Теософия и музыка [Сергей Зелинский] (fb2) читать онлайн

[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]

ТЕОСОФИЯ И МУЗЫКА
Теософское учение о звуке

По утверждению индийского философа Икбала Таймни (1898-1978), термин «Логос проявленной системы», используемый в теософской литературе, эквивалентен индуистскому понятию «Шабда Брахман», где «шабда» означает «звук» в его наиболее широком смысле. Индуисты считают, что первым актом творения было появление «тонкой» звуковой вибрации, «породившей» все формы материального мира. Каждый звук создавал форму, а комбинации звуков создавали сложные формы. В качестве примера, доказывающего «созидательную» способность звука, Таймни приводит фигуры Хладни. (Taimni, 1969, pp. 277, 281).

В «Тайной доктрине» утверждается: «Звук может быть произведён такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух». (Blavatsky, 1888, p. 555; Godwin, 1987, p. 6) «Инструкции» для эзотерической секции Теософского общества содержат таблицы и диаграммы соответствия между музыкальной шкалой и другими теософскими «семеричностями». (Blavatsky, 1980, pp. 562, 564; Rudbog, 2010, p. 258.)

Музыковед Лучано Чесса пишет, что, согласно теософскому учению, звуки и шумы создают в «материи» тонких планов «формы», видимые для некоторых людей. Теософы утверждают, что всякий раз, когда композитор пишет музыку, его эмоции отражаются в виде «светящихся проекций» в его ауре. Oни называют эти проекции «мыслеформами». В процессе исполнения композиции музыкант также выражает свои эмоции, которые производят другие мыслеформы. Более того, сама музыка производит звуковые формы, названные ими «музыкальными формами», которые хотя и похожи на мыслеформы, технически не являются ими и, следовательно, не отражаются в ауре, но они проецируются в пространство над местом исполнения. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 75; Chessa, 2012, p. 104)

Наконец, мыслеформы создаются слушателями, реагирующими как на музыку, так и на музыкальные формы. К тому же, мыслеформы исполнителя и слушателей, а также звуковые формы, созданные музыкой, возникают одновременно, хотя мыслеформы не способны влиять на более мощные звуковые формы. Теософы утверждают, что так же, как мыслеформы соответствуют мыслям и эмоциям, особенности каждой музыкальной формы соответствуют элементам музыки, породившей эту форму. Для каждой музыкальной характеристики (гармония, мелодия, ритмическая артикуляция, форма, тембр и т.п.) существует соответствующая форма и цвет, которые передают эту характеристику «с необычайной точностью». Размеры создаваемой музыкальной формы и время её пребывания в пространстве варьируются в зависимости от динамики, тембра, качества исполнения и других параметров. Чем больше «духовная» значимость музыки, тем чётче, ярче и больше её музыкальная форма. Кроме того, эти формы излучают вибрации во всех направлениях на протяжении всего времени их существования (иногда более 2-х часов). Таким образом, музыкант за счёт вибраций созданной им музыкальной формы может влиять, по словам теософов, на многих людей, не встречаясь с ними на физическом плане. (Chessa, 2012, p. 104)

Илл. 1. Теософская «музыкальная форма», композитор Шарль Гуно. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 80)

Теософы как музыканты

Елена Блаватская (1831-1891), главный идеолог Теософского общества. По мнению музыковеда Джоселина Годвина, музыка была одним из «многих её достижений». (Godwin, 2012) В 1844 году во время своего первого визита в Лондон она брала уроки игры на фортепьяно у Игнаца Мошелеса (1794-1870), и позднее исполнила на благотворительном концерте с Кларой Шуман (1819-1896) и Арабеллой Годдард пьесу Роберта Шумана (1810-1856) для трёх фортепьяно. За несколько месяцев до приезда в Америку она под псевдонимом «мадам Лаура» объездила Италию и Россию с несколькими концертными турами. (Godwin, 2012; Шабанова, 2016, с. 38)

Имеется множество свидетельств об оккультных музыкальных феноменах, наблюдавшихся в присутствии Блаватской. Например, её собеседники много раз «восхищались самой изысканной музыкой», которая «сама собой» возникала в каком-либо месте помещения, где они находились. Игра на закрытых музыкальных инструментах, которую она также демонстрировала, достаточно хорошо известна участникам спиритических сеансов. (Sinnett, 1886, pp. 87, 108; Kuhn, 1992, p. 79; Melton, 2001, p. 1074)

Эмма Хардинг-Бриттен (1823-1899) принимала участие в формировании Теософского общества в 1875 году в Нью-Йорке. Её музыкальный талант проявился уже в детском возрасте – в 11 лет она давала уроки музыки. Согласно Годвину, из числа «первых теософов» она была единственной, профессионально связанной с музыкой: работала в парижской студии Эрара в качестве «демонстратора фортепьяно» и сочиняла музыку для своей «спиритической образовательной программы». Известны несколько музыкальных композиций и песен, написанных ею под псевдонимом «Эрнест Рейнхольд». В 1840-е и в начале 1850-х гг. она была оперной певицей, а затем актрисой в Адельфи и других театрах Лондона. (Melton, 2001, p. 218; Godwin, 1994, pp. 200, 202)

Эдмонд Бейли (1850-1916), музыкант, поэт, издатель, один из ведущих теософов Франции. Получил классическое музыкальное образование. В 1887 году учредил издательство «Независимое искусство» (фр. Librairie de l'art Independant) для поддержки оккультизма и символизма. Его первым шагом в качестве издателя была публикация известной книги по каббале «Сефер Йецира». В своём офисе он открыл салон, который превратился в место встречи музыкантов и литераторов Парижа.

Здесь же проводились спиритические сеансы, нередко с участием Клода Дебюсси (1862-1918) и Эрика Сати (1866-1925). (Pasler, 2007, p. 85; Godwin, 2012; Churton, 2016)

В сентябре 1912 года журнал «The Theosophist» напечатал заметку о новой музыкальной публикации Бейли:

Участники 3-го конгресса Федерации европейских секций Теософского общества, наверное помнят любопытный древнеегипетский гимн, который под аккомпанемент арф исполнил хор, руководимый Эдмондом Бейли. Его партитура была опубликована в трудах конгресса вместе с кратким пояснением. С тех пор Бейли продолжал свои исследования, связанные с этим древним музыкальным произведением, основательно дополнив свои заметки. Упомянутый выше буклет представляет собой переиздание партитуры и значительно расширенного введения. (Manen, 1912)

Илл. 2. Древнеегипетский гимн, «восстановленный» Бейли в 1906 году. (Bailly, 1912)

Сирил Скотт (1879-1970), композитор и писатель, активно участвовал в работе Теософского общества. Он полагал, что не только многие аспекты политики и культуры отражаются в музыке, но и изменения музыкального стиля часто предшествуют и «загадочным образом» влияют на изменения в политике и культуре. (Leland, 2011) Как теософ он занимался исследованием оккультного влияния музыки, после чего опубликовал свои выводы в книге «Music and Its Secret Influence», посвятив её махатме Кутхуми и его ученице Нельзе Чаплин. (Melton, 2001, p. 1371) Он считал, что Кутхуми не только сыграл важную роль в его музыкальной карьере, но и вдохновил его на написание этой книги. (Godwin, 1994, p. 366) По его словам, его «личный контакт» с теософскими махатмами начался в 1919-20 годах. (Tame, 1984, p. 264) По мнению музыковеда Артура Халла (1876-1928), теософские и оккультные исследования Скотта «глубоко» повлияли на его музыку. (Hull, 1919, p. 179)

Скотт считал, что по своему влиянию на человека музыка «превосходит» литературу, драму, поэзию и живопись, ввиду «полного отсутствия» каких-либо ограничений для её «прямого воздействия» на интуицию и бессознательное. (Scott, 2013, Ch. 9) По его мнению, музыка Генделя способствовала тому, что викторианская эпоха была пронизана «условностями», а многие люди того времени отличались «жеманностью, высокомерием и формализмом». Он полагал, что подобные несовершенства человеческих характеров следует рассматривать как результат влияния этой музыки:

Тот, кто основательно изучал технику композиции Генделя, определённо заметил, что он отдаёт явное предпочтение повторению отдельных аккордов для двух и более тактов и секвенциям, что означает последовательное повторение музыкального построения в другой тональности. Отсюда музыка Генделя, несмотря на её эмоциональное содержание, была формальной по виду и, следовательно, имела формальное значение. Если мы свяжем её эмоциональные качества с её формальностью и добавим благородное величие повторений и возможность имитации – ведь секвенция есть ничто иное, как прославление повторения и подражания – и если всё это перенесём с уровня музыки на образ действия человека, то выявится предпочтение внешней церемониальности и традиционной условности (там же, Ch. 7).

Мод Маккарти (1882-1967), скрипачка, известна также как певица, писательница, эксперт по индийской музыке и теософ. Училась игре на скрипке в Королевском музыкальном колледже в Лондоне у Энрике Арбоса (1863-1939). (Mann, 1913; Mansell, 2016)

Джон Фудс (1880-1939), композитор, автор «Всемирного реквиема», посвящённого памяти погибших в Первой мировой войне. Эта работа была задумана, по словам Годвина, в «теософском духе» всеобщего братства, и в период с 1919 по 1921 год ему помогала Мод Маккарти. Она работала над текстом, используя отрывки из Библии, выдержки из «Путешествия пилигрима» Джона Баньяна (1628-1688) и стихи индуистского поэта Кабира (1440-1518). (Godwin, 2012; Mansell, 2016)

Ренато де Грандис (1927-2008) кроме музыки изучал философию и психологию. В восемнадцать лет, будучи студентом, получил первую премию RAI по композиции. После обучения в Венецианской консерватории у Джана Малипьеро (1882-1973) и Бруно Мадерны (1920-1973) много лет жил в Дармштадте. Написал 2 оперы, 4 симфонии, 12 сонат для фортепиано и другие произведения. Он был выдающейся, и в то же время нетипичной, фигурой в контексте авангардной музыки конца 20-го века. После возвращения в 1987 году в Италию посвятил себя философии, поэзии, живописи и преподаванию. Занимался исследованиями в сфере не только теософии, но и буддизма и каббалы. Это было связано с длительными путешествиями, особенно по Азии. Он был авторитетным членом Итальянского теософского общества, основателем Международного центра теософских исследований в Червиньяно-дель-Фриули. Написал такие книги, как «Основы теософии», «Современная теософия», «Теос-София», «Абхидхарма и западная психология», а также составил комментарии к «Стансам Дзиан» и «Голосу Безмолвия». (Godwin, 2012; Hahn, 2013)

Музыканты и теософия

Рихард Вагнер (1813-1883) в последние годы жизни поддерживал идеи, которые, по мнению музыканта Гари Лакмана, были «удивительно похожи» на теософские. Он говорил о «вселенском потоке божественной мысли», «великом космическом законе» и «вибрирующем эфире». Он полагал, что музыка способна вводить аудиторию в «состояние транса», провоцируя своего рода «музыкальное ясновидение». (Lachman, 2002, p. 135) Профессор Ханеграфф считает, что великие музыкальные драмы Вагнера «можно интерпретировать с эзотерической точки зрения». (Hanegraaff, 2013, p. 153) Также следует отметить, что Вагнер верил в «духовное единство» всего живого, ненавидел жестокость по отношению к животным и был вегетарианцем. (De'Ath, 2005)

Сирил Скотт, говоря о воздействии музыки Вагнера, пишет, что в основе его общего композиторского замысла лежал «духовный принцип» единства в многообразии.

Как волны океана, имея различные формы всё же едины и неотделимы от него, так и каждая мелодия, несмотря на то, что выражена индивидуально, едина со всем художественным произведением, частью которого она является. В социальном аспекте музыка Вагнера является прототипом принципа кооперации и совместной работы в отличие от конкуренции и соперничества. В духовном аспекте она сообщает мистическую истину о том, что каждая индивидуальная душа едина с мировой душой, с вселенским сознанием. (Scott, 2013, Ch. 14)

Илл. 3. Теософская «музыкальная форма», композитор Рихард Вагнер. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 82)

Александр Скрябин (1872-1915) написал десять фортепианных сонат, некоторые из которых имеют, по мненнию композитора Курта Леланда, «теософский подтекст». Например, его четвёртая соната о «полёте к звезде» наводит на мысль об астральной проекции; седьмая, с подзаголовком «Белая месса» – о мистических силах, высвобождаемых магической церемонией; девятая, с подзаголовком «Чёрная месса» – об очищении тёмных сил. Восьмая соната использует пять музыкальных фрагментов для представления постоянного взаимодействия элементов земли, воды, воздуха, огня и «мистического эфира». (Leland, 2011)

Ещё до знакомства с теософией Скрябин заинтересовался философией индуизма, ставшей одним из источников учения Блаватской. Об этом свидетельствует «Катха упанишада» из личной библиотеки композитора с пометками, сделанными его рукой. Он подчёркивал те места в книге, которые освещают идею вселенской общности, абсолютного единства мира. (Шабанова, 2017, с. 107)

Музыковед Дмитрий Шумилин утверждает, что в 1905 году в Париже Скрябин начал изучать французский перевод книги Блаватской «Ключ к теософии». С её «Тайной доктриной» он ознакомился не позднее октября 1905 года. Эта книга стала для него наиболее авторитетным источником информации оккультного характера, а также «кладезем» новых творческих идей. Он считал «вполне разумной и успешной» попытку Блаватской объединить в одно учение религию, философию и науку. Всё его позднее творчество, хотя и в различной степени, проникнуто идеями, концепциями и положениями, изложенными в «Тайной доктрине». (Шумилин, 2009, с. 58, 69, 214)

Скрябин не просто читает эту работу, он штудирует её как учебник, исследует как вновь найденный древний манускрипт, стараясь постигнуть и усвоить заложенные в книге идеи. Более 513 фрагментов текста протяжённостью от нескольких слов до полутора страниц различным образом выделены композитором в пяти томах французского издания «Тайной Доктрины» (там же, с. 67).

Базисной идеей теософии Скрябин полагал идею единства. «Принцип единства», который он часто упоминал и на «непреложное действие» которого ссылался, был, по его мнению, универсальным законом. Концепцию Блаватской о едином источнике всех религий и религиозно-философских систем он принял с «большим энтузиазмом», как и провозглашение теософами в качестве высшей этической ценности идеи всеобщего братства. В теософии он увидел ту «реальность», которая была «желанна» для него. На основе «собственного опыта» он сделал вывод об истинности утверждений Блаватской, и для него как художника именно этот критерий был определяющим (там же, с. 60, 69.).

Скрябин считал музыку средством трансформации человечества, ускоряющим его духовную эволюцию. Последние годы жизни он посвятил «Мистерии», гигантской драме, сочетающей музыку, танец, театр, поэзию с религиозным ритуалом, пытаясь создать синтез эмоционального и духовного. (Godwin, 2012; Lachman, 2002; Шабанова, 2017)

Густав Холст (1874-1934), композитор, был другом теософов Клиффорда Бакса (1886-1962), Джорджа Мида (1863-1933) и Алана Лео (1860-1917). Хотя он и не стал членом Теософского общества, идеи теософии заинтересовали его. Он изучал индуистскую философию и санскрит, переводил тексты из «Рамаяны», «Махабхараты» и «Ригведы» и создал несколько вокальных сочинений на собственные переводы и на слова Калидасы и других индийских поэтов. В 1908 году написал камерную оперу «Савитри», а в 1909 году – «Гимны Ригведы» для женского хора. В 1913 году Бакс и Лео познакомили его с азами астрологии, а книга «The Art of Synthesis» вдохновила на создание симфонической сюиты «Планеты». Описывая в своей книге астрологические характеристики, Лео посвятил каждой планете по отдельной главе. Последняя часть сюиты «Нептун, мистик» получила название 12-й главы из книги Лео. В 1917 году Холст написал «Гимн Иисуса», содержащий переведённый Мидом гностический текст. (Godwin, 2012; Lachman, 2002)

Луиджи Руссоло (1885-1947), композитор, живописец, один из идеологов футуризма, изобретатель различного рода механических и электрошумовых инструментов, интересовался оккультизмом и теософией. (Chessa, 2012, p. 78) Согласно исследованиям биографии Руссоло, теософия является «ключом», дающим возможность «расшифровывать, идентифицировать и контекстуализировать» его интерес к оккультизму, который присутствует во всех его работах – от гравюр и картин до теоретических сочинений по музыке. Его мировоззрение, судя по личным документам и другим свидетельствам, фактически не отличалось от «теософской ортодоксии», провозгласившей реальность «духовного» мира. Для разработки концепции «шумового искусства» он использовал теософские представления о звуковых и музыкальных «формах» (там же, pp. 113, 225).

Работа Руссоло «La musica» (илл. 4) демонстрирует, по терминологии Ледбитера, «скрытую сторону исполнения музыкального произведения». (Leadbeater, 1913, p. 268; Chessa, 2012, p. 106) На картине изображён пианист, играющий в состоянии «восторженного энтузиазма». Линии лица едва различимы. Руки в «бешеном порыве виртуоза» летят вдоль бесконечной клавиатуры. (Chessa, 2012, p. 100) Также привлекает внимание группа летающих масок, которые можно интерпретировать как «визуализацию (или материализацию) различных состояний ума» пианиста-медиума, управляемого духами, им же самим и вызванными (там же, p. 84). По мнению Лучано Чессы, эта картина «структурирована» в соответствии с критериями, представленными в «Мыслеформах», в частности, в том разделе книги, где описаны формы, создаваемые музыкой. Многорукий же пианист символизирует Шиву Натараджу, «создателя и повелителя космического танца в индуистском пантеоне», и это подтверждает интерес Руссоло к восточной философии, которая была «основным источником» теософии (там же, p. 78).

Илл. 4. Луиджи Руссоло. LA MUSICA. 1912. Коллекция Эрика Эсторика, Лондон.

Оливье Мессиан (1908-1992) верил в «божественное происхождение» музыки – его композиции связаны с «религиозной тематикой» и мистическими идеями. Музыковед Виктор Екимовский отмечает несколько моментов, указывающих на «теософичность» его мировоззрения. Следствием его «пантеистической любви» к природе, проявившейся в увлечении пением птиц, которых он со свойственным ему мистицизмом считал «служителями нематериального», стало создание системы трансформации на музыкальные инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клёкотов и юбиляций. Также он изучал ритмы древней индийской музыки и создал собственный ритмический «словарь» на базе формул «дечиталас», систематизированных индийским музыковедом Чарнгадевой. (Екимовский, 1987, с. 79, 106, 144)

Синестезия Мессиана была двунаправленной: музыка для него создавала цвет, а цвет звучал как музыка. Он был полностью уверен в том, что его опыт – не иллюзия, и изобрёл способ описания музыки в цветовых терминах. Он мог говорить о «цветовых аккордах», о мелодиях, связанных гармонией, мог сказать, что они «окрашены» этой гармонией, а не «гармонизированы» в классическом смысле. (Cytowic, 2002, p. 310) Согласно его рассказам о «цветном» слухе, когда он слушал музыку или читал партитуру, он ощущал конкретные цвета, которые «кружились, двигались, перемешивались» так же, как и звуки. Однако, в отличие от Скрябина, он не стремился к демонстрации своих цветовых видений. (Екимовский, 1987, с. 240) Тем не менее, между Скрябиным и Мессианом можно провести «удивительные параллели».

Центральными темами творчества обоих композиторов являются и космогоничность, и всечеловеческая («фатальная» – по определению Мессиана) любовь, и своеобразная «надцерковность» масштабов мышления, конечно же, религиозно-мистическая трактовка идей «Апокалипсиса», сотворения мира («божественная игра» – по Скрябину), и литературно-театрализованная мистериальность – «Мистерию» Скрябин задумал для всего человечества, Мессиан – более скромно – предназначал своё «И чаю воскрешения» для исполнения «на открытом воздухе, на высокой горе, на Грав, напротив ледника Мейж – на фоне могущественного и величественного пейзажа» (там же, с. 275).

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007), учившийся у Мессиана, воплощает в современной музыке, по мнению музыковеда Светланы Савенко, «вагнеровскую типологию». Это подтверждается такой его особенностью, как «теургический характер» творчества, стремление к формированию «художественного космоса». (Савенко, 1995, с. 35) Многие исследователи отмечали «эзотерический характер» его музыкальных идей. (Faivre, 1994; Godwin, 2012; Lachman, 2002) Годвин пишет, что его творчество «хорошо иллюстрирует» теософскую программу всеобщего братства, экуменизма и раскрытия человеческого потенциала. Свою гепталогию «Свет: семь дней недели» (1977-2003) он наполнил эзотерическими идеями, отчасти взятыми из «Книги Урантии», намереваясь произвести «преобразующее воздействие» на слушателей. (Godwin, 1998) Ханеграфф заметил, что его композиции являются наглядным примером того, как авангардная музыка может основываться на эзотерическом мировоззрении. (Hanegraaff, 2013, p. 154)

Для Штокхаузена были приемлемы все религии, «как западные, так и восточные», и он не делал секрета из своей веры в реинкарнацию и астрологию. В его музыке конца 60-х можно заметить «влияние буддийской культуры Востока, медитативной практики и философии дзен». Он полагал, что «Реквием Люцифера» из его «Субботы» можно исполнять для «практической помощи» душе умершего, пребывающей в состоянии бардо в течение 49 дней. «Мировая музыка» представлялась ему как результат соединения западного рационализма и восточного мистицизма. (Савенко, 1995, с. 24-26) Мечта Скрябина о сферическом зале для музыки «новой эпохи» была частично реализована в 1970 году, когда в западно-германском павильоне на Всемирной выставке в Осаке исполнялись произведения Штокхаузена. (Godwin, 1998)

Рок-музыканты. По утверждению биографа Элвиса Пресли, любимым чтением артиста была теософская книга Ледбитера «Внутренняя жизнь», отрывки из которой он часто «зачитывал вслух» перед выходом на сцену. Более того, Пресли интересовался сочинениями не только Безант и Ледбитера, но и Блаватской. (Goldman, 1981, p. 366)

По мнению Ханеграффа, на развитие рок-музыки повлияла мода на «альтернативную духовность», возникшая в 1960-е годы вследствие увлечения как восточной, так и западной эзотерикой. (Hanegraaff, 2013, p. 154) Так, музыкант Тодд Рандгрен использовал для названий своих композиций второй стороны альбома «Initiation» (1975) заголовки из теософской книги Алисы Бейли «Трактат о космическом огне», например, «Внутренний огонь, или огонь трения», «Огонь ума, или солнечный огонь» и т.д. (Bailey, 1925, Contents) В том же году рок-група Рандгрена «Utopia» записала альбом «Another Live», в который вошли композиции, связанные с теософскими понятиями о реинкарнации и «семи лучах» – «Another Life» и «The Seven Rays».

Музыкант Вэн Моррисон, по словам Питера Миллса, серьёзно интересовался оккультной стороной музыки, а его увлечённость музыкой и появившийся интерес к эзотерической духовности «не так уж и далеки одно от другого, как могло бы показаться на первый взгляд». Он прочитал такие книги, как «Music and Its Secret Influence» Сирила Скотта, «The Secret Power of Music» Дэвида Тейма, а также многие книги Алисы Бейли. (Mills, 2010) По поводу альбома Моррисона «Beautiful Vision» (1982) Невилл Друри пишет, что его тексты были инспирированы теософскими публикациями Бейли и её тибетского учителя [Джуала Кхула], особенно это касается песен «Dweller on the Threshold» и «Aryan Mist». (Drury, 1985, p. 60)

Критика теософских музыкальных форм

Профессор Годвин по поводу форм, которые были «созданы», согласно Безант и Ледбитеру, «музыкой Гуно, Вагнера и Мендельсона» (илл. 1, 3 и 5) пишет следующим образом:

Хотелось бы задать несколько вопросов авторам [книги «Мыслеформы»]. Во-первых, Безант и Ледбитер «наблюдали» эти явления вместе? Если да, они видели одинаково все детали? Я подозреваю, что Ледбитер был единственным «наблюдателем». В таком случае, он действительно находился в полумиле от церкви, созерцая Вагнеровское великолепие, заполнившее небосвод? Он не мог слышать музыку оттуда; что же он увидел, когда органист ударил по клавишам? Ситуация представляется мне неправдоподобной. Единственное, в чём можно быть уверенным – что ясновидец рассказал художнику о том, что требовалось нарисовать. (Godwin, 2016, p. 470)

Профессор Ханеграфф назвал Ледбитера «самозванным провидцем», интерпретировавшим свои ментальные видения как «паранормальные феномены». (Hanegraaff, 2017, p. 36)

Илл. 5. Теософская «музыкальная форма», композитор Феликс Мендельсон. (Besant; Leadbeater, 1905, p. 78)

Литература

Bailey A. 1925, «A Treatise on Cosmic Fire». Lucis Publishing Company.

Bailly E. 1912, «Le Chant des voyelles». Paris: Librairie de l'art independant.

Besant A.; Leadbeater C. 1905, «Thought-Forms». London: Theosophical Publishing Society.

Blavatsky H. P. 1888, «The Secret Doctrine», vol. 1. London: Theosophical Publishing Company.

Blavatsky H. P. 1980, «Collected Writings», vol. 12. Wheaton: Theosophical Publishing House.

Chessa L. 2012, «Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult». University of California Press.

Churton T. 2016, «Occult Paris: The Lost Magic of the Belle Epoque». Simon and Schuster.

Cytowic R. E. 2002, «Synesthesia: A Union of the Senses». MIT Press.

De'Ath L. 2005, «Cyril Scott as Composer-Pianist and Author», in MusicWeb International.

Drury N. 1985, «Music for Inner Space». Prism Press.

Faivre A. 1994, «Access to Western Esotericism». Albany: State University of New York Press.

Godwin J. 1987, «Harmonies of Heaven and Earth: Mysticism in Music». Simon and Schuster.

Godwin J. 1994, «The Theosophical Enlightenment». Albany: State University of New York Press.

Godwin J. 1998, «Stockhausen's "Donnerstag" aus Licht and Gnosticism», in Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times. Albany: State University of New York Press.

Godwin J. 2012, «Music, Theosophy and», in Theosopedia. Manila: Theosophical Publishing House.

Godwin J. 2016, «Esoteric Theories of Color», in Lux in Tenebris: The Visual and the Symbolic in Western Esotericism. Leiden: Brill.

Goldman A. 1981, «Elvis». McGraw-Hill Companies.

Hahn C. 2013, «Tempo non rigido: Renato de Grandis e i Preludi per pianoforte». Mainz: Schott Music.

Hanegraaff W. J. 2013, «Western Esotericism: A Guide for the Perplexed». London: Bloomsbury.

Hanegraaff W. J. 2017, «The Theosophical Imagination», in Correspondences, vol. 5, № 1.

Hull A. E. 1919, «Cyril Scott, composer, poet and philosopher». London: K. Paul, Trench, Trubner.

Kuhn A. B. 1992, «Theosophy: A Modern Revival of Ancient Wisdom». Whitefish: Kessinger Publishing.

Lachman G. 2002, «Concerto for Magic and Mysticism», in The Quest, vol. 90, № 4. Theosophical Society in America.

Leadbeater C. 1913, «Hidden Side Of Things». Adyar: Theosophical Publishing House.

Leland K. 2011, «Theosophical Music», in The Quest, vol. 99, № 2. Theosophical Society in America.

Manen J. van. 1912, «Le Chant des Voyelles by Edmond Bailly», in The Theosophist, vol. 33, № 12.

Mann M. 1913, «Some Indian conceptions of music». London: Theosophical Publishing Society.

Mansell J. G. 1916, «The Age of Noise in Britain: Hearing Modernity». University of Illinois Press.

Melton J. G. 2001, «Encyclopedia of Occultism and Parapsychology». Gale Group.

Mills P. 2010, «Hymns to the Silence: Inside the Words and Music of Van Morrison». Bloomsbury Publishing.

Pasler J. 2007, «Writing through Music: Essays on Music, Culture, and Politics». Oxford University Press.

Rudbog T. 2010, «The Mysteries of Sound in H. P. Blavatsky's Esoteric Instructions», in Music and Esotericism. Leiden: Brill.

Scott C. 2013, «Music and Its Secret Influence». Simon and Schuster.

Sinnett A. P. 1886, Incidents in the Life of Madame Blavatsky. London: George Redway.

Taimni I. K. 1969, «Man, God and the Universe». Adyar: Theosophical Publishing House.

Tame D. 1984, «The Secret Power of Music». Inner Traditions.

Екимовский В. А. 1987, «Оливье Мессиан: жизнь и творчество». М.: Советский композитор.

Савенко С. И. 1995, «Карлхайнц Штокхаузен», в книге «XX век: зарубежная музыка». М.: Музыка.

Шабанова Ю. А. 2016, «Теософия: история и современность». Харьков: ФЛП Панов.

Шабанова Ю. А. 2017, «Философия и музыка». Днепр: Лира.

Шумилин Д. А. 2009, «Влияние теософии на позднее творчество А. Н. Скрябина». СПб.: Российский институт истории искусств.