Н.А. Львов
Избранные сочинения
Вместо предисловия
Бывают эпохи, которые нуждаются в талантах. И именно в эти эпохи появляются таланты, которые нуждаются в эпохе, — эпохе, способной воспринять все то, что они могут дать своему времени.
Н. А. Львов — явление исключительное для России конца XVIII века своею способностью откликаться на все возможные требования, с которыми страна обращалась к людям творчества: ученым, поэтам, инженерам, архитекторам, садоводам, фольклористам, создателям книг.
Н. А. Львов — один мог удержать в своих руках быстро развивающуюся культуру эпохи во всем ее разнообразии. И при этом он не был «однодум» в любом из своих талантов. Как архитектор он никогда не повторялся: каждое его творение ново не только для заказчиков, но и для него самого, ибо работал он а самых разнообразных жанрах — от храмов до оранжерей.
Он строил из кирпича, дерева, мрамора и... просто земли, формируя из нее самые прочные кирпичи.
Таким же разнообразным он был в паркостроении или стихосложении, «доделывая» стихи Капниста и даже Державина, схватывая дух их речи.
Он первым оценил достоинства русского фольклора и понял необходимость его собирания, сохранения и обнародования.
Рубеж XVIII и XIX вв. был исключительно важен для русской культуры. Перемены совершались во всех ее гранях. И люди, подобные Н. А. Львову, не только отражались в этих гранях своими энциклопедическими интересами, но и сами формировали эти грани, объединяя их единым стилем эпохи, который можно назвать стилем предромантизма.
Д. С. Лихачев
О литературном наследии Н. А. Львова
Памяти Г. Н. Моисеевой
посвящает составитель
эту книгу
Пожалуй, для всякого, кто в какой-либо мере интересовался историей русской культуры XVIII столетия, имя Николая Александровича Львова связано в первую очередь с архитектурой. Действительно, именно эта область стала главным, хотя отнюдь не единственным объектом приложения его дарований. По достоинству оценен вклад Н. А. Львова в историю оформления книги, собирания фольклора, издания летописей, искусства гравирования, угольных и торфяных разработок и т. д., и лишь его литературная деятельность не оценена в полной мере, ибо большая часть произведений поэта и архитектора не опубликована, рукописи же, рассеянные в архивах, доступны малому числу исследователей. Каждая антология русской поэзии включает некоторое число стихотворений Н. А. Львова, однако их отбор порой случаен, порой пристрастен, а из его комических опер напечатана всего лишь одна, да и та при жизни писателя. При создавшемся положении загадочными остаются такие факты, как правка Н. А. Львовым стихов его друзей, крупнейших поэтов XVIII столетия (Г. Р. Державина, В. В. Капниста, И. И. Хемницера), признание мемуаристами его исключительного авторитета в литературных вопросах. Впервые собранные в этой книге произведения позволяют говорить о наследии Н. А. Львова как об оригинальном художественном явлении, без знания которого наше представление об одном из интереснейших периодов развития русской культуры было бы неполным. Творчество любого поэта неотделимо от истории его жизни, от тех, с кем сводила его судьба, что побуждает с особым вниманием отнестись к разрозненным биографическим свидетельствам, дошедшим до нашего времени.
* * *
Николай Александрович Львов родился в 1751 году в селе Черенчицы Новоторжского уезда Тверской губернии в семье небогатого помещика. В детстве он отличался необычайной живостью и озорством, оставшимися надолго памятными его родным.
Восемнадцати лет от роду юноша покидает поместье, чтобы начать действительную службу в Преображенском полку, в котором он числился с детства. Видимо, уже тогда из числа сверстников, дворянских недорослей, будущего поэта выделяли прекрасное знание французского языка, начитанность, деятельный и цепкий ум. Во всяком случае, попав вскоре в число учеников кадетской школы для солдат гвардейских полков, Н. А. Львов становится центром небольшого кружка, объединенного общностью литературных интересов. Его участники перемежают стихотворством изучение фортификации, иностранных языков, артиллерии, черчения, математики и других наук. Вскоре они начинают составлять рукописный журнал «Труды четырех общников». Из его издателей, помимо Н. А. Львова, известен со временем стал лишь Николай Осипов, автор многочисленных переводов и компилятивных сочинений в 1780—1790-е годы.
«Труды четырех общников» составлялись в марте-июле 1771 года; причиной прекращения журнала стало выступление Петра Ермолаева с резкой эпиграммой, направленной против Н. А. Львова. На всем предприятии молодых людей лежит печать литературного ученичества — размеры «хромают», рифмы неточны, большая часть произведений — переводы и т. д. Тем интереснее вклад в общее дело Н. А. Львова, ибо подавляющее число его стихотворений, помещенных в журнале, оригинально: в них, несмотря на общую классицистическую ориентацию, ярко проявилась индивидуальность молодого поэта, ставшего «душою» «Трудов четырех общников». Особенно следует отметить стихотворение «Хочу писать стихи, а что писать, не знаю...»; в нем содержится описание одного дня из жизни автора, его шалостей, из-за которых он к вечеру оказался под арестом.
Столичная гвардия в России XVIII века была той силой, от которой в значительной мере зависело, кому из претендентов будет принадлежать власть в стране. Гвардейцы, выходцы по большей части из влиятельных и родовитых семей, были в курсе последних политических новостей, первыми узнавали о переменах при дворе. Несомненно, среди дворянской молодежи заходила речь о событиях июньского переворота 1762 года и о последовавшей затем смерти Петра III, мужа воцарившейся Екатерины II.
В столице еще не умолкли разговоры о Комиссии по составлению Нового уложения, пробудившей общественное мнение и поселившей в сердцах многих несбывшиеся надежды. Вспыхнувшая в 1771 году в Москве чума, последовавшие за ней бунты, их подавление фаворитом императрицы Григорием Орловым и его скорое удаление от двора — все это не могло остаться неизвестным юному поэту. Лишь в одной из его басен, написанной 23 апреля 1773 года («На рынке было то иль на дворе гостином...»), есть упоминание о русско-турецкой войне 1769—1774 годов; о том же, какова была его реакция на эти события, как и на начавшуюся вскоре пугачевщину, остается только догадываться.
Представить интересы юного Н. А. Львова в значительной мере позволяет его окружение. В первую очередь нужно назвать Михаила Федоровича Соймонова (1730—1804), видного химика и геолога, возглавлявшего Горное ведомство, двоюродного дядю поэта. В его доме молодой человек подолгу жил, здесь же состоялась встреча с Иваном Ивановичем Хемницером, сближению с которым способствовала общность литературных вкусов. В 1774 году Хемницер издает перевод героиды К. Ж. Дора «Письмо Барнвеля к Труману из темницы», который посвящает Н. А. Львову.
Не менее влиятельным был другой родственник юного поэта — Петр Васильевич Бакунин Меньшой, занимавший видное положение в Коллегии иностранных дел. По его протекции Н. А. Львов состоял с 29 марта 1773 года курьером при этом ведомстве, известно о доставлении им пакетов в Германию, Данию, Польшу. 12 июня 1775 года Н. А. Львов покидает службу в гвардии в чине армии капитана и через год поступает в Коллегию иностранных дел, как значилось в аттестате, «в рассуждении знания его италианского, французского и немецкого языков... для употребления его на оных языках в переводах и других делах». В конце октября 1776 года поэт был послан с депешами в Лондон, Мадрид и Париж. На обратном пути во французской столице в феврале 1777 года он встретился с М. Ф. Соймоновым, отправленным Екатериной II за границу на лечение, и сопровождавшим его И. И. Хемницером. Совместное пребывание русских путешественников в Париже по май 1777 года было в высшей степени богато впечатлениями. Париж эпохи энциклопедистов переживал культурный расцвет, став Меккой интеллектуалов XVIII столетия. Среди друзей долго бытовали рассказы о курьезах, вызванных рассеянностью Хемницера, о его попытках встретиться с Ж.-Ж. Руссо. Из кратких путевых заметок Хемницера явствует, что редкий вечер обходился без посещения театра — сегодня друзья присутствуют на представлении патетических классицистических трагедий П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера в «Комеди франсез»; завтра — на оперных спектаклях Х.-В. Глюка в «Гранд Опера», в другие дни — на столь полюбившихся им комических операх А.-М. Гретри, Э.-Р. Дуни, П.-А. Монсиньи, А. Саккини, Ф.-А. Филидора в «Комеди итальен». С увлечением следили они за игрой актеров, снискавших всеевропейскую славу, — Лекена, Ла Рива, Бризара, Ле Гра, Клерваля и др.
Театральные впечатления этих месяцев не были мимолетными. Возвратившись в Петербург, Н. А. Львов стал вскоре инициатором возникновения любительского театра в доме Петра Васильевича Бакунина Меньшого. Наряду с любителями в нем принимали участие профессионалы — из писем M. H. Муравьева к родным известно, что И. А. Дмитревский, лучший актер русского театра того времени, играл Ярба в трагедии Я. Б. Княжнина «Дидона» (премьера этой пьесы на любительской сцене состоялась в присутствии автора 7 февраля 1777 года). В декабре 1777 года несколько раз были показаны комедия Ж.-Ф. Реньяра «Игрок» и столь полюбившаяся Н. А. Львову еще в Париже комическая опера А. Саккини «Колония». Женские роли в них исполняли сестры Дьяко́вы, в одну из которых, Марию, влюбился Н. А. Львов, это чувство, увенчанное счастливым супружеством, стало темой многих его стихотворений. На другой Дьяковой, Александре, в 1781 году женился В. В. Капнист, а на самой младшей, Дарье, в 1794 году — Г. Р. Державин. Дружба трех замечательных русских поэтов таким образом была «подкреплена» свойством.
В мемуарах дочери В. В. Капниста Софьи, написанных в начале XIX века, содержится рассказ о женитьбе Н. А. Львова, бедность которого стала причиной отказа от дома Дьяковых. Из всех друзей только В. В. Капнист, сватавшийся к другой сестре, был посвящен в тайну несчастной любви Н. А. Львова. Именно он помогал разлученным влюбленным поддерживать переписку, а вскоре, когда ему как жениху поручили отвезти на бал сестер, он приказал кучеру повернуть к церкви, возле которой их ждал Н. А. Львов. Подкупленный священник быстро обвенчал его с Марией Дьяковой, которая после этого простилась с мужем и отправилась на бал. В течение нескольких лет события этого вечера оставались в тайне. Наконец, видя непреклонность дочери, родители сдаются — назначен день свадьбы. Однако в последний момент молодые признаются в том, что они уже обвенчаны. В церковь вместо них идут дворовые юноша и девушка, и лишь за свадебной трапезой все становится на свои места.
Рассказ С. В. Капнист в высшей степени поэтичен, но именно его некоторая литературность (недаром он чем-то напоминает пушкинскую «Метель») свидетельствует о его позднейшем происхождении. Как все произошло в действительности, нам остается только догадываться; несомненно только то, что молодые люди смогли преодолеть все преграды, вставшие на их пути.
Конец 1770-х стал для Н. А. Львова временем напряженных размышлений, новых артистических увлечений и поисков. Все большее внимание уделяет он занятиям архитектурой, изучает образцы античного и ренессансного зодчества. Законченные им в 1780 году проекты собора святого Иосифа в Могилеве и Невских ворот Петропавловской крепости в Петербурге вызвали восхищение современников. Сама императрица отдала им предпочтение перед многими другими, а в мае 1780 года она берет с собой Н. А. Львова в составе свиты в Могилев, где поэт и архитектор в присутствии русской царицы и австрийского монарха участвует в торжественной закладке основания храма.
Видимо, в награду за удачно исполненное поручение Н. А. Львов был послан в мае 1781 года в Италию для знакомства с шедеврами живописи и архитектуры. В течение почти двух месяцев он осматривал достопримечательности Ливорно, Пизы, Флоренции, Болоньи и Венеции. На обратном пути в Вене 3 августа 1781 года Н. А. Львов познакомился с Пьетро Метастазио, автором замечательных по своей музыкальности оперных либретто («первым нашего века драматическим стихотворцем», как его назвал русский поэт).
Последующие двадцать лет жизни Н. А. Львова необычайно интенсивны в творческом отношении. В первую очередь следует перечислить его архитектурные проекты: здание Петербургского почтамта (1782), Борисоглебский собор в Торжке (1785), усадебные постройки в окрестностях Торжка (1780—1790-е), церковь в Мурино под Петербургом (1780-е), Приорат в Гатчине (1798), дом графа А. К. Разумовского на Гороховом поле в Москве (1800—1802) и ряд других. Внес Н. А. Львов вклад и в историю усовершенствования русской отопительной техники: в своей книге «Русская пиростатика» (1795—1799) он предложил особую конструкцию печей и каминов, более экономичных, обогревавших помещения свежим воздухом. Весьма многочисленны были переводы Н. А. Львова: в 1789-м было опубликовано «Рассуждение о проспективе» Э. А. Петито, в 1798-м — первая книга трактата об архитектуре А. Палладио. В 1790-е годы им были подготовлены к печати две летописи. Наше представление о Н. А. Львове, однако, будет неполным, если мы обойдем молчанием его геологические предприятия. В конце 1780-х им были открыты месторождения каменного угля около Боровичей. Лишь после долгих лет хлопот 21 августа 1797 года императором Павлом был дан указ «О разрабатывании и введении в общее употребление земляного угля»; тем не менее и теперь Н. А. Львов вынужден был действовать на свой страх и риск: когда осенью 1799 года в Петербург прибыла большая партия каменного угля, никто не согласился приобрести его. Было отказано и в месте для выгрузки — уголь был ссыпан на даче Н. А. Львова около Александро-Невской Лавры, где вскоре вспыхнул пожар. Это событие, принесшее поэту колоссальные убытки и служебные неприятности, стало тем не менее поводом для создания одного из интереснейших натурфилософских стихотворений «На угольный пожар» (1799). Его лирический герой поражен своей мощью, способностью человека поколебать гармонию природных стихий; испуг и нравственное потрясение сопутствуют познанию им тайн мироздания.
Много сил отдал Н. А. Львов другой своей идее — созданию в России школ «земляного битого строения» в целях распространения удешевленного способа возведения пожаростойких зданий. Но и эта инициатива не получила должной поддержки, учебные заведения были вскоре закрыты, и лишь построенный в Гатчине по проекту Н. А. Львова Приорат свидетельствует о нереализованных возможностях землебитного строительства.
Постоянные заботы, разъезды на перекладных и самоотверженный труд подорвали здоровье Н. А. Львова — в начале 1800-х годов он долго и тяжело болел. Едва оправившись от недуга, он отправился на Северный Кавказ и в Крым, на обратном пути откуда скоропостижно скончался в Москве 21 декабря 1803 года.
Было бы, однако, неверным предполагать, что естественнонаучные занятия Н. А. Львова, его самоотверженная деятельность на благо России в 1780—1800-е годы препятствовали широкому кругу его артистических знакомств. На протяжении многих лет дружеская и творческая близость связывала поэта с художниками Д. Г. Левицким, В. Л. Боровиковским, композиторами Д. С. Бортнянским, Д. Сарти, Е. И. Фоминым, Н. П. Яхонтовым и др. Не были оттеснены на второй план и литературные интересы. Наоборот они крепли и расширялись — жизнь Н. А. Львова неотделима от львовско-державинского кружка, история которого как бы распадается на два периода. В конце 1770-х годов его ядро составляли Г. Р. Державин, В. В. Капнист. И. И, Хемницер, Н. А. Львов и его двоюродный брат Ф. П. Львов, в течение некоторого времени M. H. Муравьев и А. С. Хвостов. На первом плане для собиравшихся были совместное чтение стихов их обсуждение, беседы, участие в журнале «Санкт-Петербургский вестник». Именно с дружеским обсуждением в 1779 году оды «Успокоенное неверие» связывал Г. Р. Державин благотворный перелом в своем творчестве.
Внешние обстоятельства привели к нарушению традиции литературных собраний в 1780-е годы — лишь в начале следующего десятилетия они возобновляются. Членами кружка в это время становятся И. М. Муравьев, А. А. Мусин-Пушкин, А. М. Бакунин, А. Н. Оленин, близок к нему был и И. И. Дмитриев. На первый план выступают издательские предприятия — совместными силами готовятся к публикации «Басни и сказки И. И. Хемницера» (1799) и «Стихотворения Державина» (работа не была завершена). В этом содружестве, объединенном общностью литературных интересов и давним знакомством, ценили остроумие, талант, творческую смелость. Все мемуаристы отмечают исключительное положение Н. А. Львова при обсуждении эстетических проблем, признание его «гением вкуса». Однако понимание роли влиятельного литературного арбитра, выпавшей Н. А. Львову, невозможно без знания его собственных произведений, в первую очередь поэтических и драматических.
* * *
О характере литературных симпатий Н. А. Львова в 1770-е годы позволяет судить его «Путевая тетрадь № 1», сохранившаяся в рукописном отделе Пушкинского Дома. В тетрадь заносились выписки из книг иностранных авторов, переводы, экспромты, тексты стихотворений, эпиграмм, песен, загадок и т. д. Судя по ним, и после прекращения «Трудов четырех общников» литература французского Классицизма и Просвещения оставалась объектом тщательного изучения Н. А. Львова. Однако в центре внимания поэта были произведения, отразившие интерес их авторов к внутреннему миру человека — сонеты Ф. Петрарки, эпистолярные романы Ж.-Б. д’Аржанса, Ш.-Л. Монтескье, что прямо связано с формированием литературы русского сентиментализма. В отличие от своих предшественников классицистов, ставивших перед собой задачи общественного воспитания, подражания прекрасным образцам, максимальной точности слововыражения, писатели-сентименталисты стремились к познанию внутреннего мира человека во всей его полноте и непредсказуемости. Тончайшие оттенки чувств, рождение страстей, загадочные влечения становятся предметом изображения, тогда как литературные условности рекомендации все более тяготят их. Н. А. Львов оказывается весьма восприимчивым к новым веяниям — бо́льшую часть его лирических произведений 1770-х годов составляют песни. Они написаны под сильным влиянием А. П. Сумарокова, лирика которого стала провозвестницей русского сентиментализма.
В журнале «Санкт-Петербургский вестник» в 1780 году появилась без подписи песня Н. А. Львова «Цари! вы светом обладайте...», однако его подлинным литературным дебютом нужно признать публикацию в 1783 году стихотворения «Идиллия. Вечер 1780 года ноября 8» в «Собеседнике любителей российского слова», издававшемся при непосредственном участии императрицы. Стихотворение в полной мере отразило увлечение Н. А. Львова французской эротической поэзией, предвосхитив поиски К. Н. Батюшкова начала XIX века. Тем не менее этот путь, успешно начатый, не удовлетворил поэта. Постепенно он приходит к мысли о необходимости безыскусности и простоты в стихах, более активном использовании художественных средств, имеющих яркий национальный колорит.
Интенсивная дружеская переписка, которую поддерживал Н. А. Львов в течение всей жизни, стала источником оригинального поэтического стиля, нашедшего наиболее полное выражение в его посланиях 1790-х годов. Эстетика классицизма предусматривала жанр эпистолы — фактически это были отвлеченные моралистические, философские или натурфилософские трактаты, облеченные в александрийские стихи. Обращение в них к конкретному лицу было в достаточной мере условным, а задача авторского самовыражения не ставилась.
Резкий разрыв с предшествовавшей традицией происходит в эпистолярной практике Н. А. Львова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого в 1780—1790-е годы. В значительной мере этому способствовало крайнее сужение читательской аудитории, ее ограничение ближайшими родственниками и знакомыми поэтов, позволившее ввести в письма и послания разговорные интонации, элементы пародии. Требования классицистической эстетики как бы не достигали ареала бытования этих произведений, что давало возможность свободно экспериментировать, а порой вводить в стихи рискованные шутки и галиматью. Необходимо отметить поэтому, что послания Н. А. Львова 1790-х годов, несмотря на их различные художественные достоинства, относятся несомненно к числу наиболее примечательных достижений его дарования. Феерическая череда теснящих друг друга образов, внезапная смена фокуса авторского зрения и планов повествования, полеты причудливой фантазии, пародирование различных стилистических систем, метрические эксперименты, объединение в одном ряду высокой, низкой и диалектной лексики — все это способствует созданию неповторимого художественного мира в посланиях H. A. Львова, центральное место в котором занимает тема творческой личности. Осознание ценности собственного опыта позволило Н. А. Львову свободно использовать автобиографический материал, фиксировать самые неожиданные мысли и переживания. Историческая перспектива подтвердила плодотворность предпринятых поэтом поисков — в литературе начала XIX века дружеское послание, сохраняющее свою связь с экспромтом, импровизацией, заняло одно из центральных мест.
В значительной мере близки посланиям Н. А. Львова 1790-х годов его поэмы — их роднит ориентация на разговорную речь образованных людей того времени, ирония, свободное варьирование лексики. Первая из трех его поэм «Зима» вышла в 1791 году отдельным изданием столь малого тиража, что через пять лет И. И. Мартынов поместил ее в редактируемом им журнале «Муза» как литературную новинку. Оригинальность поэмы определена изяществом ее композиции: первая часть «Зимы» строится на развернутом уподоблении наступления этого времени года приезду богатой барыни, перекраивающей все по собственному желанию. С другой стороны, морозы для автора неотделимы от русского «золотого века», гармонического уклада, видеть который еще сейчас можно в «дальних русских деревнях». Однако зимняя стужа обнаруживает полную к ней неприспособленность земляков поэта, отошедших от образа жизни своих предков, утративших силу и здоровье. Наконец Солнце сжаливается над бедствующими россиянами и повелевает отослать Зиму на север. Недавняя госпожа сама оказывается в бедственном положении и становится объектом насмешливого изображения. Иерархия ценностей, защитником которой, казалось бы, выступал Н. А. Львов (превосходство патриархального состояния, никчемность изнеженных современников и т. д.), в мгновение ока опрокинута, авторская же точка зрения теряет обманчивую однозначность. Заключение поэмы, перекликаясь с историософскими воззрениями Г. Лейбница (скорее всего опосредованно, через вольтеровского «Кандида»), подчеркивает сложность позиции поэта, не претендующего на знание абсолютной истины. Происходит также смещение акцентов во всей поэме: картины святочных игр и гуляний как бы олицетворяют многообразие и пестроту жизненных явлений, а насмешливое изображение россиян, сохраняя, безусловно, свою ценность для автора, приобретает второй план, пародийный по отношению к сатирической литературе русского Просвещения, в которой обличение галломании давно стало общим местом.
Жанровая дефиниция «Зимы» весьма затруднительна — в сущности, чудесное, волшебное в ней отсутствует, нет и сюжета, поэтому определение ее как сказки весьма условно. Тематика, персонификация природных стихий, особенности рифмовки и ритмики, как уже отмечалось В. А. Западовым, роднят «Зиму» со «Стихами на рождение в Севере порфирородного отрока» Г. Р. Державина. Возможно, именно это произведение друга Н. А. Львова стало толчком к созданию одной из наиболее оригинальных и художественно совершенных русских поэм XVIII столетия.
С разветвленной традицией шутливого описания поездок, восходящей к знаменитому «Путешествию Шапеля и Башомона» (1656), связано «Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792, мая 8». По-видимому, конкретная ботаническая экскурсия в сопровождении А. А. Мусина-Пушкина и И. В. Бебера на Дудергофские высоты в окрестностях Петербурга, славящиеся обилием эндемичных видов, стала толчком к созданию этого оригинального произведения. С французским предшественником его роднит шутливая манера повествования, чередование стихов и прозы, введение элементов фантастики, условная обращенность к биографически конкретному адресату (А. Н. Мусиной-Пушкиной). «Путешествие», опубликованное впервые после смерти автора, пользовалось успехом в кругу друзей Н. А. Львова, называвших его русским Шапелем.
С литературными спорами 1790-х годов о достоинствах русского героического эпоса, связано создание Н. А. Львовым поэмы «Добрыня», явившейся ответом на публикацию во II части альманаха «Аглая» в 1795 году богатырской сказки «Илья Муромец». Для H. M. Карамзина, ее автора, в данный период разница между русскими былинами и галантным рыцарским эпосом не была существенна; поэтому он считал важным подчеркнуть, что Илья Муромец имел «сердце нежное» и «душу чувствительную». Вряд ли подобная постановка вопроса могла прийтись по вкусу Н. А. Львову, осознававшему, как никто другой, самобытность фольклора своей страны.
Публикация «Ильи Муромца», по-видимому, побудила Н. А. Львова выразить свои давно установившиеся воззрения, в силу чего главная тема вступления «Добрыни» — это апология «русского строя», соединенная с демонстрацией достоинств различных видов тонического стиха. Н. А. Львов рассматривал поэму как теоретическую декларацию, — он продемонстрировал полноправность «русского склада», выступил против поверхностного восприятия былинной поэзии и, очевидно, считал свою задачу выполненной. Новые замыслы и предприятия увлекли его воображение, отодвинув окончание поэмы на неопределенный срок.
* * *
Пожалуй, нет более непохожих друг на друга произведений, вышедших из-под пера одного писателя, чем пьесы Н. А. Львова. Хотя все они принадлежат к популярнейшему в XVIII столетии жанру комической оперы, их отличает и предмет изображения, и используемые языковые средства, и выбор действующих лиц. Написанные в разные годы, в связи с различными событиями, они объединены авторским стремлением к сценическому эксперименту, поиску нетрадиционного решения актуальных эстетических проблем, свободным варьированием разностилевой лексики и сюжетных мотивов.
Поэтика первой комической оперы «Сильф, или Мечта молодой женщины» в значительной мере определена атмосферой любительских спектаклей в доме Петра Васильевича Бакунина Меньшого. Долгое время был известен лишь отрывок из первой редакции пьесы, оконченной 15 февраля 1778 года. В 1790-х она была переработана автором — он убыстрил развитие сюжета, сократив некоторые реплики, уточнил ремарки, внес некоторые стилистические поправки. Партитура этой комической оперы, музыку к которой написал Н. П. Яхонтов, в 1950-х годах была найдена А. С. Розановым в Псковском краеведческом музее. Как было впоследствии установлено Е. Д. Кукушкиной, Н. А. Львов почерпнул сюжет пьесы из повести Ж.-Ф. Мармонтеля «Муж-сильф». Однако русский поэт не следовал рабски своему предшественнику: он сжал действие до 24 часов, несколько изменил характеры главных действующих лиц, ввел второстепенных персонажей (Андрей, Торини), ускорил развязку. Если французской новелле придает особую пикантность тот факт, что молодой муж как бы испытывает верность своей жены, являясь к ней в виде сильфа, то главный герой Н. А. Львова, Нелест, искренне стремится завоевать благорасположение своей подвластной предрассудкам жены.
Бедность репертуара комических опер начала 1770-х годов позволяет прямо связать обращение Н. А. Львова к этому жанру с впечатлениями от заграничного путешествия. Талант автора проявился в первую очередь в том, что пьеса стала замечательным явлением русской драматургии — увлекательная интрига, мастерски очерченные характеры действующих лиц, психологизм, композиционное совершенство позволяют говорить об оригинальности комической оперы Н. А. Львова по отношению к ее русским и западноевропейским предшественникам.
Менее десяти лет разделяет создание «Сильфа» и следующей музыкальной пьесы Н. А. Львова. Однако именно этот срок — период наиболее интенсивного развития этого жанра. С 1778-го по 1787-й публикуются и ставятся на сцене многочисленные комические оперы Н. П. Николева, Д. П. Горчакова, А. О. Аблесимова, М. А. Матинского, Я. Б. Княжнина, Екатерины II, И. Ф. Богдановича, С. К. Вязмитинова и др. В сущности, это был недолгий расцвет комической оперы — жанр достиг своего апогея, завоевал популярность, привлек всеобщее внимание. В этом причина обращения к комической опере писателей, придерживавшихся разных эстетических воззрений, и даже самой императрицы, а также возникновения полемики вокруг отдельных пьес.
В то же время жанр в значительной мере исчерпал себя, что, на наш взгляд, способствовало появлению «Ямщиков на подставе» (премьера 8 ноября 1787 года в Петербурге, публикация в 1788 году в Тамбове), ибо она по своему художественному строю противостоит предшествующей традиции: в ней нет любовной интриги, в текст пьесы включены подлинные народные песни, речь персонажей пестрит диалектизмами, сюжет отсутствует, а действие, с точки зрения ряда исследователей, не завершено.
Все это побуждает с особым вниманием отнестись к этому произведению, попытаться глубже проникнуть в творческий замысел драматурга. Содержание пьесы Н. А. Львова на первый взгляд незначительно, однако это впечатление обманчиво. Комические оперы XVIII века были по большей части рупором философских идей эпохи Просвещения, что неоднократно подчеркивалось историками театра, в силу чего «Ямщиков на подставе» позволительно рассматривать как произведение, отразившее серьезные размышления Н. А. Львова о роли, которую должно сыграть самодержавие по отношению к многомиллионному русскому крестьянству. Пьеса поэтому, как представляется, в значительной мере выражает положительную программу поэта, который, по-видимому, считал, что гармония интересов государства в лице служащего дворянства и крестьян достижима при условии исполнения существующих законов и сохранения в неприкосновенности стихии народной жизни. Образ офицера, родственный Стародуму в «Недоросле» Фонвизина, — это воплощение идеального дворянина, каким его себе представлял Н. А. Львов. Как и Стародум, данное действующее лицо очерчено весьма схематично, о нем можно сказать лишь то, что оно способствует восстановлению справедливости, ведет себя сообразно законам чести — офицер наказывает пьяного курьера, спасает Тимофея Буракова от рекрутчины.
Представители простонародья, напротив, индивидуализированы Львовым в значительно большей степени, характер каждого из них раскрыт в пьесе (хотя мы имеем дело скорее с типами, чем с характерами): Абрам — глава патриархальной семьи, Тимофей — работящий немногословный мужик, Янька — весельчак, песенник, балагур, Вахруш — деревенский простак.
Большое значение для понимания замысла Н. А. Львова также имеет определение им «Ямщиков на подставе» как «игрища невзначай»; обычно считают, что драматург хотел подчеркнуть связь своего создания с народными представлениями. Действительно, «игрищем» в XVIII столетии называли забавы простонародья, фарсы ряженых на Святках и Масленице, против которых неоднократно выступали русские классицисты. Поэтому, как нам кажется, подобный подзаголовок был изначально полемичен. Второй частью определения Н. А. Львов подчеркивал хроникальность пьесы, максимальную точность воспроизведения жизни ямщиков.
Принципиальное значение имело избрание поэтом в качестве объекта изображения ямщиков, свободных от крепостной зависимости, что помогло драматургу показать ту часть русского народа, которая была в наименьшей степени стеснена в своем развитии (то же позднее сделал А. Н. Радищев в главе «Едрово» «Путешествия из Петербурга в Москву», руководствуясь сходными художественными задачами). Новаторство Н. А. Львова проявилось и в том, что в отличие от авторов других комических опер того времени, действующие лица которых в значительной степени сколки типажей западноевропейских пьес (криспенов, инженю, субреток и т. д.), драматург впервые в русской литературе с симпатией изобразил жизнь русских ямщиков как особый мир, подвластный своим законам и лишь соприкасающийся с монархическим государством.
Следующая комическая опера Н. А. Львова «Милет и Милета», как явствует из записи на титульном листе, была написана в 1794 году в Черенчицах. В качестве лейтмотива этой «пастушьей шутки» автором было выбрано державинское стихотворение «Мечта», связанное с историей сватовства Г. Р. Державина к Дарье Дьяковой. Как показывает анализ дошедших до нас свидетельств, именно эти биографические события стали объектом драматического изображения Н. А. Львова. Дружеская ирония пронизывает пастораль, придавая ей особенное изящество, делая одним из примечательнейших произведений львовско-державинского кружка.
Подзаголовок последней по времени написания комической оперы («героическое игрище») и подпись посвящения («Ванька Ямщик») подчеркивают связь «Парисова суда» (1796) с «Ямщиками на подставе», «игрищем невзначай». Действительно, их роднит свободное использование лексики русских говоров, игнорировавшихся авторами других музыкальных пьес XVIII столетия. Кроме того, «Парисов суд» — единственный, пожалуй, пример бурлеска в русской комической опере, ибо мифологические персонажи изображены подчеркнуто пародийно, они значительно русифицированы.
В решительный момент, когда простоватый Парис не знает, кому из богинь отдать предпочтение, Меркурий торопит его следующей репликой:
Ну! кому же дар вручится,
Чувствам, сердцу иль уму?
Это двустишие позволяет говорить о том, что богини в «Парисовом суде» не мифологические персонажи, а аллегорические изображения чувственности (Юнона), сердца (Венера) и разума (Минерва). В силу этого развязка комической оперы получает дополнительный, иносказательный смысл — как бы человек ни стремился следовать рациональным доводам, власть сердца в последнюю минуту все равно одержит верх.
Завершая рассмотрение драматургии Н. А. Львова, нужно отметить, что каждое из его созданий — своеобразный сценический эксперимент: «Сильф» — опыт первой в русской литературе XVIII века светской музыкальной пьесы; «Ямщики на подставе» — хроника отрезка жизни русского свободного крестьянства; Милет и Милета» — пастораль, значительная доля прелести которой заключена в ее аллюзионности; «Парисов суд», пожалуй, единственная в русской литературе аллегорическая бурлескная комическая опера. Театр Н. А. Львова мог существовать в атмосфере доброжелательности, «повышенной информированности» аудитории, ее подготовленности к восприятию нетрадиционных сценических средств. В этом, как кажется, причина как провала «Ямщиков» на профессиональной сцене, так и камерности исполнения других музыкальных пьес Н. А. Львова.
Как и большинство русских писателей XVIII века, Н. А. Львов в своем творчестве часто обращался к произведениям европейских литератур, однако если его ранние переводческие опыты грешат буквализмом, то в 1790-х годах он выступил с оригинальной теорией переложения иноязычного текста. Наиболее полно она была выражена во вступительной статье к опубликованному поэтом в 1794 году переводу стихов древнегреческого лирика Анакреона. Создавая идеализированный образ античного стихотворца, Н. А. Львов касается в своем предисловии важнейших эстетических проблем: место писателя в обществе, отношение к древним и новым, сущность художественного творчества. Именно с Анакреоном связывает Н. А. Львов идеальное соотношение между частной жизнью и произведениями писателя, во многом предваряющее знаменитую пушкинскую формулу «слова поэта суть уже дела его»: «Желательно было бы, чтобы мнения, в книге обнародованы, были всегда действительные правила частной жизни автора ее; библиотеки тогда сделалися бы сокровищем сердец, книги — зеркалом истины, познанием человека вдруг и по собственной расписке, короче бы и надежнее был путь к благоденствию его». Поэтому главное достоинство поэзии Анакреона в «приятной философии, каждого человека состояние услаждающей», в «пленительной истине и простоте мыслей», «волшебном языке, который останется предметом отчаяния для всех подражателей его». Искренность античного поэта, чувствительность, чистота сердца и помыслов, нежность души становятся причиной безыскусности произведений Анакреона, выгодно отличающихся от «пухлого витийства» новой европейской литературы.
Описывая античного поэта, каким он его себе представлял, Н. А. Львов попутно характеризует свои теоретические взгляды на роль переводчика, который должен ориентироваться на восприятие текста в иных исторических условиях, перед иной аудиторией, что делает необходимым некоторую «акклиматизацию» подлинника (сходные мысли выражены в письме В. В. Капнисту от 2 сентября 1795 года). Согласно замыслу Н. А. Львова, стихи и примечания к ним должны составить оригинальное художественное единство, способствовать установлению «почти личного знакомства» между автором, переводчиком и читателем. Поэтому русский поэт вносит в комментарий элементы игры, оценочные суждения о достоинстве той или иной оды, делает автобиографические отступления; он свободно обращается к читателю, с лукавством пишет о своих оппонентах, когда они, как ему кажется, неправы. На первый план, таким образом, выступает спонтанное самовыражение творческой личности, игра воображения, ясный, стремящийся к гармонической полноте восприятия взгляд на мир.
Основные положения статьи «Жизнь Анакреона Тийского» позволяют рассматривать ее как оригинальную декларацию львовско-державинского кружка, дающую возможность по-новому оценить переводы из древних поэтов, принадлежащие перу Г. Р. Державина и В. В. Капниста: с другой стороны, они приводят к выводу о необходимости признать наследие Н. А. Львова оригинальным художественным единством, центральное положение в котором занимает тема творческой личности. Хотя предисловие к переводам из Анакреона убеждает в том, что поэт и в зрелом возрасте с симпатией относился к основным положениям доктрины классицизма, однако понимание сущности творческого акта не как подражания прекрасным образцам, а как спонтанного самораскрытия личности позволяет охарактеризовать его позицию как предромантическую в широком смысле, сблизить с воззрениями Г. Р. Державина и M. H. Муравьева.
Таким образом, поражающее в первый момент своей «пестротой» наследие Н. А. Львова оказывается теснейшим образом связано с борьбой эстетических идей его времени, в силу чего предлагаемые в данном сборнике вниманию читателя произведения, значительная часть которых публикуется впервые, не только обогащают наши знания о литературном процессе в России на исходе XVIII столетия, но и приоткрывают тайну глубоко индивидуального мировосприятия замечательного русского поэта, архитектора, ученого.
К. Ю. Лаппо-Данилевский
СТИХОТВОРЕНИЯ
Стихи из рукописного журнала «Труды четырех общников»
«ВО ЧТО ТРУДЫ УПОТРЕБИТЬ...»{*}
Во что труды употребить,
Писать желанье коль имею?
О Муза! тщись в том пособить,
Люблю тебя, сказать то смею,
Знать хочешь делать то на что?
Увидишь с слов начальных то.
«ХОЧУ ПИСАТЬ СТИХИ...»
Хочу писать стихи, а что писать, не знаю,
На что же знать сие? перу себя вручаю.
Любезное перо! полезное пиши
И слабый замысл мой читателю внуши.
Перо, преславное оружие писцам,
И предпочтенное копью, ружью, щитам,
И острому мечу, и бритве изощренной,
И грозныя стреле, в яд злейший обмоченной.
Тобою Цицерон врагов своих сразил,
Тобою и Ликург законы положил,
Тобою Гиппоас насмешку отсмеял,
Ей-богу; что же мне, и как, и что писать?
Не лучше ли, покой мне взявши, перестать?
И так севодни день немало я трудился;
На острове я был, в полку теперь явился.
И в школе пошалил; ландшафтик сделал я;
Харламова побил; праздна ль рука моя?
Я Сумарокова сегодня ж посетил,
Что каменным избам фасад мне начертил.
И Навакшонову велел портрет отдать,
У Ермолаева что брал я срисовать.
Еще ж я вам скажу, скажу, право, без лени,
Что Аплечеева поставил на колени.
Немало сделал я, чего же еще боле;
А хочется еще сидеть-таки в неволе;
Да, хочется, сидев и что-нибудь писать.
Ну полно, черт с тобой; пора уж перестать.
«В ПИСЬМЕ ХОТЬ ЛУЧШЕ ТЫ...»{*}
В письме хоть лучше ты, как Цицерон, в сто крат.
В словах же навсегда останься Гарпократ.
ЗАГАДКИ{*}
1
Ходить я не могу, однако ж не лежу;
Согнутым я ногам подпорою служу.
Мя часто носят все, стою же весь свой век;
А пользую тогда, устал коль человек.
Равно как с женщиной, с мужчиной я ласкаюсь
И только лишь к одной спине их прилепляюсь.
Устанешь как когда, кричишь: меня подайте,
А как меня зовут, вы сами отгадайте.
Стул
2
Какой-то бриллиант меж камушков лежит,
Но схватит кто его, лишь только отбежит
И плюнет на него с болезнью и тоской;
Нельзя, знать, бриллиант взять голою рукой?
Часа три полежав, он весь вдруг почернеет;
И всякий уж его тогда брать в руки смеет.
Уголь
3
Несчастнейшее мы на свете сем творенье,
И, знать, сотворены другим на вспоможенье:
Трудимся мы для ног, для рук, для головы;
Но что в том пользы нам? скажите сами вы;
Готовим пищу мы, а сами не глотаем,
И сыты от трудов своих мы не бываем;
Мы тверды, но что в том? Хоть камням мы подобны,
Но мы в работе век, они лежат покойны.
Зубы
4
Как злейший крокодил, я рот свой разеваю
И, что ни бросят мне, все надвое терзаю.
Пять мальчиков меня к тому злу побуждают,
А без того мои и члены не владают.
Ножницы
5
Кузнец меня родил; ему должна рожденьем;
Первейшим же служу портному вспоможеньем.
Ножницы
6
class="stanza">
Я вам пылиночку горою покажу;
И небо на плечах я ваших положу.
А меня доколе нет,
То один видите свет.
Любовной зыблема мечтою,
Прекрасна грудь пастушки сей,
Казалось, будто белизною
Старалась их стыдить своей;
Из-под косынки вырываясь
И с скучным полотном сражаясь,
Стремилась выйтить из пелен;
Но сил еще недоставало,
И полотно торжествовало.
Зефиры, сей приметя плен,
К свободе красоты приспели,
Свилися цепью, зашумели,
Спустились, вкруг Елмиры сели
И начали в косынку дуть
Так сильно, что ее сорвали,
Свертели, скомкали, помчали,
Взвились, победу засвистали
И в первый раз открыли грудь.
Увидя, солнце удивилось
Собранию таких красот,
Покрыв стыдом небесный свод,
Свой пламень утушить стремилось
От зависти в прохладе вод,
И темно становиться стало.
Меналк в прохладный этот час
Вблизи Елмиры стадо пас,
И стадо в роще отдыхало;
А он задумчиво стоял,
Спокойству вечера внимая,
На стадо и на дол взирая,
Молчанье вздохом он прервал
И, смутный взор омыв слезою:
«О! как вы счастливы! — вещал, —
Мои овечки, предо мною!
Вы неповинны... я влюблен,
Я вас пасу и вас покою,
А сам спокойствия лишен».
Сказал, и в роще раздалася
Уныло жалоба сия.
Собачка, трепетно лестяся
Вокруг хозяина ея,
Как будто грусть с ним разделяла
И, как могла, так утешала,
Когда он горестно стенал:
Глядела на него, визжала,
Ложилась перед ним, играла,
Каталась, лаяла, ласкала.
Меналк сей ласке не внимал,
Он грубо прочь собачку гнал
И только страстью занимался.
Елмирой сей пастух горел,
Он много раз ей покушался
Открыть любовь, но все не смел.
Елмира так же ощущала:
Но что? того сама не знала.
Когда она ложилась спать,
Тогда в ней сердце трепетало,
Покойно не могла лежать,
Чего-то ей недоставало...
Чего-то сердце то искало...
Льзя ль, кажется, не знав, желать?
Но сердце нимфы сей желало...
Потом, как сон ее объял,
Любовь во сне ей толковала
Ту тайну, чем душа страдала.
Меналк ее растолковал;
И вот как это с ним случилось.
Уж солнце за лес закатилось,
И свет скрозь ветвей чуть блистал,
Меналк, объятый темнотою,
Одумался... и для покою
Овец своих домой погнал;
Собачка путь им пролагала
И тихо перед стадом шла,
Вдруг взлаяла и побежала
Туда, Елмира где спала:
Она следы пастушки знала.
Собака, верности символ,
Она вослед любви бежала,
Меналк за ней поспешно шел.
К кустам, где белое блистало,
Меналк, пришед, оцепенел;
Меналк увидел, что лежало!
Увидел он, что развевало
И с ветром всячески играло
То освященно покрывало,
Которо он вскрывать не смел.
Вся кровь его... Но я напрасно
Стремлюсь восторг сей описать,
Умел я в жизни ощущать
В молчании движенье страстно;
Но не умел никак сказать.
Тому вообразится живо,
Меналк что, видя, ощутил.
Несчастно, а потом счастливо
Кто горду красоту любил.
Пастух сей робкими стопами
Поближе к нимфе подошел
И между теми же кустами
Тихонько подле сонной сел.
Но чем пастух сей занимался?
Он ветви удалять старался,
Чтоб не прервали сладкий сон,
Которым дух его прельщался,
Которым восхищался он.
Ничто от взора не скрывалось!..
Но вдруг Меналку показалось,
На грудь как нимфы он взирал,
Что розы там пучок лежал,
«Уколется она», — сказал
И снять цветочек покусился,
Тронул, цветочек не свалился.
Меналк пастушкин сон прервал,
Прелестный взор ее открылся,
Меналк, а не цветок упал.
Упал к ногам пастушки страстной
Влюбленный молодой пастух.
Он описал ей жар несчастной...
Он вспомнил множество заслуг,
Которы нимфа презирала.
Елмира пастуха внимала,
Глядела вкруг себя... молчала...
И голос пастуха затих.
Елмира, слышалось, вздыхала,
И мраком ночь покрыла их.
Волки воют... ночь осенняя,
Окружая мглою темною
Ветхой хижины моей покров,
Посреди пустыни мертвыя
Множит ужасы — и я один!
Проводя в трудах ненастный день,
И в постели одиноческой
Я надеялся покой найти;
Но покой бежит от хижины,
Где унынье прерывается
Только свистом ветра бурного!
Отворю, взгляну еще в окно —
Не мерещится ль заря вдали?
Не слыхать ли птицы бодрственной,
Возбуждающей людей на труд?
Не поет ли вестник утренний?
Воют волки... ночь ненастная
Обложила все лице земли
Хладом-ужасом — и я один!
Холод, ужас и уныние,
Дети люты одиночества,
Обвилися, как холодный змей,
И в объятиях мучительных
Держат грудь мою стесненную;
Ленно в жилах протекает кровь,
Бьется сердце, хочет выскочить,
Ищет, кажется, товарища,
С кем напасть бы разделить могло.
Кто жестокий жребий бедственный
Посреди степей живущего
В тесной падающей хижине,
Где витает бедность вечная,
И ненастну ночь холодную
Разделить с тобой отважится?
Ты одна, о мой душевный друг!
Дух спасительный судьбы моей,
Ты одна б со мной решилася
С чистой радостью сердечною,
Как блаженство, и напасть делить.
О, когда б ты здесь была со мной,
Не посмело бы уныние
При тебе, мой друг, коснуться нам!
Буря, мрак, пустыня, хижина
В тесных пламенных объятиях,
Под крылом любви испытанной
Умножила б наше счастие.
Но мой друг уж далеко отсель,
Вслед за нею покатилися
Красны дни мои и радости.
Холод, ужас и уныние,
Вы теперь мне собеседники,
Незнакомые товарищи!
Ваши хладны узы грудь мою
Наполняют неким бедственным,
Смертоносным едким холодом...
Ах, давно ли в узах счастия
Я утехи не видал конца
И не знал числа забав моих?
Мне горячность друга милого
Удовольствий неописанных
Бесконечный круг готовила.
Бесконечной ночи бурный визг,
Умножаясь, продолжается...
Что за страшный громовой удар
Потряхнул пустыню спящую?
Отдался в лесу, и лес завыл?
Выйду, встречу ночь лицом в лицо,
Посмотрю на брань природных сил...
Вихрь изринул с корня старый дуб,
Опроверглась кровля хижины,
Буря мрачная спасла мне жизнь,
Знать, из утлого пристанища,
Знать, затем меня и вызвала.
Но что, что ты мне, несчастный ветр,
Что принес на крыльях трепетных?
Жар исполнил хладну грудь мою,
Из источника сердечного
Разлилася кровь кипящая...
Голос... имя... но послушаем...
Ах, я слышу голос девичий,
Умирающий, растерзанный;
Стае хищной, злобной, воющей
Жертва юная досталася!
И последние слова ее,
Чувства нежного свидетели,
Излетели из прекрасных уст
Вместе с именем любезного...
О! несчастные отец и мать!
Окончав свой обыденный труд,
В ваши нежные объятии
Одинокая, любимая
Дочь любезна торопилася...
Уже скатерть белобраная
На столе дубовом постлана,
Уж стояли яствы сладкие,
И в восторге мать злосчастная
Суетилася, готовила
Для дитяти ложу мягкую,
Где бы юная работница
Отдохнула, освежилася.
За воротами отец стоял;
В темноте ему мечталося,
Что несется в светлом облаке,
Облеченна в ризу белую,
В небеса душа прекрасная.
«Умерла моя любезна дочь,
И печаль вошла в мой горький дом»,
Он сказал, и бледность смертная
Облекла его унылый взор.
Ноги горестью подсеклися...
Но далёко и давно уже
Вышел встретить за околицу
Нину милую сердечный друг.
Для любви его пылающей
Нет ни вихрю, нет ни мрачности.
Терн ему и камни кажутся
Путь, травой душистой устланный.
Он летит вперед, надеяся
Встретить ангела любви его.
Воротися, добрый молодец,
Для тебя уж ночь не кончится,
Не придет уж на заре к тебе
За ушко любовь будить тебя,
Далеко уж твой сердечный гость,
И часы твои счастливые
Погрузились в бездну вечности...
Вся деревня завтра празднует
День веселый, день рождения
Красоты, доброты, прелестей —
День, в который мир украсила,
Как взглянула первый раз на свет
Нежный друг твоей горячности;
На восходе солнца красного
Придут с пляской, придут с песнями
Все ее подруги верные
К дому юноши печального
Спросят — где? куда девалася
Коноводка дней их праздничных,
Где душа игры, веселости?
Где румяная, где розова
Их подруга голосистая?
На устах твоих спеклася кровь,
И на веждах тяжких, горестных
Замерла слеза горячая.
Ты покажешь мановением
Члены нежные растерзанны,
И потерю вашу общую
Обличит черта кровавая...
Не всходи ты, солнце красное,
Продолжися, ночь ужасная...
Может, ветра свист в ущелинах
Мне в пустынном одиночестве
Показался голос девичий.
