Таинственный Леонардо [Константино д'Орацио] (fb2) читать онлайн

Костантино д'Орацио Таинственный Леонардо

Costantino D’Orazio

LEONARDO SEGRETO. GLI ENIGMI NASCOSTI NEI SUOI CAPOLAVORI

© 2017 Costantino D’Orazio Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

Серия «Таинственное искусство»

© Ярославцева И., перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Валентине, которая всегда с нами

Главные действующие лица

Семья Леонардо

Дед: Сер Антонио (ок. 1372 – ок. 1468). Проживал в Винчи – городке, расположенном на полпути между Флоренцией и Эмполи, на склоне Монтальбано. Родился в семье флорентийского нотариуса, однако предпочел жить в пригороде Винчи. Здесь он вместе с женой Лючией вырастил троих сыновей (Пьеро, Франческо и Вьоланте) и оказал большое влияние на своего внука Леонардо. Без него судьба художника могла бы сложиться совершенно иначе.

Отец: сер Пьеро (1426–1504). Нотариус, в отличие от отца обосновавшийся во Флоренции. Друг Андреа дель Верроккьо (см. ниже), он служил при дворе Медичи, благодаря чему, возможно, Леонардо смог получить первые самостоятельные заказы. Был женат пять раз, от последних трех жен были рождены двенадцать детей.

Мать: Катерина (ок. 1431 – ок. 1493). Простая крестьянка, она не осталась жить вместе с отцом Леонардо, вернувшись в Кампо-Дзеппи, городок в округе Винчи, где вышла замуж за Антонио по прозвищу Аттаккабрига^[1] В этом браке родились три девочки и мальчик. Создается впечатление, что она заботилась о Леонардо только в первые годы его жизни, исчезнув затем из его жизни, чтобы вновь отыскать его только в 1493 году в Милане, где она и умерла.

Дядя: Франческо (1436–1507). О нем известно очень мало – только то, что он общался с Леонардо по крайней мере до 1478 года, когда художник открыл свою собственную мастерскую. После его смерти оказалось, что он назначил племянника единственным наследником всего своего состояния; очевидно, он сохранял самые теплые отношения со зрелым Леонардо, хотя не сохранились документы, подтверждающие это. Дядя Франческо, по сути, заменил Леонардо в детстве отца.

Братья и сестры: со стороны отца и со стороны матери у Леонардо было пятнадцать братьев и сестер. Многие из них родились, когда ему уже минуло двадцать лет. Не похоже, чтобы между ними были теплые отношения, известны подробности длительной судебной тяжбы Леонардо с некоторыми из них из-за раздела наследства дяди Франческо.

Коллеги

Андреа Верроккьо (1435–1488). Его мастерская была настоящей кузницей Вулкана, в которой отливали скульптуры, расписывали алтарные ниши, чертили архитектурные проекты и рисовали эскизы парадных костюмов. Андреа безраздельно господствовал во Флоренции в 60-е и 70-е годы XV века. Вокруг него объединились самые известные художники флорентийской школы эпохи Возрождения: Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Лука Синьорелли, а также менее известные сегодня художники, такие как Лоренцо ди Креди и Бартоломео делла Гатта. Именно здесь Леонардо сделал свои первые шаги в живописи, скульптуре и науке.

Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (1448–1523). Художник покинул Перуджу и переехал во Флоренцию, привлеченный оживленной интеллектуальной и артистической атмосферой, царившей в городе Медичи. Здесь он начал свою карьеру, чтобы затем стать одним из самых плодовитых и востребованных художников Италии. Он одновременно руководил тремя мастерскими – в Перудже, Флоренции и Риме, координировал работы по декорированию Сикстинской капеллы, и ему не раз приходилось прибегать к угрозам как наиболее надежному и действенному средству воздействия на ненадежного Леонардо да Винчи.

Сандро Боттичелли (1445–1510). Автор прославленных живописных полотен, таких как «Рождение Венеры» и «Весна», он вызывал настоящий страх у Леонардо в первые годы его деятельности во Флоренции. В интеллектуальном окружении Медичи он слыл непревзойденным мастером, и ему поручали наиболее важные задания: престижные заказы уплывали из-под носа у Леонардо, вызывая у последнего чувство острого разочарования.

Филиппино Липпи (1457–1504). Сын Фра Филиппо Липпи и ученик Боттичелли, он часто приходил на помощь заказчикам, которые не могли получить у Леонардо заказанную ими работу. Он заменил да Винчи в капелле Сан-Бернардо в Палаццо Веккьо, а также в церкви Сан-Донато в Скопето, для которой Леонардо писал картину «Поклонение волхвов», так и оставшуюся незавершенной. Утонченный и более традиционный стиль Липпи высоко ценился во флорентийском обществе, считавшем его образцом изящества и упорядоченности.

Меценаты

Лоренцо де Медичи, прозванный Великолепным (1449–1492). Историки XV века описывали его как талантливого политика, харизматичного лидера, наделенного тонким мышлением и высоким интеллектом. В годы его правления Флоренция превратилась в могущественное государство благодаря чрезвычайно предусмотрительной дипломатической стратегии, которой он придерживался. Он чудом остался жив в ходе неудавшегося заговора Пацци^[2], который папа Сикст IV замышлял против него. В 1478 году Лоренцо Медичи учредил Платоновскую академию во Флоренции, в которую входили ученые и поэты; он принимал активное участие в ее работе, сочинял стихи и комедии, которые регулярно декламировались и инсценировались. После кончины Лоренцо Великолепного его сын Пьеро не сумел распорядиться столь грандиозным наследием: Флоренция вступила в республиканский период под предводительством доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, и возвратилась под власть семейства Медичи только в 1512 году.

Лодовико Сфорца, прозванный за темный цвет лица Моро (1452–1508). Сын Франческо Сфорца, основатель династии, правившей Миланом после Висконти, он стал регентом герцогства в 1480 году, после смерти своего брата. Лодовико стремился вытеснить с политической арены своего племянника Джана Галеаццо, и дело закончилось отравлением Джана, когда тот достиг возраста, позволявшего ему прийти к власти. Став герцогом Миланским в 1494 году, Лодовико продолжил работу по расширению города, укреплению его границ и развитию производства шелка. Он не смог противостоять наступлению французов, в 1499 году захвативших Милан и вынудивших его к бегству. Пытаясь подражать Лоренцо Великолепному, Лодовико официально провозгласил Леонардо да Винчи своим придворным художником, однако в реальности оставался не более чем выдающимся полководцем.

Пьеро Содерини (1452–1522). Он стал пожизненным гонфалоньером^[3] Флорентийской Республики благодаря поддержке Джироламо Савонаролы и был инициатором парадной отделки Зала пятисот Палаццо Веккьо, для оформления которого предназначались несохранившиеся фрески Леонардо «Битва при Ангиари» и Микеланджело «Битва при Кашине»^[4]. Именно Содерини заказал Микеланджело Буонаротти ставшую знаменитой статую Давида.

Чезаре (Цезарь) Борджиа, прозванный Валентино (1475–1507). Будучи сыном папы Александра VI и братом Лукреции Борджиа, он начал свою карьеру в церкви, приобретя при этом многочисленные привилегии. Затем, сбросив пурпурную кардинальскую мантию, Чезаре стал правой рукой папы Александра VI Борджиа, который, при его вооруженной поддержке смог объединить свои владения в Северной Италии. Благодаря значительному по численности войску Чезаре угрожал Милану и захватил такие города, как Урбино, Пезаро, Чезена, Римини, Имола, Пьомбино, Пианоза, а также остров Эльба. В ходе военной кампании 1502–1503 годов он доверил Леонардо проектирование оборонительных сооружений и руководство их возведением, а также городскую планировку на территориях, находившихся под его властью. Чезаре испытал на себе всю тяжесть неприязни папы Юлия II, впав в немилость после смерти своего отца. Он послужил прообразом Государя для Никколо Макиавелли, когда он писал трактат «Государь».

Шарль д'Амбуаз (1473–1511). Французский дворянин, ставший главным наместником Милана и подготовивший вступление Людовика XII в город после изгнания Сфорца. Именно он пригласил Леонардо в Ломбардию в 1506 году, вызвав тем самым недовольство Пьеро Содерини и республиканского правительства Флоренции.

Джулиано де Медичи, герцог Немурский (1479–1516). Сын Лоренцо Великолепного и брат Джованни Медичи, ставшего папой Львом X в 1513 году. Он был изгнан из Флоренции после прихода в Италию французского короля Карла VIII и нашел убежище в Венеции. Судьба Джулиано изменилась после того, как его брат был избран папой римским; с этого момента его жизнь разделилась между Флоренцией и Римом, куда также перебрался Леонардо, не менее двух лет проживший в помещениях ватиканских дворцов благодаря покровительству Джулиано. Микеланджело изваял свои знаменитые аллегории Дня и Ночи для гробницы Джулиано Медичи в Новой сакристии (ризнице) базилики Сан-Лоренцо во Флоренции.

Франциск I Валуа (1494–1547). Был избран королем Франции в 1515 году. Пригласил Леонардо да Винчи к своему двору, разместив его в замке Кло-Люсе, вблизи королевского дворца в Амбуазе, на берегу Луары. Здесь художник провел самые спокойные годы своей жизни, мирно скончавшись на руках у монарха, согласно легендарному рассказу Джорджо Вазари^[5].

Мастерская Леонардо

Джан Джакомо Капротти, прозванный Салаино^[6] (1480–1524). Этот неугомонный и непоседливый юноша был любимцем Леонардо. Не исключено, что их связывали интимные отношения, а возможно, он был только учеником да Винчи; в любом случае Салаино часто служил художнику моделью благодаря своей андрогинной красоте, позволявшей писать с него некоторые из женских лиц. После смерти учителя он пытался сделать карьеру художника, но не снискал успеха на этом поприще. В настоящее время с точностью не известно ни одной картины, принадлежащей его кисти.

Франческо Мельци (1491–1568). Поступил в мастерскую Леонардо в первый миланский период, последовал за учителем во Францию, где не покидал его до самой смерти последнего. Он наследовал все бумаги Леонардо, хранившиеся на семейной вилле в Ваприо д'Адда. Кроме плана Амброзианской библиотеки в Милане нельзя с точностью назвать ни одной его работы. Возможно, именно ему мы обязаны составлением «Трактата о живописи» Леонардо.

Томмазо Мазини, прозванный Зороастром. Эксцентричный персонаж, которому нельзя было отказать в смекалке, уверял, что он – незаконный сын флорентийского дворянина Бернардо Ручеллаи^[7]. Он поступил в мастерскую к Леонардо прежде всего благодаря своим познаниям в области механики. Томмазо воплотил некоторые из изобретений учителя, и, как говорили, даже попытался произвести испытания его летательного аппарата, бросившись вниз с Монте Чечери. Пролетев примерно километр, он неудачно приземлился близ Камераты, сломав себе обе ноги.

Джованни Антонио Больтраффио (1467–1516). Документально подтверждено, что он работал в мастерской Леонардо в Милане, где воспринял его стиль, став одним из главных живописцев леонардесок^[8]. Он принимал участие в создании картины «Мадонна Литта», находящейся в Эрмитаже.

Марко д'Оджионо (1475–1530). Один из живописцев леонардесок, создавший себе положение и пользовавшийся большим успехом в Ломбардии после смерти учителя. Он воспринял стиль Леонардо и был связан с ним, возможно, даже слишком тесно, на протяжении своей карьеры. Его картины на сюжеты Священного Писания рассеяны между Флоренцией, Миланом и Блуа.

Чезаре да Сесто (1477–1523). Несомненно, из всех последователей Леонардо он был самым плодовитым художником. Работал в Риме, Неаполе и на Сицилии, повсюду пропагандируя стиль своего учителя. Он принимал участие в росписи ватиканских дворцов (не сохранившейся до наших дней), сотрудничал с Бальдассарре Перуцци^[9]. Наиболее знаменитая из его работ, «Поклонение волхвов», ныне хранится в Музее Каподимонте в Неаполе.

Основные даты, места и произведения

15 апреля 1452 года: в селении Анкиано, близ г. Винчи, родился Леонардо да Винчи. Родители: отец – сер Пьеро, мать – Катерина.

1469 год: сер Пьеро взял внаем квартиру во Флоренции, где он поселился вместе с Леонардо.

5 августа 1473 года: Леонардо рисует и датирует «Пейзаж долины реки Арно», считающийся сегодня первой его известной работой.

1478 год: имя Леонардо появляется в списке членов флорентийского братства художников Компанья ди Сан-Лука (гильдия Святого Луки)^[10].

1473–1481 годы: Леонардо во Флоренции.

Главные работы: «Портрет воина» (рисунок), «Тобиас и Ангел» (в сотрудничестве с Верроккьо), «Крещение Христа» (в сотрудничестве с Верроккьо), «Благовещение» (Леонардо и мастерская Верроккьо), «Мадонна Дрейфус» (неточная атрибуция), «Мадонна с гвоздикой», «Мадонна Веща», «Джиневра Бенчи», «Святой Иероним», «Поклонение волхвов».

1481–1499 годы: Леонардо в Милане. Рабочие поездки в Павию, Виджевано, Тортону, Пьяченцу и на Монте-Розу^[11].

Главные работы: «Портрет музыканта», «Мадонна в скалах» (первая версия), «Дама с горностаем», «Прекрасная Ферроньера», «Мадонна Литта», «Тайная Вечеря», Роспись потолка в Дощатом зале в замке Сфорца.

1500–1502 годы: документально подтвержденные поездки Леонардо в Мантую, Венецию, Флоренцию, а также, возможно, в Рим и Тиволи. Художник участвовал в военных кампаниях в свите Чезаре Борджиа, и осуществлял за его счет поездки в Пьомбино, Урбино, Пезаро, Римини, Чезену, Чезенатико, Фаенцу и Имолу.

Главные работы: «Портрет Изабеллы д'Эсте» (рисунок), План Имолы.

1503–1505 годы: Леонардо во Флоренции.

Главные работы: «Битва при Ангиари», «Джоконда», «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (картон), «Мадонна с прялкой».

1506–1513 годы: Леонардо в Милане.

Главные работы: «Мадонна в скалах» (вторая версия), «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом».

1513–1516 годы: Леонардо в Риме.

Пока не были обнаружены картины, выполненные в этот период.

1516–1519 годы: Леонардо в Амбуазе, Франция.

Главные работы: «Святой Иоанн Креститель», «Вакх».

2 мая 1519 года: скончался в замке Кло-Люсе в Клу, в окрестностях Амбуаза.

Основные старые биографии мастера

Леонардо умер, находясь в ореоле славы, окруженный всеобщим почитанием, что позволило Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания прославленных итальянских живописцев, скульпторов и архитекторов от Чимабуэ до наших дней» рассматривать его творчество в качестве поворотного пункта в развитии всего итальянского искусства. После Джотто, которого Вазари считал основоположником современной живописи, Леонардо стал представителем нового направления, продолженного затем божественным Микеланджело. Рассказы Вазари дают возможность идентифицировать большинство работ, созданных Леонардо, но в то же время порождают сомнения и ставят под вопрос подлинность некоторых из его шедевров. Например, то, что биограф пишет о Джоконде, до сих пор вызывает горячие споры, касающиеся личности женщины, изображенной на самом известном из полотен Леонардо. Многие из ошибок и измышлений Вазари проистекают из того факта, что он никогда не был знаком с самим художником и полагался на свидетельства, собранные через несколько лет после его смерти.

Иначе обстоит дело с жизнеописанием Леонардо, составленным Паоло Джовио^[12]. Этот историк и гуманист без сомнения встречался с Леонардо в Риме, они оба входили в ближайшее окружение папы Льва X. Его текст насыщен информацией, помогающей реконструировать метод работы Леонардо и воссоздать образ взыскательного художника, охваченного стремлением к совершенству, помешавшим ему, однако, завершить большую часть его работ. Это гораздо более сложный подход, чем может показаться на первый взгляд. Именно Джовио принадлежит первый словесный портрет да Винчи. В его описании Леонардо предстает как «человек приветливый, остроумный, щедрый, необычайно красивый; кроме того, он слыл умелым посредником, а также галантным кавалером и организатором театральных спектаклей, прекрасно пел, аккомпанируя себе на лире, и снискал благосклонность всех правителей своего времени». Благодаря историческим документам сегодня мы знаем, что не все обстояло именно так, как об этом рассказывал Джовио, тем не менее его восхищение гением Леонардо послужило образцом, которому подражали все последующие биографы да Винчи. В том числе, например, автор одного любопытного текста, скрывающийся под именем Аноним Гаддиано. Речь идет о записной книжке с заметками о художниках, творивших в начале XVI века, когда Леонардо создавал свои главные шедевры: от «Тайной Вечери» до «Святой Анны», от «Джиневры Бенчи» до «Битвы при Ангиари».

Миф о гении Леонардо родился сразу же после смерти художника, позднее в течение столетий его сознательно подогревали дерзкие, а иногда и лукавые исследователи, искавшие в его картинах скрытый в них тайный смысл. Правда заключается в том, что в распоряжении ученых до сих пор имеется очень мало документов, относящихся непосредственно к работам Леонардо, а те из них, что нам известны, основываются главным образом на собственноручных записях Леонардо, которыми он испещрял тысячи листов бумаги. Этот материал, представляющий собой, на первый взгляд, бесценный источник, позволяющий проникнуть во внутренний мир художника, на самом деле более напоминает дремучий лес, в котором легко потеряться, став пленниками бесконечного ряда сомнений и вопросов, не имеющих пока ответа.

Путешествие в глубь неведомого

Тот, кто вступает в контакт с Леонардо да Винчи, рискует заблудиться в лабиринте. Нагромождение коварных загадок, которые скрываются в его шедеврах, в особенности интригующая тайна, связанная со знаками, которыми испещрены его знаменитые зашифрованные записи, на протяжении столетий очаровывали и создавали непреодолимые преграды. Запутанным клубком слов, написанных наоборот, заметками, рисунками, брызгами, загадками, планами и портретами испещрены почти тринадцать тысяч беспорядочно нагроможденных листов. В разные моменты жизни Леонардо делал записи на одних и тех же страницах, которые он сгибал, превращая их в маленькие записные книжки, чтобы их было удобно носить в кармане и доставать, мгновенно записывая пришедшую в голову удачную мысль. На этих листах карикатуры соседствуют с чертежами диковинных механизмов, а алгоритм Евклида^[13] начертан поверх перечня расходов. Казалось бы, да Винчи должен быть ясным и понятным для исследователей, учитывая огромное количество оставленных им материалов, в действительности все наоборот, поскольку то, что он писал или рисовал, было до такой степени полно недоговоренностей и противоречий, что опасность неверного истолкования постоянно подстерегает нас. С ним очень просто попасть в тупик. Любой, кто предпринял бы попытку привести в порядок бесценные сокровища его трудов, записей и открытий, обречен на поражение.

У Леонардо не было времени для систематизации собственных записей, поскольку он не любил останавливаться и оборачиваться назад. Его жизнь была постоянным стремлением вперед, к новым целям. Время от времени он предпринимал попытки объединить свои разрозненные заметки и рисунки в трактаты, но ни один из них так и не увидел свет. Даже знаменитый «Трактат о живописи» не был написан им собственноручно: Леонардо поручил эту работу своему любимому ученику, Франческо Мельци, не имея возможности лично участвовать в публикации книги, которая была издана лишь через тридцать лет после смерти художника. Мысль написать исследование по анатомии, архитектуре, механике или книгу о пользе природных экстрактов посещала его не однажды, однако всякий раз ее заслоняла одна из тех химер, за которыми он гонялся на протяжении шестидесяти семи лет своей жизни. Его перо непрерывно перескакивало с одной мысли на другую, а его ум никогда не находил покоя. Часто он обращался к прежним аргументам спустя много лет, постоянно противореча самому себе, что неудивительно. С ним ни в чем нельзя было быть уверенным.

Однажды проникнув в его внутренний мир, я не раз испытывал чувство головокружения, а также страх, что не смогу выбраться наружу.

Именно для того, чтобы не задохнуться под тяжестью невероятного количества материалов, я принял решение ограничиться рассмотрением шедевров да Винчи, несравненно более ясных и гармоничных, чем его записи. Его полотна стали той Ариадниной нитью, которая вела меня при написании этой книги. От первых робких попыток Леонардо пробиться на запутанном и коварном флорентийском художественном рынке загадочных портретов, созданных им при Миланском дворе, до его зрелых шедевров. Каждый раз, когда образ, фигура или история, заключенные в картине Леонардо, приоткрывали окно в мир его авантюр и научных экспериментов, повествование расширялось, охватывая его мысли, личные отношения и анекдоты, выдуманные да Винчи или пережитые им на самом деле.

Картины Леонардо служат отправным и конечным пунктом его разнообразных рискованных исследований. Любое из полотен подтверждает его открытия. Каждое из них является этапом на пути изучения им вселенной и человека. «Тайная Вечеря», «Джоконда» или «Дама с горностаем», даже если взять только самые известные картины да Винчи, неотделимы от других его трудов, включая работы по механике, анатомии и натурфилософии. Некоторые даже подозревают, что в какие-то моменты жизни Леонардо живопись становилась для него чуть ли не случайным занятием, за которое он брался ради заработка. Случалось, что он подолгу не прикасался к кисти: в это время он полностью погружался в изучение атмосферных явлений, функционирования человеческого организма или движения воды. В последние годы жизни он гораздо больше времени посвящал научным идеям, чем живописи и настенным росписям.

Пристальное наблюдение за природой, страстно увлекавшей его с детства, привело к тому, что созданные им пейзажи настолько насыщены деталями, что напоминают фотографические снимки и позволяют описывать изображенные на них цветы и растения с точностью, достойной ботанического трактата. Результаты изучения анатомии и пропорций человеческого тела, которым он посвятил не менее тридцати лет, оказались бесценным пособием при создании портретов, впоследствии получивших всемирную известность. Безграничное любопытство заставляло его проникать под поверхность тел в поиске источника эмоций, нашедших отражение в выражении лиц персонажей его знаменитых картин. Наука и живопись сосуществовали в нем в постоянном взаимопроникновении. Важно уметь ориентироваться среди его невероятных идей, чтобы не потерять направление.

Леонардо постоянно вводит нас в заблуждение: чуть только покажется, что мы уловили его мысль, как внезапно появляется другая, полностью опровергающая ее. По крайней мере, приходится признать, что он обладал необычайно сильным честолюбием и интеллектуальным мужеством. Только успев сформулировать проблему, он без колебаний принимался за ее решение, погружаясь в длительное углубленное и бесконечное исследование. Мнение о том, что его характер был «изменчивым и непостоянным», как пишет Вазари в своей наиболее известной и, тем не менее, недостоверной биографии, уверенность в том, что он был не способен сосредоточиться на одной определенной мысли, не выдерживает критики. Он, как никто иной, погружался в исследование избранной темы с настойчивостью и упорством. Единственной вдохновлявшей его целью было стремление к истине: не слава, не богатство, не престиж, но тайный закон, лежащий в основании бытия. Любое проявление жизни привлекало Леонардо. Понять, почему груз падает вниз. Исследовать звуковую гармонию. Раскрыть, каким образом эмоции проникают в сердце ребенка. Изобрести летательный аппарат или позволить человеку ходить по воде. Сконструировать механизм для переноса речного русла. Найти оттенки, необходимые для воспроизведения отдаленного пейзажа.

Это может показаться невероятным, но любое из его исследований тесно связано с другим, и все они нашли свое отражение в его живописи. «Я полагаю, что, хотя воздух кажется нам голубым, – написал он однажды, – на самом деле это не его настоящий цвет, на него влияют влажность, тепло, мельчайшие испарения и неощутимые частицы». Его прославленное сфумато^[14] – это не что иное, как результат наблюдений за атмосферными явлениями: лишь один из множества примеров того, как функционировал разум Леонардо. Для него не существовало исследования, результаты которого нельзя было бы воплотить в живописном полотне или рисунке.

Ни один из интеллектуалов до него не отводил образу более важную роль, чем слову. Его рисунки – подробнее, чем его описания, и прежде всего они непосредственнее, чем его высказывания, зачастую кажущиеся непривычными, неграмотными, загадочными, как пророчества греческого оракула. Почти все его записи читаются как разговоры с самим собой: кажется, что художник ведет диалог с собственным разумом и своей силой воли. Он записывает не абстрактные теории или теоремы, а скорее рекомендации, практические подсказки, призывы, обращенные к своему alter ego, к «ты», с которым идентифицируют себя все его потенциальные читатели. «И ты, живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом прогоняли, как это делает воздух с тем, кто ночью выскакивает голым из постели, чтобы посмотреть, какой это воздух – пасмурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвращается в постель, откуда он только что поднялся»^[15].

Не совсем верно, что да Винчи писал справа налево для того, чтобы воспрепятствовать другим прочесть его мысли: Леонардо был великодушным человеком, он хотел поделиться результатами своих исследований с другими. Каждый его листок – это страница потенциального трактата, который так и не был завершен. Он писал справа налево только потому, что в детстве некому было исправить эту его дурную привычку. Возможно, начавшись как игра, его зеркальное письмо стало привычкой, от которой он в дальнейшем уже не смог освободиться. Так же, как от использования левой руки, даже когда ему приходилось рисовать: внимательно рассматривая штриховку, с помощью которой он рисовал тени, можно заметить, что направление линий отличается от обычного. Он не наносил штриховку снизу-вверх и слева направо, как все его коллеги художники (//), но проводил ее наоборот (\\), точно так же, как в своих записях. В действительности, если хорошенько присмотреться, направление движения его руки идентично тому, как если бы он писал и рисовал правой рукой – только наоборот, зеркально и в то же время естественно. Для того, кто привык держать перо левой рукой, это единственная возможность не размазать непросохшие чернила по бумаге. За этим не стоит никакого тайного намерения. Это непреднамеренный жест, превращенный критиками в легенду.

Это не единственный ложный миф, необоснованно усложняющий личность Леонардо. До сего дня его представляют застенчивым и нелюдимым, одетым в темное, хмурым и строгим, как это подобает великому художнику. В действительности, все как раз наоборот. «Он отличался красотой, пропорциональностью, изяществом и приветливостью. Носил розовую короткую тунику до колен, хотя в то время было принято носить длинную одежду. На грудь ниспадали прекрасные волнистые и красиво уложенные волосы».

Да Винчи разъезжал по Италии в одежде броских и даже дерзких цветов. Он маниакально заботился о своих волосах, которые красивыми прядями спускались ему на грудь даже в преклонном возрасте. Он был эксцентричным художником, который даже своим внешним видом стремился заявить о своей оригинальности. Он часто преувеличивал странности в своем поведении, чтобы держать на расстоянии зануд или клиентов, которым он задолжал работу и не желал ее заканчивать. Он любил окружать себя юношами, которые не могли устоять перед очарованием учителя и сопровождали его в его интеллектуальных авантюрах. Его странная «семья», состоявшая из необычных персонажей с причудливыми прозвищами, такими как Салаино, Зороастро и Фанфойя, оказывала ему настоящую поддержку, в особенности, когда общество осуждало его провокации.

Путь Леонардо не всегда был усыпан розами: много раз ему приходилось терпеть унижения и начинать все снова под влиянием непреодолимого желания продолжать изучение реальности. Только по этой причине он отказывался заканчивать некоторые из своих шедевров, подвергая риску свою репутацию живописца. Он постоянно переходил от одного покровителя к другому, находился на службе у враждующих государств, нимало не беспокоясь о возможных обвинениях против него. Часто делал неожиданный выбор.

Его неровный и вдохновенный жизненный путь, пересекавшийся с наиболее влиятельными итальянскими дворами XV века, предоставил ему возможность погрузиться в круг представлений, обычаев и событий во Флоренции времен Медичи, наблюдать прогресс, достигнутый Миланом в годы правления Лодовико Моро, и проводить время в великолепных апартаментах Изабеллы д'Эсте в Мантуе, чтобы затем служить военным инженером при Цезаре Борджиа и наконец обосноваться в Риме – как раз в то время, когда Рафаэль трудился над росписями в Ватикане, а Микеланджело только что успел закончить свод Сикстинской капеллы. От картины к картине жизнь Леонардо протекала в путешествиях по Италии эпохи Ренессанса, она была исполнена беспокойства, подвержена внезапным изменениям, несмотря на создаваемые им смущавшие своей новизной шедевры, которыми был отмечен его соблазнительный и фатальный путь.

Леонардо так подвел итог своему необычайному опыту: «Это проистекало из моего жадного желания, мечты увидеть великое повторение разнообразных причудливых форм, произведенных искусной природой, достаточно обманывавшей меня. Внизу, под сводом сумрачных скал, нависавших над входом в просторную пещеру, стоя изумленный и ошеломленный, я пригнулся и оперся усталой рукой о колено, направо темнел спуск, я прищурился, часто нагибаясь тут и там, пытаясь рассмотреть хоть что-нибудь, однако это казалось невозможным из-за царившего там мрака. Я постоял некоторое время, внезапно ощутив в себе два чувства: страх и желание; страх перед опасностью и темнотой пещеры, желание увидеть, не скрывается ли там нечто чудесное»^[16]. Влечение к новому уживалось у Леонардо со страхом провала, мужество и готовность рисковать постоянно сталкивались с разочарованием. Он был образцом упорства, способности действовать даже перед лицом непреодолимых трудностей благодаря неудержимому внутреннему импульсу, помогавшему ему много раз начинать жизнь сызнова в разных местах.

Добро пожаловать в путешествие к границам непознанного, и будьте осторожны.

Пристегните ремни.

Глава 1 Семейные тайны

Часто достаточно имени, чтобы пролить свет на самые интимные стороны жизни художника. Иногда подпись на картине становится бесценной визитной карточкой, раскрывающей тайны, касающиеся его происхождения, и рассказывающей поистине невероятные истории о его работе. Имена живописцев, живших во времена Леонардо, хранят целое собрание удивительных историй. Чтобы разгадать их, нет необходимости углубляться в темные закоулки архивов или слепнуть над старинными фолиантами. Одним из величайших художников эпохи Высокого возрождения был флорентиец Паоло ди Доно, более известный как Паоло Уччелло^[17], поскольку в начале своей карьеры он специализировался на изображении голубей и горлиц. Эта страсть впоследствии стала его товарным знаком. Весьма примечателен случай с одним из знаменитейших художников того времени, Антонио дель Поллайоло^[18], который был обязан странной фамилией ремеслу своего отца, владельца куриной лавки на старом рынке во Флоренции. Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи вошел в историю под более простым именем Сандро Боттичелли^[19], напоминающим о маленьком бочонке, в который его брат собирал взносы в городском ломбарде Монте ди Пьета. Верроккьо, учитель Леонардо, напротив, взял фамилию ювелира Джулиано Веррокки, у которого он работал в юности: на самом деле его звали Андреа ди Микеле ди Франческо ди Чионе. В то время живописцы, скульпторы и архитекторы к имени, данному им при рождении, за которым тянулась длинная цепочка предков (ди… ди… ди…), прибавляли также «артистическое имя», происходившее от их специальности или от ремесла их родителей. Имя обычно служит для обозначения принадлежности к семье и социальному классу, в то время как прозвище гораздо короче и легче запоминается. Это подтверждают примеры Андреа дель Сарто^[20] и Андреа дель Кастаньо^[21], имена которых пожизненно отмечены названием ремесел их отцов, или Доменико Гирландайо, чья фамилия напоминала об искусстве, с которым его отец чеканил серебряные гирлянды, предназначенные для украшения причесок флорентийских дам.

Фамилия Леонардо да Винчи, напротив, представляла собой особый случай, поскольку не следовала ни одной из этих традиций. В начале карьеры флорентийцы обращались к нему, никак не ссылаясь ни на имя его отца, ни на его профессию. Казалось, что художник был безродным, а причина достаточно щекотлива: Леонардо был незаконнорожденным сыном, и история его рождения заслуживает отдельного рассказа. Его отцом был сер Пьеро – ди сер Антонио ди сер Пьеро ди сер Гвидо – молодой успешный нотариус, пошедший по следам своих предков. Двадцатишестилетний волевой и решительный Пьеро не устоял перед обаянием скромной Катерины, крестьянки, жившей в его деревне. Леонардо появился на свет случайно, вследствие их мимолетной связи, как досадная оплошность. На протяжении по крайней мере трех поколений семья Пьеро пользовалась определенной известностью в окрестностях Винчи и во Флоренции. Городское хозяйство развивалось полным ходом: постоянно возникали новые сообщества, множились ряды торговцев, товары и недвижимость переходили из рук в руки с головокружительной быстротой. Каждый вид деятельности регулировался контрактами, и нотариусы всегда были востребованы. Пьеро вел дела с членами благородных семей и известными предпринимателями, включая самих Медичи. Опрометчивая интрижка с крестьянкой не должна была погубить его репутацию.

По правде говоря, рождение внебрачного ребенка в те времена не было такой уж редкостью: знать и дворяне постоянно плодили бастардов. Однако для менталитета благородной семьи, живущей в таком маленьком городке, каким был Винчи, рождение Леонардо стало весьма щекотливым вопросом.

«Тайные» роды

После этого неприятного происшествия отцу Пьеро пришлось взять все в свои руки.

Благодаря принятым предосторожностям рождение Леонардо, как казалось, прошло почти не замеченным.

Прежде всего сер Антонио позаботился о том, чтобы роды проходили не за стенами его дома, расположенного в центре древнего города, а в трех километрах от него, в округе Анкиано, где еще сегодня можно полюбоваться на деревенский дом, по традиции считающийся «родным домом Леонардо». Именно здесь 15 апреля 1452 года в обстановке секретности, вдали от нескромных взглядов появился на свет человек, оказавший огромное влияние на развитие культуры и всего западного мира. День спустя его дед устроил крещение новорожденного в небольшой церкви Санта-Кроче вместе с пятью земляками, исполнявшими роли крестных, но без молодых родителей, чье присутствие было бы неуместным. После того, как ребенка представили Богу, его, во избежание огласки и сплетен, передали матери, которую держали на значительном расстоянии от семьи. Катерина была бедной, соблазненной и брошенной девушкой.

Благодаря принятым предосторожностям рождение Леонардо, как казалось, прошло почти не замеченным. Сер Пьеро был уверен, что этот эпизод не сможет помешать ему жениться на Альбиере ди Джованни Амадори, богатой невесте, с которой он сочетался браком вскоре после «счастливого» события. Два месяца спустя также был зарегистрирован брак Катерины с Антонио ди Пьеро дель Вакка, по прозванию Аттаккабрига^[22], крестьянином из селения Кампо-Дзеппи, расположенного примерно в двух километрах от Винчи. Кажется, что эта свадьба тоже была устроена отцом сера Пьеро для того, чтобы обеспечить матери и ребенку достойное существование в будущем. Жизнь продолжалась как ни в чем не бывало. Первые годы жизни Леонардо провел с матерью, вдали от пересудов и сплетен; вокруг него была многочисленная семья, в которой за несколько лет родились еще четверо детей. Чего никак нельзя было сказать о сере Пьеро. Альбиера, несмотря на молодость, оказалась бесплодной. Шли годы, а она так и не родила наследника.

В этот момент снова вмешался сер Антонио и срочно принял меры. Чтобы избежать риска угасания рода и утраты имущества, нажитого семьей, старик решил забрать Леонардо к себе в дом. Возможно, дед питал родственные чувства к внуку, который ни в чем перед ним не провинился. Пять лет спустя после его рождения, когда обитатели Винчи уже свыклись с мыслью, что в семье подрастает внебрачный ребенок, Антонио отобрал мальчика у матери и внес его наконец в свою декларацию о доходах. Именно в 1457 году в этом документе впервые упоминается о существовании «Леонардо, незаконном сыне Сера Пьеро, рожденном от него и Катерины, являющейся в данное время женой Аттаккабриги ди Пьеро дель Вакка да Винчи, пяти лет». Тогда же дедушка занес в записную книжку день и час тайных родов, точно так же, как до этого три поколения его предков записывали даты рождения всех законнорожденных членов семьи. Страх перед тем, что Пьеро может остаться без потомства, вынудил его признать этого незаконнорожденного ребенка.

Имя «Леонардо да Винчи», в котором не упоминался ни один из его предков, в те времена должно было звучать почти как имя безродного человека.

С этого момента, судьба стала не столь жестока к мальчику, как можно было ожидать, судя по первым годам его жизни. Леонардо перебрался в отчий дом, более богатый и респектабельный, тем не менее он по-прежнему считался внебрачным ребенком, и в родном доме к нему относились не как к родному сыну. Не следовало обольщаться, что поступок его дедушки перечеркнет предрассудки, связанные с его незаконным рождением: несмотря на то что он был первенцем Пьеро и первым внуком Антонио, а его имя появилось наконец в семейной книге регистрации рождений, к нему не добавили имен его предков. Впрочем, даже само имя Леонардо было чужеродным в длинной цепочке мужских имен этой семьи. Возможно, если бы он родился в браке, его назвали бы Гвидо или Микеле, как деда и прадеда Антонио. Никто не мог сказать, откуда взялось его имя, столь необычное для этого семейства. Во Флоренции Леонардо называли да Винчи, как любого другого, приехавшего из этого города: достаточно было его имени и места рождения, чтобы установить его личность. Имя «Леонардо да Винчи», в котором не упоминался ни один из его предков, в те времена должно было звучать почти как имя безродного человека, не имевшего семьи, и по закону с этим ничего нельзя было поделать. Незаконнорожденный ребенок не имел права носить фамилию своего отца.

Век спустя, собирая сведения о Леонардо, чтобы написать его биографию, Джорджо Вазари ошибочно называл Пьеро дядей художника, а не его отцом. В течение десятилетий исследователям не удавалось с точностью установить, кем приходился художнику нотариус из Винчи.

Флорентийский закон не позволял Леонардо наследовать нотариальную контору его отца. У мальчика не было ни малейшей возможности сделать престижную профессиональную карьеру, ему пришлось бы довольствоваться простой работой, поскольку на него не распространялась ни одна из привилегий, положенных первенцам. Ему помогла чистая случайность: на протяжении двадцати лет он оставался единственным ребенком. Пьеро одну за другой похоронил двух жен, так и не родивших ему законного наследника. У дедушки и отца не было иного выбора, как сосредоточиться на будущем единственного отпрыска, дарованного им судьбой. Итак, его детство протекало счастливо и безмятежно в стенах дома в Винчи, а судьба оказалась к нему более милостивой, чем этого можно было ожидать. По крайней мере, это то, что можно извлечь из старых биографий, повествующих о ранних годах художника.

Призрак матери

Столь необычные обстоятельства появления на свет не могли не наложить свой отпечаток на личность, выбор жизненного пути и мировоззрение Леонардо. В большой семье своего деда мальчик не занимал какого-либо определенного места. Его мать была замужем за человеком, который не был его отцом, он был едва знаком со своими четырьмя сестрами и братом, а его отец был женат на женщинах, которые, возможно, пытались заменить ему мать, поскольку у них не было своих детей. Участие отца было случайным и непостоянным, вначале Пьеро мало радовало появление в его жизни сына. Много лет спустя художник придумает словесную игру, в которой найдут отражение его отношения с отцом: ставя на бумаге свое имя, он будет прибавлять к нему «di s. р. еrо», что означает «ди сер Пьеро», но также «dispero»^[23]… Подпись, скрывавшая отношения без надежды.

У обоих родителей были свои семьи, к которым он не принадлежал, его окружали братья и сестры, с которыми он не был близок, и взрослые, настроенные против него.

Его детство протекало между домом в Винчи, округом Кампо-Дзеппи и, возможно, краткими пребываниями с отцом во Флоренции, куда он окончательно перебрался только к четырнадцати годам. У обоих родителей были свои семьи, к которым он не принадлежал, его окружали братья и сестры, с которыми он не был близок, и взрослые, настроенные против него.

Самой проблематичной фигурой была его родная мать. Казалось, что Катерина не играла никакой роли в воспитании Леонардо, который, тем не менее, повзрослев, питал к ней самую искреннюю и глубокую привязанность. Полностью отсутствовавшая в скудных документах, касавшихся его детства, эта женщина внезапно появилась в его жизни вновь спустя много лет, примерно в 1493 году, когда Леонардо пригласил ее в свой миланский дом. Теперь, когда он твердо стоял наногах, детство, проведенное в Винчи, стало лишь смутным воспоминанием. Художник своим трудом заработал видное положение при дворе герцога Миланского, где вместе с ним работали несколько молодых живописцев. Некоторые исследователи сомневаются в приезде Катерины, однако записи, сделанные Леонардо в эти годы, ясно свидетельствуют: «Катерина пришла в день 16 июля 1493 года». На том же клочке бумаги в строчку написаны следующие имена: «Антонио Лючия Пьеро Леонардо», как если бы это была подпись под семейной фотографией, на которой изображены самые дорогие ему люди – дедушка Антонио, бабушка Лючия, отец Пьеро, а также он сам. Кажется, не остается сомнений в том, что эта «Катерина» была не кто иная, как его родная мать. Никто не знал, почему женщина перебралась к сыну в Ломбардию, вместо того чтобы провести последние годы жизни в Тоскане, в семье одной из своих дочерей. Похоронив мужа и одного из сыновей, Катерина предпочла не обременять собой дочерей, а переехать жить к сыну, о котором она никогда не могла заботиться так, как ей бы этого хотелось. Возможно, в те времена было принято, чтобы вдова, оставшаяся без средств к существованию, жила за счет одного из сыновей? Или, может быть, это было ее собственное решение, продиктованное чувством привязанности к покинутому сыну? Мы не знаем ответа на этот вопрос, но, как бы то ни было, с 1493 года ее имя часто появляется в записях Леонардо. Именно она стала причиной одного из самых тяжелых переживаний, выпавших ему в жизни.

Внезапно в его записях появляется список расходов на «погребение Катерины». В первый момент он пишет «смерть Катерины», но затем решает зачеркнуть печальное слово – как будто для того, чтобы облегчить свое горе, и вместо этого с ледяным спокойствием перечисляет накладные расходы: 27 сольдо за 3 фунта воска, 4 – за переноску и установку креста, 8 – за несение тела усопшей, 20 – 4 священникам и 4 служкам, 16 – могильщикам и 2 сольдо врачу, засвидетельствовавшему смерть. Обычный подробный перечень расходов, по которому невозможно судить о его переживаниях по поводу смерти матери. Художник, никогда в своих записях не дававший волю чувствам, встречает кончину матери с той же рациональностью, с какой проводит свои эксперименты. В этот момент он пытается избежать страдания и не оставляет ни единого комментария. Складывается впечатление, что похороны матери были для него лишь одним из множества привычных повседневных дел. Разлука с Катериной в детстве и ее отсутствие на протяжении долгих лет закалили характер Леонардо, сделали его стойким перед лицом любого горя или испытания. В глубине души он оставался одиноким и никогда даже не мечтал о том, чтобы создать «нормальную» семью. Может быть, он пытался восполнить отсутствие матери, воскрешая ее образ на некоторых из своих шедевров.

Был ли Леонардо гомосексуалистом?

Дети, даже рожденные в законном браке, но не в любви, могут быть «ничтожными и презренными», в то время как, «если соитие совершается по большой любви и страстному желанию обеих сторон, то ребенок рождается талантливым, остроумным, резвым и ласковым». Из этих слов можно заключить, что, возможно, Леонардо как раз оказался таким плодом любви. Ему хотелось верить, что отношения Пьеро и Катерины были исполнены страсти и желания. Может быть, да Винчи оправдывал себя принадлежностью к такой категории: дитя любви, зачатое по взаимной, хотя и тайной страсти. Такие дети самые лучшие, возможно, думал он.

Целые реки чернил были пролиты в попытках понять, как повлияли непростые обстоятельства рождения Леонардо на особенности его жизни и его живописные работы. Первым и наиболее авторитетным автором, написавшим об этом, был Зигмунд Фрейд, в 1910 году посвятивший Леонардо блестящий очерк, в котором он стремился показать, как отсутствие матери в жизни художника повлияло на его сексуальную ориентацию и на его живописные шедевры. Размышления австрийского врача начинаются с обращения к детским впечатлениям Леонардо, которые можно найти среди строк, посвященных им изучению полета птиц: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы»^[24]. Вероятно, эта сцена родилась из ощущения, оставленного материнским соском, касавшимся губ новорожденного и побуждавшим его открыть рот и начать сосать. Это впечатление Леонардо превратил в великолепный натуралистический образ. Однако такое объяснение не удовлетворило Фрейда: опытный психоаналитик придал этому воспоминанию художника эротический смысл. По его мнению, да Винчи представил таким образом фелляцию, «половой акт, при котором член вводится в рот человека, который его принимает»^[25]. Такой вывод, кажущийся, честно говоря, довольно странным, он делает, опираясь на анализ статистики наиболее частых сновидений у пациентов психоаналитика: «Хвост, «coda», – это один из известнейших символов и замещающих обозначений мужского члена как в итальянском, так и в других языках»^[26], – объясняет отец психоанализа. Не только это, однако тот факт, что Леонардо воспользовался своим младенческим воспоминанием для того, чтобы описать половой акт, может послужить для врача доказательством того, что художник переживал свою гомосексуальность как проблему и пытался таким образом дистанцироваться от своей истинной природы. Если к этим размышлениям добавить тот факт, что да Винчи окружал себя юношами, которых он выбирал («В качестве учителя он окружал себя красивыми мальчиками и юношами, принятыми им в ученики»^[27]), то, согласно Фрейду, мы несомненно имеем дело с человеком, которого привлекали представители его пола, но который не мог спокойно относиться к своим импульсам. Затем Фрейд проводит ряд запутанных культурных параллелей и приходит к выводу, что единственной причиной гомосексуальности Леонардо было отсутствие матери. Из-за этого он с детства не мог устанавливать нормальные отношения с женщинами, общаясь преимущественно с доминантными мужчинами. Отношения с Катериной основывались на запретной связи, оставившей след в его живописных шедеврах. Позади женских портретов художника скрывается воспоминание о его матери. Психоаналитик отмечает, что загадочная улыбка, типичная для его дам и Мадонн, появляется на его картинах только после смерти матери: это не что иное, как выражение материнского лица, всплывающее в его младенческих воспоминаниях, единственном времени, когда они были по-настоящему близки.

Такое объяснение пользовалось большой популярностью в XX веке: «Джоконда», картина, которую художник начал писать сразу после кончины Катерины, чтобы затем всегда держать ее при себе, по мнению некоторых исследователей, может быть портретом той самой женщины, которую он всегда желал и с которой его разлучили в раннем возрасте… Заманчивая, но довольно фантастичная гипотеза, как мы увидим дальше.

Ранний талант

Окруженный заботой дедушки и безразличием отца Леонардо в детстве получил образование, достаточное для незаконнорожденного ребенка. В доме да Винчи считалось вполне достаточным дать мальчику некоторые основные сведения, в число которых не входило изучение классической литературы, латинского языка и философии. Ему преподавали лишь основы грамматики. «Я хорошо понимаю, насколько я неграмотен, – писал он с некоторым сожалением. – Любой мог бы осуждать меня на том основании, что я неграмотен […]. Скажут еще, что, поскольку я неграмотен, я не смогу как следует объяснить то, что хочу». Леонардо понимал, что его коллеги гораздо более образованны, чем он. В течение долгих лет он усердно работал, чтобы заполнить пробелы в своем довольно дилетантском образовании. В детстве он слышал, как в церкви декламировали Данте, единственного поэта, которого он знал, в промежутках между литаниями всем святым^[28]. Овидий, Плиний, Петрарка, античные и современные классики, которых изучали дети в благородных семьях, не входили в круг его чтения. К тому же его учитель сам был не слишком ученым и довольно рассеянным. Учитывая все сказанное, кажется просто невероятным, что Леонардо с течением времени смог достичь таких необыкновенных результатов благодаря неустанным занятиям и экспериментам.

«Я хорошо понимаю, насколько я неграмотен… Любой мог бы осуждать меня на том основании, что я неграмотен… Скажут еще, что, поскольку я неграмотен, я не смогу как следует объяснить то, что хочу».

Если верить тому, что рассказывали современные ему биографы, то исследования Леонардо были результатом его ума и упорства. Действительно, можно сказать, что он был самоучкой. Леонардо горел желанием учиться, соединенным с необыкновенным талантом. «[…] В юности […] он принимался за изучение многих предметов, – пишет Вазари. – Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик»^[29]. В то время умение считать на счетах пригодилось бы для любой профессии, какую бы он ни избрал, будь то работа в текстильной лавке, ювелирной мастерской или аптеке, в любом случае он должен был уметь измерять длину куска ткани, взвешивать металлические изделия или рассчитывать дозы лекарственных средств. Леонардо проявил незаурядные способности в самых различных областях. «Некоторые усилия потратил он и на познание музыкальной науки – продолжает Вазари, – но вскоре решил научиться только игре на лире […] он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение»^[30]. С детства ему давалось легко все – от математики до геометрии, от ботаники до игры на музыкальных инструментах и звуковой гармонии. Как ни странно, именно последний талант однажды изменил его жизнь.

Невероятно, но правда

При нехватке книг и опытных учителей мальчик утолял жажду познания, наблюдая окружающий его мир: бескрайние зеленые поля, раскинувшиеся вокруг Винчи, представлялись ему чудом природы. Первые проявления одаренности Леонардо привлекли внимание его отца. Движимый желанием дать Леонардо образование и найти ему работу, сер Пьеро решил подвергнуть испытанию его творческие способности. Однажды один из крестьян принес ему грубый некрашеный щит (деревянный диск, которыми часто завершали декорирование стен в домах) с просьбой расписать его. Нотариус попросил сына разукрасить его по своему вкусу. Юноша принялся за работу, он отрихтовал грубый щит из фигового дерева, придумав довольно оригинальное решение: изобразил чудовищный лик, навеянный образом «головы Медузы Горгоны».

При нехватке книг и опытных учителей мальчик утолял жажду познания, наблюдая окружающий его мир.

Леонардо заперся в комнате со щитом, «напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей»^[31]. В порыве вдохновения «из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух»^[32]. Он так глубоко погрузился в работу, что не замечал распространявшегося вокруг зловония, источаемого дохлыми тварями, запертыми в его комнате. Через несколько дней, закончив работу, он установил щит на мольберте, расположенном напротив окна, сквозь которое на него падал рассеянный свет, и пригласил отца войти в комнату. «Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение – живопись»^[33]. Затем, пораженный видом изображенного на щите чудовища и чуть ли не теряя сознание от распространявшегося из комнаты зловония, он унес работу Леонардо с собой, купил у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, и отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Он понимал, что держит в руках настоящее произведение искусства, которое можно будет продать на рынке за кругленькую сумму (дукатов сто – недурная цена за деревянный щит, расписанный неизвестным юнцом). Несомненно, это была удачная сделка, не считая того, что сер Пьеро не сумел разглядеть в добротном ремесленном изделии маленького шедевра. Тем не менее он понимал, что у молодого человека большое будущее и ему следует обучаться живописи.

Первая работа

Разглядев способности Леонардо к живописи, нотариус принялся задело всерьез. «Заметив это и приняв во внимание высокий полет этого дарования, – рассказывает Вазари, – сер Пьеро отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккьо, который был его большим другом, и настоятельно попросил его сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов»^[34]. Несомненно, нотариуса интересовали не столько престиж и слава, сколько возможный доход, и он пустил в ход все свои связи, чтобы обеспечить сыну достойное будущее. Андреа дель Верроккьо был поражен, рассматривая листы с рисунками никому не известного самоучки, и сразу же принял его в свою мастерскую. Сер Пьеро обратился к нему только потому, что был с ним близко знаком, поскольку они оба оказывали услуги при дворе Медичи. Однако он не мог бы сделать лучшего выбора: в то время мастерская Андреа дель Верроккьо пользовалась наибольшей известностью во Флоренции. Именно здесь Леонардо смог применить свое врожденное мастерство рисовальщика и удовлетворить свое стремление к знаниям, которое до этого развивалось стихийным образом. Здесь он наконец получил в руки средства для совершенствования своей врожденной способности изображать мир.

Мастерская Андреа дель Верроккьо пользовалась наибольшей известностью во Флоренции. Именно здесь Леонардо смог применить свое врожденное мастерство рисовальщика.

Недаром одной из первых работ, выполненных им в мастерской Верроккьо, был пейзаж, с большим умением начертанный пером на листе, на котором да Винчи поставил дату 5 августа 1473 года, День святой Марии делла Неве (см. иллюстрацию 1 на вкладке). На первый взгляд кажется, что это упражнение, почти эскиз, набросанный, возможно, где-нибудь на природе, в то время как художник созерцал долину реки Арно с определенной точки. Кажется, что юноша вначале сделал беглый карандашный набросок, чтобы затем в мастерской вернуться к нему с пером в руках. Эксперты перессорились, пытаясь определить, с какого именно места был сделан этот набросок. На самом деле, возможно, на нем изображен реальный пейзаж, поскольку он очень отличается от пейзажей, которые художники в то время изображали на заднем плане своих полотен. Луга, горы, реки и городки заполняют там пространство позади фигур святых, Девы Марии и знатных дам, однако речь всегда идет о вымышленных видах, на которых можно в лучшем случае опознать плавность умбрийских холмов или прозрачность лагуны. Таковы задние планы на картинах Перуджино, сады кисти Мантеньи или морские пейзажи Карпаччо и Беллини. Однако это произведение Леонардо, как кажется, не было написано только для того, чтобы заполнить фон позади фигуры: художник изобразил панораму с такой полнотой, таким богатством деталей и так детально, что превратил ее в законченную самостоятельную работу. Можно с большой вероятностью утверждать, что здесь речь идет о первом пейзаже в истории искусства, который превратится в отдельный жанр лишь более века спустя.

Художник запечатлевает реальность такой, какой он ее видит, направляя наш взгляд на ряд планов, постепенно отдаляющихся по направлению к фону рисунка.

Маленький рисунок юного да Винчи раскрывает совершенно новый сюжет. В этих беглых штрихах пера нет ничего условного. Художник запечатлевает реальность такой, какой он ее видит, направляя наш взгляд на ряд планов, постепенно отдаляющихся по направлению к фону рисунка. Справа изображен обрывистый утес, с вершины которого низвергается водопад, стекающий по ущелью в реку. Деревья, растущие вдоль реки, набросаны легкими и уверенными штрихами: нескольких горизонтальных полосок вполне достаточно, чтобы наметить их ветви.

Леонардо удается, используя одни только чернила, изменять интенсивность света, как если бы он пользовался кистью.

Одна деталь поистине необычна. Следуя за течением реки, взгляд движется налево, где на полпути возвышаются крепостные стены. Линия стен соединяет отдельные башни с угловым бастионом, в то время как вдали виднеется группа домов, скрывающихся за горой. Со скалы открывается вид на долину, теряющуюся на заднем плане. Здесь штрихи становятся все легче, Леонардо пропускает детали, ему довольно нескольких сходящихся линий, чтобы обозначить открывающееся вдалеке бесконечное пространство. Там можно рассмотреть несколько кустарников, быть может, еще пару островков и затем очертания далеких гор. Таковы подробности, дающие основания предполагать, что мы находимся посреди болот Фучеккьо, к северу от долины реки Арно, текущей в отдалении. Возможно, Леонардо запечатлел этот ландшафт с определенной точки: это замок в Монтеветтолини, принадлежащий сегодня семейству Боргезе, расположенный на холмах, окружающих Монтекатини. В те времена в замке останавливались на отдых во время охотничьих выездов, устраивавшихся флорентийскими аристократами. Это место находится не слишком далеко от Винчи, возможно, Леонардо забредал туда во время своих летних прогулок, и оно вдохновило его на создание такого экспериментального перспективного изображения ландшафта. По мере продвижения в глубь рисунка его перо все легче прикасается к бумаге: там, где взгляд теряется, не имея возможности разглядеть подробности, остается едва заметный контур горной цепи. Леонардо удается, используя одни только чернила, изменять интенсивность света, как если бы он пользовался кистью. До него никому еще не удавалось изображать природу, вглядываясь в нее столь пристальным взглядом. Рисунок кажется очень естественным и спонтанным, однако за этой кажущейся легкостью скрывается внимательный и ясный взгляд да Винчи. Спонтанность и контроль – это двуединство, которое будет всегда сопровождать его в работе. В это время он совершенно готов, и не хватает только удобного случая, чтобы полностью раскрылся его необыкновенный талант. Леонардо полон надежд, которым вскоре суждено приобрести горький привкус разочарования.

Глава 2 Больше чем авангард

Когда Леонардо поселился в отцовском доме во Флоренции, город переживал весьма специфический момент своей истории. Решимость и энтузиазм, преобладавшие в первой половине столетия, сменились двусмысленным и неожиданным застоем, правительство переживало потрясения, от которых смогло оправиться лишь много лет спустя. Живописцы должны были считаться с заказчиками, которые не всегда оказывались готовы принять те новинки, которые появлялись на нарождавшемся художественном рынке.

Живописцы должны были считаться с заказчиками, которые не всегда оказывались готовы принять те новинки, которые появлялись на нарождавшемся художественном рынке.

Миф о флорентийском Возрождении полон нераскрытых тайн. В действительности этот феномен был придуман в кабинетах хронистов того времени для того, чтобы обольстить собственных меценатов и рекламировать образ Флоренции эпохи Возрождения за границей. Многие аристократы и богатые купцы высказывали серьезные сомнения и упорно сопротивлялись всему новому, среди них были те, кто не позволил Леонардо добиться в те годы заслуженного успеха и вынудил его оставить город в поисках общины, которая оценила бы его талант. В первые годы жизни во Флоренции он впитал невероятное количество будоражащих знаний, но также познал горький вкус неудач.

Между новациями и традицией

Новый век начался со знаменитого конкурса 1401 года на отливку бронзовых барельефов на воротах Северного портала Баптистерия святого Иоанна Крестителя. Эта инициатива стала истинным водоразделом. Гиберти и Брунеллески, ювелиры, введшие моду на скульптуру в общественных местах, представили два очень разных проекта: один, проникнутый изяществом и жеманством, и другой, насыщенный цитатами из классической античности и выполненный в соответствии с безупречным геометрическим планом. Выбор горожан пал на первый, менее смелый и инновационный проект, тем не менее сам факт проведения конкурса обозначил прохождение точки невозврата. Семена возрождения идеалов античности пали на благодатную почву, и оставалось только ожидать появления всходов. Через несколько лет Донателло создаст для украшения внешней стороны церкви Орсанмикеле своего «Святого Георгия» (см. иллюстрацию ниже) – образ воителя, сознательно защищающего доверенное ему пространство, твердо стоящего на земле, с упругим повернутым торсом и сосредоточенным выражением лица, образ воина, готового ринуться в бой по первому приказанию принцессы из Селена^[35]. Внизу, у него под ногами, изображена сцена битвы с драконом, напротив – лоджии с безупречно выполненной перспективой. Таковы были первые шаги нового стиля, содействовавшего трансформации воображаемого флорентийца.

Донателло. Святой Георгий. Национальный музей Барджелло, Флоренция

Однако рядом с такими невероятными творениями, как эта статуя Донателло, в скрытом диалоге между новациями и традицией удержался более привычный, ностальгический стиль. Палла Строцци, образованный и утонченный гуманист, строгим творениям Мазаччо предпочел куртуазную атмосферу и позолоту Джентиле да Фабриано, когда в 1423 году ему понадобилось декорировать капеллу в базилике Санта-Тринита. Восходящей звезде новой живописи банкир предпочел старого мастера. «Поклонение волхвов», которое Джентиле написал для капеллы Строцци, кажется шедевром, принадлежащим другой эпохе и свидетельствующим о том, что декоративный позднеготический стиль отнюдь не торопится уступать свое место. Пятьдесят лет спустя Леонардо тоже пришлось столкнуться с такой консервативной установкой.

Застой

В 30-е годы XV века Козимо де Медичи, управлявший городом, благодаря как своим деньгам, так и своему выдающемуся уму придал ускорение развитию архитектуры и живописи: он построил внушительный дворец для своей семьи за пределами средневекового центра Флоренции, предоставив возможность возвести эти грандиозные сооружения передовым архитекторам, таким как Брунеллески и Микелоццо, поощряя работу Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко. Именно ему принадлежит заслуга утверждения нового ренессансного стиля, вдохновленного формами античного искусства. Однако после его смерти стремление к новому было приостановлено.

Украшение капеллы в семейном дворце его сын Пьеро Готтозо поручил Беноццо Гоццоли, чья картина «Шествие волхвов» послужила прежде всего для прославления династии Медичи, представители которой были изображены с большим портретным сходством в свите, сопровождающей процессию. Однако эта фреска не имела почти ничего общего с перспективным и сущностным видением, свойственным шедеврам Мазаччо и Пьеро делла Франчески: эта роспись стала скорее демонстрацией элегантных нарядов, драгоценных позолоченных чепраков и невыразительных лиц, воспроизводивших готический стиль живописи Джентиле. Неожиданно показалось, что искусство вернулось в 50-е годы. Этот сигнал остался незамеченным даже следующими поколениями Медичи.

Когда в 1469 году власть в городе перешла к Лоренцо и Джулиано, сыновьям Пьеро, художники оказались в совершенно иной ситуации. Новые властители Флоренции не были заинтересованы в возведении общественных зданий, напротив, они поощряли создание произведении, предназначенных для украшения домашних интерьеров, или приспособлений и устройств для декорирования шумных придворных событий. В такую атмосферу оказался погружен Леонардо в 70-х годах XV века. Подъем, вызванный революцией, совершенной Брунеллески, Мазаччо и Беато Анджелико, временно уступил место ностальгическим настроениям.

К художникам относились, как к простым ремесленникам, от которых не требовался высокий интеллектуальный уровень.

К художникам относились как к простым ремесленникам, от которых не требовался высокий интеллектуальный уровень. Живописцев зачисляли в корпорацию живописцев в цехе врачей и аптекарей, вместе с цирюльниками, продавцами канцелярских принадлежностей, торговцами специями и горшечниками. Это было очень разнородное сообщество, в котором Леонардо и его коллеги занимали подчиненное место, гораздо менее заметное, чем у тех, кто растирал в порошок и продавал в розницу пигменты, необходимые им для работы. Не лучше обстояло дело с архитекторами и скульпторами, которые не были даже внесены в официальный городской список профессий. В то время лучше всего жилось ювелирам, писавшим также картины для алтарных ниш, скульпторам, изготовлявшим церковную утварь, а также создателям устройств и костюмов для проведения великолепных общедоступных представлений, оживлявших Флоренцию.

Вечно празднующий город

В 1469 году, когда да Винчи поселился в доме на виа делла Престанца (сегодня виа деи Гонди), во Флоренции были в моде костюмированные рыцарские турниры, спортивные состязания, на которых молодые отпрыски аристократических семейств устраивали живописные конные соревнования, стоившие огромных денег. Еще большее внимание, чем конные схватки, привлекали великолепные кортежи, предшествовавшие поединкам и служившие для наблюдения за ними. Сегодня практически не осталось и следа от этих необычных одноразовых действий, однако праздничное оборудование, использовавшееся Лоренцо и Джулиано Медичи, все-таки попало в историю благодаря свидетельствам хронистов и поэтов, запечатлевших невероятные подробности таких торжеств. В том же году по случаю карнавала Лоренцо Великолепный оплатил проведение знаменитого рыцарского турнира на площади Санта-Кроче. Рядом с ним выстроились в ряд оруженосцы, трубачи и юноши в роскошных одеяниях, причудливых шлемах и в вооружении, украшенном разноцветными перьями и серебром тончайшей выделки. Несколько месяцев спустя в городе опять были устроены трехдневные торжества по случаю свадьбы Лоренцо и Клариче Орсини. Роскошь и великолепие этой церемонии вошли в городские анналы и остались в истории: пять банкетов, на которых были съедены сто пятьдесят телят, четыре тысячи каплунов, семнадцать центнеров сладостей и конфет, запитых бесконечным числом бутылок вина. Не забудем упомянуть и про непременные аллегорические, украшенные шелками и цветами колесницы, растянувшиеся вдоль улиц. Все флорентийские ремесленники были заняты созданием костюмов и декораций для этих грандиозных представлений, призванных прославлять семейство Медичи, олицетворявшее будущее Флоренции и всей Италии.

В кузнице Вулкана

Сначала Леонардо мог только наблюдать за этими представлениями из толпы, они должны были поразить его воображение в сравнении с бедными праздниками, которые он видел на городской площади в Винчи. Всего через несколько лет, поступив в мастерскую Андреа Верроккьо, он, напротив, примет самое активное участие в создании некоторых украшений для знаменитых рыцарских турниров Джулиано Медичи, проводившихся на площади Санта-Кроче в 1475 году. Брат Лоренцо предстал на площади облаченным в серебряные доспехи и шлем, изготовленные учителем Леонардо. В мастерской Верроккьо делали не только великолепные надгробные памятники для новых дворянских часовен и впечатляющие алтарные ниши, но и конские чепраки, штандарты, украшения и доспехи; над ними трудилась целая группа ремесленников, среди которых был и юный Леонардо.

В мастерской Андреа анатомировали трупы, что широко практиковалось в ту эпоху в художественных мастерских, и устраивали «смотр» античным скульптурам, которые флорентийская знать приобретала на антикварном рынке. Возле сада Сан-Марко Лоренцо Великолепный устроил что-то вроде лавки под открытым небом, где были собраны античные мраморные скульптуры, рельефы, саркофаги, фонтаны и бассейны любого размера и на любой вкус. Леонардо посчастливилось очутиться в самом центре этого парка чудес, где, как казалось, Лоренцо организовал настоящую академию искусств, вдохновленный обнаруженными при раскопках предметами античного искусства.

Поверхностные знания, полученные художником в Винчи, в эти первые флорентийские годы быстро обогащались его новыми исследованиями в широком диапазоне – от изучения античности и экспериментирования с новыми сюжетами до технических проектов, связанных с природными штудиями. Верроккьо был не только знатоком антиквариата, он обладал широким набором необычайных умений, заставлявших его ставить бесконечные эксперименты: он соединял в себе профессии художника, ювелира, гравера, кузнеца, инженера и архитектора. В городе его сравнивали с Лисиппом^[36] и почитали как одного из самых таинственных алхимиков, прозвав его «сыном бога Меркурия». Учитель делился знаниями, почерпнутыми из античных источников, со своими юными сотрудниками (помимо Леонардо в его мастерской трудились Перуджино, Синьорелли, Боттичелли и Лоренцо ди Креди), которым давалось задание проверять каждую идею, экспериментируя и пробуя до тех пор, пока не будет достигнут результат, удовлетворяющий заказчика. Леонардо единственный из всех учеников унаследовал широкую гамму интересов своего учителя.

Странная гримаса

Многие исследователи предполагают, что руке Леонардо принадлежит эскиз хоругви, на котором Купидон отнимает стрелу у своей уснувшей матери Венеры. Напротив, не остается сомнений в том, что им был нарисован изумительный бюст воина в шлеме и латах (см. иллюстрацию ниже), возможно, это один из набросков, которые Верроккьо показывал заказчику перед тем, как отчеканить для него парадный шлем. Лицо на этом профиле в точности напоминает изображения императоров на римских монетах: в конце XIV века вернулась мода на изображения античных ликов, как это было принято при Августе или Траяне. Вновь обнаруженные римские императорские монеты также привлекали внимание Верроккьо, который чеканил головы со смягченными или, напротив, очень энергичными чертами лица, согласно придворным вкусам.

Да Винчи перенял стиль, предложенный учителем, придав новую энергию некоторым неожиданным деталям.

Да Винчи перенял стиль, предложенный учителем, придав новую энергию некоторым неожиданным деталям. Следуя примеру Андреа, он украшал шлемы гирляндами из листьев и прекрасных цветов, спускавшихся прямиком с коринфской капители, и снабжал их драконьими крыльями. На груди у воина располагалась голова льва с гривой, выраставшей непосредственно из изысканных акантовых завитков в античном вкусе. Формы, заимствованные из средневековых бестиариев, смешанные с элементами классической архитектуры, смотрелись гармонично благодаря вниманию к деталям, напоминавшим вблизи шедевры ювелирного мастерства. Этот шлем, слишком хрупкий и неудобный для использования в бою, служил изысканным украшением, в котором можно было покрасоваться по случаю рыцарского турнира. Однако Леонардо не ограничился тем, что украсил детали доспехов искусной гравировкой: он пошел дальше своего учителя, нарисовав яростный профиль, лицо воина, какое Верроккьо никогда не смог бы изобразить.

Леонардо да Винчи. Профиль воина в шлеме. 1412 год, серебряный карандаш на бумаге, 28,5×20,1 см, Британский музей, Лондон

Впервые молодой художник с такой свободой воспроизвел традиционный образ. Столь реалистичное изображение лица воина было абсолютно внове, его суровость контрастировала с изяществом доспехов, а выразительность была результатом острой наблюдательности художника. Взгляд воина направлен внутрь, его лицо нахмурено, как никогда прежде во Флоренции не изображали человека на портрете в профиль.

Пьеро делла Франческа в портрете Федерико да Монтефельтро или Пизанелло в портрете Лионелло д'Эсте с точностью воспроизводили все недостатки и индивидуальные особенности своих господ, но в данном случае мы имеем дело с персонажем, в изображении которого художник передал определенный характер. Орлиный нос, выдающаяся нижняя губа, острый подбородок и бычья шея – таким предстает закаленный в боях воин, сосредоточенный и осознающий свою власть.

Леонардо питал подлинную страсть к странным и уродливым лицам.

Леонардо, желавший продемонстрировать Верроккьо свое умение и самостоятельность в работе с заказчиками, превзошел своего учителя: он не только довел до совершенства ремесленное изделие Андреа, но также набросал профиль, поражающий своей реалистичностью. Еще раз, как и в пейзаже Вальдарно, с огромной силой проявилась его страсть к познанию реальности. Интерес к окружающей его действительности, росший в нем год за годом, от работы к работе, превратился в почти одержимость.

Похвала уродству

Леонардо питал подлинную страсть к странным и уродливым лицам. Если ему на улице встречался человек с необычным лицом, он мог ходить вслед за ним целый день, чтобы уловить и запомнить все его особенности и выражение лица. Вечером, вернувшись домой, он набрасывал его портрет в записную книжку.

«Он испытывал такое удовольствие, когда видел в натуре людей со странными лицами, бородатыми или волосатыми, что готов был целыми днями ходить по пятам такого понравившегося ему человека и запоминал его настолько, – рассказывает Вазари, – что потом, вернувшись домой, зарисовывал его так, словно имел его перед глазами»^[37]. Множество листов Леонардо изрисовал лицами, настолько необычными, что они кажутся выдуманными. В действительности они представляют собой превосходную подборку изображений на грани карикатуры, собранных на многочисленных страницах, и выделяющихся прежде всего захватывающим уродством персонажей. Эти чудовищные лица с шишковатыми носами, беззубыми ртами, всклокоченными волосами и гротескными головами могли бы послужить типажами для масок для представлений, с которыми Леонардо был тесно связан на протяжении своей карьеры. Во время карнавала во Флоренции показывали сатирические представления, сам Лоренцо Великолепный выступал со сцены с сочиненными им шуточными текстами. Детали, с которыми художник воспроизводит необычные лица этих персонажей, выдают его ироничное и безжалостное отношение к уродству.

«Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, иль шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он – властелин и бог».

На одном из листков изображены целых пять лиц. Беззубая старуха злобно ухмыляется, в то время как позади нее человек с всклокоченными волосами разинул рот то ли в жутком крике, то ли в сальной усмешке; в центре – античный профиль взирает со строгостью поэта, коронованный венком из дубовых листьев, символом самой грязной похоти, в то время как напротив него высовывается обезьянья физиономия с длинными ухоженными волосами, туго перетянутыми на лбу жгутом. На заднем плане, можно различить пристальный взгляд старика со скупой улыбкой и оттопыренными ушами, набросанный столь легкими штрихами, что он кажется прозрачным. «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, – пишет Леонардо, – то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он – властелин и бог»^[38].

Очарование уродства идет рука об руку с комедией. Рисунок – это не только наилучшее из средств для создания совершенных природных форм, стройных геометрических структур и фигур с безупречными пропорциями; он также позволяет исследовать телесные несовершенства, изъяны человека, его темную сторону. Однако флорентийское общество, стремившееся окружать себя красивыми людьми, драгоценными материалами и великолепными декорациями, еще не было готово воспринять эти провокации да Винчи. Даже такие великие и дальновидные меценаты, как Медичи.

Грандиозное предприятие

Одной из самых необычных работ, над которыми в те годы работали Верроккьо и его ученики, был огромный медный шар^[39] (водрузить его на купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции у его создателя Брунеллески не нашлось времени). Увенчать фонарь сферой диаметром три метра было привилегией, которой по праву гордилась бы любая мастерская, но также совершенно необычным заданием. До сих пор все мастера, бравшиеся за это дело, неизменно терпели поражение.

Благодаря записи, относящейся к последующему периоду, мы знаем, что Леонардо принимал участие в этом предприятии: «Помни о сварке для установки шара на Санта-Мария-дель-Фьоре», – отмечает художник между строк, посвященных использованию зеркала горения (зажигательного стекла) для спайки металлов. Чтобы изготовить сферу, требовались знания геометрии для создания пропорциональной формы, металлургические навыки для подготовки литья, декораторское искусство для нанесения наружной позолоты, а также инженерные знания для изобретения механизма для безопасного подъема груза весом почти две тонны. Это была трудная работа, за которую мог взяться и довести ее до конца только Верроккьо со своими помощниками. После многочисленных проб и экспериментов 27 мая 1472 года шар взлетел над крышами Флоренции и был осторожно установлен на высочайшей точке города. Об этой работе упоминалось в восторженном тоне в хронике того времени, однако вскоре пришлось столкнуться с неожиданными практическими трудностями. «22 декабря, – записывает аптекарь Лука Ландуччи в своем флорентийском дневнике, – в купол ударила молния, повредила фонарь и разбила на куски множество мраморов». Сфера действовала, как необычный громоотвод! Никто не ожидал, что спустя годы, в январе 1601-го, после очередной грозы огромный шар свергнется на землю. В память о разрушительной силе стихии в точке его падения была установлена круглая мраморная плита, сохранившаяся до наших дней.

Это событие в дальнейшем побудит Леонардо полностью пересмотреть метод работы, принятый в мастерской Верроккьо. Если учитель ломал голову, проводя бесконечные пробы, прежде чем прийти к определенному решению, без всякой уверенности в том, что он учел все непредвиденные случайности, то его ученик понимал, что любому делу должно предшествовать внимательное и тщательное изучение проекта. Для да Винчи прежде практического экспериментирования шли изучение теории, вычисление вероятностей, размышления над чертежами, выполненными с минимальными изменениями, и все это задолго до работы с материалами и технических проб. «Изучай вначале науку, за которой последует потом практика, рожденная из этой науки» – это был новаторский и, по всей видимости, безукоризненный метод исследования, подталкивавший Леонардо к тому, чтобы ломать голову над своими записями, в которых накапливались самые невероятные умозаключения и гипотезы. Процесс, который в теории протекал без неприятных неожиданностей, на практике мог обернуться внезапными неполадками и подвергнуть риску осуществление самых амбициозных из его проектов, как мы увидим впоследствии.

Очевидец заговора

Не совсем ясно, какие отношения сложились у Леонардо с Лоренцо Медичи. Между ними существовала непонятная связь, выражавшаяся как в демонстрации уважения, так и в неожиданных предательствах.

Лоренцо Великолепный, несомненно, был главным автором революционных изменений, превративших Флоренцию в крупную державу. Однако он был не только прекрасным стратегом и дипломатом, но и поэтом, меценатом, музыкантом, щедрым любовником и человеком, признававшим в других ум, когда он встречал его. Его окружала компания интеллектуалов и поэтов, таких как Анджело Полициано, создатель знаменитых стихов, в которых восхвалялось семейство Медичи, и Луиджи Пульчи, автор «Моргайте», смешной пародии на средневековые рыцарские поэмы. Лоренцо любил красоту, но также мог оценить самый дерзкий сарказм. Он очаровывал своих союзников и был беспощаден к врагам; за короткое время он сравнялся с величайшими европейскими правителями и стал папским казначеем. Однако при необходимости он мог пойти на компромисс и стать на сторону миланского герцога Сфорца и короля Неаполя, чтобы противостоять двойственной политике папы римского и опасности, исходившей от венецианцев. Тем не менее стратегия сидения между двух стульев не помогла ему избежать опасности, грозившей из Рима, где папа жил в постоянном страхе быть поглощенным неудержимой флорентийской лавиной.

В 1478 году папа римский Сикст IV при поддержке семьи Пацци, которой только что было доверено управление папскими финансами, отобранное у Медичи, замышлял заговор против Лоренцо Великолепного, вылившийся в знаменитое покушение 26 апреля. Во время торжественной церемонии в честь кардинала Риарио в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре два священника вместе группой наемных убийц напали на Джулиано и Лоренцо, пытаясь убить их. Первого из братьев насмерть заколол Бернардо Бандини Барончелли^[40], в то время как второму чудом удалось спастись, захлопнув за собой тяжелую бронзовую дверь ризницы. Месть Лоренцо участникам заговора была ужасной. На них обрушился гнев флорентийцев, а Бернардо Бандини не спасло даже бегство в Константинополь. Магомет II, хорошо знавший и уважавший Лоренцо, схватил убийцу и доставил его во Флоренцию, где 29 декабря он был публично казнен: его повесили на окне Палаццо Капитано дель Пополо, позади Палаццо Веккьо. Леонардо присутствовал при казни, он набросал на листке изображение повешенного (см. иллюстрацию далее). На рисунке на казненном еще надет восточный костюм, в котором он был, когда его схватили за несколько дней до этого.

Стиль да Винчи,не предусматривавший ссылок на античность, классическую архитектуру и традиционные приемы, не соответствовал декоративному стилю предметов, окружавших флорентийского правителя.

Рядом с изображением повешенного художник оставляет пометки относительно цвета и тканей его одежды: «[…] шапка каштанового цвета, черная атласная безрукавка, черный сюртук на подкладке, бирюзовая куртка на подкладке с лисьей опушкой на горловине, воротник куртки с бархатной подкладкой в черную и красную крапинку; Бернардо ди Бандино Барончелли, черные чулки». Может быть, он надеялся получить от Лоренцо Великолепного заказ написать картину с изображением сцены казни для какого-нибудь престижного общественного места, как это случилось с Андреа дель Кастаньо в 1440 году, когда он запечатлел на фасаде Палаццо дель Подеста в Римини сцену неудавшегося заговора против Козимо Медичи. Однако Леонардо никогда так и не получил такого заказа.

Леонардо да Винчи. Повешенный Бернардо Барончелли. 1419 год, перо и чернила на бумаге, 19×8 см, Музей Бонна в Байонне

Лоренцо не оценил да Винчи по достоинству; фактически, не сохранилось ни единого свидетельства о том, чтобы он напрямую дал Леонардо заказ. Стиль да Винчи, не предусматривавший ссылок на античность, классическую архитектуру и традиционные приемы, не соответствовал декоративному стилю предметов, окружавших флорентийского правителя: бронзовые статуэтки, отчеканенные Поллайоло с необычайным вниманием к деталям, изящные андрогинные герои, отлитые из бронзы Верроккьо. Кроме того, да Винчи был тогда довольно необразованным молодым человеком, неспособным принимать участие в ученом обсуждении классических текстов, или поддержать беседу об античной философии. Отрывочные знания, полученные им в детстве, которыми ограничивалось его образование, не позволяли ему установить более близкие отношения с таким прославленным меценатом, как Лоренцо Медичи. Не случайно заказ на изображение приговоренного к повешению заговорщика перешел к Боттичелли, несравненно более образованному и утонченному, чем Леонардо был на тот момент. Сандро входил в интеллектуальный кружок Лоренцо Великолепного, он был одним из главных представителей Платоновской академии Медичи. Именно ему принадлежат полотна, висящие в Палаццо Веккьо и написанные в свойственном ему гармоничном, традиционном, но в то же время совершенном стиле, отвечавшем вкусам флорентийского общества.

Боттичелли, будучи очень близок с кружком интеллектуалов-гуманистов, уже написал к тому времени мемориальный портрет убитого брата Лоренцо. Именно его считают истинным наследником революционной эпохи Ренессанса: он не отвергал канонов античной красоты и привлек внимание Лоренцо Великолепного притягательной загадочностью лиц, написанных им с невероятным совершенством. Леонардо оказался слишком необычным и капризным художником: случай с повешенным был лишь одним из ряда горьких разочарований, которые ему пришлось испытать во Флоренции, принадлежавшей семейству Медичи.

Глава 3 Дерзкий ученик

Кое-кто утверждает, что Верроккьо питал слабость к Леонардо. Кажется, что молодой художник послужил моделью для маленького «Давида», изваянного его учителем для Лоренцо Медичи. Мягкие волосы, нежное лицо, юношеское тело, смиренное выражение: трудно было устоять перед очарованием этого мальчика, приехавшего из провинции. Правда, однако, заключалась в том, что в мастерской Верроккьо ни у кого не оставалось времени на любовь и чувства. Несмотря на вечные сетования на нужду, от заказов не было отбоя, и художники не могли позволить себе отказаться ни от одного из них: конкуренция была беспощадной. Именно поэтому Андреа организовал в мастерской действительно эффективную систему работы. Речь идет об изготовлении бронзовой скульптуры, штандартов или картин для алтарных ниш. Хозяин мастерской занимался общей постановкой сцены, очерчивая основные детали и главные фигуры, а затем доверял завершить работу своим сотрудникам.

Из мастерской Верроккьо выходили только произведения, созданные коллективно, так что сегодня их атрибуция представляется сложной задачей и захватывающим приключением.

В некоторых случаях самые зрелые из молодых художников могли совершенно самостоятельно выполнять отдельные части работы. Из мастерской Верроккьо выходили только произведения, созданные коллективно, так что сегодня их атрибуция представляется сложной задачей и захватывающим приключением.

Леонардо также принимал участие в совместной работе. Не считая покрытой чешуей рыбы и лохматой, почти прозрачной собачки, очень живо изображенных им на картине «Тобиас и ангел», хранящейся в Лондоне, впервые руку Леонардо можно увидеть в «Крещении Христа» (см. иллюстрацию 2 на вкладке), картине, выполненной в мастерской Верроккьо около 1475 года для аббатства Валломброза – бенедиктинского аббатства в Сан-Сальви, близ Флоренции. Пока эксперты затрудняются с точностью сказать, какие именно части этой картины принадлежат кисти да Винчи. Вероятно, это ангел, крайний слева, держащий в руках чистое одеяние и готовый набросить его на Христа сразу после завершения обряда. Ткань, расшитая по краю золотой каймой, напоминает белые одеяния только что принявших крещение взрослых, щеголяющих в них в «Воскресенье в белом», в первую неделю после Пасхи. Эта простая традиционная ткань контрастирует с тщательно выписанными складками одеяния самого бескрылого ангела. Молодой живописец следует античной иконографической традиции, когда ангелы изображались в виде чистых и изящных юношей. Его ниспадающие вьющиеся светлые волосы, которые Леонардо уже мог видеть у ангелов Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли́, стянуты голубой лентой, слегка колышущейся, как если бы юноша только что повернул голову, чтобы взглянуть на Христа. Этот прием был широко распространен в то время, чтобы подчеркнуть движение фигуры. Его тело очень необычно ориентировано в пространстве: туловище развернуто назад, в то время как лицо смотрит вправо. Леонардо воспользовался знаниями, полученными им в мастерской Верроккьо. Облегающая голубая драпировка, подчеркивающая положение руки, бедер и ног коленопреклоненного ангела, была многократно опробована им на миниатюрных глиняных моделях. Художники оборачивали эти фигурки влажной тканью, пропитанной землей, чтобы моделировать наиболее пластичные складки; ученикам не оставалось ничего другого, как копировать их форму и подчеркивать игру света и тени штриховкой или мазками белил. Да Винчи сразу показал, что он хорошо усвоил преподанные ему уроки, и выбрал наиболее трудный путь: он не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого. Для Леонардо это было лишь началом исследования объема и движения тел, которое вскоре приведет его к революционным результатам.

Да Винчи не ограничился изображением богатого и тщательно выписанного одеяния, но создал фигуру ангела, изучающего окружающее пространство, вращаясь вокруг себя самого.

Однако такое необычное положение фигуры ангела было не единственным свидетельством его мастерства. Леонардо наделил своего ангела томным взглядом, нежной кожей, припухлыми и нежными губами, отличающими его от всех остальных персонажей картины, гораздо более грубых и менее выразительных.

В этом случае нетрудно поверить в невероятную историю, рассказанную Вазари об этой картине: «Когда Андреа писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении»^[41]. Верроккьо, уязвленный красотой этого чудесного неземного создания, кажется, решил навсегда оставить живопись. Может показаться, что это одно из обычных преувеличений Вазари, однако Верроккьо действительно после завершения этой работы почти перестал писать картины. Учитель был настолько потрясен мастерством своего ученика, что решил предоставить ему более широкие возможности. Юноша наносил краску столь виртуозно, что Андреа позволил ему также прикоснуться к телу Христа. Такое решение могло бы показаться опрометчивым, поскольку это была центральная фигура картины. Однако рука юного художника, неопытного, но чуткого, полностью преобразила фигуру Иисуса: его кожа стала бархатистой, тени нежно и мягко растушеваны, в частности, на лобке, откуда появляется легкий пушок. По сравнению с ним тело Крестителя кажется топорно вырезанным из дерева:

Андрея написал его анатомически очень верно, но не смог вдохнуть в него жизнь.

Считается, что идея смешать краску с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку.

Чтоб добиться такого результата, у Леонардо, кроме таланта, имелся еще один козырь. Кроме повышенной восприимчивости и чувствительности его от учителя отличала техника. Верроккьо традиционно привык использовать темперу, в то время как да Винчи в совершенстве овладел новой масляной живописью.

Легендарная техника

Об истории масляной живописи написано очень много. По традиции, лишенной исторического основания, считается, что идея смешать краску с льняным маслом восходит к Яну ван Эйку, великому фламандскому живописцу первой половины XV века. Действительно, эта революционная живописная техника зародилась в Нидерландах.

Но как она попала во Флоренцию? С этого момента легенда окрашивается в мрачные тона. Вазари утверждает, что Доменико Венециано перенес ее во Флоренцию, в свою очередь, переняв в Венеции у Антонелло да Мессина, только что вернувшегося из Фландрии. В то время, когда он работал над фресками в абсиде церкви Санта-Мария-Нуова, Венециано раскрыл своему коллеге Андреа дель Кастаньо секреты масляной живописи. Джорджо Вазари утверждает, что Кастаньо решил устранить соперника, чтобы самому воспользоваться всеми преимуществами нового метода, и однажды летней ночью убил Венециано, нанеся ему удары перекладиной. Только будучи на смертном одре, он смог признаться в совершенном преступлении.

Однако в XIX веке удалось документально установить, что Кастаньо умер за четыре года до Венециано. Тот, кто распустил эти слухи, явно был не в ладах с календарем. История, безусловно, захватывающая, но вымышленная от начала и до конца.

Новое веяние с Севера

В действительности, инновационная масляная техника была плодом длинной серии сложных экспериментов, восходящих к временам Витрувия и Плиния Старшего. По прошествии столетий оказалось, что первыми, кто добился удовлетворительного результата, стали фламандские живописцы начала XV века. Флорентийцам посчастливилось напрямую общаться со своими прославленными северными коллегами благодаря частым торговым обменам, установившимся между Флоренцией и Фландрией. В Тоскану были привезены такие непревзойденные шедевры, как «Оплакивание Христа» Рогира ван дер Вейдена, картина, которую в шестидесятых годах Козимо Медичи поместил на вилле в Кареджи^[42]. Первой фундаментальной проблемой, которую прежде всего позволила разрешить масляная живопись, стало длительное сохранение первоначального цвета, поскольку при живописи темперой цветовые тона были недолговечными и изменчивыми. Кроме того, масло, используемое вместо яиц, оказалось гораздо более эффективным связывающим веществом, позволяющим наносить более плотные и прочные слои краски. Таким образом, художники могли многократно возвращаться к тем частям картины, которые они хотели изменить, исправить или улучшить. Леонардо часто ощущал такую потребность, ему не раз случалось менять первоначальное намерение, постоянно переосмысливая изображаемые на картине фигуры.

Первой фундаментальной проблемой, которую прежде всего позволила разрешить масляная живопись, стало длительное сохранение первоначального цвета, поскольку при живописи темперой цветовые тона были недолговечными и изменчивыми.

Да Винчи достиг мастерства в технике велатуры^[43], которая состояла в наложении различных красочных слоев без риска, что они могут перемешаться между собой, пока оттенок, плотность и яркость не достигнут желаемого эффекта. Благодаря органическим свойствам нового материала живопись стала более прозрачной, а количество световых эффектов возросло.

Результат очевиден, если сравнить тела Иисуса и Иоанна Крестителя на картине Верроккьо. Именно благодаря этой технике Леонардо удалось сделать поверхность тела столь бархатистой и нежной, а лицу придать томность. В течение долгих лет он проводил различные эксперименты, результатом которых стали бесценные способы улучшения материала благодаря использованию пчелиного воска. Из великолепного живописца Леонардо превращался в алхимика, служащего искусству.

Коварный рынок

В то время, когда Леонардо участвовал в создании «Крещения Христа» Верроккьо, в 1472 году, он вступил в Гильдию Святого Луки, которая объединяла профессиональных живописцев, работавших во Флоренции. В реестр этой организации были внесены записи о целой серии его долгов: «Живописец Леонардо ди сер Пьеро да Винчи должен отдать за весь июнь 1472 года 6 сольдо из своего долга до первого июля 1472 […] и за весь ноябрь 1472 года 5 сольдо за свое место 18 октября 1472 года». Членство в Гильдии было первым шагом, который предпринимал каждый художник сразу по окончании обучения у мастера, желая открыть собственную мастерскую и лично подписывать контракты. Однако кажется, что Леонардо тогда вовсе не собирался воспользоваться такой возможностью. Он ощущал необходимость завершить свое образование, а может быть, его вполне устраивало положение наемного работника: слава и опыт Верроккьо служили ему опорой, а при желании он мог рискнуть выполнить собственную работу. Леонардо знал, что рынком искусства правят интриги и коварство. Доказательство тому не замедлило явиться.

В эти годы да Винчи получил от Медичи заказ на картон для шелковой портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю. Казалось, он уже видел, как она засверкает на королевской карете. Это было одно из великолепных произведений текстильного искусства, которыми Флоренция прославилась во всей Европе: ценное изделие, изготовленное в традиции декоративного искусства тех лет. Да Винчи придумал сюжет «с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, где Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными»^[44], между фиговым деревом и пальмой, выписанными с такими необычайными терпением и мастерством, «что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения», – рассказывает Вазари^[45]. Леонардо воспроизвел райские кущи со всеми подробностями, сохраняя верность природе. Однако дальше картона дело не пошло, эта работа никогда не увидела свет. Кажется, что речь шла только об идее, предложенной заказчикам, которые, однако, предпочли тянуть время или вообще передали заказ кому-нибудь другому. Незаконченный проект буквально испарился на глазах молодого художника: осталось подозрение, что его предложение чем-то не устроило заказчика. Возможно, проект показался ему слишком дерзким или тела на картоне были изображены слишком реалистично.

Это был лишь первый случай из длинной череды подобных ему. При недостатке документальных свидетельств исследователи его творчества превратили эти странные «провалы» да Винчи в проклятие, сопровождавшее художника с первых шагов. На самом деле в каждом отдельном случае были свои причины. Возможно, окружение Леонардо не готово было сразу оценить его новаторские идеи, тем не менее со временем сформировался образ художника, неспособного доводить до конца начатые им работы, поскольку он был слишком требователен к себе. В таком суждении, может быть, есть доля правды, однако оно, безусловно, не годится по отношению к первым годам деятельности Леонардо. Молодой да Винчи внимательно изучал свое флорентийское окружение, осторожно делая первые робкие шаги на пути утверждения своей художнической индивидуальности. Это подтвердило создание «Благовещения» (см. иллюстрацию 3 на вкладке), практически шедевра.

Кажущаяся ошибка

Мы не знаем точно, когда Леонардо написал эту картину, хотя многие детали заставляют думать, что «Благовещение» было его юношеской работой. Нам не известно, для какого места картина была предназначена и история ее создания. Некоторые прямо выражают сомнение в том, что это работа да Винчи. При этом они обходят вниманием тот факт, что был обнаружен эскиз руки ангела, набросанный Леонардо, поскольку в мастерской Верроккьо было принято изучать детали фигур, входивших в состав всей композиции: даже если рисунок, принадлежал Леонардо, то это еще не значило, что затем он напишет его на картине. Точно так же одеяние Богоматери, очень напоминающее прелестное платье, изображенное на одном из его листков того времени, изучалось и копировалось всеми остальными учениками в мастерской Верроккьо. До тех пор, пока не появятся документы, способные прояснить этот вопрос, нельзя будет избежать вопросов, вызываемых этим полотном.

Полотно настолько узкое и длинное, что пробуждает сомнение: соответствует ли оно размерам сундука, в который в ту эпоху принято было складывать приданое невесты. По другой версии, столь же вероятной, картина предназначалась для изголовья брачного ложа как пожелание плодовитости новобрачным. В действительности, столь непропорциональные размеры вынуждают исключить возможность использования картины в алтарной нише в церкви. Несомненно, она предназначалась для частного интерьера, для пространства, не приспособленного специально для нее. Такая подробность существенна для понимания некоторых странностей этой картины.

В XV веке художник, обращавшийся к теме Благовещения, имел в своем распоряжении богатый перечень предшествовавших работ, на который он ссылался. Удивительная история вторжения архангела Гавриила в дом Марии очаровывала бесчисленные монашеские общины, аристократов и придворных дам, что позволяет считать этот сюжет одним из наиболее популярных и востребованных на рынке. Мысль о том, что Бог может внезапно постучать в дверь дома и полностью перевернуть жизнь женщины, такая человечная реакция Девы Марии, словно защищающейся от слов ангела, обмен взглядами, происходящий между персонажами, – все это требовало точно определенного канона, которому неотступно следовали все живописцы той эпохи. Леонардо также не отказался ни от одной из этих подробностей: он с большой предусмотрительностью следовал установленной традиции, поместив каждый из элементов на свое место. Небесный посланник возникает слева, одна его рука поднята в знак приветствия, в то время как в другой он держит прекрасную лилию, символ девственности Марии. Дева Мария была захвачена врасплох, когда она читала на пороге дома, в глубине которого можно смутно различить спальню. Ее ноги стоят на полу, расчерченном в перспективе, в то время как ангел держится от нее на порядочном расстоянии, на цветущем лугу, откуда обращается к ней с ошеломительной вестью: «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца»^[46]. Гавриил перелетел стену, отделявшую сад Марии от остального мира, проникнув в ее hortus conclusus, частичку рая на земле.

Тем не менее, хотя каждая из деталей кажется на своем месте, что-то на картине Леонардо не так. Беато Анджелико создал различные версии Благовещения в монастыре Сан-Марко, обыгрывая главным образом архитектурные различия. Филиппо Липпи в монастыре делле Мурате и в Палаццо Медичи воспользовался случаем продемонстрировать свой изысканный стиль, превратив дом Девы Марии в античный дворец. Даже Верроккьо сконструировал ради этого сюжета очень сложную террасу с плиткой. Леонардо, напротив, свел архитектурные детали к необходимому минимуму и сконцентрировался на прекрасном природном пейзаже. Цветы, деревья и залив на заднем плане занимают настолько больше места, чем архитектура, что при этом совершается огромная ошибка в построении композиции всей сцены. Пюпитр, где лежит книга, которую перелистывает Мария, расположен вне оси относительно перспективы стенки и пола. Окружающая обстановка выстроена в согласии с классической центральной перспективой, которой подчиняются остальные части картины, все линии сходятся в одной точке между гор на заднем плане, однако мраморное основание под ногами Девы Марии направлено иначе.

Исследователи долго изучали декорации в античном стиле на этой картине, которые, возможно, отсылают зрителя к надгробию Пьеро Медичи, выполненному Верроккьо в Старой ризнице Сан-Лоренцо. Много вопросов вызывает правая рука женщины, слишком длинная относительно тела. Никто до сих пор не дал удовлетворительного объяснения всем этим очевидным несообразностям. Именно в то время, когда художники стремятся создать совершенное и правильное пространство, из стен знаменитой мастерской вдруг выходит настолько неправильная картина. Как это возможно?

В то время на картонах изображались только отдельные фигуры или отдельные части сцены, которые свободно сочетались и могли меняться местами на картине в отношении архитектурных деталей и заднего плана.

Вероятно, ответ на этот вопрос очевиден: «Благовещение» было выполнено несколькими художниками. Как на всех коллективных работах, доверенных ученикам, отдельные части этого полотна могли копироваться с картона, подготовленного учителем или кем-либо из его опытных сотрудников. В то время на картонах изображались только отдельные фигуры или отдельные части сцены, которые свободно сочетались и могли меняться местами на картине в отношении архитектурных деталей и заднего плана. Мало того, изображение сцены Благовещения часто и охотно разделяли на две части, поскольку оно предназначалось для дверец алтаря или шкафа, как в случае со знаменитым триптихом «Алтарь Портинари»: на одной панели был изображен Гавриил, а на другой – Мария. Так что, может быть, не настолько уж невероятна гипотеза, что ангел и Мария с «Благовещения» Леонардо могли быть взяты с разных картонов, предназначенных не для одной, но для разных картин, и помещены рядом. Если с этой точки зрения посмотреть на правую часть картины, то невероятная ошибка в перспективе в этой зоне значительно меньше, а линии сходятся в одной точке на заднем плане. Только после соединения двух частей пазла ошибка становится очевидной. По сути дела, речь идет о двух персонажах, изображенных на основе различных перспектив, которые никто не позаботился совместить между собой. Две фигуры уже существовали, прежде чем возник замысел этой работы: как часто случалось, Верроккьо хотел использовать имевшиеся заготовки для новой картины, доверив исполнение своим ученикам.

Несомненно, в этой картине Леонардо работал бок о бок с менее опытным коллегой, который написал подставку для книг, Деву Марию и здание у нее за спиной, нимало не заботясь о геометрическом равновесии всей сцены. За этой ошибкой не кроется никакой тайны, это только еще один пример коллективной работы. Возможно также, что именно приватное назначение картины позволило учителю превратить ее в тренировочное упражнение для своих сотрудников. При ближайшем рассмотрении видно, что даже крылья ангела не принадлежат кисти одного и того же художника. Леонардо выписал их, в точности имитируя приземление птицы, в то время как они складываются на спине. Однако кто-то другой удлинил их, добавив очень отличающиеся перья, прерывающие их колебание при движении. В то время нельзя было быть уверенным в долговечности картины: внешние факторы всегда представляли опасность для нее. Работы Леонардо тоже постоянно подвергались разного рода испытаниям.

Один на один с природой

Кроме изучения законов перспективы флорентийские живописцы посвящали себя исследованию окружавшей их природы. Этот интерес они унаследовали от своих коллег фламандцев, которые изображали цветы, растения и животных более точно и скрупулезно, чем ученые натуралисты. Они использовали специальную технику, как если бы они пользовались увеличительным стеклом. Воспоминание о зачатии Христа в сюжете Благовещения представляло возможность прославления сотворения мира. Семя, которое Святой Дух заронил в чрево Марии, отразилось в цветущем лугу, раскинувшемся у ее ног.

Тем не менее на картине Леонардо растения и цветы не выглядят сухим перечнем растений ботанического сада. Скорее они вольно растут сами по себе, реагируя на совершающееся перед ними событие.

Да Винчи выбирал только виды, которые можно было связать с символикой Благовещения, и изображал их очень реалистично. Это одна из редких картин той эпохи, на которой изображены только растения, цветущие в данное время года. Среди них выделяются ромашки, символ чистоты и доброты Марии, чьи хрупкие стебли сгибаются под ногами коленопреклоненного ангела. Гораздо труднее заметить тюльпаны, колышущиеся под действием воздушного потока, поднятого крыльями Гавриила, так сильно, что с них того и гляди осыплются лепестки; они символизируют душу, которую питает любовь Бога, поскольку быстро вянут без солнца. Эксперты также обнаружили вокруг них цветы водосбора, возможно, выбранные Леонардо из-за того, что форма их венчика напоминает летящего голубя. Голубь, символ Святого Духа, оплодотворяет Деву Марию. Позади цветущего луга тропинка уводит взгляд в глубь картины, где появляются четыре кипариса, без которых никогда не обходится изображение Благовещения. Кипарис устремлен прямо вверх, к Богу, как сердце Богоматери, однако это также дерево усопших, предсказывающее жестокие испытания, ожидающие Иисуса. В день зачатия Христа нельзя не думать о его смерти и воскресении.

Да Винчи создал свой собственный ботанический перечень, представленный огромным количеством рисунков.

Цветы у Леонардо служат не только для украшения картины, они свидетельствуют о том, насколько пристально он всматривается в окружающий мир. Если Боттичелли поместил на картине «Весна» более пятисот видов растений, взятых из бесконечного каталога средневековых гербариев, то да Винчи создал свой собственный ботанический перечень, представленный огромным количеством рисунков. Среди них почти не встречаются простые наброски или эскизы, это, по большей части, этюды с натуры, на которых нанесены тени и солнечные блики, представлены разные варианты одного цветка, а само растение изображено с различных ракурсов. Для него это живые существа, к которым Леонардо относится с таким же вниманием, как к изображению лица, тела, или руки. Они не просто присутствуют на картине в качестве абстрактных символов, но обладают собственной индивидуальностью. Достаточно взглянуть на лилии в руке ангела в «Благовещении»: они все разные, были сорваны на разных стадиях цветения, а каждый из пестиков, возвышающихся среди лепестков, не похож на другой, точно так, как это происходит в реальности.

Глава 4 Всегда больше жизни

Работая в мастерской Верроккьо, Леонардо продолжал заниматься темами, востребованными на флорентийском рынке. Среди образов, изображавшихся чаще всего и пользовавшихся наибольшим спросом, были изображения Мадонны с младенцем на руках: их помещали в спальне, для сопровождения вечерней молитвы, кроме того, они служили прекрасным, всегда уместным подарком. Недаром в течение нескольких лет да Винчи написал три варианта этого сюжета, один за другим. Первая из этих картин известна как «Мадонна Дрейфус»^[47]. По правде сказать, не все эксперты согласны с тем, что эта работа принадлежит кисти Леонардо, поскольку она, действительно, кажется несколько схематичной и грубой, однако некоторые детали указывают на то, что речь, несомненно, идет о работе, вышедшей из мастерской Верроккьо. Идея поместить «Мадонну с Младенцем» напротив темной стены, между двух окон, из которых открывается вид на пейзаж с отдаленной горной грядой, берет начало во фламандской живописи, к которой с особым вниманием относились в мастерской Андреа. Пейзаж очень условный (еще один элемент, свидетельствующий не в пользу авторства Леонардо), однако помогающий создать контраст между прозрачным светом, заливающим пространство по обе стороны от Мадонны, и черной поверхностью, на фоне которой выделяется ее лицо. Мадонна бледна, у нее прямая спина, она с неправдоподобной легкостью удерживает упитанного и малоподвижного ребенка – именно так, как это изображалось на некоторых барельефах Андреа. Эту работу можно считать упражнением в определенном стиле, художник (да Винчи или кто-то другой) старался во всем следовать примеру учителя.

Когда некоторое время спустя Леонардо снова обратился к этому сюжету, он сделал решительный шаг вперед. В «Мадонне с гвоздикой» (см. иллюстрацию 12 на вкладке) Мария протягивает Иисусу цветок, предсказывающий его страсти и смерть, как и любая деталь красного цвета, расположенная рядом с младенцем Христом. Еще один раз, как это было в «Благовещении», рождение и смерть сосуществуют, начало и конец представлены одновременно. Общая композиция картины следует традиции: Мадонна еще в центре, на фоне темной стены с двумя окнами, изображенными в определенном ракурсе, по сторонам. Ее прямая и фронтальная позиция напоминает античную статую, в то время как младенец оживленно тянется за цветком, однако его лицо кажется еще более отсутствующим. Да Винчи сосредоточился прежде всего на природных элементах: сквозь бифорий^[48] открывается пейзаж, затянутый тающей дымкой, в котором сразу узнается его знаменитое сфумато. Над коричневатым лугом поднимаются скалистые вершины, исчезающие в небе среди облаков. На переднем плане преобладают изысканные складки одеяния Марии, водоворотом стелющиеся по лавке, вокруг подушки с сидящим на ней младенцем. Молодой художник стремился поразить учителя и заказчика каскадом виртуозных приемов: от драпировки до кудрей, от пейзажа до изысканной вазы с цветами. Леонардо был еще связан приемами, характерными для фламандской живописи.

Только в «Мадонне Веща» (другое название – «Мадонна с цветком». – Ред.) его манера приобретает черты большей оригинальности (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Эта Мадонна – настоящая мама. Картина появилась на рынке только в начале XIX века, когда странствующий итальянский музыкант вытащил ее из мешка, чтобы продать русскому купцу из Астрахани. Невежда понятия не имел о том, какой шедевр оказался у него в руках: на картине была изображена подкупающая своей непосредственностью Мадонна. Эта Дева Мария была просто улыбающейся девочкой, играющей со своим младенцем. В ней не было никакой величественности. Ее жесты абсолютно естественны. Мария сидит на скамье, вытянув одну ногу, на которой устроился сидящий на подушке младенец. На сей раз малыш, кажется, на самом деле заинтересовался цветком распятия, символом креста, на котором ему суждено будет умереть: его попытка схватить цветок выглядит весьма реалистично. У него пухлое тельце, а поза свободная и непринужденная. Леонардо изобразил домашнюю сценку столь достоверно, что кому-то пришлось написать два нимба над головами Марии и Иисуса, чтобы удостоверить их идентичность. Да Винчи лишил Мадонну золотых украшений, он решительно убрал престол, на котором она обычно восседала, отказался от колонн, ангелов и каких бы то ни было других знаков величия. Эта Богоматерь напоминает его мать, которой он лишился слишком рано, и теперь он терзается тоской по ее утраченной нежности. Художнику удалось передать всю прелесть отношений матери и ребенка с такой непосредственностью, каких никогда прежде не было в религиозной живописи. Отныне каждая из его работ станет небольшой революцией. Эта дощечка настолько отличалась от привычных, которые писали до нее, что оставляла заказчиков в недоумении. Она выглядела настолько обыденной, почти кощунственной, что, возможно, так и не была куплена заказчиком. Именно поэтому ее след был утрачен, и картина вновь всплыла только четыре столетия спустя. Ее судьбу разделили и остальные работы Леонардо, созданные в те годы.

Истиннее, чем сама истина

Неопределенность, окружавшая многие из ранних работ Леонардо, положила начало сенсационным открытиям, которые иногда сопровождались страшными ляпами. На одном из флорентийских листов этого периода художник сделал беглый набросок, на котором Мадонна держит на коленях младенца Иисуса, тискающего кошку (см. иллюстрацию 14 на вкладке). Младенец прижимает к груди зверька, стремящегося высвободиться из его жарких объятий. В ту эпоху кошку часто использовали в живописи в качестве символа дьявола: в этой же сцене, столь редкой и живой, Иисус пытается подружиться с ней, видимо, чтобы свести на нет ее колдовскую власть, однако зверек не желает ничего знать об этом. Это неосуществленный замысел, свежий и необычайно реалистичный, в котором да Винчи умело маскирует религиозную символику. Благодаря своему дару импровизации, художник постепенно освобождался от тесных рамок традиции.

Несмотря на то что этот рисунок был известен на протяжении нескольких столетий, до начала XX века не было никаких сведений о существовании живописного варианта этого сюжета. Считалось, что «Мадонна с кошкой», вероятнее всего, сохранилась лишь в эскизе, так и не ставшем картиной. В 1939 году события приняли неожиданный оборот: по случаю крупной выставки на Триеннале в Милане было выставлено полотно, идентичное этюду Леонардо. Критики и исследователи поспешили засвидетельствовать его подлинность. Адольфо Вентури, прославленный историк искусства, заявил о счастье «дожить до того времени, чтобы иметь возможность увидеть эту великолепную работу: эти краски, эту симфонию оттенков, эту одухотворенную красоту». Шедевр принадлежал кисти Чезаре Тубино, туринского художника, вскоре после этого изъявшего картину из обращения. Больше ее никто не видел, картина больше никогда не выставлялась и не исследовалась. Действительно, очень странный факт.

Обман раскрылся только в 1990 году, когда Тубино скончался в возрасте 91 года.

Эта «Мадонна с кошкой» была на самом деле подделкой, выполненной Тубино с использованием особых технологий, позволивших ему не только в совершенстве воспроизвести рисунок Леонардо, но также использовать специально состаренную дощечку: сначала он охлаждал древесину до температуры 30 градусов ниже нуля, а затем разогревал ее до 40 градусов выше нуля, чтобы получить искусственное расслоение волокон. Обман обнаружился только после открытия завещания, в котором фальсификатор признался в подделке, приложив к нему кинопленку, не оставившую никаких сомнений.

В настоящее время следы «Мадонны с кошкой» вновь утрачены. Кажется, после нашумевшего известия какой-то арабский коллекционер (даже если это не подлинник, то все равно почти шедевр…) сделал миллиардное предложение, чтобы приобрести поддельного Леонардо. Однако никто так и не узнал, было ли полотно продано и где оно сейчас находится. Возможно, этому эпизоду суждено остаться одной из тайн, связанных с картиной Леонардо.

Удобная скамеечка

Однажды в начале XIX века кардинал Жозеф Феш, дядя Наполеона Бонапарта, как всегда, блуждал в переулках Рима среди лавок антикваров и старьевщиков в поисках чего-нибудь особенного. Прелат был страстным коллекционером, успевшим собрать внушительную коллекцию: после его кончины были выставлены на продажу более трех тысяч предметов, в том числе фарфор, живопись, мебель и гобелены со всего мира. Во время этой прогулки его ожидал сюрприз, о котором охотник за шедеврами только мог мечтать. В полумраке лавки старьевщика он различил дощечку, привлекшую его внимание. Она оказалась живописью столь невероятного качества, что кардинал сразу же вступил с перекупщиком в переговоры о ее приобретении. Он купил доску за смехотворную сумму, поскольку работа не была завершена: у фигуры не хватало головы, и вся верхняя часть картины была обрезана, чтобы подогнать ее под габариты мебели. Однако Феш не оставлял надежды найти недостающую часть. Он обладал нюхом ищейки и знал изнанку римского антикварного рынка как свои пять пальцев. Он тщательно прочесал все лавки в районе, пока наконец не сделал невероятное открытие: утраченная часть доски была прибита гвоздями к скамейке сапожника! Он сразу же купил ее, соединил воедино и реставрировал работу, скрыв рубец под толстым слоем лака. Кардинал сразу понял, что перед ним работа мастера: он держал в руках один из ранних шедевров Леонардо да Винчи, «Святого Иеронима» (см. иллюстрацию 4 на вкладке). Никто не знает, при каких обстоятельствах доска была расчленена на две части, и загадка лишь усложняется, если принять во внимание, что незадолго до этого картина была упомянута в завещании Анжелики Кауфман, утонченной швейцарской художницы, скончавшейся в 1803 году, после того, как она покорила своим искусством половину Европы. Иногда судьба произведений искусства поистине непредсказуема.

След шедевра

Пока не было обнаружено ни одного документа, который пролил бы свет на историю этой незавершенной картины Леонардо. В данном случае речь не идет о простом впечатлении. При внимательном рассмотрении не остается ни малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что большая часть картины была просто набросана беглыми мазками кисти, лишена цвета и какой бы то ни было плотности, это полотно можно считать одним из самых страстных и выразительных портретов, какие когда-либо были посвящены святому отшельнику. В те времена святого Иеронима было принято изображать в двух очень разных ситуациях: либо сидящим в кабинете и занятым переводом Библии на латинский язык, либо в пустыне, погруженным в одинокую молитву. В обоих случаях его сопровождал лев, которому святой вынул занозу из лапы. Да Винчи, как всегда, следует традиционной иконографии, выражая при этом свое собственное видение события.

Даже несмотря на то что художник нанес не все слои краски, природа, окружающая человека, все равно кажется язвительной, почти жестокой. Над Иеронимом нависают сухие скудные скалы, следуя за которыми взгляд поднимается к кресту, подвешенному в пустоте с правого края картины и едва намеченному несколькими вертикальными мазками кисти. Человек на картине напоминает призрака; одним коленом он опирается на землю, одна рука поднята, другая прижата к груди, как при молитве, это классическое выражение благочестия. Однако если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что в правой руке святой сжимает камень, готовясь ударить им себя в грудь. Возможно, он уже нанес несколько ударов, потому что между ребер у него темнеют какие-то пятна. Рана на теле раскрывается как анатомический очерк. Леонардо еще не начал проводить свои собственные исследования человеческого тела, но уже посещал уроки, которые часто давал своим ученикам Верроккьо, собственноручно анатомируя трупы. Нервно сокращенные мускулы, вздутые вены и плечевые кости, передающие напряженный жест Иеронима, создают абсолютно уникальный портрет. Святой, как кажется, заразил своим экстазом даже льва, разинувшего пасть без малейших признаков агрессивности. Созерцая простую фигуру человека, погруженного в размышление, мы рискуем быть захваченными его всеобъемлющей страстью, позволяющей святому противостоять искушениям плоти. Возможно, да Винчи читал его письмо от 384 года, в котором Иероним описывает свое состояние: «Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страстными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал в человеке, который заранее умер в своей плоти. […] Лишенный всякой помощи, я припадал к ногам Иисуса, орошал их слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал неядением по целым неделям»^[49]. Художник стремился передать всю горечь этого драматического опыта: «Где я усматривал горные пещеры, неудобовосходимые утесы, обрывы скал – там было место для моей молитвы, там острог для моей окаяннейшей плоти»^[50], – продолжает святой.

В ту эпоху живописцы обычно представляли эскизы и уведомляли заказчиков о том, как продвигается работа. Возможно, при взгляде на такие непереносимые страдания заказчики Леонардо отказались приобрести картину. Этот святой оказался слишком неистовым и человечным в глазах его сограждан, в особенности по сравнению с другими святыми Иеронимами, изображенными его современниками: захваченными опытом богообщения и превратившимися в совершенные и недосягаемые создания. Несомненно, такие изображения святого больше соответствовали господствовавшим представлениям, были более интеллектуальными и одухотворенными, чем леонардовский святой Иероним. Да Винчи не собирался считаться с подобными условностями.

Кабальный контракт

После того как «Святой Иероним» был брошен на полпути, отец попытался найти для него новые возможности, но молодой художник только подтвердил свое непочтительное отношение к традиции. Со временем сер Пьеро предложил свои услуги монахам августинского ордена церкви Сан-Донато в Скопето, которые благодаря пожертвованному им участку земли получили наконец возможность заказать роспись для ниши главного алтаря своей церкви. В этот момент в игру вступил Леонардо, подписав с монастырем весьма странный контракт на создание росписи «Поклонение Волхвов». За эту работу ему не заплатят ни гроша и не дадут никакого задатка: за работу он получит земельный участок, который приход только что получил в наследство, оцененный в 300 флоринов – внушительная сумма для начинающего художника. Однако в договоре скрывалась ловушка. Братья августинцы, как если бы нехватало этого необычного соглашения, обязали живописца внести 150 флоринов на приданое одной девушке, возможно, дочери их щедрого дарителя; кроме того, они не позволили ему сразу же перепродать участок. Мало того, они не предусмотрели никакой компенсации на покупку материалов для работы. Художник был вынужден работать месяцами, не получая ни сольдо и питаясь надеждой, что земля принесет хоть что-то; между тем он должен был выплатить половину своего будущего заработка новобрачной. Такой контракт любой признал бы неприемлемым, почти насмешкой.

Несмотря на абсурдные условия, он подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Флоренции не принято было соблюдать соглашения между художниками и заказчиками.

Леонардо только что покинул мастерскую Верроккьо и сразу же столкнулся с рыночными трудностями, к которым не мог отнестись спокойно. Несмотря на абсурдные условия, он подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Флоренции не принято было соблюдать соглашения между художниками и заказчиками. Действительно, по прошествии четырех месяцев августинцы объявили, что работа не была закончена к сроку, и, чтобы ускорить ее, они согласились на просьбу художника: послали 28 флоринов на покупку пигмента и фольги для позолоты в аптеку иезуитов. Очевидно, монахи надеялись получить картину, выполненную в декоративном вкусе Джентиле да Фабриано или Доменико Венециано, настоящее торжество золота и кружев, которое поразило бы прихожан. Или картину, похожую на роспись Беноццо Гоццоли для капеллы волхвов в Палаццо Медичи: кортеж богатых кавалеров и дам, прославляющих самых выдающихся представителей семейства Медичи.

Однако да Винчи пошел совершенно иным путем. Ничего не подозревавшие августинианцы никак не могли подозревать, что молодой Леонардо припас для них нечто совершенно необычное.

Ничто больше не будет как раньше

Поклонение волхвов всегда предусматривает, что Мария сидит в крайнем правом или левом углу картины, иногда под крышей хижины вместе с Иосифом, волом и осликом. Таким образом, королевский кортеж растягивается насколько это возможно, теряясь вдали. На переднем плане появляются кони в элегантной сбруе, сановники, разодетые в роскошные восточные наряды, сопровождающие их животные всех видов, борзые, кролики и, разумеется, павлины. Из всех священных сюжетов этот всегда считался самым высокооплачиваемым на рынке, поскольку живописцы должны были изобразить огромное количество тел, лиц, поз и жестов: в ту эпоху стоимость картины рассчитывалась прежде всего по количеству изображенных фигур. Подобно персонажам на римских саркофагах действующие лица выстраивались в ряд перед младенцем Христом, спокойно ожидая своей очереди. Мужчины, женщины и дети в гармоничных и скромных позах, именно так, как это ежегодно происходило во время шествия волхвов, которое устраивали Медичи на главных улицах Флоренции.

Леонардо отказался от этой модели (см. иллюстрацию 5 на вкладке). В его «Поклонении волхвов» нет ни следа спокойствия и безмятежности.

Прежде всего Богоматерь с младенцем были перенесены им в центр композиции: таким образом, внимание верующих, разглядывавших нишу издалека, немедленно привлекалось к алтарю, на котором возвышалась доска, почти затягивая их внутрь центральной перспективы, сходящейся в одной точке, на лице Марии. Затем, художник представлял себе, что явление Христа вызовет настоящее исступление в толпе, которая соберется вокруг и будет тесниться, чтобы приветствовать царя иудейского. Да Винчи еще раз отошел от Священного Писания, где многократно было описано поклонение волхвов. Толпа была охвачена единым чувством, отражавшимся на лицах людей, сгрудившихся в горном ущелье вокруг Мадонны с младенцем Христом: кажется, что справа вновь можно увидеть изможденное лицо святого Иеронима, стоящего позади бородатого старика и не верящего глазам своим. Волхвы упали на колени: Бальтазар протягивает Христу золотой кубок, в то время как урна с ладаном уже в руках Иосифа, за спиной Марии. На переднем плане, на некотором расстоянии появляется юный Каспар, держащий в руке миро. Кто-то поднимает палец к небесам, возможно, чтобы указать на звезду, остановившуюся прямо над младенцем. Этот жест будет неоднократно повторяться на других картинах Леонардо. Иисус, серьезный и сосредоточенный, благословляет своих щедрых гостей, и верующие приходят в бурный восторг.

Если бы художник ограничился этими подробностями, то, возможно, августинцы приняли бы у него работу. Однако в этой картине таились загадки, которые даже сегодня специалистам не удается объяснить. По обе стороны от толпы появляются юноша, крайний справа, и старик, слева: это так называемые «толкователи», единственные, эмоционально не вовлеченные в происходящее, с взглядами, обращенными куда-то в сторону. Старик в задумчивости опустил подбородок на руку, а молодой человек устремил взгляд прямо за пределы картины. Это не символические фигуры, они не привносят в сцену никакого дополнительного смысла, но служат барьером, «ограничивающим» картину и делающим толпу более компактной. Их задача состоит в том, чтобы пригласить зрителей присоединиться к восторженной толпе верующих. Для живописи того времени это был весьма вольный прием, позаимствованный непосредственно с античных саркофагов. Однако Леонардо придал этим двум персонажам совершенно новые позы: это две разновозрастные фигуры, две противоположности. «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, – утверждает художник, – чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой – с малым, старый – с молодым, сильный – со слабым»^[51]. Кажется, что старик глубоко задумался над происходящим на картине, в то время как юноша отвел взгляд от Мадонны с младенцем, возможно, потому, что он не в силах вынести столь сильное выражение материнской любви – в точности как сам живописец.

«В исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим».

В верхней части картины художник поместил настоящий ребус. Всадник рискует быть выбитым из седла, двое других жестоко сражаются, группа работников проворно поднимается и спускается по длинной лестнице, перенося материалы для восстановления лежащего в руинах дворца. Да Винчи уделил большое внимание этой сцене: в его записках осталось много набросков, предшествовавших работе над картиной. Однако ни один из них не помогает понять, что на самом деле происходит позади Иисуса и Марии. Там нет ни следа кортежа волхвов, столь дорогого сердцу его коллег. Это нечто большее, чем эпизод из повседневной жизни, мы теряемся в догадках, не зная, откуда начать. Возможно, это просто изображение хаоса и безумия, охвативших людей, которых теперь может спасти только встреча с Иисусом. Может быть, это рассказ о соперничестве между волхвами, которые, как кажется, враждовали между собой, пока не встретились на дороге, ведущей в Вифлеем.

Его заказчики никогда не могут чувствовать себя спокойно: до самого конца нельзя точно знать, что выйдет из-под его кисти.

До тех пор, пока не обнаружится неопубликованный документ или текст Леонардо, эта работа останется загадкой. Но, по крайней мере, мы можем попытаться понять, как художник выстраивал композицию в своих шедеврах. Он делает попытки, нагромождает фигуры одну поверх другой, изменяет замысел, дополняя его новыми образами. Он проводит месяц за месяцем, штудируя на бумаге изображения персонажей и сцены, и не принимается за картину, пока не добьется желаемого результата. Его терзает беспокойство, подвергающее постоянному риску конечный результат. Его заказчики никогда не могут чувствовать себя спокойно: до самого конца нельзя точно знать, что выйдет из-под его кисти.

Такие условия тем более было трудно принять монахам из Сан-Донато. Эта работа также осталась в набросках. Еще один проект пошел насмарку, как почти все, начатое им во Флоренции. Город оказался не слишком щедрым по отношению к молодому художнику, которому было суждено перенести последнее оскорбление именно в то время, когда он работал над «Поклонением волхвов».

Нет худа без добра

В октябре 1481 года близкие коллеги Леонардо получили самый престижный из всех заказов, какие только Италия могла предложить художнику в тот момент: Лоренцо Медичи, любивший использовать флорентийских художников для своих дипломатических целей, ответил на просьбу папы Сикста IV и послал в Рим Перуджино, Козимо Росселли, Луку Синьорелли, Гирландайо и Боттичелли. Это были звезды новой живописи, почти все художники, вышедшие из мастерской Верроккьо, и они должны были расписать стены новой папской капеллы, знаменитой Сикстинской капеллы. Лоренцо Великолепный воспользовался этим случаем для того, чтобы восстановить отношения с папой, испортившиеся после трагической истории, связанной с заговором Пацци, а также расширить влияние изысканного вкуса своего двора. Так флорентийское Возрождение начало распространяться в остальной Италии. Выбор имен вызывает подозрение, что Лоренцо пригласил только тех художников, которые входили в его интеллектуальный кружок, в котором Леонардо всегда чувствовал себя чужим. Вот почему в этом случае Лоренцо Великолепный не обратился к Леонардо. Видя, как его товарищи по мастерской были вознаграждены столь почетным заказом, да Винчи не мог не почувствовать горького разочарования. Тем не менее этого следовало ожидать: Леонардо был слишком непредсказуем и дерзок в своих работах, а Лоренцо вовсе не хотел рисковать и вызвать недовольство папы в том случае, если художник напишет слишком смелую картину или не уложится в отведенные сроки.

Однако, возможно, дело было совсем в другом. Может быть, да Винчи упустил возможность расписать Сикстинскую капеллу не только из-за своей оригинальности.

За несколько лет до того, в 1476 году, Леонардо было предъявлено позорное обвинение в содомии. Анонимный доносчик обвинил его и других молодых людей в совершении развратных действий, в которые они вовлекли Джакопо Сальтарелли, юношу, которому исполнилось всего шестнадцать лет. Джакопо работал натурщиком в нескольких мастерских, однако, кажется, его услуги не ограничивались лишь одним позированием. Согласно обвинению, да Винчи и некоторые из его друзей воспользовались его услугами в нерабочее время… Во Флоренции того времени гомосексуализм был широко распространен, и к нему относились очень терпимо: немцы прямо называли геев Florenzer (флорентийцами). Очень суровое наказание, предусмотренное за содомию, применялось крайне редко: кастрация для взрослых и ампутация одной ноги или руки для более юных. На самом деле судья не поверил обвинению, поскольку не удалось найти никаких конкретных доказательств преступления, и вынес всем оправдательный приговор. Возможно, к вердикту приложил руку сер Пьеро, который не захотел, чтобы на его репутацию упала тень из-за вины его незаконного развратного сына. Художник, должно быть, натерпелся страха: в те годы он разрабатывал проект курьезного «инструмента для отпирания тюрьмы изнутри». На его счастье, таковой ему никогда не понадобился, однако он так и не сумел избавиться от тени, брошенной на его имя. Лоренцо, пригласивший живописцев в свою дипломатическую миссию, не мог допустить, чтобы папа, в особенности такой святоша и ханжа, как Сикст IV, увидел в ватиканских стенах подозреваемого в содомии. Предусмотрительность подсказывала ему повременить с этим художником, остававшимся в распоряжении флорентийского двора.

Случай применить талант Леонардо не замедлил представиться, хотя обстоятельства оказались совсем иными по сравнению с тем, что он ожидал. Судьба припасла для него еще один сюрприз, на первый взгляд казавшийся оскорблением, но на самом деле впервые предоставивший ему настоящую, большую возможность.

Глава 5 Доступен всему

Проводив своих коллег в Рим, Леонардо остался практически один во Флоренции. Любой мог бы счесть это удачей: поле освободилось от возможных соперников, удачный случай, чтобы дать толчок карьере, которая по-настоящему еще и не начиналась. Как раз в этот момент судьба застала его врасплох. Он также оказался в круговороте художников, поэтов и интеллектуалов, которых Лоренцо Медичи любил преподносить «в дар» своим союзникам. На сей раз настал его черед, однако он не получил ожидаемого заказа. Вовсе не ради фрески или монумента Лоренцо Великолепный отправил его в 1481 году ко двору Лодовико Сфорца. Да Винчи должен был сопровождать туда созданный им музыкальный инструмент: никогда прежде не виданную серебряную лиру в форме лошадиного черепа, чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире»^[52]. Это было настоящее сокровище, но, боже упаси, вовсе не та миссия, которой бы он желал. До сих пор неясно, однако, точно ли Леонардо принадлежат эскиз и отливка этого невероятного предмета. Никому оказался не нужен его святой Иероним, терзаемый искушениями. Бесполезно было демонстрировать, как он смог бы написать «Поклонение волхвов», превратив картину в празднество чувств. Медичи предпочитали видеть в нем ювелира и музыканта. Он, не смущаясь, воспринял этот заказ как возможность возобновить свою деятельность. Кто знает, какие шедевры он сможет создать в таком крупном городе, как Милан, который в три раза больше Флоренции и в котором не так много художников, с которыми ему пришлось бы соперничать.

Долой условности

В действительности, его появление на миланской сцене не было сенсационным. Да Винчи не говорил на местном диалекте, и не исключено, что у него могли возникнуть трудности в общении, учитывая, что он вскоре начал записывать на своих листах некоторые ломбардские слова и выражения, чтобы заучить их.

Несмотря на поручение Лоренцо Великолепного, художнику пришлось немало потрудиться, чтобы оказаться при миланском дворе и заслужить милость Лодовико Моро. Во время карнавала 1482 года в замке Сфорца проходило соревнование в импровизации среди музыкантов, которое Леонардо удалось выиграть, возможно, благодаря звучанию своего необычного инструмента. Однако в глазах герцога он оставался одним из множества менестрелей, выступавших со сцены его замка, а не перспективным художником. Это подтверждает тот факт, что лишь несколько лет спустя он получил заказ от Лодовико: свои первые миланские полномочия вдали от двора Сфорца.

Он получил работу в 1483 году через мастерскую братьев Эванджелиста и Амброджо де Предис, вместе с которыми расписывал алтарную нишу в капелле братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, рядом с церковью Сан-Франческо Гранде (не сохранилась до наших дней). После многих лет совместной работы в мастерской Верроккьо художник вновь оказался вовлечен в коллективный проект. Возможно, что в этот период да Винчи жил у де Предисов, в квартале вокруг ворот Порта Тичинезе. На этот раз ему поручили один центральный образ иконы, огромной алтарной ниши, состоящей из нескольких панелей, соединенных каркасом из позолоченного дерева. Его товарищи должны были написать четверых ангелов-музыкантов на боковых панелях, Бога вверху на гуське^[53] и четыре истории из жизни святого Франциска внизу, на ступеньке алтаря. Позади доски Леонардо хранилась статуя Мадонны с Младенцем, которая являлась верующим только тогда, когда хитроумный механизм передвигал картину. Это был механизм, опередивший свое время, что-то вроде алтарной машины, вошедшей в моду главным образом в XVII веке.

Сначала казалось, что работа двигается легко, как по маслу, однако вскоре выяснилось, что Леонардо вновь подвергает риску общее дело.

Подписанные соглашения были для него пустой формальностью.

Речь идет об одном из тех редких случаев, когда был обнаружен контракт, подписанный художником. Как всегда, сообщество ограничилось минимумом подробностей, касающихся выполнения работы. В честь прославления догмата «Непорочного зачатия», установленного папой Сикстом IV несколькими годами ранее, заказчики ожидали увидеть Марию в шитом золотом парчовом ультрамариновом платье, в окружении ангелов и пророков: таков был образ, соответствовавший традиционным канонам Священного Предания. Персонажи могли предстать в одеяниях грегорианского или современного покроя, где старинная женская одежда была скопирована с классической модели. Золотой, ультрамариновый цвета, античные позы… все, казалось, должно было напоминать работы Боттичелли или Перуджино. Очевидно, именно такой стиль пользовался уважением, именно в такие цвета были в то время окрашены стены Сикстинской капеллы. На заднем плане монахи пожелали видеть «горы и камни, написанные масляными красками разных цветов». Достаточно четкие указания, которые, тем не менее, оказались почти бесполезными. После завершения работы выяснилось, что Леонардо выполнил, как просили, лишь скалистый пейзаж. В остальном он продемонстрировал полное пренебрежение традицией: написал все по-своему, совершенно не следуя указаниям заказчиков. Подписанные соглашения были для него пустой формальностью.

В утробе матери природы

Мадонна с ангелами и святыми, заказанная братством, превратилась в одну из самых загадочных картин, когда-либо созданных в XV веке: это «Мадонна в скалах» (см. иллюстрацию 6 на вкладке), которую, по не вполне ясным причинам, Леонардо пришлось написать дважды. Вместо изображения канонической сцены художник представил почти незнакомый и скорее двусмысленный сюжет, ничего общего не имевший с тем, что ему заказывали. На фоне первозданного скалистого пейзажа, возможно, символизирующего непорочное чрево Марии, разворачивается сцена мистической встречи Иисуса и Иоанна в пустыне. Этого эпизода нет в Библии, тем не менее он утвердился в истории искусства, благодаря апокрифическим Евангелиям, не санкционированным церковью, в которых освещаются таинственные события, намекающие на магию, и ступающим на скользкую почву ереси. Тем не менее такие сомнительные сюжеты пользовались огромным успехом у богатых меценатов, добывавших их для своих частных коллекций. Однако никто до Леонардо даже не мечтал о том, чтобы поместить апокрифическую сцену в алтарной нише. В ту эпоху сюжет, повествующий о встрече младенца Христа со святым Иоанном в пустыне, еще не был одобрен церковью. Художник пренебрег этим обстоятельством, соединив на картине различные события. В «Протоевангелии от Иакова» повествуется о том, как Елизавета, мать Иоанна, бежала вместе с сыном в пустыню, чтобы спасти его от избиения младенцев, и молила Бога о защите: в этот момент «в горах открылась пещера и приняла их […] и свет струился оттуда, потому что это был ангел Господень, хранивший их». Из этого рассказа Леонардо позаимствовал сцену среди диких скал. В главе о детстве Спасителя рассказывается, как однажды Иисус и Мария повстречали маленького Иоанна, льющего слезы над мертвым телом матери; Христос утешил его, а Мадонна поручила его ангелу-хранителю. Кажется, что оба рассказа вдохновили Леонардо на создание этой картины.

Разместить такую картину в алтаре могло бы показаться кощунством, более того, художник еще сильнее нагнетает атмосферу тайны, не предлагая никакого решения. Мария, маленький Иоанн, Иисус и Архангел Уриил обмениваются взглядами и жестами, вовлекая в эту игру также зрителей. Мадонна подталкивает Иоанна рукой к Христу: коленопреклоненный ребенок протягивает сжатые руки к двоюродному брату, который, в свою очередь, благословляет его, в то время как ангел поддерживает его сзади. Мягкий и покорный взгляд Марии становится высшей точкой пирамиды; она берет под защиту обоих детей и простирает руку над головой Иисуса. Там внимание полностью переносится на Уриила. Это самая тревожная фигура во всей композиции. В первой версии картины (ныне находящейся в Лувре) ангел бросает на верующих томный взгляд, указывая пальцем на маленького святого Иоанна. Этот магнетический взор заставляет зрителя взглянуть на Крестителя, минуя Христа. Истины ради следует заметить, что братство также числило Крестителя среди своих заступников, таким образом, возможно, что этот жест служил для прославления заказчиков, однако интересно, что во второй версии картины (находящейся сегодня в Лондонской национальной галерее) исчез именно этот жест Уриила, поднятая рука (см. иллюстрацию 7 на вкладке).

Несомненно, фигура ангела выглядит весьма двусмысленно. Возможно, Леонардо намеренно придал его лицу девичьи черты. Это по-настоящему рискованный андрогинный персонаж. Его присутствие породило ряд подозрений, чего заказчики никак не могли допустить: Креститель ни в коем случае не должен был показаться более значительным, чем Христос или Мадонна, оказавшаяся на втором плане. Святой Иоанн и Иисус были изображены настолько похожими, что с первого взгляда их трудно было различить, и в результате зрители оказывались полностью дезориентированными этим непрерывным вихрем взаимных взглядов и жестов. Находились такие, кто видел в этой сцене прямое согласие Леонардо с теорией блаженного Амедео Мендеса да Сильва, монаха-францисканца, прослывшего еретиком. Ему принадлежат одни из самых коварных теорий, получивших распространение в те годы в Милане: монах утверждал, что Иоанн Креститель находится на одном уровне с Христом, поскольку он является пророком и последним олицетворением религии Ветхого Завета, в то время как Иисус воплощает собой религию Нового Завета. По его мнению, иудаизм и христианство – религии-близнецы, и ни одна из них ни в чем не превосходит другую. Именно поэтому Христос и Иоанн изображены настолько похожими, а Мария стремится приблизить обоих детей. Неудивительно, что братство отнеслось к этой картине с подозрением.

Настоящий шантаж

Та версия «Мадонны в скалах», на которой ангел указывает пальцем и томно глядит поверх картины, после длительных переговоров оказалась сначала в руках неизвестного коллекционера, а затем в Лувре. Но прежде чем было принято такое решение, в 1490 году Леонардо был вынужден умолять Моро вмешаться в его спор с братством и защитить картину, над которой он работал более семи лет. Сложилась странная ситуация. Может показаться абсурдным, но в 1483 году да Винчи и братья де Предис подписали договор, не определив общую стоимость работы: они установили помесячную плату в 40 лир, отложив расчет до окончания работы. Однако, как можно было предвидеть, к моменту сдачи картины стороны не смогли прийти к согласию. Художники заявили, что они израсходовали все условленные 800 лир, и потребовали остаток в 1200 лир, в то время как братство предложило за одну только нишу Леонардо смешную сумму – 100 лир.

Как оказалось возможным такое расхождение во мнениях? Вполне вероятно, что члены братства оценили их работу как достойное ремесленное изделие, в то время как художники претендовали на оплату их интеллектуального труда. Это показывает, как изменялась роль художников в итальянском обществе: Леонардо и Амброджо ожидали достойной оплаты за свое творчество, а не только за технику исполнения. Устав от упрямства заказчиков, де Предис пригрозил отдать картину другому покупателю, предложившему более высокую цену. Это был настоящий шантаж. Только вмешательство герцога помогло разрешить эту запутанную ситуацию: Моро назначил жюри из экспертов, представлявших интересы сторон, однако казалось, что даже таким образом не удастся достичь решения. Художники были вынуждены организовать перенос первой версии «Мадонны в скалах» из капеллы братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, устранив таким образом все недоразумения, которые вызывала это необычная картина. Так началась долгая судебная тяжба, завершившаяся только тридцать лет спустя, когда Леонардо был вынужден написать вторую версию этой картины.

Перемена декораций

Когда художник вернулся к этому сюжету, он прежде всего придал архангелу Уриилу больше сдержанности, оставив ему только взгляд, направленный на святого Иоанна, чтобы не вызвать больше никакого неудовольствия у зрителя. Таким образом, он защитил себя от обвинений в поддержке теории Амедео Мендеса да Сильва. Композиция, для которой Леонардо воспользовался картоном, оставшимся от первой версии, выглядит очень взвешенной, а каждый жест – продуманным. Свет падает только на персонажей, оставляя в тени пейзаж и менее интересные детали рассказа: да Винчи также не изобразил руку ангела, поддерживающую сзади Иисуса. Эта деталь в затемненной части картины кажется незавершенной. Рука сливается с телом младенца как не заслуживающая внимания деталь. Лишь век спустя Караваджо позволит себе проделать то же самое.

В действительности, в «Мадонне в скалах» Леонардо прежде всего сосредоточился на построении геометрической схемы, которой он уделял большое внимание, она скрывается за позами и выражениями лиц персонажей. Четверо персонажей расположены таким образом, что они образуют пятиугольник, в котором фигура Марии принимает форму равнобедренного треугольника, это именно те формы, которые философы-пифагорейцы выделяли при изучении золотого сечения, численного соотношения, упорядочивавшего пропорции природных элементов. Жесты фигур, кажущиеся произвольными, в действительности основаны на композиционном равновесии, вытекавшем из вычислений, которыми Леонардо увлекался в первые годы в Милане. Да Винчи погрузился в изучение математических закономерностей в природе, где он обнаруживал скрытую гармонию, приобретя значительные знания и теоретическую подготовку, которыми не обладал, живя во Флоренции: выверенная композиция «Мадонны в скалах» стала первым очевидным результатом этих исследований. Тем не менее фигуры, которые оказались заключены внутри точной схемы, вовсе не производят впечатления фиксированных и статичных. Художник сделал гигантский шаг вперед по сравнению с неточностями, допущенными им в «Благовещении» флорентийского периода. Эмоции, бьющие через край в «Поклонении волхвов», также казались далеким воспоминанием.

После внесения необходимых поправок вторая версия картины оказалась в алтаре капеллы, и только в XVII веке неизвестной рукой были дописаны нимбы (которые Леонардо никогда не изображал). Лишь тогда в руках у святого Иоанна появился его типичный тростниковый крест, в котором Леонардо не видел никакой необходимости. С этого момента больше не оставалось риска спутать двух малышей, таких похожих и таких таинственных.

23 октября 1508 года, четверть века спустя после начала работы над «Мадонной в скалах», Амброджо получил последнюю сумму, и Леонардо подтвердил получение денег. Наконец, все закончилось, но воспоминание о трудном миланском дебюте надолго осталось в памяти флорентийского художника.

В поисках работы

Вернемся немного назад, чтобы не потерять нить повествования, и обратимся к первым годам, проведенным Леонардо в Милане. Запутанная история с «Мадонной в скалах» показала, что в Ломбардии его дела постепенно пошли в гору. Об этом свидетельствует его первое появление при дворе Лодовико Сфорца сразу по прибытии в 1481 году. Художник был никому не известен и первое время чувствовал себя неуверенно. Достигнув тридцати лет, он все еще не смог добиться того, чего действительно желал в жизни. Ему все давалось настолько легко, что он не мог решить, кем бы ему хотелось стать: живописцем, музыкантом, ювелиром, поэтом, инженером, ученым, или всем сразу. Тактика, избранная им для того, чтобы расположить к себе герцога миланского, лишь подтвердила тревожность переживаемого им момента.

Ему все давалось настолько легко, что он не мог решить, кем бы ему хотелось стать: живописцем, музыкантом, ювелиром, поэтом, инженером, ученым или всем сразу.

Да Винчи никогда прежде не был в Милане, однако он знал, что город переживал время больших перемен, находясь под властью этого волевого и амбициозного правителя. Лодовико продолжал изымать большие территории в городе для того, чтобы проложить современные и функциональные дороги, чтобы навести порядок в лабиринте грязных и шумных переулков в историческом центре. К деятельности для достижения процветания и великолепия Ломбардии также привлекались аристократы, жившие в области, они должны были возводить дворцы и благоустраивать свои города, от Павии до Виджевано, от Лоди до Кремоны. Расчетливый правитель герцогства осторожно и умело вел себя в щекотливой политической ситуации в Италии, сделав ставку на развитие производства шелка благодаря насаждениям тутовых деревьев, распространенных в сельской местности в Ломбардии. Возможно, что именно из-за плодов шелковицы он получил прозвище «Моро» (по-латыни «шелковица» произносится как morus). Стремясь упрочить свою власть, он поддерживал любую деятельность, способствовавшую консолидации его правления. Это была стратегия, в которой искусству поначалу отводилось достаточно скромное место.

Леонардо понимал это, и именно потому искал совершенно особенный подход к герцогу. Он не просил рекомендаций у коллег и кардиналов и уж тем более не думал, что растопить сердце Лодовико поможет преподнесенная ему картина. Он избрал другой способ привлечь внимание Моро. Помня о жгучих обидах, нанесенных ему Лоренцо Великолепным, за несколько месяцев до того, как он получил заказ на «Мадонну в скалах», художник решил составить послание, адресованное непосредственно герцогу, где перечислил все свои умения, которыми он мог бы оказаться полезным ему. Чтобы не наделать ошибок и быть уверенным в удобочитаемости текста, он обратился за помощью к профессиональному писцу. Просматривая перечень его умений, было от чего прийти в изумление. Да Винчи писал, что он может строить «легчайшие и прочные мосты»^[54] для преодоления рвов, защищающих самые непреступные замки. При необходимости он может очень быстро «отводить воду из рвов» и «разрушить любую скалу или крепость»^[55]. Не существовало укрепления, способного противостоять его изобретениям. Леонардо думал о создании вооружения различных типов: «[…] бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных»^[56]. Делая ставку на тщеславие полководца, художник обещал открыть ему самые секретные свои проекты, предназначенные для того, чтобы превратить миланское войско в самую могущественную армию в мире. В случае, если Моро подозревает его в хвастовстве, он будет готов провести, если тот не возражает, испытания своих «адских машин», приведенных в готовность, в парке позади замка Сфорца. Вызывает удивление, что умения, которые он годами совершенствовал во Флоренции и которые были его настоящей работой, были просто упомянуты в конце письма: «Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был»^[57]. Леонардо решил сменить профессию. После всех трудностей, с которыми он столкнулся во Флоренции, казалось, что живопись его больше не вдохновляла.

Действительно, в ту эпоху в мастерских художников занимались различными ремеслами, включая изготовление оружия и доспехов, но в данном случае кажется, что Леонардо намного опередил своих современников. В конце письма он сообщает о своей готовности выполнить большую общественно значимую работу: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца»^[58]. Да Винчи знал, что на протяжении по крайней мере десяти лет миланский двор думал о создании грандиозного конного монумента, который увековечил бы память Франческо Сфорца, основателя правящей династии. Он также знал, что все, кто был привлечен к этому проекту, потерпели неудачу. Он чувствовал себя готовым приняться за работу, но подозревал, что у Моро были другие приоритеты. Тогда лучше было наметить различные цели в ожидании более благоприятного времени. Тонкая стратегия или чистое безумие?

Художник был готов бросить живопись и стать военным инженером.

Исследователи задаются вопросом: был ли Леонардо действительно в состоянии взяться за все эти военные механизмы и где он вообще мог обучиться военному искусству, которое не относилось к основной деятельности Верроккьо? Как можно было разбрасываться обещаниями, которые он не в силах был выполнить? По правде говоря, никто не знает, попало ли когда-нибудь это письмо в руки Лодовико. То, что мы читаем сегодня, не более чем черновик, официальная копия которого пока не была обнаружена. Мы знаем только, что в тот момент художник был готов бросить живопись и стать военным инженером. Настоящая смена курса. Еще одна тайна в карьере Леонардо, которая, однако, многое говорит о его личности.

Подобно хамелеону, он решил впредь приноравливаться к любой новой ситуации, избегая делать слишком поспешный и рискованный выбор. Если в Милане будет легче всего найти работу военного инженера, ну что ж, он попробует встать на эту стезю, используя свое увлечение механикой. В те годы, хотя он не находился на службе у Моро и был занят выполнением заказа на роспись алтарной ниши вместе с де Предисами, накапливались его рисунки с изображениями инструментов и механизмов, которым он уделял столько же внимания, сколько в прошлом цветам и драпировкам – с той разницей, что эти наброски не были предназначены для будущих картин. Как настоящий военный инженер, художник изучал винты, колеса и болты в мельчайших подробностях, рассматривая их при увеличении и во всех возможных проекциях. Аккуратно вычерченные и оживленные светотенью, они превращались в почти трехмерные скульптуры. Только один Леонардо мог в то время настолько тщательно выполнять технические эскизы: не было других художников, способных создавать столь изысканные чертежи – настолько прекрасные и сложные, что невозможно было заподозрить, что ни один из них не реализован.

Фантастический арсенал

Во времена Леонардо правители и аристократы меняли союзников с такой легкостью, что Италия всегда находилась на военном положении. Сражения превращались в настоящее искусство, и военные инженеры пользовались величайшим уважением при дворах Милана, Флоренции, Неаполя, Феррары, Рима, пока не добрались до Венеции, Парижа и Инсбрука, где в то время жил император. Семьдесят процентов бюджета Сфорца уходило на военные расходы. В ответ на высокий спрос на новое вооружение и хитроумные стратегии целое поколение специалистов составляло трактаты, достойные лучших секретных служб. Самым известным в ту эпоху было «Военное искусство» Роберто Вальтурио, которое Леонардо посчастливилось прочесть в переводе на вульгату^[59] как раз в то время, когда он переехал в Милан. Его латинский язык был еще слабоват для такого сложного научного текста.

С 1482 года тысячи листов начали покрываться изображением бесконечной серии смертоносных орудий, на что Леонардо тратил огромное количество времени и энергии. На одном из листов изображены устройства, обещанные в письме к Моро: «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота»^[60]. Потребовалось бы четыре лошадиных силы, чтобы сдвинуть с места эти тяжелые сооружения. Леонардо сам находил эту идею абсурдной, потому что животные могли бы быть напуганы шумом сражения и замкнутым пространством. Точно так же не имело смысла изобретение гигантского арбалета, где колесо приводило в действие шестнадцать многозарядных арбалетов: эти машины, порожденные невероятной фантазией да Винчи, было абсолютно невозможно использовать. В некоторых случаях на рисунках появлялись обслуживавшие орудия люди и животные, настолько живо и динамично изображенные, что любые письменные объяснения становились абсолютно излишними. Проект машины для подъема пушки остался без объяснений (см. иллюстрацию на с. 114). Внутри литейной мастерской, где повсюду нагромождены ступки, снаряды и пики всех размеров, группа солдат суетится вокруг бомбарды: они все обнажены, похожи на великолепные античные скульптуры и зарисованы в различных позах.

Леонардо да Винчи. Приспособление для подъема пушки. Около 1481 года, перо и чернила на бумаге, 25×18 см, Королевская библиотека, Виндзор

Иногда кажется, что Леонардо делал эти чертежи без намерения когда-либо реализовать представленные на них механизмы. Напротив, гораздо более сильным было его стремление превратить их в настоящие произведения искусства. Художник прекрасно понимал, что значит перемещать тонны бронзы или управлять сооружением циклопических размеров, однако в его эскизах все происходило очень естественно и искусно. Казалось, что эти рисунки должны были произвести впечатление на полководца и убедить его доверить Леонардо заказ. Его «стреляющие повозки» казались сошедшими со страниц античной мифологии, с богами вместо солдат (см. иллюстрацию выше). Страницы были испещрены изображениями боевых топориков, алебард, копий, стрел, палиц, дротиков, пращей и мечей, которые казались скорее предназначенными для парада, а не для военного арсенала.

Да Винчи хотел представить себя передовым военным инженером, однако, когда он брал перо, в результате получались прекрасные рисунки, но не эскизы реального проекта. Кажется, что в глубине души его не волновало, насколько осуществимы придуманные им орудия и боевые машины. В сходную ловушку он попадет, когда столкнется с более масштабной работой, о которой только мог мечтать художник его времени.

Невозможный монумент

С 1472 года в Милане собирались установить памятник прославленному Франческо Сфорца, герцогу, сместившему династию Висконти путем предательств и измены и поставившему на миланский престол свою семью. Вначале эта мысль пришла в голову его сыну Галеаццо Мария, желавшему увековечить память своего отца, создав монумент, вокруг которого сплотятся все жители города. Монумент скорее как символ мира и процветания, а не военной силы. Однако в городе не нашлось скульптора, способного исполнить столь грандиозный замысел. Мастерская Мантегацца^[61] спроектировала бронзовую фигуру весом почти три тонны, но вскоре отказалась отливать ее: слишком большая и сложная работа.

Леонардо да Винчи. Стреляющие повозки. Около 1483–1485 годов, перо и чернила на бумаге, 21×29 см, Королевская библиотека, Турин

Лучше повременить. Пришедший к власти в 1480 году Лодовико, брат Галеаццо Марии, возобновил стройку, сначала не рассматривая кандидатуру Леонардо в качестве скульптора. Если саморекомендательное письмо Леонардо действительно дошло до него, то оно не произвело немедленного действия. Художник получил этот заказ лишь спустя десять лет после прибытия в Милан. Между тем в те годы он полностью посвятил себя написанию «Мадонны в скалах» и своим утопическим военным проектам.

Только весной 1489 года, когда заключение об алтарной нише, кажется, уже было передано в суд, запись, сделанная Леонардо, позволяет предположить, что он уже приступил к работе над монументом.

28 апреля он получил 102 лиры и 12 сольдо в качестве аванса за это невозможное предприятие. Не долго думая, художник принялся воплощать свои идеи на бумаге. Как всегда, на грани утопии. Он более чем в тридцать раз превысил размеры статуи, созданной братьями Мантегацца, и взялся спроектировать колосса высотой более семи метров и весом почти семьдесят тонн. Мало того, он замыслил изваять невиданной красоты коня, который должен был превосходить статью все доселе существовавшие конные монументы. Динамичнее, чем конь на скульптуре Гаттамелата^[62] Донателло с одной поднятой ногой, сохраняющий равновесие благодаря тому, что копытом опирается на стоящий на постаменте шар. Оживленнее, чем конь на памятнике кондотьеру Бартоломео Коллеони^[63] скульптора Верроккьо, стоящий в Венеции на трех ногах, повернувшись в сторону. Леонардо желал достичь гораздо большего. Ключ к его проекту можно отыскать в записи, которую он оставил после путешествия в Павию, где его восхитила конная статуя Реджисоле^[64]: «В Павийской больше всего хвалят движение. Подражание древним вещам более похвально, чем современным. Не может быть красоты и пользы, как видно на крепостях и людях. Рысь есть как бы свойство свободной лошади. Где недостает природной живости, там необходимо сделать ее случайной»^[65]. Главная задача состояла в том, чтобы совместить случайное, свободное и спонтанное движение с равновесием скульптуры.

Отправным пунктом для Леонардо всегда становились зарисовки с натуры. Ради этого он начал прилежно посещать конюшню Галеаццо Сансеверино, главного капитана армии Сфорца и зятя Лодовико Моро. Там можно было найти жеребцов любой породы и великолепных молодых кобыл.

Эта работа очень быстро превратилась в захватывающий вызов, к тому времени Лодовико даровал художнику мастерскую в Корте-Веккьо. Он покинул жилище де Предисов и перебрался вместе со своими сотрудниками во дворец, в котором прежде располагался двор Висконти, рядом с Дуомо (где сегодня возвышается Палаццо Реале). Именно там художник приступил к осуществлению своего плана – созданию горячего скакуна с поднятыми копытами и готового к атаке Франческо (см. иллюстрацию 19 на вкладке). Представляется невероятным, чтобы такая статуя могла сохранять равновесие, однако да Винчи понимал, что все зависит от пропорций, которые он со страстью изучал в эти годы. Чтобы разрешить эту проблему, он поместил поверженного врага, тщетно пытающегося прикрыться щитом, под копытами попиравшего его коня. Гениальная находка, которая, однако, не стала окончательным решением. Художник был вынужден вернуться к варианту с копытами на земле, потому что всего черезтри месяца после начала работы ему пришлось дать отчет об одной неприятной истории. 22 июля 1489 года терпение Лодовико лопнуло. На взгляд герцога, до завершения работы было еще далеко. Моро больше не желал ничего слушать о его невыполнимых идеях и написал Лоренцо Великолепному, чтобы тот немедленно прислал в Милан другого мастера, который изваял бы монумент, «потому что, хотя я поручил эту работу Леонардо да Винчи, но мне кажется, что он не знает, как ее выполнить»^[66]. Леонардо вновь вызвал недовольство заказчика и рисковал не только потерять работу, но и нанести непоправимый урон своей репутации.

К счастью, у Лоренцо не было никого на примете, учитывая, что Верроккьо скончался годом ранее, тем не менее смысл письма был совершенно ясен: Леонардо удалось вывести Моро из себя задержкой в работе и манией величия. Только тогда художник понял наконец, что ему следует внять добрым советам и разработать более простой в исполнении проект. «20 декабря 1493 года я закончил отливать коня без хвоста и лежащего»^[67], – пишет он. Он отказался от идеи поднять коня на дыбы, переведя его на шаг, подобно уже имевшимся конным монументам. Наконец была готова глиняная модель статуи в натуральную величину, и мастер приступил к заключительной стадии отливки. Однако на этом проблемы не закончились.

Когда он проектировал особенную печь для отливки скульптуры целиком, оказалось, что она должна получиться настолько глубокой, что может достичь уровня подземных вод, протекавших под Миланом, что грозило гибелью всей работы. Между теорией и практикой возникали постоянные несоответствия, с которыми Леонардо не мог справиться. После того как он сделал несколько десятков набросков и провел столько же экспериментов, чтобы избежать любой случайности, произошло нечто непредвиденное. После возвращения из путешествия, в 1494 году он был вынужден поставить точку в истории с конем: внезапно обнаружилось, что металл, предназначенный для скульптуры, исчез. Лодовико Моро, ведший тогда войну, в которую были вовлечены все европейские страны, отправил эту бронзу своему тестю Эрколе д'Эсте, чтобы возместить долг, который он не мог отдать. Хотя уже был готов пьедестал для колосса Леонардо, Моро отправил весь металл водным путем в Феррару. Больше о конном монументе не было речи^[68]. У художника остался только горький привкус разочарования. В который раз.

Дьявол с детства

В те же годы в записях Леонардо появляется рассказ об очень странном событии, касающемся его частной жизни, где фигурируют одни и те же лица. Чезаре, Марко, Франческо, Зороастро: молодые люди, которыми он стал окружать себя. Его первая мастерская. Некоторым из них, таким как Чезаре де Сесто, Марко д'Оджионо и Джованни Антонио Больтраффио, было суждено стать настоящими художниками. Остальные, например Томмазо Мазини да Перетола, оставались в тени. Молодой человек по прозвищу Зороастро стал мастером на все руки: механиком и ювелиром, незаменимым помощником в многогранной деятельности да Винчи.

Однако был еще некто, занимавший особое место в этой странной «семье»: Джакомо Капротти, мальчик низкого происхождения, которого Леонардо определил в подмастерья. «Джакомо поселился у меня в день Магдалины в 1490 году в возрасте десяти лет»^[69]. Этот мальчик был сущим наказанием. «Вор, лгун, упрямец, обжора»^[70], – записал учитель несколько дней спустя. Он решил назвать его Салаи, так же, как Луиджи Пульчи обращался к исчадию ада в знаменитой сатирической поэме «Моргайте». Однако да Винчи было не до смеха: «На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность. 4 лиры»^[71]. Джакомо только и делал, что доставлял беспокойство, совершал мелкие кражи и притаскивал всякую дрянь (однажды вечером «этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех»^[72]). После того, как он стащил «турецкую кожу на пару башмаков»^[73] и вытащил кошелек у заказчика, Леонардо однажды обнаружил у него добычу в двадцать четыре пары обуви. Мальчишка заслуживал примерного наказания, однако учитель не стал его карать. Джакомо был необыкновенно хорош собой. Если верно, что именно его юное лицо с длинными кудрями и томным взглядом появилось на многих рисунках и картинах художника, то нетрудно понять, почему учитель не решился наказать этого мошенника. Он не был полностью подавлен. Однажды, будучи измученным и глубоко опечаленным, он написал своему любимцу: «Салаи, мне хотелось бы прекратить [это], то есть не враждовать, больше никакой вражды, хватит». Их отношения были двусмысленными, они оставались одной из постоянных забот художника, в особенности когда все пошло совсем не так.

Глава 6 Художник или шут?

После краха проекта с конем Леонардо столкнулся с серьезными экономическими проблемами. Чтобы содержать мастерскую, разумеется, не хватало тех немногих гидравлических работ по доставке горячей воды для ванны Изабеллы Арагонской в герцогские покои, которые дама занимала в Корте-Веккьо. Художник чувствовал себя ответственным за свою своеобразную семью и написал Лодовико о своих финансовых затруднениях. «К сожалению, я сейчас испытываю затруднения […] Если Ваша Милость полагает, что у меня есть деньги, то это не так, потому что я вынужден был кормить шесть ртов в течение трех лет на пятьдесят дукатов».

Не получая жалованья, по меньшей мере, в течение двух лет, он не мог более рассчитывать на завершение монумента («о коне ничего больше не скажу, поскольку знаю, какие теперь настали времена») и был вынужден выпрашивать хоть какую-нибудь работу, чтобы сводить концы с концами. Кажется, именно в то время поступил заказ от герцогского двора на декорирование некоторых комнат в замке Сфорца. Над этим заказом Леонардо трудился вместе с гораздо более слабыми живописцами, чем он сам. Еще раз художник был вынужден склонить голову и проглотить очередное унижение. Герцог оценил его готовность. Возможно, результат убедил его в том, что Леонардо был как раз тем живописцем, кто смог бы расписать так называемый Дощатый зал (Sala delle Asse) внутри одной из крепостных башен замка Сфорца (см. иллюстрацию 8 на вкладке).

Никто не может с точностью объяснить, откуда происходит название этого помещения. Возможно, что от ряда планок, защищавших его стены от сырости, или от деревянных строительных лесов, установленных Леонардо для выполнения этой работы. Недавно выяснилось, что в некоторых документах зал назывался «Тутовая комната», по величественным деревьям шелковицы, написанным вдоль стен и поднимавшимся в виде величественных колонн до самого потолка. Это открытая дань признательности Лодовико, очевидная, однако не слишком навязчивая^[74]. Шелковица – это не только тутовое дерево, давшее имя герцогу, но также символ предусмотрительной военной стратегии: весной это дерево всегда распускается позже остальных, когда минует опасность поздних заморозков, так и Моро всегда выжидал удачный момент для того, чтобы внезапно нанести смертельный удар. Тем не менее непосредственной ссылки на герцога недостаточно для того, чтобы полностью раскрыть смысл этой странной работы, одной из наиболее загадочных из всех вышедших из-под кисти художника.

Эта работа входила в программу превращения укрепленного замка династии Висконти в резиденцию семьи Сфорца. В этом зале принимали посланников и знатных гостей, для которых предназначалось его убранство. Впервые в своей карьере да Винчи получил задание придумать образ, который прославлял бы деяния Лодовико. Результатом стала грандиозная тенистая аллея, украшенная великолепными ветвями и листьями, среди которых ярко вспыхивали красные тутовые деревья. Пространство, замкнутое в четырех стенах, внезапно распахивалось, превращаясь в великолепный первозданный природный пейзаж, который на самом деле строго подчинялся воле и расчету художника. Проведенные недавно реставрационные работы позволили увидеть часть помещения с рисунком, сделанным угольным карандашом, на котором древесные корни, как кажется, проникают внутрь скалистой стены. Леонардо обращался со стеной как с природным материалом. Благодаря его твердой руке мы сегодня можем воочию видеть, как мощные древесные корни оставляют глубокие борозды в стене.

Художник не удовлетворился тем, что заставил вырасти прямо из-под пола и зацвести пышные деревья: их ветви оплетал позолоченный шнур, настолько длинный и запутанный, что казался не имеющим ни начала, ни конца. Он извивался между ветвей, образуя все более замысловатые узлы. На первый взгляд, невозможно было распутать этот чудесный клубок, тем не менее существовал алгоритм, направлявший нити. Леонардо замаскировал его между листьями.

Иные узлы, иные идеи

Кроме потолка в Дощатом зале в те же годы да Винчи, кажется, использовал узлы для довольно амбициозного и, возможно, так и не доведенного до конца проекта (см. иллюстрацию на следующей странице). Это была не картина и не скульптура, но мечта о настоящей академической лаборатории, в которой собирались бы его коллеги-художники, интеллектуалы и ученые, сообщество, напоминающее Платоновскую академию во Флоренции, в которую он не был допущен. Это предположение вызывает появление среди его записей целой серии рисунков, настолько детальных и точных, что они кажутся готовыми для печати на книгах и гербах: фантастические круги, образованные последовательным переплетением узлов, обрамляющих надпись AGADEMIA LEONARDI VINCI, представляющую собой единую линию, не имеющую ни начала, ни конца. Они были настолько прекрасны и загадочны, что Дюрер воспроизвел их на нескольких своих знаменитых гравюрах, а Рафаэль вставил в росписи ватиканских станц^[75] на балдахине, украшающем алтарь его «Диспуты»^[76].

Эзотерическая пропаганда

Такой узелковый стиль несомненно пользовался популярностью в XV веке. Когда Леонардо прибыл во Флоренцию, у него было с собой много рисунков узелков, как тогда называли переплетения (не говоря о том, что на тосканском диалекте их принято было называть «vinci»). На одном из листков с архитектурными эскизами художник набросал для памяти «узлы Браманте», явно указывающие на переплетения, которыми архитектор из Урбино украсил потолок Старой ризницы в Санта-Мария-делле-Грацие. Да Винчи годами ходил в эту церковь, и мотивы Браманте должны были поразить его. Именно поэтому узлы, изобретенные Браманте, сразу же приходят на ум при взгляде на те, что обвивают ветви в Дощатом зале. Кажется, что речь идет об одном из знаков, наиболее близком семье Сфорца: он появляется на знаменитых картах таро Висконти-Сфорца^[77], украшающих мебель в замках Сфорца и одежду женщин из семьи Моро.

Узел да Винчи, версия без надписи ACADEMIA LEONARD! VINCI

Однако в данном случае Леонардо развлекается, сбивая с толку взгляд и играя с четверичным ритмом. Узлы всякий раз образуют четыре овала или переплетаются, образуя соломоновы узлы (см. иллюстрацию выше), которые начали появляться во многих церквях Европы начиная со Средних веков и, в свою очередь, базировались на цифре четыре. Именно эта цифра вместе с кратными ей упорядочивает все пространство, в котором работает художник: четыре стены зала, четыре угла в нем, шестнадцать написанных деревьев с подрезанными верхушками, следующими за ребром потолка с зеркальным сводом^[78], иначе говоря, с едва заметным изгибом. Живопись сочетается с архитектурным ордером, превращая комнату в первозданный природный пейзаж: органический космос.

Кроме дани уважения семейству Сфорца и отсылки к Браманте здесь, возможно, имеется тонкий намек на себя самого, а также на древний соломонов узел^[79], художник нагромождает знаки, создающие переплетение религиозных, политических и эзотерических значений. Помимо спонтанно растущих деревьев аллеи также обнаруживается строгий план, прославляющий встречи и тесные связи Моро с самым могущественным союзником в Европе – с императором Максимилианом I. На это намекают надписи, начертанные на потолке (их также четыре): одна касается выступления Лодовико на стороне императора Максимилиана против Карла VIII Французского, другая прославляет бракосочетание его племянницы Бьянки Марии Сфорца с императором, третья торжественно отмечает присвоение титула герцога Лодовико Моро сразу после смерти (весьма подозрительной) юного Джана Галеаццо, а последняя напоминает о завоевании миланцев Людовиком XII, королем Франции. Кроме этой последней, вероятно, написанной после изгнания Лодовико из города, остальные надписи превозносят три выдающихся момента стратегии действий самого решительного и волевого правителя Милана из всех бывших до него. Моро ценил искусство войны и дипломатии гораздо выше, чем живопись, однако, поскольку она обслуживала и укрепляла его власть, он решил, что Леонардо успешнее других художников сможет придать блеск его правлению. Не случайно художник обессмертил на великолепных портретах любовниц герцога и лично проводил официальные церемонии во время многочисленных придворных празднеств тех лет.

Праздники и представления

В действительности, на протяжение всей жизни у Лодовико была идея фикс: добиться такого же авторитета, которым пользовался Лоренцо Медичи в Европе. Несмотря на громкую военную славу, ему мало было лавров главнокомандующего. Он был дипломатом, меценатом (говорили, что после смерти Лоренцо он всеми способами стремился приобрести его коллекцию резных камней) и прежде всего организатором великолепных публичных церемоний. Хотя Леонардо не пришлось создавать для него смертоносные орудия и строить неприступные крепости, он, несомненно, оказался самым подходящим человеком для организации праздников и запоминающихся представлений. По правде говоря, это было то, что всегда удавалось художнику лучше всего, с тех пор как он работал во Флоренции, в мастерской Верроккьо. В последние годы его пребывания в Милане это служило ему основным источником дохода: не портреты и не настенные росписи, но декорации, которые он расписывал на радость придворным куртизанкам Моро. Странно, что сегодня мы почти не располагаем документами, касающимися миланских шедевров да Винчи, в то время как его придворные постановки известны в мельчайших деталях. Организованные им представления были настолько впечатляющими и волшебными, что воспоминания о них сохранились в рассказах хронистов, посланников и аристократов, оставивших точные и совершенно совпадающие друг с другом описания.

Среди церемоний, вошедших в миланские анналы, одним из самых удачных был, без сомнения, прием, устроенный в честь Джана Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. Молодые прибыли на бракосочетание в Неаполь, на родину невесты, в декабре 1489 года. Несколько недель спустя они приплыли на корабле в Геную, откуда их кортеж направился в Милан. Моро с помпой встретил их на полпути и сопроводил в замок Сфорца в Тортоне, где Леонардо устроил для них триумфальный прием. Художник участвовал в подготовке каждой части представления: создавал костюмы, сочинял музыку, конструировал декорации и режиссировал выступления актеров. Он был больше чем постановщик. Первыми на сцену выходили аргонавты, расстилавшие на столе драгоценное золотое руно вместо скатерти, в то время как гигантский автомат поднимал руку в знак приветствия герцогини. Внутри его находился мальчик, приводивший в действие его мавританскую голову и встряхивавший его белое облачение: очевидная дань признательности Моро и прославление его недавнего вступления в орден Горностая^[80] (благодаря деду Изабеллы, королю Неаполя Ферранте). Затем последовал лукуллов пир, устроенный Бергонцио Ботта, казначеем герцогства Миланского, близким другом да Винчи: между переменами блюд боги спускались с Олимпа, и речные божества выходили из воды, чтобы приветствовать Изабеллу.

После быстрого проезда через Виджевано, с дворцами, украшенными ради праздника гобеленами и цветочными гирляндами, кортеж вступил в Милан, где замок Сфорца было не узнать. Леонардо превратил эту суровую и неприступную крепость в сад удовольствий. Молодожены миновали портик из семи деревянных колонн, увитых можжевельником: это было только началом бесконечной церемонии, продолжавшейся день за днем. От этого представления остались только эскизы мастера: обивка, аллегорические темы, переносные подмостки, тот самый можжевеловый портик… настоящий список чудес. К сожалению, празднества оказались короче, чем было предусмотрено. Неожиданная смерть матери Изабеллы заставила Моро прервать церемонии и на долгое время погрузиться в траур. Продолжение перенесли на следующий год.

Игра в образы и слова

Кроме организации и проведения этих пышных празднеств герцог Миланский также привлекал Леонардо к изобретению развлечений, которые должны были радовать его придворных день за днем.

Да Винчи обладал великолепным чувством юмора и показал себя достойным соперником лучших сатирических поэтов той эпохи. Некоторые из его листов исписаны каламбурами, составленными ради забавы. Шутливые, но мрачные словесные наброски оказываются несложными загадками. «Выглядят как кости мертвецов, быстро двигаются, приносят удачу своим движением (игральные кости)», или «О, какая гадость, когда язык одного животного в заднице другого (сальсичча^[81])», или «Многочисленные народцы обитают в сене, прячут своих детишек и припасы в темных пещерах; и там, в сумрачных местах, их семьи пережидают долгие месяцы впотьмах (муравьи)». Однако самыми удачными получались тексты, в которых Леонардо перемешивал изображения и слова. Это были настоящие ребусы, постоянно приходившие ему в голову. Он также обыгрывал собственное имя, изображая льва, охваченного языками пламени^[82], или трех мелких львов, пламя и два стола^[83]. В то время как клепсидра^[84], ноты и сковорода означали восклицание «Оrа sono fritto!»^[85] Просто, прямо, гениально.

В течение нескольких счастливых лет, проведенных в замке Сфорца, этот универсальный художник также развлекался тем, что рисовал фантастических животных и таинственных существ, вошедших в его персональный бестиарий. В этих случаях речь не шла о набросках с натуры, плодах его пристального внимания к природе. На страницах записных книжек появлялись василиски, саламандры и волшебные птицы, о которых он читал в юности и которые затем вновь возникали в его дворцовых росписях и на праздничных вышивках. Кто знает, выставлял ли он когда-нибудь на всеобщее обозрение свою аллегорию удовольствия и неудовольствия: это чудовищная фигура с двумя головами: одной старой, а другой – молодой, и с четырьмя руками. «Это – Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображаются они близнецами, так как никогда одно не отделимо от другого; делаются они повернутыми спинами, так как они противоположны друг другу; делаются они на основе одного и того же тела, так как они имеют одно и то же основание: ведь основание Удовольствия – это утомление от Неудовольствия, основание Неудовольствия – пустые и сладострастные Удовольствия»^[86]. Они одновременно вызывают страх и приглашают к размышлению.

Последние искры

Выйдя из траура после кончины матери, Изабелла Арагонская поторопилась возобновить празднества, прерванные год назад. В мгновение ока Леонардо подготовил представление, близко напоминавшее зрелища, которые Брунеллески придумывал для Козимо Медичи. Однако в этот раз на сцене не было Христа или Святого Духа: в исполнении всех планет вселенной прозвучала языческая ода «Рай» в честь Лодовико Моро, либретто принадлежало флорентийскому поэту Бернардо Беллинчони, с которым Леонардо познакомился при дворе Лоренцо Великолепного. О постановке «Рая» потом вспоминал посол семьи д'Эсте Якопо Тротти: «Представление было исполнено благодаря уму и таланту маэстро Леонардо да Винчи из Флоренции, вокруг Рая вращались все семь планет, которые изображались людьми, в одеяниях, описанных поэтами: планеты прославляли герцогиню Изабеллу»^[87].

«Это был настоящий Рай, как он есть, где сбоку сверкало золото, звезды излучали яркий свет, планеты располагались в зависимости от их более высокого или низкого расположения»

Зеленый зал замка был украшен оружием герцогов Сфорца и герцогов Арагонских в обрамлении гирлянд и драпировок. Стены были декорированы атласными полотнищами с вышитыми на них сюжетами из древней истории и деяний Франческо Сфорца. На ступенчатом помосте находились актеры, расположенные на разной высоте, как планеты на небе, в то время как посреди зала возвышалась трибуна, предназначенная для герцогов, окруженная скамьями для советников, сановников и придворных дам. Прямо перед ними колыхался атласный занавес, за которым скрывался Рай. Затем занавес внезапно распахивался под пронзительные звуки трубы. То, что видели зрители, навсегда запечатлевалось в их памяти. «Это был настоящий Рай, как он есть, – продолжал описывать Тротти, – где сбоку сверкало золото, звезды излучали яркий свет, планеты располагались в зависимости от их более высокого или низкого расположения»^[88]. Актеры по очереди приближались к Изабелле, оставаясь висеть в воздухе благодаря устройствам из лебедок и блоков, в мерцающих бликах света, напоминающих сияние звездного неба. Олимпийские боги восхваляли красоту герцогини и превозносили добродетели герцога. Под нежные и сладкие звуки музыки герцогиня исполнила неаполитанский танец. По правде говоря, текст Беллинчони не имел почти ничего общего с тем невероятным представлением с огромным количеством неожиданных эффектов, которые устроил Леонардо. Световые блики, неожиданные вспышки, пронизывавшие темноту, и гармоничная музыка полностью совпадали с движениями актеров.

По меньшей мере в течение десяти лет при дворе Сфорца устраивались празднества и пиры, принесшие известность Леонардо.

Успех «Рая» был настолько оглушительным, что год спустя Галеаццо Сансеверино поручил Леонардо подготовить реквизит для костюмированного рыцарского турнира: идея заключалась в том, чтобы переодеть всех участников в костюмы фантастических животных. На самом полководце был надет золотой шлем с витыми рогами и крылатым змеем с хвостом и лапами, которые свешивались до седла. На его жеребце была чешуйчатая золотая сбруя, украшенная павлиньими перьями, мехом и щетиной. Сансеверино, одержавший победу в турнире после нескольких легких поединков, возглавил кортеж из «дикарей, бивших в огромные барабаны и трубивших в сиплые трубы», длиннобородых, заросших щетиной всадников на конях, похожих на варваров, таких как скифы или татары, размахивавших кривыми узловатыми палками. Они символизировали первозданную природу, которой не коснулась цивилизация.

По меньшей мере в течение десяти лет при дворе Сфорца устраивались празднества и пиры, принесшие известность Леонардо. В конце 1497 года он стал владельцем участка земли с виноградником в пригородном квартале за Порта-Верчеллина, между церковью Санта-Мария-делле-Грацие и монастырем Сан-Витторе. Земля там была довольно дорогой, поскольку город расширялся именно в этом направлении, непрерывно возводились дома и разбивались сады для придворных герцога. Художник жил очень экономно. Из нескольких записей мы узнаем, что он имел привычку заворачивать деньги в бело-голубую бумагу и оставлять их в коробке с гвоздями или на полке, в то время как в шкатулке хранил только мелочь. Это был способ обмануть воров… и, может быть, даже Салаи.

Глава 7 Путешествие внутри и вне тела

В течение двадцати лет, проведенных в Милане, Леонардо написал только пять или шесть картин. Немного, учитывая, что это были в основном небольшие доски, выполненные маслом. Очевидно, в этот период художника занимали другие дела: это были годы, когда он начал один лист за другим заполнять записями и набросками, имевшими мало общего с живописью. Кроме механики и инженерного дела он страстно увлекался анатомией.

Благодаря работам, выполненным для миланского двора, ему удалось отложить немного денег, и художник решил открыть счет во Флоренции при больнице Санта-Мария-Нуова, которая также функционировала в качестве банка. Во время одного из посещений этого учреждения у него произошла необычная встреча со столетним старцем: художник справился о его здоровье и вступил с ним в беседу. Старик был болен, однако его ничто особенно не беспокоило, он только чувствовал сильную слабость. Однако да Винчи не выразил никакого сожаления или сочувствия, сразу было видно: его интересует что-то другое. Через несколько мгновений старик скончался. «Он так и остался сидеть на кровати […] бездыханный, и я его анатомировал». Вот зачем Леонардо приблизился к нему. Для него было важно понять «причину его смерти, которая состояла в недостатке крови в артерии, питавшей сердце и остальные внутренние органы, оказавшиеся слабыми и высохшими». Для него это был только интересный случай.

Вскрытие человеческих тел было широко распространено в университетах и художественных мастерских. Рассказывали о художниках, похищавших трупы с кладбищ, в то время как другие покупали их перед похоронами у нуждавшихся семей. Случалось, что занятия анатомией были окрашены в мрачные тона, однако в случае Леонардо все совершалось по закону: художник заходил в больницы, где он практиковался в анатомировании совершенно официально. Именно так он обнаружил, что кровеносная система этого человека была полностью закупорена, и кровь не доходила до ног. Сам того не зная, живописец впервые в истории зарегистрировал артериосклероз. Вскоре после этого, не удовлетворившись вскрытием тела едва знакомого старика, он пришел на вскрытие тела «двухлетнего ребенка, у которого все было наоборот по сравнению со стариком»^[89]. Занимаясь анатомированием, да Винчи оставался холодным и расчетливым – прежде всего когда он был одержим поисками ответов на свои вопросы.

Сам того не зная, живописец впервые в истории зарегистрировал артериосклероз.

Художник научился вскрывать трупы в мастерской у Верроккьо, где он часто упражнялся в анатомировании. Однако целью его учителя было только вживую изучать форму мускулов и костей, чтобы затем верно воспроизводить их в бронзе или кистью. Леонардо, напротив, не довольствовался использованием этих экспериментов лишь для более совершенного изображения человеческого тела. Он пошел гораздо дальше, увлекшись изучением функционирования внутренних органов, их расположения и их взаимовлияния. От чисто формального интереса он вскоре перешел к научному исследованию и провел огромное количество вскрытий, на несколько столетий предвосхитив методы современной медицины. При этом иногда он допускал некоторую наивность.

Медики или маги?

В Средние века занятия медициной были очень близки к магической практике. Наиболее ярким примером странного сближения между наукой и суеверием были короли-чудотворцы, правители, которых в Европе превозносили за целительные операции. Считалось, что их врачебная власть, точно так же, как их политическое влияние, происходила непосредственно от Бога. В ту эпоху для лечения болезни вместе с терапией требовалось много молиться; против чумы недостаточно было одних мер безопасности, необходимо было уповать на божественное милосердие. После долгого периода, когда врача принимали за святого или за еретика, были обнаружены некоторые из античных текстов, изменившие устоявшиеся представления. В частности, вернулись в обращение теории Галена, врача, работавшего в Риме в III веке н. э., чьи тексты сохранились в монастырских архивах и легли в основу новой медицины. На основе теории Галена было создано учение о четырех жидкостях. В каждом человеке содержатся четыре основных жидкости: черная желчь, желтая желчь, слизь и кровь, вырабатываемые различными органами тела. Чтобы быть здоровым, эти четыре элемента должны быть полностью сбалансированы. Кашель, к примеру, начинается при попытке тела освободиться от избытка слизи и восстановить равновесие в легких. На четырех жидкостях простирается пневма, дуновение жизни. Во времена Леонардо эти идеи были широко распространены в медицинском сообществе: это была смесь натурфилософии, астрологии, этики и алхимии.

Многочисленные вскрытия трупов, производившиеся в университетах, по меньшей мере в течение столетия, воспринимались не столько в качестве способа серьезного исследования человеческого организма, сколько как попытки найти подтверждение теории Галена. В этом смысле поиски да Винчи основательно способствовали изменению этой практики и предвосхитили формирование новых подходов в медицине. Художник упорно возвращался к исследованию одних и тех же частей тела, пытаясь понять, как они функционируют, однако ему не всегда удавалось избавиться от некоторых странных объяснений, он не переставал колебаться между реальностью и фантазией.

Происхождение человека

Не ступая на порочную почву чувственности и эротизма, Леонардо иллюстрирует хрестоматийный коитус, чтобы объяснить, как происходит зачатие ребенка (см. иллюстрацию 11 на вкладке). Справа на листе 1490 года появляется детализированное изображение человеческого тела в момент совокупления. На самом деле речь идет о довольно наивном рисунке, где художник пытается воспроизвести экстравагантные и очень популярные в то время гипотезы. От мужского полового органа отходят два канала: один из них достигает мозга, проходя через весь позвоночный столб, а другой поднимается прямо к сердцу. Сечение пениса, расположенное чуть ниже, показывает детали этих трубок. Нижняя, та, что выходит из груди и доходит до яичек, вырабатывает сперму, способствующую зачатию плода из крови и плоти. Верхняя трубка переносит духовные энергии от «здравого смысла», из точки в черепной коробке, где собираются зрительные впечатления, которые затем перерабатываются мозгом. Именно там происходит принятие решений. Леонардо хочет сказать, что сущность человеческого существа – это сердце и мозг.

Постоянное стремление к познанию истины было чертой гениального ума, не видевшего нигде препятствий и всегда пытавшегося выйти за пределы того, что опыт позволял увидеть воочию.

Однако не все исходило от мужчины, как верили в Средние века: рассматривая женское тело, Леонардо замечает еще один канал, соединяющий матку с грудью. Впервые выдвигается гипотеза о том, что женщина также несет некоторую ответственность за сотворение ребенка. До сих пор считалось, что она лишь вынашивает плод в чреве. Но да Винчи думает иначе. В последующие годы он займется исследованием отношений матери и плода, вынашиваемого ею в чреве, и придет к выводу, что именно женщина определяет эмоциональный фон новорожденного. Это была настоящая революция. Гипотезы, о которых сегодня нельзя читать без снисходительной улыбки, в ту эпоху вызывали подозрение и побуждали художника лишь мельком заглядывать на опасную территорию ереси. Но тайное станет явным во время его пребывания в Риме, как мы увидим дальше.

Поиск равновесия

Неотступный интерес Леонардо к человеческому телу внезапно приобрел философское измерение. Художник не ограничивался описанием того, что он наблюдал, но также задумывался о роли человека во вселенной. Это постоянное стремление к познанию истины было чертой его гениального ума, не видевшего нигде препятствий и всегда пытавшегося выйти за пределы того, что опыт позволял увидеть воочию.

В эти годы произошла встреча, оказавшая сильное влияние на его исследования. В 1496 году в Милан прибыл Лука Пачоли, итальянский математик, геометр и экономист. Благодаря этому выдающемуся ученому, посвятившему Лодовико Моро свой трактат «О божественной пропорции», да Винчи смог продолжить свои исследования на более высоком интеллектуальном уровне. Находясь рядом с Пачоли, художник смог восполнить некоторые культурные лакуны и впервые разработать теории, которым могли только позавидовать даже самые подготовленные и признанные философы того времени.

Так называемый «Витрувианский человек» стал попыткой Леонардо найти новый подход к науке. На этом знаменитом рисунке, родившемся из его занятий анатомией и медициной, человек одновременно вписан в круг и в квадрат (см. иллюстрацию 9 на вкладке). На первый взгляд, это может показаться игрой, фокусом, где у человеческого торса появляются четыре руки и четыре ноги, касающиеся окружности и перпендикулярных сторон четырехугольника. Однако за этим курьезным изображением скрывается гораздо большее. Намерение художника состояло в том, чтобы показать, что человеческое тело можно прекрасно вписать как в круг, так и в квадрат – самые простые формы, лежащие в основе геометрии Евклида. В первом случае центр окружности совпадает с пупком, во втором – он остается чуть выше таза. Сегодня трудно поверить, но в то время этот рисунок был совершенно революционным и открывающим новый взгляд на мир.

Мысль о том, что человеческое тело можно вписать в круг и в квадрат, уже была сформулирована Витрувием в третьей главе его трактата «Об архитектуре», в некотором роде библии проектировщиков, который был вновь открыт художниками в XIV веке. Витрувий показал, что на размерах и форме человеческого тела основан геометрический, математический и пропорциональный порядок. В сущности, гармония может быть вычислена с высокой точностью: размах рук соответствует высоте человека, в то время как голова составляет одну седьмую часть тела. Исследования латинского автора имели практическое значение и не касались философии: живописцы могли пользоваться его вычислениями, чтобы точно выстроить фигуру святого или портрет всадника, скульпторы считались с ним, когда проектировали масштабные монументальные работы, архитекторы воспроизводили его образцы в композиции здания. Такие мастера, как Пьеро делла Франческа, Донателло и Леон Баттиста Альберти, неотступно следовали предписаниям Витрувия в своих шедеврах.

Да Винчи показал, что отдельные части тела развиваются пропорционально, согласно золотому сечению.

Леонардо, не знавший латыни, но хорошо знакомый с этими теориями, которые он прочел в переводе на вульгату Поджо Браччолини, сделал решительный шаг вперед. Прежде всего он упорядочил пропорции и, после того, как тщательно измерил тела Треццо и Караваджо (двоих юношей, которые носили имена тех мест, откуда они были родом), объявил, что в действительности лицо от корней волос до подбородка умещается десять раз в целом человеке (а не семь, как утверждал Витрувий), в то время как ступня составляет седьмую часть длины тела. «Тело же человека природа создала так, что кость головы от подбородка до верхней части лба и нижних корней волос составляет десятую часть. […] Ступня же составляет седьмую часть высоты тела»^[90]. Речь идет не о простом пересчете размеров, а скорее о маленькой революции, попытке объяснить роль человека во вселенной.

«Витрувианский человек» считается образом Возрождения, его совершенным олицетворением. Это прославление пропорциональности и доказательство того, что вселенная «вращается» вокруг человеческого существа.

Да Винчи показал, что отдельные части тела развиваются пропорционально, согласно золотому сечению, численному соотношению, упорядочивающему все существующие в природе формы. Таким же образом растения, цветы, деревья и горы подчиняются этой единице измерения, лежащей в основании любого живого существа. В XV веке люди стремились обнаружить закон, который открыл бы все тайны жизни во вселенной: казалось, что золотое сечение способно ответить на любой вопрос о пропорциях. Художники принимали это число в качестве неизменной точки отсчета при конструировании различных фигур. Витрувианский человек не избежал этой участи, тем не менее с его помощью Леонардо пришел к заключению, что человеческое тело можно одновременно вписать как внутрь круга, так и внутрь квадрата. В то время этими двумя фигурами обозначали соответственно небо и землю: вместе они составляли вселенную. Человек прекрасно вписывался в обе, представляя собой их центр.

Центр вселенной

Это доказательство имело огромное значение. Отныне не Бог, а человек стоял в центре мира. Это означало полную смену перспективы в сравнении со Средними веками.

Идея уже несколько лет носилась в воздухе: конечно, да Винчи был не первым, кто задумывался над ней, тем не менее только его «Витрувианский человек» смог придать ей конкретную и неоспоримую форму. Его рисунок был гораздо убедительнее множества философских трактатов и диалогов, наполнявших в то время библиотеки. Именно по этой причине даже сегодня «Витрувианский человек» считается образом Возрождения, его совершенным олицетворением. Это прославление пропорциональности и доказательство того, что вселенная «вращается» вокруг человеческого существа.

Точность и ясность этого изображения даже позволили исследователям предположить, что оно вполне могло появиться на титульном листе трактата. Возможно, Леонардо собирался посвятить человеческой анатомии книгу, но она не увидела свет. Несмотря на это, художник на протяжении всей своей жизни продолжал изучать строение человеческого тела, пусть даже совершенно бессистемно, переходя от преимущественно формального рассмотрения ко все более научному. Начиная с поверхности, он все глубже проникал внутрь организма. Как настоящий просветитель он сопровождал каждый рисунок подробнейшими пояснениями, которые даже сегодня кажутся удивительно современными.

С различных точек зрения

По свидетельствам того времени, Леонардо вскрыл не менее тридцати трупов, как мужских, так и женских (что было тогда в диковинку), не считая самых разных животных. Если не удавалось достать их в больницах, он использовал иные способы и приносил трупы к себе домой. При необходимости он долгое время держал их у себя в кабинете. «И если даже ты имел бы любовь к предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы отвращение, и даже если бы не отшатнуло оно, то, может быть, тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных разрезанных на части, ободранных, страшных видом своим мертвецов»^[91]. Жажда познания позволяла ему преодолевать все препятствия. Точно так, как это случалось в детстве, когда он не замечал зловония, исходившего от мертвых животных, которых он рисовал, он хранил у себя дома трупы мужчин, женщин и детей, пока они полностью не разлагались.

«Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо».

Его вошедшее в поговорку упорство позволяло Леонардо делать огромное количество рисунков, на которых он не оставил без рассмотрения ни единой части тела. Ключицы, надколенные чашечки, плечевые кости, ребра, фаланги, сухожилия, мышцы… Допущенные им ошибки можно пересчитать на пальцах одной руки. Можно было бы пропустить странный рисунок человека с двумя желудками, однако очень быстро становится понятно, что эта мысль могла прийти ему в голову после анатомирования коров, животных, которым он, как и лошадям, посвящал много внимания. Он не изучал индивидуальные различия и патологии, как не занимался исследованием болезней и их лечением. Леонардо не собирался конкурировать с Гиппократом, Галеном или придворными врачами Сфорца. Им двигал интерес к описанию и механике, художник ставил своей целью занести в каталог каждый мышечный пучок ноги, груди или руки, определить расположение сухожилий при различных движениях шеи и рук, изобразить суставы и их соединения. Каждая подробность рассматривалась им с различных ракурсов, в то время как части тела изображались во множестве различных поз (см. иллюстрацию 10 на вкладке): да Винчи наглядно демонстрировал, как изменяются пропорции, когда человек сидит или лежит.

Изучив формы и соотношения, характерные для человеческого тела, художник стремился выйти за пределы сухой схемы. По его мнению, нельзя достичь гармонии, изображая все фигуры одинаковыми, напротив, ее следует искать в многообразии человеческих типов. В своих записях он давал совет себе самому: «Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо, как многие, которые изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия; ведь человек может быть пропорциональным и в то же время толстым и коротким, или длинным и тонким, или средним, и кто такого разнообразия не учитывает, тот всегда делает свои фигуры по шаблону, так, что кажется, будто все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания»^[92]. Разнообразие движений, свобода действий были его целью. С течением времени Леонардо со все возраставшей точностью изображал мельчайшие подробности тел в своих шедеврах. Постановочные и случайные живописные жесты на картинах Верроккьо и Поллайоло, выглядевшие сухими и зажатыми, будучи скопированными с античных скульптур, превратились у него в виртуозное воплощение свободного движения, основанное на изучении отдельных частей человеческого организма и на глубоком понимании их функционирования. Те лица, которые он верно, хотя и интуитивно, запечатлевал в годы ученичества во Флоренции, сменились зрелыми портретами, созданными художником в годы его пребывания в Милане. А все благодаря анатомии.

Глава 8 Наконец при дворе

С заказом на бронзового коня, который он получил в 1489 году, Леонардо стал полноправным придворным художником Лодовико Сфорца. По крайней мере семь лет онпровел бок о бок с Моро: встречался с приближенными к нему художниками, такими как братья де Предисы, сотрудничал с Браманте – архитектором, внезапно оказавшимся в фаворе у герцога, дружески соперничал с поэтами и музыкантами, трудившимися над созданием публичного имиджа их господина. За годы этой утомительной службы он не создал великих шедевров, за исключением первой версии «Мадонны в скалах», тем не менее у него скопилось множество идей, готовых к воплощению, как только представится удобный случай.

В это время он был обладателем самого престижного заказа во всем городе. Неважно, что ему не удалось довести начатую работу до конца. Придворные поэты Моро прозвали его Апеллесом^[93], который был мифическим греческим живописцем, воспетым Плинием Старшим и служил примером величайшего таланта и добродетели, какими только может обладать художник. Да Винчи получал помесячное вознаграждение, в его удобном доме любили бывать придворные, считавшие его фаворитом герцога. Художник устраивал для них празднества, развлекал их своими головоломками, увековечивал их черты на великолепных портретах.

В следующем году в книге записей строительства Миланского собора его имя появляется с указанием профессий живописца и герцогского инженера, поскольку он также занимался вопросами дорожного строительства, водного снабжения и проектирования военной техники.

В книге записей строительства Миланского собора имя Леонардо да Винчи появляется с указанием профессий живописца и герцогского инженера.

Кроме того, Лодовико доверил художнику написание портретов своих любовниц. Герцог заказал портреты своей жены и членов семьи более консервативным художникам, которые уважали традиции и не устраивали странных экспериментов, однако для своих фавориток он предпочел Леонардо. Этот заказ предоставил Леонардо возможность воплотить результаты своих анатомических штудий. Живописцу удавалось твердо придерживаться принципов равновесия и пропорциональности при изображении разнообразных чувств, которые принято было называть «движениями души». Леонардо стал совершенным мастером, чью манеру все стремились копировать.

Первый портрет

Восхищаясь невероятной новизной, сквозившей в его миланских портретах, нельзя не вспомнить портрет, созданный Леонардо за десять лет до этого, около 1480 года, во Флоренции. В то время он взялся выполнить весьма специфический заказ одного пылкого влюбленного. Речь идет о венецианском аристократе Бернардо Бембо, после Венецианской Республики во Флоренции. Ему удалось очаровать юную флорентийку Джиневру Бенчи (см. иллюстрацию 15 на вкладке). Не смущаясь тем, что молодая дама уже была замужем, он решил посвятить ей портрет, который заказал да Винчи. Художник тогда только покинул мастерскую Верроккьо, влияние которого оставалось еще очень сильным: семнадцатилетняя девушка была изображена с безмятежным лицом, на котором не отражались никакие чувства. Сегодня ее холодность приписывают также тому факту, что вся нижняя часть доски оказалась отрезанной: возможно, ее укоротили, когда использовали доску в качестве дверцы шкафа (в точности как кающегося Святого Иеронима). Это предположение подтверждается изображением, имеющимся на обратной стороне картины: от символов, ассоциировавшихся с Бернардо Бембо, остались только лавровая и пальмовая ветви, а вот надписи virtus et honor^[94] больше не было, точно так же, как исчезли корни по-видимому срезанной можжевеловой ветки, появившейся в центре композиции.

Однако укорочение доски привело к гораздо более тяжелым последствиям: три четверти торса женщины исчезли, а вместе с грудью пропали и руки. Как свидетельствует рисунок того времени, Леонардо написал две руки, прижимающие букетик цветов к груди женщины, именно так, как это было на бюсте, изваянном Верроккьо. Это было настоящим переплетением тайных намеков, превратившим портрет девушки в необычайно утонченную работу, еще тесно связанную с флорентийской традицией XV века, отличавшейся верностью портретному сходству, фламандскими световыми эффектами, но лишенной эмоций. За спиной женщины возвышается огромный можжевельник – единственная деталь, позволяющая идентифицировать ее как Джиневру^[95]. Ее фигура сдвинута вперед от темного растительного фона, совсем как у ранних Мадонн Леонардо, написанных в те же годы, которые выделялись на фоне темных стен. Несомненно, молодой художник продемонстрировал, насколько хорошо он усвоил уроки своего учителя, однако все это еще очень далеко от его новаторских миланских портретов.

Игра взглядов

Всегда старайся, «чтобы туда, куда повернута голова, не поворачивалась бы и грудь»^[96], – гласит одно из самых знаменитых правил, содержащихся в его «Трактате о живописи». Леонардо точно следует этому указанию, когда приступает к написанию «Дамы с горностаем» примерно в 1490 году (см. иллюстрацию 16 на вкладке). При взгляде на нее сразу бросается в глаза разница между нею и Джиневрой Бенчи: это положение. Тело и лицо флорентийской дамы были повернуты в одном направлении. Бюст молодой миланки, напротив, повернут вправо, в то время как ее лицо смотрит влево. Деталь, которая может показаться незначительной, производит невероятный эффект на портретах, которые были написаны в Италии в те годы и позднее. Если вспомнить, что придворных и их жен все еще изображали в основном в профиль, как римских императоров, то можно лучше представить себе, какое революционное значение имел этот портрет. Повернуть фигуру означало сделать пространство трехмерным, этот прием позволял придать персонажу объем и телесность, особенно при отсутствии архитектурных сооружений или пейзажа на заднем плане. И не только это. Движение женщины позволяет проникнуть в ее внутренний мир: кто-то отвлек ее внимание, и ее взгляд оказался устремлен куда-то за пределы картины, как раз туда, куда смотрит животное, которое она держит на руках.

Этот зверек с белоснежной шкуркой прямо указывает на герцога Лодовико, незадолго до того вступившего в орден Горностая. Однако животное присутствует на портрете не только в качестве символа или детали, обогащающей ее смысл, горностай помогает передать чувства, которые испытывает женщина. С поднятой вверх мордочкой и отставленной в сторону лапкой, которой он опирается на синюю ткань накидки, перекинутой через плечо дамы, горностай принял весьма необычную позу, за которой угадывается внезапное движение. Из-за этого кажется, что пальцы женщины слегка подрагивают, поглаживая шерстку зверька: она старается мягко и заботливо удержать его. Какой образ смог бы лучше представить роль любовницы рядом с гордым Лодовико Моро? Уже практически не осталось сомнений, что этой дамой является Чечилия Галлерани, вошедшая в милость у герцога в 1489 году. Об этой юной даме, в возрасте семнадцати лет уже овдовевшей, рассказывали поразительные истории: образованная, утонченная, прекрасная, она стала излюбленной героиней придворных поэтов, воспевавших ее изящество и ум. Несколько лет спустя она стала настоящей соперницей супруги герцога, Беатриче д'Эсте. Герцогиня прямо приказала ей не одеваться на людях в такое же платье, как у нее; по-видимому, Лодовико, не отличавшийся богатой фантазией и тактом, подарил обеим дамам одинаковые платья… Беатриче, видимо, с трудом переносила присутствие своей соперницы при дворе, если верить тому, что написал мантуанский посол в Милане: «Болезнь синьора Лодовико была вызвана слишком бурной связью с одной из его девиц, которую он держал при себе, очень красивой, неглупой, везде следовавшей за ним, которой дарил всю свою любовь и оказывал всяческое внимание». Чечилия казалась настоящей ведьмой.

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди».

Леонардо, наоборот, представил ее целомудренной и чистой, «предпочитающей слушать, а не говорить», с лицом, поражавшим всех своим оживленным выражением. Художнику теперь мало было сделать правильное освещение, скомпоновать все части фигуры и соблюсти пропорции. В эти годы он оставил запись: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди»^[97]. Одно дело уметь правильно выстроить композицию, и совершенно другое – изобразить «движения тела, соответствующие движениям души».

Портреты, отличавшиеся чрезвычайным сходством с чертами лица заказчика, узнаваемые, но невыразительные лица, написанные его флорентийскими коллегами, такими как Перуджино и Боттичелли, казалось, уже принадлежали другому миру.

В своей работе да Винчи прежде всего опирался на опыт Антонелло да Мессины, прибывшего в 1476 году в Милан. Именно он привез в Италию фламандскую традицию поясного портрета на черном фоне, концентрировавшего взгляд зрителя и не позволявшего ему отвлечься. Именно ему принадлежали первые портреты, в которых отражалась психология персонажа и было схвачено выражение, раскрывавшее особенности его личности. Однако шедеврам Антонелло не доставало «движений тела», реакции персонажа на событие, которая захватила бы его целиком и вдохнула в него жизнь. В этом смысле Леонардо внес фундаментальный вклад в развитие портретной живописи. Его «Дама с горностаем» – это не просто дань невыразимой красоте женщины. Это первое остановленное мгновение в истории живописи.

Метод, которым пользуется художник, полностью основан на серии асимметричных отсылок: левая часть тела женщины залита светом, в то время как справа тень заглушает цвета ее одежды; накидка, соскользнувшая с правого плеча, появляется только слева крупным планом; отсветы круглых бус из гагата, обвивающих ее шею, меняются, в зависимости от их положения.

На фоне всех этих новшеств тускнеют любые разъяснения, касающиеся политического и аллегорического значения персонажей. Чтобы с точностью установить личность женщины, исследователи сосредоточили свое внимание на горностае. Зверек на руках у молодой женщины напоминает не только о Моро, но также становится символом чистоты и умеренности, поскольку горностай благодаря своей умеренности ест не более одного раза в день и предпочитает скорее погибнуть, нежели запятнать грязью свою чистоту^[98]. Наконец, по-гречески слово горностай произносится как gale, что очень напоминает по звучанию фамилию женщины, Галлерани. Так из одной-единственной фигуры художник создает настоящий ребус, тесное переплетение смыслов, соответствий и значений, которые так любили разгадывать аристократы при дворе Миланского герцога. Эту способность Леонардо в те времена ценили гораздо выше, чем какой-либо другой из его талантов. Так началось его восхождение на вершину славы. По всей Италии говорили о нем и мечтали заказать ему картины.

Внутри картины без нашего ведома

Над головой «Дамы с горностаем» можно прочесть надпись: LA BELE FERONIERE, но в действительности известна другая картина с этим названием – «Прекрасная Ферроньера», знаменитый портрет, хранящийся сегодня в Лувре (см. иллюстрацию 17 на вкладке).

И так хватало предположений и загадок, связанных с идентичностью этих женщин, так название еще больше запутывает исследователей, поскольку в действительности оно не предназначалось и для второго портрета. Ни женщина с горностаем на руках, ни дама в красном платье не являются той прелестной девушкой, к которой относится это ferroniere. Это определение могло означать одно из двух: или ленту на лбу, которой девушка обвязывала голову (она присутствует на обоих портретах), или тот факт, что она была дочерью торговца скобяными изделиями (ни одна из дам таковой не была). Однако в документах было обнаружено свидетельство того, что под таким именем была известна фаворитка короля Франции Франциска I, над портретом которой Леонардо работал в последние годы своей жизни. Любовницы Лодовико Моро были здесь ни при чем.

Тем не менее портреты обеих дам, без сомнения, были написаны при дворе Лодовико Сфорца; об этом свидетельствуют прежде всего их наряды, сшитые по испанской моде, распространенной тогда в ломбардском герцогстве. Ни одна из них не могла быть любовницей Франциска I. Как тогда можно объяснить странную связь между этим названием и двумя портретами? Речь идет о простой ошибке, допущенной в XVIII веке при составлении каталога: все знали о существовании портрета La belle ferronniere и, чтобы вытащить картину на свет божий, поторопились приписать ее название совсем другой работе. Но была ли на самом деле Чечилией Галлерани женщина с миланского портрета? Лишь недавно была выдвинута гипотеза, согласно которой речь идет о Лукреции Кривелли, второй любовнице Моро, занявшей место в сердце герцога, когда Галлерани была удалена из Милана, чтобы выйти замуж за Лодовико Карминати, герцогского ленника. Беатриче д'Эсте только успела избавиться от одной соперницы, как ее муж сразу же нашел себе другой объект желания. На этот раз его отношения с дамой не ограничились несколькими мимолетными ночными свиданиями, потому что Лукреция подарила Лодовико незаконнорожденного сына, Джованни Паоло, сразу же ставшего маркизом Караваджо.

В этом портрете можно встретить все приемы, уже опробованные живописцем в «Даме с горностаем», при этом художник сделал невероятный шаг вперед. Парапет отделяет поклонников от женщины, которая, как представляется, появилась у окна, выйдя из глубины комнаты и устремив взгляд куда-то вдаль. Если Чечилия смотрит в том же направлении, куда она повернулась, то Лукреция вызывает почти головокружительное пересечение планов, создавая очень изысканное скрещение линий. Ее бюст полностью повернут направо, почти в профиль, лицо находится в фронтальном положении, а взгляд направлен в несколько ином направлении. Зрачки кажутся слегка поднятыми, подбородок опущен вниз. Сосредоточенное и загадочное выражение ее лица остается неуловимым. Ее внимание привлекло что-то, что находится вне картины, но не просто где-то сбоку, как в случае Галлерани. Складывается стойкое ощущение, что объект, к которому прикован взгляд Лукреции, находится у нас за спиной. Мы оказываемся втянутыми в сцену благодаря тревожному ощущению, что нечто загадочное затаилось позади нас.

Кожа на левой щеке женщины странно покраснела: кажется, что рефлекс от платья падает на лицо. Это световой эффект, никогда ранее не встречавшийся, цветная тень, которую импрессионисты начали писать только четыре века спустя. Все способствует возрастанию загадочности этого портрета, который с первого взгляда кажется простым и верным изображением прекрасной и грациозной девушки, но в действительности транслирует растущее напряжение, благодаря необычному повороту, рассеянному взгляду и мерцающему свету.

Объект желания

Нетрудно себе представить, что через несколько лет после этих блистательных работ Леонардо стал одним из самых востребованных в Европе художников. Весть о его славе достигла Мантуи, где тогда обосновалась самая изысканная женщина той эпохи: Изабелла д'Эсте. 26 апреля 1498 года маркиза написала Чечилии Галлерани письмо с просьбой прислать ей на время портрет кисти Леонардо. Изабелла хотела сравнить его с несколькими портретами, написанными венецианцем Джованни Беллини, уже бывшими в ее частной коллекции. В ее великолепном собрании живописи были представлены также такие художники, как Мантенья и Перуджино. Эта благородная образованная дама внимательно следила за новыми тенденциями и была страстной почитательницей античности. Она могла узнать гения при встрече.

Когда три дня спустя прибыл портрет Галлерани, у нее не осталось сомнений: она должна была получить портрет, написанный Леонардо, любой ценой. Чечилия приложила к картине любопытное письмо, в котором жаловалась, что через восемь лет после написания портрета ее лицо уже не слишком похоже на изображение. Время старило ее, выражение лица изменилось. Флорентийский живописец с большой точностью запечатлевал лица своих персонажей, не стремясь к идеальной схожести. Женщина испытывала ностальгию по своей утраченной красоте. Портрет был настолько убедительным, что стал почти ее alter ego, вторым я.

Пораженная необыкновенным талантом мастера Изабелла д'Эсте страстно желала приобрести работу кисти да Винчи.

Случай получить его картину представился на следующий год, когда Леонардо покинул Милан, уже занятый французскими войсками. На пути в Венецию он остановился в Мантуе и нарисовал эскиз портрета маркизы (см. иллюстрацию 18 на вкладке), на котором женщина странно представлена с лицом в профиль и бюстом в почти фронтальной позиции. В частности, руки, сложенные на груди, заставляют подумать о предшественнице «Джоконды», прежде всего интересен слегка поднятый указательный палец, который в данном случае указывает на книгу, лежащую на парапете. На самом деле после великолепных портретов Галлерани и Лукреции Кривелли это лицо кажется почти шагом назад. Странный феномен в работе да Винчи, который никогда не упускал случая найти что-то новое в каждой следующей картине. Создается впечатление, что этот рисунок он сделал против желания, чтобы удовлетворить настойчивую просьбу Изабеллы, которая затем немедленно потребовала живописную версию своего портрета на доске.

Кажется, художник сделал два варианта одного и того же рисунка: один он оставил маркизе, а другой забрал с собой, пообещав, что раньше или позже напишет с него настоящую картину. Действительно, мелкие дырочки вдоль профиля женщины на бумаге позволяют предположить, что в какой-то момент Леонардо начал переносить рисунок на доску или на картон. Возможно, в уплату за эту картину предназначались 600 флоринов, поступившие на его флорентийский счет 14 декабря 1499 года…

Однако Леонардо никогда нельзя было доверять. До последнего времени считалось, что да Винчи получил деньги, так никогда и не доведя работу до конца. Казалось, что ни к чему не приведут действия ее окружения, которыми руководила Изабелла. В 1501 году женщина напомнила о своем заказе через посредничество монаха-кармелита Пьетро Новеллара, посетившего Леонардо во Флоренции. Маркиза не претендовала больше на портрет, который по прошествии двух лет успел превратиться в мираж, на этот раз она готова была удовлетвориться любой картиной кисти Леонардо, «небольшой картинкой с изображением Мадонны, преданной и нежной, какой она была на самом деле». Любая работа подошла бы, чтобы заполнить пустое место в ее кабинете. Заодно Изабелла попросила художника сделать еще один набросок ее лица, поскольку ее муж Франческо Гонзага забрал эскиз, который он оставил в Мантуе. Еще один пример причудливой судьбы, которую подчас могут иметь произведения искусства.

Несмотря на все усилия монаха, попытка маркизы не увенчалась успехом. Прошло несколько месяцев, и Изабелла сделала еще одну попытку, через своего посла во Флоренции: на этот раз дипломат вернулся с утешительными известиями. Леонардо заявил, что он начал картину, но оставалось опасение, что он опять ограничится извинениями за невольно причиненное маркизе беспокойство. Вопрос оставался открытым.

14 мая 1504 года Изабелла направила художнику более развернутое письмо, в котором напомнила ему про обещание, данное им в Мантуе: «[…] когда вы были здесь, то сделали рисунок углем, пообещав написать с него портрет красками». Но, может быть, в глубине души она уже перестала надеяться, поэтому попросила написать для своего сына Федерико Гонзага «молодого Христа, примерно двадцати лет, серьезного для своих лет, спорящего о торговцах в храме, с его нежностью и мягкостью во взгляде, как вы можете это сделать». Мы не знаем, уступил ли художник ее просьбам, согласившись выполнить заказ могущественной синьоры. Последним документом, относящимся к этому длительному и выстраданному делу, стала запись, которую каноник Антонио де Беатис сделал в своем дневнике, навестив Леонардо во Франции в 1517 году. Минуло более восемнадцати лет со времени первой просьбы Изабеллы к художнику, и наконец, кажется, дело сдвинулось с места: «Там была также картина, написанная маслом, – известная синьора из Ломбардии с натуры, довольно красивая».

Был ли это портрет маркизы из Мантуи, наконец написанный Леонардо? И отправил ли он его Изабелле или оставил у себя во Франции? События приобретали детективный характер.

Обретенный шедевр?

В октябре 2013 года громкая новость облетела мир: Карло Педретти, один из величайших международных специалистов по Леонардо, объявил о том, что он обнаружил в подземном хранилище швейцарского банка портрет Изабеллы д'Эсте кисти да Винчи. Однако на этот раз речь не шла о рисунке, подобном тому, который хранится в Лувре. На этот раз говорилось именно о портрете маркизы на доске. По мнению эксперта, в этом не было никаких сомнений: да Винчи пришлось уступить и согласиться удовлетворить просьбу синьоры во время его пребывания в Риме. Случилось так, что Изабелла находилась в Ватикане как раз в те годы, когда флорентийский художник пребывал под сенью Святого Петра. Мало того, маркиза была гостьей папы Льва X и Джулиано Медичи, покровителя Леонардо. Женщина, столько раз продемонстрировавшая свою настойчивость, возможно, не упустила случая напомнить художнику о его обещании, «прижать его к стене» и убедить написать наконец ее портрет красками. Затем, по мнению Педретти, Леонардо забрал работу с собой во Францию, сославшись на то, что он хочет завершить ее, точно так, как это случилось с «Джокондой», начатой в Италии и никогда не отданной заказчику. В последующие годы, вероятно, полностью была утрачена память о том, кем была изображенная на портрете женщина, пока кто-то не превратил ее в святую Екатерину Александрийскую, добавив ей корону и пальмовую ветвь.

По правде говоря, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что профиль, нарисованный Леонардо, не вполне совпадает с изображенным на картине, свет грубый, а выражение лишено и следа загадочности. Это или недоразумение, или портрет был написан одним из учеников на основе картона, нарисованного учителем. А может быть, все гораздо проще, и это обычная «утка».

Недоверчивый, когда нужно

Утомительные отношения с Изабеллой д'Эсте показали да Винчи, что мало-помалу его популярность при дворе Сфорца увеличивалась, позволяя ему вести дела с большей прохладцей. Он годами водил за нос маркизу, несмотря на то что она была одним из самых могущественных и уважаемых меценатов в Европе. Однако он не любил развлечений и не хотел тратить время на работу, которая не позволила бы ему продолжать свои исследования – единственное, что его интересовало.

Леонардо не любил развлечений и не хотел тратить время на работу, которая не позволила бы ему продолжать свои исследования.

Когда летом 1499 году французские войска вошли в Милан и Лодовико Моро бежал в Инсбрук, Леонардо, казалось, не был слишком обеспокоен своей судьбой. Он был постановщиком всех публичных церемоний Сфорца, но при этом не опасался наказания со стороны Людовика XII. Он хорошо знал, что король Франции его высоко ценил, прежде всего, когда увидел его шедевр «Тайную вечерю», которую он завершил годом ранее (см. следующую главу). Когда Леонардо ожидал развития политической ситуации, закрывшись в своем кабинете в Корте-Веккьо, он сделал загадочную запись, заслуживающую того, чтобы ее попытались расшифровать лучшие из детективов. «Повидайся с Иньив и скажи ему, что будешь ждать его в Емир, чтобы поехать вместе в «Ьлопаен»^[99]. Но это была не одна из его загадок, а зашифрованное послание, в котором он зеркально написал ключевые слова: «Найди Линьи и скажи ему, что будешь ждать его в Риме, чтобы поехать вместе в Неаполь»^[100]. Граф де Линьи был французским полководцем и частым гостем Леонардо.

Однако кажется, что их встреча в Неаполе не состоялась; де Линьи внезапно вернулся во Францию, а художник вновь изменил свои планы. Тем не менее эта запись много говорит о его отношениях с французским двором в Париже, где однажды он решит провести последние годы своей жизни. Между тем остается только признать с огромным сожалением, что «герцог утратил государство, имущество и свободу и для да Винчи все здесь закончилось». Пожалуй, это слишком жестокое суждение. Несмотря на экономические трудности, которые Леонардо переживал, вылетевшую в трубу плату за «Мадонну в скалах» и крах бронзового коня, Милан был городом, где он вынашивал свои будущие планы. Там он совершил свои первые маленькие революции в живописи, там укрепилась его слава живописца. Наконец, после долгих лет обманутых ожиданий, нереализованных проектов и неудовлетворенности в конце миланского периода да Винчи удалось завершить несколько своих шедевров. Прежде всего «Тайную вечерю».

Глава 9 Неожиданный поворот

Как мы уже имели возможность убедиться, Леонардо стал любимцем миланского двора, благодаря обаянию и притягательности своих портретов, но прежде всего благодаря своим гениальным устройствам и тем оригинальным загадкам, которыми он развлекал придворных дам и господ. Кто бы мог подумать! Он оставил Флоренцию, надеясь стать великим военным инженером на службе у самого известного в Италии полководца, а вместо этого прославился участием в каких-то шутовских представлениях, созданными им изящными декорациями и необычными картинами.

Не впервые ему случилось ошибиться в прогнозе. Во Флоренции он также надеялся завоевать внимание Лоренцо Великолепного, используя стратегию, оказавшуюся неудачной. В своем родном городе он попытался бросить вызов современному искусству, став на путь кардинального обновления живописи, но вместо этого был вынужден соревноваться со своими менее дерзкими коллегами. Да Винчи дорого заплатил за то, что он опередил свое время, когда роль художника еще не была полностью определена, а оригинальность не всегда оценивалась по достоинству: подобно многим другим мастерам, он был вынужден делить свое время между крупномасштабными придворными заказами и случайными более эфемерными проектами. Кроме того, как это часто случалось в те годы, находились те, кто пытался бросить тень на его репутацию. До сих пор его карьера продвигалась вперед мелкими шажками.

Однако теперь он мог наконец совершить рывок вперед и насладиться признанием аристократов, придворных дам и поэтов, воспевавших светскую жизнь под сенью Миланского собора. Но прежде всего он мог быть уверенным в покровительстве Лодовико Моро.

Именно в тот момент, когда проект с конным памятником Франческо Сфорца, казалось, уже навсегда остался в прошлом и ему не оставалось ничего другого, как довольствоваться росписями придворных интерьеров и созданием портретов любовниц герцога, он наконец получил заказ, о котором не мог даже мечтать. Это была работа столь значительная, что одна мысль о ней заставила бы биться чаще сердце даже более опытного художника: речь шла о росписи огромной стены в трапезной главной церкви доминиканского монастыря, Санта-Мария-делле-Грацие.

В 1495 году Леонардо принимает на себя действительно высокий риск, поскольку ему никогда раньше не приходилось расписывать стены. Он не смог овладеть техникой фрески в мастерской Верроккьо, который никогда не занимался живописью по сырой штукатурке. С другой стороны, ему представился вожделенный случай оставить след своего пребывания в Милане. Речь не шла о публичной работе, которую увидят толпы верующих, потому что трапезную посещали только монахи, жившие в монастыре, однако в тот момент внимание всего города было приковано к этому месту. В церкви Ле Грацие, как в то время было принято ее называть, в течение нескольких лет царил переполох, поскольку герцог принял решение превратить ее в свою фамильную усыпальницу. Браманте был занят сносом хоров позади главного алтаря, где возвышалась величественная кафедра в стиле архитектуры античных храмов: там было отведено место для могил Лодовико, его жены Беатриче и их детей.

Монахи также добились реконструкции примыкавшего к церкви монастыря, на что Моро не жалел денег: там появились новые внутренние дворики, окруженные портиками, к главному зданию были пристроены новые крылья, и теперь настало время подумать о росписи, которая будет сопровождать монашескую жизнь внутри монастыря. По давней монастырской традиции стену трапезной украшало изображение Тайной вечери. Каждый день монахи собирались на трапезу в компании с Христом и двенадцатью апостолами и могли вспоминать тот ужин, когда Иисус установил Евхаристию, таинство, которое священник ежедневно воспроизводит перед алтарем во время мессы. Доминиканцы не упускали случая, чтобы окружить себя изображениями, призывавшими к размышлениям даже во время самых простых ежедневных занятий. В полном молчании, царившем в этом помещении, один из них читал отрывки из Библии, в то время как остальные безмолвно поглощали овощные супы, густые супы бродетто со свеклой и каплунами, козьи сыры, мясо с подливкой или фаршированные яйца.

На стенах трапезной должны были появиться две сцены: с одной стороны – «Тайная вечеря» Леонардо, а с другой – большое «Распятие», которое уже было поручено Донато Монтофрано, добротному миланскому живописцу, работавшему без каких-либо странностей или причуд. Написанная им сцена Голгофы, весьма условно повествовавшая о смерти Христа, была заполнена всадниками, хоругвями, монахами и монахинями, среди которых затерялись Евангельские персонажи. На заднем плане возвышались стены Иерусалима, а по сторонам были изображены профили донаторов^[101] Лодовико и Беатриче, изображенных уменьшенными по сравнению с остальными действующими лицами. Монтофрано действовал наверняка, он предпочел следовать принятой традиции, предусматривавшей наличие множества деталей, однако без особенных изысков, получившей столь широкое распространение при дворах Италии в XV веке. Не помогло даже участие в росписи Леонардо: это «Распятие» вполне предсказуемо осталось практически незамеченным.

Совершенно иная судьба ожидала работу Леонардо, находящуюся на противоположной стене. Сорок квадратных метров абсолютно новаторской живописи, заслужившей восхищение половины Европы.

Художник воспользовался случаем, чтобы применить в работе над фреской все исследования и эксперименты, которыми он занимался в эти годы: от анатомии до перспективы, от оптических экспериментов до физиогномики, от линзообразного реализма до сфумато. Его «Тайная вечеря» стала истинным шедевром (см. иллюстрацию 20 на вкладке), возможностью свести воедино все, над чем он работал на протяжении почти двадцати лет. Это была не грандиозная конная статуя, не хитроумная военная машина, а работа, которой можно было заниматься спокойно, заказанная ему лично правителем Милана. «В прошлом, до этого времени, я не сделал еще ни одной работы, – записывает он в те дни, – ноя знаю, что нынешняя прославит меня»^[102]. Тем не менее ему пришлось срочно искать альтернативу фреске, потому что это была техника, которой он не успел овладеть в совершенстве.

Нет, не фреска

Монах-доминиканец Маттео Банделло с необычной живостью описал рождение «Тайной вечери» в одной из своих новелл.

Когда да Винчи работал в церкви Ле Грацие, будущему писателю было всего десять лет, он жил вместе со своим дядей, настоятелем монастыря, и уже тогда выказывал большую склонность к наблюдению, поэтому много лет спустя ему удалось вспомнить много любопытных подробностей, связанных с присутствием художника в монастырской трапезной. «Однажды в Милане во времена Лодовико Сфорца Висконти, герцога Миланского, несколько знатных людей сошлись в трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие и созерцали знаменитую и чудесную „Тайную вечерю“, изображавшую Христа с учениками его, которую в ту пору писал славный флорентийский художник Леонардо да Винчи, любивший, чтобы каждый, кто видел его картины, свободно высказывал о них свое суждение. Имел он обыкновение – и я столько раз сам видел это – приходить рано утром и взбираться на мостки, ибо картина находилась довольно высоко над уровнем пола. Там вот, по обыкновению, повторяю, работал он от зари до зари, не выпуская кисти из руки, забывая о еде и питье. Бывало и так, что по нескольку дней сряду он не дотрагивался до картины, а только все приглядывался к ней и размышлял над нарисованными фигурами. Не раз приходилось мне видеть, как, побуждаемый внезапной фантазией, в самый полдень, когда солнце стоит в зените, он выходил из Старого замка, где лепил из глины изумительную конную статую, и шел прямо в Санта-Мария-делле-Грацие, где, взобравшись на мостки, двумя-тремя мазками поправлял фигуры и уходил»^[103], – писал Банделло.

Неудивительно для Леонардо, который никогда не был методичным и рациональным художником. Работа на стене трапезной продолжалась целыми днями. От упорной работы, в которую он погружался настолько глубоко, что забывал о еде, да Винчи переходил к длительным периодам размышлений, когда он, возможно, был занят другими экспериментами, поглощавшими все его внимание. Кроме пресловутой разбросанности, постоянно заставлявшей его смешивать разнородные интересы и исследования, о чем свидетельствует творческое неистовство его записей, существовала еще одна причина, позволявшая художнику работать над этой настенной росписью, не обращая внимания на время. Его «Тайная вечеря» не была фреской. Леонардо, обожавший отыскивать новые экспериментальные решения, понимал, что он не владеет в совершенстве техникой фрески. Чтобы писать по свежей штукатурке, «a fresco», нужно было работать с очень большой точностью. Однажды сделав рисунок в натуральную величину на картоне, нужно было решить, сколько и что именно предстоит писать каждый день. Выполнение фресковой живописи было расписано по дням: в один день писались ноги фигуры, следующий день мог быть посвящен торсу или рукам, затем переходили к лицу и так далее. Краску следовало наносить на слой еще сырой штукатурки таким образом, чтобы краска проникала внутрь стены и становилась ее частью без риска отслоиться и упасть. Если на следующий день художнику не нравилась собственная работа, то переделать ее было невозможно: пришлось бы начинать все сначала, удалять штукатурку и писать все заново. Фреска не допускала пересмотров, она требовала методичности и строгой последовательности в работе, которых да Винчи не переносил.

Его выбор пал на чрезвычайно экспериментальный тип темперы, в которой пигмент был растворен в яичном белке с добавлением масла, чтобы придать краскам блеск и улучшить сцепление с шероховатой поверхностью стены. Специалисты называют ее жирной темперой, чтобы подчеркнуть особенность консистенции. Она быстро сохнет и позволяет наносить один слой краски поверх другого – в точности как масляные краски на доске. Эта техника позволила Леонардо добавлять оттенки и цветовые вариации, которые он так любил выписывать на своих картинах. Благодаря этому блестящему решению он мог проводить целые дни и недели, созерцая стену в поисках правильного образного решения и не притрагиваясь к кисти. Он мог позволить себе спокойно делить время между этим новым заказом и Корте-Веккьо, где он также начал проектировать свои летательные аппараты.

Однако то, что казалось идеальным выбором для завершения его шедевра, в действительности было палкой о двух концах. Сначала, как обычно, чрезвычайная медлительность и беспорядочность, с которой продвигалась работа, побудила монахов попросить герцога вмешаться, чтобы заставить да Винчи установить точные сроки: «Поторопите флорентийца Леонардо, чтобы он закончил начатую им работу в трапезной делле-Грацие», – однажды написал Моро одному из своих помощников. Да Винчи опять испытывал его терпение, нарушая договор с заказчиком.

Не было ни одной работы, которую художник завершил бы спокойно и в срок.

Не было ни одной работы, которую художник завершил бы спокойно и в срок.

В подтверждение того факта, что эта работа действительно выполнялась в особенных условиях, можно добавить, что Леонардо, по-видимому, почти не пользовался подготовительными картонами, потому что во время последней реставрации, завершенной в 1999 году после семнадцати лет работы, удалось обнаружить следы синопии^[104], подготовительного рисунка, нанесенного непосредственно на стену. Художник предпочитал работать сразу на стене, ограничившись только несколькими эскизами, чтобы зафиксировать внезапно пришедшие ему в голову мысли. «Тайная вечеря» была шедевром, родившимся без подготовки, без определенного плана, без программы: история ее создания стала одной из самых захватывающих страниц в истории искусства.

За столом с Иисусом

С VI века Тайную вечерю всегда изображали одинаково. Этот эпизод присутствует во всех Евангелиях и представляет один из этапов Страстей Христовых. Однако вместо рассказа о жесте Христа, преломляющего хлеб и раздающего его апостолам, традиция предпочла обессмертить другой момент этой трапезы: когда Христос объявляет о предстоящем предательстве Иуды. Из различных описаний, данных в Евангелиях, наибольшим успехом пользуется свидетельство Иоанна, ставшее точкой отсчета для всех художников. Иисус только что закончил мыть ноги ученикам и взволнованно объявляет: «Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»^[105]. Ученики смотрят друг на друга, не зная, кого из них он имеет в виду. Один из учеников, тот, кого любил Иисус, был за столом, рядом с Иисусом. Петр Симон спросил его жестом: «Спроси, кого Он имеет в виду?»^[106] и тот, склонившись на грудь к Иисусу, сказал: «Господи, кто это?»^[107]. Тогда Иисус ответил: «Тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам»^[108]. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту. Четыре различных момента в одном образе: Христос объявляет о предательстве; Петр просит Иоанна, «любимого ученика Христа», узнать; апостол склоняется к учителю; Христос подает Иуде кусок хлеба. Леонардо помнил изображения этой сцены, принадлежавшие флорентийским живописцам.

В 1350 году Таддео Гадди написал Христа и апостолов, сидящих за столом, для церкви Санта-Кроче во Флоренции. Иисус сидел в центре, подняв три перста для благословения, дабы верующие его наверняка узнали. Иоанн склонился к нему и к Петру, направо, протянув руки к Христу. Фигуры Гадди, хотя еще очень жесткие, соответствовали словам Евангелия. По бокам стола сидели остальные десять апостолов на одинаковом расстоянии друг от друга, практически окаменевшие. Только один из них находился отдельно. Борода и волосы цвета воронова крыла, смуглая кожа, он протягивал руку к блюду: это Иуда, готовый принять кусок хлеба из рук Иисуса. Любой, кто посмотрит на эту фреску, не может не почувствовать, что Искариот был черной овцой в этой группе, ложный апостол, предатель.

Когда в 1480 году, незадолго до отъезда в Рим, Гирландайо должен был писать Тайную вечерю для трапезной в монастыре Всех Святых, он воспользовался той же схемой. В длинном и узком зале, великолепно укороченном в перспективе, повторяется та же сцена. На этот раз апостолы как-то реагируют на слова Христа: один указывает на Иуду, будучи убежден, что он и есть предатель, другой прижимает руку к груди от удивления, третий просит: не думай, что это я! Иоанн спит на плече у Иисуса, Христос протянул руку для благословения, а Петр поднял нож. Иуда, сидя напротив них, сжимает в руке мешочек с тридцатью сребрениками, полученными им в уплату за предательство. Все вместе кажутся погруженными в размышление, почти отсутствующими. Над ними два открытых окна выходят в чудесный сад с кедрами, пальмами и кипарисами. Павлин будто уже вошел в комнату и пристроился на подоконнике: он символизирует воскресение.

Козимо Росселли, который несколько лет спустя получит заказ написать этот сюжет на стене Сикстинской капеллы, также не отступил от этой модели: более того, для большей ясности он усадил чертенка на плечо Иуды, совсем как это случалось на простодушных средневековых фресках.

Работая над «Тайной вечерей», Леонардо приходилось сравнивать себя с прославленными предшественниками. Это немного походило на то, как он, приступая к «Поклонению волхвов», должен был свести счеты со схемой, от которой невозможно было освободиться без риска быть непонятым или, что еще хуже, отвергнутым. Но на этот раз он не допустит провала.

Все под контролем

Чтобы защититься от возможных нападок, да Винчи сохранил традиционный образ Тайной вечери, дабы не смущать монахов и герцога. Вот накрытый стол, украшенный зал, апостолы по бокам от Христа, который, как всегда, восседает в центре сцены. Тем не менее, если приглядеться, то эта Тайная вечеря – совершенно иная. Фигура за фигурой, деталь за деталью, мазок за мазком мастер разрушил традиционную иконографию и создал новый образ, который будет вдохновлять отныне всех художников.

Художник действует как режиссер, приступающий к съемкам фильма. Прежде всего он сосредоточивается на апостолах и ищет для каждого из них жест, который может рассказать о состоянии его души. Каждый из учеников отличается от другого, двигается в своем собственном пространстве и взаимодействует с остальными. В этот период в листах Леонардо появляются эскизы и записи, проливающие свет на его творческий процесс. Прежде всего он составляет сценарий, нечто вроде раскадровки: «Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи кушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовинуразрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе»^[109]. В действительности ни одно из этих действий не сочетается с позами апостолов, однако данный отрывок позволяет понять, насколько глубже да Винчи сосредоточивался на движении каждой отдельной фигуры, чем на всех остальных деталях. В глубине ему видится то, что всегда его завораживало: от толпы, окружающей Мадонну с младенцем в «Поклонении волхвов», до напряженного жеста Святого Иеронима и до уникальных поз Чечилии Галлерани и Лукреции Кривелли.

В «Тайной вечере» художник продолжает эти эксперименты, но в то же время умудряется необыкновенным образом держать всю сцену под контролем. Необдуманный энтузиазм, вызвавший смятение и беспокойство в «Поклонении волхвов», здесь превратился в гармоничный и ритмизированный ответ. Леонардо, привыкший работать с десятками актеров и танцовщиков, участвовавших в его постановках, ставит настоящую хореографию, в которой апостолы собраны в группы по трое. Сосредоточившись на их лицах и положении рук, он создает плавное и естественное движение. В Евангелии написано, что «ученики смотрели друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»^[110]: впервые это произошло в живописи. Крайний слева, Варфоломей, вскакивает на ноги и смотрит на Христа, силясь понять, правильно ли он расслышал; Иаков-младший толкает Петра в спину, в то время как Андрей поднимает руки, чтобы показать, что он совершенно ничего не знает. Их совместная реакция уравновешена по сравнению с жестами других трех апостолов, находящихся рядом с ними. Петр шепчет на ухо Иоанну: «Спроси, кого Он имеет в виду?»^[111], в то время как юноша покорно его слушает, почти отвергая ужасную новость, только что объявленную Иисусом. Именно здесь Леонардо идет на первый маленький риск: любимый апостол не склонился на грудь к учителю, а напротив, отклонился от него.

Сам того не желая, такой трактовкой Леонардо положил начало множеству скандальных гипотез и предположений в будущем. В действительности он только желал освободить фигуру Христа и оставить вокруг него незанятое пространство, чтобы тем самым подчеркнуть его присутствие. При взгляде на лица Петра и Иоанна, такие похожие и такие разные, невольно приходит на память теория, которую да Винчи много раз использовал в прошлом: согласно ей, сближение противоположностей оказывает более сильное действие на зрителя. Эти два апостола принадлежат к двум противоположным мирам – один пылкий, а другой покорный. Рука Петра тянется к ножу, но в этот раз он не хочет использовать его, чтобы разрезать хлеб: он готов наброситься на предателя. Положение его пальцев ясно свидетельствует об этом. Всего через несколько часов именно Петр не сдержит гневного порыва и, защищая Иисуса, отрежет ухо Малху, служителю первосвященника, в саду, среди олив…

Это еще не те мгновенные движения, которые Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, будет воссоздавать примерно век спустя, но путь к непосредственной и стремительной живописи Меризи.

Рядом с Петром и Иоанном появляется Иуда. Он не по другую сторону стола, предатель скрывается среди своих товарищей. Чтобы сделать его узнаваемым в глазах монахов, Леонардо помещает его в тень, отделяя от других: его лицо – единственное, не освещенное светом божественного милосердия, падающего на всех остальных. Он погряз в грехе. Кроме того, он готовится взять кусок хлеба, который протягивает ему Иисус, левой рукой: он левша, как сам художник, и что-то дьявольское могло быть в таком человеке в ту эпоху. Потрясенный словами Христа, Искариот прижимает руку с мешочком сребреников: в возбуждении он задевает локтем солонку, она опрокидывается на стол, рассыпая драгоценное содержимое. Деталь, достойная настоящего мастера, тонкий и изысканный прием, который да Винчи использует для того, чтобы мы поддались иллюзии и невольно почувствовали себя живыми свидетелями происходящего. Это еще не те мгновенные движения, которые Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, будет воссоздавать примерно век спустя, но путь к непосредственной и стремительной живописи Меризи начинается именно отсюда.

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию других троих апостолов, почти вскочивших со своих мест.

Иаков-старший разводит руки и с ужасом наблюдает за неизбежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Христа. Фома воспроизводит жест, который Леонардо обожал вставлять в почти все свои картины: вытянутый указательный палец практически стал фирменным знаком художника. На этот раз жест совершенно уместен для ученика, который всего через несколько дней тем же самым пальцем попытается удостовериться в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение персонажей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее других возмущены последние трое, Матфей, Иуда Фаддей и Симон Зилот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслышали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их лицах отражается не ужас, как на остальных, а скорее, сомнение.

Кажется, что да Винчи хотел смоделировать распространение звуковой волны.

Две самые близкие к Христу группы кажутся гораздо более беспокойными, чем сидящие по краям стола. И это не случайно: кажется, что да Винчи хотел смоделировать с помощью их «цепных реакций» распространение звуковой волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе всех к нему и мгновенно и остро реагирующие, опрокидывая предметы на столе, раскрывая от изумления рты или хватаясь за нож. Две дальние группы, напротив, известие не расслышали, звук дошел до них ослабевшим, и ученики требуют разъяснений. Вот почему Иаков младший просит Петра подтвердить сказанное, а Матфей протягивает руки, обращаясь к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее он пользуется немногими степенями от звука к звуку»^[112]

На стене монастыря Ле Грацие да Винчи поставил еще один из своих блестящих театральных спектаклей: строгий контроль за жестами апостолов ничуть не мешает их спонтанности. Художник создал совершенное сценическое пространство, в котором Христос властвует безраздельно. Его роль базируется не только на повествовании, но прежде всего на его положении. Середина его лба – это точка, где сходятся все перспективные линии и на которой выстроена вся «Тайная вечеря». Иисус – идеальное и реальное основание этой истории. Рассказ и образ совершенно совпадают. У того, кто рассматривает работу из центра трапезной, складывается стойкое ощущение, что он воочию наблюдает трагическую сцену ошеломляющего предательства. Во времена Леонардо пол был ниже примерно на метр: изображение, как подчеркнул Банделло в своем исследовании, должно было располагаться гораздо выше и производить еще большее впечатление. Некоторые из исследователей утверждают даже, что да Винчи старался в точности следовать евангельскому тексту, согласно которому столовая располагалась обычно на втором этаже здания, как раз на такой высоте, на какой находятся персонажи, изображенные в монастырской трапезной.

Кастинг в чистом виде

Леонардо было нелегко придумать лица апостолов. Документы того времени, его собственные тексты и наброски, дошедшие до нас, показывают, что в течение трех лет художник разрабатывал рабочие гипотезы, пробуя разные лица, которые не вошли в окончательный вариант росписи. Сегодня нам известно, что многие из деталей, изображенных на «Тайной вечери», родились из непосредственного наблюдения и прорабатывались на множестве листов в процессе постоянного поиска интересных поз и лиц. «Кристофано да Кастильоне из Пьеты, хорошая голова», «Джулиан да Мария, врач, управляющий имением, без руки». Кажется, что да Винчи без устали кружил по Милану с привязанной к поясу записной книжкой, в которую он записывал то, что его поразило. «Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части тел и предметов, старайся часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом разнимающих их или просто смотрящих на это; отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось ее стирать, но чтобы ты мог менять старый [набросок] на новый, так как это не такие вещи, чтобы их стирать, – наоборот, сохраняй с большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в состоянии держать их; поэтому храни их как своих помощников и учителей»^[113].

В поисках персонажей для «Тайной вечери», ему пришлось провести настоящий кастинг. Лицо Иисуса похоже на некоего Джованни Конте, принадлежавшего к свите кардинала Мортаро, до сих пор не идентифицированного, так что, возможно, это не имя, а название селения Мортара вблизи Виджевано. Руки Христа кажутся позаимствованными у Алессандро да Парма^[114]. Но лицо, заставившее проклинать его еще сильнее, это было лицо Иуды. «И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно – голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира. И, хотя для второй головы он будет искать образец, но в конце концов за неимением лучшего он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного.

Да Винчи должен был по-настоящему развлекаться, создавая эту роспись, которая представлялась его современникам спектаклем, поставленным по всем правилам, где действовали известные придворные лица и курьезные персонажи, встречавшиеся в городе.

Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности»^[115]. Антонио де Беатис также подтверждает, что «эти персонажи были списаны с лиц, принадлежавших Миланскому двору того времени, подходящего роста и сложения». Да Винчи должен был по-настоящему развлекаться, создавая эту роспись, которая представлялась его современникам спектаклем, поставленным по всем правилам, где действовали известные придворные лица и курьезные персонажи, встречавшиеся в городе.

Как в романе

Как раз под записью, относившейся к модели, с которой было написано лицо Христа, художник оставляет заметку на память: «Джованнина, лицо просто фантастическое – в больнице Санта-Катерина. Громы небесные!»^[116]

Группа исследователей, вывернувшаяся наизнанку в поисках сенсации, состряпала дело на основе этих нескольких строк: персонаж, сидящий рядом с Иисусом со скрещенными на столе руками, не был Иоанном, напротив, он оказался женщиной. Некоторые полагают, что это была Мария Магдалина. Это открытие облетело весь мир, поскольку в апокрифических Евангелиях действительно содержится упоминание о том, что Магдалина якобы вступила в брак с Иисусом и них родились трое детей. Мы знаем, что Леонардо был знаком с этими еретическими текстами, которые он уже использовал в работе над «Мадонной в скалах». Эти потомки Христа, которых Орден Тамплиеров якобы скрывал по воле церкви, должны сегодня присутствовать в разных местах мира. Когда американский писатель Дэн Браун узнал об этой гипотезе, то он не смог устоять перед искушением, превратив этот сюжет в знаменитейший роман «Код да Винчи», где он трансформирует «Тайную вечерю» в зашифрованное послание, в котором любовные отношения Магдалины и Иисуса (одетых в облачения контрастных цветов, указывающих на их тайную связь) пересекаются с предполагаемым отсутствием бокала на столе (заклинание Святого Грааля) и существованием загадочной буквы «V» (форма Грааля или женской вульвы), изображенной на странно несовпадающих телах Джованни/Магдалины и Христа. В целом, если допустить, что в «Тайной вечере» присутствует Мария Магдалина, то Христос провозглашает более важную роль женщин в церкви, быть может, он даже предвидел женское священство, не говоря уже о целибате священников. Это действительно была бы революционная позиция, если бы оказалась верной.

Персонаж Иоанна прекрасно представляет игру полов, очень обычную для художников той эпохи.

Никто из этих «исследователей» не подумал о том, что в эпоху Леонардо абсолютно нормальным считалось представлять любимого апостола Иисуса с нежными, почти женственными чертами лица: проливающим слезы под крестом с распятым на нем Иисусом или склонившимся к нему на грудь во время Тайной вечери; это был единственный безбородый апостол с длинными волосами и ангельским лицом. Весьма вероятно, что в этом случае художник использовал девушку в качестве модели для этого Евангелиста. Не исключено, что речь в самом деле шла о Джованнине, упомянутой в записке. Однако в этом нет ничего скандального. Это вовсе не означало, что Леонардо намеренно изобразил женщину. Не в первый раз да Винчи писал андрогинные фигуры: вскоре в его бумагах появится изображение ангела с пышной грудью и эрегирующим членом!

Персонаж Иоанна прекрасно представляет игру полов, очень обычную для художников той эпохи. Леонардо, любивший изображать реальные черты лица, в данном случае решил, что юному апостолу больше подойдет женский наряд, что позволило ему создать персонаж, полностью отличный от других учеников, представленных на росписи. В то время это не было ни неприличным, ни странным. Тем не менее мысль о том, что живописец хотел спрятать в основе сюжета своего шедевра зашифрованный персонаж, оказалась слишком привлекательной. И вот, с безудержной фантазией Дэн Браун уже настаивает на гипотезе, что Петр не торопит Иоанна с ответом, но, напротив, хочет убить Магдалину: он приготовил нож для нее. Все эти гипотезы выглядят очень захватывающими, но только пока они остаются в рамках романа и не претендуют на то, чтобы стать исторической реальностью.

Тайное общество

К сожалению, безграничная слава Леонардо послужила рождению чудовищных, если не смешных, историй. Бедный флорентийский живописец высвободил фантазию мифоманов, вовлекших его в мутные и тревожные события. Кроме зашифрованных посланий в американском бестселлере Дэна Брауна также присутствует гипотеза о предполагаемой принадлежности да Винчи к некому Приорату Сиона^[117]. Художник якобы стал приором в этом тайном обществе в последние годы жизни и говорил с адептами посредством загадок, заключенных в некоторых из его шедевров, прежде всего в «Тайной вечере».

Приорат, со своей стороны, пообещал защитить и вновь привести к власти французскую династию Меровингов, хранителей Святого Грааля, которая не угасла в Средние века, но сохранилась до сего времени. Одним из последних ее представителей стал некий Пьер Плантар, который в действительности в 70-80-е годы прошлого века «взял с потолка» всю эту историю целиком. Этот дьявольски хитрый человек изготовил фальшивые документы, якобы подтверждающие существование Приората, привлекая знаменитых персонажей прошлого для того, чтобы придать ему видимость важности и привлечь внимание общественности к своей мистификации. Очевидно, он преуспел в этом, потому что известие о существовании Приората Сиона продолжало циркулировать даже после его ареста и судебного процесса, во время которых он открыто заявил, что полностью все придумал. Плантар оказался настоящим злым гением, он использовал имя Леонардо в своих работах, гораздо менее загадочных, чем хотелось бы думать, но они, тем не менее, стали прекрасными инструментами для конструирования воздушных замков и придания им некоторого правдоподобия.

Хрупкий шедевр

«Тайная вечеря» сразу же получила признание. Ее слава распространилась по всей Европе. «Говорят, что Людовик, король Франции, был до такой степени поражен работой Леонардо, что даже задумал похитить ее, он выяснял, можно ли вырезать ее из стены, чтобы затем переправить во Францию, даже если для этого пришлось бы разрушить знаменитую трапезную»^[118], рассказывал Паоло Джовио в своем панегирике Леонардо. Не успел Да Винчи насладиться выпавшим на его долю признанием и лестью со стороны аристократов и господ, как его уже ожидали новые испытания. «Тайная вечеря» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане в скором времени начала показывать признаки оседания. Всего через несколько лет оказалось, что изобретенная им блестящая техника была очень нестойкой, краски начали изменять свои оттенки и исчезать под влиянием влажности. Стены здания пропускали воду и вызывали вздутие темперы, нанесенной художником по сухому. Вазари рассказал, что он «видел в текущем 1566 году в Милане подлинник Леонардо, сохранившийся так плохо, что ничего, кроме слепого пятна, там не различить»^[119]. Произведение уже потемнело само по себе. Однако уже в 1517 году Антонио де Беатис записал в своем дневнике, что роспись начала портиться «то ли от влаги, проникавшей в стену, то ли по другой причине». Как бы то ни было, всем стало ясно, что Леонардо создал абсолютный шедевр, разрушавшийся с невероятной скоростью. Это случилось не впервые, если вспомнить печальную судьбу конного монумента, другого проекта Леонардо. К сожалению, этот случай не был последним. Через несколько лет он снова будет напрасно растрачивать силы, экспериментируя с новаторской техникой. Он был ненасытным исследователем, мужественным, но не слишком предусмотрительным человеком.

Глава 10 Нежданные чувства

Миланская идиллия Леонардо продлилась не более десяти лет, от получения заказа на изготовление конного памятника Франческо Сфорца до завершения «Тайной вечери», между которыми были портреты придворных дам и устройство праздников, оставшихся в городских анналах. Вскоре после окончания «Тайной вечери» Лодовико Моро, напуганный вторжением французских войск, был вынужден бежать в Инсбрук.

Как только Леонардо понял, что у него не будет никакой возможности продолжать работать при новом правителе, он тоже быстро собрался и покинул Милан в поисках нового места, где он мог найти работу по своим заслугам. Куда бы он ни переселялся, да Винчи всегда удавалось заручиться покровительством и поддержкой. Его пребывание при дворе Сфорца оборвалось довольно резко.

В 1500 году Леонардо прибыл в Венецию, где ему не понадобились рекомендательные письма для того, чтобы быть принятым городским Сенатом.

Тем не менее после почти двадцати лет, проведенных в Ломбардии, Леонардо приобрел новые знания, которым позавидовали бы во многих городах Европы. Он был уже прославленным живописцем, благодаря работе над «Тайной вечерей», умел организовывать пышные церемонии, но прежде всего он совершенствовался в сфере военной инженерии, которая в дальнейшем вывела его на передовые рубежи различных фронтов.

После краткой остановки в Мантуе при дворе Изабеллы д'Эсте он прибыл в 1500 году в Венецию, где ему не понадобились рекомендательные письма для того, чтобы быть принятым городским Сенатом. Теперь да Винчи следовал за своей славой. В действительности он провел всего несколько месяцев в лагуне, где также встретил Джорджоне, очарованного его светом на картинах и его знаменитым «сфумато». Сенаторы Венецианской республики отправили его с поручением по реке Изонцо, чтобы убедиться в возможности постройки там системы оборонительных сооружений против турецкой угрозы, однако вскоре оказалось, что конкуренция среди местных инженеров была очень ожесточенной, как и среди живописцев, которые придерживались прочной и признанной традиции. Это место не подходило для Леонардо. Венеция была лишь кратким этапом в его странствовании в поисках плодородной почвы, на которой он мог бы работать. Наилучшим решением на тот момент было вернуться домой, во Флоренцию, город, который он покидал с некоторым сожалением и куда он теперь, может быть, сможет вернуться через главные ворота.

Чудеса Леонардо

Впервые в жизни его ожидания не были обмануты. Во Флоренции Леонардо поселился при монастыре Сантиссима-Аннунциата (Святого Благовещения), где ему сразу же удалось получить престижный заказ у монахов-сервитов: написать образ для главного алтаря церкви. По иронии судьбы эту работу вначале поручили Филиппо Липпи, тому самому художнику, который не раз заменял да Винчи в прошлом, когда тому не удавалось довести до конца начатые картины. На этот раз его коллега добровольно уступил заказ только что вернувшемуся в город мастеру, вероятно, признав его превосходство. Однако этот акт великодушия оказался совершенно бесполезным. «Жизнь Леонардо настолько изменчива и неопределенна, что кажется, он живет одним днем», – рассказывает Пьетро Новеллара^[120] в письме Изабелле д'Эсте. Живописец казался гораздо более заинтересованным в изучении геометрии и демонстрировал «нетерпимость к кисти». Казалось, что его опять гораздо сильнее тянет к изучению математики и инженерии, чем к живописи… и верно, уже в который раз он не смог закончить писать алтарную нишу для братьев сервитов, ограничившись эскизом.

Но не просто эскизом. Это был самый прекрасный картон, из когда бы то ни было написанных. В городе его сразу же заметили.

Завершив подготовительные исследования для монастыря Сантиссима-Аннунциата, художник открыл двери своей мастерской и пригласил монахов полюбоваться на его «эскиз». Позади священнослужителей неожиданно толпилась процессия из «мужчин и женщин, юношей и старцев, как если бы они пришли на торжественный праздник, чтобы взглянуть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ»^[121]. Оказалось, одно только сообщение о завершении его картона стало поводом для события городского масштаба. Высокопарный стиль Вазари не кажется в данном случае неуместным, поскольку слава Леонардо к этому моменту затмила известность всех его коллег. На этот раз его задачей было убедить заказчиков принять картину, совершенно отличную от той, которую они просили: фигуры, набросанные на листах, не имели ничего общего с темой Аннунциаты, но они были настолько новаторскими и захватывающими, что немедленно стали самыми копируемыми изображениями среди художников той эпохи. Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов, фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д'Эсте. Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребенка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари: «Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным»^[122]. Это интимная семейная сцена, в которой появляются заботливая мама и авторитетная бабушка, наблюдающие за невинной игрой ребенка с маленьким домашним животным. Образ спонтанной нежности, который наблюдатель интерпретирует как религиозную аллегорию, где Мария хочет спасти Иисуса от распятия, а Анна, исполняющая роль церкви, напоминает дочери о том, что это высшая жертва, необходимая для спасения людей от греха. Игра встречных, перекрещивающихся жестов, где вера сталкивается с материнским чувством: никогда раньше не виданный контраст эмоций.

Исследователям до сих пор не удалось обнаружить эту работу, которая, как кажется, исчезла навсегда. Ее место занял другой великолепный картон (см. иллюстрацию 26 на вкладке), на котором Мадонна сидит на коленях у святой Анны с младенцем Иисусом, благословляющим маленького Иоанна. Эта сцена была бы идентичной первой, если бы не отсутствие ягненка. Нам не известно, когда Леонардо сделал этот рисунок, но в расположении фигур не приходится сомневаться: тема двух женщин, одна из которых сидит на коленях у другой, «как если бы это было одно тело с двумя головами» (Фрейд), присутствует на обоих картонах. На одном рисунке ребенок играет с ягненком, а на другом (который ныне хранится в Национальной галерее в Лондоне) место животного занимает святой Иоанн. Весьма вероятно, что эти рисунки были сделаны один за другим.

В этот момент своей карьеры да Винчи рисовал угольным карандашом с невероятным мастерством; благодаря только движениям руки по бумаге, фигуры постепенно растворяются, погруженные в окружающую их почти рассеивающуюся атмосферу. Сильные фигуры Марии и Анны кажутся почти невесомыми. Еще раз Леонардо закручивает женские фигуры вокруг них самих, создавая тем самым глубокое пространство, не нагруженное архитектурными деталями. Руки и ноги двух святых, которые представляются сидящими на скале в достаточно неудобных позах, переплетаются абсолютно неожиданным образом. В прошлые времена в сюжете, известном как «Анна-втроем», третья, самая важная фигура в семейной иерархии Христа, была представлена стоящей на ногах, позади Богоматери, сидящей на троне с младенцем на руках. Однако да Винчи перевернул эту модель, перемешав тела персонажей и дополнив сцену новой игрой взглядов и рук. Он наконец освободился от необходимости следовать сухой геометрической схеме, на которой базировалась «Мадонна в скалах». С помощью нескольких мазков белил и легчайших вкраплений голубой темперы он погружает персонажей в воздушную атмосферу, полностью окружив их пейзажем. Мадонна смотрит на младенца с бесконечной нежностью, в то время как ее мать предостерегает ее строгим взглядом широко раскрытых глаз и пальцем, указывающим на небо. Опять этот палец: это уже фирменный знак Леонардо.

Новые чувства

Этот покровительственный жест еще раз появился на другой картине, над которой Леонардо работал в то время, когда он находился в монастыре Сантиссима-Аннунциата. Пьетро Новеллара в письме Изабелле д'Эсте описывает подробности: «Мадонна сидит так, как если бы она собиралась крутить веретено, а Младенец стоит на ногах в корзине с веретеном, он держит мотовило и внимательно рассматривает его четыре перекладины, своей формой напоминающие крест. Как будто умоляя крест сжалиться и сохранить его, Он не хочет уступить его Матери, застывшей, как статуя» (см. иллюстрацию 25 на вкладке). Одна его нога согнута, другая вытянута, совсем как на картоне «Святая Анна втроем», Мадонна пытается удержать рукой ребенка, устремившегося к деревянной планке, на которой перпендикулярно закреплены две перекладины. Этот инструмент, который женщины используют для наматывания шерсти, своей формой напоминает крест, на котором будет распят Христос. После исчезновения корзины с пряжей (веретенами), младенец опирается ногами прямо на скалу, сознавая и примиряясь с мыслью об ожидающей его судьбе. Никому прежде, до Леонардо, не удавалось придумать такую композицию. Художник проник в психологию своих персонажей и нашел необычное решение для того, чтобы пробудить у верующих чувство сопричастности к происходящему. Чистый и невинный Иисус уже сознает ожидающую его судьбу и идет навстречу ей, как если бы это была игрушка или лакомство. Простое любопытство ребенка, появляющееся в «Мадонне Бенуа», здесь становится сакральным знанием.

На заднем плане да Винчи размещает пейзаж, насколько хватает глаз, с рекой, уводящей взгляд по направлению к долине, над которой возвышается горная цепь, вдали сливающаяся с небом и растворяющаяся в голубой дымке, типичной для фонов его картин. Если хорошенько присмотреться, то может показаться, что художник хочет воспроизвести хорошо знакомый ему ландшафт: овраги (см. иллюстрацию внизу), скалистые пики, поднимающиеся над долиной в нижнем течении Арно, результат эрозии Апеннин в доисторическую эпоху, вызванный таянием снегов. Река напоминает Арно таким, каким он выглядит в окрестностях Буриано, затем этот ландшафт также появится в «Джоконде».

Овраги в Вальдарно

Леонардо начал вводить в свои картины хорошо известные ему места, чтобы превратить сцены явления святых и Богоматери из религиозных сюжетов в реальные, привычные взгляду: он стремился перенести священные образы на землю, сделав их человечными и узнаваемыми. Так, в лице Мадонны, кажется, можно заметить сходство с чертами лица модели, которую художник использовал для изображения Иоанна в «Тайной вечере»: продолговатое лицо, заостренный нос, высокий лоб, большие томные глаза. Впоследствии такое лицо будет часто появляться на его картинах и станет своеобразным товарным знаком. Случайное лицо, встреченное им в Милане, его живое выражение в дальнейшем воспроизводилось на портретах, со временем художник превратил его в «идеальное лицо» для создания как мужских, так и женских персонажей.

Леонардо создал новую систему символов и предложил необычные решения, формируя свою школу.

Эксперимент, проведенный им двадцатью годами ранее с «Мадонной Веща», первым священным образом, в котором он бережно передал отношения между юной матерью и ее сыном, в «Мадонне с прялкой», привел к настоящему открытию, на основе которого Леонардо создал новую систему символов и предложил необычные решения, формируя свою школу В этот момент он переживал один из самых плодотворных периодов в своей жизни, о чем свидетельствуют работы, вышедшие из его мастерской.

В действительности для историков искусства в этой картине также кроется небольшая тайна, поскольку кажется, что на самом деле да Винчи не имел непосредственного отношения к дошедшим до нас версиям (одна находится в частной коллекции в Нью-Йорке, а другая – в Эдинбурге). Это могут быть работы, созданные его учениками – Салаи или Франческо Мельци. Пьетро Новеллара, посетивший флорентийскую мастерскую Леонардо в 1501 году, отметил, что в то время в его мастерскую поступили «два ученика, и он иногда прикасался кистью к их работам». В этот период художник поступал точно так, как Верроккьо в период ученичества Леонардо: ученики «писали» картоны, размеченные учителем, а он ограничивался несколькими финальными исправлениями. Возможно, что «Мадонна с прялкой», написанная Леонардо, никогда не существовала, а имеющиеся версии являются работами его помощников. Так что же, живописец продавал доски, написанные Мельци или д'Оджионо, выдавая их за свои? А речь шла о довольно широко распространенном обычае, благодаря которому художники увеличивали свой заработок, продавая одни и те же сюжеты. Копии могли иметь такую же ценность, как оригинал, если получали одобрение мастера.

Копии могли иметь такую же ценность, как оригинал, если получали одобрение мастера.

«Мадонна с прялкой» ясно показывает, насколько виртуозно да Винчи умел теперь изображать сильные «движения души», извлекая их из любой традиционной схемы. На этом этапе своей карьеры он мог позволить себе полную свободу, не считаясь с мнениями заказчиков: монашеские ордены, главы государств и торговцы теперь желали приобрести его работы именно из-за их оригинальности. Мода изменилась, заказчики не ограничивались теперь спокойствием и гармонией сюжетов Боттичелли и Перуджино. Флоренция переживала период больших волнений и смуты, и в некоторых кругах жаждали сильных ощущений. Леонардо, определенно, был художником, оказавшимся очень кстати.

На службе у герцога Валентинуа

Изучение жизни Леонардо уже приучило нас к постоянной перемене планов. Именно тогда, когда художник казался целиком поглощенным созданием великого шедевра, он внезапно обращал внимание на совершенно другую деятельность. Таков был Леонардо: неотразимый и непостоянный. Именно в тот момент, когда его карьера живописца во Флоренции пошла вверх и в городе начали его превозносить, он решил принять неожиданное предложение. Начиная с июля 1502 года его можно видеть в свите Чезаре Борджиа, сына папы Александра VI, герцога Валентинуа, нарушившего политическое равновесие Северной Италии под страхом завоевания и набегов при поддержке Франции. Он был восходящей звездой на международной сцене, человеком, вдохновившим Никколо Макиавелли на создание его «Государя», человеком, которому было суждено завоевать мир благодаря своему обаянию и стратегии. Да Винчи не устоял перед его призывом: он оставил работу в монастыре Сантиссима-Аннунциата, бросил на полпути картон со святой Анной и простился со своими помощниками, чтобы работать в качестве военного инженера у герцога Валентинуа. Во Флоренции и во всей Тоскане царило смятение, все опасались угрозы со стороны его войска, которое уже захватило Пьомбино и теперь двигалось на юг. Некоторые предполагали, что в действительности Леонардо пошел на службу к этому дерзкому полководцу, чтобы добывать секретную информацию для Флорентийской республики. Неужели он был шпионом?

В те месяцы, которые он провел рядом с Чезаре Борджиа, художник, кажется, не выполнял никаких крупных военных заказов, ради которых он был приглашен. Леонардо набросал на бумаге портрет герцога Валентинуа в трех разных проекциях: он кажется почти фотороботом, изготовленным для отправки его врагам. Борджиа посылал да Винчи обследовать только что завоеванные им города с целью выявить возможности возведения там новых фортификационных сооружений. Однако записи о таких поручениях были настолько странными и курьезными, что невольно закрадывается подозрение, что да Винчи в этот период посвящал себя другим, ныне утраченным исследованиям и делал более сложные рисунки, которые, возможно, имели отношение к тайнам итальянской дипломатии.

В Урбино Леонардо измерял городские стены, зарисовывая отдельные ворота и бастионы. В Палаццо Дукале он воспроизвел схему лестницы, спроектированной Франческо ди Джорджио Мартини, и устройство голубятни, которая в то время также использовалась для военных целей, поскольку в ней содержали почтовых голубей. В Пезаро его поразила библиотека, возможно, принадлежавшая Федерико да Монтефельтро, которую Борджиа только что вывез из Урбино. Затем он отправился в Римини, где на него произвел сильное впечатление гармоничный звук воды, лившейся из фонтана (сегодня расположенного на площади Кавур), в то время как свое путешествие в Чезенатико он посвятил описанию порта. Однако, возможно, самым интересным результатом этого периода, более всего походившим на поручение, полученное от Борджиа и использованное Флоренцией, стал великолепный план Имолы, выполненный темперой на листе бумаги, на котором город изображен со всеми подробностями, кварталами и переулками, так что вполне можно было использовать план, сделанный Леонардо, в случае осады. Этот изысканный рисунок выполнен скорее великим живописцем, чем военным картографом.

Наряду с этими занятиями Леонардо, как всегда, предавался другим размышлениям. Во время своего путешествия по Романье он позволил себе немного поиронизировать над «невежеством ее жителей», которые показали себя туповатыми, потому что использовали нелепые повозки со слишком маленькими задними колесами, и, напротив, продемонстрировали свою осмотрительность, когда общались на больших расстояниях, спускаясь в горные ущелья, посредством маленьких почтовых рожков, чтобы усилить звук.

Художник снова проявил необычайную наблюдательность и исключительное чутье. Он расстался с Борджиа через восемь месяцев, сразу же после смерти папы Александра VI. После кончины своего великого покровителя Борджиа был вынужден прервать грандиозную военную кампанию и устремился навстречу неизбежному политическому краху. Да Винчи едва успел вернуться во Флоренцию, где, как он надеялся, его вновь встретят с распростертыми объятиями, может быть, потому что на самом деле он никогда не считал свое сотрудничество с Чезаре Борджиа предательством. Более того, возможно, оно оказалось гораздо более полезным, чем можно было предполагать.

Глава 11 Новый вызов

Много воды утекло и многое изменилось за эти годы на землях вдоль реки Арно. С тех пор как в 1494 году изгнали Медичи, в городе установился более демократический тип правления, однако все снова пришло в беспорядок за четыре года грозного присутствия Джироламо Савонаролы, настоятеля монастыря Сан-Марко. Своими апокалиптическими проповедями этот монах-доминиканец оказывал влияние на правительство и нравы Флоренции, наводя на жителей страх угрозами отлучения от церкви за склонность к роскоши и разврату. Сила его слова была столь велика, а выводы настолько убедительными, что они глубоко запали в души многим флорентийцам, в том числе живописцу Сандро Боттичелли, испытавшему настоящий мистический кризис. Вначале монаху удалось повести за собой весь город и поддержать назначение Пьеро Содерини гонфалоньером^[123] Республики, но вскоре флорентийцы выступили против его гнета и давления. Он совершил ошибку, обличив папу Александра VI Борджиа в безнравственности, и тем самым подписал себе приговор. Понтифик дал ему настоящий отпор, посеяв рознь среди горожан. Через несколько месяцев народ восстал против режима настоятеля и заткнул ему рот. Савонаролу сожгли на костре на площади Синьории, как худшего из еретиков, на том самом месте, где он годами возглавлял городское управление, произнося свои страстные и суровые проповеди.

После эгоцентричного правления Лоренцо Медичи (Великолепного) и яростных обличений монаха доминиканца Флоренция чувствовала себя разбитой и хотела лишь одного – вновь обрести идентичность, воссоздать разрушенный социум и сплотиться вокруг новых городских символов, признаваемых и ценимых всем обществом. Таковы были предпосылки появления «Битвы при Ангиари» (см. иллюстрацию 22 на вкладке), одного из самых необычных творений Леонардо.

«Несколько воспоминаний»

Едва вернувшись в город, в 1503 году Леонардо фиксирует в дневнике приобретение новой оправы для очков: по-видимому, скитальческая и непредсказуемая жизнь последних лет ослабила его зрение. В записях этого времени содержится много информации, проливающей свет на его повседневную жизнь, состояние здоровья, вегетарианскую диету и заботы. Однажды он написал, что заплатил 6 сольдо «за судьбу»: он ходил к хироманту узнавать будущее… Он снова испытывает затруднения, и неизвестно, на кого можно положиться: в такие трудные моменты, как этот, ни в чем нельзя было быть уверенным. После внезапного падения Чезаре Борджиа он часто снимал деньги со своего счета в Санта-Мария-Нуова, как будто никогда не получал вознаграждения от Борджиа. Он готов взяться за любой проект, среди которых была абсурдная идея убедить Флорентийскую республику повернуть течение Арно для того, чтобы оставить без воды Пизу и поставить ее на колени. Работы действительно начались, но вскоре проект был признан слишком дорогим. Еще одна отвергнутая химера Леонардо. По сути, ни один из военных инженерных планов не принес сколько-нибудь значительных и длительных результатов, ни в Милане, ни в Романье, ни в Венеции. Это была чистая игра разума. Изысканные, сложные и новаторские, но неосуществимые проекты, быть может, потому, что они слишком опередили свое время.

Как раз тогда, когда казалось, что дела пошли совсем плохо, судьба преподнесла ему еще один сюрприз. Пьер Содерини заказал ему колоссальную работу, настоящий вызов в той сфере, где Леонардо до сих пор проявил себя лучше всего – в живописи.

Ни один из военных инженерных планов не принес сколько-нибудь значительных и длительных результатов – это была чистая игра разума.

В течение по меньшей мере десяти лет в Палаццо Веккьо шли работы по реконструкции зала Большого совета, высшего органа городской власти, состоявшего из пятисот граждан, которые могли похвалиться тем, что среди их предков было несколько членов важных республиканских институтов.

Там принимались основополагающие решения, касающиеся политической и военной стратегии Флоренции, там горожане собирались на самые важные церемонии. На стенах зала должны были быть изображены сцены, вызывающие у горожан гордость за Флоренцию и патриотический подъем. Выбор гонфалоньера пал на один значительный эпизод в недавней истории Флоренции, битву при Ангиари: 29 июня 1440 года флорентийское войско ответило на угрозы миланской армии, которая вынуждена была отступить в Сансеполькро. Это была важная победа, положившая конец экспансии Милана на юг и установившая границы между Флоренцией и Папским Государством, остававшиеся практически неизменными до самого объединения Италии.

Да Винчи предстояло воспроизвести рассказ об этой легендарной победе на монументальной, в три разе больше «Тайной вечери», росписи. Содерини прельщал его, прося «оставить несколько воспоминаний» о его пребывании в городе, создав роспись, которая смогла бы убедить флорентийцев вступать в новое городскоеополчение, гражданское войско, сражавшееся против вражеской армии, без необходимости постоянно содержать дорогостоящих наемников, ненадежных и продажных солдат. Это должно было быть подсознательным посланием, адресованным гонфалоньером своим согражданам: предложение, высказанное именно в тот период Никколо Макиавелли. Однако битва Леонардо не столько прославляла героизм флорентийцев, сколько воспринималась как осуждение войны, этого «зверского безумия».

Вот как да Винчи описывал в записной книжке «способ изображать битву». «Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами и тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и, чем больше эта краснота удаляется от своей причины, тем больше она теряется»^[124].

Кажется, что мы наблюдаем головокружительную сцену из военного фильма, в котором главными действующими лицами являются пыль, дым и хаос, окружающие сражающихся солдат, тесное переплетение тел людей и животных. Это ужасная и завораживающая сцена, напоминающая последовательность кинематографических кадров.

Монументальная площадка

4 мая 1504 года, когда он получил официальный заказ, Леонардо уже несколько месяцев трудился над картоном «Битва при Ангиари». Этот проект его воодушевлял необычайно, настолько, что он сразу же принял устное предложение Содерини. Он не помнил себя от радости: наконец-то выпал случай показать себя после стольких разочарований, которые ему довелось перенести в родном городе.

23 октября прошлого года монахи базилики Санта-Мария-Новелла передали ему ключи от Папского зала, помещения, предназначенного для встречи Мартина V в 1420 году, когда он останавливался во Флоренции перед тем, как вернуть себе папский двор в Риме, где папы не находились почти век. Это было огромное и совершенно пустое помещение, прекрасно подходящее для того, чтобы разместить в нем картон длиной двадцать и высотой восемь метров. Из реестра учета расходов монастыря мы знаем, что художник заказал десятки листов бумаги (примерно 45×62 см каждый), огромное количество муки, чтобы склеить их, простыню из трех полотнищ, чтобы сшить их, край каждого из них был затем прибит гвоздями к стене. Да Винчи планировал также передвижные деревянные подмостки, по которым можно было подниматься и спускаться при необходимости, искуснейшее приспособление на колесах.

Впервые в его карьере казалось, что работа продвигается быстро и решительно. Содерини следил за ним, затаив дыхание: если да Винчи не закончит работу до февраля 1505-го, ему придется возместить всю полученную сумму (15 флоринов в месяц) и все равно передать властям незавершенную работу. Гонфалоньер, не желавший получить неоконченную работу, как это часто случалось с другими заказчиками Леонардо, пригрозил ему в случае чего доверить выполнение эскиза другому художнику, если мастер не намерен соблюдать соглашение. По прошествии двадцати лет воспоминание о провале «Поклонения волхвов» еще было живо во Флоренции. Однако если да Винчи пожелает начать расписывать стену раньше, чем закончит картон, ему будет дана отсрочка. Он был не обязан предоставлять картон заказчикам для предварительного одобрения: художник был волен рисовать все, что угодно. Работа продолжалась без перерывов.

Напрасные советы, пропавшие впустую.

Погрешность оценки

Помня о плачевном состоянии, в котором оказалась «Тайная вечеря» (на ней всего через десять лет проступили признаки оседания), Леонардо изобрел новую технику вместо использования фресковой живописи. На этот раз, кажется, он обратился непосредственно к методу, о котором говорил Плиний Старший в своей «Естественной истории», которая в ту эпоху служила художникам настоящим учебником. В Палаццо Веккьо были доставлены 100 черепиц, таз земли, небольшая емкость из терракоты, козлы и шкафы, планки, чтобы ровно растянуть картон на стене, 260 фунтов мела, 89 фунтов вара, 343 фунта мела из Вольтерры, 11 фунтов льняного масла, 20 фунтов белил, 2 фунта венецианской губки, 3 тетради в полный лист, не говоря о различных баночках с красками. Все эти ингредиенты требовались для изготовления штукатурки, по которой да Винчи собирался писать сцену сражения: под воздействием тепла вар размягчался и впитывал пигмент, смешанный с льняным маслом. Это была огромная картина, в работе над которой художник попытался использовать тот же метод, использованный им для росписи алтарной ниши. Только в этом случае недостаточно было ожидать, когда живопись высохнет на солнце: закончив работу, Леонардо намеревался высушить штукатурку, разместив рядом со стеной огромные жаровни, которые бы запекли вар, навсегда зафиксировав краски. Или, по крайней мере, так ему хотелось бы думать. В действительности, перед тем как разместить рабочую площадку в Палаццо Веккьо, он опробовал эту технику на маленькой доске и получил превосходный результат. Все было готово для работы.

«Сегодня 6 июня 1505 года, в пятницу, в 13 часов начал расписывать во дворце, – записал художник. – Как только коснулся кистью, погода испортилась, разорвался картон, треснула чаша, и пролилась вода, потемнело, как ночью, и до вечера шел ливень великой водой». Это был дурной знак. Закончилось все еще хуже.

Еще раз да Винчи взялся за дело, не просчитав все случайности. Он закончил центральную часть картины и, только придвинул к стене жаровни, как случилось непоправимое несчастье. Штукатурка по-разному реагировала, в зависимости от расстояния от источника тепла: «Снизу огонь подсушивал ее, однако тепло не достигало верха, и краска потекла».

«Битва при Ангиари» таяла у него на глазах, как если бы она была сделана из воска. Неловкие попытки исправить положение не помогли: работа уже пропала. Некоторые подозревают, что художнику намеренно прислали негодные материалы, однако вина полностью лежала на нем. Разочарованный очередным провалом и, может быть, рассерженный на самого себя, Леонардо бросил все. Ему даже не пришло в голову попробовать еще раз, используя другую технику. Он был гордым человеком, не привыкшим возвращаться по собственным следам. Пошедшая прахом работа больше не вызывала у него энтузиазма.

И потом, он знал, что флорентийский закон защищает его, и не опасался ответных мер со стороны Пьера Содерини. Тем не менее столь несчастливая судьба этой работы скрывала немало сюрпризов.

«Мировая школа»

Художнику удалось написать лишь центральную сцену битвы. Согласно реконструкции, в наибольшей степени заслуживающей внимания, которую предложил Карло Педретти на основе эскизов, обнаруженных среди записей Леонардо, по бокам располагались две группы всадников, готовых броситься в наступление, а посредине, рядом с мостом через Тибр, завязалась ожесточенная схватка за знамя. Это была единственная законченная часть картины.

Захватить знамя у неприятельского войска было самой желанной целью в бою: солдат, которому это удавалось, занимал почетное место в городской процессии как настоящий герой. Захват вражеского знамени означал окончательную победу. Да Винчи сосредоточил всю свою творческую энергию на воплощении этого эпизода. Ожесточение сражающихся всадников никогда еще так не изображалось. По сравнению с этим борьба между волхвами на заднем плане «Поклонения волхвов» кажется изящным и наивным танцем, а скопление пик, лошадей и сражающихся воинов на прославленной картине Паоло Учелло «Битва при Сан-Романо» воспринимается уже как изысканная игра бездушных линий.

Леонардо устроил своим согражданам настоящую встряску, обеспечил мощный выплеск адреналина. Справа наступают два флорентийских всадника, Пьер Джампаоло Орсини и Лодовико Скарампи, в роскошных шлемах с изображением дракона, угрожающе разинувшего пасть. Один из них напоминает вблизи профиль воина, нарисованный Леонардо в юности, когда он еще работал в мастерской Верроккьо. У него серьезное, сосредоточенное выражение лица, руки крепко сжимают древко знамени. Они уверены в своей победе, одержанной благодаря осмотрительности и расчету, которыми отличалась тактика флорентийского войска.

Слева выделяются залитые светом заходящего солнца скрученные торсы потерпевших поражение Никколо и Франческо Пиччинино. Миланские солдаты предпринимают отчаянную попытку спасти свое знамя, используя его в качестве рычага, чтобы сбросить с седла наступающих флорентийцев. Голову одного из них украшает великолепнейший шлем с двумя скрещенными Аммоновыми рогами^[125], продетыми сквозь сверкающие металлические крылья, грудь прикрыта щитом, а плечи скрыты под двумя великолепными раковинами. Несмотря на то что воины сражаются не на жизнь, а на смерть, Леонардо все-таки нарядил их в доспехи, достойные самых изысканных рыцарских турниров при дворе Сфорца. Один из них извернулся, приняв странную позу и пытаясь вырвать знамя из рук врагов. Однако, возможно, самой потрясающей деталью этой сцены является гримаса, исказившая лицо другого миланского всадника: это мучительный вопль, вырывающийся из его рта и эхом отражающийся от стен Палаццо Веккьо. Этот человек ценой своей жизни защищает знамя, угрожающе размахивая кривой турецкой саблей. Наконец-то да Винчи представился случай использовать те гротескные, искаженные гримасами лица, которые он годами рисовал в своих записных книжках: лица воинов, сражающихся в этой битве, поистине были апофеозом жестокости.

Созерцая этот водоворот ног, рук и лиц, искаженных гневом, Вазари отметил одну необычную деталь: «[…] в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя»^[126]. Впервые животные не кажутся фигурами, годными только на то, чтобы показать доскональное знание живописцем анатомии, но принимают активное участие в сражении. Кони и люди охвачены одними и теми же чувствами, они слились друг с другом, превратившись в чудовищных кентавров.

Никто прежде до Леонардо не умел изображать настолько стремительное и мощное движение. После «Битвы при Ангиари» уже невозможно было писать батальные сцены, как прежде. Несмотря на провал с перенесением на стену, эта работа стала легендарной и привлекала внимание почитателей и художников во всей Европе. Путеводители по Флоренции начали советовать приезжим подняться по ступеням дворца, чтобы восхититься неудавшимся шедевром, который «кажется чудесной вещью». Бенвенуто Челлини называл его «мировой школой», потому что все молодые художники начали копировать его, чтобы научиться изображать никогда прежде не виданные в живописи выражения лиц.

Принимая во внимание произошедшее, эту работу можно было бы считать решительным завершением карьеры Леонардо. Тем не менее она стала настоящим мифом.

Заклятые враги

Однако так думали не все художники во Флоренции. Наряду с теми, кто превозносил гений Леонардо, нашелся один, который именно в эти годы вступил в ожесточенное соперничество с мастером. Речь шла о молодом художнике, находившемся под покровительством Лоренцо Великолепного и уже в то время продемонстрировавшем свой выдающийся талант. Его звали Микеланджело Буонаротти, и в дальнейшем ему случилось не раз столкнуться с Леонардо. Между ними было не менее двадцати лет разницы, однако создавалось впечатление, что они сводили давние счеты.

В 1504 году, после окончания знаменитой статуи «Давид», Микеланджело пришлось предоставить комиссии право выбрать для нее место. Да Винчи посоветовал расположить статую в лоджии Ланци^[127], чтобы предохранить ее от непогоды и не мешать публичным шествиям по площади Синьории. В действительности Леонардо был настолько поражен ее размером, что даже скопировал статую Давида в своей записной книжке, тем не менее он хотел принизить ее красоту, задвинув монумент в более укромный уголок. Буонаротти удалось в конце концов настоять на своем и установить свой шедевр напротив знаменитого Палаццо делла Синьория, однако он никогда не мог простить да Винчи его коварную попытку навредить его карьере. Он припомнил ему свою обиду при первой же возможности.

Однажды вечером Леонардо шел по направлению к церкви Сайта Тринита, когда группа молодых людей спросила его мнение об одном отрывке из «Божественной комедии». Да Винчи, которого, вероятно, застали врасплох, заметил идущего по улице Микеланджело и решил остановить его. «Спросите об этом его», – предложил он с вызовом. Буонаротти, известный своим угрюмым и мстительным характером, ответил: «Спросите его, как он сделал рисунок коня, чтобы отлить его из бронзы, но не смог этого сделать и со стыда бросил его». И еще, желая поддеть Леонардо, добавил: «Как можно верить этим миланским тупицам?» В глазах Микеланджело да Винчи был не только неудачником, но и невежей. Леонардо остолбенел. Его неловкая попытка поставить коллегу в затруднительное положение обернулась для него настоящим унижением. Кто знает, что он должен был подумать, когда узнал, что Пьер Содерини поручил его сопернику написать картон с изображением другого сражения для зала Большого совета, чтобы поместить его напротив росписи Леонардо. Вероятно, он должен был воспринять это как публичное оскорбление!

Именно в то время, когда Леонардо отдал себе отчет в том, что он взялся за дело, которое не в силах был выполнить, Микеланджело работал над эскизом битвы при Кашине между флорентийцами и пизанцами в 1364 году (см. иллюстрацию внизу). Буонаротти вступил в открытое противостояние с да Винчи и предпочел не изображать момент битвы, переключив свое внимание на эпизод, произошедший сразу после поединка. Солдаты были застигнуты врасплох сигналом о неприятельском наступлении, в то время как они освежались в Арно. Один из них все еще был в воде, другие, опираясь руками, вылезали на сушу, некоторые одевались, а двое торопили своих товарищей, уже готовые ринуться на поле боя. Двадцатка превосходных мускулистых тел, изумительных по своему разнообразию и энергии.

Аристотель да Сангалло, копия картона Битвы при Кашине Микеланджело Буонаротти, около 1542 года, Холкем-холл, Норфолк

Действительно, было бы очень интересно сравнить эти две работы. Да Винчи и Буонаротти представляли две стороны одного и того же направления. Леонардо стремился раскрыть сущность чувств, хотя бы даже самых жестоких и непостижимых, по-новому представляя выражения лиц и движения, а Микеланджело сосредоточился на создании мощных тел людей, находившихся в состоянии изумления и ужаса, и заполнял пространство их выразительными жестами. Его застигнутые врасплох воины предвосхитили фигуры, которые четыре года спустя появятся на сводах Сикстинской капеллы. Витальные и реалистичные, как солдаты Леонардо, но совершенно иные. Их появление свидетельствовало о том, что прямолинейный и декоративный стиль XV века клонился к закату, побежденный энергией, исходившей от этих достоверных и мощных фигур.

Рафаэль, находившийся как раз в эти годы во Флоренции, был потрясен этим вихрем новизны; в его юношеских работах нашли отражение как эмоции Леонардо, так и напряжение Буонаротти. Наступала новая эра.

Где находится «Битва при Ангиари?»

Обе битвы, выполнявшиеся для Палаццо Веккьо, не увидели света. Микеланджело также отказался писать свою сцену, как только его вызвал в Рим папа Юлий II для работы над папским надгробием. Картон Микеланджело можно было видеть еще в течение нескольких лет, а потом его следы не были потеряны.

Судьба «Битвы при Ангиари» оказалась более запутанной. Фрагмент, который Леонардо удалось закончить, оставался на стене зала Большого совета около пятидесяти лет, вызывая восхищение итальянских и иностранных художников и будучи признан абсолютным шедевром, висел до тех пор, пока в 1563 году Козимо, великий герцог Флоренции, не доверил Джордже Вазари перестройку Палаццо Веккьо. Художник изменил размеры салона, поднял потолок на семь метров, чтобы придать помещению более величественный вид, и освежил стены, покрыв их новыми военными сценами. «Битва при Марчиано», написанная на месте работы да Винчи, скрывает маленький секрет. На одном из зеленых знамен, изображенных в сцене, появилась надпись «КТО ИЩЕТ, ТОТ НАЙДЕТ». Может показаться, что эта формула восходит к патриотическому призыву флорентийского войска: «Искать свободу и найти смерть», непосредственно связанному с памятью о Данте, тем не менее некоторые исследователи интерпретируют ее как зашифрованное послание Вазари, призывающее искать шедевр Леонардо под его фреской. В действительности однажды аретинский живописец уже спас расписанную античную стену, обреченную на слом, написав на ней собственную работу. Несколькими годами ранее в церкви Санта-Мария-Новелла он переместил фреску Мазаччо «Троица», чтобы не утратить ее во время реставрации базилики. Только в 1860 году работа Мазаччо была обнаружена под алтарем, который Вазари разместил как раз на ее месте.

Этот любопытный случай побудил группу ученых провести настоящее расследование, чтобы проверить, не осталось ли следов леонардовской росписи под «Битвой при Марчиано»: они ввели в стену, под живопись Вазари, тончайшие зонды и изъяли окрашенные частицы пыли, которые могли принадлежать работе Леонардо. Однако никто не хочет взять на себя ответственность за уничтожение огромной фрески ради того, чтобы открыть шедевр да Винчи, от которого, вполне вероятно, уже практически ничего не осталось. Этот вопрос всегда будет мучить исследователей и почитателей: существует ли до сих пор «Битва при Ангиари»?

Глава 12 Одна, никто, сто тысяч

Тяжело переживая неудачу с «Битвой при Ангиари», Леонардо, тем не менее, находил время для того, чтобы писать портрет самой таинственной дамы в истории. То, что последует далее, это реконструкция, основанная исключительно на фактах.

Согласно Вазари, заказ поступил художнику от Франческо дель Джокондо, богатого торговца шелком, который вел свое процветающее дело недалеко от нотариальной конторы сера Пьеро да Винчи. Купец, который уже потерял двух жен, умерших в трудных родах, заказал портрет своей третьей молодой супруги, Лизы Герардини, недавно родившей ему сына. Леонардо сделал набросок к картине во Флоренции, но так и не передал ее законному владельцу: он держал ее при себе, дописывая и подправляя до последних дней своей жизни. Даже если на первый взгляд эта история кажется ясной и понятной, в действительности мы не уверены, что все обстояло именно так.

В случае с Джокондой (см. иллюстрацию 23 на вкладке), как никогда, необходимо сохранять спокойствие перед лицом любой информации, любых сенсационных открытий. Вокруг этой прославленной картины веками копились противоречивые документы, свидетельства и интерпретации, так что даже сегодня нет определенности в отношении периода, когда Леонардо написал этот портрет, личности женщины и ее реального облика. Джоконда могла оказаться совершенно иной, чем кажется…

Это почти фантом.

Кто такая Мона Лиза?

Нелегко упорядочить всю касающуюся ее информацию, накопившуюся со временем, отрывочную и перемешанную, подобно фрагментам пазла, которые пока не сложились в единое целое. Имя «Джоконда» впервые появляется в списке имущества, унаследованного сестрами Салаино после того, как их брата убили в 1523 году. Посреди странных предметов, драгоценных камней и изысканных одеяний было также несколько картин Леонардо: «Картина под названием Леда […] картина Святая Анна […] неоконченный портрет женщины […] картина под названием „Хонда“». В этом перечне рядом с каждой из картин стояла ее стоимость, намного превышавшая 100 скудо; это важная сумма, гораздо более значительная, чем та, которую можно было выручить за бриллианты и изумруды, представленные в том же списке. Эта подробность подтолкнула исследователей проверить, имелись ли в виду картины самого мастера или, вполне возможно, речь шла об искуснейших копиях с оригиналов, которые Салаино выкрал из мастерской Леонардо и, вероятно, пытался выдать их за подлинники.

«Хонда», в действительности, вполне могла служить тосканским сокращением имени «Джоконда». Документ подтверждает, что Салаи владел «Джокондой», но мы пока не можем утверждать, что эта «Хонда» была именно той картиной, которой восхищаются в Лувре. Имеется еще одна деталь, кажущаяся незначительной, – надпись на обороте картины: почерком, восходящим к концу XVI века, на доске написана маленькая буква «х». Многие полагают, что имеется в виду инициал названия работы, начерченный при одном из ее переходов из одной коллекции в другую. Следовательно, эта женщина могла бы быть именно Джокондой. Проблема разрешена? Нет.

Эта информация на самом деле не помогает нам понять, кем была женщина, изображенная на картине. Ответа на этот вопрос пока нет.

Если довериться свидетельству Вазари, то все кажется понятным, тем не менее, если повнимательнее вчитаться в его описание, то нельзя избавиться от сомнений: «Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаз в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был»^[128]. Дело в том, что у женщины, изображенной на картине «Джоконда», нет ни розовых щек, ни ресниц, ни бровей! Правда заключается в том, что Вазари никогда не видел этой картины, потому что, когда он описывал жизнь Леонардо да Винчи, картина уже находилась в коллекции короля Франции. В действительности, когда в 1526 году Кассиано даль Поццо^[129] видел ее в замке Фонтенбло (возможно, что король Франциск I приобрел ее непосредственно у художника), ему бросилась в глаза совершенно другая подробность: «Недоставало ресниц, не написанных художником, как если бы у нее их не было». Кассиано справедливо отметил, у «Моны Лизы» не было ресниц. Тогда о какой картине говорил Вазари? Быть может, Лиза была изображена на каком-то другом, пока не обнаруженном портрете, а «Джоконда», в действительности, показывает нам лицо совсем другой женщины? Но какой?

Сегодня наберется не менее десяти вариантов идентичности этой дамы, более или менее вероятных.

В этой связи упомянем еще одно свидетельство, спутывающее все карты и принадлежащее Антонио де Беатису, секретарю кардинала Луиджи Арагонского, который в 1517 году сопровождал его в путешествии по всей Европе. В своем дневнике он рассказывает о встрече с Леонардо в его резиденции в Клу, где художник провел последние годы жизни. Да Винчи, престарелый, но очень оживленный и деятельный, показал своим гостям несколько рисунков и картину, которую он привез с собой из Италии, вероятно, это была именно «Джоконда». Это был «портрет одной знатной флорентийской дамы, писанный с натуры по заказу Джулиано Медичи». Таким образом, на картине была изображена не Лиза дель Джокондо, а флорентийская дама, запечатленная на портрете по просьбе Джулиано Медичи. Герцог был сыном Лоренцо Великолепного и братом папы Льва X, а также покровителем Леонардо во время пребывания художника в Риме с 1513 по 1516 год; в 1515 году Джулиано женился на Филиберте Савойской. Возможно, он заказал да Винчи написать портрет своей любовницы перед тем, как отправиться на бракосочетание? Не проще ли было бы думать, что Де Беатис перепутал и донес ошибочные сведения относительно картины, которую он видел в доме у да Винчи…

Тем не менее кто-нибудь может не поверить в версию с ошибкой и попытаться выяснить, как звали эту «флорентийскую даму» Джулиано. Копаясь в его частной жизни, удалось обнаружить, что в 1511 году у герцога появился незаконнорожденный сын от Пачифики Брандано, вдовы из Урбино. В пользу этой версии говорит черное одеяние дамы и ее прозвище Джоконда, являющееся производным от Пачифика. Однако знатная дама, жившая в Урбино, не могла быть флорентинкой…

Делать нечего. Нам не удалось распутать этот клубок.

Вдобавок поэт Энеа Ирпино как раз в те годы прекрасно описал великолепный портрет, созданный Леонардо: «Этот выдающийся живописец, написавший прекрасный портрет дамы под целомудренной вуалью, превзошел сам себя». Кем была Джоконда? Его стихи были посвящены некоей Изабелле, которая стала первой претенденткой на имя таинственной дамы. В те годы, когда Джулиано Медичи и да Винчи были в Риме, при папском дворе, там же находилась Изабелла Гуаланди, дочь пизанца Раньери, связанная близкими отношениями с Джулиано. Может быть, это была она? Версия, хотя и привлекательная, но не нашедшая других подтверждений, так что некоторые думали скорее о другой Изабелле: Изабелле Арагонской, вдове юного герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца, на что указывает темное одеяние и дольчатая вышивка по вырезу платья… Согласно другому мнению, слова де Беатиса, только сбивают с толку, и в лице дамы с луврского портрета можно узнать черты Изабеллы д'Эсте, которой в какой-то миг удалось настоять на своем и наконец получить от художника столь вожделенный ею портрет.

Ни одному из блестящих словесных портретов не удалось прояснить главный вопрос: идет ли речь о живописном портрете реально существовавшей женщины.

Однако остается сильное подозрение, что ни одна из этих женщин не была дамой, изображенной Леонардо. Не существует пока такой версии, которая имела бы преимущество перед другими. До окончательного и решительного решения этой загадки еще далеко. Возможно, это справедливо, поскольку можно сказать, что художник сам заметал следы.

Свалившаяся с Луны

В конечном счете ни одному из блестящих словесных портретов не удалось прояснить главный вопрос: идет ли речь о живописном портрете реально существовавшей женщины, поскольку живописец не отдал работу тому, кто ее заказывал? Почему он годами возил ее с собой, переезжая из города в город, и до последнего продолжал подправлять изображение? Чтобы ответить на этот центральный вопрос, кто-то намекнул, что речь может идти о портрете Катерины, его матери, с которой Леонардо вновь встретился только в зрелом возрасте, в Милане. Тот же человек прямо предположил, что эта картина – не что иное, как его автопортрет, искусно скрывающийся за изящными женскими чертами.

Каким бы ни было лицо, вдохновившее художника на написание этой картины, наверняка оно в итоге не напоминало оригинал, поскольку да Винчи так маниакально трудился над каждой деталью, что совершенно отдалился от первоначальной модели. Со временем эта работа стала для него наваждением: он настолько привязался к картине, что не пожелал расставаться с ней и продолжал дописывать, чтобы достичь результата, который не удавался ему никогда раньше. Самая невероятная гипотеза гласит, что он начал писать портрет с реальной модели, но мало-помалу превратил его в идеальный портрет с экспериментальными пропорциями, новаторскими игрой света, изображением окружающей среды и необычным выражением лица, которые тотчас же стали хрестоматийными. Рефлектография^[130] картины (см. иллюстрацию ниже) показала, что вначале Леонардо изобразил более худое лицо с более строгим взглядом и плотно сомкнутыми губами. Легкими прикосновениями кисти он позднее несколько смягчил суровое выражение и угловатые контуры этого лица, взгляд и прежде всего уголки рта. Магнетическое выражение лица этой женщины было плодом длительной и скрупулезной работы, выполнявшейся терпеливо и внимательно благодаря использованию тончайших инструментов. Леонардо пользовался красками, смешанными с большим количеством масла, для достижения впечатления невесомой и колеблющейся воздушной среды. Почти лунной.

Инфракрасная рефлектография «Джоконды»

Свет, падающий на щеки и грудь Джоконды, несомненно, вечерний, «когда облачно и туманно»^[131]: по мнению художника, это наилучшее время для написания портрета. «Обрати внимание на улицах под вечер на лица мужчин и женщин, или в дурную погоду: какая прелесть и нежность видна на них»^[132], – советует он самому себе. Да Винчи создает ирреальное освещение, обволакивающее тело женщины и пейзаж, полностью погруженные в одну атмосферу. Больше не нужно было ни изображать лицо на фоне черной стены, чтобы оно выглядело отчетливее, как это случалось с его первыми Мадоннами, ни настаивать на повороте торса и изобретении неожиданной реакции, как в «Даме с горностаем» и «Прекрасной Ферроньере». Мона Лиза почти неподвижна, самодостаточна, царственна. Она присутствует в центре сцены с непринужденной уверенностью, которая была недоступна ни одной другой даме той эпохи. Она одновременно покорна и пленительна. Чтобы изображение не казалось слишком статичным, Леонардо придает рукам женщины легкий трепет, передающий ее добродетельный и спокойный характер. Одна из них легко опирается на подлокотник кресла на переднем плане, а вторая, со слегка приподнятым указательным пальцем, лежит на ее запястье. Достаточно было лишь слегка обозначить это изящное движение, чтобы избежать статичности. «Джоконда» – это шедевр, обыгрывающий множество неуловимых деталей.

Парящая в воздухе

Пейзаж за спиной женщины – это живописный, написанный с высоты птичьего полета ландшафт, в котором Леонардо скрыл некоторые профессиональные тайны. Можно смутно различить лишь незначительные фрагменты парапета, отделяющего фигуру женщины от фона. Он едва намечен и почти сливается с землей. Кажется, что дама парит в пустоте. Впечатление, что она находится на открытом воздухе, сегодня еще сильнее, чем в прошлом: доска усохла с боков примерно на сантиметр, таким образом, почти исчезли две колонки, напоминающие о существовании лоджии. В некоторых местах также проявилась подготовительная красноватая основа, делающая изображение еще более прозрачным.

Мост в Буриано, Ареццо

Искусно играя с перспективой, художник сумел создать иллюзию целостного пейзажа, в то время как, если хорошенько приглядеться, долина, открывающаяся справа, не совпадает с линией горизонта слева. Леонардо использовал эскизы двух различных ландшафтов, разместив их по сторонам от женской фигуры. Относительно лица вид уходит вглубь, напоминая пейзаж Вальтеллины^[133], на уровне плеч женщины, напротив, открывается определенно тосканский пейзаж, на котором можно узнать мост в Буриано близ замка Куаррата (Ареццо; см. иллюстрацию выше), который держится на очень похожих пролетах, полностью погруженных в Арно. Художник использовал огромное количество заметок, накопившихся в течение его жизни, выбрав две перспективы с высоты птичьего полета, создающие видимость связного пространства. Так ему удалось подчеркнуть объем фигуры, определить ее положение в пространстве и более органично соединить разные планы. Это доказательство исключительного зрительного контроля, которым обладал да Винчи в этот момент своей карьеры: он стал настоящим творцом визуальных иллюзий.

Воля к полету

С ранних лет Леонардо любил затеряться на тосканских равнинах, блуждать в Апеннинах, а затем долины Ломбардии стали излюбленными фонами для его картин. Во время этих прогулок он делал наброски пейзажей, которые затем появились за спиной у Джоконды. Он часто с восхищением наблюдал за полетом птиц, многократно воспроизводя его в великолепных рисунках. Движение их крыльев он упорно и увлеченно изучал в течение всей жизни.

«Часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу»^[134], – рассказывает Вазари. Вскоре у да Винчи созрело убеждение, что человек также может наслаждаться свободным полетом. Наряду с созданием инструментов для управления водными потоками или рассеяния света художник посвятил себя созданию летательного аппарата, имитирующего полет птиц.

Кажется, что случай заняться этим необычайным устройством впервые представился ему во Флоренции, когда он в мастерской Верроккьо сконструировал несколько сценических машин, позволявших ангелам парить в воздухе во время религиозных представлений на площади. Первые крылья, появившиеся на рисунках Леонардо, двигались благодаря использованию рукояток и стержней, расположенных в сложных комбинациях, но они еще не предназначались для того, чтобы поднять человека в воздух. Это была театральная бутафория чистой воды. Лишь несколько лет спустя он задумал создать настоящий летательный аппарат, когда, будучи в Милане, углубился в изучение пропорций человеческого тела и анатомию птиц. Пристальное изучение полета и структуры крыльев летучей мыши позволили ему «подражать природе» посредством механизма, преодолевающего законы гравитации. Он устроил что-то вроде лаборатории внутри Корте Веккьо, намереваясь свободно планировать в воздухе бросившись с дворцовой башни в стороне от нескромных взглядов.

Леонардо да Винчи. Летучий корабль. 1481–1490, перо и чернила на бумаге, 23×16,5 см, Библиотека Института Франции, Париж

Вскоре, однако, да Винчи понял, что человеческие руки, даже с привязанными к ним огромными крыльями, изготовленными из дерева, веревки и ткани, не смогут обеспечить подъемную силу, необходимую для того, чтобы поднять его вес. В общем, он понял, что невозможно воспроизвести полет птиц, просто повторяя их движения, для совершения которых природа снабдила пернатых особенным строением и совершенными пропорциями. Именно тогда художник придумал «летучий корабль» (см. иллюстрацию вверху), находясь в котором, человек управляет четырьмя крыльями, установленными на лопастях, вращающихся от толкающего усилия, производимого его руками и ногами. Летчик использовал все свое тело для создания давления, достаточного для того, чтобы оторваться от земли. Однако этот механизм тоже оказался ненадежным и слишком сложным в изготовлении, так что Леонардо вскоре его забросил.

Тогда ему пришло в голову попробовать совершенно другой способ: не строя иллюзий относительно того, что человек может подняться в воздух благодаря собственным усилиям, он решил использовать воздушные потоки для того, чтобы летать «без взмахов крыльями и силою ветра»^[135]. Таким образом, он изобрел аппарат, очень напоминающий дельтаплан, на котором человек может «слетать» с горы в долину, растянувшись под гигантской мембраной. Очень вероятно, что Леонардо на самом деле сконструировал такой аппарат и даже опробовал его вместе с Томмазо Мазини, своим юным помощником, прыгнувшим с Монте Чечери, возвышающейся вблизи Фьезоле. Художник с гордостью описал это событие: «Большая птица первой начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания – вечной славой гнезду, где она родилась. С горы, от большой птицы, получившей имя, начнет полет знаменитая птица, которая наполнит мир великой о себе молвой»^[136]. В действительности, кажется, бедный летчик упал и разбился… показав да Винчи, что человек тогда не был готов к полету. Еще раз его идеи слишком опередили свое время. Видимо, лучше было посвятить себя воображению и переживанию полета посредством создания великолепных живописных пейзажей, увиденных с высоты, как будто глазами чайки, чудесных и прежде всего не опасных.

Тревожное лицо

Как пишет Вазари, для того чтобы написать невыразимую улыбку Джоконды, «прибег он также и к следующей уловке: так как Мона Лиза была очень красива, во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»^[137]. Никому больше не удалось передать выражение столь сложное и загадочное. Искусно используя сфумато, живописец смягчил контуры губ, кажущихся слегка подрагивающими, как будто они сдерживают невольную усмешку. «Движения души», прорывающиеся в «Тайной вечере» и в «Битве при Ангиари», превращаются здесь в особенное, едва уловимое чувство, скрывающееся под покровом тайны. Невозможно до конца постичь, какие мысли приходили в голову этой женщине, тем не менее нельзя избавиться от желания понять это.

«Джоконда» вызывает чувство легкого беспокойства, которое Федерико Дзери^[138] приписывает ненадежному состоянию красок. По мнению этого известного историка искусства, дама на самом деле вовсе не улыбается, поскольку настоящее выражение ее лица скрыто под слоями лака, нанесенными при проведении реставрационных работ. При ближайшем рассмотрении сверху справа как раз на уровне верхнего края появляется очень четкая светло-голубая полоса. Только в этом месте сохранился первоначальный цвет, благодаря наличию рамы препятствовавшей проникновению туда различных субстанций, покрывших со временем живопись Леонардо.

Это истинный цвет неба в «Джоконде»: ясная и чистая лазурь. Кто-нибудь должен был бы взять на себя ответственность очистить всю доску, чтобы представить миру более аутентичную версию картины и показать ее настоящие краски. Однако вдруг в результате очередной реставрации исчезнет непередаваемое выражение Моны Лизы, исчезнет ее загадочная улыбка? Такое страшное предположение способно остудить любой самый пылкий энтузиазм реставраторов: вряд ли найдется кто-нибудь способный пойти на такой риск. А мы продолжим восхищаться шедевром, который, быть может, очень отличается от того, что написал автор картины.

В прекрасной компании

Предположение, что в оригинале картина могла быть гораздо ярче и красочнее, подтвердилось нашумевшим открытием 2012 года. Хранители Национального музея Прадо решили исследовать копию «Джоконды», которая столетиями находилась в их коллекции (см. иллюстрацию 24 на вкладке). Как только они прикоснулись к совершенно черному фону позади дамы, их взгляду открылся великолепно сохранившийся пестрый пейзаж. На этой панораме с большим сходством был воспроизведен тот самый ландшафт, который открывается за спиной у Мот/ Лизы. Однако их ожидала неожиданность, когда картину подвергли воздействию рентгеновского излучения: изображение скрывало серию авторских поправок и изменений, идентичных оригиналу да Винчи. Это означало, что испанская версия была выполнена в сотрудничестве с Леонардо, одновременно с ним. Следовательно, это не простая копия или картина, выполненная с картона, а скорее дубликат «Джоконды», написанный «в прямом эфире». Каждому изменению, внесенному художником, соответствует аналогичное изменение на картине-близнеце. В то время как да Винчи писал этот портрет, он позаботился о том, чтобы в мастерской сразу же делали копию на продажу, чтобы пополнить свой бюджет. В ту эпоху было модно приобретать копии шедевров: не было ничего странного в том, что живописец решил повторить этот сюжет несколько раз и продать несколько копий картины, выполненных в его мастерской. Сегодня такая практика может показаться странной, но в то время она была общепринятой.

Эта копия настолько близка к оригиналу, что ее краски вполне могут оказаться такими же, как на картине Леонардо, скрытыми под слоем вековой патины. Кроме почти прозрачного черного одеяния и совершенно неожиданного красного платья, появились также розовые щеки и те самые ресницы, о которых говорил Вазари, исчезнувшие на другом лице. После этого открытия многие были уверены, что они открыли квадратуру круга, которая позволит наконец признать правоту тосканского биографа в отношении идентичности женщины, изображенной на картине. Тем не менее, пока не обнаружится документ, подтверждающий имя дамы, доля сомнения останется, прежде всего потому, что существует огромное множество копий «Джоконды». Имеется даже такая, где женщина изображена обнаженной. Исследователи называют ее «Мона Ванна», и кажется, что она была написана Салаино в соответствии с точными указаниями его учителя. Сидящая со скрещенными руками, как и модель Леонардо, дама демонстрирует весьма мускулистую руку и обнаженную грудь, заставившие исследователей заявить о ее андрогинной природе. Лицо повернуто совершенно анфас, а обольстительная улыбка недвусмысленно демонстрирует, что Джоконда быстро заняла достойное место среди классических живописных сюжетов того времени. Картину продолжаютимитировать, изобретая бесконечные варианты. Начиная со времени ее создания в XVI веке она никогда не забывалась.

Судьбоносная кража

Одним из первых, кого вдохновила Мона Лиза, был Рафаэль, посещавший мастерскую Леонардо во Флоренции около 1504 года и написавший серию портретов, свидетельствующих о том, какой неизгладимый след оставила в нем эта дама. Картина да Винчи произвела настоящий переворот в традиции женского портрета. Как тогда, так и позднее художники вспоминали «Джоконду», когда обдумывали прическу, позу и взгляд женщины. Никому, однако, не удалось имитировать выражение ее лица, оставшееся недостижимым. На протяжении столетий писатели, мыслители и художники выражали свое глубокое восхищение этой картиной, находившейся в частной коллекции королей Франции, а потом переместившейся в спальню Наполеона. Только по возвращении в Лувр после 1815 года эта работа обрела статус иконы, символа красоты и тайны, прежде всего благодаря вниманию таких писателей и поэтов, как Бодлер, и искусствоведов уровня Уолтера Патера. Именно благодаря им дама Леонардо превратилась в магическое и бессмертное создание. Французский поэт Теофиль Готье воспел ее в своих стихах как femme fatale, роковую женщину:

Дороги назад не было. Внимание со стороны художников и публики к этой картине росло год от года. Однако хранители Лувра не предоставляли ей почетного места, она экспонировалась среди других картин эпохи итальянского Возрождения.

Все изменилось после непредвиденного события, произошедшего 21 августа 1911 года, в понедельник. Как всегда по понедельникам, музей был закрыт. Внутрь могли попасть только обслуживающий персонал, копиисты и уборщики. В конце дня было сделано ошеломившее всех открытие: сторожа обнаружили, что на месте «Джоконды» осталось только крепление. Работа была похищена. Кража привлекла всеобщее внимание и заняла место на первых страницах газет. Музей был закрыт всю неделю, его не открывали в надежде, что картина найдется в течение нескольких дней, но тщетно: казалось, что «Мона Лиза» испарилась. Публика ломилась в музей только для того, чтобы увидеть оставшееся после нее пустое место на стене. Картина Леонардо начинала занимать все более важное место в коллективном воображении, становясь настоящим объектом желания, шедевром, который никто никогда больше не сможет увидеть.

Слава картины только возрастала: в скором времени этот портрет стал самым известным произведением искусства в мире.

Два года спустя во Флоренции с антикваром Альфредо Джери связался Винченцо Перуджа, скромный маляр (по другим сведениям, стекольщик), объявивший, что «Джоконда» находится у него. Вначале эксперт не поверил ему и без всякой надежды пришел в гостиницу, где проживал звонивший: не впервые случалось, что какой-нибудь мистификатор хвалился тем, что он владеет оригиналом картины. Однако на этот раз все было иначе. Перуджа рассказал, что он снял доску со стены в музее и вынес ее, спрятав под пиджаком, совершенно спокойно. Его целью было вернуть картину в Италию. По его мнению, Франция не имела никакого права на эту картину. Джери исследовал картину вместе с директором Галереи Уффици и пришел к заключению, что это оригинал. Обманным путем антиквару удалось арестовать похитителя и передать шедевр в Лувр. «Джоконда» вернулась обратно после двух остановок в Риме и в Милане, где тысячи людей пришли, чтобы полюбоваться ею. С этого момента известность картины только возрастала: в скором времени этот портрет стал самым известным произведением искусства в мире. Перуджа отделался годом тюремного заключения и, освободившись, примазался к ее славе. Он начал оставлять автографы на открытках с изображением таинственной дамы Леонардо.

Через несколько лет «Мона Лиза» стала иконой, вдохновляющей современных авангардных художников. Марсель Дюшан^[140] пририсовал ей усы, чтобы десакрализировать ее, Сальвадор Дали перемешал свои черты с чертами лица этой дамы, превратив ее в беспокойное чудовище, Энди Уорхол бесконечно отпечатывал ее во множестве разных цветов на своих знаменитых сериграфиях^[141]. Для американского художника «Джоконда» уже не являлась больше оригинальной картиной, а стала всплывающим в памяти образом, заслуживающим того, чтобы быть воспроизведенным серийно, как любой товар в супермаркете.

По прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.

Действительно, сегодня изображение Моны Лизы можно видеть отпечатанным на футболках, магнитиках для холодильника, чашках, сумках – без всякого уважения к ее уникальности. Ее лицо становится предметом всевозможных рекламных манипуляций, ее улыбка привлекает внимание людей на всех широтах. Это безумное размножение образа почти лишило ее истинной идентичности. Она стала иконой, адаптированной к любому контексту. В общем, по прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.

Абсолютный миф.

Глава 13 Все под контролем

Гораздо более, чем «Джоконда», росту славы Леонардо способствовала незаконченная роспись «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо. Внимания художника добивались самые значительные дворы Европы.

Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя, как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков.

Его апатия, необязательность в работе над проектами, постоянная разбросанность, легкость, с которой он переходил от одного проекта к другому, не пугали потенциальных заказчиков, убежденных, что любой его жест всегда производит шедевр. Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков. Он оставлял у себя полюбившиеся работы, не заботясь о том, чтобы передать их заказчикам, как в случае с «Моной Лизой», оспаривал согласованный гонорар за алтарную картину «Мадонна в скалах», бросал на середине грандиозную работу, когда не мог исправить нанесенный ей вред. То, как он поступил с «Битвой при Ангиари», просто невероятно. Поняв, что работа испорчена, Леонардо не пожелал больше видеть зал Большого совета: он бросил строительные мостки со всеми инструментами, которые там были, канистры с маслом, жаровни, листы, банки с краской и кисти. Он избегал посещать Палаццо Веккьо, чтобы не испытывать унижения после своего провала. Пьеро Содерини, гонфалоньер Республики, через несколько недель начал терять терпение и пытался вернуть его обратно самыми мягкими увещеваниями, аргументами, что художник обязан завершить роспись и не может так просто отказаться от заказа. Однако да Винчи не желал слышать никаких доводов.

Именно в тот момент, когда разгорелся спор, неожиданная новость поставила под сомнение их отношения: живописец получил судьбоносное приглашение из Милана. Шарль д'Амбуаз, наместник французского правительства, пригласил его вернуться в Ломбардию, откуда он впопыхах уехал семь лет назад. 30 мая 1506 года да Винчи попросил у правителей Флоренции разрешения уехать из города на три месяца: Содерини дал согласие, но заставил его подписать обязательство вернуться немедленно по истечении двенадцатой недели. Если он не вернется, то должен будет заплатить штраф в размере 150 флоринов. Однако он хорошо знал, что, как только окажется за стенами Милана, Флоренция уже не сможет ни к чему его принудить. Время шло, а Леонардо не выражал ни малейшего желания вернуться. В Милане на него посыпались заказы от Амбуаза, который не намеревался отпускать живописца из города. Между тем конфликт начал обостряться. Из Флоренции пришло решительное письмо: «Если Леонардо желает остаться у вас дольше, пусть он вернет нам деньги, которые мы заплатили ему за работу, за которую он до сих пор даже и не принимался. Так мы будем удовлетворены. В этом мы полагаемся на него»^[142].

Когда показалось, что Амбуаз готов пойти на уступки, в дискуссию вступил сам король Франции. Людовик XII вызвал в Париж флорентийского посла и попросил его уговорить Содерини, чтобы Леонардо оставался в Милане. Все было решено. Его слова не допускали возражений: «Необходимо, чтобы ваши господа оказали мне услугу. Напишите им, что я желаю занять работой мастера Леонардо, вашего живописца, который находится в Милане и который по моему желанию должен сделать различные вещи. Постарайтесь сделать так, чтобы ваши господа позволили ему служить мне и чтобы он не покидал Милан до моего прибытия…»^[143] Слава «Тайной вечери», перед которой он остановился как вкопанный, убедила короля в том, что нельзя упускать случая получить работу самого востребованного на тот момент художника. Пьеро Сюдерини не оставалось ничего другого, как сдаться и согласиться с тем, чтобы Леонардо оставался в Милане без обязательства завершить «Битву при Ангиари».

С этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Наконец-то Леонардо освободился от этого бремени и принимал выражения признания от самых могущественных суверенов Европы. Кроме того, было ясно, что с этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Работа со светом

Кажется, что среди Мадонн, приобретенных королем, также находилась «Мадонна с Младенцем и святой Анной», сегодня хранящаяся в Лувре (см. иллюстрацию 27 на вкладке), – работа, которую Леонардо начал, возможно, несколькими годами ранее во Флоренции, в студии, оборудованной для него при монастыре Сантиссима-Аннунциата. Любое его перемещение из одного города в другой было настоящим предприятием: художник аккуратно записывал все расходы на перевозку вещей, книг, бумаг, а также своих незавершенных работ. В Милан он захватил с собой несколько досок и картонов.

Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

В «Мадонне с Младенцем и святой Анной» появилась сцена, идентичная той, которую описал в 1501 году Пьетро Новеллара (см. главу 10): очень вероятно, что картина была написана с того самого картона, ныне утраченного, где младенец Иисус играет с ягненком, в то время как Мария пытается отвлечь его, а Анна удерживает ее мягким, но решительным жестом. Все три персонажа двигаются вдоль края скалы, отделяющего их от зрителей, точно так, как это происходило в «Мадонне в скалах», в то время как пейзаж у них за спиной стал более глубоким и туманным, чем любой другой вид, написанный Леонардо. Святая Анна, чья голова превосходит по высоте отдаленные горные вершины, это внушительная фигура, управляющая всем действием. С ней соотносится дерево, расположенное справа: цветущее и пышное, оно выросло на скалистой и засушливой почве, совсем как Мария, родившаяся у Анны, когда женщина уже казалась слишком старой и неспособной к деторождению. Однако, если как следует всмотреться в лицо этой святой на картине, то на нем нет ни малейших признаков старости. Анна и Мария кажутся ровесницами. На самом деле художник писал идеальные фигуры, но при этом воспользовался искусным приемом, чтобы подчеркнуть разницу в их возрасте. Лицо Анны погружено в тень, в то время как Мария кажется излучающей свет. Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

Положение фигур полностью свободно от какой-либо связи с традицией. Мадонна сидит на коленях у матери в странной, неустойчивой позе, которая, тем не менее, позволяет ей великолепно вписаться в геометрическую пирамиду, намеченную фигурой святой Анны. Леонардо теперь удавалось контролировать образы, не прибегая к созданию конструкций, которые в природе были бы почти невозможны. Если раньше он стремился воспроизводить реальность как можно ближе к «природе», то теперь он мог позволить себе большую свободу. Неважно, что на этой картине святая Анна кажется слишком большой; очарование всей сцены от этого не становится меньше, даже если жест Мадонны несколько неправдоподобен. Да Винчи интересно устанавливать новое равновесие, основанное на искусственных, но в высшей степени контролируемых позах. Строгая и сюрреалистичная спонтанность «Мадонны в скалах» осталась далеко в прошлом.

Игра воды

Леонардо приступил к осуществлению одного из самых увлекательных проектов в своей карьере: строительству увеселительной виллы для Шарля д'Амбуаза в Милане.

Буквально все в жилище и окружавшем его саду было задумано так, чтобы удовлетворить вкусам владельца, даже лестницы не должны были быть слишком «меланхоличными», крутыми и темными. В парке действовала лопастная мельница-вентилятор, «производившая ветер в летнее время и поднимавшая чистую и свежую воду»; вода на нее лилась из искусственного канала. Кроме того, посреди деревьев и искусственных холмов встречались источники, апельсиновые деревья и цитроны под зимними навесами, рыбные садки, водные машины, звучавшие так же гармонично, как духовые инструменты, фонтаны, водопады и выглядевшие как природные. Природа полностью покорилась желаниям хозяина дома: окружающая среда, производившая впечатление природной, на самом деле была целиком искусственной. Эта идея предвосхищала барочные сады XVII века. Для создания гидравлического оборудования на вилле Леонардо отряхнул пыль с некоторых из своих старых проектов канализации, которые он выполнял для Лодовико Моро. В его записях сохранилось огромное количество исследований, связанных с системой каналов в Милане, с целой серией новшеств, сохранившихся до сего дня в столице Ломбардии.

Переплетение каналов

В XVI веке через Милан беспорядочно протекали потоки воды, накапливавшиеся между средневековыми стенами и стенами, позднее построенными Сфорца. Античная система рвов не только защищала город, но и снабжала водой, необходимой для повседневной жизни и развития ремесленного производства, и облегчала перевозку товаров. Примерно в середине XV века эта структура была улучшена благодаря системе шлюзов, которые соединяли бассейны, находившиеся на разных уровнях. Именно с таким механизмом работал Леонардо.

Вопреки распространенному мнению, да Винчи не был «автором» навильо, а скорее одним из многих инженеров, изучавших и расширявших эти судоходные каналы, изобретая блестящие решения. С 1506 по 1513 год художник исследовал шлюз навильо Сан-Марко: он хотел связать навильо Мартезана с внутренним кольцом навильо посредством двух новых шлюзов, Порте Винчиане, расположенного в Сан-Марко, и Инкороната.

В его записях находятся проекты машин, используемых для подачи воды, таких как знаменитый «Архимедов винт»^[144], ускорявший опорожнение шлюзов, улучшая судоходность бассейнов. Благодаря вмешательству Леонардо, на лодках можно было пересечь весь город, используя исключительно водные пути. Как обычно, художник мыслил масштабно, но на этот раз французское правительство пошло за ним и осуществило его проект. Комплекс навильо, вне всякого сомнения, стал самой амбициозной и успешной инженерной работой да Винчи.

Из всей его системы каналов сегодня осталось только три: навильо Гранде и Павезе, связанные с Дарсеной, и навильо Мартезана на северо-востоке города. Все остальные были постепенно канализированы, начиная с XIX века и заканчивая последним ударом, нанесенным фашистским режимом в тридцатые годы XX века, когда был забран в трубы весь внутренний круг. В последние двадцать лет навильи Гранде и Павезе стали центром ночных развлечений миланцев, в то время как вдоль навильо Мартезана протянулась велодорожка из центра города до Адды. Катясь по ней, можно полюбоваться на Порте Винчиане, долговечные творения инженерного гения Леонардо, сохранившиеся до сего дня, по прошествии пятисот лет.

Открытие эротизма

Нетрудно себе представить, что в таких обременительных и трудных обязательствах у Леонардо в те годы оставалось мало времени для живописи. Действительно, на протяжении своего второго пребывания в Милане он редко брал в руки кисти. Да Винчи скорее предпочитал посвящать себя изобретению технических новшеств, которые он набрасывал и предоставлял в распоряжение своих помощников.

Самой символичной картиной этого особого периода, вероятно, стала «Леда» (см. иллюстрацию ниже), женщина, которую Зевс соблазнил, приняв облик лебедя. В бумагах Леонардо сохранились по крайней мере три разные версии, в которых тело женщины принимает все более сложные и изысканные позы. Начиная с первой из них, на которой ее можно видеть коленопреклоненной, художник постепенно переходит к изображению фигуры, поднявшейся на ноги и обнимающей гибкую птицу с расправленными крыльями. Это второе решение оказалось наиболее удачным и пользовалось наибольшим успехом у заказчиков мастерской да Винчи, поэтому сегодня нам известно по крайней мере три версии, основанные на одном и том же рисунке.

Леда с нежной заботой смотрит на своих четверых детей, вылупляющихся из птичьих яиц, как об этом рассказывает Овидий в своих «Метаморфозах»: Кастора и Поллукса, Елену и Клитемнестру, прыгающих по земле, как цыплята.

Школа Леонардо да Винчи. Леда с лебедем. 1510–1520, Галерея Боргезе, Рим

Впервые художник запечатлел явно эротическую фигуру, обнаженную женщину, гораздо более чувственную и обольстительную, чем «Донна Ванна». С этим своим покорным взглядом и «змеиной» позой она выглядит очень изящно и грациозно. Легкая тень подчеркивает ее бедра, грудь, лобок и мягко окутывает пышные формы. Однако если как следует приглядеться, то что-то не так в этом средоточии чувственности. Леда кажется неестественной: ее таз наклонен вправо, в то время как руки протянуты в противоположном направлении. Голова повернута вправо и наклонена к ногам. Очередной раз Леонардо удалось создать оптическую иллюзию благодаря его исключительному знанию анатомии. Тело женщины – это совершенное сочетание атлетических мускулов и нежности античной Афродиты. Эта была исправленная версия Венеры, изображенной на прославленной картине Боттичелли: гораздо более реальная и в то же время искусственная. Да Винчи балансирует на тончайшей грани двусмысленности в попытке установить полный контроль над природой.

От простой любознательности, вдохновлявших его наблюдений и исследований художник перешел к мысли о том, что природа может быть преобразована и изменена в результате человеческого вмешательства. Тем не менее, в чем мы скоро должны убедиться, проделать это кистью на картине гораздо проще, чем в реальности.

Глава 14 Чужой в вечном городе

С течением времени Леонардо все реже общался с меценатами. Он с безразличием относился к их требованиям и оставался независимым от их личных предпочтений. Он пользовался покровительством герцогов, военачальников и монархов, но предпочитал держаться на безопасном расстоянии от них, чтобы оградить себя от любых неожиданностей. Будучи истинно свободным художником, он извлекал максимальную выгоду из представлявшихся ему возможностей и при первом же затруднении исчезал, заметая за собой следы. Так случилось в Милане в конце XV века, когда он покинул город, как только понял, что его контакты с французским окружением стали ненадежными. Так он держал себя с Чезаре Борджиа, которого покинул без сожаления, как только тот утратил власть и влияние. Наконец, во Флоренции, когда он ловко вывернулся после неудачи с «Битвой при Ангиари». Да Винчи сохранял верность своим покровителям только до тех пор, пока ситуация оставалась благоприятной, и менял окружение, как только представлялся удобный случай. Без колебаний или сожалений.

После кончины Шарля д'Амбуаза в 1511 году Леонардо нисколько не расстроился и продолжал оказывать услуги французскому правительству, пока в Милане ему гарантировали получение условленной платы, установленной щедрым губернатором. Однако военные действия стали опять приближаться: нависла угроза со стороны наследников Лодовико Моро, которые не оставляли надежды вернуть себе город. Через несколько месяцев Массимилиано Сфорца и его сводный брат Чезаре (сын Моро и Чечилии Галлерани) триумфально вернулись в замок. Это произошло 29 декабря 1512 года, и да Винчи, который тем временем держался на почтительном расстоянии от полей сражений, наблюдал за драматической сменой власти с виллы семейства Франческо Мельци в Ваприо-д'Адда, находившейся в тридцати километрах от столицы Ломбардии. После смерти Амбуаза он отдавал себе отчет в том, что его идиллия под сенью Миланского собора закончилась. С возвращением Сфорца для него больше не оставалось места в Милане: они никогда не простили бы ему сотрудничество с врагом.

Осознавая масштаб своей славы и своих способностей, он начал осматриваться в поисках нового места для работы. В Северной Италии он уже использовал все имевшиеся в его распоряжении возможности: сбежал из-под контроля властной Изабеллы д'Эсте в Мантуе, избежал соперничества с венецианскими живописцами, путешествуя по маленьким городкам Романьи, понял, что там ему не смогут предложить ничего интересного. Это была не та карта, на которую можно было поставить. Власти Флоренции, его родного города, не забыли, как он их подвел несколько лет назад: потекшая стена в Палаццо Веккьо оставалась открытой раной. Казалось, художник сжег за собой все мосты, куда бы он ни бросил взгляд. Однако судьба припасла для него сюрприз, дошедший из далекого прошлого, предоставила возможность исправить то, что на протяжении долгого времени отзывалось горечью в воспоминаниях.

«Медичи меня создали и разрушили». Леонардо да Винчи

Леонардо получил приглашение из Рима от Джулиано Медичи, герцога Немурского, младшего из трех сыновей Лоренцо Великолепного. Почти сорок лет спустя художник снова оказался в орбите внимания семейства Медичи, в годы правления которого он делал свои первые шаги в мире искусства и испытал свои первые профессиональные разочарования. Стала знаменитой его фраза: «Медичи меня создали и разрушили». Наследники Лоренцо Великолепного вскоре вернули себе контроль над Флоренцией. В 1513 году Джованни Медичи, брат Джулиано, был избран папой римским под именем Льва X. На первое место в ватиканской политической повестке дня он поставил укрепление командных позиций своей семьи в главном городе Тосканы. Сильные и авторитарные как никогда сыновья Лоренцо Великолепного свергли республиканские органы правления, отправив в изгнание Пьера Содерини, и заложили основы для создания герцогства, правившего в Тоскане свыше трехсот лет. Возврат к прошлому имел все признаки контрреволюции.

Да Винчи не вписывался в их планы упрочения своей власти на берегах Арно: в городе было достаточно художников, гораздо моложе его. Он мог оказаться более полезным при папском дворе, где новый папа имел серьезные намерения устранить все неудобства, от которых он страдал в период изгнания своей семьи из Флоренции.

Новый золотой век

Судя по знаменитому портрету Рафаэля, Лев X был тучным, добродушным, с изящными руками, «питавшим большое пристрастие ко всякой философии, в особенности же к алхимии»^[145], – пишет Вазари. Он очень отличался от своего предшественника, воинственного Юлия П. Джованни не любил командовать войсками на поле боя. С детства его готовили к стремительной церковной карьере: в семь лет он был апостольским протонотарием^[146], в восемь – аббатом в Монтекассино, а в четырнадцать – кардиналом. Возможно, он смог бы стать самым молодым понтификом в истории, если бы его отец внезапно не умер в 1492 году, тогда через несколько недель его сменил Иннокентий VIII, его большой покровитель. Избрание на папский престол Джованни было почти неожиданным: казалось, что кардиналы проголосовали за него, только учитывая плохое состояние его здоровья. Однако вскоре им пришлось изменить свое мнение. Его понтификат оказался одним из самых длительных в этом столетии. Он нанес огромный урон имиджу католической церкви. Именно он вызвал резкую реакцию со стороны монаха-августинца Мартина Лютера, направленную против ватиканского разврата, он спровоцировал рождение Реформации. Его поведение действительно было скандальным.

Лев X любил наслаждаться жизнью, он устраивал пышные церемонии, публичные шествия и рыцарские турниры в огромных внутренних дворах Ватикана. Он активно поддерживал полную перестройку базилики Святого Петра и завершение декорирования частных апартаментов, унаследованных им от своего предшественника, которые Рафаэль расписал прославленными фресками. Джованни прекрасно понимал, каким великим даром убеждения обладают произведения искусства, и каждый новый портрет подпитывал его самолюбие. Тщеславный и самовлюбленный, он принудил Рафаэля изменить план декорирования ватиканских станц, заставив его переделать две сцены ради прославления нового курса Римской католической церкви. В станце д'Элиодоро^[147] его лицо появляется дважды: урбинец, начавший писать эту фреску, когда Юлий II был еще жив, уже изобразил Льва X в свите папы Льва Великого, остановившего варваров Аттилы у ворот Рима одним движением руки, находясь под защитой своих святых покровителей Петра и Павла. Однако новый понтифик остался недоволен и приказал художнику изобразить его также в облачении Льва Великого, как защитника Рима от нападения вражеских войск. Даже сегодня можно видеть двух персонажей с одинаковым профилем… Эта идея настолько понравилась Джованни, что его лицо вновь появилось на другой фреске: в следующем помещении на фоне картины «Пожар в Борго», написанной Рафаэлем, он показывается на балконе Ватиканского дворца на месте Льва IV, который одним своим появлением укротил стихию, и пламя улеглось, как об этом рассказывает легенда IX века.

В годы правления Льва X восторжествовало прославление языческой античности. По его инициативе впервые были произведены измерение и каталогизация римских развалин благодаря исследованиям, порученным, как всегда, живописцу из Урбино, настоящему любимцу двора Медичи на берегах Тибра. Молодой художник, которому едва исполнилось тридцать лет, чувствовал себя в Риме опытным маэстро. В тот момент у него не было соперников в городе. С ним не мог сравниться даже ворчун Микеланджело, только что завершивший расписывать свод Сикстинской капеллы и вернувшийся во Флоренцию.

Можно предположить, что Рафаэль также приложил руку к подготовке празднеств по случаю вступления в Рим брата папы, Джулиано Медичи, в сентябре 1513 года. Папские работники установили огромный деревянный театр на площади Капитолия, способный принять три тысячи зрителей, которые присутствовали на параде и театральных спектаклях, созданных утонченными интеллектуалами, такими как Томмазо Ингирами по прозвищу Федра^[148], которые разыгрывались на латинском языке отпрысками благородных римских семейств. В течение двух дней Джованни и Джулиано наслаждались, проводя по шесть часов кряду в компании с сорока четырьмя избранными гостями под завистливые взгляды простых людей, которые могли только смотреть и удивляться изяществу и изобилию их пиршеств: двадцать две перемены блюд в сопровождении великолепной музыки и пения, драгоценные вышитые скатерти, золото и гобелены, расставленные по всему периметру площади. В Риме воцарился новый золотой век. Под триумфальной аркой из папье-маше, выстроенной по такому случаю, наверху парадной лестницы появились капитолийская волчица и колоссальная рука императора Константина, поддерживавшая огромную сферу. Нельзя было отыскать более подходящего археологического свидетельства: этот шар, в прошлом указывавший на вселенскую мощь римской империи, в данном случае напоминал о геральдической эмблеме Медичи, которую почтительно приветствовала волчица, вскормившая Ромула и Рема. За долгие столетия папы поняли, что не стоит вычеркивать из памяти языческую культуру: гораздо полезнее использовать ее для придания повышения собственного престижа. В Риме никогда ничего не пропадало понапрасну.

В полном спокойствии

«Я отправился из Милана в Рим в день 24 сентября 1513 года с Джованфранческо де Мельци, Салаи, Лоренцо и Фанфойа», – записывает Леонардо. Похоже, что по пути они сделали остановку во Флоренции: в записях да Винчи переезд делится на две части – в том, что касается расстояния и стоимости перевозки. «13 дукатов за 500 фунтов^[149] отсюда до Рима: 120 миль от Флоренции до Рима, 180 миль отсюда до Флоренции». Во Флоренции художник уладил некоторые неприятности, связанные с его банковским счетом в больнице Санта-Мария-Нуова, оставил на хранение часть вещей, которые ему не понадобились бы на новом месте, а также, возможно, проверил, в каком состоянии находилась «Битва при Ажиари», продолжавшая разрушаться. Кажется, в его записях появилось несколько новых набросков, относящихся к этой незавершенной работе…

В декабре, предположительно, он прибыл на берега Тибра, где еще не затихло эхо торжественной церемонии, устроенной Джулиано Медичи. Папа предоставил в распоряжение художника апартаменты на вилле Бельведер, под защитой стен Ватикана, откуда можно было наслаждаться, насколько хватало глаз, видом на луга, простиравшиеся к северу от замка святого Ангела. Обстановка была простой и функциональной: «4 обеденных стола с трехногими табуретками», три небольших ложа, короб, восемь скамеечек для ног, три скамьи, стол для растирания красок. Все, что было нужно для рисования и, при необходимости, для занятий живописью. Вполне вероятно, что с собой у него была доска с «Джокондой», к которой он время от времени прикасался кистью…

Из окна его мастерской виднелась терраса замка, недавно превращенного в крепость, со статуей архангела Михаила, вкладывавшего меч в ножны. Таким он явился папе Григорию I Великому во время чумы в 590 году, чтобы объявить ему о Божьем прощении и конце эпидемии. У ног Леонардо простиралась зеленая равнина, замкнутая вдали холмом Пинчио, где и сегодня можно заметить остатки императорского дворца (примерно через семьдесят лет там будет воздвигнута вилла Медичи), ограничивавшего ее слева; а с севера ее ограничивала громада Монте-Марио, где через несколько лет Рафаэль построит для Льва X один из своих шедевров, виллу Мадама. Да Винчи мог чувствовать себя вполне удовлетворенным: помещение, предоставленное в его распоряжение, было не слишком просторным, однако внизу царило великое спокойствие. Вдалеке остался хаос римских улиц, заполненных толпами паломников, священников и художников, скитавшихся в поисках счастливого случая.

При этом нельзя сказать, что Леонардо чувствовал себя одиноким: при желании он мог присоединиться к экстравагантным папским придворным, любившим собираться во дворе Бельведера, огромном саду, превращенном Браманте в великолепный театр на открытом воздухе, предназначенный для состязаний или простых прогулок под убаюкивающее гармоничное журчание воды. Этот прекрасный парк, который сегодня разделен на три секции, в то время занимал один из склонов Ватиканского холма, расположившись на трех уровнях: на самом верхнем, находившемся прямо под окнами Леонардо, Браманте устроил величественную экседру^[150], на которой возвышались великолепные античные статуи; чуть в стороне две лестницы, расположенные как крылья бабочки, спускались на нижний уровень, по сторонам искусственного водопада, ведущего к настоящему плацу. Здесь проводились скачки и парады швейцарских гвардейцев, которые в течение нескольких лет заботились о безопасности папы. Длинный коридор соединял виллу Бельведер с приватными апартаментами понтифика и Сикстинской капеллой (см. иллюстрацию ниже): архитектор из Марке построил самое внушительное здание, какое когда-либо видели в Риме со времен античных императоров. Вилла, которая была задумана как летняя резиденция, теперь стала частью Апостольского дворца (Ватиканского, или Папского дворца. – Пер).

Да Винчи неожиданно для себя оказался в привилегированной части ватиканских дворцов: там никто не мог его побеспокоить во время проведения экспериментов, и в то же время он не был оторван от города, куда всегда мог спуститься по необычной улиткообразной лестнице, только что построенной Браманте.

Неожиданный подарок

Кто знает, что должен был почувствовать Леонардо, когда, получив от папы свои приватные апартаменты, он внезапно очутился напротив фрески «Афинская школа» (см. иллюстрацию 30 на вкладке), написанной Рафаэлем в станце делла Сеньятура^[151]. Сцена, полная перекрестных отсылок, приводившая в восхищение весь двор Льва X. На фоне величественной античной архитектуры, которая, возможно, напоминала о соборе Святого Петра, только без потолка и купола (выражение почтения Браманте, его земляку), живописец из Урбино с необычайной живостью изобразил величайших древнегреческих философов. Это была дань уважения античной культуре, которую интеллектуалы того времени переосмысливали в свете Библии, странное нагромождение тем и суждений, в отчаянной попытке совместить материалистический взгляд на мир с религиозным восприятием, покоившимся на совершенном божественном замысле.

Джованни Антонио Дозио. Двор Бельведера во время строительства. XVI век, Библиотека Ватикана, государство Ватикан

В тесной группе философов Рафаэль с удовольствием запечатлел лица художников и других известных персонажей, находившихся в тот момент в Риме. Таким образом, аллегорический образ превратился в знак признательности тем из современников, с которыми художник ощущал внутреннее духовное родство. В одежде Евклида, что-то сосредоточенно вычерчивающего с помощью циркуля на маленькой грифельной доске, можно узнать лицо Браманте, который всегда помогал Рафаэлю в его карьере. Сытое и довольное лицо Эпикура напоминает Томмазо Ингирами, более известного как Федра, утонченного гуманиста, о котором рассказывали удивительную историю: говорили, что он спас сценическую постановку трагедии Сенеки, из-за чего и получил свое прозвище. Благодаря своему дару импровизировать латинские стихи он отвлек внимание публики, в то время как позади него вдребезги рассыпались театральные подмостки. С противоположной стороны фрески находится философ Заратустра, всем своим видом напоминающий Бальдассара Кастильоне, автора «Галатеи», в то время как в центре парадной лестницы Рафаэль поместил своего жесточайшего соперника: Микеланджело Буонаротти. Любопытно, что на картоне «Афинской школы», хранящемся в Амброзианской библиотеке в Милане, фигура Гераклита-Микеланджело отсутствует. Вначале живописец, по-видимому, не намеревался изображать его. Тем не менее позднее он, видимо, не смог отказаться от этой фигуры, в особенности после того, как увидел шедевр Микеланджело, расписанный им свод Сикстинской капеллы: потрясающая работа Буонаротти превосходила возможности любого из художников, она побудила урбинца добавить этого персонажа практически в последний момент.

Леонардо, проживавшему недалеко от этого зала, сразу же захотелось своими глазами увидеть фреску, ставшую великолепным даром признательности античной философии. Возможно, приблизившись к ней, он замер от изумления, потому что Рафаэль отвел ему на ней самое почетное место. Да Винчи находится в центре живописной композиции. Он стоит, облаченный в одежду Платона, отца философии, краеугольного камня греческой мысли, вместе со своим более молодым коллегой Аристотелем, который пока не был идентифицирован ни с каким реальным персонажем. Черты лица Платона не оставляют сомнений: высокий лоб, седые волосы, спускающиеся на плечи и сливающиеся с длинной бородой, ниспадающей на грудь. Лиловая туника и ярко-оранжевая мантия были выбраны не случайно. Рафаэль хорошо изучил Леонардо, он прилежно посещал его мастерскую во Флоренции и позаимствовал у него несколько идей, чтобы затем использовать их в своих картинах. Вовсе не случаен и жест Платона, который воздевает указательный палец к небу. Одним этим жестом Рафаэль указывает сразу на двух персонажей: на философа, убежденного в том, что истину следует искать в эмпиреях, то есть на небе, и на флорентийского живописца, который наделил этим жестом стольких своих персонажей. Маленькое озарение!

Напротив «Афишкой школы», на противоположной стене, Рафаэль написал фреску «Диспута», сложную аллегорию церкви, где святые, папы и кардиналы находятся внутри Троицы. Отец, Сын и Святой Дух ликуют, расположенные в ряд над алтарем, который мог бы показаться Леонардо очень знакомым. Рафаэль Санти украсил его гобеленом, на котором переплетаются знаменитые узлы да Винчи, обрамляющие имя папы Юлия II, – дань тонкому уму мастера, которому новые поколения художников обязаны гораздо больше, чем мы сегодня в силах понять.

Благодаря такому явному прославлению флорентийского гения весь Рим приготовился принять его с подобающими почестями, как великого интеллектуала, великолепного живописца и глубокого мыслителя. Однако вскоре им предстояло изменить свое мнение. По отношению к городу да Винчи повел себя совершенно неожиданно. За его позой скрывался постыдный секрет.

Немногие, но верные друзья

Вскоре Леонардо понял, что находится на грани безумия. Через несколько месяцев он будет наблюдать прибытие в Рим Анноне, цейлонского слона, подаренного Льву X послом Португалии. Во время своего краткого пребывания в Риме (Анноне умер через три года после прибытия из-за слишком сухого климата) слон завоевал всеобщее расположение, вдохновил поэтов и стал излюбленной моделью для художников. Рафаэль посвятил ему великолепный фонтан в саду виллы Мадама. Животное поражало прежде всего умом, выражавшимся в его занимательных играх с водой и неожиданных акробатических трюков, когда его вели в кортеже по улицам Вечного города. Сойдя с корабля, который только что доставил его из Индии, он остановился напротив папы, потираясь хоботом о его туфли. Затем, будучи хорошо дрессированным, набрал воды из серебряного сосуда и опрыскал толпу зевак, собравшихся поглазеть на него. Легко представить себе буйный восторг, охвативший народ. Да Винчи никогда в жизни не видел ничего подобного: в сравнении с этим поблекли все его великолепные театральные постановки…

Перед лицом этого нового сценария, Леонардо избрал очень необычную стратегию. Из документов того времени следует, что его прибытие в Рим прошло практически незамеченным: город носился с шедеврами Рафаэля, который разрывался между Апостольским дворцом и виллой Фарнезина, а сообщество художников еще не оправилось от потрясения, вызванного грандиозными фигурами, написанными Микеланджело на своде Сикстинской капеллы, торжественно открытой в 1512 году. Сотни строительных площадок работали по всему городу: на протяжении ближайших трех столетий его обновление не останавливалось ни на миг. Странно даже подумать, что Леонардо не сыграл никакой роли в этом шумном грандиозном обновлении Рима.

Складывалось впечатление, что Леонардо провел три года без единого важного заказа.

Тем не менее не существует ни единого следа какого-нибудь заказа на выполнение общественных работ, фрески или росписи алтарной ниши.

Даже никакой пустяковой переделки или инженерной консультации. Казалось, его присутствие не привлекало ничьего внимания. Возможно, потому, что художник, чей возраст перевалил за шестьдесят лет, не представлял больше интереса, а быть может, потому, что вкусы изменились и да Винчи теперь считался устаревшим, однако фактически складывалось впечатление, что он провел три года без единого важного заказа. Джулиано Медичи и его брат Понтифик отвернулись от него. В действительности сохранился след одного заказа, поступившего непосредственно от папы: две маленькие Мадонны, к написанию которых Леонардо, как обычно, приступил без всякой спешки. Говорят, что, получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, который наносился поверх готовой живописи для ее предохранения, на что папа Лев X заметил: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу»^[152]. Вскоре в Риме художник также приобрел славу эксцентричного персонажа, способного только на «бесконечные чудачества». Однажды «к ящерице весьма диковинного вида, найденной садовником Бельведера, он прикрепил крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так, что они трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав к ней глаза, рога и бороду, он ее приручил и держал в коробке, а все друзья, которым он ее показывал, в ужасе разбегались»^[153]. Кроме того, «изготовив особую восковую мазь, он на ходу делал из нее тончайших, наполненных воздухом зверушек, которых, надувая, заставлял летать, но которые падали на землю, как только воздух из них выходил»^[154]. Он казался скорее праздным весельчаком, чем великим мастером.

Можно предположить, что художник делал все, чтобы произвести впечатление невменяемого и безалаберного гения, для того чтобы оттолкнуть от себя людей, чья компания была ему неприятна. Вазари рассказывает, что «часто он тщательно очищал от жира и пищи кишки холощеного барана, доводил их до такой тонкости, что они помещались на ладони, и, расположив в соседней комнате кузнечный мех,к которому он прикреплял один конец названных кишок, он надувал их так, что они заполняли собой всю комнату, а она была огромная, и всякий, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым он показывал, что эти прозрачные и наполненные воздухом кишки, занимавшие вначале очень мало места, могут занять огромное пространство, и уподоблял это таланту. Выполнил он бесконечное множество таких затей, занимался зеркалами и применял причудливейшие способы в изыскании масел для живописи и лаков для сохранности готовых произведений»^[155]. Он становился настоящим мизантропом. Леонардо был очень придирчив в выборе друзей и посещал только группу рафинированных интеллектуалов, собиравшихся на вилле датария^[156] папы Льва X, Бальдассари Турини из Пеши (ныне вилла Ланте). Он был влиятельной персоной в папской курии, утонченным коллекционером, заказавшим художнику пару картин: «небольшую картину, изображающую Богоматерь с младенцем на руках и написанную с бесконечной тщательностью и искусством. Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок она в настоящее время сильно попорчена. На другой небольшой картине он изобразил младенца поразительной красоты и изящества»^[157]. Наравне с другими его картинами их следы тоже оказались утрачены. Кто знает, что с ними случилось…

В остальное время Леонардо совершал прогулки на Монте-Марио в поисках ископаемых окаменелостей, заходил в залы дворца в Монте-Джордано, где обитал Джулиано Медичи со своей супругой Филибертой Савойской, а также в покойницкую больницы Санто-Спирито, где он продолжал свои анатомические исследования.

Слабый здоровьем

Кажется, во время своего пребывания в Риме да Винчи начал жаловаться на боли и неприятности чаще, чем в прошлом. В течение всей жизни он очень внимательно относился к своему питанию, будучи убежден, что здоровье прежде всего зависит от того, что человек ест. Списки его расходов всегда содержали перечень бобовых, овощей и злаков, из которых он готовил очень вкусные блюда. В Риме над ним начали насмехаться также из-за его странного поведения, наблюдая за ним с любопытством и подозрением. В городе ходили слухи, что художник питается «рисом, молоком и другой неодушевленной едой», как некоторые из варваров, «которые не едят ничего, содержащего кровь, потому что они договорились не есть ничего одушевленного»^[158].

В Риме над Леонардо начали насмехаться также из-за его странного поведения, наблюдая за ним с любопытством и подозрением.

Беспокойство о состоянии своего здоровья подтолкнуло Леонардо записаться в общину Сан-Джованни-деи-Фьорентини, члены которой могли бы заняться его похоронами, если бы он вдруг скончался. Однако, чтобы получить право на такую услугу, необходимо было платить взносы, которые он, очевидно, перестал вносить. В общем, он был совсем не уверен в том, что его час уже пробил. Он не доверял мнению врачей, которые, очевидно, в этот период пичкали его лекарствами. По его мнению, достаточно было соблюдать некоторые предосторожности, чтобы чувствовать себя хорошо даже в его почтенном возрасте. Он разъясняет свою позицию в этом любопытном стихотворении, записанном им собственноручно на листе бумаги.

Два докучливых присутствия

Один из самых известных документов этого периода касается тяжелых отношений, сложившихся у Леонардо с Джорджо и Джованни, двумя помощниками немецкого происхождения, жившими вместе с ним на вилле Бельведер. Речь идет о специалистах, которые были присланы к нему его покровителем, чтобы проводить исследования зажигательных зеркал: возможно, Медичи попросили художника усовершенствовать способ подогрева воды для окрашивания тканей, деятельности, представлявшей одно из главных занятий их семьи. Таким образом, находясь в стенах Ватикана, Леонардо пытался настроить самые большие и функциональные зеркала, способные фокусировать и направлять максимально возможное количество солнечных лучей на огромный котел.

Мастер Джорджо казался кем-то вроде кузнеца и мастером на все руки, который, возможно, имел дело с карнизами и несущими конструкциями разных типов, в то время как мастер Джованни дельи Спекки, занимавшийся зеркалами, должен был придавать форму этим чудесным предметам, от которых он получил свое имя^[160]. Эти два человека были сущим наказанием. Леонардо шесть раз переписывал письмо, адресованное Джулиано, с жалобами на сложившуюся невыносимую ситуацию: он, гений, признанный и принятый всеми самыми важными дворами Италии, вынужден считаться с вымогательством этих невежественных ремесленников. Казалось, что да Винчи не имел представления о своем истинном положении и статусе: он вел себя не так, как его коллеги, смотревшие на своих помощников сверху вниз. В действительности, мы узнаем из его записей, что жалованье, которое он получал в этот период от своего покровителя, равнялось 33 скудо в месяц – сущий пустяк в сравнении с 12 000 скудо, которые Рафаэль получил непосредственно от понтифика за роспись фресками трех залов в его апартаментах.

Чтобы прояснить причины, заставлявшие Леонардо терпеть такое унизительное положение, необходимо попытаться понять то, что было написано им между строк письма: «[…] еще я сожалею, что не смог полностью удовлетворить желания вашего превосходительства из-за злонамеренности упомянутого немецкого обманщика, по вине которого я испортил несколько предметов»^[161]. Художник утверждал, что он никогда не задерживал ежемесячный платеж в 7 дукатов мастеру Джорджо, и сообщил Джулиано, что он предложил мастеру поселиться у него: «для чего мне пришлось поставить стол у одного из окон, где он мог работать напильником, чтобы завершить начатую работу; таким образом, я постоянно наблюдал за ним и легко мог поправлять его»^[162]. В общем, художник делал все зависевшее от него, чтобы наладить отношения с немецкими мастерами. Однако немецкий плотник сговорился с зеркальных дел мастером и перенес все свои материалы в другую комнату, где он на самом деле проводил большую часть времени, изготовляя изделия на продажу. Остаток дня он проводил, «за столом со швейцарскими гвардейцами, в кругу бездельников, среди которых он был первым»^[163]. Он пировал с ними, а затем отправлялся стрелять птиц «для чучел» среди римских развалин. Неслабую картинку нарисовал да Винчи со свойственной ему вдохновенной диалектикой. Дело в том, что эти двое негодников подслушивали его разговоры, как подлые шпионы. «Из-за них я не мог заниматься секретными делами, потому что один из них всегда стоял у меня за спиной»^[164]. Его не беспокоило, что немецкие мастера использовали жалованье, полученное у Джулиано, а между тем работали на других заказчиков, задерживая выполнение работы. Возможно, что его также не интересовало, как они проводят время вместе со швейцарскими гвардейцами. Он не мог перенести того, что они всегда находились рядом и при этом не были такими же верными и послушными, как его привычные помощники: при них он не мог заниматься своими секретными исследованиями.

Да Винчи занимался достаточно предосудительной деятельностью, сведения о которой ни в коем случае не должны были просочиться за стены его мастерской.

«Этот другой препятствовал моим занятиям анатомией, порицая их при папе и в больнице»^[165]. Так раскрылась тайна: Леонардо в Риме в основном продолжал свои анатомические исследования. Именно они теперь больше всего привлекали его внимание. Чтобы снять стресс, вызванный созерцанием развернувшихся в Риме грандиозных общественных работ, проводившихся без его участия, и получая нищенское жалованье, не дававшее ему умереть с голоду, он занимался достаточно предосудительной деятельностью, сведения о которой ни в коем случае не должны были просочиться за стены его мастерской.

Кроме анатомии

Возможно, что именно страсть Льва X к алхимии подтолкнула да Винчи приехать в Рим без надежды на получение важного заказа. Ситуация в городе действительно могла сложиться неблагоприятно для него, учитывая необычайную славу, завоеванную Микеланджело, одним из художников, с которым он открыто враждовал, и Рафаэлем, которого он немного знал мальчиком, в то время как тот жадно впитывал секреты его живописного мастерства во Флоренции. Тем не менее возможность завершить свои анатомические исследования и отдать наконец в печать трактат о строении человеческого тела подтолкнули его к тому, чтобы принять приглашение Джулиано Медичи приехать в Вечный город.

Обосновавшись внутри ватиканских стен, да Винчи продолжал одни из наиболее захватывающих своих исследований. Среди записей, сделанных в этот период, настойчиво повторяются рисунки, связанные с зародышами и репродуктивным аппаратом мужчины и женщины. В последний раз, когда Леонардо занимался этой темой, он ограничился очень подробным описанием коитуса. Возможно, что с некоторым смущением, потому что тогда он не пошел дальше схематичного описания полового акта. Однако теперь его рука задерживалась на прорисовке необычных деталей, выделенных светотенью, что ничуть не уступало его знаменитым картонам. На них в различных ракурсах появлялся человеческий зародыш, свернувшийся калачиком в материнской утробе, изображение, чуть ли не более точное, чем получаемое при современной эхографии (см. иллюстрацию 21 на вкладке). Сечение плаценты представляет два слоя, соединенных рядом элементов, которые художник называл «долями плаценты»: должно быть, это были органы, соединяющие мать с ребенком в течение девяти месяцев беременности. Эту подробность он обнаружил в плаценте мелкого рогатого скота. Однако в случае с человеческими существами связь матери с ребенком не ограничивалась питанием и дыханием. «Душа матери, которая первая образует в матке очертания человека и в нужное время пробуждает душу, долженствующую быть его обитательницей, которая сначала бывает спящей, опекаемой душою матери, питающею и животворящей через пуповину всеми своими духовными членами, и продолжает она так до тех пор, пока пуп соединен с ней последом и дольками (cotiledoni), при помощи коего дитя соединяется с матерью, и это – причина, почему одно волнение, одно общее желание, один страх, который испытывает мать, или другая душевная боль имеет больше влияния на дитя, чем на мать, так как часты случаи, что дитя от этого лишается жизни. Рассуждение это не идет сюда, но относится к составу одушевленных тел. И остальную часть определения души предоставляю уму братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны. Неприкосновенным оставляю Священное Писание, ибо оно – высшая истина»^[166]. Не стоит обращать внимания на саркастическую реплику в адрес монахов и Библии. Леонардо придерживался революционных взглядов: ребенок получает душу от матери. Эта новая душа «сначала бывает спящей», в то время как плод находится в материнском чреве, питаясь «через пуповину» и созревая в течение девяти месяцев. Именно она вселяет в человеческое существо дуновение жизни.

«Он имел еретические представления о душе, далекие от религии, будучи более философом, чем христианином»

В то время женщина удостаивалась быть предметом любви, но не заслуживала уважения за свой ум. Тем не менее, согласно Леонардо, ей принадлежала решающая роль в создании жизни. Художник исходил из очень простого утверждения: испуг матери может убить плод, находящийся у нее в чреве. Это означает, что эмоции, испытываемые матерью, сразу же передаются ребенку. В этом нет никакого сомнения: «Одна и та же душа управляет телами и питает два тела»^[167]. Плод и мать едины как с физической, так и с духовной точки зрения. Это простое, кажущееся прямолинейным суждение, тем не менее, подрывало один из догматов, на которых основывалась Католическая церковь. В действительности да Винчи тем самым вступил в дискуссию о происхождении и бессмертии души, занимавшую самые влиятельные умы Европы. Эта дискуссия даже потребовала вмешательства папы. Именно в то время, когда Леонардо приехал в Рим, в декабре 1513 года, Лев X опубликовал папскую буллу Apostolici regiminis^[168], в которой недвусмысленно осуждались философы, утверждавшие смертность души. По мнению понтифика, они были гнусными и мерзостными еретиками и неверными, потому что церковная доктрина утверждала, что душа не происходит из материи, но творится Богом и проникает в тело каждого зародыша, в то время как он находится в чреве матери. За отрицание этой теории предавали анафеме и сжигали на костре.

Ясное дело, что Леонардо заботился о том, чтобы держать в тайне результаты своих анатомических исследований и стремился во что бы то ни стало избавиться от двух немецких шпионов. Он понимал, что ступил на ненадежную почву, которая в любой момент может провалиться под ним. Вазари хорошо описывает непреодолимое влечение художника к научному исследованию, каким бы опасным оно ни было: «Он имел еретические представления о душе, далекие от религии, будучи более философом, чем христианином»^[169]. Вероучение да Винчи было написано не в Библии, а в книге природы.

Позорный секрет

Более двадцати лет Леонардо сдирал кожу с человеческих тел. Мужские, женские и детские трупы, попадавшие к нему в руки, превращались в лабиринт, в котором он так любил блуждать. Он зарисовывал каждую мельчайшую деталь, от костей до мышц, от влагалища до сфинктера, сердца и вен. Однако в этот момент его научный поиск обрел более философское измерение. Его твердая и неколебимая вера в законы природы не позволяла ему принять существование незримого духа: все должно было согласоваться с естественными законами физики. Душа, которая была для него дуновением жизни, не могла рассеяться в воздухе, не оставив следа. Она должна была обладать консистенцией, протяженностью, местом, где она соединялась с остальным телом. Да Винчи, следовательно, занялся поисками местонахождения души, которую он надеялся обнаружить наверху позвоночного столба. Не в сердце, как можно было бы ожидать. Как он объяснял в описании коитуса, от сердца мужчины к эмбриону передаются субстанции, производящие жизненно важные органы, но дух поступает из определенного места черепа. Если ящерицу уколоть в спинной хребет, она немедленно умрет. Леонардо был убежден, что этот орган был предназначен для передачи эмоций и идей. Не случайно в других исследованиях он соединял основание черепа непосредственно с глазами, которые были предназначены для формирования эмоций. Любовь к женщине, желание чего-либо или отвращение к чему-нибудь ужасному, – все эти чувства передавались через взгляд. Да Винчи выстроил стройную систему, он проанализировал каждый орган и каждую частицу, подобно механизмам его гидравлических насосов. Умозаключение должно быть безупречным, чтобы можно было согласиться с выводами. Единственно, в этом случае он зашел слишком далеко на опасную территорию.

Возможно, что Джулиано Медичи был в курсе того направления, которое приняли анатомические исследования Леонардо. И не исключено, что ему было интересно посмотреть, куда они приведут: герцог был человеком образованным, любознательным и очень терпимым по отношению к интеллектуалам, которым он покровительствовал. Поэтому да Винчи написал ему, как только почувствовал опасность для своих исследований. Он знал, что сын Лоренцо знал и уважал его работу. Однако именно поэтому, как только Джулиано скончался, художник понял, что он должен сменить обстановку. Рим был слишком коварным и вероломным по отношению ко всем, а уж тем более – к эксцентричному и экстравагантному гению, который, предполагалось, мог представлять собой опасность для идеологической системы католической церкви. Еще один раз, теперь последний, Леонардо должен был искать себе покровителя. В шестьдесят четыре года его ожидали еще один переезд и еще одно долгое путешествие.

Глава 15 Круг замыкается

Обессиленный, но очень довольный – таким ощущал себя Леонардо по прибытии во Францию. Король Франциск I приготовил ему прием, достойный самого знаменитого гостя. Художник поселился в маленьком замке, где было достаточно места для него и его работ, кроме того, в его полном распоряжении находились повар и дворецкий. На нижнем этаже он мог расставить на удобных мольбертах «Джоконду», «Святую Анну с Марией и Младенцем» и «Иоанна Крестителя», которого он начал писать в Риме, за несколько месяцев до переезда во Францию. На просторном столе он мог разложить свои листы и попытаться привести их наконец в порядок. Наверху находились спальни его и Франческо Мельци, единственного помощника, который последовал за ним в этот последний переезд. Салаино решил оставить его и вернуться в Милан, где он занялся виноградниками художника и некоторыми другими темными делами, как он всегда поступал в своей беспорядочной жизни.

Франциск был убежден, что одного только присутствия Леонардо во Франции было достаточно, чтобы придать блеск его правлению.

Замок Кло-Люсе был маленьким спокойным раем в деревне Клу, в самом сердце долины Луары, недалеко от королевского дворца в Амбуазе, где монарх любил уединяться с женой и самыми близкими из своих придворных. Да Винчи привлекали к устройству некоторых праздников и проектированию большого дворца, который собирались строить в Роморантене, в семидесяти километрах от Клу. При необходимости осмотреть место для постройки он выезжал в сопровождении вереницы запряженных карет, как королевский сановник. Здание дворца никогда не поднялось выше фундамента.

Не обозначив обязанности художника, король положил ему жалованье в 1000 скудо в год и делал все, чтобы баловать его и предоставить ему наилучшие условия для работы, даже если казалось, что у художника уже не оставалось больше энергии для того, чтобы посвятить себя большому начинанию. Франциск был убежден, что одного только присутствия Леонардо во Франции было достаточно, чтобы придать блеск его правлению. После стольких лет скитаний и борьбы за получение заслуженного признания да Винчи наслаждался покоем, предоставив времени течь своим чередом, предаваясь философским размышлениям, все более сложным и невыразимым.

Однажды вечером, будучи погруженным в свои геометрические размышления, он даже не услышал, как его позвала к столу Матюрина, его новая французская служанка. Камердинеру Батисте де Виланису пришлось пойти к нему в кабинет и постучать о дверной косяк, чтобы оторвать его от вычислений. Да Винчи вздрогнул от неожиданности и завершил свое размышление, написав «и так далее, поскольку суп стынет». У него немного ослабели руки, но только не чувство юмора. До самого конца в его записях отражались подробности повседневной жизни, перемешанные с более глубокими и сложными размышлениями. Среди его рисунков появлялись все более загадочные персонажи.

Леонардо да Винчи. Фигура женщины (Матильда?). 1513–1516, черный карандаш на бумаге, 21×13,5 см, Королевская библиотека, Виндзор

Никому пока не удалось узнать, кем была девушка, появившаяся на одном из рисунков, сделанных им во французский период жизни (см. иллюстрацию выше). Одна рука на груди, другую она подняла, указывая на что-то вдали, девушка смотрит на нас с насмешливой улыбкой, почти такой же загадочной, как улыбка Джоконды. Возможно, это была Матильда, душа, сопровождавшая Данте при переходе из чистилища в рай, или просто натурщица, одетая в легкое прозрачное платье, подхваченное легким порывом ветра. Девушка делает шаг к скале, едва различимой на краю маленького озера, окруженного легко намеченными цветами и деревьями. Со временем рука Леонардо становится более нервной, штрих быстрым и изощренным, стремящимся передать все основные указания портным, которые затем должны будут сшить костюм. В эти годы художник продолжал работать постановщиком спектаклей при королевском дворе. Среди множества доверенных ему церемоний было также повторение постановки «Рая», спектакля, поставленного им почти тридцать лет назад в замке Сфорца, чья слава, должно быть, перевалила через Альпы. На этот раз да Винчи поставил его на открытом воздухе, при свете звезд, чтобы создать необычайный световой эффект на грани выдумки и реальности.

Две тревожные фигуры

После долгих лет, когда ему приходилось терпеть давление заказчиков, Леонардо теперь мог наконец полностью посвятить себя своим картинам, как он всегда этого желал. Он делал несколько мазков кистью, только когда приходило вдохновение, а затем неделями – ничего. Так родились две его последние работы, наполненные атмосферой тревоги, с его знаменитым сфумато, нанесенным тончайшими слоями медленными и мягкими движениями кисти. На обеих картинах был изображен Иоанн Креститель, но на этот раз, в облике святого не было ничего священного. Это были персонажи, охваченные эротическим напряжением, способным встревожить любую душу гораздо сильнее, чем религиозный экстаз.

На первой из двух досок, хранящихся в Лувре, можно видеть лицо, обрамленное массой мягких струящихся волос, на которые падает свет, подчеркивающий их великолепные роскошные извивы. Молодой человек смотрит на нас как на сообщников, а его доверчивая улыбка притягивает, подобно улыбке Джоконды. Возможно, что это был последний раз, когда художник запечатлел своего Салаино, прекрасного, томного и опасно обольстительного. Его палец привычно поднят вверх, молодой человек стремится привлечь наше внимание и добиться доверия, слегка склонив набок свою прекрасную голову. Смиренный и осознающий свое неотразимое очарование, он выступает из мрака, в который еще погружено его левое плечо. Художнику нет никакой необходимости изображать его. Оно остается в тени, и его очертания рассеиваются на наших глазах благодаря искусному и медленному переходу от тени к свету. Крест, символ, призванный помочь нам идентифицировать этого персонажа, остается почти невидимым: кажется даже, что его написал не Леонардо. В этот момент своей жизни он мог позволить себе быть совершенно светским человеком и вести себя как философ, не беспокоясь о том, соответствуют ли его работы канонам католической церкви. Эта картина была написана не на религиозный сюжет, это скорее было размышлением о свете и материи, живописный эксперимент по созданию фигуры с использованием почти одного только цвета различной степени интенсивности. Святой Иоанн Креститель был практически монохромным.

На другой доске пренебрежение художника всем священным становится еще более очевидным. Обнаружив ее в коллекции короля Франциска I в 1625 году, Кассиано даль Поццо выразил свое мнение об этой картине: «Фигура необычайно изысканная; хотя мне она не очень понравилась, поскольку она не пробуждает чувства благоговения, ей не достает приличия и сходства». В семнадцатом веке латинское слово decorum служило для выражения согласия с принципами католической церкви, определившей перечень признаков, характерных для священного образа. В облике святого Иоанна не было ничего, что могло бы позволить идентифицировать его с Крестителем. Чтобы устранить проблему, в XVII веке этот персонаж получил венок из плюща и тирс (жезл Диониса. – Ред.), типичные атрибуты бога Вакха: с этими аксессуарами он гораздо более походил на бога вина и страсти, чем на пророка, изнуренного долгим пребыванием в пустыне. Молодой человек сидит, положив ногу на ногу, в почти кокетливой позе, одной рукой он указывает куда-то за пределы картины, приглашая последовать за собой. Однако почему-то не кажется, что он призывает зрителя стать на путь аскезы и духовности… скорее его жест выглядит как приглашение на галантное свидание в зарослях.

Обе фигуры с первого взгляда обращают на себя внимание переполняющими их покоем и безмятежностью. Тем не менее, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что их выражение и позы отличает некоторое беспокойство. Это была та самая тревога, которая скрывалась под кажущимся спокойным ритмом, в котором протекали дни Леонардо. Чувства величайшего равновесия и самообладания, которые живописцу удалось внести в свои картины, в действительности скрывали под собой неблагополучие и недомогание, нашедшие отражение в некоторых записях, возможно, самых ошеломляющих, какие он только он делал в своей жизни.

«Потоп» и его отражение в живописи

Да Винчи чувствовал приближение смерти.

Эта тревога проявилась в самом длинном и последовательном тексте, появившемся тогда в его записных книжках. Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя. Напряжение, с которым он описал трагедию потопа, представляется не только плодом чудесного вымысла, но и результатом пожиравшего его беспокойства. Все слишком реалистично и детально.

Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя.

В его описании «вокруг видны были вековые деревья, вырванные с корнем и разодранные яростью ветров. Видны были обвалы гор, уже подкопанных течением рек, как они обваливаются в эти же реки и запирают их долины; эти взбухшие реки заливали и затопляли многочисленные земли с народами»^[170]. «Ты мог бы также видеть, как на вершинах многих гор теснятся много разнообразных видов животных, напуганных и наконец теснящихся, как ручные, в обществе беглецов – мужчин и женщин с их детьми. И поля, покрытые водою, показывали свои волны по большей части покрытыми столами, кроватями, лодками, разными другими орудиями, созданными необходимостью и страхом смерти; на них были женщины, мужчины вперемежку с их детьми, всячески сетующие и плачущие, напуганные яростью ветров, которые с величайшей бурей переворачивали воду сверху вниз вместе с мертвецами, ею потопленными»^[171]. Это самая кровавая и ужасная сцена, когда-либо изображенная Леонардо. В его Всемирном потопе нет места Ноеву ковчегу: спасения не будет. Смерть приходит с бесчеловечной жестокостью.

Его «потопы» отличаются необычайным очарованием смерти, они засасывают наблюдателя в самый центр закручивающейся вихрем воронки.

Художнику даже хватило сил набросать фрагменты этого катаклизма, страшного, как апокалиптические видения.

На нескольких листах появились изображения бури, смешавшей небо и море воедино (см. иллюстрацию ниже). В его рисунках свободно пересекаются круги и линии, закручивающиеся в вихреобразном движении и беспорядочно заполняющие целые страницы. Более чем через сорок лет после «Пейзажа Валъдарно», на котором каждый природный элемент был под контролем, Леонардо отдает себе отчет в том, что природа может высвобождать силы, которым невозможно противостоять.

Леонардо да Винчи. Потоп. Около 1511 года. Черный карандаш на бумаге, 16×20 см, Королевская библиотека, Виндзор

На знаменитом рисунке появляется старик, возможно, это он сам, встревоженно наблюдающий за подъемом воды в реке. После того, как он испробовал все способы, чтобы постичь законы, управляющие природными феноменами, понять жизнь растений и других организмов, художник пришел к заключению, что больше нет никакого смысла думать о том, чтобы контролировать природу. В старости ему открылась вся бренность человеческого существования в сравнении со вселенной и природными силами; не признаваясь в этом открыто, он даже усомнился в центральном положении человека в универсуме. Том самом, которое он утверждал в своем «Витрувианском человеке».

Его «потопы» отличаются необычайным очарованием смерти, они засасывают наблюдателя в самый центр закручивающейся вихрем воронки: однажды поддавшись обаянию неистовствующей стихии, уже невозможно вернуться обратно. Да Винчи разрывался между смирением и покорностью, с одной стороны, и осознанием того, что он участвовал в грандиозной битве, в которой потерпел поражение, с другой.

Послание для всех

23 апреля 1519 года Леонардо пригласил в Кло-Люсе королевского нотариуса Гийома Боро, чтобы продиктовать ему завещание. В этом тексте содержались все детали, касавшиеся похорон и управления его наследством. Художник не оставил ничего на волю случая даже в такой трудный момент.

После нескольких приличествовавших случаю выражений, в которых он вручал свою душу Всевышнему, Богоматери, святому Михаилу и всем святым и ангелам в раю, он отдал подробнейшие распоряжения, касавшиеся его похорон. Его следовало похоронить в Амбуазе, в церкви Сен-Флорантен. Похоронный кортеж должен был возглавить настоятель церкви с викариями и капелланом. Гроб должны были сопровождать шестьдесят бедняков с факелами в руках, и каждому из них следовало заплатить по 70 туринских сольдо. После окончания церемонии должны быть отслужены три большие мессы с диаконом и иподиаконом и тридцать месс позднее, в соответствии с григорианским ритуалом. Каждая церковь, принимающая участие в церемонии, получит по десять фунтов воска в больших свечах. Леонардо не заботился о расходах: он выступил распорядителем даже на собственных похоронах.

Что касается наследников, то Франческо Мельци получал его книги и рукописи, с обязательством завершить большую книгу о живописи, над которой художник работал около тридцати лет. Ему также отходили инструменты, наброски и все рисунки. Он стал истинным наследником трудов да Винчи; к сожалению, он довольно легкомысленно распорядился этим наследием. Салаино, покинувшему его в последние годы жизни, отходила половина миланских виноградников, которыми он и так распоряжался, как своей собственностью.

Художник ничего не упустил. Обстановка замка доставалась дворецкому Батисте, в то время как Матюрина должна была довольствоваться черным платьем на меховой подкладке. Как ни странно, но он не забыл даже сводных братьев: несмотря на боль, которую они ему причинили, доведя дело до суда, он завещал им весь свой вклад при больнице Санта-Мария-Нуова. Целых 400 скудо, плюс накопленные проценты. Это служило знаком примирения с ними после безобразного судебного процесса, связанного с наследием дяди Франческо.

На исходе дней Леонардо проявил великодушие. Теперь он мог спокойно проститься, зная, что ничего не оставил на волю случая.

Тайна останков Леонардо

Как многим гениям прошлого, Леонардо также не суждено было мирно покоиться в своей могиле. Прежде всего потому, что часовня, где он его похоронили, была разрушена в 1807 году вместе с церковью Сен-Флорантен. Затем его останки оказались вовлечены в весьма загадочную одиссею. Они были обнаружены только в 1874 году благодаря раскопкам и перенесены в часовню Сен-Юбер в замке Амбуаз. Сегодня, однако, следы их утеряны. Кажется, во время нацистской оккупации дворецкий Энрика Орлеанского, последнего наследника королевской семьи, изъял их из часовни, чтобы спрятать перед наступлением немецких войск. Ходили слухи, что Гитлер хотел преподнести их в дар Муссолини в знак признательности за его верность. По меньшей мере в течение пяти лет останки Леонардо продолжали находиться в чемодане под кроватью у дворецкого, который охранял их как бесценное сокровище. В конце Второй мировой войны Энрик вернулся из изгнания и узнал обо всем. Говорят, что аристократ решил тогда захоронить кости Леонардо в королевском парке Амбуаза, в неизвестном до сих пор месте, где художник «мог бы навечно упокоиться с миром». Пока никто не получил разрешения провести раскопки на земле, принадлежащей замку, несмотря на то что многие пытались это сделать. Дух Леонардо витает в саду, его кости до сих пор находятся там, под землей, но никто не знает, где именно. Надежда умирает последней.

То, что осталось

Леонардо многим вскружил голову своей красотой, он был гордым и волевым молодым человеком, великим соблазнителем герцогов и маркизов, главой великолепной мастерской и, может быть, даже шпионом. Человек с тысячей лиц. Тем не менее история донесла до нас образ старика с нахмуренными бровями, плешивой макушкой и длинными волосами на висках, спускающимися на грудь и сливающимися с бородой. Таким он выглядит на автопортрете (см. иллюстрацию 28 на вкладке), который он нарисовал, сидя напротив трех зеркал: единственный способ получить желаемый ракурс. Он не прятался за идеальной внешностью, нарисовал все морщины вокруг глаз, глубокие, как у мудреца, много повидавшего на своем веку. Уголки рта опущены, обвисшие щеки, густые брови – на этом портрете художник вовсе не выглядит гордецом. Он производит впечатление смирившегося и серьезного человека, лишенного иллюзий. В последние годы, проведенные в Риме и затем во Франции, у него уже оставалось очень мало энергии, поддерживавшей его на протяжении всей жизни. Размышления пришли на смену деятельности, писание занимало его сильнее, чем живопись. Его слова и его образы стали единым целым: их уже невозможно было разделить, поскольку они питали друг друга, пронизывали друг друга.

Размышления пришли на смену деятельности, писание занимало его сильнее, чем живопись.

Его карьера, начавшаяся под знаком равновесия и пропорциональности, завершилась в водовороте образов и мыслей, оставивших больше вопросов, чем ответов. Все попытки привести в порядок его тексты не увенчались успехом. Оставив бумаги учителя на чердаке виллы в Ваприо д'Адда, Мельци будет уверять, что он разделил их: некоторые уступил поклонникам, пообещавшим сохранить их, а остальные, возможно, продал. Идеи да Винчи начали, таким образом, рассеиваться на все четыре стороны, от коллекции к коллекции, от города к городу. Его мысли распространились по всей планете, они оказались настолько плодотворными и сложными, что до сих пор нас ожидают сюрпризы и открытия благодаря ученым, изо всех сил стремящимся прочесть и интерпретировать их. Прекрасный живописец, передовой инженер, архитектор-новатор, дерзкий стратег, оригинальный изобретатель, эксцентрический писатель, неутомимый исследователь, взыскательный мастер, благодарный сын и щедрый брат: Леонардо оставил после себя в мире неизгладимую память. Несомненно, более долговечную и глубокую, чем он сам мог надеяться. Он создал вселенную из идей и образов, проникающих в самую глубину окружающей реальности и человеческой души. В ближайшие годы нас ожидает много новых открытий, таящихся в его записях.

Путешествие не заканчивается здесь.

Караваджо: Истинный наследник Леонардо

Никто из помощников, живших и работавших вместе с Леонардо, не может считаться его истинным наследником. Некоторые из его попутчиков стали признанными живописцами, добившись определенного успеха, однако в их руках изобретения и новшества да Винчи превратились в подражание, лишенное обаяния и тайны. Франческо Мельци, Джованни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджионо, Чезаре да Сесто были интересными художниками XVI века, но не гениями.

Пришлось дожидаться выхода на сцену в конце века Микеланджело Меризи да Караваджо, чтобы присутствовать при рождении живописца, которому удалось подхватить и удивительным образом развить самые новаторские черты творчества Леонардо. Характеры этих двух художников не могли бы быть более различными: Леонардо любил окружать себя помощниками, Караваджо работал в полном одиночестве; Леонардо заполнял тысячи листов эскизами и набросками, Караваджо всегда сразу же наносил краску на основу. Да Винчи был обходительным и щедрым человеком, Меризи – раздражительным и строптивым типом.

Тем не менее Караваджо испытывал непреодолимое влечение к работам флорентийского мастера. Меризи, сформировавшийся как художник в Милане в восьмидесятых годах XVI века, смог собственными глазами увидеть «Тайную вечерю», возможно, также «Мадонну в скалах» и, может быть, многочисленные копии «Джоконды» или «Дамы с горностаем». В мастерской его учителя Симоне Петерцано, вне всякого сомнения, циркулировали оттиски некоторых рисунков Леонардо и, с большой вероятностью, репродукции «Битвы при Ангиари».

Леонардо и Караваджо, совершенно разных по характеру и жизненному выбору, связывала тонкая, но могущественная нить эротизма и двусмысленности, к которым остальные живописцы XVI века не сумели приблизиться с такой же дерзостью.

Мрак, поглощающий фигуры на картинах Караваджо, вблизи напоминает темный фон, на котором появляется обольстительная улыбка святого Иоанна Крестителя, чья фигура сильнее всего околдовала ломбардского живописца. Этот святой, такой двусмысленный, таинственный и андрогинный, предвосхитил многих персонажей Меризи. Соблазнительное выражение лица Иоанна Крестителя превратилось в насмешку «Амура-победителя», в то время как его поза повторилась в позе ангела, появляющегося в первой версии «Святого Матфея и ангела», уничтоженного в 1945 году в Берлине. Кроме того, в памяти Караваджо запечатлелось скандальное обаяние «Воплощенного ангела» да Винчи (см. иллюстрацию ниже), тайно передававшегося в те годы из одной мастерской в другую по всей Италии. Это действительно была кощунственная андрогинная фигура, которую Меризи не раз без колебаний воспроизводил на своих полотнах. Леонардо и Караваджо, совершенно разных по характеру и жизненному выбору, связывала тонкая, но могущественная нить эротизма и двусмысленности, к которым остальные живописцы XVI века не сумели приблизиться с такой же дерзостью. Возможно, им не хватало мужества или они не были достаточно безрассудны и революционны. В душе этих двух гениев пылал огонь вызова и провокации.

Однако не только освещение и андрогинность леонардовских фигур привлекали Караваджо: он также восхищался спонтанными движениями его воинов и святых, их удивительной человечностью и хрупкостью, сильными чувствами, воодушевлявшими их. Это было истинным новшеством, которое ни один из художников той эпохи не смог понять и воспроизвести с таким драматизмом. Энергия схватки между флорентийскими и миланскими всадниками в «Битве при Ангиари» приходит на память при взгляде на «Мученичество святого Матфея» Караваджо в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Лицо святого мученика идентично лицу Франческо Пиччинино, миланца, с силой размахивающего в воздухе кривой турецкой саблей в отчаянной попытке отстоять свое знамя.

Леонардо да Винчи. Воплощенный ангел. Рисунок на бумаге (частная коллекция, Германия)

Внезапная реакция апостолов в «Тайной вечере» дала Меризи возможность придумать жест святого Матфея в «Призвании апостола Матфея» с его вопрошающим взглядом, сопровождаемым пальцем, указывающим на грудь. Внимание, которое Леонардо уделял рукам, можно увидеть в жестах многих персонажей Караваджо: Мария, указывающая пальцем на зеркальный щит, расположенный напротив ее сестры Марфы, святая Катерина, слегка прикасающаяся пальцами к мечу, которым ей отрубят голову, юноша, внезапно отдергивающий руку после укуса ящерицы. Да Винчи был первым живописцем, сосредоточившимся на изображении этих «движений души», впоследствии доведенных Меризи до крайнего выражения жестоких внутренних драм.

Они были художниками, сумевшими заглянуть в самую глубину человеческой души и безбоязненно рассказать о ее темной стороне, живописцами, вызывающими сегодня восхищение и преклонение во всем мире. Их работы, отвергаемые, критикуемые и обожаемые одновременно, опередили свою эпоху и по прошествии пяти столетий вызывают у нас такие же сильные чувства, какие волновали их современников. Прямое и углубленное сопоставление этих двух художников чревато многими неожиданностями. Совместная выставка их шедевров, вероятно, невозможная, стала бы, вне всякого сомнения, самым невероятным событием в истории искусства последних столетий. Однако эта воображаемая выставка – не более чем провокация, подобно многим другим проектам Леонардо и Караваджо.

Десять изобретений Леонардо

Леонардо принадлежат десятки изобретений. Вероятно, даже больше. В действительности речь идет прежде всего о невероятных интуитивных озарениях, воплощенных да Винчи в рисунках и проанализированных им в мельчайших подробностях, со всеми шестеренками, винтами, болтами, колесами, пружинами, с точным указанием всех используемых материалов. Многие из них были неосуществимыми, поскольку были слишком тяжелыми, слишком большими и неудобными в управлении, тем не менее они не перестают поражать нас своей современностью. По правде говоря, «изобретения» Леонардо основывались на идеях, уже рассматривавшихся другими инженерами: он изучил и сумел модернизировать их благодаря необычайной интуиции и дару наблюдения.

Вот некоторые из наиболее любопытных.

Вертолет

Было бы правильнее назвать его «воздушным винтом». На самом деле Леонардо использовал механизм «Архимедова винта» – спираль, скрученную вокруг оси, которую мыслитель из Сиракуз придумал, чтобы поднимать воду или бурить почву. Да Винчи исходил из того, что воздух обладает плотностью и собственным весом: при раскручивании винта четырьмя воздухоплавателями, расположившимися на подножке в центре устройства, воздух начнет подниматься снизу и поднимет всю конструкцию вверх. Фактически речь идет об огромном льняном парусе, натянутом на спираль и прикрепленном проволокой к крючкам в деревянном основании устройства. Вот как он сам описывает устройство этогомеханизма: «Наружный край винта из проволоки толщиной с веревку и от окружности до середины должен быть восемь локтей. Я говорю, что, когда прибор этот, сделанный винтом, сделан хорошо, т. е. из полотна, поры которого подкрахмалены, и быстро приводится во вращение – названный винт ввинчивается в воздух и поднимается вверх»^[172]. Несмотря на совершенство этой машины, она никогда не смогла бы взлететь. Диаметр свыше пяти метров, высота и избыточный вес не позволили бы этому устройству оторваться от земли.

Вертел

Леонардо обладал способностью использовать одни и те же элементы в различных ситуациях. Архимедов винт служил не только для полета или подъема воды, но также мог стать идеальным инструментом для приготовления мяса на вертеле. Нагретый пламенем воздух поднимается вверх, вызывая вращение винтовой спирали, таким образом, мясо будет равномерно поджариваться со всех сторон. Движение, производимое перемещением воздуха, передается на винт зубчатым колесом, всегда присутствующим в механизмах да Винчи.

Парашют

В эпоху Леонардо уже в течение десятка лет существовал инструмент, позволявший совершать прыжки с высоты горящего здания, однако нам не известно, чтобы он когда-нибудь кем-либо использовался. Да Винчи переосмыслил эту идею и спроектировал парашют: «Когда у человека есть шатер из прокрахмаленного полотна, шириною в 12 локтей и вышиною в 12, он сможет бросаться с любой большой высоты без опасности для себя»^[173]. Речь шла о льняном полотнище, натянутом на деревянный каркас в форме пирамиды. Его высота соответствовала человеческому росту, сторона основания превышала семь метров. Огромная конструкция. В 2000 году Адриан Николас протестировал это изобретение, прыгнув с воздушного шара с высоты трех тысяч метров. Конструкция функционировала отлично: спуск оказался медленным и контролируемым, но не до конца. Чтобы после приземления не быть раздавленным весом аппарата (85 килограммов), Николасу пришлось последний этап совершать на современном парашюте. Мудрое решение.

Водолазный костюм

Леонардо мало было суши, ему хотелось не только ходить по земле и летать в воздухе: он также придумал аппарат, позволявший человеку двигаться под водой. В его листах появляется устройство для дыхания под водой, состоящее из бамбуковой трубки и ряда железных колец, необходимых для того, чтобы предотвратить ее сплющивание под давлением воды. На одном конце трубы находился колокол с входными отверстиями для подачи воздуха, поступавшего снаружи, в то время как на ее противоположном конце располагался бурдюк из свиной кожи, функционировавший как резервуар с воздухом. Леонардо предусмотрел даже кислородный баллон! Человек дышал под водой благодаря кожаному шлему, оснащенному стеклянными линзами; при необходимости можно было воспользоваться даже маленькой бутылкой для мочеиспускания. Таким образом, можно было довольно длительное время находиться под водой, чтобы осуществлять военные операции, затапливать вражеские суда, повреждая им днища. Да Винчи, не веривший в доброе начало в человеке, почти испугался собственного изобретения: «Я его не публикую и не обнародую из-за злой природы человека, который использовал бы его для подводных убийств»^[174], – записал он рядом с рисунком.

«Я его не публикую и не обнародую из-за злой природы человека, который использовал бы его для подводных убийств».

Плавучее средство для хождения по воде

Леонардо верил, что чудеса возможны. Находясь под впечатлением от евангельского рассказа о том, как Иисус ходил по воде Галилейского моря и усмирил бурю, он изобрел приспособление для передвижения по поверхности воды. Этот инструмент вблизи очень напоминал лыжи: вместо планок под ногами человека были два огромных поплавка, державшие его на поверхности. Две планки соединялись с двумя мембранами, наполненными воздухом и позволявшими перемещаться по поверхности воды и не утонуть. По крайней мере, да Винчи на это надеялся. Никто пока не попробовал.

Автомобиль

Кажется, в данном случае речь идет о механизме, используемом Леонардо по случаю проведения спектаклей или парадов, которые он устраивал с начала работы в мастерской Верроккьо. Квадратная платформа на трех колесах, со стороной примерно полтора метра, была оснащена рядом пружин, колец и палок, вблизи напоминавших часовой зубчатый механизм. Посредством простого начального импульса элементы начинали двигаться полностью автономно, позволяя платформе перемещаться самостоятельно, а при необходимости даже поворачиваться (но только направо). Да Винчи мог дистанционно управлять платформой и удивлять зрителей зрелищем этой машины, предшественницы автомобиля.

Монументальный мост

Предоставив Лодовико Моро его судьбе, Леонардо начал даже подумывать о том, чтобы эмигрировать в Константинополь, далекий и незнакомый город, чтобы найти себе там могущественного покровителя. Как когда-то Моро, он отправил предложение султану Баязиду II в надежде, что этот правитель вдохновится его проектом и пригласит к своему двору. Возможно, да Винчи знал, что в 1502 году султан отправил нескольких агентов в Рим, чтобы вербовать инженеров: он решил тогда спроектировать колоссальный мост длиной свыше 660 метров, состоящий только из одного пролета, который смог бы пересечь Босфор, соединив Перу^[175] с Константинополем. Первый мост между Европой и Азией. В ту эпоху конструкции таких размеров были неосуществимы, но воображение Леонардо не знало границ. Не довольствуясь малым, он также присоединил к этому монументальному сооружению мельницы, водяные помпы (чтобы откачивать воду из бухт, где швартуются вражеские суда) и подъемный мост, позволяющий переходить на корабли любого размера. Несмотря на трудности, связанные с осуществлением этой идеи, на сей раз мы уверены, что да Винчи вполне мог представить ее султану, потому что в архивах дворца Топкапы^[176] было найдено письмо «неверного», адресованное Баязиду II, к которому был приложен проект, многим показавшийся совершенным безумием.

Проекты, которые могут показаться чистым безумием

Велосипед

Многие уверены в том, что рисунок, на котором изображен велосипед, является фальшивкой и не принадлежит Леонардо. Это предположение основано на том, что его эскиз находится на листе, испещренном непристойными рисунками, которые вполне могли принадлежать руке Салаино. История его обнаружения довольно любопытна. Примерно в 1966 году монахи Санта-Мария-де-Гроттаферрата^[177], занимаясь реставрацией кодексов да Винчи, вырвали два листа, которые были приклеены в прошлом, чтобы спрятать подальше от глаз некоторые эротические изображения. На одной из этих страниц был обнаружен рисунок аппарата с рулем и педалями, у которого передача движения с одного колеса на другое осуществлялась при помощи цепи. Рисунок не был выполнен рукой флорентийского мастера, но, безусловно, на нем присутствовали все механические элементы, с которыми художник упорно работал, пытаясь максимально использовать энергию, производимую человеческим телом. Этому велосипеду достаточно было легкого толчка ногой, чтобы совершить гораздо более длительное и эффективное движение, по сравнению с обычным шагом.

Робот

В первых хрониках XVI века рассказывается о знаменитом механическом льве, принявшем участие во встрече короля Франции: «Когда же в связи с этим попросили Леонардо сделать какую-нибудь диковинную вещь, он сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь, и он оказывался весь полон лилий»^[178]. Очень эффектный способ отпраздновать союз между Флоренцией и Францией. Многие тогда сразу же узнали руку Леонардо, который несколько лет спустя использовал эту находку при подготовке спектакля, устроенного им при дворе короля Франциска I. Среди его рисунков было нечто вроде механического человека, которому удавалось имитировать движение человеческого существа при помощи соединения железных и деревянных элементов, управляемых снаружи. Это был первый робот в истории. Марк Росхайм, эксперт NASA, реконструировал его в 2002 году: его сходство с современными роботами впечатляет.

Прожектор

Участие Леонардо в постановках театральных спектаклей привело к необходимости исследовать различные сферы театрального искусства. Он сочинял музыку, рисовал эскизы костюмов и сценических машин, создавал необычные «спецэффекты». Простая коробка, подвешенная на крюк на стене, или деревянный ящик со свечой внутри. На одной из сторон контейнера находилось толстое увеличительное стекло, проецировавшее свет наружу, увеличивая его яркость: прожектор великолепно освещал сцену, оставляя зрителей с открытыми от восхищения ртами.

Благодарности

Благодарности писать приятнее всего. Прежде всего потому, что к этому моменту работа почти завершена и можно немного расслабиться. Кроме того, это момент, когда автор оглядывается назад, чтобы вспомнить все дни, посвященные изучению, осмыслению и созданию книги. Любое затруднение, остановка или усталость, каждая крупная идея, озарение или внезапно хлынувший поток слов снова заставляют вспомнить тепло дружеской поддержки и разделенную радость. Друзья, коллеги, родственники и помощники составили писательскую мастерскую, приняв самое деятельное участие в рождении этой книги, и каждый внес свою долю.

Особенно важную роль сыграло присутствие моей жены Ирене, которая сумела создать для меня наилучшие условия для завершения этой работы, взяв на себя все заботы о нашей дочери Аллегре, которая в свои четыре года постоянно требует внимания. Спасибо, любовь моя, с сегодняшнего дня я возвращаюсь в семью.

После успеха «Тайного Караваджо» было ничуть не легче приступить к такому гиганту, как Леонардо, но литературное агентство Kylee Doust смогло успокоить меня перед началом новой трудной работы и создать нужную атмосферу. Спасибо ему, Джулии и легендарной Sosia & Pistoia.

В последний год я узнал и полюбил людей, работающих в Sperling & Kupfer: вы действительно команда «сильнейших». Боюсь, что я могу забыть упомянуть кого-нибудь, тем не менее не могу удержаться, чтобы не поблагодарить всех лично, одного за другим: Энрико – за его интуицию и мудрость, с которыми он стоял у штурвала, и много еще за что, Монику – за ее страстность и прозорливость, Маргариту – за ее заботу, Александру – за ее природную силу, Арианну – за ее энтузиазм, Марию Розу – за ее внимательный взгляд, Паолу – за ее скромное присутствие, Валентину – за ее точность, Марию Элизу – за ее постоянство, Чинцию – за ее слова, Сару – за ее смелость, Карло – за его взгляд, Анджело – за то, что он ангел не только по имени и фактически. И, разумеется, Эудженио, Джованни, Лоренцо и Джузеппе, без которых невозможна была бы работа издательского дома. Каждый из вас стоит за этой книгой.

Когда моя книга выходит в свет, они делают все возможное, не требуя прямой отдачи. Они поступают так из любви к искусству и, быть может, из привязанности ко мне. Это «ангелы», которые дают мне советы и принимают участие в жизни каждой книги: Винченцо, Джованни, Витторио, Рената, Франческо, Симона.

Я благодарю всех ученых и художников, в течение столетий исследовавших и пытавшихся понять гений Леонардо: я – только их скромный последователь, незначительный эпизод в великой истории леонардовских исследований. Среди других я должен упомянуть Карло Педретти, Пьетро Марани и Мартина Кемпа, проводящих сегодня блестящие исследовательские кампании, за ходом которых я внимательно слежу.

Я благодарен тем, кто создал бесконечную библиографию Леонардо.

Любой библиографический список, имеющий отношение к Леонардо, был бы неполным и, может быть, даже бесполезным. Таким образом, я предпочитаю назвать имена тех ученых, которые в наибольшей степени помогли мне в исследовании: Альберти де Маццери, Амадеи, Арассе, Бельтрами, Беранрдони, Боттони, Бредли, Бремли, Буцци, Калаби, Капати, Капра, Кармиани, Кароли, Кьяри, Клини, Конти, Кордера, Корицца, Корте, Куоццо, ДаКоста, Де Микели, Есо, Фаини, Фалькуччи, Форчеллино, Форнари, Фрейд, Джакоббо, Годар, Грасси, Грин, Гросс, Гросси, Хохенштатт, Исман, Кауфманн, Кинг, Клайн, Лауренца, Ликки, Маненти, Макрон, Мацента, Мелани, Мережковский, Музи, Нанни, Натан, Нельсон, Палланти, Перисса, Филлипс, Привер, Рицци, Росси, Сальви, Санчес, Сеттис, Сичилиа, Сильверман, Сольми, Старнацци, Сторти, Стринати, Тальялагамба, Трини, Вальянти, Валери, Валли, ван дер Сман, Вечче, Виллата, Вакер Нагель, Валлас, Золлнер. Всем им мое глубокое уважение и благодарность.

Иллюстрации

1. Леонардо да Винчи Пейзаж с рекой 1473 рисунок 19×28,5 см Кабинет рисунков и эстампов Галерея Уффици, Флоренция

2. Андреа дель Верроккьо и Леонардо да Винчи Крещение Христа ок. 1470–1475 масло, темпера, доска 180×151 см Галерея Уффици, Флоренция

3. Леонардо да Винчи и мастерская дель Веррокьо Благовещение (фрагменты) ок. 1473–1475 масло, темпера, доска 100×221 см Галерея Уффици, Флоренция

4. Леонардо да Винчи Кающийся Святой Иероним 1480–1482 масло, доска 103×73 см Пинакотека Ватикана Государство-город Ватикан

5. Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. 1481–1482, масло, доска, 243×246 см Галерея Уффици, Флоренция

6. Леонардо да Винчи Мадонна в скалах 1483–1484 масло, холст (еще доска) 197,3×120 см Музей Лувра Париж

7. Леонардо да Винчи Мадонна в скалах 1495–1499 и 1506–1508 масло, доска 189×120 см Национальная галерея Лондон

9. Леонардо да Винчи Витрувианский человек ок. 1490 металлический карандаш, перо, чернила и акварель 35×25 см Галерея Академии Венеция

8. Леонардо да Винчи Роспись потолка в Дощатом зале ок. 1496–1497 темпера, штукатурка Замок Сфорца Милан

10. Леонардо да Винчи Набросок шеи, плеча, грудной клетки и руки 1509–1510 перо, тушь, карандаш, бумага 29×20 см Королевская библиотека Виндзорский замок

11. Леонардо да Винчи Половой акт в разрезе ок. 1490 перо, тушь, бумага 28×20 см Королевская библиотека Виндзорский замок

12. Леонардо да Винчи Мадонна с гвоздикой ок. 1474–1478 масло, доска 62×47,5 см Старая пинакотека Мюнхен

13. Леонардо да Винчи Мадонна Бенуа ок. 1478–1480 масло, холст (еще доска) 49×33 см Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург

14. Леонардо да Винчи Набросок для Мадонны с младенцем и кошкой 1478–1480 карандаш, перо и чернила, бумага 132×95 см Британский музей Лондон

15. Леонардо да Винчи Портрет Джиневры Бенчи ок. 1474–1476 масло и темпера, доска 40×37 см Национальная галерея искусства Вашингтон

16. Леонардо да Винчи Дама с горностаем ок. 1489–1490 масло, доска 55×40 см Замок Вавель Краков

17. Леонардо да Винчи Прекрасная ферроньера ок. 1490–1495 масло, доска 63×45 см Музей Лувра Париж

18. Леонардо да Винчи Портрет Изабеллы д’Эсте ок. 1499–1500 карандаш и сангина, бумага 63×46 см Музей Лувра Париж

19. Леонардо да Винчи Набросок к монументу Сфорца 1488–1489 металлический карандаш, бумага 11,6×10,3 см Королевская библиотека Виндзорский замок

20. Леонардо да Винчи Тайная Вечеря 1495–1497 жирная темпера, штукатурка 460×880 см Трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие Милан

21. Леонардо да Винчи Изображение плода в матке ок. 1510 перо, тушь и карандаш, бумага 30,4×22 см Королевская библиотека Виндзорский замок

22. Битва при Ангиари (Тавола Дория). 1505, масло, доска, 85×115 см. Частная коллекция

23. Леонардо да Винчи Джоконда 1503–1510 масло, доска 53×77 см Музей Лувра Париж

24. Последователь Леонардо (Франческо Мельци?) Джоконда 1503–1506 масло, доска 53×77 см Музей Прадо Мадрид

25. Последователь Леонардо (Джакомо Капротти?) Мадонна с веретеном 1501–1507 масло, доска 50×36 см Частная коллекция Нью-Йорк

26. Леонардо да Винчи Святая Анна с Мадонной и младенцем и Иоанном Крестителем (эскиз из Берлингтон-Хауза) 1499–1500 угольный карандаш и белила, картон 141×106 см Национальная Галерея Лондон

27. Леонардо да Винчи Богоматерь со Святой Анной и младенцем 1502–1513 масло, доска 170×130 см Музей Лувра Париж

28. Леонардо да Винчи Автопортрет ок. 1510–1515 сангина, бумага 33×21 см Королевская библиотека Турин

29. Леонардо да Винчи Святой Иоанн Креститель ок. 1513–1518 масло, доска 69×57 см Музей Лувра Париж

30. Рафаэль Санти Афинская школа 1510–1513 фреска 500×770 см Апартаменты Папы Юлия II Государство-город Ватикан

Примечания

1

В книге Мартина Кемпа, почетного профессора истории искусств Оксфордского университета, «Мона Лиза: Люди и живопись», написанной в соавторстве с доктором Джузеппе Палланти, искусствоведом, мать Леонардо вышла замуж за Антонио ди Пьеро Бути, местного фермера. Книга основана на сведениях, которые всплыли при изучении финансовых документов XV века, хранящихся в архивах Винчи и Флоренции (см., например, https://artchive.ru/news/2668~Toskanskie_arkhivy_raskryli_zagadku_materi_Leonardo_da_Vinchi).

(обратно)

2

Заговор Пацци – заговор флорентийских патрициев и их сторонников, оформившийся 26 апреля 1478 года и направленный на свержение правящей в Тоскане династии Медичи путем убийства главы династии Лоренцо Медичи и его брата Джулиано. Их места должны были занять Франческо де Пацци и Джироламо Риарио, племянник папы Сикста IV. (Здесь и далее – примечания переводчика или редактора)

(обратно)

3

Гонфалоньер (ит. Gonfaloniere – знаменосец) – первоначально (с середины XIII века) так назывались главы ополчения пополанов (торгово-ремесленных слоев, объединявшихся в цехи) во Флоренции и других городах Италии.

(обратно)

4

Этому творческому поединку или союзу не суждено было состояться. Микеланджело в 1505 году вызвал в Рим папа Юлий II, поручивший ему строительство гробницы-мавзолея. Верхняя часть картины да Винчи не успела высохнуть достаточно быстро, и краски перемешались. В результате Леонардо забросил проект.

(обратно)

5

Джорджо Вазари, прозванный Аретино (1511–1574) – флорентийский живописец и архитектор, писатель, историк искусства.

(обратно)

6

Салаино, Салаи – отит. Saldino, Salai – «дьяволенок».

(обратно)

7

Бернардо Ручеллаи (ит. Rucellai, 11 августа 1449, Флоренция – 7 октября 1514, там же) – итальянский ученый, зять Лоренцо Медичи, отец Джованни Ручеллаи, итальянского поэта.

(обратно)

8

Леонардески – ломбардские художники эпохи Возрождения, чей стиль испытал сильное влияние манеры Леонардо да Винчи миланского периода. Входили в число его учеников либо просто восприняли его стиль.

(обратно)

9

Перуцци Бальдассаре (15 января 1481 года – 6 января 1536 года) – великий итальянский архитектор и живописец эпохи позднего Ренессанса.

(обратно)

10

Гильдия художников, начиная с XV века объединявшая живописцев, получила название по имени апостола Луки, покровителя художников, который, как считается, первым изобразил Деву Марию. Для вступления в гильдию часто требовалось, чтобы художник был гражданином города и имел собственное жилье.

(обратно)

11

Монте-Роза – горный массив, расположенный в кантоне Вале, Швейцария, и итальянских провинциях Пьемонт и Долина Аосты. Является частью Пеннинских Альп.

(обратно)

12

Паоло Джовио, он же Павел Иовий Новокомский (1483–1552) – епископ Ночерский, итальянский ученый-гуманист, придворный врач римских пап, историк, биограф, географ, коллекционер.

(обратно)

13

Алгоритм Евклида – эффективный алгоритм для нахождения наибольшего общего делителя двух целых чисел (или общей меры двух отрезков). Алгоритм назван в честь греческого математика Евклида, который впервые описал его в VII и X книгах «Начал».

(обратно)

14

Сфумато (ит. sfumato – «затушеванный», буквально – «исчезающий, как дым») – прием, разработанный Леонардо да Винчи в теории и художественной практике, смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух.

(обратно)

15

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи: Пер. с ит: А. А. Губарев. – М.: Фолио, 2013. С. 73–74.

(обратно)

16

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 127–128.

(обратно)

17

Ucello (ит.) – птица.

(обратно)

18

Polio (ит.) – курица.

(обратно)

19

Botte (ит.) – бочонок.

(обратно)

20

Sarto (ит.) – портной.

(обратно)

21

Castagnaio (ит.) – сборщик или продавец каштанов.

(обратно)

22

Attaccabrighe (ит.) – задира.

(обратно)

23

Dispero (ит.) – утративший надежду, отчаявшийся.

(обратно)

24

«Questi seriver si distintamente del nibio par che sia mio distino, perche nella mia prima ricordatione della mia infantia e mi parea che essendo io in culla, che un nibio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda e moke volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra» (Cod. atlant. F. 65 V).

(обратно)

25

Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 187.

(обратно)

26

Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 187. Там же, с. 181.

(обратно)

27

Там же, с. 181.

(обратно)

28

Litania Sanctorum – католическая молитва святым, построенная в форме литании – молитвы, состоящей из повторяющихся коротких молебных воззваний.

(обратно)

29

Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. С. 456.

(обратно)

30

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. С. 456.

(обратно)

31

Там же, с. 458.

(обратно)

32

Там же.

(обратно)

33

Там же, с. 459.

(обратно)

34

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. С. 456.

(обратно)

35

Согласно легенде, святой Георгий, трибун из Каппадокии, пришел однажды в город Селен, жители которого страдали от ненасытности дракона, жившего в озере неподалеку от города. Жители приносили ему в жертву ежедневно по две овцы. Но вскоре овцы у них кончились, и они вынуждены были отдавать чудищу своих детей. Многих детей съел дракон, пока выбор не пал на дочь царя этого города. Принцесса отправилась к озеру, но по дороге встретила всадника, которым был святой Георгий. Он пошел с нею, и, когда дракон поднялся из озера, он осенил себя крестным знамением и поразил его копьем. Потом принцесса накинула поясок на шею дракона и отвела его к стенам города.

(обратно)

36

Лисипп – греческий скульптор, вместе со Скопасом и Праксителем вошел в триаду величайших скульпторов классической греческой скульптуры. Завершает эпоху поздней классики (IV век дон. э.).

(обратно)

37

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 460.

(обратно)

38

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи: Пер. с ит: А. А. Губарев. – М.: Фолио, 2013. – С. 8.

(обратно)

39

Герб Медичи.

(обратно)

40

Бернардо Бандини Барончелли (1420–1479) – флорентийский купец, известный своим участием в заговоре Пацци.

(обратно)

41

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 458.

(обратно)

42

Платоновская академия в Кареджи – объединение итальянских литераторов и философов гуманистического направления. Академия была основана в 1462 году при участии мецената и покровителя гуманистов могущественного Козимо Медичи.

(обратно)

43

Велатура (ит. velatura) – нанесение тонкого слоя краски на поверхность.

(обратно)

44

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 458.

(обратно)

45

Там же.

(обратно)

46

Евангелие от Луки, 1:30-1:33.

(обратно)

47

Другое название «Мадонна с Младенцем и гранатом». – Примеч. ред.

(обратно)

48

Бифорий (лат. biforis – двусторонний, на две стороны) – арочное окно или проем, разделенный колонкой или столбиком на две части.

(обратно)

49

К Евстохии. О хранении девства. Из книги блаженного Иеронима Стридонского «Да будут одежды твои светлы», изданной в серии «Письма о духовной жизни», выпущенной Сретенским монастырем в 2006 году

(обратно)

50

Там же.

(обратно)

51

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи: Пер. с ит: А. А. Губарев. – М.: Фолио, 2013. – С. 81.

(обратно)

52

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 460.

(обратно)

53

Гусёк – архитектурный облом, представляющий собой сочетание двух дуг: в прямом гуське – верхней вогнутой и нижней выпуклой, в обратном гуське – наоборот.

(обратно)

54

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 122.

(обратно)

55

Там же.

(обратно)

56

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 122.

(обратно)

57

Там же, с. 124.

(обратно)

58

Там же.

(обратно)

59

Вульгата – народная латынь.

(обратно)

60

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 122.

(обратно)

61

Кристофор Мантегацца (1430–1482) и Антонио Мантегацца (около 1440–1495) – итальянские скульпторы.

(обратно)

62

Одна из самых значительных работ Донателло, воздвигнутая им в 1443–1453 годах в Падуе, – конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни, прозванного итальянцами Гаттамелата («Хитрая кошка»). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

(обратно)

63

Конный монумент, посвященный главнокомандующему войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони, поставлена на площади около собора Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции после его смерти в 1475 году по условию завещания самого кондотьера и на оставленные им средства.

(обратно)

64

Реджисоле (Regisole) – происхождение этой конной статуи не ясно: одни считают, что это памятник остготу Теодориху Великому, отлитый в VI веке; согласно другим источникам, это памятник Карлу Великому; наконец, есть мнение, что это монумент XI века, прежде находившийся у Палаццо Реале и перенесенный на новое место, когда дворец был разрушен.

(обратно)

65

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 томах, (текст – по изданию Academia, 1935 года). Том 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 298.

(обратно)

66

Архив Флорентийского государства. Архив Медичи до княжения, связка 50, № 159.

(обратно)

67

В дневнике Леонардо да Винчи за 20 декабря 1493 года есть соответствующая запись.

(обратно)

68

В так называемом Мадридском кодексе (манускрипты, написанные Леонардо да Винчи и случайно найденные в 1967 году в Мадриде) сохранился маленький рисунок, рядом с которым Леонардо записал все стадии заливки металла. Глиняная копия была уничтожена французскими солдатами в 1499 году. А замысел Леонардо все-таки был воплощен в бронзе пять веков спустя усилиями американского миллионера Чарльза Дента и созданного им Фонда воссоздания «Коня» Леонардо. В итоге бронзовый конь выстой 7,32 метра был установлен перед ипподромом Сан-Сиро в Милане в сентябре 1999 года. Современным скульпторам для этой отливки понадобилось 18 тонн бронзы.

(обратно)

69

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 117.

(обратно)

70

Там же.

(обратно)

71

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 117.

(обратно)

72

Там же.

(обратно)

73

Там же.

(обратно)

74

Прозвище Моро, вероятно, происходит от латинского morus– шелковица, или тутовое дерево.

(обратно)

75

Станцы Рафаэля (ит. Stanze di Raffaello) – букв, «комнаты Рафаэля», помещения с фресками Рафаэля в Папском дворце Ватикана.

(обратно)

76

Диспута – фреска работы Рафаэля, созданная между 1509 и 1510 годами. Первая из фресок, выполненных художником для росписи помещений папского дворца в Ватикане, впоследствии ставших известными, как станцы Рафаэля.

(обратно)

77

Карты Таро появились в Италии между 1420 и 1440 годами, в 1450 году в Милане появляется колода Таро Висконти-Сфорца. Сохранившиеся фрагменты колод, изобретенных семействами Висконти и Сфорца, послужили прототипом современной колоды Таро из 78-ми листов.

(обратно)

78

Сомкнутый свод, верхняя часть которого срезана горизонтальной плоскостью, образующей так называемое зеркало свода. Обычно зеркало свода отделяется от паддуг (боковых граней) четкой рамой и часто используется для живописи. Подобный свод часто применяют в декоративных целях.

(обратно)

79

Узел Соломона – традиционное декоративное украшение, используемые с древних времен во многих культурах. Вопреки названию, это, с точки зрения теории узлов, зацепление, а не узел.

(обратно)

80

Орден был учрежден в 1461 году королем Неаполя Фердинандом Арагонским в память о примирении со своим родным братом, который подбил короля на войну с Иоанном Анжуйским и искал его смерти. Знак ордена представлял собой изображение горностая, покрытое белой эмалью с девизом: «MALO MARI GUAM FOEDARI» («Предпочитаю смерть бесчестью»). Знак носился на золотой цепи. По некоторым источникам, она была гладкая, по другим – украшена розами и жемчугом.

(обратно)

81

Salsiccia (ит.) – разновидность шпикачек.

(обратно)

82

Leone (ит.) – «лев», ardo (ит.) – «пылаю».

(обратно)

83

Leone (ит.) – лев, arde (ит.) – пылает, deschi (ит.) – столы: leonardeschi (ит.) – леонардовские.

(обратно)

84

Клепсидра – водные часы.

(обратно)

85

Ога sono fritto! (ит.) – «Теперь я готов!», от ога – час, suono – звук, fritto – поджаренный.

(обратно)

86

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 246.

(обратно)

87

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 461.

(обратно)

88

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. – Milano: S.p.A. Firenze, 2004. – P. 75. Пер. на русский: Бруно Нардиии. Жизнь Леонардо. Часть первая. – М.: Планета, 1978.

(обратно)

89

Frkjof Capra. L'anima di Leonardo: Un genio alia ricerca del segreto della vita. – Milano: Rizzoli, 2012. P. 78.

(обратно)

90

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 211.

(обратно)

91

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 362.

(обратно)

92

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 208.

(обратно)

93

Апеллес, Апелл (примерно 370–306 годы до н. э.) – древнегреческий живописец, друг Александра Великого.

(обратно)

94

Добродетель и честь (лат).

(обратно)

95

Ginepro (ит.) – «можжевельник».

(обратно)

96

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 214.

(обратно)

97

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 219.

(обратно)

98

Горностай. Басня Леонардо да Винчи:

Однажды, когда лисица была занята трапезой, мимо пробегал горностай в своем великолепном одеянии.

– Хочешь отведать, приятель? Не стесняйся! – предложила ему насытившаяся и подобревшая лисица.

– Благодарю покорно, – с достоинством ответил горностай, – но я уже пообедал.

– Ха-ха-ха! – засмеялась та. – Скромнее вас, горностаев, не сыскать животных на земле. Какие же вы чистюли! Просто диву даешься. Едите раз в день и предпочитаете голодать, лишь бы не замарать свою шубку.

Вдруг, откуда ни возьмись, появились охотники. Рыжая молниеносно скрылась – только ее и видели, а горностай стремглав помчался к своему укрытию. Но полуденное солнце успело растопить снег, и норка горностая, еще утром такая опрятная и ухоженная, заплыла грязью. Белоснежный зверек замешкался, стараясь не запачкать шубку, и вот тут-то охотники сразили его наповал.

Умеренность служит надежной защитой от пороков. Гордый горностай предпочитает скорее погибнуть, нежели запятнать грязью свою чистоту.

(обратно)

99

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. – Milano: S.p.A. Firenze, 2004. – P. 159. Пер. на русский: Бруно Нардипи. Жизнь Леонардо. Часть первая. – М.: Планета, 1978.

(обратно)

100

Там же.

(обратно)

101

Донатор (от лат. donator «даритель») – заказчик произведений изобразительного искусства или архитектурного сооружения.

(обратно)

102

Pedretti Carlo. Studi Vinciani. Document! Analisi e Inediti leonardeschi. – Geneve: Librairie E. Droz., 1957. – P. 99.

(обратно)

103

Банделло Маттео. Новелла LVIII // Итальянская новелла Возрождения. – М.: Художественная литература, 1984. – 336 с.

(обратно)

104

Синопия – подготовительный рисунок для фрески, наносимый под интонако (верхний слой штукатурки, по которому выполнялась роспись). Эта фаза фресковой росписи получила свое название от красной краски синопии из оксида железа, добываемого у Синопа на Черном море.

(обратно)

105

Евангелие от Иоанна, 13:21.

(обратно)

106

Там же, 13:24.

(обратно)

107

Там же, 13:25.

(обратно)

108

Там же, 13:26.

(обратно)

109

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 242–243.

(обратно)

110

Евангелие от Иоанна, 13:22.

(обратно)

111

Там же, 13:24.

(обратно)

112

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 92.

(обратно)

113

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. —С. 234–235.

(обратно)

114

«Алессандро Кариссими да Парма – рука Христа» – значится в одной из его записных книжек.

(обратно)

115

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 461.

(обратно)

116

Nardini Bruno. La vita di Leonardo. Giunti Editore. – Milano: S.p.A. Firenze, 2004. – P. 101. Пер. на русский: Бруно Нардини. Жизнь Леонардо. Часть первая. – М.: Планета, 1978.

(обратно)

117

Приорат Сиона – вымышленное тайное общество, якобы существующее в Европе, описанное в ряде публицистических и художественных произведений начиная с 1970-х годов.

(обратно)

118

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 8–9.

(обратно)

119

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 956.

(обратно)

120

Пьетро Новеллара – викарий ордена кармелитов.

(обратно)

121

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С.462.

(обратно)

122

Там же, с. 462–463.

(обратно)

123

Гонфалоньером с середины XIII века называли главу ополчения пополанов (торговцев и ремесленников) во Флоренции и других городах Италии.

(href=#r123>обратно)

124

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 284–285.

(обратно)

125

Аммонов рог – по имени древнеегипетского бога Аммона, изображавшегося с бараньей головой.

(обратно)

126

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463–464.

(обратно)

127

Лоджия Ланци – сооружение на площади Синьории во Флоренции, одна из достопримечательностей города.

(обратно)

128

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463.

(обратно)

129

Кассиано даль Поццо (1588–1657, Рим) – итальянский ученый и меценат.

(обратно)

130

Инфракрасная рефлектография (ИК-рефлектография) – инфракрасное излучение проникает сквозь верхние слои картины и помогает исследовать слой непосредственно под видимой поверхностью.

(обратно)

131

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 190.

(обратно)

132

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 190.

(обратно)

133

Вальтеллина – альпийский регион в Ломбардии.

(обратно)

134

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 457.

(обратно)

135

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 237.

(обратно)

136

Там же, с. 262.

(обратно)

137

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 463.

(обратно)

138

Федерико Дзери (1921–1998) – выдающийся историк искусства, с 1993 года вице-президент Национального совета Италии по культурному и природному наследию, член Парижский Академии художеств, автор многочисленных публикаций и участник ряда телевизионных передач.

(обратно)

139

Теофиль Готье, поэма «Caerulei Oculi», в переводе Н. С. Гумилева.

(обратно)

140

Марсель Дюшан (1887–1968) – французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма.

(обратно)

141

Сериграфия – это разновидность шелкографии, представляющая собой многократное наложение слоев красок методом трафаретной печати в целях получения копии живописного полотна.

(обратно)

142

Шоео Софи. Леонардо да Винчи. – М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2012. – С. 201.

(обратно)

143

Шоео Софи. Леонардо да Винчи. – М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2012. – С. 202.

(обратно)

144

Архимедов винт, винт Архимеда – механизм, исторически использовавшийся для передачи воды из низколежащих водоемов в оросительные каналы. Он был одним из нескольких изобретений и открытий, традиционно приписываемых Архимеду, жившему в III веке до н. э. Архимедов винт стал прообразом шнека.

(обратно)

145

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 464.

(обратно)

146

Апостольский протонотарий – титул в римско-католической церкви.

(обратно)

147

Картина изображает эпизод из Второй книги Маккавейской (2Мак. 3:21–28), в котором римский легат Элиодор явился в Иерусалимский храм по приказу сирийского царя Селевка IV Филопатора с целью конфисковать хранящееся там денежное имущество сирот и вдов, однако был изгнан всадником и двумя юношами, посланными Господом в ответ на мольбы первосвященника Онии.

(обратно)

148

Ингирами Томмазо, по прозванию Федра (1470–1516) – итальянский ученый, оратор, поэт, хранитель библиотеки Ватикана, друг Рафаэля, который создал его портрет

(обратно)

149

Римский фунт = 327,45 г.

(обратно)

150

Экседра – полукруглая глубокая ниша, обычно завершаемая полукуполом. Экседра может быть открытой или украшенной колоннами.

(обратно)

151

Наиболее известен комплекс фресок в папском рабочем кабинете, станца делла Сеньятура – Зале подписей. Кабинет расписан Рафаэлем в 1509–1511 годах. Тема росписи – духовная деятельность человека. Фрески представляют четыре ее области: «Афинская школа» – философию, «Диспута» – богословие, «Парнас» – поэзию и музыку, «Добродетели и закон» – главные гуманистические и христианские добродетели

(обратно)

152

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 465.

(обратно)

153

Там же, с. 464.

(обратно)

154

Там же.

(обратно)

155

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 464.

(обратно)

156

Датарий – сановник, управляющий папской датарией. Датария Апостолика – ведомство, занимавшееся куриальными персональными делами, своего рода отдел кадров. Практически датария проводила работу по формированию структур, организации папских учреждений и проверке делопроизводства.

(обратно)

157

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 465.

(обратно)

158

Из письма флорентийского путешественника Андреа Корсали Джулиано Медичи из Индии от 6 января 1515 года // Studi vinciani: document! analisi e inediti leonardeschi. Geneve, 1957. – P. 15.

(обратно)

159

Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи. «Атлантический кодекс» – манускрипт, состоящий из 1119 страниц, которые датируются 1478–1519 годами. Содержат чертежи и записи на различные темы – аэродинамика, оружие, музыкальные инструменты, математика, ботаника и др. Манускрипт был составлен Помпео Леони из разрозненных листов, попавших в его распоряжение, и в настоящее время находится в Амброзианской библиотеке Милана.

(обратно)

160

Specchi (ит.) – «зеркала».

(обратно)

161

Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи.

(обратно)

162

Там же.

(обратно)

163

Там же.

(обратно)

164

Там же.

(обратно)

165

Фрагмент из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи.

(обратно)

166

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 357.

(обратно)

167

Там же.

(обратно)

168

Apostolici regiminis (лат.) – Апостольское управление.

(обратно)

169

Вазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С. 458.

(обратно)

170

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 2. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010. – С. 289.

(обратно)

171

Там же, с. 290.

(обратно)

172

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 256.

(обратно)

173

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 257.

(обратно)

174

Избранные произведения Леонардо да Винчи. В 2 т. (текст – по изданию Academia, 1935 года). Т. 1. – М.: Студия Артемия Лебедева, 2010.– С. 257.

(обратно)

175

Пера – историческое (греческое) название района Бейоглу в Стамбуле (Константинополе).

(обратно)

176

Топкапы (Топкапи; тур. Topkapi), устар. Сераль (фр. Serail) – главный дворец Османской империи до середины XIX века. Расположен в историческом центре Стамбула, на мысе Сарайбурну, в месте впадения Босфора и Золотого Рога в Мраморное море.

(обратно)

177

Санта-Мария-де-Гроттаферрата, или аббатство святого Нила, – единственный в Италии непрерывно существующий монастырь византийского обряда; основан святым Нилом Россанским в 1004 году Находится в городе Гроттаферрата.

(обратно)

178

Лазари Джордже. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе: Пер. с ит. А. Г. ГабричевскогоиА. И. Бенедиктова. – М.: Альфа-Книга, 2008. – С.462.

(обратно)

Оглавление

Главные действующие лица

Основные даты, места и произведения

Основные старые биографии мастера

Путешествие в глубь неведомого

Глава 1 Семейные тайны

Глава 2 Больше чем авангард

Глава 3 Дерзкий ученик

Глава 4 Всегда больше жизни

Глава 5 Доступен всему

Глава 6 Художник или шут?

Глава 7 Путешествие внутри и вне тела

Глава 8 Наконец при дворе

Глава 9 Неожиданный поворот

Глава 10 Нежданные чувства

Глава 11 Новый вызов

Глава 12 Одна, никто, сто тысяч

Глава 13 Все под контролем

Глава 14 Чужой в вечном городе

Глава 15 Круг замыкается

Караваджо: Истинный наследник Леонардо

Десять изобретений Леонардо

Благодарности

Иллюстрации

*** Примечания ***