Время – кино – зритель [Михаил Ильич Ромм] (fb2) читать онлайн

Михаил Ромм Время – кино – зритель

Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии^[1]

Советская кинематография стоит на пороге важнейших событий, которые решительным образом изменят в самые ближайшие годы ее лицо. Постановка ста – ста пятидесяти картин в год не может оказаться только количественным нарастанием производства, она не может не привести к решающим качественным сдвигам.

Удельный вес тех мастеров – кинодраматургов, режиссеров, – которые определяют ныне лицо киноискусства, уже очень скоро станет гораздо менее значительным, а может быть, и совсем небольшим. Придут сотни дебютантов; из их числа выделятся десятки новых крупных художников. Это будет третье поколение кинематографистов, которое сменит нас, как это сделало когда-то второе поколение, определившее лицо советского кино в период возникновения звука.

Нам предстоят годы ломки, годы стройки, годы напряженной созидательной работы, связанной с широким разворотом нашего искусства и нашей киноиндустрии.

Не будет преувеличением сказать, что нет той области в нашем сложном искусстве-промышленности, которая не потребует решительного переворота. Это относится ко всем отраслям нашей многообразной техники, ко всем областям кинематографической промышленности, ко всем видам творческой практики.

Кинематография, рассчитанная на производство ограниченного количества картин, ничем не похожа на кинематографию, ориентирующуюся на широкий поток фильмов.

Годы малокартинья выработали у нас особую психику, приспособленную к узким рамкам нашей деятельности. Речь идет и о всех звеньях руководства, и о технических кадрах, и о творческих работниках.

Цехи, отделы, директора студий привыкли работать штучно. Сценарные отделы настроены на кропотливую, многомесячную возню с единичными сценариями. Иной раз пять-шесть инстанций занимаются одновременно какой-нибудь картиной, обкатывая и обтесывая ее со всех сторон. Художественные советы часами обсуждают двадцатиминутную короткометражку. Так, например, художественный совет «Мосфильма» потратил четыре заседания на дискуссию по исправлению сценария двухчастной комедии размером в пятнадцать страниц. Режиссеры, пускаясь в производство, чувствуют себя своего рода робинзонами, первооткрывателями. На их работе сосредоточено пристальное и пристрастное внимание такого количества руководящих лиц, инстанций и учреждений, на них ложится такая уникальная ответственность, что это подчас очень затрудняет оригинальное решение картины. В самом деле, если твоя картина оказывается единственной в данном разделе тематики, то и у зрителя, и у руководителя, и у автора к ней одно отношение. Если эта же картина появится в числе ста картин и рядом с ней будет поставлено еще десять-пятнадцать-двадцать картин, сделанных примерно на том же материале или посвященных аналогичным темам, то к картине предъявят совершенно иные требования, к ней сложится совершенно иное отношение.

Нам предстоит решить множество трудных и интересных творческих, технических и организационных проблем.

Но главнейшей из них будет сценарная проблема – проблема обеспечения мощной кинематографии Советского Союза мощной драматургической основой. Эта задача тем более сложна, что речь идет не только о количестве сценариев, и даже не столько об их количестве, сколько об их лице.

За годы малокартинья наша кинематография не только растеряла кадры кинодраматургов, отбила у писателей охоту обращаться в кинематограф, резко сузила круг литераторов, профессионально занимающихся кинематографом, но и выработала своеобразные навыки и штампы, с которыми нужно сейчас решительно распрощаться.

Мы очень часто утверждаем, что корень зла был в увлечении биографическими фильмами. Это не совсем верно. Биографические фильмы оказались только наиболее ярким выражением того осторожно прохладного, орнаментированного, рассудочно-лакированного стиля, который сложился за последние годы в советской кинематографии, нивелировал почерк мастеров и оттеснил историко-революционную тематику, проблемные картины, посвященные современной жизни, и т. д. Ведь и «Чапаев» и «Депутат Балтики» были тоже своего рода биографическими фильмами. Однако эти произведения, сделанные с большой революционной страстью, с огромной внутренней взрывчатой силой, говорили о духе нашей революции, о духе нашего народа больше, чем иные фильмы, посвященные самым злободневным проблемам современности.

В отличие от «Чапаева» и «Депутата Балтики» кинобиографии композиторов, адмиралов и генералов, созданные нами за последние годы, по существу говоря, были оторваны от внутреннего содержания нашей жизни.

Наибольшей бедой последних лет я считаю не то, что мы делали много кинобиографий, а то, что мы потеряли высокую революционную тему, страстность в вопросах переделки сознания человека – потеряли почти во всех картинах.

«Чапаев» был историко-биографической картиной, но он ставил огромные, насущно важные вопросы каждого дня нашей жизни.

Страстно патетический образ Чапаева, исключительно талантливого, несдержанного, часто путающегося, не всегда дисциплинированного, но безгранично преданного солдата революции, был поднят Фурмановым и Васильевыми на огромную принципиальную высоту – он учил молодежь жизни, показывал ей пример служения народу.

Но вот недавно мне пришлось прочесть два сценария, поразивших меня тем, что в них как бы проводится ревизия такого отношения к неуравновешенному герою. В одном из этих сценариев (он не поставлен, и поэтому я не хочу называть его) речь идет о двух девушках, фабричных работницах. Одна из них – яркая, талантливая, но неуравновешенная, не всегда дисциплинированная и чрезмерно самолюбивая девушка; другая – скромная, аккуратная, исполнительная, добросовестная и во всех отношениях безупречная. Автор жестоко расправляется со своей первой капризной героиней, не стоящей в этом аккуратном, причесанном ряду. Он отбирает у нее жениха, отбирает стахановские рекорды и строго наказывает ее за строптивость. Напротив, ее аккуратная соперница достигает в жизни всего: получает жениха своей чрезмерно темпераментной подруги и выходит на первое место по производственным показателям.

Совершенно аналогичный сценарий, но на студенческом материале, создан другим автором. Любопытно, что оба автора – молодые кинодраматурги, и, следовательно, проповедь аккуратности и послушания исходит не от старческой дряхлости, а, так сказать, ведется со всем темпераментом юности.

Недавно появился на экранах «Аттестат зрелости». Некоторыми чертами он разительно напоминает приведенные выше два сценария.

Мне кажется, что эти три произведения дают более яркую характеристику тех ошибок, которые мы делали в последние годы, чем любой биографический фильм.

Но вот четвертый пример.

Молодая сценаристка сдала на одну из киностудий сценарий, в котором речь идет о судьбе женщины-колхозницы в одной из республик Средней Азии. У этой женщины, передовой колхозницы, отсталый муж. Приревновав героиню к агроному, он зверски избивает ее плеткой, запирает дома, запрещает работать в колхозе, а когда та, несмотря на это, все же продолжает работать, уходит от нее, бросая ее и ребенка.

Начало несколько напоминает картину «Член правительства». Но интересно дальнейшее разрешение темы. Героиня молодой сценаристки не любит мужа, он для нее абсолютно чужой человек. В то же время разделить свою судьбу с агрономом, которого любит, она не решается, опасаясь, что консервативно настроенные соседи осудят ее. Когда через год в колхоз случайно приезжает муж, героиня возвращается к нему, покорно кладет ему голову на грудь, хотя он даже не делает шага к примирению.

Любопытная деталь: прежде чем положить голову бывшему мужу на грудь, героиня видит его руки, «такие знакомые, мускулистые, загорелые» (цитирую на память). Напомним, что именно эти руки избивали ее плеткой. Тем не менее мускулистые руки приводят героиню в такое умиление, что она смиряется перед бывшим мужем.

Проповедь смирения вместо проповеди страстного бунта женщины, требующей равноправия, – это ли советская идеология?

Я усматриваю некое внутреннее сходство во всех приведенных мной произведениях. Сходство это заключается в потере художниками революционной перспективы. Отсюда идут и лживые сюжетные положения и неверная оценка человека.

Я привел эти примеры только для того, чтобы продемонстрировать сложность задач, которые стоят перед нами сейчас. Речь, как видно, идет не о механическом увеличении числа лиц, пишущих сценарии, а о пересмотре многих позиций, которые стали уже для нас привычными.

Разумеется, биографические фильмы – яркий пример курса кинематографии последних лет. Но, быть может, не менее ярким примером являются и так называемые художественно-документальные фильмы, поставленные нами. Не говоря уже о том, что документальность их в целом ряде деталей более чем сомнительна, в некоторых из них отчетливо прощупываются те же самые тенденции. Возьмите хотя бы «Сталинградскую битву». В этой картине автором сценария Н. Виртой и постановщиком В. Петровым «забыт» немаловажный герой, который сыграл решающую роль в защите Сталинграда, – это народ. Среди массы генералов, маршалов и офицеров забыт русский солдат. Как же можно ставить художественно-документальный фильм о бессмертной Сталинградской эпопее и не вспомнить невиданный в истории подвиг народа, не вдохновиться этим подвигом, не отдать всего сердца для того, чтобы воплотить этот подвиг на экране!

Документальность картины вовсе не означает, что она должна стать экранизированным официальным рапортом о чисто стратегической стороне событий. Вспомним хотя бы документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия». Насколько больше внимания к человеку мы найдем в этом кинодокументе по сравнению с художественной картиной «Сталинградская битва»! Разумеется, я не склонен винить в этом одного Вирту или Петрова. Повторяю, «Сталинградская битва», так же как многие другие картины, так же как некоторые биографические фильмы, отразила общую тенденцию последних лет. Дело зашло так далеко, что даже в изображении русских императоров (кроме четырех последних – двух Александров и двух Николаев) делались попытки пересмотреть прежние советские позиции. При работе над «Адмиралом Ушаковым» некоторые сценарные консультанты рекомендовали мне «поднять» образы Екатерины, Павла и Александра I.

Курс кинематографии, сложившийся за последние годы, оставил глубокие следы и в сознании творческих работников киноискусства и в сознании зрителя.

Недавно произошло весьма знаменательное событие: картина «Анна на шее» имела большой успех у зрителя. Нельзя недооценивать значения этого факта, ибо картина – я в этом глубоко убежден – не блещет достоинствами.

Дело, разумеется, не только в том, что И. Анненский стилистически исказил Чехова. Литературное произведение, переходя в кинематографический ряд, не может не претерпевать очень крупных изменений. Меньше всего я склонен обвинять Анненского в том, что он на место образов Чехова поставил образы, более свойственные творчеству Островского или Салтыкова-Щедрина.

Не в этом существо дела.

Дело в том, что в этой картине не прочтена идея, заложенная в чеховском произведении и, как это всегда бывает у Чехова, очень глубоко спрятанная. Чехов в этом маленьком рассказе утверждает: в государстве деспотии, которое опирается на страх, существуют две категории людей – рабы и их повелители. И когда раб, боящийся всего и всех, вдруг чувствует, что его самого начинают бояться, что от него начинают зависеть, он сразу переходит от психики раба к прямо противоположной психике деспота.

Именно поэтому Чехов с такой резкостью, без какой бы то ни было подготовки дает Анне фразу: «Пошел вон, болван» – сразу после бала.

Анненский, превративши Анну в симпатичную, сентиментальную, свободолюбивую девицу, тоскующую, плачущую, не сделал главного: он не показал ее поначалу рабыней, он превратил ее в героиню, в мятущуюся жертву. И поэтому внезапное изменение этой девушки – грубое пренебрежение к своей семье, помыкание мужем – решительно ничем не оправдывается в картине. Идейный смысл резко нарушен. Успев завоевать симпатии зрителя, Анна уже не может до конца потерять их даже тогда, когда превращается в равнодушную, безнравственную и жестокую светскую даму. Мораль картины кажется мне весьма сомнительной, тем более что дворянско-чиновничий свет изображен в достаточно соблазнительных тонах.

Когда Анна Анненского вначале пытается уйти из дома мужа, то это – Катерина из «Грозы». Но можно ли представить себе, что Катерина поведет себя так, как ведет себя Анна в финале картины?

Что касается обиды за Чехова, то больше всего мне обидно, что Анненский снабдил свою картину множеством сентиментальных деталей. Больше всего ненавидел Чехов сантимент, и меньше всего он способен был «нажимать на слезные железы». «Анна на шее» Чехова – это рассказ очень высокого вкуса (кстати, Чехов в литературном труде превыше всего ценил именно хороший вкус, сдержанность, изящество, скупость, точность). А «Анна на шее» Анненского – это произведение сентиментальное, рассчитанное на внешние эффекты и изобилующее сценами невысокого вкуса.

Если бы «Анна на шее» не имела такого успеха у нашей зрительской массы, то не стоило бы слишком много рассуждать о ней. Мы так редко экранизируем наших классиков, что каждая попытка перевода их на экран заслуживает всяческой поддержки.

Успех «Анны на шее», так же как исключительный успех выставки скульптора С. Эрьзи,^[2] показывает, что, стосковавшись по эмоциональному искусству, набив оскомину на картинах, проникнутых сухой дидактикой, живописующих официальную сторону биографий героев прошлого, зритель бросается на любые произведения искусства, которые кажутся ему воодушевленными, которые затрагивают какие-то человеческие стороны души.

Я не хочу ставить на одну полку творчество одаренного, хотя и несколько старомодного, с явным налетом модерна, увлекающегося внешними эффектами, но все же высочайшего мастера своего дела, Эрьзи, с довольно рыхлым и малосамостоятельным творчеством Анненского. Но успех того и другого где-то смыкается.

Причина здесь отчасти в том, что за эти годы мы не создали ни «Чапаева», ни «Депутата Балтики», ни трилогии о Максиме, ни «Машеньки» – картин, проникнутых глубокой социалистической идейностью, страстных, темпераментных, увлекательных и вместе с тем сделанных на высоком уровне мастерства, с превосходным вкусом, со строгостью подхода к материалу. Картины такого рода волнуют зрителя, задевают его самые сокровенные душевные струны и в то же время воспитывают его, приучают к высокой требовательности.

Я отнюдь не собираюсь зачеркивать все картины, поставленные нами за последнее десятилетие. Среди них был ряд превосходных произведений киноискусства. Так, например, в ряду кинобиографий я считаю «Тараса Шевченко» блестящей картиной, проникнутой подлинным революционным духом. Сцены ссылки Тараса – это классика советской кинематографии. Точно так же и в других жанрах советская кинематография создала за последние годы ряд превосходных картин: «Молодая гвардия», «Сельская учительница», «Райнис», «Кубанские казаки».

Блестящие работы представила документальная и научно-популярная кинематография.

И тем не менее общий тонус нашего искусства за последние годы снизился и в идейном и в художественном отношении.

Делать мало картин оказалось ничуть не легче, чем делать много. Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией.

Что же касается жанрового и тематического многообразия, то здесь нас постигла полная неудача: мы делали очень похожие друг на друга кинокартины.

Мне представляется, что при широком развороте кинематографа главенствующее место должны занять четыре основных раздела тематики.

Разумеется, первый из них – эго тематика современности. Подавляющее большинство наших картин, естественно, должно быть посвящено человеку – строителю коммунизма. Здесь нам предстоит необозримое поле работы.

Вспомним хотя бы о том, что со времени «Встречного» у нас не было крупной картины, посвященной рабочему классу.

Вспомним, что о наших колхозах зрители Китая и стран народной демократии судят в основном по картинам, поставленным лет пятнадцать тому назад.

Вспомним, что со времени «Партийного билета» мы не ставили картин, посвященных партийной жизни, что секретарь райкома стал главным героем только одной картины,^[3] события которой происходят во время Великой Отечественной войны, а место действия – тыл врага.

Вспомним, что в нашей стране, где учатся миллионы, почти нет картин, посвященных студенчеству.

Мы по-настоящему не разрабатываем, не освещаем самых насущных, животрепещущих, остро волнующих зрителя моральных, этических, бытовых проблем.

Сдвиг в деле создания картин, отображающих современную советскую действительность, должен быть решающим.

Вторым важнейшим разделом нашей работы я считаю историко-революционную тематику.

Надо отметить, что именно на этом фронте советская кинематография одержала свои наиболее блестящие победы, начиная с «Броненосца «Потемкин» и «Матери».

В последнее время этот раздел тематики у нас совершенно заброшен. Это глубоко неверно. Об Октябрьской революции можно сделать десятки картин, и каждая из них будет самым живым образом перекликаться с насущными проблемами современности.

Третий раздел – это картины, отражающие жизнь людей в капиталистических странах.

Если таких очень нужных картин не сделаем мы, то их не сделает никто. Прогрессивные кинематографисты за границей не в силах поднять эту тематику: им не позволят говорить о капитализме полным голосом. Самое большее, на что могут пойти и идут итальянские режиссеры-коммунисты, – это показать безработицу, но затрагивать причины безработицы им уже не дадут.

Наша кинематография может сказать правду о современном капитале. Работать в этой области не легко, но это наш гражданский долг. Рассказать правду о том, что происходит в Италии, во Франции, в Западной Германии, что такое американский капитал, что представляют собой современные колонии, кому и почему нужна война, в чем тайные пружины американской дипломатии, – это одна из важнейших задач советского киноискусства. Этой задаче должны быть посвящены усилия ряда мастеров.

В связи с этим направлением работы советской кинематографии мы, несомненно, должны экранизировать ряд произведений современных прогрессивных зарубежных писателей и классические произведения западного критического реализма. Многие шедевры Золя, Мопассана, Бальзака вполне могли бы стать предметом нашей работы. Эти писатели до сих пор никем не превзойдены по остроте и блеску разоблачения буржуазного общества.

Опять-таки никто, кроме нас, не может экранизировать наиболее смелые произведения западных классиков. Когда буржуазная кинематография и особенно Голливуд начинают заниматься экранизацией, то идейный смысл неизбежно выхолащивается и подменяется ублюдочной голливудской моралью.

Наконец, четвертым мощным разделом работы советской кинематографии должна стать экранизация нашей отечественной, русской и советской классики.

Стыдно, что до сих пор у нас в звуковом кино еще не поставлены такие произведения, как «Капитанская дочка», «Накануне», «Отцы и дети», «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Мертвые души», как «Мать» Горького, как его же «Челкаш» и т. д. Еще удивительнее, что мы до сих пор не экранизировали ни «Железного потока», ни «Разгрома», ни «Тихого Дона».

Русская дореволюционная и советская классика – это богатейший резерв для работы кинематографии. Но в вопросе экранизации необходимо решительно изменить наши навыки и сложившиеся традиции. Время от времени мы прибегали к классическому наследию, но делалось это беспланово, стихийно, случайно. Режиссеры, попавшие в простой, хватались за классику то ли в связи с очередным юбилеем, то ли в связи с прорехой в тематическом плане. В результате одному писателю «везло», например Чехову или Островскому, другому «не везло», например Пушкину или Тургеневу. Качество сценарной обработки классики и режиссерской интерпретации также оказывалось весьма разнобойным и случайным.

Мне кажется, что должна быть создана своего рода редакция классической серии советской кинематографии. В эту редакцию должны быть привлечены крупные кинорежиссеры, кинодраматурги, писатели и литературоведы. Должна быть создана программа экранизации классики. Это как раз та область кинематографической тематики, которая может быть планово рассчитана на много лет вперед. Можно тщательно работать над сценариями, заготовляя их впрок, можно готовить режиссеров к перспективе постановки классических произведений, с тем чтобы режиссер заранее обдумывал эту работу, даже занимаясь пока что другой картиной. Ведь экранизации рассчитаны на очень долгое пребывание на экране. Хорошая картина, сделанная на классическом материале, может держаться в прокате многие десятилетия. Каждый год новое поколение школьной молодежи будет параллельно с курсом русской литературы смотреть эти картины.

Огромные задачи, стоящие перед советской кинематографией, требуют решительной перестройки всей организации сценарного дела.

Прежде всего мы должны восстановить практику привлечения на производство профессионалов-сценаристов, постоянно работающих на какой-либо студии, связанных со всей ее творческой жизнью, органически участвующих в обеспечении этой студии литературно-сценарным материалом.

За последнее десятилетие сценаристы такого типа исчезли. В результате этого кинопроизводство поставлено в зависимость от работы авторов, порой случайных, не заинтересованных в судьбе данной студии, а часто и вообще в кинематографии.

Многие из литераторов, пишущих киносценарии, при всех своих достоинствах плохо знают кинематограф и, мало того, не желают знать его лучше. Они полагают, что их дело – поставить студни литературный полуфабрикат с весьма приблизительным диалогом, с неточным объемом, с неразработанной мизансценой, совершенно не продуманный по линии монтажа и даже подчас с недостаточно точно увиденными местами действия. Дальнейшее они предоставляют режиссеру. Надо прямо сказать, что такой сценарий – это еще полработы и дорабатывать его должен не режиссер, а сценарист; если же сам автор данного произведения дорабатывать не может или не хочет, то эту работу должен проделать за него другой, более опытный, а иногда и просто более добросовестный кинодраматург.

Когда-то во всех сценарных отделах числились помимо договорников штатные сценаристы. Эти люди отвечали вместе со сценарным отделом за обеспечение производственной жизни студий доброкачественной сценарной литературой. Они получали помимо оплаты самостоятельных сценариев ежемесячную заработную плату за подсобную работу, которую проделывали по поручению сценарного отдела. Сюда входила иногда редактура сценария, иногда его решительная доработка, иногда совместная работа с опытным автором.

В последние годы, когда наша кинематография выпускала ничтожно малое количество картин, работники такого типа оказались ненужными, ибо единичные, штучные сценарии дружно «обкатывались» штатом редакторов или приглашаемыми время от времени «лекарями» из числа профессиональных кинодраматургов.

Но если уже в ближайшее время киностудии придется выполнять ежегодно программу в пятнадцать-двадцать-тридцать и больше картин, она не может базироваться на такой полукустарной системе, при которой неизбежны переделки, запоздания, задержки и при которой производственную жизнь студии невозможно спланировать мало-мальски точно. Поэтому я считаю необходимым укрепление сценарных отделов кинодраматургами, неразрывно связанными с жизнью студийного организма.

Вторая важнейшая фигура в сценарном отделе киностудии – это редактор.

Советская кинематография вырастила ряд превосходных, знающих свое дело, образованных редакторов, но их ничтожно мало, и многие из них в последнее время ушли с производства. Между тем функция редактора чрезвычайно важна. Помимо всего прочего именно редактор организует связь между режиссерами и кинодраматургами. Правильно выбрать и соединить нужного режиссера с нужным автором часто означает с самого начала обеспечить успех картины. И наоборот, неправильный подбор режиссера часто уже в зародыше ведет сценарий к гибели, так же как и неправильно выбранный автор. Редакторы сценарных отделов должны следить за всей советской литературой – столичной и периферийной, журнальной, книжной и газетной. Они должны выискивать новых авторов, уметь помочь опытному кинодраматургу найти нужную тему, найти литературную основу для сценария подчас там, где меньше всего можно было ожидать найти ее. Сценарный отдел – это мозг и сердце студии. К сожалению, за последнее время, мало нуждаясь в сценариях из-за сокращенного производственного плана, мы мало нуждались и в сценарных отделах и в их редакторах – это привело к снижению тонуса работы сценарных отделов, к потере ряда способных работников.

Вместе с тем следует решительно поднять права автора, уважение к его труду, к его стилистике, к его творческому лицу. Среди режиссуры широко распространено отношение к сценарию как к своеобразному трамплину, помогающему совершить скачок в производство, и только. Нужно помнить, что автор сценария остается и автором картины со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Нельзя обойти молчанием также и пресловутый вопрос о количестве инстанций, которые проходит сценарий, когда он «обкатывается» перед запуском в производство. Авторы жалуются, что сценарий перед запуском в производство проходит редактуру и в сценарном отделе студии, и в художественном ее совете, и в главке и т. д.

Впрочем, дело не столько в количестве инстанций, сколько в методе их работы.

У нас как-то сложилось незыблемое убеждение, что вкус каждого члена художественного совета, каждого редактора имеет право на существование наравне со вкусом автора. Подавляющее большинство замечаний, которые получает автор сценария, возникает в результате индивидуального, вкусового подхода к произведению. Мы не умеем объективно и терпимо относиться к проявлению самостоятельного вкуса автора. Чего только не наслушаешься на художественных советах! Часто одни предложения прямо противоположны другим, и автору рекомендуют «продумать и учесть все высказывания». Между тем учесть их в работе подчас бывает просто невозможно, а то и вредно.

В свое время ‹…› был художественный совет Министерства кинематографии СССР. По каждой картине он проводил следующую работу: обсуждал литературный сценарий, иногда обсуждал его вторично после поправок, обсуждал режиссерский сценарий и пробы актеров, смотрел и обсуждал материал картины – иногда два, а то и три раза; смотрел и обсуждал готовую картину – также иногда два, а то и три раза. Если подсчитать время, которое затрачивал художественный совет на каждую картину, то выходит, что в среднем проверка картины занимала от трех до четырех заседаний. А так как художественный совет состоял из лиц занятых, ответственных, работавших в других организациях, то он мог собираться не чаще одного раза в неделю.

В летнее время, когда группы разъезжаются по экспедициям, а члены художественного совета – на отдых, заседания происходили еще реже. Разделим сорок – сорок пять заседаний в год на четыре, и выходит, что художественный совет мог пропустить за год десять-двенадцать картин. Пропускная способность художественного совета лимитировала производственную программу кинематографии, ибо сценарии и картины подчас по месяцу, а то и больше ждали решения своей судьбы. Разумеется, вкусовщина и перестраховка играли немалую роль и в прениях на художественном совете и в его решениях.

Ныне «большого» художественного совета нет, но «малые» художественные советы остались на студиях. И вот, если взять киностудию «Мосфильм», то окажется, что сколько бы мы ни строили павильонов, но если сохранится система, при которой каждый сценарий и каждая картина должны проходить через художественный совет студии, то больше двенадцати-пятнадцати картин «Мосфильм» поставить никогда не сможет, ибо здесь они обсуждаются еще тщательнее, чем на «большом» художественном совете. Уже сейчас при постановке всего десяти-двенадцати картин художественный совет вынужден заседать иногда по два раза в неделю, и, следовательно, мастера, являющиеся его работниками, не в состоянии посещать все его заседания. Арифметика, разумеется, грубый способ доказательства, но в данном случае – самый наглядный.

Мы никогда не сможем осуществить программу в сто – сто пятьдесят картин ежегодно, если будут существовать органы или лица, которые всю эту массу продукции будут пропускать через себя. Если начальник Главного управления кинематографии будет читать все сценарии и смотреть все картины, го ни на что другое у него времени уже не останется. При ста пятидесяти картинах мы будем выбрасывать на экран по три картины в неделю и столько же запускать в производство. Не нужно ждать, пока жизнь опровергнет сложившуюся централизованную систему контроля. Уже сейчас нужно эту систему решительным образом менять и облегчать.

Когда вступят в строй новые павильоны «Мосфильма», придется разбить эту студию как бы на несколько самостоятельных кустов или объединений, в каждом из которых должна работать группа молодежи и один-два опытных мастера. Такой куст, такое объединение, такая мастерская (как бы это ни называлось) должны иметь право самостоятельно решать все творческие и производственные вопросы, разумеется, при общем контроле и руководстве со стороны дирекции студии и Главного управления кинематографии. Такое небольшое объединение съемочных групп должно быть связано с определенным кругом авторов, кинодраматургов, композиторов, а может быть, и актеров. Оно должно иметь самостоятельный тематический план. Система громоздких художественных советов должна быть заменена гораздо более легкой и оперативной системой небольших по составу творческих коллегий, тесно связанных с жизнью определенной группы картин и мастеров, делающих эти картины.

Однако все эти организационные мероприятия, разумеется, не в силах разрешить сценарный вопрос, если на помощь киноискусству не придет советская литература. Кинематограф кровными узами связан и с театром, и с изобразительными искусствами, и с музыкой, но всего ближе он стоит к литературе. К сожалению, до сих пор кинодраматургия остается пасынком в Союзе советских писателей. Опубликование сценария в толстом журнале или издание его каким-либо литературным издательством – это явление из ряда вон выдающееся, редкостное. Некоторые журналы, как, например, «Октябрь», принципиально отказывались печатать сценарии, считая, что кинодраматургия вообще никакого отношения к литературе не имеет. Между тем кинодраматургия – это такой же вид литературы, как и театральная драматургия. Я убежден, что лучшие советские сценарии будут еще поставлены вторично в цвете с применением широкого экрана или просто с новыми актерами и в новой режиссуре, ибо эти сценарии – превосходные литературные произведения.

Даже самые лучшие наши картины не вечны, ибо искусство наше очень молодое, движется вперед очень быстро и, следовательно, обновляется год от году. Кинематограф – не только самое массовое и самое важное, но, смею сказать, и самое живое из искусств именно в силу своей молодости и массовости. Как раз по этим причинам картины, поставленные пятнадцать-двадцать лет тому назад, резко устаревают, а некоторые даже превосходные картины умирают. Если бы я нашел сейчас исполнителя роли Ленина, равного, с моей точки зрения, Щукину, и исполнителей ролей Василия и Матвеева, равных для меня Охлопкову и Ванину, я, ни минуты не колеблясь, поставил бы вновь «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», чтобы продлить жизнь этих картин на экране еще на пятнадцать-двадцать лет.

Я уверен, что советская кинодраматургия не только может создать, но уже создала ряд классических произведений. В этом можно убедиться, хотя бы пересмотрев сборник избранных сценариев советского кино. В нем есть сценарии, ничем не уступающие лучшим образцам советской прозы и советской театральной драматургии. Разумеется, проза – бессмертный род литературы. Художественная проза была, есть и будет ведущим родом среди всех искусств. Но по сравнению хотя бы с театральной драматургией кинодраматургия имеет право занять ведущее положение. Между тем до сих пор у нас театрального драматурга считают писателем, а кинодраматурга – в лучшем случае полуписателем. Не случайно то обстоятельство, что председатель комиссии по кинодраматургии Союза советских писателей А. Штейн за последнее время каждое свое произведение пишет сначала для театра, а потом уже для кино, то есть рассматривает кинематограф как вторую из своих профессий, а не как первую. Меньше всего я виню в этом Штейна, я виню в этом всех нас.

Между тем я помню времена, когда такие кинодраматурги, как Виноградская, Зархи, Гребнер, Леонидов, считая кинодраматургию благороднейшей задачей и высшим видом литературного творчества, целиком отдавали себя кинематографу, находили в нем полное и абсолютное творческое удовлетворение. Именно благодаря усилиям таких людей советская кинематография сумела уже в 20-х годах этого столетия выйти на первое место в мире и показать непревзойденные образцы могучего революционного искусства, глубоко новаторского и по идейной своей направленности и по разработке киноязыка, по поискам специфической, новой, кинематографической формы.

Союз советских писателей должен наконец начать полноценную работу в области кинодраматургии, поставив перед собой задачу всемерно содействовать нашему искусству, обеспечить кинопроизводство высокоидейной и высокохудожественной литературной основой.

Несомненно, на кинодраматургию резко влияет общее состояние советской литературы за последние годы. Суров не был кинодраматургом и тем не менее фальшивый, приспособленческий дух его произведений жил и в кинематографе.

Второй съезд советских писателей должен разрешить немало важнейших вопросов.^[4] Прозаики и поэты, театральные драматурги и критики с надеждой ждут, что дискуссия на съезде и его решения откроют новые перспективы перед ними. Но больше всех заинтересованы в решениях съезда именно кинодраматурги.

До сих пор Союз советских писателей – ни его правление, ни секретариат – не отвечал за состояние дела в киноискусстве. Наступает время, когда Союз советских писателей должен взять на себя заботу о кинодраматургии. Три главнейшие задачи стоят перед ним. Первая – поднять кинодраматургию на уровень ведущих отраслей литературы. Вторая – организовать постоянную, тесную и живую связь с кинопроизводством, принять живейшее участие в обеспечении кинематографии достойной литературной основой. И третья – совместно с кинематографией организовать воспитание кинодраматургов в существующей системе литературных вузов.

Наши неотложные задачи^[5]

В последние годы, где бы ни встречался кинорежиссер со зрителем, беседа обычно начиналась вопросом: почему на экране мало новых советских фильмов?

Приятно отметить, что сейчас положение в кинематографе коренным образом меняется. В работе находится вдвое больше кинокартин, чем в прошлом году. «Запуск» сценариев в производство будет нарастать и дальше. Уже поднимаются стены новых павильонов студии «Мосфильм»; года через три мощность ее возрастет втрое. Началась реконструкция и других студий. Недалеко то время, когда зрители каждую неделю смогут смотреть новый советский фильм. Но и это не предел: выпускать две-три картины в неделю – такова задача советской кинематографии!

Для того чтобы осуществить большой план производства художественных фильмов, нужно решить много важных вопросов. И среди них один из самых главных – создание полноценных в идейном и художественном отношении сценариев.

За последние годы мы, киноработники, сделали очень мало для развития славных традиций советской кинематографии, создавшей ряд картин выдающихся, смелых, новаторских по форме и содержанию. Давно не ставились фильмы, подобные таким, как «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Трилогия о Максиме», «Депутат Балтики», – фильмы огромной воспитательной силы, полные темперамента, вдохновленные высокими идеями революционной борьбы.

Давно не видели мы и таких картин, как «Встречный», «Великий гражданин», «Член правительства», «Партийный билет», «Машенька», «Цирк», «Сельская учительница», в которых глубоко раскрыты характеры рядовых советских людей, подняты волнующие, острые вопросы нашей действительности.

Высокая партийность, идейность и благородная творческая страсть определяли работу мастеров, создавших эти фильмы, полюбившиеся и советским, и зарубежным зрителям. Лучшим картинам советской кинематографии свойственно особое для каждой режиссерской индивидуальности прочтение и решение сценария, самостоятельный творческий почерк.

К сожалению, не все фильмы, которые ставятся в настоящее время, отвечают высокому идейно-художественному уровню, присущему советской кинематографии. Мало кинокартин, построенных на современном материале, крупных по мысли и драматургическому мастерству.

Задача заключается в том, чтобы наряду с привлечением в качестве сценаристов большой группы писателей самым решительным образом собирать и объединять распыленные кадры профессиональных кинодраматургов. Сокращение производства фильмов в последние годы привело к тому, что кадры кинодраматургов значительно поредели. Многие из кинодраматургов, отойдя от работы в кинематографии, трудятся в смежных областях искусства.

Для профессиональных кинодраматургов следует создать наиболее благоприятные условия; надо прикрепить к опытным кинодраматургам творческую молодежь, окончившую Всесоюзный государственный институт кинематографии; практиковать содружество кинодраматургов с писателями, впервые работающими над сценариями.

В творческом общении кинодраматургов-профессионалов и писателей, приносящих в кино свои оригинальные замыслы, подкрепленные глубоким знанием жизни, будут рождаться новые сценарии, так нужные кинематографии. Тогда разговоры о специфике работы в кино не будут отпугивать писателей.

Увеличение количества выпускаемых фильмов теснейшим образом связано с подготовкой творческих кадров кинематографии. Для постановки фильма нужны не только сценарист и режиссер, но нужны актеры, много хороших актеров, нужны операторы, ассистенты, помощники режиссера, звукооператоры и представители других специальностей. А положение с творческими кадрами пока очень тяжелое. Надо смелее выдвигать молодежь во всех областях кинематографического творчества, группируя ее вокруг ведущих режиссеров-мастеров.

Пора практически решить вопрос о создании при киностудиях полноценных режиссерских мастерских. Опытный мастер руководил бы постановкой нескольких фильмов, осуществляемой молодыми режиссерами. Причем это руководство мыслится не формальным, – мастер должен нести полную ответственность за творческий рост молодых режиссеров. В мастерских будут расти представители и других специальностей, в том числе молодые сценаристы, начинающие свою работу в кино.

Чтобы ставить большое количество фильмов, надо располагать кадрами хороших киноартистов. «Актерская проблема» – серьезное препятствие в кинопроизводстве. Киностудиям не хватает квалифицированных, разнохарактерных исполнителей для съемки намеченных к производству картин.

Практика работы московского Театра-студии киноактера показала, что этот единственный в стране театр не в состоянии обеспечить киностудии актерами. Состав театра-студии следует расширить вдвое, втрое. Вместе с тем необходимо приступить к созданию подобных же театров-студий в Ленинграде, Киеве, Тбилиси, – словом, всюду, где имеются большие киностудии.

Актерскую проблему в кино следует решать быстро и широко. Разумеется, привлечение для съемок в фильмах отдельных артистов из театров будет практиковаться всегда, но основой работы кинематографии должны быть свои кадры актеров.

Все это проблемы творчески-организационные. Умелое и быстрое решение их позволит сделать в производстве кинокартин тот скачок, которого требует жизнь. Но есть в кинематографии и другие еще не решенные вопросы. Это – техническое перевооружение кинопроизводства и строительство кинотеатров.

Техническое вооружение киностудий, даже таких, как «Мосфильм» и «Ленфильм», резко отстает от требований, предъявляемых ныне расширенной программой производства больших художественных произведений.

Отечественная кинопромышленность показала, что она может решать сложнейшие задачи, например, в организации производства пленки. Выпускаемая советскими пленочными заводами цветная кинопленка превосходит лучшие иностранные образцы. Она высокочувствительна, обладает отличными фотографическими свойствами, хорошей цветопередачей. Но стандартность ее хромает: разные коробки одного и того же сорта резко отличаются по ряду свойств. Что же касается создания и выпуска разнообразной съемочной киноаппаратуры и многих видов оборудования, то здесь кинопромышленность еще серьезно отстает.

Московский завод киноаппаратуры («Кинап») давно работает над конструкцией съемочных камер «Москва» и «Родина». Пока что эти аппараты имеют серьезнейшие конструктивные дефекты. Киностудии вынуждены кустарным способом «доводить» и совершенствовать поступающую к ним аппаратуру. Завод «Кинап» не изготовляет и запасных частей к съемочным камерам. Поломка одной детали в киноаппарате обрекает его на длительное бездействие. Переделка камер «Москва» и «Родина», а также изготовление к ним запасных частей обходятся студиям в сотни тысяч рублей.

Так же плохо, если не хуже, обстоит дело и со звукозаписывающей аппаратурой. Все еще не начат серийный выпуск аппаратов для синхронной магнитной записи, значительно повышающей качество звучания фильмов и дающей высокие технико-экономические показатели. Некоторые студии, например«Мосфильм» и Киевская, сами освоили этот метод и кустарным способом производят аппаратуру, но, естественно, в ничтожном количестве и очень дорогую по стоимости.

К сожалению, на заводах кинопромышленности совершенно не изготовляется и такое необходимое оборудование, как операторские краны и тележки, микрофонные журавли, портативная и легкая осветительная аппаратура и многое другое.

В системе советской кинематографии есть Научно-исследовательский кинофотоинститут, возглавляемый профессором П. Козловым. Все проблемы, связанные с техническим оснащением киностудий, со строительством и оборудованием кинотеатров, печатанием копий фильмов, относятся к компетенции этого института.

Руководители этого института оторваны от жизни киностудий, не считаются с их нуждами, запросами и фактически не участвуют в большой работе по техническому перевооружению советской кинематографии.

‹…›.

Мне хотелось бы поставить здесь еще один важный вопрос. Правильно ли поступает наше кинопроизводство, выпуская почти сплошь только цветные художественные фильмы?

Непреходящий успех черно-белых классических фильмов советской кинематографии, поставленных пятнадцать – двадцать лет назад, свидетельствует о том, что цвет при всех его достоинствах не является решающим фактором в восприятии кинопроизведения зрителем.

Я бы сказал больше: иные картины очень мало выигрывают от цвета. Ведь в изобразительном искусстве наряду с масляной живописью существует и черно-белая графика. Точно так же и в кино наряду с цветными фильмами могут существовать и черно-белые, в которых выразительные эффекты достигаются светописью.

К тому же съемка и печатание копий цветного фильма гораздо труднее, занимают больше времени и обходятся значительно дороже. Цветная пленка требует исключительно сложной технологии при ее изготовлении и лабораторной обработке. Производство цветных кинокартин значительно усложняет работу оператора и режиссера, удорожает стоимость фильма. Если в картине цвет необходим по ее содержанию, по ее фактуре, то стоит идти на большие сложности технического и материального характера. Но, к сожалению, мы ставим немало фильмов, в которых цвет совершенно не обязателен. Выпуская наряду с цветными также и черно-белые фильмы, наши киностудии могли бы производить значительно больше картин и снимать их гораздо быстрее.

Несколько слов нужно сказать и о кинотеатрах. Прежде всего их пока еще очень мало, мало даже в Москве – в несколько раз меньше потребности. Кроме того, крупнейшие кинотеатры столицы построены и оборудованы еще до той поры, когда кинематограф приобрел звук и цвет. Многие из них, по существу, не приспособлены для показа современных фильмов. Помещения иных кинотеатров малы, нет просторных фойе, акустика и условия проекции плохие.

Надо, чтобы местные Советы при сооружении новых больших жилых домов обязательно планировали и строительство отлично оборудованных кинотеатров с установками кондиционированного воздуха. Надо сделать так, чтобы пребывание в кино являлось для зрителей праздником: кинотеатр должен быть удобным, уютным, с отличным экраном и проекцией, с обилием свежего воздуха.

Советская кинематография идет в авангарде мирового киноискусства, потому что она вдохновляется великими, благородными идеями, обладает огромной силой художественного воздействия на зрителя. У нас есть талантливые мастера киноискусства, настоящие художники своего дела. Передовая советская литература способна и впредь создавать основу киноискусства – глубокие по мысли, яркие по форме киносценарии.

Буржуазная кинематография, растлевая сознание трудящихся, став служанкой поджигателей войны, все более нагло и цинично воспитывает в зрителях звериные инстинкты. Мы противопоставляем этой человеконенавистнической пропаганде наше благородное, подлинно человеческое искусство.

Сейчас, как никогда, все работники советской кинематографии должны сплотиться вокруг единой задачи – поднять советское киноискусство на новую, высшую ступень идейно-художественного расцвета и технического совершенства.

Кино и зритель^[6]

Кинематограф прочно вошел в духовную жизнь советских людей. Посмотреть новый фильм – так же как прочитать новую книгу или послушать радиопередачу – стало законной потребностью миллионов жителей города и деревни. И потребность эта с каждым годом возрастает, число зрителей, посещающих кинотеатры, непрерывно увеличивается. В нашей стране кино стало самым массовым, самым любимым и действенным видом искусства, оно представляет собой неотъемлемую часть передовой советской культуры.

Однако надо признать, что развитие кинофикации нашей страны недопустимо отстает от возросших культурных запросов советских людей. Сеть наших кинотеатров и кинопередвижек искусственно ограничивает доступность кинематографа для широких масс. До сих пор кино крайне неудовлетворительно обслуживает сельское население – есть еще немало деревень, где редко бывает киномеханик с передвижкой. Но и в городе естественное желание людей побывать в кинотеатре осуществляется далеко не всегда. ‹…›

Перед работниками кинематографии стоят сложные задачи. Мы должны сделать киноискусство достойным нашей страны и нашей эпохи. Но мне хотелось бы в этой статье говорить не о художественных проблемах, не о производстве картин, а о кинотеатрах, их репертуаре, о том, как мало заботимся мы о нашем зрителе.

У нас мало, недопустимо мало кинотеатров, причем, как правило, чем быстрее развивается город, тем больше разрыв между количеством жителей и числом мест в кинотеатрах. Вот почему мне кажется важным поговорить о том, как обслуживаются кинозрители в столице.

В Москве существует Научно-исследовательский кинофотоиноитут, в круг интересов которого входят и вопросы кинофикации. В своей статье я воспользуюсь некоторыми данными этого института.

Шесть мест на тысячу зрителей

Знаете ли вы, что в 1916 году в Москве было в кинотеатрах мест немногим меньше, чем сегодня, ибо если за годы Советской власти выстроен ряд новых кинотеатров, то много старых закрыто? А ведь в 1916 году в Москве было меньше двух миллионов жителей, и кино еще не стало могучим фактором культуры. Я приехал в Москву мальчиком, и когда в первый раз родители позволили пойти в «электроиллюзион», то брат повез меня на Арбатскую площадь, в тот же самый Художественный кинотеатр, в котором ныне я смотрю премьеры картин, поставленных мною и моими товарищами. Это было ровно сорок пять лет тому назад. Кинематограф тогда не был ни цветным, ни звуковым, это был аттракцион, новинка, бегающие по экрану люди. Тогда для этого доходного аттракциона были наспех построены десятки «электротеатров». До сих пор многие из них остаются лучшими кинотеатрами Москвы, если исключить только три новых кинотеатра – «Ударник», «Родина» и «Имени Моссовета». А между тем за это время произошли грандиозные изменения в самой природе нашего искусства. Это искусство заговорило, обрело цвет, обретает сейчас объем, стереозвук. Кинематограф вошел в необходимый культурный обиход человека.

Как свидетельствуют материалы Научно-исследовательского кинофотоинститута, для того, чтобы удовлетворить запросы кинозрителей, должно быть примерно такое соотношение: на тысячу жителей крупного города – восемьдесят мест в кинотеатре. В Москве на тысячу жителей имеется только шесть мест. В Москве сейчас пятьдесят кинотеатров, в которых имеется двадцать шесть тысяч двести тридцать восемь мест, то есть меньше, чем нужно на полмиллиона жителей.

Когда заходит речь о явно недостаточной киносети Москвы, работники кинофикации и кинопроката обычно ссылаются на то, что у нас существует широкий клубный прокат. Но ведь пропускная способность клубов на одно зрительское место в пять-шесть раз ниже, чем пропускная способность коммерческого кинотеатра, ибо клуб не может давать сеансы ни ежедневно, ни в течение всего дня. Поэтому клуб на тысячу мест может быть приравнен к кинотеатру на сто пятьдесят – двести мест. И если принять в расчет все московские клубы, то количество зрительских мест придется увеличить ненамного.

Вот любопытная справка. Во Фрунзенском, Первомайском и Калининском районах Москвы вообще нет кинотеатров. В Москворецком районе – один кинотеатр «Заря» на двести двадцать восемь мест. На Калужской площади находится неблагоустроенный кинотеатр «Авангард». Он представляет собой настолько убогое и уродливое зрелище, что нельзя проходить мимо него без раздражения. А этот кинотеатр дает государству ежегодно более двух миллионов дохода.

Кинотеатров в столице явно не хватает. И огромное количество москвичей, а в основном это все люди занятые, работающие, не имеют возможности попасть в кинотеатры. Днем нет времени, вечером – нельзя купить билет.

Театр начинается с вешалки

Но получить билет в кинотеатр – это еще не значит получить удовольствие от его посещения (я не имею сейчас в виду впечатление от просмотренной картины), это не значит гарантировать себе вечер культурного отдыха.

Когда Станиславский и Немирович-Данченко основывали Московский Художественный театр, они положили огромные усилия на то, чтобы реформировать не только сцену, но и зрительный зал и фойе, ибо серьезное искусство требует от зрителя серьезного отношения, сосредоточенности, – значит, должны быть созданы культурные условия для восприятия этого искусства. Театр начинается с вешалки, говорил Станиславский. С чего же начинается и чем кончается наш кинотеатр?

С весны до глубокой осени в нем невыносимая духота и жара. Сеансы идут беспрерывно, смена публики происходит за три-четыре минуты, на проветривание времени не дается. Зрители толпой, второпях, входят в зрительный зал, спешат разыскать свое место, ибо ровно через минуту погаснет свет. Когда сеанс кончается, зрителя так же спешно «эвакуируют» из театра. (Слово «эвакуируют» я здесь применяю вполне законно – это принятый технический термин.) Так как фойе переполнено, то «эвакуировать» зрителя через нормальный выход в большинстве кинотеатров невозможно. И люди выходят в темные, грязные дворы, шлепают по лужам, выбираясь на улицу…

В Москве – лучшие в мире станции метро. Там предусмотрено все – чистый воздух, красивая отделка, ласкающие глаз мрамор, скульптуры, мозаика. Человек проводит на станции метро максимум полторы – три минуты. Этот же человек проводит в кинотеатре полтора часа. Здесь ему не предлагают ни мрамора, ни изразцов, ни даже чистого воздуха, хотя как раз пребывание в кинотеатре – отдых, а пребывание на станции метро – это только промежуточное дело. Я отнюдь не возражаю против красоты станций метро, я лишь хочу в интересах советского зрителя, чтобы изменился облик наших кинотеатров.

«Карликовые» кинотеатры

По утвержденному Мосгорисполкомом перспективному плану развития кинотеатральной сети в 1950 – 1960-е годы в Москве должны быть сооружены новые кинотеатры общей вместительностью в двадцать пять тысяч мест. Количество мест в театрах почти удвоится, но и этот план явно недостаточен. Беда и в том, что новые кинотеатры в специально выстроенных для этого зданиях будут насчитывать всего лишь семь тысяч пятьсот мест. Остальные же семнадцать тысяч пятьсот мест запланированы в так называемых «встроенных», оборудованных в жилых домах кинотеатрах на двести – двести пятьдесят мест каждый. Между тем рентабельность их значительно ниже больших кинотеатров. Кроме того, «карликовые» кинотеатры противоречат и интересам, удобствам зрителей.

Современное кинозрелище требует большого экрана. Любая массовая сцена, широкий пейзаж проигрывают на малом экране. Чем больше экран, тем сильнее действует кинематографическое зрелище. Хорошо освещенный, большой экран, на который зритель смотрит с большого расстояния, производит более сильное впечатление. В «карликовых», «встроенных» кинотеатрах малюсенькие экраны. Эти кинотеатры уже сейчас значительно хуже больших кинотеатров, но вдобавок они не имеют никакого будущего, ибо в маленьком кинотеатрике нельзя оборудовать широкий экран. Невозможен здесь также и хороший стереозвук, ибо эффект стереозвука зависит от широты экрана.

В «карликовых» кинотеатрах невозможно добиться ни настоящего современного кинозрелища, ни настоящих удобств для зрителя. А удобства современного кинотеатра – это кондиционирование воздуха, широкие, удобные кресла – такие условия, чтобы зритель мог отдыхать, а не уставать. Ведь это же факт, что во многих кинотеатрах люди высокого роста всерьез озабочены тем, куда им девать ноги…

Содержание «карликовых» театров стоит дорого. Каждое зрительское место в них обходится в два-три раза дороже, чем в большом кинотеатре. Дохода же они дают гораздо меньше. Так, скажем, кинотеатр «Призыв» (386 мест) дает чистого дохода с одного места в пять раз меньше, чем кинотеатр «Ударник», в котором тысяча шестьсот зрительских мест. Это объясняется тем, что обслуживание меньшего количества зрителей требует того же самого механика, администратора, билетера и т. д.

Как видим, преимущества большого современного кинотеатра очевидны. Очевидны они и с точки зрения материальных затрат на строительство новых театров. Постройка комфортабельного, вполне современного кинотеатра на тысячу мест с установками кондиционирования воздуха стоит около 4 миллионов рублей. Но ведь такой театр за год не только окупает стоимость строительства, но и дает прибыль. В результате того, что Архитектурно-планировочное управление Москвы, Моссовет, Главное управление кинофикации и кинопроката, бывшее Министерство кинематографии в течение многих лет не строили кинотеатров, не только тысячи зрителей лишались культурного зрелища, – лишалось значительной статьи дохода наше государство.

Взгляните на афишу…

Но хорошее обслуживание зрителей зависит не только от количества и оборудования кинотеатров, – большую роль здесь играет и система проката. ‹…› Во всем мире – а еще лет двадцать тому назад и у нас – одновременно выпускалось на экран несколько новых картин, и зритель мог выбрать, на какой фильм ему пойти; картины к тому же держались на экране значительно дольше, чем теперь. Сейчас система проката чрезвычайно проста. Взгляните на афишу московских кинотеатров: одна и та же новая картина выпускается сразу в большинстве кинотеатров и клубов массовым потоком. Она держится неделю и затем бесследно исчезает. Мы работаем над картиной год, а затем она проносится по экранам, как какой-то мираж, и больше ее уже не найти. Если эту неделю вы были нездоровы, вы вряд ли уже увидите новый фильм. Один кинотеатр повторного фильма на всю Москву – это, разумеется, ничто. Существующая ныне система чрезвычайно удобна для работников проката. Во-первых, она исключает необходимость рекламы. Какая еще нужна реклама, если все равно других картин на экране нет. Во-вторых, она исключает необходимость размышления, например, с каким фильмом сочетать данную картину, чтобы дать зрителю разнообразное зрелище. Думать не надо, ибо можно автоматически «выбрасывать» картины. Сегодня у нас неделя смеха, – во всех кинотеатрах идет комедия «Верные друзья», и если у вас умер близкий друг, вы вынуждены либо хохотать, либо пропускать картину. Завтра у нас неделя драмы, и даже если мы молодожены, вы обязаны плакать, – другой картины нет. Послезавтра – неделя детского приключенческого фильма, потом начинается неделя спортивного фильма или какого-нибудь еще.

Нам говорили, что для того, чтобы перейти на другую систему, нужно много картин. Но если сегодня еще слишком рано говорить о выполнении программы в сто пятьдесят фильмов, то, во всяком случае, картин сейчас делается больше, чем раньше. У нас лежит немало новых фильмов, не выпущенных на экран, и неизвестно, когда до них при этой системе дойдет очередь. Кроме того, мы показываем зарубежные фильмы – стран народной демократии, французские, индийские, итальянские. Картин стало больше, а система остается прежней. По-видимому, работники кинопроката полагают, что чем больше будет выпускаться фильмов, тем короче будет становиться их пребывание на экране. Мне тогда становится непонятным, зачем нам нужны сто – сто пятьдесят картин в год? Для того чтобы каждая картина держалась на экране уже не десять, не семь дней, а три дня? Но и без того большинство выходящих картин москвичи не успевают просмотреть.

Весьма важный вопрос – продолжительность киносеанса. У нас сложился ничем не оправданный стандарт – полтора часа. Вот и изволь пропустить за это время фильм. Ну а если он превышает установленный стандарт – 2700 метров? Но главное даже не в этом. Если мы откажемся от обязательного полуторачасового сеанса и увеличим его, то зритель получит возможность смотреть не один фильм, а программу, куда войдет и большая художественная картина, и маленькая комедия, и мультипликация, и научно-популярный фильм. К этому надо стремиться, ибо в нынешних условиях широкий зритель, по существу, лишается многих интересных и полезных видов киноискусства.

Почему фильм сошел с экрана?

В первые дни демонстрации нового фильма вы не сумели его посмотреть. От друзей и знакомых вам известно, что фильм этот – хороший, интересный. Через пять-шесть дней после того, как картина появилась на экране, вы идете в кинотеатр. Но, увы, фильм, который вы хотели увидеть, уже снят – идет другой. Почему? Администрация кинотеатра объясняет: у картины не было коммерческого успеха.

Кем же определяется успех нового фильма? Оказывается, прежде всего посетителями дневных сеансов, то есть в основном школьниками, детьми. Вечерние сеансы переполнены на любой картине, а план кинотеатрам определяется с учетом наполненности не только вечерних, но и дневных сеансов. Таким образом, если дневные сеансы недостаточно посещаются, кинотеатр не выполняет плана, хотя на вечерний сеанс было невозможно получить билет. Приведу пример с поставленной мною картиной «Русский вопрос». Фильм находился на экране одну неделю. В последний день ее демонстрации ко мне обращались десятки знакомых с просьбой дать записочку в кинотеатр на получение билета. Я позвонил директору ближайшего кинотеатра и спросил, как идет картина. Он ответил: «Завтра снимаю, сегодня план не выполнен». «Как же так? – изумился я. – Ведь в кинотеатр нельзя достать билета?» Директор ответил: «Это вечером, а днем было пустовато. Дело в том, что картина не очень понравилась школьникам…»

Я отнюдь не хочу принижать уровень наших юных зрителей, напротив, они заслужили куда большей заботы со стороны художников кино и работников кинофикации. Но ведь ясно, что запросы и интересы взрослых и детей различны. Мои упреки целиком адресованы работникам проката, которые должны учитывать, что и кому они показывают. Всемерно развивая и совершенствуя кино для детей, мы вместе с тем не можем все картины делать в расчете на детвору, а получается, что мы вынуждены это делать.

Когда мы говорим об интересах и удобствах зрителя, о равнодушии и косности работников кинопроката, – речь идет о судьбах нашего искусства. Я склонен утверждать, что одним из серьезных препятствий в нашем деле после того, как открыта дорога к широкому кинопроизводству, являются совершенно негодная система проката, черепашьи темпы в строительстве новых кинотеатров, отсутствие необходимой заботы о нашем кинозрителе.

Проблемы, поставленные жизнью^[7]

Недавно в Алма-Ате состоялась конференция кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана.^[8]

Мне было поручено возглавить делегацию Союза работников кинематографии СССР. Мы вылетели с Внуковского аэродрома холодным, пасмурным утром, а через четыре с половиной часа оказались на солнечных улицах казахской столицы.

Я не был в Алма-Ате со времени Великой Отечественной войны. Мы уже привыкли к тому, что облик городов меняется у нас с необыкновенной быстротой. Изменилась и Алма-Ата. Появились новые прекрасные здания, огромные площади. Однако самое прекрасное в столице Казахстана осталось неизменным – ее деревья. У нас очень богатый язык, но трудно найти выражение, которое отвечало бы поразительной красоте этого города. Сказать: «Он утопает в зелени» – это значит не сказать ничего. Города просто не видно. Машина едет по бесконечным аллеям берез, лип, сосен, тополей, и, только если вглядеться, заметишь за этими мощными зелеными массивами отдельные дома, только иногда вдруг вынырнешь на широкое пространство новой площади, на которой высятся недавно выстроенные здания. И все это залито горячим солнцем.

Так встретила нас Алма-Ата. Это показалось нам счастливым предзнаменованием.

И действительно, такое прозаическое мероприятие, как конференция киноработников по самым будничным вопросам (организация сценарного дела, пути развития студий, ряд насущных организационных проблем), превратилось в праздничное, необыкновенно интересное, по-настоящему волнующее событие.

Два основных впечатления остались у меня от этих дней.

Прежде всего ощущение стремительного роста кинематографии Средней Азии и столь же стремительного роста людей. Я имею в виду не только кинематографистов.

Мы были в Казахском государственном университете и в общегородском университете культуры, где учатся рабочие, участники бригад коммунистического труда, вместе с казахской интеллигенцией – педагогами, инженерами и т. д. Меня поразил высокий уровень этой аудитории и превосходное знание вопросов, которыми живут и дышат работники искусства.

Записки, которые нам подавались, реакция на каждое слово, горячие беседы – все производит необыкновенно глубокое впечатление.

Трудно было поверить, что самолет унес нас от Москвы за тысячи километров, что мы находимся в городе, который всего несколько десятков лет тому назад был далекой окраиной, глухим уголком, местом ссылок, одним из самых суровых казематов царской тюрьмы народов.

Культурная, необыкновенно живая, по-настоящему образованная и жадно тянущаяся к знаниям, человечная в самом высоком смысле слова, веселая и здоровая, полная энергии и веры в свои силы, эта молодежь как бы символизировала собой необыкновенное время, в которое мы живем.

Такое же впечатление произвели на меня и работники киноискусства, собравшиеся на конференцию. Режиссеры – узбек Л. Файзиев, таджик Б. Кимягаров, казахи Ш. Айманов и М. Бегалин, киргизский драматург Ч. Айтматов и целый ряд других представителей нового поколения кинематографистов Средней Азии выступали не только на очень высоком идейном и творческом уровне, но и с блестящим ораторским мастерством.

Они продемонстрировали появление новой поросли интеллигенции. Это новые люди, и сейчас эти люди смело берут в свои руки судьбы кинематографии Средней Азии. Быть может, пока еще иные картины Ташкента или Сталинабада и недостаточно хороши. Мы можем обнаружить в них множество недостатков. Но великолепно то, что сами авторы, анализируя свое творчество, умеют определять эти недостатки не хуже, а подчас и лучше, чем приехавшие к ним в гости московские кинокритики, опытные редакторы и кинорежиссеры.

И в этом биении живой мысли, в этой свежести критики, которую мы услышали в Алма-Ате, мы также почувствовали пульс времени и необыкновенную силу наших дней.

Люди, которые так думают и так говорят, как думали и говорили участники конференции, обязательно преодолеют все трудности кинематографического искусства.

Вспомним, что ведь лет двадцать тому назад, по существу говоря, здесь не было собственных кадров в кинопроизводстве. Картины делали «заезжие» режиссеры по сценариям «заезжих» кинодраматургов, а иногда даже и не «заезжих», ибо кинодраматург не давал себе труда выехать на место и писал сценарий о хлопководах Узбекистана, не покидая Москвы, Ленинграда, Киева. Не было ни режиссеров, ни операторов, ни звукооператоров, ни кинодраматургов – узбеков, таджиков, казахов или туркмен.

Я вовсе не хочу сказать ничего дурного о людях, которые делали тогда картины. Наоборот, перед самоотверженным трудом многих из них следует почтительно снять шляпу: они работали в нелегких условиях и закладывали основу национальной кинематографии.

Сейчас положение изменилось в корне. На Алма-Атинской студии рядом работают казахские и русские режиссеры и операторы; на Ташкентской – почти все режиссеры узбеки. Надо сказать, что русские, работающие на студиях Средней Азии и Казахстана, окружены огромным вниманием, пользуются и авторитетом и любовью, однако вовсе не держатся как мэтры, как учителя, они вошли как равные в семью национальной кинематографии.

На конференции появилось такое выражение, «сталинабадское чудо». Что же это за чудо? Заключается оно в том, что в столице Таджикской ССР в прошлом году поставлено пять художественных картин,^[9] а несколько лет назад здесь вообще никакой кинематографии не было. Сталинабадская студия еще не построена, она находится в проекте. Пока что студия – это домик в несколько комнат и два легоньких павильона, которые построены своими силами. Вот в этих-то условиях и сняты пять художественных картин.

Одна из них демонстрировалась на конференции. Это «Судьба поэта» – о таджикском поэте Рудаки, жившем тысячу сто лет тому назад. Фильм поставлен Б. Кимягаровым, учеником С. Эйзенштейна.

Когда смотришь «Судьбу поэта», то выражение «сталинабадское чудо» не кажется странным. Это действительно производит впечатление чуда. Сложная историческая постановка, огромные декорации, костюмы эпохи тысячелетней давности – все сделано на высоком художественном и профессиональном уровне. Можно спорить с отдельными творческими решениями режиссера или автора сценария – крупнейшего таджикского писателя С. Улугзаде, можно подмечать недостаточно высокое мастерство некоторых актеров, но для каждого кинематографиста бесспорно, что создать такую картину можно только в условиях крупной студии, хорошо оснащенной современной техникой.

А ведь это только одна из пяти картин, которые сделал Сталинабад за год в своих «самодеятельных» павильонах!

Мне кажется, что в «сталинабадском чуде» отразились огромные процессы, которые совершаются сейчас в культурном развитии народов Средней Азии. Еще совсем недавно такое чудо не могло бы произойти.

На конференции был поставлен ряд интересных и смелых вопросов, тоже свидетельствующих об огромных сдвигах, которые происходят у нас сегодня. Многие ораторы, например, требовали создания общей для всех республик Средней Азии сценарной студии и даже студии киноактеров.

Независимо от того, правильно или неправильно это предложение, сама постановка вопроса показывает, как далеко зашел процесс разрушения национальной ограниченности, которая была свойственна в недавнем прошлом интеллигенции этих республик, насколько изменилось сознание работников культуры в наши дни.

Очень интересным на конференции был анализ состояния нашей художественной кинематографии вообще.

Делегаты Казахстана и среднеазиатских республик единодушно отмечали, что недостатки их картин в значительной мере свойственны и фильмам Украины, Закавказья, русской кинематографии. Это – дидактика, неточное изображение жизни, применение ложных драматургических эффектов, отсутствие подлинного конфликта, отсутствие подробно разработанного и наблюденного характера современного человека, без чего невозможно решение современной темы.

Я полагаю, что конференции, подобные той, которая проводилась в Алма-Ате, послужат хорошей подготовкой к большой творческой дискуссии – ее, по-видимому, нам предстоит провести в ближайшем будущем.

У нас накопилось много нерешенных вопросов, главным образом в области современной тематики. На протяжении ряда лет такие вопросы обсуждались и решались лишь в рамках Московского и Ленинградского домов кино. Нам следует резко пересмотреть эту практику. Сейчас поднимаются мощные национальные отряды молодых кинематографистов, и голос их делается все более слышным.

Я хотел бы еще затронуть вопрос подготовки кадров. Надо прямо сказать, что здесь мы недостаточно поворотливы.

Кадры кинодраматургов вообще никак не готовятся. Лишь Алма-Атинская студия организовала у себя сценарную мастерскую, укомплектованную молодыми писателями (мастерской руководит драматург М. Вольпин).

Совершенно в недостаточном количестве подготавливаются режиссеры. Ежегодно на режиссерский факультет ВГИКа принимаются максимум два или три представителя от всех среднеазиатских республик. Если сравнить темпы роста национальной кинематографии с темпами подготовки режиссеров, разрыв очевиден. Для Узбекистана, например, за все послевоенные годы ВГИК подготовил одного режиссера Л. Файзиева; в прошлом году режиссерские курсы «Мосфильма» направили режиссера Ш. Аббасова; сейчас в институте защитил диплом Д. Салимов. За пятнадцать лет это, прямо скажем, маловато.

Но дело не только в режиссерах. Чтобы снимать картину, нужны еще операторы, квалифицированные ассистенты режиссера, звукооператоры, художники, гримеры, инженерно-технические работники и, наконец, самое главное – актеры.

Кадры национальных актеров не готовятся вовсе. Средние творческие и технические кадры также не готовятся. И в результате стремительно растущая кинематография оказывается скованной в своем движении очень тяжелым положением с людскими резервами.

На конференции был поставлен вопрос о том, что многих специалистов можно готовить на месте и что союзные и республиканские Министерства культуры должны проявить в этом вопросе большую гибкость.

Ставился вопрос и об особых наборах во ВГИК для комплексного обучения режиссеров, операторов, сценаристов, художников и актеров специально для национальных республик.

Я полагаю, что наша кинематография достаточно важное и массовое искусство, чтобы в Средней Азии, в том числе Казахстане, на Украине были организованы филиалы ВГИКа. Если в каждой республике есть театральный вуз, то можно организовать и кинематографический вуз или в худшем случае создать киноотделение при театральных вузах, возложив на ВГИК методическую и практическую помощь этим вузам или этим отделениям, поскольку во ВГИКе накопился огромный, многолетний опыт воспитания творческих кадров для кинематографии.

Мысли и предложения по решительной организации дела воспитания кадров национальной кинематографии возникают в каждой республике, где начинается рост кинопроизводства. Дело это настоятельно требует полного, быстрого и широкого решения.

Важнейшее из искусств^[10]

Дорогие товарищи! Президиум Союза работников кино – самого молодого из советских творческих союзов – поручил мне передать вам, участникам Третьего съезда писателей СССР, свой братский, дружеский привет, пожелание успехов в работе и личных успехов каждому из вас в его творческой деятельности.

Мне неприятно затруднять ваше внимание разговором о кино, отрывать вас от высоких литературных забот, которыми вы полны, но все же сказать несколько слов просто необходимо. А большой разговор о работе писателя в кинематографе придется перенести на Первый съезд работников кино, куда мы будем звать всех писателей – и работающих в кинематографе и собирающихся работать или просто любящих кино. Приходите к нам, и поговорим об этом трудном, почетном и очень важном деле.

Когда В. И. Ленин говорил, что кино является важнейшим из всех искусств, он имел в виду не только массовость его. Он говорил о наглядности и конкретности киноискусства. Нужна была гениальная прозорливость В. И. Ленина, чтобы в те годы предугадать такое значение кинематографа.

Если бы вы посмотрели те кинокартины, на основании которых Ленин гениальным взором увидел будущее киноискусства, вы были бы потрясены: это беспомощно, антихудожественно, технически безграмотно, примитивно. Но в этих первых, почти жалких попытках кино Ленин увидел то могучее искусство, которое должно было родиться.

С тех пор как Ленин сказал свою знаменитую фразу, прошло много лет. Кинематограф обрел звук, потом цвет, потом стереофонию звука, потом широкий экран и ныне продолжает впитывать целый ряд новшеств, ибо кинематограф является искусством, опирающимся на те достижения человеческой техники, которые за последнее столетие перевернули представление о мире.

Вам покажется это свойство кинематографа, в общем, не очень важным – для литераторов передовая техника не обязательна. Пушкин писал гусиным пером. ‹…› Иные писатели диктуют произведения прямо на машинку. Вот изобретен магнитофон, им пользуются, чтобы не иметь дела со стенографисткой, и отдают магнитофонные пленки расшифровывающим. От этих технических новшеств ни форма, ни содержание литературы лучше не делаются.

Очевидно, и гусиным пером можно писать гениальные вещи. То же самое можно сказать и про живопись и театр, но кинематограф – это искусство новое, и технические новшества для него органичны, движут его вперед.

Вместе с тем обратите внимание, что кинематограф все больше сближается с литературой и что сближение это позволяет ему овладеть новыми областями раскрытия человеческого духа, которыми владела до сих пор только высокая литература. Еще десять лет тому назад, когда мы не знали, что такое авторский голос в кинематографе, представить себе на экране «Судьбу человека» Шолохова было невозможно. А двадцать лет тому назад и «Тихий Дон» нельзя было бы экранизировать без катастрофических потерь и искажений.^[11]

Движение кинематографа вперед аналогично движению вперед литературы. За последнее столетие от Пушкина к Толстому и далее, к современной литературе мы видим бесконечный процесс все более глубокого, все более тщательного изучения характера человека, его поведения, и кинематограф научился наблюдать человека, вскрывать его душевную жизнь с такой точностью, такой глубиной, которые были доступны только литературе.

У театра есть границы в своем стремлении к реализму, и эти границы непреодолимы. Между тем все развитие искусства показывает, что чем более массовым, широким оно становится, тем более настоятельным требованием для него становится реализм.

Подлинные колхозники, подлинные рабочие играют в кинокартинах, и если этот типаж талантлив, – с ним рядом может играть киноактер, они сливаются в единый ансамбль. Такова великая правда кинематографа.

Кино – самое важное искусство не только потому, что оно самое массовое, а самое массовое оно не потому, что у нас много кинотеатров. Как раз наоборот – кинотеатров у нас много потому, что это могучее, народное искусство.

Массовость – понятие спорное: бывают массовые явления, не заслуживающие уж очень высокой эстетической оценки. Например, самым массовым жанром в живописи является почтовая марка, но из этого вовсе не следует, что это самое лучшее произведение живописи. Главное качество кинематографа – не его массовость, а его народность, его натурность, его связь с жизнью, с техническим прогрессом. Необычайно важно и его непрерывное движение вперед, к высокой литературе, и поэтому я взываю к вам – ответьте таким же движением навстречу кинематографу.

Я произнес всю эту речь не без тайной цели. И эта тайная цель заключается в следующем: мы сейчас производим перестройку наших студий: «Мосфильм» мы разделили на три творческих объединения, организуются творческие объединения и на других студиях. Во главе каждого объединения стоят творческие работники – писатели и режиссеры. Например, во главе того объединения, в котором я председательствую, стоят писатели Сергей Антонов и Евгений Габрилович, режиссеры Михаил Калатозов и Юлий Райзман. Мы будем руководить всей деятельностью студии вместе с писателями. И мы просим Союз писателей дать нам главного редактора студии, – мы хотим вручить судьбу репертуарной политики студии в руки писателей.

Мы просим выделить нам крупного писателя, мы не заставим его сидеть каждый день, пусть он бывает в студии так, как бывает Твардовский в «Новом мире»… но пусть направляет репертуарную политику. Мы думаем, что киностудия «Мосфильм», которая ежегодно своими картинами охватывает миллиард зрителей, – достойное место для работы писателя. Если писатель – слуга народа, то тут есть чем послужить нашему великому народу. Не забудьте, что каждая наша картина за несколько месяцев обслуживает столько зрителей, сколько театр – за сто лет, за целый век! Это видно из простого подсчета. Вместимость театра – около тысячи человек, двести пятьдесят – триста спектаклей в год – это максимум триста тысяч зрителей в год. Тридцать миллионов за сто лет! Это как раз то количество зрителей, которое смотрит одну картину среднего успеха. И мне кажется, что писателю, слуге народа, можно пойти работать на студию для того, чтобы помочь создавать лучшие картины для нашего зрителя. Мы помогаем нашему народу строить коммунизм. Я убежден, что Союз писателей поможет нам, работникам кинематографии, исполнить свой долг в этом огромном, величественном деле.

Искусство для молодых^[12]

Подойдите к кинотеатру и посмотрите, кто выходит после очередного сеанса. Идет молодежь. Просмотрите почту любого кинорежиссера, ну хотя бы вот эту толстую пачку писем, которая лежит сейчас передо мной. Это письма молодых. Кинематограф – одно из самых молодых искусств, но он молод еще и тем, что это любимое искусство молодежи. Старость, конечно, мудрее, но, как это ни странно, самыми тонкими и мудрыми ценителями картин были и будут молодые люди – те, которые живут кинематографом и воспитываются на нем.

Я иногда завидую писателю. Разумеется, никакая книга не может с такой молниеносной быстротой собрать пятьдесят миллионов читателей, как собирает пятьдесят миллионов зрителей картина, но книга – хорошая книга – облагает способностью постепенно «разгораться» во времени. И вот «Тихий Дон» живет сейчас так, как если бы он был написан вчера. А картина, даже хорошая, через два-три десятилетия все-таки стареет. Это свойство молодого искусства. Все, что молодо, должно беспрерывно обновляться.

Кинематограф – искусство движения, но и сам он должен находиться в движении. В любом искусстве неподвижность – смерть. В кинематографе особенно. То, что было незыблемым правилом вчера, становится смешным анахронизмом сегодня. Поэтому самое важное в нашем искусстве – не количество плохих и хороших картин, не арифметический подсчет удач и неудач, а признаки развития, роста и движения.

Растение закладывает с осени разные почки. Из одной разовьется лист – это нужно. Из другой – цветок, это еще нужнее, и вдобавок это красиво. Из третьей – ветвь. Вот это самая дорогая почка, почка роста. И иной раз, когда появляется пусть не безупречная картина молодого режиссера, она доставляет большую радость, чем уверенная, продуманная во всех своих частях картина старого мастера. Потому что в картине молодого заложена будущая ветвь нашего искусства, это почка роста молодого кинематографа.

Во всем том, что я сказал, не было бы ничего достойного внимания, если бы нам не предстоял через несколько месяцев Первый учредительный съезд Союза работников кинематографии. Почти тридцать лет отделяют первый съезд кинематографистов от первого съезда писателей.^[13] За эти годы кинематограф прошел огромный путь, он стал глубже, его оружие стало изощреннее и тоньше. Наше искусство научилось говорить с современниками об очень сложных предметах. Кинематограф научился исследовать человека, исследовать жизнь нашего общества с такой пристальной проницательностью, на какую раньше была способна лишь высокая литература. И в этом новом советском кинематографе 60-х годов решающую роль играет молодежь.

Я всегда рассматриваю искусство как двуединое существо: с одной стороны, это само творчество, с другой – его восприятие. В особенности это важно для кинематографа. И когда я говорю, что решающую роль в кино играет молодежь, я имею в виду не только молодых режиссеров, кинодраматургов, операторов, художников, но и зрителей, которые тоже формируют наше искусство, предъявляют к нам властные требования.

Может быть, это очень хорошо, что наш Первый съезд собирается только в 60-х годах, потому что еще десять – пятнадцать лет тому назад не было этого сильного отряда молодежи, который вырос после XX съезда партии и пополняется ежегодно, ежемесячно.

Созданный несколько лет тому назад Оргкомитет Союза работников кинематографии, и в особенности его президиум, был составлен из людей, средний возраст которых в просторечии определяется так: «шестой десяток пошел».

Я надеюсь, что этот средний возраст союзного руководства после съезда будет снижен примерно наполовину. У французской революции были самые молодые генералы. У Октябрьской революции были двадцатилетние командармы. У кинематографа после Первого съезда должны быть самые молодые руководители. Не потому, что мы устали, а потому, что таков закон кинематографа – самого молодого искусства, искусства для молодых.

Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым! Интервью^[14]

– В последнее время часто спорят о так называемой «проблеме молодых» в советском кинематографе. Существует ли, с вашей точки зрения, принципиальная грань между старшим поколением кинорежиссеров и молодежью?

– Я этой проблемы боялся в середине 50-х годов, когда начался разворот кинопроизводства, боялся потому, что все режиссеры старшего поколения работали в определенной манере, найденной в 30-е годы. Например, Эрмлер создал в 30-е годы «Великого гражданина» и дальше развивал этот стиль. Для Пырьева такими основными произведениями были «Трактористы» и «Свинарка и пастух». Для Петрова – «Петр I». Для меня – фильмы о Ленине и «Мечта». Для Райзмана – «Машенька» и «Последняя ночь». Для Юткевича – «Человек с ружьем» и т. д… Разрыв между нами и следующим поколением – двадцать лет (с 1935 по 1953 год не был выдвинут почти ни один режиссер), а это очень много!

Свежие силы ко времени XX съезда партии пришли из ВГИКа – Швейцер, Самсонов, Чухрай, Абуладзе, Чхеидзе, Кулиджанов, Сегель, Алов и Наумов, Хуциев… А за ними – следующее поколение: Данелия, Таланкин, Тарковский. Причем молодые режиссеры «среднего», как их теперь называют, поколения, выдвинувшиеся в середине 50-х годов, были в какой-то мере воспитаны в традициях нашего старого кинематографа. Но безусловно крушение культа личности и новые идеи, которые возникли вто время, оказали на молодежь сильнейшее влияние. Молодые режиссеры очень чутко восприняли также и новые веяния в области зарубежного прогрессивного кинематографа, – я имею в виду первые (и, надо сказать, лучшие) фильмы итальянского неореализма. В те годы разрыв между нами казался мне не только возрастным, но и принципиальным. Но этот процесс в дальнейшем развитии советского киноискусства повел как бы к смыканию двух поколений. Ряд мастеров старшего поколения обрел новый голос, к которому молодежь прислушивалась с уважением. Здесь прежде всего я должен назвать Калатозова и Урусевского. Нетрудно заметить, что многие молодые режиссеры и особенно операторы усвоили уроки этой творческой группы. Во второй половине 50-х годов выдвинулся ряд режиссеров, которые сумели соединить традиции кинематографа 30-х годов с новыми позициями, – Чухрай, Кулиджанов, Швейцер, Алов и Наумов, Ордынский и многие другие. Таким образом, сейчас, мне кажется, следует говорить не о борьбе молодого поколения со старшим за утверждение своего собственного видения мира, своих творческих принципов, а об их довольно тесном взаимодействии. Для меня лично последние годы, связанные с расширением производства и выходом на широкую арену молодых режиссеров, оказались решающими в пересмотре своих позиций. Я многому научился за эти годы; по крайней мере старался научиться. Речь идет о том, что после XX и XXII съездов партии жизнь выдвинула огромный поток новых идей, новых мыслей; все это новое содержание требует новых форм выражения, без которых невозможно сегодня художнику высказаться в полный голос. Молодому человеку в двадцать пять лет гораздо легче искать свой стиль, чем ломать свой стиль режиссеру, который сделал пятнадцать картин, которого все считают мэтром, а главное, он сам себя считает мэтром. Но суметь понять требования времени обязан каждый. Это относится не только к кинематографистам, но и к ученым, и к литераторам. То же можно сказать о кинокритике: лет пятнадцать назад были высказаны мысли, которые сегодня требуют пересмотра. И не следует бояться этой необходимости – она диктуется самой жизнью.

Итак, в своей деятельности, работая в объединении, общаясь с учениками, ставя фильмы, я не ощущаю вопиющих противоречий между старшим и младшим поколениями. Наоборот, я чувствую общий фронт, общее направление работы.

– Взаимоотношения режиссеров старшего и младшего поколений не заключают в себе противоречий принципиального характера. Однако известные практические трудности все же, по-видимому, возникают. Что представляется вам здесь наиболее серьезным?

– Как правило, из которого, разумеется, могут быть отдельные исключения, одаренный молодой художник по окончании ВГИКа должен как можно скорее получить самостоятельную работу. Вот здесь и таится самая серьезная практическая проблема. Правда, есть случаи, когда, выступая в качестве ассистента, молодой режиссер как бы «дозревает». Но вообще долгое пребывание в подчинении не приносит хороших результатов. А у нас в кинематографе есть немало людей, считающих, что полезно подольше подержать молодого художника на втором плане. По-моему, это неверно. Это может быть полезно в театре, где молодой режиссер при постановщике самостоятельно работает с актерами, но в кинематографе пребывание в качестве второго режиссера или ассистента связано с чисто организационной работой. Это очень нужные и ценные навыки, наши студии испытывают в таких кадрах большую нужду, но факт остается фактом: долгое «сидение» в ассистентах не дает опыта самостоятельной работы.

Связано это со многими причинами и, в частности, с тем, что пока, к сожалению, нам не удалось добиться на студиях существования постоянных творческих групп. Молодой режиссер сегодня помогает Райзману, завтра – Рошалю, послезавтра – Чухраю, а ведь все это художники разных стилей. Казалось бы, молодой режиссер, увидев разные методы работы, приобретает разносторонний опыт. Но это не так, ибо ему приходится часто делать то, во что он не верит, в чем он творчески не убежден. И если молодой художник задерживается в должности, которая не требует личной ответственности за художественное решение, он теряет индивидуальность, теряет свое видение, свое лицо, привыкает к подражательству, к эпигонству, к всеядности.

Установить по отношению к молодым режиссерам общие правила выдвижения не только трудно, но и невозможно. Здесь вопрос доверия и чутья. Надо сказать прямо, что ВГИК выпускает далеко не 100 процентов бесспорно талантливой молодежи. Некоторые из выпускников, к сожалению, не представляют ценности для кинематографа как самостоятельные художники. Определить, талантлив ли человек или нет, нелегко. Вернее всего это может определить только практика. Ассистентский стаж в этом смысле ничего не решает. Ибо свойство хорошего ассистента – правильно понимать своего мастера, угадывать его намерения и делать то, что кажется нужным постановщику, не мешая ему противопоставлением своего собственного мнения. Ведь у нас в кинематографе творческие проблемы до сих пор решаются почти единолично, в лучшем случае эти решения принимаются режиссером совместно с оператором и художником.

Таким образом, наиболее сложный практический вопрос, связанный с «проблемой молодежи» и, следовательно, с будущим кинематографа, – это вопрос выдвижения молодых режиссеров на самостоятельную работу, вопрос характера этой работы, помощи молодежи на первом этапе, а затем умного отбора наиболее талантливых. Причем этот отбор тоже не легок, ибо первая или даже вторая картины часто обманывают. Так, из истории кино известно, что первая картина Эйзенштейна «Стачка» была крупнейшим явлением, а первые фильмы Довженко «Ягодки любви» и «Сумка дипкурьера», по существу, не предвещали великого будущего их создателя.

За последние годы, на мой взгляд, два наиболее блестящих дебюта в советской кинематографии – это «Сорок первый» Чухрая и «Иваново детство» Тарковского. Великолепным совместным дебютом был «Сережа» Данелия и Таланкина. Но это вовсе не означает, что среди однокурсников Чухрая, Данелия, Тарковского нет людей, которые еще выразят себя в режиссуре столь же крупно и ярко, а быть может, и еще крупнее, еще ярче.

– Термин «интеллектуальный кинематограф» сейчас широко вошел в обиход кинокритики. Об «интеллектуальном кино» говорят и у нас и на Западе. Причем ряд западных критиков утверждает, что в советском киноискусстве только молодое поколение режиссеров работает в этом направлении. Что могли бы вы сказать по этому поводу?

– «Интеллектуальный кинематограф» сейчас, действительно, очень «в моде» за рубежом. Это понятие довольно расплывчатое. Когда я пытаюсь выяснить, что же это такое, мне это не удается. Между тем на фестивале в Карловых Варах фильм «Девять дней одного года» был объявлен именно «интеллектуальным».^[15] Я уже несколько раз выступал по этому поводу и могу повторить еще раз, что я не считаю, что в современном киноискусстве главным направлением может стать интеллектуальное кино. Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Но из этого вовсе не следует, что и следующая моя картина будет строиться на тех же принципиальных основаниях.

Что же касается «Иванова детства», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычайных обстоятельствах. Ее роднит с интеллектуальным кинематографом только то, что она заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но этот признак – заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, – тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию в творческом процессе. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов фильма заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Но этот прием – приглашение зрителя подумать, догадаться о чем-то – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий его признак.

Мы говорили о Тарковском, но если взять совсем молодых, тех, кто только сейчас выходит на самостоятельную дорогу, то утверждение, что они преимущественно работают в направлении «кинематографа мысли», особенно неверно. Мне, наоборот, кажется, что если чего и не хватает нашим молодым режиссерам, то это широты обобщений. У нас есть многие молодые, которые все еще не решаются – словно им не хватает мужества – выйти на широкую дорогу разработки узловых, главных вопросов современности. Между тем многим из них это уже по плечу.

– Молодые режиссеры, о которых вы говорили только что, преимущественно тяготеют к фильмам камерного плана. Не ограничивает ли это их поиски, не уводит ли от широких обобщений?

– Я никогда не позволю себе кинуть камень в камерность темы. В моей биографии был один непонятный эпизод. В 1936 году очень уважаемый мною Всеволод Вишневский выступил с заявлением, что советское киноискусство отчетливо разделилось на два лагеря – монументального киноискусства и камерного. К первому он причислил Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дзигана, братьев Васильевых. Ко второму – меня и, кажется, Райзмана. Всеволод Вишневский обрушился на меня со всей силой своего огненного темперамента и причем всерьез предложил истребить «камерников». Это была очень обидная статья, которую я запомнил на всю жизнь. Следующей моей картиной был «Ленин в Октябре», Райзмана – «Последняя ночь». Не так давно Райзман сделал «Коммуниста». С другой стороны, мы знаем случаи, когда «камерные» картины звучали монументальнейшим голосом. Например, «Депутат Балтики» Зархи и Хейфица по жанру – камерная картина, а по смыслу она выросла далеко не в камерную! Да можно привести еще не один пример фильмов советского и зарубежного кино, которые можно назвать камерными и которые произвели огромную работу, двинули наше искусство вперед.

Молодое поколение сейчас набирает силу. Я не видел еще новую картину Хуциева,^[16] но замысел ее я знаю, знаю некоторые решения и полагаю, что этот фильм – выход Хуциева на широкую дорогу крупных форм. Чем крепче становится советский художник на ноги, тем большую потребность он испытывает высказаться до конца. И нужно быть очень внимательным к этому процессу роста…

Когда я вижу, что молодежь приносит с собой новое видение, новые мысли, я радуюсь, ибо я верю, что из этого вырастут когда-нибудь большие формы искусства.

– Постановление ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии»^[17] сыграет неоценимую роль для дальнейшего развития и расцвета советского киноискусства. Вопросам смелого выдвижения талантливых кадров режиссеров, повышения их мастерства и творческой активности уделено особое место в новом партийном документе. В нем намечены конкретные пути к тому, чтобы в самом ближайшем будущем были устранены недостатки, еще мешающие нашим кинематографистам, определены самые благоприятные условия для плодотворного творческого содружества художников кино, в том числе художников разных поколений. Работая сообща, зрелые мастера и молодежь не утратят при этом бесспорно присущего им своеобразия, различий мироощущения и стилей. В чем видите вы это своеобразие?

– Когда я говорю о взаимодействии поколений, я вовсе не имею в виду идентичности стиля или образа мышления. Поколение ‹…› которое вышло на дорогу после XX съезда партии, ну конечно же, оно во многом отлично от нашего поколения, которое вошло в жизнь в годы Октябрьской революции и гражданской войны, на глазах у которого разворачивалась вся история нашего общества на протяжении сорока пяти лет.

Разумеется, мы очень разные с молодым поколением – мы просто не можем быть одинаковыми. Мы по-разному воспринимаем современность и по-разному работаем. Когда я говорил о взаимодействии, взаимопомощи, я имел в виду те совершенно советские отношения – чисто творческие, – которые сложились у нас с нашими учениками.

Существует ли молодость киноискусства? Конечно, существует, и в своей работе я постарался помолодеть, насколько возможно. Я остался самим собой – мне говорят иной раз: и все-таки в «Девяти днях» мы узнаем Ромма. Ну что ж, это ведь неизбежно! Я люблю чистый кадр, освобожденный от бытовых подробностей. Я нашел оператора, который также склонен к чистому кадру,^[18] склонен рассматривать часть явления как бы через увеличительное стекло. Я люблю пристально всматриваться в актера. Я пересмотрел многое из того, что делал в прошлом, но не потому, что хотел подражать молодым – это бессмысленное занятие, – а потому, что то, что я хотел сказать в своей картине, требовало новых средств выражения. Для того чтобы говорить о современности, нужно многое переосмыслить. Словно бы жил человек на одной квартире много лет, накопил хлама и все как-то жаль было его выбросить. Но вот пришлось переезжать в новую квартиру, и выясняется, что многое можно отправить на свалку, а для того, чтобы начать новую жизнь, из старого нужна только лучшая часть. А молодежи ведь еще не нужно ни от чего освобождаться, они, молодые, впервые обзаводятся своим «имуществом» – своим видением искусства, своим стилем!

Искусство мысли^[19]

Мне кажется, что понятие это весьма условно. Я вовсе не уверен, что «Девять дней одного года» кладет начало направлению интеллектуального кинематографа, как полагают некоторые наши и зарубежные кинодеятели и критики. Искусство мысли существует давно. Вольтер, Стендаль, Франс, Толстой – все это художники мысли. Кинематография сейчас достигла такой степени развития, что может в этой области занять место рядом с высокой литературой.

И для меня самого последняя картина ни в коей мере не открыла пути в интеллектуальный кинематограф. Искусство мысли было всегда мне близко. Вот, например, фильм «Убийство на улице Данте». Там есть такой персонаж – Филипп, бывший муж героини, литератор, циничный, едкий, человек глубокого интеллекта. Уже в этом образе я стремился к кинематографу мысли. И хотя моя следующая работа может быть о чувствах, но ведь это не значит, что люди не будут думать, спорить, размышлять. Такова жизнь.

Я не думаю, чтобы интеллектуальное кино могло бы занять главенствующее положение. Область чувств и драматических конфликтов всегда останется основным предметом внимания огромного большинства художников. Но то, что наш XX век требует серьезных раздумий над современностью, это несомненно. Судьбы мира волнуют сегодня каждого. То, что в XIX веке было уделом размышления единиц, в наши дни интересует миллионы. И поэтому все искусство (в том числе и кинематограф) должно подняться на более высокую ступень мышления.

Так случилось, что картина «Девять дней одного года» в чем-то не похожа на те фильмы, которые я делал раньше. Причина этой непохожести прежде всего в том, что я после очень долгого перерыва вновь обратился к современной теме, и более того: к одному из самых острых вопросов современности. Картина о советских физиках-атомщиках. Мы хотели показать наше время во всей его сложности, во всем его своеобразии, говорить со зрителями о проблемах нашей жизни устами героев фильма, людей глубоко интеллектуальных. В этом главная особенность картины.

Разумеется, поскольку был взят материал сегодняшнего дня, то мысли, которые были подняты в картине, споры, которые возникали между героями, потребовали и новых средств выражения, начиная с характера драматургии и системы работы с актером, кончая своеобразием композиции кадра.

Герои думают и размышляют о том, о чем думает и размышляет сегодня каждый из нас. Мы долго работали над сценарием, был сделан ряд вариантов. Мы старались отойти от внешней занимательности, от острых сюжетных поворотов, от драматургических стандартов, расчищая место для споров и размышлений. Некоторые кинематографисты строят весь интерес зрелища на том, что будет, кто виноват, чем кончится. Нам же хотелось, чтобы внимание зрителей сосредоточивалось не на событиях. Главное в фильме – не внешняя занимательность, а характеры людей и их мысли. Такое решение явилось результатом выбора темы и материала. Развитие всей картины – это, по существу, развитие мысли.

Вся история мировой культуры подтверждает: для того, чтобы создать передовое искусство, художник должен сам стоять на уровне времени или даже быть чуть впереди сегодняшнего дня. Анатоль Франс, Ромен Роллан, Бертольт Брехт, которые показали нам образец искусства мысли, были связаны с самыми прогрессивными идеями своего времени. Сейчас на Западе выдается за новое слово в искусстве увлечение фрейдизмом, психоанализмом и т. д. По-моему, это лишь умствование, бесконечно далекое от важнейших проблем времени.

В искусстве всегда торжествует передовая мысль о судьбах человечества. И поэтому мне кажется, что интеллектуальное кино может создать художник, близкий нам по своим идейным убеждениям. Но этого еще мало. Такому произведению очень трудно родиться в условиях капитализма, ибо это должен быть прежде всего приговор всему буржуазному обществу. Вряд ли какой-либо продюсер согласится финансировать такую картину. Скажем, если художник в Америке или Франции захочет в кино вести разговор на уровне времени, он неизбежно должен вскрыть противоречия между политикой правящих кругов, выражающих интересы господствующего класса, и тем, что волнует сегодня народ. Я думаю, что успех фильма «Девять дней одного года» обусловился прежде всего тем, что мы могли говорить о времени, об эпохе во весь голос, не отступая от большой правды нашей жизни.

Кинематограф думающий^[20]

Если за XIX веком прочно закрепилось определение века пара и электричества, то XX еще не получил названия. Может быть, его будут называть веком космоса, может быть, веком самолета и автомобиля или телевидения и кибернетики, а может быть, и еще как-нибудь. Мне думается, что среди примечательных особенностей нашего поразительного столетия есть и такая: невиданный прогресс науки. Нет буквально ни одной области современной жизни, которая могла бы развиваться стихийно, без участия мощного научного аппарата. В современных производствах огромная часть всех средств тратится на научное предвидение, на научный эксперимент, на научный анализ.

Количество людей, занимающихся наукой, так стремительно растет, что любители статистики подсчитали: лет через тридцать – сорок половина человечества будет заниматься наукой. В конце концов, если так пойдет и дальше, людей для науки не хватит.

Таким образом, наш век может быть назван веком науки, веком научно оснащенной мысли. Это имеет прямое отношение к кинематографу не только потому, что вся его техническая сторона опирается на современную, все усложняющуюся науку и технику. Это имеет прямое отношение и к содержанию того, что мы называем киноискусством.

Можно рассматривать развитие кинематографа с разных точек зрения. Скажем, с точки зрения его изобразительных форм или принципиальных изменений, которые происходят в актерской работе, в режиссуре, или с точки зрения жизненной правдивости нашего зрелища. Но самое любопытное заключается в том, что в первые десятилетия своего существования кинематограф, между нами говоря, в основной массе своих произведений или за не очень многими исключениями был удивительно глуп. В какой-то мере глупость кинематографического зрелища, наивность кинематографического героя, простодушная незамысловатость сюжета стали в кинематографе одной из самых мощных традиций. Как правило, киногерой значительно глупее среднего зрителя, как правило, зритель получает удовлетворение в кинематографе оттого, что он все время сознает свое превосходство над героями экрана, не исключая профессоров и академиков, которые ходят в кинодекорациях. Зритель верит, что это академик, верит, что он много знает, но видит его примитивность и, уж во всяком случае, наивность.

Кинематограф этого типа приучил зрителей к тому, что шевелить мозгами во время сеанса не нужно, что в кино ходят отдохнуть от мыслительного процесса. Даже самые волнующие и темпераментные картины редко нагружают мысль. Может быть, в этом и заключается причина, по которой в последние годы на Западе возникла идея так называемого интеллектуального кинематографа, то есть кинематографа для зрительской элиты, для «высоколобых».

Мне приходилось видеть образчики того, что именуется интеллектуальным кинематографом. Это, как правило, очень сложное построение, которое действительно заставляет зрителя напрягать свой мыслительный аппарат. Но при этом главным образом приходится думать о том, что происходит на экране, разбираться в сложных ассоциациях, соединять кадры, которые между собой как бы даже и не связаны. И когда добираешься до главного – до мысли картины, то она оказывается простейшей, чтобы не сказать больше, она оказывается не слишком емкой, но чрезвычайно сложно выраженной.

Мне не хочется ссылаться на примеры из работ западных кинематографистов, называть фамилии и картины, так как читатели многих из них не знают. Здесь бы потребовался подробный разбор произведений, который не позволяют сделать размеры этой статьи. Скажу только, что слово «интеллектуальная» часто применяется к картинам попросту вычурным, лишенным глубокой мысли, хотя и сделанным блистательно с профессиональной точки зрения, сделанным не только изобретательно, но и талантливо. Эти картины называют интеллектуальными, так как их восприятие чрезвычайно затруднено. Причем непонятность фильма нередко входит в режиссерское задание. Их интеллектуальность – кажущаяся, их интеллектуальность – в усложненности кинематографического языка. Напряжение зрителя возникает не от сложности мысли, а от того, что он пытается разобраться в происходящем на экране. Загадочность всегда кажется умной. Достаточно сопоставить два кадра, которые никак не вяжутся между собою, чтобы возникло ощущение глубокомыслия и, во всяком случае, своеобразия. Но под этим кажущимся своеобразием иной раз не лежит ничего… Мне хочется самого простого, хочется, чтобы кинематограф стал умнее, чтобы он вырос из коротких штанишек, в которых привык ходить. Я не претендую на открытия в этой области. Мне просто очень хочется, чтобы стремительно растущий зритель получал в кинематографе настоящую пищу, а не ее суррогат. ‹…› В последнее время всех нас, не только в нашей стране, но и во всем мире, волнует ряд вопросов общечеловеческого характера. Скажем, о судьбе человечества при наличии таких средств разрушения, которые способны уничтожить его. О ножницах между техническим оснащением человечества и его социальным устройством. Между невиданно быстрым движением науки и чрезмерно медленным моральным, этическим развитием людей. О контрастах XX века, в котором в один и тот же день, в одну и ту же минуту на одном конце планеты решаются вопросы продления человеческой жизни, решаются на тончайшем научном уровне с применением самых новейших средств, а на другом конце планеты людей истребляют самыми варварскими и дикарскими способами. О рекордах нашего века. XX век поставил множество рекордов в разных областях. Но самый поразительный, может быть, заключается в том, что за первую половину века истреблено больше людей, чем за несколько тысячелетий предыдущей жизни человечества. Это тоже рекорд.

Все это не может не волновать мыслящих людей, не может это не волновать и меня. С этой точки зрения фильмы «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» при всей разности этих двух картин, разности техники, приемов, формы, являются для меня двумя частями единой кинематографической трилогии, над третьей частью которой я буду работать.^[21] «Обыкновенный фашизм» – развитие той же мысли, которую я начал излагать в «Девяти днях одного года».

Кинематограф должен начать думать по-настоящему. Но чтобы он начал думать, вернее, чтобы зритель в кинематографе начал думать, нужно большое напряжение и нужна перестройка отношения к нашему искусству.

Самое страшное в любом искусстве – это косность. Это то, что въелось в плоть и кровь и художника и тех, к кому он обращается. Само настроение человека, который идет в кино, чтобы отсидеть полтора часа и отдохнуть, стоит на пути того кинематографа, о котором я мечтаю. Но у нас хоть не пускают зрителей в зал после начала сеанса, а на Западе принято входить в зрительный зал в любой момент – посмотреть сначала конец, потом начало. Трудно в такой обстановке требовать от зрителя, чтобы он следил за развитием сложной, единой, непрерывной мысли.

Но, разумеется, перестройка привычного взгляда зрителя на кинематограф, настроенность, с которой он входит в зал, – это дело второе. А дело первое – это перестройка навыков всего отряда кинематографистов. Здесь есть над чем подумать драматургам и режиссерам, операторам и актерам, композиторам и художникам.

Не так-то легко найти по-настоящему думающих актеров – думающих не в жизни, а на экране, умеющих развивать мысль, а не только чувство, умеющих заставить мыслить и зрителя. Я не хочу обижать наших прекрасных актеров, умных и талантливых. Но меня начинает тревожить состояние нашей актерской школы, где за последнее время именно этому уделяется недостаточно внимания. Умение мыслить на экране – это главный признак актерского мастерства сегодня. Оно требует такой же тренировки и напряженной работы, как умение двигаться, смеяться или плакать. Актер современного кинематографа должен быть мастером мысли. В еще большей степени это относится к драматургу, режиссеру и оператору.

«Мир-68»^[22]

Я сейчас приступил к сбору материала для моей следующей картины. Ее рабочее название «Мир-68», из чего можно заключить, что я надеюсь закончить ее в 1968 году. Впрочем, и название и сроки могут еще измениться.

«Девять дней одного года» была игровой картиной, а «Обыкновенный фашизм» – документальной, но для меня обе эти картины представляются развитием одной и той же темы на разных материалах. «Мир-68» будет продолжением этой работы.

Сейчас мне трудно говорить о деталях. Наш коллектив находится в стадии поисков. Нет еще сценария: он появится только в результате той разведки, которую мы ведем сейчас. Попробую рассказать наш замысел, не пытаясь изложить ни сюжета картины, ни ее формы; рассказать о тех мыслях, которые сейчас волнуют нас и которые должны лечь в основу фильма.

В наше время повсеместно и все чаще приходится сталкиваться с так называемой проблемой молодежи. В некоторых странах молодое поколение называют поколением Икс. Это поколение волнует педагогов и социологов, журналистов и писателей, отцов и матерей, кинематографистов и судебных работников. В адрес нынешней молодежи сыплется немало упреков. Ее обвиняют в безыдейности, в раннем скептицизме, в отсутствии контакта со старшими, нарушении общепринятых норм поведения. Многих раздражают прически молодых людей, их брюки, раздражают их танцы и песни, раздражают их забавы, порой довольно жестокие.

Вместе с тем именно молодежь устраивает демонстрации против войны во Вьетнаме, сжигает повестки в армию, борется за права человека. А рядом с этим любой лондонский или парижский полицейский скажет вам, что в наши дни преступление невероятно помолодело, что зеленые юнцы потребляют наркотики, хулиганят, угоняют автомашины, устраивают побоища, что девочки слишком рано становятся женщинами, что сознательная жестокость слишком рано входит в жизнь молодого поколения. Кто в этом виноват? Не только же мальчики и девочки. Вероятно, ответственность нужно как-то поделить.

Давайте задумаемся над тем, что происходит сейчас в мире. Не слишком ли много странного и подчас страшного видят юные глаза людей, вступающих в жизнь?

Мы живем в блистательный век – век неслыханного развития науки, техники, материальной культуры. Но вместе с тем наше блестящее интеллектуальное время грешит подчас каким-то странным отсутствием разума. Уже сейчас половина человечества хронически голодает, а ресурсы планеты истребляются с невероятной быстротой. Крупные города, такие, скажем, как Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Лондон, да и многие другие, становятся почти невозможными для жизни нормальных человеческих существ. А вместе с тем они продолжают расти. Люди задыхаются в этих городах. Автомобилей появилось столько, что возникает вопрос об исчерпании мировых запасов нефти. Возникает проблема питьевой воды. На земле сейчас больше трех с половиной миллиардов людей. К двухтысячному году нас будет больше семи миллиардов. Еще через тридцать лет – двенадцать миллиардов. Даже самые оптимистические из буржуазных пророков не могут ясно представить себе, где разместятся и что будут есть эти люди. Ежегодный прирост населения планеты существенно обгоняет производство пищевых продуктов. Каждый год процент голодающих увеличивается.

А рядом с этим все время живет тревога. Потому что каждый человек каждый день помнит о том, что есть еще опасность ядерной войны. Сейчас в мире пять ядерных держав. Есть еще силы, которые мешают им договориться между собой о запрещении этого небывалого в истории человечества оружия. Но завтра будет шесть, послезавтра – семь, а еще через несколько лет может быть десять ядерных держав.

Один молодой европеец (достаточно образованный для своего возраста) на вопрос, кем вы хотите быть и где вы хотите жить, ответил: «Я хочу быть официантом и жить в тихом уголке земного шара. Официантом я хочу быть потому, что они нужны всюду, а жить в тихом уголке земного шара потому, что туда позже докатится атомная война».

Я мог бы продолжать перечисление парадоксальных проблем нашего времени – их очень много. И молодежь, вступающая в мир сегодня, чувствует, что ей нужно выбрать какой-то путь, и не знает зачастую какой. После второй мировой войны прошло уже больше двадцати лет. Молодым людям, которые не видели этой войны или для которых она туманное воспоминание детства, этим молодым людям предстоит либо построить новый мир, мир разума, или сгореть в огне третьей мировой войны. Ведь кроме водородной бомбы есть уже и биологическое и химическое оружие, которое по убойной силе ничуть не уступает водородной бомбе. Среди блистательных открытий XX века числится ряд практичных способов полностью прекратить существование человеческого рода. Вот почему молодежь во многих странах жадно торопится жить, начинает жить слишком рано.

Как видно из этих рассуждений, мы вновь собираемся делать фильм-размышление, то есть продолжить ту работу, которую мы начали «Девятью днями одного года» и «Обыкновенным фашизмом».

Если говорить о кинематографической форме, то «Мир-68» должен развивать принципы, найденные нашим коллективом в работе над «Обыкновенным фашизмом». Мы вновь будем искать резко разнохарактерный материал, применять острый монтаж, скрытую камеру, внимательное наблюдение, внезапные переброски во времени и в пространстве. Вновь будем лепить картину из крупных блоков. Когда-то С. М. Эйзенштейн определил существо кинематографа как «монтаж аттракционов». Это определение помогло нам в работе над «Обыкновенным фашизмом». Выстраивая картину, мы не забывали об уроках «Броненосца «Потемкин», хотя оперировали документами, а не игровыми кадрами. Метод оказался все еще живым и плодотворным.

Героями фильма «Мир-68» будут юные, совсем юные люди конца 60-х годов. Юные, очень разные и чем-то похожие друг на друга, в очень разных странах. Мы хотим наблюдать за ними, думать и чувствовать вместе с ними. А рядом мы попытаемся развернуть широкую панораму современности со всеми ее странностями и противоречиями – в Европе, в Америке, в Азии.

Существует в наше время новое и примечательное явление, которое позволяет говорить о молодежи широко: это глобальный характер событий сегодня. Нет той точки земного шара, которая не была бы связана с остальным миром тысячами нитей. Я был в Риме в день, когда покойный Кеннеди выступил со знаменитой кубинской декларацией.^[23] Казалось бы, Карибское море далеко от Италии и конфликт должен был волновать только США, Кубу и Советский Союз. Однако весь Рим был охвачен острой и бурной тревогой. Человек наших дней живет интересами планеты.

На примере «Обыкновенного фашизма» я убедился в том, что зритель охотно думает вместе с автором фильма, если ставятся вопросы, волнующие каждого из нас, если зрителю предоставляется возможность думать самому. Моя задача в фильме «Мир-68» и заключается в том, чтобы вместе со зрителями, моими современниками, вместе с миллионами моих молодых друзей подумать о том, что происходит сегодня в мире. Я никого не собираюсь учить, я хочу только размышлять. Это первейшая обязанность человека, ибо самым страшным из явлений XX века я считаю массовое, баранье идолопоклонство, как бы ни выглядел твой идол.

Идолопоклонство может принимать самые разные формы: поклоняются вещам, превращают в идолов кинозвезд, поклонялись Гитлеру, поклоняются Мао Цзе-дуну. Может быть, самый страшный кадр современности – это не взрыв атомной бомбы, а площадь Тянь-аньмынь в Пекине, на которой миллионы людей одновременно поднимают красные книжечки с цитатами из самого, самого великого, самого, самого мудрого, самого, самого гениального, а над этой толпой плывут сотни тысяч его портретов.

В начале 30-х годов один европейский философ дал интервью^[24] группе журналистов. В частности, ему был задан вопрос: «Как полагает господин профессор, будет ли вторая мировая война?» Философ ответил: «Непременно». Его спросили, если он так уверен, не может ли он сказать, когда. Он ответил: «Могу. Около сорокового года. Может быть, годом раньше или годом позже. Дело в том, что должно вырасти новое поколение, которое не помнит первую мировую войну. Для этого нужно чуть больше двадцати лет. А причина всегда найдется».

Со времени второй мировой войны прошло чуть больше двадцати лет. Я верю в то, что предсказание мрачного философа не исполнится вторично. Но, чтобы этого не случилось, люди должны помнить о том, что было, и размышлять о том, что происходит ныне на нашей планете. Это и есть цель моей будущей картины «Мир-68».

Главное в кинематографе – открытая ясная мысль^[25]

Замысел фильма «Мир-68» возник, когда я просматривал зарубежные газеты и журналы за 1968 год: «Пари-матч», «Эспрессо», «Шпигель», «Штерн», «Тайм», «Лайф» и прочие. Я просматривал западную прессу прежде всего для информации, но, если попадались выразительные, острые фотографии, отмечал: можно переснять, если не найдется аналогичной кинохроники. Переворачивались страницы журналов, мелькали фотографии, реклама… Иной раз эта реклама была хлестче любого кадра. Ложились рядом два открытых журнала – и сам собой иной раз получался осмысленный монтаж. Постепенно складывалось и вырастало нечто вроде календаря событий за 1968 год – правда, не совсем точно по хронологии: ведь сначала я смотрел подряд, скажем, немецкие журналы за три-четыре месяца, доходил до мая, а потом начинал просматривать французские или американские, начиная с января и опять до мая. Фотографии и статьи иногда напоминали мне по монтажной или смысловой ассоциации то, что я сам раньше видел, или то, что мне рассказывали. Чтобы не забыть – записывал по памяти тут же, среди событий 1968 года. Дома я просмотрел свои записи, и мне показалось, что это кинематографично, что здесь возникает даже какой-то сюжет и, уж во всяком случае, прощупывается идея фильма.

Произошел взрыв научно-технической мысли, и, казалось бы, возможности разумного устройства мира многократно возросли. Но наряду с блистательными достижениями этот взрыв создал в условиях капитализма неразрешимые узлы противоречий, и некоторые из них угрожающе опасны для мира, для жизни, для человека.

Капитализм переживает глубокий, я полагаю – смертельный кризис. Но тем опаснее попытки задержать неизбежный ход истории. В ряде стран к власти приходят военные и фашистские диктаторы, разжигается национальная рознь, культивируется шовинизм. Поэтому чрезвычайно важно, чтобы наши зрители получили правдивую образную информацию о том, что происходит в капиталистическом мире. Не на поверхности его, а в глубине, в его существе. Разумеется, зарубежные фильмы, даже наиболее прогрессивные, не могут выполнить эту задачу, не ставят перед собой этой цели. Я считаю, что должен сделать фильм «Мир сегодня», в котором попытаюсь рассказать с наших позиций о том, что происходит на Западе.

Неслыханно быстрое техническое, индустриальное развитие происходит в западном мире стихийно. Именно поэтому оно опасно, а порой и тревожно. Мы видим сейчас странную однобокость материальной культуры. Мир истребляет естественные ресурсы планеты с такой быстротой, как если бы люди собирались жить ну максимум двести лет. Но ведь человечество хочет жить гораздо дольше. Ведь человечество находится в самом начале своего пути. Только сегодня оно вырвалось в космос и получило в руки реальную возможность переделки планеты. Но с планетой нужно обращаться с осторожностью – она у нас одна. Во всяком случае, пока.

Картина должна начаться с Нового года. Но я еще не знаю, какой именно год назвать. Картина сложная, трудно угадать, сколько времени займет ее подготовка, предварительная организация. Тем более я не могу предсказать, что произойдет в этом еще неизвестном нам году.

Жизнь делается все сложнее, клубки противоречий современного мира пока еще не разматываются, и даже, пожалуй, завязываются все новые узлы и узелки. Нам не грозит опасность, что неизвестный год близкого будущего, который мы изберем, окажется чересчур гладким, излишне спокойным, лишенным острых событий и парадоксальных поворотов. Что-что, а скучать в любом году последней трети XX века не придется.

То, что я увидел на страницах газет и журналов западного мира, и то, что припомнил по дороге, дает как бы сгусток современного мира. Дает богатую пищу для размышления и осмысления разноречивых, сложных и большей частью тревожных процессов. Это материал огромной изобразительной силы. Он так же захватывает воображение и мысль, как и материал предыдущего нашего фильма «Обыкновенный фашизм». Я глубоко убежден, что зритель будет с таким же вниманием смотреть эту картину. Так же как в «Обыкновенном фашизме», картина будет разделена на главы. Они во многом будут зависеть от того материала, который удастся собрать. Фильм должен представлять собой авторское размышление. В этом смысле я хотел бы продолжить путь, нащупанный в «Обыкновенном фашизме». Картина будет состоять в основном из документального материала, но, так же как в «Обыкновенном фашизме», этот материал будет строиться и комментироваться по принципу художественного фильма.

В отличие от «Обыкновенного фашизма» в картину «Мир сегодня»^[26] я хочу включить ряд коротких и очень простых инсценированных эпизодов, новелл, жизненных случаев.

Естественно, что задуманный фильм не может быть особенно веселым, ибо он сосредоточивает внимание на тревожных явлениях нынешнего западного мира. Но, разумеется, при отборе материала, так же как и в «Обыкновенном фашизме», будут стоять рядом мрачное и смешное, трагическое и лирическое, светлое и темное.

Мир, бесспорно, демонстрирует нам поразительные феномены. Это имеет прямое отношение к кинематографу. И не только к документальному, а к любому кинематографу. Нужно только осмыслить то, что происходит в нем. Даже нелепость, глупость может быть осмыслена умным кинематографистом. Никакая нелепость не случайна. В любой странности можно найти закономерность мысли: кто, почему, зачем?

Кто, почему, зачем рекламирует убийства? Кто, почему, зачем рекламирует эротику? Кто, почему и зачем создает культ вещей или индустрию азарта? И если в мире столько тупиков и, казалось бы, неразрешимых противоречий, то где выход из этого тревожного мира?

Маркс, Энгельс, Ленин говорили, что капитализм обесчеловечивает человека, что если не победит социалистическая революция, если не произойдет социалистическое преобразование планеты, то стремительное развитие науки и техники в условиях капитализма неизбежно приведет человечество к катастрофе. Этой идеей я руководствуюсь при отборе материала.

Мне думается, что разорванность, нарочитая усложненность кинематографической формы отражает неясность мировоззренческой позиции многих западных авторов, их поиски собственного места в жизни, душевное смятение перед лицом все усложняющегося современного мира. Когда я говорю о кинематографе мысли, то имею в виду не этого рода произведения. Усложненность формы, малопонятность, стремление к самым далеким и смутным ассоциациям не являются признаками кинематографа мысли. Наоборот, мысль тем глубже, чем проще и точнее она выражена. Я глубоко убежден, как и все мы глубоко убеждены, что коммунизм может построить только сообщество мыслящих людей. Высокое мышление, причем мышление самостоятельное, индивидуальное, ставшее потребностью людей с первых дней Советской власти, с каждым годом, с каждым месяцем и днем все больше и больше становится насущной необходимостью нашего современника. В то же самое время многие, причем очень талантливые художники Запада целиком уходят сейчас в область чувства и подсознания. Какие бы интересные полотна ни возникали на этом пути, я считаю этот путь неверным. Привсей важности этой части жизни человеческого духа я ставлю на первое место открытую ясную мысль и полагаю, что в этом должна быть отличительная черта нашего искусства.

Примечания

1

Статья опубликована в журн. «Искусство кино», 1954, № 9, с. 11–21. Печатается по тексту журнала.

(обратно)

2

Речь идет о выставке, устроенной в Москве летом 1954 года Оргкомитетом Союза советских художников и Московской организацией Союза художников. На выставке экспонировались произведения, созданные скульптором в 1908–1953 годах. См.: Каталог выставки произведений скульптора Степана Дмитриевича Эрьзи. Сост. Л. В. Розенталь. М., 1954.

(обратно)

3

Речь идет о фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома» (1942).

(обратно)

4

Второй Всесоюзный съезд советских писателей работал в Москве 15–26 декабря 1954 года. М. И. Ромм был делегатом этого съезда от Московской писательской организации. См.: Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1956.

(обратно)

5

Статья опубликована в «Известиях» (1954, 4 сент.). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

6

Статья опубликована в «Литературной газете» (1955, 17 марта). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

7

Статья опубликована в журн. «Советский экран» (1959, № 14, с. 4–5). Печатается по тексту журнала.

(обратно)

8

Конференция была организована Министерством культуры СССР и Союзом работников кинематографии СССР и проходила в столице Казахской ССР 27–30 мая 1959 года.

(обратно)

9

Речь идет о лентах студии «Таджикфильм», сделанных в 1959 году: «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц», «Судьба поэта», «Сыну пора жениться», «Человек меняет кожу» (2 серии).

(обратно)

10

Речь на III съезде писателей СССР. Опубликована в «Литературной газете» (1959, 24 мая). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

11

М. Ромм вспоминает здесь об экранизации первой книги М. А. Шолохова «Тихий Дон», предпринятой в 1931 году режиссерами О. Преображенской и И. Правовым.

(обратно)

12

Статья опубликована в «Литературной газете» (1962, 2 авг.). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

13

Первый съезд советских писателей состоялся в августе – сентябре 1934 года. I съезд Союза кинематографистов СССР открылся 23 ноября 1965 года.

(обратно)

14

Опубликовано в газ. «Советская культура» (1962, 27 сент.). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

15

Речь идет о XIII Международном кинофестивале в Карловых Варах, состоявшемся 9 – 24 июня 1962 года. На этом фестивале фильм М. И. Ромма «Девять дней одного года» был отмечен большой премией – «Хрустальным глобусом».

(обратно)

16

Речь идет о фильме «Мне двадцать лет» («Застава Ильича», 1964).

(обратно)

17

Это постановление было принято Президиумом ЦК КПСС 19 июля 1962 года.

(обратно)

18

Фильм М. Ромма «Девять дней одного года» снимал оператор Г. Лавров.

(обратно)

19

Статья опубликована в «Комсомольской правде» (1962, 27 июля). Печатается по тексту газеты.

(обратно)

20

Статья опубликована в журн. «Советский экран» (1965, № 21, с. 3). Печатается по тексту журнала.

(обратно)

21

Речь идет о фильме «Мир сегодня».

(обратно)

22

Интервью. Было напечатано в журн. «Советский экран» (1967, № 12, с. 2–3). Печатается по тексту журнала.

(обратно)

23

Речь идет о заявлении президента США Дж. Кеннеди, сделанном 22 октября 1962 года и положившем начало так называемому Карибскому кризису. Подробнее об этом см.: Громыко А. 1036 дней президента Кеннеди. М., Политиздат, 1968, с. 211–227.

(обратно)

24

Речь идет о немецком философе О. Шпенглере, авторе книги «Закат Европы».

(обратно)

25

Опубликовано в газ. «Литературная Россия» (1971, 26 ноября) как интервью с М. И. Роммом.

(обратно)

26

«Мир сегодня» – так решил М. И. Ромм назвать свой последний фильм, задуманный как «Мир-68».

(обратно)

Оглавление

Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии[1]

Наши неотложные задачи[5]

Кино и зритель[6]

Проблемы, поставленные жизнью[7]

Важнейшее из искусств[10]

Искусство для молодых[12]

Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым! Интервью[14]

Искусство мысли[19]

Кинематограф думающий[20]

«Мир-68»[22]

Главное в кинематографе – открытая ясная мысль[25]

*** Примечания ***