Стихотворения [Николай Иванович Гнедич] (fb2) читать онлайн

Н.И. Гнедич Стихотворения

H. И. ГНЕДИЧ

Среди нескольких произведений, которые русская “словесность с гордостью может выставить перед Европою”, Пушкин называл “перевод Илиады”.^[1] Гнедич познакомил Россию с “духом древней классической литературы ... своим переводом “Илиады” — этим гигантским подвигом великого таланта и великого труда, переводом идиллии Теокрита “Сиракузянки”, собственною идиллиею “Рыбаки” и др. произведениями”^[2],— писал Белинский.

Широкий круг общественных и литературных интересов Гнедича обусловил прогрессивную сущность и поэтическую полноценность перевода “Илиады” Гомера.

В своих критических замечаниях Белинский останавливался и на деятельности Гнедича драматурга-переводчика, критика и театрального деятеля. Литературное наследие Гнедича обширно; стихотворная часть его наиболее значительна и своеобразна.

I

Жизнь Гнедича небогата событиями, но замечательна резкими переломами.

Характер Гнедича сложился в упорной борьбе за существование и право стать литератором.

Николай Иванович Гнедич родился 3 февраля 1784 года в Полтаве. Он происходил из казачьего роду Гнеденок, живших на Слободской Украине в местах, где позднее прошла граница Полтавской и Харьковской губерний. Предки Гнедича были Котелевскими, Ахтырскими, Куземенскими и Белевскими сотниками, т. е. начальствовали над сотней казачьего полка, ведали сотенным городком и всеми прилежащими к нему селами. Здесь сотник был полновластный хозяин, “славетный пан” и “значный житель”.

Предки Гнедича принадлежали к тому среднему слою казачества, который крепко держался за землю и ее доходы. Они округляли свои маленькие хозяйства, прикупая то “ниву”, то “двор с хатами и пасеку с садом”, то “пекарню и лес”, то “шинковый двор”, а особенно любили приобретать жернова и гребли в местах, где выгодно было “мирошничать”. В царствование Екатерины II многие сотники, в том числе Гнеденко, получили дворянство (повидимому, именно тогда же приобрели они фамилию Гнедич), с тем вместе потеряли свою власть и сделались чиновниками или сельскими обывателями, громко именуемыми в тех местах помещиками. Последним Котелевским сотником был дед Гнедича — Петр Осипович. Отец Гнедича Иван Петрович уже никакой властью облечен не был и занимался своими хуторками, мельницами и тяжбами с братьями, пока совсем не разорился.

Усадебка его находилась в Богодуховском уезде Харьковского наместничества в маленьком сельце Бригадировка. После смерти Ивана Петровича бездоходная эта усадебка явилась единственным прибежищем для его дочери Галины Ивановны.

В местах, где рос Гнедич, степь изрыта оврагами, поросшими лесом. В те времена там еще были остатки стен древних городищ; дома даже самых “значных” людей там крыли соломою или очеретом. Ежегодно из этих мест отправлялось множество чумаков на южную соль. Возы их вереницами тянулись по степи, и “бодатели” бежали сбоку, подкалывая длинным кием ленивых волов, чтобы двигались проворней. Через много лет, работая над переводом “Илиады”, Гнедич вспомнил этих “бодателей”, когда понадобилось ему перевести слово, обозначающее бегущих за колесницей подстрекателей коней. Многое из простого, селянского обихода и обычаев врезалось в память Гнедича и пригодилось ему впоследствии в его многообразном хозяйстве поэта и переводчика. В отцовском доме, в окрестных селах, на ярмарках слушал Гнедич и импровизацию кобзарей. Не только впечатление, но даже самые темы этих героических песен запомнились на всю жизнь. “Посещавшие полуденную Россию ... знают, что не на одной ярмонке, не на одном приходском празднике можно встретить ... слепых нищих с кобзою за спиною ... ”,— писал впоследствии Гнедич в предисловии к “Простонародным песням нынешних греков”. “Оставив Малороссию в детстве, я, однако, имел случай слышать пение таких слепцов, и, сколько помню, в песне одного из них, очень длинной, часто упоминалось о Черном море и о каком-то Царе Иване”.

О кобзарях, рассказывающих “про старые войны, про воинов русских, могучих”, вспомнил Гнедич и в своей идиллии “Рыбаки”.

Пение слепцов-кобзарей было самым сильным впечатлением детства Гнедича из тех впечатлений, которые воздействуют на образ мыслей и вкусы человека. Украинский народный “песнопевец”-импровизатор отождествился затем для Гнедича с образом великого аэда, творца “Илиады” и “Одиссеи”.

Яркие и радостные впечатления детства были затемнены несчастными событиями и обстоятельствами. Мать Гнедича умерла при его рождении. Повидимому, еще в раннем детстве Гнедич перенес оспу, лишившую его одного глаза и оставившую следы на его правильном, красивом лице. Отцу было не до детей: дела шли плохо, и он торопился пристроить сына к казенному кошту. Девятилетнего Гнедича отвезли в Полтаву и отдали в “словенскую семинарию”.

Гнедич очутился среди тех “грамматиков”, о которых у Гоголя сказано, что они “были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом; были все почти в изодранных или запачканных платьях” (“Вий”). Однако среди толпы одичавших от побоев, схоластики и плохого корма бурсаков Гнедич нашел товарища, с которым потом сделал первые шаги в новую жизнь и сохранил дружбу навсегда. Это был будущий декабрист А. П. Юшневский, замечательный, по словам Гнедича, “светлостью ума, чувствительностью и благородством души ... качествами, которые над толпою выдвигали”^[1] его еще в детские годы. Несмотря на то, что преподавание древних языков в семинариях не отличалось серьезностью, а “профессора” сами не были особенно в них сильны, Гнедич с самого начала проявил особые способности к этим языкам. Кроме того, у него уже тогда была склонность к виршам и “лицедейству”, т. е. к театральной игре. Должно быть, маленькому Гнедичу доводилось ходить по полтавским домам “с вертепами” и в награду получать “кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся”, как это описано все на тех же первых страницах повести “Вий”. Во всяком случае, Гнедич сам признавался, что участвовал в “народных театрах” и тогда еще пристрастился к ним.

Недюжинные способности Гнедича проняли даже косных семинарских “аудиторов”. Кто-то покровительственно обратил на него внимание, и Гнедич вскоре был направлен в другое учебное заведение — в харьковский коллегиум, устроенный по образцу польских иезуитских школ. Этот коллегиум он окончил в 1800 году.

Но Гнедич не стал ни священником, ни учителем. Он стремился в Москву, в университет. Можно предполагать, что ему помогли какие-то рекомендательные письма к инспектору Московского университетского Благородного пансиона Прокоповичу-Антонскому, который “имел постоянною целью сближение своих земляков с москалями” и “открывал пути к образованию лицам всех сословий”.^[1]

По словам Жихарева, Гнедич-студент “замечателен был неутомимым своим прилежанием и терпением”.^[2] Такие, как Гнедич и подобные ему бедняки, стояли как бы в особом разряде студентов. Они должны были подавать пример прилежания и часто исполняли репетиторские и надзирательские обязанности. О таком типе студентов писал Д. Н. Свербеев в своих “Записках”: “В наше время можно было разделить студентов на два поколения: на гимназистов, и особенно семинаристов ... и на нас, аристократов ... Первые учились действительно, мы баловались и проказничали”.^[3]

Московский университетский пансион в то время был своеобразным учебным заведением. Своеобразие заключалось в широте программы и в том, что пансионеров поощряли к вольному изучению тех предметов, которые в программу не входили или составляли курсы лекций самого университета. Так, Гнедич посещал лекции известного классика П. А. Сохацкого, слушал его комментарии к древнегреческим и латинским авторам. Сохацкий был первым, кто пробудил в Гнедиче особый интерес к античной литературе. Страсть к театру воспиталась на пансионской сцене, причем, по свидетельству Жихарева, Гнедич “за представление некоторых трагических лиц осыпаем был единодушными похвалами” и пленял своих товарищей “одушевленным, сильным чтением писателей, особливо драматических”. Гнедич любил декламировать монолог мужественного республиканца Веррины из трагедии Шиллера “Заговор Фиеско в Генуе” (сам Шиллер именовал эту пьесу “республиканской трагедией”). Жихарев видел в склонности к подобным пьесам и ролям лишь свойственное Гнедичу увлечение “всем, что выходило из обыкновенного порядка вещей”. Между тем выбор пьесы уже в какой-то мере определял политические симпатии юного Гнедича.

Мировоззрение Гнедича-студента, сказавшееся в первых пробах пера, характеризуется материалистическими идеями просветительной философии конца XVIII века. Этих идей Гнедич придерживался всю свою жизнь. В своей “Записной книжке” Гнедич писал о “законах разума”, которые “вечны и неизменны”, и о том, что “философия есть наука просвещать людей, чтоб сделать их лучшими”, и что “германцы занимаются истиною собственно для нее, не думая о том, что могут извлечь из нее люди”, тогда как “истинная философия должна быть устремлена к изысканию или разрешению истин, полезных человечеству”.

Просветительными идеями, сказавшимися в первых произведениях Гнедича, были проникнуты гуманитарные университетские курсы. Глава пансиона А. А. Прокопович-Антонский принадлежал в свое время к новиковскому кружку и в воспитательной работе неуклонно руководствовался передовыми идеями просветительства. Непосредственное влияние на Гнедича в этом отношении мог оказать профессор Сохацкий, который сотрудничал в новиковских журналах и читал курс эстетики под непосредственным влиянием мыслей Новикова.

Конечно, не следует преувеличивать идеологическую цельность программ и воспитания в университете и пансионе; руководители этих учебных заведений находились под сильным влиянием масонских мистических идей. Но Гнедич не был склонен к мистицизму; ему и его другу Алексею Юшневскому была свойственна трезвость ума, характерная для юношей, уже прошедших суровую школу жизни. Повидимому, они взаимно поддерживали друг в друге “культ разума” и неприязнь к “пустым отвлеченностям”.^[1]

В университете Гнедич впервые почувствовал различие между собой и студентами, получившими подлинно дворянское воспитание. Гнедич считал, что труд и житейские невзгоды содействуют развитию благородного образа мыслей. Впоследствии он писал А. П. Юшневскому, что “злополучие — училище людей”.

Гнедичу и Юшневскому пришлось отказаться от дальнейшего пребывания в университете, необходимо было служить. В конце 1802 года Гнедич уехал в Петербург, несколько лет вел жизнь нищенскую, перебиваясь кое-как заработком писца во вновь организованном департаменте народного просвещения (в Министерстве народного просвещения).

II

Начало литературной деятельности Гнедича совпадает с началом века и характерных для этого времени надежд прогрессивной России. Однако в ранних произведениях Гнедича больше протеста, чем ожиданий.

Первым литературным опытом Гнедича, доставившим ему известность, был перевод трагедии Шиллера “Заговор Фиеско в Генуе”, который пользовался большой популярностью и продавался “по цене неслыханной”.^[1] Одновременно с первым переводом, в 1803 году появился роман Гнедича “Дон Коррадо де Герера”, который, несмотря на литературную беспомощность, любопытен с идейной стороны. Герой романа олицетворяет политику испанского короля Филиппа II, о котором Гнедич пишет, что жизнь его “есть великая цепь злодейств”. Коррадо осуществляет кровавую расправу в одной из провинций Испании. Его “послало правительство для усмирения восставших жителей, для восстановления покоя”. Страдания народные и зверства Коррадо составляют основную тему романа.

Приблизительно к этому времени относятся и два стихотворения Гнедича, сделавшие его популярным поэтом в передовых кругах: “Общежитие” (1804) и “Перуанец к испанцу” (1805). Философская элегия “Общежитие” (вольное переложение одноименной оды Тома) посвящена рассуждению на тему об общественном назначении человека.

Характерно, что в элегии Гнедича не только усилена политическая тема (по сравнению с одой Тома), но и все рассуждение приближено к русской действительности (см. стр. 791). Элегия “Перуанец к испанцу” проникнута подлинным гражданским пафосом, и нет сомнения, что читатели журнала “Цветник”, где это стихотворение было напечатано, думали не столько о судьбах перуанцев под гнетом испанских колонизаторов, сколько о судьбах русских рабов, конец терпению которых должен был наступить.

В ряду стихотворных произведений Гнедича, написанных до 1811 года (дата начала его труда над гекзаметрическим переводом “Илиады”), особое место занимает перевод и подражание так называемым песням Оссиана (т. е. имитациям Макферсона). Гнедич написал русским песенным стихом подражание поэме “Берратон”, назвав отрывок “Последняя песнь Оссиана” (1804), а в 1806 году он перевел поэму “Песни в Сельме” (у Гнедича: “Красоты Оссиана”).

Фантастика с оттенком таинственности, элементы чувствительной мечтательности объединяли “оссиановскую” поэзию с тем направлением лирической поэзии (так называемые “унылые” элегии, баллады), которое принято называть ранним романтизмом. Но в “оссиановской” поэзии была не одна мечтательность. В основе поэм Макферсона были народные героические мотивы. Приближенные к изнеженным литературным вкусам эпохи, поэмы тем не менее отвечали возрастающему интересу к народному творчеству. Именно эта сторона “оссиановских” поэм привлекла и Гнедича.

То обстоятельство, что до конца 10-х годов в русской поэзии было явное преобладание элегических и других “безделок”, возбудило борьбу за высокую героическую поэзию, и в этой борьбе Гнедич сыграл роль не только как поэт и переводчик, но и как критик и советчик молодых поэтов декабристского поколения.

Пропаганду высокого и героического вел Гнедич и в области театра. Гнедич был одним из тех, кто боролся за национальный русский театр в противовес иностранному. Это была борьба за репертуар и актеров, за широкую доступность театра как средства воспитания масс.

Участвуя в этой борьбе и отчасти руководя ею, Гнедич действовал и как театральный критик, и как переводчик-драматург, и как педагог — руководитель лучших актеров.

Гнедич говорил, что с того времени, как на сцене появились трагедии Озерова и комедия Крылова (“Модная лавка”), “люди большого света, приученные иностранным воспитанием смотреть с некоторым равнодушием на отечественные театральные произведения и русских актеров, вдруг стали предпочитать русский театр иностранному и охотнее посещать его, чем французский”.^[1]

Взгляд на драматургию Гнедич выразил в “Записной книжке”. “Последователи французских драматических правил полагают, что интерес драмы не может более существовать, как скоро нет уже более неизвестности или сомнения для зрителя”.^[2] Не причисляя себя к последователям французского классицизма в драматургии, Гнедич развивает мысль о том, что чувства героев драматического произведения могут быть столь же занимательны, как и происшествия.

Те из драматургов обладают, по мнению Гнедича, большей силой, “которые способны колебать сердца в покое действия”. Драматургия чувств, как утверждает Гнедич, требует большего искусства слова, чем драматургия действия. “Едва обращают внимание на слова в то время, когда действие держит нас в недоумении; но когда все молчит, кроме страдания, когда мы не ожидаем никаких уже перемен и когда весь интерес истекает единственно из того, что происходит в душе, тогда самая легкая тень принужденности, неуместное слово поразит нас, как фальшивый звук в простом голосе задумчивой песни. Тогда все должно стремиться прямо к сердцу. Таким образом, в 5 действии “Марии Стуарт”, трагедии Шиллера, где целое это действие основано на положении, уже решенном, производит движения самые истинные и самые глубокие”. Гнедич высказывается здесь как приверженец новых принципов драматургии, которые Шиллер явственно выразил именно в трагедии “Мария Стюарт”. Но было бы ошибкой в порицаемых классиках видеть Корнеля или Расина. Принимая романтическую драматургию, Гнедич стремился закрепить на сцене и лучшие образцы классической трагедии, особенно ценя Расина. Драматургию Шиллера Гнедич противопоставлял антипоэтическим трагедиям классиков-эпигонов.

Переводческая деятельность Гнедича содействовала обновлению репертуара.

Гнедич начал с перевода самой бунтарской из трагедий Шиллера. Затем он переводил “Гамлета” и перевел “Короля Лира” Шекспира, несколько приспособив его к вкусам, воспитанным классической трагедией (перевод именовался “Леар”). Наибольшим и длительным успехом пользовалась на русской сцене трагедия Вольтера “Танкред” в стихотворном переводе Гнедича.

Для Гнедича Вольтер был прежде всего великим просветителем и вольнолюбцем. В вольтеровской драматургии его привлекала эмоциональная сила патриотической, свободолюбивой проповеди. В “Танкреде” зритель оказывался под влиянием этой проповеди с первого явления, с начинающего пьесу монолога Аржира. В начале войны с Наполеоном такие стихи, как

и другие в том же духе, воспринимались зрителями очень бурно, так как применялись к захватническим замыслам Бонапарта, от ига которого страдали народы.

Роль Аменаиды оказалась решающей в состязании трагических актрис: француженки Жорж и ученицы Гнедича русской актрисы Екатерины Семеновой. Семенова победила Жорж трогательностью игры, той чувствительностью, “исторгающей слезы”, которая была вполне допустима в данной роли. Таким образом, перевод “Танкреда” сыграл значительную роль в истории русского театра. Этим спектаклем было дано генеральное сражение французскому театральному мастерству, авторитету европейской знаменитости, и победа осталась за русским театром.

Со времени постановки первой трагедии Озерова Гнедич вошел в театральную жизнь как театральный педагог.

Он ввел особую систему декламации с некоторой напевностью и подчеркнутой эмоциональностью трактовки ролей. Подобное чтение стихов вызывало нарекания многих театральных деятелей. Началась борьба за актеров (с А. Шаховским, а позднее с П. Катениным), в которой Гнедич был победителем благодаря сценическому успеху обучавшихся у него.

В 1810 году Гнедич писал Батюшкову: “У меня бывают тайные театральные школы с людьми, которые не хотят иметь тому свидетелей, хотя свидетельства о сем весьма ясны, ибо Семенова в Гермионе превзошла Жорж”.^[1]

Гнедич не ограничивал задачи театра потребностями и вкусами дворянского общества. Мемуарист Жихарев приводит разговор Гнедича с декабристом Юшневским, в котором Гнедич утверждал, что “несколько хороших пьес и хороших актеров нечувствительно могут переменить образ мыслей и поведение наших слуг, ремесленников и рабочих людей”. На это даже Юшневский, уже тогда весьма радикально настроенный, отвечал скептически: “до этого еще далеко”.^[2]

III

Решение посвятить себя литературе созрело у Гнедича, повидимому, вскоре по приезде в Петербург. В этом отношении служба ему открыла пути. Он оказался в окружении молодых литераторов: К. Н. Батюшкова, И. П. Пнина, Н. А. Радищева и Д. И. Языкова. С 1806 года в тот департамент, в котором служил Гнедич, поступил (или был вначале только зачислен по малолетству) Павел Александрович Катенин. Гнедич знал его ранние поэтические опыты и, видимо, одобрял их, так как в 1810 году, когда Катенин с гражданской службы перешел на военную, Гнедич советовал ему “более маршировать стихами, нежели ногами”.^[3]

Именно в департаменте Гнедич познакомился и с К. Н. Батюшковым, и вскоре знакомство перешло в дружбу, которая продолжалась до самого конца жизни Гнедича. Своеобразие этой классической дружбы поэтов заключалось в непрерывной литературной полемике, касающейся родов поэзии и вопросов языка. Оба поэта высказывались как сторонники незыблемых классических правил вкуса и стиля. “Истинный вкус,— говорил Гнедич в своем рассуждении “О вкусе и его влиянии на словесность и нравы” (1816),— не изменяет своих правил, везде сохраняет свою чистоту и приличие”.^[1] Об этих же, с античных времен незыблемых правилах хорошего литературного вкуса говорил и Батюшков в речи “О влиянии легкой поэзии на язык” (1816). Батюшков требовал от всех родов литературы “чистоты выражения ... истины в чувствах и сохранения приличия во всех отношениях”.^[2] Классическая стройность и ясность составляли основное качество стихов Батюшкова. Законам классицизма были подчинены оригинальные произведения Гнедича, а также и его переводы. В этом отношении особенно показательным является приглаживание Шекспира в переводе трагедии “Король Лир”. (Переводчик изъял сцены сумасшествия, как снижающие образ.)

Между тем в упомянутой речи “О вкусе” Гнедич говорит о “движении чувствительности”, определяющей вкус, о “счастливом сочетании нежной чувствительности и быстрого понятия” и т. п. Тема человеческих чувств, “сердца” проходит через все высказывания Батюшкова (“О лучших свойствах сердца”, 1816, “Петрарка”, 1816). Мечтательность, эмоции, сочетаемые с классической ясностью, составляли свойство поэзии Батюшкова. Элемент чувствительности, характерной для так называемых преромантиков, имеется не только в ранних элегиях Гнедича, но и в его зрелых произведениях и переводах.

Белинский называл стиль Батюшкова “подновленным классицизмом”. “Подновленный” классицизм, но в иных чем у Батюшкова сочетаниях со стилем романтическим, был свойствен и поэзии Гнедича.

И Батюшков и Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (а отчасти и канону французского классицизма), каждый по своему пути шли к романтизму. Батюшков — к психологической и исторической элегии, Гнедич — к жанрам, связанным с народным творчеством. В начале 1800-х годов — времени интенсивного обмена мнениями, литературных споров, характерных для этой дружбы,— оба поэта были на перепутье. Вот почему вопросы жанра и слога были для них животрепещущими. Именно здесь между поэтами возникли расхождения.

Батюшков был сторонником свободного выбора, равноправия жанров и тем. Гнедич требовал от поэта большой гражданственной темы, порицал увлечение элегической лирикой. Батюшков считал задачей русского поэта всяческое сглаживание русского языка и уничтожение в нем негармонических сочетаний. В этом смысле он был истовым карамзинистом. Гнедич, напротив, звал к изучению исконных свойств русской речи, к приближению современного литературного слова к языку древней письменности и живой, народной речи. Порицая склонность Батюшкова к элегиям и другим лирическим “безделкам”, склоняя его к монументальным формам поэзии, Гнедич доказывал Батюшкову слабость так называемой мечтательной поэзии, писал, “что ни он, ни Жуковский, ни кто другой” не уверят его в том, “что цели так называемой северной поэзии” (т. е. произведений Т. Грея, Уланда, Бюргера и др.) основаны на том, в чем состоит истинная поэзия греческая или еврейская, китайская или цыганская, все равно. У всех народов она имеет одну основу и одну цель — простое изображение того, что достойно изображения, и чем какой народ ближе подошел к верности его изображения, тем его поэзия более нравится во всех веках, всем народам; здравый вкус неизменен ... свет ума прояснит воображение, и все поэзии северной пни и кочки, завывания и рыкания, тучи и туманы останутся в туманах”.^[1] Продолжая нападать на поэзию, в которой “воображение не управляемо ни вкусом, ни рассудком”, поэзию, “изыскивающую одно необыкновенное, черное и. страшное”, вместо того чтобы создавать “образы, возвышающие душу или услаждающие чувства”, Гнедич в письме к Батюшкову привел сюжет возвращения Телемаха в отчий дом (Одиссея, п. XVI) как образец “высочайшей поэзии, доступной всем и великой в своей нагой простоте ... между тем как в этом рассказе, составленном из слов низких и наипростейших ... ничего не подобрано, рассказано, как говорят матросы и свинопасы, никаких искусственных фигур и оборотов”.

Позднее, в 1816 году, Гнедич напечатал рецензию на катенинский перевод баллады Бюргера “Ленора”,^[2] высказав свою точку зрения на романтическую фантастику в поэзии.

В отличие от перевода той же баллады у Жуковского (“Людмила”), Катенин огрубил язык, стремясь передать народный дух баллады. Гнедич в своей рецензии осудил стиль Катенина, противопоставив его переводу блестящий перевод Жуковского. Рецензия была воспринята как панегирик Жуковскому. Между тем она являлась решительным осуждением балладной поэзии, лучшим представителем которой в России был Жуковский. Мысль рецензии состояла в том, что своим стремлением приблизить язык баллады к народному Катенин только подчеркнул антинародную сущность для русской поэзии самого жанра. Таким образом, выступление Гнедича в печати по поводу модного романтического жанра было лишь подтверждением тех его мыслей, которые он развивал перед Батюшковым в самом начале 10-х годов.

Именно Батюшков содействовал литературным связям Гнедича. Он ввел Гнедича в дом своего воспитателя, одного из просвещеннейших людей того времени — M. H. Муравьева (отца декабриста Никиты и Александра). Гнедич был представлен и приятелю Муравьева А. Н. Оленину, дом которого посещали все знаменитости.

Сослуживцы Гнедича Батюшков, Пнин, Радищев и Языков являлись членами Вольного общества любителей наук и художеств, организованного в 1801 году. Повидимому, именно они привлекли Гнедича к журналу “Северный вестник”, который в известной мере являлся органом Вольного общества.

Хотя Гнедич в Обществе не состоял, но именно он, а не Батюшков являлся наиболее активным участником журнала. Именно Гнедичу принадлежат высказывания в духе того направления, которое характеризует группу литераторов, составивших прогрессивный авангард Общества.^[1] Группа эта составилась в основном из сослуживцев Гнедича и Батюшкова по департаменту, но наиболее энергичными деятелями ее, кроме И. Пнина, были И. Борн, В. Попугаев и А. Бенитский. С последним Батюшков и Гнедич находились в личной дружбе.

Идеологический кодекс, сложившийся у Гнедича еще в университетские годы, связывал его интересы и задачи с русскими и западноевропейскими просветителями XVIII века.

К Радищеву и Новикову обращался Гнедич в своих мыслях о гражданском воспитании молодежи (рассуждение “О причинах, замедливших ход нашей словесности”). В теме колониального рабства (стихотворение “Перуанец к испанцу”) Гнедич восходил к знаменитому сочинению об европейских колониях французского просветителя Гильома Реналя (хотя подоплека темы касалась рабства в России и высказывания Радищева в этом смысле, несомненно, воздействовали на Гнедича).

Все это определило и близость Гнедича к группе Вольного общества, объясняемую не столько личными отношениями, сколько единством взглядов и направления.

То обстоятельство, что Гнедич некоторое время состоял в обществе “Беседа любителей российской словесности”, создало ложный взгляд на убеждения Гнедича.

В начале 1807 года, когда Гнедич вошел в кружок Державина, который можно было бы назвать и кружком Шишкова, автора “Рассуждения о старом и новом слоге” (1803), борьба между европеистами-карамзинистами и так называемыми славянофилами только начинала обостряться. Существовали в то время два противостоящие авторитета: Державин и Карамзин. С именем Державина связывали поэзию гражданственную, громозвучно-одическую и то направление в области языка, которое, наряду с высоким слогом и архаикой, стремилось к сохранению основ простого русского языка. С именем Карамзина был связан культ интимной, чувствительной поэзии и та нивелировка языка, путем которой добивались благозвучия и гладкости. Гнедич с первых своих шагов в литературе был сторонником державинского направления. Имя Державина было окружено ореолом не только крупнейшего поэта. Державин был популярен как государственный деятель, боровшийся со всякими нарушениями законности, ратовавший за гласность решений сената и подавший в 1801 году особое мнение по поводу “Начертания прав и обязанностей сената”. Впоследствии Чернышевский отмечал, что сам Державин всегда подчеркивал эту свою роль поэта-гражданина, “служение на пользу общую”.^[1] Именно это качество поэзии Державина, несмотря на далеко не радикальные политические убеждения, и привлекало к Державину передовую молодежь и побуждало ее “аналитически” читать стихи “русского Горация” на собраниях Вольного общества любителей наук и художеств. Гнедич был в числе поклонников Державина поэта-гражданина. На его суд принес он первые опыты перевода “Илиады” — начало труда, которому придавал большое значение. В качестве продолжателя дела Ермила Кострова Гнедич был принят восторженно. В качестве завзятого театрала, борющегося за новый трагедийный репертуар, Гнедич оказался желанным советчиком и слушателем Державина, который в то время увлекался сочинением и постановкой своих трагедий. Многие мысли Шишкова, являвшегося главным идеологом державинского кружка, были интересны и значительны для Гнедича. Его привлекало в “Рассуждениях” Шишкова^[1] стремление пробудить интерес к древним русским памятникам литературы и народному творчеству. Мысли Шишкова о свойствах русского языка Гнедичу казались плодотворными; в них был вызов тем литераторам, которые, не ощущая исконных свойств языка и удаляясь от народного источника, стремились присвоить русским лексике и синтаксису легкость и изящество чужеземного образца.

В 1811 году державинский кружок оформился в литературное общество “Беседа”. Собрания, прежде не носившие официального характера, превратились в торжественные заседания. Установилась иерархия членов, считавшаяся больше со служебным или имущественным положением, чем с литературными дарованиями. Державин и Шишков хотели поднять престиж литературы и литераторов в глазах светского общества. Этому должен был служить и строгий устав, и великолепие помещения, и пышность собраний, и, разумеется, значительность, серьезность литературных вопросов, обсуждаемых в обществе. Однако последнего, самого важного качества, “Беседа” добиться не могла.

Характер “Беседы” определяли мелкие литераторы, усвоившие для своих произведений от высокой поэзии Державина и теорий Шишкова лишь выспренность сюжетов и языка. Среди них выделялся автор мистических поэм Ширинский-Шихматов, олицетворявший идейное убожество “беседистов”. Именно против этого церковника, неоднократно выступавшего с речами о вредоносном влиянии языческого, античного мира на современную культуру, была направлена сатира Гнедича, написанная в форме пародии на “Символ веры”. Пародия эта начиналась словами: “Верую во единого Шишкова, отца и вседержителя языка славеноваряжского, творца своих видимых и невидимых сочинений. И во единого господина Шихматова, сына его единородного, иже от Шишкова рожденного прежде всех, от галиматьи галиматья, от чепухи чепуха, рожденная, несотворенная, единосущная, им же вся пишется, нас ради грешных писателей” и т. д.

В эпоху Отечественной войны оголилась реакционная сущность патриотизма “беседистов”, боязнь политических сдвигов и реформ, рассматриваемых как пагубное влияние Западной Европы с ее революциями. Дух “Беседы” стал особенно неприятным и сановно-бюрократическим. Борьба с влиянием западных языков начала принимать уродливые, смешные формы. По этому поводу Гнедич писал Капнисту: “Чтобы в случае приезда вашего и посещения “Беседы” не прийти вам в конфузию, предуведомляю вас, что слово проза называется у нихговор, билет — значок, номер — число, швейцар — вестник ... в зале “Беседы” будут публичные чтения, где будутсовокупляться знатные особы обоего пола,— подлинное выражение одной статьи Устава “Беседы”.^[1]

Гнедич перестал посещать собрания “Беседы” после ссоры с Державиным, которая явилась своеобразным бунтом разночинца, рассерженного вельможным и иерархическим устройством литературного Общества. Ссора произошла по той причине, что “Беседа” не сочла возможным зачислить Гнедича в члены. Вскоре, впрочем, она завершилась примирением, и неприятные воспоминания не изменили отношения Гнедича к утвердившемуся в его сознании облику Державина — поэта-гражданина. Недаром свою думу “Державин”, где раскрыта эта высокая гражданственная роль Державина, Рылеев посвятил именно Гнедичу. И действительно, Гнедич стремился в меру своих сил нести в литературе это державинское знамя.

Путь Гнедича — поэта, переводчика и деятеля театра — целостен.

Творческие начинания Гнедича (переводы уже в первое десятилетие его литературной жизни составляют главную и сильнейшую часть начинаний его) разнообразны, пестры. Но в них уже видны истоки направления, которое привело поэта к героическому эпосу Гомера, “Простонародным песням нынешних греков”, к оригинальной идиллии “Рыбаки”, т. е. к центральным, определившим творческий путь Гнедича произведениям.

Поиски первого десятилетия закономерно ведут Гнедича к большой литературной задаче, которая должна стать делом его жизни. Такой задачей, начиная с 1811 года, становится перевод “Илиады” Гомера. Начало труда относится к 1807 году, но перевод александрийским стихом Гнедич оставил в 1811 году, и он явился как бы пробой, подготовкой к большому гекзаметрическому переводу.

IV

Первый период петербургской жизни Гнедича (с 1802 по 1811 год) был временем тяжелой, беспросветной нужды, и чем больше втягивался Гнедич в литературную и театральную жизнь столицы, тем труднее ему было переносить свое положение совершенного бедняка, который не мог даже соблюдать обязательных по тому времени “приличий” в костюме и домашнем обиходе. В “Записной книжке” Гнедича мы читаем:

“Нищета и гордость, вот две фурии, сокращающие жизнь мою и останок ее осеняющие мраком скорби ...”

Время, когда Гнедич принимался за свой многолетний труд над “Илиадой”, явилось для него переломным и в личной жизни. С осени 1809 года он получил пособие на совершение перевода, небольшую пенсию, которую выхлопотал ему князь Гагарин в благодарность за занятия с актрисой Екатериной Семеновой, а с 1810 года Гнедич был приглашен для разборки книг и рукописей открывающейся Публичной библиотеки. Должность библиотекаря вместе с пенсией дала Гнедичу положение, резко отличавшееся от прежнего. Больше не должен был он избегать литературных сборищ, на которые не в чем ему было являться. Не надо было голодать и мерзнуть в чердачной каморке. Гнедич получил квартиру при Публичной библиотеке, над квартирой И. А. Крылова, также поступившего на службу в библиотеку. В “Старой записной книжке” П. А. Вяземского имеется любопытное сопоставление Крылова и Гнедича, соединенных “общим сожительством в доме императорской библиотеки”. Они были “приятели и друзья”, но “во всем быту, как и свойстве дарования их”, высказывалось различие.

“Крылов был неряха, хомяк. Он мало заботился о внешности своей ... Гнедич, испаханный, изрытый оспою, не слепой, как поэт, которого избрал он подлинником себе, а кривой, был усердным данником моды: он всегда одевался по последней картинке. Волоса были завиты, шея повязана платком, которого стало бы на три шеи”. Крылов был прост во всем, и в чтении басен своих, которые “без малейшего напряжения ... выливались из уст его, как должны были выливаться из пера его, спроста, сами собою”. Гнедич был “несколько чопорен, величав, речь его звучала несколько декламаторски. Он как-то говорил гекзаметрами. Впрочем, это не мешало ему быть иногда забавным рассказчиком и метким на острое слово”. Не без насмешки пишет аристократ Вяземский о демократе Гнедиче: “Любезный и во многих отношениях почтенный Гнедич был короче знаком с языком “Илиады”, нежели с языком петербургских салонов ... французская речь его была не только с грехом пополам, но и до невозможности забавна”.^[1]

Между тем, по словам того же Вяземского, самое звание литератора Гнедич носил “с благородною независимостью”.

Но ни новое служебное положение, ни литературная известность, упрочившаяся в начале 1810-х годов, не сделали Гнедича счастливым в его личной жизни. Он пережил несколько увлечений, не встретивших взаимности. Из них самым сильным и многолетним было увлечение Екатериной Семеновой. Это была любовь, которую он тщательно скрывал и в которой не было никакой надежды. В своей “Записной книжке” Гнедич писал: “Главный предмет моих желаний — домашнее счастье. Моих? Едва ли это не цель и конец, к которым стремятся предприятия и труды каждого человека. Но, увы, я бездомен, я безроден ... Круг семейственный есть благо, которого я никогда не видал ... ” Единственной радостью Гнедича была дружба с сестрой Галиной Ивановной Бужинской, жившей на Украине. Смерть ее в конце 1810-х годов, а затем и смерть ее дочери Гнедич пережил как тяжелый удар.

Отсутствие семьи вызывало потребность в дружеских связях, в очаге, у которого можно было пригреться. Такой очаг был в семье Олениных, и Гнедич и Крылов, и Озеров и Батюшков были завсегдатаями дома Олениных. В конце 1810-х годов Гнедич уже настолько стал своим человеком в доме Олениных, что, так же как и Крылов, проводил летние месяцы в подгородней усадьбе Олениных “Приютино” (см. стр. 117 и 801), где имел постоянное жилье.

У Алексея Николаевича Оленина была большая семья и то, что называли открытым домом: приемы, чтения, домашние спектакли и т. п.

Мемуарист Вигель, склонный скорее чернить своих современников, чем изображать их в светлом виде, о доме Олениных писал так: “Нигде нельзя было встретить столько свободы, удовольствия и пристойности вместе, ни в одном семействе — такого доброго согласия ... ни в каких хозяевах — столь образованной приветливости. Всего примечательнее было искусное сочетание всех приятностей европейской жизни с простотой, с обычаями русской старины”.^[1]

Сановник и чиновник, Оленин был деятелем особой, александровской формации, т. е. либерал в модном, дозволенном духе и реформатор постольку, поскольку нововведения были предусмотрены начальством. Ему свойственнее было примирять противоположные мнения, чем утверждать свои. Просвещение являлось служебной сферой Оленина, и хотя он был незаменимым секретарем Государственного совета и многих комитетов и комиссий, главные занятия его были связаны с наукой и искусством. Он был директором н устроителем Публичной библиотеки и президентом Академии художеств. Оленина называли тысячеискусником. В качестве любителя-рисовальщика (его иллюстрации к сочинениям Державина и Озерова пользовались известностью) он считал себя принадлежащим миру искусств. Но он принадлежал и к миру науки в качестве любителя античной и древнерусской археологии, автора маленьких разысканий и исследований. Несколько журнальных статеек доставили ему славу литератора. Он был членом общества “Беседа” и в то же время поклонником Карамзина и Жуковского. В доме у Олениных бывали и те, кто покровительствовал хозяину (а он, по словам Вигеля, был, “не изменяя чести ... искателен в сильных при дворе”),^[1] и те, кому покровительствовал хозяин: художники, литераторы, ученые. Из несановных у Оленина бывали одни знаменитости. Здесь бывали и Брюллов, и Кипренский, и рисовальщик Орловский, и медальер Федор Толстой, Егоров, Мартос, Щедрин, гравер Уткин и многие другие художники и скульпторы. Здесь постоянно бывали ученые-классики: академик Грефе и профессор Петров, исследователь русских древностей Ермолаев и почти все известные писатели того времени. Симпатии Оленина были связаны с тем направлением в литературе и искусстве, которое условно можно назвать романтизованным классицизмом. Трагедии Озерова являются наиболее характерными произведениями этого стиля, недаром Оленин их иллюстрировал. С этим стилем была связана и поэзия раннего Батюшкова, так же как Озеров — завсегдатая кружка Оленина в начале 1800-х годов.

Позднее, в 1810-х годах, в кружке Оленина главенствовал Гнедич, являвшийся в известной мере представителем того же направления. Именно в салоне Оленина Гнедич сошелся с учеными, художниками, писателями, оказавшими ему ценные услуги в разысканиях, нужных для перевода “Илиады”. Обширная статья Гнедича “Академия художеств”^[2] свидетельствует о том, в какой мере он был в курсе вопросов искусства, академических споров, отчасти происходивших в доме Оленина. Эта статья является, пожалуй, наиболее ярким выражением эстетических взглядов, доминирующих в кружке Оленина, где был провозглашен вечный идеал античного искусства. Не менее интересна в этом смысле статья Гнедича “Письмо к Б. о статуе мира”. Установив некоторые отличия статуи богини, изваянной итальянским скульптором Кановой, от “несотворенных” античных созданий, Гнедич восторженно отзывается именно об этих отличиях. Он говорит о “душевных свойствах” статуи Мира, которые заставляют и “твою душу погружаться в тихое сладостное умиление, наполняться любовию и нежностью”. Совершенно чуждая античному ваянию светотень вызывает восторг Гнедича. Он восклицает: “Сколько игры в сей легкой драпировке, разнообразия в ее материях и в тонах, далеких мрамору”.^[1] Эти суждения Гнедича об отступлениях от классики в пределах классического искусства дают нам ключ к пониманию собственного стиля Гнедича в его оригинальных произведениях (поэма “Рождение Гомера”, идиллия “Рыбаки”) и в стиле его знаменитого перевода “Илиады”.

V

“Я прощаюсь с миром,— Гомер им для меня будет”,— писал Гнедич, приступаяк переводу “Илиады”. Однако мир античной героики не увел Гнедича от действительности, так как и самая задача и принципы перевода были связаны с этой действительностью.

В то время, когда Гнедич погрузился в работу над переводом “Илиады”, Россия переживала бедствия и патриотический подъем, связанный с Отечественной войной. Всех волновали неурядицы в командовании и первые поражения. Сведения о героических действиях армий и о военной мудрости Кутузова наполняли гордостью всех патриотов.

В этих условиях отрывки перевода героической троянской эпопеи, начавшие появляться в журналах, воспринимались как современная литература. Недаром сам Гнедич в тревожные дни, предшествующие назначению Кутузова, обратил внимание на связь происходящих событий с вечным героическим сюжетом “Илиады”, напечатав в “Санктпетербургском вестнике” перевод сцены из трагедии Шекспира “Троил”, где речь шла о неурядицах в ахейском стане. Военные вожди собрали совет для того, чтобы принять нужное решение. Мудрый Одиссей говорил об отсутствии единоначалия у ахейцев, что и являлось помехой в борьбе. Гнедич сделал следующее примечание к отрывку: “Не красот трагических должно искать в нем; чистое нравоучение глубоких истин, коими он исполнен, заслуживает внимание; а всего более превосходные мысли о необходимости терпения и твердости в важных предприятиях”.^[2]

В этом примечании был сигнал читателю, который мог и в античном эпосе искать аналогий с современностью. Само собой разумеется, что отрывок из VI песни “Илиады”, “Прощание Гектора с Андромахой”, не требовал особых примечаний для того, чтобы произвести должное впечатление на отъезжающих героев и их жен.

Тема мужества, гражданской доблести была поднята войной, и вполне своевременным прозвучал призыв Гнедича к воспитанию мужественного патриотизма и гражданской сознательности (речь на открытии Публичной библиотеки 2 января 1814 года).

Гнедич утверждал, что примеры древних героев, витий и поэтов-трибунов подготовят русскую молодежь для полезной общественной жизни. Воспитание дворянского юношества, “расслабляемого негою и роскошью”, Гнедич считал одной из важнейших причин, “замедляющих развитие нашей словесности”. В чтении античных историков и поэтов Гнедич видел лучшее, оздоровляющее лекарство от болезней века: бесплодных фантазий, элегических вздохов и метафизики, так как “предмет поэзии никогда не состоял в том, чтоб отвлечениям метафизическим давать образы, ибо они не имеют ничего существенного, а поэзия творит существа и ими говорит чувствам”.

Подъем патриотических чувств содействовал охлаждению дворянского общества ко всяческому влиянию Франции. С этим было связано и желание избавиться от некоторых законов французской поэтики, механически перенесенных в поэтику русскую, и, в частности, критическое отношение к французскому, так называемому александрийскому стиху в практике переводов античных авторов.

Журнал “Чтения в Беседе любителей русского слова” (1813) явился трибуной для полемики о гекзаметрах. С. С. Уваров^[1] вывел вопрос за пределы узких кружковых интересов. В книге 13-й “Чтений” появилось его письмо с апологией гекзаметру. Уваров писал: “Когда вместо плавного, величественного гекзаметра я слышу скудный и сухой александрийский стих, рифмой прикрашенный, то мне кажется, что я вижу божественного Ахиллеса во французском платье ... если мы хотим достигнуть до того, чтоб иметь словесность народную, нам истинно свойственную, то перестанем эпопею писать или переводить александрийскими стихами”. Гнедич отвечал С. С. Уварову письмом “О греческом гекзаметре”, или, вернее. о возможности передачи его на русский язык аналогичным размером, т. е. дактилохореическим гекзаметром с варьированием трехсложных и двухсложных стоп. О решении своем Гнедич писал: “Давно чувствую невыгоды стиха александрийского для перевода древних поэтов ... ясно видимые из того уже, что 17 слогов экзаметра вместить в 12 александрийского стиха нет возможности, не лиша его или живописных эпитетов, или силы, или вообще характера древней поэзии, часто разрушаемого малейшим изменением оборота, необходимым для рифмы. Таким образом, нет возможности в переводе стихами александрийскими удовлетворить желанию просвещенных читателей ... знакомых с языком древних и дорого ценящих священные красоты древней поэзии”.^[1]

Возникла полемика о замене стихотворного размера, каким доныне пользовались переводчики античных классиков. Автор “Ябеды” поэт В. Капнист предлагал переводить античный эпос русским былинным стихом. Капнист писал: “Я надеюсь, что наконец почувствуем мы достоинство собственности нашей, и, ободренные отысканными в хладной Сибири богатыми золотыми рудами и драгоценными каменьями, постараемся искать стихослагательных драгоценностей в отечественной словесности”.^[2]

Однако приведенный Капнистом пример перевода шестой песни “Илиады” оказался фальшивым, надуманным.

Позднее Гнедич писал и в серьезно полемическом^[3] и в сатирическом тоне^[4] о стремлении некоторых поэтов, вопреки истинному духу русской поэзии, “одеждою музы русской убирать не к лицу муз иноземных”. Дело было не в легком способе внешнего приближения гомеровского эпоса к русскому народному эпосу. Перед Гнедичем была многосложная задача усвоения русской поэзией всего комплекса идей героической античности и передача стиля поэмы в обширном смысле этого понятия. Выбор размера входил в общую стилистическую задачу. Здесь, так же как в языке, нужно было национальное соответствие. Таким соответствием греческому гекзаметру, “напевной прозодии древних” Гнедич считал шестистопный дактилохореический размер, который “существовал прежде, нежели начали им писать”, так как “того нельзя ввести в язык, чего не дано ему природою”. Все дело состояло лишь в том, что первые опыты русского гекзаметра были сделаны литератором, имя которого стало синонимом бездарности. Нужна была смелость, чтобы “отвязать от позорного столпа” русский гекзаметр, “прикованный к нему Тредиаковским”. По обстоятельствам резкой оппозиции, которую у многих встретил перевод в духе “Тилемахиды”, Гнедич не мог в предисловии к “Илиаде” или в статьях о гекзаметре даже пытаться реабилитировать “Тилемахиду”, хотя, по свидетельству Жихарева, еще в университете восхищался некоторыми стихами поэмы. Но именно в это трудное время борьбы Гнедича с предубеждением против гекзаметра раздался в защиту Тредиаковского мощный голос автора “Путешествия из Петербурга в Москву”.

В четвертом томе “Собрания оставшихся сочинений покойного А. Н. Радищева”, изданного в 1811 году другом Гнедича Николаем Радищевым, была опубликована статья “Памятник дактилохореическому витязю”, и мысли этой статьи, если судить по высказываниям и по практическим выводам, были хорошо усвоены Гнедичем. Любопытно, что именно радищевская теория русского гекзаметра, а не противоположные ей, была принята Гнедичем. Вслед за Радищевым Гнедич основывал строй гекзаметра не на скандовке стоп, а на их декламационной выразительности.

Следуя в этом направлении мнению Радищева, Гнедич старался избежать тех недостатков гекзаметра, которые мешали ему войти в русскую поэзию. Первым таким недостатком являлось однообразие размера. Шесть дактилических стоп, однообразно ударяемых, создавали впечатление монотонности. Гнедич избежал этого, примешивая к дактилям хореи. На хореи, как на метод разнообразить ямб, Гнедич указывал в своем ответе Уварову и в замечаниях на работу Востокова. Вопрос о допустимости замены дактиля хореем не был разрешен с полной ясностью. Высказывались взгляды о необходимости ограничиваться одними дактилями: В. Капнист считал, что греческие спондеи должны передаваться спондеями же, т. е. сочетанием двух ударных слогов. Гнедич, принципиально высказавшись за варьирование ритма хореями, на практике пошел по пути умеренного применения этого средства, за что вызвал упреки Востокова. Во всей “Илиаде” на 15690 стихов приходится только 2549 стихов, в которых встречается замена дактиля хореем. Однако, чтобы оценить эту цифру, необходимо учесть, что в переводе “Одиссеи”, сделанном Жуковским, на 11983 стиха приходится только 123 подобных стиха, т. е. почти в двадцать раз реже. Приведем образцы стихов “Илиады” с хореями.

На первой стопе (самый частый случай — 1042 стиха, т. е. почти половина стихов, имеющих хорей):

На второй стопе:

На третьей стопе:

На четвертой стопе:

На пятой стопе Гнедич хорея не допускал, хотя как исключение подобные стихи, в соответствии с античными “спондеическими” стихами, применялись изредка в русской поэзии и особо оговаривались в трактате Тредиаковского.

Допускал Гнедич и несколько хореев (не более трех) в одном стихе, например:

Гнедич насчитывал шестнадцать вариаций гекзаметра по положению хорея, и сам применял все эти вариации.

В связи с употреблением хорея возник и еще один вопрос, вызвавший полемику. Тредиаковский отметил возможность употребления вместо хорея пиррихия, т. е. сочетания двух неударных слогов. На практике этот вопрос касался только первой стопы. Гнедич принял данную возможность и начинал свой гекзаметр с неударного слога (обычно с неударного односложного союза или предлога), что снова вызвало возражение Востокова. Вот образцы подобных стихов:

Эти стихи звучат как пятистопные анапесты. В защиту их Гнедич выдвинул их декламационные достоинства: “Заметим для читателей, что стихи, начинающиеся хореем, в самом деле приятнее в чтении с рифмом (т. е. ритмом) анапестическим”.^[1] Таким образом, для Гнедича вопрос о ритме гекзаметра сливался с вопросом о его декламации.

Еще одно средство находил Гнедич для разнообразия гекзаметра. Средство это, указанное Клопштоком, оценил в своей статье о Тредиаковском Радищев, и Гнедич повторяет слова Радищева. Приводя пример из Тредиаковского, Радищев писал: “Сколь от сего произношения, то есть читая стопами слов по клопштокову наставлению, стих хорош, столь он дурен, если читаем его размером хореев и дактилей”.^[1] Гнедич говорит: “Течение стоп совсем отлично для слуха, образованного от естественного течения слов, как чувствовал и Клопшток. Вот почему он различает стоны, установленные правилами искусства, от стоп слов, как он называет, то есть от порядков стиха, делаемых цезурами, которые, разделяя стих на 2, на 3 и на 4 порядка, придают его течению особенную силу и приятность ... Вот что делает гекзаметру превосходство перед стихом александрийским...”^[2]

Здесь Гнедич ставит вопрос о речевом, синтаксическом строе гекзаметра. Он оценивает его не с точки зрения скандовки, а с точки зрения живой декламации, живой структуры стихотворной фразы. Снова сказалась декламационная оценка стиха, несомненно связанная с занятиями Гнедича декламацией и его интересом к театральному произнесению трагического стиха.

Гекзаметры дали Гнедичу возможность передать на русский поэтический язык всю величественную торжественность речевого строя “Илиады”.

Основными принципами Гнедича в передаче гомеровской речи явилась архаизация языка и его народность, даже простонародность. Таким образом, изыскивая средства для установления лексики, приближающейся к словесному строю Гомера, Гнедич был занят тем обновлением русского поэтического языка, к которому призывали и “беседисты”, но Гнедич в отличие от них придерживался умеренности и обладал чувством живого языка, чего не хватало архаистам-теоретикам. Только немногими были оценены как должно эти поиски и замечательные находки Гнедича, открывшие в русском языке средства для воссоздания поэтического памятника древности. И когда Пушкин говорил в 1820 году, что Гнедич освободил музу Гомера “от звонких уз” французского стихосложения, он тем самым имел в виду и то, что в языке и стиле перевода Гнедич не пошел по стопам эпигонов французского классицизма.

Древний язык “Илиады”, “еще не стесняемый условиями образованности”, не мог быть подобен нашему. По определению Гнедича, язык “Илиады” — это “язык страстей человечества юного, кипящего всею полнотою силы и духа”, отличающийся “торжественной важностью” и “величественной простотой”.^[1] Задача переводчика состояла в том, чтобы передать эти качества. Они должны были казаться как бы исконно принадлежавшими языку русскому. Стиль перевода был создан на основе русской фразеологии и лексики, исконно присущей русской литературе и народной поэзии.

В “Рассуждении о причинах, замедливших ход нашей словесности”, Гнедич говорил о том, что в области языка “мы не знаем самих себя” и что “нам следует обратиться к источникам русского слова, лежащим и в наших книгах церковных и летописях”. Этими книгами и пользовался Гнедич, работая над переводом.

Торжественную важность гомеровского стиля создает перифрастическая фразеология, которую Гнедич передал очень искусно. Близость к подлиннику достигалась перифразами такого, например, характера: вместо “никто не хочет” — “сердцем никто не пылает” и т. п. Гнедич пользовался старой русской церковной и светской книгой; славянской библией и летописями, вводя в перевод обороты, свойственные торжественной речи религиозных легенд и исторических сказаний. Но для того чтобы основной стилистический каркас перевода был столь же величествен, сколько прост, Гнедич обращался к народной поэзии. Характерным приемом народной фразеологии в переводе являются повторения, наличествующие у Гомера и типичные для песенной поэзии русской и украинской.

Таковы, например, строки:

Любая из песен, слышанных Гнедичем от украинских аэдов-кобзарей, обильна такого рода повторениями:

Из того же источника древнерусской письменности и народной поэзии брал Гнедич и словарный состав перевода. В этом смысле весьма показательным является отбор так называемых двухсоставных, или сложных эпитетов. Двухсоставные эпитеты характерны для Гомера и как бы задают стилистический тон его поэм, особенно “Илиады”. В тесной строке александрийского стиха они были чересчур громоздкими, и в переводе Кострова даны в самом умеренном количестве и однотипном качестве. В первом переводе Гнедича, сделанном в александрийском размере, двухсоставных эпитетов введено немного и они не характерны для стиля перевода. В новый, гекзаметрический перевод Гнедич вводит такие эпитеты в большом, определяющем стиль количестве. Эти эпитеты состоят по большей части, так же как у Гомера, из соединения основ существительных и прилагательных: лилейнораменная, румяноланитная, пространнодержавный, но немалое количество имеется слов, составленных из основ существительных и глаголов, типаконеборный, шлемовеющий и т. п.

Схематически рассматривая историю двухсоставного эпитета в русской литературе, мы можем установить следующую преемственность: славянская библия вводит в обиход всей церковной русской литературы двухсоставные^[1] слова типа: “памятоносная”, “среброузный”, “велеречивый”, “высокомысленный”, “страннолюбивый”. Эти “духовные” определения затем отчасти находят свое место и в светской литературе: в “Повести временных лет” и в русских повестях XV—XVII веков. Но в древних русских повестях такого рода эпитеты уже разнообразятся эпитетами другого типа, такими, как: “градозабральные” (стены, т. е. крепости), “меднослиянные”, “стенобитные”, “темномрачные”, “белокаменные”, “самоцветные” и т. п. Из них нетрудно выделить большое количество эпитетов, которые вошли в словарь народной поэзии (былины и песни). Таковы, например, составные слова типа: “самоцветные”, “новобранные”, “белоглазая” (чудь), “белодубовые”, “вислоухие” и т. п. Все эти слова, которые мы в изобилии находим в народной поэзии, присущи русскому языку и являются неотъемлемой частью его состава. Такие эпитеты имеются и в “Слове о полку Игореве” (например, “золотоверхий” — город, терем). Классифицируя составные эпитеты перевода Гнедича, мы приходим к выводу, что, вопреки обвинениям критики, осуждавшей его за книжную, чуждую живой поэзии архаичность, он не ограничивался эпитетами церковнокнижными (типа уже перечисленных). Эпитеты церковнокнижного характера нужны Гнедичу для перевода аналогичного велеречия подлинника. Для передачи гомеровских определений иного характера — общеописательного и бытового — Гнедич пользовался аналогичными эпитетами, имеющимися в древних русских повестях и народной поэзии. В составе сложных эпитетов перевода мы находим и прямо совпадающие с теми, которые встречаются в древних русских повестях, вроде: “темномрачный”, “градозабральные”, “меднослиянные”. Это совпадение не кажется нам случайным. Гнедич не только провозглашал в речах обращение древним книгам, но и по роду своих занятий помощника библиотекаря Публичной библиотеки (должность эту он занял в 1810 году) рыл призван разбирать старые, рукописные книги и, следовательно, знал многое из того, что появилось в печати значительно позднее. Столь же несомненно, что такие эпитеты, как: двуяремные, крепкостворчатые, самоцветные и т. п., Гнедич черпал из живого источника русской народной поэзии, обращаясь к собственной памяти, к списам и к известному сборнику былин (“Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым”, 1804), где мы находим перечисленные эпитеты.

Церковнославянизмы и слова древнерусского языка, которыми изобилует лексика перевода, должны были служить торжественному лексическому строю поэмы. Чтобы воссоздать этот строй, Гнедич предпочитал устарелые: устрояет, соделал, ланиты, рамена — современным “устраивает”, “сделал”, “щеки”, “плечи”.

Многие из этих слов Гнедич позднее заменил словами современными,^[1] так как не на них, а на общем тоне, на фразеологии держалась необходимая торжественность стиля.

Но независимо от своего назначения лексические архаизмы в переводе почти все имеют свое оправдание в русской литературе, преимущественно исторической, и, следовательно, не являются искусственно введенными в текст перевода. Гнедич брал эти архаизмы из литературы, имеющей условное (по времени) соответствие с текстом Гомера.

Филологические разыскания Гнедича можно проследить почти во всех случаях, когда он употребляет слова необычные в современном поэтическом языке. Так, например, словосоступались (в смысле встречи сражающихся врагов) потому так прочно было введено в словарь перевода, что это слово взято из “Повести временных лет” (“соступишася”) и там употреблено в том же значении встречи в битвах.

Несмотря на условные понятия о “приличиях” высокого слога, усвоенные Гнедичем в поэтике французского классицизма,— язык перевода изобилует народными, диалектными словечками типа: испод, переметник, рожны, котвы, верстаться, верея, цевка, своячина и т. п. Именно этими словами Гнедич хотел достигнуть той простоты и народности “Илиады”, которая сопутствовала величию стиля. Для характеристики переводческих методов Гнедича надо отметить то, что в подборе народных слов Гнедич руководствовался отнюдь не формальным стремлением придать народный оттенок стилю перевода. Гнедич не употребляет просторечия и диалектные слова без надобности. В большинстве случаев он вводит их для обозначения предметов бытового обихода и техники античного мира, иногда явлений природы, понимание которой у древних греков было далеко от современных, цивилизованных представлений.

Так, чтобы передать греческое слово εύναί (эвнай) Гнедич предпочитает старинное диалектное словокотва слову “якорь”, слишком связанному с современным судоходством. Примитивной форме якоря у древних греков (в виде камней, привязанных канатом) именно соответствовала северная, поморская “котва”.

Слово χέντωρες (кенторес) Гнедич переводит — “бодатели коней”. Украинское “бодатель” волов в данном случае оказывается в полном соответствии с погонщиком античного времени, который бежит за колесницей с остроконечной палкой, по временам подстрекая ею лошадей. Слово “катушка” кажется Гнедичу слишком новым для обозначения χανών (канон), античного ткацкого станка. Гнедич употребляет здесь русское диалектное слово “цевка”, так как ткацкий станок троянцев или ахеян по своему характеру мало отличался от станка крепостной русской деревни. Слишком ученым кажется Гнедичу слово “водоросли” для передачи греческого φΰχος (фикос). Он передает это слово народным “порост”. Так почти все просторечные слова имеют свое внутреннее оправдание. Среди просторечий перевода немало украинизмов (вроде “вечерять”, т. е. ужинать, и т. п.). Выросший среди селян и хуторян, Гнедич помнил народный язык, поэзию, обычаи. Все это нашло свое выражение и в переводе. Наблюдая за теми просторечиями, которые Гнедич решался вводить в состав пышной, торжественной речи своего перевода, нетрудно установить давнее или даже древнее употребление этих слов. В связи с этим Гнедич предпринимал особые разыскания. Так, он писал M. E. Лобанову, делавшему ему стилистические замечания по изданию 1829 года: “Выражение: речь говорил и молвил — чисто народное, русское. Смотри: обряд утверждения гетмана Богд. Хмельницкого. Полн. собр. законов Рос. имп., т. I, стр. 319, СПб., 1830”.

В своем предисловии к изданию “Илиады” Гнедич высказал мысли, которые и явились для него руководящими в работе над переводами. Они сводились к формуле: переводчик обязан воссоздать подлинник в его своеобразии. Мысль эта была противоположна господствовавшему мнению французских переводчиков, утверждавших, что “надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в которых работает переводчик”. Гнедич вел борьбу со всяким модернизмом, вытравляя его в своем переводе.^[1] Но он не мог уйти от вкусов и взглядов своей эпохи. В том же предисловии он указывал на “величайшую трудность”, которая предстоит переводчику “древнего поэта”,— на “беспрерывную борьбу с, собственным духом и собственною·, внутреннею силою, которых свободу должно беспрерывно обуздывать, ибо выражение оной было бы совершенно противоположно духу Гомера”.

Гнедич был поэтом, а не версификатором, и потому, хотя он и стремился сделать “слепок” с поэмы Гомера, признаки времени и литературного направления поэта видны в переводе при всей его исключительной точности. Свои понятия о свободе, праве, благородных поступках и высоких чувствах Гнедич привносит в изображение античного мира и здесь неизбежно приходит в противоречие с подлинником. Так, в стихе 831 песни XVI имеется следующий характерный пример:

Эпитета “священная” нет у Гомера. Стихи 526—529 VI песни Гнедич переводит так:

В подлиннике нет “свободных” обителей. Гнедич не только усиливает тему свободы, но и придает понятиям древних характер современных ощущений, тогда как речь идет лишь о жертвоприношении богам, принятом у избавившихся от осады жителей.

Чуждый античному миру характер придает Гнедич главному сюжету двадцать четвертой песни — возвращению тела Гектора Приаму, отцу героя. Гнедич стремится облагородить поступок Ахиллеса. Эти благородные чувства Ахиллесу внушает сам Зевс, говорящий Фетиде (матери Ахиллеса):

к выражению “ту славу” Гнедич делает под строкой примечание: “Чтобы он сам возвратил тело Гектора”. По этому поводу комментатор советского издания “Илиады” в переводе Гнедича, проф. И. М. Тронский, пишет: “И переводом и комментарием Гнедич вносит в текст специфический оттенок морали, чуждый греческому подлиннику. Зевс хочет даровать Ахиллесу ... возможность получить за убитого богатый выкуп, приличествующий достоинству Ахиллеса. Если боги приведут в исполнение свое намерение и выкрадут тело, Ахиллес лишится этой возможности. В получении ценного выкупа, а не в акте выдачи трупа отцу убитого, заключается та слава, которую Зевс намерен даровать Ахиллесу”.^[1]

Гнедич не был одинок в эмоциональном восприятии данного сюжета. Картина Александра Иванова “Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора” (1824) написана в том же стиле романтизованного, эмоционального классицизма (см. воспроизведение картины и ее детали на стр. 768). Об этой картине М. В. Алпатов, автор монографии об А. Иванове, пишет: “В повествовании о смелости Приама, проникшего во вражеский стан в надежде получить труп своего сына от его победителя Ахилла, Иванов поражен был бесстрашием и доблестью древних героев. Он хотел перевести на язык живописных образов эпитеты гомеровской поэмы, в которой Приам всегда выступает как старец “боговидный”, “почтенный”, а Ахилл — как муж “благородный”, “быстроногий”. Следуя переводу Гнедича, он стремился подчеркнуть в Ахилле его великодушие”.^[2] Перевод Гнедича подсказал ему трогательность и торжественное великолепие изображения (драпировки, украшающие бревенчатый шалаш Ахиллеса, пейзаж и т. п.). Такое восприятие античности в живописи было принципиально новым.

Великодушие — одна из черт героя согласно новым понятиям, воспитанным в этом смысле представлениями о средневековом рыцарстве: эта черта присуща герою романтических и предромантических произведений, и Гнедич, переводчик трагедии о рыцаре Танкреде, наделяет рыцарскими чертами и гомеровского Ахиллеса. Самое понятие “герои” в античном мире не имело значения исключительности поступков. Героями именовались воины, все сражающиеся. Гнедич придает понятию “герой” чуждый Гомеру оттенок (см., например, ст. 3-й первой песни). Целиком принадлежит поэтике раннего романтизма и образ героя, погруженного в размышления (см. например, ст. 170-й второй песни). Стиль романтизованного классицизма, характерный для Гнедича, сказался и в деталях перевода — в эпитетах и сравнениях, не всегда имеющихся в оригинале.

Таковы особенности перевода, пока еще непревзойденного замечательным соединением поэтической силы, исследовательской глубины и точности.

Характерно, что самое понимание точности у Гнедича было творческим. Отвечая Оленину на его упреки в неточном переводе отдельных слов Гомера, Гнедич писал: “По мнению моему, тот переводчик может быть осуждаем за неточность, который к сумме слов своего подлинника прибавляет свои. Я, обнявши сумму слов гомерических, ни одного прибавлять к ним не намерен, а для стиха заменяю иногда одно слово другим, у Гомера же находящимся”.^[1]

Материалы показывают, что около 1816—1817 годов Гнедич начал усиленно готовить и комментарий к переводу. Комментарий этот Гнедичу не удалось осуществить, но характер и объем его можно себе представить по сохранившемуся фрагменту и заметкам Гнедича.^[2]

В процессе работы над комментарием перед Гнедичем встал и так называемый “гомеровский вопрос”, т. е. вопрос о происхождении поэмы, являлась ли она памятником народного творчества или принадлежала одному поэту и кто был этот поэт. Именно из этих разысканий создалась поэма “Рождение Гомера”, которую Гнедич считал одним из лучших своих произведений.

Эта единственная оригинальная поэма, основанная на античных мифах, дает образное воплощение теоретическим размышлениям Гнедича на темы “гомеровского вопроса”. Можно предполагать, что стихотворение “Сетование Фетиды на гробе Ахиллеса”, связанное с “Илиадой”, предшествовало поэме “Рождение Гомера” и как бы являлось первоначальным вариантом первой ее части.

VI

Гнедичу была свойственна некоторая театральная торжественность во всех внешних проявлениях. Он считал нужным подчеркивать то исключительное положение, которое он занял в литературной среде как поэт, “вступивший в состязание с Гомером”. “Прощаясь с миром”, он возвещал в 1812 году о своем подъеме на высоты Геликона в стихотворении, названном “Подражание Горацию”:

Торжественное “священнодействие” поэта, углубленного в свой труд в течение многих лет, вызывало особый интерес и уважение к Гнедичу со стороны литературной молодежи, вступавшей в жизнь. Недаром Пушкин свое послание к Гнедичу, писанное уже в 30-х годах, начал с воспоминания об этом впечатлении:

В середине 10-х годов, когда Пушкин, Кюхельбекер и Дельвиг были лицеистами, произведения Гнедича уже входили в учебные программы русской словесности и включались в сборники “образцовых произведений”. Илличевский писал из Лицея своему товарищу Фуссу: “Мы также хотим наслаждаться светлым днем нашей литературы, удивляться цветущим гениям Жуковского, Батюшкова, Крылова, Гнедича”.^[1] Несомненно, что “гений Гнедича” расценивался лицеистами по-разному. Лицейским вольнодумцам, к которым принадлежали Кюхельбекер и Пушкин, вероятно, была наиболее интересна политическая лирика Гнедича — его “Общежитие” и “Перуанец к испанцу”. Кюхельбекеру, составителю лицейского “Словаря ... ”, где помещались выписки на темы свободы и общественного блага, вольнолюбивые декламации Гнедича должны были казаться особенно близкими. Но и гражданская лирика юного Пушкина не могла не впитать в себя некоторых элементов гражданской лирики Гнедича. Аналогия напрашивается при чтении заключительной части оды “Лицинию” (1815). Стихи эти и стилем и общим тоном близки заключительной части послания “Перуанец к испанцу”. Пушкин, так же как и Гнедич, заканчивает свое стихотворение пророчески обличительными стихами.

У Гнедича:

У Пушкина:

В 1817 году Кюхельбекер печатает в “Le Conservateur impartial”, французской газете, издававшейся в Петербурге, статью под названием “Взгляд на нынешнее состояние русской словесности”. В основе этой статьи — мысль, развитая Гнедичем в его “Рассуждении о причинах, замедляющих развитие нашей словесности”. Она заключается в том, что Гнедич, а вслед за ним Кюхельбекер считают Отечественную войну тем переломным моментом, когда русская литература впервые начинает сбрасывать с себя цепи чуждых ей французских правил. Этих стеснительных для поэзии и драматургии правил, по мнению Кюхельбекера, придерживаются русские литераторы, “несмотря на усилия Радищева, Нарежного и некоторых других, на усилия, которым, быть может, со временем узнают цену”.^[1] Вслед за Гнедичем Кюхельбекер утверждает, что “тиранство” влияния французской словесности ... простиралось так далеко, что не смели принимать никакой другой меры, кроме ямбической”.^[2] Одним из доказательств начала новой эры в поэзии Кюхельбекер считает перевод “Илиады” гекзаметрами.

Передовые взгляды, сказавшиеся в его ранней деятельности, и роль поэта, “состязающегося” с Гомером, содействовали тому, что Гнедич начал играть роль своеобразного наставника литературной молодежи декабристского поколения. Памятниками этого наставничества являлись многочисленные послания к Гнедичу: Пушкина, Кюхельбекера, Рылеева, Баратынского, Дельвига. Все эти послания единодушно говорят о том, что Гнедич в своем литературном учительстве обращал молодых поэтов к значительным, гражданственным темам, стремясь найти в даровании каждого поэта зародыши того, что могло сделать из него поэта-гражданина. Так, например, Гнедич всячески стремился отвратить Баратынского от избранного им пути поэта-элегика и, учитывая сатирические данные эпиграмм Баратынского, советовал ему испробовать род сатиры (см. стих. Баратынского: “Гнедичу, советовавшему сочинителю писать сатиры”). Блестящего мастера антологической поэзии Дельвига, близкого Гнедичу по общим интересам к античному поэтическому миру, Гнедич стремился натолкнуть на создание народных идиллий с русским гражданственным сюжетом. Идиллия Дельвига “Отставной солдат” была подсказана Гнедичем.

Послание Пушкина к Гнедичу “В стране, где Юлией венчанный” свидетельствует о полной солидарности Гнедича с Пушкиным, поэтом-вольнодумцем, независимым литератором, пострадавшим в 1820 году за убеждения. Послание Гнедича “Пушкину при прочтении сказки его о царе Салтане и проч.” (1831) является лирическим обобщением мнений Гнедича о всем творчестве Пушкина.

Любопытно, что Гнедич, пророчествовавший в 1814 году (в “Рассуждении о причинах, замедляющих ход нашей словесности”) о скором появлении русского народного гения, по первому движению Пушкина узнал в нем этого гения и уже никогда не снижал своего восторженно-обожающего отношения к Пушкину. Даже тогда, когда многие из друзей Пушкина стали говорить, что его поэзия меркнет, когда Баратынский неодобрительно критиковал сказки, а Вяземский политическую лирику Пушкина,— Гнедич оставался неизменным поклонником всего, что писал Пушкин.

Тяготение Рылеева к Гнедичу началось с первых его литературных шагов, и оно было вполне закономерным для автора такого произведения, как сатира “К Временщику”. Стихотворением этим Рылеев установил свою преемственную связь с гражданской традицией в русской поэзии.

Несомненно, что Гнедич знал о замысле цикла исторических “Дум” Рылеева. Об этом свидетельствуют и нежелание Рылеева печатать первую думу (“Курбский”) без одобрения “почтенного Николая Ивановича” и посвящение Гнедичу последней в цикле думы “Державин”, которая содержала в себе “ключ к раскрытию политических установок всего цикла”.^[1]

VII

1821 год, с которым связано оживление общественной деятельности Гнедича, был вехой, отделявшей период нарастающих революционных настроений от периода непосредственной подготовки к перевороту. Образование Южного и позднее Северного тайных обществ явилось началом перехода от идеологических объединений к действенно-политическим. Выдвинутые декабристами в это время вопросы агитации определили и круг полезной в этом отношении художественной литературы.

В 1822 году, при допросе в Военно-судной комиссии при 6-м корпусе Южной армии, юнкера Перхалов, Михайловский, Бартенев и Шматковский показывали, что майор В. Ф. Раевский, который вел занятия с солдатами и младшими офицерами по ланкастерской системе, велел им учить некоторые примеры стихов наизусть. Примеры эти были всегда революционного содержания. Юнкера помнили некоторые из них. Так, перед комиссией был прочитан отрывок из стихотворения Гнедича “Перуанец к испанцу”. Текст этого произведения воспринимался применительно к русской действительности и являлся воплощением тех идей, которые Муравьев выразил а своем недописанном агитационном листке “Любопытный разговор”.^[1]

В этом же плане, конечно, рассматривались и строфы о свободе в трагедии “Танкред” Вольтера, переведенной Гнедичем. Успех трагедии, возобновленной на сцене в 1820 году, объяснялся именно этими декламациями, чрезвычайно усиленными Гнедичем при исправлении старого текста его перевода. В свете декабристской пропаганды обращенными к русской действительности воспринимались слова Аржира:

Недаром Рылеев уделил особое внимание “Танкреду” в переводе Гнедича,^[3] размечая (быть может, для предполагаемого отзыва об исполнении пьесы)^[4] в экземпляре отдельного издания трагедии удачные и неудачные, по силе впечатления, места.

Но не эти, выигрышные для политической пропаганды произведения являются центральными в творчестве Гнедича и не ими определилось взаимоотношение его с декабристской идеологией.

Прогрессивное значение обращения к античному миру в борьбе с “феодальной тиранией” было характеризовано Белинским. Он указывал на то, что именно в античной героике надо искать начал “всякой разумной общественности”, “ее первообразов и идеалов”. Вдохновляющие идеалы древних республик были нужны дворянской революции 1825 года в той же мере, как они были нужны и буржуазной французской революции 1789 года, деятели которой, по словам Маркса, “вызывают к себе на помощь духов прошедшего”, необходимых им, “чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии”.^[1]

В своих показаниях Следственной комиссии декабристы часто отмечали влияние на их мировоззрение примеров древних республик. Так, член Южного общества П. И. Борисов показал, что “чтение греческой и римской истории и жизнеописания великих мужей Плутарха и Корнелия Непота поселили во мне с детства любовь к вольности и народодержавию”.^[2] Лейтенант А. П. Арбузов показал, что с братьями Беляевыми (моряки, привлеченные по делу декабристов,) он проводил свободное время, “занимаясь чтением исторических книг ... и ... в мечтах переносились в древние республики, восхищаясь чистотой нравов, величеством характеров и истинной добродетелью”.^[3]

Героические и гражданственные примеры древности являлись в деле политического воспитания молодежи сильным и убедительным пособием. Именно с пробуждения интереса к древним республикам начинали деятели тайной организации, когда вербовали новых членов.

Интересным документом в этом отношении являются показания декабриста Поджио о методах Пестеля. “Вот три предмета, кои были им употреблены для испытания моего. Начал он от Немрода, подробно, медленно переходил через все изменения правлений, понятий народов о них;перекинулся к временам свободы Греции, Рима, говоря, сколь мало она (т. е. свобода.— И. М.) понята была, не имея представительства своего^[4], пронесся быстро мимо варварских средних времен, поглотивших свободу и просвещение, приостановился на революции французской, не упуская из виду нерешимость оной цели, непрочность в достижении ее и основании и, наконец, пал на Россию. Тут он направил на нее свои ядовитые стрелы, стал говорить о монархическом правлении, сколь оно несогласно с представительным” и т. д. Пестель своим историческим пробегом как бы воскрешал забытые первообразы.

В связи с интересом к античной героике в глазах декабристов особое значение приобретал перевод “Илиады”, заканчиваемый Гнедичем. Перевод мог сыграть большую воспитательную роль. Он останавливал внимание на великолепных подвигах храбрости во имя славы и свободы отечества. Так именно склонен был понимать назначение своего перевода и Гнедич, постоянно проповедовавший идеи воспитания молодежи на примерах гражданственной мудрости и героики античного мира.

Уже в начале 1820-х годов в среде декабристской молодежи означилось внимание к труду Гнедича. Интересным в этом плане является “Послание к Н. И. Гнедичу” Рылеева, где говорится об “отважности” перевода “Илиады”, о том, что Гнедич

Рылеев высоко ценил поэтические достоинства перевода Гнедича (“воспел пленительно”) и понимал трудность борьбы, которую пришлось выдержать Гнедичу за гекзаметры и стиль перевода. Именно эту борьбу, повидимому, имел в виду Рылеев, говоря об “отважности” Гнедича.

Вопрос о новаторстве Гнедича, в которое включалось и употребление древних слов и оборотов, был поднят лишь Белинским.^[1] Но нет никакого сомнения, что мысли Белинского восходили к оценке перевода Гнедича, данной декабристами.

Как уже было сказано, Гнедич задумал комментарий к “Илиаде” совершенно нового типа, явно соотносившегося с просветительными задачамидекабристов.

Комментарий должен был представлять собой циклы историко-культурных популярных очерков на темы исторические, историко-географические, историко-бытовые и другие. В основу этих очерков легла обширная исследовательская работа Гнедича, далеко не исчерпывающаяся чтением ученых сочинений европейских комментаторов Гомера: X. Г. Гейне, Вольфа, Шубарта, Вебба и Найта, выписки из которых мы находим в рукописной тетради “Материалов”.^[1] Наиболее своеобразным способом воссоздания образов античной героики у Гнедича было обращение к современному характеру военного и бытового обихода греков. События греческой революции привлекали особое внимание декабристов к греческой армии, ее воинскому духу и традициям. Гнедич видел в этих традициях прямую связь современных греческих воинов с воинами гомеровского эпоса. Так, например, в очерке “О тактике ахеян и троян, о построении войск, о расположении и укреплении станов (лагерей) у Гомера” Гнедич отметил, что в современной греческой армии соблюдается древний обычай выхода передового героя “для умножения и воспаления храбрости”. Герой этот не только первый принимает сражение, вызывая “храбрейшего от неприятелей”, но и говорит с ним, зызывающей речью своей укрепляя дух войска. Это обращение Гнедича к современности, сопоставление сражающихся за свою независимость революционных греков с античными воинами, было в полном соответствии с восприятием декабристской эпохи.

В какой мере Гнедич верил в значение греческих событий в общем ходе политических дел, можно судить по выписке из “Илиады”, которую он сделал в альбоме академика П. Кеппена в разгар побед восставшей Греции:

Комментирующий “Илиаду” очерк был написан весной 1825 года, т. е. в то время, когда память о революционных событиях в Греции воскрешалась в связи с нараставшими событиями русской революции. Пушкин, датируя письмо к Гнедичу 23 февраля 1825 года, сделал приписку о годовщине начала восстания Ипсиланти. Он напомнил эту дату потому, что Гнедич в 1821 году с достаточной горячностью, возбужденной особым интересом к Греции, отозвался на известие об этом восстании. Доказательством живого интереса Гнедича был перевод революционного гимна греков.

Немедленным отзывом на перевод Гнедича была “Греческая песня” Кюхельбекера (1821), который как бы перекладывал содержание революционного греческого гимна. Вместе с тем в стихотворении Кюхельбекера речь шла не о греческом народе, а о “народах”:

Следующим произведением Гнедича, связанным с освободительным движением Греции, был перевод “Простонародных песен нынешних греков” (клефтов, или повстанцев). Перевод был актом общественно-политического значения и своеобразным литературным манифестом.

Сборник Гнедича, отразивший вековую борьбу греческого народа с поработителями, вызвал живой интерес в декабристских кругах, так как сам по себе являлся актом солидарности с греческой революцией, признанием ее глубоких народных корней. Именно эту солидарность и внимание имел в виду Пушкин, когда в письме к Гнедичу по поводу выхода его сборника подчеркнул дату “23 февраля”, сделав приписку: “23 февраля — дата объявления греческого бунта Александром Ипсиланти”.^[1]

Сборник был принят как книга, утверждающая позиции русского романтизма. Именно обращение к народным источникам, своеобразным по протестующей героике и экзотической обстановке, было характерно для прогрессивного романтизма Западной Европы. Недаром Клодт-Шарль Фориель (1772—1844), собиратель сборника, был не только одним из вождей французского романтизма, но и вдохновителем итальянских романтиков. Республиканец, служивший Конвенту, он никогда не изменял революции (он оставил службу с приходом к власти Наполеона и вернулся в Париж лишь после июльской революции 1830 года). Фориель приветствовал греческое восстание, посвятив ему свой труд по собиранию народных песен греческих партизан. Гнедич не только перевел лучшие, самые боевые из этих песен (перевел с греческого текста, а не с французского), но пропагандировал и мысли Фориеля в своем предисловии. Между тем в этом предисловии была сделана попытка популяризации и русской национальной вольнолюбивой героики, так называемого “разбойничьего” цикла песен.

Сборник вызвал одобрение и живой отклик со стороны “Московского телеграфа”, журнала, стоявшего в то время на позициях романтизма. Вяземский или Н. Полевой (разделявший в то время мнения Вяземского и совместно с ним работавший в журнале) написал восторженный отзыв о сборнике.^[1] Рецензент высоко оценил поэтические достоинства перевода, имеющего явное преимущество перед французским.

Сохранились черновики, свидетельствующие и об оригинальных замыслах Гнедича в конце 10-х, в начале 20-х годов. К ним относятся: наброски драмы на тему о крещении Руси, наброски плана какого-то произведения о Святославе, фрагменты работы по истории Украины и поэмы о Васильке Теребовле.^[2]

От поэмы Гнедича о Васильке Теребовле сохранились лишь несведенные наброски в прозе и стихах (некоторые из стихов стилизованы под “Слово о полку Игореве”), Главная мысль поэмы выражена в начальных строках:

В 20-х годах интересы Гнедича попрежнему связаны с той поэзией, в которой видит он народную основу. Народностью проникнут, по его мнению, не только античный эпос, но и античные идиллии. Его увлекает мысль о воссоздании в России этого рода поэзии в его первозданной простоте, не искаженной салонной манерностью, характерной для современной идиллии. Именно народность подчеркивает Гнедич в своем переводе идиллии “Сиракузянки”. В предисловии к этому переводу, высоко оцененном Белинским,^[3] Гнедич оспаривает установившееся в поэтике определение идиллии как “пастушеского, или сельского стихотворения”. “Идиллия греков,— говорит Гнедич,— есть вид, картина или то, что мы называем сцена, но сцена жизни и пастушеской, и гражданской, даже героической”. Гнедич отмечает, что Феокрит, образовавший свою идиллию из народных сценических представлений, “предметы” для своих идиллий избирал “большею частью простонародные, чтобы пышности двора Александрийского, при котором он жил, противопоставить мысли простые, народные”.

Перевод “Сиракузянок” является новаторским по стилю. Вопреки установившейся традиции несколько приподнятого и в то же время жеманного стиля в многочисленных переводах и подражаниях древним, Гнедич стремится внести в лексику и синтаксис перевода черты живой речи, свойственной тем, кого изобразил в своей идиллии Феокрит. Его сиракузянки — городские обывательницы, сплетницы и стрекотухи в переводе Гнедича, как и в подлиннике,— говорят на языке, резко отличающемся от языка богов и героев. Гнедич достигает живости и правдоподобия словарем, немыслимым для переводчиков и подражателей Феокрита типа Панаева (недаром Белинский противоставил его реакционное понимание античности — пониманию Гнедича).^[1] Язык сиракузянок в переводе Гнедича полон таких выражений и слов, как: продираясь, дуралей, болтать, заштопка, гадость, бестолковая девка, лезут как свиньи и т. п. Резким стилистическим контрастом этому языку городских обывательниц III века до н. э. является гимн, посвященный богу Адонису с его языком величаво образным, свойственным молитвенному или героическому песнопению.

Однако эту живую, реалистическую манеру, найденную им для перевода, Гнедич не решается в полной мере применить в оригинальной идиллии из народного русского быта.

Уже Белинский, высоко ценивший эту идиллию, отмечал, что “быт и самый образ выражения действующих лиц в ней идеализированы”, но не в смысле мнимоклассической идеализации, “а что от них веет духом древнеэллинской поэзии”.^[2] Стиль этот был определен советским исследователем как гомеровский.^[3] Действительно, в то время как в переводе “Сиракузянок” Гнедич подчеркнул примитивную простоту речи, в своей оригинальной идиллии Гнедич нивелировал стиль, придав ему характер эпический, книжный. Было бы ошибкой приписывать этот неожиданный, после “Сиракузянок”, возврат к традиции облагораживания “пейзан” лишь поэтической робости Гнедича (доля этой робости, впрочем, имеется в “Рыбаках”, так же как и в других его оригинальных произведениях). Здесь мы имеем дело прежде всего с желанием возвысить самих героев в глазах читателя, вселить уважение к их труду и быту. Современная Гнедичу критика отмечала, что идиллия Гнедича “облагораживает нечувствительно в глазах наших таких людей, на которых мы часто, по странной привычке, смотрели с пренебрежением”.^[1] Несколько приподнятый стиль идиллии придавал простому сюжету важность героическую. Наравне с идеализацией героического прошлого русского народа, такая идеализация современного народного быта не противоречила понятиям декабристов. Напротив, низменный сюжет, изображенный во всей его натуралистической неприглядности, был бы заклеймен прогрессивной критикой того времени как лишенный возвышающего поэтического достоинства.

Проблемы, занимавшие Гнедича в эти годы, поставили его в ряд литераторов, на которых опирались будущие декабристы. Литературные призывы Гнедича оказались передовыми: они совпадали с теми культурно-просветительными идеями, которые были утверждены Союзом благоденствия и имели выражение в “Зеленой книге”.^[2]

В своем послании “Гнедичу, советовавшему сочинителю писать сатиры”, Баратынский восклицал:

Эта проповедь Гнедича имеет соответствие в тех разделах “Зеленой книги”, которые посвящены воспитанию юношества и отечественному “Слову”, т. е. литературе. В параграфах 30-м, 50-м, 51-м и 55-м мы находим требования, которые предъявляли декабристы к нравственности и поэтическому слову. Так, говорилось со всей суровостью о “мнимых удовольствиях и предметах различных человеческих страстей”, утверждалось, “что описание предмета, или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии”, что “изящным искусствам ... следует ... дать надлежащее направление, состоящее не в изнеживании чувств, но в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего” и т. д.

Как нельзя больше соответствовал взглядам Гнедича и параграф 54-й “Зеленой книги”, требовавший особенного внимания к “обогащению и очищению языка”. Всей своей наставнической ролью Гнедич как бы осуществлял предначертания “Зеленой книги” “по отрасли второй”, т. е. по образованию, “склонял своих молодых знакомых к полезным занятиям ... занимал их различными предметами, но таким образом, чтобы всех занятий, всех действий, всех помышлений последствие было — общее благо”.

Литературная и общественная деятельность Гнедича настолько близка к идеям “Зеленой книги”, что неизбежно возникает предположение о близких связях Гнедича с Союзом благоденствия.

Как все передовые люди того времени, Гнедич, вероятно, знал или догадывался о существовании тайных организаций. Об этом свидетельствуют и факты, касающиеся его общения со старым приятелем А. П. Юшневским, который с 1821 года играет видную роль в Южном обществе, вскоре становится одним из членов директории и идеологом республиканских идей, противостоящих монархическим идеям “северян”. Необходимость влияния на членов Северного общества заставила “южан” в 1822 и следующие годы укрепить связь с Петербургом. Весьма возможно, что Юшневский, не без некоторых политических расчетов, вспомнил о своем старом товарище Гнедиче, теперь видном, влиятельном литераторе. В ноябре или первых числах декабря 1822 года Юшневский прислал Гнедичу письмо, которое, судя по ответу,^[1] было написано после очень длительного перерыва и носило характер не только излияний, но и каких-то убеждающих доводов, доказательств какой-то идеи. Гнедич в своем ответе говорит о деятельности Юшневского, “о пути, скользком для грешной черни”, т. е. об опасном, трудном, непосильном для обыкновенного человека пути, по которому пошел Юшневский. Гнедич видит закономерность в избранном Юшневский пути, отмечает цельность его натуры.

Знал ли Гнедич о том, что деятели тайных организаций готовятся к действию? Если и не знал, то о многом догадывался. Жертвенная тема в героических произведениях Рылеева (весьма близкого Гнедичу) позволяла предполагать за ней реальную действительность. За образом Наливайки стоял сам Рылеев.

Отрывок из XIX песни “Илиады” в переводе Гнедича, напечатанный в “Полярной звезде” на 1825 год, в декабристском кругу не мог восприниматься иначе, как иносказание: несмотря на мрачные пророчества, юноша Ахилл ринулся в бой, чтобы погибнуть с честью или победить.

Несомненно, что Гнедич тяжело пережил декабрьские события. Несмотря на всю его осторожность, он имел достаточные основания беспокоиться и о своей судьбе, так как было неясно, как широко будет захвачен правительственным розыском круг прикосновенных к движению. Припадок застарелой болезни, сваливший Гнедича на долгое время и явившийся началом его конца, мог быть результатом волнений 1825—1826 годов.

Вся литературная и общественная жизнь Гнедича была соединена с людьми, которые теперь числились государственными преступниками. Кроме ближайших друзей — Юшневского, Никиты Муравьева, Ф. Глинки, Рылеева,— среди арестованных было множество знакомых Гнедича, так или иначе связанных с ним.

Весна и начало лета, до приговора по делу декабристов, прошли в напряженной тревоге. В эти дни Гнедич не прерывал своих близких отношений с семьей Никиты Муравьева. Ε. Φ. Муравьева записала во время свиданий с сыном в крепости среди прочих его поручений следующее: “У Гнедича спросить перевод Мартынова Софокла. Сочинения Гнедича и Пушкина”.^[1]

Через шесть дней после приговора и казней Гнедич написал матери Никиты Муравьева, осужденного по первому разряду на 20 лет каторги, письмо, которое свидетельствовало о его участии, верности дружбе и явном сочувствии героическому делу декабристов. Он писал ей:

“Простите, почтеннейшая Катерина Федоровна, что осмеливаюсь тревожить Вашу горечь священную, справедливую. Но побуждение печальной дружбы, может быть, уважит и горесть матери. Вам известно, люблю ли я Никиту Михайловича. Более, нежели многие, умел я ценить его редкие достоинства ума и уважать прекрасные свойства души благородной; более, нежели многие, я гордился и буду гордиться его дружбою.Моя к нему любовь и уважение возросли с его несчастием;^[2] мне драгоценны черты его. Вы имеете много его портретов; не откажите мне в одном из них, чем доставите сладостное удовольствие имеющему быть с отличным уважением и совершенною преданностью Вашего превосходительства покорнейшим слугою.

Н. Гнедич”.^[3]

Можно предполагать, что тогда же и было написано стихотворение, которое, повидимому, является надписью к портрету Муравьева (“Любовью пламенной отечество любя”, см. стр. 140).

Разгром декабристов был не только крушением политических надежд и патриотических чаяний, но и крушением той литературной позиции, которую занимал Гнедич.

Весь цикл его произведений и переводов, объединенный вокруг грандиозного создания — перевода “Илиады”, был кровными узами связан с декабристскими идеями, со своеобразной, действенной интерпретацией гражданственности и героического мира древней Греции. Теперь идейная сущность труда Гнедича должна была неизбежно стушеваться. Теряя высоты поэта-трибуна, Гнедич переставал быть в центре литературной жизни. Больше не было надежд и на прямое участие в общественной и государственной жизни. В своей “Записной книжке” Гнедич спрашивал: “Кто захочет писать, если он может действовать?” — и сам отвечал: “Но кто и кому дает действовать у нас?”^[1]

VIII

Ко времени, когда совершились события, резко изменившие общественную и литературную жизнь России, Гнедич уже заканчивал перевод “Илиады”. Датой окончания своего труда Гнедич считал 15 октября 1826 года, хотя весь 1827 год и начало 1828 прошли в доработках и исправлениях. Одновременно он занимался разысканиями для комментария. В предисловии к изданию, вышедшему в свет лишь в начале 1829 года, Гнедич объясняет причину отсутствия этого комментария. Для обширного замысла необходимы были еще несколько лет основательной, усидчивой работы. Состояние здоровья Гнедича было не таково, чтобы рассчитывать на эти годы.

Внимание его сосредоточилось на тексте перевода. Но выход в свет “Илиады”, так долго всеми ожидавшейся, не мог уже быть для самого Гнедича тем большем и радостным событием, какое предвкушал он многие годы упорного, жестокого труда. Книге, дающей примеры “дивных подвигов народного героизма”, описывающей битвы, которые “суть провозвестницы мужества человеческого”, не суждено было в ближайшее время стать орудием в руках преобразователей России.

Один только Пушкин выступил в печати по поводу выхода в свет перевода как представитель декабристского поколения, создавшего в свое время своеобразный культ подвигу Гнедича. Заметка Пушкина в “Литературной газете” (“Илиада Гомерова, переведенная Гнедичем”) совпадает и по мысли и фразеологически с посланием “С Гомером долго ты беседовал один”. И стихотворение и заметка писаны в том же высоком стиле, каким писано “Послание к Н. И. Гнедичу” Рылеева. Послание свое Пушкин начинает с напоминания стиха из стихотворения Рылеева 1823 года: “С Гомером отвечай всегда беседой новой”. Слова “долго ожидали”, “нетерпеливо ожидают” и в послании и в заметке не случайны. Эти слова подчеркивают значение, которое придавали переводу литераторы и деятели отошедшей эпохи.

Журнальные рецензии касались главным образом вопросов ритма и языка перевода. Вновь поднялись старые упреки по поводу недостатков гекзаметра и архаичности стиля. Отрицательные рецензии шли из лагеря “Московского вестника”,^[1] в то время как “Московский телеграф”, напротив, высоко оценил поэтические достоинства перевода.

Рецензент^[2] писал: “Труд Н. И. Гнедича представляется нам как сокровище языка, из коего каждый литератор русский может почерпать важные и великие пособия, ибо в нем все оттенки, все переливы Омировой поэзии, выраженные с удивительным искусством, раскрывают богатство, силу, средства нашего языка”. Именно эта точка зрения на перевод Н. И. Гнедича оказалась наиболее прогрессивной и объективно справедливой. Именно ее впоследствии со всей горячностью поддерживал Белинский, исходя прежде всего из того важного общекультурного значения, которое имел труд Гнедича.

Суд над переводом продолжался и после смерти Гнедича. Второе издание вызвало критические замечания, из которых наиболее резкие принадлежали Сенковскому.

Белинский выступил в защиту перевода. Он писал: “Невежды смеются над славянскими словами и оборотами в переводе Гнедича, но это именно и составляет одно из его существеннейших достоинств. Всякий коренной самобытный язык в период младенчества народа, в содержании которого жизнь еще не распалась на поэзию и прозу, но и самая проза жизни опоэтизирована,— такой язык, в своем начале, бывает полон слов и оборотов, дышащих какою-то младенческою простотою и высокою поэзиею; со временем эти слова и обороты заменяются другими, более прозаическими, а старые остаются богатым сокровищем для разумного употребления и, наоборот, если их некстати употребляют ... в переводе “Илиады” наши слова (т. е. очи, уста, перси и т. д.) под пером вдохновенного переводчика, исполненного поэтического такта,— истинное и бесценное сокровище! Замените выражения: “ему покорилась лилейнораменная Гера-богиня” выражением “его послушалась жена ... ”, тогда из высокой поэзии выйдет пошлая проза” (“Русская литература в 1841 году”).^[1]

IX

Уже в 1825 году Гнедич начал испытывать приступы тяжелой болезни. Летом этого года, он уехал на Кавказские минеральные воды, которые ему немного помогли, но возвращение в Петербург оказалось совершенно пагубным, и осенью 1827 года он должен был уехать в Одессу, где прожил год. Оттуда он писал Жуковскому: “Поэтические струны души одни у меня опустились, другие совсем оборвались”. За последние семь лет жизни Гнедич успел написать только несколько стихотворений и предисловие к переводу “Илиады” (1829). За год до смерти он собрал свои произведения и издал их сборником. Характерно то, что сборник Гнедича подвергся самому бдительному просмотру николаевской цензуры. Рассмотрев стихотворения, назначенные к печатанию, цензор Крылов представил в цензурный комитет выписку сомнительных мест и заметил, что “Гнедич как эллинист, напитанный духом классических творений, переносил в собственные произведения такие идеи, которыми было свойственно восхищаться древним грекам, выше всего ценившим республиканские добродетели. Таким образом, он очень часто увлекался к прославлению вольности и свободы, называя даже иногда свободусвятою, Гомерапророком, о древних царях и греческих тиранах выражался с особою жестокостью, озлоблением и в уста перуанца, проклинающего порабощение, вложил такие слова, в которых заключается, собственно, хула на бога христианского”.^[2] Цензор требовал исключения ряда стихотворений, и некоторые из них действительно не были пропущены комитетом. Так, только цензурными причинами можно объяснить отсутствие в сборнике стихотворения “Общежитие” — одного из самых популярных лирических произведений Гнедича.

Быть может, именно потому, что ко времени создания сборника “поэтические струны души” Гнедича были ослаблены и остатки сил направлены на то, чтобы совершенствовать перевод “Илиады”,— сборник не имеет следов особой работы автора ни в отношении плана, ни в отношении текстов (в основном являющихся перепечаткой последних журнальных редакций). Для самосознания Гнедича-поэта характерен лишь первый раздел сборника. Обращение “К моим стихам” свидетельствует о том, что Гнедич не был склонен преувеличивать значение своих оригинальных произведений. Сборник начинается поэмой “Рождение Гомера”. Несомненно то, что Гнедич выделил на первое место эту поэму не столько по ее достоинствам (идиллию “Рыбаки” считал он лучшим из оригинальных своих произведений), сколько по теме, связанной с главной задачей своей поэтической жизни — с переводом “Илиады”. Характерно и то, что перевод идиллии “Сиракузянки” Феокрита поставил Гнедича перед оригинальной идиллией “Рыбаки”, как бы указывая этим источник своего поэтического вдохновения.

В сборник вошли некоторые стихотворения Гнедича, которые не печатались до того времени. В них преобладают настроения уныния и безнадежности. Мысль о смерти не покидает его. Одним из предсмертных его произведений является “Дума” (“Печален мой жребий, удел мой жесток!”)

Гнедич умер 1 февраля 1833 года в полном одиночестве. О нем вспомнили только после его смерти. Похороны его были пышным, торжественным шествием, собравшим представителей литературы всех направлений; за гробом его, в числе других литераторов, шел Пушкин.

Гнедича похоронили на кладбище Александро-Невской лавры. На могильном памятнике его друзья сделали надпись: “Гнедичу, обогатившему русскую словесность переводом Омира” и эпиграф к надписи: “Речи из уст его вещих сладчайшие меда лилися (“Илиада”, п. 1, ст. 249)”.

X

Гнедич именовал себя классиком, но это значило не более того, что античное искусство было для него непререкаемым идеалом. Что касается правил так называемой классической поэтики, т. е. канонов французского классицизма, то отрицательное отношение к ним Гнедич высказал с достаточной ясностью в своей “Записной книжке” (по поводу драматургии Шиллера). Самым веским словом в этом отношении был отказ от александрийского стиха, которым Гнедич начал переводить “Илиаду”.

Гнедич был противником мистицизма и фантастических туманностей в поэзии. Ему был чужд мечтательный индивидуализм. От такого рода увлечений романтической школы он считал своим долгом остерегать поэтов, объявляя себя врагом жанра баллад и так называемых унылых элегий. Но он был горячим сторонником драматургии Шиллера, поэзии Байрона (Гнедич переводил и того и другого) и Пушкина (характерно, что он был издателем его первой романтической поэмы “Кавказский пленник”). Интерес к народному творчеству — эпосу, песням — привел Гнедича на путь тех романтиков, который в литературной ассимиляции памятников народной поэзии видели возрождение национальных литератур. В этом отношении имя Гнедича стоит рядом с именем Фориеля, одного из идеологов французского романтизма. Имя Гнедича неизменно произносится и рядом с именем Фосса, поэта раннего немецкого романтизма. Фосс и Гнедич явились в литературах своих стран новаторами в области перевода античных авторов, И Фосс и Гнедич в свои переводы внесли те высокие идеалы и чувства, которые характеризовали передовую литературу эпохи, следовавшей за революционными потрясениями в Европе.

В русле романтического направления следует рассматривать и разнообразные опыты Гнедича в области русского стиха.

Для сторонников французского классицизма было характерно прикрепление определенных размеров к тем или иным жанрам. Романтики стремились к смещению традиции, к эксперименту.

В своей стихотворной технике, в выборе стихотворных размеров Гнедич соединяет две, казалось бы, взаимно исключающие наклонности: с одной стороны, приверженность традиции, с другой — склонность к новаторству.

Первое выразилось в многочисленных стихотворениях, писанных александрийским стихом, или же в элегиях и посланиях “вольного” разностопного ямба. Эти формы уже устарели в те годы, когда ими пользовался Гнедич, и окончательно устарели к концу его жизни. Так, известны строфы, посвященные умирающему александрийскому стиху в черновом тексте “Домика в Коломне” Пушкина (1830).

С другой стороны, Гнедич охотно обращался к разным стихотворным размерам, непривычным в русской поэзии конца XVIII, начала XIX века. Особенно это второе направление определилось тогда, когда Гнедич в переводе “Илиады” обратился к гекзаметру. Но не только гекзаметры разнообразили метрические опыты Гнедича.

Излюбленным размером Гнедича в оригинальных произведениях, писанных в подражание античным, является пятистопный амфибрахий женского окончания. Этим размером писаны “Рыбаки”, “К моим стихам” и др. Это были опыты более спокойного, более ровного стиха, повидимому близкого к поэтической индивидуальности поэта:

В этом размере Гнедич не обращается к стяжению стоп в двусложные (как в дактилическом гекзаметре) и создает ритмическое разнообразие лишь синтаксическими членениями стиха:

К отстоявшимся ритмическим формам Гнедич шел через ряд опытов. Именно в порядке испытания различных метров он применял некоторые редкие размеры и изобретал новые. Так, экспериментальны его переводы новогреческих песен.

В рецензии 1825 года^[1] обращено внимание на своеобразные ритмические опыты Гнедича в амфибрахии, анапесте и дактиле без рифм, отмечено при этом, что “механизм стихов его прекрасен”. К ранним экспериментам относится применение карамзинского стиха “Ильи Муромца” (четырехстопный хорей дактилического окончания), рассматривавшегося как русский народный, к переводам из Оссиана:

Скоро он учел ограниченность применения “русских народных” размеров и обратился к опытам в античном духе, создавая собственные ритмы, не заимствуемые непосредственно у древних. Таков размер его “Гимна Венере” (два полустишия трехстопного ямба женского окончания с мужским окончанием четных стихов), вызвавший протест Батюшкова, назвавшего этот размер “перебитым шестистопным стихом”:

Таким же опытом являются еще более сложные стихи “Задумчивости”. Не отстоявшиеся в поэзии Гнедича, эти ритмы свидетельствуют о его непрестанной заботе обогащать русскую поэзию, опираясь на античные размеры, но не перенося их в неприкосновенном виде. Гнедич стремился расширить сферу русской метрики и выйти за пределы классической традиции рифмованных ямбических и хореических стихов. Подражая античным размерам, Гнедич избегал рифмовки, являясь одним из первых пропагандистов белого стиха. Так написаны им “Рыбаки”, “К моим стихам”, “Ласточка” и др. Особенно любопытно, что в шестистопном ямбе — размере, неизбежно сопровождающемся рифмой, Гнедич отказывается от нее (“Гимн Диане” и “Гимн Минерве”). Теоретические рассуждения и опыты Гнедича, сами по себе ценные и обогатившие русскую поэтику, подчас являлись и Причиной творческих неудач поэта. Теоретический замысел накладывал отпечаток на живые поэтические образы и порождал холодную дидактичность стиля.

Не то с переводами Гнедича.

Жуковский писал, что “переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник”. Прекрасное, по мнению Жуковского, “редко переходит из одного языка в другой, не утратив несколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые бы могли служить заменою ... не значит ли это быть творцом?”^[1] Именно в такое состязание, или “единоборство”,^[2] пришлось вступить Гнедичу с Гомером. Перевод Гнедича остается до наших дней единственным поэтическим соответствием подлиннику.

Существует мнение, которое восходит к старым взглядам, столь горячо оспариваемым Белинским, что перевод Гнедича неудобочитаем и недостатки его заключаются в архаическом стиле. Переводчики, бравшиеся за новый стихотворный перевод “Илиады”, полагали свою задачу лишь в том, чтобы язык их перевода был более легок и прост. По существу эти переводы сводились лишь к модернизации стиля и полному сохранению поэтики, основанной на том отношении к античности, которое характерно для первой четверти XIX века.

Новый взгляд на античный мир и творения Гомера неизбежно создаст новую поэтику перевода, отличную от гнедичевской. Но пока еще ни один русский поэт не победил Гнедича ни в, поэтической силе перевода, ни в его точности. Характерным является тот факт, что когда советские ученые, знатоки античного мира, издавали “Илиаду” Гомера,^[3] то единственным переводом, в котором они сочли возможным дать античный памятник, оказался перевод Гнедича.

Сравнивая перевод “Одиссеи” Жуковского и перевод “Илиады” Гнедича, Белинский отдает должное легкости поэтического языка Жуковского, прибавляя при этом: “Но постигнуть дух, божественную простоту и пластическую красоту древних греков было суждено на Руси пока только одному Гнедичу”.^[4]

I

К МОИМ СТИХАМ{*}

ОБЩЕЖИТИЕ{*}

Reveille-toi, mortele, deviens utile au monde,

Sors de l’indifference, ou languissent tes jours.

Thomas ^[1]

* * *

* * *

* * *

ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ ОССИАНА{*}

ПЕРУАНЕЦ К ИСПАНЦУ{*}

НА ГРОБЕ МАТЕРИ{*}

МИЛЬТОН, СЕТУЮЩИЙ НА СВОЮ СЛЕПОТУ{*}

ОТРЫВОК ИЗ III КНИГИ ПОТЕРЯННОГО РАЯ

СКОРОТЕЧНОСТЬ ЮНОСТИ{*}

К К. Н. БАТЮШКОВУ{*}

ГОМЕРОВ ГИМН МИНЕРВЕ{*}

ГОМЕРОВ ГИМН ДИАНЕ ^[1] {*}

ГИМН ВЕНЕРЕ{*}

СЕМЕНОВОЙ{*}

ПРИ ПОСЫЛКЕ ЕЙ ЭКЗЕМПЛЯРА ТРАГЕДИИ «ЛЕАР»

ЗАДУМЧИВОСТЬ{*}

НА СМЕРТЬ ДАНИЛОВОЙ{*}

* * *

ДРУЖБА{*}

К БАТЮШКОВУ

ОТВЕТ{*}

НА ПОСЛАНИЕ ГР. Д. И. ХВОСТОВА, НАПЕЧАТАННОЕ 1810 ГОДА

ГРАФУ***{*}

КОТОРЫЙ, ВОСХИЩАЯСЬ ИГРОЮ ТРАГИЧЕСКОЙ АКТРИСЫ СЕМЕНОВОЙ, ГОВОРИЛ МНЕ, ЧТО САМ АПОЛЛОН УЧИТ ЕЕ

ПОДРАЖАНИЕ ГОРАЦИЮ{*}

Musis amicus.^[1] Кн. І, од. XXVI

А. Н. О.

ЦИКЛОП{*}

ФЕОКРИТОВА ИДИЛЛИЯ, ПРИНОРОВЛЕННАЯ К НАШИМ НРАВАМ

Предисловие

Переводчик эклог Виргилиевых и идиллий Феокритовых, в Москве напечатанных, страдания от любви Феокритова Циклопа так описывает:

И прибавляет: «от горести вянет лицо и кудри не вьются». Стих сей, незнакомый Феокриту, знаком каждому русскому, он из песни. Не знаю, кто как другой, а я думаю, что переводчику хотелось Циклопа сицилийского сделать московским. Эта благородная смелость мне очень полюбилась, я, подражая московскому переводчику, отложил старинные предрассудки, что в переводе древних должно рабски сохранять физиономию и характер,— оставил такое мнение писателям малодушным, пустился по следам московского переводчика и, смею сказать, был счастливее его. Мой Циклоп есть житель петербургский: физиономия его моим читателям должна быть знакома. Об достоинстве перевода, об стихах моих ни слова. Хвалить самому себя в предисловии, писанном от имени издателя, оставляю Делилю и гр. Хвостову.

Хотя, впрочем, для такого предисловия и толь низких похвал и предлагал мне свои услуги некто г. Батюшков, но я очень рад, что предисловие его ко времени издания труда моего не готово, или в самом деле от неумения написать его достойно, как он сам сознавался, или от зависти к новым успехам музы моей. Желаю ему от зависти лопнуть, а читателю веселиться.

СЕТОВАНИЕ ФЕТИДЫ{*}

НА ГРОБЕ АХИЛЛЕСА

НОВОСТИ{*}

К МОРФЕЮ{*}

ПЕРСТЕНЬ{*}

К ***{*}

ТРЕБОВАВШЕЙ ЭКЗЕМПЛЯРА СОЧИНЕНИЙ БАТЮШКОВА

К ПРОВИДЕНИЮ{*}

К ДРУГУ{*}

ОСЕНЬ{*}

К NN{*}

ПРИЮТИНО{*}

Посвящено Елисавете Марковне Олениной

К И. А. КРЫЛОВУ ^[1] {*}

К И. А. КРЫЛОВУ,{*}

ПРИГЛАШАВШЕМУ МЕНЯ ЕХАТЬ С НИМ В ЧУЖИЕ КРАЯ

АРФА ДАВИДА{*}

ВОЕННЫЙ ГИМН ГРЕКОВ{*}

(СОЧИНЕНИЕ РИГИ)

КУЗНЕЧИК{*}

ИЗ АНАКРЕОНА

ТЕРЕНТИНСКАЯ ДЕВА{*}

(ИЗ АНДР. ШЕНЬЕ)

В АЛЬБОМ ШИМАНОВСКОЙ {*}

(славной музыкантши)

МЕЛОДИЯ{*}

ИНОСТРАНЦАМ ГОСТЯМ МОИМ{*}

НА СМЕРТЬ ***{*}

К П. А. ПЛЕТНЕВУ{*}

Ответ на его послание

«ЛЮБОВЬЮ ПЛАМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВО ЛЮБЯ»{*}

ТРОИЦА НА МАСЛЕНОЙ НЕДЕЛЕ ^[1]{*}

МЕДВЕДЬ{*}

ТА́НТАЛ И СИЗИФ В АДЕ{*}

(Из Одиссеи. Песнь XI, ст. 581)

НА СМЕРТЬ БАРОНА А. А. ДЕЛЬВИГА{*}

К НЕМУ ЖЕ,{*}

ПРИ ПОГРЕБЕНИИ

А. С. ПУШКИНУ,{*}

ПО ПРОЧТЕНИИ СКАЗКИ ЕГО О ЦАРЕ САЛТАНЕ И ПРОЧ.

«ПУШКИН, ПРИЙМИ ОТ ГНЕДИЧА ДВА В ОДНО ВРЕМЯ ПРИВЕТА»{*}

ДУМА{*}

ДУМА{*}

Неизвестные годы

КАВКАЗСКАЯ БЫЛЬ{*}

ЛАСТОЧКА{*}

ЭПИГРАММА{*}

НАДПИСЬ К ГРОБУ КАНТЕМИРА{*}

НАДПИСЬ К ГРОБУ СУВОРОВА{*}

АМБРА{*}

II

РОЖДЕНИЕ ГОМЕРА{*}

СИРАКУЗЯНКИ, или ПРАЗДНИК АДОНИСА{*}

ИДИЛИЯ

Поэзия идиллическая у нас, как и в новейших литературах европейских, ограничена тесным определением поэзии пастушеской; определение ложное. Из него истекают и другие, столько же неосновательные мнения, что поэзия пастушеская (т. е. идиллии и эклоги) в словесности нашей существовать не может, ибо у нас нет пастырей, подобных древним, и проч. и проч.

Идиллия греков, по самому значению слова,^[1] есть вид, картина, или то, что мы называем сцена; но сцена жизни и пастушеской, и гражданской, и даже героической. Это доказывают идиллии Феокрита, поэта первого, а лучше сказать — единственного, который, в сем особенном роде поэзии, служил образцом для всех народов Запада. Хотя не он начал обрабатывать сей род, но он усовершенствовал его, приблизив боле к природе. Заняв для идиллий своих формы из мим — сценических представлений, изобретенных в отечестве его Сицилии, он обогатил их разнообразием содержаний; но предметы для них избирал большею частию простонародные, чтобы пышности двора Александрийского, при котором жил, противопоставить мысли простые, народные, и сею противоположностью пленить читателей, которые были вовсе удалены от природы. Двор Птоломеев совершенно не знал нравов пастырей сицилийских; картины жизни их должны были иметь для читателей идиллий двоякую прелесть — и по новости предмета и по противоположности с чрезмерною изнеженностью и необузданною роскошью того времени. Сердце, утомленное бременем роскоши и шумом жизни, жадно пленяется тем, что напоминает ему жизнь более тихую, более сладостную. Природа никогда не теряет своего могущества над сердцем человека.

Везде, где общества человеческие доходили до предела, на котором был тогда Египет, поэты также пытались производить подобные противоположности. Но одни греки умели быть вместе и естественными и оригинальными. Все другие народы хотели улучшивать или по-своему переиначивать самую природу: чувство заменяли чувствительностью, простоту — изысканностью. У римлян несколько раз пытались представить горожанам картины жизни сельской. Идиллиями начал свое поприще Виргилий; но несмотря на прелесть стихов, он остался позади Феокрита; пастухи его большею частью ораторы. Калпурний и другие из римлян подражали Виргилию, не природе.

В литературах новейших времен, особенно в итальянской, когда все роды поэзии были испытаны, являлось множество идиллий посреди народа развращенного; но как мало естественности в Санназаро, какая изысканность в Гварини! О французах и говорить нечего. Гесснер, которого много читали при дворе Людовика XV, также не мог выдержать испытания времени: он создал природу сентиментальную, на свой образец; пастухов своих идеализировал, а что хуже — в идиллии ввел мифологию греческую. В этом состояло его важнейшее заблуждение: нимфы, фавны, сатиры для нас умерли и не могут показаться в поэзии нашего времени, не разливая ледяного холода. Таким образом, Феокрит остается, как Гомер, тем светлым фаросом, к которому всякий раз, когда мы заблуждаемся, должно возвратиться.

До сих пор одни поэты германские, нам современные, хорошо поняли Феокрита: Фосс, Броннер, Гебель произвели идиллии истинно народные; пленительные картины оных переносят читателя к той сладостной жизни в недрах природы, от которой нынешнее состояние общества так нас удаляет; они вселяют даже любовь к сему роду жизни. Успех сей производят не одни дарования писателей: Санназаро, Гесснер имели также дарования. Германские поэты поняли, что род поэзии идиллической, более нежели всякий другой, требует содержаний народных, отечественных; что не одни пастухи, но все состояния людей, по роду жизни близких к природе, могут быть предметами сей поэзии. Вот главная причина их успеха.

Где, если не в России, более состояний людей, которых нравы, обычаи, жизнь так просты, так близки к природе? Это правда, русские пастухи не спорят в песнопении, как греческие; не дарят друг друга вазами и проч.; но от этого разве они не люди? Разве у них нет своих сердец, своих страстей? А у других простолюдинов наших разве нет своей веры, поверий, нравов, костюмов, своего быта домашнего и своей, русской природы? Наши многообрядные свадьбы, наши хороводы, разные игрища, праздники сельские, даже церковные суть живые идиллии народные, ожидающие своих поэтов. Как умел Феокрит всем этим пользоваться! Желая описать, например, Праздник Адо́ниса, как он искусно возвышает похвалу его, влагая оную в уста лиц низшего состояния. Идиллию сию я перевесть осмелился. Одна из труднейших, по множеству пословиц и простонародных оборотов, она в переводе, может быть, не удовлетворит требованиям знатоков языка греческого; но да простят слабости перевода за намерение познакомить сколько-нибудь читателей, не знающих по-гречески, с одним из необыкновенно оригинальных произведений поэта древнего, которое более других его идиллий доказывает, что и в новейших литературах идиллия также существовать может, если поэты будут уметь, подобно Феокриту, пользоваться предметами. Вот содержание сей идиллии:

Сиракузянки, с семействами их, приехавшие в Александрию, приходят одна к другой; желая видеть праздник Адониса, идут во дворец Птоломея Филадельфа, где жена его, Арсиноя, великолепно устроила это празднество.

В такой раме, повидимому тесной, чего не заключается? Образ жизни, нравы семейные, обычаи народные, военные, дела царствования Птоломеева, обряды религии, великолепие ее празднеств, всё тут видимо, и всё в живом действии, не в холодном описании. — Такова идиллия древних, или, лучше сказать, таков гений Феокрита.

Лица: Горго, Праксиноя — сиракузянки; Эвноя, Эвтихида — их служанки; Старуха, незнакомец первый, незнакомец второй.

Горго

Эвноя

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

(к дитяти)

Горго

(в сторону)

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Горго

(к старухе, идущей навстречу)

Старуха

Горго

Старуха

Горго

Праксиноя

Горго

Праксиноя

Незнакомец 1-й

Праксиноя

Незнакомец 1-й

Праксиноя

Горго

Праксиноя

class="poem">

Дева Афина! какие работали их мастерицы?

Кто живописец, чертивший прекрасные эти рисунки?

Точно как будто стоят и как будто движутся люди!

Это живое, не тканое! — Много ума в человеке!

Сам же, о, как он прекрасен лежит на серебряном ложе,

Юный Адо́нис, первый лишь пух по ланитам рассыпав,

Многолюбезный Адо́нис, и в самом Аиде любимый!