Московский областной краеведческий музей в городе Истре [и другие] (fb2) читать онлайн

3. П. Майборода, и другие
Московский областной краеведческий музей в городе Истре

Путеводитель

Московский рабочий

1989

ББК 79.1

М82

Рецензенты:

кандидат искусствоведения А. И. Комеч,

кандидат исторических наук доцент А. С. Орлов

Автор введения и составитель 3. П. Майборода

Путеводитель написан сотрудниками музея:

Я. А. Абакумовой, Л. М. Денисовой, И. 10. Корчохой, Л. В. Куликовой, 3. П. Майбородой, Н. М. Михайловой, Л, Г. Невзоровой, В. Г. Парушевой, Е. И. Рогожкиной, Н. М, Савко, Л. Ш. Чернениловой

М82

Московский областной краеведческий музей в городе Истре: Путеводитель. - М.: Моск. рабочий, 1989. 160 с: ил.

Рассказывается об одном из крупнейших музеев Подмосковья, расположенном в прославленном архитектурном ансамбле - бывшем Новоиерусалимском монастыре, о богатых коллекциях музея.

Рассчитан на массового читателя.

4403000000 - 096

М ____________________ 84 - 89

М172(03) - 89

ББК 79.1

ISBN 5-239-00191-Х

Издательство «Московский рабочий», 1989

В Московский областной краеведческий музей (МОКМ) наряду с музеем в Истре на правах иногородних отделов и филиалов входят более десяти разнопрофильных музеев столичной области: краеведческих, военно-исторических, -историко-архитектурных и мемориальных. Фактически это музейное объединение с едиными дирекцией, методическим руководством, централизованными фондами. Экспозиции отделов и филиалов областного музея дают представление о многих страницах истории Подмосковья.

Настоящий путеводитель не преследует цели обзора всех подразделений областного краеведческого музея. Задача его - познакомить читателя с центральным в сложившейся структуре Московским областным краеведческим музеем в городе Истре. Это один из старейших подмосковных музеев, созданных за годы Советской власти. Начало ему было положено в марте 1920 года организацией в городе Воскресенске (в 1930 году переименованном в Истру) историко-художественного музея в стенах бывшего Воскресенского Новоиерусалимского монастыря - знаменитого памятника русской истории, культуры и архитектуры XVII - XVIII веков. Основой музея стали национализированные художественные ценности монастыря. Музей находился в непосредственном ведении Главмузея и возглавлялся местной учительницей П. К. Разумовской.

В ноябре 1921 года в бывшем Воскресенском монастыре наряду с историко-художественным музеем появился музей местного края, организованный заведующим уездным статистическим бюро Н. А. Шнеерсоном. Под руководством последнего в апреле 1922 года оба музея были объединены в Государственный художественно-исторический краевой музей.

Создавать музей и налаживать его работу помогали лучшие научные кадры страны. Особый вклад в дело создания музея внес известный знаток русского искусства Н. Н. Померанцев, бывший в то время хранителем Оружейной палаты Московского Кремля и сотрудником Главнауки. С музеем сотрудничали историк В. И. Троицкий, этнограф П. Н. Свешников, архитектор-реставратор Д. П. Сухов, специалист в области архитектурной керамики А. В. Филиппов и другие.

На начальном этапе деятельности объединенного музея не только решались организационные задачи, но и велась большая собирательская работа: в северо-западной части Подмосковья проводились археологические раскопки, организовывались этнографические экспедиции, устраивались обследования бывших дворянских усадеб, в результате которых в музей поступили художественные ценности из усадеб Петровское (бывшее имение Голицыных), Рождествено (Толстых), Ильинское (С. А. Романова), Глебово (Брусиловых), Полев-шина (Карповых), Никольское (Гагариных), Ярополец (Гончаровых), Ярополец (Чернышевых), Знаменское (Мартыновых).

К 1925 году в Трапезных палатах была создана музейная экспозиция. Судя по данным путеводителя 1925 года, в ее структуру вошли пять отделов: историко-культурный, отдел помещичьего быта XVIII века, этнографический, естественнонаучный и экономический, причем в каждом из них было по несколько подотделов. Число посетителей музея в 1925 году составило 10 тысяч.

К этому времени относится ряд реставрационных работ на памятниках архитектуры Нового Иерусалима. Под руководством А. В. Филиппова проводились исследования и отмывка от поздних масляных записей изразцов Воскресенского собора. Одновременно была осуществлена реставрация здания монастырского скита. Именно в эти годы были заложены основы научного изучения архитектурного ансамбля.

В конце 1920-х годов музей в городе Воскресенске уже пользовался достаточно широкой известностью и авторитетом. Когда в Подмосковье был закрыт ряд музеев-усадеб - «Никольское-Урюпино», «Дубровицы», «Царицыно» и др., - их фонды были переданы в Воскресенский музей. Совместно с Государственным Историческим музеем были проведены раскопки первого в России стекольного завода близ села Духанина Воскресенского уезда. Тогда же было монографически описано расположенное недалеко от музея село Бужарово (эту работу возглавляла ученый секретарь музея Е. С. Радченко). В музее интенсивно изучались кустарные промыслы края, результаты этих исследований публиковались.

Одновременно совершенствовались методы экспонирования самых разнообразных по характеру материалов. В 1928 году был издан новый путеводитель по музею, «так как за протекшие годы открыты новые отделы в результате проведенных исследований, а ранее существовавшие значительно пополнены новыми экспонатами и частично реорганизованы», - говорилось в предисловии к нему. Принципы научного комплектования и экспонирования коллекций рассматривались в музее на совещаниях, в лекциях и статьях, в докладах сотрудников музея на Первом Всероссийском музейном съезде в декабре 1930 года.

С начала 1930-х годов профиль музея, несмотря на наличие очень значительных художественных фондов, стал меняться в сторону краеведения. В это время музей назывался Государственным опытно-показательным краеведческим музеем в городе Истре (в период с 1920 по 1936 год название музея менялось несколько раз).

В конце 1935 года Наркомпрос РСФСР вынес решение превратить музей в Истре в опытно-показательный краеведческий музей Московской области. Вслед за тем в Москве был упразднен Московский областной краеведческий музей, выполнявший роль методического центра по руководству краеведческими музеями Московской области, а его функции были переданы музею в Истре. Туда же перевезли небольшие фонды упраздненного музея, главным образом этнографического характера. Так музей в Истре получил статус Московского областного краеведческого музея.

После изменения профиля перед музеем была поставлена задача в очень сжатые сроки создать экспозицию, отражающую историю, культуру и социалистическое строительство Московской области. Эта работа была заторможена сменой руководства музея (в 1937 году был репрессирован директор музея И. А. Шнеерсон).

Новая экспозиция была создана в Трапезных палатах к 1941 году. В ротонде Воскресенского собора экспонировалась' выставка атеистического характера.

С первых дней Великой Отечественной войны часть сотрудников музея ушла на фронт, остальные переключились на агитационно-массовую работу среди населения, участвовали в сооружении оборонительных укреплений. В июле 1941 года в музей поступило распоряжение подготовить экспонаты к эвакуации, но полностью оно выполнено не было. Только в октябре 1941 года, когда линия фронта была в 18 километрах от Истры, началась эвакуация музейного фонда. К этому времени была подготовлена к отправке только его часть: предметы из бывшей монастырской ризницы и некоторые художественные коллекции. Огромпая краеведческая экспозиция и выставка в соборе даже не были демонтированы. 7 ноября упакованные материалы были отправлены в Алма-Ату. Часть фонда была спрятана в соборе и башнях крепостной ограды.

Истра была оккупирована немецко-фашистскими захватчиками с 27 ноября по 11 декабря 1941 года. При отступлении саперы дивизии СС «Райх» взорвали Воскресенский собор, башни ограды, разрушили перекрытия Трапезных палат. При взрывах и пожарах погибла вся экспозиция довоенного музея. Территория монастыря была минирована, что затрудняло спасение уцелевших экспонатов после отступления фашистов. Общая стоимость ущерба, нанесенного музею войной, была оценена экспертной комиссией в 47,5 млн. рублей золотом. Данные о варварском разрушении Нового Иерусалима фигурировали в обвинительном заключении Нюрнбергского процесса.

С 1943 года Московский областной краеведческий музей временно находился в Москве, так как город Истра и Новоиерусалимский монастырь лежали в руинах. В 1944 году вернулись из эвакуации спасенные фонды музея, ставшие основой его возрождения в послевоенное время.

С конца 1940-х годов начались восстановительные работы на памятниках Новоиерусалимского ансамбля. Это дало возможность музею в конце 1950-х годов вернуться из Москвы в Истру.

В послевоенный период усилия научного коллектива музея были направлены прежде всего на изучение памятников восстанавливаемого ансамбля. Одновременно приводились в порядок сохранившиеся фонды музея: налаживались учет и хранение, велись изучение и реставрация коллекций. Большую роль в организации работы музея на этом этапе сыграл директор музея Д. В. Петков. Под его руководством была создана первая за послевоенный период экспозиция, посвященная истории и архитектуре Нового Иерусалима. Гибель во время войны историко-краеведческих фондов не позволяла создать краеведческую экспозицию, эта проблема в музее сохраняется и поныне.

Начатое в первые послевоенные годы пополнение музейных фондов интенсивно продолжается и сегодня. Собирательская деятельность ведется в нескольких направлениях. Комплектуются материалы по истории Московской области с целью создания выставок и постоянных экспозиций, отражающих процесс развития Подмосковья с древнейших времен до современности. Пополняются довоенные и создаются новые художественные коллекции. Формируется фонд материалов по научной реставрации архитектурного ансамбля.

Сейчас музейное собрание насчитывает более 160 тысяч предметов основного фонда. Как и в любом другом музее, в Истре экспонируется только часть коллекций. Предметы, не вошедшие в экспозицию, находятся в фондохранилищах, где обрабатываются и изучаются. Это позволяет создавать исторические и художественные выставки.

Современная экспозиция истринского музея, как и довоенная, располагается в Трапезных палатах монастыря. Она состоит из двух частей. Первая - постоянная экспозиция, занимающая почти весь нижний этаж Трапезных и посвященная показу Нового Иерусалима как памятника истории, культуры и архитектуры с момента основания до наших дней. Ее разделы раскрывают исторические предпосылки создания и идейно-архитектурный замысел ансамбля, историю строительства Воскресенского монастыря в XVII - XVIII веках, знакомят с существовавшим здесь до Великой Отечественной войны музеем, показывают ход и этапы восстановления памятника в послевоенное время. Экспонаты дореволюционного периода - книги, документы монастырского архива, строительные материалы, изделия монастырских керамистов и колокольных дел мастеров, вклады царской семьи и дворянской знати - дополнены в большинстве разделов материалами, выполненными архитекторами-реставраторами в результате архивных и натурных исследований ансамбля.

На втором этаже Трапезных палат и в трапезной церкви размещены художественные выставки: «Русское искусство XVI - XVIII веков. Иконопись, лицевое и орнаментальное шитье из фондов МОКМ», «Русское и западноевропейское изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVI - начала XX века», «Реставрация музейных ценностей в Московской области», «Советское изобразительное искусство первых послереволюционных десятилетий». Художественные выставки дают представление о фондах музея и знакомят посетителей с малоизвестными произведениями западноевропейского, русского и советского искусства.

С 1970-х годов в парковой зоне музея неподалеку от монастыря создается по решению исполкома Мособлсовета архитектурно-этнографический музей под открытым небом. Его экспозиция знакомит с первыми памятниками деревянного зодчества, перевезенными в этот музей из разных уголков Подмосковья.

Памятник архитектуры всесоюзного значения, один из самых значительных ансамблей русского зодчества XVII века, Новый Иерусалим изучен довольно слабо. Специальной научной литературы о нем нет. Еще меньше изучены музейные коллекции, по которым до сих пор почти не было публикаций. Музей ведет интенсивную работу в этом направлении. В какой-то мере ее итоги нашли отражение в предлагаемой читателю книге.

НОВЫЙ ИЕРУСАЛИМ - ПАМЯТНИК РУССКОЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ

Создание Воскресенского Новоиерусалимского монастыря связано со многими важнейшими аспектами в развитии русского государства середины XVII века.

Примерно с XVII века, по определению В. И. Ленина, берет свое начало «новый период русской истории», который характеризовался «действительно фактическим слиянием всех… областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было… усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок. Так как руководителями и хозяевами этого процесса были капиталисты-купцы, то создание этих национальных связей было не чем иным, как созданием связей буржуазных» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 153 - 154).

В середине XVII века наблюдаются дальнейшее развитие и укрепление феодально-крепостнической системы, изменения во внутренней структуре феодального землевладения, ведущие к консолидации господствующего класса, окончательное оформление юридических норм общегосударственной системы крепостного права.

Одновременно идет развитие товарно-денежных отношений, заметное превращение ремесла в мелкое товарное производство, особенно в больших городах, рост этих, хотя и немногочисленных, городов, втягивание новых районов страны в общерусские торговые связи, активное формирование купечества как новой социальной силы, появление мануфактурного производства. Первая группа процессов связывает XVII век с прошлым, со средневековьем, вторая ведет в будущее, превращая это столетие в начало нового периода русской истории.

Важнейшей стороной русской действительности середины - второй половины XVII столетия было интенсивное укрепление самодержавной власти. Принципиально новым явлением, вытекающим из всего предшествующего социально-экономического развития страны, было перерастание сословно-представительной монархии, какой была центральная светская власть в России, в абсолютную. Это особенно заметно в период правления царя Алексея Михайловича (1645 - 1676), который называл Россию своим «единого государя государством». В России, как и в Западной Европе, складывающийся абсолютизм опирался на определенные социальные слои, прежде всего на дворянство и городские верхи, на централизованную приказную систему управления, суда и финансов. Все преобразовательные мероприятия царской власти были направлены на консолидацию этих сил и учреждений. В то время как некоторые сословно-представительные учреждения (Земские соборы) прекращают свою деятельность, приказная система разрастается и упорядочивается.

XVII век - период обострения классовых противоречий и больших социальных потрясений. В передовых странах Европы - Нидерландах (еще в XVI веке) и Англии - происходят буржуазные революции, в других странах также учащаются антифеодальные выступления. Период правления второго представителя династии Романовых - «тишайшего» царя Алексея Михайловича - был назван современниками «бунташным» временем. Достаточно назвать городские восстания 1648,1650, 1662 годов, Крестьянскую войну под предводительством Степана Разина и Соловецкое восстание - все эти крупные классовые столкновения, а также такая форма проявления социального протеста, как раскол, приходятся на тридцатилетнее правление Алексея Михайловича.

Антифеодальная борьба народных масс в первой половине XVII века, появление ранее неизвестных тенденций в русской жизни толкали царское правительство на поиск новых решений в области внутренней политики, па проведение целого ряда мероприятий, важнейшими из которых были: попытка организации регулярной армии, дальнейшая разработка системы феодального законодательства в виде Соборного уложения 1649 года, Новоторговый устав и меры по стимулированию русской промышленности, частичная денежная реформа.

Для русской культуры XVII века характерно, наряду с традиционными, появление новых, нарождающихся явлений. Среди них в первую очередь следует назвать значительное обмирщение культуры. Вольнодумство, антицерковные настроения, которые особенно усилились к середине XVII столетия, беспокоили и царское правительство, и церковные круги.

В традиционные отношения между русским государством и церковью XVII век внес значительные коррективы. По замыслу сторонников церковной реформы, начавшейся в 1653 году, исправление книг и унификация обрядов должны были укрепить церковь, централизовать ее, приведя в соответствие с государственным аппаратом. На деле же реформа стала новым этапом подчинения церкви государству.

Русская церковь к этому времени превратилась в огромное «государство в государстве». Ее земельные владения, а следовательно, и экономическое могущество были столь велики, что позволяли ей соперничать со светской властью. Именно поэтому Соборное уложение 1649 года, разработанное правительством Алексея Михайловича, запрещало всем церковным организациям, прежде всего монастырям, любыми способами приобретать новые земельные владения. Одновременно был создан Монастырский приказ, который взял на себя судопроизводство над населением монастырских вотчин. Эти мероприятия были важным шагом на пути подчинения церковных корпораций общей системе государственной централизации.

Таким образом, отношение царского правительства к церкви было двойственным: с одной стороны - борьба за укрепление морального авторитета церкви, с другой - стремление сделать ее подконтрольной государству. Но на некоторых этапах это противоречие отступало на второй план перед решением общих, жизненно важных для правящих верхов задач. Такой задачей в середине XVII века была выработка идеологической программы, которая способствовала бы укреплению авторитета и самодержавной власти, и церкви.

В 1640-х годах в Москве сложился кружок «ревнителей древнего благочестия», пользовавшийся поддержкой молодого царя. В кружок входили духовник царя Стефан Вонифатьев, протопоп Аввакум и будущий патриарх Никон - соратники, ставшие затем непримиримыми врагами. Все «ревнители» были едины в том, что из церковной практики необходимо устранить разночтения в текстах и разногласия в совершении обрядов, крайне низкую грамотность рядовых священников, их корыстолюбие и небрежное отношение к обязанностям. Впоследствии участники кружка резко разошлись в вопросе о способах проведения реформы. Будущие руководители раскола, в том числе и протопоп Аввакум, стояли за возвращение к старым русским церковным обычаям и видели в реформе, проводимой патриархом Никоном, посягательство на весь традиционный уклад жизни. Сторонники патриарха Никона пошли по пути приближения церкви к внешнеполитическим задачам. Это отвечало и международным амбициям русской церкви, и интересам государственной политики.

В середине XVII века одной из первоочередных задач Российского государства в области внешней политики было воссоединение с Россией западнорусских, украинских и белорусских земель, находившихся под властью Речи Посполитой. Активной внешней политике необходимо было дать идеологическое обоснование, другими словами, необходимо было укрепить международный авторитет России. Эта задача решалась в середине столетия объединенными усилиями церкви и государства.

В связи с этим в 1650-е годы оживляется старая церковно-философская доктрина «Москва - третий Рим», которая в новых исторических условиях наполняется иным идейным содержанием и напрямую провозглашает Российское государство центром православного мира. Некоторые авторы этого времени именуют царя Алексея Михайловича вторым Константином, сравнивая его с римским императором начала IV века, глубоко почитаемым в христианском мире. Образ богомольного «тишайшего» царя, покровителя восточных церквей, защитника православных пародов, освящался историческими примерами. Этим же целям служило пропагандируемое публицистами середины XVII века необычайно тесное сотрудничество, «единомыслие» царя и патриарха Никона. В дальнейшем, когда историческая необходимость в подобной акцентировке отпадет, идея Москвы как нового и вечного центра православия будет забыта, а официальная легенда об Алексее Михайловиче примет другую окраску.

Внешнеполитическая направленность церковной реформы находилась в русле усилившихся связей русской культуры с культурами Украины и Белоруссии. Еще до воссоединения Украины с Россией в Москву приезжали представители украинской интеллигенции, привозились книги, часть сочинений украинских авторов переиздавалась на Московском печатном дворе. Проведенная на Украине в 1630 - 1640-е годы киевским митрополитом Петром Могилой церковная реформа послужила ориентиром для подобного мероприятия в России. При подготовке реформы из Киева были приглашены питомцы Киево-Могилянской академии ученые монахи Епифаний Славинецкий и Арсений Сатановский. Вокруг них в Москве сложилась школа переводчиков и редакторов, которые не только занимались подготовкой изданий но-воисправленных церковных книг, но и впервые познакомили русского читателя с широким кругом западноевропейской научной литературы.

Во главе русской церкви в период проведения реформы стоял патриарх Никон (1605 - 1681). Его справедливо называют одной из самых ярких фигур русской истории XVII века. Выходец из нижегородского крестьянства, получивший обычное для того времени образование в монастырских стенах, Никон сделал блестящую карьеру и стал в 47 лет главою русской церкви. Проведя несколько лет на севере России, в частности в одном из скитов Соловецкого монастыря, Никон сумел во время представления царю произвести столь сильное впечатление на Алексея Михайловича, что был оставлен в Москве и вскоре назначен настоятелем находившегося под царским покровительством Новоспасского монастыря. В 1649 году Никон был возведен в сан новгородского митрополита, став вторым лицом в русской церковной иерархии. Во время восстания в Новгороде в 1650 году митрополит Никон подвергался угрозам и даже, если судить по его письмам царской семье, побоям со стороны восставших горожан. Поведение Никона во время новгородского восстания еще более возвысило его

в глазах царя, и в 1652 году он, согласно с желанием Алексея Михайловича, был избран патриархом. На следующий год он начал проведение церковной реформы.

Деятельность патриарха Никона не ограничивалась только руководством церковью. По сути, он был одним из влиятельнейших членов правительства Алексея Михайловича. Патриарх принимал активное участие во внешнеполитических делах: способствовал укреплению русско-украинских связей, боролся за выход России к Балтийскому морю. Во время отсутствия в Москве царя, отъезжавшего в войска в ходе русско-польской войны, патриарх фактически управлял государством. На какое-то время в России сложилось как бы единое правление царя и патриарха, о котором писали как о «премудрой двоице», подчеркивая перазделимость светской и церковной власти.

Подобную слитность интересов должно было подтвердить и грандиозное строительство патриарха Никона. Три монастыря, созданные Никоном, первоначально были задуманы в русле начавшейся церковной реформы и подчинены единой идеологической программе. Все они по своему замыслу и прежде всего по названиям имели четкую международную ориентацию. Иверский монастырь на Валдае (основан в 1653 году) был символическим повторением монастыря Ивер, знаменитого центра православия в Северной Греции, традиционно считавшегося представительством Грузии на Афоне. Создавая одноименный монастырь в России, патриарх Никон демонстрировал русско-грузинские связи, которые действительно оживились в XVII веке. На Белом море в 1656 году был основан Крестный монастырь, одноименный находящемуся в окрестностях Иерусалима. В Иверском и Крестном монастырях в кратчайшие сроки были построены соборы и другие каменные сооружения. Монастыри были снабжены книгами, утварью, а также привезенными с Афона и Востока иконами и другими святынями.

Иверский монастырь стал своего рода лабораторией, в которой вырабатывались новые для русской культуры приемы строительства и декоративного искусства. Белорусские монахи, которые населили этот монастырь, привезли с собой не только мастеров, снискавших славу патриаршему строительству, но и оборудование для типографии. Монастырь выпускал свою книжную продукцию (в том числе и сочинения патриарха Никона), что также было новшеством для России, имевшей до этого только одну типографию - Государев печатный двор в Москве.

Центральным пунктом строительной программы патриарха Никона стало создание под Москвой Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, задуманного как подобие христианских святынь Палестины. Новый монастырь создавался Никоном в сотрудничестве со светской властью, и строительство его, по крайней мере на первом этапе, рассматривалось как дело общегосударственное. Это обстоятельство имело важное значение для всей последующей истории монастыря.

При изучении экономического положения Воскресенского Новоиерусалимского монастыря в XVII веке обращает на себя внимание тот факт, что основанный после Уложения 1649 года, запретившего церкви какие-либо земельные приращения, монастырь сразу стал крупным феодальным вотчинником. Для него были куплены земельные владения в разных уездах России. Практически на каждую покупку давалась жалованная подтвердительная грамота от имени царя Алексея Михайловича. Подобные закупки делались и при создании двух первых никоновских монастырей, что также подтверждает участие в их создании светской власти.

Для нового строительства патриарх Никон начал приобретать земли по реке Истре - левому притоку Москвы-реки. Это территория древнего Сурожского стана, упоминаемого в письменных источниках с начала XIV века. Позднее населенными местами по Истре владели роды Пушкиных, Голохвастовых, Пожарских, Черкасских. В середине XVII века, к моменту земельных приобретений патриарха Никона для нового монастыря, среди владельцев земель по реке Истре мы находим Троице-Сергиев и Иосифо-Волоколамский монастыри, стольника Р. Ф. Бобарыкина и других, более мелких вотчинников.

Новый Иерусалим был основан в 1656 году на землях села Воскресенского (другое название - Сафатово), В центре обширной территории, на холме, получившем название Сион, был заложен мужской монастырь. Его окрестности в соответствии с замыслом тоже получили палестинские названия: холм к востоку от монастыря назвали Елеоном, основанный Никоном небольшой девичий монастырь - Вифанией; па севере находились холм Фавор, село Микулино, переименованное в Преоб-раженское, и деревня Капернаум, бывшая Зиновьева пустошь. Река Истра была переименована в Иордан. Таким образом, под Москвой появился новый церковный центр с топографической номенклатурой, знакомой тогда каждому русскому человеку по евангельским текстам.

Создатели Новоиерусалимекого архитектурно-ландшафтного комплекса использовали документальные материалы топографии Палестины и христианских сооружений. Основным письменным источником была рукопись под названием «Проскинитарий» («Поклонение») Арсения Суханова, дважды посетившего Палестину в 1653 - 1655 годах. Им были описаны многие христианские достопримечательности. Особенно тщательно, с обмерами, Суханов изучил центральную постройку палестинских «святых мест» - храм Гроба Господня в Иерусалиме, Среди других источников следует назвать чертеж Иерусалима «со всеми святыми местами» и деревянную модель храма Гроба Господня, привезенные в Россию иерусалимским патриархом Паиси-ем в 1649 году. Кипарисовая, украшенная перламутром модель представляет собой обычный сувенир, но дает довольно точное представление о структуре палестинского храма. Вероятно, в распоряжении патриарха Никона и его зодчих имелись и гравюры с планами и разрезами этой постройки, опубликованыо в 1626 году во Флоренции.

Для осуществления замысла была произведена необходимая перепланировка местности: очищен от леса берег Истры, подсыпан и укреплен монастырский холм. В короткий срок на нем была построена деревянная церковь. Центральная часть холма предназначалась для каменного Воскресенского собора. Освящение деревянной Воскресенской церкви состоялось в октябре 1657 года в присутствии Алексея Михайловича, который впервые официально назвал вновь созданный монастырь Новым Иерусалимом.

В 1657 году на Елеонском холме была возведена каменная Елеонская часовня, ныне не существующая.

Строительство Воскресенского собора началось в апреле 1658 года и длилось без перерыва до конца 1666 года. Первый период строительства монастыря был тесно связан с судьбой самого патриарха Никона. Двойственные отношения церкви и государства, стремление царя подчинить церковь государственной власти неминуемо должны были привести к открытому конфликту. Попытки патриарха Никона оживить и провести в жизнь теорию о преобладании «священства» над «царством», претензии церкви на активное и даже преобладающее влияние в государстве рано или поздно должны были натолкнуться на противодействие самодержавной власти. Ситуация усугублялась личными политическими амбициями патриарха Никона. Летом 1658 года «премудрая двоица» распалась, и Никон был вынужден оставить Москву и уехать в Новый Иерусалим, В качестве опального патриарха он прожил здесь более восьми лет.

Никону были отданы в личное управление три основанные им монастыря. Документы этого времени постоянно подчеркивают нераздельность владений Иверского, Крестного и Воскресенского монастырей. Эта огромная вотчина включала в себя рыбные ловли на Кольском полуострове, соляные варницы в Старой Руссе и Усолье Камском, два подворья в Москве, земельные владения в северных и центральных уездах, в которых насчитывалось около 6000 дворов крепостных крестьян. Общая система хозяйства давала возможность равномерного распределения продуктов и предельной концентрации сил и средств для строительства. Основные доходы хозяйства поглощало сооружение каменного Воскресенского собора.

Для этого строительства требовалось огромное количество как квалифицированных мастеров, так и подсобной рабочей силы. Крестьяне монастырей, подчиненных Никону, заготавливали лес, камень, глину, жгли известь, делали кирпичи. Ежегодно в Воскресенский монастырь из дальних вотчии присылалось определенное количество работников. Строительные работы отрывали крестьянина от собственного хозяйства, челобитные того времени заполнены жалобами на их разорительность. Работы на строительстве были наиболее тяжелым видом крепостных повинностей. Несмотря на некоторые льготы, которые давались крестьянам монастырей патриарха Никона, размер и тяжесть работ, особенно строительных, постоянно возрастали, приводя многие крестьянские хозяйства к разорению. Старообрядческий автор этого времени писал, что Никон «простых крестьяп тяжкими труды умучил, созидаючи горкой свой Иерусалим».

Вокруг Воскресенского монастыря в конце 1650-х годов создаются слободы, в которых поселяются мастера, приглашенные Никоном. Принято считать, что строительные работы в монастыре возглавлял подмастерье каменных дел Аверкий Мокеев, который работал на всех постройках патриарха Никона. Основные работы по дереву выполняли мастера с Валдая. Создателями декоративного убранства собора и других сооружений стали художники, выехавшие из пограничных областей Украины и Белоруссии, получившие выучку в Речи Посполитой, а возможно, и в странах Западной Европы. Во взаимодействии мастеров разных специальностей, многообразного опыта, принесших в русскую культуру новые приемы технологии, новые мотивы, создавался неповторимый облик Нового Иерусалима.

Одновременно с возведением Воскресенского собора складывался комплекс деревянных и первых каменных построек. В 1660-е годы были проведены большие работы по сооружению деревянной ограды. Новое строение подробно описано в монастырской описи 1679 года: «Круг монастыря с трех сторон осыпной вал, невысок, мелким диким камнем, и с четвертую сторону от Истры реки самородная земля без валу, и по тому валу и самороду рублен город деревянный в две стены и скоблен, а по нем восмь башен с шатрами, внутри города кругом перила… Да с наружную сторону кругом города копан ров, а во рву по одну сторону с трех сторон к валу прислонен лес для осыпи, и землею осыпан, с наружную ж сторону кладено дерном».

Из восьми башен четыре стояли на углах ограды, четыре были проездными. Главным входом в монастырь был восточный, с внутренней стороны к нему примыкала караульня, под которой находилась тюрьма.

В юго-восточной части монастыря размещались деревянные палаты патриарха Никона, состоявшие из двух частей. Главный корпус стоял на подклете, имел каменный погреб и объединял «под одним шатром» приемные покои и различные хозяйственные помещения. Вокруг постройки шли «перила деревянные до городовой стены», включавшей второй комплекс сооружений: шесть жилых патриарших келий и домовую Трехсвятскую церковь над ними.

Палаты патриарха Никона были самой нарядной деревянной постройкой в монастыре. Множество больших и малых окон, двери, обитые лазоревым сукном, обходные галереи, переходы, лестницы с рундуками - все это создавало живописную «теремную» композицию. Поблизости находился пруд и каменная часовенка с шатровым завершением, внутри которой был колодец.

В западной части монастыря располагались два больших хозяйственных корпуса - каменный и деревянный. В первом размещались хлебная, поварня, квасоварня, капустный и квасной погреба. Во втором, прирубленном к городовой стене, - сушильня, ледники и амбары.

У северо-западного и северного прясел ограды стояли деревянные корпуса Казенной, Строительной и Приказной палат. Здесь находился административный и делопроизводительный центр управления вотчинным и строительным хозяйством патриарших монастырей. Неподалеку были палаты архимандрита и четыре братские кельи, позади которых размещалась кузница.

Строительство Воскресенского храма на первом этапе велось довольно медленно. К концу 1666 года он был только доведен до сводов. После церковного собора 1666 - 1667 годов, решившего дело патриарха Никона, возведение его прекратилось.

Конфликт между церковью и государством, углубившийся после удаления патриарха Никона в Новый Иерусалим, требовал своего разрешения. Церковный собор 1666 - 1667 годов, созванный правительством Алексея Михайловича, признал проведенную патриархом Никоном реформу, но осудил одновременно и его, и вождей старообрядчества. Бывший патриарх как простой монах был отправлен в ссылку в Ферапонтов монастырь. Церковный собор должен был определить и юридическое положение основанных Никоном монастырей. Новый Иерусалим начал создаваться как выражение грандиозной церковно-государственной программы, а церковный собор определил ему место рядовой подмосковной обители. Он закрепил за каждым из созданных патриархом Никоном монастырей владения, сложившиеся до 1658 года. Иверскому и Крестному монастырям были возвращены вотчины, которые на протяжении восьми лет использовались Воскресенским монастырем. После такого раздела бывшей огромной вотчины патриарха Никона у Воскресенского монастыря сохранилось хозяйство средних размеров, обеспечивающее жизнь братии монастыря, но не его строительство.

Новый период в жизни Воскресенского монастыря наступил в конце 1670-х годов, в правление царя Федора Алексеевича (1676 - 1682). Уже к 1678 году относятся первые его вклады в этот монастырь. Для обеспечения возобновленного строительства молодой царь приписывает к Новому Иерусалиму 20 монастырей (21-й был приписан в 1694 году), владеющих 1630 крестьянскими дворами. К этому периоду относятся и прямые земельные пожалования, очень скоро снова превратившие Воскресенский монастырь в крупного вотчинника.

Сам монастырь в конце XVII века разворачивает активную приобретательскую деятельность. Поскольку прямые покупки земли были по-прежнему запрещены, приобретения делались в форме замаскированных обменов. Вероятно, власти разрешали подобные сделки, учитывая объем строительства, возобновившегося в монастыре.

К концу XVII века Воскресенский монастырь стал одним из крупнейших церковных вотчинников в России. Монастырю принадлежало около 4000 дворов. Организация монастырского хозяйства была довольно обычной. Крестьяне окрестных сел работали на монастырских пашнях, лугах и скотных дворах. Крестьяне дальних мест, как правило, находились на оброке, который к концу века постепенно приобрел денежный характер. Значительной повинностью крепостных крестьян были работы на строительстве монастырских каменных зданий. К концу XVII века относится множество крестьянских челобитных с описанием тягот, учащаются побеги из монастырских владений. К этому же периоду относятся и открытые выступления против монастырского гнета. Три года длились волнения в приписном Боровенском Успенском монастыре, где крестьяне оказывали полное неповиновение властям и присланным стрельцам. После того как крестьяне были «биты кнутом нещадно», волнения были подавлены. Известен и целый ряд выступлений работных людей на зырянских соляных промыслах.

В последние два десятилетия XVII века в монастыре заканчивалось создание всего ансамбля каменных зданий. В начале 1685 года в торжественной обстановке в присутствии царского двора был освящен Воскресенский собор. К этому событию приурочены были многие земельные и вещевые вклады в Новый Иерусалим членов царской семьи.

Завершив постройку грандиозного Воскресенского собора, монастырь приступает к сооружению большого корпуса Трапезных палат на старых, построенных еще при патриархе Никоне каменных службах, и теплой трапезной церкви Рождества Христова. Освящение церкви при Трапезных палатах в 1692 году превратилось в настоящий праздник поэзии, на котором читали свои стихи придворные и монастырские поэты.

Архитектурный ансамбль монастыря окончательно сложился после возведения в 1690 - 1697 годах при архимандрите Никаноре каменной крепостной ограды. Ее строительство было поручено одному из самых известных и плодовитых зодчих конца XVII века Якову Григорьевичу Бухвостову. В истории русской архитектуры он известен как создатель этапных памятников архитектуры, таких, как Успенский собор Рязанского кремля, храмы в Троице-Лыкове и Уборах под Москвой.

Монастырская ограда, построенная в традициях русского крепостного зодчества, никогда не предназначалась и не использовалась для боевых действий. Единственное сражение, произошедшее под стенами Нового Иерусалима в конце XVII века, не затронуло монастырь: это был разгром в 1698 году последнего в истории России стрелецкого восстания. На берегу Истры встретились в бою полки мятежных стрельцов, которые шли с северо-западной границы в Москву, и регулярные царские войска, снабженные артиллерией. Многие стрельцы были взяты в плен, 57 из них повешены под Воскресенским монастырем. Остальные участники восстания погибли при пытках и казнях, которые начались после возвращения Петра I из «Великого посольства» за границу осенью 1698 года.

Новый Иерусалим был не только крупнейшим строительным и ремесленно-художественным центром своего времени. Крупная монастырская библиотека, своеобразная школа поэзии, сложившаяся в монастыре, достижения в области музыки - все это создавало Воскресенскому монастырю славу культурного центра, имевшего влияние на всю духовную жизнь России второй половины XVII века.

Деятельность патриарха Никона оставила заметный след в истории русской культуры. Привлечение им разнообразных культурных сил для осуществления своих грандиозных целей определило своеобразный архитектурный, художественный и духовный облик Нового Иерусалима.

О духовной жизни монастыря можно судить прежде всего по его книжному собранию. Библиотека Нового Иерусалима возникла, как и сам монастырь, в очень короткие сроки. Вслед уехавшему из Москвы Никону были отправлены его личные вещи и книги, а также уникальный фонд греческих рукописей, привезенных из афонских монастырей, содержащих редкие тексты античных и раннехристианских авторов. В 1661 году патриарх Никон передал свою личную библиотеку в монастырь.

В монастырском собрании были представлены уникальные рукописи, такие, как знаменитый «Изборник Святослава 1073 года», «Юрьевское евангелие» начала XII века, несколько списков летописей, один из томов «Лицевого свода» XVI века, хронографы, родословные книги. Иностранных изданий было немного: книги по архитектуре, лексиконы, травники, географическая литература. Гораздо больше места занимала переводная литература: философские, филологические, исторические сочинения. В библиотеке монастыря были книги, созданные в среде украинских переводчиков, возглавляемых Епифанием Славинецким. Отношения между патриархом Никоном и украинскими монахами-переводчиками, которые сотрудничали с ним в ходе церковной реформы, не прерывались и после его удаления из Москвы. В Воскресенский монастырь регулярно присылались новые переводы.

Крупным по объему был фонд печатных книг, которые необходимы были прежде всего для каждодневных богослужений и чтения. «Четья» литература представлена была самыми разнообразными сборниками и житиями святых. Тесная связь монастыря с украинской, белорусской и польской культурой отразилась в том, что библиотека Нового Иерусалима стала к концу XVII века первой в России по содержанию в ней книг, изданных типографиями Киева, Вильнюса, Кракова, Острога, Львова, Кутеинского (под Оршей) и Иверского монастырей. Эти издания не только обеспечивали литературное общение разных культур; их оформление часто служило источником для создания декоративных элементов, выполняемых Воскресенскими мастерами в самой разнообразной технике - резьбе, литье, керамике.

Библиотека монастыря значительно пополнялась как за счет активных покупок, так иза счет вкладов. К концу XVII века в собрании Нового Иерусалима было не менее 600 книг с очень значительным для монастырской библиотеки процентным содержанием светской литературы.

Интересными по составу были и личные библиотеки ученых монахов, по которым можно четко проследить характер занятий их владельцев. Собрания двух крупнейших поэтов Нового Иерусалима - архимандритов Германа и Никанора - были составлены из пособий по стихосложению, в том числе польских и латинских, нотной и исторической литературы, то есть книг, необходимых для профессиональных занятий.

Своеобразная поэтическая школа Нового Иерусалима складывается еще в первый период его существования, вероятно под влиянием Епифаиия Славинецкого. К концу 1670-х годов она имеет уже признанный авторитет, с которым считаются крупнейшие придворные поэты Симеон Полоцкий и Карион Истомин. Практическим выражением этого признания является тот факт, что по желанию Федора Алексеевича архимандритом Воскресенского монастыря в 1681 году становится Герман. В 1686 году архимандритом монастыря стал Никанор.

В своем творчестве новоиерусалимские поэты опирались на синтез музыки и слова. В монастыре осваивается новый жанр - кант - своеобразное духовное песнопение, возникшее на основе польско-украинской традиции. Архимандриты Герман и Никанор были каждый в свое время уставщиками, то есть руководителями хора. С новоиерусалимскими поэтами был связан крупнейший теоретик музыки и композитор этого времени Николай Дилецкий. Возможно, именно по заказу монастыря он создал известный Воскресенский канон. С музыкальной школой Нового Иерусалима связано появление первых в России певчих рукописей с линейной нотацией, которая только к концу века, да и то не полностью, вытеснила старую крюковую систему нотного письма, существовавшую в России.

Новоиерусалимские поэты творили не только в области гимнографии. Как и многие другие поэты XVII века, они обращались к форме акростиха. Их стихи довольно близки к придворной поэзии своего времени, они написаны «на случай»: смерть патриарха Никона, освящение собора и т. д. Три памятника новоиерусалимской школы поэзии сохранились на белокаменных плитах Воскресенского собора. Один из них - стихотворная летопись строительства Новоиерусалимского монастыря, созданная Никанором (авторство устанавливается по акростиху).

В этой же литературной среде было создано крупное прозаическое произведение конца XVII века - «Житие патриарха Никона». После смерти бывшего патриарха, умершего во время возвращения из ссылки и похороненного в Новом Иерусалиме, его жизнь и деятельность стали объектом пристального внимания публицистов разных направлений. Официальная версия старалась затушевать причины конфликта между царем и патриархом. Старообрядческая легенда о Никоне, используя ряд действительных фактов, к этому времени обросла множеством полемических преувеличений и открытых вымыслов.

Поэтому после торжественных похорон патриарха Никона в августе 1681 года в одном из приделов Воскресенского собора перед его учениками встала задача создать свой вариант историографической легенды об основателе Нового Иерусалима. «Житие» было написано дьяком Иоанном Шушериным, вероятно в сотрудничестве с литераторами монастыря. Возможно, именно к этому времени относится и создание огромного парадного портрета патриарха Никона с клиром (монахами, составлявшими его ближайшее окружение).

В начале XVIII века положение Воскресенского монастыря, как и всех церковных учреждений в России, существенно изменилось. Одновременно с отменой патриаршества и учреждением Синода была серьезно ограничена экономическая самостоятельность церкви. В 1700-е годы правительство Петра предприняло попытку секуляризации церковных земель. В наиболее крупных монастырях, в том числе и в Новом Иерусалиме, были ограничены штаты монахов, определен строгий «оклад» на их содержание, а остальные доходы с монастырских владений стали поступать в государственную казну. В результате этой реформы Воскресенский монастырь потерял 3/4 своих прежних доходов. Кроме того, всю первую четверть XVIII века монастырь облагался и многочисленными государственными сборами. Архив монастыря сохранил множество указов о поставках лошадей и фуража в армию, о посылке плотников и других работников из числа монастырских крестьян на строительство Санкт-Петербурга, Ладожского канала, верфей в Воронеже. К этому времени в самом монастыре строительство было завершено, и только небольшая часть средств тратилась на текущий ремонт.

В 1740-е годы экономическое положение Воскресенского Новоиерусалимского монастыря значительно улучшилось. Благодаря вниманию к монастырю императрицы Елизаветы Петровны (1741 - 1761), землевладение его в эти годы не только восстановилось, но даже возросло. Новый Иерусалим снова стал одним из крупнейших землевладельцев России. В этот период проводятся широкомасштабные, крупнейшие после XVII века строительные работы по Воскресенскому собору, пересоздавшие его архитектурный облик. Талантливым организатором и руководителем этих работ стал настоятель монастыря Амвросий (А. С. Зертис-Камеиский).

Строительные работы 1740 - 1750-х годов тяжелым бременем легли на плечи монастырских крестьян. Количество работ не было регламентировано, что справедливо воспринималось крестьянами как произвол монастырских властей. В вотчинах Воскресенского монастыря начались волнения. Несколько лет продолжалось открытое выступление против гнета в приписной Тихоновой Воскресенской пустыни Карачевского уезда Орловской губернии.

После смерти Елизаветы Петровны государство снова обратилось к политике секуляризации церковных земель. С 1762 года по указу Петра III все монастырские крестьяне в России переводились в разряд государственных. Крестьяне Воскресенского монастыря разделили между собой монастырские земли, скот, сено и оставленные на посев семена. Но Екатерина II, придя к власти, остановила начатую секуляризацию. По ее указу часть крестьян Воскресенского монастыря должна была платить рублевый оброк, остальные определялись для работ в монастырь. Крестьяне ближайших к монастырю сел отказывались повиноваться, монастырские поля остались незасеянными, с лугов крестьяне косили сено для своего хозяйства. Попытка настоятеля монастыря Амвросия взять под караул одного из руководителей вышедших из повиновения крестьян Алексея Максимова закончилась тем, что на обоз архимандрита было совершено вооруженное нападение, и арестованный Максимов был освобожден. Воинская команда, прибывшая в Новый Иерусалим, занялась розыском и наказанием восставших. Более 200 человек были «биты плетьми нещадно», с них были взяты подписки о послушании монастырским властям.

Через два года Екатерина II завершила секуляризацию церковных земель. Манифестом от 26 февраля 1764 года все монастырские крестьяне были объявлены экономическими и переданы в ведение Коллегии экономии. Воскресенский монастырь потерял все свои огромные владения в 26 уездах десяти губерний России, в которых числилось 13 935 душ мужского пола (по некоторым данным - 16 287 душ). Монастырю было оставлено 30 десятин земли (до реформы было 22 000 десятин) и подворья в Москве. На содержание монастыря была назначена «штатная сумма», составившая около 30 процентов прежних доходов. Новому Иерусалиму были определены штаты монастыря I класса: 33 монаха, 30 послушников, 35 служителей. Указами Синода строго регламентировалась вся хозяйственная деятельность. В этих условиях монастырские власти начинают изыскивать другие источники поступления денег. Сдается в аренду монастырское подворье в Москве, часть доходов и пожертвований помещается в банк под проценты. Путем привлечения все большего числа богомольцев увеличиваются церковные сборы. К 1913 году капитал монастыря составил 600 000 рублей.

В XIX - начале XX века Новый Иерусалим - один из самых популярных в России центров религиозного паломничества. Число посетителей возросло после проведения Николаевской, а затем Виндавской (Рижской) железных дорог и достигло к 1913 году 35 000 человек в год. Монастырь разворачивает активную пропаганду своей истории. Брошюры с описанием «русских палестин», жития патриарха Никона, литографии с видами монастыря печатаются в московских типографиях и продаются в монастырской лавке. Там же богомольцам предлагаются иконы, свечи, кресты и другие предметы культа. Монастырь строит странноприимный дом для бедных паломников и гостиницы для более обеспеченных.

В этот последний период своей истории Воскресенский монастырь продолжает пользоваться усиленным вниманием со стороны императорской фамилии, о чем свидетельствует целый ряд богатых вкладов членов царского дома и придворных в его ризницу.

К XIX веку относится начало научного изучения истории Нового Иерусалима. Но еще ранее внимание ученых привлекли наиболее ценные рукописи из библиотеки Воскресенского монастыря, из той ее части, которая поступила в XVIII веке в Синодальную библиотеку и другие хранилища. Так были обнаружены и опубликованы Воскресенская и Никоновская летописи, «Житие патриарха Никона». В конце XVIII века несколько рукописей были посланы для изучения известному археографу А. И. Мусину-Пушкину. В 1817 году Воскресенский монастырь посетили два крупнейших исследователя древней славянской книжности К. Ф. Калайдович и П. М. Строев. В числе их находок в монастырском книгохранилище был знаменитый «Изборник Святослава 1073 года» - вторая по древности русская датированная рукопись. «Изборник» позднее был передан в Синодальную библиотеку. Его изучение продолжается и поныне (факсимильное издание этой рукописи выпущено издательством «Книга» в 1983 году).

В 1875 году архимандрит Амфилохий (П. И. Казанский) издает выполненное на высоком профессиональном уровне «Описание библиотеки Воскресенского монастыря», в которое вошли 242 рукописи XI - XVIII веков и 135 печатных книг XVI - XVII веков. Воскресенская библиотека и рукописи, происходящие из нее, продолжали привлекать внимание ученых и в дальнейшем. Вследствие этого в 1907 году практически все рукописные книги из монастырской библиотеки были переданы в Синодальную библиотеку, где составили особое Воскресенское собрание. Как и другие рукописные коллекции этой библиотеки, Воскресенское собрание в 1920 году было передано в Исторический музей, где хранится и поныне.

Первое историческое описание монастыря принадлежит архимандриту Сильвестру (Сергию Старгородско-му), рукопись датирована 1786 годом. Целый ряд работ популярного характера (А. Н. Муравьева, И. М. Снегирева и других) относится к первой половине XIX века. Крупнейшим историком монастыря стал архимандрит Леонид (Л. А. Кавелин). Исследователь памятников христианского Востока, рукописей Нового Иерусалима, калужских древностей и надписей Троице-Сергиевой лавры, архимандрит Леонид занял почетное место среди археографов своего времени. Капитальный труд «Историческое описание Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря», изданный им в 1876 году, содержит не только исторический очерк, но и публикацию многих ныне утраченных ценных документов XVII века.

Архимандрит Леонид первым начал создавать монастырский музей. С 1870-х годов в нескольких палатах были выставлены личные вещи патриарха Никона, парсуны, иконы, книги, ткани из собрания монастыря.

Знаменитый памятник русской истории и архитектуры под Москвой издавна привлекал к себе внимание деятелей культуры. Известны стихи Г. Р. Державина 1791 года:

На Истре Воскресенск в России знаменит,

И Новым свет его Иерусалимом чтит…

Поэт Н. М. Языков в письме своему брату А. М. Языкову от 16 августа 1830 года писал: «Третьего дня воротился я из путешествия в Новый Иерусалим, продолжавшегося с неделю; ездил туда с Погодиным, воспользовавшись возвращением из Палестины, Сирии и Египта и проч. Андрея Муравьева: он объяснил нам все, что нужно по части нашего Иерусалима сравнительно с истинным… Видели архив, Никонову пустынь и проч. - все это чрезвычайно важно всякому русскому».

Шестнадцатилетним юношей посетил Воскресенский монастырь М. Ю. Лермонтов. Впечатление от архитектуры монастыря отразилось в его ранних стихах:

Пред мной готическое зданье

Стоит, как тень былых годов;

При нем теснится чувствованье

К нам в грудь того, чему нет слов,

Что выше теплого участья,

Святей любви, спокойней счастья.

Быть может, через много лет

Сия священная обитель

Оставит только мрачный след,

И любопытный посетитель

В развалинах людей искать

Напрасно станет, чтоб узнать,

Где образ божеской могилы

Между златых колонн стоял,

Где теплились паникадилы,

Где лик отшельников звучал

И где пред богом изливали

Свои грехи, свои печали.

В 1837 году в Новом Иерусалиме побывал вместе со своим воспитанником, будущим императором Александром II, В. А. Жуковский. В 1842 году монастырь посетил писатель-славянофил 10. Ф. Самарин.

Город Воскресенск был одним из любимых мест А. П. Чехова. Он бывал здесь в 1881 - 1882 годах; в 1883 - 1884 годах Антон Павлович жил в Воскресенске у своего брата - учителя местной школы И. П. Чехова и проходил медицинскую практику в местной земской больнице. Позднее три летних сезона А. П. Чехов провел в усадьбе Бабкино, расположенной на берегу Истры неподалеку от монастыря. Нет сомнения, что А. П. Чехов и посещавшие его друзья, прежде всего И. И. Левитан, не раз осматривали исторические памятники Нового Иерусалима. Ряд полотен И. И. Левитана запечатлел окрестные пейзажи.

После Великой Октябрьской социалистической революции по решению Звенигородского уездного съезда Советов в июле 1919 года два монастыря уезда, в том числе и Воскресенский, были закрыты, а их имущество национализировано. В фондах музея хранится первая музейная доска с таким текстом: «Великая русская революция передала Новоиерусалимский монастырь и собор народу. Отныне, перестав служить делам культа, он является художественно-историческим памятником старины Всероссийского значения».

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ БЫВШЕГО НОВОИЕРУСАЛИМСКОГО МОНАСТЫРЯ И ЕГО РЕСТАВРАЦИЯ

Ансамбль бывшего Воскресенского Новоиерусалимского монастыря расположен в черте города Истры на Волоколамском шоссе, посреди свободного незастроенного пространства. Силуэт ансамбля на высоком холме в излучине реки господствует над окружающей местностью и придает особую выразительность пейзажу. Открывающаяся с разных точек панорама монастыря, образованная грандиозным Воскресенским собором, крепостной стеной с многочисленными изящными башнями и стройной многоярусной надвратной церковью, красиво и гармонично вписана в окружающий ландшафт с широкой поймой Истры и мягкими очертаниями холмов на горизонте. Пейзаж воспринимается как средство выразительности ансамбля. В планировке Нового Иерусалима нашла воплощение живая традиция древнерусского зодчества, которая проявилась в органической связи архитектуры с природой, в четком взаимодействии сооружений друг с другом, в учете основных видовых точек, главных дорог и подъездов.

Величественный вид монастырского ансамбля открывается с холма при подъезде или подходе по Волоколамскому шоссе со стороны Москвы. Широкая южная панорама наиболее полно воспринимается со стороны Рижской железной дороги (во время строительства монастыря близ нынешней железной дороги проходил старый путь из Москвы на Волоколамск). Гармонию панорам ансамбля не нарушают никакие случайные силуэты, служебные и хозяйственные постройки скрыты крепостной стеной.

Парковая зона с искусственными прудами и протоками, прилегающая к монастырскому холму с севера и северо-запада, является одним из ранних памятников русской ландшафтно-парковой архитектуры. В ней на берегу реки расположен скит патриарха Никона - памятник архитектуры середины XVII века, органично входящий в Новоиерусалимский архитектурный комплекс.

Воскресенский собор

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря - выдающийся памятник русской архитектуры XVII - XVIII веков - является центральным и самым древним сооружением ансамбля. Место для возведения собора и материалы для начала строительства были подготовлены к осени 1657 года. Весной 1658 года начались строительные работы. Собор строился с 1658 по 1685 год с тринадцатилетним перерывом (1666 - 1679). На первом этапе строительства патриарх-заказчик внимательно контролировал исполнение задуманного.

Каменный Воскресенский собор в соответствии с замыслом строился «в образ и подобие» храма Гроба Господня в Палестине - главной святыни всего христианского мира. История прототипа Воскресенского собора восходит ко времени римского императора Константина Великого (306 - 337). В XII веке завоевавшие Палестину рыцари-крестоносцы отстроили храм Гроба Господня, восстановив разрушенные ранее сооружения IV века. Впоследствии храм в Иерусалиме перестраивался мало, в основном он сохранил облик, созданный в XII столетии. Элементы позднеантичной и раннехристианской архитектуры органически соединены в нем с элементами архитектуры западного средневековья.

Перед русскими мастерами стояла задача скопировать палестинский памятник как можно более точно на уровне плана. Одновременно они стремились добиться большей выразительности, цельности и гармоничности его объемно-пространственной композиции.

Как и храм Гроба Господня, Воскресенский собор состоит из трех объединенных в единое целое объемов.

Центральный объем здания - крестово-купольный, четырехстолпный, увенчанный главой; с юга и с севера в интерьере он имеет двухэтажные галереи; алтарная часть помимо алтарного выступа включает в себя заалтарный обход с тремя приделами. В первый период возведения собора в нем было заложено 14 приделов. Три из них - Успения, Усекновения главы Иоанна Предтечи и Голгофский - были закончены при патриархе Никоне. Остальные оформлялись в конце столетия.

С востока, примыкая к заалтарному обходу, располагается подземная церковь Константина и Елены, углубленная в землю на шесть метров.

С запада находится ротонда, объединенная внутри с центральной крестовой частью двухэтажной галереей.

К южному фасаду центральной крестовой части собора примыкала семиярусная колокольня - основная вертикальная доминанта всего архитектурного ансамбля. Ее верхние ярусы напоминали колокольню Ивана Великого, нижние в общих чертах следовали прототипу. В первом ярусе колокольни находился Всехсвятский придел. На верхних ярусах были часы и 15 колоколов, самый большой из которых - Воскресенский - весил 500 пудов. На нем были портретные изображения царя Алексея Михайловича, членов царской семьи и патриарха Никона. До нашего времени из больших колоколов Воскресенского собора сохранился стопудовый Трехсвятский колокол. На нем с большим мастерством отлиты фигуры трех святителей - Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста.

К 1666 году сооружение Воскресенского собора было доведено до кровель. В это время уже была закончена колокольня и началось строительство подземной церкви.

Прерванное в связи с опалой Никона строительство возобновилось в 1679 году. В период до 1685 года собор получил большую главу, его ротонда - кирпичный шатер, была достроена подземная церковь и архитектурно оформлены интерьеры.

Восемнадцатиметровый кирпичный шатер над ротондой с окошками-слухами, расположенными в три яруса, перекрывал пролет в 22 метра и считался самым большим сооружением такого рода в древнерусском зодчестве. В центре ротонды находится маленькая белокаменная, украшенная изразцами часовня, символизирующая Гроб Господень.

Подземная церковь Константина и Елены - единственное сооружение подобного рода в древнерусской архитектуре. Ее устройство в земле объясняется задачей как можно точнее следовать палестинскому прототипу, в котором церковь Константина и Елены вырублена в скале. В XVII веке стены «земляной» церкви возвышались над поверхностью земли на 1,5 метра. Ее низкий прямоугольный объем, имевший плоскую кровлю, служил как бы постаментом для мощной главы на высоком барабане в многоцветном изразцовом убранстве. Ров, обнаживший подземную часть сооружения, вырыли в середине XVIII века для предохранения кирпичной кладки стен храма от разрушения грунтовыми водами. Сначала ров был закрыт деревянными крышками с фонариками. Они хорошо видны на акварели 1793 года. В начале XIX века ров выложили белым камнем и устроили сток-тоннель, по которому вода стекала за пределы монастырского холма.

Замысел Воскресенского собора был сложен и многозначен. Он не ограничивался копированием восточного прототипа. В создании этого грандиозного храма воплощалась мысль о первенстве Русского государства в христианском мире. Одновременно храм мыслился как олицетворение «райского града». В разнообразии и множественности объемов, в ярком праздничном керамическом декоре отразились представления русских людей того времени о «горнем» мире. Они сказались и в композиции восточного фасада, которым собор встречает входящих на территорию монастыря. Здесь особенно заметны и значимы многообъемность и подчеркнутая ярусность сооружения. Простой (до перестройки в XVIII веке) прямоугольный объем подземной церкви, полукружия алтаря и заалтарного обхода, массив центральной крестово-купольной части, а также большие и малые главы объединены в уравновешенную, логически развивающуюся снизу вверх композицию, в которой четко прослеживается центральная ось.

В XVII веке на соборе было шесть малых глав. Четыре, из них - световые - располагались над приделами заалтарного обхода и приделом Успения Богоматери в северо-восточном углу собора. Две главы были помещены на когда-то плоских кровлях двухэтажных галерей и внутрь не были открыты. Они задумывались как приделы, но освящены не были. Входы в главы-церкви устроены с кровли, они расположены на западных гранях глав и оформлены керамическими порталами.

Южный фасад Воскресенского собора имеет большое сходство с прототипом. При движении вдоль него особенно ощущается необычная для древнерусской архитектуры продольная ориентация здания (его длина 100 м, в то время как самая широкая часть не превышает 50 м). С юга находятся двойные, обрамленные белокаменными перспективными порталами врата, именуемые Красными (левые) и Судными (правые). Это главный вход в Воскресенский собор. Направо от врат из объема собора слегка выступает небольшая двухэтажная пристройка с Голгофским приделом. Первый ярус пристройки с востока и с юга отмечен широким керамическим фризом. Ряды триглифов - прямоугольных изразцов с вертикальными желобками - и метоп - квадратных изразцов с розеткой или херувимом - даны вперебежку, что говорит о чисто декоративном использовании ордерных элементов классической архитектуры. С юга Голгофа выделена лоджией с полуциркульными проемами, через которые просматривался, до их застекления в середине XVIII века, роскошный керамический портал, выполненный из изразцов с рельефными изображениями рога изобилия, цветка подсолнуха, цветов турецкой гвоздики. Из крупных изразцов составлена великолепная композиция с ликом ангела в тимпане портала. Уцелевший декор двойного окна Голгофского придела дает представление о несохранившемся керамическом убранстве стен и проемов лоджии в XVII столетии.

На выступе Голгофского придела находится керамический портал, который в 1680-х годах был заложен белокаменными плитами с высеченной на них стихотворной летописью Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. Под Голгофой два придела. В одном из них - приделе Усекновения главы Иоанна Предтечи - сохранилось простое белокаменное надгробие над могилой патриарха Никона. Рядом с надгробием белокаменная плита со стихотворной эпитафией.

Сильную продольную вытянутость сооружения при взгляде с юга частично нейтрализовала группа вертикально ориентированных объемов - крестово-купольная часть, ротонда и колокольня. На западе в композиции здания главенствует монументальный объем ротонды с высоко взметнувшимся шатром.

В облике собора Новоиерусалимского монастыря найдено органичное сочетание монументальности и декоративности. В этом исключительно велика роль керамического или, по терминологии того времени, ценинного убранства. В XVII веке Воскресенский собор снаружи и внутри был украшен полихромной керамикой - изразцами. Изразцовые пояса, расположенные по периметру здания согласно его членению на ярусы, объединили все объемы в единое целое. Херувимы фриза второго яруса символизировали ангельские чины. На уровне третьего яруса собора располагался фриз «павлинье око». В сочетании с керамическими балясниками кровельных ограждений он виделся широким красочным подзором с фестончатыми подвесками.

«Павлинье око» - единственный крупномасштабный фриз собора. Свое название он получил из-за сходства основного мотива его орнамента - стилизованного цветка граната - с глазком на пере павлина. У этого орнамента двойная символика. Гранат - символ мученической смерти, символ кровавой жертвы. Павлин - «священная райская птица» - символ воскресения. Повторяющийся мотив орнамента составлен из 18 крупных изразцов. Ширина фриза с подвесками - 150 см. «Павлинье око» сохранилось лишь на стенах апсиды Воскресенского собора снаружи и внутри. Впервые исполненный для украшения этого храма, орнамент стал одним из самых популярных в московской архитектуре XVII века.

Большое значение в оформлении фасадов Воскресенского собора в XVII веке имели многочисленность и многообразие керамических оконных наличников. Сложными наличниками в виде двухколонных портиков выделялись окна алтарей. Особую роль играли перспективные, с полуциркульным завершением оконные проемы второго яруса. Опоясывая здание по периметру, они сообщали его частям единый торжественный ритм. Пышные ордерные, с полукруглыми фронтонами обрамления окоп, освещающих центральное пространство собора, должны были подчеркнуть объем крестовой части и рассчитаны были на восприятие с дальних точек.

На стенах изразцовые композиции располагались по двум принципам: конструктивному и иерархическому. Керамика, использованная как активный формообразующий элемент, придавала цельность грандиозному, разнообразному по формам и объемам зданию, создавала гармонию отдельных элементов и целого, подчеркивала архитектонику сооружения. Одновременно она выделяла наиболее важные с точки зрения символики храма части - главы, центральный объем, Голгофский придел, главу подземной церкви.

Изразцам Воскресенского собора в XVII веке принадлежала решающая роль не только в декоре фасадов, но и в оформлении интерьеров. Собор - единственный памятник русской архитектуры XVII века, который имеет керамические иконостасы. Из десяти уникальных иконостасов XVII века сохранилось в настоящее время семь. Остальные были разобраны из-за плохой сохранности в XVIII веке. Особенно интересны восьмиметровые трехпролетные иконостасы трех заалтарных приделов и пятипролетный иконостас придела Успения Богоматери.

В соборе сохранились керамические порталы XVII века. Бочкообразные колонки большинства из них выложены из большемерных изразцов, которые составляют изумительный по красоте и тщательности исполнения рисунок в виде стилизованного цветка граната. Крупномасштабная композиция, образованная несколькими изразцами и органично связанная с формой архитектурной детали, - принцип архитектурной керамики, впервые получивший воплощение в декоре Воскресенского собора. Высокое качество исполнения, богатство и разнообразие изразцового убранства храма позволяют считать Новый Иерусалим самым значительным центром создания русской архитектурной керамики XVII столетия.

Мастера Нового Иерусалима оказали большое влияние на развитие русской архитектуры и декоративно-прикладного искусства XVII века. Среди трудившихся на строительстве монастыря следует выделить керамистов и мастеров столярного дела, большинство из которых - «родом иноземцы» - переселенцы из Литвы и Белоруссии, из городов Вильно (Вильнюс), Витебска, Орши, Мстиславля.

До 1665 года всеми работами по украшению Воскресенского собора руководил Петр Иванович Заборский. К сожалению, его творческий путь остался для нас неизвестным. По-видимому, П. И. Заборский был художник-универсал. Согласно надписи на сохранившейся надгробной плите на южном фасаде собора у его захоронения, П. И. Заборский был «золотых, серебряных и медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей премудрый ремесленный изыскатель». Он был, вероятно, создателем не только большинства изразцовых композиций, но и всей системы убранства Воскресенского собора. Очевидно, хорошо знакомый с искусством и архитектурой Европы, разносторонний художник, он грамотно использовал в системе архитектурного декора ордерные формы. Тщательно проработанный рельеф изразцов, изготовленных по формам П. И. Заборского, характер многих деталей орнаментов на них выдают руку художника-ювелира.

После смерти П. И. Заборского в 1665 году главным художником строительства, как свидетельствуют документы, стал монах Иверского монастыря на Валдае Паи-сий. Имя этого мастера сохранилось на двух монастырских колоколах (уже упоминавшемся Трехсвятском и одном из малых колоколов).

Ведущим керамистом Нового Иерусалима был и Степан Иванович Полубес, выходец из белорусского города Мстиславля. Его керамические порталы и фриз «павлинье око» на Воскресенском соборе - одно из самых ярких достижений новоиерусалимской-керамики. Автором керамического убранства большой главы был «резных дел мастер старец Ипполит», имя которого встречается в монастырских документах. Белорусом был и мастер печных изразцов Игнат Максимов.

Одним из самых приближенных к патриарху Никону мастеров был Сергий Турчанинов. Выходец из московской Кадашевской слободы, он во всех документах называется колокольных дел мастером, его имя отлито практически на всех монастырских колоколах. В декабре 1681 года он стал «строителем» Нового Иерусалима, то есть лицом, ведающим хозяйственными работами и финансами монастыря.

В Новом Иерусалиме начинал свою деятельность известный впоследствии резчик по дереву Клим Михайлов. К сожалению, от резного убранства Воскресенского собора XVII века осталось немного, в частности дубовые резные, частично вызолоченпые створки Красных врат. Их сходство с резными дверями западного входа Успенского собора Валдайско-Иверского монастыря позволяет отнести этот интереснейший памятник к кругу мастеров-белорусов. В соборе сохранилось прекрасное резное распятие, исполненное неизвестным мастером в середине XVII века для Голгофского придела. Фигура Христа, вырезанная из кипарисового дерева в невысоком рельефе и отполированная до мягкого блеска, удивительно гармонична. Облик казненного не искажен страданием и являет собой состояние высокой духовности.

После осуждения и ссылки патриарха Никона все мастера Нового Иерусалима были переведены в Москву. Лучшие из них были взяты в Оружейную палату, многие участвовали в строительстве Кремля и царских усадеб. Степан Полубес стал самым известным керамистом Москвы второй половины XVII века. По всей вероятности, он увез из Нового Иерусалима деревянные формы для изразцов, по которым были изготовлены пояса «павлиньего ока» для таких известных памятников, как церковь Григория Неокесарийского в Москве на Полянке, Покровский собор в Измайлове, соборы бывших Андреевского и Иосифо-Волоколамского монастырей. Рельефные керамические фигуры евангелистов, выполненные Полубесом, украшают главу церкви Успения в Гончарах в Москве и храм Солотчинского монастыря. Старец Ипполит известен как автор керамического убранства глав Верхоспасского собора Московского Кремля и двух деревянных распятий, хранящихся в церквах Теремного дворца. Широко известны работы крупнейшего резчика по дереву Клима Михайлова, принимавшего участие в создании иконостасов Новодевичьего монастыря, одного из авторов великолепной «белорусской рези». Плотники из Нового Иерусалима во главе с Иваном Белозером работали на постройке «восьмого чуда света» - деревянного дворца в Коломенском.

Целостный облик Воскресенского собора, созданный в XVII веке, не сохранился до нашего времени. Он был утрачен в ходе многочисленных переделок.

В начале XVIII века плоские кровли храма, составлявшие исключительную особенность этого памятника, были заменены на скатные. Вместе с ними исчезли и керамические балясники ограждений XVII века.

В 1723 году рухнул грандиозный кирпичный шатер ротонды. Последовавший затем большой пожар 1726 года усугубил тяжелое состояние Воскресенского собора.

В 30-е годы XVIII века вопросами восстановления ротонды Воскресенского собора занимались крупные архитекторы И. Ф. Мичурин, А. П. Евлашев, Д. В. Ухтомский. Они исследовали причины падения шатра, составляли сметы на строительство. Наиболее значительный вклад в восстановительные работы этого периода внес архитектор И. Ф. Мичурин. К 1736 году он восстановил два яруса ротонды, частично сохранив старые стены. И. Ф. Мичурин работал как реставратор, стремясь воссоздать первоначальный облик ротонды. С этой целью для нее была изготовлена керамика по образцу первоначальной. Мичуринский фриз из херувимов второго яруса ротонды, который сохраняется и поныне, в упрощенном варианте повторил изразцовый фриз второго яруса крестовой части. В оформлении окон И. Ф. Мичурин воспроизвел схему керамических композиций XVII века. Но в целом работы по восстановлению ротонды остались незаконченными.

В 1730 - 1750-е годы была значительно перестроена подземная церковь. Она получила пышный восточный фасад в стиле барокко, с овальными окнами, сложного рисунка фронтоном и с двумя световыми на-вершиями (лантернинами) по углам. С юга и с севера появились восьмигранные пристройки-часовни. К этому времени относится и керамический пояс, украшающий верхнюю часть барабана главы подземной церкви и повторяющий в общих чертах триглифно-метопный фриз фасадов Голгофы,

С воцарением Елизаветы Петровны, ставшей актив-рой покровительницей монастыря, связано оживление строительства в Новом Иерусалиме.

Используя результаты исследований 1730-х годов, предполагавших полную перестройку западной части храма на новом фундаменте, знаменитый зодчий Ф. Б. Растрелли создал проект ротонды, исполненный с большим размахом и предусматривающий сооружение кирпичного шатра. Однако неуверенность в прочности оснований строения задерживала его реализацию. Архимандрит Амвросий предложил соорудить деревянный шатер, более легкий по сравнению с кирпичным. Свое предложение он аргументировал ссылкой на деревянный купол палестинского храма.

В основу строительства деревянного шатра лег еще один проект Ф, Б. Растрелли. Деревянная конструкция уникального сооружения была создана итальянским инженером В. Ёернардаччи. Руководил работами московский архитектор К. И. Бланк. Верхний ярус ротонды и шатер были закончены в 1759 году. Пронизанный светом и воздухом, украшенный живописью и резьбой, деревянный шатер Нового Иерусалима по праву относился к наиболее значительным сооружениям русской архитектуры XVIII века. 60 окон-люкарн опоясывали его в три ряда. В интерьере шатра между ярусами окон и на хорах ротонды были помещены 100 картин на библейские темы. Живопись была исполнена в монастырской мастерской под руководством брата архимандрита Амвросия Николая Степановича Зертис-Каменского (в монашестве Никона) - интересного, но ныне забытого русского художника.

Воскресенский собор в середине XVIII века перестраивался и переоформлялся в стиле барокко. В соответствии с новыми требованиями растесали оконные проемы второго и частично первого ярусов, сбив их первоначальные наличники. Белокаменным карнизом был заменен керамический фриз «павлинье око». Над Успенским приделом разобрали световую главу и вместо нее сделали прямоугольную в плане надстройку, придавшую восточному фасаду собора симметричность. Тогда же был сбит аркатурно-колончатый изразцовый декор барабана главы подземной церкви п ордерный декор южного фасада Голгофы.

В период с 1750 по 1761 год был создан лепной барочный декор интерьеров собора. Он был исполнен под наблюдением К. Бланка бригадой лепщиков и штукатуров под руководством знаменитых мастеров - братьев Михаила и Василия Зиминых, Ильи Саевича. Белая, местами вызолоченная лепнина отчетливо выделялась на ярко-голубом фоне интерьеров собора.

При оформлении пилонов крестовой части и колонн ротонды был применен свободно трактованный ордер с усложненными капителями [1]. На стенах собора появились медальоны с вензелем императрицы Елизаветы Петровны, головки ангелов, картуши [2], композиции из рокайльных [3] завитков и другие элементы орнаментики барокко. Особенно пышно были украшены хоры над Царской аркой - грандиозным пролетом, соединяющим крестовую часть храма с ротондой. В их декоре с полуфигурами ангелов, пышными драпировками, гирляндами из роз ярко проявилось свойственное эпохе барокко стремление к театрализации. В крестовой части лепной декор дополнялся яркими пятнами сохранившихся изразцовых композиций XVII века. Таким же дополнительным элементом нового декора стала масляная живопись в виде отдельных икоп-картии, исполненная, как и живопись в шатре ротонды, Н. С. Зертис-Каменским.

[1 Капитель - верхняя часть колонны или пилястры.]

[2 Картуш - орнаментальный мотив в виде свитка с завернувшимися краями.]

[3 Рокайль - характерный орнамент барокко и рококо.]

Торжественное освящение восстановленного собора состоялось в 1759 году. Накануне были поновлены икбры не дошедшего до наших дней центрального иконостаса и для иконостасов приделов. Керамические иконостасы были покрашены масляной краской и частично вызолочены. В подземной церкви, которая также подвергалась переоформлению, был разобран «за ветхостью» керамический иконостас конца XVII века. Две колонки от него в виде вьющейся виноградной лозы употребили «на починку места царицы Елены». В 1750 - 1754 годах на пожалования графа А. Г. Разумовского кузнецом Иваном Плетгохиным, чеканщиком Гаврилой Серебрениковым, художником Н. С. Зертис-Каменским и мастером-позолотчиком из Франкфурта-на-Майне Иоганном Думом был сделан нарядный медный, чеканный, частично вызолоченный иконостас с иконами на меди. Иконостас сохранился, в настоящее время находится на реставрации.

В XVIII - XIX веках в соборе к 14 приделам XVII столетия добавились 15 приделов, устроенных богатыми вкладчиками и членами царской фамилии. По заказу Павла I и его жены Марии Федоровны придел Марии Магдалины в 1802 году оформлялся но проекту одного из лучших русских архитекторов М. Ф. Казакова. Фрагментарно сохранились обработка стен придела искусственным мрамором светлых тонов и его беломраморный, украшенный позолоченной бронзой алтарь в виде полуротонды с изящными колонками коринфского ордера.

Облик храма, сложившийся к этому времени, мало изменялся впоследствии. Большие ремонтные работы 50 - 70-х годов XIX века, проводившиеся на средства крупного фабриканта П. Г. Цурикова, существенно нд него не повлияли.

10 декабря 1941 года гитлеровцы разрушили замечательный памятник русского искусства. Были взорваны западные опорные пилоны крестовой части, что привело к обрушению сводов большой главы и шатра. Сильно пострадало внутреннее убранство собора. Почти полностью была уничтожена колокольня.

Уже в январе 1942 года были обследованы руины памятника, сделаны обмеры уцелевших частей. На основе этих материалов и фотографий в 1942 - 1943 годах в мастерской Академпроекта под руководством А. В. Щусева был создан первый эскизный проект реставрации Воскресенского собора, который предполагал восстановление утраченных частей и воссоздание его облика на довоенное состояние.

В 1956 году на основе длительных и всесторонних исследований известный советский архитектор-реставратор П. Д. Барановский подготовил проект восстановления опорных пилонов. В 1957 году начались строительные работы, и в 1970 году пилоны были восстановлены. В 1975 году сооружается глава над центральной частью. В 1984 году на барабане главы устанавливается керамика, исполненная по проекту Н. С. Любимовой, которая реконструировала декор главы конца XVII века. В этом же году авторским коллективом под руководством М. Б. Чернышева (трест Мособлстройреставрация) был создан проект реставрации собора, основанный на глубоком многолетнем исследовании памятника. В конце 1970-х - начале 1980-х годов разрабатывается проектная документация на восстановление шатра ротонды, конструкцию которого решено было сделать из металла.

Натурные исследования, проведенные в последнее десятилетие архитекторами М. Б. Чернышевым, В. П. Гришиным, Л. Э. Тепфером, позволили точнее определить границы и характер пристроек отдельных частей здания, выявить керамику 30-х годов XVIII века. Результаты их работы дают возможность реконструировать облик уникального создания русского архитектурного гения на разные периоды его истории.

С 1982 года по инициативе музея специалистами 2-й мастерской объединения Росреставрация восстанавливается лепнина в интерьерах собора. С 1985 года эта же мастерская начала работы по расчистке и укреплению керамики XVII века.

Трапезные палаты

В западной части Новоиерусалимского монастыря, параллельно пряслу крепостной стены, стоят построенные в один ряд палаты различного назначения, возводившиеся постепенно начиная с конца 1660-х годов. В XVIII веке три основных корпуса - Больничные и Трапезные палаты с церковью Рождества Христова и Настоятельские покои - были объединены между собой и стали комплексом зданий, к которому теперь применяется общее название - Трапезные палаты.

Центральная часть комплекса - Трапезные палаты и теплая церковь Рождества Христова; они построены на средства сестры царя Алексея Михайловича царевны Татьяны Михайловны. Вкладная надпись на большом напрестольном Евангелии, вложенном ею в Воскресенский монастырь по случаю освящения Рождественского храма, говорит о назначении Трапезных: «…едина общая всем человеком приходящим молитися, вторая братии идеже ясти, третий гостиная мирским ясти всяким чинов людем…»

Громадные залы второго этажа Трапезных возведены на старых каменных службах, выстроенных, вероятно, до 1666 года. Эти сооружения стали первым, служебным этажом нового корпуса и определили нетипичное расположение помещений второго, парадного этажа по отношению к церкви: не на одной с ней продольной оси, как это было принято, а перпендикулярно - длинным прямоугольным корпусом, разделенным внутри на три больших сводчатых помещения.

Главный, восточный фасад Трапезных по первому этажу оформлен аркадой,сооруженной в 1760-х годах. Она скрывает стены более ранних сооружений с асимметрично расположенными небольшими оконными проемами. Аркада пропорционально и ритмически объединяет первый этаж со вторым, имеющим принципиально иную по отношению к старым каменным службам организацию фасадов. В XVII веке аркада была вдвое шире нынешней и поверх нее шло гульбище, которое ограждал балясник, аналогичный ограждению боевого хода крепостной стены. На гульбище вел большой дверной проем в южной стене церкви, оформленный порталом, сходным по форме с наличниками окон.

В настоящее время на восточном фасаде первого этажа за аркадой видны древние окна. Одно из них оформлено изразцами середины XVII века. Большинство окон первого этажа относится к середине XVIII столетия.

Окна второго этажа восточного фасада Трапезных палат оформлены характерными для конца XVII столетия белокаменными фронтонами. Своей мощпой пластикой наличники выделяются на фоне гладкой стены и вместе с арками первого этажа придают торжественность и нарядность парадному фасаду Трапезных.

Другие фасады старых каменных служб оказались во внутренних помещениях корпуса Трапезных палат и в коридорах, соединяющих его с другими частями комплекса. Хорошо виден торцовый южный фасад, выходящий в коридор. На нем полностью сохранилась первоначальная обработка - карниз с поребриком [1], цоколь, пилястры [2], украшенные вставками из квадратных изразцов со стилизованным изображением цветка турецкой гвоздики. Западный фасад выходит в узкую галерею, которая образовалась в результате возведения мощной стены параллельно старой. Дополнительная стена понадобилась ввиду того, что ширина Трапезных была задумана большей, чем ширина первоначальных построек. Ее толщина объясняется необходимостью погасить распор грандиозных сводов. На рубеже XVIII - XIX веков стена была усилена контрфорсами (наклонными выступами-опорами). Во внутренних помещениях оказались архитектурные элементы, применявшиеся для оформления стен снаружи, - цоколь, профили карниза с пояском поребрика, кирпичные наличники полуциркульных окон с треугольными фронтонами. Первоначально стены палат были цветными, окрашенными «в руст», подобно знаменитым Трапезным Троице-Сергиевой лавры.

[1 Поребрик - орнаментальная кладка, при которой ряд кирпичей кладется под углом к поверхности стены.]

[2 Пилястра - плоский вертикальный выступ на поверхности стены.]

С востока по центру к Трапезным палатам примыкает церковь Рождества Христова. Место для строительства выбрала царевна Софья Алексеевна, присутствовавшая на освящении Воскресенского собора в 1685 году. Высокий двусветный объем трапезной церкви перекрыт сомкнутым сводом и -завершен двумя глухими восьмериками и главкой. Прямоугольные окна на фасадах обрамлены развитыми наличниками с треугольными фронтонами. Стены завершены простым карнизом с поясом сухариков (декоративной кирпичной кладки), углы отмечены сдвоенными тонкими полуколонками. Венчающие восьмерики аналогичны верхним восьмерикам над-вратного храма (о котором будет рассказано далее). Сходство завершений Рождественского и надвратного храмов, стоящих на одной оси, не случайно и является частью глубоко продуманного замысла, реализованного в процессе окончательного оформления ансамбля в 90-е годы XVII века.

Церковь Рождества соединена широким арочным проемом с центральной трапезной. Она освещена ровным светом, льющимся из расположенных двумя рядами окон.

Внутренний облик церкви и Трапезных решен практически одинаково. Документы ничего не сообщают об архитектурном убранстве интерьеров Трапезных палат и Рождественской церкви в XVII веке. Вероятно, первоначально расписаны они не были. В середине XVIII века северную палату разгородили на шесть комнат. В них были сделаны плоские потолки, украшенные лепниной, стены были расписаны в стиле барокко. Известный керамист Ян Флегнер соорудил здесь две печи сложной конфигурации из бело-синих изразцов.

В декабре 1941 года, при взрыве монастырского ансамбля, деревянные потолки и перегородки сгорели, сильно пострадали печи. Во время реставрационных работ конца 1950-х годов северной палате вернули ее первоначальный облик. Печи обмерили, разобрали, изразцы от них были переданы в музей. Сохранившаяся печь южной трапезной относится к концу XVIII века. Лепнина XVIII века сохранилась в небольших помещениях восточной части первого этажа церкви Рождества.

К югу от Трапезных палат находятся Больничные палаты с церковью Трех Святителей, построенной в 1698 году. Композиционное решение Больничных палат аналогично Трапезным. В центре выдвинутый на восток высокий объем храма, справа и слева небольшие прямоугольные корпуса. Церковь Трех Святителей сильно пострадала во время пожара 1726 года. До нас не дошел ее первоначальный облик. На гравюре 1710 года с видом на Воскресенский монастырь она изображена с завершением в виде двух глухих восьмериков, несущих главку. Полукруглая апсида Трехсвятского храма утрачена, сейчас с востока находится вход в палаты.

Декоративная обработка фасадов Больничных палат гораздо скромнее декора Трапезных: окна имеют простые килевидные наличники, стены завершаются карнизом малого выноса с тремя рядами поребрика. Строгая симметрия центральной части западного фасада нарушена помещенными на разных уровнях маленькими окошками.

Помещения Больничных палат расположены короткими анфиладами по двум осям, которые пересекаются в центре маленькой трапезной Трехсвятского храма. Они объединены проемами дверей и внутренних окон. Интересны и необычны сквозные ниши с окнами на стыке четверика церкви и ее трапезной с боковыми покоями, предназначавшимися для больных. Второй этаж над Больничными палатами, пострадавший в период Великой Отечественной войны, был разобран.

Больничные палаты примыкают к двум более ранним невысоким сводчатым помещениям с маленькими, лишенными наличников окнами. Уровень их пола гораздо выше полов Больничных палат и старых каменных служб. Эта часть имеет подклет - обширный, квадратный в плане полуподвал, перекрытый высокими сводами. В конце XVIII века М. Ф. Казаков надстроил над этими сооружениями второй этаж. Анфилада комнат второго этажа предназначалась для членов царской семьи, посещавших монастырь. В царские покои ведет отдельный вход с наружной каменной лестницей, оформленной изящной аркадой, также выстроенной по проекту Казакова. Аркада тактично вписалась в композицию восточного фасада всего корпуса Трапезных палат.

С севера к Трапезным примыкают Архимандричьи (Настоятельские) палаты. Их Г-образный в плане корпус выстроен на погребах и имеет в первом этаже сквозные арочные проходы. Второй этаж был соединен деревянными переходами с крепостной стеной. Об этом говорят сохранившиеся на западном фасаде порталы, оформлявшие дверные проемы. Корпус Архимандричьих палат соединен с Трапезными арочной перемычкой, образующей сквозной проход (ныне заложенный) в первом этаже и сводчатый коридор во втором. Оформление входа в жилые помещения второго этажа не сохранилось. На первом этаже располагались служебные и хозяйственные помещения, на втором были собственно покои архимандритов, состоящие из анфилады парадных комнат, очень небольших личных помещений и келейной церкви. Скромный декор фасадов Настоятельского корпуса аналогичен декору Больничных палат.

В 1950-е годы Центральными научно-реставрационными мастерскими Госстроя СССР под руководством архитектора А. М. Климанова проведены работы по восстановлению всего комплекса Трапезных палат.

Крепостная ограда

Крепостная ограда Воскресенского Новоиерусалимского монастыря была сооружена в 1690 - 1697 годах по проекту выдающегося русского архитектора Якова Григорьевича Бухвостова. Ограда расположена по периметру мопастырского холма и представляет в плане неправильный многоугольник. Она состоит из крепостной стены, восьми башен, поставленных на ее изломах и над западными воротами, и восточных ворот с надвратной церковью. Общая протяженность ограды около километра, высота девять метров, толщина до трех метров.

Монастырская стена построена по всем правилам крепостного зодчества конца XVII века. С внутренней стороны она традиционно делится на две части. Нижняя расчленена полуциркульными, близкими к ордерным пропорциям нишами для бойниц подошвенного боя. Верхняя часть представляет собой боевой ход, огражденный балясным парапетом. Боевому ходу на всем протяжении соответствуют два ряда бойниц: щели, предназначенные для стрельбы вдаль, и машикули, позволяющие осматривать и оборонять основание крепости. Два равномерных ритмических ряда архитектурных членений - ниши для бойниц подошвенного боя и опоры, поддерживающие кровлю боевого хода, - архитектор сдвинул относительно друг друга, что еще более подчеркнуло два основных горизонтальных пояса крепостной стены.

Наружное архитектурное решение традиционно лаконично. До венчающей части стена выложена под едва заметным для глаза откосом. Венчающая часть составляет более чем одну треть от общей высоты. Переход к ней осуществляется с помощью уступа, которому по традиции соответствуют машикули. Ряды этих бойниц, расположенных в частом ритме, п горизонтальные тяги, выложенные уступчиками, составляют единый декоративный пояс, который охватывает стену на всем протяжении.

Стремясь связать монастырскую ограду в единый ансамбль с Воскресенским собором, архитектор умело использовал принцип силуэтного подобия, придав башням силуэт, близкий ротонде собора. В полукруглых выступах, 'примыкающих к основным объемам, расположены винтовые лестницы, которые соедипяют вторые и третьи ярусы башен. Предположительно в XVIII веке башни получили палестинские названия: Гефсиманская, Сионская, Давидов дом, Иноплеменничья, башня Варуха, Ефремова, Дамасская. Башня над западными воротами, частично перестроенная в середине XVIII столетия, в царствование императрицы Елизаветы Петровны, называется Елизаветинской.

По сложившейся в архитектуре второй половины XVII века традиции над центральными воротами монастыря, расположенными с востока, была построена церковь. Надвратная Входоиерусалимская церковь - тип многоярусного центричного храма «восьмерик на четверике», который получил широкое распространение в архитектуре конца XVII века. Ярусный храм, поставленный на проездные ворота и органично связанный с ними, - единственное в своем роде композиционное решение в архитектуре конца XVII века.

Надвратная церковь имеет строгий декор, выполненный из кирпича, который повторяет мотивы архитектурного декора крепостной стены. Полуколонны обрамляют проездные ворота и нижние ярусы восточных башен. На надвратной церкви расположен такой же декоративный пояс, как и на венчающей части крепостной стены.

Одно из наиболее удачных планировочных решений Я. Бухвостова - расположение надвратной церкви по отношению к Воскресенскому собору. Характерно, что известные рисунки и гравюры с видами собора, исполненные в XVIII - первой половине XIX века Дж. Кваренги, М. Ф. Казаковым и рядом других архитекторов, показывают его через арку проездных ворот надвратной церкви.

Принципы упорядоченности, регулярности, характерные для планировки монастырей в конце XVII столетия, прослеживаются и на примере Нового Иерусалима. Панорамы ансамбля были построены на основе четкой осевой симметрии и рассчитаны на далевое восприятие с исторически сложившихся точек зрения: с юга, от Звенигородской и Волоцкой дорог - главных магистралей того времени; с юго-востока, с высокого крутого берега реки Истры, от села Воскресенского (современная Истра); с северо-запада, от скита патриарха Никона.

В расположении всех служебных построек монастыря тоже чувствуется единый творческий замысел: они размещены таким образом, чтобы не нарушить чистоты ансамбля и не мешать восприятию Воскресенского собоpa. Надвратную церковь фланкируют прямоугольные корпуса служебных палат. Между Дамасской и Ефремовой башнями к стене примыкают Солодовые палаты. Справа от Елизаветинской башни находится Хлебный корпус. Все эти пристройки прямоугольные в плане, с крышей на один скат, которая подходит к ба-ляспому парапету крепостной стены. Лишь с севера расположены поставленные по одной линии два одноэтажных Братских корпуса, между которыми находятся Архимандричьи палаты.

На завершающем этапе возведения крепостной ограды Я. Г. Бухвостов редко бывал в монастыре, так как одновременно вел строительство Успенского собора в Рязани и церкви Спаса Нерукотворного в селе Уборы под Москвой. Подряд на строительство надвратной церкви он передал Филиппу Ивановичу Попуге и Емельяну и Леонтию Михайловым. Но в целом гармоничный облик ансамбля был определен Бухвостовым. С внешней стороны ограда воспринимается как обрамление собора, а с внутренней, с боевого хода, задуманного как гульбище, открывается великолепный обзор его.

Немецко-фашистские захватчики разрушили верхние ярусы башен и надвратную церковь, от которой после взрыва сохранились только проездные ворота и полукружие южного притвора. Сама крепостная стена практически не пострадала. В 1960 - 1970-е годы под руководством архитекторов-реставраторов А. М. Климанова, Л. К. Россова, Г. А. Ларионова, В. П. Гришина, Б. Л. Малхасова проведена реставрация верхних ярусов башен и надвратной церкви.

Скит патриарха Никоиа

В 300 метрах к северо-западу от бывшего монастыря на берегу Истры находится интереснейший памятник архитектуры XVII века - «отходная пустынька», или скит патриарха Никона. «Да за монастырем церковь на островку, что именуется пустыня, в которой моливился в Великий пост бывший Никон патриарх…» - сообщает монастырская опись 1679 года. Остров был образован искусственньши протоками, отведенными от Истры. Следы этих протоков сохранились сейчас в виде оврагов, окружающих этот памятник.

Скит представляет собой миниатюрную постройку, цельно и гармонично объединяющую в себе культовые, жилые и хозяйственные помещения. Свой почти полностью дошедший до нас облик скит патриарха Никона приобрел не сразу. В процессе создания - с конца 1650-х годов до 1662 года - изменились и замысел, и система архитектурного убранства. Сначала это было двухэтажное небольшое сооружение с крыльцом. С востока к нему примыкала маленькая четырехстолпная церковь с полукруглым выступом алтаря - апсидой. Первые два этажа скита не разделены карнизом и отличаются только характером оформления расположенных рядами окон. Окна помещений нижнего этажа не имеют наличников. Окна второго этажа наряднее. Очевидно, скит начали строить тогда, когда изразцовое производство в Воскресенском монастыре еще не было налажено, поэтому оконные наличники второго яруса, типичные для русской архитектуры того времени, выполнены из кирпича.

Решительно меняется декор верхних двух этажей памятника, строительство которых велось, очевидно, в начале 1660-х годов. Тогда первый этаж окончательно стал хозяйственным. Проемы между столбами храма были заложены, престол упразднен. На втором этаже в небольших кельях размещались келейники патриарха Никона. Третий этаж - это церковь Богоявления с трапезной, келья патриарха и приемная с небольшой прихожей. На плоской кровле кубического, слегка вытянутого вверх объема здания разместился четвертый этаж - восьмигранная церковь Петра и Павла, маленькая колоколенка и крошечная келья с каменным сиденьем, в которой можно поместиться лишь сидя и согнувшись. Наличники окон двух верхних этажей изразцовые. Изразцами выложены карнизы и порталы внутри и снаружи. На гранях Петропавловской церкви - керамические херувимы, аналогичные херувимам Воскресенского собора. Керамический декор скита сходен с убранством собора составом изразцов и общей схемой их расположения, однако здесь не использованы ордерные формы.

В окончательном варианте скит приобрел снаружи вид небольшого четырехъярусного одноглавого храма с плоской кровлей. Задуманный первоначально как уединенное жилье, скит в конечном итоге превратился в многозначное сооружение, и в первую очередь в символ столпничества - наиболее сурового вида христианского отшельничества.

Архитектурный образ этого памятника многообразен. С юга и с севера это довольно нарядная постройка, напоминающая и жилые палаты XVII века, и древние храмы Новгорода с их гладкими стенами, лестничными башнями и асимметричными завершениями. С востока узкий столпообразный объем со стройным выступом апсиды, завершенный восьмигранной главой - церковью, ярко демонстрирует устремленность к небу. С запада выступает лестничная пристройка, несущая келью, которая предназначалась для уединенных молитв.

Украшением интерьеров служили ныне утраченные изразцовые печи и керамические полы.

В 1975 году под руководством архитектора Г. В. Алферовой (1912 - 1984) началась реставрация скита. Были проведены археологические раскопки, в результате которых обнаружены остатки крыльца с западной стороны и большое количество керамики.

До начала исследовательских работ скит принимали за трехъярусное сооружение с подвалом. Однако оказалось, что нижний хозяйственный этаж в XIX веке был засыпан слоем земли до верха окон. Земля была снята, и открылись первоначальные дверные и оконные проемы.

Под слоем поздних побелок обнаружены остатки розового цемяночного раствора. Это позволило восстановить первоначальный цвет здания.

В 1983 году на фасадах скита начата реставрация керамических поясов: Утраченный северный карниз над третьим ярусом сделан полностью, на остальных фасадах восстановлены недостающие изразцы. В результате исследовательских работ появилась возможность реконструировать интерьеры памятника.

Монастырский некрополь

Памятники монастырского некрополя находятся внутри Воскресенского собора и на территории монастыря, к югу и к северу от подземной церкви Константина и Елены. В настоящее время сохранилось 74 надгробия. Некрополь, как и весь архитектурный ансамбль, пострадал в годы Великой Отечественной войны. Многие памятники были разбиты, некоторые сдвинуты с места захоронения или исчезли. Документы монастырского архива и литературные источники позволяют получить сведения о несуществующих ныне захоронениях и воссоздать историю монастырского кладбища.

Наиболее древняя часть некрополя - усыпальница XVII века - находится внутри Воскресенского собора. Первые захоронения относятся к 1665 году. Под лестницей, ведущей в придел Голгофы, по распоряжению патриарха Никона были погребены художник Петр Заборский и иподьякон Никита Никитин,

Уже при строительстве собора частично была воспроизведена та система гробниц-святынь, которая существовала в храме-подлиннике в Палестине. По церковному преданию, под Голгофой находились захоронения первого человека Адама и первого ветхозаветного священника Мельхиседека. На этом месте в храме Гроба Господня в Иерусалиме существует придел Иоанна Предтечи, иначе называемый Адамовым. С XII века, времени владычества крестоносцев, в этом приделе помещались гробницы исторических лиц - первых иерусалимских королей Готфрида Бульонского и Болдуина (об этом гласит текст каменной коррективы, укрепленной в 1680-е годы у входа в одноименный придел Воскресенского Новоиерусалимского собора).

Система гробниц Иерусалимского храма в какой-то степени повлияла на размещение наиболее древних памятников некрополя Воскресенского монастыря. В первую очередь это можно отнести к гробнице самого патриарха Никона - по завещанию он был похоронен именно в приделе Иоанна Предтечи, что должно было поставить в один ряд патриарха - «первосвященника» русской церкви с первосвященником ветхозаветным.

Такую же аналогию можно усмотреть в том, что ближайшие ученики Никона, настоятели Новоиерусалимского монастыря, были похоронены в первом ярусе колокольни, - там, где в храме-подлиннике хоронили иерусалимских патриархов. В церкви Всех Святых под колокольней сохранились могилы архимандрита Герасима (1659 - 1665) и архимандрита Германа (1681 - 1682). В связи с разрушением собора места захоронений других настоятелей монастыря неизвестны, но из документов архива явствует, что традиция захоронения их внутри собора продержалась до второй половины XVIII века. Например, в 1771 году в соборе был погребен архимандрит Никон (1768 - 1771).

В южной части Воскресенского собора, где сосредоточены наиболее ранние захоронения, в приделе Архангела Михаила погребен Иван Шушерин - первый «жиз-неописатель» патриарха Никона.

С захоронениями этого периода связаны замечательные памятники поэзии и эпиграфики конца XVII века - стихотворные эпитафии. Наиболее яркой из них является эпитафия патриарху Никону, высеченная на белокаменной плите. Автор ее - архимандрит Герман. В эпитафии изложена история жизни, изгнания и смерти патриарха.

Вторая стихотворная эпитафия принадлежит архимандриту Никанору. Она помещена над захоронением архимандрита Германа и говорит о нем как о «рачителе писания хитроученом», «сочинителе изрядных песнопений» и «сложного писания» над гробом патриарха.

С течением времени внутри собора и на территории монастыря появляются захоронения местных землевладельцев и лиц, сделавших крупные вклады в монастырь. Первое захоронение такого рода - могила Василия Юшкова (ум. 1726) в приделе Архангела Михаила. Он был стольником вдовствующей царицы Прасковьи Федоровны, матери императрицы Анны Иоанновны. В 1723 году В. Юшков был сослан в Нижний Новгород, а последние годы своей жизни провел в вотчине, находящейся недалеко от Воскресенского монастыря.

Одна из дочерей Василия Юшкова была замужем за полковником И. М. Самариным. Могилы членов семьи Самариных находятся вне стен собора, к югу от подземной церкви. Самарины были в дальнем родстве с известными славянофилами из кружка И. С, Аксакова - Д. Ф. и Ю. Ф. Самариными.

Родственные связи и близость земельных владений к Воскресенскому монастырю определили состав монастырского некрополя в XVIII веке. Здесь мы находим представителей древних дворянских фамилий - Нащокиных, Олениных, Загряжских, Голицыных, Наумовых и других.

Лица, захороненные в монастыре, находились в родстве с видными государственными и общественными деятелями, деятелями культуры.

Алексей Степанович Бестужев-Рюмин и его дочь Наталья Алексеевна, вышедшая замуж за местного помещика А. Карпова, - представители старого дворянского рода Бестужевых-Рюминых, из которого вышли известные государственные деятели периода царствования Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, декабрист М. П. Бестужев.

Семья Шуваловых может служить интересным примером родственных связей, определявших захоронения в Воскресенском монастыре. В 1749 году был сделан крупный вклад в монастырь женой фельдмаршала П. И. Шувалова Марфой Егоровной, урожденной Шепелевой. На монастырском кладбище находим могилы ее дальних родственников М. И. Шепелевой и ее мужа В. А. Сухово-Кобылина - родителей известного драматурга А. В. Сухово-Кобылина. Здесь же погребения сестры П. И. Шувалова Екатерины (в замужестве Олениной) и ее дочери Е. И. Хитрово.

Иногда лица, делавшие крупные вклады на поновление приделов собора, получали разрешение на захоронение в этих приделах. Предводитель дворянства Волоколамского уезда Б. А. Загряжский (дальний родственник тещи А. С. Пушкина) и его жена были похоронены в приделе Двенадцати и семидесяти апостолов.

В начале XIX века сын великого русского полководца А. В. Суворова Аркадий Александрович Суворов дал крупный денежный вклад на поновление придела Благоразумного разбойника в подземной церкви, позже переименованного в честь иконы богоматери «Утоли Моя

Печали». В 1806 году здесь была похоронена вдова полководца Варвара Ивановна Суворова, урожденная Прозоровская. Аркадий Александрович, по свидетельству современника, «складом ума, характером и воинскими дарованиями напоминавший отца», погиб при переправе через реку Рымник в 1811 году. Он был погребен рядом со своей матерью в том же приделе. Обе надгробные доски из чугуна сохранились.

Что касается поздних могил, второй половины XIX века, то это захоронения лиц, принадлежавших к разным сословиям.

Наиболее поздним является погребение А. С. Цуриковой (ум. 1907). Она была женой промышленника П. Г. Цурикова, сделавшего большой вклад на ремонт монастыря. Сохранился памятник из лабрадорита с мозаичным изображением Марии с младенцем, выполненным по эскизу известного русского художника В. М. Васнецова.

Памятники Новоиерусалимского некрополя представлены несколькими типами. К наиболее ранним относятся памятные доски, вмурованные в стены, саркофаги, белокаменные плиты. Эти типы надгробий самые распространенные. Они видоизменялись, но просуществовали до конца XIX века. В 50-е и 60-е годы XVIII века появляются каменные медальоны, вмурованные в стену, которые украшались коронами, ангелами, причудливым растительным орнаментом. В конце XVIII века барочный декор сменился классическим - надгробные плиты украшены более мелкими, упрощенными деталями, розетками, драпировками, монограммами. Наряду с саркофагами появились и новые типы памятников - «пирамиды» и «жертвенники», сохранившиеся во фрагментах. Для памятников XVIII - XIX веков характерно разнообразие материалов: известняк, чугун, гранит, мрамор, лабрадорит.

Памятники некрополя помогают установить не только круг лиц, захороненных в Новоиерусалимском монастыре, но порой являются важным источником для изучения истории монастыря, его социально-культурных связей.

АРХИТЕКТУРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

Стремление сохранить уникальные памятники народного деревянного зодчества, познакомить с ними большой круг людей привело к созданию в различных областях РСФСР, и союзных республиках музеев-заповедников под открытым небом. Филиал Московского областного краеведческого музея - архитектурно-этнографический музей - начал создаваться рядом с ансамблем Новоиерусалимского монастыря в 1970-е годы. В настоящее время в этом музее установлены четыре деревянные постройки: церковь, часовня, крестьянская усадьба и ветряная мельница.

Церковь Богоявления из села Семеновское Пушкинского района Московской области

В настоящее время на территории Московской области сохранилось немного памятников деревянного культового зодчества. Это скромные по своим размерам церкви клетского или ярусного типа. Отсутствие шатровых храмов объясняется непосредственной близостью Подмосковья к центру государства. Церковные власти могли здесь строго контролировать исполнение архитектурных канонов середины XVII века, запрещавших шатровые завершения у церквей.

Церковь Богоявления привезена в музей из села Семеновского Пушкинского района. Она была построена в 1673 году на пустоши Подберезники рядом с селом Архангельско-Тюриково (ныне село Новоархангельское Мытищинского района). В начале XVIII века церковь обветшала, и в селе Архангельском построили новую. Старую же отдали на «погорелое место» в Семеновское. При этом здание несколько упростили и поставили на белокаменный цоколь. В XIX веке сруб обшили тесом, кровли и главку покрыли железом, к трапезной пристроили колокольню. При перевозе в музей памятник был реконструирован архитектором Б. П. Зайцевым.

Семеновская церковь относится к распространенному в Подмосковье клетскому типу. Название «клетский» («клецкий») связано с тем, что храм имеет в основании клеть - прямоугольный сруб, похожий на сруб обычной крестьянской избы. Клетские храмы являются, по-видимому, наиболее древним типом русских деревянных церквей, они были распространены повсюду, но чаще их можно встретить в центральной России. Семеновская церковь состоит- из квадратной в плане клети самого храма, к которой с востока примыкает пятигранный («по-круглому») алтарь, а с запада прямоугольная в плане трапезная. Рубленный «в обло» (наиболее примитивное соединение, при котором оставались выпущенными концы бревен), храмовый сруб плавно расширяется кверху, образуя повал, который позволяет вынести подальше от стен свесы кровли, предохраняя тем самым сруб от дождя. Кровля храма устроена на четыре ската.

По народным воззрениям церкви непременно должны были быть «преудивленными», «преукрашенными». Но, учитывая веками сложившиеся приемы и народный вкус, русские зодчие, как правило, не вводили никаких декоративных элементов в бревенчатые стены сруба. Почти все украшения сосредоточивались в завершении храма. Многие из них уже не несли никакой конструктивной нагрузки, так как устройство потолочного перекрытия и кровель не позволяло соединить объем главы и шеи (цилиндрического основания главы), иногда - верхних ярусов и шатра с внутренним пространством храма. В деревянных церквах всегда были потолки, и поэтому в них, в отличие от каменных соборов, традиционные архитектурные элементы, венчающие храм, являлись внешним декором.

У Семеновской церкви главка с шеей располагается на небольшом восьмигранном, рубленном «в лапу» (соединение, при котором выпускные концы у бревен отсутствуют) срубе, возвышающемся над кровлей храма и имеющем соответственно восьмискатную кровельку. В русском деревянном зодчестве прямые поверхности обычно крылись тесом, а главки, шеи и другие округлые формы «кожушились», то есть покрывались «чешуей», или «лемехом», - осиновыми дощечками с зубчатыми краями. По прошествии небольшого времени лемех приобретал красивый серебристый оттенок, и издали маковки казались посеребренными.

Обращает на себя внимание еще один традиционный декоративный элемент - «слезниковый пояс» - своеобразный воротничок, состоящий из наклонных зубчиков, расходящихся от линии соединения главки с шеей и смягчающий переход от одной формы к другой. Украшают храм также резные причелины - доски, обрамляющие наклонные стороны фронтона на трапезной, - и копьевидные концы у свесов кровли, создающие при солнечной погоде красивую игру света и тени.

С запада к храмовой части примыкает трапезная. Она ниже храма, покрыта двускатной кровлей «на самцах» - то есть на бревнах фронтона, продолжающих торцовый сруб, - и снаружи почти не отличается от обычной крестьянской избы. Название свое трапезная получила от общих трапез («братчин», «канонов»), которые устраивались в ней по большим праздникам. В ней также могли завтракать между службами прихожане из дальних деревень. Здесь часто собирались советы для решения церковных и общественных дел, совершались некоторые свадебные обряды (например, окручивание невесты). Зачастую трапезная служила продолжением храма, когда собравшийся народ не помещался в нем.

Семеновская церковь, как и многие среднерусские храмы, располагается на подклете, то есть пол в ней поднят на несколько венцов над уровнем земли. Необходимость этого конструктивного элемента в русском зодчестве объясняется в первую очередь климатическими условиями - снежными заносами зимой, затяжным половодьем весной. Но не последнюю роль в появлении подклета играли и эстетические соображения - стремление сделать церковь выше, стройнее.

Наличие подклета и нескольких дверей влечет за собой еще один архитектурный элемент - галерею, охватывающую храм и трапезную с трех сторон. Галерея держится на своеобразных копсолях - повалах, которые образованы плавно увеличивающимися снизу вверх вы-. носами нижних бревен сруба. Таким образом, она поднята над землей на высоту подклета и благодаря оригинальной конструкции опор кажется висящей в воздухе. Галерея имеет тесовое («в косяк») ограждение и самостоятельную кровлю. Последняя поддерживается столбиками с традиционной обработкой в виде грушевидных фигур и полочек.

С запада к галерее примыкает крыльцо с квадратным рундуком (крытой нижней площадкой) и одно-маршевой лестницей. Войти в церковь можно с галереи через южные и северные двери, а также через трапезную.

Внутренняя обстановка трапезной тесно связывает ее с интерьером крестьянского жилища. Неподвижно укрепленные лавки вдоль стен являлись для трапезной такой же необходимой принадлежностью, как и для избы. Они, как правило, были «опушенные», то есть с подзором, украшенным «резью». Опорой для них служили фигурные столбики. Несмотря на свою чрезвычайно простую конструкцию, лавки выглядели очень нарядно. Трапезная - довольно темное помещение. Освещается оно при помощи небольшого окна, выходящего на южную галерею.

Переступив через высокий порог восточной двери трапезной, можно попасть в храм - простое квадратное помещение с прилегающим «круглым» алтарем. Площадка перед алтарем - солея - выше общего уровня пола в храме. Часть солеи занимают клиросы (или «крылосы») - места для певчих. Они представляют собой ограждения, забранные тесом «в косяк» и украшенные резьбой.

Свет в храм проникает через сдвоенные косящатые окна, выходящие на юг и север, а также через косяща-тое и волоковое окошки в алтаре. Наиболее архаичное волоковое окно представляет собой сквозное отверстие с глухой деревянной задвижкой. Оно обычно прорезалось между двумя горизонтальными рядами бревен и высота его не превышала толщины бревна. Косящатое, или красное, окно образовывалось довольно большим проемом в стене, укрепленным двумя боковыми брусьями (косяками) и одним поперечным вверху (притолокой). Необходимость заполнить проем небольшими пластинами слюды или стекла вызвала появление рамного переплета в виде деревянной решетки.

Внутреннее убранство церкви не сохранилось, но до нас дошли иконы XVII века из трехъярусного иконостаса храма и врата в жертвенник. Они были вывезены из церкви в 1966 году сотрудниками Музея древнерусского искусства имени А. Рублева и сейчас хранятся в этом музее. В Московском областном краеведческом музее находятся только царские врата из иконостаса Семеновской церкви. На левой створке врат сохранились фрагменты масляной живописи XIX века.

Часовня из села Сокольники Чеховского района Московской области

Часовня из села Сокольники в подлинном виде не сохранилась, она сгорела в 1976 году. Ее восстановили по обмерам фундамента и сохранившимся фотографиям. Как и все старые деревянные постройки, часовня дошла до 70-х годов XX века с поздними наслоениями. Архитектор Д. Я. Старчевский, привлекая аналоги, реконструировал памятник на время его создания - XVIII век.

Восстановленная часовня представляет собой рубленный «в лапу» восьмигранный сруб, над которым возвышается шатер, увенчанный главкой-маковкой. Главка и шея крыты лемехом, между ними «слезниковый пояс», а между шеей и шатром так называемый «епанчовый воротник», который, с одной стороны, служит небольшой кровелькой над вершиной шатра, с другой - выполняет ту же художественную задачу, что и «слезниковый пояс»: смягчает контрастность перехода одной архитектурной формы в другую.

Чтобы избежать загнивания нижних венцов сруба, устроены опирающиеся на повал «полицы», представляющие собой более пологое продолжение крутой кровли, расположенное под углом к последней. Края у тесин нолицы имеют традиционную копьевидную форму.

Свет в часовню проникает через два косящатых окна, выходящих на юг и на север. Вход устроен с запада через низкую дверь с мощными косяками, в которую можпо войти только согнувшись. Часовня расположена на невысоком подклете и поэтому н небольшому открытому крыльцу ведет лестница, сделанная из массивных, обтесанных с одной стороны бревен.

Крестьянская усадьба из деревни Выхино Люберецкого района Московской области

Наряду с культовыми сооружениями в музее имеются крестьянские жилые и хозяйственные постройки, представляющие интерес преимущественно в этнографическом плане. Жилище русских крестьян имело массу разновидностей, но среди этого большого разнообразия исследователи выделяют две большие группы: северорусскую и южнорусскую. Северорусский дом имеет, как правило, высокий подклет, крытый дзор и располагается перпендикулярно улице. Южнорусский бывает с земляным или глинобитным полом, открытым двором и вытянут параллельно улице. Конечно, разделение это весьма схематично, и существует много переходных типов, возникающих в результате взаимовлияния различных этнических групп. Особенно это характерно для подмосковного жилища, которое вобрало в себя элементы обоих видов построек. И хотя подмосковный жилищно-хозяйственный комплекс все же более тяготеет к русскому Северу, в нем можно обнаружить много южнорусских признаков.

Крестьянская усадьба Кокориных (названа так по имени последних владельцев) привезена в музей из бывшей деревни Выхино Люберецкого района (сейчас в черте Москвы). Она была построена в 30 - 40-х годах XIX века, но за время бытования и эксплуатации претерпела значительные изменения. При перевозе она, как и другие музейные объекты, была реконструирована архитекторами Б. П. Зайцевым и Д. Я. Старчевским.

Усадьба Кокориных - традиционное для среднерусской полосы крестьянское жилище с открытым двором. Элементы северорусской избы (дом на подклете повернут торцовой стеной к улице) сочетаются с южнорусскими (открытый двор). Усадьба представляет собой два ряда параллельных построек, поставленных перпендикулярно улице; один ряд - изба на невысоком подклете, за которой расположен небольшой амбарчик; второй - клеть и амбар, объединенные общей кровлей с навесом. Сзади эти два ряда замыкаются различными помещениями для скота и домашней птицы. В плане такая застройка представляет собой букву П («покой» в старой русской азбуке) - отсюда название ее - по-коеобразная. Все постройки снабжены двускатными самцовыми кровлями, причем на самой избе реконструирована безгвоздевая кровля с потоками - долблеными желобами для стока воды.

Потоки служат и опорой для кровельного теса, который уложен в два ряда, причем так, что стыки верхнего ряда приходятся на середину нижней тесины. Между двумя слоями теса прокладывали «скалу» - березовую кору. Потоки опираются на «курицы» - естественные крюки, сделанные из ели с корневищем. «Курицы» врубались в слеги - продольные бревна, врубленные, в свою очередь, в самцы фронтона. Верхние концы теса накрывались охлупнем - массивным бревном с выдолбленным снизу желобом. Охлупень закреплялся на верхней слеге «стамиками» - деревянными штырями.

В жилище так же, как и в культовых сооружениях, мы наблюдаем стремление крестьянина надежнее защитить сруб от дождя. И если от длинных боковых стен влага, стекавшая с кровли, отводилась потоками, то торцовый фасад был надежно защищен большим выносом кровли над фронтоном. Для этого из верхних бревен сруба образовывали повал, который служил опорой для нависающей кровли.

Изба срублена из огромных сосновых бревен «в обло». Крестьянское жилище очень редко рубили «в лапу», хотя этот способ и увеличивал внутреннее пространство избы почти на целый метр в каждую сторону. Но избы, срубленные «в обло», считались намного теплее. Для сохранения тепла в избе при строительстве между бревнами прокладывали мох, а год спустя, после того как венцы оседали, конопатили пенькой или паклей.

В избу можно было войти непосредственно с улицы через одновсходное крыльцо, расположенное у длинной стороны дома, выходившей в проулок, а также со двора, через крыльцо с двумя всходами. Дверь с крыльца ведет в сени - холодное неотапливаемое помещение. Как показывает название, сени возникли из простого навеса над входом в жилье (сень - крыша) и первоначально считались частью двора. Отсюда их второе, не менее распространенное название - мост (мощеная часть двора). Впоследствии они становятся частью самого дома и служат для хранения различной крестьянской утвари.

Изнутри кокоринский дом представляет собой комплекс помещений: пятистенок - сени - горница. Пятистенок - это удлиненный сруб с капитальной внутренней - пятой - стеной из бревен, разделяющей теплую (отапливаемую) избу на два различных по размеру помещения. Большее из этих помещений использовалось для жилья, меньшее в качестве кухни. Пятистенок не только расширял жилую площадь избы, но и увеличивал количество помещений, что было очень важно для многочисленной крестьянской семьи.

Значительную площадь пятистенка занимает русская печь, которая служила не только для обогрева помещения, но и для приготовления пищи людям, корма скоту и т. д. Печь в кокоринской избе белая, с трубой, выводящей дым от топки на улицу, Она сделана из кирпича. Основанием ей служит опечек - сруб в несколько венцов, скрепленных «в лапу». Устье, или чело (печное отверстие) выходит на кухню. Сама же туша печи находится в жилой части избы. На боковой стене ее имеются углубления - печуры, которые предназначались для просушки рукавиц, портянок и т. д. На печи сушили ягоды, грибы, одежду, лучину. На ней спали старики, иногда дети. Там, где не было бань, парились в печах.

По диагонали от печи - красный угол, в котором висит икона, украшенная полотенцем, а также лубочные картинки. В избе незамысловатая крестьянская мебель: стол, лавки, сундуки, шкафчик-поставец. В кухпе на полках, столах, лавках, шестке печи расставлены глиняная, деревянная, металлическая посуда и различная кухонная утварь.

Экспонаты в избе и сенях воспроизводят крестьянский быт второй половины XIX века. Они собраны этнографическими экспедициями Московского областного краеведческого музея.

К теплой избе через сени примыкает неотапливаемое помещение - горница. Она использовалась для жилья в летнее время. В ней спали на лавках и на полу. Зимой здесь хранили домашнюю утварь, одежду, иногда некоторые съестные припасы. В горнице развернута выставка орудий прядения и ткачества. Здесь можно увидеть прялки, самопрялки, различные приспособления для перемотки пряжи, ткацкий стан и другие орудия, с помощью которых крестьянки изготовляли различные ткани из льна, конопли, шерсти. Горница - очень светлое помещение. Освещается она тремя косящатыми окнами. Два аналогичных окна освещают кухню. В теплую избу свет проникает через два волоковых и одно косящатое окно. Все красные окна снаружи украшены резными ставнями и наличниками.

Ветряная мельница из села Кочемлева Кашинского района Калининской области

В отличие от других деревянных построек мельницы являются сооружениями почти чисто техническими. И если внешний облик жилых и культовых построек создается в соответствии с установившимися традициями и вкусами заказчика, то размеры, пропорции, формы различных частей мельниц почти всецело подчинены определенным функциональным требованиям. Какие-либо декоративные элементы в этих сооружениях очень редки, но и своеобразное техническое совершенство, соразмерность различных их частей придает мельницам большую архитектурную выразительность.Ветряные мельницы подразделяются на два типа: козловые (или столбовки) и шатровые. Они различаются тем, что у первых вместе с крыльями поворачивается весь корпус, у вторых - лишь верхняя часть - «крыша». Последние появились в России лишь в XVIII веке.

Ветряная шатровая мельница была перевезена в музей из села Кочемлева Кашинского района Калининской области. Она принадлежала колхозу «Рассвет» и использовалась по прямому назначению еще в 1950-е годы. Точной датировки мельница не имеет. Известно, что в 1920 году ее перевезли из соседнего селения, где она простояла «изрядно». Архитектурные формы и техническая оснащенность позволяют датировать памятник второй половиной XIX века. Поскольку до перевоза в музей мельница долгое время не эксплуатировалась, она сильно обветшала. В процессе реставрации были восстановлены все утраты как самого сруба, так и рабочего механизма.

Мельница представляет собой сооружение, во внешнем виде которого четко выделяются три части: нижний сруб, шатер и «крыша» с крыльями. Нижний, прямоугольный в плане сруб мельницы, скрепленный «в обло», стоит на основании из массивных бревен и имеет четырехскатную кровлю. Кровельным материалом служит деревянная щепа (дранка).

Над кровлей сруба возвышается восьмигранный шатер, покрытый тесовой обшивкой. Внутри у него имеется лестница в три марша, которая позволяет подняться до вращающейся «крыши»,

Все сооружение завершается вращающейся восьмигранной «крышей» с крыльями. Она увенчана гребнем с флюгером, единственным декоративно оформленным элементом. Три пары крыльев мельницы состоят из шести махов (длинных, небольшого диаметра стволов), пропущенных через горизонтальный вал и срошенных посредине. Сквозь гнезда, выдолбленные в махах, пропущены «перья», или «иглицы» (короткие поперечные бруски), на которые уложены щиты (длинные тонкие тесины).

К «крыше» мельницы присоединяется особое приспособление, служащее для поворота крыльев по ветру. Оно представляет собой конструкцию из бревен, соединенную внизу с массивным бревном, называемым водилом, или воротилой, доходящим почти до земли. Для поворота и закрепления водила вокруг мельницы через каждые пять метров вкопаны столбики. При помощи различных приспособлений, используя веревку, мельник подтягивал водило к нужному столбику и прочно закреплял его в этом положении.

У мельницы два входа: одна дверь с небольшим открытым крыльцом, расположенная на восточной стене, предназначалась для людей; вторая, с двумя большими створками, выходящая на север, - для въезда телег по специальному трапу.

Изнутри мельница представляет собой обширное помещение, в центре которого располагается рабочий механизм с двумя жерновыми поставами. В юго-восточной части подвешено большое сито. Справа от него металлическая жаровня для обжаривания зерен льна. Рядом с жаровней находится маслобойка, включающая в себя льнодробилку и два молота для отжимания масла. В юго-западном углу мельницы располагается изолированное помещение с печью и лавками, освещенное двумя большими окнами, - людская или комната мельника. Рабочая часть мельницы освещается при помощи окон различной величины.

Формирование архитектурно-этнографического музея еще не закончено. В ближайшее время предполагается перевезти сюда клетскую церковь и крестьянскую курную избу из села Фрянова Щелковского района, избу из села Старая Купавна Ногинского района, а также бани, амбары, риги, конюшни и другие крестьянские постройки.

Новые объекты позволят шире показать этнографические фонды Московского областного краеведческого музея, насчитывающие около 2,5 тысячи экспонатов - памятников народного быта и искусства, среди которых орудия труда, предметы домашней обстановки и утвари, одежда, украшения. Основная часть этого собрания сформировалась еще в довоенный период, когда научный сотрудник музея Е. С. Радченко организовала сбор этнографических материалов в Воскресенском уезде (нынешний Истринский район). В 1935 году в истринский музей поступили этнографические предметы из Московского областного музея (бывшего музея Центрально-промышленной области). Это были коллекции, собранные крупнейшими советскими этнографами: А. Г. Данилиным, Б. А. Куфтиным, Н. И. Лебедевой, Г. С. Масловой, С. П. Толстовым. Часть этих фондов погибла во время Великой Отечественной войны. В послевоенные годы комплектование было продолжено. Проводились этнографические экспедиции в различные районы Московской области, а также в Спасский район

Рязанской области и Заметчинекий район Пензенской области.

В составе этнографического фонда имеются замечательные образцы крестьянской одежды. Полных костюмов немного, но широко представлены различные детали традиционных комплексов: сарафанного и понев-ного. Выделяется собрание женских головных уборов: кокошников, сорок, сборников, повойников, девичьих повязок и др. Наряду с традиционной одеждой в музее хранятся крестьянские костюмы городского покроя, сшитые из фабричных тканей, а также костюмы русских работниц начала XX века из подмосковных промышленных центров: Орехово-Зуева, Ликиио-Дулева, городов и поселков Богородского и Дмитровского уездов. Как дополнение к подобной одежде комплектуется коллекция различных ситцевых, шелковых, шерстяных платков и шалей, изготовленных на русских фабриках и мануфактурах в конце XIX - начале XX века.

Что касается предметов из дерева, металла, керамики, то в музее хранятся в основном вещи, которые широко использовались в крестьянском быту: деревянная посуда, корыта, коромысла, жернова, ступы, плетеные коробьи, глиняные кувшины, горшки, корчаги. Среди них немало высокохудожественных предметов: расписные и резные прялки из Ярославской, Вологодской, Архангельской и Нижегородской губерний; украшенные трехгранновыемчатой резьбой вальки и рубели; поливная керамика из города Скопина Рязанской губернии; холмогорские резные костяные ларцы, расписные коробьи, туеса.

Географические рамки этнографических коллекций весьма обширны. В них собраны предметы из различных областей России: Московской, Калининской, Владимирской, Тульской, Калужской, Архангельской, Вологодской, Костромской, Ярославской, Нижегородской, Орловской, Брянской, Пензенской, Тамбовской.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI-XVIII ВЕКОВ: ИКОНОПИСЬ, ЛИЦЕВОЕ И ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ШИТЬЕ

Музейное собрание иконописи, лицевого и орнаментального шитья сравнительно невелико, оно составляет около 500 предметов. Коллекции эти в своей преобладающей части сложились в послевоенное время в результате активной собирательской работы музея. Многие произведения были возвращены к жизни в процессе реставрации в Межобластной специальной научно-реставрационной производственной мастерской объединения Росреставрация и во Всесоюзном художественном научно-реставрационном центре имени академика И. Э. Грабаря. Наиболее интересные произведения экспонируются в бывшей церкви Рождества Христова. Отдельные образцы иконописи и шитья включены в экспозицию, посвященную истории Нового Иерусалима.

Иконопись

Музейная коллекция икон сформировалась в послевоенное время. Прежняя коллекция, основу которой составляли иконы из бывшего Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, почти полностью погибла в 1941 году. Утраченные памятники иконописи монастырского происхождения невосполнимы. Из документов известно, что в монастыре хранились древние иконы, исполненные в технике живописи по дереву, холсту, металлу, стеклу. Среди русских икон в Новом Иерусалиме были произведения московских, ростовских, новгородских мастеров. В годы войны почти полностью погибло творческое наследие интересного русского художника середины XVIII века, плодотворно работавшего в Воскресенском монастыре, Н. С. Зертис-Каменского.

Восстановить довоенное собрание невозможно, но то немногое, что уцелело, а также собранное в послевоенные годы позволяет в какой-то степени проследить отдельные вехи в развитии русской иконописи XVI - XVIII веков и расширить наши представления о русском искусстве этого времени.

Самые ранние иконы из музейного собрания - «Св. Никола», «Спас Вседержитель», «Богоматерь Смоленская» - относятся к XVI столетию. Они неоднократно поновлялись и переписывались. Наиболее цельное впечатление производит «Спас Вседержитель», иконографический тип которого восходит к поясным деисусным чинам [1] XV века. Образ Спаса - задумчиво-спокойный, преисполненный учительской мудрости, глубоко человечный - заставляет вспомнить лучшие произведения древнерусской живописи, выразившие идеалы высокой духовности и нравственного совершенства. Прозрачная живопись лика с тонким рисунком удлиненных глаз, узкого носа, маленького изящного рта позволяет приписать произведения мастеру московской школы, находившемуся под влиянием искусства Андрея Рублева.

О путях дальнейшего развития иконописи можно судить на примере иконы «Несение икон Владимирской и Смоленской Богоматери». Памятник датируется первой половиной XVII века. Подобные композиции известны с конца XVI столетия. Появлению и распространению их способствовал возросший интерес к реальному миру.

[1 Деисусный чин - композиция, изображающая Христа и обращенных к нему в молитвенных позах богоматерь, Иоанна Предтечу, архангелов и святых.]

Сюжет «Несения икон» имеет историческую основу. Изображено торжественное многолюдное шествие, какое не раз случалось видеть жителям русских городов.

Архаизирующая стилистика произведения сочетается с элементами, привнесенными живой наблюдательностью иконописца, изображавшего с помощью условных приемов современную ему архитектуру: стену Кремля с шатриками на башнях, пятиглавый собор, многоярусную колокольню, крытые двускатной кровлей палаты. Памятником истории и первоклассным произведением искусства является икона «Спас Вседержитель с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном». Созданная по заказу патриарха Никона в конце 1650-х - начале 1660-х годов, она входила в состав иконостаса Голгофского придела Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря. Отразившиеся в иконе идеи и конкретные исторические ситуации, несомненно, связаны с личностью заказчика - патриарха Никона. Строгая, лаконичная композиция иконы исполнена глубокого и многозначного смысла. В центре представлен сидящий на троне Вседержитель. К его стопам припадают изображенные в резко уменьшенном масштабе Филипп (слева) и Никон. Это сопоставление не случайно. Патриарх Никон не раз сравнивал свою судьбу с судьбой московского митрополита Филиппа (Колычева), за противодействие царю Ивану Грозному задушенного опричником Малютой Скуратовым. Тема безвинного страдания выражена в иконе двумя ангелами с орудиями страстей: крестом, копьем и тростью. Символизируя мученическую смерть Христа, эти изображения соотносятся и с фигурами припадающих. Коленопреклоненные позы Филиппа и Никона свидетельствуют о смирении и покорности, над фигурой последнего помещен текст покаянной молитвы. Митрополит и патриарх, гонимые земными царями, изображены в обращении к «царю небесному», чей величественный, блистающий золотым светом облик воплощает представления о высшей власти и высшей справедливости,

Икону «Спас Вседержитель с припадающими» отличает высокое живописное мастерство, выразившееся прежде всего в гармоническом единстве монументального образа и декоративных деталей. Мастерство исполнения, а также принадлежность заказчика к высшим слоям церковной иерархии позволяют предполагать, что этот памятник был создан в кругу царских и патриарших мастеров. В фондах музея хранится серебряный вызолоченный оклад иконы с гравированными изображениями богоматери и святых, украшенный жемчугом, яхонтами, алмазами, изумрудами. Первоначально икона находилась в несохранившемся резном кипарисовом киоте, створки которого, обложенные атласом и бархатом, также имели серебряный оклад. В целом это был великолепный ансамбль, гармонично объединявший живопись, резьбу по дереву, узорные ткани и ювелирные изделия из драгоценных металлов и камней.

К концу XVII века новые тенденции проникают в иконопись повсеместно. Если для древнерусской живописи традиционным средством выразительности было подчиненное линии цветовое пятно, а композиция разворачивалась в плоскости, то новые живописные приемы направлены прежде всего на выявление объема и углубление пространства изображения. В музее экспонируется группа икон середины XVII - начала XVIII века: «Богоматерь Страстная», «Благовещение», «Архидиакон Стефан». В них нашли отражение сложные и противоречивые процессы развития искусства переломной эпохи - эпохи перехода от средневековья к новому времени. Происхождение этих памятников неизвестно, но стилистические особенности позволяют отнести их к кругу столичных мастеров. Иконы писаны, несомненно, профессионалами, прошедшими хорошую выучку. Художники свободно владеют новыми приемами - светотеневой моделировкой ликов и рук. Наряду с этим иконописцы сохраняют традиционную линейную систему высветления одежд, которая дематериализует форму. Особенно любопытно сочетание старого и нового живописного мышления в иконе «Архидиакон Стефан». Лик святого юношески округл, «световиден», тщательно выписаны слезницы и ресницы больших глаз. Но стихарь Стефана трактован художником как орнаментированная плоскость, поверх которой, не нарушая правильности узора, проходят темные линии, обозначающие складки.

В «Благовещении» мастер стремился показать реальное пространство жилых палат, где происходит действие. Он углубляет интерьер и открывает его во внешнюю среду: за фигурой архангела Гавриила в дверном проеме виднеется дерево. Иконописец подчеркивает объемность ликов и рук, доводя форму до почти скульптурной выразительности, но по традиции уплощенно решает детали, отказываясь от последовательного соблюдения прямой перспективы. В произведениях, созданных в переломную эпоху, чувствуется искренность поиска, свежесть восприятия новых образов. Следует отметить, что названные иконы предназначались, должно быть, для больших городских храмов. «Богоматерь Страстная» находилась, очевидно, в местном, а «Благовещение» в праздничном ряду иконостасов. Икона «Архидиакон Стефан» служила южной дверью в алтарь. Торжественность образов, обилие золотых высветлений, тонко орнаментированные детали созвучны пышности и богатству храмовых интерьеров этого времени.

XVII столетие, отмеченное поисками новых путей в изобразительном искусстве, оставило все же немало памятников очень традиционных. К ним относятся представленные в экспозиции «Вознесение», «Богоявление», «Пророк Захария». Возможно, эти иконы, разные по качеству исполнения, созданы на Севере, где архаизирующие тенденции сохранялись особенно долго,

Происхождение большинства хранящихся в музее икон неизвестно. Исключением является «Спас в силах» из деревянной Троицкой церкви Истринского района Московской области. Очевидно, икона входила в состав деисусного чина первоначального иконостаса, и ее можно считать одновременной храму, построенному на средства вотчинников бояр Бобарыкиных в 1675 году. Архаичная манера живописи и древний, восходящий к XV столетию иконографический извод (канон), продиктованы, возможно, консервативностью вкуса заказчиков, один из которых, Роман Федорович Бобарыкин, известен как противник патриарха Никона. Икона, где Спас представлен грозным судией мира, - пример устойчивости традиций древнерусского искусства. Иконопись XVII века сохраняет их, как правило, в изделиях рядовых, предназначенных для рыночной продажи небогатому покупателю. В таких случаях особенно чувствуется глубина культурной основы, позволяющей па уровне ремесленного мастерства использовать художественные достижения большого искусства, создававшего, не нарушая канонов, различные по содержанию и эмоциональной окраске образы.

В музее экспонируются две одинакового размера иконки «Гурий, Самон и Авив». Эти святые считались покровителями домашнего очага, к ним обращались с молитвами о благополучии семьи. Их изображения каноничны и на первый взгляд очень схожи. Но в одной иконе фигуры святых приземистые, крепкие, с энергичными жестами и поворотами. В другой - изящно вытянутые, единообразные и статичные. Первое произведение исполнено волевой силы, внутреннего движения, второе - созерцательности и покоя. Несмотря на различие художественных приемов и цветовой гаммы, оба произведения близки московской живописи.

Местные школы иконописи, возникновение и расцвет которых связаны с периодом раздробленности Руси, начинают терять свое значение уже в XVI веке. В процессе образования единого Московского государства складывается общерусское искусство. Однако и в памятниках XVII столетия можно проследить особенности местных художественных традиций. Они ощущаются в большой храмовой иконе «Рождество Христово» конца XVII - начала XVIII века, вывезенной из Ярославля. В целом памятник более архаичен, чем знаменитые произведения ярославской живописи этого времени. Сюжет представлен в кратком иконографическом изводе, без жанровых и повествовательных деталей. Но трактовка фигур волхвов и пастухов, ниспадающие завитками-раковинами края одежд Иосифа в сцене купания младенца, ярко-голубой цвет, вкрапленный в темную гамму красно-вишневых и желто-коричневых тонов имеют прямые аналоги в иконах и фресках поволжских мастеров.

Иконопись XVIII века представлена в собрании музея как отдельными памятниками, так и небольшими комплексами. Среди произведений петровского времени выделяется «Алексей человек божий в житии». Икона делится на средник с полуфигурным изображением святого и клейма со сценами его жития. Подобные произведения создавались на основе литературных источников. «Житие Алексея» появилось в V веке в Сирии. Один из исследователей назвал его «восточным романом». Ярко выраженное демократическое начало способствовало популярности этого жития на Руси. В XVII - XVIII веках появились стихотворные варианты его, исполнявшиеся народными певцами и сказителями.

В житии повествуется о сыне богатого римского вельможи, который, оставив семью и невесту царского рода, добрался до Месопотамии и поселился в притворе Эдесского храма. Посланные на розыски слуги не узнали изнуренного постами и молитвами Алексея и подали ему милостыню как «убогому». Слава о благочестивом нищем распространялась по городу. Тяготясь почестями, он покидает Эдессу. Буря заносит корабль в Рим, где Алексей встречает отца и, неузнанный, просит приютить его. 17 лет он живет под видом странника в родительском доме, смиренно снося притеснения слуг. Перед кончиной Алексей пишет историю своей жизни и умирает, сжимая в руках «хартию», из которой родители и невеста узнают наконец о его судьбе. Икона «Алексей человек божий» привлекает добротностью ремесленного исполнения, отвечавшего, очевидно, вкусу заказчиков, чьи соименные святые представлены на полях. Наряду с традиционностью композиционных схем, статичностью фигур, простотой цветовых сочетаний в иконе присутствуют элементы искусства нового времени, сказавшиеся в объемных, с резкими переходами от света к тени ликах, в детализации городских пейзажей. Средник и клейма в иконе «Алексей человек божий» обрамлены рамками барочных очертаний. Иногда, особенно для иконостасов, иконы писали и на досках в форме картуша. В центре помещали изображение, а поля украшали резьбой. В музее экспонируется превосходный образец такого картуша со сценой «Богоявления» второй половины XVIII века. В некоторых памятниках иконописи этого времени заметно влияние декоративно-прикладного искусства. Примером может служить небольшая, очень изящная иконка «Богоматерь Курская». Ее средник имеет необычное живописное решение. Одеяние Марии не вишневое, как того требует традиция, а песочно-желтое, с золотыми высветлениями и коричневыми прорисями складок. Фон золотой, окаймленный серебряной рамкой. Если монохромная живопись средника похожа по колориту на драгоценный оклад, то яркая красочность полей, где в бутонах изображены полуфигурки апостолов, напоминает древнерусское лицевое шитье.

В монументальной иконе «Богоматерь Державная» чувствуется стилистика архитектурного декора второй половины XVIII века. Объемно моделированные лики Марии, младенца Христа и херувимов отсвечивают необычной для иконописи голубоватой фарфоровой белизной. Царственный облик богоматери, увенчанной короной и держащей в руках скипетр и державу, дополняется великолепным, расписанным синими цветами по белому фону мафорием (плащом). Икона вывезена из Ярославля, но она могла органично входить в интерьер любого храма, украшенного барочной лепниной и скульптурой.

В XVIII веке значительно увеличивается число подписных и датированных икон. В музее экспонируется «Богоматерь Казанская» с надписью на нижнем поле; «Нанисася сей образ 1764 году апреля 10 дня».

Особый интерес представляет то направление в иконописи XVIII столетия, которое можно назвать стилизаторским. Оно нашло отражение в большой храмовой иконе «Воздвижение креста». Композиция иконы канонична. В центре представлен поддерживаемый дьяконами патриарх, в руках которого голгофский крест. По сторонам изображены монахи, певчие, высшее духовенство. Справа и слева сцену фланкируют стоящие на царских местах император Константин и его мать Елена.

Любопытна манера письма художника. Темные, с подрумянкой лики святых выполнены живописными приемами, имитирующими традиционную технику иконописи. Очевидна ориентация на искусство XVII столетия, воспринимаемое в это время уже как древность. Изображая императорские мантии с горностаевым подбоем и священнические облачения с жемчугом и драгоценными камнями, мастер остается в рамках условного искусства. Однако его интерес к фактурной передаче материала несомненен. Живописная поверхность иконы неоднородна, тонкое наложение красочных слоев сочетается с пастозным, почти рельефным. В этом влияние светского изобразительного искусства, развитие которого не могло не сказаться на иконописи XVIII века. Не случайно столь необычен колорит иконы, выдержанный в голубых, розовых, нежно-абрикосовых и бледно-лимонных тонах. Под воздействием масляной живописи изменяется техника письма темперой, почти исчезает локальный цвет. Смешивая краски, художники получают новые для иконописи тона.

В экспозиции представлена еще одна икона XVIII века - «Воздвижение креста». По всем признакам ее можно отнести к памятникам народного искусства. Композиция иконы предельно проста: в зеркальной симметрии представлено всего пять фигур. Интерпретация сюжета носит не исторический, а литургический характер. Вместо высокого деревянного голгофского креста, опирающегося на амвон, патриарх держит над головой небольшой крест, изображенный тонкими белыми линиями. Лаконизм композиции восполняется богатством декоративного узорочья. Незатейливый, но разнообразный орнамент покрывает одежды святых, пол и стены храма, капители колонн. Цветовая гамма, построенная на контрасте красных, зеленых и белых тонов, создает ощущение нарядной пестроты. В подобной манере расписывались предметы народного быта: сундуки, поставцы, прялки.

Отдельную группу составляют поступившие в музей из г. Ногинска Московской области иконы «Царь Царем», «Богоматерь Иерусалимская», «Николай Мирликийский со сценами жития», «Святые Димитрий Ростовский и Евфимий Суздальский». Написанные в близкой манере и единой цветовой гамме, они происходят, несомненно, из местного ряда иконостаса. В их общности прослеживается определенный стереотип, сложившийся в иконописи к середине XVIII столетия. Пластические особенности ликов и фигур выражают скорее иерархические и возрастные признаки, чем духовное состояние изображаемых. Излюбленным фоном становится небесно-синий или голубой цвет, переходящий внизу в нежно-розовый. Холмистые поземы, поросшие прихотливо изогнутыми травами, пишутся сложными сочетаниями тонов, заимствованными из масляной живописи. Вместе с тем облачения святых выполнены яркими локальными цветами, а построение пространства тяготеет в целом к плоскостным решениям. В совокупности этих признаков видится выход к живописной системе, которая, не чуждаясь веяний времени, сохраняет преемственность с культурной основой древнерусского искусства.

Лицевое и орнаментальное шитье

Музейная коллекция древнерусского лицевого и орнаментального шитья сложилась в начале 1930-х годов. Через Музейный отдел Наркомпроса в нее помимо вещей, хранившихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, попали произведения из ризницы звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря, из можайского Лужецкого монастыря, расформированного музея патриарха Никона в Валдайско-Иверском монастыре. В коллекции есть вещи, происхождение которых пока не установлено.

В 1941 году фонд драгоценных металлов и церковных тканей музея был эвакуирован, благодаря чему коллекция шитья полностью сохранилась. Малочисленная в количественном отношении (менее 100 единиц хранения), она разнообразна по составу. Здесь пелены под иконы, покровы, малые плащаницы - покровцы, части священнических облачений: палицы, набедренники, поручи, епитрахили. Хронологически коллекция объединяет памятники XVI - XVII веков и включает в себя работы царских, княжеских, боярских, купеческих мастерских.

Лицевое шитье, которое часто называют живописью иглой, тесно связано с древнерусской иконописью и одновременно - явление вполне оригинальное. Памятники лицевого шитья прославили в веках русскую женщину - искусную мастерицу и незаурядного художника. Шитье - единственный вид древнерусского изобразительного искусства, где ей принадлежала решающая роль, где от ее мастерства, вкуса и степени художественной одаренности зависел конечный результат.

Для лицевого и орнаментального шитья использовались, как правило, дорогие ткани: атлас, камка, бархат. До XVI века шитье чаще всего исполнялось разноцветным шелком. Ориентированное на многоцветные иконы, оно сохраняло сходство с иконописью. Начиная с XVI века, все чаще и в большем объеме мастерицы стали использовать пряденые серебряные и позолоченные (золотные) нити. Ими шились одежды, детали архитектуры, надписи. Иногда вместо пряденого серебра и золотных нитей брали волоченое серебро, реже - золото. Поверхность, шитая тоненькими проволочками, приобретала сходство с кованым металлом.

Толстыми, жесткими «металлическими» нитями шили «в прикреп». Нить, наложенная на ткань-основу, прикреплялась к ней разноцветным шелком. Прикрепы создавали на золотой и серебряной поверхности различные, чаще геометрические узоры. С середины XVII века прикрепы приближаются к цвету золота и серебра, утончаются, становятся еле заметными.

Личное - руки, лики, волосы - шилось шелком на прокол. Особенно тщательно исполнялись лики. Употреблялось два вида швов - «в раскол», когда каждый последующий стежок расщеплял предыдущий, и гладь. Ощущение объема создавалось направлением наложения стежков - шитье «по форме» или притенениями (нитями более темного гона). Полосы притенения по абрисам ликов и вокруг глаз придавали изображению графичность и уплощали его.

Мастерицы сотрудничали с иконописцами, специалистами по написанию букв и надписей. Однако гармония, выразительность и содержательность целого зависели прежде всего от вышивальщицы. На шитых произведениях часто имеются надписи с именем вкладчика и датой, указывающие на мастерскую, из которой вещь вышла.

Украшением музейной коллекции древнерусского искусства является пелена «Христос с апостолами», или «Союзом любви связуемы апостолы». Она шита княгиней Анной Шуйской, второй женой удельного князя Федора Борисовича Волоцкого, в период с 1505 по 1510 год и предназначалась для Воскресенского собора г. Волоколамска. Безупречность композиционного построения, изысканная хрупкость вытянутых фигур, плав-вый обобщенный силуэт позволяют предположить, что рисунок изображения дан иконописцем школы Дионисия.

С течением времени пелена утратила первоначальный фон из темно-синей камки, почти исчезла надпись на кайме, но и сейчас это произведение пленяет красотой рисунка, сочетанием нежных цветов, мастерством исполнения.

Лицевое шитье бережно сохранялось. Когда шитые предметы ветшали, их сохранившиеся части перекладывались на новый фон, соединялись с другими фрагментами или дополнялись вновь исполненными. Пример подобного рода - пелена «Богоматерь Умиление с деисусом». Она составлена из пяти частей, принадлежавших первоначально двум предметам. Средник, деисус, переложенный на новый фон, и три орнаментальных полосы рукой искусной мастерицы объединены с безупречным вкусом в единое целое. Особенной тщательностью исполнения отличается средник пелены, датируемый концом XVI века.

На рубеже XVI - XVII веков исполнена малая плащаница с изображением Христа, лежащего на «камне гробном». Она создана в мастерской жены боярина Дмитрия Ивановича Годунова Стефаниды Андреевны, о чем свидетельствует шитая вкладная надпись. Произведения годуновских светлиц отличаются грамотным изысканным рисунком, высоким мастерством исполнения. Характерной особенностью являются толстые двойные прикрепы, создающие узор одежд. Плащаница из музейного собрания привлекает сочетанием цветного шелка с мягким блеском золотных и серебряных нитей, объединенных традиционными цветами (вишневым и лазоревым) камки средника и каймы.

Плащаницы с кратким вариантом сюжета «Положение во гроб» использовались в качестве покровцов (воздухов) на церковные сосуды и были широко распространены. На покровцах этот сюжет встречается и в развернутом варианте. На выставке демонстрируется малая плащаница, поступившая в музей из бывшего Саввино-Сторожевского монастыря, на которой сюжет дан развернуто. У изголовья Христа - богородица, Мария Клеопова и Мария Магдалина. За камнем скорбящий Иоанн Богослов. Справа Иосиф Аримафейский, опускающий на камень ноги умершего, и горестно склонившийся Никодим. Композиция почти идеально вписана в равносторонний треугольник, для нее характерны уравновешенность и покой. Резкая черная линия, очерчивая фигуры, приобретает на фоне сплошного «металлического» шитья значимость самодовлеющую, становится главным элементом выразительности.

В XVII веке шитые произведения приобретают все большее сходство с ювелирными изделиями. Не только в орнаментальном, но и в лицевом шитье все обильнее применяют жемчуг, драгоценные камни, блестки, бить, канитель, усложняющие и утяжеляющие поверхность предметов. В некоторых случаях мастерицы имитируют чеканную поверхность металлических изделий. Набор покровцов, вложенных купеческой женой Ксенией Федоровной Юдиной в 1649 году в церковь Воскресения в Панех в Москве, которая позже стала церковью московского подворья Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, даже для середины века - явление исключительное по разнообразию примененных в них материалов. Композиции «Положение во гроб», «Поклонение агнцу», «Распятие» изобилуют подробностями в передаче сюжетов. Фон средников покровцов сплошь зашит золотными нитями. Фигуры рельефные и шиты волочеными нитями. Контуры изображений обведены жемчужным бисером, канителью разных видов, золотым шнуром. Часть деталей низана крупным жемчугом, шитье украшено кастами (обрамлениями) с цветными вставками. Общее впечатление роскоши усиливается яркостью светло-зеленой атласной каймы с шитой на ней литургической надписью и второй каймой из золотного петельчатого аксамита. Покровцы из-за обильного применения драгоценных материалов, тонких, почти незаметных прикреп и рельефной поверхности воспринимаются, как иконы в окладах. Линейная выразительность и глубина содержания растворились здесь в стихии декоративности.

Распространенным явлением в лицевом шитье XVI - XVII веков было иконное шитье. Известны случаи, когда с наиболее почитаемых икон делались шитые копии. Примером такого копирования является шитая икона «Богоматерь Владимирская», происходящая из Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. С удивительной тщательностью знаменщик-иконописец, а за ним и мастерица перенесли на ткань основные линии живописного изображения, повторив все его особенности. В лике Марии подчеркнуты топкость и удлиненность каждой черты, в лике Христа линия выявляет округлость и младенческую мягкость, свойственные изображению на оригинале. Точность воспроизведения линейной основы композиции, сплавленность мелких стежков, наложением которых лепится форма ликов и рук, позволили в технике гораздо более условной, чем иконопись, приблизиться к передаче того невыразимого словами состояния внутренней сосредоточенности, любви и мудрого принятия трагической необходимости страдания, которые в высшей степени присущи живописному прототипу.

Замечательным дополнением к среднику является шитая на кайме серебряной канителью надпись, производящая впечатление изысканного орнамента. Надпись - тропарь на Сретение иконы Владимирской Богоматери - начинается словами: «Днесь светло красуется славнейший град Москва, яко заря солнечная…» Первоначально икона была украшена жемчужной обнизью по контурам, драгоценными камнями в нимбе Марии и серебряными чернеными дробницами (металлическими накладками) с надписями. В 1680-е годы драгоценный убор «был с нее снят и переделан в иные утвари». Вероятно, к тому времени шитье обветшало, жемчуг начал осыпаться. Однако и без своего убранства «Богоматерь Владимирская» пленительно прекрасна и является одним из лучших произведений царицыных светлиц первой половины XVII века.

Лицевое шитье использовалось и при создании предметов для священнического облачения. В составе музейной коллекции имеется целый ряд произведений такого рода. Среди них прежде всего следует назвать палицу середины XVII века, происходящую из Саввино-Сторожевского монастыря.

Палица - непременная принадлежность облачения высшего духовенства (привешивается к поясу за один угол в виде ромба). Она символизирует меч духовный и трактуется как знак победы над смертью, символ воскресения Христа. Поэтому чаще всего на палицах представлено «Воскресение - Сошествие во ад». Палица из музейного собрания содержит нетрадиционный сюжет. Это композиция на тему «Рождество Богородицы». Выбор сюжета объясняется первоначальной принадлежностью палицы к имуществу Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. Разработка сюжета в духе жанровой сцены, повышенная декоративность делают этот памятник заметным в ряду других подобных произведений XVII века.

На оплечье фелони - колокола золотного турецкого бархата (середина XVII века) шито распятие с предстоящими, пятичастный деисус, фигуры пророков, московские и новгородские святые - митрополиты и основатели наиболее почитаемых па Руси монастырей. Изображения расположены рядами, разделены серебряным витым шнуром. Содержанием и построением шитая композиция напоминает иконостас.

Выделяется художественными и техническими особенностями группа предметов, поступивших в 1933 году из бывшего Валдайско-Иверского монастыря. Трагичность и торжественность сцен на покровцах и оплечьях смягчены повышенной декоративностью шитья и вниманием к мелким подробностям сюжетов. На по-кровце с композицией «Положение во гроб» мастерица вышила даже дым, идущий из кадила. В отличие от большинства произведений лицевого шитья XVII века, где лики типизированы, а жесты условны и несколько однообразны, персонажи здесь наделены индивидуальными чертами, их эмоциональное состояние подчеркнуто постановкой фигур и жестами. Написание некоторых букв, изображение по западноевропейской традиции апостола Павла с мечом, на который он как бы опирается, читая книгу, а также особенности техники исполнения и мотивы орнаментов дают основание считать, что эти памятники выполнены мастерицами из числа белорусских переселенцев (из городов Орши, Копоси, Мстиславля и др.), которые жили в монастырских вотчинах. Известно, что вслед за монахами из Белоруссии на Валдай переселялись мещане, преимущественно мастеровые люди.

В целом для произведений этой группы характерны фольклорность, идущая от белорусской живописи того времени, склонность к повествовательности, красочность и торжествующая декоративность. Лицевое шитье дополнено полосами пышного растительного орнамента: на поземах и горках расцветают роскошные цветы. В шитье обильно использованы разноцветные яркие нити в сочетании с золотом и серебром, битью, блестками. Особенно нарядны оплечья, предназначенные для украшения стихарей и фелоней.

В искусстве шитья тесно взаимодействовали изобразительное и декоративное начала. Роль последнего постоянно увеличивалась, что было обусловлено самой природой вышивания. Лицевое шитье все больше тяготеет к декоративности, орнаментальное становится разнообразнее и сложнее по материалам и технике.

Орнаментальное шитье на предметах церковного убранства и священнических облачениях близко драгоценным вышивкам, украшавшим одежды знати. Сохраняя тесную связь с традициями народного искусства, уходившими в глубь веков, оно испытывало значительное влияние узоров и фактур привозных западноевропейских и восточных тканей. С XVI века в орнаментальном шитье стали использовать жемчуг, драгоценные камни, цветные стекла, серебряные позолоченные плашки и дробницы с гравировкой и чернением. Популярным становится шитье «по-высокому». Рельефная поверхность создается при помощи подложенных под нити картона, ткани, ваты. Поверхность произведений насыщается фактурами - петельчатыми швами, блеском полосок бити, мерцанием «скани», которая получается при соединении металлической и шелковой нитей. По фону густо нашиваются блестки. В шитье вводят канитель - тонкую металлическую проволоку, скрученную в спираль.

Орнаментальное шитье представлено в собрании шитыми оплечьями фелоней и стихарей. В орнаментах чаще всего встречаются стилизованный вьющийся стебель и цветы - тюльпаны, шиповник, лилии. Очень популярны различные варианты гвоздики, цветков и плодов граната - мотивов, заимствованных из восточных и западноевропейских тканей. На оплечьях фелоней, предназначавшихся для вкладов царей, вышит двуглавый орел.

Поверхность орнаментального шитья во многих случаях имитирует дорогие ткани - гладкие и петельчатые аксамиты, золотные бархаты. Иногда с первого взгляда трудно отличить вышитый узор от тканого. Произведения орнаментального шитья из собрания музея демонстрируют изощренность художественных и технических приемов, обилие использованных материалов, тесную связь с другими видами декоративно-прикладного искусства.

РУКОПИСНЫЕ И РЕДКИЕ КНИГИ

Фонд рукописных и редких книг музея насчитывает 4,5 тысячи единиц хранения. С историей Нового Иерусалима он связан в очень незначительной степени. Рукописная часть монастырской библиотеки в 1907 году была отправлена в Москву и ныне составляет Воскресенское собрание отдела рукописей Государственного Исторического музея. Отдельные рукописи и печатные книги с пометами Воскресенского монастыря хранятся и в других собраниях Москвы и Ленинграда. Основная часть печатных книг из новоиерусалимской библиотеки, хранившихся в довоенном музее, погибла в 1941 году вместе с другими экспонатами. Нынешнее собрание почти полностью сформировано в послевоенное время.

В конце 1950-х годов из Владимирского областного музея в Истру поступили русские и западноевропейские рукописные и печатные книги XVI - XIX веков, происходившие из библиотек бывших Флорищевой пустыни, Суздальского архиерейского дома, Переславской семинарии. В 1977 году коллекция рукописных и редких книг была выделена в самостоятельное хранение. В него вошли все рукописи и книги, напечатанные до 1825 года, которые находились прежде в общих фондах музея и в научной библиотеке. Тогда же началось активное пополнение коллекций.

В комплектовании фонда редких книг наметилось несколько направлений. Во многом собирательская работа подчинена задачам научно-экспозиционной деятельности музея. Прежде всего формируются коллекции книг, связанных с проблемами истории тех памятников архитектуры и городов, в которых расположены основные экспозиции Московского областного краеведческого музея. Особый раздел составляют иллюстрированные книги, которые экспонируются вместе с предметами из художественных коллекций.

За 10 лет планомерной собирательской работы фонд редких книг вырос более чем в 3 раза. Определенную роль в комплектовании сыграли экспедиции в восточные районы Подмосковья, которые дали немногочисленные, но четко локализованные поступления, с интересными историческими записями. Часть книг была подарена музею коллекционерами Москвы и Московской области.

Коллекция рукописных книг невелика, она составляет около 200 единиц хранения. Древнейшей рукописью коллекции является лицевое пергаментное

«Евангелие», созданное в Новгороде в 1468 году. В рукописи четыре миниатюры и заставки, выполненные в балканском стиле. В середине XVII века рукопись была привезена патриархом Никоном в Москву, где для нее был сделан серебряный вызолоченный оклад. «Евангелие» с 1658 года хранилось в ризнице Воскресенского монастыря и как принадлежность ризницы не было вывезено в Синодальную библиотеку. Сейчас это единственная рукопись музейного собрания, происходящая из Новоиерусалимского монастыря.

Из древних рукописных книг можно отметить «Апостол» конца XVI века. Эта скромно украшенная книга интересна многочисленными записями костромских горожан XVI - XVIII веков, часто сугубо бытового характера.

Большинство рукописей относится к концу XVII - началу XX века. По содержанию их можно разделить на несколько групп. Значительную научную ценность представляют памятники исторического содержания. Интересные сведения выявляются в «Синодиках» Иосифо-Волоколамского (середина XVIII века) и Николо-Песношского (начало XX века) монастырей. Историческое и литературное значение имеют две рукописи конца XVII века: «Житие и чудеса Макария Желтоводского» и «Сказания о чудесах иконы Тихвинской Богоматери».

Рукописей литературного содержания немного. К ним можно отнести сборники житий святых, которые многократно переписывались и в то время, когда печатные издания были уже широко распространены. Из авторских произведений интересна «Служба Ипатию Гангрскому», принадлежащая перу известного поэта конца XVII века Кариона Истомина. Великолепный список, датированный 1707 годом, украшен двумя гравированнымизаставками, отпечатанными с досок Московского печатного двора. Одно из последних приобретений музея - лицевой сборник начала XIX века с поучительной повестью «Прение живота и смерти», которая была переведена на русский язык в конце XV века и многократно переписывалась русскими книжниками. Назидательному характеру диалога Человека со Смертью соответствуют миниатюры рукописи, иллюстрирующие буквально каждую фразу повести. К памятникам XVIII века принадлежит «Повесть о Францеле Венециане», бывшая одной из самых популярных переводных «рыцарских» книг. Из рукописей XIX века следует отметить один из ранних списков (конца 1820-х годов) поэмы А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан».

Литература учительная и полемическая представлена в коллекции довольно широко. Это целый ряд популярных переводных сборников слов и поучений Иоанна Златоуста, Василия Великого, Ефрема Сирина, которые вместе с житиями составляли некогда круг чтения русского читателя. Среди оригинальных сочинений русских церковных писателей необходимо выделить список 1709 года сочинения Димитрия Ростовского «Розыск о брынской вере». Это одно из наиболее значительных сочинений, направленных против старообрядцев, многократно переиздававшееся впоследствии, было закончено автором незадолго до его смерти. Рукопись испещрена многочисленными авторскими правками, которые позволяют проследить ход работы над текстом известного писателя и полемиста.

Численно в коллекции преобладают рукописи богослужебного содержания, некоторая часть из них может служить и ценным историческим источником. Особую группу составляют сборники, созданные в XVIII - XIX веках старообрядцами. Это рукописи универсального содержания, включающие самые разные исторические, полемические, учительные сочинения. В них собраны в разнообразных вариантах отдельные произведения и цитаты из сочинений знаменитых авторов, принадлежавших к расколу, - протопопа Аввакума, Спиридона Потемкина, братьев Денисовых. Старообрядцы бережно относились к книгам, умело их реставрировали. В коллекции музея есть несколько сборников, составленных из фрагментов печатных книг, вышедших до реформ 1650-х годов и поэтому высоко ценившихся, тщательно подклеенных и дополненных рукописными листами. Примером такой искусной реставрации может служить печатный «Апостол» 1635 года, получивший в начале XIX века рукописные доставки и миниатюру.

Многие литературные и нотные сборники из собрания музея происходят из Гуслиц - местности на востоке Подмосковья (ныне на территории Орехово-Зуевского и Егорьевского районов), где в XIX веке население было преимущественно старообрядческим. Эта среда донесла до нашего времени многие древние культурные традиции, в том числе уникальные распевы, записанные крюковыми нотами. Певческие сборники музейной коллекции, вышедшие из гуслицких мастерских, отличаются ярким своеобразным орнаментом, иногда с использованием золотой фольги; часть рукописей украшена миниатюрами.

Конец XVII - начало XVIII века - время перехода от крюковой системы записи нот к европейской линейной. Наиболее ценной частью музейного собрания нотных рукописей являются сборники с линейной нотацией конца XVII века. Каждый певческий сборник дает неповторимый материал для изучения и восстановления творчества русских распевщиков.

Одной из задач комплектования фонда старопечатных книг (книг, напечатанных кириллицей до 1800 года) является восстановление печатной части библиотеки Воскресенского монастыря. Сохранившиеся описи библиотеки XVII - XIX веков позволяют ясно представить ее содержание и служат документальным источником для ее частичной реконструкции. Одновременно это направление комплектования дает основу для составления систематической коллекции старопечатных изданий, тан как в новоиерусалимской библиотеке XVII века были представлены практически все славянские типографии этого времени.

Коллекция музея в настоящее время довольно полно отражает основные периоды русского книгопечатания до начала XVIII века. Московских изданий первопечатников в музее нет, но собраны их работы, исполненные в других городах. Это прежде всего «Евангелие», напечатанное Петром Мстиславцем в Вильно в 1575 году. Обычно рисовальщиком гравюр этой книги, выполненных в экспрессивной и ярко индивидуальной манере, называют самого Петра Мстиславца. Работы русского первопечатника были популярны в Литве. В 1600 году в той же типографии купцов Мамоничей было выпущено новое издание «Евангелия», гравюры которого скопированы с издания 1575 года. Экземпляр «Евангелия» 1600 года, происходящий из новоиерусалимской библиотеки, выставлен в одном из залов музея.

Украшением любой коллекции старопечатных книг считается знаменитая «Острожская Библия», называемая так по месту ее издания, городу Острогу - крупному культурно-просветительному центру на Волыни. В этой типографии Иван Федоров работал с 1575 года. За короткий срок были выверены и отредактированы переводы библейских текстов, и в 1580 - 1581 годах появилось это самое известное в славянской книжности издание. Первая полная восточнославянская «Библия» была очень ценима и популярна не только в России, но и в Западной Европе, куда она часто попадала в качестве почетного дара. Сейчас во всем мире известно около 300 экземпляров этого издания. «Острожская Библия», хранящаяся в музее, как и многие другие книги музейного собрания, происходит из старообрядческой коллекции.

В Москве дело первопечатников было продолжено их преемниками, имена и работы которых хорошо известны. В музее хранятся издания Андроника Тимофеева Невежи и его сына Ивана Андроникова Невежина, а также «Устав» 1610 года Анисима Радишевского. Все эти издания, вышедшие на грани XVI и XVII веков отличает высокое полиграфическое искусство. Именно в это время вырабатываются образцы оформления русской печатной книги, которая широко представлена в коллекции и в исторической экспозиции музея.

Московский печатный двор в течение XVII века выпустил всего несколько изданий светского характера. Два из них постоянно находятся в залах музея. Это «Уложение 1649 года» и знаменитая «Грамматика» Мелетия Смотрицкого (1648). Экземпляр «Грамматики» имеет вкладную запись патриарха Никона в Воскресенский монастырь 1661 года.

Основной продукцией Московского печатного двора были издания церковнослужебных текстов, которые, однако, снабжались предисловиями и послесловиями светского характера. В 1640-е годы правительственная типография выпустила несколько изданий, предназначенных только для чтения в домашнем кругу. «Прологи», в которые были включены и жития русских святых, «Маргарит» (сборник слов Иоанна Златоуста), сборник поучений «Кириллова книга» - эти издания, собранные в фондах музея, характеризуют начало нового этапа в русской книжной культуре. Целый ряд изданий обращается к украинской полемической литературе начала XVII века. «Книга о вере», составленная литератором и типографом Захарией Копыстенским и напечатанная в Киево-Печерской типографии в 1619 году, частично вошла в московское издание 1648 года под таким же названием. Оба издания постояпно экспонируются в музее.

Для раскрытия тем, связанных с историей Нового Иерусалима, несомненную ценность представляют книги периода реформ и начала раскола в русской церкви. Это «новоисправленные» издания «Служебника», «Псалтири», «Евангелия». Одним из значительных нововведений патриарха Никона была типография Иверского монастыря. Монахи Кутеинского (под Оршей) монастыря привезли в Россию оборудование хорошо налаженной типографии и продолжили работу в Иверском монастыре. Издания Кутеинской и Иверской типографий, украшенные примитивными, но своеобразными гравюрами, выставлены в залах исторической экспозиции.

Особую роль в истории русской культуры конца XVII века сыграла так называемая Верхняя типография, устроенная царем Федором Алексеевичем для печатания сочинений своего учителя Симеона Полоцкого - крупнейшего русского поэта, драматурга, оратора и педагога этого периода. Два сборника проповедей Симеона Полоцкого «Обед душевный» и «Вечеря душевная» находятся в фондах музея. В экземпляре «Вечери душевной» сохранилась гравюра, подписанная знаменитым художником Симоном Ушаковым, который был знаменщиком (рисовальщиком) всех изданий Верхней типографии.

Коллекция музея позволяет проследить развитие русской книжной гравюры на протяжении XVII века. Из иллюстрированных изданий особенно полно представлены «Евангелия» - практически все издания начиная с 1627 года. Многие экземпляры сохранили драгоценные оклады своего времени работы московских, новгородских, украинских мастеров; в некоторых вместо гравюр помещены великолепные миниатюры, а гравированный орнамент прописан золотом. Это особо парадные, «подносные» экземпляры, которые дарились (подносились) в торжественных случаях. В ризницу Воскресенского монастыря они попадали как вклады царской семьи.

Украинские и белорусские издания составляли значительную часть Воскресенской библиотеки. Орнаментальные мотивы из этих книг использовались мастерами ювелирного дела, керамистами, резчиками по дереву. Эта постоянно пополняющаяся коллекция содержит несколько редких изданий Киево-Печерской типографии первой половины XVII века, украшенных прекрасными гравюрами; наиболее известное из них - «Беседы Иоанна Златоуста на послания апостола Павла» 1623 года. В 1661 году типография издает «Патерик, или Отечник печерский», памятник литературы XIII века, «прелесть простоты и вымысла» которого отмечал позднее А. С. Пушкин. Для этого издания «Патерика» была создана серия гравюр, автором которых стал самый известный гравер типографии середины XVII века Илия. В музее хранится экземпляр издания, происходящий из Флорищевой пустыни, все гравюры которого раскрашены от руки, что полнее выявляет барочный характер оформления книги.

Достаточно хорошо отражено в собрании музея творчество украинских литераторов второй половины XVII века. Из книг Лазаря Барановича, известного церковного деятеля и писателя, необходимо остановиться на сборнике его проповедей «Меч духовный» (Киев, 1666). Книга печаталась на деньги правительства Алексея Михайловича, ее заказной характер выразился прежде всего в гравюре, на которой центральное место занимают портретные изображения царской семьи. Использование традиционной композиции родословного древа Христа для утверждения «божественности» царской власти вызвало большой резонанс при дворе. Автор был награжден, а книга рассылалась правительством по всему государству. Патриарх Никон, получивший это издание, видимо, усмотрел в гравюре принижение церкви, оскорбление вековых устоев и составил гневное обличение, вызвавшее, в свою очередь, возражения со стороны Лазаря Барановича и его сторонников.

Довольно полно собраны в музее издания произведений Димитрия Ростовского. Это прежде всего первое издание его «Житий святых» (1689 - 1705), обширного сводного труда, в который вошли в новой литературной обработке многие памятники византийской и славянских литератур. В Черниговской типографии, которая достигла расцвета при Лазаре Барановиче, издавалось «Руно орошенное» Димитрия Ростовского - сборник поэтических рассказов о «чудесах» иконы Ильинско-Черниговской богоматери с авторскими комментариями и поучениями (в музее хранится экземпляр 1696 года).

В конце XVII века издательское дело в Чернигове возглавил Иоанн Максимович, разносторонне образованный переводчик и поэт. В 1707 году он выпускает поэтический сборник «Богородице Дево», посвященный Петру I. Похвалы богоматери и описания «чудес», изложенные силлабическими стихами, выдают западноевропейскую литературную ориентацию автора. В 1709 году выходит перевод книги Бенедикта Хефтена «Царский путь креста господня», сделанный с издания 1635 года, напечатанного в Антверпене. К оформлению этих книг Иоанн Максимович привлек известнейшего украинского гравера Никодима Зубрицкого, создавшего серию самобытных иллюстраций.

Никодим Зубрицкий работал в этот период и в Киево-Печерской типографии, и в типографии Успенского братства во Львове, начало которой было положено еще Иваном Федоровым. Львовское книгопечатание представлено в коллекции музея несколькими прекрасно оформленными изданиями конца XVII - начала XVIII века. В этот период активно действовала и типография в Могилеве при Богоявленском монастыре, руководимая известным белорусским типографом Максимом Вощанкой. Почти все его издания проиллюстрированы сыном типографа, талантливым гравером Василием Вощанкой. На титульном листе «Житий святых» Димитрия Ростовского 1702 года гравер поместил мастерски выполненную панораму города Могилева.

Практически все старопечатные книги были в активном читательском пользовании. Это отразилось не только в их плохой сохранности, следах разновременных реставраций, но и в многочисленных владельческих записях. На книгах, оставшихся от библиотеки Воскресенского монастыря, читаются вкладные записи патриарха Никона и его учеников, царей Федора Алексеевича и Петра I. Ряд записей позволяет уточнить даты построек монастырских зданий.

Записи на книгах дают необычайно широкий спектр географических названий, исторических фактов и имен. Записи иногда позволяют проследить сложные миграции книг, например, по датированным пометам устанавливаются годы движения книг с Украины в северные русские монастыри, даты их продажи и цены на книги. Интересная вкладная запись духовника царя Алексея Михайловича Стефана Вонифатьева содержит целую программу подготавливавшихся реформ русской церкви.

Издания начала XVIII века печатались еще кирилловским шрифтом, но содержание их уже соответствовало новым задачам русской культуры. Московский печатный двор издает целый ряд научных и учебных книг, среди которых была известная «Арифметика» Леонтия Магницкого (1703). Переходный период отразился и на оформлении этих книг: в «Арифметике» заставки богослужебных изданий XVII века сочетаются с гравюрой на меди с изображениями Архимеда и Пифагора. Среди филологических книг важное место занимали словари. Федор Поликарпов, издатель, ученый и педагог, в предисловии к «Лексикону треязычному» (1704), обыгрывая слово «слава», отмечал, что язык славянский «славе соименный». Осознание значения родного языка в этом труде сочетается с пониманием актуальности переводов с других языков на русский.

Первые книги, напечатанные в России новым, гражданским шрифтом, были подчинены насущным задачам русского общества и отвечали его повышенному интересу к достижениям западноевропейской науки, техники, культуры. В период правления Петра I были изданы (или подготовлены к изданию и выпущены при его преемниках) многочисленные учебники, книги по военному искусству, математике, архитектуре. Как правило, они снабжались множеством гравюр, носящих сугубо прикладной характер: схемами, чертежами, планами крепостей. В фондах музея хранятся «Новейшее основание и практика артиллерии» Э. Брауна и «Новое крепостное строение» М. Кугорна (1710), напечатанные в 1733 году «Мемории или записки артиллерийские» П. С. де Сен-Реми.

К числу безусловных раритетов первой половины XVIII века принадлежит «Описание коронации Анны Иоанновны» (1730), издание альбомного типа с роскошными гравюрами. Весьма популярен в российском быту был гравированный «Брюсов календарь» (музей располагает изданием XVIII века).

В музее собрана значительная коллекция изданий типографии Академии наук. В 1740 году в ней был выпущен подготовленный Антиохом Кантемиром десятилетием ранее перевод труда Б. Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», который вызвал протесты со стороны Синода. Автор в довольно популярной форме излагал учение Коперника и некоторые передовые философские системы. В обширном примечании переводчика впервые для отечественного читателя разъяснились многие научные понятия, что было попыткой создания русской научно-философской терминологии. В дальнейшем типография Академии наук выпустила первые издания русских летописей, оригинальные сочинения русских историков, описания России, сделанные известными учеными-путешественниками П. С. Палласом, С. Г. Гмелиным, Г. Ф. Миллером, издания трудов математика Л. Эйлера, медика Л. Гейстера, естествоиспытателя 5К. Л. Бюффона. Из книг, вышедших в других типографиях, выделяется известный труд И. И. Георги «Описание всех в Российском государстве обитающих народов» (1776 - 1777) с серией из 90 раскрашенных гравюр, который до сих пор не потерял своего научного значения. Достаточно полно собраны издания трудов М. В. Ломоносова.

Особую коллекцию составляют книги, характеризующие передовую общественную мысль в России XVIII - начала XIX века. Это прежде всего издания виднейшего деятеля русского просвещения Н. И. Новикова. Значительной редкостью является его сатирический журнал «Трутень» за 1770 год, когда он был запрещен правительством Екатерины II. Музейный экземпляр журнала в XIX веке принадлежал известному коллекционеру и издателю П. А. Ефремову, подготовившему переиздание текстов «Трутня». Публикации источников по русской истории (прежде всего «Древняя российская вивлиофика»), переводы произведений европейских авторов; периодические издания, находящиеся в фондах музея, достаточно полно представляют размах издательской деятельности Н. И. Новикова. В эту же коллекцию входят напечатанные в других типографиях работы французских энциклопедистов, оригинальные сочинения и переводы русских просветителей Н. Н. Поповского, Я. П. Козельского, Д. С. Аничкова.

Коллекция книг первой половины XIX века не может считаться значительной и систематической. В ней отсутствуют многие наиболее интересные издания этого периода. Тем не менее музей располагает прижизненными изданиями литераторов начала XIX века:

Н. М. Карамзина, И. И. Дмитриева, К. Ы. Батюшкова, В. А. Жуковского, А. А. Бестужева-Марлинского. В коллекции находятся отдельные выпуски журналов, некоторые альманахи, в том числе и выпуски с публикациями произведений А. С. Пушкина («Новости литературы» за 1825 год, «Новоселье» 1833 года), а также первое собрание сочинений А. С. Пушкина, первые номера издававшегося им журнала «Современник». До» вольно полно подобраны сочинения по русской истории (Н. М. Карамзин, С. Н. Глинка), издания древних текстов, подготовленные видными археографами этого времени.

В музее активно комплектуется коллекция марксистской литературы. Значительную ценность представляют издания переводов работ К. Маркса, Ф. Энгельса, сочинения русских марксистов конца XIX - начала XX века. Заметно выросло собрание изданий периода первой русской революции.

Особое место в фондах музея занимают прижизненные издания работ В. И. Ленина. Музей хранит несколько дореволюционных изданий, книги, вышедшие в первые годы Советской власти, первое Собрание сочинений В. И. Ленина (1920 - 1926). Эти книги являются ведущими экспонатами на выставках, посвященных истории Московской области.

Собрание книг 1917 - 1980-х годов численно велико, поскольку оно включает книги, комплектуемые филиалами музея. Собраны коллекции но истории городов Подольска, Клина, Павловского Посада, издания военных лет, обширная мемуарная литература.

Растущее собрание рукописных и редких книг музея постепенно приобретает научное значение. К нему все больше обращаются исследователи древней письменности и отечественного книгопечатания.

РУССКОЕ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО XVI - НАЧАЛА XX ВЕКА

Музейное собрание русской и западноевропейской живописи, графики и декоративно-прикладного искусства в большей части представлено на стационарных художественных выставках, расположенных на втором этаже корпуса Трапезных палат. Единичные вещи использованы в исторической экспозиции. Часть художественных коллекций хранится в фондах музея и выставляется эпизодически.

При создании художественных выставок из музейного собрания были отобраны произведения, лучшие по своим художественным качествам и сохранности.

Музейная коллекция русского и западноевропейского искусства постоянно пополняется, что отражается и на составе выставок. Немалая заслуга в этом музейных реставрационных мастерских, где работают специалисты по масляной живописи, графике, мебели, тканям. Пополнение музейного собрания осуществляется разными путями. Это прежде всего закупки, которые ежегодно производятся музеем на средства из государственного бюджета. Ряд новых поступлений составляют дары музею от частных лиц.

Живопись

Собрание русской и западноевропейской живописи Московского областного краеведческого музея сложилось в основе своей в довоенный период за счет поступлений из подмосковных усадеб и Центрального музейного фонда.

Произведения западноевропейских мастеров составляют лишь небольшую часть собрания. Среди них можно отметить самое раннее в коллекции «Распятие» неизвестного (нидерландского?) художника XVI века, «Католическую процессию» голландского художника, ученика Ф. Хальса Геритта Беркхейде (1638 - 1698), мастера городского пейзажа, пейзаж голландского живописца Питера ван Асха (1603 - 1678), художника, в творчестве которого отразилось стремление к созданию идеального образа природы.

Наибольший интерес в разделе русского искусства представляет собрание портретов, дающее возможность проследить развитие этого жанра с периода его появления в XVII веке до становления реалистического портрета во второй половине XIX столетия.

С проникновением светских черт в русскую культуру XVII века и расширением связей России с Западной Европой связано появление первых русских портретов. Парсуна (от латинского «персона» - так назывался портрет в XVII веке) «Патриарх Никон с клиром» - редчайший пример группового портрета в России второй половины XVII века. На нем изображен стоящий на кафедре патриарх Никон и группа монахов, имена которых известны благодаря надписям над их изображениями.

Никон представлен в рост, в саккосе, омофоре, митре, с деревянным посохом в левой руке. Члены клира изображены по пояс или погрудно. В иерархическом расположении персон, в плоскостности написания фигур и в том, с каким вниманием изображается узорочье одежды, проявляется традиция древнерусского искусства. В то же время лица написаны без идеализации, присущей русскому парсунному письму. В них чувствуется свойственная жанру портрета индивидуализация в изображении человеческих черт и даже передача характера. Властность ощущается во взгляде патриарха, мягкость и некоторая мечтательность в лице юного иподьякона Германа, изображенного поддерживающим лежащую рядом с Никоном открытую книгу. Соединение в парсуне живописных приемов древнерусского искусства с чертами новой европейской живописи дает возможность предположить, что она была написана не одним, а несколькими работавшими в Новом Иерусалиме мастерами, как русскими, так и выходцами из западных земель.

Конец XVII - начало XVIII века - период, подготовивший расцвет портретного искусства в XVIII - XIX веках, когда портрет становится ведущим жанром изобразительного искусства. Светская культура петровского времени развивалась в России во многом через восприятие достижений Западной Европы. Русские художники посылались Петром I учиться за границу, одновременно с запада «выписывались» мастера в Россию.

Один из лучших в музейном собрании портрет Смарагды Кантемир создан неизвестным русским живописцем петровского времени, прошедшим выучку у европейских мастеров. На портрете изображена дочь молдавского господаря Дмитрия Кантемира, переселившегося в 1711 году в Россию и ставшего советником Петра I.

О русском происхождении портрета княжны Смарагды, умершей в 19-летнем возрасте в 1720 году, свидетельствует манера его исполнения. Используя традиционную для барочного европейского портрета схему построения, основанную на встречном повороте головы и корпуса, художник не смог полностью преодолеть свойственную парсуне плоскостность в изображении объемов и некоторую застылость позы. Зато с большим мастерством передана вещественная осязаемость фактуры бархатной мантии, отороченной горностаем, платья и кружев. Но основное внимание художник сосредоточил на изображении лица, добившись большой достоверности и выразительности в характеристике модели. Неизвестному мастеру удалось запечатлеть юное существо, воплотившее в себе черты человека нового времени - личности волевой и деятельной. Портрет Смарагды Кантемир дает возможность судить не только о процессе усвоения художником новой живописной системы, но и о тех достижениях, которые определили особенности русской национальной школы в последующее время.

Периодом блестящего расцвета портретной живописи в России стала вторая половина XVIII века. Русское портретное искусство этого времени развивалось в двух основных направлениях: в жанре камерного и парадного портретов. В камерном портрете с его углубленным вниманием к внутреннему миру человека в большей мере отразилось своеобразие русского портретного искусства, тесно связанного с главными идеями эпохи Просвещения, прежде всего с той частью учения просветителей, которая трактовала вопрос о человеческом достоинстве.

В собрании музея камерный портрет занимает основное место. Кисти ведущего мастера этого жапра Ф. С. Рокотова (1735/36 - 1808) принадлежит портрет М. Ф. Зотовой, написанный художником в 1780-е годы, в зрелый период творчества, когда им были созданы такие выдающиеся произведения, как портрет В. Е. Новосильцевой (Государственная Третьяковская галерея), портрет Е. В. Санти (Государственный Русский музей). По композиционному решению и легкой печати недоговоренности портрет М. Ф. Зотовой близок названным произведениям, хотя представленный здесь образ гораздо скромнее: в нем меньше блеска и идеальности, но есть та верность натуре в сочетании с поэтичностью, которая делает создания Рокотова особенно притягательными.

Интересны работы неизвестных мастеров, в которых прослеживается некоторая родственность рокотовским произведениям. Это «Портрет молодого человека» (1780-е годы), «Портрет неизвестной в полосатом платье» (1780-е годы). Особенно близок своей одухотворенностью рокотовским образам «Портрет молодого человека». Неизвестный художник явно стремился к созданию такой характеристики модели, которая бы полностью совпадала с идеальными представлениями эпохи о внутреннем мире человека.

Расширяет представление о камерном портрете XVIII века «Портрет неизвестного в зеленом кафтане» Ивана Локтева, который предположительно считается портретом Ф. Г. Орлова.

О самом И. Локтеве известно крайне мало. С 1761 года он обучался в петербургской Академии художеств - это был период, когда там преподавал Ф. С. Рокотов, Ранее учителем его был И. Фирсов, первый в России жанровый живописец, оказавший на Локтева несомненное влияние. В портрете из собрания музея художник создает образ, несущий в себе удивительные для искусства XVIII века черты душевной открытости и простоты.

Более позднюю страницу в истории русского портретного искусства представляет портрет С. Ы. Долгорукого (1802) работы знаменитого живописца В. Л. Боровиковского (1757 - 1825). В нем отразились особенно ярко проявившиеся в искусстве художника 1800 - 1810-х годов классицистические тенденции, связанные с распространившимися среди передовой части дворянства идеалами служения обществу.

С. Н. Долгорукий, член Военной коллегии, дипломат, составитель «Хроники Российской Императорской армии», изображен Боровиковским в кабинете на фоне книг, с циркулем в руках. Этот антураж, как и сдержанность и строгость цветового и композиционного строя произведения, характерные для классицизма, помогают созданию образа просвещенного государственного мужа.

Неотъемлемой частью русской художественной культуры XVIII - начала XIX века является творчество иностранных мастеров, работавших в России (так называемая «россика»). Шведскому художнику Александру Рослину (1718 - 1793), жившему в России в 1775 - 1777 годах, приписывается портрет И. И. Бецкого - президента петербургской Академии художеств, общественного деятеля, и портрет генерал-фельдмаршала, президента Военной коллегии 3. Г. Чернышева. В них типичная для творчества Рослина объективность и трезвость характеристики модели «без прикрас» сочетаются с блеском и виртуозностью в написании одежды и антуража.

Кисти другого иностранного мастера - венгра по происхождению, Иоганна Ромбауэра (1782 - 1849), работавшего в России с 1806 по 1821 год, принадлежит «Портрет молодой женщины», созданный художником в 1815 году. Творчество Ромбауэра связано с устойчивой для первой четверти XIX века классицистической традицией, проявляющейся в ее академическом варианте. «Портрет молодой женщины» не отличается глубиной характеристики, но привлекает внимание «стильностью» исполнения, которая выражена в композиции большого полотна, где портретируемая изображена на фоне колонны, и в выдержанности деталей: в «ампирном» белом платье изображенной, в раме кресла в виде сфинкса, в наброшенной на подлокотник модной в то время шали с каймой.

Собрание музея дает возможность ознакомиться с разнообразными тенденциями развития русской живописи, и прежде всего с наметившимся уже в первой половине XIX века процессом демократизации искусства, выразившемся в расширении социального круга портретируемых, во всевозрастающем интересе художников к передаче частной жизни человека.

В «Портрете неизвестной» (1810-е годы) Н. И. Аргунова (1771 - после 1829-го) сказалось добросовестное и честное отношение художника к натуре. Правдивым изображением некрасивого лица с длинным носом, с выцветшими, но выразительными глазами мастеру удалось передать своеобразие модели, ее внутренний мир. Цветовое решение портрета, построенное на сочетании белого и красного цветов одежды и коричневато-серого фона, отвечает характеристике образа, исполненного простоты и достоинства.

С романтическими настроениями, существенными для русской культуры первой четверти XIX века, связан портрет А. М. Голицына (1820-е годы) кисти знаменитого живописца В. А. Тропинина (1776 - 1857). Правда, для самого Тропинина, умевшего видеть красоту прежде всего в повседневном и интимном, эти настроения не были определяющими, и в портрете A. М. Голицына для художника главным остается верность натуре. Отсюда некоторое несоответствие, возникающее между романтизированностью формального строя произведения и характеристикой самой модели с ее несколько вялым и добродушным лицом.

В собрании музея хранится еще один портрет кисти B. А. Тропинина, относящийся к позднему периоду творчества мастера - портрет Н. И. Бера (1857), доктора Сапожковского уезда Рязанской губернии. Произведение не только хронологически, но и по живописно-образному строю выходит за рамки искусства первой половины XIX века, сближаясь с реалистической концепцией портрета второй половины столетия. Скупыми средствами - работа проста по композиции, фон нейтрален, цветовая гамма сдержанна, почти монохромна - художник дает точную и объективную характеристику, которая позволяет не только судить о конкретном человеке, но и создает определенный социальный тин. Реалистичен выразительный по глубине психологической трактовки образа и передаче социальных черт изображенного «Портрет неизвестного пожилого мужчины» (1868) Н. В. Неврева (1830-1904).

Наряду с работами знаменитых мастеров в музее хранятся произведения неизвестных или малоизвестных живописцев, позволяющие судить о многообразии портретных форм в русской живописи XIX века. Примечателен своей непосредственностью в передаче натуры «Портрет Е. А. Аникеевой» (1839), исполненный учеником.А. Г. Венецианова художником А. А. Васильевым (1811 - 1879). Этим же отличается «Портрет Е. А. Аникеевой в старости» (1864), написанный также А. А. Васильевым, братом изображенной.

Особое место в русской портретной живописи занимает так называемый купеческий портрет, связанный с развитием городского народного искусства. К такому типу принадлежит «портрет купца» (1840-е годы), выполненный неизвестным художником в манере, близкой к лубочной, ярким локальным цветом. Характерно для таких портретов привнесение в изображение бытовых предметов: купец сидит возле стола, иа столе стоит чернильница, песочница, лежит книга. Другое интересное произведение этого направления - «Портрет купчихи в повойнике» (1840-е годы).

Небольшой раздел пейзажной живописи в музейной коллекции дает возможность на отдельных примерах проследить различные этапы развития русского пейзажа. К типу видового пейзажа, художественной целью которого обычно является изображение «портрета» определенной местности, относится «Вид Нижнего Новгорода» (1837) Н. Г. Чернецова (1805 - 1879). Используя схему панорамной композиции, мастер создает своеобразный портрет города, точный и добросовестный. В построении картины есть определенная доля условности, исполнение отличается некоторой сухостью рисунка, тщательно фиксирующего все детали. Но, несмотря на это, в произведении проявились черты лирического отношения к натуре.

С романтическими тенденциями в русской пейзажной живописи первой половины XIX века связано творчество М. Н. Воробьева (1787 - 1855). Правда, романтизм часто понимался художником с внешней, сюжетной стороны, что наложило печать на многие его произведения. Образный строй «Итальянского пейзажа» (1847) наполнен гармонией. В нем в нераздельном единстве сосуществуют величественная природа и лю-. ди, изображенные среди пейзажа в своих повседневных занятиях.

Понимание М. Н. Воробьевым пейзажа как сочиненного, возвышенного оказало воздействие на творчество его ученика, прославленного русского мариниста И. К. Айвазовского (1817 - 1900). Своеобразной идеальностью проникнуто полотно Айвазовского «Часовня на берегу моря» (1845). Другие пейзажи из собрания музея, относящиеся к более позднему периоду: «Заход солнца на море» (1866), «Окрестности долины ночью» (1866) - отмечены большой непосредственностью, лиричностью в восприятии природы.

С утверждением русского реалистического пейзажа связано искусство А. К. Саврасова (1830 - 1897). В музее хранится позднее его произведение, написанное в конце 1880-х - начале 1890-х годов. Избрав простой, излюбленный мотив с березками, покосившейся избой, водоемом, художник передал красоту и одухотворенность родной природы.

Реалистический русский пейзаж представлен в музее также произведениями художников - последователей передвижников: М. X. Аладжалова (1862 - 1934), П. И. Петровичева (1874 - 1947), Л. В. Туржанского (1875 - 1945). К этому же периоду принадлежат этюды С. А. Коровина (1858 - 1908) к картине «На миру», отличающиеся остротой типажных характеристик, жанровая сцена «Тульские бабы» С. А. Виноградова (1869-1938).

Почти монографически (в собрании 120 живописных и графических работ художника) освещает музейная коллекция творчество К. И. Горбатова (1876 - 1945). Как живописец Горбатов сложился в дореволюционный период, с 1904 по 1911 год обучаясь в петербургской Академии художеств. Большинство его работ выполнены в путешествиях по Европе. Он жнл в Германии, долгое время пробыл на острове Капри, путешествовал по Сирии, Палестине, работал в Венеции. В музей произведения Горбатова были переданы из ГДР в 1964 году.

Архитектурный пейзаж - так можно определить излюбленный жанр художника. Его полотна доносят до нас виды старых русских городов: Новгорода, Пскова, Смоленска. Позднее импульс для творчества художника дают многочисленные заграничные поездки. В это время (1920 - 1930-е годы) живописец, работая в «академической» системе построения, приходит к большей декоративности, цветовой насыщенности картин. Именно эта праздничная яркость, широкая география его пейзажей и добротность их исполнения привлекают в творчестве художника.

Графика

Наиболее ценной частью музейного собрания графики является коллекция графического портрета.

Миниатюрные и малоформатные портреты были широко распространены в России в конце XVIII - начале XIX века. В масляной живописи малоформатный портрет в начале XIX века постепенно сходил на нет, хотя и не исчез совершенно. Миниатюрный же портрет сохранялся в русской художественной практике в течение всей первой половины XIX века, однако лучшие образцы этого искусства относятся к концу XVIII - началу XIX века.

Миниатюра - это вид живописного портрета малого, от 1,5 до 20 см, формата, выполненного гуашью или акварельными красками на бумаге или слоновой кости, керамическими красками по фарфору, в технике эмали и т. д. В музейной коллекции по уровню художественного качества выделяется несколько миниатюр работы неизвестных мастеров. Это тонкий и одухотворенный.«Портрет неизвестного» (конец XVIII века), написанный гуашью на слоновой кости, портрет графа 3. Г. Чернышева, также датируемый концом XVIII века. Он исполнен с большим профессиональным мастерством в технике эмали. В этот же ряд миниатюрных портретов можно поставить созданный в 1810-е годы очень красивый и выразительный портрет. Е. Д. Сонцовой, урожденной Чертковой, сестры известного нумизмата и библиофила А. Д. Черткова.

Малоформатный и миниатюрный портрет дал толчок развитию графического портрета. Портрет, сделанный карандашом или акварелью с применением других техник, быстро развивался в первые десятилетия XIX века.

Из художников, чье творчество создало прекрасные образцы такого портрета, в музейном собрании представлен Александр Молинари (1772 - 1831), итальянец по происхождению, друг писателя и художника Э. Т. А. Гофмана. С 1806 по 1816 год А. Молинари жил в России и портретировал представителей московского и петербургского высшего общества. В его мастерски исполненных, но несколько однообразных по композиции женских портретах с изящными поворотами головок и взвихренными порывом ветра прическами, одинаково прелестными лицами угадывается стиль той эпохи. В музее хранятся три работы А. Молинари, сделанные углем и подцвеченные акварелью. Это портрет М. Д. Ралль, урожденной Римской-Корсаковой, приятельницы матери А. С. Пушкина, и портреты двух молодых женщин, чьи имена пока не удалось установить.

Одним из самых популярных портретистов первой половины XIX века, работавших в жанре акварельного портрета, был П. Ф. Соколов (1791 - 1848). В 1839 году он получил звание академика «по живописи портретной акварельной». К 1830-м годам - периоду расцвета творчества художника - в музейном собрании относится портрет Е. Г. Чертковой, урожденной баронессы Строгановой. В это же время П. Ф. Соколовым были созданы и детские парные портреты сестер М. А. и Н. А. Строгановых. Портреты овальные; образы девочек полны изящества и задушевности. Исследователи творчества П. Ф. Соколова выделяют в его работах 1840-х годов группу портретов, отличающихся своеобразными художественными особенностями. Это портреты со сложной композицией, в которой модель окружена многочисленными, подробно разработанными аксессуарами и представлена на фоне пейзажа или интерьера. К этой группе работ П. Ф. Соколова принадлежит хранящийся в музее овальный портрет Н. Е. Макухиной. Она позирует художнику в интерьере, опираясь на столик, задрапированный восточной тканью. На заднем плане виден мольберт с морским пейзажем. В 1857 году Н. Е. Макухина получила звание академика портретной живописи за портрет князя Г. П. Волконского и ряд портретов, выполненных для императорской семьи.

Графический портрет первой половины XIX века, являясь частью русской художественной культуры, имеет бесценное значение документа своего времени, передающего приметы моды, бытовой обстановки. Почти документально точен в своих портретах Карл фон Гампельн (1794 - 1880) - художник-акварелист, рисо-валыцин, гравер, миниатюрист. В музее хранятся три его портрета. Среди них можно выделить «Портрет неизвестного офицера», созданный в смешанной технике (итальянский карандаш, гуашь, акварель). Неизвестный военный представлен сидящим в кресле, в мундире с эполетами. Высокое качество работы отличает еще одно произведение кисти К. Гампельна - акварельный портрет Т. П. Львовой, сестры А. П. Керн, которая позирует, сидя за клавесином, как бы на мгновение обернувшись к художнику. Оба портрета датируются концом 1830-х годов.

Среди других графических портретов музейного собрания привлекают внимание необычайно тонкие по исполнению акварельные портреты В. И. Гау (1816 - 1895), отличающиеся непосредственностью портреты К. А. Шрейнцера (1819 - 1887), почти протокольно документальные портреты военных Ф. Крюгера (1797 - 1857).

К вершинам русского акварельного портрета относится хранящийся в музее акварельный портрет Е. Б. Грановской (1841) работы К. А. Горбунова (1815/22 - 1893), известного живописца и литографа, друга В. Г. Белинского. В 1830 - 1840-е годы К. А.Горбунов создал портреты В. Г. Белинского, А. В. Кольцова, В. Ф. Одоевского, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева. Известна серия его литографических портретов А. И. Герцена, Н. В. Гоголя, Т. Н. Грановского, Е. Ф. Корша и других деятелей русской культуры. Портрет Е. Б. Грановской, жены историка Т. Н. Грановского, создан в период расцвета творчества художника. Сдержанная цветовая гамма, отсутствие какой-либо романтической эффектности, простая и строгая манера исполнения, соединенная с высочайшим профессиональным мастерством, позволяют отнести портрет Е. Б. Грановской к лучшим созданиям К. А. Горбунова.

Довольно большой, хотя и неравноценный раздел собрания составляет коллекция рисунка.

Рисунок считался одним из основных средств художественного выражения в эпоху классицизма. G конца XVIII века он становится практически самостоятельным видом искусства. Большое значение рисунку придавалось в процессе обучения в Академии художеств. Непременны были штудии с изображением обнаженной натуры, в которых художник-классицист подправлял натуру, сверяя ее со слепками с античной скульптуры. Академику Г. И. Угрюмову (1764 - 1823) приписывается карандашный рисунок с изображением двух фигур атлетически сложенных юношей. Имеющий вспомогательное значение, выполняющий роль подготовительного эскиза, наброска, рисунок очень важен для понимания художественного процесса.

Об особенностях романтического мировосприятия О. А. Кипренского (1782 - 1836), пожалуй, не в меньшей степени, чем портреты, дают возможность судить его зарисовки из альбомов. В собрании имеется несколько подписных листов О. Кипренского, среди которых наибольшей законченностью выделяется рисунок, выполненный на евангельский сюжет «Исцеление больных» (1823).

Известному портретисту В. А. Тропинину принадлежат лист с карандашными набросками фигур и эскиз к большому парадному портрету в рост императрицы Марии Федоровны.

Интересны графические произведения второй половины XIX века, отражающие общее состояние искусства этого времени с его интересом к бытовому жанру, сосклонностью к описательности. Среди них выделяются жанровые зарисовки А. И. Корзухина (1835 - 1894), Н. В. Неврева, С. А. Коровина, портреты и жанры С А. Виноградова.

Блестящий период расцвета русской графики начала XX века представлен в музее немногочисленными, но высокохудожественными произведениями, в частности, листом, выполненным в смешанной технике акварели и гуаши «Вильно» (1902) М. В. Добужинского (1875 - 1957), члена объединения «Мир искусства», с которым связаны основные достижения русской графики начала XX века. Поиск монументальных форм отражен в картоне «Диана и Актеон» (1916) 3. Е. Серебряковой (1884 - 1967), исполненном художницей как эскиз росписи.

К этому же периоду относится великолепный портрет Высоцкой-Готц (1911) Л. О. Пастернака (1862 - 1945). Изображение полнофигурное, модель представлена в интерьере, сидящей в кресле. Большой формат холста (139X94), композиция, стильность предметов интерьера, единство тона и общая матовость поверхности картины, исполненной пастелью, сообщают ему черты парадного портрета, с которым связаны существенные особенности русского искусства начала XX века.

Мебель

Довоенная коллекция мебели МОКМ, которая сформировалась в 1920-х годах благодаря поступлению художественных ценностей через Отдел по делам музеев и охране памятников Наркомпроса, полностью погибла во время Великой Отечественной войны. Данные довоенных учетных документов позволяют отчасти представить себе музейное собрание того времени - дворцовую мебель екатерининской эпохи, осветительные приборы барокко и ампира. Как и многие другие погибшие коллекции, это собрание не может быть воестановлено. В настоящее время музей комплектует фонд предметов декоративно-прикладного искусства, убранства интерьеров XVII - XIX веков.

В экспозиции музея представлена мебель русского и западноевропейского происхождения XVII - XIX веков. Наиболее ценной в художественном отношении является западноевропейская часть коллекции. Четыре резных ореховых стула происходят из частного собрания и приобретены музеем в 1975 году. Их можно датировать концом XVI - первой половиной XVII века; выполнены они, вероятно, в Польше или Германии, в подражание итальянской резной мебели эпохи Возрождения. Конструкция и декор их являются типичными для средневековья и Ренессанса: это так называемая «дощатая» конструкция, когда спинки и две стойки-ножки представляют собой цельнорезные доски. Резьба на стульях сквозная, орнамент составлен из упруго закрученных завитков и листьев аканта с включением причудливых декоративных элементов - гротесков и гербовых щитов.

Следующая группа предметов немецкого происхождения. К XVII веку относятся два кресла северонемецкого региона. Тип их конструкции оригинален, называется курульным (от латинского названия парадной складной мебели). Х-образный контур кресла из дуба украшен резьбой, отличающейся некоторой жесткостью, обусловленной материалом, из которого сделан предмет. Спиралевидные завитки, листья и гроздья кажутся накладными; украшая детали кресла, резьба позволяет прочесть контуры конструкции. Это характерно для раннего барокко, когда декор в произведениях прикладного искусства еще не' столь обилен и пластичен, не растворяет саму форму предмета.

Храм Гроба Господня в Иерусалиме. Гравюра XVII в. План храма Гроба Господня в Иерусалиме

План Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря

1. Часовня Гроба Господня

4. Придел Марии Магдалины

6. Собор Воскресения

7. Царская арка

8. Главный алтарь

10. Придел Успения Богоматери

12, 14, 15. Заалтарные приделы: Логина Сотника, Разделения риз, Тернового венца

16. Алтарь подземной церкви Константина и Елены

22. Придел Иоанна Предтечи

23. Захоронение патриарха Никона

29. Колокольня с приделом Всех святых

34. Лестница на хоры

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря. Вид с юго-востока. Фото начала XX е.

Неизвестный художник. Парсуна «Никон с клиром». XVII в.

Шатер ротонды Воскресенского собора. Внутренний вид до разрушения. Фото 1930-х гг.

Воскресенский собор бывшего Новоиерусалимского монастыря, взорванный при отступлении немецко-фашистскими захватчиками в декабре 1941 г. Вид с юга. Фото 1940-х гг.

Воскресенский собор бывшего Новоиерусалимского монастыря в процессе реставрации

Керамический фриз «павлинье око». Раппорт орнамента. Акварель

Портал придела Успения Богоматери

Святые (восточные) ворота, надвратная церковь и Дамасская башня

Больничные палаты

Северное прясло крепостной стены с башнями Ефремовой и Варуха

Скит патриарха Никона

Церковь Богоявления из с. Семеновского

Икона «Спас Вседержитель». Конец 1650-х - начало 1660-х гг.

Шитая икона «Богоматерь Владимирская». 1640-е гг.

Неизвестный художник. Смарагда Кантемир. 1710-е гг.

В. А. Тропинин. Н. И. Бер. 1857 г.

Ф. С. Рокотов. М. Ф. Зотова. 1780-е гг.

Молодой человек в желтом камзоле. Мейсен, средина XVIII в.

Мальчики, дерущиеся после игры в бабки. Гжель, вторая половина XIX в.

Изделия гжельских заводов. Вторая половина XIX в.

Р. Р. Фальк. Девочка в красном. 1952 г.

А. Н. Волков. На работу. Утро в Шахимордане. 1932 г.

В технике резьбы, золоченной по левкасу, выполнен столик с мраморной крышкой, украшенной мозаичной композицией из разноцветных пород камня. Столик происходит из собрания дворца «Шарлоттенбург» в Германии и датируется первой половиной XVIII века. Его великолепная резьба из завитков, раковин и листьев аканта характерна для немецкого барокко: в миниатюрной вещи чувствуется значительность и некоторая утяжеленность форм, орнамент оплетает предмет, составляя с ним неразрывное целое.

В коллекции западноевропейской мебели есть два голландских стула с высокими сквозными спинками первой половины XVIII века. В Англии и Голландии в XVII - XVIII веках сложился особый стиль мебели, отличающийся удобством и изяществом. В английской мебели появился своеобразный тип ножек «кабриоль», изогнутых, с широкой лобовой частью, часто украшаемой резьбой. Именно такие ножки поддерживают довольно низкое сиденье голландских стульев. Спинки их украшены наборными композициями: в вазоне - ветви разных цветов, на стеблях которых сидят птички. Для создания тонкой колористической гаммы использованы разные породы дерева: палисандр, береза, розовое дерево, древесина, подкрашенная светло-зеленым и мореная до черноты. Крошечные цветы, включенные в композицию, инкрустированы костью.

В экспозиции музея представлено изделие французских мебельщиков конца XVIII - начала XIX века. Это двустворчатый низкий шкаф, выполненный в стиле классицизма из розового дерева, фанерованного «в елку» с инкрустациями из палисандра. Простота конструкции, строгость формы и точность пропорций сочетается в этом предмете с обилием золоченых бронзовых украшений, к сожалению частично замененных в более позднее время.

Мебель классицизма может считаться воплощением главного художественного принципа декоративного искусства: красота форм, выверенность пропорций, изысканность орнамента неразрывно связаны с выполнением вещью ее функционального назначения, то есть с удобством, комфортабельностью. Мебель русской классики - ярчайшее проявление этого важнейшего условия. Большая часть коллекции русской мебели Московского областного краеведческого музея демонстрирует стиль классицизма как в ранних его проявлениях, так и в формах ампира. Своеобразие коллекции состоит в том, что она формировалась чаще всего из разрозненных предметов, реже - из небольших комплектов. Из мебели русских усадеб в экспозиции музея составлены небольшие интерьеры.

Для изготовления предметов убранства русского жилого интерьера конца XVIII - начала XIX века чаще всего использовали красное дерево, орех, карельскую березу, кап тополя или клена. Этими породами фанеровали гладкие поверхности крупногабаритных предметов: секретеров, столов, шкафов, горок. Украшали мебель классицизма в России довольно скромно: плоскорельефной резьбой, золоченой резьбой, тонкими инкрустированными тягами, реже - накладками из латуни или золоченой бронзы.

Гостиный круглый стол, окруженный креслами, выполнен из красного дерева и украшен латунными накладками, подчеркивающими конструкцию предмета. И стол и кресла сделаны в стиле жакоб, созданном французскими мастерами в последнее десятилетие XVIII века. Одной из особенностей этого стиля является сочетание довольно приземистых, устойчивых пропорций предметов с графичностыо тонких решеток-спинок и гибкой изогнутостью локотников. Предметы стиля жакоб украшались ребристыми латунными накладками и профилями.

К первым годам XIX века относится столик-консоль, ножки которого исполнены в виде резных грифонов. Резьба этих фигур зачернена по левкасу и украшена золочеными элементами. Гладкая фанерованная крышка являет весьма своеобразное сочетание с крупными, объемными в своей резьбе ножками, которые представляют как бы самостоятельные скульптурные композиции. Столик сделан по эскизам А. Н. Ворони-хина, он аналогичен столику в Павловском дворце и датирован 1806 годом.

Приятным золотистым тоном привлекает мебель из карельской березы, обладающей красивым рисунком из темных «глазков» на желтом фоне. Круглый стол из гостиного гарнитура привлекает выверенными пропорциями и сочетанием гладкой крышки с изящно и причудливо изогнутыми ножками. В центре крышки круглая вставка из темного палисандра, единственный чисто декоративный элемент. Два полукресла около стола сделаны из тополя. Спинки их как бы составлены из пар резных, золоченных по левкасу грифонов, повернутых друг к другу спиной. Это одна из многочисленных разновидностей спинок стульев и кресел мебели русского классицизма. Характерна для этого времени и спинка маленького стула карельской березы в виде полуовального щитка, со вписанной в него пальметтой, резной и черненной по левкасу.

Из корпусной мебели эпохи классицизма особый интерес представляют разнообразные по форме и устройству секретеры. Этот вид комбинированной мебели появился в XVIII веке в Западной Европе, он пользовался популярностью и в России. В собрании музея есть несколько образцов наиболее распространенных типов секретеров. Миниатюрный секретер карельской березы представлен в экспозиции. За его откидной доской ряды ящичков и ниш, внизу три больших выдвижных ящика. Плоскости янтарной древесины карельской березы украшены тонкими окантовками мореного дуба.

В подражание предметам античного искусства в мебели классицизма использовались разнообразные формы курильниц и треножников при создании декоративных подставок и тумб. Две высокие курильницы из тополя с диагонально пересекающимися стойками и круглой чашей, к сожалению утратившей завершение, аналогичны тем, что находятся в собрании Павловского дворца-музея. Завершены стойки бронзовыми золочеными головками баранов. Использование дорогой золоченой бронзы характерно только для дворцовой мебели русского классицизма, широкого распространения такого рода украшения в мебельном искусстве России не нашли. Курильницы происходят из подмосковной усадьбы Ильинское.

Более простая по конструкции, удобная, прочная мебель николаевского ампира производилась большими партиями в мастерских мануфактурного типа. В мебели для сидения выработалась конструкция с цельно-вырезанной боковой стороной, когда стойка спинки, задняя и передняя ножки представляют собой единое целое. «Дощатые» ножки и вкладные сиденья заменили сложную конструкцию конца XVIII - начала XIX века, позволили упростить и ускорить массовое производство мебели, сделать ее дешевле и доступнее.

На художественных выставках музея предметы мебели дополняют интерьеры, предоставляют возможность познакомиться с некоторыми формами русского и западноевропейского мебельного искусства, материалами и техниками изготовления, стилями и направлениями разных эпох.

Художественный металл

Коллекция художественного металла Московского областного краеведческого музея состоит из предметов убранства жилого и дворцового интерьеров XVIII - XIX веков. Это осветительная арматура (канделябры, бра, подсвечники), скульптура малых форм - каминная и настольная, вазы, подставки, курильницы, письменные приборы. Большинство прекрасных образцов русской и западноевропейской художественной бропзы происходит из подмосковных усадеб Никольское-Урюпино и Дубровицы. Среди осветительных приборов наибольшую ценность представляют канделябры французского скульптора-бронзовщика Пьера Филиппа То-мира (1751 - 1843). Стояк их выполнен в форме египетской колонны, оплетенной листьями. Свечники помещены в клювах лебедей, их изогнутые шеи окружают верхнюю часть колонны. Канделябры отличает высокое совершенство чеканки, великолепное золочение с сочетанием полированных и матовых поверхностей. Трех- и четырехсвечные настенники-бра также, вероятно, западноевропейской работы. Тонкая графика очертаний спирально закрученных рожков, в раструбы которых вставлены свечники, ясно прорисовывалась па глади стен интерьера классицизма, окрашенных в один тон или оклеенных обоями с неброским рисунком. Декоративные светильники-скульптуры с античными фигурами, каминные скульптуры сфинксов, амуров, декоративная ваза с опорами в виде полуфигур кариатид - все это великолепные скульптурные миниатюры, выполненные в пластически совершенных формах из патинированной бронзы изысканного коричневого или темно-оливкового цвета.

В экспозиции музея представлена полностью небольшая коллекция часов. Все они отреставрированы, механизмы исправлены. Самые ранние из часов собрания - настольный будильник, изготовленный в мастерской дрезденского часовщика И. X. Науманна в первой половине XVIII века. Циферблат будильника расположен на верхней горизонтальной грани восьмигранного корпуса. Подобная форма часов была самой распространенной в XVII - первой половине XVIII века.

Увлечение техникой и отношение к часам как к сложному и ценному механизму, свойственное тому времени, проявились в том, что на боковых сторонах будильника сделаны стеклянные окошечки, сквозь которые видно его устройство.

В мастерской Роберта Филиппа, работавшего в Лондоне в 1776 - 1788 годах, изготовлены часы с футляром красного дерева, украшенным бронзовым завершением в виде балдахина, под которым помещена фигурка сидящего турка. Такая деталь характерна для изделий, предназначавшихся для продажи в восточных странах. Массивный корпус заключает в себе сложный механизм с тремя барабанами: хода, боя часов и музыкальным. Каждые три часа на верхней части циферблата поднимается шторка и открывается пейзаж с фигурками музыкантов и танцоров. Музыканты «играют» на скрипках одну из четырех мелодий, под которую пляшут подвижно укрепленные фигурки.

Из Англии происходят часы последней четверти XVIII века, выполненные мастером Джоном Тейлором. Корпус красного дерева имеет металлический циферблат с накладным орнаментом из завитков. Каждые четверть часа на 12 колокольчиках вызванивается довольно сложная мелодия.

В стиле рококо исполнен корпус настенных часов с круглым циферблатом, охваченным провисающими гирляндами. Тяжелая золоченая бронза, из которой они выполнены, причудливо сплетается завитками, завязывается крупным бантом, превращается в живые листья гирлянд. Эти часы сделаны в мастерской парижского мастера Жана Габриэля Ленэ (1724 - 1784) в 1770-х годах.

На циферблате часов в виде бронзовой золоченой арки на четырех каннелированных столбах нет имени мастера, но качество исполнения корпуса, который представляет собой не просто футляр для механизма, а изящную композицию, позволяет вспомнить французского бронзовщика П. Ф. Томира и датировать часы последней четвертью XVIII века. Перед нами произведение искусства с тончайшим рисунком миниатюрных архитектурных деталей, ажурных накладок ювелирной работы: летящие богини с трубами, крылатые кони Посейдона, трубящие амуры, грифоны. Завершает композицию фигурка коленопреклоненной богини, льющей вино в две чаши, стоящие по сторонам от нее. Эти часы являются прекрасным образцом расцвета французского классицизма.

Сложную скульптурную композицию представляют каминные часы мастера Л. И. Лагеса, работавшего в Париже в конце XVIII века. Они имеют мраморное овальное основание, на котором установлена бронзовая золоченая фигура Венеры; богиня сидит в колеснице, мчащейся в облаках, перевитых стеблями роз. Среди клубящихся облаков расположен циферблат часов. Обработка материала отличается тщательностью. Это дорогие часы-украшение, часы-скульптура, изготовленные для дворцового интерьера. В исполнении фигуры Венеры чувствуется влияние Э. М. Фальконе. В композиции ощущается характерное для раннего классицизма сочетание движения и пластики барокко с обращением к античному сюжету и использованием классических форм.

Под влиянием стиля неоготики выполнены немецкие каминные часы с корпусом в виде фасада готической часовни. Такого же типа русские часы из чугуна изготовлены в 1834 году. Под аркой - фигуры прощающихся кавалера и дамы. Необычный декоративный эффект дает нетрадиционный для предметов интерьера материал - чугун с глубоким, бархатистым черным цветом. Высокое качество литья позволило достигнуть тонкой моделировки элементов орнамента и фигур без проработки деталей после отливки чеканом.

На часах с циферблатом, укрепленным на стеклянных, кобальтового цвета колонках, стоит имя мастера Ковалдина (даты жизни неизвестны). Механизм этих часов полностью открыт: циферблат прорезан фигур-» ным отверстием, сквозь которое видна деталь в форме лиры. Такого рода часы назывались «скелетон» и помещались под стеклянный колпак. Датируются часы по стилистическим признакам 1840-ми годами.

Сложную композицию - аллегорию морской стихии - представляют часы с механизмом, выполненным Ж. Чарльзом. Среди волн, сплошь покрывающих корпус, - фигуры Посейдона и морских божеств, раковины, кораллы, переплетающиеся морские растения. Корпус перегружен обилием деталей, которые дробят композицию. Часы имели утраченный в настоящее время деревянный золоченый постамент с корабликом, который качался на волнах в проеме нижней части корпуса.

Бытовая утварь из цветных металлов

Древнерусская металлическая утварь в коллекции представлена всеми основными ее разновидностями: братинами, ендовами, ковшами и стопами. До XVIII века в России медь и ее сплавы не имели широкого распространения при изготовлении предметов бытового назначения, поскольку металл был дорогим, добыча его была ограниченна. Медная утварь была дорогой, редкой даже в домашнем обиходе высших слоев общества; она богато украшалась и тщательно исполнялась.

Формы братины (большого широкого сосуда для меда или вина), ендовы (ковша с носиком-сливом и колечком-подвеской), ковша и стопы (цилиндрического стакана) восходят к традиционным прототипам - народной деревянпой и глиняной посуде. Применение иного материала повлекло за собой некоторое изменение первоначальных форм и очертаний предметов: металлические братины, ковши и ендовы имеют более жесткий контур, тонкостенный металл дал возможность сделать более четким рельеф, усложнить объемный и гравированный орнамент. Сочетание мягкости, округлости очертаний, присущих народной утвари, с драгоценной отделкой приемами, заимствованными в ювелирном деле, придает изделиям из цветного металла особую привлекательность и своеобразие.

Среди братин в коллекции выделяется прекрасный сосуд XVII века из посеребренной меди. Шлемовидное туловище расчеканено рядами килевидных ложек (округлых выпуклостей высокого рельефа). Ложки покрыты сплошным резным орнаментом из листьев, гроздьев, ветвей с включением изображений грифонов, попугая, дракона, крылатого льва.

Старые формы утвари долго сохранялись в быту в XVIII - начале XIX века, соседствуя с новыми, западноевропейскими. Очень распространенными были ковши, предназначавшиеся преимущественно для питья медов, - полусферической формы, с горизонтально укрепленной ручкой в виде сердечка или листа. Тулово ковша делалось гладким или расчеканивалось выпуклыми ложками. Ендовы делались разных размеров, их основным украшением также являлись ложки, в то время как братины имели не только рельефный, но и гравированный орнамент. Все эти типы сосудов и разнообразие их украшений представлены в коллекции музея.

Одна из немногочисленных точно датированных вещей в собрании - плоская медная посеребренная тарелка, по борту которой выгравирована надпись: «Тарелка Великих государей села Измайлова взята из овощной палаты в 1689 году».

К 30-м годам XVIII века относится большая медная посеребренная стопа с красивым гравированным рисунком из картушей, перьев, завитков. В одном из картушей помещена надпись: «Благочестивейшей и самодержавнейшей Великой государыне нашей императрице Анне Иоанновне всей России виват, виват, виват».

С появлением в России в XVIII веке промышленной добычи меди и других цветных металлов расширяется производство металлической утвари. Одним из центров изготовления становится Урал. Изделия заводов Демидова отличаются высоким качеством исполнения, разнообразием форм и декорировки, следованием стилю и моде того времени. Образцом произведений уральских заводов служит небольшой круглый самовар из меди, датируемый 1740 - 1750-ми годами. Его тулово сплошь украшено чеканным и резным орнаментом в стиле рококо: завитками, раковинами, гребнями, среди которых птицы и картуши. К этому же времени относятся медные луженые кофейник граненой формы и грушевидный кувшин, сплошь расчеканенные орнаментом в стиле рококо. В подобных предметах примечательно наивное сочетание грубоватых форм с изысканным декором из гребней и раковин.

На уральских заводах Демидовых произведены и большие цилиндрические кружки с откидным крышками на шарнирах, их форма заимствована у немецких и голландских изделий. В этих предметах чувствуется фактура и весомость материала, из которого они изготовлены, - мягкой меди светло-желтого или красного оттенка, цвет которой не скрыт полудой или серебрением. Гладкую полированную поверхность кружек сплошь устилает гравированный растительный орнамент. Среди спиральных ветвей с пальчатыми листьями - птицы и гроздья ягод, излюбленный орнаментальный мотив конца XVII - начала XVIII века, в подобных вещах сохранявшийся и позднее.

Значение самостоятельного раздела коллекции художественных изделий из цветных металлов имеет собрание русских самоваров второй половины XIX века, производством которых занималось множество фабрик, сосредоточенных, главным образом, в Туле, Москве, на Урале.

Изготовление самовара - сложный процесс, состоящий из целого ряда операций, в которых были заняты мастера разных специальностей. Из листа металла (меди, латуни, томпака), спаянного в цилиндр, выковывали (выколачивали) форму молотками. Каждая конфигурация тулова имела собственное название: «банка» (цилиндр), «кубок» (цилиндр, расширенный кверху), «дуля» (грушевидная форма) «византийский» (усложненная форма с ажурными кронштейнами ручек) и др. Ручки, краны, конфорки, основания отливались по одинаковым формам с небольшими вариациями. Отверстия в штампованных конфорках пробивали прессом. В производстве самоваров сочетался индивидуальный труд мастера с применением деталей, изготовленных поточным, машинным методом. При этом соблюдалась особая тщательность отделки: металл полировался, литые детали нередко прорабатывались вручную.

В собрании музея представлены разнообразные по технике исполнения, материалу и времени изготовления экспонаты.

Особой усложненностью формы отличаются самовары фабрик В. М. Дубинина, К. Я. Пеца и Ф. И. Эмме в Москве. Сложная вазообразная форма самовара из посеребренной меди с орнаментом в стиле рококо накладного серебра фабрики Дубинина дополняется причудливо изогнутыми ручками и фигурным основанием. Посеребренный самовар фабрики К. Пеца в форме вазы с рельефными ложками имеет костяные детали на ручках и ветке крана.

Фабрики второй половины XIX века таких предпринимателей, как В. С. Баташов и его преемники, И. Ф. Капырзин, А. Н. Воронцов, М. А. Зубов, Б. Г. Тейле, изготовляли более массовую продукцию. Красивы самовары простых форм, приближающихся к очертаниям яйца, шара или конуса. С такими формами хорошо сочетается зеркальная поверхность отполированной или никелированной латуни. Грушевидные самовары часто обрабатывались овальными или круглыми ложками.

В некоторых самоварах конца XIX - начала XX века имеются любопытные технические усовершенствования. Керосиновый самовар имеет в нижней части горелку и резервуар, спиртовой - спиртовку. Большого распространения подобные изделия не имели, в целом самовары сохраняли привычный вид и устройство.

Коллекцию самоваров и бульоток дополняют кофейные и чайные наборы из никелированного и посеребренного металла.

Фарфор, фаянс

Музейное собрание фарфора и фаянса начало формироваться в 1920-х годах. Этому способствовали передачи предметов искусства из окрестных усадеб. В послевоенные годы музей провел большую и кропотливую работу по комплектованию собрания фарфора, как западноевропейского, так и русского. Наиболее интересные экземпляры из этих коллекций экспонируются на художественных выставках.

Датой рождения европейского фарфора можно считать 1709 год, когда Иоганну Бетгеру в Мейсене (Саксония) удалось разгадать секрет его производства. Это событие привело к перевороту в производстве европейской керамики. После обнаружения залежей каолина стало возможным получение твердого белого фарфора.

Первые изделия Мейсенской мануфактуры подражали китайским образцам. Такова в музейном собрании чашка-боль для шоколада с двумя ручками и росписью в золотистых рамках. В сложном рисунке удачно сочетаются элементы восточных мотивов с пейзажной росписью. Тщательно выписанные золотом домики в китайском стиле и фигурки фокусников не являются попыткой точного воспроизведения причудливых форм национальной архитектуры и костюмов, но удачно сочетают в себе переработанные, наиболее характерные стилистические признаки с деталями растительной орнаментации, создавая гармонически слаженную и выразительную, подчеркнуто декоративную систему росписи.

В музейной коллекции широко представлены разнообразные предметы мейсенского фарфора, украшенные пейзажной росписью и изображением жанровых сцен в пейзаже.

30 - 50-е годы XVIII века явились временем творческого расцвета скульптора Иоахима Кендлера. Им создаются модели бесчисленных полихромных фарфоровых статуэток. Одна из представленных в экспозиции статуэток, изображающая молодого человека в желтом камзоле, обращает на себя внимание характерной манерностью позы и мастерством проработки деталей.

Интерес к скульптуре сказался не только на расширении ее производства в середине XVIII века, но и на оформлении других изделий из фарфора 1740 - 1750-х годов. Так, тулово небольшой вазочки для цветов сплошь покрыто мелкими рельефными цветочками и обвито золотой ветвью со скульптурно вылепленными птичками. Тулова двух ваз-холодильниц сплошь покрыты лепными расписанными плодами, навершия крышек выполнены в виде ягод клубники. При создании ленных цветов и фруктов мастера стремились к предельной натуральности передачи. Обилие объемных украшений способствовало созданию неожиданных декоративных эффектов: обвитые лепными ветвями предметы частично теряли свою статичность и воспринимались в динамике сложных форм и очертаний.

Продукция Мейсенской мануфактуры второй половины XVIII века представлена наиболее полно. Это украшенные цветочной росписью тарелки, бутылочные и рюмочные передачи (т. е. емкости для подачи к столу бутылок и рюмок), подносики различных форм, чашки с блюдцами. Интересны и предметы с сюжетной росписью: два небольших блюдца с аллегорическими композициями «Май» и «Февраль».

1774 - 1814 годы деятельности Мейсенской мануфактуры связаны с именем скульптора К. Марколини. К концу XVIII века относится представленная на выставке скульптурная группа, изображающая жанровую сцену: женщину с кувшином и сидящего мужчину с виноградной гроздью в руках.

В 1753 году производство фарфора началось в Фюрстенберге. В экспозиции представлены рюмочные передачи с фигурными ручками в виде стеблей с листами аканта. Фестончатый край борта придает их вытянутым формам особую выразительность и вместе с декоративной росписью оформляет эти предметы.

Среди изделий Венской императорской фарфоровой мануфактуры, ведущей свою историю с 1718 года, - тарелка и круглое блюдо с высоким бортом. Декор этих предметов сочетает низкорельефную плетенку по борту с росписью букетами садовых цветов, непременно с сиреневой розой. Здесь же представлен фарфоровый поднос ромбической формы со скругленными углами, с приподнятым бортом и ручками в виде переплетающихся стеблей. В расписных букетах подноса, исполненных в розово-лиловой гамме, - розы, тюльпаны, георгины.

Изделия Севрской мануфактуры в собрании музея представлены первой третью XIX века, когда особое распространение получают сюжеты, почерпнутые из античности. На выставке экспонируются большой столовый сервиз с росписями, имитирующими античные камеи с изображениями римских императоров и героев мифологии, а также две вазы овоидной (яйцевидной) формы, с ручками в виде золоченых голов слонов. На одной из них в овальных рамках изображена Артемида с луком в руке, держащая за рога лань, и Аполлон, также с луком в руке и лирой у ног. Все предметы декорированы орнаментом из золотых лавровых листьев.

Собрание западноевропейского фарфора в Московском областном краеведческом музее дает возможность познакомиться с изделиями ведущих фарфоровых мануфактур европейских стран XVIII - XIX веков. Хронологические рамки коллекции позволяют проследить эволюцию основных технологических и художественных приемов, определивших различия в фарфоровом производстве.

Кроме западноевропейского фарфора в музее экспонируется и другой, более ранний по происхождению вид керамики - фаянс. Он отличается от фарфора более тонким пористым черепком белого или светло-серого цвета, который, в отличие от фарфора, не обладает способностью пропускать свет.

Если фарфоровое производство достигло наивысшего расцвета в XVIII веке, то производство фаянса уже в XVII столетии было хорошо развито во многих европейских странах.

Большой славой пользовалась фаянсовая продукция голландского города Дельфта. Она расписывалась кобальтом и обжигалась при высоких температурах. Популярны были изделия с изображением пейзажей и жанровых картин, столь характерных для голландского искусства.

На стопе из музейного собрания изображен пейзаж с мельницей на речном берегу в обрамлении растительного орнамента. Два кувшинчика, каждый с небольшой ручкой у горла, декорированы рельефными рокайльны-ми завитками и бусинками. На широких, сторонах тулов роспись: на одном - пейзаж с мельницей, на другом - с парусной лодкой у берега. Цилиндрической формы рукомой тоже украшен пейзажной росписью с мельницей и парусными лодками.

Могущественная голландская Ост-Индская компания ввозила изделия из Китая и Японии. В Европе экзотика входила в моду, это и побудило голландцев имитировать в фаянсе китайский и японский фарфор.

Экспонируемая в музее ваза с росписью из цветов и птиц в синих тонах - явное подражание китайской керамике. Аналогичен и расписной декор двух фаянсовых бра.

Во Франции во второй половине XVIII века большой известностью пользуется фаянсовая фабрика вдовы Перрен в Марселе. На выставке представлена ваза для фруктов в форме корзины с маркой этой фабрики. На зеркальной плоскости дна изображена пасторальная сцена. Борт прорезной, край борта и ручки сделаны в виде жгута из разноцветных прядей.

Дальнейшее усовершенствование технологии, относительная дешевизна по сравнению с фарфором, появление в первой половине XIX века техники печатного рисунка на керамике способствовали росту производства фаянсовой продукции для массового потребителя, также в небольшом количестве представленной в собрании музея.

Начало производства изделий из фарфора в России связано с именем талантливого русского ученого Дмитрия Ивановича Виноградова (1720 - 1758). На «порцелиновой мануфактуре» под Петербургом (с 1765 года - Императорский фарфоровый завод) в 1747 году он решил сложную технологическую задачу производства фарфора из отечественных материалов. Недостаточная отработка рецептуры массы для изготовления фарфора явилась причиной неоднородности качества первых изделий завода. Технологическими причинами было также обусловлено изготовление небольших вещей: табакерок, шпажных грифов, черенков для ножей и вилок, пуговиц, пасхальных яиц, а из посуды - чашек с блюдцами, сахарниц, солонок и других мелких предметов.

В музейном собрании представлено несколько солонок, особенности приемов росписи и фарфоровой массы которых позволяют отнести их к виноградовскому периоду деятельности завода.

Одна из солонок - в форме листа с высоко поднятым бортом, на трех ножках. Борт рельефный, в верхней части рифленый. Ручка в виде раковины. Скромная цветочная роспись не скрывает изъянов фарфоровой массы и глазури. Дополняя сложную форму предмета, она придает ему необходимую законченность.

Усовершенствование технологии, строительство новых больших муфельных печей открыло возможность изготовлять крупные объемные предметы из фарфора с применением разнообразных форм и способов декора.

В коллекции музея представлена относящаяся ко второй половине XVIII века сухарница в форме плетеной овальной корзинки с ажурным бортом. В декоре сухарницы удачно сочетаются элементы рельефа и живописи, что придает предмету особое изящество.

Предметы коллекции второй половины XVIII века как в форме, так и в росписи повторяют достигнутое в предыдущий период: кашпо, бутылочная передача и некоторые другие изделия удачно это показывают. Но в то же время в русском фарфоровом производстве создаются и произведения, форма и декор которых приобретают новые черты, черты эпохи классицизма. В музейной коллекции к этому направлению относится настольный фарфоровый обелиск, выполненный в честь Кючук-Кайнарджийского мира в 1774 году,

В первой четверти XIX века деятельность Императорского фарфорового завода характеризуется единством художественного направления. Этим направлением стал характерный для всего европейского искусства того времени стиль ампир.

В экспозиции представлен чайно-кофейный сервиз, формы предметов которого напоминают формы античных сосудов. Здесь используются не только различные орнаментальные мотивы, но и разнообразные приемы и способы декора, придающие предметам особую нарядность. Полихромная роспись сочетается с темно-бордовым крытьем (красочным покрытием) и обильной позолотой. Золоченые части предметов, в свою очередь, декорированы цировкой (гравировкой по золоту). Изысканные формы предметов сервиза прекрасно сочетаются с яркой декоративной росписью и позолотой, создавая строгое, стилистически выдержанное единство.

Многие изделия Императорского фарфорового завода второй четверти XIX века отмечены эклектичностью. Значительную часть продукции составляют придворные и казенные заказы.

В музейном собрании хранится столовый сервиз, отличающийся простотой форм. Подчеркнутая геометричность очертаний выявляет красоту белой фарфоровой массы, являющейся прекрасным фоном для росписи. На предметах сервиза изображены двухфигурные жанровые сценки на фоне пейзажей, характерные для росписи европейского фарфора середины XVIII века. Широкие золотые отводки сообщают изделию конструктивную четкость, служа одновременно и обрамлением для росписей.

Широко представлены в музейном собрании произведения из фарфора фабрики обрусевшего английского купца Франца Гарднера, основанной в 1766 году в с. Вербилки близ г. Дмитрова Московской губернии.

Предприятие Ф. Я. Гарднера носило коммерческий характер, поэтому среди его изделий были и более простые и дешевые (для продажи), и дорогие художественные, выполненные на заказ. К первой категории в музейной коллекции относятся соусник, молочник, тарелки, чайницы. Это предметы простых строгих форм, украшенные небольшими расписными букетами, неотъемлемой частью которых является характерный только для фабрики Гарднера розан.

Более сложное декоративное оформление имеет сахарница с ажурной плетенкой в верхней части полусферического тулова и в нижней части крышки. Сахарница расписана многоцветными букетами и отдельными цветочками, в диагональной плетенке борта тулова и крышки помещены рельефные зеленые розетки с желтыми сердцевинами.

На выставке можно увидеть корзину для десерта с волнистым ажурным бортом и рельефной гирляндой из цветов и листьев, выполненную в форме корзины из знаменитого Георгиевского сервиза, только без орденского креста и ленты. Плетенка ажурного борта корзины придает ей, несмотря на значительный размер, легкость и выступает важным средством в решении художественного оформления.

Скульптуре на фабрике Гарднера в XVIII веке уделялось меньше внимания, чем посуде, однако статуэтки изготовлялись со времени ее основания и на первых порах явно испытывали влияние мейсенской скульптуры. Скульптура «Юный садовник», относящаяся к 1780-м годам, представлена на выставке.

В XIX веке фабрика Гарднера также, как и Императорский фарфоровый завод, начинает использовать для росписи изделий антикизированные орнаментальные мотивы, пейзажи и фигурные изображения.

К середине XIX века качество фарфоровых изделий резко снижается. Выпускаемая в это время продукция ориентирована на определенного социального заказчика - средние слои населения.

В экспозиции представлен чайный сервиз 1860-х годов, цветочная роспись предметов которого выполнена на фоне голубого крытья, постепенно темнеющего до черного цвета. Более сложные формы предметов и новое понимание декоративности, доводимой порой до пестроты, сочетаются с отдельными деталями, позаимствованными у предыдущего периода: это и ручки в виде двух переплетающихся стеблей с листиками на концах, и отмеченные тонкими золотыми отводками края борта и основания.

Фарфоровые статуэтки фабрики Гарднера, изображающие национальные типы России, в середине XIX века приобрели большую популярность. Выполнялись и статуэтки, изображающие персонажей литературных произведений. На выставке можно увидеть скульптурки героев «Мертвых душ» Н. В. Гоголя.

Из других частных русских заводов, производивших предметы из фарфора в XIX веке, в музейном собрании имеются изделия завода А. Г. Попова в с. Горбунове Дмитровского уезда, для которых характерны прекрасное качество фарфоровой массы и высокий уровень художественного оформления.

Особой декоративностью отделки отличаются тарелки с росписью в резервах (поверхностях, лишенных окраски). Интересна грелка с заварным чайником, выполненная в форме крепостной башни. Среди представленных в экспозиции предметов фабрики А. Г. Попова обращает на себя внимание и ваза с туловом кобальтового крытья и пейзажной росписью в картушах.

В 1835 году в Санкт-Петербурге был основан завод купцом М. С. Корниловым с братьями. Для работы были приглашены мастера с лучших русских заводов. Изделия завода отличались высоким качеством, что принесло его продукции мировую известность.

В музейном собрании завод представлен чайным сервизом 1830-х годов. Полусферические граненые формы предметов с ручками в виде акантовых стеблей дополнены рельефными листами аканта и завитками. Букетики из роз, васильков, вьюнков и других цветов выполнены в нежных розовых, голубых и зеленых тонах. Мелкая цветочная роспись подчеркивает белизну фарфора и позволяет по достоинству оценить его высокое качество. Фигурные сложные ручки хорошо сочетаются с рельефным золоченым декором предметов, в которых еще видны очертания классических форм.

На общем фоне фарфорового производства в России XIX века особое место занимает такое самобытное явление, как Гжельский керамический район. Фарфоровое производство появилось в нем в XIX веке. Мелкие крестьянские заводики с небольшим количеством рабочих изготовляли фарфоровую продукцию с учетом вкусов мещанства, крестьянства - дешевую, с неприхотливой росписью, и одновременно стремились подражать высокохудожественным изделиям из фарфора ведущих русских заводов.

Экспонируемые тарелки, кружки, чайники, чашки с блюдцами - типичные образцы продукции крестьянских заводов с яркой цветочной росписью.

Молочник завода Гулиных (1830 - 1850-е годы) строгой классической формы с пейзажной росписью в прямоугольном резерве, обильно вызолоченный в верхней и с рельефными акантовыми листьями в нижней части тулова успешно следует образцам ведущих заводов того времени.

Чайный сервиз фабрики А. Л. Киселева (1850-е годы) восхищает сложными формами предметов кобальтового крытья с цветочной росписью в фигурных белых резервах, золотым сетчатым орнаментом на кобальтовом фоне, густым золочением ложчатых нижних частей всех предметов. Сочетанием кобальтового фона с позолотой достигается особая декоративность в росписи сервиза.

Конической формы миска, кружка и глубокая тарелка завода М. Дунашова (вторая половина XIX века) оформлены несложным орнаментом из зеленых листьев и золотыми волнистымиотводками.

В коллекции широко представлены созданные на Гжельских крестьянских фарфоровых заводах статуэтки, изображающие народные типы - крестьян, ремесленников, торговцев, полные непосредственности и обаяния жанровые сцены: «Мальчики, дерущиеся после игры в бабки», «Мальчик с раком». Тонким юмором проникнуты изображения «Медведь-библиофил» и «Обезьяна-дирижер».

Музейное собрание западноевропейского и русского фарфора позволяет более или менее последовательно проследить общую линию развития этого вида декоративно-прикладного искусства.

СОВЕТСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Коллекцию советской живописи и графики Московский областной краеведческий музей начал формировать с 1977 года. К 1986 году музеем было приобретено и принято в дар более 500 произведений.

Собрание музея отражает в основном два периода: искусство 1920 - 1930-х и 1970 - 1980-х годов. Наряду с известными мастерами в нем представлены почти не знакомые широкой публике и мало изученные специалистами художники.

Среди известных художников Р. Р. Фальк (1886 - 1958). В музее хранятся его произведения разных лет:

«Девушка в пейзаже» (1923), «Девочка в красном» (1952), рисунки 1930-х годов. В них раскрывается лирическая природа дарования мастера, его метод постижения характера образа через пластику и цвет.

Украшением музейного собрания являются натюрморты А. В. Шевченко (1883 - 1948) и А. А. Осмеркина (1882 - 1953), акварели и гуаши классиков советского графического искусства А. В. Фонвизина (1882 - 1973) и К. И. Рудакова (1891-1949).

«Натюрморт с кофейником» Осмеркина отличает изысканность трактовок обиходных предметов. Впечатление благородной утонченности создается лаконизмом композиции, тонкими градациями коричнево-серого цвета, мастерством передачи игры света на стекле и металле.

«Натюрморт с бидоном» А. Шевченко привлекает запоминаемостью зрительного образа, полнозвучностью холодноватых цветовых соотношений.

Старейшие мастера советской живописи, начавшие работать в период 1900 - 1910-х годов, оказали большое влияние на живописцев, чье творчество целиком складывалось после Октябрьской революции. Это в основном выпускники Высших государственных художественно-технических мастерских - ВХУТЕМАСа.

Учеником А. Д. Древина и И. И. Машкова был Л. Н. Соловьев (род. 1907 г.). Взволнованный лиризм и гармонические красочные созвучия пленяют в его пейзажах, представленных на выставке. Р. Н. Барто (1902 - 1974) и Н. И. Витинг (род. 1910 г.) учились у А. В. Шевченко. Творчество Барто связано с романтической линией развития советского искусства. Романтическое восприятие мира проходит через все его творчество, проявляясь и в ранних произведениях, написанных под впечатлением совместной с Шевченко поездки по Дагестану, и в поздней графической серии «Воспоминание об Эрмитаже» (конец 1960-х - начало 1970-х гг.).

Задачи строительства новой жизни потребовали от художников пересмотра содержания своего творчества. Острая восприимчивость к актуальному в жизни и в искусстве отличает Н. И. Витинга. Динамика будней 1920-х годов, индустриальные мотивы нашли экспрессивное выражение в его картине «На заводе «Серп и молот». Сложные пульсирующие ритмы современности наполняют его графические работы 1930-х годов. Героика и романтика созидания отразились в сериях «Труд и жизнь», «Первая пятилетка», исполненных в технике линогравюры. Контраст черного и белого, энергичные ломкие линии рождают ощущение напряженного строя жизни страны в годы первых пятилеток.

Во ВХУТЕМЛСе у Р. Р. Фалька училась Е. П. Левина-Розенгольц (1898 - 1975), творчество которой еще мало известно и изучено. В музее хранятся работы художницы 1920 - 1930-х и 1950 - 1970-х годов. Среди экспонируемых на выставке работ привлекает внимание неоднозначностью трактовки образа и пластической выразительностью монументальное полотно «Кухарка» из серии «Народные типы». Возвратясь к творческой деятельности после долгого перерыва, с конца 1950-х годов художница работала в графике. Ее излюбленные материалы - тушь и пастель. В сериях «Деревья», «Небо», «Люди», «Портреты», «Фрески» и других трагические коллизии отечественной истории 1930-х годов и жизни автора приобрели общечеловеческое и вневременное звучание.

Р. М. Рабинович (1895 - 1988) - также ученица Фалька и выпускница ВХУТЕМАСа. В ее работах переплетаются реальные наблюдения, выдающие острый глаз художницы, ее фантазию, склонность к театрализации. Серия гуашей и пастелей «Дворики» (1970-е гг.) - яркая страница в ее творческом наследии.

С Высшими художественно-техническими мастерскими связано и творческое становление О. А. Соколовой (род. 1899 г.), ученицы Шевченко и Машкова. В 1930 - 1940-е годы художница жила в Средней Азии, где были созданы наиболее значительные ее работы. Восток в полотнах О. А. Соколовой исполнен глубокого внутреннего спокойствия и величия. В жанровых сценах и пейзажах чувствуется тяготение к эпическому началу.

Тема Востока составляет особый раздел музейной коллекции.

Народный художник Узбекской ССР А. Н. Волков (1886 - 1957), чье творчество представлено в Музее довольно полно, родился в Средней Азии, в Фергане, учился в Петербурге и Киеве. Его искусство складывалось на пересечении современных ему западной и русской культур с культурой Востока. Знакомство в годы учебы с монументальными росписями М. А. Врубеля в Киеве помогло развиться присущему будущему автору знаменитой «Гранатовой чайханы» чувству монументализма.

Выполненные в 1920-е годы работы из серии «Восточные примитивы» по своему плоскостному исполнению и цветовой насыщенности заставляют вспомнить восточные ковры и средневековую миниатюру. В последующих своих вещах Волков отходит от внешнего декоративизма и идет по пути нарастания цветовой и пластической мощи произведений. Монументально-эпическое начало проявляется во многих его картинах 30-х годов: «Праздник», «На работу. Утро в Шахимардане», «Дорога в горы».

В собрании музея получило отражение творчество не только А. Н. Волкова, но и двух его сыновей - В. А. и А. А. Волковых. Для формирования художественного языка этих художников также важно их близкое знакомство с культурой Средней Азии и современной им западноевропейской культурой.

Тематическое разнообразие отличает творчество В. А. Волкова (род. 1928 г.). Восточные пейзажи, натюрморты, портреты, жанровые картины - вот далеко не полный перечень его тематики. Как живописец В. А. Волков в основном мыслит цветом, ритмически организуя его на полотне.

Восточные пейзажи А. А. Волкова (род. 1937 г.) - «Кува», «Осень в Куве» - отмечены изысканностью цветового решения, лиризмом звучания.

Эти же качества присущи среднеазиатским работам ученика А. Н. Волкова Ю. Н. Ларина (род. 1936 г.).

Своим учителем считает А. Н. Волкова и Е. Н. Кравченко (род. 1937 г.), основная тема творчества которого - пейзажи Средней Азии, отличающиеся глубоким постижением состояния природы. Пейзаж «Вечер в степи», решенный на едва уловимых переходах темных тонов, расцвеченный всполохами закатного неба, словно передает саму душу степи.

Неприкрашенно-достоверные рисунки Н. А. Лакова (1894 - 1970), отражающие впечатления художника от поездок на Северный Кавказ в 1920 - 1930-х годах, дополняют и углубляют тему Востока в собрании музея и на выставке. Живопись и графика Н. А. Лакова хорошо представлены в коллекции.

Используя художественные приемы своего времени, Н. А. Лаков в натюрмортах 1920-х годов изображает предметы со «сдвигом» форм, наделяя их внутренней динамикой, причудливо соединяет пространственные планы.

Полотна конца 1920-х годов «Улица» и «Вечерняя улица. Трамвай» дают иной вариант живописной манеры Лакова. Образ ночного города интригует загадочной темнотой, которую до конца не может рассеять свет фонарей и освещенных окон. Чувство тревоги рождают вкрапления пятен красного, зеленого, желтого цветов в основные темные тона колорита картин.

В конце 1920 - 1930-х годах для советского изобразительного искусства актуальным становится вопрос освоения традиций культуры прошлого. Преодолев те крайности, которые были свойственны искусству некоторых группировок послереволюционных лет, зачастую отрицавших всякие традиции вообще, многие их бывшие представители обратились к «вечным» темам.

«Преемственность с мастерами прошлого» декларировалась художниками, входившими в объединение «Путь живописи», во главе которого стоял художник и теоретик искусства Л. Ф. Жегин (1892 - 1969). Работы Л. Ф. Жегина, его ученицы Т. Б. Александровой (1907-1987), В. Е. Пестель (1886 - 1952), хранящиеся в музее и представленные в экспозиции, демонстрируют привязанность художников объединения к темам и сюжетам, хорошо знакомым и близким каждому зрителю, дающим возможность интимного, далекого от внешней парадности прочтения. В стремлении к проникновению в духовную суть обыденного, к поэтизации действительности - нравственный пафос творчества мастеров «Пути живописи».

Их излюбленными жанрами были портрет, пейзаж и интерьер. В непритязательных, скромных по сюжету произведениях, где предметы, человек и. природа живут тихой сосредоточенной жизнью, художники как бы отстаивали право человека на эту внутреннюю жизнь, на простые, но извечные человеческие проявления.

В «Интерьере. За чтением» Л. Жегина сюжет из жизни семьи представляется не бытовой сценкой, а нравственной первоосновой бытия, сущность которого в. нерасторжимой связи поколений. К этой работе близки и графические произведения В. Е. Пестель - «Няня с мальчиком», «На даче в Крылатском».

Скромность тем и сюжетов не вела к обеднению живописного языка. Поэтизация и одухотворенность достигались благодаря высокой живописной культуре:

светоноспостыо и изысканностью цвета, легкостью письма, прозрачностью фактуры. С блеском написан Т. Б. Александровой портрет Л. Ф. Жегина, передающий духовную утонченность, артистизм и энергию па-туры художника. В портрете обретена та неразделен-ность формы и содержания, к которой стремились мастера «Пути живописи».

В музейном собрании отражено творчество мастеров еще одного объединения конца 1920-х годов - группы «Тринадцать». Объединение получило название по числу участников первой выставки, открывшейся в феврале 1929 года. Непосредственность отображения действительности в сочетании с высокой культурой исполнения отличает художников этой группы. В музее представлены работы членов объединения - В. А. Милашевского (1893 - 1976) и А. Ф. Софроновой (1891 - 1966), а также художника, который формально не входил в группу, но по своим творческим исканиям был близок ей, - М. К. Соколова (1885 - 1947).

В. А. Милашевского можно считать главой группы. Ученик М. В. Добужинского, воспитанный на традиции художников «Мира искусства», он сформировался к 1920-м годам как самобытный мастер, нашедший свой собственный почерк и тематику. Жизнь улиц, массовые спортивные действия и зрелища, так отличающие быт 1930-х годов, становились излюбленными темами его графических серий - «Кусково», «Кузьминки». Стремясь к динамичной передаче жизненного ритма, художник использует технику, которая позволяет ему полностью отойти от академической «правильности» и застылости рисунка. Многие его листы исполнены при помощи спички, обмакнутой в тушь, в сочетании со свободными, тонкими акварельными размывками.

А. Ф. Софронова пришла к «Тринадцати» уже сложившимся мастером, великолепно владеющим техникой рисунка пером и акварелью. Уже в произведениях середины 1920-х годов, в графической серии «Нищие», в типажных зарисовках чувствуются устремления, близкие будущим «Тринадцати». Листы отличает острота взгляда, свобода и упрощенность рисунка при почти классических выверенности в расположении цветовых пятен и организации линейного ритма.

А. Ф. Софронова плодотворно работала не только в графике, но и в живописи, в основном в жанрах городского пейзажа и портрета. В живописных произведениях художница обобщает форму, отказываясь от системы трехмерного построения и тональной разработки цвета. При кажущейся простоте исполнения, без детализации в изображении, точно передаются непосредственные ощущения от выбранного мотива, его сразу узнаваемые особенности.

Эмоциональная выразительность - черта важная для произведений «Тринадцати» и тех, кто был близок этой группе. Накал чувств, виртуозность графической техники, экспрессия отличают работы М. К. Соколова, чье творчество находится в русле романтико-поэтической направленности, характерной для искусства первой половины 1930-х годов. «Странствующие комедианты», «Всадники», «Музыканты», «Великая Французская революция» - основные графические серии Соколова, выполненные тушью и пером порывистой нервной линией. В соответствии с романтической традицией тема для художника часто лишь повод для выражения собственного напряженного эмоционального мира. Автобиографична живописная серия работ начала 1940-х годов «Убитые птицы», в которой отражены переживания художника нелегкой судьбы.

Изобразительное искусство 1970 - 1980-х годов представлено в собрании музея работами московских живописцев и графиков. Эту часть коллекции объединяет с произведениями художников предвоенных десятилетий преемственность традиций, обязательность высокой живописной и графической культуры при актуальности тем, сюжетов, интерпретаций классических жанров.

Пейзажи Н. И. Андронова, А. В. Дюкова, И. И. Евсикова, И. А. Старженецкой, В. А. Скалкина отличаются разнообразием мотивов и индивидуальностью живописного языка. Изысканны по цвету гармоничные, поэтичные южные пейзажи И. Старженецкой (род. 1943 г.). Повышенная эмоциональность, цветовая экспрессия отличают московские пейзажи В. Скалкина (род. 1938 г.). Русский Север запечатлен в лирико-эпическом полотне «Ноябрь. Ферапонтово» Н. Андронова (род. 1929 г.). Элементы бытового жанра вводят в свои виды русской провинции А. Дюков (род. 1942 г.) и И. Евсиков (род. 1941 г.).

Обращаясь к бытовому жанру, современные живописцы зачастую выводят его на новый уровень обобщения. В картинах А. М. Громова (1915 - 1970) «На току», «Веселье», «Скирдование», «Горка» непосредственные впечатления от натуры переплавляются на уровне не бытовых, а бытийных представлений. Чертами некоторой фантасмагоричности отдельные произведения А. Громова созвучны картинам Н. Нестеровой (род. 1944 г.), творчество которой - заметное явление в советском искусстве 1970-х годов.

Художественный язык Н. Нестеровой сформировался в русле примитивистской тенденции, широко распространенной в современном искусстве. Как и в народном искусстве, в искусстве художницы присутствуют элементы игры, карнавала, зрелищности, насмешки, гротескной заостренности образов.

Работая в традиционных жанрах, современные живописцы часто выводят их на новый содержательный уровень. Так, своеобразными структурными моделями мира являются натюрморты В. Г. Вейсберга (1924 - 1985). Сложные отношения человека и вещи отражены в натюрмортах А. Б. Гросицкого (род. 1934 г.). Для В. Г, Калинина (род. 1946 г.) важнейшая тема многих произведений - преемственность поколений, решаемая в эпико-символической форме. В собрании музея находится монументальное полотно В. Калинина «Жизнь отца», написанное на эту тему.

Заметное место в коллекции занимают работы А. С. Слепышева (род. 1932 г.). Живописные сериалы художника, пронизанные сквозными темами и мотивами, воссоздают своеобразную «историю человечества». В ней находится место страданиям и радостям, любви, красоте, высокому и низкому, логичному и парадоксальному. Художник смешивает традиционные жанры. В пейзаж он вводит элементы жанровой живописи в тематические остросовременные картины - мифологические сюжеты.

Коллекцию графики 1970 - 1980-х годов составили как работы художников-живописцев, органично дополняющие их творчество (акварели Скалкина, Старженецкой, Вейсберга, рисунки Слепышева, Гросицкого), так и произведения художников, работающих в чисто графических техниках. Интересны офорты и рисунки графика В. И. Павлова (род. 1934 г.), серии работ темперой Н. А. Эстиса (род. 1937 г.), акварели и рисунки Е. И. Владимирова (род. 1936 г.).

В. И. Павлов получил начальные уроки мастерства у В. Е, Пестель, первые свои офорты сделал под руководством Е. С. Тейса. Хорошая выучка и удивительная работоспособность позволили В. Павлову обрести то мастерство, когда техника не сковывает художника в свободном рождении образа. Темой для творчества Павлова часто являются культурные феномены прошлого. В этом смысле показательна его работа над огромной серией офортов «Одиссея». Сам художник говорит, что «Одиссея» родилась из впечатления от античных ваз, которые он рисовал в Эрмитаже, Вживаясь в античность, мастер не стилизует и не реконструирует этот мир, не копирует язык художников древности, не иллюстрирует античную мифологию. Он творит свой собственный миф, используя оригинальный графический язык. Время его «Одиссеи» предстает как бесконечно длящееся, а происходящие явления - постоянно существующие. Античная тема продолжается в серии офортов и рисунков «Рим».

Особое место в собрании музея занимают произведения И. И. Купряшина (1934 - 1977). Отдельные работы вошли в коллекцию еще при жизни художника, а после его смерти музей принимал непосредственное участие в деле сохранения его творческого наследия, состоящего из более чем 200 живописных, 300 графических работ, а также из стихов, заметок, писем, статей о любимых художниках. В собрание музея вошло более 20 живописных и более 100 графических произведений Купряшина.

«Голубые» полотна Купряшина «Мальчик на дереве», «Белый мальчик», «Мальчики на качелях» относятся к циклу произведений, замысел которых возник на русском Севере. Первая картина этого цикла была написана в 1968 году, над последней художник работал в год смерти.

Купряшин много писал Коломенское, где была его мастерская, Подмосковье, ездил по стране. Идеально-поэтический строй произведений Купряшина роднит его творчество с романтической линией русского искусства.

Собрание музея отражает лишь некоторые страницы в развитии советского изобразительного искусства, но позволяет судить о многообразии и сложности происходящих в нем процессов.

СОДЕРЖАНИЕ

Новый Иерусалим - памятник русской истории и культуры. Л. Г. Невзорова, 3. П. Майборода, Н. М. Михайлова

Архитектурный ансамбль бывшего Новоиерусалимского монастыря и его реставрация. Л. М. Черненилова, Н. М. Савко, Н. М. Михайлова, Н. А. Абакумова

Архитектурно-этнографический музей под открытым небом. В. Г. Парушева

Русское искусство XVI - XVIII веков: иконопись, лицевое и орнаментальное шитье. Л. М. Черненилова

Рукописные и редкие книги. Л. Г. Невзорова

Русское и западноевропейское изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVI - начала XX века. Л. М. Денисова, И. К. Корчоха, Е. И. Рогожкина

Советское изобразительное искусство. Л. М. Денисова, Л. М. Черненилова, Л. В. Куликова

МОСКОВСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУЗЕЙ В ГОРОДЕ ИСТРЕ

ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Зав. редакцией Т. Митрофанова. Редактор Л. Полиновская. Художник Н. Пашуро. Художественный редактор В. Горин. Технический редактор Л. Беседина. Корректор 3. Кулемина.

ИБ N 4253

Сдано в набор 11.08.88. Подписано к печати 14.(2.88. Л52172. Формат 70Х108 1/32. Бумага типографская N 2. Гарнитура «Обыкновенная новая». Печать высокая. Усл. печ. л. 7,70. Усл. кр.-отт. 10.5. Уч.-изд. л. 7,72. Тираж 75 000 экз. Цена 60 коп.

Заказ 4039. Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Московский рабочий». 101854, ГСП,

Москва, Центр, Чистопрудный бульвар, 8. Ордена Ленина типография «Красный пролетарий». 103473, Москва, И-473, Краснопролетарская, 16.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

13.11.2022

Оглавление

Путеводитель

НОВЫЙ ИЕРУСАЛИМ - ПАМЯТНИК РУССКОЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ БЫВШЕГО НОВОИЕРУСАЛИМСКОГО МОНАСТЫРЯ И ЕГО РЕСТАВРАЦИЯ

АРХИТЕКТУРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI-XVIII ВЕКОВ: ИКОНОПИСЬ, ЛИЦЕВОЕ И ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ШИТЬЕ

РУКОПИСНЫЕ И РЕДКИЕ КНИГИ

РУССКОЕ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО XVI - НАЧАЛА XX ВЕКА

СОВЕТСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО