Василий Иванович Демут-Малиновский [Людмила Борисовна Александрова] (fb2) читать онлайн

Людмила Борисовна Александрова
Василий Иванович Демут-Малиновский

Массовая библиотечка по искусству

Л. Б. Александрова

Василий Иванович ДЕМУТ-МАЛИНОВСИИЙ

1779-1846

ЛЕНИНГРАД «ХУДОЖНИК РСФСР» 1980

© Издательство «Художник РСФСР» 1980

80204-063

А_____________________250-80

М 173(03)-80

Жизнь скульптора Демута-Малиновского не богата яркими внешними событиями, которые могли бы сделать его биографию увлекательной. Судьба была благосклонна к скульптору, и никакие препятствия не помешали ему осуществить свои творческие замыслы. Уравновешенность темперамента, цельность натуры, устойчивость мировоззрения избавили его от срывов и метаний. Художник более полувека плодотворно трудился над созданием скульптурных произведений, которые и по сей день составляют неотъемлемую часть сокровищницы русской культуры.

Демут-Малиновский принадлежит к блестящей плеяде скульпторов русского классицизма, деятельность которых определила небывалый расцвет искусства ваяния в первой трети XIX века. Большое творческое наследие Демута-Малиновского содержит произведения станковой и мемориальной пластики, портреты, анималистическую скульптуру и рельефные композиции. Широкий размах строительства в этот период способствовал развитию дарования скульптора-монументалиста, и именно к этому жанру относятся его наивысшие достижения. Искусство Демута-Малиновского типично для своего времени, оно соответствует основным требованиям господствовавшего стиля классицизма и в то же время несет на себе печать индивидуальности, что придает произведениям скульптора определенное своеобразие.

Родился Василий Иванович Демут-Малиновский в 1779 году в Петербурге в семье вольного резного дела мастера Ивана Демута. В одном из немногочисленных документов, раскрывающих факты биографии скульптора, записано: «1785 года июля 23-го мы нижеподписавшиеся сим свидетельствуем, что покойного резного дела мастера Ивана Демута сын Василей Демут, родился в 1779 году, марта 2-го дня, крещен при церкви Вознесения господня священником Фокою; восприемником был ведомства Главной дворцовой канцелярии архитекторской помощник Василей Емельянов сын Зимин…» [1]

Отец скульптора умер рано и поэтому не мог оказать непосредственного влияния на формирование художественных наклонностей мальчика. Но среда, в которой воспитывался Демут-Малиновский, была близка к искусству (например, В. Е. Зимин длительное время работал со знаменитым русским зодчим В. И. Баженовым). В 1785 году шестилетним ребенком Демут-Малиновский был отдан в Воспитательное училище при Академии художеств. Одновременно с ним были приняты Иван Теребенев, впоследствии известный скульптор и карикатурист, а также будущий гравер Иван Уткин.

На рубеже XVIII - XIX веков в Академии художеств произошли существенные перемены. Прежде всего, изменился профессорский состав. Если при организации Академии в ней преподавали в основном иностранцы, то к началу XIX века их сменили отечественные мастера, обладавшие глубокими знаниями и высоким уровнем профессионального мастерства. Сильное влияние на формирование мировоззрения русских художников оказали пенсионерские поездки за границу в период назревания буржуазной революции во Франции. Практически все профессора скульптуры - Ф. Г. Гордеев, ф. И. Шубин, И. П. Прокофьев, М. И. Козловский, И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин - совершенствовали свое мастерство после окончания Академии художеств за границей. Большую роль в воспитании молодого поколения сыграл замечательный русский скульптор М. И. Козловский. После возвращения из Парижа в 1790 году, где ему вменялся в обязанность надзор за академическими пенсионерами, прославленный скульптор стал преподавать в натурном классе Академии. Испытал его благотворное влияние и Демут-Малиновский. В последние годы обучения Козловский был его непосредственным руководителем.

В 1799 году проводились работы по замене обветшавших свинцовых статуй петергофского каскада бронзовыми. Эскизы будущих скульптур выполняли преподаватели Академии художеств, крупнейшие скульпторы того времени М. И. Козловский, И. П. Прокофьев, Ф. И. Шубин и другие. К доработке восковых моделей были привлечены ученики пятого возраста, в том числе и Демут-Малиновский. В журнале совета Академии художеств записано: «…Васелью Демуту за Меркурия Ка-пидольского сто рублей» [2].

Более серьезной работой для воспитанников Академии, своеобразной школой и проверкой их профессионального мастерства было создание в 1800 году рельефов для пьедестала памятника Петру I, созданного скульптором Б. К. Растрелли в первой половине XVIII века. Козловский привлек к работе своих учеников-выпускников скульптурного класса. Выполнение двух сюжетных рельефов «Взятие фрегатов при Гангуте» и «Полтавская баталия» было поручено И. И. Теребеневу, Моисееву и Демуту-Малиновскому. Считается, что первый рельеф был исполнен Демутом-Малиновским, второй - Теребеневым (роль Моисеева в их создании не определена).

Работа над рельефами проходила в очень сжатые сроки, с января по июнь 1800 года, В искусствоведческой литературе высказываются сомнения по поводу того, могли ли молодые скульпторы за столь короткое время самостоятельно выполнить эту сложную работу. Некоторые исследователи склонны предполагать, что, например, рельеф «Полтавская баталия» - работа самого Растрелли [3]. Действительно, сохранились медные барельефы для Триумфального столпа в честь победы России в Северной войне, выполненные Растрелли. Среди батальных композиций существуют сцены Полтавской битвы и боя при Гангуте. Но эти рельефы и вновь созданные существенно отличаются друг от друга.

Более убедительно утверждение некоторых исследователей о том, что первоначальный проект рельефов принадлежал М. И. Козловскому [4]. Причастность Козловского к созданию рельефов пьедестала памятника Петру I не вызывает сомнения. Об этом свидетельствует общность стилистических черт рельефов с работами скульптора. В композиции - это передача широкого пространства и выделение фигуры героя на переднем плане. Здесь проявились свойственные работам Козловского взволнованность и романтизм в трактовке образов, любовь к эмоционально насыщенному сюжету. Отсутствие документальных материалов в настоящее время не позволяет точно определить, какую работу выполнял учитель, а какую - ученики. Участие Демута-Малиновского в такой ответственной работе свидетельствует о высокой оценке дарования молодого скульптора. За нее он получил Большую золотую медаль и был оставлен пенсионером при Академии.

В 1802 году в расцвете творческих сил умирает М. И. Козловский. Президент Академии А. С. Строганов предлагает совету поручить воспитанникам скульптурного и архитектурного класса, а также пенсионерам создать проект надгробного памятника своему учителю. Вскоре состоялся конкурс. Первая премия была присуждена Демуту-Малиновскому, вторую золотую медаль получил скульптор С. С. Пименов. 11 декабря 1802 года на Большом собрании Академии художеств Демуту-Малиновскому вручили Большую золотую медаль. Памятник был установлен в 1803 году на Волковом кладбище, на могиле скульптора (впоследствии перенесен в Некрополь Александро-Невской лавры). В 1804 году «модель в большом виде» поставлена в зале скульптурного класса [5].

Надгробие представляет собой ряд поставленных друг на друга постаментов. Завершает композицию погребальная урна, покрытая драпировкой. На сторонах трапециевидного постамента попарно располагаются надписи и рельефы. С одной стороны дана надпись с указанием имени, звания и даты жизни, с другой - высечены слова: «Под камнем сим лежит ревнитель Фидию российский Бонарот». Две другие плоскости содержат профильный портрет Козловского и аллегорическую фигуру Гения смерти, опирающегося на Бельведерский торс. Рельеф с изображением Гения смерти является смысловым центром памятника. Его образ полон глубокого чувства скорби. Скульптор использует характерный для классического рельефа прием - расположение аллегорической фигуры на нейтральном фоне.

Медальон с изображением М. И. Козловского на надгробии - первая работа скульптора в портретном жанре. Но уже в этом рельефном профильном портрете выявилась характерная для творчества скульптора черта - сочетание правдивой передачи индивидуальности модели с некоторой ее идеализацией.

В 1803 году шесть пенсионеров Академии художеств были направлены в различные западноевропейские страны для дальнейшего совершенствования в искусстве. В их числе был и Демут-Малиновский. В начале июня того же года он выехал в Италию.

К началу XIX века контакты петербургской Академии художеств с академиями Западной Европы стали уже традицией. Одной из форм таких связей было присуждение почетных званий. В частности, известный итальянский скульптор Антонио Канова, к которому Демут-Малиновский был послан с рекомендательным письмом, являлся «почетным вольным общником» российской Академии.

По прибытии в Рим Демут-Малиновский начинает свои занятия под руководством знаменитого итальянца. Он изучает античное искусство, знакомится с работами современных итальянских мастеров. Первым за границей им был выполнен мраморный рельеф на античный сюжет «Геркулес с Омфалою». Поскольку в петербургской Академии художеств «мраморному делу» не обучали, то овладение техникой обработки этого материала значительно повысило в дальнейшем художественный уровень произведений скульптора. Антонио Канова считал, что ученикам необходимо самим работать в материале, в то время как другие скульпторы предпочитали отдавать модели будущих произведений мраморщикам.

В 1806 году кончился срок пребывания пенсионеров в Риме. В ноябре этого же года они отправились на родину. В это время по всей Европе велись военные действия наполеоновской армии, поэтому путь художников пролегал не через Париж, как обычно, а морем, далее - через Вену в Петербург. Путешествие было длительным и сопровождалось множеством приключений, порой опасных для жизни. Одновременно были отправлены и выполненные Демутом-Малиновским в Риме работы: указанный выше рельеф «Геркулес с Омфалою», «мраморная голова, представляющая «Антиноя в виде Египетского идола», - копия с античной головы в Кампидолии […] и круглая фигура, представляющая Нарциза, смотрящего в воду […]» [6]. Все эти работы пропали в дороге.

В начале XIX века в Петербурге широко развернулось строительство, связанное с важными градостроительными мероприятиями по реконструкции центральных районов города. К работам были привлечены такие замечательные архитекторы и скульпторы, как А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, Тома де Томон, И. П. Мартос, а также недавние выпускники Академии художеств Демут-Малиновский, С. С. Пименов и И. И. Теребенев. Творчество этих талантливых мастеров и определило расцвет архитектуры и связанной с ней монументально-декоративной скульптуры первого десятилетия XIX века. Для передачи идеи архитектурного сооружения ими широко использовался образный, выразительный язык монументальной пластики. Сюжеты скульптуры в аллегорической форме раскрывали замысел зодчего.

По приезде в Петербург Демут-Малиновский сразу же включается в работу по оформлению строящихся зданий. Скульптор участвовал практически во всех крупных работах этого времени. Им были созданы пластические композиции для Казанского собора, Биржи, Горного института и Адмиралтейства.

Строительство Казанского собора - крупнейшего сооружения начала XIX века - было знаменательным событием в культурной жизни столицы. Архитектор А. Н. Воронихин, автор проекта собора, намечал обильно украсить здание скульптурой. Уже при закладке фундамента в 1803 году он ставит вопрос об одновременном начале всех «художественных работ», иначе говоря, живописных и скульптурных украшений собора. Распределением заказов, наблюдением за их выполнением занимался совет Академии художеств, Высокое качество работ, выполненных отечественными мастерами, свидетельствует о том, что к тому времени в России сложилась национальная художественная школа. Примечательно, что Казанский собор создавался поистине как памятник национальной культуры. Газета «Северная почта» отмечала: «[…] на сооружение сего храма употреблено единственно то, чем изобилует и славится Россия. Все материалы заимствованы из недр отечества и все мастерства произведены искусством и рукою отечественных художников» [7]. Позднее в своей книге «Достопамятности С.-Петербурга и его окрестностей» П. П. Свиньин рассматривал Казанский собор как произведение, составляющее национальную гордость русского народа, воспоминание о котором перейдет в потомство [8].

Над скульптурным оформлением Казанского собора, наряду с такими признанными мастерами, как И. П. Мартос, И. П. Прокофьев, работали и начинающие скульпторы, недавние пенсионеры Академии художеств Демут-Малиновский и С. С. Пименов.

По сторонам северного входа с Невского проспекта в полукруглых нишах расположены четыре гигантские скульптуры. Это статуи Андрея Первозванного работы Демута-Малиновского, Иоанна Крестителя - И. П. Мартоса и статуи русских князей Владимира и Александра Невского - С. С. Пименова. Сегодня их не сразу заметишь в полумраке глубокого портика. Но при строительстве собора пудостский камень еще сохранял свой желтоватый цвет и темная бронзовая пластика живописно выделялась на фоне светлой стены.

Фигура Андрея Первозванного установлена фронтально. Лицо выражает страдание. Античный тип лица, прекрасные пропорции полуобнаженного тела сближают скульптуру с классическими образцами. Как мастер, прошедший классическую школу, Демут-Малиновский, вопреки религиозному сюжету, представляет героя полуобнаженным. Изображение обнаженной фигуры всегда было в центре внимания художников классицизма. Нагое тело в скульптуре рассматривалось ими как единственный источник «тех красот, кои бывают неувядаемы» и удовлетворяют «вкусу всех времен» [9]. Здесь же нашло свое отражение и характерное для русских мастеров стремление к правдивости изображения. Это сказалось в естественности движения фигуры. Убедительно решенный сложный поворот корпуса свидетельствует о глубоком знании натуры. Очень удачно вписан в общую композицию крест - символ мученической смерти святого. В статуе Андрея Первозванного Демут-Малиновский раскрывает тему страдания. Уже здесь проявилось тяготение скульптора к обобщенно-философским образам в отличие от героичности и конкретности образов Пименова.

В процессе работы над оформлением Казанского собора скульптор выполнил три гипсовые статуи: Ильи Пророка, архангела Михаила и аллегорическую фигуру Веры для главного алтаря. Все они, по причине недолговечности материала, не сохранились.

В этой грандиозной постройке по-новому была решена проблема синтеза искусств. Скульптурное убранство здания строго подчинялось его архитектурной композиции. Тематика скульптуры была призвана раскрыть основную идею сооружения - одновременно гражданское и культовое его назначение. В интересе к отечественной истории отразилась патриотическая направленность общественных взглядов в первом десятилетии XIX века. Этим объясняется и обращение к образам русских князей. В Казанском соборе нашел свое выражение новый принцип синтеза архитектуры и скульптуры: при органическом единстве все виды искусства обладают относительной самостоятельностью. Основной художественный замысел принадлежал А. Н. Воронихину, но зодчий обладал удивительным тактом не ограничивать инициативу скульпторов. Он давал лишь общую схему пластических композиций, предоставляя ваятелям по-своему развивать тему.

Работы Демута-Малиновского для Казанского собора были высоко оценены советом Академии. За эскиз статуи Ильи Пророка скульптор получил звание академика. Такое право представить в совет Академии незаконченную работу было дано скульптору в виде исключения по причине очевидности его заслуг. За статую Андрея Первозванного он был произведен в адъюнкт-профессоры. Создание пластического оформления Казанского собора было для скульптора серьезной школой высокого профессионального мастерства.

Творческое содружество Демута-Малиновского с архитектором А. Н. Воронихиным и скульптором С. С. Пименовым, сложившееся при строительстве Казанского собора, нашло продолжение в их совместной работе над другим крупным сооружением начала XIX века - Горным институтом. Постройка Горного института имела большое градостроительное значение, так как по своему положению здание являлось своеобразными морскими воротами города со стороны Финского залива. Архитектурный фон для скульптуры отличается предельной простотой и ясностью. Он представляет собой двенадцатиколонный дорический портик. Выбор персонажей для скульптурного оформления здания был продиктован темой всего сооружения. Скульптура призвана здесь также смягчить суровость и лаконизм архитектурных форм.

Все скульптурное оформление Горного института, за исключением группы «Борьба Геракла с Антеем», выполненной Пименовым, принадлежит Демуту-Малиновскому. Это группа «Похищение Прозерпины Плутоном» и два барельефных фриза - «Апполон, приходящий к Вулкану за колесницей» и «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса». Для пластического убранства был использован пудостский камень. Работы проводились с 1809 по 1811 год.

Выбор мифологических сюжетов для скульптуры Горного института раскрывает назначение здания как школы, где готовили инженеров по освоению земных недр. Герои композиций: Плутон - властелин подземного царства, Антей - сын богини земли Геи, Вулкан - бог кузнечного ремесла и подземного огня. Следует заметить, что русские художники по-новому переосмысливали античные мифы, вкладывая в мифологические образы современное актуальное содержание. В иносказательной, аллегорической форме они стремились передать мужество, доблесть, силу и непобедимость русского народа. Двухфигурные композиции Пименова и Демута-Малиновского фланкируют широкий лестничный спуск и располагаются на фоне мощного греко-дорического портика. Группы расположены на значительном расстоянии от колоннады, что представляло определенную сложность в работе. Необходимо было создать круглую скульптуру, которая обозревалась бы со всех сторон, сохраняла относительную самостоятельность и в то же время была связана с архитектурным сооружением.

В композиционном решении обеих групп можно отметить много общих черт. Своими массами они уравновешивают друг друга. Сходны их силуэты. Опорные фигуры, стержни групп - это Плутон и Геракл. Они решены в большой степени монументально и устойчиво. Фигуры Прозерпины и Антея композиционно согласованы: оторванные от земли, они возвышаются над двумя другими фигурами и отклонены в стороны. Группа «Похищение Прозерпины» располагается на площадке слева от лестничного спуска. Бог подземного царства, широко шагая, несет сопротивляющуюся Прозерпину; его фигура напряжена, голова опущена, выражение лица сосредоточенно. Прозерпина пытается вырваться из объятий Плутона, левой рукой она отталкивает его, безвольно заломлена над головой ее правая рука. У основания группы - Кербер, трехглавый пес, страж подземного царства. Образы героев построены на противопоставлении. Если в Плутоне подчеркивается могучая сила - косматая грива волос, упрямый наклон головы, волевой жест рук, то образ Прозерпины - сама женственность. Жест руки, которой она отталкивает своего похитителя, выражает скорее отчаяние, невозможность изменить свое положение, чем борьбу. По характеру решения группа близка к античным образцам. Это проявляется и в композиции, и в типах лиц.

Связь скульптуры с архитектурой здания, с одной стороны, основана на общности пропорционального строя, с другой - на контрасте спокойных величественных линий портика и динамичного силуэта скульптурных групп.

Кроме двухфигурной композиции «Похищение Прозерпины Плутоном», Демутом-Малиновским были созданы два рельефных фриза, проходящих вдоль карниза флигелей. Слева - рельеф «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса», справа - «Аполлон, приходящий к Вулкану за колесницей». Главный герой обеих композиций - Вулкан, бог огня, бог-кузнец - изображен за работой. Таким образом, тематика использованных здесь сюжетов раскрывает основную идею архитектурно-скульптурного ансамбля - решающую роль труда в освоении человеком богатств земных недр.

Композиции обоих фризов имеют одинаковую схему. Они делятся на две части и построены по принципу встречного движения. В центре располагаются главные персонажи: в одном случае это Вулкан и стоящая перед ним Венера, в другом - Вулкан и Аполлон. Вулкан и его слуги олицетворяют созидательную деятельность человека. Бог-кузнец сидит у наковальни. За ним - слуги, изготовляющие доспехи и колесницу и демонстрирующие уже готовые изделия. Изображение на рельефах процесса труда придает сцене жанровый характер. Персонажам, наряду с классической трактовкой образов, свойственны черты национального характера. Здесь мы видим кузнеца, подстриженного по русскому обычаю «под скобку» и одетого в рубаху.

Иначе трактованы покровитель искусства, поэзии и музыки Аполлон и богиня любви Венера. Свита бога солнца представлена танцующими музыкантами и музами. За богиней любви - три грации, амуры, женщины с дарами. В решении образов явно ощущается влияние А. Кановы. Боги и сопровождающая их свита даны в соответствии с классическими прототипами обнаженными или в античных хитонах. Все фигуры расположены на нейтральном фоне и выполнены в невысоком рельефе. Гладкий фон и четкость контуров делают выразительными силуэты фигур и придают фризу ясность и строгость. Для передачи связи между отдельными персонажами скульптор использует ряд приемов: движения фигур, их повороты, жесты, ритмические повторы, направления взглядов.

Рельеф носит ярко выраженный классицистический характер. В отличие от скульптурной картины с пространственной средой в ранней работе Демута-Малиновского - рельефе «Взятие фрегатов при Гангуте», в данном случае скульптор использует принцип античного «равноголовия». Фигуры - одномасштабны. Автор умело передает естественность поз, непринужденность движения персонажей.

В работе над пластическим оформлением Горного института скульптор впервые столкнулся с новым для него материалом - пудостским камнем. Декоративные свойства камня, его пористую фактуру и красивый желтоватый цвет высоко ценили петербургские зодчие и скульпторы конца XVIII - начала XIX века.

Скульптурное убранство Горного института является гордостью русского монументально-декоративного искусства. В начале XX века архитектором В. А. Щуко и скульптором Н. Я. Данько были сделаны копии со скульптурных групп Горного института. Ими был оформлен русский павильон на Всемирной выставке в Риме.

В 1808 году Демут-Малиновский выполнил статуи кариатид для интерьера Кабинета-фонарика в Павловском дворце. Скульптуры служат основанием арки, которая разделяет собственно кабинет и застекленную полуротонду. Изысканный силуэт женских фигур эффектно выделяется на фоне освещенной экседры. Тонкая ткань плотно облегает фигуры и подчеркивает стройные формы тела. Мягко спадающие драпировки усиливают пластическую выразительность скульптур. Сочетание строгой композиции и богатой, живописной лепки, величия и изящества позволило создать впечатляющие образы. Погибшие во время Великой Отечественной войны скульптуры были вновь воссозданы в 1959 году советскими мастерами Н. И. Мальцевой и Т. П. Шабалкиной под руководством профессора И. В. Крестовского.

В 1811 году Демут-Малиновский приступил к скульптурному оформлению Биржи. Здесь ему принадлежит группа «Балтийское море», или, как ее чаще называют «Триумф Нептуна». В некоторых источниках автором группы называют И. П. Прокофьева [10]. Но в фундаментальном исследовании, посвященном творчеству Демута-Малиновского, И. М. Шмидт на основании документальных данных и стилистического анализа убедительно доказывает, что группа была выполнена Демутом-Малиновским.

Скульптурная группа играет очень важную роль во всем ансамбле стрелки Васильевского острова: она является его смысловым центром. В аллегорической форме здесь раскрывается идея покорения человеком водной стихии. Этим объясняется и тематика скульптуры: Нептун - бог морей и две фигуры, мужская и женская, представляющие аллегории рек Невы и Волхова.

Здание Биржи хотя и построено по принципу греческого храма, но не имеет традиционного фронтона. Его заменяет скульптурная группа «Триумф Нептуна». По своему композиционному решению она напоминает рельефы в тимпанах античных храмов, В основе композиции лежит классический треугольник. Центром его является фигура сидящего Нептуна. Фигуры Волхова и Невы даны полулежащими, в сложном развороте.

Образ Нептуна решен традиционно: полуобнаженная могучая фигура бога морей с трезубцем в левой руке и с короной на голове. Он восседает на квадриге гиппокампов - фантастических существ с конскими головами и рыбьими хвостами. В трактовке образов Волхова и Невы подчеркивается национальный характер аллегорий. Они напоминают сказочных божеств - русалку и водяного. Композиция отличается необычайной целостностью, достигаемой объединяющим движением изображенных потоков воды, ниспадающих драпировок, обращенными к Нептуну взглядами аллегорических фигур.

Силуэт группы очень динамичный, и в контрасте со спокойными линиями архитектуры Биржи придает скульптуре яркую выразительность. Благодаря сочной лепке, светотеневой насыщенности, укрупненным массам она хорошо обозревается с большого расстояния.

К 1811 году относится начало работ Демута-Малиновского по оформлению Адмиралтейства, перестраиваемого по проекту А. Н. Захарова.

Проект Захарова представляет собой яркий пример синтеза искусств. Пластика Адмиралтейства органично связана с его архитектурой. Скульптура подчеркивает все основные конструктивные узлы архитектурной композиции. Центр постройки - башня со шпилем, поэтому именно на ней сконцентрирована большая часть значительной по своему содержанию скульптуры. Ваятели, в свою очередь, не только сумели облечь схематические наброски зодчего в законченные формы, но и развить, углубить его замыслы. Темы мореплавания, торговли, морского могущества России раскрываются здесь не отвлеченными аллегориями, а изображением исторических лиц, реальных событий. Например, в рельефе И. И. Теребенева на аттике здания - «Восстановление флота в России» - наряду с аллегорическими персонажами мы встречаем изображение Петра I.

Захаров придавал большое значение скульптурному оформлению здания. В ответ на предложение сократить объем скульптурных работ, чтобы скорее завершить строительство, он писал, что при исключении скульптуры «наружность фасада виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорцию во всех частях расстраивает» [11].

Для Адмиралтейства по моделям Демута-Малиновского были выполнены следующие скульптуры: три летних месяца, две аллегорические статуи рек Енисея и Лены, аллегория «Европа» и статуя одного полководца на аттике башни. Скульптуры с изображением рек находились на портике здания со стороны Сенатской площади (ныне площадь Декабристов), Статуя «Европа» располагалась на фоне одного из фасадов со стороны Невы. Она представляла одну из четырех аллегорий частей света, оформлявших невские фасады Адмиралтейства. Аналогично пластике Горного института и Биржи, скульптура для Адмиралтейства была выполнена из пудостского камня.

В настоящее время не сохранилась ни одна из работ Демута-Малиновского для этого сооружения.

Отечественная война 1812 года, угроза независимости родины всколыхнула все слои общества, повлияла на его духовную жизнь, способствовала подъему национального самосознания. Освободительная война выявила высокие духовные качества русского народа, его героизм, стойкость, мужество, готовность к самопожертвованию, патриотизм. События Отечественной войны давали для художников широкий круг тем народной и партизанской борьбы.

После 1812 года наступает новый этап в творчестве скульптора. Почти на десятилетие отходит он от монументально-декоративных работ и обращается к станковой и мемориальной пластике.

В работе над статуей «Русский Сцевола», выполненной в 1813 году, Демут-Малиновский впервые после возвращения из Италии обращается к формам станковой пластики. В этом жанре скульптор работал еще в годы пенсионерства в Риме под руководством Кановы. Героические события современности оказали влияние на разработку замысла скульптуры. Поводом для ее создания послужил один из эпизодов Отечественной войны, описанный в печати, - русский крестьянин отсек себе руку, на которой французские солдаты поставили клеймо раба. Этот героический поступок имел свою аналогию в античной истории, отражавшей события борьбы римлян с этрусками. Римский юноша Муций Сцевола, пойманный при неудачной попытке убить этрусского царя Порсену, положил свою руку на огонь жертвенника, не проронив при этом ни слова и показав тем самым образец мужества, стойкости и решимости бороться с врагом.

К этой теме обращались также и другие художники. В частности, среди известных политических листов, посвященных событиям войны 1812 года, выполненных скульптором И. И. Теребеневым, мы встречаем лист под названием «Русский Сцевола». Известен также рельеф «Муций Сцевола» С. С. Пименова.

Статуя Демута-Малиновского «Русский Сцевола» - типичный образец русского классицизма. В то же время в нем наиболее ярко отразились характерные для творчества скульптора черты. В образе простого человека, его героическом поступке Демут-Малиновский раскрывает характер всего русского народа, отсюда сочетание конкретности и обобщенности образа, национальных и классических черт. Прежде всего, Демут-Малиновский стремился воплотить идеально прекрасный физический и нравственный облик героя. В скульптуре отчетливо читаются античные прообразы. К греческой скульптуре восходит и прием постановки фигуры с упором на одну ногу, перекрестное направление горизонтальных поясов плечевого и тазового, а также трактовка обнаженного тела. В статуе использован прием изображения героя в момент, предшествующий подвигу, когда его моральные и душевные силы достигают наивысшей концентрации. В образе Сцеволы воплощены гражданские идеалы эпохи классицизма: неустрашимость, готовность к самопожертвованию и вместе с тем спокойствие и величавость. Скульптор отказывается от эффектов в передаче эмоционального состояния героя. Его чувства сдержанны. Лицо и поза выражают внутреннюю собранность и спокойную решимость. Сознательный подход героя к поступку отражает нравственные идеалы классицизма с их культом разума.

И все же перед нами не античный герой. В созданном образе явно ощущается стремление скульптора передать русский национальный тип в его идеальном варианте. Телосложение героя классически гармонично, но пропорции коренастой фигуры несколько тяжеловесны. Такие атрибуты, как рубаха, спущенная на бедра, крест на шее, свидетельствуют о том, что это не античный герой, а русский крестьянин.

Заострение внимания скульптора на высоких моральных и нравственных качествах русского народа, русского крестьянина даже в такой идеализированной форме - явление для искусства первой половины XIX века прогрессивное.

Скульптура была высоко оценена современниками. Как позднее писал о ней русский художественный критик В. И. Григорович, статуя, «исполненная […] как подражание натуре, прекрасна» [12]. В 1813 году Демуту-Малиновскому было присвоено за нее звание профессора скульптуры.

Патриотическая тема в творчестве мастера получила дальнейшее развитие в портретных работах, и прежде всего, в созданных им образах русских полководцев М. И. Кутузова и А. В. Суворова.

Бюст Кутузова, к сожалению, до нашего времени не дошел. Портреты Суворова, М. В. Ломоносова, поэтов В. А. Озерова и М. Н. Муравьева, А. П. Строганова и Александра I составляют галерею скульптурных портретов, созданных мастером в середине и второй половине десятых годов XIX века. Они сыграли немаловажную роль в становлении русского классического скульптурного портрета.

Переход к новому типу портрета в виде гермы отражает одно из явлений общей направленности русского искусства этого времени к использованию композиционных форм древнегреческой пластики. Композиция портрета-гермы представляет собой бюст с утяжеленной нижней частью и с прямыми срезами груди и плеч. Модели в соответствии с античной традицией изображались либо обнаженными, либо с узкой полоской плаща, перекинутого через плечо. Таким образом никакие детали не отвлекали внимания от главного - лица портретируемого. Греческий портрет - это обобщенная характеристика человека, образ-тип. Древних мастеров интересовала не столько индивидуальная характеристика людей, сколько воплощение общих представлений о мудрости, величии, человеческом достоинстве.

Мастера нового времени стремились возродить как форму, так и содержание античного портрета-типа. Для этого они подчеркивали положительные качества натуры, идеализировали модели. Лица приобретали правильные черты с выражением душевного равновесия и спокойного достоинства. Но при внешнем сходстве с античными портретами образы, созданные мастерами классицизма, были лишены той отвлеченности и бесстрастности, какую мы встречаем в произведениях древних мастеров. Это свидетельствует о сильном влиянии традиций русского скульптурного реалистического портрета второй половины XVIII века. Поэтому образы, созданные даже таким приверженцем классицистического направления, каким был Демут-Малиновский, отличаются глубиной характеристики и психологизмом.

Наиболее ранним среди скульптурных портретов Демута-Малиновского был бюст Суворова, выполненный в 1814 году. Полководец представлен в плаще, плотно облегающем плечи. Голова дана не строго фронтально, а слегка опущена и повернута. Живое выражение лица - приподнятые брови, внимательно смотрящие глаза, полуоткрытые губы как бы представляют героя беседующим. Портрет Суворова, тонированный под темную бронзу, находится у надгробной плиты над могилой полководца в Благовещенском соборе Александро-Невской лавры. Интерес к героическому прошлому родины, к ее прославленным деятелям после победоносного завершения Отечественной войны 1812 года вызвал к жизни многие повторения этой работы Демута-Малиновского. Бюсты Суворова находятся в Научно-исследовательском музее Академии художеств (бронза), в Музее русского искусства в Киеве (бронза) и Музее А. В. Суворова в Ленинграде (гипс).

Близок по своему решению к портрету Суворова бюст М. Н. Муравьева (1820). Портретируемый изображен в мундире. Эта особенность (изображение модели в современной одежде), когда портрет-герма уже окончательно сложился в портретном искусстве, была замечена еще современниками. В комментариях к выставке портрета в Академии художеств, опубликованных в журнале «Сын Отечества» в 1820 году, отмечалось: «[…] странность: фигура в мундире и сделана гермом!» [13]. Но одежда передана очень условно, детали костюма слегка намечены. Едва заметный поворот головы, мягкая лепка лица, живое выражение глаз, легкая улыбка придают образу жизненную убедительность.

По типу герм были выполнены бюсты В. А. Озерова, М. В. Ломоносова и Александра I. В них окончательно сложился тот классический тип портрета, который достиг наивысшего расцвета в творчестве С. И. Гальберга и И. П. Витали в двадцатых - тридцатых годах XIX века. Композиция приобретает строгую фронтальность, черты лица трактуются обобщенно и идеализированно. Модели изображены обнаженными. В основных своих чертах портрет максимально приближен к классическим образцам, но свойственная русской скульптуре близость натуре в большей или меньшей степени нашла свое отражение в каждом из этих портретов.

Хронологически более ранним среди них является бюст Александра I, выполненный в 1816 году. Император представлен в образе античного героя, увенчанного лавровым венком. Портрет обладает наибольшей по сравнению с другими портретами Демута-Малиновского степенью идеализации, хотя при этом не теряет сходства с моделью.

К 1817 году относится портрет трагического поэта Озерова. Гипсовый слепок с утраченного оригинала находится сейчас в Государственном Русском музее. Это один из наиболее реалистических портретов скульптора. В нем правдиво переданы черты пухлого лица поэта, тщательно проработаны спадающие на лоб пряди волос и бакенбарды.

Важное место в галерее портретов Демута-Малиновского занимает бюст М. В. Ломоносова (1821). Портрет выполнялся посмертно. Скульптор взял за образец бюст работы Ф. И. Шубина, передав то же выражение ясности и добродушия на лице Ломоносова. Но в отличие от Шубина Демут-Малиновский утяжеляет композицию, наделяет образ чертами монументальности.

К мемориальной пластике скульптор обращался постоянно. Первая его работа в этом жанре, рассматриваемая выше, относится к годам пенсионерства: надгробие учителю - скульптору Козловскому. После 1814 года было выполнено приписываемое скульптору пластическое оформление памятника над могилой архитектора А. Н. Воронихина. Надгробие представляет собой колонну из красного гранита, завершенную небольшой фигуркой крылатого Гения смерти с эмблемами наук и художеств.

В центре колонны - руст из светлого мрамора. Скульптура Гения смерти и рельеф на русте с изображением Казанского собора - главного творения Воронихина - раскрывают идею памятника: прославление деяний архитектора и скорбь о его утрате. Но в целом пластика мало выразительна и поверхностна.

В Некрополе XVIII века Музея городской скульптуры в Ленинграде находится надгробие вице-президента Академии художеств и автора первого в России труда по теории изобразительного искусства П. П. Чекалевского (1817?). Бронзовый медальон с профильным портретом усопшего располагается на одной из сторон гранитной скалы. Профильные изображения в овале широко использовались в надгробных памятниках второй половины XVIII века. В творчестве Демута-Малиновского этот тип портрета приобрел черты монументальности и обобщенности. По сравнению с рельефным портретом Козловского, выполненным скульптором в начале творческого пути, эта работа свидетельствует о возросшем профессиональном мастерстве художника. Уверенной, энергичной лепкой переданы характерные черты лица: округлый лоб, орлиный нос с горбинкой, рыхловатые щеки. Несмотря на близкое портретное сходство с моделью, в трактовке образа отчетливо проявились черты позднего классицизма - монументальность, сдержанность, строгость. Обобщенные формы усиливают впечатление величественности.

В 1824 году скульптор выполнил рельефный портрет для надгробия доктора Р. Симпсона. Памятник был установлен в лютеранской части Смоленского кладбища в Петербурге. Среди рельефных портретов Демута-Малиновского этот портрет решен наиболее реалистично. Голова дана в трехчетвертном повороте - случай, довольно редкий в скульптуре классицизма. Необычайно выразительны черты лица, грустного и задумчивого. Передача состояния модели значительно углубляет характеристику образа. Портрет доктора Симпсона был по достоинству оценен современниками. В комментариях к выставке в Академии художеств, на которой демонстрировался гипсовый слепок с оригинала, было отмечено: «Гипсовый портрет доктора Симпсона, исполненный в чугуне на его надгробной тем же художником (Демутом-Малиновским. - Л. А.) вылеплен верно и мягко. Сходство чрезвычайное» [14].

Два надгробия, принадлежащие Демуту-Малиновскому, находятся в Эстонии. Они представляют собой варианты памятника-пирамиды, разработанного мастерами второй половины XVIII века и впоследствии получившего широкое распространение в искусстве зрелого классицизма. Композиция решена в виде плоской пирамиды, установленной на саркофаге и прислоненной к стене. В центре композиции обычно помещался портрет покойного. У основания часто располагались аллегорические скульптурные изображения. Передняя часть саркофага украшалась рельефом. Подобные памятники, как правило, предназначались для установки в интерьере.

Надгробие героя Аустерлицкого сражения ф. Тизенгаузена (1820-е гг.) находится в лютеранском соборе в Таллине. Для него скульптор выполнил профильный портрет Тизенгаузена и рельефную композицию на цоколе. Памятник камерный по своему характеру. На рельефе представлены традиционные для этого жанра аллегорические фигуры Гения смерти с потухшим факелом и плакальщицы с книгой в руках. В композиции отчетливо звучат скорбные ноты, но мастер не поднимается до выражения высокого трагизма. Профильный портрет Тизенгаузена заключен в овальную рамку в виде гирлянды. Изображение героя четко выделяется на светлом фоне. Сочетание материалов различных цветов придает рельефу сходство с камеей. Лицо передано с большой мягкостью и вниманием к форме. Тонко промоделирована поверхность рельефа. Классицистический характер портрета раскрывается не только в композиции, но и в трактовке образа. В нем нет, однако, той глубины характеристики, которая отличает другие рельефные портреты скульптора.

По типу памятника-пирамиды было создано надгробие для усыпальницы фельдмаршала М. Б. Барклая де Толли в бывшем имении полководца Бэкгоф (Йыгевесте) в Эстонии. Сама усыпальница представляет собой часовню со склепом. Постройка была выполнена в 1823 году в формах позднего классицизма архитектором А. Ф. Щедриным. Основная тема надгробия - прославление покойного фельдмаршала. Такое решение памятника существенно отличает его от других надгробий XVIII века, где главным было выражение чувства скорби. Характерное для архитектуры и скульптуры второго десятилетия XIX века триумфальное величие нашло свое классическое воплощение в этом памятнике.

Надгробие решено в виде сложной архитектурно-скульптурной композиции. На подставке из белого мрамора установлен бюст полководца, исполненный в виде гермы. Фельдмаршал представлен в образе античного героя, но лицо передано с большим портретным сходством. По сторонам бюста - две аллегорические фигуры. Слева - сидящая плачущая женщина с погребальной урной - олицетворение скорбящей России. С другой стороны Минерва держит над головой полководца лавровый венок. Скульптор изображает многочисленные аксессуары, повествующие о заслугах героя. Склоненные знамена у основания пирамиды, пушечные стволы свидетельствуют о его военнойдеятельности. Вдоль основания пьедестала располагаются различные атрибуты - ордена, маршальский жезл, княжеская корона. Такое обилие аксессуаров, а также живописное сочетание различных материалов - темной бронзовой скульптуры, белого мраморного постамента и розового гранитного обелиска - создают впечатление пышности и великолепия.

Основанием для всей композиции служит гранитный саркофаг, передняя плоскость которого украшена рельефом. Сюжет его отражает одно из событий Отечественной войны - вступление русских войск под предводительством фельдмаршала в Париж. В данном случае Демут-Малиновский отказывается от классической трактовки рельефа и стремится реалистически передать историческое событие. Здесь изображено конкретное место действия - предместье Парижа Монмартр. В центре композиции - конное изображение самого фельдмаршала. Его фигура дана в сложном развороте - он обернулся к своей свите и указывает рукой вперед. Свита представляет собой динамично построенную группу русских офицеров. Перед всадниками раскинулся пейзаж с деревом на переднем плане и мельницей на горизонте. По извилистой дороге движутся наступающие русские войска. Тема прославления военных заслуг полководца, обилие военных атрибутов - все это роднит памятник с монументальными работами скульптора 1820 - 1830-х годов.

В несколько ином эмоциональном ключе трактована группа надгробий, находящихся в бывшем Донском монастыре в Москве (сейчас Музей архитектуры имени А. В. Щусева). Прежде всего это относится к надгробию Е. И. Барышниковой. Для него скульптор выполнил бронзовый горельеф с изображением семейства Барышниковой.

С удивительным проникновением переданы переживания людей. Особенно выразительна крылатая мужская фигура в центре композиции. Она олицетворяет смерть, уводящую жертву в иной мир. Старец держит за руку женщину, которая, покорно следуя за ним, в последний раз оглядывается на своих родных. С другой стороны им преграждает путь супруг покойной. Плачущие женщины, ребенок, удерживающий мать, создают атмосферу трагичности момента.

Среди мемориальных памятников бывшего Донского монастыря мы встречаем несколько однотипных надгробий Демута-Малиновского, представляющих собой коленопреклоненную перед распятием фигуру плачущей женщины. Ее лицо скрыто платком. Жест заломленных рук, поза и силуэт фигуры полны экспрессии. О популярности этой скульптуры свидетельствуют ее многочисленные повторения, сделанные для ряда надгробий. Они были установлены на могилах В. Е. Новосильцевой, Н. П. Шульгиной, И. И. Барышникова и других. Различия между ними состоят лишь в деталях: фигура Христа на распятии расположена то с одной, то с другой стороны креста; разнообразны и атрибуты у основания скульптуры. Так, например, в надгробии Шульгиной - это книга и якорь, а в надгробии Барышникова - только раскрытая книга. Женские фигуры перед крестом явно отлиты с одной модели. Точно такое же надгробие мы встречаем на могиле И. М. Золотарева в Калуге, а также на могиле великого русского поэта А. С. Грибоедова в Тбилиси. На надгробии поэта в качестве атрибутов у основания креста - раскрытая книга и лира, свидетельства его литературной и музыкальной деятельности. В надгробных памятниках, выполненных Демутом-Малиновским, раскрылась лирическая грань дарования скульптора. Высокие художественные качества этих работ свидетельствуют о профессиональной зрелости художника.

Патриотический подъем, связанный с победоносным завершением Отечественной войны 1812 года, послужил толчком для больших градостроительных работ и нашел свое отражение в лучших творениях архитекторов. В этот период архитектура и связанная с ней скульптура приобретают новые особенности. В скульптурном оформлении построек стала преобладать повышенная декоративность. Ведущей темой монументальной скульптуры становится героизм народа, торжество по случаю победы над врагом. Скульптура приобретает черты подчеркнутого спокойствия, триумфального величия. Она существенно отличается от пластики начала XIX века. В ней отсутствуют порыв, взволнованность и эмоциональность. Архитектура стала довлеть над другими видами искусства, отчего синтез подчас приобретал черты механического соединения элементов различных искусств. Это отразилось и на характере совместной работы скульпторов и архитекторов; зодчие в своих проектах давали подробнейшую разработку скульптурных композиций, пропорций фигур, их пространственного размещения, мельчайших орнаментальных мотивов. Скульптура приобретала подчеркнуто декоративную функцию, что значительно снижало ее идейную роль в ансамбле. Преобладали орнаментальные мотивы в виде комбинаций из воинских доспехов: шлемов, щитов, мечей, копий, ликторских связок.

Новая волна градостроительных работ в 1820-е годы, связанная прежде всего с деятельностью архитектора К. И. Росси, определила и новый этап в творчестве Демута-Малиновского. Вместе с С. С. Пименовым он участвовал в монументально-декоративных работах почти всех петербургских построек зодчего.

Одной из первых работ Росси в Петербурге была перестройка ансамбля дворцовых зданий на Елагином острове. Все пластическое оформление фасадов и интерьеров построек было выполнено Пименовым и Демутом-Малиновским. Последнему было поручено «изготовление для Елагиноостровского дворца к июлю месяцу (1821 г. - Л. А.) по рисункам г. главного архитектора, из чистого казанского алебастра: в Овальную залу 16-ть кариатид и в столовую залу 26-ть голов с капителями […]». Далее заказ расширился. Для Овального зала еще было выполнено четыре «исторических барельефа, коих сюжет остается его (Демута-Малиновского. - Л. А.) произволе, шесть барельефов с канделябрами и орнаментами и два полуциркульных над дверьми с орнаментами». Для столовой залы скульптор дополнительно исполнил четыре «супорта» с изображением «купидонов с гирляндами и другими украшениями» [15]. Внутренняя отделка дворца погибла во время пожара в период Великой Отечественной войны. Но по сохранившимся фотографиям можно судить о некоторых работах скульптора, например, об отделке Овального зала.

В 1823 году Демут-Малиновский вместе с Пименовым приступает к скульптурному оформлению фасадов и интерьеров одной из наиболее крупных построек Росси - Михайловского дворца. В отделке широко использовались орнаментальные мотивы триумфального характера, типичные для мастеров позднего классицизма: стилизованные грифоны, секиры, ликторские связки. Античные доспехи на барельефах дворца переплетались в изящные орнаментальные группы. Эти богатые декоративные композиции были разработаны самим Росси. Демуту-Малиновскому принадлежит большая часть наружной отделки здания и фриз главной лестницы. Декоративная скульптура отличается торжественным величием и строгостью форм. Наиболее интересная работа Демута-Малиновского в Михайловском дворце - огромный рельефный фриз из сорока четырех прямоугольных панно, проходящий вдоль главного и садового фасадов здания. Сюжеты для фриза взяты из античной истории и представляют процессию римских воинов. В расположении фигур скульптор использовал принцип классического равноголовия. Фигуры плотно заполняют всю плоскость рельефа, отчего фриз кажется несколько тяжеловесным. Эта перегруженность композиции отражает характерную для позднего классицизма черту - тяготение к подчеркнутой монументальности форм.

Скульптурная группа садового фасада представляет собой композицию из двух фигур Слав, держащих щит с гербом царской фамилии. Фигуры женщин полны величия и спокойствия. Силуэт группы четко вырисовывается на фоне неба.

Из всей отделки интерьеров дворца, выполненной скульптором, до нашего времени сохранились лишь орнаментальные композиции парадной лестницы, фриз в виде стилизованных грифонов, растительного орнамента и военной арматуры превосходно гармонирует с общим архитектурным решением этого помещения.

В 1819 году Росси приступил к созданию лучшего своего творения - ансамбля Главного штаба и министерств. Через улицу, проходящую в центре ансамбля, зодчий перекинул двойную арку. Она стала смысловым центром этого грандиозного сооружения, на ней сконцентрировано основное скульптурное убранство. Мотив триумфальных арок был распространен в период позднего классицизма. Еще в начале XIX века А. Д. Захаров оформил в виде арки центральный проезд Адмиралтейства. Сам Росси использовал арки и в других своих постройках - в зданиях Александрийского театра, Сената и Синода. Современник Росси архитектор В. П. Стасов создал по типу античных триумфальных арок Нарвские и Московские ворота.

Пластическое оформление арки представляет собой сложную систему скульптурных и орнаментальных композиций. Комбинации из оружия и воинских доспехов, фигуры воинов в античных одеяниях, превосходно прорисованный фриз из шлемов и гирлянд, летящие фигуры Слав, военные трофеи и главная группа постройки - венчающая арку колесница, вырисовывающаяся на фоне неба, в полной мере раскрывают художественный замысел зодчего - идею победы и триумфа.

Фасад арки со стороны Дворцовой площади имеет скульптурное оформление соответственно этажам здания. На уровне первого этажа на постаменте расположена композиция из военной арматуры (воинских доспехов). Между колоннами на уровне второго этажа - фигуры античных воинов, над ними - так называемые «малые арматуры». В падугах - две фигуры летящих Слав. Венчает арку колесница Победы.

Идея завершения арки триумфальной колесницей была выбрана Росси не сразу. Первоначально зодчий разработал проект сложной скульптурной композиции, схожей с группой на аттике садового фасада Михайловского дворца: две женские фигуры поддерживают щит, вокруг них - знамена и прочие военные трофеи. Далее, прежде чем найти нужное решение, архитектор разработал несколько вариантов колесниц Славы.

Объем скульптурных работ для арки Главного штаба был определен Росси к марту 1827 года. Несколько скульпторов подали прошение о заключении с ними договоров на эту работу. Среди них были русские и иностранные мастера: П. В. Свинцов, И. Леппе, Н. А, Токарев, Александр Трискорни. Росси отдал предпочтение известным ему по совместной работе скульпторам Пименову и Демуту-Малиновскому. В журнале комиссии о застройке площади против Зимнего дворца около их фамилий карандашом было помечено: «Архитектор Росси желает, чтобы сим профессорам преимущественно отдана была оная работа, по известности ему их талантов» [16].

Таким образом, вся работа по пластическому оформлению арки была передана этим двух мастерам. Скульпторы работали в тесном контакте, поэтому в ряде случаев сложно связать конкретные работы с именем того или другого мастера. Что касается создания арматур, то они выполнялись по подробнейшим рисункам Росси, поэтому судить об оригинальности их исполнения не представляется возможным. Остальное скульптурное убранство здания было решено зодчим в самых общих чертах, поэтому в них скульпторы смогли в большей мере проявить творческую свободу.

На основании отчетов Академии художеств известно, что Демут-Малиновский выполнил «гипсовые модели колоссальных коней, запряженных в колесницу, а также воинов и модели орнаментов, из коих первые выбиты из латуни, а последние отлиты из чугуна для Главного штаба» [17]. Более конкретные данные об авторстве скульпторов можно почерпнуть из «Отечественных записок», где сообщается, что Демутом-Малиновским были выполнены «колесница с двумя конями и воин, удерживающий их левою рукою, огромные трофеи и арматура по рисункам г. архитектора Росси», а также «молодой воин […]» [18]. Кроме того, скульптору принадлежит и модель колесницы. Вся остальная пластика создавалась по моделям Пименова.

Арка Главного штаба играет важную роль в ансамбле Дворцовой площади в целом. Именно в ней сконцентрировалась основная идея ансамбля - торжество победившего народа. Не случайно поэтому главный фасад арки, обращенный в сторону Дворцовой площади - месту военных парадов, украшен скульптурой военного содержания.

Арка являет собой пример органичного синтеза архитектуры и скульптуры, продиктованного идеей всего сооружения. Скульптура выявляет основные архитектонические узлы сооружения, находится в полном соответствии с тектоническим ритмом здания Главного штаба. В данном случае можно говорить о полноценном синтезе, когда оба вида искусства взаимодействуют в нем как равноправные. В то же время архитектура ни в коей мере не довлеет над скульптурой, фигуры свободно размещаются в архитектурном пространстве, позы их естественны, движения свободны. Строгость архитектурных форм смягчена удачно найденным решением пластических композиций.

На уровне первого этажа здания арку фланкируют композиции из военных доспехов. Они помещены на массивных постаментах перед стеной. Комбинации из щитов, панцирей, шлемов, пик составлены таким образом, что при первом взгляде создается впечатление поколенно изображенного воина в доспехах. Иллюзия достигается благодаря расположению деталей соответственно частям человеческого тела. Центр занимает панцирь, повторяющий своими формами мужской торс. Шлем с пышным султаном располагается на уровне головы. В целом композиция производит впечатление мощи и незыблемости. Оно усиливается в контрасте с легким рельефом на постаменте, на котором изображены ликторские пучки с секирами и львиная маска.

Над арматурами на уровне второго этажа располагаются фигуры воинов, Молодой воин слева от арочного проема выполнен Демутом-Малиновским. Статуя установлена на небольшом постаменте между колоннами. Воин представлен в античном одеянии, держащим пику в правой руке. Взгляд его обращен вниз, как бы на зрителя, проходящего через арку.

Венчает арку гигантская скульптурная группа. Колесница с фигурой Славы увлекается вперед шестеркой лошадей, которых ведут под уздцы два воина. Поскольку группа располагается на большой высоте, то основным средством ее воздействия является силуэт. Группа хорошо воспринимается с различных точек зрения на площади. Причем каждый ракурс обогащает ее новыми качествами. Удачно найдены пропорции аттика, который является как бы основанием, постаментом группы, а также соотношение размеров группы и всего здания. Широкая расстановка коней и фигур воинов обусловлена огромной протяженностью фасада. Крылатая фигура Славы на колеснице господствует не только над всей группой, но и над всем зданием в целом, завершая его и усиливая триумфальное звучание сооружения.

Фигуры воинов, ведущих коней под уздцы, динамичны. Их позы, поворот корпуса, направление движения позволяют «развернуть» композицию. По своему подчеркнуто горизонтальному построению группа повторяет полукружия примыкающих к арке частей здания. Большую роль в этом играют фигуры воинов, которые слегка заходят вперед и разворачивают крайних коней к центру.

Как уже упоминалось, воин, держащий коня левой рукой, выполнен по модели Демута-Малиновского, другой - С. С. Пименова. Образ воина работы Демута-Малиновского решен скорее идеально, чем в соответствии с натурой: античный профиль лица с единой линией лба и носа, некоторая условность форм. Но при этом фигура не лишена жизненности и убедительности благодаря естественному развороту корпуса и передаче усилия, с которым воин сдерживает коня. Это проявляется также и в наклоне головы, и в полуоткрытых от усиленного дыхания губах.

Все скульптурные детали арки Главного штаба были вычеканены из листовой меди на Санкт-Петербургском Александровском казенном чугунолитейном заводе. Пластическое оформление арки - первый опыт русских мастеров в создании сложной скульптуры из этого материала. После установки скульптура была окрашена масляной охрой под бронзу, чтобы скрыть места пайки и соединений. Остальные украшения по указанию Росси были окрашены в белый цвет. Темные пластические композиции живописно выделяются на фоне светлой стены. К богатой светотени прибавляется еще и цветовой эффект.

К моменту окончания работ над аркой Главного штаба завершается также и скульптурное оформление ансамбля Александрийского театра. Как и в других своих работах, Росси предусматривал здесь широкое использование скульптуры. Из всего ансамбля Демуту-Малиновскому принадлежит пластическое убранство вновь построенного корпуса Публичной библиотеки. Скульптура сконцентрирована в центральной части здания, которая представляет собой лоджию с восемнадцатиколонным ионическим портиком. Между колоннами, чередуясь с оконными проемами, расположены десять статуй античных философов, поэтов и общественных деятелей. В утвержденном проекте 1827 года предполагалось установить статуи муз, но в процессе работы тематика скульптуры изменилась - было решено создать фигуры «мужей древности». Эти статуи исполнялись несколькими мастерами. Если смотреть слева направо, то они располагаются в следующем порядке: Геродот - скульптора Н. А. Токарева, Цицерон - М. Г. Крылова, Тацит - Токакарева, Вергилий - Крылова, Демосфен и Гиппократ - Демута-Малиновского, Эврипид - С. И. Гальберга, Эвклид - Демута-Малиновского, Платон и Гомер - С. С. Пименова. В качестве образцов для своих работ скульпторы использовали античные оригиналы. Статуи афинского оратора Демосфена, основоположника античной медицины Гиппократа, древнегреческого математика Эвклида, выполненные Демутом-Малиновским, не отличаются оригинальностью решения. Они, как и работы других скульпторов, стилизованы под античную пластику. Все три работы имеют однотипные композиции: строго фронтально стоящие мужские фигуры задрапированы в гиматий.

Над статуями располагаются рельефные панно. Десять тематических композиций должны были быть созданы за довольно короткий срок, поэтому скульптор строил их из повторяющихся фигур или даже групп из двух или трех фигур. Причем несколько типов фигур компоновались настолько мастерски, что довольно трудно выявить повторения. Тематика рельефов раскрывала назначение здания - храма науки. Мужские и женские фигуры в античных одеждах представлены за различными занятиями. Они изображены в раздумье, споре, беседующими.

В сценах «Старец, поучающий юношей», «Старец, склонившийся над сидящим юношей», «Спор юношей и старцев» с большим проникновением переданы взаимоотношения персонажей. Кроме статуй и фриза, Демуту-Малиновскому принадлежит расположенное на аттике здания изображение Минервы - богини науки и мудрости.

Последней работой, созданной Росси в содружестве с Демутом-Малиновским, было здание Сената и Синода. Сооружение этой постройки завершало ансамбль Сенатской площади. Как и в ансамбле Главного штаба, здесь использован мотив арки. На ней сосредоточено основное пластическое убранство. В скульптурном оформлении здания особенно ярко проявляются черты упадка стиля классицизма. Это сказалось в перегруженности архитектурными и скульптурными декоративными деталями, которые закрывали, маскировали стену, что противоречило ясной тектонической взаимосвязанности элементов полноценного синтеза искусств.

Скульптурные композиции на здании Сената и Синода отличаются холодностью и абстрактностью. Рисунки для них выполнены художником Ф. Г. Солнцевым и перед тем, как попали к скульпторам, прошли строгую правительственную и церковную цензуру. Для пластики характерны общие недостатки - условность композиционного решения, нарочитость и маловыразительность поз, застылость движений. Аллегории сложны и малопонятны. Строгая симметрия, царившая в композиции, не смягченная ни естественностью поз, ни передачей эмоционального состояния, придает скульптуре и зданию в целом сухость и суровость.

Работа скульпторов над оформлением здания Сената и Синода началась летом 1832 года. Демуту-Малиновскому из всех скульптурных композиций принадлежит группа на аттике здания и две фигуры гениев на арке. Все они были отлиты из меди и окрашены под бронзу. Работы скульптора не отличаются ни ярко выраженными особенностями, ни индивидуальностью решения, что было обусловлено ограничением самостоятельности в работе.

В то же время Демут-Малиновский сотрудничал не только с Росси, но и с другими архитекторами. Он выполнил ряд разнообразных по характеру, но небольших по объему работ: скульптурное оформление Конюшенной церкви архитектора В. П. Стасова и церкви св. Екатерины у Тучкова моста архитектора А. А. Михайлова. По рисункам Росси в 1826 году скульптор декорирует наружные стены Кофейного домика в Летнем саду. Крылатые грифоны, маски, фризы из гирлянд решены в несколько геометризированном стиле, что гармонирует с общим характером постройки. Лепнина отличается необычайной строгостью и четкостью рисунка, тонкой проработкой деталей.

Участвует Демут-Малиновский и в коллективной работе по оформлению новой чугунной лестницы, построенной в здании Академии художеств архитектором А. А. Михайловым. К скульптурному убранству лестницы были привлечены наиболее заслуженные мастера, преподаватели Академии художеств - скульпторы И. П. Мартос, Демут-Малиновский, И, П. Прокофьев, С. С. Пименов, живописцы В. К. Шебуев, А. И. Иванов, С. А. Бессонов. Согласно заданию, темой рельефов послужили аллегории «свободных художеств» - «Скульптура», «Архитектура», «Живопись» и «Воспитание». Все четыре рельефные группы были установлены на падугах свода и имели идентичные решения: в центре композиций располагалась женская фигура, символизирующая тот или иной вид искусства, вокруг нее - фигурки детей, олицетворяющие воспитанников Академии.

Демут-Малиновский выполнил рельеф на тему «Архитектура». Рельеф высокий, во многих частях решен как круглая скульптура. Аллегория архитектуры представлена в виде античной богини в хитоне и лавровом венке на голове. Слева изображены ученики, рисующие храм и переносящие кирпичи, группа воспитанников справа изучает работу блока. Позы детей разнообразны и естественны, что сообщает сцене правдивость и убедительность.

К 1820-м годам относятся работы скульптора в области анималистической скульптуры. Это статуэтки бычков, выполненные в формах мелкой пластики, а также монументальные статуи бронзовых быков, оформлявшие ранее ворота бывшего Скотопригонного двора на Московской дороге (сейчас установлены у ворот Мясокомбината имени С. М. Кирова). Скульптор с особой силой выразительности подчеркнул непокорный нрав и силу животных.

Постройка архитектором В. П. Стасовым триумфальных Нарвских ворот явилась важным событием в художественной и общественной жизни столицы. Арка была установлена на вновь созданной площади и служила парадным въездом в город с запада. Торжественная закладка Нарвских Триумфальных ворот была приурочена к годовщине Бородинского сражения и состоялась 26 августа 1827 года. Был создан специальный комитет, куда поступали пожертвования на сооружение новых триумфальных ворот от ветеранов войны, общественности. В строительстве принимали участие солдаты-гвардейцы.

Аналогично арке Главного штаба ворота являются памятником в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Сооружение возрождало пафос героического времени. На месте, где предполагалось возведение Триумфальной арки, находились старые деревянные ворота, построенные Дж. Кваренги в честь войск, победоносно возвращавшихся из-за границы. И поскольку «триумфальные ворота по петерговской дороге, в свое время наскоро из дерева и алебастра» были построены, то возникла необходимость «соорудить ныне из мраморов, гранитов и меди […] из самых надежнейших материалов и самою лучшею работою» [19]. Деревянные ворота Кваренги представляли собой вариант римской однопролетной арки. По условиям, поставленным перед архитектором, он должен был сохранить неизменной композиционную схему старой деревянной арки, «допустив токмо перемену пропорций всех частей здания, кои по правилам архитектуры должны соответствовать новому размеру и ширине триумфальных ворот» [20].

Творческие замыслы Стасова были грандиозными. Но при работе архитектор постоянно сталкивался с препятствиями, которые выставляли официальные круги то ограничением средств, то прямым вмешательством в процесс строительства. В самый разгар работ царь приказал уволить постоянного коллегу Демута-Малиновского - скульптора Пименова. Едва добились разрешения завершить ему начатую работу.

Стасову не удалось воплотить в этой постройке все задуманное. Это касалось и архитектурных и скульптурных работ. С целью удешевления строительства пришлось отказаться от отделки ворот мрамором. С трудом удалось отстоять отделку медными листами. Значительно сокращен был объем скульптурных работ. На аттике вместо барельефов были помещены панно с надписями, обозначавшими названия мест сражений. Боковые фасады ворот были полностью лишены скульптурного убранства.

Архитектор стремился придать своей работе большое патриотическое звучание, подчеркнуть национальный характер памятника. С этой целью он настаивал, чтобы у «воинов, поставленных внизу […] переменить несколько костюм и сделать из древних русских витязей, которые встречали бы своих праправнуков, храбрых русских войнов, а не праправнуков, приветствующих нынешних филь Эленов» [21]. Изменения, внесенные Стасовым в замысел Кваренги, повысили идейное значение и художественную выразительность сооружения. Авторам предстояло создать памятник «для засвидетельствования об одном из важнейших событий, которым сияет российская империя» [22].

В 1830 году последовало распределение скульптурных работ. Демуту-Малиновскому и Пименову были заказаны «по одному воину и по два коня», а также «Славу с колесницею», академику Токареву и художнику Крылову - «по две стоящие фигуры гениев» и художнику Леппе - «Две Славы на барельефах». Позднее к ним примкнул П. К. Клодт, которому были переданы работы по созданию моделей коней.

Материалом для изготовления скульптур была выбрана листовая медь. Она имела ряд преимуществ по сравнению с отливкой из бронзы или чугуна. Прежде всего листовая медь отличалась дешевизной и в то же время обладала всеми достоинствами бронзы: четко и тонко передавала формы гипсовых моделей.

Завершает арку колесница Победы. Шестерка лошадей увлекает за собой колесницу с фигурой Славы, держащей в правой руке лавровый венок, в левой - лавровую ветвь. Кони как бы останавливаются по велению Славы, которая стремится увенчать идущих ей навстречу героев. В отличие от торжественного шествия скульптурной группы на здании Главного штаба триумфальная колесница Нарвских ворот дана в бурном движении.

Важное смысловое значение имеют расположенные по сторонам арочного проезда фигуры воинов. Молодой воин слева выполнен Демутом-Малиновским, пожилой справа - Пименовым. В своем композиционном решении они повторяют статуи на арке Главного штаба. Скульптуры установлены между колоннами на пьедесталах. Головы воинов повернуты в сторону проезда; в одной руке каждый держит лавровый венок, как бы венчая проходящих мимо них победителей. Но воины, представленные здесь, существенно отличаются от тех, которые украшают постройку Росси. Это уже не римские легионеры, а мужественные русские воины, полные спокойствия и неколебимой силы. Они как бы олицетворяют все положительные качества победоносной русской армии, в честь которой был установлен памятник. Мощь и сила воинов подчеркивается и устойчивой постановкой коренастых фигур и мужественной красотой лиц, обрамленных бородой. В пропорциональном строе фигур, чертах лиц проявляется стремление скульпторов передать национальный тип. Этой же цели служит и древнерусский характер одежды воинов, которая была выполнена по рисункам художника Солнцева, сделанных им в Оружейной палате в Москве с подлинных образцов.

Нарвские ворота - последняя крупная работа скульптора в области монументально-декоративной пластики. Оформление этой постройки завершает собой важный этап его творческого пути. Именно в первое тридцатилетие XIX века в результате упорного и плодотворного труда Демутом-Малиновским были созданы лучшие произведения, в которых он сумел выразить гуманистические идеалы своего времени.

В последнее десятилетие жизни скульптора резко меняется характер его деятельности. Творчество мастера, тесно связанное с классицизмом, заходит в тупик в связи с кризисом этого стиля в 1830-е годы. Упадок стиля классицизма связан с большими переменами в общественной жизни России. После поражения восстания декабристов 1825 года стал очевидным утопизм социальных идей, вдохновлявших передовую часть дворянства первой четверти XIX века. Лишившись своей идейно-эстетической платформы, классицизм утратил прогрессивное общественное содержание. Он становится консервативным течением в искусстве, приобретая черты казенного, официального стиля.

Распад системы классицизма отразился на всех видах искусства. Это касалось и монументально-декоративной скульптуры, занимавшей ведущее место в творчестве Демута-Малиновского в предшествующий период. Пришедшая на смену классицизму эклектика была лишена той глубокой насыщенности идейным содержанием, какое отличало ранние и зрелые работы скульптора. Перемена характера творчества Демута-Малиновского совпала со смертью его старого друга и постоянного спутника во всех работах С. С. Пименова.

Отсутствие больших государственных заказов вынуждало скульпторов браться за любую, подчас не привлекательную для них работу. В конце 1830-х годов Демут-Малиновский выполняет ряд незначительных, камерных по своему характеру работ. Обращение зодчих к стилям минувших эпох нашло свое отражение и в его творчестве. Он участвует в оформлении построек, выполненных в подражание древнеегипетским сооружениям, а также архитектуре западноевропейского средневековья.

Скульптору принадлежит пластическое убранство придворной церкви в Александрии в Петергофе, так называемой «Капеллы», построенной архитектором А. А. Менеласом в 1831 - 1833 годах. Церковь выполнена в стиле западноевропейской готики.

Несколько ранее, в 1829 году, Демут-Малиновский оформил своеобразное сооружение в подражание древнеегипетскому искусству. Это чугунные Египетские ворота для Царского Села (ныне г. Пушкин). Рельефы выполнены с большим мастерством и проникновением в эпоху. Кроме того, ворота являются уникальным памятником с точки зрения достижений в области художественного литья из чугуна.

Во время пожара в 1837 году в Зимнем дворце была уничтожена большая часть внутренней отделки, в том числе и рельефные композиции, выполненные Демутом-Малиновским в конце 1820-х годов. Скульптор был привлечен к восстановлению интерьеров дворца. Для придворной церкви им были выполнены «круглые фигуры, представляющие Божию матерь, Иоанна и колоссальное распятие Христа» [23], а также фигуры муз для так называемой «лестницы цесаревича». Наиболее интересной и довольно хорошо сохранившейся работой мастера в Зимнем дворце было оформление богатого по своему пластическому убранству Александровского зала, где скульптор трудился совместно с мастером медальерного рельефа Ф. П. Толстым.

В 1835 - 1837 годах к семидесятилетию основания Академии художеств заново отделывается церковь, для которой Демут-Малиновский сделал статуи четырех апостолов. Все эти работы выполнены в сухой академической манере.

Для последнего периода творчества Демута-Малиновского характерно также обращение к новому для него жанру скульптуры - монументальным памятникам. К числу первых работ этого типа относится так называемый памятник «В воспоминание о Кайнарджинском мире», выполненный в 1833 - 1834 годах по заказу графа С. П. Румянцева, сына прославленного русского полководца, фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского. Он предназначался для родового имения графов в селе Троицком-Кайнарджи. Памятник представляет собой двухчастную композицию, левую часть которой занимает бронзовый бюст Екатерины II в образе Минервы, установленный на высоком постаменте. Крылатая женская фигура в античном одеянии в правой части памятника - аллегория Мира. Она является копией статуи Пановы, выполненной итальянским скульптором в 1814 году для графа Н. П. Румянцева. Образы решены в строгой классицистической традиции. Использование языка аллегорий, интимный характер скульптуры сближает памятник с парковой и мемориальной скульптурой XVIII века. Очевидно таким образом скульптор стремится сохранить единство памятника и ансамбля имения, сложившегося еще в предшествующее столетие. Основной недостаток памятника в том, что он лишен подлинной монументальности.

Последними работами Демута-Малиновского были памятники фельдмаршалу Барклаю де Толли и народному герою Ивану Сусанину. Смерть помешала скульптору увидеть свои творения завершенными. Умер Демут-Малиновский 16 июля 1846 года,

Монумент Барклая де Толли был создан для Дерпта (ныне Тарту), где полководец жил длительное время. Он решен в виде бюста, поставленного на гранитный постамент. Вокруг постамента со всех сторон размещены скульптурные изображения знамен, военных доспехов и трофеев. Вся скульптура выполнена из бронзы. К образу Барклая де Толли Демут-Малиновский уже обращался в своей работе над надгробием для усыпальницы фельдмаршала. В данном случае мастер создал несколько иной образ, подчеркнул в нем величавость и замкнутость.

Памятник Ивану Сусанину для Костромы - последняя работа Демута-Малиновского. На создание памятника в 1836 году был объявлен конкурс. Первой премии не присудили никому, но в апреле 1838 года был утвержден проект Демута-Малиновского.

Монумент решен в виде свободно стоящей на высоком пьедестале колонны дорического ордера. Завершает колонну бюст царя Михаила Федоровича. У ее основания - коленопреклоненная фигура Ивана Сусанина. Она нарушает симметричную композицию памятника и кажется здесь не совсем уместной. На постаменте - рельеф со сценой убийства поляками Ивана Сусанина. Тематика скульптуры раскрывает конкретный эпизод освободительной борьбы народа. Однако в памятнике, посвященном подвигу русского крестьянина, образу Ивана Сусанина отведена второстепенная роль. В подобной трактовке отразилось нарочитое истолкование официальными кругами мотивов подвига Ивана Сусанина. Недаром еще в 1836 году опера М. И. Глинки «Иван Сусанин» по настоянию Николая I была переименована в «Жизнь за царя».

В решении образа Ивана Сусанина Демут-Малиновский отходит от принципов классицизма, давая его несколько натуралистично. Отчетливо ощущаются портретные черты модели. Интересно стремление скульптора воплотить национальный тип героя. Правдиво изображен эмоциональный порыв Сусанина и в жесте прижатых к груди рук, и в выражении старческого лица. Изменение творческого метода скульптора свидетельствует о стремлении престарелого мастера выйти из кризиса уже изжившей себя классицистической системы, о поисках новых путей в искусстве.

К героическому образу русского крестьянина скульптор уже обращался в статуе «Русский Сцевола». Хотя последняя работа по своей форме менее условна и в ней сохранено внешнее правдоподобие в передаче типа лиц и одежды, все же по своему содержанию раннее произведение Демута-Малиновского более полно и глубоко раскрывает героизм и самоотверженность русского народа. Как верно отметил Н. В. Гоголь, «истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» [24]. Сопоставление этих образов является ярким тому примером. Памятник Ивану Сусанину явно проигрывает по сравнению с более ранней работой скульптора. Монумент был установлен на главной площади города Костромы, названной Сусанинской.

Созданием памятника Ивану Сусанину завершается творческий путь скульптора.

В настоящее время мы располагаем весьма скудными сведениями о биографии скульптора и его личности. Известно, например, что Демут-Малиновский был связан родственными и дружескими узами со многими деятелями искусства своего времени. Жена его была дочерью скульптора Ф. Ф. Щедрина. Шурин - художник-пейзажист С. Ф. Щедрин. Среди близких друзей следует упомянуть воспитанников Академии скульптора и карикатуриста И. И. Теребенева, автора известных мемуаров А. X. Востокова, а также живописца И. А. Иванова, скульптора С. И. Гальберга, преподавателя скульптурного класса И. П. Мартоса и крупного археолога первой половины XIX века Г. И. Спасского. Особенно теплые дружеские отношения связывали Демута-Малиновского с его постоянным коллегой скульптором С. С. Пименовым. Мастера работали в тесном контакте, порой заменяли друг друга. Среди знакомых Демута-Малиновского были декабрист и лицейский друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а также Н. В. Гоголь.

Скульптура была для мастера не единственным занятием. По свидетельству современников, Демут-Малиновский был человеком широких интересов. На протяжении всей своей жизни он серьезно увлекался музыкой. В его доме постоянно устраивались домашние концерты. Сам скульптор руководил любительским инструментальным квартетом, Демут-Малиновский оставил большое художественное наследие. Не все работы ваятеля отличаются глубиной идейного содержания, но для них всегда характерно высокое качество исполнения. Мастерство скульптора было высоко оценено уже современниками. Президент Академии художеств А. Н. Оленин писал о нем: «… он на словах не покажется, конечно, весьма бойкий, но в существе знания своего искусства никому из художников, по сей части упражняющихся, конечно, не уступит […] [25]. Глубокое знание классического наследия, умение обращаться с материалом было отмечено руководством Академии, и скульптору в 1819 году был поручен надзор за сохранностью и реставрацией памятников скульптуры во дворцах и парках.

Характеристика творчества Демута-Малиновского не будет полной, если не сказать о его педагогической деятельности. С Академией художеств связана практически вся жизнь скульптора. Здесь он обучался профессиональному мастерству, работал, преподавал. Здесь он прошел путь от ученика Воспитательного училища до ректора скульптуры. За сорок лет педагогической деятельности Демут-Малиновский обучил искусству ваяния целую плеяду молодых скульпторов. Наиболее известный среди них - А. А. Логановский, автор скульптуры «Парень, играющий в свайку», установленной перед фасадом Александровского дворца в Царском Селе.

В своей работе скульптор последовательно опирался на принципы классицизма. Используя характерный для этого стиля язык аллегорий и символов, он наполнял отвлеченные образы конкретным современным содержанием. Демут-Малиновский одним из первых в скульптуре обратился к образу крестьянина. Героическая тема, характерная для искусства классицизма, проходит через все его творчество. В лучших работах скульптора отразился героико-гуманистический строй мыслей и чувств его современников. Произведения скульптора составляют гордость отечественной художественной школы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 1, д. 957, 1785, л. 31.

2 Там же, оп. 19, д. 1587, 1799, л. 5.

3 См.: А. Г. Ромм. Русские монументальные рельефы. М., 1953, табл. 51.

4 См.: И. М. Шмидт. Василий Иванович Демут-Малиновский. М., 1960, с. 28, 29; Е. Н. Маслова. К вопросу об авторстве рельефов пьедестала памятника Петру I работы Б.-К. Растрелли. - В сб.: Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч. 2, М., 1975, с. 227 - 242; В. Н. Петров. Михаил Иванович Козловский. М., 1977, с. 177.

5 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 1, д. 1622, 1804, л. 4.

6 Там же, оп. 19, д. 35, 1806, л. 49.

7 Северная почта, 1811, 16 сентября.

8 См.: П. Свиньин. Достопамятности С.-Петербурга и и его окрестностей. Кн. 1, 1819, с. 42.

9 Цит. по: Е. Н. Петрова. Степан Степанович Пименов. Л. - М., 1958, с. 3, 4.

10 См.: П. Я. Канн. Стрелка Васильевского острова. Л., 1973, с. 66.

11 Цит. по: Г. Г. Гримм. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940, с. 28.

12 Северные цветы, 1826, с. 87.

13 Изящные искусства. Академия художеств. - Сын Отечества, 1820, ч. LXIV, с. 222.

14 В. Григорович. О выставке произведений императорской Академии художеств. - Журнал изящных искусств, 1825, кн. 1, с. 72.

15 ЦГИА, ф. 468, оп. 35 (341/501), д. 116, 1821, л. 190, 217.

16 Там же, оп. 34, д. 96, 1827, л. 19.

17 Там же, ф. 789, оп. 1, д. 187, 1830, л. 11, 12.

18 П. Каменский. Мастерские русских художников. - Отечественные записки, 1839, т. 2, с. 21.

19 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 2, д. 390-а, 1824, л. 6.

20 Там же, л. 21, 21 об.

21 Там же, л. 9 об.

22 Там же, л. 9.

23 П. Каменский. Мастерские русских художников. - Отечественные записки, 1839, т. 2, с. 19 - 22.

24 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7-ми т. Т. 6. М., 1967, с. 69, 70.

25 ЦГИА, ф. 789, оп. 20 (дела Олениных), д. 79, л. 2 об.

БИБЛИОГРАФИЯ

Е. К. Мроз. Василий Иванович Демут-Малиновский, М. - Л., 1948.

И. М. Шмидт. Василий Иванович Демут-Малиновский. М„ 1960.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

М. И. Теребенез. ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА В. И. ДЕМУТ-МАЛИНОВСКОГО. Фрагмент. 1830. Холст, масло. Государственный Русский музей (на фронтисписе)

РУССКИЙ СЦЕВОЛА. 1813. Бронза. Государственный Русский музей

НАДГРОБИЕ М. И. КОЗЛОВСКОГО. 1803. Мрамор. Некрополь XVIII в. Музея городской скульптуры в Ленинграде

ПОРТРЕТ М. И. КОЗЛОВСКОГО. Барельеф надгробия. 1802. Мрамор

ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ ПЛУТОНОМ. Скульптурная группа перед фасадом Горного института. 1811. Пудост-ский камень

СТАТУЯ АНДРЕЯ ПЕРВОЗВАННОГО В НИШЕ СЕВЕРНОГО ФАСАДА КАЗАНСКОГО СОБОРА. 1811. Бронза

ТРИУМФ НЕПТУНА. Скульптурная группа на аттике главного фасада Биржи. 1814. Пудостский камень

СКУЛЬПТУРНАЯ ГРУППА САДОВОГО ФАСАДА БЫВШЕГО МИХАЙЛОВСКОГО ДВОРЦА. 1825. Гипс

БЮСТ А. В. СУВОРОВА. 1814. Бронза. Благовещенский собор Александро-Невской лавры

БЮСТ М. В. ЛОМОНОСОВА. 1821. Мрамор. Институт русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом)

СТАТУЯ ДЕМОСФЕНА В НИШЕ ГЛАВНОГО ФАСАДА ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКИ, 1831. Гипс

КАБИНЕТ-ФОНАРИК В ПАВЛОВСКОМ ДВОРЦЕ-МУЗЕЕ. 1808. Архитектор А. Н. Воронихин.

НАДГРОБИЕ П. П. ЧЕКАЛЕВСКОГО. 1817(?). Бронза, Гранит. Некрополь XVIII в. Музея городской скульптуры в Ленинграде

НАДГРОБИЕ Е. И. БАРЫШНИКОВОЙ. Фрагмент. После 1806 г. Бронза. Музей архитектуры имени А. В. Щусева в Москве

ПОРТРЕТ Р. СИМПСОНА. Барельеф надгробия. 1824. Чугун. Смоленское кладбище в Ленинграде

НАДГРОБИЕ В. Д. НОВОСИЛЬЦЕВА. 1820-е гг. Бронза. Музей архитектуры имени А. В. Щусева в Москве

НАДГРОБИЕ АРХИТЕКТОРА А. Н. ВОРОНИХИНА. После 1814 г.

Мрамор, Гранит. Некрополь XVIII в. Музея городской скульптуры в Ленинграде

БЫК У ЗДАНИЯ МЯСОКОМБИНАТА ИМЕНИ С. М. КИРОВА. 1827. Бронза

АРКА ГЛАВНОГО ШТАБА, 1819 - 1829. Архитектор К. И. Росси

АРКА ГЛАВНОГО ШТАБА. Фрагмент группы Победы

ЕГИПЕТСКИЕ ВОРОТА В г. ПУШКИНЕ, фрагмент. 1829. Архитектор. А. А. Менелас

НАРВСКИЕ ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА. 1827 - 1832. Архитектор В. П. Стасов

АЛЛЕГОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ. Рельеф над чугунной лестницей Академии художеств, 1819. Гипс

РЕПРОДУКЦИИ

Русский Сцевола. 1813

src="/i/61/601461/pic_4.jpg">
Надгробие М. И. Козловского. 1803.

Портрет М. И. Козловского. Барельеф надгробия. 1802

Похищение Прозерпины Плутоном. Скульптурная группа перед фасадом Горного института. 1811

Статуя Андрея Первозванного в нише северного фасада Казанского собора. 1811

Триумф Нептуна. Скульптурная группа на аттике главного фасада Биржи. 1814

Скульптурная группа садового фасада бывшего Михайловского дворца. 1825

Бюст А. В. Суворова. 1814

Бюст М. В. Ломоносова. 1821

Статуя Демосфена в нише главного фасада Публичной библиотеки. 1831

Кабинет-фонарик в Павловском дворце-музее. 1808. Архитектор А. Н. Воронихин.

Надгробие П. П. Чекалевского. 1817(?)

Надгробие Е. И. Барышниковой. Фрагмент. После 1826 г.

Портрет Р. Симпсона. Барельеф надгробия. 1824

Надгробие В. Д. Новосильцева. 1820-е гг.

Надгробие архитектора А. Н. Воронихина. После 1814 г.

Бык у здания Мясокомбината имени С. М. Кирова. 1827

Арка Главного штаба. 1819 - 1829

Арка Главного штаба. Фрагмент группы Победы

Египетские ворота в Пушкине. Фрагмент. 1829

Нарвские Триумфальные ворота. 1827 - 1832

Аллегория Архитектуры. Рельеф над чугунной лестницей Академии художеств. 1819

Людмила Борисовна Александрова

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ

Редактор В. А. Гусева.

Оформление серии Д. М. Плаксина.

Художественный редактор Л. Б. Козин.

Технический редактор А. М. Тимошенок.

Корректор Е. Е. Ротманская.

Сдано в набор 29.03.79. Подписано в печать 11.01.80. М-16504. Формат 70 х 100 1/32. Бумага мелованная. Журнальная гарнитура рубленая. Высокая печать, Печ. л. 2,125. Уч.-изд. л. 3,167. Усл. печ. л. 2,741. Тираж 30 000 экз. Заказ 471. Цена 45 коп. Издательство «Художник РСФСР». 195027. Ленинград, Большеохтинский пр., 6, корпус 2. Изокомбинат «Художник РСФСР» росглавполи-графпрома Госкомитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, Промышленная, 40.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

21.10.2022

Оглавление

Массовая библиотечка по искусству

РЕПРОДУКЦИИ