КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно 

Миф о поэте в лирике Р. М. Рильке. Традиция немецкого романтизма [Юрий Сергеевич Лилеев] (pdf) читать онлайн

Книга в формате pdf! Изображения и текст могут не отображаться!


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
Þðèé Ëèëååâ

Ìèô âîëèðèêå
ïîýòå
Ð.Ì. Ðèëüêå

Òð à ä è ö è ÿ
íåìåöêîãî
ðîìàíòèçìà

Ñàíêò-Ïåòåðáóðã
ÀËÅÒÅÉß
2014

ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА

УДК

821.112.2­14.07

ББК 83.3(4)
Л 571

Рецензенты:
профессор, доктор филологических наук Н. С.
профессор, доктор филологических наук А. И.

Л 571

Павлова
Жеребин

Лилеев Ю. С.
М и ф о поэте в л и р и к е Р. М . Р и л ь к е . Т р а д и ц и я немецкого
р о м а н т и з м а . ­ СПб.: А л е т е й я , 2014. ­ 156 с.
ISBN 978­5­91419­892­0
В п е р в ы е п р о б л е м а м и ф о л о г и и в л и р и к е Р. М . Р и л ь к е р а с с м а ­
т р и в а е т с я на примере всех периодов его п о э т и ч е с к о г о т в о р ч е с т в а ,
а не как особенность какого­то определенного стихотворного цикла.
При этом мифологический аспект представлен не только в тематическом
и образном выражении, но и на уровне художественного мышления
автора, закрепленного в его поэтике. Д л я этого анализируются как тра­
диционные мифологические образы, т а к и средства мифологизации
самого поэтического языка.
Влияние романтической традиции на поэзию Рильке осмысляется
не как заимствование отдельных мотивов и образов, а как творческая
эволюция художественного метода («романтизация» Новалиса).
Ш и р о к и й корпус текстов Р и л ь к е и многих работ, п о с в я щ е н н ы х
его творчеству, вводится в контекст российского литературоведения
впервые.

УДК 821.112.2­14.07
ББК 83.3(4)

ISBN 978­5­91419­892­0

© Ю. С. Лилеев, 2014
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2014

ВВЕДЕНИЕ
Вслед за эпохой романтизма, который выдвинул лозунг обращения «от
разума к мифу» и провозгласил мифологический способ познания единственно возможным для художественного осмысления действительности,
к мифологическому типу постижения мира обращается литература конца XIX — начала XX веков. «Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма
критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующее волевое архаическое
мироощущение, воплощённое в мифе»1, — комментируют факт «возрождения общекультурного интереса к мифу» в культуре модерна авторы
энциклопедии «Мифы народов мира». Более того, часто эти две эпохи
прямо называются временем «неомифологизма», а характерный для них
мифологический способ мышления объемлет все формы познания и становится одним из ключевых понятий культуры2. Неудивительно, что почти
каждая работа, посвященная мифу и его природе, так или иначе начинается с констатации многозначности этого понятия и невозможности его
четкого и однозначного определения. Начиная с трудов Джамбаттиста
Вико, где впервые понятия «миф» и «мифология» рассматриваются как
неотъемлемая составляющая культуры Нового времени, возникали множественные их интерпретации и трактовки.
Фундаментальное описание развития мифологических концепций дано
в книгах Кристофа Йамме «Границы и перспективы современных философских теорий мифа»3 и в недавно вышедшей работе отечественного
исследователя Д. П. Козолупенко «Мифопоэтическое восприятие»4.
1

Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1991. Т. 2. С. 61. Здесь
же дана подробная библиография, посвящённая теме миф и художественная литература.
2
Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999.
3
Jamme, C. «Gott an hat ein Gewand». Grenzen und Perspektiven philosophischer
Mythos-Theorien der Gegenwart. Frankfurt a. M., 1999.
4
Козолупенко, Д.П. Мифопоэтическое мировосприятие. М., 2009.
5

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Среди работ, посвященных данной теме5, можно выделить труды, в которых мифологическое сознание и тип мышления рассматривается
на материале древних культур (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л.
Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания. М., 1994; В.В. Иванов, В.Н. Топоров.
Исследования в области славянских древностей. М., 1974; К. Кереньи,
Дионис. Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007; К. Леви-Строс. Структурная антропология. М.,1983; А.Ф. Лосев. Знак. Символ. Миф. М., 1982;
Е.М. Мелетинский. Поэтика мифа. М., 1976; А.А. Тахо-Годи, А.Ф. Лосев. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999; П.
Флоренский. Философия культа. М., 2004; М. Элиаде. Аспекты мифа. М.,
1995); исследования Р. Барта, развивающие концепцию мифа как семиологической системы (Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.
М., 1989; Р. Барт. Мифологии. М., 2000 и др.); к ним примыкают работы,
посвящённые анализу современной социо-культурной ситуации и мифам,
фантомам, массового сознания (Е. Анчел. Мифы потрясённого сознания.
М., 1979; М. Фуко. Слова и вещи. М., 1997; М. Хайдеггер. Европейский
нигилизм //Новая технократическая волна на Западе. М., 1987 и др.).
Существуют исследования, в которых всесторонне представлены мифопоэтические системы, созданные в поэтических текстах авторов Нового
времени (З.Г Минц. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов//Блоковский сборник, т.3, Тарту, 1979; В.Н.
Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995).
Целью данной работы является рассмотрение мифопоэтической концепции Р.М. Рильке в свете традиции немецкого романтизма. Связь творчества Рильке с произведениями немецких романтиков усматривали еще
при жизни поэта. Так Э. Гассер в монографии, изданной в 1925 году, неоднократно обращает внимание на близость лирики Рильке к поэзии Новалиса6. В этом отношении очевидной кажется внутренняя связь между
образом ночи у Рильке с «Гимнами к ночи». Отметим, что это не ограничивается сборником «Gedichte an die Nacht» — этот образ имел определяющее значение для всего творчества поэта. Нечто подобное можно
сказать и о приятии смерти как необходимого условия постижения истинного значения вещей, свойственного обоим авторам. Надо согласиться
5
Здесь сознательно названы только работы, написанные или вышедшие в последней трети ХХ века, иначе бы библиография превысила разумные объёмы.
6
Gasser, E. Grundzüge der Lebensanschaung Rainer Maria Rilkes. Bern, 1925.

6

Введение

с утверждением, что «под “романтическим” в традиции поэтического
опыта Новалиса в поэзии Рильке может пониматься стремление к трансцендентному превращению, при том, что привязанность Рильке к “здесьбытию” […] уравновешивает это тяготение к трансцендентному»7. В качестве непосредственного свидетельства своеобразного прямого «влияния»
Новалиса на творчество Рильке обычно приводят стихотворение «Perlen
entrollen» («Жемчужины скатываются»), где поэт в точности перенял
формулировку из новалисовских «Фрагментов»: «die Fülle der Zukunft»
(полнота будущего)8.
Говоря о прямом упоминании романтиков в текстах Рильке, следует назвать имя Генриха Клейста: оно есть не только в эссе «О молодом
поэте». Статья Клейста «О театре марионеток» может считаться одной
из эстетических основ четвертой «Дуинской элегии»9 с ее центральным
образом театра кукол, объясняющим суть человеческого существования
и необходимого единства противоположностей:
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind.
Ангел и кукла: тогда наконец и начнётся театральное действо.
Тогда соединится всё то, что мы
всегда разъединяем, пока мы существуем.
Несмотря на увлечение Клейстом, особенно в декабре 1913 года, — об
этом свидетельствуют многочисленные упоминания в его письмах10 — романтическое было лишь отправной точкой для поэтических построений
поэта. Справедливым является замечание Р. Гернера, который в своем
довольно подробном анализе влияния романтизма на творчество Рильке
отмечает, что тот «воспринимал Клейста прежде всего в его удалении от
общепринятого “романтического”»11.
7

Görner, R./ Rilke-Handbuch. S. 57.
Подробнее см.: Ryan, J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, MA.
1999. S. 124.
9
Fois-Kaschel, G. Die Verlagerung des Schwerpunkts. Von Kleists Aufsatz Über das
Marionettentheater zur Rilkes Vierter Duineser Elegie./ Cahiers d’Études Germaniques 21
(1991). S. 75–84.
10
Например, письма от 9.12. 1913 (Briefe an Sidonie Nadherny von Borutin. Frankfurt M
/ . 1973. S. 208) и от 16.12. 1913 (R. M. Rilke /M. von Thurn und Taxis. Briefwechsel.
Zürich, 1951. Band 1. S. 355.).
11
Görner, R. Rilkes Leseart des Romantischen./ Rilke-Handbuch. S. 58.
8

7

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Похожую тенденцию можно отметить и во «взаимоотношении» Рильке
с другим великим романтиком — Ф. Гельдерлином, к которому были обращены строки: «Что же мы, если был уже ты, вечный, не доверяем // всему
земному?»12. Глубокая мировоззренческая связь двух поэтов очень рано
стала темой научных изысканий — среди первых работ сравнительного
характера необходимо отметить статью Ф. Бейсснера13 1936 года, а также
диссертацию В. Берша14, которые носили скорее общий сопоставительный
характер. Из значимых работ последнего времени стоит выделить статью
М. Коха, в которой дано подробное изложение романтической темы страдания у Гельдерлина и ее преломления у Рильке15.
Однако при том, что Рильке всегда ощущал внутреннюю близость поэзии Гельдерлина своему лирическому миру, именно свое посвящение «An
Hölderlin» он начинает строками: «Пребывания в самом прелестнейшем
мы// и то лишены …». В статье Р. Гернера с показательным названием «В
поисках избирательного сродства: Гельдерлин» — эти слова расцениваются как своеобразная характеристика не только гельдерлиновского отношения к окружающему миру, к вещам с их преходящим значением, но и присущего Рильке восприятия чужого творчества: «Кто читает как Рильке,
избегает прежде всего одного: закрепления в прочитанном. Он хочет перенестись в положение постоянной возможности расстаться с текстом»16. То
есть, Рильке свойственен сознательный отказ от «пребывания» в поэтическом мире чужого художественного произведения: постижение «другого»
было для него способом все большего углубления вовнутрь себя и своей
мифопоэтики: «углубление в самого себя с целью возвышения, отстраненности от прочитанного»17. Такая оценка восприятия романтического
кажется чрезвычайно продуктивной, так как заостряет внимание не на
непосредственном влиянии тех или иных конкретных произведений, а на
преломлении в сознании поэта общеэстетической традиции романтиков.
Так, в самой авторитетной и наиболее полной на сегодня монографии, характеризующей аспекты творчества Рильке, «Rilke-Handbuch»,
изданной М. Энгелем, говорится: «Восприятие Рильке немецкой литера12
13

Здесь и далее стихотворение дано в переводе В. Куприянова.
Beißner, F. Rilkes Begegnung mit Hölderlin./ Dichtung und Volkstum 37 (1936). S.

36–50.
14

Boersch, W. Rilke und Hölderlin. Marburg, 1953.
Koch, M. Rilke und Hölderlin. Hermeneutik des Leids. Blätter der Rilke-Gesellschaft
22. 1999. S. 91.
16
Görner, R. Auf der Suche nach Wahlverwandtem: Hölderlin./ Rilke-Handbuch. S. 52
17
Ibid.
15

8

Введение

туры может считаться самым изученным аспектом его биографии, однако
это в основном касается детальных исследований. Обобщающие исследования, посвященные его прочтению других авторов, — скорее редкость»18.
Эти слова справедливы и применительно к работам, рассматривающим
влияние романтических авторов на художественный мир Рильке. Кроме
уже названных можно выделить статью Э. Гоффманна, в которой дается
сопоставления прозы поэта с произведениями К. Брентано19, а также эссе
Б. Блюме о некоторых параллелях между Рильке и Жан Полем20. Однако,
как уже видно из названий статей, здесь рассматриваются лишь отдельные аспекты влияния некой обобщенно понятой романтической традиции.
К работам, где дан анализ творчества Рильке в аспекте его связи
с романтическим в более общем историко-культурологическом контексте следует отнести фундаментальные монографии В. Рема и И. Аулих.
Примечательно, что они напрямую связаны с темой мифа как способа
поэтического самоопределения. Так, работа Рема носит подзаголовок
«Самотолкование и культ смерти у Новалиса, Гельдерлина и Рильке».
Образ Орфея, центральная составляющая мифа о поэте в творчестве
Рильке, рассматривается здесь как непосредственное выражение продолжающейся линии романтизма: «эти три фигуры [имеется в виду Гельдерлин, Новалис и Рильке — Ю.Л.] сами собой формируют некое высокое сообщество (hohe Gemeinschaft)»21. Внутренним объединяющим
мотивом трех поэтов Рем считает мифологему Орфея. Она воплощает
собой всеобъемлющую силу поэтического слова, способного заново
создать окружающий мир, и помогает раскрыть глубинные принципы
функционирования поэзии. Однако начавшееся еще в романтизме использование образа Орфея в поэзии Рем считает и признаком кризиса
самоопределения поэтического субъекта: «… это безусловно свидетельствует о кризисе, если поэт и поэзия с начала XIX века под знаком Орфея
сами для себя становятся темой и проблемой»22. В характеристике эпохи,
предшествующей времени Рильке, исследователь верно подмечает, что
на протяжении всего XIX века уменьшалась вера в величие поэзии и ее
преобразовательную силу («die Macht, die Größe und das Herrscheramt der
18

Ibid. S. 59.
Hoffmann, E.F. Brentano-Anklänge in Rilkes Prosa. Rilke heute [1].
20
Blume, B. Jesus, der Gottesleugner: Rilkes Der Ölbaum-Garten und Jean Pauls Rede
des toten Christus./ Existenz und Dichtung. Essays und Aufsätze. Frankfurt a. M. 1980.
21
Rehm, W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei
Novalis, Hölderlin und Rilke. Düsseldorf, 1950. S. 9.
22
Ibid. S. 11.
19

9

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Dichtung»)23 («мощь, величие и владычество поэзии»). Самыми острыми
критиками «эстетики творческой личности» (Künstlerästhetik) и созданного романтиками мифического представления о поэте могут считаться
Ф. Ницше и С. Кьеркегор, каждый из которых сделал поэта своим «заклятым врагом». Кьеркегор отказывает поэту в праве на существование,
так как последний вместо «реальности» выбирает «воображаемое», Ницше же обвиняет современного художника в нежелании испытать полноту
дионисийского начала и клеймит его беспомощность («Melancholiker des
Unvermögens») («меланхолик бессилия»). В результате возникает своеобразная общая тенденция, четко охарактеризованная Ремом: «Поэт стоит
не в центре произведения, а только на краю, его лишь терпят: он потерял
сам себя и свое прежнее значение»24.
Попытка найти новое назначение и основу существования поэта
у Рильке связывается с поиском божественного. Такая точка зрения говорит о понимани мифологии как «рождения» Бога в слове. В этом отношении Рем выделяет несколько определяющих особенностей, свойственных
мифопоэтике Рильке: поиск Бога связан с поэтическим самоутверждением
и поиском «я» поэта («produktives Sichversuchen»). Второй важной характерной чертой названо стремление Рильке найти своеобразную «область
применения» Бога («das Gebrauchen Gottes»). Здесь Рем уместно цитирует
отрывок из «Записок Мальте Лауридса Бригге», где главный герой романа
вопрошает, возможна ли вера в Бога без нужды в нем.
Отсюда следует, что «в работе художника, в сущности искусства заключено присущее миру божественное измерение»25. В этом высказывании
кажется очень точно подмеченной особенность мировосприятия Рильке:
стремление усмотреть божественное в «мирском». На протяжении всего
своего творческого пути — начиная с «Часослова» и заканчивая «Сонетами к Орфею» — он видел в образе поэта Творца, «Созидателя»; равно
принадлежащего двум областям, — земному и божественному, которые
могут быть соединены только в поэзии. Как верно подчеркивает Рем, «в
художественном произведении обе стороны, художник и Бог, попеременно достигают роста, зрелости и исполнения»26.
Обратим внимание на важное в этом определении слово «попеременно» («wechselweise»), характеризующее некую обоюдную взаимонаправленность «воздействия» между художником как представителем
23
24
25
26

Ibid. S. 379.
Ibid. S. 381.
Ibid. S. 402.
Ibid.
10

Введение

мира посюстороннего и Богом, между, казалось бы, двумя различными
ипостасями. Это может быть напрямую соотнесено с фрагментом Новалиса, посвященном принципу «романтизации», который определяется
как «попеременное возвышение и снижение» («Wechselerhöhung und
Erniedrigung»).
Именно ввиду восприятия окружающего мира как выразителя «божественного измерения» Рильке будет уделять большое внимание отдельным вещам («Dinge»), которые заново «воссоздаются» в сакральном
пространстве поэтического мира: «поэт шествует в соборе своей становящейся поэзии»27. Существенным здесь представляется словосочетание
«werdende Dichtung»: определение «становящийся» указывает на некое
непрерывное движение творческого субъекта в его все вновь заново «создающейся» поэзии. В этом смысле слово «werdend» может быть поставлено в один ряд с «kommend». Последнее же непосредственно соотносится
с понятием «kommender Gott» — «грядущего Бога» — одного из обозначений Диониса.
Подробнейшее рассмотрение этой мифологемы в немецком романтизме
дано в хрестоматийной монографии Манфреда Франка с показательным
названием «Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie»28
(«Грядущий Бог. Лекции о новой мифологии»). В книге дан не только
обзор определений понятия «миф» у немецких романтиков и их предшественников Лессинга и Гердера. Романтическое понимание мифологии представлено в первую очередь в его поэтическом выражении; прежде всего
это касается трудов Шлегеля («Речь о мифологии»), Новалиса29 и поэзии
Гельдерлина. В контексте такого сопоставления появляется мифологема
Диониса — воплощение образа мифологизированного поэта. Уже во втором томе своих «Лекций»30 Франк говорит о мифологеме «грядущего Бога»
применительно к «Сонетам к Орфею» Рильке.
Исчерпывающий анализ формирования мифа об Орфее еще со времен
античности представлен в монографии И. Аулих31 — в плане сравнения
«орфического мировоззрения» четырех «поэтов»: Ницше, Гельдерлина,
Новалиса и Рильке. Надо отметить, что при всей его основательности,
27

Ibid. S. 408.
Frank, M. Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt a.
M., 1982.
29
Ibid. S. 188–211.
30
Frank, M. Rilkes Orpheus./ Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie.
Frankfurt a. M., 1988.
31
Aulich, J. Orphische Weltanschauung der Antike und ihr Erbe bei den Dichtern
Nietzsche, Hölderlin, Novalis und Rilke. Frankfurt a. M., 1998.
28

11

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

здесь художественный мир поэтов понимается прежде всего как философско-эстетическая система, а сама его основа — поэзия — отодвинута
в целом на задний план.
Заслуживает внимания выделенное Аулих со ссылкой на статью Б. Аллеманна32 представление Рильке о мифе. Последнее может
быть сопоставлено с введенным Гердером определением «парамифов»
(«Paramythien»)33 — имеется в виду некое более обобщенное понимание
мифа, не обязательно напрямую соотносящееся с конкретным античным
образцом. Таким образом, мифу, заново сотворенному поэтом, придается бόльшая самостоятельность. Этот принцип мифотворчества был, по
мнению Аулих, характерен как для Новалиса, так и для Рильке, которые создали совершенно самостоятельные мифологические концепции.
В трактовке Аллеманна целью таких «парамифов» является «предоставление читателю надежды на непосредственное наставление и жизненную
помощь»34. Несмотря на то, что мифопоэтику Рильке нельзя сводить к одному определенному «назначению», надо согласиться с утверждением,
что «посредством заклинания мифического Орфея, покровителя поэзии
и музыки, Рильке напоминает, пусть и неосознанно, о необходимости вернуть эти два древнейших искусства в центр человеческой жизни, а также
отдать должное роли художника в обществе»35.
Аулих проводит разграничение между «функциями» мифологемы Орфея у авторов романтизма и Рильке36, что кажется продуктивным в аспекте анализа формирования мифа о поэте. Гельдерлин воспринимал образ
Орфея как «главный символ особого почетного положения поэта в обществе»; Новалис «восхвалял Орфея как символ погружения в смерть, необходимого для истинной творческой деятельности»; для Рильке же Орфей
был «символом утверждения жизни и смерти, утверждения целостности
бытия, преодоления страха существования».
Если точки зрения первых двух поэтов могут быть объединены под
знаком стремления художника возвести человечество от некоего «прасостояния» («Ur-Zustand») к возвышенной духовности, то трактовка
Рильке свидетельствует о кризисе отдельной личности и о кризисе «желания индивидуализации, которое загнало его в состояние отчуждения».
Индивид уже не способен «спасти» себя своими собственными силами.
32
33
34
35
36

Allemann B. Rilke und der Mythos./ Rilke heute. Frankfurt a. M., 1976.
Aulich, J. S. 173.
Allemann, B. S. 11.
Aulich, J. S. 173.
Ibid. S. 177.
12

Введение

Задача поэта, «божественного проводника», в этом случае — освободить
личность силой искусства.
При всей принципиальной значимости образа Орфея в лирике Рильке, его мифопоэтика не ограничивается античным прообразом, а только
отталкивается от такового. Это вполне подтверждается выводом самой
И. Аулих о том, что миф об Орфее в изложении автора «Сонетов» имеет
мало общего со своим «первоисточником»37.
Интересным является вопрос о связи мифа и религии: является ли
процесс создания мифопоэтических концепций признаком секуляризации
духовной культуры общества (поэзии), или, напротив, свидетельствует
о глубоких религиозных поисках (общества, поэта). Однозначного ответа
на этот вопрос нет ни в одной из упомянутых выше книг.
Совершенно очевидно, что все «религиозное» в новых мифопоэтических
построениях (особенно у Ф. Шлегеля и Новалиса, выраженное в желании
написать «Новое Евангелие») носило явный характер «индивидуальной религии» и никак не соотносилось с традиционным христианским вероучением. Тем не менее, не следует говорить о духовных исканиях романтиков как
о свидетельстве однозначной секуляризации. При всей «нетрадиционности»
романтических религиозных построений, было бы в корне неправильным
лишать их трансцендентальной составляющей. В этом отношении следует
упомянуть концепцию С. Виетты и Г. Урлингса, одну из последних монографий, рассматривающую тему мифа в том числе и в аспекте секуляризации38.
Виетта отмечает (со ссылкой на «Теорию романа» Лукача), что определяющей особенностью литературы макроэпохи модерна является как раз тенденция к секуляризации39. Начиная с Гегеля, задолго до Ницше объявившего в своей «Феноменологии духа» о «смерти Бога», начинается процесс
сознательной рефлексии над наступившим временем «демифологизации».
Cовмещенное с острой критикой церкви, оно берет свои истоки не только
в эпохе Просвещения, но наблюдается, по мнению Виетты, уже и в определенные периоды античности40. Однако параллельно с «развенчанием богов»
(«Entgötterung») происходит и возрождение значимости мифологических
построений, точнее, одно неминуемо рождает другое.
Особая роль, по точному определению Новалиса, принадлежит
в этом процессе поэту: «Художник — вне религии, поэтому он может
37

Ibid. S. 178.
Прежде всего: Vietta, S. Mythos in der Moderne — Möglichkeiten und Grenzen./
Vietta, S.; Uerlings, H. (Hg.) Moderne und Mythos. München, 2006. S. 11.
39
Ibid. S. 13.
40
Ibid. S. 14.
38

13

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

работать с ней, как с бронзой». С одной стороны, он — «над» религией,
но именно это «положение» позволяет ему создавать ее заново. Важным в этом высказывании является слово «работать»: как правильно
комментирует Виетта, «Миф и религия также превратились в эстетические материалы»41. Здесь идет речь о своеобразном богостроительстве (потом у Рильке оно будет названо «Arbeit an Gott»), понятом
эстетически. Таким образом, «ремифологизация» («Remythisierung»),
начатая романтизмом, была прежде всего продуктом художественного
воображения поэта. В этом контексте Виета задается вопросом, возможно ли вообще «сочинять» мифологию подобно поэме. Ответом служит мысль, что современное понимание мифа должно основываться на
том, что «миф как раз не может создаваться как произвольный продукт
субъективного сознания» («beliebiges Produkt der Subjektivität»), хотя
романтизм доказывает обратное. При всей субъективности подобных
«индивидуальных» мифологий их конечной целью является создание
нового пути познания божественного, что возможно лишь посредством
художественного слова.
По поводу рассуждений о «секуляризованном» характере мифопоэтики Рильке в аспекте самоопределения поэтической личности следует
также упомянуть работы Ганса Е. Хольтхузена, посвященные позднему
творчеству поэта. Прежде всего это касается статьи «Последние годы
Рильке», где Хольтхузен со ссылкой на характеристику человеческой
природы у Гельдерлина («dichterisch wohnet der Mensch» // «человек — существо поэтическое») определяет «функцию» поэтического
субъекта в поэтике Рильке: «Функция, которой поэт наделен в этом
мире, становится функцией человека вообще; поэт есть представитель
человечества перед Ангелом»42. Автор статьи развенчивает «псевдорелигиозное учение о спасении», венцом которого у Рильке являются «Сонеты к Орфею». По мнению Хольтхузена, при «теологическом»
взгляде43 на эту концепцию «несомненно приходишь к выводу, что
Рильке хочет спасти себя через образ мифически обожествленного
поэта, что речь здесь идет не о чем другом, как о попытке спасения
человека через него самого». Из чего следует: «Здесь мы сталкиваемся
41

Ibid. S. 19.
Holthusen, H. E. Rilkes letzte Jahre./ Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme
der modernen Literatur. München, 1951. S 48.
43
Здесь может возникнуть вопрос, возможно ли относиться к поэзии «с точки
зрения теологии» («theologisch durchdenken»). Однако Хольтхузен считает это возможным, коль скоро автор создает некую «философскую систему» и воздействует
при помощи своих идей на читателя.
42

14

Введение

с проявлением интеллектуального нарциссизма». Подобное в свое время звучало у А.В. Шлегеля.
Однако «романтическим» признаком процесса секуляризации является сопутствующая ему «сакрализация» поэзии, что блестяще показано
в статье У. Гаейра на примере творчества Гердера и Гельдерлина44. В этом
можно снова усмотреть своеобразное сходство с новалисовским «попеременным возвышением и снижением» — основой «романтизации».
Приведенное выше высказывание Хольтхузена во многом верно
подмечает особенности мифопоэтики Рильке: конечно же, она не может быть вписана в традиционные религиозные схемы, которые уже не
способны удовлетворить современные поэту духовные поиски. В этом
смысле мифологизация в поэзии Рильке, безусловно, представляет собой некую «секуляризованную» модель. Однако ставя поэзию (точнее,
поэта) на место Спасителя, Рильке еще более усложняет «процедуру»
человеческого спасения, но никак не сводит ее к мысли, что человек
может спастись своими силами. Еще в раннем «Часослове» лирический
субъект обращается к Богу-Отцу с фразой «Du bist mein Sohn» («Ты —
сын мой»); похожий принцип налицо и в позднем творчестве Рильке —
в «Сонетах к Орфею»:
Götter, wir planen sie erst in erkühnten Entwürfen,
die uns das mürrische Schicksal wieder zerstört.
Aber sie sind die Unsterblichen. (Курсив мой — Ю.Л.)45
Несмотря на то, что боги «планируются», то есть «создаются», лирическим «мы», они всегда существовали и продолжают быть в своем бессмертии. Поэтому утверждение, что Бог в понимании Рильке «при точном рассмотрении не имеет никакой автономной реальности вне области
человеческой мысли и чувства»46, кажется не совсем точным. Слишком
односторонний и следующий отсюда вывод исследователя: «Бог есть не
трансцендентная реальность, а порождение человеческого сердца». При
этом, например, Ангелы «Дуинских элегий» охарактеризованы им как
«не более чем проекция возможностей человека» (Projektion menschlicher
44

Gaier, U. “So wäre alle Religion ihrem Wesen nach Poetisch”. Säkularisierung der
Religion und Sakralisierung der Poesie bei Herder und Hölderlin./ Vietta S., Uerlings H.
(Hg.) Ästhetik. Religion. Säkularisation. München, 2008.
45
«Боги, мы их планируем сперва в смелых набросках,
которые ворчливая судьба нам снова разрушает.
Однако они — бессмертные».
46
Holthusen, H.E. Rilkes letzte Jahre./ Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme
der modernen Literatur. München, 1951. S. 50.
15

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Möglichkeiten). Почти что идентичное определение («проекция внутренней сущности человека») — дается применительно к божественному вообще, при этом повторяется, что «сам Бог лишается своего трансцендентного
и личностного характера»47. Более продуктивным здесь было бы акцентировать внимание не на «ирреальности» мифологии Рильке и ее предельно
личностном характере, определяющемся прежде всего внутренним миром
отдельного индивида, а на ее творческой «созидаемости».
Основной составляющей мифопоэтики является ее принадлежность
к сфере поэтического мира. Будучи созданной творящим субъектом,
(здесь кажется необходимым разграничивать понятия «поэт» и просто
«человек, личность»), пусть и «мифологозировавшим» себя до уровня
Бога, она замещает собой своего создателя и становится самостоятельной единицей (в терминологии «Сонетов», «перерастает» себя — «reine
Übersteigung» — «чистое превышение»). И именно в ней уже содержится вечное, божественное, не зависящее от каких-либо «человеческих»
(menschlich) намерений автора, «секуляризационных» или иных.
Хольтхузен подтверждает это, приводя в пример стихотворение Рильке, которое тот завещал поместить на своем надгробии:
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.
Роза, о какой диссонанс, — радость
Не быть ничьим сном
Под множеством век.
(пер. А. Березиной)
В одной этой фразе поэту удалось не только подвести итог своего
творческого развития, но и выразить основу своей мифопоэтики. Образ
розы, традиционный для художественного мира Рильке мистический
символ, становится воплощением «чистого противоречия», что на языке
поэта означает снятие последнего. Отмена «диссонансов» и противоречий жизни, самым очевидным и принципиальным из которых является
противостояние жизни и смерти, положенное в основу «Дуинских элегий» и прежде всего «Сонетов к Орфею» — цель всего поэтического
творчества Рильке. Подобное «примирение» возможно лишь посредством самой поэзии.
Здесь Хольтхузен выделяет особую двойственность слова «Lid»
(веко) — его фонетическое сходство с существительным «Lied» (песня).
47

Ibid. S. 54.
16

Введение

Такое прочтение придает фразе «niemandes Schlaf zu sein unter so vielen
Lidern» совсем иное значение — поэт спит «ничьим сном», тем самым
«отменяя» сам факт своего упокоения, среди своих «песен»: «На их фоне,
на фоне полного расцвета своего творчества исчезает он сам, автор этого
несравненного надгробия, как ничто, как ничей сон»48. Эта характеристика явным образом встраивается в орфическую традицию: личность
поэта «растворяется» в творчестве подобно тому, как растерзанный
Орфей растворен в «тексте» окружающего мира. Показательной здесь
кажется идея о принципиальном «превосходстве» созданного текста над
создавшим его автором.
Однако такое восприятие образа творящего субъекта отнюдь не означает умаление его роли. Автор в трактовке Рильке всегда осознает
себя как единственный «создатель» поэтического мира, мирового пространства «Weltinnenraum». Неудивительно, что продолжение романтической традиции у Рильке многие исследователи видят в развитии
«мистической» линии мировосприятия и самоутверждения поэтической
личности — в этом контексте Г. Дишнер встраивает его в ряд продолжателей «линии Гельдерлина»49: «Сила притяжения мистиков заключалась для поэтов романтизма и модерна в претензии на божественное
зерно в самих себе»50. Здесь важен поиск «божественного зерна» именно в аспекте самоопределения поэта51. При этом Дишнер ссылается на
«Письма о Сезанне», где Рильке рассуждает об уникальности поэтического впечатления. В этих словах можно выделить еще одну тенденцию
его поэтики: «художественная вещь (“Kunst-Ding”) сама по себе не является главным. Она — итог процесса, который проживает художник
как настоящий человек на пути самореализации»52. Такая точка зрения
означает некий «вспомогательный» характер художественных образов,
необходимых для раскрытия субъекта автора. Ключевым в этом сопоставлении творца и творения кажется вывод, определяющий также
и особенность мистического союза поэта и Бога-творца: «Отличие от
unio mystica нетворящего мистика (которому достаточно само это
48

Ibid. S. 65.
Dischner, G. «… bald sind wir aber Gesang». Zur Hölderlin-Linie der Moderne.
Bielefeld, 1996.
50
Dischner, G. «Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren». Mystische Spuren in der Kunst
und Dichtung der Moderne. Berlin, 2005. S. 34.
51
Ср. также: Dischner, G. Wandlung ins Unsichtbare. Rilkes Deuten der Dichterexistenz. Bodenheim, 1997.
52
Dischner, G. «Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren». Mystische Spuren in der Kunst
und Dichtung der Moderne. Berlin, 2005. S. 165.
49

17

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

единство) заключается в потребности […] быть самому творцом и не
удовлетворяться блаженством быть творением Бога»53. Обратим внимание, что в приведенном высказывании подчеркивается не столько
божественная функция поэта, сколько его потребность в собственном
творчестве.
Романтическое сопоставление эстетического и религиозного становится предметом рассмотрения М. Коха: «Прекрасное [der schöne Schein]
вступает в свои права уже в середине XVIII века. В то время впервые
возникает убеждение, что выражение религиозного опыта может быть великолепно перенесено на эстетические предметы»54. Анализируя поэзию
Рильке, автор статьи верно отмечает, что «эстетический опыт религиозен
сам по себе, не потому, что Бог разрешает его указанием своей руки»55.
Тем самым постулируется своеобразная «божественная автономность»
творчества.
Тему «соотношения» эстетики и религии продолжает В. Браунгарт
в статье с говорящим названием «Эстетическая религиозность или религиозная эстетика», где поэзия Рильке рассматривается в сравнении
с творчеством Гофмансталя и Георге. В своем анализе «Дуинских элегий»
автор тоже выделяет особую ценность отдельного художественного слова как ответ на некую внешнюю «безрелигиозность» современного мира.
Даже образы Ангелов «Элегий» уже не могут восприниматься как выражение «обещаний религиозного чувства» (religiöse Sinnversprechen),
ибо в литературе модерна не может быть текста, «который бы осмелился
на такое несокрушимое обещание»56. В результате образовавшейся «пустоты» вся полнота ответственности переходит к поэтическому «говорению»: «так у Рильке в конце остается лишь “чистое” слово, само упорное
искреннее “говорение”» (“aber zu sagen, versteh’s,// oh zu sagen so, wie
selber die Dinge niemals// innig meinten zu sein”)» («но говорить, пойми
же,// о! говорить о вещах так, как сами вещи в своей искренности
никогда и не помышляли, что о них скажут»)57. Браунгарт сопоставля53

Ibid. S. 166.
Koch, M. Rilkes Engel oder Der heilige Kampf um die Sprache./ Braungart, W.; Fuchs,
G. (Hg.) Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Bd. II: um 1900.
Paderborn, 1998. S. 137.
55
Ibid. S. 138.
56
Braungart W. Ästhetische Religiosität oder religiöse Ästhetik? Einführende Überlegungen zu Hofmannsthal, Rilke und George und zu Rudolf Ottos Ästhetik des Heiligen./
Braungart, W.; Fuchs G. (Hg.) Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Bd. II: um 1900. Paderborn, 1998. S. 19.
57
Ibid.
54

18

Введение

ет эту особенность поэтики Рильке с эстетикой «вещей» Гофмансталя из
его «Письма лорда Чэндоса», где «мгновения богоявления» (epiphanischer
Augenblick)58 заключены, пусть и в неизвестном и невыразимом для человека, но особом языке вещей.
Подобный взгляд на проблему дан и в одной из последних отечественных монографий, посвященных поэтике немецкоязычного модерна. А.И.
Жеребин, характеризуя «Письмо» Гофмансталя как «исповедь умолкнувшего поэта», говорит о принципиальной важности «безмолвия» и потребности «поэта» во вслушивании особого рода59: «В его измученном немотой
сознании зарождаются неведомые слова нового апофатического языка, на
котором говорят не с людьми, а с Богом. Вера в слово сменяется неверием,
но кризис безмолвия нужен для того, чтобы родилась другая, истинно священная речь»60. Чрезвычайно важной кажется тонко подмеченная размытая грань между верой и неверием, молчанием и говорением — подобные
оппозиции, находящиеся в мнимом противоречии, позволяют достичь высокой степени чувствительности. Последняя позволяет познать подлинную сущность вещей: «Когда материя утонченных чувственных ощущений
истончается до предела, сквозь нее начинает просвечивать абсолютная
реальность»61, что соотносится с классической формулировкой Жирмунского «за гранью конечного открывается бесконечная даль».
Стремление к Богопознанию, в какие бы формы оно ни выливалось, —
формы традиционного вероисповедания или мифопоэтические построения, не может являться признаком секуляризации сознания и триумфом
«мирской» личности. Это стремление, свойственное как романтикам,
так и многим авторам модернизма, точно подмечено Жеребиным: «Природа хочет отдать свою тайну, ждет магического слова, но магия должна
опираться не на произвол субъекта, а на мистическую связь всего мира
в Боге»62.
Выбирая среди всего многообразия определений понятия «миф», мы
остановились на концепции А.Ф. Лосева, сформулированной в его раннем исследовании «Диалектика мифа» (конец 20-х годов ХХ века), затем
58

Ibid. S. 21.
У раннего Рильке это «требование» выражено в словах лирического субъекта
сборника «Тебе на праздник»: «Du wirst mein Schweigen hören».
60
Жеребин, А.И. Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская литература.
М., 2009. С. 35.
61
Там же. С. 37.
62
Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма./ Диалог культур — культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч. ст. М., 2002. С. 103.
59

19

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

развитой и углублённой в книгах и статьях, посвящённых исследованиям античной мифологии63, и в работах его учеников и последователей.
Нам важно отметить не только мировоззренческую близость религиозно-философских построений Лосева и поэзии Рильке, но и терминологическую связь ключевых слов-понятий, раскрывающих мифопоэтическую
концепцию того и другого: поэтический образ, вещь, нарастание бытия во
времени, предметно-сущностное единство мира, явление вещи в имени,
высказывание вещи, личности, Богообщение64.
Понимая всю глубину и диалектическую многоплановость концепции
Лосева, выделим лишь те доминантные пункты, которые позволяют с наибольшей полнотой описать мифопоэтическую систему поэзии Рильке.
Во-первых, самостоятельность мифа как способа познания и осмысления действительности, отграниченность его от науки и религии, выдумки,
догмата и логического построения; во — вторых понимание мифа не просто как способа осмысления действительности, а как самой реальности:
«Миф — не гипотетическая реальность, но фактическая реальность, не
функция, но результат, вещь, не возможность, но действительность, и при
том жизненно и конкретно ощущаемая, творимая и существующая»65
(последние три курсива мои — Ю.Л.).
Лосев, как точно отмечено С.А. Токаревым и Е.М. Мелетинским, «не
только не сводит миф к объяснительной функции, но считает, что миф
вообще не имеет познавательной цели. […] он настаивает на неразделенности в мифе идеального и вещественного, вследствие чего и является
в мифе специфичная для него стихия чудесного»66.
Подчеркнём, что миф снимает оппозицию не только между существующим и творимым, но и между «потусторонним» и «реальным», которые в нем чудесным образом сосуществуют, при их сущностной равнозначности: «Пусть миф — сказка. Но это верно только тогда, если
мы твердо запомним, что эта сказка есть реальное и даже чувственное
63
Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996; Лосев, А.Ф. Греческая мифология — статья в энциклопедическом издании «Мифы народов мира». М., 1980–1982;
Лосев, А.Ф. Мифология./ Философская энциклопедия. Т. III. М., 1964; Лосев, А.Ф.
История античной эстетики. Ранняя классика. Т 1. М. 1994; Лосев, А.Ф. Проблема
символа и реалистическое искусство. М., 1995; Тахо-Годи, А.А.; Лосев, А.Ф. Греческая
культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999).
64
Речь не идёт о прямой зависимости, в данном случае необходимо подчеркнуть
совпадение концепций.
65
Лосев, А.Ф. Миф — Число — Сущность. М., 1994. С. 28.
66
Токарев, С.А.; Мелетинский, Е.М. Мифология. // Мифы народов мира. М., 1991.
Т. 1. С. 19.

20

Введение

бытие, что она нисколько не потустороння, а если, наконец, и потустороння, то опять-таки не так потустороння, как некоторые метафизики
учат о своем сверх-чувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное
событие»67.
Согласно концепции А.Ф. Лосева, миф — это слово, но слово особое, «чудесное слово», в котором выражено обобщённо-целостное, первично-нерасчленённое представление о мире, слово, в котором, «нейтрализованы» «все фундаментальные культурные бинарные оппозиции,
прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией
и реальностью»68. Природа «чудесности» мифа заключена в самой сущности мифологического слова, способного максимально выявить смысл
предмета, представить связь реальной жизни предмета, личности, с их
идеальным замыслом, первообразом. «Чудесное» слово, по Лосеву, — это
метод интерпретации событий, который с максимальной силой позволяет
выявить глубинный смысл предмета. А «максимально выявленный смысл
предмета вовне есть не что иное, как его выразительное, или эстетическое начало», — утверждает Тахо-Годи69.
Таким образом, категорию мифа Лосев и его ученики напрямую связывают с категориями эстетическими, то есть поэтическими. Такое понимание сущности мифа и поэтического слова, как представляется, и сближает мировоззрение А.Ф. Лосева и Р.М. Рильке.
Формирование мифа о поэте подразумевает процесс превращения эмпирической вещи, факта реальности, в миф, т.е. в «чудесное слово», «в чудесную личностную историю», в поэтический образ, с помощью которого
выявляется, манифестируется связь эмпирического, чувственного облика
вещи и её истинного глубинного замысла. Это выявление глубинной, «замысленной» сущности поэта и природы поэтического творчества, превращения поэтической реальности в действительную, и наоборот, процесс снятия
оппозиции материального и духовного в самом поэтическом образе.
Исходя из этого в предлагаемом исследовании были поставлены конкретные задачи:
Показать, что мифопоэтические построения романтиков и поэтическая
система, созданная ими, содержат идею «индивидуальных мифологий».
67

Лосев, А.Ф. Миф — Число — Сущность. М., 1994. С. 31.
Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999.
С. 170.
69
Тахо-Годи, А.А.; Лосев, А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах.
СПб., 1999. С. 1.
68

21

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Рассмотреть мифопоэтические опыты Рильке, его попытки создания
новой мифологии, и прежде всего, мифа о поэте, как продолжение традиции немецкого романтизма, свидетельствующее не о «богооставленности» его поэтического мира, не об утрате значения традиционной религии,
а, наоборот, об убежденности вприсутствии Бога не только в привычной
повседневности («концепция вещи»), но в самой словесной ткани поэтического языка.
Доказать, что при всей субъективности «индивидуальных» мифологий,
представленных в поэзии романтиков и позднее Рильке, конечной целью
их поэтического творчества является создание нового пути познания божественной целостности мира, каковое возможно лишь посредством художественного слова.
Цель работы — проследить у Рильке процесс такой мифологизации
и продемонстрировать внутреннюю связь его поэтического мира с традициями немецкого романтизма. Следует сразу оговориться, что в работе
развитие «линии» романтиков видится прежде всего в продолжении их
художественного принципа — «метода обработки существующих семантик» (Г. Урлингс) — а не в интерпретации определенных образов и мотивов. Таким образом, исследование сознательно нацелено на выявление
и характеристику имплицитных связей, представленных в поэтическом
тексте.
Первая глава будет посвящена анализу становления романтической
мифопоэтики и определению её специфики. Тема второй и третьей глав:
описание поэтического мира Рильке на примере создания мифа о поэте
и выявление романтических традиций в его поэтике.

22

ГЛАВА I

Мифологизация образа поэта
в немецком романтизме
Прежде чем дать характеристику мифологических построений немецкого романтизма, рассмотрим, что именно хотели вложить в понятие
«мифология» авторы позднего Просвещения, эпохи, в которой зародилось
представление о мифологии, получившее свое дальнейшее развитие в трудах немецких романтиков.
На рубеже XVIII–XIX веков в Германии появляется рукопись, авторство которой, несмотря на то, что сам документ был написан рукой Гегеля, в разные времена приписывали то ему, то Шеллингу, то Гельдерлину.
В первом издании70 эти два рукописных листа были названы «Старейшая
программа системы немецкого идеализма» (Ältestes Systemprogramm des
deutschen Idealismus): они стали своеобразным манифестом немецкого
идеализма, ярким выражением идей, свойственных рубежу двух эпох,
Просвещения и романтизма.
Четкое разграничение между «старым» и «новым» очевидно уже
в самом начале текста. Говоря об основополагающих принципах новой
этики, которая должна содержать в себе «полноценную систему всех
идей», автор утверждает, что первая из них есть идея «о самом себе
как об абсолютно свободном существе». Однако она вступает в явный
конфликт с просветительской концепцией государства как механической машины:
«Прежде чем говорить об идее человечества, я хочу показать, что не существует идеи государства, так как государство есть нечто механическое — так
же как нет идеи машины. Только то, что является предметом свободы, называется идеей. Мы должны выйти за пределы государства, потому что каждое
государство обращается со свободными людьми как с колесным механизмом,
а этого не должно происходить, так что это должно прекратиться»71.
70

Рукопись впервые была издана в 1917 году Францом Розенцвейгом, сам документ принято датировать 1796–97 годами.
71
Цит. по Jamme, C.; Schneider, H. “Mythologie der Vernunft”. Frankfurt a M., 1984.
S. 10. (Здесь и далее все переводы, если не указано иначе, мои — Ю.Л.).
23

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

В этом заявлении за критикой государства как машины, скрывается
прежде всего принципиальный протест против представления просветителей о потенциальной возможности деления чего-либо на более мелкие
составляющие — такова характерная черта всего просветительского научного подхода72. Сама концепция аналитического (то есть буквально
«разлагающего») разума, способного объяснить любое явление, расчленив его на элементарные части (в случае с государственной машиной —
на составляющие колесного механизма), несовместима с понятием
«идея», а значит, не имеет под собой какой-либо фундаментальной основы. Из этого четко следует необходимость выявления новой, действенной основы, определить которую и призвана современная философия.
Рационалистическое общество, расчлененное принципом аналитизма
на не связанные между собой элементы, не может иметь некое высшее
общезначимое начало, так как каждое явление может и должно быть
подвергнуто деконструкции. Просвещение, показавшее «несостоятельность» религии как высшего начала и утвердившее мысль, что все может
быть подвержено разумному анализу, лишило современное общество
некой общей «сверхидеи», причастность к которой могла бы служить
объединяющим духовным началом.
М. Франк, говоря о том, что «во второй половине XVIII века множатся голоса, которые рассматривают аналитическую концепцию разума не
как прогрессивную, а как деструктивную», упоминает в контексте разрушения просветительской научной основы мироздания «Критику чистого
разума» И. Канта — произведение, ставящее под удар идею о делимости
всего сущего73. В своем монументальном труде Кант указывает, что некоторые явления в природе не могут быть полностью объяснены только
путем деления их на составляющие части, но лишь в том случае, если к их
механическому функционированию добавить некую идею, ради которой
и работает весь механизм.
Автор «Программы» определяет это всеобъединяющее начало, необходимое современному миру, как мифологию:
«[...] нам необходима новая мифология, однако она должна стоять на
службе идей [...]. До тех пор пока мы не сделаем идеи эстетическими, то
есть, мифологическими, они не будут интересны публике, и наоборот, —
до тех пор, пока мифология не станет разумной, она будет вызывать стыд
у философов»74.
72
73
74

Монадология Лейбница может служить здесь только самым ярким примером.
Frank, M. Brauchen wir eine neue Mythologie? Frankfurt a. M., 1989. S. 102–103.
Jamme, C.; Schneider, H. S. 11.
24

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

Писавший эти слова сознательно подчеркнул новаторство своей
идеи — утверждение необходимости мифологии как определенного
философского подхода. Новая философия, которая должна «стоять на
службе идей», определяется как «мифология разума». Мир идей и мир
мифологический в конечном счете должны быть взаимосвязаны, и только в этом взаимном влиянии может быть достигнута необходимая гармония. Показательно, что под влиянием мифологии на разум понимается
его эстетизация — слова «эстетический» и «мифологический» употребляются как полные синонимы. При некоторой степени обобщения под
понятием «мифология» в данном случае следует понимать искусство.
Принцип подобного синтеза получает свое отражение в теории «романтизации» Новалиса и становится философской основой романтического
дуализма вообще.
Такое слияние двух на первый взгляд неродственных явлений возможно лишь потому, что «область идей» и «область искусства» суть одно
и то же, точнее, «наивысшее действие разума», способное объединить все
остальные идеи. Это получает название «эстетическое действие»:
«Я убежден, что высшее действие разума, то, в котором оно объединяет
все идеи, есть действие эстетическое [...] — Философ должен обладать такой
же эстетической силой, как и поэт»75.

Поскольку высшим проявлением разума является искусство, философ и поэт не только равноправны между собой76 — поэзия переживет «все остальные науки и искусства». Более того: «поэзия станет
в конце тем, чем она была вначале — учительницей человечества»77,
основой и неким наставляющим образцом в историческом развитии
человеческого общества. Подобное звучало у Канта, который говорил
о некой общей сверхидее, оправдывающей функционирование явлений:
эстетическое начало как всеобъединяющая основа всех идей. Своеобразным «средством», способным к такому преображающему воздействию на литературу, как раз и должна стать новая мифология, или, как
сказано далее, новая религия78. Фрагмент заканчивается воззванием
к современникам: «Высокий дух, посланный с неба, должен основать
75

Ibid.
Мысль, которая получит свое продолжение не только в немецком, но и в английском романтизме, где ее продолжателями выступят Вордсворт и Шелли.
77
Jamme, C.; Schneider, H. S. 11.
78
Раннему романтизму было вообще свойственно считать понятия «мифология»
и «религия» синонимичными.
76

25

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

среди нас эту новую религию; она станет последним, величайшим творением человечества»79.
Создание новой мифологии постулируется как основная задача современной мысли; словами «произведение человечества» подчеркивается ее
общечеловеческое, «коллективное» начало. Франк, говоря о мифе как об
«общественном действии» (gesellschaftliche Handlung) пишет, что «мифы
(и религиозные картины мира) служат для того, чтобы утверждать состояние общества с точки зрения высшей ценности»80. Иными словами, мифология призвана стать новой духовной основой общества. Из приведенной
цитаты очевидно, что роль «проводника» такого рода «религии» отводится
поэзии, способной своей эстетической, или, если придерживаться терминологии всей «программы», «мифологизирующей» силой (ästhetische
Kraft) преобразить мироустройство. Основным же действующим лицом
этого преображения, точнее, возрождения изначального состояния поэтического искусства, должен стать поэт.
В «Старейшей программе системы немецкого идеализма» впервые (по
крайней мере, так утверждает сам автор этого сочинения) выражена идея
преобразования современной эстетической системы через новую мифологию, которая должна стать вершиной эволюции человеческой мысли
и духа. Идея необходимости мифологии, основанной на «поэтизации»
окружающего мира как единственного способа возвращения человеческой мысли в истинное, изначальное русло становится определяющей
в немецкой романтической эстетике, сам же «манифест» превращается
в некую точку отсчета для последующего поколения. Романтизм не просто
подхватил новую философскую концепцию, но сделал ее основой своей
собственной мифопоэтической системы, создав прежде всего четкую модель самоопределения творческой личности, что во многом определило
последующее развитие европейской литературы.
Однако в некоторых пунктах, весьма значительных, у теоретиков
романтизма были предшественники. Трактат Иоганна Георга Гамана
«Aesthetica in nuce» является, как уже видно из его названия, квинтэссенцией эстетических воззрений своего времени. Гаман был резким противником рационализма и свойственной представлениям просветителей
системности в литературе, и в своих эстетических трудах дал совершенно
иную концепцию поэзии, которую во многом перенял и его ученик Иоганн
Готтфрид Гердер. Гаман начинает свой труд с программного высказывания о поэзии как «родном языке человеческого рода», что соотносит его
79
80

Jamme, C.; Schneider, H. S. 12.
Frank, M. Der kommende Gott. S. 11.
26

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

с мыслью «Старейшей программы» о поэзии как «учительницы человечества». Он утверждает: «чувства и страсти воспринимаются не иначе
как в образах. В образах состоит все сокровище человеческого познания
и счастья»81, — в противоположность всей эстетической системе Просвещения, где центральное место занимают «разум» и «научное понятие».
В новой эстетике художественному образу отводится главная роль, а изначальным (т.е. очищенным от наслоений всех последующих эпох) языком человечества является поэзия.
Важно отметить, что в поэзии Гаман видит принципиальное сходство
с природой, хотя мыслит его на определенном метафизическом уровне:
«для нашего использования в природе есть только таинственные строчки
и разбросанные поэтические осколки, discieti membra poetae»82. В природе
даны лишь непонятные, разбросанные знаки присутствия божественного
начала — «расчлененные части поэта». Под «поэтом» в данном случае
понимается творец всей природы, Бог, чье незримое присутствие явлено в зашифрованном языке природы (в самом образе «discieti membra
poetae», взятом Гаманом у Горация83, видно явное сходство с орфико-дионисийской традицией разорванного на части бога, продолжающего жить
в поэзии).
О «закодированности» божественного языка, смысл которого необходимо еще разгадать, четко сказано и в следующем отрывке: «Говорить
значит переводить — с языка ангелов на язык человека, мысли в слова,
понятия в названия, образы в знаки, которые могут быть поэтическими
или иероглифическими»84. Поэтическая речь определяется как некий
процесс перевода божественного праязыка, где «образы», в которых заключено общечеловеческое знание, могут быть выражены в своеобразных иероглифах. Здесь стоит отметить, что само понятие «иероглиф»
приобретает у Гамана особое значение: «иероглиф Адама есть история
всего человеческого рода в символическом понимании»85. Такой подход
к образу Адама — своего рода иероглиф, который соединяет создание,
грехопадение и последующее спасение86 — всю полноту божественного замысла, не поддающегося однако полному объяснению. Во второй
81

Hamann, J.G. Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart, 2004.

S. 83.
82
83
84
85
86

Ibid. S. 87.
См. комментарий в: Hamann, J.G. S. 86.
Ibid. S. 87.
Ibid. S. 93.
Ibid. S. 92.
27

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

половине XVIII века египетские иероглифы воспринимались как безусловно продуманная система, смысл и значение которой необъяснимы
(как известно, расшифровка иероглифов произошла лишь в 1822 году
усилиями Ж. Шампольона). Именно принципиальная непостижимость
иероглифов является определяющей функцией в попытке «перевода»
с божественного языка, который не может быть осуществлен полностью.
Такая концепция, очевидно, шла вразрез со всеми эстетическими канонами рационалистического Просвещения, где понятие «иероглиф» могло
иметь только сугубо негативное значение87. Несмотря на то, что в XVIII
веке еще Лейбницем была введена философская категория «темного
познания»88, которая потом была развита Баумгартеном, она не могла
расцениваться в рационалистическом ключе как верная. Эстетика Гамана представляет собой важный этап в процессе ее развития, происходившем на протяжении всего XVIII века89. В ней утверждается сознательная
иррациональность мышления как новый принцип достижения истины,
возможного в конечном итоге только через поэзию, — то, что начал творчески осуществлять романтизм.
Это предполагало и новое представление о поэте. Им уже не мог быть
poeta doctus, ученый поэт, который, согласно теории классициста Готтшеда, должен был обладать такими качествами, как мораль (Moral), вкус
(Geschmack) и остроумие (Witz), чтобы служить одной цели — распространению разума90. Со второй половины XVIII века все большее значение
приобретает новый принцип определения поэта, противопоставленный
рациональному методу комбинирования определенных писательских навыков, — концепция гениальности.
Сам спор о том, является ли поэт «творцом» или только «ремесленником», уходит своими корнями еще в античность. Аристотель в своей
«Поэтике» четко разграничивает понятия «mimesis» («подражание»)
и «poiesis» («производство») и характеризует поэзию как подражание.
Его взгляд на поэтическое творчество имел определяющее влияние
на все работы по теории поэзии до Лессинга91. В «Гамбургской драматургии» Лессинг заявлял о том, что «гению позволено не знать тысячу
вещей, которые знает каждый школяр; его богатство составляет не запас памяти, а то, что он может произвести из самого себя, из своего
87
88
89
90
91

Ср. Kemper, D. Sprache der Dichtung. Stuttgart, 1993. S. 187.
Die philsophischen Schriften von G.W. Leibniz. Berlin, 1875–1890. Bd. 4. S. 442.
Kemper, D. S. 214.
Schmidt, J. Die Geschichte des deutschen Genie-Gedankens. Heidelberg, 1985. S. 31.
Ibid. S.10.
28

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

собственного чувства»92. Такая оценка творческой личности являлась отрицанием существовавших просветительских норм и встраивалась в традицию противопоставления творящего «гения» «ученому поэту» еще с первой половины XVIII века. В общеевропейском контексте развития этой
проблематики можно упомянуть имена Дж. Аддисона, Ш. Перро и Ж.-Б.
Дюбо93 и Э.Э. К. Шефтсбери с его концепцией поэта как «второго творца»
(«second maker»). Идея гениальности как необходимого атрибута поэта,
четко высказанная Лессингом, сохраняла, однако, явные черты поэтологических норм Просвещения: как сказано в тридцать четвертом отрывке
«Гамбургской драматургии», гения характеризует логика и мораль94.
Гаман, который в понимании гениальности во многом следовал за Лессингом, также превозносил гений в противоположность простому знанию
определенных правил. Из его концепции «иероглифической» поэзии вытекают и основные черты гениальности: «темнота», недосказанность,
сознательная непонятность. Образцом «незнающего гения» для Гамана
становится Сократ («Sokratische Denkwürdigkeiten», 1759), а свою же
музу он называл «черной» согласно античной традиции «темной поэзии»
(poeta obscurus)95. Благодаря своим работам, переполненным цитатами из
античных и ветхозаветных произведений, сложными аллегориями и скрытыми подтекстами, Гаман стал для современников образцом такого «темного поэта» и искусственно созданной непонятности и «заумности», что
отчетливо высказал Гете: «[...] в трудах Гамана меня что-то прельщало,
чему я предавался, не ведая, откуда оно пришло и куда приведет»96. Но,
несмотря на всю свою «авангардность», понимание творческой личности
у Гамана — традиционно, религиозно в своей основе: единственным высшим гением является в конечном итоге только Бог. Своеобразным контрастом здесь могут служить представления о гениальности периода «бури
и натиска», образцовым выражением которых стало сочинение Гете «О
немецком зодчестве», так же во многом повлиявшее на формирование мировоззрения романтиков.
В этом эссе о художнике, создателе Страсбургского собора, впервые
говорится как о «богоравном гении», который создает свое творение
92

Lessing, G.I. Werke. München, 1973 Bd. 4. S. 385.
Ср. Schmidt, S. 80.
94
Lessing G.I. Bd. 4. S. 386.
95
Ср. Fuhrmann, M. Obscuritas. Das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und
literaturästhetischen Theorie der Antike./ Wolfgang, Iser. Immanente Ästhetik. München,
1966.
96
Goethe, J. W. Dichtung und Wahrheit. Hamburger Ausgabe, Bd. 9. S. 515.
93

29

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

и потому может «подобно богу сказать: да, оно прекрасно»97. Образу мастера Гете придает характер святости, обращаясь к нему: «священный
Эрвин», а к творению мастера относится «молитвенно». Притом святость
означает здесь не праведность или особую «приближенность» к Богу: на
место последнего поставлен художник, и собор создан, чтобы восхвалять
не величие Бога, а своего непосредственного творца. Вид такого творения должен вызывать у человека лишь благоговейный трепет: «[...] приди,
наслаждайся и созерцай. Берегись бесчестить имя самого благородного
нашего художника»98. Созерцание объекта искусства и преклонение перед
художником приравнивается к священнодействию, а произведение самого
мастера, таким образом, — к предмету религии. Поставив художника на
место божественного творца, Гете заложил первый камень в фундамент
«религии искусства» (Kunstreligion), ставшей главной темой раннего романтизма в произведениях В.Г. Вакенродера и Л. Тика, где «религиозным
чувством углубляется […], усовершенствуется чувство художественное»99.
Главная совместная работа двух авторов «Сердечные излияния монаха — любителя искусств», вышедшая в 1795 году, с одной стороны,
вобрала в себя многие тенденции эстетики Просвещения, с другой, —
по-новому осветила проблематику основы художественного творчества,
став своеобразным манифестом нового понимания. Первостепенной задачей «Сердечных излияний» является изображение нового типа творящей
личности и нового подхода к самому творческому процессу.
Первая глава — «Видение Рафаэля» — призвана проиллюстрировать идею создания художественного произведения в описании работы
«божественного Рафаэля» над изображением Богоматери. Рождение шедевра великого итальянца Вакенродер объясняет словами «вдохновение»
(Begeisterung) или «энтузиазм» (Enthusiasmus), связывая таким образом
рассуждения монаха с полемикой о происхождении некой духовной составляющей творческого процесса: «Вдохновение поэтов и художников
издавна служило для света поводом к спорам и их предметом»100. В этом
«споре» существовали два мнения «так называемых теоретиков»: тех, которые «отрицают присутствие божественного во вдохновении художников», и других, когда, при всем своем признании творческого энтузиазма, «описывают нам вдохновение художника понаслышке и совершенно
97

Гете, И.В. Об искусстве, М. 1975. С. 69.
Там же.
99
Чавчанидзе, Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997. С. 77.
100
Вакенродер, В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 30.
98

30

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

довольны собой, когда им удается облечь в слова свои суетные [...] умствования по поводу того, что облечь в слова невозможно»101.
Вакенродер сознательно соотносит слова монаха с ведущимся еще
с античных времен и получившим в конце XVIII века второе рождение
спором об энтузиазме художников102. Возрождение интереса к данному
вопросу было связано прежде всего с дискуссией вокруг «Эстетики» А.
Баумгартена, вышедшей в 1750/1758 годах. В концепции Баумгартена
особое значение получают свойственные искусству «низкие способности
познания» (gnoseologia inferior), основанные не на началах разума, а на
чувственном восприятии (cognitiones sensitivae)103. В противопоставлении двух видов познания предпочтение отдается чувству, таким образом
постулируется возможность постижения истины не на рациональном
принципе 104. В описании самого «видения» Вакенродер показывает, каким именно образом при помощи силы чувства на художника снисходит
божественное озарение. Определяющим становится идущее от Гамана
понятие «темного предчувствия» (dunkle Ahndung), которое является
единственно верным ключом к постижению «самого священного в искусстве» (Allerheiligste der Kunst). Рафаэль, который «с самого раннего детства носил в себе особое чувство по отношению к Богоматери», никак не
мог в полной мере изобразить пресвятой лик, появлявшийся на мгновения
в его душе: «и его смутное предчувствие никак не могло вылиться в ясную,
отчетливую картину»105. Только после того, как «темной ночью» Рафаэлю
во сне явилась Мадонна, и он сподобился увидеть ее божественные черты,
художник наконец сумел запечатлеть на холсте ее лик.
Вакенродер показывает, что творческий процесс истинного мастера
состоит из двух последовательных этапов: темного предчувствия — чувственного переживания — и божественного вдохновения, энтузиазма. Такое понимании природы творчества в корне отличается от представлений
Просвещения. Если в сочинении Гете «О немецком зодчестве» создатель
Страсбургского собора называется «богоравным» творцом, то в «Видении
Рафаэля» великий мастер представлен лишь как смиренный проводник
божественного, — позиция, которая нисколько не принижает творческую
личность, а характеризует с совершенно иной точки зрения. Решающим
101

Там же.
Kemper, D. S. 200.
103
Baumgarten, A.G. Theorethische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der
«Aesthetica». Hamburg, 1983.
104
Ср. Kemper, D. S. 201–202.
105
Вакенродер, В.Г. C. 31.
102

31

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

здесь является вопрос, насколько верно возможно передать высшую
божественную природу в художественном произведении и под силу ли
совершить это художнику. У гениальной личности эпохи Просвещения,
в том числе и у зодчего из эссе Гете, таких сомнений возникать не могло.
Вакенродер начинает с четкого противопоставления того, что можно
выразить словами (das Sagbare) и невыразимого. Уже в самом начале
«Видения Рафаэля» Вакенродер осуждает «теоретиков и систематиков»,
которые пытаются описать то, «что облечь в слова невозможно». Тем самым в «Сердечных излияниях» обозначается мысль некой невыразимой
в словах сущности вещей. Проблема неполноценности человеческого
языка получает наиболее четкое выражение в главе «О двух языках и их
таинственной силе»106: под этими языками Вакенродер понимает язык
искусства и язык природы — лишь в них явственно присутствует божественное начало. Несмотря на то, что «язык словесный — великий дар
небес», он не позволяет выразить «невидимое, что витает над нами». Лишь
в природе и искусстве можно «охватить и постигнуть небесные предметы
во всей их славе». На языке природы способен говорить только сам Бог,
на другом языке, языке искусства, «говорят лишь немногие избранные,
кого он помазал в свои любимцы». Этот язык противопоставляется «поучениям мудрых», которые «приводят в движение только наш мозг, только
одну половину нашего «я». Язык же искусства и язык природы «трогает
наши чувства [...], вернее, они [...] сплавляют все части нашего (нам самим
непонятного) существа в единый новый организм».
В этой части «Сердечных излияний» находит четкое выражение то, что
было высказано Вакенродером еще в самом начале произведения: «обычный» язык не в состоянии передать божественный смысл ни одной вещи
в природе. Очевидно четкое противостояние представлению Просвещению, утверждавшему, что описание любых явлений может и должно быть
четко сформулировано.
В представлении Вакенродера своего рода компенсацией бессилия
человеческого языка становится принцип поэтизации окружающего
мира. Лишь таким способом «осмысления» действительности можно
приблизиться к изображению «невыразимого» — того, что передает высшую, божественную составляющую явлений. Несмотря на то, что само
это понятие на страницах «Сердечных излияний» не получает четкой
формулировки, Вакенродер довольно определенно говорит о влиянии
поэзии на окружающий мир, понимая под поэзией не просто поэтическую речь, а некий всеохватывающий способ изображения. Так, в связи
106

Вакенродер, В.Г. C. 66–69.
32

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

с Микеланджело сказано, что «живопись — это поэзия, язык которой —
изображение людей», что великий мастер хотел «запечатлеть в каждом
нерве своих фигур высокую поэтическую силу, переполнявшую его».
Говоря о природе поэтического творчества, Вакенродер так определяет
особенность творящей личности: «Художник должен быть прежде всего удобным орудием для того, чтобы восприять в себе всю природу и,
одушевив ее, вновь возродить в прекрасном преображении»107. Таким
образом, отмечается не только всеохватность поэтического начала —
поэзия в понимании Вакенродера пронизывает весь окружающий мир —
но и его преобразующий характер.
Подобная «трансформация» окружающего мира как раз и помогает художнику приблизиться к пониманию истинного значения вещей. В главе
«Видение Рафаэля» Вакенродер на примере вымышленного письма к Донато Браманте пытается донести до читателя мысль о том поэтическом
превращении, в котором Рафаэль обрел источник своего вдохновения
при написании лика Мадонны: «Оттого что дано нам видеть столь мало
женской красоты, я всегда обращен к некому образу, представляемому
мною и нисходящему ко мне в душу»108. Автор «Сердечных излияний»
сознательно смешивает поэтический вымысел с реальностью: это суждение действительно принадлежит Рафаэлю, однако оно было высказано
им по поводу работы над изображением языческой богини Галатеи, а не
Богоматери. Оно было широко известно в искусствоведческих кругах
Германии конца XVIII века, прежде всего, по книге Винкельмана «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре»,
поэтому подобная «подмена» не могла не вызвать недоумения у современников Вакенродера, знакомых с оригинальным контекстом высказывания. Август Вильгельм Шлегель в своей рецензии на «Сердечные
излияния» порицал Вакенродера за «смешивание исторической правды
с поэтическим вымыслом»109. Однако сам Вакенродер менее всего ориентировался на историческую достоверность, гораздо важнее для него
было придать уже известной фразе совершенно новое значение, сделав
тем самым смысл слов Рафаэля более возвышенным и, в конечном итоге,
более «поэтическим». Наличие некой «сверх-идеи», которая нисходит
в душу художника, хорошо вписывается в представление о божественном вдохновении (энтузиазме), являющемся основой творческого процесса любого великого мастера.
107

Вакенродер, В.Г. C. 73.
Там же C. 30.
109
Schlegel, A.W. Kritische Ausgabe. Band I. Paderborn, 2006. S. 421.
108

33

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Отметим, что принцип поэтизации в процессе творчества у Вакенродера не выстраивается в отдельную философско-эстетическую систему.
Возможно, причиной тому послужила его скоропостижная смерть в 1798
году. Он не спешил уподобляться порицаемым им «теоретикам и систематикам».
Говоря о попытке создания некой общей поэтологической системы немецкого романтизма, в которой понятие мифологии занимало ключевое
место, следует упомянуть прежде всего имена Ф. Шлегеля и Новалиса.
Именно в трудах этих двух представителей иенского романтизма находит
свое яркое выражение новая мифопоэтическая концепция мира.
Уже в 1798 году Шлегель в 116 фрагменте журнала «Атенеум», ставшем
своеобразным манифестом раннего немецкого романтизма, характеризует романтическую поэзию как «прогрессивную универсальную поэзию»
(«progressive Universalpoesie»). Из этого следует, что она понималась
как всеобъединяющее, «универсальное» начало в постоянном развитии:
«то, что она может только становиться, но никогда не быть завершенной,
составляет ее сущность»110. В 238 фрагменте Шлегель называет романтическую поэзию «трасцендентальной», так как предметом ее изображения является «соотношение идеального и реального». В заключении
этого фрагмента дается еще одна характерная черта поэзии нового образца — она должна «в каждом своем изображении изображать и саму себя,
и быть везде одновременно поэзией и поэзией самой поэзии»111. Во взгляде
Шлегеля видно явное продолжение мыслей, высказанных Вакенродером
в «Сердечных излияниях»: призыв к саморефлексии и проблема соотношения реального и идеального в творчестве.
Несколькими годами позже Шлегель издает «Разговор о поэзии» —
сборник небольших «речей» и «писем», призванный дать всеобъемлющее
представление о романтизме в литературе, о его жанрах. Особого внимания заслуживает здесь «Речь о мифологии». Написанная в форме диалога, статья содержит идею обновления искусства, в частности, поэзии,
посредством мифологии: «Мифология и поэзия — единые явления и не
могут быть разделены»112.
Это утверждение, являющееся, по сути, центральным высказыванием в «Речи», сразу отсылает читателя к уже рассмотренной «Старейшей
программе немецкого идеализма». В своем понимании мифологии как
ключевой составляющей новой поэзии Шлегель явно следует некоторым
110

Schlegel, F. Dichtungen und Aufsätze. München, 1984. S. 353.
Ibid. S. 354.
112
Ibid. S. 478.
111

34

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

своим предшественникам. Во фразе «и что есть каждая прекрасная мифология, как не иероглифическое выражение окружающей природы в этом
преображении фантазии и любви»113 — можно явно усмотреть влияние
трудов Гамана, касающихся образа иероглифа и невыразимости божественной сущности. Основная задача мифологии как раз и заключается
в том, чтобы придать поэтическому языку возможность приблизиться
к выражению, того, что «нельзя выразить словами» (Вакенродер) и что
не подвластно разумному восприятию: «то, чего обычно избегает сознание, запечатлено здесь [в мифологии] чувственно и духовно»114. Именно
«невыразимое», или, говоря словами Шлегеля, «высшее» (das Höchste)
можно выразить лишь аллегорически, то есть мифологически: «[...] вся
красота есть аллегория. Поскольку высшее невыразимо, его можно сказать только аллегорически»115. В конце своей «Речи» Шлегель говорит, что
«каждое произведение должно быть новым откровением природы», как
бы повторяя слова Вакенродера о двух равноправных языках — природы
и искусства, в каждом из которых открывается божественное.
Говоря о новом понимании мифологии ранним романтизмом, следует
более подробно обратиться к следующему высказыванию в «Речи». В споре о необходимости создания определенной мифопоэтической системы
один из участников диалога рассуждает о качествах, которыми должен обладать художник: «В своем сердце и в своей душе он должен был бы иметь
только одно стихотворение, и ему часто приходилось бы сомневаться
в том, возможно ли его изобразить. Но если бы такое удалось, он сделал
бы достаточно»116. Подобный образ ярко отображает поэтологический подход романтизма в целом — изначальное сомнение в возможности поэта
выразить то божественное и не поддающееся словесному описанию единственное стихотворение, что есть в его душе. Новая мифология, приход
которой подготавливали труды представителей позднего Просвещения,
должна была быть направлена на выражение этого уже давно забытого
в век разума «одного стихотворения».
Несмотря на то, что Шлегель в своих эстетических трудах сделал многое для обоснования необходимости мифопоэтической концепции романтизма, он сам не создал четкой поэтической модели, в которой выражался
бы этот подход. Первым и, наверное, единственным романтиком, создавшим свою особую философскую систему, направленную на выражение
113

Ibid.
Ibid. S. 479.
115
Ibid.
116
Ibid.
114

35

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

новой романтической мифологии, был Новалис. В одном из своих фрагментов он писал: «Чужие системы изучают для того, чтобы найти свою
собственную»117. Однако словосочетание «романтическая система» уже
содержит в себе некое противоречие; подобного мнения был и сам Новалис, определявший свой философский метод как «бессистемность, возведенную в систему». Выражением этой системы, а также квинтэссенцией
романтического мировоззрения, сформулированного в поэзии, стала созданная им концепция романтизации. Г. Урлингс указывает, что основой
этого романтического восприятия мира стал проделанный Новалисом анализ философии Фихте118.
В проблеме взаимоотношения субъекта и объекта, представленного
в фихтеанской философии строгим противопоставлением воспринимающего субъекта («Я») и окружающих объектов («не-Я»), Новалиса не
устраивала однозначно доминирующая роль «Я», по отношению к которому все остальное второстепенно. В одной из своих заметок он пишет
своеобразный ответ на систему Фихте: «Вместо Не-я — Ты» («Statt
Nicht Ich — Du»). В этом высказывании видна попытка сделать взаимоотношения между субъектом и объектом «равноправными» и, в конечном итоге, более взаимосвязанными. Такого рода «взаимодействие»
Новалису видится лишь в любви, он сам в одном из писем к Шлегелю
жалеет о том, что не находит в философии Фихте разработки этой тематики, как она встречается в трудах Спинозы и Цинцендорфа119. Впоследствии свои размышления на эту тему Новалис выразит во фразе:
«Любовь есть конечная цель мировой истории — основа вселенной»120.
Подобное переосмысленное взаимоотношение субъекта и объекта станет для Новалиса основой собственной философской системы, которая
получила название «романтизация». Приведем отрывок из «Фрагментов
о поэзии» (1798 год):
Мир должен быть романтизирован. Так можно вернуть изначальный смысл.
Романтизация есть не что иное, как качественное потенцирование. В этой
операции низкое «я» идентифицируется с лучшим «я». Когда я придаю заурядному высокое значение, обычному — таинственный вид, известному — достоинство непознанного, конечному — бесконечное сияние, я романтизирую
это. Обратная операция применима и для возвышенного, неизвестного, мистического, бесконечного — оно логарифмизируется через это сопряжение —
117

Novalis. Schriften. Historisch-kritische Ausgabe. Stuttgart, 1960. Bd. III. S. 164.
Uerlings, H. Novalis. Stuttgart, 1998. S. 62.
119
Novalis. Band IV. S. 188.
120
Novalis. Band III. S. 248.
118

36

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

получает расхожее выражение. Романтическая философия. Lingua romana.
Попеременное возвышение и снижение121.

Выражающий в целом суть понимания творческого метода, этот фрагмент требует особого внимания. Его можно расценивать как попытку объяснить некую модель восприятия окружающего мира. В своей трактовке
самого процесса романтизации Новалис прибегает к многочисленным математическим терминам, претендуя на некую универсальность и научность
своего подхода. Решающим здесь является то, что «Я» и «не-Я», которые
у Новалиса обозначены как «das bessere Selbst» («лучшее Я») и «das niedre
Selbst» («низменное Я»), посредством романтизации становятся единым
целым — «идентифицируются». Целью же такого «сближения» является достижение «изначального смысла», однако именно «изначальное»
и позволяет провести подобную аналогию. Так что в этом принципе уже
содержится некий сознательный романтический парадокс, который был
свойственен размышлениям Новалиса: «Незнакомое, Таинственное есть
результат и начало всего»122. Новалис постулирует внутреннюю связь вещей противоположного плана (низкое — высокое, конечное — бесконечное
и т.д.), называя ее в одном из своих фрагментов аналогией. Таким образом,
романтизация — это процесс взаимопроникновения противоположных явлений, сутью которого является раскрытие их общего начала. Закономерным следствием (и одновременно причиной) является родство всего существующего. Благодаря романтизации возможно совершить некий переход
от обыденного к возвышенному, точнее «трансформировать» одно в другое.
В отличие от Шлегеля, у которого философские построения оставались только на страницах его теоретических работ, Новалис стремился
к воплощению своих идей в жизни и творчестве. Его отношения с Софией
фон Кюн являются тому блестящим подтверждением. София стала для
Новалиса с момента их знакомства (тогда ей было лишь тринадцать лет)
любовью всей жизни. Большинство друзей самого поэта не понимали его
восторга и не находили в малолетней Софии чего-то особенного, однако
в жизни Новалиса она превратилась в символ божественного. Причем это
«преобразование» реальной личности в воплощение возвышенного Новалис предпринимал сознательно.
В трудах Фихте Новалиса не устраивала не только уже упомянутая
«всесильность» «Я» и заведомая вторичность «Не-Я», но и четкое различие между эмпирическим «Я» и трансцендентальным. Своей задачей
Новалис видел преодоление пропасти между этими двумя ипостасями
121
122

Novalis. Band III. S. 203.
Ibid. S. 302
37

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

субъекта. Осознание своего трансцендентального «Я» поэт понимал как
«закрепление в том непреходящем, божественном, что есть в нас»123. Как
возможность приблизиться к этому «божественному» он понимал и отношения с Софией. В одном из писем он писал о совершенной духовной
связи со своей возлюбленной и о том, что полностью «амальгамировал»
ее образ со своим. Однако при всей своей влюбленности Новалис отдавал
себе отчет в том, что его чувства частично носят искусственно созданный
характер. Он определил их как попытку «создания искусственного назначения», как поэтическое явление: «это всегда есть поэма, ведь на праязыке оно означает не что иное, как созданное произведение»124. Притом
«сотворенный» образ Софии он считал не самообманом, а «продуктивным
воображением», — тем самым созданием совершенно нового образа, влияние которого изменяет и его самого. В подобном «обоюдном» возвышении и состоит процесс романтизации.
В первый год после потери своей возлюбленной Новалис стремился последовать за ней в неком духовном возвышении посредством собственной
воли. Именно во внутреннем мире человека сокрыт огромный потенциал,
способный совершить любые превращения: «Таинственный путь идет вовнутрь. Разве вселенная не в нас? Мы не знаем глубин нашего духа. В нас,
или нигде находится вечность с ее мирами». Постижение этих «глубин»
зависит только от человеческой воли — Новалис формулировал это в лаконичной фразе «что я хочу, я и могу» («was ich will, das kann ich»). Поэт
всячески пытался совершить этот духовный переход в реальном проявлении, ежедневно посещая могилу Софии, записывая при этом все свои
впечатления в дневнике. Но уже из этих заметок видно, что несмотря на
все попытки совершить духовно-мистическое перевоплощение, поэт попадает под влияние обыденной жизни (Stimmung des Alltaglebens), которую
он тщетно пытается избегать. В конце концов Новалис оставляет свой
замысел и уже вскоре обручается с Жюли фон Шарпентье. Однако мысль
о неком трансцендентальном переходе не покидает его; в письме к Шлегелю он пишет: «Меня должно быть ожидает интересная жизнь — хотя,
говоря откровенно, я был бы лучше мертв»125.
Убедившись в невозможности соединения с «непреходящим» в реальной жизни, Новалис развивает эту тему в «Гимнах к ночи», написанных
в 1798 /1799 годах, — в единственном законченном его произведении.
«Гимны» есть прямое «продолжение» философии романтизации уже на
123

Ibid. S. 310.
Ibid. S. 401.
125
Novalis. Band IV. S. 112.
124

38

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

совершенно ином, художественном уровне. В этом контексте ключевым гимном становится третий. Его сюжетным центром является посещение лирическим героем могилы возлюбленной — явное переложение
жизненной ситуации автора. Разумеется, не следует говорить о полном
соответствии между реальными событиями и вымышленным повествованием, однако поэт сознательно вводит свой личный опыт в художественное пространство текста, о чем свидетельствует и соответствие гимна
формулировкам дневниковых записей Новалиса126. Об автобиографическом подтексте говорит начало гимна: «Однажды, когда я горькие слезы
лил, когда истощенная болью, иссякла моя надежда и на сухом холме,
скрывавшем в тесной своей темнице образ моей жизни, я стоял — одинокий, как никто еще не был одинок»127.
Если реальная скорбь Новалиса не привела его к желаемому духовному
перерождению, то в поэзии оно осуществилось — в третьем гимне показано соединение лирического героя с вечностью: «Облаком праха клубился
холм — сквозь облако виделся мне просветленный лик любимой. В очах
у нее опочила вечность — [...] с нею меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез. [...] и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо
Ночи, гдесветит возлюбленная»128. В этом завершении третьего гимна,
содержится художественное изложение всей философской и поэтической
концепции Новалиса129. В соответствии с принципом романтизации «обыденное» посещение могилы усопшей возлюбленной «возрастает» до акта
духовного перерождения лирического героя.
Подобное превращение происходит и с образом самой «любимой». После смерти Софии фон Кюн Новалис сознательно формирует представление о возлюбленной, приобретающее мистические черты и символизирующее переход в вечный загробный мир. В «Гимнах к ночи» это выражается
сопоставлением образа возлюбленной (die Geliebte), или невесты (die
Braut), и фигуры Христа. Оно намечается уже в первом гимне, где «любимая» связывается с трансцендентальным перевоплощением, однако сам
образ еще носит отвлеченные черты: «Приходишь ты, любимая,//Ночь, ты
здесь —//Восхищена моя душа —//Земной день миновал [...]»130. Однако
уже после третьего гимна связь этих двух образов становится все более
126

Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003. C. 266.
Там же. С. 147.
128
Там же.
129
Не удивительно, что третий гимн получил среди литературоведов название
«прагимна» («Urhymne»).
130
Новалис. С. 147.
127

39

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

четкой. В рукописном варианте четвертый гимн предваряется записью
«Тоска по смерти. Она высасывает меня. Христос. Он поднимает камень
с могилы». Сам четвертый гимн заканчивается воззванием «O! sauge,
Geliebter // Gewaltig mich an // Daß ich bald ewig // Entschlummern
kann» («О! Притягивай меня, Возлюбленный, чтобы я мог навечно почить»). В мольбе о спасении Христос предстает в образе возлюбленного,
союз с которым является залогом вечности. Самобытность этого образа
полностью исчезает в русском переводе Микушевича131: «С любовью выпей // Меня скорей,// И я почию // В любви моей»132.
Ипостась Христа как возлюбленного (жениха) представлена и в пятом
гимне: «На свадьбе смерть — жених; // Невестам всем светлее; // Достаточно елея // В светильниках у них»133. В этом четверостишии образ
искупительной смерти жениха-Христа вводится в контекст евангельской
притчи о десяти девах (Мф. 25:1–13). Окончательное «слияние» образов
возлюбленной и Христа совершается в конце всего произведения, в гимне,
который носит подзаголовок «Тоска по смерти»: «К невесте милой вниз,
во мрак! // Свои разбив оковы, // К Спасителю, на вечный брак // Мы
поспешить готовы [...]»134. Если в русском переводе еще может быть некая
неясность, кто подразумевается под «спасителем», то оригинал исключает возможность иных трактовок и, главное, сводит в единое целое доселе
разбросанные образы, тем самым постулируя их неразрывную внутреннюю
связь: «Hinunter zu der süßen Braut, // Zu Jesus, dem Geliebten // Getrost,
die Abenddämmrung graut // Den Liebenden, Betrübten» («Вниз к милой невесте,// К Иисусу, возлюбленному [...]»). Таким образом, когда в третьем
гимне говорится «о вечной вере в небо Ночи, где светит возлюбленная», речь
идет не только о возлюбленной лирического героя, но и о вере в Христа.
Такой дуализм образов, символизирующих трансцендентальный переход, связан с еще одним аспектом философии Новалиса. Речь идет о концепции посредника, которая неразрывно связана с принципом романтизации. В 74 фрагменте сборника «Цветочная пыльца» (Blüthenstaub)
Новалис дает свое понимание основ религиозного «взаимодействия»
между человеком и Богом: «Ничто так не важно для истинной религиозности как посредник, который соединяет нас с божеством. Без посред131
К сожалению, русские переводы текстов Новалиса не передают всей глубины
оригинала. Подробнее см.: Ромашко, С.А. «Недоуметельное языка моего»./ Одиссей.
Человек в истории. М., 2002. С. 311–326.
132
Новалис. С. 149.
133
Там же. С. 152.
134
Там же. С. 155.

40

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

ников человек не может находиться в связи с ним»135. Характерно, что
при выборе этого посредника человек должен быть совершенно свободен — «малейшее принуждение в этом вредит его религии»136. В ходе
человеческой истории количество посредников, утверждает Новалис,
уменьшалось, одновременно изменялся и их характер: «животные — герои — идолы — боги — богочеловек».
Остановимся на двух высказываниях: «Идолопоклонством в широком
смысле будет, если этого посредника я на самом деле буду рассматривать как Бога»137, «Истинной религией является та, которая принимает
посредника как посредника, и при этом считает его органом божества,
его чувственным явлением»138. Из этих цитат становится очевидным,
что Новалис создает новое, романтическое представление о религии,
основными принципами которого являются идея необходимости некого
трансцендентального посредника и абсолютная свобода в выборе такового; эта теория прекрасно иллюстрируется в «Гимнах к ночи», прежде
всего в уже упомянутом сопоставлении образов «возлюбленной» и «Христа». В конечном итоге эти фигуры для Новалиса — явления одного
плана, так как через них осуществляется трансцендентальный переход
к божественному. Поэт же волен свободно «взаимозаменять» их. На протяжении всех «Гимнов» происходит «игра» различными обозначениями
проводников в иное, высшее существование: в первом гимне это достаточно отвлеченный образ «любимой» — «милое солнце ночное», которая
«превращает ночь в жизнь»139. Уже в одном этом сравнении видна явная
связь с христианским пониманием ночи Воскресения как начала вечной
жизни. Третий гимн является отражением более конкретного личного
переживания автора, а явление «возлюбленной» — символом духовного перерождения лирического героя и его причастности вечной жизни:
«я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная». В оригинале эта фраза звучит: «я храню неизменную веру в небо
Ночи и его свет, возлюбленную», что еще более подталкивает к аналогии
с Христом, чей образ с евангельских времен связывается со светом140.
135

Novalis. Band III. S. 134.
Ibid.
137
Ibid.
138
Ibid.
139
В оригинале вместо «превращать» употреблен глагол «verkünden» — «провозглашать», что отсылает читателя к Благовещению Господню (Verkündigung des Herrn)
и добавляет всей ситуации христианский подтекст.
140
Ср. слова Христа «Я есть Свет миру» (Ин. 8,12)
136

41

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

В шестом же гимне происходит окончательное слияние двух образов,
возлюбленной и Христа, которые представляют «посредничество» между лирическим героем и единым божеством.
Такого рода примеры позволяют современным германистам делать
вывод, что мифологизация в пору романтизма есть не что иное как
своеобразный вариант идеи секуляризации, характерной для всей литературы Нового времени, — замены религиозных ценностей на сугубо
мирские и индивидуальные141. Так С. Виетта считает созданный Новалисом образ Софии Кюн ярким примером секуляризации литературного сознания. Возлюбленная превращена поэтом в посредника между земным
и божественным для максимально яркой передачи чисто земного — его
чувства к ней, его личного переживания. Однако такая трактовка метафоры божественного не раскрывает всего смысла романтической мифологизации. При том, что представление о божественном в понимании романтиков имело мало общего с религиозным поиском в каноническом смысле,
оно отнюдь не отменяло стремление к сакральному.
О создании «новой религии», или «новой мифологии» в кругу иенских
романтиков открыто заявлял Фридрих Шлегель. В одном из своих писем
Новалису он писал: «Это не литературный, а религиозный план. Я хочу
основать новую религию или, вернее, помочь ее появлению: ибо и без меня
она придет и победит»142. Следует отметить, что своеобразной отправной
точкой религиозного интереса романтизма являлись «Речи о религии»
Шлейермахера. Особенно привлекательным казалось определение религии как эстетического явления. В конечном итоге, мифология в романтическом понимании — это поэтическое выражение трансцендентального,
что не свидетельствует о желании отказаться от последнего в неком секуляризирующем «уравнивании». Говоря иными словами, «основная задача мифа — легитимация через рассказ: в мифе мир явлений связывается
с миром богов и божественного и тем самым утверждается и заверяется
в своем бытии»143. Шлегель в одном из фрагментов писал: «Революционное стремление осуществить царство Божие на земле — начало
современной истории»144. В понимании романтиков секуляризирующее
начало было одновременно и свидетельством сакрализации — прежде
141
Ср. Vietta, S.; Uerlings, H. (Hg.) Ästhetik. Religion. Säkularisierung. Band I. Von der
Renaissance zur Romantik. München, 2008.
142
Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996.
С. 155.
143
Vietta, S.; Uerlings, H. Moderne und Mythos. S. 7.
144
Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Том 1. С. 301.

42

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

всего, самой поэзии145. Это явление, собственно, и есть яркое выражение
романтизации Новалиса — «попеременного возвышения и снижения».
Неудивительно, что воплощение «религиозного плана» Шлегель мыслил путем написания одной «книги»: «то, что это должно произойти через
книгу, не должно отталкивать, так как великие авторы религий — Моисей, Христос, Магомед, Лютер — постепенно все менее становились политиками и более учителями и писателями»146. О том же высказывался в одном из своих фрагментов и Новалис: «в Евангелиях заложены основные
черты будущих и более высоких Евангелий»147, проектом создания подобного Евангелия как раз и стала его «религия посредника» (Mittlerreligion).
Несмотря на бóльшую, чем у Шлегеля, религиозность философских высказываний и тематики многих произведений Новалиса («Христианство,
или Европа», «Духовные песни»), воплощение своих духовных исканий он
видел исключительно в поэзии. Таким образом, все религиозные построения романтиков предполагали раскрытие в творчестве148.
Само представление о христианстве было неразрывно связано с понятием поэзии, а история Христа представлялась Новалису как некое поэтическое повествование: «История Христа, безусловно, является также
и поэзией, и вообще только та история, которая является фабулой, может
считаться историей»149. Так, в пятом из «Гимнов к ночи» при описании
места, где родился Христос, Новалис использует нетрадиционный образ
вертепа: у него Спаситель родился «in der Armut dichterischer Hütte» (что
можно было бы перевести как «в бедности поэтической хижины») —
образ настолько неожиданный, что В. Б. Микушевич решил заменить
его просто на «в жилище, сказочно убогом» — некоторое нессответствие
образу из рукописного варианта «Гимнов» («in der Armut wunderbarer
Hütte»). При таком переводе теряется слово «dichterisch», то есть «принадлежащий поэту» или «стихотворческий», которое Новалис выбрал
для окончательного варианта произведения; он сознательно использует
именно это понятие, а не часто встречаемое в его произведениях слово
«poetisch», чтобы обозначить связь младенца Иисуса с образом поэтастихотворца.
145

Ср.Gaier, U./ Vietta S.; Uerlings H. Moderne und Mythos. S. 75.
Schlegel, F. Dichtungen und Aufsätze. München, 1984. S. 502.
147
Novalis. Band III. S. 669.
148
Однако сам Шлегель так и не смог воплотить свой идеал в жизнь, и через 10 лет
после написания этих строк (в 1808 году) принял «официальную» религию, перейдя
в католицизм.
149
Novalis. Band III. S. 566.
146

43

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Фигура Христа представлена как яркий поэтический образ, полный
романтической метафорики: «Одиноко раскрывалось небесное сердце, чашечка цветка для всемогущей любви [...]. Цветами прорастала близ Него
неведомая, новая жизнь»150. В данном контексте необходимо отметить
и образ «песнопевца» (Sänger) пятого гимна, который после рождения
Христа восхваляет «дивного Отрока» («Жизнь вечную Ты в смерти людям
дашь.// Ты — смерть, и Ты — целитель наш»), после чего отправляется
в Индостан распространять «благую весть». Происхождение этого образа
остается загадкой, хотя в конечном итоге совершенно не важно, с кем
именно следует соотносить эту фигуру151 — определяющим здесь является то, что божественное слово «поручено» нести «певцу», и именно он
произносит решающие строки о спасительной смерти Христа.
Итак, центральный образ романтической мифологии, содержащийся
в «Гимнах к ночи», — образ поэта, несущий на себе божественные черты пророка, или — совсем в духе романтизирующего дуализма — образ
Христа, утвержденного через поэзию. Оба эти образа встроены в философскую концепцию Новалиса о необходимом посреднике в религиозном
общении.
Однако, при всей значимости набора поэтических образов (мифологем), внутренней образующей романтической мифологии является метод художественного изображения, который, собственно, и позволяет
держаться всей этой конструкции. Как точно замечает Г. Урлингс, «новая мифология, скорее, принцип изображения, чем изобретение образа,
она — способ обработки существующих семантик. В этом смысле Новая
мифология прежде всего определенное действие — романтизация, «попеременное возвышение и снижение»152. Правда, Урлингс добавляет, что
неотъемлемой частью этой мифологи является также и «изобретение»
новых образов, в качестве примера дан новалисовский образ голубого
цветка, одного из главных символов романтической мифологии153. Романтизация — как раз тот способ выражения, который позволяет показывать
эти двойственные образы и приравнивать явления совершенно разного
порядка, раскрывая тем самым их невидимую внутреннюю связь.
150

Новалис. С. 151.
Ср. примечания В. Б. Микушевича / Новалис. «Генрих фон Офтердинген». М.,
2004. С. 266.
152
Uerlings, H. Moderne und Mythos. S. 44 : «Die Neue Mythologie ist also weniger eine
Bild-Erfindung als ein Prinzip der Darstellung, eine Weise der Bearbeitung vorliegender
Semantiken. In diesem Sinne ist die Neue Mythologie vor allem eine Tätigkeit, und zwar die
des Romantisierens, der “Wechselerhöhung und Erniedrigung”».
153
Ibid.
151

44

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

Результатом этой особенности является некая внутренняя мифологизация творчества, так как только в поэзии возможно показать эту
связующую основу, когда в один ряд становятся образы возлюбленной,
когда-то реально существовавшей, спасительный образ Христа и его
искупительной смерти, поэта, несущего божественное слово. Посредством романтизации в творчестве каждый из этих образов превращается
в единое целое, направленное на раскрытие трансцендентальной сущности явлений.
Следствием романтизации и «центрированности» романтического
творчества вокруг поэзии как образующей окружающего мира является ее встроенность в глобальный ход истории. Эта особенность саморефлексии романтиков представляет еще одну важную составляющую
нового мифотворчества. Некой отправной точкой здесь можно считать
стихотворение Шиллера «Боги Греции», где автор в русле классицистической традиции воспевает безвозвратно ушедший золотой век античных богов. В этом мире еще было возможно свободное непосредственное
общение человека, природы и божества — подобное положение вещей
закончилось с приходом христианства: «Одного из всех обогащая, //
Должен был погибнуть мир богов»154. В восприятии Шиллера современность характеризуется неким расколом между безрадостным, покинутым богами миром и недосягаемым единым богом155. Позиция Шиллера
не была сознательной попыткой деконструкции христианства, это было
стремление изобразить бездуховность современной ему эпохи, отсутствие в ней ощутимого божественного начала. Выходом из такой ситуации
для Шиллера являлось искусство, в котором продолжается жизнь античных богов: «Что бессмертно в мире песнопений// В смертном мире
не живет».
Своеобразный ответ на стихотворение Шиллера создает Новалис
в «Гимнах к ночи», где также появляется мифологическая трактовка
истории. В начале пятого гимна дается картина гармоничного сосуществования божеств и людей: «вечно красочное застолье детей небесных
с поселенцами земными, жизнь кипела, как весна»156. Единственное, что
омрачало это время, была «мысль одна», которую даже не могли преодолеть боги — беспомощность перед лицом смерти: «И человек приукра154

Шиллер, Ф. Избранное. М., 1989. С. 29.
Как сказано во второй редакции стихотворения: «Freundlos [...]/sieht er in dem
langen Strom der Zeiten /ewig nur — sein eignes Bild» . Этой фразой охарактеризован
Христос, в подстрочном переводе она звучит так: «Безрадостно [...] / видит он в длинном потоке времен /вечно только свой собственный облик».
156
Новалис. С. 150.
155

45

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

шал, как мог,// Неимоверно страшную личину»157. Собственно, именно
бессилие противостоять смерти и привело к концу этого «древнего мира»:
«скрылись боги с присными своими». Новое пришествие богов связано
у Новалиса, в отличие от подачи Шиллера, с рождением Христа, который
своей смертью дал людям спасение, и таким образом возродил ушедшую
духовность античного мира, но уже на более высоком уровне, избавив
человечество от страха смерти. В этом романтическом понимании посреднический образ Христа важен прежде всего своей двойной сущностью —
одновременно человеческой и божественной; в этой фигуре Новалис видел залог возвращения к античному живому присутствию божественного
начала среди людей.
Новалис создает свое собственное мифологическое видение хода человеческой истории, в конце которой стоит романтизированный образ
Христа. Связь с античными богами и самой античной традицией становится уже неважной, так как в христианстве античный мир духовности
получил свое новое, теперь уже вечное утверждение.
В контексте размышлений о романтическом понимании истории и места поэта в нем особенно интересно творчество Ф. Гельдерлина. Подобно
классицистам, он тоже пытался сохранить античный мир богов, но уже
в совершенно иной ипостаси. Важнейшим его произведением в этом отношении является элегия «Хлеб и вино», созданная в 1800/1801 годах, которая может быть рассмотрена как одно из продолжений «Богов Греции»
Шиллера. Здесь так же, как и у Шиллера и Новалиса, былое великолепие
«священной Греции» ушло: «Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему
длится,// Но в пространствах иных вечное время богов»158. Это «бегство»
богов не в последнюю очередь связано и с самой человеческой природой:
«Ибо хрупкий сосуд не всегда их вынести может,// Только в избранный
час бога вместит человек». В отличие от своих предшественников в трактовке этой темы, Гельдерлин прямо задается принципиальным вопросом,
есть ли смысл в поэзии в столь богооставленное время: «Ждать, но чего?
И есть ли смысл в деянье иль слове,// Скрыто от нас, и к чему скудному
веку певцы». Ответом служат следующие строки: «Но подобны они, ты
скажешь, жрецам Винобога,// Что из края в край странствуют в темной
ночи». Итак, образ и предназначение поэта напрямую оказывается связан
с «богом вина».
Дионис становится центральной фигурой в элегии, «грядущий бог», —
он был для Гельдерлина еще со времен обучения в Тюбингенской бого157
158

Там же.
Гельдерлин, Ф. Сочинения. М., 1969. С. 138.
46

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

словской семинарии воплощением духовного величия античной эпохи
и своеобразным покровителем поэзии159. М. Франк выделяет дуалистическую особенность этого мифического образа, воплощающего принцип
соединения (восстановления) и разделения. Двойственное положение позволяет Дионису занять особое место среди всех античных богов, так как
он становится «воплощением политеизма и одновременно его отмены»160.
В конце XVIII — начале XIX веков миф о Дионисе приобретает особый
интерес. Под воздействием рационализма Просвещения была потеряна
религиозная основа мира, и надо было вновь ее обрести; к тому же Дионис
еще в античные времена161 определялся как «новый» или «грядущий» бог,
то есть как направленный в будущее и оставляющий «следующим поколениям субстанцию религиозной надежды»162. Связь этого образа с творческим началом позволяет сопоставить его с Орфеем: с одной стороны,
эти мифологические персонажи противопоставлены друг другу (Орфей
погибает от рук вакханок, исполняющих волю Диониса), с другой стороны, их образы тесно переплетены между собой на разных символических
уровнях.
Своеобразное слияние двух мифических течений началось еще в античные времена, это «единство» перейдет и в представления романтиков.
Выделим первые общие черты двух образов. Прежде всего, в обоих мифах происходит встреча со смертью и ее преодоление: в случае с Дионисом — это гибель от рук титанов и последующее возрождение, в случае
с Орфеем — нисхождение в загробное царство, а также жизнь в пении
после собственной смерти. Тот факт, что тот и другой были растерзаны на
части, тоже может служить общей чертой определенного символического выражения растворенности орфико-дионисийского начала в мире. Эта
рассеянность отдельных частей как раз и делает возможным их последующее воссоединение в единое целое. Не случайно к Дионису в этом контексте применяется понятие «всеобъемлющий бог» (Gemeinschaftsgott)163.
Наконец, право на сопоставление Орфея и Диониса дает своеобразная
близость «учения» каждого из них христианству. Несмотря на всю условность сравнения, орфизм все же по многим своим принципам близок
159

Ср. Safranski, R. Romantik. Eine deutsche Affäre. München, 2007. S. 164.
Frank, M. Der kommende Gott. Vorlesungen über die neue Mythologie. Frankfurt a.
M., 2003. S. 20.
161
Ср. трагедию Эврипида «Вакханки», основной источник романтического представления о Дионисе.
162
Frank, M. Der kommende Gott. S. 12.
163
Ibid. S. 17.
160

47

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

к заповедям христианской жизни164. Образ вина в мифе о Дионисе соотносится с вином как кровью Христа при таинстве Евхаристии. Но существует и более концептуальное сходство: уже упомянутая характеристика
Диониса как «грядущего бога», чей приход еще должен состояться.
В элегии Гельдерлина эта внутренняя связь с образом Христа, — при
том, что имя последнего не названо, — выражена через символику хлеба
и вина, которую Гельдерлин сознательно выносит в название своей элегии: «Хлеб есть плод земли, но проникнут радостью света, // И Громовержцем зачат дух благодатный вина»165. Смысл названия связан, с одной
стороны, с христианской метафорикой, с другой стороны, — это означает некую попытку примирения человеческого, «приземленного» (der Erde
Frucht — «плода земного») и божественного. Желаемая гармония пока
недостижима, но она может быть осуществлена в поэзии — «потому со
смыслом поют певцы Винобога». Уже в заключении элегии говорится, что
Дионис «остается» в богооставленное время и «след богов отлетевших //
Роду безбожному вновь въяве увидеть дает». Подобные строчки кажутся
поначалу явным противоречием, так как еще в седьмой строфе элегии говорилось, что все боги (предполагается и Дионис) покинули мир. Однако
именно трактовка образа Диониса как единственного оставшегося божества раскрывает понятие Гельдерлина о поэзии и ее предназначении.
Для большего объяснения сущности поэзии в понимании Гельдерлина, можно воспользоваться отрывком из статьи М. Хайдеггера «Петь,
для чего?», в котором он характеризует созданный поэтом образ «скудного времени»: «С тех пор как «трое согласных» — Геракл, Дионис и Христос — оставили мир, вечер времени клонится к ночи. Это время мира
определено неприходом бога, «зиянием бога». Ночное время мира —
скудное время, ибо становится все скуднее. Оно уже столь скудно, что
больше не в состоянии заметить зияние бога как зияние»166. Это пространство «зияния бога» М. Бланшо назовет «местом двойного поворота», под которым понимается «измена» богов и людей — «их двойного
и обоюдного порыва разойтись, открывающего зияние, пустоту, которая
отныне и будет основополагающим отношением между двумя мирами»167.
Однако насколько абсолютна пустота этого пространства? Ведь Гельдерлин сознательно подчеркивает, что Дионис «остается», а с ним остают164

Aulich, J. Orphische Weltanschaung der Antike und ihr Erbe bei den Dichtern
Nietzsche, Hölderlin, Novalis und Rilke. Frankfurt a. M., 1997. S. 45.
165
Гельдерлин, Ф. Сочинения. С. 140.
166
Хайдеггер, М. Петь — для чего? М., 2003. С. 181.
167
Бланшо, М. Пространство литературы. М., 2002. С. 279.
48

Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме

ся и его «священные жрецы», в задачу которых входит донести «след
богов отлетевших». Эта пустота может считаться «основополагающей»
лишь в том смысле, что в ней происходит новое «богоявление», новый
приход сакрального, который совершается в самой поэзии. Хайдеггер
пишет, что «во время мировой ночи поэт сказывает Священное»168. Но
поэт не просто «сказывает» священное, а «заменяет» его своей песней.
Говоря иными словами, во время отсутствия божественного на его место становится само поэтическое творчество, в «пространстве» которого
лишь и сохранено сакральное начало. Исходя из этого положения можно объяснить высказывание Хайдеггера о том, что «“в скудное время
певцам” приходится каждый раз заново поэтически творить сущность
поэтического творчества»169. Поэту в этой ситуации, как отмечает Бланшо, «уже не нужно стоять между богами и людьми как посреднику»170;
только поэтическое творчество способно стать неким «заменителем» божественного на время отсутствия богов — они же, по Гельдерлину, «еще
явятся в избранный час». Пока же вся «ответственность» переходит на
саму материю, или «сущность» поэзии, в которой всегда сохраняется
след ушедших богов. Дионис — единственный из них, кто «остается»,
потому что он утвержден в песнопениях своих «жрецов», поэтов. В этом
смысле поэзия сама становится мифологическим явлением.
В элегии «Хлеб и вино» дается новое понимание поэзии как единственного возможного воплощения божественного, что показано Гельдерлином через мифологический сюжет хода человеческой истории.
Подобное понимание сущности поэзии характерно и для творчества Новалиса, где оно становится определяющим. Природа поэзии изначально
трансцендентна, поэтому любое явление действительности, «освоенное»
поэтическим словом, может стать мифом. Принцип изображения, в процессе которого происходит превращение (преображение) «обыденного»
в возвышенное, Новалис назвал романтизацией. Поэтому можно говорить о своеобразной внутренней мифологичности поэтического текста, являющейся основой романтического мифотворчества.

168

Хайдеггер, М. С. 184.
Там же.
170
Бланшо, М. С. 279.
169

49

ГЛАВА II
Первое преломление романтической
мифологизации: «вещь» D
как
мифопоэтическая основа
Как уже было отмечено, отправной точкой в характеристике нового, «скудного», времени у Гельдерлина было понятие «Götterferne», то
есть «удаленность богов» от человека. Поэтому принцип мифологизации
у ранних немецких романтиков предполагал прежде всего превращение
поэзии в единственное «пространство», где на время «удаленности богов» заключено божественное. У Гельдерлина образным выражением
этого стал Дионис, «сохраненный» в песнопениях его жрецов.
Сакрализация поэзии в эпоху романтизма была реакцией на процесс секуляризации общественного сознания — умаления значения религиозного
начала. Религия, теряя свое уникальное место в духовной жизни, определялась то через философию, то через изобразительное искусство, то через
поэзию. Стремление связать поэзию и религию: в религии усмотреть черты
поэтического мышления, а в поэзии основы религиозного мифологического
созерцания, — очевидно в высказывании Гельдерлина: «всякая религия по
сути своей поэтична»171. Но при том, что романтической поэзии была присуща внутренняя мифологичность — связь с божественным, выраженная
в слове, — это ее свойство осмыслялось теоретически, не становясь основой
поэтического творчества. Приведенные в первой главе примеры из Новалиса, художественного «попеременного возвышения и снижения» явлений
реального мира, надо считать единичной попыткой достичь мифологичности
собственно поэтического языка. Таким образом, хотя еще Вакенродер сетовал на несостоятельность «обычного» языка для описания «невыразимого»,
мысль о необходимости создания нового языка не нашла своего четкого развития и поэтического воплощения в романтической практике.
В поэзии Рильке был создан тот самый новый поэтический язык,
о котором писали романтики. Именно у него мифологическое осмысление окружающего мира было выражено силой самого поэтического
языка.
171

Hölderlin, F. Sämtliche Werke und Briefe. München, 1992. Bd. II. S. 57.
50

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

В размышлениях об особенностях мифопоэтической системы Рильке
возникает ряд вопросов. Насколько сакрализация поэтического слова
и языка как выражения божественного соотносится с традицией секуляризации как одной из определяющих тенденций литературы Нового времени172? Является ли подобная нагруженность поэтического слова и языка поэзии в целом способом создания новой мифологии?
На рубеже XIX–XX веков проблема «недостаточности» языка для целостного изображения окружающего мира приобретает особую актуальность. В 1902 году в своем «Письме лорда Чандоса» Г. фон Гофмансталь
писал о бессилии «обычных» слов, их неспособности повторить тот язык,
«на котором со мною порой говорят немые вещи», хотя именно в вещах,
«собрании мелочей», явлено «присутствие бесконечного». Автор этого
фиктивного послания, лорд Чандос, жалуется своему бывшему наставнику Френсису Бэкону на то, что «бедность» языка проявляется прежде всего в попытках описать обыденные предметы («лейка», «забытая борона»,
«маленький деревенский дом»), а только из них и может возникнуть «сосуд откровения». Здесь речь идет уже не о том, чтобы совершить «перевод
с языка ангелов на язык человека» и назвать «невыразимое», а напротив,
о возвышении заурядных вещей. Позднее подобный подход к «обычному»
найдет яркое выражение в девятой Дуинской элегии:173
Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche
Drum zeig ihm das Einfache
Sag ihm die Dinge173.
Восславь пред ангелом мир, но не неизречённый
Покажи ему поэтому простое Назови ему вещи.
Ангелу «вещи» должны быть не просто «показаны», но именно «высказаны» и таким образом явлены подлинными. Поиск нового художественного языка, способного раскрыть подлинную божественную сущность окружающих вещей, становится одной из основных поэтических
задач Рильке, причем задолго до того, как он придет к созданию особого
172
Fischer, M.; Senkel, C. Säkularisierung und Sakralisierung. Literatur — Musik —
Religion. Tübingen, 2004.
173
Здесь и далее большинство стихотворений и прозаических отрывков Рильке даны в оригинале с целью наиболее полной передачи смысла по изданию (если
не указано иначе): Rilke R.M. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden und einem
Supplementband. Frankfurt a. M., 1996. S. 228. (Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием литер KA, номера тома и страницы. Подстрочный перевод мой —
Ю.Л.).

51

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

художественного принципа изображения в «стихотворениях о вещах»
(Dinggedicht).
Впервые язык становится поэтической темой в сборнике «Мне на
праздник» (1899), который в этом плане отличается от более ранних —
«Жизнь и песни» (1894), «Жертвы ларам» (1895), «Венчанный снами»
(1897), где такая тема не являлась центральной (или вообще не затрагивалась). Это принципиальное «расширение» художественного мира —
включение в него мира языка, посредством которого только и возможно
осмыслить окружающую его действительность, связывается с усилением
интереса поэта к собственному «я»174 — со своеобразным «самораскрытием «я» поэта»175. Важным кажется контекст, в котором происходит это
поэтическое самоутверждение — доминанта субъективного «я» выражена
уже в названии книги: «Мне на праздник» (курсив мой — Ю.Л.). Данный сборник стихотворений представляет собой своеобразный ответ на
созданный почти в тоже время цикл «Тебе на праздник» (правда, последний будет издан только в 1959 году), посвященный Лу Андреас-Саломе —
своеобразное поэтическое переложение отношений между ней и поэтом.
Определяющим вектором поэзии обоих сборников является самоидентификация лирического «я», которая осуществляется во «взаимоотношении» с «ты» возлюбленной. На протяжении всего сборника происходит
«столкновение» двух начал, которое в конечном итоге выливается в объединяющее «мы»:
Ich hab das “Ich” verlernt und weiß nur: wir.
Mit der Geliebten wurde ich zu zwein;
und aus uns beiden in die Welt hinein
und über alles Wesen wuchs das Wir.
Я разучился говорить «я» и знаю только — «мы».
С моей возлюбленной я слит в двуединство;
и из нас двоих в мир проросло
Поверх всего одно лишь — Мы.
Единение лирического «я» и возлюбленной перерастает в некое всеобщее мировое единство. Оно является необходимым условием существования, так как без него окружающий мир лишается своей действующей основы: даже наступление весны как священное начало новой жизни
(«unser Garten ist wie ein Altar» — «наш сад словно алтарь») теряет
всякое значение, не будучи «увидено» возлюбленной: «Du aber siehst es
174
175

Görner, R. R.M. Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien, 2004. S. 24.
Engel, M./KA I. S. 663.
52

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

nicht. Und da sind alle Feste nicht mehr wahr» («Ты этого не видишь. И,
значит, все праздники больше недействительны»).
Образ мистического «мы», включающий и весь окружающий мир, является продолжением и развитием идеи единства, выраженной в «Гимнах к ночи» Новалиса, где единение с возлюбленной означало духовное
перерождение лирического героя. У Рильке это окончательное соединение оказывается возможно лишь благодаря созданию нового языка:
«Wir werden die Worte, die laut sind, verlernen// und von uns reden wie
Sterne von Sternen» («Мы разучимся произносить все слова, что звучат громко,// и будем говорить о нас с тобой, как звёзды говорят
друг о друге»).
Фигура возлюбленной становится своеобразным проводником для
лирического героя, напоминая о том, чем стала в свое время для Данте
Беатриче: «Ich geh dir nach, wie aus der dumpfen Zelle// ein Halbgeheilter
schreitet…» («Я иду вслед за тобой, как из глухой кельи выходит наполовину исцелённый»). Можно считать, что «дантовская» ситуация скрыто
присутствовала и в сознании романтика, но у Рильке она обрела бóльшую
выразительность. Доверие к возлюбленной («tiefes Dirvertrauen») придает
у него новую, более «реальную» основу поэтическому миру, что по сути
означает большее доверие к жизни, жизнеспособность лирического героя:
«Das Leben ist gut und licht//[…] wir fürchten das Leben nicht» («Жизнь
хороша и светла,// […] мы не боимся жизни»). Это примирение с действительностью проистекает из единства противоположностей в образе
возлюбленной, которая, с одной стороны, — некий духовный абсолют,
с другой, — явление чисто земной природы176. Образ возлюбленной представлен в особой, незримой связи с природой:
Ich bin so still, du Traute,
und immer schweigen wir.
Du bist eine schlanke Laute,
der Frühling spielt auf dir.
Я столь тих, о суженная моя,
и мы всё время молчим.
Ты, как стройная лютня,
Весна играет тобой.
Мысль о том, что цель существования есть снятие противополож
ностей, достижение некого всеобщего единения, синтеза, станет
176

Heinz, J./ Rilke-Handbuch. Stuttgart, 2004. S. 201–202.
53

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

доминирующей в лирике Рильке; в цикле «Тебе на праздник» она выражена с особой четкостью:
Einmal. Am Rande des Hains,
stehn wir einsam beisammen
und sind festlich, wie Flammen —
fühlen: Alles ist eins.
Однажды. На опушке рощи
Мы, обнявшись, будем стоять одиноко.
Будем праздничны, как огни.
Будем чувствовать: Все — едино.
Оборотной стороной этого всеприсутствия оказывается одиночество
«мы» перед лицом мироздания: «Und weil wir Alles sind, sind wir allein
…» («И так как мы — это Всё, мы — одиноки»).
Идея всеединства выражена здесь на всех уровнях поэтического текста: словесном, образном, метафорическом. Основные метафоры, выражающие идею объединяющего движение «навстречу друг другу», — метафоры природы:
срастающиеся ветви («…sind zwei Zweigen ähnlich, die sich zage entgegenwachsen…» /«...похожи на две ветви, что робко навстречу друг другу растут»);
деревья, цветущие «навстречу лету» («…wenn wir schon, schön wie
junge Bäume, // dem Sommerlos entgegenblühn» / «...когда мы уже, прекрасные, как юные деревья,// цветём навстречу лету»);
движение, вызванное дуновением ветра («…das, woran die Wälder
denken // wird uns auf und nieder wehn»/«...то, о чём думают леса, будет
веять на нас дуновеньем ветра — то вверх, то вниз»).
Утверждение единства всего сущего приобретает поэтологический
смысл в конце сборника, где возлюбленная представлена как провозвестница некоего мирового «ритма» и «песни» всех вещей: «Und jeder
Rhythmus […] nur in dir war […]. …Und das Vermächtnis aller Dinge, ihr
letztes Lied, bringst du mir her…» («И каждый ритм [...] был лишь
в тебе [...]. И завещанье всех вещей, их прощальную песнь, ты мне
приносишь»). Эти строки подтверждают идею духовного единения посредством создания нового поэтического языка. Именно образ возлюбленной становится выражением такого языка, который подобает расслышать среди повседневности — взаимоотношения с ней построены
на обоюдном вслушивании друг в друга, в результате чего должна быть
«создана» новая «песня»:
54

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

und deine Hände sind so jung. […]
ein Lauschen nur ist ihre Ruh.
Sie warten wie auf Orgeltasten
einer neuen Hymne zu.
и руки твои столь молоды. […]
И только вслушивание им даёт покой.
Они словно ждут прикосновения к органным клавишам,
чтобы зазвучал новый гимн.
В этом контексте особую роль играют повторяющиеся языковые единицы
текста, связанные с понятиями звук, звучание. Это слова, обозначающие интенсивность звука (речи) (громкость, тишину или звучание), встречающиеся
во многих стихотворениях сборника; такие как прилагательное «тихий» (leise), глагол «прислушиваться» (lauschen), существительные «тишина» (Stille),
«молчание» (Schweigen), наконец, жанровые обозначения звучащего и услышанного, а не просто прочитанного поэтического текста: «гимн» и «песня».
Этот особенный, «услышанный» связующий язык не может быть явлен
во всем его звучании — порой его выражением бывает молчание:
Ich weiß oft mitten im Alltagsgrau:
Ich darf mit meinem Beschwören
deine Stille nicht stören.
Du bist so leise, liebe Frau.
Du wirst mein Schweigen hören.
Я часто сознаю посреди серости будней:
не смею я моими заклинаньями
тревожить твою тишину.
Ты столь тиха, о любимая.
Ты услышишь моё молчание.
Приведенные стихи вскрывают диссонанс — несогласованность внутреннего мира поэта и повседневности. Однако понимание этого, в общем-то традиционного для поэзии противостояния, у Рильке более глубокое, чем простое отрицание будничности: оно воспринимается им как
закономерность его жизни:
Ich fühle oft mitten im Alltagsmühn
wenn mein Wesen dürstet:
Alltagsabend und Sonntagsfrühn
hat mich dennoch gefürstet.
55

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Я часто чувствую посреди повседневной тщеты,
когда всё существо моё жаждет:
да, вечера будней и ранние воскресные утра —
они всё-таки возвели меня в княжеское достоинство.
Нельзя утверждать, что уже в своем раннем лирическом творчестве
Рильке создает новый художественный язык, однако в сборнике «Тебе
на праздник» намечаются новые принципы поэтического выражения.
Традиционные мотивы природы (весна, вечера, ночи, звезды, сады), человеческого тела (руки, голоса, сны) и искусства (песни, лютня, гимны)
встраиваются здесь в достаточно простые и короткие по своей структуре
стихотворные тексты. Прозрачность слога дополняется и сравнительно
простыми рифмами. Но при этом многие стихотворения отличаются сложной звукописью, достигаемой за счет нагромождения таких прилагательных как «leise», «weiß», «bleich», «still», «licht». Ю. Гейнц отмечает, что
таким образом у Рильке «обыденная простота» соединяется с «торжественным преувеличением»177. Следует добавить, что фонетическая усложненность поэтической ткани возникает в результате звуковых повторов
слов, принадлежащих разным частям речи, а не только одних прилагательных; пример тому — отрывок из уже цитированного стихотворения:
Und jeder Rhythmus, der verschwiegen
auf stillen Wiesen aufgestiegen,
schien innig sich dir anzuschmiegen, bis alles Winken, alles Wiegen
nur in dir war…
И каждый ритм, что молчаливо
на тихих полянах возник,
казалось, искренне льнёт к тебе, пока все знаки и все суждения
не сошлись в тебе одной...
Такого рода двойственность поэтического языка — лексическая
и структурная простота и фонетическая усложнённость — является выражением уже указанного отношения поэта к обычному, «повседневному»:
с одной стороны, оно представляется чуждым, с другой, — становится тем
фоном, от которого отталкивается поэт в своем восприятии мира, превращая окружающую повседневность в «праздник жизни».
Так, в цикле «Тебе на праздник» часты описания повседневных
явлений и предметов (комната, цветочная ваза, стул, шум дождя),
177

Heinz, J./ Rilke-Handbuch, S. 202.
56

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

придающие лирическому повествованию черты «реальности». Соединение повседневного, реального и возвышенного можно увидеть
и в самой фигуре возлюбленной: с одной стороны, она, безусловно,
представляет художественный вымысел, с другой стороны, в ней сознательно сохраняются признаки реального. Это выражено не только в соответствиях стилистики и лексики между сборником «Тебе на
праздник» и письмами автора, адресованными в то же время Л. Андреас-Саломе178. В одном из стихотворений Рильке обращается к своему
адресату по имени, вводя таким образом в корпус художественного
текста конкретный прототип: «Der Regen greift mit seinen kühlen// Fingern uns die Fenster blind; wir lehnen in den tiefen Stühlen […]. Und dann
spricht Lou. Und es verneigen sich unsre Seelen» («Дождь своими прохладными// перстами до слепоты захватал окно; мы откинулись
в глубоких креслах [...]. И тогда начинает говорить Лу. И наши
души преклоняются»). На этом примере хорошо прослеживается
цепочка развития «от обыденного к возвышенному», от конкретного
к общему: обычная жизненная ситуация (двое, сидя в креслах, слушают шум дождя) через реальное имя возлюбленной, превращается
в момент единения двух душ.
Отсюда вытекает и своеобразная «религиозная» составляющая фигуры возлюбленной, которая подается как некое воплощение духовных
исканий лирического героя и приобретает почти что божественные черты,
опять-таки напоминая о Данте, одном из кумиров романтизма. Наиболее
ярко это определяющее настроение сборника выражено в завершающем
стихотворении, где лирическое «ты» приобретает подобие «мадонн»: «Du
bist, als ob du segnen müßtest// wen die Madonnen längst vergaßen» («Ты
выглядишь так, словно тебе приходится благословлять тех, кого
Мадонны давно забыли»).
Таким образом, возлюбленная выступает как определенная мифологема, выражающая высшую духовность, и именно ее образ вскрывает попыткуавтора «примирить» возвышенное с повседневным. Как уже было
сказано, это единение представляется Рильке возможным лишь в новом
преобразующем языке поэзии. Поэтическая мифологема возлюбленной
убеждает, что «новая религия сборника «Тебе на праздник» воспевает
в образе возлюбленной зримое и слышимое соединение природы, человеческой души и звучащего языка»179.
178
Busch, W. Eros und poetisches Sprechen. Präfiguration besitzloser Liebe in Rilkes
Gedichtzyklus Dir zur Feier. Blätter der Rilke Gesellschaft Bd. 23. 2000. S. 13.
179
Heinz, J./ Rilke-Handbuch. S. 203.

57

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Дальнейшее развитие тема нового языка получает в сборнике «Мне
на праздник»: уже само название говорит о его намеренной соотнесенности с рассмотренным циклом, который по желанию адресата должен был
оставаться неопубликованным. «Мне на праздник» Рильке охарактеризовал как свою «по-настоящему первую книгу»180. Если в предыдущем цикле
структурообразующей доминантой всего текста было обращение поэта
к возлюбленной, то во втором сознательно подчеркнута ориентация на
раскрытие сущности и личности самого поэта. Цикл можно рассматривать как своеобразное «самопосвящение» Рильке; об этом свидетельствует и отрывок из его письма: «Я, собственно, размышлял только о себе,
когда писал эту книгу»181. Стихотворения сборника разделены на части,
некоторые подзаголовки которых придают ему религиозную тональность:
«Исповеди», «Песни ангелов», «Молитвы девушек Марии». Однако речь
в них идет о средствах авторского самовыражения.
Ярким свидетельством становления «я», «празднующего» свою поэтическую сущность, служат строки: «Ich bin so jung. Ich möchte jedem
Klange, // der mir vorrüberrauscht, mich schaudernd schenken […]» («Я
столь молод. Каждому звуку, что чрез меня проносится, я готов
с дрожью подарить себя»).
Неудивительно, что следствие такой поэтической саморефлексии —
повышенное внимание к природе слова: «Die armen Worte, die im Alltag
darben,// Die unscheinbaren Worte lieb ich so» («Бедные слова, что бедствуют среди будней ! Эти невзрачные слова — как я их люблю!»).
В этом стихотворении чувствуется прообраз «Письма» Гофмансталя:
внимание автора к «невзрачным» словам и образам. Такой взгляд далек
от простого созерцания; главная роль отводится преобразующей силе поэтического творчества, благодаря которому происходит «обновление сущности» слов: «Sie sind noch niemals im Gesang gegangen // Und schauernd
schreiten sie in meinem Lied» («Они ещё никогда не были задействованы
в песне. И вот с дрожью они шествуют в моей песне»). В результате
такого преобразования слова, изначально считавшиеся «бедными», раскрывают свое истинное подлинное значение.
Особое внимание в поэтической картине мира уделяется феномену
времени. Если в жизни для поэта «нет родины во времени» («keine Heimat
haben in der Zeit»), то в момент творческого вдохновения («einsamste von
allen Stunden» — «наиболее одинокий из всех часов») он обретает желаемое чувство вечности.
180
181

An E. Key, 3. 3. 1904: «eigentlich erstes Buch».
An E. Faktor, 17. 2. 1900.
58

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

Образ вечности связан с темой молчания: как и в «Тебе на праздник»,
здесь возникает противопоставление «разговора» и «молчания», выраженное в оксюмороне «молчаливые разговоры» (schweigsame Gespräche). Во
втором стихотворении «Исповедей» лирический герой говорит: «и в грезы
одурманенных и спящих проникну // ясновидящим молчаньем»182. Подобная антитеза представлена метафорой пребывания лирического героя
в особом пространстве «между днем и сном». Показательным здесь является четверостишье:
Und eine Linde ist mein Lieblingsbaum,
und alle Sommer, welche in ihr schweigen,
rühren sich wieder in den tausend Zweigen
und wachen wieder zwischen Tag und Traum.
И липа — моё самое любимое дерево,
И все лета, что в ней молчат,
вновь оживают в тысяче ветвей
и вновь пробуждаются между днем и сном.
Необходимо «прислушиваться» к еле уловимому молчанию вещей,
лишь в таком случае открывается их истинное значение («Vor lauter
Lauschen und Staunen sei still,// du mein tieftiefes Leben» («От всечасного вслушивания и изумления, будь тиха, моя прикровенная жизнь»),
между тем как попытка разумно «понять» жизнь только уводит человека
от этой цели: «Du mußt das Leben nicht verstehen,// dann wird es werden
wie ein Fest» («Ты не должен понимать жизнь,// тогда она превратится в праздник»).
Рильке впервые говорит об опасности, угрожающей словам и, следовательно, вещам, которые ими определяются. Угроза исходит прежде всего
от «всезнания», выражаемого в расхожих человеческих словах:
Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort.
Sie sprechen alles so deutlich aus […].
Sie wissen alles, was wird und war […].
Я так страшусь людских слов.
Они так отчётливо всё произносят [...].
Они всё знают, что будет и что было [...].
На первый взгляд, эти строки являются неким противоречием предыдущему стихотворению поэта — его любви к «невзрачным словам».
182

Перевод Т. Сильман.
59

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

В выражении «kein Berg ist ihnen mehr wunderbar» («и нет больше гор,
для них прекрасных»), определение «прекрасный» по отношению к человеческому слову может быть противопоставлено определению «бедный».
Но «упрощение», свойственное современности, совсем иного рода, чем
простота слога, постулируемая Рильке: оно «убивает» окружающие вещи
чрезмерной уверенностью в возможностях словесного выражения. Следствием этого становится мнимая близость человека к Богу: «Ihr Garten
und Gut grenzt gerade an Gott» («их сад и поместье непосредственно
граничат с Богом»). Кажущееся «равноправие» земного и божественного подчеркнуто еще и аллитерацией звука «g».
В этом, наверное, самом известном стихотворении из сборника «Мне
на праздник» Рильке формулирует основную задачу своего раннего творчества — «спасение» языка через поэзию. Однако речь идет не только
о языке: поэта волнует взаимоотношение слова и вещи. Эта тема становится центральной и в двух его эссе — «Записи к мелодии вещей» (1898)
и «Современная лирика» (1898). В понятии «вещи», звучащем впервые
столь отчетливо, автор выделяет его самоценность: «Die Dinge singen hör
ich so gern» («Песнь вещей я слушать рад»). Подобное утверждается и в
статье «Об искусстве» (1898): «Самостоятельностью произведения искусства является его красота. С каждым произведением на свет рождается
еще одно новое, еще одна вещь»183. По сути это повторение мысли о том,
что поэту надлежит «прислушиваться» к вещам, тем самым помогая раскрыть их внутреннюю ценность, то есть их собственный «язык». Причем
это вслушивание происходит посредством поэтического слова, в «песне»
(«in Liederintervallen»). Вещь, преображенная поэзией, говорил Новалис, вновь приобретает свой «изначальный смысл». И у Рильке важной
составляющей поэтического преобразования является взаимоотношение
обыденного и высокого, — это было определяющим и в цикле «Тебе на
праздник». В известном отрывке «Современной лирики» Рильке объясняет своим читателям: «Во все вещи проникает эта стремительная красота;
она неожиданно преображает мебель, ковры и самые малые будничные
вещи вокруг вас. И вдруг вы оказываетесь теми единственными, кто еще
носит одежды повседневности»184. Перед поэзией стоит задача увидеть
в привычном возвышенное и тем самым преодолеть «бытовое» красотой
поэтического слова.
Попытка метафорически воплотить принцип одухотворяющего преображения сделана и в части цикла, озаглавленной «Песни ангелов». Образ
183
184

KA III. S. 115.
KA IV. S. 86.
60

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

ангела, представляющий еще одну характерную для всего последующего творчества Рильке мифологему, впервые появляется в сборнике
«Мне на праздник». Он является воплощением некой высшей сущности, вечно пребывающей в мире и некоторое время сопутствовавшей
лирическому герою. Однако именно после того, как произошел «разрыв» с ангелом, для поэта стало возможно творческое постижение
мира:
Da hab ich ihm seine Himmel gegeben, —
und er ließ mir das Nahe, daraus er entschwand;
er lernte das Schweben, ich lernte das Leben,
und wir haben langsam einander erkannt …
И тогда я отдал ему его небеса, —
А он мне оставил свою близость, из которой он исчез;
Он научился парить, я научился жить,
И мы постепенно друг друга узнали...
Разделение на «Himmel» (небеса) и «Leben» (жизнь) в свою очередь
становится условием невидимого духовного соединения противоположностей, «взаимоузнавания», происходящего в «песнопении». Характерная черта «ангелов» сборника — их прямая связь с силой поэзии («ihre
Seelen sind aus Gesang» — «их души состоят из песен»), с ее оживляющим действием: «und dann flüstern die Engelbrüder,// und sie jubeln sie
wieder jung» («и тогда шепчут братья-ангелы, и своим ликованием
они её снова омолаживают»).
Еще одной мифологемой, представленной в сборнике, является собирательный образ девушек — центральных персонажей частей, озаглавленных «Образы девушек», «Песни девушек» и «Песни девушек деве
Марии». В них Рильке также обращается к проблеме сочетания противоположностей. Описание девушек встроено в изображение природы,
их фигуры, подобно ангелам, становятся олицетворением «пограничной
ситуации»185 в духовном становлении лирического героя. Этот образ выбран поэтом не случайно.
Девушки у Рильке воплощают некое коллективное, безличное начало, выраженное не в конкретных «сюжетных» ситуациях, а в передаче обобщенных понятий, из которых особенно выделяются страх и надежда. Будучи противоположными по своему значению, эти чувства,
в конечном счете, соотносятся друг с другом:
185

Engel M./ KA I. S. 658: «Schwellensituation».
61

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Die Mütter sagen uns nicht, wo wir sind,
und lassen uns ganz allein, —
wo die Ängste enden und Gott beginnt mögen wir vielleicht sein.
Матери не говорят нам, где мы находимся,
И оставляют нас совсем одних.
Там, где кончаются страхи и где начинается Бог,
возможно, именно там мы и находимся.
Наиболее ярко такое единство проявляется в части «Песни девушек
деве Марии» через трактовку образа Мадонны. Она представлена как идеал
женщины, так как в ее образе соединяются две ипостаси: близость к «обычной» жизни через материнство и священная непорочность «девичества».
Таким образом, речь опять идет о неком всеобщем «примирении», об
обретении единого начала — не случайно последняя часть цикла «Мне
на праздник» носит подзаголовок «Во Всеедином» (Im All-Einem). В одной из ее редакций Рильке впервые в своем раннем творчестве вводит
образ из античной мифологии, образ Пана, и поэтически осмысляет его
различные трактовки: «основатель» поэтического творчества («Ohne
mich kann kein Königskind// seine Märchen und Mythen haben» — «Без
меня ни один царевич// не имел бы своих сказок и мифов»), воплощение природных сил («denn ich bin, eh die Haine sind» — «ибо я существую за долго до того, как появились рощи») и единого начала («Ich
bin der, welcher Alles beginnt» — «Я тот, кто Всё начинает»). Идея
«Всеединства» и стремление к достижению мировой гармонии выражаются словами:
Und ich wachse im reichen Schweigen,
möchte blühen mit hundert Zweigen
nur um mit allen mich tief zu neigen
von der heiligen Harmonie.
И я расту в обильном молчании,
хочу цвести с сотнями ветвей
лишь для того, чтобы со всеми низко преклониться перед
священной гармонией.
Это вполне соотносится с интонацией «Исповедей», где ключевая роль
отводится «вслушиванию» и молчанию.
Свое представление о гармонии Рильке изложил и в уже упомянутом
теоретическом сочинении «Записи к мелодии вещей». В нем говорится о своеобразной мелодии жизни (Lebensmelodie), объединяющей все
явления: «великая мелодия, в которой участвуют вещи и запахи, чувства
62

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

и воспоминания прошлого, сумерки и томления»186; такая мелодия вещей
свидетельствует о некой универсальной «всеобщности». И хотя здесь
Рильке в основном говорит о драматическом искусстве, сказанное применимо и к его поэзии.
Размышления такого рода могут быть соотнесены с работой Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки», которая во многом повлияла на
эстетические воззрения молодого поэта в то время. Показательными
в этом контексте являются его записи о Ницше («Marginalien zu Friedrich
Nietzsche»), сделанные в 1900 году: «Дионисийская жизнь представляет
собой неограниченную жизнь-во-всем, по отношению к которой повседневность — маленькая смехотворная скорлупа. Но здесь искусство может
в силу своего опыта сказать, что эта скорлупа есть единственная возможность время от времени вступать в те всеохватывающие взаимосвязи,
которые распространяются в неуловимых моментах и превращениях»187.
Оба рассмотренных сборника подчинены выражению одной художественной задачи — «постижение звучания вещей» — постижение реального
через поэтическое и поэтического в реальном.
Особое место в развитии мифопоэтики Рильке занимает сборник
стихотворений «Часослов». Три его части были созданы на протяжении
достаточно длительного времени (1899–1903), в силу этого на характер
каждой из них влияли разные факторы. С одной стороны, «Часослов» является прямым продолжением идей, выраженных поэтом в сборнике «Мне
на праздник», однако уже на совершенно ином уровне, что дает право
говорить о нем как о «первом по-настоящему значимом лирическом произведении автора»188. С другой стороны, в сборнике отразились факты
биографии поэта. Среди событий, сыгравших большую роль в появлении
Часослова, были поездки Рильке в Россию с Л. Андреас-Саломе в 1899
и 1900 годах, а также пребывание в Париже. При кажущейся независимости каждой из частей сборника («Книга о житии иноческом», «Книга
о паломничестве», «Книга о нищете и смерти»), «Часослов» был задуман
как единый цикл. Об этом важном для него структурном единстве цикла
свидетельствует позднее высказывание поэта, оглядывающегося на свое
создание: «Эта книга, более чем какая-либо другая из моих книг, — единая песнь, одно единственное стихотворение, в котором ни одна из строк
не может быть изменена»189. Это и должно определять интерпретацию
186

KA IV. S. 107.
KA IV. S. 163.
188
Braungart, W./ Rilke-Handbuch. S. 217.
189
KA I. S. 732.
187

63

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

сборника. Характеризуя художественное своеобразие «Часослова», Рильке подчёркивает: это не просто собрание стихов, объединённых единством
тем и проблематики, это — «одно большое стихотворение», в котором каждое слово несёт особую смысловую нагрузку, является сконцентированным выражением поэтического смысла.
В «Часослове» духовные искания поэта впервые принимают очертания устремленности к Богу. Об этом свидетельствует не только название произведения, отправляющее читателя к традиции средневековых
молитвенных книг, но и подзаголовки каждой из частей. В трехчастной
структуре принято усматривать метафорическое изображение жизненного пути человека (от «жития» первой части к «смерти» последней).
Собственно, после публикации «Часослова» за Рильке закрепилось звание «религиозного поэта». Несмотря на то, что в одном из своих писем автор охарактеризовал свой сборник как произведение, в котором
лирический субъект раскрывается во всей своей «личной набожности»
и своем «непосредственном отношении к Богу», религиозность должна
быть понята как служение поэтическому. Хотя поиск божественного
в Часослове неравносилен романтическому уравнению «искусство-религия», и тем более созданию религии искусства, что было характерно
для символизма, все-таки стоит говорить об эстетизации божественного
начала. Уже в своих высказываниях о создании первой части Рильке
сознательно стилизует творческий процесс в традиции поэзии, возникающей благодаря божественному вдохновению: «Da stellten sich mir […]
Worte ein, die aus mir austraten und im Recht zu sein schienen, Gebete,
wenn man will [...]» («И вот мне предстали слова, что из меня вышли,
и, как казалось, по праву могли бы быть сочтены, если угодно, за молитвы...»). Запись этих «молитв» происходит, соответственно, под «диктовку внутреннего голоса». Очевидно, что Рильке намеренно встраивает
в совершенно определенный контекст образ творящей личности — образ
автора «Часослова». И если сопоставлять это с тем, что было у его предшественников, то Рильке оказывается здесь ближе к романтикам, чем
к символистам.
Неудивительно, что в первой части цикла, «Книге о житии иноческом»,
возникшей под впечатлением посещения России, страны, которая стала
для поэта воплощением исконной духовности, определяющей темой является взаимоотношение лирического субъекта и Бога. Она составляет
структурообразующую основу всего цикла190. Лирический субъект выступает уже в начале первой «книги»:
190

Hamburger, K. Rilke. Eine Einführung. Stuttgart, 1976. S. 44.
64

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen […]
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
aber versuchen will ich ihn.
Я проживаю мою жизнь всё нарастающими кругами [...]
Последний круг я, возможно, и не завершу,
Но попытаться я хочу.
При чётком выражении этого в тексте (повторение в первых строфах
местоимения 1 лица ед. числа) образ инока, который является воображаемым автором книги, дан достаточно условно: речь идет о самоопределении
творческого «я». Соотнесенность с «житием иноческим» следует лишь из
названия сборника, и лишь в малой части из текста самих стихотворений,
что придает лирическому «я» гораздо более общий характер. Добавим,
что слово «инок», присутствующее в русском варианте191 названия, всетаки не полностью передает особенность оригинального заглавия «Книга
о монашеской жизни» («Das Buch vom mönchischen Leben»). Дело даже
не в том, что монах представляет собой более высокую «степень посвящения» и обладает бόльшим духовным опытом, позволяющим ему рассуждать о природе божественного, нежели простой инок. Гораздо более
значимо, что образ монаха позволяет связать лирического субъекта цикла
с традицией, появившейся в прозе немецкого романтизма, вакенродеровским «монахом — любителем искусства». Фигура рассказчика-монаха,
несмотря на всю ее условность, носит явные черты иконописца («ich […]
mal es auf Goldgrund»/«я ...нарисую это на золотом грунте»), уже потом она дополняется чертами летописца, ткущего «вязь» божественного
текста («wie ein Gewebe»).
Особенно ярко поиск основы самоидентификации поэта выражается в известных строках «bin ich ein Falke, ein Sturm, oder ein großer
Gesang» («кто я — сокол, буря или большое песнопение»). В оригинале после этой фразы не стоит знак вопроса — вопросительное предложение означает утверждение. Вершиной трехчастного сравнения становится «великий псалом»192, определяющий творческое «я». Отметим,
что в оригинале вместо церковного термина «псалом» употребляется
обобщенное «Gesang» — «песнопение», что, конечно же, в большей
степени указывает не просто на сакральные стихи, а именно на поэтическое творчество в широком значении этого слова. Самоидентификация поэта происходит в совершенно определенном контексте: «ich
191
192

Перевод дан по: Рильке, Р.М. Часосолов. СПб., 1998.
Перевод С. Петрова.
65

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

kreise um Gott, um den uralten Turm» («я кружу вокруг Бога, вокруг
древней башни»). Поиск собственного «я» совершается перед лицом
божественного «ты». Эта «взаимонаправленность» подчеркивается
частым чередованием в разных стихотворениях форм «я есть» и «ты
есть». Показательным в контексте всего цикла является прямая зависимость существования этих двух «сторон» друг от друга: без поэтического утверждения субъекта не существовало бы и божественного «ты»,
которое является адресатом всех обращений. Образное выражение эта
мысль нашла в строках:
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Что будешь делать Ты, Бог, если я умру?
Я твой кувшин (если я разобьюсь вдребезги?)
Я твоё питие (если я прокисну?)
Таким образом, внимание переключается с образа Бога на лирический
субъект, которому принадлежит доминирующая роль в бесконечном диалоге, идущем по замкнутому кругу, который невозможно прервать. Оно
даже перерастает в своеобразную «высокую ненависть» субъекта по отношению к Богу, что показано на примере фигуры Микеланджело, который
представлен Рильке как определенный тип художника, живущего, «когда
эпоха, перед тем как завершиться, пытается ещё раз подытожить
свой смысл» («wenn eine Zeit noch einmal ihren Wert,// da sie sich enden
will, zusammenfaßt»). В ту пору «ещё один подъемлет всю тяжесть эпохи // и бросает её в пропасть своей груди» («hebt noch einer ihre ganze
Last // und wirft sie in den Abgrund seiner Brust»). Микеланджело становится воплощением творящей личности, которая «ещё ощущает всю
массу жизни,//и что он всё это охватывает как единую вещь» («fühlt
noch des Lebens Masse // und daß er alles wie ein Ding umfasse»). В этих
строках выражено убеждение в необходимости поэтического восприятия
жизни как единого нерасчленённого целого, что в конечном итоге свидетельствует о неком всесилии творчества, о его присутствии во всей «массе
жизни». Единственный, кто не может быть подчинен воле художника, —
Творец небесный:
[…] nur Gott bleibt über seinen Willen weit:
da liebt er ihn mit seinem hohen Hasse
für diese Unerreichbarkeit.
66

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

лишь Бог остаётся вдалеке поверх его воли:
и он любит Его своей высокой ненавистью
за эту недостижимость.
Однако принципиальная «недостижимость» божественного во всей его
полноте является залогом постоянного стремления приблизиться к нему:
Ich geh doch immer auf dich zu
mit meinem ganzen Gehn;
denn wer bin ich und wer bist du,
wenn wir uns nicht verstehen?
Я непрестанно иду навстречу Тебе,
всем моим движеньем,
ибо кто я и кто ты,
если мы друг друга не понимаем?
В письме к M. Гердинг193 Рильке охарактеризовал этот процесс как
«богостроительство» («Arbeit an Gott»). «Работа» такого рода имеет двойственную природу, так как является одновременно и созданием творческого «я» автора и постижением Бога, «рождением» его в процессе художественного творчества. Доказательством могут служить строки уже
из второй книги Часослова («О паломничестве»), где лирический герой
обращается ко Всевышнему: «Du Ewiger, du hast dich mir gezeigt.// Ich
liebe dich wie einen Lieben Sohn» («О, Предвечный! Ты явил себя мне //
Я люблю тебя, как Дорогого Сына»). Таким образом, Рильке совершенно иначе осмысляет традиционное представление о Боге как об отце и о
верующих как его «чадах». Это мысль особенно ярко выражена в строках:
Das ist der Vater uns. Und ich — ich soll
dich Vater nennen?
Das hieße tausendmal mich von dir trennen.
Du bist mein Sohn.
То есть Отец наш. И я — я должен
Называть Тебя Отцом?
Это значило бы тысячекратно меня с Тобой разлучать.
Ты — мой сын.
Теперь уже поэт называет себя творцом, по отношению к которому
божественное «ты» — сын.
193

Rilke, R.M. Briefe in zwei Bänden. Frankfurt a. M., 1991. Bd. 1. S. 355.
67

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Противопоставление «я-ты» Рильке сознательно выражает в повторе метафоры сотворения и ключевых её слов, таких как «schaffen»,
«Werk» и их производных. Сам процесс божественного сотворения
мира при этом выражен лишь описательно и малоинтересен лирическому герою:
Dein allererstes Wort war: Licht […].
Dein zweites Wort ward Mensch […].
Ich aber will dein drittes nicht.
Твоё самое первое слово было: Свет [...].
Твоё второе слово было: Человек [...].
Но я не желаю Твоего третьего слова.
Лирический субъект сосредоточен прежде всего на своих творческих
силах, которые под стать божественным. Он то перевоплощается в Иерусалим: «Ich bin die stolze Stadt des Herrn» («Я гордый град Господень»),
то сам является создателем божественного:
Ich weiß: Du bist der Rätselhafte,
[…] O wie so schön ich dich erschaffte.
[…] Ich zeichnete viel ziere Risse.
Я знаю: Ты — есть само Загадочное,
[…] О, сколь прекрасным я Тебя сотворил.
[…] Я нарисовал много изящных трещин.
Было бы неверно говорить об однозначном отрицании у Рильке возможностей божественного «созидания» в пользу превосходящего их по
значимости творческого потенциала художника. Наоборот, Бог по-прежнему является единственной высшей целью, к которой стремится лирическое «я». Эта цель как таковая не может быть достигнута, поэтому процесс
«работы» над ней, попытки ее осуществления в творчестве становятся
единственным возможным приближением к ней. После торжественно
звучащих слов лирического героя, ощущающего себя вторым Творцом,
следует признание внутренней незавершенности своего творения и необходимости продолжать акт созидания:
Ich kann mein Werk nicht überschaun
und fühle doch: es steht vollendet.
Aber, die Augen abgewendet,
will ich es immer wieder baun.
68

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

Я не могу обозреть моё творенье
Но, тем не менее, чувствую: оно завершено.
Однако стоит мне отвести глаза,
Как мне хочется снова продолжить строить дальше.
В «Книге о житии иноческом» не раз повторяется метафора строительства, выраженная словом «bauen». Бессилие выразить высшую
сущность вещей («Die Macht entfremdete nur meinem Munde» /«Лишь
от моих уст отнялась сила») находит, тем не менее, выход в неком
метафизическом «построении», которое сродни религиозному чувству:
Für sie ist beten immer noch: Erbauen,
aus allen Maßen bauen, daß das Grauen
fast wie die Größe wird und schön.
Для них молиться, по-прежнему, означает: строить,
Строить из всех мер, строить так,
чтобы ужас стал чем-то великим и прекрасным.
Этому не может помешать даже осознание смертности всего сущего,
которая не воспринимается как серьезная угроза:
Ich kann nicht glauben, daß er ernsthaft droht;
ich lebe noch, ich habe Zeit zu bauen:
mein Blut ist länger als die Rosen rot.
Я не могу поверить, что Он всерьёз угрожает;
ведь я ещё живу, у меня есть время для строительства:
и кровь моя длиннее, чем роз краснота.
Именно Бог в конечном итоге является тем первым автором, который диктует творческой личности ее строки. Показательно, что в художественной практике наивысшим считается ее итог — «построение»:
Und Gott befiehl mir, daß ich schriebe […]
Und Gott befiehl mir, daß ich male […]
Und Gott befiehl mir, daß ich baue.
И Бог повелел мне, чтобы я писал [...]
И Бог повелел мне, чтобы я рисовал [...]
И Бог повелел мне, чтобы я строил.
69

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

В «Часослове» Рильке постулирует новое определение творчества:
оно — постоянный созидательный процесс, поиск, в котором открывается божественное. Необходимо подчеркнуть, что этот непрерывный поиск
и превращается для поэта в процесс созидания Бога, но Рильке сознательно противопоставляет свой художественный метод постижения («построения») Бога традиционному для поэзии в целом «богостроительству»:
Die Dichter haben dich verstreut […]
ich aber will dich wieder sammeln
in dem Gefäß, das dich erfreut.
Поэты Тебя распылили [...]
Я же хочу Тебя собрать снова воедино
в том сосуде, который будет Тебе в радость.
Лирический герой не раз называет себя «ищущим» («ich bin der ewig
suchende»; «Du siehst, daß ich ein Sucher bin» «я вечно ищущий», «Ты видишь, что я искатель») и теперь уже открыто заявляет, что поиск Бога
для него — попытка самоутверждения («а он свершить тебя мечтает,// дабы свершиться самому»).194
В свете этого совершенно по-иному осмысляются начальные строки
«Часослова». Лирический субъект определяет себя как «великое песнопение», однако каким образом происходит такое утверждение? Одно из
самых известных стихотворений всего сборника начинается словами:
Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen
die sich über die Dinge ziehn.
Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,
aber versuchen will ich ihn.
Я проживаю мою жизнь всё нарастающими кругами,
которые наматываются через мир вещей.
Последний круг я, возможно, и не завершу,
Но попытаться я хочу.
Такова квинтэссенция мировосприятия Рильке того периода: ключевой образ круга, который символизирует бесконечный поиск, непрерывный «процесс», является смыслообразующим центром всего стихотворения. Поэт подчеркивает особую значимость этого образа: «Ich fühle: nur
der Ring ist reich // durch seine Wiederkehr» («я чувствую: лишь круг
благодатен, // ибо он возвращается»). В образе круга воплощается
идея «процессуальности», целью же вечного кругового движения (некое194

Рильке, Р.М. Часослов. С. 70.
70

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

го «процесса») является постижение божественного: «ich kreise um Gott,
um den uralten Turm, // und ich kreise jahrtausendelang» («я описываю
круги вокруг Бога, вокруг стародревней Башни, // и я кружусь уже
на протяжении тысячелетий»). У лирического героя в «Часослове» нет
полной уверенности в своих силах и в возможности достичь конечную
цель, однако здесь звучит мысль о необходимости самого процесса — непрерывного творческого поиска. Порой это прямо выглядит как равенство
поэзии, творчества и Бога, как утверждение их неразрывной связи: «Ich
war Gesang, und Gott, der Reim,// rauscht noch in meinem Ohr» («я был
песнопением, и Бог, рифма, // еще звучит в моих ушах»).
Во второй книге Часослова «О паломничестве» Рильке развивает тему
постижения божественного начала, что особенно ярко выражено в метафорике паломнического пути. Тема найдет свое окончательное воплощение уже в конце всего цикла, в одном из последних стихотворений «Книги
о нищете и смерти», где образ Франциска Ассизского становится мифопоэтическим изображением внутреннего единения творческого субъекта,
окружающего мира и художественного слова. Сама эта фигура подана
в начале всего стихотворения достаточно обобщенно, так что прототип открывается не сразу, при этом понятие «нищеты», вынесенное в название
всей третьей книги, получает совершенно иное, возвышенное значение:
O wo ist der, der aus Besitz und Zeit
zu seiner großen Armut so erstarkte,
daß er die Kleider abtat auf dem Markte
und bar einherging vor des Bischofs Kleid.
О, где же тот, кто из богатства и праздности
столь укрепился в своей великой нищете,
что снял с себя одежду на рыночной площади
и, босоногий, был облачением выше епископа.
В трактовке Рильке классическое предание о «беседах» святого Франциска с миром природы («mit kleinen Blumen wie mit kleinen Brüdern// ging
er den Wiesenrand entlang und sprach» — «с малыми цветками, словно
с малыми братьями, // шёл он краем поля и беседовал») отходит на второй план — в этом образе для него гораздо важнее связь с «пением», поэзией: «Und wenn er sang, so kehrte selbst das Gestern// und das Vergessene
zurück […]» — «и когда он пел, то даже минувшее// и позабытое возвращалось». В конце стихотворения смерть святого сознательно «стилизована» под мифическую гибель божественного Орфея и его последующую
«растворенность» в окружающем мире через пение:
71

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Und als er starb, so leicht wie ohne Namen,
da war es ausgeteilt: sein Samen rann
in Bächen, in den Bäumen sang sein Samen
[…] Er lag und sang.
И когда он умер, столь легко, как если бы не имел имени,
то он был растворён: и семя его неслось с водами ручьёв,
в деревьях пело его семя
[...] он лежал и пел.
В «Книге о паломничестве» центральным мотивом становится поиск высшего начала, начатый в «Книге о житии иноческом»: «Du Gott,
ich möchte viele Pilger sein…», «So möcht ich zu dir gehn: von fremden
Schwellen…» («О, Бог, я хочу быть множеством паломников...», «Так
я хочу к тебе идти: от чуждых порогов»). Однако «движение» к Богу
затруднено: «Aber der Weg zu dir ist furchtbar weit //und, weil ihn lange
keiner ging, verweht» («Но путь к Тебе ужасно далёк //и, оттого, что
этим путём давно никто не ходил, он занесён»). И не только потому,
что указанный путь давно забыт, но и из-за слабости и несостоятельности
современного человека, чей поиск божественного скорее выглядит попыткой искушения самого Всевышнего:
Alle, welche dich suchen, versuchen dich.
Und die, so dich finden, binden dich
an Bild und Gebärde.
Все, кто Тебя ищут, Тебя искушают.
А те, кто Тебя находят,
привязывают Тебя к образу и жесту.
Лирический субъект противопоставляет себя «обычным» художникам,
пытающимся найти традиционные способы выражения высшего начала;
он, в отличие от них, ощущает внутреннюю неразрывную связь с божественным «ты». Божественное «созревает» в его стихах:
Ich aber will dich begreifen
wie dich die Erde begreift;
mit meinem Reifen
reift dein Reich.
Я же хочу Тебя постигнуть
как тебя понимает земля;
и с моим взрослением
взрослеет и Царствие Твоё.
72

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

В «Часослове» Рильке снова намечает уникальную «взаимозависимость» лирического «я» и Бога. С одной стороны, творческая личность
выступает как богоравная («Die, welche bilden, sind wie du» — «Те, что
творят, они, как Ты»), с другой стороны, как заведомо второстепенная,
«ничтожная»: «Ich bin nur einer deiner Ganzgeringen» — «Я лишь один из
числа Твоих малых сих». Целью подлинных поэтов является достижение
вечности через свои создания, в которых в конечном итоге прославляется Бог: «Sie wollen Ewigkeit. Sie sagen: Stein,// sei ewig. Und das heißt:
sei dein!» («Они хотят вечности. Они говорят: камень, будь вечным.
И это значит: будь Твоим!»).
Однако для автора «Часослова» — Бог «der Gast, der wieder weiter
geht» («Гость, что снова идёт дальше») он представляется как некое
недостижимое сокровище, чья ценность еще не проявилась:
In tiefen Nächten grab ich dich, du Schatz.
Denn alle Überflüsse, die ich sah,
sind Armut und armseliger Ersatz
für deine Schönheit, die noch nie geschah.
Тёмными ночами я выкапывал Тебя, о Сокровище.
Ибо вся роскошь, что я видел,
Это — нищета и убогая замена
Для Твоей Красоты, которая ещё никогда не сбылась.
Здесь впервые возникает характерная для Рильке и впоследствии
мысль о невозможности «выдержать», точнее, «удержать» божественное
присутствие (позже подобное чувство «невозможности выдержать присутствие божественного» проявится в Дуинских элегиях по отношению
к «ангелам»): «Wer kann dich halten, Gott?» («Кто может удержать
тебя, о Бог?»). Духовное единение лирического «я» с Богом предполагается на неком мистическом мировом уровне, что выражено метафорой
«всасывающегося» ветра:
Und meine Hände, welche blutig sind
vom Graben, heb ich offen in den Wind,
so daß sie sich verzweigen wie ein Baum.
Ich sauge dich mit ihnen aus dem Raum.
И руки мои, что все в крови
От раскопок, я открыто воздеваю навстречу ветру,
Так что они ветвятся, словно дерево.
И я Тебя вместе с ними высасываю из пространства.
73

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Таким образом, взаимоотношение с божественным «Ты» характеризуется принципиальной недостижимостью и некой неуверенностью в определении обеих «сторон», невозможностью поставить четкие границы между вечно постигаемым в процессе творчества Богом и лирическим «я»,
созидающим его. Сущность Бога оказывается неуловимой и непостижимой, но столь же неопределима и неуловима личность и сущность лирического «я». Невозможность однозначной самоидентификации поэтической
личности напрямую зависит от невозможности постигнуть сущность Божества:
Bist du denn Alles, — ich der Eine […]
Bin ich denn nicht das Allgemeine,
bin ich nicht Alles, wenn ich weine
und du der Eine, der es hört?
И если Ты — Всё, — то я одно [...]
И разве я не Всеобщее, я разве не Всё, когда я плачу
и Ты Единственный, кто слышит это?
Формальным выражением этой невозможности постижения, а точнее «нерешительности» становится синтаксическая структура вопроса,
характерная для многих стихотворений второй книги цикла. Особенно
ярко эта особенность проявляется в стихотворении «Und doch, obwohl ein
jeder von sich strebt» («И всё же, хотя каждый из себя стремится»).
После высказывания «ich fühle: alles Leben wird gelebt» («я чувствую:
вся жизнь проживается») следует девятистрочное нагромождение вопросов («wer lebt es denn? Sind das die Dinge […]// sind das die Winde […]
// sind das die Zweige […]?») («И кто же её проживает? Быть может,
это вещи, [...] быть может, это ветра, [...] быть может, это ветви?). И в завершение задается итоговый вопрос: «Wer lebt es denn? Lebst
du es, Gott — das Leben?» («Так кто же проживает тебя, жизнь? Ты,
может быть, Бог, её проживаешь?»). Так вводится центральная тема
«Книги о нищете и смерти» последней части Часослова: соотношение
жизни и смерти. Понятия «нищеты» и «смерти» не случайно вынесены
в заглавие, ибо с их помощью Рильке выстраивает поэтическую картину
современного мира, для которого эти понятия становятся смыслообразующими.
Если первые две книги Часослова были написаны скорее под воздействием поездок в Россию, то в третьей поэт суммирует свои впечатления от
пребывания в Париже. Характеристика этого города как нельзя точно выражается в известной фразе, которой начинается роман «Записки Маль74

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

те Лауридса Бригге»: «Сюда, значит, приезжают, чтоб жить, я-то думал,
здесь умирают». Впоследствии в разные периоды творчества Рильке тема
смерти, впервые возникшая в конце «Часослова» с такой отчетливостью,
будет играть важную роль. Первостепенное значение она приобретет
в формировании мифопоэтической концепции позднего творчества —
в картинах смерти Орфея. Не случайно сами «Сонеты» будут определены
автором как «надгробие».
Смерть и жизнь в «Часослове» неразрывно связаны друг с другом
и не означают противоположность. Смерть представлена как своеобразное конечное «мерило» жизни человека, при этом не каждому под
силу умереть достойно: «О Herr, gieb jedem seinen eignen Tod» («О
Боже, дай каждому его собственную смерть!»). Образ «своей смерти» противопоставлен бесконечным «безликим» смертям большого города, которые уже не воспринимаются как значимое событие, а случаются почти что механически. Истинное же значение этого «явления»
и его особенная роль в жизненном пути человека забыты: «Denn wir
sind nur die Schale und das Blatt…» («Ибо мы всего лишь — кожура
и листок»). Утверждение смерти как неотъемлемой составляющей
жизни и необходимости ее «созревания» автор «Часослова» встраивает
в определенную мифопоэтическую систему образов, которая требует
особого рассмотрения. Главной в «Книге о нищете и смерти» становится мифологема «Рождающего смерть» (Tod-Gebärer) — эта фигура дана
достаточно обобщенно:
Mach Einen herrlich, Herr, mach Einen groß, […]
Und also heiß ihn seiner Stunde warten,
da er den Tod gebären wird, den Herrn.
Прославь же Одного, Господи, возвеличь же этого Одного, [...]
И пусть дождётся Он своего часа,
когда он смерть родит, родит Господа.
Хотя в ней прочерчивается образ грядущего Спасителя, тем не менее
«Рождающий смерть» не соответствует ипостаси Христа, спасшего человечество своей смертью: «Ich will ihn preisen. Wie vor einem Heere // die
Hörner gehen, will ich gehn und schrein» («Я хочу славить его. Как перед
войском // начинают трубить рога, так и я хочу трубить и вопиять»). И если в первых двух книгах цикла могла еще идти речь о какихто, пусть и очень условных, параллелях с традиционно христианскими
концепциями, то в конце «Часослова» фигура нового Мессии в таковые
полностью не вписывается.
75

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Заканчивается «Книга о нищете и смерти», а следовательно, весь
цикл, несколькими стихотворениями, посвященными нищете как своеобразному проявлению благодетели и внутреннего совершенства: «Denn
Armut ist ein großer Glanz von Innen…» («Ибо нищета — это великий
блеск изнутри»). Несмотря на то, что этим высказыванием, восхваляющим бедность как явление истинной простоты жизни вопреки сплину
больших городов, Рильке явно продолжает эстетическую традицию рубежа веков, стоит отметить его оригинальность. Помимо упомянутого
образа «Tod-Gebärer» («Рождающего смерть») поэт вводит образ-мифологему Великого нищего, воплощенного во всех проявлениях окружающего мира и представляющего собой все то лучшее, что в нем пока еще
сохранилось. Знакомое по первым двум книгам обращение лирического
субъекта к своему собеседнику — божественному «Ты» сохраняется;
употребление личного местоимения второго лица оказывается даже более частым; оно подчеркнуто ставится в начало строки, но под ним уже
имеется в виду не Бог:
Du bist der Arme, du der Mittellose,
du bist der Stein, der keine Stätte hat
du bist der fortgeworfene Leprose,
der mit der Klapper umgeht vor der Stadt.
Ты — нищий, ты — неимущий,
Ты — камень, что своего места не имеет,
ты — изгнанный отовсюду прокажённый, что с трещёткой
обходит город.
Образ «неимущего» (der tiefste Mittellose) может быть тоже понят как
своеобразное воплощение некоего вечного пророка, призванного спасти
потерявшее веру человечество:
Du aber bist der tiefste Mitellose,
der Bettler mit verborgenem Gesicht,
du bist der Armut große Rose,
die ewige Metamorphose
des Goldes in das Sonnenlicht
Ты ведь неимущий,
нищий с сокрытым лицом,
ты — нищеты великая роза,
вечная метаморфоза
золота в солнечный свет.
76

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

В самом заключении «Книги о нищете и смерти» помещено уже упомянутое стихотворение о Франциске Ассизском: образ нищего монаха, «растворенного» после своей смерти в окружающем мире, приобретает черты
божественного Орфея. Рильке завершает «Часослов» своеобразным гимном жизни, утвержденной сквозь призму смерти. Художественным выражением этой «песни» являются определенные образы-мифологемы, часть
которых найдет продолжение и в дальнейшей лирике поэта.
Однако «Часослов» — не единственное выражение творческих поисков Рильке на рубеже веков. Практически параллельно с ним создается «Книга образов», сборник, который часто незаслуженно ставится
в тень «Часослова»195 и выступает как бы своеобразной «пробой пера»
перед совершенными по форме «Новыми стихотворениями». Столь односторонняя трактовка дает неверную оценку «Книги образов» на фоне
всего творчества Рильке и не объясняет, как именно в лирике поэта
формировалось представление о вещи, основополагающее для «Новых
стихотворений».
Чтобы наиболее полно охарактеризовать «Книгу образов», приведем
несколько отрывков из письма Рильке издателю А. Юнкеру от 29.10.1901
года. В нем поэт определяет этот сборник как «самое ценное […] за эти
годы» 196. Учитывая, что в «эти годы» создавался и «Часослов» (1899–1903),
можно говорить о некой «первостепенности» «Книги образов» в представлении самого автора. В письме даются подробные указания и необходимые требования к изданию книги: «Я сознательно настаиваю, чтобы
стихотворения были напечатаны монументальным шрифтом, в котором
выделена каждая буква. Характер стихотворения лучше всего выражается через выстраивание, монументализацию даже самого незначительного
слова». Желание Рильке даже чисто внешне выделить каждое слово «Книги образов», «зафиксировать» каждое из них подобно монументу значило
подчеркнуть характер ее содержания. Далее Рильке продолжает: «Там нет
ничего неважного, непраздничного. Каждое слово, которое призвано идти
в триумфе стиха, должно шествовать, и самое малое не должно отставать
от великого во внешнем достоинстве и красоте». Описывая в таких словах
готовящийся к публикации сборник, поэт стремится подать «Книгу образов» как некое концентрированное выражение сущности поэзии, «триумф
стиха». О том же свидетельствуют его размышления по поводу названия
195

В статье к первому российскому изданию «Новых стихотворений» Г.И. Ратгауз в сравнении «Часослова» с «Книгой образов» открыто называет последний сборник «художественно неравноценным»: Рильке, Р.М. Новые стихотворения. М., 1977.
С. 390.
196
KA I. S. 789.
77

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

цикла: «[…] Хотя «Книга образов» и звучит неплохо, но не было бы лучше
просто сказать «Стихотворения»? Но это и не «Стихотворения». «Книга
образов» кажется мне все-таки наиболее характерным».
Хотя стихотворения, вошедшие в сборник,создавались на протяжении
длительного времени — первое из них датировано 1898 годом, а последнее
1906 — Рильке воспринимал его как цельное произведение. О повышенном внимании поэта к «Книге образов» говорит и тот факт, что в 1906 она
была переработана и в ее состав были включены многие дополнительные
стихотворения (это «второе» издание и считается окончательной редакцией). Давая ей общую оценку, Рильке писал: «Среди этих стихотворений даны все те, что еще не могут быть отнесены к следующим, равным
«Пантере» […]». Поэт впервые так отчетливо определяет «разграничение»
своих произведений по принципу художественного метода, когда усматривает различие между двумя сборниками, хотя и взаимодополненными.
Среди исследователей «Книга образов» традиционно считается рубежом между ранним и средним периодами творчества Рильке197. В чем же
заключается «новшество», позволяющее провести такую границу в его
поэзии? В стихотворении с символичным названием «Fortschritt» («Прогресс») Рильке подводит итог одному своему художественному этапу:
Immer verwandter werden mir die Dinge
und alle Bilder immer angeschauter.
Dem Namenlosen fühl ich mich vetrauter […].
Мне вещи всё становятся родней,
А все картины — более привычны.
И Ненаречённному я чувствую себя всё ближе [...].
Внутренний мир поэта определяется близостью с миром вещей и вследствие этого невыразимые образы становятся более «наглядными».
Своеобразного просветления в понимании истинной сущности окружающих вещей Рильке впервые достиг во время своего посещения России. Известно его описание русского пейзажа при путешествии по Волге:
«Я чувствовал себя, как будто бы я подсмотрел сотворение мира; немного
слов в описании всего сущего, вещи в масштабе Бога-Отца». Соотнесение
природы, отдельных «вещей» на ее фоне с творческим процессом является
отличительной чертой его размышлений в начале века. Тема искусства
и природы — центральная в книге «Ворпсведе», посвященной колонии
художников на севере Германии. В одном из ее фрагментов описывается
специфика отношений человека с природой: «пейзаж нам чужд, и странно
197

См. Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 175.
78

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

одиноким чувствуешь себя среди деревьев, которые цветут […]. Ибо какой бы таинственной ни была смерть, еще таинственее не принадлежащая
нам жизнь, жизнь, безучастная к нам»198. Это высказывание раскрывает
непостоянство и предельную хрупкость неразрывной внутренней связи
между природой и человеком, что всегда было важно для поэта. К нему
постепенно приходит понимание того, что «как раз искусство, направленное на утверждение жизни, должно открыться для чуждого и угрожающего, уродливого, разрушительного, шокирующего». Своеобразным экзистенциальным примером для современного человека — «взыскательного,
нервного жителя городов», «ни с чем не созвучного» — может как раз
стать «вещь» («Ding», или «Kunst-Ding»), которая характеризуется через
«покоящееся в ней осознание бытия» («in sich ruhende Daseinsgewißheit»).
Именно в «Книге образов» зарождается представление Рильке о вещи,
которое уже окончательно сформируется в «Новых стихотворениях»
и станет основой их поэтики. Это получит эстетическое обоснование
только после знакомства поэта с Роденом (оно произошло в 1902 году
в Париже) и его творческим методом. И если в «Часослове» изображаемые
вещи были лишь неким «фасадом», прикрывающим истинную духовную
жизнь окружающего мира, то начиная с «Книги образов» Рильке интересует вещь в ее самоценности.
Постижение сущности вещей требует определенного их восприятия.
Как и в сборнике «Тебе на праздник», особая роль в этом процессе отводится вслушиванию («Hören») в вещи. Его специфику прекрасно отражает
стихотворение с показательным названием «Die Stille» («Тишина»):
Hörst du, Geliebte, ich hebe die Hände —
hörst du: es rauscht…
Welche Gebärde der Einsamen fände
sich nicht von vielen Dingen belauscht?
Слышишь ли, возлюбленная, я подымаю руки —
Ты слышишь: как шумит...
Какой бы жест одиноких
не оказался бы подслушанным многими вещами?
К окружающему миру прислушивается не только лирический герой —
сами вещи тоже наделены способностью «подслушивать». Особенность
этого действа выражается в том, что необходимо услышать, казалось бы,
совершенно беззвучное: движение рук и жесты в целом. Шум (Geräusch)
происходит даже от закрывающихся век: «Hörst du, Geliebte, ich schließe
198

Рильке, Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М, 1994. С. 45.
79

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

die Lider,// und auch das ist Geräusch bis zu dir» («Слышишь ты, возлюбленная, я смежаю веки // и это — тоже звук, что до тебя дойдёт»).
Поэт призывает к внимательному вслушиванию внутрь всего окружающего — даже того, что, кажется, услышать невозможно; лишь тогда степень восприятия может быть расширена до вселенского уровня:
Auf meinen Atemzügen heben und senken
die Sterne sich.
Zu meinen Lippen kommen die Düfte zur Tränke,
und ich erkenne die Handgelenke
entfernter Engel.
С моим дыханием воздымаются и никнут
Звёзды.
К моим губам ароматы приходят на водопой,
и я узнаю запястья
дальних ангелов.
Но и окружающий мир, точнее, его «тишина» запечатлевает образ
лирического субъекта, и он становится явственно виден: «Der Abdruck
meiner kleinsten Bewegung // bleibt in der seidenen Stille sichtbar» («Отпечаток моего малейшего движения // остаётся виден в шёлковой
тишине»). Для поэтического познания бытия значимо и визуальное запечатление малейшего движения, и некое всматривание в окружающее
пространство.
В «Книге образов» мотив «вслушивания» является одним из важнейших для всего цикла199. Подтверждением этого служат многие стихотворения, где показана связь вещей и музыкального звучания: говорящее название «Das Lied der Bildsäule» («Песня статуи»), в стихотворении «На краю
ночи» «вещи, словно виолончели, заполнены звонкой тьмой», а лирический герой представлен как «eine Saite, über rauschende breite Resonanzen
gespannt» («струна, натянутая над гулко широким резонатором»).
В стихотворении «Музыка» о мальчике, играющем на музыкальном инструменте, сказано: «… stark ist dein Leben, doch dein Lied ist stärker,// an
deine Sehnsucht schluchzend angelehnt» («жизнь твоя сильна, но песнь
твоя — сильнее, // что, всхлипывая, привязана к твоей тоске»). Его
песня становится выражением всех надежд, которым не суждено будет исполниться. В стихотворении «Сосед» лирическое «Я» обращается
к «скрипке чужой», призванной петь о том, «что жизнь тяжелее всех вещей, всей тяги земной».
199

Görner, R. S. 83.
80

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

Отдельно надо отметить, что в ряде стихотворений с подчеркнуто религиозной семантикой («В Чертозе», «Благовещение. Слова ангела», «Три
волхва», «Страшный суд» с подзаголовком «Из записок одного монаха»),
которые во многом развивают тематику «Часослова», моменту «вслушивания» также отводится важная роль. В воображаемой картине о Страшном суде лирического героя — сочиняющего монаха (Allschauender, du
kennst das wilde Bild,// das ich in meinem Dunkel zitternd dichte — «Всевидящий, Ты знаешь ту дикую картину, что я в моей темноте сочиняю, дрожа») — есть обращение к Богу «Sprich leise, Gott!» («Говори
тихо, Бог!»). В этом призыве — попытка найти правильную интонацию
«общения» со Всевышним, которое явно нарушено, ибо многие видят
в Боге лишь провозвестника конца света и Страшного суда: «Es könnte
einer meinen,// daß die Posaune deiner Reiche rief; und ihrem Ton ist keine
Tiefe tief» («Иной мог бы подумать,// что воззвала труба Царствия
Твоего, и звуку этому никакая глубина не глубока»). Звучание же
голосов ангелов уже не способно достичь былой ясности:
…und ihres sanftes Liedes Stimmen wagen
sich aus den vielen wirren Übergängen
nicht mehr zu heben zu den klaren Klängen.
И голоса их нежной песни не смеют более
возвышаться до ясных созвучий
из многих запутанных переходов.
Подобное настроение выражено и в песне благовествующего ангела,
обращенной к Богоматери, не называемой прямо: «Du bist nicht näher an
Gott als wir;// wir alle sind ihm weit» («Ты не ближе к Богу, чем мы; //
мы все от него далеки»). Фигура ангела отражает современное состояние мира, потерявшего Бога и, как сам ангел, забывшего содержание
этой благой вести: «…mein Weg war weit,// vergieb mir, ich vergaß,//
was Er […] dir künden ließ, du Sinnende» («...мой путь был долгим,//
прости меня, я позабыл,// что Он [...] велел провозвестить Тебе,
о, Благодатная»). Но, тем не менее, слова ангела оставляют некую
надежду на спасение: «Vielleicht, daß etwas bald geschieht,// das du im
Traum begreifst» («Но, может быть, скоро случится нечто, что Ты
во сне поймёшь»).
Из приведенных отрывков очевидно, что одна из первостепенных мыслей в «Книге образов» — осознание незащищенности и бездомности
лирического героя. Самым известным образным воплощением этого настроения стали строки стихотворения «Осенний день»: «Wer jetzt kein
Haus hat, baut sich keines mehr.// Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben»
81

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

(«И у кого сейчас нет дома, уже никакого дома себе не построит. //
И кто сейчас один, пребудет таковым очень долго»). Поэтому именно
в словесных «образах» лирический субъект видит единственную возможность хотя бы как-то «ориентироваться» в мире, точнее, он создает их
в языке «с целью собственной ориентации»200. Средствами создания такого рода «ориентиров» являются упомянутые темы «вслушивания» (Hören)
и «всматривания» (Sehen).
Еще одним значимым мотивом, позволяющим понять новизну способов постижения «образов» мира в пространстве поэзии, становится
«хождение» (Gehen). Под последним тоже имеется в виду некий способ
постижения окружающих вещей, «движение» в их сторону. Ключевым
стихотворением в раскрытии этого понятия является посвящение Карлу
фон дер Гейдту (An Karl von der Heydt), которое начинается словами:
So will ich gehen, schauender und schlichter,
einfältig in der Vielfalt dieses Seins;
aus allen Dingen heben Angesichter
sich zu mir auf und bitten mich um eins:
um dieses unbeirrte Gehn und Sagen
und darum: nicht zu ruhn […].
Так я хочу идти, всматривающимся и простым,
Наивным посреди многообразия этого Бытия;
и от всех вещей снизу вверх обращены ко мне их лики
и все они просят меня об одном:
чтобы я продолжал это неуклонное хождение и это говорение,
просят меня: не успокаивайся [...].
В этом стихотворении, не входящем в «Книгу образов», но созданном приблизительно тогда же (1906), дан своеобразный срез эстетических представлений Рильке того периода. Лирический герой, всматривающийся в окружающий мир и желающий познать многообразие
бытия, характеризует свой путь познания как более простой и даже
наивный (einfältig). Уже сами вещи «просят» его «говорить» о них и не
бездействовать201. Под действием же здесь понимается «уверенный шаг
и говорение». Движение к вещам приравнивается к поэтическому «рассказу» о них.
200

Görner, R. S. 85.
Такое требование к поэту потом повторится в известных строках Б. Пастернака «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну».
201

82

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

В этом процессе создается совершенно определенный образ поэта:
вещи стремятся к нему как к своему защитнику, чувствуя невидимое
с ним родство:
Jetzt drängen sich die Dinge um den Dichter
als bangten sie ihn wieder zu verlieren.
Sie zeigen ihre leidende Gesichter
dem Einsamen, dem Sagenden, dem Richter;
denn er ist einer von den Ihren.
Сейчас вещи толпятся вокруг поэта,
Словно они боятся его снова потерять.
Они показывают свои страдающие лица,
Ему — Одинокому, Говорящему, Судие,
Ибо он — один из них.
Такое слияние вещей и поэтического «я» происходит на четко обозначенном фоне, который снова характеризуется через всеобщее движение:
Die Menschen gehn. Die Ferne flieht und fließt.
In fremde Hände fällt die schwere Stadt.
Und hinter jeder Türe, die sich schließt,
steht eine Nähe auf, verwirrt und matt.
Люди уходят. Даль убегает и истекает.
В чужие руки попадает тяжёлый город.
И за каждой дверью, что закрывается,
Восстает близость, растерянная и изможденная.
Как видно из приведенного отрывка, помимо глагола «идти» (gehen)
для обозначения движения используется и глагол «падать» (fallen). Падение превращается в своеобразный вид «коммуникации» между лирическим субъектом и окружающим миром, и в этом взаимодействии можно
видеть отголосок небесного. «Die Blätter fallen, fallen wie von weit,// als
welkten in den Himmeln ferne Gärten» («Листья падают, падают, словно откуда-то очень издалека, // словно на небесах опадают дальние сады») — такими строками начинается стихотворение «Осень». То,
что речь идет не об обыкновенном осеннем листопаде, становится ясно
из следующего двустишья: «Und in den Nächten fällt die schwere Erde //
aus allen Sternen in die Einsamkeit» («А по ночам тяжёлая земля падает // из всех звёзд в одиночество»). Эта глобальная всеохватность
«ниспадающего» окончательно утверждена во фразе «Wir alle fallen. Diese
Hand da fällt.// Und sieh dir andre an: es ist in allen» («И мы все падаем.
И эта вот рука падает.// И посмотри на другую: это во всём»). Мо83

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

тив падения представлен во многих стихотворениях «Книги образов»:
с одной стороны, он выражает упомянутую бездомность лирического
«я» и отражает его угнетенность той неизменной давящей данностью,
что «жизнь тяжелее, чем тяжесть всех вещей». Само это «движение»
нередко сочетается с образом небес — тем самым автор подчеркивает
существующий разрыв между сферами возвышенного и земного. В известном стихотворении «Einsamkeit» об одиночестве сказано: «Und erst
vom Himmel fällt sie auf die Stadt» («И лишь с небес оно падает на
город»). С другой стороны, лирический субъект хранит в себе уверенность, что «есть один, кто все эти паденья// своей рукой в один поток
связал». Еле намеченная в этих строках гармония объясняется прежде
всего самоопределением творческого «Я» как части остальных вещей «в
руках Бога»: «Jetzt bin auch ich ein Ding in seiner Hand,// das kleinste
unter diesen Himmeln» («Теперь и я вещь в Его руке; // одна из самых
малых вещей под этими небесами»).
Таким образом, все возможные способы постижения окружающего
мира — вслушивание, всматривание и движение — составляют путь приближения к вещам, попытку «приручить» их подобно птицам. В вещах же
есть некое почти неуловимое присутствие божественного. Столь сложное
сопряжение блестяще выражено в начале «Фрагментов из потерянных
дней», открывающих последнюю часть «Книги образов»:
…Wie Vögel, welche sich gewöhnt ans Gehn
und immer schwerer werden, wie im Fallen:
die Erde saugt aus ihren langen Krallen
die mutige Erinnerung von allen
den großen Dingen, welche hoch geschehn […].
Как птицы, что привыкли к хождению,
и становятся всё тяжелее, словно в падении:
земля высасывает из всех их длинных когтей
мужественные воспоминания о всех тех
великих вещах, что с ними произошли в небесах [...].
Принцип двойственности вещи, соединяющей в себе «мирское»
и высокое, Рильке окончательно сформулирует в «Новых стихотворениях». В «Книге образов» даны лишь первые попытки поэта нащупать
те художественные приемы, которые могли бы передать многогранность этого понятия — мотив движения является в рассматриваемом
цикле лишь одним из многих. На его примере можно проследить определенную тенденцию поэтики Рильке, которая с годами все больше
84

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

осуществляется в его лирике: вещи окружающего мира становятся
важными сами по себе как отражение того, что можно условно назвать
«реальным миром», и при этом сохраняют следы своего божественного происхождения; в то же время бόльшую значимость приобретает
соотнесенность вещей с художественным словом, их «выраженность»
в поэзии. Очевидно, что это есть выражение внутреннего мира поэта: позднее Рильке предложит понятие Weltinnenraum («Внутреннее
пространство мира») и скажет: «Raum greift aus uns und übersetzt die
Dinge»202 («Из нас вырывается пространство и переводит вещи»).
Вещи и явления уже не просто «стремятся» к поэту, «боясь его потерять», а фактически становятся материей поэзии. Так, в одном
из поздних стихотворений движение (Gehen) из мотива превратится
в один из образов, представляющих поэзию. Об этом лирическому герою «сообщают» вещи:
Überall unter verstaubten
Büschen
lebendiger Wasser Gang;
und wie sie selig behaupten
Gehn sei Gesang.
Повсюду под запылёнными
кустами
живой воды движение;
и как вы радостно утверждаете,
движение — это песнопение.
Неудивительно, что предпосылкой для такого превращения должно
быть создание новых возможностей художественного выражения.
Повторим, что в «Книге образов» соседствуют несколько поэтических моделей. Во многом это продолжение сборника «Мне на праздник»
«другими, более зрелыми поэтическими средствами»203. Свидетельствуют об этом и высказывания самого автора в письме Отто Бирбауму:
«Если вы любите «Мне на праздник», […] Вам еще больше понравятся
новые стихотворения. Их стиль и голос более сильные и могучие в новой книге […]»204. Сборник также продолжает многие мотивы и стилистику «Часослова»: прежде всего это касается упомянутых «религиозных» стихотворений, открывающих первую часть второй книги, а также
202

KA II. S. 363.
Engel, M./ KA I. S. 798.
204
KA I. S. 788.
203

85

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

тех, которые посвящены тематике России («Цари», «Карл Двенадцатый,
король Швеции, скачет по Украине»). Но все же в «Книге образов»
преобладает новое отношение к изображаемым предметам и явлениям:
зарождающаяся «вещественность зрения» поэта, которая находит свое
выражение в определенной поэтологической единице — «образе», или
«картине» (Bild). Под спецификой такого художественного изображения можно усмотреть «попытку выразить субъективное по возможности
объективно»205. Об этом Рильке писал в своей монографии «Ворпсведе»: «Не означает ли создавать изображение человека — видеть его
как ландшафт?»206. Такое определение специфики поэтического видения, безусловно, присуще и «Новым стихотворениям». Не только потому, что в «Книге образов» выражается стремление к художественному
отображению вещи, но и из-за похожей «модели» стихотворений. Традиционные для многих «Новых стихотворений» краткие названия, после которых часто стоит некое «географическое уточнение»: например,
«Die Aschanti. (Jardin d’Acclimatation)» («Ашанти. Зоологический сад»)
или обозначение конкретной местности («Pont du Carrousel», «Abend in
Skåne» — «Мост Каррузель», «Вечер в Сконе»).
Но несмотря на определенное сходство поэтики двух сборников, между ними есть и явное различие, что, собственно, и позволило самому автору провести строгое разделение на стихотворения, созданные «подобно
«Пантере»», и отличные от них. Главной отличительной чертой «Книги
образов» является четко выраженное лирическое «я», что совсем не представимо для строгой, замкнутой в себе формы «Новых стихотворений».
Следствием этого является и бόльшая эмоциональность, присущая стихотворениям «Книги образов».
Рильке сознательно подчеркивал новизну «Новых стихотворений», вышедших в 1907 году, и дополненных сборником «Новых стихотворений
другая часть» в 1908. Определяющим в их создании было отношение автора к процессу творческой работы в целом. В одном из своих писем жене
поэт пишет: «Это книга: работа, переход от произвольного вдохновения
к осознанному и запечатленному»207. В создании «Часослова» основополагающим для стихосложения являлся принцип (божественного) вдохновения, или «преходящего вдохновения» — можно вспомнить высказывание самого Рильке о словах, почти бессознательно «вырывающихся»
205

Engel, M./ KA I. S. 800.
KA IV. S. 312.
207
KA I. S. 901: «Es ist ein Buch: Arbeit, der Übergang von der kommenden Inspiration
zur herbeigerufenen und festgehaltenen».
206

86

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

у поэта208. «Новые стихотворения» должны засвидетельствовать уже совсем иной творческий метод, противоположность преходящему (kommend)
поэтическому наитию; по-другому осознается и роль самого художника.
Понятие творческой работы (это слово Рильке выделяет курсивом) уже не
имеет ничего общего с тем, что имелось в виду в «Часослове», — «Arbeit
an Gott», богостроительство, понимаемое как сугубо метафизическая единица. Говоря о своих озарениях (Inspiration), автор настаивает на их созидательном характере и возможности их запечатлеть — произведения создаются поэтом-творцом, а не записываются под некую диктовку «свыше».
В образе «поэта-труженика» Рильке следует сформулированному Роденом принципу «toujours travailler» («всегда работать»), который в эти
годы становится для него главным девизом творчества209. Специфика такого рода «работы» заключается в том, что процесс стихосложения приравнивается к сотворению скульптуры: художественными средствами поэзии
возможно «изготовить» стихотворение, так же, как и произведение изобразительного искусства. Наиболее традиционный в отечественном литературоведении210 перевод термина «Dinggedicht»211 как «стихотворение
о вещи» кажется достаточно неудачным, так как в принципе не отражает
особенности этого понятия. О вещах Рильке писал и раньше, однако «Новые стихотворения» должны были стать созданием вещей в поэзии, поэтому более правильным кажется переводить упомянутый термин буквально:
«стихотворение-вещь»212.
Этот новый тип стихотворения выражает важное изменение в творчестве автора: прежде всего «отдельный лирический текст выступает как
тактическая единица»213, то есть отдельное стихотворение приобретает
самостоятельную художественную значимость, не только в составе поэтического цикла. Одним из новых свойств стихотворения становится
его намеренная объективность — поэт отказывается от «молитв» «Часослова» и импрессионистических зарисовок, характерных для «Книги
образов», и стремится к истинному отображению вещей. Следует сразу
208

KA I. S 728.
Рильке сообщает об этом Л. Андреас-Саломе в одном из своих писем (KA I.
S. 906).
210
Рильке, Р. М. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М.,
1977. С. 100.
211
Это понятие было введено в 1926 году филологом Куртом Оппертом.
212
Ср. также понятие «”вещный“ стих»: Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема
границы. / Граница в языке, литературе и науке. Ежегодник РСГ. М., 2009. С. 26.
213
Fülleborn, U./ KA I. S. 904.
209

87

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

оговориться, что возникшее в связи с «Новыми стихотворениями» понятие «Kunst-Ding», во многом перенятое поэтом из эстетики Родена,
не претендует на реальное отображение действительности: наоборот,
отрешенность от внешней субъективности и каких-либо открытых оценок — изображение вещей «такими, какие они есть» — освобождает
пространство для рассмотрения их через призму творческой субъективности самого поэта. Это становится единственным способом наладить утерянную связь между окружающим миром объективных явлений и лирическим «я». Рильке характеризует современную ему эпоху
как время, «у которого нет вещей, домов, внешнего облика, так как то
внутреннее, что составляет это время — бесформенно, непостижимо:
оно течет»214. В «Новых стихотворениях» сделана попытка придать
«форму» вещам и «локализовать» их, пусть и в пространстве поэзии:
результатом такого стремления и становится «Kunst-Ding». Удачным
кажется определение этого понятия как «усиления и превышения вещей в природе»215, то есть речь идет об изображении их истинного внутреннего содержания.
В своей монографии о Родене поэт рассуждает о природе творческого взгляда скульптора, который сосредотачивается на «поверхностях»
изображаемых предметов, чтобы потом воспроизвести в них всю внутреннюю «жизнь» предмета: «Было бесчисленное множество живых поверхностей, была только жизнь, и средство выражения, найденное им,
подходило вплотную к этой жизни»216. Далее Рильке задается вопросом,
как именно выражена эта внутренняя жизнь, и приходит к выводу, что
она воплощена прежде всего через движение («Bewegung»). Особенность такого художественного метода показана на скульптуре «Человека со сломанным носом»: «Когда Роден создавал эту маску, перед ним
спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого,
и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно
беспокойства, подобно морскому прибою»217. Образ морского прибоя
(в оргинале — удара волны (Wellenschlag)) является характерным для
«Новых стихотворений»: волнообразное движение выливается в метафору фонтана — самую выразительную для определения «Kunst-Ding».
В изображении волн поэт видит особенность пластического мастерства
Родена: «жест, который, подобно струе фонтана, вздымался из камня
214

KA IV. S. 478.
KA I. S. 907: «Steigerung und Überbietung der Dinge in der Natur».
216
Рильке, Р.М. Ворпсведе […]. М., 1994. С. 80.
217
Там же. С. 84.
215

88

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

и разбивался об него, наполняя его волнами»218. Этот образ становится
своеобразным художественным воплощением представления о вещи,
«выраженной» поэтическими средствами: направленность вовне и одновременно строгая замкнутость в себе самой. Метафора фонтана станет
центральной в стихотворении «Римские фонтаны», где к ее символическим функциям добавится и выражение «перехода» (Übergang) — ключевое понятие для всех «Новых стихотворений». Этой метафорой оказывается выражена и мысль о «превышении» вещью своей материальной
сущности.
Очевидно, что «вещь» в изображении Рильке далека от объективной
реальности предметов и строится на авторской одушевленности, направленной на отображение ее «истинной» сущности. Притом поэт не может быть до конца убежден в успехе своего замысла, так как не уверен
и в том, что он «владеет» окружающими вещами. Рильке так выразит
это в одном из своих поздних писем: «вместо обладания мы научаемся
соотнесенности»219. Под «соотнесенностью» — в «Сонетах к Орфею» она
уже будет часть воззвания поэта «preisender steige zurück in den reinen
Bezug» («восхваляющий нисходи к чистой соотнесенности») — понимается выстраивание некоего трансцендентального постижения мира
(окружающих вещей, природы); оно становится единственно возможным
тогда, когда уже нельзя говорить о «принадлежности» вещей, а можно
только пытаться находить «пути» к ним.
Помимо влияния Родена, большую роль в формировании поэтики «Новых стихотворений» и в определении понятия о вещи сыграло творчество Поля Сезанна, с которым Рильке познакомился в октябре 1907 года.
Под впечатлением от увиденных полотен поэт пишет пятнадцать писем
жене, где излагает свое видение метода этого художника. Показательно,
что в его картинах Рильке замечает еще бόльшую реалистичность, чем
в скульптурах Родена: «Здесь вся правда действительности на его стороне
[…]. И как бедны все его предметы […]!»220. Основой художественного мира
Сезанна Рильке называет «réalisation» и переводит это понятие словами
«das Überzeugende, die Dingwerdung», то есть буквально: «убеждающее,
становление вещи». Такое определение, казалось бы, выражает желание
большей конкретности изображения и подчеркивает тем самым его предметность. Однако в то же время под «Dingwerdung» Сезанна понимается
«та действительность, которая благодаря его собственному переживанию
218

Там же.
KA I. S. 96: «statt des Besitzes erlernt man den Bezug».
220
Рильке, Р.М. Ворпсведе […]. М., 1994. C. 176.
219

89

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

предмета обретает нерушимость»221. Таким образом, при всей первоначальной «бедности» и приземленности изображаемого Сезанном, его произведения отличает действительность совсем иного рода. С одной стороны,
именно к творчеству Сезанна Рильке применяет понятие «вещественного
говорения» («sachliches Sagen») как выражение строгой предметности222,
с другой стороны — именно в его манере поэту видится способность возвышаться над вещью и «освящать» ее: «Он кладет яблоки на одеяла […],
рядом с яблоками ставит свои бутылки из-под вина и все, что ни попадается под руку. И […] он делает из этих вещей своих «святых», он снова
и снова заставляет их быть прекрасными, вмещать в себя весь мир […]»223.
Для «Новых стихотворений» так же характерна подобная двойственность восприятия окружающих вещей: желание обозначить, но при этом
и разграничить две их ипостаси — одностороннюю предметность и стоящую за ней внутреннюю многозначность. Как отмечают исследователи224,
в сборнике самым явным художественным приемом для отображения
такой двойственности является использование сравнений, никогда не
обозначающих равенство или идентичность. Так стихотворение «Ранний
Апполон», открывающее весь сборник, начинается строками «Как иногда в сплетенье неодетой // листвою чащи проникает плеск». Примеры
сравнений мы находим в стихотворениях «Эранна — Сафо», «Сафо —
Эранне», «Восточная дневная песнь», «Пантера», «Голубая гортензия»
и других. Многие сравнения содержат традиционный для языка «Новых
стихотворений» сослагательный оборот «als ob» («как будто»), подчеркивающий всю «шаткость» предпринимаемого сопоставления. Самым ярким
примером «сослагательности» окружающей действительности в поэтическом мире Рильке можно считать выражение «als ob es gälte» из стихотворения «Морг» (Da liegen sie bereit, als ob es gälte // nachträglich eine
Handlung zu erfinden) — «как будто бы это имеет значение» («Вот они
лежат готовые, как будто бы имеет значение // придумать им в догонку какое-то действие»).
Уже в самом выборе сюжетов «Новых стихотворений» видно, что Рильке
действительно стремится точно запечатлеть то «обыкновенное», что окружает его. Такую тенденцию можно проследить в стихотворениях «Пантера»,
221

Там же. С. 177.
KA IV. S. 624. Показательно, что это словосочетание Рильке впервые употребляет в контексте оценки творчества Ш. Бодлера, его стихотворения «Падаль»,
и лишь потом переносит на изобразительное искусство.
223
Рильке, Р.М. Ворпсведе […]. М., 1994. C. 180.
224
Fülleborn, U./ KA I. S. 911.
222

90

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

«Голубая гортензия», «Розовая гортензия», «Газель»225. Но в то же время
в состав цикла включены стихотворения, явно выходящие за рамки изображения обыденного. Это прежде всего тексты, посвященные произведениям
искусства, такие как: «Ранний Апполон», «Архаический торс Апполона»,
«Будда», стихотворения о французских соборах. Стоит отметить и стихотворения, написанные на основе библейских сюжетов («Давид поет Саулу»,
«Собор Иисуса Навина», «Уход блудного сына», «Гефсиманский сад»). Таким образом, сами названия «художественных вещей» говорят о сознательном отказе от изображения только лишь окружающих предметов.
Ярким выражением двойственного характера окружающего мира является его «персонифицированность»: при всей своей предметности он
может быть понят как раз через любую отдельно взятую вещь, воплощающую собой всю многогранность мироздания. Предмет как таковой может
предстать как личность. Наиболее остро это противоречие в вещи — соединение предметного и личностного — выражено в стихотворении «Перевоз мрамора»226, где перевозимая на телеге мраморная «вещь» постепенно приобретает власть над всем окружающим и подавляет его своей
внутренней силой:
[…] kommt in seinem ganzen Staate,
als ob ein großer Triumphator nahte
langsam zuletzt; und langsam vor ihm her
Gefangene, von seiner Schwere schwer.
Und naht noch immer und hält alles auf.
[...] грядет во всем своем великолепии,
как будто бы неспешно приближался великий триумфатор,
и медленно перед ним — пленные, под бременем его тяжести.
И всё по-прежнему приближается и все задерживает.
Для Рильке вещь важна не просто как воплощение предметности, но
как некое связующее звено — «нечто между Богом и человеком»227. Столь
тонкая связь «вещественности» и духовности, так поражавшая поэта
в скульптурах Родена, может быть «рассказана»: об этом поэт пишет, когда
сравнивает произведения великого мастера с «горами, которые начали
225
Известно, что поэт имел специальный пропуск в парижский ботанический
сад, который выдавали художникам для писания с натуры.
226
В оригинале — «Der Marmor-Karren» — букв. «Телега для мрамора //из мрамора».
227
KA IV. S. 501.

91

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

рассказывать»228. Приблизиться к словесному выражению этой бесконечности в вещи и есть цель «Новых стихотворений». В заметках о Родене
Рильке, рассуждая о природе скульптур мастера, говорит, что тот способен
превратить каждое явление в вещь — дать ему новое воплощение и тем самым как бы заново утвердить. В качестве примера он приводит скульптуру
«Иоанн Креститель», которая, по его мнению, становится новым выражением понятия «идти», высказанным пластически229. Поэт стремится придать
процессу пластическому иной характер, превращая вещь в единое поэтическое слово и тем самым изображая предмет на тонкой грани двух миров.
Так выглядит основная творческая задача автора «Новых стихотворений».
Такое сочетание связано и со спецификой момента постижения вещи: наблюдаемая вещь перестает быть «чужой» и при этом раскрывает и невидимо
изменяет внутренний мир смотрящего на нее. Об этом особом «взаимодействии» Рильке писал в одном из своих писем: «Наблюдение — это прекрасная
вещь, о которой мы так мало знаем; через него мы всем существом обращены
вовне, но именно тогда, когда это обращение кажется нам наибольшим, в нас
начинают происходить явления, которые только и ждали быть ненаблюдаемыми. И в то время, как они протекают внутри нас, их значение возрастает
во внешнем предмете — их единственно возможном имени, в котором мы
с блаженной радостью узнаем наш внутренний мир […]». Положение вещи
«на грани» метафорически выражено в стихотворении «Мяч», где предмет
показан впитавшим в себя что-то принципиально неуловимое — тепло человеческих рук, измененным и в то же время утвержденным в его сущности:
«zu wenig Ding und doch noch Ding genug» («слишком мало от вещи, и, тем
не менее, достаточно много от вещи»).
Рильке считает, что любое творчество должно заново создавать окружающий мир, прибегая к принципиально новым художественным средствам. Специфика изображения, которая передает духовную составляющую вещественного окружения — «предметов», приобретает, как и у
романтиков, мифологическую суть, что и составляет основу поэзии.
По аналогии с Новалисом, у которого в художественном образе сочеталось вечное и текущее, у Рильке в поэтически воспроизведенной вещи
определяющим оказывается превышение «вещественности» в привычном
смысле: связь с реальным объектом становится минимальной230. В то же
время поэтизированная вещь (Kunst-Ding) приобретает бόльшую значи228

Ibid. S. 487.
Ibid. S. 502.
230
Ср. с термином «Entdinglichung» (букв. «потеря вещественности») в: Fülleborn, U.
Rilke 1906 bis 1910. Ein Durchbruch zur Moderne. // Rilke heute. Frankfurt a. M., 1997. S. 175.
229

92

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

мость и четкость, чем в реальности. Рильке характеризовал ее как «остров,
повсюду отделенный от континента неопределенности»231. Однако такая
«определенность» достигается уже на особом уровне — о ней поэт говорит,
ссылаясь на художественный метод Родена: «писать вовнутрь вещей, а не
прочь от них»232.
О духовном характере изображаемых в «Новых стихотворениях» «вещей» говорит и поэтическая форма сонета, выбранная для большинства из
них. Надо признать справедливым высказывание о том, что «среди лирических форм сонет является самой «духовной» и как таковой не подходит
для выражения вещественного»233. Поэтому «выбор формы указывает на
целенаправленный процесс перевода конкретно вещественного и видимого в невидимое духовное»234.
Отличительной чертой «Новых стихотворений» является представленная в поэтическом образе вещи епифания235, причем под последней не
стоит понимать богоявление в традиционном, каноническом смысле. Речь
идет об уже отмеченном «превышении» реальности, «переходе», о своеобразном преображении действительности. Его важной особенностью
является непредсказуемый и моментальный характер, что подчеркнуто
частым использованием слов «внезапно», «вдруг» и «иногда» («plötzlich»,
«auf einmal», «manchmal»).
При всем очевидном сходстве с романтическим «попеременным возвышением и снижением», отношение к «вещи» у Рильке несколько иного рода: она
оказывается отправной точкой в этом возвышении. Подобное «превращение»
очевидно в «Новых стихотворениях». Хрестоматийным является стихотворение «Голубая гортензия», которое можно рассматривать как своеобразную «модель» «стихотворения-вещи»236. В изображении почти уже увядшего
цветка, которое состоит из сочетания двух цветов, — поблекших зеленых
листьев и голубизны самого цветка — преобладают «бытовые» сравнения:
с «детским фартуком» или чем-то «неношеным» (Nichtmehrgetragenes),
подчеркивающие обыденность предмета. Однако в последней строфе происходит характерное для этого цикла преображение, обозначенное, как
231

KA IV. S. 461.
Rilke, R.M.; Rodin, A. Der Briefwechsel und andere Dokumente zu Rilkes Begegnung
mit Rodin. Frankfurt a. M., 2001. S. 250.
233
Fülleborn, U./ KA I. S. 916.
234
Ibid.
235
Отметим, что это понятие употребляется нами как синоним слову «богоявление»
и не соотносится с какой-то определенной богословской или эстетической концепцией.
236
Müller, W./ Rilke-Handbuch. S. 299.
232

93

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

правило, еле заметной деталью: «Но вот голубизною обновлений // соцветий жизнь опять воскрешена, // и синь сияет пред листвой зеленой»237.
Схожие примеры «одухотворяющего превращения» характерны для многих
других стихотворений сборника. Так в «Карусели» описывается «блаженная
улыбка», мимолетно появляющаяся во всеобщем круговороте движущихся
фигур, а во «Встрече в каштановой аллее» прогулка по алее нарушается
«вспышкой» — появлением «белого образа» незнакомки.
Стихотворение «Слепнущая» — яркое выражение попытки Рильке
«показать вещь ангелам», когда «вещью» становится какое-то явление
повседневной жизни. Таким «явлением» оказывается образ слепой, в котором осуществляется переход реального в иное, духовное пространство.
В начале стихотворения намеренно подчеркнута «обычность» фигуры девушки: «Она, как все, сидела за столом».238 Но постепенно открывается
даже не то, что она не способна видеть, а то, что ее слепота — это совершенно иной уровень «зрения»:
…auf ihren hellen Augen die sich freuten
war Licht von außen wie auf einem Teich.
Sie folgte langsam und sie brauchte lang
als wäre etwas noch nicht überstiegen;
und doch: als ob, nach einem Übergang,
sie nicht mehr gehen würde, sondern fliegen.
...на её светлых глазах, что выражали радость,
был свет извне, как будто на глади пруда.
Она медленно внимала и ей нужно было дольше времени на всё,
как будто было нечто, что она ещё не преодолела;
и тем не менее: она выглядела так, как если бы, после перехода,
она бы уже не ходила, а летала.
Как ни в каком другом из «Новых стихотворений», в «Слепнущей» представлено субъективное преображение окружающей реальности: кульминационым моментом всего стихотворения можно считать свет, падающий на
«светлые глаза» слепой, — образ, сразу же указывающий на ее внутреннее
просветление. В завершающих строках переход предмета в духовную сферу
подчеркивается еще и самим словом «Übergang» («Переход»).
Во многих из «Новых стихотворений» внутреннее преображение
вещи происходит при неком движении. Помимо уже упомянутых —
237
Рильке, Р.М. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М.,
1977. С. 62.
238
Там же. С. 58.

94

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

«Лестница оранжереи», «Карусель» и «Башня», можно указать на такие
стихотворения, как «Испанская танцовщица», «Коррида» и «Лебедь»:
в каждом из них движение объекта становится выражением его превращения. В характеристике нового типа своих стихотворений Рильке
исповедует понятие поэтической «фигуры» — оно должно отразить
специфику нового подхода к «поэзии вещей». Призванное выразить абстрактность и преходящий характер изображаемого, это понятие может
быть сопоставлено с фигурами танца. Определяющим здесь является не
только то, что понятие «фигура» подает «внутренний языковой процесс
как временный феномен», но и соединение двух пластов художественного выражения — языкового и визуального (пластического). В «Испанской танцовщице» постепенно развивающийся танец передается
особым синтаксическим построением.
Художественные приемы, при помощи которых в «Новых стихотворениях» создается внутренняя мифологизация, имеют своеобразную иконографичность (визуализацию). В стихотворении «Портал», состоящем из
трех частей, как бы воссоздается трехчастная структура западных порталов соборов Парижа и Реймса, что говорит о «языковой материальной
«конкретизации» представленных «вещей»»239. Еще один пример — стихотворение «Собор», где начальные четырехстрочные и пятистрочные
строфы в описании домов сменяются двадцатистрочной строфой описания
собора; тем самым воспроизводится огромный размер сооружения на фоне
города. Подобный прием есть и в стихотворении «Башня», осложненном
затрудняющими чтение частыми цезурами, что своеобразно имитирует
трудность восхождения на вершину башни.
Иконографичность иного рода появляется в стихотворении «Лестница оранжереи», в котором отражается уже не некая «вещественность»,
а процесс восприятия объекта, выраженный в структуре строфы. Так
же, как лестница вначале кажется смотрящему на нее почти бесконечной,
стихотворение начинается длинным шестистрочным сравнением, и только после него стоит слово «Treppe» (лестница):
Wie Könige die schließlich nur noch schreiten,
fast ohne Ziel, nur um von Zeit zu Zeit
sich den Verneigenden auf beiden Seiten
zu zeigen in des Mantels Einsamkeit — :
so steigt, allein zwischen den Balustraden,
die sich verneigen schon seit Anbeginn,
die Treppe […].
239

KA I. S. 931.
95

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Как короли, что в конце концов только вышагивают,
почти без цели, лишь для того, чтобы время от времени
коленнопреклонённым с обеих сторон
явить себя в одиночестве тоги — также восходит, одинокая среди
баллюстрад,
что от начала века повержены ниц,
лестница [...].
В «Карусели» восприятие движущихся фигур, очертания которых уже
смыты, происходит через цветовую смену: красное, зеленое и серое («ein
Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet»).
При этом «превращение» вещи в «Новых стихотворениях» не всегда
однозначно выражает духовное перерождение и просветление. Пантера
из одноименного стихотворения представляет яркий образ духовной гибели и внутренней безысходности: «Лишь эти прутья клетки отражая,//
взгляд изнуренный не приемлет свет»240. Переломный момент в ее описании дан через мимолетное наблюдение: «случайный образ», появившийся
на мгновение в глазах животного, «в сердце растворится на века». Изменение внутреннего состояния уже не свидетельствует о неком высшем
озарении или преображении, о богоявлении не может идти речь. Здесь
«превращение» призвано показать истинную сущность образа, таковое
можно охарактеризовать как явление «епифании подлинной сути вещей
в художественном произведении»241. Как замечает Н.С. Павлова, «вещи
мира не только явлены у Рильке в своейодухотворенности, но порой
[…] увидены перед исчезновением, в них будто подходит к концу живое
вещество»242.
Как уже было сказано, описание самого предмета или явления у Рильке скорее уводит от конкретной вещи, поэтому можно говорить о присущей его стихотворениям «грани между присутствием вещи как объекта
и ее упразднением в субъекте»243. Эта, по определению У. Фюллеборна,
растворенность поэтического «я» в искусстве244, свойственная поэзии
модерна в целом, является определяющей и для «Новых стихотворений».
Свое окончательное, мифологическое выражение этот принцип приобре240

Рильке, Р.М. Стихотворения. М., 2003. С. 187.
Breuninger, R. Wirklichkeit in der Dichtung Rilkes. Frankfurt a.M., 1991. S. 140.
242
Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы./ Граница в языке, литературе и науке. Ежегодник РСГ. М., 2009. С. 27.
243
Müller, W./ Rilke-Handbuch. S. 299.
244
KA, I. S. 910.
241

96

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

тет в образе растерзанного Орфея «Сонетов» — божественного певца,
который продолжает жить.
Здесь есть явное сходство с представлением Гельдерлина о поэзии,
в которой «растворено» священное (элегия «Хлеб и вино»). Мысль
о необходимости «раствориться» в произведении искусства прекрасно
выражена в «Реквиеме по графу Вольфу фон Калькройту», где Рильке,
обращаясь к поэтам, призывает их «самим преобразиться в слово //, как
в ярости труда каменотес // становится безмолвьем стен соборных»245.
Подобное перевоплощение поэта дано и в «Новых стихотворениях»; в одном из них, «Давид поет Саулу», певец становится единым целым со
слушающим его королем: «Fühlst du jetzt, wie wir uns umgestalten? //
[…] sind wir fast wie ein Gestirn das kreist» («Ты чувствуешь теперь,
как мы оба преобразились? // ...мы почти как небесное тело, что
кружится по орбите»). Этот образ исследователи рассматривают как
«классический пример орфической фигуры»246.
Тем не менее подобное не отменяет «конкретность» вещи: во многих
из «Новых стихотворений» за обобщенным названием («Пантера», «Карусель», «Площадь» или «Башня») следует конкретизирующее уточнение
(Жардэн де Плант, Люксембургский сад, город Фюрн). Благодаря такому
указанию частному, имеющему определенное «месторасположение», придается значение всеобщего.
Не будет ошибкой говорить о внутренней мифологичности, присущей всему тексту «Новых стихотворений». Приведённые примеры являются лишь самыми яркими свидетельствами этой сущностной отличительной черты поэзии Рильке рассмотренного периода. Напомним,
что под мифологизацией художественного текста мы вслед за Г. Урлингсом понимаем выраженную в художественном слове связь с неким
высшим духовным началом. Проанализированные выше поэтические
приёмы создают особую картину мира лирики Рильке: мира, в котором
любое явление действительности связано со всеми окружающими «вещами» и Богом, присутствующим в них. Таким образом, мы можем говорить о преображённых в слове вещах как о некой епифании. Это не
позволяет утверждать религиозность поэзии Рильке в традиционном
смысле247, но было бы в корне неверным и видеть в ее мифологичности
свидетельство некоего сознательного «секуляризирующего» процесса.
245

Перевод Б. Пастернака.
Por, P. Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes Neuen Gedichten./ Zeitschrift für
Germanistik 3, 1993. S. 508.
247
«Мне не нравится христианское представление о потустороннем, от него я все
246

97

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Столь сложное взаимопроникновение духовного и обыденного в поэтическом слове как нельзя более точно было отмечено Р. Музилем. В своей
известной речи в день памяти Рильке он, сопоставляя его с Новалисом
как «самого религиозного из поэтов» и при этом сомневаясь, «была ли
у него вообще религия», пишет: «Говоря «бог», он имеет в виду именно
его, а говоря о фламинго, он имеет в виду именно его, поэтому все вещи
и события в его стихотворениях родственны друг другу и меняют места,
как звезды, передвижение которых незаметно»248.
Но в лирике Рильке, как и в творчестве ранних романтиков, «новая
мифология», хотя и не соотносится с религиозным поиском в каноническом смысле, является попыткой выразить близость поэтического к сакральному. Поэзия представляется тем «пространством», где заключено божественное в эпоху «удаленности богов» от человека, и только
в этом пространстве оно может быть явлено. И если у романтиков
принцип «романтизации» является лишь одним из средств для передачи сути поэтического, то художественный метод Рильке в «Новых стихотворениях» представляет выражение связи самой «материи» поэзии
с высшим началом — благодаря найденным автором художественным
средствам.
Новизна «Новых стихотворений» заключена не только в новом поэтическом взляде на вещи, позволяющем изобразить их истинную сущность, она проявляется прежде всего в переосмыслении роли самого
слова и его места в окружающей действительности. Характеризуя современный мир как далекий от вещей и определяющийся всеобщей «текучестью», Рильке пытается создать предметы в слове, «стихотворениявещи». Однако они требуют ради своей сохранности и противостояния
современной бесформенности соотнесения с определенным местом, где
они могли бы быть «сохранены» и явственно «засвидетельствованы».
Это предполагает и упоминавшийся принцип особого «зрения» (Sehen),
разработанный поэтом еще в «Книге образов»249. Таким местом становится «Weltinnenraum», «внутреннее пространство мира», — центральное понятие всей мифопоэтики Рильке, созданное им уже после «Новых
стихотворений»:
больше отдаляюсь, разумеется, не думая о том, чтобы нападать на него». (An Margot
Sizzo, 6. 1. 1923).
248
Musil, R. Gesammelte Werke. Rowohlt, 1978. Bd. 8. S. 1240.
249
Отметим, что о необходимости «всматривания» как определяющей составляющей поэтического метода говорил еще А. Рембо, подобный подход встречается и в
словах Р. Вагнера «Видеть, видеть, по-настоящему видеть — вот чего всем так не достает» («Sehen, sehen, wirklich sehen — das ist es, woran es allen gebricht»).
98

Глава II. Первое преломление романтической мифологизации...

Durch alle Wesen reicht der eine Raum:
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.
Ich sorge mich, und in mir steht das Haus […].
Geliebter, der ich wurde: an mir ruht
der schönen Schöpfung Bild und weint sich aus.
Чрез все существа проходит одно пространство:
Внутреннее пространство мира. Птицы летят тихо
Сквозь нас навылет. О, я хотел взрасти,
Я выглянул наружу, и вот — во мне дерево растёт.
Я вдруг наполнился забот, и вот во мне стоит дом [...].
Возлюбленный, которым я стал: при мне покоится
образ дивного творенья и может выплакаться.
Из приведенных строк становится очевидным, что «Weltinnenraum» находится в прямой зависимости от внутреннего мира самого поэта, в котором
это пространство и «случается» — Рильке сознательно выделяет предлог
«in». Причем в таких «превращениях» не столько идет речь о художественном вымысле, сколько постулируется абсолютная сила поэтического слова,
способного «по велению» лирического «я» создавать окружающий мир.
Таким образом, в «Новых стихотворениях» складывается новый поэтический язык с целью изменения «вещей» посредством поэтического слова; призыв Рильке «Du mußt dein Leben ändern!» («Ты должен изменить
cвою жизнь!), завершающий стихотворение «Архаический торс Аполлона», как нельзя более точно выражает это устремление. Уже отмечалось
на примере стихотворения «Пантера», что внутреннее превращение не
всегда свидетельствует о духовном преображении — порой «измененная
жизнь» является отображением упадка. В стихотворении «Пожарище»
дана картина домашнего пепелища как воплощения «новой пустоты»: «ein
Neues, Leeres, eine Stelle mehr» («нечто Новое, Пустое, ещё одно Место»). В этой ситуации показано своеобразное «отсутствие вещей» — от
былого дома и его вещественного мира остались лишь «горячие балки»,
«котлы и гнутые корыта». Предметы уже не выступают в качестве истинных ориентиров для лирического героя. Как подмечает в этой связи Р. Гернер250, слова и сам поэтический текст — то единственное, что «уцелело»
на этом пожарище. В то же время, вся описываемая картина мира была
250

Görner, R. S. 99.
99

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

изначально «создана» силой поэтического слова. В образе главного героя
стихотворения — оставшегося после пожара в живых сына семейства —
выделяется одна определенная особенность: «взглядом, словно лгавшим
нарочито,// он все же убедил стоявших вкруг,// что это место не было
пустым». Подобно тому, как мальчик был способен взглядом заставить
поверить в то, чего на самом деле уже не существовало, поэт может силой
своего слова убедить читателя в осязаемости и реальности изображаемого. Поэтическое слово первостепенее вещи, но при этом оно само и есть
единственный создатель истинных вещей, и это не является противоречием. В записях о своей поездке в Толедо Рильке говорит о внутренней
и внешней жизни вещей: «что предельность вещей — башня, гора, мост —
уже одновременно содержала в себе неслыханную, непревзойденную интенсивность внутренних эквивалентов, через которую ее можно было бы
изобразить»251. Под «внутренним эквивалентом» здесь следует понимать
заложенную в вещи возможность ее изображения, в том числе и поэтического — ее «значимость в словесной форме»252.
Выражение этой внутренней «формы», ставшее основой поэтики «Новых стихотворений» и воплотившееся в понятии «Ding-Gedicht», продолжится на протяжении всего творчества Рильке и получит свое «предельное» выражение в поздних произведениях автора — «Дуинских элегиях»
и «Сонетах к Орфею». Ощущение «предельности» (das Äußerste) было
присуще Рильке с самого детства — об этом он пишет в одном из посвящений к «Книге образов»: «Oft schon als Knabe //wähnt ich am Äußersten
mich. Äußerst an Größe vergehend»253 («Часто ещё мальчиком //я представлял себя в состоянии предельности. Представлял предельно
растворяющимся пред лицом Великого»). В «Новых стихотворениях»
целью поэтического метода Рильке становится попытка дойти до пределов
словесного выражения и возможностей творческого «я».

251
Цит. по: Wodtke, W. Das Problem der Sprache beim späten Rilke./ R.M. Rilke. Wege
der Forschung Bd. 638. Darmstadt, 1987. S. 85.
252
Görner, R. S. 132.
253
KA II. S. 62.

100

ГЛАВА III
Развитие мифопоэтической концепции
в поздней лирике Рильке
При разборе «Дуинских элегий», в отличие от «Часослова», «Книги
образов» и «Новых стихотворений», уже не может идти речи о целостности поэтического метода. Формальной причиной этого можно считать
длительное время их создания. Перерывы в написании элегий были значительными: три первые написаны в период 1912–1913 гг., четвертая в 1915,
последняя завершена в 1922 году. Но, несмотря на это, во всех десяти стихотворных текстах заметен общий идейный замысел, выходящий далеко
за рамки объединяющего их «элегического» настроения.
«Дуинские элегии» представляют собой уникальное собрание мотивов
творчества поэта, изложенных предельно концентрированно, о чем свидетельствует высказывание самого Рильке: «Я считаю их развитием тех существенных предпосылок, которые уже были даны в «Часослове», в обеих
частях «Новых стихотворений» отображали картину мира и нашли свое
окончательное выражение в «Мальте».254 Прежде чем определить, какое
именно выражение нашли в «Дуинских элегиях» «существенные предпосылки», необходимо сказать о некоторых особенностях восприятия текста художественного произведения, тем более что Рильке сам обращал внимание
на определенную специфику «постижения» элегий читателем: «В сущности
этих стихотворений заложена особенность их общего постижения путем
вдохновения равнонаправленного, а не тем, что называется “пониманием”».
В одном из писем он писал о «запутанности» своих «Элегий», о некоторой
скрытости их смысла — это означало, что «Дуинские элегии» требуют иной
тип чтения, потому что «их отправные точки часто сокрыты, как корни»255.
Говоря о мифопоэтической концепции цикла, нельзя обойти вниманием статью Г.Г. Гадамера, в которой вводится понятие «мифопоэтического
поворота» как основополагающего принципа «Элегий»: «Здесь более не
идет речь о мифическом мире, то, что осталось, есть принцип поэтического поворота. У Рильке это становится мифопоэтическим поворотом: мир
254
255

Письмо В. Хулевитцу от 13. 11. 1925.
KA II. S. 599.
101

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

его собственного сердца противопоставляется нам в поэтическом сказании как мифический, то есть состоящий из действующих существ. То, что
превосходит силу человеческого чувства, предстает как Ангел; содрогание от смерти молодых выражено фигурой молодого умершего; жалоба,
заполняющая человеческое сердце и следующая за умершим, показана
как существо, за которым следует молодой умерший»256.
Гадамер отмечает два отличительных свойства поэтики «Дуинских
элегий»: во-первых, мифологизацию как персонификацию тех или иных
чувств поэта, во-вторых, достаточно четкое соответствие этих переживаний определенной мифологеме в тексте. Так он выделяет первостепенную для «Элегий» мифологему ангелов, образ «умерших в молодости»
(jugendlich Tote), противопоставленный в «Шестой элегии» очередной
мифологеме — Героя (Held). Однако такое прямолинейное толкование
предельно «упрощает» весь поэтический замысел Рильке. Предположение Гадамера, что мифологемы или символические образы «Элегий»
могут быть приравнены к определенным чувствам, в принципе исключает какую-либо многозначность. По точному замечанию А. Стивенса,
функция ангелов «Дуинских элегий» намного более многозначная, чем
простое воплощение того, что «превосходит силу человеческого чувства». Этот образ самоценен своей широкой амбивалентностью и возможностью быть истолкованным совершенно по-разному: «сокращение
образа Ангела до однозначной формулы лишает этот классический образец поэзии модерна тех факторов неопределенности, благодаря которым
он существует». Такая оценка справедлива и для остальных мифологем
«Элегий», сводить которые к конкретным переживаниям автора было бы
неправильным.
Стивенс также отмечает, что на примере гадамеровского восприятия
раскрывается «сложность научного описания «Дуинских элегий» без нанесения вреда их поэтике»257. Cамо определение «мифопоэтического поворота» Гадамером уже указывает на такой подход: под ним понимается акт
перевода поэтически «усложненного» на язык предметного понимания.
Между тем приведенные слова самого автора «Элегий» говорят о том,
что от них не следует требовать «понятности» в привычном смысле. Свое
рассуждение о методе Гадамера в оценке «Дуинских элегий» Стивенс подытоживает верным замечанием: «Стихотворения как раз не хотят быть
превращены в другой понятийный мир путем сложной цепочки обратных
256
Gadamer, H.G. Mythopoetische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien./ Fülleborn,
U.; Engel, M., (Hg.). Rilkes Duineser Elegien. Frankfurt a. M., 1980 u. 1982. Bd. 2. S. 251.
257
Stevens, A./ Rilke-Handbuch. S. 368.

102

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

переводов, поскольку их художественный контур гораздо более размытый, чем это хочет представить Гадамер»258.
Особый тип восприятия текста «Дуинских элегий» предполагает неделимость поэзии на отдельные смысловые «составляющие»; поэзия не
должна восприниматься как система, содержащая ответы на основные
вопросы бытия, которые можно однозначно вычислить и понять. В четвертой элегии лирический герой восклицает: «[…] wie voll Vorwand // das
alles ist, was wir hier leisten. Alles // ist nicht es selbst» («[…] сколь полно предлогов все то, что мы здесь творим. Все// не является самим
собой»). Характеристику современного мира — «истолкованный мир»
(«gedeutete Welt») можно применить к самим «Элегиям»: и поэтическое
слово не всегда «является самим собой», то есть оно не всегда обозначает то, что видится читателю. При таком восприятии поэзии лирический
текст превращается в самостоятельную единицу, требующую целостного, «нерасчлененного» восприятия. Поэзия сама становится своеобразной
мифологемой, рассмотрение которой как нераздельного целого может
прояснить внутренний замысел произведения.
Основу этой «центральной мифологемы» составляют определенные
мотивы, которые, как было отмечено, представляют собой некоторое повторение предыдущих сборников автора, но выраженное уже на ином поэтическом уровне. В цитированном письме Витольду Хулевитцу Рильке
дает подробный комментарий к своему циклу, сводя, по сути, замысел
произведения к одной краткой и очень точной фразе: «В “Элегиях” утверждение жизни и смерти становится единым»259. В этом высказывании
обращают на себя внимание два момента: мотив признания единства противоположностей и соединения жизни и смерти как факта человеческого
существования. Все мотивы и образы «Дуинских элегий» являются вариацией и развитием этой одной определяющей идеи.
Следствием мысли о соединении двух противоположных начал становится утверждение принципиального дуализма жизни. В «Первой элегии»
это выражено «разрывом» между миром Ангелов и миром лирического
субъекта — о нем возвещают известные начальные строки всего цикла:
«Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой? // Пусть бы услышал. Но если б он сердца коснулся // Вдруг моего, я бы сгинул в то же
мгновенье,// Сокрушенный могучим его бытием»260. Во «Второй элегии»
258

Ibid. S. 369.
KA II. S. 600.
260
Здесь русский текст «Дуинских элегий» дается в переводе В.Б. Микушевича по
изданию: Р.М. Рильке. Собрание стихотворений. СПб., 1995.
259

103

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

описанное несоответствие между двумя мирами рождает один из лейтмотивов цикла — острое ощущение бренности человеческой жизни: «Чувствуя, мы улетучиваемся; выдыхаем // Сами себя».
Тщетность людских усилий становится центральной темой «Пятой элегии», последней по времени создания261, по всей видимости, не без влияния картины Пикассо «Семья акробатов»262. В ней показан преходящий
характер человеческого мастерства и умения как такового на примере
трюков акробатов:
Но кто же они, проезжающие, пожалуй,
Даже более беглые, нежели мы, которых поспешно
Неизвестно кому (кому?) в угоду рассвета
Ненасытная воля сжимает.
Вечный характер повторяемости, тщетности человеческих действий
подчеркнут в строках:
kommen sie nieder
auf dem verzehrten, von ihrem ewigen
Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen
Teppich im Weltall.
спускаются вниз
на изношенном от их вечного прыганья,
тонком коврике, этом потерянном
коврике во Вселенной.
Это ощущение безысходной вселенской потерянности в пространстве
соотносится с настроением «Первой элегии» с ее хрестоматийной формулой «каждый ангел ужасен» и с утверждением красоты как истока почти
невыносимого ужаса: «Denn das Schöne ist nichts // als des Schrecklichen
Anfang, den wir noch grade ertragen» («Ибо прекрасное — это не что
иное,//как начало Ужасного, которое мы ещё пока в силах вынести»).
Однако ни одно из четких противопоставлений в «Дуинских элегиях»
не является абсолютным и «стабильным» разграничением противоположных понятий. Из-за упоминавшихся несовершенства и «неабсолютности» языка и его описательных возможностей («Все // не равно самому
себе» — «Alles // ist nicht es selbst») любая попытка претендующего на
261

Рильке считал «Пятую элегию» своей любимой: «die fünfte Elegie: ich weiß nicht,
ob sie mir nicht die liebste ist».
262
Во время пребывания Рильке в Мюнхене в его комнате висело это произведение Пикассо, о чем он писал в письме Э. Дельп. См. также примеч. в: Р.М. Рильке.
Собрание стихотворений. С. 353.
104

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

истинность разграничения обречена на неудачу. Поэтическим выражением, раскрывающим несостоятельность рационального подхода, является
образ самого Ангела:
Aber Lebendige machen
alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehn oder Toten.
Но все живые совершают
Ошибку, когда они слишком чётко различают.
Ангелы (говорят нам) часто не знают,
Идут они среди живых или среди мёртвых.
Именно потому, что «различать» не значит видеть сущностное, человек подсознательно замечает, что «мы не надежно утверждены //
в этом истолкованном мире» («daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus
sind // in der gedeuteten Welt»). Двойственная фигура Ангела позволяет
преодолеть те различия, которые несет жизнь. Несмотря на всю многозначность и многоплановость этой мифологемы, Рильке вкладывал
в нее очень четкий смысл: «Ангел “Элегий” является тем существом,
в котором кажется совершенным предпринимаемое нами превращение
видимого в невидимое. Он оттого “ужасен” для нас, поскольку мы, его
Любящие и Превращающие, все еще привязаны к видимому»263. Принципиальный замысел всего произведения — превращение как особый
способ восприятия мира.
В этом можно увидеть своеобразное развитие концепции преобразования окружающих вещей, представленной в «Новых стихотворениях».
Рильке исходит из изначальной целостности двух сторон (видимого и невидимого), которые лишь в современном мире воспринимаются как несовместимые противоположности. В каждой из «Дуинских элегий» представлено поэтическое воплощение такого превращения: это выражается
не только в определенных «сюжетах» преображения, но и во всем художественном «развитии» текста — от содрогания при виде гораздо более
совершенных существ, Ангелов, и трагизма человеческого существования в «Первой» до жизнеутверждающего возгласа «Hiersein ist herrlich»
(«Бытие здесь — великолепно») «Седьмой». Особенно ярко превращение заметно и в описании образов акробатов «Пятой элегии». Как уже
отмечалось, в начале стихотворения все их действия свидетельствуют
263

KA II. S. 603.
105

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

о бесцельности человеческого существования в его бесконечной механической повторяемости:
Und wieder
klatscht der Mann in die Hand zu dem Ansprung, und eh dir
jemals ein Schmerz deutlicher wird in der Nähe des immer
trabenden Herzens, kommt das Brennen der Fußsohlen.
И снова
хлопает мужчина в ладоши — алле-оп! для прыжка, и — прежде
чем тебя
поразит боль вблизи непрестаннно
Бьющегося сердца — у тебя загорятся подошвы ног.
Но, подобно «блаженной улыбке» героини стихотворения «Карусель»
из «Новых стихотворений», на устах акробата появляется «слепая улыбка»: «Und dennoch, blindlings,// ein Lächeln…» («И всё же, слепая улыбка») Именно этот момент воспринимается как переломный — лирический герой обращается к Ангелу с просьбой сохранить это мгновение как
«лечебную траву»: «Engel! O nimms, pflücke, das kleinblütige Heilkraut.//
Schaff eine Vase, verwahrs!» («Ангел! О, возьми, собери мелкоцветную
лечебную траву. // Поставь вазу, сохрани её!»). Завершается элегия
преображенной картиной, полностью противоположной изображенной
в начале — в обращении к Ангелу рисуется некий идеальный мир:
Engel!: es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,
auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die’s hier
bis zum Können nie bringen, ihre kühnen
hohen Figuren des Herzschwungs.
Ангел! То было бы место, которое нам неведомо, и там,
на несказанном ковре, влюблённые, которые здесь
никогда не могут достигнуть полноты умения, демонстрируют свои
возвышенные фигуры полета сердца.
Акробатические трюки выражают уже не однообразную повторяемость движений, а «возвышенные фигуры полета сердца».
В «превращении», созданном Рильке, следует особенно выделить
взаимоотношение двух разноплановых «плоскостей» жизни — возвышенного и низкого, видимого и невидимого. В нем проявляется специфика этого преобразующего поэтического акта, определяющего поэтику
всех «Дуинских элегий». На первый взгляд, цель поэта — преодоление
106

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

окружающего мира («gedeutete Welt») путем возвышения, при этом
внешний мир изначально дается как нечто враждебное и выражает
пустоту и бессмысленность: «Вражда // Всего нам ближе». Может
создаться впечатление, что лирический герой пытается забыться и отречься от своего окружения в пользу мира Ангелов — преобразование,
таким образом, может показаться одним из способов этого «забвения».
Однако отношение Рильке к посюстороннему (Diesseits) гораздо сложнее, чем обыкновенное отрицание: оно встроено в концепцию о Всеедином. В одном из писем поэт писал о необходимости принять жизнь
и смерть как целое: «[…] мы должны попытаться достичь наивысшего
состояния сознания, которое равно присутствует в двух неотграниченных областях»264. Жизнь воспринимается как «великое единство»: «не
существует ни посюстороннего, ни потустороннего, но есть великое
единство — пристанище превосходящих нас существ, “Ангелов”». Несмотря на столь метафорическую формулировку, эта фраза довольно
четко выражает мысль о неразрывной целостности двух «областей» человеческого существования.
При том, что единство определяется как «место обитания» Ангелов, то есть является особой духовностью, оно не противопоставлено
земному. Наоборот, последнее, важное своей самоценностью, должно
быть «возведено» до своего высокого значения. Рильке сознательно подчеркивает, что под таким «возвышением» не следует понимать некую
духовную аскезу, тем более исключительно в традиции христианства,
отрицающую все мирское: «Не в христианском значении (от него я отдаляюсь все с большей силой), но в чисто земном, глубоко земном, блаженно земном понимании, в котором следует ввести здесь увиденное
в широкий контекст. Не в потустороннее, чья тень затмевает землю, но
в целое»265. Поэт не случайно три раза повторяет слово «irdisch» (земной), прибавляя к последнему слово «selig» (священный): земное есть
не антоним возвышенного, а необходимая отправная точка в духовном
превращении мира, которая уже содержит в себе полноту. В характеристике своего существования лирический герой «Элегий» гораздо чаще
использует слово «Dasein» вместо более общего «Sein»266. Этим подчеркивается принципиальная важность «здесь-бытия» как пребывания
264

KA II. S. 601.
Ibid.
266
В письмах Рильке прослеживается та же тенденция. Так, говоря в послании
к В. Хулевитцу о «превращении видимого в невидимое», Рильке утверждает: «Die
Elegien stellen diese Norm des Daseins auf […]».
265

107

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

в земном пространстве — упомянутая формула «Hiersein ist herrlich»
служит ярким примером такого настроения.
Еще более, чем в «поэтике вещей» «Новых стихотворений», «Дуинские элегии» выражают идею одухотворяющего превращения «простой
вещи». Восхваление мира перед лицом Ангелов должно происходить
путем «показа» вещей: «Drum zeig ihm das Einfache, […]// Sag ihm die
Dinge» («Поэтому покажи ему простое, // Назови ему вещи»). Эта
задача выполнима прежде всего через внутренний мир человека, в котором должна начинаться эта метаморфоза в слове: «Все здешнее надлежит не только улучшить, но эти явления и вещи должны быть поняты
нами в их сокровенном значении и преобразованы. Преобразованы? Да,
так как наша задача — запечатлеть в нас эту бренную землю так глубоко, чтобы ее суть «невидимо» возобновилась в нас»267. Постижение
преходящего мира вещей является залогом его невидимого одухотворения. Все «человеческое», и прежде всего проявление ужаса самой
жизни, расценивается Рильке как ступени постижения ее тайны: «Сама
жизнь — разве она не ужасна? Но мы принимаем ее ужас не как противники, но в каком-то доверии, понимая, что этот ужас какой-то очень
наш, только слишком большой и необъятный для наших становящихся сердец …»268. Говоря о творческом преобразовании как о единственном способе изменить этот ужас, лирическое «я» вопрошает в «Первой
элегии»: «Sollen nicht endlich uns die ältesten Schmerzen // fruchtbarer
werden?» («Не должны ли, наконец, самые древние боли //сделаться
для нас более плодородными?»). В поэтическом мире Рильке лексемы
«furchtbar» — «ужасный» и «fruchtbar» — «плодородный», схожие фонетически, но противоположные по своему значению, воспринимаются
как дополняющие друг друга.
Из высказываний Рильке видно, насколько прозрачна для него граница между «видимым» и «невидимым», «внутренним» и «внешним».
Его идея «целостного» (das Ganze) как раз и заключается в соединении
мнимых противоположностей через их превращение «в нас». С одной
стороны, лирический герой превозносит земное и говорит о святости
этого «Dasein», в то же время он признает подлинно человеческим мир
внутренний:
Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser
Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
schwindet das Außen.
267
268

KA II. S. 602.
Ibid. S. 598.
108

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

Нигде, возлюбленная, мир не пребудет, кроме как внутри нас.
Наша
Жизнь уходит туда, преображаясь. И всё меньше
Убывает внешнее.
Соединение внутреннего, духовного мира и мирской «здесь-бытийности» выражено в парадоксальной фразе, победно завершающей «Девятую элегию». Соединение происходит в поэтической «топографии» Рильке: «Überzähliges Dasein // entspringt mir im Herzen» («Преизбытство
бытия // возникает в моём сердце»). Очевидно, что это может произойти лишь в поэтическом слове, ибо только в нем можно выразить мифологическое единство противоположностей. Автор «Элегий» четко выделяет принципиальную важность того, что поддается такому выражению
(säglich); эта тема становится главной в «Девятой элегии», возвещающей
о наступлении «эры высказанного». При этом подчеркивается, что она существует не в заоблачном мире, а «происходит» здесь и сейчас: «Hier ist
des Säglichen Zeit, hier seine Heimat.// Sprich und bekenn» («Здесь эра
высказанного, здесь его родина. // Высказывайся и исповедуй»). Поэту надлежит «высказывать» вещи, на место которых в современном мире
пришло «действие без образа» (ein Tun ohne Bild) — особенно это относится к общению с Ангелами, в котором «простое» должно быть «проговорено» (Sag ihm die Dinge). Рильке начинает заново создавать слова, которые
были бы способны преобразить повседневный мир в поэтическом тексте:
к самым значимым из них относятся «Engel» («Ангел»), «Dasein» («Бытие»), «Verwandlung» («Превращение»), «das Furchtbare» («Ужасное»).
Фигурой, воплотившей «растворенность» поэзии в окружающем и выразившей идею сотворения новой жизни посредством поэтического слова,
стал для Рильке мифологический образ Орфея. «Сонеты к Орфею» могут
рассматриваться как прямое продолжение «Дуинских элегий» не только
потому, что они были созданы приблизительно в одно время269. Сам автор
писал о своем последнем крупном произведении: «Элегии и Сонеты беспрестанно дополняют друг друга»270. Рассуждая о природе божественного образа мифологического Орфея, в котором ему виделось преодоление
ужаса жизни, Рильке говорил о замысле двух произведений как о едином:
«Показать тождество ужаса и блаженства, этих двух ликов на одной божественной главе […] — вот сущностная задача моих обеих книг».
269
Рильке пишет «Сонеты» в феврале 1922 году, к тому же времени можно отнести и завершение «Дуинских элегий».
270
KA II. S. 598.

109

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

При том, что создание «Сонетов к Орфею» происходило достаточно
спонтанно — они возникают в той «промежуточной» фазе, когда Рильке творчески «настраивается» на продолжение работы над «Дуинскими
элегиями» — внешней причиной можно считать два события. Во-первых,
знакомство поэта с репродукцией изображения Орфея кисти Чимы да Конельяно, которая висела в замке Мюзо: на ней был изображен традиционный мифологический сюжет игры Орфея на лире перед внимающими
ему животными. Вторым моментом, оказавшем влияние на появление
«Сонетов», было полученное Рильке в январе 1922 года письма от вдовы
писателя Герхарда Оукама Кнооп, где сообщались подробности кончины
их дочери Веры, которую поэт знал еще ребенком. Подзаголовком «Сонетов» становится фраза «Написано вместо надгробного памятника Вере
Оукама Кнооп». В ней отражен основной мифопоэтический замысел всего произведения: выражение орфического преобразования окружающего
мира посредством поэтической «практики», заявленного еще в «Дуинских
элегиях». Два абсолютно разноплановых образа — мифического Орфея
и реально существовавшего человека — сопоставляются в «Сонетах» как
равноценные мифологемы.
Однако возникает вопрос, почему поэт сознательно прибегает именно
к мифу как способу постижения окружающего мира. Еще в «Дуинских
элегиях» Рильке, подобно Гельдерлину и Новалису, жалуется на «утрату
Богов» современным миром. Притом речь идет не о безверии в традиционном смысле, и даже не об обобщенно-мистическом «зиянии Бога», как
у Хайдеггера, а о достаточно определенном противоречии, заложенном
в современности. Образное изображение этого завершает вторую элегию:
Denn das eigene Herz
übersteigt uns
noch immer wie jene. Und wir können ihm nicht mehr
nachschaun in Bilder, die es besänftigen, noch in
göttliche Körper, in denen es größer sich mäßigt.
Ибо собственное сердце
превосходит нас,
по-прежнему. И мы больше не можем увидеть его
ни в картинах, которые его успокаивали, ни в божественных телах,
в которых оно мнит себя ещё бóльшим.
Несмотря на то, что людские сердца по-прежнему «превосходят»
себя, им уже больше не соответствуют, как прежде, определенные «картины» или некое божественное воплощение. Показательно, что Рильке
110

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

подчеркивает здесь именно важность образного, то есть художественного
выражения проявлений «возвышенного сердца». Такое отсутствие общего
мифологического начала, свидетельствующего о полной духовной несостоятельности современного человека, становится поводом для экзистенциальной жалобы поэта («Klage»), что является одним из центральных
мотивов «Дуинских элегий». В одном из стихотворений, возникшем за несколько дней до начала работы над «Сонетами» (1.02.1922), Рильке пишет
об этом трагизме жизни с чрезвычайной прямотой:
…Wann wird, wann wird, wann wird es genügen
das Klagen und Sagen? Waren nicht Meister im Fügen
menschlicher Worte gekommen? Warum
die neuen Versuche?
...Когда же будет, когда же будет, когда же будет достаточно
жаловаться и говорить? Разве не явились уже мастера по сборке
человеческих слов? К чему же
новые попытки?
Ответом на повторяемый с такой настойчивостью вопрос служит
последняя строка стихотворения: «Und wir: Hörende endlich! Die ersten
hörenden Menschen» («И мы: Слышащие наконец! Первые слышащие
люди»). На смену жалобе должно прийти поэтическое «восхваление»
(«Rühmung») — еще одно понятие из мифопоэтического лексикона Рильке. Людям же надлежит научиться слушать эту хвалебную песнь поэта.
Надо отметить, что автор «Сонетов» придавал большое значение звучащему поэтическому слову как реальному акту воздействия на слушающих, в котором преображается и поэтический текст. Рильке, не придававший «Сонетам» поначалу особого значения, лишь после неоднократного
чтения своего произведения вслух сам прочувствовал всю его глубину. Об
этом поэт писал в письме к К. Киппенберг: «Лишь сейчас мне становится
понятен каждый сонет в его связях и положении, и теперь, после чтения
вслух, я могу охарактеризовать ситуацию восприятия »271
(курсив мой — Ю.Л.).
Одним из основных источников сказания об Орфее для Рильке послужили «Метаморфозы» Овидия — латинско-французское издание этой книги
поэту подарила еще в 1920 году польская поэтесса Баладина Клоссовска. Но
несмотря на то, что образ Орфея и может быть соотнесен с мифологическим
персонажем античности, в поэтике Рильке он претерпевает существенные
изменения. Миф в его трактовке сохраняет свои основные сюжетные ходы
271

KA II. S. 710.
111

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

и их смысловое наполнение: преобразование и подчинение природного мира
через пение (Орфею внимают дикие звери, деревья и камни), преодоление
смерти в искусстве, слабость человека, в результате которой он может
потерять все достигнутое272. Однако определяющей темой в сюжете мифа
для Рильке представляется гибель Орфея: «дионисийская» смерть от рук
вакханок, растерзавших его на части, при этом голова Орфея продолжает
петь, а он сам остается «растворенным» в природе. Растворенность поэзии
в природе — тема, которая становится главной в «Сонетах к Орфею», и в
раскрытии образа поэта. Если о стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес»
еще можно утверждать, что «Рильке выбирает здесь игру по правилам античности, подчёркивая одномерность мифологических персонажей»273, то
в «Сонетах» не может идти речь об одномерном изображении центрального
образа «в профиль». Мифологема Орфея вобрала в себя всю глубину и многогранность представления Рильке о поэте как о «точке», в которой уравниваются противоречия жизни, превращаясь в некое единое целое.
Особый взгляд на фигуру Орфея можно проследить на примере первого сонета, начинающегося словами:
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
И вот возвышается дерево. О, чистое превышение!
О, Орфей поёт! О, возвышенное древо в ушах!
И всё молчало. Однако, даже и в молчании
началось новое начало, намёк и превращение.
Уже в первых двух строках заложена мифопоэтическая основа всей
книги. Картина, которую рисует поэт, воспринимается читателем на первый взгляд как довольно темная: речь идет то ли о возвышающемся дереве, то ли о дереве буквально восходящем на некую возвышенность, после чего к нему применяется словосочетание «чистое превышение». Здесь
образ дерева, который еще со времен сборника «Мне на праздник» был одним из центральных в поэтическом мире автора, становится воплощением
идеи превращения (Verwandlung), сформулированной в «Дуинских эле272
Этот аспект становится центральным в трактовке мифа в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес».
273
Бродский, И. Девяносто лет спустя./ Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2000.
Т. 6. С. 333.

112

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

гиях». Дерево «превышает» (или, как удачно перевел В. Микушевич,
«перерастает») себя в особом акте трансцендентального превращения
«видимого» в «невидимое», при этом не переставая быть истинно «земным». Пройти этот процесс возвышения возможно лишь благодаря песне
Орфея — восклицание «O hoher Baum im Ohr!» («О, возвышенное древо в ушах!») — подчеркивает важнейший для всех «Сонетов» принцип
вслушивания в поэтическое слово. Здесь повторяется характерное для
творчества Рильке, когда лирический герой ставил перед собой задачу
«услышать» окружающий мир.
В «Первом сонете» проявляется характерная для всего цикла особенность: упомянутый переход из «материального» в «духовное» осуществляется не только на уровне описываемого сюжета, но прежде всего
в пространстве самого языка. Так Рильке сознательно использует словосочетания «Tiere aus Stille» («Животные из тишины») вместо более
традиционного «stille Tiere» («тихие животные»), или «gelöster Wald»
(«растворённый лес»), чтобы подчеркнуть «растворенность» еле уловимой природы, уже достигшей особого трансцендентного состояния. Однако выражения такого рода не просто усиливают идейное содержание сонета; они направлены на изменение сущности самого поэтического слова.
Вслед за Манфредом Энгелем этот процесс преобразования словесного
можно было бы определить как «перформативное языковое поведение»
(«performatives Sprachhandeln»)274. По его точному замечанию, первый сонет невозможно свести к определенной «пересказываемой» истории, что
поддерживается спецификой его языка. Помимо уже указанных «непривычных» выражений («Tiere aus Stille» и «gelöster Wald» — в последнем
эпитет «растворенный» сложно соотнести со словом «лес»), можно выделить и другие особенности поэтического языка Рильке. Например, несовпадение времени глагольных форм «stieg» (Das stieg ein Baum) и «singt»
(Orpheus singt) — действие в прошедшем времени «уравнивается» с повторяющимся действием в настоящем. Можно сделать вывод, что «“действие”, о котором “рассказывается” в сонете, совершается в языковом
пространстве, которое создается этим текстом»275. Подобного мнения придерживается и М. Франк, характеризующий поэтический язык «Сонетов»
как «язык являющийся тем, о чем он повествует, так же как и музыка есть
то, о чем она говорит»276. Это лирическое слово сродни религиозному «за274

Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 408.
Ibid.
276
Frank, M. Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt a. M.,
1988. S. 184.
275

113

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

клинанию», и в этом смысле истинно символическое: оно свидетельствует
о «переходе из прошлого в безвременное настоящее мифа […] — такая
речь сама есть “чистое” или “священное” говорение»277.
Однако столь высокое внимание к «пространству языка» не свидетельствует о полном отрыве поэтического текста от описываемого им окружающего мира (это было бы чуждо мировоззрению автора) или о создании
«поэзии ради поэзии». Здесь стоит вспомнить слова Рильке о глубокой
укорененности его поэтического мира в «чисто земном» (rein irdisches),
что в «Сонетах к Орфею» выливается в жизнеутверждающее «Gesang ist
Dasein». В первом сонете представлена некая общая схема орфического
изменения (Wandlung) мира, возможного лишь в поэтическом «воспевании», которое завершается «созданием» «храма в слухе» (Tempel im
Gehör). Все последующие сонеты являют собой некое художественное
«разъяснение» этого преобразования в слове.
Второй сонет может быть рассмотрен как своеобразное «дополнение»
к первому — уже хотя бы по формальной причине: он начинается с соединительного союза «и». Несмотря на то, что в этом сонете нет прямой
связи с образом Орфея, его центральный персонаж, девушка, неразрывно
связан с идеей превращения. Было бы неверно проводить напрашивающуюся параллель278 с фигурой Веры Оукама Кнооп, тем более что сам
автор в письме издателю связывает с ней лишь два сонета (XXV и XXVIII)
напрямую. Во втором сонете образ девушки скорее воспринимается как
воплощение определенной ипостаси лирического субъекта — традиционная тема для всего творчества Рильке:
Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.
И почти девушка была и вышла
из этого счастья из песни и лиры,
и ясно сверкает сквозь весеннюю вуаль,
и устраивает себе ложе в моих ушах.
То, что речь не идет о конкретном персонаже ясно не только из словосочетания «fast ein Mädchen» («почти девушка»), повторенного и в последней
строке сонета «Ein Mädchen fast…». Определяющим здесь является появ277

Ibid. S. 185.
Ср. Gerok-Reiter, A. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes
«Sonette an Oprpheus». Tübingen, 1996. S. 150
278

114

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

ление девушки из образного пространства «песни и лиры» («von Sang und
Leier») и ее особое место обитания — «in meinem Ohr» («в моих ушах»).
Воплощая творческую сущностьлирического «Я», она буквально создает
окружающий мир своим сном, то есть невидимым «пребыванием» в субъекте творчества:
Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast
du sie vollendet, daß sie nicht begehrte,
erst wach zu sein?
Она спала весь мир. Поющий Бог, как Ты
её столь совершенно создал, что ей не хочется
сначала пробудиться?
Обратим внимание, что процесс созидания происходит «внутри» лирического героя — это намеренно подчеркивается фразами: «Und schlief in
mir. Und alles war ihr Schlaf.// Die Bäume, die ich je bewundert [...]» («И
почивала во мне. И всё было сном её. // Деревья, которыми я когда-либо
восторгался [...]») и заключительным вопросом стихотворения: «Wo sinkt
sie hin aus mir?» («И куда она из меня ускользает?») (в обоих случаях
курсивы мои — Ю.Л.). Эти формулировки почти идентичны строкам стихотворения 1914 года, в котором Рильке вводит ключевое для своей мифопоэтики понятие «Weltinnenraum»:
O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.
Ich sorge mich, und in mir steht das Haus. (Курсив Рильке).
О, я хотел взрасти,
Я выглянул наружу, и вот — во мне дерево растёт.
Я вдруг наполнился забот, и вот — во мне стоит дом.
Таким образом, важнейшей составляющей орфического преображения
мира может считаться его постижение через «внутреннее пространство»
как неотъемлемой части превращения видимого и «вещественного» в незримо-духовное.
Однако это идеальное состояние не вечно — как и все, оно подвержено исчезновению, поэтому в конце второго сонета образ девушки
ускользает (sinkt) от лирического «я», который задается вопросом «Wo
ist ihr Tod?» («Где смерть её?»). Само осознание смерти и возможный
«указующий» ответ на поставленный вопрос отнюдь не означает провозглашение бренности всего сущего. Наоборот, лишь внутреннее признание
смерти и ее «примирение» с жизнью могут дать то «целое», к которому
стремился Рильке. «Последовательность» этого объединяющего соеди115

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

нения (смерть-жизнь, жизнь-смерть) оказывается совершенно неважной,
так как в конечном итоге есть только единое (говоря словами из цикла
«Мне на праздник», «das All-Eine»). Эту мысль Рильке очень тонко перефразировала М. Цветаева в своем письме на смерть поэта от 31.12.1926:
«Год кончается твоей смертью? Конец? Начало! […] раз ты умер — значит
нет никакой смерти (или никакой жизни!)»279.
Как замечает М. Франк, «песня Орфея воспевает жизнь под знаком
неотвратимого или смерти; таким образом, она воспевает существующее, дополненное всем тем, чем оно (пока) не является»280. В этом
отношении кажется уместной приводимая цитата из «Гимнов к ночи»
Новалиса: «Im Tode ward das ewge Leben kund, //Du bist der Tod und
machst uns erst gesund» («В смерти жизнь вечная была провозвещена, // ты — смерть и только ты и делаешь нас здоровыми»). Определение «здоровый» (gesund) здесь можно расценивать как «полноценный». Продолжая рассуждения о схожей оценке смерти у двух поэтов,
Франк приводит отрывок из «Диалогов» Новалиса, где поэт высказывает мысль, что «в смерти бренность упраздняет сама себя в пользу
вечности»281.
Орфей стал для Рильке образным воплощением возможности соединить в себе два противопоставленных в бытовом сознании мира, здешнего
и потустороннего, ибо он единственный, кто не только познал смерть, но
и сумел выстоять после этого. Как известно, для поэта способность выдержать экзистенциальный ужас являлась основой человеческого существования — свой «Реквием по графу Вольфу фон Калькройту» он завершает словами «Wer spricht von Siegen? Überstehen ist alles» («Кто здесь
говорит о победе? Выстоять — это всё»).
В начальных строках шестого сонета («Ist er ein Hiesiger? Nein, aus
beiden // Reichen erwuchs seine weite Natur» / «Он — от мира сего? Нет,
из обеих миров произросла его широкая природа») отчетливо говорится
о двойственной природе Орфея. Причастность к дуализму бытия позволяет ему непрестанно совершать необходимое превращение:
Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn
um andre Namen. Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt.
279
Цит. по: Хольтхузен, Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе
и своей жизни. Челябинск, 1998. (Перевод Н. Болдырева).
280
Frank, M. Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie. S. 194.
281
Ibid. S. 196.

116

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

Ибо он — Орфей. Его метаморфоза —
и в том, и в этом. Мы не должны трудиться
найти иных имен. Раз и навсегда это —
Орфей, когда он поёт.
Человеку же надлежит следовать примеру Орфея в стремлении преобразить мирское в вечное.
Интересным кажется использование глагола «петь» в грамматически
неправильной в данном случае безличной форме «es singt» (букв. «поется», если бы речь шла только об Орфее, правильнее было бы сказать
«er singt»). Употребление такой искусственной конструкции (структурно
идентичной фразам «es regnet» (идет дождь) или «es schneit» (идет снег))
придает орфическим метаморфозам характер «безличного», вселенского
природного явления.
Важным в орфическом соединении двух противоположных начал
является осознание неизбежной связи человеческого «Dasein» с фактором времени282 как со свидетельством всего преходящего. С одной
стороны, бренность земного существования напрямую связана со смертью, преодоление которой есть основная задача «Сонетов»; с другой
стороны, именно признание преходящего характера бытия позволяет
совершить преобразование, отменяющее смерть. Собственно, определяющим в мифологическом образе Орфея является не только его способность своей песнью зачаровать подземный мир, но прежде всего его
кончина, благодаря которой окружающий мир «причастился» его поэтической сущности. В «Сонетах» эта «ускользающая» природа Орфея
представлена во фразе «O wie er schwinden muß, daß ihrs begrifft!» («О,
как ему приходится ускользать, чтобы вы это поняли!»). Идея своеобразного «общего» единого времени выражена в одном из сонетов,
примыкающем к циклу:
Mehr, als wir erfuhren, ist geschehn.
Und die Zukunft faßt das Allerfernste
rein in eins mit unsrem innern Ernste.
Больше, чем мы узнали, случилось.
И будущее схватывает воедино все наиболее удаленное
с нашим внутренним главным.

282
Среди работ на эту темы следует выделить монографию: Allemann, B. Zeit und
Figur beim späten Rilke. Pfullingen, 1961.

117

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Рильке дает своеобразную интерпретацию понятия «будущее»: для поэта
в нем объединены удаленное («das Allerfernste») и настоящее, то есть некое
проживаемое человеком «внутреннее главное» («innerer Ernst»).
Важная особенность мифологемы Орфея открывается при сопоставлении «Сонетов» с «Дуинскими элегиями». Как отмечает У. Фюллеборн,
«сфера влияния» мифологических концепций этих двух произведений
ограничивается лишь тем стихотворным циклом, в котором они представлены.283 Так, в «Сонетах к Орфею», за исключением семнадцатого
сонета второй части, отсутствует образ Ангела. Таким образом, читатель
оказывается перед необходимостью сделать выбор в пользу той или иной
мифологемы, при том, что каждая противоположна другой по смыслу. Фигура Ангела «Элегий» воплощает собой некое мифологическое духовное
начало вселенского масштаба, в то время как образ Орфея олицетворяет
духовность, явленную в повседневном, «бога, находящегося рядом»284. Но
так как в «Сонетах» в характеристике Орфея выделяется его способность
к переходу — из области «здешней» в потустороннюю, духовную («er
gehorcht, indem er überschreitet» — «он повинуется, переходя»), можно утверждать, что мифологема Орфея во многом заменяет собой Ангела
«Дуинских элегий». Присущая центральному образу «Сонетов» направленность на некое трансцендентальное превышение мирского выражается
в его слове: «Indem sein Wort das Hiersein übertrifft» («Слово его превосходит посюсторонее бытие»).
Второй центральной мифологемой «Сонетов» является образ умершей
Веры Оукама Кнооп — своеобразное продолжение мысли, вложенной в фигуру Орфея. В ранней смерти молодой танцовщицы Рильке увидел осуществление его понятия о мифе и «подтверждение» его истинности. Приведем
отрывок из письма поэта, адресованного матери Веры, Гертруде Оукама
Кнооп: «это единство ее всему открытому сердцу с этой сплоченностью существующего и продолжающегося мира, это согласие с жизнью [...], эта
предельная отнесенность к здешнему. Нет, […] к целому, к гораздо большему, чем здешнее». Образ девушки становится для поэта доказательством возможности орфического превращения, при котором стираются грани
между здешним и потусторонним. Еще при жизни Веры Рильке виделось
в ней предвестие принадлежности целому — ее смерть стала лишь завершающим этапом этого представления о переходе «земного» в «целое».
Важной особенностью поэтики «Сонетов», где создается поэтическое
преобразование (Verwandlung) в художественном пространстве текста
283
284

KA II. S. 722.
Ibid.: «Gott der Nähe».
118

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

надо считать использование особой стилистической единицы — фигуры285. Уже в «Новых стихотворениях» многие «вещи» (Kunstdinge) рисовались как «фигуры» — передающие внутреннее превращение. В «Сонетах»
автор видит основу фигуры в неком «поворотном моменте» («wendender
Punkt»), последний как раз и является выразителем духовного изменения:
Wolle die Wandlung.
[…] jener entwerfende Geist, welcher das Irdische meistert,
liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt.
Желай изменения.
[...] тот творческий дух, что управляет всем земным,
ничего так не любит в полёте фигур, как поворотный момент.
Одной из самых ярких фигур «Сонетов к Орфею» становится Всадник, центральный в XI сонете первой части: «Sieh den Himmel. Heißt kein
Sternbild “Reiter”?» («Взгляни на небо. Разве нет созвездия “Всадника”?»). Лирический субъект задается вопросом, не существует ли на небесах созвездия Всадника, ибо именно в этом образе ему видится выражение сущности бытия. Отметим, что для Рильке метафора «созвездия»
означает вечное воплощение человеческой сущности, «выраженное» звездами286. Как замечает М. Энгель, образ всадника на протяжении многих веков был выразителем «принципиальной полярности человеческого
существования»287. Среди прочих противопоставлений, заложенных в эту
метафору, можно назвать «неосознанное — сознание», «тело — душа»,
«порыв — воля», «объект — субъект». Фигура всадника настолько соединяет в себе две противоположные ипостаси (человеческое и животное),
что между ними уже невозможно провести границу:
Ist nicht so, gejagt und dann gebändigt,
diese sehnige Natur des Seins?
Weg und Wendung. Doch ein Druck verständigt.
Neue Weite. Und die zwei sind eins.
Разве не такова и она — жилистая природа бытия:
быть гонимым, а потом стреноженным?
285
Подробный анализ ее специфики см.: Allemann, B. Zeit und Figur beim späten
Rilke. Pfullingen, 1961.
286
Подобная трактовка образа созвездия встречается и у Стефана Малларме в его
книге «Бросок костей никогда не отменяет случая».
287
Engel, M./ Rilke-Handbuch: «Grundpolarität der menschlichen Existenz». S. 413.

119

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Путь и перемена. Но насилие вразумляет.
Новая ширь. И два начала — становятся единым.
В следующей строфе это единство оказывается мнимым, так как различие между человеком и животным по природе своей непреодолимо:
Aber sind sie’s? Oder meinen beide
nicht den Weg, den sie zusammen tun?
Namenlos schon trennt sich Tisch und Weide.
Но стали ли они единым? Или оба не считают
общей дорогу, которую они проделывают?
И вот безвестно расстаются стол и ива.
Однако в последнем терцете сонета категоричность намеченного противопоставления отменяется с такой же уверенностью:
Auch die sternische Verbindung trügt.
Doch uns freue eine Weile nun
der Figur zu glauben.
Das genügt.
Но и звёздные связи обманывают.
Но нас на какое-то время пусть порадует, что можно
верить фигуре.
Этого достаточно.
В этих трех строках сформулирован основной принцип мировоззрения
Рильке, который определяет и его поэтический метод: предлагаемые автором художественные решения противоречий жизни не являются абсолютными. Поэт дает некую общую модель человеческого поведения, что
подчеркнуто и в употреблении местоимения множественного числа «uns»:
несмотря на явную фиктивность воспринимаемых жизненных связей —
даже созвездия оказываются обманом — человеку надлежит верить в созданные им самим «фигуры», и уже одной этой веры будет достаточно.
Поль де Ман в одной из глав «Аллегорий чтения» дает свою трактовку
концовки сонета: «Последнее утверждение, “Das genügt”, в особенности
в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь […] восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка»288. Комментируя
288
Ман, П. де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке
и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 69.

120

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

это высказывание, М. Энгель отмечает, что хотя де Ман правильно определяет основную тенденцию мировоззрения Рильке, которому были свойственны не только жизнеутверждающие интонации, приведенное высказывание не отражает главной специфики позиции поэта. Последний не просто
безропотно констатирует фиктивность всех внутренних взаимосвязей окружающего мира, но превращает это осознание в основу своего мировосприятия. Из этого следует вывод, что «для Рильке отсутсвие онтологической
субстанции поэтическо-образных формул не отрицает их значение: […] поэзия может лишь создавать образы, в которых она кажется возможной»289.
Говоря о вере, необходимой для существования поэтических образов, Рильке использует это понятие не в традиционном смысле: сама фраза «eine
Weile […] zu glauben» («на какое-то время [...] верить») содержит в себе
определенное противоречие. В требовании «уверовать» в художественную
фигуру читается, скорее, обратное строгой привязанности к «вере» как таковой: обращение к творческой свободе и воображению читателя.
Поэтический образ утверждается как отдельная единица, не зависящая
от «реальных» положений вещей и соотнесенности с чем-то существующим или конкретным. Так, говоря в двенадцатом сонете первой части о поэтических «фигурах» как о неких «явлениях», выражающих внутреннюю
основу жизни, лирический субъект выделяет их всеобъединяющий характер («Heil dem Geist, der uns verbinden mag;// denn wir leben wahrhaft in
Figuren» — «Слава духу, который может связывать нас, // ибо мы
поистине живём в фигурах»). В то же время подчеркивается отсутствие
какого-либо четкого представления о жизни и принципах ее «действия»:
Ohne unseren wahren Platz zu kennen,
handeln wir aus wirklichem Bezug.
Die Antennen fühlen die Antennen,
und die leere Ferne trug…
Reine Spannung.
Не зная нашего истинного места,
мы действуем из настоящего соотнесения.
Антенны чувствуют антенны,
и пустая даль несла...
Чистое напряжение.
Эта семантическая неопределенность превращается в «Сонетах» в некую сознательную «бессодержательность», сформулированную в третьем
сонете первой части: «In Wahrheit singen, ist ein anderer Hauch. // Ein
289

Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 413.
121

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind» («Петь истинно — иное
дуновение. // Дуновение вокруг ничего. Веянье в Боге. Ветер»). Рильке
использует традиционную библейскую метафору изображения Бога (ветер) для определения сущности не только божественного, но и самой поэзии, которая, в свою очередь, характеризуется как «ein Hauch um nichts»
(«дуновение вокруг ничего»). Несмотря на то, что центром истинного
поэтического творчества является пустота, она трактуется в положительном смысле: как намеренный отказ навязывать поэзии определенное
назначение. Тем самым подчеркивается ее самоценность: поэзия сама по
себе может быть приравнена к божественному, причем последнее не нуждается в конкретизации.
Похожая тенденция свойственна поздней поэзии Рильке. С одной стороны, лирику периода «Сонетов» отличает большая степень абстрактности
и стремление к четкой фигуральности, с другой стороны, она определяется
сильной мифологической составляющей. Здесь наблюдается своеобразный
парадокс: абстрактность есть «симптом потери культуры, выраженной
в видимом и осязаемом»290, что вызывает неизбежный отказ от достоверных духовных ценностей, когда миф как раз предполагает наличие четко
выраженных духовно-этических норм. В этом контексте Б. Алеманн применяет к мифологическим построениям Рильке особое определение —
«парамифический»291. Под таким свойством мифа понимается некое изначальное осознание невозможности его полной реализации. Однако сам поэт
видит в этой парадоксальности проявление неуловимости божественного
и невозможности свести его только к одной определенной концепции.
Своеобразным руководящим началом бытия в намеченной «бессодержательности» становится «истинная соотнесенность» с окружающим
миром — еще одно значительное для всех «Сонетов» понятие, которое
станет частью призыва «singender steige,// preisender steige zurück in den
reinen Bezug» («поющий восходи,// восхваляющий нисходи к чистой
соотнесенности»).
Имеется в виду некое осознанное стремление лирического героя быть
неотъемлемой частью вселенной и найти еле уловимые связи, ее соединяющие. Одним из способов достижения этой цели является «фигуральный»
язык.
Само понятие «Bezug» напрямую связано с представлением Рильке
об основах человеческого существования. В третьем сонете первой части
290
291

KA II. S. 721.
Allemann, B./ Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen. Bd. 2. Frankfurt a. M., 1976.

S. 14.
122

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

лирическое «я» задается принципиальным вопросом: «Wann aber sind
wir?» («Когда однако, мы есть?»). Выделенное в тексте курсивом слово
«sind» создает впечатление собирательности обращения. Осознание смысла бытия важно преимущественно людям как таковым («мы»), а не только лирическому субъекту. Это позволяет сделать вывод, что при чтении
«Сонетов» «не следует спрашивать о “бытии в себе”, но о человеческих
возможностях “быть”»292. Одна из таких возможностей представлена в понятии «соотнесенность». Она выражает не только внутреннюю связь лирического субъекта с жизнью и смертью как неким целым, но и отношение
ко всем окружающим вещам — даже к тем, что не существуют:
Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst;
eingegossene Gärten, klar, unerreichbar.
Воспой сады, мое сердце, которые тебе неведомы;
налитые сады, прозрачные, недостижимые.
Обратим внимание, что установление упомянутых взаимосвязей возможно лишь в поэтическом «воспевании». Орфическая песня как раз
и является ярким воплощением дуализма человеческого бытия, содержащего в себе признаки небытия: «Sei und wisse zugleich des Nicht-Seins
Bedingung» («Будь и сознавай одновременно условие не-бытия»).
Несмотря на всю свою значимость, поэтический «язык фигур» имеет
временный характер: то же ощущение недолговечного выражено в образе
«чистых созвездий» (reines Sternbild). Сосуществование вечного и преходящего передает обращение лирического «Я» к Вере Оукама Кнооп:
O komm und geh. Du, fast noch Kind, ergänze
für einen Augenblick die Tanzfigur
zu reinen Sternbild einer jener Tänze,
darin wir die dumpf ordnende Natur
vergänglich übertreffen.
О, приди и уходи. Ты, почти ещё дитя, дополни
на мгновение фигуру танца
до чистых созвездий тех танцев,
в которых мы преходяще превосходим
глухо упорядочивающую всё природу.
Формулировка «превосходящие своей бренностью», относящаяся
к людям, к земному, точно выражает дуализм «установления связей» с миром: именно в интуитивном соединении парадоксов может быть найдено
292

KA II. S. 724.
123

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

всеединое. Результат этого поиска изначально непредсказуем, он никак
не зависит от усилий лирического субъекта, человека, моменты «превышения» расцениваются им как некий дар природы:
Selbst wenn sich der Bauer sorgt und handelt
wo die Saat in Sommer sich verwandelt,
reicht er niemals hin. Die Erde schenkt.
Даже когда крестьянин полон забот и трудов,
когда посеянные семена летом превращаются,
его одних усилий всегда недостаточно. Земля одаривает.
В упоминавшемся двустишье двенадцатого сонета моменту постижения истины («handeln […] aus wirklichem Bezug» («действовать [...] из
подлинной соотнесенности») предшествует признание в полном бессилии каким-либо образом оправдать человеческое существование и предназначение («ohne unsern wahren Platz zu kennen» — «Не зная нашего
истинного места»). Может создаться впечатление, что в «Сонетах к Орфею» приятие жизни достаточно беспочвенно и основывается лишь на
иллюзорной и неведомой лирическому герою жизненной борьбе противоречий, так что общий вывод о «примирительном» влиянии единого начала
кажется здесь по крайней мере совсем не очевидным.
Основополагающей точкой, на которой Рильке создает мифопоэтическую модель мироздания, становится лирический субъект, соотносящий
себя с божественным певцом, Орфеем. Само существование поэтического
«Я» является залогом бытия окружающего мира. В стихотворении «An
Hölderlin» («К Гельдерлину») — Гельдерлин представлен здесь как своеобразное мифологическое воплощение идеального стихотворца — Рильке призывает доверять земному, ибо оно было «освящено» присутствием
великого поэта: «Was, da ein solcher, Ewiger, war mißtraun wir // immer
dem Irdischen noch?» («Как, и после того, как здесь был сей Вечный, всё
ещё не доверяем Земному?»). В «Сонетах» происходит уже своеобразная
абсолютизация творческой личности: она представлена как расширение
пространства мира и его «замена» на поэтическое бытие, о чем возвещает
первый сонет второй части:
Atmen, du unsichtbares Gedicht!
Immerfort um das eigne
Sein rein eingetauschter Weltraum.
Gegengewicht,
in dem ich mich rhythmisch ereigne.
124

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

Дышать, о ты — невидимое стихотворение!
Все время на собственное
Бытие вымененный космос.
Противовес,
в котором я сам себя ритмично творю.
Лирический субъект является не просто творцом окружающего мира
(«Manche Winde sind wie mein Sohn» — «Иные ветра — словно мой
сын»), но в буквальном смысле его неотъемлемой частью, заполняя его
пространство:
Einzige Welle, deren
allmähliches Meer ich bin;
sparsamstes du von allen möglichen Meeren, —
Raumgewinn.
Wieviele von diesen Stellen der Räume waren schon
innen in mir.
Единственная волна, чьим
постепенным морем я являюсь;
о ты, самое экономное из всех возможных морей, —
выигрыш пространства.
Сколько из этих участков пространств были уже
внутри меня.
В этом контексте можно вспомнить стихотворение «Es winkt zur
Fühlung…» и понятие «Weltinnenraum»: поэт заменяет собой все мироздание. Именно эта «подмена» придает легитимность миру, казавшемуся до
сих пор фрагментарным, полным противоречий и не имевшему под собой
явного основания. Существование «фигур», будучи «оправданным» в поэтическом пространстве лирического субъекта, переходит на совершенно
иной уровень и уже не требует доказательств своего «бытия» в привычном
смысле. Хрестоматийным примером здесь может служить образ единорога из четвертого сонета второй части, который относится к числу классических фигур лирики Рильке:
Zwar war es nicht. Doch weil sie’s liebten, ward
ein reines Tier. Sie ließen immer Raum.
Und in dem Raume, klar und ausgespart,
erhob es leicht sein Haupt und brauchte kaum
zu sein.
125

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Правда, то был не он.Но так как они его любили, он был
чистым животным. Они всегда давали место.
И в пространстве, ясный и оставленный,
Он легко поднял свою голову и ему почти не пришлось
Существовать.
Единорог «пребывает» в невидимом внутреннем пространстве, и уже
один этот факт достаточен для его существования. Подобное соединение
противоположного в процессе самоидентификации лирического субъекта
становится заключительным аккордом всех «Сонетов к Орфею»:
Und wenn dich das Irdische vergaß,
zu der stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem raschen Wasser sprich: ich bin.
И если тебя позабыло земное,
молви притихшей земле: я струюсь.
А быстротекущей воде молви: я существую.
В этих последних трех строках девятнадцатого сонета представлены
две основные оппозиции: «stille Erde — rasches Wasser» («притихшая
земля — быстротекущая вода») и «ich rinne — ich bin» («Я теку —
я существую»). В них существенна не только «взаимодополняемость»
противоположностей, но и соотнесение двух разных планов существования — природного (земля и вода) и человеческого. Таким образом, залог
жизни есть некий непрестанно происходящий обмен между миром внутренним и внешним, между духовным пространством лирического «Я»
и окружающим его «космосом». Все это позволяет объединить в общий
вселенский контекст (Bezug) многогранность жизни, в том числе ужасное
в ней (Furchtbarkeit), и уравнять их в единое целое (Ganze).
Образным воплощением процесса «обмена» между двумя мирами можно считать метафору дыхания, центральную для первого сонета второй
части. В этой фигуре, содержащей принципиальную двойственность (ее
«составными частями» являются вдох и выдох), отражен дуализм окружающего мира и свойственная ему субъектно-объектная связь. Среди
многих трактовок293 этой фигуры можно выделить анализ М. Энгеля, который видит в ее метонимическом характере, то есть в «реальной связи
образного и предметного пластов изображения»294, выражение особого
293
294

Gerok-Reiter, A. S. 51–53; Mörchen, H. S. 211–216.
Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 415.
126

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

взаимопроникновения изображаемого и изображающего. Такой взгляд на
специфику поэтики «Сонетов к Орфею» соотносится с установкой самого
автора относительно прочтения произведения, неоднократно настаивавшего на автономной самоценности художественного текста всего цикла
и «прямом» значении его образов: «Я не думаю, что какое-либо из стихотворений “Сонетов к Орфею” подразумевает то, что не было бы в них прописано, однако часто в самых неслышных словах». Эта цитата напрямую
перекликается с приведенным отрывком из письма В. Хулевитцу, где поэт
характеризует свое творчество как «selig irdisches» («блаженно земное»),
подчеркивая его связь с земным и возводя последнее до значимости «блаженного». Такой прием и обозначается у него как наименование вещи «ее
самым неслышным именем». Применительно к «Сонетам» авторский посыл избежать какой-либо многозначности кажется на первый взгляд не соблюденным — слишком велико искушение приписать таким фигурам, как
«всадник» и «единорог» множество символических или дополнительных
значений. Однако автор возражал против того, чтобы созданные им образы воспринимались читателем только как «намеки», ведущие к каким-то
определенным заложенным параллелям: «Все, что было бы «намеком»,
противоречит, на мой взгляд, неописуемому здесь-бытию стихотворения. Так и в образе единорога нет параллели с Христом, но лишь любовь
к неизвестному, неосязаемому […]»295.
Отметим в двух последних высказываниях Рильке прежде всего его
повышенное внимание к художественному тексту как к самостоятельной
единице со своим «неописуемым здесь-бытием». В несвойственной ему
манере он выделяет слово «Dasein» не только курсивом, но и пишет его
через дефис, тем самым подчеркивая связь стихотворного произведения
со «здешним».
При всех указанных особенностях очевидно, что лирику Рильке,
тем более позднего периода, нельзя сводить исключительно к попытке
«упрощения» языка, к стремлению сделать его прямолинейным и в каком-то смысле «приземленным». Такое понимание в корне противоречит
цели поэта изобразить в «Сонетах к Орфею» «неосязаемое» и проверить,
способен ли человек «быть открытым к самым широким и тайным преданиям человечества и руководствоваться ими». Слова Рильке о «самодостаточности» поэзии следует расценивать как требование предельного
внимания к каждому созданному поэтическому образу и слову, так как
это и есть тот единственный «пласт» бытия, где возможно орфическое
превращение. Притом непрерывная «ритмическая» метаморфоза жизни,
295

KA II. S. 711.
127

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

выраженная в «Сонетах» метафорой дыхания, приравненного к стихотворению («Atmen, du unsichtbares Gedicht» / «Дышать, о, ты невидимое
стихотворение!»), происходит независимо от воли лирического субъекта: Рильке использует по отношению к этому процессу глагол «sich
ereignen» («происходить, случаться»).
Завершая анализ центральной в тексте всех «Сонетов» фигуры дыхания, вернемся к трактовке этого образа М. Энгелем. В своей оценке
«сюжета» первого сонета второй части он определяет его как «раскрытие семантического потенциала его центральной метафоры»296, имея
в виду упомянутую фигуру. Это «развертывание» содержания происходит с помощью определенных художественных приемов: первым среди
них является расширение значения метафоры дыхания схожими образами, выражающими динамику внутренней связи двух явлений. В качестве примера можно привести образ «Gegengewicht» — описывающий
движение, похожее на колебание маятника или ход качелей, взаимоотношение «волны-моря» («Einzige Welle, deren // allmähliches Meer ich
bin»), параллель «отец-сын» («Manche Winde sind wie mein Sohn»). В последних двух строках сонета дан зашифрованный образ дерева: «Du,
einmal glatte Rinde,// Rundung und Blatt meiner Worte» («О, ты, некогда гладкая кора,// округлость и лист моих слов»). В этой метафоре
заложено прежде всего противоположное движение: рост дерева вверх
и ниспадающие ветви; в этом смысле образ похож на другие «метафоры
бытия», встречавшиеся еще в «Новых стихотворениях», — полет мяча
и фигура фонтана297. Чередование приведенных выше метафор в тексте
сонета происходит как постоянный обмен точек зрения — лирического субъекта и окружающей его вселенной: этот принцип выражен уже
в самом начале словосочетанием «um das eigne Sein rein eingetauschter
Weltraum» («на собственное бытие вымененный космос») — сокрытым
«бытием» вселенной и оказывается лирическое «я» поэта.
В связи с этим повторяющимся изменением перспективы взгляда исследователи пишут о своеобразном чередовании авторской интонации
в рамках одного стихотворения — между восхвалением превращения
в поэтическом слове и экзистенциальной жалобой298. Результатом частой
смены настроения могла бы оказаться семантическая «раздробленность»
текста сонета, однако такому внешнему стилистическому распаду меша296

Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 415.
См. Gerok-Reiter, A. S. 264–270; Montavon-Bockemühl, H. Der Baum als Symbol
bei Rilke und Valéry. Blätter der Rilke-Gesellschaft. Bd. 19. S. 41–56.
298
Engel, M./ Rilke-Handbuch, S. 416.
297

128

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

ет тесная связь слов на фонетическом уровне. Это характеризуется как
«поэзия, происходящая из языка»: «из этимологических корней слов,
грамматических разграничений или звукового сродства создаются словообразования. Рождается собственное движение языка, в пределах которого он сам себя упорядочивает»299. Таким образом, рифмуются не только
окончания строк, но и создается связующая весь текст внутренняя рифма.
Самые яркие примеры из первого сонета второй части — соотнесенность
звуков в словосочетании «wieviele von — wie mein Sohn» и в последней
строке, где тонкими фонетическими парами являются «glatte — Blatt»
и «Rinde — Rundung». Столь тесное переплетение слов характерно для
«Сонетов к Орфею» в целом. Порой оно выражается в своеобразном нагромождении внутренней рифмы:
Sei jedem Abschied voran als wäre er hinter
dir, wie der Winter, der eben geht.
Denn unter Wintern ist einer so endlos Winter,
daß, überwinternd, dein Herz überhaupt übersteht.
Будь впереди каждого прощания, как если бы оно было позади
тебя, словно зима, что вот сейчас уходит.
Ибо под зимами кроется столь бесконечная зима,
что, перезимовав, твоё сердце вообще всё вынесет.
Кажущейся «повсеместности» орфической песни противостоят определенные проявления жизни — это прежде всего судьба человека и современные достижения цивилизации. При том, что их можно оценивать
как «главных противников орфической формы существования»300, они
не могут каким-либо образом повлиять на орфическое превращение
«здесь-бытия», представленное в поэтическом слове. Об этой беспомощности рока Рильке пишет во второй части «Сонетов»: «O trotz Schicksal:
die herrlichen Überflüsse// unseres Daseins […]» («О, вопреки судьбе:
эти великолепные излишки // нашего бытия […]»). Показательно,
что противостояние судьбе выражено не только через утверждение ее
бессилия перед лицом всей полноты человеческого существования, но
и посредством некоего риторического «заклинания». Так, первые два
четверостишья двадцать седьмого сонета второй части состоят из риторических вопросов, направленных на то, чтобы самой структурой поэтического стиха «отменить» жесткую предначертанность жизни:
299
300

Gerok-Reiter, A. S. 121.
KA II. S. 728.
129

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?
[…] Sind wir wirklich so ängstlich Zerbrechliche,
wie das Schicksal uns wahr machen will?
Существует ли, действительно, это время, это разрушительное
(время)?
[...] Неужели мы, действительно, настолько боязливо хрупки,
как хочет нас в этом уверить судьба?
Еще в «Дуинских элегиях» серьезной угрозой человеческой духовности выступала технократия — как пустая «трата сердца» («des Herzens
Verschwendung»). Желание овладеть все более новыми «пространствами»
с помощью новых «внешних» достижений стало там основной характеристикой «духа времени»:
Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeitgeist,
gestaltlos wie der spannende Drang, den er aus allem gewinnt.
Tempel kennt er nicht mehr.
Дух времени творит себе обширные резервуары мощи,
бесформенно, как захватывающий порыв, который он из всего
извлекает.
Храма он больше не знает.
Иная трактовка этой тенденции дана в «Сонетах к Орфею»: в общей негативной оценке технического прогресса и его влияния на человека («Sieh, die
Maschine:// wie sie sich wälzt und rächt// und uns entstellt und schwächt» —
«Взгляни на машину:// как она себя прокатывает и себе мстит,// как
она нас уродует и ослябляет») — вот появляется надежда на то, что все
эти усилия, может быть, не совсем напрасны: «Kurven des Flugs durch die
Luft und die, die sie fuhren// keine vielleicht ist umsonst» — «Изгибы полёта
через воздух и те, что их провели, // возможно, ни один из них не напрасен». Тем не менее, современное конструктивистское мышление, в отличие
от предыдущих эпох, не способно к созданию вечных творений. Однако эта
особенность «нового времени» довольно второстепенна, так как в конечном
итоге не внешняя новизна является определяющей. Об этом Рильке открыто
пишет в «Сонете», созданном в феврале 1922 года, но не вошедшем в основной корпус «Сонетов к Орфею»:
O das Neue, Freunde, ist nicht dies,
daß Maschinen uns die Hand verdrängen.
Denn das Ganze ist unendlich neuer,
als ein Kabel und ein hohes Haus.
130

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

О, это новое, друзья, это совсем не то,
[…] что машины вытесняют руку.
Ибо целостное бесконечно новее,
Чем кабель и высотный дом.
Поэт снова употребляет традиционную для всего его позднего творчества мифологему «целостности» (das Ganze), представляющую воплощение некоего высшего объединяющего начала.
Очевидно, что главным орфическим превращением, ведущим к объединению противоположностей, является «уравнивание» жизни и смерти,
или, как писал сам Рильке, «Lebens — und Todesbejahung» («Утверждение жизни и смерти»). Если в «Дуинских элегиях» лирический субъект
еще ощущал разрыв между бытием и языком301, то в «Сонетах к Орфею»
такое различие упраздняется в утверждении нового орфического существования, выраженного в поэтическом «пении» и «вслушивании». Характеристика этой истинно новой жизни дана в двадцатом сонете первой части.
В обращении к Богу («Dir aber, Herr, o was weih ich dir…» — «Тебе же,
Господи, о что посвящу я Тебе...»), под которым может подразумеваться
и Орфей — Бог в понимании Рильке302, лирический субъект рисует образ
бегущей лошади. В нем, безусловно, можно усмотреть еще одну мифопоэтическую фигуру, так как это изображение отличается «поворотным
моментом», определяющим в поэтическом преобразовании окружающего
мира, и становится воплощением очередного превращения в слове: «Der
sang und der hörte —, dein Sagenkreis // war in ihm geschlossen» («Он
пел и Он слышал — твой круг сказаний // был в нём заключён»).
Утверждение художественного образа происходит в «круге сказаний»
(«Sagenkreis») — в своеобразном божественном пространстве, явленном в слове. Одновременно происходит и «действие» в обратном направлении: лирическое «я» посвящает этот художественный образ Богу, то
есть словесный образ раскрывается в Боге: «Sein Bild: ich weih’s» («Его
картина: я посвящаю»). Надо особо выделить употребление у Рильке
глагола «weihen» — «посвящать, освящать», который отличается от синонимичного ему «widmen» прежде всего своей возвышенной религиозной
семантикой.
Таким образом, речь идет о подчеркнутой связи словесно-образного
с духовным. Последнее Рильке характеризует как «остающееся», которое
301

Die Sonette an Orpheus. Deutungsaspekte./ KA II. S. 722.
Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы./ Граница в языке, литературе и науке. Ежегодник РСГ. М., 2009. С. 29.
302

131

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

посвящает человека в тайну жизни и противостоит «спешащему», или «суетному» (das Eilende):
Alles das Eilende
wird schon vorüber sein; denn das Verweilende
erst weiht uns ein.
Всё суетное
уже прейдёт, ибо только остающееся
нас посвящает.
Лишь соотнесенность со словом, в котором только и возможно воплощение божественного, позволяет достичь желаемого соположения противоположностей — мирского и вечного. Художественная форма мифа —
то единственное «место», где может произойти столь сложный, отчасти
парадоксальный синтез.
Превращение жизни и смерти в единое поэтическое целое показано
в «Сонетах» на примере образа Эвридики. Призыв лирического «я» из уже
цитированного тринадцатого сонета второй части представляется в этом
контексте как своеобразная «формула»: «Sei immer tot in Eurydike —,
singender steige, preisender steige zurück in den reinen Bezug» («Будь
всегда мёртв в Эвридике — поющий восходи, восхваляющий нисходи
к чистой соотнесенности»). «Быть мертвым в Эвридике» — означает не
столько отвлеченное сравнение с судьбой мифологического персонажа,
сколько утверждение нового существования в художественном образе:
именно пребывание «в слове» (Эвридика прежде всего «часть» мифологического повествования) отменяет смерть.
Несмотря на признание пугающей стороны жизни («Furchtbarkeit»),
автор «Сонетов к Орфею» заканчивает свое произведение жизнеутверждающим «ich bin» — «я есть». Повторим, что последние строки заключительного сонета сборника построены на раскрытии существующих противопоставлений — в природе и в человеке. Подобно тому, как могут быть
сопоставлены две стихии, утвердительному «ich bin» предшествует «ich
rinne», что можно было бы перевести как «я растворяюсь (растекаюсь)».
Как уже сказано, соединение столь противоположных «состояний», сравнимых, по сути, с «Sein» и «Nicht-Sein» тринадцатого гимна второй части,
допустимо лишь в художественном пространстве поэтического текста.
Центральной же точкой последнего является лирический субъект, восхваляющий, подобно Орфею, окружающее бытие, тем самым и совершая
его превращение. В отличие от «Часослова», лирическое «я» «Сонетов»
не носит явные черты «художника», однако на протяжении всего цикла
совершается постепенное его сближение с образом Орфея, первого из
132

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

поэтов. Заключительные строки произведения можно рассматривать как
утверждение поэтического существования лирического субъекта. Фраза «Я есть» становится основанием и одновременно итогом всей мифопоэтической концепции Рильке.
Осмысление процесса формирования мифопоэтического образа поэта
в лирике Рильке было бы неполным без упоминания работ, в которых автор
сознательно рассматривает вопрос о специфике поэтической личности.
Прежде всего здесь стоит выделить переписку с молодым поэтом Францем
Ксавером Каппусом, начавшуюся в 1903 году и получившую при последующем издании название «Письма юному поэту», (написаны в промежутке
между 1903 и 1908 гг.), а также «Письмо молодого рабочего» (1922). На
этих двух примерах можно проследить, как развивается у Рильке восприятие творческой личности и ее взаимоотношений с читателем: так первое
из «Писем молодому поэту» было написано в период работы над «Книгой
образов» и началом «Новых стихотворений», а «Письмо молодого рабочего» было создано в год написания «Сонетов к Орфею».
Остановимся на первом. В нем Рильке формулирует те требования,
которые должны предъявляться к творческому «я». Прежде всего следует
отметить, что в этих письмах допускается сама возможность и даже необходимость четкого представления об основах поэтического существования поэта — «Wesen eines Dichters» («Существа поэта»). Образ юного
поэта становится некой мифологемой идеальной творческой личности.
Его необходимо обучить «профессии», как ремесленника. Очевидно, что
такое стремление возникло у Рильке под влиянием метода Родена, и идея
некого менторства по отношению к более молодым «коллегам» останется
у поэта до конца дней: в 1912 году Рильке пишет эссе «О поэте», в 1913 —
«О молодом поэте», а в 1924/1926 гг. ведет переписку в стихах с поэтессой
Эрикой Миттерер. В последние годы его жизни эта позиция нашла выражение в известной переписке с М. Цветаевой и Б. Пастернаком.
То, что вменяется в «обязанность» поэту в «Письме», а именно
«Wendung nach Innen» («Обращённость вовнутрь») и поиск «Tiefe der
Dinge» («Глубины вещей»), получает развитие в работе «О молодом поэте». Здесь автор представляет, пусть и в очень метафорической форме,
квинтэссенцию своего художественного метода. Рильке открыто заявляет, что поэт есть чувственное воплощение Бога («Gott zur
Besinnung»/«Бог приходит для осмысления») — Бога-Творца. Поэтому одной из специфических черт художника является его тяга к поэтическому преобразованию действительности. В этом контексте Р. Гернер
проводит параллель с экспрессионистами (имеется в виду активная деятельность Гуго Балля, Рихарда Хюльзенбека и Франца Юнга, а также их
133

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

публикации в журналах «Революция» и «Новый пафос»). Исследователь
считает показательным, что в том же 1913 году Рудольф Куртц создает
программное эссе с почти что идентичным названием «Молодой поэт»
(«Der junge Dichter»), в котором рисует совершенно определенный,
авангардистский образ творящего субъекта: «Молодой поэт должен
разрушать […]. У молодого поэта есть лишь одна задача: создавать мешающий шум […]. Основываясь на хорошей ненависти ко всему тому,
что застыло […]»303. Понятно, что такого рода требования были чужды поэтике Рильке; в его трактовке задача поэта скорее не разрушать,
а созидать Новое. В «Новых стихотворениях» дается особый взгляд на
повседневность, восхваление того, что автор называет «anspruchslose
Anlässe» («невзыскательные поводы»), раскрывая это определение
в подробном перечислении: «[…] блеск, который отбрасывает открывающееся окно […], или льющаяся вода; или воздух; или взгляды. […]От
взоров женщин, которые шьют у окна, до невыразимого, обеспокоенного оглядывания сидящих собак […]. Что это за замысел, вызывать великое, которое пронизывает даже самое малое, ничтожное проявление
будничности!»304.
Важной особенностью концепции Рильке представляется характеристика этих повседневных вещей: «и божественная строка переступает
через них в вечность». Столь прямое соотнесение творческого акта c божественным — ничто не происходит в нем «без божественного предлога» — напрямую отсылает к традиции боговдохновенного художника
и эстетики гениальности («Genieästhetik») Вакенродера и Новалиса. На
первый взгляд, здесь усматривается противоречие роденовской концепции искусства как «прикладного» ремесла, так важной для поэтики Рильке в период создания эссе «О молодом художнике», следующего по времени за «Новыми стихотворениями». Но поэт считает возможным соединить
два противоположных подхода, говоря о том, что поэзия «создается», а не
«выдумывается», однако для такого осознанного создания необходима
«духовная предрасположенность», определяющая творческий процесс305.
Такое стечение обстоятельств влечет за собой создание «великого стихотворения» в сердце поэта.
Таким образом, говоря о «молодом художнике», Рильке подчеркивает прежде всего его созидательный потенциал и устанавливает особое
понимание «святости» творческого акта: несмотря на то, что создание
303

Korte, H. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, 1994. S. 12.
KA IV. S. 675.
305
KA IV. S. 677.
304

134

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

произведения искусства напрямую зависит от мастерства поэта и его
определенных «ремесленных» навыков, оно требует божественного вмешательства (göttlicher Vorwand). Это соединение земного и возвышенного Рильке позже выразит словосочетанием «блаженно земное» («selig
irrdisches»). Отметим, что его представление о создании произведений
искусства определялось своеобразным соотношением этих двух составляющих на протяжении всего творчества.
В «Письме молодого рабочего», последней из «теоретических» работ
поэта, сделана попытка подвести итог размышлениям о характере поэтической личности. Если в «Письмах к молодому поэту» и эссе «О молодом
поэте» Рильке создает идеальный образ автора, то «молодой рабочий»
может рассматриваться как искусственно «спроецированный» идеальный
читатель. Показательно, что роль такового отведена именно «рабочему» — в данном контексте уместно вспомнить намеченное еще в «Часослове» представление о творческом процессе как о работе («Werkleute sind
wir: Knappen, Jünger, Meister,// und bauen dich, du hohes Mittelschiff» —
«Мы — работники: подмастерьи, послушники, мастера, // и мы строим тебя, о возвышенный центральный неф собора»), в том числе и о
«богостроительстве» («Arbeit an Gott»). Позднее эта концепция выльется
в близкое Родену понимание искусства как каждодневного «утруждения».
Как справедливо замечает в этой связи Р. Гернер, «работа стала в понимании Рильке мифологемой, которая всегда была сродни религиозному
благоговению»306. В фиктивном «Письме молодого рабочего», адресованном некому поэту («Herr V.»), в диалоге «читатель — поэт» в понятии «работа» выделяется его духовная составляющая: подобно «Часослову» дается размышление о Боге. Однако если в раннем творчестве Рильке можно
видеть созидательный поиск божественного, то в «Письме» рабочий сознательно развенчивает традиционные религиозные устои: не абстрактно, а с абсолютно четких позиций. Так, уже во втором абзаце письма он
обращается к своему адресату с прямым вопросом: «Кто, кто же этот
Христос, который во все вмешивается?». В поставленном вопросе видится
намеренный отказ от образа Христа и его «посредничества» между человеком и Богом. Здесь невольно вспоминается хрестоматийный «фрагмент»
Новалиса («Mittlerfragment»), в котором поэт говорит о необходимости
существования некого духовного посредника, в выборе же последнего человек должен быть совершенно свободен. В «Гимнах к ночи» такая посредническая функция между видимым и духовным выпадает возлюбленной,
образ которой впоследствии преобразуется в образ Христа. Новалис, при
306

Görner, R. S. 261.
135

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

всей нетрадиционности своего представления, сознательно выделяет необходимость определенного посредника в таком духовном общении, в то
время как Рильке уходит от идеи посредника как таковой. Это отрицание
идеи христианства в ее традиционном понимании307 наиболее ярко выражено в высказывании автора «Письма» о кресте: «Я не могу себе представить, чтобы крест, который был лишь крестным путем, должен остаться.
Он определенно не должен отпечатываться на нас, как клеймо. Он должен
быть растворен в нем самом. Тот, что на кресте, есть это новое дерево
в Боге, и мы должны быть спелыми, счастливыми плодами на нем».
Эти строки представляют собой своеобразную квинтэссенцию эстетических воззрений позднего Рильке, которые, однако, было бы неправильно сводить лишь к отрицанию традиционного христианства и неприятию его символов. Более важным в приведенных словах представляется
идея преобразования (превращения), свойственная всей лирике Рильке
и центральная для ее позднего периода. В «Письме молодого рабочего»
нет отказа от основополагающего символа христианства, креста, но есть
идея его «растворении в самом себе». Говоря словами «Сонетов к Орфею», этот процесс можно было бы назвать «чистое превышение» («reine
Übersteigung»). В отрывке «Письма» используется образ дерева, соотносящийся с метафорой «hoher Baum im Ohr» («возвышенное древо в ухе»)
первого «Сонета» — одним из символов орфического преображения в слове. Подобно тому как не называемый здесь по имени Христос («Он») сотворяет «дерево» (крест), на котором могло бы «созревать» новое человечество, поэт создает свое особое «дерево», но уже «в слухе» — посредством
поэтического преобразования окружающего мира. Сам «осязаемый» объект такого превышения при этом «растворяется», поскольку решающая
роль отводится последующему «созреванию», то есть существованию
в некой духовной плоскости. К таким «объектам», требующим «замены»
(но не «отмены») на более высокие «эквиваленты» для молодого рабочего относятся и устоявшиеся символы христианства. Как точно отмечает
Гернер по этому поводу, «речь идет об идеале саморастворения Христа,
его самопревращения в невидимое»308.
Таким образом, «преобразование» образа Христа можно сопоставить с преображенной вещью «Новых стихотворений», где преодолена
ее предметная оболочка. При всем внешнем кощунстве такого соотнесения христианских символов с «вещами», требующими превышения
и «растворения» для существования в истинном пространстве, оно не
307
308

«Письмо рабочего» может быть сопоставлено с «Антихристом» Ф. Ницше.
Görner, R. S. 262.
136

Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке

является примером антирелигиозной тенденции в творчестве автора. Наоборот, в «Письме» дается картина духовности, нацеленной на будущее:
«Не надо все время говорить о прошлом, — должно начаться потом»309.
Особенно выделяется всеобъединяющая идея взаимопроникновения
(«как мне кажется, это дерево должно стать частью нас, или мы частью
его») — в этой взаимонаправленности человека и духовной природы наблюдается сходство с «попеременным возвышением и снижением» у Новалиса. Уже не важно, в каком «направлении» происходит «возвышение»
креста и уверовавшего в него человека; главное — упразднение внешних
границ, лишь мешающих истинному религиозному единству. Повторим,
что такое отношение к природе божественного отличается от традиционного «развенчания» религии, свойственного модерну в целом. Мифопоэтическая концепция Рильке свидетельствует не о секуляризации духа,
а, наоборот, о предельном усилении сакрального. Это выражено в его
сосредоточении и четкой «локализации» на личности поэта: последняя
наделяется божественными функциями демиурга, своеобразного «преобразователя» вещественного. Ключевая роль в орфическом преображении
окружающего мира посредством поэтического слова сознательно отводится не просто общему мифопоэтическому замыслу художественного произведения в целом, а творящему субъекту как его смыслообразующему
центру.
При всем неприятии каких-либо посредников между Богом и человеком, автор «Сонетов» отводит эту роль Орфею, соединившему и уравнявшему в своем поэтическом превращении «жалобу» и «восхваление», здешнее и потустороннее. «Письмо молодого рабочего» заканчивается фразой:
«Мой друг сказал однажды: Дайте нам учителей, которые восхваляли бы
здешнее. Вы есть один из них». Такому «запросу» читателя прямо соответствует утвердительное авторское «ich bin» последней строки «Сонетов
к Орфею».
При всем различии310 между двумя произведениями, «Сонеты» во
многом являются прямым продолжением «Новых стихотворений», что
прежде всего выражено в развитии концепции преобразования вещи
в поэтическом слове. Если в раннем творчестве Рильке преломление
романтической традиции усматривается в использовании определенных мотивов и образов (монах, возлюбленная), то в поздней лирике
будет верным говорить о трансформации романтической мифопоэтики в методе художественного изображения, «способе обработке
309
310

KA IV. S. 736.
Engel, M./ Rilke-Handbuch. S. 416.
137

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

существующих семантик» (H. Uerlings). «Попеременное возвышение
и снижение» («Wechselerhöhung und Erniedrigung»), объявленное основой романтической поэзии Новалисом, продолжается в орфическом
преображении земного в песне Орфея. Безусловно, это говорит о своеобразном преобладании внутренней сущности художественного слова —
в том числе, и над самим автором.
Зарождение подобной концепции очевидно наблюдается в трудах немецких романтиков. Так, характерным кажется один из фрагментов Новалиса: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — на
расстояние пространственно незримое. С последнею чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная
пропасть, через которую может перенестись только воображение… В ту
самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель… Художник принадлежит своему произведению, произведение же не
принадлежит художнику»311. В «Странствиях Франца Штернбальда» Л.
Тика показательной является оценка, данная мастером своему творению:
«Взглянул и Франц, и сам поразился красоте и волнующей значительности
собственных фигур, но нет, они не были более его собственными, картина
внушала ему почтительную робость и молитвенное преклонение»312. Такого рода убеждение в неком «высвобождении» художественного произведения и его превосходстве над автором не приобрело у романтиков четкого
поэтического воплощения, однако демонстрировало теоретическую направленность их мысли. Единственная попытка поэтического выражения
этой принципиальной важности и первоочередности именно поэтического
пространства была дана в поэзии Новалиса: творческое воплощение его
принципа «романтизации» как художественного метода.

311

Литературная теория немецкого романтизма. Ленинград, 1934. С. 123.
Тик, Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 37. Сразу оговоримся, что
здесь личность художника все-таки не уступает место самодостаточности созданного
произведения: значимость творения раскрывается лишь перед лицом божественного,
«воспевая славу Творца».
312

138

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мифопоэтические построения романтиков и поэтическая система,
созданная ими, содержала идею «индивидуальных мифологий»; сакрализация поэзии в эпоху романтизма была реакцией на процесс секуляризации общественного сознания в эпоху Просвещения. В своём поэтическом
творчестве романтики стремились связать поэзию и религию, увидеть
в последней черты поэтического мышления, а в поэзии — основы религиозного созерцания. Романтики в поисках необходимого современному
миру объединяющего начала для материального и идеального пришли
к идее создания новой мифологии.
Новая мифология основывалась на том, что миф — это особое слово,
в котором выражено обобщённо целостное, нерасчленённое логическим
анализом представление о мире, слово, которое способно раскрыть божественную сущность явлений; немецкими романтиками таковым было признано слово поэтическое. Созданный ими принцип мифологизации предполагал превращение поэзии в единственное «пространство», где на время
«удаленности богов» заключено божественное. Таким образом, средством
создания новой мифологической системы стало новое представление о поэтическом языке и художественном методе.
Процесс романтизации — это процесс взаимопроникновения противоположных явлений, смыслом которого является раскрытие их общего начала, родство всего существующего. Благодаря романтизации возможен
некий переход от обыденного к возвышенному, точнее трансформация
одного в другое.
Особая роль в этой концепции отводится образу поэта. Поэт у Новалиса является не только воспринимающим божественную сущность мироздания субъектом, противопоставленным «не-я» окружающего мира,
но и частью самого этого мира. Однако внутренняя мифологичность
поэзии — связь с божественным, выраженная в слове, — осмыслялась
в романтизме скорее теоретически и не нашла полного осуществления
в романтическом творчестве.
Новый поэтический язык, о котором писали романтики, был создан
в поэзии Рильке. Именно у него мифологическое осмысление окружающего мира было выражено посредством самого поэтического языка,
его силой. Необходимо подчеркнуть, что Рильке продолжал традицию
139

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

романтизма не столько в плане заимствования художественных образов
и тематики (это было свойственно его ранним книгам), сколько прежде
всего в развитии романтической художественной концепции, реализуя ее
в своей творческой практике.
Процесс формирования мифа о поэте и поэтическом языке, который
складывался у Рильке на протяжении всего творчества, убедительно представлен в сборниках «Мне на праздник», «Часослов», «Книга образов»,
«Новые стихотворения», «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею».
Особенно ярко доказывает это анализ сборника «Новые стихотворения». Его принципиальная новизна, которая выражена не только на
жанровом и тематическом уровнях (предметом поэтического осмысления становятся явления как искусства, так и повседневности), но
и прежде всего, в самом поэтическом языке. Изображение предмета
на тонкой грани двух миров, слияние вещи и самого поэта в едином
поэтическом слове — вот основное творческое достижение «Новых
стихотворений».
Начиная с «Новых стихотворений» в художественном мире Рильке поэтический язык окончательно становится той силой, с помощью которой
происходит преображение, «перевод» окружающего мира повседневности, представленной в вещи, в сферу духовности, — притом «вещь» сохраняет признаки своей вещественности. Поэтическое слово, сама поэзия
становятся тем пространством, где только и возможно явление сакрального.
Отличительной чертой «Новых стихотворений» является представленная в поэтическом образе вещи епифания, причем под последней не стоит
понимать богоявление в традиционном, каноническом смысле. Речь идет
об уже указанном «превышении» реальности, «переходе», о своеобразном
преображении действительности. Очевидно, что ключевая роль в этом
«превращении» принадлежит поэту и его внутреннему миру.
Стоит повторить, что новизна «Новых стихотворений» заключена не
только в новом поэтическом взгляде на вещи, позволяющем изобразить
их истинную сущность, она проявляется прежде всего в переосмыслении
роли и сущности самого художественного слова.
В позднем творчестве Рильке («Сонеты к Орфею», «Дуинские элегии») художественным воплощением представления о поэте становится
мифологический образ Орфея. В мифопоэтической концепции Рильке он
сохраняет связь с античным прообразом, и в то же время несет в себе
отражение традиции немецкого романтизма. Возможность орфического
превращения и объединения традиционно противопоставленных начал
является основой мифологемы (Орфей), созданной Рильке. Очевидно,
140

Заключение

что главным в орфическом превращении, ведущем к объединению противоположностей, является «уравнивание» жизни и смерти, то есть, одновременная принадлежность двум мирам: здешнему и потустороннему,
миру жизни и миру смерти. Таким образом, оппозиция жизнь — смерть
в мифологеме Орфея снимается. Новое существование в художественном образе, «пребывание в слове», отменяет смерть. Изображение гибели растерзанного Орфея приобретает символическую значимость —
растворение в окружающем мире. У Рильке в образе Орфея главным
является не личность певца, а его способность перевоплотиться в поэтическое слово, которое в свою очередь является силой, преображающей
окружающий мир.
Таким образом, миф о поэте в поэзии Рильке становится мифом о поэзии как таковой, о поэтическом слове, способном по воле лирического «я» создавать окружающий мир, раскрывать его истинную сущность,
«внутреннюю форму», то есть присутствие божественного. По сравнению
с образом поэта, созданным на рубеже ХVIII и XIX веков («эстетика гения»), мифологизированный образ поэта у Рильке теряет свою индивидуальную выразительность в ткани поэтического текста. Поэт, приобретая
особое право, и сам так же растворяется в словах, созидающих и преображающих мир. И если в эпоху Просвещения образ поэта видели в традиции poeta doctus (ученый поэт), а романтики соотносили себя с образом
poeta vates (боговдохновенный поэт), то Рильке создаёт свою новую концепцию, центральным образом которой становится своеобразный poeta
poeticus (поэт, растворённый в своей поэзии).
Отметим, что мифологема Орфея не является примером абсолютного обожествления образа поэта, что характерно для эстетики и романтизма, и модерна. Для Рильке важно прежде всего то, что миф об
Орфее позволяет раскрыть концепцию поэтического слова, силой которого в «скудное время» отсутствия богов возможно создать (увидеть,
услышать, показать) божественное в «вещи», и тем самым преобразить
окружающую действительность. Для Рильке освоение божественной
целостности мира возможно лишь посредством поэтического слова, понятого как слово мифологическое, в чем убеждает конкретный анализ
его поэтической системы.
Характеризуя общий эстетический знаменатель двух эпох, романтизма и модерна, А.И. Жеребин верно подмечает: «Неоромантический
монизм стремился восстановить великую цепь бытия, стерев все грани
[…] — между субъектом и объектом, Я и Ты, личностью и универсумом,
Аполлоном и Дионисом, мужским и женским, жизнью и смертью, миром
и Богом. Неоромантизм — это поэтика тождества и взаимопревраще141

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

ний […]»313. В этой вечной цепочке преображений, цель которых, говоря словами Новалиса, есть воссоединение с утерянным божественным
смыслом бытия («so findet man den ursprünglichen Sinn wieder» («так мы
снова находим изначальный смысл») (курсив мой — Ю.Л.), поэт уступает место своей поэзии, своим песням, и пребывает вечно в их «пространстве», подобно божественному Орфею:
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.
Не быть ничьим сном
Под множеством век.

313
Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма./ Диалог культур — культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч. ст. М., 2002. С. 106.

142

Библиография
Издание произведений и писем314
Р.М. Рильке
Werke. Kommentierte Ausgabe [KA 1–4]. Hg. v. Manfred Engel u.a. Bd.
1: Gedichte 1895 bis 1910 u. Bd. 2: Gedichte 1910 bis 1926 Hg. v. Manfred
Engel u. Ulrich Fülleborn; Bd. 3: Prosa und Dramen. Hg. v. August Stahl;
Bd. 4: Schriften zu Literatur und Kunst. Hg. v. Horst Nalewski, Frankfurt a.
M., 1996.
Werke. Kommentierte Ausgabe. Supplementband: Gedichte in französischer Sprache [KA 5]. Hg. v. Manfred Engel u. Dorothea Lauterbach. Frankfurt a. M., 2003.
Sämtliche Werke. 6 Bde. Hg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth
Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn. Wiesbaden, 1955 — 1966.
Sämtliche Werke in 12 Bden. Hg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth
Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn. Frankfurt a. M., 1976.
Die Gedichte. Frankfurt a. M., 2004.
Briefe. Hg. v. Rilke-Archiv, in Verbindung mit R. Sieber-Rilke, besorgt
durch Karl Altheim. Frankfurt a. M. 2. Aufl, 1966.
Briefe in zwei Bden. Hg. v. Horst Nalewski. Frankfurt a. M. 1991.
Der Briefwechsel und andere Dokumente zu Rilkes Begegnung mit Rodin.
Frankfurt a. M., 2001.
Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М.,
1977.
Собрание стихотворений. СПб, 1995.
Часослов. СПб., 1998.
Стихотворения. М., 2003.
Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М, 1994.
Записки Мальте Лауридса Бригге. СПб., 2000.
Теоретические работы и источники
Baumgarten, A.G. Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte
aus der «Aesthetica». Hamburg, 1983.
314

В приведенной библиографии указаны лишь избранные издания писем Рильке. Полный список изданий писем поэта см.: Briefausgaben./ Engel, M. (Hg.) RilkeHandbuch. Stuttgart, 2004. S. 538 — 541.
143

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Goethe, J.W. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, mit Kommentar und
Registern, hg. von Erich Tunz. München, 1982–2008.
Hamann, J.G. Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart, 2004.
Jamme, C.; Schneider, H., (Hrg.): Mythologie der Vernunft. Hegels «ältestes Systemprogramm» des deutschen Idealismus. Frankfurt a. M., 1984.
Lessing, G.E. Werke. München, 1973.
Musil, R. Gesammelte Werke in 9 Bänden. Band 8. Tagebücher, Aphorismen, Essays u. Reden. Hamburg, 1955.
Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. 2., nach den
Handschriften erg., erw. und verb. Auflage in 4 Bdn. und 1 Begl-Bd. Stuttgart,
1960–1988.
Schlegel, A.W. Kritische Ausgabe in 3 Bdn. Paderborn, 2006.
Schlegel, F. Dichtungen und Aufsätze. München, 1984.
Аверинцев, С.С.; Андреев, М.Л.; Гаспаров, М.Л.; Гринцер, П.А.; Михайлов, А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох.// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. —
М., 1994. — С. 3–38.
Анчел, Е. Мифы потрясённого сознания. М., 1979.
Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.
Барт, Р. Мифологии. М., 2000.
Бланшо, Морис. Пространство литературы. М., 2002.
Бродский, И.А. Девяносто лет спустя.// Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2000. Т.6. С. 317 — 362.
Вакенродер, В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
Гельдерлин, Ф. Сочинения. М., 1969.
Гете, И.В. Об искусстве. М., 1975.
Де Ман, Поль. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше,
Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.
Иванов, В.В.; Топоров, В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.
Кереньи, К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007.
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
Леви-Строс, К. Структурная антропология. М., 1983.
Лосев А.Ф. Миф — Число — Сущность. М., 1994.
Лосев, А.Ф. Греческая мифология.// Энциклопедия «Мифы народов
мира». М., 1980–1982.
Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.
Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Т. I. М., 1994.
144

Библиография

Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.
Лосев, А.Ф. Мифология. // Философская энциклопедия. Т.III. М.,
1964.
Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995
(2-е изд.).
Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
Михайлов, А.В. Языки культуры. М., 1997.
Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003.
Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты.
М., 1999.
Тахо-Годи, А.А.; Лосев, А.Ф. Греческая культура в мифах, символах
и терминах. СПб., 1999.
Токарев, С.А.; Мелетинский, Е.М. Мифология. // Мифы народов
мира. М., 1991. Т. I.
Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области
мифопоэтического: Избранное. М., 1995.
Флоренский, П. Философия культа. М., 2004.
Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1997.
Хайдеггер, М. Европейский нигилизм.// Новая технократическая волна на Западе. М., 1987.
Хайдеггер, М. Петь — для чего? М., 2003.
Хайдеггер, М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб, 2003.
Шиллер, Ф. Избранное. М., 1989.
Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983.
Элиаде, М. Аспекты мифа. М., 1995.
Библиографические работы
Bibliographie der internationalen Rilke-Gesellschaft.// Blätter der internationalen Rilke-Gesellschaft.
Lauterbach, Dorothea. Auswahlbibliographie [zu Rilkes Lektüren und seiner weltweiten Rezeption].// Engel, M.; Lamping, D. (Hg.). Rilke und die
Weltliteratur. München, 1999.
Obermüller, P.; Steiner, H. Katalog der Rilke-Sammlung Richard von Mises. Frankfurt a. M., 1966.
Ritzer, W. Rainer Maria Rilke. Bibliographie. Wien, 1951.
Simon, W. Bibliographie der Hochschulschriften über Rainer Maria Rilke.
Hildesheim, 1978; 2. Aufl. 1987.

145

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Сборники статей
Baron, F., (Hg.). Rilke and the Visual Arts. Lawrence, 1982.
Bauer, E., (Hg.). Rilke-Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin,
Weimar, 1976.
Brittnacher, Hans Richard; Porombka, Stephan; Störmer, Fabian, (Hg.).
Poetik der Krise. Rilkes Rettung der Dinge in den «Weltinnenraum». Würzburg, 2000.
Braungart, W.; Fuchs, G., (Hg.) Ästhetische und religiöse Erfahrungen
der Jahrhundertwenden. Bd. II: um 1900. Paderborn, 1998.
Engel, M., (Hg.). Rilke-Handbuch. Leben. Werk. Wirkung. Stuttgart, 2004.
Fülleborn, U.; Engel, M., (Hg.) Rilkes Duineser Elegien. 3 Bde. Frankfurt
a. M., 1980 u. 1982.
Görner, R., (Hg.). Rainer Maria Rilke. Darmstadt, 1987.
Groddeck, W., (Hg.). Interpretationen: Gedichte von Rainer Maria Rilke.
Stuttgart, 1999.
Hamburger, K., (Hg.). Rilke in neuer Sicht. Stuttgart, 1971.
Herzmann, H.; Ridley, H., (Hg.). Rilke und der Wandel in der Sensibilität.
Essen, 1990.
Metzger, E.A.; Michael M., (Hg.). A Companion to the Works of Rainer
Maria Rilke. Rochester, 2001.
Paulsen, W., (Hg.). Das Nachleben der Romantik in der deutschen Literatur. Heidelberg, 1969.
Reich-Ranicki, M., (Hg.). Rainer Maria Rilke. Und ist ein Fest geworden.
33 Gedichte mit Interpretationen. Frankfurt a. M. u. Leipzig, 1996.
Rilke heute [I]. Beziehungen und Wirkungen. Hg. von Ingeborg H. Solbrig
u. Joachim W. Storck. Frankfurt a. M., 1975.
Rilke heute [II]. Beziehungen und Wirkungen. Beziehungen und Wirkungen. Hg. von Ingeborg H. Solbrig u. Joachim W. Storck. Bd. 2. Frankfurt a.
M., 1976.
Rilke heute [III]. Der Ort des Dichters in der Modene. Hg. von Vera Hauschild. Frankfurt a. M., 1997.
Rose, W.; Houston, G.C., ed. Rainer Maria Rilke. Aspects of His Mind
and Poetry. With an Introduction by Stefan Zweig. London, 1938; Repr. New
York, 1970.
Schulz, G., (Hg.). Beiträge zu Werk und Persönlichkeit Friedrich von Hardenbergs. Darmstadt, 1986.
Schwarz, E., (Hg.). Zu Rainer Maria Rilke. Stuttgart, 1983.
Stevens, A.; Wagner, F., (Hg.). Rilke und die Moderne. Londener Symposion. München, 2000.
146

Библиография

Storck, J.W., (Hg.). Rainer Maria Rilke und Österreich. Symposion. Linz,
1986.
Vietta, S.; Uerlings, H., (Hg.) Moderne und Mythos. München, 2006.
Vietta, S.; Uerlings, H., (Hg.) Ästhetik. Religion. Säkularisation. München,
2008.
Критические статьи и монографии
Allemann, B. Rilke und der Mythos.// Rilke heute. Frankfurt, 1976.
Allemann, B. Zeit und Figur beim späten Rilke. Pfullingen, 1961
Aulich, J. Orphische Weltanschaung der Antike und ihr Erbe bei den Dichtern Nietzsche, Hölderlin, Novalis und Rilke. F. am Main, 1997.
Baer, U. Das Rilke-Alphabet. Frankfurt a. M., 2006.
Baeumer, G. «Ich kreise um Gott». Der Beter Rainer Maria Rilke. Berlin, 1935.
Bassermann, D. Der andere Rilke. Gesammelte Schriften aus dem Nachlass. Hg. von Hermann Mörchen. Bad Homburg, 1961.
Bauer A. Rainer Maria Rilke. Berlin, 1988.
Beißner F. Rilkes Begegnung mit Hölderlin.// Dichtung und Volkstum
37 (1936).
Betz, M. Über die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Hrsg. von
H. Engelhardt). Frankfurt a. M., 1974.
Betz, O. Du hast Engel um Dich. Münsterschwarzach, 2001.
Bjorneboe, J. Rainer Maria Rilke. // Das Christentum im Urteil seiner
Gegner. Frankfurt a.M., 1990.
Blume, B. Jesus, der Gottesleugner: Rilkes Der Ölbaum-Garten und Jean
Pauls Rede des toten Christus.// Existenz und Dichtung. Essays und Aufsätze. Frankfurt a. M., 1980.
Blume, B. Rainer Maria Rilke. Existenz und Dichtung.// Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen. Frankfurt a. M., 1976.
Boersch, W. Rilke und Hölderlin. Marburg, 1953.
Brown, C.S. The translation of poetry: Rilke.// Sewanee rev. — 1985. —
Vol. 93.
Buchholz, H. Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und
Poesie im Schnittpunkt von Idealismus und Romantik um 1800. Frankfurt
a.M., 1990.
Cassirer, E. Die Dialektik des mythischen Bewusstseins.// Die Eröffnung
des Zugangs zum Mythos; ein Lesebuch. Hg. von Karl Kerenyi. Darmstadt.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967.
Cid, A. Mythos und Religiosität im Spätwerk Rilkes. Berlin, 1992.
Czernin, M. Duino, Rilke und die Duineser Elegien, München, 2004.
147

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

David, C. Rilkes «Nihilismus».// Ordnung des Kunstwerks. Aufsätze zur
deutschsprachigen Literatur zwischen Goethe und Kafka. Göttingen. Vadenhoek & Ruprecht, 1983.
Deutschmann, W. Einführender Kommentar zur sprachlichen Gestaltung
der Duineser Elegien. Essen, 2000.
Dischner, G. «Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren». Mystische Spuren
in der Kunst und Dichtung der Moderne. Berlin, 2005.
Dischner, G. Wandlung ins Unsichtbare. Rilkes Deuten der Dichterexistenz. Bodenheim, 1997.
Ebner, F. Wie Rilke aus seinem Turm herauskommt.// Blätter der RilkeGesellschaft. H. 14. 1987. S. 187.
Eliade, M. Geschichte der religiösen Ideen. Freiburg, Basel, Wien. Herder.
1979.
Engel, M. Die «Duineser Elegien» verstehen — Verstehen in den «Duineser Elegien».// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H 10. 1983. S. 6.
Engel, M. Rainer Maria Rilkes «Duineser Elegien» und die moderne deutsche Lyrik: Zwischen Jahrhundertwende u. Avantgarde. Stuttgart, 1986.
Eom, S.-A.. Todesvertrautheit: Deutungen der Orpheus-Gestalt in Rilkes
Dichtung. Frankfurt a.M., 1988.
Epp, G.K. Rilke und Russland. Frankfurt a. M, 1984.
Fois-Kaschel, G. Die Verlagerung des Schwerpunkts. Von Kleists Aufsatz
Über das Marionettentheater zur Rilkes Vierter Duineser Elegie.// Cahiers
d’Études Germaniques 21 (1991).
Frank, M. Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie.
Frankfurt a. M., 1982.
Frank, M. Rilkes Orpheus.// Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue
Mythologie. Frankfurt a. M., 1988.
Fried, J. Die Symbolik des realen. Über alte und neue Mythologie in der
Frühromantik. München, 1985.
Frühwald, W. Orpheus in der Fernsehwelt; zur Funktion mythologischer
Motive und Figuren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.// Universitas 2. 1990.
Fülleborn, U. Das Strukturproblem der späten Lyrik Rilkes. Berlin. 1960.
Gadamer, H.-G. Mythopoetische Umkehrung in Rilkes «Duineser Elegien». // Rilkes «Duineser Elegien». Hg. von Ulrich Fülleborn und Manfred
Engel. Frankfurt a. M., 1982.
Gasser, E. Grundzüge der Lebensanschaung Rainer Maria Rilkes. Bern,
1925.
Gerok-Reiter, A. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes
«Sonette an Oprpheus». Tübingen, 1996.
148

Библиография

Gockel, H. Mythos und Poesie. Zum Mythosbegriff in Aufklärung und
Frühromantik, Frankfurt a. M., 1981.
Görner, R. «… und Musik überstieg uns…». Zu Rilkes Deutung der Musik.// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H 10. 1983. S. 50.
Görner, R. Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien, 2004.
Guardini, R. Zur Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der «Duineser Elegien». München, 1953.
Guzzoni, G. Dichtung und Metaphysik: Am Beispiel Rilke. Bonn, 1986.
Hamburger, K. Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes.//
Rilke in neuer Sicht. Stuttgart, 1971.
Heck, M. Das «Offene — Geheime». Bonn, 1970.
Heller, E. Rilke und Nietzsche; mit einem Diskurs uber Denken, Glauben und Dichten.// Nirgends wird Welt sein als innen. Versuch über Rilke.
Frankfurt a. M., 1975.
Helting, H. Heideggers Auslegung von Hölderlins Dichtung des Heiligen.
Berlin, 1999.
Hendry, J.F. The sacred threshold: A life of Rainer Maria Rilke. Manchester, 1983.
Höhler, G. Niemandes Sohn. Zur Poetologie Rainer Maria Rilkes. München, 1979.
Hoffmann, E.F. Brentano-Anklänge in Rilkes Prosa. Rilke heute [1].
Holst, G.J. Noch einige Bemerkungen zu Rilkes «Fontäne».// Blätter der
Rilke-Gesellschaft H.9. 1982.
Holthusen, H.E. Rilkes letzte Jahre.// Der unbehauste Mensch. Motive
und Probleme der modernen Literatur. München, 1951
Imhof, H. Rilkes «Gott». Rainer Maria Rilkes Gottesbild als Spiegelung des
Unbewussten.// Poesie und Wissenschaft; 22. Heidelberg, 1983.
Jaeger, H.-P. Hölderlin-Novalis. Grenzen der Sprachen. Diss. Zürich,
1949.
Jeong, M. Hoffen auf das kommende Wort. Hannover, 2001.
Kastinger Riley, H.M. Das Bild der Antike in der deutschen Romantik.
Amsterdam, 1981.
Kemper, D. Sprache der Dichtung. W.H. Wackenroder im Kontext der
Spätaufklärung. Stuttgart, 2003.
Kim, B.-O. Die Kindheit-Ästhetik des frühen Rilke. // Blätter der RilkeGesellschaft. H. 7–8. 1980/81.
Klieneberger, H. George, Rilke, Hofmannsthal and the romantic tradition.
Stuttgart, 1991.
Koch, M. Rilke und Hölderlin. Hermeneutik des Leids. Blätter der RilkeGesellschaft 22. 1999.
149

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Kohlschmidt, W. Die große Säkularisierung. Zu Rilkes Umgang mit dem
Worte «Gott».// Konturen und Übergänge. Zwölf Essays zur Literatur unseres Jahrhunderts. Bern, München, 1977.
Konig, P. Rilkes «Duineser Elegien» und der christliche Hymnus.// Ztschr. für Ganzheitsforschung. Wien, 1990.
Korte, H. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, 1994.
Kriessbach-Thomasberger, M. Rilke und Rodin. Zur «inneren Anordnung
des künstlerischen Prozesses».// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H. 14. 1987.
S. 53.
Krings, M. Ästhetische Inkarnation: Zur formalen Struktur von Rilkes
«Malte Laurids Brigge».// Dt. Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Jg. 77. Stuttgart, 2003.
Krings, M. Selbstentwürfe. Zur Poetik des Ich bei Valéry, Rilke, Celan und
Beckett. Tübingen, 2005.
Kunisch, H. Rainer Maria Rilke. Dasein und Dichtung. 2. neu gefasste und
stark erweiterte Aufl.. Berlin, 1975.
Kunz, M. Narziss. Untersuchungen zum Werk R.M. Rilkes. Bonn, 1970.
Leisi, E. Rilkes «Sonette an Orpheus». Interpretation, Kommentar, Glossar. Tübingen, 1987.
Lorenz, O. Schweigen in der Dichtung: Hölderlin — Rilke — Celan. Göttingen, 1989.
Löwenstein, S. Poetik und dichterisches Selbstverständnis. Würzburg,
2004.
Mason, E. Lebenshaltung und Symbolik bei Rainer Maria Rilke. Oxford,
1964.
Meyer, H. Rilke und Van Gogh.// Meyer, H. Spiegelungen: Studien zu
Literatur und Kunst. Tübingen, 1987. S. 43.
Monta von-Bockemühl, Hella. Das Baum als Symbol bei Rilke und Valéry.// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H. 19. 1992. S. 41.
Montinari, M. Zu Nietzsches Begegnung mit Lou Andreas-Salome. //
Blätter der Rilke-Gesellschaft. H. 11–12. 1984/85. S.15.
Mörchen, H. Rilkes Sonette an Orpheus. Stuttgart, 1958.
Munz, A. Heidegger, Nietzsche, Hölderlin: Gegenströmungen. Stuttgart,
1994.
Nalewski, H. Rainer Maria Rilke in seiner Zeit. Leipzig, 1985.
Obenauer, K.J. Hölderlin /Novalis. Gesammelte Studien. Jena, 1925.
Olzien, O.H. «Le dire» und «das Sagen»: Zum poetologischen Wortgebrauch bei Stephane Mallarme und Rainer Maria Rilke.// Germ.-Romanische
Monatsschr. Heidelberg, 1986.
Petzet, H. Das Bildnis des Dichters. Frankfurt a. M., 1957.
150

Библиография

Pfaff, P. Der verwandelte Orpheus. Zur ästhetischen Methaphysik Nietzsches und Rilkes.// Mythos und Moderne. Hg. von Karl Heinz Bohrer. Frankfurt a. M., 1983.
Por, P. Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes «Neuen Gedichten».
Heidelberg, 1997
Por, P. «Zu den Engeln (lernend) übergehen». Der Wandel in Rilkes Poetik
zwischen den «Neuen Gedichten» und den Spätzyklen. Bielefeld, 2005.
Potthoff, E. Ein orphischer Gesang zur Überwindung der Vergänglichkeit:
Zu Rilkes «Sonetten an Orpheus».// Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt
a.M., 1986.
Rehm, W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis, Hölderlin und Rilke. Düsseldorf, 1950.
Riedel, M. Pathos des Hörens. Orphischer Gesang bei Nietzsche und Rilke.//
Blätter der Rilke-Gesellschaft: «Die Welt ist in die Hände der Menschen gefallen».
Rilke und das moderne Selbstverständnis. Frankfurt a. M.; Leipzig, 2002.
Ruffini, R. Rilkes Seins — und Kunst-Begriff im Spiegel seiner dichterischen Welt. Toenning, 2005.
Ryan, J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, MA. 1999.
Ryan, L. Die Krise des Romantischen bei R. M. Rilke.// Paulsen, W. (Hg.)
Das Nachleben der Romantik in der deutschen Literatur. Heidelberg, 1969.
Safranski, R. Romantik. Eine deutsche Affäre. München, 2007.
Schings, H.-J. Die Fragen des Malte Laurids Brigge und Georg Simmel.//
Dt.Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Stuttgart, 2002.
Schröder, W. Der Versbau der «Duineser Elegien». Versuch einer metrischen Beschreibung. Stuttgart, 1992.
Seifert, W. Der Ich-Zerfall und seine Kompensationen bei Nietzsche und
Rilke.// Die Modernisierung des Ich. Passau, 1989.
Simon, W. Zu Rilkes Sonett «Römische Fontäne». // Blätter der RilkeGesellschaft. H. 18 (1991 [1992]). S. 95–110.
Stahl, A. «ein paar Seiten Schopenhauer». Überlegungen zu Rilkes Schopenhauer — Lektüre und deren Folgen.// Schopenhauer Jb. — Frankfurt a.
M., 1988.
Steiger, J.A. Die Sehnsucht nach der Nacht. Frühromantik und christlicher Glaube bei Novalis. Heidelberg, 2003.
Steiner, J. Gott und Engel bei Rilke.// Zeitwende. Wissenschaft, Spiritualität, Literatur. Hg. von Wolfgang Boehme. 58. Jg. 1987.
Stenzig, B. «Die Landschaft ist ein Fremdes für uns». Rilkes Monographie
Worpswede.// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H 24. 2002, S. 111.
Stephens, A. Ästhetik und Existenzentwurf beim frühen Rilke. // Rilke
heute II. Frankfurt a. M., 1976.
151

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Stephens, A. Nacht, Mensch und Engel. Rilkes Gedichte an die Nacht,
Frankfurt a.M., 1978.
Storck, J.W. Poesie und Schweigen. Zum enigmatischen in Rilkes später
Lyrik.// Blätter der Rilke-Gesellschaft. H.10. 1983. S. 107.
Subramanian, B. Der «Überfall auf das Unsagbare». Zur anamnetischen Struktur der Dichtung Rilkes.// Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt a.M., 1986.
Surowska, B. Die Kunst, einfach zu sein.// W-wa, 1987.
Thurn und Taxis-Hohenlohe, M. v. Erinnerungen an Rainer Maria Rilke.
Frankfurt a. M., 1988.
Timm, E. Das Lyrische in der Dichtung. Norm und Ethos der Gattung bei
Hölderlin, Brentano, Eichendorff, Rilke und Benn. München, 1992.
Trawny, P. «Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde». Frankfurt a. M., 2000.
Unglaub, E. Beziehungen auf Umwegen: R.M. Rilke, O.J. Bierbaum, F.
Blei und M.Schwob.// Gallo-Germanica. Nancy, 1986.
Voehler, M.; Seidensticker, B. Mythenkorrekturen. Zur einer paradoxalen
Mythenrezeption. Berlin, 2005.
Wagner-Egelhaaf, M. Kultbuch und Buchkult: Die Ästhetik des Ichs in
Rilkes «Cornet».// Ztschr. für dt. Philologie. B., 1988.
Wagner-Egelhaaf, M. Mystik der Moderne: Die visionäre Ästhetik der
dteutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1989.
Webb, K.E. Rainer Maria Rilkes Verhältnis zu Gerhart Hauptmann und
seine Rolle in Rilkes künstlerischer Entwicklung.// Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt a. M., 1986.
Wild, A. Poetologie und Décadence in der Lyrik Baudelaires, Verlaines,
Trakls und Rilkes. Würzburg, 2002.
Wild, J.H. Rainer Maria Rilke. Sein Weg zu Gottt. Zürich und Leipzig, 1936.
Ziegler, S. Zum Verhältnis von Dichten und Denken bei Martin Heidegger. Tübingen, 1998.
Zimmermann, H.D. Die sanfte Moral der Poeten: Zum Beispiel Rainer
Maria Rilke.// Neue deutsche Literatur, 1991.
Азадовский, К.М. «Россия была главным событием…» // Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи.// Издание подг. К.М. Азадовский. СПб., 2003.
Андреас-Соломе, Л. Прожитое и пережитое. М., 2002.
Бакусев, В. [Примечания].// Рильке Р.М. Прикосновение. Сонеты к Орфею: Из поздних стихотворений. М. Хайдеггер. Петь — для чего?// М., 2003.
Бакусев, В. [Примечания].// Рильке Р.М. Флорентийский дневник: Из
ранней прозы.// М., 2001.

152

Библиография

Батракова, С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн. Рильке). //
Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX
века. М., 1984.
Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.
Белобратов, А.В. [Рецензия]. Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке,
сам свидетельствующий о себе и о своей жизни.// Пер. с нем., сост., приложения и послесл. Н. Болдырева. Челябинск, 1998.
Березина, А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985.
Витковский, Е.В. Роза Орфея.// Рильке Р. М. Избранные сочинения.
М., 1998.
Волощук, Е.В. Райнер Мария Рильке.// История австрийской литературы XX века в 2х томах. Т. 1. М., 2009. С. 150 — 191.
Гор, Г. [Рецензия]. Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма.
Стихи. Изд-во «Искусство», М., 1971.
Жеребин, А.И. Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская
литература. М., 2009.
Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма.// Диалог культур — культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч.
ст. М., 2002.
Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб,
1996.
Засеева, Г.М. Преодоление «человеческого» в «Дуинских элегиях»
Р.М. Рильке.// Актуальные проблемы современной науки. М., 2002. № 6.
Зиновьева, А.Ю. Р.М. Рильке и немецкая поэзия рубежа XIX–XX веков.// Толмачев В.М. и др. Зарубежная литература конца XIX — начала
XX в. Учебное пособие в 2х томах. Т. 1. М., 2003. С. 372 — 407.
Карельский, А.В. Немецкоязычная литература начала ХХ века в общеевропейском культурном контексте. // Диалог культур — культура
диалога. Сб. к 70-летию Н.С. Павловой. М., 2002.
Карельский, А.В. От героя к человеку. М., 1990.
Карельский, А.В. Райнер Мария Рильке. О лирике Рильке.// Карельский, А.В. Хрупкая лира. М., 1999.
Козолупенко, Д.П. Мифопоэтическое мировосприятие. М., 2009.
Лысенкова, Е.Л. Проза Р.М. Рильке в русских переводах. М., 2004.
Марсель, Г. Рильке, свидетель духовного.// Культурология. М., 2002.
Микушевич, В.Б. Великий Магистр отсутствия.// Рильке Р. М. Сады:
Поздние стихотворения. М., 2003.
Павлова, Н.С. Архаический код в поэзии Р. М. Рильке (“Часослов”).//
В свете исторической поэтики. Книга памяти Самсона Наумовича Бройтмана. М., 2008. С. 219–231.
153

Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма.

Павлова, Н.С. Метафизика Рильке.// Известия Российской академии
наук. Серия литературы и языка. М., 2010. Том 69. № 2. С. 15–75.
Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы.// Граница в языке,
литературе и науке. Ежегодник РСГ. М., 2009.
Павлова, Н.С. Поэтическая речь Райнера Марии Рильке. Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2007. № 1. С. 28–42.
Павлова, Н.С. Роман как лирический цикл. // Европейский лирический цикл. М., 2003.
Рожанский, И.Д. Райнер Мария Рильке (Основные вехи его творческой
эволюции).// Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
Ромашко, С.А. «Недоуметельное языка моего». // Одиссей. Человек
в истории. М., 2002.
Рудницкий, М.Л. Встреча с Рильке.// Новый мир. — 1972. — №1.
Рудницкий, М.Л. Побуждения к прозе.// Рильке Р. М. Проза поэта.
М., 2001.
Толмачев, В.М. Утраченная и обретенная реальность. // Наоборот:
три символистских романа. М., 1995.
Толмачев, В.М. Экспрессионизм: конец фаустовского человека.//Л. Ришар. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003.
Толмачев, В.М. Поль Бурже, его роман “Ученик” и религиозные искания
западной культуры рубежа XIX–XX вв.// Бурже, П. Ученик. М., 2009.
Толмачев, В.М. Творимая легенда.// Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.// Ж. Кассу при участии
П. Брюнеля, Ф. Клодона, Ж. Пийемана, Л. Ришара./ Пер. с фр. М., 1998.
Чавчанидзе, Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.
Шаронова, А.А. Живое пространство космоса: С.Л. Франк и Р.М.
Рильке.// Русская философия: многообразие в единстве. М., 2001.

154

СОДЕРЖАНИЕ
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Глава I. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме . . . . . . 23
Глава II. Первое преломление романтической мифологизации:
«вещь» (Ding) как мифопоэтическая основа . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Глава III. Развитие мифопоэтической концепции в поздней
лирике Рильке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

155

Лилеев Юрий Сергеевич
Миф о поэте в лирике Р. М. Рильке
Традиция немецкого романтизма

Главный редактор издательства И. А. Савкин
Дизайн обложки И. Н. Граве
Оригинал-макет И. Р. Поздняков
Корректор И. Е. Иванцова
Знак информационной продукции согласно
Федеральному закону от 29.12.2010 г. №436-Ф3
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
Редакция издательства «Алетейя»:
СПб, 9-ая Советская, д. 4, офис 304,
тел. (812) 577-48-72, aletheia92@mail.ru
Отдел продаж:
fempro@yandex.ru, тел. (921) 951-98-99
www.aletheia.spb.ru
Книги издательства «Алетейя» в Москве
можно приобрести в следующих магазинах:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
Магазин «Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2.
Тел. (495) 915-27-97
Магазин «Фаланстер», Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21
Магазин «Циолковский», ул. Б. Молчановка, 18.
Тел. (495) 691-51-16, (495) 691-56-28
Интернет-магазин: www.ozon.ru
Формат 60x88 1⁄16. Усл. печ. л. 9,53. Печать офсетная.
Заказ №