к прошлому, — черно-белые. Голос за кадром всегда говорит именно о том, что происходит в кадре. Изображение как бы удваивается текстом.

В начале картины, после того, как движение камеры медленно уводило нас по диагонали в глубь кадра, наперерез ей возникало движение, по темпу куда более энергичное, такое же прямое, но из глубины — на первый план: диагональ властно перечеркивала диагональ. Маршировали войска. Выбрасывая руку в гитлеровском приветствии, чеканили шаг. Барабанщики в форме гитлер-югенд стояли наискосок шеренгой, ожидающе подняв палочки, ловили сигнал, чтобы рассыпать победную дробь.

Строительство концентрационных лагерей начиналось уже тогда. Те, кому предназначалось умереть там, — говорится за кадром, — еще жили в Варшаве или в Париже. Но уже были чертежи. Расчеты. В проектных мастерских лежали кальки. Возводились бараки. Поначалу не было большого порядка, еще строили в разном стиле, потом это унифицировалось, как все остальное.

Уже все было готово. Ален Рене монтирует неподвижные фотокадры. Теплушки. Часовые у теплушек. Группы офицеров. Несколько детей, которые ждут погрузки. Все готово, повторяет голос за кадром, и кадр "пошел", хотя мы почти не увидели этого момента начала движения. Проверяют документы. Подходит старик с детьми. Медленно провозят коляску с паралитиком. Медленно переступают в очереди перед узким входом. У одного из ждущих пушистая седая бородка старого врача; снимавший старался, чтобы на кинопленке отчетливо была видна шестиугольная звезда, и ее действительно хорошо видно.

Снова фотография: широко раскрытые, неподвижные черные глаза долго глядят прямо в объектив. Высветлена только узкая полоска снимка; кажется, что девочка смотрит в щель еще не до конца задвинутого вагона. Но вагоны задвигают. Поезд трогается (и "трогается" кадр, это уже не фотография, а кинопленка). Диагональ уходящих вагонов. Поезд идет ровно. И снова легкий цветной кадр начала: рельсы, которые словно бы ждут прибытия того, черно-белого, отошедшего от перрона поезда, с его неускоряющимся движением. Ждут, терпеливо прорастая травой..

На недавнем краснодарском процессе бывший эсэсовец с русской, впрочем, фамилией давал показания: нет, в тот раз мы расстреляли не пять грузовиков, а всего четыре. Людей меряют даже не числом, а емкостью грузовика или эшелона, как можно мерять воду ведрами и бочками. Только чудакам приходит в голову подсчитать, сколько капель в ведре. Грузовики и вагоны везли груз для бараков, для каменоломен, для крематориев и рвов.

В лагерях происходило двойное истребление: истребление физическое и истребление человека — меры вещей, истребление святости и неповторимости каждого человеческого существа.

Прежде всего истреблялась отдельность этих существ.

Начинается с позорящей массовой наготы. Фотографы-любители заставляют раздетых донага людей стоять перед камерой, лица сняты довольно крупно, но ни одного нельзя было бы запомнить, их словно стерли.

Одежда такая же позорящая и одинаковая, как нагота. Потом голод доводит людей до сходства скелетов. Человек в лагерных бараках исчезает как личность и умножается, повторяется до бесконечности в тысячах таких же обезличенных фигур.

Это уничтожение и умножение проходит в фильме как сквозная тема его. Ей служит и ритм — без сломов, без ударов и кульминаций, чуть ускоряющийся, чуть замедляющийся, однообразный и певучий. Постоянны тревеллинги, напоминающие и ритмом и протяжностью последнюю монтажную фразу "Герники". Есть тревеллинг вдоль нар, нары в два этажа, нары в три этажа, нары, нары, каменные нары, нары, и кажется, им нет конца — и им действительно нет конца… Есть тревеллинг в бараке, превращенном в уборную: дыры, облитые хлоркой, дыры, дыры, дыры, и певучесть движения камеры, панорамирующей все это, просто страшна. Есть тревеллинг вдоль тюрьмы, тревеллинг вдоль окон публичного дома для охраны, каждый раз он физически нестерпимо долог, а в кадр входят еще нары, еще дыры, еще окна, еще окна.

Уничтожение и умножение. Толстенные канцелярские тетради, скорее — тома. Они перелистываются ровно и быстро, это записи о тех, кто прошел через эти ворота с надписью "Каждому свое", через эти бараки, нары, через Эту большую душевую с неправдоподобной прочностью дверей, с этими вентилями для газа, с этим бетонным потолком, немного выкрошившимся от миллионов царапавших его ногтей. Мы заходим и сюда, под этот исцарапанный потолок, и камера все бродит и бродит тут под нежно-грустную немецкую мелодию, а потом она начнет еще один тревеллинг, в том же ритме, в том же однажды взятом ракурсе будет идти вдоль заслонок печей крематория, так же не в состоянии будет остановиться или пойти быстрей, а в кадр будет входить заслонка, поддувало, приспособления для загрузки тел, опять заслонка, опять поддувало, опять заслонка.

Уничтожение и умножение. Сотни тысяч принятых кладовщиком и уложенных в груды сугубо личных вещей. Груда пенсне. Груда гребенок. Груда кисточек для бритья.

Экспонат музея в Освенциме: волосы. Камера снимает страшный ворох настолько близко, что не сразу поймешь, что же это такое. Кажется, наоборот, что это с огромного отделения снят какой-то странный инопланетный пейзаж: застывшие и непостоянные волны, готовые прийти в движение песчаные дюны.

Уничтожение и умножение понемногу сливаются, взаимо-растворяются, приравниваются одно к другому.

Лагеря смерти были деловиты, расчетливы, обдуманы. Мы видим макетик крематория, выполненный почти любовно. Но в чем смысл всех этих расчетов?

Ален Рене более всего хотел бы понять именно этот расчет. Есть кадры подземных заводов. Снята лестница в каменоломнях Маутхаузена, сказано, сколько человек погибло, сооружая ее. Режиссер не забудет включить в фильм все, что говорит об экономической осмысленности лагерей уничтожения. Вплоть до того, что мы увидим брусочки мыла, вываренного из трупов. Рулоны грубого сукна, свалянного из волос убитых. Капустные гряды, удобренные золой из крематория. Куски татуированной кожи, используемой как сувенир или переплет для книжки. Немцы были практичны. Впрочем, мыло мылилось скверно, сукно ни на что не годилось, и капуста росла не лучше, чем без удобрений.

К сожалению, нет толковой работы, которая, оперируя цифрами, сказала бы свое мнение об экономическом смысле концлагерей. Логически рассуждая, они должны были быть скорей убыточными.

Но концлагери и не были задуманы как предприятия экономические, это были предприятия идеологические, и в таком качестве могли рассчитывать даже и на дотацию.

Разумеется, идеологической обработке подвергались вовсе не те, чьи имена остались в многотомных списках лиц, принятых на уничтожение. Они были только наглядным пособием, как была наглядным пособием Герника или французская деревушка Орадур, сожженная в сорок четвертом году.

Мы сказали о том, что в "Ночи и тумане" Ален Рене показал в кадре любовно выполненный макетик крематория. Кадр не случаен. Во всей системе гитлеровских лагерей был этот оттенок "макета", модели, опыта: опыт реализации фашистской утопии. Опыт организации нового порядка. Ален Рене и Жан Кэйроль обостренно чутки именно к отголоскам этих намерений: они рассматривают не столько эксцессы ужаса, сколько систематичность, упорядоченность. Лагерь похож на макет города: общежития для рабочей силы, общежития для среднего командного состава (комнаты капо), район, где живет начальство, — если бараки типовые, то и квартиры начальства тоже типовые. Развешаны плакаты: "Чистота — залог здоровья". В городе-тюрьме есть своя тюрьма. Публичный дом. Сиротский дом: детей ведь не всегда уничтожали одновременно с родителями. Инвалидный дом: барак для безногих и безруких, в лагерях жили и такие. Больница: кафель, блеск новенькой аппаратуры. Здесь любой эсэсовец-подмастерье может учиться хирургическому делу, если ему вздумается. Работают, впрочем, и настоящие медики, пользуясь заключенными как лабораторным материалом. Так что даже и научное учреждение имеется. Во многих лагерях — самодеятельные оркестры. После того, как установлена полная однотипность, разрешаются и даже поощряются достопримечательности: в одном лагере жил медвежонок, в другом, расположенном близ Веймара, сохранялся "дуб Гете".

Это модель мира, опыт идеального фашистского общества.

В "Ночи и тумане" есть короткие кадры, следующие почти как эпилог. Уже вошли союзники в лагеря. Уже солдаты в хаки, отвернув лицо от своей ноши, сносят в кучи перед кинооператором черепа из разрытых рвов. Трупы лежат и в других рвах, навалом, спрессованные собственной тяжестью, слежавшись в какую-то массу, и в смерти не возвратившие себе единственность и отдельность человеческого существа. И вот — как перебивка в этой панораме конца — короткие кадры суда над военными преступниками. Такие же стертые, уничтоженные лица. Говорит капо: я за это не отвечаю. Говорит офицер: я за это не отвечаю.

Но кто же тогда отвечает за все это? — спрашивает мужской голос за кадром, впервые на протяжении всего фильма не дублируя изображения, раздаваясь наперерез ему.

Этот капо, этот офицер — образцовые граждане фашистского города-утопии. У них личность, личная ответственность, личный разум и совесть — не отнимались насильственно. Они, так сказать, добровольно сдавали все это в лагерный цейхгауз при поступлении на службу. Получали — как обмундирование — свой паек идей и представлений, одинаковый для всех, обязательный для всех.

Камера сопоставляет два способа уничтожения человека. Сопоставляет однообразно отечные, пустые лица эсэсовцев со скамьи подсудимых — с окостеневшими, навеки соединенными трупами во рву. Камера медленно, словно опустив глаза, идет вдоль рва. Если скульптуры Пикассо казались обугленными человеческими телами, эти мертвые кажутся памятником, трагическим барельефом.

Фильм взывает к памяти и не верит в силу ее. "Эти рвы, — произносит голос за кадром, — сейчас пусты, в них стоит вода — холодная и мутная, как наша плохая память". И снова в кадре трава, ровное поле и какая-то причудливая конструкция из металлических трубок. Это всего-навсего что-то вроде передвижной лесенки для оператора. Что-то здесь случайное, брошенное, забытое. И все движется и движется усталая, измученная камера; как будто стоит ей перевести взгляд на что-то иное, из поля памяти, как из поля зрения, уйдет этот травянистый, тихо тревожащий пейзаж..

Тема памяти все время шла контрапунктом в "Ночи и тумане". Она угадывалась уже в ритме, в странной ровности его — "к сожалению, фильмы всегда делаются только потом"; событие вынесено до начала, все было раньше, уже совершилось; остается память, которая так неверна или бестактна; туристы фотографируются около стен крематория, но что еще могут делать туристы.

Рене рассказывает, как существенна была для общего построения "Ночи и тумана" музыка Ганса Эйслера — музыка ясная, очень мелодичная, текучая и нежная. Эта музыка, говорит Рене, "дает фильму ритм, но не только ритм. В "Ночи и тумане", чем больше жестокость изображения, тем прозрачней музыка. Эйслер хотел показать, что у людей где-то в самой глубине всегда сохраняются оптимизм и надежда". Да, словно бы повторяет автор фильма, у людей в лагерях в самом деле сохранялись оптимизм и надежда. Сохранялись обрывки человеческих личных привычек. Кто-то мастерил: вот коробочка, вот игрушка, вот смешная ящерица. Кто-то ублажал себя, записывая на память рецепты семейной кухни. Кто-то выводил текст молитвы. У дыр в бараке-уборной людям удавалось перемолвиться словом, передать записку.

Отвратительному насильственному спрессовыванию, перемалыванию в какую-то общую массу заключенные противопоставляли сопротивление человеческого коллектива. Делали все, чтобы создать его. В лагерях действовали подпольные организации. Ален Рене помнит об этом и говорит об этом. Но говорит с той же тихой горечью, как говорит о попытках мастерить в лагерях игрушки или молиться. Это вызывает у режиссера бесконечное уважение и не вызывает надежды. Кажется, узники лагерей верили в будущее куда больше, чем автор "Ночи и тумана".

И музыка Эйслера, ее светлые и простодушные скрипки, прозвучав, как голос надежды тех, чьи надежды не сбылись, чья жизнь кончилась, звучит также и как голос бесконечной тихой тоски того, кто жив. И кто думает: "Это может повториться. может повториться. "

"Ночь и туман" — произведение трагичное не только по предмету своему. Здесь выразилась трагедия художника. Ален Рене антифашист по существу своему, по убеждению, по чувству. Он сделал все для того, чтобы фашисты — буде они придут к власти — расстреляли его в первую очередь. Но, противодействуя им, он полагает, что они к власти все же придут. Раньше или позже. Не под тем, так под иным именем. Рене обладает мужеством, не обладая надеждой. Вероятно, именно поэтому его искусство так мало взывает к зрителю, не знает эффекта прямого сопереживания и не ищет его.

Впрочем, тут дело еще и в особенностях творческой личности Рене. Исповедничество и неконтактность, лиризм, лишенный непосредственности, — такова природа Алена Рене, природа, ключ к которой, должно быть, нелегко было подобрать и самому художнику.

В самом деле, биография Рене дает тому подтверждения. Родился он в городе Ванн, это в Бретани, город невелик, самое большее двадцать тысяч жителей. У его отца здесь была аптека. В пятнадцать лет Рене увидел в Париже "Чайку", поставленную Питоевым, и твердо решил, что театру стоит посвятить жизнь. Едва кончив школу, он поступил на актерские курсы, проучился два года, начал играть и убедился в своей полной актерской неудачливости. На сцене он цепенел, мучился от стыда публичного выступления, от своей выставленности напоказ. Театр он не разлюбил, но расстался с ним. В сорок третьем году двадцатилетнего Рене принимают в киноинститут, впрочем, и здесь он проводит только год: решил избрать специальность, с искусством связанную более скромно, скажем, стать книгопродавцем.

К своим неудачам Ален Рене относился не столько стоически, сколько просто спокойно. Он считал, что все идет нормально, не терзал себя мыслями о долге перед своим талантом. Понемногу работал для себя, делал узкопленочные фильмы. В одном — он должен был быть полнометражным — снимались театральные актеры Даниэль Желен и Даниэль Делорм, в другом — Жерар Филип, с которым Рене был дружен с начала сороковых годов. Жерар Филип как раз начинал свое блистательное восхождение, но к участию в любительской затее относился с образцовым чувством ответственности, никогда не опаздывал и не давал понять, что все это, в общем-то, детские игрушки…

Монтажер Мириам воспользовалась помощью Рене, работая над фильмом Гитри "Роман обманщика". Через некоторое время вместе с Николь Ведрес она должна была делать "Париж, 1900". Монтаж здесь имел самое существенное значение — фильм сделан из материалов старой хроники начала века, эстетический эффект возникает от разницы в восприятии камеры и смотрящего: то, что было снято деловито или торжественно, смотрится с юмором, с лирическим чувством отдаленности или трагично. Мириам порекомендовала привлечь к работе Алена Рене.

Рене вспоминает об этой работе как о решающем повороте в своей жизни. Он говорит даже, что непосредственно режиссурой он занялся потому, что не всегда мог получить приглашение как монтажер. Это выглядело бы кокетством, если бы мы не знали, как мало Рене склонен кокетничать с журналистами, и если бы он не брался с охотой монтировать чужие фильмы после всех своих мировых успехов. Он был уже прославленным автором "Ночи и тумана", когда пошел к той же Николь Ведрес в монтажеры ее фильма "Границы человека". Для Дониоль-Валькроза он монтировал "Глаз хозяина". Даже после триумфа "Хиросимы моей любви" он невозмутимо ставил свое имя, идущее повсеместно с красной строки, где-то на седьмом или восьмом месте в титрах картины Франсуа Решенбаха "Париж осенью" ("монтаж — Ален Рене").

В 1948 году Робер Эссанс и Гастон Дьель рекомендовали продюсеру Пьеру Бромберже поручить постановку фильма по их сценарию Алену Рене. Это была лента "Ван Гог". В 1950 году по сценарию Дьеля был снят "Гоген", с музыкой Дариуса Мийо и текстом из писем Гогена, прочитанным Марией Казарес. В 1951-м — после "Герники" — Ален Рене вместе с известным документалистом Крисом Маркером и оператором Гисленом Клоке (Клоке будет потом оператором "Ночи и тумана") сделал фильм о негритянской скульптуре "Статуи тоже умирают".

В дальнейшем репортеры станут задавать Алену Рене вопрос, который сам собой напрашивается: чем объяснить такую очевидную склонность режиссера, "почему вы всегда делали фильмы на основании каких-то произведений изобразительного искусства?" Ален Рене ответит: "Это чистая случайность. Документальные фильмы ведь всегда снимаешь по заказу. Если бы я мог выбирать, я бы не делал фильмов об искусстве". Сказано наотрез, но эта категоричность не вносит, однако ж, ясности. Все-таки в творческих тяготениях молодого режиссера есть и особенность, и странность.

Очень долго в его кадрах не появится — хотя бы для сопоставления — живая природа, обыкновенный дом, бытовые вещи, снятые только что, отмеченные простодушной несомненностью своего нынешнего существования. Рене будет монтировать "Париж, 1900", и чем более бойкой была камера старого хроникера, чем беззаботней снимал тот полосатые тенты над стадионами, кружевные зонтики, пластроны самоуверенных государственных мужей, букетики, прикрепленные к ружьям солдат, тем острее в монтаже чувство тревоги, опасности, уже стоявшей над этим самоуверенным и беспомощным миром. Рене вместе с Крисом Маркером будет снимать фильм об африканской скульптуре, и названием фильма станет странная фраза: "Статуи тоже умирают". Он войдет ^под барочные своды Национальной библиотеки, чтобы снять научно-популярный фильм "Вся память мира", и основным мотивом этой картины, где камера будет делать длинные, причудливые движения, напоминающие кривизну больших барочных линий, где будет идти музыкальная тема из оперетты брехтовского композитора Курта Вейля, с его ухмылкой отчаяния, — основным мотивом здесь станет не столько сохранение, сколько разрушение "памяти мира", усилия людей сберечь ее — и омертвение сбереженного…

То, что делает Рене, начинает напоминать попытку реконструкции жизни, уже исчезнувшей, — по материальным памятникам, по обломкам, по архивным или художественным данным.

В нынешнем веке, кажется, несколько раз совершался своего рода обряд, впрочем, вполне научно оформленный. В наиболее безопасном месте зарывалось все, что должно дать представление о жизни людей в двадцатых или в сороковых годах двадцатого века нашей эры. Книги, магнитофонные записи, фотографии, предметы обихода, реестр наших познаний и представлений, чертежи и кинопленки. Копии и описания зарывались с тем большей тщательностью, чем меньше было уверенности, что сами исторические подлинности сохранятся, дойдут до потомков, которым все же хотелось бы дать знать: мы были.

Когда смотришь короткие фильмы Рене, иногда начинаешь чувствовать, будто уничтожение уже совершилось, будто от нашей цивилизации остались только эти герметические коробки с конспектами всего, что было, и кто-то, откопавший их, с тоской расшифровывает эти конспекты, и угадывает в них обреченность, и восстанавливает — как ученый и как визионер — подлинности той обреченной жизни.

В таких реставрациях неизбежна предположительность, неуверенность, тоска и сомнение реставратора, которому не с чем свериться в своих лирических предположениях. И элемент предположительности, неуверенности, зыбкости начинает нарастать в творчестве Алена Рене, становясь элементом его поэтики.

Первоначально Ален Рене должен был делать фильм о Хиросиме по заказу тех же организаций, в сотрудничестве с которыми режиссер снимал "Ночь и туман". "Мне поручили картину об атомной бомбе. Я приступил к работе, но быстро понял: то, что я делаю, становится сколком "Ночи и тумана". Просто тот же самый фильм. Но в таком случае зачем его делать?" ^[40]

Тогда режиссер обратился к романистке Маргерит Дюрас. Он старался объяснить, что примерно ему было нужно для его замысла. Любовная история, разыгрывающаяся в Хиросиме; такая, которая все же не казалась бы совсем ничтожной.

Режиссер просил писательницу не беспокоиться о "кинематографичности", пояснял: "Я хотел бы сделать что-то вроде поэмы, где изображение и текст шли бы контрапунктом".

Начало картины способно шокировать и шокирует. Первыми изображениями фильма оказываются тела, соединенные любовью, рука с тонкими пальцами и мерцающими в полутьме ногтями ласкает обнаженное плечо мужчины. Потом возникает хрипловатый, жестко произносящий каждую букву мужской голос, четкий и чужестранный. "Ты ничего не видела в Хиросиме". Женский голос возражает ему, высокий, почти поющий, и одновременно с его звучаниями возникают кадры музея атомной бомбардировки. Женщина говорит долго, и долго идут фотографии, куски кинохроники. Ужас изображения в странном и уже привычном по иным фильмам Рене соотношении с нежным, медлительным ритмом, с этой кантиленой камеры. Фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники, — они проходят перед нами, фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники. Потому что больше ничего не осталось. Фотографии, муляжи, макеты, кадры кинохроники. Потому что больше ничего не осталось. Женский голос за кадром повторяет эти слова, это тоже кантилена.

И снова объятия.

Очень многим показалось кощунственным, что Ален Рене дал любовникам в постели говорить о бедствиях Хиросимы. Писали достаточно грубо: что они, другого места не могли найти для разговора? Но закадровые голоса в начале "Хиросимы" ведь вовсе не следует воспринимать как запись слов, которыми обмениваются любовники. Тут совсем иной принцип соединения изображения и звучания, как и иной принцип монтажа.

Рене говорил относительно"Хиросимы": "Мне кажется, что я сделал фильм в старой манере, так, как было принято до тридцатых годов". Он не дает прямой ссылки на поэтический кинематограф Эйзенштейна или Довженко, но художественная логика сочленения кадров в "Хиросиме" связана именно с законами этого кинематографа.

Бесполезно и разрушительно смотреть картину Алена Рене глазами, отвыкшими улавливать иную связь между изображениями на экране, кроме связи чисто фабульной. Вот, дескать, эта французская актриса лежит со своим любовником японцем в хиросимской гостинице, и они в самый момент объятий почему-то беседуют о Хиросиме размеренными, ровными голосами. Она ему рассказывает, что много раз бывала в музее, перечисляет, что именно там рассматривала, и мы видим экспонаты, о которых идет речь. А потом любовники снова обнимаются.

Да, понятое и рассказанное таким образом начало хоть кого возмутит. Но ведь в кинопоэме Алена Рене совсем иное начало.

Голос Марии Казарес, читавшей в "Гернике" стихи Элюара, мы ведь не принимали за голос кого-либо из людей, оказавшихся под бомбами. Так и "закадровый" голос Эмманюэль Рива нельзя принимать за "внутрикадровый" голос женщины, которую в фильме играет Рива. Медлительный проход камеры вдоль музейных витрин, уходящих в глубь кадра наискосок до бесконечности, возникает вовсе не потому, что такая-то женщина так некстати вспомнила о музее в Хиросиме, но потому, что о нем думает автор кинопоэмы "Хиросима моя любовь".

Ален Рене снимал Хиросиму в Хиросиме. Есть сходство между этими съемками и начальными кадрами "Ночи и тумана", где Освенцим тоже снимался в Освенциме и поражал своим несходством с Освенцимом — бездымным небом, розовым колером бараков. В "Хиросиме моей любви" есть кадр: женщина выходит утром на балкон. Очень светло, она в черном кимоно, с чашкой в руках. Ей хорошо. Она щурится, у нее чуточку помятое после сна лицо, волосы сильно просвечены солнцем. Вдалеке невысокие горы. Внизу город, он даже не кажется настораживающе новеньким. Корпуса разной высоты, едва ли их строили одновременно. Городские деревья. Прямо внизу под балконом что-то на манер стадиона или просто лужайка, кто-то сидит на траве. Камера не рассматривает этот пейзаж фрагмент за фрагментом, берет его самым общим планом. Виден город как город. Ему естественно обрадоваться, выйдя поутру.

Кощунственна или свята эта новая Хиросима, трава, выросшая на земле лагерей смерти, статуя человека с агнцем после панорамы обугленных тел?

В сложной, многозначительной, изысканной и трагичной картине Алена Рене, в сущности, центральными оказываются самые простые, самые наивные вопросы, которые иногда приходят же в голову. Было совершено такое огромное злодеяние. И не один раз. И не в одном месте. Столько виновных. Столько безучастных. Как нам, людям, жить после всего, что сталось? И разве есть уверенность, что оно не может повториться? "Я знаю, это продолжается. Это повторится", — звучит голос; его печалящийся распев слышен за недвижно стоящими кадрами атомного пожара.

Естественность и непобедимость жизни торжествуют над такой же естественной смертью. И это прекрасно. Но неестественность смерти четырех миллионов людей, за три года истребленных в Освенциме, или двухсот шестидесяти тысяч, за девять секунд заживо сгоревших в Хиросиме, — естественностью жизни не побеждается. В начальных кадрах фильма Рене рассказывается, как на следующие дни после атомной бомбежки из обломков выползали какие-то существа, какая-то вновь возникшая жизнь. потом руины вдруг расцвели какими-то фантастическими цветами. Но радоваться ли этой витальности живого белка?.

Ален Рене не решает дилемму. Он только ставит ее. И монтаж начала фильма — это монтаж дилеммы.

Тела, соединенные любовью. Они сняты целомудренно и откровенно. Любовь двоих. Продолжение жизни.

А потом камера пройдет вдоль музейных стендов, среди всех этих ужасов, вошедших в экспозицию, положенных под стекло, адаптированных для восприятия посетителями.

Жизнь и память. Образная интродукция фильма сближает именно их, жизнь и память, как сближала их картина "Ночь и туман", с той же тревожной, не получающей разрешения интонацией.

В музее — муляжи. Они должны напоминать, они и напоминают, но при этом фальсифицируют.

Героиня "Хиросимы моей любви" — киноактриса, она приехала сниматься в фильме антивоенного содержания, в фильме со все тем же честным желанием предостеречь и напомнить. Статистам, участвующим в съемках, подправляют грим, они должны изображать изуродованных, обожженных, умирающих. Прошлое во всем ужасе его подлинности осыпается, слабеет в памяти. Его стараются подновить или стирают окончательно, — из руин делают заповедник или воздвигают на их месте совершенно новые кварталы.

В фильмах Алена Рене общее построение. Это фильмы-"последействия". Основное и решающее совершилось до начала. Персонажам и зрителям приходится иметь дело с последствиями. При этом выясняется, что следствия неизгладимей причин, как бы трагичны и масштабны ни были начальные события.

Освобождение от памяти физически необходимо, в ее власти просто нельзя жить. Но это стирание прошлого, эта "новая застройка" на неотомщенных пустырях имеет в картинах Алена Рене свой, полный тревоги смысл. Прошлое, преданное забвению как прошлое, — смешивается с настоящим, просачивается в него, подменяет его собою; воспоминание, вытесненное как воспоминание, становится предчувствием; ужас перед этим стертым прошлым становится страхом перед настоящим и перед будущим.

Женщина, стоящая на балконе над утренней яркой Хиросимой, возвращается в комнату. Мужчина еще спит, лицом в подушку, выпростав руку из-под простыни. Перебивкой мелькает кадр, который мы не может успеть увидеть, разве что "запредельным восприятием". Секундная галлюцинация памяти. Наверное, многие это переживали: внезапное ощущение, когда то, что сию минуту происходит, вдруг кажется уже однажды пережитым; притом это чаще всего какая-то безделица: будто вы уже произносили эту фразу и помните, что собеседник, отвечая, уронил — вот сейчас роняет — спички.

Ален Рене, мы помним, просил Маргерит Дюрас написать всего лишь историю любовного приключения. Женщину играет Эмманюэль Рива, мужчину — Эйджи Окада.

Актриса француженка снимается в Хиросиме. Эпизоды с ее участием почти готовы, она скоро должна уехать. В последнюю ночь перед отъездом она становится любовницей молодого архитектора японца. Поутру у нее эта секунда "ложной памяти", но это только секунда.

Утро солнечное, с резковатым светом, образцовый и безличный гостиничный модерн, приятная резкость душа, женщина вытирает мокрые волосы, мужчина говорит ей: "Ты красивая женщина". Она отвечает: "Довольно пожившая женщина!" Говорит без надрыва и без желания выслушать опровержения, просто сообщает что-то о себе, как за несколько секунд до того ответила, откуда она родом: из Невера. И поправила японца, не совсем точно произносящего название города.

Потом она скажет, что они больше не увидятся, скажет тоном не оскорбительным и не предлагающим собеседнику настаивать, добиваться… Они выйдут на улицу, очень оживленную, с еще более ярким и сухим светом, она уедет на съемки.

Потом он ее отыщет там, проберется в сутолоке, они окажутся рядом, пока режиссеры репетируют эпизод антивоенной демонстрации — идут колонны, несут плакаты, предлагается подсчитать: одна атомная бомба равна стольким-то тысячам фугасных бомб весом в тонну, одна водородная бомба равна полутора тысячам таких бомб, какие упали на Хиросиму… В мире уже сейчас четыре тысячи водородных бомб…

Любовники проводят день вместе. Бродят по городу. Вдалеке памятник жертвам атомной бомбардировки, он входит в городской пейзаж, как святой Петр в Риме или Эйфелева башня. Приходят в дом к мужчине: хорошая квартира, книги. Он говорит, что у него хорошая семья; спутница кивает: у нее тоже. Раздается телефонный звонок, трубки не подымают, телефон звонит настойчиво, очень долго. Постель. Снова город. Пьют пиво в каком-то кафе на реке, уже вечером, она удивляется оживленности вечерней Хиросимы, в воде отсвечивают огни, много народу. Снова оказываются у гостиницы, которую, впрочем, легко спутать с любой другой, настолько нейтральна безупречность ее комфорта. Она поднимается к себе и не входит; пустые коридоры, пустые лестницы.

Последовательность событий, происходящих в Хиросиме, совершенно внятна в своей хаотичности. Это хаотичность более или менее обычного дня современного человека. Прерывистость здесь естественна, во всяком случае привычна: нынешний быт вообще весь строится на прерывностях, человек в день столько раз меняет занятие, ритм, состояние, "в день вы делаете 26 разных дел, идете на службу, на скачки, в кино, на собрание ячейки, куда еще?.. Вы не живете по линейному сюжету".^[41]

Но за привычной, "бытовой" прерывистостью в фильме возникает иная — прерывистость воспоминаний, мелькающих настойчиво и причудливо, поначалу обрывочно, потом все пространней, так что обрывочными уже становятся кадры, связанные с нынешним днем, с японским городом и японским собеседником.

Героиня настойчиво хочет уехать, торопится, расстается со своим спутником и не в состоянии оставаться одна, уходит из гостиницы. Начинаются странные, длинные, плывущие проходы по городу, сопровождаемые речитативами закадрового голоса. Японец находит ее в аэропорту. По радио объявляют отправление самолетов, язык непонятен, только однообразно, понятно и чуждо повторяется: "Хиросима! Хиросима!" Она молча сидит на скамье в зале ожидания, между ними сидит старуха, старуха переводит глаза с него на нее, опять на него, о чем-то спрашивает по-японски, потом мы видим, что женщины нет. Опять проходы по улицам, смутные, одинокие, быстрые. Она сидит в кафе, к ней подсаживаются, заговаривают по-французски, жестко и старательно выговаривая банальности… Потом спутник опять находит ее.

Расстояние между вечерней смутой и утренней жесткостью и тщательно оберегаемой ясностью меньше всего связано с тем, что происходит в течение дня в Хиросиме. Да и что происходит в течение дня? Женщина рассказывает свою историю. Всего лишь.

Эта история тоже не так уж сложна, даже и банальна в чем-то — "грошовая история", с тоской говорит о ней героиня. Во время войны в оккупированном Невере семнадцатилетняя дочка аптекаря влюблена в немецкого солдата. Они встречаются в лесу, или в старой риге, или где придется. Незадолго до освобождения городка они договариваются бежать, обвенчаться в Баварии. Но она находит его умирающим на улице, его убили выстрелом из окна. Потом город был освобожден, и девушку позорят за сожительство с немцем, наголо бреют ей голову. Родители — почтенные люди, отец боится, что дурная слава дочери отвадит покупателей. Ей запретили выходить. Когда она, обезумев от тоски, дико кричит и бьется, ее запирают в погребе. Но беспамятство отчаяния проходит. Волосы понемножку отрастают. Когда они отрастают достаточно, родители тайком выпроваживают дочь из дому, она добирается из Невера до Парижа, живет там. Выходит там замуж.

Кадр, мелькнувший в самом начале, — это тело лежащего ничком застреленного солдата, лицом в булыжники, с неловко откинутой в сторону рукой.

Есть сколько угодно разумных объяснений, почему героине привиделся ее первый возлюбленный. Хотя бы потому, что в эту ночь она опять слышала слова любви, произнесенные с чужестранным выговором. Точно так же Ален Рене говорил о последней части картины, с ее смутностью: "Сутки без сна, под конец их многое становится смутным, и человек ведет себя не так, как всегда. Она не спала. Устала. Они много ходили по городу. Она выпила". Но при всей разумности этих объяснений, они не объясняют мысли, цели и поэтики картины Рене.

Прошлое — не изжитое, не искупленное, заживо уничтоженное или консервируемое — ведет к тому, что Ален Рене назвал "распадом реальности". Настоящее становится сомнительным, недостоверным. Как в Хиросиме та, прошлая, сгоревшая в муках Хиросима может миражем и видением смешаться с нынешней, благоустроенной, с ее музеями и с ее отличными кварталами, — так миражем и видением смешиваются с нынешними чувствами — чувства уже пережитые.

Ален Рене объяснял: в его картине нет того, что называется "flash-back", нет перенесения действия из настоящего в прошлое, — в том-то все и дело, что прошлое возникает как нечто ныне присутствующее, единовременное с настоящим. Происходит странное, горькое взаиморастворение и взаимоподмена времен. И даже подмена иная. "Ты", страстное "ты", с которым женщина обращается к любовнику своих воспоминаний, рассказывая о Невере в Хиросиме, это одновременно и обращение к ее нынешнему собеседнику. И японец, слушая рассказ о Невере, обрывочный и смятенный, спрашивает о немецком солдате: "Я уже мертв, когда тебя заперли в погребе?"

Прошлое прорывается в фильме толчками, непроизвольно. У этих толчков своя последовательность, совсем не совпадающая с последовательностью тех давних событий, о которых идет речь. Память выталкивает какие-то сгустки, это как кровоизлияние, скорее, как множественное кровоизлияние. "Точечная" память.

Промельком — мертвое тело на мостовой.

Долгие, плавные ландшафты Невера. Сухие ворохи листьев, иссохшие октябрьские травы, какие-то недостроенные или полуразрушенные строения в пригородном леске, аллея обрубленных тополей. Наплывы ранней и поздней осени, сцены свиданий, фигуры, увиденные очень издалека и включенные в эти нежные осенние виды.

Погреб. Девушка с бритой головой зализывает руку — она сорвала ногти, царапая стены.

Девичья комната — с комодом, с кроватью и с корчащейся на кровати той же девушкой.

Опять погреб. Изуродованная стрижкой голова похожа на голову Фальконетти в "Страстях Жанны д’Арк", она в кадре так же крупно, долго, неподвижно, как долго и пристально "держит план" режиссер Дрейер, снимая Жанну. Из темноты смотрит фосфоресцирующими жутковатыми зрачками кошка.

Потом девушка опять в комнате — волосы чуть отросли. Потом провинциальная парикмахерская. Большое старомодное зеркало. Ту, кого стригут, мы видим со спины, она усажена плотно, под машинкой обнажается детски неровная голова. Остриженная потом встанет с кресла, косо и вяло ступая, пойдет к выходу.

Потом дикий, жуткий крик в девичьей комнате — тогда-то ее запрятали в погреб, после этого крика.

Кадр исчезает с резкостью, словно та, кого тащат, хотела бы вырваться. Но уже не удается вернуться в сегодняшнее. Если остальные кадры Невера почти все перебивались кадрами Хиросимы, кадрами, где видна была гостиница, или квартира, или город, или кафе на реке, где полно и никто не оглядывается на иностранку, — этот кадр прошлого перебивается кадром прошлого же: солдат и девушка, одетые и босые, лежат, обнявшись, на осенней земле.

И опять комната с привычным убранством. Девушка с отросшими прядками бродит по ней, как ходят по дому после болезни, трогая предметы: чернильницу, какую-то штучку на подзеркальнике. Отчаяние на исходе: "продолжается моя жизнь… и продолжается твоя смерть".

Бегство из дому, быстро спускающиеся крутые улицы, холм, на котором возвышается по-провинциальному шикарный "лучший дом в городе", у его подножия ничком лежит застреленный солдат. Девушка лежит на мостовой рядом с умирающим, обняв его, ловя последнее тепло и последние содрогания.

Ночь, когда девушку выпроваживают из дому, деревья в тумане, шоссе на Париж.

Все, что мы видим в воспоминаниях героини, обладает пластической вещественностью, гораздо более осязаемой, чем в сценах Хиросимы. Какая-то большая раковина, пианино в квартире фармацевта, старомодная кровать, на которой с почти непристойной мучительностью корчится обритая девчонка в ночной рубашке. Велосипед, на котором та же девчонка, еще с прической, крутит педали. Ее платье, скроенное по вкусу сорокового года, с подложенными под шифон плечиками, с воланом на расклешенном подоле, и эта прическа с высоким валиком впереди, с длинными локонами, и туфли на "танкетках"…

Иногда Ален Рене начинает говорить о героине очень подробно. О жалком Невере, об отцовской аптеке, о гаммах, которые она играет по утрам на пианино, купленном в надежде на музыкальность дочки и в доказательство кредитоспособности отца. Даже и о родителях солдата немца. Отец — профессор во Фрейбурге. Сын хотел бы дезертировать, но отец остался бы заложником у фашистов. Девушка должна скрывать свою любовь к немцу, но ведь и немец должен скрывать свою любовь к ней. Он не нацист. Кстати, она — с примесью еврейской крови, ее матери пришлось прятаться и жить порознь с семьей.^[42]

Ален Рене говорит об этом тем свободней, что в фильме нет и намека на что-либо подобное. Немецкого солдата мы видим однажды на посту, однажды обнимающим девушку, однажды на булыжнике, лицом вниз, мертвым. Можно строить о нем любые предположения, поскольку достоверного не сохранилось.

Любопытно в этой связи заглянуть в рабочие тетради режиссера. Рене рассказывает, что для самого себя он составил что-то вроде графика событий, как если бы он готовился снимать два фильма, действие одного из которых происходит в настоящем времени в Хиросиме, а действие другого во время войны в Невере. События были изложены в элементарной временной последовательности. На героев режиссер заводил карточки, своего рода досье, как это делал, к примеру, Роже Мартен дю Гар, работая на "Семьей Тибо". Ален Рене может с точностью сказать, что он лично думает о героях. "Например, я думаю, что героиня все же уедет из Хиросимы, мне кажется, что у ее любви здесь нет корней. Но Маргерит Дюрас, возможно, ответит вам иначе. Мы не знаем ничего достоверного…"

И уже во время съемок, — рассказывает постановщик "Хиросимы моей любви", — участники по вечерам гадали о героине, строили предположения: "Может быть, она одержима мифами, и никакой истории в Невере, о которой она рассказывает своему японцу, никогда и не было; столь же возможно, впрочем, что не было ничего, кроме Невера, она сейчас в психиатрической лечебнице, и Хиросима — это ее бред".

Потаенная напряженность фильма связана с этим уничтожением достоверного, "распадом реальности".

Подчас, смотря "Хиросиму", можно испытать чувство, будто снята она не в пятьдесят восьмом году современником героев, а много десятилетий спустя по исполнении пророчества тихого речитатива, звучавшего в начале и говорившего, что мир может погибнуть, что все живое может быть опалено жаром в десять тысяч градусов по Цельсию… Будто, как раскапывают руины, раскопаны воспоминания отдельного человека. Обнаружены с их острой внятностью подробностей и с утраченностью целого. Так они и восстановлены — как памятник смятения и безотчетности, лишенные хотя бы ретроспективной ясности.

В фильме есть какие-то моменты, когда мы до физической явности способны разделить состояние чьей-то души, но эти секунды только усиливают общий принцип неконтактности. Как будто через очень толстое стекло — через остекленевшую, прозрачную толщу времени — мы видим происходящее там, внутри, драма ужасна и отдалена, на секунду она пронзительно понятна, следующая секунда эту понятность, эту возможность сопереживания уничтожает, как уничтожает и возможность нравственного суждения. Восстановить личность не удается. Уловлены ее трагические сигналы, посланные как радиоволны, воспринят знак бедствия. В восприятии тех, до кого доходит этот сигнал, личное бедствие, естественно, ставится в связь с общей драмой, о той известно больше, контур истории сохранился. Личность же невосстановима.

В "Ночи и тумане" были перелистаны толстые канцелярские тома с именами миллионов. Но у троих участников "Хиросимы моей любви" нет имен. Он, она. Сохраняется — как в балете — предельная телесность и предельная же обобщенность. Личные мотивы невосстановимы; остаются вечные темы: любовь, гибель, забвение и призрак.

Начиная делать картину, Ален Рене — мы помним — остановился, потому что убедился: новый фильм повторяет "Ночь и туман", становится еще одним фильмом об уничтожении человека как меры вещей.

Тогда он попросил от сценаристки "любовную историю".

Тоталитаризм уничтожает отдельность человеческого существования, смерть уничтожает любовь… Но так привычно оптимистически уверять себя, будто эти фразы вовеки веков читаются двояко, сохраняется возможность понимать дело так, будто побежденными оказываются тоталитаризм и смерть.

Фильм "Хиросима моя любовь" как раз занимается проверкой этого оптимизма. Предоставим слово критику "Юманите". "Для меня Хиросима — фильм против войны и фильм о любви. Со времен аристофановской "Лисистраты" принято утверждать, что любовь сильнее войны. Вопреки принятому, Ален Рене и Маргерит Дюрас доказывают иное: война уничтожает любовь. Покуда один класс будет господствовать над другими классами, покуда одна раса будет подчинять себе другие, покуда ради корысти малой кучки людей народ будут натравливать на народ — любовь будет разбиваться об эти преграды. Это сказано в фильме Алена Рене с ясностью", и это с ясностью находит поддержку на страницах коммунистической печати Франции. Потому что это правда.

Да, любовь побеждает смерть — в ходе естественной жизни, когда зачатье программирует жизнь на века вперед, и старости противостоит рожденье. Но не случайно в закадровом начальном речитативе "Хиросимы", сопровождая хронику атомного уничтожения, женщина говорит о том, что роженицы боятся принести уродов, а мужчины страшатся бесплодия. Любовь не побеждает смерть; любовь не средство против атомной бомбардировки или против геноцида. Не будем строить иллюзии.

Элементарность и точность анализа, предложенного критиком "Юманите" Лашизом, кажется, не соответствует тонкости эстетической ткани фильма… Да нет, именно такой анализ всего точней раскрывает суть дела и всего ближе замыслу автора. Ален Рене в исходных мотивах своих картин всегда прост и точен. Кстати, и судьба их недвусмысленна. Его "Ночь и туман" натыкалась на противодействия французской военщины (так нетрудно себе представить полковника, писавшего Алену Рене канцелярски наглую отписку — отказ в нужных материалах). Потом фильм не был разрешен к показу на фестивале — наследники Гитлера стали партнерами, их не решались тревожить. "Статуи тоже умирают" — картина, наглухо запрещенная цензурой. Хотя речь тут только о скульптуре: "Мы с Крисом Маркером взялись за дело без предвзятости, поначалу мы не думали, что снимаем антиколониалистский и антирасистский фильм. Но сам предмет с естественностью заставил нас поставить определенные вопросы, и фильм был признан достойным запрета".^[43]

Фильмы Рене в самом деле "достойны запрета". Автор не ссылается на рок, он всегда помнит реальных виновников зла, какими бы космическими ни были последствия этого зла. У виновников общеизвестные имена, без поэтических псевдонимов: фашизм, колониализм, расизм, тоталитарность, буржуазность.

Про его картины не скажешь, что они полны смутной тревоги. Как раз смутности у Алена Рене нет. Он не знает выхода, но в самой ситуации для него полная и жесткая ясность.

И в этой дошедшей до трагической точности ситуации любовь не побеждает смерть, отдельность человеческого существования не в силах противостоять тоталитаризму.

"Хиросима моя любовь" — фильм драматический и сложный не только "внутри себя" и даже не только в творческой биографии режиссера, но и во всем новом французском кинематографе. Его художественный авторитет стоит очень высоко. Вместе с тем возможность многотолкований картины дает извлечь из работы Рене самые противоречивые эстетические, да и общественные выводы.

Фильм был признан программным для "новой волны". (Надо сказать, сам Рене сомневается в законности этого термина, пожимает плечами, когда режиссеров объединяют по возрастному признаку, и вполне резко возражает против бульварно-левых нападок на "дедушкин кинематограф". Не упускает случая высоко отозваться о мастерах-предшественниках и о старших товарищах по работе.) Программно был воспринят прежде всего острый, драматичный интерес Рене к "отдельности" человеческого существа, интерес к "человеку-вселенной". Но этот интерес бывал понят превратно. Алену Рене пришлось несколько раз брать слово, чтобы внести ясность. "Я прочел с недоумением, что некоторые видят в драме Невера эквивалент взрыву атомной бомбы, находят, будто Невер так же существен, как Хиросима. Да ничего же подобного! Напротив, здесь противопоставляется нечто огромное, чрезмерное, не вмещающееся в сознание, что произошло в Хиросиме, — и микроскопический случай в Невере. Хиросима — как линза в увеличителе.."

Ален Рене возражал также, когда ему говорили, что в фильме общественной драме противостоит драма личная. Личная драма, отдельная драма, обособленное переживание — говорил он — это вообще нечто нереальное, такого просто не может быть, разве что во сне, да и сны чем-то определяются. Человек — не замкнутый сосуд, не может им быть; человек входит в огромную систему "сообщающихся сосудов". И "сосуд Хиросимы" — сосуд стотысячных жестоких мук — повышает неизбежно уровень страдания в каждом крошечном "сообщающемся сосудике", в каждом человеке. Устанавливается какой-то общий уровень боли, хотя бы и не испытанной лично. Японец, герой фильма, не был в Хиросиме в час бомбардировки, но взрыв бомбы — это его личное страдание, так же как и личное страдание каждого из нас.

Страдание женщины из Невера — "закупоренное, несообщающееся". Может быть, поэтому женщине так необходимо рассказать о нем впервые собеседнику из Хиросимы. Под "линзой" Хиросимы рассмотрев эту боль, можно увидеть, что у нее есть не личные причины, боль не сепаратна, она составляет корпускулу беды общей — войны. В уже цитированной статье "Юманите" точно сказано: "В фильме соблюдено единство, и различные его аспекты не противоречивы. Ужасающая драма Хиросимы, двести тысяч убитых за девять секунд — это дантовский аспект войны. А бесчестье двадцатилетней девушки, полюбившей юношу немца, это малый, нелепый, бессмысленный поворот той же драмы…"

После анализа тоталитарности Ален Рене хотел проделать анализ "отдельности". Но если тоталитарность предельно реальна и ее анализирует документалист, то отдельность — гипотеза, предположение, допущение. И анализируется она Аленом Рене в фильме-гипотезе. В его новом фильме, сделанном два года спустя после "Хиросимы" и названном "В прошлом году в Мариенбаде".

Фильм начинается проходом камеры среди неживых и бесчисленных предметов, медлительным проходом камеры, скользящей вдоль орнаментированных стен, подымающей взгляд к перегруженному лепкой потолку, бродящей по долгим и безвыходным коридорам какого-то здания. Мужской голос вступает как музыка. "Снова я прохожу, снова — вдоль этих коридоров, через эти гостиные, по этим галереям, в этом здании — иного века, в этом отеле — огромном, роскошном и странном, и сумрачном, где нескончаемые коридоры выходят в коридоры — тихие, пустынные, перегруженные мрачноватым и холодным декором, резьбой, стюком, гипсовой лепниной, мрамором, черным стеклом, потемневшими картинами, колоннами, тяжелыми волютами, — резные филенки дверей, анфилады, галереи — они выходят в коридоры — коридоры выходят в пустынные салоны, в салоны, перегруженные украшениями иного века, молчаливые залы…"

Камера будет снимать эти залы, плафоны, украшенные барочной резьбой двери с пристальностью и безразличием камеры, приглашенной работать в фильм об архитектурном памятнике, с характерными замедлениями, с наездом, приближающим глаз к любопытной детали, на которой принято задерживать внимание экскурсантов… Ритм экскурсии — в странном и напряженном соединении с ритмом сна, видения. В этом огромном здании, выходящем в регулярный сад, с прямоугольниками партера, с размеренностью аллей, с геометричностью подстриженных деревьев, есть сходство с музеем, как есть сходство с зачарованным замком. Пейзаж сада, разграфленный, прореженный, светлый, напоминает также пейзаж картины Беллини "Души чистилища", и в этом сходстве еще один ассоциативный подсказ. А подчас эти медленные подъемы парковых террас, эта балюстрада в глубине, этот садовый мрамор — итальянское подражание античности, этот плоско освещенный, замыкающий перспективу дворец кажутся декорацией большого медлительного балета с дворцовым задником и с волшебным садом, написанным на перспективных кулисах… И эта ассоциация тоже существенна в фильме Рене.

Снова балетное отсутствие имен. Женщина обозначена буквою А, один из мужчин — буквою М, другой X, икс. А играет Дельфина Сейриг, М — Саша Питоев, X — Джорджо Альбертацци.

Кажется, история может быть рассказана примерно так: в прошлом году в том же отеле X встретил А. Они любили друг друга, она согласилась бежать с ним. Но в последнее мгновение, боясь, как воспримет происшедшее М — ее муж или ее постоянный любовник, она попросила отсрочки на год. Отсрочка прошла, и вот X приходит за А. Первое смещение: А не узнает X. Она забыла. X удивлен, он припоминает факты, даты, повторяет однажды произнесенные слова, описывает сцены, которые, кажется, нельзя придумать, даже показывает в подтверждение своих слов фотографию. А настаивает: она ничего не помнит. Второе смещение: может быть, X ошибается. Может быть, он пережил все это приключение здесь, но с другой женщиной. Или, может быть, это приключение пережила А, но с другим человеком, хотя бы с неким Франком, чье имя снова и снова слышится в шорохе светских разговоров в отеле. Третье смещение: X настаивает, и вот, как если бы сила его воспоминаний могла подчинять себе, как если бы для того, чтобы прошлое в самом деле возникло, достаточно было убедить другого в его реальности, — X удается увлечь А. Достоверность расшатывается. Впрочем, концовка, кажется, должна восстановить ее. Четвертое смещение: концовка тоже рассказывается "в прошедшем времени". Все до конца совершилось в прошлом году, и сейчас только повторяется, и может повторяться до бесконечности. Зрелище здесь не имеет "линейного развития", движение по замкнутой кривой, из этой замкнутой кривой нет выхода, ибо нет границы, отделяющей здесь возможное от реального, прошлое от будущего, фантазию от события. Изображение сообщает всему равную меру реальности, и в построенных на градациях белого сухо светлых кадрах оператора Саши Верного мы так же четко видим М, убивающего А, которая, однакож, в конце фильма бежит с X (не исключено, впрочем, что этот побег мним, а убийство реально), как четко видим X, сорвавшегося с садовой балюстрады и убитого ее обломком.

В фильме почти несмолкаемо звучит закадровый рассказ — однозвучный, глухой, страстный голос Альбертацци. Но в этих мерных, скандированных, часто повторяющихся прозаических строфах нет объяснения. Наоборот, возникают дополнительные смещения. Голос как бы описывает то, что мы должны видеть, но мы видим не совсем то. Кажется, нам дается выбор, довериться ли тексту или изображению, разнящимся чаще всего в мелочах, иногда — в существенном. Но возможность выбора — возможность мнимая, нам не на что опереться в своем суждении.

В балете часто можно увидеть танец героини, словно бы усыпленной, словно бы против воли подчиняющейся какой-то внушаемой ей обязательности движений. Так изображение в "Мариенбаде" медлит и сопротивляется, не сразу возникая именно таким, каким диктует его голос за кадром. Женщина стоит не там или не в той позе, нет зеркала или картины, упоминаемых ее собеседником, или на картине совсем иной сюжет… Приходится повторять, усиливать заклинание, и — нехотя или покорно — изображение подчиняется.

Рассказывая о своей работе по ходу съемок, Рене говорил о ней: "это музыкальный фильм", "это опера", "это сказка с волшебными превращениями". Элемент оперности, балетности, "большого представления с феерией" здесь в самом деле несомненен. Как в балете, сложнейшие эволюции пластических форм связаны с элементарным исходным сюжетом. Сюжет "Мариенбада" может быть понят как угодно, но всегда он сводится к одной фразе: "мужчина пытается обольстить женщину, внушая ей мысль, будто они уже любили друг друга"; "принц приходит в зачарованный замок, чтобы пробудить от летаргии забвения "спящую красавицу"; "посланец смерти возвращается, чтобы увести с собой женщину, которой год назад он дал отсрочку"; "женщина, пережившая любовную историю, колеблется в своих чувствах к мужу и любовнику"…

Исходная элементарность — в сочетании с осложненностью развития.

Все напоминает тут театр. Перегруженная барочность орнамента, характерная для старинных оперных залов. Афиша, дважды возникающая в кадре. Здесь есть дворцовая декорация, есть трагические солисты. Здесь есть кордебалет — шепчущий, скользящий, внимательный и безразличный; светские обитатели отеля, отсутствующие глаза, журчание речи, ритуал кивков, поклонов и неподвижности, чопорные шествия по лестнице, кружение танцев…

В кордебалете есть пара, словно бы дублирующая солистов. Как если бы те отразились в одном из бесчисленных зеркал, заменяющих здесь окна. Мы слышим голос X, он обращен к А: "Вы все та же… Словно мы расстались с вами вчера.." В кадр входит совсем иная пара, она молчит так же загадочно и внимательно, мужчина говорит, продолжая реплику X: "Что было с вами за то время, что прошло?" Женщина отвечает: "Ничего. Вы видите, я все та же…" Словно бы музыкальный лейтмотив, сопровождающий героев, на время передан другим. С тем, чтобы усилиться в своем исполненном тайного смысла значении. И с тем, чтобы быть возвращенным.

Это похоже на некое важное и стройное действо — мотив представления, театра вводится с начала фильма. В одном из залов дают спектакль, мы видим грим, писаную декорацию, но застаем спектакль в момент финальной мизансцены. По этой мизансцене невозможно догадаться о ходе пьесы, которую она завершает. В саду стоит скульптурная группа, она изображает мужчину и женщину в античной одежде. Можно как угодно гадать, какую легенду имел в виду ваятель, нельзя даже понять, женщина ли пробует удержать спутника, сделавшего шаг вперед, или это мужчина тревожно останавливает ее. Может быть, это сцена из легенды, может быть, аллегория, "может быть, это мы с вами?." Точно так же все, происходящее в "Мариенбаде", вырвано из контекста, предстает в четкости скульптурной группы, изображающей героев забытого мифа, в четкости и итоговости "мизансцены под занавес", при том, что мы не знаем пьесы.

Возможно ли восстановить этот миф, представить себе эту пьесу? Ален Рене рассказывает, что вместе с автором сценария Аленом Робб-Грийе они сделали весьма своеобразную кропотливую работу. Сценарий был уже написан. (Он, надо сказать, с первого варианта был почти идентичен картине, какой она была затем сделана. Романист, пожелавший писать для Рене, предложил тому как бы запись фильма Алена Рене, каким его вообразил себе Ален Робб-Грийе…) И вот Рене и Робб-Грийе на миллиметровой бумаге с точностью до минут вычертили реальную хронологию событий: что было "в прошлом году", что происходит в настоящем, чем события завершаются.

Но, сделав этот реалистический хронометраж, Рене и Робб-Грийе тут же выразили сомнение в его безусловности: по чертежу события "в настоящем времени" протекают примерно неделю, но столь же вероятно, что время действия — минут пять и все происходит в его или в ее воображении.

В том-то и дело, что происходящее здесь не с чем соотнести, как с достоверностью. Прошлое, каким его знает X, не совпадает с прошлым, каким его знает А. В "Хиросиме" есть секунда, которую можно понять как секунду "ложной памяти". Потом становится ясно, что это не так, что это — фрагмент подлинного воспоминания. В "Мариенбаде" нет ничего, что отличало бы память ложную от неложной.

"Смерть — это страна, куда попадаешь после того, как уничтожается память", — было сказано в дикторском тексте фильма "Статуи тоже умирают". Подобно тому, как здесь нет объективного настоящего или будущего, в "Мариенбаде" уничтожается объективность памяти. Может быть, потому-то Ален Рене придал декорации своего сухого и светлого сада сходство с пейзажем чистилища со старинного полотна.

Есть завораживающая власть в ритме этого фильма, в его важности и ясности, в музыкальной обязательности его повторов, его возвратов. Завораживает сухой свет кадров, лишенных зыбкости и расплывчатости, классичность их графики, четкость их разреженного пространства, композиция, строящаяся как система замкнутостей. Если обычной заботой всякой многофигурной композиции бывает объединение, здесь заботой становится как раз сохранение разъединенностей. Огромная лестница с группами, остановившимися там и сям. Огромная перспектива сада с отдельно стоящими фигурами, с четкостью теней (ни деревья, ни мраморы здесь не отбрасывают тени — только люди). Если в гостиной несколько беседующих пар, камера своим движением уничтожит иллюзию общения, впуская в кадр одного — из одной беседующей пары, другого — из другой..

Условие отъединенности сохраняется в декорации. Ни одного окна. Вместо них ложные порталы, зеркала, двери, раскрывающиеся в такие же глухие комнаты. Коридоры выходят в коридоры, можно бродить без конца, входя во все новые и новые залы, оттуда — в новые и новые коридоры, но из лабиринта попадешь только в продолжение лабиринта. Никто ни разу не приходит извне и не выходит отсюда.

Почти одновременно с "Мариенбадом" Луис Бюнюель снял своего "Ангела-истребителя", где в основе фабулы, в основе темы то же допущение: люди не могут выйти из дома. Есть двери и окна, они не заперты, но выйти все же нельзя, как если бы было наложено заклятье. Это заклятье замкнутости, заклятье субъективной безвыходности.

В разреженном бездыханном воздухе отъединенного пространства возникает своего рода система солипсизмов, "система параллельных вселенных", как выразился Рене. Система солипсизмов взаимоуничтожающих, вселенных взаимно аннигилирующихся.

В одной из этих солиптических вселенных А убивают, в другой — насилуют, в третьей — смерть подстерегает X. Фильм выстроен как своего рода подсчет возможных комбинаций, многочисленных, но не бесконечных, — математических комбинаций свободно переставляемых ситуаций и их участников. "Мы в мире логарифмов, цифр, расчета вероятностей, закона повтора и совпадений. А наверху, как знать, если бы не эти раззолоченные плафоны, можно было бы увидеть бога-математика, сосредоточенного над каким-то нескончаемым пасьянсом", — писал критик Морван Лебеск под впечатлением венецианского фестивального просмотра.

"Гипотеза отдельности", выдвинутая в "Мариенбаде", здесь же математически опровергается методом доведения "ad absurdo".

"Мариенбад" — фильм соразмерный, законченный, Эта мастерская законченность здесь особенно существенна. Она была для Алена Рене одним из способов "эстетического преодоления" материала, способом противостояния художника предмету. Режиссер не ломает замкнутости мира, в котором происходит кружение пар "Мариенбада", но он сам — вне этого замкнутого мира, не втянут в это круженье.

В "Хиросиме" на комоде или на подзеркальнике в неверском доме героини стоит безделушка. Ее однажды рассеянно берут в руки. Это шарик из толстого стекла, довольно частое украшение, бывают разные: иногда в них, если потрясти, подымается игрушечная метель, и фигурка крошечного, заключенного в стекло лыжника кажется несущейся с горы, иногда там просто домик, на который начинает сыпаться снег… иногда бал, и сыплется конфетти…

Нельзя знать, вспоминал ли автор "Мариенбада" эту вещицу из своего предыдущего фильма, с ее игрушечной таинственностью, игрушечной отдельностью мира внутри шарика. Но замкнутый, "круглый" фильм подчас кажется именно таким шаром: особность и таинственность жизни, облитой плотным стеклом, маленькое представление, идущее там, внутри, — во всем этом столько же фантастичности, сколько и иронии. Микромир на подзеркальнике.

И еще. Для фильма, строящегося по законам драматургии музыкальной — а "Мариенбад" именно таков, — очень существенно начальное звено темы, первая фраза, с которой начинается музыкальное развитие. В "Мариенбаде" есть эта первая фраза, все дальнейшее — лишь ее развитие: X говорит А: "Неужели вы меня не узнаете?" "Неужели вы меня не узнаете". "Мы где-то встречались". "Мне кажется, я вас где-то видел". Это классический ассортимент фраз, чтобы завязать знакомство с хорошенькой женщиной. Мистика тротуаров.

Алену Рене — быть может, даже и бессознательно — необходима эта система "снижений", в общем, почти не заметных для зрителя, но существенных для художника. Ему были нужны дискредитации. Ирония, уничтожающая ворожбу. Потому что его взаимоотношения с его собственным фильмом достаточно напряженные.

Драматизм "Мариенбада" в творческой биографии режиссера связан с тем, что это фильм о замкнутости и ее смертоносности, сделанный художником, который не в состоянии освободиться от собственной замкнутости. И сделан "Мариенбад" был как раз в тот момент, когда Ален Рене этой своей "неконтактностью" более всего мог тяготиться.

Ален Рене после "Хиросимы" собирался ставить совсем иной фильм. Об Алжире.

В одной критической статье Рене назвали старомодным именем идеалиста. Не в философском смысле, но так, как лет сто назад принято было говорить: благородная личность, идеалист. К нему идет это слово.

Ален Рене — художник деятельной совести. Он, быть может, острее других чувствовал отравленность страны, в течение десятилетий ведущей войны — несправедливые и непобедоносные, "грязные" войны в Индокитае и в Африке. Он был в числе тех французских мастеров культуры, которые энергично протестовали против расправ с алжирцами — участниками борьбы за национальную независимость, отстаивали жизнь Джамилы Бухиред и требовали суда над палачами Джамилы Бупаша. Рене сделал все, чтобы оасовцы считали его врагом, и они ему угрожали недвусмысленно. Но фильма об Алжире он не снял. Не потому, что опасался цензуры: режиссер отвергает приятный нимб "мученика Рене", истерзанного запретами. Он считает, что это просто самообман — все эти утверждения, дескать, если бы не цензура, то я бы уж показал… Если имеешь, что сказать, — говори.

"— Но ведь все-таки не разрешат?

— Пусть. Это не причина, чтобы вообще ничего не делать. Надо поставить цензуру перед фактами, нос к носу. Если бы знаменитые люди, которые жаловались, как они страдают от запретов, все эти люди с громкими именами, Клузо, Отан-Лара и остальные договорились бы между собою сделать фильмы без уступок и единовременно представить их в цензуру, там уж пришлось бы выбирать: идти ли на скандальное запрещение или разрешать, как есть. В плотине могла быпоявиться брешь. Но так или иначе художник не имеет права сам урезывать себя и лукавить с самим собою, заблаговременно соображая, что, дескать, все равно — цензура…

Начиная фильм, я стараюсь не думать: запретят, разрешат… Разумеется, за свободу и за искренность художника — художнику не приплатят, но это уж дело личного вкуса, пусть мне не платят. Важно одно — не затыкать самому себе рот и попытаться быть честным".^[44]

И если Рене не поставил фильма об Алжире, то не из страха перед цензурой. Он вел переговоры со сценаристами. "У меня был довольно ясно уже обозначившийся проект — сценарий Анн-Мари де Вилен, там речь шла о том, как война вторгается в жизнь одной семейной пары, муж призван в армию…"^[45] Потом этот план был отброшен.

Франсуа Трюффо, другой лидер молодого французского кинематографа, достаточно резко отвечал собеседнику — кинокритику Марселю Мартену — в сходной ситуации: "Большие проблемы нашего времени? Почему я не обращаюсь к ним? Да я же не знаю ответа на них. Люди куда более умные и серьезные, чем я, безрезультатно ломают себе над ними голову, как же вы хотите, чтобы я ввязывался. Я могу говорить только о том, что знаю или думаю, будто знаю. Практически я мог бы делать фильм об Алжире, если бы захотел, но — я не хочу. Не хочу, потому что в данном случае действительность мне кажется чересчур сложной, и я не мог бы сделать ничего, кроме совершенно "отрицающего", "негативного" фильма, который только увеличил бы смятение. Помимо Алжира, я интересуюсь также Гитлером, концлагерями, расизмом, я читаю все, что только появляется на эту тему. Когда журналист ставит вопрос: почему молодые кинематографисты не делают фильмов об Алжире, мне хочется ответить: "Почему вы не пишете книгу об Алжире? Потому что вы не знаете, что писать? Ну так представьте себе, а я не знаю, что снимать!" ^[46]

"Я молчу, потому что не знаю, что сказать". Это, кажется, общий ответ целой группы талантливейших французских кинематографистов. Великие вопросы современности видятся им как вопросы неразрешимые, во всяком случае, они их разрешения не знают. Они знают только, как преломляется настойчивость, трагизм и нерешенность этих "великих вопросов" — в проблемах малых, в проблемах частных; даже не столько в проблемах, сколько в явлениях, в феноменах — "новая волна" вообще преимущественно внимательна к феноменологии, а не к проблематике общества.

В таком смысле с большими тревогами современности связан и "Мариенбад". Статья в "Юманите" как раз подчеркивала эту связь, положительно оценивая фильм. И сам режиссер эту связь угадывает: "Я думаю, во Франции сейчас нельзя сделать фильм, в котором так или иначе не шла бы речь о войне в Алжире. И не этим ли определена атмосфера "Мариенбада" — спертый, бездыханный воздух запертого пространства…" ^[47]

Но для Алена Рене слишком существен начальный период его творчества, слишком существенны Герника, Освенцим и Хиросима, чтобы его могло устраивать творчество, отражением тревоги и безнадежности удваивающее количество тревоги и безнадежности в мире.

И во фразе: "Я молчу, потому что не знаю, что сказать" — когда ее произносит Рене, нет иного призвука, кроме того, что в ней внятно слышится боль от незнания и желание знать.

Он хочет ясности — как исходной возможности помочь.

О его фильме "Мюриэль" говорят, что это фильм совершенно ясный. Чистый реализм. Вот что о нем пишут.

В "Юманите": "Очень многие фильмы похожи на зеркальце из сказки: "Я ль на свете всех милее? — Ты, спору нет!" Фильмы Алена Рене — это зеркало, которое не лжет. "Взгляни на себя, каков ты на самом деле". Не потому ли ими недовольны многие, кто ходит в кино, чтобы их там приятно обманывали. А здесь их заставляют погрузиться в мир, которого они не знают: в их собственный мир".

За "круглым столом" французских кинематографистов. Стенограмма опубликована в "Экспрессе". Говорят: это очень простой фильм. Здесь есть все постоянные для Рене темы — война, память, — как и постоянные для него пластические мотивы: город, улицы, коридоры, район новой застройки. Действие в Булони, съемки шли на натуре, натура выбрана как раз "по Алену Рене": ведь Булонь была почти совершенно уничтожена с воздуха и отстроена до неузнаваемости. Но это первая работа Алена Рене, сделанная "не в прошедшем, а в настоящем времени".

Ланглуа, директор синематеки, находит, что это фильм, впрямую продолжающий Рене-документалиста. Сценарий делал тот же Кэйроль, который писал текст "Ночи и тумана". Замечательно найден тон повседневности. Фильм в цвете, Ален Рене и его оператор Саша Верный работают с "техниколором", это очень интересный опыт. Закреплена жесткость, несогласованность окружающего нас цветового мира, отсутствие гаммы, колористические "спотыкания" на каждом шагу, к которым как-то приноравливаешься в быту.

Говорят о достоинствах диалога, также поражающего своей точностью по отношению к бытовой речи. Обычно у Алена Рене бывал совсем иной текст, более похожий на слова песни или поэмы. Здесь воспроизведена речь в ее банальности, в ее стертости и в ее дешевой расцвеченности ходовыми литературными фразами. Речь, слипшаяся из готовых оборотов, запомнившихся абзацев, острот общего пользования.

Монтаж отрывистый, монтажные фразы, которые раньше превращались в целые периоды, плавные и стройные, здесь коротки (в "Хиросиме" было 423 "склейки", в "Мюриэли" их больше 1000, по нынешним временам непривычно много).

В сюжете есть банальность, общераспространенность — житейская в такой же мере, как и "литературная". История, которая пересказывается на лестнице, которой зачитываешься в "Женском журнале", которой принято пренебрегать в высоком искусстве.

И вот за всем этим бытовым, стертым, средним прорисовывается "ужас нашей жизни". К которому тоже привыкли. Который тоже растворен в быту и в банальном.

Мюриэль — это имя девушки, по-видимому, умершей под пытками. В то время, как героиня, Элен, пытается оживить в памяти любовь, некогда пережитую тут, в Булони, и оборванную войной, ее приемный сын, Бернар, вернувшийся из Алжира, ищет избавления от памяти, от образа Мюриэль, к муке и гибели которой он так или иначе — хотя бы как свидетель — причастен.

Юноша, играющий эту роль, сам недавно из армии. Он служил, правда, не в Алжире, а на континенте. Но он говорит: "То, что чувствует Бернар, мне понятно. И не только мне. Всем, кому пришлось быть в армии".

С сорок шестого года призывники знают, что в порядке воинской дисциплины они обязаны будут — если прикажут — убивать людей, борющихся за независимость, или сжигать деревню, как сжигали Орадур, или пытать так, как это делали гестаповцы. То есть через это прошли все взрослые мужчины Франции, которым сегодня от восемнадцати до сорока или сорока пяти. То есть через это прошел народ.

Столько лет несправедливой войны, столько лет рядом с низостью — отравляешься, свыкаешься… Время от времени все взбудоражены: появляется "Допрос под пыткой" или газеты бурно комментируют изощренную мерзость, которую проделали парашютисты над арестованной девушкой. Все счастливы возмутиться. Одного человека освобождают из тюрьмы, одну девушку переводят из застенка в госпиталь. Это — как болеутоляющее для больной совести страны. Не больше, чем болеутоляющее.

Еще одна цитата из "Юманите": "В этой картине самое важное — критика если не общества, то во всяком случае всех тех, кто хочет сохранить шоры на глазах, кто не хочет оценить вещи, как они есть, кто боится признать себя ответственным. В героях Рене для самого Рене нет привлекательности, ибо это люди, которые принимают свой жребий".

"Это фильм, который зовет на помощь. И в нем есть желание автора заставить зрителей думать о себе, о своем общественном поведении".

Здесь Ален Рене покончил со своей "герметичностью". Об этом говорится в рецензии "Юманите", — подтверждает и он сам в беседах. "Если это и не воинствующий кинематограф, то во всяком случае попытка создать кинематограф, подталкивающий зрителя. Здесь герои не предлагаются, как образец подражания, но я хотел бы, чтобы зритель то и дело говорил себе: нет, будь я на их месте, я бы поступил не так!. Нужен активный зритель".

Ален Рене говорит также: "Я больше всего хотел тут реализма. Не пытался дать людям урок, но хотел по мере сил показать ту дурноту, которая мне кажется признаком состояния Франции, ее нынешнего недуга. Конечно, нельзя за полтора часа явить картину всей жизни нашей страны. Но что-то сказать можно. У нас неладно, люди на улице не смеются, что-то произошло или может произойти, чего не должно бы быть…"

О своей "Гернике" Рене говорил: к сожалению, фильмы всегда делают только потом. Когда уже все совершилось.

Но он не хочет посмертного кинематографа. "Нужно пытаться сделать фильм не годы спустя после катастрофы, а до нее — чтобы предотвратить катастрофу".

Для того и работает режиссер Ален Рене.

И это для него куда важней, чем проблема личного стиля и печать верности собственным темам на всем, что он делает. (О "личной печати" Рене может не заботиться — она все равно вчеканена в любой фильм). Рене не боится меняться. Оно тем заметней, что работает режиссер с редкой неторопливостью, — срок между его премьерами всегда отмеряет еще и долгий путь авторских внекинематографических раздумий: "Хиросима" в пятьдесят девятом, "Мариенбад" в шестьдесят первом, "Мюриэль" еще через два года с лишним. "Война окончена" — через три, в шестьдесят шестом.

Да, конечно, здесь есть связь с кругом мыслей "Хиросимы" в самом выборе места действия, этого города, где старожил, не бывавший здесь с первого военного лета, просто ничего не найдет: Булонь, в прах разбомбленная, не помнит о собственных старых улицах, можно заблудиться среди стандартных новых домов, среди агрессивной в своем однообразии комфортабельной застройки. Но все же речь здесь не о том, о чем шла она в "Хиросиме", не о муке двойной экспозиции сегодняшнего и былого. О другом.

В сотнях квартир расфасованы семьи, стены не помнят ничего, кроме производственной перебранки монтировавших их бригад. Больше всего жизнь тут по своему типу похожа на жизнь в отеле при аэродроме: в ожидании рейса, отправки. "Мюриэль" не столько фильм о памяти, сколько фильм о всей этой жизни транзитников, постояльцев, о жизни в ожидании отправки. Булонь "Мюриэли" — город, который, как в общем-то весь мир, успел пережить кроме прошлой войны еще и нечто другое: пережить то, что угроза новой войны и всеобщего близкого конца не реализовалась. Этой войны и этого конца, в сущности, ведь очень ждали, жили в каком-то парадоксальном расчете на него. Безответственность, надорванная и вызывающая, с которой были прожиты годы и годы, не разразившиеся взрывом атомной бомбы, дала сотни своих последствий. Вплоть до самых житейских, вплоть до коммерческих. Скажем, неожиданно процвела торговля антикварными вещами, — сделавши свою героиню специалисткой по перепродаже старинных предметов обстановки, Кэйроль и Рене нашли ей самую подходящую профессию.

После ощущения полной своей отрезанности от прошлого в нынешней жизни без протяженного, развертывающегося будущего для людей наступила пора, когда они заторопились как-то приживлять нынешний свой день, сухой и катящийся, как перекати-поле, хоть к каким-то корням. К собственным чаще всего не удавалось, так хоть к чужим, к каким-то пням чужих, давно срубленных судеб. Обитатель типового дома "аш-эль-эм" делал, в сущности, именно такую попытку, приобретая ренессансный шкаф с кариатидами или патриархальную, надежно тяжеловесную мебель с фермы.

Память захотели иметь, памятью стали торговать — спрос рождает предложение. "Рекомендую вашему вниманию этот сервиз, старинный фарфор, необыкновенно хрупок и уже продан", — говорит Элен, угощая гостей ужином; разумеется, говорит с юмором. У Элен нет магазина, вещи стоят прямо в доме, их так лучше покупают. Бернар, сын, спускается в семейную гостиную, никогда не зная наверное, куда он на сей раз попадет — в обстановку "второй империи" или в интерьер сельской идиллии.

Потом он снова подымается к себе на чердак, к белому экранчику, повешенному здесь, к странной коллекции любительских фильмов — фильмов наподобие тех, с какими имел дело сам Ален Рене, монтируя "Ночь и туман". Любительские ролики про пытки и казни — у алжирских парашютистов Массю, конечно, было больше узкопленочных камер, чем у персонала Освенцима. Опять снимали "на память".

Ален Рене, сам одержимый тревогами памяти, в то же время давно уже понял, что память может быть фикцией, или предметом потребления, или модным товаром. Он атакует старую свою тему, враждует с нею, становится в полемике саркастичным и упрямым. Уже "Мюриэль" он снимал, во время съемок чувствуя себя — по свидетельству его сценариста Кэйроля — побуждаемым к работе прежде всего тем, что составляет сугубую сегодняшность, всякой строкой в газетной рубрике, всяким дуновением общественного воздуха.

И последний его фильм — "Война окончена", с этим "совершившимся прошедшим временем" глагола, вынесенным в заглавие, — фильм "против памяти", против держащего человека и гражданскую, политическую практику застывшего и властного вчера.

Но "Война окончена", картина-спор о реализме в революционной борьбе, — это уже совсем "новый Рене". И тема для совсем нового разговора.

Голос Японии Инна Генс

6 августа 1945 года в 8.15 утра с американского самолета, который находился на высоте 10 000 метров над городом Хиросима, была сброшена атомная бомба. Одиннадцать с половиной квадратных километров густонаселенных кварталов были превращены в пыль. 10 августа атомная бомба взорвалась над городом Нагасаки. Две бомбы — около трехсот тысяч человек убито, более двухсот тысяч поражено атомной радиацией.

15 августа в 9 часов утра миллионы японцев слушали по радио послание императора о безоговорочной капитуляции. Двадцать офицеров в знак траура и позора сделали харакири на площади перед императорским дворцом.

2 сентября на борту линкора "Миссури" был подписан акт о безоговорочной капитуляции. Начался период американской оккупации Японии, закончившийся лишь в сентябре 1951 года, после подписания сепаратного мирного договора.

Так, с ошеломившей народ внезапностью, закончился большой период японской истории, период "50-летних победоносных войн", которые должны были поставить избранный народ "Страны восходящего солнца" во главе Великой азиатской империи.

Трем поколениям японцев внушали, что война есть высшее проявление моральной и жизненной силы нации, что путь захвата и ограбления чужих земель, путь милитаризма и агрессии — это всемирно-историческая миссия Японии, ее единственно возможный путь. И вот трагический конец. Японский народ поставлен перед необходимостью начать жить по-новому.

Перед деятелями японской культуры, в том числе и перед кинематографистами, встали чрезвычайно важные и ответственные задачи.

И первая среди них — самая боевая, самая насущная — развенчание войны и связанного с ней комплекса идей и моральных принципов.

Со сложными чувствами восприняла японская творческая интеллигенция, связанная с киноискусством, весть о поражении. С удивительной прямотой и честностью эти смятение и тревога, охватившие многих художников, выражены в книге кинокритика Акира Ивасаки "Современное японское кино". Надо сказать, что Ивасаки — один из немногих деятелей японского искусства, осмелившийся в разгар побед поднять голос против войны. Его бросили за это в тюрьму, а выпустив, лишили права работать по специальности. Он должен был, казалось, приветствовать новый курс. И тем не менее именно ему принадлежат слова: "Как японец я чувствовал невыразимую боль, думая о таком леденящем душу факте, как поражение и капитуляция… Как японец, получивший освобождение лишь в результате поражения родины, я переживал трагедию".^[48] Но не только скорбь о побежденной родине заставляла его определить свою позицию в жизни послевоенной Японии. Сюда примешивались и чувство стыда, и мучительные раздумья о своей доле ответственности в военном угаре. "Творческие киноработники, кинокритики — все несут ответственность за содеянное ими. Почти нет ни одного кинодеятеля, который, протестуя против самой войны и фильмов, пропагандировавших ее, до конца боролся бы с капиталистами, военщиной и бюрократией. Никто из киноработников не может сложить всю вину на кучку военных преступников и считать себя незапятнанным", — писал Ивасаки.^[49]

Не менее труден был путь к новому для большинства японских сценаристов, режиссеров, актеров. "Если бы Япония победила, то разве я не пришел бы к выводу, что она была права?" — такой вопрос ставил перед собой сразу же после войны режиссер Миёдзи Иэки, создавший позднее один из самых тонких и умных антивоенных фильмов — "Сводные братья".

Обстановка в первые два года после войны была благоприятной для прогрессивных художников Японии. Американские оккупационные власти, связанные решениями Потсдамской конференции о демилитаризации и демократизации Японии, первое время были действительно заинтересованы в ликвидации агрессивных милитаристских сил. Сектор управления гражданской информации штаба оккупационных войск выпустил директиву "Основной курс в области производства кинофильмов". В ней прямо подчеркивалось, что в создаваемых фильмах должен звучать отказ от идей японского милитаризма. Поэтому этот первый, так называемый "период демократизации японской культуры" раскрыл перед мастерами японского кино возможность для честного разговора о событиях недавнего прошлого. И все же перестройка шла далеко не легким путем. Не приходится, конечно, говорить о ремесленниках и приспособленцах, для которых не стоило большого труда отрицать в кино то, что в недавнем прошлом ими воспевалось. Настоящим художникам требовалось время, чтобы продумать и переосмыслить пережитое.

В 1946 году на японских экранах появилось с десяток фильмов, "вдохновленных" инструкциями штаба оккупационных войск об антимилитаристской пропаганде. Наскоро придуманные, схематичные, иллюстративные, фильмы-однодневки, они давно забыты и не могут быть предметом серьезного разговора.

Лучшими из антивоенных фильмов, созданных вскоре после окончания войны, стали "Утро в доме Осонэ" и "Война и мир". Для их создателей тема осуждения войны не была чуждой, навязанной извне. Сценарист "Утра в доме Осонэ" Эйдзиро Хисаита — человек, придерживающийся марксистских взглядов, в годы войны подвергался репрессиям и находился под непрестанным наблюдением властей. Один из режиссеров "Войны и мира", коммунист Фумио Камэи, был в 20-е годы активным деятелем Ассоциации пролетарского искусства, другой — Сацуо Ямамото, тоже коммунист, находясь в армии, испытал на себе все ужасы войны. Искренность, вложенная этими мастерами в свои картины, позволяет нам и сегодня смотреть их с волнением, хотя фильмы еще далеки от глубокого анализа событий прошлых лет.

В фильме "Утро в доме Осонэ" (1946, "Сётику") молодой режиссер Кэйсукэ Киносита рассказал историю дружной либерально настроенной семьи, которой, как и всем семьям мира, война принесла горе. Но война кончается. Возвращаются домой оставшиеся в живых сыновья. Выходит из тюрьмы старший сын, обвиненный в политическом преступлении. Встречает своего возлюбленного дочь старого Осонэ. Из дома изгоняется дядя-милитарист. В растревоженном войной доме наступает тихое, мирное утро. Так, светлым мотивом, кончается эта простая семейная повесть.

Совершенно иную задачу поставили перед собой авторы "Войны и мира". Впервые в японской кинематографии появилось произведение, в котором с такой впечатляющей документальностью была обрисована социальная обстановка послевоенной жизни страны. Фумио Камэи — один из крупнейших японских документалистов. Его творческая индивидуальность наложила печать на стилистику картины. В фильме на редкость правдиво показаны послевоенная разруха, народное отчаяние, позор поражения, включены хроникальные кадры подписания акта капитуляции, кадры Токийского процесса военных преступников, возвращение на родину демобилизованных солдат. Сам сюжет фильма, конфликт между двумя солдатами из-за женщины, был наивен и оставался чем-то чужеродным. Несмотря на это, общий антивоенный пафос картины сделал ее событием в японской кинематографии и принес большой коммерческий успех кинокомпании "Тохо".

Если первые два года американские власти проводили, в основном, политику борьбы с реакционными силами, не мешали профсоюзному движению и в общем не препятствовали демократизации общественной жизни, то к 1947 году игра в демократию закончилась. В США была провозглашена "доктрина Трумена" — политический курс борьбы с коммунизмом. Вооруженная Япония должна была стать опорной базой США на Дальнем Востоке. Оккупационные власти перестали быть заинтересованными в создании антивоенных фильмов, и инициатива в этом деле полностью переходит в руки прогрессивных деятелей кино Японии, в руки демократических сил. Однако эти силы оказались в трудном положении. Первофевральская забастовка 1947 года, запрещенная генералом Макартуром, была началом наступления на профсоюзы, на рабочее движение. Обострилась борьба и внутри кинокомпаний. Крупные кинокомпании — "Тохо", "Сётику", "Дайэй", "Тоэй" — начинают разворачивать производство коммерческих, развлекательных фильмов, далеких от социальной проблематики. У прогрессивных деятелей, работающих в этих компаниях, не оказалось материальных и производственных возможностей для реализации своих замыслов. В 1948 году, после подавления длившейся 195 дней забастовки, в крупнейшей японской кинокомпании "Тохо" было уволено около ста человек — профсоюзных активистов, коммунистов. Среди них — продюсеры, режиссеры, актеры, представители всех кинематографических профессий. Оставшись за пределами крупных компаний, некоторые из них решили организовать свою независимую кинокомпанию. У них не было необходимых капиталов. Но было желание служить своему народу, был энтузиазм.

Лозунг "фильмы для зрителей руками зрителей", выдвинутый после окончания забастовки, поддержали организовавшиеся в то время кинокружки. Эта всенародная поддержка сделала возможным выпуск первых фильмов независимых кинокомпаний. Первая среди них, "Синсэй эйга", созданная в начале 1950 года, выпустила летом 1951 года картину режиссера Тадаси Имаи "А все-таки мы живем!" Успех фильма окрылил прогрессивных кинодеятелей Японии. Вслед за "Синсэй эйга" возникли еще несколько независимых кинокомпаний. Именно в них в 1952–1956 годах и был создан целый ряд выдающихся антивоенных фильмов, которые принесли японской кинематографии всемирную известность.

Атомный взрыв в Хиросиме, поражение Японии и американская оккупация оказались главными темами японского антивоенного кино.

Антивоенная тема возникла после войны в киноискусстве всех стран мира, и в каждой стране она имела свою специфику.

Интересно обратиться к Италии, прошедшей сходный с Японией исторический путь, также закончившийся поражением. Двадцать лет власти фашизма. Участие в том же злополучном блоке Берлин — Рим — Токио. Война и поражение. Но если души японских художников поражение наполнило "леденящим ужасом", то итальянцы восприняли его совершенно по-иному. Движение Сопротивления, широкая по масштабам партизанская борьба помогли ускорить конец войны. Глядя в прошлое, итальянцы, кроме позорных лет фашистского рабства, видели и беспримерный героизм, все возраставшее сопротивление народа, не мирившегося с тоталитарной системой. Не удивительно, что главной темой возрождающегося киноискусства Италии стала тема Сопротивления. Родился итальянский неореализм, который принес итальянской кинематографии всемирную славу.

Таким неисчерпаемым источником, каким для итальянского киноискусства явилось Сопротивление, для японского стала Хиросима. Атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки явилась последним трагическим аккордом второй мировой войны. Для Японии война кончилась не просто поражением, не только потерей оккупированных стран, потерей господства на огромном пространстве Тихого океана. Страшный, не охватываемый разумом ужас мгновенной гибели тысяч мирных жителей, женщин и детей; для сотен тысяч других медленная смерть, продолжающая косить и по сей день, — вот что такое Хиросима. Переживший эту трагедию народ мог рассчитывать не только на жалость, но и на глубокое сочувствие. Ценою жизней погибших от атомного взрыва Япония отчасти искупила свою трагическую вину в глазах мирового общественного мнения. И именно потому японцы чувствовали свое моральное право осудить войну наравне с другими народами. Послевоенное кино Японии родилось из пепла Хиросимы.

Естественно, наиболее оперативными оказались кинодокументалисты. Как только стало известно о взрыве необыкновенной силы, компания "Ниппон эйгася", которая в годы войны сосредоточила в своих руках всю работу над кинохроникой и документальным кино, послала в Хиросиму группу кинооператоров во главе с продюсером Суэо Ито. Из-за неразберихи и трудностей передвижения, царивших в стране, группа попала туда лишь спустя три недели. Это было для съемочной группы в известном смысле удачей: ни один из операторов не подвергся облучению атомной радиацией.

Группой Суэо Ито был снят разрушенный город, расплавившиеся камни, тень человека на ступеньках здания банка, обожженные, раненые и умирающие. После Хиросимы операторы направились в Нагасаки. Но американские оккупационные власти наложили запрет на продолжение съемок.

Монтаж многих тысяч метров отснятого материала поручили Акира Ивасаки. Сделанная им лента, продолжительностью более двух часов, стала не только первым антивоенным, но и первым японским послевоенным фильмом. Он назывался "Эффективность атомной бомбы", был показан в штабе оккупационных войск и после этого… конфискован. Ивасаки обязали сдать американским властям весь рабочий материал, вплоть до срезков пленки. Все это вывезли в США. Там фильм показывался узкому кругу военных специалистов, и до сих пор он хранится в сейфах военного, ведомства. Только мужеству Ивасаки и его соратников японские кинематографисты обязаны тем, что полный экземпляр уникального кинодокумента был тайно вывезен из стен студии, спрятан в фотолаборатории в окрестностях Токио и так был сохранен для истории и для киноискусства.

Дальнейшая судьба этого материала такова. К семилетней годовщине взрыва атомной бомбы кинокомпания "Ниппон эйгаси" подготовила специальный выпуск, посвященный трагедии Хиросимы, и короткометражный фильм "Нагасаки после атомной бомбардировки". Лишь сотая часть снятого материала нашла себе место в небольших картинах. Но и она произвела огромное впечатление на зрителей. От увиденного стыла кровь. Невозможно было поверить, что все это произошло в действительности. Несколько позже, в 1956 году, режиссер-документалист Фумио Камэи использовал часть материала в большом документальном фильме "Хорошо жить" и в полнометражном научно-популярном "Мир под знаком страха". И все же, несмотря на полную возможность создать большое документальное произведение, которое оказалось бы зримым и действенным предостережением человечеству против развязывания нового ядерного безумия, — такое произведение до сих пор не создано.

То, чего не достигли документалисты, пытались сделать мастера художественного кино.

В 1952 году небольшая независимая кинокомпания "Киндай эйга кьёкай" выпустила фильм "Дети атомной бомбы".^[50] Режиссер фильма — Канэто Синдо. То, что именно Синдо первым взялся за воплощение этой трудной и глубоко трагичной темы в художественном кинематографе, глубоко символично. Сам родом из Хиросимы, Синдо в тот ужасный день потерял всю свою семью. Но не только личные мотивы толкнули его к этой теме. Он писал: "Фильм и связанные с ним проблемы были продиктованы мне действительностью, жизнью моего народа, трагедией, которая не может поместиться в человеческом сердце. Как и многие киноработники в разных странах мира, я не мог оставаться равнодушным к самой главной теме нашей современности, к проблеме мира. По-моему, главное в искусстве — гуманизм, борьба за мир, за счастье людей".^[51]

В основу сценария, написанного самим Синдо, легли записки детей, переживших атомную катастрофу, собранные в книге под названием "Дети атомной бомбы". В своем фильме Синдо показал город и его обитателей через семь лет после катастрофы. Для режиссера, как и для героини его фильма, должны были пройти годы, чтобы память сердца могла обратиться в прошлое.

Молодая учительница Такако решает во время школьных каникул посетить Хиросиму, где она когда-то жила и где потеряла всю семью. Такако хочет взглянуть на родные места, поискать детей, которых она воспитывала в детском саду. Первые ее шаги в Хиросиме — на пепелище родного дома. Острое ощущение утраты и запустения усиливается кадром, где среди выжженных взрывом камней ветер шевелит листву букета, принесенного Такако на место, ставшее могилой ее семьи. Экран возвращает нас к 6 августа 1945 года. Мирное начало дня. В ясном небе появляется одинокий самолет. Внезапно экран становится ослепительно светлым. Точно найденная метафора — большой, на весь кадр, сочный цветок подсолнуха вмиг склоняет свою голову, сворачиваются его листья. На экране вспыхивает несколько потрясающей силы кадров гибнущих жителей, и — мы снова в сегодняшней Хиросиме. Такако встречает своих уже подросших воспитанников. Перед нами несколько новелл о детях, переживших ужас Хиросимы.

Девочка-подросток умирает теперь, семь лет спустя после атомной радиации. Ее приютили у себя протестантские миссионеры. Такако прислушивается к мелодичному пению группы девушек в храме. С суровой неумолимостью прерывает объектив кинокамеры сентиментальный мотив — он приближает к нам обезображенные взрывом лица поющих девушек. Воспитанница Такако умирает в пустой и унылой келье. У нее глаза старого, все познавшего человека. Глотая слезы, поет Такако ее любимую песенку про "Красный пароход". Песенка учительницы монтируется с кадрами счастливой веселой жизни детского сада, когда эта песенка впервые прозвучала для умирающей теперь девочки.

Другая новелла. Судьба маленького мальчика, чистильщика сапог. Он не может учиться, должен работать, так как отец его стал калекой в результате взрыва и сейчас умирает. И для малыша давно кончилось детство.

Третья судьба. Сестра маленького воспитанника Такако — калека. Она выходит замуж за своего старого друга. Цепляясь за возможность устроить свое личное счастье, она покидает брата, оставляя его без помощи.

И, наконец, судьба маленького Таро. На улицах Хиросимы Такако встречает старого слугу своей семьи, Ивакити, собирающего милостыню. Слепой старик с обезображенным лицом живет в полуразрушенной хибарке вместе со своим внуком Таро, который один из всей семьи остался в живых. Судьба Таро единственная, в которую активно вмешивается Такако. Она решает забрать мальчика, окружить его лаской, заботой, вернуть ему детство. Но Таро не хочет покидать деда. И только после самоубийства старика он соглашается уехать. Маленький пароход увозит учительницу и Таро, в дымке скрывается Хиросима.

Несмотря на трагизм жизненного материала, на котором основан фильм, Синдо вопреки смерти утверждает жизнь. Выйдя из ограничивающих стен павильона, создатели картины сумели отразить на экране живую реальность возрождающегося города. Фильм подкупает простотой и ясностью художественного решения. Правда документа — от этого отталкивались авторы картины. Общее стремление к счастью, доброта и солидарность людей создают светлую атмосферу, которая служит утверждению жизни. Оптимистическому звучанию фильма способствует и точное исполнение роли учительницы актрисой Нобуко Отова. Ее огромные возможности позднее раскрылись в другом фильме Синдо — в "Голом острове". Но и незамысловатая по своей драматургии роль Такако не была случайностью в творчестве Отова. Звезда крупной кинокомпании "Дайэй", она порвала с ней, чтобы сниматься в фильмах маленькой, тогда еще совсем безвестной компании. Это было делом ее гражданской совести, ее вкладом в борьбу за мир.

Фильм "Дети атомной бомбы" произвел огромное впечатление на японских зрителей. Он принес маленькой независимой прокатной компании "Хокусэй эйга" невиданный доход — 80 миллионов иен. Фильм обошел экраны многих стран света. В 1954 году на Международном кинофестивале в Карловых Варах он был награжден премией Мира, в 1955 году получил приз Английской Киноакадемии, а в 1956 году — приз Польского Союза киносценаристов.

Успех картины ободрил и других независимых кинематографистов. Опираясь на тот же литературный источник, режиссер Хидэо Сэкигава создал в 1953 году фильм "Хиросима". И здесь прослеживается судьба детей, переживших атомную трагедию. Но если Синдо ограничивался показом детских судеб, то Сэкигава пошел другим, более сложным путем.

Прошло уже восемь лет с того самого дня, когда бомба была сброшена на город. Школа. Учитель читает детям книгу о Хиросиме. Внезапно отчаянный крик прерывает урок. Это девочка Митико Ооба не может больше слушать о тех страшных мгновениях, когда она потеряла семью. Как выяснилось позже, девочка заболела белокровием. Митико укладывают в больницу, и перед ее глазами возникает снова день 6 августа.

Военные будни большого города. Ничто не предвещает катастрофу. И вдруг — взрыв. Многоэтажные здания рушатся, разваливаются, как карточные домики. Разрастается пожар. Мечутся испуганные люди. Близкие ищут друг друга. Обезумевшие жители стремятся к единой цели — к спасительной реке. Их тысячи, десятки тысяч. Больница. Первые попытки помочь несчастным. Умирающие. Обезображенные люди. Дети, потерявшие родителей.

Режиссер старается путем скрупулезного восстановления апокалиптического ужаса того дня донести до зрителя всю меру горя и гнева, которые испытал его народ. В этом начинании режиссера поддержало население Хиросимы, откликнувшись на призыв японского профсоюза учителей помочь созданию фильма. В массовых сценах участвовало около 100 000 человек, большинство из которых пережили все то, что должно было быть показано на экране. Люди принесли с собой старые обгоревшие отрепья, хранимые как реликвии.

Почти в течение четырех частей фильма движется шествие изувеченных и умирающих. Стремясь к хроникальной точности, Сэкигава и на главные роли пригласил не профессиональных актеров, а двадцатилетнего Киёми Ёсито и двадцатишестилетнего Киёси Такэгути, переживших Хиросиму. Но незадолго до начала съемок оба заболели — у них появились признаки лучевой болезни, и режиссеру пришлось занять двух актеров.

Как ни искренни участники съемки, как ни точно воспроизведены все подробности — зрителя не оставляет чувство неправды. Наблюдая за происходящим на экране, мы все же не забываем, что это не хроника, а инсценировка. Здесь явно сказалась диспропорция между талантом режиссера и масштабностью, эпохальностью события. Действительность была во сто крат страшнее. Недаром так впечатляют подлинные хроникальные кадры о Хиросиме, включенные режиссером Аленом Рене в фильм "Хиросима моя любовь".

Не достигнув искомого в воссоздании событий, Сэкигава добивается внушительной силы там, где он открыто публицистичен. Авторские слова о том, что бомба лишь научный эксперимент, а японцы подопытные животные, что бомбу не бросили бы, если б вместо японцев был народ белой расы, — находили необычайный отклик у японских зрителей. В конце фильма мы видим величественное шествие. Это борцы за мир движутся по направлению к памятнику погибших в Хиросиме. А за кадром звучит голос диктора: "Все мощнее поднимается народ Японии и народы всего мира на борьбу за мирную жизнь. Не допустим повторения хиросимской трагедии! Миру мир!"

Фильм "Хиросима" произвел огромное впечатление на зрителей многих стран и вызвал бурю недовольства среди американцев, считавших его открыто антиамериканским. В своей книге о японском кино кинокритики Андерсон и Ричи^[52]сознательно игнорируют антивоенное звучание фильма. Они считают удачей реконструкцию сцены взрыва, а слабостью картины — антиамериканскую направленность, воплощенную, на их взгляд, в скучных и статичных кадрах. "Удачная реконструкция", на наш взгляд, является неудачей "Хиросимы". Некоторая мелодраматичность, излишняя натуралистичность в изображении человеческих страданий снижают художественные достоинства произведения, но честность и высокая гражданственность идейного замысла фильма, горячие слова о мире, о том, чтобы не повторилась трагедия Хиросимы, не могут не найти живой отклик в сердцах видевших его зрителей.

Трагедия Хиросимы и Нагасаки очень быстро оказалась забытой реакционными кругами империалистических держав. Развязанная ими гонка вооружения привела к новому обострению международной обстановки. Человечество жило в атмосфере тревоги и напряженности, в обстановке угроз сверхмощных испытательных взрывов. Появились первые жертвы. В марте 1954 года в результате испытаний водородной бомбы на атоле Бикини пострадала команда японского рыболовного судна "Фукурю-мару". К сотням тысяч жертв Хиросимы и Нагасаки прибавилась еще одна — умер радист судна Кубояма.

Этому событию посвятил свой фильм "Трагедия счастливого дракона № 5" режиссер Канэто Синдо. Если в упомянутых выше фильмах о Хиросиме документальность была художественным принципом режиссерской работы в создании фона, на котором развивается вымышленный художественный сюжет, то в этом фильме принцип реконструкции действительного события положен в основу драматургии. С точностью летописца идет режиссер по следам события.

Радостно прощание рыбаков со своими близкими. Звучит музыка. Между отъезжающими и провожающими протянуты ленточки "тэпу", разрывающиеся при отплытии под веселые возгласы. Ничто не предвещает близкой трагедии. Путь шхуны показан мультипликацией. Следуют даты. 22 января — отплытие. 1 марта в 15 часов 45 минут — яркая вспышка. На горизонте поднимается атомный гриб. "Солнце с запада!" — кричат рыбаки. Потом повалил радиоактивный пепел. В беззаботном неведении люди очищают палубу. Снова дата — 14 марта. Шхуна возвращается в родной порт. И снова с дотошностью хроникера прослеживает Синдо все перипетии судьбы группы рыбаков. Болезнь. Пресс-конференции. Споры ученых. И, наконец, смерть и похороны радиста Кубоямы.

Очень хороша вся первая часть фильма. Талантливо, реалистично показаны труд и быт моряков. Покоряют своим темпераментом сцены рыбной ловли. Видно, что Синдо, служивший в морском флоте, любит и знает море. Прекрасные морские пейзажи повторяются в фильме как поэтический рефрен. Поэзия моря, поэзия труда — две темы, близкие режиссеру, которые в дальнейшем найдут свое блестящее воплощение в "Голом острове". Однако вторая половина картины, изобилующая диалогами, менее интересна и не оставляет столь сильного впечатления. Нет спора, что в своем фильме Синдо предстает перед нами как гражданин и борец, что его фильм — достойный вклад в дело мира. Но по своим художественным достоинствам он значительно слабее, чем "Дети атомной бомбы".

Если Синдо и Сэкигава построили свои фильмы как социологические исследования судеб людей, искалеченных взрывом в Хиросиме, то один из крупнейших режиссеров Японии Акира Куросава рассматривает проблему Хиросимы в другом аспекте. Творчество Куросавы олицетворяет послевоенный расцвет японского кино. Он автор знаменитого фильма "Расёмон", награжденного на Международном кинофестивале в Венеции в 1951 году главной премией. В своих картинах Куросава всегда обращается к темам общезначимым, общечеловеческим. Таков и его фильм "Записки живого"^[53](1955 г., "Тохо"). Для Куросавы Хиросима не только смерть, мгновенная или тянущаяся годами. Хиросима еще и синоним страха, порожденного возможностью повторения атомной катастрофы. Вот что делает Хиросиму предостережением для всего человечества. На вопрос, почему он поставил свой фильм, Куросава сказал: "Если после смерти меня вызовут на судилище, в оправдание своих грехов скажу: "Я поставил "Записки живого". И мне простят мои прегрешения".^[54]

Сюжет фильма внешне никак не связан с Хиросимой. Герой фильма — фабрикант Кийти Никодзима охвачен страхом перед возможностью термоядерной войны, хочет продать свое имущество, чтобы в джунглях далекой Бразилии купить землю и переехать туда со своими близкими. Но он наталкивается на полное непонимание родных, которыми руководит лишь алчность. Тогда в исступлении старый фабрикант поджигает собственное предприятие. Скованный страхом мозг не выдерживает, старый Кийти сходит с ума. В сумасшедшем доме, где за решеткой бродят вялые больные, в маленькой палате сидит с тихой улыбкой на губах фабрикант Никодзима. Освещенный ярким светом заходящего солнца, больной кричит в страхе: "Смотри, земля горит! Земля горит!"

Фильм "Записки живого" не похож на предыдущие прославленные произведения Куросавы "Расёмон", "Жить", "Семь самураев". В нем полностью отсутствует та динамичность, то композиционное совершенство, та внутренняя напряженность, которые отличают режиссерскую манеру Куросавы. В "Записках живого" идейная, гражданская мысль доносится до зрителя в прямых, непосредственных декларациях героев. В фильме много статичных эпизодов, где нет той тишины, предвещающей бурю, которую мы привыкли видеть в работах Куросавы. Характеры обрисованы поверхностно. И только центральный образ, может быть несколько неожиданный и гротесковый в исполнении замечательного актера Тосиро Мифуне, — большая удача и актера и режиссера. Мифуне в этой работе показал чудо перевоплощения. Сокрушительный темперамент актера, пленивший нас в "Расёмоне", обращен внутрь. Герой Мифуне то брезглив, властен, то ироничен, то мягок и нежен. Непримиримо честен перед собой и беспомощен в решении главного вопроса своей жизни. Эпизод в сумасшедшем доме сыгран Тосиро Мифуне на высоких нотах трагизма. Интересная психологическая трактовка темы и ярко выраженная гражданственность фильма выдвинули "Записки живого" в первый ряд антивоенных фильмов Японии.

Хочется привести слова самого Куросавы о своей работе: "Я создал этот фильм не ради эксплуатации сенсационной темы. Привлекая внимание к внутреннему миру пожилого японца, живущего в страхе, мне хотелось заставить людей думать о страшнойпроблеме, которая является сегодня проблемой каждого из нас… Если бы животные знали об атомной опасности, они проявили бы инстинктивную реакцию и искали бы безопасное место, где им укрыться. Герой этого фильма поступает с силой и благоразумием животных. Он может быть одержим бесчисленными ошибками и человеческими слабостями, которые могут показаться эксцентричными, но через его поступки и через него самого я бы хотел, чтобы люди услышали честный призыв, в них содержащийся".^[55]

И последний фильм о Хиросиме, на котором хотелось бы остановиться, — "Не забудь той ночи"^[56] (1963 г., "Дайэй") режиссера Кодзабуро Ёсимура.

На экране большой современный город. Красивые широкие проспекты. Ультрасовременные дома. Оживленное движение на улицах. Проносятся ослепительные машины. Из-за дверей баров и кафе доносятся веселые джазовые мелодии. Такова Хиросима наших дней.

Молодой журналист Кияма приехал из Токио собирать материал для статьи "Хиросима через 17 лет". Но Хиросима внешне совершенно новый город, в нем не сохранилось никаких следов трагедии. Лишь фотографии, развешанные на стенах Музея атома, — свидетели былого. Гулко звенят шаги Киямы в пустом музее. Этот звуковой мотив настойчиво повторяется в фильме, еще сильнее подчеркивая одиночество поисков героя. Да и кто хочет вспоминать прошлое! Ни девушка, умело скрывающая свое изуродованное лицо прической. Ни ее подружка, такая же жертва Хиросимы, весело танцующая в баре. Этой даже разговаривать не хочется с журналистом. Никто не желает жить мыслями о былом.

Однако прошлое живо, оно рядом, его не в состоянии скрыть внешний блеск возрожденного города. Кияма знакомится с хозяйкой бара — Акико. Фарфоровое лицо красавицы не выдает страшной истины — молодая женщина обречена, она поражена лучевой болезнью и ничто не может ее спасти. Страшная правда раскрывается перед Киямой лишь тогда, когда в отчаянном порыве Акико срывает с себя кимоно и перед героем предстает изувеченное страшными шрамами тело. Акико приводит Кияму к реке. Спускаясь к самой воде, она поднимает со дна маленькие камешки. И они когда-то подверглись действию атомного взрыва. И они лишь внешне сохранили очертания камней. От легкого сжатия пальцев Акико камни превращаются в пыль. Прошлое живо, оно с неумолимой силой продолжает уносить человеческие жизни. Об этом картина.

"Не забудь той ночи" — фильм, снятый просто и ясно. Кинокамера, словно гид, ведет нас по возрожденной Хиросиме, проводит нас в дома, где царствует нищета, где со свойственной японцам сдержанностью люди скрывают свою болезнь, свою обреченность. Эти люди — как те камни Хиросимы. Фильм призывает к человеческой памяти: "Не забывайте!" Не забывайте, люди, обязующей надписи, выбитой на памятнике жертвам Хиросимы: "Спите спокойно, ошибка никогда не повторится".

Различные по своему художническому видению, по подходу к материалу, страстные и правдивые фильмы о трагедии в Хиросиме по своему общественному звучанию выходили далеко за пределы узконациональной проблематики.

Если все фильмы о Хиросиме по своей идейной направленности являются однозначно антивоенными, то по-другому обстоит дело с фильмами о японской армии и о войне вообще. Надо сказать, что фильмы этого типа гораздо теснее связаны с внутренней общественно-политической жизнью Японии. Художники Японии, перед которыми встала необходимость осмысления целого исторического периода развития страны, приведшего японский народ к капитуляции и оккупации, своими произведениями должны были рассказать правду о японской армии обманутому народу.

Но правда о войне не могла прозвучать убедительно до тех пор, пока экран не был очищен от мусора прежних представлений. Ведь военная тема имела в японской кинематографии свои давние и жестокие традиции. Восхваление и воспевание кодекса самурайской доблести превратилось в годы власти милитаризма в прямой заказ государства киноискусству. Бурного расцвета военно-шовинистический фильм достиг после 1937 года. Внушение мысли о том, что японцам ниспослано свыше воевать, побеждать, что в этом смысл их существования на земле, стало этической нормой для кинематографа. Поколение японцев, впитавших эти идеалы, сложило свою голову на фронтах Тихоокеанской войны. Убежденность в позоре поражения для Японии, взращенная всей пропагандой, в том числе и кино, привела к тому, что десятки офицеров в день капитуляции прибегли к массовому харакири. Теперь было необходимо разрушить миф об исторической миссии народа, о непобедимости японской армии, о благотворности войны. Перед прогрессивным искусством встала задача показать войну в ее истинном свете — как великое бедствие для народа.

Первым фильмом, в котором делалась попытка осмыслить и осудить политику японского милитаризма, был документальный фильм "Трагедия Японии", смонтированный летом 1946 года Фумио Камэи. Используя старую кинохронику, он создал четырехчастную ленту о том, как втягивалась Япония во вторую мировую войну.

Двадцатые годы. На экране — горы японских товаров для экспорта. Игрушки, фарфор, грузовики. И тут же — изможденные рабочие, нищие крестьяне. Мелькают один за другим господа в визитках, фраках, цилиндрах. Выступают генералы, министры, представители различных партий: "Чтобы завоевать мир, надо сперва завоевать Китай". И вот уже наряду с игрушками, фарфором, грузовиками мы видим снаряды, танки, самолеты. Первые посланцы фашистской Германии в Токио. На улицах флаги со свастикой.

Народ Японии еще пытается сопротивляться наступлению фашизма и войны. Демонстрации, митинги. И тут же — полицейская расправа. Заглушается любой голос, поднимающийся против войны.

Берлин. Гитлер, Муссолини и посол Японии в Германии подписывают соглашение о создании блока Берлин — Рим— Токио. Вспыхивает огонь войны в Китае. Горят города и села. Господа, сменившие сюртуки на военные мундиры, произносят речи перед шеренгами солдат. Война охватывает все пространство Тихого океана. На экране пилоты-смертники, так называемые камикадзе, гордость императорской армии. А потом сверкающая чистотой палуба линкора "Миссури". Подписывается акт о безоговорочной капитуляции. Американская военная тюрьма. Один за другим из машин выходят господа, знакомые нам по предыдущим кадрам. Каждого из них авторы фильма показывают нам двойной экспозицией: вот он входит в ворота тюрьмы, а вот таким он был еще совсем недавно. И во весь разворот экрана — страница из газеты: суд над военными преступниками. Пришло возмездие.

Кончается фильм митингом, на котором выступает молодая работница. Это ее поколение будет строить новую Японию, отстаивать дело мира.

Боевой темперамент, железная логика и целеустремленность авторской мысли, пронизывающей весь фильм, сделали его суровым свидетельством того рокового пути, по которому вела японский народ господствующая военная клика. Крупные прокатные компании не согласились демонстрировать "Трагедию Японии". Тогда независимая компания "Ниппон эйгася" сама начала организовывать прокат. Но уже через несколько дней в дело вмешался штаб оккупационных войск. Продюсеру фильма Акире Ивасаки запретили продолжать показ картины. Все копии конфисковали вместе с негативом. "Трагедия Японии" оказалась настолько невыносимой для "патриотических" милитаристских кругов, что через несколько дней после ее выхода на экраны на Ивасаки совершили покушение. Шрам, сохранившийся до сих пор на его лице, — страшное напоминание об этом столкновении с "тенями прошлого".

"Камни Хиросимы". Япония

"Камни Хиросимы". Япония

"Хиросима". Япония

"Гул самолета и земля". Япония

"Трагедия острова Сайпан". Япония

"Трагедия острова Сайпан". Япония

"Сводные братья". Япония

"На западном фронте без перемен". США

"Лучшие годы нашей жизни". США

"На последнем берегу". США

"Нюрнбергский процесс". США

"Нюрнбергский процесс". США

"Военная охота". США

"Чудовище выходит из моря". США

"Самый длинный день". США

"Самый длинный день". США

В "Трагедии Японии" нет глубокого анализа тех социальных и психологических причин, которые привели японский народ в полное подчинение милитаризму. Дать такой анализ в первое послевоенное десятилетие оказалось не под силу и японскому художественному кинематографу. Еще не существовало той отдаленности от самих событий, той исторической перспективы, которые помогают глубоко осмыслить прошлое. И все же показать на экране неприкрашенную правду о японской армии, о ее действиях в последней войне японские прогрессивные кинематографисты уже были в состоянии. Один за другим появляются фильмы, подчиненные этой задаче, такие, как "Слушай голос океана" (1950 г., реж. Хидэо Сэкигава), "Побег на рассвете" (1950 г., реж. Сэнкити Танигути), "Зона пустоты" (1952 г., реж. Сацуо Ямамото). Последний вышел на экраны одновременно с "Детьми атомной бомбы", успех обоих фильмов положил начало так называемому "буму независимого кино". К этим фильмам относится и "Обелиск Красных лилий" (1953 г., реж. Тадаси Имаи), созданный на студии кинокомпании "Тоэй", и многие другие. Основанные на документальном материале, эти фильмы воспроизводили историческую действительность во всех ее страшных подробностях.

Сценарий фильма "Слушай голос океана" написан на основе писем студентов, погибших во второй мировой войне. Это правдивый рассказ о последних днях отряда, воевавшего на Бирманском фронте. Режиссер широко использует неожиданные монтажные стыки. Сцены солдатского быта сменяются эпизодами жизни в мирной Японии. Параллельно смонтированы жестокие в своем натурализме кадры агонии умирающих солдат с кадрами, где в новом обмундировании, четко чеканя шаг, маршируют перед отправкой на фронт новые и новые отряды императорской армии.

Так же остроразоблачителен фильм "Обелиск Красных лилий". В нем режиссер рассказывает о реальных событиях, происшедших на острове Окинава в последние дни наступления и захвата острова американцами. Тадаси Имаи — крупная фигура японской кинорежиссуры. Он основатель и вдохновитель одной из первых независимых кинокомпаний "Синсэй эйга". Первый же фильм этой компании — его картина "А все-таки мы живем!" заставила мировую кинокритику заговорить о появлении "японского неореализма".

В той же документально-реалистической манере, присущей всему творчеству Имаи, рассказана и история учениц школы "Красные лилии", которых отправляют на фронт. Мучительная картина гибели девушек-школьниц — это воспроизведение одного из трагических эпизодов минувшей войны.

Не бои и наступления, а отупляющая, сковывающая человека казарма японской императорской армии — обстоятельства действия фильма режиссера Сацуо Ямамото "Зона пустоты", снятого по сценарию Юсаку Ямагата. "Зона пустоты" — экранизация антивоенного романа Хироси Нома, одного из самых популярных произведений в послевоенной японской литературе.

На примере судьбы солдата по имени Китани авторы показывают, как губительно ломается личность и характер человека, становящегося лишь маленьким звеном в надежно спаянной цепи армейской системы. Процесс обезличивания человека стал предметом пристального и тонкого психологического исследования. Грозный образ казармы вырастал до символа всей довоенной Японии.

Фильм произвел громадное впечатление. Старшее поколение зрителей видело на экране свою собственную судьбу и узнавало в героях самих себя. "С огромным страданием я смотрел этот фильм, и когда я подумал, что почти все наши мужчины прошли через этот ад, у меня мучительно сдавило горло. фильм показал мне с предельной ясностью страдания людей в императорской армии", — писал один из видевших его зрителей.^[57]

В японской кинохронике сохранились чудовищные кадры. В них показано, как женщины острова Сайпан, вынужденные пойти на коллективное самоубийство, бросились вместе с детьми со скал в море. Этот факт лёг в основу фильма "Последние женщины"^[58] (1954) режиссера Киёси Кусуда. Ку-суда еще в 1946 году в кинокомпании "Тохо" создал фильм "Пока я живу", рассказывающий о подпольной борьбе группы молодых людей против войны. Требования штаба оккупационных войск совпали с его настроениями и мыслями. До войны, работая в театре "Сингэки", Кусуда был активным борцом за пролетарскую культуру. И после войны он не мог оставаться в стороне от борьбы за новое, передовое искусство.

Начало июня 1944 года. Американцы начинают бомбить остров Сайпан. Гражданское население, которое состоит из 5000 канаков и 25000 японцев, работающих на сахарных плантациях, согнано на строительство оборонных сооружений. Несколькими впечатляющими кадрами показаны бесчинства солдат, жестокость их отношения к мирным жителям. Усиливается бомбежка. Американцы высаживают десант. Население уходит в глубь острова. Люди идут под постоянными налетами, страдая от жажды, теряя близких. На этапах этого пути перекрещиваются сюжетные линии фильма.

Распадается дружная и любящая семья крестьянина Ма-кимура. Его женой Дзюнко насильно овладел случайно встреченный ею сержант. Макимура не может простить жене этой невольной измены и покидает ее.

Дочь врача Эйко и робкий юноша в очках на одном из привалов дают друг другу клятву верности. Но день спустя юноша погибает на руках любимой, сраженный пулей японского же солдата.

Все жестоко в войне. Всех она делает безжалостными. Мужчина и женщина бегут в бомбоубежище. Не добежав, падает раненая женщина. Мужчина, перепрыгнув через нее, бежит, не оглядываясь, дальше.

Американцы наступают. Остров удержать нельзя. Военным командованием оглашается бесчеловечный приказ: "Все мужчины должны отправиться в атаку на врага. Умирать, но не сдаваться. Все женщины должны отправиться на мыс Муапи и покончить с собой. За нарушение — расстрел".

Высокий склон горы. К нему стекаются женщины, одетые в свои лучшие, праздничные кимоно. В руках многих знамена с молитвами. Где-то вдали столпились мужчины. Все спокойны. Нет слез, нет протеста. Окруженные конвоем, абсолютно покорные судьбе, женщины и дети движутся к океану. Камера перебрасывается от одного лица к другому. Почему они не сопротивляются приказу? Минутами кажется, что это не шествие обреченных, а матери и дети, отправляющиеся на торжественный молебен. Только ствол ружья, перерезающий по диагонали экран, свидетельствует о принуждении, насилии.

Вот и океан. Грозно шумят волны. И снова объектив камеры дает нам возможность разглядеть выхваченные из толпы лица женщин. Вот Дзюнко — прежде чем броситься в море, она причесывает свою младшую дочку. Тут же Эйко. В руках у нее клетка с птичкой. Она выпускает ее на волю. Какая-то девочка прощается с собачкой и бросается в воду.

А песик, не понимая, что для его хозяйки нет пути назад, весело плывет ей вслед. Страшны эти кадры массового самоубийства, когда в полном молчании, без единой вспышки протеста, гибнут люди. Лишь Дзюнко, услышав голос зовущего ее мужа, рвется обратно к берегу. Но ее сражает пуля конвойного.

И снова панорама острова. Всюду трупы павших в последнем бою. И бесстрастный голос диктора: "9 июля на острове Сайпан все было кончено. Погибло несколько десятков тысяч человек. Они пошли на смерть, выполняя приказ императора". Сменяя диктора, звучит голос самого императора: "Мы, император великой Японии, император из династии, возведенной милостью неба на трон и продолжающейся вечно, объявляем войну США и Британской империи".

В фильме "Последние женщины" подлинность события подчеркивается всем строем картины. И ровным голосом диктора, который в начале фильма сообщает нам географические данные острова, его месторасположение, численность населения. И точным указанием дат происходящих событий. И включением в фильм кадров американской кинохроники, показывающих высадку американских десантных войск на остров.

Мрачный фанатизм милитаризма, жестокость японской военщины вынесены на суд зрителя. Автор говорит устами одного из своих героев: "Поймите, война разрушает нас не только физически, но и морально. Война разрушает все! Я ненавижу войну и ненавижу смерть!" В конкретном факте Тихоокеанской войны — самоубийстве женщин острова Сайпан отразилась целая историческая эпоха.

После просмотра фильма встает мучительный вопрос: почему так безропотно, так обреченно шли на смерть эти люди? Неужели они не хотели выжить, отстоять себя и своих близких?

Киноискусство в ту пору не было в состоянии ответить на этот вопрос. Требовалось время, чтобы найти и осмыслить причины, приведшие японцев к тотальному подчинению, войне и поражению.

Японские прогрессивные кинематографисты могли говорить лишь о трагедии своего народа, его духовном и физическом порабощении. История не давала им материала, позволявшего показать хотя бы вспышку гражданской смелости, сопротивления, борьбы в мрачные годы власти военщины.

В то же время на экране по-своему эксплуатировалась тема подвига.

В 1950 году заполыхал огонь войны в Корее. Японии была уготована роль плацдарма американской военщины на востоке. Начался процесс ремилитаризации страны. На Японию обрушился поток американской стандартной развлекательной кинопродукции. К 1950 году в ней немаловажную роль начали играть фильмы о войне. Все это не могло не отразиться и на японской кинематографии. Не прошло и десяти лет, как авторы фильмов, которые когда-то говорили народу о божественной предопределенности японской нации, о счастье воевать, — снова взялись за дело.

Но рассказать зрителям о войне как о подвиге, представить им войну как благотворное испытание для нации было не так-то просто. Японские кинопромышленники хорошо знакомы с интересами кинозрителей. Поражает дотошность, с какой японский ежегодник кино "Эйга нэнкан" изучает посещаемость и доходность каждого фильма, в зависимости от района, города и даже кинотеатра. Хорошо зная общую антивоенную настроенность зрителя (об этом говорил огромный успех упомянутых выше антивоенных фильмов), руководство крупных компаний понимало, что милитаристские идейки надо протаскивать с осторожностью. Поэтому для начала появился целый ряд фильмов, посвященных победоносному прошлому японской армии.

Такие фильмы в большом количестве выпускает кинокомпания "Синтохо". Возникшая в результате отхода от "Тохо" ряда кинематографистов, компания эта вынуждена была в течение нескольких лет выдерживать острую конкурентную борьбу. Для завоевания зрителя руководство компании стало искать новые темы. На кинорынок выбрасываются фильмы ультраконсервативного духа, проникнутые милитаристскими настроениями и тоской по добрым старым временам. Выпускается супербоевик "Император Мэйдзи и русско-японская война", в котором император изображается по-отечески скромным — он ест то же, что и солдаты, одевается так же, как они. В другом боевике этой компании "Бог войны адмирал Ямамото и объединенный флот" зрителя убеждают, что война, конечно, ненавистна для бравого адмирала, но, раз она началась, он обязан отдать свою жизнь родине.

Многие фильмы пытались представить войну в виде красивого зрелища. Такова "Буря в Тихом океане", сделанная режиссером Мацубаяси Сооти в "Тохо". Этот фильм посвящен военно-морскому флоту времен второй мировой войны. В нем использованы все технические возможности экрана. Широкий формат. Цвет, которым японские художники кино владеют с несравненным вкусом. Трюковые съемки для воссоздания грандиозного морского сражения. В результате "Буря в Тихом океане" стала эффектным, притягивающим внимание зрителя, зрелищем о войне.

По-разному трактовалась трагическая судьба летчиков-камикадзе. Если в фильме "Вслед за плывущими облаками" (1953) режиссера Миёдзи Иэки камикадзе мечтают о любви, семье, жизни, если в их беседах проскальзывает сомнение в разумности их миссии, то в созданной режиссером Кунио Ватанабэ, известным еще до войны своими реакционными взглядами, картине "Камикадзе" (1962 г., "Тоэй") утверждается правильность избранной молодыми людьми судьбы. Они горды тем, что отдают свою жизнь за императора.

В своем рвении поддержать политику реакционных кругов крупные компании немедленно реагируют на появление прогрессивных фильмов, пытаясь свести на нет их влияние. В 1963 году по инициативе японской компартии был создан документальный фильм "Рассвет Японии", разоблачающий агрессивный характер войн, которые вела Япония в XX веке. На это сразу же ответила кинокомпания "Никкацу", выпустив фильм "Война Японии". Этот фильм, смонтированный из хроникальных кадров, преследует противоположную цель. Картина начинается словами: "История Японии за последнее время — это история войн. Война создала великую силу японской нации, но принесла и потери". Однако не потерям нации посвящен фильм. Используя очень интересные кадры военной хроники, авторы тщатся доказать лишь одно: единственное предназначение японского народа — победоносно воевать. Здесь все должно возбудить в зрителе лжепатриотизм. Этому служит и закадровый голос императора, который говорит: "Невозможно было терпеть — мы терпели, невозможно было переносить — мы переносили". Полностью игнорируются истинные причины и противоречия, вызвавшие войну. Показывая ожесточенные бои у Халхин-Гола, фильм призывает стоять на страже северных границ страны. Все в фильме направлено к тому, чтобы поддержать политику возрождения японского милитаризма.

Японская кинокритика пыталась осмыслить появление в конце 50-х годов большого количества военных фильмов. Исследуя возникновение "бума" таких картин в статье "Военные фильмы в Японии",^[59] неизвестный автор не делает никакого различия между антивоенными и военными фильмами и ставит их в один ряд. Говоря о том незначительном количестве фильмов на военную тему, которые появились в предыдущие годы, перечисляя при этом лучшие антивоенные фильмы, созданные мастерами японского киноискусства, автор пишет: "Это были единичные произведения, которые не привели к "буму" военных фильмов. Очевидно, зрителю не хотелось, чтобы ворошили старую рану поражения в мировой войне. Кроме того, массовый выпуск военных фильмов затрудняла высокая стоимость их производства. Но старые раны затянулись, и стало появляться множество военных фильмов".^[60] В одном автор прав: нужно было, действительно, ждать, чтобы затянулись старые раны поражения и на кинорынке смогли появиться фильмы явной милитаристской, шовинистической окраски, такие, как "Приказ бомбить крепость Сэйто" ("Тохо"), "Отряд пулеметчиков бьет врага" ("Тохо"), "Я — командир ада" ("Никкацу") и др.

Высокая же стоимость военных фильмов не стала препятствием для их производства. Примером тому является фильм, созданный в 1963 году в кинокомпании "Тохо", — "И сегодня я нахожусь в большом небе". В нем рассказывается о сегодняшнем дне, о буднях аэродрома войск самообороны. Снималась картина целиком на натуре, на военном аэродроме. Впервые туда были допущены кинооператоры. Впервые в воздушных сценах участвовали реактивные самолеты, пилотируемые летчиками войск самообороны. Все это стоило очень дорого. Но штаб управления войск самообороны согласился субсидировать картину, так как был непосредственно заинтересован в производстве фильма, который помог бы привлечь в ряды войск самообороны молодых японцев, упорно не желающих служить в армии. Им была отпущена большая сумма —300 миллионов иен.^[61] Сама кинокомпания потратила лишь 30 миллионов иен — обычная стоимость производства фильма. Большинство же упомянутых нами антивоенных фильмов создавалось на скудные деньги зрителей или профсоюзов в независимых кинокомпаниях с минимальными затратами.

Милитаристская политика в кинематографии точно отразилась в той метаморфозе, которая произошла с одним из вдохновителей японской военщины, бывшим военным министром Тодзио. В фильмах 1950 года он упоминается как "этот бандит Тодзио", в 1952 году он уже "бедный Тодзио", а в 1954 году называется не иначе, как "этот герой Тодзио".^[62]Но все эти попытки повернуть вспять общее движение японского кино к прогрессу и гуманизму встречали дружный отпор прогрессивных мастеров кинематографии.

Пожалуй, ко второй половине 50-х годов выполнила свое предназначение эра правдивого воссоздания фактов минувшей войны. Начался новый период — период поисков и осмысления причин, приведших японцев к тотальному подчинению, к войне и поражению. Ответы на эти вопросы японские кинематографисты пытаются найти в анализе психологии ^{и в} системе воспитания поколения японцев, участвовавших в прошлой войне.

Формирование мировоззрения и характера людей довоенной Японии исследует в фильме "Сводные братья" (1957) режиссер Миёдзи Иэки. Антивоенная тема сопутствует всему творчеству Иэки. Мы уже упоминали про созданную им в независимой кинокомпании "Синсэйки эйга" киноповесть "Вслед за плывущими облаками", посвященную судьбе летчиков-смертников. Здесь резко осуждается мораль, обрекающая этих юношей на самоубийство в воздухе.

В "Сводных братьях" Иэки рассказывает грустную, полную забот и горя историю деревенской девушки. Совсем молоденькой попадает она в дом Хантаро Кидо, представителя старой военной аристократии. У Хантаро больная жена и двое детей. Наивная, доверчивая служанка изнасилована хозяином дома. После смерти жены выясняется, что Рие ждет ребенка. Чтобы скрыть позор, который может помешать его военной карьере, Хантаро женится на Рие. Но она по существу продолжает оставаться служанкой.

Проходят годы. В семье царят обычаи и порядки армии. Дети сызмальства приучены отдавать честь отцу, их первые игрушки — щит и меч, им внушают, что они — будущие воины, избранники судьбы. У Рие двое сыновей. И они подвергаются военной муштре.

Начинается война. Старшие братья идут на фронт. Дома остается лишь самый младший — Томохидэ. Ему ненавистно все военное, но и он должен поступить в военное училище. Мальчик полюбил молоденькую служанку Хару. Узнав об их дружбе, отец выгоняет обоих из дому.

Конец войны. Старый Кидо давно в отставке. Три его сына пали на фронте. Хантаро с горя пьет, и Рие, чтобы покупать ему сакэ, вынуждена продавать свои вещи. Неожиданно возвращается Томохидэ. Он хочет увести мать из дома, в котором ее так унижали. Но отец даже не пускает его на порог. И внезапно в забитой и загнанной Рие просыпается человеческое достоинство. "Это твой дом. Никуда мы отсюда не уйдем. Я здесь больше не служанка!" — кричит сыну Рие. Этим запоздалым бунтом кончается фильм.

"Сводные братья" — традиционная японская семейная драма, типичный "хаха-моно", как склонные к классификации японцы называют фильмы, посвященные судьбе матери. Действие "Сводных братьев" развивается на протяжении нескольких десятилетий, охватывающих этапные моменты японской истории XX столетия. Но происходящее строго ограничено стенами дома, и лишь несколько сцен вынесено за его пределы.

По своему изобразительному решению фильм почти не отходит от утвердившейся манеры постановки семейных драм. По композиции кадров, использованию света он напоминает произведения японской графики. Мастер точной и характерной детали, Иэки все же придерживается традиционных общих и средних планов. Правдиво и сдержанно в фильме обрисован быт.

Но как ни парадоксально — этот типичный камерный фильм по существу вмещает в себе содержание исторической эпопеи.

Весь арсенал кинематографических средств направлен к единой цели — показать столкновение двух резко очерченных враждебных миров — мира материнства, нежности, любви и мира войны, воплощенного в образе хозяина дома Хантаро Кидо. И если первый — мир человечности — слаб и беспомощен, не может отстоять себя, то второй — всесилен. Это мир абсолютного и безусловного подчинения мыслей и поступков людей идее войны. За картиной полного морального растления личности угадываются широкие обобщения.

Характерна сцена, где Хантаро Кидо учит своих сыновей фехтовальным приемам в квадратном внутреннем дворике. Внешне она напоминает традиционную сцену из фехтовального фильма жанра "тямбара". Безукоризненны условные движения фехтовальщиков, похожие на танцевальную пластику театра "Кабуки". Но внезапно живые чувства врываются в заученные движения. Сын Рие, который и моложе и слабее своего сводного брата Годзиро, падает. Фигура Годзиро, еще мальчика, вызывает ужас, когда смотришь, с каким остервенением он пытается побольнее ударить лежащего на земле брата.

А в центре сцены — отец, воплотивший все худшие черты самурайства, очень интересно сыгранный актером Рентаро Микуни. Властным и красивым молодым офицером видим мы его в первых кадрах фильма. Он вселяет страх в окружающих, требуя беспрекословного подчинения. Обыкновенные человеческие чувства чужды ему. Во взгляде его появляется теплота только тогда, когда пальцы гладят холодную сталь меча. Лишь однажды уверенность сменяется трусостью, глаза растерянно бегают — он должен решить, как поступить с Рие, чтобы не погубить свою военную карьеру.

Резко меняется его характер, когда он уходит в отставку. По-прежнему надменный и жестокий с женой, садист, когда наказывает младшего сына за дружбу со служанкой, он несколько растерян, чувствуя, что не может задушить человечность в окружающих. Он робок и неуверен перед старшими сыновьями — блестящими офицерами императорской армии. Жалки его попытки скрыть это, хвастливо рассказывая о своих былых воинских подвигах. В конце фильма мы видим моральный крах Хантаро Кидо. Япония проиграла войну. Сыновья пали на фронте. Рушится все, для чего он жил. Старый, согнутый бременем лет человек, он жадно хватается лишь за бутылку сакэ. На мгновение в нем просыпается прежняя властность — когда он не пускает в дом младшего сына. Но это уже агония. Нет ни сил, ни желания настоять на своем. Неверными шагами уходит он в глубь дома.

Образ Рие, созданный талантливой и тонкой актрисой Ки-нуё Танака, во многом помогает нам понять характер довоенной японской женщины. Сдержанная выразительность, скупая мимика актрисы передают сложнейшие чувства, обуревающие Рие. Хорошенькая изящная девушка превращается на наших глазах в безропотное, безвольное существо с лицом, напоминающим бесстрастную трагическую маску. Лишь в момент отчаянного бунта лицо это озаряется внутренним светом. Рие хочет мирного счастья своим сыновьям, но у нее и в мыслях не возникала возможность противодействовать их военному будущему. Сломленная Рие помогает нам понять покорное самоубийство женщин с острова Сайпан.

Фильм "Сводные братья" прошел по экранам многих стран мира. На XI Международном кинофестивале в Карловых Варах он поделил Большую премию с советским "Тихим Доном".

Углубление военной темы продолжается не только в небольших независимых киностудиях. И в крупных кинокомпаниях, отвечая антивоенным настроениям зрителей, прогрессивным мастерам киноискусства удается создать превосходные фильмы, осуждающие войну.

Интересна история создания фильма "Условия человеческого существования", прошедшего в Японии с большим успехом и вызвавшего большой интерес и поддержку кинообщественности.

Под таким названием в конце 50-х годов появился роман писателя Дзюмпэй Гомикава. Этот роман мгновенно завоевал необычайную популярность, которая объяснялась тем, что он активно и темпераментно взывал к справедливости, отличался серьезностью и в то же время изобиловал приключениями. Кроме того, в нем была значительная доля секса. Романом сразу же заинтересовались кинематографисты.

За его экранизацию взялся режиссер Масаки Кобаяси, автор интересного фильма "Черная река", разоблачающего коррупцию вокруг американских военных баз в Японии. Кобаяси сам стоял во главе небольшой кинокомпании "Ниндзин курабу", материально зависящей от "Сётику". Собственного капитала у него не было. "Сётику" отказывалась финансировать фильм, так как пугалась его социальности. Но, в конце концов, необычайная популярность романа заставила руководство компании рискнуть. "Условия человеческого существования" выпущен в 1959–1961 годах "Ниндзин курабу" в пяти сериях общей длительностью в десять часов. Масаки Кобаяси с блеском завершил этот гигантский труд.

Вкратце содержание фильма следующее. Конец войны. Оккупированная японцами Маньчжурия. Герой фильма Кадзи — чиновник японской компании угольных копей. Он попал сюда, предпочитая работу надсмотрщика солдатской судьбе на фронте. Чудовищны условия работы китайских военнопленных, согнанных сюда как бесплатный рабочий скот.

По природе человек мягкий и гуманный, Кадзи не может спокойно смотреть на их положение. Когда японские фашисты отрубают голову военнопленному, он, забывая о неизбежных последствиях, протестует. Его арестовывают за неповиновение, подвергают пыткам как "красного". И посылают на фронт, на верную смерть. Последние части посвящены судьбе Кадзи на фронте, перипетиям его судьбы в период поражения и развала японской армии. Пройдя через плен, Кадзи, в конце концов, возвращается домой.

Роль Кадзи играет актер Тацуя Накадай, исполнитель главной роли в фильмах Кобаяси "Черная река" и в премированном в 1963 году на Международном кинофестивале в Каннах фильме "Харакири".

Критики, видевшие полностью фильм "Условия человеческого существования", отмечают неровность художественного решения картины. Первые три серии японская кинокритика отнесла к десятке лучших фильмов года. Две другие серии были признаны более слабыми. Фильм весьма оснащен откровенной развлекательностью, и все-таки он несет в себе честный и открытый призыв к миру, заявляет о бессмысленности и ненужности войн.

В 1960 году вышел на экраны один из самых ярких и талантливых антивоенных фильмов Японии — "Полевые огни" режиссера Кон Итикава. Неровен творческий путь режиссера. Итикава начал свою деятельность, экспериментируя в области кинокомедии. Затем, в период увлечения японцев проблемой "солнечного племени" (потерянного молодого поколения), он создает фильм "Комната насилия", принесший ему скандальную известность. В дальнейшем он экранизирует роман Дзюнъитиро Танидзаки "Ключ", увлекшись сексуальной темой. Этот фильм обратил на себя внимание за границей и заслужил "специальное упоминание" на XIII Каннском кинофестивале. Затем в 1956 году появляется его фильм "Бирманская арфа", в котором впервые намечается интерес Итикава к проблеме мира и осуждению войны. Этот фильм завоевал "Золотого льва" на XXI Венецианском кинофестивале. Картина "Полевые огни", созданная по повести писателя Сюхэй Оока, бывшего свидетелем морального и физического развала японской армии на Филиппинах, продолжает тему войны и мира в творчестве режиссера.

Режиссер Кон Итикава и исполнитель главной роли актер Эйдзи Фунакоси искали в теме войны нечто новое. Их интересовало не документальное воссоздание событий войны, не внешний ход сражений, зрелище битв, побед и поражений, а внутреннее состояние человека, попавшего в жестокую мясорубку.

Последние дни войны на Тихом океане. Филиппинские джунгли. В центре фильма — рядовой человек, не способный на героические поступки, поставленный в нечеловеческие условия современной войны. За спиной этого героя поколения вымуштрованных, привыкших к подчинению, повиновению. И больной туберкулезом рядовой солдат Тамура тоже послушный исполнитель жестокого свода законов, на котором зиждилась японская императорская армия. Тамура умеет лишь одно — подчиняться. Беспрекословно идет он на верную смерть в начале фильма. В его солдатской сумке несколько сбереженных батат, щепотка соли и — граната, которую он должен пустить в ход, взорвав самого себя в момент опасности плена. В одной сумке — жизнь и смерть. И привычный ход мысли, привычное подчинение чужой злой воле заставляют Тамуру, выложившего во время привала содержимое сумки на землю, захватить гранату и забыть на земле бататы. Мысль уже давно свыклась со смертью.

Больной, обессиленный, голодный, он добирается до госпиталя. Но. на его глазах сильный обстрел сравнивает госпиталь с землей. И Тамура идет дальше. На фоне величественной панорамы гор внизу в долине движется крохотная фигурка.

Из последних сил добирается он до покинутой деревни, но находит лишь груду мертвых солдат у порога церкви, над которыми кружит грозная стая хищных птиц. На него прыгает обезумевший от голода пес, но Тамура закалывает его штыком. Неожиданно к покинутой деревне приближается лодка. Юноша и девушка пробираются осторожно к одному из домов. При виде солдата с ружьем девушка кричит от страха. А жалкий, погибающий от голода Тамура, жаждавший в то мгновение лишь дружеской поддержки, слов утешения, куска хлеба, превращается в убийцу. Страх заставляет его нажать на спуск автомата. Девушка падает замертво.

По грозным джунглям, где за каждым деревом враг — филлипинец или американец, под постоянными обстрелами, под проливными дождями месят грязную жижу дорог, перешагивая через трупы товарищей, обутые в рвань ноги солдат разбитой императорской армии. И в этой обстановке безграничного бедствия, такой же грязный, оборванный, больной и голодный, бредет солдат Тамура.

Человек и тут как-то приспосабливается. Крупным планом — ноги солдата. Они останавливаются около трупа. С трупа снимают ботинки. Солдат надевает их, бросая собственные, рваные. Идет другой солдат. Останавливается. Меняет жалкое подобие своих ботинок на лежащие в грязи. Подходит Тамура. На нем ботинки без подошв. Но и брошенные не лучше. Сбрасывая с ног свою рвань, он идет дальше босой. Присел у одинокого дерева. Рядом с ним падает солдат. "Ты мертв?" — спрашивает Тамура у упавшего. И деловито стягивает с него сапоги.

Продолжая свои скитания по джунглям, Тамура встречает группу солдат, пробирающихся на север, в надежде на эвакуацию. Путь ведет их через горную дорогу, находящуюся под обстрелом. Ураганный огонь противника не дает им идти дальше. Погибают почти все; остается поле, усеянное трупами.

На вершине высокого холма высохшее в виде креста дерево. Обезумевший солдат, прижатый к нему, как к распятию, предлагает Тамуре остаться рядом с ним: "Я умру, и ты сможешь меня съесть". Вот она — порожденная войной мудрость.

Обессилевший от лихорадки и голода Тамура встречает двух знакомых солдат, которые дают ему кусочек мяса подстреленной ими обезьяны. Подозрительность, недоверие, смертельная ненависть связывают обреченных людей. Лежащие кругом обезображенные трупы говорят о том, что мясо, которым эти двое питаются, человеческое. Здесь может выжить только сильнейший. На глазах обессилевшего Тамуры молодой солдат, подгоняемый голодом, теряя рассудок, убивает товарища и приникает к мертвому телу только что убитого человека, чтобы пить его кровь. Движимый единственным желанием кончить этот душащий его кошмар, Тамура вскидывает ружье и убивает последнего из живых своих товарищей.

По высохшему мертвому склону горы бредет умирающий человек. Он стремится туда, где дым костров. Там должны быть люди. Пусть враги — партизаны, но лишь бы люди. Но он не доходит до цели. Пуля другого обрывает его исковерканную жизнь.

Человек, поставленный в антигуманные условия существования, человек, ничего не могущий противопоставить засосавшей его действительности убийства, становится беспомощным, беззащитным. Это подчеркивается всем изобразительным строем "Полевых огней". Человек одинок и ничтожен.

Об этом кричит маленькая, затерянная среди огромных суровых гор фигурка бредущего Тамуры. Он беспомощен, как та букашка, снятая сверхкрупным планом: она ползет по ладони Тамуры, и он равнодушно смахивает ее с руки. Букашек напоминают и рассыпанные по черной липкой грязи оврага странно распластавшие руки белые фигурки мертвых солдат.

Эмоциональную атмосферу смерти создает и пейзаж фильма — мертвые, безжизненные склоны гор, напоминающие каменную пустыню, страшные, непроходимые джунгли, промываемые нескончаемыми тропическими ливнями.

Итикава выбрал на главную роль актера с не очень типичными для японца чертами лица. Объектив кинокамеры с нарочитым упорством ловит трагическое выражение глаз Эйдзи Фунакоси, делающее его лицо похожим на лик святого с иконы. Этот повторяющийся, как рефрен, трагический, растерянный, недоуменный взгляд еще сильнее подчеркивает общечеловечность темы фильма.

После страшных, почти ирреальных наваждений ганнибализма, безумия бессмысленных убийств в конце фильма лаконичная надпись: "Филиппинский фронт, февраль 1945 года". Она снова напоминает зрителю о подлинности увиденного.

Война страшна, бесчеловечна, ее не должно быть на земле — за это борется автор фильма каждым его кадром. Беспредельная искренность, возмужавший талант режиссера делают "Полевые огни" крупным явлением в киноискусстве Японии. В 1961 году на Международном кинофестивале в Локарно фильму была присуждена награда "Золотой парус".

Фильмом "Полевые огни" как бы достигает своей зрелости японское кино на тему о войне. Японская кинематография от документального воссоздания исторических фактов, через анализ прошлого, выискивания причин трагических катаклизмов японской истории XX века пришла к обобщенному образу войны, к исследованию человеческой психологии в антигуманных условиях, навязанных человеку против его понимания и воли.

Если прошлое давало японским кинематографистам пищу для размышлений о войне, то сегодняшний день дает ежедневный материал тем, кто ратует за свободную,независимую, миролюбивую Японию. С этим связано третье важное направление антивоенного кино Японии — фильмы об американской оккупации и американских военных базах.

В сентябре 1951 года в Сан-Франциско был подписан японо-американский сепаратный мирный договор. В начале 1952 года договор вошел в силу, и оккупационный режим был снят. Несмотря на это, американцы сохранили ряд военных баз, в том числе и остров Окинава.

Все сильнее сказывается влияние американского образа жизни. Литературный критик Корэхито Курахара с тревогой пишет, что "национальная культура Японии стоит перед лицом серьезнейшего кризиса".^[63]

С первых дней оккупации поднялось движение против американизации, за чистоту национальной культуры. После снятия оккупационного режима антиамериканское движение приняло открытые формы. Может показаться, что это своеобразное национально-освободительное движение не имеет прямого отношения к антивоенной теме. Однако в действительности это не так. Вот что пишет, например, американская газета "Юнайтед Стейтс Ньюс" от 26 июня 1953 года в разделе "Новости из Японии": "В Японии тратятся большие деньги на антиамериканское движение. Особенно популярны среди молодежи фильмы и книги о бесчинствах американцев и проблеме детей смешанной крови. Это темы, на которых обогащаются издатели… Эти антиамериканские настроения… не встречают отпора. Нет разницы между антиамериканскими и антивоенными настроениями, и издательства и кино быстро сокращают этот разрыв".

Фильмы, непосредственно направленные против американской военщины, появляются уже в 1953 году. Это в первую очередь фильмы, затрагивающие очень болезненную для послевоенной Японии тему — судьбу детей, родившихся от японской матери и американского солдата, как белого, так и негра.

Таков фильм Хидэо Сэкигава "Дети смешанной крови", созданный в небольшой независимой кинокомпании "Ари-про" в 1953 году. Желая придать как можно более достоверный характер рассказу о жизни маленького, брошенного родителями мальчика, режиссер включил в картину документальные кадры, снятые на одной из военных баз. Картина вызвала резко отрицательный отклик у американцев. Они писали: "Режиссер Сэкигава, создавая фильм "Дети смешанной крови", под предлогом создания документального фильма о военных базах, снимал настоящую американскую военную базу; снимал американских солдат, прогуливающихся в обнимку с проститутками; снимал все это на фоне американского военного оборудования, разжигая такими сценами антиамериканские чувства".^[64]

Та же проблема шестью годами позже взволновала режиссера Тадаси Имаи. В независимой кинокомпании "Дайто эйга" создается фильм "Кику и Исаму", один из лучших 1959 года.

В далекой горной деревушке живет старая крестьянка со своим внуком Исаму и внучкой Кику. Их мать умерла, а отец, солдат негр, исчез. Несмотря на любовь и заботу бабушки, жизнь детей безрадостна. Крестьяне, среди которых они живут, окостенели в расовых предрассудках, ненавидят этих детей и презрительно называют их "куромбо", то есть черные. Усыновленный неизвестной семьей Исаму уезжает в Америку, а оставшаяся в полном одиночестве Кику пытается покончить с собой.

Имаи в своем фильме не пытается найти какое-нибудь решение проблемы. Все свое мастерство он использует для показа жизни заброшенной горной деревушки. В "Кику и Исаму" интересны правдивые характеры крестьян, среди которых выделяется человечный и теплый образ старой бабушки (Таниэ Китабаси). Здесь нет ужасов войны. Но, как и в фильме "Не забудь той ночи", она — главный враг, главный виновник страданий детей.

Присутствие американских военных до сих пор остается причиной разложения нравов.

Из плена возвращается домой солдат. Но путь к родным местам прегражден колючей проволокой. Запретная зона. Американский военный объект. В его родном доме устраиваются оргии с американскими солдатами, невеста превратилась в девку. В отчаянии покидает солдат родные места. Об этом рассказывает фильм режиссера Сэнкити Танигути "База красных фонарей" (1953 г., "Тохо"). Открыто разоблачительная картина вызвала бурю возмущения среди проживающих в Японии американцев, и по их настоянию (хотя оккупационный режим к тому времени уже год как был снят!) демонстрацию фильма прекратили. Сэнкити Танигути на страницах газеты "Ниппон Сюхо" выступил с гневным открытым письмом "Что я должен делать, если художникам запрещают говорить правду?" Под давлением японской общественности "База красных фонарей" была снова выпущена на экран.

Обращаясь много лет спустя к той же теме, режиссер Миёдзи Иэки писал: "Я хочу сделать произведение, которое не только приоткрыло бы страницу трагической современности Японии, не только было бы интересным, но и заставляло бы задуматься". Таким произведением стал фильм "Атаман снарядов" (1960 г., "Тоэй"). Действие картины происходит в деревне, занятой под стрельбище американской армии. Нищие крестьяне, лишенные возможности растить хлеб, вынуждены зарабатывать себе на жизнь тем, что выкапывают из земли невзорвавшиеся снаряды. Опасная работа хорошо оплачивается. Так зарабатывает и крестьянин Дзенд-забуро, прозванный "Дзентян невзрывающийся". Вместе с ним работают его товарищ Тадами, молодая вдова Маки. Один за другим гибнут они от взрывающихся снарядов. Вскоре полигон из рук американцев переходит к японской армии — отрядам самообороны. Дзентян из чувства протеста крадет у отряда ящик со снарядами и убегает.

Американцы платили этим людям не за труд, а за риск. Это отучило их трудиться, привело к полному моральному опустошению. Тема эта стала центральной и в фильме молодого режиссера Сохэй Имамура "Свиньи и броненосцы". Фильм рассказывает о трагической любви молодых людей, живущих в атмосфере лжи, продажности и преступлений.

Портовый город, в котором расположена американская военная морская база. Банда гангстеров нашла прибыльное дело — разведение свиней на отходах матросской пищи. Молодой герой фильма, не по своей воле попавший в банду, и его возлюбленная, служанка в публичном доме, мечтают начать жизнь в их родном городе Кавасаки. Чтобы заработать деньги, героиня становится проституткой, крадет у подвыпивших матросов деньги, но, уличенная, попадает в тюрьму. Герой, стремясь порвать с бандой, стреляет в шины грузовиков, груженных свиньями, но погибает от бандитского выстрела. Свиньи с визгом заполняют улицы города. Возлюбленная героя, наутро вышедшая из тюрьмы с твердым намерением начать новую жизнь, уезжает в Кавасаки.

Фильм Имамура драматичен и актуален по своей тематике. Он снят с истинным талантом, богат яркими изобразительными решениями. В рамках популярного в современной японской кинематографии гангстерского жанра режиссер вскрывает социальные корни морального разложения общества, прямо указывая на одну из причин — присутствие в стране американских военных баз.

Документальное изображение действительности делает интересным фильм Хидэо Сэкигава "Шум самолетов и земля" (1957 г., "Тоэй"). Фильм создан по свежим следам событий. Специальное управление скупает крестьянские земли под американские военные аэродромы. Угроза нависла над землями деревни Сунагавы. Вокруг этой деревни и развертывается борьба, постепенно охватывающая всю Японию. Режиссер подробно рассказывает зрителю о всех этапах борьбы. В фильме повторяются два образа — поле, засеянное хлебом, символ мирной жизни. И небо, которое со страшным грохотом перерезают реактивные самолеты.

Главное в фильме — массовые сцены, подкупающие своей эмоциональной силой. Борьба рабочих и студентов, прибывших на помощь к крестьянам, стычки с полицией показаны так достоверно, что кажутся сюжетами из кинохроники.

Японские кинематографисты ощутили насущную потребность в освещении борьбы своего народа за подлинную национальную независимость. И вместе с этой темой на экран пришел новый герой, герой, рожденный самой жизнью, — народ, активно борющийся за мир и независимость.

Киноискусство все теснее, все органичнее входит в будни движения за мир и национальную независимость. Об этом говорит история создания документального фильма "Море надежды", показанного вне конкурса на Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1964 году. Острову Окинава, который из "острова мечты", "острова песни", как его называли до войны, стал "островом трагедии", "островом военных баз", посвящен фильм.

Идея создать кинодокумент об Окинаве возникла еще в 1956 году, в период острой борьбы населения острова против оккупации, против закупки крестьянских земель под аэродромы. Один из инициаторов создания фильма, уроженец Окинавы, учитель и общественный деятель Магоморы Китамура — активный борец за мир.

Снимать фильм должен был талантливый японский кинооператор Ёсио Миядзима. Заинтересовав своим замыслом группу представителей интеллигенции — любителей обычаев, музыки и танцев Окинавы, создатели фильма заручились необходимым капиталом и приступили к работе. Но Миядзиме американская администрация не дала разрешения приехать на Окинаву. Тогда в Токио пригласили группу энтузиастов с острова, которых Миядзима обучил основам операторского мастерства. Они и провели большинство съемок. Сам Миядзима снял прибрежную полосу острова, поэтичные кадры моря, народные танцы.

Все это легло в основу первой серии "Моря надежды", законченной в августе 1963 года. Фильм поэтично рассказывает о природе, обычаях, танцах и музыке людей, издавна населяющих остров. И в эти красочные эпизоды тревожным напоминанием вклиниваются суровые кадры — изрытая окопами земля, исковерканное снарядами дерево-великан, "Обелиск Красных лилий" — памятник о трагически погибших девушках, торжественная панихида у памятника "Маленькой сакуре", воздвигнутого в память 750 детей, потопленных во время эвакуации на остров Кюсю. После окончания монтажа первой серии съемочной группе удалось получить незаметно снятые двумя газетными корреспондентами кадры, изображающие военную базу, аэродром, подводные лодки "По-ларис".

В июне 1964 года закончена вторая серия фильма. Сюда вошла съемка стодневного марша борцов за мир по главным городам Японии, проведенного под лозунгом прекращения оккупации Окинавы, кадры митинга на море, состоявшегося 28 апреля вблизи района, где проходили маневры американского военного флота. Так киноискусство вошло в быт движения борцов за мир.

Японская кинопромышленность — одна из самых продуктивных. Она давно уже занимает первое место в мире по выпуску фильмов. Широкий интерес к японскому киноискусству возник после присуждения в 1951 году главной премии фестиваля в Венеции фильму "Расёмон". Три года спустя получил главную премию фестиваля в Каннах японский фильм "Врата ада" режиссера Тэйносукэ Кинугаса. О цвете, своеобразии актерской игры, специфических особенностях японского киноискусства заговорила кинокритика. Оба фильма покоряли блестящей формой, глубокой философской мыслью, но оба они относились к глубокой истории.

Подлинную известность японской кинематографии составили фильмы о сегодняшнем дне Японии, в первых рядах которых талантливые антивоенные произведения "Дети атомной бомбы", "Обелиск Красных лилий", "Сводные братья", "Полевые огни" и многие другие.

Антивоенная тематика глубоко проникла в японскую кинематографию. Это естественно. Художники видят в войне, в военной идеологии основной источник бед, постигших народ. Поэтому мотив осуждения войны возникает во многих фильмах, не связанных непосредственно с событиями недавнего военного прошлого. Звучит он и в фильме "Семь самураев" режиссера Акира Куросава и в "Угэцу моногатари" Кэндзи Мидзогути, где естественная жизнь человека, который сеет хлеб или крутит гончарный круг, противопоставлена бесчеловечному идеалу самурайства.

В антивоенных фильмах японские кинематографисты выдвинули новые моральные и эстетические критерии оценки действительности. Возникла новая стилистика фильмов. Из стремления правдиво восстановить основные этапы прошлого в японском киноискусстве родились те черты, которые сейчас глубоко проникли в мировой художественный кинематограф. Японские кинематографисты являются одними из пионеров разработки новых приемов, углубляющих реалистическое направление в современном киноискусстве. Это включение документального материала в художественную ткань фильма, реконструкция фактов и построение драматургии на документальном воспроизведении события.

Многое из того, что уже сделано японскими кинематографистами, вошло в сокровищницу прогрессивного киноискусства мира.

Японские антивоенные фильмы создавались в непримиримой борьбе с реакционными силами.

В процессе создания этих фильмов сложились боевые традиции активного вмешательства в жизнь, отражения главных проблем общественной борьбы народа за мир.

История антивоенного японского кино не окончена. Она не окончена так же, как и история антивоенного кино других стран. До тех пор, пока война будет угрожать человечеству, пока не будут ликвидированы источники, порождающие опасность возникновения войн, до тех пор будет существовать антивоенное общественное движение и потребность в антивоенном искусстве.

Трудно предвидеть, как пойдет дальше развитие антивоенного фильма Японии, какие проблемы поставит жизнь перед мастерами кино. Но не угаснет тема Хиросимы, не остынет ненависть к возрождающемуся милитаризму, не перестанет волновать художников тема независимости своей страны.

Американские противоречия Николай Абрамов

За семьдесят лет существования кинематографа в США было создано более тридцати тысяч художественных фильмов. От одного из первых американских фильмов 1896 года "Срывая испанский флаг", посвященного империалистическому захвату Кубы Соединенными Штатами, и до многих картин последних лет американское кино не ослабляло своих усилий представить войну как романтическое и мужественное занятие, как извечный закон существования народов. Фильмы Голливуда прославляли завоевательные войны, утверждали культ силы и жестокости, внушали презрение к колониальным народам, идеализировали американскую военщину.

Война была постоянной темой американского киноискусства. Она нередко служила фоном для занимательных приключений, бездумных комедий, любовных мелодрам. В большинстве таких фильмов утверждалось, будто война формирует настоящего мужчину, героя. Подобная трактовка военной темы приучала миллионы людей к мысли о том, что война — это яркая, полная приключений жизнь, непохожая на серую повседневную действительность.

После окончания первой мировой войны в США воцарилась атмосфера ликования по поводу одержанной победы. О войне все хотели забыть; радость от того, что она уже позади, вызывала стремление к бездумным развлечениям. Этому желанию отвечало массовое искусство 1918–1920 годов, утверждавшее "свободу нравов" и новый образец "американского образа жизни".

Понадобилось какое-то время после окончания первой мировой войны, чтобы в американском обществе возникла потребность снова вернуться к прошлому, пережить его в образах искусства. Эта война, империалистическая по своему характеру, была чужда солдатам всех воюющих стран. Она принесла с собой крушение многих идеалов, на которых воспитывались поколения молодых людей в США. Лишенная каких-либо положительных целей, она казалась тем, кто ее пережил, бессмысленной и чудовищной. Она породила в литературе и искусстве тему так называемого "потерянного поколения", утратившего иллюзии довоенного мира и по возвращении из окопов не нашедшего места в послевоенной действительности.

Американские писатели, художники и кинематографисты, принесшие с собой в искусство тему "потерянного поколения", становились на путь пацифизма и всякую войну, безотносительно к ее причинам и целям, трактовали как трагическую и бесчеловечную силу, направленную на разрушение жизни и счастья людей, страдающих и гибнущих ради неизвестной цели.

Кинорежиссер Кинг Видор поставил фильм "Большой парад", в котором война изображалась слепой и страшной стихией, разлучающей влюбленных — американского солдата и француженку, молодую крестьянскую девушку. Талантливо был снят эпизод ночной боевой тревоги и отправки воинской части на передовые позиции. Девушка ищет среди сотен грузовиков, среди тысяч солдат своего любимого, но тщетно — война обезличивает людей, все солдаты на одно лицо, и только когда грузовик с тем, кого она ищет, трогается в путь, девушка видит его, бежит за машиной в тщетной надежде удержать любимого при себе.

С приходом звука в кино, с появлением такого могучего выразительного средства, как слово, в американском киноискусстве возник ряд произведений, изображавших войну с тех же пацифистских позиций. Лучшим из них был фильм "На западном фронте без перемен" Льюиса Майлстона по известному роману Ремарка. Майлстон сумел языком кино передать и духовный мир своего героя, и ощущение обреченности целого поколения, брошенного в окопы первой мировой войны, и, в то же время, с размахом и впечатляющей достоверностью показать военные действия на обширном участке боя. Эти кадры, снятые не без влияния военных сцен в советских фильмах 20-х годов, отличались постановочной масштабностью и реализмом. Впервые режиссер с помощью нового художественного средства — звука создавал не только зрительный, но и звуковой образ боя, образ смерти, уничтожения. Он показал своих героев не знающими, за что они воюют, обреченными на смерть.

Лучшие фильмы 20-х и 30-х годов о войне вошли в историю мирового кино как талантливые произведения экрана, отрицавшие империалистическую войну.

На протяжении последовавшего десятилетия тема войны не раз привлекала внимание режиссеров и сценаристов Голливуда. Но, как правило, новые фильмы значительно уступали картинам Видора и Майлстона. Положение не изменилось и в первые послевоенные годы.

В тот период в американском киноискусстве появились, пожалуй, только два выдающихся произведения, посвященных американской армии и людям, ее составляющим. Кинорежиссер Уильям Уайлер поставил в 1947 году фильм "Лучшие годы нашей жизни", в котором раскрывались судьбы четырех американских военных, вернувшихся после войны на родину. Фильм, далекий от официального оптимизма, рисовал правдивую картину жизни американских семей, жизни, искалеченной войной.

В фильме Уайлера нет прямого протеста против войны. Он исследует характеры нескольких человек, трудный путь их приспособления к мирной жизни. Режиссер ведет повествование неторопливо, исследуя внутренний мир своих героев, и этот рассказ о людях, для которых война никогда не становилась целью и содержанием жизни, несет в себе мысль об античеловечном характере войны.

Другим значительным фильмом, появившимся спустя шесть лет, была экранизация романа американского писателя Д. Джонса "Отныне и вовеки веков", осуществленная Фредом Циннеманом. В годы войны Циннеман поставил картину "Седьмой крест" по роману Анны Зегерс, значительное антифашистское произведение, выделявшееся на фоне голливудских лент, изображавших эпизоды Сопротивления в оккупированных странах в жанре детективно-приключенческих боевиков.

Место действия фильма (и романа) "Отныне и вовеки веков" — Пирл-Харбор, тихоокеанская военно-морская база Соединенных Штатов. Время действия — несколько дней декабря 1941 года. Персонажи фильма — солдаты и офицеры американской армии.

Мы видим героев в казарме, в ночном клубе, на казарменном плацу. История солдата Роберта Прувита, нечаянно ослепившего своего противника на ринге во время товарищеской схватки и потерявшего вкус к боксу, превращается в историю борьбы за человеческое достоинство.

Это фильм об американской военщине, о бесправном положении солдата, посмевшего сказать "нет" своему капитану, когда тот потребовал от него сделки с совестью. Джонс и Циннеман рисуют галерею садистов, алкоголиков, убийц, аморальных людей, которые распоряжаются жизнью и свободой солдат: капитан Холмс, жестокий служака, для которого в жизни существует только бокс, садист-тюремщик, начальник гауптвахты, убивший заключенного. Роман и фильм перекликаются с "Поединком" Куприна в смелом и гневном обличении бесчеловечного духа казармы.

Фред Циннеман привлек к исполнению главных ролей крупных американских актеров — Монтгомери Клифта, Берта Ланкастера, Фрэнка Синатру, Эрнеста Борнайна. Действие сконцентрировано вокруг неравной борьбы солдата Прувита, отказывающегося выйти на ринг, и капитана Холмса, принуждающего его к этому. Поражение Прувита в этой борьбе предопределено всей логикой событий, атмосферой американской казармы, жестокими законами, царящими в ней. На сторону солдата становятся его товарищи, но они могут только сочувствовать ему. Сержант Уорден пытается помочь Прувиту, но и он в результате оказывается бессильным.

Несчастен рядовой Прувит, цепляющийся за право называться человеком, и его любимая девушка, служащая в ночном клубе. Несчастны сержант Уорден и его любовница — жена капитана Холмса: социальные перегородки, разделяющие их, отсутствие денег мешают им пожениться и начать новую жизнь.

1 декабря 1941 года японская авиация напала на Пирл-Харбор и вовлекла этим Соединенные Штаты во вторую мировую войну. В грохоте авиационных бомб и пулеметных очередей решаются судьбы героев фильма. Одни гибнут, другие остаются такими же несчастными и одинокими, какими были прежде.

Фильм кончается эпизодом разжалования капитана Холмса. Но эта концовка, призванная объяснить историю рядового Прувита как частный случай, не способна обмануть и самого наивного зрителя. Фильм "Отныне и вовеки веков", созданный в разгар войны в Корее, невзирая на террор комиссии Маккарти, вошел в историю американского киноискусства как яркое и талантливое антивоенное произведение.

В 50-е годы интерес к военной теме возрастает. В ее разработке сталкиваются борющиеся и противоречивые тенденции.

Правящие круги США подчиняют своим военно-политическим замыслам все массовые средства духовного воздействия — радио и печать, кино и телевидение. Они получают полную поддержку со стороны крупных издательских трестов и концернов, радио и телевизионных компаний, кинофирм.

В апреле 1951 года в Белом Доме президент Трумен сделал заявление группе руководителей Голливуда: "Нет другого организма, который смог бы лучше служить нашим целям, чем кино".

Начальник государственной службы кинематографии Герберт Т. Эдвардс опубликовал в журнале "Моушн Пикчер Геральд" статью под названием "Экран — оружие США в мировой идеологической войне".

Вскоре после начала войны в Корее голливудская газета "Фильм Дейли" сообщила:

"Конгресс киноорганизаций заявляет о мобилизационной готовности американской кинопромышленности на случай войны и просит президента Трумена координировать действия кино с действиями вооруженных сил и военной промышленности".

Созданная как один из важных органов Американского конгресса, Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности должна была "очистить" все области идеологической деятельности в США от тех, кто мог помешать проведению политики холодной войны. Были составлены "черные списки", охватившие несколько тысяч прогрессивных творческих работников кино, радио и телевидения. Прогрессивные журналисты и литераторы больше не имели доступа на страницы крупных газет и журналов. Преследования передовых деятелей литературы и искусства, науки и высшей школы приняли беспримерный в истории США характер, напоминавший расправу с антифашистской интеллигенцией в первые годы гитлеровского режима. Наиболее известной и жестокой формой гонений на деятелей киноискусства были заседания пресловутой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году, так называемый "Процесс над голливудской десяткой" — десятью сценаристами и режиссерами, обвиненными в коммунистической пропаганде средствами кино.

В начале 50-х годов в США началось активное наступление на все демократические, прогрессивные явления американской культуры.

Идеологическая обработка народов в духе холодной войны шла по нескольким направлениям. Одно из них, представленное множеством примитивных фильмов, должно было мобилизовать зрителей против "коммунистической опасности". Наскоро перекроенные сюжетные стандарты фильмов о шпионах, никогда не исчезавшие из репертуара Голливуда, изображали теперь злодеев, соблазнительниц и преступников коммунистическими агентами, засланными в США для диверсий и шпионажа.

Другая столь же многочисленная группа фильмов прославляла военную мощь США и их союзников по Северо-Атлантическому блоку. На все лады рекламировалась безграничная разрушительная сила ядерного и ракетного оружия, которым владели Соединенные Штаты. Редкий киносеанс обходился без того, чтобы с экрана не разносились грозный рокот ядерного взрыва, завывание проносящихся реактивных бомбардировщиков, хрипы и стоны умирающих. Военная тематика завладела и хроникой, уснащенной кадрами маневров, испытаний новых видов оружия и средств уничтожения, вроде напалма.

Помимо изображения чисто внешней, поражавшей воображение зрителей картины военной мощи США, ряд фильмов преследовал и другую цель: восхваление солдатской профессии. Война в них толковалась как мужественное занятие, требующее от солдата особых качеств "сверхчеловека", свободного от угрызений совести, волевого, сильного.

В ряде фильмов о войне в Корее представал в идеальном выражении характер того солдата, которого воспитывает американская казарма. Культ насилия и жестокости утверждался как его основная "добродетель". Между 1950 и 1953 годами на экраны США вышло множество фильмов, посвященных войне в Корее: "Объект неизвестен", "Летающий снаряд", "Стальной шлем", "Янки в Корее", "С армией на войне", "Битва за Корею", "От Кассино до Кореи", "Корея", "Южная Корея", "38-я параллель", "Корейский патруль", "Севернее 38-й параллели", "Поле битвы", "Прорыв", "Рожденные убивать", "Золотая орда", "Дело № 212 — Токио", "Таинственная подводная лодка", "Операции в Тихом океане", "На передовой линии фронта", "Летающие джипы", "Безумцы в воздухе" и другие.

На экранах появляются и фильмы о второй мировой войне. Здесь находит отражение новая политическая расстановка сил в лагере союзников США. Одним из главных партнеров Америки в подготовке будущей войны становится Федеративная Республика Германии. Реваншистские круги ФРГ не желают, чтобы народам всего мира напоминали о зверствах гитлеровской армии, о безжалостном уничтожении тысяч населенных пунктов и городов, о преступлениях, совершавшихся не только солдатами Специальной службы (СД) или эсэсовцами, но и частями регулярной армии. Поэтому некоторые американские фильмы о войне сознательно искажают исторические события, изображая гитлеровскую армию состоящей из рыцарски воюющих солдат, трагедия которых состояла в том, что ими правила кучка гитлеровских преступников.

В угоду требованиям новой политики искажалась даже история гражданской войны в Соединенных Штатах. Это нашло свое выражение в драматических событиях, связанных с экранизацией классического романа Стивена Крейна "Алый знак доблести". История постановки фильма — свидетельство того, чего стоит "свобода" творчества художника в США, когда созданное им произведение не отвечает пропагандистским задачам реакции.

Фильм Джона Хьюстона довольно точно передавал дух и содержание романа Крейна. Но тема бессмысленности войны, ставшая здесь главной, вступала в противоречие с официальной политикой изображения войны как школы мужества. На первых же просмотрах картины руководители студии "Метро-Голдвин-Майер" предложили режиссеру внести изменения в фильм и придать ему другой, более "приемлемый" характер. Дикторский текст должен был сместить смысловые акценты, сделать фильм прославляющим войну, а не разоблачающим ее. Антивоенная тема романа Крейна подменялась темой воспитания убийц. Хьюстон был практически отстранен от работы и не мог помешать искажению своего произведения.

Солдат-убийца, покорно идущий в бой по приказу своего командира, не способный размышлять о том, за что он борется, стал центральной фигурой многих американских лент. Появившийся в 30-е годы в американском кино образ гангстера-убийцы трансформировался в героя "патриотических фильмов", прославлявших войну.

То и дело возвращается американский экран к военным событиям в Корее, стремясь возродить военную романтику, в которой секс и модная "расовая проблема" образуют причудливый сплав.

Так, в 1960 году режиссер Холл Бартлет поставил фильм "Все молодые люди", с участием таких известных киноактеров, как Сидней Пуатье и Аллан Лэдд. Сюжет картины дает представление о ее характере. Сержант Тоулер — негр (Сидней Пуатье) командует небольшим отрядом морской пехоты. Американцам удается захватить крестьянский дом, где живет молодая женщина, полукореянка, полуевропейка, с матерью и сыном. Солдаты должны обороняться, пока не подойдет вся их часть. Тоулеру трудно поддерживать дисциплину в своем немногочисленном отряде. Кинкейд (Аллан Лэдд) и солдат Брэкен, ненавидящий негров, заявляют, что отрядом должны командовать они. Спор прерывается танковой атакой северокорейцев. После того, как атака отбита, раненому Кинкейду нужно ампутировать ногу. Тоулер дает ему свою кровь для переливания. Это примиряет белых солдат с командиром негром, и после того, как эпизод "расовой войны" так удачно завершился, Тоулер, Кинкейд и остальные солдаты собираются отступить, чтобы не быть уничтоженными северокорейской артиллерией. Впрочем, в этот момент подходит подкрепление, и Тоулер и Майя (очаровательная евразийка) смотрят друг на друга с зарождающимся чувством любви.

Английский журнал "Мансли Филм Буллетин", поместивший изложение содержания этой картины, задает вопрос: на какого зрителя рассчитаны фильмы, в которых Голливуд показывает солдат? Интересовала ли авторов картины тема расового антагонизма или тема войны — каждая из них разработана примитивно и антихудожественно. Настоящий художник мог бы наполнить этот материал подлинной драматической силой. Однако этого не произошло. Тоска по родине, страх, напряжение, ненависть выражаются в диалоге, который как будто взят на прокат из низкопробных радиопередач.

Недалеко ушла от "Всех молодых людей" другая голливудская лента 1959 года — "Пять ворот в ад" (режиссер Джеймс Клейвелл). На этот раз действие происходит не в Корее, а во Вьетнаме, и авторы поставили перед собой задачу оклеветать южновьетнамских партизан.

Примитивно изображенные персонажи наделены садистскими комплексами и роковыми страстями. Даже для откровенно коммерческого кинематографа, стремящегося потакать самым низменным вкусам, "Пять ворот в ад" являются фильмом, необычным по отсутствию логики в поведении действующих лиц и какого бы то ни было правдоподобия в изображении событий и среды. Цель авторов фильма очевидна — заслужить одобрение хозяев Голливуда антикоммунистической стряпней.

Чен Памок, адъютант командира партизанского отряда, совершает налет на французский полевой госпиталь. Захватив его персонал, он приказывает распять на кресте монахиню, потом уводит с собой двух врачей, чтобы спасти жизнь своему заболевшему командиру. Чен Памок захватывает также в плен семь медсестер разных национальностей.

В партизанском отряде с пленными девушками обращаются как с военной добычей. Чен Памок, бессильный завоевать сердце американской медсестры Атены, грубо овладевает ею. Когда командир партизан умирает, пленные восстают. Японская медсестра помогает своим подругам бежать, убив часового с помощью… булавки. Немецкая медсестра обучает своих коллег обращению с ручными гранатами и огнестрельным оружием, и все отправляются в путь. Их преследует Чен Памок. В финальном эпизоде он настигает беглянок, но гибнет от руки Атены, клянясь ей в своей любви до последнего вздоха.

Журнал "Мансли Филм Буллетин" характеризует этот фильм как беспомощно-любительский, в котором секс и жестокость граничат с паранойей.

В пропаганде войны существенное место занимает пересмотр той антигитлеровской, антифашистской позиции, которая была присуща голливудским фильмам в период второй мировой войны. Пропагандистская задача Голливуда заключается в том, чтобы заставить американского зрителя, не знавшего ужасов оккупации, поверить, что гитлеровская армия состояла из честных и благородных солдат, посылаемых в бой преступной гитлеровской кликой. Интересно отметить, что амнистирование гитлеровской армии, занимающее столь видное место в западногерманской кинематографии, получило свое начало в Голливуде, в постановке нашумевшего фильма о гитлеровском генерале Роммеле "Лис пустыни".

Гитлер показан здесь как убийца-маньяк, предающий интересы тех кругов, что некогда привели его к власти. Авторы фильма делают разграничение между "хорошими" фашистами, которые развязывают войну, чтобы "отбросить коммунизм" и раздавить Советский Союз, и "безумцем", который был настолько глуп, что стал воевать против Америки.

Роммель изображается образцовым мужем и отцом. Это, по мнению авторов, должно вызвать симпатию к нему и его друзьям, которые, не возражая против истребления миллионов невинных людей, порывают с Гитлером, когда видят, что их классовые интересы требуют прекращения войны с США. Фильм заканчивается речью Черчилля, отдающего должное Роммелю как "доблестному врагу" и сетующему на то, что "в наши дни в войнах великих демократических наций почти нет места рыцарству".^[65]

Во второй половине пятидесятых годов военная истерия в Соединенных Штатах достигла, казалось, своего предела. Газеты и журналы, радио и телевидение непрерывно внушали населению мысль о неизбежности новой мировой войны, о неминуемом столкновении двух систем — капитализма и социализма. Ежедневно газеты и журналы публиковали рекламные рисунки и фотографии индивидуальных бомбоубежищ. Несколько раз в месяц население Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско и Детройта доводили до крайней степени нервного напряжения пробными "атомными тревогами".

На первом месте в списках бестселлеров фигурировали романы, описывавшие события будущей мировой войны, возникшей в результате мелкой технической ошибки в системе национальной сигнализации и боевого оповещения.

Эти романы писали прозаики и журналисты, киносценаристы и ученые-атомники.

Американская печать была наводнена описаниями таинственных "летающих тарелок", появлявшихся в различных частях США. Их пытались сфотографировать, летчики истребительной авиации рассказывали на страницах газет о своих тщетных попытках догнать загадочные предметы. Бульварная печать США многозначительно намекала на то, что это, по-видимому, сверхскоростные самолеты-ракеты главного противника в будущей войне. Когда паника, связанная с появлением "летающих тарелок", достигла фантастических размеров, было высказано предположение, что "тарелки" — не что иное, как межпланетные корабли обитателей других миров, собирающихся вторгнуться на нашу планету; подобное когда-то изобразил в своем романе "Борьба миров" Герберт Уэллс.

Атмосфера атомного психоза рождала у многих американцев желание бежать от действительности, от страха перед завтрашним днем. Множились произведения искусства и литературы, где люди изображались одинокими, охваченными настроением безнадежности, живущими сознанием своей ненужности. Человеческая судьба сводилась к мотивам смерти, самоубийства, разлуки. Приобрели популярность произведения абстракционистского и сюрреалистического искусства: идея отрицания действительности, реального мира получила в них свое наиболее законченное выражение.

Миллионы простых американцев, охваченных тревогой за свое будущее, хотели себе представить грядущую опасность как можно нагляднее. Совершенно естественно, что именно кино, лучше, чем какое-либо другое искусство, могло удовлетворить эту потребность.

И вот появились странные фантазии-гиньоли о жутких и непонятных силах уничтожения. Голливуд выступил с потоком фильмов, рисующих конец мира. Часто героями их были американские ученые-атомщики, смело вступавшие в борьбу с чудовищами из других миров, когда полиция и армия оказывались бессильными.

Подобные фильмы внушали миллионам американцев мысль о том, что единственным спасением для них является атомное оружие, ядерная мощь Соединенных Штатов, достижения ее ученых в военной области.

В фильме "Убийцы из межпланетного пространства" (1954) человечество подвергается нападению фантастических существ из космоса. Пришельцы из других миров разводят на земле гигантских ящериц, сухопутных крабов, ядовитых насекомых… Американцам ничего не остается, как применить атомное оружие.

В "Невидимых захватчиках" режиссера Эдварда Кана смертельную угрозу несут Соединенным Штатам пришельцы… с Луны.

В ряде случаев (их немного) создавались ленты, в основу которых была положена научно-фантастическая идея. Режиссер Гордон Дуглас поставил в 1954 году фильм "Они" по сценарию Джорджа Йитса. Здесь рассказывалось о патологических мутациях, вызванных испытанием атомной бомбы в США.

Два полицейских агента находят в пустыне, вблизи разбитого автомобиля, оглушенную и потрясенную шестилетнюю девочку. Бакалейная лавочка, стоявшая неподалеку, разграблена, из нее исчезли все запасы сахара. Полиция вместе с учеными-энтомологами обнаруживает муравьев, достигающих размера в два с половиной метра. Эта необычайная порода насекомых — следствие испытаний атомного оружия в пустыне. Тайно, чтобы не вызвать паники среди населения, власти пытаются уничтожить гнездо гигантских муравьев, наполненное полусъеденными трупами людей. Но насекомые размножаются в огромных масштабах, и те, что избежали уничтожения, появляются на улицах и в домах Лос-Анжелоса, пожирая людей. Наконец с муравьями удается справиться при помощи солдат, вооруженных огнеметами. Фильм кончается словами полицейского: "Если эти чудовища были результатом первого испытания атомной бомбы в 1945 году, что же последует после взрывов всех остальных?" Здесь слышится, пусть еще робкий — в условиях холодной войны, — протест против испытания атомного оружия, и этим фильм "Они" выделяется из потока подражательных и спекулятивных произведений на тему о гибели человечества.

Успех фильма "Они" вызвал к жизни серию картин, где действуют неимоверно разросшиеся насекомые и животные, — вроде популярного "Тарантула" Джека Арнольда или ленты Роберта Гордона "Чудовище выходит из моря", о монстре, разъяренном испытанием водородной бомбы в океанских водах.

Тема атомной войны, тема угрозы самому существованию человечества серьезно и тревожно прозвучала в американском кино только в 60-е годы, когда появились такие значительные произведения, как "На последнем берегу" Стенли Крамера, "Доктор Стрейнджлав" Стенли Кубрика и "Семь дней в мае" Джона Франкенхеймера. К ним следует отнести и "День, когда остановилась земля", вышедший еще в 1951 году. Его создатель Роберт Уайз избрал прием философской сказки, давно известный в литературе, и использовал его для пропаганды запрета испытания атомного оружия.

Неподалеку от Вашингтона приземляется "летающее блюдце". В первые часы вокруг таинственного аппарата собирается толпа любопытных, чтобы разглядеть эту неожиданно материализовавшуюся легенду прессы. Когда люк межпланетного корабля открывается, оттуда появляется существо, ко всеобщему удивлению, похожее на человека. Его зовут Клату. Для того, чтобы не возникло сомнения в его космическом происхождении, его сопровождает робот, служащий ему личной охраной. Клату явился на Землю не для ее порабощения, не для того, чтобы предъявить ультиматум. К изумлению ученых и агентов ФБР, он оказывается послом мира. Цель его — уговорить людей прекратить испытания атомных бомб, угрожающие жизни на его планете.

Клату собирается обратиться ко всем народам Земли, и поэтому он совершил посадку "в стране прогресса". Ученые Америки в нерешительности. Правительство США относится к нему подозрительно. Вокруг "летающей тарелки" сосредоточиваются подразделения армий. Ведь этот Клату, слишком похожий на человека, в конце концов может оказаться "агентом иностранной державы".

Только вдова солдата, убитого во второй мировой войне, и ее маленький сын принимают Клату по-братски. Они отправляются на военное кладбище в Вашингтоне поклониться могилам павших. Клату смешивается на улице с толпой американцев и некоторое время живет среди них, для того чтобы понять, зачем жители Земли подвергают себя риску истребительной термоядерной войны. Он вскоре убеждается, что простым людям война не нужна, что они хотят жить в мире с другими народами. Но военные и правительство думают иначе. Клату обращает на себя внимание ФБР. За ним следят и, наконец, объявляют его врагом общества.

Клату вынужден обратиться к языку силы. Для этого он парализует всю электрическую энергию и с помощью друзей со своей планеты останавливает вращение Земли.

Полиция начинает погоню за Клату, по всем законам фильмов гангстерского жанра. Его настигают у межпланетного корабля и убивают. Робот вносит тело Клату в "летающую тарелку", и корабль начинает подъем. В эту минуту всем становится ясно, что облик Клату, такой же, как у людей, был всего лишь его земной оболочкой. Клату принадлежит к жителям другой планеты, гораздо более развитой, чем Земля, и потому бессмертен. Фильм кончается обращением Клату к жителям Земли:

"Население моей планеты не собирается вмешиваться в ваши дела. Я прибыл к вам, как посол мира, но вы отвергли меня. Я возвращаюсь на свою планету и хочу вас предупредить, что если вы будете продолжать испытание атомного оружия, увеличивая опасность в мире, мы не станем колебаться перед тем, чтобы уничтожить Землю ради спасения остальной части Вселенной…"

Как ни наивна философская сказка Роберта Уайза, сам факт ее появления в разгар холодной войны, призыв остановить испытания атомной бомбы были положительным явлением на фоне духовной деградации американского кино.

Холодная война, наложившая свой зловещий отпечаток на 50-е годы нашего века, рождала отчаяние и ненависть, глубокий пессимизм и потерю веры в человека, в его неотъемлемое право на мир и счастье. Атмосфера холодной войны, навязанной миру империалистическими кругами США, породила у части художественной интеллигенции капиталистических стран особое умонастроение. Онопроявлялось в многочисленных попытках отказа от изображения реального мира, как казалось многим, обреченного на уничтожение.

Духу отчаяния и неверия, лжи и ненависти противостояла только одна сила, в конечном счете одержавшая победу над теми, кто разжигал военную истерию, — это неуклонная борьба за мир, которую вели сотни миллионов людей во главе с народами Советского Союза.

Конец 50-х годов ознаменовался в киноискусстве Запада утверждением антивоенной темы, рождением киноискусства, борющегося за мир. Но было бы неверным представлять себе этот процесс как всеобщий, а развитие киноискусства в виде четкой схемы, по которой кинематография холодной войны решительно уступила место прогрессивному киноискусству, борющемуся против угрозы новой войны и раскрывающему события минувшей войны с этих позиций.

И в наши дни, правда реже, в США появляются фильмы, прославляющие войну, искажающие картину истории ради определенных политических целей.

Весьма показательна в этом плане картина "Самый длинный день", поставленная продюсером Даррилом Зануком (1962). Ее съемки длились больше года. Реклама объявляла ее самым постановочным зрелищем, которое знает история кино. Материалом фильма должны были послужить события всего лишь одного дня — 6 июня 1944 года, когда армии союзников высадились на побережье Нормандии, открыв наконец, второй фронт.

Даррил Занук обратился к правительствам Союзных держав с просьбой помочь ему кораблями и военной техникой, а также личным составом вооруженных сил армии, флота и авиации для того, чтобы воспроизвести на экране в почти документальной форме военную операцию, в которой американцы, англичане и французы действовали бок о бок.

И Даррил Занук, и те, кто ему оказал материальную помощь, совсем не собирались точно восстанавливать страницу военной истории. Они преследовали весьма определенные, "современные" цели, в частности — прославление НАТО.

Читатель может задать вопрос: а как же с Федеративной Германией, которая является важным партнером бывших союзников по НАТО? Ведь в фильме о втором фронте представители гитлеровского вермахта должны выступать в качестве врагов и их художественная характеристика должна быть соответствующей? Здесь-то и кроется одна из интересных особенностей драматургии этого фильма. Даррил Занук и режиссеры, ставившие фильм по его указаниям, сделали все, чтобы обелить гитлеровский генералитет, который якобы зависел во всех своих решениях от бездарного и преступного Гитлера. Именно в этом и кроется, утверждает фильм, трагедия германской армии в прошлую мировую войну. Такая трактовка гитлеровского вермахта полностью отвечает реваншистским интересам правящих кругов ФРГ, стремящихся отделить руководство армии от гитлеровской верхушки и этим оправдать военное командование.

В фильме происходит следующее. Немецкий генералитет, узнавший о высадке первых десантных частей союзников на французской земле, не может справиться с положением без танкового резерва главного командования, которым распоряжается лично Гитлер. А он в эти часы еще спит, и никто не решается его разбудить, чтобы сообщить о высадке союзников, об открытии второго фронта и попросить танковую поддержку.

Наивно думать, что Черчилль и Эйзенхауэр, планировавшие столь грандиозную операцию, не принимали в расчет использование противником своего танкового резерва. Но Даррил Занук заведомо идет на принижение роли Верховного главнокомандования союзников ради реабилитации германских партнеров по НАТО. В фильме ясно дается понять, что, проснись фюрер в этот день пораньше и согласись с просьбой о танковой помощи, высадка союзных армий не удалась бы и американские и английские солдаты были бы сброшены в Ла-Манш.

Поручив немецкому режиссеру Бернгарду Викки немецкие сцены, Занук доверил английские эпизоды английскому режиссеру Кену Эннекину, а американские и французские — Эльмо Уилльямсу, Герду Освальду и Эндрью Мартону, в прошлом поставившему знаменитую сцену гонки колесниц в голливудском боевике "Бен Гур".

Сама масштабность зрелища, когда на широком экране появляются сотни военных кораблей, одновременно ведущих артиллерийский огонь, весьма впечатляет зрителя. Занук привлек десятки кинозвезд Голливуда, Англии, Франции и ФРГ. Они появляются иногда лишь на несколько секунд, но их имена, широко использованные рекламой, привлекают внимание публики.

Кажется невероятным, чтобы в фильме, длящемся три часа, содержащем помимо боевых эпизодов множество сцен, где раскрываются мысли и чувства солдат, ни разу, буквально ни одного разу не упоминались Советский Союз, Советская Армия и ее героическая борьба против общего врага.

Эта особенность фильма, глубоко оскорбляющая советского зрителя, отнюдь не случайна. Как не случайно и то, что Даррил Занук стал продюсером подобного фильма. На протяжении долгих лет он слывет в Голливуде антикоммунистом номер один. Стоит реакционным правящим кругам США повести курс на обострение отношений с Советским Союзом, как Занук немедленно выступает в печати с крикливыми заявлениями о том, что он готов посвятить себя крестовому походу против коммунизма, предприняв постановку новых антисоветских фильмов.

До сих пор появляются ленты о второй мировой войне, где отсутствует даже элементарное правдоподобие. В фильме "Самый длинный день", где обилие подлинной военной техники дает как будто достоверный образ войны, на более близких планах выступает все та же голливудская условность. Кажутся смехотворными сцены, когда в двух метрах от наступающих американских солдат разрывается граната, и они, не обращая на нее внимания, бегут дальше. Зато в другой сцене, когда граната разрывается на таком же расстоянии от немецких солдат, все они, раскинув руки, картинно падают мертвыми.

В фильме режиссера Джона Старджеса "Великий побег" (1963) более, чем мягко, изображается гитлеровский лагерь для военнопленных, где содержатся американские летчики: уютные коттеджи, отличное питание, либеральное обращение.

Фильм, рассказывающий об истории побега из лагеря, все же мог стать хотя бы довольно безобидным восхвалением мужества американских летчиков в не слишком тяжелых условиях гитлеровского плена (каким он кажется голливудскому режиссеру), если бы не повторение той же схемы, которую мы видели в фильме "Самый длинный день". Речь идет о противопоставлении вермахта гитлеровскому руководству. Комендант лагеря — не эсэсовец, а армейский летчик, испытывающий чувство восхищения своими американскими и английскими коллегами. Когда побег раскрыт, место рыцарски настроенного немецкого офицера и его солдат занимает команда эсэсовцев, а бывший комендант уезжает навстречу своей судьбе, не сулящей ему добра.

Противопоставление вермахта гитлеровскому партийному аппарату кажется просто обязательным в любом голливудском фильме, где действуют представители гитлеровской армии. Как видно, союзнические обязательства по НАТО определяют особенности драматургии голливудских фильмов, так сказать, в нормативном порядке.

Атомный психоз к концу 50-х годов в Америке уже не находил благоприятной почвы для своего развития. Средний американец устал от непрерывно внушаемой ему идеи о неизбежности третьей мировой войны. Лозунг мирного сосуществования, настойчиво и искренне провозглашаемый Советским Союзом с трибуны Организации Объединенных Наций, через радио и печать, получил широчайшее признание у огромной части человечества, увидевшего в нем надежду на мирное будущее народов. Политика президента Джона Кеннеди также не была направлена на дальнейшее обострение в отношениях между двумя различными социально-политическими системами. Люди в Америке начинают понимать, что применение силы не отвечает интересам ни одного народа, ни одной страны. В мире все больше становится правительств, приходящих к твердому выводу, что в ядерный век война уже не может быть средством решения спорных международных вопросов и что мирное сосуществование является единственной основой, на которой могут и должны строиться отношения между государствами.

Стремление лучших кинематографистов Америки утвердить своим искусством надежду на мирный путь развития человечества получило талантливое выражение в фильмах Стенли Крамера, Стенли Кубрика, Джона Хьюстона, Джона Франкенхеймера.

Голливуд так и не оправился от тяжелого экономического кризиса, вызванного низким идейно-художественным уровнем его продукции. Впервые за всю историю кинематографии Соединенных Штатов стало возможным прочное, постоянное существование так называемых "независимых" фирм, способных производить одновременно не более одного-двух фильмов. Высокий художественный уровень этих картин, нередко прогрессивная трактовка темы войны и дез мира делали их притягательными для кинозрителей. Успех фильмов открывал им возможность проката в когда-то недоступной для них монополистической системе американского кинобизнеса.

Создатели этих фильмов не всегда прямо говорили об угрозе термоядерной войны, не всегда утверждали тезис мирного сосуществования народов с различным социальным строем. На первых порах они только срывали с войны тот романтический флер, которым ее окружал Голливуд.

Режиссер Стенли Кубрик поставил фильм "Пути славы", ставший важной вехой в разработке антивоенной темы в американском кино. Действие его происходит во время первой мировой войны. "Это не просто пацифистский фильм, — пишет о нем итальянский кинокритик Гуидо Аристарко, — и не фильм, показывающий лишь убедительно вскрытые ошибки войны.

В фильме Кубрика показано, как ведут себя по отношению к солдатам представители армейской "элиты" — генералы. Для генералов Брулера и Миро, для членов военнополевого суда нет различия между людьми и животными: для них солдаты — подонки, овцы, стадо. Генерал Поль Миро — самонадеянный, тщеславный карьерист, все помыслы которого направлены на получение медалей и продвижение по службе. Его солдаты измотаны, опустошены, издерганы; но ради наград и карьеры он, не задумываясь, посылает их на бессмысленную гибель, приказывая идти в атаку, заведомо обреченную на провал. А когда Миро видит, что затея его не удалась, что солдаты его дрогнули, он направляет на них огонь своей артиллерии, а потом обвиняет их в трусости, предательстве, предает их суду трибунала и расстреливает…" ^[66]

Другой фильм — "Военная охота", поставленный режиссером Деннисом Сандерсом, обращается к ставшему традиционным материалу войны в Корее, с уже знакомым образом солдата — "безумного убийцы". Но трактовка образа на этот раз не имеет ничего общего с восхвалением, характерным для голливудских фильмов о войне.

Действие фильма происходит во время переговоров в Панмунчжоне, которые привели к перемирию между воюющими сторонами. Один из американских солдат говорит: "Это странная война". Она такой и является в картине. Над "ничьей землей" днем разносятся из мощных репродукторов музыка и пропагандистские речи, прерываемые отдельными выстрелами снайперов; ночью — неожиданные атаки и яростный заградительный огонь. События показаны так, как их видит американский солдат Лумис, попавший на передний край. Судьба сводит его с другим солдатом — Эндоуром. С лицом, вымазанным черной краской, двигаясь бесшумно, как кошка, тот каждую ночь уходит в расположение противника. Разведывательная информация, с которой он возвращается, всегда представляет большую ценность, но подлинной причиной вылазок Эндоура является другое, доставляющее ему высшую радость — убийство. Он использует только кинжал. Техника убийства похожа на зловещий ритуал, сопровождающийся странным танцем вокруг тела жертвы. Эндоура всегда сопровождает корейский мальчик-сирота из деревни, уничтоженной напалмом ("по ошибке", как объясняет Эндоур Лумису).

Все боятся Эндоура, и это чувство заставляет одного из солдат произнести фразу: "Я рад, что он сражается на нашей стороне". Лумису он внушает наибольший страх, но он все-таки хочет спасти мальчика, вырвать его из рук убийцы-маньяка.

Перемирие подписано и вступает в силу, но Эндоур пренебрегает им и каждую ночь исчезает во мраке, уводя за собой ребенка. Командование части пытается его вернуть, и в возникшей перестрелке Эндоура убивают. Мальчик убегает в сторону гор, его фигурка вырисовывается на фоне печального, изуродованного войной ландшафта.

Маньяк Эндоур желает только одного — чтобы война не кончалась и с ней продолжались убийства. Лумис мечтает о мире и не может приспособиться к войне. Когда во время ночного артиллерийского обстрела, поставленного и снятого с яростной напряженностью, Лумиса охватывает чувство животного страха, Эндоур иронически говорит ему: "Ты мне нравишься таким…".

Антивоенное звучание фильма усилено темой корейского мальчика, подлинной жертвы этой войны, изображенной в самом чудовищном ее проявлении — развращении ребенка, приучаемого к убийству.

В 1960 году в США вышел фильм "На последнем берегу" режиссера Стенли Крамера. Его премьера состоялась в один и тот же день в восемнадцати столицах мира. Стенли Крамер, обративший на себя внимание до того фильмом "Не склонившие головы" ("Скованные одной цепью"), в котором поднималась тема расовой нетерпимости в США, стал одним из популярных кинорежиссеров Америки.

Картина "На последнем берегу" — экранизация романа канадского писателя Невиля Шюта, задавшегося целью рассказать о судьбе человечества, пережившего третью мировую войну. Замысел подобной исторической и научной фантазии требовал от автора таланта по меньшей мере уэллсовского масштаба. У автора романа его не оказалось. Герои Шюта поразительно похожи друг на друга, и временами кажется, что можно поменять их местами, переставить их реплики — и читатель не обратит на это внимания. В разработке такой трагической темы, как гибель человеческой цивилизации, Невиль Шют не сумел подняться над уровнем газетного репортажа, подкрашенного наивными литературными претензиями. Но то, что в романе Шюта было почти газетной записью, на экране неожиданно приобрело жизнь и силу страстного антивоенного протеста. Прежде всего, Стенли Крамер, с согласия руководителей кинофирмы Юнайтед Артисте, отверг политически сомнительную концепцию "развязывания" третьей мировой войны, придуманную Шютом. В фильме Крамера она началась оттого, что "какой-то испугавшийся сумасшедший нажал кнопку". Во вступительных титрах авторы картины предупреждают: "Это история, которая не произошла и не произойдет, если люди объединятся".

Действие фильма происходит в Австралии после третьей мировой войны, в которой погибло все население Европы и Америки, Азии и Африки. Жителям Австралии — последнего континента, не затронутого войной, суждено жить еще четыре месяца. После этого воздушные и морские течения принесут к австралийским берегам смертоносные радиоактивные осадки.

Итак, это повесть о последних днях последних людей на земле. Для режиссера-ремесленника такая ситуация могла бы послужить поводом для эффектных постановочных сцен, способных привести зрителей в состояние ужаса, отчаяния, атомного психоза. Стенли Крамер отказывается от изображения смертей, жертв лучевой болезни, нагромождения страшных событий. Подобно тому как Герберт Уэллс в своих фантастических романах проецирует самые смелые и невероятные научные идеи на устоявшийся, консервативный, провинциальный быт Англии конца XIX века и спокойно и неторопливо прослеживает поведение людей в необычной ситуации, так же и Крамер с любопытством социолога рисует образ общества, осужденного на смерть.

Соединение трагического и обыденного в людях, не способных до конца понять свою судьбу и примириться с ней, составляет примечательную черту этой кинематографической фантазии на тему о конце света. Внешне мир выглядит почти не изменившимся. В первую минуту удивляет тишина, отсутствие движения на улицах и вереницы автомашин, стоящих у обочин тротуаров, пустых, с распахнутыми дверцами. И тут же цокот лошадиных копыт по асфальту подсказывает, что Австралия, не производящая горючего, уже отброшена назад, в XIX век. Люди все еще посещают клубы, купаются на океанском пляже, влюбляются, ждут появления на свет детей. Они не знают того, что фармацевтическая промышленность страны уже готовит тонны смертельного яда, который избавит их от мук лучевой болезни.

Не апокалиптический образ гибнущей цивилизации должен убедить зрителя в необходимости бороться за мир, но трагедия человечества, оказавшегося бессильным помешать силам войны.

Атомная подводная лодка — вот все, что осталось от военно-морского флота США. Когда разразилась война, лодка находилась в Тихом океане, и, прежде чем она сумела вернуться на свою базу, гигантское радиоактивное облако прошло над Америкой, уничтожив все живое. Командир подводной лодки повернул к Австралии — единственному еще живому континенту.

Американской подводной лодке дано задание пройти на север как можно дальше, чтобы установить границу радиоактивных вод — это позволит ученым рассчитать, сколько времени пройдет, прежде чем течение принесет смерть к австралийским берегам. Подводная лодка должна также обнаружить источник непонятных радиосигналов, которые не могут расшифровать лучшие специалисты этого дела. Радиосигналы тем более загадочны, что идут они с американского континента, на котором не осталось ни одного живого существа.

Кадры мертвого Сан-Франциско, к которому приближается подводная лодка, производят огромное впечатление. По-видимому, для этой панорамы города режиссер использует фотографии, снятые в ранний, рассветный час, когда на улицах нет пешеходов, а автомобили стоят вдоль обочин тротуаров. Медленно проплывающие на экране пустые улицы огромного города за перекрещивающимися линиями оптического прибора, в который смотрят на Сан-Франциско с подводной лодки, оставляют более сильное впечатление, чем развалины и обгорелые остовы домов в иных фильмах.

Необычен эпизод, в котором раскрывается тайна радиосигналов. Снятая с высокой точки обширная территория нефтеперерабатывающего завода пустынна. Этот лишенный людей индустриальный пейзаж вызывает необычное ощущение. Среди серебристых газгольдеров, похожих на готовые к взлету ракеты, по дорожке быстро шагает человек в скафандре. Он один из членов экипажа подводной лодки. За плечами у него баллоны с сжатым воздухом, привезенным из далекой Австралии. Такими обычно изображают в "научнофантастических" голливудских фильмах выходцев из других миров, несущих людям смерть и уничтожение. Но в фильме Крамера ситуация перевернута и наделена иным смыслом. В облике фантастического существа скрывается человек, а несет смерть все, что вокруг него. Человек в скафандре входит в здание гидроэлектростанции. Ее не успели выключить, и могучие турбины продолжают работать, подчеркивая бессмысленность смерти и опустошения, принесенных войной.

Человек входит в радиорубку. Вместе с ним мы видим пустую бутылку от кока-колы, упавшую на радиотелеграфный ключ. Горлышко бутылки попало в кольцо от оконной шторы. Порыв океанского ветра вздымает ее, и тогда кольцо приподнимает бутылку; порыв ветра стихает — бутылка падает на ключ, и тогда через умершие страны и континенты летит лишенный смысла сигнал радиостанции. Трагический образ техники, которая могла бы служить человечеству и продолжающей работать без смысла и цели.

Площадь в Мельбурне. Молятся десятки тысяч последних людей на земле: "Боже, за что ты подверг нас такому испытанию?." Через всю площадь над их головами протянуто полотнище с надписью: "Братья, еще есть время примириться с богом. "

И вот та же площадь, но уже без людей. Ветер несет обрывки газет. Все умерли. Камера быстро наезжает на полотнище так, что за кадром остается ее вторая, призывающая к примирению с богом часть. Финальный кадр фильма — трепещущий на ветру транспарант с начертанными на нем словами: "Еще есть время". Они обращены прямо в зрительный зал, к миллионам людей во всем мире.

Стенли Крамер затронул военную тему и в своем фильме "Нюрнбергский процесс". Кое-кто на Западе заявляет, что зрители и читатели устали от темы фашизма, военных преступлений и концлагерей и требуют иной тематики.

Вопреки аналогичному утверждению американских прокатчиков, продюсеров, институтов общественного мнения, драматург Эби Манн написал повесть, затем телевизионную пьесу "Нюрнбергский процесс", а после ее успеха у телезрителей Стенли Крамер осуществил постановку фильма.

В нем как будто ничего не говорится о войне. О ней напоминают разве только развалины Нюрнберга, куда приезжает из Соединенных Штатов судья Дэн Хейвуд (артист Спенсер Трэси). Он должен судить группу гитлеровских юристов.

На протяжении длинного, почти трехчасового фильма перед зрителем проходят многочисленные участники процесса — американский военный прокурор Лоусон и молодой немецкий адвокат Рольфе, старающийся обелить бывших гитлеровских преступников; подсудимые — бывший министр Яннинг, бывший нацистский прокурор Ханн; свидетели, вызывающие из прошлого тени ужасных преступлений нацизма.

Фильм лишен внешней динамики, его действие на протяжении долгого времени ограничено залом трибунала. Но мы становимся свидетелями напряженной борьбы между прокурором и адвокатом, подсудимыми и судьями, совестью народов и теми, кто хочет помешать ее справедливому торжеству. Виновность подсудимых в совершении тягчайших преступлений против человечества не вызывает сомнений, но в дело правосудия вмешиваются американские военные власти. Кризис в Западном Берлине и обострение международной обстановки заставляют Пентагон считаться со взглядами своего западногерманского партнера по НАТО. Процесс должен быть приглушен, наказание преступникам смягчено. После тяжелой внутренней борьбы военный прокурор Лоусон подчиняется воле американских властей, которая откровенно сформулирована в реплике американского генерала Меррина, убеждающего Лоусона отказаться от требования смертной казни для обвиняемых: "Мы нуждаемся в них. Судите сами, получим ли мы их поддержку, если приговорим их руководителей к казни?"

Однако судья Хейвуд выносит преступникам суровый приговор. Последний кадр как бы подводит итог борьбе между справедливостью и циничным политическим расчетом. Судья дед Хейвуд, перед тем как покинуть Германию и вернуться на родину, идет по коридору тюрьмы, где находятся в пожизненном заключении гитлеровские преступники. Двойной экспозицией наплывает надпись, вдруг освещающая другим светом и сам трибунал и ту борьбу справедливости и зла, которая развертывалась перед зрителем: "…к настоящему времени из девяноста девяти человек, приговоренных к тюремному заключению, ни один не отбывает больше наказания".

"Нюрнбергский процесс" стал важным вкладом американских кинематографистов в борьбу против войны, подняв вопрос об ответственности всех людей за то, что произошло и может произойти. Успех этого фильма не только в США, но и во всем мире свидетельствовал о том, что его идеи нашли отклик в сердцах миллионов людей.

Угроза новой мировой войны связана с применением термоядерной бомбы; она является зловещим символом мировой катастрофы, способной уничтожить человечество в кратчайший срок. Для подавляющей части населения нашей планеты водородная бомба — это не "бумажный тигр", не плод мрачной фантазии художника с фаталистическим мышлением, но вполне реальная опасность. Лучшие художники Запада непрерывно возвращаются к теме атомной угрозы, они решают ее по-разному: в приемах камерной психологической драмы, сатирического памфлета и вплоть до эксцентрической, гротескной комедии. Характерно, что фаталистическая трактовка военной опасности, отражавшая чувство беззащитности и отчаяния простых людей, сменилась верой в возможность предотвращения войны — в результате борьбы за мир во всем мире и, в первую очередь, достигнутого соглашения об отказе от испытаний атомного оружия в воздухе, на земле и в космосе.

В середине 50-х годов комедийное решение темы будущей войны было бы невозможным — слишком велика и непосредственна была опасность. В начале 60-х годов картина решительно изменилась. Румынский режиссер и художник Ион Попеску-Гопо поставил озорной фильм "Украли бомбу", в котором подверг сатирическому осмеянию поджигателей новой войны. В 1964 году один из ведущих кинорежиссеров Америки Стенли Кубрик создал картину, родившую бурю откликов и противоречивых оценок, — "Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил бомбу".

Что же происходит в фильме под столь причудливым названием?

Командующий одной из американских военных баз — генерал Джек Риппер (артист Стерлинг Эйден) внезапно отдает приказ патрулирующим в воздухе самолетам действовать согласно секретному плану Р-135. Выясняется, что это план ядерной атаки на территорию Советского Союза. "Я не могу сидеть ничего не делая и допускать, чтобы с помощью коммунистического проникновения, коммунистической подрывной деятельности и коммунистического международного заговора истощались и загрязнялись драгоценные жизненные соки моего тела", — доверительно сообщает он офицеру связи английских ВВС капитану Мандрейку.

Когда бомбардировщикам остается до цели каких-нибудь 40 минут полета, о случившемся узнает президент США Мафли, срочно собирающий всех генералов Пентагона на совет в пресловутой "военной комнате".

Пока самолеты летят к цели, режиссер показывает зрителям целую галерею "героев", от действий которых в это время зависит судьба мира. Вот командующий стратегической авиацией генерал Тергидсон (его играет Джордж Скотт). Он забрасывает президента параграфами и выдержками из ранее подписанных приказов, стараясь доказать, что право начать ядерную атаку принадлежит целиком командиру базы. А поскольку вернуть самолеты уже поздно, лучше бросить на Россию всю бомбардировочную авиацию. Тогда сила ответного удара будет не столь ощутимой и США понесут вполне "приемлемые потери" в 10–20 миллионов человек, — цинично убеждает Тергидсон президента.

Узнав, что у русских есть оружие, способное нанести сокрушительный ответный удар, президент Мафли принимает решение повернуть обратно все бомбардировщики. Но никто, кроме безумца Риппера, не знает кода, с помощью которого это можно сделать.

Английский групп-капитан Мандрейк добывает наконец злополучный код. Он бросается к телефону, чтобы звонить в Пентагон. До катастрофы осталось несколько минут.

Наконец все самолеты отозваны или уничтожены. Лишь один с испорченной рацией продолжает путь. За штурвалом майор Конг в огромной техасской шляпе. Он читает одну инструкцию за другой: "Проверить предохранители, проверить предохранители. Проверить аварийный запас: доллары, рубли, сигареты, шоколад, жевательную резинку, русско-английский разговорник, нейлоновые дамские чулки, бомбы". А когда самолет наконец доходит до цели, майор Конг, оседлав бомбу, словно ковбой мустанга, летит вниз, размахивая сомбреро.

В это время в "военной комнате" Пентагона последний совет: что же делать дальше? Советник президента по вопросам науки доктор Стрейнджлав, прикованный к креслу паралитик, предлагает отобрать тысячу человек и спустить их на несколько лет в глубокие подземелья, куда не проникнут радиоактивные осадки. На каждого мужчину должно приходиться 10 "породистых" женщин: они обеспечат продолжение человеческого рода.

От рассуждений доктора Стрейнджлава попахивает нацистскими теориями. И это не случайно: советник президента — бывший слуга Гитлера. То и дело искусственная рука доктора Стрейнджлава вытягивается в гитлеровском приветствии, а с языка срывается обращение: "Мой фюрер!" Ядерные грибы вырастают под ликующий злобный смех Стрейнджлава.

Действие картины начинается с момента получения летчиками приказа Риппера и кончается серией атомных взрывов, рождающих грибовидные облака под звуки песенки "Мы встретимся в веселый солнечный день".^[67]

Реакция зарубежной критики на фильм Кубрика оказалась несколько односторонней. Никто из вступивших в спор не стал обсуждать художественных достоинств фильма одного из лучших мастеров американского кино. Его попытка создать сатирический портрет поджигателей войны приемами, близкими к эксцентрической комедии, как будто никем не была замечена. Внимание критиков сосредоточилось на политической и военной концепции фильма. "Может ли разразиться термоядерная война в результате случайности, безответственности американских генералов?" — вопрос, вызвавший целую дискуссию.

Лондонский корреспондент "Нью-Йорк таймс" Джеймс Ферон писал: "В спор, который начат зрителями и кинокритиками, вступили новые силы: политические обозреватели крупных газет и военные стратеги". На деле они стремились к тому, чтобы во что бы то ни стало опровергнуть концепцию фильма, доказать, что изображенные в нем события невероятны. Фильм Кубрика назывался "очередной безответственной комедией", ее создателя обвиняли в "безграмотности", "тенденциозности", "злонамеренном подрыве традиционно добрых отношений двух союзников — США и Великобритании". Политический обозреватель "Санди Телеграф" Перегрин Уорсторн предъявил Кубрику прямое политическое обвинение: "Фильм "Доктор Стрейнджлав" нацелен на подрыв политики — мир благодаря политике силы".

Враждебная реакция буржуазной критики, заменившей художественный анализ фильма прямой политической атакой на него, свидетельствовала о "попадании" картины Кубрика, ее остроте и злободневности.

Одновременно с фильмом "Доктор Стрейнджлав" на экраны вышел фильм Карла Формана "Победители", вызвавший ряд разноречивых оценок во многих странах Европы и Америки. Фильм состоит из ряда новелл, героями которых являются солдаты и офицеры американской армии во время второй мировой войны. Образы людей и события фильма наполнены горечью. Автор показывает, что в американской армии процветают расизм, жестокость, равнодушие. Кажется, Форман не щадит никого. Весьма показательно, что фильм "Победители" (как и фильм Кубрика "Доктор Стрейнджлав") не мог быть поставлен в Америке. Продюсерам обеих картин пришлось воспользоваться английскими киностудиями.

Фильм Формана, несмотря на то, что многие его эпизоды талантливы и впечатляющи, оставляет чувство неудовлетворенности. Может быть, причина здесь в откровенно пацифистской позиции его создателя. Здесь прямо утверждается, что война, любая война, большая или малая, справедливая или несправедливая, равно унижает победителей и побежденных и сеет семена новой войны.

Фильм Формана, в свое время вынужденного покинуть США из-за преследований Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, вызвал ненависть самых реакционных кругов США. Профашистское Общество Джона Берча, объединение "Дочери Американской революции" открыли враждебную кампанию против "Победителей", утверждая, что фильм наносит вред Соединенным Штатам.

Реакционная организация, называющая себя "Фонд кардинала Миндсенти", объявила фильм "Доктор Стрейнджлав" коммунистическим, потому что он "распространяет коммунистическую идею о том, что ядерная война столь ужасна, что Соединенные Штаты должны стать на путь умиротворения своих врагов, отступления и даже капитуляции, чтобы избежать риска атомной атаки". Обвинения по адресу "Победителей" состояли в том, что "этот монументальный и подлый антивоенный фильм дает искаженный образ нашей армии, заставляя зрителей верить в то, что американские солдаты, защищающие родину, являются жестокими идиотами, спекулянтами на черном рынке и убийцами".^[68]

Характерно, что эти обвинения почти дословно совпадают с нападками гитлеровской печати на фильм Майлстона "На западном фронте без перемен" за несколько лет до захвата нацистами власти в Германии. Они твердили, что коммунисты, левые и католики пытаются ослабить дух немцев, доказывая в этом фильме бессмысленность и тщетность войны.

Обзор антивоенных фильмов не был бы полным без упоминания о вышедшем в 1964 году фильме режиссера Джона Франкенхеймера "Семь дней в мае". Поставленный по нашумевшему роману Флетчера Нибеля и Чарльза Бэйли, он привлек к себе всеобщее внимание не только своими бесспорными художественными достоинствами, но также и тем, что фильм и роман напомнили о недавних трагических событиях, потрясших весь мир, — об убийстве президента США Джона Кеннеди.

То, что в романе и фильме казалось фантазией авторов, рассказавших о заговоре реакционных кругов, оказалось зловещей реальностью. То, что удалось предотвратить в художественном произведении, случилось в реальной жизни. Поэтому сила воздействия фильма "Семь дней в мае" значительно превзошла ту, на которую рассчитывали его создатели.

Начальник объединенной группы штабов не согласен с политикой президента США, намеревающегося заключить договор с СССР и другими странами о запрещении ядерного оружия. После бурного объяснения с президентом, во время которого он кричит: "Ваша мирная политика граничит с преступлением! Вы слабы, мистер президент, и должны уйти!" — развертываются основные события фильма. Генерал готовится арестовать президента во время маневров парашютных частей, на которые президент должен прибыть один.

Один из офицеров, работающих в Пентагоне, случайно сталкивается с несколькими необъяснимыми фактами, заставляющими его встревожиться. Полковник приходит к президенту и докладывает о том, что он узнал о существовании специальной парашютно-десантной части, не числящейся ни в каких списках, и о странной подготовке к маневрам.

В напряженной сюжетной борьбе, которую ведут силы демократии против фашистского заговора, побеждает президент.

В фильме почти отсутствует обычное для американских лент изображение личной жизни действующих лиц. Они говорят только о политике, о делах и занимаются только делами. И все же фильм смотрится с неослабевающим вниманием. Учитывая сухость диалога, наполненного политикой и лишенного психологического и бытового подтекста, режиссер Франкенхеймер поручил главные роли, пожалуй, лучшим актерам, которыми располагает американское кино. Роль президента с убеждающей достоверностью, глубиной и искренностью исполняет такой выдающийся актер, как Фредерик Марч. Роль генерала, организатора заговора — Берт Ланкастер, а полковника, разоблачающего фашистов — Кэрк Дуглас. Каждый из них создает очень точный портрет представителя своей социальной группы, психологически верный во всех деталях.

Успех фильмов "Семь дней в мае" и "Доктор Стрейнджлав" является свидетельством того, что зритель, воспитанный десятилетиями на лживой и далекой от жизни продукции Голливуда, повернулся к серьезным общественно-политическим темам, волнующим американцев, уставших от угрозы войны. Лучшие мастера американского киноискусства смело выходят на передний край борьбы за мир во всем мире. Эти перемены глубоко симптоматичны.

Но Голливуд не сложил оружия. Каждый год продолжают появляться фильмы, воспевающие "горячую" и "холодную" войну, империалистическую агрессию и насилие. События во Вьетнаме, позорная политика Америки в этой грязной войне, поддержка западногерманского реваншизма и многие другие факты рождены серьезными противоречиями американской политики. Эти противоречия находят отражение и в киноискусстве. Борьба реакции и прогресса, борьба войны и мира — существо идейной борьбы в кинематографе Америки.

Чувство истории Леонид Муратов

На экране — время, запечатленное на пленку, история, зафиксированная когда-то кинообъективом. Документальная лента итальянских кинематографистов "К оружию, мы фашисты" — это своего рода урок истории, длящийся несколько десятков минут, наглядное пособие из целлулоида для тех, кто хочет узнать, что происходило в Италии в годы фашизма. Вглядимся в выцветшие от времени кадры, всмотримся в старое, поблекшее лицо истории.

Море человеческих голов устремлено к одному из балконов старинного палаццо. Толпа явно ожидает необычного зрелища. Кинохроникеры снимают толпу с верхних точек — создается эффект масштабности происходящего. Кадры, которые будут сняты, должны стать экранной летописью эпохи. Целлулоид заменяет бронзу: он призван увековечить исторические мгновения в жизни нации. Этими кадрами зрителей как бы дергают за рукав: смотрите, вот так делается история.

На балконе дворца появляется низкорослый тучный мужчина в черной рубашке. Перед нами — Муссолини, человек, который делает историю. Эта мысль явственно читается в хроникальных кадрах. Кинокамеры, бросив толпу, угодливо устремились ввысь, к балкону. Если людское море снималось общим планом и с верхних точек, то дуче снимают крупно и с нижних точек ("рост" объекта не упускается из виду — великий ни в чем не должен быть малым). Мы вглядываемся в мясистое лицо с массивной квадратной челюстью, запоминаем позу "великого" человека; он покачивается на широко расставленных ногах, руки его упираются в бедра, голова вздернута. Одутловатое лицо преисполнено сознания собственного величия — дуче явно позирует для будущих поколений. Он выдерживает паузу, ожидая тишины, — толпа там, внизу, должна проникнуться чувством эпохальной значимости происходящего. Эффектно выбросив вперед руку, дуче громогласно оповещает о "великой победе" над Эфиопией. С балкона низвергаются потоки слов о чести нации, об исторической миссии, о славе империи.

Толпа отнюдь не безмолвствовала — кинокадры хроники тому доказательство. Толпа бушевала: "Дуче! Дуче!" Человек в черной рубашке величественно улыбался. После отчаянной и трагически безнадежной борьбы безоружная Эфиопия стала первой жертвой фашизма. Горящие хижины крестьян, трупы убитых женщин и детей — свидетельства "великой победы". И вновь и вновь мы видим на экране — в угодливо снятых кадрах — физиономию Муссолини, который первым принес в мир неведомое раньше слово: фашизм.

Италия и фашизм. Для фильма "К оружию, мы фашисты", созданного в 1962 году группой итальянских кинематографистов во главе с Лино дель Фра, послужила материалом официальная хроника фашистских времен.

Когда смотришь запечатленные объективом дела и дни "эры" (так назывался режим Муссолини) и сравниваешь "К оружию, мы фашисты" со шведской документальной картиной "Кровавое время" Эрвина Лейзера, этой хроникой нацизма в Германии, то обнаруживаешь существенное различие. Фильм шведского режиссера каждым своим кадром показывает страшное, трагическое лицо истории. Что касается фильма Лино дель Фра, то во время его просмотра в зале нередко звучит смех — трагедия в этой ленте то и дело оборачивается фарсом.

Время смывает с хроникальных кадров все лживое, иллюзорное, мистифицированное. Кадры предстают перед нами обнаженными, и тогда происходит нечто парадоксальное: кинохроника воспринимается как одна из разновидностей комического жанра.

Фашистские хроникеры охотно и часто показывали дуче в разных ролях: вождя, полководца, трибуна, землепашца, "простого человека из народа". Однако кадры, рассчитанные когда-то на патетику и умиление, попросту смешат — актер явно не справляется с ролями, да и репертуар слишком широк. Нельзя без улыбки смотреть на то, как, величественно напыжившись, дуче-землепашец уверенно ведет трактор, дуче-строитель бойко размахивает киркой, дуче-крестьянин в поте лица суетится возле молотилки. Тучный диктатор с отвисшим брюшком наглядно демонстрирует свое трудовое происхождение.

Вот дуче совершает поездку по сельской местности. Стоя в машине, он что-то патетично выкрикивает, а вдоль дороги "слушатели" — стада коров, как бы выстроившихся в ряд. Коровы мычат, сопровождающие их пастухи выбрасывают руки в римском приветствии. Смотря эту официальную хронику, вспоминаешь чаплинского "Диктатора", ту сцену фильма, когда после окончания очередной речи диктатора все салютуют ему — ребенок в коляске поднимает вверх ручонку, осел задирает кверху хвост, и даже у статуи Венеры Милосской и у склоненного "Мыслителя" Родена подняты руки для фашистского приветствия.

Так хроника смыкается с гротеском. Но дело не только в вульгарном и смешном лицедействе главы чернорубашечников. Комическое здесь возникает прежде всего от несоответствия и несовпадения провозглашаемого и достигаемого. Один из комических эффектов хроники — стремление дуче делать историю, его мечты о воскрешении Римской империи. Кинокадры то и дело напоминают нам о "связи времен", о преемственности фашистской "эры" с империей Древнего Рима — трибуны задрапированы полотнищами с римскими эмблемами, руки вздымаются вверх в римском приветствии, да и сам дуче стремится быть похожим на римского цезаря.

Фашизм извергает — с трибуны, с плакатов, со спортивных арен, с уличных площадей — потоки напыщенных и громких слов о величии империи, о великой будущности народа и т. д. Слова, слова, слова. Вспоминаются, однако, дела: бесславные и трусливые авантюры, позорные поражения в горах Греции, в знойных пустынях Африки, в степях Дона. Гитлеру то и дело приходилось выручать своего незадачливого партнера по фашистской оси.

На экране разухабисто и крикливо демонстрируется опереточная мишура военных смотрищ и организованных манифестаций. На транспарантах популярные лозунги тех лет: "Верить, повиноваться, бороться", "Дуче всегда прав!" Бойко печатает шаг низкорослая солдатня. Любопытный штрих: вернувшись из гитлеровской Германии, где ему были показаны во всем их милитаристском блеске нюрнбергские парады со знаменитым гусиным шагом солдат, Муссолини решил ввести в итальянской армии этот "прославленный" атрибут прусской военщины. Однако после ряда неудачных попыток пришлось отказаться от эксперимента — и рост у итальянцев не тот, да и традиции иные.

На экране натужно доказывают — речами, жестами, плакатами, сборищами, памятниками — незыблемую прочность фашизма. А вспоминается молниеносный развал империи в июльские дни 1943 года. Фашистская партия, правившая страной свыше двадцати лет, перестает существовать в течение одного дня.

Многие годы твердилось — устно и печатно — о том, что война является высшей доблестью, долгие годы в головы вбивались "идеалы империи". Однако большинство итальянцев никогда не испытывало фанатичной и слепой веры в "эру" дуче. Только этим отсутствием готовности сражаться и умирать за "величие империи" можно объяснить тот исторический факт, что фашистский режим в Италии рухнул после 1943 года и Гитлеру пришлось оккупироватьтерриторию своего вчерашнего союзника.

С истории, которая мистифицировалась и с помощью современной техники превращалась в целлулоидные мифы, один за другим спадают одеяния и парадные покровы, стирается грубо намалеванный грим, "лопаются грандиозные мыльные пузыри легенд и мифов, рассыпаются в пыль помпезные декорации, расползаются на нитки мундиры, знамена, кричащие полотнища триумфов…" ^[69]

Примечательна и разница между падением "тысячелетней империи" Гитлера и крахом "фашистской эры". Разгром последнего убежища фюрера совпал с капитуляцией гитлеровской Германии. Обманутые и ослепленные фашизмом солдаты оставались таковыми до окончательного развала гитлеровского рейха.

В тот день, когда Италия узнала о падении Муссолини, не было слышно трагических аккордов "Гибели богов", не было ни черных повязок, ни траурного психоза. Народ ликовал, разбивая многочисленные гипсовые статуи дуче. И разве в самом издевательском обряде его казни (итальянские партизаны, памятуя о мании величия дуче, повесили его вверх ногами) не выразилось отношение народа к вчерашнему повелителю? Заметим, кстати, что несоответствие между истинными стремлениями народа и потугами режима поднять соотечественников на котурны "эры" породит во многих итальянских фильмах своеобразное, чисто национальное сочетание комического и трагического.

Да, многое сегодня выглядит смешным. Однако фашизм родился именно в Италии, он просуществовал там двадцать с лишним лет, он вовлек народ в войну и привел страну к национальной катастрофе. 1922–1945 годы — время позора и время борьбы, время духовного рабства и время душевного величия Сопротивления. Не случайно этот короткий для истории временной промежуток определил весь характер общественной жизни послевоенной Италии. Сопротивлению обязано своим появлением мощное художественное течение неореализма. Передовой итальянский кинематограф с первых же своих шагов в 1945 году и по сию пору щедро и постоянно пользуется этим поистине неиссякаемым источником, черпая из него идеи, коллизии, характеры, проблемы.

"Рим — открытый город", "Пайза", "Солнце еще всходит", "Жить в мире", "Трагическая охота", "Внимание, бандиты" — ранние ленты военного неореализма. Затем история, пусть и недавняя, еще неостывшая, уступает место современности — кинематограф идет рядом с жизнью. Подобно стрелке чувствительнейшего индикатора, неореализм на редкость чуток к социальным колебаниям общества, мгновенно улавливает и отмечает их на экране. "Похитители велосипедов", "Рим в 11 часов", "Нет мира под оливами", "Земля дрожит", "Горький рис", "Умберто Д.". Внимание художников привлечено к острейшим и сиюминутным проблемам жизни послевоенной Италии. Такая слитность кинематографа со злобой дня, его требованиями и нуждами, естественно, не могла не отодвинуть на задний план тему Сопротивления. Кинокритик и режиссер Карло Лидзани пишет по этому поводу: "Итальянскому кино… было некогда, и в этом, быть может, его ошибка — слишком долго задерживаться на одной теме, пусть даже столь важной для жизни нашей страны. Еще не использовав до конца всех возможностей даже чисто коммерческих и сюжетных, оно торопилось перевернуть страницу истории в поисках новых, более актуальных источников вдохновения".^[70]

В 60-х годах появляется целый цикл фильмов, обращенных в недавнее прошлое, — передовое кино Италии вновь обретает себя в героической эпохе Сопротивления, в темах антифашистской и антивоенной направленности. "Генерал делла Ровере", "Все по домам", "Долгая ночь 1943 года", "Капо", "Поход на Рим", "Чочара", "Рычащие годы", "Четыре дня Неаполя", "Они шли за солдатами" — вот далеко не полный перечень кинолент, заставивших говорить о втором рождении темы. Разумеется, обращение итальянского кинематографа к истории не было, да и не могло стать повторением уже сказанного. Темы зреют и растут вместе со временем, вместе с художниками. Время углубляет и расширяет темы, оно поворачивает их новыми гранями. Отношение общества, а стало быть и искусства, к прошлому никогда не бывает случайным или же нейтральным. Современность всегда идет рядом с историей, осмысляет ее, учится на ее уроках, на ее победах и бедах. Такое художническое отношение к минувшему характерно для большинства кинолент сегодняшнего этапа темы Сопротивления в передовом итальянском кино. Историю здесь изучают, ею учат, в ней ищут связь с современностью. Даже в тех итальянских картинах, действие которых происходит в наши дни, прошлое зачастую — образно или сюжетно — вторгается в настоящее, неотделимо от него. Такая связь времен существует и в "Журналисте из Рима", и в "Долгой ночи 1943 года" и в "Невесте Бубе".

"Генерал делла Ровере" (1959) положил начало новому, более углубленному развитию темы Сопротивления. Постановщик этой картины Роберто Росселини — создатель незабываемого "Рима — открытого города" (1945), фильма, с которого, собственно, и начался неореализм. Путь, которым шел Росселини от "Рима — открытого города" к "Генералу делла Ровере" — это и путь движения темы Сопротивления в итальянском кино.

Картины Росселини являются именно теми лентами, значение которых выходит далеко за пределы их собственных художественных границ. Поиски Росселини неотделимы от идейных и творческих исканий передового кинематографа Италии. Не будет преувеличением сказать, что проблематика и эстетика военных лент Росселини оказали решающее воздействие на самые принципы изображения эпохи Сопротивления в итальянском кино. "Рим — открытый город" и был его отправной точкой.

"Рим — открытый город"… Год создания — 1945-й. Забудем на время о двадцатитрехлетнем возрасте фильма. Забудем, что перед нами первая лента неореализма, киноклассика, многие кадры которой сейчас уже являются хрестоматийными. Попробуем взглянуть на картину глазами ее первых зрителей — зрителей 1945 года.

Фильм начинается сценой облавы. Мгновенный, тревожный кадр — у одного из римских домов останавливается черная машина. Мы видим ее сверху, глазами испуганных жильцов верхнего этажа. Громкий топот кованых солдатских сапог, властная, отрывистая немецкая речь, повелительный стук в двери, испуганное лицо квартирной хозяйки: жильца дома нет. Мы видим крышу, человеческую фигуру, притаившуюся у чердачного окна — на этот раз удалось избежать ареста.

В силу привычки ждем, что произойдет дальше. Поймают или не поймают беглеца, ускользнувшего из рук гестапо? Но постановщик не торопится с развитием действия, он явно тормозит движение привычно начатого сюжета. Кинокамера вводит нас в один из кварталов Рима — толпа бедно одетых женщин с сумками, очередь у булочной. Давно не ремонтированный дом, отсыревшая штукатурка, каменный колодец двора, подростки гоняют мяч. Обшарпанные лестницы, тесные, перенаселенные квартиры, в которых бедствует и ютится рабочий люд Рима военных лет.

… По лестнице устало поднимается женщина с кошелкой. Кинообъектив неторопливо следует за ней, и вдруг, неожиданно для самих себя, мы начинаем интересоваться этой женщиной, пытаемся "прочесть" с экрана ее судьбу. Вглядываясь в некрасивое, исхудавшее и озабоченное лицо, мы как бы домысливаем биографию поднимающегося по лестнице человека — ежедневная изнуряющая работа, вечные заботы о том, как свести концы с концами и прокормить семью. Мы входим в ее квартиру — жалкий скарб, крик ребенка, старческий кашель больного. Разговор о проданных простынях, о детях, о предстоящем обручении, опасение: как священник отнесется к ней, беременной невесте? Тревога за сестру — легкомысленная, думает только о развлечениях. И горькая усмешка: стыдится нас, ведь мы рабочие.

Обо всем этом Пина — так зовут женщину — рассказывает человеку, за которым охотились гестаповцы. Но странное дело! Мы как-то забыли об опасностях, грозящих беглецу, и тем самым перестали ждать привычного кинематографического действия. Рушатся давние зрительские понятия, представления, привычки. Рождается то, что впоследствии будет названо неореализмом. Первые кадры "Рима — открытого города" — атомы неореалистической эстетики: хроникальная плоть киноповествования и интерес к человеку с улицы (например, вот к этой женщине с кошелкой).

Правда, представшая на экранах 1945 года в столь достоверном и безыскусственном виде, казалась настолько непривычной и неожиданной для художественного кинематографа тех лет, что фильм Росселини воспринимался как "хроника и ничего более". Приводя этот критический отзыв на страницах своей книги "Новое итальянское кино", Д. Феррара пишет: "Многие говорили и говорят: здесь даны голые факты в том виде, в каком они могли бы фигурировать в дневнике, написанном беспристрастной рукой, которая ничего не добавляет и не убавляет; фильм этот — не более как "кусок жизни"… или киновариант личных наблюдений журналиста, талантливый репортаж о войне. "^[71]

Парадоксально, но факт: "Рим — открытый город" критиковали именно за то, что было самым сильным и самым плодотворным в этой киноленте. Только сейчас, с дистанции времени, когда мы уже смотрим фильм глазами зрителей, привыкших к сегодняшнему стыку документального и художественного начала в кинематографе, мы можем оценить все значение этой картины для современного киноискусства.

Когда она создавалась, сценаристам и режиссеру не было необходимости что-либо придумывать — лучшие сюжеты давала сама история. И потому ее подлинные факты стали обстоятельствами кинодействия, а ее подлинные участники — героями фильма.^[72] Год спустя появилась "Пайза" (1946) — кинолента, в которой документальный метод Росселини получил развитие. Хроникальность стилистики и композиции, метод точного "восстановления фактов" истории, отказ от профессиональных актеров и привлечение к съемкам подлинных участников событий, закадровый голос диктора-репортера, введение в художественную ткань фильма документальных кадров — все это создавало на экране ощущение живой плоти минувшего. Человек и история, хроника времени и душевный мир человека — одно было неотделимо от другого. Документализм и жанровое новаторство первых военных лент Росселини отражали самое существо тех художественных процессов, которые происходили (и по сию пору происходят) в итальянском кинематографе.

Неореализм рождался на развалинах империи с ее мишурой, фальсификацией, парадными одеяниями и громыхающей бутафорией. Отсюда "жажда реальности" росселиниевских фильмов. Страстный интерес к подлинным фактам истории рождал документальность стилистики и историчность фактуры; они казались тогда самым действенным художническим противоядием против многолетней лжи империи.

И все же было бы неверным сводить документализм военных лент Росселини к полемике с "недействительной действительностью" фашистского режима.^[73] Хроникальность художественной плоти "Рима — открытого города" и "Пайзы" нельзя понять вне "контекста" времени. Война заставляла художников (не только итальянских) на многое взглянуть другими глазами. Она дала искусству особый жизненный материал, который требовал к себе иного художественного подхода. Кинохроника — это обстоятельство следует отметить особо — была первым непосредственным столкновением искусства с исторической действительностью. Рвы, заполненные трупами, разрушенные города древней Европы, узники, выходящие из концлагерей, картины террора, борьбы, страданий и лишений, первое грибообразное облако, выжженная, мертвая земля Хиросимы, лица подсудимых на Нюрнбергском процессе — вся эта лавина первоисточников была заснята на пленку, документально зафиксирована.

Именно хроника, подобно рентгеновскому снимку, с какой-то пронзительной отчетливостью и неожиданной наглядностью обнажила все условное, надуманное и искусственное в художественном кинематографе тех лет.

Впервые документальное начало так остро конфликтовать с художественным. Одно зачастую отрицало другое. Надо было преодолеть этот разрыв. Документальное кино впервые стало диктовать художественному кинематографу новый подход к действительности. Более чем когда-либо стало очевидным, что пути документального и художественного кинематографа должны скреститься.

Росселини одним из первых услышал этот зов времени к искусству достоверности, к искусству фактов. Так появилась его историческая хроника "Рим — открытый город", где документальное стало мерой всего художественного. И лучшей похвалой фильму мог бы стать критический упрек: хроника и ничего более.

Но, рассматривая "Рим — открытый город" лишь под таким углом зрения, можно упустить высшее художественное достижение фильма — его глубинный историзм. Ведь достоверность и документальный принцип в стилистике и композиции присутствовали и в английских художественных хрониках военных лет (". в котором мы служим", "Сан-Деметрио — Лондон"), и в послевоенной французской ленте "Битва на рельсах". В фильме "Рим — открытый город" документализм лишь средство, а не цель.

Картина начинается панорамой Рима — города-героя, города-мученика — и заканчивается она также кадрами трагического и величавого города. Однако между этими двумя патетическими панорамами вступления и финала — обшарпанные и перенаселенные дома римского люда, подпольная типография, работающая по ночам, кружево железнодорожных путей — место явок, чердак одного из жилых домов — мальчишки хранят здесь свой "склад боеприпасов" — бомбу; булочная, осаждаемая толпой голодающих женщин; пустырь, где деловито и наскоро пристреливают людей; каменоломни, где прячутся бойцы Сопротивления. Все это повседневная история, и она для Росселини истинная, единственная, непреложная. Она здесь является и материалом, и сюжетом, и драматургией, и главным героем.

Художественный историзм фильма в том, что Росселини рассматривает каждый персонаж не просто как личность саму по себе, но прежде всего как личность, стоящую лицом к лицу с историей. Жизнь каждого человека — понимает ли он это или нет — оказывается выдвинутой на авансцену истории. Индивидуальные образы — фабричная работница Пина, инженер Манфреди (под этим именем скрывается один из руководителей Сопротивления), священник дон Пьетро, рабочий Франческо — выступают прежде всего как часть целого — народа. Поэтому сюжет фильма не строится на судьбе главного героя. Судьба каждого — это судьба всех. Кинообъектив Росселини обладает широтой взгляда — в поле его зрения попадают люди, казалось бы, не имеющие прямого отношения к сюжету. Однако для режиссера гораздо существеннее не привязанность героев к сюжету, а их сопричастность истории.

Например, в фильме есть сцена: инженер Манфреди, скрываясь от гестапо, разыскивает квартиру Пины. Герой поднимается по обшарпанным ступенькам лестницы. Вот он посторонился — мимо него проходят две худенькие девушки. Они бережно несут в плетеной корзине газовый баллон. Кинокамера, а вместе с ней и Манфреди, и мы, зрители, следим за тем, как девушки поднимаются вверх по лестнице. Мы больше не увидим их в фильме, но этот кадр дает нам возможность уловить самую суть художественного метода Росселини. Мы понимаем, что судьбы этих двух девушек могли бы тоже оказаться в центре внимания режиссера. Росселини как бы останавливает нас на секунду возле потенциальных, но безымянных героев иной исторической драмы. Ведь и у них мог прятаться кто-нибудь из борцов Сопротивления, и они тоже, подобно их соседке по лестнице, могли бы броситься вслед уходящей черной машине.

Такое попеременное выхватывание "крупным планом" тех или иных действующих лиц — не просто кинематографический прием; для Росселини это признание и понимание историчности каждого человеческого существования. Все те, кому довелось попасть в "глазок" росселиниевского кинообъектива, — участники исторической драмы. Самой логикой ее событий они втягиваются в грозовой поток времени. Так лестничные пролеты, проходные дворы и улицы римских кварталов становятся в фильме Росселини не только конкретными местами действия, но и ареной истории.

Каждым кадром своего фильма художник дает ощутить неисчерпаемость народного героизма. Здесь могли обрываться лишь звенья цепи — гибель Пины, смерть замученного Манфреди, расстрел дона Пьетро, — но сама цепь оставалась. На месте героев, выделенных крупным планом, могли бы оказаться другие персонажи, едва мелькнувшие в кадре. И такой принцип "заменимости" персонажей является здесь художественно закономерным.

Сопротивление и подавление — вот движущие силы конфликта фильма. "Хроника и ничего более" наэлектризована динамикой исторической драмы. Конфликт здесь не углубляется, а расширяется. Драматургия фильма обладает центростремительной силой. От погони за антифашистом — к облаве на один из римских домов; от булочной, которую громят голодные женщины, — к подпольной типографии, где по ночам работают Франческо и его товарищи; от взрыва, совершаемого мальчишками, — к трагической тишине расстрела священника, его молчаливого прощания с детьми (еще совсем недавно он судил их футбольный матч) и безмолвного ухода мальчишек с места казни — вот цепная связь драматизма расселиниевского фильма. От панорамы Вечного города к чердачному окну, от перенаселенных квартир римской бедноты к дворам и улицам квартала, от антикварного магазина к церкви, от маленького ресторанчика к железнодорожным путям, от подпольной типографии к массивным воротам монастыря, от разрушенного квартала, где прячутся партизаны, к пустырю на окраине города — вот его расходящиеся по сторонам "круги" конфликта.

Так фильм приобретает эпический размах. Несколько дней из жизни оккупированного Рима способны отразить эпоху Сопротивления — благодаря умению художника раздвигать сжатые рамки эпизодов хроники и выходить на исторические просторы времени.

В финальных кадрах расстрела, выдержанных в духе документальной приближенности к подлинным событиям, правда факта становится высшей правдой искусства.

Так рождается высокий образный смысл финала, когда стайка мальчишек — живой символ жизни, дети завтрашнего дня истории — уходит по дороге к Вечному городу. С точки зрения элементарного жизненного правдоподобия, появление мальчишек на пустыре не имеет никакой опоры в обстоятельствах сюжета (как они могли узнать, куда поведут, когда и где будут расстреливать их дона Пьетро?). Однако такое образное обобщение момента истории закономерно в фильме. Финальный кадр раскрывает художественный метод Росселини — от единичного к общему, от хроникального к эпическому, от житейской точности к обобщенному, от частного к историческому, от факта к образу.

Год 1945 — это не только дата рождения фильма, но и виза времени — она отчетливо проступает в кадрах "Рима — открытого города". Картина Росселини — картина жестокой правды. Порой трудно смотреть на экран, видеть, как каленым железом жгут тело Манфреди, как сменяют друг друга отвратительные, изощренные орудия пыток. Невольно возникает вопрос: была ли необходимость давать на экране, притом крупным планом, это почти протокольное описание пыток, окровавленное, изуродованное тело, страшные орудия "труда" палачей из гестапо? Нет ли в этих кадрах ненужного натурализма? И быть может, прав критик, который писал о том, что "от образов фашистских следователей и палачей пахнуло типично "кинематографическим злодейством"?^[74]

Считать так — значит игнорировать художественный историзм фильма. Когда снимался фильм, весь мир был уже свидетелем невиданных в истории человечества преступлений. В те дни Освенцим стал символом кровавого времени фашизма. Отражая трагический опыт эпохи, экран тех лет разоблачал, негодовал и, прежде всего, обвинял. И у "гнева есть свои права" — эти шекспировские слова как нельзя лучше отражают самую первую и самую непосредственную реакцию художников на злодеяния фашизма (вспомним наши первые ленты военных лет — "Она защищает Родину" Ф. Эрмлера, "Радуга" М. Донского). Сцены, рожденные болью, скорбью, отчаянием художников, их гневом, нельзя счесть натуралистическими. Речь должна идти о "кричащем" реализме — художнической реакции тех лет на кровавый разгул фашизма. Эстетика ужасного в ленте Росселини столь же закономерна, как и эстетика документального. Их сплав здесь органичен. Можно лишь присоединиться к мнению Б. Зингермана, который верно замечает, что фильм, "в свое время казавшийся чересчур жестоким и мелодраматическим, воспринимается сейчас как документ, как дневники и корреспонденции военных лет".^[75]

Эта мета времени особенно ощутима в сценах, где действуют персонажи в гестаповских мундирах. Темная, зловещая тональность кадров с их "сгущением красок" — художественный принцип режиссера при изображении гестаповца-палача Бергмана и его подручных. Росселини здесь воспринимает фашизм прежде всего как мрачное воплощение сил зла. Так возникает обобщенная символика жестоких сцен — мелькание католических крестов, обнаженное и окровавленное тело жертвы, священник, склонивший колени перед мучеником. Отсюда и философская обобщенность столкновения гестаповца Бергмана и дона Пьетро. Смысл их словесного поединка гораздо шире конкретного содержания сцены (Бергман требует от священника, чтобы тот уговорил Манфреди выдать подпольную организацию Сопротивления). Для Росселини спор Бергмана с доном Пьетро — это столкновение сил зла и ненависти с силами добра и правды. Художник-католик Росселини устами своего героя священника морально осуждает Бергмана. Взгляд Росселини совпадает со взглядом его героя — не случайно он заставляет дона Пьетро быть свидетелем истязания Манфреди. Подобно своему герою, проклинающему гестаповца, режиссер проклинает нацизм — кадрами боли, скорби и гнева.

После страшных сцен истязания кинокамера неожиданно перебрасывает действие фильма в офицерский салон, расположенный в соседней комнате. Один из гестаповцев играет на фортепьяно. Музыка Шопена после страшных кадров пытки — в этом было что-то немыслимое, непостижимое. Однако есть своя закономерность в возникновении такого страшного соседства. Палач, ухаживающий за розами и слушающий Баха, — излюбленный художественный образ тех лет. Он был рожден все той же первой, непосредственной художнической реакцией на чудовищность содеянного фашизмом. Невероятная жестокость фашизма не поддавалась никакому логическому объяснению, и потому он воспринимался поначалу как некое анормальное, чуть ли не инфернальное явление. Эту особенность первичного, чисто эмоционального восприятия и отражал кинообъектив Росселини. С ней связана и высокая трагическая напряженность ленты (характерно, например, что сцена пыток дана в восприятии священника, а его расстрел режиссер заставляет зрителя видеть глазами детей), "повышенность" эмоциональной температуры фильма, его импульсивность.

Картина Росселини не была в этом смысле исключением — ни в итальянском кинематографе, ни в мировом. Первоначальное осмысление военного материала было обусловлено прежде всего эмпирическим, эмоциональным опытом самих очевидцев жестокого времени. Примат эмоционального начала — характерная черта военного неореализма ("Пайза", "Солнце еще всходит").

Конечно, в таком восприятии темы Сопротивления сказалась определенная ограниченность художественного историзма первых итальянских кинолент. Ограниченность, оправданная временем. Историю здесь не анализировали, не изучали — ею жили.

Время и тема… Когда сравниваешь ранние фильмы военного неореализма — "Рим — открытый город", "Пайзу", "Солнце еще всходит" — с кинолентами 60-х годов, разрабатывающими тот же материал, прежде всего бросается в глаза резкое художественное своеобразие каждого из этих циклов.

Надо сразу же оговориться, что речь идет вовсе не о том, чтобы проводить между ними какую-то четкую демаркационную линию. У них немало точек соприкосновения — идейных, стилистических и сюжетных. Второй этап не отрицает первого — он развивает, расширяет и углубляет его.

Нетрудно обнаружить, что в ряде ранних картин военного неореализма уже содержался ряд мотивов, конфликтов и тем, которые позже будут развиты или же переосмыслены. Например, "Трудные годы" (1947) во многом предварили проблематику, конфликты и социальную типологию фильмов Альберто Сорди ("Все по домам", "Трудная жизнь"). Подобно первым послевоенным лентам "Солнце еще всходит" и "Трагическая охота", некоторые картины 60-х годов, например "Террорист" и "Сальваторе Джулиано", раскрывают тему Сопротивления как тему народного самосознания и социальных устремлений.

Если в ряде фильмов последних лет на материале Сопротивления решаются проблемы нравственного и философского плана, то появление такой картины, как "Четыре дня Неаполя", свидетельствует о попытках возродить на новом этапе некоторые художественные принципы военного неореализма.

Живая диалектическая взаимосвязь двух кинематографических циклов уже сама по себе исключает их схематизацию. Примечательная и привлекательная особенность неореализма в том и состоит, что героика "Рима — открытого города" и социальный акцент фильмов "Солнце еще всходит" и "Трагическая охота" не исключают ни выстраданной человечности "Пайзы", ни ее антивоенного пафоса, ни щемящего мотива морального и духовного разложения, вызванного оккупацией и войной ("Бандит", "Без пощады"), ни гуманистического пафоса картин "Жить в мире" и "Трудные годы".

И все же, при этой взаимосвязи циклов и сложной разветвленности каждого из них, различия между ними более чем очевидны. Разница здесь не только в художественных приметах. Гораздо существеннее другое — сама целеустремленность, направленность двух потоков. Ясно видимое своеобразие фильмов последних лет обусловлено прежде всего новизной тех художнических задач, которые "двигают" и углубляют антивоенную тему, не давая ей оставаться на уровне и в рамках когда-то найденного и достигнутого. Подлинный историзм антивоенного итальянского кинематографа в том и состоит, что каждый из его этапов отражал моменты национального самосознания. Именно это и определило "сверхзадачу" фильмов, ракурс видения одного и того же жизненного материала.

Характерно, например, что события многих фильмов относятся к 1943 году — году падения фашистского режима в Италии и ее выхода из войны. Даже в том случае, когда действие картин выходит далеко за пределы этого исторического рубежа в жизни страны, он все равно так или иначе дает о себе знать в сюжете, в конфликте, в мотивах и коллизиях произведений. Достаточно вспомнить "Трудные годы", "Долгую ночь 1943 года", "Трудную жизнь". Для жизни страны, народа, равно как и для судеб отдельных людей, этот год был решающим и самым драматичным, переходным и переломным, испытательным и конфликтным, разрушающим и в то же время целебным, восстанавливающим духовное здоровье нации. И для итальянского кинематографа, разрабатывающего тему Сопротивления, войны и фашизма, он стал щедрым источником сюжетов, тем, коллизий. Такая сосредоточенность на одном и том же временном отрезке темы характерна для каждого из кинематографических циклов. Но в фильмах первой послевоенной поры и в кинолентах 60-х годов сходный жизненный материал получает различное художественное преломление.

Первые фильмы военного неореализма прежде всего были фильмами о Сопротивлении. Героика и трагизм переломного времени, бурный размах исторической жизни, поднявшейся на свою вершинную точку, всеобщность потрясений, пережитых страной и каждым итальянцем за короткий, но столь драматически насыщенный период с июля по сентябрь 1943 года, — все это в полной мере отразилось в тогдашних фильмах, созданных по горячим следам событий. Только что отшумевшая история Сопротивления воскрешалась на экране во всей ее подлинности — это и было "сверхзадачей" фильмов. Ленты военного неореализма были прежде всего реконструктивными. Художественный кинематограф той поры потому и не боялся фактографии, не боялся привязанности к конкретным, реальным событиям итальянской действительности.

Почти все фильмы тех лет разрабатывают один и тот же мотив — борьбы за освобождение от фашизма, оккупации и войны. Излюбленное и устойчивое драматургическое построение — контрастность противопоставлений: злодеяние — подвиг, мужество — предательство, насилие — отпор, подавление — сопротивление, разобщенность — единство, солидарность. Первые фильмы о Сопротивлении, как правило, не касались сложных психологических коллизий. Конфликты решались резко, прямо и однозначно: или — или. Полутонов, психологической светотени чуждались, избегали. Искусство здесь было не только страстным, но и пристрастным в своих отталкиваниях и притяжениях.

Высокое и крупное время рождало высокие формы, усиливало тяготение к искусству большого дыхания. Отсюда трагическая патетика "Рима — открытого города", "Пайзы" и "Солнце еще всходит". Отсюда же и эпические черты фильмов Росселини, романтическое звучание героики "Рима — открытого города" (Б. Зингерман справедливо писал о "романтическом характере" фильма) и высокий поэтический смысл сцены казни антифашиста в фильме "Солнце еще всходит". Искусство этих картин было искусством пафоса — оно призывало, негодовало, прославляло, утверждало от всей души и проклинало от всей души.

Для кинематографа первых послевоенных лет оказалась периферийной тема собственно итальянского фашизма. Главным объектом художественного внимания и разоблачения были персонажи в немецких мундирах. Достаточно вспомнить зловещую фигуру Бергмана из "Рима — открытого города", немецкого офицера-садиста из фильма "Солнце еще всходит", бесчеловечность оккупантов в эпизодах "Пайзы", отпетого убийцу фашиста немца, бежавшего из лагеря военнопленных ("Трагическая охота"). Вся предшествовавшая "история болезни" итальянского фашизма оказывалась как бы за рамками художественного исследования. Впрочем, даже в том редком случае, когда военный неореализм обращался к материалу "эры", тема фашизма решалась им с позиций явно противоположных тем, которые стал занимать итальянский кинематограф 60-х годов. Достаточно назвать фильм "Трудные годы", герой которого — почти классическая фигура "маленького человека" — изображался в столь же классических традициях. Он представал защищаемой стороной, жертвой режима. Беды и страдания героя вменялись в вину времени. В картинах 60-х годов, где также разрабатывается тема маленького человека, попавшего в водоворот истории ("Поход на Рим", "Трудная жизнь", "Долгая ночь 1943 года"), классический мотив переосмыслен. Фильмы Альберто Сорди — наиболее примечательное свидетельство сдвигов в антивоенной теме.

"Рим — открытый город". Италия

"Генерал делла Ровере". Италия

"Долгая ночь 1943 года". Италия

"В Риме была ночь". Италия

"Все по домам". Италия

"Четыре дня Неаполя". Италия

"Четыре дня Неаполя". Италия

"Они шли за солдатами". Италия

В фильмах 60-х годов история становится предметом анализа, изучения, познания. Критическое отношение к собственному прошлому — характернейшая черта второго кинематографического цикла, который можно считать своеобразной школой исторического воспитания и национального самосознания.

"Генерал делла Ровере" стал первым фильмом этого аналитического направления.

Но прежде чем говорить о художественной новизне росселиниевского фильма, следует сказать о том старом, что сохранилось не только здесь, но и в других картинах итальянского кинематографа 60-х годов. Речь идет о преемственности документалистской эстетики неореализма. Соответствие жизненной и художественной правды, отказ от "выдуманных историй" — все это было альфой и омегой классического неореализма времен "Похитителей велосипедов", "Рима в 11 часов" и "Умберто Д". Творческий принцип "как в жизни" обрел там высшее художественное выражение.

В фильмах, посвященных эпохе Сопротивления, стал господствующим принцип "как в истории". Реальные факты и события национальной драмы, ее первоисточники дают основу сюжетам "Генерала делла Ровере", "Веронского процесса", "Долгой ночи 1943 года", "Четырех дней Неаполя", "Сальваторе Джулиано". Героями экрана выступают подлинные участники истории, ее герои, как легендарные (генерал делла Ровере, Сальваторе Джулиано), так и безымянные — жители Неаполя, восставшие в июле 1943 года.

Тяготение к невыдуманной правде эпохи, стремление быть верным не только духу, но и "букве событий" породило ту особую, феноменологическую форму исторического киноповествования, которая когда-то была найдена "Римом — открытым городом" и "Пайзой", а теперь, спустя десятилетия, использована в "Четырех днях Неаполя" и в "Сальваторе Джулиано".

Но если создатели первых послевоенных кинолент говорили с экрана "о времени и о себе", то сейчас в центре внимания — само время, сама история. Авторское, личное — "о себе" — отступает на задний план. Возникает дистанция между рассказчиком и рассказом. Прошлое рассматривается как бы "остраненным" взглядом (показательно, например, то, что в итальянском военном кинематографе — в отличие от советского — нет поэтического направления). История выступает здесь без посредников. Она приобретает характер летописи. Художники предоставляют ей право говорить своим языком — языком фактов. Характерно, что многие фильмы о годах фашизма и о Сопротивлении начинаются кадрами, которые сразу же указывают зрителю время и место действия конкретного события ("Все по домам", "Долгая ночь 1943 года", "Четыре дня Неаполя", "Веронский процесс"). Нередко в художественную ткань "вписываются" хроникальные кадры ("Поход на Рим", "Рычащие годы", "Трудная жизнь").

Фильмы 60-х годов сохраняют верность и другому принципу "классического" неореализма — выбор героев и обстоятельств, которые в наибольшей мере могли бы отразить историческое содержание времени, его ведущие конфликты и веяния.

Выбор искусством тех или иных героев никогда не бывает случайным. Для первого этапа темы Сопротивления оказались ко времени героини Анны Маньяни. Неореализм почти зеркально отразился в личной теме Маньяни, в ее индивидуальности, в самой типажности актрисы. Фабричная работница Пина из "Рима — открытого города" на редкость точно и полно воплотила в себе поэтику кинематографа, рожденного Сопротивлением. Время и тема "работали" на героинь Маньяни, и неореализм не только выдвинул и утвердил, но и сделал их эмблематичными. Пина, забитая нуждой, обремененная семьей и долгами, становилась фигурой эпического склада. В ней ощущалась какая-то глубинная народная сила, непоколебимая, всепретерпевающая, вечно возрождающаяся. Стихийный плебейский темперамент Пины нёс в себе природно героическое, неуничтожимое народное начало.

Героиня Маньяни была неотделима от простого люда Вечного города. Она "своя" и среди голодающих римских женщин, громящих булочную, и среди рабочих подпольной типографии.

Она своя и для борцов Сопротивления, Манфреди и Франческо, и для священника, и для соседских детей, и для участкового, с которым она делится скудным пайком.

Эпическая героика характера как раз в этой неотделимости его от общей народной жизни, которая в "Риме — открытом городе" как бы аккомпанировала персонажу, выхваченному крупным планом и выдвинутому на авансцену. Жизнь Пины неожиданно для нее самой и оказалась выдвинутой на авансцену истории. Будучи натурой сильной, естественной и цельной, героиня Маньяни и здесь оставалась верна самой себе и потому становилась героиней трагического склада.

"Генерал делла Ровере" предложил иного героя. С фигуры Бардоне итальянский кинематограф начал критическое исследование определенного социального типа, разновидности которого представлены в таких фильмах, как "Все по домам", "Трудная жизнь", "Долгая ночь 1943 года", "Рычащие годы". Типологическая общность персонажей (при всех их индивидуальных отклонениях) предопределена общностью проблематики и сходством ситуаций, в которых оказались персонажи названных лент.

Эволюция темы — это всегда эволюция героев, открытие новых характеров, конфликтов.

В первых кадрах "Рима — открытого города" кинообъектив занимал высокую точку зрения, панорамируя скорбно величавый Вечный город. В "Генерале делла Ровере" камера спускается с прежних трагических высот. Фильм открывается кадрами "заземленными" — из какого-то подвального помещения выходит некая личность по фамилии Бардоне. В "Риме — открытом городе" с первых же кадров веяло воздухом борьбы и мужества — гестапо устраивает облаву на одного из борцов Сопротивления. "Генерал делла Ровере" начинается с отступничества Бардоне. Мило болтая с гестаповцем Мюллером о красотах Италии (любезность была оплачена сигарой), Бардоне представляется поначалу уроженцем Неаполя. Узнав же, что его сограждане не были столь вежливы с оккупантами, Бардоне мгновенно, со свойственным ему даром перевоплощения, отказывается от своего неаполитанского происхождения. Он готов во многом согласиться с Мюллером, но тут же — с грациозной непринужденностью — оговаривается: "Я-то согласен, но не все так думают.."

Характер героя, человека неопределенных и нечистоплотных занятий, диктует фон, среду действия.

Дворы и улицы рабочих кварталов, тесные комнаты с убогим скарбом тружеников сменились здесь благоустроенными квартирами с их не по времени роскошной обстановкой — шелковыми портьерами, коврами, старинной мебелью, личным телефоном (квартира Бардоне). Вместо голодных лиц и жалкой худобы женщин, громящих булочную, — холеные, накрашенные лица обитательниц закрытого заведения синьоры Веры (Бардоне — ее давний приятель). Вместо заношенных, помятых пиджаков и грубых башмаков Франческо и его товарищей из подпольной типографии — вечерние костюмы завсегдатаев игорного дома (излюбленное место Бардоне).

В прежней картине Росселини герои жили надеждой, завтрашним днем, за который боролись. Там была слитность героев и фона — судьба каждого была судьбой всех. Практичный, увертливый Бардоне живет сегодняшним днем, живет как придется. Вместо человеческой солидарности — ряд "личных знакомств" героя: с немецким канцеляристом из гестапо, взяточником Вальтером, с синьорой Верой и ее подопечными, а главное, с "клиентами", которым он продает иллюзии и надежды. Это и есть основное занятие героя. Афишируя свои знакомства с "нашими немецкими друзьями", Бардоне обещает (плата наличными) доверчивым людям похлопотать за их арестованных родственников.

Таков мирок повседневного существования мелкого афериста. Этот мирок не соприкасается с большим миром. У истории свой ход, у героя свои делишки.

В этой замкнутости частного существования — главное отличие нового фильма Росселини от его "Рима — открытого города", где житейская повседневность была в то же время историчностью каждой человеческой судьбы. Здесь же герой, человек без корней и без устоев, пребывает вне той плотной жизненной среды, которая была так характерна для лент неореализма. Возникающий на мгновение кадр — Бардоне в игорном доме — не только сюжетная мотивировка (Бардоне проигрывает здесь деньги, взятые им у клиентов), не только психологическая деталь, характеризующая героя, но и символ его существования человека-игрока. Отношения Бардоне с другими людьми — это связь партнеров за карточным столом: каждый играет сам за себя. Однако жизнь неожиданно заставляет Бардоне "сыграть" за другого. Гестаповский полковник Мюллер предлагает ему сделку: Бардоне избежит неприятностей, связанных с его грязными делишками, если согласится "сыграть" роль арестованного руководителя Сопротивления — генерала делла Ровере. Гестапо отправляет Бардоне в политическую тюрьму с целью установить связь с заключенными и выудить у них сведения о партизанах.

В машине Мюллера, направляющейся к тюрьме Сан-Витторио, Бардоне-игрок и лицедей по натуре — просматривает материал порученной ему роли. Она оказывается крупной и героической. Бардоне поначалу готов ее сыграть с той же легкостью, с какой он обделывает все свои дела по продаже иллюзий и по сбыту фальшивых драгоценностей. Герою еще кажется, что он по оплошности попался в очередную неприятную историю, из которой надо как-нибудь выпутаться. На самом деле все обстоит гораздо серьезнее. Так возникает в фильме излюбленная тема Росселини и вместе с тем главная тема всего итальянского кинематографа Сопротивления — человек и история. И что самое характерное: в отличие от лент военного неореализма, тема эта предстает в трагикомическом повороте. Если раньше, в первые послевоенные годы, сиюминутная близость материала Сопротивления предопределяла примат его эмоционального восприятия, трагическую патетику фильмов и их личное, авторское начало, то в 60-е годы художнический взгляд, став более отдаленным и углубленным, естественно обусловил и иную меру соотношения жизненного материала и его отражения в искусстве.

Отсюда и главенствующее значение критических и сатирических аспектов — примечательная особенность аналитического направления в современном итальянском кинематографе антифашистской проблематики. Трудно назвать национальную кинематографию, в которой из исторического прошлого извлекалось бы так много уроков смеха. Сплав комического и трагического — характерная черта итальянских кинолент, воскрешающих на экране "эру" Муссолини. Сам ее жизненный и человеческий материал рождает этот "смех сквозь слезы". Не случайно у гоголевского "Ревизора" именно в итальянском кинематографе оказался двойник — фильм "Рычащие годы".^[76] Создатель его Луиджи Дзампа воспользовался сюжетом великого русского сатирика для разоблачения "потемкинских деревень" фашистского режима (стоит вспомнить хотя бы моторизованную перевозку скота из одной деревни в другую — так демонстрируются сельскохозяйственные "достижения" империи).Вместе с лентами "Поход на Рим" Дино Ризи и "Все по домам" Луиджи Коменчини фильм "Рычащие годы" в русле избранного ими комедийного жанра дает сатирическую панораму черного времени — от его зарождения до его краха.

Критическая мысль задевает различные стороны минувшей действительности. Горечь и гнев кинопамфлета "К оружию, мы фашисты", бичующий смех политической сатиры "Рычащие годы", "смех сквозь слезы" фильмов "Все по домам" и "Трудная жизнь" ^[77] с их едкой иронией по отношению к главным героям. Воинствующая гуманность смеха, освобождающего человека от бездумного, слепого поклонения идолам и мифам ("К оружию, мы фашисты"), и злое, беспощадное осмеяние рабьего духа в жалких и ничтожных героях "Похода на Рим". Ядовитое жало беспощадной политической сатиры и трагикомические фигуры маленьких людей с их тщетной попыткой укрыться от ветров истории.

Сатирическое острие направлено не только против режима, но и против тех, кто был его опорой, той надежной опорой, благодаря которой фашизм просуществовал в Италии до 1943 года, той ненадежной опорой, благодаря которой он развалился столь молниеносно в названном году. При всех индивидуальных отличиях героев ряда лент, есть в них нечто родственное, общее, сходные временные приметы — душевное хамелеонство, существование "применительно к подлости", когда у режима занимают напрокат его лозунги и идеи, не веря в них, приспособленчество и стремление урвать от "имперского" пирога, жалкое фанфаронство, исчезающее при первом же столкновении с опасностью, когда уже никому нет дела до судьбы "Великой Италии" — остается лишь разбегаться и отсиживаться по домам…

Естественно, что сарказм, грустная усмешка и ирония стали преобладающими художественными красками при изображении людей и дел "империи". Здесь, как говорили в Древнем Риме, "difficile est satirum non scribere" — трудно не написать сатиру. Обнажая в кривом зеркале комедийных жанров самую изнанку режима, художники показывают его силу в человеческой слабости, в духовной нестойкости, в отсутствии крепких нравственных начал, в обывательской безответственности. Не случайно во многих фильмах мы встречаем сходные ситуации: судьбы и характеры героев четко определяются обстоятельствами. Персонажи подчиняются им или же играют ту или иную роль в зависимости от обстоятельств — то и другое является результатом отсутствия внутренней точки опоры у самого человека. И если в первом случае рождаются герои и ситуации трагического склада ("Долгая ночь 1943 года", "Капо", "Чочара"), то во втором случае перед нами персонажи трагикомического характера ("Все по домам", "Трудная жизнь", "Рычащие годы"). В отличие от лент военного неореализма, здесь преобладают характеры антигероические. Первоначальная трагикомичность экранного облика Бардоне как раз именно и возникает от этого несоответствия — антигероизма персонажа и героич-ности ситуации. Бардоне явно не подготовлен — нравственно, психологически, граждански — к исполнению крупной роли генерала делла Ровере. Тем не менее роль обязывает. Где-то в середине фильма снимается трагикомическое несоответствие характера и ситуации. И тогда вновь, как некогда в "Риме — открытом городе", искусство Росселини и его герои становятся трагическими, ибо как там, так и здесь, частное человеческое существование неумолимо втягивается в исторический поток времени.

На экране — подлинные камеры тюрьмы Сан-Витторио, подлинные надписи замученных борцов Сопротивления. Герой становится лицом к лицу с историей. С трудом разбирая, читает Бардоне чьи-то слова предсмертного прощания: ".. Никогда не думал, что так легко умирать…" Вспоминаются слова дона Пьетро из "Рима — открытого города": "Умереть не трудно — жить трудно". Так возникает в фильме излюбленный мотив многих итальянских лент — трудная жизнь, ее требования к человеку. Для героев фильмов "Трудная жизнь", "Капо", "Долгая ночь 1943 года" трудная жизнь становится оправданием собственной слабости. В фильме Росселини возникает другой поворот этого мотива. Встреча с заключенными, один из которых гибнет по вине Бардоне, заставляет героя взглянуть на себя и на свою жизнь с иной, более высокой точки зрения. Комическое исчезает, уступая место трагическому. Антигероизм характера самоотрицается в процессе душевного выпрямления героя. Зачитывая Бардоне список его неблаговидных дел, полковник Мюллер, человек военной касты, замечает не без сочувствия: "Если бы вас тогда не выгнали из армии, сегодня вы совершенно законно могли бы носить мундир полковника…" Бардоне в тон ему отвечает: "А может быть, и генерала…"

Здесь важно не фабульное сцепление — Мюллеру именно тогда и приходит мысль о "перевоплощении" Бардоне в героя Сопротивления. Гораздо существеннее глубинный смысл сцены — Бардоне ощутил в себе незаурядные человеческие возможности. Характерен его последний ответ Мюллеру за минуту до казни: "Что вы знаете о людях…" Так рождается росселиниевская героика человечности, вбирающая в себя нравственное начало и драматизм сопричастности личности и истории. "Генерал делла Ровере" доказывает не только прямую их связь, зависимость человека от истории, но и обратную — зависимость истории от действий самого человека, его личного выбора. И здесь значение ленты Росселини вновь выходит за пределы ее собственных границ, ибо проблема личного выбора человека, его самоосуществления — проблема многих итальянских лент, обращенных в прошлое. Вопрос "что делать?" встает перед героями самых различных картин — будь то "Все по домам", "Четыре дня Неаполя", "Долгая ночь 1943 года", "Они шли за солдатами…" Эту коллизию можно по праву счесть историчной, ибо она отражает самое существо исторического момента, переживаемого страной, народом, отдельным человеком. Крушение фашистского режима, оккупация Италии гитлеровскими войсками, движение Сопротивления — для судьбы страны и для судеб отдельных людей этот момент национального развития был самым драматичным, самым решающим.

Вот почему и персонажи других фильмов, подобно Бардоне, испытываются сходной ситуацией, требующей личного выбора, ситуацией, обнажающей в героях сокровенное, глубинное, подлинное. Росселиниевского Бардоне можно счесть главенствующим и вместе с тем "гнездным" типом итальянского кинематографа антивоенной, антифашистской темы. Линия Бардоне здесь раздваивается — с одинаковой психологической закономерностью она ведет к персонажам Альберто Сорди ("Все по домам", "Трудная жизнь") и героям таких фильмов, как "Долгая ночь 1943 года", "Поход на Рим". Бардоне — высшее, героическое выражение этого психологического типа. В "Походе на Рим" тот же, в сущности, образ, вырождается. Здесь уже исчезает нравственная проблематика, а трагикомичность облика оборачивается карикатурностью. Персонажи Альберто Сорди находятся где-то посредине — порой не уловить грань, отделяющую "маленького человека" Сорди от мелкого человека. Различные вариации того же психологического и национального типа можно усмотреть и в других итальянских лентах — "Рычащие годы", "Лучше один день быть львом…" (в нашем прокате — "Пароль Виктория"). Итальянский кинематограф прошел путь от трагедийности к трагикомичности, от патетики к острому анализу, сатирическим краскам, от воспроизведения органического народного типа к самокритическому постижению национального характера. И есть художественная закономерность в том, что герои и тема Альберто Сорди так точно и полно отражают эволюцию антивоенной темы в итальянском кино 60-х годов.

Однако вернемся к росселиниевскому "Генералу делла Ровере". Художественный историзм фильма с особой силой сказался в психологическом поединке между Бардоне и Мюллером. Роль Мюллера исполняет актер Ганс Мессемер. Позже он играл в других западных кинолентах ту же, в сущности, роль благородного, честного и не лишенного гуманности офицера гитлеровской армии. Только росселиниевский Мюллер не имеет ничего общего с этими денацифицированными и амнистированными персонажами в офицерских мундирах. Мюллер — Мессемер совсем мало напоминает и своего предшественника — гестаповца Бергмана из "Рима — открытого города". Однако нетрудно заметить, что встреча Мюллера с Бардоне — это продолжение и вместе с тем завершение поединка Бергмана с Манфреди и доном Пьетро. Как в прежней, так и в новой картине Росселини смысл столкновений героев гораздо шире конкретного содержания сходных ситуаций.

Поединки росселиниевских персонажей — это конфликты лиц, представляющих разные идеи и полярно противоположные принципы, моральные и нравственные. Столкновения героев Росселини — это спор о человеке. Спор гуманизма и фашизма.

Но как различно само изображение фашизма в "Риме — открытом городе" и в "Генерале делла Ровере". Эмоциональное восприятие уступает место аналитическому. Если раньше гитлеровская система запечатлевалась в своей страшной кровавой наглядности, то теперь вместо поданных крупным планом орудий пыток и истязаемого человеческого тела — канцелярия, шкафчики с картотеками, куда аккуратно заносятся имена арестованных и расстрелянных. Деловой, будничный день служащих гестаповской канцелярии — этой повседневной бухгалтерии смерти. Перед нами — обыкновенный фашизм, фашизм как постоянно действующий социальный механизм.

Вот один из его служащих — фельдфебель Вальтер — эпизодическая фигура: ее экранное бытие не превышает четырех минут. Но за эти минуты режиссер дал нам почувствовать примечательную особенность своего малопримечательного героя — равнодушную механичность выполнения служебных обязанностей. За его спиной — шкафчики с картотеками, и он уже привык рассматривать человеческие жизни как нечто сугубо статистическое. Он — винтик машины уничтожения.

Когда женщина с ребенком просит сообщить ей о судьбе арестованного мужа, фельдфебель узнает по картотеке, что арестованный уже расстрелян. Однако он заверяет просительницу о возможности освобождения ее мужа. Гибель человека для него канцелярский акт — карточку перекладывают в другую картотеку. Эмоции здесь ни при чем: "Простите, от нас это не зависит". Когда женщина, взволнованная, благодарная и обнадеженная, покидает канцелярию, кинообъектив схватывает участливый взгляд Бардоне — для него это все-таки человеческие судьбы, а не карточки одинакового формата.

В отличие от Вальтера, винтика машины уничтожения, функционирующей ритмично и бесперебойно, Мюллер в исполнении Ганса Мессемера, на первый взгляд, находится как бы вне этого зловещего механизма. Если гестаповец Бергман в "Риме — открытом городе" был мрачным обобщением кровавого разгула фашизма, то Мюллер в новом росселиниевском фильме как бы обособлен, отстранен от всего того, что могло бы хоть как-то запятнать его военный мундир. Характер Мюллера взят в его лучших проявлениях. Есть нечто парадоксальное в том, что на протяжении всего фильма этот гитлеровский полковник своим обликом — человеческим, духовным — подавляет своего партнера по "игре" Бардоне, бывшего офицера королевской армии. Глядя на его красивое, благородное лицо с тонкой иронической улыбкой, невольно домысливаешь биографию Мюллера — человека интеллигентного, отлично воспитанного, видимо, старинной дворянской фамилии. Создается впечатление, что Шиллер, Бетховен и Томас Манн — не пустые имена для этого офицера с его умным, серьезным, подчас грустным, подчас задумчивым взглядом.

Можно поверить в человеколюбие Мюллера, когда он признается Бардоне: "Теперь из-за вас я вынужден заставить заговорить Банкелли… А мне такие вещи отвратительны. " Веришь и тому, что он говорит при личной встрече с арестованным рабочим-коммунистом: "Я прошу вас и прошу в последний раз не заставлять меня прибегать к способу, который противен моей совести солдата…" Эту фразу Мюллер Мессемер произносит с каким-то мучительным напряжением, словно бы стыдясь самого себя и стараясь не смотреть в глаза Банкелли.

Столь же характерен и разговор гестаповского полковника с женой генерала делла Ровере, которую он пытается отговорить от встречи с мужем. Здесь сразу же возникает сравнение с уже упомянутой сценой, когда фельдфебель, заведомо зная, что карточка некоего Альберти окончательно "заполнена", тем не менее обещает его жене "выяснить все необходимое". Такая же ситуация возникает в момент встречи Мюллера с графиней делла Ровере. Ведь он, в сущности, поступает точно так же, как и его подчиненный, когда пытается выдать мертвого человека за живого. Но какая разница в психологии поведения двух этих людей! То, что для фельдфебеля — очередная карточка и ничего более, для Мюллера — живой, страдающий человек, нуждающийся в участии, в помощи. Артист Мессемер не играет участие и сострадание, он — само сострадание, само участие, когда мягко, тактично убеждает женщину отказаться от свидания с арестованным. Он, человек военной дисциплины, готов даже выйти за пределы служебного долга и сделать все возможное, чтобы хоть как-то помочь ей передать в тюрьму письмо. Он закрывает глаза и на то, что графиня приехала в Италию незаконным путем. А в самом конце беседы тактично предлагает передать посылку: "Тюрьма, к сожалению, всегда тюрьма — питание неважное". Сказано извиняющимся голосом человека, занимающегося здесь явно не своим делом.

И, наконец, финальная сцена, когда Мюллер пытается спасти от смерти Бардоне, точно так же как он пытался это сделать в отношении заложников из тюрьмы Сан-Витторио. Получив приказ о казни, он лично возражает против репрессий и прямо извещает об этом свое начальство. Человек гуманный и порядочный, джентльмен в офицерском мундире, он не желает убийств и преступлений, хотя ему, как и всем немцам гитлеровского времени, вероятно, известны слова фюрера о том, что он освобождает человека от "унижающей химеры, которая называется совестью". Мюллер не хочет, да и не может — нравственно, морально — освободиться от своей личной совести. Он не хочет быть, подобно фельдфебелю, винтиком бесперебойно работающего механизма фашистского режима.

И тем не менее гуманный, интеллигентный и благородный Мюллер не может не убивать, ибо именно в этом его жизненное назначение и индивидуальное самоосуществление как одного из зубцов системы насилия и преступлений. Сам Мюллер — неплохой человек, но и на его личном счету немало расстрелянных, замученных, казненных (в том числе и Бардоне). Мюллер — орудие человеконенавистнической нацистской политики. И актер Ганс Мессемер раскрывает внутреннюю драму своего героя — противоречие между гуманной, человеческой сутью Мюллера и его принадлежностью к той тоталитарной системе, которой, по словам Томаса Манна, "неведомы никакие духовные, моральные, человеческие стимулы, кроме безумной и бессмысленной жажды власти и порабощения". ^[78]Только в отличие от иных западных лент (например, американской "Молодые львы", французской "Такси на Тобрук", западногерманской "Генерал — дьявол"), где делается попытка реабилитировать военную касту или же представить ее участие в преступлениях фашизма как "трагедию обманутого идеализма", фильм Росселини не склонен рассматривать трагическую вину Мюллера в столь возвышенном и идеализированном плане. Подобно Бардоне, росселиниевский Мюллер доказывает самим фактом своего экранного существования непреложную истину сопричастности личности и истории. Режиссер "Генерала делла Ровере", раскрывая субъективную гуманность Мюллера, доказывает, что благородные чувства и мысли сами по себе не имеют цены: человека следует судить по историчности его поступков.

Бардоне, какой он ни есть, все же обладает личными этическими и нравственными критериями и потому в итоге обретает право выбора как человек в высшем, гуманистическом смысле этого слова — внутренне свободная личность. Мюллер же, которого режим превращает в раба, утрачивает право считаться человеком, несмотря на свою личную порядочность. Он, правда, может позволять себе жесты гуманности, но, будучи умным человеком, отдает себе отчет в их неуместности и бесполезности. Машина уничтожения и подавления человека все равно будет работать бесперебойно — эмоции, переживания и мысли Мюллера остаются при нем самом, для домашнего употребления. Таков закономерный результат принадлежности к системе "абсолютного и планомерного разрушения и уничтожения всех нравственных основ" (Т. Манн). В этом смысле Мюллер немногим отличается от своего предшественника Бергмана. Если первый был палачом по призванию, то второй закономерно становится им в силу принадлежности к фашистской системе.

Так завершается в картине Росселини его давнишний спор с фашизмом, начатый еще в "Риме — открытом городе". И как прежде, так и сейчас, этот старый спор, подкрепленный новыми, более глубокими аргументами, оканчивается победой человека, правды, истории.

Такова связь времен в современном итальянском кинематографе. Обращаясь к минувшей исторической реальности, он не ограничивает себя сооружением экранных памятников. Для многих художников антивоенная, антифашистская тема — это прежде всего школа исторического познания и миропонимания. Истинная современность их лент в том, что они пробуждают в человеке его главное, "седьмое чувство" — чувство продолжающейся истории.

Редактор С. В. Дружинина

Художник Г. Г. Никеев

Художественный редактор Я. М. Окунь

Технический редактор И. М. Тихонова

Корректор Н. Д. Кругер

Сдано в набор 4-/IV 1968 г. Подп. к печ. 2/IX 1968 г. Формат 60Х84 1/1б. Бум. тип. № 2 обменов., для иллюстр. мелован. Усл. печ. л. 15,16. Уч. — изд. л. 14,70. Тираж 20 000. М-38231. Изд. № 1425. Заказ тип. № 1098. Издательство "Искусство". Ленинград, Невский, 28. Цена 1 р. 41 к.

Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.

Примечания

1

Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10. М., 1964, стр. 294.

(обратно)

2

Цит. по польскому журналу "Экран", 1961, № 21, стр. 29.

(обратно)

3

Искусство кино", 1961, № 8, стр. 146.

(обратно)

4

"Иностранная литература", 1965, № 7, стр. 205.

(обратно)

5

Н. Абрамов. Киноискусство Запада о войне. М., "Наука", 1965, стр. 41.

(обратно)

6

Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10, стр. 295.

(обратно)

7

"Московский кинофестиваль", 1961, № 7, стр. 5.

(обратно)

8

"Вопросы истории", 1965, № 9, стр. 9.

(обратно)

9

Кабинет зарубежного кино ВГИКа, папка № 6478.

(обратно)

10

"Пензенская правда", 1962, 23 декабря.

(обратно)

11

В, И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 220.

(обратно)

12

"La guerre et 1’homme". Ed. "Nouvelles de Moskou", 1965, p. 28.

(обратно)

13

А. Тоуnbее. War and civilisation. N.-Y., 1950, p. 3.

(обратно)

14

В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 68.

(обратно)

15

"Monde", 1966, 11 mai.

(обратно)

16

ФЛН — алжирская организация "Фронт национального освобождения".

(обратно)

17

"Nouvelle crituque", 1960, № 120, р. 103–104.

(обратно)

18

Причины запрета: 1) сцена, где пытают французы; 2) герой-дезертир; 3) фраза Вероники: "Чтобы выиграть войну, нужно иметь идеал. Это очень важно! У французов был идеал, когда они боролись против немцев. Против алжирцев такого идеала нет. Войну французы проиграют".

(обратно)

19

"Liberation", 1963, 26 octobre.

(обратно)

20

Известна податливость Годара американцам, финансировавшим постановку "Презрения", его недовольство несговорчивостью своего подопечного, начинающего режиссера Жака Розье во время съемок фильма "Прощай, Филиппина", тоже связанного с темой Алжира.

(обратно)

21

"Lettres françaises", 1961, № 910.

(обратно)

22

"Cinéma 63", № 74, р. 22–23.

(обратно)

23

"Clarté", 1962, № 42.

(обратно)

24

"Cinéma 63", № 74, р. 22–23.

(обратно)

25

Там же.

(обратно)

26

Творчеству Рене посвящена в настоящем сборнике статья Инны Соловьевой "Время под обстрелом".

(обратно)

27

Пожалуй, ни один французский кинорежиссер не сталкивался со столькими ограничениями, как Рене. По разным политическим или дипломатическим соображениям ограничительные санкции были применены к четырем его фильмам.

(обратно)

28

"Clarté", 1964, № 33.

(обратно)

29

A. Camus. "Les discours de Suède" P. Gallimard, 1961, p. 55.

(обратно)

30

Воскресное иллюстрированное издание для "домашнего чтения".

(обратно)

31

"Lettres françaises", 1964, № 1013.

(обратно)

32

Там же.

(обратно)

33

"Humanité-Dimanche", 1963, 26 septembre.

(обратно)

34

"Télé-ciné", 1960, № 88.

(обратно)

35

"Humanite-Dimanche", 1963, 26 septembre.

(обратно)

36

"Lettres françaises", 1961, № 903.

(обратно)

37

"Image et son", 1961, № 146.

(обратно)

38

"Express", 1962, 27 novembre.

(обратно)

39

"Депортацией" назывался вывоз людей и перемещение их в концентрационные лагеря или лагеря уничтожения.

(обратно)

40

"Cinema 59", 1959, № 38.

(обратно)

41

"Clarté", 1961, № 33.

(обратно)

42

См. беседы Алена Рене, которые он давал сотрудникам "Клартэ", ("Clarté", 1961, № 33), "Эспри" ("Esprit", 1960, juin),

(обратно)

43

"Clarté", 1961, № 33.

(обратно)

44

"Clarté", 1961, № 33.

(обратно)

45

Там же.

(обратно)

46

"Cinéma 61", 1961, janvier.

(обратно)

47

"Clarté", 1961, № 33.

(обратно)

48

Акира Ивасаки. Современное японское кино. М., "Искусство", 1962, стр. 42.

(обратно)

49

Акира Ивасаки. Современное японское кино, стр. 37.

(обратно)

50

Этот фильм известен еще под названием "Дети Хиросимы".

(обратно)

51

"Дружба народов", 1961, № 11, стр. 211.

(обратно)

52

J. Anderson, D. Richie. The Japanese film: art and industry. Tokyo, I960-

(обратно)

53

Фильм встречается еще под названием "Хроника живого" или "Жить в страхе".

(обратно)

54

"Искусство кино", 1963, N2 10, стр. 118.

(обратно)

55

Giuglaris Sh. et М. Le cinema japanais. Paris, 1956, p. 172.

(обратно)

56

Ha III Международном кинофестивале в Москве фильм демонстрировался под названием "Камни Хиросимы".

(обратно)

57

"Искусство кино", 1953, № 9, стр. 118.

(обратно)

58

В нашем прокате шел под названием "Трагедия острова Сайпан".

(обратно)

59

"Киндай эйга", 1963, № 6, стр. 133.

(обратно)

60

Там же.

(обратно)

61

"Акахата", 1964, 16 февраля.

(обратно)

62

Giugilaris Sh. et М. Le cinema japanais, p. 179.

(обратно)

63

"Новый мир", 1963, № 1, стр. 245.

(обратно)

64

"Эйга ненкам", Токио, 1954, стр. 63,

(обратно)

65

Д. Г. Лоусон. Кинофильмы в борьбе идей. М., 1954, стр. 36.

(обратно)

66

Гуидо Аристарко. "Миф номер один" и правда об этом мифе. "Искусство кино", 1963, № 5, стр. 140.

(обратно)

67

См.: Г. Кузнецов. Бомбопоклонники… "Советская культура", 1964, 22 февраля.

(обратно)

68

Riсhагd Whitehall. One… two… three? "Films and Filming", august, 1964, p. 9.

(обратно)

69

В. Шитова. "К оружию, мы фашисты". "Искусство кино", 1964, № 2, стр. 136.

(обратно)

70

Карло Лидзани, Итальянское кино. М., "Искусство", 1956, стр. 155.

(обратно)

71

Джузеппе Феррара. Новое итальянское кино. М., 1959, стр. 74.

(обратно)

72

Д. Феррара в своей книге "Новое итальянское кино" приводит немало примеров, указывающих на близость фильма к историческим фактам

(обратно)

73

И. Соловьева. Кино Италии. М., "Искусство", 1961, стр. 13,

(обратно)

74

Р. Юренев. Послесловие к книге Д. Феррара "Новое итальянское кино", стр. 225.

(обратно)

75

Б. Зингерман. Фильм-пролог. "Искусство кино", 1965, № 5, стр. 161.

(обратно)

76

В нашем прокате "Инспектор инкогнито".

(обратно)

77

В нашем прокате "Журналист из Рима".

(обратно)

78

Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10, стр. 293–294.

(обратно)

Оглавление

Когда фильмы сражаются Георгий Капралов

Мифы и факты Леонид Муратов

"Грязная война" и совесть художника Яков Иоскевич

Время под обстрелом Инна Соловьева

Голос Японии Инна Генс

Американские противоречия Николай Абрамов

Чувство истории Леонид Муратов

*** Примечания ***