Человек смотрящий [Марк Казинс] (fb2) читать онлайн

Марк Казинс Человек смотрящий

Предисловие

Шесть утра. Я просыпаюсь. В спальне темно, как в пещере. Раздвигаю шторы и вижу:

Дерево и рассвет © Mark Cousins

Запотевшее окно подсвечено снаружи натриевыми уличными фонарями. Вдалеке занимается тусклый, грязно-розовый рассвет. Выше густая синева. На фоне неба силуэт облетевшего дерева.

Эта акварель, эта размытая картинка действует на меня умиротворяюще. Сегодня начну писать книгу – книгу про то, как смотрят люди. Впереди месяцы работы, десятки тысяч слов. Страница за страницей разбитых на абзацы слов. Своим видом они ничем не напоминают наш мир, но с их помощью я попытаюсь его описать. Я еще сам точно не знаю, куда заведут меня слова. Я детально продумал книгу, но слова живут своей жизнью, иногда вопреки замыслу автора. Надеюсь, по ходу дела я что-то открою для себя. Возможно, и вас тоже ожидает радость открытия. А сейчас, пока длится альба – миг, предвещающий начало нового дня, – я доволен уже тем, что можно просто смотреть, наслаждаться сине-розово-оранжевым сиянием, мягким светом, непреднамеренным изяществом композиции, черной вертикалью, неглубоким фокусом, блаженным покоем. Никто другой не видит этого в точности как я, и даже если бы я сам проспал и не увидел этого, ничего бы не изменилось. Небо все равно было бы как на картине Тёрнера, и оранжевый свет так же падал бы снаружи на запотевшее стекло.

Нам, живущим в начале XXI века, нельзя не задумываться о законах визуального восприятия, о его эволюции и влиянии. Вот уже больше ста лет происходят грандиозные перемены в том, что и как мы видим. Видимый мир стремительно технологизируется. Фотография, кино, реклама, телевидение, Интернет, карты Гугл, смартфоны, скайп, Фейсбук, спутниковые системы навигации, виртуальная реальность и реальность дополненная создают иллюзию принципиально нового способа видения, каким никогда прежде человечество не обладало, – небывалое ощущение «разъятого глаза», как я называю это в последующих главах книги. Еще раньше, в XIX веке, фотографию порицали за то, что она лишает людей и местá особой, только им присущей ауры. А когда появился кинематограф, его агрессивную визуальность сочли вульгарной до непристойности. Телевидение, по мнению многих, зомбирует зрителей. Сегодня в Сеть ежегодно выкладывают около тридцати миллиардов фотографий-селфи. В 2013 году на траурной церемонии прощания с Нельсоном Манделой тогдашняя премьер-министр Дании Хелле Торнинг-Шмитт запечатлела себя вместе с Бараком Обамой и Дэвидом Кэмероном (все трое жизнерадостно улыбаются), игнорируя Мишель Обаму. В наши дни со всех сторон слышишь, кáк путешествуют по Европе японские туристы: вываливаются из автобуса, наспех делают фото очередной достопримечательности и едут дальше, впрочем британцы тоже больше фотографируют, чем смотрят. Родители без конца жалуются на детей, которые сидят дома и как приклеенные смотрят на всевозможные экраны, совершенно не интересуясь обычным, невиртуальным миром. Постоянно нарастающий поток зрительной информации страшит нас. Как он влияет на механизмы работы нашего мозга? Не загружаем ли мы на смартфон само наше сознание? Не слишком ли много – или фрагментарно – мы смотрим? Не придем ли мы к тому, что будем только смотреть, а не думать?

Некоторые из опасений, присущих цифровой эре, не лишены основания, как не были пустыми страхами и аналогичные опасения века девятнадцатого. Но путешествие, в которое я вас приглашаю, позволит поместить этот «ужас смотрения» в некую историческую перспективу и лучше понять, какую роль присущая нам способность видеть играет в нашем эмоциональном, социальном, политическом, научном и культурном развитии. Ограничившись этой задачей и обращая особое внимание на то, как мы реагируем на видимый мир, я надеюсь внушить читателям надежду на благоприятный исход, невзирая на то что сейчас все мы переживаем настоящий визуальный шторм.

Само собой разумеется, люди умеют не только смотреть. Но еще и думать, слышать, двигаться, смеяться, любить, бояться, прикасаться, верить, читать, играть, помнить, творить, обижать, мечтать и делать многое другое, из чего соткана наша жизнь. Меня, например, из всех видов искусства больше трогает музыка, и когда я танцую, то закрываю глаза: в такие моменты мне не хочется смотреть, это портит все удовольствие. А еще я чувствую себя ненужным, если моя подруга отвлекается на Фейсбук, когда мы с ней вдвоем, и замечаю, что смартфоны в чем-то меняют наши отношения.

Но все это не мешает мне радоваться шторму, половодью, свежему ветру, который качает деревья и треплет мне волосы. Ниже я покажу, сколько возможностей, удовольствий, открытий несет с собой наша способность видеть и как она учит нас сочувствию. Скажем, казус с селфи Хелле Торнинг-Шмитт не так прост, как кажется. Буквально накануне дети научили ее делать селфи, и она, словно школьница, принялась с энтузиазмом осваивать новую игрушку. Местá на траурном мероприятии не были расписаны (за исключением нескольких, зарезервированных для самых высоких гостей), и она не подозревала, что будет сидеть рядом с Бараком Обамой, пока он с супругой не направился к свободным стульям слева от нее. Да, ее снимок – откровенное бахвальство, и невозможно поверить, что она совершенно не думала о пиаре, но в то, что она действовала под влиянием минуты, верится легко. Импульсивное желание крикнуть: «Посмотрите, где я сейчас!» – свойственно всем людям, и в чем-то оно даже трогательно, это понятная человеческая реакция на бег времени и зыбкость памяти. То же самое можно сказать и о туристах с фотокамерами. Они потратили кучу денег, заработанных нелегким трудом, чтобы съездить на другой конец света. И теперь, когда им нужно столько всего посмотреть – по два города за день! – они призывают на помощь свой мобильный телефон или цифровую камеру, им просто хочется, чтобы деньги и время были потрачены не зря, даже если глаза и память их подведут. Да, вернувшись домой, они будут надоедать друзьям фотографиями Эдинбургского замка или Эйфелевой башни, но через десять лет при взгляде на эти снимки им вспомнятся попутчики, или короткая остановка в пути – наспех заглотить кусок пиццы с пивом, – или собственное, тогда еще молодое, лицо… И в них что-то всколыхнется и перенесет их в прошлое, к той давней поездке. А что касается вашего ребенка, который не отлипает от смартфона, – да, это действует на нервы, да, чаще всего он смотрит всякую чушь, но это еще не повод объявлять войну экранам, так можно договориться до того, что смотреть вообще вредно. Мало ли какую чушь люди читают – и думают, если на то пошло. Глядя на экран, ребенок, особенно наделенный талантом видеть, непременно обнаружит то, что разбудит его мысль. Многое из того, что мы видим, может эксплуатировать, ограничивать или оскорблять наше сознание, и я в своей книге не пытаюсь уклониться от подобных тем, но не меньше меня интересует, как зрение обогащает нашу жизнь.

Во всяком случае, мою жизнь оно обогатило. В школе учитель английского заставлял нас в классе читать вслух «Большие надежды» Чарльза Диккенса – обычная практика, нацеленная на то, чтобы дети сообща получили удовольствие от романа. Многие мои однокашники очень любили эти уроки и без запинки, с выражением читали, причем на разные голоса – за Пипа, Джо, мисс Хэвишем и других персонажей. Читали они замечательно – слова как бы сами собой выскакивали из раскрытой книги. О себе я этого сказать, увы, не могу. Когда я смотрел на печатную страницу, слова выглядели примерно так, как на врезке слева.

Унылая однотонная гранитная плита. Твердая и непроницаемая. Зато я с легкостью погружался в картинки (вроде той фотографии с видом из окна моей спальни сегодня утром) – нырял в них, как в воду. Они манили меня, завораживали, в них была ясная структура, их легко было прочитать, не то что страницу печатного текста! Мне всегда нравилось смотреть – это доставляет удовольствие, обостряет чувства, дает пищу уму и подогревает любопытство. Когда мне грустно, я иду бродить по городу, в котором живу, и смотрю на людей. Когда я изнемогаю от работы, я взбираюсь на гору и с высоты смотрю вокруг, насколько хватает глаз. Когда я вдали от дома, я достаю телефон, смотрю на фотографии женщины, с которой живу, и мне становится не так одиноко. Когда у меня есть свободное время, я отправляюсь смотреть на произведения искусства, на архитектуру, на природные ландшафты. Смотреть – для меня это как бальзам на душу и заодно понятная система координат, поэтому моя профессиональная жизнь тоже строится на зрительных образах. Большинство моих фильмов говорит о том, как важно смотреть. Каждый из них мог бы начинаться с короткого слова «смотри». Завершив работу над своей десятой картиной и осознав, что моя героиня после случившейся с ней беды возвращается к жизни благодаря тому, что смотрит на город, в котором живет (Стокгольм), – и к тому же заметив, что у меня начинает слабеть зрение и теперь мне нужны очки, – я решил написать эту книгу.

Письмо поля Сезанна Эмилю Бернару, 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

В художественных колледжах полно людей вроде меня – тех, кто больше «дружит» с образами, чем со словами; немало их и на технических факультетах, в рок-группах и на футбольных полях. Просто некоторые люди лучше умеют смотреть, чем читать. И если вы из этой породы, то моя книга будет вам особенно полезна. Возможно, вам еще нет двадцати, или вы студент-гуманитарий, или один из так называемого широкого круга читателей, не важно, какого возраста. А возможно, вы хорошо разбираетесь в визуальной культуре и скажете, что многое из написанного в этой книге всем давно известно и, наоборот, что-то важное не нашло в ней отражения. Пусть так. Это ведь не энциклопедия, и я намеренно предлагаю здесь сугубо личный взгляд на вещи.

В нашем путешествии я буду не единственным гидом. В каждой главе мы попробуем взглянуть на мир глазами разных художников, фотографов, кинорежиссеров, ученых и писателей. Им отводится роль наших суррогатных «смотрящих», дежурных на «горячей линии» между нами и визуальным миром.

И тронуться в путь нам поможет один из самых великих «смотрящих». Приглядитесь к этим наспех нацарапанным словам:

Они из письма французского живописца Поля Сезанна, которое он написал другу-художнику Эмилю Бернару в 1905 году. Почерк размашистый, беспокойный, не очень твердый – жизнь Сезанна подходила к концу, – но разобрать можно. Сезанн пишет: «L’optique se développant chez nous» – «Оптика, развивающаяся внутри нас», то есть наша «внутренняя оптика».

В том, что художник рассуждает об оптике, нет ничего необычного, в конце концов умение видеть – часть его профессии. Интересно другое: из его высказывания следует, что у каждого человека свой зрительный опыт и что наша природная «оптика» со временем развивается.

Что же он имел в виду? Мне кажется, речь идет о том, что человек проживает ту или иную «зрительную жизнь». Точно так же, как на протяжении жизни растет наш словарный запас, расширяется и наш визуальный словарь. Полагаю, именно в этом заключается мысль Сезанна. И в этом центральная идея моей книги. Ваша «оптика», то, как вы смотрите, вбирает в себя все, что вы когда-либо видели: это ваш внутренний глаз, ваш собранный за жизнь фотоальбом. В своем «Философском словаре» Вольтер утверждал, что всякая идея опирается на «образ, запечатленный в вашем мозгу», и что самые абстрактные понятия складываются на основании всего усвоенного вами в непосредственном чувственном опыте. У вас, у меня, у каждого в голове свое хранилище образов, и это верно для всякого зрячего человека во все времена.

Попробуйте представить, например, какие образы роятся в голове у этой женщины.

Базальтовое изваяние Клеопатры, выполненное около 40 года до н. э., при жизни египетской царицы, смотрит на нас пустыми глазами, но пусть это не вводит вас в заблуждение. Клеопатра, представительница греческой правящей династии, была едва ли не самой могущественной женщиной своей эпохи. Взгляд таких людей проникает в потемки чужой души; перед ним возникают необъятные дали и многотысячные толпы простых смертных, которые со страхом и надеждой взирают на властелина; высятся грандиозные города, которые из царского дворца видны как на ладони. Проплывая во главе своего флота вдоль африканского берега, Клеопатра смотрела на свою столицу, Александрию, простиравшуюся до самого горизонта. На ее глазах разворачивалась гражданская война в Риме; она видела голого Марка Антония и своих рожденных от него близнецов и видела, как гаснет свет, когда покончила с собой 12 августа 30 года до н. э. Какая жизнь прошла перед этими каменными глазами, какие видели они взлеты и падения! Вероятно, в древности глаза ее были инкрустированы драгоценными материалами, но мне ее пустые глазницы даже на руку. В своей книге я попытаюсь заполнить их. А вот как двадцать столетий спустя представила нам царицу знаменитая фабрика грез в Южной Калифорнии:

Базальтовая статуя Клеопатры VII с рогом изобилия (51–30 г. до н. э.) © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия / De Agostini Picture Library / S. Vannini / Bridgeman Images

Она одна в фокусе, остальное размыто; она в центре всего; она заставляет других пасть перед ней на колени; она словно гордая орлица в своем головном уборе из золотых пластин, имитирующих перья; она беззастенчиво демонстрирует свою грудь в низком вырезе платья; она монументальна, как парадная лестница за ее спиной. Да, этот образ больше говорит о вкусах и амбициях XX века, чем о временах Клеопатры, но взгляд ее имел такую же силу, и она так же приковывала к себе взгляды людей. Она точно так же находилась в центре визуального силового поля. Жаль, что нам не дано видеть все то, из чего складывалась зрительная жизнь Клеопатры.

Соединив мой собственный визуальный опыт с опытом всех тех, кто вроде меня с трудом продирается через книги, а также с опытом великих «смотрящих», вроде Сезанна, и могущественных избранных, вроде Клеопатры, мы сможем приблизиться к пониманию того, насколько визуальный опыт человека богат и разнообразен. Гиды определены, можно отправляться в путешествие. Но как оно будет происходить?

Давайте начнем с того, как оно происходить не будет. В процессе подготовки я читал разные труды о психологии и философии зрения, об отношениях власти и образа и т. д. Из них я извлек много полезного для себя в плане содержания, но не формы. По мне, подобные сочинения представляют собой бесконечные комментарии к комментариям, полемику внутри полемики. Кажется, будто ты попал в собрание философов, куда ни глянь – Сократ, Декарт, Жиль Делёз, Морис Мерло-Понти, Сьюзен Зонтаг… И все обстоятельно что-то друг другу доказывают. То ли у них званый ужин для посвященных, то ли научная конференция, то ли все они – персонажи рафаэлевской фрески «Афинская школа». Надеюсь, в моей книге меньше статики и больше динамики: это не званый ужин, а роуд-муви, фильм-путешествие. В дороге мы повстречаемся с некоторыми из упомянутых мыслителей, но вместо того, чтобы устроить нам коллоквиум на сотню страниц, они ограничатся кратким советом и укажут, куда ехать дальше. Моя книга написана создателем образов, а не создателем слов. Она о зрительном акте: что, где и когда мы видим и как это на нас влияет. Здесь есть скрытая драма, которую подметил Жан Старобинский в книге «Живой глаз», обратив наше внимание на то, что зрительное восприятие сопровождается «ожиданием, беспокойством, опасением, осмотрительностью и желанием себя обезопасить».

«Клеопатра», Джозеф Манкевич, Рубен Мамулян / Twentieth Century Fox Film Corporation; MCL Films S.A; Walwa Films S.A., USA-Switzerland-UK, 1963

Эта книга – не всеобщая история визуального восприятия. Понадобилась бы тысяча таких томов, чтобы описать все, что мы видим – и как видим, охватить миллиарды взглядов, их эстетику и воздействие. Мы же сфокусируемся на отдельных моментах человеческого ви́дения, дадим их крупным планом и смонтируем в расчете на то, что они сумеют дать представление и о всех прочих. Что происходило в зрительном плане, когда случилось извержение Везувия, или когда в 1258 году был разрушен Багдад, жемчужина Востока, или когда состоялись первые в истории Олимпийские игры, или когда Пабло Пикассо пытался с помощью живописных образов выразить те чувства, которые всколыхнула в нем бомбардировка немецко-итальянскими ВВС баскской Герники 26 апреля 1937 года? Такие моменты оставили свой несмываемый след на всей мировой культуре.

Психологи и нейробиологи сделали ряд важных открытий относительно того, как происходит развитие ребенка, как глубокие структуры мозга участвуют в переработке зрительной информации. Все это очень интересно, и я многое уяснил для себя, ознакомившись с результатами научных исследований, однако пересказывать их не входит в мои планы. К науке я обращаюсь только тогда, когда это по-новому высвечивает предмет обсуждения. Я начинаю с рождения ребенка, а оттуда сразу перехожу к другим, как мне кажется, наиболее интересным моментам в развитии зрительного восприятия.

Большинство историй по-прежнему пишутся мне подобными – белыми мужчинами западной культуры, – но здесь, как и во всей моей предыдущей работе, я стараюсь излагать не только «западную», или «мужскую», или «белую» версию истории. Попытка соединить историю индивидуального зрения и зрения, присущего человеку как биологическому виду, ведет к тому, что временнáя шкала и масштаб моего повествования то и дело меняются – с «микро» на «макро» и обратно.

В заключение воспользуюсь еще одной подсказкой Сезанна. Его процитированное выше письмо говорит не только о том, что наше зрение вбирает в себя все, что мы видели; важно еще, как мы это увидели и что сделали с увиденным. Кроме того, смотреть – значит постигать пространство; значит идти вперед, распознавать, желать дотянуться, препарировать, учиться. Это и наши визуальные потрясения, волны эмоций, которые поднимаются в нас под впечатлением от видимого мира. Это все те мгновения, когда мы смотрели на ребенка, или на любимого человека, или на своих родных, и те чувства, которые мы при этом испытывали; это то, насколько мы эти чувства в себе сохранили и насколько способны вызвать их в памяти.

Вот, например. На снимке мой старый мобильник. Он уже не работает, но я не выбрасываю его, потому что на нем фотографии моей бабушки в гробу.

Вообще-то, снимать умерших родственников на похоронах не принято, но мне хотелось сфотографировать ее в последний раз, что я и сделал, когда остался один в траурном зале. Я смотрел на это фото всего раз или два, а потом телефон сломался. За свою жизнь я видел немало мертвецов, видел египетских мумий, видел Ленина и председателя Мао, не говоря о многочисленных мертвых животных. Но сфотографировал я только один труп – бабушкин. Таким образом, мой старый мобильник содержит частицу моей визуальной биографии. Запечатленные на нем образы навсегда в нем и останутся, точно так же как образы мертвых, которых я когда-либо видел, останутся во мне.

Разумеется, не все люди видят. 285 миллионов человек – инвалиды по зрению, из них 39 миллионов полностью слепы. 99 процентов слепых – люди с низким доходом, 88 процентов старше пятидесяти лет. Если вы человек богатый, белый или хотя бы молодой, у вас еще есть шанс обрести зрение. Но некоторые из тех, чья слепота в принципе обратима, сознательно отвергают возможность видеть, их вполне устраивает тот сенсорный контакт с миром, к которому они привыкли, и, напротив, страшит вторжение новой, неведомой им, чуждой способности.

Мобильный телефон © Mark Cousins

Их не соблазняет перспектива обрести то, чем большинство людей, не задумываясь, изначально обладает: получить в свое распоряжение сложноорганизованный треугольник, вершинами которого служат внешний мир, глаз и мозг. И тут пора сказать о том, насколько несовершенно зрение человека. Если принять, что некая линия представляет собой весь спектр существующих электромагнитных волн, частью которых является воспринимаемый глазом свет, то видим мы примерно столько:

–

А остальное…

_______________________________ _______________________________

…человеческий глаз не распознает. Кошка видит куда больше, и многие приборы тоже – инфракрасные камеры, рентгеновские аппараты, электронные микроскопы и т. д.

Теперь сведем жизнь к этому крохотному, но славному отрезку – к тому, что доступно человеческому глазу. Вот это…

–

…и есть мир.

Зримый мир. Мир Сезанна, Клеопатры, моей покойной бабушки, деревьев за окном твоей спальни роскошным ранним утром – всего, что ты видел.

Посмотрим на него.

Часть первая Начало

Глава 1 Глаза открываются: Фокус, пространство и цвет

Если бы я мог изменить самую природу своего естества и стать живым оком, я бы охотно произвел такую перемену.

Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза^[1]

Фокус

Давайте начнем с самого начала. С Большого взрыва, который, впрочем, не произвел Большого шума: звуковые волны не распространяются в пустоте. Зато его можно было увидеть, если бы, конечно, нашлись зрители. Скорее даже не Большой взрыв, а Большую вспышку. Стремительный выход за квантовые величины 13,8 миллиарда лет назад произвел столько света, что Большая вспышка и поныне остается самым ярким событием мировой истории. Свет включился. Можно осмотреться.

Чернокожая девочка на родительской руке © Flashon Studio / Dreamstime.com

Человек смотрящий появился через миллиарды лет после Большой вспышки. Он пропустил самое яркое зрелище, зато к моменту его появления жизнь уже совершила головокружительный эволюционный виток. Человек смотрел на мир двумя вращающимися чувствительными водянистыми шарами. Эти глаза-шары были в равной мере удивленными и удивительными. 120 миллионов палочек в каждом, способных воспринимать свет и тьму и различать 500 черно-белых градаций. И семь миллионов колбочек, позволяющих улавливать миллион оттенков цвета.

С чего же начинается фотоальбом нашей жизни? Первые его страницы пусты. Давайте представим себе рождение Homo sapiens, человека разумного, в Африке около 200 тысяч лет назад. Малышка лежит на отцовской ладони, смотрит на мир и начинает накапливать зрительные впечатления. Большие восприимчивые глаза младенца наполняются жизнью. Ее зрение несовершенно. Там, где зрительный нерв соединен с сетчаткой на задней поверхности глазного яблока, есть нечувствительная к свету область – слепое пятно, которое останется на всю жизнь. У новорожденной нет прошлого, во всяком случае так принято считать. В заключении мы еще коснемся этой темы. Спустя непродолжительное время младенец начинает видеть расплывчатые серые пятна. На пустых страницах проступают тени и контуры. Ребенку требуется время, чтобы окружающая действительность обрела четкие очертания, и, прежде чем это произойдет, он будет видеть примерно так:

Туман © Mark Cousins

Мир предстает туманным, призрачным. Повзрослев, мы по-разному реагируем на такую картину. Случись нам пробираться в густом тумане, мы насторожимся: не видно ни ям под ногами, ни веток, готовых стегнуть по лицу. Туман перед глазами рождает неуверенность. Но не только. В истории зрительного восприятия размытость, отсутствие резкости, схождение световых лучей перед или за сетчаткой глаза далеко не всегда говорят о недостатках зрения. Ранние зрительные впечатления складываются в образную систему, которая будет влиять на то, как проявляются наши страхи, любовь, восхищение и самооценка на протяжении всей нашей жизни.

Чтобы узнать, как именно это происходит, обратимся к фильму шведского режиссера Ингмара Бергмана «Персона» 1966 года.

Мальчик смотрит на мать. Черно-белое размытое, словно увиденное глазами младенца, лицо. В течение нескольких минут после своего появления на свет дитя смотрит – на своих родителей, на животных вокруг или даже на простейшие графические изображения двух глаз, носа и рта. Способность распознавать заложена в нем генетически. На пустых страницах его сознания живут призраки, которые вот-вот проступят из тумана.

Мальчик в фильме поднимает руку, пытаясь прикоснуться к такому призрачному образу – а может, помахать ему? Он разлучен с матерью, выдворен за пределы ее мира, их словно разделяет оконное стекло. Между ними дистанция, но мягкий фокус скрадывает расстояние. Кажется, она так близко, что нашим хрусталикам просто не хватает мощности преломить исходящие от ее лица световые лучи, навести резкость. Тем, кому приходилось просыпаться голова к голове с любимым человеком, знаком этот эффект: черты лица расплываются, а два глаза сливаются в одно огромное циклопическое око посреди лба.

«Персона», Ингмар Бергман / Svensk Filmindustri, Sweden, 1966

Бергмановский образ (снятый великим кинооператором Свеном Нюквистом) и размытые очертания, которые видит младенец, могут поведать нам о взгляде, полном любви. Недостаток резкости, в крупных планах, дает ощущение присутствия и близости, мы словно попадаем в силовое поле другого человека. Фон исчезает. А этот кадр из фильма 1929 года «Божественная леди» демонстрирует, как подобный прием используется мейнстримным кинематографом, чтобы достоверно изобразить любовь.

«Божественная леди», Фрэнк Ллойд / First National Pictures, Warner Bros., 1929

Актриса Коринна Гриффит – в любовном тумане, а может, она лишь чье-то воспоминание. Такой мог бы увидеть ее младенец. Размытость сокращает психологическую дистанцию, все видимое растворяется, тает. Образ стремится к абстракции. Он словно подернут дымкой мечты. Как и окутанный туманом лес, это зыбкое лицо вселяет в нас тревогу. В глазах героини – боль, на глаза наворачиваются слезы. Отсутствие четкости заставляет нас теряться в догадках, мы оказываемся в мире, где все слишком близко, чувственно, эмоционально. И мы в смятении. Перестаем понимать, что к чему. Этот кадр с Коринной Гриффит сделал Джон Фрэнсис Зейтц, снявший впоследствии фильмы «Бульвар Сансет» и «Двойная страховка».

Нечетким предстает не только мир, увиденный глазами младенца, но и лицо во время любовного свидания или кадр из романтического фильма. Глаза, улыбка и фон на этой знаменитой картине дают представление о том, как используют эту особенность нашего зрительного восприятия художники.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1506 / Musée du Louvre, Paris, France

Техника «сфумато» появилась в Италии эпохи Возрождения, ее создатель Леонардо да Винчи писал, что это обволакивающий всё «дым» без линий и границ. Портрет Лизы дель Джокондо (или просто Джоконды), позировавшей художнику, был заказан ее мужем, поэтому, как и кадр с Коринной Гриффит, это образ любви. И одновременно нечто гораздо большее. Дымчатая завеса Леонардо уменьшает количество визуальной информации о пейзаже, оставляя место воображению. Джорджо Вазари, историк искусства и художник, называл такие образы «колеблющимися», весьма близко подойдя к пониманию сути. Пейзаж будто бы проступает из предрассветного тумана, как вид из окна на фотографии в начале книги.

Мерцает улыбка, словно первые утренние лучи, словно мир, открывающийся взору младенца на заре его жизни. И хотя нам достоверно известно, что это реальная женщина, родившаяся 15 июня 1479 года, одетая и причесанная по моде своего времени, дымка – сфумато – скрывает окружающую реальность и придает образу неуловимость и загадочность. Лиза соткана из мечты, и фоном ей служит волшебная страна. Спустя более чем три столетия после Леонардо английский художник Уильям Тёрнер вернется к идее размытого пейзажа и пойдет еще дальше, используя для создания картины периферическое зрение, – откажется от прямого взгляда на изображаемый предмет, чтобы его очертания сделались совершенно размытыми. Так и в картине Тёрнера «Парусная лодка на фоне корабля» нет четких контуров. Небо, облака и парусники предстают как единое целое.

Уильям Тёрнер. Парусная лодка на фоне корабля. Ок. 1825–1830 / Tate Modern, London

Тёрнер размывал контуры, добиваясь визуального слияния моря, атмосферы и кораблей, а в другой части света еще век спустя расфокусированное изображение станет способом создания совсем иной реальности. Это уже не символ любви, близости, грезы или бури. Посмотрите на кадр из фильма «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года.

Лодка, поглощаемая туманом, – прямо-таки тёрнеровский образ. При съемке этой сцены режиссер Кэндзи Мидзогути использовал длиннофокусный объектив, рассеянный свет, дыммашины, «фильтры размытия» и низкий контраст для того, чтобы переместить нас из трехмерной обыденности в плывущий мир. Действие происходит на озере Бива в конце XVI века. Двое крестьян, ведущие простую и тихую жизнь, мечтают о лучшей доле. Жены уговаривают их отказаться от честолюбивых замыслов, но тщеславие одерживает верх. Один из них, горшечник Гэндзюро, влюбляется в знатную даму, госпожу Вакаса, похвалившую его изделия. Она обольщает его и предлагает взять ее в жены. На этом знаменитом кадре он словно несет ее на своей спине.

«Сказки туманной луны после дождя», Кэндзи Мидзогути / Daiei Studios, Japan, 1953

Оператор Кадзуо Миягава вновь использует неглубокий фокус и понижает контраст. Здесь нет белого и черного, только оттенки серого, расплывающийся мир окутан дымкой. Мир этот и правда зыбкий, ведь госпожа Вакаса – призрак. Она появляется в фильме и преследует Гэндзюро в наказание за то, что тот оставил достойную жизнь. Она – его бремя, и эта аллегория была понятна тогдашним японским зрителям, ведь фильм вышел в прокат всего через двадцать лет после войны, в которую втянуло страну поколение честолюбцев. Для нас же здесь важно то, что мягкий фокус, пропадающие, призрачные очертания помогают изобразить мир духов, параллельную реальность.

Художников всегда притягивал этот параллельный мир. В конце XX – начале XXI века немецкий художник Герхард Рихард один за другим создавал большие размытые образы – человеческих лиц и мóря, – стремясь приблизиться к первовидению. В одном из интервью он сказал, что хочет «сделать все равноценным, одинаково значимым и одинаково незначительным». Возможно, он имел в виду расфокусированное зрение новорожденного, для которого большинство предметов, за исключением лиц, совершенно равнозначны. Самые первые образы, запечатленные на чистых страницах внутреннего взора младенца, – таинственны, призрачны и полны неопределенности. Именно они закладывают основу нашего восприятия в будущем.

Взгляд, обращенный на мир

Давайте вернемся к малышке, рожденной 200 тысяч лет назад. Она уже научилась фокусировать взгляд, что же теперь предстанет ее глазам? Цветов она по-прежнему не различает, но уже начинает осваиваться в пространстве. На чистых страницах возникает масштаб. Наличие двух глаз позволяет ей определять расстояние, судить о том, что далеко и что близко. В отличие от лошади или кролика, у которых глаза находятся по обеим сторонам головы и видят все, что слева и справа, у человека глаза расположены фронтально, и потому наш взор устремлен вперед. Мы лучше представляем, куда направляемся, чем где находимся. Взрослея, мы развиваем эстетическое восприятие близкого и далекого, у нас появляются соответствующие эмоции. Этот человек на картине Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» 1818 года, как и Джоконда, изображен на фоне пейзажа, с той лишь разницей, что она обращена спиной к ландшафту, а странник – к нам.

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 / Kunsthalle Hamburg, Hamburg, Germany

Вместе с ним мы всматриваемся не столько в пейзаж, сколько в пустоту. Пространство рождает смирение, желание склониться перед величием мира. Благодаря этому человек обретает отрадную способность выходить за пределы собственного «я», которую антрополог Джозеф Кэмпбелл назвал «восторгом самозабвения».

Разумеется, мы постигаем пространство не только когда карабкаемся по горам. Нам хочется иметь комнату с видом. Дом или квартира с роскошным видом из окон стоит куда дороже. Как мы убедимся позже по ходу нашего рассказа, желание расширить горизонты было одной из причин, побуждавших изобретать воздушные шары и строить дома все выше и выше. Образы уже не просто вырисовываются на чистых страницах, они обретают объемность. На языке геометрии это три оси: Х (лево-право), Y (верх-низ) и Z (внутрь-наружу) – линия в пространстве, соединяющая нас с тем, что впереди.

Маленькая Спарта, Шотландия © Mark Cousins

Глядя на вересковую пустошь в Южной Шотландии (с. 27), художник Ян Гамильтон Финлей сложил три пары каменных стенок со следующими словами:

МАЛЕНЬКИЕ ПОЛЯ – ДАЛЕКИЕ ГОРИЗОНТЫ

МАЛЕНЬКИЕ ПОЛЯ – ТОСКУЮТ ПО ГОРИЗОНТАМ

ГОРИЗОНТЫ ТОСКУЮТ – ПО МАЛЕНЬКИМ ПОЛЯМ

Первая строка (LITTLE FIELDS – LONG HORIZONS) указывает на ничтожность смотрящего в сравнении с далью, на которую устремлен его взор, – это расстояние по оси Z. Во второй строке (LITTLE FIELDS – LONG FOR HORIZONS) горизонты уже не просто далекие, но и желанные. Ось Z подразумевает устремленность вперед, это наша тяга к приключениям, жажда странствий и способ визуализировать будущее.

В изобразительном искусстве история Z-оси, или глубины, складывалась весьма непросто. Справа на персидской миниатюре XIV века военные шатры, люди и далекие холмы теснятся на переднем плане, отличаясь друг от друга лишь цветом, формой и узором. Тени отсутствуют, что является характерной чертой плоскостного изображения.

Лагерь Чингисхана. Миниатюра из книги Рашида ад-Дина. XIV в. © Bibliothèque Nationale, Paris, France / Bridgeman Images

На протяжении Средних веков художники следовали этому правилу, втискивая своих персонажей, сюжеты и символы в почти плоское, лишенное глубины пространство. А вот эпоха Возрождения была одержима осью Z. На рубеже XII и XIII веков итальянский художник Дуччо наклонил столешницу своей «Тайной вечери» вперед, зрительно отодвинув ее от переднего плана, и тем самым разрушил заклятие плоскостного изображения. Он создал рискованный визуальный эффект – поневоле опасаешься, как бы столовые ножи и тарелки не соскользнули прямо на апостолов, сидящих за – а может, и под? – столом.

Кажется, будто дальняя стена отодвинута вглубь, потолочные консоли направлены прямо на нас: художник словно заглядывает в комнату через окно. Восприятие глубины нашей малышкой очень схоже с этой робкой попыткой визуального разделения планов.

Дуччо ди Буонинсенья. Тайная вечеря. 1308–1311 / Museo dell’Opera del Duomo, Siena

С тех пор Z – как иллюзия трехмерного пространства – станет одним из любимых фокусов западноевропейской живописи. Художники из Северной Европы любили показывать нам «комнаты в комнатах»; Мантенья заставлял поверить, будто мы сидим у ног Христа; аллегорические и религиозные сцены, помещенные в архитектурное обрамление, становились жизнеподобными, осязаемыми, близкими. Z-ось не лишена поэтики, но не чужда и политики.

В книге «Искусство видеть» Джон Бёрджер (Бергер) утверждает, что картины, создающие иллюзию глубины, написанные по законам перспективы с единой точкой схода, изображают видимый мир «устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога». Он совершенно справедливо привлекает наше внимание к этой эгоцентрической позиции западноевропейского зрителя, который мыслил себя центром мироздания, однако Z-ось имеет и другое политическое значение. Как мы увидим далее, линия от меня «здесь» к тебе «там» – это вектор симпатии и эмпатии.

Зрение и цвет

Давайте представим себе, что с момента появления человека разумного мы уже порядочно продвинулись по нашему историческому пути. Теперь мы в Египте времен Клеопатры. Другая малышка смотрит на мир. Освоившись с расплывчатыми формами и пространством, как и ее предшественница, она начинает различать цвета. Страницы визуального альбома становятся красочными и более сложными. В природе чаще всего встречаются зеленый пигмент хлорофилл, содержащийся в растениях и водорослях, и меланин, содержащийся в коже, но самая большая цветовая плоскость, доступная человеческому глазу, – это небесная синева. Каждый цвет имеет свою историю, но мы остановимся на синем. Этот пример даст нам представление о неоднозначности цветового восприятия.

Вид © Mark Cousins

Глядя на безоблачное небо, мы не ощущаем глубины, у нас пропадает чувство расстояния. Художник Ив Кляйн родился в Ницце, на юге Франции, так что в детстве ему часто доводилось видеть ясное небо. Юношей, лежа на пляже и устремив взгляд ввысь, он начертал на небе свою подпись. Было ли ему известно тогда, что голубое небо мы видим в результате так называемого рэлеевского рассеяния солнечных лучей в атмосфере? Замечал ли он, что цвет теряет свою интенсивность, если перевести взгляд с синевы над головой к линии горизонта? На Миланской выставке 1957 года Кляйн представил серию работ – все без исключения насыщенного ультрамаринового цвета. Камедь, на основе которой были сделаны краски, придала цвету сияние и насыщенность. Произведения Кляйна несли в себе отзвук детских впечатлений – синего неба, заполнявшего все поле его зрения.

И все же история наблюдения за синевой не так прямолинейна, как может показаться на примере Кляйна. Она извилиста и переплетается с нашим сознанием и культурой самым неожиданным образом. В наскальных изображениях, сделанных около 17 тысяч лет назад в пещере Ласко, синего нет вовсе, возможно, потому, что у диких зверей не бывает синего меха. Полудрагоценный камень лазурит, придавший ультрамариновой краске Кляйна цветовую насыщенность, впервые стали добывать около VII века до н. э. на территории современного Афганистана. В Древнем Египте, где находится сейчас наша малышка, синий цвет символизировал начало нового дня. Женщины – в том числе, возможно, и Клеопатра – красили губы иссиня-черным. Поскольку в Европе лазурита не было, его тогда ценили на вес золота, но уже со 2-го тысячелетия до н. э. в ход пошел и другой синий пигмент – кобальт, уступающий лазуриту в глубине.

Его использовали при изготовлении цветного стекла на Ближнем Востоке и – гораздо позже, в XIV веке, – для подглазурной росписи китайской керамики.

Учитывая разнообразие синих пигментов и наличие слова «синий» в египетском языке, а также бесспорный факт, что самые большие просторы в мире, доступные нашему глазу, – это синева неба и моря, немалое удивление вызывает то обстоятельство, что море и небо ни разу не названы синими в творениях Гомера, или в Библии, или в индуистских Ведах. И если в иудейской культуре вербальное превалировало над визуальным, то греки высоко ценили умение видеть. «Чтобы знать, надо увидеть», – писал Бруно Снелль в своей книге «Открытие разума: о греческих истоках европейской мысли», так что мы ожидаем найти у Гомера множество слов, связанных со зрительным восприятием. Он описывает море как медное или «винно-чермное», говорит о его блеске, но не о цвете в нашем понимании. Хотя греческие авторы, как и авторы Библии, жили в Средиземноморье, и, значит, им часто доводилось видеть море в солнечные дни, когда в его водах отражалось синее небо.

Попытка объяснить эту загадку ведет нас к субъективности цветового восприятия, его зависимости от нашего мышления и системы ценностей. Слов для обозначения синего цвета нет ни в китайском, ни в японском, ни в греческом, ни в еврейском языке, следовательно, когда носители этих языков смотрели на небо, они оценивали его не столько в пределах цветового спектра, сколько в пределах светового, пространственного, божественного. В большинстве языков с древнейших времен присутствуют слова, обозначающие светлое и темное, затем появляется красный, следом – зеленый или желтый. И в последнюю очередь – синий. Не так много твердых веществ в природе имеет синий цвет. Поднимая глаза к небу, люди видели не материю, а обиталище бога. Мы не знаем, каким представлялся зримый мир Гомеру, когда он создавал «Одиссею», но одно мы знаем: он описывал походы и возвращение домой в страну, где не добывали ничего синего. Вероятно, дело еще и в том, что его сюжеты требовали особой образной системы. Повествовательный тон «Одиссеи» изобилует мрачными контрастами; это визуализация мира, наполненного враждой. Синий не вписывается в эту парадигму.

Мы еще вернемся к вопросу о том, как когнитивные аспекты цвета влияли на зрительное восприятие жителей Средиземноморья, когда доберемся в нашем повествовании до XIX века, а пока продолжим историю синего. Вайда красильная из семейства крестоцветных (родственница брокколи родом из кавказских степей) широко применялась в Средние века для окрашивания материи в так называемый вайдовый синий.

Не столь насыщенная, как лазурит или кобальт, вайда использовалась древними бриттами для раскрашивания тела (о чем свидетельствует Юлий Цезарь, описавший римское завоевание Британии); возможно, выбор пал на вайду по причине ее мягкого антисептического действия. Считается, что не брезговал ей и предводитель шотландцев Уильям Уоллес, отсюда и наполовину синее лицо Мэла Гибсона в фильме «Храброе сердце». В Индии же ткани красили главным образом при помощи индиго – красителя с выраженным пурпуровым оттенком.

src="/i/45/672845/i_027.jpg"> Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483–1486 / Musée du Louvre, Paris, France

Развитие Шелкового пути между Азией и Средиземноморьем привело к росту популярности индиго. Его стали ценить настолько высоко, что Леонардо, автора «Моны Лизы», особым пунктом в договоре обязали использовать этот пигмент в его написанной менее чем через пять лет прекрасной «Мадонне в гроте». Приведенный здесь вариант, хранящийся в Лондоне, вероятнее всего, копия, сделанная учениками, однако и она наглядно демонстрирует избыток синего.

Индиго использован наряду с другим синим пигментом минерального происхождения – азуритом, или дигидроксокарбонатом меди. Цветовая палитра этой картины невелика. Здесь доминируют оттенки двух драгоценных цветов – синего и золотистого. Они перекликаются, кружась, словно расплывы нефти на воде. И хотя картина написана на религиозный сюжет, наш взгляд слишком занят цветовыми эффектами – от синего плаща Богоматери он устремляется вдаль к синеющим на заднем плане холмам.

Геометрические узоры в мечети Имама, Исфахан, Иран © Flavijus / Dreamstime.com

Спустя век после Леонардо персидская синь стала доминировать в затейливых мозаиках иранских мечетей. Их назначение тоже было религиозным, а сочетание синего и золотого еще явственнее, чем в «Мадонне в гроте», ассоциировалось с божественным присутствием.

Азурит и малахит © Janaeken / Dreamstime.com

Необработанный азурит, как правило, имеет вкрапления землистого цвета. И трудно не усмотреть в цветовой гамме мечетей, а возможно, и в картине Леонардо отголоска естественного сочетания синего и коричневого. Земли и неба.

С появлением слова «синий» в разных языках, по мере открытия все новых природных источников синего, искусство, архитектура и сама жизнь постепенно «синели». Блестящий знаток теории и истории цвета Александр Теру пишет:

В Америке синий – символ новорожденных мужеского пола, на Борнео – скорби, для американских индейцев – горя, в Тибете – направления на юг. Синий – цвет милости в каббале и оксида углерода на газовых баллонах. Императоры Китая облачались в синее, чтобы поклониться небу. У египтян он ассоциировался с добродетелью, верой и истиной. В одежде синего цвета ходили рабы в Галлии… Синяя точка за ухом у марокканского слуги служила оберегом от злых сил, а в Восточной Африке синие бусы символизировали плодородие.

Теру излагает антропологическую историю синего, рассказывает о ее неожиданных поворотах, о том, как менялись восприятие, значение и воздействие этого цвета.

Цветовой круг

Но как синий соотносится с остальными цветами? В конце 1700-х годов этот вопрос поставил художник, поэт, доктор права, мыслитель и коллекционер родом из Франкфурта. Дабы приобщиться к высокому искусству, он посетил Италию и написал статью о фреске Леонардо да Винчи. Итальянские впечатления легли в основу его труда «К учению о цвете» (1810), одной из самых влиятельных работ на эту тему. Идеи, изложенные в этом трактате, шли вразрез с научными представлениями того времени, и главный упор в нем делался не на законы оптики, а на цветовосприятие – влияние цвета на человеческую деятельность и воображение. «Не нужно ничего искать за феноменами – они сами составляют учение», – писал он, и эти слова можно считать манифестом зрительного восприятия. Звали ученого Иоганн Вольфганг Гёте.

Он чувствовал, что цвета взаимодействуют как между собой, так и с тьмой. О синем Гёте писал, что «он есть тьма, ослабленная светом». Ученым подобный подход представлялся абсурдным, но гомеровское описание моря в «Одиссее», кажется, порождено сходными представлениями. Гёте подходил к вопросам цвета как художник и потому оказал влияние на Тёрнера. Идеи Гёте могут и нам помочь понять, почему на картине Леонардо, в мозаиках иранских мечетей и в необработанном азурите сочетание цветов кажется столь безупречным.

Иоганн Вольфганг Гёте. Цветовой круг. К учению о цвете. 1809 / Goethe House, Frankfurt, Germany

Слева вы видите рисунок Гёте 1809 года.

В своем трактате Гёте пишет о его значении.

Цветовой круг устроен соответственно естественной последовательности цветов… его диаметрально противоположные цвета как раз и являются теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Желтый цвет требует фиолетового, оранжевый – синего, пурпурный – зеленого и наоборот.

Как и предполагал Гёте, противоположным синему (дополнительным к нему) будет золотисто-желтый Леонардо и иранских мозаик. Они взаимно «вызывают» и даже «требуют» друг друга. Не располагая никакими научными доказательствами, Леонардо тем не менее писал, что цвета retto contrario – прямо противоположные – дают наиболее гармоничные сочетания. В 1888 году об «антитезе» цветов рассуждал в письме брату Винсент Ван Гог. Самая знаменитая его картина «Звездная ночь» – сочетание синего и золотисто-желтого. Попробуйте смотреть в течение тридцати секунд на что-то синее, а затем переведите взгляд на белое, и что вы увидите? Желтое. После сосредоточенности на синем глаз и мозг «требуют», пользуясь выражением Гёте, послеобраза, а именно дополнительного к синему желтого.

Гёте помогает нам понять и другие аспекты восприятия цвета. На обеих картинах Леонардо мы видим дальний план, Z-глубину, как синий. И на этом кадре из китайского фильма «Герой» 2002 года мы видим то же самое. Несмотря на густую тень от облака, деревья и ландшафт слева сохраняют зеленоватый оттенок, тогда как дали в правой части пейзажа приобретают уже заметный оттенок индиго. Создатели фильма акцентировали этот цветовой сдвиг, одев фигуру в кадре в синее.

«Герой», Чжан Имоу / Beijing New Picture Film Co., China Film Co-Production Corporation, Elite Group Enterprises, Sil-Metropole Organisation, Zhang Yimou Studio, Hong Kong, China, 2002

Гёте объясняет такое смещение в сторону синего. Он провел опыты, чтобы продемонстрировать, как окрашивается свет, проходя сквозь влажную или пыльную атмосферу («мутную среду»). Задолго до Гёте было известно, что свет преломляется в призме (или дождевых каплях), но его описание этой рефракции могло бы заинтересовать Леонардо – или Кристофера Дойла, снявшего приведенный выше кадр.

Если… смотреть на тьму сквозь мутную, освещенную падающим светом среду, то нам явится синий цвет, который, по мере дальнейшего помутнения среды, будет становиться все светлее и бледнее и, наоборот, казаться более темным и насыщенным в той мере, в какой среда будет прозрачнее. При минимальной степени помутнения, близкой к прозрачности, глаз будет воспринимать синий как великолепный фиолетовый.

Помимо дополнительных цветов и эффекта удаленности, Гёте сделал еще одно открытие. Он утверждал, что оттенки цвета есть не что иное, как цветные тени (собственно, это явствует из его рассуждений о градациях синего). Выражение «цветные тени» представляет для нас особый интерес.

На следующем кадре запечатлена женщина, которую герой фильма давно мечтал увидеть именно в таком образе. Это сцена из фильма Альфреда Хичкока «Головокружение». Потеряв (как он думал) возлюбленную, герой знакомится с женщиной, поразительно напоминающей ему погибшую. Он хочет изменить новую знакомую по подобию своей любимой и внушить себе, что та не умерла, а может быть, потешить себя эротическими фантазиями. Хичкок и его кинооператор Роберт Бёркс сняли эту сцену так, как герой ее видит – или, скорее, чувствует.

«Головокружение», Альфред Хичкок / Paramount Pictures, USA, 1958

Посмотрите на тень, падающую на кровать и стену. Разве она серая, как полагается теням? Нет, она бордовая, как абажур, а бордовый на цветовом круге располагается напротив зеленого – такого, как цвет костюма женщины. Мы полагаем, будто тень – это нехватка света, но ни Гёте, ни Хичкок так не считают. Тень вовсе не обязательно всего лишь отсутствие, ослабление: здесь она – искажение. Тьма оживает. Словно пытаясь что-то нам поведать.

Давайте попробуем развить эту мысль, глядя на следующую иллюстрацию.

Это уже кадр из фильма «Шербурские зонтики». Нетрудно догадаться, что перед нами влюбленные. Они молоды, ее рука сжата, его раскрыта. 1964 год. Франция воюет с Алжиром. Парень сообщает девушке, что его призывают в армию. Они прижимаются друг к другу, оттягивая миг расставания. Шербур, где живут герои, – обычный рабочий городок на севере Франции, здесь расположены военные и судостроительные предприятия, во время Второй мировой он подвергся бомбардировке, но это ли мы видим в кадре? Режиссер Жак Деми, оператор Жан Рабье и художник Бернар Эвен сделали его очень ярким, прямо-таки перенасыщенным цветом. Единственный спокойный цвет здесь – это коричневая куртка героя, остальные краски бьют в глаза: бледно-лососевый плащ героини, более темный розовый румянец, рдеющий на ее щеках, бирюзовая рубашка парня и лимонно-желтый велосипед. А на стене за правым плечом героя мы видим «гётевскую» цветную тень. Это буйство красок и сиреневая тень превращают реальный уголок Шербура в театральные декорации или же в зримый образ чувства, выплеснувшегося наружу. Ее щеки пылают, пылает и улица вокруг.

«Шербурские зонтики», Жак Деми / Parc Film, Madeleine Films, Beta Film, France, 1965

Цвет часто становился предметом споров. Ведь он повсюду, как время, и его роль трудно переоценить. Мы еще вернемся к цветовому восприятию, а сейчас давайте сосредоточимся на одном-единственном моменте: четыре часа пополудни, ноябрь, Северное море.

Эти фотографии сделаны с разницей в шесть минут. Ни на одной из них нет избытка синего. Медно-оранжевый цвет на первой является дополнительным к серо-зеленому на второй. Первый снимок нечеткий из-за дождя. Мы видим горизонт – Z-глубина ощущается очень явственно. На фотографиях словно запечатлены все ранние стадии развития зрительного восприятия.

Не таким ли было море в представлении Гомера? Можно различить винно-чермный цвет воды на первом снимке и серебристый на втором. Кто бы ни рассматривал эти фотографии, древний грек, Клеопатра, Гёте, Ив Кляйн, Ян Гамильтон Финлей или же мы с вами, можно с уверенностью сказать, что неожиданные цвета здесь ласкают глаз. Взгляд скользит по волнующемуся морю, устремляясь вдаль.

Море, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Различая тени, дымку, пространство и цвет, глаза нашей маленькой героини все больше оживают. Они накапливают впечатления, видят контрасты, осваивают пространство, постепенно заполняя пустые страницы. Потом будут другие образы, но эти, самые первые, навсегда останутся с ними. Тени, необъятные просторы синевы, размытые очертания будут возникать перед нашим взором в течение всей жизни, подобно тому как в историях вновь и вновь возникают архетипы. Скоро к древнему, примитивному зрительному восприятию добавятся новые элементы. Познавая видимый мир, наша малышка научится воспринимать движение, местá и эмоции.

Глава 2 Учимся смотреть: визуальный контакт, движение, пейзаж, эмоция

Только соединить! Вот и все, к чему сводилась ее проповедь. Только соединить прозу и страсть… Больше не надо будет жить обрубками. Только соединить, и тогда оба – и монах, и животное, – лишенные изоляции, которой является для них жизнь, умрут.

Э. М. Форстер. Говардс-Энд^[2]

Вначале мы взглянули на мир глазами африканского младенца, затем представили себе картину, открывшуюся взору маленькой египтянки. В каждом случае зрительные впечатления были новыми, беглыми и яркими. Хотя это всего лишь контуры и отсветы, неповторимая свежесть и первозданность наполняют их особым смыслом. Но с течением времени наше внимание привлечет нечто более сложное, чем тени и небо.

А именно связи, «контакт». Постепенно мы начинаем постигать, как предметы соотносятся с нами и друг с другом.

Продолжая наше путешествие по истории, давайте представим маленькую австралийскую девочку, жившую, скажем, в середине XI века до н. э. Если она закроет глаза ладошками, то увидит, как мир или человек исчезнет, а затем возникнет вновь. Она размыкает, а затем опять замыкает контакт. Именно контакт будет ключевой темой в истории зрительного восприятия – всего, что связано с глаголами «смотреть, видеть, вглядываться, созерцать, обозревать и наблюдать», – но в этой главе мы коснемся лишь четырех его аспектов: как мы встречаемся глазами с другим существом; как мы следим взглядом за объектом, движущимся из точки A в точку B и траекторией своего движения соединяющим две эти точки; как мы вглядываемся в окружающий нас ландшафт и очеловечиваем его; и как мы сопереживаем, то есть «подключаемся» к эмоциям других людей. Все эти аспекты предполагают направленность взгляда вовне – попытку установить связь.

Вначале о направлении взгляда. Одна из самых провидческих картин Рене Магритта – это изображенный крупным планом глаз, отражающий голубое небо и плывущие по нему облака. Это мог бы быть глаз Ива Кляйна в тот день, когда он лежал на пляже и глядел ввысь, мысленно рисуя свое имя на небосводе. Но название картины Магритта – «Фальшивое зеркало» – должно нас насторожить.

Рене Магритт. Фальшивое зеркало. 1929 © 2017 C. Herscovici, Brussels / Artists Rights Society (ARS), New York, USA

Исследования в области неврологии доказывают, что наши обыденные представления о зрительных процессах вводят нас в заблуждение. Глядя на мир, мы не видим объективной картины. Историк искусства Эрнст Гомбрих иллюстрирует это случаем из своей жизни. В Англии во время Второй мировой войны он по долгу службы постоянно слушал передачи немецких радиостанций, чтобы собирать сведения о планах и действиях противника. Сигналы были слабыми, то и дело прерывались помехами, так что разобрать все слова в предложении не было возможности. Тем не менее то, что удавалось уловить, помогало воссоздать остальное. С помощью знаний и логики он заполнял пробелы и восстанавливал связи. И теперь уже достоверно известно, что с самого детства мы смотрим на мир сходным образом. От глаз частички информации поступают в зрительную кору в затылочной части головного мозга, остальное же восполняется нашим зрительным опытом. Виденное нами ранее помогает дорисовать картину. По словам ученого-невролога Дэвида Иглмена, количество информации, исходящей из зрительной коры, в десять раз превышает количество информации, поступающей туда. Так что мы не просто заполняем мелкие прорехи – мы достраиваем бóльшую часть изображения. Не только поглощаем, но и проецируем. Мы видим посредством знания. Люди, которые долгое время были слепы, а затем прозрели благодаря хирургической операции, свидетельствуют, что, хотя их глаза функционировали совершенно нормально, мозгу потребовалось немало времени, чтобы научиться справляться с новым для него потоком визуальной информации. Видение – это история, которую мы рассказываем сами себе, основываясь не только на непосредственном зрительном восприятии, но и на всем нашем визуальном опыте.

Австралийская малышка-абориген, которая видела сначала размытые очертания, затем пространство и цвет, вскоре начинает устанавливать визуальный контакт. Она смотрит в глаза других людей. И привязывается к тем, чьи лица видит чаще. Узнавание помогает обрести уверенность, улыбки окружающих дарят ощущение безопасности и в конечном счете счастья. Она учится радоваться им. Джордж Элиот называет это «ответным взором любви». Посмотрите на мексиканскую глиняную скульптуру, также датированную серединой XI века до н. э.: мальчик тянется к взрослому, льнет к нему, заглядывает в глаза. Мужчина отвечает ему приветливым жестом, поворотом головы, устремленностью навстречу.

Возможно, изначально юноша держал что-то в левой руке, но что бы это ни было, оно не отвлекает мальчика, все его внимание обращено на мужчину. Сцепление их взглядов приковывает и наш взор. Между их глазами словно натянута струна. Струне этой три тысячи лет, но застывший в глазах вопрос и полученное в ответ терпеливое разъяснение волнуют нас до сих пор. Рука мужчины на плече юноши служит подтверждением тому, что взаимопонимание достигнуто. Юноша учится посредством визуального контакта.

«Иваново детство», Андрей Тарковский / Мосфильм, Третье творческое объединение, СССР, 1962

Советский фильм 1962 года «Иваново детство» повествует о двенадцатилетнем мальчике, открывающем для себя мир и одновременно жестокость войны. Фильм начинается с того, что Иван смотрит сквозь паутину; он идет в луга, поворачивает голову, и тут режиссер Андрей Тарковский делает резкий переход к следующему кадру: квадратный симметричный крупный план, взгляд в упор.

Кадр длится считаные секунды, но оставляет незабываемое впечатление. Иван заглядывает в глаза козла; оператор расположил камеру на уровне головы мальчика, так что мы словно оказываемся на его месте и смотрим в глаза животному. Взгляд «глаза в глаза» часто сродни потрясению. Цель детской игры в гляделки – как можно дольше не отрываясь смотреть друг на друга, пока один из играющих не отведет взгляд, тем самым разрушив чары. Тарковскому мало, чтобы действие его фильма разворачивалось лишь в плоскости социальных отношений. Он заставляет своих персонажей вступить в контакт с чем-то вечным, метафизическим. Заглянув в глаза козла, мальчик открывает ворота в мир природы, приглашая нас, зрителей, всмотреться в иную реальность, совсем нехарактерную для военных фильмов, где мы ожидаем увидеть солдат, командиров, боевые действия, героизм и страдания.

Заглядывая в глаза животного, мы заглядываем в древний мир. Миллион лет назад на земле было гораздо больше животных и гораздо меньше людей – в африканской саванне на четыре квадратных километра приходилось всего два человека, – так что наши предки жили в более тесном соседстве с животными, чем большинство из нас. Первые люди узнали бы этот образ. Они смотрели в глаза животному перед тем, как убить его или чтобы обратить в бегство. Тоже своего рода игра в гляделки. Затаился ли в глазах козла страх? Чувствует ли он наш страх? Так ли уж отличается звериный взгляд от человечьего? Можно ли сказать, что наши предки относились к животным с почтением? Понимали их? Пытались поставить себя на их место? Или этот взгляд иного существа слишком напряженный и тревожащий – или слишком краткий, – чтобы мы успели подумать обо всем этом. Возможно, подобные мысли приходят, если приходят, уже после того, как мы отвели взгляд. А что, если глаза козла – очередное фальшивое зеркало? Миг быстротечен, хотя в стихотворении Роберта Фроста «Двое видят двух» мгновение обретает недвижность камня.

Напряжение, пугающая сила и врата в неведомый мир – вот составляющие взгляда глаза в глаза; такие контакты электризуют нашу зрительную жизнь: нам кажется, что мы заглянули в сознание другого существа. Художники давно поняли, каким потенциалом наделен подобный взгляд. Порой создается впечатление, будто персонажи картин не сводят с нас глаз, куда бы мы ни переместились. Они словно оживают, здесь и сейчас, как глиняные мужчина и мальчик, вылепленные мексиканским скульптором.

В 2010 году сербская художница Марина Абрамович превратила напряженный визуальный контакт в подлинно гомеровскую эпопею. В течение 736 часов она сидела в нью-йоркском Музее современного искусства, глядя в глаза каждому, кто пожелал сесть на стул, поставленный напротив.

«Марина Абрамович: в присутствии художника», Мэттью Эйкерс, Джефф Дюпре / Show of Force, AVRO Close Up, Dakota Group, USA, 2012

В публичном месте, в шумном ультрасовременном Нью-Йорке, где стóит задержать на ком-нибудь взгляд, и это будет расценено как угроза или заигрывание, Абрамович смотрела в глаза незнакомым людям, так же как козел в фильме Тарковского смотрел в глаза Ивану, как, должно быть, смотрели в глаза животным древние люди. Долгий взгляд наперекор городской суете. И хотя вокруг на протяжении всего этого времени было полно зрителей, многие участники перформанса ощущали, будто они остались в помещении вдвоем с Мариной, все окружающее исчезало. Некоторые плакали. В фильме, запечатлевшем перформанс «Марина Абрамович: в присутствии художника», она тоже плачет. На крупном плане видно, как она устала и насколько эмоционально воспринимает происходящее. Глиняная скульптура, советский фильм или перформанс важны для нашей истории не столько по форме, сколько по существу. Это мы смотрим на мир глазами скульптора, режиссера и мастера перформанса. Они направляют наш взор к одному из самых древних и самых значимых аспектов зрительной жизни – как отдельной личности, так и всего человечества.

Движение

Размытые очертания, глубина, цвет, зрительный контакт: ребенок учится смотреть – учится смотреть весь человеческий род. Мы настраиваемся на волну зримого мира. И конечно же, мир этот не статичен. Что происходит, когда в саванне зебра или антилопа, с которой мы не сводим глаз, начинает двигаться или когда лицо матери удаляется, становясь частью более полной картины? В процессе зрительного восприятия появляется динамика. Одно соединяется с другим. Между пунктом А и пунктом Б возникает воображаемая линия. Давайте представим, что ребенок или охотник стоит неподвижно, что они наблюдают некую сцену. Их глазам нужно на многое реагировать: лица, цвета, глубина, яркость, движение. Мышцы вокруг глазного яблока напрягаются, позволяя ему вращаться во все стороны.

На этом изображении три женщины идут по направлению к нам.

«Поздняя осень», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960

Это и есть действие, зафиксированное в кадре. Однако это далеко не все, что здесь происходит, и даже не самое главное. Движение вперед занимает не больше двадцатой части всей сцены. На самом деле наши глаза останавливаются на других вещах. Сперва их притягивают красные цветы слева, потом большой красный указатель наверху, а после еще один, поменьше, – он расположен гораздо дальше, метрах в десяти, но выглядит так, словно находится на одной плоскости с большим. Здесь нет «удаленного» красного. Все красные цвета одинаково красные, и потому наш взгляд курсирует между ними, соединяя их так, словно третьего измерения не существует.

От указателей наши глаза опускаются вниз, к другим красным деталям – платью женщины справа и сумочке той, что посередине. Затем мы вновь возвращаемся к цветам. Закручивающееся по часовой стрелке визуальное путешествие по красному. Женщины в кадре идут, но цвет отвлекает нас от вектора их движения, приглашая на другую прогулку – прогулку по поверхности в противоход (точнее, в противовес) движению героинь. Прочие цвета помогают собрать наше внимание, подобно тому как пастушьи собаки собирают в кучу отару овец. Бледно-зеленый забор ограничивает левый план, а темное строение не дает нашему взгляду потеряться справа. Черные вертикали телеграфных столбов делят сцену на три части, словно перед нами триптих: кажется, что цветы, девушки и затененное здание – три разные сцены, три временных плана, собранные воедино. (Хотя освещение свидетельствует об обратном, поскольку тени во всех трех частях падают справа налево.) Это кадр из фильма Ясудзиро Одзу, одного из величайших «смотрящих». Для него не секрет, что с древних времен наши глаза различали плоскости и узоры, а не только движение и глубину. И потому глаза находятся в поиске. Наблюдение – это всегда поиск, тот самый поиск, в котором пребывал Гомбрих, вслушиваясь в сигналы немецкого радио. Наблюдать – значит искать, ловить сигналы, как слухом ловил сигналы немецкого радио Гомбрих.

«Пикадилли», Эвальд Андре Дюпон / British International Pictures, UK, 1929

На этом кадре, снятом восемьдесят лет назад, женщина ест печенье. Дело самое обыкновенное, и все же изображение приковывает наше внимание. Ее губы в форме сердечка – само совершенство. Губы и тот миг, когда она откусывает кусочек, словно высвечены прожектором: как будто она находится в таком месте, где есть печенье запрещено, и ее внезапно застали за этим неблаговидным занятием. Возможно, она в кинотеатре, где-то в задних рядах, кто-то из зрителей пожаловался билетеру, и тот светит фонариком ей в лицо, выговаривая за то, что она разрушает иллюзию? Мысль, что в ее действиях есть что-то недозволенное, внушают нам ее глаза. Яркий свет не доходит до глаз, но мы видим, что они отведены вправо, словно ее кто-то вспугнул. В них заметно беспокойство, ей явно помешали. Если бы свет исходил от фонарика билетера, она, конечно же, смотрела бы прямо на свет. Но это не так, значит либо это не билетер, либо ей нет до него дела. Почему-то это заставляет наше сердце учащенно биться, придает женщине особый шарм, намек на индивидуальность. Всего лишь миг из жизни, но кто-то очень внимательный к деталям вдумчиво поработал над ее глазами, кожей и ртом, чтобы сделать образ таким притягательным.

Этот кто-то – кинорежиссер Эвальд Андре Дюпон, а женщина на снимке – Гильда Грей. Она родилась в Польше, в четырнадцать лет выскочила замуж, прославилась изобретением танца шимми, потеряла свои сбережения во время обвала фондового рынка в 1929-м, занималась благотворительностью, поддерживая поляков в годы Второй мировой. Разумеется, ничего из этого мы не видим. Зрение едва ли может поведать нам такие детали. Мы сами отыскиваем визуальные подсказки и соединяем точки, домысливая то, чего недостает на изображении. Она откусывает печенье, и что дальше? Ее поймали с поличным? Удастся ли ей выйти сухой из воды? Мы смотрим так, словно проводим расследование, ищем ниточку, за которую можно потянуть. Глядя на Грей, мы привносим в образ свои догадки, а может быть, и желания, оживляя сцену в пространстве и времени, помещаем ее в некий антураж, декорации, продлеваем ее в прошлое и в будущее, в «до» и «после».

Зримый мир хранит первозданную тайну. Он побуждает нас к познанию, к домысливанию деталей и подробностей. Так происходит, когда мы разглядываем старые фотографии, осматриваем археологические раскопки в Помпеях – или место преступления. Наблюдая, мы становимся Шерлоком Холмсом, ведем расследование.

Попробуем провести расследование, глядя на это черно-белое изображение движущихся людей.

«Верден, память истории», Леон Пуарье / Cinémathèque de Toulouse, France, 1931

Нам сразу становится ясно, что здесь запечатлен всего один момент. Это явно не попытка отобразить время года, неделю, день или утро. Если сосредоточиться только на грязи на переднем плане, то еще можно подумать о неких протяженных временны́х рамках, но стоит нам заметить бегущего человека с винтовкой чуть справа от центра, как мы понимаем, что видим секунду или долю секунды. Он бежит так быстро, что левая нога кажется смазанной. В следующий миг ее положение снова изменится. Мысленно мы соединяем точку «до» с точкой «после». Центр тяжести бегущего сейчас впереди, он уже перенес вес с правой ноги, единственной своей точки опоры. Если левая нога чуть запоздает, он упадет.

Однако на самом деле наше внимание привлекает не он, а человек впереди, который словно наткнулся на невидимую преграду и сейчас то ли повернется вокруг своей оси, то ли рухнет навзничь, как солдат в компьютерной стрелялке «Рикошет», если бы его взялся изобразить модернист Фрэнсис Бэкон. Этого солдата на переднем плане остановила некая сила (пуля, как мы догадываемся), настолько могущественная, что, хотя его тело опрокидывается назад, полы шинели по инерции продолжают движение вперед. Тело умирает, а шинель будто бы еще живет. Мы сопоставляем тело и одежду, подмечаем разницу.

Рассматривая этот кадр, мы проникаем взглядом в движение, в мгновение и в смерть. Перед нами французский солдат. Мы под Верденом на северо-востоке страны в 1916 году. Битва длилась 303 дня, и в ней погибли 714 231 человек, как погибает на наших глазах этот солдат. В свой последний миг он словно бросает вызов притяжению или пространству – отсюда искажение, расфокусированность. Мы вглядываемся в лицо на фотографии, и что мы видим? Олицетворение горя, принесенного войной? Или паренька лет двадцати с усиками, которому еще жить и жить, а он умирает здесь на наших глазах?

Этот образ не отпускает. Должно быть, нам будет не так тяжело смотреть на него, если мы узнаем, что это кадр из исторического фильма «Верден, память истории» (Verdun, souvenirs d’histoire), вышедшего через пятнадцать лет после сражения. (Хотя этот снимок не раз публиковался как фотография реального бойца, погибающего под Верденом.) И все же многое в этом изображении убеждает нас в том, что кадр этот сделан не через пятнадцать лет, а в некую долю секунды того самого 1916 года. И убедительнее всего об этом свидетельствует смазанность движения, как зримый эффект выстрела. Если бы мы были в Вердене, наш взгляд метался бы по всему полю сражения в поисках безопасного места или в попытке найти хоть какой-то смысл в этом кошмаре. Как ни странно, быстрые зигзагообразные движения глаз не вызвали бы приступа морской болезни, или кинетоза.

Поднимите взгляд от книги и посмотрите вокруг. Соедините мир чтения с окружающим вас реальным миром. Дайте своим глазам поблуждать. Каждую секунду вы будете фиксировать по несколько зрительных образов, однако это вас не дезориентирует. Снимая первый раз видео при помощи камеры или мобильного телефона, мы переводим устройство с объекта на объект быстро и порывисто, следуя привычке наших глаз, а проглядывая мельтешащую и прыгающую запись, удивляемся, как неприятно это смотреть. Однако камера верно фиксирует реальность, наше зрение обрывочно, в нем заложен механизм накопления отдельных, быстро сменяющих друг друга образов, которые, казалось бы, должны сбивать нас с толку. Но этого не происходит, поскольку наш мозг научился компенсировать фрагментарность поступающей информации. Мозг – великолепный зрительный стабилизатор. Наши предки, охотившиеся в африканской саванне, должно быть, не раз видели, как зебра, в которую попало их копье, внезапно спотыкается и, повернувшись вокруг своей оси, падает замертво, точь-в-точь как наш верденский солдат. В этом их мозг не отличался от нашего, он и тогда умел стабилизировать зрительный образ.

Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913 / Русский музей, Санкт-Петербург

Возможно, наш мозг справляется с этой задачей даже слишком хорошо. Нет никакой «стабильности» в смерти солдата, убитого пулей на одном из самых страшных полей сражения в истории. Так что воспроизведенное здесь черно-белое изображение – смазанное, «нестабильное» – кажется по сути более достоверным. В ХХ столетии художники постоянно искали новые способы передачи движения с точки зрения неподвижного наблюдателя. Темп жизни ускорялся, особенно в городах, и это ускорение передано на картине «Велосипедист», написанной за три года до Вердена. Русская футуристка Наталия Гончарова использует с этой целью прием многократного повтора контуров переднего колеса (три), заднего (четыре) и склоненной над рулем спины велосипедиста (четыре).

Объекты, движущиеся с такой скоростью, словно говорит она, должны и на полотне одновременно занимать разное положение. Они соединяют в себе сразу несколько участков пространства. Мы видим не только где велосипедист находится в данный момент, но и где он был. Расслоение образа, отражающее последовательность зрительного восприятия, – вот что позволяет нам видеть движение.

Пейзаж

Ребенок подрастает. История движется вперед. Давайте же взглянем вокруг глазами этой малышки, примотанной к отцовской спине на мексиканской скульптуре IX века. Девочка смотрит и улыбается.

Ацтекская скульптура, изображающая юного жреца Кецалькоатля или самого бога © Werner Forman Archive / Bridgeman Images

Поскольку ее отец идет, она видит движение. У ребенка уже богатый зрительный опыт. Картина мира вокруг приобрела четкость и окрасилась в разные цвета. Теперь малышка может следить за родителями, определять расстояние, заглядывать в глаза животным. Мозг научился стабилизировать движение. Ее визуальное восприятие быстро развивается. Следующее, о чем мы поговорим, будет встреча с миром эмоций, но прежде давайте сделаем перерыв, ибо во всяком путешествии бывают остановки. Представим себе, как наша героиня с любопытством следит за живописными картинами природы, или пейзажами, как мы их еще называем. Пока девочка не спеша едет на отцовской спине или на плечах, ее глазам открываются разные виды и, постепенно обретая четкость, вырисовываются новые горизонты.

Если ее спустят на землю, она, пожалуй, решит, что эти желтые цветы очень высокие. Потом поднимет глаза и увидит вот это…

…и почувствует, что все в природе – от чертополоха до деревьев – тянется к той выси, которую мы будем созерцать всю нашу жизнь.

Она станет различать оттенки цвета и пространственные планы. Она научится растворяться в этих ландшафтах.

Впервые увидев снег, она решит, что он похож на сверкающий в солнечных лучах песок на морском берегу.

Она узнает, что в природе порой встречаются такие удивительные соотношения формы и цвета, которые мы назвали бы композицией.

Порой она будет сталкиваться с природными формами, которые поразят ее симметрией и соразмерностью, узором и красками.

Она начнет замечать, как цвет и пространство сочетаются с формой и светом.

И возможно, решит, что сейчас она в прекраснейшем месте на земле.

Восемь пейзажей © Mark Cousins

Но впереди ее ждет еще много интересного. Она набредет на отару овец у реки, которые на ходу поднимают облако пыли, и это напомнит ей о всем разнообразии ее визуального опыта – здесь и глаза животного, и сфумато Леонардо, и цветовой круг Гёте.

А в саванне она, возможно, на миг представит себе будущее одиночество.

«Первый фильм», Марк Казинс / CONNECT film, Screen Siren Pictures, UK-Canada, 2009

Видеть символы и отражения собственных чувств в явлениях окружающего мира, на самом деле совершенно равнодушного к нашим переживаниям, – значит заниматься проецированием. И она начнет устанавливать связь между своим «я» и картинами природы. И подобно тому, как с причалившего судна бросают на берег канат, она будет снова и снова пытаться связать свой внутренний мир с миром внешним, ибо таков удел всех людей. Именно это подразумевал Форстер, когда писал «только соединить».

Если мы выросли не в городе и умеем внимательно вглядываться в природу, то со временем научимся читать в ее книге, нам приоткроются ее законы и тайны: увидим зеленый луч на закате; узнаем, что, если лежать на животе, глядя на заходящее солнце, и вскочить на ноги в тот миг, когда оно закатится за горизонт, можно убедиться, что Земля круглая, потому что линия горизонта изогнется дугой; выясним, что листья на верхушке остролиста не такие колючие, поскольку пасущийся скот не может до них дотянуться; что соцветья гортензии меняют цвет от синего до розового в зависимости от почвы; что в случае двойной радуги вторая повторяет цвета первой в обратном порядке; что тени всегда голубоватые, поскольку слегка окрашены синевой неба; что если во время новолуния виден не только тонкий серп Луны, но и весь бледный, пепельно-серый круг, то это из-за «света Земли» – солнечного света, отраженного нашей планетой.

Созерцание помогает постичь окружающий мир и почувствовать себя его частью. По мере того как человеческая культура проходила через серию революционных перемен, менялся и взгляд человека на природу. Для охотников и кочевников пустыни и степи были пространством, по которому они двигались в поисках пастбищ или добычи. В результате земледельческой революции люди осели на земле, стали ее обрабатывать и предъявлять на нее свои права. Обозримое пространство было теперь местом приложения собственного труда, а если повезло, то и личным владением. Со временем землевладельцы начали видеть в своих поместьях не столько источник дохода, сколько повод для восхищения. Природа стала предметом искусства, пейзаж сделался «живописным». В эру индустриализации и капитализма усилилось разделение, продолжающееся по сию пору: за счет притока рабочей силы города стремительно росли, и все, что оставалось за их пределами – сельская местность, – виделось откуда-то издалека. Человек отдалился от природы, он перестал понимать ее, как некогда понимали ее кочевники и землепашцы. Она по-прежнему радовала глаз, но превратилась в ностальгическую мечту.

Эмоции

Самые волнующие контакты, которые устанавливает ребенок в процессе своего развития, связаны со способностью откликаться на чувства других людей. Ребенок вступает в мир зримых эмоций. В Нью-Йорке участники перформанса Марины Абрамович испытывали волнение от одного лишь ее пристального взгляда. Но что происходит на ранних этапах нашей жизни, когда мы видим кого-то во власти сильного переживания?

Возможно, человек, охваченный горем, стоит к нам спиной.

На этой картине Пабло Пикассо лицо женщины скрыто, но нам понятен язык ее тела. Голова склонена влево и прижата к ребенку, левое плечо опущено, образуя выемку, в которой покоится головка младенца. Женщина словно ушла в себя; она так крепко обнимает дитя, что мы не видим ее рук. Синяя тоска, синяя боль. Задний план, к которому она обращена лицом, пуст и мрачен. Нам легко представить, что она стоит с закрытыми глазами. Тень от фигуры падает на пол и на стену справа, наводя на мысль о том, что женщина в тюремной камере.

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 © Succession Picasso / DACS, London, 2015

Возможно, так оно и есть. Перед началом работы над этой вещью Пикассо посещал женскую тюремную больницу Сен-Лазар в Париже, а за год до того его близкий друг покончил с собой. В картине явственно ощущается одиночество и отчаяние, но, скрыв лицо женщины, художник оставляет нам возможность проецировать на полотно собственные эмоции и сюжеты, соединяя ее чувства с нашими.

«Элегия Нанива», Кэндзи Мидзогути / Daiichi Eiga, Japan, 1936

Кэндзи Мидзогути, чью туманную сцену на озере мы рассматривали ранее, прекрасно понимал эту сторону зрения. Как и Пикассо, в своих работах он чаще запечатлевал женщин. В одном из лучших ранних фильмов режиссера «Элегия Нанива» героиня по имения Аяко из-за финансовых трудностей в семье уступает своему работодателю и становится его любовницей. В этой сцене Аяко, как и мать на картине Пикассо, стоит к нам спиной, скрывая боль, хотя старается держаться прямо и больше ничем своей слабости не выдает.

Мы понимаем ее состояние, и нас трогает эта сцена. Мы не сталкиваемся с печалью героини лицом к лицу, и потому здесь остается место и для наших эмоций. Но что, если страдающий человек повернется к нам лицом? Эта фигурка работы индейцев-майя, созданная между VI и IX веком, изображает убитую горем, плачущую женщину.

Статуэтка плачущей женщины © Werner Forman Archive / Bridgeman Images

Веки опущены, правая рука прикрывает левый глаз – женщина словно отгородилась от мира двойной завесой. Но она не прячется от нас. Горе пересилило застенчивость, ее подбородок слегка приподнят, как будто она глотает воздух после очередного спазма рыдания. И все же, глядя на нее, мы проникаемся уверенностью, что эта женщина будет жить. Она не сломлена. У нее есть стержень.

Нам было бы тяжело смотреть на реальную плачущую женщину, особенно если мы ее хорошо знаем, так что искусство в большинстве культур дает нам возможность созерцать страдание опосредованно. В сценах Оплакивания Христа – как, например, на этой изумительной фреске Джотто из капеллы Скровеньи – скорбящие образуют вокруг тела Христа спираль: горе, словно зримый водоворот, засасывает всех в свой омут.

Чаще всего в сценах Оплакивания фигуры показаны в полный рост, но такая изобразительная традиция устраивала далеко не всех художников. К тому же многие полагали, что свобода, оставленная зрителю образами Пикассо и Мидзогути, мексиканскими скульптурами, сценами Оплакивания, – это слишком кружной путь. Нас хотели заставить смотреть человеку прямо в лицо и по нему читать его мысли и чувства. Эта посеребренная железная маска была найдена в сирийском Хомсе и датируется 2-м тысячелетием до н. э.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Ок. 1305 © Scrovegni (Arena) Chapel, Padua, Italy / Bridgeman Images

Возможно, она защищала лицо воина во время сражения, но наше внимание привлекают слезы под левым глазом. Центральная капля вытянута под действием силы тяжести, но с каждой стороны от нее видно по круглой, словно росинка, капельке. В отличие от мексиканской женщины, восточный царь роняет слезы не под бременем внезапно обрушившегося горя. Такое стилизованное изображение, напоминающее о печали, сопутствующей человеческой жизни. Лицо не искажено страданием. Царь будто бы отвечает нам, его рот и глаза приоткрыты. Вглядываясь в это лицо, мы видимне взрыв чувств, а память о них.

Посеребренная железная маска из некрополя в Хомсе, Сирия. 2-е тысячелетие до н. э. © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

В ХХ веке датский кинорежиссер Карл-Теодор Дрейер решил сделать фильм о суде инквизиции над жившей в XV столетии французской героиней Жанной д’Арк. Снимая актрису Рене Фальконетти, сыгравшую Жанну, он преимущественно использовал крупный план. В этом кадре, как и на сирийской маске, слезы катятся по незагримированному лицу, обрезанному сверху и снизу, так что мы видим его почти в упор. Когда мы в нашем повествовании доберемся до конца XIX века, то увидим, что крупный план был одним из главных кинематографических приемов, но сейчас давайте представим, что это не стоп-кадр из фильма, а момент реальной жизни, попавший в поле зрения нашей подрастающей малышки. Потупленные глаза не молят о помощи. Мышцы вокруг рта и на лбу расслаблены. Нижняя губа слегка опущена. Слезы еще капают, но буря чувств миновала, хотя следующая, возможно, на подходе.

«Страсти Жанны д’Арк», Карл-Теодор Дрейер / Société générale des films, France, 1928

Научиться считывать эмоции, разумеется, было важно с эволюционной точки зрения. Мы должны понимать, от кого нам ждать помощи, а кого следует опасаться. Но наблюдение за эмоциями имеет для нас не только своекорыстный интерес. Возьмем картину «Сусанна и старцы» Оттавио Марио Леони.

Оттавио Леони. Сусанна и старцы. Ок. 1620 © Detroit Institute of Arts, USA / Bridgeman Images

Двое солидных мужчин обвинили женщину в прелюбодеянии. Ее приговорили к смерти, но отпустили, когда выяснилось, что показания обвинителей расходятся в существенных деталях. На картине Сусанна изображена обнаженной, но не смущенной. Она вопросительно смотрит на мужчин снизу вверх, рука делает плавный жест в их сторону, на ней жемчужное ожерелье, волосы аккуратно уложены, лицо накрашено. Сцена вполне мирная. Создается впечатление, что Сусанна хладнокровно обсуждает с непрошеными гостями свое щекотливое положение.

А теперь посмотрите на тот же сюжет в интерпретации Артемизии Джентилески.

Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610 / Pommersfelden, Germany

Ее Сусанна в ужасе отворачивается, протестующе вскинув руки: всем своим видом она дает сластолюбцам понять, что они должны немедленно оставить ее. Брови нахмурены, на щеках рдеет румянец негодования и стыда, волосы растрепаны. Леони трактует библейский сюжет как тему для размышлений, нравоучительную историю. Джентилески видит душевную боль и надругательство. На первой картине действие вполне может длиться еще некоторое время, на второй Сусанна хочет немедленно положить конец непотребству.

Взгляд Джентилески психологически точен. Ей было только семнадцать, когда она написала эту картину; в документах сохранились свидетельства, что за год до того она подверглась насилию. Почти все художники до этой эпохи – начала XVII века – были мужчины, и во многих картинах на мифологические и библейские сюжеты прослеживается тенденция приглушать страдания или же изображать сцены, подобные этой, так, чтобы представить мужскую точку зрения. Джентилески лишает зрителей мужского пола такой возможности. Она заставляет нас сосредоточиться не на истории и не на второстепенных деталях, а непосредственно на страдании. Она ставит себя на место Сусанны, отказываясь от традиционного психологического дистанцирования.

Другими словами, она проникается чувствами своей героини, ощущает внутреннюю связь с ней. В своем высшем проявлении зрительный контакт делает такое сопереживание возможным. Он заставляет нас совершить путешествие по оси Z, вне зависимости от нашего собственного опыта эмоционально пережить опыт другого существа. Для этого требуется на время забыть себя, настроиться на чужую волну, приглушить свои ментальные шумы и укоренившийся в нас субъективизм. Наши глаза объективны. Созерцание чужих страданий – это способ уравновесить центростремительную силу, делающую нас самими собой, и центробежную силу, дающую нам возможность взглянуть на мир глазами другого.

Чтобы лучше это понять, давайте перенесемся в год 1543-й, к смертному одру шестидесятидевятилетнего поляка. В руки ему вложена написанная им книга «О вращении небесных сфер». В свое время он, как и многие его предшественники, наблюдал за движением планет в ночном небе и был озадачен сложными траекториями их орбит. Большинство природных закономерностей просты, однако Солнце, Луна и прочие небесные тела не желали двигаться простыми путями. Почему? Его объяснение стало прорывом в понимании устройства Вселенной – это была центробежная идея, уже приходившая в голову другим мыслителям до него. Орбиты кажутся сложными, потому что мы наблюдаем их оттуда, где находимся, а именно с планеты Земля. Если бы мы стояли на поверхности Солнца и смотрели оттуда, орбиты оказались бы намного проще, потому что… планеты вращаются вокруг Солнца, а не вокруг нас!

Имя этого поляка Николай Коперник. Он заслужил почетное место в «зале славы созерцания», поскольку его теория зиждется на смиренном подходе к наблюдению. Он был родом из Польши в эпоху, когда центром торгового мира считалось Средиземноморье, а центром этого центра – Венеция, и, возможно, идея о том, что мы находимся в центре мироздания, а все остальные – где-то на периферии, была ему не столь близка. У него не было имперских амбиций. Может быть, центр где-то еще, говорил он, и не он один, или нигде. Коперник научил нас тому, что один из самых важных вопросов, которым стоит задаться: откуда мы смотрим? Он низверг с пьедестала христианское Средиземноморье.

Ниспровержение – тоже часть эмпатии, и понять это помогает нам неврология. Два итальянских нейробиолога, Джакомо Риццолатти и Витторио Галлезе, изучали мозг обезьян в процессе выполнения животными некой задачи, а также мозг обезьян, которые только наблюдали за действиями других животных. Ученые обнаружили, что в обоих случаях возбуждаются одни и те же участки. Когда вы тянетесь за арахисом и когда смотрите, как это делает кто-то другой, у вас активируются одни и те же зоны, причем в последнем случае лишь на 10–20 процентов слабее, чем в первом. Действие и наблюдение с точки зрения мозга ничем не отличаются.

Функции, выполняемые так называемыми зеркальными нейронами, до конца не ясны, но этот опыт доказывает, что наблюдение за эмоциями может вызвать в нас те же эмоции, хоть и не в столь сильной степени. Всем нам доводилось ощущать это на интуитивном уровне, и открытие нейробиологов помогает объяснить, чем картина Джентилески отличается от работы Леони, и осмыслить роль, которую зрительные впечатления играют в социальном и мультикультурном взаимодействии. Но остается еще более важный вопрос: как вызванная наблюдением эмпатия влияет на наше поведение. На этой иллюстрации мы видим человека, просящего милостыню на улицах Дублина во время ирландского экономического кризиса.

Бездомная в Дублине, Ирландия © Peter Macdiarmid / Getty Images

Это женщина? Можно ли по ее одежде догадаться, что она из Восточной Европы? Стара ли она? Мы видим снег на ее перчатках, видим, что сидит она, скорее всего, на свернутом тряпье, и чувствуем, как ей холодно, как бедственно ее положение. Образ помогает нам проникнуться чужой болью. Однако эта фотография обрезана. Взглянем на нее целиком – и ощутим душевный дискомфорт уже по другой причине.

На женщинах слева теплые пальто, в руках сумки. Они не смотрят на бездомную, но, похоже, стараются держаться от нее подальше. Мы, как зрители, можем двояко отреагировать на это, особенно если отождествляем себя с женщинами слева, которые даже вообразить себя не могут на месте женщины справа и, хотя они делят с ней пространство, психологически от нее очень далеки. Это иллюстрация эмпатической напряженности. Три металлические конструкции над мостом кажутся символической фигурной скобкой. Наш взгляд, подобно этой скобке, соединяет лево и право.

«Таксист», Мартин Скорсезе / Columbia Pictures Corporation, Bill / Phillips, Italo / Judeo Productions, USA, 1976

Двойственность этой иллюстрации поднимает тему, противоположную эмпатии, – тему агрессии, когда человек сам ищет повода для насилия. В этом знаменитом кадре из фильма «Таксист» Роберт Де Ниро, глядя на себя в зеркало, спрашивает: «Это ты мне говоришь?!»

Однако никакого разговора не происходит. Мы не можем этого знать, глядя на иллюстрацию в книге, поскольку в любом случае не слышим диалога. Мы только видим момент конфронтации, горящие глаза, устремленные в одну точку. Взгляд может вызвать слезы, как в перформансе Абрамович, но может вызвать и страх. Люди, которым случается попадать в опасные ситуации, знают, что нельзя смотреть в глаза потенциальным агрессорам. Это будет расценено как вторжение в личное пространство и провокация. Здесь Де Ниро явно ищет драки, репетирует ссору. Строка из шекспировского «Отелло» прекрасно передает мысль о грозной силе взгляда: «…один лишь этот взгляд / Меня низринет с неба в дым и пламя»^[4].

Конголезский идол-нконди. XIX в. © Tropenmuseum, Amsterdam, The Netherlands / Photo: © Heini Schneebeli / Bridgeman Images

Слева фрагмент конголезского идола-нконди, датированный XIX веком. Хотя глаз почти не видно, V-образный разлет бровей и наклоненная вперед голова вселяют в нас чувство, что идол настроен враждебно. Его взгляд призван нас напугать: этот нконди должен был охранять место погребения. Рот очень напоминает рот Де Ниро, угол приоткрыт, словно вот-вот покажутся оскаленные зубы. Нконди и Трэвис Бикл, герой Де Ниро, говорят: Иди отсюда или пеняй на себя. Не подходи!

В этой главе зрение нашей малышки получило дальнейшее развитие. Наш взгляд на мир приобрел векторы, направления, мы научились наводить мосты. Мы всматривались в глаза других существ, переводили взгляд с места на место, чтобы увидеть движение, мы созерцали мир природы, чтобы прочесть его послание. Мы стали детективами в визуальном мире. История нашего зрительного восприятия обогатилась. Настало время обратить взор на себя.

Глава 3 Смотрим и осмысляем: наше «я», дом, дизайн

Давайте представим теперь, что мы смотрим на мир глазами четырехлетней девочки. В младенчестве она различала лишь черно-белые пятна. Затем освоилась с расстояниями, научилась воспринимать цвета, людей, эмоции и природу.

В этой главе мы увидим, как развивается ее зрительное восприятие дальше. Отныне все большее значение будет приобретать то, что находится в непосредственной близости. Это, так сказать, «обстановка» ее мира. Малышка разглядывает предметы, свое жилище, присматривается к домочадцам. Наблюдая за их взаимодействием, она поймет, что одни люди чаще принимают решения: они «главнее» других. Она начнет постигать, что такое общественные отношения и общественное устройство. Увидит, как все соотносится между собой. Отдельные образы постепенно станут складываться в картинки.

Наше «Я»

Между людьми из окружения ребенка отныне установятся вполне понятные связи. Малышка станет подмечать, в каких отношениях люди находятся между собой, как повторяются их действия и какие поведенческие модели они используют. Именно этим занята девочка в центре картины Софонисбы Ангиссолы. Софонисба, старшая из шести сестер, родилась в 1530-х годах, стала художницей, снискала восхищение Микеланджело и дожила почти до девяноста.

На этой картине она изобразила трех своих сестер. Одетые в парчу и жемчуга, они под присмотром служанки играют в шахматы, которые в то время считались мужской забавой. Младшая, Европа, с увлечением наблюдает, как ее сестра справа привлекает внимание третьей сестры, слева, взгляд которой обращен на нас. Нам здесь интересны именно взгляды. Европа находится в центре всех зрительных линий. Мы хорошо представляем себе, как поворачивается ее головка и как она переводит глаза с одной сестры на другую.

Вероятно, она слишком мала, чтобы следить за игрой или размышлять о событиях, происходивших в 1555 году на континенте, имя которого носит, но она упивается человеческими взаимоотношениями. Она начинает осознавать свое место в мире. Мы видим открывающиеся за ее спиной дали, и глаза девочки тоже вот-вот заскользят по оси Z. Она поймет, что скромно одетая служанка, хотя и входит в их семью, занимает более низкое положение, и с этого открытия начнется ее знакомство с социальным устройством. Успела ли Европа заметить, что служанка не так весела и беззаботна, как сестры, поскольку на ее плечах лежит груз ответственности?

Софонисба Ангиссола. Игра в шахматы. 1555 / National Museum in Poznań, Poland

А теперь представьте, что Европа не знатная девочка в Италии XVI века, а старик-индус, сидящий на корточках на одном из людных перекрестков Калькутты. Светает. Торговки расставляют большие корзины с желтыми цветами и шафраном. Стремительно проносятся парни на велосипедах, везущие товары на рынок. Солнце еще низко, коровы поднимают пыль, которая в его лучах превращается в столбы света. Люди, люди повсюду. Автомеханики открывают гаражи и принимаются за работу. Кто-то сваривает металлические детали при помощи ацетиленокислородной горелки. Старик никуда не торопится, просто сидит и смотрит. Конечно, все вокруг наполнено звуками, но его внимание привлекает лицо цветочницы, и на мгновение он представляет себе ее жизнь. Затем его взгляд устремляется вдогонку за велосипедистом (фигура которого, как мы знаем, вовсе не размыта, несмотря на скорость движения) – парень напомнил старику сына. Механик говорит со сварщиком, и старик начинает строить догадки, о чем они беседуют. Цветы и солнце расцвечивают сцену разными красками, пыль добавляет сфумато, лицо торговки оживляют эмоции – она стара и, должно быть, страдает от артрита. Что за сложную визуальную работу проделывает этот человек! Главным образом, он наблюдает за людьми, как наблюдает за сестрами девочка Европа, как наблюдаем за незнакомцами мы с вами, оказавшись на железнодорожной станции. Взгляды, которые старик бросает по сторонам, доставляют ему впечатления, как бы кусочки визуального пазла, – они не просто сложатся в уличную сценку, но и помогут разгадать ее смысл, укажут на социальное положение тех, кого он видит, и приоткроют дверь в их внутренний мир.

Как и старик-индус, Европа выстраивает свой визуальный мир в его материальном и человеческом аспектах. Она сама – его центр. Люди с древнейших времен могли видеть свое отражение в воде, и не позднее бронзового века появились зеркала. В древнеегипетской иероглифике, самом наглядном письменном языке мира, иероглиф анх, «жизнь», означал также «зеркало». Волнующая встреча ребенка с собственным отражением сделалась любимой темой психоаналитиков, ведь большинство людей разглядывают себя в течение всей жизни, а с изобретением фотографии и цифровых технологий это превратилось в настоящую манию.

Что же они видят? В зеркале наша голова вдвое меньше, чем в реальности, но мы не обращаем на это внимания, поскольку сама возможность видеть себя со стороны как объект внешнего мира гораздо удивительнее, чем эта оптическая иллюзия. Сегодня делаются миллиарды селфи, и, как отмечалось в предисловии, все это ради удовольствия полюбоваться собой в пространстве и времени, в кругу друзей или на фоне достопримечательностей. С особым тщанием вглядываются в себя художники. Их автопортреты могут поведать о навязчивых идеях, неврозах, эгоцентризме, радости и муках жизни. Ван Гог и Рембрандт создали из своих лиц настоящую летопись страдания и старения. Этот автопортрет французского художника Гюстава Курбе иногда называют «Отчаявшийся», но, вполне возможно, правильнее видеть здесь не столько отчаяние, сколько потрясение, вызванное собственным образом.

Гюстав Курбе. Отчаявшийся. 1845 / Частная коллекция

Он отводит со лба волосы, словно вопрошая: «И это я?» Курбе в то время было около двадцати четырех (он проживет еще тридцать с лишним лет), но в этом портрете запечатлен его персональный Большой взрыв.

А вот немецкий художник Альбрехт Дюрер, который был всего на несколько лет старше Курбе, когда писал этот автопортрет, далек от потрясения.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 / Alte Pinakothek, Munich

В возрасте тринадцати лет он изобразил себя в профиль на великолепном карандашном рисунке, открывшем серию из многочисленных автопортретов (включая изображение в обнаженном виде), и, возможно, Дюрер был первым художником, поставившим на картине свой логотип, знаменитое «AD» (вверху слева). Собственный образ не вызывает у него никакого беспокойства; в этой геометрической симметрии, застывшей красоте и почти скульптурной чеканности ему чудится лик Христа. Здесь нет ни трепета, ни порыва, ничего, хотя бы отдаленно напоминающего Курбе. Дюрер разделял широко распространенное в его время убеждение, что Судный день наступит в 1500 году, и, когда этого не произошло, ему, вероятно, пришлось посмотреть на себя в иной, долгосрочной перспективе. Он уподобляет себя богу, ведь автопортрет – это акт любви. Как и Дюрер, Эгон Шиле часто изображал себя. Обычно на стремительных набросках он обнажен. Художник рисовал, почти не отрывая карандаша от бумаги, порой подцвечивая снаружи контур, что визуально делало его мальчишескую фигуру еще тоньше. В зеркале он видел себя почти прозрачным.

Эгон Шиле. Автопортрет. Ок. 1910. Частная коллекция / Photo: © Christie’s Images / Bridgeman Images

Здесь, как и во многих других его графических работах, самые темные части – глаза и гениталии. Они словно разглядывают друг друга. А тело – всего лишь хрупкое, изломанное связующее звено между ними. Пальцы длинные и тонкие, как у Дюрера. Шиле плохо учился в школе по всем предметам, кроме рисования и физкультуры. Тело и линия. Его короткая творческая жизнь (он умер в 1918 году в возрасте двадцати восьми лет) совпала с закатом Австро-Венгерской империи и с зарей славы его соотечественника, австрийца Зигмунда Фрейда. Сексуальность выходила на поверхность. Людей, образно говоря, раздевали, срывая с них вместе с одеждой и социальные притязания. Когда Шиле смотрел на себя, он был наг. Он стер имперский лоск, будто бы говоря: «Мы прятались, закрываясь руками, словно дети, которые зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.

Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern, London

То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.

Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь однозначно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра, а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.

Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использовав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь оказывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое видение Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвышается, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали, что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического. Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими смотрящими.

Дом

Дом – это продолжение нас самих, наш экзоскелет, наше убежище, равно как и способ самовыражения. Это место, откуда мы смотрим. Пока бóльшая часть нашей истории проходила под открытым небом. Теперь же, окружив себя коконом, мы неожиданно осознали новое разграничение между внутренним и внешним, между здесь и там, между защищенностью и беззащитностью.

Первая иллюстрация в книге – это взгляд на занимающийся рассвет из домашнего уюта. И поскольку мы ведем речь о формирующемся мировосприятии, самое время представить наших смотрящих в их жилищах. Вначале это были пещеры, затем глинобитные, деревянные, каменные, кирпичные, бетонные постройки и, наконец, конструкции из стекла и стали. Какие же возможности для созерцания открывает перед нами наш дом?

Давайте поразмышляем над этим образом из фильма «Зеркало» советского кинорежиссера Андрея Тарковского.

«Зеркало», Андрей Тарковский / Мосфильм, СССР, 1975

Первое, что бросается в глаза, – это темнота, полная непроницаемость, которую создает замкнутое пространство дома. Чтобы видеть, нужен свет, но жилище отсекает нас от внешнего света. Мы уже здесь, внутри, мы пустили корни. Охотники-собиратели наконец осели и успели обжиться: дощатый пол сильно потерт. Дети, которых мы видим на пороге дома, привыкли смотреть друг на друга, на своих домочадцев, на накрытый стол и много еще на что. Большинство натюрмортов в истории искусства – это именно такой домашний взгляд: вспомните наполовину очищенный лимон на картине голландского художника Виллема Калфа – кожура тонкой спиралью свисает с края стола, покрытого камчатной скатертью. Пучок спаржи Эдуара Мане, написанный в стремительной свободной манере, не столь эффектен, как лимон Калфа, он не притязает ни на изысканность, ни на роскошь. Это просто спаржа, и мы просто смотрим на лежащий пучок. В кадре из фильма Тарковского (снятого Георгием Рербергом) охапка цветов на столе помогает визуализировать внутреннее пространство дома.

На римской мозаике II века н. э., известной как «Неподметенный пол», нет ничего, что выходило бы за пределы метафоры простых домашних радостей. Мы не видим людей за обеденным столом, зато видим то, что с него упало. Словно кто-то выдернул скатерть из натюрморта.

Римская мозаика, т. н. «Неподметенный пол». II в. / Gregoriane Profano Museum, the Vatican

Это взгляд себе под ноги в собственном доме. Мы замечаем, что здесь есть свои тайны. Дом полон визуальных секретов. Можно даже рассмотреть мышку, грызущую орех. В книге «Поэтика пространства» философ Гастон Башляр описывает дом как «наш» уголок мира, увиденный сквозь призму души. Это взгляд изнутри. Дом – гнездо, которое находится в гнездах большего размера: в деревнях, городах и странах.

У Тарковского дом созидается воображением. Камера расположена не под столом, но она внутри дома. Так достигается сокровенность образа. Мы не на виду, мы не пытаемся проникнуть внутрь снаружи. Мы изнутри смотрим на детей, которые смотрят наружу. Двери и окна – своего рода глаза. Дети смотрят вдаль, словно странник на вершине утеса, обозревающий окутанные туманом горы. Здесь возникает то самое мифическое измерение: дом в фильме Тарковского уподобляется утробе, месту, где зародилась наша жизнь, наша способность видеть. Это образ пристанища, укромной гавани. За ее пределами ждет бурное море.

На первый взгляд, кадр из фильма «Зеркало» не имеет ничего общего со сценой из фильма «Раннее лето» Ясудзиро Одзу, уже знакомого нам по другой сцене (красные цветы на фоне зеленой стены).

«Раннее лето», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1951

В этом доме довольно светло. Можно все рассмотреть. Если кадр Тарковского строится на контрасте, то здесь царят полутона, оттенки серого. Однако этот дом приглашает нас к созерцанию, пожалуй, даже настойчивее, чем предыдущий. Образ геометрически выстроен из вложенных один в другой квадратов. Вместе с внешними границами можно насчитать пять концентрических рамок. Камера находится на уровне глаз человека, опустившегося на колени. Дюжина вертикалей уравновешивается дюжиной горизонталей. Тональность и композиция сцены производят впечатление нерушимого спокойствия. Одзу и оператор Юхару Ацута применили длиннофокусный объектив, чтобы сделать изображение максимально плоским, словно хотели вовсе избавиться от глубины, от того мифического измерения, в которое уводит нас Тарковский.

Кадр как будто удерживает женщин внутри себя, не выпуская их наружу, и этот мотив вновь и вновь звучит в фильме, перекликаясь с темой «дом и созерцание». Женщина справа – двадцатичетырехлетняя Норико, чьи домочадцы полагают, что ей следует выйти замуж, и подыскивают для нее жениха. Согласно их представлениям о том, как должна строиться жизнь японской женщины, ей пора покинуть родное гнездо. Она должна задуматься о замужестве, о будущем и о собственном доме. Норико, однако, спокойно и мягко отвергает их план. Ей кажется, что ее уход не должен быть столь однозначно предрешен. И дом словно не хочет ее отпускать.

Здесь нет ни героизма, ни бунта. Этот образ просто говорит нам, что дом вовсе не обязательно «зал отправления». Скорее это «зал ожидания», место, где можно поразмыслить, понаблюдать за людьми, почувствовать, как течет время. Нетрудно представить, что перед нами дети из фильма Тарковского двадцать лет спустя, – они успели многое повидать и теперь вернулись домой.

В ХХ веке швейцарский архитектор Ле Корбюзье задумался о том, как должен выглядеть дом в доме. Возводя в 1959 году французское аббатство Ла-Туретт, он задался целью спроектировать наипростейшее жилое пространство для братьев, которые в течение дня встречаются для совместной трапезы, молитвы и т. д. в стенах просторного здания, но затем уединяются в своих кельях для ученых занятий и сна. После осмотра греческих и итальянских монастырей, а также кают больших океанских лайнеров он пришел к минималистским комнатам-ячейкам, позаботившись о том, чтобы в каждой было окно с видом.

Винсент Ван Гог. Спальня в Арле. 1888 © Musée d’Orsay, Paris, France

Место для уединения, полагал он, должно сочетать лаконичное пространство, простые материалы и хорошие пропорции. Здесь мало реального пространства, но не визуального. Перспектива уводит ваш взгляд на балкон и вдаль. Монашеская келья напоминает бедную спальню Ван Гога, которую он изобразил на своей знаменитой картине: справа кровать, слева стул и стол, дощатый пол и окно в дальней стене, в точке схода.

Когда мы смотрим на свой дом и дома других людей, мы видим «машины для жилья». Так расширяются наши отношения с миром вещей.

Дизайн и вещи вокруг нас

На столе в монастыре Ла-Туретт мы видим лампу-трансформер, одну из немногих вещей в комнате, стоящую не под прямым углом. Лампа, способная менять угол наклона, заставляет нас вспомнить о геометрии и равновесии. Ле Корбюзье выбрал ее из-за отличного дизайна.

Дизайн окружает нас повсюду. Немецкий психолог Курт Коффка в своем труде «Принципы гештальтпсихологии» (1935) утверждал, что ручка «хочет», чтобы за нее взялись, а почтовый ящик «приглашает» опустить в него письмо. Был даже придуман специальный термин Aufforderungscharakter – «побудительность», – чтобы описать, как вещи подсказывают нам, что с ними нужно делать. Спросить, хорош ли дизайн, то же самое, что задаться вопросом, заложена ли в вещи некая идея, насколько она функциональна, пробуждает ли мысль. И конечно же, это вопрос оптимального выбора материала, чистоты или оригинальности формы, нашего желания пользоваться этой вещью.

Зрительное восприятие имеет для дизайна первостепенную важность. Ребенок хватает то, что ему ближе всего, – собственные ноги и руки. Древние люди, изготавливая инструменты, оружие и утварь, задумывались не только об их функциональности, но и о красоте. Далее в этой книге мы еще обсудим дизайн в архитектуре и моде, но сейчас давайте рассмотрим семь предметов, относящихся к разным сферам человеческой жизни: к дому, моде, трудовой деятельности, науке и спорту. Они сделаны в разные эпохи, и каждый воплощает особый тип видения. Каждый можно назвать классикой дизайна. Монохромность позволит нам сосредоточить все внимание на форме.

Терракотовая чаша с геометрическим узором из Суз, Иран. Стиль I. 3100–3000 BC © Louvre, Paris, France / Bridgeman Images

Первый предмет – найденная на территории Ирана чаша, относящаяся к 3-му тысячелетию до н. э., к эпохе, когда был объединен Древний Египет, а в Китае изобретен гончарный круг.

Чаша сильно расширяется от изящного основания к краям, в нее могли класть зелень, виноград, мед, инжир или огурцы – продукты, которые в то время употребляли в пищу. Более широкое основание придало бы чаше бóльшую прочность и устойчивость, но гончар видел красоту в контрасте окружностей дна и верха: изделие раскрывается словно цветок. Изнутри чаша расписана. Темные широкие линии образуют геометрический узор. Он визуально перекликается с плетеными корзинами, которые были в ходу в этой части Ирана, лежащей между современным Афганистаном и Персидским заливом. Художник уверенно обводит край четырьмя полосами и рисует круги, подчеркивающие объем. Здесь нет ничего фигуративного, ни животных, ни растений, но мы наслаждаемся формой, наш взгляд устремляется внутрь, затем кружит по краю. Форма подчеркнута дважды: вначале гончаром, затем художником. Это, несомненно, функциональная вещь, но она радует глаз.

Кельтская брошь с острова Сент-Ниниан © National Museum of Scotland

Как и эта кельтская брошь с острова Сент-Ниниан. Она сделана в эпоху раннего Средневековья, приблизительно в VIII веке, когда в Азии распространился дзен-буддизм, в Центральной и Южной Европе господствовало христианство, а викинги опустошали Шотландию, где и была найдена эта вещица из пиктского серебра. Она предназначена для того, чтобы закалывать плащ, и центральная часть булавки должна скрываться под материей.

Линии, покрывающие иранскую чашу, нигде не пересекаются; здесь же мастер многократно переплетает серебряные нити, соединяя их концы таким образом, чтобы получился узор в форме трилистника. Для пиктского искусства характерна любовь к орнаментам, заставляющим наш взгляд распутывать узлы. А также к подковообразным формам и кругам. Глядя на брошь, нам хочется визуально замкнуть круг, но диски с пятью концентрическими кольцами притягивают взгляд, принуждая его остановиться. Булавка делит металлическую дугу точно пополам. Исходя из функциональных соображений булавка могла быть и покороче, но ее длина, равная двум диаметрам дуги, придает косой черте дополнительную выразительность. Если приколоть брошь к левому плечу, то наконечник булавки укажет на ваше сердце. Пикты были настоящими мастерами боди-арта, вот почему пиктские узоры так популярны сегодня в тату-салонах.

Броши можно было найти только в богатых и изысканных домах, где бы вы точно не увидели такого вот изделия. Его смастерили из коры или наружной части ствола дерева австралийские аборигены еще до прибытия первых европейских поселенцев в 1788 году. Женщины носили в нем фрукты, рыбу или ребенка, держа под рукой или на голове.

Деревянное корытце / Photo: Stuart Humphreys © Australian Museum

Изогнутые бока и прямые торцы дают основания предположить, что эту вещь могли использовать в качестве орудия для копания или в качестве примитивной веялки. Сначала вырезали из ствола кусок нужного размера, затем придавали ему форму корытца. Чтобы предохранить древесину от растрескивания и сделать водонепроницаемой, ее пропитывали, возможно, жиром страуса эму. Эта вещь кажется нам такой красивой, потому что она перекликается с природной формой – изгибом древесного ствола, а также из-за приятной на ощупь, обработанной жиром поверхности. Более того, древний дизайнер-ремесленник нашел форму, которая не просто подходит для трех видов работы – ношения, копания и веяния, – но кажется словно бы для них созданной. Глядя на эту вещь, мы хорошо представляем себе каждый вид деятельности и постепенно начинаем видеть в ней олицетворение сельского женского труда, его математическую формулу.

В темных жилищах древних народов трудно было что-то разглядеть. В конце XIII века в Италии монахи, занимавшиеся иллюминированием рукописей, начали пристраивать на нос увеличительные стекла в проволочных, деревянных или роговых оправах, чтобы лучше видеть мельчайшие детали. С появлением очков для чтения жизнь переменилась.

У этой пары очков, изготовленной в ХХ столетии, темный, почти прямой верх контрастирует с более светлым и закругленным низом. Верх вторит линии бровей, создавая своего рода архитрав. В некоторых культурах идеальной формой лица считается треугольная, сужающаяся книзу клином или сердечком. Очки, визуально увеличивая разлет бровей, приближают лицо к этому идеалу. Более ранние модели закреплялись на носу и назывались пенсне, а современные очки, хоть и «сидят» на переносице, дополнительно крепятся на ушах посредством дужек, обеспечивая минимальное давление на кожу. За исключением дужек, в очках нет ни единой абсолютно прямой линии, как и на нашем лице. Их дизайн чем-то сродни пиктскому узору. А вот ломаные линии с иранской чаши, скорее, могли бы украсить воинский шлем.

Очки © Yodke67 / Dreamstime.com

Дизайн этого чайника, созданного в 1924 году, был разработан в одном из самых знаменитых художественных объединений ХХ века под названием Баухаус.

К этому времени человечество создало тысячи вариантов заварочных чайников. Но ни один из них не похож на этот. Его корпус-полусфера формой напоминает иранскую чашу – то же идеальное сочетание: узкое основание / широкий верх. Однако основание чайника крепится к кресту-подставке, а носик выполняет ту же визуальную функцию, что и булавка, пронзающая дугу броши. Крышка – окружность в окружности, смещенная к краю и уравновешивающая носик-кинжал. Под крышкой – контейнер для заварки. Ручка из черного дерева в форме полукруглой лопасти руля придает чайнику сходство с лодкой. Столетием раньше его поверхность покрыли бы гравировкой, а крышку украсили металлическими фигурками или каким-нибудь пейзажем, но эта зеркальная крышка – воплощение простоты, на наше обозрение выставлены даже заклепки, которыми ручка крепится к корпусу. Дизайнер хочет, чтобы мы любовались чистыми геометрическими формами и конструкцией вещи.

Марианна Брандт. Заварочный чайник. Баухаус, Веймар. 1924. Частная коллекция / Photo: © The Fine Art Society, London, UK / Bridgeman Images

Баухаус определенно произвел революцию в восприятии формы и материала. Марианна Брандт, придумавшая чайник, являлась одной из центральных фигур этого движения. Художники нового направления делали акцент на слиянии разных искусств, и Марианна Брандт была не только дизайнером, но и живописцем, скульптором и фотографом. Она и ее единомышленники вдохновлялись примером средневековых цехов, объединявших мастеров-универсалов, и ролью ремесленника в жизни города. Баухаус возник в эпоху новых технологий и был ориентирован на массовое производство, но его участники понимали, что превращение рабочих в винтики огромной машины ведет к потере души, что дизайнеры перестают воспринимать вещь как нечто целостное. Задача требовала решения. И дизайн стал экспериментальной площадкой. Чайники Брандт – это поиск решения. В 1924 году, будучи еще студенткой, она сделала несколько заварочных чайников. Один из них недавно был продан за 361 тысячу долларов.

Трудно вообразить себе вещи более далекие, чем заварочный чайник и искусственный спутник, но взгляните на «Спутник-1», первый рукотворный объект на земной орбите.

«Спутник-1», 1957 © AFP

Спутник похож на два сваренных вместе полусферических чайника Марианны Брандт. Запущенный Советским Союзом 4 октября 1957 года, он облетел Землю 1440 раз с периодом обращения 96 минут, прежде чем упал на ее поверхность. Усики – это две пары антенн. Внутри размещались три аккумулятора, вентилятор и радиопередающее устройство; спутник заполнили сухим газообразным азотом.

Все это ведущий конструктор Михаил Степанович Хомяков сумел сделать очень компактным. Размером первый спутник был немногим больше пляжного мяча, а его поверхность покрывал алюминиево-магниевый сплав толщиной в миллиметр. Разумеется, здесь первостепенное значение имела функциональность: спутник должен был выдерживать высокие температуры и иметь самоохлаждающийся радиопередатчик. И все же Хомяков, как и Брандт, выбрал для своей модели одну из основополагающих природных форм – сферу. Сферическое тело должно было вращаться вокруг сферического тела. При желании в спутнике можно разглядеть пронзенную иглой пиктскую подкову, а в отражении на его поверхности угадывается форма иранской чаши.

И вот мы возвращаемся в XXI век. Наш последний дизайнерский предмет – это спортивный протез.

Его форма доказывает, что к решению проблемы дизайнеру порой приходится идти кружным путем, наперекор очевидному. Когда спортсмен или спортсменка теряет ногу, кажется вполне логичным заменить ее чем-то похожим на человеческую конечность – вертикальной формой с подвижным голеностопным суставом и системой амортизации. Казалось бы, задача разработчиков – воссоздать реальную ногу.

Но исследования, проведенные исландской компанией «Оссур», показали, что протезы должны иметь горизонтальный пружинящий упор. Поскольку бег есть движение вперед, искомой формой неожиданно стала парабола с уплощенным верхом. Материал тоже имел огромное значение: карбоновое волокно сделало протез легким, эластичным и прочным. Поскольку протез крепится ниже колена, он напоминает лодыжку и стопу с поднятой пяткой. Специально для мировой рекордсменки Сары Рейнертсен компания «Найк» разработала подошву протеза.

Что подумал бы об этом спортивном протезе древний иранский или австралийский мастер? Если бы они увидели, как Рейнертсен управляется со своей искусственной ногой, они, вероятно, восхитились бы ее функциональностью. Одной проблемой в мире стало меньше. А дизайнерское решение позволяет нам любоваться этой вещью, ее формой и пропорциями. Как бы абсурдно это ни звучало, но иранского мастера, австралийского аборигена, немецкую художницу, русского конструктора, исландских и американских разработчиков объединяет одна общая черта – устремленность в будущее. Они видят то, чего еще нет, но, появившись, будет признано совершенным. Они зрят в корень.

Эта глава была посвящена предметам – и нам самим как объектам материального мира. У нашей истории появился антураж, причем дизайнерский. Мы увидели, как смотрящий воспринимает себя, как дом формирует наше поведение и как мы пользуемся вещами. На этих страницах мы обратили наш взгляд на материальный мир, но в следующей главе мы вернемся к вещам нематериальным. И начнем с желания.

Глава 4 Пора взрослеть: желание, абстракция, бог

Тело и влечение

Представьте себе, что наша малышка превратилась в девушку и живет в ренессансной Италии. У нее начинают пробуждаться сексуальные желания и все больше развивается способность к абстрактному мышлению.

В шестидесятых годах XV столетия рядом с Флорентийским собором высилась четырехметровая глыба мрамора. Почти полвека спустя городские власти подписали контракт с двадцатишестилетним скульптором из семьи тосканских банкиров. Он должен был изваять статую царя-воина, жившего за тысячу лет до Рождества Христова. Еще будучи отроком, этот воин убил на поле брани великана, метнув в него гладкий камень, а потом отсек ему голову.

Микеланджело Буонарроти. Давид. 1501–1504 © Alfonsodetomas / Dreamstime.com

Мастер работал над заказом три года, подготовительные рисунки делал прямо на мраморе, не используя живую модель. Традиционно юный герой изображался победителем с отсеченной головой великана у ног, но на этот раз скульптор решил воссоздать миг, предшествующий поединку, когда юноша уже приготовился к схватке, но еще не сделал решающего броска. Брови грозно сведены, глаза устремлены на врага, мышцы шеи вздуты: это момент напряженного ожидания и предельной собранности. Юноша изображен обнаженным (и необрезанным, что было традиционно для итальянской скульптуры того времени, хотя в данном случае это важная деталь, поскольку отрок сражается с необрезанным язычником). Отрока звали Давид, великана – Голиаф, скульптора – Микеланджело.

8 сентября 1504 года сорок человек начинают перемещать статую Давида к месту ее установки во Флоренции, выбранному специальной комиссией, куда входили Леонардо да Винчи и Боттичелли. Собирается толпа. Среди зрителей и наша юная итальянка. В статую полетели камни. Девушка до конца не понимает, что послужило причиной.Возможно, горожан оскорбила нагота или они хотели оградить от этого зрелища других, особенно детей. Им казалось, что смотреть на тело греховно или что это недопустимо в публичном месте или недозволено женщинам и детям.

То, как мы смотрим на тело другого человека, зависит от имеющегося у нас визуального опыта. Мы успели поговорить о расстояниях, о зрительном контакте, о социально-оценочном взгляде, о наслаждении, которое мы испытываем, любуясь небом и природой, о вещах, ласкающих глаз, и о возрастающем интересе к собственному образу. Так что же происходит, когда еще не сформировавшийся взгляд подростка наполняется желанием? Эта глава посвящена такой перемене – тем моментам в нашей жизни и культуре, когда созерцание чего-то материального увлекает нас за его пределы, словно ведущая вдаль дорога. Мы начинаем главу с тела, формы и солнца, а приходим к желанию, абстракции и богу.

В случае со статуей Давида мрамор породил желание и страх перед этим желанием. Давид был отроком, а отрочество – то время, когда мы впервые ощущаем в мире вокруг эротические вибрации. Так как же смотрит наша героиня и прочие подростки? Давайте поговорим вот об этой замечательной девчонке.

«Иметь и не иметь», Говард Хоукс / Warner Bros, USA, 1944

Актрисе Лорен Бэколл здесь девятнадцать лет, это кадр из голливудского фильма «Иметь и не иметь». Фон слегка размыт, как на портрете Моны Лизы. Бэколл поворачивает голову, подбородок опускается, волосы обрамляют лицо, глаза завершают движение. Основной свет падает из верхнего левого угла. Он выхватывает волосы, правую щеку, кончик носа и подбородок. Бэколл очень интересовалась вопросами освещения и изучала стиль Марлен Дитрих, любившей так называемый северный верхний свет. Этот образ Бэколл получил название «Взгляд». И «взгляд» у нее точно имеется. В нем и сексуальность, и уверенность, и насмешка. Она словно бы говорит: «Неужели вы думаете, что я вам поверю?»

Самое удивительное, что на съемках актрису била дрожь. В кино Бэколл была новичком, нервничала, боялась режиссера Говарда Хоукса и своего партнера Хамфри Богарта. Чтобы скрыть дрожь, она опустила подбородок, отчего шея напряглась, горло сжалось и положение головы зафиксировалось. Результатом недостатка уверенности стал очень самоуверенный вид.

Всякому изображению свое время. Некоторые фотографии до поры оставляют нас равнодушными. Заложенный в них потенциал глубоко скрыт и не распознан нами. Но уверенность, исходящая от этого женского образа, его сексуальность и выразительность без промаха бьют в цель. Вам не увернуться. И лучше всего смотреть на этот снимок, когда вы молоды, как молода Бэколл. Вот она перед нами – юная, дерзкая, незабываемая, живая. Лорен Бэколл умерла, но на этой фотографии она по-прежнему смотрит чуть свысока, по-прежнему манит и отталкивает, по-прежнему дразнит. Бэколл здесь очень молода, как и ее героиня. Если мы представим себя в этом возрасте, то вспомним, как сами трепетали и вибрировали, как были охвачены сомнениями и желаниями, как нас бросало то в жар, то в холод. Мы хотели казаться уверенными, напускали на себя решительный вид, но во многом это была лишь поза. Взгляд юнца еще только формируется, сам он взвинчен, в крови играет адреналин. Взгляд, в котором то и дело вспыхивает вопрос: «Дать бой или дать деру?»

Те, кто швырял камни в статую Микеланджело, тоже были взвинчены. Видимый мир стал для них полем боя. Когда австралийский кинематографист Баз Лурман снимал фильм «Ромео + Джульетта» по трагедии Шекспира, ему никак не давалась сцена первой встречи героев. Он ломал над этим голову, пока однажды вечером, ужиная в ресторане, не пошел в туалет. Стоя у раковины, он поднял глаза и вместо зеркала на стене увидел аквариум, а за ним такое же помещение с раковинами со стороны женской уборной. Он понял, что нашел визуальное решение. В нарочито вытянутом по горизонтали кадре Джульетта смотрит на Ромео, одетого в рыцарские доспехи: так Лурман отсылает нас к средневековым историям о куртуазно-утонченной любви – Абеляра и Элоизы, Данте и Беатриче, Ланселота и Гвиневры или (на Востоке) Лейли и Меджнуна.

«Ромео + Джульетта», Баз Лурман / Bazmark Films, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1996

В кадре из фильма Лурмана мы видим таких же юнцов, как наша итальянка. И этот образ заставляет задуматься, что влияет на нас, когда мы смотрим на тело другого человека. Что влияет на подростка? Что такое аквариум, что за вода в нем? В каждой любовной истории это еще и вопрос: «Что стоит у них на пути?» В случае Ромео и Джульетты это семья. Часто бывает так, что дом – камера-обскура, место, где мы начинаем понимать, что к чему, – стремится воспрепятствовать взрослению ребенка. Боится того, что может открыться глазам юного человека. Ведь созерцание бывает разрушительным, особенно когда предмет созерцания – тело. Эротические устремления подростков порой пугают тех, кто хочет, чтобы они навеки остались детьми.

Эта картина Тициана, законченная в 1559 году, рассказывает нам историю Актеона, который во время охоты случайно заглянул в грот, где купалась богиня Диана и ее нимфы.

Диана и нимфы, замеченные Актеоном. По картине Тициана © Knole, Kent, UK / National Trust Photographic Library / Bridgeman Images

Он отводит красный занавес и любуется их обнаженными телами; обнаружив его, нимфы приходят в смятение. В отместку Диана превращает Актеона в оленя, которому суждено погибнуть от клыков собственных охотничьих псов. Хотя Актеон и не имел намерения оскорбить богиню, он понес наказание за невольный взгляд, за отдернутый занавес, за попадание в силовое поле (как флорентинцы, смотревшие на «Давида», как мы с вами, когда смотрим на Бэколл, как Джульетта, впервые взглянувшая на Ромео) и, конечно, за то, что не отвел глаз. Его взгляд имел последствия – желание, возмездие, превращение и смерть. Актеон не замышлял дурного, однако, согласно феминистской терминологии, он оказался в силовом поле, по законам которого его взгляд трактуется как злодеяние. В книге «Искусство видеть» Джон Бёрджер говорит, что «присутствие женщины… определяет, что с нею может или не может быть сделано». Возможность смотреть на чье-то нагое тело зачастую является привилегией тех, у кого есть власть и богатство, в западной культуре это, как правило, состоятельные белые мужчины. Восприятие мира с таких исключительных позиций называется мужским взглядом. И поскольку подавляющее большинство художников, как и их покровителей, были мужчины, основное направление взгляда в мировой культуре – взгляд мужчины на женщину. Таков был мейнстрим.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863 / © Musée d’Orsay, Paris, France

В 1863 году во Франции Эдуар Мане спутал все карты, изобразив сцену, в которой обыгрывался традиционный мужской взгляд. В этой сцене единственные, кто разглядывает обнаженную женщину, – это мы, зрители. Мужчины на картине не смотрят на нее. Они одеты по моде своего времени, этакие хипстеры XIX века. Следуя канону, логично было сделать женщину центром визуального притяжения, но Мане выстраивает совершенно неожиданные зрительные связи. Вожделеющими оказываемся мы с вами. Общепринятые правила здесь не работают. Мужчины полулежат, а обнаженная женщина сидит, выпрямив спину, и несколько настороженно, обеспокоенно смотрит на нас. Лишенная внимания своих кавалеров, она вовлекает в поле своего притяжения зрителей.

А теперь представьте себе, что обнажены мужчины, а женщина одета. И вы получите не менее запутанный визуальный клубок. Картина послужила основой для множества вариаций, включая обложку выпущенного в 1980-х альбома группы «Bow Wow Wow» под названием «Последний из могикан» и картину, созданную на радость поклонникам «Звёздных Войн», с обнаженной принцессой Леей, Дартом Вейдером и Чубаккой, занявшим место господина в коричневом сюртуке.

Гюстав Курбе. Происхождение мира. 1866 © Musée d’Orsay, Paris, France / Bridgeman Images

Через три года после Мане Гюстав Курбе – тот самый, кто, откинув волосы со лба, с удивлением вглядывался в свое лицо, – изобразил на холсте гениталии возлюбленной и назвал картину «Происхождение мира». Ноги женщины раздвинуты. Мы видим ее вульву, живот и правую грудь.

Образ из области порнографии перебрался в царство искусства, бросив вызов разграничению понятий высокое/низкое в культуре. Последнее обогатилось, а первое было посрамлено, как и буржуазные представления о морали. Но если желание смотреть на то, что сексуально возбуждает, присуще большинству людей, как может оно быть по сути своей безнравственно или разрушительно? Флорентинцев в 1504 году хватил бы удар, и даже сегодня, глядя на эту картину, мы, вероятно, спрашиваем себя: «Не слишком ли?», и «Неужели художникам все разрешается?», и «Куда же дальше?». Нашу юную девушку из ренессансной Италии охватит вожделение, одна из сильнейших эмоций, какие ей суждено испытать. Возбужденный взгляд рождает гремучую смесь наслаждения и желания. Чувственность увлекает подростка в бурное море. Взгляд часто связан с влечением, а значит, и с опасностью, когда же влечение становится неодолимым, у наблюдателя может возникнуть чувство, что он ведет себя как свинья. Подростку и хочется, и колется, он боится нырнуть и не вынырнуть, боится узнать про себя что-то постыдное. Присущую вожделению способность туманить сознание и заглушать все другие мысли можно уподобить зрительной горячке.

«Происхождение мира» – не цель, а лишь очередная веха в зрительном восприятии тела. Французская художница Орлан продемонстрировала это, скопировав картину и заменив вульву на эрегированный пенис; свое творение она назвала «Происхождение войны». Британский художник Фрэнсис Бэкон тоже шел от гениталий, создавая портреты своих любовников; на его картинах люди походят на иллюзионистов-эскейпологов, высвобождающихся из пут собственных суставов.

Взгляд Бэколл, встреча разделенных аквариумом Ромео и Джульетты, трагедия Актеона, «неправильный» завтрак Мане, крупные планы Курбе, «борцы» Бэкона лишь подтверждают факт, что тело неизменно притягивает наш взгляд. В 1930-е годы культовый режиссер нацистской Германии Лени Рифеншталь с подлинно античным благоговением показывала в своих фильмах прекрасные, как у «Давида», обнаженные тела. Спустя полвека, после денацификации, когда уже было непозволительно цепляться за прежние идеи, она отправилась в Африку и вновь стала снимать нагих юношей, героизируя их все в той же эстетике Третьего рейха, словно не было Аушвица-Биркенау и ее желание работать с обнаженной натурой никогда не имело под собой никакой идеологической подоплеки. Ее увлечение превратилось в зацикленность, помешавшую ей понять, что время изменилось. Ее чисто женский взгляд вел в никуда, разве что к банальному героическому идеализму. Если тема нашей главы – это дорога, по которой ведет нас эволюция ви́дения, то путь Рифеншталь закончился тупиком.

Однако порой женский взгляд сулит увлекательное приключение. Мы уже говорили о том, что созерцание тела – это проникновение в некое силовое поле и путь, таящий множество опасностей, но кадр из фильма Клер Дени «Хорошая работа» (оператор Аньес Годар) заставляет нас вновь путаться в метафорах и предполагать, что это больше похоже на зону боевых действий.

«Хорошая работа», Клер Дени / S.M. Films, Tanaïs Productions, France, 1999

Что подумал бы об этом подросток? Восемь солдат лежат в слишком картинных для мертвецов позах. В фильме мы видим, как они, согнувшись, обходят друг друга кругами и сходятся в борцовском поединке. На этом кадре четверо обнажены до пояса, ноги разметаны, словно воинов поразил удар молнии или гнев некоего грозного божества, а может, это воплощение политических и эротических фантазий Клер Дени, которая выросла во Французской Западной Африке и теперь решила отыграться и поменять местами мужскую и женскую точки зрения. Но тогда она показала бы одного из мужчин крупным планом, или перенесла бы действие в 1920-е или 1930-е годы, или поведала бы историю любви, используя мягкий фокус, о котором мы говорили в главе 1, чтобы взгляд наполнился чувством. Вместо этого она заставляет солдат выделывать что-то вроде снежных ангелов на песке. Их позы иррациональны. А картинка в кадре тяготеет к абстракции.

Абстракция

Может, в этом и есть суть взгляда, исполненного желания; может, именно это узрела Джульетта в Ромео, Микеланджело в глыбе мрамора и наша юная итальянка, боровшаяся с пагубной властью вожделения, – абстракцию, путь от тела к идее. Сознание подростка начинает осваиваться и с тем, и с другим. В XI веке китайский художник Сун Дисоветовал своему ученику набросить белую шелковую ткань на обломок древней каменной стены. Он должен был смотреть на шелк днем и ночью, подмечать, как он колышется на ветру, как бегут по нему тени облаков, до тех пор пока в складках ткани не увидит очертания ландшафта – горы, ущелья и реки. «Впитай все это, – продолжает Сун Ди свои наставления, – и увидишь на куске шелка людей, птиц, растения и деревья». Спустя более чем четыре столетия Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» дал схожие советы.

Если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси… ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями… выражения лиц, одежды и бесконечно много… вещей^[5].

В том же трактате Леонардо пишет, что наблюдение за облаками помогает развивать воображение.

Представьте, что синее небо, которым любовался Ив Кляйн, затянули облака. Их акварельное изображение может выглядеть так.

Небо, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Через несколько минут после завершения рисунка те же облака сфотографировали телефонной камерой с цифровым увеличением, и вот что получилось.

Лезут пиксели, серый расплывается фиолетовым синяком – результат можно назвать автоматической абстракцией. Путешествие от реальных облаков к абстрактным формам в данном случае было незапланированным. Возможно, мы привыкли связывать абстрактное видение с популярностью абстракционизма в ХХ веке, но Сун Ди и Леонардо говорили об этом много столетий назад, да и древние скульптуры свидетельствуют, что стилизация появилась очень давно. Возьмем, к примеру, это изображение из итальянской Специи, относящееся к железному веку.

Ни один человек и ни одно животное не выглядят так в действительности, однако это не означает, что художника можно упрекнуть в недостатке мастерства. Нос в форме буквы U вовсе не копия какого-нибудь реального носа или клюва, встречающегося в природе. Скульптор смотрел на разные носы и затем попытался изобразить нечто отдаленно их напоминающее. То же относится к широко расставленным глазам и овальной голове. Результат получился упрощенным, выразительным и самобытным.

Каменная голова статуи © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

Древние скульптуры часто являют собой пример намеренной стилизации. Глядя на них, мы понимаем, что стремление обобщать конкретные зрительные впечатления в равной мере присуще Кляйну и малышке, которая смотрит в небо, сидя на отцовской спине. Скульптура полуабстрактна, как полуабстрактна сделанная с увеличением фотография облаков. В книге «Визуальное мышление» Рудольф Арнхейм сравнивает картину Коро, на которой изображена мать и ребенок, со скульптурой Генри Мура, состоящей из двух объектов: большой справа нависает над маленьким слева.

На картине мы можем рассмотреть одежду, волосы, пейзаж. В скульптуре нет и намека на то, что перед нами человеческие существа, однако это визуальное сопоставление кажется вполне оправданным. Как дизайнеры из предыдущей главы, Арнхейм выявляет сущность, акцентирует форму. Коро воспроизводит фюзеляж, Мур – находящийся внутри двигатель.

Жан-Батист-Камиль Коро. Мать и ребенок на пляже. 1860 / Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania

На примере лица с U-образным носом мы видим, что люди всегда проделывали такую визуальную работу. Абстракция не была случайным открытием или заумной идеей, доступной лишь избранным; она, скорее, явилась результатом наблюдения. В ту же эпоху, когда было создано лицо с U-образным носом, за тринадцать столетий до Клеопатры, египетский фараон Аменхотеп IV изменил свое имя на Эхнатон. Сделал он это вследствие проведенной им религиозной реформы. Эхнатон отверг древнюю египетскую теологию, обожествлявшую Луну, звезды и прочие небесные тела, и ввел культ самого яркого светила – Солнца, или Атона – бога солнечного диска. На этом рельефе, датированном 1375–1354 годами до н. э., изображен Эхнатон (слева) и его супруга Нефертити (справа), освещенные солнцем. Они смотрят лишь друг на друга и на солнечный диск. От диска к миру и глазам людей тянутся лучи, изображенные как на детском рисунке.

Три дочери этой пары пытаются привлечь к себе внимание, их сыну Тутанхатону, который впоследствии сменит имя на Тутанхамон (о нем речь пойдет дальше), еще только предстоит появиться на свет в этом царстве Солнца.

Рельеф из Тель-эль-Амарны: бог Атон, дарующий жизнь и процветание Аменхотепу IV (Эхнатону), его супруге Нефертити и трем их дочерям. Новое царство, XVIII династия © Agyptisches Museum, Berlin, Germany / Bridgeman Images

Чтобы увидеть в Солнце воплощение божества, его мифическое путешествие и промысел, Эхнатон должен был пройти путем абстрагирования. Видимый физический объект он переосмыслил в метафизическом ключе, представив посредством видимых явлений тайну сознания и смертные муки, происхождение жизни и природные закономерности. Бог есть свет. Эхнатон преобразовал видимый свет в божественный. Сделал его объектом поклонения. Видимый свет – крохотный отрезок электромагнитного спектра, доступный человеческому глазу, – парадоксальным образом превратился в символ незримого. В Средние века стали проводить различие между духовным светом и обыкновенным освещением. Первый обозначался латинским словом lumen, последний словом lux.Путь созерцания ведет от lux к lumen. Эта идея, этот визуальный каламбур, эти два типа света господствовали в течение столетий.

В итальянской живописи XVI века, особенно в картинах Караваджо, присутствуют и lumen, и lux, свет божественный и свет зримый, телесный. Караваджо прославился как мастер реалистического освещения, но драматизм светотеневых контрастов в сочетании с ясностью формы уводят свет его полотен за рамки реализма. Персонажи из простонародья, словно выхваченные из темноты, одинаково убедительно разыгрывают сцены священной и светской истории. По мере того как художник приближался к зрелости, свет на его картинах терял яркость, но не утрачивал своей двойственной природы. Если мы перенесемся в ХХ век, то увидим, что художники, как и прежде, используют свет как символ иного, нематериального мира. Таких примеров великое множество. Американский художник Джеймс Таррелл побуждает нас поднять глаза к небу, вернее, к круглому отверстию в потолке. И там, словно в окулюсе римского Пантеона, мы видим небо Кляйна. На ежегодном Празднике света в Лионе компьютерная световая анимация заставляет здания выгибаться и опускаться на колени.

Ле Корбюзье. Аббатство Ла-Туретт, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Неподалеку от Лиона на холме высится бетонное сооружение – не то гигантский улей, не то боевой космический корабль из «Звёздных Войн», – однако вопрос освещения решен в нем поразительным образом. Если смотреть на спроектированное Ле Корбюзье аббатство Ла-Туретт снаружи, то назначение этих бетонных обрубков совершенно непонятно.

Но вот что происходит внутри. Дело в том, что обрубки – это верхние части световых шахт, через них в здание попадает солнечный свет, который постепенно становится все более рассеянным и мягким, превращаясь из lux в lumen. Сквозь круглое отверстие в потолке свет проникает в темное помещение и падает на бетонный блок, выкрашенный в винно-красный цвет.

Перед блоком на возвышениях установлены три алтаря, где монахи могут совершать мессу. Композиция в целом словно объединяет священный свет Эхнатона (здесь мы запросто можем представить себя внутри пирамиды) с Арнхеймовой простотой форм. А еще она заставляет вспомнить образ дома Тарковского со стоящими у двери детьми – темного внутри и залитого светом снаружи. Дизайн, цвет, свет, пространство – все здесь пиршество для глаз. Ла-Туретт зримо раскрывает тему нашей главы, посвященной путешествию от конкретного и реального к абстрактному. Красота монастырских алтарей действует на нас точно так же, как совершенство «Давида» и очарование Бэколл.

Не только свет позволяет увидеть невидимое. На русской иконе XIII века Иисус Христос изображен с тонким носом, маленьким ртом и большими миндалевидными глазами, акцентированными несколькими дугообразными линиями. Две прилипшие ко лбу прядки волос добавляют реалистичности этому, в остальном довольно схематичному, образу. Нам же важно направление взгляда Христа.

Вначале кажется, что он смотрит прямо на нас, однако, судя по асимметрии белков глаз, взгляд его устремлен чуть в сторону, немного выше нашего правого плеча: на нас, но не совсем. Мы смотрим на него, а затем вместе с ним, мимо себя, куда-то еще. В христианской традиции – это небеса. Господь говорит: «Царствие Божие близко. Рай не потерян». Он совершает за нас эту работу – направляет наш взор к ведомой и видимой ему абстракции. Переход от русской иконы к японскому кинофильму может показаться слишком неожиданным, но Ясудзиро Одзу вновь, уже в третий раз, появится здесь в нашей истории. В сцене с красными цветами и идущими девушками он пригласил нас на визуальную прогулку, а идеально уравновешенный домашний интерьер продемонстрировал, как жилище может выражать способ видения. На этом кадре из самого известного фильма Одзу «Токийская повесть» женщина смотрит в точности так, как Христос на иконе: на нас и не на нас. Наши глаза не встречаются. Куда же она смотрит? Сквозь нас, мимо нас – или чуть выше нашего правого плеча?

Спас Нерукотворный. XIII в. © Музей Андрея Рублева, Москва / Bridgeman Images

Одзу не был ревностным буддистом, но он определенно хотел, чтобы в его фильме присутствовал метафизический план. На надгробном камне режиссера нет ни имени, ни дат жизни, лишь знак «му» 無 – отсутствие, пустота.

«Токийская повесть», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1960

В этой миниатюре из исламского манускрипта XV века использована форма глаза, но здесь глаз символизирует врата, сквозь которые проходят души, – это символ вечности. Двуединый символ созерцания абстрактного.

Взгляд в метафизические глубины имеет свою оборотную, темную сторону. В Древней Греции, арабском мире, Иране, Индии и Северной Африке верили, что смотрящее око может являться как символом зла, так и оберегом от него. В Древнем Египте изображение ока Ра (слева) представляло разрушительный, опасный аспект солнечного божества.

По всему Ближнему Востоку распространен амулет назар – глаз от сглаза (справа).

Отражение – важное понятие. Зеркало порой выступает в роли подручного дьявола. Оно разжигает губительное тщеславие. На русской иконе, о которой речь шла выше, Христос словно вглядывается в свой образ, но если долго смотреть в зеркало, то увидишь зверя, как это случилось однажды с Вирджинией Вулф. Нечестивая мачеха из сказки братьев Гримм, превратившаяся в мультфильме «Белоснежка и семь гномов» в Злую Королеву, посмотрелась в зеркало и увидела свою демоническую сущность.

«Белоснежка и семь гномов», Уильям Коттрелл, Дэвид Хэнд, Уилфред Джексон, Ларри Мори, Перси Пирс, Бен Шарпстин / Walt Disney Productions, USA, 1937

Представление о таящейся в зеркале угрозе живо и поныне. В фильме «Кэндимэн» по мотивам рассказа Клайва Баркера «Запретное», для того чтобы вызвать одержимое местью чудовище, достаточно посмотреться в зеркало и пять раз произнести его имя. Этот сюжет разрабатывался в двух сиквелах фильма, а потом и сам сделался частью городского фольклора.

Бог, пустота, абстракция, бездна, дьявол, метафизика – люди всегда убеждали себя в том, что могут проникнуть взглядом в эти глубины, и придумывали разные способы это сделать: египетские иероглифы, брутализм в архитектуре, православные иконы, кадры из японских фильмов, восточные талисманы, хоррор и фантастика. Индуистский бог Шива изображается танцующим в кольце пламени, с разметанными по вселенной волосами, – своим танцем он приводит в движение мир. Этот образ призван поведать нам о творении и гибели, о цикличности космических процессов, о главенстве божественной силы и мистической силе танца – о мироздании.

Индуизм предельно нагляден, чувственно-конкретен. Божества принимают множество человеческих и звериных обличий, словно путь созерцания ведет не от материального к абстрактному, а в обратном направлении: от божественного и незримого к вещественному. В другой мировой религии, исламе, визуальный обмен между человеческим и божественным мирами основан на совсем иных принципах. Главная мусульманская святыня столь же абстрактна, как и красный блок Ле Корбюзье. Кааба в Мекке считалась священным местом еще до того, как пророк Мухаммед, получив около 610 года первое откровение, совершил в 622 году переселение, или хиджру. Вскоре он объявил Каабу главной святыней мусульман – на священный черный камень следовало взирать во время молитвы, и вокруг него верующие паломники должны совершать ритуальный обход.

На миниатюре из персидского манускрипта XV века изображен черный квадрат в голубой подкове, окруженный прямоугольником стен мечети аль-Харам: 47 куполов, венчающих стены, напоминают языки пламени вокруг танца Шивы.

Шива © Mark Cousins

И вновь нас поражает геометрическая абстракция. Это все равно как поверить алгеброй религию. Строгая гармония, возникающая из выверенности пропорций Каабы, этого, выражаясь современным языком, строения-объекта, словно бы уводит наш взгляд в вечное – за границы времени и пространства. Золотой солнечный диск Эхнатона и черный квадрат Каабы – визуальная антитеза, в которой обе части служат одной цели.

Миниатюра из персидского манускрипта XVI в. с изображением Каабы в сердце мечети аль-Харам в Мекке © Pictures from History / Bridgeman Images

Много столетий спустя после возведения Каабы черный квадрат вновь появился в культуре как символ бесконечности, или линзы, преломляющей наш взгляд.

«2001 год: Космическая одиссея», Стенли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

В 1913 году тридцатипятилетний русский художник польского происхождения, старший ребенок в семье, где родилось четырнадцать детей (пятеро не дожили до взрослого возраста), сделал эскиз занавеса для футуристической оперы «Победа над солнцем», изобразив на нем черный квадрат. Кааба заслонила Атона. Два года спустя Казимир Малевич перенес свой черный квадрат на белый холст. Так появился один из самых знаменитых образов искусства XX века. Во время похорон Малевича участники траурной процессии шли за катафалком, на котором был укреплен «Черный квадрат»; на месте захоронения установили белый куб с черным квадратом.

В серии романов Артура Кларка «Космическая одиссея» рассказывается о том, как в разных частях Вселенной в разное время возникают прямоугольные черные монолиты. Идеально гладкие, не подверженные никаким влияниям, явно сотворенные объекты, а не просто новые природные формы. В фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» эти стелы появляются на заре истории человечества.

Древние предки людей не могут отвести глаз от черных прямоугольников. Они недвижимы, ни на что не похожи и ни для чего не годны, и это завораживает. Их пропорции равны 1: 4: 9 – это первые три числа, из которых извлекается целый квадратный корень. В видимом мире древних человекообразных существ нет больше ничего столь же гладкого и монолитного, и потому стелы воспринимаются как нечто сверхъестественное, метафизическое. Даже в научной фантастике путь лежит от зримого к незримому.

Эпилог истории метафизического созерцания таков: люди хотят, чтобы их боги были не похожи и в то же время похожи на них – чтобы они были далеко и одновременно близко. Это желание запечатлено на русской иконе: бог вéдом нам, он не здесь, но это не-здесь чуть выше нашего правого плеча. На этой картине XIX века Иисус Христос сидит спиной к миру. Он печален и подавлен.

Уильям Дайс. Муж скорбей. 1860 © Private Collection / Bridgeman Images

Ничто в этом ландшафте не напоминает Ближний Восток, где на самом деле жил Христос. Шотландский художник Уильям Дайс решил изобразить Спасителя в характерном шотландском пейзаже. Такие очертания гор и каменные осыпи можно увидеть в Северной Шотландии; судя по цвету травы, это осень. Картина Дайса, как и многие религиозные образы, убеждает зрителей: «Он один из нас. Мы ступаем по той же земле». Приглядитесь – дорога поворачивает обратно. Этот образ еще и воплощение желания.

Как же резюмировать то, что мы узнали об абстрактном мышлении? В этом нам поможет женщина из племени североамериканских индейцев-хупа, ее фотография сделана в 1920-х годах. Ее народ переселился в места своего нынешнего обитания около 1000 года. Она шаманка и потому имеет непосредственное отношение к нашей истории, ведь всю свою сознательную жизнь она вглядывалась в мир духов. Видеть невидимое – ее работа.

Мы можем ожидать, что ее взгляд будет затуманен, как у медиума, погруженного в транс, что она поведает о путешествиях в иные измерения, об обитающих там благосклонных и враждебных духах и с помощью этих видений будет наставлять своих соплеменников-хупа, а возможно, даже поможет кому-то вернуть душу. И нас поражает ее умный, проницательный взгляд. Она не пытается изображать благоговение или отрешенность. Тщетно будем мы искать здесь признаки одержимости. Она смотрит чуть выше нашего правого плеча, как смотрит на своих многочисленных соплеменников. Созерцание абстрактного для нее дело самое обычное.

Шаманка из племени хупа, Северная Америка. Фото Эдварда С. Кёртиса. Ок. 1923 / Photo © Granger / Bridgeman Images

А может, в ее лице нам видится что-то зловещее? Ведь вера в дурной глаз распространена во многих культурах. В Библии сказано: «Не вкушай пищи у человека завистливого и не прельщайся лакомыми яствами его» (Притч. 23: 6).

Во времена, когда познания в медицине были крайне скудны, люди думали, что болезнь может войти в тело человека через глаза – от недоброго взгляда завистника, например. Сила взгляда такова, что на протяжении всей своей истории люди наделяли его способностью наводить порчу. В глазах козла видится что-то дьявольское. Гневный или злобный взгляд вонзается словно отравленный дротик, навлекая беды и несчастья. Раз уж человек отважился заглянуть в область сверхъестественного, ему следует помнить, что там можно встретиться не только с добрыми, но и с враждебными силами.

Возможно, старая шаманка племени хупа дальняя родственница нашей юной героини. В отрочестве взгляд девочки-подростка привлекло тело. Она познала желание, и оно привело ее к абстракции и богу. Ее зрение окончательно сформировалось.

Что же дальше? Как будет развиваться визуальная история человечества?

Настало время поразмышлять о том, как смотрят люди, живущие в более тесных сообществах и в более сложноорганизованной рукотворной среде, где они соседствуют, торгуют, работают и общаются. В такой среде взгляд становится поливалентным. Пора поговорить об урбанистическом мировоззрении. Давайте всмотримся в мир построек и понаблюдаем за его расцветом и упадком.

Глава 5 Глаз и город

Градостроительство

Третью главу мы посвятили тому, что видит юный человек в непосредственной близости, – телу, вещам, дому. Как уже говорилось, дом словно кокон внутри других коконов: микрорайонов, больших и малых городов, стран. Давайте теперь представим, что герои, которые росли на наших глазах, наконец повзрослели. Они оставили родительский дом или деревню с многочисленной родней и двинулись навстречу самостоятельной городской жизни, где их ждет работа, служба, любовь, поиски, открытия и, скорее всего, борьба. Перед ними весь мир, и они вольны идти куда захотят. Возможно, они почувствуют тягу к строительству. Или ноги приведут их в индуистский храм? А может, они поселятся в одном из величайших, прославленных городов? Мы будем исследовать рукотворную среду обитания, начиная с отдельных строений и заканчивая процессами, которые привели к возникновению городов-ульев, именуемых мегаполисами.

В мире существует 4416 городов с населением более 150 тысяч человек. Бóльшую часть своей истории люди жили небольшими группами, кочевыми или оседлыми, но индустриализация и потребность в дешевой рабочей силе загнали миллионы людей (часто против их воли и не для счастливой жизни) в эти самые 4416 городов. Лос-Анджелес, Мехико, Мумбай, Москва, Дакар и Манила: современные мегаполисы для многих и многих стали местом подневольного труда, горьким опытом несправедливости и бесправия; но разговор об этом увел бы нас слишком далеко за рамки нашей темы. Как бы то ни было, стремительный рост городского населения изменил скорость и направление человеческого взгляда, а также саму его природу. Города стали воплощением визуального мышления. Дерево не идея – в отличие от готического собора.

Какова история восприятия зданий и городов? Как городское строительство влияет на наше видение? Как оно стимулирует его, контролирует, игнорирует? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно начать с отдельных построек – посмотреть, как все выше и выше поднимались их крыши, как увеличивались окна, какие визуальные истории они могут поведать, – а потом поразмыслить над тем, как из этих сооружений возникли города. В нашей книге уже шла речь о первых, простейших постройках – жилых домах. Теперь обратим взгляд на общественные здания и двинемся дальше.

Давайте начнем с ревеня. В Китае его стали применять в качестве лекарственного средства еще в 1-м тысячелетии до н. э., если не раньше, в XIV веке по Шелковому пути он попал в Европу, а в двадцатых годах XIX столетия прибыл в Америку. Огромные листья этого растения (как и листья гуннеры, называющейся, кстати, «гигантский ревень») издавна использовались в качестве зонтов. Если мы взглянем на нижнюю сторону листа ревеня, то поймем почему. Крепкий черешок разветвляется на пять толстых жил, которые, в свою очередь, продолжают ветвиться. В отличие от деревьев, на ветках которых во множестве растут небольшие листочки, черешок ревеня вместе со всеми прожилками поддерживает один-единственный лист-опахало, закрывающий площадь до квадратного метра.

Саймон Родиа. Башни в районе Уоттс в Лос-Анджелесе / Simon Rodia National Park, Los Angeles © Bridgeman Images

Глядя на подобные примеры из мира природы, на скальные выступы правильных форм, на естественные арки у морских побережий, древние строители начали размышлять над тем, как из веток или камней наперекор силе тяжести создать навес и закрытое пространство. Это желание всегда было очень сильно в человеке, на то имелись как чисто практические, так и другие причины. В 1921 году в Лос-Анджелесе сорокадвухлетний американский каменщик итальянского происхождения Саймон Родиа начал возводить башни, которые нельзя было использовать ни как жилища, ни как общественные здания, ни как церкви. Тридцать три года он работал в одиночку, украшая бутылочными осколками, обломками ракушек, фарфоровыми черепками семнадцать медленно растущих строений из стальной арматуры и замысловатых проволочных кружев, самое высокое из которых достигло тридцати метров. Закончив строительство в возрасте семидесяти пяти лет, Родиа переехал в другую часть Калифорнии и никогда больше не возвращался взглянуть на свое творение – Башни, ставшие достопримечательностью района Уоттс в Лос-Анджелесе.

Листья гуннеры, или ревеня, пример Саймона Родиа дают нам первое представление о заложенном в строительстве творческом потенциале и о том особом типе видения, которое оно рождает. Если египтяне или греки возводили крышу, то, как правило, она была плоской, горизонтальной и поддерживалась колоннами. В результате возникали постройки идеальных, математически выверенных пропорций, такие как Парфенон или храмы Пестума. На смену египтянам и грекам пришли римляне. Они заметили, что крыши и притолоки обрушиваются, поскольку основная нагрузка ложится на центральную точку между колоннами. Поэтому римляне вместо лежащей на опоре горизонтальной балки начали использовать каменное полукружье, так появилась арка. Большинство римских виадуков и акведуков в Европе были построены с использованием арок.

Мескита, соборная мечеть в Кордове © Nicole Ciscato / Dreamstime.com

Арки так полюбились мусульманским архитекторам, что в Меските, кордовской соборной мечети, их вырос целый лес. Арочные своды были расписаны клиновидными полосами, напоминающими формой замковые камни; они словно говорят: «Смотрите, как все это держится». Орнамент сделал инженерию видимой.

Кордовская мечеть очень красива, но, чтобы поддерживать ее свод, требуется слишком много колонн, которые мешают обзору и свободному перемещению. Людям, собиравшимся в крытых помещениях, чтобы поклоняться богу, торговать или мыться, было необходимо более свободное пространство. И тогда строители придумали контрфорсы, которые приняли на себя часть нагрузки, и, таким образом, количество внутренних опор сократилось. Собор Парижской Богоматери так же воздушен, как Мескита, и словно создан из кружев. Внешние контрфорсы позволили сделать внутреннее сакральное пространство высоким, а конструктивные элементы превратить в декоративные. Наш взгляд устремляется вверх, но то и дело задерживается на ажурной кладке и ребрах сводов. Полукруглые арки стали стрельчатыми, а стройные колонны напоминают изнанку листа ревеня. Храмы, подобные этому, – идеальное место для духовного созерцания, о котором мы говорили в предыдущей главе.

Интерьер собора Парижской Богоматери © Scaliger / Dreamstime.com

От прямоугольных греческих храмов – к римским аркам и готической филиграни: инженерные решения и архитектурный декор становились все более сложными. Внутри готического собора зрение выполняет не только свою основную функцию – мы не просто можем найти выход и то место, где священник будет служить мессу, – здесь мы смотрим так, как смотрим на небеса, на облака, проплывающие над головой. Собор Парижской Богоматери возводился для того, чтобы заставить нас поднять глаза, почувствовать свою незначительность, ощутить милость божию, узреть в каменных узорах и потоках света божественное присутствие, всецело отдаться созерцанию.

Тот факт, что со стен сняли часть нагрузки, означал, что в них теперь можно было делать окна, через которые проникал дневной свет. Ажурные окна собора Парижской Богоматери очень красивы, но примитивные окна были уже в древнеегипетских и ассирийских домах, изображенных на стенных росписях. Эти незатейливые проемы позволяли обитателям жилища видеть приходящих и наблюдать за погодой. Вскоре значение окон стало возрастать. Наша история началась со взгляда из окна спальни на дерево, темнеющее на фоне утреннего неба. Мы знаем, что комната с видом продается или сдается дороже, чем просто комната, однако окна не всегда служили для услаждения взора жильцов. Многие старые дома на кельтской окраине Европы, такие как шотландский сельский дом на фотографии (см. с. 106), кажутся совершенно безразличными к наскучившим видам, и их окна равнодушно обращены в другую сторону. Если вам целый день приходится работать на земле под открытым небом, вы успеете налюбоваться живописными окрестностями, так что вид из окна будет мало вас волновать.

Шотландский сельский дом © Mark Cousins

По мере того как в строительстве стала чаще использоваться сталь и несущие конструкции делались все изящнее, а представление о жилище как о замкнутом пространстве утратило популярность среди архитекторов-модернистов и городской элиты, окна начали одерживать верх в битве со стенами. Вместо красивого конструктивного элемента, обеспечивающего надежную защиту, в стене теперь видели помеху, загораживающую вид. Стекло заполонило фасады бизнес-центров, магазинов и жилых домов, и в результате стали появляться строения вроде Стеклянного дома архитектора Филипа Джонсона, возведенного в Коннектикуте в 1949 году.

Филип Джонсон. Стеклянный дом / courtesy of Robin Hill

Он подобен бедуинскому шатру со скатанными матерчатыми стенками. Вид открывается во все стороны. Жизнь в таком доме и есть созерцание. Однако созерцание – это удел избранных. Чем вы богаче, тем шире у вас обзор. Поселившись в шотландском сельском доме, вечерами вы будете смотреть на мерцающее в очаге пламя, а живя в доме Джонсона – любоваться, как ветерок играет в кронах деревьев. На рассвете, куда бы вы ни кинули взгляд, всюду будет открываться вид, подобный тому, что запечатлен на фотографии в начале книги. Однако у стеклянного дома обнаружился недостаток: темными вечерами, когда внутри горел свет, все, что Джонсон мог разглядеть, – это свое отражение в окнах, так что ему пришлось установить подсветку на деревьях, чтобы любоваться тем, что происходитснаружи.

Стенка-инби из Запретного города в Пекине © Mark Cousins

Поднявшиеся ввысь крыши и увеличившиеся в размере окна не только открыли новые возможности для созерцания, но и сделали дома проницаемыми для взглядов. В Китае с XII века до н. э. перед парадным входом во дворцы и богатые дома стали возводить стенки-экраны, называемые инби. На фотографии стенка-инби из Запретного города в Пекине.

За ней скрыты двери во внутренние покои, и ее назначение – не дать нам увидеть, что там происходит. Когда люди стали жить более тесно, возникла необходимость отгородиться от нескромных взоров. Поскольку свет распространяется прямолинейно, инби преграждают путь взгляду, а также злым духам, которые тоже могут двигаться только по прямой от входа внутрь дома. Инби – кирпичные эквиваленты талисманов, защищающих от сглаза.

Стенки-экраны – это еще и визуальная пауза. Раз вид загородили, архитекторы начали прокладывать обходные пути для обзора. Собор Парижской Богоматери представляет собой единое вытянутое пространство, но для Азии такие зрительные перспективы нехарактерны. Многие азиатские строения можно уподобить серии открытий, когда каждое приближает нас к центру. Возьмем, к примеру, индуистский храм Кайласанатха в Элуре, посвященный Шиве, – мы уже встречались с этим танцующим божеством, приводящим в движение мир. Строительство храма, над которым семь тысяч каменщиков трудились полтора столетия, завершилось около 765 года н. э.

Индуистский храм Кайласанатха в Элуре © Mark Cousins

Верующие входят внутрь через ворота в приземистой, покрытой каменной резьбой башне, называемой гопурам, которую можно видеть на этой фотографии слева. Двигаясь слева направо, они пересекают мост и попадают во второе, более просторное помещение, венчаемое четырьмя львами, с которыми связана сложная древняя символика. Перед нами словно разворачивается визуальное повествование: восхождение, переход из замкнутого пространства в открытое, из темноты к свету. Двигаясь дальше, паломники вновь поднимаются по ступеням и оказываются перед самым высоким святилищем, башней, шикхарой, покоящейся на спинах каменных слонов.

Вот как храм выглядит внутри:

Интерьер храма Кайласанатха в Элуре © Saiko3p / Dreamstime.com

Мощные квадратные колонны поддерживают свод и обрамляют последний зал, святая святых, виману. Наше путешествие по этому храмовому комплексу было не чем иным, как напряженной зрительной подготовкой. Все здесь направляет наш взор в точку схода – к приземистой темной колонне вдалеке. Это лингам, фаллос Шивы, символ его творческой силы, который возвышается на круглом основании с прорезью впереди: это йони, символ женского божественного начала. Глаза индуистов и неиндуистов одинаково расширяются при виде этого великолепного, исполненного мощи объекта, средоточия всего грандиозного архитектурного сооружения. Но еще сильнее поражает факт, что храм был не сложен из камней, а высечен из цельной скалы, подобно «Давиду» Микеланджело.

Святилище, где находятся лингам и йони, – это конечная цель, место обитания божества. То, ради чего из скальной породы высекался весь комплекс: духовное, ожидаемое, воображаемое, явленное. Плоские крыши, окна, китайские стенки-экраны, за которые так хочется заглянуть, – любое здание порождает желание видеть. Кайласанатха делает этот процесс более интенсивным и многоплановым, храмовый комплекс дает нам представление о визуальном устройстве древних городов. Но что можно сказать о городах в целом? Как возникают они из отдельных строений? В некоторых городах, возводившихся по четкому плану, можно увидеть длинные проспекты, продуманные панорамы, но очень часто города возникали стихийно, и потому в основе их нет выверенного плана, а порой они с самого начала намеренно улавливали наш взгляд, изменяли его направление, заставляя нас замирать в предвкушении того, что вот-вот откроется нашим глазам, будь то королевский дворец или кафедральный собор.

Восемь городов

Даже одно здание влияет на наше видение, а тем более группа зданий. Прогулка по улице сродни охоте. Переходя дорогу, мы переводим глаза около тридцати раз – и сотни раз, когда идем на автовокзал купить билет и выяснить, где посадка. Города требуют напряженного внимания. Так что же такое город? Это наиболее сложные из созданных нами управляемых систем, внутри которых действуют неуправляемые системы. Это неорганические и органические образования (наподобие Давроса из научно-фантастического телесериала «Доктор Кто») с многотысячелетней историей, очень непохожие из-за разных географических и политических условий. Но в чем заключается их сущность и что их объединяет? Чтобы это выяснить, давайте обратим взгляд на восемь знаменитых городов: Вавилон, Рим, Багдад, Исфахан, Иокогаму, Метрополис, Астану и Припять. Все они принадлежат разным историческим эпохам. И раскрывают такие аспекты воспринимаемого глазом урбанистического мира, как монументальность, скученность, путаница, столпотворение, вуайеризм, агрессивность, великолепие, религиозный пафос, воображение, устремленность в будущее и обветшание.

ВАВИЛОН

Представим, что на дворе 570 год до н. э. Мы находимся в северной части обширной долины с мягкой плодородной почвой в дельте Тигра и Евфрата, в восьмидесяти километрах к юго-западу от Багдада, столицы современного Ирака. Весь день мы шли по изнуряющей жаре. И теперь начинаем двухсотметровый подъем по вымощенной известняковыми плитами Дороге процессий к величайшему городу на земле, о котором и через тысячи лет после его падения будут складывать легенды. Солнце слепит глаза, но впереди уже высятся величественные стены. Справа к древнему Евфрату спускаются висячие сады, разбитые на ступенчатой пирамиде, каждый ярус которой выложен битумом и свинцом, чтобы предохранить нижние этажи от просачивания влаги и прорастания корней могучих плодовых деревьев. Эти сады – одно из чудес света.

Мы идем по проходу между стенами, которые украшены изображениями 120 львов из глазурованных рельефных кирпичей, и видим городские ворота.

Реконструированные из подлинных материалов Ворота Иштар, Вавилон. Пергамский музей, Берлин © Pergamon Museum / Universal History Archive / UIG / Bridgeman Images

Ворота Иштар, богини любви и войны, были построены всего пятью годами раньше (вот они, воссозданные в половину высоты из подлинных материалов в Пергамском музее Берлина). Ворота облицованы ярко-синими глазурованными изразцами и декорированы золотым бордюром (это сочетание цветов уже попадалось нам в первой главе). Приблизившись, мы запрокидываем голову, чтобы рассмотреть верхнюю часть ворот, а вновь опуская глаза, встречаемся взглядом с одним из львов.

Изображение льва с ворот Иштар в Вавилоне © Chris Hill / Dreamstime.com

Он гордо взирает на нас с могучих стен. Мы входим и оказываемся среди толчеи, воспроизведенной режиссером Дэвидом Гриффитом в фильме «Нетерпимость».

Мы в Вавилоне. В этом городе люди кажутся карликами. Глаза разбегаются. Гриффит хотел, чтобы его декорации Вавилона поражали так, словно мы и впрямь попали в древний город. Подлинно эпический размах. Ворота и скульптуры гиперболизированы. Купцы, горожане, рабы, паломники – все толкаются и теснятся. В этом огромном городе есть куда пойти, здесь тысячи путей и возможностей. Знатные женщины в красных одеждах шествуют под зонтиками, которые держат девушки-служанки. Тени окрашиваются в цвет изразцов, как в хичкоковском «Головокружении». Мы идем около километра, затем сворачиваем направо к храму Мардука, бога-покровителя Вавилона. Царь, перестроивший и украсивший храм, написал, что стены он отделал золотом, дабы они «блестели подобно солнцу». Мы видим, как храм пылает в закатных лучах, но вечером, когда воздух свежеет, нашим глазам предстает вполне светский город, возведенный по плану, населенный представителями разных социальных слоев и групп, вроде тех, что наблюдал старик-индус на перекрестке в Калькутте; есть здесь и библиотеки, где можно постигать науки, и каналы, по которым, отражаясь в сверкающей глади, плывут груженные специями лодки, и здания, свидетельствующие о государственной мощи. В христианской мифологии Вавилон – символ разврата и упадка, а знаменитая Вавилонская башня связана в нашем сознании со столпотворением и смешением языков. Однако Вавилон стал центром не только вербальной, но и визуальной неразберихи.

«Нетерпимость», Дэвид Гриффит / Triangle Film Corporation, Wark Producing, USA, 1916

Столь тесное сосуществование множества людей оказалось заразительно. И это первая составляющая видимого урбанистического мира: скученность и путаница. Естественным следствием оседлости стало культивирование, дистилляция такого образа жизни. Люди сбивались в кучу под защитой городских стен.

РИМ

Если вместо вавилонской Дороги процессий мы вдруг поднимемся по лестнице амфитеатра Флавиев ровно через шестьсот пятьдесят лет, то, вероятно, увидим что-то подобное.

«Гладиатор», Ридли Скотт / DreamWorks, Universal Pictures, Scott Free Productions, Mill Film, C&L, Dawliz, Red Wagon Entertainment, USA-UK, 2000

Колизей. За неимением фотографий настоящего представления придется довольствоваться кадром из фильма Ридли Скотта «Гладиатор». Художник-постановщик Артур Макс провел серьезные изыскания, а что не нашел, то довообразил, воссоздавая эту грандиозную арену, освещенную каким-то осколочным светом. Заняв свои места, мы, надо думать, ощутим легкое головокружение. Это самый большой из всех амфитеатров в истории, он так велик, что в туманный день с одного конца его огромного эллипса не видно другого. Погода здесь имеет значение! Колизей вмещает 50 тысяч человек, целый город. На его строительство пошли средства, вырученные от продажи сокровищ Иерусалимского храма, который римляне разграбили десятью годами ранее.

Этот кадр не оставляет сомнений, что Колизей возводился для зрелищ. Места располагались по кругу, внутри не было ни перегородок, ни колонн, препятствующих обзору, как в Меските. Схожую планировку можно увидеть в аудиториях (от лат. audire – слышать, слушать), но Колизей был построен для зрителей, а не для слушателей. Это видеодром, мечта вуайериста. 50 тысяч пар глаз устремлялись на арену. Те, кто побогаче, располагались внизу, кто победнее – на верхних ярусах. Народ стекался туда, чтобы вместе со всеми насладиться зрелищем, довольно отталкивающим, если не сказать омерзительным, а именно убийством животных: девять тысяч их погибло на играх в честь открытия Колизея. Здесь проявилось и стадное чувство, и зрительная истерия, и жажда крови – в нашей истории это первый пример, когда визуальный опыт растлевает. Распространено мнение, что в Колизее львам скармливали христиан. На самом деле у нас нет этому убедительных доказательств, но и того, что известно об играх, достаточно, чтобы сделать вывод: способность видеть, как и все прочие человеческие способности, может быть употреблена как во благо, так и во вред. И это второй элемент урбанистического видения – агрессивность. Суд толпы.

БАГДАД

Может, стоит тогда отказаться от зрелищ? А что, если не получается? Желание смотреть, как мы еще убедимся, бывает разрушительным для личности смотрящего.

Шестьсот восемьдесят лет спустя после открытия Колизея был основан город, превзошедший Вавилон и Рим. Он возник к северо-востоку от Вавилона на берегу Тигра, и в его основу лег план, отдаленно напоминавший Колизей, – идеальный круг, что было абсолютным новшеством в градостроительстве.

Аббасидский Багдад © Jean Soutif / Look at Sciences / Science Photo Library

И подобно Колизею, это видеодром. В 786–808 годах, под властью могущественного халифа Гаруна аль-Рашида, город должен был поражать воображение. Багдад стоял на Шелковом пути, занимая очень выгодное положение, туда стекались доходы от торговали и подати со всего Аббасидского халифата, в городе функционировали банковская и судебная системы, он утопал в роскоши и богатстве. На базарах продавалась хна и розовая вода. В зажиточных домах можно было увидеть китайский фарфор. Тысячи лодок катали богачей вдоль берега Тигра и по городским каналам: чем не венецианские прогулки среди мерцания и бликов на воде? «Рассказ изумителен, – восклицает один из персонажей „Тысячи и одной ночи“, великого собрания историй, сложившегося здесь, – и будь он даже написан иглами в уголках глаза, он послужил бы назиданием для поучающихся!»То же самое можно сказать о Багдаде.

В эпоху правления Гаруна Багдад был занят не только самолюбованием, он взирал и на остальной мир. В город стекались ученые со всего света, в числе самых известных был Хунайн ибн Исхак – полиглот, врач и переводчик, который написал 36 книг и перевел еще 116. Хунайн родился около 809 года, много путешествовал, изучил греческий и перевел на арабский тексты Платона, Аристотеля и других классических авторов, сохранив их от забвения, а возможно, и от уничтожения в Темные века европейской истории. Неудивительно, что в городе, дающем такую богатую пищу для глаз, появилось одно из лучших творений Хунайна, превозносящее зрение, – «Книга десяти речений о глазе», где Хунайн доказывает, что зрение – величайшее из пяти чувств, и размышляет о работе глаза. На иллюстрации (см. с. 116) глаз показан в разрезе; внизу – внешний мир, сверху – мир внутренний, заключенный в нашем мозге.

Согласно воззрениям Хунайна, пневма – некий циркулирующий дух – по красным изогнутым линиям попадает из мозга в глаз, заставляя зрачок расшириться, затем выходит наружу и сталкивается со зримым объектом, который изменяет ее форму; новая, измененная форма возвращается в глаз, позволяя смотрящему увидеть объект. Сегодня такое объяснение звучит фантастично, однако открытия в области нейробиологии, указывающие на главенствующую роль мозга в зрительном процессе, в некотором метафорическом роде подтверждают правоту Хунайна.

Анатомия глаза из «Книги десяти речений о глазе» Хунайна ибн Исхака. Ок. 1170–99 © Egyptian National Library, Cairo, Egypt / Bridgeman Images

В период своего расцвета Багдад, самый большой город в мире, насчитывал 1 200 000 жителей. К началу ХХ века его население сократилось до 145 тысяч. Став столицей Ирака, Багдад вновь пережил бурный рост. В 1970-х годах нефтяные доходы вызвали строительный бум, но война в 80-х, авторитарный режим, коррупция, а затем вторжение и новая война в начале нынешнего тысячелетия поставили город на колени. Объективы репортеров со всего мира уставились на поверженный видеодром, чтобы во всех подробностях запечатлеть его страдания.

Красочные истории Кайласанатхи, Дороги процессий в Вавилоне, круглых цитаделей римского Колизея и Багдада: взгляд, который они формируют, – заинтригованный, массовый, агрессивный, умудренный – помогает нам постигать характер урбанистического видения. И в последующие, гораздо более близкие к нам эпохи визуальное восприятие продолжало испытывать на себе влияние архитектуры и градостроительства.

ИСФАХАН

«Исфахан – это половина мира», – говорят иранцы. За время четырехчасовой поездки из Тегерана ваши глаза привыкают к пустынному пейзажу: желто-бурая и красная земля, сверкающее солнце и бескрайний горизонт. Город окружают промышленные предместья, шумные и грязные. Смог размывает белое и черное, погружая улицы в серые полутона. В центре города открывается одна из самых больших площадей в мире, и на ее южной стороне возвышаются главные ворота мечети Имама, строительство которой было завершено в начале XVII века. Ворота ведут в темные, гулкие помещения, по которым взгляд скользит сначала вправо, затем влево, и вот перед вами чудо.

Мечеть Имама в Исфахане / De Agostini Picture Library / W. Buss / Bridgeman Images

Айван – сводчатое входное помещение – покрывают блестящие глазурованные изразцы, расписанные в технике хафт-ранги, что означает семь цветов, в числе которых персидская синь, бирюзовый, черный, белый и золотой. Небесная синева отзывается в самом глубоком из оттенков синего. Стрельчатая форма айвана перекликается с плоским и богато украшенным фасадом собора Парижской Богоматери. Айван гордо возвышается над двухъярусной аркадой со стрельчатыми арками. Следуя по ним взглядом, обнаруживаешь, что ритмический рисунок повторяется на каждой из четырех сторон, словно четыре собора Парижской Богоматери стоят, повернутые фасадами друг к другу. Но стоит войти во внутренний двор, как отражение в бассейне удвоит их число, сделав из четырех стен восемь, и в воде замерцают сине-золотые блики. Все 18 миллионов кирпичей и 475 тысяч изразцов призваны создавать акватическую иллюзию. Здесь вы увидите стихи из Корана и описание пяти столпов ислама (молитва, милостыня, исповедание веры, пост и паломничество), однако традиционность словно сочетается с модернистской эстетикой. Мечеть – это цветовое поле, напоминающее забрызганные краской холсты Джексона Поллока или медитации Ива Кляйна. Такие места, как это, вызывают ассоциации с мистическим направлением ислама, суфизмом.

Опираясь на традиции исламской архитектуры и сделав акцент на утонченности и простоте, зодчие сумели создать зримое воплощение божественного равновесия и гармонии. Их целью было скорее воздействие на разум, чем на эмоции. Строгая геометрия и ограниченная цветовая гамма, отсутствие фигуративного декора создают ощущение, что за стенами мечети город с его будничной суетой исчез или умолк.

К прочим аспектам урбанистического мировосприятия, о которых мы говорили выше, следует добавить стремление укрыться от суеты в тихом уединенном месте, где можно без помех предаться созерцанию. В городах, строившихся в короткий срок, таких как, например, Бразилиа, столица Бразилии, пространство было заранее спланировано, и первоначальный проект воплощался с минимальными изменениями. Но в большинстве городов случайность, непредсказуемость и особенности повседневной жизни разрушают визуальную чистоту любого первоначального замысла, и нас захлестывает поток противоречивых впечатлений – каждая эпоха, стиль, социальный статус требуют нашего внимания. Это прежде всего результат характерной для древних городов скученности, хотя то же самое можно наблюдать и сегодня.

ИОКОГАМА

Некоторые города словно существуют вне времени. В качестве примера возьмем кадр из японского фильма «Бледный цветок».

Как это не похоже на синее небо, саванну и даже мечеть Имама. Лишь три деревца затесались в бетонные дебри города Иокогамы. Здесь нет пустого пространства. Все со всем спорит за наше внимание. Передний и задний план совершенно равнозначны. Смотрим ли мы на арку в конце моста, или на людей, идущих по направлению к нам, или на машины слева, или на зашторенное окно справа, или на пересекающие кадр электрические провода. Столько всего нужно сразу охватить взглядом!

«Бледный цветок», Масахиро Синода / Bungei Production Ninjin Club, Japan, 1964

Некоторые разновидности бетона использовались в строительстве начиная с 6-го тысячелетия до н. э.; римляне стали добавлять в бетон конский волос и вулканический пепел и возводили из него такие конструкции, как крыша римского Пантеона. Пластичность бетона позволяла придавать зданиям новый облик. По сравнению с европейскими азиатские города перенаселены, в них все спрессовано и многослойно – это квинтэссенция урбанизма. Немного освоившись в суматохе этой рукотворной среды – в ее движении, мельтешении, акцентах, – наши глаза иногда вдруг цепляются за кого-то из трех десятков прохожих, попавших в «кадр», и мы пытаемся представить себе, кто этот человек и куда он держит путь. Объектов в нашем поле зрения столько, что глаза разбегаются, а кроме того, мы видим здесь и некие идеи. Арка – это граница: проходя под ней, жители оказываются в другом районе. Дома, которые смотрят на реку и три несчастных деревца, могут похвастаться «видом». Природа вытеснена за пределы города, туда еще нужно добраться. Перекресток путей-дорог демонстрирует, что город спланирован так, чтобы по нему можно было передвигаться в разных направлениях и с разной скоростью: вот неторопливый пешеход, вот автомобилист, вот лодочник, который привез в город товары и развозит их по лавкам, – все они сосуществуют в едином пространстве. Город не делится на зоны в соответствии со скоростью движения. Японский город (судя по начальным кадрам, место действия – Токио, хотя на самом деле это Иокогама, узкие улочки которой больше походят на лабиринт) дополняет наше представление об урбанистическом пространстве. К драматичному напряжению, сутолоке, жестокости и умудренности добавляется хаотичность и синхронность.

Режиссер Масахиро Синода утверждал, что фильм «Бледный цветок» создавался под влиянием «Цветов зла» Шарля Бодлера, и мы еще поговорим о том, каким виделся город поэту, когда окажемся в XIX столетии. А добравшись до двадцатого, полюбуемся на высотные здания. Все города, прежде чем они возникли, существовали в чьем-то воображении. С функциональной точки зрения не было необходимости строить такие немыслимо великолепные ворота Иштар в Вавилоне. Или придавать Багдаду форму круга. В каждом случае форма и пропорции были сперва увидены мысленным взором, а потом претворены в жизнь.

МЕТРОПОЛИС

Следовательно, в момент своего зарождения город – всегда проект будущего. В 1927 году будущее представлялось таким.

Это кадр из фильма Фрица Ланга «Метрополис». Между зданиями летают аэропланы, между верхними этажами переброшены пешеходные мосты. Метрополис не менее суетливый и разнонаправленный, чем любой японский город, с той лишь разницей, что суета эта поднялась в небо. Сама жизнь обрела, кажется, воздушную легкость. Однако фильм Ланга, повествующий о жесткой иерархии городского общества, снят в жанре научно-фантастической антиутопии. Это история о нещадной эксплуатации и восстании рабочих. Героиня в какой-то момент предстает в образе вавилонской блудницы, а кабаре, где она танцует, называется «Ёсивара», как токийский район красных фонарей. Метрополис вобрал в себя древние города, японские мегаполисы и модернизм.

«Метрополис», Фриц Ланг / Universum Film (UFA), Germany, 1927

АСТАНА

Все ясно – город будущего, фантастическое видение, кинематографическая греза.

А вот и нет. Это Астана, столица Казахстана, построенная за каких-то двадцать последних лет. Горделивая, словно Багдад или ворота Вавилона, и точно так же обязанная своим процветанием коммерции, а именно нефтяным доходам. Задача Астаны – демонстрировать себя, поражать наш взгляд. Есть там и свой Белый дом с бирюзовым куполом и золотым шпилем. Дальше за ним стадион, похожий на птичье гнездо, и здание в виде наклонной чаши. Эту великолепную картину с двух сторон обрамляют массивные золотые конусы, в которых отражается окружающий пейзаж: башни должны окончательно сразить нас, если остальные чудеса не произвели должного впечатления. Крошечные, похожие на игрушечные машинки на переднем плане дают представление о масштабе. Мы чувствуем здесь величие древности, звучную ноту модернизма благодаря ультрасовременным материалам, красоту симметрии и легкий привкус Лас-Вегаса. Астана хочет, чтобы мы хотели ею любоваться. И разве она не преуспела? В этом «сложносоставном городе» есть что-то от будущего.

Президентский дворец в Астане © Cosmopol / Dreamstime.com

ПРИПЯТЬ

Но будущее неминуемо становится прошлым. Как будет выглядеть Астана, когда придет в упадок, подобно Вавилону? Возможно, примерно так же, как украинский город Припять. Словно Помпеи, Припять осталась без жителей после взрыва на четвертом энергоблоке Чернобыльской атомной электростанции.

Припять © Pripyat.com

На первой фотографии, сделанной во вновь построенном городе, мы видим современное общественное здание, сложенное из бетонных блоков. Цветут аккуратно посаженные розы. Строгость, мощь и красота. На второй фотографии запечатлен город тридцать лет спустя, опустевший из-за радиации: сквозь бетонные плиты проросли кусты и деревья. Молодая поросль, отбрасывающая длинные тени, чудесно смотрится при вечернем освещении. Там, где некогда тысячи людей спешили по своим ежедневным делам, сейчас не видно ни души. Жизнь в городе остановилась, и он возвращается к тому, чем был до людей, до Советского Союза, до физиков-ядерщиков, градостроителей, утопий, холодной войны и молодых семей, связавших с ним свое будущее. Он превратился в не-город.

Припять © Mark Cousins

Из века в век нас влекут руины и заброшенные места, их запустение – памятник нашим утратам. Этой теме посвящено множество книг и веб-сайтов. Что же мы видим в них? Поминальный плач, приговор человеческой гордыне или напоминание, что на смену порядку приходит хаос? Припять – символ бренности, переменчивости, необратимого движения и – в этом конкретном случае – скрытой опасности.

Разрушение

Припять не была разрушена – в отличие от множества куда более великих городов. Но разрушение вызывает в людях не только скорбь. Если бы рухнул собор Парижской Богоматери, наши средства массовой информации принялись бы с энтузиазмом тиражировать кадры его падения. Величественные сооружения обладают огромным запасом потенциальной энергии, накопленной за то время, когда все эти камни поднимали на высоту, и мысленным взором мы можем увидеть картину высвобождения этой энергии, превращения ее во что-то более кинетическое.

Вероятно, так было всегда. В пещере Шове в долине реки Ардеш во Франции сохранились наскальные росписи, которым около 36 тысяч лет. Среди них есть изображение красно-коричневых фонтанирующих струй – скорее всего, это потоки лавы, изверженные вулканом в тридцати пяти километрах к северо-востоку от пещеры. Можно вообразить, как этот неукротимый грандиозный фейерверк поразил и напугал смотревших на него древних людей. Тридцать шесть тысячелетий спустя, 18 июля 64 года н. э., император Нерон любовался с вершины холма видом Рима, охваченного пламенем пожара, который оставил без крова около двух миллионов человек.

Через каких-нибудь пятнадцать лет после этого и менее чем в трехстах тридцати километрах к югу, 24 августа 79 года н. э., изверглась гора Везувий – зрелище было под стать тому, что запечатлено в пещере Шове. Облако дыма и пепла взметнулось в воздух на тридцать километров. Плиний Младший писал, что формой оно напоминало пинию. Близлежащие города были погребены под трехметровым слоем пемзы. Это событие оставило зримый след в европейской культуре. Художники написали сотни картин на этот сюжет, гибель Помпеи легла в основу нескольких немых фильмов, а появление компьютерных 3D-технологий побудило кинематографистов вновь обратиться к этой теме.

Гибель городов, урбанистический апокалипсис всегда будоражили воображение завоевателей. На этой миниатюре из испанского манускрипта XII века изображен ангел, летящий над объятым огнем Вавилоном.

Разрушение Вавилона. Миниатюра из испанского манускрипта XII в. © The University of Manchester Library

Для христиан Вавилон был символом греха, и художник, который иллюстрировал рассуждения богослова Беата Льебанского, жившего в VIII веке, видел в огне наказание и очищение, хотя огонь на миниатюре, кажется, вовсе не вредит прославленному городу. Его башни, купола, черепичные крыши, сады, вазы, подковообразные арки ничуть не пострадали. Художник не мог заставить себя уничтожить город и вместо этого окружил компактный геометризованный образ ореолом из языков пламени.

Теперь перенесемся в другое время: 13 февраля 1258 года цитадель-видеодром была вновь охвачена огнем. Монголы насильничали и грабили на концентрических улицах некогда великого города, разбивая или растаскивая остатки китайского фарфора. Собиравшиеся в течение пяти веков книги Хунайна и других ученых были брошены в Тигр. Чернила окрасили его воды в черный цвет, явив зримый образ скорби по утраченной мудрости. Разрушение твердыни арабского мира не просто принесло удовлетворение его врагам, но и завладело их воображением.

Можно продолжить. Землетрясение и цунами, разрушившие Лиссабон 1 ноября 1755 года, побудили французского философа Жан-Жака Руссо ратовать за возвращение к сельской жизни и «естественному» состоянию, – быть может, все эти люди, жившие так скученно в городских кварталах, сами напросились на неприятности? Через сто двадцать восемь лет после этой катастрофы произошло одно из самых зрелищных событий естественной истории – извержение вулкана Кракатау, расположенного к западу от острова Ява, облако пепла в два раза превосходило размером то, которое погребло под собой Помпеи. Попавший в атмосферу пепел понизил среднегодовую температуру по всему миру и способствовал появлению фантастических закатов и других удивительных небесных явлений. За тысячи километров от Явы, в норвежском Осло, художник Эдвард Мунк, наблюдавший эти чудеса, изобразил их на заднем плане своей картины «Крик», выполненной в тревожных, апокалипсических тонах. А 1 сентября 1923 года, в 11 часов 58 минут, мощное землетрясение в Японии разрушило Иокогаму и стало причиной страшных пожаров – в Токио деревянные дома один за другим вспыхивали как спички. Тогда погибло свыше 100 тысяч человек, сгинули в огне и великие немые киноленты – живая память японского народа.

По сравнению с этими трагедиями число погибших в Манхэттене 11 сентября 2001 года при взрыве башен Всемирного торгового центра относительно невелико, но, поскольку Нью-Йорк, этот новый Вавилон, психологически ближе «белому человеку», чем любой из городов развивающегося мира, все подробности чудовищного злодеяния круглосуточно транслировались по западным новостным каналам, так что приводить фотографии здесь нет необходимости. 9/11 – это Кракатау нового тысячелетия, и картинка с рушащимися небоскребами навсегда отпечаталась в нашем сознании. У этого преступления был состав – ужасная гибель 2996 человек – и был зримый образ. В нашей истории мы еще коснемся смертей, не оставивших видимого следа.

Итак, глава, посвященная зданиям и городам, описала полный круг. Мы начали с листа ревеня, посмотрели, как организовано пространство восьми городов, и закончили катастрофой 9/11. Все построенное человеком обречено на гибель, но, пока этого не произошло, здания и города формируют особый тип видения, складывающийся из наблюдений за рукотворной, рассудочной, тесной, агрессивной, поучительной, хаотичной, футуристической средой обитания городского жителя. Нынешний порядок – прообраз будущего хаоса.

Часть вторая Развитие

Глава 6 Раздвигая горизонты – от Средних веков и далее: торговля, Крестовые походы, империя, завоевания

По ходу нашей истории мы рассмотрели разные уровни зрительного восприятия. Научились различать цвета, ориентироваться в пространстве, наблюдать за людьми, вглядываться в телесные и душевные движения; мы пытались оценить роль дизайна, абстракции, света; мы осматривали здания и города. Постепенно, с развитием интеллекта и умозрительных способностей, человеческая жизнь все более усложнялась. Люди начали использовать орудия труда, возделывать землю, собираться в группы, обустраивать окружающее пространство, поклоняться разным богам и создавать иерархические сообщества. Когда мы перенеслись в 570 год до н. э. и вошли в ворота Иштар, то попали в особую среду обитания, в огромный лабиринт со своей древней системой визуальных координат. Мы размышляли над тем, каким видится нам ближайшее окружение: люди, вещи, дом. Пришло время осмотреться и попытаться понять, что происходит за пределами нашего тесного мирка. Расширить границы сознания, подняться над индивидуальным опытом. Взглянуть на мир глазами народов, царств, империй, купцов, моряков, воинов. Уже с эпохи Средневековья, но в особенности с XV столетия, европейцы стали осваивать морские пути, открывшие для них новые горизонты. Тем временам и особому центробежному взгляду, который они породили, и посвящена эта глава.

Разумеется, эпоха географических открытий имеет свою предысторию. 23 августа 55 года до н. э. Юлий Цезарь достиг северо-западной границы известного ему мира – вторгся в пределы Британии. После полуночи его корабли отплыли из Галлии. Белые скалы Дувра в свете восходящего за спиной Цезаря солнца были похожи на сияющую завесу, они так близко подступали к воде, что поджидавшие наверху бритты могли метать камни и копья в приближавшиеся к берегам чужеземные суда. Уроженцу Средиземноморья Ла-Манш показался серым и бурным. Высокие волны и энергичный отпор заставили Цезаря изменить планы. Поверхность воды была усеяна обломками кораблей, которые римские солдаты вылавливали из моря, чтобы починить оставшиеся суда и вернуться в Галлию. Цезарю едва удалось бросить взгляд на эту terra incognita. И взгляд был типично мужским – высокомерным, циничным и алчным. Он смотрел на нечто совершенно новое, но смотрел сквозь пелену засевших в его голове мифов и предубеждений. И все же его глаза подмечали то, что раньше ему видеть не доводилось: неведомые растения, животных, ландшафт. Новые впечатления приятно щекочут нервы и одновременно вселяют тревогу, особенно если вы хотите, чтобы вся земля походила на ваш привычный мир, или же смотрите на все новое свысока.

На следующий год, во время второго вторжения, Цезарь увидел, что жители Британии красят тела вайдой (об этом уже шла речь в главе 1). Он утверждал, что синяя раскраска делает их «в сражениях страшней других на вид». Из его описания бриттов, которые волосы «отпускают, но все тело бреют, кроме головы и верхней губы», явствует, что их облик внушал предводителю римлян тревожное чувство… Но и у него имелся туз в рукаве. Натолкнувшись на укрепления из заостренных кольев, преграждавших переправу через реку, он выпустил вперед боевого слона с лучниками на спине, который буквально смял оборону противника. Так началось римское завоевание большей части Британии. Римляне, жившие на окраинах империи, были восприимчивы к местной культуре и обычаям; победители частично перенимали визуальный язык покоренных народов и включали его в имперскую иконографию. В результате взаимовлияния складывалась новая образная система, определявшая внешний вид строений, одежды, утвари, ювелирных изделий. Стремление к свежим впечатлениям и обновлению – один из относительно позитивных мотивов завоевателей.

Разумеется, Цезарь отправился в Британию, чтобы расширить границы Римской империи, и он был далеко не единственным, кого влекли земли, лежавшие за пределами знакомого мира. Героям пьесы «Сумерки в долине» ирландского драматурга Дж. М. Синга обзор загораживает «холм с овцами». Живя в долине, люди не ведают о том, что находится за холмом, и оказываются в психологической и визуальной изоляции. Зрительное заточение гнетет их. Они словно узники, которые жадно вглядываются в клочок неба или пейзажа из тюремного окна. Для них этот клочок – спасательный трос. Персонажи фильма «Туринская лошадь» венгерского режиссера Белы Тарра живут в таком же визуальном затворничестве. Холмы вокруг их жилища заслоняют остальной мир, делая его непознаваемым. В какой-то момент герои все же поднимаются на холм и на некоторое время исчезают из виду, но потом возвращаются, убедившись, что там ничего нет.

Джунгарские Ворота, NASA

В таком зрительном плену порой оказываются целые страны. Если бы вы жили в Древнем Китае, северо-запад был бы скрыт от вас горной цепью, образующей дугу от Восточной Монголии до Афганистана. Чтобы узнать, что находится за горами, или торговать со странами, лежащими по ту сторону хребта, пришлось бы пересечь пустыню Гоби, двигаясь от оазиса к оазису. Лишь один разрыв в этой протяженной естественной преграде открывает путь в Центральную Азию и на запад: Джунгарские Ворота. На фотографии это стокилометровый коридор, пролегающий между двумя заснеженными хребтами, от большого озера внизу к озеру поменьше наверху слева.

Разумеется, китайцы не могли видеть Джунгарские Ворота с воздуха, но эта фотография вполне соответствует их представлениям. Джунгарским Воротам, как окну в западный мир, отводилась исключительно важная роль. Через них китайцы отправляли на запад шелк, который на целое тысячелетие обеспечил Китаю доход и престиж. В стране, где вход во дворцы и усадьбы преграждала каменная стенка-экран, инби, возможность взглянуть на внешний мир, которую открывали горные ворота, ценилась очень высоко. В I веке до н. э. император У-ди отправил с посольством Чжан Цяня – свои доверенные глаза, – дабы тот выяснил, какие земли лежат за Джунгарскими Воротами. И благодаря этому с Китаем познакомились другие цивилизации: Персия, Аравия, Африканский Рог и Европа – или Китай познакомился с ними (кому как больше нравится). Через «ворота» ввозились не только товары, но и философские и религиозные идеи. Не стоит думать, что в наше время Джунгарские Ворота утратили былое значение. Компьютерная компания «Хьюлетт-Паккард» недавно переехала поближе к ним, чтобы проще было отправлять на Запад 35 миллионов компьютеров и принтеров, которые она производит в Китае.

В основе всякой экспансии лежит жажда наживы и, как мы уже убедились, стремление расширить границы знакомого мира. Первопроходцами чаще всего становились купцы, они открывали неведомые земли и извлекали из этого выгоду. Возвращаясь на родину, они рассказывали о дальних странах и людях, с которыми торговали, расширяя таким образом кругозор своих соотечественников. Разумеется, путешествовали не только люди, но и товары. Материал, который дал название Шелковому пути, не благоухал как специи, не пьянил и не дурманил и не был долговечным, как золото. Шелк ценили за его вид. На этом полуофициальном платье императора шелковой нитью по шелковому полотну вышиты серо-зеленые бурные волны, переходящие внизу в абстрактный радужный узор; над волнами на фоне ярко-желтого восхода парят извивающиеся драконы.

Платье императора. XVIII в. © Saint Louis Art Museum, Missouri, USA / Gift of Mrs. Ralph F. Bixby / Bridgeman Images

Шелк как нельзя лучше подходит для изощренных узоров. Он прекрасно окрашивается, блестит на солнце и при свечах. Сначала его прядут черви, а затем уже люди; шелк расписывают, шьют из него одежду, используют для украшения интерьера; шелковые изделия – свидетельство богатства и изысканного вкуса. От других тканей он отличался прежде всего ослепительной красотой. Шелк-сырец использовался в качестве валюты. Тончайшее шелковое полотно делало сшитые из него наряды смелыми, даже эротичными. Римский автор Плиний Старший (дядя того самого Плиния, который описал извержения Везувия) утверждал, что в шелках женщины выглядят «обнаженными, будучи одетыми». Эту визуальную двойственность отмечали многие: шелк одевает, но не прячет, прикрывает, но дает возможность любоваться. Искусно расшитое императорское платье – это тщательно продуманный древний прообраз современной видовой открытки или рекламного поста в Фейсбуке, посвященного нью-йоркской Таймс-сквер. И то, и другое, и третье словно говорит: Вы только посмотрите! Как это не похоже на то, что вас окружает. Какой восхитительный, потрясающий вид. Разве вам не хочется здесь побывать?

Если горы на севере и западе ограничивали для жителей Китая обзор, то море на востоке и юге завораживало взгляд. Мы уже говорили, что море – идеальная ось Z: по его просторам наши глаза с легкостью скользят в бесконечность. Море – это окно, но окно в неизвестное, пугающее. Китайцы издавна бороздили моря, и в 1405 году, почти за сто лет до того, как португальцы обогнули Южную Африку и вышли в Индийский океан, китайский евнух-мусульманин отправился в первое из семи морских путешествий.

Чжэн Хэ, дипломат и адмирал, родился в 1371 году. Будучи искусным царедворцем, он сумел завоевать доверие императора, который отправил его в морские экспедиции. Во время первого плавания в распоряжении Чжэн Хэ было 28 тысяч человек и 62 корабля. Он вернулся в Китай через два года, посетив Вьетнам, Таиланд, Яву и Цейлон. Впоследствии он добрался до Мекки, Египта и Кении. Самое удивительное в этих экспедициях – их очевидная бесцельность. Китайские мореплаватели не налаживали прочных торговых связей, не захватывали новых земель. Чжэн путешествовал, чтобы увидеть мир и поделиться своими впечатлениями. Император послал Чжэна в качестве своего смотрящего, и только. Эти экспедиции не преследовали главной цели всех путешествий того времени – обогащения; их целью было удовлетворение визуального и культурного любопытства, что, как правило, отходило на второй план. Оказывается, люди не всегда расширяли горизонты в поисках выгоды. Экспедиции Чжэн Хэ – пример странствий ради странствий.

Завоевание и исследование Азии шло волнами, и каждая из волн открывала новые перспективы, притягивавшие любопытные, восхищенные или алчные взоры. Давайте взглянем на индийский город Агра конца XVI века, и Азия повернется к нам еще незнакомой стороной.

Крепость в Агре, Индия © Olena Serditova / Dreamstime.com

Мы стоим на стенах огромной крепости Агры, глядя на юго-восток. Вдали виднеется Тадж-Махал. Его построил внук человека, о котором сейчас пойдет речь. Это Акбар, третий император из династии Моголов. Он родился в 1542 году и в тринадцать лет взошел на трон. Главными его интересами были архитектура, охота (он держал больше тысячи дрессированных гепардов, с которыми выезжал на охоту), вероучительные диспуты и военное искусство.

Акбар был страстным созерцателем. Он провел эксперимент по воспитанию детей в полной изоляции от человеческой речи – не для того, чтобы их истязать, а чтобы лучшеразвить у них все органы чувств. Он страдал дислексией, и потому образный язык давался ему легче, чем письменный. Каталонский иезуит Антони де Монсератт писал: «Его глаза блестят и сверкают, точно море в лучах заката». Сохранилось множество изображений Акбара: вот он принимает посольство иезуитов, прибывших для участия в религиозных диспутах, вот охотится с гепардами, вот восседает в прекрасном дворце, вот получает известие о рождении сына и так далее и тому подобное. Ему явно нравилось лицезреть собственный образ. Но вид, открывающийся с крепостной стены, расскажет о нем гораздо больше. Моголы явились из-за гор, это были северяне, потомки Чингисхана, тюркомонголов. Акбар упрочил империю Моголов и расширил ее границы от Индо-Гангской равнины на севере Индии до обширного треугольника Деканского плоскогорья. Декан был вожделенной целью Акбара, неизвестной землей, новым миром, в котором он хотел установить военное, политическое, культурное и экономическое господство Моголов. Мы можем представить себе Акбара, нового властелина всего, что видит глаз, представить, как он стоял на крепостной стене, обратив свой взгляд на юго-восток и восток. История Акбара дает основание немного иначе посмотреть на завоевателей. Увидеть в них исследователей, одержимых дальними странами. Если завоеватель движим не одной лишь жаждой наживы, то новые территории для него не только источник обогащения, но и способ раздвинуть границы видимого мира. Пример Акбара выявляет еще одну особенность этого стремления. Владыка желает обозревать новый мир с высоты: с балконов, из покоев под купольным сводом, сквозь ажурные решетки стрельчатых окон. Этот покровитель искусств всеми доступными ему средствами формировал и продвигал свой образ империи. Захватчики несут с собой новое видение, и важный его компонент – продвижение нового образа в коллективном сознании.

Взгляд империй и отдельных народов в разное время устремлялся то на север (Юлий Цезарь), то на запад (Китай), то на юг (Моголы) и, конечно же, на восток. Христианизация Европы началась с I века н. э., в 380 году христианство стало государственной религией Римской империи, а в эпоху раннего Средневековья почти все европейские народы услышали и восприняли благую весть.

Это была весть о боговоплощении. И о мученической смерти Сына Божия. Все, к чему он прикасался, стало священным: крест, на котором он умер; гвозди, которые вошли в его плоть; плат, которым отерли пот с его лица, и материя, в которую завернули его мертвое тело; терновый венец, который возложили ему на голову. Реликвиями также почитались вещи, принадлежавшие его верным последователям, которых причислили к лику святых. История Христа неразрывно связана с культом этих вещей, и каждая из них в глазах уверовавших стоила всех сокровищ мира. Но тут возникала большая проблема. Святыни остались в тех местах, где разворачивались события священной истории, за сотни и тысячи километров от Европы, на юго-востоке, в городе под названием Иерусалим, в далекой Палестине. Путь в те края был далек и труден, а после кровавой осады Иерусалима в 637 году, когда город пал и перешел под власть мусульманского халифа Умара, святыни оказались и вовсе недоступными, хуже того – они попали в руки заклятого врага.

Ситуация не менялась более четырех столетий, но в течение следующих четырех веков, начиная с 1096 года, христиане по призыву римских пап и европейских монархов предпринимали военные походы в Палестину, чтобы отвоевать поруганные земли и святыни и обеспечить доступ к ним христианским паломникам.

Картина американского художника Тома Ловелла была написана через много столетий после тех событий, но она дает нам возможность увидеть Крестовые походы глазами европейцев. Босоногие монахи со склоненной головой возглавляют процессию, в золотых лучах закатного солнца сверкает гордо поднятый крест. За монахами смиренно тянутся крестоносцы, над головами реют знамена священного воинства. По левую руку виднеется окруженный стенами Иерусалим на сияющем холме. Картина выдержана в теплых тонах – никакого синего, – и, глядя на нее, мы представляем чистых помыслами воинов Христовых в самом сердце Святой земли. В левой части изображена одиноко стоящая наготове катапульта. Согласно этому живописному полотну, присущее крестоносцам особое видение включало в себя такие элементы, как благородство, смирение, осознание своей исторической миссии – ее эпического, вселенского масштаба – и золотое сияние веры.

Том Ловелл. Босоногая христианская армия под стенами осажденного Иерусалима © National Geographic Creative / Bridgeman Images

Но что же находится за стенами Святого Града? Представить себе это нам вновь помогают художники. Картина Тьеполо, созданная в 1740 году, посвящена обретению креста святой Еленой, матерью римского императора Константина, принявшего христианство.

Джованни Баттиста Тьеполо. Обретение креста святой Еленой. Ок. 1740 © Gallerie dell’Accademia, Venice, Italy / Cameraphoto Arte Venezia / Bridgeman Images

Крест, на котором был распят Спаситель, абсолютно цел. Мы стоим внизу, словно под скрывавшей его землей, и, воздев очи к небу, созерцаем хоровод облаков и ангелов в развевающихся синих и оранжевых одеждах. Это духоподъемный образ того, как христианам представлялось обретение святынь после освобождения Иерусалима крестоносцами. Тьеполо запечатлел драматическое, волнующее видение цели Крестовых походов. Смысл расширения христианских горизонтов, как и смысл археологии, заключается в поиске и извлечении на свет божий того, что долгое время было скрыто в земле.

Но как поступить с этими возвращенными святынями, с которыми связано столько чаяний и которые наконец явлены миру? Для них нужно создать достойное обрамление, которое притягивало бы взоры, как, например, эта церковь, построенная в том же городе, что и собор Парижской Богоматери, и даже превосходящая его воздушностью и ажурностью.

Сент-Шапель, Париж © Francoisroux / Dreamstime.com

Сент-Шапель – сердце Парижа, бесценный бриллиант в его короне. Ее построил король-крестоносец Людовик IX для тернового венца, который возложили на голову Христа в насмешку над «царем иудейским». Венец вместе с пеленками, в которые заворачивали младенца Иисуса, и каплями молока Богородицы привезли в Париж в августе 1239 года. Святыни поместили в Сент-Шапель, и благочестивый визуальный круг замкнулся. Благая сила реликвий, подлинность которых не оставляла сомнений, вызывала к жизни поражающие взор творения человеческих рук – в данном случае громадную церковь. Визуальность рождала визуальность.

Конечно же, на историю Крестовых походов можно посмотреть по-другому и привести совсем иные факты. На этой французской миниатюре три крестоносца в шлемах с опущенными забралами, похожими на шлем Дарта Вейдера из «Звёздных Войн», въезжают верхом в стилизованные розово-синие ворота (ту же цветовую гамму мы видим на лошадиных попонах). Слева от центра другой крестоносец, в красной рубахе, взмахивает мечом над головой спасающегося бегством мусульманина – из головы фонтаном брызжет кровь. У ног крестоносца высится груда из шести уже отрубленных голов.

Битва крестоносцев с сарацинами в 1185 г., иллюстрация к «Роману о Годфриде Бульонском». XIV в. © Bibliothèque Nationale, Paris, France / Bridgeman Images

Эта миниатюра дает основание говорить об ужасающей жестокости крестоносцев. Число жертв Крестовых походов точно не определено, но счет идет на сотни тысяч. Разумеется, художник не стремился сказать: «Только посмотрите, что мы за звери». Он просто поведал о выполненной задаче, о поверженных врагах и начале новой эпохи. Мы «читаем» изображение слева направо: от хаоса к порядку, от смерти к освобождению. И картина Ловелла, и старинная миниатюра отражают взгляд, исполненный самодовольства и самообмана. Так какой же образ ближе к истине – осиянная золотым светом процессия во главе с монахами у стен Иерусалима или кровавая расправа с неверными перед триумфальным въездом в городские ворота? Оба произведения могут поведать лишь о том, как понимали свою миссию сами крестоносцы, и не годятся для воссоздания объективной исторической картины. Сегодня миниатюра с окровавленными головами больше пришлась бы ко двору. Художник не задумывал ее как обвинение, но именно таким образом может быть использовано его свидетельство.

Что же заставило европейцев обратить взор на запад? После того как в 1453 году турки захватили Константинополь, Шелковый путь стал опасным торговым маршрутом, и европейские страны вознамерились получить доступ к азиатским специям и шелкам, совершая морские походы вокруг земного шара в западном направлении. Все началось с итальянца, сына чесальщика шерсти и торговца сыром. Молодой человек не получил блестящего образования, но честолюбие помогло ему выучить португальский и кастильский – языки двух главных морских держав. Он настороженно взирает на нас с этого портрета, особое внимание обращают на себя глаза, будто подернутые пеленой: впоследствии он будет страдать глазной болезнью, возможно хроническим конъюнктивитом.

Портрет мужчины, предположительно Христофора Колумба. 1519 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images

В молодости он плавал в Англию, Ирландию и Исландию, словно готовясь к четырем главным экспедициям, предпринятым между 1492 и 1503 годом, которые изменили мир, сместив его гравитационный центр на запад. Имя этого человека – Христофор Колумб.

Дневники Колумба позволяют нам увидеть эти путешествия его глазами. К примеру, во время четвертой экспедиции, 5 декабря 1502 года, попав в страшную бурю, он написал: «Никогда еще небеса не имели столь устрашающего вида; в течение всего дня и ночи они полыхали, словно печь». Однако мы не можем во всем полагаться на его свидетельства, поскольку сам Колумб находился во власти противоречивых стремлений, идей и притязаний. Цветная литография, изображающая встречу Колумба с индейцами-таино во время первого плавания в 1492 году, помогает понять, какая картина предстала его глазам в Новом Свете и как он ее исказил.

Чтобы оправдать затраты на снаряжение экспедиции, Колумб посулил королевской чете, правившей в Испании, богатую добычу, несметные сокровища. Но, высадившись на островах в Карибском море, Колумб был озадачен. Увиденное не оправдало его ожиданий. Он полагал, что находится в Индии, хотя на самом деле не проплыл и половины пути. Он утверждал, что нашел корицу и алоэ, но это было ложью. Он докладывал королю Фердинанду и королеве Изабелле, что видел золотые копи и другие великие богатства, но это уклончивое описание, скорее, свидетельствует, что никаких пышных приемов и богатых даров не было и в помине: случайные встречи с туземцами происходили на обыкновенном пляже. Местные жители не носили одежды. Не строили дворцов. Их привел в восторг колокольчик, звеневший над правым плечом Колумба, и зеркало, которое протягивает им стоящий слева моряк. На литографии они изображены наивными, словно дети.

Прибытие Христофора Колумба в Новый Свет в 1492 г. и встреча с индейцами-таино © Private Collection / Peter Newark American Pictures / Bridgeman Images

Имея вкус к диковинным вещам, Колумб привез в подарок Фердинанду и Изабелле попугаев и евнухов, но ему самому не мешало бы посмотреться в зеркало. Он увидел бы христианина-доктринера, авантюриста и лжеца. Он поклялся проложить путь в Индию и не сдержал слова. Моралист, истязавший туземцев, он желал видеть их сказочными существами, осыпающими его золотым дождем, но они не отвечали этим фантастическим, если не сказать эротическим, ожиданиям. А он так жаждал увидеть мир своей мечты! И за месяцы, проведенные в море, его страстное желание достигло апогея. Его путешествия были предприняты во имя Бога и денег, однако было бы несправедливо отказать ему в любознательности.

Встреча с туземцами обернулась для Колумба разочарованием. Они не были людьми в его понимании, не вызвали в нем сочувствия, и он обращался с ними, мягко говоря, без всякого уважения. Люди Колумба сурово карали местных жителей за провинности. Туземцу, укравшему зерно, отрезали нос и уши. Испанский монах Бартоломе де Лас Касас писал, что жестокость, которую он видел в новых колониях, «превосходит все, что только можно представить». Колумб лично отдал приказ разрубить тела выказавших неповиновение индейцев и пронести по улицам для устрашения соплеменников. Он был слеп к их страданиям. До прибытия Колумба численность индейцев-таино составляла полмиллиона человек. Через несколько десятков лет осталось две тысячи.

Диего Ривера. Прибытие Кортеса. 1951 / Palacio Nacional de Mexico, Mexico City

Рассказы о плаваниях Колумба поразили воображение Эрнандо Кортеса, юноши из знатной испанской семьи, и он тоже отправился в Новый Свет на поиски сокровищ и приключений. Свое первое путешествие он предпринял в 1504 году, через год после последней экспедиции Колумба. Однако прославился Кортес завоеванием Мексики, которое осуществил в 1518–1520 годах. Именно в Мексике, находившейся под властью ацтеков, были те самые дворцы и золото, о которых грезил Колумб. Кортесу повезло, от правителя ацтеков Монтесумы он получил богатые дары, золотые украшения, щиты и шлемы, остальное взял силой. Монтесума погиб, великий город Теночтитлан был разрушен. Эта гневная живописная повесть, вместившая сотни людей и животных, написана спустя несколько столетий художником Диего Риверой, мужем Фриды Кало, как наглядное обвинение против убийственной жадности Кортеса. Конкистадор стоит внизу посередине, в винно-красном кафтане, – получает дань; еще раз мы видим его в верхнем левом углу: тут он обращает язычников в христианскую веру.

В обоих случаях Кортес мертвенно-бледен и сгорблен, есть предположение, что физическое уродство стало следствием сифилиса. На заднем плане на деревьях болтаются тела коренных мексиканцев, другие, обращенные в рабство, трудятся в карьере или на строительстве. Ривера работал над росписью в 1951 году, и на ее образный ряд оказало влияние негритянское освободительное движение в США. Внизу слева ацтека заковывают в кандалы и клеймят. Среди фигур центральной группы мы видим индианку Малинче, переводчицу Кортеса, с ребенком за спиной. Ее сын по имени Мартин буравит зрителей своими голубыми глазами (их цвет указывает на смешанную кровь): напряженный, растерянный, изумленный взгляд. Глаза ребенка не отпускают нас. Рычащая собака в нижнем правом углу, словно подпись художника, задает эмоциональный тон всему произведению.

Эта обширная панорама – пространственно-временной сгусток ярости. Если европейцы проецировали на Новый Свет свои образы, фантазии, желания и ненасытность, такие художники, как Ривера, швыряют все это обратно в лицо Западу. Его роспись – это протестная визуальность. Он обращался к каждому посетителю Национального дворца в Мехико, но в особенности к своим соотечественникам. Он хотел запечатлеть в их душах образ народного гнева.

В Европе, куда Кортес отправлял груженные золотом ацтеков корабли, люди ликовали. Альбрехт Дюрер, тот самый, что изобразил себя в образе Христа, писал 27 августа 1520 года:

Также я видел вещи, привезенные королю из новой золотой страны: солнце из чистого золота, шириною в целую сажень… И я в течение всей своей жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи. 〈…〉…и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран^[6].

Завоевание рождало новые визуальные потрясения. Нам неизвестно, как выглядели вещи, которые видел Дюрер: они были либо переплавлены, либо утрачены по небрежению, но эта золотая подвеска, относящаяся к тому же времени, уцелела и может служить символом европейского вторжения в Мезоамерику. Миктлантекутли, бог мертвых.

Его лицо походит на череп с глазами. Кажется, будто он кричит, его зубы разжаты: с рассветом он поглотит звезды. В ушах у него человеческие кости, на шее ожерелье из глаз, голову венчает убор из совиных перьев, а узор на нагруднике словно создан в XX веке сюрреалистом Эдуардо Паолоцци. В мезоамериканском искусстве доиспанского периода часто встречаются изображения мучений и смерти. То и другое приумножили европейские охотники за золотом. Новые страдания обрушились на эти берега, но местные златокузнецы и художники умели их запечатлеть.

Золотой нагрудник с изображением Миктлантекутли, бога мертвых. Ок. 1300–1450 © Museo Regional de Oaxaca, Mexico / Bridgeman Images

Золотая подвеска с богом мертвых сродни «Крику» Эдварда Мунка. Может быть, в крике, исказившем лицо бога, звучит приговор, обрекающий на мучения Кортеса и его соратников?

После этих многочисленных примеров, как можем мы охарактеризовать мировоззрение колонизатора? Казалось бы, крестоносцы и конкистадоры должны быть открыты миру и новым впечатлениям, то есть зрение их направлено вовне, а воображение центробежно. Но стоило им достигнуть Иерусалима или берегов Центральной Америки, как глаза их подводили. Они переставали видеть перед собой людей. Так что же было перед их глазами и в их головах? Это кадр из фильма Терренса Малика «Новый Свет», в котором Колин Фаррелл играет капитана Джона Смита, очередного переселенца, бедняка, покинувшего свой мир в поисках лучшей доли. Он в Виргинии, идет 1607 год, однако застывшее на его лице выражение отрешенности делает конкретные обстоятельства неважными. Он остановился. На заднем плане мы видим туземцев, их фигуры размыты. Некоторые смотрят на героя, словно недоумевая, почему он замер. Его лицевые мускулы расслаблены, взгляд устремлен в пространство.

«Новый свет», Терренс Малик / New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green Film, First Foot Films, The Virginia Company LLC, USA – UK, 2005

О чем он задумался? Что предстало его мысленному взору? Так ли смотрел Цезарь на белые скалы Дувра? Так ли застыл Акбар, впервые увидев Декан, или Марко Поло при встрече с Кублай-ханом в 1266 году? Крестоносцам по пути в Святую землю выпадало немало одиноких часов, но неужели по достижении цели захватнический раж и погоня за реликвиями лишали их способности мыслить? Каждый завоеватель одержим желанием чем-то обладать: предметом, землями, властью. Каждый ищет свой грааль, свой алмаз Кохинур – гордость великих династий и султанатов: найденный в XIII веке или еще раньше, он служил утешением Шах-Джахану (в заточении он любовался отраженным в камне Тадж-Махалом), потом стал вожделенной добычей персидского шаха, а после перешел во владение британцев и сделался украшением монаршей короны, прежде подвергшись по воле мужа королевы Виктории, принца Альберта, повторной огранке, которая заняла тридцать восемь дней и существенно уменьшила размер алмаза. На лице героя Фаррелла запечатлелось стремление найти такой бриллиант или иную реликвию, которая была бы достойна алтаря Сент-Шапель, ожерелья на груди королевы или кинодивы. Люди будут стекаться со всего света, чтобы полюбоваться его находкой, воплотившей в себе идею «возвышенного», многовековую историю, память о тех, кто прикасался к этой вещи, и память о событиях, немым свидетелем которой была эта вещь, – тогда и его самого вовек не забудут, и, конечно же, он станет богат. Бриллиант или святыню навсегда свяжут с его именем, с его безрассудной отвагой. Конкистадор грезит о золоте, о землях и о бессмертии.

И эти мечтания искажают картину мира. Чтобы понять, каким образом, взгляните на эти две карты и обратите внимание, как меняется размер Африки и Южной Америки. Верхняя карта – это проекция, разработанная голландским картографом Герардом Меркатором в 1569 году.

Карта мира в проекции Герарда Меркатора © Intrepix / Dreamstime.com

Карта мира в проекции Карла Б. Мольвейде © Intrepix / Dreamstime.com

Чтобы развернуть сферу на плоскость и представить земной шар в виде карты, Меркатор увеличил размер Европы и Северной Америки, в то время наиболее изученных частей света, и уменьшил экваториальный пояс. Разумеется, он сознательно не умалял значения Африки, но эффект получился именно таким. По случайному совпадению его проекция отразила ощущение превосходства, свойственное Европе в XVI веке.

Война

Обыкновенно средством или итогом расширения горизонтов тех или иных государств бывает война. Это страховочная сетка конкистадора, его палочка-выручалочка. Так же как покорение новых земель и колонизация, война рождает свою образную систему и свое особое видение.

Фермопилы, Арабо-византийские войны, Азенкур и вся Столетняя война, войны за независимость в Латинской Америке, первая Японо-китайская война, вьетнамская война: каждая из них и сотни других складывались из множества составляющих, таких как идеология, тактика, классовая борьба, массовые убийства, технологии, увечья, голод, переселения, память и героизация. Некоторые из этих тем мы еще затронем по ходу нашей истории, но давайте закончим главу о завоеваниях, добавив шесть образов войны, шесть крупных планов, шесть эпизодов, которые помогут нам понять, какие зрительные перспективы предлагает, а точнее, навязывает война. Шесть кадров, запечатлевших ужасы, судьбы, тела и манипуляции.

Первая история разворачивается в феодальной Японии. Война только что закончилась. И дух открывает будущее самураю Васидзу. Проходят годы, близится новая война, дух является во второй раз и предсказывает Васидзу, что тот победит, если только против него не выступят деревья Паучьего леса. В своем фильме, снятом по мотивам «Макбета» Уильяма Шекспира, Акира Куросава показывает мир, застывший в зловещей неопределенности. И тут являются деревья Паучьего леса. Они возникают из тумана и надвигаются на замок Васидзу, в точности как говорилось в пророчестве.

Мы не видим здесь ни битвы, ни кровопролития, это лишь призрак войны, зримое воплощение ужаса. Часто причины войн уходят корнями в область бессознательного, где пребывают фетиши, идолы, верования, мифы. Шекспировский Макбет движим не столько стратегическими соображениями и расчетом, сколько страхом, видениями и предрассудками. Его война порождена темными глубинами сознания, культурой и эпохой. Лес действительно двинулся (враги Васидзу несут ветки, чтобы устрашить его), но ужас в том, что это образ из ночного кошмара.

А как изображается само сражение? Испанский художник Франсиско Гойя в знаменитой серии офортов «Бедствия войны» показывает обезображенные тела и обезображенные души. Подпись под одним из листов гласит: «Невозможно смотреть». Гойя был придворным художником и рисковал навлечь гнев своих покровителей, столь неприкрыто изображая ужасы войны. Выраженный в них визуальный протест был так силен, что цикл увидел свет лишь через тридцать пять лет после смерти художника. Спустя несколько десятилетий, но по тем же причинам, Роджер Фентон, один из первых военных фотографов, получил от британского правительства указание не снимать трупы и изувеченные тела раненных во время Крымской войны. Реальная картина войны могла показаться публике слишком неприглядной. Могольские миниатюристы были великими мастерами представлять сражения в виде красочной декоративной мозаики, в которой не сразу различишь сплетение тел, клинки, кровь, руки, ноги, слонов и лошадей. И такой прием вполне оправдан, поскольку в эпоху рукопашных схваток все мешалось в гуще боя, так что терялось ощущение верха и низа. А это уже картина битвы при Шрусбери, состоявшейся 21 июля 1403 года, как представил ее Орсон Уэллс в фильме «Фальстаф». В кадре нет ни горизонта, ни голов.

«Трон в крови», Акира Куросава / Toho Company, Kurosawa Production Co., Japan, 1957

Три человека лежат, еще двоих мы видим в падении. Перед началом сражения их кольчуги, доспехи, кожаные сапоги имели разную текстуру, теперь же все слилось под слоем грязи, словно солдат накрыло облаком пепла после извержения вулкана. На память приходит совет Леонардо да Винчи художникам, пишущим батальные сцены: «Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытыми пылью, других целиком». Солдаты падают, как осенние листья. Рыцарь Генри Перси, поднявший забрало, убит выстрелом в лицо. К концу дня многие не знают, на чьей стороне победа. И откуда им знать? Если все облеплены грязью и кровью, если знаки отличия стерлись, если горизонта не видно и все смешалось на поле брани, превратившемся в красно-бурую груду тел. Немецкий лейтенант Ф. Л. Кассель, участник битвы при Сомме, описал то, что увидел, выбравшись из окопа: «На ступенях было какое-то кроваво-белое месиво. В окопе остался обезглавленный труп…» Британский снаряд «оторвал ему голову. Земляные ступени были заляпаны его мозгами». Мозги сияли белизной на фоне черной грязи. Если наш первый образ войны был ночным кошмаром, второй – это месиво в гуще сражения.

В третьем фильме мы тоже видим картину массовой гибели, но на этот раз среди участников событий есть дети, а время действия – ХХ век, хотя такое может случиться в любой войне. Мы в Белоруссии в 1943 году. Девочка-подросток Глаша и мальчик Флёра только познакомились и уже вместе бегут из деревни, спасаясь от нацистов. На бегу Глаша оборачивается на деревню, где жил Флёра, и видит это.

«Фальстаф», Орсон Уэллс / Alpine Films, Internacional Films, Switzerland-France-Spain, 1965

Родные Флёры убиты, их тела лежат в куче тех, кого расстреляли каратели. Глаша потрясена, но бежит дальше, ничего не говоря Флёре. Открывшийся ее глазам ужас заставил ее повзрослеть, и она хочет уберечь от шока своего сверстника. Затем следует центральный образ всего фильма. Флёра и Глаша добегают до болота, им нужно его пересечь. Они бредут по шею в болотной жиже, отплевываясь и ругаясь. Трясина затягивает их.

Суждено ли им утонуть? Этот образ, созданный режиссером Элемом Климовым и оператором Алексеем Родионовым, – метафора всепоглощающей стихии войны. Порой она отступает, но рано или поздно она настигнет тебя и затянет. Годы войны – anni di piombo, свинцовые годы. Вот что они сделали с четырнадцатилетним Флёрой: его волосы поседели, лицо состарилось. В невидящем взгляде застыла война. Фильм называется «Иди и смотри», это могло бы стать заглавием и нашей книги.

«Иди и смотри», Элем Климов / Беларусьфильм, Мосфильм, СССР, 1985

Ночной кошмар, гуща сражения, украденное детство. Эта глава начинается и заканчивается фотографиями, сделанными с воздуха. Большинству героев нашей книги следующий кадр показался бы сущей бессмыслицей. Расплывающийся абстрактный образ, похожий на мутное пятно перед глазами новорожденного.

Война в Персидском заливе. Съемка камеры, установленной на американском военном самолете. 1990–1991

Слово «абстрактный» здесь очень уместно, поскольку это изображение дает представление о том, как нынешние военные абстрагируются от того, что происходит в зоне боевых действий. Современные технологии позволяют убивать на расстоянии, не мараясь в грязи. Это вам не рукопашная в битве при Шрусбери. Война больше не требует личного присутствия. На последнем снимке изображен прицел, но понять это могут лишь те, кто живет в век цифровых технологий и смотрит новости. Камера, установленная на американском военном самолете, снимает, как внизу, где-то в районе Персидского залива, взрывается бомба в 1990 или 1991 году. Мы не знаем, есть ли жертвы, а если и есть, то их имена останутся неизвестными. Снимок сделан не журналистом и не свидетелем, а самим оружием – военным самолетом. Это взгляд орудия убийства. Подобные кадры появляются в средствах массовой информации каждый день. Фиксация того, как в режиме реального времени объекты становятся целью, для многих захватывающая, впечатляющая телевизионная картинка. С последствиями будем разбираться потом, но в этот конкретный момент зритель и убийца действуют заодно.

Шелковый путь, Акбар, Крестовые походы, Колумб, Кортес и солдаты всех войн мировой истории: когда купцы, миссионеры, конкистадоры и народы пытались раздвинуть границы своего мира, обычно они несли с собой горе и смерть. Их главной целью были деньги, власть, порабощение; всякий раз они шли за мечтой, которая постепенно обретала конкретные зримые очертания, а потом была увековечена в картинах, на фотографиях или в фильмах. Экспансионизм открывает широкие возможности для искателей новых впечатлений. Наша следующая глава посвящена деятельности, не менее богатой возможностями и тоже раздвигающей горизонты. Есть у нее и собственный образный строй. По счастью, в этом случае экспансионизм приносит добрые плоды.

Глава 7 Глазами ученого: факты, только факты

Мы принимаем все лишь в случае очевидной или, по крайней мере, усматриваемой достоверности…

Фрэнсис Бэкон^[7]

«Очевидная достоверность» – поистине замечательный критерий. В предыдущей главе мы увидели, как вера в религиозные догматы вела к кровопролитию, но английский философ Фрэнсис Бэкон предлагает иной, совсем не агрессивный взгляд на мир, не имеющий ничего общего с воззрениями крестоносцев. Бэкон говорит о достоверности наблюдений и о том, что непредвзятый взгляд помогает нам вовремя обновить и исправить наше представление о мироустройстве. Если колонизаторы навязывали миру собственные представления, то истинные ученые, наблюдая природу, готовы внять ей и соответствующим образом адаптировать свое видение.

Это и будет темой настоящей главы, которая строится вокруг прогулки по Венеции в 1609 году. Ночь, ясное небо, яркая луна. Мы смотрим на нее и видим лишь светящийся серп. Тут наш взгляд привлекает невысокий рыжеволосый человек, стоящий на знаменитой венецианской Кампаниле. Кажется, он вот-вот упадет. К его глазу приставлена какая-то трубка, направленная в сторону горизонта. Он только что ее смастерил, вдохновившись похожим изобретением голландского очкового мастера Ханса Липперсгея. Трубка – это телескоп. Рыжеволосый человек – Галилео Галилей. Телескоп приближает объект, на который направлен, так что паруса вражеских судов можно увидеть за добрых два часа до того, как они покажутся на горизонте, и это даст венецианцам время приготовиться к обороне. Вновь военная цель, но Галилей не солдат.

Его телескоп направлен на Луну. Невооруженному взгляду она представляется просто светящимся небесным телом, но новый инструмент, сокращающий расстояние, позволяет разглядеть детали, которые прежде были скрыты от глаз. Этой ночью на Кампаниле сделан прорыв как в области научных наблюдений, так и в сфере визуального опыта. Галилей – один из великих проводников по зримому миру. Ему еще предстоит пострадать за то, что он увидит и откроет сейчас, вдыхая влажный венецианский воздух. Его страдания станут родовыми муками модерности. Но прежде чем услышать о них, давайте оставим его на время здесь, в самом сердце торгового мира; пусть пока вглядывается в горизонт, а мы совершим экскурс назад и посмотрим на визуальные эксперименты, предшествовавшие этому моменту.

Не всякий смотрящий разумеет. В начале V века Блаженный Августин предостерегал против чрезмерного любопытства и желания копаться в тайнах природы. Однако уже в 5-м тысячелетии до н. э. в Афганистане и Персии люди заметили, что, если нагреть зеленый малахит, из него потечет медь. Металл, очевидно, находился в камне, и огонь высвобождал его, разлагая минерал на составляющие. Пытливые умы принялись выяснять, что в чем содержится. Словно дети, древние люди стремились заглянуть внутрь того, что находили: они бросали в огонь различные минералы и однажды обнаружили киноварь, красный камень, который при нагревании сочился серебристой ртутью, как сваренное всмятку яйцо – оранжевым желтком. С развитием научного наблюдения материя открывала человеку все больше и больше своих тайн.

Однако метод нагрева срабатывал не всегда, поскольку был далеко не универсальным. В 250 году до н. э. королю Сицилии захотелось узнать, нет ли в его золотой короне примесей менее ценных металлов, например серебра. С этим вопросом он обратился к научному светилу того времени, тридцатисемилетнему Архимеду из Сиракуз. Архимед был озадачен, ведь он не мог расплавить корону, чтобы выяснить, из каких металлов она сделана. Согласно легенде, однажды принимая ванну, он понял, что уровень воды поднялся ровно на столько, сколько занимает объем его тела. Наблюдение в данном случае привело к научному открытию: Архимед смог узнать точный объем короны, погрузив ее в воду, затем разделил массу на объем и таким образом вычислил среднюю плотность металла, из которого она была отлита. Поскольку плотность золота была к тому времени известна, такие расчеты позволяли выяснить, являлась ли корона подделкой. Придя в волнение от столь наглядного решения задачи, Архимед, как повествует предание, голышом выбежал на улицу с криком: «Эврика!» («Нашел!»).

Караколь, обсерватория индейцев-майя в Чичен-Ица © Alexandre Fagundes De Fagundes / Dreamstime.com

Вполне вероятно, что Архимед использовал более сложный метод, исследуя корону (в которой и правда оказалось серебро), но эксперимент в ванне демонстрирует, что наблюдение – основа научного подхода. Натурфилософы Древней Греции совершили много впечатляющих открытий, однако, несмотря на присущую греческой культуре образность, их излюбленным методом познания был диспут, рассуждение или диалог. Поэтому греческая наука в целом исходила не из наблюдения. Хотя во многих культурах именно наблюдение издревле играло ключевую роль в научном поиске. Английское слово «evidence» – «доказательство» – происходит от латинского глагола «videre» – «видеть». Задолго до того, как Колумб обратил мечтательный взор конкистадора на Центральную Америку, индейцы-майя создали самую точную астрономию, опираясь лишь на то, что могли видеть невооруженным глазом. Эта обсерватория, или караколь, построенная около 906 года н. э., давала возможность древним наблюдателям подняться над кронами деревьев полуострова Юкатан, где никакие «холмы с овцами» не загораживают горизонт и вид ночного неба. Наблюдение является отправной точкой естествознания – науки, которая смотрит, чтобы постигать, и которой греки, по сути, не знали. Это строение – воистину храм наблюдения и важная веха в нашей истории.

Ибн аль-Хайсам

Приблизительно за восемьдесят лет до этого, в 828 году, за круглыми крепостными стенами Багдада была основана еще одна обсерватория. Наверняка в ней бывал и знакомый нам исследователь зрения Хунайн ибн Исхак. Если бы в одну из кристально ясных ночей он вгляделся в лунный диск, как спустя восемьсот лет сделал это Галилей, то смог бы различить на нем кратеры. Наверное, он удивился бы, узнав, что через тысячу с лишним лет один из этих кратеров назовут в честь его соотечественника, занимавшегося астрономией и оптикой в ту же эпоху, что и он. Казалось бы, лунные кратеры должны носить имена астронавтов или ученых эпохи Просвещения, но один из кратеров получил название Альгазен. Это латинизированный вариант имени Ибн аль-Хайсама, жившего за тысячу лет до того, как первый человек ступил на Луну. Он родился в 965 году в Басре, расположенной в нынешнем Ираке, и стал одним из первых людей, утверждавших, что мир входит в нас. Лучи, испускаемые предметами, попадают в наши глаза, – заявлял аль-Хайсам, несколько переиначив теорию Хунайна. Видение – это тоже вторжение, но противоположное колонизации. Оно подразумевает внимание к миру. Всю жизнь мы осуществляем такое вторжение и наслаждаемся им. Аль-Хайсам был настолько заворожен этим штурмом, что посвятил зрительному восприятию множество трудов. Он писал на арабском, но его книги были переведены на латынь и в течение многих столетий оказывали большое влияние на европейскую науку, а именно оптику.

Его память увековечена в названии лунного кратера – и не только.

Его портрет можно видеть на иракской банкноте достоинством 10 000 динаров. Вот он справа в тюрбане, с бородой, сосредоточенно взирающий на пересечение линий и векторов – схему оптической системы глаза.

Шэнь Ко

Аль-Хайсам был первым, кто провел эксперименты с камерой-обскурой, однако экспериментальный метод к тому времени получил распространение во всем мире. Всего через несколько десятилетий один человек проделает то же самое в Китае.

Он заметил, что изображение, получаемое в черном ящике с одним маленьким отверстием, всегда перевернуто, и уподобил отверстие уключине на борту лодки. В уключину вставлено весло; если тянуть рукоять весла на себя, его лопасть перемещается в противоположную сторону. Относительно уключины движение весла разнонаправленное. Свет подобен веслу, заключил Шэнь Ко. В момент прохождения лучей через отверстие изображение переворачивается: весьма оригинальная визуальная метафора, свидетельствующая о незаурядности мышления. И, вновь переосмысляя тему предыдущей главы, мы можем сказать, что он позволил жизни захватить себя.

Шэнь Ко © Mark Cousins

Шэнь Ко родился предположительно в 1031 году, его воспитанием занималась мать, весьма эрудированная знатная дама. Судя по некоторым высказываниям Шэнь Ко, можно было бы заключить, что он яростный противник экспериментальной науки. Будучи последователем даосизма, он понимал, что тайны бытия невозможно постичь при помощи одного только наблюдения, которое дает представление лишь о самых «грубых контурах». Но что это за контуры! Шэнь Ко был болезненным ребенком, однако ограниченные физические возможности обострили его любознательность. Должность отца Шэнь Ко вынуждала семью путешествовать по разным провинциям. Дорожные впечатления и меняющийся ландшафт оказали сильное влияние на слабого здоровьем мальчика. Впоследствии он станет пионером китайской картографии, будет создавать объемные географические модели и займется геоморфологией. Любуясь радугой, он придет к выводу, что цвет получается вследствие расщепления солнечного света, проходящего сквозь капли воды.

Очистка каналов, ирригация, использование речного ила в качестве удобрения, строительство сухих доков, изучение окаменелостей, геология, геоморфология, фортификация – круг его интересов был невероятно широк, и он взирал на мир не пассивно. Шэнь Ко смотрел на все взглядом реформатора и новатора, он видел, что и как можно улучшить. Отказаться от наблюдений было выше его сил. Он нашел окаменелый бамбук на севере Китая – в ту эпоху слишком засушливом регионе для этого растения – и в результате сформулировал теорию, которую сегодня мы назвали бы теорией изменения климата. Кроме того, он впервые провел различие между магнитным и истинным, географическим Северным полюсом.

На взлете карьеры Шэнь Ко несправедливо обвинили в военном поражении и лишили высоких постов. В последующие годы, на закате своей государственной деятельности, он написал 507 глав книги «Записи бесед Мэнси», название которой происходит от купленного Шэнь Ко поместья Мэнсиюань («Сад у речки из грез»). Эти главы хотя и не складываются в единую стройную теорию, могут поведать о поразительном созерцательном опыте на протяжении всей жизни автора, обладавшего невероятно развитой личной «оптикой».

Наблюдение – это действие, направленное вовне, и потому нет ничего удивительного в том, что астрономия стала развиваться раньше, чем медицина. Мы с детской радостью обнаружили, что содержится в киновари, прежде чем начали исследовать органы собственного тела. Внутренности человека изучались с древнейших времен, но не для того, чтобы выяснить, как они функционируют, а для ворожбы и прорицаний. Ацтеки, так внимательно вглядывавшиеся в небо, казалось, вовсе не интересовались тем, как устроен их организм. В 1308 году итальянские монахини провели вскрытие тела Клары Монтефалькской. Они были последовательницами Блаженного Августина, не одобрявшего, как мы знаем, излишнего любопытства, потому не приходится удивляться, что двигал ими не интерес к анатомии, а надежда найти подтверждение святости их почившей сестры. Им повезло. У нее обнаружили три желчных камня, которые сочли символом Пресвятой Троицы, и знак распятия на сердце. Этот орган до сих пор выставлен на обозрение в церкви, освященной в ее честь.

Однако не все искали только то, что хотели найти, или предпочитали далекие звезды изучению анатомии человека. Римский ученый Гален занимался анатомическими штудиями, а по прошествии Средних веков стало появляться все больше рисунков с изображением мышц и органов. И тут явился Леонардо да Винчи. На этот раз мы обращаемся к нему как к великому анатому.

Леонардо начал зарисовывать внутреннее строение тела, чтобы правдоподобно изображать человеческие фигуры. Вначале он наблюдал за анатомированием трупов, затем принялся за дело собственноручно. Он произвел больше тридцати вскрытий при свечах в церковной крипте.

Леонардо да Винчи. Человеческий зародыш в утробе матери. 1490-е © Bibliothèque des Arts Décoratifs, Paris, France / Archives Charmet / Bridgeman Images

Вот один из его самых знаменитых анатомических рисунков.

Он срезал третью часть матки, чтобы показать плод со скрещенными лодыжками. Ниже можно увидеть приведенные для сравнения изображения семян в скорлупе (похоже на плод конского каштана в разрезе). Это наглядный пример образности мышления Леонардо. Древесное семя – метафора человеческого зародыша.

В человеческом теле Леонардо видел целый мир, а проводя аналогии, обращался не только к растениям, но и к животным. У него есть рисунок матки беременной коровы. Леонардо прежде всего наблюдал. Он писал, что «пупочная вена есть начало всех вен животного, зарождающегося в матке, и она не имеет своего начала ни в одной из вен беременной женщины». Тот факт, что у матери и ребенка раздельные системыкровообращения, будет установлен лишь через несколько столетий.

Конечно же, рассечением тел занимался не один Леонардо. В 320 году до н. э. благодаря операции, получившей впоследствии название кесарево сечение, родился индийский император Биндусара. Беременность героини персидского эпоса X века принцессы Рудабе так затянулась, что ради спасения матери и ребенка ее чрево разрезали. И мать, и ребенок выжили; впоследствии младенец стал великим героем Рустамом. В древности ставкой в таких случаях часто была жизнь матери, но развитие медицины привело к тому, что подобным способом в настоящее время рождается четверть детей в Великобритании и треть в США, а в Италии эта цифра еще выше; в Китае же таких новорожденных половина.

Чаще всего роды изображаются, как на этой миниатюре, с точки зрения стороннего наблюдателя.

Рождение Юлия Цезаря. Книжная миниатюра. Ок. 1473–1476 © British Library

Двое мужчин принимают младенца, двое других ведут беседу; художник словно стоит еще дальше, у ног матери. На ней роскошное платье, ожерелье и красивый золотой пояс, что особенно помогает при родах. Для пущего комфорта она лежит на деревянной скамье в помещении, напоминающем подземелье замка. Глаза роженицы открыты, но никто, даже ребенок, не смотрит на нее. А как бы выглядела эта сцена, увиденная ее глазами или глазами миллионов рожающих женщин? Когда роды проходят естественным образом, живот матери скрывает от нее первые секунды жизни младенца, но в случае кесарева сечения это не так. Разумеется, иногда процесс операции скрыт от роженицы экраном, некоторым делают общую анестезию, и они не имеют понятия о том, что происходит, и все же теоретически мать может видеть момент появления на свет своего ребенка. В замечательном документальном фильме «Чжун Го – Китай», снятом Микеланджело Антониони в 1972 году, есть сцена родов в больнице: китаянке в ноги и в живот втыкают очень длинные акупунктурные иглы. Затем их подсоединяют к проводам и подают разряд, после чего начинается операция. Посмотрите на лицо роженицы в тот момент, когда доктора разрезают ее живот.

«Чжун Го – Китай», Микеланджело Антониони / RAI Radiotelevisione Italiana

Она улыбается, находясь в полном сознании, отвечает на вопросы членов съемочной группы (поэтому она смотрит в нашу сторону и чуть выше камеры) и даже принимает пищу. Экран на груди мешает ей следить за действиями врачей, но, если бы его не было, она увидела бы фонтанчик густой околоплодной жидкости, брызнувшей, когда рассекли матку, и затем несколько вертикальных надрезов, сделанных, чтобы увеличить отверстие и вытащить ребенка. Доктор поворачивает новорожденного, когда он появляется, и мы видим, как эта амфибия, оказавшись на суше, начинает пользоваться легкими, за секунды проделав то, на что ушли миллионы лет эволюции. Глаза ребенка открываются – вначале он будет видеть черно-белые пятна, затем начнет различать лицо матери, цвет, глубину, а там уже станет любоваться пейзажами и небом. В фильме появление младенца снято очень красиво, мы словно зрители в театре. Это определенно понравилось бы Леонардо.

Рисунки Леонардо были опубликованы лишь спустя много лет после его смерти, но он стал одним из первопроходцев, заглянув в новую область познания и наметив пути ее изучения. Посмотрите на эту потрясающую фотографию анатомического театра в Падуе, построенного в 1594 году. Это словно сжавшийся Колизей. Ряды для зрителей уходят вверх концентрическими кругами; внизу – одно-единственное кресло и стол для трупов. Есть что-то поистине театральное в этом показе и рассказе на круглой сцене, перед собравшейся аудиторией.

Анатомический театр, построенный в 1594–1595 гг. © University of Padua, Italy / Bridgeman Images

Тени здесь как на картинах итальянского сюрреалиста де Кирико. Не так много в мире сооружений, столь требовательно направляющих взгляд зрителей на определенную точку в пространстве. Эту фотографию можно было бы поместить на обложку книги, посвященной зрительному восприятию, а еще она вновь напоминает нам о том, что наука в лучших своих проявлениях антиколониальна. Если крестоносцы и конкистадоры идут напролом, движимые личным эгоизмом и чувством национального превосходства, то научное наблюдение терпеливо и исполнено смирения. Оно не спешит и не боится пересматривать собственные догмы. И лишь в том случае, если опровергнуть их не удается, принимает их за истину.

Как мы увидим, в последующие века люди заглянут внутрь тела, используя иные диапазоны электромагнитного спектра, чем видимый свет, но сейчас давайте обратим внимание на одну область, объединяющую наблюдение, науку и человека. Врачам не нужно делать надрез на теле, чтобы понять, как оно функционирует, или поставить диагноз. В старину врачи больше уделяли внимание толстым медицинским фолиантам, чем осмотру пациента. Но со временем пришло понимание, что диагностика – это наблюдение, и не только за физическим, но и за психическим здоровьем. В странах, где не хватает медицинского оборудования, врачам приходится еще тщательнее изучать симптомы болезни своих пациентов, ведь диагносты – те же детективы в своей сфере.

Галилео Галилей

Наш экскурс в область древней науки и анатомии завершен, и мы возвращаемся в 1609 год в Венецию, город колониальных и торговых амбиций, ставший в нашей истории отправной точкой для экспансии совершенно иного рода. Наблюдения, проведенные Галилео с крыши Кампанилы, продемонстрировали изумительные возможности увеличительного прибора, и за несколько месяцев ученый сконструировал новый телескоп, который увеличивал в тридцать (или даже больше) раз. С его помощью Галилей всматривался в ночное небо – и навсегда изменил существовавшие представления о Вселенной. Вот отрывок из его книги «Звездный вестник»:

Но что значительно превосходит всякое изумление и что прежде всего побудило нас поставить об этом в известность всех астрономов и философов, заключается в том, что мы как бы нашли четыре блуждающих звезды, никому из бывших до нас не известные и не наблюдавшиеся^[8].

Четыре блуждающих звезды были спутниками, или лунами, Юпитера. С этого момента человек вооружился для наблюдений. Желание видеть побудило его создавать приборы, позволявшие заглянуть в другие миры, большие и малые. Новая оптика помогала приблизить объект или рассмотреть его более детально. Галилей раскинул свою визуальную сеть и захватил в нее то, что при желании можно было осмыслить и включить в нашу картину мира. «Раскинуть сеть» и «захватить» звучит как-то слишком по-колонизаторски, словно мы посягаем на богатство окружающего мира ради собственной выгоды, и с этим не поспоришь – человечество несомненно извлекло пользу из научных открытий. Однако разница заключается в том, что в идеале научное наблюдение не стремится ничего присвоить. Оно не своекорыстно. Его цель – обогащение, но не материальное. Правда, наука часто идет на поводу у коммерции, финансовая выгода может быть стимулом для исследований, но в те века, о которых идет речь в нашей истории, важно отделять научный принцип от его последующего применения.

Если результаты наблюдений не укладываются в привычный миропорядок, значит он требует переосмысления. Наблюдение может обладать огромным разрушительным потенциалом, в чем Галилею очень скоро пришлось убедиться. Его опыты подтвердили выдвигавшееся Коперником и другими учеными предположение: Земля не является центром Вселенной. Спутники Юпитера вращаются вокруг Юпитера, а не вокруг нас. Мир оказался не геоцентрическим – еще один удар по колониальному мышлению европейцев. Само по себе это открытие не было ниспровержением христианского вероучения, но сильно его пошатнуло. В 1611 году, вскоре после того, как Галилей проводил свои наблюдения на Кампаниле, Ватикан, ничем не отличавшийся от современного полицейского государства, завел на него дело. Процесс шел туго, инквизиторы не собирались вникать в научную аргументацию, но на одном они стояли твердо: учение, согласно которому Земля находится не в центре мироздания, надо запретить. Галилей вынужден был прикусить язык, пока на престол не взошел новый, более рассудительный папа Урбан VIII. Появилась надежда, что в период его правления к научным изысканиям будут относиться с большей терпимостью. Папа даже посвятил Галилею стихотворение, и ученый отправился в Рим на встречу с понтификом. Они гуляли в садах Ватикана, и Галилей воспользовался случаем, чтобы вступиться за достоверность научных наблюдений.

Чему же Урбан склонен был больше доверять: собственным глазам или учению Церкви, мог ли, выражаясь в духе того времени, астрономический диспут поколебать непререкаемый авторитет Писания? Ответ ясен. Некоторые натурфилософы из круга Галилея просто отказывались смотреть в телескоп. По словам ученого, они закрывали глаза от света истины. В своем знаменитом письме, которое Артур Кёстлер назвал «богословской атомной бомбой, чье радиоактивное излучение ощущается до сих пор», Галилей писал: «Поскольку речь идет о явлениях природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами… нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания». (Вот опять мы слышим Фрэнсиса Бэкона.) В 1616 году Галилею было твердо сказано: «Учение… согласно которому Земля движется вокруг Солнца, Солнце же стоит в центре мира… нельзя ни защищать, ни поддерживать». В 1630-х Галилей предстал перед судом. Разбирательство было формальным. В вину ему скорее вменялось пренебрежение многочисленными предупреждениями, чем подрыв авторитета Церкви; да и поведение самого Галилея умножило число его врагов – он был самоуверен, крайне пренебрежительно вел себя по отношению к коллегам-ученым, например к Иоганну Кеплеру. Но процесс над Галилеем стал поворотным пунктом, обозначившим начало освобождения европейской мысли от наследия Темных веков. На этой картине неизвестного художника, написанной в XVII веке, Галилей изображен в черном, кажется, что его с минуты на минуту препарируют, как в падуанском анатомическом театре. Он сидит перед семью кардиналами и окружен шестью ярусами в форме подковы: не то спектакль, не то публичное вскрытие. За спиной у него священник зачитывает цитаты из Библии. И распятие тоже у Галилея за спиной.

Галилей перед судом инквизиции. 1633 © Private Collection / Bridgeman Images

На переднем плане видно, как обсуждение выплескивается за пределы амфитеатра. Старик в белом оборачивается, чтобы послушать, о чем спорят знатный господин с евреем в пурпурных одеждах. То ли художник хочет показать, что дискуссия вышла за рамки христианского вероучения, то ли это антисемитский выпад. В эти годы Галилей был нездоров, и судебное преследование стало тяжелым ударом: «В течение двух ночей непрерывно… кричал и стонал от седалищной боли; он стар и сломлен».

Ио / NASA

22 июня 1633 года Галилей опустился на колени, чтобы выслушать приговор. Его книги подлежали сожжению, а он на всю оставшуюся жизнь помещался под домашний арест, и – хотя это и не прозвучало в тот день – ему отныне не дозволялось издавать свои труды в Италии. Он отправился в небольшое поместье, ослеп и умер в 1642 году в возрасте семидесяти семи лет. В XXI веке НАСА сфотографировало Ио, самый удаленный из открытых Галилеем спутников Сатурна, и как же он красив.

Оле Кристенсен Рёмер

Всего через тридцать лет после смерти Галилея датский астроном Оле Кристенсен Рёмер наблюдал Ио более 140 раз, что привело его к великому открытию. На острове Вен, неподалеку от Копенгагена, он отмечал точное время начала и конца затмений Ио; в Париже его коллега производил такие же наблюдения и тоже записывал время. Основываясь на сдвиге времен затмения и расстоянии между двумя обсерваториями, составлявшем тысячу километров, они рассчитали разницу в долготе, что стало большим достижением.

Но наблюдение за «лунами» Галилея сулило нечто еще более поразительное. Рёмер и его парижский коллега заметили, что интервал между затмениями сокращался, когда Земля и Юпитер сближались, и увеличивался, когда они удалялись друг от друга. Если бы свет двигался с бесконечной скоростью, как тогда считалось, этих колебаний не было бы. Значит, свету нужно время, чтобы от спутника Юпитера достичь Земли. У света есть вполне определенная скорость. Была открыта важнейшая составляющая зрительного восприятия. Все последствия этого открытия будут осмыслены лишь к началу ХХ столетия.

Телескопы связали наблюдение не только с пониманием нашего места в мире, но и с математическими расчетами. 3 июня 1769 года британский исследователь капитан Кук и другие ученые продолжили опыты Рёмера. На этот раз наблюдалось прохождение Венеры по диску Солнца. Отметив моменты «контакта» Венеры и солнечного диска на Таити и в Европе, астрономы сумели вычислить расстояние от Земли до Солнца с точностью, превышавшей 99 процентов.

В официальном заявлении, сделанном в 1992 году, спустя триста пятьдесят девять лет после оглашения приговора Галилею, папа Иоанн Павел II в весьма осторожных выражениях признал, что Церковь ошибочно настаивала на столь буквальной трактовке Святого Писания. Наконец-то Церковь с неохотой повинилась в своих агрессивно-колонизаторских стремлениях навязать всем собственные представления о мироздании, вместо того чтобы всматриваться в него и внимать тому, что оно может поведать.

Мы вернемся к теме взаимоотношений веры и зрительного восприятия, когда речь пойдет о Реформации, а сейчас продолжим историю научных наблюдений и обратимся к человеку, родившемуся спустя одиннадцать месяцев после смерти Галилея. Его открытия покажут, какую опасность метод научного наблюдения может представлять для религиозных догматиков и блюстителей косных традиций, но тогда, в середине XVII века, люди были еще далеки от понимания законов мироздания. Долгое время считалось, что капли дождя, брошенные мячи, сосновые шишки падают на землю, потому что Земля – это центр мира. Но если дело обстоит иначе, почему все-таки они падают? Стали появляться иные объяснения. Размышляя над тем, что заставляет планеты вращаться по их орбитам, некоторые ученые делали осторожные предположения: должно быть, движением планет и падением шишек управляют одни и те же силы. Но подобные теории подразумевали, что все сущее во вселенной поддерживают в равновесии и дергают за ниточки некие «волшебные пальцы», эта мистическая гипотеза вновь наводила на мысли о Святом Духе, к которым человечеству уже не хотелось возвращаться.

Исаак Ньютон

На сцену выходит Исаак Ньютон. Он родился раньше срока, в школе подвергался травле, а его влияние на науку, по словам Кёстлера, можно уподобить «взрыву наоборот». Подбирая осколки научных озарений, казалось бы не пригодных ни для какой стройной теории, он складывал их воедино. Одно из главных озарений снизошло на него в результате самого знаменитого визуального опыта со времен принимавшего ванну Архимеда. Эту историю принято считать легендой, но Ньютон лично поведал ее как минимум пятерым своим знакомым. Одним из тех, кто написал о прославленном яблоке, был французский философ Вольтер. По его словам, сэр Исаак Ньютон впервые задумался о своей теории тяготения, прогуливаясь по саду, когда увидел падающее с дерева яблоко.

Вулсторп, родовое поместье Исаака Ньютона в английском Линкольншире и знаменитая яблоня © Tim@ awe / Dreamstime.com

Вот то самое дерево. В поместье Вулсторп в английском Линкольншире, где родился и вырос Ньютон.

Вообще-то, это ферма, однако Ньютон всячески отлынивал от хозяйственных забот, предпочитая всему размышления и одиночество. О случае с яблоком его друг Уильям Стьюкли писал:

…Мы вышли в сад и пили чай под яблонями – только мы вдвоем. Говорили о том о сем, и он, между прочим, сказал мне, что идея тяготения пришла ему в голову при таких же точно обстоятельствах. «Почему яблоко всегда падает отвесно?» – подумал он. На эту мысль натолкнуло его упавшее яблоко, когда он пребывал в созерцательном настроении. «Почему не в сторону, не вверх? Но всегда к центру Земли? Разумеется, причина в том, что Земля притягивает его. В материи должна существовать притягательная сила. А средоточие притягательной силы материи Земли должно быть в центре Земли, а не с какого-то ее боку. Вот почему яблоко падает отвесно, то есть по направлению к центру. И если материя притягивает другую материю, следовательно существует пропорциональность ее количеству. То есть яблоко притягивает Землю так же, как Земля яблоко».

Наблюдение ведет к размышлению. Закон всемирного тяготения, согласно которому тела притягиваются с силой, обратно пропорциональной квадрату расстояния между ними, был сформулирован Ньютоном. Упавшее яблоко наполнило вселенную волшебными пальцами гравитации.

Наблюдения и изыскания Ньютона привели к множеству других открытий, не последнее место среди которых занимает его работа, посвященная видимому свету и составляющим его цветам, привлекшая внимание Гёте. До Ньютона считалось, что свет, проходя сквозь стеклянную призму, превращается в нечто иное, а именно в цвета. Казалось бы, наблюдение это подтверждает. Но какова же природа этого «превращения»? Ньютон придумал визуальный эксперимент, чтобы это выяснить. Ему понадобились две призмы: свет, разложенный на цвета первой призмой, он пропустил через вторую. Пройдя через вторую призму, свет вновь сделался бесцветным, и таким образом было доказано, что призма не преобразует свет во что-то новое (цвет), а лишь выявляет его составляющие (спектр компонентов различной цветности). Свет открывал свои тайны тем, кто умел видеть. В дальнейшем Ньютон также смог доказать, что лучи разного цвета имеют разную степень преломления. Если бы у света был свой святой покровитель, на эту почетную роль мог бы претендовать Исаак Ньютон. Он слыл большим чудаком, разрабатывал множество гипотез в самых разных областях, никогда не был женат, а после смерти в его волосах обнаружилась ртуть. Весьма возможно, что научные эксперименты сократили ему жизнь. «Он держит призму, – писал Уильям Вордсворт. – Тихое лицо как циферблат ума»^[9]. Одно из самых знаменитых высказываний Ньютона тоже относится к способности видеть – и прозревать: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов».

Альфред Рассел Уоллес и Чарльз Дарвин

Неутомимые естествоиспытатели вглядывались в планеты, человеческое тело, падающее яблоко и солнечный свет. А что же видели проницательные наблюдатели, когда обращали свой взор на природу, животных и насекомых? В 1802 году великий немецкий ученый Александр фон Гумбольдт поднялся на вершину Чимборасо, самого высокого вулкана Эквадора, и там «единым взглядом», как он выразился, обнял природу в ее живом, неразрывном единстве. До появления таких прозорливцев, как валлиец Альфред Рассел Уоллес, родившийся в 1823 году, и его младший современник английский натуралист и страстный поклонник Гумбольдта Чарльз Дарвин, господствовала вера в неизменность биологических видов. Рыбы – это рыбы, а птицы – это птицы. Но Уоллес и Дарвин зорко подмечали детали и различия, обращая особое внимание на появляющееся со временем внутривидовое и межвидовое разнообразие. Их взгляд был направлен на видимые изменения.

К примеру, окраска этой бабочки, березовой пяденицы, делает ее незаметной на стволе дерева. Благодаря такой природной маскировке возрастает вероятность, что ей удастся провести хищников.

Березовая пяденица © Natural History Museum, London, UK / Bridgeman Images

Глядя на эту фотографию, мы с трудом различаем контуры бабочки. Во время промышленной революции, когда стволы деревьев, на которые садились насекомые, почернели от дыма и копоти, их тела и крылья тоже потемнели. К середине ХХ столетия воздух стал чище, стволы светлее, а с ними и бабочки, и не потому, что они сделались менее грязными, а потому, что светлые особи чаще выживали.

Это простой пример быстрых изменений, которые Уоллес и Дарвин наблюдали во время своих путешествий. История Уоллеса менее известна. В отличие от Дарвина, он происходил из небогатой семьи и искренне сочувствовал радикальным идеям: поддерживал суфражисток и критиковал политику свободной торговли Соединенного Королевства. Четыре года он собирал образцы и проводил исследования в бассейне Риу-Негру, одного из притоков Амазонки. Там и на Малайском архипелаге, где Уоллес составил поразительную коллекцию из 126 500 образцов, он заинтересовался несхожестью представителей одних и тех же видов фауны в местах, долгое время разделенных естественными границами, к примеру большой рекой. Животные на одном берегу разительно отличались от тех, что жили на другом, следовательно, заключил Уоллес, их различия стали следствием того, что в течение долгого времени они приспосабливались к разным условиям. Другими словами, эволюционировали. Рыбы – это не просто рыбы, а птицы – не просто птицы.

Дарвина в некотором роде можно уподобить Пикассо по отношению к Уоллесу – Браку. 24 ноября 1859 года вышел в свет труд Дарвина «О происхождении видов». Весь тираж, 1250 экземпляров, разошелся в первый же день. Его книга – мастер-класс по наблюдению и наблюдательности, настоящий гимн зрению. Сбор образцов во время путешествий он уподоблял прозрению слепого. Историк и писательница Андреа Вулф утверждает, что его методы были одновременно и теле-, и микроскопическими.

За двадцать два года до этого Дарвин сделал в своей записной книжке следующий рисунок:

По сути это временнáя шкала. В ее точке отсчета (внизу слева) всего один биологический вид. Но шли тысячелетия, появлялись внутривидовые различия – ветви вида, которые затем эволюционировали независимо друг от друга, то ли оказавшись по разные стороны естественной границы, например реки, то ли из-за изменившихся условий среды обитания: наступления ледникового периода или индустриальной революции.

Ветви на рисунке Дарвина – гибридные виды. Уоллес и Дарвин внимательно изучали процессы гибридизации и мутации в живой природе и окаменелостях. Они искали промежуточные звенья, межвидовые скрещивания, типические признаки и примеси. Когда вы настроились искать что-то конкретное – пусть даже самое простое, скажем желтый цвет, – вы начинаете видеть его повсюду. Уоллес и Дарвин были такими охотниками за «желтым». Доказательства естественного отбора и эволюции видов были у нас под носом, просто мы их не искали, не видели в упор. Нужно было смотреть внимательнее. Если провести звуковую аналогию, иногда полезно перестать говорить и начать слушать. Научное наблюдение означает умение прислушаться.

Одно из доказательств и достоинств теории естественного отбора – это предсказуемость. Изучая ископаемые останки позвоночных организмов, мы хорошо знали, что одни окаменелости некогда были обитателями моря, другие – суши. Эволюционная биология предрекла существование промежуточного звена. На зоологической полке было оставлено место для фоссилий земноводных (амфибий), и в конце концов на юге Шотландии такие окаменелости были найдены.

Дмитрий Менделеев

Недостающее звено подсказывает ученым, чтó они должны найти, и задает верное направление поискам; именно так и случилось еще в одном сюжете о научном наблюдении. Изысканиями занимался вот этот человек. Какие у него проницательные, красивые глаза, словно созданные для того, чтобы узреть пробелы в наших знаниях о мире природных элементов.

Дмитрий Менделеев происходил из небогатой семьи; он родился в 1834 году в Сибири и был младшим из четырнадцати детей. После того как его отец ослеп, управление стекольной фабрикой взяла на себя мать.

Самым знаменитым его открытием стала периодическая система химических элементов, привидевшаяся ученому во сне: «Ясно вижу во сне таблицу, где элементы расставлены как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги и заснул опять. Только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка». Принимая во внимание провидческое содержание таблицы, это поразительно. Сперва Менделеев расположил известные твердые, жидкие и газообразные элементы в соответствии с их основным свойством, атомной массой. И раньше выдвигались предположения, что элементы как-то соотносятся друг с другом, но ни у кого не было ясного понимания, как именно. Менделеев пытался это осмыслить, записав на карточках названия всех элементов; он тасовал их так и эдак в поисках закономерностей. Для начала он записал…

Литий (относительная атомная масса 7)

Бериллий (9)

Бор (11)

Углерод (12)

Азот (14)

Кислород (16)

Фтор (19)

…последовательность, которая ничего бы нам не прояснила, поскольку литий (щелочной металл, который можно резать, как сыр, и который в природе встречается только в соединениях) имеет мало общего с углеродом, азотом и кислородом, составляющими основу нашей жизни и присутствующими буквально во всем. Но Менделеев начал составлять второй столбец…

Литий (7) Натрий (23)

Бериллий (9) Магний (24)

Бор (11) Алюминий (27)

Углерод (12) Кремний (28)

Азот (14) Фосфор (31)

Кислород (16) Сера (32)

Фтор (19) Хлор (35)

…и теперь что-то стало вырисовываться. Если смотреть по горизонтали, станет заметно очевидное сходство между литием и натрием (еще один мягкий легкий металл), или между углеродом и кремнием, или фтором и хлором. Однако только третий столбец по-настоящему вознаградил Менделеева за идею представить свои догадки в виде таблицы. Калий прекрасно вписался в первый ряд мягких металлов, а твердый титан следовал в той же строке, что и стабильные углерод с кремнием. Но справа от алюминия зиял пробел.

Литий (7) Натрий (23) Калий (39)

Бериллий (9) Магний (24) Кальций (40)

Бор (11) Алюминий (27)?

Углерод (12) Кремний (28) Титан (48)

Азот (14) Фосфор (31)

Кислород (16) Сера (32)

Фтор (19) Хлор (35)

Менделеев столкнулся с недостающим звеном, в точности как Уоллес и Дарвин. Что было делать? Вероятно, у него возникало опасение, что в периодическую систему вкралась ошибка, однако он решил, что ошибочны были научные представления того времени. Его таблица наглядно демонстрировала необходимость существования еще одного элемента, и это подтвердилось. В 1879 году, менее чем через десять лет после того, как Менделеев создал свою периодическую систему, был открыт скандий (45). Ежегодная добыча этого металла во всем мире составляет лишь десять тонн, и используется он – как это и предвидел Менделеев – в сплавах с алюминием. Графическое выражение связей между элементами позволило ему предсказать то, что еще не было открыто в природе: это был беспорочный круг, в котором зримое ведет к прозрению, расширяя поле нашего зрения. Как и у жившего много столетий назад аль-Хайсама, у Менделеева есть собственный лунный кратер, а также названный в его честь элемент менделевий (258), который был открыт в 1955 году и занял свое место в его системе.

Луны, утробы, деревья, бабочки, яблоки, элементы: без наблюдений не было бы научных достижений. Топливом и трамплином для них стала наша способность вглядываться в материальный мир. Наблюдение предшествовало знанию и обуславливало его. Ибн Сина, известный в западном мире как Авиценна, великий мусульманский ученый, живший на рубеже 1-го и 2-го тысячелетий н. э., писал об «опытном знакомстве с объектами материального мира, из которого выводятся универсальные понятия». Наши ученые были эмпириками. Их движение навстречу миру не ставило целью насаждение христианства или навязывание торговли, оно было нацелено на то, чтобы чутко воспринять историю, которую поведает им мироздание. Их терпеливый, восприимчивый взгляд преобразил нашу жизнь. «Очевидная достоверность» Фрэнсиса Бэкона – громкое заявление в защиту наблюдения. Такие заявления были необходимы в эпоху, в которую он родился и с которой начался наш рассказ, поскольку зрительное восприятие никогда не подвергалось таким нападкам, как в то время. Человек по имени Мартин Лютер готов был предать созерцание суду и полагал его ущербным, если не сказать греховным. В XVI веке многие боялись смотреть, а страх, как известно, вызывает агрессию. И скоро люди будут воевать и умирать за образы.

Глава 8 Битва образов и сила взгляда в XVI и XVII веках: протестантство, барокко, Османская империя

Исследования Галилея положили начало эпохе линз и увеличения. Европейский Ренессанс заново открыл классическое прошлое. Города, подобные Исфахану, и строения, возведенные в Индии в период правления Акбара, стали знаками и символами созерцания. Колумб отправился в плавание. XVI и XVII века были настоящим паноптикумом.

Если в эти столетия и имелся общий для всей Европы сюжет, так это битва за зрительское внимание. На протяжении веков Католическая церковь оставалась главным поставщиком визуальных образов (сравниться с ней сумеет только Голливуд – в отдаленном будущем). В христианских странах, при общем низком уровне грамотности, алтари, фрески, сцены Страстей, витражи, мистерии, символическая наглядность соборов представляли церковное вероучение в живых и доходчивых образах. Стены капеллы Скровеньи в Падуе сплошь покрыты рядами фресок со сценами из жизни Христа, каждый ряд напоминает отснятую, разбитую на кинокадры 35-миллиметровую кинопленку или панели комикса. В кульминационный момент католической мессы священник поднимает перед верующими освященный хлеб и, повторяя слова Иисуса, произносит: «Сие есть Тело Мое». Этому телу суждено было стать полем боя.

К началу XVI века мастерство в изображении натуры достигло больших высот. Посмотрите на образ распятого Христа, созданный немецким художником Маттиасом Грюневальдом, автором находящегося во Франции Изенгеймского алтаря.

Изможденное тело все в язвах и струпьях после бичевания. Из желтеющей плоти торчат шипы. Кажется, оно вот-вот переломится посередине. Мука, явленная через телесность. Этот образ терзает душу, вызывает желание ласковым прикосновением утишить боль страдальца. «Давид» Микеланджело был создан всего несколькими годами ранее. Два великих художника устремили взгляд на мужское тело, один с восхищением, другой с глубочайшим состраданием.

Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516 / Unterlinden Museum, Alsace, France

Помогают ли подобные изображения приблизиться к богу или же, наоборот, отдаляют от него? Историк искусства и художник Джорджо Вазари приводит жалобы священников, утверждавших, будто бы прихожанки согрешали от одного взгляда на «сладострастное правдоподобие живого тела» святых. Может быть, художники делали свое дело слишком хорошо? Может быть, христианская вера слишком преуспела в наглядности? В 1511-м, всего за два или три года до того, как Грюневальд создал этот образ, в Рим прибыл круглолицый монах. Визуальное буйство Ватикана и ловкость, с которой благочестие обращалось там в звонкую монету, повергли его в ужас. Легенда гласит, что 31 октября 1517 года он вывесил на дверях церкви в Виттенберге девяносто пять тезисов с критикой католической догмы и практики. Так или иначе, начало Реформации было положено. И сделал это Мартин Лютер.

Идея Лютера о разграничении зрительной и духовной сфер была не нова. Культ видимости всегда подвергался нападкам. Еще Моисей обрушивал свой гнев на идолопоклонство. Блаженный Августин на заре христианской истории с большим недоверием относился ко всему внешнему, осуждая услаждающие взор изыски. Спустя два столетия пророк Мухаммед заявил, что поклонение образам совращает верующих с пути истинного. Как мы уже видели на примере мечети в Исфахане, исламские архитекторы и мозаичисты превосходно умели создавать созерцательное настроение орнаментальными средствами, используя световые эффекты и организацию пространства, однако предание об одной из жен пророка наводит на мысль о подозрительном отношении к образности в самом сердце ислама. Как-то пророк вернулся домой и увидел, что его жена по имени Аиша повесила на дверь занавеску. Ткань была расшита животными и растениями, и Мухаммед рассердился – главным образом потому, что занавеска привлекала к себе слишком много внимания. Он снял ее, и Аиша сшила наволочку на подушку, не вызвав этим неудовольствия мужа. Компромисс был найден, но так случалось далеко не всегда.

Косё. Странствующий монах Куя / Rokuharamitsuji Temple, Kyoto, Japan

В Японии в XII и XIII веках тоже существовало подобное размежевание между аристократией, считавшей, что для отправления ритуалов необходимы храмы и образы, и сторонниками изначальной чистоты учения, ратовавшими за отказ от всего внешнего. В этом созданном в XIII веке скульптурном изображении странствующего монаха Куя, который жил в Х столетии, можно усмотреть двойной отказ от всего видимого. Скульптор Косё изобразил монаха поющим молитву с закрытыми глазами, чтобы видимость не отвлекала его внимания. Слова, их смысл и звучание, пробиваются сквозь визуальные помехи.

Мартин Лютер двигался в том же антивизуальном русле, что и Моисей, пророк Мухаммед и Куя. Однако против позирования он не возражал, о чем свидетельствует ряд портретов, выполненных Лукасом Кранахом Старшим. На них Лютер облачен в темные одежды, и все зрительское внимание притягивают его лицо и руки. За столетие до Галилея Церковь ополчилась на Лютера. 10 декабря 1520 года он сжег папскую буллу Exsurge Domine, предававшую его анафеме. И пожар разгорелся. Это была эпоха печатного пресса Гутенберга и распространения грамотности. Подсчитано, что в обороте находилось десять миллионов богословских текстов, возвещавших Слово Божие. В начале было слово! В 1536 году во Франции и Женеве знамя протестантства подхватил Жан Кальвин, который продолжил реформу Церкви. Кальвин писал, что поклонение образам равнозначно идолослужению и что верить – не значит видеть. Его убеждения берут свое начало в спорах, сопровождавших становление христианского вероучения. Сторонники почитания церковных образов заявляли, что это лишь символические изображения Бога, Иисуса и святых; противники же утверждали, что верующие поклоняются самим образам, подобно святыням. Такое почитание, хотя и кажется благочестивым, суть соблазн и ересь.

Линия фронта была определена. Противники иконопочитания, возглавляемые Кальвином, Лютером и их сподвижниками, должны были решить, как поступить с картинами, скульптурами, раками и связанными с ними преданиями. Их ответом было – всё уничтожить. Ликвидировать монастыри, а нечестивые образы выкинуть из церквей и предать огню. В Голландии вспыхнуло иконоборческое восстание, Beelden storm (букв. штурм образов). На этом раскрашенном рельефе в соборе Святого Мартина в Утрехте девять голов, включая головы сидящей на престоле Богоматери с младенцем Иисусом на коленях, в 1570-х годах были безжалостно отбиты.

Алтарный образ. Собор Святого Мартина, Утрехт © Mark Cousins

Собор превратили в протестантский храм, а изувеченный рельеф заложили кирпичом. (В 1919 году он был обнаружен во время реставрации собора, и тут возникла новая трудность: что делать с католическим образом в протестантской церкви? Можно было бы его перенести, но в конце концов его все же решили оставить на месте и задергивать занавеской на время богослужений, а в другое время открывать для обозрения.)

В эпохи, когда конфессии сменяли друг друга подобно волнам, визуальность перемежалась с антивизуальностью. Побеждала одна сторона – и уничтожала религиозные изображения; другая приходила ей на смену – и воссоздавала утраченное или направляла свой праведный гнев на чуждый ей образный ряд. Эта фреска XIV века из монастыря Влатадон в Салониках тоже пострадала – подверглась избиению, что придало ей некоторое сходство с Грюневальдовым Христом, – но на сей раз не от рук протестантов, а от захватчиков-мусульман.

Во время религиозных погромов, происходивших по всей Европе и Ближнему Востоку, главными мишенями становились лица и глаза. Словно взгляд был средоточием зла. Взор почитаемого верующими образа представлялся губительным тем, кто эту веру не разделял.

Фреска из монастыря Влатадон, Салоники, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Нагрянув в XV веке в Салоники, мусульмане часть церквей превратили в мечети, другие оставили в запустении и возвели новые культовые постройки. Когда их господству, а именно Османской империи, пришел конец, мусульманские стенные росписи, уступавшие христианским в фигуративности, но отнюдь не в декоративности, были в свою очередь уничтожены или скрыты под слоем штукатурки. Все возвращается на круги своя. В последние годы часть штукатурки удалили, чтобы мы вновь могли любоваться старинными произведениями, долгое время скрытыми от глаз.

Иконоборчество оставалось грозной силой и в последующие века – якобинцы во время французской революции пытались придать общественной жизни новые зримые формы, а «Исламское государство»^[10] частично разрушило Пальмиру, – но в ту эпоху, о которой идет речь в этой главе, поднялась встречная волна, и католическая империя нанесла ответный удар. В сражении за тело Христово наступил перелом.

Барокко

Контрреформация была концептуальной программой, реакцией на Реформацию, военным противостоянием и научной доктриной, но ее провозвестниками стали творцы образов. Это визуальное перевооружение, этот контрудар, можно сравнить с раскатистым боевым кличем и шквальным огнем. Имя ему барокко. Одной из ключевых фигур этой ревизуализации стал баскский дворянин Игнатий Лойола. Он родился в 1491 году, рано потерял мать и воспитывался женой кузнеца. Юношей он пленился блеском и суетой придворной жизни, но затем серия потрясений изменила его мировоззрение. Он был ранен, предался аскезе, жил в пещере, на собственном опыте познал силу мистических видений и озарений.

…Ему многократно доводилось среди бела дня видеть в воздухе, рядом с собою, нечто… это «нечто» было очень, чрезвычайно красиво… вроде бы казалось, что оно было в облике змеи, со множеством каких-то [блесток], сверкавших, словно глаза… Видя это, он сильно радовался и утешался^[11].

«Мы знаем, что на… недоверие [к воображению], – пишет Ролан Барт, – Игнатий отвечает радикальным империализмом образа». И каким! Если протестантам велели прикрыть глаза, то основатель ордена иезуитов и Контрреформация призывали: Услаждайте взор. Зрение было реабилитировано, его громогласно приветствовали. Посмотрите на плафон Андреа Поццо, завершенный в 1694 году. Наверху и внизу мы видим настоящие окна, но Поццо создает их живописное продолжение, иллюзорно увеличивая их высоту. Мрамор превращается в облака. Наш взгляд взмывает ввысь вслед за сонмом невесомых фигур.

Андреа Поццо. Апофеоз святого Игнатия. 1694 / Sant’Ignazio, Rome

Если в церквях протестантских реформаторов были голые стены и простые деревянные кресты, то католическое барочное искусство возводило лестницу от земли до самых небес, уводя нас по ней все выше и выше. Оно проделывало иллюзионистические отверстия в стенах и куполах, создавая зрительное пространство, где церковь и ее святые предстоятели ходатайствуют за нас перед Богом. Оно не скупилось на изображения золота и развевающихся шелков. Оно хотело повергнуть верующих на колени. Это была визуальная истерия или мелодрама. Каков же сюжет этого плафона? «Апофеоз святого Игнатия». Барочная картина о герое барокко.

Джан Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652 / Santa Maria della Vittoria, Rome, Italy © De Agostini Picture Library / G. Nimatallah / Bridgeman Images

Но если бы барочный взгляд был лишь витиеватым призывом воспарить в райские выси, барокко не вышло бы за рамки обыкновенной идеологии, если не сказать китча. Однако в своем наивысшем проявлении барочное искусство придает нашему взгляду новое направление, наполняя его новым содержанием. Давайте посмотрим на два ключевых образа эпохи: «Экстаз святой Терезы Авильской» Бернини (1647–1652) и «Положение во гроб» Караваджо (1602–1604).

На первый взгляд кажется, что они из разных миров. Великолепные, аристократичные, изваянные из мрамора фигуры Бернини в роскошных драпировках на фоне золотых лучей – и простецы Караваджо, босоногие крестьяне в убогих одеждах, в каком-то непонятном месте при свете луны, а не в потоках божественного сияния. Если бы у этих образов было музыкальное сопровождение, то для Бернини подошел бы хор «Аллилуйя», а для Караваджо – шарканье ног.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Положение во гроб. 1602–1604 / Pinacoteca Vaticana, Vatican City

Но давайте зеркально повернем картину Караваджо, и мы увидим единую визуальную стратегию.

В обоих случаях зрители находятся внизу, у ног персонажей. И тут и там образ устремлен вверх, к источнику света, божественному у Бернини и очеловеченному у Караваджо, lumen и lux. Два праведника – святая Тереза (которая, как и Игнатий, была испанкой и удостоилась во время болезни экстатических видений) и Иисус: тяжесть собственного тела неумолимо тянет их вниз. Рука безвольно свисает, рот приоткрыт в смерти или в экстазе; мы видим их голые ступни. Погребальная пелена Иисуса касается земли, как одежды Терезы, вторя движению руки, протянутой в наш мир, – тебе стоит лишь протянуть свою, и руки встретятся. Говоря современным языком, эти изображения можно рассматривать в 3D-очках. Их цель – отождествление. Святая Тереза верила, что духовные откровения подобны трансу и сопряжены с мучительным наслаждением, экстатическим взрывом чувств, даже обмороком. Караваджо избирает иной путь: он изображает Никодима, богатого человека, который принес мирои алоэ для умащения мертвого тела, его лицо бесстрастно, когда он опускает тело Христа в гробницу (хотя, по другой версии, его кладут не в гроб, а на каменную плиту). Разница между этими двумя произведениями показывает, что барочный взгляд не только заставляет быстрее биться сердце и нагнетает эмоции. Он позволяет созерцателю ощутить себя непосредственным свидетелем, соучастником событий священной истории. Он разрушает преграды, объединяет миры. В этом и есть суть транссубстанциации, пресуществления. Такие шедевры религиозного искусства были тяжелой артиллерией в войне образов. Это летящие в протестантство разрывные снаряды. Их посыл предельно ясен: Попробуйте предложить что-нибудь более убедительное и берущее за душу. Ваши жалкие попытки воодушевить воинов веры голыми церковными стенами и пресным чтением Библии не могут соперничать с нашей красочной наглядностью, с созиданием зримого мира.

В искусстве барокко прием открытого занавеса часто наполняет сцену особым значением. Завеса отведена, и мы, зрители, получаем шанс и привилегию увидеть то, что за ней. Даже в некатолической Европе той эпохи этот прием широко использовался. Давайте представим себе, что мы перенеслись за полторы тысячи километров к северу от Рима, в котором висит «Положение во гроб» Караваджо и разворачивается основной сюжет этой главы, – туда, где проходит побочная сюжетная линия: в Делфт, в Голландию, страну, переживающую золотой век мореходства, науки и искусства. Ветряные мельницы дают дешевую энергию. Протестантство кальвинистского толка находится на подъеме. Голландская Ост-Индская компания доставляет из Азии специи, получая от торговли немалые барыши. Это мир, совсем непохожий на ватиканоцентричный Рим. Глядя на картину, мы представляем себе, как левой рукой отодвигаем голубой с золотом занавес. И вот перед нами комната, где, словно на театральных подмостках, творится искусство.

Фигура художника, сидящего спиной к нам, возможно, вызовет в нашей памяти скрытые эмоции на картине Пикассо или в фильме Мидзогути. Здесь три пары глаз – художника, модели и лежащей на столе гипсовой маски, – но мы ни с кем не встречаемся взглядом. Будто тайком подсмотрели эту сцену, заглянув в чужой мир. Одежда здесь явно имеет не менее важное значение, чем у Бернини: на молодой женщине голубое шелковое платье, ниспадающее рельефными складками, и держится она подчеркнуто театрально. Отец художника занимался производством шелка; его сын Ян Вермеер не обходился в своих картинах без заоблачно дорогого ультрамарина, столь ценимого Леонардо. Люстра очень красива, но в ней нет свечей. Мы чувствуем тяжесть занавеса, фактуру ткани. Должно быть, окна комнаты смотрят на север. На задней стене висит карта того времени, запечатлевшая Нидерланды, страну, открывшую шлюзы, чтобы изгнать врагов.

Ян Вермеер. Аллегория живописи. 1665–1668 / Kunsthistorisches Museum, Vienna

В этой комнате целая нация, ее богатства, ее вера в искусство и чудо, все это собрано в скромном помещении, залитом прохладным, мягким светом. В последние годы обсуждается гипотеза, что Вермеер – в отличие от итальянцев, творивших в тот же период, – использовал линзы и зеркала, помогавшие ему добиться глубокой реалистичности пространства, предметов и освещения в его знаменитых сценах. Отсутствие следов переделок, а также тончайшая проработка драпировки и одежды дали основания полагать, что во время работы он вооружал свои глаза и зрители тоже надевали очки, рассматривая картины. Было это в 1666 году, спустя более полувека после того, как Галилей использовал линзы в телескопе.

Османская империя

Театральный 3D-взгляд и вооруженный линзами глаз: XVI и XVII века стали эпохой визуальной революции, и не только в христианском мире, где разгорелась война образов. За рамками этой войны и нашей главной повествовательной линии разворачиваются иные побочные сюжеты. Без малого в трех тысячах километров к юго-востоку от того места, где творил Вермеер, апогея своего могущества достигла другая империя. В 1453 году турки-османы захватили Константинополь и затем ринулись в Венгрию, Аравию и Северную Африку, в конце концов завладев востоком и югом Средиземноморья и захватив весь центр старого мира. Под их властью оказались и многие древние города. Османская империя являла собой переплетение морских и наземных путей, соединявших моря, цивилизации, религии и континенты.

21 сентября 1520 года двадцатипятилетний золотых дел мастер и поэт стал новым правителем империи и начал проводить законодательные и финансовые реформы. Он покровительствовал развитию образования (мальчики в Османской империи проходили бесплатное обучение, в Европе такие возможности открылись гораздо позже) и обновлению в сфере искусства. Результатом явился еще один золотой век градостроительства, сопоставимый с периодом правления Акбара в Индии.

Сулейман Великолепный придал своей эпохе принципиально новый облик, неслыханно возвысив уроженца Балкан и военного инженера, который был на несколько лет моложе султана. За те полвека, что Мимар Синан провел в должности главного градостроителя империи, он спроектировал и построил около 200 мечетей и медресе, десятки дворцов, 48 банных комплексов, множество мавзолеев, мостов и акведуков. В это же время в Италии огромным архитектурным и художественным влиянием обладал Микеланджело, но масштабы их деятельности несопоставимы.

Эта фотография знакомит нас с созданным Синаном обликом Стамбула – столь отличным от классического Рима.

Мечеть Рустема-паши (на переднем плане) и мечеть Сулеймание © Ira Block / National Geographic Creative / Bridgeman Images

На переднем плане мечеть Рустема-паши. За ней на одном из холмов города возвышается мечеть Сулеймание. Мечеть Рустема-паши гораздо меньше и визуально уступает более высокому и величественному сооружению. Синан использовал купольные конструкции. Даже на этой фотографии можно насчитать больше двух десятков куполов. В отличие от памятников персидской архитектуры, с которой мы познакомились в Исфахане, строения Синана венчают широкие плоские купола. Его мечети напоминают плывущие по воде скопления пузырей. Центральный купол, свободно перекрывающий большое пространство (прощай, лес колонн кордовской Мескиты!), опирается на конхи, к которым примыкают многочисленные своды, словно маленькие пузырьки лепятся к пузырям побольше. Это дает отрадное ощущение равномерного распределения нагрузки и, кроме того, создает небольшие залы по периметру религиозного комплекса и увеличивает центральное подкупольное пространство. Как мы помним, взгляд в индуистском храме Кайласанатха то и дело наталкивается на преграды и лишь постепенно проникает во внутреннее святилище; интерьеры же мечетей Синана – это визуальное раскрытие: чем ближе вы к центру, тем больше окружающее вас пространство.

Хотя мечеть Рустема-паши и не самое грандиозное сооружение Синана, но одно из весьма достопримечательных. Расположив мечеть на втором этаже и отведя нижнее, довольно высокое сводчатое помещение под лавки, архитектор вписал свою постройку в социальную городскую среду. Поднявшись над базарной толчеей, мы оказываемся на крыльце, декор которого один из самых богатых в исламском мире. Оно украшено изразцами из Изника, не только традиционными сине-белыми, но и с вишневыми включениями, тут вы найдете и тюльпаны, и бордюры, и узоры. Участки, подобные этому, в течение долгого времени латавшиеся по частям, усиливают эффект визуального синкопирования.

Синан, разумеется, задумывал нечто более единообразное, но ему не были чужды визуальные хитросплетения, искания, интрига. Он создавал османский паноптикум, отражавший разнонаправленность взглядов и зрительное великолепие Османской империи.

Старинные изразцы из мечети Рустема-паши © Riccardo Sala / Alamy Stock Photo

Версаль

Главная и побочные сюжетные линии нашей главы сходятся во Франции XVII века, где монарх, чье правление было одним из самых долгих в истории, соединил ослепительный блеск католического барокко со стремлением Сулеймана Великолепного перестроить весь видимый мир. С Францией государь обходился так, словно это был театр. А он в нем режиссер. Мать Людовика XIV состояла в браке двадцать три года и до появления наследника престола произвела на свет четырех мертвых младенцев. Рождение Людовика было воспринято как божий дар, и это укрепило его собственную веру в божественное право королей. Осознание своей причастности к божественному величию побудило Людовика переделать скромный охотничий замок во дворец, который мог соперничать с Ватиканом. Если у Сулеймана был Синан, то главным архитектором Людовика стал Жюль Ардуэн-Мансар. Вот Зеркальная галерея, которую Ардуэн-Мансар построил для короля.

Зеркальная галерея Версаля, 1678 © Peter Willi / Bridgeman Images

Она столь же восхитительна, как «Апофеоз святого Игнатия». Какие же зрительные перспективы открывает эта галерея? Без сомнения, нарциссические. Прогуливающийся по ней Людовик должен был видеть свое отражение в каждом зеркале, обрамленном золотом и лепниной, освещенном люстрами и канделябрами (те, что мы видим здесь, не подлинные, но освещение в Версале было великолепным). Версаль стал машиной зрения. Как раз в это время распространение получили очки. Чтобы держать дворян в покорности, Людовик заставлял их приезжать и жить во дворце. День за днем они должны были лицезреть своего короля и прислуживать ему. Ритуалы становились все более сложными, придворная иерархия все непостижимее, превосходя все, что наблюдалось при прежних королевских дворах. Власть превратилась в спектакль. О влиятельности тех или иных персон можно было судить по жестам, костюмам и близости к королю. L’état, c’est moi («Государство – это я»), – якобы произнес Людовик, но то же самое он провозгласил, построив Версаль, ставший его экзоскелетом. Спроектированная Ардуэн-Мансаром Зеркальная галерея и другие ослепительные залы словно бы сами по себе наделяли Людовика властью, к примеру преследовать французских протестантов, потакать своим имперским амбициям и вести войны, устанавливать иные дипломатические отношения с турками-османами. Стоит лишь взглянуть на роскошные интерьеры, и вы решите, что он был новым папой или фараоном, этот «король-солнце», этот европейский Эхнатон.

Идея Зеркальной галереи – в создании визуальной бесконечности. Зеркала, люстры, золото, отражая, умножали друг друга. Художественная ковка, колонны из цветного мрамора, лепнина, расписные плафоны, многократно повторяемые в зеркалах, кажутся визуальным перебором. Нас захлестывает это зрительное половодье, призванное скорее внушать благоговение, нежели будить мысль.

А если из Зеркальной галереи мы выйдем в версальский парк, перед нами откроется еще один образ эпохи европейского могущества и помпы. Садово-парковый зодчий Андре Ленотр обучался в Лувре и мобилизовал французскую армию на земляные работы у подступов к дворцу, откуда вывозились тонны грунта и камней, чтобы открыть перспективы и создать идеальный уголок «улучшенной» природы. Научная революция обнаружила в природе математическую стройность; и если вы обладаете королевским кошельком и королевским глазом, то можете видоизменить ландшафт, чтобы выявить скрытый в нем порядок. Отсюда регулярность и геометрия великих французских парков той эпохи. Сады Версаля симметричны. Посетив их, мадам де Ментенон съязвила, что там можно «умереть от симметрии». По обеим сторонам аллеи, которая смахивает на взлетно-посадочную полосу, две зеркально повторяющие друг друга половины. Виды продуманы, словно классическая картина. Деревья и прочие растения образуют стены и арки. По ночам 20 тысяч свечей озаряли расходившиеся от дворца аллеи, как если бы они находились в области действия мощного силового поля, – возможно, так и было, имея в виду силовое поле неусыпного ока, следящего за тем, чтобы мир соответствовал научным представлениям о том, каким он должен быть.

В архитектуре Версаля тоже есть выверенность пропорций и симметрия, но сады представляли собой принципиальное новшество: на просторах земли как по волшебству возникла цитадель для устрашения древних чудовищ. Регулярные сады – антитеза природному хаосу. Они призваны успокаивать, а не ошеломлять, вселять в тех избранных, которые имели возможность гулять по версальским аллеям, уверенность, что их мир неизменен и безопасен, а их образ мыслей самый возвышенный и просвещенный за всю историю. Уверенность, что древнее чудовище приручено. Как мы увидим в следующих главах, ураган истории сметет эту уверенность. Грядут – или возвращаются – иные зрительные удовольствия. Французская революция встряхнет сложившуюся в XVII столетии картинку калейдоскопа.

Османские пузыри Синана и избыточность Версаля говорят нам о том, что в войне образов не бывает окончательной победы. Протестантский визуальный минимализм не мог пожаловаться на нехватку новообращенных, но едва визуальность обрела поддержку власти, как все услышали ее победный гимн. Она верно служила неравенству, возвышала избранных, взывала к благочестию. Ошеломительные образы XVI и XVII веков не давали людям подняться с колен. А что делать, стоя в этой позе? Остается смеяться или плакать. В эти столетия родилась новая зрелищная форма комедии и был воздвигнут один из величайших памятников скорби.

Глава 9 Подоплека: смех и слезы

Как будет явствовать из дальнейшего, смех и смерть могли бы войти в нашу историю в любой момент. Но мы поместим их здесь, поскольку рождение комедии дель арте, основание «Комеди Франсез» и строительство Тадж-Махала – удобный повод повести речь о том и о другом.

После главы, наполненной тщеславием XVI и XVII веков, так тянет поговорить о чем-нибудь приземленном, например о веселье и слезах, которые быстро сбивают спесь. То и другое сокрушает наше «я», наше эго. То и другое имеет свои социальные коды и потому нередко эксплуатировалось церемониальными образными системами Ватикана, Версаля и Османской империи. Но едкая терпкость комического представления и вид неподдельного горя – это лимонный сок, брызнувший на сахарную вату барокко, на мир завитушек и прочей красивости.

Вначале о смехе. Комедия существовала уже в Древней Греции; комические вставки встречаются во многих старинных текстах; парад человеческой глупости, смешная путаница с переодеваниями, Фальстафово сквернословие фонтанируют в пьесах Шекспира. Традиционная примета комедийного жанра – счастливый конец, что дает возможность на время забыть о действительности и перевести дух. С древних времен не чужда комизму и живопись.

В XVI веке в Италии Бартоломео Пассаротти обратился к гротеску как одному из приемов комического. Вот его «Веселая компания» 1577 года.

Не очень смешно, если честно, но собачья морда, похожая на физиономию орущего спьяну весельчака, который корчит из себя Бахуса, довольно забавна, к тому же в картине присутствует здоровый скептицизм по поводу внешней благопристойности. Можно было бы подумать, что перед нами чистой воды гротеск, но еда и вино на столе словно говорят: пусть это и не самая изысканная вечеринка, зато ее участники отлично проведут время. (А утром схватятся за голову, увидев это в Фейсбуке.) Когда в 335 году до н. э. Аристотель написал, что комедия показывает достойных осмеяния людей в дурацких ситуациях (перевод вольный), он мог бы держать перед мысленным взором веселую компанию Пассаротти. Такие люди несомненно наслышаны о величии Рима и могуществе Ватикана, но, поскольку для них это некие заоблачные выси, им остается только смеяться.

Бартоломео Пассаротти. Веселая компания. Ок. 1577 © Private Collection / Mondadori Portfolio / Electa / Antonio Guerra / Bridgeman Images

В эпоху, о которой идет речь, с увеселениями больше ассоциировался театр, нежели живопись, и вполне естественно, что с рождением комедии дель арте и основанием «Комеди Франсез» комические спектакли стали очень популярны. Они тоже взирали на мир снизу вверх, словно с колен. Первое письменное свидетельство о представлении комедии масок в Риме относится к 1551 году. Вскоре сформировался и канон сценических приемов: обморок, который в последующие века, утратив грациозность, превратится в плюханье на задницу; округлившиеся глаза – когда, бросив на кого-то беглый взгляд, актер в следующий миг, словно пронзенный молнией, начинает пожирать своего визави глазами (несколько столетий спустя этим приемом в кино будет мастерски пользоваться Кэри Грант); комическая погоня; сладострастное поглаживание коленки; драка или пендали, которые останутся важной составляющей комедии вплоть до Лорела и Харди, да и после них тоже. Анархия, эсхатология – все смешалось, возможно, такова была реакция на пуританство и протестантскую серьезность.

Куклы из кукольного театра императрицы Марии, Неаполь © De Agostini Picture Library / L. Romano / Bridgeman Images

Определились и персонажи. Венецианец Панталоне – жадный, хромой, бородатый купец, воплощение венецианской меркантильности. Псевдоученый доктор права с толстым пузом. Неаполитанец Пульчинелла в черно-белой маске с крючковатым носом-клювом под стать имени, которое означает «цыпленочек». Этот задира, известный в Великобритании как Панч, может и поколотить своей деревянной ложкой, которая иногда превращается в палку – прообраз клоунских колотушек (давших название жанру эксцентрической комедии «слэпстик»). Его облик, характер и драчливость прекрасно вписались в кукольные представления.

Арлекин знаменит костюмом с ромбовидными заплатами, а слугу-дзанни легко узнать по длинному носу. Все образы наполнены социальным содержанием. Комедия дель арте отражала современное ей общественное устройство: наверху иерархической лестницы – хозяева, всегда в масках, у подножия – слуги, которые тоже носят маски. Посередине – не скрывающие лиц влюбленные. Эта традиция доныне сохраняется в пантомиме. Представления давались на временных подмостках под открытым небом, с характерным реквизитом, но в минимальных декорациях или вовсе без них. Элитарная публика не чуждалась подобных развлечений, хотя зачастую сама оказывалась мишенью для насмешек. Влияние комедии дель арте было очень продолжительным. Во Франции Мольер в своих обличительных пьесах использовал маски и принципы утрированной актерской игры. А в Великобритании около 1662 года появился такой персонаж, как мистер Панч. Английский философ Томас Гоббс назвал чувство комического «внезапной славой»: и действительно, в насквозь иерархических, зажатых в тиски условностей обществах, где от гнета каждодневных забот особенно страдали представители низших классов, так понятен славный призыв перестать сдерживать эмоции и выплеснуть все, что накипело.

Итальянские и французские комедийные актеры. 1670 / Comédie Française, Paris, France © Archives Charmet / Bridgeman Images

Этот призыв был услышан и в Версале, и в Ватикане. На фрагменте картины из театра «Комеди Франсез» в Париже мы видим французских и итальянских актеров, выступающих вместе. Справа озадаченно смотрит Арлекин. Персонаж в черном костюме с белым кружевным воротником словно сошел со страниц комедии Мольера. Вокруг них еще пять актеров в театральных позах: вальяжные, растерянные, сконфуженные или излучающие глупое самодовольство.

Как и в Италии, высшее общество во Франции смиренно сносило такое сценическое насмешничество. Королевским указом «Комеди Франсез» стал государственным театром Франции. Игрались там не только комедии (комедиант, comédien, по-французски значит просто актер), но основу репертуара составляли искрометные, порой весьма рискованные пьесы Мольера. Искусство Мольера прежде всего вербальное, однако мыслил он очень образно. Вот сцена из современной постановки «Тартюфа», написанного в 1664 году.

Роберт Галлиновски и Йорг Гудцун в сцене из мольеровского «Тартюфа» / Deutsches Theater, Kammerspiele, Berlin-Mitte © Markwaters / Dreamstime.com

Справа главный герой – ханжа, строящий из себя святошу. Костюмы подчеркивают влияние комедии дель арте. Тартюф одет в белое и черное, как Пульчинелла. У него длинный нос, напоминающий нос дзанни, а весь облик являет собой образец нелепости и самодовольства: серебристые в полоску шорты, серебряные туфли с бантами, рубашка с просвечивающими рукавами, огромные кружевные манжеты и завитые тугими локонами волосы.

Насмешки над пороками высшего французского общества пришлись по вкусу далеко не всем. Несмотря на то что Людовику XIV спектакль понравился, архиепископ Парижский пригрозил отлучить от церкви всякого, кто будет смотреть «Тартюфа». Ответ Мольера католической цензуре дает представление о том, какая роль в те времена отводилась комедии.

Комическое есть внешняя, видимая форма, в которую милостью природы облечено все безрассудное, дабы мы могли видеть и сторониться его… Ложь, обман, притворство, лицемерие, всякие наружные проявления, не соответствующие истинной сути, всякая противоречивость поступков, имеющих общую причину, вот что являет собой содержание комического.

Таким образом, по Мольеру, истина и реальность обращены вглубь. Лживость и нелепость выталкиваются наружу, где принимают смехотворное обличье. Вероятно, даже Мартин Лютер не взялся бы оспаривать это утверждение, однако слова Мольера о двуличии Тартюфа помогают нам лучше понять сущность комедии XVI и XVII веков. Лжец прячет фальшь, комедия ее выявляет. Примером еще большей наглядности могут служить пьесы Пьера де Мариво. Герои его комедии «Сюрприз любви» (1722) дают зарок не влюбляться и, конечно, тут же его нарушают. В этой современной постановке пестрый костюм героя позаимствован у Арлекина. Цветовая гамма, детали, задник – все создает легкую атмосферу искрометного веселья. Эта внешняя легкость – визуальный эквивалент остроумия.

«Сюрприз любви», Пьер де Мариво, 1722

В Италии, во Франции, как и во всем мире, сегодня разыгрываются бурлескные комедии и комические номера, по-прежнему раззадоривая публику. Эта форма до сих пор пользуется огромной популярностью. В числе самых знаменитых кинообразов ХХ столетия есть и комедийные. Кадр из фильма Жака Тати «Время развлечений» вызывает в памяти версальский лабиринт XVII века, хотя это сатирическое изображение жизни современных белых воротничков.

«Время развлечений», Жак Тати / Specta Films, Jolly Film, France-Italy, 1967

В центре заплутавший в лабиринте господин Юло. Он силится идти в ногу с прогрессом и социальными преобразованиями, пытаясь уверить себя, что ему это удается, однако в мире телефонов и офисных ячеек он чужой. Современная жизнь совершенно дезориентирует его. Фигурально выражаясь, повергает его на колени. Такие грандиозные проекты XVI и XVII столетий, как перестройка Рима, Стамбула, Версаля, приводили к возникновению лабиринтов, в которых вынуждены были существовать люди. Именно такой путаницей стал Версаль, с непривычки порождавший у человека полную недееспособность. Те, кто привык мерить все человеческой меркой в природном окружении, попав в барочный Рим или Стамбул Синана, чувствовали, будто они позабыли, как смотреть. Подобно герою «Времени развлечений», им, вероятно, казалось, что кто-то поменял все замки, и ключи, которые у них остались с прежних времен, больше не годятся.

Какова же реакция господина Юло на мир, которого он не понимает? А вот такая. Юло дает ему пинка, в лучших традициях комедии дель арте. Все вокруг его раздражает: сам-то он считает себя человеком бывалым, и ему невдомек, что в новом мире он всего лишь ребенок.

«Каникулы господина Юло», Жак Тати / Discina Film, Cady Films, Specta Films, France, 1953

И это ведет нас к следующей составляющей комедийного представления – сатире. Нужна была немалая отвага, чтобы поднять на смех пап, королей, императоров в XVI и XVII веках, и открыто мало кто решался на это. Высмеивались типажи: персонажи-маски представляли корыстолюбие Венеции или воинственность Неаполя. Никаких имен не называлось.

Режиссер, снявший в ХХ веке знаменитую политическую сатиру, не оставил зрителям ни малейших сомнений в том, кого он пародирует. В этой сцене Чарли Чаплин уподобляет нацистский экспансионизм Адольфа Гитлера мечте безумца. Земля – воздушный шарик, а диктатор, лениво развалившись, подкидывает его в воздух – образ лаконично-красив, однако несет большой сатирический заряд. Гитлер смотрит на земной шар, как ребенок на игрушку. Комизм лишает его величия.

«Великий диктатор», Чарльз Чаплин / Charles Chaplin Productions, USA, 1940

Еще один комический прием, восходящий к комедии дель арте, на этот раз погоню, взял на вооружение американский аниматор Чак Джонс, придумавший в 1948 году Хитрого Койота Вайла. Койот мечтает лишь об одном: поймать и съесть Дорожного Бегуна. Словно слетевший с катушек Галилей, он выдумывает все новые и новые хитроумные приспособления, чтобы изловить Дорожного Бегуна, но, как мы видим на этом рисунке, его стремления опережают реальность: он продолжает бежать над обрывом вопреки силе гравитации, чтобы зрители и он сам успели осознать – его вновь постигла неудача. Он смотрит в глаза Дорожному Бегуну, не в силах понять, почему его опять провело это глупое создание, способное произнести лишь «бип-бип». У Койота Вайла есть хитрость и воля, но ни грана здравого смысла. Попросту говоря, он дурак.

«Стой! Смотри! Спеши!», Чак Джонс / Warner Bros., USA, 1954

Как бы выглядел мир, если бы его законы прекратили действовать? Этим вопросом задаются авторы любой эксцентрической комедии. Что же мы видим, когда эпоха рыцарей и королей закончилась, когда нет больше ни романтики, ни долга? Гитлер завороженно смотрит на воздушный шарик, Кайот Вайл смотрит на Дорожного Бегуна, а здесь Граучо Маркс смотрит на свое отражение. По крайней мере, он так думает. Комический эффект возникает из недоразумения.

«Утиный суп», Лео Маккери / Paramount Pictures, USA, 1933

Волею случая Граучо становится правителем (причем совершенно никудышным) страны под названием Фридония, этакого сюрреалистического Версаля или Ватикана. Когда свирепствует национализм и разгорается война, законность и власть превращаются в фарс. В этом эпизоде правитель Граучо и шпион Пинки (которого играет Харпо, брат Граучо) встречаются у проема, где раньше было зеркало. Каждый старается обдурить другого, повторяя его действия, которые постепенно усложняются вплоть до разных выкрутасов и танцевальных движений. Правитель и его противник таращатся друг на друга, словно малые дети или мальчишки, играющие в гляделки. Его величество – ребенок. Если Юло был просто растерянным маленьким человеком, у которого нет ни малейшего влияния на ход истории, то здесь мы видим важного господина, облеченного властью, но оказывается, что и он тоже не имеет понятия об устройстве вверенного ему мира. Как отреагировали бы на эту сцену придворные в Зеркальной галерее Версаля – грохнулись бы в обморок или расхохотались?

Напоследок упомянем еще один прием комедийного представления, подхваченный кинематографом ХХ столетия, – переодевание, маскарад. В XVII веке, когда в моду вошли парики и пудра, гиперболизированные костюмы и грим стали обычным элементом комедии, помогая, как объяснил Мольер, выявлять абсурдность происходящего. Переодевания, в том числе в одежду представителей другого пола, – это визуальный гэг, потому что вы видите – и часто актер именно этого и добивается – сразу и внешнюю, и подноготную сторону. Например, в этом кадре из американского фильма «В джазе только девушки» мы видим актера Джека Леммона, скрывающегося от гангстеров в женском платье. В отличие от чаплиновского Гитлера, герой здесь вовсе не объект беспощадной сатиры. Персонаж слева влюбился в его женский образ, и поначалу Леммону от этого вовсе не весело, зато весело публике. Комизм заключается в том, что, будучи мужчиной, Леммон насквозь видит и наперед знает все уловки ухажера.

«В джазе только девушки», Билли Уайлдер / Mirisch Company, United Artists, USA, 1959

Но со временем персонаж Леммона словно забывает о собственной половой принадлежности. Само по себе это даже мило, ведь многие мужчины стали бы яростно отстаивать свою мужественность, до смерти боясь показаться женоподобными. Маскулинность, ускользающая из вашей памяти, – довольно смелая идея. Но, исчезнув, она не может оставить после себя пустоту. Личность Леммона трансформируется, по крайней мере, на уровне его самоощущения, и он начинает смотреть на жизнь с новой, женской точки зрения. Комизм ситуации не только в том, что Леммон не дает своему ухажеру запудрить себе мозги, но и в том, что он неотвратимо превращается в кого-то иного, беспомощно, словно Койот Вайл, взирающего на ход событий.

Памятники

Возможно, если копнуть глубже, тема этой главы – беспомощность. Смех и смерть суть проявления беспомощности или же ее следствия. В Европе XVI и XVII веков богатые богатели в своих дворцах, становившихся все более роскошными. Порой хозяева жизни бросали взгляд на дно общества, где обитали представители низшего класса, которые, в свою очередь, поднимали глаза вверх – завистливо, растерянно, смиренно или гневно. Их гнев стал двигателем французской революции, но до этого еще утечет много воды и прольется много слез.

Король, султан, римский папа, купец, воин и бедняк равны перед лицом смерти, всем и каждому суждено терять близких, что порой еще страшнее. Ни версальская Зеркальная галерея, ни даже мечеть Рустема-паши или Христос с Изенгеймского алтаря не могут избавить нас от этой участи, и потому культура взяла на себя роль утешительницы. Когда вас охватывает горе и вы опускаете руки, семья воссоединяется, совершаются ритуалы, звучит музыка, произносятся молитвы, возводятся памятники, о которых мы сейчас и поведем речь.

«Смотри, как бы плакать потом не пришлось», – говорят родители детям, когда те смеются без удержу. Как и о комедии, о скорби – второй теме этой главы – можно было бы написать в любом месте нашей книги, но если рождение комедии дель арте и основание «Комеди Франсез» подтолкнуло нас к разговору о комическом, то появление в XVI и XVII веках многочисленных мавзолеев побуждает нас обратиться к памяти об утрате. В самом начале этого периода, в 1501 году, в японской Окинаве был построен мавзолей Тамаудун, где упокоились тела пятнадцати представителей правящей династии. Более сотни гробниц и мавзолеев появились в XVII веке в японском городе Никко, их строительство началось в 1619 году. Однако самым знаменитым стал мавзолей, возведенный в 1653-м.

Тадж-Махал, Индия © Sergeychernov / Dreamstime.com

Тадж-Махал – одна из наиболее узнаваемых достопримечательностей в мире, и одного этого достаточно, чтобы включить ее в нашу книгу, хотя у каждой медали есть оборотная сторона. Чем чаще люди видят или фотографируют тот или иной объект, тем больше замыливается глаз. Красный фон этой фотографии позволяет увидеть знакомые очертания в новом свете, словно вы смотрите сквозь закрытые веки в яркий солнечный день. Существует мнение, что это не просто мемориал, а демонстрация «совершенства», которого достигла цивилизация Моголов. И это действительно так, однако первоначальное намерение увековечить чью-то память от этого нисколько не умаляется. Внук Акбара, того самого, который взирал на Деканское плато, увековечил память о своей жене Мумтаз-Махал, умершей во время родов в возрасте тридцати семи лет. Конструкция с центральным куполом, окруженным четырьмя куполами меньшего размера, заимствована из османской архитектуры Мимара Синана, как и высокие стройные минареты. Луковичная форма куполов, не столь уплощенная, как в строениях Синана, больше тяготеет к персидской архитектуре.

Но прежде чем мы будем рассуждать о значении Тадж-Махала, давайте рассмотрим несколько памятников из более близких времен, ведь мемориалы воздвигались во все века. Так, в берлинском Трептов-парке мы видим склоненную фигуру плачущей Родины-матери.

Родина-мать в Трептов-парке, Берлин © Daniel Novoa / Dreamstime.com

Она опускается на колени – ключевой образ этой главы, – ее взор потуплен, но если бы она посмотрела вперед, то увидела бы широкую аллею, которая визуально разбивается двумя полуабстрактными скульптурами, символизирующими склоненные, подобно женской фигуре, знамена, облицованные красным гранитом, предположительно снятым с нацистских строений.

Мемориал в Трептов-парке, Берлин © Demerzel21 / Dreamstime. com

Знамена обрамляют небо и землю, по которой аллея устремляется дальше к могилам, где погребены пять из 80 тысяч советских солдат, павших в битве за освобождение Берлина от нацистов. За братским кладбищем вверх поднимаются ступени, ведущие к монументальной скульптуре Советского солдата – на этой фотографии его можно увидеть на заднем плане, – попирающего свастику и держащего на руках ребенка. Его взгляд устремлен на плачущую мать в конце аллеи и еще дальше, к самому горизонту. Советский военный мемориал может вызывать двойственное чувство у тех, кто впоследствии пострадал от советской власти, но этот огромный, словно римский ипподром, памятник павшим столь величав и дерзновенен, что заставляет склониться гранитные знамена.

В 1982 году в Вашингтоне было завершено строительство памятника американским участникам вьетнамской войны. Если Трептов-парк – это грандиозное визуальное событие, можно сказать, визуальный эпос, то вашингтонский мемориал решен совсем иначе, хотя тоже масштабно. Две стены из отполированного черного гранита, соединенные под углом 125 градусов, расходятся от места соприкосновения, постепенно понижаясь. Они заглублены в землю так, словно Майя Лин, двадцатиоднолетний автор проекта, собиралась придать общему контуру вид абстрактного черного шрама. На стенах выбиты имена 58 307 жертв войны. Все, кто погиб и пропал без вести начиная с 1959 года, перечислены в хронологическом порядке, день за днем. Посещение этого монумента – очень личный визуальный опыт. На расстоянии нельзя разглядеть детали; разобрать имена можно, лишь подойдя вплотную, а поскольку камень отполирован, вы видите и себя вместе с именами, написанными поперек вашего собственного лица. Родственники находят имя любимого человека и стоят перед ним, часто не замечая никого вокруг; и это парадоксальным образом сближает людей.

В конце 1980-х в Сан-Паулу был открыт мемориал Латинской Америки, спроектированный бразильским архитектором Оскаром Нимейером. В центре монумента из земли торчит бетонная рука с открытой ладонью, напоминая концовку фильма ужасов, в котором обладатель руки погребен заживо без надежды на спасение. На руке изображена карта Латинской Америки; красная узкая полоса походит на сочащуюся из ладони кровь, стекающую по запястью в землю. Этот образ открытой ладони – напоминание о жертвах внутренних конфликтов, а еще, и даже в большей степени, о тех, кто пал от рук европейцев или болезней, завезенных конкистадорами.

Бар Патрика Макгёрка, Ирландия © Mark Cousins

4 декабря 1971 года в переполненном баре в Белфасте в Северной Ирландии взорвалась бомба. Были убиты пятнадцать человек, среди которых оказались жена и дочь владельца бара Патрика Макгёрка, получившего ранение. В ту же ночь по местному телевидению Макгёрк просил не преследовать виновников нападения. Паб был разрушен, но через тридцать лет после взрыва горожане воссоздали его фасад недалеко от места трагедии, нарисовав краской стены и окна на ближайшей бетонной эстакаде. На этом изображении Патрик, стоя с закатанными рукавами у дверного косяка, смотрит на улицу. Его лицо не выражает ничего особенного, ни тревоги, ни радости. Он просто стоит и просто смотрит. Время идет. Если приблизиться к стене, то можно убедиться, что она абсолютно плоская, но издали кажется, будто она образует прямой угол, создавая иллюзию, что хозяин и его заведение по-прежнему на месте.

В музее геноцида «Туольсленг» в Пномпене, столице Камбоджи, выставлены фотографии пяти тысяч человек (вместе с биографическими справками). Красные кхмеры (1975–1979) использовали здание школы в качестве тюрьмы, где содержалось 15 тысяч заключенных, большинство из них были убиты. Всего погибло по меньшей мере два миллиона камбоджийцев. Как и перед памятником жертвам вьетнамской войны, зрители стоят близко к стенам, разглядывают фотографии, проникаясь ужасом. Как и нарисованный фасад бара Макгёрка, этот мемориал сайт-специфичный (жестко привязан к месту). Экспонаты не просто говорят: «Эти люди умерли». Они говорят: «Эти люди умерли здесь».

Музей геноцида «Туольсленг» в Пномпене © Thegrimfandango / Dreamstime.com

Речь о таком явлении, как фотография, еще впереди, но тут стоит отметить, что это, возможно, самый простой способ увековечить память. Во время демонстраций протеста матери «без вести пропавших» в период правления в Чили военной хунты Пиночета (1973–1990) часто держали фотографии своих детей обеими руками на уровне живота. Женщины словно обрамляли собой снимки, которые несли.

Как и комедия, которая переворачивает мир с ног на голову и ниспровергает авторитеты, горе – великий уравнитель. Если посмотреть на перевернутый Тадж-Махал, можно яснее понять значение этого и всех вообще мемориалов.

Имена его архитекторов забыты, но мы знаем, что задумывался он как земное воплощение райских чертогов, обители ушедших в иной мир. Образ удваивается, отражаясь в воде бассейна: у мраморного здания появляется акватический двойник, у материального сооружения – двойник метафизический. По существу, Тадж-Махал – воплощение горя отдельного человека («О, может ли быть прав любовный взгляд, когда от скорби застлан он слезами»^[12], – писал Шекспир), хотя горе это и выражено посредством имперского и государственного образного языка. Моголы уже считали себя индийцами, белый – цвет браминов, отсюда белый мрамор. В индуизме белый еще и цвет печали.

Как же Тадж-Махал олицетворяет горе? Или более уместно спросить, какую функцию выполняет это искусное сооружение (с которым связаны рассказы о тысяче слонов, занятых на работах, и гигантских строительных лесах)? Тадж-Махал и Трептов-парк, Вьетнамская стена в Вашингтоне и Рука в Сан-Паулу, стенная роспись в Белфасте и тысячи других мемориалов по всему миру дают возможность отдельным людям, семьям или государствам указать на них и произнести: Посмотрите, они умерли не зря, а даже если и зря, то не забыты. Они жили, и памятники служат тому доказательством. Этот указующий жест, этот взгляд может быть исполнен скорби, или гнева, или всего сразу. В случае Тадж-Махала важно отметить, что это памятник необыкновенной личности. Памятники – это апофеоз зрения. Разумеется, великим потерям посвящены многие великие литературные и музыкальные произведения, но зрение играет ключевую роль в увековечивании памяти, поскольку мемориалы делают видимым то, чего уже нельзя увидеть. Можно сказать, что мемориал – это заместитель личности. Это сооружение, возведенное взамен некогда живого или живых. Тадж-Махал вместо Мумтаз-Махал. Это напоминает нам о том, что созерцание пробуждает мысль.

Тадж-Махал на рассвете, Индия © Steve Allen / Dreamstime.com

Родственникам погибших в баре Макгёрка было важно иметь некое вещественное свидетельство их утраты, не только потому, что так устроен человек, но еще и потому, что британские власти не пожелали раскрыть подлинные имена бомбистов и признать их связь с государством. Нередко мемориалы выполняют именно такую функцию. Ведь воспоминания постепенно меркнут, и отчасти это естественный процесс, но иногда кое-кто целенаправленно стремится предать кое-что забвению. Если люди погибли насильственной смертью или если их гибели можно было избежать, мемориалы не только увековечивают их память, но и обличают несправедливость, сигнализируют о необходимости перемен. В тот же год, когда окровавленная рука Нимейера напомнила о всех погибших в Латинской Америке, сотни, а может, и тысячи протестующих на пекинской площади Тяньаньмэнь были расстреляны по приказу собственного правительства. Площадь «небесного покоя» обагрилась отнюдь не небесной кровью, но памятника погибшим нет и поныне. Отсутствие мемориала, который можно увидеть, на который можно указать, который хотя бы отчасти заполнил пустоту, оставшуюся после загубленных жизней, печалит многих китайцев. Возможность видеть дает некоторое утешение. И китайская культура вовсе не исключает такой потребности. В самом центре площади Тяньаньмэнь лежит доступное для обозрения забальзамированное тело человека, умершего в 1976 году. Каждый день тысячи желающих увидеть его выстраиваются в очередь. Имя этого человека Мао Цзэдун.

К середине XVII века в Италии сложился канон комических представлений, сделавшихся невероятно популярными; стиль комедии дель арте на многие столетия определил пути развития комедийного жанра. В то же самое время, в 1653 году, было завершено строительство мавзолея, который стал, наверное, самым узнаваемым символом печали. То и другое было частью элитарного дискурса эпохи и может поведать о могуществе власть имущих и общественном устройстве, но их значение этим не исчерпывается. И то и другое рисует образ коленопреклоненного человека. И то и другое обнажает сокрытое – людскую беспомощность перед лицом горя или неравенства. В следующей главе мы поговорим о том, к чему ведет вопиющее неравенство. Стоит лишь перевернуть страницу XVII столетия – и вы обнаружите многое из того, что нельзя увидеть глазами, к примеру свободу, равенство ибратство.

Глава 10 Как смотрели в XVIII веке: гранд-туры, Просвещение, индустриализация, революция, полеты

В XVIII столетии люди читали и слушали. Появились первые газеты на английском языке – ежедневная лондонская «Дейли курант» (The Daily Courant) и еженедельная американская «Бостон ньюс-леттер» (The Boston News-Letter). Повсеместно стали возникать национальные библиотеки. Музыканты получили в свое распоряжение новый инструмент – фортепиано. Слух знати услаждали «Бранденбургские концерты» Баха (1685–1750) и «Музыка на воде» Генделя (1685–1759), потом пришло время Моцарта (1756–1791), а в конце века взошла звезда Бетховена (1770–1827). Опера была тогда элитарной разновидностью музыки «на случай». Заключались мирные договоры, но и войн тоже хватало: Швеция сражалась с Россией; Османская империя, все еще могущественная, – с Персией (и с той же Россией); Англия – с Францией и своими американскими колониями; Франция – с половиной Европы; Война за австрийское наследство затронула многие страны, даже далекую Индию. Империя Великих Моголов трещала по швам. Иезуиты не растерялись и включили Индию в свои миссионерские маршруты. Эти своего не упустят.

Может сложиться впечатление, будто XVIII век лучше вписался бы в книгу не о зрении, а о других чувствах, так стоит ли на этом веке останавливаться, не перепрыгнуть ли сразу в богатое визуальными эффектами XIX столетие, когда родились фотография и кинематограф, солнечная живопись импрессионистов? Не будем спешить. Возникший ранее специфический «городской» способ видения продолжал развиваться. Подобно европейцам предшествующих столетий, немецкие, шотландские, ирландские эмигранты в Америке видели все по-новому. Появление новых городов, таких как Цинциннати и Вашингтон, заложило основы нового ви́дения; да и старую Венецию живописец Каналетто сумел увидеть сквозь призму гиперреализма. Незабываемые образы английского художника-сатирика Уильяма Хогарта внесли свой вклад в область комического изображения. Ну и конечно, наука не стояла на месте.

Наряду с преемственностью имело место новаторство: новые общественные течения, люди, идеи вызывали к жизни и новую визуализацию. В этой главе речь пойдет о девяти ключевых факторах столетия: путешествия и гранд-туры; Дэвид Юм; Дени Дидро и Просвещение; российская императрица Екатерина Великая; промышленная революция; французская революция; визуальная пропаганда; рабство; и первые полеты. Невозможно говорить о том, что в те годы острота зрительного восприятия притупилась, и правильнее всего сравнить XVIII век с картинной галереей. Но судьба этой картинной галереи была предрешена.

Гранд-туры

Если бы в то время вы были индейцем-алгонкином или австралийским аборигеном, жизнь неузнаваемо менялась бы у вас на глазах. Прежде алгонкины промышляли охотой на просторах Квебека, передвигаясь на каноэ и тобоганах, но начиная с 1603 года они вошли в контакт с французами, и в результате многие занялись мехоторговлей и обратились в христианство, хотя и специфическое, с элементами традиционных верований. Полукочевые племена австралийских бушменов все дни проводили под открытым небом, и ничто не заслоняло им горизонт, но они жили в изоляции от других народов и земель. Потом явились британцы, и жизни под стеклянным колпаком пришел конец.

С наступлением XVIII века воображение состоятельных жителей Северной Европы из аристократических и буржуазных слоев стало принимать все более центробежный характер. Молодые люди (преимущественно юноши) из Великобритании, Скандинавии и Германии отправлялись в Венецию, Рим и Помпеи – не как крестоносцы былых времен, не для того, чтобы поклониться христианским святыням, а, скорее, как упомянутые в предисловии к книге японские туристы, желающие увидеть Европу, вернее – в случае юношей XVIII века, – посмотреть на руины римской цивилизации, наследниками которой они себя считали. В культуре аборигенов вынужденное скитание – часть долгого, изнурительного обряда инициации, в ходе которого психика молодого человека испытывается на прочность; только с честью выдержав шоковую закалку тела и духа, он может претендовать на звание взрослого мужчины. Отправлявшиеся в путешествие молодые европейцы желали не столько проверить себя, сколько отшлифовать, добавить последний штрих к портрету образованного юноши из хорошей семьи; а заодно других посмотреть и себя показать.

Джованни Панини. Картинная галерея с видами античного Рима. 1758 / Louvre, Paris, France © Bridgeman Images

Легко поддаться искушению объявить их гламурной молодежью своего времени, однако тогдашние книги, вроде «Путешествия по всему острову Великобритания» (1724) Даниэля Дефо, заново приучали читателей к мысли о том, что путешествие призвано расширять кругозор. Путь из Англии на континент и далее через Альпы в Италию позволял воочию увидеть, как меняются пейзажи, климатические и геологические условия, флора, культура, люди. Зоркий путешественник подмечал различия и тем самым многому учился. Гёте, предпринявший в 1786 году путешествие в Италию, писал, что жажда увидеть эту страну постепенно превратилась «в своего рода болезнь, излечить от которой… могло лишь непосредственное лицезренье». Непосредственное лицезренье! В этом вся соль. Итальянское Возрождение создало для континентальной Европы богатейший банк образов; благодаря живописным копиям и особенно гравюрам эти образы получили широкую известность (чаще всего в виде черно-белых репродукций). Представьте себя на месте любителя искусства, который наконец своими глазами увидел Рим. Представьте, что вы впервые идете по улицам Вечного города. Что он обступает вас со всех сторон.

Картина Джованни Панини с изображением гигантской художественной галереи помогает нам понять, что чувствовал путешественник, попав в Италию. Крошечные фигурки в респектабельных костюмах XVIII века в нижней части полотна словно чудом попали в чрево кита, превратились в пигмеев под гнетом собственного бессознательного и всего, что они видят вокруг и что еще надеются увидеть. Справа – знаменитая скульптура «Лаокоон», дальше виды Пантеона, Колизея, Римского форума. Не правда ли, это немного напоминает ваш детский альбом для наклеек? Сперва страницы в нем девственно-чистые, потом на них одна за другой появляются картинки-стикеры любимых футболистов, или спортивных автомобилей, или – с поправкой на то время – виды городов, архитектурные пейзажи, древние руины и скульптура: своего рода дистиллят внутреннего зрения привилегированного путешественника XVIII века. На его основе будут созданы многие знаменитые книги той эпохи.

И это приводит нас к одному весьма корпулентному шотландцу, который к тридцати годам уже сформулировал многие из своих оригинальных идей. Этот человек никому не пытался угодить, любил пить пиво и играть в триктрак. Кто-то скажет, что мы чересчур много места уделяем внешней стороне, тогда как для лучшего понимания людей надо было бы начинать с их представлений о себе, обществе или Боге. Дэвид Юм такой подход решительно отвергал. Он родился в 1711 году и еще в юности стал интеллектуальной звездой, эдаким Фомой неверующим, не намеренным, по его собственным словам, склоняться перед каким бы то ни было авторитетом. Но авторитет зрительных впечатлений он признавал.

Подобно Авиценне, Юм был эмпириком. Он утверждал, что врожденных представлений не существует. Никто не рождается с готовой душой или с чувством справедливости. Все наши идеи, убеждения и критерии происходят из наблюдений. Допустим, Ив Кляйн смотрит на небо или Галилей смотрит на луны Юпитера, и в результате возникает то, что Юм называет впечатлениями. Впечатлениям свойственна, по его выражению, живость, они всегда сиюминутны и ярки. Первичны. В те времена фотокамер не было – функцию камеры выполнял тот, кто смотрел: смотрящий.

Юм разработал теорию восприятия и объяснил, чтó происходит после того, как мы что-то увидели и впечатления от увиденного попали в черный ящик нашего сознания. Там впечатления создают различные комбинации, формируя ментальные образы, или идеи. Механизм создания этих комбинаций представлял для философа особый интерес. Допустим, по соседству с вашим домом, на той же улице, есть аптека. Юм сказал бы, что всякий раз, как вы ее видите, ваша память связывает свежее впечатление с прежними, ведь вы уже не раз видели эту аптеку. К тому же она напоминает другие аптеки, которые вам случалось видеть в разное время и в разных местах; соответственно, ваше представление о том, что такое аптека, вбирает в себя категории времени, места, сходства, памяти и количества. Работа вашего воображения тоже строится на впечатлениях, преобразованных в идеи, и это позволяет вам давать качественные оценки (некоторые аптеки лучше других), а также сопоставлять ваше постоянно расширяющееся представление о том, что такое аптека, с представлениями о других заведениях (кофейнях, например, или парикмахерских, больницах, тренажерных залах). Многократное повторение зрительного опыта, со всеми его вариациями, создает в вашем сознании понимание того, чтó делает аптеку аптекой, а не чем-либо другим и какую роль она играет в вашей жизни. Не в этом ли суть Сезанновой «оптики»? И разве нейробиология, о которой шла речь во второй главе (напомню: зрение только на 20 процентов состоит из информации, получаемой извне, и на 80 процентов – из отправляемой вовне), не служит косвенным подтверждением теории Юма? В сущности, он описывал, как формируется внутреннее зрение.

Энциклопедии

Учение Юма о впечатлениях не было оценено по достоинству современниками, хотя и появилось как нельзя кстати, поскольку он жил в эпоху великой французской Энциклопедии. Веком раньше китайский ученый и чиновник Сун Инсин (1587–1666) написал свою энциклопедию, «Тяньгун кайу» («Переработка в предметы творений Природы», 1637), с массой иллюстраций, поясняющих разнообразные технологические процессы. Пролистайте ее, и перед вами предстанет материальный мир, вернее, вся его механика. Этот фолиант служил передаче научного знания, сохранению производственных навыков и был бесценным визуальным подспорьем. Начиная с 1675 года немецкая художница Мария Сибилла Мериан создавала раскрашенные гравюры с изображениями цветов, лягушек, гусениц, бабочек, змей, жуков и пауков, благодаря чему многие европейцы с удивлением открыли для себя некоторые стороны природного мира. Величайшее ее достижение, по мнению историка Хью Льюис-Джонса, состоит в том, что она призывает нас «смотреть во все глаза».

Но куда большее воздействие на умы оказал французский вольнодумец, не раз наказанный за свою дерзость и непослушание: отец навсегда лишил его всякого содержания, а власти засадили смутьяна в тюрьму. Любопытно, что учителями юного Дени Дидро (1713–1784) были иезуиты. Его трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) касается той же проблемы разграничения чувственного восприятия и разума, которая так занимала Юма. Больше двадцати лет он был бессменным редактором Энциклопедии, включавшей тысячи изображений, в которых авторы стремились отразить все явления жизни. В определенном смысле «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» представляет собой уникальное иллюстрированное издание – гибрид записных книжек Леонардо и поисковика Гугл. Посмотрите на рисунок из главы об оптике. В верхней части показано, как узнать высоту здания, не заглядывая в масштабный чертеж. Внизу – принцип действия камеры-обскуры и получаемое с ее помощью перевернутое изображение.

Камера-обскура. Иллюстрация из Энциклопедии Дени Дидро © Private Collection / Archives Charmet / Bridgeman Images

Сапожник, портной… О ком и о чем только не рассказывал монументальный труд Дидро, растянувшийся на два десятка лет, – от игольного ушка до корабельного якоря. Он знакомил мир с принципиально новой «картинной галереей». Дидро в полной мере разделял мнение, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Это был опасный момент – новая визуализация жизни расшатывала устои. Скептики, не привыкшие доверять своим глазам и считавшие чувственный, зрительный образ пустышкой, встали в один ряд с властями предержащими, которым слишком быстрое распространение знания было ни к чему, и с теми, кто хотел бы и дальше насаждать специфический вид знания и сохранять свое главенствующее положение в области образования (читай – иезуиты). Главный посыл Энциклопедии сводился к следующему: Вы не только способны, но и обязаны это понять. Она звала к свободомыслию и потому встречала сопротивление. Энциклопедия была прямой противоположностью Версалю – открывала, а не закрывала горизонты. Она изменила мир, но не принесла богатства Дидро и его соратникам. Чтобы дать за дочерью приданое, он вынужден был продать свою библиотеку.

Возьмите бесценный дар Ньютона смотреть и размышлять, присовокупите к нему «впечатления» Юма и всеведущий «Гугл Дидро», исключите метафизическую направленность философской мысли, а заодно и почтение к церкви и короне – и вы получите необходимые условия для нового европейского типа мышления, вошедшего в историю под именем Просвещения. Французское название эпохи Просвещения – Le siècle des Lumières, век светочей, – подразумевает выявление прежде невидимого, всего, что теперь озарено светом разума. Какой оптимизм, какое жизнеутверждающее «Да, мы можем!». Насколько велика роль этого «мы», читатель поймет, когда речь пойдет о Великой французской революции и другом выдающемся мыслителе.

Екатерина Великая

Библиотеку Дени Дидро купила София Августа Фредерика Анхальт-Цербстская (1729–1796), больше известная как императрица Екатерина Великая. Подобно Клеопатре, она была царицей в стране, которая не являлась ее исторической родиной. Уроженка прусского (ныне польского) Штеттина три десятилетия правила Россией. Подобно Людовику XIV, она построила для себя великолепную загородную резиденцию, гигантский дворцово-парковый ансамбль. Подобно Сулейману Великолепному, она во многом изменила облик столицы (Санкт-Петербурга). По словам Дидро, душа Цезаря сочеталась в ней с чарами Клеопатры. Для Екатерины Дидро стал чем-то вроде интеллектуального гуру, о котором она с ласковой насмешливостью писала своей корреспондентке: «Ваш Дидро – человек необыкновенный, после каждой беседы с ним у меня бока помяты и в синяках. Я была вынуждена поставить между ним и собою стол, чтобы защитить себя от его жестикуляции».

Но зачем мне понадобилось говорить о ней в этой книге? Затем, что она, как мало кто еще, мыслила визуальными образами – эффективно использовала зрительные образы и государственную символику, чтобы упрочить положение России и расширить ее границы; к тому же она страстно любила искусство и весь видимый мир. «Бессознательное» гранд-туров ей удалось вытащить наружу и превратить в «сознательное» тогдашнего российского общества.

Екатерина пришла к власти в 1762 году. Сохранилось множество ее прижизненных портретов на фоне дворцовых интерьеров, но переосмысление ее образа, предпринятое в XX веке кинорежиссером Джозефом фон Штернбергом, актрисой Марлен Дитрих и оператором Бертом Гленноном, несет в себе эстетически верный заряд. На первой иллюстрации Дитрих смотрится в зеркало, поднеся к лицу русскую икону.

Екатерина приняла православие и выучила русский язык, всеми силами стараясь стать своей в стране, с которой у нее не было кровной связи, и захватить власть, на которую у нее не было законных прав. Икона в ее руке – напоминание об иконостасе в русской церкви, отделяющем алтарь, святая святых, от остальной части храма, благодаря чему служители сами определяют, что и как видят верующие. В других христианских церквях – и в театре – эту функцию может выполнять бархатный занавес, но в православной церкви полагается смотреть, чтобы не видеть.

«Распутная имератрица», Джозеф фон Штернберг / Paramount Pictures, USA, 1934

Изображение Екатерины перед зеркалом указывает на ее визуальный интерес к собственной персоне, и многочисленные портреты императрицы этот интерес подтверждают, хотя правильнее интерпретировать их как метафоры нации. На следующей иллюстрации она словно ожившая статуя, отделившаяся от каменных изваяний, что подчеркивается фактурой ее мехового манто, вычурной прической и пристальным взглядом, направленным из самого центра кадра.

Каменные фигуры несут факелы, освещая тьму; кажется, будто они несут и Екатерину. Когда она взошла на престол, парадная архитектура Санкт-Петербурга была выдержана в стиле барокко и рококо; последний, французский стиль отличался затейливой игрой форм и капризной декоративностью, чуждой порядка и строгой симметрии. Под влиянием рационализма Просвещения Екатерина отвергла рококо ради сдержанной гармонии классицизма. Она значительно расширила царскую резиденцию и возвела величественный ансамбль из трех зданий, включавших Зимний дворец и Эрмитаж. Со временем название «Эрмитаж» (в переводе с французского «место уединения, приют отшельника») стали применять ко всему дворцовому комплексу. И хотя эти сооружения скромными не назовешь, в названии содержится намек на простоту, исповедуемую Жан-Жаком Руссо, с которым мы с вами вскоре встретимся.

Свой Эрмитаж она наполнила искусством. Она была самым выдающимся создателем картинной галереи той эпохи. Ее неутолимая страсть к обладанию художественными образами превратила ее в крупнейшего коллекционера, с которым даже Лувр не мог тягаться. В трехмиллионном собрании петербургского музея «Рембрандты», «Ван Дейки», «Рубенсы», «Тицианы», «Джорджоне», «Рафаэли»… И если огромная, как чрево кита, художественная галерея на полотне Джованни Панини – всего лишь плод фантазии живописца, то Екатерина создала свою галерею не во сне, а наяву. Ее Эрмитаж – это Версаль, где правит искусство.

Туда идут, чтобы смотреть, и смотреть приходится столько, что устаешь смотреть. Такое скопление картин невольно вызывает мысль о поживе мародера. И аппетит у Екатерины был поистине ненасытный. Эпичность Эрмитажа очень точно передана в кинофильме 2002 года «Русский ковчег». Как явствует из названия, музей предстает в образе огромного корабля, которому предназначено спасти визуальную ДНК от гибели в великом потопе, будь то бездумное потребительство или поп-культура. Фильм совершенно уникальный. Условной точкой отсчета служит первая половина XIX века, но основная сюжетная канва связана с более отдаленной эпохой. Придворные съезжаются на бал, увеселения длятся ночь напролет, после чего нарядная толпа стекает по ступеням дворца к реке. Фильм снят одним кадром, без единой монтажной склейки – оператору пришлось пройти с камерой больше километра, через 33 галереи, а при этом в кадр должно было попасть 867 человек: сотрудники музея, шпионы, гости на балу… Попали в кадр и мрачные знамения грядущих трагедий. Художественное собрание Екатерины рождалось в радости, хотя и с дальним прицелом – как массированная рекламная кампания с доходчивым месседжем: «Смотрите! Чем мы не европейцы?» Хотя во всем этом несомненно было искреннее выражение зрительных приоритетов эпохи. Фильм не менее темпераментно взывает: «Посмотрите, чтó в опасности, чтó мы могли потерять!» Несомненно, создание такого музея – великое дело, но нельзя забывать, что идеи, лежавшие в его основании, были сметены революцией.

Великая французская революция

История человечества знает немало восстаний, но среди тех, которые оказали наибольшее влияние на весь дальнейший ход развития, следует назвать Великую французскую революцию. Финансовый кризис во Франции и ее поражение в Семилетней войне (1756–1763) от Пруссии и Англии привели к тому, что страна была унижена и разорена. Авторитет власти упал, Версаль все больше воспринимался как никчемный фетиш отжившего старого порядка, ancien régime, а идеи Дидро и Юма подготовили почву для свержения власти.

И тут пора вспомнить еще об одной незаурядной личности. Жан-Жак Руссо родился в 1712 году в Женеве (мать умерла при родах), женился на прачке Терезе Левассёр, стал отцом пятерых детей. Долгое время дружил с Дидро, а с Юмом быстро рассорился, впрочем он в конце концов рассорился со всеми. Неуживчивый был человек, contra mundum. Любил бродить по лесам и полям, воспевал природу, но детей своих бросил на произвол судьбы и вообще предпочитал жить одиноким волком. Памятник Руссо в Женеве рисует «приглаженный» образ философа: бронзовый Жан-Жак в одежде, напоминающей римскую тогу, торжественно восседает на пьедестале. Руссо – литератор, а не творец зрительных образов, но его идеи, и особенно его идеал добродетели, оказали такое влияние на современное ему общество, что способствовали преображению всего зримого мира.

В двух своих знаменитых «Рассуждениях» (1750, 1754) и в трактате «Об общественном договоре» (1762) Руссо резко выступает против образа жизни привилегированных сословий, в первую очередь аристократов, и против просвещенческого культа науки и искусства. Ибо все это отнюдь не побуждает человека к добродетели. Художниками движет тщеславие, и в этом они ничем не лучше придворных «короля-солнце». Согласно Руссо, истинный путь в том, чтобы отринуть насквозь фальшивые правила жизни, навязанные городской буржуазной культурой. Человек по природе добр, и его естественная склонность к благу проявляется, когда он живет в единении с природой. Руссо – иконоборец, призывавший очистить жизнь и зрение от скверны заблуждений.

Революционные мысли Руссо о подлинной добродетели и народных правах стали питательной средой для реальной, а не умозрительной французской революции. Довольно уже народу смотреть на короля, говорил Руссо, пора обратить взгляд на истинные ценности. Хватит смотреть на Версаль! Надо жить своим умом. Требование Дидро к художникам – изображать добродетель привлекательной, порок отталкивающим – было по сути руссоистским. Но как именно французская революция, с ее верой в прогресс, женские права, равенство и общество без привилегий, представляла себе эти новые ценности, в каких зримых формах они воплотились?

Мода, цвет и пропаганда – вот изобразительные средства революции. Женские юбки на каркасе вышли из фавора. Мужчины, представители новой элиты, перестали пудрить волосы. Разноцветный шелк придворного костюма уступил место более практичным тканям сдержанных, обычно темных тонов. Короткие панталоны-кюлоты, ассоциировавшиеся с обликом аристократа, отошли в прошлое; символом времени стали обычные длинные штаны мастеровых и крестьян, отсюда и прозвище «санкюлоты» («те, кто не носят кюлот»). Другим символом республиканской Франции была объявлена «Марианна» – аллегорическая фигура отважной молодой женщины, которая часто появлялась на картинах и плакатах той эпохи (ее младшая сестра – американская статуя Свободы).

Цвет играл важнейшую роль. До революции символом Франции была стилизованная геральдическая лилия, флёр-де-лис. Новое мировоззрение требовало новой символики, и королевскую лилию заменили другим орнаментальным мотивом (тоже цветочным в своей основе, но менее фигуративным) – сине-бело-красной розеткой. Синий и красный – цвета Парижа, но их «чистота» (поскольку это основные цвета, а не дополнительные, как, например, фиолетовый или оранжевый) должна была указывать на очищающий характер революционных преобразований.

Трехцветная кокарда. XVIII в. © Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В октябре 1789 года до парижан дошел слух, что разгоряченные вином королевские гвардейцы срывали с себя и топтали ногами революционные кокарды (те самые трехцветные розетки). Возмущенный народ двинулся на Версаль, оплот роялизма. И вскоре три цвета приобрели новое символическое значение, воплотив в себе девиз французской революции: свобода, равенство, братство. Традиционная, монархическая, пышная барочная система зрительных образов вытеснялась чем-то намного более лаконичным и эстетически абстрактным. «Картинная галерея» привилегированного сословия рушилась на глазах. Сам по себе голубой или синий ничего не значит, но по ассоциации с ширью небес или далью морей может трактоваться как символ свободы. Ничего не значит сам по себе и красный, но это цвет крови, единокровия, братства.

Триколор / Bridgeman Images

Во всем этом угадывается новый классицизм. Французский республиканский флаг минималистичен по стилю: три равновеликие вертикальные полосы – синяя, белая, красная. Флаг утверждает идею порядка: революция следует внутренней логике, она не экстатична.

Это явно противоречит распространенному мнению о стихийной кровожадности революционного террора. 21 января 1793 года гражданин Луи Капет, известный также под именем Людовика XVI, король Франции, прапраправнук Людовика XIV, лег на эшафот лицом вниз, и палач закрепил на его шее деревянный зажим. В следующее мгновение на шею опустилось косое сорокакилограммовое свинцовое лезвие гильотины: три четверти секунды – и голова с плеч. Не исключено, что еще секунды три его сознание работало и глаза могли видеть. С мая 1793-го по июнь 1794 года таким образом в Париже казнили 1225 человек – примерно по три за день.

Прежде орудием публичных казней был меч или топор, но обезглавливание посредством гильотины сочли намного более эффективным и гуманным. Народ стекался поглазеть на скорую расправу с дворянами, и палач поднимал отрубленную голову за волосы в угоду зрителям, среди которых было немало женщин – иные приходили с вязаньем, чтобы совместить приятное с полезным. Со временем ряды зевак поредели, зрелище стало слишком обыденным, а революция уже не вызывала всеобщего восторга. Гильотина превратилась в символ террора, но вместе с тем и в символ непреклонной политической воли и эффективности. У части публики в моду вошли алые ленты на шее, имитировавшие след от ножа гильотины, а женщины носили в ушах серьги-гильотинки.

От всего этого нам делается не по себе. Рубить головы направо-налево – сущее варварство. Но поскольку казненные дворяне олицетворяли преступную мораль (из поколения в поколение они утопали в роскоши за счет бесправия и страданий миллионов людей), не так уж трудно представить себе, что народом овладела слепая жажда мести, сродни той, что породила кровавые бани времен Крестовых походов. Однако, сколь ни чудовищны злодеяния революции, они отмечены величавой печатью неоклассицизма.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 / Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, Belgium

17 июля 1793 года двадцатичетырехлетнюю Шарлотту Корде казнили за убийство журналиста-якобинца Жана Поля Марата. Здесь вы видите картину на смерть Марата кисти пылкого республиканца Жака Луи Давида.

И где же тут пылкость? Один лед. Художник эпохи Ренессанса, барокко, рококо оживил бы глухой черный задник убегающим вдаль пейзажем, городским видом или жанровой сценой с толпой людей, взбудораженной смертью пламенного революционера. А у Давида больше половины живописного пространства занимает грязно-черная стена – у того самого Давида, который не раз устраивал театрализованные похороны для прославления мучеников революции и, разумеется, знал толк в зрительных эффектах. Но ничего этого нет на полотне. Его убитый друг Марат совсем один в какой-то темной, аскетически пустой пещере или келье. Пышное великолепие картинной галереи «старого порядка», ancien régime, уступило место новой жутковатой простоте.

В чем же причина? В руссоистском мировоззрении. Давид стремился создать образ эпической силы, он творил миф. Художник недаром изучал в Риме живопись Караваджо – безвольно повисшая рука (в сочетании с белой простыней) отсылает нас к фигуре Иисуса в картине «Положение во гроб». Покрывало на ванне зеленого цвета, в полном соответствии со свидетельствами очевидцев. Поза заимствована из иконографии Пьеты (Оплакивания Христа): кажется, мертвый Марат лежит на коленях Богоматери, чью фигуру художник скрыл под слоем краски.

«О Шмидте», Александр Пейн / New Line Cinema, USA, 2002

Вообще, он много чего скрыл. Марат не случайно встретил смерть, когда принимал ванну: он страдал хронической кожной болезнью и теплая ванна с овсянкой приносила ему облегчение; но на картине кожа его чиста, как мрамор, она как у Микеланджелова Давида, только поверженного. Шарлотты Корде на картине нет, зато есть нож. В действительности нож, вонзившийся в его тело, там и остался, хотя здесь он валяется на полу; перо выполняет более активную роль, чем клинок. Изображенное пространство невелико, но струящийся слева свет наводит на мысль об окне, улице, истории на марше, восставших на баррикадах. «Смерть Марата» – один из самых популярных образов той эпохи, впоследствии неоднократно обыгранный в рекламе, политической пропаганде (можно вспомнить парафраз картины Давида, где Марат – жертва примененного полицией слезоточивого газа), телевизионной комедии («Симпсоны») и кинематографе. Вот, например, кадр из фильма «О Шмидте»: герой Джека Николсона засыпает в ванне, не дописав письма. И композиция в целом, и повисшая рука не оставляют сомнений в визуальном первоисточнике. Французская революция отменила королевскую власть и сословные привилегии и на их месте воздвигла новую образную систему.

Пропаганда

Любой разговор о необходимости сменить старые образы на новые упирается в пропаганду, которая существовала на всем протяжении человеческой истории, но здесь явила себя с предельной откровенностью. Немного найдется в истории событий, которые кто-то столь же целенаправленно стремился бы использовать для создания политически ангажированного образа. Нет никаких сомнений в том, что сцену смерти друга Давид писал с чувством глубокой скорби – но и с чувством политической, идеологической ярости. Художник идеализировал облик Марата, чтобы убедить революционеров в справедливости их борьбы, в правоте их общего дела. Эти два слова – чтобы убедить – ключ к производству образов. Статую Клеопатры воздвигли, чтобы убедить подданных в недосягаемом статусе царицы; ворота Иштар должны были убедить всех, кто к ним приближался, в могуществе и великолепии Вавилона; образы Крестовых походов внушали веру в то, что крестоносцы преследуют благородную цель; фрески Диего Риверы внушали мексиканцам ненависть к колонизаторам; католическое барокко убеждало на мистическом уровне; и кинохроника бомбардировок в зоне наших боевых действий использовалась средствами массовой информации все в тех же целях – для убеждения. Эдвард Бернейс, автор книги «Пропаганда» (1928), впервые дал научное объяснение тому, как происходит манипуляция массовым сознанием, нашими мнениями и предпочтениями, и какую роль играют скрытые от глаз, но влиятельные идеологические и экономические силы, использующие в своих интересах рекламу и пиар; этот механизм формирования требуемого общественного мнения Бернейс позже назовет «инженерией согласия». Автор «Тайных манипуляторов» Вэнс Паккард прямо изобличает тайные методы (апелляция к бессознательному и сексуальному, игра на самолюбии и т. д.), с помощью которых нам внушают, чтó покупать и чтó думать.

Подобное манипулирование не может не настораживать. Действительно, зрительные образы настолько непосредственно и мощно на нас воздействуют, что становятся эффективным орудием в руках манипуляторов. Как же быть? Очень многие – Лютер, представители Франкфуртской школы, выступавшие с критикой массовой культуры, идеологи «Исламского государства»^[13] – считали и считают, что всякая «видимость» иллюзорна, любой зрительный образ легко приспособить для своекорыстных целей и потому ее из принципа нельзя принимать в расчет (это, впрочем, не мешает тому же ИГ задним числом излагать свою версию событий с помощью выкладываемых в Сети видеоматериалов). Но думать так – значит валить с больной головы на здоровую. Видимый мир не виноват в том, что его бессовестно эксплуатируют. Зрение не виновато в том, что его воздействие на сознание так велико. Да, велико, но это не повод отрицать ценность зрительного восприятия. Зачем отрицать, не лучше ли критически оценивать? На практике это означает, что, сталкиваясь с любым зрительным образом, мы должны задать себе простой вопрос: не обман ли это?

Можно ли назвать обманом картину Давида, на которой он запечатлел смерть Марата? Нет. Внешность Марата приукрашена, так ведь и в наши дни фотопортреты в журналах ретушируют, но по большому счету живописный образ не согрешил против истины. Марат был убит в ванне, и это именно то, что мы видим. О самом же Марате и тогдашний, и нынешний зритель должен судить по его высказываниям в печати.

В книге «Увидишь – поверишь. Политика визуального» (Seeing is Believing: The Politics of the Visual) автор Род Стоунмен рассказывает о другом изображении, и эта история имеет прямое отношение к нашей теме. В конце января 1991 года мировые СМИ облетела фотография покрытого нефтью баклана – птица стала одной из бесчисленных жертв разлива нефти, случившегося по вине Ирака, который вторгся в Кувейт. В результате британское правительство обвинило Саддама Хусейна в «экологическом терроризме». Через несколько дней американцы в сухом правительственном сообщении дали понять, что птица не могла быть выброшена на берег из-за действий Ирака. И только еще месяц спустя они наконец признали, что первые нефтяные пятна, достигшие прибрежной полосы, образовались из-за ударов американской авиации по нефтенасосным станциям и что треть остальной нефти вылилась в Персидский залив из-за действий их союзников по антииракской коалиции. Фотография птицы была сделана за восемьдесят километров от того места, которое авторы материала указали как место съемки. Дальше – больше: оказывается, в той части залива бакланы вовсе не встречаются в это время года и снимок сделан на месте нефтяного пятна у берегов Франции задолго до иракского вторжения в Кувейт.

Выходит, фотография несчастной птицы – обман? Нет. Насколько нам известно, никто нарочно не окунал птицу в нефть и «Фотошоп» тоже ни при чем. Был ли этот снимок использован для фальсификации фактов? Да. Время и место съемки были намеренно подтасованы и представлены как доказательство подлости врага, чтобы убедить людей (особенно неравнодушных к проблемам экологии) оказать моральную поддержку Войне в заливе. Образ загубленной птицы – чистая пропаганда.

А как нам относиться к такому образу? Взгляните на кадр из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли». Фильм представляет собой репортаж о съезде гитлеровской нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.

«Триумф воли», Лени Рифеншталь / Reichsparteitag-Film, Germany, 1935

Обман? В первом приближении, нет. Комбинированная съемка здесь не использовалась. За дни работы съезда в Нюрнберге побывало до 700 тысяч человек, так что люди, заполнившие гигантское пространство в кадре, – не статисты. Однако не стоит спешить с выводом, будто Рифеншталь была пассивным наблюдателем. Она непосредственно участвовала в подготовке и режиссуре этого действа, устанавливая камеры таким образом, чтобы создать на экране впечатляющие панорамы. Здесь все работает на образ: и точка схода, и замершие в благоговейном ожидании многотысячные нацистские колонны. Этот образ словно говорит зрителю: «Посмотрите, какой размах – и какая дисциплина!»

И если рассматривать «Триумф воли» под иным углом зрения, то да, это обман. Его центральная идея в том, что еще недавно Германия была бесформенной, дезориентированной массой людей, ожидавших мессию. И мессия – Гитлер – явился: в прологе его самолет вылетает из толщи облаков, из тумана истории. В самом фильме вы почти ничего не слышите и не видите ни про армию, ни про расовую политику и антисемитизм, словно ничего этого и не было ни в мыслях, ни в планах Гитлера. Классическая форма, ошеломительные перспективы и эффектное музыкальное сопровождение создают мифическое пространство, где нет места скучной детализации – анализу процесса, умозаключениям по поводу возможных последствий и неизбежных жертв. И в этом смысле фильм Рифеншталь – сплошной обман.

Вера Мухина. Рабочий и колхозница © Scaliger / Dreamstime.com

Через пару лет после выхода фильма Рифеншталь на парижской Всемирной выставке 1937 года была показана не менее монументальная и героическая по духу работа, на этот раз скульптурная.

У красавца-рабочего в поднятой руке молот, у колхозницы серп – символы доблестного труда. Их гордые фигуры олицетворяют порыв, прогресс, равноправие полов, мощь и оптимизм – иными словами, Советский Союз. Скульптор Вера Мухина, уроженка Латвии, вдохновлялась классическими образцами, и трудно не заметить в ее творении отголосков статуи Свободы и «Марианны», бесстрашной девы французской революции. В отличие от Рифеншталь, равнодушной к авангардному искусству, Мухина экспериментировала с кубизмом, но эта работа решена в стиле новаторского реализма ар-деко. Скульптура имела такой успех, что ее перевезли в Москву, где она стоит и сегодня; с конца 1940-х годов «Рабочий и колхозница» – эмблема киностудии «Мосфильм».

Опять обман? Отчасти, да. Ко времени создания скульптурной группы уже было ясно, какой трагедией обернулась коллективизация крестьянских хозяйств в СССР. Людей насильно загоняли в колхозы и принуждали к новым формам труда, их лишили права свободного перемещения по стране. По разным оценкам, от четырех до двенадцати миллионов человек умерли от голода в результате жестокой реформы. Объявить конец вековому рабству, возвеличить труд и равенство полов – несомненно достойные цели, но победоносный облик колхозницы в этой скульптуре отдает фальшью.

Земляк Мухиной, тоже рижанин, Сергей Эйзенштейн глубоко задумывался над тем, как снимать кино, «чтобы убедить». В первом своем полнометражном фильме «Стачка» (1925) молодой режиссер (ему тогда было всего двадцать семь) хотел показать жестокую расправу над рабочими, объявившими забастовку в 1903 году. В конце фильма забастовщики в ужасе разбегаются. В сцену бегства вмонтированы кадры, на которых солдаты открывают огонь по рабочим. В какой-то момент на экране начинают мелькать кадры с убоем скота (внизу слева). К сюжету фильма эти натуралистичные картины никакого отношения не имеют. Но мы видим то обезумевшую людскую толпу, то скотобойню, и вдруг – тела убитых рабочих (справа). Эйзенштейн не показывает момент смерти людей от пуль. Зато дает детальную картину расправы иного свойства, иного порядка.

«Стачка», Сергей Эйзенштейн / Ленфильм, СССР, 1925

Зачем? Чтобы создать эффект неожиданности. Поразить наше воображение. Вызвать визуальный шок. И, как следствие, заставить нас думать. Эйзенштейн предлагает нам яркое впечатление, если воспользоваться терминологией Юма, – забиваемую на наших глазах скотину, относительно которой у нас заведомо имеются определенные мысли и ассоциации, которые, по Юму, складываются в некую «идею». А что до впечатления от рабочей массы (не индивидуальностей!) – особенно если мы живем в стране победившей революции, Советском Союзе, – то «идей» у нас еще больше. Совмещение двух этих образов не только связывает их «идеи», и без того уже сложные, но благодаря их полярности высекает искру, рождающую новую, еще более сложную, третью «идею»: убийство солдатами беззащитных рабочих. Таким образом, 1 + 1 = 3.

Вот что значит играть на наших чувствах – на сопереживании и способности испытывать шок, – «чтобы убедить». Конечно, это пропаганда. Но обман ли это? Нет. Какими бы кровавыми злодеяниями ни запятнала себя революция, расправа над рабочими, объявившими забастовку в начале XX века, была бесчеловечной. И Эйзенштейн правильно сделал, что показал это с помощью своего нового, в чем-то механистического метода «монтажа мыслей».

Приведем еще один пример «убеждающего» образа на службе политики – кинофильм «300 спартанцев» (2006). Это историческая фантазия на тему трехдневного сражения в Фермопильском ущелье между спартанцами и прочими эллинами, с одной стороны, и значительно превосходящими их силами персов – с другой. Мораль фильма черно-белая: «западные» спартанцы – хорошие парни, «восточные» персы – не просто плохие, это чудовища, дегенераты, физические и нравственные уроды, которых мужчинами назвать язык не повернется. Воплощением всех пороков выведен персидский царь Ксеркс I (бразильский актер Родриго Санторо), больше похожий на стриптизера: на его голом теле, не считая изысканных трусиков, только цепи да экзотические ожерелья, на лице пирсинг, брови выщипаны и заново нарисованы. Злобный, погрязший в разврате субъект, фигура откровенно бурлескная.

«300 спартанцев», Зак Снайдер / Legendary Pictures, Virtual Studios, Atmosphere Pictures, Hollywood Gang Productions, USA, 2006

Иранцев фильм возмутил. В одной из главных сокровищниц страны, Персеполе, сохранились рельефы с портретом царя, где он предстает в совершенно ином, благородном обличье. Иранская академия художеств направила в ЮНЕСКО протест против намеренной фальсификации истории.

Иранцы сочли фильм частью американской «психологической войны». Едва ли эта кинопродукция заслуживает столь серьезного отношения, но дело было во времена Джорджа Буша-младшего, который в 2002 году в своей публичной речи причислил Иран к «оси зла». И то, как в картине изображена Персия (Иран), несомненно, отражает подозрительность, предвзятость и агрессивность тогдашнего американского истеблишмента. Это, если угодно, выброс бессознательного. Фильм воспринимается как плод расистского, примитивно националистического воображения. Он правдиво говорит о навязчивых страхах американцев, но не об Иране.

Каждый из этих примеров помогает понять, какая битва за умы развернулась в эпоху Великой французской революции и какое значение придают политические режимы собственной, «правильной» портретной галерее.

Промышленная революция

Во времена энциклопедистов, Екатерины Великой и французской революции в мире происходила еще одна революция. Она началась в Англии и привела к невиданным прежде формам эксплуатации и социальным сдвигам, поскольку требовала большой концентрации рабочей силы в местах производства, опиравшегося на коллективный труд. Окружающий человека мир стал по-новому звучать, пахнуть и выглядеть.

Хронология промышленной революции говорит сама за себя: в первом десятилетии XVIII века для выплавки чугуна вместо древесного угля стали использовать кокс; в 1712 году была введена в действие первая паровая машина – для откачки воды в шахтах; в 1758 году в сельском хозяйстве появилась механическая молотилка; в 1761 году начали доставлять по каналам уголь в Манчестер; в 1765 году Джеймс Харгривс изобрел механическую прялку «Дженни», на которой можно было одновременно работать с восьмью (а впоследствии со ста и более) веретенами, что во много раз увеличило скорость производства тканей; вскоре после 1769 года в Дербишире возникла первая фабрика; в 1770-х наблюдалось активное строительство каналов; в 1775 году Джеймс Уатт построил новую, значительно более эффективную, универсальную паровую машину; через четыре года благодаря новому паровому двигателю в разных отраслях промышленности начался переход к машинному производству, в результате чего на смену высококвалифицированным ремесленникам пришли наемные фабричные работники; к 1850 году в Великобритании насчитывалось четверть миллиона механических ткацких станков; в 1780 году была изобретена циркулярная пила; три года спустя – прокатный стан для выделки листового железа; в 1791 году появилась первая газовая турбина; еще через год первый английский дом был освещен угольным газом; в 1794 году Филип Воан изобрел шарикоподшипник.

Молотилки стучали, огонь пылал, дым клубился, насосы качали, сверла жужжали, ткацкие станки грохотали, пар шипел. Зрение обновлялось. На больших фабриках, в основном на севере Англии, трудилось много молодых женщин. Ходили они, вероятно, босиком и от грохота станков ни других, ни себя не слышали: наверное, научились читать по губам. Что видели они вокруг? Что машины делают все больше разных вещей, а человек все меньше прикладывает к этому руки. За воротами фабрики они видели, как через реки перебрасывают чугунные мосты. Воздух стремительно загрязнялся. Ивы и лиственницы, не переносящие сернистый газ, чахли одна за другой. Лишайники тоже вымирали: в период наибольшего загрязнения в Лондоне осталось всего шесть разновидностей. (В настоящее время, по оценке натуралиста Тристана Гули, их семьдесят две.) В связи с тем, что преобладали северо-восточные ветра, восточные районы городов были заметно грязнее западных.

На акварели Уильяма Тёрнера – вид Дадли в Вустершире, в сердце так называемой Черной страны, получившей свое прозвище из-за густого черного дыма над домами и фабриками.

На вершине холма виднеется замок Дадли, в окрестностях которого была введена в действие первая паровая машина. В тумане заднего плана можно различить силуэт церкви с высоким шпилем. На переднем плане слева огоньки искусственного света указывают, что на город спустились сумерки – надвигается ночь. Вдалеке справа красно-белые сполохи создают впечатление закатного зарева, а на переднем плане баржа движется по направлению к фабричным зданиям в центре; их трубы – словно шпили нового времени, их дым заволакивает пейзаж пеленой, наподобие сфумато у Леонардо. Вероятно, восходит луна. Три типа освещения в сочетании с туманной дымкой создают эффект таинственного сияния.

Уильям Тёрнер. Вид Дадли в Вустершире. Ок. 1832 © Lady Lever Art Gallery, National Museums Liverpool / Bridgeman Images

Многие социальные критики скептически смотрели на перемены, вызванные промышленной революцией, и справедливо обличали кошмарные условия труда и жизни рабочих. Фабрики быстро стали такими же визуально значимыми комплексами, какими раньше были дворцы и церкви. Внедрение конвейерного производства превратило рабочих в придаток машины, шестеренку: рабочий раз навсегда прикреплен к своему месту у движущейся конвейерной ленты и обречен выполнять одну и ту же операцию. Такая «система Форда» не позволяет работнику целиком охватить всю производственную картину – каждый видит только свой узел. Впоследствии «Вид Дадли в Вустершире» Тёрнера стали трактовать как мрачное антииндустриалистское пророчество, но вполне возможно, что художник не столь пессимистично смотрел в будущее. Он создает размытые участки стального серого, коричневого и алого, которые излучают сияние и сливаются воедино, возвещая новый тип визуального опыта – принципиально новую «картинную галерею».

Радикальные перемены в мире трансформировали язык образов. Когда мы бросили последний взгляд на имперский колониализм, то увидели капитана Джона Смита в виргинском лесу в 1607 году. С тех пор Британская империя разрослась, словно плющ. Вдохновляемая верой в свое предназначение, в правоту своей миссии, в благое «исправление» колонизируемых народов, она всех поучала и эксплуатировала. В центральном зале резиденции Ост-Индской компании в Лондоне был установлен барельеф «Британия принимает дары Востока». В империи смекнули, что выращивать в колониях и ввозить в Европу табак – дело прибыльное и что таким же образом можно расширить торговлю специями. Потом главной валютой торговых операций, проводником имперской политики стал чай. Миф об Эльдорадо, «золотой» стране несметных богатств, которую еще только предстоит открыть, никогда не умирал.

Плантация. Ок. 1825 / The Metropolitan Museum of Art, New York, USA

На этой иллюстрации изображен дом колонизатора в Новом Свете. Он стоит на вершине горы, птицы вьются над ним, деревья ему кланяются. Внизу груженный табаком корабль отправляется в путь через Атлантику, к британским курильщикам. Но кто живет в хижинах на склоне?

Рабство

Посмотрим на рабство сквозь хлопок. Его недаром называли «белое золото» – хлопок был тем, чем сегодня является нефть. В 1750 году доля вест-индских плантаций в британской экономике составляла пять процентов. Свидетельства о порабощении человека человеком восходят к эпохе зарождения земледелия (девять тысяч лет до н. э.). В Древнем Риме ожидаемая продолжительность жизни раба составляла семнадцать лет. На момент завершения «Книги Судного дня» (1086) десятая часть населения Англии жила в рабстве. В некоторых исламских странах Африки в середине 2-го тысячелетия рабами была треть жителей. Первых африканских рабов доставили на берега Нового Света в 1501 году. Всего же до отмены рабства в XIX веке в Северную и Южную Америку из разных областей Западной Африки завезли около 12 миллионов человек. Больше всего их оказалось в Бразилии.

Что видел молодой африканец по пути в Бразилию или Северную Америку и что творилось у него в душе? Ужас насилия, неизвестности, разлуки – и желание выжить. Взгляните на старинные схемы размещения рабов в трюмах невольничьего судна «Брукс», спущенного на воду в Ливерпуле в 1781 году. Сухой язык расчетов – как при оптимизации пространства в инкубаторе – лучше многословных описаний позволяет понять состояние человека, которого оторвали от дома, заковали в цепи и вместе с сотнями других несчастных затолкали в вонючий трюм, где нельзя ни повернуться, ни вздохнуть. Человеческое сознание отказывалось в это верить.

Литографические планы судна «Брукс» со схемой размещения рабов. 1788

Вся нервная система похищенного и обращенного в рабство человека корчилась от боли. И то, что открывалось его взгляду на «Бруксе», служило ужасным продолжением его телесных мук – это был страшный сон наяву. Сколько времени нужно человеку, чтобы понять: весь этот невообразимый, чудовищный кошмар ему не снится, а происходит с ним самим, наяву? Но рано или поздно ты перестаешь сопротивляться «впечатлениям» (по Юму) и признаешь тот факт, что тебя похитили и обрекли на жизнь, которую и жизнью-то назвать нельзя: условия твоего пребывания на судне, куда тебя против воли посадили, доказывают тебе, что твои тюремщики не считают тебя существом одного с ними порядка – существом, способным испытывать чувства. Как не перестать смотреть, если все, что ты видишь, вновь и вновь подтверждает худшее? Как не попытаться уйти в себя, чтобы не видеть и не слышать ничего вокруг? Как не возненавидеть все, что мелькает перед глазами?

А потом ты сходишь с корабля и смотришь по сторонам. Терпеть или бежать? Напрасно ты ищешь в глазах твоих новых хозяев следов сочувствия, понимания, обещания новой жизни. Ты читаешь там свой смертный приговор: изнурительный труд, вечная мука, ад на земле, безысходность. Тебя заставят втирать в кожу кокосовое масло, чтобы она блестела, как полированная мебель. В один прекрасный день ты понимаешь, что диссоциация, полная потеря чувствительности, – это смерть, и ты начинаешь постепенно, месяц за месяцем, развивать в себе навыки детектива, повсюду выискивая подсказки: как совершить побег, облегчить страдания, тоску и боль утраты. Твой потухший взгляд незаметно для других становится острым как бритва, и отныне все, что тебя окружает, воспринимается тобой как криминальная зона – или минное поле.

Рождала ли жизнь в аду свои зрительные образы? Литографические планы судна «Брукс» – всего лишь бесстрастные чертежи, но они приоткрыли людям глаза на условия существования захваченных в рабство африканцев. В 1780-х годах этот корабль курсировал между Африкой и Ямайкой. В 1788 году британские аболиционисты растиражировали планы размещения рабов на «Бруксе» и других судах, доказывавшие, что в одних только трюмах были набиты как сельди в бочке 292 раба. Эти планы потрясали людей ничуть не менее, а может, и более словесных описаний и помогали развернуть борьбу за отмену работорговли. Позднее, уже в эпоху фотографии, портрет луизианского раба по имени Гордон стал одним из визуальных таранов, с помощью которых удавалось пробить брешь в стене защиты и оправдания рабства.

Рельефная паутина рубцов на его спине больше похожа на сетку из сварных швов и наплывов припоя.

Начиная с 1680-х годов пенсильванские квакеры выступали против рабства; в 1772 году решение суда по делу Сомерсета создало важный прецедент и впоследствии способствовало запрещению работорговли на всей территории Британской империи. Правда, произошло это только в 1807 году, тогда как революционная Франция отменила рабство в 1794 году.

Луизианский раб Гордон во время медицинского обследования. 1863

В 1650-х годах европейцы начали создавать в Вест-Индии плантации сахарного тростника, сочетая, как водится, ненасытную алчность с эксплуатацией в промышленном масштабе. Миллионы африканцев гнули спину от зари до зари в угоду европейским сладкоежкам. В самой Великобритании немалую прибыль от рабского труда на заморских плантациях извлекали колледжи Оксфорда и Кембриджа и деловые круги портовых городов, таких как Глазго, Бристоль и Ливерпуль. Галерея Тейт носит имя одной из крупнейших сахарных компаний, и как тут не вспомнить резонансную сахарную скульптуру Кары Уокер, выставленную на сахарном заводе компании «Домино» в Бруклине.

Кара Уокер. Деликатность. 2014 / Photo © Jason Wyche. Courtesy of Creative Time

Тростниковый сахар-сырец имеет коричневатый оттенок, его отбеливают в процессе рафинирования; побочный продукт, меласса, густо-коричневого цвета, «окрашивает» стены и металлические конструкции вокруг белоснежной скульптуры Уокер. Цветовой контраст, таким образом, превращается в символ сегрегации, заостряя наше внимание на оценочной характеристике «рафинированности». Производство сахара не только опиралось на рабский труд, но и служило зримой метафорой расизма. Фигура Уокер – сфинкс, мифическое существо, страж древних городов; в Египте и сегодня можно встретить сфинкса среди древних руин. Старый сахарный завод Уокер трактует как современную руину. Ее сфинкс нарочито сексуален, ведь практика порабощения нередко включала в себя механизм сексуализации. При этом в позе сфинкса чувствуется гордая непокорность, готовность броситься на обидчика. Женское лицо и особым образом повязанный на голове платок – отсылка к рекламному образу, который с XIX века использовался производителями «черной патоки» (мелассы). Знающая себе цену, насмешливая, притаившаяся до поры, но несдающаяся, женщина-сфинкс Кары Уокер словно вернулась в свое далекое прошлое немым укором создавшей ее индустрии, оккупировала вражеский стан, чтобы напомнить о своем гневе и пристыдить всех, кто творил беззаконие.

Полеты

Между тем образные системы, «картинные галереи» того времени непрерывно обновлялись и пополнялись. Если плавучая тюрьма «Брукс» лишала людей свободы, то два брата-француза стремились достичь прямо противоположного – дать человеку возможность испытать совершенно новые ощущения. Конечно, люди и раньше смотрели на мир с большой высоты – с вершины дерева, горы или пирамиды, но никогда еще им не удавалось создать средство передвижения с подъемной силой, способной преодолеть силу тяжести. Так было до 21 ноября 1783 года. За несколько лет до этого Жозеф Мишель Монгольфье, двенадцатый ребенок в семье владельца бумажной фабрики, обратил внимание на то, как пыталось «взлететь» сохнувшее над очагом белье. Это навело его на мысль (как Ньютона навело на мысль яблоко). Сперва он предположил, ошибочно, что белье стремится вверх под действием дыма от очага, и вместе с братом Жаком Этьеном придумал воздушный шар, заполненный горячими газами. После нескольких домашних испытаний они устроили демонстрацию в Версале, отправив в небо сшитый из парчи шар с первыми пассажирами – овцой, курицей и уткой (Людовик XVI предлагал посадить в корзину кого-нибудь из преступников). Эксперимент прошел успешно, и началась подготовка к решающему событию – полету человека. Лететь вызвались Пилатр де Розье (который в возрасте тридцати одного года погибнет во время очередного воздухоплавательного эксперимента) и маркиз д’Арланд. На этот раз шар был богато украшен, в том числе портретом короля, чья голова через десять лет скатится на плаху.

Они взмыли в небо – на высоту около километра – и полетели над Парижем. Эйфелеву башню тогда еще не построили. Париж, да и мир вообще, никогда прежде не представал человеку в качестве проплывающей где-то далеко внизу миниатюры: самые высокие здания сплющились и почти сровнялись с землей, главные городские артерии превратились в контурные линии на карте. В этой небывалой приниженности мира было что-то завораживающее, эфемерное, обесчеловеченное. В средневековых рукописных книгах Бог, как Великий Архитектор Вселенной, изображался склоненным над Землей с циркулем в руках – с помощью этого инструмента Создатель очертил границу мира. На иллюстрации из Библии 1220-х годов мы видим Бога за этим занятием. Придирчивым взглядом он осматривает свое творение. Его божественному зрению ведомы и надлежащий размер Земли, и ее сердцевина, ее таинственная суть.

Бог – Архитектор Вселенной. Ок. 1220–1230 / Austrian National Library, Vienna, Austria

Его глаз – глаз проектировщика, творца, всевидящего. Картина, которая ему открывается, не из области повседневного; это не поле, не долина, не улица и не населяющие мир люди – это то, что зрит творец всего сущего.

Что же произошло, когда мы начали смотреть не вверх, в небеса, а вниз, с небес? Миф об Икаре предупреждал об опасности гордыни, желании взлететь к солнцу, посмотреть на мир с божьей высоты. В итальянском фильме «8¹/₂» очень точно отразился сдвиг в мировосприятии, начало которому положили полеты монгольфьера. Пока наблюдатель сам стоял на земле и его точка зрения, в трехмерной системе координат, располагалась где-то на оси Z, люди вдалеке, хотя и казались маленькими, отчетливо возвышались над землей, поскольку у всех был, так сказать, общий знаменатель и вся разница сводилась к масштабу. Но в фильме герою снится, будто он парит высоко над пляжем. Он смотрит вниз, на свою болтающуюся в воздухе ногу и на то, что осталось внизу, – фигурки людей, которые не просто меньше его мизинца, но, в отличие от него самого, «приземлены».

«8½», Федерико Феллини / Cineriz, Francinex, Italy, 1963

Жалкие людишки, им не дано преодолеть земное притяжение! Смотреть на мир с высоты птичьего полета – грандиозное ощущение, возможно с налетом самолюбования. Правда, воспаривший над всеми гордец за ногу привязан веревкой к земле. А если веревку отрежут? Взмоет ли он еще выше, в заоблачную даль? И если да, что ждет его там – неведомое совершенство, иная, лучшая жизнь, или же, улетев прочь от земли, он утратит самое важное? Не теряет ли человек человеческое, когда смотрит на мир из поднебесья? Получив возможность видеть мир как на ладони, с высоты глядеть на Париж и воспринимать его как работающий организм, пронизанный кровеносными сосудами, не принесли ли мы в жертву наш естественный, земной взгляд на вещи? Не испорчены ли теперь наши глаза?

Салоники, снимок с борта самолета © Mark Cousins

Взгляд с высоты в последующие века постепенно войдет в привычку, но вопросы останутся. Построенное в 1897 году и дошедшее до наших дней венское колесо обозрения позволяло людям смотреть на меняющуюся картинку по мере того, как сами они то поднимались на невероятную высоту, то снова опускались к земле. Два американца, братья Уилбур и Орвилл Райт, подхватили идеи братьев Монгольфье и вывели их на новый уровень. Если французы наблюдали за действием дыма, то американцы внимательно изучали, как птицы маневрируют в воздухе, меняя угол окончаний своих крыльев. Райтам удалось создать управляемый, оснащенный двигателем и механизмом перекашивания крыла летательный аппарат, и 17 декабря 1903 года они совершили несколько первых коротких полетов. Их аэроплан поднялся над землей всего на три метра, так что говорить о метафизическом аспекте «взгляда с высоты» в данном случае не приходится, но без них не наступила бы эра реактивных самолетов и бюджетных авиакомпаний. На всем протяжении человеческой истории, вплоть до недавнего времени, полеты были чем-то из области мифологии; сегодня восемь миллионов человек летают ежедневно, а количество авиарейсов в год дошло до трех миллиардов. Внизу – снимок, сделанный из самолета, пролетающего над древним городом Салоники. Здесь проповедовал апостол Павел. Как мы уже знаем, древние греки, христиане и мусульмане переиначивали облик города сообразно своим верованиям. Но только с развитием воздухоплавания стало возможно увидеть этот город вот так, целиком, извне, а не изнутри, когда город обступает тебя со всех сторон. Его размеры ошеломляют. И это новое ви́дение – самая важная перемена в истории визуального восприятия.

Конечно, если вы летите ночным рейсом из Флориды и сидите в кресле 34E, вы мало что увидите, и вообще, клаустрофобия не способствует высоким думам об эстетике зрительных образов, но при всех издержках давно ставших обыденностью авиаперелетов они иногда преподносят нам самое настоящее визуальное потрясение. Когда в первый раз замечаешь с заоблачных высот небольшую кривизну земной поверхности, хочется поднять бокал за древних греков и Фернана Магеллана, высказавших догадку и доказавших, что Земля круглая. Ощущать себя навеки прикованным к земле – значит полагать, что твой мир это и есть мир. Но чем выше поднимаешься, тем ничтожнее тебе кажется твой мирок. Звучит убийственно, но, как мы увидим в следующей главе, ощущение собственной малости тоже пробуждает воображение. Летчики говорят, что не раз испытывали волнение, пролетая над Альпами или великими городами, удаляясь по небу от родных мест или, напротив, приближаясь к ним. В полетах куда больше мифического, чем в наземных путешествиях, в них больше от религии, от вечной разлуки.

Почти через двести лет после братьев Монгольфье и через шестьдесят после братьев Райт человечество вышло на новые рубежи высоты и дальности взгляда. В декабре 1968 года люди впервые покинули гравитационное поле Земли и вошли в гравитационное поле другого небесного тела, Луны. Пережить это выпало трем астронавтам на борту космического корабля «Аполлон-8». Совершая виток вокруг Луны, они впервые своими глазами увидели ее обратную сторону. А вот как выглядела наша Земля.

Земля, вид из космоса / NASA

Далекая бело-голубая полусфера, светящаяся и как будто невесомая. Все, что когда-либо делали, видели и думали люди, происходило на этом вращающемся шарике. Если наше зрение на 80 процентов состоит из информации, отправляемой вовне, то какой же поток мыслей и чувств устремился к Земле в тот момент, когда на нее смотрели три астронавта! У них не могла не промелькнуть мысль, что все, хоть как-то связанное с человеком, – там, а не здесь. Это как смотреть на мозг и пытаться осмыслить тот факт, что в нем – все сознание его обладателя. Глядя с высоты на Париж, ты видишь, как все там сложно устроено. Глядя из космического далека на Землю, ты видишь, как все просто. И неделимо. Теории «глобальной семьи» и «одного биологического вида» обрели свой религиозный образ, свою икону. Еще одна примечательная особенность этой фотографии 1968 года состоит в том, что на переднем плане запечатлено неведомое дотоле «здесь»: кажется, будто снимок сделан с пыльно-серой лунной поверхности. А вот Земля не здесь, она там. Какая красноречивая иллюстрация антигеоцентризма Коперника! Астронавты с фотокамерой находились не внутри, а вне человечества. Из их тогдашнего «здесь» Земля выглядела не только маленькой, но и хрупкой. Эта фотография внесла свой вклад в новое, космическое мировосприятие. Через сорок семь лет беспилотный космический аппарат с расстояния четыре с половиной миллиарда километров послал на Землю фотографии Плутона и одного из его спутников, Харона. На фотографиях Плутона видны ледяные горы, наподобие Альп. Впечатление было ошеломительное – словно наш взгляд проник сквозь Солнечную систему.

Наше зрение все больше раскрепощалось, и в конце концов, как в случае с авиаперелетами, ощущение новизны притупилось. В XXI веке оснащенные фото- и видеокамерами дроны-беспилотники стали обычным делом, с их помощью производят съемку археологических памятников, автогонок, уличных шествий… В телевизионных новостях, в кинохронике – всюду используются кадры, сделанные с высоты птичьего полета, так что зачастую на языке вертится вопрос: почему опять вид сверху? Зачем нам смотреть на происходящее из-под небес, что нам это дает – какую-то особую масштабность, перспективу? Лучше спросить: что пропадает из виду? Снимки с беспилотников быстро приелись. Взгляд с высоты означает отстраненность – ты теряешь нормальную человеческую связь с героями сюжета, наблюдаешь не за людьми, а за процессом.

В результате пропадает смысл, сходит на нет острота впечатления – впрочем не всегда. Возьмите, к примеру, следующий зрительный образ. В первый момент может показаться, что перед вами какая-то геометрическая, абстрактная картина, чего стоит хотя бы голубой круг внизу, как будто нарисованный с помощью циркуля, с двумя вставленными в него треугольниками. А между тем это кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад».

Фильм рассказывает о мнимом шпионе, в повествование вплетена замысловатая романтическая история, а постоянное напряжение, саспенс, обеспечивается чередой остродраматических, зрелищных, потрясающе снятых сцен. Однако в данный момент камера неожиданно выпускает героев из поля зрения и поднимается на невероятную высоту. Сперва можно подумать, будто мы смотрим с крыши небоскреба в правой части кадра (позже мы еще поговорим о высотных зданиях), однако эта догадка не подтверждается заданным ракурсом съемки. Нет, мы висим воздухе, рядом с небоскребом, и оттуда смотрим вниз на круглый бассейн, дугу желтых такси и газон, прорезанный резкой диагональю. Единственное возможное обоснование такого ракурса, исходя из логики сюжета, – не дать нам, зрителям, увидеть, что происходит там, на земле, хотя это никак не объясняет ни головокружительную высоту, ни странную геометричность картинки. Хичкок прославился своим умением выбирать кинематографически верную точку зрения; он всегда точно знал, глазами какого персонажа зритель должен видеть ту или иную сцену. Но здесь не тот случай – никаких гипотетических глаз. Наоборот, режиссеру нужно уйти от какой-либо точки зрения, ввести момент отстраненности, дать обесчеловеченный, «объективный» взгляд на вещи. Однажды он сравнил кадр, снятый с большой высоты, с пронзительно высокой, звенящей нотой, сыгранной на скрипке, так что здесь использован эффект синестезии, когда зрительный образ замещает собой звук.

«К северу через северо-запад», Альфред Хичкок / Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1959

В начале XVIII века жителю европейского города простительно было бы задать вопрос: есть ли на свете то, чего мы еще не видали? Мир исследован вдоль и поперек; боги появлялись и вновь исчезали; научный взгляд, всему требуя эмпирического подтверждения, достиг новых глубин; христианскую веру сотрясла внутренняя богословская война, которая одновременно была борьбой зрительных образов. Города стали настолько сложными организмами, что куда уж дальше! А если говорить о совершенстве архитектурных сооружений, то можно ли вообразить что-либо прекраснее мечетей Исфахана? Однако зрение далеко не достигло предела в своем развитии. Версаль превратит визуальный образ в великолепный придворный калейдоскоп, Екатерина Великая – в государственный бренд; печатные иллюстрированные издания призывали: «Смотри – и постигай»; рабство порождало собственную, порочную образную систему; и, наконец, визуальность вознеслась в небесную высь. XVIII век не консолидировал ви́дение, а открывал новые способы зрения и высвечивал новые объекты, на которые оно устремлялось. Мыслимо ли, чтобы и следующий, XIX век стал не менее судьбоносным? Не может же человеческое зрение без отдыха нестись по стремнинам?

Все верно. В конце XVIII века, «века светочей», в моду вновь вошла темнота. Но зрение не удалилось в тень, скорее наоборот: визуальность – едва ли не главная тема XIX века. Все как в хорошем рассказе: только ты расслабишься, как сюжет вдруг снова набирает темп.

Часть третья Перегрузка

Глава 11 Как смотрели в первой половине XIX века: романтизм, Америка, железные дороги, фотография

Визуальный опыт всегда сродни поиску, но это утверждение особенно верно для первых семидесяти лет XIX века. В политическом отношении то были годы, насквозь пропитанные духом милитаризма, спетые на мотив все той же старой «песни ужаса»: сильные страны аннексировали и грабили территории менее сильных, чтобы обогатиться за их счет и заодно получить новые рынки сбыта для своих товаров. Франция вторглась в Алжир, Британия не раз покушалась на Трансвааль и в конце концов захватила его, а Бельгия в своей колониальной агрессии вела себя с таким цинизмом и такой жестокостью, что заткнула за пояс многих европейских соседей. Османская империя хозяйничала в Причерноморье; Британия, воспользовавшись восстанием тайпинов в Китае, ослабившим государство и повлекшим большие человеческие жертвы, развязало там войну; ну и, конечно, Наполеон Бонапарт всюду творил что хотел, пока не потерял при отступлении из Москвы в 1812 году полмиллиона человек. Задним числом кажется, что мелодию «песни ужаса» сочинил Чарльз Дарвин, опубликовавший в 1859 году свой знаменитый труд «Происхождение видов путем естественного отбора»: всякий, кто считал себя сильнейшим, отказывал другим в праве на выживание.

И вот вам пример воплощения «песни ужаса» в зримом образе – живописное полотно, рассказывающее о борьбе за выживание и надежде на спасение.

Место действия – открытое море. Обреченные на гибель, проклятые судьбой люди цепляются за плот. Запасы еды давно кончились, единственный шанс продлить существование – опуститься до каннибализма. Сильнейшие, то есть не знающие жалости, в конце концов могут и уцелеть. На горизонте маячит едва различимый корабль, который подберет утопающих. В центре плота пирамида из тел – люди подались вперед и тянут вверх руки, пытаясь привлечь к себе внимание.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 / Musée du Louvre, Paris, France

В основе картины «Плот „Медузы“» (1819) лежит сюжет, родственный истории «Титаника». Французский пассажирский фрегат «Медуза» должен был доставить в Сенегал нового губернатора колонии. Но корабль сбился с курса и в пятидесяти километрах от африканского берега сел на мель. Нужно было пересаживаться на корабельные спасательные шлюпки, но из 400 находившихся на борту человек на шлюпках могли разместиться только 250. Для остальных (146 мужчин и одна женщина) решено было построить плот. Провизия – скудный запас галет – иссякла в первый же день. Оба бочонка с питьевой водой в потасовке уронили за борт. От отчаяния люди обезумели, потеряли человеческий облик. Жажда и голод вызвали панику, бешенство и поиски виноватых. Некоторые предпочли броситься в волны, чем стать свидетелями бесчинства. Французская пресса пыталась найти слова, чтобы живописать сцену ужаса на плоту, пока свое слово не сказал Теодор Жерико, которому на момент трагедии было всего двадцать пять и которому уже довелось поработать в Версале, правда не в парадных залах, а в конюшнях, где он без устали делал зарисовки лошадей.

Точно так же как в XX веке все будут одержимы гибелью «Титаника», Жерико был одержим видениями разыгравшейся на плоту трагедии. Он испытывал неодолимую потребность выразить этот кошмар в понятных зримых образах, избавиться от мучительных фантазий, громоздившихся перед его внутренним взором, и потому он начал собирать свидетельства очевидцев – немногих выживших, перерыл ворох документов и сделал множество эскизов и набросков, в том числе в парижских лечебницах и моргах (о которых мы скоро поговорим подробнее), и в конце концов разыскал плотника, сколотившего плот на «Медузе», и заказал ему точную уменьшенную модель. Он мог бы запечатлеть любой из тринадцати дней рокового дрейфа по волнам – между высадкой на плот и появлением на горизонте спасительного паруса, – но остановился на кульминационном моменте, когда вся мука и вся надежда людей выражена во взгляде. На переднем плане умершие и смирившиеся, но дальше те, в ком еще теплится жизнь и мечта о спасении, поднимаются, словно гребень волны, подбрасывающей плот. Единственный темнокожий член команды, Жан Шарль, стоит в полный рост, возвышаясь над всеми, и размахивает над головой флагом, напоминая неофициальную, до неузнаваемости преобразившуюся «Марианну» – символ французской революции после террора, когда многие уже простились с надеждой. Картина воспринимается как грозное предупреждение, как сцена Страшного суда на фреске эпохи Возрождения в каком-нибудь итальянском соборе. Вот что такое ад, гласит она, кромешный и безысходный.

Жерико не мог не понимать, что картина на злободневную тему, исполненная в столь эпической манере, вызовет большой резонанс в обществе, однако взяться за этот сюжет художника заставило не только и не столько желание славы, но потребность визуализации, неутолимая жажда видеть все, включая все страшное и запретное, которая станет движущей силой Голливуда 1970-х. Из этого, впрочем, не следует, будто Жерико писал «Плот „Медузы“» в каком-то горячечном бреду, напротив, он работал методично и сосредоточенно, в полнейшей тишине (его раздражал даже шорох мыши), а чтобы не было соблазна выходить из мастерской на люди, он обрил голову. Тот факт, что над всеми возвышается чернокожий, указывает еще и на антирабовладельческую направленность полотна Жерико. Иначе говоря, «Плот „Медузы“» – картина на злобу дня, иллюстрация газетных заголовков, всеобъемлющий живописный репортаж, созданный в канун рождения фотографии.

Романтизм

«Плот „Медузы“», помимо всего прочего, – знаковое произведение зарождающегося художественного направления, которое позже назовут романтизмом. Не то чтобы голодная смерть и каннибализм ассоциировались у нас с романтикой, но в ту пору эпитет «романтический» был окрашен, скорее, в темные и грозные тона. И если XVIII столетие – «век светочей», то в начале следующего, девятнадцатого, маятник качнулся в противоположную сторону – в сторону сумрачной тени. Словно наступила эра солнечного затмения. И Жерико, как ее провозвестник, ввел в свою палитру суровый темный битум. По всем свидетельствам, в день, когда к утопающим пришло спасение, светило солнце и на море было спокойно, однако фантазия Жерико требовала бури: мы видим грозовое небо, слева вздыбилась огромная волна, ее кривизна вторит изгибу паруса. Это типично романтическая погода – и романтические контрасты света и тени.

В те годы хватало ярких зрительных впечатлений. Чего стоила одна коронация Наполеона в соборе Парижской Богоматери – по пышности с ней могла сравниться только тысячелетней давности коронация Карла Великого, на то и был расчет: поразить воображение современников и потомков, которые увидят это торжество, запечатленное в красках на холсте. Но мы уже знаем о том, как выглядели тогдашние города, побывали мы и при дворах Людовика XIV и Екатерины Великой. Романтизм – это нечто иное. Он задействует, если можно так выразиться, подпочву зрения.

Где его истоки? Может быть, в ощущении ребенка, оказавшегося в одиночестве на пустынном берегу в ирландском Донеголе или индийском Гоа, или ребенка, который сидит на спине отца, задрав голову к небу? В чувстве одиночества и правда есть горьковатый привкус романтизма. На протяжении всей истории человечества люди временами испытывали эту горечь. Она возникает в душе ни с того ни с сего, как наваждение, как приступ меланхолии, и проявляется в «патетическом антропоморфизме», или персонификации окружающего нас мира, когда нам кажется, будто все в мире созвучно нашим чувствам, будто мир – это мы. Романтизм всюду ищет внешних подтверждений тому, что творится в душе. Написанный Тёрнером в эпоху промышленной революции вид Дадли романтичен в том смысле, что в нем больше от эмоции, чем от социологии: красота заволакивающего пейзаж дыма – вот что занимает художника. А поэтичный кинофильм Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» романтичен уже потому, что главный герой одержим любовью.

Но в начале XIX века романтизм завладел умами и душами европейцев как особое мировоззрение.

Словно бы пресытившись блеском и ясностью века восемнадцатого, романтики увлеклись тем, что не поддается логическому объяснению, тем, что сокрыто, окутано тайной, о чем можно только догадываться по случайным фрагментам. Свою лепту в развитие нового направления внесли многие мыслители и художники. Консервативный ирландский политик и писатель Эдмунд Бёрк в трактате «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1756) провозгласил, что сильнее всего на нас воздействуют тьма и неизвестность, порождающие страх. Посмотрите на эту фотографию: горы по обе стороны от центральной вершины не видны из-за снежной мглы и плоского зимнего света, и, значит, в оценке их высоты нам нужно полагаться только на свое воображение, которое может нас подвести.

Горы © Mark Cousins

Как и Бёрк, Жан-Жак Руссо питал слабость к подобным загадочным видам и к альпийским пейзажам в целом. Дени Дидро считал Руссо безумцем, и неспроста: тот явно тяготился оковами рассудка. Он считал городскую культуру и вообще все, что принесла с собой цивилизация, источником бед, разобщенности и отчаяния. Он бежал от Просвещения «назад к природе». Ему казалось, что люди живут среди химер, и он переворачивал камни – посмотреть, что там под ними. Отрывок из его «Исповеди» дает представление о ходе его мыслей.

У меня очень пылкие страсти, и если они волнуют меня, ничто не может сравниться с моей горячностью: тогда для меня не существует ни осторожности, ни уважения, ни страха, ни приличия; я становлюсь циничным, наглым, неистовым, неустрашимым; стыд не останавливает меня, опасность не пугает; кроме предмета, который меня увлекает, весь мир для меня ничто. Но все это длится только мгновенье, и вслед за тем я впадаю в оцепенение^[14].

«Стыд не останавливает меня» – слышим мы откровение пытливого ума. Одиночество и природа – два трамплина для романтических грез Руссо. Догадывался ли он, в какие отдаленные времена влекут его неистовые порывы и в каких культурах можно обнаружить нечто родственное?

К примеру, в работе пером и тушью на бумаге японского мастера Хасэгава Тохаку сосны словно тают в золотистом тумане, сквозь который пробивается солнечный свет. Считается, что расцвет романтизма – это XIX век, но ширма «Сосновый лес» датируется 1580-ми.

Хасэгава Тохаку. Сосновый лес. 1580-е © Tokyo National Museum, Japan / Bridgeman Images

Дымка тумана, сфумато, очень характерна для живописи романтизма. Деревья на монохромной картине видны лишь частично – как видны выступающие из тумана Альпийские горы, на которые смотрел зачарованный путешественник, совершавший гранд-тур по Европе в XVIII веке. Жан-Жак Руссо несомненно оценил бы призрачный пейзаж Тохаку.

Романтизм, таким образом, был царством своенравной фантазии, не мысли, а чувства, не коллективного, а индивидуального, не города, а деревни, не высокого, а фольклорного искусства. Картина немецкого художника Карла Густава Каруса прекрасно показывает, какая роль отводилась при этом зрительным образам, и может служить своего рода формулой романтического взгляда на мир.

В романтическом искусстве фигуры людей, как правило, невелики по сравнению с окружающим их природным ландшафтом или древними руинами: чаще всего персонажи стоят спиной к зрителю и смотрят в необозримую даль. Романтизм – это перемещение по оси Z. В романтических руинах выражена тоска по давно минувшему или мысль о прискорбном упадке. На развалинах старинной церкви самосевом растут деревья – точно так же растут они и в брошенной людьми Припяти. Что есть нынешний порядок? Завтрашний хаос. Сколько бы люди ни строили, все будет сметено могучей ледяной поступью природного мира. Больше всего романтики любили смотреть на рассветы и закаты, зарождение и угасание дня. Как эти две фигуры на картине Каруса, «романтик смотрящий» часто заключен в раму и обычно стоит против света, что не позволяет подробно его разглядеть. Нам приходится включить воображение, чтобы понять, кого изобразил художник, куда они смотрят и что чувствуют: вспомним женщину с ребенком на руках на картине Пикассо в главе 2 книги. В той дали, на которую обращен взгляд романтика, – горы и ущелья, лесные заросли и водопады. Отчетливее всего на полотне Каруса выписано небо, оно почти сюрреалистическое, как в живописи бельгийского художника XX века Рене Магритта.

Карл Густав Карус. Окно на Ойбин при лунном свете. Ок. 1825–1828 / Museum Georg Schäfer, Bavaria, Germany

Путешествие – поиск неведомого – важнейшая составляющая романтизма, но не совсем в том смысле, как это понимали в эпоху гранд-туров. Конечно, в XVIII веке путешественников тоже привлекали руины, но ими двигало желание найти истоки европейской цивилизации. Путешественник-романтик хочет найти себя. В поэме Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» рассказывается о странствиях молодого человека. Он «в мире одинок», сплин гонит его в дальние края, где он надеется изменить себя, очистить ум и душу, узнать иные нравы, иную жизнь. В сочинениях Вальтера Скотта шотландские горы наделены способностью раскрепощать дух человека, расширять границы его сознания. Вполне реальная англичанка леди Эстер Стенхоуп отправилась на Ближний Восток и в Англию больше не вернулась: пережив кораблекрушение, она нарядилась в мужской восточный костюм и поселилась в Ливане. В 1865 году Эдвард Уимпер возглавил небольшой отряд альпинистов, впервые покоривших Маттерхорн, баснословно красивый альпийский пик. В 1869 году голландская исследовательница Африки Александрина Тинне отправилась с караваном через Сахару, мечтая о встрече с кочевниками-туарегами. Встреча, по-видимому, состоялась: по слухам, отважную путешественницу зарезали – тело ее так и не нашли. В самом знаменитом стихотворении Уильяма Вордсворта «Нарциссы» (1807) лирический герой, чем-то удрученный («печальным реял я туманом среди долин и гор седых»), подходит к озеру и вдруг видит «толпу нарциссов золотых» – и после, едва перед его мысленным взором возникает эта картина, на душе у него светлеет. Это стихи о двояком искании – внешнем и внутреннем. Романтический взгляд насквозь пронизывает и самую длинную поэму Вордсворта «Прелюдия» (1805). Поэт вспоминает, как в детстве мчался по льду на коньках и как от резкой остановки возникал головокружительный оптический эффект, – казалось, мир вокруг еще охвачен стремительным движением.

Вордсворт много ходил пешком и к шестидесяти годам, как подсчитали дотошные биографы, прошел почти 300 тысяч километров. Все перечисленные путешественники – типичные романтики, повсюду искавшие острых, экстатических ощущений.

В творчестве романтиков своеобразно преломились злободневные идеи из области науки, образования и политики той эпохи. Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) – не что иное, как научная фантастика, удачно вписавшаяся в романтический канон. Если ученый эпохи Просвещения – это прежде всего терпеливый наблюдатель, то доктор Франкенштейн натура страстная, одержимая возвышенным стремлением создать из неживой материи нового, идеального человека.Швейцарский педагог-романтик Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) утверждал, что никакие учебники не могут заменить личных наблюдений. Ребенок постигает мир благодаря своим ощущениям (точно по Юму). Песталоцци призывал наставников не забывать о том, что каждый ребенок неповторим – очень романтическая идея – и нужно хорошо понимать особенности индивидуального восприятия. Его метод получил широкое признание, и к 1830 году с неграмотностью в Швейцарии было покончено. По системе Песталоцци учился в школьные годы Альберт Эйнштейн, отсюда все его знаменитые «мысленные эксперименты», основанные на визуализации идей и моделей.

Что касается политики, то драма французской революции и ее повестка – борьба с сословными привилегиями – давали романтикам богатую пищу. Интерес к простому человеку и неприятие городской жизни сближали их с народными движениями, с борьбой за гражданские права. Они придерживались либеральных взглядов, но в своей неодолимой тяге к крови и почве становились попутчиками националистов, которые в то время начали заявлять о себе, воздействуя как на правый край политического спектра, так и на левый.

Ну и конечно, была еще романтическая музыка. Только вот уместно ли в книге о визуальном восприятии отвлекаться на чисто звуковую форму искусства? Ответ – да. Сама по себе невидимая, музыка рождает в нашей голове образы и порой, подобно литературе, отталкивается от зримых явлений. Романтизм – это культ недосягаемого, и в каком-то смысле всякая музыка по своей природе романтична.

Достаточно вспомнить поездку двадцатилетнего немецкого интеллектуала Феликса Мендельсона на удивительный шотландский остров Стаффа 8 августа 1829 года.

Погода была штормовая, Мендельсон страдал от морской болезни, но не остался равнодушным к чудесному творению природы. Его спутник Карл Клингеманн писал: «Многочисленные колонны словно трубы исполинского органа, черного, гулкого, звучащего без всякой цели, в полном одиночестве, посреди серых вод внутри и снаружи». Эта знаменитая пещера в отвесной скале и впрямь выглядит как окаменевший церковный орган, навеки прикованный к морскому дну. Давайте представим себе, что Мендельсон и Клингеманн – пассажиры той маленькой лодки, которую мы видим на гравюре: они вплывают под каменные своды и с изумлением смотрят на обступившие их базальтовые столбы, не зная, с чем сравнить необычное зрелище – с интерьером готического собора, чревом кита, Мескитой в Кордове? Гигантские колонны кажутся рукотворными и то же время безучастными, как скалы-останцы в американской Долине памятников.

На этом этапе своей биографии вундеркинд Мендельсон, к первым композиторским опытам которого благосклонно отнесся Гёте, был уже автором десятков музыкальных сочинений. Фингалова пещера в штормовой день вдохновила его на новую композицию – одиннадцатиминутную концертную увертюру «Гебриды, или Фингалова пещера», один из его бесспорных шедевров. «Чтобы ты поняла, какое необыкновенное впечатление произвели на меня Гебриды, шлю тебе нотную запись того, что пришло мне там в голову», – написал он в письме сестре Фанни.

Вторя природе, в музыке волна за волной рождаются новые темы, то величаво-спокойные, то мятежные. Мендельсон переводит зрительные образы на язык звуков, добиваясь предельно возможной «адекватности перевода». Какими доступными мне музыкальными средствами, словно спрашивает он себя, я мог бы создать эквивалент увиденного? На протяжении многих лет музыканты, в каких бы жанрах они ни работали, будут снова и снова решать эту задачу. 21 апреля 1915 года финский композитор Ян Сибелиус увидел в небе над озером шестнадцать лебедей, вдохновивших его на создание финала Пятой симфонии ре-бемоль мажор, с его «лебединым гимном», в котором главную тему ведут валторны. В 1930-х Абель Меерополь увидел фотографию Лоренса Бейтлера, на которой толпа белых жителей городка Марион в Индиане линчует двух чернокожих, и, потрясенный, написал песню «Странные плоды» (Strange Fruit) – в исполнении Билли Холидей она превратилась в гимн протеста, гимн отчаяния и гнева. В 1962 году Боб Дилан написал «Пока я жив, останусь на земле» (Let Me Die in My Footsteps), вспомнив, как двумя годами раньше целый час с удивлением наблюдал за строительством бомбоубежища на окраине небольшого американского города: эта картина надолго застряла в его памяти. В 1964 году французская певица Барбара записала песню «Нант», поэтично описав печальное утро в городе, куда она приехала проститься с умирающим отцом. В 1966 году Леонард Коэн, очарованный танцовщицей Сюзанной Вердаль из монреальского джаз-клуба, написал стихотворение «Сюзанна», вскоре положив его на музыку. В 1977 году в Берлине, увидев, как продюсер Тони Висконти целует девушку на фоне Берлинской стены, Дэвид Боуи написал песню «Герои». В 1982 году на фестивале «Голландия» состоялась премьера пьесы-концерта-балета Филипа Гласса: на создание музыкальной драмы его сподвигли фотографии Эдварда Майбриджа.

Все эти «звукоживописцы» находились, условно говоря, в одной лодке с Мендельсоном под сводами Фингаловой пещеры. Природа, рабство, труд, город, молодость, любовь, разделяющая людей стена, фотография. В истории музыки подобных встреч с видимым миром не счесть. Лейтмотивом для них может служить название знаменитой мечтательной песни в исполнении Роберты Флэк – «Едва увидела тебя» (The First Time Ever I Saw Your Face).

Зверинцы

В путешествии к Фингаловой пещере Мендельсона привлекал среди прочего элемент опасности. Жизнь в Европе мало-помалу становилась все более спокойной и предсказуемой, поэтому романтики устремлялись в иные края, к иным ландшафтам с экзотической флорой и фауной. Как мы уже знаем, зрительный контакт с представителями других биологических видов был для первых людей бесценным уроком, шагом на пути к развитию сознания, толчком к возникновению культуры животноводства. С ростом городов межвидовые связи начали ослабевать. Человек стал отлавливать диких животных и выставлять их напоказ, главным образом в качестве атрибута императорской роскоши. Чем больше жизнь правителя замыкалась в стенах дворца, чем больше слоев отделяло его цитадель от аграрного мира за крепостными стенами, тем больше животные утрачивали свою первоначальную функцию – служить рабочей скотиной или источником пищи. Во многих культурах отдельные животные – птицы, жуки, быки – символизировали божественное начало, и в большинстве культур существовала практика ритуальных жертвоприношений, но если оставить в стороне бога и еду, то диких животных, вырванных из привычной среды обитания и явленных в новом качестве, превращали в зрелище – объект для разглядывания и развлечения. Аристотель держал зверинец скорее в образовательных целях. В римском Колизее гладиаторские бои с участием львов и прочих диких зверей удовлетворяли настоятельную потребность публики смотреть на кровопускание. Не сумев исполнить свою мечту увидеть живого носорога, доставленного в Португалию из Индии в 1515 году, Альбрехт Дюрер сделал свою знаменитую гравюру по дошедшим до него описаниям и наброскам. В результате возникло полуреальное-полуфантастическое существо, общими очертаниями и массивностью похожее на настоящего носорога, но закованное в латы, точно средневековый рыцарь.

Уже в начале XIX века зверинцы перестали быть развлечением только для избранных. Тяга Просвещения к знанию и романтическое бегство от обыденности слились и дали воображению двойной импульс. После французской революции версальский зверинец стал более доступен для публики. Дворцовый парк, с его регулярной, геометрической планировкой, подвергся романтическим, в духе живописи Каруса, преобразованиям: в новом зоологическом саду животные должны были выступать на фоне живописных декораций – зеленых зарослей и скал. У посетителей глаза разбегались. Один из первых современных зоосадов, устроенный в лондонском Риджентс-парке в 1826 году, был в полном смысле многоцелевым. Светский променад, публичное увеселение, «путешествие» по экзотическим уголкам земли, яркое зрелище. Совсем не элитарное, скорее массовое развлечение, возникшее в кильватере промышленной революции, благодаря которому люди всех сословий могли заглянуть в глаза диковинным существам из дальних краев, – развлечение с явными архетипическими признаками. В последующие эпохи стремление обустраивать зоологические сады так, чтобы прежде всего потакать желаниям зрителей, а не печься о тех, на кого они приходят посмотреть, сочтут большой ошибкой, но в XIX веке вся планировка была подчинена зрелищности, то есть шла от человека, смотрящего на животных.

«Эра поисков» запомнится еще и человеческими зоопарками, где люди смотрели на людей, занятых повседневными делами или просто выставленных как курьезный экспонат. Смотрящий имел полное право смотреть; «экспонат» не имел права уклониться от взгляда смотрящего. Уроженец Коннектикута Ф. Т. Барнум вовремя смекнул, что на ненасытном желании людей «посмотреть» можно неплохо заработать, и стал за деньги показывать сиамских близнецов, Чанга и Энга Банкеров. В 1876 году немец Карл Хагенбек распорядился доставить ему из Судана группу нубийцев для показа в европейских столицах. В сущности, это разновидность все той же работорговли – только посмотрите на эту редкую фотографию, на весь этот театрализованный зоопарк!

До блеска начищенные туфли (справа) указывают на определенное общественное положение зрителей; их лица размыты из-за слишком длительной выдержки при фотосъемке, – вероятно, зрители вертели головой, обмениваясь впечатлениями от увиденного. Слева, на противоположной стороне от диагонали низкого барьера, – нарисованная красками диорама: африканская деревня на краю тропического леса, а на ее фоне – собственно экспонат, симулякр «обычной» деревенской жизни. Раздетым почти догола человеческим существам, о чьем достоинстве никто не вспоминает и попросту не думает, приказано сидеть там и притворяться «самими собой», живущими своей нормальной жизнью.

Встречались ли они глазами со зрителями хотя бы на миг? И если да, какие мысли возникали у тех и других? Неужели у обладателей начищенных туфель ни разу не шевельнулась совесть? Вероятно, нет, ведь исходя из понятий того времени они свято верили в то, что вправе разглядывать «других». Это позорная изнанка романтизма. Призыв «назад к природе» подразумевал, что нам есть чему поучиться у тех, кто живет за пределами индустриального, просвещенческого мира, но чему учит такое разглядывание? Люди в левой части фотографии в физическом отношении мало чем отличаются от тех, что справа, хотя психологическая дистанция между ними огромна. Даже жительницы Дублина, торопливо проходящие мимо нищенки на мосту, внутренне ближе к ней, чем зрители в человеческом зоопарке к экспонатам-африканцам. На Всемирной выставке 1889 года в Париже не менее 400 аборигенов предстали на обозрение 28 миллионам зрителей.

В 1810 году Сару (Саарти) Баартман, двадцати одного года от роду, обманом увезли из Южной Африки в Лондон, где сперва отдали в прислуги, а потом стали показывать за деньги в зоопарках. Этой сомнительной чести Баартман удостоилась благодаря генетическим особенностям своего тела – необычайно пышным, выпирающим ягодицам (такое строение описывается термином «стеатопигия»). Фигурки доисторических богинь – символы плодородия – часто демонстрируют аналогичные формы. В центре Лондона, на Пикадилли, она сидела в клетке практически нагишом. В Париже ее поместили в клетку по соседству с носорогом и для пущего сходства заставляли вставать на четвереньки. Когда она умерла, в двадцать шесть лет, ее скелет, мозг и половые органы стали экспонатами парижского Музея человека. Из экспозиции их убрали только в 1974 году. Нельсон Мандела обратился с просьбой вернуть ее останки на родину. Прошло восемь лет, прежде чем Франция согласилась с ними расстаться, уж очень не хотелось французам «создавать прецедент».

Парижский морг

Как это похоже на сцену в человеческом зоопарке!

Мы снова в Париже XIX века. Снова вид сбоку. Снова пространство изображения разделено диагональю барьера. Снова прилично одетая публика в правой части завороженно смотрит на раздетых людей в левой. Одежда этих раздетых висит на веревке над ними, словно для того, чтобы подчеркнуть их недавний уход с земли, оставшейся в распоряжении тех, кто стоит справа. Их раздели догола и под верхнюю часть тела подсунули подпорку для пользы смотрящих. Причинное место прикрыли досками, дабы не нарушать приличий и не позволить никому усомниться в том, что сей аттракцион устроен исключительно во благо просвещения.

Открытый для посетителей с раннего утра до темноты, семь дней в неделю, в самом центре города – позади собора Парижской Богоматери, – морг пользовался большой популярностью, это был специфический театр, где зрители могли совершенно бесплатно смотреть на мертвецов, часто неопознанных, разглядывать их как товар в витрине магазина. Можно сказать, что парижский морг был прообразом буржуазных торговых пассажей, по которым зеваки будут фланировать часами. До 40 тысяч посетителей, группами по 50 человек, ежедневно проходили по залам морга. В первые десятилетия своего существования морг не был оборудован холодильными установками, тела орошались холодной водой, отчего раздувались и блестели, точно полированный мрамор. Через три дня тело начинало разлагаться, и его заменяли другим.

В начале XIX века если вы доживали до зрелого возраста, то, еще не достигнув сорока, хоронили своих родителей. Могли схоронить и собственного ребенка. Такие смерти чаще всего случались дома. Да и публичные казни в то время еще практиковались, так что зрелище смерти никому не было в диковинку. Тем не менее люди шли смотреть на мертвецов. Вероятно, феномен парижского морга объясняется самим духом времени, в котором превалировал элемент коллективности, публичности.

Даже сегодня в некоторых культурах – можно вспомнить ирландские «поминки» (бдение у гроба покойного) или церемонию кремации у индусов – усопших принято выставлять на обозрение родственников и друзей; но в западном мире люди видят покойников гораздо реже, отсюда та внутренняя дилемма по поводу фотографии, сделанной с помощью мобильного телефона, о которой я рассказал в предисловии. Большинство мертвецов в старом парижском морге были людьми без имени – их подобрали на улице или выловили в Сене; часто это были проститутки или бездомные (когда средневековый Париж превратили в город больших бульваров, многие лишились крова). Так или иначе, они унесли с собой свою тайну. И вот вы вглядываетесь в их лица, раны на теле, свисающую сверху одежду, дешевые брошки и стоптанные башмаки – и начинаете играть в Шерлока Холмса. Однако, точно так же как и вид разрушенного здания, вид разрушенного тела у большинства людей вызывал и вызывает непроизвольное физическое содрогание. Ведь это напоминание о смерти, memento mori, пусть и в форме безобидного щекотания нервов, но все же предостережение не играть с судьбой, удар по ощущению, будто твоя жизнь неподвластна времени и будет длиться вечно. В праздном разглядывании мертвого тела есть что-то запретное. Такой опыт может приводить к разным результатам – к определенной душевной работе, к тому, чтобы сделать шаг по преодолению страха смерти, к пониманию, что все мы под Богом ходим, к состраданию, к нездоровому эротизму… Но это всегда взгляд за рампу, в бесконечность, туда, где твои суетные устремления уже не играют роли. Провидческий взгляд – взгляд в ничто, в пустоту, в бездну.

Америка

Бездна манила романтиков и всюду мерещилась им. В истории Соединенных Штатов Америки XIX века, с самого его начала, центральное место занимает такая мнимая непустая пустота, как западный фронтир – граница освоенных американцами земель. Русло реки Миссисипи разделяет территорию Америки на восточную треть и западные две трети. Для европейских поселенцев, прибывших из Старого Света, это была граница между восточным «здесь» и западным «там». Пограничная река, подобно диагонали на фотографиях человеческого зоопарка и парижского морга, служила барьером, за который не следует заходить, но поверх которого можно смотреть. Восток рисовал себе образ Запада, и этот умозрительный образ получил отражение на полотнах художников, а впоследствии, с появлением кинематографа, в вестернах.

Образы складываются из фактов. В 1803 году Франция, которой срочно нужны были деньги на продолжение военных кампаний, продала Соединенным Штатам принадлежавшую ей обширную область к западу от Миссисипи – Луизиану – за 80 миллионов франков. Территория Америки увеличилась вдвое. Зверобои-трапперы двинулись на запад добывать бобров – в Европе тогда была повальная мода на бобровые шапки. Постепенно они осваивали равнинную часть нового Запада и его пограничную стену – Скалистые горы. Позже их маршрутами прошел американский пейзажист немецкого происхождения Альберт Бирштадт, благодаря которому у нас теперь есть зрительное представление об этих путешествиях. Его картина «Западный путь. Скалистые горы» (бумага, масло) производила на зрителей необыкновенное впечатление. Фургон поселенцев пытается одолеть крутой подъем. Они забрались уже так высоко в горы, что полоса леса вот-вот останется внизу. Они двигаются на запад – к левой стороне картины: именно в этом направлении двигались все прибывавшие в Америку из Европы. Весь свой скарб они везут с собой в фургоне. Кроме них, кругом ни души. Они одни в своей эпической одиссее. Никто не наметил для них маршрут, не определил конечную цель. Они могут поселиться, где захотят, или скитаться всю жизнь. Во всем этом есть величие, словно в пейзаж проник германский дух. И Скалистые горы похожи на Альпы.

Альберт Бирштадт. Западный путь. Скалистые горы © Private Collection / Bridgeman Images

Пройдет всего полвека, и новая технология развлечений обратится к бескрайним далям, манившим трапперов и торговцев, и примется с маниакальным упорством тиражировать подобные образы. По меньшей мере в тысяче кинокартин показан мир американского фронтира, выросший в одну из крупнейших образных систем минувшего столетия. Вот характерный пример – кадр из вестерна «Красная река» (имеется в виду Ред-Ривер, приток Миссисипи): непременный караван фургонов на фоне исполинских гор. Здесь опять-таки все дышит величием – какой простор, какая упоительная свобода, даже ничтожность человеческой жизни здесь не гнетет, а раскрепощает.

«Красная река», Говард Хоукс / United Artists, USA, 1948

В этом фильме сильно чувствуется зрелищная магия фронтира – и навязчивое стремление Голливуда воплотить ее на экране. В центре сюжета классический ковбой Дансон, который мечтает о собственном ранчо на Юге. Его любимую убили, он зол, но усыновляет мальчишку-сироту, который должен вырасти верным рыцарем своему королю, стать его преемником, Новым Заветом по отношению к Старому. Дансон объявляет приглянувшиеся ему угодья своей землей, встречает отпор со стороны помощников законного землевладельца и одного из них для острастки убивает; он ссорится и даже дерется со своим повзрослевшим сыном (в конце концов они помирились). Фильм затрагивает темы судьбы, мужественности, личного права и личной свободы. Страстное желание Дансона быть хозяином земли, некой страны без правил, достойно мифического героя или библейского Моисея. Дансон хочет устанавливать свои правила, а не жить по чужим.

«Искатели», Джон Форд / C.V. Whitney Pictures, Warner Bros., USA, 1956

Конгресс Соединенных Штатов с сочувствием отнесся к мечте Дансона и иже с ним и принял так называемый Гомстед-акт, предоставлявший каждому американскому гражданину (включая женщин и освобожденных рабов) право бесплатно получить надел площадью 160 акров (65 гектаров) западных земель, если по истечении пяти лет новый землевладелец мог подтвердить, что действительно жил на земле и обрабатывал ее. Этим правом воспользовалось полмиллиона человек, и треть из них преуспела. Как хорошо видно на кадре из вестерна Джона Форда «Искатели» (подходящее название для всей этой главы!), гомстед представлял собой нетронутый, пустынный рай. Домашним хозяйством обычно ведала женщина, а сам дом или, скорее, убежище посреди безлюдных просторов превращалось в новую точку отсчета, грань между «здесь» и «там», между «мы» и «они», между «внутри» и «вовне». Гомстед можно сравнить с феодом – территорией, на которой хозяин чувствовал себя полноправным владыкой. Правительство не должно было вмешиваться в его дела, и он готов был стоять за свою собственность насмерть.

Бирштадт и создатели вестернов визуализировали извечное стремление человека покорять пространство, природу и себе подобных, уходящее корнями в эпоху плейстоцена. И ко всему этому добавьте жажду золота. Сперва золото нашли в Джорджии, а 19 августа 1848 года нью-йоркская газета сообщила о золотых россыпях в Калифорнии. Американское воображение заболело Западом. Пустота неожиданно стала золотой кладовой.

Правда, в действительности никакой пустоты там не было. Пустоту сперва предстояло создать. В 1830 году конгресс принял закон, который позволял переселять индейцев – на договорной или принудительной основе – к западу от Миссисипи. Через восемь лет после того, как в Джорджии обнаружили золото, 16 543 индейца-чероки были насильственно депортированы с обжитых земель на юго-востоке. В операции принимали участие семь тысяч солдат армии Соединенных Штатов, потери индейцев составили до трети общего числа депортированных – неудивительно, что в истории закрепилось название «дорога слёз». Ни в одном из тысячи голливудских вестернов «дорога слёз» не нашла достойного воплощения.

Итак, Запад манил к себе американцев, но коренные жители Запада смотрели в другую сторону. На этой двойной фотографии, сделанной в Сакраменто (Калифорния), индеец с высокой точки смотрит на каньон, на заходящее солнце и недавно проложенную линию железной дороги.

Альфред А. Харт. Индеец смотрит на каньон и линию железной дороги. Ок. 1865–1869 / Golden State Photographic Gallery, California

Конгресс распорядился передать в собственность железнодорожным компаниям свыше 400 тысяч гектаров земли и предоставить субсидии из расчета от 16 до 48 тысяч долларов на каждую милю будущего пути. Взгляд человека на фотографии прикован к тому, что может отнять у него историю, культуру, семейные связи, средства к существованию и верования. Человек на снимке – словно стоящая спиной к зрителю женщина на картине Пикассо: еще один «искатель» XIX века, который силится разгадать, что сулит ему прочерченная столетием линия между «до» и «после». Маленькая фигура на фоне величественного пейзажа настолько емко отражает характер ви́дения в XIX веке, что, несмотря на внутреннее несоответствие этой стереоскопической картинки тогдашнему американскому ви́дению, все внешние признаки – форма, масштаб, композиция – созвучны духу времени.

Какой же взгляд на мир служил бы подлинным антидотом жанру голливудского вестерна? Быть может, тот, что угадывается в фотографии матери с ребенком из заполярного Нома на Аляске. Если трапперы отправляли добытый мех в Европу, чтобы модницы щеголяли в нем на парижских бульварах, то эту женщину и ее ребенка мех спасает от холода.

Не напоминает ли нам этот образ мексиканскую статуэтку – ребенок, привязанный к спине отца, – которую мы видели во второй главе? Два слитых воедино человеческих существа, вместе передвигающиеся, в одну сторону смотрящие. Лицо у матери невеселое, ребенок крепко спит, и кажется, будто его сон выдает усталость матери. Ее косы вторят очертанию безвольно повисшей детской ручки – повисшей, как рука Христа в картине Караваджо «Положение во гроб», как рука мраморной святой Терезы в экстатической скульптурной группе Бернини. Только здесь нет ничего экстатического. Безвольная рука говорит о глубоком забытьи, а не о воспаленном сознании. В этом снимке есть красота и фактурность, родственная великим дюреровским портретам. В истории «человека смотрящего» этот снимок, может быть, ценнее портрета Дюрера, потому что в нем запечатлен такой интимный момент, такая неразрывная связь и такая усталость, какие слишком часто упускались из виду творцами мифической картины американского Запада XIX века.

В этой главе мы чем дальше, тем чаще сталкиваемся с тем, что некий потаенный аспект восприятия видимого мира поневоле обнаруживает себя. Наиболее очевидно неравноправные отношения между зрителем и объектом наблюдения проявились на фотографии человеческого зоопарка, но и во многих других случаях уместно говорить о сомнительном праве, привилегированности, заведомом преимуществе или недопустимом поведении тех, кто «всего-навсего» ищет новых впечатлений. Характерная для XIX века хмельная смесь романтизма, колониального или – как мы еще увидим – антиколониального пафоса и технического прогресса означает, что и здесь на первый план выступают отношения между собственно наблюдением и социальным преимуществом смотрящего. С нашей нынешней точки зрения, фотография индейца из Сакраменто, неотрывно глядящего на железную дорогу, переворачивает с ног на голову олицетворяемый Джоном Уэйном миф о Диком Западе. Однако нелишне напомнить, что снимок был сделан по заданию железнодорожной компании «Сентрал-Пасифик», и приведенное выше либеральное прочтение образа, возможно, отнюдь не входило в планы фотографа Альфреда Харта. Фотография «аляскинской мадонны» выполнена другим белым фотографом по фамилии Кайзер. Ни в том, ни в другом случае расовая принадлежность фотографа не девальвирует созданный им фотообраз, но если говорить о взгляде художника – создателя образа, то вот этот рисунок XIX века может пролить дополнительный свет на проблему «мы – они».

Генри Оссава Таннер. Этюд негра. Ок. 1891 © Detroit Institute of Arts, USA / Founders Society Purchase / Bridgeman Images

Автор рисунка, Генри Оссава Таннер, сумел добиться признания еще при жизни, что удается не каждому художнику. О нем писала международная критика, его полотна выставлялись в парижском Салоне, он первый афроамериканец, удостоенный звания действительного члена Национальной академии дизайна США. По мере того как разворачивался наш рассказ, мы неоднократно сталкивались с изображениями небелых людей, которые были созданы небелыми людьми (мексиканские статуэтки, японские фильмы и т. д.), однако этот рисунок углем – нечто иное: за ним стоит осмысленное желание положить конец господству белых. Мать Таннера родилась в рабстве, и ее сын ясно сознавал, что некоторые его работы выражают протест. В своей автобиографии он откровенно пишет о расизме и собственном страхе. Человек на его рисунке – не собственность и не жертва, он не гнет спину, не страдает. Он не вписывается в парадигму рабства. Мужчина не помещен в пейзаж, не ассоциируется с орудиями труда или атрибутами профессии. Он, собственно, ничем не занят. И в этом смысле его можно было бы сравнить с типичной для западного искусства фигурой обнаженной праздной женщины, только, в отличие от нее, он не выглядит уязвимым. Да, он наг, да, он вырван из социального контекста – рисунок, вероятно, сделан с натуры в мастерской, – но все прежние портреты чернокожих были так перегружены ассоциативными значениями, что со своего героя Таннер решил соскоблить все наносное, оставив лишь нечто стерильно неметафорическое, недискурсивное: перед нами просто человек без одежды, нимало этим не смущенный, равнодушно опустивший взгляд, отдающий себе отчет в том, что он – предмет искусства, а не постыдной эксплуатации, в чем бы она ни выражалась. «Этюд негра» Генри О. Таннера возвещает начало чего-то нового, а именно: как один африканец может изобразить другого.

Национализм и борьба за независимость

В рисунке Таннера заключено требование вернуть то, что было отнято: «Это не ваше, а наше!» По сути то же самое требование увековечено на Белгрейв-сквер в Лондоне. В южном углу этой засаженной деревьями площади непринужденно сидит бронзовый Христофор Колумб, вытянув правую руку со свернутой в рулон картой в сторону запада. Памятник установлен в 1992 году. Он получен в дар от Испании с посвящением народам обеих Америк. Через два года на той же площади был торжественно открыт другой памятник – намного более формальная бронзовая статуя в полный рост – в честь исторического оппонента Колумба, Хосе де Сан-Мартина (1778–1850): наряду с Симоном Боливаром его по праву считают героем-освободителем Южной Америки. Он помог сбросить ярмо европейского колониализма, начало которому несколькими веками раньше положил Колумб. Остроумным решением было бы разместить скульптуры лицом к лицу, но этого не случилось.

Главный «момент славы» Сан-Мартина был очень эффектным и зрелищным. В январе 1817 года его четырехтысячная армия – аргентинцы и чилийские эмигранты – совершила переход через Анды, из Аргентины в Чили. Целью беспримерного похода было освободить Чили от испанского владычества. Сан-Мартин тщательно подготовил операцию: развернул кампанию по сбору средств, распустил через своих агентов слухи о скором вторжении на юге страны, чем сбил роялистов с толку, собрал огромный обоз с провиантом и полевыми кухнями, картографами, строителями, не забыл и о сменных лошадях.

Картина Аугусто Баллерини, запечатлевшая переход Сан-Мартина через Анды, вновь возвращает нас к категории возвышенного. Дальние вершины позолочены солнцем; вереница всадников теряется на фоне величественного пейзажа. Они движутся на запад, преодолевая горные уступы, – как тот фургон переселенцев на полотне Бирштадта, как бесчисленные ковбои в вестернах.

Аугусто Баллерини. Переход Сан-Мартина через Анды. 1817 © Private Collection / Index / Bridgeman Images

Картина в полной мере использует привычный для той эпохи эпический язык, и применительно к яркой судьбе Сан-Мартина он более оправдан, чем в рассказе о североамериканских золотоискателях. После тяжелейшего подъема и опасного спуска, длившихся двадцать один день, его армия без передышки вступила в бой с испанскими войсками близ ранчо Чакабуко. Во время перехода через Анды перед Сан-Мартином и его людьми открывались такие виды, которым мог бы позавидовать сам Акбар, с высоты обозревавший Декан. Их военные победы сыграли ключевую роль в освобождении Южной Америки. Спустя два века национальные армии Чили и Аргентины, бывших союзников по революционной борьбе, повторили путь Сан-Мартина в ознаменование двухсотлетней годовщины своей независимости.

Достижения Сан-Мартина и другие войны за независимость в Южной Америке напоминают нам о том, что XIX век был эпохой национальных государств. Попытка Наполеона Бонапарта создать наднациональную Европу повсеместно сталкивалась с сопротивлением. Наряду с антибонапартизмом наблюдалось стремление свергнуть австрийское и османское господство, а в Италии и Германии шли процессы национального объединения. Новое национальное самосознание настоятельно требовало новой символики, точно так же как это наблюдалось еще во время Великой французской революции. Национальные гимны и флаги – часть этой тенденции. В 1818 году конгресс США принял закон, утвердивший один из самых узнаваемых символов в мире – звездно-полосатый флаг. Согласно этому закону, на флаге появились тринадцать горизонтальных полос – по числу первых британских колоний, провозгласивших свою независимость, – и двадцать звезд на синем фоне, символизировавших штаты. С тех пор количество звезд увеличилось, но в остальном дизайн остался неизменным. В итоге почти три четверти полотнища отданы во славу примерно четырех процентов общей территории страны.

Мы подробнее остановимся на зрительных образах протеста, когда дойдем до XX века, но и в XIX столетии среди многочисленных актов сопротивления властям было немало таких, в которых важную роль играл визуальный компонент. Так, во Франции после введения в действие нового Лесного кодекса (1827), ущемлявшего права крестьян, местные мужчины, нарядившись в женское платье, под видом призрачных «лесных фей» терроризировали землевладельцев и лесников.

А как описать весь ужас самого трагического восстания XIX века – и одного из самых затяжных, массовых и кровавых во всей мировой истории – восстания, которое полыхало в то же время, когда в Америке шла Гражданская война, восстания, которое, несмотря на численность бойцов, превосходящую армии Наполеоновских войн, до сих пор мало известно на Западе? Быть может, с помощью вот этой фотографии?

В период между 1850 и 1864 годом в Китае погибло от 20 до 70 миллионов человек. Узницы на фотографии, возможно, женщины из лагеря тайпинов, хотя снимок мог быть сделан и позже, около 1875 года. Судя по жестокому обращению с пленницами, эта версия вполне правдоподобна, если бы не одно «но» – деформированные ступни ног: известно, что тайпины выступали за равноправие женщин и отменили древний обычай превращать женскую ножку в «золотой лотос».

Вероятно, адекватного зрительного образа той гражданской войны не существует (хотя восстанию тайпинов посвящен китайский телевизионный сериал – 46 эпизодов!). Она началась на юге Китая. Империя Цин (Маньчжурская династия), потерпев поражение от Великобритании в «опиумных войнах», тем не менее из последних сил держалась за конфуцианский конформизм, чинопочитание и женское бесправие, и в довершение всего маньчжурская элита ассоциировалась с захватчиками-северянами. Южанам-ханьцам, трудовому люду Китая, такое положение дел не нравилось, и, когда из их среды выдвинулся идейный вождь-утопист Хун Сюцюань (именовавший себя братом Иисуса Христа), они поднялись против угнетателей во имя справедливого будущего. Среди провозглашенных целей восстания были земельная реформа, искоренение буддизма, борьба с народными суевериями, установление христианства и запрет «бинтования» женских ног. Под знамена «небесного государства великого благоденствия» (Тайпин тяньго) встала огромная армия всех обиженных. Долгих четырнадцать лет продолжалась братоубийственная война, охватившая и крестьян, и городских жителей. Люди расставались с жизнью не только в бою, многих скосили болезни и голод. «Небесный царь» Хун Сюцюань умер в 1864 году, тело его сожгли и пеплом выстрелили из пушки, чтобы на земле не осталось места, куда, по христианскому обычаю, можно было бы прийти поклониться его праху. Его сподвижников ждала жестокая расправа. В одном Нанкине за три дня погибло 100 тысяч человек. За неимением достоверных изображений тогдашних бесчинств будем довольствоваться фотографией трех пленных женщин, тем более что «женский вопрос» был одним из самых острых в кровавом противостоянии сторон. Как они передвигались с этой доской на шее? Только маленькими шажочками, не отрывая стоп от пола, как и положено второсортному существу, как и пристало женщине. Каждая из трех женщин одной рукой крепко сжимает кисть другой руки, словно хочет себя поддержать. Глядя на фотографию, невольно вспоминаешь гильотину, как если бы всех трех приготовили к одновременному обезглавливанию, чтобы повысить эффективность казни. Переводя взгляд слева направо, мы видим гордую непокорность – гнев – отчаяние. Красноречивая картина ужасов тайпинского восстания.

Железные дороги

Едва восстание тайпинов было окончательно подавлено, как завершилось строительство первой китайской железной дороги. А первая в мире пассажирская железная дорога на паровой тяге была открыта на севере Англии. В континентальной Европе пионером пассажирских железнодорожных перевозок стала Бельгия. Вскоре железнодорожные пути проложили во Франции, в Германии, Италии и Канаде. В США субсидируемые правительством дороги, прокладываемые навстречу друг другу, Сентрал-Пасифик (с запада на восток) и Юнион-Пасифик (с востока на запад), в мае 1869 года встретились в Юте, соединив атлантическое побережье с тихоокеанским. Двадцать лет спустя из Парижа в Константинополь проследовал первый Восточный экспресс. По железным дорогам стали перевозить оборудование и товары, они давали новый импульс развитию капитализма, являясь не только транспортными артериями, но и важными инфраструктурными проектами. В Британской Индии железнодорожные пути связали административный центр страны с периферией.

Железные дороги произвели настоящую визуальную революцию. Несмотря на высокую способность человеческого глаза стабилизировать видимое движение, путешествие по железной дороге открыло новые оптические векторы и валентности. Взгляните на снимок, сделанный из движущегося поезда в украинском Чернобыле. В фокусе здесь оказывается сажа на окне, а широкая, наклонная, темная полоса – часть конструкции моста, проплывающая мимо, – не в фокусе из-за слишком большой скорости. Вдалеке красноватый закат отражается в озере, отвлекая на себя наше внимание, которое разрывается между дальним и всеми другими планами.

Железная дорога, снимок из вагона поезда © Mark Cousins

Иными словами, этот опыт, путешествие по железной дороге, дал людям новый, в буквальном смысле слова «подвижный» праздник. Застучали колеса, покатились по рельсам поезда. И когда поезд набирал скорость, пассажиры видели мелькающий перед глазами передний план и плавно проплывающий задний. Взгляд из поезда сродни взгляду топографа, производящего съемку местности. Сродни разглядыванию карты или «сканированию» прибрежной полосы с борта яхты в погожий день. Если привилегированный турист совершал паломничество в прославленные места, вроде Рима, то все пассажиры поезда получали равную возможность видеть и по своему выбору обращать внимание на многие, так сказать, промежуточные места. Следить за ними взгляду помогают движения глаз, которые, как теперь уже научно доказано, стимулируют билатеральную активность головного мозга и – согласно исследованиям десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ) – нашу когнитивную активность. Когда сидишь в поезде и смотришь в окно, ты погружаешься в состояние, близкое к гипнотическому, подобный эффект производит на зрителя киносъемка с движения.

Итак, мы стали смотреть на пейзаж иначе, чем прежде. Как мы уже знаем, земля вначале была тем, что обрабатывали, затем стала тем, на что смотрели, – пейзажем. Мы двигались сквозь него верхом на лошади или в почтовой карете, но с появлением поездов наше движение стало более плавным, равномерным, как во сне. Эстетическая составляющая постепенно смещалась от цели к процессу путешествия. Ехать не менее увлекательно, чем приехать. Уик-энды приобрели новый смысл. За один уик-энд теперь можно было успеть куда-то съездить и вернуться назад.

Все так – если вы в поезде. Но это не про индейца из Сакраменто; для него поезд – что-то прибывшее с востока, из городов, вестник будущего, модерности, а может быть, и беды. Ощущение тревоги от непрошеного вторжения хорошо передано в выразительном кадре из фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе». Такое впечатление, что поезд надвигается в считаных дюймах от лица мужчины слева. Длиннофокусная оптика приближает поезд к лицу, скрадывая перспективу, сглатывая дистанцию и историю, разделяющие их. Человек неподвижно смотрит на поезд, словно пытается предугадать, насколько теперь изменится жизнь.

«Однажды на Диком Западе», Серджо Леоне / Rafran Cinematografica, Finanzia San Marco, Paramount Pictures, Italy, 1968

Железные дороги приходят из городов, но верно и обратное: по ним легче попасть в города. Их модерность ускоряет урбанизацию. Начиная с 1863 года железные дороги проникли под землю, превратившись в городские метрополитены, новаторские инфраструктурные проекты, лишившие пассажиров всякого обзора. Поскольку снаружи, за окном вагона подземного поезда, как правило, ничего не видно, пребывание в нем обрекает человека на зрительный контакт с теми, кто внутри. Технический прогресс приучал людей по-новому смотреть на незнакомцев.

Фотография

Только теперь мы добрались до изобретения фотографии, хотя в нашем рассказе мы уже обращались к ее поразительным образам, таким как портрет шаманки из индейского племени хупа; исполосованная рубцами спина черного раба; человеческий зоопарк; вид Земли с окололунной орбиты; «аляскинская мадонна» или индеец из Сакраменто, с высоты смотрящий на железную дорогу.

Всякая новая технология нуждается в первопроходцах – в тех, кто исследует ее природу и потенциал. Одним из таких исследователей была Джулия Маргарет Камерон, которая воспринимала фотографию как живопись, создаваемую новыми средствами. Ее фотография 1865 года «Воссоединение после трехдневной разлуки» дает нам возможность заглянуть в мир первых фотографий. Фотография выполнена методом, получившим название «мокрый коллодионный процесс»: за пятнадцать минут нужно было подготовить стеклянную пластину, произвести съемку и проявить изображение. Девушка слева получилась не в фокусе, и это словно бы указывает на поспешность, сиюминутность, хотя Камерон больше тяготела к передаче покоя, вневременных характеристик – обратите внимание на взгляд мальчика справа, на отсутствие резких контрастов в намеренной попытке добиться эффекта сфумато, на небольшую, как на картине Рембрандта, пространственную глубину.

Джулия Маргарет Камерон. Воссоединение после трехдневной разлуки. Ок. 1865 © Private Collection / The Stapleton Collection / Bridgeman Images

Подпись под фотографией отсылает к евангельской истории о двенадцатилетнем Иисусе, которого родители обнаружили в храме среди ученых мужей. В роли божественного отрока выступает четырехлетний Фредди Гулд, а его мать – это горничная Камерон, Мэри Хиллиер. Камерон была благочестивой христианкой, имягкий фокус ее работ заставляет вспомнить об ином, таинственном, нездешнем мире, к чему всегда стремилась религиозная живопись.

Но тот же снимок убеждает нас в том, что между фотографией и живописью больше различий, чем сходства. Как заметил однажды Дэвид Хокни, «на всей поверхности фотографии время всегда одно и то же». В фотообраз Камерон, помимо воли автора, проникает репортажность: она и в слегка недовольном выражении мальчика, и в немного понурых, скучающих лицах взрослых – Камерон принуждала позирующих подолгу сидеть перед камерой, так что немудрено было дойти до изнеможения. Ролан Барт называет такой непреднамеренный эффект от фотообраза «пунктумом» (лат. punctum – чувствительный укол), воздействием на болевые точки смотрящего. Он пишет, что некоторые опубликованные фотографии вызывали у него «кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эротической, причиняющей боль ценности».

Иными словами, за фотографией Камерон несомненно стоит художественная традиция, но в создании образа участвуют также время, технология, духовность, поклонение и элемент неожиданного. Однако главное, что есть в образе, – это авторский почерк. К ее фотоработам неприменимо выражение Уильяма Генри Фокса Тальбота, сравнившего фотографический метод с «карандашом природы», поскольку это подразумевает, что предметы как бы рисуют себя сами, без участия художника. Ее фотографии определенным образом искажают окружающий мир – будь то домашняя прислуга, ее собственные или чужие дети, цветы в ее саду и так далее, – создавая особую композицию, историю в кадре. «Воссоединение после трехдневной разлуки» представляло собой новое уравнение с использованием некоторых старых составляющих. Живопись + сиюминутность + тело + технология + религия + семья = фоторабота Джулии Маргарет Камерон.

Следующий снимок помогает понять, в каком направлении двигалась фотография. Работа фотографа-самоучки Сенеки Рея Стоддарда, названная «Так это выглядит с кормовой банки», подчеркнуто субъективна – ноги фотографа «влезли» в кадр, конечно, неслучайно. В живописи такую композицию, скорее всего, сочли бы ошибочной, поскольку она отвлекает взгляд от главного на картине. Справедливости ради надо сказать, что геометрия в фотографии Стоддарда выдержана безупречно: горизонталь берега перекликается с почти 180-градусным углом весел; композиция практически симметрична; голова гребца повернута строго в профиль; ноги обоих мужчин зрительно сходятся в одной точке. И все же легкий, непринужденный характер его фотозарисовки поражает новизной. Ты сразу понимаешь, что автор снимка получает удовольствие от прогулки по озеру, на котором, кроме них с товарищем, никого нет, как нет в поле зрения и никаких строений. Солнышко светит. Судя по одежде мужчины на веслах, погода довольно теплая. Трубка в зубах – знак довольства и покоя. Такой фотопортрет может сделать тот, кто смотрит на свою модель влюбленными глазами.

Сенека Рей Стоддард. Так это выглядит с кормовой банки © Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Museum purchase funded by Cindi Blakely in honor of Robert T. Blakely at ‘One Great Night in November, 2001’ / Bridgeman Images

«Так это выглядит» – подходящее название для любой фотографии. Воспроизведенные в этой книге картины – вроде смиренной процессии крестоносцев под стенами Иерусалима или судилища над Галилеем – словно говорят, с большим или меньшим нажимом: «Так это было». А фотография Стоддарда говорит лишь: «Я был здесь» или просто «Я здесь». Первое лицо, единственное число, настоящее время. Только представьте, какой фурор это произвело. Фотография позволяла запечатлеть, что значит жить, и при этом не требовала особых усилий. Такая общедоступность раздражала и пугала традиционалистов, которые тут же вывели мораль: если это так легко, значит добра не жди. Теперь для того, чтобы увидеть что-то интересное, не нужно было даже трогаться с места. Зачем? Фотограф все сам сделает за нас и доставит впечатления нам на блюдечке. Фотография «Так это выглядит с кормовой банки» воспевает радость все видеть, ось Z и формулу «я – мы».

От момента неожиданности (Камерон) и ракурса непринужденности (Стоддард) перейдем к фотографии мальчика по имени Гарольд Уиттлз, сделанной Джеком Бредли. Очаровательный фронтальный снимок детского лица (торс в повороте ¾, как на ренессансном портрете). При взгляде на эти широко раскрытые глаза, напоминающие глаза Курбе на автопортрете, невольно думаешь: ребенок увидел нечто необыкновенное. Но погодите, прочтите сперва следующее предложение. Дело в том, что мальчик глухой, и в этот самый момент благодаря слуховому аппарату в левом ухе он впервые в жизни услышал. Образ усложняется. Теперь нас занимает не то, что находится перед его глазами, а то, что позади них. Наш взгляд перескакивает с глаз ребенка на его уши и обратно в попытке представить это чудо – внезапно открывшийся ему мир звуков. Мы впитываем его безмолвное изумление, потом начинаем гадать, что же он вымолвит, о чем спросит.

Фотография Бредли, как и приведенная выше фотография Камерон, показывает, насколько успешно эта новая технология выступает в тандеме с чем-то еще – в данном случае с информацией о неспособности слышать вплоть до запечатленной минуты. Вообще связь фотографии со словами всегда желательна. Они взаимно дополняют друг друга. Фотография хочет рассказывать, превращаться в слова, ну а слова – как мы убедимся в следующей главе – часто мучительно хотят стать зрительными образами. И когда они вступают в кровосмесительный союз, это праздник для глаз, идеальное решение. Это и делает лицо Гарольда Уиттлза незабываемым.

Джек Бредли. Гарольд Уиттлз слышит первый в жизни звук. 1974

Такое взаимное превращение происходит частично из-за проблемы времени. Русский художник-футурист Наталия Гончарова в картине «Велосипедист» стремилась показать движение в его временной последовательности через многократное повторение контуров, которые можно сравнить с раскатами зрительного эха. Восемь пофазовых снимков на хронофотографии Этьен-Жюля Маре доказывают верность интуитивной догадки Гончаровой. Ее картина передает впечатление быстрого движения – слишком быстрого, чтобы человеческий глаз, не снабженный, в отличие от фотоаппарата, затвором, мог разложить его на фазы. Маре, Эдвард Майбридж и другие пионеры хронофотографии использовали фотографические серии, сделанные методом скоростной съемки последовательных фаз кинетического события. Поэтика танца, механика лошадиного галопа, кинезиология (совокупность мышечных движений) теннисиста – все это стало доступно зрению. Хронофотография, подобно съемке в инфракрасных лучах, позволила увидеть то, что невооруженным глазом нам видеть не дано.

Этьен-Жюль Маре. Велосипедист. Хронофотография. Конец 1890-х

Неожиданность, здешность, взаимодействие со словом, время и движение – наше представление о фотографии все больше усложняется. Каждый из перечисленных элементов, как правило, присутствует в фотографиях. На хронофотографии Маре с обнаженным велосипедистом, на ходу слезающим со своего железного коня, хорошо видна волнообразная траектория движения. Когда мужчина делает правой ногой мах назад (пятая фаза), его корпус сильно наклоняется вперед, чтобы центр тяжести оказался над левой ногой, опирающейся на педаль. Вместе с тем фотоработу Маре нельзя назвать чисто аналитической, это не холодный взгляд ученого-просветителя на видимый мир. В ней есть своя призрачная и прозрачная красота. Ощущение полной тишины, мелькание колес, словно просвечивающих сквозь ноги велосипедиста, его нагота – все как во сне. Велосипедист-грёза – наше умершее, или свободное, или, может быть, эротическое «я». Посредством фотографии Маре хотел проникнуть в саму природу движения.

Последний снимок, работа Дамира Шаголя, акцентирует идейно-духовный аспект фотографии. Мы оказываемся в столице Северной Кореи в октябре 2011 года. Дома бледно-фисташковых, лиловых, голубых и грязно-желтых оттенков стоят с потухшими окнами, словно вымершие, в серых безрадостных сумерках.

Дамир Шаголь. Северная Корея. 2011 © Damir Sagolj / Reuters

И только портрет Ким Ир Сена сияет в тусклой мгле, как Полярная звезда. Этот замечательный снимок перекликается с сюрреалистической картиной Рене Магритта, на которой изображено ярко-голубое небо, хотя на улице вечер и горят фонари. Так и тут – что-то не так с этим единственным источником света, слишком он яркий. Поневоле напрашивается сравнение с единственным уцелевшим в мертвом мире. Нечто подобное по цвету и освещению мы видим на кадре из фильма «Песни со второго этажа» шведского режиссера Роя Андерссона, но это вымысел: сцена снималась в павильоне киностудии, и удручающая перспектива бесконечного терминала – нарисованная декорация.

«Песни со второго этажа», Рой Андерссон / Filmproduktion AB, Sveriges Television AB, Stockholm, Danmarks Radio, Köpenhamn, Norsk Rikskringkasting, Oslo, Arte France Cinéma, Issy-les-Moulineaux, Société Parisienne de Production, Paris, Essential Filmproduktion GmbH, Berlin, Easy Film A / S, København, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Mainz, La Sept / Arte, Paris, Sweden-Norway-Denmark, 2000

Шаголь не сконструировал корейский жилой квартал, мир на его фотографии непридуманный, как мы знаем. Потому этот вид так поражает. У нас есть сложившееся мнение о том, как выглядят города: они представляют собой довольно сумбурную, полицентричную, пеструю картину. А Шаголь показывает нам что-то однообразное, по линейке выверенное, неживое – странный образ, словно извлеченный из подсознания.

Чтобы дойти до сути фотографии, и тысячи примеров было бы мало, но в нашей обзорной книге мы ограничимся уже приведенными пятью.

В момент своего возникновения в тридцатых годах XIX века это техническое новшество воспринималось как чудо (не так ли мы совсем недавно воспринимали беспроводной Интернет?). На протяжении тысячелетий живопись всюду подкарауливала видимый мир, и вдруг откуда ни возьмись явилась бойкая технология-выскочка и с места рванула вперед, никому не оставив шансов, – ну прямо Усэйн Болт. По скорости и точности отображения она, казалось, превзошла человеческий глаз. В статье «Машины видимого», вошедшей в коллективный сборник «Кинематографический аппарат», Жан-Луи Комолли писал, что «механический глаз фотографической машины теперь видит вместо и по ряду параметров лучше [человеческого]. Для человеческого глаза фотография – это одновременно триумф и могила».

Такие замогильные мотивы вполне понятны. Фотографии подвластно всё – пастораль, портрет, пропаганда и порнография. Гудбай, Вермеер! Зачем месяцами корпеть над картиной, выписывая (предположительно, с помощью оптических приспособлений) каждую деталь какого-нибудь дельфтского интерьера, когда можно без лишних хлопот зафиксировать его на медной пластинке, покрытой слоем серебра (дагеротипия)? Пятнадцать минут – и готово. Как всем известно, фотография не стала заменой живописи, но несомненно стала важнейшим изобретением XIX века в области визуальных исследований. Еще Ральф Уолдо Эмерсон заметил связь между фотографией и смертью. Сьюзен Зонтаг рассуждала о том, что фотографии словно лучи далекой звезды: звезда, возможно, уже потухла, но световой луч все еще летит. В книге «Camera Lucida» Ролан Барт пишет: «Глядя на мамину детскую фотографию, я говорю себе: она умрет, и меня, как нервнобольного пациента доктора Винникотта, начинает трясти при мысли о катастрофе, которая уже случилась». Если обобщить, все фотографии людей – знамения неотвратимой катастрофы, ибо люди смертны. И в этом финальная, так сказать, сенсационность фотографии – эффект Лазаря, благодаря которому, по Барту, совершается «насилие над взглядом». К слову, в наши дни ежегодно появляется свыше триллиона новых фотографий.

Мы бегло ознакомились с фотографией и образами войны и пропаганды, а в одной из следующих глав поговорим о феномене селебрити и о цифровых изображениях, но прежде спросим себя: как воздействует на индивида фотохимическое репродуцирование жизни? Изменилось ли самовосприятие Мэри Хиллиер, когда она увидела себя на фотографии, сделанной Джулией Маргарет Камерон? Как изменились люди, когда им стало достаточно протянуть руку к фотоальбому и пролистать назад свою жизнь, возвращаясь к лучшим ее моментам?

Судя по всему, Мэри Хиллиер не особенно радовалась тому, что Камерон вздумала увековечить ее облик, ну а Гарольд Уиттлз? Наверное, ему по прошествии многих лет было приятно, что у него есть возможность увидеть себя в тот момент, когда он услышал свой первый в жизни звук. Вообще говоря, наиболее сильные эмоции мы испытываем, глядя на старые фотографии счастливой поры жизни (детские праздники и школьные каникулы, рождественское утро). Эти эмоции окрашены ностальгией – по тем, кого больше нет с нами, по собственной юности и былой красоте. В лучшем случае фотография служила утешением, возвращая свет, который погас, прошлое, которое не вернешь да почти уже и не помнишь. Фотоснимки помогают людям рассказать историю своей жизни. По фотографиям, как по разбросанным в лесу хлебным крошкам, люди могут, словно в сказке, найти путь назад. Помните, в предисловии к книге мы пытались представить себе, что видела Клеопатра? Гражданская война в Риме, обнаженный Марк Антоний, ее рожденные от него близнецы и гаснущий свет 12 августа 30 года до н. э., в день ее самоубийства. А теперь вообразите, что у нас были бы фотографии, на которых это все запечатлено. Человеческая история стала бы намного менее загадочной, не такой, как сейчас – наполовину состоящей из мифов и легенд.

Итак, завершалась первая половина XIX века, но завершалась она, в плане зрительных впечатлений, отнюдь не на жалобной ноте, скорее под гром фанфар. В 1851 году в Лондоне открылось сооружение, вчетверо превосходившее по размерам собор Святого Петра в Риме, – Хрустальный дворец, своего рода стеклянный Версаль или, лучше сказать, ожившая Энциклопедия Дидро. В Хрустальном дворце разместилось 13 тысяч экспонатов, среди них модель Ниагарского водопада, лучшие образцы ремесленного и промышленного производства со всего мира, знаменитый алмаз «Кохинур», национальные выставочные павильоны, прототип современной факс-машины, все удивительные достижения эпохи и проекты будущих свершений. Эта грандиозная выставка была визуальным портретом знания, в котором Великобритании отводилась верховная роль. Она задумывалась как величайшее «иди и смотри»-шоу, но оправдались ли ожидания? Да, миллионы шли и смотрели. Только за один день, 7 октября, на выставке побывало 109 915 человек. Репортер «Арт джорнал» писал: «Когда в первый раз попадаешь внутрь, глаза слепит от ярких красок, вспыхивающих всюду, куда ни посмотри». Общее число посетителей достигло шести миллионов, а это без малого треть тогдашнего населения Великобритании. Карл Маркс усмотрел в лондонской выставке рекламную уловку, вульгарное принуждение масс ко все большему потреблению продукции капиталистического перепроизводства. Как бы то ни было, многие выдающиеся люди эпохи отдали ей должное. Так, побывавшая в Хрустальном дворце Шарлотта Бронте писала:

Удивительное место – огромное, странное, не поддающееся описанию… Там вы найдете все, что создано трудом человека, от больших отделов с паровозами и паровыми машинами, фабричными машинами в действии, превосходными экипажами всех сортов, конской упряжью на любой вкус до закрытых стеклом, выложенных бархатом витрин, заполненных самыми восхитительными украшениями из золота и серебра… Назовите это базаром или ярмаркой, но это такой базар и такая ярмарка, какие могли бы сотворить восточные джинны… Среди тридцати тысяч душ, пришедших туда в один день со мной, не слышно было ни одного громкого возгласа… живое море тихо колышется, и его размеренный приглушенный гул доносится как шум далекого прибоя.

Представим себе, что мы находимся внутри этого людского моря, нас со всех сторон подталкивают, задевают шуршащими желтыми и салатовыми кринолинами, толпа увлекает нас все дальше, глаза у нас разбегаются – тут телескопы, там оптические осветительные аппараты для маяков, дальше персидские ковры и мужские шляпы… Добыча со всего мира! Смотри – не хочу. Вся жизнь эпохи в витринах и в действии. Неприкасаемые и в большинстве своем безмолвные, экспонаты собраны здесь для того, чтобы поразить наше зрение. Глядя на них, мы еще можем различить ушедший XVIII век, его достижения, его чаяния и его чувство прекрасного. И эта картина, должно быть, отрадна для глаз, недаром Бронте говорит о спокойствии «на море». Но спокойствию скоро придет конец, и начнется визуальное безумие.

Глава 12 Вторая половина XIX века – прозрачный глаз: литература, электрическая лампочка, импрессионизм, кинематограф, спорт

Вторая половина XIX века охвачена визуальным безумием.

Жан-Луи Комолли. Машины видимого

Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.

Вирджиния Вулф. Городская прогулка, или Лондонское приключение

Пока глаз смотрит, мозг, быть может, спит. Неврология уверяет нас, что это противоречит истине, но Вирджиния Вулф имела в виду лишь особый «выключающий сознание», всеобъемлющий, предсознательный аспект зрения. Взгляд, который подразумевает самозабвение. До какой же степени мы способны отключиться, когда смотрим? До какой степени можем превратиться в «прозрачный глаз»? В разговоре о том, как смотрели во второй половине XIX века, это одна из главных тем. Она и станет предметом обсуждения в данной главе.

Мы коснемся самых разных сторон. Начнем с нового, натуралистического взгляда в литературе, заглянем на Всемирную выставку в Париже, поговорим об электрическом освещении, живописи импрессионистов, кинематографе, спорте и рентгеновских лучах. Велик соблазн уделить каждому из этих сюжетов отдельную главу, но для того, чтобы увидеть их взаимосвязь, осознать то «визуальное безумие» (выражаясь словами Жан-Луи Комолли), которым была охвачена вторая половина XIX века, лучше представить их в совокупности. Они сосуществовали в культурных и технических потоках тех лет. Образованным любознательным европейцам пришлось открывать для себя и постигать эти новшества не одно за другим, а все сразу. Попробуем поставить себя на их место.

Литература

Люди веками были одержимы тем, что недоказуемо и недоступно зрению, – богами и суевериями. Теперь, когда они стали больше строить и путешествовать, разъезжать на поездах, посещать всемирные выставки, предлагать и покупать товары массового потребления, разглядывать фотографии и фотографировать, зрительная составляющая жизни начала выдвигаться на первый план. И хотя вторую половину XIX века чаще связывают с живописью и рождением кинематографа, небесполезно обратиться и к писателям-новаторам той эпохи, если мы хотим понять визуальный мир той эпохи. Писатели опирались на литературу предшествующих столетий и предугадывали будущее, поэтому мы будем делать короткие экскурсы в прошлое – и забегать вперед – из нашей отправной точки в XIX веке, чтобы привлекать примеры «зримого слова» из других исторических периодов.

Чтение исключает наблюдение – вы опускаете взгляд на книгу и перестаете замечать зримый мир вокруг: печатный текст полностью замещает прямое видение абстрактными формами – словами, – которые внешне ничем не напоминают то, что они описывают. Тогда зачем обращаться к литературе в книге о зрении, и почему именно здесь, в главе о XIX веке? Ответ на этот вопрос нам дает концовка романа Эмиля Золя «Нана» о «златовласой Венере» – парижской кокотке и актрисе, которая в этой финальной сцене умирает от оспы.

Нана осталась одна, с обращенным кверху лицом, на которое падало пламя свечи. То был сплошной гнойник, кусок окровавленного, разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. Все лицо было сплошь покрыто волдырями; они уже побледнели и ввалились, приняв какой-то серовато-грязный оттенок. Казалось, эта бесформенная масса, на которой не сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. Левый глаз, изъеденный гноем, совсем провалился, правый был полуоткрыт и зиял, как черная отвратительная дыра. Из носу вытекал гной. Одна щека покрылась красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом. Казалось… то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо^[16].

Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выкинуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фиксировать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм, родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писатель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистической школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не всегда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралистический метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исключающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.

Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся несколькими примерами.

Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Симэнь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц, об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодального Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде, Цао время от времени словно бы прибегает к приему стоп-кадра, наблюдая за непрерывным бурлением жизни в своей стране и в свое время, за постоянными переменами в положении крестьян, землевладельцев, коммерсантов. «Слава пока не померкла, – замечает он, глядя на дворцы аристократов, – но в кармане давно уже пусто». Проникая взглядом за социальный фасад и заглядывая в кошелек своих героев, рассматривая их буквально под микроскопом, разве не использует автор приемы натурализма?

Как раз тогда, когда читатели впервые познакомились с романом «Цзинь, Пин, Мэй» безымянного китайского писателя, автор другого знаменитого романа отбывал тюремное заключение. Мигель де Сервантес много путешествовал и видел на своем веку много такого, что позже нашло отражение в его романе о Дон Кихоте (1605–1615). Сквозь ветхий покров куртуазного рыцарского романа прорывается грубоватая насмешливость романа плутовского, с его точным знанием настоящей жизни, сочного и пряного быта. Но сам благородный идальго видит мир только в идеальном свете, несмотря на то что грубая реальность то и дело поливает его неисправимый идеализм едким лимонным соком. Кажется, будто грандиозный роман Сервантеса призывает нас: «Откройте глаза!» или «Посмотрите, до чего он слеп!». Неспособность видеть приводит к иллюзии, самообману, заблуждению. Сервантес хотел видеть как можно дальше литературных условностей своей эпохи.

Но вернемся во Францию XIX века, где идея «прозрачного глаза» – как наиболее правильного для писателя способа смотреть на мир – постепенно набирала силу. Амандина Аврора Люсиль Дюпен, более известная под именем Жорж Санд, также интересовалась вполне конкретными подробностями жизни. Она исповедовала христианский социализм, редактировала газету, выступала в защиту женского равноправия и привлекала внимание читающей публики ко всем тем, кого «приличное» общество предпочитало не замечать; помимо всего прочего, она описывала совершенно особенный взгляд на мир ученого и художника. В письме, адресованном Санд, один из самых зорких писателей эпохи Гюстав Флобер писал: «Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим». Отчасти вопреки собственной установке он в своих сочинениях был не прочь заглянуть в чужой кошелек, как и в темные уголки жизни. Владимир Набоков справедливо отмечал нелюбовь Флобера к «слащавой прозе». Его Фредерик в «Воспитании чувств» – не тот типичный романтический герой, чьи страсти автор всецело разделяет; авторская позиция здесь ближе к отстраненности и предельной объективности. Вот как описывает Флобер встречу героя с незнакомой женщиной:

Никогда не видел он такой восхитительной смуглой кожи, такого чарующего стана, таких тонких пальцев, просвечивающих на солнце. На ее рабочую корзинку он глядел с изумлением, словно на что-то необыкновенное… Ему хотелось увидеть обстановку ее комнаты, все платья, которые она когда-либо носила…^[17]

«Восхитительная смуглая кожа» и тонкие пальцы – вполне ожидаемые детали подобной сцены, но изумленный взгляд, брошенный на рабочую корзинку дамы, говорит уже об иной, куда более оригинальной «оптике» (автор позволяет глазам делать свое дело без докучной опеки разума), а сторонние мысли про обстановку комнаты и платья незнакомки сближают авторское видение с мировосприятием Юма. Писатель собирает видимые фрагменты, словно кусочки мозаики.

Через восемь лет после выхода в свет романа Флобера английский поэт и священник-иезуит Джерард Мэнли Хопкинс написал стихотворение «Пестрая красота», первые шесть строк которого представляют собой один из самых ярких образцов визуальной литературы на английском языке.

Пестрые вещи, небо в пежинах, розоватые родинки форелей, рябой луг – неудивительно, что в юности Хопкинс мечтал о живописи. Его поэзия ничуть не менее зрима, чем приведенный выше отрывок из романа «Нана» Эмиля Золя.

Перенесемся в Америку тех же десятилетий, и мы обнаружим там писателей, остротой зрения не уступающих Хопкинсу, когда дело доходит до описания природы. В книге Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» звучит своего рода манифест романтизма XIX века.

Я ушел в лес потому, что хотел жить разумно, иметь дело лишь с важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил… Я хотел погрузиться в самую суть жизни и добраться до ее сердцевины, хотел жить со спартанской простотой, изгнав из жизни все, что не является настоящей жизнью… и если она окажется ничтожной – ну что ж, тогда постичь все ее ничтожество и возвестить о том миру; а если она окажется исполненной высокого смысла, то познать это на собственном опыте^[19].

Подобно Руссо и творцам романтического образа американского Дикого Запада, Торо ставит перед собой трансцендентальные цели, хотя для их достижения пользуется испытанными средствами натуралиста. В эссе «Естественная история Массачусетса» Торо писал: «Природа выдержит самое пристальное изучение и сама приглашает нас настроить взгляд вровень с мельчайшей травинкой – посмотреть окрест с точки зрения какой-нибудь букашки». Это безотчетный порыв любого документалиста, собирателя визуальной информации. В дневниковой записи от 3 января 1853 года он идет еще дальше: «Я люблю Природу отчасти потому, что она – противоположность человеку… Ни один из его институтов не проникает сюда и не имеет над ней силы. Здесь царит иное право… Мир человека для меня – оковы; мир природы – свобода. Человек заставляет меня стремиться в мир иной, она примиряет с этим». Натуралистическая детализация служит автору надежным ориентиром и удерживает от драмы отчуждения. Уолденский пруд, возле которого жил Торо, он называл оком земли.

Многое в вышесказанном проясняет центральная идея философии трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона.

[В лесах] я чувствую, что на мою долю никогда не выпадет ничего дурного – ни унижения, ни бедствия (лишь бы со мной остались мои глаза), которых не могла бы поправить природа. Вот я стою на голой земле… и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу всё; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть Бога или Его частица^[20].

Избавься от себя, словно бы призывает он. Стань ничем, смотри так, как будто в этом весь ты – или начало того, что ты есть. Смотри так, как будто созерцание – это молитва. И только тогда оно будет вознаграждено, когда в нем не останется ни капли себялюбия. Для «прозрачного глаза» (точнее – «прозрачного глазного яблока») в созерцании – покой и благо, возможность слиться с полем и небом.

В июле 1855 года Эмерсон написал молодому журналисту о своем впечатлении от книжки стихов, которую тот прислал ему: «Я даже протер глаза – убедиться, что этот луч солнца мне не пригрезился». Присланная подборка стихов впоследствии стала основой поэтического сборника «Листья травы»; начинающего поэта звали Уолт Уитмен. «Листья травы» – калейдоскоп из тысячи цветных картинок, от которых рябит в глазах, хотя написаны они пером и состоят только из слов; это гимн Америке; это люди, плоть, природа, страсть. Цикл стихов «Барабанный бой» – свидетельство очевидца и участника Гражданской войны в Америке, остросовременное по форме, использующее новаторские для XIX века фотографические (Уитмен интересовался фотографией) и натуралистические приемы, как видно из короткой поэтической зарисовки «Конница, идущая через брод».

Дважды повторенное «всмотритесь» побуждает читателя воспринимать описанную картину так, как если бы она возникла перед его глазами здесь и сейчас, как если бы ему показали цветной диапозитив.

Американка Эмили Дикинсон, современница Уитмена, судя по всему, считала умение видеть важнейшим условием литературного творчества. Прочтите ее небольшое стихотворение.

Чеканный и вроде бы по-детски незамысловатый стишок (за вычетом концовки) допускает двойное зрение. Больше повествовательный, чем живописный, он все же создает отчетливую картину увиденного, почти как в кинорепортаже. В следующей поэтической миниатюре Дикинсон глаз (в переводе – глаза) ведет себя как отчаявшийся охотник.

Тем временем в Скандинавии писатели тоже упорно добивались «прозрачности». Норвежский «отец реализма» Генрик Ибсен в своих пьесах зрелого периода превратил театральные подмостки в демонстрационный зал, чтобы показать людям подлинную, без прикрас, современную жизнь, со всей ее ханжеской моралью и лицемерием. В «Столпах общества» крупный делец Карстен Берник, хозяин верфи и тайный акционер нового железнодорожного предприятия, пользуется в провинциальном городке непререкаемым авторитетом и сам давно уверовал в свою непогрешимость, что не мешает ему отправить в плавание неисправное судно, заведомо обреченное на гибель. Этой пьесой Ибсен говорит: Посмотрите, каковы наши хваленые ценности. Полюбуйтесь на этого законченного эгоиста и лицемера!

Впрочем, натуралистичность описаний далеко не исчерпывает возможностей литературы по части визуализации материала. И здесь опять-таки для лучшего понимания процессов, имевших место в XIX веке, можно поискать аналогии в былых эпохах. В греческой мифологии боги постоянно (во всяком случае чаще писателей) за чем-то или за кем-то наблюдают, и не всегда с добрыми намерениями. Правда, всевидящий взгляд божества использовался древними не столько для обнажения скрытых пороков общества, сколько в роли метафоры или морального наставления. Вспомним, например, миф о Нарциссе. Юный охотник Нарцисс видит свое отражение в тихой прозрачной воде пруда, и его охватывает неутолимая любовь к собственному прекрасному облику – не в силах от себя оторваться, он в конце концов бесславно умирает. На фламандской шпалере, созданной около 1500 года, пруд превратился в купель, юноша Нарцисс одет как принц и вокруг него райский сад с диковинными птицами, зверями и цветами, но он ничего, кроме себя любимого, не замечает до такой степени, что рай погружен во тьму и больше напоминает усыпанное звездами ночное небо.

Нарцисс. Шпалера. Ок. 1500 © Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, USA / Charles Potter Kling Fund / Bridgeman Images

В западной культуре миф о Нарциссе служит предостережением против чрезмерного желания видеть, желания эгоцентричного и докоперниковского. Другое подобное предостережение – легенда об Орфее и Эвридике. Орфею было дозволено вывести свою возлюбленную жену Эвридику из царства мертвых, при условии что он пойдет впереди и ни разу не оглянется, пока они не выберутся на поверхность земли. Но тревога и нетерпение пересилили: не дождавшись, когда она покинет пределы смерти, Орфей обернулся – и потерял ее безвозвратно. Не всегда следует потакать желанию видеть, учит нас миф. Многоглазый мифический великан Аргус (Аргос Паноптес, или Всевидящий) – символ вечного бдения: его глаза никогда не спали одновременно. Согласно древнегреческому автору поэмы «Эгимий», у него было четыре глаза, по одному с каждой стороны головы, и «четверо глаз [Аргуса] бдели, взирая повсюду… очи сон ему не смежал, он был непрестанно в дозоре»^[23]. Аргус был приставлен стражем к прекрасной Ио, превращенной в белую корову, но посланник богов Гермес сумел усыпить Аргуса, после чего спокойно его убил. Неусыпному, сверхъестественному всевидению пришел конец. На ренессансной шпалере Нарцисс изображен посреди условного небесного рая. Еще раньше великий поэт Средневековья флорентиец Данте описал в «Божественной комедии» свое воображаемое путешествие по загробному миру и в последней части, названной «Рай», рассказал о своем прозрении – о том, как встретившая его в раю Беатриче «с глаз… всю пыль прочь согнала очей своих лучами»^[24], и его прежде мутному, «запыленному», земному взору открылся божественный свет Создателя. Если писатели-натуралисты XIX века стремились превратить себя в «прозрачный глаз» и объективно передать увиденное словами, то в литературе более отдаленных эпох, как показывают приведенные примеры, та или иная способность видеть подвергается этической оценке и зачастую становится главной темой повествования.

Возвращаясь к XIX веку, заметим, что в литературе натуралистический метод отображения зримого был далеко не единственным. Точно так же как в безымянных мифах о Нарциссе и всевидящем Аргусе или в Дантовой «Божественной комедии», зрение в романе XIX века зачастую выступает не только как средство, но и как цель, элемент сюжета или фабулы, важная составляющая всего литературного произведения. В этом случае «прозрачный глаз» автора уступает место отнюдь не бесстрастному взгляду персонажа. В романе Германа Мелвилла «Моби Дик» рассказчик по имени Измаил так хочет сохранить в памяти размеры и строение китового скелета, что записывает их у себя на коже – делает на руке татуировку.

Размеры скелета, которые я намерен здесь привести, заимствованы мною verbatim [лат. дословно] с моей собственной правой руки, где они были вытатуированы по моей просьбе… Но так как места у меня было мало, потому что я хотел еще оставить по возможности какой-то участок неисписанным для одной поэмы, которую я как раз тогда сочинял, я не стал утруждать себя лишними дюймами; да и вообще-то до дюймов ли тут, где речь идет о подлинных размерах кита?

И вот он сверяется со своей татуировкой-памяткой – и приглашает читателя последовать его примеру.

Но так как гигантский череп занимает столь огромную долю от общей длины скелета, так как он представляет собой наиболее сложную его часть и так как в этой главе о нем совершенно не будет вновь упомянуто, – крайне необходимо, чтобы вы постоянно держали его в памяти или под мышкой, иначе у вас не создастся правильного представления обо всей конструкции, к рассмотрению которой мы приступаем^[25].

«К рассмотрению которой мы приступаем…» Это предполагает совместное рассматривание – прямо сейчас, в настоящем времени.

«Среди писателей не найти другого такого живописца и графика, как Диккенс», – написал Винсент Ван Гог в 1883 году. С тех пор много говорилось о том, что содержание романов и способ видения Диккенса обусловлены обилием визуальных впечатлений в жизни викторианской Англии. Его роман «Холодный дом» открывается великолепным описанием промозглого ноябрьского дня, когда весь Лондон тонет в сыром тумане, как на картине Тёрнера. А вот сцена из романа «Большие надежды»: маленький Пип с провожатым впервые идет в мрачно-таинственный дом мисс Хэвишем, и Диккенс пишет о свете, предметах, цвете, материалах, зрительном впечатлении и наблюдательности.

…Ни капли дневного света не проникало в [комнату]. Я решил, что, судя по мебели, это спальня, хотя вид и назначение многих предметов обстановки были мне в то время совершенно неизвестны. Но среди них выделялся затянутый материей стол с зеркалом в золоченой раме, и я сразу подумал, что это, должно быть, туалетный стол знатной леди.

Возможно, что я не разглядел бы его так быстро, если бы возле него никого не было. Но в кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку, сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.

Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты – сплошь белые. Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен – одна туфля еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты, а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево, носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.

Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел больше, чем можно было бы предположить^[26].

Сколько отсылок к видению и видимым вещам в четырех коротких абзацах! И дело не в том, что такое количество визуальных референций необычно для литературы, а в том, что мы не всегда их замечаем. Писатели любят рассказывать нам о мыслях своих героев, но ничуть не меньше они говорят о том, что герои видят. Литература в большой степени состоит из описаний увиденного.

Схожее по остроте ошеломляющее зрительное впечатление описано в романе Генри Джеймса «Женский портрет», опубликованном почти двадцать один год спустя, в 1881-м. Во время визита в монастырь Изабелла Арчер неожиданно встречает многоопытную интриганку мадам Мерль и окончательно понимает: все недавние события ее жизни, включая замужество, – часть хитроумного плана с целью завладеть ее наследством. Эта сценанаписана с таким захватывающим психологизмом и зрительные впечатления играют в ней настолько важную роль, что придется привести ее здесь почти полностью.

Изабелла поднялась, ожидая увидеть одну из благочестивых сестер, но, к великому удивлению, очутилась лицом к лицу с мадам Мерль. Впечатление было поразительное: мадам Мерль все время стояла у нее перед глазами, и теперь, когда она появилась во плоти, это было равносильно тому, что, оледенев от ужаса, внезапно увидеть, как задвигался нарисованный портрет. Целый день Изабелла думала о ее вероломстве, бестрепетности, ловкости, о возможных ее страданиях; и все, что было в этом темного, вдруг озарилось светом, когда она вошла. Одно то, что мадам Мерль была здесь, уже служило чудовищной уликой, собственноручной подписью, страшным вещественным доказательством из тех, что предъявляют в суде. Изабелла почувствовала полное изнеможение… 〈…〉

В одно мгновение мадам Мерль угадала, что между ними все кончено, в следующее же мгновение угадала причину: перед ней стояла не та женщина, с которой она была знакома до сих пор, а совсем другая – женщина, знавшая ее тайну. Открытие это потрясло ее до самого основания, и в ту секунду, когда оно было сделано, эта совершенная особа дрогнула и пала духом… Почувствовав прикосновение столь острого оружия, мадам Мерль пошатнулась, и понадобилась вся ее неусыпная воля, чтобы вновь собраться с силами. 〈…〉

Изабелла видела все так же отчетливо, как если бы оно отражалось в большом чистом зеркале. Для нее эта минута могла бы стать одной из самых значительных – минутой торжества. То, что мадам Мерль изменило мужество и она увидела перед собой призрак разоблачения, уже само по себе явилось отмщением, само по себе чуть ли не предвещало более светлые дни. И какой-то миг, стоя в полуоборот и будто бы глядя в окно, Изабелла наслаждалась этим сознанием. За окном тянулся монастырский сад, но она его не видела – не видела ни набухших почек, ни сияющего дня. В беспощадном свете разоблачения, ставшего уже неотъемлемой частью ее жизненного опыта и обретшего еще большую ценность из-за бренности сосуда, в котором оно было поднесено, она видела лишь голый, бьющий в глаза факт, что ею, как некой удобной, бесчувственной марионеткой, сделанной из дерева и железа, воспользовались, распорядились и повесили на гвоздик… Но она закрыла глаза, и кошмар рассеялся – осталась только умнейшая на свете женщина, которая стояла в нескольких шагах от нее и, как последняя дурочка, не знала, что и думать… Изабелла медленно повернула голову и посмотрела на нее сверху вниз. Мадам Мерль была очень бледна, она в свою очередь впилась взглядом в лицо Изабеллы, но, что бы она там ни прочла, опасность для нее миновала^[27].

Какая неустанная работа глаз, какой напряженный обмен взглядами! Изабелла видит – и вся ее история предстает в истинном свете; мадам Мерль сознает, что теперь, когда ее увидели, она разоблачена. Изабелла отводит взгляд, словно желая его очистить, потом закрывает глаза, потом медленно возвращает взгляд – в котором читается «J’accuse» («обвиняю»), – и тогда уже взгляд злоумышленницы впивается в лицо пострадавшей.

А теперь сделаем скачок вперед (флеш-форвард), в XX век, и приведем еще один пример сюжетообразующей роли «смотрения». В антиутопическом тоталитарном мире «Заводного апельсина» пятнадцатилетнего Алекса сажают в тюрьму на длительный срок за серию жестоких преступлений. Через пару лет его подвергают исправительной терапии – заставляют смотреть кинофильмы с брутальными сценами насилия. Вот его рассказ (на придуманном жаргоне) об одном из таких сеансов.

Одна vestsh мне, правда, здорово не понравилась – это когда мне защемили кожу лба какими-то зажимами, чтобы у меня верхние веки поднялись и не опускались, как бы я ни старался.

Попытавшись усмехнуться, я сказал:

– Ничего себе, obaldennyje, vidatt, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их^[28].

Стэнли Кубрик, экранизировавший роман Бёрджесса, смакует этот эпизод: зритель может подумать, что врачи собираются оперировать – если не ампутировать – глаза Алекса.

«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик / Polaris Productions, Hawk Films, UK, 1971

У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.

Париж и всемирная выставка 1867 года

Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, идущая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.

В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца. Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны? Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разноцветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал». Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки тут»^[29]. Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в картине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.

В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Беньямина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в котором с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – настоящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж. Дождливый день».

На одном из парижских бульваров мы видим приближающуюся к нам прилично одетую пару. Женщина опирается на руку своего спутника, и, судя по направлению взгляда обоих, справа по ходу движения что-то привлекло их внимание. Быть может, афиша, или модно одетый прохожий, или оживленное кафе на противоположной стороне улицы. За площадью позади них улицы расходятся тремя глубокими «каньонами». Вполне вероятно, по дну одного из «каньонов» недавно шла и наша пара – укрываясь от дождя под сводами торговой аркады и попутно разглядывая витрины: перед глазами мелькали выставленные на продажу вещи, обильные свидетельства еще молодого в ту пору потребительства, или косьюмеризма. Их путь усыпан, словно блестками, всякой всячиной за витринным стеклом. Чего тут только нет – вплоть до кукол, зубных протезов и очков в черепаховой оправе. «Смотреть» теперь означает «мечтать», или (мысленно) «приобретать», или и то и другое сразу. Они вышли из дому себя показать, но не только – их манит городская фантасмагория. И если кто-то у них на глазах вдруг упадет и сломает ногу, они будут стоять и с любопытством на это смотреть, как смотрели на арену зрители Колизея, как древние смотрели в глаза козлу. Лица мужчины и женщины на картине расплываются, они безглазы, – вернее, они превратились в «прозрачный глаз», растворенный в мире видимостей парижских улиц.

Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день. 1877 © Musée Marmottan Monet, Paris, France / Bridgeman Images

Во всяком случае, так нам кажется. С тех пор во многих теоретических работах концепция бесстрастного взгляда на мир подверглась критике на том основании, что человек не способен полностью отрешиться от идей и идеологий своего времени. И если Вальтер Беньямин призывал не верить слепо глазам своим в эпоху господства коммерции, то тремя десятилетиями позже, в 1960-х, и снова в Париже, Ги Дебор подхватил его мысль, но пошел много дальше. Он утверждал, что все мы живем в «обществе спектакля»; что люди – как та пара под зонтиком на картине «Дождливый день» – только воображают, будто вольны ходить где и сколько угодно; что на самом деле та видимость, которая их обступает, не более чем иллюзия; что мы находимся под гипнозом капитализма, идем на поводу у навязываемых им удовольствий – зрелищных и всех прочих. Он писал о деградации понятия «быть» до «иметь», а «иметь» – до «якобы иметь» (довольствоваться мнимым обладанием). Дебор выступал за противостояние системе – активное неприятие насквозь фальшивой видимости, или типично городского не-видения. Идею «прозрачного глаза» он счел бы очень наивной.

Последующее развитие Парижа за счет урбанизации пригородов подтвердило обоснованность его скептицизма. Нефтяной кризис 1970-х, строительство недорогого блочного жилья на окраинах французских городов, рост безработицы и слабая транспортная инфраструктура привели к концу XX века к формированию нового типа урбанистической лжевидимости. Банльё (фр. banlieues – пригороды) Парижа и других городов необязательно застраивались с целью поселить там обездоленных, малоимущих граждан, в том числе тех, кто прибывал из бывших колоний, вроде Алжира, но именно такое население стало со временем в них преобладать. Условия жизни в новых районах разительно отличались от комфортабельных условий в импозантном туристическом Париже, с его уличными кафе вдоль бульваров. Дома содержались кое-как, и туристы редко наведывались в бедные окраины: смотреть там было не на что, во всяком случае зрелище не радовало глаз. Жить в банльё означало ежедневно смотреть на убожество своей жизни. А сев на местной станции в электричку до зажиточного центра Парижа, вы видели, как живут другие люди – как все у них благоустроено, богато и красиво.

Ги Дебору и его соратникам-ситуационистам нравилось играть в подобные путешествия. Он предлагал, например, в качестве эксперимента проложить маршрут по карте другого города, не того, по которому вы гуляете, намеренно не обращая внимания на визуальные сигналы, направляющие вас к центру – средоточию городской торговли и потребительских желаний.

Мысль о том, что кто-то может игнорировать «сигнал», явно не приходила в голову Наполеону III (племяннику Наполеона Бонапарта), когда он объявил о решении провести в «городе-светоче» – Париже – четвертую Всемирную выставку 1867 года. Словно для того, чтобы внести свою лепту в визуальную одержимость эпохи, выставку устроили с невиданным размахом: по размерам она в четыре раза превосходила первую, лондонскую выставку 1851 года. На первых порах все складывалось не лучшим образом: сильные дожди мешали завершить возведение главного здания, длиной полкилометра, в форме эллипса с концентрическими галереями и радиальными проходами, которые делили пространство на секторы-форумы. В день торжественного открытия под ногами чавкала грязь. Но соблазн увидеть все, что доставили в Париж 50 тысяч участников, пересилил козни рока, и в итоге число посетителей выставки достигло семи миллионов – каждому хотелось посмотреть на «вещи из будущего»: резиновые шины, динамит, пишущую машинку, фонограф. По заверению лондонской «Таймс», на парижской выставке было «все, что заслуживает внимания». Богатства мира стеклись в Париж как будто в память о былых колониальных временах. Другая парижская выставка, 1889 года, ознаменовалась строительством бессмысленного и бесполезного, по мнению многих, сооружения, хотя оно поражало своим видом и к тому же позволяло взглянуть на город с небывалой высоты, – Эйфелевой башни.

В XIX веке зрительные горизонты повсеместно расширялись, давая обильную пищу воображению. Так, удалось реализовать выдвинутую еще в 1516 году идею канала между восточным и западным побережьями в южной части Швеции: в 1832-м, после двадцати двух лет строительства, Гёта-канал был наконец открыт – переход из Балтийского моря в Северное стал безопасным и сократился до 420 километров. В 1869 году менее протяженный Суэцкий канал (173 километра, построен за десять лет) соединил Красное и Средиземное моря – через пустыню, как на сюрреалистическом полотне, протянулась голубая водная артерия. Оба канала с неизбежностью стали играть роль важных торговых путей и в этом качестве прежде всего присутствуют в нашем сознании. Какой уж тут «прозрачный глаз»! Оба служат примером сугубо прагматичного, мотивированного, целеполагающего взгляда на мир.

Теодор Гролль. Вашингтон-стрит в Индианаполисе © Indianapolis Museum of Art, USA / Bridgeman Images

То же можно сказать о возникшем тогда новом типе освещения. В XIX веке главные городские улицы по вечерам начинали выглядеть как эта – Вашингтон-стрит в Индианаполисе.

Автора картины Теодора Гролля интересуют не столько здания, сколько свет. Солнце заходит, и газовое уличное освещение поддерживает жизнедеятельность в городе – движение омнибусов, торговлю в лавке (справа) и с лотка под тентом (чуть левее). В отличие от солнца, которое с высоты заливает своими лучами все вокруг, газовые фонари, скорее, образуют небольшие озера мягкого, маслянисто-желтого, приглушенного света. До их появления только солнце, огонь да светлячки разгоняли тьму собственным свечением. Почти все прочие источники света (взять хотя бы луну) лишь улавливают и отражают свет, и, следовательно, почти все, что мы с вами уже видели, – это результат действия рассеянного света, отраженного от какого-то объекта, а не произведенного им. И вдруг зажглись газовые фонари. Примерно с 1812 года они стали широко применяться в Лондоне. Берлинский бульвар Унтер-ден-Линден, по которому во главе своих победоносных отрядов некогда проехал Наполеон, начал освещаться газовыми фонарями с 1826 года.

Ну а потом пришло время электрической лампы накаливания. В своей мастерской в Нью-Джерси (где на стене висела табличка со словами: «Человек идет на любые ухищрения, лишь бы не заставлять свой ум трудиться») рьяный изобретатель Томас Эдисон, скрупулезно изучивший достижения многих других экспериментаторов, в поисках подходящего материала для нити накаливания остановился сперва на карбонизированном хлопке, а после на бамбуке и в конце концов добился того, что его лампа могла гореть непрерывно до тысячи часов.

Русские крестьяне осваивают электричество, 1920

На фотографии русские крестьяне, прежде не знавшие искусственного света, готовятся зажечь первую в своей жизни электрическую лампочку и смотрят на нее как на чудо. Лампы придуманы для того, чтобы мы видели другие вещи, но сначала мы смотрим на них.

Пришедший в дома свет стал менять режим труда и сна (теперь можно было заниматься своими делами даже в темное время суток) и оказал большую услугу тем, чье зрение начало ухудшаться. В 1910 году в Париже появился неоновый свет, и вскоре в США, рекламном центре мира, неоновые огни уже звали покупателей раскошелиться – посетить какое-то заведение, купить какой-то товар. От неона не требовалось освещать окружающее пространство: его дразнящие цвета, словно чарующее пение сирен, притягивали, манили к себе – на улицах ночного города или на дороге с непременными мотелями, – сулили путнику радушный прием, упоительную бессонницу, эротические забавы; их «голоса», как звук далекого кларнета, пробуждали в душе забытые мечты. Новый городской свет – газовый, электрический, неоновый – порождал новые виды труда и досуга. Подчас создавал настроение. А иногда провоцировал тот «выключающий сознание», строго объективный, репортерский взгляд на вещи, какой Золя пытался применить при описании страшной смерти Нана. В любом случае новое освещение (в тех странах, которые могли себе это позволить) расширяло границы визуального мира XIX столетия.

Импрессионизм

Яркий свет проник и в живопись, хотя совершенно иным способом. Традиционная техника старых мастеров предполагала использование имприматуры – тонкого первого слоя масляно-смоляной краски определенного тона, который обеспечивал их живописи сдержанную колористическую гармонию и сумеречную глубину. В XIX веке художники начали отходить от этого принципа, все больше высвечивая свою палитру. Точно так же как уличные фонари разгоняли ночную тьму и позволяли активной жизни продолжаться за чертой светового дня, художники-новаторы намного смелее, чем раньше, принялись исследовать эффекты дневного света.

Можно сказать, что их глаз стал «прозрачнее», ведь они стремились избавить свое зрение от предыстории и условностей. И начали они с передачи движения. Нередко пишут, будто бы традиционное, но не вполне верное изображение скачущей галопом лошади (все четыре ноги вытянуты) было «исправлено» художниками под влиянием хронофотографии, однако картина «Ярмарка лошадей» Розы Бонёр, знаменитой художницы-анималистки XIX века, написана в 1852–1855 годах, до появления пофазовых фотографий бега лошади, что не помешало автору правильно изобразить положение ног. Подобно Леонардо, Бонёр препарировала трупы животных, чтобы понять строение мышц и особенности движений. Она хотела вычеркнуть из памяти все прежние изображения скачущих лошадей и верить только своим глазам – тому же принципу следует репортер, или детектив, или писатель вроде Золя.

Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855 / Gift of Cornelius Vanderbilt, 1888, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Во второй половине XIX века искусство было в моде. Только в 1860-х годах в Париже открылось сто новых галерей. Ежегодный Салон – выставку новых картин – посещало до миллиона человек, в то время как все население Парижа тогда составляло 1,7 миллиона. Живя в эпоху строгих правил, когда женщинам не дозволялось ездить в омнибусах на верхней площадке-империале, дабы не демонстрировать всем свои лодыжки, посетители парижских Салонов могли беспрепятственно любоваться обнаженными женскими фигурами. Отвергнутая официальным Салоном 1863 года картина Мане «Завтрак на траве» (1862) была выставлена в скандальном Салоне отверженных, куда зрители тоже валили толпой. То, что происходило тогда в живописи, можно выразить словами Боба Дилана, сказанными веком позже: «Времена-то меняются…» Образ жизни и способ видения радикальных живописцев, вроде Мане и Курбе, стали лакомым куском для газетчиков. Эмилиан де Ньеверкерке, директор Национальных музеев, презрительно называл их «господами в несвежем белье». В 1867 году Золя посетил мастерскую Мане, пришел в восторг и высказал свое мнение в печати. Благодарный Мане написал ему: «Ваша замечательная статья восхитила меня… Обычно меня считают недостойным тех благ, какими осыпают других художников».

В том, что художники начали видеть по-новому, свою роль сыграла Япония. Канагавский мирный договор 1854 года открыл дальневосточную страну для Запада. Впервые японское искусство появилось на парижской Всемирной выставке 1873 года. Страстным поклонником и коллекционером японской гравюры был Винсент Ван Гог, написавший по мотивам гравюры Кейсая Эйсена свою знаменитую «Куртизанку» (Париж, 1887; см. внизу слева).

Кейсай Эйсен. Гейша. 1820-е © Pictures from History / Bridgeman Images

Винсент Ван Гог. Портрет куртизанки. 1887 / Van Gogh Museum, Amsterdam, The Netherlands

Картина больше похожа на расписной экран или панель ширмы, стилизованное плоскостное изображение лишено теней; кимоно представляет собой комбинацию двухмерных узоров; у куртизанки-ойран характерное японское лицо и прическа с декоративными шпильками, какими француженки не пользовались. Для сравнения справа воспроизведена оригинальная работа Кейсая, созданная за шестьдесят пять лет до картины Ван Гога. Композиция, форма, цвета, тип одежды, поза – все обнаруживает большое сходство. Очевидное влияние японской гравюры на Ван Гога указывает на то, что художник, по крайней мере на этом этапе своего творчества, не стремился соответствовать идеалу Эмерсона и превращать себя в «прозрачный глаз». Он не делает попытки отказаться от визуальных шаблонов. Скорее, он обращается к экзотическому искусству Азии в поиске новых, неизбитых шаблонов. Там, на другом конце света, он ищет способ обновить свой взгляд. Пройдет немного времени, и Ван Гог вернется к тому, что окружало его в реальной жизни, и не просто вернется, а станет одним из самых «локализованных» художников в истории живописи.

Другие художники второй половины XIX века находили иные пути, чтобы раскрепостить свой взгляд и свое искусство. Помимо уже упомянутого отказа от имприматуры и влияния фотографии и японских гравюр, следует сказать о стремлении освободить живопись из векового плена канонов. Подробная детализация полотен Вермеера или самого почитаемого в 1860-е годы французского художника Жана Луи Эрнеста Месонье стала казаться слишком мелочной и омертвело-академичной. Историческая живопись, некогда царица жанров, была свергнута со своего высокого пьедестала. Искусство более не желало быть всего лишь верноподданным на службе государства; взгляд художников обратился к непарадной, повседневной, мимолетной стороне жизни. Репортерский импульс Золя ощущался и многими художниками.

Истоки решительных перемен, слома традиции, можно заметить в работах нескольких живописцев. На картинах француза Эжена Делакруа кони вскидывались на дыбы и нервно подрагивали. Его небесам было не до академических пустяков, таких как скрупулезная проработка и «прилизанность». Необузданный нрав романтизма заставлял его кисть с бешеной скоростью носиться по холсту. Ему хотелось передать в живописи бурю страстей, смятение чувств. Его соотечественник Гюстав Курбе издевался над нормами морали, сладострастно выписывая женские гениталии, а живописная поверхность его зимних пейзажей с деревьями, запорошенными снегом, напоминает бурлящую лаву. Или взять Тёрнера – художнику явно претили конкретность и четкость образа: на его полотнах возникают туманные видения с непременным драматическим закатом, пламенеющим восходом, заревом пожара. Между тем в далеком Китае «свободная кисть» давно обрела статус общепризнанной, традиционной живописной манеры. На этой работе мастера Сюй Гу (1824–1896) мы видим, возможно, три ветки, свисающие над быстрой рекой, впрочем «ветки» – не более чем быстрые, прерывистые штрихи, сквозь которые просвечивает бумага, а «вода» лишь угадывается в легких, стремительных, как бы небрежных следах туши и краски.

Сюй Гу. Рисунок. Тушь, акварель / Chinese Paintings Collection, Berkeley Art Museum, Univeristy of California, Berkeley, USA

Жажда новизны, смелые эксперименты с красками ради незамутненного свежего взгляда стали приметой времени. Масляная живопись все больше уподоблялась акварели. Художники начали работать на пленэре. В 1872 году в своем родном Гавре (обычном портовом городе, напрочь лишенном столичного лоска) Клод Моне написал морской пейзаж, по «эскизности» сопоставимый с работой Сюй Гу, а по эффектам заката в туманной дымке – с картинами Тёрнера.

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 / Musée Marmottan Monet, Paris, France

В этой работе художник использовал новые для того времени краски – фиолетовый кобальт и зеленый хром (хромовую зелень), но главное – отважился пойти наперекор традиционному, академическому принципу: делать картину зеркальным отражением наблюдаемой действительности. Он словно вернулся на шаг назад, забыл о правилах перспективы, об оси Z, провоцируя насмешки («так и ребенок нарисует»), то есть сотворил что-то невообразимое и, кроме того, осознал, что цвет – не просто средство достижения цели. В книге «Искусство видеть» (Ways of Seeing) Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что в рассуждениях о той или иной картине критики нередко замалчивают ее социальное содержание. Но полотно Моне не дает оснований связать красоту пейзажа с загрязнением окружающей среды, которое со временем приведет к глобальному потеплению. Моне не моралист, и на художественном рынке его картины котировались благодаря их эстетическим достоинствам, а не как документальные свидетельства безответственного отношения к природе. Эту работу он назвал «Впечатление. Восход солнца» (Impression, soleil levant). От нее в 1874 году и пошло название нового течения в живописи – «импрессионизм»; изначально «импрессионистами» («впечатленцами») окрестили группу художников, отвергнутых в том году парижским Салоном. Само это слово подразумевает непосредственное, спонтанное, свежее и, возможно, «прозрачное» видение.

Поль Сезанн. Извилистая дорога. Ок. 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Несложно настроиться на импрессионистический лад, когда речь идет об импрессионизме, так давайте остановимся всего перед одним холстом, вот этим, в собрании лондонского Института Куртолда. Автор картины – Поль Сезанн, чья мысль о «внутренней оптике» человека (l’optique se developpant chez nous) привела к созданию этой книги. От традиционного понятия единого целого Сезанн «не оставил камня на камне», по словам швейцарского скульптора Альберто Джакометти. За шестьдесят семь лет жизни он создал около тысячи работ, большинство – в провинциальном Экс-ан-Провансе. Но его уникальную «оптику» никто не назвал бы провинциальной. Он частенько повторял, что хочет удивить Париж яблоком.

«Извилистая дорога» прекрасна – смотрел бы и смотрел на нее и ничего не говорил, но красота провокативна, она пробуждает желание докопаться до причины нашей взволнованной реакции, так попробуем докопаться. Если вы ведете занятия по изобразительному искусству, вы стараетесь научить других смотреть, например, на какой-нибудь пейзаж с деревом слева, церковью посередине, вьющейся по полю дорогой на переднем плане. Если они до этого видели много картин, а они, конечно, видели, как видел и Сезанн, то и на этот раз они увидят что-то наподобие пейзажа Клода Лоррена.

Клод Лоррен. Пейзаж с нимфой Эгерией. 1669 © Museo di Capodimonte, Naples, Italy / Bridgeman Images

Это пейзаж с деревом слева, архитектурным сооружением в отдалении и сценой на переднем плане. Если ваши ученики, начинающие художники, получили задание написать пейзаж с натуры, они невольно будут проецировать на него те пейзажные картины, которые они прежде видели, и многие из этих картин напоминают воспроизведенный здесь пейзаж Клода Лоррена. Вам, их наставнику, нужно помочь им увидеть дальше и больше готовых формул, преодолеть то, что Эрнст Гомбрих называет «неспособностью видеть». Возможно, вы приведете им в пример Эмерсона, Золя или Розу Бонёр. Английский художник Джон Констебль говорил, что «искусство видеть природу – умение благоприобретенное почти в такой же мере, как искусство разбирать египетские иероглифы». Констебль немного перегнул палку, зато очень доходчиво объяснил позицию преподавателя: умение видеть не дается нам от рождения – и дается нелегко. Еще в XI веке (965–1039) арабский ученый Ибн аль-Хайсам (в его честь назван лунный кратер, его портрет украшает одну из иракских банкнот) утверждал: «Ничто из видимого нами, кроме света и цвета, не постигается нами за счет одного лишь зрительного чувства».

Кажется, будто все они говорят о картине Сезанна «Извилистая дорога» – картине не импрессионистической, но вобравшей в себя радикализм импрессионистов. Переводя взгляд с пейзажа Сезанна на пейзаж Клода Лоррена и обратно, мы понимаем, до какой степени Сезанн переосмыслил иероглиф природы. Никакой имприматуры – на смену медово-охристому тону у Лоррена пришел голубой у Сезанна. Живопись Лоррена покрыта слоем лака, словно тонким стеклом; живопись Сезанна выступает в своем естестве. У Лоррена теплые зеленые тона плавно переходят в холодные. Для соблюдения тональных градаций он пользуется смешанными цветами. На полотне Сезанна серо-зеленый соседствует с фиолетово-синим без всяких буферов и переходов. В XVIII веке художники широко пользовались оптическим приспособлением, позволявшим укротить буйные, «скачущие» цвета. Оно вошло в историю как «зеркало Клода» (по имени Клода Лоррена) и представляло собой темное, слегка выпуклое зеркало, в котором художник видел отражение пейзажа, став к нему спиной. Зеркало собирало, гармонизировало общий колорит изображения, сглаживало контрасты яркого дневного света и показывало тот же пейзаж в ином, ровном и мягком сумеречном свете. Сезанн не прибегал к оптическим трюкам – он исследовал собственную «оптику».

Картина Клода Лоррена с уважением относится к оси Z: две фигуры у озера примерно вполовину меньше фигур на переднем плане, и архитектурные постройки справа по мере удаления от поверхности картины даются в перспективном сокращении. Сезанн открыто нарушает законы линейной перспективы с единой точкой схода: кажется, будто деревья слева и кусты за церковью, в сотнях метров от них, расположены на одном и том же – близком к зрителю – пространственном плане. Его живопись не только не создает иллюзию, но прямо ее отвергает. Если угодно, можете назвать его композицию японской. Джакометти хорошо понимал эту тягу к уплощению и специфику художественного видения Сезанна в целом и в частности – при создании портретов.

Изображая левое ухо, он прежде всего заботился об отношениях между ухом и фоном, а не между левым ухом и правым, об отношениях между цветом волос и цветом свитера, а не между формой уха и структурой черепа.

Как уже говорилось, в процессе зрительного восприятия мы привлекаем всю накопленную нами информацию о мире (например, о структуре черепа), чтобы упорядочить непрерывный поток зрительных впечатлений. Сезанн же, по мнению Джакометти, пытался эту информацию исключить.

Присмотритесь внимательнее, и вы заметите еще больше различий между полотнами Сезанна и Клода Лоррена. «Пейзаж с нимфой Эгерией» Лоррена посвящен второстепенной римской богине-нимфе, почитавшейся за ее мудрые советы. В пейзаже Сезанна никакого божественного присутствия не наблюдается – обычная сельская местность. Его ценность не в том, что он говорит о возвышенном, а в том, что утверждает ценность повседневного. Мазки краски на картине Лоррена неразличимы – иначе иллюзия была бы нарушена. В академиях художникам внушали: мазки допустимо оставить на виду, только если они следуют контурам изображенного предмета или сцены, то есть участвуют в построении живописного пространства, и направляют взгляд зрителя. Сезанну как будто нет до этого никакого дела. Мазки – пятна цвета – в основном вертикальные, примерно одной длины, словно протестующие против законов построения «правильного» пейзажа, или, может быть, мы смотрим на сельский вид сквозь пелену дождя – или сквозь заиндевелое стекло. В 1904 году Эмиль Бернар привел следующее суждение художника: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона решаются через их модуляции. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета».

Сначала может показаться, что эти его «модуляции» (градации) говорят о спонтанности, но мало-помалу понимаешь: в цветовых пятнах Сезанна, в тщательно выверенном объединении переднего и заднего плана куда меньше импульсивности, чем неспешного, сосредоточенного созерцания. По его собственному признанию, он хотел создавать нечто «незыблемое» (и это качество несомненно есть в «Извилистой дороге») – «как музейное искусство», уточняет он несколько неожиданно, если принять во внимание его решительный отход от принципов того же Клода Лоррена. При всем том Сезанн, как и Лоррен, подлинный классик. Классицизм есть соразмерность, единство формы и содержания, неприятие избыточной эмоциональности, экспрессии. Налицо очевидное противоречие: с одной стороны, французские художники конца XIX века жаждали свободы творчества и больше не желали смотреть на мир глазами Клода Лоррена, а с другой – по крайней мере некоторые из них стремились придать весомость своим зрительным впечатлениям и тем самым возвращались к классической «незыблемости».

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images

Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна (1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непроницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.

Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет, вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево (если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом, а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а предметно-материальное.

Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышесказанное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.

Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит: глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу зрение становится «концентрическим».

Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.

То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты. Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом, чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.

Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.

Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.

Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал в себе гармоническое видение.

Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической информации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного освещения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.

Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты – разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея «прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппарат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что это наилучший способ показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана? Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изображении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.

Кинематограф

Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году. Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами, легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безумством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали, отсюда и бог, и миф – попытки отображения.

Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.

Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan

К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.

Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».

«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899

Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.

Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся картинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изображение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с многократным увеличением(лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человеческого), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.

Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins

Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом. Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой женской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.

«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey Stanley, USA, 1964

Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения. Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и увеличения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей фантазии.

Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам. Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египетского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогномические особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изучения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как горный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая человеческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабхараты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством для народа.

Это утверждение вдвойне справедливо для Индии: в большой многонациональной стране кино выполняло роль лингва франка, универсального, общепонятного языка, и неслучайно индийская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире. Типичный индийский фильм – это многожанровое полотно о жизни, утрате и любви, почти всегда с эпическим временны́м охватом, частыми флешбэками (возвратами в прошлое) и вставными музыкальными номерами. Мейнстримная индийская кинопродукция – которую отчасти пренебрежительно именуют «Болливудом» – в своем стремлении никого не обидеть всегда тяготела к благопристойности и, соответственно, избегала откровенно сексуальных сцен. Относительно строгая моральная цензура, ограничивая показ обнаженных частей тела, направляла камеру главным образом на лицо – средоточие смысла и посыла кинопроизведения. Отсюда понятно, что в индийском кино, в отличие от других национальных киношкол, взгляд несет намного большую смысловую нагрузку, и глаза актеров прямо участвуют в действии: глаза здесь больше, чем просто глаза. В знаменитом эпизоде из бенгальского фильма «Богиня» юная актриса Шармила Тагор медленно поднимает глаза и пристально смотрит в объектив.

«Богиня», Сатьяджит Рай / Satyajit Ray Productions, India, 1960

Свет падает сверху, поэтому ее глаза погружены в глубокую тень, но дополнительный точечный источник света прямо под камерой искорками отражается в них и высветляет кончик носа. Глаза под дугами черных бровей обведены густым контуром и оттого кажутся еще больше. По сюжету молодую женщину против ее воли объявили богиней, обладающей даром исцеления, и в ее лице читаются испуг и мольба: Прошу вас, не надо, я не понимаю, почему вы так на меня смотрите. Фильм Сатьяджита Рая осуждает доморощенный культ новой богини, но проникающая в душу красота образа, построенного на контрасте сурьмы и светлой, как слоновая кость, кожи (фильм снимал один из лучших в мире кинооператоров Субрата Митра), многое нам объясняет.

Глаза гипнотизируют кинематографистов. В сущности, во время съемки встречаются два взгляда, один принадлежит органическому субъекту, второй неорганическому. Они влюблены друг в друга. Каждый способен совершить то, что другому не под силу. В середине 1920-х годов бразилец Альберто Кавальканти, снимая в Париже свой первый фильм, создал невероятный кинообраз, какое-то столпотворение глаз, призванное отразить состояние человека в большом городе, где на тебя каждую минуту устремлены самые разные взгляды, где нельзя скрыться от чужих глаз.

«Только время», Альберто Кавальканти / Néo Films, France, 1926

Через почти три года, в 1929-м, Дзига Вертов выпустил снятый в нескольких советских городах документальный фильм «Человек с киноаппаратом», кадр из которого, демонстрирующий прием совмещения, здесь воспроизведен.

Глаз и кинообъектив имеют между собой так много общего, что рано или поздно кто-то неизбежно должен был совместить их в кадре. Технофил Вертов словно подчеркивает этим, что «сверхглаз» кинокамеры всегда начеку. Он писал: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Другие тоже будут подчеркивать эту мысль: камера не связана напрямую с чувствительным человеческим мозгом, она бесстрастна и не связана никакими моральными условностями. То есть мы снова вернулись к «прозрачному глазу».

«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов / Киевская кинофабрика ВУФКУ, СССР, 1929

В этот момент у нас возникает такое чувство, будто мы покидаем мир киноистории и взгляд наш погружается в верхние слои человеческого сознания.

Что кинокамере всегда хорошо удавалось, так это представить на экране героический и даже, если угодно, богоподобный взгляд на мир. Индийский кинематограф породил самый многочисленный на планете – и откровенно династический – пантеон кинозвезд, – возможно, это связано с тем, что в индуизме целый сонм колоритных богов и богинь. Другие национальные кинематографы тоже не чужды мифологии. Например, этот эпизод из американской киноэпопеи 1970-х годов выдержан вполне в духе индуистской героики.

«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977

Справа в одежде аскета сидит джедай, ученый монах из ордена рыцарей-миротворцев, которые превыше всего ставят бескорыстное служение, одиночество и обуздание страстей. В центре – его ученик, молодой и нетерпеливый. Старый наставник объясняет юноше, как управлять Силой, или чистой энергией. Молодой человек Люк Скайуокер, словно перевоплотившийся самурай, завороженно смотрит на свой световой меч, которым он должен научиться владеть на уровне подсознания, интуитивно: это важная часть предстоящего ритуала посвящения. Оба, старик и юноша, смотрят на ослепительно-яркий луч света. На кону – судьба мироздания, стоящего на пороге вселенской битвы. Нашему юноше выпал жребий «принять обличье Марса», то бишь явить себя героем.

«Звёздные Войны» – один из рекордсменов среди культурных артефактов по количеству зрителей – это, в сущности, визуализация того, что зрению недоступно, поскольку главным элементом эпического повествования является некая воображаемая «сила». Что касается самой визуальной схемы, то она эффектная, динамичная и комиксная – словом, очень «кинематографичная», по меркам мейнстримной культуры. Но кино способно на большее, если нас заботит иной, глубокий уровень зрительного восприятия. В частности, с некоторых пор режиссеры поняли, что кино – это искусство выбора точки зрения. Взять хотя бы вот этот кадр из потрясающего фильма Ларисы Шепитько «Восхождение».

В отличие от большинства изображений, которые мы уже видели в этой книге, черно-белый кадр с запрокинутым лицом мужчины на фоне снежного пейзажа сделан не только и не столько с мыслью о человеке. Человек здесь – почти как жена художника на портрете Сезанна – всего лишь один из элементов целого; другой, не менее существенный – необъятное пространство над его головой. Большинство кинематографистов инстинктивно строят кадр вокруг актера, храня верность антропоцентричности. Так нередко поступают и величайшие режиссеры, но только они не забывают о том, что хотя кино – порождение техники, оно оставляет место для субъективности. Оно создает иллюзию «человека смотрящего». Кинематограф как искусство исходит из допущения, что у кинокамеры есть душа, разум и система ценностей.

«Восхождение», Лариса Шепитько / Третье творческое объединение, Мосфильм, СССР, 1977

И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сотникова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду – перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра, почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может быть кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зрения – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.

Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кинематографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похожего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно противоположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фотография, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена Усмана «Чернокожая из…».

«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualités Françaises, Senegal, 1966

Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается горничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца, но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает желание жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.

Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона. Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины, снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но и тем, что закаляет дух.

В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыграла Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вечером, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо женщины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвращаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.

«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc., Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004

В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь – это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитывающие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895 году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж. А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер – этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он пробуждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

Спорт

В 1896 году, когда кинематограф делал свои первые шаги, возникло, вернее, возродилось то, что сделало спорт как никогда прежде зрелищным. Ритуальная, парадная сторона современных Олимпийских игр изначально опиралась на визуальные элементы древнеримского Колизея и всемирных выставок. Игры вывели спорт на огромные арены и резко повысили его привлекательность для массового зрителя. В этом отношении новые Олимпийские игры полностью отвечали запросам времени.

Игры, проводившиеся в греческой Олимпии на протяжении тысячи двухсот лет (до IV века н. э.), тесно связанные с религиозным культом, были суровым испытанием для атлетов, которые состязались друг с другом буквально не на жизнь, а на смерть. Начиная с 1859 года возрожденные на своей исторической родине «Олимпии» проходили в виде пангреческих соревнований, а в 1866 году, через пятнадцать лет после первой Всемирной выставки, на территории лондонского Хрустального дворца состоялись соревнования, организованные Национальной олимпийской ассоциацией Англии. Игры 1896 года в Афинах выглядели так:

Олимпийский стадион в Афинах. XIX в. © Private Collection / Look and Learn / Elgar Collection / Bridgeman Images

На трибунах огромного стадиона-видеодрома тысячи неподвижных людей пристально следят за несколькими десятками очень подвижных людей. Это занятие – смотреть, как выступают спортсмены, – станет со временем сверхпопулярным. В телевизионную эру трансляции крупных спортивных турниров будут приковывать к себе до 90 процентов всех зрителей, сидящих перед включенным телевизором. Приглядитесь к нашим немногим «подвижным», и вам откроется еще один зрительный мир. В некоторых дисциплинах легкой атлетики, таких как бег на короткие и длинные дистанции, зрение не играет решающей роли (финишная черта все время остается на месте), но в фехтовании и разных игровых видах спорта, вроде тенниса, успех прямо зависит от работы глаз. Исследования показали то, что тренерам и так было известно: игрок не следит неотрывно за траекторией полета мяча. А теперь посмотрите на прыжок олимпийского чемпиона 1956 года Чарльза Дюмаса.

Сколько раз выполнял он подобный прыжок? Десятки тысяч? Или еще больше? Разбег, отталкивание, вылет, переход через планку, приземление – чередование фаз прыжка требует от спортсмена быстрой переоценки расстояний. Исследования подтверждают, что даже начинающий прыгун ощущает эти фазы как раздельные. Со временем, после многих тренировок, дробность уменьшается, некоторые процессы сливаются воедино (агрегируются), часть движений спортсмен выполняет автоматически, освобождая мозг для более точных расчетов.

«Золотой» прыжок в высоту Чарльза Дюмаса на Олимпиаде в Мельбурне в 1956 г. © Private Collection / Bridgeman Images

В теннисе такая агрегация тем более необходима, хотя бы потому, что мяч летит в сторону игрока намного быстрее, чем к прыгуну в высоту приближается планка. В 1988 году в журнале «Моторика» (Journal of Motor Behavior) К. Дэвидс опубликовал результаты исследования по периферийному зрению и координации в системе «глаз – рука». Перед участниками эксперимента стояла задача поймать брошенный мяч и одновременно распознать сигнал, возникающий на границе поля зрения. Сперва сигнал подавался в разное время – в начале, середине и конце полета мяча, чтобы установить, какой из этих моментов сильнее всего отвлекает испытуемого от мяча. Как и ожидалось, чем позже подавался сигнал, тем хуже ловился мяч. Труднее всего пришлось наиболее молодым и наименее тренированным.

Цель эксперимента Дэвидса и других, ему подобных, заключалась в том, чтобы проверить, насколько внимательным может быть спортсмен в играх с мячом и шайбой и насколько развито у него периферийное зрение. Считается, что спортсмен фокусируется на летящем объекте благодаря фовеальному, или центральному, зрению, которое обеспечивает участок сетчатки (так называемая центральная ямка – фовеа), расположенный за хрусталиком, на заднем полюсе глазного яблока; это область наибольшей четкости зрения. Воспринимаемое этим участком отклонение от центральной оси (на которой находится, скажем, теннисный или крикетный мяч) составляет всего один-два градуса. А все, что не попадает в этот узкий пучок, видится – по мере удаления от него – как все более и более периферийное. Разумеется, далеко не только спортсмены умеют задействовать разные области сетчатки для максимально полного представления о зрительной ситуации. Всякий раз, когда мы переходим дорогу или смотрим из окна автобуса (поезда) на проплывающий пейзаж, происходит взаимодействие между фовеа и периферийными участками сетчатки. Это особенно важно в таких видах спорта, как фехтование или бокс, где для успешного отражения атаки требуется мгновенная оценка угла и скорости приближения объекта, а обеспечивают ее быстрые согласованные скачкообразные движения глаз, или саккады (от старофранцузского saccade – хлопок паруса).

Для понимания физиологии зрения полезно упомянуть еще один научный эксперимент, проводившийся на приматах. Оказалось, что испытуемые с определенными мозговыми нарушениями, искажающими зрительный образ, сохраняют способность безошибочно отвечать на визуальный стимул действием – схватыванием предмета. Это натолкнуло ученых на мысль о разветвлении потока зрительной информации, обработка которой происходит в зрительной коре головного мозга, на каналы «распознавания» и «действия» – вентральный («что?») и дорсальный («где?»). Вентральный канал теннисиста информирует его о том, что он видит летящий мяч. Дорсальный позволяет оценить траекторию мяча. Дорсальный поток превосходит вентральный по скорости, но и по «забывчивости» тоже (быстрее сбрасывает информацию), и, кроме того, он слабее связан с сознанием. И если наш олимпийский чемпион Энди Маррей должен успеть несколько раз сканировать положение теннисного мяча, летящего со скоростью 100 миль (160 километров) в час, хотя полет длится всего полсекунды, неудивительно, что его дорсальная система не пытается удержать информацию о предыдущих стадиях полета. При всех различиях между дорсальным и вентральным каналом между ними, как полагают ученые, существует взаимодействие.

Ситуация «один теннисист, один мяч» немало говорит нам о работе глаз в условиях, когда нужно реагировать на высокую скорость объекта и различные зрительные стимулы, но что же тогда происходит в командных играх? Взгляните на фотографию, запечатлевшую эпизод футбольного матча 1939 года на олимпийском стадионе в Берлине: чешский голкипер Алекса Бокшай в прыжке ловит мяч, который в следующую долю секунды немецкий форвард Шмайссер, скорее всего, забил бы головой в ворота.

Футбольный матч Германия – Протекторат Богемии и Моравии в Берлине в 1939 г. © SZ Photo / Scherl / Bridgeman Images

Дорсальная система Бокшая, снова и снова уточняя траекторию мяча, позволила ему в нужный момент выбросить вверх тело и руки – и ловко перехватить мяч под носом у нападающего. Мы видим, что взгляд вратаря сфокусирован на мяче, что задействовано его фовеальное зрение. Теперь посмотрите на Шмайссера. За миг до того, как щелкнул затвор фотоаппарата, он еще пытался достать головой мяч – не просто ударить его, а изменить его траекторию и направить в сетку ворот чехословацкой команды. На снимке он висит в воздухе, но глаза его закрыты. Либо спортсмен пытается выполнить свою задачу, полагая, что его мозг произвел все необходимые визуальные расчеты, но при этом упуская из виду, что мяч-то уже в руках Бокшая, либо, наоборот, он и сам понимает, что план не сработал: схватка за мяч проиграна.

Как выглядела бы схема футбольного матча со всеми траекториями мяча и движениями игроков, сражающихся за него? Первое, что приходит в голову, – беспорядочные каракули. Но возможно, на рисунке возникло бы нечто узнаваемое. Динамические системы, подразумевающие множество одновременно движущихся элементов, как правило, характеризуются наличием аттрактора – некоего центра, или полюса, совокупного движения. В футбольном матче таким аттрактором служит мяч. Траектории перемещения игроков по полю относительно мяча дают примерно ту же визуальную схему, какую мы наблюдаем в случае перемещения стаи скворцов или стаи рыб, когда все устремляются вдогонку за невидимым вожаком или беспрерывно вращаются вокруг него.

Романтизм, Америка, железные дороги, фотография, визуализация в литературе, электрический свет, импрессионизм, кинематограф, спорт – в XIX веке зрительное восприятие менялось так стремительно, что некогда было перевести дух! Ощутить атмосферу века открытий помогает один из его незабываемых образов. Это американский фронтир – воображаемая, непрерывно отступавшая граница между тем, что белые европейцы знали и чего не знали. Да, фронтир воплощает в себе чудовищный эгоизм и презрение сильного к слабым, но в то же время напоминает нам о том, как люди приходят к пониманию самих себя и того идеала, к которому их влечет. Фотография, импрессионизм и кинематограф – все это фронтиры, пограничные полосы в истории визуального восприятия мира, порождения духа странствий, а подчас и жажды наживы. Справа на фотографии довольно типичная по виду женщина той эпохи – Анна Берта Людвиг. И поза ее неуловимо напоминает сезанновский портрет жены.

Но вот этот снимок руки той же женщины означает ни больше ни меньше новый фронтир в мире зрительных возможностей человека. Да, конечно, это рентгеновский снимок.

Вильгельм Конрад Рентген. Рука с кольцом. 1895 / Physik Institut, University of Freiburg, Germany

Мы обращаем внимание на кольцо и кривоватый большой палец, и это может нам что-то сказать о ее жизни, но главное отличие фотографии в рентгеновских лучах состоит именно в том, что она как раз изымает из картинки всю психологию и эмоции в пользу бесстрастного структурного анализа. Быть может, это и есть наконец идеальный «прозрачный глаз». Ее кожа сделалась прозрачной. «Вот я и увидела свою смерть!» – сказала Берта, взглянув на снимок. Странное чувство – смотреть на собственные кости, как будто твое тело уже разложилось и рука утратила кожу и плоть.

Нам остается только гадать, как воспользовался бы такой технологией великий «внутрь-смотрящий» Леонардо да Винчи, будь она в его распоряжении. Его анатомический рисунок кисти правой руки, показывающий кости и сухожилия, очень напоминает рентгеновский снимок, однако новая технология предусматривала совершенно иной способ получения изображений. 8 ноября 1895 года, за полтора месяца до первой коммерческой демонстрации кинофильма, муж Берты, профессор физики Вильгельм Конрад Рентген, случайно обнаружил, что электромагнитные волны с частотой, примерно в тысячу раз превосходящей частоту колебаний, которую наш глаз воспринимает как видимый свет, способны проникать сквозь кожу. Известно, что мы видим сквозь стекло, но не сквозь дерево. Если бы чувствительность наших глаз позволяла различать рентгеновское излучение, мы бы видели людей и сквозь дерево, и сквозь одежду, залезали бы взглядом прямо в скелет. Мир стал бы тогда прозрачным. Надо думать, Рентген расчувствовался, неожиданно узрев каркас своей жены. В некотором смысле это возвращает нас к идее Поля Сезанна: жена такая же материя, как яблоко или стул. А судя по реакции Берты, рентгенограмма – еще и memento mori, напоминание о том, что все мы смертны.

Впрочем, рентгенография немедленно нашла себе применение в медицине, и это уже вопрос жизни, а не смерти. Еще на заре XIX века другой немецкий ученый открыл другое не видимое глазом излучение, обозначив тем самым другой визуальный фронтир. В 1800 году Уильям Гершель расщепил призмой солнечный свет и измерил температуру всех участков цветового спектра. Оказалось, что каждый следующий цвет в ряду: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – нагревает термометр сильнее предыдущего и что темная область сразу за фиолетовым цветом самая прохладная. Тогда он по наитию передвинул термометр к противоположному концу спектра, к темному участку за красным, и с изумлением увидел, что его температура даже выше красного! Открытое таким образом излучение он назвал калорифическим (тепловым), но нам оно известно как инфракрасное (infra на латыни значит «ниже»). Новым визуальным фронтиром его открытие стало потому, что с помощью специального спектрального прибора люди смогли увидеть в темноте излучающие тепло объекты. Как инфракрасные, так и рентгеновские лучи, располагаясь по разные стороны видимого света, явили нам невидимые миры.

Через всю эту пеструю главу красной нитью проходят рассуждения о прозрачности и о том, в какой мере можно отделить нашу способность видеть от сложившихся стереотипов. А в том, что это возможно, мы убедились на многих примерах. Рентгеновское излучение, кинематограф, электрический свет, импрессионизм – разве все это не означало качественного развития наших зрительных способностей? Каждое из этих открытий с точки зрения традиционных представлений эпохи было аномальным – и каждое меняло наши представления. Завершить разговор о беспокойном, полном потрясений XIX веке на аномальном зрении более чем уместно, потому что в начале следующего столетия еще один, совсем молодой тогда немецкий ученый выдвинет возникшую в результате наблюдений революционную теорию, которая перевернет представления о видимом и мыслимом мире вокруг нас. Во второй половине XIX века одно за другим, а иногда и параллельно происходили открытия, значительно обновившие наше зрение, но и начало XX века приготовило человечеству массу сюрпризов. История визуального восприятия двигалась вперед все быстрее. «Прозрачный глаз» разъяли, и зрение раздробилось.

Глава 13 Начало XX века – разъятый глаз. Часть 1: микрокосмы, время, Тутанхамон

Примерно в декабре 1910 года в человеке что-то изменилось.

Вирджиния Вулф. М-р Беннет и миссис Браун^[30]

В начальной сцене фильма «Андалузский пес» (1929) мы видим, как тридцатилетней Симоне Марёй невозмутимо оттягивают верхнее и нижнее веко – и рассекают глаз лезвием бритвы (на кадре оно поблескивает возле правого края).

Испанскому режиссеру Луису Бунюэлю этот образ якобы привиделся во сне. Соавтором фильма был еще один испанец, художник Сальвадор Дали, он-то и придумал монтажный трюк – заменить глаз Марёй на действительно разрезаемый в кадре глаз мертвого теленка. Очень натуралистично: что-то лопается, брызжет, вытекает. На премьере фильма присутствовали разные знаменитости из мира искусства, музыки, архитектуры и моды – Пикассо, Корбюзье, композитор Жорж Орик. Придуманный испанцами шокирующий кинообраз приобрел в XX веке такую известность, что теперь его считают хрестоматийным. «Андалузский пес» имел большой успех. Его иррациональный образный язык и парадоксальный монтаж через десятилетия эхом отзовется в музыкальных видеоклипах. С этой лентой связан один неприятный факт: Марёй и ее партнер по фильму (тот самый, с бритвой в руке) оба покончили с собой, причем актриса прилюдно совершила самосожжение в центре своего родного городка.

«Андалузский пес», Луис Бунюэль / Les Grands Films Classiques (France), France, 1929

Отсюда мы и начнем рассказ о том, как смотрели в XX веке, поскольку все вышеописанное может служить метафорой нарастающей агрессивности зрительных образов столетия. Начиная с 1900 года в продажу стали поступать недорогие легкие фотокамеры типа «Кодак Брауни», и к 1930-му количество снятых за год фотографий достигло миллиарда. (К концу века счет пойдет уже на сотни миллиардов, а съемка и тиражирование будут производиться не фотохимическим способом, как раньше, а с помощью математических систем обработки данных, которые мы называем цифровыми.) Плотину прорвало, поток хлынул наружу, как жидкость из глаза Марёй. Образное цунами XX века обрушилось на зрение человека – обратный ток, от человека вовне, поначалу был несравнимо слабее, но потом течение повернуло вспять, и обыкновенные люди, на протяжении веков бывшие всего лишь потребителями зрительной информации, стали ее производителями.

Как и в последние десятилетия XIX века, в первой половине XX столетия происходило много такого, что существенно меняло визуальную картину мира. Поскольку одно из важнейших открытий той поры напрямую связано с категорией времени, то в этой главе мы, вполне закономерно, будем нередко совершать временны́е перескоки – и назад и вперед. Мы обсудим совершенно новые для тех лет виды зрительной активности и то новое удовольствие, которое они с собой принесли.

Атомное зрение

Долгий путь по извилистой дороге из конца XIX века к сегодняшней эре скайпа мы начнем в швейцарском городе Берн. Вот как он тогда выглядел.

Цитглогге (Часовая башня), Берн © United Archives / Carl Simon / Bridgeman Images

В левой части фотографии женщины, одетые по моде конца XIX – начала XX века, идут по булыжной мостовой мимо уличных торговцев, поглядывая по сторонам и снова переводя взгляд вперед, скажем на Цитглогге – Часовую башню на заднем плане, ведущую свою историю с 1220 года. В центре снимка конный экипаж: его пассажиры по сравнению с пешеходами обладают определенными преимуществами для обзора – передвигаются быстрее и выше.

Но главное, на что обращаешь внимание, это попавшие в правую часть кадра – скорее всего, непреднамеренно – трамвайные рельсы (как тут не вспомнить о «пунктуме» Ролана Барта!). Трамвай в Берне появился в 1890-м, и в первые годы XX столетия молодой немец, служащий бернского патентного бюро, мог при желании им воспользоваться по пути в контору и обратно.

Во время таких поездок он, вероятно, смотрел на постепенно исчезавшую из виду Часовую башню и снова задавал себе вопросы, которые в последнее время занимали его. Что было бы, если бы он двигался во много раз быстрее? Если бы в конце концов трамвай разогнался до скорости света? Какое время увидел бы он на часах?

Нашего любознательного пассажира звали Альберт Эйнштейн, и ответ, который он дал на вопрос, спровоцированный наблюдением, не укладывался в голове. Если свет, как и он сам, перемещается в пространстве, рассуждал Эйнштейн, и если допустить, что скорость его трамвая сравнялась со скоростью света, то свет, отраженный от циферблата и достигший глаза, предположим, в 8.00 (согласно положению стрелок на часах), будет и дальше передавать глазу ту же самую информацию, то есть время на часах не сдвинется с места – никаких 8.01, 8.02 и так далее. Для праздношатающейся публики часы на башне будут по-прежнему идти вперед, но для него время остановится. Внутри своей пространственной системы – трамвая, перемещающегося со скоростью света наподобие «Тысячелетнего сокола» в «Звёздных Войнах», – он будет стареть, как любой нормальный человек, и если бы у него в руке были цветы, то они увяли бы, как всякие нормальные цветы, но если говорить о праздношатающихся, с одной стороны, и о нем самом – с другой, то их время будет сильно разниться. Это казалось полнейшим абсурдом и противоречило всем имевшимся на тот момент фактам, но молодой ученый вывел формулу, связавшую скорость света, энергию и массу.

Поскольку скорость света (в вакууме) – величина постоянная, следовательно энергия и масса тела – того же бернского трамвая – также должны иметь постоянные значения. Однако, если трамвай набирает скорость, его энергия возрастает. Означает ли это, что его масса уменьшается?

Обозначив скорость света c, массу – m, а энергию – E, мы получаем уравнение, которое в сильно упрощенном виде выглядит так:

c = E/m

…то есть при постоянной скорости света энергия делится на массу. В общем и целом это почти, но не совсем, правильно. Эйнштейн установил, что константой в уравнении является не простая скорость света, а скорость света в квадрате:

c² = E/m

Если представить это знаменитое уравнение в его привычном виде, то получится

E = mc²

Свет коррелирует с массой и энергией? Для большинства из тех, кто силился это осознать, в революционном открытии Эйнштейна чудился подвох, не говоря о том, что оно ставило под сомнение многие постулаты классической науки, которые, начиная с эпохи Просвещения, сформулировали ученые ранга Исаака Ньютона, – в частности, мысль о том, что все в мире подчинено непреложным законам и в принципе познаваемо. Эйнштейн же предположил, что такие крупные формы существования материи, как пространство и время, относительны и варьируют в зависимости от системы отсчета (координат).

Его правота получила в буквальном смысле наглядное доказательство. 29 мая 1919 года Артур Эддингтон сделал фотографии звезд во время солнечного затмения, чтобы затем измерить их точное положение и сравнить с показателями при обычных условиях, когда Солнце находится в другой части неба и не воздействует на них. Снимки доказали, что свет от далекой звезды, проходя через сильное гравитационное поле, окружающее Солнце, отклоняется в его сторону на величину, предсказанную Эйнштейном. Свет вел себя так, словно обладал массой.

Хотя подобные измерения имеют смысл, только когда мы оперируем огромными расстояниями и скоростями, Эйнштейн изменил наши представления о зрительном восприятии и его взаимодействии с другими процессами. Как никогда прежде на первый план выдвинулась временнáя характеристика зрения. Застывший взгляд ожил. В книге «Зрение и живопись» (1983) американский историк и теоретик искусства Норман Брайсон писал о художественной практике былых эпох: «Пристальный взгляд художника останавливает быстротечный ход вещей и озирает все доступное ему визуальное поле с точки обзора, лежащей за пределами изменчивой длительности, как если бы сам он пребывал в некоем вечном мгновении открывшейся ему сущности бытия». В свете теории Эйнштейна художники пересмотрели описанный здесь традиционный подход. И если Коперник еще в конце XV – начале XVI века помог развенчать излишне самоуверенный взгляд человека на мир, провозгласив (наряду с другими), что Земля – отнюдь не центр мироздания, то Эйнштейн, фигурально выражаясь, попытался стать на точку зрения светового луча и представить себе, что бы видел он. Конечно, человеческий глаз все так же связан с человеческим мозгом, но чем дальше, тем больше в сознание людей проникала мысль: а ведь в действительности мы видим время!

Всякий образ движения – это еще и образ времени: время несомненно присутствует в кадре из черно-белого фильма о Верденской битве или в изображениях велосипедиста, будь то живописное полотно или хронофотография. Но на картине слева задача передать движение перед художником как будто бы не стояла: никакой размытости в контуре руки, никакого трепетания век, мерцания глаз, – и тем не менее она о времени. Мария словно взывает: «Постойте. Замрите. Не двигайтесь». Однако движение все же есть – движение времени. Наше внимание приковано к нему именно благодаря отсутствию всякого другого движения.

Антонелло да Мессина. Благовещение. 1474 / Galleria Regionale della Sicilia, Sicily, Italy

Мы замираем и чувствуем, как бегут секунды, возможно – как тикают воображаемые часы. Наступает миг тишины, о котором она просит. Что ощущаем мы в этот миг? Блаженный покой? Или потребность пристальнее вглядеться в настоящее, понять, какое оно?

В следующей картине время забегает вперед. Время выступает здесь не столько в событийном, сколько в релятивистском аспекте. Жест мужчины в черной шляпе напоминает жест женщины в голубом покрывале на предыдущей картине, словно говоря: «Замрите». Он и двое его товарищей стоят полукругом, как собеседники, но лица их неподвижны и взгляды не пересекаются: беседа прервалась, мыслями они не здесь, а где-то еще. Это «где-то» у них за спиной, в глубине. Там, в левой части картины, показана сцена бичевания Христа. Жестокое публичное наказание, сопровождавшееся, надо думать, немалым шумом, не могло не привлечь их внимания, однако не привлекло – потому что случилось в прошлом. Мужчины справа одеты так, как одевались зажиточные горожане в годы создания картины (1463–1464), то есть через полтора тысячелетия после евангельской сцены бичевания. Оба события происходят в одном месте – городе с классической архитектурой, с плиточными полами; к тому же обе части картины, судя по сходящимся линиям крыш справа и слева, связаны общей перспективой. Пространство одно, а времен – два. Наш взгляд, начав движение справа, смещается влево, пересекает колонну в центре и зрительно продолжающую ее полосу светлой плитки внизу – и совершает путешествие во времени, переносится в далекое прошлое, в эпоху Страстей Христовых. Относительно идентификации трех мужчин справа единого мнения нет. Возможно, художник Пьеро делла Франческа использовал евангельский эпизод как аллюзию на некий пример страдания или мученичества из жизни своих современников. Но самое удивительное в этой картине – временной сдвиг. Если посмотреть на нее глазами человека начала XX столетия, когда и фотография, и кинематограф, с их интригующей способностью запечатлевать мгновение, были еще внове, то кажется, будто двойное время Пьеро делла Франческа ворочается под неподвижной гладью живописи, как гигантский кит.

Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1463–1464 © Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italy / Bridgeman Images

И это напоминает нам о том, что наш взгляд может курсировать между временны́ми периодами. Такое случается сплошь и рядом. Когда мы смотрим на лицо человека, которого знаем много лет, мы в то же самое время видим его молодым. Кинематографисты проявили немало изобретательности, иллюстрируя этот феномен. Характерный пример такого зрительного анахронизма мы встречаем в фильме Джона Сейлза «Одинокая звезда». В нем рассказывается о том, как в 1990-х шериф небольшого городка в Техасе расследует историю странной находки: в окрестностях найден скелет, пролежавший в земле не одно десятилетие. Все указывает на то, что останки принадлежат прежнему шерифу, печально известному в 1950-е годы взяточнику и расисту. Фильм балансирует между «сейчас» и «тогда», между настоящим и прошлым. Подобные временны́е скачки туда-сюда, конечно, не новость, вот только в «Одинокой звезде» скачков как таковых, в сущности, нет, и, сместившись «туда», мы не обязательно вернемся «сюда». По этому поводу Сейлз говорит следующее.

Я использовал театральный прием смены сцен, чтобы между прошлым и настоящим не было заметного шва… Суть вот в чем: выбираешь фон для съемки крупного плана из 1996-го, снимаешь, поворачиваешь камеру – панорама, – возвращаешь камеру туда, где твой персонаж только что рассказывал свою историю, а там уже кто-то другой, в 1957-м. Никаких склеек и наплывов. Мне хотелось максимально усилить ощущение, что все происходящее сейчас неразрывно связано с прошлым. Это не то чтобы воспоминание – звуков арфы вы не услышите. Это реальное там.

Тот же технический прием использовал Пьеро делла Франческа. Выражаясь языком Эйнштейна, пространство-время едино в «Бичевании Христа», как и в «Одинокой звезде» Сейлза. Оно не распадается надвое. Хоть в Техасе, хоть в Италии груз истории настолько тяжек, что история – уже не история. В одном из эпизодов фильма учитель истории спрашивает: «Что мы здесь видим?» А видим мы – и в «Одинокой звезде», и в «Бичевании» – само время, и это одна из иллюзий, создаваемых раздробленным зрением.

К идее зримого времени мы вернемся ближе к концу нашего рассказа, когда посмотрим на два кинообраза Ингрид Бергман, а пока заметим, что открытия Эйнштейна изменили не только наши представления о времени. В начале XX века наш взгляд на мир вновь вобрал в себя категорию возвышенного. Как мы знаем, Бёрк и Руссо находили «возвышенным» вид Альпийских гор, но формула E = mc² означает, что для вычисления энергии самых простых вещей, упоминаемых в этой книге (таких как памятные нам с детских лет морские водоросли и ракушки, слезы Жанны д’Арк-Фальконетти, беговой протез с подошвой «Найк», воздушный земной шарик ЧарлиЧаплина, желтая дамская сумка Марни, теннисный мяч Энди Маррея), нужно помножить их массу на квадрат скорости света. Выходит, эти простые вещи – настоящие бомбы, ведь составляющие их атомы обладают огромным потенциалом энергии. Еще на рубеже V–IV веков до н. э. древнегреческий ученый Демокрит выдвинул мысль о том, что материя состоит из атомов; в начале XIX века Джон Дальтон описал атомы как маленькие, твердые, неделимые сферы, а в конце того же века Джозеф Джон Томсон открыл электрон; в 1911 году Эрнест Резерфорд установил, что в центре атома находится маленькое положительно заряженное ядро. Складывалась новая атомистическая картина мира. Потом пришел черед немца Макса Планка и датчанина Нильса Бора, дислектика и визуалиста.

Планк по заслугам оценил работы Эйнштейна, опубликованные в 1905 году, и в 1911 году они встретились на конгрессе в Брюсселе. Ученые подружились, Планк предложил Эйнштейну (который был на двадцать лет моложе его) место профессора. Еще раньше, в 1900 году, Планк выдвинул свою квантовую гипотезу, получившую в последующем десятилетии признание ученых. Для нашего разговора о зрительном восприятии она интересна тем, что описывает законы микромира, или мира атома. Если в привычном нам мире Ньютоново яблоко совершает свободное непрерывное падение, то в микромире перемещение «тел» происходит намного более дискретно, ступенчато. Нильс Бор пытался зримо представить себе невидимые процессы. Его беседы с учениками происходили на ходу, во время прогулок, и это правильно – движения глаз стимулируют работу мозга. Как и другие до него, он обратил внимание на то, что при нагревании каждый элемент дает пламя определенного цвета. Применив квантовые теории Планка и Эйнштейна, он объяснил это так: цвет (видимое излучение) появляется, когда электрон теряет энергию, «падает» с орбиты, по которой вращается вокруг атомного ядра. Однако падает он не как яблоко и не как светящийся метеор. Он просто перескакивает с одной орбиты на другую, с меньшим радиусом, и при каждом скачке излучает исчисляемое количество энергии. Исследованием спектров электромагнитного излучения занимается спектроскопия, а его зрительный эффект прекрасно иллюстрируют витражи.

Добавим к фейерверкам Бора броуновское движение – и устройство микромира станет немного понятнее. В 1827 году шотландский ученый Роберт Броун (Браун), исследуя под микроскопом пыльцу в капле жидкости, заметил, что пыльцевые зерна беспрестанно и как бы судорожно двигаются, словно заведенные. На литографии справа показан характер их движения.

Броуновское движение. Литография. XX в. © Private Collection / Look and Learn / Bridgeman Images

В знаменательном 1905 году Эйнштейн установил, что такое движение очень мелких твердых частиц вызвано их столкновением с микрочастицами – молекулами жидкости. В 1908 году французский физик Жан-Батист Перен экспериментально подтвердил правоту Эйнштейна. В следующие несколько лет одна за другой стали появляться новые теории о внутреннем устройстве материального мира. Все они были вдохновлены или подтверждены наблюдением, и все получали яркую визуализацию. Именно в силу того, что квантовый мир недоступен зрению, он, подобно древним богам, стимулировал образность мышления и рождал зрительные метафоры, целый шквал образов – эффект «разъятого глаза». Темпоральный, дискретный, цветной и всемогущий – с оттенком «возвышенного» – атом завладел воображением века, как никакое другое явление из области невидимого. Он жил своей жизнью, точно скрытое в скалах никому неведомое крохотное озеро. Его красота таила в себе ужасающий потенциал зла, впоследствии раскрытый в Хиросиме и Нагасаки, где было уничтожено почти четверть миллиона людей.

Атомная и квантовая физика возродила концепцию микрокосма – миниатюрной модели вселенной. В известном смысле микрокосмами можно считать зоопарки – или картины художников. Что касается последних, попробуем понять это на примере серии картин Винсента Ван Гога, который умер в 1890 году, но до начала XX века оставался почти неизвестным широкой публике и не оцененным по достоинству знатоками.

В огромном и сложном мире некое замкнутое, ограниченное по осям Х, Y и Z пространство воспринимается скорее как благо, своего рода дистиллят мироздания. В течение года, начиная с мая 1889-го, Ван Гог писал красками и рисовал один такой замкнутый, ограниченный в пространстве мирок – возделанный участок земли при лечебнице для душевнобольных Сен-Поль на окраине французского городка Сен-Реми. Сад был виден из окна его комнаты.

Сад монастыря Сен-Поль де Мозоль в Сен-Реми. Прованс, Франция © Evgeniy Fesenko / Dreamstime.com

Во времена Ван Гога здесь было небольшое поле пшеницы. На картине справа оно исполосовано дождем, словно царапинами, как будто картину привязали сзади к мотоциклу и протащили по грунтовке или как если бы мы смотрели на нее сквозь толщу морской воды, но в других случаях то же самое поле может быть ярко-желтым, или каменная ограда по его периметру вдруг станет почти фиолетовой, или облака повиснут в небе клочьями ваты, или (на рисунке пером) все окрасится одним коричневатым тоном.

Ван Гог нуждался тогда в специфическом лечении, и возможность сфокусировать внимание на одном месте и наблюдать его при разной погоде, в разное время года и суток, вне всякого сомнения, благотворно действовала на больного, создавая ощущение хотя бы относительного контроля над внешним – враждебным – миром. Глядя из нашего времени на цикл работ с видами этого поля в Сен-Реми, проникаешься их медитативной глубиной. Их микрокосмической, чуть ли не атомистической сутью. С маниакальным упорством изгоняя за свои пределы все чуждое, они странным образом вселяют в нас уверенность, что мир так или иначе познаваем и что, несмотря на проливной дождь и палящее солнце, в этом поле и в этой каменной ограде вокруг него есть что-то скрыто-незыблемое. Картины Ван Гога рождены пристальным, а не мимолетным взглядом, иначе и быть не могло: микрокосм обычно открывается пристальному взгляду. В чем-то они консервативны, поскольку не являются продуктом центробежного воображения и неодолимой жажды странствий. В них нет ничего от мировосприятия путешественника, совершающего гранд-тур по историческим местам, или зверобоя, покоряющего просторы американского фронтира. Они почти религиозны, герметичны, отмечены печатью глубоко личного поиска визуального баланса.

Винсент Ван Гог. Поле пшеницы под дождем. 1889 / Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, USA

Микрокосмическое, как и атомистическое, видение играло большую роль на всем протяжении XX века. С начала 1930-х годов ученые не только старались представить себе, как выглядят электроны, но пытались «вместе с ними» наблюдать процессы в микромире. Видимый свет слишком массивен и неуклюж, чтобы с его помощью заглянуть в мир атома (как ни старайся, а руку в игольное ушко не просунешь). Другое дело – направить на крошечные объекты пучок электронов, которые так малы, что, столкнувшись с микроскопическим препятствием, отскочат назад; и тогда вы, словно на игольчатом экране, увидите микроджунгли, состоящие из живых организмов, поверхностей, фактур и контуров. Вот, например, одноклеточная морская водоросль, покрытая кремниевыми чешуйками. Прежде ничего подобного увидеть было нельзя.

Любое озерцо в прибрежных скалах кишмя кишит подобными геометрическими, «архитектурными», обворожительными уродцами, jolies laides, и трудно не заметить зрительного сходства между увеличенным изображением водоросли и круговой композицией на кадре из голливудского мюзикла «42-я улица», который вышел на экраны в 1933 году – тогда же, когда электронный микроскоп впервые явил недоступные нашему взору и нашей обычной световой оптике подробности окружающего нас мира.

«42-я улица», Ллойд Бэкон / Warner Bros., USA, 1933

Разумеется, в кинофильме структурными элементами композиции служат не чешуйки морского организма, а девушки из кордебалета (вид сверху): они сидят, откинувшись на стульях, которые образуют два концентрических круга, и демонстрируют свои стройные ножки, слегка наклоняя их вправо во внутреннем круге и влево – во внешнем.

Увидев этот образ на большом экране, зрители не сразу понимали, что к чему. Два огромных круга легко «читались», но девушек было не различить, об индивидуальности и говорить нечего, все они были частью калейдоскопического узора, и только. Здесь словно соединились понятия «макро» и «микро» – голливудский мир грёз и квантовый мир. Красивая, биоморфная, почти природная на вид форма – и в то же время дегуманизирующая, абстрактная, воплощающая в себе однобокость того, что позже назовут «мужским взглядом», подразумевая под этим приоритет мужской власти, мужского желания, мужского инстинкта овеществления и психологического дистанцирования. Когда человек смотрел на Альпы или Скалистые горы, он чувствовал себя букашкой. Когда мы смотрим на одноклеточный организм, мы чувствуем себя исполинами сродни Альпам.

За два года до того, как Ван Гога поместили в лечебницу Сен-Поль, другой художник, Жорж Сёра, написал картину «Мост в Курбевуа». Целое (изображение) составлено здесь из крошечных частиц (цветных точек), и в этом картина созвучна атомному XX веку, его пристрастию к микромиру.

Жорж Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887 / The Courtauld Institute of Art, London, UK

Изображение плоскостное, как у Сезанна в «Извилистой дороге», однако вместо живой, словно рябь на море, живописной поверхности Сезанна мы видим немного искусственную, «точечную» живопись: складывается впечатление, будто образ получен с помощью особого оптического устройства – быть может, даже электронного микроскопа. Свет – это поток частиц, и кажется, что Сёра об этом знал. Он атомизировал зрительный образ, опираясь на современные ему теории цвета, которые в данном случае интересуют нас меньше, нежели «молекулярная» поверхность его полотен. Исповедуя во многом научный подход к живописи, художник, судя по всему, настолько увлекся мелкозернистой структурой материи (посмотрите на его пейзаж – вам не кажется, что падает снег?), что ради этого стал изгонять из своих картин более экспрессивные, переменчивые, не вписывавшиеся в его концепцию элементы. Вероятно, поэтому фигуры людей кажутся такими застывшими, а все семнадцать вертикалей кольями торчат в неподвижном, спертом воздухе.

Гертруда Стайн в книге о Пикассо писала: «А потом глаза Сёра стали пасовать перед тем, что видели, когда смотрели, он начинал сомневаться в своей способности видеть смотря». Британская художница Бриджит Райли в начале своей карьеры написала копию «Моста в Курбевуа», а затем, взяв на вооружение его излюбленный принцип атомизации, принялась исследовать оптические эффекты и пришла к созданию геометрических абстракций.

Примеров визуальных микрокосмов и атомизации в XX веке хоть отбавляй, но мы ограничимся еще двумя. Бенгальский режиссер Сатьяджит Рай, чей фильм «Богиня» мы вспоминали в связи с разговором о глазах в кинокадре, в 1958 году снял картину «Музыкальная комната». Действие разворачивается в 1920-х, главный герой – стареющий землевладелец, потомок некогда богатого и влиятельного феодального рода, человек ушедшего XIX века: его дни на исходе, как и его фамильное состояние. Он живет в своем ветшающем загородном дворце, курит кальян и сквозь дрему равнодушно смотрит на смену дня и ночи, забывая порой, какой нынче месяц. Главная достопримечательность его дворца – музыкальная гостиная, а в ней – великолепная люстра со свечами. Под этой люстрой для него, в прошлом заядлого меломана, в последний раз выступает приглашенная танцовщица. Когда гости расходятся, он поднимает бокал, словно провозглашая тост за здоровье пустой комнаты с картинами и зеркалами, вызывающими у нас невольные ассоциации с Зеркальной галереей Версаля. Он подходит к портрету на стене и снова поднимает бокал, но, заметив паука, отворачивается и вдруг видит вот это – отражение люстры в бокале. Он вздрагивает: миниатюрная люстра словно микрокосм его былого величия. Он с ужасом смотрит, как свечи на люстре гаснут одна за другой, как будто весь кислород в комнате вытесняется каким-то неведомым газом, который не дает свечам гореть, а ему жить.

«Музыкальная комната», Сатьяджит Рай / Arora, India, 1958

За окном занимается новый день, так что свечи зажигать, в сущности, уже незачем. Герой пережил миг озарения, постигнув, как он мал, как близок его конец и как все безвозвратно.

Сатьяджит Рай был хорошо знаком с традицией могольской живописной миниатюры – одной из ярчайших страниц в искусстве создания миниатюрных художественных миров, или микрокосмов. А одним из тех, кого чаще всего изображали искусные мастера, был Акбар, третий падишах империи Великих Моголов, с которым мы встречались в главе 6, когда он взглядом завоевателя с высоты смотрел на юг, на Декан. На миниатюре, созданной за четыреста лет до выхода в свет фильма Рая, Акбар сидит под опахалом и смотрит на выступление танцовщиц, точно так же как смотрит герой Рая. И светильник у него над головой перекликается с люстрой в кинофильме.

Акбар смотрит выступление танцовщиц. Миниатюра из персидской летописи «Акбар-наме». 1561 © Victoria & Albert Museum, London, UK / Bridgeman Images

В Индии живописная миниатюра, испытавшая влияние исламского искусства и служившая главным образом для иллюстрации рукописных книг, пользовалась большой популярностью: только за время правления Акбара появились тысячи новых изображений. Все они – настоящий подарок для любителей разглядывать мелкие подробности в небольшом живописном пространстве, наслаждаться сложными по форме, но всегда изысканными и красочными композициями. Так, в миниатюре с танцовщицами много архитектурных элементов – платформы, колонны, экраны, арочные проемы, – и при этом площадь изображения так мала, что мастер трудился над ним, вероятно, не меньше месяца. Бумага использовалась в основном привозная; после нанесения рисунка ее загрунтовывали белой краской, шлифовали округлым агатом и только потом раскрашивали кисточками из ворса кошки или белки, прибегая к помощи увеличительного стекла или очков для работы над самыми мелкими деталями. Желтую краску получали, вероятно, из цветков кашмирского крокуса (шафрана). Живописцы, трудившиеся в художественных мастерских, получали жалованье наравне с солдатами. Техника живописной книжной миниатюры возникла задолго до миниатюрных шедевров Вермеера, но с ее помощью художникам тоже удавалось создавать завораживающие, яркие, как россыпь драгоценных камней, микромиры, поражающие не грандиозностью, а изысканностью. Не стоит удивляться тому, что в могольской миниатюре нередко встречаются эротические сюжеты: интимность присуща самому жанру книжной миниатюры, предназначенной для читателя, который открывает книгу в одиночестве. Вообще, микрокосм люди чаще всего наблюдают, пребывая наедине с собой. И редко – сообща.

Микрокосм героя кинокартины Сатьяджита Рая заключен в одном-единственном моменте времени, но наш последний пример восприятия видимого мира как мелкомасштабной замкнутой системы развертывается на протяжении шести часов. В 1986 году иранский режиссер Аббас Киаростами снимал фильм «Где дом друга?» о нехитрых похождениях мальчика, который случайно забрал тетрадку одноклассника и хочет ее вернуть. Съемки проходили в деревне Кокер на севере Ирана. В 1990 году эта деревня была до основания разрушена землетрясением, унесшим жизни 50 тысяч человек; многие из местных жителей, привлеченные Киаростами в качестве непрофессиональных актеров, погибли. Женщину, сыгравшую в фильме бабушку, нашли разрезанной пополам под обломками.

В ужасе от случившегося Киаростами поехал в Кокер, надеясь разыскать мальчика – исполнителя главной роли. Свою поездку он превратил в новый фильм – вместо него в фильме действует актер, а пережившие землетрясение местные жители играют более или менее самих себя.

В законченной картине, названной «Жизнь продолжается» (1992), режиссер ищет мальчика, но главное, что мы видим: поток жизни нельзя остановить, это не под силу даже трагедии. К съемочной группе второго фильма прибивается местный парень по имени Хусейн. В кадре он рассказывает Киаростами о том, как женился спустя всего пять дней после землетрясения. Под впечатлением от его рассказа режиссер включает Хусейна в актерский состав второго фильма, где тот играет на пару с местной девушкой, выбранной на роль его жены. Во время съемок соответствующего эпизода Хусейн влюбляется в эту девушку. Киаростами такой неожиданный поворот настолько заинтриговал, что спустя два года он сделал третий фильм цикла, «Сквозь оливы», почти целиком посвященный съемкам того самого эпизода из предыдущего фильма. Ниже вы видите кадр из третьего фильма. Справа Хусейн – он играет Хусейна из второго фильма (в котором сыграл самого себя). Слева местная девушка в тот момент, когда она, играя роль будущей жены Хусейна, во время съемочной паузы слышит признание в любви актера-Хусейна.

«Сквозь оливы», Аббас Киаростами / Abbas Kiarostami Productions, CiBy 2000, Farabi Cinema Foundation, Iran, 1994

После этого путаного описания кто-то может решить, что в результате многосложных режиссерских ходов («фильм в фильме в фильме») в кинотрилогии уже не остается ни любви, ни радости, но в действительности и то и другое умножается от фильма к фильму. Третий фильм полностью сосредоточен на том моменте второго фильма, когда возникает любовь. Каждый следующий фильм показывает крупным планом какую-то часть предыдущего, выявляя все скрытые прежде подробности: как если бы мы рассматривали их с помощью электронного микроскопа. Иными словами, благодаря этой кинотрилогии мы видим больше, чем видно невооруженным глазом. Это кинематограф Сёра, кинематограф Эйнштейна, всматривающийся в мелкозернистую структуру бытия с верой в то, что есть все же нечто сакральное в повседневности, в микрокосме, в этой вот деревне и в том, что происходит на голубом деревенском балконе с геранью в горшках, прямо на глазах у съемочной группы. Этот кинообраз стал бы прекрасным сюжетом для могольской миниатюры. По-своему он воплощает в себе атомистический взгляд на мир – неутолимую жажду видеть миры в мирах.

XX век не стоял на месте, и атомный мир продолжал создавать новые способы видения и новые видимые объекты. Центральный образ атомной эры – ядерный гриб, или радиоактивное облако. Ровно через двадцать лет после взрыва на четвертом энергоблоке Чернобыльской атомной станции в 1986 году в чернобыльском православном Ильинском храме появилась необычная икона. На воспроизведенном здесь фрагменте в молитвенном предстоянии изображены свидетели катастрофы – спасатели в противогазах, врачи и энергетики в белых халатах.

Чернобыль © Mark Cousins

На границе Швейцарии и Франции построена самая большая из существующих в мире машин для наблюдения над самыми малыми частицами. Фигура человека на фотографии дает представление о грандиозных размерах Большого адронного коллайдера Европейского центра ядерных исследований (ЦЕРН).

Большой адронный коллайдер / Image via CERN

В коллайдере, или ускорителе заряженных частиц, положительно заряженные ядра водорода, протоны, разгоняются практически до скорости света (99,9999 %) – как трамвай в умозрительном эксперименте Эйнштейна. Пучки частиц ускоряются в противоположных направлениях и сталкиваются в специальных точках, отсюда и название установки (англ. collider – «сталкиватель»). Процесс ускорения частиц, главным образом за счет кругового движения, занимает до десяти часов, и за это время частицы преодолевают расстояние, вдвое превышающее расстояние до внешних границ Солнечной системы. При столкновении двух максимально заряженных потоков частиц их энергия удваивается, что равнозначно температуре Большого взрыва. Конечной целью этих исследований является подтверждение или опровержение важных научных гипотез, таких как постулированная еще в 1922 году «темная материя», составляющая примерно четвертую часть всей массы-энергии наблюдаемой Вселенной. В известном смысле ученые ЦЕРНа поступают точно так же, как Галилей со своим телескопом на венецианской крыше. На территории ЦЕРНа установлена статуя Натараджа, Танцующего Шивы, – разрушителя и одновременно созидателя мира. Эйнштейн – как Шива. Он созидатель новых миров – миров, которые благодаря ему стали видимыми. Он рассекатель глаза.

Тутанхамон

26 ноября 1922 года, в два часа пополудни, некий господин пробил брешь в левой верхней части замурованного входа. Он посветил фонариком и внутри увидел то, что за минувшие четыре с лишним тысячи лет никто не видел. «Нашим глазам предстало поразительное зрелище», – пишет он. Мир согласился с ним. То было еще одно визуальное потрясение XX века.

Там, внутри, наш любознательный господин, английский археолог Говард Картер (кстати сказать, отличный художник), и его сподвижники обнаружили в общей сложности шесть тысяч различных предметов и среди них саркофаг, открыв который они обнаружили другой, потом третий, четвертый и, наконец, последний, из чистого золота. Они подняли крышку и увидели сплошную черную массу. На фотографии Картер соскабливает черную корку затвердевших благовоний с мумии юного полубога, сына Эхнатона, о котором мы слышали в главе 4.

Английский археолог Говард Картер и его египетский ассистент исследуют саркофаг фараона Тутанхамона. 1920-е © Private Collection / Leemage / Bridgeman Images

Интересно, дрожали у него руки, пока он открывал за саркофагом саркофаг? При расчистке Картер использовал лупу и всевозможные пинцеты, щипцы, плоскогубцы (на фото внизу). Лицо и плечи мумии закрывала золотая маска. Головной убор украшен горизонтальными синими полосами; к подбородку приделана длинная стилизованная борода; черты полудетского лица несколько утрированы; глаза из кварца, отделка условного костюма из лазурита. И тут самое время вспомнить австрийского психоаналитика Зигмунда Фрейда, который поможет нам осознать величие этого момента. Фрейд мечтал о Риме задолго до того, как впервые там оказался. А мы – мечтали мы о чем-то вроде саркофага в саркофаге фараона Тутанхамона до того, как Картер его обнаружил? Египет начал захватывать воображение европейцев в предыдущем, XIX веке. В 1798 году в Египет вступил Наполеон; в 1869-м был открыт Суэцкий канал; в 1882-м Египет оккупировала Великобритания; европейцы принялись вывозить из Египта обелиски и монументальную скульптуру для украшения своих городов; английская писательница Амелия Эдвардс обеспечила финансирование экспедиций Флиндерса Питри, увековечившего себя важнейшими находками (древние стелы, уникальная портретная живопись); ну а христиане жаждали получить подтверждения библейской истории Исхода. Другими словами, Египет манил к себе тайнами древних мифов и колониальными соблазнами, равно притягивал любителей наживы и любителей истории, ценителей прекрасного и разочарованных в цивилизации искателей восточной экзотики.

Открытие гробницы Тутанхамона до крайности обострило интерес ко всему египетскому. На фотографии Картер соскабливает ни больше ни меньше слои времени. Начиная с эпохи Возрождения просвещенная Европа была одержима классической Античностью. Иран мифологизировал Дария и Ксеркса, правителей империи Ахеменидов. Зачатки современного индийского самосознания появились в эпоху Акбара. Но то, что скрывалось под черной коркой в саркофаге, было древнее. Как мы не раз могли убедиться, людей часто привлекают руины – печальные свидетели разрушительной силы времени, но над египетскими находками Картера время оказалось не властно. В пространственно-временном континууме случился сбой. Психологическая дистанция, отделявшая Европу XX века от Северной Африки – какой та была несколько тысячелетий назад, – вдруг исчезла.

Выразительный кадр из фильма «Планета обезьян» поможет нам понять, что творилось в душе ученого, когда его взору явилась сама живая история. Герои фильма-антиутопии, совершив путешествие в пространстве и времени, бредут вдоль кромки воды и вдруг видят перед собой наполовину ушедшую в песок статую Свободы.

«Планета обезьян», Франклин Шеффнер / APJAC Productions, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1968

Их (и наше) взбудораженное воображение силится осмыслить увиденное. Позвольте, а где же тогда Нью-Йорк? О какой неведомой катастрофе говорит эта одиноко торчащая из земли гигантская статуя? Неужели не осталось никого, кто мог бы что-то объяснить? А может, никакой катастрофы и не было – просто все мало-помалу пришло в упадок? И значит, наш нынешний порядок – прообраз грядущего хаоса? Мы смотрим на знакомую статую с чувством щемящей тоски по Нью-Йорку, которого больше нет. И когда мы переводим взгляд назад, на гробницу Тутанхамона, то испытываем – хотя никто из нас не жил в Древнем Египте – ностальгию по великой эпохе, способной создавать такие несравненные шедевры (пусть даже благодаря нещадной эксплуатации, на которую мы, конечно, не можем закрывать глаза). Люди, изготовившие погребальную золотую маску, поклонялись иным богам, но их древние очи видели красоту там, где способны увидеть и мы. Древние египтяне словно бы навсегда зарыты в нашем коллективном бессознательном. «Фрейдизм есть эксплицитная и тематизированная археология», – писал Поль Рикёр в книге «Фрейд и философия», сравнивая бессознательное в психоанализе с археологическими находками. Так, словно бы из недр бессознательного, на свет вновь явился Тутанхамон, так в «Планете обезьян» вновь явила себя давно исчезнувшая из виду статуя Свободы. То, что открылось глазам Картера, было похоже на сновидение, в котором все возможно, все многослойно, все пронизано ассоциациями. В эру Эйнштейна вернувшийся из небытия Тутанхамон воспринимался как символ путешествия во времени. В работе «Неудовлетворенность культурой» Фрейд заметил: «В душевной жизни ничто, однажды возникнув, не исчезает без следа – все так или иначе сохраняется и при известных обстоятельствах… может вновь обнаружить себя».

Но ведь это одна из главных тем нашей книги. С самых первых, смутно различимых монохромных форм ребенок впитывает и сохраняет в глубинах памяти зрительные образы. Многие из них становятся невидимыми – забываются, – но все равно так или иначе участвуют в формировании нашего способа видения, наших ожиданий от увиденного и наших проекций на видимое. Увидеть Тутанхамона! В этом было что-то сверхъестественное. Как будто внезапно раздвинулся черный занавес и открылось такое, что перевернуло всю визуальную культуру. Мировая пресса жадно следила за ходом работ и сообщениями о новых находках. Выставка вещей из гробницы Тутанхамона в Британском музее привлекла к себе беспрецедентное внимание публики. Когда выставку привезли в нью-йоркский Метрополитен-музей, ее посетило восемь миллионов человек. В 1932 году киностудия «Юниверсал» выпустила первый из множества фильмов о мумии: толчком для его создания послужили слухи о проклятии гробницы Тутанхамона.

Но, быть может, интереснее обратиться к произведению, созданному всего через год после открытия Картера. В то время немецкий художник Курт Швиттерс только-только начал экспериментировать с деревом и другими материалами, которые он включал в свои работы наряду с живописной поверхностью. Его коллажи оказали большое влияние на развитие новых подходов к искусству.

Курт Швиттерс. Без названия. Ок. 1923–1925 © National Galleries of Scotland, Edinburgh / Bridgeman Images

Всегда живо откликаясь на злободневные темы, Швиттерс и в этой композиции с чуткостью барометра реагирует на египетские находки Картера. На заднем плане розовая пирамида, справа от нее огненный шар стилизованного солнца. Две абстрактные вертикальные формы выполняют, по-видимому, роль стражников, их «головы» даны строго в профиль, как у фигур на египетских рельефах и росписях. Колорит теплый, «пустынный», если не считать черного прямоугольника, проглядывающего внизу из-за серых форм: судя по всему, он находится под землей и, вероятно, ассоциируется с темной гробницей, тысячелетиями хранившей свою тайну. Швиттерс не бывал в Египте, но Египет несомненно присутствовал в его бессознательном.

Гробница Тутанхамона – самое знаменитое археологическое открытие XX века, однако были и другие потрясающие находки. 24 июля 1911 года американский историк Хайрам Бингем увидел древний, давно заброшенный город инков Мачу-Пикчу. Местные жители знали о нем и регулярно туда наведывались (кто-то из них и показал Бингему путь), но чужакам, впервые его увидевшим, он показался невероятным и загадочным творением. Построенный на вершине крутой горы город-храм, сплошь состоящий из каменных террас и ступеней, вознесся под облака посреди величественного пейзажа и некогда, должно быть, являл собой великолепное зрелище.

12 сентября 1940 года в сельской местности на юго-западе Франции собака по кличке Робо свалилась в яму. Четверо мальчишек ринулись спасать ее. Один посветил фонариком в черный провал и увидел наскальные рисунки; всего их там оказалось около шестисот. Изображены были животные – группами, попарно (в поединке), поодиночке; ржаво-красным, бурым или охристым тоном с черным контуром. Обычно животные на стенах пещеры Ласко бегут или внезапно замирают, сраженные метким ударом; при свете огня на них появляются блики. Возраст этой наскальной живописи по меньшей мере 15 тысяч лет, хотя представить себе такую древность практически невозможно. В 1974 году в китайской провинции Шаньси крестьяне, копавшие колодец, наткнулись на погребальный комплекс, который, как говорят, воплотил в себе образ вселенной. Семьсот тысяч рабочих и ремесленников десятки лет строили гигантский мавзолей и изготавливали семь тысяч терракотовых фигур воинов и лошадей, сопровождавших в последний путь тело первого китайского императора Цинь Ши-хуанди. По дну комплекса были проложены искусственные реки, заполненные ртутью.

Каждый из таких вновь открытых под- или надземных миров позволял нашему взгляду проникать в удивительные визуальные каверны, где история словно застыла. Наш глаз вспороли, рассекли, разъяли. Само время, невиданные миры, эпохи мировой истории вырвались наружу и предстали перед нами. И это было только начало визуального половодья, захлестнувшего XX век.

Глава 14 Начало XX века – разъятый глаз. Часть 2: протест, модернизмы, небоскребы, реклама

Микрокосмы, время, кинематограф и Тутанхамон: в первые десятилетия XX века зрение неимоверно усложнилось, но то, что случилось потом, можно сравнить с половодьем, в котором смешались два неудержимых потока, направленных как внутрь, так и вовне.

С этого последнего мы и начнем, а конкретно – с темы протеста. Те или иные протесты возникали на протяжении всей истории человечества. Они всегда направлены против власти и ставят своей целью добиться перемен, которые обычно, хотя и не всегда, улучшают положение протестующих. Мы уже дали краткий обзор двух крупных протестных движений в Европе – Реформации и Великой французской революции. Оба пытались очистить существовавшую в тогдашней культуре систему зрительных образов от плевел элитарности и декоративности.

Однако в эру фотографии протест стремится уже не просто потеснить или сбросить с пьедестала прежнюю визуальность – он продуцирует свою, принципиально новую. Это сильно увеличенное зернистое изображение – кадр из архивной кинохроники, датированной 4 июня 1913 года, – можно отнести к самым впечатляющим зрительным образам начала XX века.

Эмили Дэвисон. Дерби, 1913 / British Pathe, UK, 1913

Первое, что мы видим, – скачущая во весь опор лошадь, которая метнулась в сторону, чтобы не споткнуться о другую, внезапно упавшую: привычная для глаз динамичная форма, знакомая нам хотя бы по рисункам животных в пещере Ласко. Потом наш взгляд смещается в правый нижний угол, где, собравшись в комок и, вероятно, прикрыв руками голову, лежит наездник в светлой одежде. И только потом мы переводим взгляд влево.

Там мы видим на траве еще одну фигуру, судя по всему женскую; левая рука тянется вверх, ноги согнуты в коленях, голова приподнялась от земли: нам кажется, будто мы слышим отчаянный крик. И неудивительно – минутой раньше женщина попала под копыта скакуна. О ее боли мы можем догадываться, хотя это ее внутреннее ощущение, скрытое от нас, – в противоположность той причине, которая вызвала к жизни знаменитый фотообраз. Женщина кинулась наперерез лошади, скорее всего для того, чтобы как-нибудь прикрепить к ней флаг Женского общественно-политического союза, боровшегося за равенство полов и женское избирательное право. Подоспевшие полицейские пытались газетами остановить кровотечение из раны на голове пострадавшей. Через четыре дня эта женщина, сорокалетняя Эмили Уилдинг Дэвисон, умерла. Ее фигура на черно-белом кадре – словно набросок углем, запечатлевший ее протест и ее жертву, и это не просто кульминационный момент, но закономерный итог ее жизни, которая вся – протест. В молодости Дэвисон с отличием окончила Оксфордский университет, но не получила ученой степени, поскольку на женщин это право не распространялось. За свою активную деятельность она девять раз попадала в тюрьму, объявляла голодовки, подвергалась насильственному кормлению. Ее похороны напоминали мастерски поставленный спектакль: десятки тысяч людей вышли на улицы Лондона, по которым на катафалке, запряженном четверкой вороных лошадей, везли обтянутый атласом гроб. Ее сподвижницы-суфражистки все были в белых платьях, с черной перевязью на груди и черной траурной лентой на рукаве; каждая держала в руке цветок ириса, или суфражистский флаг, или лавровый венок. Когда процессия останавливалась, четыре белые фигуры занимали место в почетном карауле по углам катафалка. На ее могильной плите высечен девиз женского союза: «Дела, а не слова». Суфражистки несомненно шли в авангарде передового визуального мышления. В год трагической смерти Дэвисон в Нью-Йорке прошла выставка нового европейского искусства, благодаря которой Новый Свет узнал о постимпрессионизме и кубизме (скоро узнаем и мы). Художники-модернисты преобразили искусство, но Дэвисон, суфражистки, преобразили жизнь. Они были радикально экстравертны. Используя все доступные средства – кинохронику, фотографию, прессу, – они слали свои визуальные послания миру. Забрасывали его визуальными бомбами!

Ганди собирает соль на берегу Аравийского моря, 1930

Позади протестующих всегда стоят какие-то люди, стоят и ждут, когда их жизнь переменится. А за этим склонившимся к земле человеком стояли миллионы. Имя его – Махатма Ганди. Как и суфражистки, Ганди и его последователи носили белые одежды. Белый – цвет непорочности, с особой силой проявляющий себя на черно-белых изображениях; цвет ослепительно-яркого света; цвет, в котором содержится вся радуга; цвет чистоты; цвет палящего зноя и лютого холода; цвет седины и самой обыкновенной соли. На фотографии Ганди собирает соль с песка на берегу Аравийского моря возле селения Данди (Западная Индия), куда он пришел из Ахмадабада, преодолев пешком почти четыреста километров. И грязь под ногами была как бархат, сказал он. С ним вместе в поход выступили 78 верных последователей. К тому моменту, когда был сделан этот снимок (6 апреля 1930 года), около 100 тысяч человек успели увидеть, как мимо течет живая «белая река», и многие из зрителей влились в нее.

В 1882 году британские власти издали закон, запрещавший индийцам добывать и производить соль, хотя она буквально лежит у них под ногами и в условиях жаркого климата людям совершенно необходимо употреблять ее в пищу. Поначалу политические сторонники Ганди считали, что соль – далеко не главное, за что нужно бороться, но Ганди понимал: соль – наглядный символ, а протест эффективен тогда, когда всем виден. К освещению протестного Солевого похода Ганди привлек мировые СМИ: в Индию съехались кино- и фоторепортеры со всего света, газета «Нью-Йорк таймс» печатала новости с места событий на первой полосе, журнал «Тайм» назвал Ганди человеком года. Миллионы индийцев присоединились к его мирному протесту и, вдохновившись его символическим примером, поверив в неоспоримую справедливость его призывов к гражданскому неповиновению, принялись выпаривать соль. Власть британцев в Индии пала только через семнадцать лет, но Соляной поход Ганди получил настолько широкую известность, что его идеи и образы повлияли на другого выдающегося борца за справедливость, американца Мартина Лютера Кинга.

Через семь лет после Соляного похода, 26 апреля 1937 года, немецкий самолет сбросил несколько бомб на старую площадь в центре Герники – небольшого города в автономной Стране Басков на севере Испании. Людей на улицах хватало, но все бросились врассыпную, попрятались кто куда, и пострадавших оказалось немного. Самолет улетел, люди начали выходить из укрытий, возвращаться к своим делам. Через сорок пять минут их атаковала уже эскадрилья. Три часа подряд бомбардировщики сбрасывали на город бомбы, а истребители расстреливали обезумевших от страха людей, которые искали спасения в полях за городской чертой. Печальный итог: 1654 убитых и 889 раненых. Большинство мужчин воевали тогда на фронтах Гражданской войны в Испании, поэтому жертвами авианалета стали главным образом женщины и дети. Тысячи уцелевших горожан превратились в беженцев. Пикассо узнал о трагедии Герники из газет 1 мая и тогда же сделал первый набросок большой работы, которая в итоге обрела вот такой вид. Грандиозное полотно, созданное всего за тридцать три дня в строгой черно-белой тональности, с использованием самой обычной промышленной краски, вошло в историю как один из мощнейших визуальных протестов – посланный миру сигнал бедствия, SOS. На иллюстрации представлена картина Пикассо, воссозданная в виде керамического панно, которое установлено в многострадальной Гернике, на холме у северной окраины города, где пыталась спастись часть жителей.

«Герника», керамическое панно, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Кажется, будто кто-то включил электрический свет в темной комнате, и в тот же миг из тьмы выступила пирамида кошмарных видений. Простертая к левому краю картины рука умирающего воина идеально уравновешена вытянутой ногой женщины справа (ее голова и торс объяты испепеляющим светом). Между этими крайними точками высится груда расчлененных тел, композиционно перекликающихся с человеческой пирамидой «Плота „Медузы“». Три запрокинутые головы с разинутым ртом истошно кричат в невидимое небо. Пальцы и языки сведены судорогой, как у корчащегося на электрическом стуле. Природе нет места в этом кромешном ужасе – на черно-белых газетных фотографиях видны только обугленные развалины.

Сцена на картине – всего один вырванный из времени момент, но в нем есть свои «до», «во время» и «после»: две женщины, устремленные справа к центру, еще только на пороге страшного открытия; истошно кричащие – в пекле событий; бык в левой части словно оцепенел от чудовищного зрелища. Ось Z в «Гернике» практически отсутствует. Все спрессовано, истончено, расплющено, как был расплющен сровненный с землей город… Между изразцами панно в баскской Гернике пробиваются полевые цветы.

Эдуардо Чильида. Дом нашего отца © Mark Cousins

С мемориальным керамическим панно внутренне связано другое художественное произведение в общественном пространстве Герники – «Дом нашего отца» выдающегося баскского скульптора Эдуардо Чильида, издалека заметное бетонное сооружение, чем-то похожее на носовую часть корабля. Сквозь проем, очертаниями напоминающий лист дерева, видны зеленые кроны (символическая отсылка к легендарному дубу – священному для басков Древу Герники) и небо, с которого на город сыпались бомбы.

Теперь посмотрите на иллюстрацию из рукописной книги жившего в VIII веке испанского монаха Беата Льебанского «Толкование на Апокалипсис». Хотя достоверно не установлено, был ли Пикассо знаком с работой средневекового иллюстратора, это представляется весьма вероятным, во всяком случае исследователи указывают на некоторые визуальные параллели. Обратите внимание на лицо беспомощно простертого внизу человека и его отчаянный крик, обращенный в небеса, на лошадей с высунутыми языками, на общую плоскостную трактовку изображения и взмахнувшую крыльями птицу – и вы согласитесь, что сходство есть. Пикассо хотел, чтобы его «Герника» звучала как труба Апокалипсиса. Миниатюра из книги Беата – прямая иллюстрация разрушительной силы апокалиптической трубы. Художники всегда искали способ докричаться до мира.

Выше мы уже говорили о памятниках, и в определенном смысле «Герника» тоже памятник, только ни имен погибших, ни даты катастрофы мы здесь не найдем. Цель этого произведения не в том, чтобы сохранить для потомков подробности происшедшего. Правильнее рассматривать «Гернику» как протестное высказывание или действие, ведь картина предстала перед публикой в то время, когда Гражданская война в Испании шла полным ходом. Впервые она была показана на выставке в июле 1937 года, а война завершится только к апрелю 1939-го, через год и девять месяцев. Это обвинение, брошенное в лицо генералу Франко. Путешествуя из страны в страну, картина Пикассо кричала миру: Посмотрите, что он творит, что он уже натворил!

Беат Льебанский. «Толкование на Апокалипсис». Иллюстрация из Кодекса Сен-Севера. 1038 / Bibliothèque Nationale de France, Paris, France

И в следующие десятилетия XX века визуальность играла важную роль в протестных движениях. В столетнююгодовщину Прокламации об освобождении рабов четверть миллиона американцев приняли участие в Марше на Вашингтон за рабочие места и свободу. Кульминацией марша протеста стало выступление Мартина Лютера Кинга 28 августа 1962 года – его знаменитая речь «У меня есть мечта». Она навсегда вписана в вербальную историю, но и связанные с ней визуальные образы тоже стали каноническими. На фотографиях, сделанных с верхних ступеней мемориала Линкольна, мы видим, как людское море охватило весь периметр вытянутого прямоугольника Зеркального пруда, в котором отражается величественный обелиск – монумент Вашингтона. Впечатляющая картина симметрии, покоя и порядка, достойная садов Версаля, сама по себе звала к возрождению высоких принципов, провозглашенных еще отцами-основателями.

Примерно через сорок лет после бомбардировки Герники в соседней с Испанией Португалии произошел военный переворот, свергнувший диктатуру правого толка. Жители столицы высыпали на улицу приветствовать освободителей. Было это в конце апреля, в сезон гвоздик.

Поддержавшие бескровный протест горожане раздавали гвоздики солдатам, и те вставляли их в петлицы и дула винтовок и автоматов. В те годы мировые средства массовой информации уже создавали невозможную какофонию. Новости сыпались на людей отовсюду, и все сопровождались какими-то образами. И значит, чтобы тебя заметили, чтобы твой протест был услышан, чтобы он расходился кругами все дальше, тебе нужно было изобрести такую образность, которая сумела бы прорваться сквозь все прочие, выйти на большую орбиту, преодолеть переменчивость массового интереса. В погоне за яркими образами съемочные бригады новостных телеканалов ухватились за красные гвоздики, показывая их снова и снова, и поэтому все больше людей начинали воспринимать их как символ исторического момента, социалистического отпора правому режиму (тем более что красный – цвет социализма), как символ бесстрашия перед мощью государственной машины. Белый цвет Ганди говорил: «Мы протестуем против несправедливости властей» – и то же самое говорил португальский красный. «Революция гвоздик» привела к тому, что Португалия, хотя и с большим опозданием, избавилась от своих колоний.

Забегая вперед, в конец XX века, заметим, что протесты и дальше стремились к визуализации. К 1980 году грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе был уже признанным мастером, обладателем многих международных наград, но после того, как он попал в автомобильную катастрофу и только чудом остался жив, он понял, что ему нельзя больше откладывать осуществление давно зревшего в нем, во многом рискованного замысла фильма «Покаяние». Картина основана на реальных событиях, происходивших на западе Грузии: местный чекист по ложному доносу отправил за решетку своего ни в чем не повинного односельчанина вместе с детьми; спустя годы вернувшийся из заключения сын отомстил за отца – выкопал недавно преданное земле тело злодея и подбросил к дому его родственников. В фильме Абуладзе сюжет переосмыслен: местный диктатор образца 1930-х по имени Варлам, обвиняющий художника в «индивидуализме», своей риторикой и методами сильно смахивает на Сталина. Через многие годы после расправы над художником его дочь выкапывает из могилы тело Варлама. Мы видим – на первом из воспроизведенных здесь кадров, – как тело тирана сбрасывают с обрыва; там, под горой, раскинулся некий город с типично советской застройкой. На следующем кадре мы видим прислоненный к дереву труп. Символизм здесь прозрачный, но действенный: память о сталинском режиме не должна быть похоронена. Ее место здесь, на улицах и в парках, где она всегда будет на виду – всегда, как разлагающийся труп, будет вызывать ужас и отвращение.

Мало сказать о «Покаянии», что это настоящее искусство: это одно из наиболее сильных по воздействию художественных произведений за всю историю кино. Самый влиятельный человек в тогдашней Грузии, Эдуард Шеварднадзе, взял производство фильма под свой патронаж. Когда фильм смонтировали, нужно было уладить в Политбюро вопрос о его показе, и тогда Шеварднадзе обратился к генеральному секретарю КПСС, реформатору Михаилу Горбачеву, который рассудил, что историю необходимо видеть такой, как она есть, и прокатная судьба фильма была решена.

Картину Абуладзе увидели миллионы, и это сказалось на ходе перестройки, расшатавшей устои коммунистического режима в Советском Союзе.

«Покаяние», Тенгиз Абдуладзе / Qartuli Pilmi, Qartuli Telepilmi, Совэкспортфильм, СССР, 1984

Стремление избавиться от диктата Советского Союза привело к другому акту визуального протеста, известному как «Балтийский путь». На фото, датированном 23 августа 1989 года, множество людей от мала до велика, взявшись за руки, выстроились вдоль дороги в живую цепь, которой не видно конца. И неудивительно, в акции приняло участие до двух миллионов человек, и цепь растянулась на 600 километров.

Акция протеста «Балтийский путь», 1989 / Latvijas Okupacijas Muzejs

«Балтийский путь» соединил Таллин, Ригу и Вильнюс, столицы трех прибалтийских республик, которые хотели привлечь внимание мировой общественности к заключенному в 1939 году договору между Советским Союзом и нацистской Германией, в особенности к секретному протоколу о разделении сфер влияния в Восточной Европе на случай территориально-политического переустройства. Случай не заставил себя долго ждать, и Прибалтика оказалась под властью Советов. В пятидесятую годовщину подписания двустороннего пакта люди взялись за руки, чтобы выразить свой протест против беззакония и сделать тайное зло явным, экстернализировать его. Жители прибалтийских республик открыто выступили против легитимизации советской власти на своей территории. Через год с небольшим советское руководство осудило секретный протокол и признало его «юридически несостоятельным и недействительным».

В тот же год по Центральному телевидению Китая был показан шестисерийный документальный фильм «Элегия о Желтой реке», который вполне может претендовать на звание самого крупного единичного протеста в истории, хотя за пределами Китая о нем многие даже не слышали. Фильм собрал у экранов 600-миллионную аудиторию зрителей, и его беспрецедентно смелое содержание послужило катализатором цепной реакции, которая привела к одному из самых широкомасштабных нарушений прав человека нашей эпохи – бойне на площади Тяньаньмэнь (скоро и до нее дойдет очередь).

Ровно за год до июньских событий 1989 года на главной площади Пекина острополемическая «Элегия о Желтой реке» впервые за тридцатилетнюю историю китайского телевещания так резко поставила вопрос о целесообразности национальных ориентиров. Авторы фильма высказали крамольную мысль: образ великой державы, издавна культивировавшийся Китаем, не имеет отношения к действительности и пора безоговорочно признать превосходство «западных идей».

«Элегия о Желтой реке», Ся Цзюнь / CCTV, China, 1988

На первом кадре внизу – заставка с названием и извилистой лентой Желтой реки, главным символом телесериала. В этом образе закодирован основной посыл фильма: мировые цивилизации можно условно разделить на желтые, то есть «сухопутные», замкнутые, отсталые, и «синие» – «морские», открытые, прогрессивные.

Создатели сериала сетовали на то, что Китай не сумел «капитализировать» даже собственные великие изобретения, такие как бумага и тушь, и далее с помощью оппозиции «желтый – синий» (комбинацию этих цветов мы рассматривали в главе 1) объясняли, почему промышленная революция не затронула Китай. Вывод напрашивался сам собой: стране необходимо срочно пробудиться и провести полный пересмотр ценностей.

Подавался сериал как размышление о путях модернизации Китая, а задумывался как призыв к радикальному политическому переустройству. Желтая река (Хуанхэ), как символическая колыбель китайской цивилизации, слишком долго удерживала сознание китайцев в тисках изоляционистского конформизма – догматичного конфуцианства, не позволявшего стране перенять опыт передовых глобальных экономик. Строительство Великой стены, по мнению авторов фильма, лишь усугубило замкнутость Китая, отгородив его от остального мира.

Убедительную вербальную аргументацию сопровождал сложный мозаичный монтаж архивной кинохроники. Своеобразным камертоном стало изображение, полученное в результате аэрофотосъемки, – взгляд с высоты, предполагавший волевое усилие, отрыв от «почвы», устоев, традиционной культуры, в которую Китай врос слишком крепко. Один за другим визуальные символы «китайскости» подверглись критическому переосмыслению. В Великой Китайской стене авторы увидели изоляционизм, кичливость и самообман, в имперском драконе – сомнительный символ интроспекции. В общем и целом «Элегия о Желтой реке» призывала страну покончить с косностью и открыться для внешних влияний.

Эффект был грандиозный. «Желтую реку» посмотрело больше половины населения Китая. Все национальные газеты частями печатали сопроводительный текст, нередко на первой полосе. Посыл дошел до интеллигенции, рабочих, студентов и крестьян – до всех социальных групп. По следам фильма вышло сразу семь книг! Для его обсуждения были организованы летние семинары.

Но очень скоро стало понятно, что успех провокационного телесериала радует далеко не всех. С точки зрения властей, он вызывал нежелательный резонанс в обществе. После первого показа «Элегию о Желтой реке» запретили. Партийный отдел пропаганды пришел к запоздалому выводу, что по своей направленности это материал «непатриотичный» и «антикоммунистический» и повторную трансляцию допускать нельзя. Некоторых из создателей фильма арестовали, другие успели уехать на Запад. Китайские власти не на шутку испугались. Смелость эстетического и политического высказывания «Желтой реки» вызвала жаркую полемику по всей стране и подогрела студенческое движение за свободу и демократию. Но у власти имелся в запасе неопровержимый аргумент – танки. В своем творчестве вольнодумцы зашли слишком далеко. Под их опасное влияние подпали идеалисты из числа протестующих и реформаторов – все те, кого китайский лидер Дэн Сяопин назовет «отбросами общества».

Накал противостояния между руководством страны и всеми несогласными привел к кровавой расправе на площади Тяньаньмэнь, в ходе которой от 200 до 1000 человек, в большинстве своем студенты, были расстреляны солдатами Народно-освободительной армии Китая. Казалось бы, смерть Мао Цзэдуна в 1976 году означала конец периода идеологического доктринерства и деспотии. Его преемник Дэн Сяопин взял курс на экономические реформы и материальное процветание. На практике это выразилось в сдерживании одних цен и безудержном росте других. Люди на собственном опыте узнали все пороки капитализма – взяточничество, страх безработицы, жадность, стремление к сиюминутной выгоде, инфляция… И если гражданам теперь предстояло мириться с этим, то взамен им – особенно студентам и интеллектуалам – хотелось получить преимущества западной демократии. Но в этом вопросе партия была непреклонна. И тогда люди пошли на голодовку и другие крайние меры. Самый знаменитый кадр кинохроники, снятой в момент этого конфликта, – неизвестный молодой человек с авоськой, вставший на пути у танковой колонны.

Протестующий на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Jeff Widener / AP Photo

Мужественный протест этого парня несомненно производит впечатление, но съемка велась «извне», с удаленной высокой точки с помощью супердлиннофокусного объектива. Сравните этот кадр с другим. Один из участников голодовки на третий день потерял сознание. Молодой человек в «маоистской» рубашке цвета хаки несет его на спине, хотя и сам выглядит изможденным – возможно, тоже голодает. Теперь мы смотрим на происходящее, находясь на уровне земли, угол охвата широкий: мы видим, из кого состоит толпа на заднем плане. Второй снимок дает нам ощущение близости, сопричастности; в нем меньше отстраненности и символики, но он окрашен индивидуальными проявлениями чувств.

Рассказы о голодовке тронули простых китайцев. На площадь стеклись сотни тысяч. Именно в эти дни должна была состояться первая за прошедшие тридцать лет советско-китайская встреча на высшем уровне, и торжественную церемонию в честь визита Михаила Горбачева планировали провести на площади Тяньаньмэнь. Но и это не заставило протестующих очистить площадь. Чтобы избежать конфуза, китайским властям пришлось перенести церемонию в другое место. Страсти накалялись все больше, и в конце концов войска открыли огонь. Корреспонденты зарубежных СМИ припали к своим камерам.

Протестующие на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Sadayuki Mikami / AP Photo

Какие мысли роились в голове у протестующего на площади молодого человека, пока он не потерял сознание? Вероятно, ему хотелось, чтобы ведущие китайские СМИ верно осветили его мотивы и требования. Он выступал за свободу демонстраций, реформу образования (в частности, дополнительное финансирование), которое позволило бы студентам лучше ориентироваться в реалиях нового Китая. Он выступал за то, чтобы доходы партийной номенклатуры стали прозрачными. Вероятно, он понимал, что традиционный конфуцианский конформизм веками воспитывал в гражданах покорность и долготерпение. И скорее всего, он тоже видел «Элегию о Желтой реке».

Насколько отличались его чаяния от того, что занимало Эмили Дэвисон или вот этого сирийца – последнего из наших протестующих, – который стоит с самодельным плакатом посреди лагеря беженцев на греко-македонской границе в марте 2016 года?

Протестующий на греко-македонской границе © Mark Cousins

На его лице печать усталости. Позади бредет какая-то женщина. На проволочном ограждении сушится белье; забор построили недавно, чтобы перекрыть беженцам доступ к железнодорожным путям, ведущим на север, в Македонию. Свое воззвание сириец написал на упаковочном картоне – написал как мог, на малограмотном английском, – и теперь безмолвно стоит с ним час за часом. Трудно представить себе более примитивный, доморощенный способ достучаться до мира. Но человек пытается – в надежде, что его заметят и его фотография или видео попадет в Сеть. Он мог бы держать перед собой репродукцию «Герники» Пикассо. И вместе со всеми, кто выражал протест до него, не важно где и когда, взяться за руки и выстроиться в линию, которой не видно конца. Точно так же как Дэвисон, Пикассо, митингующие в Вашингтоне, участники «революции гвоздик», прибалтийцы, Абуладзе, создатели «Элегии о Желтой реке» и голодающие на площади Тяньаньмэнь, он экстернализирует несправедливость. Несправедливость – это нехватка, отсутствие того, что должно быть. Протестующие своими действиями привлекают внимание к отсутствию.

Модернизмы

Именно этим и занимались многие крупные художники-модернисты начала XX века – привлекали внимание к отсутствию. Вопрос только в том, чем это вызвано – центробежным, как у протестующих, воображением, которое по спирали раскручивалось все шире, от «я» в мир? Или же авангардному искусству тех лет свойствен скорее обратный процесс?

Начнем с одного религиозного русского, художника Василия Кандинского, который с детства был окружен иконами. Как мы уже видели в главе 4, иконный лик часто смотрит не прямо на нас, а словно бы мимо, поверх нашего плеча, устремляя взгляд в иной, метафизический мир. Этот мир и писал Кандинский. Он верил в грядущий апокалипсис и, разделяя идею модной тогда теософии о конечном воцарении мира духа взамен мира материи, ощущал себя в живописи пророком. На этом полотне 1913 года мы можем при желании увидеть самые разные вещи. Вулкан? Вавилонскую башню?

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA / Bridgeman Images

Цветовая палитра здесь яркая, жизнеутверждающая. Вот гора выступает из волн, а вверху справа, «на небе», вроде бы фигурки людей. Хотя эта картина – без пяти минут абстракция, Кандинский, возможно, закодировал в ней апокалиптическое видение, будущую Большую вспышку, отсюда буря и смятение и вместе с тем что-то древнее, доисторическое, вроде наскальной живописи. Наш взгляд блуждает по кругу, цепляясь за «солнца» и «животных», а потом уносится вверх, в хмурое небо – или рокочущее море? После этих слов поневоле вспоминаются знаменитые пейзажи Уильяма Тёрнера, тоже огненно-рыжие, солнечно-туманные или грозовые.

Можно ли считать, что Кандинский и все вышеупомянутые протестанты делали одно дело, только разными средствами? На первый взгляд, нет. Протестующие ставили перед собой совершенно конкретную, социально значимую цель и старались обеспечить своим идеям широкую поддержку, в то время как полотно Кандинского («Маленькие радости») едва ли претендует на роль орудия переустройства мира. И тем не менее в политической акции протеста и творческом жесте художника есть нечто общее: желание открыть людям глаза на несовершенство окружающей действительности, вопиющий дефицит справедливости – или духовности, и в этом смысле живописец смыкается с протестантом; он поднимает над головой свою картину и говорит всем: «Смотрите! Вот что нам нужно!»

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 / Museum of Modern Art, New York City, USA

У других художественных течений отношения с внешним миром складывались еще сложнее. В отсутствие телевидения главным поставщиком зрительных образов было искусство. В 1904, 1905, 1906 и 1907 годах в Париже выставлялись картины «деревенщины» Сезанна, и его диковинная «оптика», фигуры-манекены и цветовые ощущения стали восприниматься не просто как один из многих вариантов «перехода через Гималаи», но и как нечто интуитивно созвучное атомному веку. «Влияние Сезанна постепенно распространилось на всё без исключения», – признался Пикассо. Под впечатлением от работ Сезанна на выставке 1906 года Пикассо написал воспроизведенную здесь картину «Авиньонские девицы», напоминающую театральный задник, – искусство кройки и шитья в такой же мере, как искусство живописи. Мы видим незакрашенные участки и отсутствие пространственной глубины и вновь вспоминаем Сезанна и его «Извилистую дорогу». Сюжет картины – пять женщин и натюрморт с фруктами – намного более узнаваем, чем апокалипсис Кандинского, но отчего-то нам кажется, что мы застигли женщин врасплох (как Актеон – Диану на полотне Тициана), да еще в момент таинственного превращения. У двух центральных фигур черты лица более или менее традиционные (для Пикассо, во всяком случае), но у той, что слева, лицо странно потемнело, словно оно на наших глазах преображается – как Джекил в Хайда, – а лица двух женщин справа уже полностью превратились в маски, и сами они вполне сошли бы за монстров из «Доктора Кто». Их геометризированные, затененные плотной штриховкой лица-маски возникли после визита Пикассо летом 1907 года в парижский этнографический музей. Всем известно, что там он впервые увидел африканское искусство и был поражен его выразительностью и геометричностью на грани абстракции, той древней абстракции, с которой мы встречались в главе 4.

Белые француженки, скорее всего проститутки, превращаются в негроидных женщин из «времени сновидений» – не то шаманок, не то бесноватых, не то архетипы коллективного бессознательного (по Юнгу). Причем удивительная метаморфоза происходит не только с женщинами, но и с пространством. Иначе как могли бы мы видеть тело женщины справа со спины, а голову анфас? Поворачивать голову на сто восемьдесят градусов способна разве что героиня хоррора «Изгоняющий дьявола». Но, может быть, художник всего лишь воображал, что обходит женщину кругом и рассматривает под разными углами, а после взял и совместил на картине противоположные точки зрения? Нечто похожее мы наблюдали в египетской скульптуре, когда фигура дана анфас, а голова в профиль, с тем чтобы контуры головы и тела были обрисованы предельно отчетливо. При этом фрукты у нижнего края картины написаны так, словно мы смотрим на них сверху. Подобная множественность точек зрения провоцирует вопрос: быть может, перед нами не пять разных женщин, а одна, изображенная в разных позах, как на страницах блокнота для набросков? Голубой фон собран из лоскутов, по форме похожих на куски пиццы и согнутые в локте руки «девиц». И вновь как у Сезанна, в портрете жены художника, кисть живописца не делает различий между одушевленными и неодушевленными предметами.

На пару со своим другом и единомышленником Жоржем Браком Пикассо задумал отойти от академического правила показывать объект с одной точки зрения. В «Авиньонских девицах» уже нет этой единой, доминирующей точки зрения. Художник словно движется по кругу в процессе создания картины, глядя на группу женщин (или на каждую из них в отдельности) с разных сторон, и в результате на холсте возникает «коллаж» из угловатых, грубо нарубленных форм, акульими плавниками врезающихся в живописную поверхность. Новый стиль получил название «кубизм». Вещи и люди интересовали кубистов больше, чем пейзажи: музыкальные инструменты, кувшины, газеты, игральные карты, бутылки и лица – словом, все, что видишь в кафе, – стали их главным предметом изображения.

За четырнадцать лет до «Авиньонских девиц» норвежец Эдвард Мунк тоже написал человека с лицом-маской на фоне условного «задника».

Как уже говорилось, в «Крике» Мунка кроваво-красные всполохи, напоминающие апокалиптическое огненно-рыжее небо Кандинского, отчасти объясняются атмосферными эффектами гигантского вулканического извержения. Но главное здесь – человек на переднем плане, который кажется объятым смертельным ужасом от чего-то увиденного или услышанного. Он кричит, вопит во всю мочь, зажав руками уши. Быть может, те двое, оставшиеся позади, открыли ему нестерпимо горькую правду? Его фигура – невнятная темная форма с головой-черепом. Однако и мир вокруг тоже невнятный, аморфный, расплавленный, дошедший до точки кипения, до перехода в иное состояние. Пейзаж с мостом становится отражением душевной муки персонажа.

Эдвард Мунк. Крик. 1893 / National Gallery, Oslo, Norway

Фрагментарность «Авиньонских девиц» и визуальное созвучие персонажа и его окружения по-своему преломляются в кадре из кинокартины 1919 года.

«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920

Первое впечатление от этой комнаты, как и от «Авиньонских девиц», – сходство с условным театральным задником. Сцена освещена, но теней как таковых практически нет, кроме явно нарисованных. Этот модернистский стиль, экспрессионизм, распространился на литературу, театр и архитектуру. В противоположность импрессионизму, который реагировал на визуальные стимулы, экспрессионизм их производил. Да и в самом его названии заложена устремленность вовне. Задача экспрессионизма – показать мир таким, каким его видит и ощущает герой произведения. Его внутреннее, душевное состояние проецируется на внешний мир, «инфицирует» все, с чем соприкасается, преображая архитектуру, пейзаж, перспективу и прочую видимую реальность. В данном случае герой (неподвижно сидящий в ящике мужчина, с черно-белым, под стать комнате, лицом) – некто Чезаре, человек-сомнамбула, которого за деньги показывают в ярмарочном балагане. Господин в шляпе – доктор Калигари, его таинственный хозяин и наставник. По сюжету Чезаре несомненно душевнобольной. Впрочем, как выясняется, доктор Калигари и сам с большими странностями, и гротескная асимметрия их мира – левая стена наклонена сильнее правой, окно-глаз причудливо объединяет в себе свет и тьму – это проекция их деформированной психики.

Поскольку мы уже знаем, что всякое зрительное восприятие включает в себя, в той или иной мере, и механизм проецирования, этот художественный образ можно рассматривать как великолепное обобщение, которое демонстрирует зрительный механизм любого, не только душевнобольного человека. При этом надо заметить, что в фильме не все так просто: под конец мы видим, что вполне здравомыслящий вроде бы персонаж, из чьих уст мы слышим историю Чезаре и доктора, на самом деле пациент психиатрической лечебницы и, вероятно, это его больное воображение искажает облик окружающего мира.

Расстроенная психика Винсента Ван Гога приводила к созданию образов, подобных «Кабинету доктора Калигари», в которых внутреннее состояние художника обретало внешнее выражение. Понятие о внешнем и внутреннем связано с идеями Зигмунда Фрейда, столь же необходимыми для понимания авангардной визуальной культуры начала XX века, как и идеи Альберта Эйнштейна. Великой экстернализирующей силой эпохи был протест, но и Фрейд по-своему тоже. Фрейд утверждал, что в нас сокрыт довербальный мир образов, желаний и страхов, но дверь в него заперта. Потрясающая скульптура Генри Мура «Шлем» – словно зримое воплощение идей Фрейда. Отверстия в наружном «черепе», или оболочке, открывают внутреннюю структуру.

«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977

Эта внутренняя форма кажется какой-то детской, инфантильной, заботливо оберегаемой или хранимой в темноте. «Шлем» Мура и шлем на следующей фотографии разделяют десятки лет, но оба говорят нам о чем-то сокрытом, невидимом и неведомом, тревожном.

Дарт Вейдер («темный отец») из «Звёздных Войн», первоначально воплощавший в себе дух рыцарства и отцовства, предал благородные идеалы и превратился в нечто вызывающее протест и одновременно – в тревожный символ всего того, что не осознается нами, но подспудно присутствует в нас. Фрейд показал, что подавленные и вытесненные в область бессознательного эмоции являются источником неврозов и истерий. Его психоаналитическая теория дает нам ключ от запертой двери, за которой скрываются неосознанные, но довлеющие над нами желания и страхи. Однажды ему приснилась картина Арнольда Бёклина «Остров мертвых», которая и сама по себе – запечатленное в красках видение из сна. В конце XIX – начале XX века картина пользовалась невероятным успехом (среди ее поклонников был, между прочим, Адольф Гитлер). Но нас она интересует как зримая метафора теории Фрейда.

Скалистый полумесяц острова напоминает человеческий череп или шлем на голове Дарта Вейдера; внутри – темные кипарисы бессознательного. В разделе, посвященном гробнице Тутанхамона, упоминалось о том, что Фрейд годами мечтал побывать в Риме. Археология увлекала его. Археолог, раскапывающий то, что скрыто под напластованиями последующей истории, в чем-то сродни психоаналитику; руины можно толковать как символы подавленных желаний и страхов. У Бёклина деревья растут посреди руин и под защитой руин: значит, руины плодородны, далекий остров ждет гостей… Тихо скользит лодка по неподвижной темной глади – «не в добрый час в сиянье лунном», как говаривал Шекспир; в лодке гребец и фигура в белом, она стоит лицом к острову и смотрит, как неминуемо приближается к ней бухта смерти – или, может быть, ее собственное бессознательное. Кажется, будто на лодке установлен кинопроектор, а остров впереди – картинка на экране.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880 © Kunstmuseum, Basel, Switzerland / Peter Willi / Bridgeman Images

Парадокс заключается в том, что Фрейд, столько масла подливший в огонь визуальности XX века, был очень чуток к вербальности. По его мнению, непроизвольная игра слов и обмолвки – это беглецы из каземата бессознательного, которые разглашают правду о запертых там мыслях и чувствах. Это всем знакомые «оговорки по Фрейду», случайно проскакивающие в речи или на письме мелкие, но красноречивые оплошности – по-научному «парапраксис». Значительную часть жизни Фрейд посвятил тому, чтобы сделать визуальное – например, сновидения – вербальным, обезвредить угрожающее психике тайное взрывное устройство. Если экстраполировать эту идею на мировую историю, то величайшая европейская травма той эпохи, Первая мировая война, – не что иное, как чудовищный парапраксис, выброс ужаса, обнаживший одиозное нутро хваленой европейской цивилизованности.

Начиная с 1915 года неприятие войны визуализировалось в нейтральной Швейцарии и других странах средствами провокационного сатирического «антиискусства» дадаистов. Они считали, что после Галлиполи, Ипра, Вердена видимый мир не вправе оставаться прежним. Эту тележку с яблоками пора опрокинуть. Современное общество должно регистрировать первые признаки травмы, как игла сейсмографа регистрирует надвигающееся землетрясение. В 1920-х годах, тоже отчасти под впечатлением от ужасов Первой мировой, но главным образом под впечатлением от теории Фрейда, образовалась группа художников, писателей, эротоманов, которые вошли в историю как одни из самых рьяных визуализаторов всех времен. Формально сюрреализм начался с манифеста Андре Бретона (1924), словесного документа о словах, но основная энергия сюрреализма была в гораздо большей степени направлена на изображение довербального мира желаний и страхов (каземата, острова), чем на изображение поствербального мира избавления от них. Показывая в явной форме то, чего увидеть нельзя, или попросту игнорируя сетчатку, они перевернули наши представления о границах визуальности.

Взять хотя бы вот этот позднесюрреалистический образ – полотно «Вольтаж» американской художницы Доротеи Таннинг, которая дожила до XXI века, а живописи училась, по ее признанию, вглядываясь в картины других художников.

Доротея Таннинг. Вольтаж. 1942

Перед нами обнаженный женский торс, только почему-то без головы, хотя волосы на месте и одна туго заплетенная коса-жгут спускается к левой груди и, кажется, проникает в нее через металлический замок на соске. В правой руке безголовая женщина держит бутылочный штопор с глазами на рукоятке – уж не ее ли собственными? Если так, то с ней происходит знакомая всем вещь, когда во сне ты словно раздваиваешься и, отделившись от своего тела, смотришь на себя со стороны. Твое ви́дение экстернализируется, или овнешняется. Она смотрит на себя так, как мог бы смотреть ее любовник, и оттого ее нагота кажется подчеркнутой, нарочитой, с оттенком нарциссизма. Этот эффект достигается благодаря тому, что наш взгляд движется по картине, следуя изгибам белого шарфа и золотистых волос; еще одну дополнительную дугу образуют волосы сверху, правая рука и глаза. Ни одна из линий не уводит взгляд за раму картины, и даже мореподобный фон удерживает его внутри. Таким образом, сюжет картины – обнимающее само себя, играющее с собой так и этак «я» художника, и ничего больше.

Франческо дель Косса. Святая Луция Сиракузская. Ок. 1473–1474 © National Gallery of Art, Washington DC, USA / Bridgeman Images

Таннинг никогда не говорила о сюжетном источнике своей картины, но можно не сомневаться, что далеким предком ее обнаженной была святая Луция Сиракузская (283–304), о которой нам почти ничего не известно, хотя к началу XV века сложилась легенда, будто бы она пострадала за христианскую веру и перед смертью мучители вырвали ей глаза. Поэтому Франческо дель Косса изобразил ее на алтарном полиптихе.

Глаза-цветки на стебле в ее руке поразительно схожи с глазами на полотне Таннинг, и сходство еще больше усиливают золотистые волосы ренессансной святой и ее белая повязка, концы которой спадают на грудь. Но не менее заметны и различия. Святая Луция изображена как полагается – с лицом и глазами, скромно опущенными долу. А «внешние глаза» с укоризной смотрят на нас, и в этом ясно читается мораль. Картина Таннинг написана с прямо противоположной интенцией – сделать тайное явным, но отнюдь не осуждать. Луция – подвижница христианской веры, в те времена еще нуждавшейся в защите, тогда как у Таннинг женщина поглощена исключительно собой. Когда Луцию похоронили, ее глаза чудесным образом вернулись в глазницы, так что, возможно, дель Косса запечатлел ее посмертный облик. Святая Луция – покровительница слепых, и глаза – ее традиционный атрибут (правда, обычно их изображают на блюде). Католическая образность, со временем все больше приобретавшая барочные черты, порой бывала и сюрреалистична. Глубокое религиозное переживание, вероятно, в чем-то перекликается с визионерскими переживаниями сновидца, а именно в способности верующего испытывать экстатическое состояние.

Колоннада в Турине © Mark Cousins

Доротея Таннинг вышла замуж за немецкого художника Макса Эрнста, внесшего свой вклад в сотканный из сновидений ландшафт сюрреализма. Первые элементы нового стиля появились еще в работах греко-итальянца Джорджо де Кирико: ирреальный, метафизический пейзаж-мечта с резкими тенями и неправдоподобной синевой. Де Кирико некоторое время жил в Турине и полюбил глубокие перспективы портиков и колоннад вроде вот этой.

Они словно кроличьи норы – неизвестно, что ждет тебя в конце пути и где ты окажешься. Кроме того, в отличие ренессансных композиций с единой точкой схода, у де Кирико таких точек множество, по сути – сколько колоннад (или других архитектурных сооружений), столько и перспектив. И хотя каждая обозначена предельно четко – импрессионистическая зыбкость и мерцание не для де Кирико! – между собой они вступают в противоречие. В его городе невозможно ориентироваться, а если попробуешь, то увидишь, что пространство схлопывается, как мнимая реальность в фильме «Начало» (2010). В этом чудятся отголоски кубизма, и действительно, в метафизических пейзажах присутствует его первейший элемент – пространственная несообразность с точки зрения привычного зрительного восприятия. Словно для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, что все это прямо связано с нашим способом видения, в 1918 году де Кирико написал картину «Две головы». Голова слева лишена способности видеть, тогда как у красной, справа, глаза напоминают вход в железнодорожный туннель – или, может быть, правильнее сравнить их с туринскими портиками и аркадами. Свет в этом условном мире вроде бы обыкновенный, головы отбрасывают тени. Но что означает разделяющая головы наклонная доска и как понимать заклепки на «лице»? Головы явно поглощены чем-то, захвачены, возможно, встревожены – одна пугливо медлит, словно хотела бы спрятаться, другая отважно двинулась вперед навстречу жесткому белому свету.

Джорджо де Кирико. Две головы. 1918

Лицом сюрреализма был Сальвадор Дали, гениальный творец собственного мифа, экстраверт, эксгибиционист, мастер саморекламы (чего стоят его знаменитые усы!), сорежиссер «Андалузского пса». С придуманного им образа разъятого глаза мы начали разговор о том, как смотрели в XX веке. Его фирменным знаком стало изображение расплавленного, тающего, растекающегося объекта, будь то часы или часть тела; при желании в этом можно усмотреть отголоски теории Эйнштейна, метафору импотенции или идею метаморфозы – превращения внешнего твердого мира в мягкий внутренний. Если де Кирико снабдил ландшафт сновидений резко очерченными колоннадами, то Дали наделил его эфемерностью. В левой части картины «Африканские впечатления» художник изобразил себя (сохранились замечательные этюды к этому автопортрету) наполовину скрытым холстом на мольберте: он вглядывается во внешний мир, взглядом проникает в него. Затененный глаз художника широко раскрыт, в нем читается настороженность, а возможно, и страх. Он видит так много, что вскинутая вперед рука, кажется, говорит: «Хватит!»

Сальвадор Дали. Африканские впечатления. 1938 / Museum Boijmans, Rotterdam, The Netherlands

Картина очень информативна в контексте нашего разговора о визуальности, потому что ее задний план играет роль обратной проекции, фантасмагорической амальгамы увиденного и всех тех образов, которые роятся в его голове, иными словами – его «оптики». Прямо над ним – его жена, сходство несомненно, но при этом ее глаза темнеют на лице словно пещеры, вырезанные в белой скале. Ее окружают люди и горы, одну из форм можно принять за крыло птицы… И одновременно, вопреки всякой логике, перед нами как будто бы уличная сцена в каком-то пыльном южном городе, какую мог наблюдать упомянутый в главе 3 калькуттский старик-индус. Справа от мольберта – фигура сидящего человека с горестно склоненной головой, еще правее – четыре босоногие фигуры, почти сливающиеся с пейзажем. Под занавес этой визуальной истории мы понимаем, что в «Африканских впечатлениях» есть отсылки к одной из самых прославленных испанских картин – «Менинам» Веласкеса.

«Годзилла», Иширо Хонда / Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Japan, 1954

Дали, скорее всего, и не был в Африке, просто разместил свои шахматные фигуры на плоскости из песков и барханов. Он создает иллюзорный, пустынный, пронизанный зноем, статичный ландшафт, и в этой условной Сахаре все зыбко и обманчиво, как мираж. Вообще мираж в пустыне – явление хорошо известное: перегретая земная поверхность отражает лучи света, падающего, например, от полосы неба над горизонтом, с искривлением (так называемая рефракция), и тогда мы видим ниже линии горизонта сверкающую водную гладь. При очень низких температурах наблюдается противоположный, верхний, мираж: то, что в реальности находится ниже горизонта, кажется зависшим над ним. Кроме того, в жарком воздухе возникает эффект марева: если смотришь поверх костра, то «картинка» за ним колышется и мерцает перед глазами. Дали мало интересовался кинетической стороной явления, но он снова и снова, теми же мазками, в той же технике, совмещал на холсте несовместимое (скажем, глаза жены и пещеры) – и наш мозг ошарашенно мечется взад-вперед, пытаясь разгадать, в чем тут подвох. Это своего рода зрительные каламбуры – парадоксальные параллели между несхожими вещами (штопор – глаза), которые играют с понятием «пространство-время» и выступают в роли «погонялок» сознания зрителя. Сюрреализм обожал такие уколы и пинки. Рядом с ним вся прочая визуальность выглядела пресной, ограниченной, буржуазной. Ближе к середине XX века, после того как Соединенные Штаты сбросили бомбы «Малыш» и «Толстяк» (уж не сюрреалисты ли помогли придумать названия?) на Хиросиму и Нагасаки, разом убив четверть миллиона человек, в популярном японском кинематографе родился злобный монстр Годзилла, кошмарный сон городской цивилизации. С одной стороны, это «Малыш» и «Толстяк», вместе взятые, с другой – символ всего того, что тихо спит, пока не пробьет его час. Атомные бомбы разъяли поверхность, и чудовище из темницы страха вышло на свободу, вернее – вырвалось и пошло крушить все вокруг. Пройдет немного времени, и появится новая, энвайронменталистская интерпретация Годзиллы, но так или иначе это один из лучших примеров визуализации бессознательного в XX веке.

На многих картинах Дали декорацией служит не пустыня, а океан. Еще больше воды в сюрреалистических пейзажах-видениях Ива Танги, родившегося на четыре года раньше Дали в Париже в семье чиновника военно-морского министерства; в молодости будущий художник и сам служил на флоте. В его воображении нередко возникало что-то вроде инопланетного морского дна. Так, на картине «Призрачная страна» синева де Кирико и композиционное построение а-ля Дали сочетаются с биоморфными формами подводного царства.

Ив Танги. Призрачная страна. 1927 © Detroit Institute of Arts, USA / Gift of Lydia Winston Malbin / Bridgeman Images

У Танги не было художественного образования, но однажды он увидел картину де Кирико и понял, что должен посвятить себя живописи. Если психоанализ Фрейда можно уподобить рыбной ловле (забрасываешь леску с крючком и надеешься выудить что-нибудь из глубины на свет, из бессознательного в сознательное), то семь тонких вертикальных полос-лесок в «Призрачной стране» нужно понимать как пути наверх, на поверхность обыденной жизни.

Сюрреализм побуждал проводить неожиданные параллели и привлекал внимание к латентным явлениям, и здесь уместно вспомнить о событии апреля 1912 года, звездном часе де Кирико и Пикассо, поразившем воображение XX века настолько, что его тень лежит и на предыдущих абзацах. В той катастрофе погибло около полутора тысяч человек, а одно из самых эффектных в зрительном отношении творений начала XX века ушло в небытие. Океанский лайнер «Титаник» представлял собой плавучую модель общества, стратифицированного согласно капиталистическим представлениям о классах. Грандиознейшее создание человеческих рук и человеческой гордыни – эдакий горизонтальный небоскреб. В его образную систему входят холодная и ясная лунная ночь, вероятная оптическая иллюзия, условное морское чудище и дно океана. Британский историк Тим Малтин скрупулезно сопоставил все данные о погодных условиях в тот злополучный вечер и пришел к выводу, что возникновение так называемого верхнего миража более чем вероятно: линия горизонта зрительно могла подняться и на ней могли возникнуть проекции удаленных объектов, плохо или вовсе невидимых в реальности с борта корабля, в то время как объекты, находившиеся ближе, исчезли из поля зрения, пока расстояние до них не стало критическим.

Памятуя о мысли Фрейда, что в сновидении любой элемент может выступать в образе своей противоположности, давайте отвлечемся от лайнера и обратимся к его «противоположности» – к наиболее вероятной причине его гибели.

Рене Магритт. Голос крови. 1947–1948

В предыдущих главах книги нам уже приходилось сталкиваться с невидимым. Кажется, будто, глядя на айсберг-убийцу, ты почти наяву видишь очертания его жертвы. В этой фотографии навеки поселился призрак.

Последний из наших сюрреалистов гораздо внимательнее других смотрел вокруг и, кроме того, обогатил иллюзорный пейзаж сюрреализма драматическимвременем суток – сумерками. В главе 2 мы видели знаменитую картину Магритта: человеческий глаз с небесно-синим белком, по которому плывут облака. Думается, это удачный выбор для знакомства с художником, чьи картины так много говорят нам о зрительном восприятии и о различных «входах» в видимый мир – окнах, зеркалах, туннелях, мольбертах, дверных проемах. Картина «Голос крови» в известном смысле подводит итог его философским исканиям.

Подобно Вермееру, Магритт обрамляет живописный образ занавесом, чтобы создать у нас ощущение, будто бы все, что мы сейчас видим, недавно было скрыто и вдруг предстало перед нашим взором. В просвете между полотнищами занавеса расстилается пейзаж. Рама, в которую он заключен, обозначает границу между миром обыденного и миром ирреального. На переднем плане, по эту сторону занавеса, дерево с двумя открытыми дверцами в стволе: за одной – дом с освещенными окнами, за другой – белый шар (типичная для Магритта форма). В отличие от Пикассо и Брака, дробивших объекты на грани, Магритт не покушался на цельность объекта – будь то яблоко, трубка, рыба, шляпа-котелок, зонт, дерево – и, напротив, утрировал его весомость и значимость, так что нередко объект заполняет собой все пространство комнаты. Жизнь на его картинах предстает чем-то вроде «кабинета курьезов», или специального шкафа-витрины, где выставлены разные диковинные вещи.

Уходящий вдаль пейзаж по ту сторону занавеса можно было бы сравнить с пейзажем на заднем плане «Моны Лизы» Леонардо, если бы не одна странность – звезды на небе, хотя само небо голубое, а не черное, как ночью. Это обстоятельство и еще то, что в окнах горят огни, уносит наше воображение к тому пограничному времени суток, которое казалось Магритту исполненным особого значения: когда день еще не совсем погас, а ночь не вполне вступила в свои права. В этой работе художник, возможно, вплотную приблизился к самой сути сюрреалистического овнешнения. Чем дальше мы уносимся вовне, тем глубже зарываемся внутрь.

Чтобы попасть в иллюзорный пейзаж-сновидение, нужно преодолеть границу между днем и ночью, выйти за раму. Об этом неоднократно напоминал Жан Кокто, один из самых знаменитых кинорежиссеров-сюрреалистов. В фильме «Кровь поэта» (название неспроста перекликается с «Голосом крови» Магритта) художник-поэт в поисках новой образности и нового видения устремляется в мир фантазии – ныряет, как в омут, в большое зеркало на стене. То есть зеркало здесь не просто зеркало, а символ, вход в иное измерение, метафора зазеркальной игры смыслов Магритта, или мнимостей Дали, или теорий Фрейда. Оно проницаемо, как поверхность воды, и наглядное тому подтверждение – фонтан брызг. Наверное, мы не слишком далеко уйдем от истины, предположив, что этот образ родствен разъятому, препарированному глазу.

«Кровь поэта», Жан Кокто, Франция, 1932

Если мы обратимся к модернистской литературе начала XX века, то увидим, что там тоже происходило овнешнение внутреннего видения автора, однако чаще иными, не сюрреалистическими способами. В XIX веке, как мы помним, ведущей тенденцией в литературе был натурализм. В противоположность этому «объективному» методу отображения видимого мира авангардисты настаивали на том, что взгляд художника – неотъемлемая часть его сознания, постоянно меняющегося или фрагментарного. И свою задачу они видели в экстернализации движений души. Отдельные ростки подобного модернистского подхода можно было заметить еще до его расцвета в начале XX века. Так, в 1890 году уроженец Дублина Брэм Стокер под впечатлением от развалин йоркширского аббатства Уитби дал волю своему воображению в типичной для позднего романтизма манере. Руины древнего монастыря, разоренного в эпоху протестантской Реформации, его некогда величественные формы, от которых остались только печальные остовы, весьма, впрочем, живописные и поэтические, вкупе с полуфольклорными восточноевропейскими легендами, заинтересовавшими писателя в то же время, привели его к созданию романа «Дракула». И хотя роман не является произведением модернистской литературы, в его генезисе несомненно присутствуют признаки модернизма, если исходить из того, что вид монастырских развалин трансформировался в прозу почти по законам синестезии.

Динамизм большого города, социальная панорама, новая визуальность в жизни и кинематографе – все это так или иначе исследовал Марсель Пруст в своей семитомной автобиографической эпопее «В поисках утраченного времени». Люди его эпохи постигали смысл существования не столько через церковное богослужение и молитвенное созерцание, сколько через непосредственное участие в безостановочном буги-вуги современной жизни. Словно Галилей иных времен, Пруст смотрит на жизнь в телескоп, сначала фокусируясь на жесте и одежде, затем включая в поле зрения более широкую картину. Уже на первых страницах состояние выхода из сна он сравнивает с картинкой в калейдоскопе. Комната в Донсьере – «оптический центр». Монокль, призма, увеличительное стекло упоминаются неоднократно. В первой книге Марсель смотрит с козел экипажа на шпили церковных колоколен, завороженный игрой перспектив, и его описание «движущихся» колоколен перекликается с другим знаменитым наблюдением. В книге «У Германтов» Пруст пишет:

…и оригинальный художник, и оригинальный писатель действуют по способу окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно для пациентов. По окончании курса врач говорит нам: «Теперь смотрите». Внезапно мир… предстает перед нами совершенно иным… Идущие по улице женщины не похожи на прежних, потому что они ренуаровские женщины, те самые ренуаровские женщины, которых мы когда-то не принимали за женщин.

Художник и писатель «действуют по способу окулистов», и это общая тенденция урбанистической западной жизни. Реальность вытесняется репрезентацией – телега оказывается впереди лошади. Внутреннее подчиняется внешнему.

Да и любовь у Пруста сродни оптической иллюзии, хотя она же позволяет Марселю видеть объект его нежных чувств, Жильберту, каким-то особым, всепроникающим зрением, словно в инфракрасных лучах. Его ви́дение осциллирует между зрительным озарением и обманом зрения – или его двойственностью. Примером может служить следующий отрывок.

Кто улыбается, увидев в зеркале красивое свое лицо и красивое телосложение, тот, если показать ему рентгеновский снимок, на котором видны четки костей, будто бы представляющие собой его изображение, решит, что это ошибка, как решит посетитель выставки, прочитав в каталоге под номером портрета молодой женщины: «Лежащий верблюд»^[31].

Дальновидный Марсель не упускает случая полакомиться визуальной «мадленкой». Он охотно пользуется новыми технологиями в качестве строительного материала своих метафор, но относится к ним с недоверием. В книге «О фотографии» критик Сьюзен Зонтаг пишет, что «о фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно». Как очень многие светские модники и авангардисты того времени, Пруст принимает позу сомневающегося: дескать, так ли нужны ему удовольствия, которые сулят все эти новшества? Его выражение «четки костей» – попытка увести разговор в плоскость насмешливой иронии. А что, если тот, кто смотрит в зеркало «на красивое свое лицо», видит «Крик» Мунка, или «Авиньонских девиц» Пикассо, или даже айсберг – убийцу «Титаника»? Революционные перемены в визуальности нового, подчеркнуто оптического XX столетия вызывали большой ажиотаж, но разве это достаточный повод для их неприятия?

Соотечественник Зонтаг, американец Генри Джеймс написал замечательный небольшой роман «Священный источник» (1901), который, как нам представляется, имеет прямое отношение к разноголосице мнений вокруг новой визуальности. Его безымянный рассказчик пристально наблюдает за поведением гостей, съехавшихся на уик-энд в английскую усадьбу, и строит теории касательно их любовных связей. С одной стороны, он тайный соглядатай и в этом похож на Марселя, но с другой – он еще и детектив, невольно напоминающий нам о том, что «детективный» поиск и анализ есть непременное условие адекватного зрительного восприятия (помните черно-белый кадр в главе 2, где женщина что-то ест украдкой, сидя в темном кинозале?). В начале девятой главы «Священного источника» рассказчик говорит:

Этот вечер произвел на меня незабываемое впечатление, прежде всего потому, что самый вид некоторых из гостей вмиг превратил ясный свет моих дерзновенных теорий в пустой, непроницаемый глянец. И все время, пока мы сидели за столом, внутренний голос строго увещевал меня отказаться от праздной привычки видеть в ничего не значащих человеческих проявлениях мотивы намного более глубокие, чем те, которые эти ничего не значащие проявления обыкновенно в себе содержат… Смысл нашего существования, я имею в виду всех нас, собравшихся за столом, заключался в том, чтобы быть красивыми и счастливыми, то есть быть именно тем, чем мы казались…

Эта вещь Генри Джеймса не пользуется большой популярностью, и одна из претензий критиков заключается в том, что в романе ничего не происходит, но ведь точно так же ничего не происходит и когда мы наблюдаем за толпой на вокзале, вернее, ничего не происходит с точки зрения событийной причинности, или детерминации. Все дело в отсутствии заранее выстроенного сюжета, финал которого предопределен. Джеймс задается здесь действительно важным вопросом (Пруст его перед собой не ставил): насколько далеко можно продвинуться, если отталкиваться только от внешнего, от непосредственных зрительных впечатлений?

Ответ на этот вопрос дает английская писательница Вирджиния Вулф. Словно доводя идею, предложенную Джеймсом в «Священном источнике», до логического завершения, она пишет в 1930 году эссе «Городская прогулка, или Лондонское приключение». Оно посвящено праздному созерцанию, и «цель» всех действий откровенно надуманная: купить карандаш. На самом деле рассказчице, то бишь Вирджинии Вулф, нужен не карандаш, а предлог отправиться на прогулку по улицам вечернего зимнего Лондона – бродить и смотреть по сторонам.

Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.

Так пишет Вирджиния Вулф, опровергая основополагающую идею этой книги о том, что зрение – насущный хлеб нашей жизни. К счастью, это только начало. Вглядываясь в прохожих и рисуя себе их внутренний мир, она согласна умерить свой скептицизм и копнуть глубже, сойдя с поверхности, по которой скользит глаз. И пишет так, как Леонардо рисовал или Коперник думал. Перво-наперво она отмечает инстинктивную тягу зрения к красоте.

Погожим зимним вечером, таким как нынче, когда природа постаралась прихорошиться, глаз доставляет нам изумительные трофеи, выхватывая тут и там осколки изумрудов и кораллов, словно вся земля сотворена из самоцветов.

Уже здесь она признает за зрением больше прав, чем Пруст: зрение доставляет нам ценную добычу. Потом она переводит взгляд на обитателей лондонских улиц (и мы вспоминаем фотографию женщин, спешащих мимо нищенки на дублинском мосту).

…При виде таких картин нервы позвоночника топорщатся, как будто нам в глаза направили луч света, внезапно огорошили вопросом, ответа на который мы дать не можем. Зачастую отверженные устраиваются неподалеку от театров, им слышны мелодии шарманок, им, может быть, видны в вечерней темноте блестки одежд и блеск легких ног развлекающихся и развлекающих. Устраиваются они и вблизи витрин, посредством которых мир коммерции предлагает миру выброшенных за порог старух, слепцов и хромых карликов диваны на благородно изогнутых и позолоченных лебяжьих шеях, столы, инкрустированные корзинами разноцветных фруктов, низкие буфеты с доской из зеленого мрамора, не прогибающейся под тяжестью кабаньей головы, и ковры, до того старинные, что бледно-розовые тона почти тонут в бледно-зеленой пучине.

Когда идешь и смотришь по сторонам, не замедляя шага, всюду мерещатся случайные, но чудотворные брызги красоты.

Приведенный пассаж свидетельствует о таланте писателя, но и о таланте зрителя тоже. «Как будто нам в глаза направили луч света». Вот что рождает нужные слова. Нет, «глаз» Вирджинии Вулф не просто «несет нас по течению», услаждая, увлекая за собой. Он трудится. Он замечает вопиющие несообразности в уличной сцене и дает им моральную оценку.

Вулф исключительно чутка к той роли, какую играет в зрительном восприятии ожидание. В романе «На маяк» эта роль предельно драматизирована, иллюстрируя мысль о том, что зрение включает в себя проекцию прежних идей и образов. Роман начинается с того, что шестилетний Джеймс мечтает увидеть вблизи маяк на острове Скай, но отец под разными предлогами отказывается везти сына на остров. Через десять лет мечта Джеймса наконец сбывается.

Джеймс посмотрел на маяк. Увидел добела отмытые скалы; башню, застывшую, голую; увидел белые и черные перекрытия; увидел окна; даже белье разглядел, разложенное для просушки на скалах. Значит, вот он какой – маяк?

Нет, тот, прежний, был тоже маяк. Ничто не остается только собою. Прежний – тоже маяк. Едва различимый порою за далью бухты. И глаз открывался и закрывался, и свет, казалось, добирался до них, в наполненный солнцем и воздухом вечереющий сад^[32].

Джеймс понимает, что он одновременно видит как бы два маяка – реальное сооружение и то, как оно соотносится с его ожиданиями, с десятилетней мечтой увидеть маяк вблизи. На протяжении нашего рассказа о зрительном восприятии мы не раз могли убедиться, что этот процесс разворачивается не только в настоящем времени, но захватывает также воспоминания и ожидания, прошлое и будущее, – об этом мы еще поговорим, когда дойдем до взаимодействия зрения и времени. Пока же пусть маяк Вирджинии Вулф остается ярким внешним впечатлением, сигнальным огнем, прожектором, предуведомлением.

Двигаясь в том же направлении, что и Вирджиния Вулф, французский писатель и кинематографист Ален Роб-Грийе принципиально меняет свое отношение к сюжету и развивает принципы «антиромана», в частности «вещизм», или шозизм (от фр. chose – вещь, предмет). В романе «Ластики» вещам уделяется преувеличенное внимание не потому, что они важны для развития сюжета, а потому, что они никакой роли в нем не играют и, следовательно, существуют сами по себе. С точки зрения нарратива вещи нейтральны, они просто есть, вне зависимости от причинно-следственных связей или психологии, и в этом их значение. Видимые вещи. В романе Жан-Поля Сартра весомость вещей становится невыносимой. Герой Сартра Антуан – полная противоположность фланеру Вирджинии Вулф. Ее рассказчица смотрит на прохожих, и лица незнакомых людей притягивают ее; Антуан смотрит на жителей города, в котором живет (вымышленный Бувиль, напоминающий Гавр на севере Франции), но в этом зрелище для него нет ничего притягательного. В отличие от романов Пруста, где наблюдение всегда увлекательно, хотя видимость может быть обманчивой, или «Городской прогулки», где видеть – значит думать, оценивать, жить, у Сартра зрение инертно, во всяком случае поначалу. Разделяя взгляд Роб-Грийе, Сартр пространно описывает «вещность» вещей, пока его героя не «осеняет». В знаменитой сцене романа «Тошнота» Антуан смотрит на корни деревьев.

И вдруг, разом, пелена прорывается, я понял, я увидел… Под скамьей, как раз там, где я сидел, в землю уходил корень каштана…

Если бы меня спросили, что такое существование, я по чистой совести ответил бы: ничего, пустая форма, привносимая извне, ничего не меняющая в сути вещей. И вдруг нá тебе – вот оно, все стало ясно как день; существование вдруг сбросило с себя свои покровы. Оно утратило безобидность абстрактной категории: это была сама плоть вещей, корень состоял из существования. Или, вернее, корень, решетка парка, скамейка, жиденький газон лужайки – все исчезло; разнообразие вещей, пестрота индивидуальности были всего лишь видимостью, лакировкой. Лак облез, остались чудовищные, вязкие и беспорядочные массы – голые бесстыдной и жуткой наготой.

…Каштан мозолил мне глаза. Зеленая ржавчина покрывала его до середины ствола; черная вздувшаяся кора напоминала обваренную кожу… Я понял, что середины между небытием и разомлевшей избыточностью нет. Если ты существуешь, ты должен существовать до этой черты, до цвели, до вздутия, до непристойности. Есть другой мир – в нем сохраняют свои чистые строгие линии круги и мелодии. Но существовать – значит поддаваться… Каштан впереди меня, чуть левее, – лишний^[33].

Для философов роман Сартра стал настоящим подарком, а эта сцена в особенности. Нам она интересна по нескольким причинам.

Во-первых, она описывает момент озарения, когда герою в результате созерцания внезапно открывается суть вещей, – что-то вроде Ньютонова яблока. Кроме того, в ней звучит мысль, что видимый мир в силу своей пугающей избыточности может затопить сознание, как вздувшаяся река. Позже Сартр даст подробный анализ категорий «бытие» и «ничто»; пока же его Антуан удручен – до тошноты – осознанием бессмысленности своих попыток увидеть суть вещей или вывести ее на основе дедуктивных умозаключений. Антуан значит не больше, чем корни каштана, хотя исходит из обратного и эту ошибку совершает снова и снова. Сюрреалисты выплескивали бессознательное, все свои грезы и сновидения, во внешний мир. Крупные писатели, такие как Пруст, Вулф и Сартр, использовали видимое для стимуляции своих мыслей и сомнений, электризации своего «я». Из внешнего мира к нам летят снаряды – и, долетев, взрываются. Каким бы ни был способ видения художника, это то, что помогает ему найти свое место в мире, это его навигационная система.

Небоскребы

В первой половине XX века появились новые возможности оглядеться вокруг и понять, где находишься. Представим себе, как наши писатели сидели в кафе и смотрели в окно. Там, за окном, буквально у них на глазах, словно в режиме интервальной съемки «таймлапс», город рос ввысь. Если все XX столетие можно сравнить – продолжая введенную нами визуальную метафору – с разъятым глазом, то подходят ли под это сравнение крупные города?

Надгробная гранитная стела, Эфиопия © Zaramira / Dreamstime.com

Самое примечательное в росте городов было именно движение вверх. Высотные здания – характерная примета времени. Не то чтобы идея возникла только тогда. Конечно, нью-йоркский Эмпайр-стейт-билдинг, обязанный своим появлением современному уровню развития инженерной мысли, строительных материалов и экономических расчетов, не мог быть построен в прежние эпохи, но сама идея высотного здания возникла намного раньше.

Вспомним хотя бы легендарную Вавилонскую башню «высотою до небес» или другой, вполне реальный пример – вот это эфиопское сооружение высотой с десятиэтажный дом, воздвигнутое в 300 году до н. э.

Жилые постройки в древней Эфиопии были не выше двух-трехэтажного дома, и потому эта массивная надгробная гранитная стела сегодня кажется футуристической моделью небоскреба XX века – с запертой входной дверью внизу и многочисленными уровнями-этажами с рядами окон. В предыдущем, XIX веке символом технического прогресса стала Эйфелева башня, доказавшая, каких заоблачных высот способны достичь металлические конструкции, пусть даже функционально бесполезные, если не считать смотровой площадки, откуда открывается прекрасный вид на город. Что ж, этот вид с высоты птичьего полета помог парижанам найти свое место в мире. В первой трети XX века русские активно экспериментировали с различными конструкциями, но первый небоскреб построили все-таки в Америке. В те годы люди не боялись рисковать ради воплощения своей мечты о чем-то грандиозном, недосягаемом, непостижимом. О чем? Уместно ли здесь говорить об экстернализации, как в случае живописи Дали и Танги?

Условия для концепции небоскребов вполне созрели. Последний раз Соединенные Штаты упоминались в нашем рассказе в связи с фронтиром – условной западной горизонталью, которая постоянно приковывала к себе взоры. Теперь настало время вертикали. И в роли первопроходца выступил Чикаго. В 1871 году пожар уничтожил треть города, 45 километров улиц. Через два года молодой идеалист и талантливый архитектор Луис Салливан пожелал принять участие в восстановлении города (на тот момент ему едва исполнилось семнадцать). Он первый заговорил о высоте. Его небольшая, давно уже признанная классической работа «Высотное конторское здание с художественной точки зрения» (1896) звала единомышленников объединиться в борьбе за вертикаль: «Архитекторы нашей страны и нашего поколения лицом к лицу столкнулись с чем-то доселе невиданным, а именно… с запросом на строительство высотных конторских зданий». Чем вызван такой общественный запрос, он сам объяснил коротко и ясно.

Конторы – необходимое условие деловой жизни; благодаря изобретению и усовершенствованию скоростного лифта подъем наверх, прежде долгий и утомительный, стал легким и удобным; достижения сталепромышленности позволяют создавать прочные, устойчивые, экономичные конструкции, способные достигать большой высоты; постоянной рост населения в крупных городах и, как следствие, нехватка пространства и удорожание земли в городских центрах диктуют требование увеличивать число этажей.

И началось. В 1885 году в Чикаго построили первое в мире высотное здание (Хоум-иншуранс-билдинг) с применением современных инженерно-строительных принципов. Через четыре года вознесся ввысь первый нью-йоркский небоскреб, и в том же 1889 году в Чикаго выросла новая высотка, Такома-билдинг, при строительстве которой впервые был использован полностью стальной несущий каркас. Здания возводились, технические задачи решались, но Салливан хотел донести до всех очень важную мысль: эти вертикали исполнены не только практического, но и эстетического, символического и, если угодно, нравственного смысла.

Как нам вдохнуть в эту безжизненную груду, в это скопление грубых, нахальных, вульгарных форм, в эту неприкрытую демонстрацию извечной борьбы за выживание тот благой дух, который присущ высоким проявлениям душевной тонкости и культуры, хотя под ними лежит фундамент из низких и необузданных страстей? Как нам с головокружительной высоты этой странной, противоестественной, новомодной башни проповедовать евангелие добра и красоты, идеал возвышенной жизни?

Душевная тонкость, красота, идеал возвышенной жизни – весь этот викторианский понятийный набор обращен к архитектуре XX века с призывом стать чем-то большим, чем архитектура. Пожалуй, Вирджиния Вулф могла бы под этим подписаться. Глядя на такую фотографию (см. ниже), трудно отделаться от мысли, что Нью-Йорк или Чикаго сложен из стремления ввысь, капитализма, инженерных решений, кубизма и психоанализа Фрейда. Кубизм ассоциируется с «кубиками» конструкций, а Фрейд возник в этом ряду, потому что небоскребы воспринимаются, по крайней мере отчасти, как экстернализация сексуального инстинкта (фаллические символы).

Эмпайр-стейт-билдинг, Нью-Йорк © Venemama / Dreamstime.com

Этот снимок Эмпайр-стейт-билдинг, сделанный со средней высоты, привлекает своей функциональной красотой, идеальным ракурсом без каких-либо искажений пропорций, так что мы можем в полной мере оценить архитектурное чудо в центре Нью-Йорка. Обитателями здания с самого начала были белые воротнички – офисные клерки и стенографистки. Из окон их кабинетов открывался великолепный вид на кубистическую панораму города.

Те же, кому не посчастливилось работать в Эмпайр-стейт, должны были довольствоваться менее удачными ракурсами. На этом кадре из финальной части кинофильма «Сила зла» статуя первого президента Джорджа Вашингтона, в реальности высотой всего около 180 сантиметров, словно надзирает за происходящим на Уолл-стрит, а человек, идущий по улице, как по дну каньона, кажется пигмеем.

«Сила зла», Абрахам Полонски / Enterprise Productions, Roberts Pictures Inc., USA, 1948

Небоскребы можно уподобить гигантским, прямоугольным в сечении выростам, или выбросам, или сталагмитам – чему-то такому, что изнутри выпросталось наружу. Они затмевают свет. Окруженный ими человек ощущает себя на дне; бродить по Манхэттену – все равно что разгуливать по пейзажу Ива Танги… или осуществить мечту любого романтика и осознать свою ничтожность рядом с величавыми вершинами Альп. Само собой разумеется, нью-йоркская Уолл-стрит – одна из главных артерий финансового мира: здесь нас вплотную обступает капитализм, здесь мы видим его воочию, как видим, возможно, и ничего не значащего, приниженного или униженного человечка. Иными словами, кадр из фильма «Сила зла» экстернализирует неравенство при капитализме: владыки мира грозно возвышаются над жалкими невольниками рынка.

Крайслер-билдинг, Нью-Йорк © Pod666 / Dreamstime.com

Конечно, все те, кто не допущен в небоскребы, иногда поднимают голову и смотрят на них снизу вверх. И тогда каньон предстает в несколько ином виде.

В нижней части фотографии – Крайслер-билдинг, сооружение которого завершилось в 1930-м, за год до Эмпайр-стейт. Напротив здание из стекла, взявшее на себя роль его смотровой площадки, зеркала и эхокамеры. Небо, когда-то бескрайнее небо над головой Ива Кляйна, теперь строго дозируется. Хочешь увидеть – плати, и тогда можешь жить или хотя бы есть в местах, откуда видно небо над Нью-Йорком. Человек, затерянный среди небоскребов, видит мир совсем не так, как воздухоплаватель, а очень фрагментарно, словно глаз его разъят и зрение раздроблено. А кроме того, как уже говорилось, его ви́дение в буквальном смысле слова иммерсивно из-за иллюзии погруженности, такой же акватической иллюзии, какая возникает внутри знаменитой мечети Имама в Исфахане. Вполне вероятно, что в момент своего зарождения концепция высотных зданий символизировала идею свободы, прорыва вовне и вверх, однако, когда от небоскребов уже некуда деться, ты чувствуешь себя как в ловушке – загнанным и запертым внутри. Говорить о направленности взгляда вовне уже не приходится.

Зато если смотреть на скопление небоскребов издали, да еще ночью, они открываются с неожиданной стороны. В прологе фильма Вуди Аллена «Манхэттен» на черно-белых панорамных кадрах перед нами возникает силуэт Манхэттена. Сама идея показать контурное очертание городской застройки на фоне ночного неба была тогда еще довольно свежей. Нью-Йорк, с его зарослями вертикалей, очень выигрывает от горизонтальной композиции, можно сказать, создан для нее – как китайский свиток. К тому же Вуди Аллен снял фейерверк над Манхэттеном, и поскольку кадр черно-белый, ты не сразу понимаешь, где заканчиваются огни фейерверка и начинаются огни, изнутри освещающие призрачные формы высоток.

«Манхэттен», Вуди Аллен / Woody Allen, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, USA, 1978

Неудивительно, что небоскребы породили свою систему образов. В четвертом выпуске комиксов про Бэтмена (Batman #4, 1940) впервые появился город Готэм, некоторыми чертами напоминавший Манхэттен, вернее, его неприглядную криминальную изнанку. И после этого в тысячах комиксов, кино- и телефильмов, а также в серии видеоигр «Аркхем» Бэтмен неизменно выступал в роли неусыпного ночного стража. То он стоит на крыше небоскреба, то парит между высотками, высматривая внизу очередную жертву: грозный мститель эры неправедного капитализма, когда закон если и не умер, то уже при последнем издыхании, а еще того лучше – превратился в фарс.

«Бэтмен. Летопись Аркхема», Эрик Холмс, Бенуа Рише / WB Games Montréal, Warner Bros. Interactive Entertainment, USA-Canada, 2013

Пребывая вне Готэма и над ним, Бэтмен именно так и ощущает свое место (или его отсутствие) в этом черном городе. Его взгляд – взгляд Пруста на Францию: невозможно не смотреть, хотя лучше бы не видеть. Само изображение немного напоминает картину Каспара Давида Фридриха, воспроизведенную в главе 1. Герой стоит спиной к нам и всматривается в туманную даль (ось Z). Поскольку лицá его мы не видим, то не можем с уверенностью судить о его чувствах, отчего и его фигура, и вся сцена представляются нам загадочно-многозначительными. В свое время Галилей забирался на крышу собора Святого Марка в Венеции, чтобы наблюдать за лунами Сатурна. Современные высотные здания открывают вид не столько вовне, за пределы «цитадели», сколько на нее, внутрь и вниз, на все то, что мы понастроили, на внутреннюю планировку и систему взаимосвязей. Сравнительно недавно возник новый способ активного освоения городской среды – паркур, подразумевающий быстрое перемещение и преодоление препятствий, к каковым относятся и высотки. Самозванцы-трейсеры карабкаются вверх по небоскребам в нарушение всех правил и обычаев, фактически заявляя о своем праве знать, каково там, наверху, где обосновались богачи с их пентхаусами и медленно вращающимися панорамными ресторанами.

В современных городах, вроде Дубая, высота в большой цене: чем выше, тем престижнее. Люди лезут наверх, чтобы пускать пыль в глаза, или без спроса проникнуть к тем, кто обжился наверху, или, может быть, убежать от жизни – свести с ней счеты.

Всего через три года после строительства небоскребов Эмпайр-стейт и Крайслер-билдинг кинозрители увидели, как затравленный обезьяноподобный монстр взбирается на шпиль первого и смотрит на второй. Этот монстр – американская версия Годзиллы, еще один внешний наблюдатель, явившийся из ночного кошмара и заплативший жизнью за наши грехи.

«Кинг-Конг», Мериан Купер, Эрнест Шедсак / RKO Radio Pictures, USA, 1933

Кинг-Конг появился на силуэте Нью-Йорка не для того, чтобы полюбоваться его современным обликом или объявить себя владыкой мира. Он просто хотел убежать, вырваться из рук своих мучителей, из выгребной ямы, в которую они превратили его жизнь. Не он ненавидел людей – они его. Он олицетворяет еще одну разновидность присущей XX веку устремленности вовне. От зловонного разложения больших городов – наверх, где воздух чище.

Реклама

Улицы Нью-Йорка, на самый высокий небоскреб которого взобрался Кинг-Конг, пестрели всевозможной рекламой. И здесь мы коснемся этого любопытного типа визуализации. Вывески, рекламирующие различные товары и услуги, использовались людьми с древних времен, но индустриализация плюс фотография породили цепную реакцию. В 1880 году в США на рекламу было истрачено около 200 миллионов долларов; в 1920-м – три миллиарда. Машины, табак, мыло, еда становились героями увлекательных историй. Сочинением историй занимались «креативщики» рекламных агентств, вроде «Джей Уолтер Томпсон», американской компании, в 1899 году открывшей филиал в Англии, а затем развернувшей свою деятельность в Африке и Азии.

Можно ли считать «креативщиков» пропагандистами? И пропаганда, и реклама пытаются заставить нас во что-то поверить, на что-то потратить деньги и время. И та и другая прибегают к образному языку, эксплуатируя понятия красоты и героизма, дабы возбудить желание и призвать на помощь миф. И ту и другую, по идее, можно привлечь к ответу за распространение лживой информации – в Великобритании за этим следит специальный Комитет по рекламным стандартам ASA (Advertising Standards Authority).

Главное же различие между ними – в масштабе. Пропаганда тяготеет к эпическому размаху, к общечеловеческой или общенациональной повестке. Реклама на такое, как правило, не претендует: по форме она ближе к японской хайку и другим жанрам проникновенной лирической миниатюры. В западном мире рекламу можно обнаружить даже на самых незначительных деталях нашего повседневного существования: на спинке впередистоящего кресла в самолете; на почтовом штемпеле; на экране мобильного телефона (все эти окна в окнах). Она умело воздействует на наше периферическое зрение. Она не терпит пустоты, проникает в каждую щель и добивается своего с помощью нахальства, упорства и – эстетики. В местах с высокой плотностью населения, таких как Гонконг, рекламные объявления теснятся и толкаются в борьбе за место в доступном нашему взгляду городском пейзаже. Им уже мало облепить фасады зданий, они тянутся поперек улиц, создавая над головой у прохожих кубистические арки из логотипов, броских цветных пятен и разной полезной информации (часы работы, адрес заведения и т. д.).

Улица в Гонконге © Iclicuclic / Dreamstime.com

Там, где люди передвигаются главным образом в автомобилях, рекламные объявления выстраиваются вдоль шоссе в бесконечную линию – как кромка перфорации вдоль кинопленки, как составленные в ряд костяшки домино: на всем пути тебя сопровождает реклама визуальная и вербальная, реклама, поддерживающая другую рекламу или вступающая с ней в конкурентную борьбу.

Реклама не просто еще один элемент в без того уже сумбурном визуальном ландшафте XX века, она сплошь и рядом затмевает другие элементы – например, небо в Гонконге. В силу своей привлекательности или крикливости реклама захватывает то время, которое раньше тратилось на рассматривание других вещей. Реклама стремительна. Она готова к тому, что ее удостоят лишь беглого взгляда, и потому пытается как можно быстрее донести нужный ей смысл или нужную эмоцию, отсюда ее лаконичность, игра слов, визуальные «обманки» и соблазны, мгновенно возбуждающие желание. Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что реклама «всегда говорит о будущем покупателе. Она предлагает покупателю его собственный образ, ставший гламурным под воздействием того продукта, который эта реклама пытается продать. То есть рекламный образ заставляет покупателя завидовать самому себе, каким он мог бы быть». Реклама обещает нам чудесную метаморфозу. Собственно, это не что иное, как миф о Золушке. Даже на страницах печатных журналов, с их ограниченными возможностями – ведь у вас перед глазами журнальный разворот, и только, – реклама ухитряется сказать свое меткое, как залп, слово в пользу гламура и зависти. На снимке, рекламирующем сигареты «Честерфилд», никто не курит – зачем? Достаточно задеть наши чувствительные струны.

Здоровые, счастливые, чистенькие, явно ни в чем не нуждающиеся – словом, способные вызвать зависть белые брат и сестра улыбаются на камеру, оттого что приготовили папочке на день рождения подарок, который наверняка его порадует. Отец семейства остался за кадром, его дело – оценить подарок, оценить довольный вид детей, их любовь, их желание угодить ему, то есть все то, что способны оценить и зрители. В момент снимка фотокамера в руках гипотетического отца находилась на линии глаз мальчика, – вероятно, «папочка» уютно устроился в своем любимом кресле. Так и кажется, что из-за нижнего края картинки высунутся домашние шлепанцы.

Утопическая нуклеарная семья, группирующаяся вокруг мужчины, – вот образ, использованный здесь изобретательными рекламщиками. Марку сигарет «Честерфилд» продвигали голливудские актеры Рональд Рейган и Хамфри Богарт – последний даже на киноэкране, например в классической ленте «Иметь и не иметь»; много позже эти сигареты появились в фильмах Тарантино «Бешеные псы» и «Настоящая любовь»; братья Коэн и Джим Джармуш тоже не обошли «Честерфилд» своим вниманием; упомянут он и в книге Флеминга «Голдфингер» о приключениях Джеймса Бонда. Облака суровой мужественности и экзистенциализма клубятся над пачкой «Честерфилда». (В XX веке от болезней, связанных с курением, умерло 100 миллионов человек, больше, чем в обеих мировых войнах, вместе взятых.) Реклама – одно из самых заметных и бурно развивающихся явлений XX века. Это глянец капитализма, это визуализация желаний, страха и голода; и мириады людей, идущих на поводу у рекламы, вероятно, такая же примета всего XX века, как томми-ганы – примета американских гангстерских двадцатых: это кульминация того мощного стремления вовне, которое бегло обрисовано в этой главе.

Мода

Хотя, может, не реклама, а мода – главная примета века. Если ограничить разговор экстернализацией (овнешнением всего сокрытого внутри человека) или визуальным половодьем эры «разъятого глаза», тогда одежда, наша вторая кожа, несомненно окажется самым выразительным примером из всех возможных. В этой книге мы видели самые разные предметы одежды и аксессуары: золотой убор из «орлиных перьев» и золотое же платье Клеопатры-Тейлор; темное бархатное платье Моны Лизы; сюртук романтического «странника», устремившего взор на тающие в тумане горные вершины, на картине Каспара Давида Фридриха; хитоны апостолов в «Тайной вечери» Дуччо; синий с золотом плащ Мадонны; строгий серый костюм Ким Новак, который в хичкоковском «Головокружении» кажется сине-зеленым; униформа погибающих под Верденом солдат; желто-синяя блузка и синяя юбка стоящей спиной к нам женщины с ребенком Пикассо; парча, кружево и позумент богатых нарядов юной Европы и ее сестер; розовое, с фестонами на юбке, длинное платье Фриды Кало; плетеная шапочка и ожерелье шаманки из индейского племени хупа; желтое платье китайского императора; впечатляющие костюмы первооткрывателей новых земель и крестоносцев; неразличимые под слоем грязи доспехи воинов на поле брани в фильме Орсона Уэллса «Фальстаф»; экспрессивное облако складок монашеского плаща святой Терезы, охваченной религиозным экстазом; голландские костюмы на картинах Вермеера; ночная рубашка Граучо Маркса; платье и лента в волосах Джека Леммона («В джазе только девушки»); сногсшибательные наряды Дитрих в роли Екатерины Великой; экзотические украшения на голом теле персидского царя Ксеркса в фильме «300 спартанцев»; передники работниц из лагеря тайпинов; сюртук парижанина с зонтиком; платок на голове крестьянки, впервые увидевшей электрическую лампочку; кимоно гейш; красное платье мадам Сезанн; желтая сумочка Марни; белая джедайская рубаха с поясом Люка Скайуокера; спортивные трусы прыгуна в высоту и футболистов; голубое покрывало на голове Марии, которая жестом просит время не спешить; противогазы чернобыльских спасателей; головной убор Тутанхамона; кусок белого домотканого полотна, кхади, на теле Махатмы Ганди; практичная рубашка цвета хаки на студенте во время протестов на площади Тяньаньмэнь; сплошь черные облачения Чезаре и доктора Калигари; плащ Бэтмена; и опрятная добротная одежда детей с рекламы сигарет.

Любой костюм – знак социального статуса, или роли, визуализация чего-то более глубокого и, может быть, символического. Чтобы дать представление о том, насколько широк диапазон визуальных значений одежды и аксессуаров, попробуем охарактеризовать каждый из образов только одним эпитетом: царский, благопристойный, просвещенный, религиозный, мистический, строгий, военный, горестный, роскошный, театрализованный, шаманский, ориентальный, европейский, неприглядный, экзальтированный, постановочный, ребяческий, трансгендерный, нарочитый, экстравагантный, рабочий, буржуазный, славянский, изощренный, домашний, фрейдистский, аскетичный, спортивный, укрывающий, атомный, фараонский, индийский; простой, «готический» и респектабельный.

И завершим мы эту главу архетипическим образом тех лет, фотографией Андре Кертеса: посетители сидят за уличными столиками кафе «Дом» в Париже в 1928 году. Примерно так мы и рисуем себе Париж 1920-х. Конечно, в то время Париж был мировым центром культуры и генератором новых идей. Там впервые был показан «Андалузский пес»; Андре Бретон издал свою новую книгу; Брак представил одни из лучших своих картин; танцовщица Жозефина Бейкер сводила публику с ума; Ле Корбюзье мечтал о городе нового типа; и наконец, Париж вдохновил Коула Портера на бессмертную песню «Let’s Do It». Хотя в те же годы в мире происходило много такого, о чем по этой фотографии догадаться невозможно. Вот всего несколько примеров: во Франции правительство провело девальвацию франка, в Советском Союзе партия объявила войну зажиточным крестьянам, Турция секуляризировалась, во главе Китая встал Чан Кайши, в Мексике убили президента, Александр Флеминг открыл пенициллин, на свет появился новый анимационный герой – Микки-Маус.

Андре Кертес. Кафе «Дом» в Париже. 1928 © The Israel Museum, Jerusalem, Israel / The Noel and Harriette Levine Collection / Bridgeman Images

Это то, что за кадром. А что же в кадре? Больше тридцати человек – одни разговаривают, курят, читают газеты и книги за столиками, другие их обслуживают или идут мимо по тротуару; лишь очень немногие имеют вид праздных зевак. Первое, на что обращаешь внимание, – это одежда людей, их «вторая кожа». Что касается причесок, которым в минувшие столетия отводилась статусная роль и уделялось повышенное внимание, то здесь мы видим радикальные перемены: женщины остригли волосы и спрятали их под шляпками-клош в форме колокола. (Восемью годами раньше, в 1920-м, польский эмигрант-парикмахер Антек Черпликовский придумал стрижку «боб».)

Две модницы за столиком на переднем плане одеты в однотонные жакеты – никаких узоров, цветов и прочих декоративных излишеств, ничего похожего на довоенный стиль «прекрасной эпохи», Belle Époque. В 1920-х Коко Шанель представила миру свои эталонные модели – «маленькое черное платье» и женский костюм, решительно избавив женщин от корсетов и бюстье. Ни одна из женщин на этом фото не пытается с помощью тех или иных деталей своего гардероба подчеркнуть фигуру. Функцию корректировки фигуры выполняет скорее одежда мужчин – их пиджаки зрительно расширяют плечи. Кроме того, мужчины, все как один, при галстуках, и у большинства на голове шляпа, а из нагрудного кармана торчит уголок носового платка. Сегодня мы сказали бы, что они принарядились, однако в те времена, как свидетельствует история моды, этого требовали обычные правила приличия, которых в своем повседневном существовании придерживалась респектабельная публика. Хотя доВерсаля было рукой подать, ни королевский двор, ни дворцовая Зеркальная галерея никого уже не привлекали. Можно даже сказать, что в новую эпоху уличное кафе само стало зеркальной галереей, тем местом, где люди узнавали последние новости и сплетни, обменивались мнениями и вообще вели светскую жизнь. В свое время в этом кафе сиживали Эрнест Хемингуэй, Кандинский и Пикассо; Владимир Ленин, совершивший переворот в России и умерший за четыре года до того, как Кертес сделал свой снимок; и Симона де Бовуар, защитившая в 1928 году диплом бакалавра искусств и впоследствии тоже совершившая переворот, только не политический, а интеллектуальный – в западном урбанистическом сознании. Фотография Кертеса – замечательный образ тогдашней устремленности вовне, которая воплощалась не только в одежде, но и в самой идее уличных кафе. Это, если угодно, собирательный образ Европы тех лет, той Европы, в которой уже можно было расслышать отдаленный бой барабанов.

Глава 15 XX век – утрата реальности? Автострады, война, телевидение, селебрити, жажда видеть

Что сказать о последующих десятилетиях XX века? Визуальность изливалась в мир с прежним напором. Зрительные образы обрели такую всепроникающую силу, что визуальное представление невизуального опыта стало обычным делом – достаточно вспомнить о рекламе. И если уже Марсель Пруст почувствовал, как настойчиво новые визуальные технологии замещают или вытесняют все невизуальное, то не вправе ли мы ожидать, что и во второй половине XX века эта тенденция только упрочится? Здесь нам пригодится немецкое слово Entwirklichung – «дереализация», то есть отчуждение от реальности. Бурное развитие визуальных технологий, рекламы, массмедиа и путешествий в XX столетии привело к тому, что понятие «постмодернистский» применительно к образному строю новых художественных течений стали соотносить не столько с реальностью, сколько с альтернативной образной системой. Означает ли это, что в XX веке произошла утрата чувства реального? В этой главе мы коснемся таких разнородных явлений, как автострады, Вторая мировая война, атомная бомба, телевидение, ЛСД и ненасытное желание видеть всё в его голливудском истолковании («want see»), но основной вопрос, на который мы попытаемся ответить, – насколько все это ослабляет, если ослабляет, нашу связь с материальным миром.

Автострады

Начнем с нововведения, в котором выразился противоречивый характер эпохи. Когда-то крестоносцы и конкистадоры отправлялись в дальние края, дабы захватить, присвоить и поработить. Позже обеспеченные молодые люди совершали гранд-туры, чтобы расширить свой кругозор и по возвращении домой щегольнуть новообретенным знанием. Железные дороги превратили путешествие в визуальный опыт, который можно уподобить эффекту киносъемки с движения. И то, и другое, и третье было в свое время новым гипнотическим способом видения, ускорявшим формирование артериальной системы капитализма. А дальше? Зачем понадобились скоростные автодороги и как они повлияли на наше зрительное восприятие?

Идея скоростной автомобильной дороги возникла в 1920-е годы в Германии и была подхвачена Англией. Городская жизнь и рост промышленного производства все больше отдаляли людей от традиционного деревенского образа жизни отцов и дедов. Движение «Искусства и ремесла» и различные течения в архитектуре и дизайне, черпавшие вдохновение в фольклоре, вновь повернулись лицом к деревне, признав за ней ключевую роль в создании национальной мифологии. Иногда высказывается мнение, будто бы германские автобаны строились для скорейшей переброски военной техники и людей, но при наличии железных дорог это слишком затратное и неэффективное решение. Причина в другом: рост числа автовладельцев и появление шоссейных дорог позволяли обеспеченным нуклеарным семьям обрести небывалую мобильность и при любой возможности совершать поездки за город.

Строительство автострад началось в 1930-х. Главной задачей было обеспечить водителям беспрепятственное плавное движение. На асфальтированном шоссе, в отличие от прежних проселочных дорог, не было ни резких поворотов, ни крутых подъемов.

По земле пролегли прямые линии шоссейных дорог; неровности рельефа, если требовалось, срезали бульдозерами. Согласно рекомендациям британского Института ландшафтных архитекторов, даже окультуренную землю по обе стороны от автострады следовало оформлять как можно неприметнее – орнаментальный ландшафтный дизайн создает «зацепки» для глаз, фрагментирует всю непрерывно развертывающуюся панораму, которая возникает в «кадре» ветрового стекла движущегося автомобиля. Никаких зрительных ухабов! На застывшем фотоизображении окружающий пейзаж кажется чересчур голым, но нужно иметь в виду, что скорость сокращает промежутки между объектами, и здесь мы видим пример именно такого «скоростного пейзажа».

«Уроки тьмы», Вернер Херцог / Canal+, Première, Werner Herzog Filmproduktion, France-UK-Germany, 1992

В Америке, с ее отнюдь не европейскими просторами, идея моторвеев прижилась как нигде. В конце Второй мировой войны главнокомандующий армиями союзников Дуайт Эйзенхауэр дал высокую оценку сети немецких автобанов; на посту президента США он запустил программу создания Национальной системы межштатных и оборонных автомагистралей, которая была утверждена Законом о федеральном финансировании строительства автомобильных дорог 1956 года. Со времен «золотой лихорадки» ось Z играла существенную роль в американской картине мира, а в XX веке автомагистрали вдохнули новую жизнь в миф о фронтире. Дорога, проложенная по бескрайним просторам, зовет умчаться одному в неведомую даль, забыться, отпустить себя, убежать от законов и правил, влюбиться. Бонни и Клайд, Тельма и Луиза. Прежние грунтовые дороги направляли взгляд путешественника к синеватым горам на горизонте, до которых можно добраться, только если у тебя в запасе уйма времени – и терпения трястись по рытвинам и ухабам. Дорога с асфальтовым или бетонным покрытием означала, что те же самые синеющие вдали горы стали доступнее. Это дорога из желтого кирпича, по которой ты мчишься за радугой.

Рок-музыка и дорожное радио превратили поездку по хайвею в аудиоприключение, но главным было фантастическое ощущение скорости под девяносто километров в час, которое рождало иллюзию давно ушедшей в прошлое Америки – Америки фронтира, когда каждый сам себе закон; иллюзию бегства от модерности и урбанистической цивилизации.

В этом заключается поэтика хайвея. Его политика оборачивается тем, что людям нередко приходится преодолевать большие расстояния от дома до работы. Дороги вблизи больших городов, строившиеся как видовые (парквеи), или некогда платные частные дороги из Нью-Джерси в Нью-Йорк превращают автомобиль во временное пристанище между домом и работой, из окна которого, день за днем курсируя по одному маршруту, ты в сотый раз видишь все те же улицы, путепроводы, съезды, дорожные знаки, рекламу и пейзаж. Такие поездки, хоть на своей машине, хоть на автобусе, не только не позволяют отрешиться от обыденности, но сами превращаются в визуальную рутину, изолируют тебя от более или менее благополучной чужой жизни за обочиной дороги, парадоксальным образом обрекают на тюремное заточение.

В Британии любители автомобильных путешествий по стране привыкли пользоваться путеводителями «Шелл» (по названию нефтегазового концерна, финансировавшего издание). Итак, машинам нужны были автодороги, автодорогам – еще больше машин, но где взять столько топлива? С древнейших времен люди знали о существовании «смоляных ям», разливах вышедшего на поверхность подземного битума. Но много ли в земле этого «черного золота», или «горючей воды», как окрестили нефть японцы? Много. Еще в IV веке до н. э. китайцы добывали нефть из скважин-колодцев с помощью бамбуковых буров, но настоящая промышленная добыча нефти началась только в 1851 году в Шотландии. Теперь, когда мы слишком хорошо знаем и о глобальном потеплении, и о нефтяной зависимости, так и хочется сказать: уж лучше бы нам никогда не видеть «каменного масла», этой адской смеси из давно погибших водорослей и планктона, которая под действием тепла, давления и времени преобразуется из грязи в золото. Лучше бы нефть оставалась в недрах земли! Но мы добрались до нее, и добыча этого алхимического сырья повлияла на то, как мы видим.

Богатые залежи нефти были обнаружены в 1908 году на западном берегу Каспийского моря – между Европой и Азией (по горизонтали) и между Аравией и Россией (по вертикали). Там, в центре мира, нефть просачивалась наружу из-под земли, как жидкий желток из треснутого яйца. С тех пор трубы и танкеры непрерывно доставляют ее ненасытным потребителям в Европе и США. Только за 1970-е годы ежегодные доходы от нефтеторговли подскочили с 23 до 140 миллиардов долларов. Страны Персидского залива баснословно разбогатели. Когда нефть горит, небо заволакивает дымом, как на картине Тёрнера эпохи промышленной революции и как на кадре из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Уроки тьмы».

Поздний неоромантик Херцог утверждает красоту этого пейзажа – красоту нефтяного пятна на переднем плане и общей приглушенной палитры, словно заимствованной у живописцев досезанновской эпохи, когда в большом ходу были лаково-смоляные краски на основе «горной смолы», или битума, или асфальта, или нефти. В состав битума входит сера, и когда он горит, возникает эффект преисподней – огонь, дым и запах серы.

Отсюда мы неизбежно приходим к адской смеси нефти и политики. Напомним, что в XIX веке через Суэцкий перешеек был прорыт судоходный канал, соединивший Средиземное море с Красным. Это послужило мощным стимулом как для мировой торговли, так и для колониальных амбиций европейских держав. Это «скорректировало» или просто ускорило центробежные тенденции и открыло окно, точнее, визуальный коридор в стене между Европой и Востоком, такое же окно, каким стали Джунгарские Ворота в ином регионе.

К середине XX века колониальная эпоха доживала свои последние дни, но каналу нашлось новое применение. В 1955 году половину перевозимых по нему грузов составляла нефть, в том числе почти две трети всей нефти, потребляемой Европой. В 1956 году Великобритания, Франция и Израиль вторглись в Египет, объявивший о национализации канала, с тем чтобы вернуть транспортную артерию под свой контроль и гарантировать бесперебойную доставку «черного золота». Зависимость – это болезнь, и тот, кто страдает ею, ради вожделенной дозы пойдет на что угодно.

По мере развития нефтезависимости возводились все новые добывающие и перерабатывающие мощности. Как они выглядели? На фотографии 1920-х годов можно видеть нефтеперерабатывающий завод в иранском Абадане.

Нефтеперерабатывающий завод в Абадане. Иран, 1920-е / Iranian Historical Photographs Gallery

Как заметил однажды французский кинорежиссер-документалист Крис Маркер, это чем-то похоже на руины Персеполя, прославленный памятник иранской истории.

Персеполь © Mark Cousins

Сходство способствовало тому, что абаданский завод прочно вошел в условный визуальный лексикон персидской идентичности. Нефть на завод поступает с шельфовых месторождений по трубопроводам, и весь сложный комплекс архитектурно-инженерных сооружений отдаленно напоминает такелаж гигантского парусника или скопление боевых машин из «Звёздных Войн». На заводе осуществляется первичная перегонка нефти и вторичная переработка нефтяных фракций благодаря принудительной циркуляции сырья по трубам. Если в выкачивании чего-то из-под земли на поверхность есть оттенок фрейдизма, то система перегонки символизирует еще один оборот сюрреалистического колеса. Эти конструкции словно сошли с картин Фернана Леже и, кажется, сами повлияли на облик новых архитектурных сооружений, вроде парижского Центра Помпиду.

Инженерные сооружения © Christian Lagereek / Dreamstime.com

Короче говоря, добыча, переработка и транспортировка нефти и других энергоносителей породили новую образную систему, распространившуюся далеко за пределы собственно нефтяной сферы, и вызвали новые, крайне нежелательные последствия для окружающей среды.

Фернан Леже. Этюд к картине «Строители. Отдых». 1950 © ADAGP, Paris and DACS, National Galleries of Scotland

Общественная реакция на вредоносное воздействие этой индустрии вписала одну неожиданную страницу в книгу о визуальных протестах. В 2003 году основоположники международного движения «Всемирный голый велопробег» стали агитировать людей в разных городах мира присоединиться к акции протеста против загрязнения воздуха выхлопными газами и дискриминации велосипедистов на дорогах; одновременно выдвигались и другие цели, в том числе легализация публичной наготы.

Центр Помпиду в Париже © Jan Kranendonk / Dreamstime.com

Как некогда суфражистки, велосипедисты (разной степени обнаженности) являли собой поразительное, яркое и крайне заманчивое для массмедиа зрелище, сознательно используя этот фактор для борьбы с влиятельными творцами образной системы XX века – магнатами нефтегазовой индустрии и автомобилестроения.

«Всемирный голый велопробег». Брайтон, 2014

Но как именно образы автомагистралей и нефтеперерабатывающих заводов связаны с вопросом об утрате чувства реального в эти десятилетия? Мы могли убедиться в том, что своим обликом нефтяные производственные мощности иногда перекликаются с руинами древних городов или картинами сюрреалистов, а темной зимней ночью они зажигают елочные огни. Свой вклад в сюрреалистичность XX века они вносят уже тем, что их внешность обманчива, она ничего не говорит о пагубных последствиях их существования – о загрязнении планеты. Налицо разрыв между формой и сущностью. И если иметь в виду утрату чувства реального, то в этом противоречии – ключ к смыслу «утраты». В книге «Сельская модерность, повседневная жизнь и визуальная культура» Розмари Ширли дает определение дороги как «гипермодерного не-места». Скорость езды по автостраде – несомненная примета «гипермодерна», или «сверхсовременности», и дорожная архитектура действительно создает промежуточные, транзитные пространства с ослабленной социальной спецификой. Возможно, их не стоит причислять к «не-местам» – в подземных переходах и бетонных развязках есть своя эстетика, как убедительно показал в своих романах Дж. Г. Баллард, – но нельзя отрицать и того, что они способствовали ослаблению «чувства места». В материальном плане автомагистрали прочнее, чем, скажем, деревни, через которые автолюбителям приходилось раньше прокладывать маршрут, но в социальном плане они слабее или, если угодно, невнятнее. Их можно назвать социальным сфумато, дымовой завесой. Из-за них наша связь с реальностью стала менее надежной. Ширли права и в том, что сам автомобиль представляет собой не- или недо-место. Лобовое стекло закрывает нас от ветра, а ведь это главный индикатор скорости нашего движения. Автострады и автомобили притупили чувственное восприятие тех мест, через которые лежит наш путь, и в этом трудно не увидеть знамения грядущего.

Вторая Мировая война

Грядущее обернулось кромешным ужасом – самым осязаемым, материализовавшимся ужасом XX века. О Второй мировой войне написано больше, чем о любом другом историческом событии нашего недавнего прошлого, и в предыдущей главе мы уже коснулись некоторых общих соображений по поводу визуальности войны, но, чтобы подробнее рассмотреть отдельные аспекты этой большой темы, мы остановимся на семи красноречивых фотообразах.

Выставка «Дегенеративное искусство», Мюнхен. 1937

Адольф Гитлер горячо поддерживал идею строительства сети автобанов в Германии, хотя в остальном почти всегда выступал скорее как противник модерна. Развитие европейских городов неизбежно делало их все более космополитичными, что на кодовом языке нацистов приравнивалось к угрозе еврейского и коммунистического засилья – и то и другое означало для них вырождение, порчу генетического материала, злокачественную опухоль на теле германской нации. Вот как выглядела очередь на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst): бесконечная вереница жаждущих поглядеть на «дегенератов» растянулась под дождем вдоль всего квартала (фотография сделана, вероятно, в Мюнхене в 1937 году).

Название выставки занимает чуть ли не всю стену, причем шрифт выбран намеренно экспрессионистический, как в субтитрах фильма «Кабинет доктора Каллигари».

«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920

Каллигари экстернализировал внутреннюю, душевную болезнь пациента, тогда как надпись на стене – «Дегенеративное искусство» – говорила всем стоявшим в очереди (а выставку посетило два миллиона человек в одном только Мюнхене – беспрецедентное число, сопоставимое разве что с наплывом людей на лондонской Всемирной выставке 1851 года): Вы-то сами психически здоровы, но посмотрите, как выглядит психическая аномалия.

И что же они видели на выставке «дегенеративной» живописи и скульптуры? Например, негроидные, как у «авиньонских девиц», черты (длинная голова, широкий нос), или слишком выпирающий зад, или короткие толстые ноги – словом, множество неидеальных, неарийских типов. «Все, что вы видите здесь, – провозгласил в 1937 году президент Имперской палаты изобразительных искусств Адольф Циглер, – это уродливые порождения бреда, наглости и бездарности… Чтобы очистить наши музеи от подобной дряни, потребуется несколько товарных составов… Но ждать осталось недолго». По распоряжению специально созданной Комиссии по дегенеративному искусству в Берлине сожгли более тысячи картин и рисунков. Дегенеративное искусство извращает реальность, утверждали нацисты, это гнусная пародия, клевета на все истинно арийское, здоровое физически и душевно. То есть, по их понятиям, они сражались за правду, за подлинную, неискаженную реальность. Так нацистская казуистика выворачивала наизнанку и обращала против художников-модернистов их честное стремление показать людям, насколько они аморфны, одержимы страхом, разобщены и внутренне разбалансированы. Вырождение надо было бы искать не на выставке, а за ее стенами. Здесь же, внутри, были представлены разные лики природы модернистского сознания, осмысленного Фрейдом, кубистами, Вирджинией Вулф. Дегенеративное искусство оказалось генеративным. Это был снаряд с системой самонаведения на правду.

На следующей фотографии мы видим улицу в немецком городе 10 ноября (или сразу после) 1938 года. Композиция напоминает фото парижского кафе «Дом» в предыдущей главе, только на тротуаре вместо приличного общества за столиками – битое стекло. Магазин с выбитыми окнами принадлежал хозяину-еврею. В ночь с 9 на 10 ноября 1938 года вандалы разгромили семь с половиной тысяч еврейских домов и магазинов, тысячу синагог и множество еврейских кладбищ.

Погромы стали закономерным продолжением кампании против гражданских прав и свобод еврейского населения, развернутой после прихода Гитлера к власти в январе 1933 года. Кульминацией политики геноцида станет ад депортационных поездов, газовых камер и печей – вся поставленная на промышленную основу чудовищная непристойность нацистского режима, который, надо отдать должное его дальновидности, старался оставлять как можно меньше документальных свидетельств. Но организованные властью ноябрьские бесчинства носили пропагандистский характер и получили самое широкое освещение в прессе. На нашей фотографии мужчина и женщина как ни в чем не бывало идут мимо разбитых витрин и смеются какой-то шутке. Другие остановились поглазеть – точь-в-точь как праздные посетители человеческого зоопарка. Погром происходил под покровом ночи – это его образ на следующее утро, при свете дня, в самом центре города. Своей гнусной акции нацисты дали красивое поэтическое название «Хрустальная ночь» (Kristallnacht). Звон разбитого стекла – эстетическая отправная точка всех последующих, куда более жутких преступлений. Сперва бьем стекло, потом мародерствуем, депортируем, грабим, раздеваем догола, морим голодом и, наконец, убиваем. Словосочетание «хрустальная ночь» слишком мелодично для описания того, что в ту ночь произошло. Оно в значительной степени лишает агрессию реальности.

Убийца всегда пытается «прибраться» за собой. Нацисты были большие мастера заметать следы, использовать эвфемизмы и скрывать от посторонних глаз свой чудовищный план – полное истребление евреев; однако это удавалось им не всегда. Вот, посмотрите: жителей культурного немецкого города Веймар, где великий Гёте написал многие свои шедевры, привезли за одиннадцать километров в концентрационный лагерь Бухенвальд. Война окончена, Германия признала поражение, и возмущенные бесчеловечными преступлениями гитлеровского режима союзники в целях денацификации населения потребовали от веймарских обывателей посмотреть на то, что творилось от их имени и при их явном или неявном одобрении. Женщина слева идет мимо груды трупов, она не только отворачивает голову, но еще и закрывает рукой глаза – двойное действие, чтобы не видеть нескольких несчастных из числа тех 56 тысяч человек, кого здесь замучили до смерти непосильным трудом или голодом, умертвили в ходе «медицинских» экспериментов, расстреляли, повесили.

Двое мужчин, идущих за ней следом, тоже отворачиваются. Смотреть – значит свидетельствовать. Идея заключалась в том, что при виде этих трупов человек испытает такое потрясение, что из его души навсегда будут вытравлены плоды антисемитской пропаганды, которой годами обрабатывали всех немцев, и веймарцев в частности. Вспоминая зимнюю фотографию женщин на дублинском мосту, сторонящихся нищенки на ступенях, мы замечаем, что и на этот раз наши глаза начинают бегать справа налево и обратно – от варварства к его отрицанию, от жертв к виновным, от реальности к идеологии, от голых к одетым, от неподвижных к движущимся, от зрелища к зрителям, от «экспоната» к променаду для публики. Такое многократное переключение вызывает у нас шок. Груда тел начинает казаться кошмарной проекцией всего того, о чем веймарцы не задумывались, а если и задумывались, то не видели причины для беспокойства. Реальность утратила реалистичность в немецком перевернутом сознании довоенных десятилетий XX века. Сознание стало зашоренным. Эта фотография снимает шоры.

В конце войны бомбы, сброшенные на Хиросиму и Нагасаки, вернули мир к реальности, убив четверть миллиона человек, но отрезвив всех тех, кто еще питал романтические иллюзии относительно атомного века и цивилизованности современников. Американцы дали бомбам кодовые имена «Малыш» и «Толстяк», тем самым инфантилизируя смертельный ужас, который они собирались посеять, но фотографии обожженных тел, трясущихся детей и «теней», еще недавно бывших людьми, показывают лицемерие этих безобидных эвфемизмов. Смотреть – значит выступать свидетелем злодеяния, признать тот факт, что атомная бомба ведет мир к самоуничтожению. Точно так же как веймарцы, смотревшие на груду трупов, американцы и их союзники, смотревшие кадры кинохроники и фотографии Хиросимы и Нагасаки (чаще всего стыдливо отредактированные), должны были предстать перед судом собственной совести. И это тот случай, когда зрительные впечатления не только не ослабляют нашей связи с реальностью, но, напротив, делают ее нерасторжимой.

Наше четвертое изображение настолько нечеткое, что без пояснений ничего не разберешь. Это кадр из кинопленки, отснятой 23 декабря 1948 года. Справа – американский солдат, он только что надел темный колпак на голову шестидесятитрехлетнего мужчины – его контуры можно различить в пространстве между стойками ограждения. Это не кто иной, как грозный генерал Хидэки Тодзё (Тодзио), бывший премьер-министр Японии; за ним числятся военные преступления в Азии и приказ о нападении на Пёрл-Харбор.

При аресте он выстрелил себе в грудь, на коже углем был заранее начертан крест, чтобы пуля попала точно в сердце. Однако рана оказалась несмертельной, американский хирург сделал ему переливание крови, и генерал смог предстать перед судом – одним из самых продолжительных за всю историю. На кадрах документальной кинохроники он почти всегда сидит с каменным лицом и только изредка надменно улыбается. Япония, с ее вековым почитанием старших, Япония, еще не оправившаяся после беспрецедентного по варварству истребления двух своих городов, теперь вынуждена была смотреть, как одного из отцов нации наказывают, точно провинившегося школьника. Символ японского превосходства внезапно утратил блеск и величие. Снимать и показывать, как генерала, с мешком на голове, вздергивают на виселице, наверное, не вполне гуманно, но идеологический смерч Второй мировой войны принес с собой такие зверства и такое помрачение рассудка, что избавиться от его пагубных последствий можно было, только взглянув в лицо правде, какой бы жестокой и оскорбительной для глаз она ни была. Среди военных потерь одна из самых тяжелых – утрата представления о том, что все люди обладают равными правами. Для Японии «плывущего мира» смотреть на казнь генерала Хидэки Тодзё было, несомненно, тяжким ударом, однако без этого не произошло бы модернизации страны. Видеть казнь генерала означало видеть мир в реальном свете.

Когда война закончилась, победителям хотелось наказать побежденных, войти в историю и частично возместить понесенный ущерб. Недавние союзники уже не были сплочены, как в годы смертельной схватки с фашизмом и нацизмом, и, когда могучий вал войны откатился назад, обнажились все их противоречия. В соответствии с этими противоречиями город Берлин в самом сердце Германии был поделен на секторы. Каким образом можно взять и разделить единый город, все элементы которого взаимосвязаны, точно трубы на нефтеперерабатывающем комбинате? Как разобрать на части Вавилон? Было бы желание, а решение найдется. Поезда метро со свистом (в буквальном смысле) проезжали станции, относившиеся к чужому сектору. Сточные воды выкачивали на поверхность «у себя» или пускали в обход «чужих» кварталов. И еще построили стену. Она охватила кольцом Западный Берлин – одинокий остров посреди восточного коммунистического моря. Она была разноплановой актрисой, эта стена, и отлично справлялась с ролью идеологической, социальной и символической преграды, но для нас существенно то, что она закрывала людям обзор. Все равно как если бы на глаза им надели шоры.

На этой знаменитой фотографии стена еще не достроена – шоры надеты пока наполовину. Стена пока высотой в человеческий рост. Тем, кто ростом не вышел, нужно встать на стул, чтобы увидеть другую сторону. Скоро она совсем исчезнет из виду, и родители поднимают малышей над головой – на другой стороне остались родственники и друзья, так пусть хоть посмотрят на пополнение в семействе.

Жители Западного Берлина показывают детей своим родителям, живущим в Восточном. 1961

Сами-то малыши, конечно, видят, что там, за стеной, но в их памяти ничего не останется. Стена простояла двадцать восемь лет. Верно подметил поэт Роберт Фрост: «Есть нелюбовь какая-то к стене»^[34]. Эта сцена неуловимо напоминает проводы в аэропорту, когда вы бросаете прощальный взгляд на дочь, улетающую в далекую страну, чтобы начать там новую жизнь. Переставала ли реальность ощущаться как реальность в тогдашнем Берлине? Несомненно. Люди по обе стороны стены превращались в символы – и пешки – «холодной войны», большой, запредельно милитаризованной, параноидальной игры, когда с двух сторон ложь громоздили на ложь. То, чего люди не могли видеть своими глазами, грубо подтасовывалось, получало ярлык, объявлялось чуждым и враждебным.

Наша шестая фотография свидетельствует о желании покончить с фальшивыми, перевернутыми реалиями войны. Через девять лет после начала строительства Берлинской стены на визуальной сцене произошло событие, которое можно рассматривать как шаг к последующему разрушению этой искусственной перегородки. Находясь с официальным визитом в Варшаве, германский канцлер Вилли Брандт возложил венок к памятнику жертвам Варшавского гетто, а потом неожиданно для всех и, вероятно, для себя самого упал на колени. Позже он напишет в своих мемуарах: «Я сделал то, что делают люди, когда им не хватает слов». Брандт не впервые признал военные преступления Германии, но в тот момент, когда у всех на глазах застыл в позе молитвы и смирения, он совершил нечто невероятное – принес покаяние от имени всего немецкого народа.

Преклонить колени перед кем-то или чем-то – значит мысленно сказать: «Ты превыше меня» или, на худой конец, «Я не превыше тебя». Разумеется, федеральный канцлер не просто человек – в своем лице он представляет Германию, следовательно здесь на коленях стоит сама Германия. Мы видим по меньшей мере с десяток фоторепортеров и целую толпу наблюдателей, и все смотрят на него, как смотрел и автор фотографии. Все глаза прикованы к Вилли Брандту, но его глаза опущены. После падения Берлинской стены польский посол в Германии Януш Райтер отметил: «Если смотреть на вещи непредвзято, 1970 год стал поворотным в польско-германских отношениях». Появление этой фотографии на страницах печатных органов означало, что ее увидит весь мир, все люди. В том числе евреи. Это публичное извинение – одно из величайших визуальных событий в истории XX века. Оно помогло изменить мир.

Вилли Брандт у памятника жертвам Варшавского гетто © Ullstein bilderdienst, Berlin

Седьмой, и последний, фотообраз, связанный со Второй мировой войной, одновременно и самый загадочный. В 1894 году в Берлине было торжественно открыто новое здание германского парламента. В 1933-м оно сильно пострадало в результате поджога; этим поджогом Гитлер воспользовался, чтобы обвинить политических противников в попытке переворота и потребовать чрезвычайных полномочий: в стране установился тоталитарный нацистский режим. В конце войны вокруг шли ожесточенные бои, и от здания остались, по существу, изрешеченные пулями руины; в таком виде оно простояло все первое послевоенное десятилетие, пока не начались ремонтные работы. А в 1995 году художники Христо и Жанна-Клод на две недели обернули Рейхстаг серебристой полипропиленовой тканью. Посмотреть на это диво успело пять миллионов человек. Рейхстаг стал похож на айсберг, потопивший «Титаник», или на кубистическое облако, или на лица, скрытые под покрывалом, на полотнах Рене Магритта.

«Немецкому народу», Йорг Даниел Хиссен, Вольфрам Хиссен / Arte, Estwest, Ex Nihilo, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), France-Germany, 1996

С точки зрения эволюции визуального восприятия «упаковка» Рейхстага интересна тем, что сочетает в себе элементы сюрреализма и театра. Само здание символизировало несколько этапов немецкой истории, включая самые одиозные. Идея спрятать здание вместе с его ассоциациями под сверкающим покровом напоминает нам о вытеснении в бессознательное всего потаенного, подавленного, отвергнутого сознанием. На полмесяца национализм и нацизм скрылись за занавесом. Но когда занавес отдернули, в полной мере проявилась театральность этого перформанса. Подобный эффект создает занавес на картинах Вермеера, Тициана и Сезанна. «Вынутый из обертки» Рейхстаг предстал словно заново, приглашая посмотреть на него свежим взглядом, вот почему эта акция была созвучна объединению Германии. Ведь Германия начинается заново, вроде бы говорили нам художники, давайте же упакуем ее в красивую обертку и потом раскроем, как рождественский подарок. Но отчего-то в блестящей обертке чудится подвох. Так и кажется, что здесь обыграна официальная версия истории – мол, для Германии началась новая, светлая эра, – в то время как сюрреалистический подтекст явно указывает на то, что это здание – воплощение кошмара недавнего германского прошлого, символ не-видения, желания отвести взгляд, последовать примеру веймарцев в Бухенвальде. Иными словами, обернутый Рейхстаг – провокационный визуальный объект, и правильно его увидеть не так легко, как кажется.

Другая реальность в XX веке: ЛСД, ДНК, телевидение, селебрити

Если представление о том, что такое реальность, подверглось в XX веке значительному пересмотру, то виноваты в этом не только модернистские течения в искусстве, поездки на автомобилях и война. Среди факторов, действовавших изнутри, нужно назвать один, в каком-то смысле подрывающий идеи Дэвида Юма о восприятии: речь о веществе под названием «диэтиламид лизергиновой кислоты». Впервые синтезированное в 1938 году и опробованное в 1943-м, это соединение заявило о себе в 1950-х. Я говорю об ЛСД – великом расширителе зрачка.

Те, кто на собственном опыте испытал действие разных наркотических веществ, могут рассказать, до какой степени каждое из них меняет картину мира. Как показывает практика применения ЛСД, зрительной коре головного мозга достаточно совсем небольшой стимуляции, чтобы устроить феерию. Самые обычные вещи преображаются, пульсируют и мерцают, и в этом есть что-то от алхимии. ЛСД-трипы («путешествия») расширили границы зрительного восприятия. Еще до синтеза ЛСД мы знали, что зрение включает в себя механизмы проецирования образов, хранящихся в нашем сознании, но теперь весь экспрессивно-хроматический потенциал зрительной коры вырвался на волю. Куда ни глянь – «кандинские». До ЛСД, не считая ритуального применения природных психоактивных веществ в древних культурах, люди видели мир примерно так же, как их отцы и деды. С ЛСД не только цвета обрели небывалую яркость, а формы – странную (и порой пугающую) зыбкость и подвижность, но люди стали видеть то, чего никогда прежде не видели. Потому что ЛСД – галлюциноген.

ЛСД открывает «двери восприятия», уверяют нас посвященные, позволяет по-новому увидеть физический мир и растворяет фильтры индивидуального сознания. Но это только одна сторона медали. Визуальные искажения, пусть даже завораживающие красотой не меньше, чем живопись Сони Делоне, по сути фальшивы. Под воздействием ЛСД мозг становится шарлатаном. Исполняет танец семи покрывал. Рождает жаркую, безумную, онанистическую фантазию. В случае удачного психоделического путешествия вы получаете необычайно яркие впечатления, и фотоальбом вашей жизни окрашивается в радужные тона. Впрочем, самое заметное влияние ЛСД на современную культуру мы обнаруживаем в музыке. Такие культовые альбомы, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» группы «Битлз», например, или «Есть ли у вас опыт?» Джими Хендрикса, определенно внесли свой вклад в возникновение контркультуры, с ее попытками депрограммировать социальные стереотипы и бросить вызов капиталистическим ценностям.

Не менее знаменит и другой трехбуквенный акроним, возникший в те же годы – во многом благодаря наблюдениям. Во второй половине XIX века ученые установили, что за наследственность наших психофизических свойств отвечают химический состав и структура клеточного ядра. Но что конкретно под этим подразумевается? Увидеть происходящие в ядре процессы невооруженным глазом нельзя, и все же великие открытия, связанные с расшифровкой структуры дезоксирибонуклеиновой кислоты (ДНК), не были бы возможны без визуального наблюдения.

Одной из тех, кому принадлежит ведущая роль в этом научной прорыве, была тридцатилетняя англичанка Розалинда Франклин, биохимик и рентгенограф. Какое-то время она занималась исследованиями угля и углеродных материалов, но затем ее переориентировали на дифракционный анализ ДНК. В течение длительного времени Франклин получала рентгенографические снимки молекулы ДНК в разных ракурсах. Здесь представлен один из них, вошедший в историю науки под именем «фотография 51».

На взгляд профана, это больше всего напоминает снимок вертящегося волчка, но вот как реагировал на него в 1953 году американский генетик Джеймс Уотсон, работавший в то время в кембриджской лаборатории: «Как только я увидел рентгенограмму, у меня открылся рот и бешено забилось сердце». Дело в том, что биохимики никак не могли прийти к согласию относительно того, сколько нитей, или цепей, содержится в структуре ДНК, хотя само вещество было выделено еще в 1869 году швейцарским химиком Фридрихом Мишером, давшим ему название «нуклеин». Рентгенограмма Франклин служила наглядным доказательством, что цепей две и они закручены одна вокруг другой в виде двойной спирали. Отсюда сходство этого изображения с фотографией винтовой лестницы, если смотреть на нее сверху.

Итак, визуальное наблюдение помогло разрешить одну из загадок ДНК. Но что представляли собой, если продолжить метафору, «ступеньки» этой винтовой лестницы? И каким образом разные строительные блоки – сахара и фосфаты – складываются в целое? Во время стажировки в Кембридже Уотсон работал на пару с тридцатипятилетним английским ученым, бывшим физиком, Фрэнсисом Криком; вместе они, словно два архитектора, попытались создать модель ДНК – визуализировать ее структуру.

Открытие ДНК. 1953 © James Watson, Francis Crick / Cavendish Physics Lab, University of Cambridge

На фотографии видно, как они начинали: экспериментировали на плоскости, словно собирали пазл из картонных азотистых оснований, где А – аденин, Т – тимин, С – цитозин. Затем они перешли к объемным моделям из металла и проволоки.

Спираль ДНК © Martine De Graaf / Dreamstime.com

Это их трехмерная модель «винтовой лестницы» ДНК из палочек и шариков. Структура ДНК слишком сложна, чтобы довольствоваться ее мысленным образом. Ученым нужно было по-настоящему увидеть ее, и это опять-таки сближает их с архитекторами. Конструкция похожа на детскую игрушку, но схематичная простота говорит скорее о ясности мысли. Когда результаты их моделирования были наконец опубликованы, открылась новая глава нашего знания о мире. Ступеньки лестницы, как можно заметить на снимке, раздваиваются, указывая на устойчивые связи: тимин соединяется с аденином, а цистозин с гуанином. Остов каждой из цепей состоит из чередующихся фосфатов и сахаров.

В итоге одна из важнейших реалий природного мира была осмыслена на принципиально новом уровне. ДНК содержит гены, определяющие рост и функционирование нашего организма: они словно послания в бутылке от одного поколения другому. В этих посланиях закодированы многие физические и поведенческие особенности человека.

И если некоторые черты визуальности XX века отдаляли людей от истинной природы существования, то открытие структуры ДНК имело прямо противоположный эффект. К этому остается добавить, что Уотсон и Крик получили Нобелевскую премию, а Франклин не была даже номинирована.

Телевидение

Искусство, психология, транспорт, война, наркотики, ДНК – наша история визуального восприятия в XX веке уже заполнена действующими лицами и сюжетными линиями. Но погодите. Как пишут в пьесах, слева появляется один из главных персонажей, если не самый главный. Впрочем, на первый взгляд телевидение могло показаться всего лишь уменьшенной и не особенно интересной версией кинематографа «на дому», хотя они изначально разнились по существу. Если кино – это путешествие во времени и пространстве (на экране оживают события, происходившие в другое время и в другом месте), то телевидение, которое при своем появлении ограничивалось прямым эфиром, обещало только путешествие в пространстве. Зрители видели, как в эту самую минуту что-то происходит там, где их нет. Наверное, можно назвать это встречей нашего домашнего «здесь» с неким внешним «там». Слово «телевидение» означает буквально «далековидение». Еще более странно звучащее «живовидение» лучше отражает присущее ему качество супергероя.

Через несколько десятков лет телевидение уже прочно вошло в повседневную жизнь людей – эдакий уютно потрескивающий камелек, возможность отвлечься и развлечься, праздник, который всегда с тобой, твое персональное окошко в мир. Выдалась свободная минута – почему, так сказать, не посидеть у костра, не послушать, что говорят: по телевизору ведь всегда что-нибудь говорят, как умеют. Производители товаров быстро превратили его в витрину для этих самых товаров, для всего, чем обогатил нас XX век: шариковые дезодоранты, батончики «Марс», спортивные авто. Телевидение полюбило рекламу, а она его – всей душой. Телевизионные драмы, спонсируемые зубной пастой, и прочие сюрреалистические комбинации его не смущали. Новая технология была во многом уникальна: практически не зная ограничений во времени, она позволяла вам увидеть (в программе для садоводов), как кто-то сажает помидоры, а спустя несколько месяцев убедиться, что они таки покраснели. Ток-шоу выглядит как череда крупных планов – одна голова, другая (телевизионный экран и сам сперва напоминал голову): ты смотришь на них, они друг на друга, как отец и сын в мексиканской скульптуре, упомянутой в начальных главах книги. В программах для детей большой популярностью пользовались сначала марионетки, потом персонажи мультфильмов. Цветное телевидение стоило придумать хотя бы для трансляции турниров по снукеру: белый шар, розовый, удар – все как на ладони! А кто может забыть рекламные ролики со слоганом: «Счастье – это сигара „Гамлет“»? Или эпизод из «Жителей Ист-Энда», когда Энджи объявляет своему вконец запутавшемуся мужу Дэну, что жить ей осталось недолго? Или астронавта на Луне? Или президента Гамаля Абделя Насера – его телевизионное обращение после Шестидневной войны, когда Египет лишился Синая? Или сумасбродную гламурную куклу-свинку в боа из перьев? Илителеведущего-натуралиста в африканском лесу, на корточках перед гориллами, которым в следующую минуту вздумается с ним поиграть?.. Да, это было здорово, такие разные, такие удивительные образы – «нездешние», фетишистские, крупноплановые, демократичные.

Писатель и культуролог Рэймонд Уильямс утверждает, что одна из базовых характеристик телевидения – непрерывное «течение». Да, можно смотреть телевизор и одновременно гладить белье, поэтому звук тоже немаловажен, но телевидение – это прежде всего визуальный конвейер. Образы один за другим проплывают на прямоугольном экране. Совсем как в окне поезда, только здесь все наоборот – движется картинка, а вы остаетесь на месте. Возьмем, к примеру, фотографию, на которой две женщины и ребенок из южноафриканского поселка Редхилл в окрестностях Кейптауна смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии британского принца Уильяма и Кейт Миддлтон.

Жители южноафриканского поселка смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии британского принца Уильяма и Кейт Миддлтон, 2011

В доме у них только самое необходимое, единственная лампочка того и гляди погаснет, одежда простая, повседневная, рабочая, не то что у публики на экране; однако они побросали все свои дела, потому что к ним в поселок, да что там – прямо домой приехал цирк. Увлекательное, фантастическое, экзотическое «не здесь» притягивает их к экрану телевизора и создает вокруг него силовое зрительное поле.

Но связано ли телевизионное «течение» с интересующим нас вопросом о чувстве реального? Да. Реальность была вопиюще несовершенна (это показали две мировые войны) и нуждалась в переустройстве (соответствующие попытки доступными им средствами предпринимали сюрреалисты, и не только они), однако телевизионный конвейер преподносил ее как нечто из области сновидений. Конвейер работает безостановочно. Вот сейчас на экране умирает Энджи, в следующую минуту там уже землетрясение в Армении, потом турнир по снукеру, дальше – падение Берлинской стены. «Течение» все сглаживает. Вы смотрите подряд одно, другое, третье и сами не замечаете, как падает амплитуда эмоциональной реакции.

Рэймонд Уильямс высказал опасение по поводу одной специфической особенности телевидения. До наступления эры ТВ люди сталкивались с жанром драмы лишь эпизодически, после – ежедневно: тут и роскошные костюмные эпопеи, и криминальные сериалы, и мыльные оперы и так далее и так далее. Уильямс полагал, что эта беспрецедентная ситуация меняет реальность. Никогда прежде люди не смотрели на вымышленные миры столько, сколько смотрит нынешний заядлый телезритель, – всего вполовину меньше того времени, которое он тратит на сон и работу. Его жизнь превратилась в театр, в мексиканский сериал. Крылатые фразы, расхожие мнения, ролевые модели, психологические стереотипы – на всем теперь лежит печать теледрамы. Разумеется, человек и раньше примерял на себя разные социальные роли, но дело в том, замечает Уильямс, что в наше время количество перешло в качество. Чрезмерное увлечение телевидением ведет к подмене реальности.

А если так, если власть телеэкрана столь велика, значит это представляет немалый интерес для государства. Почти во всех странах оно пытается влиять на то, чтó граждане смотрят по телевизору. Скажем, в Индии государство назначает совет директоров корпорации «Прасар Бхарати», крупнейшей вещательной корпорации, контролирующей главный национальный телеканал «Дурдаршан».

В Южной Африке до 1976 года телевидение было под запретом. Прежний (до 1968 года) министр связи Альберт Херцог называл его «дьявольским ящиком», по которому будут показывать иностранные фильмы, пропагандирующие смешение рас, и рекламу, способную внушить африканцам чувство ущербности. Телевидение и атомные бомбы – вредные современные выдумки, вторил ему премьер-министр Фервурд. В 2004 году в США телекомпанию Си-би-эс оштрафовали на 550 тысяч долларов за то, что во время прямой трансляции выступления Джанет Джексон у нее на секунду обнажилась правая грудь; согласно Книге рекордов Гиннесса, этот крохотный эпизод телевизионной истории набрал рекордное число поисковых запросов в Интернете. Астрономическая сумма штрафа вынудила другие компании быть осмотрительнее: так, Эн-би-си сочла за лучшее отказаться от ежегодного показа в День ветеранов кинофильма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана», поскольку в нем содержатся сцены насилия и звучит нецензурная лексика.

Селебрити

Помимо всего прочего, телевидение породило новую систему звезд. Диктор, читающий выпуск новостей, или ведущий прогноза погоды, или «хозяин» телеигры – все они смотрят в камеру, обращаясь к многомиллионной аудитории, но мы видим их крупным планом, на расстоянии вытянутой руки, и нам кажется, что они обращаются персонально к нам. Глаза в глаза, как в сцене с мальчиком и козлом у Тарковского. Иногда мы видим их чаще, чем домочадцев. И хотя мы отлично знаем, что актеры в ящике нас видеть не могут, нам все-таки кажется, что могут. А когда они не смотрят прямо в камеру, ощущение сопричастности даже острее: мы как будто в студии рядом с ними, изнутри следим за их жизнью и любовными коллизиями, просто они об этом не подозревают. Мы словно муха на стене или человек-невидимка.

Звездная узнаваемость приумножилась благодаря кинематографу. В первые десятилетия XX века смотреть на знаменитостей настолько вошло в привычку, что стало чуть ли не главным способом проводить досуг. Мы смотрели снизу вверх на людей вроде В. И. Ленина. Да его и снимали чаще всего снизу, когда он с трибуны произносил свои знаменитые речи. Отец народа, вождь, сказитель, истолкователь истории – и нашего места в ней. Его прозрения и теории обрели для Советского Союза каноническую силу, и, когда он умер (в 1924 году, в возрасте пятидесяти трех лет), сама мысль, что он навсегда исчезнет из виду, была нестерпима. По слухам, руководители страны собирались предать тело земле, но граждане забросали их телеграммами – десять тысяч телеграмм с просьбой не допустить этого. И мы поверим? Конечно. Его тело было сохранено, как тело Тутанхамона или христианского святого. Его поместили в модернистский гранитный пирамидальный мавзолей в центре Москвы и десятки лет выставляли на обозрение. Люди часами стояли в очереди, чтобы увидеть его. И с каждым шагом нетерпение усиливалось. Во плоти мертвый вождь поблескивал, как алебастр, от его неестественно белой кожи исходило слабое сияние. После этого трудно не испытать шок при виде сравнительно недавней фотографии, сделанной во время регулярных «процедур», которые проводятся каждые полтора года. Тело на месяц погружают в ванну с раствором ацетата калия и глицерина.

Невольно напрашивается сравнение с автопортретом Фриды Кало. Разрез, через который были удалены внутренние органы, вызывает смутные ассоциации с кесаревым сечением; гениталии стыдливо прикрыты. Кожа табачного цвета, ее регулярно отбеливают – не только из эстетических соображений, но и чтобы предотвратить появление грибка и плесени. Когда думаешь, до каких высот всенародного поклонения вознесся этот человек, и смотришь на то, что от него осталось, жалкая физическая оболочка как магнитом притягивает взгляд. И хотя многие его идеи или способы их воплощения со временем были признаны ошибочными, его невероятная слава, его след в истории, возможно, таковы, что и по сей день ему не найти упокоения в земле подле членов своей семьи. Это тело – прямая противоположность выкопанному из могилы телу в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе. Государство сохраняет Ленина как нестареющий символ блага, которое его власть принесла людям. Диктатор из фильма предъявлен миру как напоминание о сотворенном им зле.

Все прославленные знаменитости, или селебрити, – своего рода поставщики услуг. Они удовлетворяют наши не всегда осознанные потребности, дают нам то, чего мы желаем (или думаем, что желаем). Ленин – значит «вождь» и «уникальное место в мировой истории». А женщина на следующей фотографии олицетворяет другой аспект славы, который условно можно обозначить как шаманизм.

Умм Кульсум – одна из культовых фигур XX века, колосс ранга Элвиса Пресли. Она родилась в Египте в 1904 году (по другой версии, в 1898-м); ее прозвали Планета Востока, словно она вобрала в себя целый мир; в день ее похорон на улицы вышло четыре миллиона человек.

Здесь она сфотографирована на фоне Большого сфинкса в Гизе (не факт, что это была ее собственная идея). Ее голова дана в том же ракурсе, что и голова сфинкса, затененные глаза (солнечные очки – фирменная деталь ее образа) скрывают от нас ее эмоции, и мысленно мы подставляем на их место загадочные глаза сфинкса. На ее лице мы читаем уверенность, и больше почти ничего.

Она исполняла песни продолжительностью до сорока пяти минут и более. Протяжные, замысловатые как лабиринт, гипнотические, ритуалистические, они вводили слушателей в состояние, близкое к трансу. Она словно бы устанавливала связь между слушателями и какими-то древними, вневременны́ми пластами жизни, где правят страсть, греза, архетипическое. Манера ее пения уходит корнями в доисламские времена: так пели, должно быть, перед воинами на поле брани и на свадебных пирах. Самая знаменитая ее песня «Enta Omri» («Ты – жизнь моя») начинается с прочувствованных слов о том, что и как видят наши глаза.

Иными словами, героиня прозрела в тот миг, когда впервые увидела любимого. Присутствуя на выступлении Умм Кульсум, вы сливались с коллективным бессознательным. Эта фотография проводит символическую линию от певицы назад, в глубь веков, к Древнему Египту. Сфинкс возвышается позади нее словно образ из сна или воспоминаний. Глядя на этот снимок, зритель представляет себя частью той же культурной традиции.

Но даже Умм Кульсум не сравнится в популярности с Амитабхом Баччаном, величайшей звездой индийского кинематографа, королем кинокоролей, чье имя (пророчески) означает «негаснущий свет». Он родился в 1942 году в интеллигентной индийской семье; снялся в 212 кинокартинах и телепроектах; некоторые фильмы с его участием годами не сходили с экранов кинотеатров; его лицо до сих пор появляется в рекламе по всей Индии; в течение нескольких лет он занимался политикой; был ведущим национальной версии телешоу «Кто хочет стать миллионером»; его манера исполнения музыкальных номеров повлияла на характер мужского индийского танца. На кадре из фильма «Любовная связь», где он играет поэта, романтическую натуру, мы замечаем в его лице что-то детское: оттопыренная нижняя губа, покрасневшие, мокрые от слез глаза. Нам вспоминаются слезы Марины Абрамович, смотревшей немигающим взглядом в глаза посетителей нью-йоркского музея.

«Любовная связь», Яш Чопра / Yash Raj Films, India, 1981

И здесь выясняется еще одна важная вещь по части отношений визуальности и звездной славы, а именно их тесная взаимосвязь. Зритель воспринимает подобный образ как физически и эмоционально близкий, и это провоцирует эмпатию, способность идентифицировать себя с персонажем; это помогает зрителю опосредованно высказать то, что печалит его самого. Когда смотришь на публичную звезду, вроде Баччана, который охотно давал интервью и не препятствовал прессе освещать перипетии его личной жизни; когда смотришь на его такое знакомое, почти родное лицо, тебе, как и многим другим, начинает казаться, что это лицо – твое собственное. Что за этими красными от слез глазами – твои собственные горькие мысли и воспоминания. Эстетика трогательного образа и его внутренняя близость зрителю рождают иллюзию тождества. Визуальность вновь выступает как суррогат эмоциональной жизни.

В 1970-е Баччан создавал образы «сердитых молодых людей». Индия опять вступила в войну с Пакистаном; ее население перевалило за 500 миллионов; в стране ощущалась нехватка продовольствия, экономика едва справлялась с насущными задачами; а кроме того, в конце 1960-х до индийских берегов докатилась международная волна либерализации. Реакция властей на острые проблемы современности была сугубо авторитарной – ужесточение контроля за прессой и судебной системой, – и это вызывало сильное недовольство молодежи. Баччан через свои роли в кино стал выразителем настроений молодого поколения: достаточно было посмотреть на его лицо, фигуру, язык жестов. Подобно сюрреалистам, он вытаскивал на поверхность глубоко зарытые, подавленные чувства. Если правительство огульно отвергало то, что творилось в реальном мире, кинозвезда Баччан благодаря харизме и интуиции делал это очевидным. Он был сразу всем, он – «разъятый глаз». И не последнюю роль в созданном им образе поколения играла сексуальность. Как большинство звезд индийского кино – вспомним хотя бы Шармилу Тагор, – Баччан был хорош собой. В те годы секс на экраны не допускался, но сексуальным желанием кинофильмы были наполнены до предела, как монгольфьеры – горячим воздухом. Слава и желание толкали друг друга все выше и выше. Зрители наблюдали, как их кумиры изнывают от желания, но удовлетворить его не могут. Сексуальная энергия пронизывала стилистику индийских фильмов. Музыка, краски, движение и кружение распаляли фантазию зрителей.

О Болливуде часто говорят, что это кинематограф в стиле масáла («смесь специй» на хинди), подразумевая его пеструю многожанровость и стилевую полифонию: здесь и сюжетные линии, восходящие к древним эпосам, и семейная сага, и любовная мелодрама, и комедия, и песенно-танцевальные номера, и трагедия, и экшен. Но и личность селебрити – тоже масала, поскольку ассоциируется с такими разнородными понятиями, как героизм, шаманизм, эмпатия, катарсис, эротика и гламур. И возможно, кое с чем еще. Политический обозреватель Джордж Монбио утверждает, что селебрити – это маска, которую надевает корпоративный капитализм, желая придать видимость гуманности своим истинных целям и побудить нас инстинктивно тянуться к этой маске, как ребенок тянется к лицу матери. Он приводит результаты исследования культуролога и антрополога Гранта Маккракена, – оказывается, в наше время селебрити занимают намного больше места в культурном пространстве, чем это наблюдалось в прошлом; если в 1910 году в США киноактеры довольствовались 17 процентами всего «культурного внимания», то через сто лет на их долю приходилось уже 37 процентов. Зал славы XX века – это расширенная версия картинной галереи былых столетий. В конце концов, ингредиенты масалы с давних пор входят в состав макияжа, которым люди всегда умело пользовались. Новым в эру телевидения (а затем и других технологий) стала доставка селебрити на дом и вторжение в нашу жизнь гиперфиктивной телевизионной реальности, что так беспокоило Рэймонда Уильямса. И вновь возвращаясь к теме этой главы, спросим: стала ли реальность в результате всего этого менее реальной? Если коротко, ответ – осторожное «нет». В свое время европейская эпоха Просвещения, эпоха Дидро, Юма и Руссо, произвела похвальную, давно назревшую чистку, расправившись с плесенью суеверия, магии, невежества; вот только вместе с грязной водой она выплеснула и ребенка. Просвещение излишне рационализировало мир человека, провозгласило безусловный приоритет науки, всего материального и исчисляемого, над беспутным Ид – всем темным и бессознательным. Новые масала-селебрити XX века, подаваемые на блюде телевидения или кинематографа, вернули на пиршественный стол человечества иррациональность и желание (а заодно, в большей или меньшей степени, отчуждение и пассивность). И только в этом смысле феномен селебрити до некоторой степени восстановил наше ощущение реальности. Ведь мы по самой своей природе намного больше озабочены сексом, красотой, нарциссизмом, властью, гордыней и смертью, чем тот идеальный человек, в которого уверовали рационалисты-просветители.

В 1970-х годах кинофильм про гигантскую белую акулу убедительно доказал, какой притягательной силой обладает для нас последняя из перечисленных выше категорий – смерть, и таким образом история визуального восприятия пополнилась еще одним понятием.

Жажда видеть

Если научно-просветительский взгляд подразумевал пытливый интерес к закономерностям материального мира, то голливудское открытие 1970-х, скорее, возвращало нас к более примитивному, но оттого не менее настоятельному желанию видеть запретное и ужасное. Ближе к началу нашего рассказа мы упоминали о пробуждении сексуального желания у подростов и о том, как вид обнаженного тела и половых органов притягивает и одновременно страшит их. Толпы зевак, валившие в парижский морг, были движимы сходными импульсами. Эта настоятельная, нутряная потребность в Голливуде отлилась в формулу «want see» («охота посмотреть»).

Замена нормального выражения «wanting to see» («желание видеть») более коротким и небрежным, но емким «want see» помогла кинематографистам нащупать верный ход – апеллировать непосредственно к нашей психике. Кадр из фильма Стивена Спилберга «Челюсти» едва ли нуждается в пояснении.

«Челюсти», Стивен Спилберг / Zanuck / Brown Productions, Universal Pictures, USA, 1975

До этого момента Голливуд медленно, но верно терял свои позиции, однако после «Челюстей» и шокирующих личин дьявола в «Экзорцисте» началась эра блокбастеров – и очереди в кинотеатры растянулись на целый квартал. Принципиальным для идеи эксплуатировать неуемную жажду видеть является то, что кино не предлагает вам ничего нового: эти или подобные образы уже возникали в вашем воображении, и значит, все происходящее на экране лишь служит подтверждением (часто кошмарным) реалистичности ваших фантазий. Когда мы плаваем в море, где-то на задворках нашего сознания брезжит вопрос, нет ли чего там, в глубине, не притаился ли в пучине какой-нибудь левиафан, грозный, как сама морская стихия, и не вздумается ли ему наброситься на нас. Именно это и показывают нам «Челюсти», вплоть до человеческих ошметков, случайно оставшихся от тех, кого пожрало чудовище.

Чтобы вы не подумали, будто наши темные импульсы и желания не более чем голливудская выдумка, полюбуйтесь на картину Джона Синглтона Копли «Брук Уотсон и акула», написанную в 1778 году, за два столетия до появления первого блокбастера.

Джон Синглтон Копли. Брук Уотсон и акула. 1788 / Museum of Fine Arts, Boston, USA

Обратите внимание на сходство ключевых деталей композиции – и в том, и в другом случае жуткая голова атакующей под углом хищницы выступает над волнами; незначительная пространственная глубина изображения ведет к тому, что обнаженный юноша на картине и актер в кадре расположены практически на одной плоскости с акулой; соотношение масштабов человека и акулы на двух этих иллюстрациях также сопоставимо. А главное – и тут и там человек беззащитен: от смертоносных челюстей его не отделяет даже борт лодки. Он в положении наживки для чудища.

Кадр из другого фильма Спилберга, «Парк юрского периода», позволяет нам еще лучше понять идею «want see». Это тот момент, когда героиня в исполнении актрисы Лоры Дерн видит живого динозавра: от изумления и ужаса она оцепенела, рот невольно открылся, взгляд застыл. Ее лицо словно увеличилось в размере и стало похоже на бледный диск луны, безучастно отражающий солнечный свет.

«Парк юрского периода», Стивен Спилберг / Universal Pictures, Amblin Entertainment, USA, 1993

Точно такую же реакцию могли вызвать у нее и Годзилла, и атомный гриб, и мертвый Ленин, и Умм Кульсум, и двойная спираль ДНК, и Бухенвальд. Всеядная жажда видеть в сочетании с «разъятым глазом» визуальности XX века дает так называемый «эффект Кулешова» (появление нового смысла от сопоставления двух кадров при киномонтаже), а что именно является объектом наблюдения, или «объективным коррелятом», не имеет решающего значения. Таким образом, принцип «want see» подрывает прекраснодушное представление о цивилизованности современного человека, якобы осознающего ценность самосовершенствования. Он объясняет, почему водители не сговариваясь замедляют движение, проезжая мимо столкнувшихся автомобилей. Он автоматически срабатывает, когда у людей возникает ощущение, что реальность теряет реалистичность. Он вызывает из глубин бессознательного хранящийся там психический материал и швыряет его в наше высокоорганизованное, высокоразвитое «я» как memento mori, напоминание о бренности всего сущего. Теснее связанный с Танатосом, нежели с Эросом – с инстинктом смерти более, чем с инстинктом жизни, – принцип «want see» говорит о том, что наше сознание не прочь поиграть с идеей собственного конца.

А если так, приведем напоследок еще два образа, оба плоть от плоти Америки, родины «want see». Само собой разумеется, вышеупомянутые «Челюсти», «Экзорцист», «Парк юрского периода» – кинопродукция, созданная в основном на потребу зрителям, желающим развлечься, пощекотать себе нервы, ненадолго убежать от реальности. Но неутолимая жажда видеть всё распространяется и на самые что ни на есть реальные потрясения, имевшие место в недавней истории, и в этих случаях неразборчивость «want see» настораживает. Взять хотя бы вот этот, долгое время запрещенный для публичного просмотра кадр из знаменитой «пленки Запрудера», на которой запечатлено убийство президента Джона Кеннеди. Вскоре после рокового выстрела 22 ноября 1963 года пленку сделали достоянием общественности, и она быстро превратилась в национальный фетиш, но этот кадр власти сочли за благо не демонстрировать. Пуля попадает в голову, и та лопается, словно воздушный шар, из которого вылетает оранжевое облако; но весь ужас в том, что это голова президента! Ему снесло всю верхнюю часть черепа.

Кадр с «пленки Запрудера» / Sixth Floor Museum, Texas School Book Depository, USA, 1963

Участок его мозга, вместилища разума, святая святых, куда до этой минуты не смел заглядывать солнечный луч, а если обобщать – коллективный разум Америки, ибо президент есть ее всеобъемлющий символ, – внезапно, в результате чудовищного акта насилия, вынужденно увидел свет. Поистине кощунственное просвещение.

Бóльшая часть рассуждений о том, что же произошло в тот день в Америке, отдает мифологией. То был конец Камелота, ни больше ни меньше, уверяют нас, закат прекрасной эпохи. Да, кинохронику Запрудера опровергнуть невозможно, под натиском ее шокирующей визуальности цитадель воображаемого «я» прогрессивной Америки капитулировала. Мадригал не допели, мёд не допили. От ужаса все онемели и застыли, раскрывши рот. Вглядываясь в неподвижные или медленно ползущие кадры хроники, зрители видели перед собой тираннозавра Рекса, Годзиллу – словом, наглядное доказательство того, что наш разум, наше сознание всего-навсего полтора килограмма фарша.

Вот где настоящая проверка реальности. Несмотря на засилье развлечений и ухищрений, реалити-шоу, лживой рекламы, завуалированной пропаганды и политических умолчаний, XX век – это проверка реальности на прочность. Он преподнес людям целый набор визуальных шоков, которые на манер дадаистов и сюрреалистов обнажали жизнь, взрывая ее оболочку.

Среди недавних шоков самый знаменитый подстерегал нас сразу за порогом столетия. Последние полтора десятка лет он питает наше любопытство, curiositas. Как показывает снимок, это было что-то твердо-мягкое.

11 сентября, Южная башня © Gulnara Samoilova / AP Photo

Клубятся красиво подсвеченные кудрявые облака (вроде тех, что на барочных картинах возносят на небеса Богоматерь в окружении ангелочков), вырываясь из некой твердой, геометризованной, монументальной формы с ажурной поверхностью. Этот ажурный мир подчеркнуто, почти по-дзен-буддистски прост. Таких идеально прямых линий не бывает в природе, и, словно для того, чтобы создать противовес безупречному порядку, наружу проросла цветная капуста облаков. Скала и лишайник. Какой изысканный визуальный контраст. Какая гармония форм.

И какая жалость, что мы с вами смотрим сейчас на то, как рождается братская могила. Какая жалость, что внутри лишайника – разорванные на части тела и мириады осколков: офисная мебель, кофемашины, сумки, завтраки. Телевидение и тут поспешило доставить горячие блюда на пиршественный стол зрителей. Сперва репортажи в прямом эфире, потом в записи, снова и снова, до бесконечности, как будто в надежде, что от повторений люди наконец поверят в невероятное. Нанизывание кругов в средствах массовой информации не размыкает замкнутого круга у тебя в голове, – наверное, поэтому высказывания о событиях 11 сентября грешат нелепой эстетизацией. Тогдашний президент Соединенных Штатов Джордж Буш-младший произнес: «Террористические атаки крушат сталь, но им не сокрушить сталь американской решимости». (Опять метафора – и это в стране, практически уничтожившей свою сталелитейную промышленность.) Направить два авиалайнера на башни Всемирного торгового центра – безусловно действенный способ ошарашить Америку, так чтобы она в изумлении открыла рот. Куда как хорошо было американским лордам слушать звуки мадригала и попивать мёд, не думая об унижении Ближнего Востока и великой культуры одной из мировых религий, ислама. Но теперь это время прошло. 11 сентября 2001 года террористы – которых осудили почти все мусульмане – кастрировали США. В прямом эфире. На глазах у всего мира. Как вам такое унижение? По иронии (и это не ускользнуло от внимания многих обозревателей), Голливуд регулярно показывал на большом экране, как рушатся города и небоскребы. Компьютерная графика позволяет изображать подобный хаос не просто правдоподобно, а гиперреалистично. Любые высотные здания рано или поздно рухнут. Потенциальная энергия конвертируется. Энтропия возьмет свое. По этой логике, еще когда Луис Салливан придумывал, проектировал и строил самые первые, действительно прекрасные высотные здания, их неизбежная гибель уже маячила в нашем воображении и распаляла в нас тайное желание ее увидеть. Чем элегантнее и неподвластнее законам гравитации создание человеческих рук, тем охотнее наша фантазия рисует его бесславный конец. Стоит взять в руку птичье яйцо, ощутить его хрупкое совершенство, как тотчас рождается желание разбить его. Голливуд и XX век в целом хорошо понимали это инстинктивное желание бить и крушить, смотреть, как сегодня гибнет то, что вчера считалось неприкасаемым.

Глава 16 XXI век – сразу всюду: скайп, тотальное наблюдение, реальность виртуальная и реальность дополненная

Есть ли какая-нибудь польза от принятой у нас столь обильной переписки [communication] или нет, судить не нам.

Вирджиния Вулф. Комната Джейкоба^[35]

Что будет, если наше неуемное желание видеть всё – «want see» – перейдет опасную черту? Что, если в XXI веке мы уже за нее заступили? Не живем ли мы во времена великого потопа визуальности и нам впору возводить баррикады из мешков с песком? Не тождествен ли «разъятый глаз» модернизма визуальному цунами, сметающему все преграды на своем пути?

Тотальное наблюдение

Если коротко – да, хотя бы из-за масштаба государственной и корпоративной слежки в XXI веке.

Разумеется, слежку изобрели не сегодня. И чем больше людей скапливалось в городах, тем удобнее было за ними присматривать. Тысячелетиями по всему свету, от Индии и Османской империи до Американского континента, при строительстве дворцов и канцелярий делались потайные ниши для соглядатаев. В 1792 году во Франции был учрежден Комитет общественной безопасности (ранее – Наблюдательный комитет), который занимался изобличением противников революционного режима. В 1844 году в Великобритании небывалый размах перлюстрации под предлогом «национальных интересов» вызвал, как пишет Уильям Маккала Торренс, «пароксизм народного гнева». А в 1910-х годах в той же Великобритании впервые стали применять негласную фотосъемку для борьбы с экстремизмом, то есть с суфражистками. Во время обеих мировых войн солдатские письма с фронта в обязательном порядке проходили цензуру. В 1960–1970-х на оживленных улицах и футбольных стадионах начали устанавливать камеры видеонаблюдения, работавшие по принципу «телевидения замкнутого контура» (информация с камеры транслируется не в сеть, а на специальное устройство приема и хранения видеосигнала). В 1973 году крупная полицейская система наблюдения была установлена на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Но развитие технологий в XXI веке открыло совершенно иные возможности для наблюдения за гражданами. В одних только Соединенных Штатах действует около тридцати миллионов камер видеонаблюдения – по камере на каждых десять человек населения. Всего в мире число таких камер доходит, вероятно, до ста миллионов. Системы распознавания автомобильных номеров уже стали обыденностью; столь же привычными скоро станут и системы распознавания лиц. Спутниковые навигационные системы, такие как американская GPS, китайская Bei Dou-2tf, российская ГЛОНАСС и другие, позволяют любому, у кого имеется при себе совместимое мобильное устройство, определить свое местоположение с точностью до нескольких метров (соответственно, с такой же точностью координаты любого пользователя могут быть определены извне). Единственное требование – устройство должно находиться в зоне видимости как минимум четырех спутников (американская GPS включает тридцать один спутник), и не важно, доступны ли вам сотовая связь и соединение с Интернетом.

Никогда раньше на нас не смотрело столько небесных глаз. Люди, исповедующие разные религии, верят, что их боги с высоты смотрят на них; но в наше время на нас и правда смотрят миллионы встроенных в стеклянные шары видеокамер, похожих на глаз дáлека из «Доктора Кто» или глаз разумного компьютера ЭАЛ-9000 из «Космической одиссеи».

Камеры видеонаблюдения © Suljo / Dreamstime.com

За нами следят сверху, и в этом кроется много больше простой технической целесообразности. Всесильные следят за бессильными. Видеонаблюдение обращается с нами – как Пикассо с натюрмортом. Нас разглядывают со всех возможных ракурсов. Сведенный образ кубистичен, как фасеточный глаз стрекозы. В фильме «Жилой комплекс Ред-Роуд» (режиссер – Андреа Арнольд) Кейт Дики играет оператора системы охранного наблюдения в одном из кварталов Глазго.

Жители квартала – работяги, застрявшие на нижних ступенях социальной лестницы, а «приглядывают» за ними те, кто наверху, у кого власть и деньги. (Вообще-то, местный жилой комплекс – один из самых высоких в Европе, так что в каком-то смысле еще неизвестно, кто на кого смотрит сверху вниз.) Фильм рассказывает не столько о тотальном, как у Оруэлла, контроле за гражданами посредством видеослежения, сколько о психосексуальных проблемах героини Дики. Однажды на одном из мониторов она видит, как мужчина занимается сексом. Она использует свои возможности, чтобы собрать о нем всю доступную информацию, в конце концов исхитряется попасть к нему в квартиру, переспать с ним и обвинить его в изнасиловании, чтобы отомстить за прошлую обиду. Так или иначе фильм напоминает нам о том, что камеры видеонаблюдения часто нацелены на такие места – автопарковки, подземные переходы, – где людям не приходит в голову опасаться слежки и где они нередко дают выход своей агрессии и сексуальности. Работа героини превращает ее в вуайериста, она готова следить за людьми днем и ночью, по поводу и без – в точности как само одержимое идеей слежки государство.

«Жилой комплекс Ред-Роуд», Андреа Арнольд / BBC Films, Glasgow Film Office, Scottish Screen, Sigma Films, UK Film Council, Verve Pictures, Zentropa Entertainments, Zoma Films Ltd., UK-Denmark, 2006

Бывший сотрудник ЦРУ американец Эдвард Сноуден несомненно подтвердил бы, что практика скрытого наблюдения в США и других странах вышла за те пределы, когда ее можно было бы оправдать заботой о безопасности, и приобрела иррациональный и даже маниакальный характер. Некоторые из документов, преданных Сноуденом огласке, свидетельствуют о разветвленной деятельности альянса спецслужб пяти англоязычных стран – США, Канады, Великобритании, Австралии и Новой Зеландии. Эти «Пять глаз» собирают по всему миру разведывательную информацию и обмениваются данными, сплошь и рядом нарушая законодательно закрепленные права граждан. Складывается впечатление, что им закон не писан. Соглядатайство как наркотик: раз начав, уже не остановиться, и никакие нормы и правила тебе не помеха. Назовите это, если угодно, эстетикой – или эротикой – замочной скважины (или знаменитого парижского морга). В мире тотальной слежки «разъятый глаз» и впрямь чреват визуальным всемирным потопом.

Но далеко не все, что связано с новыми, рвущимися в бой визуальными технологиями XXI века, отдает мракобесием. Посмотрите на эту карту. Догадались, что значат красные линии? Их можно принять за пути миграции перелетных птиц или маршруты пароходного сообщения, но на самом деле здесь показаны подводные коммуникационные кабели, соединившие страны и континенты.

Подводные коммуникационные кабели © PriMetrica, Inc, 2006

До XXI века речевая или визуальная информация передавалась по медным проводам, однако у меди есть недостатки – она восприимчива к электромагнитным помехам и подвержена окислению. Чем же ее заменить? Известно, что неокрашенный человеческий волос может передавать световой сигнал, но, уж конечно, обозначенные на карте межконтинентальные коммуникации выполнены не из волос. Взамен придумали использовать кремнезём, диоксид кремния, из которого на 10 процентов состоит литосфера Земли. Из кремнезёма получают кварцевое стекло, а из кварцевых стержней вытягивают нити, диаметр которых измеряется в микронах; по этим нитям, или оптоволокну, передается световой сигнал, способный на высокой скорости без искажений преодолевать большое расстояние. Первоначально изогнутые кварцевые стержни-световоды использовали для освещения труднодоступных мест – с этой целью их применяли дантисты еще сто лет назад. Постепенно техника очистки материалов совершенствовалась, нити научились собирать в жгут, и оптоволоконные кабели превратились в световые артерии, связавшие мир воедино; одна такая артерия может передавать тысячи телевизионных каналов и миллионы телефонных звонков.

Переносчиком информации выступает свет, доступная человеческому глазу область электромагнитного спектра. Свет – почтовая система XXI века. Свет, как «связующее вещество» зрения, взял на себя доставку многого из того, что сегодня показывают, говорят, придумывают, продают и воображают. Небывалый, немыслимый в прежние времена триумф света! Многие слагаемые человеческой культуры и почти все, что мы зовем техническим прогрессом, зависит теперь от него. Еще недавно никакой фантазии не хватило бы представить себе такое. А теперь фотографии из любого уголка мира можно получить в считаные секунды. Некоторое время назад в интернет-компании Google затеяли масштабный проект, что-то наподобие визуальной Книги Судного дня. Собрав фотографии несметного количества мест по всему свету, их сшили, как лоскуты, разместив на поверхности земного шара, и теперь у нас есть его трехмерная модель – Google Earth («Гугл Планета Земля»).

Спутники снимали виды сверху, автомобили, оснащенные камерами с 360-градусным охватом, фотографировали улицы больших и малых городов. Разрешения ни у кого не спрашивали, поэтому автомобильные номера и какие-то другие детали, которые могли бы вызвать упреки за вторжение в частную жизнь, на итоговых снимках размыты. Поскольку это проект западной компании, изображения западных объектов даны подробнее, за исключением тех мест, где съемка запрещена по соображениям безопасности или каким-то иным причинам. Программа Earth Viewer 3D, трансформированная в Google Earth, изначально была выпущена стартап-компанией Keyhole, субсидируемой корпорацией Sony Corporation и венчурным фондом Центрального разведывательного управления In-Q-Tel.

Как и в случае с видеонаблюдением, вопрос, кто и с какой целью занимается негласной фотосъемкой и как намеревается использовать ее результаты, далеко не праздный. А если бы в кадр случайно попал эпизод какого-нибудь правонарушения, действительного или мнимого, ведь в каждой стране свои законы, которых иностранец может не знать? Да, все снятое против правил потом было размыто, но кто решает, что по правилам, а что против? Иллюзия всевидения – опасная штука, но в данном случае это не столько претензия, сколько информация к размышлению, не отменяющая новизны и пользы интереснейшего начинания.

Между тем визуальность XXI века уже наметила следующие цели. В конце концов, коллекция изображений проекта Google Earth состояла из готовых фотографий. Но вскоре интригующая оппозиция «здесь» – «там», столь увлекавшая телезрителей прошлого столетия, вышла на принципиально новый уровень. Благодаря веб-камерам многие преграды на пути человеческого зрения были устранены. Раньше как было? Если кто-то из ваших друзей или родственников уезжал в другие края, значит полностью исчезал из виду. Увидеть того, кто не здесь, можно было только через некоторый временной промежуток – получив, например, фото по почте. Но прямого доступа к визуальному настоящему времени отсутствующего человека у вас не было и быть не могло.

И вдруг все переменилось. В эру Интернета достаточно щелкнуть по нужной веб-ссылке – и увидишь, что происходит в эту минуту на пляже в Санта-Монике в Калифорнии. Далекая Калифорния перестала быть только мечтой, во всяком случае в прежнем понимании мечты. Вот же она, Калифорния, мы видим ее! Новые технологии снизили градус того, что у немцев зовется Fernweh (буквально «тоска по дали») и Heimweh («тоска по дому»).

И с каждым днем остается все меньше барьеров для всеохватного зрения. Если ваша подруга отправилась в путешествие, ей незачем прохаживаться перед веб-камерой, чтобы вы смогли ее увидеть; проще сунуть руку в карман, достать смартфон и сделать видеозвонок. Вы отлично видите и ее, и то место, где она находится, и все, что ей самой оттуда видно. Возможность видеть друг друга на расстоянии, один на один, сиюминутно, стала настоящим откровением. Благодаря этой возможности тоска по дальним странам несколько притупилась. Дистанционное обучение и межконтинентальное сотрудничество получили дополнительный импульс. Необходимость собирать в одном месте людей, занятых общим делом, заметно снизилась. Совсем не обязательно жить в Париже, чтобы разрабатывать дизайн суперобложки для парижского издательства, с таким же успехом можно делать это, живя на острове – не важно, шотландском (Скай) или канадском (Кейп-Бретон), – а все рабочие вопросы утрясать по видеосвязи. Если ты иранский беженец, хорошо знать, что у тебя сохраняется связь с оставшимися на родине стариками. Если ты подросток-гей, который растет в обстановке непонимания и травли, хорошо знать, что всегда можно увидеть и услышать тех, кто поймет и поддержит тебя.

Общение лицом к лицу во многом преобразилось, обогатилось неизвестными прежде формами. Возникла невероятная комбинация: путешествие в пространстве и взгляд глаза в глаза. По сути, в тот момент в истории визуального восприятия обозначился новый фронтир. Разумеется, речь по-прежнему шла о нашем ви́дении, но каком-то совсем незнакомом. Как обычно бывает, не все приняли новшество с распростертыми объятиями. Ретрограды оплакивали утрату дистанции – эпического, обособляющего компонента всякого путешествия. Если вы подключены к Интернету, вы просто не можете быть «далеко». Неизменное пребывание «здесь» кому-то действует на нервы. Не говоря о том, что твой разговор с иранской бабушкой могут прослушать. Ну и конечно, скайп, как и другие современные технологии, используют в своих целях мошенники и хулиганы. Однако все это ничуть не омрачает ослепительного сияния «далековидения» XXI века. Скайп сделал нашу жизнь живее.

Или все-таки нет? Новые головокружительные возможности быть сразу всюду должны были рано или поздно вызвать вопрос о том, как это сказывается на нашем сознании. И вообще, там ли оно еще, где всегда было, – в мозгу, в нашем теле, – или, оттого что мы в режиме реального времени видим теперь столько разных мест, мы и сами отчасти разбросаны по этим местам? Не загружаем ли мы наше сознание на смартфон? Что творит скайп с нашей психикой?

Подобные вопросы вызывают нешуточное беспокойство и составляют главную тему настоящей главы. Не слишком ли много мы смотрим, вернее, не страдают ли из-за этого другие стороны жизни, более естественные и полезные для нашего развития? Недавние открытия в области нейропластичности (изменяемости мозга) позволяют предположить, что у молодых людей, которые с детства пользовались смартфонами и – благодаря оптоволоконным коммуникациям и спутниковой связи – не очень отчетливо представляют себе, что значит «не здесь», мозг подвержен определенным изменениям. Если так, нам, возможно, следует быть начеку, хотя выводы делать пока рано, а всем обеспокоенным не мешало бы сперва удостовериться, что они не стали жертвой извечной подсознательной «фобии смотрения». Да, половодье визуальности – это факт, и с ним не поспоришь; да, способов видения в нашем распоряжении сейчас намного больше, чем в прежние времена, но справедливо ли говорить о переходе количества в качество? Выигрывает или проигрывает наше сознание, оттого что мы без конца на что-то смотрим?

Если количество и впрямь перешло в качество, давайте сделаем паузу и оглянемся назад, на всю нашу историю, чтобы понять, когда же, в какой точке это произошло или, наоборот, когда наше зрение еще не было «испорчено». Те, кто смотрел 20 июля 1969 года прямую телевизионную трансляцию о посадке лунного модуля космического корабля «Аполлон-11» на поверхность Луны, в обычной жизни не сталкивались с таким изобилием образов, какое окружает нас сегодня, однако им довелось пережить визуальное потрясение, по меньшей мере сопоставимое с нашей реакцией на скайп. Полет на Луну вызвал широкую дискуссию в прессе, так как еще больше подкосил давно расшатанное основаниетрадиционного взгляда на мир, включая геоцентричность нашего мировосприятия и зияющий провал в форме Бога. Земляне смотрели, как астронавт ступает на Луну, – и видели новый фронтир. Если согласиться с тем, что визуальность трансформировала наше сознание, то произошло это не в наши дни, а раньше – скажем, когда человек совершил полет на Луну.

Теперь переведем стрелки часов назад и перенесемся в конец XIX века на парижский бульвар, где навстречу нам идет уже знакомая, прилично одетая пара. Как мы слышали, они живут под гипнозом капитализма, в «обществе спектакля». Глаза у них разбегаются от выставленных в витринах товаров, их завораживает ускоряющийся с каждым днем темп городской жизни, новинки моды и последние увлечения светского общества. Вскоре им предстоит испытать потрясение от кинематографа. Можем ли мы утверждать, что видимый мир ошеломлял их не так, как нас, или что само их ви́дение было не до такой степени разбросано, как наше? Да, конечно, их зрительные впечатления были ограничены городом, по улицам которого они ходили, но что это был за город – целый мир! И разве выставленные в витринах товары не рассказывали им о «не здесь», а Всемирная выставка 1867 года не создавала умопомрачительного образа вселенной? Следует ли нам априорно считать, что сознание миллионов ее посетителей было «здоровее», поскольку тогдашний поток визуальности несравним с нынешним? Нет, и еще раз нет.

В таком случае отправимся еще дальше, в глубь веков. Помните, как мы с вами входили в Вавилон через ворота Иштар в 570 году до н. э.? Уж тогда-то сознанию людей жилось проще, зрительные стимулы не атаковали его со всех сторон сразу? И опять-таки ответ – нет. Только представьте: лазурь и золото, сотни скульптурных львов, купцы и паломники, пестрота, от которой рябит в глазах, – все, из чего складывалось вавилонское «визуальное столпотворение», избыточная до дурноты мешанина зрительных образов. Всякий вновь прибывший в этот диковинный мир наверняка бывал зачарован, а возможно, и напуган, но в одном можно не сомневаться: его сознание не вмещало всего, что он видел. Выходит, даже когда мы обращаемся к далекому прошлому, напрашивается вывод о том, что и тогда наше видение дробилось и рассыпалось.

В какую еще даль веков нужно нам углубиться? О чем поведает, например, древняя мексиканская скульптурная группа – отец и сын, заглядывающие друг другу в глаза? Эта глиняная скульптура пригодилась нам в разговоре о визуальном контакте. Но и в те доисторические времена, как мы с вами могли убедиться, взгляд в глаза другого уже заключал в себе мучительный для психики элемент самозабвения, потери себя, пусть даже мимолетной. Именно благодаря этому мы на мгновение, словно при вспышке молнии, видим перед собой мир древних людей. Бесхитростная и бесконтрольная эмоция в их встречных взглядах достигает и нас с вами.

Давайте же согласимся с тем, что видимый мир всегда ошеломлял человека и что скайп и «Гугл Планета Земля» – это только умножение количества, а не переход в новое качество, не отрыв от всего, с чем люди сталкивались раньше. Да, новая визуальность не может не изумлять и не тревожить. Но любое изобретение несет с собой богатство и утрату. Старое умирает, новое рождается.

Реальность виртуальная и реальность дополненная

И вот в новый век – век отступающих все дальше и дальше визуальных фронтиров – пришла виртуальная реальность – virtual reality, VR. При нынешнем уровне технологии дело обстоит так: пользователь надевает на голову специальные очки или шлем, которые выключают его из реального мира и погружают в мир искусственный, хотя и правдоподобно трехмерный, послушный движениям головы пользователя.

В отличие от зрителя в театре или кинозале, пользователь VR-устройства сам выбирает ракурс изображения. Виртуальная реальность исключает понятие рамы, неразрывно связанное и с окном, и с картиной, и с киноэкраном. Тем самым создается эффект полного погружения. Почти любой визуальный опыт, описанный в этой книге, особенно если речь идет о восприятии пространства, может быть воспроизведен посредством VR. С объектами дело обстоит пока не так хорошо, но что касается поэтики пространства, его, пафосно выражаясь, возвышенной природы, то тут новая технология весьма преуспела. Она настолько активизирует оси X, Y и Z, что пользователей порой укачивает. Словом, виртуальность действует как стероид.

Очки виртуальной реальности © Andreaobzerova / Dreamstime.com

Когда появляется новая технология, перво-наперво встает вопрос о сфере ее применения. Что ж, здесь никаких сюрпризов: виртуальные игры, порно и путешествия быстро завоевали популярность. Разработчиков, как и первых потребителей их продукции, больше всего поражало то, что, едва вступив в виртуальный мир, ты целиком ему отдаешься, буквально не помня себя. Виртуальная реальность с одинаковой легкостью внушит тебе, будто ты действительно находишься на африканском плато Серенгети закатной порой, или в лагере сирийских беженцев, или в спальне с идеальной возлюбленной. VR доказала свою способность не только доставлять людям удовольствие, но и вызывать у них глубокую эмпатию. Документальный фильм «Облака над Сидрой», снятый Крисом Милком и Габо Аророй, рассказывает о двенадцатилетней сирийской девочке Сидре, которая живет в иорданском лагере Заатари, на границе с Сирией. Благодаря VR-технологии мы можем войти в этот огромный, как город, лагерь беженцев, символ тяжелейшего кризиса XXI века, и оглядеться вокруг. Повсюду следуя за Сидрой, мы видим ее жизнь, все 360 градусов ее нынешнего мира. На тему сирийских беженцев снято немало документальных лент, но прежде зритель всегда находился вовне и на лагерь смотрел через «окно», через рамку кинокадров, тогда как «Облака над Сидрой» – кино без рамок, в совершенно новом смысле этого выражения. Все наши чувства говорят нам, что мы там, внутри. Ничего подобного никакой другой род искусства или журналистики сотворить не может. Сейчас, когда я пишу о виртуальной реальности, она все еще представляется грандиозным явлением будущего. Скорее всего, эта технология будет совершенствоваться, гарнитура станет удобнее, и мы привыкнем к тому, что VR – нормальная часть нашей жизни, общественного и личного пространства, удобная платформа для рекламы, образования, бегства от реальности и воплощения желаний.

Дополненная реальность – augmented reality, AR, – еще любопытнее. Ее прародительницей стала игра «Покемон», возникшая на подступах к XXI веку. Но нас интересует намного более современная мобильная игра «Покемон Го» – Pokémon Go. С помощью технологии спутникового позиционирования придуманный мир детской игры накладывается на мир реальный.

Pokemon Go © Lee Chee Keong / Dreamstime.com

Это наложенная виртуальность не настолько весома и требовательна, чтобы полностью заслонить собой окружающую действительность, да она на это и не претендует, в отличие от VR. Но она определенным образом работает с действительностью, добавляя ей остроты и населяя ее – исключительно для вашего удовольствия – забавными существами, вроде сказочных эльфов и гномов. Дополненная реальность позволяет увидеть одно и то же дважды или то и другое сразу, как будто едешь одновременно в двух поездах. Немного воображения – и мы получим двойное ви́дение Сезанна, которое постоянно удерживает вид горы вдалеке и свежие мазки краски на холсте. В игре Pokémon Go реальность преображается не на холсте, а в телефоне. Чтобы увидеть покемонов, нужно перевести взгляд с реального мира на экран. Игра имела такой бешеный успех и охотников за покемонами расплодилось такое множество, что в парках, церквях, промзонах, административных зданиях, мемориалах и так далее пришлось принимать специальные меры.

Не ведет ли покемония к переизбытку зрительных впечатлений? Может ли она привести к уравниванию того, что мы видим нормальным зрением, как люди видели испокон веку (свет от реального объекта, фокусируемый на сетчатке глаза), и того, что предлагают разные манипулятивные способы видения? Ответ на первый вопрос «нет», на второй – «да». Как кинематограф утратил свою былую фотохимическую природу, так и наше видение мира не сводится лишь к распознаванию и констатации очевидного. Живя в цифровую эру, мы видим множество вещей, которых в реальности нет. Однако это еще не конец света. Скоро мы убедимся, что наше зрение справляется с любыми трудностями.

Давайте сейчас оставим в покое цифровой мир, который, как нам кажется, определяет весь этот XXI век, и посмотрим, так ли это.

Глава 17 Незримое, прошлое, смерть, ответный взгляд

Не просто держать глаза открытыми, чтобы встретить взгляд, ищущий нас. Но для критики, как и для задачи понимания в целом, необходимо сказать: «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду».

Жан Старобинский. Живой глаз (1961)

Какой из прежних способов зрительного восприятия выдвинулся на первый план в нашу цифровую эру? Да, в сущности, все. В XXI столетии люди вроде старика-индуса из главы 3 точно так же, фигурально выражаясь, сидят на людном перекрестке и смотрят по сторонам. И у тех, кто впервые оказывается среди городской толчеи, так же рябит в глазах. Небесная синева завораживает нас не меньше, чем Ива Кляйна. Подростки все так же досадуют, глядя на свои прыщи. А изуродованные артритом руки матери будят всю ту же грусть. Как и встарь, мы любуемся спящими возлюбленными. И теперь, когда наши глаза привыкли к блеску новых возможностей, к современным технологиям, глянцу, лоску и сверканию, подошло время напоследок бросить взгляд на то, что не столь очевидно и может быть названо дальними пределами видимого мира.

Незримое

Давайте начнем с того, чего мы не видим. В этой книге речь не раз заходила о незримом: это и религия Эхнатона, и Леонардо с Вазари, и Просвещение, и «возвышенное», и мир атомов, и Фрейд, и тонущий «Титаник». Оно то и дело выскакивало на поверхность, точно непотопляемый буек, вторгаясь в плавный ход истории зрительного восприятия, и теперь под занавес пора нам разобраться с этим непрошеным гостем.

Все множество невидимых вещей можно разделить на те, что нельзя увидеть в принципе, и те, что просто скрыты от глаз. В восточном искусстве, к примеру, отсутствие часто подчеркивает значимость. Художники порой сознательно опускают те или иные детали, чтобы их дорисовало зрительское воображение. «Фигуры, даже те, что изображены без глаз, должны казаться зрячими… и без ушей слышащими», – писал Роже де Пиль в «Основах курса живописи» (1708). Японское искусство икебаны основано на схожем принципе. Пространство между ветками, стеблями, листьями и лепестками не менее выразительно, чем они сами, – это и есть «му» 無, пустота, с которой мы в первый раз встретились на могиле кинорежиссера Ясудзиро Одзу.

Если сосредоточиться на незримом, то оно повсюду станет нам попадаться. На втором из приведенных здесь снимков отсутствует ледник, который виден на первом. Он исчез из-за глобального потепления. Те, кто отрицает повышение уровня CO₂ в атмосферев результате промышленных выбросов и прочей деятельности человека, считают, что все это происки климатологов и что следствие еще не дает возможности судить о причине. Но бесстрастная панорама – образа утраты – возвещает о приближении бедствия красноречивее тысячи слов.

Ледник © Greenpeace International

«Белый алмаз», Вернер Херцог / Marco Polo Film AG, NDR Naturfilm, NHK, BBC Storyville, Mitteldeutsche, Medienförderung (MDM), Germany-Japan-UK, 2004

Порой скрывать что-то от глаз люди могут по сугубо творческим или политическим резонам. Посмотрите на кадр из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Белый алмаз». В своей фирменной манере, закадровым, лишенным выражения голосом он сообщает нам, что туземцы, которые живут около водопада Кайетур в Гайане, рассказывают о несметных сокровищах, скрытых за водной завесой.

Множество птиц парит в воздухе и затем пролетает с внутренней стороны водного потока, словно для того, чтобы полюбоваться драгоценностями. Один из членов съемочной группы Херцога спускается на веревке снять на камеру то, что скрывает водопад. И после уверяет нас, что ему это удалось, но результат оказался слишком ошеломительным, чтобы демонстрировать его на весь мир. Конечно же, он играет на наших ожиданиях. Дразнит нас, утаивая «сногсшибательную» правду, и мы склоняемся к мысли, что нас дурачат и там нет никакой пещеры Аладдина. А вот Херцог готов поверить в миф, ведь даже если предание мертво, воображение способно его оживить. Подобные невиданные вещи он закладывает в свои фильмы, словно мины, чтобы они сдетонировали, когда мы на них наткнемся.

Многие художники прибегают к сокрытию, манипулируя нашим любопытством. Ги-Мануэль де Омем-Кристо и Тома Бенгальтер, составляющие знаменитый дуэт «Daft Punk», с начала XXI столетия стали появляться на публике в шлемах, скрывающих лица.

Это отражает некоторые аспекты их музыки, например тяготение к стилю синти-поп, и акцентирует футуристические и робототехнические элементы. Хотя диско-эйфория многих треков требует, казалось бы, чего-то более человечного (нам хочется видеть лицо танцовщика, исполняющего экстатический танец), шлемы создают продвинутую версию сценического образа и обещанного удовольствия.

«„DaftPunk” вырвались на свободу», Эрве Мартен-Дельпьер / BBC Worldwide Productions, France-USA, 2016

Гладкий хром, золотистая отражающая поверхность, светодиодная подсветка. Это бесстрастие и шик. Блеск и дурман. Электронная музыка обыгрывает идею экстаза, в который погружают гипнотические, как танец дервишей, ритмические повторы, ведущие к полному самозабвению. Спрятав лица под масками, Омем-Кристо и Бенгальтер предлагают отрешиться от действительности, отдаться самозабвению, такому восхитительному и, возможно, даже немного опасному.

Аушвиц-Биркенау (Освенцим), снимок с самолета ВВС США. 1944–1945

С этической точки зрения наиболее серьезным является сокрытие совершенных преступлений. Это снимок с воздуха нацистского лагеря смерти Аушвиц-Биркенау (Освенцим), сделанный союзниками по антигитлеровской коалиции.

Сохранилось лишь несколько относящихся к военному времени фотографий этого огромного комплекса, включавшего транспортную систему, администрацию, пункты распределения, склады, госпиталь, бараки, цеха, газовые камеры и крематории. Нацисты вершили свои дела в строгой секретности и методично уничтожали фотодокументы. Всего за несколько лет около миллиона человек – население среднего города – было истреблено здесь, среди лесов бывшей Верхней Силезии. Такое вопиющее злодейство не могло остаться незамеченным: постоянно прибывающие поезда, растерянные, испуганные люди, лагерная жизнь, массовые убийства и кремация тел – все это происходило на глазах более миллиона человек. Но бóльшую часть из этого миллиона составляли жертвы, и картины страшных зверств умерли вместе с ними. Отступавшие нацисты разрушили газовые камеры в надежде замести следы, ведь их преступления превосходят все, что доступно человеческому воображению, и в это трудно поверить, если не видел своими глазами.

Отдельно в истории незримого стоит выделить вопросы, связанные с психологией зрительного восприятия. Возьмем, к примеру, эту черно-коричневую крапчатую фотографию. Она иллюстрирует эксперимент, описанный в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений».

В ходе эксперимента испытуемым были продемонстрированы два соприкасающихся краями бумажных листа, испещренные крапинами. Авторы последовательно отреза́ли по полоске от второго листа и придвигали его вплотную к первому. На приведенной выше иллюстрации линия соприкосновения не видна, но представьте, что она где-то посередине. С каждой отрезанной полосой правая часть уменьшалась. Участники эксперимента замечали это, но никто не подумал, что правая половина физически исчезает, все как один решили, что она все больше уходит за левую половину, словно луна за облака. Как писал Джеймс Гибсон в своей книге «Экологический подход к зрительному восприятию» (1986), «когда вы удаляете часть видимого целого, смотрящему кажется, будто вы ее просто закрыли… в его восприятии поверхность, скрывающаяся из виду, продолжает существовать».

Фото в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений». 1969

Из этого простого опыта можно заключить, что мы предрасположены верить в то, что материальные объекты не исчезают. Если у нас есть выбор считать что-либо канувшим в небытие или просто скрывшимся из виду, мы выберем последнее. Раз увиденное не забывается: у этой оптической иллюзии имеется метафизический аспект. Нам тяжело и больно мириться с тем, что наши близкие умирают и вместе с ними исчезает их сознание, потому мы утешаем себя верой, что оно просто переместилось куда-то, где его не видно, то ли в соседнюю комнату, то ли на небеса. Сверхъестественное, Санта-Клаус, призраки, реинкарнация – все это свидетельства характерной особенности нашего зрительного восприятия цепляться за послеобраз. Однажды увиденное влияет на то, как мы видим.

Взгляд в собственное прошлое

Один из самых часто встречающихся нам образов – наше собственное более молодое лицо. В современном мире маленькие дети рано знакомятся со своим отражением в зеркале. То обстоятельство, что они – объекты внешнего мира, наподобие машинки или кроватки, может стать потрясением. Ведь большинству из нас трудно принять этот факт – мы не ощущаем себя машинкой или кроваткой; так начитается работа по самоидентификации, которая будет продолжаться всю жизнь.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте 51 года. Ок. 1657 / Bridgewater Collection Loan, 1945, Scottish National Gallery, Edinburgh, UK

На этом автопортрете художник всматривается в свое лицо. Ему пятьдесят один. Теплый свет, источник которого находится где-то вверху, за пределами картины, создает легкие тени, проявляя морщины на лбу и под глазами. С годами кожа утратила упругость, обвисла. Ее больше, чем нужно, она собирается складками, когда он смеется (не на этом портрете). В его кудрях седина, нос распух от пьянства, он не улыбается и не хмурится. Он принимает то, что видит. Да, такое у него лицо после пяти десятков лет на земле.

Он видит перед собой человека, пережившего многих из тех, кого он любил: на глазах Рембрандта ван Рейна умерли трое его детей, им не было и месяца от роду, а в 1642-м, за пятнадцать лет до написания этого автопортрета, скончалась его жена, с которой он прожил восемь лет. Это было так давно, что теперь, наверное, он уже не помнит ее лица. А вот его лицо, напротив, никуда не делось, смотри сколько хочешь. Столько ему и не надо, лучше бы иногда видеть ее. Он смотрит на себя и видит человека, который всего год назад прошел через унизительную процедуру банкротства; у него ничего не осталось – ни денег, ни гордости. Он смотрит на себя и видит то, чего нет: всех, кого он любил, и все, что потерял. И видит то, что есть. Если мы сопоставим его автопортрет и эксперимент с коричневыми крапинами, то поймем, что, пристально вглядываясь в свои морщины, в свое стареющее лицо, Рембрандт пытается быть правдивым по отношению к видимому, к существующему, – возможно, это помогает ему отвлечься от невидимого или же соблюсти некое равновесие между отсутствием и присутствием. Он не хочет тешить себя иллюзией, будто незримое просто скрылось из виду или прячется в другой комнате. Для этого он слишком зорок, слишком верит своим глазам.

А теперь давайте посмотрим на эту женщину, ее зовут Ингрид Бергман. На первом снимке ей шестьдесят три. Она играет в картине «Осенняя соната», снятой ее однофамильцем режиссером Ингмаром Бергманом (к его фильму под названием «Персона» мы уже обращались в начале нашего повествования). Ингрид Бергман исполняет роль Шарлотты, концертирующей пианистки, у которой трудные отношения с дочерью Эвой. Эва тоже играет на фортепиано, но Шарлотта из-за своего перфекционизма пренебрежительно относится к игре дочери.

«Осенняя соната», Ингмар Бергман / Personafilm, Filmédis, Incorporated Television Company, Suede Film, France-West Germany-Sweden-UK, 1978

Здесь мы видим Бергман крупным планом. Она смотрит влево, на что-то оставшееся за кадром и вызвавшее слезы на ее глазах. Это классическая композиция, позволяющая зрителям видеть эмоции персонажа.

«Касабланка», Майкл Кёртис / Warner Bros., USA, 1942

А теперь посмотрите на другую фотографию, это тоже Ингрид Бергман, но только на тридцать шесть лет моложе.

Фильм «Касабланка» – один из самых знаменитых в истории Голливуда. Если «Осенняя соната» – это психологическая драма, то «Касабланка» фильм романтический, не лишенный некоторого пафоса. Свет на втором кадре гораздо мягче. Красивая гризайль позволяет нам угадать, что у героини тоже покраснели глаза и алеют губы. Но еще больше поражает композиционное сходство. Словно Ингмар Бергман, с присущей ему беспощадностью, намеренно повторяет более ранний идеальный кадр, чтобы подчеркнуть старение. Что подумала бы Ингрид, если бы в 1978-м, когда вышла в свет «Осенняя соната», посмотрела на себя юную из 1942 года? Как и Рембрандт, она увидела бы, что изменилось. Увидела бы, что́ она приобрела и что́ утратила. Перед ней прошли бы тридцать шесть лет ее зрительной жизни. Возможно, она задалась бы вопросом: Сколько же видели эти глаза? «Именно наша длительность мыслит, чувствует, видит», – писал французский философ Поль Вирильо в книге «Машина зрения». Бергман выросла в Швеции с ее северными темными зимами, а слава пришла к ней в солнечном Голливуде. Она увидела бы женщину с голливудским шармом: макияж, освещение – все свидетельствует о профессионализме и большом вкусе. Ей было бы уже известно то, что еще не ведомо этой молодой особе в 1942 году: все ужасы войны, скандал, разгоревшийся из-за ее любовной связи, решение покинуть гламурную «фабрику грез» ради более реалистичного кино. Вероятно, только теперь, состарившись, она смогла бы понять себя молодую. Вероятно, ей понравился бы этот печальный образ. Перед ней проплыли бы страницы фотоальбома собственной жизни. Ее личная история восприятия видимого мира. Словно астронавт на борту «Аполлона-8», она смотрела бы на Землю с лунной орбиты. Глядя с высоты нашего возраста, мы склонны проводить сравнения. Эти два кинообраза трогают нас, поскольку мы видим в них и процесс собственного старения, и бег времени, и разочарование, и смирение. Первый кадр не уступает второму по красоте – его красно-коричневые тона напоминают цветовую гамму рембрандтовского автопортрета, морщинки вокруг рта и глаз, форма бровей делают этот образ более сложным, чем гладкое, четко очерченное молодое лицо. Однако от нашего внимания не ускользают и приметы упадка в кадре из «Осенней сонаты», ведь нам известно, что всего через четыре года Бергман умрет от рака груди.

Слово «упадок» будто звон колокола. Оно заставляет нас задуматься и об угасании нашего зрения. С возрастом глазные мышцы слабеют, хрусталики становятся менее эластичными. Глаза хуже воспринимают свет, и туман вновь окутывает мир, как при нашем рождении. Во многих местах очки доступны далеко не всем, и потому стареющим людям остается мириться с недостатком четкости. Например, в Великобритании до учреждения в 1948 году Национальной службы здравоохранения тем, кто нуждался в очках, приходилось импровизировать. Еще в начале ХХ столетия некоторые пользовались отбитым донышком молочной бутылки, чтобы разобрать мелкий шрифт. Многие пожилые люди также страдают макулярной дистрофией, из-за которой слабо и смутно видят то, что находится прямо перед ними. Поскольку наш взгляд устремляется на лица, этот недуг мешает узнавать любимых людей и устанавливать зрительный контакт. Когда фовеальное зрение снижается, нужно учиться смотреть периферическим. Считается, что в мире этой болезнью поражены около 23 миллионов человек.

Не достигнув еще и двадцати лет, испанский художник Диего Веласкес написал этот прекрасный образ старой женщины, чье зрение, вероятно, угасло.

Она жарит яичницу, но смотрит мимо сковороды, пытаясь ложкой нащупать ее край. Нашу догадку о слепоте женщины подтверждает и блуждающий взгляд мальчика: он явно знает, что на него не смотрят. Вместо того чтобы изобразить мир таким, каким он предстает меркнущему взору старой кухарки, художник делает прямо противоположное – окружает ее материальными, гипервизуальными, осязаемыми вещами. Белый фарфоровый кувшин, красная луковица, металлическая ступка с пестиком, глиняная сковорода, а внизу еще одна, медная, начищенная до блеска, тыква и графин в руках мальчика, сам он и висящая на гвозде корзина с тряпкой. Не менее десятка расположенных по кругу предметов напоминают о том, что уже недоступно ее взору, а может, эти вещи, окружающие старую женщину, словно спутники планету, – проекции ее внутреннего глаза.

Диего Веласкес. Старуха, готовящая яичницу. 1618 / Purchased with the aid of the Art Fund and a Treasury Grant 1955, National Galleries of Scotland, Edinburgh, UK

Проекция – тоже важный сюжетный мотив нашей истории. И вот один особенно выразительный пример. Это кадр из французского фильма «Три цвета: Синий», снятого режиссером и сценаристом Кшиштофом Кесьлёвским.

Здесь мы видим женщину, потерявшую в автокатастрофе ребенка и мужа-композитора. Она парализована горем, и ничто из внешнего мира не проникает внутрь кокона, которым она себя окружила. Но звукам музыки ее мужа, кажется, удается пробиться к ней, словно волнам синего света на этом изображении. Свет и музыка часто проникают друг в друга, как будто явления одной природы. Эти галлюцинации – судорожные попытки вернуться к жизни: так кашляет раз за разом автомобильный мотор, пока наконец не запустится. Порой свет – болезненное напоминание о трагедии, порой – отрадное видение, весть из иного мира. Режиссер заставляет нас увидеть горе героини ее глазами.

«Три цвета: Синий», Кшиштоф Кесьлёвский / MK2 Productions, CED Productions, France 3 Cinéma, CAB Productions, Zespol Filmowy “Tor”, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Fonds Eurimages du Conseil de l’Europe, France-Poland-Switzerland, 1993

Чего он нам не показывает, так это трупов ее мужа и ребенка. Созерцание мертвого тела всегда воспринималось неоднозначно. В некоторых культурах это поощряется, в других мертвецов стараются побыстрее убрать с глаз долой. Фотография бабушки, оставшаяся в моем сломанном телефоне, была сделана тайком (подробнее об этом рассказано в предисловии). Может быть, я нарушил правила приличия, оскорбил ее память? Когда люди умирают естественной смертью, их тело как бы немного сдувается. Кровяное давление падает, и кожа плотнее прилегает к костям. Трупы умерших от сердечно-сосудистых заболеваний могут вызвать шок. Такой образ не затеряется среди страниц фотоальбома нашей или их жизни. «Я хочу запомнить их живыми», – говорят те, кто не желает смотреть на мертвые тела, и в этом есть свой резон: смерть порой настолько искажает образ человека, что вытесняет все воспоминания о живом. В образе смерти заключена великая сила. Правительство Соединенных Штатов опубликовало фотографию президента Обамы и членов его кабинета, наблюдающих за ликвидацией основателя «Аль-Каиды» Усамы бен Ладена, проводившейся американским спецназом в Пакистане, но в отличие от казней других военных преступников и диктаторов, например генерала Хидэки Тодзё и Саддама Хусейна, ни момент смерти, ни труп бен Ладена показаны не были. Нам объяснили, что это может спровоцировать его последователей. Цель же была – вырвать жало.

Не жало ли вонзается в душу тем, кто смотрит на мертвое тело? Жгло ли оно Теодора Жерико, автора картины «Плот „Медузы“», когда примерно в 1818 году он писал эскиз, получивший название «Голова гильотинированного»?

Возможно, что и нет, по причинам жутковатого свойства. Обладатель этой головы был вором, умершим в сумасшедшем доме. Скорее всего, Жерико забрал его голову из морга парижского госпиталя Божон, принес в студию, написал ее, а потом положил под кровать или на чердак и держал там, пока она не поменяла цвет. На этом, последнем, изображении голова зеленая, но на более ранних эскизах она еще не тронута тлением.

Теодор Жерико. Голова гильотинированного. 1818–1819 / Art Institute Chicago, Chicago, USA

Вполне вероятно, что при первом взгляде на отрезанную голову (которую, кстати, вовсе не нож гильотины отделил от тела) Жерико и почувствовал укол боли, но он преодолел шок и страх, чтобы смотреть на голову так, как Сезанн смотрел на яблоко или же на голову жены, – как на некий материальный объект, который лежит на покрытом тканью столе, отражая равнодушный свет, падающий сверху справа. Жерико не было еще и тридцати, когда он написал эти этюды (в тридцать два он умрет), и, кажется, такая натура не нарушала его душевного равновесия. Он лишь отшучивался, когда соседи жаловались на запах гниющей плоти. Он знал, что многих охватит инстинктивное отвращение, если они увидят голову вора в реальности или на картине, но стремился отделить отвращение, этот естественный рефлекс, от акта созерцания. Он хотел вырвать жало, стереть клеймо.

В контексте нашей истории цель, поставленная Жерико, представляется весьма увлекательной. Неприязнь, которую чувствовали соседи, была чистой воды проекцией. Их предостерегал инстинкт самосохранения – они боялись подхватить какую-нибудь заразу, а может, отрезанная голова будила страх перед насильственной смертью, и потому они отводили взгляд. Скрытые смыслы и ассоциации, связанные с расчлененным телом, запрещали им смотреть на такое. А художник пытался заставить зрителей убрать ассоциации, прекратить проецировать на свое видение стереотипы и предубеждения. Однако подобные начинания обречены с самого начала. Посмотрите, что будет происходить, по мере того как нам станут избирательно сообщать некоторые сведения о следующей иллюстрации.

Если нам скажут, что это скульптурный портрет спящего отца художника, мы увидим в нем спокойствие, навеваемое ночью, отметим тщание, с которым мастер вылепил щеки и подбородок. Но это неправда. Если нам скажут, что это посмертная маска отца того самого художника, мы увидим в ней не столько произведение искусства, сколько свидетельство скорби. Но это тоже неправда. На самом деле это посмертная маска Наполеона Бонапарта. Слепок с его головы, гипсовый или восковой, был снят спустя тридцать шесть часов после того, как он умер в возрасте пятидесяти одного года, 5 мая 1821 года. По одной из версий, адъютант Наполеона присвоил часть маски, и ее пришлось реконструировать, так что бронзовые и мраморные изображения – это уже повторения с реконструкции. Чем дальше повторение отстоит от оригинала, тем менее острым становится чувство, которое оно вызывает. Маска на фотографии, скорее всего, не соприкасалась со слепком, снятым непосредственно с лица, но, глядя на это изображение, мы проецируем на него все, что знаем о Наполеоне Бонапарте, о его страстях, могуществе, любви, высокомерии, возраставшей жестокости и влиянии. Худоба этих щек, заостренность носа удивляют нас – мы ожидали чего-то более внушительного, размышляя об этом несгибаемом честолюбце, но это портрет человека, чье сердце перестало качать кровь, а кроме того, внешний облик сильных мира сего часто обманывает наши ожидания.

Посмертная маска Наполеона Бонапарта © Musée de l’Armée, Paris, France / Bridgeman Images

Мы думаем: Только-то? Неужели он и правда был такой? Неужели это все, что от него осталось? После взрыва атомной бомбы в Японии на руинах, где некогда жили люди, каждый со своим внутренним миром, со своей сердечно-сосудистой системой, остались лишь силуэты, названные впоследствии «тени Хиросимы». Тени, посмертная маска, синий свет не дают полноценного представления о живых; и наши мысли устремляются назад, к человеку, а оттуда вперед – к «му» 無, пустоте, бездне.

Ответный взгляд

Наша история началась с рождения ребенка, с того момента, когда он впервые открыл глаза. Заканчивается она меркнущим взором и смертью. Или почти заканчивается. Дальше, если мы двинемся в этом направлении, нас ждут похороны и склеп. Наша экскурсия по видимому миру завершена. Но прежде чем подвести итоги, дать оценки и сделать выводы, давайте поразмышляем об обратной стороне ви́дения, когда мы оказываемся не субъектом, а объектом наблюдения. В части, посвященной зрительному контакту (помните взгляд козла из фильма Тарковского и Марину Абрамович в нью-йоркском музее?), мы видели, какое напряжение создает взгляд глаза в глаза. Но установить зрительный контакт далеко не то же самое, что оказаться объектом созерцания. Тут мы целиком выставлены напоказ. «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду», – писал Жан Старобинский, слова которого стали эпиграфом к этой главе, и его совет, кажется, может сработать. И срабатывает. Потому что ответный взгляд – это выход из бездны.

Диего Веласкес. Менины. 1656 / Museo del Prado, Madrid

Чтобы убедиться в этом, давайте обратимся к одной из самых знаменитых картин в истории мирового искусства.

Поначалу кажется, что перед нами групповой портрет детей с собакой, за которыми наблюдают несколько взрослых. Но тут слева мы замечаем художника и начинаем гадать, на что он смотрит и что изображает на таком огромном холсте. Его модель и есть визуальный магнит, притягивающий внимание не только художника, но и всех шестерых персонажей центральной группы. Приступив к своего рода детективному расследованию, мы начинаем искать зрительные подсказки и в конце концов замечаем зеркало на задней стене, а в нем короля и королеву – призраков в этой чудо-машине визуальности. Отражение красного занавеса перекликается с бантами девочек, панталонами мальчика и крестом на камзоле художника.

Итак, почти все действующие лица этой сцены смотрят на королевскую чету. Вот что значит купаться в лучах славы! Мы привыкли думать, что картина показывает мир глазами художника, но здесь все не так просто. Можно усложнить еще больше, предположив, что в зеркале отражается портрет, а не живые король с королевой, но как бы то ни было, именно их взгляд организует пространство и создает центр визуального притяжения. Диего Веласкес поворачивает все самым неожиданным образом, помещая в этот визуальный центр зрителей. Довольно рискованная затея. Ставя нас на место Филиппа IV и его жены в 1656 году, художник дает нам прочувствовать выгоду столь высокого положения или же его недостатки, например невозможность полного уединения (монарх всегда на виду), впрочем не исключено, что перед нами образ тщеславия, увиденный изнутри этого самого тщеславия. Поскольку король и королева едва различимы, мы не можем судить о том, как они относятся к всеобщему вниманию. Если оно тешит их самолюбие, то это отдает эксгибиционизмом. Если же оно им претит, значит расценивается как посягательство на их личное пространство.

«Менины» завораживали художников. Пикассо создал несколько интерпретаций, среди которых есть цветные, как костюм арлекина, и монохромные, как «Герника». Сила оригинала заключена в его визуальной многогранности, демонстрирующей, в частности, каким назойливым и агрессивным бывает взгляд. Король и королева – диковины в мире, где абсолютное большинство людей не имеют монаршего статуса. Они исключены из нормальной повседневной жизни общества. Ирония же состоит в том, что на определенном историческом этапе из нормальной жизни общества точно так же бывает выкинута бóльшая часть населения земного шара – из-за бедности, цвета кожи, увечья, уродства или сексуальной ориентации. В разделе, где речь шла о человеческом зоопарке, мы видели прискорбную картину, когда на черных африканцев смотрели как на животных.

Но оказаться объектом наблюдения бывает и очень полезно. В эпизоде из фильма «Побудь в моей шкуре» Адам Пирсон играет парня, которого пригласила в свой фургон красивая женщина, и он протягивает руку, чтобы прикоснуться к ней.

Парень страдает нейрофиброматозом, врожденной патологией, приводящей к образованию подкожных шишек на некоторых частях тела, особенно на лице. Его внешность далека от общепринятых стандартов красоты, и всю жизнь он сталкивался с неприязненным отношением детей и взрослых. Зачастую обращенные на тебя взгляды причиняют страдания, и потому нет ничего удивительного в том, что персонаж Пирсона вовсе не стремится стать объектом всеобщего внимания. Однако в фильме действует женщина-инопланетянка, чьи представления о теле и красоте радикально отличаются от человеческих. Поэтому к герою Пирсона она не испытывает ни симпатии, ни отвращения. На этом кадре она поворачивается к нему, чуть вскидывает голову и, кажется, пытается улыбнуться.

«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер / FilmFour / Nick Wechsler Productions, UK, 2013

По сюжету она убийца со сверхъестественными способностями, поэтому можно считать, что она поступила гуманно, не лишив его жизни, однако тема зрительного восприятия в фильме этим не исчерпывается. Переосмыслению подвергается сама природа взгляда, его сила и власть. Мужчины привыкли беззастенчиво смотреть на женщин, но здесь, как и в фильме Клер Дени «Хорошая работа», луч прожектора обращен на них самих. И им это нравится, поскольку они не сознают власти прекрасной незнакомки, и сулит утешение, особенно если всю жизнь вас обзывали уродом. Быть объектом внимания оказывается так волнительно, что некоторые мужчины следуют за инопланетным существом в бездну, заполненную черной жидкостью, навстречу неизбежной гибели. Если многие годы вы глазели, пялились, пожирали взглядом, заигрывали и соблазняли, в один прекрасный миг так хочется самому почувствовать себя объектом домогательств.

Впрочем, это не всем и не всегда нравится, хотя попробуй запретить другим глазеть на тебя! Если вы белый человек с Запада, да еще светловолосый, и путешествуете по черному миру, вам, быть может, впервые в жизни доведется почувствовать на себе любопытные взгляды окружающих. Если вы натурал, а вас занесло в гей-клуб, вы тоже столкнетесь с чем-то подобным. Все перевернется с ног на голову относительно привычной вам картины мира. Вы окажетесь центром зрительного притяжения и одновременно изгоем. Вы познаете силу взгляда, о которой раньше не задумывались. Образно выражаясь, перепрыгнете через пропасть. Перестать смотреть – еще не значит умереть, буквально или фигурально. Иногда в этом залог радости, исцеления, терпимости, равноправия. Когда на вас смотрят, вы узнаете о мире что-то новое. Вы ощущаете тот самый «восторг самозабвения», о котором мы говорили применительно к оси Z. Об этом хорошо сказал Ролан Барт в «Camera Lucida»: «Я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ».

Заключение

Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи^[36]

Разум очень похож на камеру, совершенно закрытую для света, с одним только небольшим отверстием, оставленным для того, чтобы впускать видимые подобия, или идеи, внешних вещей. И если бы только проникающие в такую темную комнату образы могли оставаться там и лежать в таком порядке, чтобы в случае необходимости их можно было найти, то это было бы очень похоже на человеческий разум в его отношении ко всем зримым объектам и их идеям.

Джон Локк. Опыт о человеческом разумении^[37]

Подзаголовок, который я сам для себя дал этой книге, – «Путешествие с гидом по видимому миру». И я надеюсь, у вас сложилось ощущение, что вы побывали в разных местах и увидели много интересного. Кроме того, когда я только начал писать, книга представлялась мне чем-то вроде семейного фотоальбома. Будем перелистывать страницы и наблюдать, как мы, то есть весь человеческий род, взрослели и менялись. Так мне это виделось. И нужно было написать 123 тысячи слов, чтобы понять: мои первоначальные намерения не совсем верны. Идея семейной фотолетописи меня по-прежнему не смущала, поскольку я пытался строить книгу по типу биографии. Мы с вами увидели, с какими превратностями сталкивается зрение, пока человек проходит путь от колыбели до могилы, и как меняется его взгляд на мир – от бессмысленно-блуждающего до лихорадочно-обостренного, затем уверенно вбирающего все новые и новые впечатления и, наконец, угасающего. В самом понятии фотоальбома, как некой последовательности образов, тоже нет ничего плохого. Кому из людей моего поколения незнакома такая картина: выпив рюмку-другую в кругу родни, наши мамы и папы достают семейный альбом и начинают показывать всем свои детские фотографии, с родителями и без? Те старые поляроидные снимки ценились и сохранялись «на долгую память»; их не вклеивали, а вставляли в специальные карманы с прозрачной светозащитной пленкой. Но все равно снимки, сделанные в 1970-е, уже пожелтели. Если вы росли в бедной стране, то у вас может и вовсе не быть старых семейных фотографий.

Разумеется, знаменитую «оптику» Поля Сезанна нелепо было бы интерпретировать в категориях чего-то настолько внешнего, как фотоальбом, который вы показываете друзьям. Его «оптика» – l’optique – это внутренний глаз художника, его личный зрительный опыт, вобравший в себя все, что обогащало, возмущало или страшило его. Скажем, его возвращение в родной Экс-ан-Прованс после попытки перебраться в Париж было вдвойне мотивировано: его манило к себе то, что он раньше видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) на Юге Франции, и отвращало то, что он видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) в столице. Пожалуй, для такой «оптики» фотоальбом – слишком упрощенная, прямолинейная метафора. Для нее большеподошел бы другой символический образ, например вот этот скульптурный реликварий святой Веры Аженской из церкви в аббатстве Сент-Фуа (Святой Веры) в Конке, датируемый примерно 975 годом.

Конк находится менее чем в трехстах километрах к северо-западу от Экса, но мне не удалось найти подтверждений того, что Сезанн бывал в этой живописной средневековой деревне. Не важно. В любом случае реликварий намного лучше, чем фотоальбом, помогает нам понять, как мы смотрим. За квадратной дверцей на груди статуи хранятся мощи святой, молодой христианки, по преданию принявшей мученическую смерть от римлян на исходе III века н. э. Корпус ее вырезан из тиса, а золотую голову, скорее всего, заимствовали у статуи какого-то владыки или вельможи, изготовленной в V веке, – вот почему у святой не девичье и даже не женское лицо. Покрывающее корпус листовое золото датируется X веком. Еще через сто лет святую увенчали золотой короной и усадили на золотой трон – символы дарованной Богом власти и Царствия Небесного. Спустя еще какое-то время верхнюю (вокруг шеи и на плечах) и нижнюю (от колен до пят) части ее облачения инкрустировали драгоценными камнями. Прошло несколько столетий – и в груди сделали нишу для мощей. Наконец, пару веков назад святой заменили ступни ног, пришедшие в негодность из-за ревностных богомольцев, отовсюду стекавшихся в Конк посмотреть на святыню и непременно прикоснуться к ней.

Скульптурный реликварий святой Веры Аженской. Аббатство Сент-Фуа, Конк.

В своем нынешнем виде реликварий воспринимается как что-то кичливо-богатое, вычурное, манерное, загадочное, гипнотизирующее и, на вкус отдельных людей, нелепое. Но как бы то ни было, это замечательный символ умножения, прирастания. Совсем скромный, из простого дерева, в момент своего рождения, реликварий святой Веры постепенно обрастал новыми слоями, все больше и больше раздувался, украшался, требовал к себе внимания. Все эти «улучшения» не следовали примитивной линейной схеме. Они теснились, налезали друг на друга. Точно так же происходит и с нашим зрительным восприятием. Всякое новое впечатление – новый визуальный опыт, оставивший в нас свой след, – скрывается под последующими наслоениями. Возьмите хоть меня. Первый раз я поехал в Берлин в 1989 году, когда город жил еще при коммунистическом режиме. Раньше мне не доводилось бывать в некапиталистическом мире – непривычно было видеть отсутствие рекламы, преобладание серо-бурой гаммы и архитектуры брутализма, скучные магазины, странно одетых людей и необъятную перспективу Карл-Маркс-аллее. С тех пор я наведывался в Берлин по меньшей мере раз десять. И с каждым разом он делался все больше похож на западные, капиталистические города. В свой первый визит я отснял всего полпленки, поэтому фотографий сохранилось мало, но когда я смотрю на них, то убеждаюсь, что мои тогдашние зрительные впечатления постепенно скрываются под наслоениями новых, как мощи святой Веры Аженской, спрятанные под одеждами неподвижно смотрящего, раззолоченного римско-католического божества, которое эту святыню хранит и вместе с тем «продает». Перед тем как навсегда покинуть Бразилию, Чарльз Дарвин записал в своем дневнике: «Во время моей последней прогулки я вновь и вновь останавливался, чтобы еще раз вглядеться в эти красоты, и старался навсегда сохранить в памяти те образы, которые, я знаю, со временем рано или поздно должны поблекнуть». Теперь умножьте мои берлинские впечатления или впечатления Дарвина во много тысяч раз, и вы получите совокупный зрительный образ одной человеческой жизни. Каждая – реликварий.

В моих словах, вероятно, звучит элегическая или ностальгическая нота. Что ж, мне действительно жаль, что я не могу воссоздать в памяти картину Берлина 1989 года так живо и ясно, как мне хотелось бы, хотя это естественное следствие непрерывного притока свежих впечатлений. Всякий, кто способен видеть, смотрит непрерывно. Мы постоянно анализируем открывающуюся взору сцену, отмечая в ней признаки опасности и красоты, знакомые черты виденного раньше и приметы прежде невиданного. Пока я работал над книгой, я посетил лагеря беженцев в Кале и на греко-македонской границе. Мое детство прошло в Белфасте в атмосфере тлеющей гражданской войны; я был в осажденном Сараеве; снимал в Ираке во время недавней войны; посетил трущобы Мумбаи (Бомбея). То, что я видел в лагерях беженцев, рождало во мне странное чувство, будто я открыл задраенный люк и там, внутри, обнаружил такие условия человеческого существования, с какими никогда в жизни не сталкивался. Я много фотографировал и снимал на кинокамеру, и если мои кино- и фотодокументы вдруг исчезнут, у меня останутся воспоминания. Но и они со временем поблекнут, особенно если я вновь увижу эти места.

Помимо тех превратностей, с которыми сталкивается зрение отдельно взятого человека, мы с вами обращали внимание на важные визуальные вехи в истории человечества. Из переплетения индивидуального видения мира и совокупного видения всего человеческого рода складывается общая история зрительного восприятия. Она начинается с рождения. Мы смотрим на то, что вне нас. На зыбкий, затуманенный мир вокруг, потом на тех, кто о нас заботится, дальше – на дом и общество. Затем мы поднимаемся на следующую ступень, и в наш взгляд проникает элемент сексуального; мы наблюдаем пеструю картину городской жизни; учимся через зрительные образы постигать абстрактные понятия – такие как бог, путешествие, торговля и завоевание. В разные эпохи в угоду зрелищности создавались видеодромы всех сортов. XVIII век мы уподобили картинной галерее. Мы видели, как пристально всматривались в окружающий мир ученые – сперва невооруженным взглядом, потом с помощью разных приспособлений: телескопов, рентгеновских аппаратов, электронных микроскопов и много чего еще. Мы говорили о том, как живопись, фотография, кинематограф, телевидение и виртуальная реальность превращались в суррогатных смотрящих. Цифровая эра снесла многие преграды, ограничивавшие – и определявшие – зрительные возможности человека. Нас охватила такая неуемная жажда видеть как можно больше новых мест и ранее недоступных нам объектов (обнаженные тела, акула-убийца, лик дьявола, динозавры, далекая Калифорния и т. д.), что мы потеряли всякое чувство меры, и может быть, безвозвратно. История визуальности – это история экспансии. Наш глаз не сильно эволюционировал за последние десять тысяч лет, но количество воспринимаемых им объектов в нашем поле зрения резко возросло, а новые способы видения трансформируют само понятие видимого мира.

Эта книга – рассказ о том, что и как люди видели на протяжении всей истории человечества, но еще и о том, какие у них возникали трудности и опасения. Поэтому некоторые главы строятся вокруг метафор, таких как паноптикум или разъятый глаз. Говоря о современном положении дел, я употребил выражение «визуальное половодье». Актуальность книги как раз в том и состоит, что она написана в эпоху половодья, в эпоху преображающих мир визуальных технологий и брошенного реальности цифрового вызова. И пока не приходится ожидать, что технологии замедлят свое развитие или изменят свое бесцеремонное обращение с реальностью. А как относимся ко всему происходящему мы сами? Можем ли мы, окидывая взглядом нашу историю, по справедливости оценить качество нашего видения? Можем ли понять, какой оно в целом заслуживает оценки – «хорошо» или «плохо»? Или мы считаем, что раньше все было хорошо, а теперь никуда не годится? Возможно, подобные вопросы слишком упрощают проблему, но давайте попытаемся честно ответить на них и посмотреть, к каким выводам мы придем.

Представьте себе систему, в которой действует принцип скользящей шкалы. На крайнем левом ее участке расположены все самые отрицательные, социально или психологически травматичные аспекты визуальности, тогда как на крайнем правом собрано все самое положительное и полезное. Допустим, мы находимся где-то между; тогда при движении вправо мы будем встречать все более ценный взгляд на мир – такой, который открывает перед нами новые горизонты, обогащает нас, пробуждает мысль и воображение, приносит пользу и доставляет удовольствие. Смещение влево чревато встречей с обманом, идеологической ангажированностью, политическим контролем, попранием демократии. Начнем с левой части. Кого мы там обнаружим? Вне всякого сомнения, Блаженного Августина, Мартина Лютера и талибан – всех тех, для кого сам интерес к внешнему миру достоин морального осуждения. Что мы там обнаружим? Без сомнения, визуальную пропаганду – тенденциозное использование зрительных образов – и человеческий зоопарк; сюда же отнесем специфический взгляд на мир работорговца или поставщика детской порнографии.

Помимо этих крайне негативных примеров, прочно обосновавшихся у левого края, ничего примечательного там больше нет. Зато примерно посередине между левым краем и нейтральным центром расположились многие двойственные по природе, не безоговорочно пагубные аспекты визуальности. К ним можно причислить ви́дение завоевателей: несмотря на благородство постулируемой цивилизаторской миссии, в нем явно преобладает эксплуататорское, хищническое начало. Здесь же находится и негласное наблюдение: с одной стороны, оно служит борьбе с преступностью, а с другой, его неоправданные масштабы – само по себе преступление. Вполне уютно чувствует себя в компании скорее вредных явлений и визуальная реклама: не будучи абсолютным злом, она заполонила западный мир и отравляет его проповедью богатства, исключительности, псевдокрасоты и вульгарного материализма. Сюда же отнесем визуальную автомобильную культуру и нефтезависимость: автомобили подарили людям известную степень свободы, но немало постарались они и для глобального потепления, загрязнения окружающей среды и распространения малоподвижного образа жизни. В той же группе мы обнаружим наши визуальные отношения со смертью. Непристойное любопытство, инстинктивное желание сбросить скорость и поглазеть на место недавней аварии, как и толпы зевак в парижском морге, – все это вызывает омерзение. Разумеется, мы не можем отрицать смерть и не должны шарахаться от нее, но правильного взгляда на смерть люди в массе своей так и не выработали. Прибавим сюда и визуальную культуру селебрити. Опять-таки в этом явлении есть свои плюсы: оно позволяет отождествить себя с другим и пережить катарсис, экстернализирует наши желания и скрытые импульсы, вытесненные, по Фрейду, в область бессознательного; однако, если смотреть шире, феномен селебрити узурпировал власть, несоразмерную своей роли. Что касается отдельных личностей, давайте договоримся поселить здесь, в границах отчасти полезного, но по большому счету сомнительного, по крайней мере одного творца – Марселя Пруста. Визуальность пленяла его, и он великолепно ее описывал, и все-таки многое в его подходе вызывает у нас неприятие.

Теперь решительно перейдем к нейтральному центру, мертвой зоне нашей оценочной шкалы, где положительные и отрицательные аспекты визуальности пребывают в идеальном равновесии. Чего здесь только нет. Вот, например, барокко: хотя этот стиль дал образцы искусства, полностью отвечавшего критериям «возвышенного», его помпезная авторитарность и пропагандистский уклон не оставляли зрителю никакого простора для самостоятельных размышлений: убойный коктейль, что и говорить. Кстати, и само «возвышенное» пребывает тут же, в мертвой зоне: справедливо напоминая нам о нашей ничтожности в сравнении с величием и непреходящей ценностью всего нашего мира, в умелых руках оно также становится средством подавления и доминирования – взять хотя бы Нюрнбергские съезды. Пожалуй, сюда же мы поместим и психоактивные вещества, вроде ЛСД. Они расширяют границы нашего зрительного восприятия, но порождаемый ими визуальный экстаз лишен какого-либо смысла. Еще одно неожиданное соседство – арт-акция «Обернутый Рейхстаг». Красивое и впечатляющее зрелище, хотя в политическом плане очень наивное – провозглашение нового начала, перезагрузки немецкой политической истории. Тут же, в центре, водится крупная рыба – концепция визуального свидетельства. Какое-то время назад идея «смотреть – значит свидетельствовать» (импульс неверующего Фомы: «не поверю, пока не увижу своими глазами») была бы сдвинута на нашей шкале ближе к правому краю. Но в век цифровых технологий практически любое изображение можно сфальсифицировать и было бы нелепо считать фотографию исчерпывающим доказательством. Некоторые поместили бы визуальные свидетельства и вовсе в область отрицательных примеров, однако оперативная съемка с помощью мобильного телефона не раз доказала свою актуальность, разоблачая полицейский произвол в США, свидетельствуя об украинском Майдане и других протестных движениях, так что эта идея не окончательно себя дискредитировала.

Двинемся от центра вправо – к лучшему. В истории визуального восприятия имеется множество условно положительных примеров. Так, вид обнаженного человеческого тела доставляет нам удовольствие. Считать такой опыт стопроцентно положительным не получится, потому что эротическая составляющая может выйти из-под контроля, и тогда подобное созерцание приобретает болезненно-навязчивый, агрессивный или потребительский характер. Здесь же помещаются города. Их визуальное изобилие тонизирует нас, ведь каждый из них – это точка пересечения несметного количества прошлых и нынешних жизней. Как и человеческое тело, город переместился бы далеко вправо, в область сугубо положительного, если бы не был средоточием эксплуатации, если бы не бездомные, не скученность и стресс как следствие слишком тесного сосуществования. Давайте определим на жительство в этой же густонаселенной, полной ярких впечатлений промежуточной области фотографию, кинематограф и телевидение. Их творческий потенциал и достижения очевидны. Их философия не может не вызывать у нас живого интереса. Их недостаток – в изначально присущем им свойстве либо недооценивать реальный ужас, либо наводить на него марафет. Они не способны показать нам войну как она есть. Их репрезентативная природа не в состоянии охватить всю амплитуду, скажем, человеческого страдания. Я бы еще присовокупил к ним электрический свет. Искусственный свет продлил производительное время суток, облегчил жизнь людям со слабым зрением, сделал пребывание в публичном пространстве безопаснее и понятнее. Вообще, у электрической лампочки пороков немного, но они есть: световое загрязнение, невозможность видеть звездное небо, бездарное освещение большинства промышленных и некоторых торговых площадей (шутка). К не абсолютно положительным явлениям относятся и визуальные мемориалы. В целом людям, пережившим трагедию или оплакивающим ее жертв, отрадно знать, что в мире есть место, выступающее немым, но зримым свидетелем трагедии. Однако иногда мемориалы используются в пропагандистских целях, а иногда они злонамеренно «апроприируют» людское горе, попросту говоря – спекулируют на нем.

В эту категорию, по нашему ощущению, попадают социальные сети (Фейсбук) и селфи – и то и другое только ленивый не критикует. Да, они вездесущи, неразборчивы, сплошь и рядом откровенно пошлы, и это еще мягко сказано. Однако в пылу обличений легко можно проглядеть несомненное благо свободного, несанкционированного общения, возможность прямо, без оглядки на условности, заявить о своей позиции (соцсети), продемонстрировать неистребимую потребность человека видеть себя частью некоего людского сообщества и мира в целом (селфи). Короче говоря, категория условно положительного видения очень представительна и включает в себя многие стороны визуальности.

И теперь мы наконец добрались до безусловно благотворных аспектов нашей способности воспринимать мир в зрительных образах. Примеров здесь великое множество, но как вам такой, не вполне ортодоксальный набор: цвет, пейзаж, записные книжки Леонардо да Винчи, наблюдения за людьми, лица любимых, протесты, Галилей, Дэвид Юм, Баухаус, кинокомедии в жанре слэпстик, фильмы Ларисы Шепитько и Клер Дени, электронный микроскоп и скайп? Не уверен, что кому-то еще придет в голову точно такой же перечень. Бойко перескакивая с одного на другое, он может растянуться на много страниц, и вы вольны дополнить его по своему вкусу. Конечно, мой выбор устроит не всех. Так, человек с консервативными политическими взглядами усомнится в безусловном благе общественных протестов.

Однако завершить нашу историю на самых радужных образцах воспринимаемой глазом действительности было бы не совсем честно. Как ни крути, у нашей визуальности слишком много изъянов, и поставить здесь точку означало бы продемонстрировать наивный оптимизм относительно наших отношений с видимым миром. Проявим взвешенность в оценке ситуации и немного отступим назад, в сторону вышеупомянутой зоны условно положительного. Здесь, как мне думается, мы обнаружим Поля Сезанна. Его твердая решимость работать на пленэре и многократное повторение одних и тех же мотивов, например яблок, убеждают нас в том, что он целиком посвятил себя идее познания, осмысления видимого мира. Эта идея питала его, и он до конца своих дней не пресытился ею. Тем не менее, глядя на его «Извилистую дорогу», мы отмечали, что к непосредственным зрительным впечатлениям художник относился с долей скептицизма. Поэтому на всякое свежее впечатление у него накладывались некие соображения. Часть из них касалась собственно живописи – того, что происходит на поверхности холста; но другие соображения можно назвать посторонними, не спровоцированными одним лишь наблюдением. Отсюда наше восприятие Сезанна, да и любого из нас, как проектора. Я бы сказал, что его знаменитая «оптика» есть выражение осторожной, дозированной радости. И это то, на чем стою я сам. Я обожаю смотреть на мир, но сознаю изъяны своего видения. Человеческий род должен быть благодарен за волшебный дар зрения, хотя не все, что мы видим, нам во благо. Способность видеть невероятно обогащает нашу жизнь.

Здесь мне бы и подвести черту, но с языка сорвалось «человеческий род», и я подумал, что за рамками нашего разговора осталась одна любопытная область современных научных исследований. Собственно, с нее можно было бы начать рассказ, но пусть это будет финальным аккордом.

Мы говорили о том, чтó видит человек в промежутке между двумя точками, символически представленными вот этими образами, – между рождением и смертью.

Что происходит с накопленными за жизнь зрительными образами, когда человек умирает, – исчезают ли они без следа вместе с ним? Исчезает ли реликварий нашего визуального опыта? Очевидный ответ – да, но насколько он верный? Французский биолог Жан-Батист Ламарк мог бы с этим поспорить. В 1809 году, ровно за полвека до появления классического труда Дарвина «О происхождении видов», была издана «Философия зоологии» Ламарка. Автор и раньше утверждал, что окружающая среда влияет на эволюцию биологического вида, как бы приспосабливая его к своим условиям. Кроты слепы, потому что им незачем видеть. Ну, это еще куда ни шло. Но потом, в «Философии зоологии», он написал следующее.

Все, что природа заставила особей приобрести или утратить под влиянием условий, в которых с давних пор пребывает их порода… все это природа сохраняет путем размножения у новых особей, которые происходят от первых^[38].

Другими словами, мы можем наследовать признаки, приобретенные нашими родителями в течение жизни под воздействием внешних условий. Сегодня эта догадка уже не показалась бы нам чем-то совершенно неправдоподобным, но в то время вызвала недоумение у многих ученых, и впоследствии теория Ламарка подверглась суровой критике. Эволюция происходит на протяжении веков и тысячелетий и, уж конечно, не может наблюдаться на примере отца и сына! Несмотря на отдельных приверженцев, ламаркизм долго оставался в тени. Но совсем недавно о нем внезапно вспомнили. В 2013 году Брайан Диас и Керри Ресслер из Медицинского центра Университета Эмори в американском штате Джорджия опубликовали результаты опытов над мышами. Воздействуя на животных слабым электрическим током, их приучали связывать болевые ощущения с запахом черемухи, пока мыши не начали в страхе бежать от одного только запаха. Затем самок оплодотворили спермой «пуганых» самцов. Оказалось, что рожденные от них мышата тоже боятся запаха черемухи. И значит, такого рода память может генетически передаваться от отца к сыну. Механизм передачи до конца неясен (считается, что в них задействованы микроРНК), но, судя по всему, подобная информация передается и по женской линии.

Николас Шейкшафт и Роберт Пломин в работе, опубликованной 28 сентября 2015 года, приходят к удивительным выводам: способность узнавать лица передается по наследству обособленно от других наследуемых способностей. Так что если у нас хорошая память на лица, в этом заслуга наших ближайших предков, а не общей эволюции человека как биологического вида. И если принять во внимание еще один, более очевидный факт – что малышку на фотографии вверху не нужно специально учить бояться льва, чтобы она правильно реагировала на его приближение, – то вы и сами придете к мысли о наличии у нее, на клеточном уровне, неких врожденных свойств, связанных с визуальным восприятием.

В таком случае нам остается предположить только одно: уже при своем появлении на свет ребенок наделен какими-то важными знаниями относительно своей способности видеть. Как если бы отлаженный и проверенный механизм зрительного восприятия был вложен в маленького человека еще до рождения и спокойно дожидался той минуты, когда его приведут в действие. Означает ли это, что, глядя на небо, деревья, людей, проявления чувств, пространство, животных, обнаженное тело, дом, орудия труда, толпу, закат, симптомы болезни и так далее, ребенок отчасти смотрит глазами предков? Что наша малышка все это когда-то уже видела? Эффект дежавю. Реликварий, обросший ракушками.

Впрочем, с выводами торопиться не следует. По мнению ученых, реакция на запах в большей степени обусловлена генетическими факторами, чем реакция на зрительные раздражители. Ну хорошо, а как обстоит дело с архетипами, или первообразами, или универсальными символами, хранящимися в человеческом бессознательном с древнейших времен? Ребенок видит море и радуется не только потому, что оно такое большое и сильное. Хотя прародиной человечества была африканская саванна, впоследствии люди взаимодействовали с морской стихией так долго и так интенсивно, что воду по праву можно считать вторым по значению природным элементом, когда мы говорим о судьбах человеческого рода. А леса и деревья? О них мы тоже не должны забывать, тем более что и эта книга начинается с дерева. В большинстве культур о деревьях слагались мифы и сказки. Лес укрывает – и лес угрожает. В лесу живут дикие звери; там можно влезть на высокое дерево и посмотреть окрест; там царит тьма, в которой наше бессознательное внезапно обнаруживает себя, как проснувшийся вампир. Лес – это и мистическая роща на картине Арнольда Бёклина, которую так любили Фрейд и Гитлер; лес как пейзаж с облаками, как микрокосм; лес как готическое аббатство или собор с высокими сводами и рвущимися вверх шпилями. Карл Густав Юнг определил коллективное бессознательное как совокупное сознание наших безымянных предков, их образ мыслей и чувств, образ их отношения к жизни и миру, богам и людям. Он прямо говорит о следах архаической памяти в нашем бессознательном, хотя и не останавливается подробно на зрительных образах. Тем не менее в его рассуждениях встречаются пассажи, имеющие отношение к истории визуального восприятия. Так, в эссе «Структура души», анализируя сон пациента, он писал: «Разумеется, мотив змеи не был индивидуальным достоянием пациента, ибо сны про змей чрезвычайно распространены даже среди городских жителей, которые настоящей змеи, скорее всего, никогда и не видели». В нашу телевизионную эру, наверное, нет человека, который не видел бы змеи, да и во времена Юнга большинство знало о змеях хотя бы из книг, так что в его высказывании слышна натяжка. Среди важных архетипических образов, встречавшихся в большинстве культур, Юнг называл древо жизни: крона его – царство небесное, корни – царство подземное, а ствол есть столп мира, мировая ось. Рождественская елка восходит к архетипической германской ели, блестящие шары и свечи символизируют Луну, Солнце и звезды на ветвях Мирового Древа.

И хотя мы вряд ли способны наследовать явно выраженную зрительную реакцию, которую можно было бы считать визуальным эквивалентом мышиного страха перед запахом черемухи, разве не кажется нам более чем вероятным, что нам тем не менее передались какие-то бессознательные отклики на видимый мир? История нашего зрительного восприятия начинается до нашего рождения и не заканчивается с нашей смертью. Образы не исчезают, они хранятся как глубокие оттиски времени. И теперь фотография моей покойной бабушки в моем умершем телефоне уже не кажется мне такой безнадежно мертвой. Ее зрительная жизнь продолжается – во мне.

* * *

В конце книги авторы часто рекомендуют читателям обратиться к другим полезным публикациям на ту же тему, но я вместо списка литературы хочу дать другую рекомендацию, очень простую, всего из двух пунктов. Первый сводится к одному-единственному слову.

Смотрите.

Второй даже не рекомендация, а дружеский совет: если этот фотоальбом, это путешествие с гидом по картинной галерее визуальности вдохновило вас на собственное творчество, старайтесь создавать образы, непохожие на те, что мы уже видели.

15 снимков с деревом © Mark Cousins

Дерево за моим окном – в разные времена года и при разной погоде – и другие деревья, которые я видел, пока работал над книгой: дерево в Чернобыле, «дерево Гёте» в концлагере Бухенвальд, деревья вдоль «стены мира» в Белфасте, лист с дерева в Австрийских Альпах, деревья на острове Скай, дерево на фреске (30–20 год до н. э.) из Виллы Ливия в предместье Рима.

Благодарности

На одном из наших обычных дружеских ужинов в Эдинбурге, когда все говорят наперебой, я коротко изложил своему другу, издателю Джейми Бингу, идею этой книги. Он сразу заинтересовался, и от радости я даже вскинул кулак, как футболист, забивший гол. Попасть в его солнечную систему – большая удача, а пребывать там – одно удовольствие.

В школьные годы моя учительница рисования Хизер Маккелви давала мне книжки про Сезанна, учила меня смотреть и видеть; да и позже, как я теперь подозреваю, хотя тогда об этом не догадывался, еще долго шептала подсказки мне на ухо. Ее ученик Шон Куинн помог мне увидеть многие важные вещи и сшить лоскуты моей жизни, за что я буду вечно ему благодарен. В университете Розмари Мьюир Райт и ассистент Пол Стертон преподавали мне историю искусства, причем с прямо противоположных позиций, а профессора Джон Изод и Грэм Смит заронили во мне любовь к кинематографу. Грэм и Анджела Смит очень помогли с разделом о литературе. Не могу не упомянуть и вклад моего друга и продюсера Адама Дотри. Тимо Ленджер, редактор всех моих игровых фильмов, просто не мог не повлиять на то, как я вижу. Профессор Джерри Маккормак, не жалея времени, консультировал меня по вопросам физики. Профессор Рут Джонатан, удивительная личность, дала мне массу бесценных советов. Джим Хики помог отобрать материал для короткого раздела о музыке.

Мой агент Кэролайн Шигнелл из PBJ Management тратит на меня столько времени, что мне даже совестно. И не только в связи с этой книгой. Своими знаниями и бескомпромиссной прямотой она помогает мне и в другой моей работе. Если бы вы с ней познакомились, вы бы сразу поняли, что я хочу сказать. Иметь дело с Дженни Тодд, сотрудницей издательства Canongate Books, было более чем приятно. Редактор Фрэнсис Бикмор, как никто, старался улучшить книгу, и, если бы после всего, что он для меня сделал, ему взбрело в голову попросить, чтобы я отрезал себе палец, я бы тут же взял нож и отрезал. Я прекрасно понимаю, почему авторы стоят к нему в очередь, и мне невероятно повезло его заполучить.

Еще мне хотелось бы заранее поблагодарить будущего изобретателя, который найдет способ вставить позади нашей сетчатки графеновую прослойку и тем улучшить наше зрение настолько, что и представить нельзя. На совершенный взгляд потомков, наши нынешние зрительные возможности покажутся лишь прологом. И, пребывая в прологе, я хочу сказать самому ненаглядному человеку в мире – Джи-Эл-Эм: нет такого места, вещи, дали, события или человека, нет ничего, что я хоть на секунду хотел бы видеть больше, чем тебя.

Марк Казинс

Эдинбург, 2017

Примечания

1

Перевод Н. Немчиновой, А. Худаковой.

(обратно)

2

Перевод Н. Жутовской.

(обратно)

3

Перевод А. Сергеева.

(обратно)

4

Перевод Б. Пастернака.

(обратно)

5

Перевод А. Губера.

(обратно)

6

Перевод Ц. Нессельштраус.

(обратно)

7

Перевод Я. Боровского.

(обратно)

8

Перевод И. Веселовского.

(обратно)

9

Перевод А. Шапиро.

(обратно)

10

«Исламское государство» (ИГ, ИГИЛ) – организация признана террористической по решению Верховного суда РФ от 29.12.2014.

(обратно)

11

Перевод А. Коваля.

(обратно)

12

Перевод М. Чайковского.

(обратно)

13

«Исламское государство» – организация признана террористической по решению Верховного суда РФ от 29.12.2014.

(обратно)

14

Перевод М. Розанова и Д. Горбова.

(обратно)

15

Перевод Т. Стамовой.

(обратно)

16

Перевод Н. Жарковой.

(обратно)

17

Перевод А. Федорова.

(обратно)

18

Перевод Г. Кружкова.

(обратно)

19

Перевод З. Александровой.

(обратно)

20

Перевод А. Зверева.

(обратно)

21

Перевод А. Гаврилова.

(обратно)

22

Перевод Л. Ситника.

(обратно)

23

Перевод О. Цыбенко.

(обратно)

24

Перевод М. Лозинского.

(обратно)

25

Перевод И. Бернштейн.

(обратно)

26

Перевод М. Лорие.

(обратно)

27

Перевод Л. Поляковой.

(обратно)

28

Перевод В. Бошняка.

(обратно)

29

Перевод В. Левика.

(обратно)

30

Перевод Н. Рейнгольд.

(обратно)

31

Перевод Н. Любимова.

(обратно)

32

Перевод Е. Суриц.

(обратно)

33

Перевод Ю. Яхниной.

(обратно)

34

Починка стены. Перевод А. Цветкова.

(обратно)

35

Перевод М. Карп.

(обратно)

36

Перевод А. Губера.

(обратно)

37

Перевод А. Савина.

(обратно)

38

Перевод А. В. Юдиной.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Часть первая Начало

  Глава 1 Глаза открываются: Фокус, пространство и цвет

    Фокус

    Взгляд, обращенный на мир

    Зрение и цвет

    Цветовой круг

  Глава 2 Учимся смотреть: визуальный контакт, движение, пейзаж, эмоция

    Движение

    Пейзаж

    Эмоции

  Глава 3 Смотрим и осмысляем: наше «я», дом, дизайн

    Наше «Я»

    Дом

    Дизайн и вещи вокруг нас

  Глава 4 Пора взрослеть: желание, абстракция, бог

    Тело и влечение

    Абстракция

  Глава 5 Глаз и город

    Градостроительство

    Восемь городов

    Разрушение

Часть вторая Развитие

  Глава 6 Раздвигая горизонты – от Средних веков и далее: торговля, Крестовые походы, империя, завоевания

    Война

  Глава 7 Глазами ученого: факты, только факты

    Ибн аль-Хайсам

    Шэнь Ко

    Галилео Галилей

    Оле Кристенсен Рёмер

    Исаак Ньютон

    Альфред Рассел Уоллес и Чарльз Дарвин

    Дмитрий Менделеев

  Глава 8 Битва образов и сила взгляда в XVI и XVII веках: протестантство, барокко, Османская империя

    Барокко

    Османская империя

    Версаль

  Глава 9 Подоплека: смех и слезы

    Памятники

  Глава 10 Как смотрели в XVIII веке: гранд-туры, Просвещение, индустриализация, революция, полеты

    Гранд-туры

    Энциклопедии

    Екатерина Великая

    Великая французская революция

    Пропаганда

    Промышленная революция

    Рабство

    Полеты

Часть третья Перегрузка

  Глава 11 Как смотрели в первой половине XIX века: романтизм, Америка, железные дороги, фотография

    Романтизм

    Зверинцы

    Парижский морг

    Америка

    Национализм и борьба за независимость

    Железные дороги

    Фотография

  Глава 12 Вторая половина XIX века – прозрачный глаз: литература, электрическая лампочка, импрессионизм, кинематограф, спорт

    Литература

    Париж и всемирная выставка 1867 года

    Импрессионизм

    Кинематограф

    Спорт

  Глава 13 Начало XX века – разъятый глаз. Часть 1: микрокосмы, время, Тутанхамон

    Атомное зрение

    Тутанхамон

  Глава 14 Начало XX века – разъятый глаз. Часть 2: протест, модернизмы, небоскребы, реклама

    Модернизмы

    Небоскребы

    Реклама

    Мода

  Глава 15 XX век – утрата реальности? Автострады, война, телевидение, селебрити, жажда видеть

    Автострады

    Вторая Мировая война

    Другая реальность в XX веке: ЛСД, ДНК, телевидение, селебрити

    Телевидение

    Селебрити

    Жажда видеть

  Глава 16 XXI век – сразу всюду: скайп, тотальное наблюдение, реальность виртуальная и реальность дополненная

    Тотальное наблюдение

    Реальность виртуальная и реальность дополненная

  Глава 17 Незримое, прошлое, смерть, ответный взгляд

    Незримое

    Взгляд в собственное прошлое

    Ответный взгляд

Заключение

Благодарности

*** Примечания ***