КулЛиб электронная библиотека 

По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения [Коллектив авторов] (fb2) читать онлайн


Настройки текста:



По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения сост. Сергей Фокин, Александра Уракова

Научное приложение. Вып. CLXII

Коллективная монография под редакцией С. Фокина и А. Ураковой


© А. Уракова, С. Фокин, составление, вступ. статья, 2017

© Авторы, 2017

© О. Волчек, Е. Курова, В. Охнич, А. Уракова, С. Фокин, А. Честная, пер. с французского языка, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

* * *
Светлой памяти

Алексея Георгиевича Аствацатурова


Введение О наших прочтениях и разночтениях

Сергей Фокин, Александра Уракова
I. O «петербургских повестях» Эдгара А. По и методе работы Бодлера-биографа
Для начала несколько вступительных замечаний о том, почему встреча По, Бодлера и Достоевского, никогда не встречавшихся в жизни, но прочно связанных друг с другом разнообразными литературными связями, могла состояться лишь в Петербурге, «самом фантастическом городе, с самой фантастической историей из всех городов земного шара» (Ф.М. Достоевский).

Первое, что приходит на ум в ответ на этот вопрос, сводится к одной автобиографической детали, которая не всегда верно оценивается биографами американского писателя: самому По случалось видеть себя в Петербурге, к тому же при весьма загадочных обстоятельствах. Действительно, когда в мае 1841 г., откликнувшись на просьбу Руфуса Гризуолда (1815 – 1857), готовившего к печати антологию «Поэты и поэзия Америки», в которую По очень хотелось поместить свои стихотворения, писатель стал составлять так называемый «Меморандум» («Автобиографическую заметку»), из-под его пера вышла одна небылица, которой суждено было сыграть злую шутку с незадачливым сочинителем. Приведем здесь этот набросок неоконченной «петербургской повести» По:

Поскольку г-н Аллан отказался возместить мои долги чести, я сбежал из дома без единого доллара в кармане и отправился в донкихотскую экспедицию к грекам, сражавшимся за свободу. Не сумев попасть в Грецию, я добрался до Санкт-Петербурга, в России. Там столкнулся с множеством трудностей, но был спасен благодаря доброте мистера Г. Миддлтона, американского консула в Санкт-Петербурге. Целым и невредимым вернулся домой в 1829 г.[1].

Наверное, редкий российский исследователь американской литературы, в поле зрения которого попадал этот текст По, избежал соблазна задаться вопросом, почему, сочиняя свою биографию для Руфуса Гризуолда, автор «Похищенного письма» ввернул в собственное жизнеописание головокружительную выдумку про то, как он, будучи совсем молодым человеком, не лишенным, добавим, байронических порывов, бросился прочь из немилой Америки, чтобы прийти на помощь многострадальной и свободолюбивой Греции, изнывающей под турецким владычеством, но по пути к столь благородной цели задержался вдруг в Санкт-Петербурге, где будто бы столкнулся с превеликими трудностями и только благодаря добросердечному заступничеству Генри Миддлтона, американского посланника в столице Российской империи, сумел выпутаться из русских злоключений и благополучно вернуться в родные края, которых, как известно, выдумщик По в действительности никогда не покидал, если не считать нескольких младых лет, проведенных в учении в туманном Альбионе.

Достоевский, размышляя о природе фантастического у По, проницательно подметил, что фантастика эта не вполне «фантастическая», что значит смело использующая материальные, фактические подробности для создания поистине капризного вымысла, где абсолютно невероятное соперничает с самым что ни на есть реальным[2]. В автофикциональном фрагменте По элемент реальности основывается почти исключительно на имени собственном: ко времени описываемых По событий генеральным консулом США в Петербурге действительно был Генри Миддлтон (1770 – 1846). Назначенный на пост посланника в России президентом Джеймсом Монро (1758 – 1831), он проработал в этой должности около десяти лет, дольше чем кто бы то ни было из его предшественников и преемников: ему довелось видеть восстание на Сенатской площади, и он мог быть наслышан о сибирской эпопее декабристов[3]. Очарование и сила исторического имени, включенного в фантастическую историю, сочиненную в один присест американским писателем, были столь велики, что одному из авторитетнейших советских американистов А.Н. Николюкину пришлось провести специальные изыскания в архиве Генри Миддлтона в поисках следов предполагаемого пребывания По в России:

Не подтвердил версии о посещении писателем России и архив Генри Миддлтона, хранящийся в Москве. Среди многочисленных запросов Миддлтона в русское министерство иностранных дел о выдаче паспортов американцам, оказавшимся в конце 20-х годов прошлого века в Петербурге, имя По не упоминается… В 1830 г. Миддлтон вернулся в США, где и умер в 1846 г. Остается загадкой, зачем По придумал «русский эпизод» своей жизни. И не только придумал, но и сослался на живого тогда еще Миддлтона[4].

Действительно, загадка «петербургской повести» По остается неразгаданной, хотя ответ на вопрос, зачем он сослался в ней на имя собственное досточтимого Генри Миддлтона, напрашивается сам собой: благодаря крупице реального самая невероятная выдумка способна сойти за историческую правду. Вместе с тем не исключено, что имя Миддлтона было подставным, так как внимание к России и Петербургу мог пробудить у гениального журналиста и собирателя всякого рода причуд, которым был По, даже не бывший посланник США в России, а необыкновенная история его более чем экстравагантного преемника Джона Рэндолфа (1773 – 1833): он, как и По, был уроженцем Виргинии, прослыл выдающимся политиком, четырнадцать раз избирался в Конгресс от партии вигов, два года заседал в Сенате США (1825 – 1827). Известно также, что, будучи натурой нервической и, подобно многим виргинцам, аристократической, Рэндолф в бурной молодости неоднократно дрался на дуэли, отстаивая свое представление о чести. По прекрасно знал о Рэндолфе, мог его видеть[5], во всяком случае, нельзя исключить, что ему доводилось слышать знаменитый девиз виргинского политика: «Я аристократ, я люблю свободу, я ненавижу равенство»[6]. Назначенный посланником в Российскую империю президентом Эндрю Джексоном, он приехал в Петербург в 1830 г. на смену Миддлтону, но почему-то не нашел времени представить царю верительных грамот (может, эта пропавшая грамота была похищена по дороге?) и уехал обратно в США менее чем через четыре месяца, как говорится, не солоно хлебавши. По возвращении в Виргинию Рэндолф вновь был избран в Конгресс, но вскоре скончался[7]. Иными словами, если в дипломатической карьере Миддлтона все было более или менее гладко и ясно, то в истории Рэндолфа оставалась какая-то «петербургская тайна», которая вполне была способна заразить воображение По, тем более что, придумывая свою историю, он, судя по всему, имел на уме какие-то задние мысли, к которым примешивалась игра со своим именем собственным и секретами личного существования[8].

Словом, нельзя исключить, что «петербургская повесть» По могла предназначаться для того, чтобы скрыть тот пробел в его литературной биографии, который был умышленно оставлен самим писателем.

Действительно, по словам По, он ввязался около 1829 г. в донкихотскую авантюру, приведшую его в Петербург из-за того, что Джон Аллан отказался выплатить за приемного сына долг чести: строго говоря, речь идет о карточных долгах недоучившегося студента Виргинского университета, сумма которых приближалась к двум тысячам четыремстам долларов[9]. Эта деталь тоже была истинной правдой. Более того, По бежал из семьи Аллана не только с позорным клеймом сомнительной, темной личности, но и с острым желанием исчезнуть из жизни близких. Правда, скрывался он от них отнюдь не в романтическом морском странствии, как они сначала подумали[10], отнюдь не в героической экспедиции к далекой и вольнолюбивой Греции, как он сам придумал позднее, а в рядах армии Соединенных Штатов, куда завербовался 26 мая 1827 г. на пятилетний срок под именем Эдгара А. Перри, как будто вычеркнув имя собственное По из реальной действительности. Словом, создается такое впечатление, что «петербургская повесть» была призвана сохранить в тайне некий неблаговидный эпизод в реальной жизни писателя или по меньшей мере что-то такое, что могло показаться таковым в глазах других людей. Иначе говоря, представляется, что поэту как будто хотелось стереть из своей и чужой памяти эти армейские месяцы, которых он мог стыдиться: во всяком случае, еще в юности он всерьез полагал, что в глазах Аллана его добровольная солдатчина была «позором и бесчестьем». К началу 1840-х гг., когда сочинялся «Меморандум», По крепко задумывался о своей публичной писательской репутации, вот почему ему так хотелось, чтобы его стихи появились в антологии «Поэты и поэзия Америки», которую собирал Гризуолд: собственно, для этого литературного дельца, знавшего толк в рекламе и понимавшего цену красного словца, он и присочинил к своей жизни историю про греческую революцию и русские приключения, даже не подозревая, как вольно обойдется с невинной небылицей тот, кому доведется стать его закадычным недругом и душеприказчиком-фальсификатором. Вместе с тем к этому времени сам По вполне был способен счесть грубые солдатские будни недостойными образа обедневшего аристократа и джентльмена, под которым он старался скрывать свои социопатии в литературных кругах Филадельфии, вот почему он набросил на них завесу таинственной истории, якобы приключившейся с ним в Петербурге.

Вместе с тем можно предположить, что в этом автофикциональном жесте было нечто более сокровенное, нежели социальная маскировка незадачливого эстета. В самом деле, если вновь вернуться к петербургскому эпизоду «Меморандума», то можно заметить, что он включен в более сложное повествование, структурно соответствующее исповеди «блудного сына»: в начале речь идет о бегстве из отчего дома, затем следует рассказ о героических злоключениях в Петербурге, из которых его вызволяет полномочный представитель Отечества (тот же отец), после чего упоминается известие о смерти матери; и завершается скороспелая легенда поступлением в славный Вест-Пойнт, престижную военную Академию, заветный диплом которой мог бы обеспечить возвращение чаемой отеческой благосклонности. Подобная интерпретация могла бы подыграть фрейдистским трактовкам жизни и творчества По в духе Мари Бонапарт, зацикленным на фигурах Матери, Отца, тесного кровосмесительного семейного круга, из которого никому не дано вырваться[11]. Однако не следует упускать из виду того существенного обстоятельства, что во всей этой цепочке, как будто намеренно выставленной напоказ в псевдоавтобиографической саге – бегство из отчего дома, искупление греха через героические мытарства, возвращение под отеческий кров, – речь идет не столько об Отце, сколько о его различных субститутах: Джон Аллан не отец Эдгару и, мягко говоря, не спешит с признанием приемного сына; Миддлтон всего лишь представитель Отечества, тем более что за его именем может скрываться эксцентричный Рэндолф; а достославный Вест-Пойнт начинающий поэт покидает, не задержавшись даже на год в питомнике военной элиты США.

Можно думать, что По не столько всерьез борется с Отцом во всех его ипостасях, на чем делает упор Мари Бонапарт, сколько, подобно Кафке в знаменитом «Письме к отцу», просто ломает отцовскую комедию, играет или даже жонглирует различными фигурами и инстанциями отцовства, так или иначе ставя под вопрос священную миссию отцов-основателей американской нации. Иными словами, следует полагать, что едва ли не первый истинно американский писатель, во всяком случае признанный таковым в Европе 1850-х гг., входит в американскую историю если не задом наперед, то через свою поразительную способность уходить от всего, что рискует связать его по рукам и ногам, через свою непобедимую страсть уклоняться от тех социальных маршрутов, что навязывала ему ригидная структура пуританского общества современной Америки[12].

В этом отношении «петербургская повесть», едва намеченная в паре предложений «Меморандума», может рассматриваться как набросок фантастического рассказа о запредельном путешествии на край света – в Петербург, в Россию, куда угодно[13], лишь бы не остаться в рамках уготованного тебе удела, в пределах осточертевшей, но непреодолимой Америки. Бежать не только «куда угодно», но и каким угодно способом: даже ценой литературной подтасовки в собственной биографии. При этом невероятная сила выдумки По оказалась столь действенной, что именно «петербургский эпизод» стал предметом фантастических биографических домыслов, незамедлительно обретавших тем не менее вид достоверной исторической истины. Действительно, так и не написанная По «петербургская история» со временем стала обрастать такими гротескными подробностями, что может рассматриваться как самостоятельный культурный текст, тем более что претекст для него – плод капризной фантазии самого американского гения.

Одним из первых дописывать «петербургскую повесть» По взялся литератор и критик Джон М. Дэниел, который писал для целого ряда американских периодических изданий. Важно заметить, что когда его лживый некролог, впервые опубликованный 12 октября 1849 г. в «Richmond Semi-Weekly Examiner», был перепечатан в авторитетном «Southern Literary Messenger», то он вызвал такое возмущение читателей, что главному редактору издания пришлось приносить публичные извинения за неподобающую публикацию, порочащую честь и достоинство безвременно ушедшего из жизни автора[14]. Касаясь «русских злоключений» По, Дэниел буквально злорадствовал в злословии, присочинив к известному нам эпизоду умопомрачительные подробности, в которых к тому же сказались весьма своеобразные представления литературной Америки о России:

Когда мистер Аллан отказался платить его карточные долги, он порвал с ним и устремился прямо к грекам – времен Маркоса Боцариса и Греческой революции. Добравшись до Петербурга, он обнаружил, что деньги и энтузиазм его исчерпаны, и ввязался в склоки с российскими властями – неизвестно, то ли из-за свободы, то ли из-за денег. Во всяком случае, он чуть было не присовокупил опыт кнута и Сибири к своим и без того обширным знаниям людей и обыкновений и, с радостью приняв вмешательство американского консула Генри Миддлтона, вернулся домой с его помощью. В 1829 г. поступил в Военную академию Вест-Пойнт[15].

Подчеркнем сразу, что в некрологе Дэниела мы сталкиваемся с целой подборкой плевел, из которых в изобилии произросли самые ядовитые ответвления приснопамятной литературной легенды По. В ее дьявольском ореоле он представал настоящим чудовищем, обманывающим своих благодетелей, не имеющим друзей, изменяющим своим женщинам, беспробудно пьющим горькую, бродяжничающим и сутяжничающим. Разумеется, первую скрипку в оголтелой какофонии хулителей По сыграл не Дэниел, который, несмотря на беззастенчивое сочинительство и пересказ ричмондских сплетен, тем не менее высоко ценил творчество писателя, а уже упоминавшийся Руфус Гризуолд, весьма влиятельный деятель литературной Америки тех лет, сколотивший свой символический капитал на составлении антологий и написании биографий. Действительно, начиная с первого отклика на смерть По, напечатанного в «New York Daily Tribune» 9 октября 1849 г. и подписанного псевдонимом «Людвиг», и кончая пресловутым «Мемуаром», опубликованным вместе с предисловием к первому собранию сочинений По, ревнитель пуританского благочестия самозабвенно предавался патологическим измышлениям, в которых американский писатель изображался отщепенцем, сумасбродом и запойным пьяницей. В отношении петербургской истории По придумка Гризуолда была более чем показательной: посланник Миддлтон спас непутевого борца за свободу из русской тюрьмы, куда тот попал из-за учиненного в столице Российской империи «пьяного дебоша» («drunken debauch»)[16].

Не только всемогущий Гризуолд, но и ему подобные горе-литераторы[17] старательно обливали грязью облик поэта и критика, которому при жизни часто случалось едко высмеивать середнячков от изящной словесности. Таким образом, продолжение «петербургской повести» По, предложенное автором некролога, опубликованного в «Richmond Semi-Weekly Examiner», равно как и другие версии этой истории, кочевавшие из одного издания в другое, в том числе в дореволюционной и советской России[18], могли бы просто сойти за нелепые свидетельства отсутствия у критиков По литературного вкуса и такта, если бы не одно прискорбное обстоятельство: россказни Гризуолда, Дэниела и иже с ними были положены в основу восхитительного литературного мифа По – про́клятого поэта avant la lettre, величественное здание которого воздвигалось с середины XIX столетия Барбе д’Оревильи, Бодлером и Малларме, одним словом, влиятельной французской поэтической традицией, бестрепетно вознесшей американского гения на пьедестал европейской культуры, но изрядно подмочившей при этом моральную репутацию поэта.

Действительно, как это ни прискорбно констатировать, именно Бодлер в ответе за то, что По вошел в европейскую литературу в обличье enfant terrible американской культуры. Не останавливаясь здесь на всех деталях создания этой полуневольной литературной мистификации, в которую, в сущности, вылились написанные французским поэтом очерки о жизни и творчестве По[19], заметим в отношении занимающего нас здесь сюжета, что Бодлер тоже внес свою лепту в популяризацию и преумножение «петербургских повестей» По, предложив два несколько отличных друг от друга и от американских лжеоригиналов варианта. Более того, можно сказать, что небольшая придумка автора «Гротесков и арабесок», злонамеренно преувеличенная в некрологе Дэниела, откуда Бодлер в изобилии почерпнул небылицы из жизни По, во вдохновенном переложении парижского поэта превратилась в замысел полноценного авантюрного романа с вполне эффектной концовкой: трудности, с которыми По якобы столкнулся в Петербурге, были, само собой разумеется, политического характера. Иными словами, в «русском эпизоде», рассказанном Бодлером, По и думать забыл о бедных греках: очутившись в Петербурге, американский вольнодумец, как будто чуть-чуть опережая незабвенного А.И. Герцена (1812 – 1870), решил продолжить дело декабристов и затеял какой-то политический заговор, за что и был схвачен царской охранкой и чуть было не отправлен в ссылку в Сибирь, от чего его и спас добросердечный посланник Миддлтон. Во всяком случае, именно такая или почти такая канва вырисовывается в одной из первых версий большого этюда, который Бодлер озаглавил «Эдгар По, его жизнь и его творения». Действительно, в той версии, что была опубликована в «Ревю де Пари» в марте – апреле 1852 г., Бодлер ясно дает понять, что злоключения По в Петербурге могли иметь касательство к противоправительственной деятельности:

После отказа мистера Аллана заплатить несколько карточных долгов он взбунтовался, порвал с ним и полетел на всех крыльях в Грецию. Это были времена Боцариса и революции эллинов. Когда По прибыл в Петербург, его энтузиазм и кошелек несколько поисчерпались; тогда он затеял злополучную свару с русскими властями, точная причина которой остается нам неизвестной. Дело зашло так далеко, что кое-кто утверждает, будто Эдгар По чуть было не обогатил свои скороспелые сведения о людях и мире опытом сибирских зверств. (Здесь идет подстрочное примечание: «В американских газетах уже давно анонсировались публикации о жизни Эдгара По, его приключениях в России и его переписке, но они так и не вышли в свет». – С.Ф.)[20]

Если сравнить приведенный отрывок текста Бодлера с процитированным выше фрагментом некролога Дэниела, то приходится признать, что Бодлер не просто заимствует из американских источников отдельные положения своего этюда, но беззастенчиво копирует чужой текст, присваивает его себе, дополняя отдельными авторскими вставками или, наоборот, разрежая пропусками[21]. Иными словами, можно сказать, что текст первого большого этюда о По представляет собой более чем вольный перевод избранных самим Бодлером фрагментов из ряда некрологов, которыми американская критика ознаменовала кончину поэта, на что уже обращалось внимание в нашей критической литературе[22]. Можно было бы даже сказать, что французский писатель просто-напросто переводит тексты американских критиков, выстраивая свой этюд на сплошном плагиате. Однако в такой точке зрения, разделяемой наиболее ревнивыми французскими американистами[23],не учитывается одна существенная деталь: если Бодлер и переводит вторичные критические тексты, посвященные жизни и творчеству По, собирая из заимствованных фрагментов причудливую композицию своих этюдов, то переводит он их совершенно иначе, чем переводит тексты самого По.

Действительно, предваряя различные суждения о Бодлере – переводчике По, которые встречаются в нашей монографии и которые разнятся от автора к автору, следует подчеркнуть, что французский поэт переводил прозу По, не столько в точности следуя букве оригинала, не столько верно придерживаясь синтаксического рисунка подлинника, сколько проникновенно вчитываясь в американский язык По, находя в нем созвучия и соответствия современному французскому языку. При этом важно понимать, что Бодлер не подчиняет американский язык По правилам и установлениям современного французского, не покоряет «дикую Америку» «цивилизованной Франции», но, наоборот, настраивает родной язык на восприятие чужеродных языковых элементов: нащупывая в тексте По какие-то опорные слова, словосочетания, синтаксические конструкции, оригинальные метафоры, французский поэт смело и насильственно внедряет их в свой язык, пуская последний в своего рода дальнее, заокеанское плавание. Можно было бы даже сказать, что он «американизирует» современный французский язык, делает его более брутальным, диким, необузданным. Характерно, что многим современникам переводы Бодлера казались слишком буквалистскими, тогда как для самого поэта важно было передать именно «причудливость», «странность» и «чужестранность» текста По, который, заметим здесь, соотечественниками американского писателя мог восприниматься так, будто написан на иностранном языке[24]. Вместе с тем необходимо не упустить из виду, что, проникновенно вчитываясь в текст По, Бодлер не останавливался перед тем, чтобы вчитывать и вписывать в язык те смыслы, о которых автор оригинала мог даже не подозревать: самый поразительный пример здесь – семантический ряд «perverse», о котором речь пойдет ниже.

Возвращаясь к «петербургским повестям» По в пересказах Бодлера, заметим, что не вполне ясно, что именно было известно парижскому поэту о сибирских зверствах, но для полноты картины злоключений американского вольнодумца в Петербурге, создававшихся распаленным воображением его горе-биографов, обратим внимание на то, что в следующей версии этюда «Эдгар По, его жизнь и его творения», опубликованной парижским поэтом сначала в газете «Le Pays» от 25 февраля 1856 г., а потом в марте как предисловие к переводам «Необычайных историй», петербургская авантюра По не то чтобы опровергалась, но буквально ставилась под вопрос, обрастая в то же время новыми подробностями:

Несколько злополучных карточных долгов спровоцировали мгновенную ссору между ним и приемным отцом, и Эдгар – вот ведь прелюбопытное обстоятельство, которое свидетельствует, что бы там ни говорили, о достаточно сильной дозе рыцарства, присутствовавшей в его неподражаемом мозгу, – задумал присоединиться к войне эллинов с турками. Что приключилось с ним на Востоке? Что он там делал? Исследовал древние побережья Средиземноморья? Почему мы находим его в Санкт-Петербурге, без паспорта – скомпрометированным, в какого рода деле? – и вынужденным обратиться к консулу Генри Миддлтону, чтобы избежать русского правосудия и вернуться домой? – Неизвестно, есть тут лакуна, которую только он сам мог бы восполнить[25].

Если сравнить этот фрагмент с предыдущим, то приходится признать, что Бодлер не только переписывает свой предыдущий текст о По, ставя под сомнение всю петербургскую эпопею американского писателя, но и вплотную приближается к разгадке тайны, которую автор «Похищенного письма» скрыл выдумкой о путешествии в Россию: продолжая работать над переводами рассказов По и постижением образа автора, французский поэт все глубже проникает и в текстологию, и в психологию американского гения – он явно почувствовал, что в «петербургской повести» По, сколь прекрасной она ни казалась, было что-то не так, что в ней осталось что-то недосказанным, более того, Бодлер понял, что вся она основана на пробеле, если не на пустом месте.

Сколь парадоксальным ни представлялось бы такое предположение, но можно думать, что именно в топосе лакуны, пробела, пустого места метод Бодлера – биографа По пересекается с поэтикой По-рассказчика: и там, и здесь повествование строится на умышленном пропуске, некоей пустоте, которую старательно оберегает рассказчик и которая, в сущности, сводится к намеренной мистификации читателя. Действительно, разъясняя свой писательский метод в анонимной рецензии на рассказ «Золотой жук», опубликованной в журнале «Aristidean», По писал:

Он старался обнаружить свои идеи по поводу совершенства композиции, каковое он видит следующим образом: что-то такое, где ничего нельзя ни убрать, ни переставить на другое место, не разрушив при этом целого, нечто такое, где ни в одном месте невозможно определить, является ли некая деталь определяющей для целого или, наоборот, сама всецело определяется какой-то другой деталью. Мы заявляем, что автор полностью преуспел в своем поиске совершенства. Весь этот отрывок отличается одной оригинальной чертой: золотой жук, предоставивший заглавие истории, используется здесь не иначе как средство мистификации, так как видимое отношение к предмету рассказа ни в одном месте не является реальным. Цель в том, чтобы заставить читателя поверить во вмешательство какой-то сверхъестественной силы и оставить его в этом заблуждении вплоть до последнего момента[26].

Разумеется, в этом критическом тексте, который, следует заметить, только считается написанным самим По, также сохраняется доля мистификации: до какой меры мы можем быть уверенными в чистосердечии критика-анонима? Не водит ли он нас за нос, выставляя напоказ свою осведомленность и проницательность? Так или иначе, в критическом письме Бодлера-биографа равным образом можно обнаружить симптомы глухого ощущения недостоверности американских источников, исходя из которых он рисует портрет По: уже в эссе 1856 г. он утверждает, что Гризуолд запятнал себя «бессмертной гнусностью» («une immortelle infamie»), что не помешает поэту перелагать измышления основного американского недоброжелателя По в своих этюдах. Словом, ему также не чужда идея мистификации читателя, правда, в этой мистификации нет чистоты «поэтического принципа»: если он и дает волю своему воображению, то глухо сознает, что не может в своем литературном портрете По не считаться с реальностью, подозревая при этом, что в доступной ему реальности что-то неладно.

Главное объяснение этого необъяснимого обстоятельства, которого до сих не могут простить Бодлеру французские знатоки жизни и творчества По, всерьез призывающие обезбодлерить восприятие американского писателя[27], находится, с нашей точки зрения, в одной стихии творческого метода парижского поэта, на которую первым обратил внимание Вальтер Беньямин[28]: фигура автора знаменитого стихотворения «Вино тряпичников» в весомой доле совпадала с главным персонажем этого текста – парижским старьевщиком, рыскающим по ночам по улицам большого города в поисках старых тряпок, идущих на производство бумаги, спрос на которую резко возрос к началу «эры газет, журналов, листков»[29], но промышляющим также сбором разного рода мусора, отребья, хлама, в котором ему случается наткнуться на различные диковины, способные иной раз существенно поправить его состояние.

Разумеется, парижский старьевщик середины XIX века даже рядом не стоял с денди или праздным фланером, с фигурами которых обыкновенно соотносится образ парижского поэта, тем не менее типологически они сближаются, с одной стороны, в стихии такого времяпрепровождения, как расхаживание по улицам Парижа, хотя, конечно, тряпичник фланирует по ночам и не столь беззаботно, как светский щеголь, которому важно на людей посмотреть и себя показать при дневном свете; с другой – в состоянии относительной экономической независимости: если денди-фланер живет преимущественно в кредит, прогуливает наследство или приданое супруги, то старьевщик, который не чета пролетарию, продающему свой труд капиталисту, работает исключительно на себя, он не включен ни в артель, ни в гильдию, ни в цех, более того, у него есть несколько «своих» улиц, где он ночами царь и бог. Вместе с тем можно было бы сказать, что плох тот старьевщик, который не мечтает стать антикваром: фигура старьевщика является ключевой для парижской жизни XIX века, в ее вариациях – старьевщик-вор, старьевщик-пьяница, старьевщик-скандалист, старьевщик-философ и т. п. – отражается многоликое разнообразие повседневного существования и коллективного воображения «парижского дна»[30].

Именно в стихии относительной экономической самостоятельности парижский тряпичник сближается с «ветошниками фельетонов» (К. Маркс), литературными поденщиками и продажными сочинителями, пишущими на потребу дня. Впрочем, в этом плане грань между бездарным щелкопером и пером высокого полета могла быть условной: для газет ради заработка не гнушались писать Бальзак, Готье, Барбе д’Оревильи, По, Бодлер, молодой Достоевский. Словом, нельзя не обратить внимание на это странное сходство, выражающееся в том, что перо «национального гения» оттачивалось в газетных баталиях и перепалках, живо напоминающих междоусобицы городских старьевщиков, отстаивающих свои улицы и кварталы. Действительно, как старьевщик живет тем, что подбирает на улицах, так и иные кропатели снабжают ежедневные издания всякого рода мусором, впрочем, не лишенным иной раз проблесков таланта: уличными сценками, светскими сплетнями, уголовными хрониками, фельетонами и физиологиями[31]. Словом, можно сказать, что в своих этюдах об американском поэте автор «Цветов Зла», которому пришлось отдать свою дань журналистике, также работает как хроникер-сенсационист, собиратель старья, газетчик-мусорщик, поскольку он смутно сознает непотребность, бросовый характер американских газетных и журнальных источников, коллекцию которых ему с большими трудами удалось насобирать среди парижских библиофилов и заезжих американских ценителей изящной словесности[32]. Тем не менее, собирая этот мусор, группируя отбросы по различным разделам своих критических работ, встраивая всякий вздор в выношенную композицию своих этюдов, а главное – включая биографическое непотребство в свободное становление поэтического языка, французский поэт-биограф вдохновенно рисует прекрасный и ужасный облик американского гения, не останавливаясь не только перед тем, чтобы что-то додумывать, домысливать, дофантазировать, но и перед тем, чтобы привносить в литературный портрет По черты своего собственного образа и его подобий[33]. Словом, лишний раз можно убедиться в верности поэтического суждения великого русского поэта: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут цветы, не ведая стыда…». Ибо при всей сомнительности многих положений этюдов Бодлера о По, при всех погрешностях против исторической истины, допущенных французским поэтом, при всем ущербе, который нанесли эти сочинения репутации американского писателя, у этих текстов нельзя отнять главного: речь идет об изысканных цветах, истинных шедеврах французской художественно-критической мысли, не только обеспечивших всеевропейскую известность По, но и ставших подлинным событием французского языка и французской культуры. С течением времени этюды и переводы Бодлера превратились в краеугольный камень влиятельной литературной традиции, выразители которой, прекрасно зная или, наоборот, ничуть не подозревая о заблуждениях и прегрешениях Бодлера-биографа, так или иначе следовали в своих прочтениях причудливым линиям портрета По, нарисованного автором «Цветов Зла»: здесь имеются в виду С. Малларме, П. Валери, А. Бретон, Ж. Лакан, М. Бланшо, Р. Барт, Ж. Деррида – словом, те французские писатели и мыслители, которые, в отличие от Мари Бонапарт, не пригвоздили образ По к порочному отцовскому кругу, а утвердили присутствие американского гения в поэтической и философской современности[34].

Итак, подводя итог первому разделу нашего Введения, можно, наверное, сказать, что жизнь По, его страсть к литературным фантазиям и мистификациям и его посмертная литературная репутация как будто сами по себе направляли его в Петербург, где в конце мая 2013 г. на научной конференции «Эдгар По, Шарль Бодлер, Федор Достоевский и феномен национального гения: аналогии, генеалогии, филиации идей» встретились исследователи из Англии, России, США и Франции, чтобы попытаться осмыслить те литературные связи, что прочно соединили имя и творчество американского поэта с двумя другими художниками, снискавшими себе славу «национального гения». Тексты докладов, подготовленных к этой конференции, впоследствии доработанные авторами с учетом проходивших дискуссий и замечаний ответственных редакторов, представлены в виде глав нашей коллективной монографии.

* * *
Очевидно, что создание коллективного научного труда связано с целым рядом институциональных затруднений, тем более если участники коллектива представляют различные научные школы, культурно-национальные традиции и имеют право на собственную точку зрения, которая не всегда может разделяться соавторами или даже редакторами. Действительно, специалисты по отдельным национальным литературам или даже отдельным писателям смотрят на литературный процесс иначе, нежели ученые, работающие в перспективе сравнительного литературоведения: если первые являются скорее собирателями и хранителями национального литературного достояния, то вторые, наоборот, могут выглядеть разрушителями национальных мифов, поскольку по определению своего рода деятельности призваны ставить под вопрос уникальность того или иного литературного события, той или иной литературной фигуры. Проблема только усугубляется, если сталкиваются точки зрения ученых, работающих над историей национальной литературы, и специалистов, создающих инокультурную версию этой истории: тут могут не совпадать не только акценты, но и приоритеты, поскольку культурный трансфер, которому существенно содействуют процессы глобализации современного мира и новейшие информационные технологии, не сводится к беспроигрышному переносу культурных ценностей из одной страны в другую. В отличие от осуществляющихся почти моментально финансовых трансферов, в ходе которых, впрочем, денежные знаки и ценные бумаги также могут менять свою ценность и стоимость, культурный трансфер требует прежде всего исторического времени и индивидуального человеческого усилия: вряд ли кто усомнится в том, что если бы Бодлер, будучи уже сложившимся поэтом, не потратил семнадцать лет своей жизни на то, чтобы внедрить прозу По в благодатную почву французской прозы, то европейская литературная судьба автора «Ворона» и «Рассказов» сложилась бы иначе; иной была бы и поздняя поэзия и проза автора «Цветов Зла» и «Сплина Парижа». Таким образом, культурный трансфер – это не прямое перенесение культурных ценностей из одной страны в другую, а сложное взаимодействие, взаимопроверка, взаимообогащение и взаимообкрадывание, когда ценности одной культуры поверяются оценщиками другой культуры, проходя испытание на истинность, не исключающее, как мы это видели с Бодлером, тех или иных погрешностей.

Вместе с тем «испытание чужбиной» исполнено непредсказуемой возможностью того, что, оказавшись на чужой почве, литературный памятник раскроется теми смыслами, что в нем только дремали, едва проступали из незапамятной толщи языка, на котором он был создан, и вдруг вышли на свет именно под воздействием другого языка – в переводе, хотя бывает, что в нем же смыслы подлинника безнадежно уходят в темноту, обрекаются на забвение и безмолвие. Иными словами, если вернуться к общей характеристике тематики и задач нашей коллективной монографии, то нам следует признать и попытаться понять, что По в Америке, По во Франции, По в России не составляют единого, монолитного и монологического монумента. Именно присутствие культурной и научной полифонии, сохранения которой сознательно добивались составители этой книги, обязывает нас вернуться к вопросу о разночтениях в наших прочтениях и, главное, к проблеме переводов По на русский и французский язык, исходя из которых определяются некоторые понятийные и словарные несоответствия в наших работах.

II. «Бес противоречия» и/или «Демон перверсии»?
Рассуждения о методе перевода Бодлера и русской традиции текста По
Вопрос не праздный, учитывая то обстоятельство, что в зависимости от одного или второго варианта перевода названия знаменитого рассказа «The Imp of the Perverse» (1845) складываются две различные традиции восприятия творчества американского писателя, которые если и не соперничают, то не совсем согласуются в рамках коллективного труда: с одной стороны, французская, которая определяет научные позиции французских компаративистов или российских специалистов по литературе Франции; с другой стороны, американская, на которую ориентируются участвующие в книге американисты, полагающие, что перевод «the imp of the perverse» В. Рогова ближе к оригиналу, чем вариант, предложенный Бодлером. Разумеется, в нашей книге есть работы, которых не касаются указанные разночтения, но столь кричащее противоречие требует объяснения, что мы и попытаемся сделать в этом разделе.

Начнем со следующего замечания: два эти варианта представляют собой две крайности, поскольку и во французской, и в русской традиции переводов По существуют более компромиссные переводческие решения, используя которые в наших работах мы могли бы несколько сгладить разногласие: например, «Демон извращенности» в переводе К. Бальмонта. Но это привело бы нас к двум неприемлемым последствиям: во-первых, мы перечеркнули бы текст Бодлера, ставший основанием для французской литературной традиции; во-вторых, рассыпалась бы аргументация наших коллег, ориентированных на французский текст. Даже если текст Бодлера является камнем преткновения для американских, российских и французских американистов, убрать этот камень с нашего пути не представляется возможным. Это был бы сизифов труд: хитросплетения английского и французского, стянутые нитями латыни и греческого, которые Бодлер задействовал в своем тексте, не оставляют нам иного выбора, кроме как попытаться понять логику его переводческих решений.

Для начала следует признать, что оба варианта не лишены формальных недостатков. Действительно, если русский вариант – «бес противоречия» – лексически кажется очень близким к английскому «the imp of the perverse», то фонетически («без противоречия») такой вариант представляется несообразным, хотя мог бы, наверное, порадовать По, пристрастного к разного рода каламбурам. Более того, русский вариант представляется неподходящим и по другой причине: русицизм «бес» несколько скрывает некоторую проблематичность, если не загадочность слова «imp», на котором остановил свой выбор американский поэт. На первый взгляд все просто: «imp», согласно различным словарям, – «бесенок», «дьяволенок», «чертенок», с подчеркнутыми коннотациями с «малостью», «детскостью», «недоразвитостью», в общем, что-то вроде «недобеса» или слишком хорошо известного «мелкого беса». Однако для По слово «imp» было не простое, а заветное, дорогое: неслучайно мы встречаем его анаграмму в имени собственном «Pym» в «Приключениях Артура Гордона Пима», где фигура автора довольно близка фигуре главного персонажа. Можно думать, что «бесенок» этот сидел в душе самого По: по существу, речь идет об олицетворении некоей психологической силы, что заставляет человека поступать себе во зло, о чем, собственно, идет речь в рассказе. Русское слово «противоречие» в «Бесе противоречия» несколько затемняет или сглаживает смысл английского слова «the perverse». Строго говоря, в английский язык это слово попало из латыни или французского около XIV века (from pervers, from perversus turned away (from what is right), contrary, askew, of pervertere to corrupt: «Этимологический словарь английского языка»): во всех оттенках его значения так или иначе присутствует смысл «извращения», «несоответствия норме», «отклонения от правила», «неправильности», «упрямства» и «упорства». Разумеется, нельзя наверное сказать, что По ясно чувствовал чужестранное происхождение слова, которое он выбрал для обозначения силы, толкающей человека поступать себе во вред, но определенно следует заметить несколько необычное использование этого слова в субстантивированной форме, поскольку гораздо чаще оно используется как прилагательное. Более того, в самом рассказе, как, впрочем, и в некоторых других текстах, писатель несколько раз использует производные от «perverse» словоформы (the perverseness, the spirit of the perverse, this spirit of perverseness), в ключевом пассаже «Черного кота» выделив PERVERSENESS заглавными буквами, что также указывает на особенное, авторское значение понятия. Разумеется, мы не хотим сказать, что По в своем рассказе представил набросок теории сексуальных и социальных извращений, или перверсий, которые будут разрабатывать психоаналитики и социальные антропологи в XX веке, тем не менее приходится констатировать, что русское слово «противоречие» недопереводит те смыслы, которые мог иметь в виду американский писатель, пытаясь представить свое понимание психологии современного человека, чье перверсивное поведение является своего рода ответной реакцией на стремление социума все свести к норме, рационализировать. Как замечает рассказчик «Демона перверсии», он останавливается на слове «the Perverse» за неимением более характерного термина (characteristic term), то есть По вполне сознает, что в своем споре с френологами он касается неизведанной области человеческой психологии, немотивированной движущей силы человеческого поведения, которую рассказчик «Черного кота» определяет как «первобытный импульс человеческого сердца» («the primitive impulses of the human heart»[35]). Словом, представляется, что такие слабые русские парафразы, как «упрямство» или «противоречие», не передают новизны и оригинальности антропологического открытия По, более того, полностью его скрывают. Настаивая на возможности сохранения в переводе чужеродного и наукообразного понятия «перверсия», важно еще раз подчеркнуть, что По подобрал подобающее имя не столько узкой категории сексуальных извращений, в классификации которых столь преуспел мировой психоанализ, перехвативший у американского писателя или его французского переводчика задушевное слово, сколько целому социальному сообществу, которое, только отчасти или потенциально принадлежа к криминальной или медицинской группе риска, может определяться в более нейтральной терминологии Мишеля Фуко как «ненормальные»[36].

Вариант Бодлера «Le Démon de la perversion» неоднократно подвергался критике со стороны французских американистов[37]. Основные упреки автору «Цветов Зла» сводятся к тому суждению, что он значительно усилил смысл американского словосочетания, вынесенного По в заглавие одного из программных текстов. С этим нельзя не согласиться, однако логика Бодлера-переводчика в чем-то сродни рационациям самого По: он пытается предельно, если не чрезмерно рационализировать то, что американский писатель, возможно, только предощущал. Если вернуться к слову the imp, которое французский поэт передает французским словом le démon, то следует обратить внимание на два, по меньшей мере, обстоятельства. Во-первых, Бодлер верно схватывает внутреннюю форму американского исходного слова: «imp – a small demon or devil; mischievous sprite, Etymology: Old English impa bud, graft, hence offspring, child, from impian to graft, ultimately from Greek emphutos implanted, from emphuein to implant, from phuein to plant». Для него важно, что emphutos, к которому восходит imp, буквально означает «сеять семена в землю», в фигуральном значении глагол соотносится с внедрением в сердце человека духовной сущности, собственно Духа. Но французский поэт на место слишком высокопарного Esprit (Sprite) ставит существенное для него слово Démon, которое в его сознании соотносится не с романтической или христианской демонологией, а с «демоном Сократа» и со средневековыми буффонами, ломающими комедию на улицах и площадях: можно думать, что типологически «злокозненный демон» Бодлера не так уж далек от проказника «недобеса» По. Второе соображение касается слова perverse: как мы видели, самому По случалось использовать его в курсивной форме the spirit of the Perverse и подчеркивать особое значение в заглавных буквах PERVERSENESS. При этом особое значение понятия «перверсии» могло определяться в сознании американского писателя не только сосредоточенностью на темной стороне человеческой личности, но и своеобразным «поэтическим принципом», точнее говоря, страстью к игре слов, каламбурам и парономазиям: в общем, в слове Perverse По вполне был способен увидеть поразительное превращение одного из самых важных для него слов Verse (стих)[38]. Аналогичным образом Бодлер-переводчик мог включиться в словесную игру, тем более что ему самому доводилось играть с понятием версификация в сопоставлении слова le vers (стих) с лексемой les vers (червяки): «Ô vers! Noirs compagnons sans oreille et sans yeux / Voyez venir à vous un mort libre et joyeux»[39]. Так или иначе, но вновь нельзя исключить возможности того, что в своем переводе «The Imp of the Perverse» французский поэт оказался ближе не только к букве оригинала, но и к игровому духу и словесным прыг-скокам самого «американского гения», который не столько демонизировал перверсию, сколько указывал на то, что человек вынужден жить, мириться и играть со своими страстями, несмотря на то что они могут нести ему гибель. Завершая это лексикографическое отступление, можно было бы даже заметить, что не будет большого преувеличения, если сказать, отдавая дань игре словами, которую так любили два собрата по перу, что местами метод перевода Бодлера выливается в своего рода перверсификацию текста По, не лишенную элементов невольной литературной мистификации, в которую, в сущности, выливается всякий гениальный литературный перевод, где один язык говорит вместо другого или делает такой вид. В сущности, почти любой перевод – литературный, тем более художественный – является своего рода перверсивным «двойником» подлинника, который всегда готов оставить другого с «носом».

Разумеется, охарактеризовав логику переводческих решений Бодлера, мы не можем оставить без внимания вопрос о соотношении текста По с русскими переводами. Не притязая на то, чтобы дать исчерпывающую картину истории переводов По в России, мы бы хотели представить здесь соображения именно по вопросу, вынесенному в заглавие этого раздела. В этой связи можно заметить, что канонический перевод В. Рогова все же обладает рядом преимуществ по сравнению с «демоном перверсии». Во-первых, по смыслу русское слово «бес» действительно ближе к английскому «imp», среди синонимов которого в английском языке назовем: devil, hellion, scamp, mischief, monkey, rapscallion, rascal, rogue, urchin. Можно предположить, что Бодлер пожертвовал точностью перевода ради благозвучия: слово démon звучит намного красивее, чем gobelin (goblin или hobgoblin по-английски), diablotin (small devil) или lutin (gnome, imp). Бесспорно, слово «демон» тоже находится в вышеуказанном семантическом ряду. Как известно, «Бесы» Достоевского были переведены на английский как «Demons» потому, что в английском переводе Евангелия в стадо свиней вселяются изгнанные Христом «демоны» (demons) (хотя альтернативный перевод – «The Possessed» (одержимые) – представляется более удачным). Тем не менее, несмотря на то что По вполне мог бы использовать английское слово «demon», он предпочел ему «imp» – и не только по изложенным выше «психологическим» соображениям, но и исходя из его лексических особенностей. В английском романе леди Джорджианы Фуллертон «Эллен Миддлон» (1844), который считается одним из литературных предшественников рассказа, речь идет об «органе разрушительности» (the organ of destructiveness) и «духе беспокойного неповиновения» (spirit of reckless defiance), которые толкают героя на поступки, противоречащие здравому смыслу[40]. Характерно, что По начинает рассказ с рассуждения о френологии и, заимствуя у Фуллертон слова «орган» и «дух», говорит также об импульсе, повторяя это слово пять раз в первых двух абзацах, прежде чем вывести формулу «the Imp of the Perverse». Бес или, точнее, бесенок (imp), заставляющий человека совершать иррациональные, саморазрушительные действия, и есть пресловутый импульс: impulse, imp-ulse. В сжатом пространстве текста По использует и другие «однокоренные» слова: impetuously, impatient, imperceptible, impossible, impertinent – приставка im – указывает на отрицание, но в то же время каждое из этих слов содержит в себе слог «imp»; точно так же русское бес-покойство (которому могло бы быть эквивалентно imp-atience у По) – это и отсутствие покоя, и одержимое, бесовское состояние. Слово «бес», таким образом, является удачной переводческой находкой, соответствуя английскому «imp» не только по смыслу, но и по форме. Не говоря уже о том, что демон, в отличие от беса или бесенка (imp), во времена По содержал, помимо указанных выше философских коннотаций (демон Сократа), откровенно готические, фантастические и религиозные, что явно диссонировало бы с общим настроем рассказа, сфокусированным на трудноуловимом внутреннем свойстве или качестве.

Не меньшие сомнения может вызывать слово «перверсия» уже в русском переводе французского perversité или английского the perverse. Для русского читателя XXI века само это слово, прочитанное сквозь призму работ Батая, Клоссовски, заново открытого в XX веке маркиза де Сада, неизбежно несет в себе эротические коннотации, отсылки к вполне определенному дискурсу, о чем уже упоминалось. Разумеется, у нас нет намерения впадать в противоположную крайность и деэротизировать По: характерно, что миф о По как об исключительно целомудренном (chaste) писателе доминировал в Америке на рубеже XIX и XX веков и, что примечательно, был производным от образа бодлеровского гения; целомудренность, чистота помыслов вменялись По как неоспоримое достоинство, которое хоть как-то должно было компенсировать его изрядно подмоченную репутацию[41]. Более того, в своих рассказах, включая «Бес противоречия», По описывает убийство как сладострастное, предельно эротизированное действо, на что обратил внимание еще Д.Г. Лоуренс[42]; как было показано современными исследователями, такие его рассказы с мотивом «the imp of the perverse», как «Сердце-обличитель» и «Черный кот», отличает откровенный гомоэротизм[43]. Тем не менее, переводя «the perverse» как «перверсию», мы рискуем совершить то, что в англоязычной гуманитаристике принято называть retrolabeling, а именно приписывание концептам автора иной эпохи современных коннотаций, их неизбежное осовременивание. Слово «противоречие», безусловно, отчасти сглаживает и деэротизирует «the perverse», но это не мешает ему очень точно выражать вложенную в концепт По мысль: его герои в самом деле поступают вопреки себе, противореча базовому инстинкту самосохранения и здравомыслия.

Наконец, несмотря на то что классические тексты – в том числе По – остро нуждаются в новых, более точных и современных переводах, не стоит забывать о таком явлении, как устоявшаяся традиция чтения; прижившийся в русскоязычной традиции перевод Рогова, который сумел вытеснить ориентированный на Бодлера бальмонтовский «демон извращенности», живет как бы своей жизнью, опознается и узнается. «Демон перверсии», разумеется, остраняет привычный концепт, в этом его новизна и сила, но он также диссонирует с «русским» образом По, не совпадающим ни с французским, ни с американским. В русскоязычной традиции, например, мы говорим об Эдгаре По, а не об Эдгаре Аллане По, что совершенно неприемлемо и недопустимо для англоязычного читателя или исследователя. Однако попытки изменить этот факт означали бы вызов всей истории рецепции По в России и потому вряд ли бы прижились. Авторы и переводчики нашей книги, которые используют «бес противоречия», таким образом пытаются учесть в том числе историю перевода иноязычных текстов на тот язык, на котором мы о нем пишем.

Так или иначе, но, представив редакторские сопозиции по разночтениям, встречающимся в нашей книге, укажем в завершение этого раздела еще на странное и загадочное обстоятельство, в котором можно увидеть своего рода продолжение «русской саги» американского писателя, среди действующих лиц которой наряду с Бодлером оказывается не только Достоевский, но и еще один русский литератор, поспособствовавший тому, чтобы русские читатели познакомились с творчеством По, а также открывший России поэзию «Цветов Зла».

Загадка, настоящая исследовательская проблема или просто лакуна, которую пока никто не смог заполнить, заключается в том, что уже упоминавшаяся первая версия эссе Бодлера «Эдгар По, его жизнь и его творения» впервые увидела свет не во Франции, а в России: в феврале 1852 г. анонимный русский перевод большого фрагмента этого этюда был напечатан в петербургском журнале «Пантеон». Публикация давалась под таким названием: «Шарль Бодлэр. Эдгар Поэ северо-американский поэт». Нельзя сказать, что это была первая публикация о По в России, однако можно со всей уверенностью утверждать, что перевод работы Бодлера был самой яркой работой об авторе «Золотого жука». Во всяком случае, именно из нее мог исходить Достоевский, когда, едва успев обжиться в Петербурге после возвращения с сибирской каторги, решил опубликовать три рассказа Эдгара По в своем журнале «Время», словно бы отдавая какой-то запоздалый долг чести тому, кого он называл «вполне американцем»[44]. Таким образом, перед нами снова это странное петербургское сплетение теперь уже строго литературных событий: возвратившись из Сибири, которой некогда грозили По его горе-биографы, русский писатель публикует на страницах своего журнала «Время» три рассказа американского писателя, внимание к которому мог пробудить в нем именно очерк Бодлера.

Несмотря на то что автор перевода статьи Бодлера о По, появившейся в «Пантеоне», предпочел сохранить анонимность, у нас есть своя версия, кем мог быть этот безвестный доброхот: здесь мы отсылаем к недавней книге о Бодлере, которая завершается главой о Н.И. Сазонове (1815 – 1862), полузабытом русском друге великого французского поэта, которому довелось быть заклятым другом-недругом уже упоминавшегося Герцена и одновременно… русским знакомцем небезызвестного писателя-фантаста Карла Маркса: русский нищий аристократ и люмпен-интеллектуал, типичный старьевщик от литературы, набиравший кучи разных диковин для французских и русских журналов и обретавшийся в Париже в кругу богемы à la Мюрже, чуть было не стал первым переводчиком «Манифеста коммунистической партии» (1848) на французский язык[45]. Сазонов действительно был человеком, который все время кого-то и что-то опережал: в частности, еще до появления самой книги «Цветы Зла» в Париже в 1857 г. он умудрился опубликовать перевод поэмы «Утренние сумерки» в петербургском журнале «Отечественные записки» (в самом начале 1856 г.), включив свое переложение в прозе, а также французский оригинал поэмы «Флакон», еще даже не появившейся во Франции, в свою замечательную работу о новейшей французской поэзии, напечатанную под псевдонимом Карл Штахель[46]. Сазонов, этот птенец аристократической русской культуры, уже в детстве щебетавший на нескольких иностранных языках, в пятнадцать лет выпорхнувший из рязанского «дворянского гнезда», блистательно окончивший Московский университет кандидатом наук и сгинувший в забвении где-то в Женеве, оказался, таким образом, первым европейским критиком, по достоинству оценившим гений Бодлера. В своем этюде он писал, что Бодлер «поэт истинный и поэт парижский… в нем одном… выражается непобедимое стремление к поэтической оригинальности и независимости»[47]. Остается добавить, что в этом намеренно энциклопедическом и очень ироническом этюде о новейшей французской поэзии, вышедшем в свет в петербургских «Отечественных записках», в разделе, посвященном Бодлеру, встречается одна фраза, которая как будто нарочно возвращает нас к теме придуманных путешествий, точнее, к той легенде великого и неутомимого путешественника, которую создавал себе поэт «Цветов Зла» и которая явственно перекликается по своей несообразности с «петербургскими повестями» По. Действительно, рассказывая о кругосветном путешествии, которое якобы совершил молодой Бодлер, Сазонов вдруг выпалил такую фразу: «он вернулся не из Камчатки и не алеутом». Загадка этой фразы даже не в том, почему Сазонов, характеризуя парижского поэта, использует то ли образ Чацкого из «Горя от ума», то ли фигуру одного из реальных его прототипов Федора Толстого, прозванного, как известно, Американцем за невероятную тягу к разного рода сомнительным приключениям, женщинам, картам и вину. Истинная литературная загадка здесь в другом: отныне образ далекой Камчатки станет путеводной звездой Бодлера, в чем-то соответствующей «Петербургу» По. Правда, следует уточнить, что эта «романтическая Камчатка», через которую дядюшка Сент-Бёв определял место автора «Цветов Зла» в современной французской литературе[48], соотносилась больше все-таки с Сибирью, которая оставалась для него, бездомного парижского поэта, чем-то вроде заветной формулы истинно родного дома, теплого или даже жаркого:

Твой свет, твой жар целят меня,
Я знаю счастье в этом мире!
В моей безрадостной Сибири
Ты – вспышка яркого огня!
(Перевод Эллиса)[49]
В чуть более верном букве подлинника переложении прозой, свободной от требований и экваритмики, и экварифмования, формула поэтического удела Бодлера может предстать чуть более вычурной, но более соответствующей мысли парижского поэта, сравнивающего боготворимую женщину с «черной Сибирью» своего бытия:

Тобой душа моя исцелена,
Тобою – свет, цвет!
Взрыв зноя
В моей Сибири черной![50]
Таким образом, подводя итог этому разделу, можно сказать, что по иронии столь разнородных и столь сходственных литературных судеб Петербург, «самый фантастический город, с самой фантастической историей из всех городов земного шара», как будто сам по себе притягивал наших «национальных гениев», по очереди познававших в нем – кто в грезах, кто наяву – нищету писательского удела, все время низводящую поэта с романтических высот на грешную землю, превращающую его в червя, в люмпен-интеллектуала или старьевщика от литературы, вечно грозящую ему «черной Сибирью», и роскошный блеск литературного признания, как правило запоздалого, посмертного или незамеченного.

III. О национальных гениях, демонах и духах
В литературе европейского романтизма проблема гения приобретает особое звучание и значение не только в связи с необычайной валоризацией творческой индивидуальности: само понятие «гений», обладавшее до Французской революции почти исключительно метафизической направленностью, в течение нескольких десятилетий становится более приземленным, более человечным, едва ли не расхожим, воистину демократическим, во всяком случае, способным вселиться в первого встречного, в человека толпы[51].

Появление «Гения христианства» (1802) Шатобриана знаменует начало обмирщения этого понятия. «Словарь Французской Академии» издания 1835 г. наглядно фиксирует этот семантический сдвиг в словоупотреблении[52], свидетельствующий о том, что во французской культуре начала XIX века слово «гений» начинает утрачивать привязки к сакральному миру, где художник все время уподоблялся высшему Творцу, равно как к миру эстетическому, где художественный гений формулировал законы искусства, которые были подобны законам сотворенной Богом природы: вырываясь из этого миметического круговорота, «гений» вторгается в область политики и изобретения самого себя исходя из ничто.

Приобретая исключительную силу самоповторения, «гений» в бесконечном представлении самого себя начинает воспроизводить грезы целого народа, мифы, фантомы или фикции целой нации, тогда как последняя все явственнее притязает на вакантное место трансцендентности.

Именно в этот момент в европейской, американской и русской культурах вырисовывается парадоксальная ситуация, в которой собственный гений рода или народа – как способ видеть, мыслить, выражать себя и мир – не только объявляется «национальным достоянием», но и оказывается тем единственным видом частной собственности, который невозможно подвергнуть отчуждению. Словом, национализация «гения» сопровождается радикальной приватизацией той манеры видеть и мыслить мир, к каковой великий В. фон Гумбольдт сводил сущность национального языка. Очевидно, что перспектива такого рода приватизации языка как единственного неотчуждаемого блага особенно захватывает тех индивидов, что в самой своей жизни так или иначе делают ставку на отчуждение себя от общества: политический заговор (Достоевский), парижские баррикады (Бодлер), социальный эксцентризм (По). Словом, если в условиях все время усиливающегося господства капитала действительно можно было полагать, как это делал Карл Маркс, что мировому пролетарию нечего терять, кроме своих цепей, то при тех же самых обстоятельствах иной национальный поэт волей-неволей сживался с той мыслью, что у него тоже за душой нет ничего, точнее говоря, нет ничего собственного, кроме манеры видеть, мыслить и изъяснять себя на родном языке, творить национальную литературу.

Таким образом, в наиболее существенных своих движущих силах литературный национализм никогда не являлся ни призванием, ни достоянием национальных героев; это скорее удел национальных изгоев, последнее прибежище последних людей, которые мало того что сами себя загоняли в незавидное положение опасных эксцентриков, чуждых своему времени, своему месту, всему своему как таковому, но и неизменно сталкивались с теми или иными формами социального исключения, в том числе со стороны тех, кого как будто имели право считать своими ближними или своим кругом. Словом, именно тем, кого с легкой руки Поля Верлена стали без особого разбора именовать «проклятыми поэтами», нередко случалось превращать себя в настоящих злых гениев или демонов нации: в действительности, упорствуя в своей эксцентричности, в своих психопатиях и социопатиях, эти поэты зачастую выступали глашатаями нечистой совести, криводушия (mauvaise foi) или просто бессознательного целой национальной культуры. Иначе говоря, национальный гений живет не столько в том, кого сама нация хотела бы видеть собственным полномочным представителем в литературе, сколько в том, кого она посредством своих литературных, социальных и политических установлений загоняет в угол, подполье, тупик, выгоняет на улицу и превращает в профессионального фланера, который, правда, бродит по бульварам и рыночным площадям больших городов вовсе не из праздности беззаботного денди, а в силу той «закоренелой Болезни отвращения к постоянному месту жительства», о которой писал Бодлер в «Моем обнаженном сердце», сменивший за свое почти невыездное парижское существование около тридцати адресов. Одним словом, национальный гений – это такой самобытный кочевник, или номад, который путешествует, оставаясь сиднем на месте: таков Бодлер в Бельгии, Достоевский в первом путешествии во Франции или По в своих фантазиях о путешествиях в Россию или во Францию.

Представляя положенное в основание нашей книги понятие «национального гения», хотелось бы уточнить, что миф трансцендентного и транснационального сообщества «про́клятых поэтов» является необходимым, но недостаточным условием для объяснения странной общности трех писателей, избранных для настоящего исследования этой поразительной способности представлять всю нацию в глазах какой-то иноязычной культуры, которую разделяли наши три автора. Действительно, нам важно понимать, что если сам Бодлер был отнесен к сообществу «про́клятых поэтов», то произошло это только задним числом, без его собственного, так сказать, ведома; с другой стороны, не приходится сомневаться, что автор «Цветов Зла», случись ему составлять подобный литературный мартиролог, наверняка начал бы с имени Эдгара По, а закончил, как и Верлен, какой-нибудь анаграммой собственной литературной судьбы; наконец, важно и то, что в это сомнительное сообщество оказался втянутым, отчасти по недоразумению, отчасти по собственной воле, молодой петербургский литератор Федор Достоевский, политический заговорщик, поплатившийся за невинные грезы фурьеристского социализма приговором к смертной казни и несколькими годами каторги и ссылки. Так или иначе, но следует полагать, что гнет «проклятьем заклейменных» был не столько романтическим ореолом, в котором еще почти при жизни воспарили мученические лики По, Бодлера и Достоевского, сколько прямой реакцией общества на тот сокровенный выбор самого предельного призвания литературы, который разделяли три писателя. Речь идет, строго говоря, о познании Зла, которому каждый из трех и каждый по-своему посвятили свои литературные искания.

Действительно, если принять, что элемент «проклятья» или «злоречия» («maudire»), то есть той или иной формы морального осуждения или социального исключения, исходит по большей части извне, от какой-то внешней культурной, социальной или политической инстанции, то становится очевидно, что для провокации такого рода объективной реакции необходимо было наличие определенной субъективной стихии, которую можно было бы определить как «злотворение», то есть творческий опыт с более или менее ясным сознанием Зла как начала и смысла самой литературы. Более того, такого рода злотворение или особого рода литературное злодеяние предполагает, что фигура писателя-злодея оказывается более или менее сознательной, равно как более или менее приемлемой формой творческой субъективности, с которой соотносит себя писатель Зла. Но писатель-злодей остается прежде всего писателем, вот почему литературное злове́дение сопровождается острым сознанием вины, искупление которой ищется как в обращении силы Зла прямо на самого себя, выражающемся в тех или формах трансгрессивного или перверсивного поведения, так и в склонности к жестокому в отношении собственной персоны автобиографизму.

Не что иное, как эта склонность к скандальному саморазоблачению или ироничному саморазвенчанию, была схвачена в знаменитой формуле По «мое обнаженное сердце», темы и вариации которой сказываются в автобиографических фрагментах и художественных текстах всех трех авторов, образуя самый очевидный формальный круг, в котором они лишний раз сходятся. Необходимо подчеркнуть, что речь идет именно о форме и формуле письма, которую американский гений мыслит в понятиях революции, литературной прежде всего, но также и политической, вот почему:

Если бы какому-нибудь амбициозному человеку пришло в голову одним махом произвести революцию во вселенной человеческой мысли, человеческих мнений и человеческих чувств, то такая возможность налицо, дорога бессмертной славы открывается перед ним – прямая и без всяких помех. Все, что нужно ему сделать, так это написать и опубликовать одну небольшую книгу. Название у нее должно быть очень простое, несколько самых обычных слов: «Мое обнаженное сердце». Но эта небольшая книга должна быть верна своему заглавию[53].

Все, кому знаком этот фрагмент «Маргиналий», все, кому приходилось обдумывать грандиозный замысел По, прекрасно знают, что за этой формулой следует удивительная по своей прозорливости, по своей иронии и по своей поэтичности рефлексия писателя, в которой автор ставит под знак сомнения или даже абсолютной невозможности создание такой книги:

Никто не смеет ее написать. Никто никогда не посмеет ее написать. Никто, даже если допустить, что кто-то посмеет, не сможет ее написать. При каждом прикосновении воспламененного пера бумага будет сжиматься и загораться[54].

Братья по перу, если использовать здесь формулу из главы, подготовленной А. Ураковой и Т. Фэррентом, По, Бодлер, Достоевский искали особого человеческого братства, не гнушающегося ни низостей человека, ни его подполья, населенного бесами или демонами, откуда взывали чаще не к гиперромантическому Альбатросу или сверхсимволическому Лебедю, а к почти натуралистическому Ворону, всегда готовому поживиться человеческой падалью, или к философической сове, вылетающей посмотреть на мир с наступлением сумерек. В «Записках из Мертвого дома», с которыми Достоевский вернулся в русскую литературу после каторги, странное сообщество урожденных под знаком Ворона находило выражение в знаменитой пословице и по-настоящему крылатой фразе «Ворон ворону глаз не выклюет». Знал или не знал Достоевский, что это выражение, которое казалось ему глубоко народным, истинно русским, является переводом одного литературного общего места, восходящего к Плинию (Corvus corvo oculos non effodit), но в этом топосе недоброго глаза, что приписывают ворону, также сходятся три писателя. Три ворона, слишком много накаркавших о себе и мире, истинные братья по перу, По, Бодлер, Достоевский писали перьями буквально пламенеющими, возгоравшимися от разгоряченных умов, тел и сердец, которые так хотелось обнажить трем писателям.

IV. О составе и композиции нашей монографии
По, Бодлер и Достоевский – признанные изобретатели современной литературы и, шире, свойственного «современности», или «модернитету» (modernity, modernité), мироощущения. Первая часть нашей книги, «Голоса, пространства и фигуры современности», предлагает задуматься о «современности» трех авторов в контексте полифонии, диалога, который они вели друг с другом и с культурой своего времени. Три сквозные темы – город и фланер; перверсивность, или противоречивость; причудливое и фантастическое – обозначают линии пересечения, схождения, совпадения их творческих путей. «Изобретенный» Эдгаром По фланер положил начало новой картографии городского пространства, современного урбанизма, в центре которого находится одновременно рассеянный и пытливый взгляд праздного наблюдателя. И хотя фигура фланера, с легкой руки Вальтера Беньямина, ассоциируется в первую очередь с бодлеровским Парижем, современный город непредставим и без Петербурга Достоевского, который сам был, «может быть, единственным фланером, уродившимся на петербургской почве». Концепт По «the imp of the perverse», переведенный Бодлером как «le démon de la perversité» и известный русскому читателю как «демон извращенности» или «бес противоречия», является основополагающим для понимания как творчества Бодлера и Достоевского, так и «нового субъекта модернитета». Наконец, особый характер фантастического или причудливого, странного (odd, queer), присущий творчеству всех трех авторов, непосредственно связан с охватившим современность процессом секуляризации, автономизации сакральных смыслов и (как следствие) разделяемым ощущением неустойчивости, галлюцинаторности репрезентируемой реальности. Представляется не случайным, что именно Достоевскому принадлежит, пожалуй, самое прозорливое высказывание о фантастическом у По в XIX веке.

Открывает книгу глава Жан-Кристофа Вальта «Демоны перверсии: По, Бодлер, Достоевский и новый субъект модернитета», где в компаративной перспективе рассматриваются три текста: «Демон перверсии» («Бес противоречия») По, «Дурной стекольщик» Бодлера и «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского. Три разножанровых произведения (короткий рассказ, малую поэму в прозе и повесть) объединяет рекуррентная фигура «расколотого субъекта», которым управляют темные импульсы и перверсивные влечения, предвосхищающие психоаналитическое понятие бессознательного. Вальта показывает, как новое состояние сознания, исследуемое По, Бодлером и Достоевским, определяет новое отношение к науке, психологии и социальному, а также к читателю и литературе. В частности, «письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях».

Следующая глава, «Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского» Ольги Волчек, исходит из того, что новый взгляд на современность, сформулированный Бодлером в «Художнике современной жизни», интерпретируется прежде всего через образ фланера, порожденный промышленным капитализмом. В очерченном контексте, включающем в себя генеалогию фланера, рассматриваются «парижский текст» По (по месту действия) и его же «Человек толпы», ранние тексты Достоевского и Бодлера. В работе указывается на необходимость изучения не только интертекстуальных пересечений, но и типологических параллелей: Бодлер и Достоевский не читали друг друга; у нас нет достоверных свидетельств, был ли Достоевский знаком с «Человеком толпы» По к моменту написания «Белых ночей» и «Хозяйки». Обнаруживая ряд типологических совпадений, О. Волчек подчеркивает современность и своевременность «озарений» американского, французского и русского писателей.

Анн Пино в главе «Причудливое По, причудливое Бодлера и фантастическое Достоевского: современная жизнь и недостоверности разума» продолжает вслед за Волчек урбанистическую тему и так же, как Вальта, рассматривает ряд понятий, намеченных По и предвосхитивших те направления изображения современной жизни, по которым независимо друг от друга следовали автор «Цветов Зла» и создатель «Братьев Карамазовых». В частности, Пино обращает особое внимание на понятия «причудливое», «чужестранное» и «фантастическое» в творчестве трех писателей, устанавливая между ними генетическую преемственность. Автор приходит к выводу о том, что «По, Достоевский и Бодлер постоянно вводят (порой и погружают) нас в глубины человеческого сердца, в то пространство, где “дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей”. В нудной и “логичной” жизни современного человека, а также в его безрассудствах, в которых он рискует погибнуть, если попытается объективировать мир или творение, они нам все время приоткрывают то, что человек, по меньшей мере некая доля человека, всегда уклоняется от неумолимых обстоятельств чувственного мира и сознающего разума».

В следующей главе, «Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос», Стивен Рэкмен предлагает обратить внимание на голос персонажей-социопатов По, который он характеризует как queer (причудливый, странный, неустойчивый, отклоняющийся от нормы, гомоэротический). Прослеживая, в какой мере амбивалентное отношение современных американских читателей к этому социопатическому голосу было отражено уже в его первых русских переводах, он пытается обнаружить глубинную непрерывность в критическом восприятии По. Особое внимание в главе уделено вводному комментарию Достоевского к публикации трех рассказов По в журнале «Время» (1861). Рэкмен показывает, что для Достоевского странный (queer) голос По звучит «как голос психоза, в котором реальность, сколь бы галлюцинаторной или невероятной она ни была, сохраняет всю силу наглядной убедительности». Достоевский ставит под сомнение художественную легитимность подобного метода, но одновременно использует этот новый, неизвестный русской литературе прием для описания социопатии собственных героев, участвуя вслед за По в изобретении субъекта современности. Таким образом, Рэкмен, как и Пино, видит в реализме Достоевского колебание между реальным и фантастическим, верой и безверием – особенность поэтики русского писателя, обязанная, среди прочего, его знакомству с По.

Сравнительный анализ повествований от первого лица Достоевского и По продолжает Виржини Телье, обращая внимание на общность нарративных стратегий двух авторов в главе «От “Новых необычайных историй” к “Запискам из подполья”: писать от первого лица». Телье возвращает нас к «Запискам из подполья», повести, в которой влияние По ощущается с особой силой: «пресловутая “злость”, на которую отстаивает свое право рассказчик Достоевского… некоторым образом продолжает “перверсию” рассказчиков По». И хотя Телье полагает, что и По, и тем более Достоевский отходят от модели фантастического в понимании Цветана Тодорова, она усматривает «ниточку», протянутую от По к Достоевскому, именно в «двусмысленностях письма от первого лица». На первый план в анализе Телье выходит фигура молчания, связанная с моделируемой авторами коммуникативной ситуацией, в которой герои исповедуются в отсутствие слушателей; речь становится особым способом «заполнить молчание, дать форму бесформенности невысказанного, воспоминания, преступления». Если Рэкмена интересовал двусмысленно звучащий голос социопатов По, то Телье вопрошает, не являются ли слова в рассказах По и особенно в «Записках из подполья» Достоевского «еще одной формой молчания, письменного молчания». Парадоксальным становится статус самого читателя: «как стать читателем в отсутствие адресата дискурса, определенного самим текстом?» Вслед за Вальта Телье показывает, как тексты По и Достоевского проблематизируют литературные и жанровые понятия, «дестабилизируя» и изобретая своего читателя.

Первую часть завершает глава Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан «“Гений христианства” в свете По, Бодлера и Достоевского», в которой современность в творчестве трех писателей рассмотрена сразу в двух перспективах – визуальной и религиозной. Автора интересует проблема визуальной репрезентации в творчестве По, Бодлера, Достоевского в свете новоизобретенных технологий (панорама, дагерротип и фотография), изменивших восприятие религиозной иконографии. Гарно обращает внимание на неоднозначное отношение к дагерротипу По и резко отрицательное – Бодлера; в самой же фотографии, изобретенной во Франции и с восторгом воспринятой в США, автор усматривает симптом буржуазного, прежде всего протестантского, мировосприятия, не желающего видеть вокруг себя ничего, кроме собственного образа и подобия. Согласно Гарно, которая сама занимает радикальную католическую позицию, По был субверсивен по отношению к религиозным взглядам своих соотечественников и сопровождающей ее секулярной образности, тогда как Бодлер открыто бунтовал против новых форм обмирщения религиозного и духовного. Особый характер визуального изображения в творчестве Достоевского исследовательница связывает с влиянием православной иконописи: иконы незримо присутствуют в романах русского писателя, наделяя его образы сокровенной глубиной.

Вторая часть книги, «Демонологии и орнитологии», продолжает исследовать интертекстуальные и типологические пересечения между творчеством По, Бодлера и Достоевского, а также причудливое и фантастическое в контексте поэтики их произведений. Мы выделили два тематико-образных блока: во-первых, демонические персонажи, во-вторых – птицы. Выбор предопределен рекуррентностью образов: демоны (бесы, черти) и двойники играют значительную роль в рассказах По, поэзии и прозе Бодлера, повестях и романах Достоевского, в то время как По и Бодлеру принадлежат два самых известных орнитологических стихотворения XIX века – «Ворон» и «Альбатрос». Важно и то, что данные образы присутствуют в двух ипостасях: с одной стороны, как персонажи, с другой – как фигуры, концепты, эмблемы, выражающие мировоззрение авторов («бес противоречия» По, черт Достоевского) или метафорически замещающие их самих (птица как эмблема поэтического творчества, символ поэта). Наконец, обе темы подчас пересекаются, накладываются друг на друга: например, у По «глаз грифа» наделяет персонажа демоническими чертами, тогда как ворон настойчиво сравнивается с дьяволом (ср.: «Are you bird or devil?»; в переводе М. Зенкевича: «Птица ты иль дух зловещий!»). Это позволяет рассматривать обе темы в том числе сквозь призму фрейдовской категории «жуткого», которая очень точно указывает на новое, характерное для современной эпохи понимание фантастического. Кроме По, Бодлера и Достоевского в этой части фигурируют – в рамках компаративного исследования – Жан Поль, Малларме, Генри Джеймс, Ницше, Георге, Рильке, что говорит о преемственности и наследии исследуемых топосов в рамках современной литературы.

Глава Эльвиры Осиповой «Черт в рассказах По и в романе Достоевского “Братья Карамазовы”» помещает фигуру черта в контекст литературных и философских воззрений По и Достоевского; демонический персонаж используется обоими авторами одновременно как прием создания атмосферы фантастического и как полемическое высказывание. В главе сопоставляются рассказы По «Бон-Бон», «Не закладывай черту своей головы», «Черт на колокольне», «Бес противоречия» и роман Достоевского «Братья Карамазовы». Обращая внимание на целый ряд сходств в изображении демонических персонажей, включая комическое снижение, гротескность и конкретику деталей, Осипова тем не менее выявляет глубинное мировоззренческое различие писателей. Если у Достоевского черт выступает как орудие морального выбора, у По этот выбор начисто отсутствует, подменяясь иррациональностью, противоречивостью, желанием поступать назло себе: бес или демон толкает героев По на самообличение, но они не испытывают угрызений совести и раскаяния.

Эдгару По принадлежит и один из самых известных образов Doppelgänger в литературной традиции XIX века: двойник в рассказе «Уильям Уилсон» – олицетворение совести и одновременно персонаж, не лишенный темных, демонических черт; он преследует главного героя и встает как «призрак» (spectre) на его пути. В главе Ирины Головачевой «Битва alter ego: от По до Генри Джеймса» предложен компаративистский анализ трех произведений: «Уильяма Уилсона» По, «Двойника» Достоевского и «Веселого уголка» Джеймса. Литературный потенциал двойничества рассматривается как способ передачи своеобразного кластера «генетических признаков» по наследству, причем генеалогию Головачева предлагает вести именно от По. Три выбранных текста «интересны не только потому, что демонстрируют разнообразные сюжетные возможности образа Doppelgänger в литературе, но и потому, что двойники [в них] выступают в качестве изобразительного средства передачи изначальной, генетической информации о видах и прагматике дублирования как способа самоидентификации автора и (или) персонажа». В частности, они демонстрируют продуктивность двойнического топоса, отражающего экзистенциальную тревогу вследствие победы alter ego над ego главного героя.

Демонологическую секцию второй части книги завершает глава Элины Абсалямовой «Языки необъяснимого: страх, смех и творчество», в которой демонизм целиком переводится в метафорический регистр. Название отсылает к рассказу По «Ангел необъяснимого» («The Angel of the Odd», 1844). «Не углубляясь в размышления об адекватности перевода слова “odd” на французский язык как “bizarre” (Бодлер) и на русский как “необычайное” (Энгельгардт, 1896) или “необъяснимое” (Бернштейн, 1970), но памятуя о странном наречии, на котором изъясняется “ангел необъяснимого”, а также о его инородной, но неоднозначной ангельской сущности», Абсалямова обращается к функции иноязычных вкраплений, имитации иностранного акцента, макаронической и ломаной речи и прочих «маркеров чужеродного» в произведениях По, Бодлера и Достоевского, выявляя их металитературные смыслы. В частности, эти приемы выражают сложное отношение всех трех авторов к собственной идентичности, с одной стороны, и к проблеме иного – с другой.

Следующая глава – «Братья по перу: птицы, трансцендентное и “жуткое” у По и Бодлера» Александры Ураковой и Тима Фэррента – ставит своей целью выявить специфику орнитологических образов у По («Ворон») и Бодлера («Альбатрос», «Лебедь»), рассматривая их сквозь призму дихотомии присутствия и отсутствия, трансцендентного и имманентного, обычного и «жуткого», а также в контексте литературного братства двух поэтов. В двусмысленности, амбивалентности птиц По и Бодлера, насильно вырванных из естественной среды и помещенных в мир людей (ворон – домашний питомец; пойманный матросами альбатрос; лебедь в городе), авторы видят источник «жуткого» (uncanny) – неизвестного, непривычного, странного, раскрывающегося в обыденном, знакомом (canny). Одновременно с этим у По и вслед за ним у Бодлера птицы утрачивают свойственную романтической орнитологической поэтике связь с божественным/небесным и превращаются в эмблемы, которые тем не менее лишены характерных для барочных и классических эмблем «утешительного обобщения и катарсического эффекта». Предельное выражение поэтического метода По и Бодлера мы встречаем в поэзии Малларме, подводящей «итог диалектическим отношениям между птицами, трансцендентным и “жутким”».

Две последние главы второй части, «Черная галка, ворон и дятел: мотивы птиц у Жан Поля, По и Ницше» Алексея Аствацатурова и «Птицы Бодлера, Георге, Рильке: опыт сравнительной поэтологии» Алексея Вольского, вводят орнитологическую тему в немецкий литературный контекст. В центре главы Алексея Аствацатурова – «Ворон» По, с которым невидимыми нитями оказывается связан мало известный русскому читателю роман Жан Поля «Титан» (1806), с одной стороны, и поэзия Ницше, с другой. Не только черная галка в «Титане», выполняющая функции греческого хора в трагедии, предвосхищает, впрочем, куда более лапидарного ворона По, – роман Жан Поля и стихотворение По объединяют мотивы инсценировки, театрального представления или действа, где птицы становятся неотъемлемой частью изощренного механизма самоистязания. Орнитология Ницше включает в себя альбатроса, голубей и ворон, однако особенно интересен в компаративном контексте веселый дятел, задуманный как пародия на ворона По. «Отвергая настроение “Ворона”, Ницше стремится полностью преобразовать инструментовку стиха, превращая аллитерационные цепочки и ассонансы в веселую моцартовскую музыку, в музыку насмешки, говоря “да” жизни».

В главе Алексея Вольского сравниваются три стихотворения: «Альбатрос» Бодлера, «Владыка острова» Стефана Георге и «Фламинго» Райнера Марии Рильке в свете идеи Беньямина о так называемом «чистом языке». В каждом из исследуемых текстов образ птицы получает поэтологическое измерение, причем «если у Бодлера птица – аллегория противостоящего толпе поэта-страдальца, а у Георге – символ чистой поэзии, то в сонете Рильке “Die Flamingos”она выступает как символ, через цепочку метафор рефлектирующий сам процесс поэтического творчества». Таким образом, можно сказать, что Рильке, как и Малларме, доводит до логического предела, абсолютизирует изначальный поэтический импульс Бодлера в рамках поэзии и мироощущения модернизма.

Следующая часть книги, «Национальные гении, их сообщники и противники», переносит фокус внимания с проблематики и поэтики произведений По, Бодлера и Достоевского на механизмы рецепции, интерпретации, перевода и иных форм символической деятельности, направленной на интеграцию национального гения в инокультурную среду. Эта тема особенно актуальна в связи с фигурой По, который был объявлен национальным гением не в Америке, а за границей, прежде всего в Европе, хотя и здесь он обрел не только адептов и сообщников, но и противников. Феномен бодлеровского культа По достаточно хорошо изучен, но невзирая на это все еще нуждается в переосмыслении и нюансировке. То же можно сказать о немногословном, но чрезвычайно важном комментарии Достоевского к трем рассказам По в его журнале «Время» в 1861 г. Разумеется, у Бодлера и Достоевского были собственные последователи, переводчики, посредники; причем особенно любопытно, когда в роли такого посредника выступает не другой известный писатель или поэт, а малоизвестный коллекционер или исследователь-дилетант, посвятивший свою жизнь кропотливой деятельности по изданию, переизданию, собиранию, переводу и т. д. произведений своего кумира. Наконец, не менее примечателен феномен прочтения и разночтения произведений того или иного автора в рамках отдельного художественного направления, которое заново изобретает фигуру национального гения в соответствии с заданной эстетической программой и в зависимости от исторических и социокультурных обстоятельств своего бытования.

Сергей Фокин в главе «“Американский гений” в свете суждений Барбе д’Оревильи, Бодлера и Достоевского» сопоставляет образ По, представленный в известном предисловии Достоевского, с критическими суждениями об американском писателе, Америке, американской культуре, литературе, образе жизни, которые были сформулированы в открытых и скрытых прениях, завязавшихся в начале 1850-х гг. во Франции между Бодлером и одним из его старших современников Ж.А. Барбе д’Оревильи. Автор показывает неоднозначность и сложность восприятия По как в немногословном комментарии Достоевского, так и в прениях Барбе д’Оревильи и Бодлера. Кроме того, он прослеживает эволюцию отношения Бодлера к своему литературному двойнику, сравнивая ее с историей болезни и постепенного выздоровления – и тем самым полемизируя с устойчивым представлением о безмятежности литературного «братства» американского и французского поэтов. Особое внимание в главе уделено национальному аспекту, который каждый из трех авторов-посредников понимал по-разному. Если для Достоевского По был «вполне американец», то Барбе д’Оревильи и Бодлер противопоставляли По меркантильной и прагматичной Америке. Однако в отношении к Америке Эдгара По у двух последних наблюдается расхождение. Для Барбе д’Оревильи «По – поэт декаданса, болезненный гений, рожденный из чрева больной матери, Америки»; «мотив разваливающейся, распадающейся, саморазрушающейся Америки является сквозным для его размышлений об “американском гении”». И, напротив, Бодлер, хотя и «не чужд сознания декаданса», «делает ставку на молодую, “варварскую” американскую словесность, с тем чтобы активизировать, зажечь новым светом “французский идеал”».

Сэнди Пекастэнг продолжает тему Бодлера и По в главе «Бодлер и “бедный Эдди”» – в психоаналитической перспективе. Отмечается, в частности, что в отношении французского поэта к американскому писателю доминировал садизм. Так, Бодлер «дополняет роль творца-мученика, истязая “бедного Эдди”, превращая отдельные алкогольные срывы в жизни По в дикое, разрушительное и… созидательное пьянство, своего рода “мнемонический инструмент, энергичный и смертоносный метод работы, соответствующий страстной натуре” писателя». Также Бодлер всячески стремился преувеличить социальное изгнанничество американского писателя, делая из него абсолютного отщепенца, увенчанного лавровым венцом мученика, воплощение открытой Раны и жертвенности. Иными словами, как показывает Пекастэнг, обращаясь к поэзии Бодлера, автор «Цветов Зла» совершал насилие над фантомом американского гения, формируя собственную поэтическую субъективность под знаком всех изгнанных и побежденных.

В главе Татьяны Соколовой «Невозможность выбора: Бодлер между “безупречным” Готье и По – избранником “про́клятой судьбы”» к Бодлеру и По добавляется фигура французского кумира Бодлера – Теофиля Готье. Анализируя интеллектуально-эстетические поиски Бодлера между двумя «полюсами притяжения» – Теофилем Готье и По, – Соколова показывает, как Бодлер компенсирует в По то, чего ему недостает в Готье, а именно ограниченность, которую он ощущает в абсолютизации античной эстетики Готье. В частности, с По Бодлера сближает «демон перверсии» (перевод, который использует Соколова), в образе которого находит подтверждение бодлеровская идея «сладострастия в страдании». Вместе с тем точкой схождения По и Готье для Бодлера оказывается концепт самоценности литературы, проповедуемый обоими авторами.

Глава Ольги Пановой «Кумиры “сиреневого десятилетия”: По, Бодлер и американская декадентско-богемная культура 1890-х» отчасти подхватывает тему декаданса, затронутую Фокиным и Соколовой: в главе исследуется парадокс в восприятии Бодлера и По декадентско-богемной культурой «сиреневых девяностых» в США. Если «в 1850 – 1870-х гг. По и Бодлер обгоняли “американское время”», то «в 1880 – 1890-х они отстали от него, оказавшись современниками Уитмена и Рассела Лоуэлла». Как полагает Панова, это произошло потому, что «американские декаденты… получили их наследие как “вторичный продукт”, хорошо усвоенный и переваренный постбодлеровским поколением европейских поэтов». При этом По, в отличие от Бодлера, а также Достоевского, дополняющего триумвират, остается наименее интересным для американских декадентов; воспринятый сквозь призму европейского культа, он по-прежнему далек от национального признания даже в рамках отдельного направления: соотечественники «непатриотично» предпочитают его Бодлеру. Исключением явился Амброз Бирс, на творчество которого По оказал решающее влияние, но даже его попытка «“рекрутировать” По в культуру “сиреневого десятилетия”» не увенчалась успехом. Американцы рубежа веков скорее испытывали недоумение по поводу европейского признания По, чем готовы были принять его и осмыслить.

Личность культурного посредника – адвоката, театрального критика, мецената, а также увлеченного коллекционера и исследователя творчества Бодлера Александра Ивановича Урусова (1843 – 1900) – выходит на первый план в исследовании Валерия Зусмана и Сергея Сапожкова «Князь А.И. Урусов о Бодлере: по материалам французской символистской периодики 1890-х гг.». В главе рассматриваются критические материалы о Бодлере, опубликованные Урусовым на французском языке в парижском журнале «Перо» («La Plume») и альманахе «Надгробие Шарлю Бодлеру» («Le Tombeau de Charles Baudelaire»; Paris, 1896). Участие Урусова в альманахе (где он представлен как «дилетант-московит, правда, пылкий») «указывало на исключительность межкультурной ситуации, в которой учреждение культа национального гения как будто само по себе требовало инокультурного присутствия». Считая Урусова культурным посредником par excellence, Зусман и Сапожков, что важно, концептуализируют само это понятие. Так, образцовый культурный посредник «должен быть включен в обе культурные среды и должен быть признан в каждой из них». Таким образом, он «обладает двойной “внутренней точкой зрения” на культуры, диалогу которых он содействует». Если говорить о рубеже XIX и XX веков, то посредник вдобавок «оказывается собирателем будущих архивов, основателем литературных музеев», «литературных и окололитературных артефактов», испытывая интерес к материальному, вещному, телесному в литературе.

Последняя глава третьей части, «“Их Бодлер”. Восприятие Бодлера в русской эмиграции первой волны: Берберова, Адамович, Поплавский» Дмитрия Токарева, начинается с упоминания статьи А.И. Урусова «Тайная архитектура “Цветов Зла”» как свидетельства поэтического авторитета Бодлера в России рубежа веков. «Напротив, в кругах русской эмиграции, среди представителей которой были люди разных поколений и разных творческих ориентиров, в том числе и вышедшие из символизма и акмеизма, имя Бодлера воспринималось с известной сдержанностью». Как и в случае с американским «сиреневым десятилетием», здесь важен временной фактор: «в силу естественного хода времени Бодлер из модного и актуального поэта стал уважаемым классиком, имя которого по праву шло первым в ряду французских поэтов второй половины XIX века (Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме); образование самого этого ряда свидетельствовало о неизбежном перерождении еще недавно живого литературного пространства в схематизированное пространство учебника литературы, полное клише и общих мест». Однако наряду с традиционным представлением о Бодлере как декадентском поэте (Берберова) существовала тенденция, уводящая от этого клишированного представления. Например, для Адамовича и Поплавского Бодлер оказывается интересен не только и не столько сам по себе, сколько в качестве фигуры литературного сопоставления; это последнее обстоятельство способствовало неожиданным сближениям, например Бодлера и Некрасова, и вело к переосмыслению собственной национальной традиции.

Каким бы трюизмом это ни прозвучало, но любая интерпретация так или иначе сопряжена с вымыслом – достраиванием, домысливанием, заполнением пробелов, подчас сопровождаясь эрзац-творческими практиками, встречным сочинительством. В последней части книги, «Между вымыслами и домыслами», речь пойдет как о художественном вымысле, так и о граничащем с вымыслом металитературном и философском/критическом комментарии; исключение, пожалуй, составляет глава о Романе Якобсоне, однако и здесь По, Бодлер и Достоевский важны не сами по себе, но в составе построений или конструктов сложной поэтологической теории. С одной стороны, будет показано, как другие писатели – Т.С. Элиот, Генри Миллер, Борхес – отталкивались от По, Бодлера или Достоевского в своем художественном творчестве; каким образом фигуры или образы последних послужили источником вдохновения, самоидентификации, металитературной рефлексии; наконец, как вымысел соседствовал с интерпретацией. С другой стороны, будут исследованы отклики на По, Бодлера и Достоевского в рамках нехудожественных высказываний философа (Ницше), режиссера (Эйзенштейн) и теоретика литературы (Якобсон). В четвертой части книги продолжается, с одной стороны, тема художественной преемственности, отчасти затронутая в разделе, посвященном орнитологии По и Бодлера в компаративистском аспекте, с другой стороны – тема культурного посредничества и феномена национального гения в инокультурной среде.

Первая глава – «По, Бодлер, Достоевский: “опасные связи” в свете теории декаданса позднего Ницше» Андреа Скеллино – развивает тему декаданса вслед за Фокиным и Пановой. В главе рассматриваются отклики Ницше на творчество Бодлера и в меньшей степени – на Достоевского и По; «амбивалентное родство» трех авторов для Ницше Скеллино объясняет «семантической неустойчивостью» понятий декаданса. В центре анализа – понятие «Космополис», идеальный город художника-декадента, а также сама концепция декаданса, как она представлена в работах и черновых заметках позднего Ницше. Ницше полагал, что «наша эпоха черпает энергию жизни из заката». «Закат, апогей зрелости – это обещание нового дня, восходящего света. Именно этот образ позволяет нам представлять Космополис Ницше, Бодлера, По и Достоевского в виде города золотой осени, что залит закатным светом и преисполнен обжигающей признательности, пережитой философом в Турине на пороге зимы его безумия».

Городская тема продолжена в главе Андрея Аствацатурова «Бодлеровский Париж в текстах Т.С. Элиота и Генри Миллера», правда, речь идет уже не об утопическом Космополисе, а о «парижском тексте» Бодлера и о том, как он трансформируется в творчестве двух представителей американского модернизма: Т.С. Элиота (ранние стихотворения, «Бесплодная земля») и Генри Миллера («Тропик Рака»). Элиот и Миллер, при всех различиях в их мировоззренческих и эстетических установках, создавая свои урбанистические пейзажи, ориентируются на Бодлера, иногда повторяя и развивая его линию, иногда вступая с ним в полемику. При этом Элиот «хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера» и одновременно «старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая “парижские картины” в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах». Миллер, напротив, «размывает ясность и классицистичность» бодлеровского Парижа, увиденного сквозь призму поэзии Элиота. Его Париж, романтический и сюрреалистический, «рождает иллюзию подлинной изменчивой жизни, а не системы знаков».

В следующей главе, «“Порочный список”: По, Бодлер, Достоевский. В мире слов и недомолвок Борхеса», Мария Надъярных обращается к другой важнейшей фигуре литературы XX века – Хорхе Луису Борхесу, но, в отличие от Аствацатурова, работает не столько с литературным наследием писателя, сколько с его металитературными текстами, например интервью. В частности, она анализирует интервью Борхеса с аргентинским прозаиком Хуаном Хосе Саером (от 15 июня 1968 г.; опубликовано в 1988 г.), где, «как будто пытаясь (для самого себя?) подытожить динамику собственного отношения сразу ко всем трем ниспровергнутым в зрелости кумирам юности», Борхес единственный раз сближает имена По, Бодлера и Достоевского в рамках одного текста. Помещая интервью в контекст критических и художественных высказываний Борхеса (самое известное из последних – это, конечно же, рассказ о Пьере Менаре, символисте из Нима, страстном поклоннике По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмона Тэста»), Надъярных приходит к следующему заключению: «для Борхеса эти три имени (в их гипотетическом единстве) воплощают некую идеальную комбинацию возможных вариантов стремления современной литературы к отклонениям от разнообразных норм», в частности к притягательной инаковости «“ужасного”, порочного, зловещего, рокового».

В главе Татьяны Боборыкиной «Фокус на бесконечность: По, Бодлер, Достоевский в пространстве Эйзенштейна» речь также идет о комбинациях имен По, Бодлера и Достоевского в эссе и заметках Сергея Эйзенштейна. Основным материалом анализа служит, однако, эссе Эйзенштейна, посвященное только Эдгару По, – «Психология композиции» (прямая аллюзия на знаменитую статью По, описывающую процесс создания «Ворона», «The Philosophy of Composition» – «Философия композиции», более известную как «Философия творчества»). Это эссе примечательно тем, что в нем Эйзенштейн «применяет метод “детективного расследования”» для того, чтобы «обнаружить скрытую интригу полемической статьи По». Используя дюпеновский дедуктивный метод, он занимается реконструкцией реконструкции и доказывает, что «статья По представляет собой не столько теоретическую работу, сколько еще одно художественное творение» – иными словами, вымысел. Сближение вымысла и интерпретации происходит в том числе за счет того, что Эйзенштейн сопоставляет «Философию композиции» с «Тайной Мари Роже», в частности говоря о том, что «анализ “Ворона” есть совершенно такая же пристальная “декомпозиция” средствами исследования прекрасного образа “совершенной Красоты” созданного им стихотворения», как разложение тела прекрасной Мари в детективном рассказе По.

Последнюю часть и книгу в целом завершает глава Федора Двинятина «По, Бодлер, Достоевский в работах Романа Якобсона». В своих статьях и заметках по поэтике и истории литературы Якобсон объединяет имена По и Бодлера в связи с их высказываниями о роли структуры, симметрии, «математики» в поэтическом тексте, а имена Бодлера и Достоевского – в контексте соотношения романтизма и реализма. Эти упоминания, в одном случае (Бодлер) систематические, в другом (По и особенно Достоевский) спорадические, тем не менее важны в контексте «общего credo Якобсона как исследователя поэтики». Как отмечает Двинятин, «в “мире Якобсона” имена По, Бодлера и Достоевского говорят в первую очередь о том, что поэзия пронизана многочисленными, глубокими, иногда намеренно нарушаемыми симметриями и регулярностями, а повествовательная проза нередко неправдоподобна, условна и фантастична».

Теоретическая рефлексия Якобсона позволяет подытожить размышления о трех национальных гениях, которых мы неизбежно видим сквозь призму художественных и критических прочтений. Избранная редакторами и авторами книги компаративистская стратегия в рамках сравнительного исследования языков и культур (По и Достоевский; По и Бодлер; По, Бодлер и Достоевский) ожидаемо повлекла за собой новые комбинации (По, Бодлер, Достоевский и Ницше; Бодлер, Элиот, Миллер; Бодлер, Георге, Рильке; По, Бодлер, Достоевский, Борхес и т. д.), что говорит не только о значимости каждого из наших персонажей, но и о важности завязавшихся между ними отношений «родства», «братства», преемственности, связи, диалога и спора для истории современной культуры.

Список литературы
Акройд П. Эдгар По. Сгоревшая жизнь. СПб., 2012.

Бодлер Ш. Цветы Зла / Изд. подгот. Н.И. Балашов и И.С. Поступальский. М., 1970.

Достоевский Ф.М. [Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ»] // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. СПб., 1993. Т. 11. С. 159 – 160.

Гроссман Дж. Д. Эдгар Аллан По в России: Легенда и литературное влияние / Пер. с англ. М.А. Шерешевской. СПб., 1998.

Лавров А.В. Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации. М., 2015. С. 346 – 387.

Николюкин А.Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По (1809 – 1848) // По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Сайт посольства США в России // http://russian.moscow.usembassy.gov.

Уракова А. Классик или герой? 100-летний юбилей По и его последствия // По Э.А. Новые материалы и исследования / Ред. – сост. В.И. Чередниченко. Краснодар, 2011.

Уракова А.П. Повесть о приключениях Эдгара Аллана По // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, образ / Под. ред. М.Ф. Надъярных и А.П. Ураковой. М., 2011. С. 244 – 261.

Фокин С.Л.Меланхолия национального гения, или О литературном национализме По, Бодлера, Достоевского // Фокин С.Л.Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013. С. 376 – 379.

Фокин С.Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. СПб., 2011.

Фуко М. Ненормальные / Пер. с франц. и послесл. А.В. Шестакова. СПб., 2004.

Штахель К. Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии // Отечественные записки. 1856. Февраль. № 2. С. 1 – 21.

Bandy W.T. Baudelaire et Poe: une vue retrospective // RLC. 1967. Année 41. Avril – juin. P. 180 – 194.

Bandy W.T. Baudelaire et Poe: vers une nouvelle mise au point // Revue d’histoire littéraire de la France. 1967. Année 67. Avril – juin. P. 329 – 334.

Baudelaire Ch. Edgar Poe, sa vie, et ses ouvrages // Poe E. Œuvres en prose /Texte établi et annoté par Y. – G. Le Dantec. Paris, 1951.

Baudelaire Ch. Œuvres complètes. T. I / Ed. de Cl. Pichois. Paris, 1975.

Benjamin W. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris, 2002.

Bonaparte M. Edgar Poe. Sa vie – son œuvre. Étude analytique (T. 1 – 3). Paris, 1958.

Daniel J. M. [Obituary of Edgar A. Poe] // Richmond Semi-Weekly Examiner. Vol. II. № 98. October 12. 1849. P. 2. Cols. 2 – 3; www.eapoe.org/papers/misc1827/18491012.htm.

Delattre S. Les douzes heures noires. La nuit à Paris au XIX siècle. Paris, 2000.

Edgar Allan Poe: The Critical Heritage / Ed. J. Walker. London; New York, 1986.

Garrait-Bourrier A. Poe / Baudelaire: de la traduction au portrait liittéraire // Loxias. 2010. № 28; http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6002.

Griswold R.W. Memoir of the Author // The Works of the Late Edgar Allan Poe. http://www.eapoe.org/papers/misc1827/18500004.htm.

Huet-Brichard M. – C. Sainte-Beuve a la lumiere de Baudelaire: «la pointe extreme du Kamtchatka romantique» // Revue d’histoire litteraire de la France 2001/2002 (Vol. 101). Р. 263 – 280.

Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris, 2009.

Kalifa D. Les bas-fonds. Histoire d’un imaginaire. Paris, 2013.

La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIXe siècle / Sous la direction de D. Kalifa, Ph. Régnier, M. – È. Thérenty et A. Vaillant. Paris, 2011.

Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. New York, 1990.

Lombardo P. Edgar Poe et modernité: Breton, Barthes, Derrida, Blanchot. Birmingham, 1985.

McGann J. The Poet Edgar Allan Poe: Alien Angel. Cambridge, Mass., 2014.

Peeples S. The Afterlife of Edgar Allan Poe. New York, 2007.

Poe and the Remapping of Antebellum Print Culture / Eds. J.G. Kennedy, J. McGann. Louisiana, 2012.

Poe E.A. Complete Poems / Ed. T.O. Mabbott. Chicago, 1969.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe. Vol. III / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1978.

Poe E.A. Marginalia. http://www.eapoe.org/works/misc/mar0148.htm.

Poe E.A. Memorandum [Autobiographical Note] // http://www.eapoe.org/works/harrison/jah01b18.htm.

Quinn A.H. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. Baltimore, 1941.

Richard C. Le Démon de la perversité // Edgar Allan Poe écrivain / Textes réunis par A. Justin. Monpelier, 1990. Р. 239 – 255.

Richard C. Edgar A. Poe, journaliste et critique. Monpelier, 1978.

Romancing the Shadow: Poe and Race / Eds. J.G. Kennedy, L. Weissberg. New York, 2001.

The American Face of Edgar Allan Poe / Eds. S. Rosenheim, S. Rachman. Baltimore, 1999.

Urakova A. «The demon of space». Poe in St. Petersburg // Poe and Place / Ed. Ph.E. Phillips. New York (forthcoming).

Walter G. Enquête sur Edgar Allan Poe, poète américain. Paris, 1998.

Часть I Голоса, пространства и фигуры современности

Демоны перверсии: По, Бодлер, Достоевский и новый субъект модернитета

Жан-Кристоф Вальта
В данной работе мы ставим перед собой задачу изучить треугольник, вершины которого образуют три текста: «Демон перверсии» Эдгара По («The Imp of the Perverse», «Бес противоречия» в каноническом русском переводе), «Дурной стекольщик» Шарля Бодлера и первая часть «Записок из подполья» Достоевского.

В каждом из трех этих текстов, как и в некоторых других произведениях наших авторов, встречается одна рекуррентная фигура, с различными вариациями у каждого. У По речь идет о преступнике, который сам себя изобличает; у Бодлера это персонаж скучающего парижского поэта, который развлекается, издеваясь над невинным стекольщиком; у Достоевского это подпольный парадоксалист, развивающий собственную теорию свободы, которая идет вразрез со всякого рода детерминизмом. В общем и целом следует полагать, что три писателя ценой глубоких личных переживаний и страданий разрабатывают в творческом опыте некую фигуру нового литературного субъекта, отличающегося уже не идентичностью себе и не внутренней связностью, а непредсказуемостью и противоречивостью. Эта фигура порождена рапсодическим, остроконтрастным сознанием, пронизанным «таинственными влечениями» той стихии, за которой в то время еще не закрепилось название «бессознательное».

Интертекст
Не приходится сомневаться, что эти схождения объясняются наличием определенных интертекстуальных связей: общеизвестно, что рассказ «The Imp of the Perverse» был переведен Бодлером, который к тому же представил его истолкование в своих «Новых заметках об Эдгаре По»; как считается, перевод стал прототекстом «Дурного стекольщика». И хотя «Демон перверсии» не входит в триаду рассказов По, опубликованных Достоевским в журнале «Время», где он, кроме того, попытался определить характер фантастического в поэтике американского писателя, будущий автор романа «Бесы», название которого иногда переводится на французский как «Демоны», отлично знал тексты «Сердце-обличитель» и «Черный кот», содержащие рассуждение о духе перверсии, каковое – можно предположить – и легло в основу некоторых умозаключений человека из подполья:

И вот тогда явился, будто мне на бесповоротную и конечную погибель, дух ПЕРВЕРСИИ. Дух этот философия совершенно не принимает во внимание. Однако, подобно тому как я уверен в существовании собственной души, я могу полагать, что перверсия является одним из первичных импульсов человеческого сердца; одной из изначальных и неделимых способностей или чувствований, задающих направленность характеру человека. Кто не ловил себя сотни раз на поступке глупом или пустом, совершаемом по той только причине, что сам понимал, что не должен этого делать? Разве нет в нас, несмотря на главенство способности суждения, постоянного влечения к тому, чтобы нарушить закон, просто потому, что мы понимаем, что это – закон?[55]

От этой общей исходной точки Бодлер и Достоевский идут каждый своим путем, предлагая собственные вариации на темы духа перверсии, соответствующие как внутренним убеждениям, так и творческим задачам писателей. Вместе с тем можно попытаться обнаружить связку текстов на основе предшествующих литературных традиций: противоречивый, непредсказуемый характер человеческого существа является весьма давним литературным топосом, общим местом, восходящим к античной литературе (Гораций и Сенека, Лукреций и Овидий) («Video meliora proboque deteriora sequor»[56]) и подхваченным французскими классическими моралистами. В этом плане можно отметить, что одна мысль Паскаля непосредственно предвосхищает известную метафору фортепьянных клавиш у Достоевского: «Нам кажется, что, касаясь человека, мы касаемся самых обычных фортепьянных клавиш. Эти клавиши касаются истины; но они причудливы, изменчивы, непостоянны…»[57].

Очевидно, что определение человека через его прихоти сближает нас с темой фантастического. Различие между Причудливым и Чудесным, представленное в известном «ночном этюде» Э.Т.А. Гофмана «Пустой дом», судя по всему внимательно прочитанном нашими писателями, может рассматриваться как один из источников, откуда они черпают некоторые идеи. «Этюд» начинается с рассуждения о присущей отдельным людям способности иметь чудесные видения, существование которых никто не подвергает сомнению. Один из персонажей, Теодор, определяет различие, маленький нюанс между Wunderlich (чудно́е) и Wunderbar (чудесное), представляя своеобразные категории, которые позволяют мыслить феномены, выходящие за рамки обыденного, или обыкновенного:

Неоспоримо, однако же, что чудно́е, по-видимому, из чудесного проистекает, только иногда от нас сокрыто то древо чудесного, от которого простираются видимые нами ветви чудно́го, со всеми своими отпрысками и листьями. В приключении, о котором я вам поведаю, переплелось чудно́е и чудесное, и, сдается мне, в необыкновенно ужасающем виде[58].

Очевидно, что «чудесное» так или иначе соотносится со сверхъестественным и через эту категорию соотносится с фантастическим. Для нас здесь, однако, несколько интереснее именно «чудно́е», или причудливое (Wunderlich): это понятие, которое на французский язык часто переводится словом «странное», может восприниматься как некое ощущение или даже ментальная расположенность. Так или иначе, речь идет о побуждениях сознания или желания, «которым рассудок не находит объяснения», что равнозначно признанию существования в человеке бессознательных порывов, влечений, навязчивых идей, толкающих нас на поступки против нашей воли. Так, для Теодора, которого можно счесть прототипом «Человека толпы» По или поэта-фланера в «Малых поэмах в прозе» и «Парижских картинах», «причудливое» выражается в присущей ему «страсти бродить в одиночестве по улицам, останавливаться перед каждой выставленной в витрине картиной, перед каждой афишей или разглядывать прохожих, мысленно угадывая их будущее»[59]. Таким образом, наметив стороны и некоторые литературные основания нашего треугольника, мы можем утверждать, что три писателя являются продолжателями определенных интуиций литературного романтизма, относящихся как к поэтике фантастического, так и к этике нового субъекта современности, или, если воспользоваться понятием, систематически разработанным Бодлером, модернитета – нового состояния сознания, определяющегося в отношении целого ряда аспектов человеческого, которые мы рассмотрим в последующем изложении.

Отношение к наукам
Важно, что новое сознание сразу определяется принципиальной непрозрачностью, темнотой: для По речь идет о неодолимой склонности человека поступать себе во вред или во зло[60]; по словам Бодлера, персонаж «Дурного стекольщика» движим «загадочным и неведомым побуждением», в силу которого он совершает «самые нелепые и, возможно, самые опасные поступки»[61]. Не менее парадоксальную формулу предлагает Достоевский, утверждая устами подпольного человека: «хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея)»[62].

Мало того, что неведомый феномен выходит за рамки рациональных законов, которые обнаруживают тем самым свою недостаточность; он как будто призван эти законы опровергнуть, более того – должен воплотить ту точку, где раскрывается тщетность усилий разума, который выставляется в виде своеобразной «ложной логики», и где ставятся под вопрос границы определения следующего такой логике человека. Человек из подполья приравнивает ее силу к «какой-нибудь одной двадцатой доли всей моей способности жить». Словом, Достоевский как критик романтизма предлагает такую концепцию человека, которая во многом остается романтической. То же самое можно сказать о По и Бодлере.

Однако в каждом из трех текстов изображение перверсивного импульса сопровождается своеобразным эпистемологическим рассуждением, призванным не только определить сущность феномена, но и представить условия его познания и понимания. Вот почему следует полагать, что наука здесь не просто отвергается, но опровергается путем указания на то, что у нее нет соответствующего метода для объяснения необъяснимого – нет того, что Бодлер, заметно усиливая в своем переводе буквальный смысл английского словосочетания «the imp of the perverse», называет «Демоном перверсии» («Le Démon de la perversivité»). Сам По настаивает: перверсия представляет собой новый феномен в том плане, что он пока не исследован, неизвестен современной науке, в частности одной из самых популярных наук эпохи позитивизма – френологии. Действительно, несмотря на то что френология основана на наблюдении, она оперирует исключительно априорными категориями, всецело подчиняясь принципам детерминизма, сами основания которого остаются исключительно гипотетическими. Можно сказать, что По делает новый шаг в психологии, включив в наблюдение за человеком метод самонаблюдения: рассказчик По оказывается в этой перспективе предшественником психологической революции второй половины XIX века. Тем не менее даже выбор слова «perverse» («перверсия»), о котором говорится, что ему отдано предпочтение «за неимением более характерного понятия», обнаруживает, что американский писатель не столько предлагает альтернативную эпистему психологии, сколько сосредотачивается на области морали, в принципе отвергающей идею отклонения или неприятия нормы, и области фантастического или даже волшебного и демонического («imp», особенно в значениях little demon or devil, malignant spirit, imp of Satan).

Характерно, что Бодлер также время от времени обращается к научному дискурсу, но почти всегда ставит его под вопрос. Если ему случается говорить о пагубном «побуждении» или «импульсе», он отказывается видеть в них медицинский симптом «истерии» – прежде всего из-за того, что признает, подобно Флоберу, истеричность своей собственной творческой личности, предвосхищая, таким образом, открытие психиатрами мужской формы истерии, считавшейся в то время исключительно женской болезнью. Более того, поэт полагает, что истерия характерна для «гиперчувствительности художника»[63]. Вот почему поэзии более свойственно это настроение – «истерическое, согласно медикам, сатаническое, согласно тем, кто мыслит лучше медиков»[64]. Вместе с тем вполне очевидно, что поэт «Цветов Зла» был движим желанием перевести вопрос о «неведомом импульсе» на метафизический уровень, используя для его характеристики в «Дурном стекольщике» емкое понятие «Démons malicieux» («хитроумные Демоны»), которое соотносилось в его сознании и с демоном Сократа, и со «злокозненным духом» Декарта, и с литературным образом Сатаны. Тем не менее, несмотря на то что последний смысловой акцент прямо отсылал к барочной или романтической фигуре властителя темных сил, теологические и философские коннотации понятия, в сознании поэта соотносившиеся с важной для него идеей первородного греха, свидетельствуют о более притязательном мыслительном начинании Бодлера, который, кроме того, не мог остаться равнодушным к тому смыслу слова «imp», что связан с идеей детства и озорства, с манией разрушения. В этом отношении можно утверждать, что аллегорическое воплощение пагубного влечения в «Дурном стекольщике» несколько ближе к фигуре трикстера, мифологического озорного ловкача-малыша – не Беса, а бесенка, не Дьявола, а дьяволенка. Словом, вслед за По Бодлер умаляет возвеличенную романтической литературой фигуру Сатаны и вместе с тем переводит область темных сил в более приземленные сферы человеческого существования. В общем той же логике умаления дьявола следует и Достоевский, показывая черта из «Братьев Карамазовых» в вышедшем из моды[65] платье. Мистификация, устроенная персонажем Бодлера жалкому городскому стекольщику, бьет одновременно и по образу маленького человека, которому умиляется позднеромантическая литература (В. Гюго), и по самому́ праздному, изнывающему от лени мистификатору, воображающему себя орудием дьявольских сил: его поступок в конечном счете нелеп и постыден. Вместо того чтобы «совершить что-то великое, блистательный поступок», новоявленный «безработный Геракл» просто впадает в безумие. Разумеется, здесь нет и тени того прославления насилия и сатанического бунта, которым «грешил» черный романтизм и сам Бодлер в «Цветах Зла»: вся пьеса выливается в низкопробный фарс, не чуждый некоторым выходкам подпольного человека.

Тем не менее споры человека из подполья с точными науками и тезисами утилитаристской философии выводят персонажа Достоевского на несколько иную и гораздо более скользкую позицию, нежели те, что занимали По и Бодлер. Вместо дьявольских или демонических фигур, к которым прибегают авторы «Демона перверсии» и «Дурного стекольщика» и которые в определенном смысле обращают субъекта письма в объект «бесноватости», одержимости, с которой он не способен справиться, подпольный парадоксалист видит в пагубном импульсе собственно человеческое качество, более того, рассматривает его как сущностное свойство человечности в человеке – создании противоречивом, но свободном. Человек как таковой утверждается здесь через свою неустранимую индивидуальность: «Я верю в это, я отвечаю за это, потому что ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик!»[66] В этом заключено темное зерно самой человечности, которое прорастает как в «Бесе противоречия», так и в «Демоне перверсии», несмотря на то что рост этот сопряжен с опытом безумия как такового – «пагубным фантастическим элементом».

Отношение к психологии
Перекладывая этот принцип внутрь самого человека, Достоевский указывает в то же время на некую стратификацию внутри субъекта: «…натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно»[67]. Ключевое слово будущей науки произнесено: перверсивные влечения отсылают непосредственно к психоаналитическому понятию бессознательного, которое Бодлер в своей поэме скорее отвергает.

Бессознательное, о котором говорит Достоевский, часто соотносится с концепциями немецкого живописца и мыслителя Карла-Густава Каруса (1789 – 1869), а именно с его работой «Психея. К истории развития понятия души» (Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte der Seele, 1846, 1851), которую Достоевский намеревался перевести на русский язык в 1850-х гг. Отметим при этом, что определение бессознательного, предложенное Карусом, существенно отличается от того, что мы подразумеваем под ним сегодня, и в общем соответствует предпосылкам и задачам немецкой романтической Naturphilosophie, в особенности концепции Шеллинга[68]. В этой концепции бессознательное приравнивается к природе в органическом развитии; если использовать эзотерический термин, это anima mundi, если терминологию Спинозы – natura naturans: во всяком случае, речь идет о начале, действующем в теле человеческом; оно, в сущности, позитивное, поскольку сознание не конфликтует с ним. Человек из подполья радикализирует эту теорию, которая сама по себе остается романтической: он превращает в болезнь само сознание, при этом пагубные, разрушительные влечения являются одновременно и симптомами болезни, и внутренним движением, в котором – одновременно и катастрофично, и витально – утверждается глубинная природа человека. Словом, утверждается природа зла, которую можно «излечить», как можно думать, несмотря на подвергшиеся цензуре части текста Достоевского, только в том случае – и именно здесь мы соприкасаемся с теологией, – когда человек будет способен по-христиански любить других.

Вместе с тем есть определенные аспекты бессознательного, к творческой работе с которыми По, Бодлер и Достоевский подходят аналогичным образом: речь идет о понятиях садизма и мазохизма. Здесь можно вспомнить, что Достоевский вставляет в рассуждения подпольного человека упоминание о Клеопатре, которая будто бы «любила втыкать золотые булавки в груди своих невольниц и находила наслаждение в их криках и корчах»[69]. Более того, философ из подполья доходит до мысли, будто вся цивилизация выливается в то, что привносит особую изощренность и утонченность в искусство причинения страданий другому человеку:

Цивилизация вырабатывает в человеке только многосторонность ощущений и… решительно ничего больше. А через развитие этой многосторонности человек еще, пожалуй, дойдет до того, что отыщет в крови наслаждение[70].

Вместе с тем, с точки зрения философа из подполья, в современном человеке преобладает скорее мазохизм, представление которого в тексте Достоевского принимает формы вопросов актуальной антропологии: «Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание?»[71]

Проблематизация садизма не менее очевидна в тексте Бодлера: прежде всего в мотиве «бесконечности наслаждения», которое испытывает рассказчик, обрушивая на голову городского пролетария горшок с цветами (очевидно также, что пострадавший стекольщик в меньшей степени дурен, чем сам повествователь, воображающий себя злодеем; не менее характерно и то, что на голову злосчастного стекольщика обрушивается горшок с цветами, следует думать, зла). В этом отношении заметим, что темы мазохизма в «Малых поэмах в прозе» всесторонне рассмотрены во многих критических работах; упомянем здесь исследования Ж. Тэло и Д. Oэлера, где убедительно показано[72], что не рассказчик – праздный поэт-фланер, – а именно стекольщик соотносится с фигурой автора, представая своего рода двойником поэта, аллегорическим автопортретом непризнанного художника, вынужденного продавать свой хрупкий товар. В связи с этим «Дурной стекольщик» воспринимается одновременно и как переосмысление темы из стихотворения «Héautontimorouménos» («Я буду бить тебя без гнева / И без презрения, как мясник»), и как знак отчаяния поэта, который (это показано в поэме «Бей бедных!») может заинтересоваться лишь себе подобными изгнанниками, а не истоками и причинами своего отчуждения.

Мазохистский симптом присутствует в поведении персонажа «Демона перверсии»: он «испытывает пьянящее желание» причинить себе страдание, которое заставляет его сдаться в руки правосудия. Преобладание мазохизма, точнее говоря того, что позднее будут так называть, находит выражение также в суицидальном характере порывов персонажа:

И потому именно, что наша способность суждения отбрасывает нас от края, – именно по этой причине – мы приближаемся к нему со все более неодолимой силой. Во всей природе нет страсти более дьявольски нетерпеливой, нежели та, что владеет человеком, который, стоя на краю пропасти, мечтает в нее броситься[73].

Отношение к социальному
Однако идет ли речь о садизме, мазохизме или суицидальных наклонностях личности, влечение всегда ассоциируется с некими формами насилия или господства: эта связь обнаруживает, что непредсказуемое бессознательное, отнюдь не замыкаясь в сфере субъективности, имеет прямой выход к социальным контекстам и выражает их воздействие. Сколь неразумными ни казались бы те или иные действия, которые предпринимают персонажи По, Бодлера и Достоевского, все они имеют одну общую точку пересечения или схождения, а именно выражение протеста, агрессии по отношению к другому и трансгрессии по отношению к установленному порядку.

Рассказчики «Демона перверсии», «Черного кота» и «Сердца-обличителя» – преступники, совершившие убийство. Они рассказывают о себе – то есть исповедуются, – находясь, как можно полагать, в камерах смертников; при этом создается впечатление, что сама исповедь, само признание как речевой акт выражают те неодолимые влечения, которые они описывают. Но здесь преступление – не столько бунт против общества в целом или социального порядка, сколько гораздо более глубинное возмущение против закона как такового, собственно говоря, трансгрессия. «Разве нет в нас, несмотря на главенство способности суждения, постоянного влечения к тому, чтобы нарушить закон, просто потому, что мы понимаем, что это – закон[74]

В таком случае порыв может рассматриваться как почти органический акт противостояния «первозданного тела», «слепого к какой-либо справедливости», к самой идее «закона», если вспомнить здесь формулу Ж. – Ф. Лиотара[75]. Речь идет о фундаментальной, первичной характеристике человека, о своего рода рефлексе «бунтующего человека»: этот чистый дух противоречия ассоциируется в мысли Бодлера с идеей первородного греха, тогда как у Достоевского вызов брошен именно закону или логике разума, который опровергается исходя из мысли о том, что «человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется»[76].

Но поскольку эта фундаментальная характеристика находит свое выражение в социальном мире, она не может его не касаться. Приведенный Бодлером пример человека, развлекающегося тем, что он «из каприза, из праздности» зажигает сигару, находясь рядом с бочкой с порохом, просто чтобы «посмотреть, узнать, попытать судьбу»[77], может быть прочитан как запоздалый и замысловатый отклик на участие самого поэта-денди в революции 1848 г. По крайней мере таков смысл интерпретации Д. Оэлера, который сосредотачивается в своем анализе бодлеровской поэзии на вытесненных, подавленных или даже цензурированных следах революционного опыта Бодлера[78], равно как на «демонических отголосках» знаков глубинного сопротивления, высвобождающих «ресурсы протеста» человека как такового: в этом отношении рассказчики «Дурного стекольщика» или поэмы «Бей бедных!» могут приобретать статус некоего возмутителя общественного спокойствия или даже вождя, призванного спасти революцию от ее вытеснения в существующем режиме империи Наполеона III. В такой ситуации невольный, непредсказуемый импульс приобретает черты орудия, направленного против социального порядка. Эта интерпретация интересна, хотя в ней и недооценивается значение постреволюционной палинодии Бодлера и его соображений о революции 1848 г., высказанных в «Моем обнаженном сердце», где революционное насилие соотносилось с «тягой к разрушению» и с «естественной любовью к преступлению»[79]. Тем не менее, даже если учесть эту поправку, нельзя не отметить определенную убедительность этой социокритической трактовки, в которой психологическое побуждение ассоциируется с политическим контекстом и с бодлеровским видением революции.

Примечательно также, что тема революции объединяет Бодлера и Достоевского – и не только потому, что и первый, и второй зарекомендовали себя двусмысленным отношением к политическому восстанию и к революционным кругам, от которых они в определенный момент отошли. Если интерпретация Оэлера верна, тогда дикое и разрушительное влечение соотносится с вытеснением или даже с извращением, или перверсией, нереализованного протеста. Наиболее яркое сходство обнаруживается здесь в теме «хрустального дворца», которая звучит, разумеется с разными нюансами, в текстах двух писателей. В «Дурном стекольщике» горшок с цветами, который разбивает стекла городского пролетария, «издает оглушительный звук хрустального дворца, разнесенного вдребезги ударом молнии»[80]. Конечно, здесь сразу вспоминается «хрустальный дворец», составляющий один из излюбленных предметов философствований человека из подполья. Очевидно, что источник двух образов один и тот же: речь идет о знаменитом Хрустальном дворце, выстроенном в Лондоне к Первой всемирной выставке 1851 г.; и у Бодлера, и у Достоевского он предстает как символ социализма или, в более широком плане, как образ надвигающейся индустриальной, рациональной и меркантильной современности, принимающей вид социальной утопии. В случае Бодлера, если следовать трактовке Д. Оэлера, имеется в виду не столько Лондон, сколько сама столица XIX столетия – Париж Османа; под ним подразумевается буржуазное, капиталистическое общество в целом, которое Бодлер не принимает, относя себя скорее к изгоям идеологии и психологии прогресса. В случае Достоевского, как известно, подразумевается скорее социалистическая утопия Чернышевского и его греза о детерминистической прозрачности общества будущего[81]. Любопытный образ, который, хотя и направлен на разных противников (в одном случае – на буржуазию, в другом – на социалистов-утопистов), в принципе говорит о том же самом, что и дает нам возможность выйти за рамки прямых контекстных совпадений. Действительно, нам важно понять, что хрустальный дворец – это не только символ механической социальной организации, но и образ прозрачности как таковой, включающей в себя отношение текста к читателю и автора к самому себе.

Отношение к читателю
Рассматриваемые нами тексты сходятся, среди прочего, в том, что рассуждение (дискурс) доминирует в них над рассказом (историей); в итоге создается впечатление, что имеется некая необходимая связь между понятием перверсии и формой повествования. У Достоевского рассуждение и рассказ неразрывно соединены в одно целое, однако структура текста отмечена тем, что в первой части доминирует рассуждение, тогда как вторая часть отличается повествовательным характером, она словно служит иллюстрацией первой. «Демону перверсии» и «Дурному стекольщику» также свойственна подобная структура. И здесь также более или менее пространный дискурсивный фрагмент уступает место рассказу о внезапном порыве, как если бы сама тема требовала заблаговременной подготовки – чтобы читатель мог вообще и понять, и принять ее, чтобы она действительно могла стать прозрачной. Автору важно заранее обосновать, оправдать свою тему; ему важно попытаться превратить эту по определению непонятную историю, коль скоро она не подчиняется никакой логике, в том числе логике современного читателя, в модель некоего универсального повествовательного приема, который к тому же опирается на определенные примеры. У По демон перверсии выражает себя через такие внутренние побуждения, как желание наскучить собеседнику, замедление темпа рассказа или итоговое стремление броситься в пустоту. У Бодлера речь идет о пиромании, о безрассудной страсти к риску, о непредсказуемых влечениях к темным личностям, приписываемых двойникам поэта, которые являются промежуточными персонажами между фигурой автора и другим: для читателя именно они служат примером и ориентиром, в действительности его дезориентируя, поскольку никогда не выражают позицию автора.

Более того, следует отметить, что тексты очевидным образом адресованы читателю, они словно вовлекают его в повествование или даже пытаются показать ему, что он, читатель, сам способен на преступное деяние. Структура текста отличается двоякой прагматической направленностью: речь идет о чем-то, в чем рассказчик должен оправдаться (у По – исповедаться), и с этой точки зрения текст воспринимается как некая речь в свою защиту или как признание, направленное на то, чтобы найти понимание у читателя; с другой стороны, текст может восприниматься как обвинение в адрес самого читателя, который, будучи вовлеченным в эту преступную историю, выступает если и не потенциальным виновником произошедшего, то невольным сообщником преступника. Парадокс этой исповеди, которая оборачивается обвинением, хорошо известен: неотъемлемая своеобычность поступка составляет предмет проблематичной генерализации, предварительное объяснение гласит, что поступок остается необъяснимым.

Очевидно, что подобная структура не добавляет прозрачности и ясности в повествование, фигура автора теряется в объяснениях, которые ничего не объясняют, текст сохраняет темноту рассказа, повествующего о темных влечениях рассказчика. В завершение этого расследования нам бы хотелось остановиться на предположении, что исключительность ситуации, в которую автор ставит своих персонажей-рассказчиков, соответствует исключительности ситуации самого автора в пространстве литературы.

Отношение к литературе
Наши тексты изобилуют рефлексивными приемами, позволяя нам воспринимать рассказчиков как двоящихся двойников самих писателей. Во-первых, исходя из их маргинальной, паратопической позиции, которая характеризует их как таковых: мансарда поэта в «Сплине Парижа», тюремные камеры рассказчиков По, подполье Достоевского символизируют эту позицию исключительности и исключенности, в которой писатели модернитета предпочитают себя представлять.

Преобладание дискурсивной части повествования, выражающееся, в частности, в том, что последнее предполагает или изобретает нового читателя, фактически ставит рассказчиков в формальную позицию писателя, сочинителя, что, соответственно, по сути, определяет отличие позиции повествователя от позиции равноправных собеседников, – это, в частности, недвусмысленно отмечает человек из подполья, называя свое письмо непереходным:

Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет[82].

В поэтике повествования По вопрос собеседования и собеседника (читателя) также является первостепенным и акцентирован на рефлексивном уровне, когда, например, в одном из приведенных примеров перверсия выливается в неудержимое желание наскучить слушателю, хотя при этом рассказчик знает, что умеет очаровать его своим исключительным ораторским талантом:

Говорящий сознает, что вызывает недовольство; он всемерно хочет угодить собеседнику; обычно он изъясняется кратко, точно и ясно; самые лаконичные и легкие фразы вертятся у него на языке, лишь с трудом он удерживается от их произнесения, он боится разгневать того, к кому обращается…[83].

Кроме того, повествование подкрепляется литературными ссылками: демон сравнивается с джинном из кувшина, о котором рассказано в «Тысяче и одной ночи», хотя По (и Бодлер вслед за ним) предпочитает говорить о джинне в бутылке (у По эта подмена может иметь другое значение, перекликающееся с метафорой «ангела причудливого», которая соответствует в экзистенциальном плане алкоголизму автора). Но важно, что само преступление – предмет признания – восходит к французской литературе, точнее к неким французским «Мемуарам», где описано, как «мадам Пило» была убита при посредстве «отравленной свечи». Иначе говоря, сам порыв к убийству принимает форму литературной отсылки, дважды рефлексивной, поскольку, именно читая в своей кровати, жертва рассказчика погибает от удушья. В этот раз жертвой порыва становится не слушатель, а читатель, как будто писатель хочет навести читателя на мысль, что он также, в свою очередь, жертва некоего порыва, а именно порыва писателя По, который, хоть и может очаровать своего читателя, предпочитает наводить на него ужас. К этому можно было бы добавить следующее: если следовать такой гипотезе прочтения, то сам По, используя рассказчика, как будто признает вину в отношении содержания своих рассказов; как будто причудливость этих историй превращает автора в безумца, коим его герой отказывается быть. Все предстает так, словно рассказчик По излагает историю убийства, которая обрекает его на осуждение; тем не менее само обуславливающее историю обстоятельство, что он не способен удержаться от рассказа, может восприниматься как болезнетворный импульс, толкающий По рассказывать свои гротески и арабески с риском не понравиться читателю и пойти тем самым против собственных интересов.

У Бодлера рефлексивность обнаруживается скорее в аллегорическом плане. В исследованиях П. Лабарта и Ж. Тэло упор сделан на то, что текст «Дурного стекольщика» представляет собой аллегорию перехода от «Цветов Зла» к «Малым поэмам в прозе»: аллегория представлена в самом образе «маленького горшка (на франц. горшок – pot) с цветами», который одновременно является и переосмыслением «Цветов» (зла) в форме малой По– (Poé-pot)… – эмы в прозе, задуманной как ответ на потрясения современности. Стекло воплощает здесь лирическую поэзию, которая в «Цветах Зла» вполне прециозна, но теперь безвозвратно устарела, а стекольщик – образ падшего поэта, вынужденного задешево продавать свой товар[84]. В более близкой к нам по времени интерпретации В. Суэйн закрепила аллегорическую трактовку, отмечая, что термины «орудие» и «демон», используемые Бодлером, являются «обычными для аллегории кодовыми словами» и относятся к «механическому или демоническому эффекту самих тропов»[85]. Следуя этой точке зрения, следует полагать, что поэма описывает переход Бодлера от лирической поэзии к поэме в прозе в виде некоего насильственного и агрессивного порыва: поэт, уходя в прозу, идет на риск, который может навредить его собственным интересам. В этом отношении можно вспомнить, что и По, и ранний Достоевский также рисковали в своих жизненных и творческих начинаниях, ставя под вопрос собственную литературную карьеру и репутацию.

Небезынтересно будет заметить, что человек из подполья, в свою очередь, слишком хорошо осознает двусмысленность самого литературного дела. Можно даже сказать, что литература воспринимается им как воплощенное противоречие, более того – как некоторое извращение, словом, перверсия, что подчеркивается в концовке: персонаж заявляет, что не хочет «больше писать “из Подполья”», а писатель в роли «лжеиздателя» тут же опровергает своего персонажа: «Впрочем, здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее»[86]. Литература как письмо, будучи противоречивым по своей природе занятием, является одновременно и терапевтической процедурой, и «исправительным наказанием». Письмо в этом отношении есть не что иное, как попытка избавиться от ненавистных фраз и фразеров, от романтических и фельетонных моделей, от литературных и политических «героев», которые, однако, воспроизводятся в этом новом жанре «записок», строящемся на отрицании прежних форм романа или повести. Иначе говоря, письмо может приблизиться к жизни только при условии, если будет преодолевать литературу; и вместе с тем – когда сознание повествователя (и автора) будет тронуто подозрением непреодолимой тщетности самого литературного усилия, что, однако, не становится препятствием для письма. Литературный опыт в этой перспективе сводится к упрямству и своеволию, о которых говорит парадоксалист в начале своих записок, к тому упрямству и к тому своеволию, которые дороже и «приятнее» всякой выгоды. Писать – значит вверять себя «бесу противоречия», или «демону перверсии»; речь идет о таком самоутверждении, в котором вдребезги разбивается не только «хрустальный дворец» будущего, но и цельность того «я», что силится писать.

Итак, наверное, можно думать, что наши авторы сходятся также и в этой точке: письмо представляет собой один из этих темных и опасных – как для пишущего, так и для окружающих – импульсов, о которых трактуют избранные тексты. Речь действительно идет о новой фигуре автора, которая соотносится уже не с цельным, когерентным субъектом, не с писателем-творцом, полновластно владеющим своими творческими приемами и орудиями, а скорее с острым сознанием отсутствия подобного субъекта и переживанием беззакония, царящего в его владениях. Вероятно, можно было бы проверить эту гипотезу более детальным биографическим исследованием, направленным на анализ форм искаженного или отсутствующего сознания, когда человек не полностью принадлежит себе и субъективность существует на грани распада, «на краю пропасти», идет ли речь о «вредных привычках» (алкоголизм По, опиомания Бодлера, игровая зависимость Достоевского) или о патологиях (бродяжничество По, сифилис Бодлера, эпилепсия Достоевского). Впрочем, подобная биографическая интерпретация может быть дополнена другим подходом, берущим начало в античной традиции восприятия литературного вдохновения и описанным Платоном в «Ионе» или Демокритом в знаменитом фрагменте, где утверждается, что «…например, поэты, творчество которых явно представляет собой продукт божественного духа, могут хорошо творить только в состоянии одержимости, умоисступления (№ 574)»[87].

В этой концепции поэзия представлена как манифестация темного импульса, который проживается как идущий извне и ощущается как абсолютно неодолимый; такой импульс, или влечение, принуждает человека в поэте к таким типам поведения, что близки к состоянию транса, в котором субъект, находящийся во власти вдохновения, становится в каком-то смысле чуждым самому себе, сталкивается с собственной неспособностью объяснить истоки своих идей, подвергается риску впасть в безумие, оказаться никем – как в собственных глазах, так и в глазах других людей.

В этом отношении «демоны перверсии» суть не что иное, как позднейшие перевоплощения древних муз и своего рода аватары романтических концепций поэтического вдохновения: речь идет, разумеется, о музах павших, чье падение соответствует упадку самой фигуры поэта, который все время выпадает из социума, не укладывается в понятие медицинской нормы, ведет себя агрессивно в отношении своего читателя и в конечном счете в отношении самого себя. Именно в таком виде поэты доводят до нашего времени и до нашего сознания ту простую мысль, что литература всегда идет извне.

Перевод с французского Сергея Фокина
Список литературы
Гофман Э.Т.А. Пустой дом / Пер. В. Лангера // Гофман Э.Т.А. Ночные истории. Киев, 1996.

Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.; СПб., 1988 – 1996. Т. 4, 10.

Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования. Л., 1970.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Baudelaire Ch. Œuvres complètes / Éd. de Cl. Pichois. Paris, 1975. T. I.

Brogniez L., Eidenbenz E. Les mots de l’hysterie// Pulsions: Art et deraison. Waterloo, 2012.

Gibian G. C.G. Carus’ Psyche and Dostoevsky // American Slavic and East European Review. Vol. 14. № 3. Oct. 1955. Р. 371 – 382.

Labarthe P. Baudelaire. Petits poèmes en prose. Paris, 2000.

Lyotard J. – F. La prescription: Lectures d’enfance. Paris, 1991.

Oehler D. Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen. Paris, 1996.

Pascal B. Pensées. Paris, 1976.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1978. Vol. III.

Swain V.E. Grotesque Figures: Baudelaire, Rousseau, and the Aesthetics of Modernity. Baltimore, 2004. Р. 95 – 108.

Thélot J. Baudelaire: Violence et Poésie. Paris, 1993.

Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского

Ольга Волчек
Феномен национального гения как понятие входит в литературу вместе с понятием современности, с подъемом уровня образования, развитием литературной критики и распространением чтения как культурной практики. Являясь наиболее ярким выразителем духа современности, которому неподвластно время, национальный гений не может «устареть», не потеряв этого высокого звания, поскольку создает типы, лица, характеры, в которых национальные особенности выражаются так, что придают более определенные черты и более яркие краски общечеловеческим качествам, узнаваемым сквозь призму веков и географические расстояния. Гений входит в литературный канон[88] мировой словесности как выразитель духа своего времени, вместе с тем он свободно выходит за рамки своей исторической эпохи и литературной географии, предлагая последующим поколениям читателей заново прочесть эту книгу, которая, выражаясь словами По из «Человека толпы», одного из самых цитируемых и самых загадочных рассказов современности, продолжающего по сей день будоражить умы поэтов и философов, «не позволяет себя читать»[89]. Многосложная сущность всякого творчества, так или иначе достигшего способности выражения национальной самобытности и тем самым преодолевающего пределы национального, как и «суть всех преступлений… остается скрытой»[90]. Иные творения подобны преступлениям, особенно если творец настраивает себя на познание зла. Автор словно дразнит читателя, щекочет его воображение недосказанностью, он будто совершенный преступник, унесший свою тайну в могилу.

Основоположником понятия современность (Modernité) по праву считается Шарль Бодлер; в своем эссе 1863 г. «Художник современной жизни» он определял его как нечто «преходящее, ускользающее, случайное – половину искусства, вторую половину которого составляет вечное и незыблемое»[91]. Литература этого нового опыта современности, новой культурной практики обретает жизнь и смысл в больших городах, где взору художника открываются все лики и все изнанки современного состояния общества, достигшего своего предельного на данный момент уровня цивилизации. Такого рода литературу, подозрительную и презренную, рожденную духом капитализма, современный Бодлеру литературный критик Сент-Бёв называет в одноименном эссе 1839 г. «промышленной литературой»[92], а «современный», в бодлеровском понимании, мыслитель ХХ века В. Беньямин – панорамной. В своей знаменитой «Книге пассажей» он выделяет принципиальный топос – «Париж – столица XIX века»[93], самим названием подчеркивая ту роль, которую этот город сыграл в формировании нового взгляда на современность.

В самом деле, бодлеровское определение современности, своего рода квинтэссенция художественного кредо поэта, было подготовлено всем предшествующим ходом или скорее бурным развитием литературного процесса, начало которому положила Июльская монархия с ее знаменитым лозунгом «Обогащайтесь!»[94]. Париж стал средоточием капиталистических отношений в литературе и искусстве, в том числе и благодаря относительной либерализации и демократизации французской прессы – в отличие от России, где в это время свирепствовала цензура. Не что иное, как капитализм, открыл пути к обогащению литературы и литераторов, в том числе на поприще политической и социальной сатиры, карикатуры и физиологии современных нравов. «Огромная масса литературы, весь этот свободный и подвижный фонд, который мы обозначаем этим несколько расплывчатым именем, отныне руководствовалась изнутри и проявляла извне свои истинные мотивы, а именно бешеное состязание самолюбий и настоятельную потребность жить: так промышленная литература окончательно сбросила с себя маску»[95], – возмущается романтик Сент-Бёв в упомянутом эссе.

Итак, с наступлением капитализма и утверждением духа демократии литература эмансипировалась и, переплетаясь с журналистской, критической и издательской деятельностью, перестала быть условно аристократическим занятием, оказавшись полноценной пролетарской профессией. Этой участи, участи пролетариев от литературы, не избежали и наши авторы; все трое – По, Бодлер и Достоевский – зарабатывали на жизнь пером, перемежая собственно литературное творчество, а то и скрещивая его с литературной поденщиной, писанием хроник, фельетонов, обзоров городской жизни; находясь в самой гуще событий современности, писали в том числе и на потребу публики, то заигрывая с ней, то играя, порой эпатируя и все время прячась за маской повествователя. Все трое принадлежали одной и той же эпохе, заряженной гальванизмом, магнетизмом, оккультизмом, спиритизмом, антисемитизмом, страстью к зоологизму, физиологизму, уголовной хронике и социальной сатире, что вкупе предопределяло саму эпистему создания и чтения текстов. Всех троих можно отнести к разряду своеобразных литературных фланеров, городских хроникеров и хронических, если не сказать патологических горожан: получившие отменное образование, наделенные страстным, нервическим характером, выделяющиеся неистощимой любознательностью и маниакальной жаждой сильных ощущений, как чувственных (алкоголь или опиум, игра или женщины), так и интеллектуальных (политика, конфликты с законом или семейным окружением, поэтика страха, террора, революции), По, Бодлер, Достоевский были доподлинными гениями своего времени и своего места, точнее многих злачных и зловещих топосов современности в Америке, во Франции и в России. Имея в молодости болезненную склонность к мотовству, одному из символов эпохи наряду со стяжательством, к которому тяготели многие успешные писатели эпохи капитализма, все трое стремительно растратили доставшиеся им небольшие состояния или содержания и оказались предоставлены самим себе, так или иначе вкусив удела отверженных и оскорбленных, униженных, но гордых.

Социально-психологический портрет такого фланера, в котором, с небольшими поправками на топосы и топонимы, угадываются очертания наших героев, мы находим в одном раннем тексте Достоевского. Речь идет о предисловии к комическому альманаху «Зубоскал»[96] (1845). Но сначала несколько слов о самом издании.

Альманах этот задумал бездомный в ту пору поэт Николай Некрасов по образцу парижского сатирического журнала малого формата «Осы»[97], который начал издавать в 1839 г. модный французский писатель-журналист, острослов Альфонс Жан Карр[98]. Этот новый французский журнал с самого начала имел ошеломительный успех, в том числе и в России. Достоевского же пригласили в качестве главного редактора «Зубоскала» – к тому времени он уже снискал известность в литературных кругах и решил попробовать себя в роли «бальзаковского героя Люсьена Рюбампре, светского льва и блестящего фельетониста»[99]. В коротком предисловии к альманаху он впервые вводит фигуру рассказчика-фланера – «Он, может быть, единственный фланер, уродившийся на петербургской почве»[100], – представляя читателям его биографию, во многом схожую с собственной:

Во-первых, он родом, положим, москвич… то есть размашист, речист, всегда с своей задушевной идеей, любит хорошо пообедать, поспорить, простоват, хитроват – словом, со всеми принадлежностями добрейшего малого… Но воспитывался в Петербурге, непременно в Петербурге, и можно решительно сказать, что получил образование блестящее, современное. Впрочем, он прошелся везде: он все знает, все заучил и запомнил, все схватил, везде был. Прикинулся было сначала человеком военным, понюхал потом университетских лекций, узнал даже, что делается и в Медицинской академии и, что греха таить, даже забрался было и на Васильевский остров, в 4-ю линию, когда вдруг ни с того ни с сего увидел в себе художника, когда наука и искусство поманили было его золотым калачом. Впрочем, наука и искусство продолжались недолго, и герой наш, как водится, после этого засел в канцелярию (нечего делать!), где и пробыл изрядное время, то есть ровно два месяца, до той самой поры, в которую при неожиданном повороте своих обстоятельств, очутился он вдруг владельцем неограниченным своей особы и своего состояния. С той поры он, заложив руки в карманы, ходит посвистывая и живет (извините, господа!) для себя самого[101].

Таким образом, и для молодого зубоскала Достоевского, и для По, автора «Человека толпы», и для Бодлера, певца многоголосого Парижа, фигура фланера становится ключевой для представления и интерпретации разнородных текстов большого города, гетерогенных топосов столичных городов первой половины XIX столетия, порождающих в воображении художника, писателя, поэта значимые фигуры городского пространства (ночь, сумерки, газовые фонари, женщины, бродяги, пьяницы, старьевщики, утро, пробуждение, работа, толпа). Эти топосы, в свою очередь, задают дискурсивные модели повествования, репродуцируют универсальные и национальные «маски» типического героя и рассказчика.

В рамках данной работы мы ограничимся соответственно анализом текстов трех авторов, релевантных в отношении фигуры фланера-рассказчика и фланера-персонажа, курсирующих в густонаселенном городском пространстве, текстов, созданных примерно в одно время (1840 – 1848): Эдгар По – «Человек толпы» (1840) и парижский цикл рассказов: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843»), «Похищенное письмо» (1844); Достоевский – «Петербургская летопись» (1847), «Хозяйка» (1847), «Белые ночи» (1848); Бодлер – ранняя и единственная новелла «Фанфарло» (1847) и несколько поэм из «Парижских картин».

Генеалогия фланера
Если попытаться проследить генеалогию, а также возможные филиации между тремя авторами и восстановить определенную хронологию создания и появления в печати интересующих нас текстов, то следует признать, что первую попытку сформулировать этот поистине «new look», новый взгляд на природу современных отношений между «промышленной» литературой и жизнью предпринял По – «вполне американец»[102], по позднейшему определению Достоевского. В тексте 1838 г. «Как писать рассказ для “Блэквуда”», своеобразной пародии на современные популярные «рассказы ощущений», написанные на потребу невзыскательной аудитории, его героиня Психея Зенобия язвительно замечает:

Я говорю о «Блэквуде», потому что слышала, что лучшие статьи на любую тему можно найти именно на страницах этого заслуженно знаменитого журнала. Мы теперь во всем берем его за образец и поэтому быстро приобретаем известность[103].

Но главным украшением журнала являются очерки и рассказы на различные темы; лучшие из них относятся к разряду bizarerries, по выражению доктора Денеггроша (что бы это ни означало), тогда как все другие называют их сенсационными[104].

А мистер Блэквуд объясняет ей, как написать настоящий блэквудовский рассказ:

Ощущения – вот, собственно, главное. Если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения – вы заработаете на них по десять гиней за страницу. Если хотите писать сильные вещи, мисс Зенобия, уделяйте особое внимание ощущениям[105].

Следует заметить, что жанр этих сенсационных рассказов, или «чудачеств» (bizarreries), и есть, собственно говоря, одна из пародийных разновидностей карикатуры современных нравов, гротескной «физиологии» с упором на катастрофичность, характерного для бульварной прессы рассказа о реально случившемся, основанного главным образом на включенном наблюдении, говоря современным социологическим языком, как на внешнем, чувственном (зрительном, слуховом, обонятельном, осязательном) опыте восприятия окружающей городской жизни во всех ее многочисленных проявлениях, так и на внутренней рефлексии, то есть психологизме. Этот жанр социально-политической, а впоследствии социально-бытовой сатиры, социальной панорамы, во многом определивший, как нам кажется, вектор развития творчества По, Бодлера и Достоевского как художников капиталистического мегаполиса, колыбели блеска и нищеты, разврата и одиночества, гениев и отщепенцев, зародился в Англии, достиг наивысшего развития во Франции в 1830 – 1840-е гг., в Россию пришел через влияние так называемых «Физиологий»[106], расцвет которых приходится на 1840 – 1842 гг. и которые печатались как во французских сатирических журналах, так и отдельными дешевыми книжечками малого формата. В начале 1840-х гг. Париж был буквально наводнен этими забавными и безобидными юмористическими текстами с виньетками. Авторами физиологий были писатели (Бальзак, Сулье, Поль де Кок и др.), Шарль Филипон – основатель иллюстрированных сатирических журналов «Карикатюр» и «Шаривари», а также множество журналистов и авторов водевилей; виньетки рисовали такие знаменитые карикатуристы, как Домье, Гранвиль и Гаварни. С этими модными книжками, выходившими большими тиражами, конкурировало дорогое альбомное издание «Французы, описанные ими самими»[107] – своеобразная моральная энциклопедия XIX века (1839 – 1842), издаваемая Леоном Кюрмером, среди авторов которой можно было встретить имена Жанена, Готье, Нодье, Сулье и Бальзака. В этом собрании фигурирует и социально-психологический портрет фланера[108], являющего новый тип жителя больших городов, порожденный современным промышленным капитализмом. Текст написан Огюстом де Лакруа, высокопоставленным государственным чиновником и писателем. В своем представлении «фланера» он подчеркивает его национальную природу, парижскую par excellence, а также его способности к наблюдению и анализу и называет его дилетантом, художником, поэтом, антикваром, библиофилом.

Долгое время считалось, что основателем парижских физиологий, которые замечательным образом схватывали дух времени, был Луи Адриан Юар (1813 – 1865)[109] – журналист, писатель, главный редактор «Шаривари». Его перу также принадлежит популярный в те годы очерк «Физиология фланера» (1841)[110]. На самом деле двум этим масштабным изданиям предшествовала не менее обширная картина современного Парижа и его нравов, запечатленная в 15-томном издании парижского издателя и книготорговца П. – Ф. Ладвоката (1791 – 1854) «Париж, или Книга ста одного»[111] (1831 – 1834). Авторами эссе были не только писатели (Ламартин, Гюго, Констан, Бальзак и др.), но и историки, члены Французской Академии и Академии наук (в частности, Ламартин, Кювье, Шарль Дюпен) и многие известные личности. В этом издании мы находим первую типологию парижского фланера «Фланер в Париже»[112], написанную анонимным автором-«фланером»[113].

Кроме того, в 1833 г. французский историк и неоправданно забытый литератор Анаис Базен (Анаис де Раку, 1797 – 1850), один из авторов «Книги ста одного» (эссе «Буржуа» и «Холера в Париже»), в двухтомном собрании очерков современных нравов «Безымянная эпоха, эскизы Парижа 1800 – 1833»[114] дает свою типологию фланера. «Под этим несколько торжественным названием автор дает на самом деле серию моральных, сатирических, остроумных, очень тонких и довольно точных зарисовок – результат своих наблюдений, когда он как фланер гуляет по Парижу»[115], – писал об этой книге Сент-Бёв в статье, посвященной Базену, где высоко оценивал автора как историка, литературного критика и наблюдательного нравоописателя, равно как и его удивительные интеллектуальные способности. Вполне возможно, что, отталкиваясь от этих трех текстов, представляющих фланера, а также пародируя другой популярный сборник современных нравов, где в качестве социальных «типов» фигурировали животные, – «Сцены частной и общественной жизни животных» (1840 – 1842)[116], Юар пришел к своей «Физиологии фланера», ставшей в те годы настоящим бестселлером (10 000 экземпляров).

Во всех текстах, представляющих этот новый социально-психологический тип парижанина, можно найти определенное типологическое родство; помимо описания собственных наблюдений и опыта фланирования авторы как будто вступают в перекличку друг с другом. Можно предположить, хотя тому и нет подтверждений, что одна или несколько этих типологий фланера могли оказаться в поле зрения и По, и Достоевского, поскольку оба владели французским языком и читали французские газеты и литературу. В любом случае разносторонний интерес к этой фигуре лишь подтверждает ее значимость для интересующего нас исторического периода.

Приведем, кратко резюмируя, основные типологические черты парижского фланера, сформулированные в наиболее показательных текстах А. Базена, представляющего аристократический тип фланера, и Л. Юара, нарисовавшего его демократизированную копию, – они и послужили отправной точкой для наших размышлений.

Согласно концепции Базена, Париж принадлежит не королю и не народу, который вечно чем-то занят. «Париж, вне всякого сомнения, принадлежит тому, кто откровенно наслаждается его непрестанно меняющимся видом, его тротуарами и мостовыми, местами гулянья и лавочками, величественными сооружениями и развлечениями»[117]. Фланер – единственный, истинный властитель Парижа. Он отличается от праздного буржуа или бродяги. Он живет в красивом районе Парижа, неподалеку от бульваров, в тихом, малонаселенном доме. Он любит комфорт: гравюры, книги, диван, кресло с откинутой спинкой, стульчик у камина, завтрак, газета. Непременно оппозиционная, чтобы быть в курсе всех неприятностей, которые могут подстерегать его на улице. Термометр, барометр в прихожей. Он не молод, это зрелый человек, который не гоняется за первой попавшейся юбкой, он все повидал, все испытал, он пресыщен. Фланировать по городу для него подлинное искусство. Он любит бродить по широким, величественным и тихим улицам Сен-Жерменского предместья. Он ходит вроде бы по одним и тем же местам, но он независим и свободен в своих перемещениях, ему важно, чтобы его всегда встречали в определенных местах, но никогда не могли найти. Он знает Париж лучше, чем префект полиции накануне выхода в отставку. Изучив жизнь улиц, он обрел глубокие познания в том, что именуют нравами. Он разбирается во всем. Он может многое вам рассказать, но он не болтлив, снисходителен, гуманен. Фланер не ищет известности, бежит от нее. Главное для него – свобода, которую он, как ему кажется, обрел, поскольку отказался от амбиций. Сам фланер и является для автора источником всей концептуальной зарисовки:

Именно от него я получил бо́льшую часть материалов, чтобы написать эти эскизы. Таков он, мой соавтор, с которым я объединился. Так как мне оказали бы слишком много чести, если бы сочли, что два этих искусства, каждое из которых требует целой жизни, – использовать свое время на безделье и терять его на работу – могли сочетаться в одном человеке. Таким образом, мы разделили обязанности: он фланировал, а я писал[118].

Так завершает свой во многом автобиографичный очерк о парижском фланере Базен; очерк, в свою очередь, завершает всю книгу, являясь своеобразной подписью автора. Любопытно, что в этой последней фразе Базен как бы дистанцируется от себя самого, раздваивается на наблюдающего и пишущего. Если прочитать целиком этот удивительно изящный текст о фланере, который странным образом не попал в поле зрения ни Беньямина, ни других историков литературного фланерства, то создается впечатление, что перед нами неисчерпаемый прототекст, заряженный вихрями прямых аналогий, невероятных филиаций и удивительных созвучий, связывающих в единый семантический комплекс и Огюста Дюпена с его другом-повествователем, разгадывающих тайны ночного Парижа, и зубоскала Достоевского, шныряющего по сумеречным площадям и подозрительным дворам Петербурга, и парижского художника современной жизни Гиса-Бодлера, который набирается поэзии, когда «задергивается занавес небес, а города зажигают огни»:

Газовые фонари бросают отсвет на пурпур заката. Люди честные и бесчестные, здравомыслящие и безумные все как один говорят друг другу: «Ну вот, день кончился!» Мудрецы и злодеи помышляют об утехах, и каждый бежит в свое обиталище чтобы выпить чашу забвения[119].

Юар же дает не апологию фланера, романтического и мечтательного горожанина, он уже рисует карикатуру на него, обобщая и существенно расширяя этот тип, а также пародируя научные описания типов животного царства Ж. – Л. Кювье: «Человек возвышается над остальными животными единственно потому, что он умеет фланировать»[120]. В этом, согласно Юару, заключается его социальное превосходство. Посему фланер – это «двуногое животное, без перьев, в пальто, курящее и фланирующее. Вы также заметите, что, дабы отличаться от обезьяны, которая иногда прогуливается в лесу с палкой в руке, парижский фланер от избытка цивилизации заботится о том, чтобы носить свою трость в кармане: это не приносит никакой пользы, только мешает»[121]. При этом у них много общего: они ни о чем не думают, ни о чем не заботятся и ничем не заняты. Они ходят без всякой цели туда-сюда, обратно и оба глазеют на женщин, «глядя им прямо в глазные белки с более или менее влюбленной гримасой»[122]. Юар также рассуждает об искусстве фланирования, которое ставит выше музыки, танцев и даже математики. Для него совершенный фланер – «это хорошие ноги, хорошие уши и хорошие глаза»[123], и существует только «три класса общества, у которых можно отыскать сердца и ноги, по-настоящему достойные принадлежать фланеру: поэты, художники и мелкие помощники стряпчих»[124]. Излюбленным местом гулянья фланера является Пале-Рояль – он там царит! Он может заглядеться и пойти по стопам хорошенькой модистки, но как рыцарь, готовый защитить скромную добродетель от неоднозначных преследований других господ. Наконец, фланер абсолютно счастлив, потому что он мечтает всегда о чем-то приятном, например о том, как он фланирует, за неимением более захватывающих сюжетов.

Таким неутомимым парижским фланером, проницательным наблюдателем и поэтом был сам Бодлер, что уже стало общим местом в критической литературе. Опыт этот он начал на парижских улицах и резюмировал в знаменитом эссе «Художник современной жизни», где, что характерно, также сделал ставку на двойничество: излагая собственные эстетические принципы, он как будто рисует портрет своего друга Константина Гиса, рисовальщика и авантюриста, по ночам, будто шпагой, орудующего кистью, запечатлевая красоту настоящего и все время уходящего дня:

Для совершенного фланера, для страстного наблюдателя неимоверное наслаждение заключается в том, чтобы выбрать себе обиталище в числе, в волнообразном, в движении, в мимолетном, в бесконечном[125].

Стоит отметить, что парижский фланер – по сути, антипод делового человека, его полная и безоговорочная противоположность. Он образованный столичный житель, живет для себя самого, никому не служит, он беззаботный вольнодумец, проницательный наблюдатель, хороший аналитик и неутомимый пешеход. У него есть метод, то есть путь, способ наблюдения и живописания панорамы современной жизни, современных нравов. При случае он может таким способом заработать на жизнь.

Этим кормились и По, и Бодлер, решил на этом заработать и молодой Достоевский, попробовав себя в качестве литературного фланера и выступив при этом под маской зубоскала, который готов «острить и смеяться над всем, не щадить никого, цепляться за театр, за журналы, за общество, за литературу, за происшествия на улицах, за выставку, за газетные известия, за иностранные известия, словом, за всё, всё это в одном духе и в одном направлении»[126].

Но в отличие от Парижа времен Июльской монархии, где всяк был волен делиться своими наблюдениями, смеяться над всем, что достойно смеха, и отстаивать правду[127], в царской России издание «Зубоскала» было сразу же запрещено цензурой, и несостоявшийся карикатурист и правдолюб, «неутомимый ходок, наблюдатель, проныра… с своим карандашом и лорнетом и тоненьким, сытненьким смехом»[128] превратился сначала во фланера-мечтателя («Хозяйка», 1847), затем в мечтательного петербургского фланера-фельетониста («Петербургская летопись», 1847), наконец, в мечтателя как тип («Белые ночи», 1848), а потом и вовсе стал подпольным человеком.

По и Достоевский
Ни в одной биографии Достоевского, равно как и в критической литературе, нет никаких свидетельств о знакомстве русского писателя с произведениями По до 1861 г., хотя нельзя исключить, что в свое время ему мог попасться на глаза номер французского обозрения «Ревю де Дё Монд» от 15 сентября 1846 г. со статьей «Рассказы Эдгара По»[129], принадлежавшей перу французского журналиста, литературного критика, писателя, переводчика и пропагандиста англо-американской литературы П. – Д. Форга (писавшего также под псевдонимом Old Nick), где, в частности, был дан детальный пересказ «Человека толпы», двух «парижских рассказов» («Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо»), а также была представлена подробная характеристика героя-мечтателя и поэта Огюста Дюпена с его удивительными аналитическими способностями. Но Достоевский тоже зачитывался Диккенсом, которым вдохновлялся По, создавая «Человека толпы»[130]. Поэтому неудивительно, что в произведениях По и Достоевского, в «Человеке толпы» и «Хозяйке» соответственно, где впервые описано рождение нового взгляда на изменчивое городское пространство, которое можно не только наблюдать от скуки, но и читать как захватывающий и интригующий, полный тайн и загадок текст, мы находим поразительные сходства.

Вымышленный рассказчик, которому отдаются бразды повествования, – это человек, который приходит в себя после продолжительной болезни, и его обостренная восприимчивость словно наэлектризовывает взгляд, открывает новое видение и возбуждает пытливый интерес ко всему окружающему.

По («Человек толпы», 1840):

Как-то недавно, осенью, под вечер, я сидел у большого окна кофейни Д. в Лондоне. Несколько месяцев я болел, а теперь выздоравливал, и с возвратом сил обнаружил себя в счастливом настроении, прямо противоположном скуке, – в состоянии острейшей восприимчивости, когда с умственного взора спадает пелена – άχλύϛ χ πρίν έπήεν – и разум, будучи наэлектризован, столь же превосходит свои обыденные свойства, сколь живой, но откровенный рассудок Лейбница – хаотическую и непоследовательную риторику Горгия[131].

Достоевский («Хозяйка», 1847):

Он уже долго искал, весьма прилежно, но скоро новые, почти незнакомые ощущения посетили его. Сначала рассеянно и небрежно, потом со вниманием, наконец с сильным любопытством стал он смотреть кругом себя. Толпа и уличная жизнь, шум, движение, новость предметов, новость положения – вся эта мелочная жизнь и обыденная дребедень, так давно наскучившая деловому и занятому петербургскому человеку, бесплодно, но хлопотливо всю жизнь свою отыскивающему средств умириться, стихнуть и успокоиться где-нибудь в теплом гнезде, добытом трудом, потом и разными другими средствами, – вся эта пошлая проза и скука возбудила в нем, напротив, какое-то тихо-радостное, светлое ощущение[132].

И далее:

Он внимательнее вглядывался в людей, мимо него проходивших; но люди были чужие, озабоченные и задумчивые… И мало-помалу беспечность Ордынова стала невольно упадать; действительность уже подавляла его, вселяла в него какой-то невольный страх уважения. Он стал уставать от наплыва новых впечатлений, доселе ему неведомых, как больной, который радостно встал в первый раз с болезненного одра своего и упал, изнеможенный светом, блеском, вихрем жизни, шумом и пестротою пролетавшей мимо него толпы, отуманенный, закруженный движением[133].

В апрельском фельетоне того же 1847 г., который Достоевский написал для газеты «Санкт-Петербургские новости», мы находим аналогичную картину подобного умонастроения, в котором не вполне ушедшая болезненность обостряет саму способность восприятия действительности:

Выздоравливающий колеблется; нерешительно снимает колпак, в раздумьи приводит в порядок наружность и наконец соглашается пойти походить, разумеется во всем вооружении, в фуфайке, в шубе, в галошах. Приятным изумлением поражает его теплота воздуха, какая-то праздничность уличной толпы, оглушающий шум экипажей по обнаженной мостовой[134].

Новым чувственным опытом, опытом включенного наблюдения делится полубольной обитатель сырых петербургских трущоб в романе «Белые ночи»:

Мало того, я уже сделал такие успехи в своем новом, особенном роде открытий, что уже мог безошибочно, по одному виду, обозначить, на какой кто даче живет[135].

И далее:

…так сильно поразила природа меня, полубольного горожанина, чуть не задохнувшегося в городских стенах[136].

«Полубольной горожанин» – вот самая емкая и точная формула литературного фланера как некоего антипода капиталистической цивилизации, породившей этот странный тип чудака (ce bizarre), поэта, детектива современности, который сам плоть от плоти этого железного века, но не вполне вписывается в его действительность: «в наш век… положительный, меркантильный, железный, денежный»[137], как писал Достоевский в предисловии к «Зубоскалу», он будто белый ворон или черный лебедь, словом, межеумок, который и от века сего, и сам его отрицает. Иначе говоря, фланер в некотором роде вызывающе несовременен, более того, он антисовременен, если перевести дословно термин А. Компаньона (antimoderne), под знаком которого он рассматривает, в частности, творчество Бодлера в своем масштабном труде «Антимодернисты»[138].

Но вместе с тем он вызывающе современен. Он наделен каким-то двойным зрением. С одной стороны, здоровым, когда он видит то, что доступно взору каждого прохожего, у которого есть хоть капля воображения, – хроникера, фельетониста, критика, модного писателя, словом, бытописателя, очеркиста современных нравов. С другой – его болезненному взору открывается то, что взгляду прочих недоступно, что есть лишь в мире воображаемом, фантастическом, где не существует ни временных, ни пространственных границ, в мире, лишенном реальной географии, – фантасмагории большого города, – на который последующие читатели накладывают сетки прочтения, создавая великий миф.

Таким образом, у Достоевского ключевой фигурой фланера, его петербургским аватаром является мечтатель из романа «Белые ночи». Для По такой фигурой становится мечтатель и поэт, детектив-любитель и блестящий аналитик шевалье Огюст Дюпен – центральная фигура парижского цикла рассказов писателя. Бодлер, в свою очередь, также создает своего парижского фланера-поэта Самюэля Крамера, героя новеллы «Фанфарло».

Достоевский и Бодлер
Достоевский и Бодлер, как известно, не читали друг друга. Правда, Достоевский читал По в переводах Бодлера, так что автор «Убийств на улице Морг» был связующим звеном между двумя писателями. При этом трех писателей связывали и другие посредники, через которых они могли набираться сходных литературных априори, предполагавших близкие творческие решения в разнородных сочинениях. Действительно, если для пары «По – Достоевский» такими фигурами явились Диккенс и Гофман, то для Бодлера – Достоевского связующим звеном стал Бальзак[139]. Не приходится сомневаться, что и для французского поэта, и для русского романиста опыт чтения Бальзака сыграл значительную роль не только в освоении искусства повествования, но и в самой решимости заняться искусством прозы. Оба были заворожены славой Бальзака, зачарованы его мастерством рассказчика, восхищены его работоспособностью – залогом коммерческого успеха. Их первые опыты в прозе стали своего рода соперничеством с модным и успешным французским романистом, они словно подхватили вызов, брошенный Растиньяком Парижу в конце одного из самых значительных романов писателя «Отец Горио»[140].

В 1844 г. Достоевский переводит «Евгению Гранде»; «перевод бесподобный»[141], – заявляет он брату в письме; при этом достаточно вольно обращается с текстом оригинала, словно подправляя и дописывая мастера, вырабатывая собственную манеру письма. Несколько месяцев спустя Достоевский оставляет службу, выходит в отставку и сообщает брату о своем намерении зарабатывать на жизнь литературой: «Насчет моей жизни не беспокойся. Кусок хлеба я найду скоро. Я буду адски работать. Теперь я свободен»[142]. В этом же письме он объявляет, что заканчивает «роман в объеме “Eugénie Grandet”»[143], – речь идет о «Бедных людях». Примерно в эти годы Бодлер увлечен славой Бальзака; как и Достоевский, он тоже мечтает создать нечто соразмерное его гению. Он начинает, предположительно в 1843 – 1844 гг., работу над своим единственным прозаическим произведением – большой новеллой «Фанфарло», законченной в 1845 г. и опубликованной в начале 1847-го. В этом же году, в декабре, Бодлер пишет матери о своем намерении стать романистом: «С нового года я принимаюсь за новое ремесло, а именно за сочинение чистого воображения – Романа. Бесполезно доказывать вам здесь значительность, красоту, бесконечность сего искусства. Касаемо материальных вопросов вам достаточно будет знать, что худо-бедно все продается; дело только в усердии»[144].

Новелла «Фанфарло», один из первых опубликованных Бодлером текстов, во многом навеяна прозой Бальзака. Здесь все напоминает мастера социально-психологического романа, блестяще изображавшего устойчивую пару «светская женщина – молодой литератор»: интрига, психология, стиль. Как показал Жан Прево, сюжетная схема новеллы повторяет роман Бальзака «Беатрикс»[145]: в «Фанфарло» мадам де Космели (копия мадам де Геник из «Беатрикс») также оставлена мужем ради легкомысленной танцовщицы Фанфарло (Беатрикс); юный и блистательный герой Самюэль Крамер (Ла Пальферин) берет на себя миссию соблазнить Фанфарло, что ему блестяще удается – так же как и его двойнику у Бальзака; обе женщины спасены и вновь обретают любовь своих мужей. Нас будет интересовать главным образом фигура этого несостоявшегося литератора Самюэля Крамера, поэта-романтика, автора сборника стихов с говорящим названием «Орланы». На страницах новеллы он предстает законченным воплощением всех противоречий романтического характера; точнее, в необычайно резких противоречиях его словесного портрета проглядывает шаржированность или даже пародийность этого образа:

Он одновременно и великий лентяй, и печальный честолюбец, и блестящий неудачник; вся его жизнь сложилась из полуидей. Солнце праздности, без конца сияющее у него внутри, испаряет и снедает вторую половину гения, которым одарили его небеса. Среди всех этих полувеликих людей, которых мне довелось знать в ужасающей парижской жизни, Самюэль был более чем кто-либо человеком незадавшихся прекрасных творений; натура болезненная и фантастическая, поэтичность которой сияет больше в личности, нежели в ее творениях…[146]

Представляя своего героя в самом начале текста, рассказчик подчеркивает «странные сложности его характера»[147] и сразу причисляет к разряду фланеров: «В современном мире этот тип характера встречается чаще, чем можно подумать; улицы, публичные места гулянья, кафешки и все убежища фланирования кишат существами подобного рода. Они так легко отождествляются с новой моделью, что недалеки от мысли, что они сами ее и выдумали»[148].

Судя по всему, образ поэта-неудачника, преисполненного литературных замыслов, которым так и не суждено осуществиться, пугал молодого Бодлера, так же как пугали Бальзака его герои-неудачники (Лусто, Люсьен де Рюбампре), чью судьбу оба писателя боялись разделить. Самюэль Крамер – литературный двойник Бодлера и вместе с тем самопародия, самокритика, самоирония поэта. По справедливому замечанию А. Феррана, в этом образе Бодлер одновременно «рисует себя самого и подвергает себя суду»[149]. В возрасте 25 лет «Бодлер уже дистанцируется от того, кем был вчера, кем, может быть, еще является сегодня; он сжигает все то, что любил, замечает смехотворность идолов своей молодости и смеется над ними, чтобы ему не пришлось за это краснеть»[150]. Литературный портрет Самюэля Крамера поражает сходством со знаменитым портретом Бодлера в черном платье, с длинными вьющимися волосами, написанным в 1843 г. Эмилем Деруа, на что впервые обратил внимание близкий друг поэта Шарль Асселино[151]: «У Самюэля чистый благородный лоб, глаза блестящие, как капельки кофе, задиристый и насмешливый нос, циничные и чувственные губы, квадратный самовластный подбородок, нарочито рафаэлевская шевелюра»[152]. Мечтатель и романтик, каковым был молодой Бодлер, полный нереализованных замыслов, стремившийся, как и его герой, к жизни, полной гармонии и героизма, сияния и красоты, латентный «Растиньяк или Рюбампре в поиске иллюзий, которые назавтра будут потеряны… – таков герой Бодлера, таков сам Бодлер»[153].

Не приходится сомневаться, что такого рода вторичный, деланный романтизм, чреватый творческим бесплодием, был не чужд и молодому Достоевскому, равно как и его мечтателю-фланеру, «полубольному горожанину» из «Хозяйки». В сущности, и в фигурах двух писателей, и в образах их персонажей запечатлелась некая романтическая хворь, детская болезнь романтизма, которой оба болели и от которой быстро излечились, прибегнув, как это ни парадоксально, к сходным радикальным средствам, оказавшимся, правда, не лишенными смертельных побочных эффектов: имеется в виду определенного рода революционный радикализм, который одного из них толкнул на парижские баррикады 1848 г., а второго – в камеру Петропавловской крепости. Но главным связующим звеном между героями-фланерами Бодлера и Достоевского раннего периода их творчества остается случайная встреча с женщиной на улице большого города, которая предопределяет и сюжетную канву, и романтический настрой повествования.

Мы не будем останавливаться в рамках нашей работы на теме «По – Бодлер», которой посвящены десятки исследований[154]. Подчеркнем лишь, что Бодлер мог открыть для себя По, в частности содержание парижских новелл, в период с 1845 по 1847 г.[155], когда он работал над «Фанфарло». Хорошо известно, что французский поэт признает американского гения своим собратом, начинает переводить и первые переводы появляются в 1848 г. И если нет прямых свидетельств влияния По на Бодлера в период создания «Фанфарло», то в образе Самюэля Крамера, который ведет свою генеалогию от Бальзака, мы находим некоторое типологическое сходство с Дюпеном, касающееся некоторых особенностей их личности: причудливости, любви к фланированию, пресыщенности, склонности к рассудочности (у Крамера это проявляется в любви: «любовь для него была в меньшей степени делом чувств, нежели рассудка»[156]) и, наконец, к раздвоенности (Крамер пишет под вымышленным женским именем Мануэла де Монтеверде).

Таким образом, можно убедиться, что три писателя действительно связаны тонкими нитями типологического сходства, сплетающимися вокруг фигуры фланера, новой социальной и эстетической модели, которая приобретает значение не только как узнаваемый городской типаж, но и как новая нарративная функция, повествовательная маска, которую временами используют наши авторы, пытаясь найти пути преодоления романтических иллюзий. И если в «классической» романтической доктрине конфликт «город – человек» решался в героическом ключе «кто кого?», то выбор фланера означал, по существу, дегероизацию отношений между человеком и городской средой. Разумеется, фланер еще не человек из подполья, но в нем уже присутствует эта идея внутренней ущербности, недочеловечности, наследственной болезненности, каковая, в свою очередь, не столько героизируется, сколько представляется как стихия рождения новой пристальности, нового внимания к новым топосам городской среды.

Фигуры и фантасмагории городского пространства
Обратимся же к тем знаковым фигурам городского пространства, которые выхватывает из толпы горожан это особое зрение «современного» художника. Поскольку рамки данной работы не позволяют рассматривать всю совокупность «человеческого муравейника», мы остановимся лишь на двух наиболее показательных для XIX века топосах старика и женщины.

В рассказе По «Человек толпы» при наступлении сумерек, когда на улицах зажигают газ, лица прохожих озаряются неестественным, неверным, предательским светом и в поле зрения поднаторевшего к тому времени в изучении различных фигур, типов, одежд, походок и выражений лиц рассказчика попадает старик. Старик (старец, старьевщик/тряпичник, бродяга, нищий, Вечный жид) – воплощенная мудрость жизни, ходячая лаборатория опыта, вместилище былых тайн, пороков, преступлений, высших откровений; он является одним из значимых топосов и будоражит воображение художника; старик – это своеобразное реверсивное эго повествователя. И По, и Достоевский, отталкиваясь от образа большого города-лабиринта, полу-Лондона, полу-Парижа, знакомого им скорее лишь по романам, физиологиям и иностранной газетной хронике, вольно или скорее невольно воссоздают зрительные аберрации, воспроизводя характерные для своего времени топосы и вводя их в национальную культуру. Старик, человек толпы, в одноименном рассказе По привлекает внимание рассказчика «совершенною неповторимостью выражения»:

Одежда его была вся перепачкана и в лохмотьях; но, когда он время от времени попадал под яркий свет фонаря, я видел, что рубашка его хотя и засалена, но из тончайшей материи; и если только зрение меня не обманывало, то сквозь прореху в его roquelair’e, застегнутом на все пуговицы и, видимо, с чужого плеча, в который он был завернут, я мельком заметил бриллиант и кинжал[157].

Весь этот странный, надуманный наряд старика: грязная рубашка из дорогой материи, французское платье с чужого плеча – roquelaure[158] (плащ до колен, введенный в моду герцогом де Роклором, знаменитым модником последней трети XVIII века, на смену которому в XIX столетии пришел редингот), мелькнувшие бриллиант и кинжал – делают его больше похожим на парижского старьевщика[159], который, словно хищник, рыщет в джунглях ночного мегаполиса в надежде отыскать богатства. Причем тип этот обладает той же проницательностью, что фланер и детектив, он и есть их продолжение во времени как хранитель древностей, то есть традиций. Рассказчик, увлекшись преследованием старика и пустившись в ночные блуждания по этому выдуманному городу-лабиринту[160], оказывается вдруг в конце повествования – причем в том же самом месте, откуда начал свое преследование, – лицом к лицу со своей жертвой, то есть с самим собой, став в свою очередь человеком толпы.

Столь же странный и надуманный образ старика мы встречаем у Достоевского в «Белых ночах» (1848), самом фантастическом его петербургском романе, породившем в мировой культуре одноименный геопоэтический символ и всемирно известный туристический бренд:

Я почти свел дружбу с одним старичком, которого встречаю каждый божий день, в известный час, на Фонтанке. Физиономия такая важная, задумчивая; все шепчет под нос и махает левой рукой, а в правой у него длинная сучковатая трость с золотым набалдашником[161].

Длинная сучковатая трость, а попросту говоря, палка, увенчанная золотым набалдашником, – такая же загадочная и невероятная деталь, как и блеснувший бриллиант и кинжал у По, своеобразный намек на некую тайну, которую скрывает этот с виду благообразный старик, который тоже ведет себя странно для просто гуляющего петербуржца. Трость – модный атрибут мужского костюма – могла многое сказать как о вкусах, так и о финансовом благополучии своего владельца. Толстые суковатые трости (дубины) вошли в моду в Париже после революции и быстро получили распространение, ими же пользовались и французские роялисты-мускадены, щеголи и предшественники денди. Но трости эти были преимущественно короткими, тяжелыми и без набалдашника, к тому же золотого. С другой стороны, с сучковатой палкой ходит и сам мечтатель, герой «Белых ночей» («я благословляю судьбу за превосходную сучковатую палку, которая случилась на этот раз в моей правой руке»[162]), воображая себя, по всей видимости, парижским денди Шарлем Гранде, который заявился в провинциальный город Сомюр с модной красивой тростью с золотым набалдашником[163]. Этой сучковатой палкой мечтатель отгоняет пьяненького господина во фраке солидных лет, преследовавшего приглянувшуюся ему девушку Настеньку на пустынной набережной канала. Словом, старик напоминает самого мечтателя, только изрядно постаревшего, в меру разбогатевшего и нацепившего на свою палку золотой набалдашник. Сочетание двух этих деталей – сучковатости ствола и золотого набалдашника, – с одной стороны, создает эффект реальности как некая специфическая правдоподобная деталь (так же как у По привидевшиеся рассказчику кинжал с бриллиантом), поскольку одураченный читатель доверяет наблюдательному повествователю, с другой – рождает фантастический и нереальный образ города, в котором происходит действие.

Образ старика мы встречаем и у Бодлера в загадочной поэме «Семь стариков», которую он впервые вместе с поэмой «Старушки» опубликовал в 1859 г. в одном из литературных журналов под общим названием «Парижские фантомы». Содержание этой причудливой поэмы в общих чертах сводится к следующему: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, то ли хромоногий зверь, то ли «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды» и «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», нагоняющий на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за ним третий – всего семь стариков[164].

Город-призрак, город-лабиринт – это сложная пространственная фигура, которая вбирает в себя другие метафоры (море, лес, чудовище) и метонимии города (площадь, улица, кафе, памятник). Сила лабиринта заключается в том, что конкретное пространство, например улица города, ставит перед наблюдателем проблему, которую необходимо решить через действие. Эпистемический паркур сосредоточен, таким образом, на вопросе читабельности пространства, на декодировании, построении смысла. Лабиринт предстает как пространство динамизации субъекта и конструирования знания. Таким нереальным городом-призраком-лабиринтом у По является воображаемый Париж в цикле рассказов-рациоцинаций, объединенных фигурой детектива-любителя Огюстена Дюпена.

Сосредотачивая внимание читателя на якобы реалистичной, а на самом деле совершенно фантастичной вымышленной детали (будь то ставень окна, громоотвод, каких в Париже просто не существовало, или гвоздь, с помощью которого захлопывается окно, – все это уже подробно описано в критике[165]) в рассказе «Убийства на улице Морг», По постоянно дурачит его, создавая эффект реальности, заставляя поверить в невероятное убийство обезьяной двух женщин и в столь же невероятную способность человека распутать это преступление силою анализа. На самом же деле он отвлекает читателя от самой главной нелепости: доверчивые американские читатели так же легко поверили в то, что громадный свирепый орангутанг может разгуливать с опасной бритвой в руке в самом центре ночного Парижа, в этом «городе-светоче», где в отблесках газовых фонарей бурлит ночная жизнь[166], и при этом остаться незамеченным, как и в то, что можно на воздушном шаре перелететь Атлантический океан за три дня. Сам факт рождения в 1840-х нового героя-полуночника[167], любящего фланировать по ночам, причем именно в Париже – городе, который, в отличие от Лондона, «казалось, просто создан для фланера; чем больше его видишь, тем больше находишь поводов для любопытства; там никогда не скучаешь, даже если гуляешь один»[168], – вызван распространением газового освещения, этого искусственного солнца, символизирующего прогресс цивилизации. Может быть, поэтому По выбрал местом действия Париж для своих полуночников – Дюпена и его друга-рассказчика?

По словно издевается и над самими французами, законодателями моды, в том числе и на литературную сатиру. Более того, вся сцена невероятного преступления может быть прочитана как пародия По на само основоположение новейшей Франции – кровавую революцию. Действительно, обезьяна, которая копирует повадки своего хозяина (диалектика раба и господина), бегает с бритвой (символ гильотины) по Парижу (символ революционного террора), нападает на женщин, душит молодую и отрубает голову старухе (Франции, монархии), повторяя тем самым полный цикл революционного насилия или искупительного жертвоприношения, как определял смысл Французской революции Ж. де Местр[169]. Наконец, как это ни парадоксально, но никто прежде не отмечал еще одного странного совпадения в невероятной чудовищности свершенного преступления: ведь и Раскольников зарубит топором не одну, а двух женщин – старую и молодую.

Так или иначе, великолепный пародист По как будто создает карикатуру на карикатуру из физиологии Юара, с которой мы начали наши рассуждения: он рисует Париж не реальный, а литературный, всецело подчиненный капризам воображения писателя. Любопытно, что на эту уловку попался и Достоевский, пораженный силой воображения американского писателя, который описывает невероятные события, но «во всем остальном совершенно верные действительности», о чем пишет в «Предисловии к публикации “Три рассказа Эдгара Поэ”» (1861). В этом коротком анализе творчества По Достоевский именует его «странным» писателем, скорее не фантастическим, а капризным:

И что за странные капризы, какая смелость в этих капризах! Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека![170]

Это высказывание в полной мере – с той лишь разницей, что молодой Достоевский не обладал столь мощной силой воображения, как умудренный годами его американский собрат, – можно отнести и к самому русскому писателю, рассматривая в этом ракурсе его ранние произведения, в частности сентиментальный роман «Белые ночи». Действительно, в самом начале мы читаем следующие строки:

Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель. Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди? Это тоже молодой вопрос, любезный читатель, очень молодой, но пошли его вам господь чаще на душу!.. Говоря о капризных и разных сердитых господах, я не мог не припомнить и своего благонравного поведения во весь этот день. С самого утра меня стала мучить какая-то удивительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отступаются[171].

Рассказчик, ассоциируя себя с разными сердитыми и капризными господами, мучимый характерной для своего времени тоской, сравнимой с «ennui» (словом, написанным в тексте по-французски), то есть болезненным состоянием рассказчика из «Человека толпы» или из «Сплина Парижа» Бодлера, сразу же вводит читателя в мир с виду вроде бы реальный, а на самом деле совершенно фантастический: чудная, звездная ночь со светлым небом в 10 часов вечера, как мы узнаем далее из повествования, в начале июня месяца, то есть в период так называемых «белых ночей», когда звезд на небе не видно, – это такой же географический курьез или каприз, как несуществующая улица Морг в окрестностях Пале-Рояля, просто дань или общее место романтической традиции, появившееся в тексте либо по недосмотру, либо по капризу писателя. Повествователь окунает читателя в мир неких грез, которым также предаются и персонажи рассказов По, представленные фигурами парижского фланера, полуночника Дюпена и его новообретенного друга-мечтателя и сочинителя неизвестной национальности (по-видимому, американца или англичанина). Приведем цитату из «Тайны Мари Роже»:

Разобравшись в трагической гибели мадам Л’Эспане и ее дочери, наш шевалье тут же забыл об этом происшествии и снова погрузился в обычную свою угрюмую задумчивость. Я же, и сам склонный к отрешенности, с готовностью поддался его настроению, и мы зажили по-прежнему, все в тех же комнатах в предместье Сен-Жермен, и, не заботясь о будущем, мирно забылись в настоящем, и в грезах наших ткалась призрачная ткань, застилающая окружавшую нас пошлую действительность[172].

Пошлой действительности Дюпен противопоставляет, как известно, анализ, для него этот дар аналитических способностей ума служит «источником живейшего наслаждения»[173], в то время как для петербургского мечтателя, которого автор даже не наделяет никаким именем, поскольку ему важно вывести некий обобщенный тип оригинала, подлинная жизнь заключается в сочинении в мечтах целых романов. При этом не очень ясно, как он сам существует в реальности. Например, непонятно, когда он ходит на свою службу, где получает скромное жалованье (у него 1200 рублей) и ждет даже какого-то награждения: герой «Белых ночей» то мечтает в своем углу, то фланирует, причем и днем, и ночью (три дня бродил по городу). В отличие от американца По, который все же объясняет источник доходов своего героя (аристократ Дюпен живет на ренту от наследства), безответственный русский автор не предоставляет нам на этот счет никаких сведений. Эта возможность пусть и ценой строжайшей экономии постоянно предаваться романтической меланхолии, столь милой сердцу двух парижских мечтателей-фланеров По, поселившихся в «доме причудливой архитектуры в уединенном уголке Сен-Жерменского предместья»[174], то есть аристократического района тогдашнего Парижа, приводит обитателя сырого петербургского «угла» к столь же болезненному осознанию пошлости окружающей жизни, но окрашенному местным национальным колоритом, смешивающим мечту с реальностью:

Есть, Настенька, если вы того не знаете, есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на всё иным, особенным светом. В этих углах, милая Настенька, выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридесятом неведомом царстве, а не у нас, в наше серьезное-пресерьезное время. Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы, Настенька!) тускло-прозаичного и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого[175].

Следует отметить еще одну любопытную деталь повествовательной структуры «Белых ночей», которая роднит его с анализируемыми текстами По. У По фигурируют два рассказчика-фланера: сам Дюпен, когда он берет слово и объясняет, как распутал то или иное дело, и его друг, повествователь, который не только обрисовывает обстоятельства, но и анализирует аналитические способности как таковые, воплощением которых является Дюпен, тем самым представляя последнего как некий обобщенный тип. У Достоевского повествователь тоже «раскладывается» на две составляющих: тот больной и сердитый горожанин, который начинает рассказывать от первого лица свою невероятную историю, несколько отстраняется, отходит на задний план, оставляет перволичную форму, когда ему надобно представить мечтателя как тип. При этом обоих роднит одна странность (bizarrerie), фантастическая причуда Дюпена, а именно «влюбленность в ночь, в ее особое очарованье». Дюпен с другом-сочинителем «бесцельно бродили до поздней ночи, находя в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, какую дарит тихое созерцание»[176]. Они не только бродили по вечернему Парижу, но и просматривали вечерний выпуск «Судебной газеты» («La Gazette des Tribunaux» – реальная парижская газета того времени, которая публиковала уголовную хронику и название которой По в своем тексте пишет по-французски), где, собственно, и наткнулись на объявление об убийстве некоей мадам Л’Эспане, старой дамы, и ее незамужней дочери, проживавших в собственном доме, в верхних комнатах, которые когда-то сдавались жильцам.

Одинокому герою-чудаку и мечтателю «Белых ночей», так и не заведшему за восемь лет проживания в Петербурге ни одного знакомства, тоже чего-то мучительно не хватало – то ли преступления, то ли любви. Для преступления было еще рано, посему в отличие от парижской парочки По, которую женщины могли заинтересовать, очевидно, лишь в виде трупов, молодой Достоевский, находясь под обаянием обожаемого им Эжена Сю с его романтическими героями и парижскими тайнами, выбирает любовь. Это было уже предопределено романтическим кодом повествования, когда на небе появились звезды. Вслед за звездами появляется женщина – один из главных, значимых и расхожих топосов города в мужском литературном письме.

У молодого Достоевского в «Белых ночах» такой женщиной становится Настенька, девушка с виду невинная и вместе с тем условно «уличная» (как Соня Мармеладова или Настасья Филипповна), поскольку встречает ее рассказчик на улице, ночью, одну, что и в безнравственном Париже в ту эпоху было неприлично пусть и для бедной, но благовоспитанной девушки. Живет она с бабушкой в собственном домике с мезонином; домик сдается жильцу, которого она любит, ждет и за которого надеется выйти замуж. Повстречав случайно рассказчика-мечтателя на пустынных улицах ночного северного города, то есть на пустых страницах книги, что он тщится сложить в своем воображении, Настенька вовлекает поэта в новое повествование, хаотичное и вместе с тем однонаправленное блуждание по тексту, ведя рассказчика к развязке, где она должна исчезнуть. Точно так же, как прохожая из одноименной поэмы Бодлера, которая только поманила поэта, показав ему оборку нижней юбки и ножку, положила начало первой строфы, а потом удалилась на встречу с другим, своим возлюбленным, ушла с другим мужчиной или умерла, была убита, утоплена, задушена, как парижская гризетка Мари Роже из «Тайны Мари Роже» По. В любом случае поэт-фланер в лабиринте большого города одинок, он должен быть один – двое не могут писать одну и ту же книгу. В противном случае поэт перестанет быть поэтом, перестанет быть фланером. Создав семью, заведя детей, он, как герой новеллы Бодлера «Фанфарло», утратит новый, современный взгляд на мир и превратится в обывателя, политика, социалиста. Неудивительно, что, отдав дань этой романтической традиции, создав персонаж праздного одиночки, поэта, фланера и мечтателя, последнего романтика Франции Самюэля Крамера, являющегося персонификацией самого поэта в юности, и отмежевавшись от него под маской иронии, Бодлер покончил с этой старой прозой и вновь отправился в свое поэтическое странствие по городу в поисках новых «цветов зла», создавая великий парижский миф. Образ современной городской женщины (будь то случайно встреченная на улице парижанка – прохожая Бодлера, русская девушка Настенька, готовая сбежать от бабушки, хранительницы традиционных семейных ценностей, с первым встречным, жильцом-студентом или мечтателем у Достоевского, парижская гризетка Мари Роже и даже подразумеваемая королева из «Похищенного письма» По) настойчиво ассоциируется с явной или латентной проституцией, продажностью, причем зачастую вкупе с убийством. В рассказе По «Тайна Мари Роже» молоденькая парижская гризетка тоже живет со старушкой-матерью в собственном доме-пансионе, который сдается жильцам. Она необычайно хороша; работает недолгое время продавщицей в парфюмерной лавке, благодаря чему становится известной в своем квартале; исчезает загадочным образом на неделю, после чего бросает работу, продолжает жить с матерью, и у нее появляется жених. Потом она опять исчезает, и вскоре ее труп с синяками от пальцев на горле вылавливают в Сене рыбаки.

Скованный рамками романтической традиции, молодой Достоевский оставляет своих героев невинными, не приводит их к трагической развязке, которая словно вызревает в недрах этого болезненного повествования и после каторжного опыта автора реализуется в его последующих произведениях, возведших его на пьедестал национального гения. Но он рисует эпохальную картину призрачного города на болоте, заключенного волею одержимого идеей современности русского самодержца-реформатора в холодный и скучный гранит. Ирреальность, фантастичность, призрачность Петербурга давно являются составной частью петербургского мифа, транспозицией мечты в литературу. Населяя дневное пространство призраками, антропоморфными образами домов и перемещая центр повествования в сумерки, так называемую «белую ночь», когда город для рассказчика становится другим – пустынным, знакомым и понятным, так как в нем отсутствует толпа, автор превращает его в свой «каприз», то есть город невидимый, нереальный, такой же нереальный, как и Париж По, где тот ни разу не был, как старый Париж Бодлера, «которого больше нет»[177], который исчезает в гигантской перестройке, затеянной Османом. Все трое бьются над воссозданием города былого, прошедшего, несуществующего, но именно в силу своего небытия подстегивающего литературное воображение. Город-призрак, город-миф заражает своей призрачностью, фантасмагоричностью само творческое мышление, которое в свою очередь трансформирует городские реалии в причудливые (bizarre) образы, соединяющие в себе несоединимое: «звездное небо» и белую ночь, юную деву и продажную девку, американский громоотвод и орангутанга с опасной бритвой в ночном Париже, семь двойников Вечного жида, зловеще фланирующих навстречу поэту-фланеру. Этот город воплощает целую цивилизацию коллективной мечты, в нем ходят нереальные люди, они испытывают нереальные чувства, совершают нереальные поступки и рассказывают нереальные истории, которые последующие поколения критиков возводят в национальный литературный канон.

Список литературы
Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1990.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: В 35 т. Т. 1. СПб., 2013.

Корний Ж. – Л. Пассаж-Бодлер // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин. Политика & Поэтика / Под ред. С.Л. Фокина. М., 2015.

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Paris, 1980.

Осипова Э.Ф. Загадки Эдгара По. Исследования и комментарии. СПб., 2004.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Торранс Ф. «Евгения Гранде» Бальзака в переводе Достоевского: Взгляд западных исследователей / Пер. с франц. и дополнение примеч. С.А. Кибальника // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 20. СПб., 2013.

Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. М., 1965.

Эпиграмма и сатира. Из истории литературной борьбы XIX века / Сост. А. Островский. М.; Л., 1932. Т. II.

Якимович Т. Французский реалистический очерк 1830 – 1848 гг. М., 1963.

Barbey d’Aurevilly, Baudelaire Ch. Sur Edgar Poe / Éd. M. – C. Natta. Bruxelles, 1990.

Baudelaire Ch. Correspondance I / Éd. C. Pichois. Paris, 1973.

Baudelaire Ch. Œuvres complètes II / Éd. C. Pichois. Paris, 1976.

Baudelaire et Asselineau / Textes recueillis et commentés par J. Crepet et Cl. Pichois. Paris, 1953.

Bazin A. L’Époque sans nom, esquisses de Paris. 1830 – 1833. Paris, 1833. Vol. 2.

Benjamin W. Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des Passages / Trad. J. Lacost. Paris, 2006.

Biron V. Balzac et Dostoïevsky // Balzac dans l’Empire russe / A. Klimoff (éd.). Paris, 1993.

Brix M. Baudelaire, «disciple» d’Edgar Poe?// Romantisme. 2003. № 122.

Compagnon А. Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris, 2005.

Delattre S. Les Douze heures noires. La nuit à Paris au XIXe siècle. Paris, 2000.

Ferrant A. Baudelaire juge de Baudelaire // Revue d’histoire littéraire de la France. T. 36 (1929).

Forgue E. – D. Études sur le roman anglais et américain. Les contes d’Edgar Poe // Revue des Deux Mondes. 15 octobre 1846.

Glinder A. Alphonse Karr (1808 – 1890) // La civilisation du journal. Une histoire de la presse française au XIX e siècle / Sous la dir. de D. Kalifa, Ph. Régnier, M. – È. Thérenty et A.Vaillant. Paris, 2011.

Huart L. Physiologie du flâneur. Paris, 1841.

Lecercle J. – J. Leçon du canon // Revue française d’études américaines. № 110. 2006.

Lemer J. Paris au gaz. Paris, 1861.

Lemonnier L. Edgar Poe et la critique française de 1845 à 1875. Paris, 1928.

Lemonnier L. Les traducteurs d’Edgar Poe en France de 1845 à 1875: Charles Baudelaire. Paris, 1928.

Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale de dix-neuvième siècle. Paris, 1840 – 1842.

Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale de dix-neuvième siècle publié par Léon Curmer / Ed. présenté et annoté par P. Brunel. Paris, 2003.

Loubier P. Le poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture. Paris, 1998.

Lowler J. Edgar Poe et les poètes français. Paris, 1989.

Loxias. 2010. № 28. Poe et la traduction / Sous la dir. de N. Biagioli et O. Gannier. http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=5992.

Maistre J. de. Considérations sur la France. Londres, 1797.

Paris ou le Livre des Cent-et-un. 15 vol. Paris, 1831 – 1834. Vol. 6.

Poe E.A. Contes, essais, poèmes / Ed. C. Richard. Paris, 1989.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, 1978. Vol. II.

Preiss N. Les Physiologies en France au XIX siècle. Etude historique, littéraire et stylistique. Mont-de-Marsan, 1999.

Prévost J. Baudelaire. Essai sur l’inspiration poétique. Paris, 1953.

Rieger D. «Ce qu’on voit dans les rues de Paris»: marginalités sociales et regards bourgeois // Romantisme. 1988. № 59.

Robb G. Baudelaire lecteur de Balzac. Paris, 1988.

Saintе-Beuve Ch. Causeries du lundi. T. 2. Paris, 1850.

Sainte-Beuve Ch. De la littérature industrielle // La Revue des Deux Mondes. 15 septembre 1839. T. 19.

Scènes de la vie privée et publique des animaux. Etudes des mœurs contemporaines / Sous la dir. de P. – J. Stahl. Paris, 1840.

Stiénon V. La littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830 – 1845). Paris, 2012.

Stiénon V. Le canon littéraire au crible des physiologies // Revue d’histoire littéraire de la France. 2014. № 1 (vol. 114).

Причудливое По, причудливое Бодлера и фантастическое Достоевского: современная жизнь и недостоверности разума

Анн Пино
Эдгар По, Шарль Бодлер, Федор Михайлович Достоевский – три человека, три личности, три «нации», даже три «континента». И – несмотря на очевидные различия, несмотря на столь разные и столь сложные творческие маршруты – три автора, объединенные некоей «филиацией», где Бодлер (поэт и переводчик) служит связующим звеном. Разумеется, направленность «этой родственной связи» прежде всего эстетическая: под пером Бодлера встречаются формулы, за которыми можно расслышать отзвуки размышлений По[178]; Достоевский, со своей стороны, любуется тем, что называет внешней фантастичностью[179] американского писателя[180]; но то, что их сближает, как нам кажется (особенно в случае Достоевского), происходит именно от «братства»[181], иначе говоря, скорее от «слияния», нежели от «влияния», которое мы хотели бы здесь «сличить и озвучить»[182].

Да, национальные гении, но еще и гениальные поэты всечеловечества, «писатели», а не «литераторы», являясь в этом отношении людьми XIX века, По, Бодлер и Достоевский действительно принадлежали времени, когда произошла радикальная трансформация мира и был учрежден новый способ жизни в обществе. Три писателя жили в век «прогресса», обитали в больших городах, где жизнь представляет собой визитную карточку человека, идущего в ногу с новой действительностью.

Проницательность и оригинальность взгляда на современность, равно как поэтическая интуиция, позволили им открыть в своем веке некие парадоксальные грани, исследовать парадоксы модернитета, экспериментировать с ними. Экстравагантность и эксцентричность, безобразие и новая поэтичность, глупость и гениальность, глубокие страдания и ничтожные радости – все эти аспекты жизни сходятся и пересекаются в больших городах. Чарующий и чудовищный, громадный город – это также средоточие жизни в толпе, и если поэт способен различать в составляющих эту толпу человеческих лицах особые черты, характеризующие того или иного прохожего, то и толпа может стать убежищем тому, кто не умеет или не может более выносить свое одиночество.

Вбирая в себя эти парадоксальные воззрения, сосредотачиваясь на них в создаваемых произведениях, По, Бодлер, Достоевский ставили в своем творчестве – разумеется, с определенными вариантами в подходе – проблему чужестранности. В «причудливой игре света»[183] рассказчик «Человека толпы» По всматривается в дьявольскую сущность странного и чуждого старика; «Ангел причудливого» – переводит Бодлер заглавие рассказа По, названного в оригинале «The Angel of the Odd» («Ангел необъяснимого» в русском переводе И.М. Бернштейн), делая упор на позитивность понятия «odd»; Достоевский полагает, что речь идет о «фантастическом». Бесспорно, что три эти слова означают не одно и то же для наших трех авторов (и в дальнейшем мы попытаемся определить, что́ означает для них каждое из этих слов). Однако ряд текстов писателей, в особенности тех, повествование которых разворачивается в городских декорациях, предполагают решение одного общего вопроса – одновременно и психологического, и метафизического (не обязательно религиозного).

Действительно, причудливое и фантастическое представляют в рассудочной и обыденной жизни современного человека следы того, что уклоняется в какой-то части человеческого существа от неумолимых стечений обстоятельств обыденного мира и категорий сознающего разума. Как в отношении самого человека, так и в отношении к другому, толпе, одиночеству или же способу вопрошать реальность, знание и науку причудливое и фантастичное являются манифестацией человеческой индивидуальности, его свободы, его сознания: слова эти свидетельствуют о явлении бесконечности; соотносясь с безумием или гениальностью, данные категории обеспечивают нам доступ в глубины человеческой души. Именно с этой точки зрения – на причудливое и фантастическое, а также на соотношение этих категорий с реальным – нам бы хотелось рассмотреть здесь ряд текстов По, Бодлера и Достоевского.

Сколь бы различными ни были творческие маршруты и отдельные детали биографии По, Бодлера и Достоевского, сколь бы разными ни были Америка, Франция и Россия середины XIX века, необходимо понимать, что, хотя не было еще принято говорить об «униформизации» и тем более о «глобализации», три писателя жили в эру современности, модернитета, модерности. Они наследовали литературе романтизма, которую пытались превзойти, испытали на себе стремительное развитие техники и идеологии прогресса – прогресса материального и социального, но также прогресса человеческого. Вместе с тем три писателя пытались протестовать в своих идеях, эстетике, собственно в творчестве против той идеологии, где упор делался на всемогущество человека, который способен постоянно превосходить самого себя и в конечном счете может возомнить себя царем мироздания, новым божеством.

Возможно, Бодлер не особенно интересовался современными науками, равно как и Достоевский, несмотря на инженерное образование, никогда не обнаруживал большого любопытства к современным научным открытиям, которые зачастую становились символами прогресса (или идеи прогресса); правда, с По дело обстояло иначе, но тем не менее интерес к современным наукам не привел американского писателя к вере в прогресс.

«Эврика» – вслед за другими текстами, среди которых выделяется линия, идущая от «Аль Аараафа» к рассказам зрелой поры[184], – свидетельствует о внимании, знании и глубоком понимании автором новейших достижений науки, астрономии и философии. В них он черпал элементы своего метода, против них выдвигал возражения, высказывал о них догадки, сооружая интеллектуальное здание, где ему предстояло собрать воедино все свои идеи, предложив в конечном итоге концепцию абсолютного единства Вселенной. Это было такое видение мира, до которого человек доходит только после смерти, хотя поэт, используя исключительную способность своего воображения[185], способен приблизиться к нему через откровение или интуицию.

При всем своем интересе к науке По никогда не считал ее абсолютом, божеством; наоборот, он постоянно указывал, что «счастье не в знании, а в его приобретении!» «Познать навсегда значит узнать вечное блаженство, но всезнание стало бы демоническим проклятием»[186]. По мнению По, в стремлении к абсолютному знанию проявляется гордость духа и человеческое безумие (hubris), и, соответственно, необходимо расслышать «в мистической притче древа познания и его запретном плоде, приводящем к смерти, ясное предупреждение, что знание не есть благо для человека при несовершеннолетии его души»[187]. Таким образом, проблематика По заключается не в науках как таковых, а в том, что́ они могут значить для интеллектуальной позиции современного человека, который, подчиняясь «грубому математическому разуму схоластики»[188], отделяет себя одновременно и от «чувствования» в паскалевском смысле, и от «вкуса»: возомнив себя Прометеем, преисполненным гордыни и высокомерия, он начинает «красоваться и ощущать себя Богом»[189]. Убедившись в «верности слова Прогресс» – то есть, в сущности, в перформативном значении этого слова, – современный человек хочет «контролировать естественные законы природы», вместо того чтобы «позволять себе им следовать, – именно так он готовит себе ад».

Ход рассуждений Бодлера почти такой же, однако основания его несколько отличны; они в целом менее продуманны и слабее аргументированы в сравнении с выкладками По. И если любознательность Бодлера в области литературы, философии, эстетики поистине безгранична и со временем лишь усиливается, то интерес поэта к научному знанию или к техническим нововведениям эпохи практически ничтожен и чаще всего выражается только в едкой критике. Под влиянием Жозефа де Местра и По (которых он открывает для себя почти одновременно[190]) Бодлер часто выступает с желчными диатрибами против прогресса, например в статье «Всемирная выставка (1855)»:

Спросите у любого добропорядочного француза, который каждый день читает газету в кафе, что он думает о прогрессе, и он ответит, что это пар, электричество и газовое освещение – чудеса неизвестные римлянам, и что эти открытия в полной мере свидетельствуют о нашем превосходстве над древними; какие сумерки царят в несчастном мозге, сколько вещей плана материального и плана духовного в нем столь причудливо перемешались. Несчастный человек настолько американизирован философами-зоократами и промышленниками, что утратил всякое понимание различий, которые характеризуют явления мира физического и морального, естественного и сверхъестественного… Я оставляю в стороне вопрос о том, не рискует ли неограниченный прогресс, непрерывно угождая человечеству и изнеживая его, обернуться в результате самой изощренной и жестокой его пыткой. Постоянно отрицая свои собственные достижения, не обратится ли прогресс в некое непрерывно возобновляемое самоубийство? Замкнутая в огненном кольце божественной логики, способная порождать лишь вечное отчаяние, не уподобится ли эта вечная и ненасытная жажда скорпиону, жалящему самого себя смертоносным хвостом?[191]

В отличие от По Бодлер не прибегает к библейскому образу древа познания, но в современном развитии наук, в использовании их достижений в повседневной жизни он видит прежде всего как ослабление человеческой природы, головокружение от успехов прогресса, заставляющего верить в собственную безграничность, так и в особенности то же безумие (hubris), которое По обнаруживал в жажде познания, в этой гордыне, что заключает человека в смертоносную грезу быть Богом на месте Бога и царствовать над творением и природой. Бодлер видит здесь ту же силу разочарования и разрушения, которую По выявлял в падении своих прометеевских персонажей.

Достоевский, который, как мы уже говорили, имел лишь отдаленное отношение к науке, воспринимает прогресс скорее в строго социальном плане. Что не мешает, как мы полагаем, сравнивать его в этом отношении с По и Бодлером, ибо, каким бы ни был тот аспект прогресса, на котором тогда, в XIX веке, ставился акцент, речь все равно идет о той же самой идее и она все равно выражает то же самое горделивое стремление к освобождению человека.

Бывший фурьерист и член кружка Петрашевского, Достоевский в молодости был увлечен идеями западного социализма и либерализма, он вовсе не отвергал ни прогресс, ни идею прогресса. Приговоренный к каторге за участие в революционном кружке Петрашевского и за публичное чтение в нем знаменитого письма Белинского к Гоголю[192], Достоевский открывает в своих испытаниях то лицо человеческой природы, которого он не замечал в социалистической молодости. В силу известного «перерождения убеждений» и возвращения к христианской вере он изменяет взгляды на человека и его предназначение. С тех пор образ Христа становится той основой, с которой неразрывно связана мысль Достоевского, а лицо антихриста видится ему в социализме и во всех учениях, защищающих идею прогресса.

Все творчество Достоевского от «Записок из подполья» и «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых» свидетельствует об этих идеях; прослеживаются они также и в его письмах. Так, в одном из писем 1876 г. он приводит диалог Дьявола с Христом (который получит развитие в «Великом Инквизиторе»), здесь же его и комментируя:

«Повели же и впредь, чтоб земля рождала без труда, научи людей такой науке или научи их такому порядку, чтоб жизнь их была впредь обеспечена. Неужто не веришь, что главнейший порок и беды человека произошли от голоду, холоду, нищеты и из всевозможной борьбы за существование». Вот первая идея, которую задал злой дух Христу. Согласитесь, что с ней трудно справиться. Нынешний социализм в Европе, да и у нас, везде устраняет Христа и хлопочет прежде всего о хлебе, призывает науку и утверждает, что причиною всех бедствий человеческих одно – нищета, борьба за существование, «среда заела». На это Христос отвечал: «Не одним хлебом бывает жив человек», – то есть сказал аксиому и о духовном происхождении человека. Дьяволова идея могла подходить только человеку-скоту, Христос же знал, что хлебом одним не оживишь человека. Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, с ума сойдет, себя убьет или пустится в языческие фантазии[193].

Не приходится отрицать, что между концепцией божественного По и Бодлера и религией Достоевского существует огромное расхождение; тем не менее мы полагаем, что само упоминание в процитированном фрагменте «науки» как лекарства от всех болезней человечества позволяет ввести идею Достоевского в перспективу идей По и Бодлера, в то же время позволяя более наглядно продемонстрировать духовный (или даже религиозный) аспект критики прогресса, которую мы рассмотрели у По и Бодлера. Принимая во внимание контекст творчества Достоевского и тех нескольких строчек, что мы процитировали выше, можно утверждать, что «человек-скот» сменил человека-Прометея; однако ему суждены те же разочарования и тот же упадок. К тому же, несмотря на то что писатели рассматривают эти вещи почти противоположными способами, Достоевский, как и По, ставит здесь вопрос Красоты. Для американского поэта красота является атрибутом Бога и его совершенства: поэт мог ее видеть благодаря силе чистого воображения, и благодаря искусству ему доводилось в какой-то мере этот аспект воссоздавать; у Достоевского Красота, безусловно, также является атрибутом Бога, однако она воплощена в Христе, и видение ее – не привилегия поэта; напротив, Красота даруется каждому человеку, верующему в Христа; зато она требует смирения – как для простого человека, так и для поэта.

Итак, По, Бодлер и Достоевский, используя, несомненно, различные подходы и способы, утверждают: желание достичь (с помощью человеческого разума, науки и технического прогресса или же определенной социальной системы) абсолютного познания вселенной или абсолютной власти над случайностями человеческой жизни свидетельствует о сумасшествии похитителя огня, человека-Прометея, который сбивает людей с пути и грозит им уничтожением (интеллектуальным, психологическим, моральным или духовным).

В век индустриализации и прогресса, которым был век XIX, города неизбежно развивались по-новому; из истории нам известно об этом быстром развитии, о блеске и нищете, о дорогих кварталах и тяжких трудах. Ввиду того, что современные города являют самую очевидную материальную форму экономического и социального развития нового времени, равно как и форму изменения отношения человека к природе и пространству, а также потому, что они представляют собой исключительное в своем роде место сосредоточения людей и, как ни парадоксально, место абсолютного одиночества, они, эти большие современные города, образуют в творчестве По, Бодлера и Достоевского (впрочем, как и у многих других писателей, зачастую по иным причинам) особое поэтическое пространство, которое каждый из них выстраивает и оценивает в свойственной ему манере.

Отвлекаясь от хронологической последовательности, мы начнем на этот раз с Бодлера, так как именно он создал «поэтически» положительный образ большого современного города. Не приходится сомневаться, что мир Бодлера – это почти исключительно и в высшей степени мир Парижа, воплощение современного урбанизма. Если природа в нем изредка и появляется, то это природа полностью воображаемая или аллегорическая: Храм в «Соответствиях», широкие портики, «расцвеченные морским солнцем», в «Предсуществовании» или же «солнце, утонувшее в собственной крови» в «Гармонии вечера» – в «Цветах Зла» нет места деревенской или провинциальной жизни. Инстинктивное и спонтанное тяготение Бодлера к Парижу сохранялось на протяжении всего его творческого пути, более того, оно только усиливалось по мере того, как поэт воспринимал и все лучше осознавал поэтический потенциал большого города[194]:

В дебрях старых столиц, на панелях, бульварах,
Где во всем, даже в мерзком, есть некий магнит,
Мир прелестных существ, одиноких и старых,
Любопытство мое роковое манит[195].
Или еще:

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днем осаждают вас призраки тут,
И, как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут![196]
В этих стихах ощутимо влияние Бальзака; Бодлер, как и его старший собрат по перу, понял, что истинная парижская поэзия – поэзия контрастов. Воображение Бодлера – это «самая научная из способностей, так как лишь оно одно понимает универсальную аналогию или, как это называет мистическая религия, соответствия»[197]; воображение чудесным образом разворачивается в пространстве контраста и посему как нельзя лучше обнаруживает современность, или модернитет, большого города.

«Парижская жизнь плодотворна для поэтических и чудесных сюжетов. Здесь чудесное нас окутывает и подпитывает, это как атмосфера; но мы его не видим»[198], – пишет Бодлер задолго до того, как пробил час «Парижских картин» и «Сплина Парижа». Париж Бодлера – это город контрастов, где соприкасаются необычайное и банальное; это город «прохожей», но также город нищих, проституток, развратников: «каких только странностей не встретишь в большом городе, если умеешь бродить по нему и наблюдать? Жизнь кишит невинными чудовищами»[199], – пишет Бодлер в поэме в прозе «Мадемуазель Бистури».

«Невинные чудовища» большого современного города – это городские сумасшедшие, безумцы и безумицы, сжалиться над которыми поэт просит Владыку; вместе с тем эти персонажи являют собой – в ужасающем, но и страшно поэтическом виде – ту самую переходность, через которую поэт определяет современность[200] и которая служит основанием всей парижской поэзии Бодлера.

Иными словами, Бодлер не был слеп к истинным драмам столицы, где ему самому довелось столько страдать. Он видел и нищету богатых кварталов, и более глубокие страдания города: одного названия книги «Сплин Парижа» достаточно, чтобы в этом убедиться[201]. Тем не менее, несмотря на понимание истинных драм, которые разыгрываются в Париже, несмотря на неприятие многих явлений современного мира, поэт любит город, потому что в нем заключена мощная поэтическая сила.

По также это осознает, хотя в мире его рассказов большой город встречается намного реже; это, впрочем, позволяет нам предположить, что если американский писатель выбирает для повествования городские декорации, то эта деталь может иметь особое значение.

Среди нескольких примеров, которые здесь можно было бы вспомнить, нам хочется остановиться на «Человеке толпы»: мощно выстроенный рассказ поражает воображение читателя, доводя его до состояния ужаса; при этом ничто в повествовании не снимает постоянно растущего напряжения. Очевидно, что все здесь имеет значение: декорации большого современного города; местоположение рассказчика (он сидит в кофейне, погруженный в «созерцание улицы», и затем поддается соблазну последовать за странным незнакомцем); извивы улиц и изломы площадей; уличные фонари, яркость которых зависит от времени дня и погоды; количество прохожих, меняющееся в зависимости от места и часа, и особенно их «классифицируемый» характер, о котором автор много говорит и который сразу и резко выделяет «человека толпы» в его несообразном костюме (грязное, но хорошего качества белье; рваное, купленное по случаю пальто, скрывающее при этом кинжал и алмаз). Однако этот человек – который не переносит одиночества, степень тревоги которого обратно пропорциональна плотности толпы, который находится посреди бурлящей толпы – представляет собой существо уединенное и уединяющееся; он, похоже, без всякого принуждения следует строго по своему пути в погоне за толпой, в которую можно погрузиться, не имея возможности в ней раствориться. Из этого следует, что такая фигура может существовать только в большом городе.

По видит в нем «…прообраз и воплощение тягчайших преступлений». И продолжает: «Он не может остаться наедине с самим собой. Это человек толпы»[202]. Синтаксическая фрагментация, в которой работает паратаксис, исключающий эксплицитную подчиненность, обязывает нас – и одновременно разрешает нам – более внимательно отнестись к тексту и попытаться раскрыть в нем загадочные эллипсы. Так как каждая деталь у По значима, особенно в этом рассказе, построенном наподобие поглощающего нас взгляда циклопа, некоторые из них дают нам основание взглянуть на «человека толпы» как на преступника. В то же время очевидно, что фраза из Лабрюйера, которую По выбрал в качестве эпиграфа («Ужасное несчастье – не иметь возможности остаться наедине с самим собой»[203]), приобретает здесь более глубокий смысл: в ней подчеркивается, что контекст современного города недостаточен для того, чтобы объяснить, почему человек не может вынести одиночества. Человек, который не может оставаться в одиночестве и в то же время одинок в самой тесной толпе, – это человек, вырвавший себя из метафизической и духовной почвы, где он некогда существовал. Разумеется, в этом комментарии затрагиваются не только смыслы собственно христианского учения (активное переосмысление которого имеет место в текстах Бодлера и Достоевского), но не приходится отрицать, что в творчестве По присутствует сущностно метафизическое измерение, где человек, будучи созданием божественной воли, принадлежит Творению, его превосходящему, с которым, однако, он может существовать в относительном единстве (достигаемом только после смерти)[204]. Человек толпы, который не может быть один и который, однако, всегда отделен в толпе от других людей, предстает, таким образом, человеком, который вследствие преступления или из-за высокомерия оторвал себя от корней.

На последних страницах своего короткого рассказа По дважды использует существительное «wanderer» (бродяга), которое может перекликаться с фигурой Wandering Jew (Вечного жида). Очевидно, что эта легенда, ставшая подлинным литературным мифом, на литературу США глубокого влияния не оказала, тогда как европейская литература оказалась к ней исключительно внимательной. Тем не менее Новому Свету легенда была известна[205], и можно думать, что был с ней знаком и По[206]. Так или иначе, но образ вечного бродяги, проступающий в чертах человека толпы, несколько усиливает образ «обескоренного человека» – еще один поэтический топос, где сходятся По, Бодлер, Достоевский.

Наконец, если следовать общепринятой интерпретации, согласно которой в человеке толпы можно увидеть двойника рассказчика, хотя последний этого никак не признаёт[207], напрашивается предположение, что По хочет сказать, будто современный город, являясь символом развития науки, техники и идеологии прогресса, оказывается также местом, где люди могут «отказаться от условий человеческого существования и не признавать экзистенциальную реальность падения человека»[208]: здесь человеку может показаться, что он ускользнул от самого себя, убежал от суждений собственной души, равно как от различения добра и зла. Однако если подобные люди могут существовать во все времена, то новые времена способствуют распространению такого человеческого типа в гораздо большей степени, ибо современная жизнь, жизнь больших современных городов заставляет его жить в ускоренных темпах; а кроме того, каждодневные научные изобретения и технические инновации «упрощают» жизнь, отвлекая человека, как и повседневная суета, от самого себя: они занимают ум, сознание и душу пустяками, сбивающими его с собственного пути.

В отличие от художественного мира По, в литературном мире Достоевского город присутствует постоянно и Санкт-Петербург является его истинным «царством»; но тем не менее отношение русского романиста к этому городу и другим городам перекликается, на наш взгляд, с той урбанистической установкой, которую мы обнаружили у По. Действительно, еще в эпоху «Бедных людей» Достоевский писал:

Тогда в характерах, жадных деятельности, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то, что называют мечтательностию, и человек делается наконец не человеком, а каким-то странным существом среднего рода – мечтателем. А знаете ли, что такое мечтатель, господа? Это кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия, безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками…[209].

Таким образом, Достоевский очень рано осознал разрушительную власть современного города и той жизни, которую человек может себе в нем устроить. Писатель, разумеется, говорит о Петербурге, но вместе с тем он объясняет, что не только болота и вездесущая вода (равно как и ремонтные работы) делают атмосферу смертоносной: «гнилость» города определяется душевным состоянием людей этого места и этого времени – тех, кого Достоевский называет «мечтателями» и чья «мечта», как нам представляется, не очень далека от тех иллюзий и галлюцинаций – «fancy», – которые По неустанно отличает от истинного творческого воображения. Действительно, «fancy» не имеет ничего общего с созидательным воображением поэта: речь идет скорее о том, что является одновременно развращенным воображением и «дурным сном»; о «скудоумии существования, которое препятствует полноценному развитию человека»[210], – как было сказано о персонажах другого великого романиста-христианина.

У Достоевского все время прослеживается неустранимая связь между жизнью современного города и духовной «размягченностью» современного человека, который всегда готов поддаться соблазну мечтательности, всегда оторванной от действительности. В одном позднем тексте – скорее несколько «догматическом», что, к сожалению, характерно для многих текстов из «Дневника писателя», – Достоевский объясняет: поскольку человечество родилось в «Саду», именно в саду оно сможет возродиться; и затем уточняет:

Если хотите всю мою мысль, то, по-моему, дети, настоящие то есть дети, то есть дети людей, должны родиться на земле, а не на мостовой….В земле, в почве есть нечто сакраментальное. Если хотите переродить человечество к лучшему, почти что из зверей поделать людей, то наделите их землею – и достигнете цели[211].

Лишенный почвы (само слово «почва» на русском языке предполагает идею укорененности), оторванный от корней или, если воспользоваться известной мифологемой американской культуры, «унесенный ветром» и потерянный на мостовых больших городов, современный человек утрачивает чувство реальности, его воображение самоуничтожается вместо того, чтобы укореняться в реальности и развиваться до бесконечности.

Хорошо известно, что в «Человеке толпы» задействована тема двойника, которая, естественно, возвращает нас к Достоевскому. И можно думать, что городской рассказ По действительно заключает в себе некие мотивы, связывающие его с «Преступлением и наказанием» – первым из «великих романов», в котором русский писатель стал целенаправленно развивать тему взаимного влияния современного города (места скученности и одиночества) и современного человека, оторвавшегося от живых корней и живущего в соответствии со своим «резонирующим умом».

Раскольников, который, коротко говоря, хочет стать Цезарем, Наполеоном или – никем, безусловно, имеет собственную теорию, но Достоевский напоминает нам, что в этом прометеевском персонаже сосредоточена целая философская традиция, утверждавшая и независимость, и всемогущество человека. Вместе с тем можно сказать, что Раскольников Достоевского гениально воплощает собой одну идею По из «Беседы Моноса и Уны»: «Как можно было предположить, исходя из причины его расстройства, его заразила страсть к системе и абстракции. Он запутался в обобщениях»[212].

Раскольников действительно запутался в обобщениях и деталях – просто потому, что видение мира и человека, на котором основывалась его теория, было по своей сути ошибочным, извращенным, перверсивным. Однако для этого «одержимого» («одержимого» прежде всего в том смысле, который придавал этому слову Достоевский: «одержимого идеей», неспособного открыть «всю красоту реального» и тем более укоренить в нем собственную идею) петербургское пространство становится одновременно и грезой, и кошмаром. Хотя ему случается запираться в своей комнате-шкафу в те моменты, когда тревога становится совсем невыносимой, персонаж Достоевского, подобно человеку толпы, постоянно бродит по улицам Петербурга, по оживленному торговыми рядами кварталу Апраксина двора: он действительно как будто не в состоянии оставаться наедине с собой и со своей идеей, испытывая потребность в чьем-нибудь присутствии; и в то же время не может выносить присутствия других людей дольше нескольких минут. И большой город этому способствует – ведь именно он выступает одновременно и символом изменения мира, и идеальным местом, где гордый интеллектуал может развивать свои смертоносные умозаключения, столь же опасные, сколь опасны некоторые «knowledge» и «fancy» По.

Наши размышления о современном мире и об одном из самых эмблематических его пространств – о большом городе – подводят нас наконец к вопросу о «странности» и «чужестранности». Его мы попытаемся прояснить в дальнейшем изложении: в семантическом ореоле этого понятия, как мы полагаем, три наши автора встречаются как нельзя более определенно, правда давая ему различные имена: «причудливое», «чужестранное» или «фантастическое».

У Достоевского это пространство большого города, мир, лишенный морали, где человек, оторванный от родной питательной почвы, все время уступает соблазнам «hubris», «fancy» или резонирующего ума, является весьма благоприятным местом для возникновения того, что сам он именует «фантастическим» и что не имеет ничего общего с фантастическим Гофмана – хотя Достоевский и восхищается этим автором. Напротив, несмотря на сдержанное суждение о По как о поэте, Достоевский действительно открывает в американском писателе фантастическую стихию, в которой автор, «допустив это [неестественное] событие, во всем остальном совершенно верен действительности»[213]. Это не может не напомнить некоторые приемы самого Достоевского. В знаменитом письме к Н.Н. Страхову он объяснял:

У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты… Неужели фантастичный мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества – слоях, которые в действительности становятся фантастичными[214].

Для Достоевского фантастическое заключается не в понимании того, что «наименее общие» факты абсолютно реальны, а в осознании исключительности некоторых людей и событий, что не соответствуют той «рациональной» идее, которую формируют для себя люди, исходя из того, какой «должна» быть реальность, и не понимая, что все они движимы внутренней необходимостью, не поддающейся логике или разуму, но не ускользающей от порядка мира и реальности. Реализм, претендующий на то, чтобы заниматься только повседневной и «логической» реальностью вещей, как раз и является фантастическим – в том смысле, что он останавливается на поверхности реального, забывая искать глубокий смысл в событиях и существованиях.

По мнению Достоевского, реальность становится причудливой, странной, чуждой и фантастической из-за резкого разрыва человека с собственными корнями – это так называемая пространственная обескоренность, являющаяся внешним знаком обескоренности метафизической. Такой разрыв все время грозит человеку безумием, но оно способно также ослепить (или сделать близоруким, согласно метафорике рассказа По «Очки») тех, кто рассматривает реальность, не заходя за внешние рамки видимостей, а также и тех, кто именует фантастическим не что иное, как явление в реальности духовной драмы человека.

Представляется, что это «фантастическое» Достоевского не так уж далеко от того, что русский романист называет (возможно, слишком быстро, как и вся критическая традиция того времени) «фантастическим» у По. Однако в этом «фантастическом» так мало «фантастического» – если придерживаться узуальной литературоведческой терминологии, – что, по нашему мнению, можно было бы поискать у самого По какое-то другое слово для обозначения не только природы его искусства, но и той беспокойной странности, которая время от времени проявляется в его текстах.

Можно думать, что это понятие есть в рассказе «The Angel of the Odd» («Ангел необъяснимого») – в том значении английского слова «odd», которое, как уже было сказано, Бодлер усиливает в своем переводе, используя субстантивированное прилагательное «le Bizarre» («причудливое»). Мы полагаем, что в этом рассказе (где «фантастическое» имеет меньшую силу в сравнении с другими текстами) за видимой буффонадой и экстравагантностью ситуации, за постоянно сказывающимся юмором, за очевидной сатирой, направленной и на религию прогресса, и на склонность теоретиков-спиритуалистов к использованию абсолютно непонятного языка, у По скрыты гораздо более глубокие и серьезные идеи. С первых строк чрезмерная элегантность, самомнение, а также опьянение рассказчика заставляют нас воспринимать его как внутренне пустого и бессодержательного человека: он просто пытается заполнить свое существование скучным чтением, беспричинным гневом, алкоголем и изысканными блюдами. Однако ему не удается наделить себя жизненностью и содержательностью; любопытно, что его резкое неприятие «необъяснимых событий» перекликается с теми упреками, которые Достоевский адресовал «авторам-реалистам», говоря об их невнимании к фантастическому в действительности. Наконец, сколь бы смехотворным и карикатурным ни выглядел «ангел причудливого», необходимо учитывать, что каждый эпизод предстает как греза, как видение (возникающее, очевидно, в состоянии опьянения). Это позволяет нам предположить, что «ангел» (он немного похож на рассказчика и, когда не пьет сам, щедро наливает ему киршвассер) представляет идею морального и метафизического падения человека, который потерял не только всякое чувство собственного достоинства, но и чувство прекрасного, гармонии и, самое главное, бесконечности. Это как проявление в заснувшем сознании той части человека, через которую он связан с бесконечностью и которую порожденные алкоголем или «резонирующим» умом иллюзии отвергают или попросту не признают.

Таким образом, не будет сильным преувеличением сказать, что необъяснимое (или причудливое) у По имеет нечто общее с фантастическим у Достоевского. Ангел причудливого предстает гротескной фигурой, однако это не мешает ему быть также «ангелом-вестником» необъяснимого (ведь остальные – это вестники Бога). Более того, можно утверждать, что причудливое (а с этим понятием сталкиваются почти все персонажи у По, хотя оно не всегда так названо) – это то, что является в сознании и что, будучи недоступным для стерильной мысли, определяется как «необъяснимая» связь человека с бесконечным.

Можно было бы подумать, что представленное выше отношение Бодлера к городу в том, что касается его странности (или фантастичности, или необъяснимости), резко отличается от отношения Достоевского и По к урбанистическим пространствам, но на самом деле все не так просто.

Для начала подчеркнем, что слово «причудливый» постоянно выходит из-под пера Бодлера в работах по художественной критике. И хотя в таком контексте это слово часто имеет обычное и распространенное значение («что-то странное»), оно также может приобретать – когда необходимо дать определение самому искусству или красоте – особенное значение, отличающееся абсолютно позитивными коннотациями.

Это можно увидеть, например, в тексте, посвященном «Всемирной выставке» (1855), который мы уже цитировали, освещая идею прогресса в творчестве Бодлера. В разделе под названием «Метод критики. О современном понимании прогресса применительно к изобразительному искусству» поэт пытается дать определение прекрасному и выступает как против ««присяжных критиков», подобных тирану-мандарину (как он пишет, «все время вызывающему во мне представление о нечестивце, который тщится занять место Бога»), так и против «высокомерных софистов, которые почерпнули все свои знания из книг». После чего поэт-критик замечает:

Прекрасное всегда причудливо. Я отнюдь не хочу сказать, что причудливость его надуманна, хладнокровно причудлива, ибо в этом случае оно оказалось бы чудовищем, находящимся вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном всегда присутствует немного причудливости, наивной, невольной, бессознательной, она-то и служит главной приметой Прекрасного….Эта доза причудливости… образует и определяет индивидуальность, без которой нет красоты[215].

Помимо установленных критикой схождений этого фрагмента с текстом «Лигейи»[216], перевод которой был опубликован Бодлером примерно в то же время, что и статья о Всемирной выставке, следует обратить внимание на то, что приведенная формулировка свидетельствует о глубокой продуманности этого понятия в эстетической системе поэта. Если допустить, что «присяжные критики» – это нечестивцы, желающие заполучить место Бога, и если они при этом занимаются искусством, теоретически и абстрактно им интересуются, исходя только из здравого смысла и заимствованной, неоригинальной науки, то причудливость, напротив, предстает как исключительное в своем роде выражение оригинальности, подлинности в искусстве. Иными словами, речь идет об индивидуальности человеческой личности, о способности человека к восприятию, чувствованию, а также о той способности, что позволяет работать в творчестве человеческой интуиции и воображению (воображение здесь не имеет ничего общего с «fancy»).

Следовательно, то, что Бодлер называет «причудливым», есть не что иное, как выражение личности, а личность у Бодлера всегда связана с Богом, с миром метафизическим и духовным. Поэтому его «причудливость» можно считать – как у По или Достоевского – проявлением в жизни, особенно в истинном художественном творении, нерационального измерения бытия, манифестацией той бесконечности, что ведет к человеку.

Таким образом, в трех различных мирах, при использовании таких различных литературных жанров, как рассказ, поэма и роман, По, Достоевский и Бодлер постоянно вводят (а порой и погружают) нас в глубины человеческого сердца, в то пространство, где «дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей»[217]. В нудной и «логичной» жизни современного человека, а также в его безрассудствах, в которых он рискует погибнуть, если попытается объективировать мир или творение, они нам все время приоткрывают то, что человек, по меньшей мере некая доля человека, всегда уклоняется от неумолимых обстоятельств чувственного мира и сознающего разума.

Очевидно, что каждый из трех наших авторов выразил что-то от «национального гения» своей литературы и культуры. Вместе с тем справедливо будет сказать, что все трое являются гениальными поэтами всечеловечества – и не только потому, что сегодня, равно как и раньше (точнее, сегодня гораздо в большей мере, чем раньше), человечество чествует их таланты, но и потому, что они писали (а стало быть, думали и творили) не только для своего «сегодня», но и для будущих времен и поколений. Возможно, следует сказать так: думая в своем времени, определяя свои идеи и свое поэтическое искусство в зависимости от того мира, в котором они существовали и продолжением которого является наш сегодняшний мир, они ставили под вопрос (в свое время и – заведомо – в наше) моральные, интеллектуальные и этические основания, на которых был построен мир, в котором мы сегодня живем.

Ни один из них не смог уверовать в реализм (и тем более не смог принять его эстетически!), однако все трое обладали обостренным чувством реального, того реального, в толщах которого залегает сюрнатуральное. Наконец, следует добавить: если слово По, слово Бодлера и слово Достоевского звучат до сих пор (возможно, как никогда раньше, во всяком случае, как никогда звучно), то причина этого в том, что, будучи критиками своего времени, они были прежде всего творцами, обнаруживая в самом своем творчестве, что воображение – «царица способностей» – это не проекция вне реальности, а, наоборот, погружение в реальность вплоть до того ее сокровенного ядра, где она открывается навстречу бесконечности.

Перевод с французского Сергея Фокина
Список литературы
Белинский В.Г. Письмо Н.В. Гоголю // Н.В Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 243 – 252.

Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман. М., 1986.

Бодлер Ш. Цветы Зла / Изд. подгот. Н.И. Балашов, И.С. Поступальский. М., 1970.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 14, 18, 19, 23, 29.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Balthasar H. Urs von. Le Chrétien Bernanos/ Trad. de M. de Gandillac. Paris, 1956.

Baudelaire Ch. Œuvres Complètes I / Ed. de C. Pichois. Paris, 1975.

Fink S. Who is Poe’s «The Man of the Crowd»? // Poe Studies. Vol. 44. № 1. Oct. 2011. P. 17 – 38.

Labarthe P. Le Spleen de Paris: Petis poèmes en prose de Baudelaire. Paris, 2000.

Lemonnier L. Edgar Poe et les poètes français. Paris, 1932.

Pageaux D. – H. Perspectives liminaires // Revue de littérature comparée. 2001/2002. № 298. Р. 199 – 203.

Pichois C., Ziegler J. Charles Baudelaire. Paris, 1996.

Poe E.A. Contes – Essais – Poèmes / Éd. C. Richard. Paris, 1989.

Vaillant А. Conversations sous influence. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé // Romantisme. 1997. Vol. 27. № 98. Р. 97 – 110.

Walter G. Edgar Alan Poe. Paris, 1991.

Слушая социопатов По: преступление, наказание, голос[218]

Cтивен Рэкмен
Предлагаемая работа являет собой диптих. В ней сделана попытка сравнить два образа Эдгара Аллана По. Первый образ связан с конфликтом современных читательских интерпретаций в отношении рассказов По с мотивом преступления и социопатологии, второй – с признанием художественной силы этих же рассказов Ф.М. Достоевским, который читал их в шестидесятых годах XIX века во французских и русских переводах. И хотя рамка данного сравнительного анализа отсылает к изобразительному искусству, в статье речь пойдет в основном об аудиальной составляющей прозы По – о ее тональности, регистре, а также о голосе. Мы попытаемся понять, каким образом голоса социопатов По могли быть услышаны в этих двух очень разных культурных контекстах, отражающих две неизменные ипостаси восприятия По. В первом случае мы увидим, как они спровоцировали две прямо противоположные реакции: «совершенно правдоподобно» (Стивен Кинг) – «на три четверти пародия» (Джил Липор). Обе реакции, или оценки, представляют два противоборствующих критических лагеря и выражают полярные эстетические позиции, которые уже были намечены в произведениях По. Во втором случае нас будет интересовать, как Достоевский, во всех смыслах важный читатель По, имеющий непосредственное отношение к изобретению современной литературы и ее чувствительности, откликнулся на этот социопатический голос. Цель предлагаемой компаративной стратегии – обнаружить в рамках критического сравнения и противопоставления глубинную историко-литературную непрерывность, проследив, в какой мере амбивалентное отношение современных читателей к социопатическому голосу По было отражено уже в его первых русских переводах. Намечая линию непрерывности, мы постараемся показать, каким образом роль По в качестве одного из основоположников современной литературы была внутренне связана с этими критическими позициями и каким образом социопатическая речь, которую он изобрел, была услышана и понята.

1. Трещина в доме По
По был первым теоретиком современного рассказа. В основе его теории лежит идея единого, кумулятивного эффекта, который рассказ должен произвести на читателя «за один присест» [in one sitting], подобно выстрелу или дозе радиации (сам По определил его как период продолжительностью от получаса до двух), хотя остается совершенно неясным, испытывали ли читатели воздействие его рассказов сколько-нибудь единообразно[219]. Эффект его произведений на читателей (можно сказать, эффект его эффектов) значительно варьировался. Мы можем отнести это на счет общей поливалентности знаков, которая действует как центростремительная дерридианская энтропия даже там, где автор стремится к предельной ясности[220]. Но мы также можем увидеть, что в разночтениях По есть своя, вполне определенная специфика, отсылающая к особым свойствам его стиля или голоса либо же к меняющимся вкусам и взглядам на этот стиль или голос. Расхождение в оценках По подчас связано с содержанием его самых популярных рассказов – о насилии, жестокости, убийстве, и соответственно с отношением к этому насилию рассказчика, чей голос мы слышим. Хорошо известные (по крайней мере в кругах исследователей По) обвинения Гарольда Блума упираются именно в голос: «Некритичных поклонников По нужно просить читать его рассказы вслух (но только для себя!). Связь между актерским стилем Винсента Прайса[221] и стилем По, увы, отнюдь не случайна»[222].

Кажется, что Блум буквально не выносит звук голоса По. Отождествляя его с особой манерой и стилистикой Прайса (а что еще мог иметь в виду Блум, как не исполнение Прайсом безумцев По?), он заставляет нас услышать в этом голосе якобы присущую ему взволнованность, манерность и дилетантизм; как будто стилизации Прайса – которые Гарри М. Беншофф назвал шоу квир-дивы[223] в стиле хоррор (queer male horror-diva), то есть смесью маниакальной одержимости с жеманной утонченностью и женственностью, – и были голосом настоящего По[224]. Дело не только и не столько в нашем несогласии с Блумом; важно отметить, что его насмешки очень точно обозначают линию разлома в восприятии творчества По, равно как и являются типичной стратегией перемещения насилия и ужаса рассказов По в сферу несерьезного и подросткового. Такое перемещение оказывается, в сущности, способом читательского сопротивления единству эффекта По, а также знаком того, что в его голосе и впрямь есть нечто странное, неустойчивое, отклоняющееся от нормы, возможно гомоэротическое (queer). На эту тональность голоса По читатели, в особенности американские читатели XX и XXI веков, «настраиваются», когда пытаются реагировать на насилие в его рассказах или каким-то образом с этим насилием справиться[225].

В самом деле, придуманная По теория единства эффекта особенно хорошо применима к страшному рассказу, готическому рассказу и мистификации – жанрам, призванным напугать, вызвать более-менее похожие и очевидные физические реакции или, в случае мистификации (если она успешна), заставить читателя хотя бы на время довериться автору и поверить в рассказываемое[226]. По пытается полностью завладеть нашим вниманием, делая стремление к тотальности, целостности впечатления мотивом и raison d'être своей теории. Он представлял себе сцену чтения текста, когда «душа читателя находится под контролем писателя» («the soul of the reader is at the writer’s control»)[227]. Воспримем ли мы это как проявление авторского абсолютизма или читательского уничижения, будет зависеть, разумеется, от нашей точки зрения, но для По современный (modern) рассказ должен подтолкнуть нас к одной из этих позиций. По обращается не к благосклонному читателю XVIII века, но к читателю века XIX, которым, как он воображает, можно манипулировать. Ирония такой позиции становится очевидной, если вспомнить, что авторская стратегия По была ответом на новую культурную ситуацию, когда продолжительность концентрации внимания сильно сократилась, а требования к читателю возросли. Та самая сила, которая, казалось бы, должна была резко ограничить аудиторию По, – конкуренция за внимание – становится опорным пунктом его теории. Если у писателя есть только час на то, чтобы его прочитали, он должен использовать этот час так, чтобы читатель не мог оторваться от книги.

Ирония позиции По состоит также в том, что она побуждает читателей активнее сопротивляться контролю; Блум – главный, но далеко не единственный пример такого сопротивления. Многие критики, например, скептически воспринимают «Философию творчества», где По раскрывает механизмы создания эффекта, а саму «Философию…» считают ироническим преувеличением авторских калькуляций. Но чаще всего разногласия возникают в отношении таких рассказов По о социальных и психических патологиях, как «Сердце-обличитель» и «Черный кот». Вот два недавних примера. Говоря о «Сердце-обличителе» как о «первом произведении в жанре криминальной социопатии», Стивен Кинг написал, что гениальность рассказа –

в здравом, на первый взгляд, голосе рассказчика. Рассказчик не назван по имени, и это правильно, поскольку мы понятия не имеем, как он выбрал свою жертву и что подтолкнуло его на преступление… Кроме всего прочего, это убедительный рассказ о безумии, которому По не дает никаких объяснений. И не должен. Веселый смех повествователя… говорит нам все, что нам нужно знать… Что, однако, возвышает этот рассказ над другими историями в этом жанре и делает его пророческим, так это то, что По смог предсказать темноту (darkness) грядущих поколений. Например, нашего[228].

Второй пример. Историк культуры Джил Липор, пересказывая сюжет «Сердца-обличителя» для популярной аудитории «Нью-йоркера», говорит буквально следующее:

Если принимать лучшие «страшные» рассказы По за чистую монету – это поразительно, безупречно пугающие рассказы; но на самом деле они так и сочатся презрением. «Наполовину шутливая болтовня, наполовину сатира», как он сам однажды описал их. «Сердце-обличитель» скорее читается как на три четверти пародия… Сумасшедший со сверхострым слухом убивает старика и прячет его останки под полом. Когда прибывает полиция, убийца начинает слышать стук сердца своей погребенной жертвы[229].

Цитируя финал рассказа, Липор делает вывод: «Большинство рассказов По заканчиваются манерными, как продажная девка, страшилками (have these campy, floozy ‘Boo’ business at the end). По знал, что все это дешевые трюки. Он выполнял их хорошо – ему не было равных, – но они нравились не всем»[230].

Там, где Кинг видит в высшей степени правдоподобный эффект, Липор замечает три четверти розыгрыша. Там, где Кинг обнаруживает леденящее кровь, гениальное предвидение современных серийных убийц задолго до того, как они появились, Липор находит одну манерность, дешевый «развод» читателя. Перед нами – один из тектонических разломов в критической литературе о По. Кто он: Гений или Обманщик? Гений и Обманщик? Каждый знакомый с историей критической рецепции По согласится, насколько привычной стала эта амбивалентность. Если творчество По в самом деле предоставляет нам, как сказано в названии одного исследования, «основание для обмана», тогда Липор сопротивляется этой стратегии, отказываясь быть обманутой или хотя бы признать, что на какое-то время она была захвачена прочитанным[231]. На данном этапе истории критической рецепции По очевидно, что именно спорные аспекты послужили его канонизации и что его голос – как и отклик на этот голос – находятся в самом центре развернувшегося диспута.

Приведенные мнения Кинга и Липор интересны не только тем, что они иллюстрируют две основные позиции в отношении По, но и тем, каким образом каждая из сторон аргументирует свою точку зрения. Вынося свой вердикт, обе стороны стремятся продемонстрировать определенную степень критической изощренности, связь с конкретным историческим моментом своего высказывания. Кинг апеллирует к печально известной истине: мы живем в век рутинной психо– и социопатологии. Ужас По – отнюдь не поддельный, потому что он сумел реконструировать поведенческую логику душевнобольного маньяка XX века. Липор приходит к диаметрально противоположному мнению: мы должны перестать верить По и его мнимым трюкам. Дети и наивные люди, живущие в XIX веке, пожалуй, могут обмануться, но этого никак не может позволить себе «современный» рефлексирующий читатель.

В определенном смысле оба мнения, какими бы несхожими они ни были (лично мы больше склоняемся к точке зрения Кинга), – продукт современной критики. Современный критик высоко оценивает текст, вычитывая из него страшную истину, которая стала очевидной лишь в ходе истории в XX и XXI веках. «Современность» Кинга опирается на непреложный факт: в XX веке появились серийные убийцы, травмировавшие наше сознание, сделавшие более мрачными сводки наших новостей, нашу литературу и нашу литературную восприимчивость. Он перечисляет имена современных серийных убийц, как историки перечисляют преступления геноцида, в качестве признаков «модерного» сознания. Для Кинга сила По – в мрачном пророчестве, в голосе, который самым «жутким» образом (uncannily) предрекает грядущие времена. Липор же видит здесь лишь жульническую попытку вызвать страх, апеллируя к современному читателю, которого не так-то легко развести. Ее современность – в сверхбдительности по отношению к мошенничеству в любой форме, даже в форме так называемых эстетических «надувательств» (aesthetic humbugs) XIX века.

Обе эти точки зрения (как в каком-то смысле все точки зрения) предполагают избирательное отношение к фактам и даже их искажение. Как говорит Кинг, мы «не имеем понятия», почему безымянный рассказчик выбрал старика в качестве жертвы и почему решил его убить, но читатели и критики «Сердца-обличителя», разумеется, помнят, что некоторое представление о возможных мотивах там все-таки есть, и безумие, которое Кинг находит столь убедительным, вызывает читательский интерес как раз потому, что выражает себя предельно конкретно; именно конкретность, точность деталей, какой бы иррациональной она ни была, позволяет нам выдвигать различные версии происшедшего. Кроме того, убийца-повествователь у По не является, строго говоря, серийным убийцей. Хотя его признание намечает такую гипотетическую возможность (он интуитивно понимает, что самым привлекательным аспектом убийства может быть его публичность), ему не хватает терпения убить еще кого-нибудь, прежде чем признаться[232].

Липор пытается доказать – правда, весьма неубедительно, – что манерность По помогает водить читателя за нос, как будто обман может спровоцировать страх. На самом деле она (как и Блум) хочет сказать, что голос По – это голос мошенника, надувалы. Такое представление о По ошибочно, но интересно как пример читательского сопротивления его голосу. Насилие его рассказов, вызываемый ими страх, безусловно, производят должный эффект – заставляют нас вздрогнуть, но это не столь уж и важно. Мы полагаем, что в голосе По действительно есть нечто от queer в первоначальном значении этого слова – «невыразимо странный». «Странное» или «причудливое» в широком смысле делает возможными как интерпретации его текстов в контексте гомосоциального дискурса, так и исполнение Винсента Прайса и, наконец, объясняет то, почему некоторым читателям голос По кажется манерным. Эта особенность текстов По маркируется странным эпитетом «floozy» в статье Липор. Согласно словарю Уэбстера, «floozy» означает неразборчивую в половых контактах женщину или проститутку, однако Липор использует это слово как прилагательное; тем самым она как будто хочет сказать: проза По – queer, не произнося само это слово. Как и Блум, считающий, что интерес Прайса к По неслучаен (как заметил Дэвид Леверенц, «Блум обвиняет По в немужественности»[233]), Липор пытается обесценить прозу По своим эпитетом. Она не может сделать это открыто, дабы не быть обвиненной в бестактности и гомофобии, и потому слово «манерный» («campy») или употребленное в качестве эпитета слово «проститутка» («floozy») служат субститутами слова «queer», имеющего вполне определенные коннотации для современного американского читателя, в первую очередь к квир-теории. Более того, произнести это слово значило бы опасно приблизиться к гомофобному стереотипу о гомосексуальном убийце-социопате. И тем не менее прозу По, его повествовательный голос в самом деле отличает качество, которое можно назвать английским словом «queerness»; это качество вполне вписывается в рамки современной квир-теории, но одновременно находится за ее пределами.

Фигура Прайса в этой связи заслуживает внимания – в той мере, в какой его легко узнаваемый голос (богатый оттенками, манерный, выразительный, слегка шепелявый) стал голосом самого По. Злодей в голливудских фильмах ужаса, как кассовых, так и низкобюджетных, приглашенный злодей (Яйцеголовый) в телевизионном сериале «Бэтмен», насмешливый участник телешоу «Hollywood Squares» и популяризатор изобразительного искусства, Прайс неизменно выступал в амплуа образованного и язвительного эстета. Исполняя роли Родерика Ашера, принца Просперо и других персонажей По в экранизациях «American International Pictures» (а также в собственных шоу одного актера), Прайс привносит свой публичный образ в творчество По. Нередко цитируют его слова: «Я не играю монстров, я играю людей, гонимых роком и убивающих из мести»[234]. Гонимых роком, но каким роком? Для Г.М. Беншоффа это рок или печальный удел гомосексуальности, подвергаемой стигматизации в современном обществе. Беншофф пишет: «Фильм за фильмом Прайс исполнял роли гениальных и артистичных готических антигероев, которые обрушивали свою страшную месть на скучных олухов, дерзнувших встать у них на пути»[235]. Для Беншоффа Прайс, подавляющий культурным превосходством и культурной инаковостью простых смертных, которые не желают его понять и признать, словно наносит ответный удар всем тем, кто когда-то дразнил самого Беншоффа «гомиком» или «девчонкой» на школьном дворе. В препубертантном, но уже протогомосексуальном сознании юного Беншоффа Прайс словно реализовал его фантазию об отмщении. По крайней мере для некоторых зрителей XX века произведения По, благодаря стилизациям Прайса, воплощают вполне определенную культурную фантазию о мести гетеронормативному миру.

Одним из следствий восприятия По сквозь призму выступлений Прайса стало то, что голоса персонажей По отождествляются с его собственным голосом; по замечанию Марка Неймейера, «Прайс, как никто другой, до сих пор очень тесно связан с образом По в кино и с его популярным образом»[236]. Мы, однако, должны иметь в виду избирательность такого переноса. Голос По для популярного зрителя фильмов Прайса – это отнюдь не голос рассказчиков «Падения дома Ашеров» и «Маски Красной смерти», но голос эксцентричных персонажей этих рассказов, Родерика и Просперо, который, без сомнения, отличается причудливыми, женственными тональностями (queer tonalities). Именно эти персонажи начинают говорить за По. Есть и другое следствие чтения По в свете исполнения Прайса – наше понимание сущности насилия в его рассказах меняется в той мере, в какой насилие и безумие превращаются в акт символического отмщения. Насилие утрачивает связь с безумием, становясь и правда, пожалуй, манерным выражением свойственного жанру пристрастия к ужасному и готическому, своего рода игрой, фиглярством. Беншофф, рассуждая о своем увлечении Прайсом, заключает:

Я так до сих пор и не поддался искушению убить обидчика-гомофоба, хотя мне не раз хотелось это сделать. Тем не менее квир-дивы Прайса (Price’s male queer-divas) продолжают меня вдохновлять. Как и большинство див, они указывают на лучший, более утонченный жизненный опыт – мир, где гомоэротическое (queer) искусство, остроумие и высокий стиль торжествуют над гетеронормативной банальностью[237].

Подобная интерпретация Прайса переводит насилие его персонажей в символический план. Их угрозы, как и угрозы Беншофа отомстить гомофобам, мы уже не воспринимаем всерьез. Скорее это способ сублимации социального гнева.

Если маниакальное поведение персонажей По интерпретировать как художественную фантазию о мести, в которой высокая гомосексуальная культура наказывает за банальность и гетеронормативность, каким образом в таком случае мы воспринимаем – или, точнее, каким образом мы принимаем – присущее его рассказам насилие? В самом ли деле безумие его персонажей – это манерная игра, форма самопародии (в чем нас хотят убедить Блум и Липор)? Сколько в голосе По от самого По и сколько от Прайса? Сколько в нем гениальности и сколько вранья?[238] И как мы должны, в контексте приведенных мнений, относиться к точке зрения Кинга? Кого же все-таки По изобразил в «Сердце-обличителе» – социопата или манерную диву? Как следует внимать социопатам По – с иронией или страхом? И, наконец, каким образом анализировать позы и позерство По в рамках этих или любых других критических позиций?

2. По, Достоевский и материальность
Возможный способ анализа обозначенного выше критического зазора – посмотреть на рассказы По из другого контекста, в частности обратившись к его рецепции в России XIX века. Каким образом социопатический голос По мог быть воспринят при переводе не просто на другой язык, но на язык другой культуры и другой литературной традиции? Пример Достоевского, которого, пожалуй, больше, чем кого-либо из писателей, за исключением Владимира Набокова, волновала фигура социопата, как нельзя здесь уместен. В одном английском некрологе Достоевскому (1881) было сказано:

У него не было равных в исследовании чувства, правда, неизменно чувства с оттенком патологии (with a morbid tinge)… мрачный колорит его историй и чары, которыми он завораживает читателя, весьма напоминают Эдгара По[239].

Среди главных героев романов самого Достоевского немало социопатов: социопат с моментами просветления Раскольников; двусмысленный в моральном отношении, склонный к суициду Ставрогин; движимый патологической ревностью Рогожин; сошедший с ума Иван Карамазов; страдающий печенью безымянный Человек из Подполья, чья болезненная желчность – телесный и социальный недуг одновременно. Эти персонажи (и десятки других) демонстрируют психопатологии, имеющие ярко выраженный социальный характер.

Уместнее всего было бы говорить о влиянии По на Достоевского в более общем контексте становления литературной современности с ее психо– и социопатологическими голосами – становления, в котором принимало участие целое созвездие художников и которое нашло отражение в самых различных национальных и транснациональных дискурсах. В то же время можно говорить и о прямом влиянии По на Достоевского (в частности, об этом писали такие американские исследователи, как Джоан Д. Гроссман и Джозеф Франк). Достоевский, по всей вероятности, познакомился с творчеством По благодаря переводам Шарля Бодлера уже в конце 1840-х гг., однако свидетельство его интереса к По появляется только в 1861-м, когда по возвращении в Петербург он вместе с братом начал работу над журналом «Время». В этом же году (в январском номере) «Время» опубликовало переводы «Сердца-обличителя», «Черного кота» и «Черта на колокольне»[240], а позднее – первые тринадцать глав «Повести о приключениях Артура Гордона Пима». Единственным прямым откликом на творчество По стало короткое вступительное слово Достоевского в январском номере; по словам одного советского исследователя, это была «первая серьезная и проницательная оценка американского писателя в России»[241].

Англоязычные критики, анализируя эту связь, в основном обращали внимание на то, что Достоевский предпочел рассказам По романтические повести Э.Т.А. Гофмана: по мнению Достоевского, По уступает Гофману, правда не как писатель, но как поэт. Достоевский основывал свое суждение о По на идее присущей его творчеству «материальности», понимая под материальностью осязательность, яркость фантазий По или, по его собственному выражению, «силу подробностей». «В Поэ если и есть фантастичность, – объясняет Достоевский, – то какая-то материальная, если б только можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях»[242]. Мы не знаем достоверно, был ли Достоевский знаком с «Эврикой» или с «Месмерическим откровением», но рассуждение По о духе как о «бесконечно разреженной материи» представляется созвучным взглядам русского писателя. Со времен романтизма литература традиционно противопоставлялась науке как конкретное – абстрактному. По словам Хазарда Адамса, романтические критики «считали, что литература была конкретной и индивидуализированной, а наука – обобщенной и абстрактной»[243]. И хотя это скорее тенденция, нежели прямая оппозиция (разумеется, достаточно много абстрактного можно найти в литературе, а конкретного – в научных текстах), сложное взаимодействие По с научной мыслью, философией науки и ее практикой имело непосредственное отношение к обыгрыванию этой оппозиции[244]. Для Достоевского способность По заставить нас ясно видеть и осязать его фантазии и есть то, что приводит к единству эффекта или впечатления: читатель «до такой степени ярко [видит] все подробности представленного [ему] образа или события, что наконец как будто [убеждается] в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно, или еще никогда не случалось на свете»[245].

Многие европейские критики, опираясь на авторитетные мнения, говорили об американской культуре как о материальной по преимуществу; Достоевский же не только увидел в материальности специфически национальную особенность По, но и выразил глубокую озабоченность по поводу ее художественной легитимности. Он полагал, что творчество По – форма литературного психоза; у него галлюцинаторная и, возможно, психоделическая природа в том смысле, что оно способно создать иллюзию совершенно правдоподобной альтернативной реальности. Достоевского тревожило, что фантазии По, независимо от того, имеют они отношение к реальности или нет, убеждают читателя в своей абсолютной реальности. Именно галлюцинаторные элементы произведений По в наибольшей степени конкретны, и голос, призванный эту конкретность передать, неизбежно дрожит и осекается (is inevitably unstable) перед лицом этой материальности.

В заключение предположим, что Достоевский, возможно, учел в своем творчестве урок По. Известно, что черновик «Преступления и наказания» представляет собой повествование от первого лица, нечто подобное тому, что мы встречаем в «Сердце-обличителе»[246], но Достоевский оставил эту нарративную стратегию ради повествования от третьего лица, что дало ему возможность в какой-то мере контролировать социопатический элемент романа. Однако отказавшись от этой модели в истории Раскольникова, он сохранил механизм, позволивший ему оформить собственный вымысел так же, как, по его представлению, было устроено воображение По. В «Преступлении и наказании» сон Раскольникова о страшном избиении и смерти старой клячи предваряется следующим образом:

В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека[247].

Именно такое галлюцинаторное «сходство с действительностью» и силу «подробностей» Достоевский приписывал фантазиям Эдгара По. Представляется важным, что он отказывает двум великим русским писателям – Пушкину и Тургеневу – в способности «выдумать наяву» нечто подобное. Возможно, это скрытый способ признания того, что для описания социопатии Раскольникова потребовался новый, неизвестный русской литературе метод. Художественный успех «Преступления и наказания» был обязан, таким образом, не столько русской литературной традиции per se, сколько чужеродному элементу, лежащему вне этой модели, элементу, который Достоевский обнаружил в рассказах По.

Благодаря предложенному Достоевским концепту материальности или осязаемости можно увидеть, что странный (queer) голос По в других культурных и национальных контекстах может звучать как голос психоза, в котором реальность, сколь бы галлюцинаторной или невероятной она ни была, сохраняет всю силу наглядной убедительности. Ко времени написания «Братьев Карамазовых» этот навеянный творчеством По концепт стал эстетическим заветом для Достоевского. В июне 1880 года он пишет певице, композитору и будущей писательнице Юлии Абазе: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему». Джеймс Р. Скэнлон видит в данном высказывании Достоевского его приверженность реализму: реальность должна ограничить фантастическое, положить ему предел[248]. Однако в акцентированном Достоевским слове «почти» слышится сомнение, как если бы он колебался между верой и недоверием. Верим ли мы в процессе чтения, а потом отвергаем правдоподобную иллюзию, освободившись от чар читаемой прозы? Или мы сразу решаем, что не будем верить, а потом сомневаемся в собственном недоверии? Фантастическое и реальное переплетены таким образом, что читатель каждый раз переживает смешанное чувство доверия и сомнения. Как мы увидели, это чувство свойственно не только Достоевскому как читателю По, но и современным критикам, чьи разногласия воспроизводят одни и те же реакции по отношению к его текстам. Слушая голос социопатов По, мы обнаруживаем нераздельно связанные скептицизм и доверчивость, лежащие в самой основе современной литературной практики.

Перевод с английского Александры Ураковой
Список литературы
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л., 1989. Т. 5, 11.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1985. Т. 30.

Adams H. Criticism, Politics, and History: The Matter of Yeats // The Georgia Review. 1970. № 24. P. 158 – 182.

Benshoff H.M. Vincent Price and Me: Imagining the Queer Male Diva // Camera Obscura. 2008. № 67. P. 146 – 149.

Derrida J. Writing and Difference. London; New York, 2001.

Frank J. Dostoevsky: The Stir of Liberation 1860 – 1865. Princeton, 1986.

Greven D. «The Whole Numerous Race of the Melancholy Among Men»: Mourning, Hypocrisy, and Same-Sex Desire in Poe’s Narrative of Arthur Gordon Pym // Poe Studies. 2008. № 41. P. 31 – 63.

Grossman J.D. Edgar Allan Poe in Russia: A Study in Legend and Literary Influence. Wurzburg, 1983.

Ketterer D. The Rationale of Deception in Poe. Baton Rouge, 1979.

King S. The Genius of «The Tell-Tale Heart» // In the Shadow of the Master / Ed. M. Connelly. New York, 2009. P. 189 – 190.

Lepore J. Humbug: Edgar Allan Poe and the Economy of Horror // New Yorker. 2009. April 27. P. 82 – 88.

Leverenz D. Poe and Gentry Virginia // The American Face of Edgar Allan Poe / Ed. S. Rosenheim and S. Rachman. Baltimore, 1995.

McCallum E.L. The «queer limits» in the Modern Gothic // The Cambridge Companion to the Modern Gothic / Ed. J.E. Hogle. Cambridge, 2014. P. 71 – 86.

Modern Critical Views: Edgar Allan Poe / Ed. H. Bloom. New York, 1985.

Neimeyer M. Poe and Popular Culture // The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe / Ed. K.J. Hayes. Cambridge, 2002.

Oates J.C. Wild Nights! New York, 2008.

Osipova E. The History of Poe Translations in Russia // Translated Poe / Eds. E. Esplin and M. Vale de Gato. Bethlehem, 2014. Р. 65 – 73.

Person L.S. Queer Poe: The Tell-Tale Heart of His Fiction // Poe Studies. 2008. № 41. P. 7 – 30.

Poe E.A. Essays and Reviews / Ed. G.R. Thompson. New York, 1984.

Poe E.A. Nathaniel Hawthorne’s Twice-Told Tales // Graham’s Magazine. 1842. № 20. P. 298 – 300.

Rachman S. From «Al Aaraaf» to the Universe of Stars: Poe, the Arabesque, and Cosmology // Edgar Allan Poe Review. 2014. № 15. P. 1 – 19.

Scanlon J.P. Dostoevsky the Thinker. Ithaca, 2002. P. 133.

The Purloined Poe: Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading / J.P. Muller, W.J. Richardson (eds.). Baltimore, 1988.

Thompson G.R. Poe’s Fiction: Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison, 1973. P. 10.

Urakova A. «The Purloined Letter» in the Gift Book: Reading Poe in a Contemporary Context // Nineteenth-Century Literature. 2009. № 64. P. 323 – 346.

От «новых необычайных историй» к «запискам из подполья»: писать от первого лица

Виржини Телье
«Записки из подполья» являются переходным произведением как в отношении манеры письма Ф.М. Достоевского, так и в отношении истории письма от первого лица. Этот текст, по единодушному мнению критики, действительно участвует в изобретении новой литературной формы, что замечает, к примеру, Жак Катто, подчеркивая: «“Записки из подполья” (1864) – главное произведение этого периода. Открывая новую манеру письма, этот текст вводит псевдо-я, которое вступает в диалог с воображаемыми собеседниками, включая чужое слово в свое высказывание»[249]. Это изобретение, предвещающее великие полифонические романы зрелого периода творчества Достоевского, восходит к приему, от которого он почти откажется впоследствии, а именно к повествованию от первого лица. Рассказчик «Записок из подполья» сам указывает на особенность своего начинания, ссылаясь на каноническую модель автобиографического письма – «Исповедь» Жан-Жака Руссо[250], от которой он тем не менее намеревается отойти. Так или иначе, эта новая форма является не из небытия, она вступает в диалог с предшествующими произведениями. Критика указывала на очевидную связь с «Записками сумасшедшего» Гоголя: сам выбор названия – «Записки из подполья» – является эксплицитной отсылкой, почти цитатой «Записок сумасшедшего». Не останавливаясь на этом очевидном сходстве, мы хотели бы наметить параллель с «Новыми необычайными историями» Эдгара По в переводе Бодлера 1857 г., который мог читать Достоевский в момент написания «Записок…». «Демон перверсии», «Черный кот», «Уильям Уилсон», «Человек толпы», «Сердце-обличитель» и «Береника» были объединены Бодлером в начале этого сборника в силу их тесного родства, во многом предопределенного, как нам кажется, повествовательным выбором самого По[251].

В этом исследовании мы сосредотачиваемся преимущественно на проблеме литературного высказывания. Эта проблема породила множество критических работ как о Достоевском (как не вспомнить здесь работы М. Бахтина, на которые мы в большой степени опираемся?), так и о По (в частности, упомянем докторскую диссертацию Валери Триттер[252]). Правда, пока работы в этом направлении слишком часто ведутся параллельно, мы же попытаемся наметить возможные точки пересечения.

I. Парадоксальная ситуация высказывания
Доррит Кон в своем эссе «Прозрачные сознания»[253] проводит очевидное сравнение между двумя нашими авторами. В своей работе, посвященной «Способам репрезентации психической жизни в романе», Кон настаивает на присутствии двусмысленных и даже точно не определимых параметрах ситуации высказывания, характерных для рассказов По и «Записок из подполья».

Первая двусмысленность относится к способу высказывания. Новеллы По и повесть Достоевского как будто колеблются между формой письменного рассказа и формой устной речи, которая в этом случае приближается к автономному монологу – форме, изобретенной, по словам Доррит Кон, именно в середине XIX века.

Некоторые рассказы По действительно имеют ярко выраженный характер письменного ретроспективного повествования. Рассказчик ссылается в этом случае на свою письменную деятельность. В рассказе «Черный кот» мы находим такие слова: «…относительно весьма странной и вместе с тем весьма обычной истории, которую я собираюсь изложить письменно»[254]. В «Уильяме Уилсоне» речь точно так же идет о «девственной странице, лежащей передо мной»[255].

В других рассказах нет эксплицитных ссылок на контекст производства речи рассказчиком. Эти рассказы могут, следовательно, считаться чисто устными, обходящими объяснения, каким образом они доходят до читателя. Так, «Демон перверсии» – это устное рассуждение без всякого эксплицитного указания на письменную форму, что подчеркнуто характерным частотным употреблением глагола «говорить» вместо «писать». «Сердце-обличитель» также указывает на многочисленные проявления устной речи. Рассказчик подчеркивает тот факт, что он «рассказывает», «говорит», и постоянно прибегает к употреблению междометий, прерывает свою речь, поправляет себя, что создает иллюзию устного рассуждения. В этом случае он сближается с формой, которая напоминает театральный монолог, как, например, в следующем отрывке:

Я продвигался вперед медленно… бесшумно, чтоб не спугнуть сон старика. Чтобы просунуть голову в дверь настолько, что станет видно старика на постели, уходил час. Ха! хватило бы ума у сумасшедшего на такие штуки? А затем, когда голова уже проникнет к нему в комнату, я осторожно приоткрывал фонарь… да, да, осторожно, осторожно (потому что железные петли чуть поскрипывали); и ровно настолько, чтобы пропустить один-единственный луч, который и направлял на это его грифово око[256].

Доррит Кон справедливо замечает, что по отношению к рассказам По «Записки из подполья» представляют гибридную форму, то есть занимают место между письменным текстом и устным рассуждением:

Даже текст, который прямо утверждает свой статус письменного текста, может относиться к внутреннему монологу, если его фиктивный автор опровергает свою письменную деятельность. Самый показательный случай – это «Записки из подполья» Достоевского. Несмотря на заглавие, подстрочное примечание автора и ссылки самого подпольного человека на то, что он «пишущий», его манера однозначно является ораторской: он постоянно указывает на себя как на того, кто «говорит», кто «рассказывает»; он доходит даже до того, что ссылается на свое дыхание в одном особенно высокопарном отрывке: «Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте… Дайте дух перевести…»[257].

Какую бы форму ни принимали исследуемые нами рассказы – письменного текста или устного рассуждения, – они относятся к неопределимой ситуации высказывания. Таким образом, особую важность здесь приобретает связь со временем. Рассказчики настаивают на решительном разрыве между нарочито театрализованным временем высказывания и временем самого рассказа, который ведется в привычной хронологической форме жанра исповеди. Однако особенность этих текстов объясняется тем, что сам рассказ зачастую короче предваряющего его комментария, так как он служит простым примером, иллюстрирующим высказывание. Это, в частности, случай «Демона перверсии»: шесть страниц вводного рассуждения, за которым следуют три страницы рассказа. В «Записках из подполья» ретроспективное повествование «По поводу мокрого снега» также как будто выполняет чисто иллюстративную функцию.

Таким образом, в рассматриваемых текстах отношение «рассуждение/рассказ» можно сопоставить с равновесием, присущим театральному тексту: театральный монолог вбирает в себя ретроспективные рассказы, чья главная функция – объяснить настоящее, к которому они остаются направлены. Этот прием усиливается многочисленными ссылками на место высказывания, что приводит рассказчиков к явно театрализованному употреблению дейксисов. Именно такими словами рассказчик в «Демоне перверсии» завершает длинное рассуждение, предваряющее повествовательную часть: «Я сказал все это, дабы в какой-то мере ответить на ваш вопрос – дабы объяснить вам, почему я здесь, – дабы оставить хотя бы слабую видимость причины, в силу которой я закован в эти цепи и обитаю в этой камере смертников»[258].

Употребление выделенного курсивом дейксиса «здесь» усилено указательными местоимениями, определяющими существительные: «эти цепи», «эта камера». Теперь мы видим, до какой степени рассуждение зависит от места его произнесения, а именно тюрьмы, замкнутого пространства, заточения, но также и места одиночества. То же самое можно сказать о подполье Достоевского, символическом топосе, которое буквально преследует рассказчика, чьи речи, похоже, полностью продиктованы желанием оправдать свой выбор добровольного заточения.

II. О рассуждениях, обращенных к слушателю
Подобное утверждение приводит нас к новому парадоксу: одиночество говорящего противопоставляется множеству обращений к некоему адресату, который также трудно поддается определению. Само собой разумеется, что здесь мы исходим из концепции М. Бахтина, представленной в «Проблемах поэтики Достоевского»[259].

В главе, посвященной монологической речи, Бахтин последовательно рассматривает «Бедных людей», «Двойника» и, наконец, «Записки из подполья». Три эти текста отличаются использованием повествовательных приемов, соответствующих трем литературным формам: эпистолярной, письму от третьего лица и письму от первого лица. Бахтин виртуозно показывает, что данные формы позволяют Достоевскому постоянно скользить между монологом и диалогом. Обмен письмами в «Бедных людях» обеспечивает отсроченный, или отложенный, диалог между единичными и одинокими излияниями души. Употребление третьего лица в «Двойнике» приобретает очевидный экспериментальный характер: рассказчик словно перенимает речевые затруднения своего персонажа, что превращает повествование в точное отражение его рассуждения, и при этом сохраняется дистанция между «он» и «я» повествователя, которое мучительно пытается выразить себя и в конце концов замыкается в тревожном молчании, где читателю его не достать[260].

Что же говорит Бахтин о «Записках из подполья»? Они, по-видимому, ближе всего к монологу, поскольку речь идет о человеке, который, закрывшись в своем подполье, пишет исповедь, не предназначенную, по его собственному признанию, для чтения и читателя. Тем не менее Бахтин показывает, что у подпольного человека нет ни единого слова, которое не было бы диалогичным:

Но неужели, неужели вы и в самом деле до того легковесны, что воображаете, будто я это все напечатаю да еще вам дам читать? И вот еще для меня задача: для чего, в самом деле, называю я вас «господами», для чего обращаюсь к вам, как будто вправду к читателям? Таких признаний, какие я намерен начать излагать, не печатают и другим читать не дают. По крайней мере, я настолько твердости в себе не имею да и нужным не считаю иметь[261].

Наиболее явные проявления диалогичности в тексте – различные обращения к воображаемым «господам»; к ним беспрестанно взывает рассказчик, как это парадоксально сделано в приведенном отрывке. Апострофы и вопросительные знаки подчеркивают, что речь персонажа – это рассуждение, обращенное к незримому слушателю. Более того, приемы передачи косвенной речи позволяют буквально расслышать голоса этих «господ», вводя в повествование настоящий диалог:

– Ха-ха-ха! да ведь хотенья-то, в сущности, если хотите, и нет! – прерываете вы с хохотом. – Наука даже о сю пору до того успела разанатомировать человека, что уж теперь и нам известно, что хотенье и так называемая свободная воля есть не что иное, как…

– Постойте, господа, я и сам так начать хотел[262].

К кому обращается подпольный человек? Несомненно, к самому себе, согласно известному приему, который оправдывает театральный монолог. Но также и к другим: его исповедь позволяет сказать себе подобным то, что он никогда не мог им сказать, передать в записи диалоги, которые он не мог вести. Наконец – ко всему миру, подсказывает Бахтин, подчеркивая глубоко идеологическое значение этой повести по отношению к двум предыдущим. Лирическое, ироническое, полемическое рассуждение подпольного человека без конца разыгрывается в диалоге с чужими словами. У Достоевского нет объекта, все является субъектом, – пишет Бахтин. Говорить о ком-то или о чем-то – значит всегда обращаться к кому-то или чему-то, поскольку сам язык не может избежать такого обращения.

Рассказы По также обращены к неким адресатам, чье присутствие беспрестанно проявляется в тексте настойчивым употреблением второго лица множественного числа «вы». Этих адресатов точно так же трудно идентифицировать, поскольку персонаж чаще всего говорит вне какой бы то ни было правдоподобной ситуации коммуникации. В этом случае производимый эффект становится эффектом прямого обращения к читателю, который оказывается призван в качестве нового судьи, на него возлагается обязанность изучить и заново оценить случай героя. Преступные персонажи рассказов «Сердце-обличитель» и «Демон перверсии» взывают к читателям, чтобы те судили их преступления. Стратегия, направленная на снятие обвинения, отчетливо прослеживается как горизонт текста в следующем отрывке:

Не будь я столь пространным, вы или могли бы понять меня совсем уж превратно, или, заодно с чернью, сочли бы меня помешанным. А так вы с легкостью увидите, что я – одна из многих неисчислимых жертв Демона перверсии[263].

Персонаж здесь не столько виновный, сколько «жертва», достойная сострадания. Аналогичным образом: если в рассуждениях человека из подполья и присутствует «исповедь», то дело идет в основном о защитительной речи, которую произносит человек сомнительных моральных устоев, утверждающий при этом, что сам себя ненавидит. Более того, как замечал Бахтин по поводу «Записок из подполья», рассказчики наших рассказов предстают как философы, системно мыслящие люди. Таким образом, рассказчик говорит не столько для того, чтобы снять с себя вину или добиться оправдания (он уже осужден, более того, сам себя осуждает), сколько для того, чтобы доказать: он следует определенной логике, его действия имеют показательную ценность, ценность философскую. Отсюда то смешение между рассказчиком и автором, которое допускали некоторые читатели: можно было подумать, что персонажи являются выразителями точки зрения авторов. Вместе с тем можно сказать, что такое прочтение подготовлено и обеспечено самими авторами, которые заведомо обыгрывают последующие интерпретации. Перед нами разворачивается настоящий спектакль авторства, продуманная игра на тему моральной устойчивости самой авторской фигуры. Действительно, первые строки рассказа «Сердце-обличитель» и «Записок из подполья» представляют собой настоящий вызов читателям.

Вот первые строки По:

Ну, да! Я нервен, нервен ужасно – дальше уж некуда; всегда был и остаюсь таким, но откуда вы взяли, что я – сумасшедший? Болезнь лишь обострила мою восприимчивость, а не нарушила, не притушила ее. Особенно обострился мой слух. Я слышал все сущее в небесах и в недрах. Я слышал многое в преисподней. Какой же я сумасшедший? Вот послушайте только! да заметьте, как здраво и гладко поведу я свой рассказ[264].

И Достоевского:

Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю. К тому же я еще и суеверен до крайности; ну, хоть настолько, чтоб уважать медицину. (Я достаточно образован, чтоб не быть суеверным, но я суеверен.) Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот этого, наверно, не изволите понимать. Ну-с, а я понимаю[265].

Нетрудно заметить определенную созвучность двух этих зачинов. И хотя начальные строки «Записок из подполья» стали по-настоящему знаменитыми, не следует забывать, что этим они могли быть обязаны той литературной формуле, которую изобрел По: разумеется, русский писатель поработал с ней, убрав, например, все следы фантастического, равно как мотив сверхобостренных чувств, превосходящих возможности восприятия нормального человека.

Таким образом, читатель оказывается призванным к ответу с первых же строк рассказа. От него требуют, притом довольно резко, вынести окончательное решение на основании фактов, которые ему изложены. Главное в аргументации рассказчиков как у По, так и у Достоевского – доказать адресатам, что они не сумасшедшие. Этот аспект особенно ясно выражен у По. Вот первые строки из «Черного кота»:

Не жду и не требую доверия к чудовищной, но житейски обыденной повести, к изложению которой приступаю. Поистине безумна была бы такая надежда, если уж мой разум и то отрекается от своих же собственных показаний. Однако я не сошел с ума и, ручаюсь, не брежу. Но завтра мне умирать, и сегодня хочется облегчить душу. Чтобы перейти прямо к делу, постараюсь ясно и покороче, без комментариев представить людям добрым череду мелких домашних неурядиц[266].

Здесь наречие «однако» имеет выраженное противительное значение. Мы сразу же оказываемся помещены в контекст диалога, как его описывает Освальд Дюкро в своих лингвистических анализах, посвященных повествовательному диалогизму[267]. Сослагательному наклонению в значении нереальности настоящего «как будто я сумасшедший» отвечает настоящее время индикатива «я не сумасшедший». Последующее повествование призвано доказать состоятельность этого заявления и завоевать согласие адресата. Рассказчик в «Сердце-обличителе» применяет в точности такую же стратегию убеждения:

А теперь – главное, вы вообразили, будто я сошел с ума. Но сумасшедшие же ничего не смыслят. А посмотрели бы вы на меня! Посмотрели бы вы только, с какой мудростью я действовал! – с какой осторожностью, – с какой предусмотрительностью, – с какой скрытностью я принялся за дело![268]

Здесь безумие отвергается непосредственной отсылкой к антонимическому понятию – «мудрости». Далее прием повторяется: «Если вы и теперь еще считаете меня сумасшедшим, то расстанетесь с этой мыслью, когда я опишу вам те разумные предосторожности, каковые я принял, чтобы спрятать труп»[269]. В «Записках из подполья» этот прием не так очевиден, но все же он присутствует. «Больная печень», которой страдает подпольный человек, хотя и может показаться более тривиальной, чем фантастическое безумие героев По, в не меньшей степени указывает на долгую традицию меланхолии – болезни, вызываемой избытком черной желчи, которую вырабатывает печень. Незнание своей болезни, в котором признается герой, может быть истолковано как элемент иронии со стороны автора: герой просто не понял, что страдает меланхолией – болезнью, которая делает его достойным своих романтических предшественников. Времена изменились, романтизм, как ему нравится самому подчеркивать, более невозможен, но для читателей, порвавших с этими персонажами, безумец тем не менее по-прежнему легко узнаваем.

Действительно, оригинальность использованного здесь повествовательного приема заключается в гипотезе безумия рассказчика. То есть мы снова сталкиваемся с некоей конвенцией фантастического жанра, которая дополняется такими сопутствующими мотивами, как алкоголь и опиум. Цветан Тодоров показал на многочисленных примерах, что эти условности присущи фантастическому жанру постольку, поскольку они вызывают у читателя сомнение в возможности найти рациональное объяснение необычайности рассказанных событий[270].

Однако в нашем случае рассказчики не только потенциально сумасшедшие. Рассказчики По и Достоевского глубоко имморальны – или аморальны. Это – пресловутая «злость», право на которую отстаивает рассказчик Достоевского и которая некоторым образом продолжает «перверсию» рассказчиков По. Будучи перверсивными, извращенными – прежде всего в снисходительности к собственным злодеяниям, – рассказчики вызывают ужас или отвращение. Это очень важная характеристика, ибо она определяет значительное расхождение с каноническим фантастическим рассказом, как его определяет Тодоров. Для него употребление первого лица способствует тому, чтобы читатель мог легко отождествить себя с персонажем; это порождает атмосферу сомнительности, которая является для теоретика определяющим признаком фантастического. С этой точки зрения выясняется, что интересующие нас рассказы значительным образом отдаляются от этой модели фантастического. По правде говоря, среди упомянутых нами рассказов только «Черный кот» и «Уильям Уилсон» могут быть по-настоящему привязаны к фантастическому. Другие же тяготеют скорее к жанру хоррора.

Вместе с тем безумного рассказчика можно отнести к «ненадежным» нарраторам Уэйна К. Бута. Он утверждает, что рассказчик считается «ненадежным», когда он говорит или действует противоречиво по отношению к нормам произведения, нормам «имплицитного автора». Мало того, что свидетельство рассказчика вызывает недоверие в силу заявленных расстройств психического и чувственного характера, – под вопросом оказывается сама его искренность. Словом, именно устройство произведения наводит читателя на мысль, что рассказчик, возможно, не только бредит, но и лжет. Здесь опять очень четко прослеживается ниточка от По к Достоевскому. Рассказчик «Демона перверсии» предается сознательной обработке своих фиктивных собеседников. Персонаж Достоевского заходит еще дальше по этому пути, открытому его старшим современником. В этом плане он оказывается ближе к такому тексту, как «Падение», где Камю, большой поклонник Достоевского, использует форму монолога, обращенного к незримому слушателю, чтобы выстроить литературный дискурс, направленный на дестабилизацию читателя: он именно играет на двусмысленностях письма от первого лица. С одной стороны, повинуясь старой условности, читатель должен следовать за рассказчиком-персонажем в его исповеди и в какой-то степени доверять ему, с другой – многочисленные пассажи этой самой исповеди вынуждают его сомневаться в правдоподобии рассуждения, которое он читает.

III. Письмо и молчание
Таким образом, мы обнаруживаем, что наша проблематика относится к чисто языковой области. Здесь возникает вопрос о языке, о той власти, которой он наделяет того, кто говорит, над тем, кто слушает, или того, кто пишет, над тем, кто читает. «Перверсия» По – это прежде всего перверсивное, извращенное использование власти языка:

Нет человека, например, которого бы в какой-то момент не охватило страстное желание истерзать слушателя своими разглагольствованиями. Говорящий сознает, что раздражает; он хочет понравиться; обычно он бывает краток, точен и понятен; самые лаконичные и ясные фразы вертятся у него на языке; лишь с трудом он удерживается от их произнесения; он боится вызвать недовольство того, к кому он обращается. И все же его поражает мысль, что, злоупотребляя вводными словами и отступлениями, он может вызвать этот гнев. Одной подобной мысли достаточно. Неясный порыв вырастает в желание, желание – в стремление, стремление – в неудержимую жажду, и жажда эта удовлетворяется, – к глубокому сожалению и крайнему огорчению говорящего, несмотря на возможные последствия[271].

Следовательно, говорить – значит воздействовать на другого, вызывать его отвращение, неловкость, гнев. Но если говорить некстати, тогда, наоборот, может возникнуть ситуация, в которой говорящий подчиняется власти слушателя. История, рассказанная в «Демоне перверсии», – это история переворачивания. Фиктивный рассказчик мстит в настоящем за то, чего стоили ему его слова в прошлом. В самом деле, если он оказывается взаперти в момент высказывания, то происходит это исключительно в силу предыдущего его рассуждения, подчинившего его власти другого. Слово, живя своей собственной жизнью, обрекло его на самоосуждение:

Однажды, фланируя по улицам, я вдруг заметил, что бормочу почти что вслух эти привычные слова. Сгоряча я переиначил их следующим образом: «Я спасен, – я спасен; да – лишь бы я только сам не сознался в глупости!..

И теперь эта нечаянная мысль, которую я сам себе внушил, – будто я могу оказаться таким глупцом, что сознаюсь в совершенном мною убийстве, – всплыла передо мной вместе с самим призраком того, кого я убил, – и манила меня к смерти….

Утверждают, что я говорил, что я изъяснялся очень отчетливо, но весьма решительно и крайне поспешно, будто опасаясь, что меня перебьют прежде, чем я закончу эти краткие, но полные значения фразы, которые предавали меня палачу и преисподней.

Изложив в подробностях все необходимое для полного убеждения суда, я упал без чувств как подкошенный.

Но к чему еще об этом говорить? Сегодня я ношу эти цепи, и – я здесь! Завтра я буду свободен! – но где?[272]

Тот, чьи слова вдруг вырываются наружу, потому что он не в силах их сдержать, подчиняется власти другого. Слово как будто заставляет признать за собой свою трансцендентную природу. Сумасшедший, наделенный силой, с которой он не может совладать, становится сродни священному пророку, оракулу или пифии. Он делает очевидной необычность, а то и чужестранность языка даже для того, кто им пользуется. Говорить – значит уже быть сумасшедшим, как это в шутку подчеркивает рассказчик из «Черного кота»: «Поведать вам мои мысли – то было бы безумием»[273]. Но молчать – это ведь тоже безумие: так обстоит дело с подпольным человеком, который весь вечер молча ходит взад-вперед, тогда как коллеги его совершенно игнорируют. Он ходит так три часа, и никто с ним не заговаривает. При этом он «мысленно» говорит с теми, кто его исключил, он молча обращается к ним с речами, которые в тот вечер остаются безмолвными и облекаются в слова только в ретроспективном повествовании спустя многие годы: «“О, если б вы только знали, на какие чувства и мысли способен я и как я развит!” – думал я минутами; мысленно обращаясь к дивану, где сидели враги мои. Но враги мои вели себя так, как будто меня и не было в комнате»[274].

Таким образом, длинный рассказ «По поводу мокрого снега» в «Записках из подполья» находит свое оправдание: речь о том, чтобы искупить молчание, тщательно заполнить его освобожденным в конце концов словом, способным облегчить сознание того, кому все-таки удается породить рассуждение, доныне остававшееся вне языка. Говорить – значит придать форму воспоминаниям. Как и в случае «Демона перверсии», речь идет об экстериоризации молчания – того, в чем не признаться, поскольку признаться в этом постыдно:

Но вот что еще: для чего, зачем собственно я хочу писать? Если не для публики, так ведь можно бы и так, мысленно все припомнить, не переводя на бумагу.

Так-с; но на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится. Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно давит одно давнишнее воспоминание. Припомнилось оно мне ясно еще на днях и с тех пор осталось со мною, как досадный музыкальный мотив, который не хочет отвязаться. А между тем надобно от него отвязаться. Таких воспоминаний у меня сотни; но по временам из сотни выдается одно какое-нибудь и давит. Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется. Отчего ж не испробовать?[275]

Таким образом, интересующие нас рассказы обнажают настоящую одержимость молчанием. Говорить – значит попытаться заполнить молчание, дать форму бесформенности невысказанного, воспоминания, преступления. Рассказчик «Береники», кажется, как никто другой борется с невысказанным. И лишь через метафору ему удается in extremis выразить весь ужас преступления: «…Из нее со стуком рассыпались зубоврачебные инструменты вперемешку с тридцатью двумя маленькими, словно выточенными из слоновьего бивня, костяшками, раскатившимися по полу врассыпную»[276]. Эффект, произведенный этим падением, объясняется главным образом этим ужасающим молчанием о преступлении: рассказчик все еще не в силах сказать, что вырвал зубы Береники. Тогда мы вправе задаться вопросом: не являются ли слова, предложенные для прочтения в этих рассказах, еще одной формой молчания, письменного молчания?

Коммуникативная ситуация, отличающая «Записки из подполья», заключает в себе главную проблему: если признание подпольного человека возможно лишь при условии, что никто его не услышит, то идет ли речь именно о признании? Если унизившие его сослуживцы никогда не услышат его рассуждение, является ли оно более реальным, нежели то мысленное рассуждение, которое он адресовал им тем ужасным вечером, что ознаменовал его окончательное унижение и заточение в подполье? Может ли вообще существовать слово «из подполья»? Изобретенная Достоевским литературная форма словно бы представляет собой переход от молчания к слову. Русский писатель как бы изобретает слово «для себя», глубоко интимное, в каком-то смысле до-языковое формулирование того, что не может стать словом «для другого». Может быть, таким образом «Записки из подполья» реализуют программу, которую автор наметил, но не в полной мере выполнил в «Двойнике». Этот же прием был намечен в заключительном монологе гоголевского сумасшедшего, который кричит под пыткой, при том что его рассуждение, со всей очевидностью, не может быть ни записано, как того требует форма дневника, ни высказано в лицо палачам, которые предписывают ему молчание. Литературное рассуждение становится здесь рассуждением неизреченным, ментальным дискурсом.

В этом же смысле может быть понят мотив нестерпимой зубной боли, который мы находим в «Записках из подполья», и мотив вырванных зубов в «Беренике». Зубы составляют один из основных физических органов, необходимых для звукообразования. Более того, для защитников теории мотивированности лингвистического знака именно дентальные звуки обнаруживают экстериорность дискурса, его диалогический и адресный характер. К примеру, в большинстве языков зубные звуки ассоциируются со вторым лицом, то есть с адресатом дискурса. Страдать зубами, бояться их до такой степени, чтобы вырвать изо рта своей невесты, – значит физически обнаружить свою неспособность обратиться к другому с истинными словами.

Таким образом, мы видим, что интересующие нас рассказы движимы рефлексией о другости, чужестранности языка. Гиперчувствительность героев По в отношении шумов, населяющих тишину, как в рассказе «Сердце-обличитель», где убийца слышит, как под половицами бьется сердце убитого, которого он туда спрятал, перекликается с тем, что делает Георг Бюхнер в романе «Ленц», где он заставляет выкрикивать своего сумасшедшего персонажа:

«Hören Sie denn nicht, hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heisst…»[277] – «Разве вы ничего не слышите, не слышите этот ужасный голос, что кричит во все концы и что обычно зовется безмолвием…»[278]

В заключение следует подчеркнуть, насколько важное место в системе текста уделено читателю[279]; и это также объединяет рассказы, которые мы рассмотрели. Конфидент и судья, свидетель и адвокат поневоле, читатель занимает неудобное место вуайериста, вынужденного наблюдать за гнусным, отвратительным зрелищем. Он одновременно и жертва извращенного, перверсивного рассуждения, и палач, который лишь усугубляет пытку рассказчика ответным молчанием. Наконец, читатель предстает парадоксальным слушателем рассуждения, в котором отрицается, как в «Записках из подполья», что оно кому-либо адресовано, то есть тому же читателю. И если в тексте Достоевского и есть нарратор, то в нем отсутствует наррататор в строгом смысле этого понятия: многочисленные обращения к воображаемым «господам» исподволь обозначают отсутствие реального адресата дискурса, который предоставлен для чтения. Как стать читателем в отсутствие адресата дискурса, определенного самим текстом? Этот парадоксальный статус связан с употреблением первого лица, которое следует рассматривать за рамками жанровой принадлежности. Особенности письма от первого лица не ограничиваются здесь его употреблением в фантастическом жанре. Фантастическое, лирическое, автобиографическое, аргументативное письмо литературной эссеистики – все типы письма задействованы в «Записках из подполья», которые ведут свое литературное происхождение от таких разных текстов, как новеллы Гофмана, Гоголя и По, от публицистики Чернышевского или «Исповеди» Руссо. Эффект, производимый употреблением первого лица, проявляется в стирании границ между жанрами. Только работая с трансжанровыми элементами, мы сможем, вероятно, прояснить, что же говорит нам о молчании литературное слово.

Перевод с французского Ольги Волчек
Список литературы
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.; СПб., 1988 – 1996. Т. 4.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Büchner G. Lenz. Frankfurt am Main, 1998.

Büchner G. La Mort de Danton, Léonce et Léna, Woyzeck, Lenz / Рrésentation et traduction par Michel Cadot. Paris, 1997.

Catteau J. Fiodor Dostoïevski // Histoire de la littérature russe. Le XIXe siècle. Le temps du roman / Sous la direction d’Efim Etkind, Georges Nivat, Ilya Serman et Vittorio Strada. Paris, 2005.

Cohn D. La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman / Traduit de l’anglais par Alain Bony. Paris, 1981.

Dostoïevski F. Carnets du sous-sol / Traduit du russe par Boris de Schloezer; édition et préface de Michelle-Irène Brudny. Paris, 1995.

Lysoe E. Les Voies du silence. E.A. Poe et la perspective du lecteur. Lyon, 2000.

Poe E. Nouvelles Histoires extraordinaires / Traduction de Charles Baudelaire; préface de Tzvetan Todorov. Paris, 2006.

Tritter V. Le Statut du narrateur dans les littératures fantastiques française et anglo-saxonne d’E.A. Poe à R.B. Matheson. http://www.theses.fr/2010PA040236.

Todorov Т. Introduction à la littérature fantastique. Paris, 1970.

Troubetskoy W. L’Ombre et la différence. Le Double en Europe. Paris, 1996.

«Гений христианства» в свете По, Бодлера и Достоевского

Мари-Кристин Аликс Гарно де Лиль-Адан
Три эти писателя принадлежали к разным религиям: пылкий последователь русского православия Достоевский, пароксизмальный, если не ожесточенный представитель римского католицизма Бодлер и, наконец, не очень убежденный протестант По, принадлежавший к секте пресвитерианцев[280], о которой Шатобриан в своем «Опыте о революциях» говорил, что она способна привести к «падению» религии в Англии[281]. Итак, три религии и соответственно три способа понимания религиозной иконографии в середине века, когда появились такие визуальные технологии, как панорама, дагерротип и фотография, изменившие отношение к изображению. Именно через понимание изображения в религии каждого из наших авторов, выраженное в их произведениях, нам бы хотелось подойти к вопросу национального гения или к его оборотной стороне – отсутствию такового.

Начнем с По, царя лазури, парящего на «гигантских белоснежных крыльях»: по земле ему мешает «ступать»[282] именно американская нация, которой, по мнению Бодлера, гений явно не присущ. Действительно, протестантская Америка, эгалитарная и материалистичная, была лишена знаменитых бодлеровских «Маяков», которые освещали католическую Европу со времен Контрреформации. Ультрапуританская Америка была в ужасе от католических изображений, где обнаженная «грациозная и совершенная» плоть Святой Девы или Евы не только без стеснения показывалась, но и сакрализовалась в той мере, в какой, «выражая Воплощение и Любовь», плоть «была вписана в историю спасения»[283]. В отличие от средневековой католической Европы «прагматичная и антиэротичная» Америка не признавала ценности ни Венеры, ни собора Парижской Богоматери, ни наслаждения, ни «ликования тем более великого, что оно бескорыстно перед прекрасной эротической природой отдыхающей Венеры или обнаженной Девы Марии»[284]. В начале XIX века Америка являет собой нацию, не имеющую ни настоящей академии живописи, ни признанной в Европе художественной литературы. Это нация, которая, пуритански отвергая в начале века религиозную живопись и ню, зарекомендует себя изобретением Kodak, а в использовании дагерротипа уверенно превзойдет Европу, разработав технику дагерротипного портрета[285]. Как утверждает М. Фюмароли, причина в том, что данная визуальная техника не имела никакой генеалогии, сравнимой с генеалогией католической живописи, а также, очевидно, в том, что она, в отличие от живописи, отвечала потребностям в дешевизне и равноправии, превратившись в своего рода визуальное самолюбование демократии или даже нарциссическое чревоугодие граждан Соединенных Штатов[286].

Будучи, согласно Бодлеру, про́клятым эстетом, По стремился к трансцендентности, которую он не мог найти ни в золотоносной Америке, где он бился как рыба об лед, ни в своей пуританской религии, лишенной культа живописных изображений, представляющих священное и божественное потусторонье, видимое лишь внутренним зрением. Одаренный поэт, убежденный в возможности искупления посредством искусства, По все время пытался, как он сам написал в «Человеке толпы», воссоздать духовное видение таким образом, чтобы оно явилось в тот момент, когда «с умственного взора спадает пелена»[287].

Три примера подтверждают обостренное восприятие По в отношении образа и воображения, которого так не хватало Америке его времени.

Первый пример: рассказ «Береника» строится на основе своего рода оптической иллюзии, поскольку Береника оказывается не той, что несет победу (phero nike), ибо она умирает, но Вероникой – истинным образом (vera icona), который остался недоступен персонажу, поскольку вместо того, чтобы созерцать его в качестве поэта, способного выявить и выразить божественное, он патологически фиксирует самое материальное в нем. Что касается его нареченной, красота которой была идеальной до того момента, когда вступила в свои права болезнь, то он видел не ее лучистую улыбку, а лишь тридцать два зуба, которые в конце концов вырвал у погребенной девушки и которые, обагренные кровью, обратились чем-то вроде мирской реликвии, пародирующей реликвии религиозные.

Насколько нам известно, никто не сопоставлял оптическую иллюзию в этом рассказе с аналогичной диспозицией в одной картине, которую художник из Филадельфии – города, где По жил с семьей в 1838 – 1844 гг., – нарисовал чуть раньше, в 1822 г. Художника звали Рафаэль Пил (1774 – 1825), он был сыном знаменитого американского портретиста[288],создателя первого художественного музея в Америке, который он расположил, добиваясь легитимизации, рядом с залом естественной истории и научного инструментария! В этой картине, которая, как и рассказ По, предвосхищала визуальные practical jokes Марселя Дюшана[289], Пил обыгрывал одну из многочисленных «Вероник» испанского художника Франсиско де Сурбарана (1598 – 1664) и изобразил обнаженную женщину, скрывающуюся за натянутым белым холстом без отпечатка лика Христа – хотя он необходим на любой vera icona, – при этом из-за ткани акцентированно выступают, наподобие зубов в «Беренике» По, обнаженные рука и нога[290]. Можно сказать, что эти пастиши – литературный у По, живописный у Пила – были вполне предсказуемы в протестантской и иконофобской Америке, равнодушной к культу Девы Марии. Таким образом, и картина, и рассказ представляют собой критику свирепствовавшего в Америке прямого и радикального отрицания женской красоты и женской наготы, христианской «vita contemplativa», «обожания» и античного «otium».

Второй пример: в «Овальном портрете» По в самой первой фразе текста отсылает читателя к Анне Радклиф (1764 – 1825), основоположнице жанра готического романа, которым американский писатель вдохновлялся в собственном творчестве. Отнюдь не случайно местом действия романа «Удольфские тайны» Радклиф выбирает Апеннины: увлеченная полотнами французского художника Клода Лоррена (1600 – 1682), она явно преуспела в пейзажных зарисовках Италии. В «Овальном портрете» По вполне определенно касается проблемы «современной живописи»[291], также располагая свою историю в Апеннинах: это идеальная обстановка для рассказа об изобразительном искусстве – осенняя Италия, до и после Контрреформации; речь идет об одном из очагов католической живописи в Европе. Рассказчик, благоговейно рассматривая портрет девы «редчайшей красоты» («это было всего лишь погрудное изображение»), старается найти некую «глубину», при этом его взгляд фиксирует прежде всего «руки, грудь» («bosom»), «золотистые волосы». Тем не менее рассказчик обманывается, поскольку живописец хоть и нашел в этой женщине идеальную модель, но в действительности создал лишь абсолютно жизнеподобный, реалистичный портрет, неотличимый от обыкновенного дагерротипа: «И вправду, некоторые видевшие портрет шепотом говорили о сходстве как о великом чуде, свидетельстве и дара живописца и его глубокой любви к той, кого он изобразил с таким непревзойденным искусством»[292] – так, не без черного юмора, говорится об этой особенности портрета в томике, содержащем описания картин и их истории.

Чтобы представить в этом рассказе идею ограниченности портрета и, главное, ограниченность американских портретистов «наших дней», которые рабски копировали фотографию, По заставляет рассказчика, будто «завороженного» этим «абсолютным жизнеподобием выражения», сравнить стиль портрета, выполненного «в так называемой виньеточной манере», со стилем «головок Салли»[293]. Кто же такой этот Томас Салли (1783 – 1872)? Он действительно был профессиональным художником, не имевшим, правда, какой-то особенной подготовки; тем не менее в Америке он стал очень модным живописцем, который, можно сказать, писал портреты американцев самым настоящим конвейерным методом, впрочем, так же как и Рафаэль Пил, о котором говорилось выше. И действительно, в период с 1801 по 1872 г. он написал одну тысячу девятьсот портретов. Логично, что ограниченному (подобно большинству протестантских художников, мирских в портретах и пейзажах) художнику из рассказа – в этом похожему на Томаса Салли – не удалось извлечь то, что в этой женской груди – достойной, однако, груди бессмертной богини – определялось идеей религиозной красоты, что делало портрет по-настоящему искупительным. Оставаясь в рамках религии, запрещающей культ святых и Девы Марии, художник из рассказа также был обречен на то, чтобы изобразить всего лишь смертную девушку, которая в конечном итоге принимает смерть точно так же, как в предыдущем рассказе; правда, здесь причина смерти – в эстетике правдоподобия американского портрета. В этом и живописец в рассказе, и его реальный двойник Томас Салли не имели ничего общего, если можно так выразиться, с тем, чего рассказчик ждал от вдохновенного художника. Во всяком случае, с нашей точки зрения, мастерство протестантского художника Томаса Салли несоизмеримо с гением Клода Лоррена – художника, вдохновлявшегося Римом эпохи Контрреформации, с которым Анна Радклиф пробовала соперничать в своих пейзажных зарисовках.

Могли ли эти художники быть «маяками» в том смысле, который вкладывал в это слово Бодлер в одноименном стихотворении? Лоррен, например, – без сомнения, о чем, среди прочего, свидетельствует внимание к его живописи со стороны Достоевского[294]. Вымышленный художник «Овального портрета» и Томас Салли – вряд ли. В противном случае им удалось бы воссоздать «странную историю», которую заключает в себе «грудь» человека, о чем говорится в другом рассказе По – «Человек толпы», где писатель сам пытается соперничать с искусством живописца-портретиста. Этот текст будет третьим в нашем кратком обзоре отношения «американского гения» к образу и изображению. Действительно, в рассказе «Человек толпы», который Бодлер не только перевел, но и перевоссоздал в поэме в прозе «Толпы», рассказчик, предстающий в виде одинокого поэта, движим первобытной страстью к образам (страстью, которая, как известно, изводила также Бодлера[295]) – он верит, что нашел эмблематический образ, достойный его поисков квинтэссенции сущего. Охваченный страстным желанием («a craving desire») при виде распахнувшегося на груди сюртука, приоткрывшего зловещие атрибуты городского бродяги – кинжал и бриллиант, рассказчик решает не «упускать старика из виду – побольше узнать о нем»[296]. Он хочет разгадать, точнее, воссоздать ту повесть, что таится в груди этого дряхлого скитальца, ковыляющего с кровожадным видом по улицам вечернего Лондона, при том что, как ехидно добавляет рассказчик, на Бродвее, в самом многолюдном из американских городов ни днем, ни вечером не встретишь столько прохожих, столько фланеров, сколько встречают их на своем пути странный старик и преследующий его поэт современной жизни: в Америке, похоже, фланирование не в чести, поскольку не сулит выгоды. Тем не менее даже в Лондоне, городе, который далее в тексте именуется «могучим» («mighty London»), тайна, которая сокрыта в груди странного старика, наверняка отягченной самыми отчаянными преступлениями, и которая до того изводит рассказчика, что он гоняется за своим призраком целые сутки, также оказывается своего рода оптической иллюзией – наподобие овального портрета или Береники, то есть Вероники. Иллюзорность эта определяется не тем, что страшные преступления городского странника остаются нераскрытыми, как то полагает Кевин Хэйс[297], следуя в своем анализе версии Вальтера Беньямина, обратившего внимание на фразу на немецком языке, которая в рассказе повторяется два раза: «Es lässt sich nicht lesen» – «оно [сердце человека или книга] не позволяет себя читать»[298]. Мне думается, что название рассказа («Человек толпы»), эпиграф к нему («Эта великая беда – не иметь возможности побыть в одиночестве»), равно как и концовка, явно указывают на то, что цель этого безудержного уличного ходока (По сознательно использует глагол to walk – идти – или to run – бежать, а не to stroll – прогуливаться) обманчива именно потому, что он представляет собой человека стадной демократии, который не может обойтись без толпы, который отчаянно боится оказаться лицом к лицу с ничтожностью собственного бытия. Итак, в этом рассказе По-писателю, оборачивающемуся здесь воистину вдохновенным портретистом, неизмеримо превосходящим Томаса Салли или Рафаэля Пила, удается извлечь на свет истинную проблему, добившись того, что проблему можно и прочитать, и увидеть: речь идет о сердце, что судорожно бьется в груди человека современной демократии. Более того, на заднем плане писателю удалось обозначить фигуру своего двойника и идеального оппонента демократии – одинокого денди-фланера, взыскующего на улицах современного города не града грядущего, но резких, обрывистых образов, способных воздействовать на его «плодородную память»[299]. Вот почему если бы страшная тайна была разгадана, то рассказ По остался бы готической новеллой, а не тем, чем он предстает в наших глазах: рентгеновским снимком мира, который всемерно американизируется – заметим, что Бодлер был одним из первых, кто стал использовать этот глагол в пейоративном смысле.

В отношении этого захватывающего рассказа заметим также, что в посвященной ему критической литературе зачастую не обращается должного внимания на то обстоятельство, что бо́льшая часть цитат в тексте По дается на французском языке; при этом упускается из виду и та деталь, что По не стал переводить эпиграф из Лабрюйера, зато сразу дал перевод немецкоязычной формулы «Es lässt sich nicht lesen», которая обрамляет рассказ. Возможно, именно изобилие французских цитат[300] и отсутствие их перевода подтверждают, что, с одной стороны, По хотел вписать свой текст в традицию портрета не только живописного, но также литературного, восходящую в этом плане именно к Лабрюйеру, одному из основоположников жанра литературного портрета. С другой стороны, важно, что эпиграф, оставшийся непереведенным, словно бы предназначает весь рассказ не только американскому, но и французскому читателю. Можно полагать также, что По думал, что его читатель должен принадлежать к избранному кругу образованных словесников; в этом случае следует признать, что задумка По, если она действительно имела место, была гениальной, ибо своего идеального читателя он нашел именно во французе и католике: ведь это Бодлер сделал из По первого признанного в Европе писателя Америки, а последняя, в свою очередь, оказалась неспособной его признать.

Подчеркнем также, что в критике уже обращалось внимание на немецкую фразу в этом рассказе, и, в частности, было отмечено, что По не впервые употребил эту формулу и ее перевод на родной язык: «Она не позволяет себя прочесть» – «It does not permit itself to be read». В самом деле, в 1849 г. По уже использовал это высказывание, выделив курсивом слово «permit». Это было сделано в статье о Корнелиусе Мэтьюсе (1817 – 1889), американском писателе, который пытался быть собственно американским писателем, выдвинув на первый план новый стиль, призванный отражать американскую идентичность, что для По было недопустимо и что предопределило его негативное суждение о Мэтьюсе – для него книги этого автора «не позволяли себя читать»[301]. Действительно, для По было немыслимо то, что можно полюбить глупую книгу по той простой причине, что глупость эта – американская. Иными словами, По вновь обнаруживает нетерпимость в отношении к тому, что он воспринимает как тотальное отсутствие гения в Америке.

Более того, можно заметить, что в критике не обращалось должного внимания на возможную связь этой формулы на немецком, переведенной По в «Человеке толпы» и в критической статье о Мэтьюсе, с самой немецкостью и протестантизмом; словом, речь может идти о неприемлемых для него связях американской литературы и американской идентичности с германским протестантским духом. Действительно, в этом рассказе По не ограничился использованием немецкой формулы, в которой указывалось на невозможность или даже непозволительность читать иные книги, в том числе по причине глупостей, в них содержащихся. В тексте упоминается также Мориц Ретц (1779 – 1857) – немецкий художник, автор иллюстраций к «Фаусту» Гёте. Рассказчик, пораженный зловещим и причудливым видом старика, вызвавшим в его мыслях «представления об осторожности, обширном уме, нищете, скряжничестве, хладнокровии, злобности, кровожадности, злорадстве, веселости, крайнем ужасе»[302], сразу думает, что Ретц, случись ему увидеть этого дьявола во плоти, «предпочел бы его своим собственным воплощениям врага рода человеческого». Более того, По заканчивает рассказ отсылкой к еще одной немецкой книге: «Худшее сердце на свете – книга, более гнусная, нежели “Hortulus Animae”, и, быть может, лишь одно из знамений великого милосердия божия – то, что “Es lässt sich nicht lesen”». Не суть важно, что упомянутая книга не содержала ничего «гнусного», важно, что немецкий язык связывается здесь с сокровенной преступностью человека толпы, с темным сердцем современного человека, снующего среди демократических толп.

Что можно было бы сказать об этом неприятии, которое выказывает По в отношении германского духа? Не приходится сомневаться, что оно вызвано тем обстоятельством, что американская критика его времени усматривала в готических элементах его собственных рассказов преувеличенное немецкое влияние[303]. Эти упреки не могли его не раздражать, тем более что он сам утверждал, что «ужас идет не из Германии, а из души»[304]. Иными словами, По снова дает понять плохим читателям, каковыми были его сограждане-американцы, что его рассказы не воспроизводили готику механически, что в силу строгого метода они были вписаны в ломаную линию определенной классической традиции, что они были исполнены общими местами всемирной литературы, вбирая в себя, в частности, такой топос европейской словесности, как священный ужас, который может охватить человеческую душу[305]. Разумеется, фраза Лабрюйера, избранная По в качестве эпиграфа, была значима для него не только как выражение определенного душевного недуга лишенного Бога человека, но и как отсылка к традиции французских моралистов эпохи классицизма. Отсюда же упоминание книги «Сад души» – ведь в ней речь идет о душе и ее спасении.

Мне бы хотелось использовать этот молитвослов, каковым был «Hortulus Animae», как связующее звено для перехода к Бодлеру, которому По и литературная Америка стольким обязаны. Неизвестно, читали ли По и Бодлер этот томик «Сада души» in octavio, напечатанный Джоном Груннингером в 1500 г., как уточнял сам По во втором издании своего рассказа. Однако и одному и другому была хорошо известна книга Исаака Дизраэли (1768 – 1848) «Достопримечательности литературы», которая была издана в 1791 г. и почти сразу приобрела славу классического сочинения английской литературы; книга неоднократно переиздавалась и была переведена в XIX веке на многие европейские языки, в том числе на французский. В своем сочинении Дизраэли – который, очевидно, был ярым пуританином или по меньшей мере выступал под маской пуританина – представил детальное описание тех иллюстраций, что фигурировали в молитвослове «Hortulus Animae», появившемся до Реформации. Согласно ультрапуританскому прочтению Дизраэли, «Сад души», происходивший из еще не обратившейся в протестантизм Германии, вместо того чтобы благоухать цветами целомудрия и благопристойности, призванными доставить удовольствие набожной душе, был усеян цветами ядовитыми, что, конечно, не могло не затронуть поэтического воображения По и Бодлера; последний вполне был способен ощутить в этих толкованиях тлетворный аромат «Цветов Зла». Действительно, на иллюстрациях молитвослова можно было видеть святых в окружении обнаженных девственниц, Давида, наблюдающего за купающейся Вирсавией под благосклонным взглядом Купидона, который, будучи уверенным в победе Давида, держит свой лук, улыбаясь лукавой улыбкой победителя[306]. Таким образом, можно думать, что По соотносил сердце человека толпы не с самими иллюстрациями из «Hortulus Animae», но с пуританским толкованием образов, предложенным протестантом Дизраэли. По, живший в эпоху протестантских молитвословов, лишившихся с Реформацией иллюстраций, не мог остаться равнодушным к эффекту, произведенному этой пуританской борьбой с образами на человека толпы, зараженного духовными болезнями наций – Англии, Америки, Германии, – впадавших со времен раскола в сплин или скуку. Бодлер, со своей стороны, живший в мире, не лишенном своих «маяков», был весьма восприимчив к тому, что они оказались под угрозой исчезновения с появлением буржуазии, не желающей видеть ничего, кроме собственного образа и подобия, что и было обеспечено новым medium – фотографией. Словом, Бодлер должен был быть благодарен По за открытые им эстетические достопримечательности и цветы современного зла, семенами которых он усеивал свои размышления о «маяках» и о давнем «Споре Древних и Новых» об образах и изображениях.

Действительно, когда появляется фотография, в произведениях По и Бодлера вновь завязывается давний спор об образах и изображениях. В Америке лишь такие про́клятые поэты, как По и Мелвилл, выступили против дагерротипа, поскольку для них одна только живопись была способна выявить божественное, схватив то, что не видят люди[307]. Все прочие американские писатели хором воспевали фотографию, включали ее в свои произведения или в свои картины мира[308]. Во Франции только Максим Дюкан (1822 – 1894) превозносил фотографию, впрочем, без особого успеха. Хорошо известно, что с 1857 г. Бодлер неоднократно выступал с диатрибами против фотографии. Известно и то, что еще до Бодлера критика фотографии стала общим местом и что она осталась таковой после него. Задолго до автора «Цветов Зла» Бальзак в «Пьере Грассу» и «Неведомом шедевре» выступал против искусства, воспринимаемого как точная репрезентация реального. Более того, в 1856 г. в «Journal amusant» появилась статья под названием «А bas la photographie!» («Долой фотографию!»), в которой Луи Марселен (1825 – 1887), один из сподвижников знаменитого фотографа Феликса Надара (1820 – 1910), выступил с пародией на критику фотографии, утверждая, что портрет Александра Дюма, написанный Пьером Жиро (1806 – 1881) в 1856 г., запечатлел настоящего Дюма – «авантюриста как Д’Артаньяна, рыцаря как Атоса, дюжего малого как Портоса и галантного кавалера как Арамиса», в то время как на фотографии Надара, сделанной в 1855 г., автор «Трех мушкетеров» похож на «короля шимпанзе»[309]. Известно также и о той болезненности, с которой Флобер относился к своим фотографическим портретам. И даже Золя, который со временем сам стал фотографом-любителем, систематически изобличал фотографию в своих романах. Словом, вплоть до fin de siècle фотография пользовалась плохой репутацией во Франции. Пикториализм также с большим трудом приживался там, и когда фотограф Эжен Атже (1857 – 1927) фотографировал старый Париж, которого, «увы, больше нет», он совсем не думал выставлять свои снимки как художественные фотографии.

Стало быть, если и есть во Франции какой-то национальный гений, то его, безусловно, следует искать в той анафеме, с которой французская культура обрушилась на фотографию. Уникальность Франции в том, что фотография оказалась там неприемлемой именно потому, что она угрожала абсолютности искусства, красоты и естественного освещения. По замечанию М. Фюмароли, Франция столь жестко обходилась со своими фотографами, что они были просто вынуждены превратить medium в искусство[310]. Разумеется, здесь вспоминается тот же Надар, но также Картье-Брессон, Дуано и, конечно же, Эжен Атже, который сумел запечатлеть тот совершенно «поэтический» сплин, который Парижу приписал именно Бодлер, не признававший поэтичности сплина таких плутократических городов, как Лондон или Нью-Йорк.

Эта бодлеровская анафема фотографии тем более примечательна, что к ней примешивалось предощущение того, что фотография тоже могла быть искусством. Об этом свидетельствует письмо, которое поэт пишет матери в 1865 г. и в котором он просит ее прислать свой фотопортрет, выполненный не теми горе-фотографами, что стараются заснять «все бородавки, все морщинки, все несовершенства, все заурядности лица», работая в «совершенно наглядной, совершенно нарочитой» манере, но «одним превосходным фотографом из Гавра», способным создать такой «портрет», «который обладал бы расплывчатостью, размытостью рисунка». Как полагает А. Компаньон, догадкам которого мы здесь следуем, фотографом, которого имел в виду Бодлер, был некто Варно: он был живописцем, выставлялся в Салоне 1859 г. и был автором «великолепных морских пейзажей»[311].

Обратимся в заключение к России и теофании православных икон. Разумеется, в рамках этой работы мы должны ограничиться лишь кратким обзором нескольких общих мест. Действительно, можно думать, именно потому, что теофания, насколько нам известно[312], основана на понятии идеального сходства, русская культура более или менее благосклонно и оперативно приняла фотографию – medium, гарантировавший практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Характерно также, что в России получил определенное развитие пикториализм, основанный на идее первозданной красоты и, следовательно, истинности искусства, в котором фотография непосредственно подчинялась живописи. Неудивительно поэтому, что именно в России был изобретен особый способ раскрашивания фотографий – для того, чтобы они были более живыми и более долговечными, наподобие икон. Известно, что Достоевский, например, принимал фотографию только при том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала. Он полагал, что фотография может возвыситься до иконы. Русский писатель сознавал при этом, что если фотограф не придерживается канонов своего искусства, то есть умения увидеть и поймать идеальный момент реального, он рискует тем, что «Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным». Словом, фотограф для него подобен иконописцу: и тот и другой работают, следуя строгим правилам ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству[313]. В последнее время появилось несколько работ об отношениях между фотографией и иконами в произведениях Достоевского. Нет необходимости к этому возвращаться[314].

Остается лишь то, что, на наш взгляд, резко отличает Россию от Франции или Америки, – тот факт, что ни во Франции Бодлера, ни в Америке По икон не знали! Вплоть до середины XIX столетия само слово «икона» («icône») почти не встречается в основных французских толковых словарях[315]. Чаще возникали такие слова, как «иконопоклонник», «иконоборец» или «иконописец», восходившие к семантическому полю разделения Церквей. Характерно, что в «Человеческой комедии» Бальзак неоднократно использует слова «иконография», «иконоборец» и «иконографический», но ни разу – «икона»!

Насколько нам известно, слова «иконостас» и «икона» (в значении христианского религиозного изображения) вошли во французскую литературу только с появлением в 1853 г. первых очерков Т. Готье, составивших позднее книгу «Путешествие в Россию» (1867), и первых переводов романов Тургенева во Франции.

Действительно, имя Тургенева следует упомянуть здесь в первую очередь, поскольку во Франции его творчество получило известность довольно рано. «Записки охотника», где слово «икона» встречается шесть раз, были переведены в 1854 г. французским историком и литератором Эрнестом Каррьером (1805 – 1865)[316]. Уже в 1858 г. вышел новый французский перевод, выполненный известным переводчиком русской литературы Анри Делаво (? – 1862): книга вышла под названием «Записки охотника». Повесть «Первая любовь», в которой слово «икона» встречается два раза, вышла во французском переводе в 1860 г., то есть в год издания оригинального текста.

Таким образом, можно убедиться, что не Достоевский, а скорее Готье и Тургенев посодействовали тому, что слово «икона» вошло в сокровищницу французского языка. Достоевского стали переводить чуть позднее, особенно активно после появления книги Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848 – 1910) «Русский роман» (1886). В своем сочинении, которое было своего рода защитой и прославлением русской литературы, Вогюэ делал упор на особой религиозной глубине и тишине русской словесности, резко отличавшей ее от пустопорожних или формальных исканий французского натурализма или символизма[317].

Действительно, элементы, которые, с нашей точки зрения, наделяют романы Достоевского особой силой и глубиной, вполне могли бы быть следующими: с одной стороны, фигуры, изображенные на иконах, всегда одеты, никогда не наги, в соответствии с православным уставом они противятся какому бы то ни было разоблачению; чаще закутываются, чем обнажаются; с другой стороны, икона освещается не иначе, как лампадой: это внутренний, а не какой-то внешний свет; далее, особая роль иконы в романе подчеркивается тем, что она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. Словом, икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную глубину и тишину сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский. Молчание иконы в русской литературе резко противостоит многословию католика Готье в его описаниях православных икон и иконостасов или пышнословию другого характерно католического писателя Франции – Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838 – 1889). В «жестоком» рассказе под названием «Вера», посвященном теме религиозной веры и религиозной истины, православная икона становится объектом почти велеречивого описания:

Предметы в комнате, доселе тускло освещенные ночником, теплившимся в потемках, теперь, когда в вышине воцарилась ночь, были залиты синеватыми отсветами, а сам ночник светился во тьме, как звездочка. Эта лампада, благоухавшая ладаном, стояла перед иконостасом, фамильной святыней Веры. Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева. От его золотых украшений на ожерелье и другие драгоценности, лежавшие на камине, падали мерцающие отблески. На венчике Богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кроваво-алыми бликами. С детских лет Вера с состраданием обращала взор своих больших глаз на ясный лик Божьей матери, переходивший в их семье из рода в род. Но, увы, она могла любить ее только суеверной любовью, и, в задумчивости проходя мимо лампады, она порою простодушно обращалась к Пречистой Деве с робкой молитвой[318].

Такое описание, слишком отдающее, если не «воняющее» литературой, было немыслимо для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо превосходит любой литературный и, стало быть, слишком человеческий экфрасис.

Столь же немыслима для Достоевского была идея некоей религии искусства, призванной подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему в начале XIX столетия во Франции склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства». Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX века, предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду»[319]. Достоевский в какой-то мере разделял подобное понимание искусства, но был способен отступать от него, держаться на расстоянии, в чем, возможно, ему помогал культ иконы.

Стало быть, если в творчестве Достоевского находит выражение некий русский национальный гений, то, возможно, усматривать его следует прежде всего в присутствии иконы – незримом и неслышном, то есть идеальном и неустранимом. Действительно, создается такое впечатление, что именно невидимое присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, которые описаны в тексте и используются для того, чтобы поддерживать интригу, или для создания общего эффекта. Можно даже сказать, что Достоевский, который сам был отменным рисовальщиком[320], доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины – с воображаемыми.

В заключение можно было бы сказать, что если гений христианства и красота не спасут, наверное, мир, то именно гений, или дух, присущий христианству, помогает нам понять, что христианство, как это верно почувствовал Бодлер, было самым возвышенным вымыслом человеческого духа, вымыслом настолько могущественным, что с момента своего распространения он обуславливает любую концепцию воображения и изображения в западной культуре и, следовательно, само существование национального гения России, Америки и Франции.

Перевод с французского Екатерины Куровой
под редакцией Сергея Фокина
Список литературы
Акелькина Е.А. Своеобразие художественного вкуса Ф.М. Достоевского. Рецепция живописи Клода Лоррена в его творчестве // Вестник Омского университета. 2013. № 4. С. 286 – 288.

Баршт К.А. Об атрибуции портретных рисунков Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2015. № 2. С. 77 – 109.

Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // НЛО. 2002. № 57. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/vah.html.

Вилье де Лиль-Адан О. Жестокие рассказы. М., 1975.

По Э. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013.

Amper S. Introduction to Poe Criticism // Critical Insights. http://salempress.com/store/pdfs/poe_critical_insights.pdf.

Barsht K. Dostoïevski: le dessin comme écriture. http://www.item.ens.fr/index.php?id=223406.

Baudelaire Ch. Œuvres Complètes I / Ed. de C. Pichois. Paris, 1975.

Brunet F. L’Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis. Paris, 2013.

Brunet F. La Naissance de l’idée de photographie. Paris, 2000.

Brunet F., Becker W.B. L’héritage de Daguerre en Amérique. Portraits photographiques (1840 – 1900) de la collection W.B. Becker // Guillaume Le Gall. La Peinture mécanique. Le diorama de Daguerr. Paris, 2013.

Chateaubriand F. – R. de. Œuvres complètes. I–II. Essai sur les révolutions. Paris, 2009.

Chateaubriand et les arts // Recueil d’études / Ed. de M. Fumaroli. Paris, 1999.

Compagnon A. Baudelaire et la photographie. http://compaproust.canalblog.com/archives/2012/02/24/23600373.html.

Duberman M. James Russell Lowell. Boston, 1966.

D’Israeli I. Curiosities of literature. New York, 1835.

Font-Réaulx D., de. Notes de lecture. Avril 2015 [En ligne], mis en ligne le 07 mai 2015. http://etudesphotographiques.revues.org/3517. consulté le 06 janvier 2016.

Fumaroli M. Paris – New York et retour. Paris, 2009.

Hayes K. Visual Culture and the Word in Edgar Allan Poe’s «The Man of the Crowd» // Nineteenth-Century Literature. Vol. 56. March 2002. P. 445 – 465.

Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris, 2009.

Nudité sacrée. Le nu dans l’art religieux de la Renaissance: entre érotisme, dévotion et censure / Éd. par E. de Halleux, М. Lora. Paris, 2008.

Oehler D. La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville // Flaubert, l’autre / F. Lecercle, S. Mesina (éds.). Lyon, 1989. P. 104 – 115.

Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969.

Poe E. Tales of the Grotesque and Arabesque. Philadelphia, 1840.

Wachtel A. Dostoevsky’s «The Idiot»: The Novel as Photograph // History of Photography. Vol. 26. № 3. Autumn 2002. P. 1 – 10.

Ward R. The Last Haunting of Edgar Allan Poe: An Identification of «Poe Preferences». http://www.angelfire.com/pro/bealeciphers/Graphics/BealeMonograph.pdf.

Часть II Демонологии и орнитологии

Черт в рассказах по и в романе Достоевского «Братья Карамазовы»

Эльвира Осипова
В предисловии к переводу трех рассказов Эдгара По в журнале «Время» Достоевский писал об особенностях фантастического у американского писателя, о таких чертах его стиля, как «материальность» и «сила подробностей»[321]. Отметил он и его поразительное умение показать состояние души человека, попавшего в чрезвычайные обстоятельства. В качестве иллюстрации этих свойств художественной манеры По журнал предлагал читателям переводы рассказов «Сердце-обличитель» и «Черный кот». О «странности», «капризности» По-художника должен был, по-видимому, свидетельствовать третий из помещенных в журнале рассказов – «Черт на колокольне» (Д. Михайловский перевел его как «Черт в ратуше»)[322]. Представляя читателям своего журнала Эдгара По, Достоевский перечисляет темы нескольких рассказов американского писателя, что позволяет предположить, что он был знаком с такими его произведениями, как «Разговор с мумией», «Месмерическое откровение», «Золотой жук», «Потерянное письмо», «Убийства на улице Морг», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля», «История с воздушным шаром». Однако в 1850-х гг. замечательные по своей «материальности» фантазии По, в которых появляется черт, не были известны русскому читателю. Публикация одной из них в журнале «Время» и должна была восполнить этот пробел.

Рассказы По, конечно, трудно сравнивать с романом «Братья Карамазовы» (в одной из глав которого герой ведет разговор с дьяволом) – слишком различны по масштабу юморески По и роман, имеющий многоуровневую структуру и заключающий в себе глубокую философскую проблематику[323]. И все же представляется, что конкретные художественные приемы сопоставить можно. Это тем более правомерно, что Достоевский был знаком с творчеством По и восхищался его талантом. Джоан Д. Гроссман в книге о восприятии По в России отмечала «совпадение отдельных деталей и тематики в целом, общей для обоих писателей». Она также высказала мысль о том, что «эстетика По чем-то обогатила Достоевского»[324]. Отечественные ученые (в частности, А.Н. Николюкин, Л.И. Сараскина, Е.И. Кийко) исследовали проблему двойничества у По и Достоевского, указывая на совпадения в том, как оба писателя изображали особенности человеческой психики – «бес противоречия» у По; «дух упорства» или «притяжение бездны» – у Достоевского. Но интересен еще один аспект, который позволяет говорить о сходстве некоторых элементов поэтики По и Достоевского, а именно обращение к фигуре черта для создания атмосферы фантастического. Хорошо известный в литературе персонаж – мы встречаем его в произведениях Гёте, Шамиссо, Гофмана, Мелвилла, Марка Твена – обрел в произведениях По и Достоевского особое художественное звучание.

Черт – главное действующее лицо четырех юмористических рассказов По: «Герцог де л’Омлет» (1832), «Бон-Бон» (1835), «Черт на колокольне» (1839), «Не закладывай черту своей головы» (1841). Он выступает антагонистом персонажей, воплощающих глупость, пошлость, самодовольство, ограниченность. В первом из названных рассказов, «Герцог де л’Омлет», отсутствуют какие-либо намеки на философию; автор занят исключительно созданием эффекта комического. Рассказ 1841 г., «Не закладывай черту своей головы», интересен, в частности, тем, что в нем – пусть и в несколько карикатурной форме – затронуты мировоззренческие вопросы. По использует прием овеществления метафоры, для чего и вводит фигуру черта.

Герой рассказа Тоби Чертвозьми[325] имел привычку ругаться, божиться и биться об заклад, причем его похвальба сопровождалась стандартной фразой: «Готов заложить черту голову». Дьявол ловит Тоби на слове, когда тот поклялся, что перепрыгнет через турникет и даже сделает в воздухе кульбит. Приняв «пари», черт подготовил сцену для финала. Прыжок кончается трагически: герою снесло голову железной балкой, находившейся в пяти футах над турникетом. Невысокий хромой господин почтенной наружности, облаченный во все черное, ловит голову несчастного Тоби в специально приготовленный черный шелковый фартук – и быстро уносит с собой. Заметим попутно, что здесь улавливается мотив, который прозвучит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Герой рассказа По и булгаковский Берлиоз потеряли голову при сходных обстоятельствах – возле турникета, причем дьявол имел к этому самое непосредственное отношение.

Рассказ являет собой не только блестящий образец стилистической игры[326], но и аргумент в полемике автора с литературными противниками[327]. Текст пестрит выпадами против английских и американских трансценденталистов – Карлейля, Колриджа, Эмерсона. Неприятие писателем их мистицизма и дидактичности выразилось в ядовитых намеках и прямых оскорблениях, которым придана литературная форма. По был последовательным врагом дидактизма в литературе, в немалой степени свойственного бостонским романтикам – и в первую очередь трансценденталистам. В «рассказе с моралью» (а именно таков подзаголовок этого короткого произведения) писатель высмеивает качества, которые не без основания им приписывал, – многословие, склонность выражаться возвышенно и туманно. Для По само понятие «трансцендентальный» – неизменно отрицательное. Он даже изобрел словечко «transcendentals», обозначавшее все, что казалось ему маловразумительным и абсурдным. Отмечая нечто странное (queer) в произношении героя, рассказчик замечает: «…мистер Колридж назвал бы это мистическим, мистер Кант – пантеистическим, мистер Карлейль – казуистическим, а мистер Эмерсон – сверхвопросическим»[328]. Финал рассказа – гибель героя и события, связанные с его похоронами, – явился «своего рода символической расправой» автора над литературными оппонентами[329]. В самом деле, гротескный характер рассказа служил целям литературной полемики, а переплетение смешного, «ужасного», даже отвратительного – лишь усиливало эффект.

Нападки на идеалистов и платоников можно найти в произведениях По и до 1836 г., времени, когда сформировался кружок американских трансценденталистов. В 1835 г. он опубликовал один из самых смешных своих рассказов «Бон-Бон», в котором также появляется дьявол. Герой рассказа – «философ» с говорящим именем Бон-Бон[330]. Ресторатор, умевший не только готовить омлеты, но и писать эссе о природе, душе и духе, любил заключать разного рода сделки. По достигает комического эффекта благодаря использованию множества приемов, главным из которых было сочетание несочетаемого – философии и кулинарии, библиотеки и кухни. Здесь в одну кучу свалены книги по немецкой философии, рашпер, вилки, сочинения Платона, сковородки и иная кухонная утварь. Портрет героя создается с помощью соединения гротеска и иронии. Бон-Бон – крохотный человечек (меньше метра ростом, как уточняет рассказчик); у него маленькая голова и огромный живот, «достойное обиталище его бессмертной души». Явившийся ему дьявол, напротив, отличался необычайной худобой и чрезвычайно высоким ростом. Облик таинственного персонажа отмечен некоей странностью: под темными очками у посетителя нет глаз. Обращаясь к собеседнику, черт глубокомысленно замечает: «Мое ви́дение глубже вашего….Я постигаю душой (My vision is the soul)». Согласно гносеологии трансценденталистов, человек может постигнуть суть вещей без помощи органов чувств, благодаря лишь сверхчувственным способностям познания. Именно над этой чертой их философии иронизирует По, противник мистики и рационалист. Разговор черта с «философом» в рассказе закончился для последнего печально. Дьявол отказывается покупать его душу, и в состоянии белой горячки Бон-Бон бросает в «злодея» бутылку. Деталь запоминающаяся: она вызывает в памяти эпизод из разговора Ивана Карамазова с чертом, когда Иван запускает в таинственного посетителя стаканом.

Из четырех «дьявольских» рассказов Эдгара По Достоевский был знаком по крайней мере с одним: он высоко оценил поэтику фантастического в рассказе «Черт на колокольне». Действие в нем разворачивается в игрушечном городке Школькофремен. Спокойный и размеренный быт его обитателей в один прекрасный день был нарушен: спустившийся с гор черт забрался на колокольню, избил смотрителя часов огромной скрипкой и проделал с часами нечто неподобающее. Он заставил их бить тринадцать раз – и больше. Здесь смешно все и каждая деталь оригинальна: веревка в зубах черта и бесконечный бой часов; поверженный смотритель и огромная скрипка – в пять раз больше его самого; причем – обратим внимание – скрипку он держал на коленях (!) и без всякого смычка, двумя руками (!) извлекал из нее звуки, в которых рассказчик каким-то образом узнавал мелодии известных ирландских песен. Создавая эту блестящую юмореску, По экспериментировал с языком и – что особенно важно – находил новые способы создания фантастического.

В романе «Братья Карамазовы» черт появляется в главе, которая так и называется – «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Достоевский сделал первые черновые наброски к этой главе в ночь с 16 на 17 июня 1880 г., на следующий день после своего письма, адресованного Юлии Абазе, в котором размышлял над природой фантастического у По[331]. Диалог Ивана с чертом – по сути, повтор в иной тональности разговоров Ивана со Смердяковым, в которых последний судит брата за соучастие в убийстве отца[332]. Смердяков «дразнит Ивана, мучает, издевается над ним точно так же, как дразнит, мучает и издевается над ним в кошмарном бреду черт»[333]. Манера его – ерническая, издевательская, развязно-небрежная – весьма похожа на ту, в которой черт говорит с философом в рассказе «Бон-Бон». Если Смердяков, по словам Я. Голосовкера, только «ставит тему», то «черт подхватывает и развивает ее, повторяя даже [его] слова и доводы»[334]. После самоубийства Смердякова черт словно выступает в качестве «дублера сошедшего со сцены актера»[335]. Смердяков, воспринявший слова Ивана как «руководство», пересказывает по-своему мучившую того мысль: «…коли Бога бесконечного нет, то и нет никакой добродетели, да и не надобно ее тогда вовсе»[336]. Черт, издеваясь над своим визави, повторяет – в самых разных вариациях – тот же аргумент. Так, он приводит рассуждения Ивана о «новых людях» из его сочинения «Геологический переворот»: «Раз человечество отречется поголовно от Бога… то само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность… так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человеко-богом…»[337].

Черт является одним из художественных воплощений двойника у Достоевского, но не только. «Он слишком индивидуален (умен, лукав, изворотлив), чтобы быть только двойником»[338]. Черт – Искуситель. Он соблазняет Ивана, как перед этим Иван соблазнял Алешу своей поэмой о Великом инквизиторе. По сути, вся эта глава представляет собой вариацию на тему «Легенды о Великом инквизиторе»[339]. Черт играет с Иваном, исполняя роль шута, надевает личину намеренной пошлости. Цель подобной стратегии, по мнению И.Л. Альми, – «противление тому соблазну демонического, которое широко разворачивало романтическое искусство»[340]. Как заметил американский исследователь Роберт Бэлнеп, черту в романе Достоевского «нужно было посрамить тот “страшный и умный дух самоуничтожения и небытия”, которого Великий инквизитор, следуя романтической традиции, брал себе в союзники»[341]. Неслучайно Достоевский представляет его не в виде Люцифера «с опаленными крыльями», а в виде «пошлого черта». Об этом же пишет и Диана Томпсон: «Достоевский лишил Иванова черта канонического облика, оставив только несколько типических деталей, служащих для установления необходимого по замыслу подобия, [что позволяет] ассоциировать Ивана и его идеи с дьявольским началом»[342]. С помощью подобного снижения образа писатель вел полемику с романтической традицией в русской литературе, подвергал осмеянию романтические клише, снижал «высокое» и возвышал «низкое».

Черт водит Ивана «попеременно между верой и безверием»[343]. Его ум пытается разрешить противоречие, сформулированное Кантом в одной из антиномий: «Бог есть» и «Бога нет». Если Бог существует, то есть и Бессмертие, и Вечность, и Моральный закон; а если Бога нет, то нет и Бессмертия, и Морального закона. Но поскольку ни то, ни другое нельзя доказать эмпирически, то остается лишь верить – или не верить – в их существование. В отличие от «демонического Ставрогина», который выбирает смерть, поскольку «не верует», Иван в конце концов выбирает признание своей вины (стало быть, признание того, что «не все дозволено»). Он идет в суд и называет себя соучастником убийства отца. Важно отметить, что последние слова, которые Иван произнес в суде, были свидетельством его победы над чертом: «Видите, слушайте меня: я ему сказал: не хочу молчать, а он про геологический переворот… глупости!»[344] Иначе говоря, Иван отрекается от своего сочинения, в котором утверждал, что если нет Бога, то все позволено. Неизвестно, признал ли он существование Бога, но очевидно, что существование морального закона он в конце концов признал. Таким образом, Иван преодолевает дьявольский соблазн и принимает страдание как наказание за «подлые мысли». Он вершит над собой суд совести, к чему его и подталкивал черт.

Но если у Достоевского черт выступает как орудие морального выбора, то у По он лишь казнит героя, который вовсе не испытывает никакого раскаяния. По использует фигуру черта в качестве художественного приема: черт – исполнитель кары за преступление, и только. Преступление интересует По-художника исключительно как свидетельство иррациональности человека, его одержимости, склонности поступать назло себе. В отличие от Достоевского По не писал о проблемах этических прямо. Его больше интересовало художественное изображение психологии преступника; воздерживаясь от прямых моральных оценок, По, так сказать, предвосхитил известный принцип натурализма. Противоречивость человеческой природы – один из вопросов, по которому писатель расходился со сторонниками оптимистического взгляда на человека. Об этом – его рассказ «Бес противоречия» (1845). Героя По не оставляет мысль о совершенном им убийстве (кстати сказать, ради получения наследства), и он пытается спастись от нее бегством: «Я мчался как сумасшедший по запруженным людьми улицам. Наконец прохожие, заподозрив что-то неладное, бросились за мной следом. И тогда я почувствовал, что моя судьба решена… Вдруг словно невидимый дьявол ударил меня по спине широкой ладонью. Долго сдерживаемые слова признания вырвались из моей души»[345]. «Бес противоречия», или «непреодолимое желание поступать назло себе», толкает героя к признанию. «…мы могли бы счесть этот дух противоречия, – замечает автор в эссеистической части рассказа, – прямым подстрекательством сатаны[346], если бы не знали, что иногда он действует во благо»[347]. Здесь заявлена важная мысль о связи добра и зла: рука Сатаны выбивает признание из героя, который отнюдь не испытывает раскаяния. Подчеркнем, что в отличие от героев По герои Достоевского (Иван Карамазов, Ставрогин, Раскольников) испытывают глубокие душевные муки и в конце концов казнят себя за совершенные ими преступления.

Кроме определенного сходства функций черта у По и Достоевского, можно говорить и о совпадении в облике потусторонних персонажей в их произведениях. Так, в рассказе «Бон-Бон» дьявол наделен запоминающейся внешностью. «Линии его фигуры, изрядно тощей, но вместе с тем необычайно высокой, подчеркивались до мельчайших штрихов потертым костюмом из черной ткани, плотно облегавшим тело, но скроенным по моде прошлого века. Это одеяние предназначалось, безусловно, для особы гораздо меньшего роста, чем его нынешний владелец. Лодыжки и запястья незнакомца высовывались из одежды на несколько дюймов. Пара сверкающих пряжек на башмаках отводила подозрение о нищенской бедности, создаваемое остальными частями одежды… На этом субъекте не было и следа рубашки; однако на шее с большой тщательностью был повязан белый замызганный галстук…»[348] (курсив мой. – Э.О.). Заметим попутно, что по сравнению с ранним вариантом рассказа «Бон-Бон» («Проигранная сделка», 1832)[349] описание черта претерпело значительные изменения. Взамен римской тоги на нем появился кургузый костюм, вместо аккуратного галстука и крахмальной рубашки – засаленный галстук, повязанный на голое тело.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что внешность героев четырех рассказов По, при всем разнообразии черт, которыми автор наделил обитателей преисподней, не имеет какой-либо социальной – или строго исторической – конкретики. Писателя заботила главным образом эстетическая сторона дела, а в создании нужного художественного эффекта ему было мало равных. Достоевский, напротив, наделил своего героя узнаваемыми чертами, характерными для представителей определенного социального слоя, а именно «бывших белоручек-помещиков, процветавших еще при крепостном праве»[350]. Это «известного сорта русский джентльмен, лет уже немолодых… с не очень сильной проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды… Белье… было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки… слишком узки… Словом, был вид порядочности при весьма слабых карманных средствах»[351] (курсив мой. – Э.О.). Если сопоставить нарисованный Достоевским портрет с приведенным выше описанием внешности странного визитера в рассказе «Бон-Бон», можно отметить удивительные совпадения. Это и потертость, поношенность костюма, и грязноватое белье, и несоответствие моде, и контраст различных частей одежды, и необычность деталей, таких, например, как галстук на голое тело, белая пуховая шляпа не по сезону, черный облегающий фрак и – одновременно – папильотки (последняя деталь – в рассказе «Черт на колокольне»).

В поэтике фантастического у По и Достоевского было нечто общее – при всех различиях их творческой манеры. Это общее точно определил сам Достоевский в известном письме Ю. Абазе: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему[352]. О сходстве описания фантастического у обоих писателей говорит, в частности, Е.И. Кийко: «Некоторые детали сюжета, общий стиль повествования и манера воспроизведения разговоров героев с фантастическими образами у По и Достоевского во многом близки»[353]. Хотя это сказано о рассказе «Ангел необъяснимого» (1842) – в котором, кстати сказать, нет фигуры черта, – слова эти приложимы и к другим упомянутым выше рассказам По.

Вводя в повествование фигуру черта, и По, и Достоевский – каждый по-своему – вели идеологическую полемику с современниками. В «Братьях Карамазовых» черт выступает «критиком-отрицателем» идей Ивана Карамазова. С помощью этого художественного приема Достоевский обнажал опасные заблуждения тех, кого в «Дневнике писателя» он называл «коноводами утопического социализма»[354]. По словам В.Е. Ветловской, он «метил в идею любого насильственного переустройства общества во имя “хлеба”… с помощью власти, вседозволенности, всевозможных чудес и навязанного другим авторитета»[355]. По в своих «дьявольских» рассказах, как, впрочем, во многих своих произведениях, вел спор – философский и эстетический – с писателями-современниками.

Некогда Валерий Брюсов заметил, что По явился «прямым предшественником и во многом учителем Достоевского»[356]. В наши дни эту мысль продолжила Л.И. Сараскина. По ее словам, По явился «соединительным звеном между романтиками и реалистами»; он «прокладывал дорогу реализму, который Достоевский так и назвал – “фантастическим”»[357]. И в этом нет преувеличения. Чем больше мы исследуем тему «По и Достоевский», тем более очевидной становится связь и преемственность двух великих писателей. Достоевский, как и Эдгар По за несколько десятилетий до него, стремился проникнуть в мрачные глубины человеческой души, но – одновременно – умел создавать комические и гротескные ситуации. Неслучайно фигура черта стала одним из ярких приемов поэтики и По, и Достоевского.

Список литературы
Альми И.Л. Об одной из глав романа «Братья Карамазовы» («Черт. Кошмар Ивана Федоровича») // Достоевский и мировая литература. № 7. М., 1996.

Бэлнеп Р. Генезис «Братьев Карамазовых». Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста. СПб., 2003. С. 184.

Ветловская В.Е. Роман Достоевского «Братья Карамазовы». СПб., 2007.

Голосовкер Я.И. Достоевский и Кант. Размышления читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого разума». М., 1963.

Гроссман Дж. Д. Эдгар По в России. Легенды и литературное влияние. СПб., 1998.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1985. Т. 1, 15, 19, 30.

Кийко Е.И. К творческой истории «Братьев Карамазовых» // Достоевский: Материалы и исследования. Т. VI. Л., 1985.

Николюкин А.Н. Эдгар По в России // Литературные связи России и США. М., 1981. С. 327 – 346.

Осипова Э.Ф. Загадки Эдгара По: Исследования и комментарии. СПб., 2004.

Осипова Э.Ф. О философских взглядах Эдгара По // Эдгар Аллан По. Новые материалы и исследования. Краснодар, 2011. С. 89 – 100.

По Э.А. Полное собрание поэм и стихотворений / Перев. и предисл. Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием. М. – Л., 1924.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария. М., 1996. С. 11 – 135.

Сараскина Л.И. «Вторая проза» как искушение и соблазн русской классики // Высокое и низкое в художественной культуре. Т. 1. СПб., 2011.

Сараскина Л.И. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М., 2006.

Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. СПб.: Академический проект, 2000.

Уракова А.П. Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По. М., 2009.

Dern J.A. Rhetoric in Edgar Allan Poe’s «Never Bet the Devil Your Head» // The Edgar Allan Poe Review. Vol. 14. № 2. Autumn 2013. P. 163 – 177.

Poe E.A. Tales & Sketches / Ed. T.O. Mabbott. Vol. I, II. Urbana; Chicago, 2000.

Thompson G.R. Perspectives on Poe // The Naiad Voice. Essays on Poe’s Satiric Hoaxing / Ed. D.W. Eddings. Port Washington, 1983.

Битва alter ego: от По до Генри Джеймса

Ирина Головачева
Двойники – призрачные и материальные – миметируют человеческую телесность, манифестируют судьбу, наводя ужас и озадачивая самим фактом нарушения неповторимости и индивидуальности. Зародившийся в мифологическом сознании механизм «дублирования героя» утвердился в художественной прозе благодаря тому, что она выработала набор некоторых «конструктивных деталей» в качестве эффективного способа передачи двойнических смыслов по наследству. Дублирование неизбежно должно было стать литературным топосом хотя бы вследствие того, что литература так или иначе (с помощью выпрямляющих и искажающих процедур) удваивает реальность.

Значительная часть двойнических смыслов и приемов актуализирована отнюдь не в «Необычайной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1885) Р.Л. Стивенсона, как принято считать, а в текстах Эдгара По и Ф.М. Достоевского. Стивенсон изображает Джекила-Хайда как совокупность, как единый чудовищный трансформер, результат научного опыта. Писатель хоть и настаивает на сосуществовании двух личностей, на самом деле описывает трансформации одной и той же материи. И действительно, Джекил не сомневается в том, что Хайд – это он сам в измененном состоянии его же собственного тела и сознания. Комбинированное тело-сознание Джекила-Хайда – это безусловный монстр-конгломерат в отличие от существующих параллельно двойников.

Подлинное двойничество, то есть настоящие Doppelgänger, обнаруживается в произведениях Эдгара По, Достоевского и Генри Джеймса. Метафора эстафеты, думаю, лучше всего отражает ту интертекстуальную цепочку, которая протянулась от По к Достоевскому и от них обоих – к Джеймсу. Проанализированные далее примеры интересны не только потому, что демонстрируют разнообразные сюжетные возможности образа Doppelgänger в литературе, но и потому, что двойники в выделенной цепочке текстов выступают в качестве изобразительного средства передачи изначальной, генетической информации о видах и прагматике дублирования как способа самоидентификации автора и (или) персонажа.

В отличие от Джекила-Хайда два Уильяма Уилсона в одноименном рассказе По («William Wilson», 1939) и два Голядкина в «Двойнике» (1846) Достоевского обеспечили, думается, наиболее продуктивный для культуры набор приемов, особые языки, выражающие бытование дублированного тела, что и сделало эффективной дальнейшую эстафету двойничества. В этом смысле В. Шкловский, на наш взгляд, несправедлив в отношении героя Достоевского, когда характеризует Голядкина как «самый простой, печальный и безнадежный вариант двойника», так как два Голядкина якобы ничем друг от друга не отличаются[358]. Сам Шкловский не забывает, однако, отметить неодинаковую удачливость Голядкиных. Таким образом, мы имеем разные характеры и, следовательно, как водится, разные судьбы.

Эстафета двойничества не обязательно обеспечена механизмом непосредственной интертекстуальной передачи данных, то есть непременным прочтением претекста. Так, например, параллели между двойниками Достоевского и По напрашиваются сами собой, несмотря на то что Достоевский времени «Двойника», судя по всему, с «Уильямом Уилсоном» был незнаком[359]. То есть эти линии, не встретившись текстуально, в итоге пересеклись, наложившись друг на друга по-римановски: в виде убедительных схождений[360]. В «Меланхолии национального гения, или О литературном национализме По, Бодлера и Достоевского» С. Фокин отмечает, что эти авторы ощущали «радикальную двойственность своего положения в литературе»[361]. Вероятно, самым больным и острым вызовом, насущной потребностью была самоидентификация каждого из них как «поэта и гражданина». Так, например, Бодлер, говоря о По, указывал на «необходимость обладать в собственном существовании такой атакующей силой, что превосходила бы сопротивление, поддерживаемое миллионами индивидов»[362]. Не потому ли наследующие им писатели, для которых характерно подобное самоопределение, подспудно ощущали свое родство с По и Достоевским, собратьями по перу, и успешно пользовались их открытиями в качестве способов выражения раздвоенности?

* * *
Посмотрим вначале на пару «Уильям Уилсон» – «Двойник». В чем же состоит родство дублированных героев По и Достоевского? Сходство между Уилсонами, с одной стороны, и Голядкиными, с другой, обнаруживается прежде всего в том, что в обоих текстах внешний двойник – это порождение внутреннего, то есть в некотором роде результат пусть и подсознательной, но саморефлексии героя. То, что психиатрическая подоплека гораздо сильнее выражена в истории Достоевского, чем в рассказе По, не отменяет того факта, что телесное существование Голядкина-копии и Уилсона-копии подкреплено сюжетно: их появление и поступки объективно фиксируются второстепенными героями, их действия отражаются не только на судьбах «оригиналов», а значит, эти двойничества иного сорта, нежели та раздвоенность, что актуализирована в Иване Карамазове с его с чертом в «Братьях Карамазовых».

Доппельгангеры, являющиеся неизвестно откуда словно снег на голову, стремятся если не вытеснить, буквально выпихнуть оригинал (в «Двойнике»), то хотя бы побороть его, дезавуировав репутацию (в «Уильяме Уилсоне»). Телесное удвоение оказывается почти стопроцентным, вплоть до идентичности. Так, Уилсон в рассказе По потрясен биографическими совпадениями: «То же имя! Те же черты! Тот же день прибытия в пансион!» (курсив мой. – И.Г.)[363]. Подобно Уилсону Голядкин с самого начала верно считывает «паспортные данные» двойника: «он даже знал, как зовут его, как фамилия этого человека»[364]. «…Такого же роста, такого же склада, так же одетый, с такой же лысиной» (Д, 193; курсив мой. – И.Г.). Поразительно, как видим, почти полное совпадение ритма в этих однотипных причитаниях героев По и Достоевского.

О мнимом родстве, точнее, о мнимом братстве двойников говорится в обоих текстах. Герой По подчеркивает: «Вильсон не состоял с моим семейством ни в каком родстве, даже самом отдаленном. Но будь мы братья, мы бы, несомненно, должны были быть близнецами» (ВВ, 275; курсив мой. – И.Г.). Сравним со словами Антона Антоновича, обратившегося с вопросом к Голядкину: «…Ваш однофамилец; тоже Голядкин. Не братец ли ваш?» (Д, 195; курсив мой. – И.Г.). Биографии копии и оригинала хоть и совпадают на время основного сюжетного действия, однако зачин и кульминацию имеют разные. Можно возразить, что в рассказе По Уилсоны умирают одномоментно. И все же это фантастическое обстоятельство не отменяет того факта, что биография Уилсона-убийцы в момент убийства все же не становится синонимичной судьбе Уилсона-убиенного.

В незабываемо экспрессивной сцене убийства у По фигурирует большое зеркало, которое позволило Уилсону-убийце обозреть самого себя умирающего. Зеркало как механизм самоузнавания используется и Достоевским. В «Двойнике» Голядкин также видит соперника словно самого себя в зеркале: «В дверях, которые герой наш принимал доселе за зеркало… появился он – известно кто, весьма короткий знакомый и друг господина Голядкина» (Д, 277 – 278).

Голядкину-первому свойственна лихорадочная порывистость, истерическая импульсивность, которая сродни той клинической картине, что изображена в рассказах По «Бес противоречия» и «Сердце-обличитель». Вот, например, у Достоевского: «Голядкин чувствовал, что его как будто бы подмывает что-то, как будто он колеблется, падает» (Д, 178; курсив мой. – И.Г.). И далее: «…Бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели» (Д, 187; курсив мой. – И.Г.). Страшась появления «новенького» Голядкина, «старенький» Голядкин тем не менее «даже желал этой встречи, считал ее неизбежною и просил только, чтоб поскорее все это кончилось, чтоб положение-то его разрешилось хоть как-нибудь» (Д, 187 – 188; курсив мой. – И.Г.).

Но более всего озадачивает почти буквальное совпадение того, каким образом По и Достоевский обставляют ночные сцены, во время которых Уилсон и Голядкин разглядывают каждый своего спящего двойника. Герой По однажды ночью встал с постели и, взяв лампу, прокрался в спальню соперника. Картина, представшая его взору, когда он отдернул полог, настолько поразила его, что его охватило «ледяное оцепенение» (ВВ, 277; курсив мой. – И.Г.) – следствие шокового когнитивного диссонанса: он и верит, и одновременно отказывается верить своим глазам[365]. В «Двойнике» есть идентичный эпизод, следующий за сценой обустройства второго Голядкина на ночлег у первого: «Тут господин Голядкин привстал, взял свечу и на цыпочках еще раз пошел взглянуть на спящего своего гостя. Долго стоял он над ним в глубоком раздумье. “Картина неприятная! пасквиль, чистейший пасквиль, да и дело с концом!”» (Д, 208; курсив мой. – И.Г.). Итак, налицо бесспорная общность реакций на представшую взору, освещенную ночным светильником картину: шок, оцепенение, замирание как результат признания/отрицания отвратительного дублера.

Именно у По впервые возникает тема удвоения как бесчестия. У Достоевского эта идея принимает гротескную форму в реплике извозчика, не желающего везти Голядкина: «Хороший человек норовит жить по честности, а не как-нибудь, и вдвойне никогда не бывает» (Д, 241). Именно одержимость идеей бесчестия вынуждает героев то бежать, то вступать в борьбу с двойником. Правда, в отличие от Уилсона Голядкину свойственно периодически впадать в ступор: он то столбом стоит, цепенеет и леденеет с опрокинутой физиономией и разинутым ртом, то сидит в полуобмороке, то привстанет, да тут же обратно упадет.

Если в «Уильяме Уилсоне» дело доходит до реальной кровавой дуэли, то в «Двойнике» схватки двух Голядкиных скорее напоминают суетливые потасовки разобидевшихся школяров. Голядкин в сцене противостояния сжимает непонятно как очутившийся у него в руке перочинный ножичек, «как будто приготовляясь что-то скоблить им» (Д, 215). Сравним это банальное канцелярское орудие с клинком – оружием обуянного яростью Уилсона. Другой канцелярский предмет, перо, используется Голядкиным по такому же «дуэльному» назначению: «Теперь дело шло не о пассивной обороне какой-нибудь: пахнуло решительным, наступательным, и кто видел господина Голядкина в ту минуту, как он, краснея и едва сдерживая волнение свое, кольнул пером в чернильницу…» (Д, 218; курсив мой. – И.Г.). Замена колющего оружия на колюще-пишущее орудие весьма знаменательна. Как видим, весь голядкинский пыл ушел в письмо. Единственное продуктивное действие героя – кроме причитаний и бормотаний – это текстопорождение, которое и заменяет поступок. Тема дуэли отчетливее всего звучит в заключительном письме Голядкина двойнику: «Впрочем, пребываю готовым на услуги и – на пистолеты» (Д, 244; курсив мой – И.Г.). Никакие пистолеты так никогда и не появились, но атаки последовали. Так, Голядкин-первый во время разговора с Голядкиным-вторым в кофейной, «не в силах владеть собою, бросился наконец на него с очевидным намерением растерзать его и повершить с ним, таким образом, окончательно» (Д, 263; курсив мой. – И.Г.).

* * *
Следующий этап эстафеты доппельгангеров – вовсе не повесть Стивенсона о чудовище Джекиле-Хайде, которую обычно ставят в цепочку преемственности и которая, как уже было сказано, ошибочно квалифицируется как двойническая. Прямым наследником По и Достоевского в этом смысле надо считать Генри Джеймса с его знаменитым «Веселым уголком» (1908).

Отметим сразу, что если влияние искусства По на Достоевского постулировано самим русским классиком – в его знаменитом предисловии 1861 г., где он открыто выражает восхищение американцем, – то ответ на вопрос о воздействии По на Джеймса требует гораздо более весомого инструментария, так как последний подчеркивал свое открыто пренебрежительное отношение к американскому романтику[366]. Сравнение некоторых высказываний Джеймса о По свидетельствует о явно противоречивом отношении автора «Женского портрета» и «Поворота винта» к предшественнику. Так, в статье о Бодлере Джеймс категорически объявляет, что «восхищение По – верный признак низкого уровня развития»[367]. При этом он все же считает По «бо́льшим гением» по сравнению с Бодлером. Вместе с тем в статье «Американские журналы: Джон Джей Чэпмен» (1898) он характеризует новеллы По как «хитроумные и утонченные выдумки, написанные с большим вкусом»[368]. Думается, что Джеймс тем самым подчеркивал основные особенности его новеллистики, «эффектность» и, следовательно, эффективность рассказов По как следствие определенного продуманного эффекта и точно рассчитанной структуры. Джеймса объединяет с По ярко выраженный художественный рационализм. Кроме того, очевидно, что Джеймс продолжает традицию По, исследовавшего крайние, критические состояния психики, чтобы постичь тайны подсознания и логику безумия[369].

Как известно, именно Джеймсу принадлежит безусловный приоритет в создании международной темы или трансатлантического дискурса – transatlantic narrative. «Веселый уголок» – один из самых знаменитых «международных» рассказов о возращении в Америку после долгого пребывания в Европе, о проверке на идентичность, о «доверии к себе» американца[370]. Двойник в этом тексте выступает как повседневно-аберрантная странность, возможная при случае у любого из нас. Тема преследования двойника, актуализированная у По и Достоевского, предоставила Джеймсу (в совокупности с новаторской «международной темой») инструмент для саморефлексии, для размышлений о содержании Я, о возможности восприятия, как правило, расщепленного Я как единого целого.

Сюжет джеймсовского «Веселого уголка» построен вокруг эпизода возвращения Спенсера Брайдона в родной дом в Нью-Йорке. Автобиографические мотивы в «Веселом уголке» совершенно очевидны, ибо отражают главный внутренний, «международный» конфликт самого Джеймса – трагическое столкновение в его сознании двух культур: старой европейской и новой американской. Подобно Брайдону Джеймс много лет провел вдали от Америки. Брайдон, американец-репатриант, приезжающий из Европы и попадающий в бурно развивающийся, устремленный к будущему Новый Свет, на самом деле оказывается в собственном прошлом, ибо субъективно он возвращается к тому Я, что было отброшено в момент отплытия в Старый Свет. У Джеймса, как и у По, двойники представляют собой разные варианты судьбы. В обеих парах двойники наделены совершенно фантастической независимостью. Правда, о судьбе второго Уилсона мы не получаем никаких сведений от автора: ему лишь декларативно приписана роль бродячей совести. Но Джеймс не просто «выносит» образ alter ego Брайдона за пределы его личности. Он дает этой «внешней» части как пространственную, так и темпоральную самостоятельность: жизнь двойника Брайдона протекала не просто на другом континенте, но и в другом временном измерении. Такой поворот, совершенный Джеймсом в двойническом дискурсе, поистине революционен[371].

Дж. Гаргано, специалист по творчеству По, пришел к выводу о том, что его фигура оставалась значимой для Джеймса на протяжении всей его жизни. При этом Гаргано, как ни странно, утверждает, что «автора “Веселого уголка”, трогательного рассказа о поиске Спенсором Брайдоном своего alter ego и бегстве от него, нисколько не впечатлили те эмоции притяжения и отталкивания, которые испытывает Уильям Уилсон по отношению к собственному двойнику»[372]. Думается, что Гаргано ошибается, преуменьшая роль «Уильяма Уилсона» в замысле и структуре джеймсовского текста. Дальнейшие рассуждения призваны показать, что Джеймс оценил оставленное По фантастическое наследство и, возможно, не без участия Достоевского приспособил двойничество для выражения собственной биографической реальности и нового чувствования в новаторской нарративной практике.

Что касается возможной роли другого претекста, «Двойника», в создании «Веселого уголка», отметим, что, несмотря на то что у нас нет доказательств непосредственного знакомства американского писателя с повестью Достоевского, Джеймс вполне мог слышать об этом фантастическом произведении от своего русского собрата по перу, приятеля и корреспондента – от И.С. Тургенева. Известно, что Тургенев присутствовал на вечере у Белинского в декабре 1845 г., когда Достоевский зачитывал первые главы еще не оконченного «Двойника». Из дневника Достоевского следует, что Тургенев тогда очень похвалил его произведение[373].

Кроме того, у Джеймса был и другой источник сведений о Достоевском – книга французского литератора и дипломата Э.М. де Вогюэ «Русский роман» («Le roman russe») в издании 1887 г., где есть глава о Достоевском «Религия страдания» («La religion de la souffrance»)[374]. Книга Вогюэ попала в личную библиотеку Джеймса вслед за французским переводом «Записок из Мертвого дома» Достоевского («Souvenirs de la maison des morts»), что со всей очевидностью доказывает интерес американца (при всем его критическом отношении к русской прозе вообще и к автору «Братьев Карамазовых» и «Преступления и наказания» в частности). Вогюэ, прекрасно знавший русскую литературу, наверняка читал «Двойника» в оригинале, хоть и не написал об этой повести в своей книге, которой было суждено сыграть исключительно важную роль в продвижении русской классики в Европе и Америке. В 1889 г. Джеймс и Вогюэ одновременно гостили у П. Бурже на Ривьере. Тогда же при личном общении Вогюэ, относительно недавно опубликовавший свой труд, мог рассказать Джеймсу о фантастическом тексте Достоевского, равно как и о своих встречах с русским писателем в Петербурге. Возможно, услышав об удивительной петербургской истории с двойниками, Джеймс задумался о создании собственного, нью-йоркского рассказа о Doppelgänger.

Итак, что же происходит с героем «Веселого уголка»? Вернувшись в родной нью-йоркский дом, Брайдон осознает, что преследующая его там призрачная сущность – это в некотором роде он сам, но в «американском исполнении». Его двойник зримо воплощает альтернативную, причем не выбранную героем добровольно жизнь в Америке. Борьба с призрачным двойником, точнее с той частью себя, которую его сознание вынуждено экстериоризировать, выражает своего рода подведение жизненных итогов и вместе с тем переживание кризиса зрелости. Вопрос, занимающий болезненное воображение героя: не упустил ли он «возможного развития (своей. – И.Г.) личности»?[375]

Заметим, что Брайдон-второй ведет себя в заброшенном особняке как у себя дома, очевидно зная каждый его уголок. Вспомним, как двойник Голядкина необъяснимо и пугающе легко ориентировался в его доме: «…Чужой, не бывалый человек, попавши на эту лестницу в темное время, принуждаем был по ней с полчаса путешествовать, рискуя сломать себе ноги….Но спутник господина Голядкина был словно знакомый, словно домашний; взбегал легко, без затруднений и с совершенным знанием местности» (Д, 188).

Бродя по самому запутанному участку дома, Брайдон натыкается на запертую дверь. Странное и жуткое в этом на первый взгляд тривиальном факте состоит в том, что незадолго до этого он собственноручно открыл ключом эту дверь. Он не сомневается, что именно его двойник скрывается в запертой комнате. Несколько минут Брайдона одолевают страхи и сомнения, однако в конце концов он приходит к решению благоразумно отступить и, таким образом, оставить в покое свое прошлое. Сравним с героями По и Достоевского, которые также какое-то время предпочитают держаться подальше от своих дублеров.

В отличие от Брайдона его двойник отступать не намерен. Когда Брайдон спускается в холл, то обнаруживает, что дверь, которая, как он уверен, была им заперта, оказывается распахнутой настежь. За этой дверью он различает тень, постепенно сгущающуюся и принимающую форму человеческой фигуры. Так воображаемое «жуткое» (Das Unheimliche) обретает зримую форму. Наконец перед главным героем предстает тот, кого он так давно страшился и кого все-таки решил разглядеть. Однако вопреки ожиданиям вид у двойника не угрожающий, а скорее жалкий, молящий о пощаде. (И вновь напрашивается сравнение с Голядкиным-младшим, который, придя в гости к Голядкину-старшему, вел себя так, слово «был в крайнем… замешательстве, очень робел, покорно следил за всеми движениями своего хозяина, ловил его взгляды и по ним, казалось, старался угадать его мысли. Что-то униженное, забитое и запуганное выражалось во всех жестах его» (Д, 201)).

Наконец, когда двойник поднимает голову, герой открещивается от «своего монстра»: «Это обнаженное лицо было слишком мерзостным, чтобы он согласился признать его своим… Чтобы это лицо, вот это лицо – было лицом Спенсера Брайдона?» (ВУ, 665). (Сравним с реакцией Уилсона, разглядывающего спящего двойника: «И это – это черты Вильяма Вильсона?» (ВВ, 277).) «Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным» (ВУ, 665). Как уже говорилось, между Уилсоном-оригиналом и его дублером, равно как и между «стареньким» и «новеньким» Голядкиными, имеется однозначное соответствие. Джеймс, со своей стороны, предложил такой вариант двойничества, в котором образ «другого Я» отличен от Я не только по сути, но и по облику, то есть оригинал асимметричен дубликату. Брайдон обнаруживает, что двойник на него не похож, так как выглядит старше, крупнее и сильнее, у него великолепные сильные белые руки, на одной из них не хватает двух пальцев – военное ранение, полученное на Гражданской войне? Да и одеты двойники по-разному.

В сцене противостояния Джеймс травестирует кровавую дуэль на реальных рапирах из «Уильяма Уилсона». Джеймсовская ирония проявилась в выборе оружия, в открыто снисходительном отношении автора к своему герою. Готовясь «соблюсти достоинство», Брайдон представляет его себе как «знамя», как «материальный образ, присущий более романтической эпохе… Единственная разница могла быть в том, что в те героические времена он… проследовал бы на лестницу с обнаженной шпагой в руке. А сейчас… светильник… будет изображать у него шпагу…» (ВУ,655). Налицо осмеяние героико-романтического пафоса, замена освященного традицией оружия бытовым предметом (вспомним «ножичек» и «перо» в «Двойнике», а также роль светильников в этих трех текстах). И сам поединок Брайдона заканчивается совсем не так, как он – и читатель – до последнего момента ожидал: «Застылый, но одушевленный, призрачный и вместе с тем реальный – мужчина того же состава и той же стати, что и он сам, ждал его внизу, чтобы насмерть померяться с ним силами. Так считал Брайдон, но только до тех пор, пока, еще приблизившись, не рассмотрел, что дразнящая его неясность происходила от поднятых к голове рук его противника – вместо того, чтобы воинственно выдвинуть лицо вперед, он робко прятал его в ладонях как бы с мольбой о пощаде» (ВУ, 664).

Между дуэлью у По, с одной стороны, и «дуэлями» у Достоевского и Джеймса, с другой, как видим, есть колоссальная, можно даже сказать, почти анекдотическая разница. Дуэль Уилсона отличается темпом, решительностью и жестокостью: он с кровожадной свирепостью несколько раз подряд пронзает двойника рапирой. Из последних слов поверженного и умирающего в муках противника ясно, что его убийца оказывается самоубийцей: «Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты… Во мне ты существовал – и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил самого себя!» (ВВ, 286). Ни о каких смертях в текстах Достоевского и Джеймса нет и речи. Впрочем, можно утверждать, что Голядкин и Брайдон все-таки уничтожены морально: Голядкин, судя по всему, уносится в дьявольской карете если не в тартарары, то в приют для душевнобольных, а Брайдон, очнувшись после забытья, вызванного шоком осознания, вынужденно оправдывается, ища хоть какое-то утешение в фантазиях и философических рассуждениях, призванных завуалировать его унижение. В финальном эпизоде происходит многообещающий обмен нежными признаниями Брайдона и Алисы Сильвертон, которая и вернула героя к жизни. Тем не менее он и на данном этапе проявляет слабость, даже не пытаясь скрыть тот факт, что ревнует героиню к двойнику настолько сильно, что «это даже подняло [его] на ноги. – Вы любите это страшилище?…вы пожалели его? – нехотя и обиженно проговорил он» (ВУ, 671).

Несмотря на то что финал «Веселого уголка» выглядит много оптимистичней, чем финалы двух других предшествующих двойнических историй – герой Джеймса не сходит с ума и не гибнет, – итог противостояния этих двойников в высшей степени неопределенен (вполне в духе поздней манеры Джеймса), что и сделало рассказ знаменитым. С одной стороны, непохожий на него двойник вызвал сильное отвращение Брайдона. Значит ли это, что герой победно и гордо отвергнул альтернативный, «американский» вариант своей судьбы? С другой стороны, если Брайдон таким образом утвердился в адекватности избранной им жизненной стратегии, то почему, увидев, как «чужак» перешел в наступление, он понял, «что не выстоит….Голова у него закружилась; все стало гаснуть; все погасло» (ВУ, 665 – 666). Разве такая победа не сродни поражению? Ведь «победителя» обнаружили на следующий день: он лежал на пороге вестибюля растянувшись на полу и без сознания.

При всей двусмысленности кульминационного эпизода «Веселого уголка» его следует все же трактовать как демонстрацию победы двойника, а вовсе не Брайдона, который сам признается, что вынужден был отступить под натиском «куда более крупного, чем он сам, животного»; он спасовал перед его «яростно кипучей силой» (ВУ, 665). Именно сцена противостояния Брайдона двойнику с последующим глубоким и долгим обмороком демонстрирует важнейшее, пожалуй, родство трех рассмотренных произведений: у По, Достоевского и Джеймса борьбу оригинала с копией венчает победа копии. Такое торжество двойничества, доказывая устойчивость и продуктивность литературного топоса, не может не вызывать экзистенциальную тревогу, так как убедительно – троекратно – демонстрирует опасную неустойчивость Я.

Список литературы
Виднэс М. Достоевский и Эдгар Аллан По // Scando-Slavica. Сореnhagen, 1968. Vol. 14. P. 21 – 32.

Головачева И. Двойник эмигранта: «другой» как Я в автореференциальной прозе // Лотмановский сборник. 4 / Ред. Л.Н. Киселева, Т.Н. Степанищева. М., 2014. С. 559 – 567.

Головачева И.В. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы / Под науч. ред. А.П. Ураковой. CПб., 2013.

Делазари И.А. Двойничество как точная наука: музыкальные аналогии в прозе По, Бодлера и Достоевского // Древняя и Новая Романия. Вып. 12. № 2. С. 308 – 322.

Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983.

Достоевский Ф.М. Двойник // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л., 1988. Т. 1. С. 147 – 294.

По Э.А. Полное собрание рассказов. СПб., 2000.

Турьян М.А. Комментарии // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л., 1993. Т. 11.

Уракова А. В отсутствие Байрона: образ байронического поэта у Э.А. По и Г. Джеймса // Вопросы литературы. № 6. 2007. С. 225 – 240.

Уракова А. Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По. М., 2009.

Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013.

Фридлендер Г.М. Комментарии // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Л., 1988. Т. 1. С. 442 – 452.

Шкловский В. Двойники и о «Двойнике» // Шкловский В. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 50 – 63.

Burnett L. Dostoevsky, Poe and the Discovery of Fantastic Realism // F.M. Dostoevsky (1821 – 1881): A Centenary Collection / Ed. L. Burnett. Colchester, 1981. P. 58 – 86.

Edel L., Tintner A. The Library of Henry James, From Inventory, Catalogues, and Library Lists // The Henry James Review. Vol. 4. № 3. Spring 1983. P. 158 – 190.

Gargano J. Henry James and the Question of Poe’s Maturity // Poe and His Times: the Artist and His Mileu / Ed. B. Fishes. Baltimore, 1990. P. 247 – 255.

Grossman J.D. Edgar Allan Poe in Russia: A Study in Legend and Literary Influence. Wurzburg, 1973. P. 44 – 53.

James H. The American Essays of Henry James. New York, 1956.

Kennedy J. Aspern and Edgar Allan Poe // Poe Studies. Vol. VI. № 1. 1973. P. 17 – 18.

Kimmey J. James and Dostoevsky: «The Heiress» and «The Idiot» // The Henry James Review. Vol. 13. № 1. Winter 1992. P. 67 – 77.

Matthiessen F.O. The James Family. New York, 1948.

Vogüé E.M. de. The Russian Novelists / Trans. J.L. Edmunds. Boston, 1887.

Zwinger L. «Treat me your subject»: Henry James’s «The Jolly Corner» and I // The Henry James Review. № 1. Winter 2008. Р. 1 – 15.

Языки необъяснимого: Страх, смех и творчество

Элина Абсалямова
Название статьи отсылает к «ангелу необъяснимого» – фигуре, представленной Эдгаром Алланом По в одноименном рассказе («The Angel of the Odd», 1844). Не углубляясь в размышления об адекватности перевода слова «odd» на французский язык как «bizarre» (Бодлер) и на русский как «необычайное» (Энгельгардт, 1896) или «необъяснимое» (Бернштейн, 1970), но памятуя о странном наречии, на котором изъясняется «ангел необъяснимого», а также о его инородной, но неоднозначной ангельской сущности, любопытно сосредоточить внимание на творческом использовании иностранных языков и национальной идентификации персонажей в произведениях По, Бодлера и Достоевского. Из соображений жанровой однородности и синхронического подхода нас будут главным образом интересовать прозаические произведения По и ранние работы Бодлера и Достоевского, написанные до 1848 – 1849 гг., поворотных для последних как в историческом, так и в биографическом плане. Действительно, в то время как жизненный и творческий путь По трагически обрывается на фоне околовыборной кутерьмы в октябре 1849 г., в миросозерцании Бодлера уже в декабре 1848 г. намечается переворот, охарактеризованный им позднее как «физическая деполитизация»[376], при том что Достоевский в этот же период переживает глубокое потрясение в связи с арестом по делу петрашевцев и участием в показательной казни (апрель – декабрь 1849 г.). Словом, в то время как один писатель замолкает, действительность вынуждает более молодых творцов искать новую идентичность и иной художественный язык. Тем важнее сопоставить подход к вопросам идентичности и языка в раннем творчестве Бодлера и Достоевского с приемами, применяемыми их старшим современником.

Язык и идентичность
Вопрос об иноязычных вкраплениях, имитации иностранного акцента, макаронической и ломаной речи нельзя назвать неисследованным[377]. Основные функции, которые приписываются иноязычным вкраплениям и имитации иностранной речи, это, во-первых, эффект начитанности и учености; во-вторых, создание колорита или речевой характеристики персонажей; и, наконец, комизм, ирония или сатира. В случае интересующей нас триады писателей акценты заметно смещаются по отношению к этим традиционным функциям. Эффект учености, безусловно, значим для рассказчика По, который, однако, зачастую превращает иностранные цитаты в инструмент игры с читателем и окрашивает их в иронические тона. Бодлер в силу полученного образования неразрывно связан с практикой латинского стихосложения и с традицией католической литургии, которые сказываются в его поэзии. Однако в том, что касается характеристики персонажей за счет иностранной речи и национально-этических этикеток, для всех троих авторов в указанный период, несомненно, важен комический эффект, но еще более характерно для них стремление вовлечь иноязычное и иностранное в сферу ужасающего, а также своеобычная связь категории «инаковости» с размышлением писателей о природе творчества и гениальности.

Страх
Художественные ресурсы звуков чужого языка или акцента, имитируемых или лишь упомянутых, задействованы в произведениях По и в ранней прозе Достоевского с целью обозначить нечеловеческое вмешательство («Убийства на улице Морг», 1839) или создать атмосферу опьянения или сумасшествия («Ангел необъяснимого» По, 1844; «Двойник» Достоевского, 1846). Использование «остраняющего» потенциала иноязычной или коверканной речи типологически сближает прозу По и (особенно) Достоевского в силу условности самой ситуации речи: то, что воспринимается как речь, есть либо ее подобие (крики животного), либо свободная игра спящего или помраченного разума. В раннем прозаическом творчестве Бодлера схожих примеров не наблюдается, но в его поэзии, не без влияния По, иностранные или остраненные лексические единицы обретают важную роль.

Любовь По к иностранным словам не раз подчеркивалась исследователями, но связывалась скорее с поисками комического эффекта или желанием продемонстрировать собственную ученость[378]. Вместе с тем ярким примером значимости иноязычных фраз для создания драматического эффекта в преддверии развязки является новелла «Береника» (1835). По цитирует фразу, сказанную о французской танцовщице Мари Салле: «Каждый ее шаг был чувством» («Tous ses pas étaient des sentiments»), – и заменяет «чувства» на «зубы» («tous [sic!] ses dents étaient [sic!] des idées. Des idées!»), трансформируя галантную французскую цитату о грациозности женского танца в жуткий каламбур, утверждающий мистическое или абсурдное тождество духовного и телесного – зубов и идей[379]. За этой игрой с французским языком вскоре следует леденящая кровь латинская фраза о надгробии возлюбленной, которую герой читает как раз перед страшной развязкой (раздается стук в дверь, и слуга заходит, чтобы рассказать ему о совершенном им же преступлении: рассказчик вырвал зубы у еще живой Береники):

Разобраться ни в том, ни в другом никак не удавалось, и в конце концов взгляд мой упал на раскрытую книгу и остановился на подчеркнутой фразе. То были слова поэта Ибн-Зайата, странные и простые: «Dicebant mihi sodales, si sepulchrum amicae visitarem, curas meas aliquantulum fore levatas». Но почему же, когда они дошли до моего сознания, волосы у меня встали дыбом и кровь застыла в жилах?

В дверь библиотеки тихонько постучали, на цыпочках вошел слуга, бледный, как выходец из могилы[380].

«Странные и простые» иностранные слова будто бы предвещают трагедию и погружают рассказчика в состояние особой восприимчивости. Латинская цитата включена в механизм повествования, в котором читатель расшифровывает смысл произошедшего вместе с героем, колеблющимся на грани безумия, и легко читает старинные фолианты, но с трудом понимает слова слуги. Вместе с тем иностранный текст расширяет простор интерпретации: рефлексия, необходимая для расшифровки данных цитат любым «неидеальным» (то есть не владеющим всеми языками) читателем, создает зазор между живым эмоциональным восприятием текста и его вторичным осмыслением. Не просто цитату, но цитату иноязычную следует поставить в ряд тех двойственных элементов, которые подкрепляют прочтение рассказов По одновременно как романтических текстов и как пародий на таковые[381].

Что касается иностранных языков в «логических рассказах» («tales of ratiocination»), балансирование на грани ужасного и комического проявляется, например, в известном отрывке из «Убийств на улице Морг» (1839), в котором устрашающее действие иностранных языков на обывательское сознание обыгрывается с известной долей иронии: читатель, приписавший жестокое убийство кровожадному чужестранцу, оказывается так же обманут в своих ожиданиях, как и рассказчик, который предполагал участие потусторонних сил. Страх перед чужестранцами и перед потусторонним используется автором для создания одного и того же эффекта.

Возможность двойного прочтения присутствует и в концовке «Человека толпы» (1840): немецкой фразе о человеческой душе как «нечитабельной» книге можно придать мистический смысл, а можно и интерпретировать ее как скептическое отношение к возможностям литературы:

Худшее сердце на свете – книга более гнусная, нежели «Hortulus Animae», и, быть может, лишь одно из знамений великого милосердия Божия – то, что «Es lässt sich nicht lesen»[382].

В этой иноязычной фразе, с которой начинается и которой замыкается круг повествования, семантически заложен ужас перед непостижимым и необъяснимым (для не владеющих немецким сама языковая оболочка может быть поводом для замешательства и препятствием к незамедлительному пониманию смысла фразы), но вместе с тем не исключено, что автор иронизирует по поводу объемного душеспасительного произведения. На композиционном же уровне параллель между книгой и душой, введенная в финал рассказа, построенного на аксиоме физиогномики и френологии – взаимосвязи между телесным обликом и духовной жизнью личности, – оказывается металитературной: она заставляет задуматься о границах авторской власти и о погоне за «человеком толпы» как об аллегории стремления автора проникнуть в тайны человеческой души. Ирония над читателем, напряженно следившим не за тем сюжетом, – и самоирония писателя, написавшего рассказ без очевидной развязки.

Отметим, что драматизирующая роль отведена не только иностранным языкам, но и архаичному английскому, например в посмертной фразе у изголовья Лигейи, дублирующей эпиграф, якобы заимствованный из Гленвилла:

Кто – кто ведает тайны воли и силу ее? – Человек не предается до конца ангелам, ниже́ само́й смерти, но лишь по немощи слабыя воли своея[383].

Или в надписи на щите из вставной легенды об Этелреде («Падение дома Ашеров», 1839):

Кто внидет сюда, тот в боях знаменит;
Кто дракона убьет, тот добудет щит[384].
И, наконец, в концовке «Уильяма Уилсона» (1839):

Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты – мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал – и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя[385].

Имеет значение и псевдоинтертекстуальная природа первых двух фраз – читателю предлагается переосмыслять как послание из потустороннего мира или параллель действию рассказа тексты, предполагавшие в изначальном контексте другие прочтения. Архаизированный английский между тем может приносить умиротворение, как, например, в финале «Элеоноры» (1841), где торжественная фраза оповещает героя о высшем прощении[386]. «Остраненный» язык отождествим в данном случае с языком потустороннего, с гласом свыше, как и латынь, которой увенчано вводное рассуждение о сумасшествии как пропуске в потусторонний мир:

Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне….Мгновеньями им открывается нечто от мудрости, которая есть добро, и несколько больше от простого звания, которое есть зло, и все же без руля и ветрил проникают они в безбрежный океан «света неизреченного» и вновь, словно мореплаватели нубийского географа, «agressi sunt mare tenebrarum, quid in eo esset exploraturi»[387].

Поиск смыслов рассказчиком дублируется навязываемой читателю необходимостью расшифровки и идентификации иноязычной цитаты, при том что приписываемый цитате трансцендентный смысл изначально ей не свойственен («mare tenebrarum» – географический термин, обозначение Атлантического океана, а речь идет об исследователях земель, а не о философах). Иноязычное, таким образом, – это инструмент манипуляции читателем (эффект сверхъестественного) и ключ к догадке о самой этой манипуляции (интеллектуальный поиск приводит к демонтажу эффекта).

В этот ряд вписывается и «Ворон», в устах, а точнее, в клюве которого человеческое слово «Nevermore»[388] звучит если не как иностранное, то как чуждое:

         Что ж, не мог не подивиться я словам престранной птицы:
         Хоть ответ и не был связным, к месту не был он ничуть[389].
Единичное употребление слова, однако, не создало бы нужного эффекта; важно не столько произнесение или даже повторение слова (рассказчик знает об обучаемости птиц), сколько его употребление в момент, когда оно может восприниматься как элемент диалога. Невозможность объяснить феномен многократного, хотя и уместного употребления человеческого языка птицей, а главное – установить степень осознанности такового делает «речь» ворона или мистической, или апрагматической, бессмысленной и абсурдной, но в любом случае не умаляет производимого ею эффекта «жуткого»[390].

В творчестве Бодлера – в стихотворении «Часы» (1860) – на «Nevermore» ворона По эхом отзывается голос самого времени, который, напротив, понятен каждому и повторяет фразу «Помни!» «на всех языках»:

Remember! Не забудь! На языках любых
Я глоткою стальной вещаю всем народам[391].
Помимо одушевления предмета и интерпретации механически воспроизводимого звука как осмысленного послания, о влиянии По свидетельствует выражение «gozier de metal» (металлическая глотка), напоминающее «brazen lungs» (медные легкие) в описании боя часов в «Маске Красной смерти» (1842)»[392]; бодлеровский перевод данного рассказа был опубликован в 1857 г., хотя знакомство французского поэта с текстом состоялось, вероятно, несколько раньше; влияние же этого образа на собственное творчество Бодлера проявилось еще позднее. Можно предположить, что его художественное воображение пленила параллель между фигурой в маске и эбеновыми часами («маска, чья высокая, прямая фигура застыла в тени эбеновых часов»[393]), а также то, что голос принца Просперо перекликается с полуночным боем часов («[Эти слова] прозвенели по всем комнатам громко и отчетливо, ибо принц был вспыльчив и силен, а музыка смолкла по мановению его руки»[394]); этот бой или звон остается единственным ответом на гневный вопрос принца: «Кто посмел?» Часы, таким образом, символически «отвечают» за смерть – как в рассказе По, так и в стихотворении Бодлера (ибо о чем должен помнить человек, как не о смерти, memento mori?). Медное эхо часов из «Маски Красной смерти» необычным образом отзывается еще и в переписке Бодлера, и в его «Поэме гашиша» (1860). В письме Барбе д’Оревильи от 9 июля (1860?) Бодлер цитирует собственные стихи и сопровождает их комментарием: «то есть, когда я испытываю какое-либо желание, я подобен часам. – Мне кажется, что мое тиканье звучит на всех языках»[395]. Затравленный поэт взывает о помощи и публичном заступничестве почтенного литератора, сравнивая себя с часами, повторяющими свой упрямый призыв. Часы в этом контексте – фигура навязчивого желания и невозможности поэта объясниться с публикой. В «Поэме гашиша» образ медного гласа интериоризируется до такой степени, что полностью растворяется в описании наркотических видений, где звон колокольчиков – вероятная аллюзия на «Колокольчики и колокола» По – соединяется с образом сверхъестественных птиц, столь непохожих на ворона и при этом неожиданно столь схожих с ним:

Над моей головой летали яркие тропические птицы, и так как с большой дороги доносился звон колокольчиков, подвешенных к шеям лошадей, то эти два впечатления сливались в одно и я приписывала птицам это таинственное пение меди, и мне казалось, что у этих птиц металлический голос. Очевидно, они беседовали обо мне…[396].

Непонятный птичий язык – это язык видений, в которых поэт пытается угадать правду о себе и в которых создается иллюзия всепонимания.

Иноязычное изречение как индикатор границ постижимого – и как отголосок влияния По – фигурирует и в эссе «Мораль игрушки» (1853), завершающемся английским восклицанием «Puzzling question!»[397]. По сути, оно дублирует знак препинания в риторическом вопросе о мотивах, которые движут детьми, мгновенно ломающими игрушки: «Охвачены ли они мистическим гневом на эти мелкие вещицы, имитирующие род человеческий, или же подвергают их некоему масонскому испытанию, прежде чем ввести их в детскую жизнь?» Отсылая к цитате из Томаса Брауна, предваряющей рассказ «Убийства на улице Морг», эта английская фраза вместе с тем символизирует невозможность однозначно интерпретировать немую сцену: действие, совершаемое (бессловесным?) ребенком над безответной вещью. В отличие от По, оставляющего толику надежды («although puzzling questions, [these] are not beyond all conjecture»), Бодлер констатирует безнадежность попыток семиотического анализа даже самых обыденных и типичных действий – и их загадочное сходство с обрядовыми действиями.

Кроме того, параллель с По можно увидеть в употреблении латинских названий в сборнике «Цветы Зла»: эффект священного благоговения перед странным, непостижимым женским божеством («bizarre déité»[398]). На уровне коннотаций латынь привносит связь с религиозными аффектами (благоговение, экстаз), а на уровне семантики – с рядом других аффектов («Sed non satiata» (1857) – неудовлетворенность; «De profundis clamavi» (1851) – отчаяние; «Semper eadem» (1860), «Moesta morabunda» (1855) – обреченность; «Franciscae meae laudes» (1857) – преклонение и почитание). В метатекстуальном прочтении латынь еще раз указывает на морально-этическое измерение сборника – отраженное, помимо прочего, как неоднократно отмечалось, в употреблении заглавной буквы в слове «Зло»[399]. Отметим, что своеобразным двойником и противоположностью женского божества является «ужасная еврейка» («Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive»[400]), которая характеризуется именно при помощи этой «этнической» этикетки и указания на продажность, в то время как вторая строфа стихотворения разворачивает описание идеального и недоступного женского тела: обозначенное как воспоминание о жестокой возлюбленной, но написанное в третьем лице, это описание позволяет приравнять два тела друг к другу и слить их в единую квинтэссенцию женственности. В отсутствие иных указаний этническая характеристика получает значительную роль в противопоставлении продажной женщины возлюбленной и в выражении ужаса перед обеими: перед доступной и перед бесчувственной. Такое употребление этнокультурной этикетки вписывает моральный конфликт стихотворения в древнюю ксенофобскую традицию, для которой еврейский народ является народом-христопродавцем, но вместе с тем играет на двойственности и притягательности образа «чужой»[401]. Более того, негативная функция этнического скорее «окказиональна» в раннем и зрелом творчестве Бодлера, хотя и предвещает радикальное использование национальных стереотипов в «Бедной Бельгии» (1887, посмертно). В сборнике «Цветы Зла» и других стихотворных произведениях «инаковость» чаще окрашивается в положительные тона: цыгане («Les Bohémiens») как аллегория поэта, прекрасные креолки и индианки как идеал женщины («À une dame créole», «À une malabaraise»). О благоговении Бодлера перед образом креолки как аллегории «естественности» речь еще пойдет ниже в связи со смеховой тематикой, а к образу метиса и полукровки как человека с двойной идентичностью следует вернуться, говоря о бодлеровской концепции творчества.

Какую функцию выполняет иностранная речь в ранних произведениях Достоевского? Примеры немногочисленны, но появляются в кульминационных моментах: в первом романе Достоевского «Бедные люди» (1846) Макар Девушкин настойчиво употребляет одно-единственное иностранное слово, символизирующее для него непостижимую жестокость мира, обрекающего юных девушек на неравные браки:

Так того-то, я все фальбалу-то проклятую – эх, мне эта фальбала, фальбала![402]

Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка – фальбала; лга, маточка, фальбала-то – тряпица[403].

Характерно, что именно в этот финальный момент «маленький человек» Макар Девушкин предстает на мгновение как фигура пишущая, своего рода негативное отражение писателя:

А то у меня и слог теперь формируется… Ах, родная моя, что слог! Ведь вот я теперь и не знаю, что я пишу, никак не знаю, ничего не знаю, и не перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только бы писать, только бы вам написать побольше… Голубчик мой, родная моя, маточка вы моя![404]

Иностранное слово, с одной стороны, завораживает, гипнотизирует и парализует героя как символ рока, с другой стороны, обозначает для читателя неестественность положения дел и диктует ему критическое отношение к социальной действительности.

Как символ личного счастья, недостижимого в силу социальных, финансовых и психологических причин, язык французской моды и элегантности снова используется в «Слабом сердце» (1848) в сцене легкомысленной покупки чепчика в подарок невесте: «фасон, говорят, Manon Lescaut»; «c’est plus coquet». В этой сцене «Ты сделаешь фурор» обещает герою друг; «Я вивёр, Аркаша, я рожден быть вивёром!» – провозглашает сам Вася Шумаков с «нервическим смехом»[405] (который вскоре сменится ужасом, отчаяньем и сумасшествием), ретроспективно реализуя негативный семантический потенциал аллюзии к роману аббата Прево и многозначности слова «fureur»: ярость, бешенство, исступление…

Функция устрашения, связанная с иностранцами и иностранным, проявляется и в финале повести «Двойник»: г-н Голядкин предстает фигурой скорее комической вплоть до момента, когда в карете, увозящей его в неизвестном направлении, доктор Крестьян Иванович Рутеншпиц, прежде безупречно изъяснявшийся по-русски, вдруг произносит: «Вы получаит казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислугой, чего ви недостоин». Из изображения полукомедийной мании преследования со стороны «немки, подлой, гадкой, бесстыдной немки, Каролины Ивановны» в финале складывается картина окончательного помешательства, в которой существует еще и «другой Крестьян Иванович», уже не просто доктор-немец, а дьявол, везущий своего пациента не то в сумасшедший дом, не то в ад (чем не «квартира» с огнем и прислугой?)… Ломаная речь доктора в данном контексте является тем маркером, который не дает читателю поверить в версию заговора с участием злонамеренных иностранцев, загадочных двойников и мистических докторов-оборотней и заставляет его принять «психологическую» трактовку, где двойник является темной стороной души г-на Голядкина, низменные импульсы которой – амбиции, сластолюбие, коварство, склонность к лизоблюдству и интригам – можно сдержать лишь ценой потери разума. Противостоянию русского и иностранного, православного и католического еще предстоит вырасти в отдельную тему в творчестве Достоевского, а пока Голядкин испытывает на себе действие силы (демонической или психологической), отчуждающей человека от мира и общества, нарушающей взаимопонимание с окружающими и ломающей речь.

Смех
Сплетение комичного и ужасного у раннего Достоевского возвращает нас к эстетике «гротесков и арабесок»[406] в той мере, в которой предисловие По к одноименному сборнику путает следы и оставляет за читателем право распределить новеллы на две категории. Распутать сплетение гротесков с арабесками представляется непростой задачей, особенно в свете более ранних планов публикации «Рассказов Фолио-клуба» (1833 – 1835), при реализации которых обрамление сборника диктовало бы чтение многих рассказов как пародий и пастишей[407]. Дело даже не в точной идентификации каждого отдельного текста, а в той легкости и свободе, с которой По готов обозначить один и тот же текст как ужасающий или комический, как собственное оригинальное произведение или как пастиш[408], – как будто суть творчества как раз и заключается в создании таких пограничных текстов и в возможности противоречивых трактовок.

«Ангел необъяснимого» (1844) представляет собой один из опытов в комическом роде и характерный для По, когда ломаная речь служит для создания эффекта абсурда, на границе между ужасающим и комическим: лишь счастливое пробуждение позволяет посмеяться над кошмарным нагромождением случайностей, в которое вовлекает героя ангел, состоящий из бочек, бутылок, фляги и воронки и говорящий на смеси английского с голландским и немецким. Триумф ангела необъяснимого – это триумф абсурдного над логическим, фантазии автора – над недоверием читателя.

Становится очевидно, что в творчестве По ломаный язык может быть соотнесен и со смехом в чистом виде: акцент может выполнять исключительно людическую функцию и участвовать в создании комического эффекта взаимного непонимания. Космополитичные элиты в рассказе «Страницы из жизни знаменитости» (1835) характеризуются сочетанием английского и французского определений: «Мы все знаменитости и recherchés»[409]. Разговор этих господ из «высшего общества» с говорящими заморскими фамилиями представляет собой череду ругательств на – отчасти исковерканных – иностранных языках и заканчивается нелепой дуэлью:

Это произвело немедленную сенсацию.

– Diavolo! – вскричал граф Козерогутти.

– Dios guarda! – пробормотал дон Стилетто.

– Mille tonnerres! – возопил принц де Ля Гуш.

– Tausend Teufel! – проворчал курфюрст Крофошатцский.

– Милсдарь, – сказал я ему, – вы скотина.

– Милсдарь, – ответил он после паузы, – Donner und Blitzen!

Большего нельзя было и желать. Мы обменялись визитными карточками.

На другое утро, под Чок-Фарм, я отстрелил ему нос – и поехал по друзьям.

– Bête! – сказал один.

– Дурак! – сказал второй.

– Болван! – сказал третий.

– Осел! – сказал четвертый.

– Кретин! – сказал пятый.

– Идиот! – сказал шестой.

– Убирайся! – сказал седьмой[410].

В отклонение от шутливых правил, приведенных в «Как писать рассказ для Блэквуда» (1838), иностранные слова употребляются здесь не просто как декоративный элемент: они связаны с этническими характеристиками персонажей и составляют единый комический комплекс, в котором многоголосица и многоязычие являются ключевым смеховым элементом – как, впрочем, и в самом псевдопрограммном тексте По, представляющем собой сатирическую миниатюру (сатирический эффект достигается, например, за счет того, что ряд фраз из лучших писателей Испании, Италии и Германии – Сервантеса, Ариосто и Шиллера – предлагается использовать в типичной ситуации из комедии положений: поперхнувшись куриной косточкой[411]).

Говорящие имена кулинарного свойства, связанные со стереотипным представлением о французской кухне, По ранее использовал в рассказах «Герцог де л’Омлет» (1831) и «Бон-Бон» (1835), в обоих случаях для обозначения персонажа, встречающегося с дьяволом. Легкомысленные кулинарные аллюзии, отсылающие к стереотипу бонвивана, помогают однозначно отличить этих комедийных двойников от трагического германского Фауста и отсечь в истории Пьера Бон-Бона серьезные ассоциации с французскими мыслителями (такими, как Монтень, Декарт, Паскаль), тогда как немецкие философы (Лейбниц и Кант) высмеиваются напрямую («diablerie излюбленных им германских авторов»[412]). В данном рассказе истинным носителем творческого импульса является дьявол, который играет с греческой цитатой из Платона, переворачивая в ней одну из букв[413], а главный герой предстает объектом насмешек. В своей двойственной природе ресторатора и философа Бон-Бон интересен и как пример обличения ложного гения («a man of genius») – гения эклектизма и половинчатости, неожиданную перекличку с которым мы найдем в характеристике героя в новелле «Фанфарло» Бодлера.

Именно Бон-Бону – однако не будем продвигаться в этом вопросе слишком далеко, – именно Бон-Бону в основном обязан Кант своей метафизикой. Первый из них на самом-то деле не был платоником, не был он, строго говоря, и последователем Аристотеля и не растрачивал, словно некий самоновейший Лейбниц, драгоценные часы, кои можно было употребить на изобретенье fricassée или facili gradii, на анализ ощущений, в легкомысленных попытках примирить друг с другом упрямые масло и воду этического рассуждения. Никоим образом! Бон-Бон был ионийцем – в той же мере Бон-Бон был италийцем. Он рассуждал à priori – он рассуждал также à posteriori. Его идеи были врожденными – или же совсем наоборот. Он верил в Георгия Трапезундского. – Он верил в Бессариона. Бон-Бон был ярко выраженным… бон-бонианцем[414].

Иноязычные слова из двух, казалось бы, разных областей – кулинарии и философии – в данном случае участвуют в создании эффекта претенциозности, которой прикрывается легкомыслие или скудоумие.

В «Очках» (1844) французский язык задействован в описании мадам Лаланд, какой она предстает восхищенному взору близорукого влюбленного. Французские слова фокусируют внимание на том, что визуальная иллюзия опирается на социокультурные конструкты, ассоциирующиеся с французским обществом: представление о хорошем обществе, к которому принадлежит дама и в котором зажиточность сочетается с хорошим вкусом («élite нашего города»[415]) и мечтой об идеальном объекте идеального любовного чувства («beau idéal»). Вместе с тем французскими словами обозначаются и элементы, непосредственно вводящие персонажа в обман зрения: «tournure», «gaze aérienne», «aigrette», – создавая образ идеальной формы и ослепительного блеска, но окутанный дымкой. Эти лексемы можно рассматривать как ряд ключей и подсказок для читателя, а латинская фраза «ventum textilem» читается как намек на напускаемый автором текстуальный туман, который развеется в конце рассказа. Таким же предостережением оказывается и водевильная песенка о Нинон де Ланкло (в «разоблачительной» части рассказа присутствуют и имя этой куртизанки «un peu fanée», и слово «tournure» уже не в абстрактном, а во вполне конкретном смысле: турнюр). Что касается послания мадам Лаланд на ломаном английском, то, комичное по форме, оно фактически лишено смысла, поскольку ни о чем не информирует адресата и не заставляет его задуматься о возможном обмане, но может насторожить внимательного читателя: «Мосье Симпсон будет извинить если плохо пишу прекрасного языка его contrée. Я приехал недавно и не был еще случай его étudier. С эта извинения, я скажу, hélas! Мосье Симпсон очень истинно догадалась. Не надо добавлять? Hélas! Я уже слишком много сказать»[416]. Ломаный язык По припасает для переломного момента в рассказе, а при первой встрече общение рассказчика с предметом его страсти происходит на французском, «этом сладостном языке, созданном для любовных признаний»[417], что поддерживает иллюзию и облекает даже прямой упрек в неблагоразумии в форму пленительного кокетства: «Немедленное венчание было бы неприлично поспешным – неудобным – outré. Все это она высказала с очаровательной naïveté, которая восхитила меня, хотя я с огорчением сознавал, что она права»[418]. Атмосфера музыкального вечера у г-жи Лаланд – как и при первой встрече в театре – соединяет престижный французский антураж («musical levée», «chaise longue») с итальянскими музыкальными мотивами (позднее выяснится, что голос, певший на итальянском, не принадлежал г-же Лаланд: дама не наделена ни художественным талантом, ни способностью к языкам). До определенного момента французский язык, окрашенный позитивными коннотациями, направлен на созидание благостного образа дамы: она обращается к рассказчику «mon ami», «mon cher ami», и лишь в момент «прозрения» (надевания очков) происходит переход к ломаному английскому (По предупредительно обосновывает этот переход: «Но гнев способен довести женщину до любой крайности; на этот раз он толкнул миссис Симпсон на нечто необычайное: на попытку говорить на языке, которого она почти не знала»[419]). Особая концентрация ломаного языка работает на взрывной эффект от гротескного зрелища (в предвосхищенье счастливого конца трагический накал этой сцены снижается, например, за счет каламбура с французским названием «французской болезни» – «verole», – проскальзывающего в «me not so ver ole, after all!»). Финальное раскрытие всех карт заставляет переосмыслить и образ прекрасной Франции («la belle France»), противопоставленной «глупой Америке» («dis stupide Amérique»[420]). Поведение американского правнука не свидетельствует о большом уме, но и «красо́ты» и «идеалы» Франции однозначно предстают увядшими и обманчивыми.

Если в комических рассказах По дьявол присутствует постоянно, как минимум в проклятиях («Сам дьявол никогда не видел такой вытянутой рожи!»[421], «Diavolo!», «Tousand teufel!»), то Бодлер эксплицитно осмысляет смех как дьявольское явление в рамках эссе, пользуясь при этом не иноязычными фразами, а этническими этикетками. Парадокс смеха – тема, интересовавшая Бодлера начиная с 1845 г. (судя по проекту эссе «De la caricature», объявленному на обложке «Салона 1845»[422]) и реализованная позднее в «De l’essence du rire…» (1855)[423]. Для нас важно соседство смеха и страха: Бодлер цитирует Бюссюэ: «мудрец смеется не иначе как с трепетом»[424] – и интерпретирует дрожь именно как проявление страха: «мудрец боится смеха»[425]. Бодлер улавливает в смехе ту долю жестокости и презрения к ближнему, которая придает ему дьявольский характер – характер искушения, – и связывает его с понятием зла, повергающего «мудреца» – а также творца, поэта – в экзистенциальный ужас. Вместе с тем смех осмысляется Бодлером как первый шаг в познании добра и зла. Отметим, что в эссе о смехе Бодлер использует образ прекрасной креолки для того, чтобы столкнуть природу и цивилизацию: приехав в Париж, дитя природы видит в витрине карикатуру, которую не может понять сразу. Равнозначное грехопадению, это понимание, однако, является также непременным условием соприкосновения с искусством. Сопоставляя этот мотив с ранним стихотворением «À une dame créole», в котором Бодлер сулит креолке поклонение поэтов, можно констатировать, что в глазах автора отказ от неискушенности позволяет не только научиться смеху, но и стать объектом или субъектом творчества.

Мотив дьявольского смеха возникает и в повести Достоевского «Хозяйка» (1847). С концепцией Бодлера созвучно осуждение смеха как свойства испорченной натуры, а с рассказами По это произведение роднит целый ряд мотивов, которые можно возвести к общим европейским прототипам: одинокий герой, пытающийся читать город как книгу, сталкивается с фигурами, поражающими его воображение и увлекающими его за собой («Человек толпы»); страшный, ненавистный старик («Сердце-обличитель») и загадочная возлюбленная Катерина, противопоставленная обыденно-безупречной немке Тинхен («Лигейя»); губящее душу преступление («Уильям Уилсон», «Береника»); намеки на кровосмешение («Падение дома Ашеров») и, наконец, нетривиально толкуемый сюжет о купле-продаже души. Атмосфера безумия и ужаса, формирующаяся в начале повести, в момент кульминации трансформируется в «дьявольский, убивающий, леденящий хохот»[426] манипулятора Мурова, раскрывающий перед героем истинную суть того, что изначально представало в формах романтической истории или фольклорной сказки: «Обман, расчет, холодное, ревнивое тиранство и ужас над бедным, разорванным сердцем – вот что понял он в этом бесстыдно не таившемся более смехе…»[427]. Герой, описываемый в традициях романтической литературы как ученый и личность, отчужденная от общества (сирота и городской отшельник), открывается миру и находит было родственную душу в «нездешней» Катерине. Но его «внутренний, художественный мир»[428] вынужден сдаться перед лицом «бесконечной иронии»[429] жизни, которая позволяет Мурину не только овладеть душой молодой женщины, но и управлять окружающими, заражая их своим дьявольским смехом («смех с губ не сходит бесстыдный»[430], признается Катерина; хохот разбирает приятеля героя, Ярослава Ильича[431]; дворник ухмыляется[432]). Неприязненный отзыв Белинского в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» точно выявляет в повести попытку синтезировать новую литературную манеру из различных существующих элементов, зарубежных и российских, а также указывает на значимость смеховой стихии:

Что это такое – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-нибудь небывалой дороги? Не знаем, нам только показалось, что автор хотел попытаться помирить Марлинского с Гофманом, подболтавши сюда немного юмору в новейшем роде и сильно натеревши все это лаком русской народности[433].

В зрелом творчестве Достоевский добьется более органичного синтеза, а на данной стадии, с точки зрения приемов, примечателен мотив «истерического» смеха, который будет присутствовать в поздних работах Достоевского, и юмор, структурно схожий с макароническим комизмом По: почти не пользуясь иностранными языками как таковыми, писатель опирается на расслоение русского языка на различные варианты для усиления мотива наваждения, взаимного непонимания и обмана. Тогда как герой существует в сфере литературного языка, насыщенного иностранными словами («капитальный», «проза», «фланер», «мистицизм», «роковой фатализм», «ипохондрия», «система»), речь Катерины и купца Мурова намеренно архаизирована – фольклорно-сказочная для первой («Волюшка хлеба слаще, солнца краше. Вставай, голубь мой, вставай»[434]) и глумливо-базарная для второго («мать, сударь, ейная погори; отец свою душу опали – подика-сь, она и невесть что расскажет вам… ее хи-хир-руг-гичкой совет на Москве смотрел…»[435]), – обе они создают впечатление неправдоподобия, театральности. Приятелю Ордынова Ярославу Ильичу свойственен чиновничий говорок («Да-с, он мистик-с!»[436], и он один не к месту пользуется иностранным словом («больной, то есть это malheur… то есть я было хотел выразиться по-французски, но, извините, я по-французски не так свободно, то есть…»[437]), а дворник-татарин забавляет читателя ломаной речью и абсурдными репликами под стать «ангелу необъяснимого»: «Нет, нету квартира»[438], «Дворник зовут», «Же-на, коли сказывал»[439], «Сама нанимала, сама и знай, а моя чужая»[440], «Ума нет… Улетела. Да! Улетела!..Не мешана. Он умный человек. Она все знает, книжка много читала, читала, читала, все читала и другим правда сказывала»[441]. Последнюю комическую фигуру можно было бы списать со счетов как простую реалистическую городскую деталь, если бы татарский субстрат не примешивался к песенно-былинному волжскому миру, вторгшемуся в петербуржскую жизнь вместе с Муриным и Катериной и не был напрямую связан с мотивом манипуляции («Он стал с матерью говорить по-татарски. Мать умела, я не понимала ни слова»[442]), а концовка не представляла бы собой тупик в силу ссылки на недостоверный и невразумительный источник: «Я от дворника узнал… этот татарчонок, помните?»[443]

Пережив болезненное столкновение с условно евразийской народной стихией (в описании которой вместо истинно народных интонаций пока еще звучат отзвуки баллад Бюргера в переводе Жуковского), герой, которому Достоевский настойчиво пророчит творческое будущее, вынужден вернуться в кукольный мир стереотипного западноевропейского бюргерства, в квартиру Шписов, которые, как с иронией отмечает рассказчик, «нисколько не мешают» ему «дичать»[444]. Положительные сами по себе, характеристики, данные этим хозяевам (прилежность, дальновидность, аккуратность, честность, покорность), дополняются намеками на их мелочность, недалекость и самодовольство и окрашены иронией в силу неудовлетворенности самого героя в своих духовных исканиях: «Жизнь у немца была однообразна, покойна. Немец был без особого норова; хорошенькая Тинхен, не трогая нравственности, была всем, чем угодно, – но как будто жизнь навеки потеряла свой цвет для Ордынова!»[445] Поиск идеальной хозяйки – как и поиск собственного творческого метода – не исчерпывается погружением в две эти этнокультурные среды, и «ученик колдуна» обязан сам найти новое заклинание, чтобы пересилить не подчиняющиеся ему образы: «Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлениях, чтоб смеяться над бессилием его, их же творца»[446]. Сходным образом в «Неточке Незвановой» (1849) Достоевского нелепая и смешная фигура немецкого танцовщика-неудачника важна не сама по себе, не как изображение убогости иностранца, а скорее как испытание персонажа-художника на человечность и как одно из отражений скрипача Ефимова, на фигуре которого следует остановиться подробнее, поскольку она является одним из ранних изображений творческой личности в произведениях Достоевского. Именно поэтому комментарии к данному материалу будут более уместны в следующем разделе.

Если у Эдгара По ужас почти неотделим от анализа и иронии, то у Бодлера и Достоевского смех неотделим от осознания абсурдности жизни, экзистенциального ужаса и стремления разрешить загадку бытия.

Творчество
На металитературном уровне «маркеры инаковости», несомненно, соотносятся с вопросом творчества. Фигуры-двойники, фигуры-«противовесы» к главным героям описываются в терминах, отсылающих к национальным стереотипам, – и через них к самому дьяволу. Однако в использовании акцентов и национальных стереотипов у По, Бодлера и Достоевского явно заложено больше, чем обыкновенная «демонизация» или высмеивание «чужого». Эти маркеры лежат в основе описания героев и целых систем персонажей; более того, они глубинно связаны с представлениями об искусстве и творчестве, что ярче всего демонстрируют три уже упоминавшихся прозаических произведения: «Черт на колокольне» (1839), «Фанфарло» (1847) и «Неточка Незванова» (1849).

Неслучайно у Эдгара По черт предстает скрипачом и танцором, вторгающимся в мирную обывательскую жизнь идеальной деревни: в рассказе «Черт на колокольне» (1839) комизм ломаной голландско-немецко-английской речи и незыблемых германских нравов обитателей Вондервоттеймиттиса сталкивается с молчаливой демонической фигурой, соотносимой с другими национальными стереотипами: играющий на скрипке представляет собой нечто среднее между французским учителем танцев и ирландским скрипачом (в описании персонажа «papillotes», «chapeau-de-bras», «chassez», «balancez», «pirouettes» и «pas-de-zéphir» сменяются мотивами «Judy O’Flannagan», «Paddy O’Raferty»[447]). Даже в рамках традиционного политического прочтения рассказа как пародии на первого американского президента не англосаксонского происхождения (Мартина Ван Бюрена)[448] франко-ирландская альтернатива является проблематичной. Тот факт, что в момент публикации рассказа По исследует свое генеалогическое древо и устанавливает свои преимущественно ирландские корни[449], указывает на родство демонической фигуры не столько с политической платформой вигов, сколько с фигурой самого писателя. Таким образом, политическое истолкование переходит в творческое и метапоэтическое прочтение, которое, кажется, также выходит за рамки чистого антагонизма с Вашингтоном Ирвингом и созданным им идеальным миром голландских поселенцев[450]. Высмеивание германского акцента и уклада жизни можно связать и с нежеланием быть причисленным к «германизму» в литературе, которое По заявляет в том же 1839 г. в предисловии к «Гротескам и арабескам» (6 декабря 1839):

Признаем на мгновение, что представленные здесь фантазии действительно германские или какие хотите. Но ведь «германизм» нынче «в фарватере». Завтра я смогу быть чем угодно, кроме германиста, как вчера я был чем угодно иным. И все же все эти вещи составляют одну книгу….Если во многих моих произведениях темой был ужас, я утверждаю, что ужас происходит не из Германии, а из глубины души, и что я вывел этот ужас из его законных источников и довел его лишь до законных результатов[451].

Тем не менее помимо провозглашения свободы творчества этот отрывок обращает наше внимание на важность не столько политической или метапоэтической трактовки, сколько трактовки психологической. В противостоянии рационального и художественного, математически выверенного и импульсивного ирония По оказывается тотальной, то есть направленной на обе стороны собственного характера и дарования. В рамках бунта против навязываемого «амплуа» и в свете нежелания По вписываться в жанровые стереотипы значим уже сам выбор комического ключа в рассказе «Черт на колокольне». Данная тенденция находит свое продолжение и в рассказе «Почему французик носит руку на перевязи» (1845), в котором По наиболее развернуто использует национальные стереотипы и по-новому перетасовывает комические фигуры – ирландца и француза («Патрик О’Грандисон, баронет» и «французик», «мусью Мэтр-дю-танц», он же «мусью лягушатник»[452]), – выставляя обе в нелестном свете за счет смехотворных акцентов и манер. Комизм рассказа складывается из ломаного письма рассказчика, балансирующего на грани понятного, и передразнивания смеси французского языка с английским («Вули-ву… – пули-ву. И тяп-ляп», «Вули-ву… – пули-ву. И черт драл»)[453]. Прием ломаной речи приобретает металитературное звучание, которое, как нам представляется, выходит за рамки пастиша на диалектные элементы в сочинениях леди Сидни Морган или Томаса Мура[454]: комический эффект непонимания удваивается, поскольку комедия положений помножена на трудночитаемый текст, ставящий читателя в неловкое положение. При выборе косноязычного рассказчика чисто комический эффект игры с акцентами и национальными стереотипами уступает место самоиронии и размышлению о собственном творческом методе: для того чтобы написать удачный рассказ, нужно ли становиться виртуозным стилистом или достаточно просто быть косноязычным рассказчиком?

Творческий путь Бодлера начинается, в частности, с новеллы «Фанфарло» (1847), в которой заложен взрывной заряд смеха, направленный как на общество, так и на художников. Оба главных персонажа бодлеровской новеллы являются «полукровками», объединяющими в себе разнородные национальные элементы и обогащающими парижский культурный пейзаж. Талант танцовщицы Фанфарло заключается в оригинальном соединении феерического очарования Севера с искрометностью собирательного Юга («каприз Шекспира и вместе с тем итальянскую буффонаду»[455]). Между тем «гибридность» поэта и литератора Самюэля Крамера – наполовину немца, наполовину чилийца – оказывается равноценна приговору вечной половинчатости и будущего провала. Способность соединять в себе разнородное представляется необходимым условием творчества, достаточное же условие остается искомым. Вместо ожидаемого синтеза после тезиса и антитезиса возникает «пустота»[456]. Отметим попутно, что схемы, представляющиеся на первый взгляд бинарными – такие, как Север/Юг, – оказываются более сложными, нечетными, как минимум трехчастными. Так, в случае с Фанфарло «Юг» распадается на Италию и Испанию, а чилийская линия в происхождении Крамера расширяет границы и выносит рамки сопоставления за пределы Старого мира. Опираясь на романтические схемы, Бодлер движется к собственной поэтике – поэтике неожиданности, дестабилизации, синкопы («contretemps», по Антуану Компаньону[457]), которая воплотится и в «Цветах Зла», и в поэмах в прозе, открывающихся знаменитым «Чужаком». Ответ на вопрос о родине («Не знаю, в каких широтах она расположена») и образ кочующих облаков («Люблю облака… облака, плывущие там… далеко… далеко…сказочные облака!»[458]) показывают, что лирический герой поэм в прозе уже полностью освобожден от географических привязок, но окончательно ли?

После «Фанфарло» – единственной иронической новеллы – дальнейшее творчество Бодлера будет направлено на разрешение ряда основополагающих парадоксов: парадокса «философской поэзии», ведущего от «Цветов Зла» к рождению «малых поэм в прозе», и парадокса воображения, позволяющего преодолевать жизненные препятствия через творчество, как, например, в поэтической миниатюре в прозе «Двойная комната». Бодлер вернется к парадоксу смеха и к юмористической манере лишь годы спустя, в набросках к книге «Бедная Бельгия», обозначая это возвращение как необходимость, как заявление о разводе с миром:

Я в первый раз вынужден писать книгу совершенно юмористическую, одновременно паясничающую и серьезную, и в которой мне придется говорить обо всем. Это мое расставание с современной глупостью. Быть может, меня поймут наконец![459]

Образ чужого вырастает в этих набросках до жесткой сатиры, высмеивающей не просто диалект или акцент, а целую нацию как врага. Но не следует заблуждаться: Бельгия в этом случае – лишь гротескное отражение Франции и мира в целом:

В создании набросков о Бельгии есть еще и тот интерес, что создаешь карикатуру на Францию[460].

Я этим воспользуюсь впоследствии против Франции[461].

Что касается национальных стереотипов, то они – всего лишь грубый, но действенный прием и последний способ объясниться с миром, существование в котором становится невозможным:

Но здесь этого недостаточно: нужно быть грубым, чтобы быть понятым[462].

Скажем, что мир стал для меня необитаемым –?[463]

В этом пароксизме бешенства есть досада от проигранного пари молодости – завоевать признание своим творчеством – и окончательный отказ принять поражение перед буржуа, перед «бельгийцами», этими врагами… облаков, а не Франции в геополитическом и даже культурном смысле.

Оперирование национальными категориями как категориями духовными в размышлениях о судьбах творца возвращает нас к началу творчества Достоевского. В неоконченной повести «Неточка Незванова» отчим главной героини и один из основных, наиболее проработанных персонажей, скрипач Егор Ефимов («самый странный, самый чудесный человек из всех, которых я знала»[464]), характеризуется через отношения с другими музыкантами. С одной стороны, игре на скрипке, «на свою погибель», он учится у демонического капельмейстера-итальянца, который одновременно будит в нем талант (прежде Ефимов был заурядным кларнетистом[465]) и вселяет в него безграничные амбиции и строптивость, вырывающие его из патриархального уклада провинции («знать, бес попутал меня», «дьявол ко мне навязался», «это все с тех пор, как тот дьявол побратался со мною»[466]). С другой стороны, первые шаги в Петербурге он делает в обществе молодого немца-скрипача Б., который «был прежде всего немец и стремился к своей цели упрямо, систематически, с совершенным сознанием сил своих и почти рассчитав заранее, что из него выйдет…»[467]. Противопоставление «холодного, методического», но в то же время положительного, участливого и порядочного немца Б. порывистому, лихорадочному, морально надломленному Егору становится основополагающим. Национальные стереотипы отсылают к размышлениям об особом месте России по отношению к Европе, в частности по отношению к Европе южной и северной: между даром и трудом, волей и ленью. Восходящие к романтизму стереотипы вместе с тем реалистично отражают дилемму музыкальных ориентиров в России начала XIX века: выбор между итальянской и немецкой музыкой; но Достоевский (следуя за такими композиторами, как М.И. Глинка) явно ищет для героев третий, собственно русский путь, который читается в вариациях на русские темы, исполняемых Ефимовым[468].

Вместе с тем в центре размышлений находится даже не выбор стиля, а сам художник, которому необходимо найти баланс между талантом и «механизмом дела», фантазией и волей, самоуничижением и заносчивостью[469]. Ефимов, с характеризующей его «лихорадочной борьбой судорожно напряженной воли и внутреннего бессилия»[470], предстает как неудавшийся знаток искусства, не осознавший собственные задатки «инстинктивного критика»[471]. Однако окончательно его губит скорее неспособность к самокритике, а главное – к состраданию. Бессердечность Ефимова, противоположная идеальной отзывчивости истинного художника, проявляется не только в отношении к жене и приемной дочери, но и в глумлении над тем самым неудачником-танцором Карлом Федоровичем Мейером[472], который вызывает смех, когда в сердцах восклицает с комичным акцентом: «Ты виролемный друк»[473].

Однако Достоевский не ограничивается этими дилеммами. Фигура Егорова вырисовывается в сопоставлении с тремя немцами, которые олицетворяют карьерные перспективы для творческой личности в Петербурге тех времен: смехотворный неудачник-танцор Мейер, «чернорабочий в искусстве»[474] Б. и европейская знаменитость С-ц («вечно юный, могучий, истинный» гений[475], но в то же время «убийца отца»[476]). Иноземное, в данном случае немецкое, происхождение художников – это и реалистичная деталь, и литературная аллюзия: комментаторы сближают С-ца с упоминаемым в «Серапионовых братьях» Гофмана скрипачом Стамицем[477]. Как бы то ни было, ни немцы Мейер, Б. и С-ц., ни бывший крепостной музыкант Ефимов не воплощают собой идеала – перспектива остается открытой, и, вероятно, именно Неточке Незвановой предстояло к этому идеалу приблизиться. Помимо упомянутых пяти кривых зеркал, ее образ отражается и в фигуре учителя пения Д. – «полуитальянца, полуфранцуза, чудака, минутами настоящего энтузиаста, гораздо чаще педанта и всего больше скряги»[478], – к которому девушка относится критически («все это развлекало меня, заставляло меня смеяться и задумываться»), полностью отдаваясь мечтам о бескорыстном служении искусству[479]. Гибридность изображаемых художников делает их уязвимыми и смешными, а от идеального художника потребовалась бы восприимчивость к чуждому и способность примирить в себе разнородные ценности и качества: энтузиазм и трудолюбие, непосредственность и целеустремленность, бережливость и щедрость.

Повесть осталась неоконченной – как и поиск идеала, – но Неточка, глубоко чувствующая и преданная, заняла в ряду персонажей Достоевского место предтечи князя Мышкина и Алеши Карамазова, и ее характер свидетельствует о размышлениях молодого автора о неразрывной связи между национальным характером и художественным даром, между творчеством и нравственным обликом художника.

Заключение
Эдгар По, ищущий своего места в сложном культурном взаимодействии Америки и Европы, Бодлер на пороге 1848 г. и Достоевский в преддверии «казни петрашевцев» – каждый по-своему задумывается о соотношении творческой личности с категорией «инаковости», с «миром иным» и с «иным» в этом мире. Двум более молодым писателям предстоит и далее пытаться словом выразить необъяснимое, и опыт размышления об имманентной «гибридности» творца оказывается решающим, поскольку позволяет приподняться над мифом о дьявольских трелях[480] и над комизмом чужеродного на пути к глубокому психологическому анализу. «Маркеры чужеродного» играют при этом ключевую роль: они задействованы в специфическом использовании фантастических, воображаемых и реальных элементов и в своеобразном равновесии между мифотворчеством и мифопоэтикой. Сам способ применения таких маркеров в прозаических текстах трех авторов объединяет их поэтики структурно, вне привязки к конкретным взаимодействиям и влияниям. Отсылая к национальным стереотипам – точно так же, как можно было бы оперировать элементами любых устойчивых идеологических систем от гуморальной теории темпераментов до френологии, – творческие конструкции авторов если и не нарушают однозначность самих этих сигналов, то по меньшей мере эксплуатируют их для отображения сложного духовного строя любой творческой личности.

Обращаясь к общему ресурсу европейских языков и национальных стереотипов, три писателя работают с ними по-разному: По – как со знаками принадлежности к европейской культуре, Бодлер – как с богатством оттенков единой палитры, а Достоевский – как с ключами к метатексту, в котором зашифрованы заветные мысли об особом месте России по отношению к Европе. Важно не разделить, а именно восстановить связь между страхом, смехом и творчеством: в тот момент, когда инаковость становится частью личности, когда она «интериоризируется», границы между страхом и смехом стираются и порождают творческую энергию – зачастую деструктивную для самой творческой личности, но созидающую и обогащающую тексты и культуру.

Список литературы
Бабкина А.М. Русская фразеология, ее развитие и источники. Л., 1970.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М., 1956. Т. 12.

Бодлер Ш. О природе смеха и о комическом в пластических искусствах вообще // Истоки эстетики. Т. 3. М., 1967. C. 693.

Бодлер Ш. Проза. Харьков, 2001.

Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники. М., 2011.

Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1970.

Влахов C., Флорин C. Непереводимое в переводе. М., 1980.

Гак В.Г. «Коверкание» или «подделка» // Тетради переводчика. 1966. № 3. C. 38 – 44.

Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Л., 1971.

Листрова-Правда Ю.Т. Отбор и употребление иноязычных вкраплений в русской литературной речи XIX века. Воронеж, 1986.

Осипова Э.Ф. Загадки Эдгара По: Исследования и комментарии. СПб., 2004.

По Э. Ворон / Изд. подгот. В.И. Чередниченко. Отв. ред. А.Н. Горбунов. М., 2009. Серия «Литературные памятники».

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. Изд. 2-е. М., 1968.

Фокин С.Л. Пассажи: этюды о Бодлере. СПб., 2011.

Adorno Th. «Wörter aus der Fremde» // Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main, 1970.

Baudelaire Ch. Œuvres complètes I. Paris, 1975; II. Paris, 1975.

Baudelaire Ch. Correspondance I (1832 – 1860). Paris, 1973.

Compagnon A. Baudelaire devant l’innombrable. Paris, 2003.

Fournier É. La «Belle Juive» d’Ivanhoé à la Shoah. Seyssel, 2012.

Griffith C. Poe’s «Ligeia» and the English Romantics // Modern Critical Views on Edgar Allan Poe / H. Bloom (ed.). New York, 1985. P. 71 – 80.

Guiraud P. Les mots étrangers. Paris, 1965.

Hammond A. «Edgar Allan Poe’s Tales of the Folio Club: The Evolution of a Lost Book» / B. Fisher IV (ed.) Poe at Work // Seven Textual Studies. Baltimore, 1978. P. 13 – 39.

Hammond J.R. An Edgar Allan Poe Chronology. New York, 1998.

A Historical Guide to Edgar Allan Poe / J.G. Kennedy (ed.). New York, 2001.

Hoffman D. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. New York, 1972.

Levine S., Levine S.F. Comic Satires and Grotesques: 1836 – 1849 / E.W. Carlson (ed.) A Companion to Poe Studies. Westport, 1996. P. 129 – 148.

Lysøe É. Les voies du silence E.A. Poe et la perspective du lecteur. Lyon, 2000. P. 47.

L’Emprunt dans la traduction des textes littéraires / G. Roux-Foucard, R. Sauter (ed.) Transfer(t): travaux de traductologie franco-allemands Montpellier-Heidelberg. № 2. Montpellier, 2006.

L’étranger dans la langue / Eds. E. Eells, C. Berthin, J. – M. Déprats. Paris, 2013.

Stauffer D.B. The Language and Style of the Prose // A Companion to Poe Studies / E.W. Carlson (ed.). Westport, 1996. P. 448 – 467.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1978. Vol. II.

Thompson G.R. Poe’s Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison, 1973.

Братья по перу: Птицы, трансцендентное и «жуткое» у По и Бодлера[481]

Aлександра Уракова, Тим Фэррент
Глава посвящена одному из самых суггестивных образов в английской и французской поэзии XIX века – птицам. Отталкиваясь от трех знаменитых стихотворений По и Бодлера – «Ворона», «Альбатроса» и «Лебедя» – и помещая их в более широкий поэтический контекст, мы покажем, как дуалистическая природа птиц – живых существ и символов трансцендентного, обитателей земли и неба – выявляет зазор между присутствием и отсутствием, знакомым, привычным и, наоборот, незнакомым, жутким (Das Unheimlich) в творчестве двух поэтов. Данный зазор лежит в основе взаимоотношений Бодлера и По (разумеется, взаимоотношений исключительно воображаемых или литературных), которые выстраивались через дихотомию близости и дистанции, тождества и инаковости. В завершение разговора о птицах По и Бодлера мы коротко обратимся к Малларме, который сумел раскрыть и довести до предела то, что в зародыше присутствовало в поэзии его предшественников.

Бодлер вспоминает свое первое знакомство с произведениями По как своего рода «месмерическое откровение»:

Я могу отметить для Вас нечто еще более необычное и почти невероятное: в 1846 или 1847 г. я ознакомился с несколькими отрывками из Эдгара По; я испытал необычайное потрясение; поскольку полное собрание его сочинений вышло отдельным изданием только после его смерти, я набрался терпения завязать знакомства с несколькими американцами, жившими тогда в Париже, и позаимствовать у них несколько подшивок газет, которые По редактировал в Америке. И вот тогда, хотите верьте, хотите нет, я открыл для себя несколько поэм и новелл, замыслы которых я уже имел в себе, правда, они были смутными, расплывчатыми, неупорядоченными, и которые По сумел скомбинировать и довести до совершенства. Таким было начало моего энтузиазма и моего долготерпения[482].

Следуя этому удивительному ретроспективному изложению, По написал совершенные версии потенциальных произведений Бодлера еще до того, как последний их задумал. Для Бодлера, таким образом, По был эдаким литературным прародителем или старшим братом на выбранной им стезе. Но еще важнее, чем прочитанные произведения[483], было сделанное им открытие: По в глазах своих современников, не в последнюю очередь благодаря клевете своего душеприказчика Руфуса Гризуолда, был алкоголиком и маргиналом с сильно подмоченной репутацией. Наконец-то Бодлер обнаружил, что у той сомнительной идентичности, которую он давно хотел, но не осмеливался признать собственной, есть конкретное имя – Эдгар По; он получил ее письменное подтверждение, свидетельство, знак[484].

Таким образом, фигура зеркальности, узнавания, аналогии изначально определяла характер отношения Бодлера к По. По был двойником, родственной душой, братом по духу и – чужестранцем, человеком иной культуры, одновременно знакомым (bekannt) и незнакомым. Они никогда не встречались и не состояли в переписке, тем не менее на протяжении последних двух десятилетий Бодлер ощущал постоянное присутствие По в своей жизни[485]. Заметка Бодлера, посвященная последнему тому переводов из По, представляет американского автора в свете диалектики присутствия и отсутствия, реального и воображаемого взаимодействия с чужим языком, с иной национальной, лингвистической и литературной идентичностью[486]:

Искренним ценителям талантов Эдгара По я скажу, что считаю свою задачу почти выполненной, хотя мне было бы приятно, чтобы доставить им удовольствие, преумножить сделанное. Два сборника – «Необычайные истории» и «Новые необычайные истории», – а также «Приключения Артура Гордона Пима» способны представить творчество Эдгара По в различных его аспектах – как рассказчика-визионера, порой устрашающего, порой благожелательного, то насмешливого, то нежного, всегда как философа и аналитика, почитателя магии абсолютного правдоподобия, создателя самых бескорыстных на свете буффонад. «Эврика» показала им взыскательного мыслителя и диалектика[487].

Бинарности, при помощи которых Бодлер думает о По, поражают, раскрывая диалектический характер отношения Бодлера к американскому предшественнику. В двух основных работах, ему посвященных, – «Эдгар По, его жизнь и творчество» и «Новые заметки об Эдгаре По» – Бодлер видит в По родственную душу именно потому, что По был чужаком и изгоем в собственной стране. Как Моисей, он был гласом вопиющего в пустыне (voice crying in the wilderness) и так же, как Моисей, – столбом света[488]. Пустыня (wilderness) – это, конечно, Америка, страна, известная своей демократией, а также дидактизмом, материализмом и утилитаризмом – чертами, которые По клеймил, а Бодлер преувеличивал. Последнее неудивительно, если учесть, что антиамериканизм – одно из устойчивых клише французской литературы от Шатобриана, Стендаля и по сей день[489]. Для Бодлера По в отличие от своих соотечественников не был моралистом потому, что его волновали необъяснимые, иррациональные импульсы человеческой природы; потому, что его творчество не имело никакой цели, кроме самого творчества, со всеми своими апориями и зазорами между добром и злом, знакомым и незнакомым, трансцендентным и жутким, добродетелью и извращенностью[490].

Оппозиция дихотомических качеств и импульсов, которую разделяли оба поэта, сменила трансцендентную, утешительную этику прежнего поэтического ментора Бодлера – Виктора Гюго. Гюго соединял противоположности для того, чтобы их трансцендировать и обобщать (ср. в «Созерцаниях»: «Когда я говорю вам о себе, я говорю вам о вас»[491]). Бодлер, напротив, следуя диалектике в духе По, предлагает сразу поощрение и отповедь, дает надежду и ввергает в отчаяние: «Упорен в нас порок, раскаянье – притворно»; «Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы / Без дрожи ужаса хватаем наслажденья»[492]. Если скорбь о смерти дочери Гюго, которая лежит в основе «Созерцаний»[493], уравновешивается верой в Бога, то скорбь Бодлера носит и более личный, и более абсолютный характер. Его жизненный опыт, подобно горю лирического героя в «Вороне» По, наделяется смыслом, только будучи одновременно прожитым и отчужденным; подобным же образом его альбатрос и лебедь, как и ворон По, – это и поэтические эмблемы, и самые обычные птицы из пуха и перьев.

Дихотомия реального и метафорического, конкретного и символического, основополагающая для обоих поэтов, заявляет о себе (в особенности в «Вороне» и «Лебеде») через диалектику присутствия и отсутствия, относительного и трансцендентного. Зазор между известным, обыкновенным, телесно воплощенным, с одной стороны, и вроде бы знакомым, но в то же время неизвестным и потому тревожащим, странным – с другой стороны, определяет сущность жуткого (Das Unheimlich), как его сформулировал Фрейд; но это также одна из главных особенностей амбивалентного, беспокойного, невротического отношения к жизни Бодлера и По[494]. В рамках очерченного дуализма птицы занимают особенно важное место. Они воплощают, возможно в большей степени, чем другие образы, дихотомию конкретного и абсолютного, которая находится в самой сердцевине стремлений и страданий двух писателей. Птицы неизменно связаны с воспарением, полетом и в то же время привязаны к земле, скованы собственной природой – можно вспомнить механическое, бездумное повторение одного и того же слова вороном, катастрофу оказавшегося на суше лебедя или унижение пойманного альбатроса.

Итак, птицы воплощают в своей фамильярности и кажущейся тривиальности родное, домашнее, уютное (Heimlich), без которого не может быть жуткого; при этом они столь же тесно связаны с абсолютом, который, в соответствии с романтической эстетикой, дано узреть лишь мельком. Воспарение традиционно коннотирует трансцендентное; птицы эмблематизируют идиллическую гармонию до грехопадения (мотив, который присутствует у Китса, Шелли, Вордсворта и Гюго) и, наконец, олицетворяют самого поэта. Однако ни у По, ни у Бодлера не встретишь ни библейского кроткого голубя или сладкоголосого соловья Китса (или Шелли)[495], ни вордсвортовского жаворонка[496]. Едва ли – вслед за Эмерсоном – можно назвать пернатых у По и Бодлера и «драгоценностями Природы» (gems of Nature)[497]. Вопреки романтическому представлению о птице как об идеальном символе, связующем природу и поэзию, По и Бодлер занимаются денатурализацией птиц, их раз-воплощением.

Если говорить о птичьей тематике и метафорике в творчестве По и Бодлера в целом, то за исключением поэтических вершин – ворона По, лебедя и альбатроса Бодлера – мы зачастую имеем дело с малопримечательными, стертыми метафорами и сравнениями, как то: «Кондоровы года»; косы «как вороново крыло» (у По)[498]; «веселый, как лесные птицы»; «как жаворонки»; «как трепещущий и бьющийся птенец»[499] (у Бодлера). Иногда птицы становятся частью фона – будь то домашний интерьер или природный ландшафт; ср.: пересмешник, иволга, «наглый рисовый трупиал» (impudent bobolink) в «Домике Лэндора» или куропатки в «Золотом жуке»[500]. Но есть и более интересные примеры. Так, у По в «Поместье Арнгейм» упоминаются «золотые и пунцовые птицы», а в «Элеоноре» – «веселые сияющие птицы» и «стройный фламинго», развернувший «алые крылья»[501]. В этих на первый взгляд иератических пасторальных клише есть нечто тревожное; излишняя яркость делает образы почти гиперреальными: птицы в действительности не сияют, крылья у фламинго не совсем алые. Перед нами поэтическая интенсификация реальности, в рамках элизийских идиллий этих двух рассказов приоткрывающая, пусть только на мгновение, то, что По называл Красотой; одновременно воспарение над обычным, природным порядком вещей неразрывно связано с противоречивым и жутким – в той мере, в какой жуткое являетсясинонимом незнакомого, необычного, инакового[502].

Раскрытие жуткого, таящегося в привычном и непримечательном, происходит, например, за счет «остранения» знакомых образов, разрушения привычных связей. В бодлеровском «К читателю» грифы открывают список чудовищных животных – «пантер, шакалов, волчиц», а также неназванных и потому еще более ужасных «монстров, лающих, скулящих, рычащих, ползущих / в подлом зверинце наших пороков», кульминацией которых становится Скука. Грифы, разумеется, изъяты из природной среды, но одновременно они находятся в подходящей им компании страшных зверей и чудовищ. Другое дело – «Сердце-обличитель» По: «глаз грифа» (the eye of a vulture)[503], принадлежащий старику и вызывающий острую неприязнь у рассказчика, шокирует именно потому, что находится не на своем месте. Птичий глаз на лице человека – это чужеродный орган, смещенный и перемещенный, указывающий на нечто таинственное, неуязвимое и вместе с тем хищное, враждебное. «Глаз грифа» – реализованная метафора, которая в психотическом сознании убийцы сумела обрести плоть: она предвосхищает физическое расчленение старика и мистическую, «адскую барабанную дробь»[504] его сердца в финале рассказа, которая просачивается через половицы и сводит рассказчика с ума. Гриф По производит эффект жуткого именно потому, что, в отличие от грифа Бодлера, существует как бы сам по себе, вне какого-либо контекста.

Процесс де-натурализации еще более полно раскрывается в «Вороне». В «Философии творчества» По подчеркивает, что в самой птице и ее выборе нет ничего примечательного: на месте ворона мог бы быть попугай:

…возникла мысль о неразумном существе, способном к речи, и вполне естественным образом на первом месте появился попугай, но он тотчас же уступил место Ворону, как одаренному также способностью речи и бесконечно более находящемуся в соответствии с задуманным настроением[505].

Утверждая, что он выбрал ворона вовсе не потому, что это мрачный предвестник несчастья, но благодаря способности этой птицы заучивать и механически повторять слова, По подчеркивает обыденность, непримечательность образа, разрушая читательские стереотипы[506]. В то время американцы нередко держали попугаев, а также певчих птиц – канареек и щеглов – в клетках. В идеальный интерьер «Домика Лэндора» По помещает, например, три клетки с птицами. И хотя в стихотворении нет следов оригинального замысла – о попугае мы узнаем ретроспективно, – вслед за Бетси Эрккила можно предположить, что ворон вполне мог вызывать ассоциации с бездумно говорящим попугаем у современника По через общую коннотацию к чернокожим рабам; механическое повторение одного и того же слова (попугайничанье: parroting) отсылало к расовым стереотипам о «неспособных к самостоятельному мышлению» чернокожих[507]. Наконец, ручной ворон был не большей редкостью, чем домашний попугайчик. По свидетельству Т.О. Маббота, у ворона По есть как минимум два прототипа: один существовал в реальности (ручного ворона держал друг По, Генри Херст)[508]; другой был литературным персонажем, ручным вороном по имени Грип в романе Чарльза Диккенса «Барнеби Радж» (прототип, прекрасно опознаваемый американским читателем)[509]. Грип более разговорчив и экспансивен, чем безымянный ворон По, однако оба обладают способностью приводить в замешательство заученными фразами, вызывая беспокойство окружающих. Прообразом знаменитого «Nevermore» могла стать прямо противоположная по смыслу, куда более оптимистичная, хотя и клишированная фраза Грипа «Никогда не вешай носа!» («Never say die!»)[510]; мог вдохновить По и его «замогильный» голос. И все же ворон По, не болтливый, но лапидарный, не комический, но скорее зловещий, – образ несравнимо более тревожащий и тревожный; его одно-единственное, многократно произнесенное слово – «Никогда» – намного эффектнее болтовни его литературного предшественника.

Неважно, ручной ворон или говорящий попугай, прототип ворона По – домашний питомец (pet), птица, которую держат дома, чтобы она развлекала хозяина бессмысленным повторением слов. Однако это не совсем обычный питомец; он занимает достойное место в галерее бунтующих домашних животных По. Подобно второму Плуто в «Черном коте» или орангутангу в «Убийствах на улице Морг», ворон – пришелец, чужак; он является извне и в конце концов обретает власть над героем, становится его «хозяином». Он не сидит в клетке, как попугай, или на цепи, как ручной ворон, но, по закону инверсии, порабощает героя, пригвождает (chains) его своей тенью к полу («И душой из этой тени / не взлечу я с этих пор. Никогда, о, nevermore!»[511]). Неслучайно По отверг не только попугая, но и сову[512], ночную птицу, среда обитания которой – леса и поля. Ворон подошел намного лучше для замысла По потому, что в отличие от совы обладает способностью запоминать и повторять слова, но также и потому, что находится на самой границе домашнего и чужого, животного и человеческого, природного, сверхъестественного и механического.

По переворачивает дихотомию питомец/хозяин со всеми вытекающими из нее расовыми/расистскими импликациями и делает ворона абсолютно значимым, помещая его в условно-поэтическое пространство. Ворон оказывается привязан не к цепи, но к основной теме и рифме стихотворения – и потому, что слово «Nevermore», которое он изрекает, рифмуется с именем умершей возлюбленной лирического героя – Линор, и потому, что По сажает его не куда-нибудь, а на бюст античной Паллады, богини мудрости. Помещая ворона на бюст Паллады, черное на белое, автор тем самым переводит его в сферу чистых поэтических и аллегорических смыслов. Соединение бессмысленного повторения с аллегорией мудрости и знания производит тревожный эффект сверхъестественного пророчества. Заметим также, что Минерва, греческий прототип римской Паллады, была покровительницей ремесленного мастерства, трюков и махинаций – возможный намек на виртуозную «сделанность» стихотворения По, построенного на чередовании внутренних рифм и на постоянном возвращении альтернативных вариантов основной рифмы, стихотворения, обнажающего метод, предельно саморефлексивного, обращенного само на себя.

Ворон По – одновременно трансцендентный символ и обычная птица; он находится на грани, с одной стороны, абсолютного и жуткого, с другой – непримечательного:

Я воскликнул: «Ворон вещий! Птица ты иль дух зловещий!»

[В оригинале: «prophet still, if bird or devil» – «и все же пророк, неважно птица или дьявол».]

«Это знак, чтоб ты оставил дом мой, птица или дьявол!»[513]

Варианты, которые предлагает По: птица/дьявол, птица/дух (fiend), – играют с диалектикой отсутствия и присутствия, материального и духовного. Нечто подобное мы встречаем в «Оде соловью» Китса, которая начинается с описания дремы и оцепенения и заканчивается почти полным растворением сознания: «Что же это: явь иль сон?»[514] Или в «Кукушке» Вордсворта: «О, кто ты? – птица иль пустой / Лишь голос с вышины?»[515] Или, наконец, в стихотворении «К жаворонку» Шелли, которое открывается строками (буквально): «Приветствую тебя, жизнерадостный дух, / Птицей хотя ты никогда не был!»[516] Тем не менее, невзирая на эти параллели, стихотворение По можно назвать осознанно антикитсовским и антишеллианским. Как показал Дэвид Хирш в статье «Ворон и соловей», «Ворон» – это пародия на «Оду соловью», а следовательно, на романтическое медитативное стихотворение как таковое «с его многословием, переливающимся через край, и динамической траекторией полета-и-возвращения»[517]. В самом деле, По выворачивает наизнанку романтический образ трансцендентной, бестелесной птицы, «жизнерадостного духа», одновременно «приручая» и «остраняя» своего ворона, делая его псевдопопугаем, домашним питомцем, но жутковатым питомцем – инструментом самоистязания и зловещим символом.

Рассуждая о творчестве По, Ф.М. Достоевский подчеркивал его «материальную» фантастичность: «…в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно, или еще никогда не случалось на свете»[518]. По словам Стивена Рэкмена, «Достоевского тревожит то, что фантазии По, независимо от того, имеют они отношение к реальности или нет, убеждают читателя в своей абсолютной реальности. Именно галлюцинаторные элементы произведений По в наибольшей степени конкретны, и голос, призванный эту конкретность передать, неизбежно дрожит и осекается (is inevitably unstable) перед лицом этой материальности»[519]. Эта нетвердость или нестабильность схвачена в двух последних стансах «Ворона», когда лирический герой оказывается неспособен выбрать между материальным и буквальным смыслом, с одной стороны, и аллегорическим и фигуративным – с другой. Тень, отбрасываемая вороном, намекает на то, что у ворона есть физическое тело, но в то же время в стихотворении говорится, что это «душа» лирического героя пригвождена к полу. Присутствие ворона в комнате обретает галлюцинаторное качество вечно длящегося кошмара; оно физически ощутимо и вместе с тем исключительно аллегорично. Механически повторяемое «Nevermore» становится перформативным высказыванием («Я никогда не покину тебя»), в то время как трансцендентный эффект последней стансы достигается за счет длящегося настоящего времени – present continuous tense: «И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья, / С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор» («And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of Pallas just above my chamber door»)[520].

В «Философии творчества» По предлагает следующую интерпретацию этих строк:

Обращаю внимание на то, что слова «из сердца моего» представляют из себя первое метафорическое выражение в поэме. Вместе с ответом «Никогда» они побуждают ум искать известной морали во всем, что до того рассказывалось. Читатель начинает видеть в Вороне нечто эмблематическое – но только самая последняя строка самой последней строфы изображает его как эмблему Мрачного и никогда не прекращающегося Воспоминания[521].

Уильям Энгел относит эмблематический метод последней стансы к барочной, а не к романтической традиции, доказывая факт влияния на По английского поэта XVII века Френсиса Куорлса, автора книги «Эмблемы»[522]. Вместе с тем эмблема По явно лишена характерного для традиционной барочной поэзии утешительного обобщения и катарсического эффекта. Жуткое – теневая сторона «нежуткого», обыденного, привычного – не исчезает и тогда, когда, казалось бы, ворон окончательно развоплощается, воспаряет над местом и временем, превращается в символ или эмблему – и не в последнюю очередь по причине обескураживающей конкретности, материальности метафор («клюв свой вынь из сердца»). Читатель едва ли сможет забыть, что в основе мастерски «сделанного» стихотворения – простой механический факт, бессмысленное, хотя и в высшей степени дерзкое повторение. Само слово «Nevermore», которое ворону легко воспроизвести из-за его двойного приглушенного «r» и которое даже по звучанию напоминает карканье (croaking), вполне могло бы послужить в качестве примера Истины (Truth) или Страсти (Passion), для По (в отличие от Китса[523]) несовместимых с Красотой в силу своей прямоты и недостаточной суггестивности:

Далее, объект Истина, или удовлетворение разума, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя достижимы до известной степени в поэзии, их гораздо легче достигать в прозе. Истина, на самом деле, требует точности, а страсть крайней простоты [homeliness: обыденности, домашности, скромности, незамысловатости, банальности] (подлинно страстные поймут меня), а они находятся в безусловно враждебном соотношении с тою Красотой, которая, как я утверждаю, состоит в возбуждении или приятном возвышении души. Из всего вышесказанного отнюдь не следует, чтобы страсть, или даже истина, не могли быть вводимы, и даже с выгодой вводимы, в поэму – ибо они могут служить для изъяснения или содействовать общему впечатлению, как это делают диссонансы в музыке, в силу контраста, – но истинный художник всегда сумеет, во-первых, привести их в надлежащее служебное соотношение с главной целью и, во-вторых, окутать их, как только возможно, тою Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы[524].

Из этого во многом протомаллармеанского пассажа[525] очевидно, что механическое, бездумное «никогда» как раз обладает тем, что По называет «homeliness», или банальностью, несовместимой с Красотой и Поэзией; рефрен, на котором держится стихотворение, – одновременно диссонанс, подчиненный главенствующей цели. В то же время homeliness есть обязательный элемент диалектики жуткого – обыденное, известное, без которого абсолютно неизвестное не может себя проявить. Оппозиция homeliness и wilderness, домашности и дикости, но также домашности и безумия, заявляет о себе и в других произведениях По о непокорных домашних животных, например в «Черном коте» (рассказе, который Бодлер прочитал первым и не раз читал вслух – подчас против воли слушателей[526]): «Не жду и не требую доверия к чудовищной (wild: дикой, безумной), но житейски обыденной (homely) повести, к изложению которой я приступаю»[527]. Так начинается рассказ, а дальнейшее повествование выстраивается вокруг оппозиций доброты и жестокости, прямолинейности и противоречивости, любимого/истязаемого кота и его ненавистного / преследующего рассказчика двойника, хозяина и питомца, хозяина и раба, а также – по чистой случайности, когда повествователь убивает жену вместо кота, – жены и кота; все эти оппозиции располагаются на оси известного и неизвестного, безопасного и опасного, повседневного и трансцендентного – дома, домашнего быта, с одной стороны, и абсолютного зла, с другой. Homeliness По – это аспект или полюс фрейдовского жуткого – Heimlich, которое может в любой момент стать неизвестным, раскрыть таящуюся, зреющую в себе опасность. Бездумная птица, таким образом, изрекает абсолютную истину, не изменяя своей птичьей, животной природе. Помещенный в искусственный, замкнутый и вместе с тем условный, абстрактно-поэтический интерьер кабинета ворон – это зловещий символ и эмблема вечной скорби, с одной стороны, и обычная птица, стучащая в дверь в ненастную декабрьскую ночь («tapping at my chamber door»), с другой.

Обман жанровых ожиданий, неразрешимость выбора между конкретным и эмблематическим смыслом, столь характерные для «Ворона», лежат в основе «Альбатроса» Бодлера. Альбатрос (вдохновленный «Сказанием» Колриджа, бегло упомянутого в «Аль-Аараафе» По, и неявно возникающий снова в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» в образе зловещих белых птиц) – это эмблема поэта, трансцендентного «принца облаков» («prince des nuées»), но одновременно и униженная птица, вырванная из родной, природной среды и брошенная на палубу. Точнее, в стихотворении мы наблюдаем разнонаправленность, раздвоенность отождествления: с одной стороны, поэт и «огромные птицы морей» («vastes oiseaux des mers»), с другой стороны, поэт и альбатрос на палубе, чьи гигантские крылья мешают ему ходить (здесь же проводится параллель между не понимающими поэта филистерами и глумящимися над альбатросом моряками). Перед нами диалектика тождества и различия, привычного, знакомого, ставшего незнакомым, и наоборот. Диалектика, которая определяет сущность фрейдовского жуткого, но также сущность отношения Бодлера к По и его творчеству, к По как воображаемому другому и второму Я, оправдывающему и наделяющему смыслом существование французского поэта.

Развитие этих тем (жуткое, отчуждение, символы, трансценденция) мы наблюдаем в «Лебеде». «Лебедь» – стихотворение об изгнании, в то время как сам лебедь – его очевидный символ[528]. Сожаление, вызываемое у лирического героя новым обликом Парижа («Где старый мой Париж!.. Трудней забыть былое, / Чем внешность города пересоздать! Увы!..»[529]), приводит к аллегорической трансмутации реальности: «Париж меняется – но неизменно горе; / Фасады новые, помосты и леса, / Предместья старые – все полно аллегорий / Для духа, что мечтам о прошлом отдался»[530] [буквально: Все стало для меня аллегорией – Tous pour moi devient allégorie]. Затем появляется лебедь («Я вижу лебедя: безумный и усталый, / Он предан весь мечте, великий и смешной»[531] – «ridicule et sublime») и вместе с ним – дихотомия возвышенного и гротескного, трансцендентного и земного. Мифологическая Андромаха, о которой думает поэт, сменяется негритянкой, с которой его связывает личная история («Andromaque, je pense à vous!.. Je pense à la négresse…»): «О негритянке той, чьи ноги тощи, босы: / Слабеет вздох в ее чахоточной груди, / И гордой Африки ей грезятся кокосы, / Но лишь туман встает стеною впереди»[532].

Перед нами несколько смысловых уровней. Во-первых, тема изгнания, которая несет в себе прежде всего эстетические и политические коннотации: «Лебедь» посвящен самому знаменитому французскому поэту того времени – Виктору Гюго, находившемуся в ссылке. Во-вторых, цепь ассоциаций: лебедь/негритянка/рабство и лебедь/негритянка/любовница. Упоминание «негритянки» отсылает к Жанне Дюваль, мулатке и возлюбленной Бодлера[533], чей образ, одновременно возвышенный и уничижительно животный, появляется во многих стихотворениях «Цветов Зла», включая «Кота» (когда поэт гладит кота, он говорит: «Ты как моя жена»); будучи мулаткой, она белая и черная, рабыня и госпожа (или доминирующая любовница), способная, как мы знаем из посвященных ей стихотворений, быть другом и врагом, музой и помехой в творческой реализации, отчуждающей поэта от него самого, провоцирующей его самоизгнание[534]. Наконец, за символами стихотворения обнаруживается ментальная реальность, что подчеркивается, например, фразой: «Лишь мысленно я вижу ряды бараков» («Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques»; в русском переводе передано неточно: «Я созерцаю вновь кругом ряды бараков»[535]). Все, о ком думает поэт, – Андромаха[536], негритянка, а также «забытые среди пустынных вод», пленные и павшие (в последней стансе) – на самом деле отсутствуют, являясь лишь в мыслях и воображении. Стихотворение открывается фразой «Я думаю о вас, Андромаха» («Andromaque, je pense à vous»), и образ мысленного взора возвращается на протяжении всего стихотворения: «Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques»; «Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous»; «Je pense à la négresse…». Поэт думает о негритянке, которая сама пытается увидеть иную реальность – «отсутствующие кокосы» («les cocotiers absents») – за скрывающей ее стеной парижского тумана. В воображаемой грезе Дюваль (ищущей Африку в Париже), которая лишает Париж его знакомого, привычного облика, буквально раз-домашнивает его, можно увидеть особую, колониалистскую модальность фантастического, причем различие делает эту модальность болезненно близкой[537].

Вместе с тем диалектические пары стихотворения (белый/черный, дом/чужбина, Париж/заграница) могут быть прочитаны не только на уровне очевидных, поверхностных значений. Например, поэт, думающий о негритянке (Жанне Дюваль, которая сама – черный лебедь, но также черная овца в стаде, изгнанная и умирающая в Париже), сближается с лебедем; сбежавший из клетки лебедь – ворон наоборот, его негатив (ср.: белый лебедь и черный ворон). В стихотворении говорится о диком взгляде, «oeil hagard» негритянки; слово «hagard» (дикий, неприрученный) первоначально относилось к голодному ястребу и только затем стало использоваться для описания человека, испытывающего нестерпимый животный голод. Здесь «oeil hagard» (дикий/голодный/ястребиный глаз) становится еще одним символом дислокации, перемещения из естественной среды в иную, чужеродную – как «глаз грифа» у старика из «Сердца-обличителя», – не считая того факта, что у Бодлера местом сгущения животного и варварского становится самый что ни на есть центр цивилизации.

Можно говорить и еще об одной, пожалуй более уместной, аллюзии бодлеровского «oeil hagard» – к «Черному коту». Помимо очевидной ассоциации между (черным) котом и Дюваль[538] (стихотворение «Кот» было написано в 1847 г., вслед за переводом рассказа По), оба текста объединяет тема во-площения отсутствующего другого. Глаз чернокожей женщины Бодлера вызывает ассоциации не только с «грифовым» глазом старика из «Сердца-обличителя», но и с единственным глазом черного кота Плутона, а также с единственным огненным глазом его потустороннего двойника («solitary eye of fire»[539]), которого в конце рассказа находят восседающим на трупе убитой жены[540]. Удвоения и дуальности в рассказе По и стихотворении Бодлера выстраиваются вокруг трансцендентного и уничижительного, нормальных человеческих чувств (любовь рассказчика к домашним питомцам в начале «Черного кота»; жалость Бодлера к чернокожей любовнице) и поэтики жуткого.

Симптоматично, что бодлеровский говорящий лебедь – персонаж менее правдоподобный, чем говорящий ворон По, – не наставляет и не произносит мораль, но только задает вопросы: «Когда пойдет дождь? Когда грянет гром?» («Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre?»). Истинный смысл – в молчании, в сознании поэта («Je pense»), наконец, в отсутствии и изгнании («aux exilés»). Дихотомия речи и молчания, говорящий лебедь, с одной стороны, мысли лирического героя, с другой, – все это возвращает нас к сопряжению трансцендентного и жуткого, которое, как мы постарались показать, свойственно в равной мере По и Бодлеру, но с наибольшей полнотой реализуется в творчестве Малларме.

В сонете «Могучий, девственный, в красе извивных линий» мы встречаем похожую и вместе с тем принципиально иную интерпретацию зазора между знакомым, привычным и неизвестным или жутким. В системе координат Малларме ворон и лебедь стали бы абсолютно неизвестными или, говоря словами Элиота, известными впервые («known for the first time»[541]) – шифром, выраженным при помощи языка и существующим исключительно внутри языка: «Он скован белизной земного одеянья, / И стынет в гордых снах ненужного изгнанья, / Окутанный в надменную печаль». «Лебедь прежних дней» Малларме должен не вырваться из клетки, но взлететь со страницы; его изгнание бесполезно (в отличие от изгнания Гюго или бодлеровского лебедя, хотя бы служащего символом изгнания), потому что его нет вне языка. «Ужас земли, в котором застряли его крылья» («l’horreur du sol où le plumage est pris»), – это ужас перед листом бумаги, перед материальностью земного бытия, перед физическим, телесным существованием; ведь истинная сущность может быть воплощена только на письме, увековечена при помощи пера (plume). Малларме доводит до предела диалектику присутствия и отсутствия, знакомого и незнакомого, трансцендентного и земного, воплощенную во вненаходимости (implaceability) ворона По, который до сих пор продолжает сидеть над дверью, в аллегоризме спустившихся на землю альбатроса и лебедя Бодлера, чье физическое, ограниченное существование состоит в вечном разладе с поэтической душой, стремящейся к безраздельному господству.

Процесс неузнавания знакомого, денатурализации еще ярче иллюстрирует сонет Малларме «Гробница Эдгара По», который парадоксальным образом позволяет узнать место (но также человека) впервые. «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала» (в оригинале: «Тот, кого вечность делает собой» – «Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change»), поэт заносит обнаженный кинжал над своим веком, объятым ужасом из-за незнания («Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu») или, если прочесть третью и четвертую строки первой стансы как одну фразу, из-за незнания того, что смерть одержала победу в этом странном голосе («Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu / Que la mort triomphait dans cette voix étrange»). Физическое присутствие смерти, оставленное ей на (могильном) камне свидетельство – это бедствие, катастрофа (désastre), буквально рассыпание трансцендентного в смерти (dés-astre; astre по-французски – звезда) или же граница (borne), кладущая конец метанию «черных огней Святотатства», осмелившегося отрицать трансцендентность, воскрешение Божества, которое, как мы знаем из «Эврики» По и из статьи Бодлера о Вагнере, рассеяно в материальной вселенной.

Иными словами, в поэзии Малларме мы находим кульминацию диалектики трансцендентного и жуткого, которая выкристаллизовалась у По и Бодлера. В творчестве последних известное стало неизвестным: эмблемы предыдущих веков – Овидия, Эзопа, Лафонтена, фольклорных преданий – одомашнились: ворон теперь в твоей комнате, альбатрос – на палубе, лебедь – в городе. Подобное смещение вполне в духе современности; оно знаменует собой необратимое отчуждение от природы, что особенно остро ощущается в «Лебеде» с его центральной темой прогресса и перемен. Привычное становится жутким, вечное – вещным. И все же если предположить, что лебедь Малларме «переписывает» предельный смысл жуткого, а именно предвестие смерти – то, что испокон веков вменялось в обязанность грифам и воронам, – то делает он это исключительно при помощи своего оперения (plumage), в котором заключается вся его сила; таким образом, он становится пророком куда большим, чем Виктор Гюго, которому посвящено стихотворение Бодлера, – уже не ясновидцем («plu-mage» = «il n’est plus mage»), но парадоксальным образом обладающим большей магической силой («encore plus mage»), самим своим отсутствием возвращающим нас к ворону и его древним ассоциациям с алхимией.

Лебедь Малларме есть, пожалуй, последняя ипостась ворона По; сонет подводит итог диалектическим отношениям между птицами, трансцендентным и жутким. Птица как существо из пуха и перьев отсутствует в стихотворении Малларме, однако ее часть – перо – не только замещает ее метонимически, но и становится метафорой трансцендентного (ср. крылья любви или оперенный стих). Перо здесь не что иное, как шифр письма, которое, с одной стороны, одерживает победу над отсутствием, с другой – является его предельным выражением. Вместе с тем дихотомия, о которой говорилось выше, имеет отношение не только к письму; это также дихотомия жизни и смерти. Присутствие ворона в комнате – знак безвозвратной потери Линор, лебедь – изгнания, альбатрос – силы или бессилия поэта. Образы птиц проливают свет на апорию, неизбежную для нашего понимания Бодлера и По и их литературного братства. Отчуждение через отсутствие, возможное только благодаря смерти, усиливает интенсивность ощущения – именно это в конечном счете значимо и важно для обоих поэтов. Птицы – единственные живые существа, умеющие летать, а значит, воспарять, возвышаться над миром, – символ и олицетворение трансцендентного и низкого, квинтэссенция способности к добру и злу[542], выражение противоречивости, которое для обоих – для По и Бодлера – лежит в основе нашего бытия.

Список литературы
Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1998.

Вордсворт У. Избранная лирика. М., 2001.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1979. Т. 19.

Китс Дж. Избранная лирика. Поэмы. Кишинев, 1997.

По Э. Избранное: В 2 т. М., 1996. Т. 2.

По Э. Полное собрание рассказов. М., 2000.

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

Baudelaire Ch. Correspondance. Т. 1 / C. Pichois (éd.), avec la collaboration de J. Ziegler. Paris, 1973.

Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques: L’Art romantique / Ed. H. Lemaitre. Paris, 1961.

Baudelaire Ch. Œuvres complétes. Paris, 1975. T. 1, 2.

Brooke-Rose Ch. A Rhetoric of the Unreal. Cambridge, 1981.

Eliot T.S. Collected Poems. 1909 – 1962. London; Boston, 1974.

Emerson R.W. The Major Poetry / Ed. A.J. Von Frank. Cambridge, Mass., 2015.

Engel W.E. Poe’s Resonance with Francis Quarles: Emblems, Melancholy, and the Art of Memory // Deciphering Poe: Contexts, Subtexts, Subversive Meanings / Ed. A. Urakova. Bethlehem, 2013.

Erkkila B. The Poetics of Whiteness: Poe and the Racial Imaginary // Romancing the Shadow: Poe and Race / Eds. J.G. Kennedy and L. Weissberg. New York, 2001.

Farmer D.H. The Oxford Dictionary of Saints. Oxford, 1987.

Gallix F. Les traducteurs des histoires d’Edgar Allan Poe. Loxias 28, mis en ligne le 14 mars 2010. http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=5992.

Gribaudi M., Riot-Sarcey M. 1848: La Révolution oubliée. Paris, 2009.

Hirsch D. The Raven and the Nightingale // Poe and His Times: The Artist and His Milieu / Ed. B.F. Fisher IV. Baltimore, 1990.

Hugo V. Les Contemplations / Ed. P. Albouy. Paris, 1973.

Lowell J.R. Fables for Critics. Цит. по: Walker I.M. Edgar Allan Poe. The Critical Heritage. New York, 1997.

Mallarmé S. Œuvres complétes / Eds. H. Mondor and G. Jean-Aubry. Paris, 1945.

McGann J. The Poet Edgar Allan Poe: Alien Angel. Cambridge, Mass., 2014.

Pichois Cl., Ziegler J. Baudelaire / Trans. G. Robb. London, 1989.

Poe E.A. Contes, Essais, Poèmes / Eds. J.M. Maguin et Cl. Richard. Paris, 1989.

Poe E.A. Essays and Reviews / Ed. G.R. Thompson. New York, 1984.

Poe E.A. Œuvres / Trans. C. Baudelaire. Ed. Y. Le Dantec. Paris, 1951.

Poe E.A. The Collected Works of Edgar Allan Poe / Ed. T.O. Mabbott. Cambridge, Mass., 1969, 1978. Vol. I, II, III.

Rémond R. Les Etats-Unis devant l’opinion française. 1815 – 1852. Paris, 1962.

Richard Cl. Poe E.A. Contes, Essais, Poèmes / Eds. J.M. Maguin and Cl. Richard. Paris, 1989.

Richard D., Burton E. Baudelaire in 1859. Cambridge, 1989.

Roger Ph. L’ennemi américain. Généalogie de l’antiaméricanisme français. Paris, 2002.

Shelley P.B. The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley / Ed. E. Dowden. London, 1924.

Todorov T. Introduction à la littérature fantastique (1972) / Trans. R. Howard; Intr. R. Scholes. Ithaca, 1975.

Vax L. La Séduction de l’étrange. Paris, 1987 [1965]. 2nd ed.

Черная галка, ворон и дятел: Мотивы птиц у Жан Поля, По и Ницше

Алексей Аствацатуров
I
Сравнительный анализ мотивов – одна из интереснейших областей литературоведения, прежде всего исследований имагологического потенциала художественного творчества. Он особенно плодотворен, когда мы имеем дело с изучением творчества авторов, которых мы можем отнести к европейскому модерну. Концепция и понятие модерна, существующие уже более трех десятилетий, используются в понятийном инструментарии литературоведения и герменевтики, ориентированных на историю культуры, а сама литература понимается как зеркало культуры. Они являются средоточием эпистемологических критериев для направлений, течений, художественных форм, относимых к искусству Нового времени и этому искусству релевантных. Понятие модерна применимо к 220-летней истории европейской литературы, которая начинается с романа И.В. Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774), до 90-х гг. ХХ века. Оно гармонично сочетается с привычными названиями направлений и течений, прочно вошедших в науку: сентиментализм, «буря и натиск», романтизм, символизм, эстетизм, авангардистские течения ХХ века во всем их многообразии. По отношению к ним понятие модерна – важнейший элемент диалектики общего и особенного. В понятии модерна объединяются художественные эпохи, рожденные субъективизмом и развивающиеся в его русле, а созданные в этих рамках произведения представляют собой множество ответов субъекта на вызовы бытия, где мы замечаем экспериментальную трансформацию домодернистской эстетической реальности[543]. Одна из важнейших и имманентных черт литературы европейского модерна на всех его стадиях без исключения – это ее экспериментальность, которая выражается прежде всего в трансформации мотивов, образов и структур, полученных модерном в наследство от предшествующих ему литературных эпох. Мифологические образы, всегда обслуживавшие литературу, здесь, конечно, не составляют исключения, и они часто становятся необходимым элементом имагинативной текстуальности модернистской литературы, которую Сильвио Вьетта в своей трансцендентальной теории текста определил как текстуальность, «где в выразительных функциях текста доминирует имагинация (фантазия/воображение)»[544].

Свою значимость как продуктивной способности человеческой субъективности воображение и фантазия получают в философии, эстетике и теории искусства как раз в самом начале модерна, становясь защитой художника от непомерных притязаний разума и теологии, пытавшихся править на суверенном поле искусства. В раннем модерне и романтизме воображение и фантазия были гарантией понимания искусства как самостоятельной, автономной формы человеческой деятельности. Работа модернистов над мифом и мифологическими образами выглядит как их субъективация, имеющая амбивалентную природу. С одной стороны, это сопротивление абсолютизму действительности, с другой – она показывает возможные катастрофы, возникающие из-за абсолютизации субъективности в ее притязаниях на всевластие.

В этой работе над мифом зооморфные мифологические образы, архаические по своему происхождению, выполняют функцию, которая необходима не только для создания эффекта остранения, но и для перестройки структуры произведения в деконструктивном плане. Змеи, птицы, говорящие животные, составляющие значительную часть арсенала мифологической архаики и принимающие участие в мифических превращениях, присутствуют в домодернистских сюжетах; последние же – объекты модернистских трансформаций. Раннемодернистская повествовательная техника – и это фундаментальным образом отличает ее от домодернистских сказок и мифов, – как указывает Вьетта, «само чудесное вводит как возможную проекцию воображения фигур. Следовательно, оно не прямо погружает читателя, а дает ему вместе с протагонистами осознанно перейти из одного мира в другой мир – мир фантазии»[545].

Три писателя, указанные в названии данной главы, – бесспорные представители модерна. Творчество Жан Поля (1763 – 1825) – одно из наиболее ярких в немецкой литературе явлений как раннего, так и близкого к романтизму модерна. Излишне говорить, что творчество Эдгара Аллана По (1809 – 1849) – квинтэссенция романтизма. Фридрих Ницше (1844 – 1900) со своей модернистской экспериментальной философией и деконструктивистской поэзией воплощает имманентную модерну тенденцию критики самого феномена модерна, которая проявляется как неприятие разбухшего субъективизма, метафизики и растворения субъекта в трансцендированном чувстве, как решительное стремление к преодолению романтизма и декаданса. Критика Ницше распространялась также на первых двух вышеназванных писателей.

Отличительной чертой всех форм модернистской текстуальности, как отмечает Вьетта, является обязательное присутствие в них перспективы рефлексии, что определяет модернистское искусство как порождение человеческой субъективности[546].

Поэтическая техника всех трех писателей включает в себя использование образов птиц, изобретение фантастического мира и рефлексию об этом мире. При этом частью такой повествовательной модели может быть включение в нее самоиронии повествователя или персонажа, часто в двойной рефлексивной перспективе.

Черная галка и прорицание судьбы индивидуалиста
В романе Жан Поля «Титан» (1804) есть персонаж, в котором с большим искусством сконцентрированы все проблематичные черты человека модерна, вызванные ощущением абсолютной свободы, возможности осуществлять себя через поступки, которым никто не властен препятствовать, а также представления о личности полностью автономной, свободной от устойчивых ценностей. Такой фигурой в романе является Карл Рокайроль, которого Фридрих Гундольф очень точно назвал декадентом вертеризма.

Для Жан Поля Рокайроль – «дитя и жертва века», взращенный на просветительских идеях, идеях свободы, пришедших к нему от «филантропических учителей». Идеи не подкрепляются действиями для их осуществления, они остаются нереализованными, оказываясь для людей типа Рокайроля чем-то вроде «искусственного рая»:

Если к тому же еще они обладают, как Рокайроль, фантазией, делающей их жизнь нефтеносной почвой, откуда каждый шаг высекает огонь, то пламя и уничтожение, куда бросаются науки, становятся еще большими. У этих погорельцев жизни нет больше новой радости и новой истины, у них нет и старой, прочной и свежей; высохшее будущее, полное тщеславия, отвращения к жизни и противоречия, лежит перед ними. Только крыло фантазии еще вздрагивает на их трупе. Он предугадывал не только истины, но также и ощущения. Все прекрасные состояния, все движения, где любовь, дружба и природа возвышают сердце, все это он пережил раньше в стихах, чем в жизни, раньше как актер и театральный поэт, чем человек, раньше в солнечном свете фантазии, чем в непогоде действительности; поэтому, когда они – живые – наконец появились в его груди, он смог их осмыслить, охватить их, править ими, убивать и извлекать их для ледника будущих воспоминаний; он бросался в добрые и злые приключения и любовные связи и изобразил все на бумаге и в театральных пьесах, он сожалел или благословлял; и каждое изображение глубоко его выхолащивало, как у солнца от погибших миров остаются впадины[547].

Красавец, блестящий офицер, искусный соблазнитель, чувственный любовник, обладающий всеми качествами донжуана и его фантазией, Рокайроль неотразим, в то же время при кажущемся блеске он – проблематичная натура. В образе Рокайроля Жан Поль выразил собственное сомнение в просветительской надежде на совершенствование человеческой природы, в которой еще присутствует вера в моральные ценности, эти предпосылки морального миропорядка. «То мечтатель, то либертен в любви, он проскальзывал все быстрей и быстрей между эфиром и тиной, прежде чем они смешаются. Его цветы поднимались вверх на лакированном стебле идеала, бесцветно сгнивавшего в почве»[548]. Вертеровский фрак и пистолет, которые носит Рокайроль, – это не только атрибуты маскарадной забавы, но и способ отождествления себя с гётевским героем; у Рокайроля с ним много общего – прежде всего чувствительность, страстность и склонность к рефлексии. В наследство от Вертера получает он и меланхолию. Все ее симптомы и следствия налицо: тяга к одиночеству, депрессия, эйфория, взрывы творческой активности в стремлении преодолеть уныние, даже экстатические целительные средства, к которым он прибегает, – поэзия и музыка, рассматриваемые уходящим XVIII веком как паллиативы, а в умеренных дозах – как лекарства, излечивающие меланхолию. Хотя наблюдалось и другое: неправильный выбор и неумелое дозирование приводили к вредному результату и в значительной степени усиливали меланхолию[549]. Но есть и важное отличие персонажа Жан Поля от Вертера. Стихия игры настолько захватывает Рокайроля, что лишает меры, честности и благородства. Рокайроль разрешает себе любое преувеличение, искусственно взвинчивает чувства: у него возникает постоянная потребность вызывать в себе чувства из-за боязни их притупления. В своей меланхолии и угнетенном состоянии души он скорее прямой предшественник Родерика Ашера Эдгара По. Персонажей роднит своевольное отношение к музыке, в которой выражается их душевная подавленность и безысходность.

Особенность повествовательного искусства Жан Поля, определяющая его принадлежность к модерну, – в склонности создавать экспериментальные тексты, в сознательном пренебрежении сюжетом и движением событий во временной последовательности. Взамен этого перед нами череда сцен, связанных едва намеченной сюжетной линией. В романах Жан Поля постоянно проводится аналогия между жизнью и театральным представлением: в основе художественной трансформации лежит барочная концепция реальности, где ход вещей рассматривается как спектакль. Барокко видит и переживает мир как своего рода хрупкий и подвижный задний план разворачивающейся драмы, изменяющиеся, обманчивые декорации. Человек не может избежать определенной ему роли, а также своего присутствия в мире кулис. Сам он не только не создает этот план, но и не способен полностью понять и осознать его трансцендентный смысл. Руководитель спектакля, который в ответе за наличие трансцендентной сущности человеческой драмы, – это Бог, одновременно автор, режиссер и критический зритель, скрывающийся за игрой актеров[550]. Романтики восприняли барочную образность, но потеряли доверие к потусторонней силе, направляющей течение спектакля. На мировой сцене действует покинутое Богом Я, которое тешится иллюзорной свободой, но в действительности порабощено своей ролью. В этом отношении показательно стихотворение По «Червь-победитель», где мир представляет собой сцену, на которой разыгрывается страшная пантомима смерти и главный герой которой – кроваво-красный, пожирающий все живое Червь.

Действительность у Жан Поля – не только театральная инсценировка; к ней добавляется еще опыт множественности конкурирующих проектов действительности, которые нельзя интегрировать в один спектакль. Простая сцена, однозначное драматическое течение оказываются недостижимой моделью, место которой занимает экспериментальная драматургия модерна. Рокайроль действует в спектакле подобно театральному богу, на всех уровнях. Особо важная роль в его пьесе, как мы увидим, отведена черной галке – роль комментатора и предсказателя. Галка – птица из семейства врановых. Ей свойственна мудрость этого семейства. Как следует из басни Эзопа, у нее есть способность к мимикрии и желание обмануть. Кроме того, ее привлекают красивые, блестящие предметы и всякого рода украшения. Здесь надо принять во внимание, что имя Рокайроль созвучно слову rocaille, орнаменту в форме раковины, который привлекал внимание своей прихотливостью и был порождением рококо. Этот эстетический образ был предметом многочисленных дискуссий[551].

История жизни и гибели Рокайроля непосредственно связана с разочарованием человека модерна в дворянско-бюргерской системе ценностей и ориентаций, в ее аффирмативности, в том, что бюргер понимает под нормальностью, что получило свою легитимацию и потому кажется незыблемым. В свою очередь, это создает дистанцию в отношении к иллюзорным надеждам на прогресс человечества, в который верило Просвещение, а также острую эмоциональную реакцию на различные формы отчуждения в межчеловеческих отношениях, в частности в коллизиях любви. Рокайроль сам себе нравится в роли аристократического повесы – собирательного образа от Ловласа Ричардсона до моцартовского Дон Жуана. Так себя, во всяком случае, он подает.

После попытки спастись от меланхолии и бессмысленных романов в чистой любви к Рабетте, названой сестре Альбано, которая заканчивается полной неудачей, Рокайроль возвращается к роли Дон Жуана. У Жан Поля мы встречаем инверсию либретто моцартовской оперы. В первом акте Дон Жуан в костюме и маске дона Оттавио, жениха донны Анны, проникает в ее спальню и пытается овладеть ею, но терпит неудачу. У Жан Поля Рокайролю удается то, в чем Дон Жуан потерпел поражение, но именно эта победа в роли легендарного соблазнителя неотвратимо приводит Рокайроля к полному крушению его личности и катастрофе. Рокайроль прекрасно знает как содержание либретто, так и музыку «Дон Жуана». Но, инсценируя соблазнение Линды, он изменяет сценарий. Действие должно происходить не в спальне, а в Долине флейт, сопровождаемое звуками музыки; оно должно напоминать тот бал-маскарад, на котором произошла их первая встреча. Для него это имеет особое символическое значение. Послав Линде письмо от имени ее жениха Альбано, подделав его почерк, он переодевается в его костюм и берет с собой его маску. Линда отдается ему, считая, что с ней ее Альбано, и шепча только имя жениха. Блестяще удавшийся обман тем не менее оказался катастрофой для Рокайроля, который понял, что любимая им Линда никогда его не любила и никогда не полюбит.

Финал жизни этого наследника Вертера – спектакль, который он дает своим друзьям и который очень подробно описывается в романе. Спектакль «Трагический актер» – синтез двух типов итальянской оперы, в которых творил Моцарт, оперы seria и оперы buffa, соединение трагедии и комедии. Сам Рокайроль выступает как автор пьесы, оформитель, режиссер и исполнитель главной роли. Цель этого действа – уничтожить все различия между действительностью и искусством, между жизнью и игрой, поскольку жизнь для него – одна из форм игры. В качестве сцены используется «остров грез», скрываемый диким, плотным смешением цветов и кустов и высокими деревьями. В середине озера на двух деревьях висит клетка с черной галкой, которая исполняет роль хора в трагедии.

Сказочное существо вводится в контекст модернистской истории: текст для галки пишет сам Рокайроль. В ладье Харона Рокайроль, отделившись от остальных актеров, отправляется к сцене. Пьеса начинается с увертюры из моцартовского «Дон Жуана». Музыка отзвучала, и галка глухим голосом, сопровождаемая скорбными, траурными звуками оркестра, начинает пьесу с ошеломляющей проспекции: требуя открыть на кладбище гроб и в последний раз показать покойника и его сухие глаза, а затем навсегда этот гроб закрыть. Драма, разыгрываемая испанскими персонажами, в искаженном виде передает историю взаимоотношений Альбано, Рокайроля и Линды: уже в первом акте возникает тема совращения.

Черная галка открывает второй акт, взывая к некоему бледному человеку и призывая этого печального человека приплыть к тихому острову. Третий акт вновь начинается с ее сентенций об участи человека: «Мимолетен человек, еще мимолетнее его счастье, но раньше умрет друг со своими речами»[552]. Любовная история на сцене приобретает запутанный характер, но намеки на Линду становятся все откровеннее. Четвертый акт начинается более развернутой речью черной галки: «Грех наказывается грехом, и враг – врагом; необузданна любовь, необузданна также месть. Смотрите, вот идет человек, его никто больше не любит, с собой он несет раны и свой гнев»[553]. Пьеса завершается покаянием Рокайроля, прощанием с жизнью в вертеровском духе, которое выглядит как трансценденция и освобождение от форм, стесняющих дух. Герой обращается к звездам, расставаясь с Землей и прося прощения у Альбано и Линды, а затем стреляет себе в голову. Зрители не сразу понимают, что на их глазах произошло самоубийство. Окончательный итог всей этой фантасмагорической пьесе подводит все та же черная галка: «Бедняга упокоился навеки, и вы можете накрыть его саваном»[554].

Широта мировоззрения Жан Поля, позволяющая видеть в нем универсальную личность модерна – художника и мыслителя, демонстрирует нам совокупность почти всех модернистских интенций. В образах, им созданных, мы найдем предшественников более поздних героев модернистской литературы: Сперелли Габриэле Д’Аннунцио и Клавдио Гуго фон Гофмансталя, – а сам писатель предстает перед нами как мастер интермедиальных эффектов, заимствованных из оперы и драмы.

Ворон и трансценденция отчаяния
В поэзии По мы встречаем два типа трансценденции, проходящие через всю историю романтизма. В раннем творчестве поэта это трансценденция света и красоты. Она связана с идеей расширения бытия и его преобразования в чистую духовность. Романтическим раем выглядит планета Аль-Аарааф (Al Aaraaf), где трансценденция выражается во всеобщей дематериализации.

Земного – здесь простыл и след
(Лишь цвет цветов), здесь божий свет
Пчелой сбирает с высоты
Лучи небесной красоты.
Земного – здесь пропал и звук
(Лишь сердца стук), здесь лес и луг
Иною – тише тишины –
Мелодией оглашены,
Той музыкой морского дна,
Что раковинам раздана…
Ах! на земле иначе. – Там
Мы можем только по цветам
Гадать о Красоте, мечтам
Вослед, летя за ней, – куда?
Ответь, звезда![555]
Для позднего По доминирующей постепенно становится трансценденция иного типа, которую можно назвать, используя широко известное определение Томаса Манна, «трансценденцией отчаяния». Ее воплощение в поэзии – стихотворение «Ворон» (1845).

В отличие от черной галки Жан Поля черный ворон По произносит всего лишь одно слово «Nevermore»; однако и галка в спектакле Рокайроля, и ворон По выполняют во многом сходную функцию: оба пророчествуют о смерти, знаменуя экзистенциальный кризис современного человека. В то время как герой Жан Поля разыгрывает драму одновременно в духе моцартовского «Дон Жуана» и «Вертера» Гёте, лирический герой По инсценирует готический сюжет, задавая ворону вопросы о жизни и смерти и прекрасно зная, что на них может быть единственный ответ – «Никогда». Как и Рокайроль, герой «Ворона» искусственно взвинчивает в себе чувства – в данном случае чувство скорби и неутешного горя по умершей возлюбленной. Характерно, что в стихотворении По есть различные атрибуты, намекающие на театрализованное представление, например портьеры или бледный бюст Паллады, на который садится ворон. Но, как и у Жан Поля, перед нами разыгрывается драма, и разыгрывается она «всерьез»: Рокайроль кончает жизнь самоубийством в конце своего спектакля, а герой По превращает собственную жизнь в кошмар, делая ворона символом «вечного и непрекращающегося воспоминания».

Смерть «прекрасной молодой женщины» – один из важнейших мотивов поэзии По. Как всякий романтик, По отказывался принять смерть как полное исчезновение бытия, ничто. Бытие, захваченное смертью, – бытие особое; романтик признает сверхчувственное бытие души. Душа живет в воспоминаниях, и уже это знак ее существования. Смерть возлюбленной становится у романтиков поэтической реальностью, рождающей различные экзистенциальные состояния. В романтических сюжетах подобного рода, в частности у Новалиса, мыслилась встреча любящих душ по ту сторону пространства и времени, и сама смерть выглядела как трансценденция земных чувств. Для раннего романтизма препятствие для этой встречи – только земное бытие, чувственные формы. В «Вороне» с самого начала задана ситуация ночного бдения, воспоминания, мыслей, обращенных к любимой. Стихотворение представляет собой синтез двух типов модернистской текстуальности – текстуальности воспоминания и текстуальности имагинативной. Сценарий стихотворения позволяет их соединить.

Мы мало что узнаём о любви лирического героя, о его чувствах к возлюбленной, которую он называет Линор. Нам говорят, что это имя в Эдеме ей дали ангелы. Стук в дверь маркирует начало воспоминаний, ввергающих героя в состояние тяжелой меланхолии, выход из которой он пытается найти в книгах. Все в стихотворении подготавливает готический сюжет: полночь, шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, наполняющий сознание страхом. Отгоняя эти воспоминания и страх, лирический герой стремится обратить свое сознание к реальности:

Гость какой-то запоздалый у порога моего,
Гость – и больше ничего[556].
Здесь перед читателем возникает вопрос, что, собственно, происходит. Мы не знаем, бодрствует ли герой; скорее он в полусне, и происходящее, сохраняя в себе черты реальности, остается сном. Открыв двери, как ему кажется, полуночному гостю, герой не видит ничего, кроме окружающей его тьмы: «Тьма – и больше ничего». Тьма еще глубже погружает сознание в грезу, но видений нет, и имя Линор, произносимое героем, отзывается эхом, как укор. Продолжающийся стук объясняется обычным природным явлением: ветер бьет ставнями. С этого момента имагинативная текстуальность получает рефлексивную перспективу. Появляется существо, уничтожающее надежду.

Только приоткрыл я ставни – вышел Ворон стародавний,
Шумно оправляя траур оперенья своего;
Без поклона, важно, гордо, выступил он чинно, твердо;
С видом леди или лорда у порога моего,
Над дверьми на бюст Паллады у порога моего
Сел – и больше ничего[557].
Догадываясь, что ворон послан ему подземным миром Плутона, миром мертвых, герой хочет услышать имя ворона. Ведь мифические вороны имеют имена.

«…Как ты гордо назывался там, где мрак Плутон простер?»
Каркнул Ворон: «Nevermore»[558].
Явление посланца смерти и общение с ним – крайняя степень одиночества, на которые обречен герой. Он один, друзья с недавних пор его покинули, и ему кажется, что и этот посланец загробного мира оставит его ближе к утру:

«…Завтра он меня покинет, как надежды с этих пор».
Каркнул Ворон: «Nevermore»[559].
Если одиночество стало судьбой героя, его мрачного бытия, то неизбывность этого одиночества подчеркивается словами ворона. Он будет вечным присутствием в сознании героя, он – та капсула, в которую заключено его сознание. Ворон – разрушитель видений, несущих исцеление от страданий любви.

Мне казалось, что незримо заструились клубы дыма
И ступили серафимы в фимиаме на ковер.
Я воскликнул: «О несчастный, это Бог от муки страстной
Шлет непентес – исцеленье от любви твоей к Линор!
Пей непентес, пей забвенье и забудь свою Линор!»
Каркнул Ворон: «Nevermore!»[560]
Спасительного забвения не будет, не будет и спасительного видения, серафимы – всего лишь мираж, реален только Ворон, реальны только отчаяние и страдание, они будут приобретать нечеловеческую интенсивность, обозначая собой вечное присутствие смерти. Трагизм стихотворения уничтожает всякую надежду на бытие, исполненное света и разумности, и если такое бытие существует, то только не для человека, для которого оно может быть лишь кратковременной иллюзией. Само же это бытие непостижимо и надрационально. Именно такую – романтическую – драму разыгрывает лирический герой стихотворения По, одновременно и сценарист, и постановщик, и главное действующее лицо. Финал стихотворения – победа новой, символической реальности, которую эмблематизирует ворон, в жизни героя.

Веселый дятел
«Ворон» По стал объектом множества пародий. Наиболее любопытной из них нам представляется «Веселый дятел» Ницше – философа, чье творчество можно назвать квинтэссенцией эстетики модерна и чье видение существенно отличается от видения Жан Поля и По.

Орнитологическая коллекция как часть поэтики Ницше разнообразна, и это связано прежде всего с асцензиональным характером его воображения, которое Гастон Башляр определил как различные вариации грезы полета. Среда и стихия этой грезы – воздух и небесная высь. «В действительности воздух для Ницше – это сама субстанция нашей свободы, субстанция сверхчеловеческой радости. Воздух – это своего рода преодоленная материя, подобно тому как радость у Ницше – преодоленная человеческая радость. Земная радость – это изобилие и тяжесть; водная радость – это вялость и покой; огненная радость – любовь и желание; воздушная радость – свобода»[561]. В последнем случае «мир грезит в нас динамически»[562]. В экспериментальной философии и поэзии Ницше – в данном случае их нельзя отделить друг от друга – как ощущение, так и осознание свободы достигаются только в игре, которая представляется ему как спонтанное, самостоятельное творческое движение, и это движение ни к чему не стремится, оно осуществляется ради самого себя; это незаинтересованное в кантовском смысле движение[563]. Игру невозможно привязать к сфере необходимости. Открывая сферу случайности, игра расширяет сферу свободы, игра независима от сферы обстоятельств. Человек играет от полноты жизни, наслаждаясь свободным проявлением воли. Поэтому в ницшевской картине мира особое значение имеют символы игры воли. Пространство, где воля к власти творит свою игру, населено пернатыми, и здесь у них разные функции.

Конечно, хищные птицы, орлы, представляют волю в ее, можно сказать, агрессивном напряжении и в презрении к миролюбивой, ослабляющей волю христианской морали, как это имеет место в «Дионисийских дифирамбах», «Лишь шут! Лишь поэт!» и «Среди хищных птиц». Орел, птица Заратустры, недвижно всматривается с высот в бездну, его взгляд устремлен вниз на землю, где птица-хищник высматривает свою добычу – Бога-агнца. Для поэта, которого Ницше сравнивает с орлом, не существует никаких ограничений его свободы.

В иерархии властителей выси первое место занимает альбатрос, образ антибодлеровского стихотворения «Объяснение в любви». Альбатрос – символ самотождественной воли, воли самоцельной, играющей сама с собой. В отличие от бодлеровского альбатроса ницшевскую птицу никто никогда не сможет унизить, и она поэтому – недостижимый идеал для поэта.

         О, чудо! Он летит?
Все выше, выше – и без взмаха крыл?
         Куда же он парит?
Полет его каких исполнен сил?
         Как вечность и звезда,
Он в высях обитает, жизни чужд,
         И зависть навсегда
Взлетает вслед за ним, не зная нужд.
         О, птица, альбатрос!
Твой горний образ зов мой и судьба.
         Во мне так много слез
И столько слов – да, я люблю тебя[564].
Вороны у Ницше – птицы приземленные, обитатели холодного и сумрачного ландшафта. Так они выглядят в стихотворении «Одинокий» (1884). Это не лирические птицы, если под лирическим понимать то, что льстит душе и чувствам. В стихотворении они решительно противостоят наивно-пантеистическому порыву лирического Я. Их черное оперенье напоминает о смерти, одиночестве, бренности и боли. Они опровергают миф о животворящей и симпатизирующей человеку природе, она может быть откровенно враждебной человеку. Крик, карканье ворон возвещает у Ницше несчастье. Птицы летят к городу, стремясь спастись от холода, обрести там филистерское благополучие, найти в нем защиту от невзгод, которые предстоят лирическому герою. Он расстается с родиной, обрекая себя на одиночество.

Голуби у Ницше – птицы, связанные с красотой и поэзией. Мотив голубиной почты открывает лирический шедевр Ницше, стихотворение «Мое счастье» (1884).

Я снова вижу голубей Сан-Марко:
Притихла площадь, полдень спит на ней.
И праздным взмахом в мир иссиня-яркий
Пускаю песни я, как голубей, –
         Они в моей ли власти?
О, сколько рифм в их перьях, как подарки,
         На счастье мне! на счастье![565]
Созерцание голубей на площади Сан-Марко в Венеции индуцирует процесс дионисийского переживания красоты, ее жизненной силы, который завершается завораживающей музыкой великого города.

Философия Ницше не принимает ни одну из форм трансценденции; исключение составляет лишь трансценденция возвышающейся жизни через волю к власти и вечное возвращение. Поэтому трансценденция отчаяния, которая часто встречается у романтиков, понимается Ницше как воля к ничто, воля к смерти, и само возникновение такой воли рассматривается как ущербность личности художника, его тяга к декадансу. В этом ключе Ницше оценивал многих поэтов, в том числе и По, которого воспринимал всерьез. В книге «По ту сторону добра и зла» в рубрике поэтов-пессимистов оказывается целый ряд художников модерна.

Эти великие поэты, например эти Байроны, Мюссе, По, Леопарди, Клейсты, Гоголи (я не отваживаюсь назвать более великие имена, но подразумеваю их), – если взять их таковыми, каковы они на самом деле, какими они, пожалуй, должны быть, – люди минуты, экзальтированные, чувственные, ребячливые, легкомысленные и взбалмошные в недоверии и доверии; с душами, в которых обыкновенно надо скрывать какой-нибудь изъян; часто мстящие своими произведениями за внутреннюю загаженность, часто ищущие своими взлетами забвения от слишком верной памяти; часто заблудшие в грязи и почти влюбленные в нее, пока наконец не уподобятся блуждающим болотным огням, притворяясь в то же время звездами, – народ начинает называть их тогда идеалистами…[566].

Полемическое стихотворение «Призвание поэта» задумано было как развенчание взлетов забвения. Оно, как утверждает Сандерс Гилман, представляет собой полемическую антитезу «Ворону» По[567]. Антагонистом мудрому, важному, самодовольному ворону, посланцу подземного мира Плутона, в этой пародийной перспективе выступает веселый дятел, методично долбящий клювом кору дерева. Если в качестве исходной точки взять «Ворона», то уже в первой строфе ницшевского стихотворения выступает пространство, в котором находится лирический герой. Он не замыкает его в себе и не препятствует выходу из него. Это лес, где он вольготно чувствует себя, никаких ограничений он здесь не встречает. Это более дружелюбное пространство, нежели закрытый кабинет – пространство зловещих полуночных теней и сумрачного сознания.

Под деревьями недавно
Я уселся просто так,
Вдруг услышал, кто-то плавно
Тикал сверху, словно в такт,
Стал я зол и скорчил рожу,
Но вконец и сам размяк
И – представьте – начал тоже
Приговаривать в тик-так[568].
Лирический герой этого стихотворения – принц Фогельфрай, и оно – одна из его песен. Анализируя «Призвание поэта», Е. Лейбель отмечает многозначность имени принца, и в его толковании мы сталкиваемся с множеством кодов, поскольку речь идет о различных семантических моментах, заключенных в этом имени. Подводя итог своему анализу, исследовательница пишет: «Если сложить все толкования имени певца “Песен” воедино, прорисовывается портрет их лирического “Я”: некий добровольный отшельник, чуждый самому пониманию общественной морали, который воспринимается, однако, не как представитель сознания, противоположного общепринятому, а как тот уникум, который вообще не поддается определению как носитель сознания инвертированного, в определенной степени потустороннего»[569]. Действительно, его сознание – по ту сторону добра и зла, и если его рассматривать как текст, то это открытый текст модерна в смысле Умберто Эко.

Свобода как форма существования принца Фогельфрая – она заключена в его имени – источник самоиронии, самопародии, а последние демонстрируют возможность преодоления самого себя как сверхчеловеческую способность постоянного выхода сознания к вечному становлению. В стихотворении веселый дятел, выслушивая слова принца, начинает выстукивать рефрен:

«Ja, mein Herr, Sie sind ein Dichter», –
Achselzuckt der Vogel Specht[570].
«Да, мой сударь, Вы поэт», –
Пожимая плечами, сказала птица дятел.
Принца-поэта Ницше уподобляет лесному разбойнику, приставляющему рифму, как нож, к горлу. Тем самым поэзия понимается как вечное беспокойство и устрашение филистеров. Веселый дятел одобряет такую эстетику. Принц-насмешник утверждает, что его рифмы должны оглушать читателя. Травестийный характер стихотворения усиливается озорным эротическим мотивом. Рифмы-стрелы проникают в женскую грудь, скрытую зашнурованным лифом. Отвергая настроение «Ворона», Ницше стремится полностью преобразовать инструментовку стиха, превращая аллитерационные цепочки и ассонансы в веселую моцартовскую музыку, в музыку насмешки, говоря «да» жизни.

Мы можем заметить, что изначальная многообразность и разнообразие литературы модерна – имманентные свойства всей его истории, истории, утверждающей суверенное право индивида быть ее субъектом – субъектом, преобразующим и обновляющим мир, несмотря на постоянные трагические коллизии этой истории. В этих коллизиях, которые прекрасно описаны Львом Шестовым, искусство дает более яркую картину мира, нежели сознание, опирающееся на чистый разум.

Подведем итог нашему анализу. Как можно было заметить, образы Жан Поля и Эдгара По возникли в результате трансформации литературного наследия домодернистских эпох. Например, мы здесь имеем особые случаи модернистской трансформации эмблем. Барочные представления о мире как о театре предполагают объективность и независимость установленного порядка вещей от самого человека. Мир в барочном сознании осмыслялся не в логической системе, но как совокупность эмблем, для каждого случая имеющих непреложную, устойчивую значимость. Опровержение эмблемы, возможное в барочной драме, равносильно крушению миропорядка с его предустановленной гармонией. В отличие от барочной эмблематики, эмблематика модернистского толка демонстрирует скорее крах разросшегося субъективизма, своеволия, произвола, становится наказанием за аморальность героя, как это имеет место у Жан Поля. Или же, как у По, подводит нас к границам рационального и иррационального, неразличимости постановочного эффекта и неодолимости рока. Подобная субъективация и интериоризация барочной образности сопровождается активным использованием эмблематики птиц. И галка, и ворон непосредственно связаны с темой мрачного предсказания, зловещего пророчества, но оба участвуют в спектакле, поставленном по сценарию самих же героев, и в этом отношении являются выразителями субъективности последних.

В поэзии Эдгара По дает о себе знать манихейская струя, которая усиливается в его позднем творчестве («Червь-победитель», «Колокольчики и колокола»). У Фридриха Ницше мы находим последовательное отрицание подобного мировоззрения: философ-поэт относил его к декадансу, которым, как ему казалось, были заражены современные ему литература и философия. Критика Ницше – другая сторона модерна, включающая в себя неприятие отрицания жизни и идею преодоления субъективизма в сверхрациональной активности Сверхчеловека. Веселый дятел – ворон наоборот – становится одной из эмблем этого другого модерна.

Список литературы
Аствацатуров А.Г. Поэзия. Философия. Игра. СПб., 2010.

Башляр Г. Грезы о воздухе: опыт о воображении движения. М., 1999.

Жеребин А.И. Историческая поэтика и немецкое «модернизмоведение». Несколько тезисов по сравнительной методологии // Жеребин А.И. От Виланда до Кафки: Очерки по истории немецкой литературы. СПб., 2015.

Лейбель Е. Ницше: образы и мифотворчество. СПб., 2008.

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1, 2.

По Э. Избранное: В 2 т. М., 1996. Т. 1.

Поля модерна как объекты исследования литературоведения / Отв. ред. И.С. Румянцева. Науч. ред. А.Г. Аствацатуров. СПб., 2015.

Jauss H-R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990.

Jean Paul. Titan. I Erster und Zweiter Band. Komische Anhänge. Berlin; Weimar, 1986.

Nietzche F. Werke. Leipzig, 1906.

Pfotenhauer H. Roquairol oder semiotische Verwerfungen als Poetische Figur // Jahrbuch der Jean-Paul Gesellschaft. 32/33. Jahrgang. 1968.

Schmitz-Emans M. Dramatische Welten und verschaltete Spiele / Zur Modellfunktion des Theatralischen in Jean Pauls Romenen // Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft. 22 Jahrgang. 1987.

Valk T. Goethes «Werther» im Kontex zeitgenössischer Melancholie-Diskurse // Goethe-Jahrbuch. Bd. 119: 2002. Weimar, 2003. S. 14 – 22.

Vietta S. Ästhetik der Moderne: Literatur und Bild. München, 2001.

Vietta S. Europäische Kulturgeschichte. Eine Einführung. Stuttgart, 2007.

Vietta S., Kemper D. Ästhetische Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik. München, 1998.

Птицы Бодлера, Георге, Рильке: Опыт сравнительной поэтологии[571]

Алексей Вольский
В настоящей главе сравниваются три стихотворения трех поэтов: «Альбатрос» Шарля Бодлера, «Владыка острова» Стефана Георге и «Фламинго» Райнера Марии Рильке, связанные общим образом – образом птицы, который выступает в этих текстах в качестве поэтологического, то есть образа самой поэзии.

Старинное сравнение поэта с певчей птицей, а лирической песни – с птичьей, подчеркивающее естественный и свободный характер поэзии, становится особенно востребованным в те периоды, когда литература сближается с фольклором и стремится сентиментальное (в шиллеровском смысле) содержание современной эпохи выразить в наивных формах народного творчества. Одним из таких периодов в истории немецкой поэзии была эпоха «Бури и натиска». В балладе И.В. Гёте «Певец» лирический герой сравнивает себя с певчей птицей, для которой награда за песню – это сам процесс пения, творчество. Когда А. Фет переводит строку «А я пою как соловей на ветке винограда»[572], он усложняет Гёте, у которого никакого соловья и винограда нет. В оригинальном стихотворении сказано проще: «Я пою, как птица, которая живет в ветвях» – «Ich singe wie der Vogelsingt, der in den Zweigen wohnet»[573]. Как известно, эпоха Гёте противопоставляла естественную поэзию (Naturpoesie) искусственной (Kunstpoesie), и птичье пение было синонимом безыскусной народной лирики и подражаний таковой.

Если же вспомнить о том, что, согласно гипотезе И.Г. Гердера, человек создавал язык, слушая и подражая птицам, то птичья песня – это прообраз не только поэзии, но и человеческого языка, песен человеческих, ибо песня (ода) была, по Гердеру, праязыком человечества[574]. Гердер и другие философы языка его эпохи понимали птичью песню как метафору языка природы. Так, предшественник Гердера, теоретик немецкого классицизма И.К. Готшед высказывает гипотезу о возникновении человеческого языка из подражания птичьему пению[575]. При всем различии воззрений на природу искусства и классицист Готшед, и штюрмер Гердер полагали, что язык берет начало в поэзии, поэзия же – в музыке, а мышление развивается от поэтически-стихийного истока к рационально-логической норме[576]. Обсуждая проблему поэтического творчества, Гердер считал, что поэт изначально должен уловить музыку будущего стихотворения, его ритм, интонацию, то есть музыкальную стихию, из которой потом возникает словесный ряд.

Этим же законам, согласно теории Гердера, подчиняется и переводчик лирического текста. Саму поэзию можно отождествить с переводом – музыкального языка на язык слов. В стихотворении смысл музыкален, а музыка осмыслена. Вспомним строку из Мандельштама: «он опыт из лепета лепит / и лепет из опыта пьет»[577]. Не будем останавливаться на общеизвестном факте, что идея музыки как внутреннего, духовного языка является ведущей в романтизме и символизме. Сама музыка романтиками понималась двояко: не только как звучащая, но и как «беззвучная» – своего рода выражение чистой духовности.

Попытку обоснования универсального языка предпринимает Вальтер Беньямин. Внешне его статья «Задача переводчика» (1923)[578] посвящена теории перевода, однако, по сути, Беньямин высказывает гипотезу о сущности языка, которую усматривает в так называемом «чистом языке». Чистый язык есть, с одной стороны, умозрительная философская конструкция, при помощи которой Беньямин хочет решить основную проблему герменевтики – проблему понимания; а с другой – он применяет ее к проблеме перевода. Поскольку речь здесь идет о соотношении музыки и слова, соотношении чистого языка и языка национального, уместным представляется сопоставление двух теорий перевода. Первая теория принадлежит Роману Якобсону. Согласно Якобсону, лирика непереводима: в лирическом тексте смысл настолько связан со звучанием, последовательность мыслей настолько слита с последовательностью звуков, что перевод объективно становится невозможным. По Якобсону, перевод возможен только как творческое переложение, то есть создание нового произведения искусства на другом языке[579].

Тезис Беньямина – лирика переводима, и переводимость (Übersetzbarkeit) есть фундаментальное свойство лирического текста: чем поэтичнее лирический текст, тем большей переводимостью он обладает. Для обоснования своего тезиса он постулирует так называемое существование посредника между национальными языками, который обозначается им как «чистый язык» (reine Sprache). Чистый язык предшествует национальным языкам и проявляется в каждом из них по-разному, ибо всякий язык обладает собственным «способом производства значения» (Art des Meinens). Наиболее индивидуальным способом производства значения обладает лирическая поэзия, и потому именно лирический текст представляет собой в высшей степени оригинальную форму осмысления чистого языка внутри языка национального. Перевод потому и возможен, что между двумя языками есть посредник – чистый язык.

Очевидно, что событие перевода понимается Якобсоном и Беньямином по-разному. Для Якобсона перевод невозможен, как невозможно вступить в одну и ту же реку дважды. Перевод есть новое творчество, осуществляющееся в другом материале. Новый материал – в данном случае языковой – обновляет и форму. Для Беньямина событие перевода состоит в ином – в возможности отвергнуть исходный национальный язык и, избрав новый способ производства значения, обнаружить чистый язык. Само событие перевода доказывает феномен чистого языка. Там, где у Якобсона диада – два разных языка, у Беньямина – триада: два национальных языка и чистый язык, возвышающийся над ними и их же опосредующий:

Освободить в родном языке чистый язык, который закован в чужой, вызволить из текстового плена через пересоздание – такова задача переводчика[580].

Сравнивая две теории, можно сказать, что Якобсон как лингвист мыслит эмпирически – для него существуют два непроницаемых друг для друга текста на национальных языках; Беньямин – как философ языка, для которого внешняя форма национального языка есть только оболочка, сквозь которую просвечивает феномен чистого языка. В качестве последнего примера, этим идеям созвучного, приведем стихотворение Мандельштама «К немецкой речи»:

Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно[581].
Образ мотылька, летящего на огонь, намеренно заимствован русским поэтом из немецкой поэзии – «Священной тоски», самого известного стихотворения из цикла Гёте «Западно-Восточный диван», одной из тем которого является поиск нового поэтического языка на Востоке и которое снабжено рассуждениями автора о переводе. Возрождение к новой жизни через преодоление смертного в себе – главная идея стихотворения Гёте; греки называли это палингенезисом, постоянным возрождением. Эта идея переносится здесь на язык, который для поэта есть медиум его бытия. Смерть национального и возрождение поэзии в медиуме немецкой речи в данном контексте можно рассматривать тоже как своего рода палингенезис:

Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится[582].
В этом стихотворении упоминается и Бог Нахтигаль, Бог Соловей, дающий поэту вдохновение. И хотя у Мандельштама «немецкий» соловей, на что указывает слово «Нахтигаль», важен сам посыл – «чистый язык», который обеспечивает переход из одного языка в другой и толкование одного поэтического текста с помощью другого. Проблема чистого языка – проблема герменевтики, для которой всякое поэтическое творчество есть перевод с божественного языка на человеческий. Вспомним слова Новалиса: «В конце концов всякая поэзия – это перевод»[583].

Обратимся к поэтическим текстам, в которых образ птицы также получает поэтологическое измерение. При анализе нас будет интересовать, каким образом художественный смысл всего текста соотносится с единичным образом птицы и в какой форме этот образ выражен в тексте. В качестве первого примера рассмотрим стихотворение Ш. Бодлера «Альбатрос»(1861)[584]. В морском фольклоре альбатрос был олицетворением души умершего моряка, поэтому его убийство считалось недопустимым. Наиболее известный поэтический образ альбатроса в романтической литературе был создан С.Т. Колриджем в поэме «Сказание о старом мореходе» (1834).

Если у Колриджа этот образ символизирует тайну океана, тайну природы, посягать на которую человек не вправе, то у Бодлера альбатрос – аллегория противостоящего толпе поэта. Он обитатель другого, духовного мира – мира небесных стихий, тогда как в будничной жизни, среди духовно искалеченных, жестоких людей он беспомощен и смешон. Между поэмой Колриджа и стихотворением Бодлера возникает неожиданная аналогия. Если сцену издевательства над птицей у Бодлера считать прелюдией к ее убийству, то поэма Колриджа может рассматриваться как продолжение стихотворного замысла Бодлера – история о том, какая участь ожидает замучивших поэта. В отличие от темной, суггестивной стилистики колриджевской поэмы стихотворение Бодлера подчеркнуто классично. Благородство альбатроса противоположно низости и праздности толпы. Здесь нет полутонов, все максимально пластично и наглядно, а аллегорическая идея, выраженная в последнем катрене, ясна и однозначна. Это не мистическое созерцание, а четкий приговор, исключающий разночтение. Мастер ассоциаций и мистических соответствий, в этом стихотворении Бодлер не нуждается в двусмысленностях. Чувство, определяющее тональность стихотворения, – чувство горечи – не должно смешиваться ни с чем, оно должно быть усвоено читателем в неразбавленном виде. Поэтому Бодлер прибегает здесь к аллегории, которая в отличие от символа не интерпретируется, а семантизируется, то есть понимается однозначно.

В 1901 г. немецкий поэт-символист Стефан Георге перевел 118 стихотворений из «Цветов Зла». Георге не стремился к буквальной точности и назвал свои переводы поэтическими переложениями, стремясь передать не столько букву, сколько дух оригинала, «жгучую духовность» («glühende Geistigkeit») поэзии Бодлера. В предисловии к переводам он пишет:

Переложение «Цветов Зла» на немецкий обусловлено не желанием познакомить с иноязычным автором, но изначальной чистой радостью от формотворчества[585].

В переводе «Альбатроса» Георге усиливает драматизм происходящего и обожествляет его страдания, используя такие образы, как «die herrn im azur, Der lüfte könig fürst der wolke» («он – царь, но только в своем высоком мире»). Сам Георге в 1892 г. создает лирический цикл «Алгабал». Цикл Георге связан со стихотворением Бодлера не только через схожее звучание имени императора и названия птицы, аллитерацию (ср. Альбатрос/Алгабал), но и тематически: римский декадент, император Алгабал создает мир красоты и «чистого искусства» под землей, вдали от мирской суеты – идея, явно созвучная стихотворению Бодлера.

Интересной параллелью к бодлеровскому «Альбатросу» стало стихотворение Георге «Der Herr der Insel» (1894)[586], известное в России по переводу Вяч. Иванова «Владыка острова» (1907). Здесь Георге рассказывает предание рыбаков, легенду об экзотической птице и необитаемом острове как аллегорическом пристанище поэта. Мир красоты и поэзии способен существовать, пока он отделен от людей (идея «Алгабала»), существует сам в себе как «чистое искусство». Как только появляются моряки, птица гибнет и мир красоты исчезает. Это стихотворение, которое было написано более чем за десять лет до перевода «Альбатроса», созвучно ему системой своих образов: море, большая птица как образ поэта и аллегория поэзии, моряки, олицетворяющие профанную, противостоящую поэту толпу.

Но за внешним сходством у Георге стоит совершенно иная поэтическая техника. Если быть предельно кратким, то суть противопоставления двух стихотворений сводится к противопоставлению предмета и метода. Бодлер предлагает вполне обыденную, бытовую зарисовку – моряки издеваются над пойманным альбатросом, – которой внутри самого текста дается вполне исчерпывающее толкование:

Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов[587].
Напротив, у Георге пересказывается предание, а его толкование вынесено за пределы стихотворения. Поэтому поэтическая рефлексия развивается и фиксируется у Георге иначе, чем в «Альбатросе». Если определять общий вектор этой рефлексии, то можно было бы обозначить его следующим образом: от логического центра к поэтической периферии, то есть данный вектор центробежен. Это выражается, в частности, тем, что основные семантические характеристики текста сосредоточены не на логических центрах его образной структуры – птице, острове, песне птицы (что символически соответствовало бы триаде поэт – поэзия – поэтический текст):

Живет меж рыбаками быль: на Юге,
На острове (корицей и елеем,
И каменьем богат он самоцветным,
Горящим по песку) витала птица… Крылья,
Как будто гущею улиты тирской
Окрашены…[588]
Характеристики острова в описании рыбаков не реально-бытовые, но подчеркнуто избыточные. Георге предлагает развернутую метафору экзотики, изобилия и полноты, основными семантическими элементами которой выступают атрибуты, вместе образующие интенсивный синестетический комплекс, в котором соединяются зрительные, тактильные, вкусовые и обонятельные ощущения.

Если учесть, что одним из принципов изобразительности Георге является семантическая самодостаточность каждого образного элемента поэтического текста, то не только в совокупности, но и в отдельности каждый атрибут оказывается символом изобилия и изысканности – «корица, елей, самоцветное каменье». Из этого следует, что внутри синестезии как единого комплекса возникает дополнительное напряжение, тенденция к семантической самостоятельности каждого из ее элементов. За противопоставлением семантически не проявленного субъекта (какая-то птица, какой-то остров) и избыточно семантизированного предиката кроется противопоставление обыденного, логического, фактологического, тематического, известного, с одной стороны, и фикционального, рематического, творческого – с другой; иными словами, противопоставление жизни и искусства, в котором важно не что изображается, а как. Форма выражения («радость от формотворчества») и образует собственное содержание произведения.

Если у Бодлера птица – аллегория противостоящего толпе поэта-страдальца, а у Георге – символ чистой поэзии, то в сонете Рильке «Die Flamingos» (1908)[589] она выступает как символ, через цепочку метафор рефлектирующий сам процесс поэтического творчества.

Фламинго
Ботанический сад, Париж
Как будто с Фрагонара полотна
они сошли. В них алость с белизною
не режут глаз контрастною игрою.
Так Спящая Красавица нежна
5
пред поцелуем принца. Стоя чинно
на тонком стебле розовом, они
цветут все вместе и без суетни.
И полные соблазна, точно Фрина,
9
они в себя влюбляются, робея,
и прячут голову на длинной шее
в пунцовое и черное крыло.
12
Но прозвенела зависть по вольеру,
и вмиг оцепенение прошло.
И завладели птицами химеры[590].
В статье о Бодлере Поль Валери определяет классического поэта как поэта, который содержит в себе и своего собственного критика[591].Но это было известно и романтической поэтике, сформулировавшей принцип так называемой критической поэзии, в которой принцип творчества и принцип познания этого творчества образуют двуединство[592]. Если же генетически возводить поэтический текст к сакральному тексту, поэтический логос – к божественному, мы возвращаемся к лютеровскому принципу: «Писание само себя толкует».

Здесь еще следует вспомнить о том, что основным понятием поэтики Рильке является «вещь», а стихотворение, говорящее о вещи, называют «вещным стихотворением» (Dinggedicht)[593]. Не останавливаясь на подробном анализе данного понятия, которое принадлежит мистико-философской традиции от Майстера Экхарта до Мартина Хайдеггера[594], отметим, что само название Ding-Gedicht, то есть поэтическое слово о вещи или вещное слово, Ding-Wort, может быть истолковано как перевод-экспликация греческого логоса. Как в логосе слово и вещь едины, так они едины и в поэтическом тексте, где слово становится реальностью текста, можно сказать – его вещью.

Подобно тому как Божественное Слово толкует себя через библейский текст, так и поэтическое слово толкует себя через текст поэтический. Если вспомнить еще и о том, что «логос» этимологически означает «собирание», под которым понимается не только процесс слияния знака и значения, имени и вещи, но и собирание языковых значений в единое гармоническое языковое высказывание, коим поэтический текст и является, то процесс самотолкования примет форму подобного «собирания» значений[595]. Становлению логоса соответствует композиционно-тематическая структура лирического стихотворения, которая представляет собой в смысловом отношении движение от явления к сущности, от темы к идее, от значения к художественному смыслу, от поставленной проблемы к ее решению. Формульное выражение композиционно-тематическое развитие лирического текста получает в сонете, который, в частности, Й.Р. Бехер трактовал как аналог логической триады: тезис – антитезис – синтез[596].

Исходя из сказанного, можно говорить об аналогии между тремя сформулированными выше идеями: о саморефлексивном развитии текста, о вещном стихотворении и композиционно-тематическом развитии лирического текста, в предельно концентрированном виде представленном в структуре сонета. Изложенные идеи дают нам основание перейти к анализу текста, который, согласно принципу герменевтического круга, можно начать с любой точки текста – мы начинаем с заглавия.

Заглавие, как это часто бывает в лирическом тексте, совпадает с его темой – «Фламинго». Фламинго – это точка отсчета, поставленная проблема, которую в тексте предстоит развить и решить (то есть ответить на вопрос: кто такие эти фламинго?) при помощи поэтической рефлексии, носящей антиномический характер. Первая антиномия возникает уже в соотношении немецкого заглавия и французского подзаголовка.

Если учесть сказанное выше о чистом языке, а также вспомнить о том, что Рильке в последний период своего творчества написал несколько сотен стихов по-французски, и, наконец, принять во внимание несколько «французских» звуковых комплексов этого текста (jardin des plantes, Paris, Fragonard, Voliere, das Imaginäre), то уже здесь, в этом относительно раннем стихотворении можно уловить имплицитное стремление, эксплицитно проявившееся позднее, – стремление к выходу за пределы родного языка, которое в нашем контексте можно интерпретировать как попытку прорыва к чистому языку.

Если считать, что фламинго – символ чистой красоты, то этот символ проходит в тексте неск