Интерпретация музыки в контексте герменевтики [Анна Ивановна Николаева] (fb2) читать онлайн

Анна Ивановна Николаева Интерпретация музыки в контексте герменевтики

© Николаева А. И., 2017

* * *

«Интерпретация! Что за удивительное и опасное путешествие в неизвестное!»

Ванда Ландовска

«Линия развития герменевтики идет в сторону интеграции с музыкальной педагогикой. Педагогика рассматривает герменевтику в качестве своего базового основания; именно в ней педагогика ищет силы своей действенности.»

С. М. Филиппов

От автора

Проблема интерпретации для музыканта-исполнителя и педагога является наиболее важной из всех встающих перед ними проблем. Она служит предметом изучения многих отраслей науки: психологии и педагогики, теоретического и исполнительского музыкознания. Белым пятном является до сих пор ее рассмотрение с точки зрения принципов и методов герменевтики, т. е. науки о понимании и интерпретации художественного текста. Настоящее пособие частично восполняет этот пробел.

Текст пособия представляет собой систематизацию авторского лекционного курса, прочитанного для магистрантов музыкального факультета МПГУ с 2013 по 2016 гг. согласно магистерской программе «Музыкальная культура, искусство и педагогика». В задачу пособия входит включение в арсенал методов работы над музыкальной интерпретацией тех, что созданы в герменевтике в течение многих столетий ее существования, соединяя для этого логической нитью такие понятия, как «интерпретация», «понимание», «музыкальное содержание», «музыкальное исполнительство» и «педагогика».

И последнее. Отдавая себе отчет в том, что язык научного текста должен соответствовать стилистике этого жанра, мы все же временами отходим от этого канона, приближаясь к разговорному, чтобы сделать текст более живым и доступным для понимания молодежи. При этом мы не избегаем специальной терминологии, понимая, что она должна войти в сознание магистранта педагогического университета. Хочется надеяться, что пособие поможет будущему педагогу-музыканту приблизиться к решению такой сложной проблемы, как музыкальная интерпретация.

Я выражаю глубокую благодарность моим рецензентам – профессору Геннадию Моисеевичу Цыпину и профессору Татьяне Геннадиевне Мариупольской за доброжелательное отношение к этому труду, а также моей дочери, лауреату международных конкурсов, преподавателю Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, старшему преподавателю МПГУ, кандидату педагогических наук, Татьяне Борисовне Николаевой-Солдатенковой, без помощи которой данное пособие не смогло бы увидеть свет.

Эту работу я посвящаю Светлой памяти моих родителей – ученых и педагогов.

А. И. Николаева

Введение Герменевтика и музыкальная педагогика

По мнению многих педагогов, герменевтика должна обрести свое законное место в музыкальном образовании. Именно музыкальная педагогика мотивирует герменевтические действия, так как в процессе занятий нередко обнаруживается не только отсутствие понимания, но и «предпонимания», поскольку в едином педагогическом процессе сталкиваются люди разных поколений, разных культур и условий развития. Таким образом, понимание и истолкование становятся главной заботой учителя в рамках любого школьного или вузовского предмета.

Еще в 20-е годы минувшего столетия в Германии стал вводиться в обучение студентов предмет, называемый «Понимание музыкального произведения». В нашей стране похожий предмет, а именно «Музыкальное содержание» появился в консерваторском курсе «Теории музыки» в конце XX столетия (позже он вводится и в некоторых музыкальных училищах). Сделано это было по инициативе В. Н. Холоповой после выхода в свет ее учебного пособия «Музыка как вид искусства», целиком посвященного этой проблеме. Как говорила сама Валентина Николаевна, курс этот «отслоился» от курса изучения «Музыкальной формы», который она вела для студентов Московской консерватории в течение многих лет. Уже после выхода названной книги появляются новые работы, посвященные тому же вопросу. В нашем пособии мы коснемся их, поскольку предметом интерпретации выступает именно содержание музыки.

Глава I Интерпретация и понимание как герменевтические категории

1.1. Что такое «интерпретация»?

Слово «интерпретация» (interpretation) означает «толкование», «разъяснение». В привычном для музыканта контексте это понятие значит: «трактовка», «истолкование»; для музыканта-исполнителя это еще и «воспроизведение» музыкального произведения, выражение в этом акте его идейно-образного содержания. В. В. Медушевский вкладывает в это понятие еще несколько толкований: интерпретатор – это и «посредник», и «вестник», и «прорицатель» [1, 5]. Все три расшифровки этого понятия чрезвычайно актуальны для музыкального исполнительства. Действительно, исполнитель выступает посредником между композитором и слушателем, и от него, прежде всего, зависит то, как будет донесено композиторское содержание до слушателя; исполнитель – вестник, потому что «весть», которую он несет своей интерпретацией, должна быть понятой людьми и направлять их собственное восприятие в желаемое ему русло. Что же касается «прорицателя», то это понятие представляется особенно важным для исполнителя, т. к. он должен не только проникнуть в глубину музыкального смысла, но и предугадать возможности разных его пониманий, обосновывая вариативность его бытования в культуре.

«Интерпретация» – это междисциплинарное понятие. Оно фигурирует в философии, теории познания, логике, выступая в этих областях «философско-методологическим стержнем» (Л. А. Микешина), а также в лингвистике и психологии. «Среди универсальных операций одно из главных мест занимает интерпретация, пронизывающая всю духовную деятельность и особенно познание, в целом обеспечивающая бытие субъекта в культуре и коммуникациях» [2, 33–34]. Это понятие играет ключевую роль в герменевтике – науке о понимании и интерпретации, особенности которой нам предстоит раскрыть в дальнейшем изложении. При этом герменевтика утверждает не только возможность множества различных интерпретаций, но и их конфликт [П. Рикер][3].

Почему возникает множество и даже конфликт интерпретаций? Дело в том, что интерпретация зависит от особенностей того человека, который интерпретирует. Давая определение понятию «интерпретация», А. Н. Славская считает ее базовым свойством человеческой психики соотносить все воспринятое со структурами своего сознания. Иными словами, объективный мир, попадая в поле зрения человека, обретает в его сознании некоторую «личностную кривизну». Можно ли сказать, что, глядя на те же самые предметы, мы видим разные? В какой-то мере, да. Вернее, сами предметы, воспринятые пятью чувствами, могут оказаться схожими (если не считать разницы в зрительных, слуховых, вкусовых и других ощущениях), а вот их смысл, скорее всего, для каждого человека будет свой. Он зависит от личностных качеств воспринимающего, его ценностей, потребностей, смысловых жизненных установок и, наконец, от уровня развития его эмоциональной сферы и интеллектуальных способностей. Возникает круговая зависимость: интерпретация такова, каков человек, но и человек таков, какова его интерпретация, поскольку личностная интерпретация выступает индикатором человеческой личности.

Значит ли это, что объективности для человечества не существует и что каждый все видит и понимает по-своему? И так, и не так. Начнем с того, что у людей как биологических существ есть общность в восприятии мира. Навряд ли кто-то зеленое назовет красным, холодное – горячим, шершавое – гладким. Но и это далеко не все. Человек живет в социуме, создающем определенные традиции, базирующиеся на общности понимания и оценок.

Традиции составляют ту или иную культурно – эпохальную, национальную среду, а также различные субкультуры, отличающиеся собственным пониманием мира. Культура же зиждется на стилях, выступающих формой ее существования, в том числе, на стилях восприятия. Каждый же стиль вырабатывает свои эталоны и стереотипы понимания и оценки. Таким образом, интерпретация зависит не только от личности, но и от разного рода контекстов, служащих основой, в том числе, и личностной интерпретации. Все названные зависимости можно считать определяющими свойствами интерпретации. К ним следует прибавить еще одно – ее непреодолимую, неустранимую множественность.

Последнее утверждение, казалось бы, естественно вытекает из всего сказанного ранее. Однако на практике часто все происходит по-иному. В музыкально-педагогической среде часто отсутствует осознание того, что не бывает единственно верной интерпретации. Еще и теперь можно услышать слова: «Это не Бах!» или «это не Бетховен», хотя в истории музыкального исполнительства существует множество интерпретаций, причем достаточно убедительных, и И. С. Баха, и Л. ван Бетховена, и других композиторов. Всему виной инерция человеческого мышления, заставляющая «держаться» за привычные стереотипы, даже тогда, когда они теряют свою актуальность. Именно понимание вариативности интерпретации делает работу над произведением творческим процессом, в отличие от слепого подражания эталонам, пусть даже, прекрасным.

Интерпретация как особая способность человеческого сознания обладает собственными функциями. Прежде всего, она выступает своего рода посредником между человеком и миром (не случайно, свойство посредничества отмечает В. В. Медушевский, характеризуя это явление). Интерпретацию можно сравнить с неким фильтром (или даже решетом), пропускающим лишь ту информацию, которая человеку необходима, окрашивая, при этом, ее в собственные тона. Несмотря на то, что интерпретация, будучи направленной на выборочный прием информации, тем не менее, выступает связующим звеном между человеком и миром, формируя его отношение к этому миру. На основе этого отношения создается его картина мира, в которой он существует, действует до тех пор, пока не изменятся его жизненные взгляды, что повлечет за собой смену его системы отношений, образующую уже новую картину мира. Таким образом, благодаря интерпретации, человек обретает определенность своего места в жизни, в том или ином социуме. Именно благодаря сходству или различию интерпретаций налаживаются, или же не налаживаются, его связи в социуме, необходимые для его мироощущения, деятельности и реализации жизненных целей.

У интерпретации есть две взаимосвязанные функции, которые можно считать двумя сторонами единого, а именно: интерпретация способна объединить людей в различного масштаба сообщества, и она же может их разделить. Это возникает тогда, когда «множественность» возможных интерпретаций перерастает в их «конфликт». На бытовом уровне он может вызвать «тупиковую» ситуацию. Действительно, если один утверждает, что рояль черный, а другой, – что он деревянный, трудно найти точку соприкосновения, конечно, если хватит мужества подняться над ситуацией и согласиться с тем, что оба мнения верны. Как видим, в этом случае созидательная функция интерпретации сменяется разрушительной. Однако когда дело касается конфликта интерпретаций художественного текста, то перед нами возникает другая картина: конфликт «работает» согласно принципу дополнительности. Он открывает новые возможности интерпретации, не исключающие друг друга, а дополняющие ее, обогащая новыми смыслами.

Есть у интерпретации еще одна функция, не менее важная – продление традиций и культуры в целом. Как считает французский философ-герменевт Поль Рикер, «всякая традиция живет и продлевается благодаря интерпретации; наследие не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе» [4, 38]. К этому можно было бы добавить, что внутри этой сокровищницы периодически происходят изменения ее состава и появляются новые интерпретации, порождающие новые традиции. Все сказанное убеждает в том, что интерпретация выступает фундаментальным законом существования человека.

Однако, несмотря на сказанное, интерпретация встречает весьма различное к себе отношение. Например, американская писательница Сьюзен Зонтаг считает, что интерпретация «укрощает» произведение, делает «ручным» и «уютным». Трудные авторы (Пруст, Джойс, Кафка) «облеплены интерпретаторами, как пиявками», «покрыты толстой штукатуркой интерпретаций». Истолковывать – значит обеднять и схематизировать его, превращать в «призрачный мир смыслов», а поэту следует стремиться к «к дотеоретическому простодушию» [5, 66]. Нелегко, однако, представить, что творения, например, Пруста и Кафки, так же, как, впрочем, Толстого и Достоевского могут истолковать совсем простодушные читатели, не знакомые с литературой, как невозможно вообразить, что абориген из африканского племени сможет интерпретировать, например, Апассионату Бетховена. Однако, какая-то истина в приведенных выше словах все-таки есть. Действительно, может возникнуть опасность, что в хаосе интерпретаций будет потерян авторский смысл.

Известно, что некоторые композиторы рубежа XIX–XX веков, такие как И. Стравинский, М. Равель, П. Хиндемит возражали против того, чтобы «интерпретировали» их сочинения. Приведем кратко их высказывания. «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали» (М. Равель), или – «Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать"» (И. Стравинский) [(6, 27]. Они рисковали превратить свое творчество в музейный экспонат. Вряд ли слепое копирование оригинала (если считать оригиналом магнитофонную запись авторского исполнения) продлило бы жизнь их произведений. Ведь для того, чтобы стать актуальными для нового времени, они должны были быть интерпретированы этим временем (как частью «большого времени»), представителями и выразителями которого выступают новые поколения интерпретаторов. Так происходит постоянное возрождение музыкального произведения, остающегося при этом и равным, и не равным самому себе. Можно смело сказать, что, следуй исполнитель подобным указаниям, жизнь произведений названных авторов прекратилась бы с уходом той музыкальной культуры, в контексте которой они были созданы.

Существуют и другие мнения относительно интерпретации. Мы уже приводили выше высказывание П. Рикера, понимавшего роль интерпретации как, своего рода, «двигателя культуры». За интерпретацию выступает и известный писатель XX века Роберт Уоррен. Интерпретация, по его мнению, это противоядие от пассивности, активная сопричастность, мобилизация воображения, жизненной воли, жизненных ценностей [7, 284–285]. О том, что интерпретации, даже в чем-то не схожие с авторской могут обогатить понимание текста, – фактически, пишет Д. Лихачев: «то, что многое в научной литературе, вызвано литературой художественной, удивило бы самого автора, не является недостатком, поскольку не означает, что в этом «удивительном многом» все неверно [8, 154]. И, наконец, показательно мнение Умберто Эко, не только не возражавшего против интерпретации своих сочинений, но считавшего их необходимыми [9].

Интерпретация художественного текста, как правило, предстает в двух видах. Первый представляет собой «первичную» интерпретацию, второй – «научную». Как осуществляется это различие? Первое прочтение носит общий, не дифференцированный характер и связано с эмоциональным и, скорее всего, бессознательным восприятием. Последующие же восприятия осуществляются осознанно. Здесь начинают «работать» методы анализа и применяться различные стратегии, о которых нам еще придется говорить. Несмотря на то, что второй вид интерпретации может подвести под нее более основательную базу, найти убедительную аргументацию, первый ее вид также оказывается чрезвычайно важным. Часто его влияние можно обнаружить в самой продуманно научной интерпретации.

Интерпретация как способность сознания деформировать окружающую действительность ставит перед человеком вопрос о соответствии мысленного феномена реальному явлению, или вопрос о мере той самой «личностной кривизны», о которой речь шла выше. Вслед за этим вопросом возникают и другие: имеется ли предел интерпретации и бесконечно ли пространство обитания интерпретации того или иного текста – литературного или музыкального. И, конечно, во весь рост встает главный вопрос – каковы права (и обязанности!) интерпретатора? Скажем сразу, не существует точных границ, раз и навсегда отмеренной зоны, в которой интерпретатор может дать волю своей фантазии, как и нет свода интерпретаторских прав. Но, тем не менее, (о чем пойдет речь ниже) существует диалектика прав художественного текста и его интерпретатора.

Но бывает ли вообще «правильная интерпретация»? Она возникает, когда интерпретатор является двойником автора. Это и есть тот «идеальный читатель», о котором мечтают некоторые авторы, но в действительности его не существует. Меру авторско-читательской дистанции определяет каждая эпоха, то «одергивающая» интерпретатора, то дающая ему свободу.

Одним из проявлений этой закономерности можно считать периодическую пульсацию ценностных установок «субъективного» и «объективного» исполнения, порождающую то эстетику свободной игры поздней листовской школы, то тягу к аутентичности, возникающую, как правило, на рубеже веков.

Говоря о диалектике взаимоотношений автора и интерпретатора, следует учесть одно звено, с необходимостью встающее между ними. Это – художественный текст, литературный, музыкальный, живописный, кинематографический и т. д. Так возникает эстетическая «триада» – «автор», «текст», «интерпретатор». Прибавление этого звена делает взаимоотношения внутри триады достаточно сложным. Рассмотрим вкратце разные виды этих отношений.

Существуют две крайние точки зрения: одна, утверждающая, что текст самодостаточен и не требует интерпретации (как тут не вспомнить «идеального» читателя – двойника автора текста), другая – интерпретатор совершенно свободен в трактовке текста. Именно так рассуждает американский философ Ричард Рорти: «сильный читатель, – считает он, – должен вкладывать свое видение в текст, независимо от того, насколько оно совпадает с авторским» [10, 287]. В последнем случае возникает опасность «гиперинтерпретации», далеко уводящей от авторского смысла.

Между крайними позициями располагаются те, которых, как представляется, можно придерживаться и современным музыкантам-исполнителям:

1) интерпретатор обладает некоторой свободой, однако, извлекаемый им из текста смысл не должен стать произвольным;

2) интерпретатор может трактовать текст иначе, чем автор, но он не должен забывать, что он – не творец, а «сотворец». Как считал К. Н. Игумнов, исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Значит, его фантазия должна развиваться в том смысловом пространстве, которое «отгородил» для него автор (вспомним, однако, что для любого творчества, требуются известные ограничения);

3) смысл текста, извлекаемый интерпретатором, обуславливается культурно-историческим контекстом, личностью интерпретатора и самой ситуацией интерпретации.

При всей справедливости приведенных мнений, они все – же не дают ответа на естественный вопрос, где же искать смысл и как его интерпретировать. Вся проблема в том, что смысл текста не вписан в текст. Смысл – это сокровище, спрятанное в словах или звуках и его надо достать, напрягая собственный интеллект и свои способности. В серьезном произведении смысл многогранен, многомерен и, в принципе, неисчерпаем. При этом он способен повернуться той стороной, той гранью, которая важна для данного интерпретатора и открыть ему лишь то, что тот в состоянии вместить.

Но так ли бесконечна неисчерпаемость смысла, лежащего в основе множественности интерпретаций? Мы не можем предсказать, какие смыслы откроются в «Анне Карениной» или «Патетической сонате» человеку в трехтысячном году, но мы знаем точно, что «Анна Каренина» не превратится в «Войну и мир», а «Патетическая соната» не станет «Лунной». Ситуацию может прояснить такой пример: яблоней может быть в мире неисчислимое количество; однако, при всей непохожести форм дерева и вкуса плодов, все же яблоня никогда не станет грушей или сливой. Значит, существует какой-то ограничитель! Забегая вперед, скажем, что вся история интерпретации заключается именно в поиске этого ограничителя, той плотины, которая смогла бы встать на пути разливающейся фантазии, создающей «гиперинтерпретацию». Имея условный, исторический характер, эти ограничители коренятся, однако, в самом тексте.

Мы подошли сейчас к одной из самых важных для нас проблем, а именно, на чем основывается интерпретация и где гарант ее, пусть относительной, но все же адекватности? Далее мы обозначим некоторые факторы адекватности интерпретации, которые могут служить ее опорой.

1. Обращение к буквальному смыслу. Как мы увидим в дальнейшем, это средство будет актуальным во все времена. Иными словами, как бы далеко ни уходил в своей фантазии интерпретатор от оригинала, он должен всегда «иметь в виду» этот буквальный смысл и время от времени, как в свой родной дом, возвращаться к нему. Однако, при всей очевидной пользе подобного средства, оно требует пояснения. Если в литературном тексте буквальный смысл всегда может быть найден (если только текст не бессмыслен), и т. к. слово имеет предметную отнесенность, то для текста музыкального этот прием оказывается весьма проблематичным. В музыке каждый элемент языка является полисемичным, т. е. содержащим множество смыслов. И, тем не менее, в ней, возможно, найти интонационные элементы, обретающие в данной культуре роль знака. Это – символы и риторические фигуры, ставшие традиционными гармонические и ритмические последования, структурные особенности музыкального произведения. Конечно, эти явления с трудом подпадают под понятие «буквальный смысл», но, тем не менее, они могут выступить в роли некоего «изначального смысла».

2. Опора на жанр и музыкальный стиль, которые всегда связаны с тем или иным жизненным содержанием. Сложнее в этом случае обстоит дело со стилем, который также требует интерпретации и в разные времена может пониматься по-разному. Однако, будучи системой, он все же менее подвержен смысловому «расшатыванию», чем отдельное произведение, и может служить опорой его интерпретации.

3. Традиционная общность сюжетной канвы (что особенно характерно для того или иного жанра). В музыке же это – сложившиеся в определенную эпоху драматургические инварианты, своеобразно отражающие логику жизненных ситуаций.

4. Установившийся в обществе стандарт понимания. Даже отступая от него в процессе создания интерпретации, исполнитель имеет его в бессознательной сфере как некую «точку отсчета» или предмет спора.

5. Графический инвариант. В контексте музыкальном этот момент может рассматриваться как отсылка к определенному стилю, например, полифоническому или гомофонному. Кроме того, опытный музыкант может безошибочно отличить фактуру романтического произведения от моцартовской или бетховенской. Фактура же Скрябина, благодаря своей оригинальности, сразу укажет интерпретатору на своего автора.

6. Коллективный эстетический вкус социума. Исполнитель, если он только не задался целью эпатажа, не может не учитывать этот вкус, так как, прежде всего, должен быть понятным слушателям. Этот момент обретает особую важность, если музыкант-исполнитель ставит своей целью просветительскую деятельность.

Главным же фактором адекватности интерпретации выступает структурность самого смысла. Как мы уже говорили, художественный смысл многогранен. При этом он представляет собой внутренне организованное явление, скрепленное множественными перекрестными связями. Поэтому трансформировать его, разрушив все его связи, оказывается почти невозможным, т. к. структуру гораздо труднее «сдвинуть с места», чем расчлененный внутренне объект. Так, переосмысливая какую-то грань смысла, мы невольно разрываем ее связи с другими гранями. В результате может нарушиться внутренняя логика смысла. Например, если кто-то захотел исполнить, скажем, побочную партию в какой-либо классической сонате медленнее, чем она традиционно исполняется (вспомним, темповую пестроту в редакциях Концертов Л. ван Бетховена, принадлежащих Эжену Д’Альберу), то может возникнуть вопрос, не нарушились ли ее смысловые связи со всем предыдущим и последующим сюжетом. Если не соблюдать авторскую динамику, в том числе, и «парадоксальную» (когда crescendo заканчивается piano, а diminuendo приводит к forte), являющуюся характерным свойством бетховенского стиля, разрушается идея его сочинений, породившая резкие контрасты. Не случайно, Бетховен восклицал, что теряет охоту писать, когда слышит свое сочинение, исполненное в таком виде. Стоит ли говорить, что, приступая к интерпретации музыкальных сочинений, необходимо, прежде всего, проникнуть в смысл всех указаний автора.

Для того чтобы создать убедительную интерпретацию, претендующую на адекватность, исполнитель должен обладать рядом личностных и профессиональных качеств. Перечислим их кратко:

– необходимо знание того, по каким законам жизненное содержание музыки воплощается в художественное содержание музыкального произведения;

– необходимо знание семантических возможностей музыкального языка, а также того, как языковые и композиционные средства используются в разных музыкальных стилях;

– необходим развитый слуховой опыт и, прежде всего, опыт «стиле-слуховой»;

– необходим сформированный художественный вкус, а также интуиция;

– поскольку музыка – это, прежде всего, искусство эмоциональное, интерпретация музыкального смысла требует и эмоциональной, и интеллектуальной зрелости;

– и, конечно, интерпретация тогда лишь становится возможной, когда интерпретатор владеет исполнительской техникой – звуковой, двигательной и т. д.

Подведем итог сказанному:

– интерпретация как особое свойство человеческого сознания и деятельности зависит как от личностных, так и культурно-социальных факторов;

– интерпретируется смысл предметов, явлений, ситуаций, событий и т. д.;

– художественная интерпретация базируется на триаде: автор – текст – интерпретатор;

– центральной проблемой интерпретации является диалектика взаимоотношений автора, текста и его интерпретатора, прежде всего, степени его свободы или связанности, отражающей эстетические и жизненные устремления той или иной эпохи;

– художественный смысл не тождественен содержанию; содержание отвечает на вопрос «что», «как» и «почему»; смысл отвечает на вопрос «зачем», «ради чего»;

– смысл извлекается из текста, однако не вписан в него; – смысл рождается в сознании человека путем сложного взаимодействия с художественным текстом;

– художественный смысл многогранен и многомерен, он поддается истолкованию на разных уровнях его восприятия;

– смысл образует структуру с подвижными связями своих элементов;

– сложная структура художественного смысла порождает возможность множества его интерпретаций; однако это множество не беспредельно.

1.2. Что такое «понимание»?

В герменевтике как учении о понимании практически на равных функционируют два термина: «понимание» и «интерпретация». Эти понятия отражают близкие действия, однако они не являются синонимами. Как считает психолог А. Н. Славская, понимание нацелено на раскрытие авторского смысла, интерпретация же – на нахождение собственного смысла [11]. Понятия эти не существуют друг без друга и для музыканта-исполнителя, как и для любого воспринимающего художественный текст, одинаково важны. При всем своем сходстве, эти термины имеют свои характерные свойства, которые мы раскрываем далее.

Свойства понимания.

1. Понимание всегда временно, исторично, а значит, актуально.

2. Понимание носит творческий характер; оно содержит в себе творчество, так как есть уже само новое творчество.

3. Понимание приводит к самопониманию. Посредством своего собственного понимания человек познает себя самого: свое отношение к вещам, свою оценку, свой морально-эстетический идеал.

4. Самопонимание, таким образом, возможно лишь посредством предмета, положенного в сознании [12, 15].

Последнее свойство представляется очень важным. Действительно, человек понимает себя через свое отношение к какому-либо предмету или явлению. То, как он понимает и оценивает это явление, помогает ему понять, что он такое. Само собой просится предположение: опираясь на собственное понимание музыкального произведения, исполнитель может понять себя, свои профессиональные и человеческие качества.

5. Нет единственно верного понимания.

Имеется еще одна особенность, присущая этому явлению. Понимание тогда возникает, когда человек может что-либо изменить в тексте, что-то сказать «своими словами» (не случайно, детей в школе заставляют писать «изложения», а не точно повторять текст). Как считал в свое время А. Ф. Лосев, «понимать – это и значит выражать что-нибудь при помощи нового материла» [13, там же].

В какой мере это свойство может работать в сфере музыкального исполнительства? Не будет «грехом», если исполнитель немного изменит текст произведения с целью его стилевой модуляции (этим приемом на занятиях с учениками пользовался А. Рубинштейн). Мы также утверждаем этот прием с целью большего понимания музыкального стиля, называя его «межстилевым сопоставлением» [14, 349]. В другом же случае следует в качестве эксперимента попробовать разные интерпретации, изменяющие привычную, традиционную. Это поможет осознать правильность или же неправильность своих интерпретационных намерений. И, конечно, лучше понять смысл музыкального произведения. При этом исполнитель должен помнить, что нет единственного верного понимания, как нет единственной «правильной» интерпретации.

Понимание есть и результат, и процесс. Во втором случае оно предстает трехэлементным, или состоящим из трех этапов.

Первый этап носит название «предпонимания». Это есть все то, что можно назвать «неосознанным знанием». Это и комплекс разного рода установок, идеалов, предпочтений, личностных или закрепленных в традиции. Это зиждется на опыте, опять же жизненном и опыте традиции. Предпонимание есть предпосылка всякого понимания, т. к. «чистого» беспредосылочного понимания не существует, хочет этого человек или нет. Таким образом, предпонимание служит основой, как понимания, так и дальнейшей интерпретации.

Второй этап – собственно понимание. Это есть, как считают современные филологи, «интуитивное знание о предмете, его свойствах и качествах, его смыслов и предназначении». И далее, «понимание – это уже сформировавшееся композиционно оформленное интуитивно-невербальное знание, функционирующее на уровне общего чувства» [15, 14].

Третий этап – это толкование или интерпретация. Это – процесс как бы «вынесение вовне собственного интуитивного понимания». Понимание (…) получает свою «конкретизацию, свою завершенность в токовании» [16, 15].

Понимание обладает рядом свойств, сближающих его с интерпретацией, о которых необходимо сказать:

– понимание, как и интерпретация, – это изначальный способ существования человека в мире;

– понимание служит важнейшей процедурой познания;

– понимание зиждется на опыте традиции и на индивидуальном опыте человека;

– человек берет из мира лишь то, что он может понять («принцип Рассела»);

– понимание есть межличностный процесс;

– понимание, как и интерпретация, есть диалог автора текста и его интерпретатора, в котором происходит «встреча двух смыслов» (М. М. Бахтин); диалог текста и контекста стиля, культуры, диалог интерпретаций, диалог разных исторических эпох.

Понимание художественного текста может рассматриваться в двух аспектах. Как «пошаговое» понимание или развертывающееся во времени текста, и «как целостной структуры», выведенной за пределы «онлайновой» обработки (А. Брудный). Последнее связано с тем, что, воспринимая текст, человек может возвращаться к уже читанному, строить различные предположения его дальнейшего развертывания; иными словами, понимание текста не является строго линейным процессом. В сумме оба аспекта помогают осмыслить художественный текст. При этом, как считают филологи, понимание, текста зеркально повторяет путь, пройденный автором. Если в тексте представлен результат работы автора, то понимание, проходя обратный путь, должно проделать работу по анализу текста, а затем осуществить синтез обнаруженных элементов художественного смысла.

Говоря о путях понимания художественного текста, мы можем обратиться к концепции А. А. Брудного, – изложенной им в книге «Психологическая герменевтика» [17]. По мнению филолога, анализ художественного текста должен включать как минимум два действия:

– анализ языковых единиц текста (лексического, синтаксического и др. уровней);

– анализ того, как и почему автор использует именно эти языковые средства (привлечение множественных контекстов);

Проецируя эти средства на анализ музыкального произведения, можно убедиться в их актуальности для музыкального искусства.

Первое действие – это, по сути дела, теоретический анализ (анализ языковых средств, мелодии, гармонии, ритма, фактуры), без которого понимание и интерпретация не будут достоверными; лексический анализ может быть соотнесен с анализом интонационным, синтаксический анализ аналогичен анализу формы, что также входит в теоретический анализ. Второе же действие, выясняющее «как» и «почему» используется именно эти средства, выводит нас на стилевой анализ и на анализ музыкально содержания. И то и другое необходимо для адекватного понимания и последующей интерпретации музыкального произведения.

Согласно концепции А. А. Брудного, понимание художественного текста включает три параллельно осуществляющиеся процесса: «монтаж», «перецентровку» и «формирование концепта» текста. Под «монтажем» понимается движение «вдоль текста»: от одного относительно законченного элемента (предложения, абзаца, главы и пр.) к другому, расположенному после него. «Перецентровка» связывается с перестройкой в сознании отображенной в тексте ситуации, а именно, с перемещением мысленного центра от одного элемента к другому. Это перемещение, хотя и зависит от монтажа элементов, иногда носит скачкообразный характер. Так, при чтении детективных текстов центр может перемещаться назад, к началу ситуации.

«Формирование концепта» текста трактуется Брудным как формирование общего текстового смысла и ставится в зависимость от активности читателя [18, 274].

Есть основание предполагать, что и при понимании музыкального текста действуют те же закономерности. Однако более точно мы определим нити понимания музыки несколько позже, а именно, когда речь пойдет непосредственно о процессе музыкальной интерпретации.

Завершая раздел, посвященной категории «понимания», приведем несколько высказываний, помогающих взглянуть на это явление с разных точек зрения:

«Понимание – духовная сторона любой человеческой деятельности, бытия человека в мире, в которой переживается и осмысливается его меняющаяся и непреходящая уникальность».

«Понять – это найти общее в единичном и через это общее объяснить единичное».

«В процессе понимания происходит взаимодействие когнитивной и эмоциональной сторон этого процесса».

«Понимание осуществляется в лоне традиций. Прислушиваться к традиции, стоять на традиции, апеллировать к традиции… – герменевтический путь к истине».

«Понимание – это изначальная форма исполнения человеком существования».

«Понимание – опыт традиции».

«Понимание предваряет и программирует интерпретацию».

«Понимание хранит в себе возможность истолкования».

Рассмотрев явление понимания, мы можем сделать некоторые выводы:

– понимание всегда диалогично;

– понимание нацелено на извлечение авторского смысла;

– понимание – это изначальная форма существования человека в жизни;

– понимание обладает следующими свойствами: актуальностью, историчностью, творческим характером, т. к. в процессе понимания в сознании возникают новые структуры;

– понимание приводит к самопониманию;

– понимание есть восстановление контекста;

– процесс понимания состоит их трех этапов («трехэлементность» понимания);

– понимание осуществляется в традиции;

– существует два аспекта понимания;

– понимание художественного текста осуществляется тремя параллельными путями;

– нет «единственно верного» понимания.

В заключение параграфа о понимании, вернемся к началу нашего текста, а именно, к интерпретации. Возникает естественный вопрос, что для исполнителя, как для читателя или слушателя, должно произойти раньше, понимание или интерпретация? Конечно, будучи знакомыми с этапами понимания, мы скажем: «понимание должно возникнуть раньше, чем интерпретация». Однако, даже человеку, не знакомому с теорией понимания, должно стать очевидным, что сначала необходимо осуществиться пониманию и, затем, может возникнуть интерпретация (об этом пишет, к слову сказать, В. В. Медушевский в уже упоминавшейся нами статье). Иными словами, прежде чем создать в своем воображении образ текста, его смысл, следует сначала обратиться к авторскому смыслу, а потом лишь построить свое собственное его понимание, т. е. интерпретацию. Именно этот тезис, т. е. утверждение приоритета авторского смысла лежит в основе герменевтики, учении о понимании и интерпретации, которому будет посвящена следующая глава нашего пособия.

Вопросы

1. Какими свойствами и функциями обладает интерпретация?

2. Каковы факторы адекватности интерпретации?

3. Что такое «субъективная» и «объективная» интерпретация?

4. Где и как искать смысл текста?

5. Каково отношение к интерпретации представителей искусства?

6. Что представляет собой понимание?

7. Каковы свойства понимания?

8. Что такое «этапы понимания» и в чем их суть?

Задания

1. Дайте определение понятию «интерпретация».

2. Охарактеризуйте виды интерпретации.

3. Охарактеризуйте диалектику взаимоотношений автора и читателя.

4. Перечислите качества, необходимые исполнителю для создания адекватной интерпретации.

5. Определите смысл любого литературного произведения, исходя из трехэлементной структуры понимания («предпонимание», «понимание», «интерпретация»).

Список рекомендуемой литературы

1. Абдуллин Э. Б. Основы исследовательской деятельности педагога-музыканта. Спб.: Лань, 2014. – 368 с.

2. Андреева С. А. Понимание и интерпретация, смысл, значение: дифференциация понятий // Вестник Московского государственного лингвистического университета. № 17. М., 2012. – с. 21–36.

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – с. 336.

4. Букреева А. Н. Символика художественного образа: проблема интерпретации. // Ценности и смыслы. № 6, М.: Автономная некоммерческая образовательная организация Институт эффективных технологий. 2015. – с. 124–138.

5. Гуренко Е. Г. Проблема художественной интерпретации. Философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – с. 256.

6. Загадки человеческого понимания. – М.: Политиздат, 1991. – с. 350.

7. Корноухов М. Д. Феномен исполнительской интерпретации в музыкально-педагогическом образовании: методологический аспект. Автореф. дисс. (…) докт. педагогических наук. М., 2011. – 48 с.

8. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка, 1979. – 207 с.

9. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) – Автореф. дисс. (…) канд. искусствоведения. – М., 1995. – 26 с.

10. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки. // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 3–17.

11. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

12. Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. Гл. 8: Интерпретация: философские и эпистемологические смыслы и особенности. – М.: Прогресс Традиция, 2002. – 622 с.

13. Мятиева Н. А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики. – Дисс. (…) канд. искусствоведения, 2010. – 186 с.

14. Рикер П. Конфликт интерпретации. М.: Медиум, 1995. – 417 с.

15. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. – Дубна: Феникс, 2002. – 240 с.

16. Теория и методика обучения игре на фортепиано / под общ. редакцией А. Г. Каузовой и А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 366 с.

17. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО Книжный Дом, 2007. – 471 с.

Примечания к Главе I

1. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки. //Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 3–17.

2. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

3. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М.: Медиум, 1995. – 417 с.

4. Рикер П. Указ. соч.

5. Цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. – Спб.: Университетская Книга, 1998. – 447 с.

6. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – Л.: Музыка, 1979. – 207 с.

7. Цит. по: Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО Книжный дом, 2007. – 471 с.

8. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. – СПб.: Русско-Балтийское изд-во, 1996. – 192 с.

9. Эко Умберто. Заметки на полях Имени Розы. – М.: Астрель, Corplis. – 2011. – 160 с.

10. Цит. по: Щирова И. А., Гончарова Е. А. Указ. соч.

11. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. – Дубна: Феникс+, 2000. – 240 с.

12. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. (…) д-ра философских наук. – М, 2003. – 254 с.

13. Там же.

14. Николаева А. И. Стилевой подход в обучении игре на фортепиано // Теория и методика обучения игре на фортепиано. / под общ. редакцией А. Г. Каузовой и А. И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 1999. – 366 с.

15. Филиппов С. М. Указ. соч.

16. Там же.

17. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – 336 с.

18. Брудный А. А. Указ. соч.

Глава II Герменевтика – история и современность

2.1. Что такое герменевтика?

Герменевтика естьучение о понимании и истолковании (интерпретации) различных текстов, событий, фактов. Этот термин трактуется в двух смыслах: широком и узком. В широком смысле, под герменевтикой подразумевается определенное направление в гуманитарной науке. В этом контексте герменевтику понимают как условие бытия человека в мире. В узком смысле герменевтика предстает как комплекс правил и техник истолкования текстов. В зависимости от научной принадлежности этих текстов выделяют герменевтику филологическую, богословскую, юридическую, психологическую. На грани XIX и XX столетий возникает и музыкальная герменевтика, на которой в дальнейшем мы остановимся особо.

Само слово «герменевтика» имеет своим истоком имя греческого бога Гермеса, который выступал в роли вестника (вспомним, как трактовал понятие «интерпретации» В. В. Медушевский), толкователя высказываний богов.

Герменевтика возникает в античную эпоху. Тогда, под этим термином понималось искусство истолкования, понимания и объяснения литературных памятников древности, например, произведений Гомера. Этим занимались специалисты, подробно изучающие творения великих мастеров; это дает основание считать, что уже тогда герменевтика выступала как в роли искусства понимания, так и в роли науки.

Герменевтика как часть теории художественно прозы и как методология понимания и интерпретации зародилась в недрах риторики. Как известно, в риторике предполагалось обучение не только красноречию, но и обнаружению смыслового содержания слов, их правильному произношению и композиционному расположению материала. Герменевтические представления предполагали не буквальное значение слов, а нахождение их различных значений, что приводило к идее множественности интерпретаций. Однако это противоречило тому пониманию, что истина одна, и ее толкование должно соответствовать интерпретационным канонам, господствующим в эту эпоху.

Герменевтика в ту пору носила практический характер, не всегда согласующийся с теоретическими установками. Так, уже в древности рождается представление о том, что «о вкусах не спорят», однако это не нарушало установки на единую истину. В этом сложном переплетении теории и практики, признания каноничности в искусстве, однако, не мешающей его творческому претворению, тяготения к норме и осознания множественности понимания, основанного на полисемии слова и нетождественности художественного смысла буквальному значению слова или текста, рождается герменевтика. Однако она еще не образует теоретически оформленную концепцию понимания и интерпретации.

Расцвет герменевтики приходится на средневековую эпоху и связан, прежде всего, с необходимостью толкования «Священного писания». В его тексте, хотя и несущем слово Бога, но переданном людьми, т. е. уже интерпретированном, имелись противоречия. Кроме того, как известно, тексты Библии несут в себе метафорический смысл, как и притчи Христа, что требовало истолкования этих текстов. Необходимо было понять сокровенный смысл, скрытый за смыслом буквальным. Таким образом, можно считать, что средневековая герменевтика возникла в рамках экзегетики как раздела теологии, занимающегося истолкованием Священных текстов. Несмотря на то, что естественно появлялись разные его понимания, интерпретация, не считавшаяся с авторитетом Церкви и принятого понимания этих текстов, была невозможна.

Эпоха средневековья оставила нам интересные образцы практической герменевтики. Остановимся на них подробнее.

Климент Александрийский. II–III вв. н. э. (150–215) – представитель Александрийской богословской школы вместе со своими единомышленниками стремился сблизить постижение библейских текстов со светской литературой, желая соединить христианскую веру с эллинской культурой. Ученый выдвинул положение о «четырех значениях» литературного произведения: «буквальном», «моральном», «аллегорическом», «мистическом». Эта схема с небольшими вариациями будет работать в течение всего средневековья. В дальнейшем мы попробуем связать данные значения с интерпретацией музыкального произведения.

Далее следует назвать великого герменевта – Августина Блаженного (354–430). Ему принадлежит учение о «четырех принципах» богословской интерпретации Библии: «буквальном», «историческом», «профетическом» (толкование о будущем) и «иносказательном». Вслед за своим учителем Амвросием, Августин считал, что «Буква убивает, а дух животворит». Представляется, что это высказывание Амвросия, несмотря на свою многовековую давность, остается актуальным и по сей день. Августин подчеркивает важность контекста для понимания текста, говоря о том, что Священное писание представляет собой целостное явление. Утверждаемое Августином положение о важнейшей роли контекста остается актуальным на многие века.

В эпоху позднего Средневековья, когда все более развивается светская литература, возникает необходимость обратиться для ее понимания к герменевтической методологии. Ключевую роль в этом сыграл Данте Алигьери (1265–1321), считавший, что его творения, трудные для понимания неподготовленным читателем, также нуждаются в истолковании с помощью герменевтических приемов. По примеру своих предшественников, он выдвигает положение о «четырех смыслах», в контексте которых должна рассматриваться и Библия, и светская литература. Смыслы эти следующие: «буквальный», «аллегорический», «моральный», «анагогический», т. е. «сверхсмысл». При этом поэт утверждает, что нельзя в процессе толкования текста «перескакивать» через ступени обозначенных смыслов. Это герменевтическая идея о множественности смыслов, заложенных в тексте, как религиозном, так и светском, – едва ли не самое важное положение в теоретических установках Данте.

Глядя на историю герменевтики с «птичьего полета», можно убедиться, что ее ключевая идея о возможности плюрализма интерпретаций единого текста, в разные эпохи преломлялась по-разному. Так, мысль Аврелия Августина о допустимости разных мнений об истине, связанных с личностным к ней отношением, не получает сочувствия ни у Данте, ни в эстетике Возрождения, ни в эпоху классицизма и Просвещения. В эпоху Возрождения вновь господствует античная идея о единственности истинного понимания, при этом утверждается положение о неправомерности сводить интерпретацию к четырем ступеням, т. к. возможны и другие интерпретации – психологическая, социальная, политическая и другие. Так, с одной стороны, расширялась сфера интерпретационных возможностей, с другой, – внутри каждой из названных сфер не предполагалось личностного толкования, вытесняемого понятием о незыблемости «верной» интерпретации.

В эпоху Реформации устанавливается более свободное, личностное отношение к Священному писанию, что дает толчок к дальнейшему развитию герменевтики. Однако этот факт не разбивает официальную установку на «правильность» интерпретации. Считается, что расхождения в эстетических взглядах могут существовать, но они должны касаться деталей, частностей. Эта теоретическая установка на практике подвергалась сомнению, что в дальнейшем должно было привести к утверждению мысли о плюрализме интерпретаций, кульминационной точкой которого стала эпоха модернизма.

Утверждение плюралистического отношения к эстетическому предмету мы находим у Канта. В его понимании, существует равноправие (правда, относительное) эстетических суждений; однако, при всей возможности субъективного фактора в восприятии искусства, оно не должно переходить неких границ в истолковании прекрасного, приводящих к произвольной интерпретации.

Так, в философских воззрениях Канта зарождается идея «гиперинтерпретации», развитая многими десятилетиями позже. Кант, в отличие от Данте, считавшего, что лучше всех понимает свое произведение сам автор, утверждал, что в произведении содержится не только то, что автор вложил в него сознательно. Учитывая тот факт, что в произведении воплощено еще и то, что автор воплотил в силу своей интуиции, читатель или критик (для нас, это – исполнитель) может понять художественный смысл текста даже лучше, чем автор. Эта идея, являясь аргументацией плюрализма в интерпретации, будет подхвачена и развита в эпоху Романтизма.

В романтическую эпоху возникает мысль, подготовленная еще Кантом, о том, что любой читатель, а, главное, критик, при восприятии художественного текста «наращивает» его смысл. Более того, это наращивание оказывается необходимым, т. к. без него акт восприятия не состоялся бы. Иными словами, «наращивание» смысла с самого начала присуще восприятию. При этом момент его субъективности не кажется романтикам вредным или мешающим понять текст; напротив, преодолевать субъективность не имеет никакого смысла. Этот взгляд обретает особую актуальность в XX столетии и, прежде всего, в эпоху постмодернизма.

Романтики выдвинули еще одну, на наш взгляд, интересную идею: для того, чтобы смысл текста «состоялся», необходимо сознание другого человека. Этот «другой» в творческом акте понимания обогатил бы этот смысл, открыв в нем те грани, о которых, возможно, автор текста и не подозревал.

Переориентируя это положение на деятельность музыканта-исполнителя, мы можем сделать следующий вывод: речь идет о том, что реализация нового смысла осуществляется уже другим человеком и этот другой дает новую жизнь произведению, открывая его для понимания еще новым «другим». Здесь вновь возникает идея диалога, становящаяся едва ли не важнейшей составляющей философской концепции М. М. Бахтина и «ключевой метафорой современной культуры» [1, 188]. Можно предполагать, что эта романтическая идея послужила основанием для П. Рикера утверждать, что культура живет благодаря интерпретации.

Невозможно, однако, не заметить, что предоставленная интерпретатору свобода несет в себе опасность чрезмерно субъективного толкования текста, чего опасались еще во времена античности. Действительно, в чем разница между «переписыванием» смысла и его «наращиванием»? По-видимому, в том, что наращивание предполагает углубление и расширение исходного, авторского смысла, «переписывание» же означает внесение своего собственного. Может возникнуть такая метафора: читатель в процессе интерпретации балансирует на тонкой линии, разделяющей уходящую в бесконечность громаду смысла и пучину «лжесмысла»…

Вероятно, в теории это выглядит убедительно, но на практике человек наделяет собственным значением окружающие его вещи, события его жизни, обычаи, установленные, имеющие отношение к его жизни. Однако эти установления, бытующие в обществе, в значительной степени выработаны не им. В них закреплен опыт живших ранее поколений. Эти установления выступают посредниками между человеком, живущем ныне, и той реальностью, в которой он существует. В то же время, он сам тоже становится посредником по отношению к другим людям – его современникам и тем, кто будет жить после него, т. к. он также обогащает коллективный опыт своим пониманием действительности. Так возникает одна из важнейших для герменевтики идея «всеобщего посредничества». Но случайно, в самом слове «герменевтика» заключено имя греческого бога Гермеса, выступавшего в роли посредника между олимпийскими богами и людьми, которым он передавал их веления. Эта идея словно изнутри скрепляет человеческую культуру, позволяя видеть в ней единый поток, текущий во времени, или же единое развивающееся целое.

Романтизм, с присущей ему свободой в трактовке выразительных средств и, прежде всего, с расширением и углублением образно-эмоциональной сферы музыки, способствовал развитию герменевтических устремлений. Однако мыслителям этой эпохи еще не удалось создать герменевтическую теорию. Эту задачу, т. е. придание герменевтике статуса научной дисциплины выполнил Фридрих Даниель Шлейермахер (1768–1834), пастор, философ и теолог, названный «отцом герменевтики». Основой интерпретации им был назван инстинкт, а не логика, при этом он считал необходимым изучение внутренней логики текста. Главным средством познания и понимания текста для Шлейермахера служило вживание во внутренний мир автора для того, чтобы понять его замысел. Краеугольным камнем учения Шлейермахера являлся принцип связи частей и целого, называемый «герменевтическим кругом» (подробнее о нем несколько позже).

Первостепенную роль для Шлейермахера играло понятие «общения», как личностного, так с помощью приобщения к памятникам культуры; герменевтика же для него была средством коммуникации. Это положение представляется чрезвычайно актуальным для нынешнего времени, когда количество средств коммуникаций неимоверно возросло, а личного общения становится все меньше. Для музыканта же актуально само определение герменевтики, данное философом, как «искусства» понимания.

Едва ли не основным моментом герменевтической методологии Шлейермахера является необходимость установки на максимальную идентификацию интерпретатора с художественным произведением, а, главное, с его автором. Кроме того, интерпретатор должен реконструировать понимание современными автору людьми, т. е. перенестись в ту эпоху, когда создавалось произведение. «Перед тем, как прибегнуть к искусству, – пишет Шлейермахер, – нужно (…) уподобиться автору объективно (изучив внутреннюю и внешнюю жизнь автора), однако этого можно добиться лишь путем «истолкования», изучая произведения автора и получая, таким образом, представление об авторском словаре, характере и обстоятельствах жизни» [2, 64–65]. Этот путь ставил задачу постижения изначальных значений художественного текста. По мысли философа, любое из них должно пониматься в изначальном контексте, т. к. произведение создано представителями определенной эпохи и для своих современников. При этом ученый утверждал, что смысл художественного текста никогда не сможет быть понятым до конца.

Казалось бы, последнее утверждение давало дорогу плюрализму интерпретации, который, однако, не реализовался в контексте шлейермахеровской парадигмы. Установка же на контекст авторской эпохи, выраженной в следующих словах ученого: «художественное произведение укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и теперь хранит следы ожогов [3, 111], чревата опасностью консервации произведения искусства, его короткой исторической жизни. Установка на реконструкцию изначального смысла авторского текста делает работу интерпретатора не творческой (что коренится в самом явлении понимания), а репродуктивной. Таким образом, в ту пору еще нет осознания диалектической роли интерпретации, когда произведение искусства, живя в культуре и обрастая новыми смыслами, остается, при этом, равным самому себе. Однако, многие мысли Шлейермахера остались актуальными и по сей день.

Нет однозначного мнения относительно того, имел ли право, по мнению Шлейермахера, интерпретатор вносить в текст свой собственный смысл. Однако ученый признавал, тем не менее, вслед за Кантом, что читатель может понять текст даже лучше, чем его автор. Для нас важно то, что в учении Шлейермахера утверждается идея диалога, которая по сей день остается актуальной.

Следующим этапом развития герменевтики является творчество Вильгельма Дильтея (1833–1911). Его позиция во многом продолжает шлейермехерскую: он, так же, как его предшественник, считает интуицию главным средством понимания художественного текста. Признавая большое значение интуитивному пониманию, ученый утверждал, что лишь интуитивно постигается целостность предмета, который должен быть рассмотрен долее уже с использованием логических средств. Солидаризируясь с мыслителями эпохи романтизма, он полагал, что интерпретатор может лучше понимать текст, чем его автор, которому не дано понять всю бесконечность и глубину своего творения. При этом основной задачей интерпретатора философ считал реконструкцию авторского смысла, т. к. автор, по его мнению, есть главная фигура интерпретации.

В. Дильтей разделил человеческое знание на две части: «науки о природе» и «науки о духе» (для нас – это науки «точные» и «гуманитарные»), считая, что нельзя методы одной науки использовать в другой. Так, если средством науки о природе является объяснение, то для наук о духе – понимание. Науками, которые должны превалировать в гуманитарной сфере, В. Дильтей считал антропологию и психологию. Последняя, как полагал ученый, должна быть дополнена герменевтикой, т. е. «понимающей психологией», которая, с помощью переживания, способна выявить внутреннюю смысловую структуру как самого автора, так и его текста, и его эпохи.

По мысли В. Дильтеля, чтобы войти вглубь того или иного произведения, надо идентифицироваться с его автором и его миром, становясь поочередно то Гете, то Шекспиром или Шиллером. Эта мысль чрезвычайно важна для музыканта-исполнителя, который, вживаясь в душевный мир композитора, также должен становиться то Бахом, то Рахманиновым и т. д. Понимая метафоричность этого утверждения, мы не можем не увидеть в нем рациональное зерно.

В. Дильтей как представитель направления в философии, называемого «философией жизни», выделяет три типа проявления жизни: понятия, суждения, умозаключения (1); поступки (2) и «выражения переживания» (3). Для нас особенно важно последнее, т. е. третий тип проявления жизни, т. к. на художественном выражении основаны литература, живопись и другие виды искусства.

В художественном тексте, считает В. Дильтей, всегда есть какая-то доля бессознательного. Для его познания нужны особые методы, которыми, по мнению философа, могут служить «сопереживание», «вчувствование», «симпатическое проникновение во внутренний мир другого». «Тем самым, во всяком понимании есть нечто иррациональное, коль скоро иррациональна сама жизнь; понимание не может быть никогда репрезентировано формулами логических операций» [4. 23]. Так как внутренняя жизнь человека представлена ему непосредственно, Дильтей предлагает здесь в качестве основного метода исследования самонаблюдение.

В. Дильтей не обходит молчанием один из основных вопросов герменевтики, т. е. вопрос о самой возможности понимания. Как считает философ, возможности понимания заложены объективно в недрах историко-культурной общности, где живет и действует человек. Для решения этого вопроса Дильтей вводит в контекст своих исследований категорию «общность». Любое состояние индивидуального сознания, по его мнению, выражается в словах, поступках, жестах, выражениях лица. Все это может быть объективировано, выражено вовне в национальном устройстве языка, в структуре общественных отношений и общественных организаций. Кроме того, смысл не принадлежит только одному индивиду, а является достоянием многих людей. Таким образом, общность того, что было названо, выступает основой понимания и объясняет тот факт, что, при всей неповторимости душевного строя каждого человека, все же понимание людей друг друга не только возможно, но и необходимо, т. к. без этого понимания общество не смогло бы существовать.

В. Дильтей, вслед за Ф. Шлейермахером, считал, что «искусство интерпретации состоит в умении видеть невидимое, не лежащее на поверхности, ментальное, а именно, увидеть то, как определенные черты индивидуальности автора текста, которые «навязаны» ему внешними обстоятельствами в процессе воспитания или в течение его жизни, внешними условиями его существования, а также внутренние черты его личности, такие как здоровье, характер, темперамент, сила воли, талант, политические взгляды, мировоззренческие установки и пр., влияют на характер произведения» [5, 25–26]. Одно из достижений В. Дильтея можно увидеть в том, что как философская наука, герменевтика стала у него теорией познания общественно-исторической деятельности, а как исследование процедуры понимания она стала логикой наук, исследующих историю и культуру.

В XX веке отношение к художественному тексту представляет пеструю картину. Эта проблема рассматривается в контекстах разных наук: структурализма, семиотики, «рецептивной эстетики», «мифокритики», психоанализа, постструктурализма, герменевтики. И в каждой из отраслей знания предлагается собственная концепция. Если вспомнить триаду: автор – текст – читатель, то и в ее недрах происходят изменения. За самодостаточность текста выступают структурализм и семиотика, права, читателя утверждает постструктурализм. Не случайно, в эпоху постмодернизма возникает столь часто упоминаемая нами «гиперинтерпретация». Права же автора всегда защищала герменевтика. Видимо, именно с этим ее качеством связан «герменевтический бум», возникающий на Западе в 70-е годы XX столетия, явившийся протестом против чрезмерной вольности в трактовке авторского текста.

Герменевтика XX века становится, наряду с экзистенциализмом, ведущей философской наукой. Именно в ее контексте рождается «новая онтология». В своем главном философском труде «Бытие и время» немецкий ученый Мартин Хайдеггер поставил вопрос о смысле бытия. Без понимания бытие человека признавалось им неподлинным. Иными словами, понимание и интерпретация становились отныне способом существования человека в мире.

В философских трудах герменевтов прошлого века большое значение придавалось языку: «В жизни языка обитает человек», «существо человека покоится в языке», «язык – дом бытия» (М. Хайдеггер). «Язык впервые дает имя сущему, и благодаря такому именованию впервые изводит сущее в слово и явление [6, 103].

Главной задачей герменевтики признается поиск скрытого смысла, хранящегося в многозначных, символических выражениях. Поэтому одним из основных вопросов герменевтики становится вопрос о человеке как субъекте интерпретации. Интерпретация включает человека в контекст культуры, а ее цель – преодоление расстояния между культурной эпохой, которой принадлежит текст и интерпретатором.

Интерпретация, таким образом, живет в двух временных плоскостях – времени текста и, одновременно, в настоящем времени. Интерпретация связывает эти два времени. Однако есть и еще одно время, благодаря которому становится возможной эта связь: глубинное время смысла…

Близки сказанному и идеи Г. Г. Гадамера, возражавшему против идентификации с автором. «Герменевтическое усилие направлено не на то, чтобы переместиться в ситуацию автора, а на то, чтобы отнести несомое им сообщение к своей собственной ситуации» – писал он [7, 329]. Это ведет к безусловной множественности интерпретации и к утверждению того, что не существует единственно «правильного» понимания. При этом в отличие от представителей постструктурализма, Г. Г. Гадамер выступал за научную объективность в герменевтическом постижении истины.

Среди ведущих философов-герменевтов XX в. следует назвать Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Г. Г. Гадамера, П. Рикера, Э. Бетти. В нашей стране, в советское время, герменевтика признавалась буржуазной наукой. Однако и отечественная философская наука дала нам двух величайших представителей этого направления. Это – Г. Г. Шпет и М. М. Бахтин. Необходимо назвать имена и других философов, много сделавших для популяризации герменевтики в нашей стране. Это – П. Гайденко, В. Кузнецов, Е. С. Громов, С. М. Филиппов и другие. Первое десятилетие нашего века отмечено особенным интересом к этому учению, способному изменить отношение человека к миру и самому себе.

2.2. Герменевтика и практика

2.2.1. Герменевтические принципы и методы понимания художественного текста

В этом разделе пособия мы приводим конкретные методы понимания и интерпретации художественного текста, которыми располагает герменевтика. В одном из последующих разделов мы вновь обратимся к тем же методам, однако, ориентируя их непосредственно на интерпретацию музыки. Рассмотрим их подробнее.

Французский философ-герменевт Э. Бетти предлагает четыре герменевтических канона понимания, которые мы имеем все основания считать принципами понимания художественного текста, т. к. они составляют основу, фундамент этого процесса. Они заключаются в следующем:

1. Автономии смысла – (смысл не вносится, а истолковывается).

2. Принцип герменевтического круга – (целое понимается из частей, а части из целого). Соответствие их – критерий правильного Понимания. Сюда же относится и метод дивинации – погружение в целое – озарение, инсайт, интуиция.

3. Актуальность Понимания. Понимание всегда актуально, индивидуально-личностно, исторически-действенно, не может уйти от себя.

4. Канон смысловой адекватности понимания. Внутреннее согласование своей актуальности с побуждениями, идущими от текста.

Канон актуальности понимания означает: интерпретатор не может уйти от себя самого, от субъективных желаний и оценок. «Бессмысленно стремление некоторых историков избавиться от собственной субъективности» (Бетти).

Современные специалисты предлагают модификацию этих канонов. Приводим их ниже:

1. Понимание всегда селективно (выборочно).

2. Истолкование не может быть окончательным.

3. Текст понимается исходя из той ситуации, в которой он возник.

4. Текст обретает завершенность в истолковании.

В герменевтике существует два вида понимания и познания художественного текста: интуитивный и рационально-логический. Оба пути, которые мы вправе назвать методами должны применяться независимо друг от друга. Результаты, достигнутые посредством одного метода, сопоставляются с результатами, полученными другим. Если результаты не противоречат друг другу, то, следовательно, интерпретатор находится на верном пути. Их согласование свидетельствует об успешности психологической интерпретации [8, 37].

Среди способов понимания художественного текста герменевтами выделяются четыре:

1. Грамматический (аналитический);

2. Стилистический (род и жанр);

3. Индивидуально-исполнительский;

4. Реально-исторический.

Эти способы также не следует смешивать, однако, вместе они дополняют друг друга.

Самым важным для герменевтики методом выступает «герменевтический круг». Его корни уходят еще в эпоху Античности, но свое теоретическое и практическое обоснование он получил в концепции Ф. Шлейермахера. Его суть состоит в следующем: для того, чтобы в сознании интерпретатора сложилось представление о целостности предмета познания, должно быть познано некое множество его частей. Однако без познания целого части не дают представления о специфике предмета, поэтому уже после познания целого приходится возвращаться снова к частям. Соответствие целого частям является показателем адекватности понимания предмета.

Представим себе этот путь в виде круга. В этом случае познании частей будет осуществляться по левой стороне круга снизу вверх; достижение верхней точки будет означать, что в сознании человека сложилось ощущение целого. Возвращение же к частям пройдет по правой стороне круга сверху вниз. Так как понимание – процесс, не имеющий конца, то мы можем считать, что названный круг, по сути дела, представляет собой спираль.

Герменевтический круг можно представить себе в виде «ленты Мебиуса». Модель ленты Мебиуса можно легко сделать: для этого надо взять достаточно длинную бумажную полоску и склеить ее противоположные концы, предварительно перевернув один из них. В результате внутренняя сторона ленты оказывается сверху. Символически это означает следующее: двигаясь по одной стороне круга, мы познаем внешнюю сторону элементов художественного текста; проходя же по другой, «перевернутой» стороне, мы имеем возможность проникнуть в их внутреннюю, смысловую сущность.

Если кратко пояснить особенность «герменевтического круга», то можно сказать следующее: части становятся понятными благодаря целому, а целое схватывается, исходя из частей. Это же целое является всегда частью более сложной общности и так до бесконечности.

К методу «герменевтического круга» обращается и Г. Кречмар. Для него важна взаимообусловленность «части-целого», тексто-контекстуальных отношений. Ученый последовательно проводит этот принцип при анализе Фуги до мажор (I т. ХТК) И. С. Баха. «Частью» становятся, смотря по обстоятельствам, то интервал, то мотив, то тема, соотносимые с более крупными единицами – частью произведения или целым произведением.

Как мы увидим далее, этот метод понимания станет актуальным и при понимании музыкального текста.

С целью проникновения «вглубь» авторского смысла, герменевтика предлагает методы: «вживания» в образ автора и текста, «вчувствование», изучение «духа» эпохи, в которую было создано произведение, «идентификация» с автором. Актуальны и уровни анализа («монтаж», «перецентровка», «поиск концепта»). Важно и нахождение смыслов, актуальных для сегодняшнего дня. Этим мы приближаем текст к своему пониманию, к себе, делая его выразителем ценностей нашего времени.

2.2.2. Музыкальная герменевтика

Несомненным завоеванием философии ХХ века явилась разработка особой ветви герменевтического искусства, а именно, музыкальной герменевтики. Кратко остановимся на ее особенностях.

По словам русского специалиста в области музыкальной психологии, В. Беляевой-Экземплярской, «под музыкальной герменевтикой разумеют теоретическую дисциплину, стремящуюся установить смысл и содержание, заключенные в музыкальных формах» [9, 127]. Ученый считает, что у музыкальной герменевтики были предшественники в XVIII в.: Матессон, Кванц и другие. Это были представители распространенного в эпоху барокко учения, называемого «Теорией аффектов». В рамках этой теории фактически был создан своего рода каталог музыкально-выразительных средств. Таким образом, музыкальный язык приближался к языку словесному, т. к. за каждым выразительным средством (ладом, тональностью, ритмом, метром, темпом, жанром), вплоть до отдельного интервала, закреплялось какое-то реальное значение. В начале же прошлого столетия (1902 г.) немецкий музыкант Г. Кречмар попытался возродить эту теорию и, опираясь на нее, осуществить анализ музыкального содержания.

Г. Кречмар утверждал, что для музыки герменевтика особенно важна, т. к. рядовой слушатель не всегда способен понять музыкальный язык (вспомним, что это было время усложнения всех средств музыкальной выразительности – время А. Скрябина, К. Дебюсси, Г. Малера и т. д.). «Между тем, такое понимание совершенно необходимо уже с практической точки зрения. «Чтобы достичь его, должно перейти за пределы переживания лишь какого-то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный, чем язык слов» (там же). Г. Кречмар рассматривал три вида современного музыкального анализа [10, 127]. Первый – «субъективно-поэтизирующий», второй – «узко-формальный». Третий, истинный, анализ, основывающийся на содержании произведения, должен исходить из теории аффектов. Этому соответствуют три формы интерпретации: 1) «поэтизирующая», 2) «формальная», 3) «аффективная».

Реанимация Теории аффектов как некоей опоры в поисках музыкального содержания, с одной стороны, была вполне объяснима, однако, с другой, – путь ее выбора был тупиковым. Первое связано с тем, что в той многоликой картине поисков нового музыкального языка, становящегося зачастую мало понятным даже самим музыкантам, поиски какой-то «точки опоры» в определении музыкального смысла, кажутся вполне оправданными; с другой стороны, основные положения Теории аффектов к тому времени уже около ста лет назад потеряли свою актуальность. Как влияние этой теории могут рассматриваться такие ее элементы как семантика лада и тональностей, отчасти темпа и ритма, а также некоторых мелодических оборотов (напр. «мотив вздоха»). Кроме того, музыка выражает не только аффекты, но и многие другие состояния.

Однако, несмотря на сказанное, Г. Кречмар обрел достойное место в истории как «зачинатель» музыкальной герменевтики. Музыкальная герменевтика становится у Кречмара искусством интерпретации и методом обнаружения движения аффекта, содержащегося в мотиве, теме или ритмической фигуре. «Задачей герменевтов является выявление аффектов в звуках и описании структуры их протекания в словах» [11, 163]. «В рамках его «искусства толкования» оформилась центральная идея музыкальной герменевтики: вести во внутреннее и интимное душевной жизни произведения и художника и, насколько возможно, раскрывать отношения со временем, с его особенными музыкальными связями, с его духовными течениями» [12, 199].

Несколько позже, у последователей Г. Кречмара проявилось стремление найти некую языковую опору в музыкальном стиле. Но эти попытки так и не привели к раскрытию музыкального содержания [13. 268].

Второй фигурой, расширившей область музыкальной герменевтики, выступает А. Шеринг (1877–1941). Вместо кречмаровского аффекта в качестве субстанциональной основы музыкального содержания, он вводит понятие «символа», «звуковой структуры» или «музыкальной идеи». Главная задача герменевтики, по его мысли, состоит в том, чтобы «в возможно большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идеи, проявляющиеся в музыкальных произведениях» [14, 164].

А. Шеринг определяет три этапа в процессе понимания музыки: 1) «бессознательное» понимание, т. е. ощущение в себе противоречивой «конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит ее практическое значение [15, там же].

А. Шеринг называет также три формы бытия музыкального произведения: «актуальную» (звучащий феномен), «материальную» (нотный текст) и «потенциальную» (когда произведение живет в представлении и фантазии слушателя). «Каждой форме бытия музыки соответствует тип анализа: герменевтический, структурный, литературно-поэтический, которые не могут подменять друг друга в силу их соответствия одной из бытийных форм произведения» [16, 165].

Еще одним видным представителем музыкальной герменевтики был Роберт Лах (1874–1958). Он стремился найти лишенные всякого субъективизма, реальные связи между художественным выражением и формальными средствами его отображения. О музыкальном содержании, по его мысли, можно судить по «звуковым жестам». Последние составляются из мелоса, динамики, фразировки, ритма, гармонии и инструментовки. Музыкальное содержание, по Р. Лаху, это – «различные психологические моменты», эмоциональные «душевные состояния», чувства, переживания. На основе одного (мелизматических, динамических, ритмических нюансов и оттенков) можно реконструировать другое (например, образ этической индивидуальности творца, внутренние интенции композитора и т. д.): так по мимике и жестикуляции разгневанного, испуганного, опечаленного человека мы можем на основе нашего собственного опыта, самонаблюдения и через сравнение с нашими собственными переживаниями и собственными способами поведения судить о его душевном состоянии [17, 168]. Таким образом, содержание музыки сводилось к чисто психологическим проявлениям. А. Шеринг, не принимая концепцию Р. Лаха, замечает: «в своей обескровленной понятийной статике и динамике (такая) герменевтика производит отталкивающее впечатление» [18, там же].

Вот как характеризуют современные исследователи значение музыкальной герменевтики: «в своих литературно – поэтических опытах истолкования музыки Кречмар и Шеринг показали границы Слова, его возможности в передаче духовного содержания музыки. С этого времени «негативный» опыт словесного описания музыкальных произведений надолго был идентифицирован с понятием «музыкальная герменевтика»; она была интерпретирована как искусство литературно-поэтического описания «историй души», как «вычитывание из инструментальных композиций историй, романов и драм» (Дальхауз), вся эта «романтическая герменевтика» стала казаться сомнительным занятием, проходящим мимо «сути дела» [19, 166].

В новой парадигме музыки, сложившейся во второй половине минувшего века, ее понимание и восприятие не нуждается в словесной трактовке. По мнению современных ученых, «процесс эстетического восприятия – само-достаточен: восприятие уже есть само по себе толкование, а понимание – это «адекватное» слуховое «охватывание» логики функционирования музыкальных элементов. Следовательно, для понимания музыки конструктивен не слой литературно-поэтической мифо-символики, а музыкально-теоретический анализ структур (параметров), единственно позволяющий «обострить» слуховое восприятие», с этими утверждениями можно поспорить [20, там же]. Но ясно одно: музыкальная герменевтика потому и испытывает трудности в своем развитии, что она с самого начала была связана со словом и с конкретикой чувств, имеющих в Теории аффектов свой словесный эквивалент.

К истинным достоинствам музыкальной герменевтики можно отнести сам факт отношения к музыке как великой эстетической силе. Вот слова Г. Кречмара о «первой аксиоме, идущей от Винченцо Галилеи и гласящей, что музыка в такой же степени сильно, как и интимно, может проникать в душевную жизнь и в тайники характера людей и способна вследствие этого давать жизненно истинные и правдоподобные образы» [21, 200]. В способности музыки влиять на этнос личности и самосознание нации заключается для Кречмара духовная сущность музыки.

Сегодня специалисты в области герменевтики наблюдают следующую картину: теория и эстетика музыки распадаются на две дисциплины: форму, в рамках которой исследуется то, как «сделано» то или иное произведение, и герменевтику, изучающую жизнь произведения в традиции, в социально-историческом контексте, а также в индивидуальном мире интерпретатора. Если первое – музыкальная теория, то второе – предмет, педагогики и психологии.

В заключение приведем несколько тезисов.

1. Герменевтика имеет своей целью понимание глубинного смысла художественного произведения.

2. В ранней герменевтике (включая XIX в.) способом понимания текста служило «вчувствование», «вживание».

3. В ранней герменевтике формируется мысль об аутентичном значении текста.

4. Поздняя герменевтика (XX в.) считает интерпретацию частью непрерывной культурной традиции.

5. Поздняя герменевтика рассматривает художественный текст как многозначное образование открытое новым смыслам.

6. Множественность и даже конфликт интерпретаций объявляются достоинством понимания, составляющего суть интерпретации (П. Рикер).

7. Таким образом, в процессе эволюции герменевтической традиции, репродуктивная деятельность понимания и интерпретации сменяется продуктивным истолкованием.

8. Поздняя герменевтика закрепила за интерпретатором статус сотворца. Выступая всегда за приоритет личности автора, в сегодняшней ситуации, она признает также и права интерпретатора, его личность, его ценности.

9. Главный методический прием герменевтики – «герменевтический круг», в основе которого лежит отношение «целое – часть».

10. В XX веке герменевтика обрела статус «новой онтологии», т. к. и понимание, и интерпретация стали признаваться изначальной формой человеческого существования.

11. Одним из достижений герменевтики ХХ века явилась разработка новой отрасли этого учения – музыкальной герменевтики, явившейся ответом на необходимость понимания усложнившегося музыкального языка, а также потребности музыкальной педагогики.

Вопросы

1. Что такое «герменевтика»?

2. Когда появилась герменевтика?

3. С каким героем античной мифологии связано понятие «герменевтики»?

4. На какую историческую эпоху приходится расцвет герменевтики?

5. Как менялись взгляды в истории герменевтики на права интерпретатора?

6. Какие вы знаете виды герменевтики?

7. Кто является «отцом» герменевтики?

8. В чем особенности взглядов Ф. Шлейермахера и В. Дильтея?

9. Какие знаете методы герменевтического анализа?

10. Что такое «музыкальная герменевтика»?

11. В чем особенности «музыкальной герменевтики» и кто является ее представителем?

12. В чем суть «канонов понимания»?

13. Что представляет собой «герменевтический круг»?

Задания

1. Охарактеризуйте особенности античной герменевтики.

2. Назовите имена представителей средневековой герменевтики.

3. Охарактеризуйте их взгляды на толкование литературных текстов.

4. Назовите имена философов-герменевтов XIX–XX столетий и объясните, в чем состоит различие их взглядов на интерпретацию художественного текста.

5. Проанализируйте любое литературное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».

Список рекомендуемой литературы

1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство,1986. – 445 с.

2. Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки. – http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp?txtid=180&s=1

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – 336 с.

4. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 368 с.

5. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. – М.: "Республика", 1997. – 396 с.

6. Гришин С. Н. Литературно-художественный текст и герменевтическая культура личности. Автореф. дисс. (…) кандидата философских наук: 24.00.01, Белгород, 2016. – 25 с.

7. Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и психологических измерениях. – СПб.: ООО "Алетея", 2004. – 336 с.

8. Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М.: Из-во Московского университета, 1991. – 192 с.

9. Мисонжников Б. Я. Методологические основы герменевтики как средства отождествления текста // Гуманитарный вектор. № 4. Чита: ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. Чернышевского», 2012. – с. 52–60.

10. Новикова В. В. Формирование герменевтической компетенции музыканта-исполнителя в образовательном процессе вуза: автореферат дис. (…) кандидата педагогических наук: 13.00.08, Воронеж, 2015. – 23 с.

11. Радина Н. К., Поршнев А. Р. Психология и герменевтика: герменевтический анализ понимания в математических схемах и моделях // Психология. Журнал Высшей школы экономики. № 2. М.: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». – с. 90–119.

12. Рикер П. Герменевтика, этика, политика. – М.: ACADEMIA,1995. – 160 с.

13. Соколов П. В. Проблема достоверности в библейской герменевтике второй половины 16 – начала 18 вв. Дисс. (…) канд.философ. наук. М., 2012. – 244 с.

14. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. докт. фил. наук. – М.: 2003. – 254 с.

15. Чернова Я. С. Философская герменевтика Поля Рикера. Дисс. (…) канд. философ. наук., Тамбов, 2012. – 147 с.

16. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО "Книжный дом", 2007. – 471 с.

Примечания к Главе II

1. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

2. Шлейермахер Ф. Герменевтика. – СПб.: «Европейский Дом», 2004. – 242 с.

3. Цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики: пер. с нем. / Общ. Ред. и вступл. Б. Н. Бессонов. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

4. Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления // Логос, 1999, № 10. – с. 43–88.

5. Там же.

6. Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Республика, 1993. – 446 с.

7. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 368 с.

8. Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. – СПб.: Алетейя, 2004. – 336 с.

9. Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкальная герменевтика. // Искусство. Кн. 4. -М.: Academia, 1927. – с. 127–138.

10. Там же.

11. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. (…) докт. философских. наук. – М., 2003. – 254 с.

12. Там же.

13. На рубеже XX и XXI веков в работе автора этих строк «Стилевой подход в музыкально-исполнительском классе как фактор воспитания личности учащегося-музыканта» обосновывается стиль как структура при определении музыкального содержания. – М.: Прометей, 2003. – 349 с.

14. Филиппов С. М. Указ. соч.

15. Там же.

16. Там же.

17. Там же.

18. Там же.

19. Там же.

20. Там же.

21. Там же.

Глава III Интерпретация музыки

3.1. Что такое «музыкальное содержание»?

Музыкальное содержание инструментальной музыки (если произведение не имеет названия и не было предназначено для какого-то события) уже несколько веков вызывает к себе интерес. «Что такое музыкальное содержание?» – этот вопрос задают философы, люди различных профессий, т. е. рядовые слушатели, для которых, по большому счету, и создается музыка. Перед этими людьми возникают естественные вопросы: как определить музыкальное содержание, что нужно знать, чтобы верно понять музыкальное произведение, имеем ли мы право интерпретировать его по-своему. С развитием музыкальной науки ответы на некоторые из этих вопросов были получены. Попробуем разобраться в них, опираясь на теоретические исследования последних десятилетий, а также на мнения (что особенно важно), музыкантов-исполнителей.

Прежде всего, определим характерные черты музыкального содержания:

1. Музыкальное содержание представляет собой сложное многосоставное и многомерное явление.

2. Музыкальное (за исключением программной музыки и прикладных жанров) не имеет прямой соотнесенности с действительностью.

3. Музыкальное содержание не конкретно и, соответственно, вариативно.

4. Музыкальное содержание трудно вербализуемо.

5. Музыкальное содержание обусловлено конкретной культурой.

Как уже говорилось ранее, заслуга в разработке проблем музыкального содержания принадлежит В. И. Холоповой. однако ее учение возникло не на пустом месте. Его подготовила концепция «целостного анализа», связанная с именами Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, Ю. Н. Холопова и, несколько позже, В. В. Медушевского. Однако основой этого учения выступила концепция Б. В. Асафьева (И. Глебова) о музыкальной интонации.

Еще в советское время музыковед, специалист в области музыкальной эстетики Ю. Сохор выдвинул положение о том, что музыкальное содержание выступает в трех ипостасях: «композиторское», «исполнительское», «слушательское». Причем все три вида достаточно сильно отличаются друг от друга и имеют свою специфику.

В. Н. Холопова увеличила количество компонентов музыкального содержания до девяти. В отличие от концепции Ю. Сохора, в контексте которой все три вида музыкального содержания имеют относительную автономию, в учении В. Н. Холоповой все компоненты вместе взятые образуют целостную картину, а его отдельные части представляют собой уровни иерархической системы содержания музыки. Итак, структура музыкального содержания, по В. Н. Холоповой, выглядит следующим образом:

I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального исполнения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем [1, 147].

Для нас особенный интерес представляет исполнительское содержание. Оно, безусловно, вариативно, т. к. связано и с историческим контекстом, и с характером личности исполнителя. Поскольку исполнительское содержание зависит от композиторского, то, как считает В. Н. Холопова, можно видеть в нем проявление «двухотцовства» [2, 230]. Исполнительское содержание также иерархично и оно словно «накладывается» на авторское.

Если смотреть на музыкальное содержание сквозь призму семиотики, то корректным станет употребление термина «музыкальная семантика». Он был предложен Б. Асафьевым и надолго закрепился в музыкальной науке, объединяя понятия музыкальное содержание и музыкальный смысл. В музыке не существует универсальной семантики, это явление историческое и связанное с определенной культурой. Попробуем рассмотреть вопрос о характере этого явления.

М. Арановский выдвигает положение о двух видах музыкальной семантики: «интрамузыкальной» и «экстрамузыкальной» [3, 317]. Первая означает семантику самих средств выразительности, т. е. семантику, содержащуюся в самих музыкальных системах: мелодии, гармонии, ритме, лада, тональности и т. д. Вторая – это жизненное содержание, которое вкладывается в музыку и находит свое выражение, основываясь на семантике тех же систем. Эту пару можно было бы охарактеризовать как, в первом случае, – потенциальную, во втором – актуальную.

В. Г. Каратыгин к этой паре прибавляет еще один уровень – «метамузыку». В его трактовке структура музыкальной семантики выглядит следующим образом:

1. Область чисто музыкальных элементов – «интрамузыкальная семантика».

2. Область внемузыкальных стимулов – «экстрамузыкальная» семантика.

3. «Метамузыка» – весь духовный опыт композитора [4, 342]. Последний уровень может быть соотнесен с еще одной системой, а именно, системой музыкального стиля композитора и его эпохи.

Значительную трудность для понимания музыки представляет соединение двух видов семантики – интрамузыкальной и экстрамузыкальной, т. к. они требуют двух различных способов понимания – рационального и интуитивного. Однако соединение этих двух путей понимания текста мы находим в герменевтике еще со времен античности и средневековья. Но это соединение всегда представляет трудности, возможно, отчасти потому, что образ содержания текста в двух названных ситуациях формируется в разных полушариях головного мозга.

Однако для адекватной интерпретации необходимо, чтобы оба способа не только не исключали друг друга, но и дополняли. Идеальным примером соединения обоих путей понимания являет интерпретация Сонаты № 31 Л. ван Бетховена Генрихом Густавовичем Нейгаузом [5].

Интонация и музыкальный смысл. У любого человека, не обладающего специальными знаниями, может возникнуть естественный вопрос: как, через какие «ворота» жизненный смысл проникает в звуковые структуры, прообразы которых в жизни не существуют. И как игра звуков вдруг оказывается способной преобразить человека? Рядового слушателя удивило бы такое мнение, которого давно уже придерживаются специалисты: музыка – искусство не звуковое, а искусство интонаций. Таким образом, природой музыки оказывается не звук как таковой, а музыкальная интонация. Это и есть то «окошко», через которое жизненный смысл проникает в музыку. А может быть, не проникает, а порождает музыку, делая звук музыкой?

Музыка есть «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев) [6, 22–23]. «Интонация в музыке выразительно – смысловое единство (…), функционирующее при участии музыкального опыта «внемузыкальных ассоциаций» (В. Н. Холопова) [7, 228]. Как считает Ю. Сохор – интонация – «один из самых глубоких слоев формы в музыке» [8, 4]. Согласно мнению современных музыкантов, интонация – это «мост» между музыкой и человеком.

Интонация как смысловое образование сопоставима со словом в естественном языке, т. е. «с лексемой». Однако, если слово в языке обладает «полисемией», то во много раз многозначнее оказывается музыкальная «лексема». Отсюда – многозначность музыкального содержания и вариативность музыкальной интерпретации. А трудная вербализуемость музыки связана еще и с тем, что словесная речь и музыкальная интонация формируются в разных полушариях мозга. Особенно важную роль играет интонация в музыкальном стиле, являясь его основой и выступая как некий «свернутый» образ стиля, а значит, и «свернутый» «образ мира». Недаром, «ключевая интонация стиля» (В. В. Медушевский) [9, 206], «разворачиваясь» в сознании, в момент дивинации (инсайт) может породить целостный образ музыкального стиля.

В качестве доказательства смысловой функции интонации приведем следующий пример. Набор звуков в языке, так же как набор звуков в музыке, остается лишь определенной суммой, т. е. аддитивным образованием, пока в них не «попадает» смысл. Он выстраивает элементы таким образом, что возникает целостность – слово в языке или музыкальная интонация. Целостность смысла порождает целостный способ его репрезентации. Точнее, целостность в области идеальной порождает свою проекцию в мире материальном.

В некоторых музыкальных интонациях, однако, можно обнаружить своего рода «предметную отнесенность», свойственную слову в языке. Для подтверждения этой мысли стоит обратиться к музыкальной риторике и Теории аффектов закрепивших за определенными средствами некоторые значения. (Недаром, музыкальная герменевтика в лице Г. Кречмара опиралась именно на эти учения). И, несмотря на то, что в последующих стилях актуальность их теряется, память о них сохраняется, словно «просвечивая» в новых, уже модифицированных, интонациях.

Несмотря на то, что смысл интонаций во многом условен, т. к. рождается в контексте определенного стиля и определенной культуры, анализ этого смысла должен предшествовать музыкальной интерпретации, будучи фактором понимания музыки.

Разработка В. Н. Холоповой проблем музыкального содержания не закончилась с характеристикой девяти его уровней. Следующим шагом стало утверждение его дихотомичности, а именно, присутствия в нем двух уровней: «специального» и «неспециального». Оба уровня, реализующие выразительно-смысловую сущность музыки» оказываются связанными. Их иерархическая связь выражается в том, что «неспециальное» содержание может сформироваться только в опоре на «специальное». Охарактеризуем кратко оба уровня этой дихотомии.

«Специальным содержанием» называется тот слой содержания музыки, который присущ только лишь музыкальному искусству. «Неспециальным содержанием» именуется слой содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений: другие виды искусства, разные области человеческого сознания и деятельности – наука, религия, объективно существующая действительность, космос, природа, стихия, практическая деятельность людей, их социальные и личные отношения и т. д. [10, 2].

«Неспециальное содержание» – это эмоции, идеи, предметы, движения и т. д., которые воспринимаются ассоциативно, Именно на реализацию неспециального содержания нацелены авторские указания и именно это содержание стремится воплотить в своем исполнении интерпретатор.

Специальное же музыкальное содержание означает осмысленность любого элемента формы и всей музыкальной структуры. Невольно напрашивается аналогия с примером из лингвистики, предложенным Л. В. Щербой. Имеется в виду «Глокая куздра» и т. д. – т. е. некий текст, не имеющий ни одной значащей лексемы, однако сохранивший грамматическую и синтаксическую форму. Этот пример должен доказать содержательность чистой формы. Действительно, если бы не была содержательной гармоническая структура T – S – D – T, которую мы обнаружим в любом классическом произведении, то как бы возникло неспециальное содержание, выраженное в этой музыке?

Можно предположить, что функцию носителей содержания берут на себя другие элементы формы – ритм, мелос, и, наконец, исполнительские средства – динамика, артикуляция, темп. Несмотря на то, что все названые средства также содержательны, лишь объединяясь вместе, они могут выразить то содержание, которое вложил в них автор, а именно, жизненное содержание.

Дихотомия «специального» и «неспециального» содержания находит аналогию с приведенными выше двумя уровнями музыкальной семантики – «интромузыкальным» и «экстрамузыкальным». Несмотря на то, что грань, отделяющая один вид от другого, тонка и не всегда уловима, можно предположить, что они, по примеру структуры и семантики в словесном языке, также формируется в разных участках головного мозга. Кроме того, каждый из названных уровней содержания (семантики) требует собственного пути анализа. Так, специальное содержание может быть познано в процессе анализа каждого из элементов музыкальной формы; неспециальное содержание требует интуиции, развитого ассоциативного мышления и способности к целостному музыкально-поэтическому восприятию искусства.

Объединяет оба вида анализа «интонационно-содержательный»; синтезом же всех трех видов выступает исполнительский анализ, призванный «озвучить» музыкальную интерпретацию, сделать ее доступной для восприятия слушателей. Для исполнителя оказывается чрезвычайно важной роль типизированных, обобщенных, интонаций – лексем, узнаваемых смысловых единиц. Это, в первую очередь, – жанровые и стилевые интонации.

Следующим этапом в разработке проблем музыкального содержания выступает учение В. Н. Холоповой о трех сторонах музыкального содержания. Это – «эмоция», «изобразительность», «символика» [11, 55]. Как считает исследователь, данная формулировка музыкально-смысловой триады должна составлять одно из основных положений теории музыкального содержания. Опираясь на эту триаду, ученый рассматривает историю музыкального искусства, выявляя в каждой эпохе роль компонентов названной триады.

Так, главной особенностью содержательной парадигмы эпохи барокко является гармоничное развитие всех трех сторон музыкального содержания. Воплощение эмоции утверждается «Теорией аффектов». При этом у барочной эмоции были свои особенности. Это – эмоции «вообще», т. е. не связанные с творчеством какого-то конкретного композитора. Отдельное произведение должно было иметь один аффект: кроме того, и это важно знать исполнителям, для той эпохи не были характерны кульминации, не существовало «тихих» кульминаций, типичными были динамические зоны, «террасы», «динамические плато».

Изобразительная сторона содержания была в эпоху барокко достаточно сильна. Это и образы природы, и портреты людей, и образы быта и войны. Так, программные названия имели многие клавирные произведения Ф. Куперена; изобразительные моменты присутствовали и в творчестве И. С. Баха («бичевание» Христа, вознесение Христа, волны реки, озера, моря).

Особенно сильна в эпоху барокко символическая сторона музыки. Скорее всего, в этом сказались черты культуры средневековья, которая была насквозь символична. Не случайно, поэтому, символика проявлялась, прежде всего, в контексте религиозной музыки. В творчестве композиторов того времени, в том числе и И. С. Баха, мы находим разветвленную систему символов: это символика чисел, символика имени (Bach); это и известный «символ креста», символический «мотив скорби», выраженный постепенным нисхождением басовой линии – символ ухода, нисхождения, смерти.

В последующие эпохи соотношение трех сторон музыкального содержания меняется. В эпоху классицизма понятие «аффект» заменяется понятием живого человеческого «чувства». Как замечает исследователь искусства классицизма Л. Кириллина «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория чувства» [12, 96]. В эту эпоху заметно преобладание радостных чувств, что было новым по отношению к предыдущему времени. Позитивная эмоциональная сфера музыки имела различную окраску: бодрые, героические, пасторальные скерциозные эмоции. «Одноаффектность» прошедшей эпохи заменяется противопоставлением контрастных тем, статика аффекта – эмоциональным развитием, приводящим к «кульминационным точкам».

Музыкальная изобразительность теряет в эту эпоху свое былое значение. В то время как утверждался идеал «чистой», т. е. беспрограммной инструментальной музыки, изобразительность стала фактором «снижения» музыкального искусства. Конкретика, присущая изобразительности, грозила стать показателем «дурного вкуса». Практически ушла из музыкального содержания символика.

Эпоха романтизма отмечена новым взлетом эмоционального начала. Именно в это время утверждается «эмоционалистская» концепция музыки, говорящая о том, что музыка – это, прежде всего, выражение человеческих эмоций. Романтизм внес и качественные изменения в музыкальную эмоцию – она стала сложнее, изменчивее, а, главное, обрела личностно-неповторимые черты («эмоция Ф. Шопена, эмоция А. Скрябина»).

В музыке наблюдается небывалый расцвет любовной лирики. Развивается тема смерти; возникают противоречивые сочетания эмоций, создающие «смешанные чувства» (любовь+смерть, печаль+радость). Новым явилось открытие в ту эпоху для искусства внутреннего мира человека. Перед исполнителем теперь ставятся новые и, порой, более сложные задачи. Возрастает требование к звуковому мастерству; утверждается новое исполнительское средство – педаль, без употребления которой не мыслится романтическая фортепианная фактура. Главной же трудностью исполнения романтической музыки стала новая, свободная трактовка записанного ритма. Чрезвычайно возросла роль агогики: «рубато» становится едва ли не важнейшим исполнительским средством.

Меняются и музыкально-педагогические установки. Ф. Шопен и Ф. Лист открывают новую эру в истории фортепианного обучения. Меняется отношение не только к физиологии игры («свободная рука»), но и к процессу обучения (увеличение роли сознательного отношения к преодолению трудностей), уход многочасовых тренировок, притупляющих необходимый для исполнительства слуховой контроль.

С середины XIX столетия начинает возрастать значение в музыке изобразительного начала. Немалую роль в этом сыграло возвышение русской композиторской школы с характерной для нее (речь, прежде всего, идет о представителях «Могучей кучки») тяготением к реализму. В романтическую эпоху рождается такое явление, как «синтез искусств». В этом контексте появление ассоциативного «видео – ряда» в музыке кажется вполне естественным.

Символическое начало, будучи значительно менее развитым, чем музыкальная эмоция, к концу столетия словно «берет реванш». Насквозь символично зрелое творчество А. Скрябина, чрезвычайно велика роль лейтмотивов-символов у Р. Вагнера. Своего рода символами могут выступать названия произведений, широко распространенные в романтизме; символами являются буквенные темы («Карнавал» Р. Шумана), а также цитаты из произведений других авторов (что будет широко распространено в XX столетии).

Музыка прошлого века в плане содержания представляет собой совершенно особую картину. Рушится «эмоционалистская» концепция музыки. Исчерпывая себя в романтизме, любовная лирика уходит в область эстрадно-песенного искусства. Эмоциональной сфере музыкального содержания, характерной для этой эпохи, свойственны крайности: «гиперэмоциональность» (представители музыкального экспрессионизма, Д. Шостакович, А. Шнитке, К. Пендерецкий) и аэмоциональность (П. Хиндемит, И. Стравинский, П. Булез, К. Штокхаузен). Как считает В. Н. Холопова, изобразительная сторона музыкального содержания пошла на убыль, зато символика достигла такой всеохватности, какой еще не было за всю историю музыкальной культуры.

Таким представляется музыкальное содержание в современном отечественном музыкознании. И, несмотря на то, что разработки в этой области ведутся, мы вправе предполагать, что в изучении этой проблемы есть некий предел. Для исполнителя он важен, т. к., чем конкретнее видится содержание музыкального произведения, тем скромнее пространство для исполнительского творчества. Наверное, в музыке всегда останется какая-то тайна, и она-то и становится местом рождения музыкальной интерпретации.

3.2. Проблемы интерпретации музыки

3.2.1. Исторический аспект

Потребность в интерпретации музыки возникает, когда музыкальное произведение стало отделяться, "отчуждаться" от автора. Потребовался исполнитель этого произведения, а с ним и необходимость интерпретации.

В 70-х годах XIV столетия рождается понятие "музыкальное произведение". Оно предполагает определенную степень полноты отображения в нотном тексте (Н. П. Корыхалова). В это время возникает термин «res facta», что означает «сделанная вещь», которой и является музыкальное произведение. Появление этого феномена порождает две проблемы: необходимость уточнения нотации, ее полноты и достаточности, с одной стороны, и автономии прав исполнителя, с другой. Эти проблемы, в свою очередь, создают новые сложные явления: во-первых, постепенное вытеснение музыкой записанной музыки импровизируемой, и, во-вторых, что, возможно, главное – «борьбу» композитора с исполнителем за музыкальное произведение с периодическими победами то одной, то другой стороны. Конкретно это выразилось в том, что композиторы все более подробно выписывают в нотах свои указания, тем самым сжимая пространство исполнительской свободы.

Действительно, если мы посмотрим в ноты клавирных произведений И. С. Баха и его современников, то увидим в них крайне мало композиторских указаний. Для этого есть множество причин, одна из которых – отсутствие необходимости в этих указаниях. Известно, что в ту эпоху существовало равенство между композитором и исполнителем, т. к. каждый из них был одновременно и тем, и другим. Поэтому, выступая в роли исполнителя, музыкант не требовал того, чтобы его «водили за руку» – он сам мог воссоздать музыку, зная, при этом, что композитор не будет возражать против его «вольностей». Проявлялись они, в частности, в транскрипциях и обработке (вспомним, Шестнадцать концертов разных композиторов в обработке И. С. Баха).

Совершенно иное мы наблюдаем в XIX столетии, особенно, в его последние десятилетия: глядя в ноты произведений А. Н. Скрябина или К. Дебюсси и М. Равеля, мы можем убедиться в том, насколько они испещрены указаниями, превращающими территорию исполнителя в «шагреневую кожу». Действительно, рубеж XIX и XX веков ознаменовался победой композитора, что особенно ярко проявилось в отрицании самой возможности интерпретации их музыки такими композиторами, как И. Стравинский или П. Хиндемит (см. выше). Однако, даже великие композиторы еще не понимали того факта, что художественный текст может «поворачиваться» в каждую эпоху разными гранями, соответствующими ее потребностям. Не случайно, герменевты ХХ века и, прежде всего, Г. Г. Гадамер, считали необходимым «сократить» расстояние между временем появления этого текста и современной эпохой.

Эта связь текста и интерпретатора «через века» хорошо определена Ю. Хабермасом: «Мир традиционных символов открывается интерпретатору только в той мере, в которой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [13, 312]. Вот истинно герменевтический подход, в котором имплицитно содержатся идеи диалога и «всеобщего посредничества», рассматривающего интерпретацию как основной механизм объединения культуры.

То, что людям свойственно «приближать» к себе явления прошлых эпох, показал несколькими примерами Л. А. Баренбойм в одной из своих статей [14, 77]. Так, подготавливая к исполнению в Лейпциге Мессу Палеcтрины, И. С. Бах аранжировал это произведение. К мессе a’capella он присочинил инструментальное сопровождение и генерал-бас, характерный для эпохи барокко. Несколько десятилетий спустя В. А. Моцарт, переложив фуги И. С. Баха для струнного трио, заменил некоторые прелюдии своими. А сочинив заново аккомпанемент к некоторым ариям Генделя, он написал в предисловии к ним: «В духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры, инструментов и вкуса» [15, там же].

Таким образом, приведенные примеры еще раз доказывают тот факт, что художественный текст – это живой организм, адаптирующийся к новым культурным условиям входя в другую историческую эпоху. При этом новые «уши» могут услышать в нем то, что не слышали люди ушедшего времени и даже сам его автор, т. к. объективное содержание текста может быть шире собственного замысла композитора.

Однако это не значит, что художественный смысл, проявившийся в последующие эпохи, всегда будет глубже исходного. Так, изменившиеся вкусы могут отражать и деградацию культуры. Пример этого можно видеть в чрезвычайно популярном произведении Ш. Гуно «Ave Maria», созданном на основе Прелюдии до мажор из I-го тома ХТК И. С. Баха. То, что композитор услышал в этой изумительной Прелюдии не «разговор с Богом», а лишь аккомпанирующую фактуру, это, скорее, не вина композитора, а его «беда». Не случайно, в своей книге «О музыке» Ванда Ландовска дала этой обработке убийственную характеристику, сравнив ее с галантным молодым человеком, обнимающим Венеру Милосскую [16].

Как уже говорилось ранее, явление интерпретации родилось еще во времена возрождения, когда появилась необходимость «во втором лице», некоем «другом», претендующим на исполнение музыкального произведения, отделившегося от автора и получившего автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».

На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта… Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].

Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.

После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].

«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].

«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец… Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116–117].

Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкально-исполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.

Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще несколько десятилетий назад студенты на этот вопрос отвечали: «в нотном тексте». Но ведь это же не музыка, а лишь семиотическая, т. е. знаковая, форма фиксации ее отдельных элементов: высоты, продолжительности звуковых структур (ритм). Изменись эта форма, например, на компьютерную, музыка от этого не потеряет своего существования.

Могут сказать, что музыкальное произведение запечатлено в электронной записи. Но ведь прежде, чем оно туда попадет, оно должно быть кем-то исполнено. Можно предположить, что произведение живет в коллективной памяти людей, т. е. в традиции, как это наблюдалось в фольклоре. Это уже ближе к истине, но все равно чего-то не хватает. Музыка, как мы знаем, это «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Мы могли бы еще добавить: «развивающегося во времени». И для того, чтобы этот смысл состоялся, его следует интонировать – петь, играть, т. е. исполнять, возрождая его к жизни. Иными словами, музыкальное произведение живет в исполнении, и, следовательно, в интерпретации. Значит ли это, что произведение существует только тогда, когда его играют или поют? Нет, конечно: интонирование предполагает более широкий спектр действий, порождающих разные виды этой онтологической формы. Попробуем в них разобраться.

Первый вид – это звучание произведения «здесь и теперь». Второй вид – это звучание его в традиции и в сознании людей в виде какой-то «семиотической точки» (нам ведь не надо постоянно слушать Аппассионату, чтобы убедиться, что она существует). И, наконец, третий вид: произведение уже существует в сознании автора, возможно, оно уже записано, но его еще никто не слышал, кроме ближайшего окружения композитора. Сколько должно быть человек в этом окружении, чтобы возникла традиция его исполнения? Это – сложный вопрос, возникший в человечестве еще до появления музыкальной интерпретации. Действительно, какая числовая разница между «группой» и «толпой», или с какой цифры начинается древнее понятие «тьма»?

Думаю, что точного ответа нет, тем более что он не так уж важен. Для нас значимо, в данном случае, то, что произведение исполнялось, и чтобы оно вошло в традицию, и интерпретация из третьего ее вида, то есть «виртуальной», превратилось во второй, т. е. «потенциальную» интерпретацию, невозможную без того, чтобы произведение не стало «актуальным», т. е. было исполненным.

Два последних термина («актуальная» и «потенциальная» интерпретации) использует в своей методике А. В. Малинковская [23]. Для нее «актуальная» интерпретация представляет собой некий завершенный предмет, результат проделанной долгой работы ума и сердца исполнителя, который он выносит на эстраду или в класс. «Потенциальная» же интерпретация является, по сути дела, процессом работы. И если в первом случае время исполнительского процесса необратимо, то во втором, – оно совершает более сложное движение – исполнитель возвращается назад, повторяет отдельные эпизоды, пробует, экспериментирует. И, если «актуальная» интерпретация – это всегда живое звучание, то «потенциальная» включает в себя умственную работу по поиску решений, и работу за инструментом. Что же касается термина «виртуальный», то сейчас он используется повсеместно.

Для музыкантов-педагогов, приведенные рассуждения имеют не столько философско-эстетический смысл, сколько практический. Для педагогов являющихся, прежде всего, исполнителями, важно то, что музыка не живет вне исполнения и для ее существования необходимо второе лицо (или множество «лиц»). Следовательно, исполнитель – не только посредник, пусть даже, творческий, не только «вестник», но, и это, прежде всего, – создатель живого тела музыки. В противном случае она осталась бы «вещью в себе» и никогда не перешагнула бы порога «виртуальности».

3.2.2. Музыкальная интерпретация как педагогический процесс

Мы подошли сейчас к основной проблеме, встающей перед слушателем, исполнителем и педагогом, т. е. тем, кто воспринимает художественный текст, а именно, к проблеме адекватности понимания и интерпретации этого текста. Понятие «адекватность» в нашем случае означает «соответствие». Однако оно не уточняет, чему именно должны соответствовать понимание и интерпретация. Казалось бы, ответ прост: художественному тексту, его содержанию и смыслу.

Для понимания содержания словесного текста достаточно знания языка, на котором написан текст. Со смыслом сложнее – его следует самостоятельно «доставать» из текста, в который он не вписан. Иными словами, смысл – это то, что хотел сказать автор, но не сказал прямо, заранее зная, что читатель умеет читать между строк. Как мы знаем, на понимание именно такого смысла нацелена герменевтика.

Но что такое смысл? В одном из словарных определений (которых, к слову сказать, больше ста) он трактуется следующим образом: «внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом» [24, 726]. Уточняя эту дефиницию, можно сказать, что смысл – это связь всех составляющих данного явления. Воспользовавшись словами В. Гете «одушевляющая связь», можно характеризовать смысл как одухотворяющую связь всех явлений ситуации, вне которой «нечего и слушать» (В. Гете).

Если содержание отвечает на вопрос «что», то смысл, – «ради чего». Это относится, конечно, к «сверхсмыслу», однако существует еще и смысл фразы, слова и т. д. Таким образом, смысл не только многогранен, но также имеет много уровней. Недаром, все герменевтические средства понимания текста (предмета, ситуации) опираются на это свойство смысла, т. е. его многогранность и многомерность.

Если понимание смысла словесного текста вызывает трудности (вспомним, что герменевтика оперирует именно словесным текстом), то раскрытие музыкального смысла, не опирающегося на «буквальный» смысл, ввиду его отсутствия, представляет тем большую сложность. Для понимания музыкального смысла особенно важна его многоплановость и многогранность. Поэтому наибольшую важность приобретает характеристика, согласно которой, то или иное явление «обрастает» смыслом, включаясь в структуру более высокого уровня обобщения. Так, интонация обретает смысл лишь в контексте определенного стиля и определенной культуры, в рамках которых есть основания для адекватного ее понимания.

Таким образом, само понятие «адекватность» теряет свою четкость, относясь к разным сторонам смысла, к разным его подструктурам. Поэтому, и адекватность «работает» в разных контекстах – культуры, стиля, ценностей эпохи или направления в искусстве. Сказанное убеждает в том, что истинной адекватности в понимании любого текста, и музыкального, в особенности, – недостижимо.

Чтобы понять, что есть «адекватность», стоит обратиться к статье В. В. Медушевского «Об адекватности музыкального восприятия» [25]. Как считает ученый, адекватное восприятие есть некий идеал, который недостижим, но к которому необходимо стремиться. По нашему мнению, адекватная интерпретация – это тоже недостижимый идеал; это абсолютная истина, которая нам дана лишь в форме относительных истин. В каждую эпоху эта относительная истина предстает в виде идеала. Обычно это связано с какой-то яркой личностью. Так, на грани XIX и XX веков таким идеалом по отношению к музыке И. С. Баха выступило исполнения Ф. Бузони, позже – Г. Гульда; они могут быть спорными и принимаемыми не всеми, но для определенного времени и определенной культуры эти интерпретации могут считаться адекватными.

Адекватными были в разные времена интерпретации А. Шнабеля, А. Рубинштейна, С. Рихтера, В. Софроницкого, А. Султанова и др. При этом, нельзя забывать, что в душе самого исполнителя произведение с годами может менять свой облик: музыкальный смысл может модифицироваться в его сознании, сделав актуальной для него новые свои грани. Это наталкивает на мысль, что музыкальное произведение, как живой организм, растет, зреет, приобретает или теряет какие-либо свойства, что выявляет его изменчивость не только на уровне эпохи, но и отдельной личности. Более того, адекватным не всегда бывает авторское исполнение: известна ситуация, когда композитор меняет с возрастом свое отношение к собственному творению. Возникает вопрос, какое из этих отношений было адекватным. Иными словами, понятие «адекватности», даже воплощенное в «идеальном читателе» как пределе адекватности, является весьма условным. Подводя итог этим рассуждениям, мы можем сказать, что адекватность – это путь к максимально полному познанию текста и на этом пути как некие смысловые «узлы» возникают свои образцы адекватности.

Рассматривая музыкальную интерпретацию как педагогическую проблему, необходимо вновь обратиться к герменевтике. Во все времена точкой отсчета и гарантом истинности интерпретации был для герменевтики автор. Герменевтика, как ранняя, так и зрелая (XIX столетие), призывает к идентификации с автором, к «вживанию» в его эпоху, познанию особенностей его времени. Это означает приближение сегодняшнего исполнителя ко времени автора, что является основой аутентичного исполнения. Герменевтика же XX века, напротив, приближает авторское время к сегодняшнему дню. Если первый путь кажется верным, обоснованным и «безопасным», то второй потенциально содержит в себе опасность разрушения смысловой структуры, вложенной в текст его автором (что доказывают некоторые современные театральные постановки). Таким образом, перед исполнителем (особенно, если речь идет о музыке, отделенной от нас несколькими веками) возникают две дороги, условно говоря: «к автору» и «к себе» как интуитивному выразителю сегодняшних устремлений. На наш взгляд, для достижения адекватности интерпретации следует объединить оба пути. Схематически это может быть изображено в виде разнонаправленных линий как двух противоположных путей, объединенных в едином акте интерпретации музыки.

Та же схема может внести ясность в спор о «субъективности» и «объективности» исполнения. Все дело в дуализме музыкального смысла, являющегося одновременно и объективным и субъективным. И от меры преобладания одного над другим зависит то, как будет воспринято исполнение: точно следующим авторским указаниям и не вносящим творческого начала или ярко личностным, являющимся плодом творческих поисков интерпретатора.

Попробуем, осознавая всю специфичность музыкального текста и отличие его от литературного, приложив к нему способы интерпретации, разработанные в недрах герменевтики за ее многовековую историю.

Вспомним четыре значения литературного текста, выдвинутые Климентом Александрийским и легшие в основу всей средневековой герменевтики: «буквальный», «моральный», «аллегорический», «мистический».

Важность «буквального» значения осознавали герменевты всех последующих времен. Именно возвращение к буквальному значению мешало «приписыванию» смысла, что характерно для интерпретации не только литературного текста, но и музыкального. Буквальное значение являлось основой всякой интерпретации, однако для музыкального текста оно почти не применимо. Дело в том, что понимание должно опираться на некую единую субстанцию, понятную многим людям. Такой субстанцией выступает словесный язык. Не случайно, ранняя музыкальная герменевтика опиралась на «Теорию аффектов», разработавшую систему фактически буквальных значений.

Но можно ли видеть в музыкальном языке субстанциональную основу его понимания? Да, в роли таковой могут выступать стиль или жанр, за которыми стоят эпоха, культура, национальный менталитет. Таким образом, музыкальный текст для своего понимания требует знания многих контекстов (творчества композитора в целом, выразительных возможностей отдельных элементов музыкального языка и их связей). И если все-таки, пусть весьма условно,в музыкальном тексте имеется слой буквальных значений, то начинать интерпретацию следует именно с него.

Второй, т. е. «моральный» уровень значений в музыке особенно важен. Действительно, это вопрос о душе человека, о возможности музыки возвысить ее или, наоборот, снизить ее уровень, что свойственно музыке агрессивной. Конечно, на практике не все так однозначно, однако мы вправе считать, что разная музыка несет в себе разный «моральный заряд». Представляется, что уровень «моральных» значений для музыканта-исполнителя играет существенную роль, т. к. открывает ее истинную значимость для человека, ее воспитательный потенциал и уводит от формализма, который может возникнуть в процессе декорирования «буквальных» значений.

Следующий уровень значений – «аллегорический», т. е. уровень «иносказательный». В литературном тексте он может существовать как некая альтернатива смыслу буквальному. В музыке при весьма условной функции буквального смысла, проблематичной оказывается и аллегорический уровень. Однако, он есть. Если рассматривать какие-то элементы текста как заведомо не соответствующие прямому интонационному смыслу, то могут возникнуть на этой основе жанры «юморески», «сарказма» и т. д. Видимо, «смеховая культура», отраженная в музыке, находит себя в этих музыкальных парадоксах. Естественно, что, работая над музыкальной интерпретацией, нельзя пройти мимо этих элементов, что было бы равносильно прочтению юмористического произведения в серьезном духе.

И, наконец, последний уровень – «мистический». Если говорить о произведениях И. С. Баха или Г. Генделя, то этот уровень найти довольно просто – он налицо. Более того, он определяет все другие уровни. Но и в музыке светской его можно отыскать, например, в разного рода медитативных образах В. А. Моцарта или Л. ван Бетховена. К этому уровню принадлежит «тема судьбы», «фатума», различные символы в произведениях А. Скрябина и т. д. Не расшифровав музыкальные символы (а, как мы знаем, символика в музыке, согласно учению В. Н. Холоповой, составляет одну из сторон музыкального содержания), невозможно до конца понять музыкальное произведение и, следовательно, убедительно его интерпретировать.

Обратимся теперь к «четырем принципам» Августина Блаженного. От только что перечисленных уровней его концепцию отличают два новых принципа: «исторический» и «профетический». Первый связан с историческим контекстом, в котором возник текст, и с его местом в истории. Для музыкантов этот смысл очень важен. Он означает один из двух векторов познания произведения, обозначенных нами ранее. Этот смысл отвечает на вопросы, почему этот текст возник именно тогда, в ту историческую эпоху, и что представляет собой фигура автора на фоне той исторической действительности.

Что же касается «профетического смысла», то, если в литературном тексте он представлен «предчувствием будущего», по отношению к музыкальному смыслу он выступает как некая альтернатива историческому. Он может выражаться и в идеях, и в средствах выразительности, которым предстоит развиться в будущем. Так, например, анализируя произведения Л. ван Бетховена, можно найти в них предвестники произведений И. Брамса и более поздних авторов. В раннем творчестве какого-либо композитора интересно найти прообразы его зрелых произведений [26]. В данном случае, реализуя этот принцип, мы используем сравнительно-сопоставительный метод.

Через несколько столетий, мы вновь встречаемся с четырьмя смыслами в концепции Данте Алигьери. У него также присутствуют «буквальный» и «аллегорический», а также смысл «моральный». Новым оказывается смысл «анагогический» или «сверхсмысл». Последний должен ответить на вопрос, как соотносится смысл данного текста с глобальными смыслами человеческого существования и, конечно, со «Словом Божьим». Этот смысл оказывается близок к «моральному», но есть, очевидно, и разница. Если «моральный» смысл касается души человека, то анагогический – человеческого духа.

Можно уловить «общее» и с мистическим смыслом, однако «анагогический», не содержит в себе мистического начала; он представляет собой самый высокий уровень смысла, смыкающийся не только со смыслом жизни отдельного человека, но и смыслом существования человечества в целом. Найти такой смысл в музыкальном произведении весьма нелегко, прежде всего, потому, что он более других нуждается в вербализации. Однако, с другой стороны, он дает простор интуиции человека, направленного на философские размышления на поиск вечного и бессмертного. Возможно, наиболее яркое воплощение этот слой музыкального смысла находит себя в девизе Л. ван Бетховена: «от страдания, через борьбу – к победе».

Таким образом, мы можем сделать вывод: средневековое понимание смысла, если и не до конца применимо к смысловому анализу музыкального произведения, все же оно будит мысль исполнителя и педагога, указывая направления их поисков.

Попробуем «примерить» герменевтические способы понимания художественного текста, предложенные в последние столетия. Начнем с первого, «грамматического». По смыслу он схож с «буквальным» и нацелен на анализ «специального содержания» (В. Н. Холопова). В нашем понимании, это – теоретический анализ формы, анализ всех языковых структур – гармонии, мелодии, ритма. Теоретическим («грамматическим») анализом широко пользовались такие педагоги-пианисты, как Л. В. Николаев, Г. Г. Нейгауз. По нашему мнению, «грамматический» анализ лежит в основе музыкальной интерпретации, однако, не исчерпывается им.

Следующий способ – "стилистический". В процессе этого анализа должны быть выявлены жанровые особенности произведения, а также его стилевые черты. В последнем случае интерпретатор должен ответить на вопрос: «почему именно эти средства выражения музыкального смысла избраны композитором». Этот способ понимания текста является, по сути дела, жанровым и стилевым анализом музыкального произведения, также необходимым при создании интерпретации.

Третий способ понимания текста, впервые разработанный Ф. Шлейермахером, "индивидуально-психологический". Сюда входит то, что мы называем "внетекстовой информацией", относящейся к личности и творчеству композитора. Это – важный для понимания анализ, позволяющий исполнителю "идентифицироваться" с автором, к чему призывает герменевтика XIX столетия.

Четвертый способ – "реально-исторический". Он в известной мере продолжает предыдущий. Если первый акцентирует внимание на личности автора, то последний включает его в исторический контекст. Мы могли бы обогатить этот метод анализом другой исторической ситуации, а именно, его «актуального» понимания, т. е. в нынешней социокультурной ситуации.

К этим четырем способам понимания художественного произведения, мы могли бы прибавить еще один: «исполнительский». Он суммирует все названные способы, добавляя собственный психологический анализ.

Еще одним герменевтическим способом понимания текста можно считать «поэтическую интерпретацию». Этот способ был широко распространен в романтическую эпоху. Достаточно вспомнить поэтическую трактовку Сонаты № 14 Л. ван Бетховена. Именно благодаря этой интерпретации соната получила свое наименование.

Однако этот способ чреват опасностью «приписывания» смысла, о котором не раз говорилось в этом пособии. Кроме того, он в обязательном порядке требует вербализации. А, как известно, музыкальный смысл трудно вербализуем. Все эти причины объясняют значительные расхождения между интерпретациями авторского смысла, воплощаемыми в различного рода «программах» и «аннотациях», способствующих в значительной мере появлению музыкальной герменевтики. Мы можем сделать вывод, что всякого рода программы или «музыкальные сюжеты», к созданию которых прибегают и педагоги-музыканты, требуют глубокого знания не только стиля композитора, но и специфики культуры, породившей этот музыкальный текст.

Как говорилось ранее, в герменевтике для понимания и интерпретации художественного текста используются два пути: рациональный и интуитивный. Если первый необходим как «материальная» основа интерпретации, как анализ буквального значения, как грамматический способ анализа текста, то второй направлен на создание интерпретации как художественного произведения, как средств воссоздания, возрождения, музыкального смысла. Хотя эти пути связаны с различными действиями (как и разными полушариями головного мозга) и различными уровнями понимания, вместе, пересекаясь, они «работают» на одно и тоже с двух разных сторон, объединяя материальную и духовную формы художественного текста.

Соединяя пути и способы понимания художественного произведения, герменевтика предлагает желаемую последовательность их применения: на начальном этапе следует выяснить, что являлось предметом данного произведения, как оно создавалось и какова была личная жизнь композитора. Конечно, для интерпретатора безусловную значимость имеет изучение духовной жизни художника. Однако она не всегда сопряжена с его жизненной биографией.

Идентификация исполнителя с автором требует психологической интерпретации. Главное в ней – интуиция, благодаря которой только и можно проникнуть в творческий мир художника и в духовное содержание исполняемого произведения.

К работе над интерпретацией музыкального произведения может быть использована и предложенная триада: А. Брудным «сборка», «перецентровка» и «поиск концепта». Представляется, что эти три уровня понимания текста, то разделяясь, то совмещаясь во времени, вполне приложимы к анализу музыкального текста и могут помочь в его интерпретации. Так «сборка» – это пошаговый анализ текста, причем размер анализируемых элементов может быть различным. Это действие соединяет в себе и теоретический и интонационно-смысловой анализ. На этом уровне понимания анализируются части целого.

«Перецентровка» – это поиск наиболее значимых элементов – анализ их связей между собой, как материальных, так и смысловых. Главное здесь, по нашему мнению, обнаружение связи элементов, ибо, как говорилось выше, без этой связи не может быть художественного смысла.

Третий уровень понимания, по А. А. Брудному, или «поиск концепта», – это есть обнаружение «общего смысла», главной идеи. «Общий смысл» или «концепт», сопряжен с пониманием произведения как целого. Он может быть понят в результате логических операций или же в момент инсайта, или «дивинации».

Мы подошли сейчас к главному методу, используемому в герменевтике еще со времен античности, а именно, к «герменевтическому кругу», продемонстрировав его актуальность для понимания и интерпретации музыкального произведения. Еще раз повторим то, что составляет его суть: целое нельзя понять, не познав его частей, но и части обретают свой смысл, только в сопоставлении с целым. Схематически это может быть выражено следующим образом:

Это схематическое изображение «герменевтического круга» показывает следующее: условно говоря, по левой стороне круга мы идем, познавая частности и интуитивно предчувствуя целое, которое является носителем концепта; получив же представление о целом, мы по-другому можем взглянуть на частности, для чего мы вновь возвращаемся к частностям, но уже глядя на них сквозь призму целого.

Герменевтический круг имеет разные формы реализации. Так, круговая зависимость существует не только между частями и целым в границах художественного текста, но и между отдельным произведением и творчеством автора в целом, т. е. между текстом и контекстом, между стилем как текстом и контекстом культуры, а также между пониманием смысла текста и предпониманием человека. И во всех случаях, в границах герменевтического круга происходит «расширение», обобщение смысла не только отдельных частей, но и самого целого.

Особенно результативным оказывается применение герменевтического круга при познании музыкального стиля. Известно, что стиль – это целостность, единство (высший вид художественного единства – С. Скребков) [23]. Но это единство понимается далеко не сразу, хотя существует возможность интуитивного «схватывания», или «дивинации» концепта. Традиционно к целому приходят через познание частей: но они «зазвучат» совершенно по-новому, когда их воспринимают уже сквозь призму общего смысла целого.

Приведем следующий пример: ученик, познавая стиль Л. ван Бетховена, работает над исполнением его сонаты. В каждой из них он интуитивно «нащупывает» что-то общее, что может, по его мнению, характеризовать стиль композитора. В какой-то момент образ этого стиля (ассоциирующийся с личностью композитора и его идеями), вырисовывается в его сознании. И когда он вновь возвращается к тем же сонатам, он видит в них много истинно «бетховенского», что не могло быть им замечено до познания стиля композитора как целого.

Нечто похожее возникает и при чтении литературных текстов. Так, только дочитав до конца роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», читатель понимает одну из начальных сцен, происходящих на железной дороге. Он начинает осознавать символичность этого эпизода, естественно вписывающегося в концепт романа. Выражением символа-концепта может стать эпиграф, истинный смысл которого проясняется лишь в конце произведения. Еще одним примером применения герменевтического круга может служить жанр детектива. Автор сознательно дает смысловое разъяснение ситуаций только в процессе их «проигрывания» в памяти уже после окончания произведения.

Герменевтические каноны, сформулированные Э. Бетти, которые мы считаем принципами понимания текста, также оказываются актуальными для интерпретации музыки. Так, первый канон, провозглашающий, что смысл не вносится в текст, а истолковывается, должен предостеречь интерпретатора от чрезмерно вольного толкования, и, главное, быть осторожным при «поэтической» интерпретации и чересчур субъективной трактовки «неспециального содержания», или «экстрамузыкальной семантики».

Второй канон – это принцип герменевтического круга, рассмотренного нами выше. Третий канон допускает индивидуально-личностную трактовку, т. к. интерпретатор «не может уйти от себя». Однако герменевтика настаивает на том, что понимание художественного текста должно осуществляться в определенной культурной традиции. Четвертый канон – «смысловой адекватности» понимания, уточняет предыдущий. Он утверждает необходимость совпадения смысловых «горизонтов» текста и интерпретатора.

Заканчивая текст последней главы пособия, еще раз подтвердим, что практически все методы понимания и истолкования художественного текста, принятые в герменевтике, оказываются актуальными для интерпретации музыкального произведения и могут обогатить арсенал методов, к которым обращается музыкант-исполнитель и педагог в процессе раскрытия музыкального содержания.

Вопросы

1. Что такое музыкальное содержание?

2. Что такое «специальное» и «неспециальное» музыкальное содержание?

3. Как называются стороны музыкального содержания?

4. Какая из трех сторон музыкального содержания превалирует в ту или иную эпоху?

5. Что такое «интрамузыкальная» и «экстрамузыкальная» семантика?

6. Как они связаны между собой?

7. Какие из проблем музыкальной интерпретации кажутся вам наиболее важными?

8. Какими герменевтическими методами может быть осуществлен анализ музыкального смысла?

9. В чем разница между понятиями «содержание» и «смысл» в музыке?

Задания

1. Проанализируйте любое музыкальное произведение, опираясь на смысловые уровни, разработанные средневековыми мыслителями.

2. Проанализируйте любое музыкальное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».

3. Проанализируйте интерпретацию Интермеццо ор. 118 № 2 И. Брамса Иво Погорелича.

4. Сравните интерпретации фуги И. С. Баха ми бемоль мажор (ХТК, I т.) С. Рихтера и Г. Гульда.

5. Сравните интерпретации Сонаты Л. ван Бетховена № 8 («Патетической») А. Шнабеля, Э. Гилельса, М. Гринберг.

6. Сравните интерпретации Этюда А. Н. Скрябина cis-moll оp. 42 С. Рихтера и В. Софроницкого.

7. Сравните интерпретации Сонаты № 3 ор. 23 А. Н. Скрябина, В. Софроницкого и Г. Гульда.

8. Сравните интерпретации Этюдов-картин С. Рахманинова ор. 33 и ор. 39 А. Наседкина и Н. Луганского.

9. Сравните интерпретации Концерта № 1 b-moll П. И. Чайковского, В. Клиберна и Е. Кисина.

10. Определите факторы вышеназванных интерпретаций.

Список рекомендуемой литературы

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.

2. Белянчик М. М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 40–55

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Смысл, 2005. – 336 с.

4. Бычков Ю. Н. К вопросу о природе и типологии музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 7–24

5. Гусева Е. С. Бинарность как феномен смыслообразования в музыке: на примере сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова: автореферат дисс. (…) кандидата искусствоведения: 17.00.02. Новосибирск, 2016. – 23 с.

6. Давыдова С. А. Предмет «музыкальное содержание» в аспекте герменевтики. Дисс. (…) канд. пед. наук. СПб., 2011. – 204 с.

7. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2015. – 272 с.

8. Земцовский И. И. Человек музицирующий – человек интонирующий – человек артикулирующий//Новый круг, 1992, № 1. – С. 84–88.

9. Казанцева Л. П. Почему нужно преподавать «Музыкальное содержание?» // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 76–84.

10. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка. 1979. – 207 с.

11. Корыхалова Н. П. Увидеть в нотном тексте. – СПб.: Композитор, 2008. – 256 с.

12. Кудряшов А. Ю. Семантика в музыке и типология музыкальных знаков // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 31–39

13. Ландовская В. Тайны интерпретации // Ландовска Ванда О музыке – М., 1991. – С. 386 – 396

14. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? Эстетические очерки. – М.: Музыка, 1977. – с. 79–114.

15. Мясниковская О. В., Фроловская М. Н. Педагогические условия понимания текстов в процессе обучения // Известия Алтайского государственного университета. № 2. – C. 43–48.

16. Николаева А. И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического ВУЗа как фактор формирования личности ученика-музыканта. – М.: Прометей. 2003. – 350 с.

17. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. Ч. I. – М.: Прометей, 2011. – 32 с.

18. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. – М.: Прометей, 2012. – 35 с.

19. Свирская О. Е. Художественное познание музыки в классе фортепиано: интонационный подход // Известия Волгоградского государственного педагогического университета № 10, 2012. – с. 113–118.

20. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.

21. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: ПРЕСТ, 2002. – 32 с.

22. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М. – Уфа, Московская консерватория, 2002. С. 55–75.

23. Цыпин Г. М. Портреты советских пианистов. – М.: Сов. композитор, 1990. – 336 с.

24. Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 84–102.

Примечания к Главе III

25. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.

26. Там же.

27. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.

28. Цит. по: Арановский М. Указ. соч.

29. Нейгауз Г. Показательный урок-лекция для педагогов. Беседа с Б. Тепловым и А. Вицинским (стенограммы) // Вопросы фортепианного исполнительства. Сб. статей. Вып. Четвертый. – М.: Музыка, 1975. – с. 28–69.

30. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

31. Холопова В. Н. Феномен музыка. – М.: Директ-Медиа, 2014. – 384 с.

32. Цит. по http:// necrodesign. livejounal. com/16509. html.

33. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.

34. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: Моск. консерватория, 2002. – 32 с.

35. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 3–4 декабря 2000 г. – М., – Уфа, 2002. – С. 55–76.

36. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв. – М.: Композитор, 1996. – 224 с.

37. Цит. по: Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 622 с.

38. Баренбойм Л. А. Возможна ли объективная интерпретация? // Сов. музыка, 1966, № 1. – с. 76–91.

39. Там же.

40. Ландовска Ванда. О музыке. – М.: Радуга, 1991. – 440 с.

41. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. – М.: Изд. Союз художников, 2005. – 160 с.

42. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – СПб.: Музыка, 1979. – 207 с.

43. Казальс П. Об интерпретации. // Сов. музыка, 1956, № 1. – с. 88–100.

44. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. – Цит. по: Корыхалова Н. П. Указ. соч.

45. Мильштейн Я. И. К. Игумнов о мастерстве исполнителя. // Сов. музыка, 1959, № 1. – с. 116–123.

46. Корыхалова Н. П. Цит. книга.

47. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. – М.:ВЛАДОС, 2005. – 381 с.

48. Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1961. – 900 с.

49. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие». // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред. – сост. В. Н. Максимов. – М., 1980. – с. 141–156.

50. В книге автора этих строк (Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. – М.:Сов. композитор, 1983. – 101 с.) доказывается, что истоки позднего творчества композитора коренятся в произведениях его раннего периода.

51. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973. – 449 с.

Заключение

Слышим – чувствуем – думаем – понимаем – интерпретируем.

Чем завершим мы предлагаемое читателю пособие? Главное, как представляется, удалось показать, что основные проблемы герменевтики соотносятся с проблемами музыкального исполнительства и педагогики, а также доказать приложимость герменевтических принципов и методов к интерпретации музыкального произведения.

Показательна, например, корреляция основных тезисов герменевтики и музыкально-исполнительской эстетики. Так, герменевтика утверждает: понимание и толкование есть способ существования человека; с позиций эстетики понимание и толкование есть способ существования произведения искусства, в которое «встроено» понимание. В музыкальной эстетике также утверждается тезис: исполнение и, соответственно, интерпретация, есть способ существования музыкального произведения. Эти тезисы доказывают фундаментальную роль понимания и интерпретации в жизни и культуре.

Актуальными оказались принципы («герменевтические каноны»), пути («рациональный» и «интуитивный») и методы (средневековые «значения»), а также «триада» А. А. Брудного и виды анализа («грамматический», «стилистический», «познавательно-психологический» и «исторический»). Главным же явилась актуальность применения основного метода герменевтики – понимание текста согласно «герменевтическому кругу».

Основной момент, сближающий герменевтические проблемы с музыкально-исполнительскими, это – значение адекватности понимания и интерпретации художественного текста. Понимая недостижимость полной (т. е. внеличностной и внеисторичной) адекватности как некоего идеала (вспомним об «идеальном читателе»), однако, мы стремимся к нему, не отрицая как личностного, так и исторического фактора интерпретации.

В заключение скажем, что мы рассматриваем данное пособие как некую «дорожную карту», придерживаясь которой исполнитель найдет свой путь к созданию адекватной интерпретации. И еще: мы относимся к данному пособию, как варианту "открытого текста", который может быть по-своему интерпретированным, а, главное, дополненным как теоретическими положениями, так и практическими примерами.

Оглавление

От автора

Введение Герменевтика и музыкальная педагогика

Глава I Интерпретация и понимание как герменевтические категории

  1.1. Что такое «интерпретация»?

  1.2. Что такое «понимание»?

  Список рекомендуемой литературы

  Примечания к Главе I

Глава II Герменевтика – история и современность

  2.1. Что такое герменевтика?

  2.2. Герменевтика и практика

    2.2.1. Герменевтические принципы и методы понимания художественного текста

    2.2.2. Музыкальная герменевтика

  Список рекомендуемой литературы

  Примечания к Главе II

Глава III Интерпретация музыки

  3.1. Что такое «музыкальное содержание»?

  3.2. Проблемы интерпретации музыки

    3.2.1. Исторический аспект

    3.2.2. Музыкальная интерпретация как педагогический процесс

  Список рекомендуемой литературы

  Примечания к Главе III

Заключение