Глава 1
От фаната к профессионалу

В 1958 году в возрасте 17 лет Хаяо Миядзаки увидел анимационный фильм, изменивший его жизнь. Он повлиял на выбор профессии и привел Миядзаки к карьере, сделавшей его самым известным и влиятельным деятелем индустрии анимации в Японии (и одним из самых влиятельных в мире), режиссером таких классических мультфильмов как «Мой сосед Тоторо» (1988) и «Унесенные призраками» (2001) – награжденного «Оскаром». Произведения Миядзаки стали источником вдохновения для ведущих анимационных студий по всему миру, включая американскую студию Pixar, британскую Aardman, а также многие другие. Тем фильмом была «Легенда о Белой Змее» (оригинальное название Hakujaden, на англоязычных территориях мультфильм стал известен под названием Panda and the Magic Serpent – «Панда и Волшебный Змей»).

Конечно же, Миядзаки – не единственный зритель, на которого «Легенда о Белой Змее» произвела такое глубокое впечатление. Кинокартина была первым японским полнометражным цветным анимационным фильмом, и ее коммерческий успех предрекал будущее Японии как супердержавы в области анимации. Тем не менее влияние, оказанное фильмом на Миядзаки, заслуживает внимания, тем более что это было не первое его знакомство с популярной анимацией.

Миядзаки родился в 1941 году в обеспеченной семье, владевшей заводом по производству самолетных штурвалов, который процветал как во время войны, так и после нее. Еще в раннем детстве Миядзаки влюбился в полеты и самолеты, и эта любовь проявляется почти во всех его фильмах. Еще одним значительным детским впечатлением была болезнь его матери (она страдала от туберкулеза позвоночника): угроза сиротства стала важной темой его поздних работ. Кроме того, годы становления Миядзаки были отмечены расцветом японской индустрии манги (комиксов), ставшей дешевым и доступным развлечением для юных читателей Японии в трудные первые годы послевоенной эпохи^[2].

Художником, чей успех являлся синонимом роста индустрии манги, был Осаму Тэдзука (1928–1989). Он с детства увлекался комиксами, анимацией и рисованием, начал свою профессиональную карьеру в качестве художника манги после окончания войны, параллельно изучая медицину в Университете Осаки. Несмотря на то что Тэдзука получил высшее медицинское образование, было очевидно, что ему предначертана карьера художника-мангаки: в 1947 году его книга «Новый остров сокровищ» (Shin Takarajima), графический роман, вдохновленный западными приключенческими романами и фильмами, была продана беспрецедентным тиражом в 400 000 экземпляров и стала первой из множества произведений, которые Тэдзука выпустит в следующие четыре десятилетия^[3]. Персонажи, созданные Тэдзукой: мальчик-робот Могучий Атом (Tetsuwan Atom), известный за пределами Японии как Астробой, и храбрый лев Лео, известный в англоязычных странах как Белый лев Кимба, – до сих пор остаются ведущими фигурами в японской поп-культуре. Они также являются первыми героями японских комиксов, получившими признание на Западе благодаря анимационным адаптациям своих приключений.

Успех Тэдзуки вдохновил многих подражателей, и в итоге именно его стиль многие люди ассоциируют с мангой по сей день: кинематографическое повествование с разделением отдельных действий на несколько панелей, последовательные страницы с фокусом на визуальном повествовании, где мало или вовсе нет текста, и в первую очередь дизайн – округлые, «милые» персонажи с большими глазами-блюдцами.

Чтобы найти источники вдохновения автора, совсем не нужно заглядывать глубоко в историю: фанат анимационных фильмов Уолта Диснея и его величайших конкурентов, братьев Макса и Дэвида Флейшеров, Тэдзука использовал в качестве референсов Микки Мауса и Бетти Буп^[4].

Более того, Тэдзука был не первым японским художником, который рисовал в подобном стиле: во время войны японские мультипликаторы использовали стиль, имитировавший подход американских анимационных студий – особенно Disney и Fleischer Studios, – осознавая его популярность среди японской публики. Самые амбициозные японские пропагандистские эпопеи военного периода, снятые Мицуё Сэо (1911–2010): «Момотаро и его морские орлы» (в оригинале Momotarō no Umiwashi, выпущен в 1943 году, в 2008 выпущен Zakka Films на английском языке под названием «Momotarō’s Sea Eagle» – «Морской орел Момотаро») и первый японский полнометражный анимационный фильм «Божественные моряки Момотаро» (в оригинале Momotarō no Umi no Shinpei, выпущен в 1945 году, в 2017 году переведен Funimation на английский язык под официальным названием Momotarō: Sacred Sailors – «Момотаро: Священные морские воины») также демонстрируют сильное влияние американских анимационных фильмов. Оба фильма имеют сильный националистический антизападный настрой: главный герой, отважный мальчик, борющийся с демонами, из одной из самых любимых детских сказок Японии, был представлен в фильме оплотом японского колониализма в Восточной Азии. Он одновременно возглавлял японскую армию животных в войне против ненавистных западных сверхдержав и защищал местных зверей, обитающих в азиатских джунглях, от жадных амбиций вражеских государств, а также рассказывал местным жителям о современных достижениях Японии. Но было совершенно очевидно, что дизайн персонажей обоих фильмов был вдохновлен не чем иным, как американской анимацией – «Момотаро и его морские орлы» даже показал Блуто из мультфильмов братьев Флейшеров о моряке Попае как бесполезного командира Пёрл-Харбора, этот же персонаж получил небольшое камео в «Божественных моряках Момотаро». Тэдзука утверждал, что «Божественные моряки Момотаро» был для него основным источником вдохновения^[5].

Произведения Тэдзуки заставили Миядзаки впервые испытать тревогу из-за чужого влияния на его творчество. Его первые попытки изображений в стиле манга в возрасте 18 лет люди сравнивали со стилем Тэдзуки. Миядзаки, который сначала все отрицал, в конце концов понял, что его ранние работы действительно были мотивированы достижениями Тэдзуки, и это осознание было несколько травмирующим: он собрал все свои ранние наброски и сжег их^[6]. Этот инцидент положил начало своеобразному соперничеству между Тэдзукой и Миядзаки – по большей части^[7] одностороннему и сосредоточенному на попытках Миядзаки стать самостоятельным, найти другие источники вдохновения и развить собственный стиль.

Он нашел альтернативу в рисунках другого художника манги – Тэцудзи Фукусимы (1914–1992)^[8]. Почти забытый сегодня, Фукусима был успешным художником в 1950-х годах, его флагманская серия «Дьявол пустыни» (Sabaku no Maō) представляла собой сумасшедшее эпическое приключение в девяти томах с привкусом «Тысячи и одной ночи» и современным антуражем. Как и Тэдзука, Фукусима черпал вдохновение в американских иллюстрациях, но он обратил творческое внимание на менее «мультяшные» и более серьезные работы на другом берегу Тихого океана: его реалистичный стиль больше напоминал газетные приключенческие комикс-стрипы Милтона Каниффа^[9], чем мультфильмы Уолта Диснея.

Сам Миядзаки отмечал, что эпический масштаб истории наряду с богато детализированным дизайном экзотических пейзажей и транспортных средств (автомобилей, танков и самолетов) сыграл значительную роль в его собственном творчестве и превзошел Тэдзуки.

У Миядзаки также был прямой доступ к зарубежным комиксам и анимации – по крайней мере к американским, тем, что повлияли на Тэдзуку и Фукусиму. Американские солдаты регулярно привозили комиксы в послевоенную Японию, а после того как японский кинорынок был заново открыт для американских фильмов, заокеанская анимация – особенно фильмы Диснея – буквально заполнила кинотеатры. И хотя к концу 1940-х братья Флейшеры больше не управляли своей студией (она перешла к их главному финансовому партнеру Paramount и под новым названием Famous Studios выпускала низкокачественные работы), новое поколение молодых японцев только начинало открывать для себя их произведения. Полнометражная адаптация сатирического романа Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» 1939 года стала первым зарубежным анимационным фильмом, показанным в японских кинотеатрах после войны^[10], а большое количество их короткометражных фильмов – о Бетти Буп, Попае или Супермене – было приобретено для трансляции на японском телевидении в середине 1950-х годов^[11]. Братья Флейшеры также оказали сильное влияние на Миядзаки, но он, по-видимому, стремился подпитываться темами и самой сутью их работ, избегая типичного для манги Тэдзуки поверхностного сходства дизайна с визуальным стилем фильмов.

Миядзаки увидел фильм Hakujaden («Легенда о Белой Змее» в русском переводе и Panda and the Magic Serpent – «Панда и Волшебный Змей» – в английском) в возрасте 17 лет, и картина произвела на него глубокое впечатление, вдохновив на создание карьеры в области анимации. Его особенно поразило изображение сильной женщины в качестве главной героини.

Затем появилась «Легенда о Белой Змее». Подобно работам Тэдзуки и Фукусимы, она возникла не на пустом месте; фактически корни фильма уходят в историю японской анимации и японские визуальные традиции гораздо глубже, чем произведения обоих вышеназванных художников. «Легенда о Белой Змее» была спродюсирована Tōei Animation, студией, основанной в 1948 году под названием Nihon Dōga (Japan Animation – «Японская анимация») несколькими ветеранами японской анимации, в числе которых Кендзо Масаока (1898–1988), который в середине 1930-х годов первым применил синхронизированный звук, и Санаэ Ямамото (1898–1981)^[12].

Ямамото – к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии – начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени^[13]. На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (1899–1981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Dōga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.

По мере роста Nihon Dōga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (1925–1992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Dōga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Tōei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков^[14]. Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими – как в западной анимации – глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, – необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, – в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года – рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов^[15] и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, – нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.

Оцука (1931–2021) был еще одним аниматором, который стал известен, работая в студии, и чьи характерные черты можно обнаружить в работах Миядзаки. В 2004 году студия Ghibli под руководством Миядзаки даже выпустила 107-минутный документальный фильм о работе Оцуки под названием «Ясуо Оцука – радость в движении» (Ōtsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi). Он открывается заявлением мультипликатора о глубоком влиянии, оказанном Оцукой на его работу. Оцука с самого детства отличался любовью к локомотивам и военным машинам, а также талантом рисовать их с большим вниманием к деталям. После непродолжительной службы офицером в японских органах по борьбе с наркотиками Оцука присоединился к Nihon Dōga, обучался у Мори и быстро получил хорошую репутацию благодаря способности создавать динамические сцены, описывающие личность через действие.

После того как Nihon Dōga была куплена кинопроизводственной компанией Tōei в 1956 году (студия впоследствии изменила название на Tōei Animation), все таланты студии, как старые, так и новые, были задействованы в очень амбициозном проекте – создании первого японского анимационного цветного фильма, предназначенного для показа в кинотеатрах.

Вышедший два года спустя фильм «Легенда о Белой Змее» убедил Миядзаки, что ему суждено стать аниматором.

Сюжет фильма рассказывает историю любви молодого ученого Сюй Сяня и прекрасной загадочной женщины Бай Нян. Между ними расцветает любовь, но как только выясняется, что Бай Нян на самом деле демон, стареющий буддийский монах по имени Фа Хай клянется положить конец запретному роману. Далее следует череда трагических событий, заканчивающихся тем, что влюбленные оказываются в изгнании и вдали друг от друга. Верные товарищи Сюй Сяня – пара находчивых панд – вместе с Сяо Цин (верной служанкой Бай Нян) берут на себя задачу помочь паре воссоединиться.

«Легенда о Белой Змее» представляет собой увлекательное сочетание различных визуальных и повествовательных стилей. Само производство адаптации классической китайской легенды о запретной любви ученого и демонической женщины-змеи отразило желание новых владельцев студии стать «Восточным Диснеем». Фильм следует основной формуле Диснея: превращение классики в семейный мюзикл со счастливым финалом, когда отважные герои с помощью милых друзей-животных спасают хрупких принцесс. Тем не менее продюсеры отдельно озаботились тем, чтобы придать фильму уникальный вид, благодаря чему его нельзя было бы спутать с западными картинами: Сюй Сянь и Бай Нян с их традиционной одеждой и нежными лицами имеют ярко выраженную азиатскую внешность, максимально отличающуюся и от схожих с фотомоделями главных героев Диснея, и от и от карикатурных комических персонажей американской мультипликации. Толстый, пугающий персонаж Фа Хай также обязан своим появлением изображению религиозных фигур в традиционном азиатском искусстве, а не стереотипным злодеям западной культуры. Виды – от тихого храма до оживленного портового города – также отражают яркие особенности азиатской архитектуры и пейзажей. «Легенда о Белой Змее» не лишена западных особенностей. У Сяо Цин – служанки Бай Нян – большие глаза, как в западной анимации, впрочем, вполне привычные современной японской аудитории. Также сюжетная линия о преступной банде животных во главе с жадной свиньей (как по внешнему виду, так и по концепции) имеет сильное сходство с анимационной адаптацией «Скотного двора» Джорджа Оруэлла 1954 года, снятой ветеранами британской анимации Джоном Халасом и Джой Бэтчелор. Безупречное переплетение визуальных и повествовательных восточных и западных элементов можно считать величайшим достижением фильма.

Однако гораздо более сильным заявлением стала показанная в фильме борьба между обществом и личностью с окончательной победой последней. Любовь расцветает между персонажами вопреки всему и вопреки любым приемлемым социальным нормам; Фа Хай пытается разлучить этих двоих не из-за порочного характера или ревности – он искренне верит, что роман будет иметь личные и социальные трагические последствия. Восстание против сурового мира, который разделяет влюбленных, исходит не от главного героя Сюй Сяня, а от главной героини Бай Нян: в то время как Сюй Сянь отправляется в изгнание и не предпринимает ничего, только страдает, Бай Нян противостоит Фа Хаю и борется за свое право быть любимой и быть частью человеческого мира. Она даже доходит до того, что жертвует своей бессмертной сущностью, соглашаясь жить жизнью смертной женщины ради любви – счастливый финал имеет цену.

Персонажи Бай Нян и ее служанки Сяо Цин стали для молодой аудитории удивительно сильными и независимыми женскими ролевыми моделями – к сожалению, подобные типажи отсутствовали в последующих фильмах студии – и, как признавался сам Миядзаки, картина заставила его влюбиться в образ Бай Нян^[16].

«Легенда о Белой Змее» – великолепный фильм, но он не смог осуществить мечту владельцев студии и превратить ее в мирового лидера в индустрии анимации. Он не нашел признания в Азии, а ограниченный выпуск в Америке не произвел на аудиторию никакого впечатления^[17]. Тем не менее успех в самой Японии был феноменальным, и студия взялась за регулярное создание семейного анимационного кино. Ранние фильмы студии следовали той же формуле, что и «Легенда о Белой Змее»: анимационный мюзикл со структурой диснеевского мультфильма, но с визуализацией и повествованием, вдохновленными азиатской культурой.

В 1960 году студия Tōei выпустила третий полнометражный анимационный фильм «Путешествие на Запад», адаптацию одноименного классического произведения китайской литературы XVI века (оригинальное название Saiyūki, фильм известен в североамериканском прокате как Alakazam the Great – «Алаказам Великий»). «Путешествие на Запад» рассказывает историю буддийского монаха, который отправляется из Индии в Китай на поиски священных сутр в сопровождении компании животных. Неохотно принятый в эту компанию обезьяна-трикстер Сунь Укун, известный в Японии как Сон Гоку, является настоящим главным героем книги и популярным персонажем как в Китае, так и в Японии. Поскольку подвиги Сон Гоку уже были адаптированы в серию манги под названием «Я – Сон Гоку» (Boku no Son-Gokū), нарисованную не кем иным, как самим Осаму Тэдзукой, к моменту создания мультфильма зарекомендовавшим себя как ведущий японский художник комиксов, его приглашение к участию в создании фильма было совершенно естественным.

Сегодня просмотр этой картины – интересный визуальный опыт, поскольку она явно пытается соблюсти баланс между американским дизайном Тэдзуки и его порой сюрреалистическими шутками (например, в одной из сцен главный герой противостоит греческому герою Гераклу, охраняющему буддийский рай) и более традиционно-азиатским подходом к дизайну и консервативным повествованием, принятыми в Tōei. В результате больше ощущается влияние Tōei, и действительно – сведения о степени участия Тэдзуки в производстве довольно противоречивы: сам он заявлял, что творческая деятельность была ограничена студией, использующей его имя в рекламных целях, в то время как аниматоры Tōei утверждали, что – независимо от их возражений по поводу работы Тэдзуки – все производство фильма строилось на его раскадровках, что определяло стиль кино. Так или иначе, фильм оказался крайне успешным^[18].

Успех подтолкнул Тэдзуку к решению и дальше создавать анимацию. Он сотрудничал с Tōei в работе над еще двумя картинами, но, не сумев заинтересовать их другими адаптациями своих комиксов, в 1961 году открыл собственную студию Mushi Production. После создания артхаусных короткометражек «Сказки на углу улицы» (Aru machikado no monogatari) и «Мужчина» (Osu) в 1962 году Mushi Production приступила к адаптации ведущих манга-серий Тэдзуки (предназначенных в основном для юных читателей) в форме продолжительных анимационных телесериалов, параллельно экспериментируя с артхаусной анимацией, ориентированной больше на взрослую аудиторию. Они стали популярны, что положило конец безоговорочному лидерству Tōei в японской анимационной индустрии: Mushi Production даже сумела пробиться там, где Tōei потерпела неудачу, и нашла аудиторию за пределами страны. В то время как адаптации классических китайских легенд, как бы хороши они ни были, просто не могли достаточно заинтересовать западную аудиторию, истории Тэдзуки (во многом вдохновленные американской анимацией) о мальчике-роботе, который борется со злом, или о приключениях львенка оказались более понятными для той же аудитории.

Однако за признание пришлось заплатить: Mushi Production удалось справиться с большими объемами производства за счет значительного снижения качества анимации как в дизайне, так и в частоте кадров по сравнению со стандартами, установленными Tōei^[19].

Столкновение с новым конкурентом не оставило Tōei иного выбора, кроме как приспособиться к новым стандартам, по крайней мере частично: в студии было открыто подразделение по производству телесериалов, перенявшее большинство методов Mushi Production, но сохранившее черты собственного узнаваемого стиля^[20]. Студия смогла сохранить отдел по производству анимации для кинотеатров и продолжала выпускать семейные мультфильмы, но выдающихся среди них теперь стало не так много. Золотой век анимационных фильмов Tōei оказался слишком коротким. Ясуо Оцука сетовал на необходимость производства телевизионной анимации и на компромиссы как относительно качества анимации, так и способа повествования, но в итоге пришел к выводу, что новые стандарты указывают направление развития анимации и мировой индустрии в целом^[21].

Такой была атмосфера в студии, когда в 1963 году Миядзаки наконец осуществил свою мечту и получил работу в Tōei вскоре после завершения учебы в престижном Университете Гакусюин. Академическое образование мало было похоже на то, что обычно ведет к карьере аниматора: в университете будущий великий мультипликатор изучал политику и экономику. Тем не менее его любовь к искусству и литературе не угасла, о чем свидетельствует его членство в обществе по изучению детской литературы во время учебы, а радикальное левое мировоззрение, вероятно, заставило его отказаться от идеи участия в политической и экономической жизни Японии. В сочетании с любовью Миядзаки к комиксам и анимации эти факторы побудили его искать работу аниматором на той же студии, которая сняла фильм «Легенда о Белой Змее», произведший на него такое сильное впечатление пятью годами ранее^[22].

Придя на работу в Tōei в тот момент, когда студия начала путь к снижению качества анимации, чтобы соответствовать новым стандартам отрасли, Миядзаки быстро определил Тэдзуку как ответственного за изменения, и его старая художественная неприязнь к японскому «Богу манги» стала еще сильнее. Ведь теперь для молодого аниматора тот олицетворял собой погружение японской анимации в мир низкого качества и скудных бюджетов^[23]. Но Миядзаки не собирался потворствовать новому работодателю: вскоре после найма он стал секретарем профсоюза студии вместе с другим аниматором Исао Такахатой.

Такахата был на шесть лет старше и присоединился к Tōei в 1959 году и, как и Миядзаки, был очарован творческими возможностями, которые предлагала анимация. Его партнерство с Хаяо в профсоюзе студии быстро переросло в дружбу и творческое сотрудничество^[24]

Благодаря Такахате и другим аниматорам студии Миядзаки познакомился с творчеством разных аниматоров со всего мира и впитал его в себя.

Наиболее существенное влияние оказали на него две адаптации сказок знаменитого датского писателя Ганса Христиана Андерсена. Первая, «Пастушка и Трубочист» (в оригинале La Bergère et le Ramoneur, известная на англоязычных территориях под названием The Adventures of Mr. Wonderbird – «Приключения мистера Вандербёрда») была результатом сотрудничества французского режиссера анимации Поля Гримо (1905–1994) и поэта Жака Превера (1900–1977). Миядзаки, возможно, знал об анимационном фильме 1952 года еще до того, как начал работу в Tōei, поскольку он был выпущен в Японии еще в 1955 году, но влияние картины на различных аниматоров студии, как видно из работ, обсуждаемых в этой главе, очевидно, было необычайно сильным (Оцука был глубоко впечатлен фильмом, увидев его незадолго до того, как присоединиться к Tōei, согласно документальному фильму «Ясуо Оцука – радость в движении»). Кино рассказывает о двух молодых влюбленных, которые с помощью остроумного и находчивого пересмешника должны сбежать от напыщенного, злого короля, решившего жениться на пастушке. Производство фильма оказалось кошмаром для Гримо, и изначально картина была выпущена вопреки желанию режиссера в незаконченном виде^[25]. Но даже будучи недоработанным, красивый фильм захватил сердца многих аниматоров по всему миру: это эпическая приключенческая история, она проносит зрителей через великолепно прорисованные ландшафты – от башен роскошно украшенного королевского дворца до самых низов, где ютится простой народ, – органично сочетая классическую европейскую архитектуру с механическими игрушками, визуальную (и словесную) тонкую поэзию с откровенным фарсом.

Фильм Гримо оказал огромное влияние на Миядзаки^[26], что заметно во многих повествовательных, стилистических и концептуальных элементах его работ и как аниматора, и как режиссера – от множества прямых поверхностных заимствований до более глубокого понимания анимированного мира как многослойной сущности, существующей за пределами текущей сцены или эпизода. Еще сильнее повлияла на него идеология фильма: Гримо был свидетелем ужасов нацистской оккупации во Франции, но добился большого коммерческого успеха в тот период (сотрудничая с немецким оккупационным правительством, обеспечивающим финансирование и показы его фильмов)^[27]. Подобный опыт сильно повлиял на политический подтекст фильма. За всеми визуальными шутками и тонким романтизмом скрывается безошибочный и бескомпромиссный посыл против фашизма и тирании, заявление о необходимости противостоять им и утверждение, что иногда шут, которого никто не принимает всерьез, является самым резким критиком режимов. Возможно, это было что-то вроде извинения со стороны Гримо, попытка доказать, что карикатуры, созданные им в период оккупации, были в некотором смыслехудожественным сопротивлением^[28]. Захватывающие дух манипуляции с высотой и глубиной придают фильму ощущение живости, и с ним не может сравниться ни один анимационный фильм, выпущенный ранее, но также служат политической метафорой: злой король в фильме живет на верхнем этаже самой высокой башни дворца и правит королевством с красивыми зданиями и памятниками, улицы которого устрашающе пусты, а население составляют его малочисленные слуги. Только под землей в бедности живет простой народ, не имея даже права на солнечный свет. Как показывает проведенный мной анализ, Миядзаки распознал глубокий подтекст фильма, что также сильно отражается в его работах.

Второй экранизацией Андерсена, ставшей важной для Миядзаки, был советский анимационный фильм «Снежная королева», снятый Львом Атамановым (1905–1981) и выпущенный в 1957 году. В нем рассказывается история Герды, храброй маленькой девочки, отправившейся в опасное путешествие, чтобы спасти своего друга Кая из плена злой Снежной королевы, которая заморозила его сердце и превратила в грубого, но в то же время напуганного мальчика. Миядзаки увидел фильм на показе, проведенном для членов профсоюза рабочих Tōei, когда он все еще сомневался в выборе карьеры и собственных художественных возможностях. После просмотра «Снежной королевы» он вернул себе веру в анимацию и убедился в целостности своего выбора. Несмотря на то что с точки зрения глубины этот мультфильм не может сравниться с «Пастушкой и Трубочистом» (а для фильма, снятого в Советском Союзе, он и вовсе почти не выражает идеологических настроений, если таковые имеются), «Снежная королева», как и произведение Гримо, рассказывает захватывающую историю эпических масштабов. Она в быстром темпе переносит зрителей из одного экзотического северного ландшафта в другой, каждый из них открывает новые визуальные диковинки: тщательно проиллюстрированные скандинавские городские здания, суровые, неумолимые снежные пустоши, дворец, наполненный чудесами, и убежище мрачных бандитов.

Еще одной причиной, почему просмотр «Снежной королевы» стал таким сильным переживанием для Миядзаки, было изображение мощных женских персонажей в фильме^[29]. Во многом, как в «Легенде о Белой Змее», но куда более выраженно. «Снежная королева» – фильм в первую очередь о женщинах, молодых и старых, о героинях и злодейках. Герде, чья храбрость произвела глубокое впечатление на Миядзаки, помогают другие волевые женщины, которых она встречает в своем путешествии. Например, принцесса из дворца содействует Герде в поисках, разбойница освобождает девочку из плена бандитов (Миядзаки считал данную сюжетную линию не менее важной, чем спасение Кая), мудрые старухи помогают Герде добраться до дворца Снежной королевы. Эти персонажи стали своего рода архетипами героинь в более поздних работах Миядзаки. Столь же доминирующие отрицательные роли также впечатлили мультипликатора: параллели с бессердечной Снежной королевой (ее Миядзаки считал трагической фигурой) и порочной атаманшей разбойников тоже можно найти в его картинах. С другой стороны, мужские персонажи, кажется, отошли на второй план, что лучше всего демонстрирует пассивная, беспомощная роль, отведенная Каю.

После короткого периода обучения Миядзаки начал работу аниматором в Tōei. На протяжении 1960-х годов он часто трудился как аниматор в телесериалах, выпускаемых студией. Среди известных шоу – «Кэн – мальчик-волк» (Ōkami Shonen Ken), первый телевизионный продукт, который также стал первой возможностью Такахаты побыть в роли режиссера. Сериал впервые вышел на экраны в 1963 году и рассказывал о приключениях мальчика, воспитанного волками в джунглях Азии, чья цель – защитить джунгли и их жителей от хищников и жадных людей. Кино, вдохновленное «Книгой джунглей» Редьярда Киплинга (почти за четыре года до выхода диснеевской экранизации той же книги) и книгами Эдгара Райса Берроуза о Тарзане, а также их популярными кинематографическими и телевизионными адаптациями, – первый пример деятельности Миядзаки. Другим источником вдохновения, возможно, были «Божественные моряки Момотаро», которые параллельно со своим националистическим посланием также показывали счастливую и гармоничную жизнь в джунглях Азии и «воспитание» их обитателей человеком, олицетворяющим японское превосходство. Похоже, сотрудники Tōei умело позаимствовали канву повествования из фильма Сэо, избавившись от проблемных националистических и милитаристских аспектов.

Мальчик-волк Кэн воплотил собой еще один характерный для поздних работ Миядзаки архетип: «цивилизованный мальчик» приходит в «джунгли» хаоса и насилия, обучает и защищает их жителей.

Еще одним примечательным проектом, над которым работал Миядзаки, был сериал «Ведьма Салли» (Mahōtsukai Sari), рассказывающий о принцессе-волшебнице из параллельного мира, населенного ведьмами. Она живет в человеческом мире под видом обычной школьницы. Сюжет был основан на манге Мицутэру Ёкоямы (стоящего упоминания конкурента Тэдзуки) – своеобразном японском ответе на популярный американский ситком «Моя жена меня приворожила» (Bewitched)^[30]. Трансляция мультсериала началась в 1966 году, и он считается первым произведением в популярном жанре японской анимации «махо-сёдзё» (дословный перевод «девочка-волшебница») – такое кино фокусируется на историях о юных школьницах, обладающих сверхъестественными способностями и часто вынужденных скрывать свою истинную личность. Миядзаки получил опыт работы над анимацией в проекте, сосредоточенном, как «Легенда о Белой Змее» или «Снежная королева», на женском персонаже, и, возможно, это еще больше продемонстрировало ему привлекательность таких произведений.

Однако вклад Миядзаки стал действительно заметным только в период его деятельности в отделе полнометражных фильмов. Фактически его первым проектом, как аниматора – пусть пока только в роли фазовщика (отрисовывал кадры движения между первым и последним кадрами в каждой сцене), – был «Марш собак» (Wan Wan Chūshingura). В анимационном фильме 1963 года (студия Tōei дала ему официальное английское название Doggie March), который никогда не выходил на англоязычных территориях, рассказывается история молодого деревенского сторожевого пса. Он клянется отомстить злобному тигру, убившему его мать, заручившись помощью уличной банды городских собак. Этот фильм стал третьим и последним проектом Тэдзуки в Tōei^[31]. Название картины было заимствовано у известного японского предания «47 ронинов» (Chûshingura) о группе самураев, отомстивших за смерть своего хозяина, но в остальном фильм имеет мало общего с легендой. Несмотря на несколько мрачных сцен, «Марш собак» – веселое, динамично развивающееся приключение, приправленное захватывающими экшен-сценами и веселым фарсом, а также содержащее множество впечатляюще анимированных сцен с бегущими ордами животных (визитная карточка Тэдзуки, подобный ход присутствовал также в его ранних манга-сериях и в анимации мультфильма «Белый лев Кимба»). Однако мало что в фильме повлияло на более поздние работы Миядзаки, исключением стали тема борьбы с тиранией и захватывающая динамичная кульминация в парке развлечений, напоминающая финальные эпизоды в поздних приключенческих мультфильмах Миядзаки.

Спустя год работа молодого аниматора над очередным полнометражным фильмом всколыхнула всю студию. «Космические путешествия Гулливера» (Garibā no Uchū Ryokō, в североамериканском прокате Gulliver’s Travels Beyond the Moon – «Путешествия Гулливера за пределы Луны») были их первым полнометражным фильмом, созданным с прицелом на западную аудиторию. Вероятно, источником вдохновения (а возможно, и зависти) для проекта послужила известность на мировом рынке продуктов студии Тэдзуки. Tōei приступила к созданию фильма, который должен был увлечь западную аудиторию, показывая научно-фантастические мечты о будущем и полагаясь (отчасти) на сюжет романа Джонатана Свифта, хорошо знакомый японскому зрителю по мультфильму братьев Флейшер (о нем говорилось выше). Увы, попытка стала очередной неудачей – донести до западной аудитории анимационные продукты Tōei не вышло^[32]. Но, хотя фильм и страдает от проблем с повествованием, он достиг некоторых высот в изобразительном плане, особенно благодаря творческой активности Миядзаки.

Тед, – главный герой «Космических путешествий Гулливера», бездомный мальчик, – находит убежище от невзгод повседневной жизни в своих мечтах. Однажды ночью, после просмотра фильма о подвигах храброго путешественника Гулливера, Тед пробирается в парк развлечений и с трудом убегает от полицейских, рассерженных ночным незаконным проникновением. Побег приводит его в дом самого Гулливера, теперь уже старика. Тот готовится совершить последнее путешествие – в космос. После непродолжительного спора он соглашается взять с собой Теда и его друзей – верного пса и игрушечного солдатика. После долгого путешествия они встречают гостеприимных высокоразвитых инопланетян, которые подвергаются постоянным атакам армии злых роботов. Гулливер вместе с Тедом и его товарищами помогает победить армию роботов и приносит новообретенным друзьям мир и безопасность.

Самое поразительное в «Космических путешествиях Гулливера» – внешний вид фильма. Учитывая, что картина была нацелена на привлечение внимания западной аудитории, ее создатели использовали в высшей степени экспериментальный визуальный подход: дизайн персонажей стилизован, в нем преобладают угловатые линии, художники скорее изобразили живых кукол разных форм и размеров, чем попытались имитировать анатомию живых существ. Фильм содержит множество сцен, медленно перетекающих в абстрактную смесь форм и цветов и обратно. Так, в картине передан монтаж (например, изображающий, как главные герои готовятся к космическому путешествию) и флешбеки (особенно захватывающие дух сцены, описывающие захват мирной планеты злыми роботами).

Необычный вид фильма был смягчен знакомыми элементами – образ стареющего Гулливера, вероятнее всего, был вдохновлен «Путешествием Гулливера» братьев Флейшер. Также картина намекает, что тот же фильм смотрит Тед в кинотеатре в начале истории (начальная сцена в полнометражном фильме братьев Флейшер чем-то напоминает сцену, которую наблюдал Тед). Другой мультфильм братьев Флейшер, великолепные остросюжетные «Механические чудовища» (The Mechanical Monsters, 1941) из серии короткометражных фильмов о герое комиксов Супермене, сражающемся с армией роботов под управлением злого ученого, похоже, стал источником вдохновения для кульминации «Космических путешествий Гулливера». Ведь главные герои тоже отважно сражаются с армией гигантских роботов, вооруженных водяными винтовками.

«Космические приключения Гулливера» появились в кинотеатрах, когда гигантские роботы уже набирали популярность в Японии, во многом благодаря манге Мицутэру Ёкоямы Tetsujin 28-gō (на Западе ее знали по англизированной адаптации Gigantor – «Гигантор»). Причины заметны и в произведениях, вдохновивших фильм: помимо «Механических чудовищ», дизайн самих роботов, похоже, опирался на вид гигантского разрушительного робота, которым управляет злой король в фильме Гримо «Пастушка и Трубочист». Еще одним значимым источником могли быть гигантские роботы из манги Фукусимы «Дьявол пустыни»^[33] – ее Миядзаки обожал в детстве.

Как и «Легенда о Белой Змее» за шесть лет до этого, визуальная сила «Космических приключений Гулливера» была основана на гармоничном объединении элементов дизайна из разных источников в единое красивое художественное видение.

К сожалению, с точки зрения повествования, «Космические приключения Гулливера», так же, как и многие картины Tōei, совершенно разваливались. Несмотря на то что в фильме много развлекательных элементов, сценарий не использует их для создания сильной истории: он выглядит как бесцельная последовательность слабо связанных сцен, а захватывающие моменты появляются поздно, после слишком большого количества представлений и бесполезных шуток, какими бы забавными они ни были. Также печальный контраст запоминающемуся визуальному дизайну составляет полное отсутствие интересных по характеру персонажей.

Тем не менее, несмотря на общую повествовательную слабость фильма, Миядзаки получил первый шанс проявить себя. Хотя, как и в «Марше собак», он работал над фильмом в качестве фазовщика, в производстве значимую роль сыграл творческий вклад молодого аниматора, а заключительная часть фильма была изменена в соответствии с придуманной им идеей: в финале принцесса планеты роботов сбрасывает свою роботизированную оболочку, оказываясь прекрасной девушкой, – это добавило фильму подтекст, выходящий за рамки оригинального сценария. И принесло похвалу как от Оцуки, так и от Мори, высоко оценивших человечность, привнесенную Миядзаки^[34]. В некотором смысле последняя сцена была инверсией культового момента из «Астробоя» Тэдзуки (как оригинальная манга, так и ее аниме-адаптация, показывали механизмы мальчика-робота под его, казалось бы, человеческой оболочкой)^[35]. Тэдзука хотел показать, как наука и технологии могут помочь человечеству, а Миядзаки превратил «Космические приключения Гулливера» в рассказ о победе человеческого духа над угнетением, тонко замаскированный под борьбу между людьми и машинами. Рассвет нового дня над разрушенной, но все же свободной планетой завершил фильм на сильной, обнадеживающей ноте: теперь люди смогут начать все сначала, они смогут построить лучший мир. Здесь также чувствуется влияние «Кэна – мальчика-волка», поскольку Тед – «цивилизованный» мальчик, обучающий человечности, казалось бы, бездушных роботов.

Все это придало заключительной сцене фильма (анимированной Мори), которая в противном случае была бы крайне разочаровывающей, логический контекст: Тед просыпается, понимает, что все его приключения – всего лишь сон, и отправляется в собственное обнадеживающее путешествие к лучшей жизни. Хотя в фильме сама мысль не высказана явно, Тед вполне может символизировать надежды и мечты тех, чье детство пришлось на первые годы после войны, – того самого поколения молодых аниматоров Тōei, – на то, что на руинах старого мира может быть построен мир лучший. Вскоре после работы над фильмом «Космические приключения Гулливера» сотрудники Тōei получили шанс проявить себя, когда Такахата наконец-то снял собственный полнометражный фильм под названием «Принц Севера» (Taiyō no Ōji Horusu no Daibōken, в буквальном переводе «Принц Солнца: Приключения Хольса», в англоязычной трансляции The Little Norse Prince – «Маленький скандинавский принц»). Такахата увидел в этом фильме возможность реализовать политические идеалы не только на экране, но и во время производства: картина была объявлена «демократической», и все работники могли делиться своими идеями. Миядзаки, изначально работавший над фильмом в качестве ключевого аниматора (рисовал ключевые позы персонажей, которые фазовщики заполняли промежуточными кадрами для полноценной анимации движения), стал настолько заметным автором подобных идей, что в конечном итоге получил должность сценографа. Это отражало его важную роль в производстве^[36]. Действительно, хотя «Принц Севера» был снят Такахатой, он скорее похож на более поздние творения Миядзаки об эпических приключениях и путешествиях по экзотическим локациям. Увы, идеализма и добрых намерений оказалось недостаточно, когда дело дошло до результатов: после затянувшегося на три года производства фильм наконец дебютировал в японских кинотеатрах в 1968 году ограниченным прокатом и практически без продвижения от студии (к тому моменту ее отношения с профсоюзными активистами, а главными являлись Миядзаки и Такахата, стали крайне натянутыми) и оказался катастрофическим кассовым провалом.

Действие фильма происходит в Скандинавии в неопределенную первобытную эпоху. Хольс, молодой воин, узнаёт от умирающего отца о том, что злой колдун Грюнвальд убил всех жителей деревни, откуда родом его семья. В сопровождении медведя Коро Хольс отправляется в путешествие на поиски Грюнвальда и становится героем небольшой деревни, когда убивает одного из слуг Грюнвальда, терроризировавшего ее жителей. Несмотря на то что первоначально его приняли как нового жителя деревни, вскоре Хольс оказывается под подозрением из-за уловок Грюнвальда. Злой колдун использует как Драго, коварного жителя деревни, так и Хильду, загадочную красивую девушку, в которую влюбляется Хольс, чтобы настроить жителей деревни друг против друга, и особенно против Хольса. Тот же пытается завоевать доверие жителей деревни и спасти Хильду от разлагающего влияния Грюнвальда.

Вдохновленный советским анимационным фильмом «Снежная королева», первый полнометражный режиссерский проект Такахаты «Принц Севера» на самом деле стал знаковым фильмом для Миядзаки, который внес множество идей, сформировавших сюжет фильма; здесь укрепился архетип «цивилизованный мальчик в джунглях», распространенный в поздних произведениях Миядзаки.

Действие оригинального сценария фильма, написанного драматургом театра кукол Кадзуо Фукадзавой, разворачивалось в Японии, а главным героем был мальчик-айн (коренные жители Японии, последнее оставшееся место обитания которых сейчас находится на самом севере острова Хоккайдо). По настоянию студии действие фильма было перенесено в Скандинавию, чтобы воспользоваться популярностью скандинавских народных сказок^[37]. Решение пошло на пользу фильму: по сути, «Принц Севера» – это пересказ «Снежной королевы» Атаманова, вплоть до скандинавского сеттинга^[38], навязанного студией, хотя сюжет и разворачивается в гораздо более раннюю эпоху. Сходства есть повсюду, особенно в отношениях между Хольсом и Хильдой, отзеркаливших отношения Герды и Кая: как лед в сердца Кая превратил его в подлого, но в то же время напуганного и беспомощного мальчика, так и влияние Грюнвальда на Хильду превратило ее в пассивную девушку, инструмент в руках Грюнвальда. Смерть Грюнвальда, как и Снежной королевы, наступила из-за воздействия солнечного света – теперь метафора не только победы эмоций над бессердечием, как было в фильме Атаманова, но и победы истины над обманом.

Однако также легко заметить и некоторые существенные различия между фильмом Такахаты и «Снежной королевой», помимо поверхностной разницы во времени и местоположении. Самым любопытным моментом, возможно, являются противоположные роли у мужских и женских персонажей. «Снежная королева» была гимном расширения прав и возможностей женщин: история смелой девочки, отправившейся спасать пассивного и напуганного мальчика от колдуньи, которая попутно получает помощь от других сильных героинь. В «Принце Севера» главный герой – мальчик, он спасает девочку от злодея. Хотя Хильда не так пассивна, как Кай, и на самом деле демонстрирует собственную волю к концу истории, на протяжении всего фильма совершенно очевидно, что Хольс является активным, ведущим персонажем истории, тогда как Хильда действует как антагонистка или, в лучшем случае, объект любовного интереса.

Несмотря на то что Миядзаки был не единственным аниматором, работавшим над фильмом, и смену ролей нельзя приписывать только ему, это все же выглядит странно, учитывая, что его более поздние работы отличались именно изображением сильных женских персонажей или что сам мультипликатор восхищался фильмом Атаманова, где также множество подобных персонажей. Одним из возможных объяснений может быть экшен-ориентированный характер фильма: в нем есть несколько грандиозных боевых сцен, таких как битва Хольса с китом и решающее противостояние между каменным гигантом и снежным мамонтом. Поэтому, возможно, съемочная группа посчитала тяжелую, насыщенную боями атмосферу неподходящей для главной героини. Но независимо от того, какой вклад внес Миядзаки в формирование характера Хольса, тот стал основой его будущих мужских персонажей. Архетип «цивилизованного мальчика» из «Кэна – мальчика-волка» и «Космических путешествий Гулливера» в «Принце Севера» окреп и стал типичным для большинства работ Миядзаки главным мужским персонажем. Обычно это мальчик-сирота, обладающий невероятной (почти нечеловеческой) физической силой, он храбр, честен, добр (но может быть не всегда осведомлен о приемлемых социальных нормах, когда дело доходит до манер), чист сердцем и полон решимости спасти жителей джунглей – реальных или метафорических – от опасности и научить их правильному цивилизованному поведению (в «Принце Севера» жители деревни, враждебно настроенные и подозрительно относящиеся как к посторонним, так и друг к другу, безусловно, представляют собой своеобразные джунгли). Другими словами, главные герои-мужчины Миядзаки, как правило, слишком идеальны и не так уж интересны. Они – супергерои без униформы или альтер эго: безупречные внешние проявления точно отражают их безупречную личность. Хольс был первым настоящим мужским протагонистом в работах Миядзаки, пусть даже сам фильм поставлен Такахатой.

Отдельно стоит отметить политическое послание Хольса. Несколько иронично то, что, хотя вдохновивший его советский фильм «Снежная королева» был создан исключительно для развлекательных целей и почти не имел политического подтекста, «Принц Севера» наполнен пылкой политической страстью. Сюжет строится на идее важности сотрудничества и объединения людей перед лицом опасности: в то время как Герда была самостоятельной личностью, в одиночестве отправилась в опасное путешествие и получала помощь от других людей, Хольс добивается окончательной победы над Грюнвальдом после объединения жителей деревни и провала попыток Грюнвальда разделить их.

Сильные визуальные и повествовательные параллели можно найти также между «Принцем Севера» и британской анимационной адаптацией «Скотного двора Оруэлла» (аналогично тем, что можно найти в «Легенде о Белой Змее», о чем говорилось выше): фильм Халаса и Бэтчелор также в качестве ответа тирании и страху показывал единство (дизайн персонажа Драго напоминает дизайн злого хозяина фермы мистера Джонса из «Скотного двора»). Учитывая, что фильм был снят членами профсоюза студии, это могло быть слишком очевидной метафорой их отношений с руководством. Но, вероятно, подтекст говорил и о более серьезных вещах: призыве к социальной солидарности в экономически процветающей Японии конца 1960-х годов, где быстро рос крупный бизнес, а вместе с ним и коррупция.

«Принц Севера» – безусловно, фильм обязательный к просмотру для всех, кто хочет исследовать корни деятельности Миядзаки, и он, определенно, отличается красивым дизайном и богатой анимацией.

К сожалению, как история он не особо хорош. Как и многие другие фильмы Tōei, снятые в середине 1960-х, картина кажется несвязной, состоящей из разрозненных эпизодов; у нее нет достаточно сильной повествовательной основы, чтобы стать чем-то большим, чем серия слабо связанных событий. Следующий полнометражный проект Tōei с участием Миядзаки, хотя и был гораздо менее амбициозным по своему художественному и политическому размаху, оказался гораздо лучше именно с творческой точки зрения.

«Кот в сапогах» (Nagagutsu o Haita Neko) режиссера Кимио Ябуки был выпущен в 1969 году и стал хитом; на самом деле, успех фильма был настолько велик, что привел к созданию двух сиквелов (выпущенных в 1972 и 1976 годах соответственно), а также к тому, что персонаж фильма кот Перро стал и по сей день остается талисманом студии. Миядзаки работал над фильмом в качестве ключевого аниматора, и если «Принц Севера» был мультипликационной ставкой на серьезность и политический посыл, то «Кот в сапогах» дал возможность заняться творчеством в непринужденной развлекательной постановке.

Главный герой фильма Перро – озорной, но добрый кот, изгнанный из кошачьего царства за отказ есть мышей. Он сбегает в мир людей, где вскоре находит друга Пьера, несчастного юношу, которого коварные старшие братья лишили наследства покойного отца. Благодаря находчивости Перро Пьеру удается прикинуться аристократом и завоевать сердце наследницы престола принцессы Розы. Но все усложняется, когда Люцифер, злой маг-людоед, влюбляется в принцессу и похищает ее. Пьер в сопровождении Перро и мышей-бандитов вынужден отправиться в замок великана, чтобы спасти Розу.

Основной сюжет «Кота в сапогах» взят из одноименной классической сказки французского писателя Шарля Перро. Фильм делает к ней прямые отсылки, главный герой-кот назван в честь писателя, а фильм отличается характерной французской атмосферой, особенно когда дело доходит до имен персонажей, таких как Пьер и Роза (в оригинальной сказке имена героев не назывались). Но, по сути, так же, как «Принц Севера» был попыткой Tōei создать собственную версию «Снежной королевы», «Кот в сапогах» был попыткой создать японский вариант «Пастушки и Трубочиста».

Остроумное животное, помогающее двоим влюбленным, серия приключений, кульминацией которых является сорванная свадьба между красивой девушкой и злым тираном (который также является напыщенным, полным самомнения существом) и дикая погоня в финале – все это одинаково близко как к оригинальной сказке Перро, так и к фильму Гримо.

Анимационная адаптация знаменитой сказки Шарля Перро производства Tōei – это динамичное приключение, во многом сюжетно связанное с мультфильмом Поля Гримо «Пастушка и Трубочист» и вдохновившее поздние приключенческие работы Миядзаки, сделанные, в частности, в период участия во франшизе «Люпен Третий».

Создатели «Кота в сапогах» черпали вдохновение в основном из развлекательных элементов фильма Гримо, избегая большей части его политических высказываний. История любви разворачивается не между бедным мальчиком и девочкой из рабочего класса, а между бедным мальчиком и принцессой, как в оригинальной сказке Перро и в других консервативных сказках. Фильм заканчивается не отменой монархии, а возвращением сказочного порядка, когда принцесса вновь воцаряется на троне, а ее возлюбленный (действительно получивший аристократический статус) правит вместе с ней.

Фильм компенсирует старомодный сюжет безупречным киноповествованием. Перед зрителями стремительное, захватывающее приключение, с чертами как веселого фарса, так и восхитительно романтическими: одна из самых очаровательных сцен фильма, когда верный кот Перро помогает другу ухаживать за принцессой, подсказывая нужные слова, отсылает к другому французскому герою, Сирано де Бержераку. Персонаж Перро приковывает внимание зрителей благодаря остроумным манерам и хитрости, но также и великодушию, и, – как ни странно для персонажа-животного, – человечностью (остроумная натура Перро, должно быть, частично основана на характере героя-котенка из ранних короткометражных фильмов Ясудзи Мори, так как тот был режиссером анимации «Кота в сапогах»). В отличие от оригинальной сказки, фильм не заканчивается торжеством обмана. Истинная личность Пьера оказывается раскрыта, но принцесса все равно принимает его – в конце концов, Перро помогает своему другу, заставляя его осознать, что он – хороший человек вне зависимости от его социального статуса.

Кульминационный эпизод, в котором Перро и Пьер нарушают планы Люцифера и не дают ему жениться на принцессе, является шедевром режиссуры, и его влияние можно увидеть во многих будущих работах Миядзаки.

Захватывающая погоня по замку Люцифера не только увлекательна сама по себе, она также дает зрителям возможность изучить его архитектуру и получить представление о жителе: это темное, мрачное, старое и разрушающееся место, реликвия прошлого, представителем которого и является Люцифер. Цель этого персонажа, несмотря на мультяшный дизайн и манерность, мешающих относиться к нему серьезно, – не только завоевать сердце принцессы, но и посредством брака восстановить наследие зла и произвола. В этом «Кот в сапогах» максимально близок к «Пастушке и Трубочисту» не только с точки зрения повествования, но и с точки зрения идеологии: кульминация и финал фильма Гримо также ознаменовали конец тирании, и на его фоне происходит счастливое воссоединение влюбленных. Конечно, «Кот в сапогах» значительно размыл идеологическое послание, заверив аудиторию в том, что как только «плохая монархия» будет устранена, к власти сможет прийти «хорошая». Тем не менее фильм определенно заслуживает похвалы за стремление превзойти литературный первоисточник.

В 1969 году на экраны вышел другой полнометражный анимационный фильм Tōei, над которым работал Миядзаки, «Летающий корабль-призрак» (Sora tobu Yūreisen). Он был интересной попыткой придать классической для студии формуле легкого приключенческого фильма стилистическую обработку, приближавшую его к популярной японской научной фантастике того времени. Серия коммерчески успешных хитов, от «Годзиллы» Исиро Хонды 1954 года до анимационного «Астробоя» Тэдзуки, вдохновила толпы подражателей, и к концу 1960-х годов японское кино и телевидение были переполнены гигантскими монстрами, роботами и храбрыми героями, сражавшимися с ними. Для написания сюжета «Летающего корабля-призрака» Tōei наняла Сётаро Исиномори, автора известного манга-сериала «Киборг 009» (первая глава была опубликована в 1964 году). Манга повествовала о группе подростков, ставших киборгами. Они борются с преступностью – так у Японии появилась первая команда супергероев, ставшая основой для других национальных команд супергероев, как, например, Могучие Рейнджеры^[39].

Анимационные экранизации «Киборга 009» производства Tōei не заставили себя ждать: два полнометражных фильма вышли в 1967 и 1968 годах соответственно, а еженедельный телесериал стартовал в 1968 году. Исиномори продолжил сотрудничать с Tōei в другом знаковом проекте начала 1970-х годов – в создании игрового телевизионного боевика «Наездник в маске» (Kamen Rider), ставшего образцом для японских сериалов о героях в масках. Исиномори обладал, казалось бы, бесконечным запасом инновационных идей, которые становились коммерческими хитами, поэтому приглашение поработать над одним из оригинальных полнометражных анимационных фильмов студии выглядело хорошей мыслью, хотя его художественные и образовательные устремления были гораздо приземленнее, чем у аниматоров студии.

Главный герой фильма, мальчик по имени Хаято, теряет семью в результате серии террористических атак, совершенных на город таинственным «Кораблем-призраком». Его капитан с черепом вместо лица, похоже, ведет долгую войну с промышленником-миллиардером Куросио. Тот счастлив усыновить отважного мальчика, спасшего ему жизнь во время одного из нападений, но постепенно Хаято начинает подозревать, что новый опекун хранит собственные темные секреты.

Сказать, что сюжет «Летающего корабля-призрака» прост, было бы преуменьшением. Очевидно, Исиномори сделал то, что и ожидало от него руководство Tōei – нечто, объединившее воедино серию боевых сцен, как в популярных ныне фильмах о гигантских монстрах. Но сценарию едва удается даже это: невероятно глупые повороты сюжета, раскрывающие темные заговоры и удивительную правду о семье главного героя, мало, если вообще хоть как-то, связаны со сценами буйства гигантских монстров.

В них присутствуют интересные дизайны и иногда проработанные фоны (в частности, подземная база-лаборатория Куросио, похоже, была вдохновлена британским кукольным сериалом Thunderbirds – «Тандербёрды: Международные спасатели»), но работа с цветом и анимация выглядят недостаточно качественно, вероятно, из-за бюджетных ограничений. Один момент действительно несколько выделяется, показывая жестокую атаку гигантского робота на оживленный городской район, вторя аналогичным сценам из «Механических чудовищ» братьев Флейшер и «Пастушки и Трубочиста» Гримо, уже спровоцировавшим кульминационный эпизод «Космических путешествий Гулливера». Но в «Летающем корабле-призраке» все выглядит более пугающе и жестоко по сравнению с предыдущими продуктами Tōei, поскольку изображает панику и смерти, вызванные металлическим монстром, а также военных, посланных, чтобы остановить его. Миядзаки предложил идею эпизода^[40] и впоследствии создавал подобные сцены в более поздних работах. Еще один любопытный момент – образ пса главного героя Большого Дэйна, немецкого дога, раскрывающего трусливый характер перед лицом опасности, наибольшим образом в особняке с привидениями в начале фильма. Это нечто большее, чем мимолетное сходство между собакой и ключевым персонажем американского мультфильма «Скуби-Ду», который вышел через несколько месяцев после дебюта «Летающего корабля-призрака». Интересно, смотрел ли японский фильм кто-нибудь на студии Hanna-Barbera?

Как ни удивительно, несмотря на все повествовательные и визуальные слабости, «Летающий корабль-призрак» содержит глубокое и довольно радикальное послание.

Богатый промышленник Куросио, отвечающий за высокий уровень жизни в городе и радующий всех жителей продуктами своей компании (особенно безалкогольными напитками – один из многих непреднамеренно забавных эпизодов фильма), оказывается коварным злодеем. Он использует людей и правительство в корыстных целях. За ширмой счастливого общества потребления обнаруживается бездна коррупции и страданий, и режиссер фильма Хироси Икэда надеялся, что сюжет вызовет глубокое недоверие к бизнесу и политической обстановке в Японии^[41].

Такая антикапиталистическая повестка выглядит несколько странно, когда речь идет о фильме, который Tōei явно заказала с чисто коммерческой целью: как отмечалось выше, «Летающий корабль-призрак» не был так же амбициозен в художественном отношении, как другие произведения студии. Однако в итоге мультфильм не стал менее политическим, чем «Принц Севера», и то, как он отражает политический посыл, действительно оказало значительное влияние на Миядзаки. «Летающий корабль-призрак» – лишь небольшой эпизод в начале карьеры Миядзаки, но эпизод любопытный: его повествование, визуальные эффекты и темы определенно имели для него особенное значение, даже несмотря на то, что сам фильм совершенно не запоминающийся, и лучшее, что можно сказать о нем – к счастью, он короткий, хронометраж картины чуть меньше часа.

К началу 1970-х годов японская анимационная индустрия претерпевала значительные изменения: телевидение и кинотеатры обеспечивали постоянно растущую платформу для новых сериалов и фильмов, в то время как студии и производители сопутствующей атрибутики были только рады постоянно поставлять что-то новое. Слово «аниме» (которое, как полагают, впервые появилось в киножурналах в 1962 году^[42]) теперь стало общепринятым термином для анимационной индустрии страны, родственником и без того процветающей индустрии манги.

Однако две студии, вдохновившие бум, в начале десятилетия оказались в затруднительном положении. Годы слабого управления привели к уходу Тэдзуки из Mushi, и студия была окончательно закрыта в 1973 году, в то время как Tōei продолжала сокращать штат сотрудников и бюджеты^[43]. Сфера ее интересов почти полностью сместилась с семейных фильмов на научную фантастику, истории о супергероях и гигантских роботах, сделавшие успешными другие студии. И, хотя она продолжала производство анимационных семейных картин (сохраняя привычный стиль дизайна, что выглядело в некотором роде анахронизмом), в середине 1980-х годов это было скорее напоминанием о давно минувших днях.

Миядзаки уже с конца 1960-х работал над проектами для других студий, что будет освещено в следующей главе, а из двух последних проектов Tōei, в разработке которых он принял участие в начале 1970-х, один демонстрирует болезненный упадок качества производства семейных картин студии, в то время как другой содержит элементы, указывающие на огромный потенциал. Он мог бы быть реализован, если бы большему количеству визионеров предоставили возможность придать ему некую индивидуальность.

Фильм «Али-Баба и сорок разбойников» (Alibaba to Yonjubiki no Tozuku, в североамериканском прокате Ali Baba’s Revenge – «Месть Али-Бабы») дебютировал в кинотеатрах в 1971 году. Режиссером выступил Хироси Сидара, Миядзаки получил должность главного аниматора. В основе сюжета уже знакомая формула семейных фильмов Tōei – осиротевший мальчик против злого тирана, но в антураже «Тысячи и одной ночи». По сюжету картины со времен событий знаменитой легенды прошло несколько десятилетий, и потомок того самого Али-Бабы, жадный и коррумпированный правитель арабского королевства, терроризирует население, используя своего джинна. Юный Ал-Хак, потомок лидера сорока разбойников, восстает против террора Али-Бабы с верной бандой кошек. Как и «Кот в сапогах», «Али-Баба и сорок разбойников» во многом опирается на «Пастушку и Трубочиста». В фильме нет любовной линии, но присутствуют остальные узнаваемые элементы: храбрый молодой главный герой, злой, напыщенный и глупый король, использующий секретное оружие (джинн выступает в той же роли, что и гигантский робот из фильма Гримо), группа животных-фамильяров, которые помогают главному герою в его борьбе, и захватывающая, наполненная экшен-сценами кульминация. Но в то время как «Кот в сапогах» преуспел в том, чтобы превратить заимствованные из фильма Гримо черты в новое и захватывающее приключение, «Али-Баба и сорок разбойников» стал почти полным провалом.

Фильм с самого начала дает понять, что снят исключительно как комедия, но при этом он не особенно смешной.

Различные фарсовые трюки и визуальные шутки вызывают неприятное ощущение, будто аниматоры перегибают палку. Все персонажи имеют мультяшный дизайн – он должен был способствовать созданию комической атмосферы фильма, но кажется пестрым и непривлекательным, а довольно ограниченная цветовая палитра создает впечатление дешевого мультфильма из тех, что транслировались ранним утром по выходным. Как и в «Летающем корабле-призраке», некоторые визуальные элементы фильма выделяются в лучшую сторону: дизайн джинна имеет шарм, чем-то отсылающий к Доктору Сьюзу, а флешбэк с оригинальной легендой об Али-Бабе впечатляет использованием силуэтов, напоминающих работы Лотты Райнигер. Но, как и в случае с «Летающим кораблем-призраком», самое положительное, что можно сказать о мультфильме «Али-Баба и сорок разбойников», это то, что он быстро заканчивается.

«Звериный остров сокровищ» (Dōbutsu Takarajima) был также выпущен в 1971 году и стал последним проектом Tōei, над которым работал Миядзаки (он был одним из ключевых аниматоров фильма, а также участвовал в разработке сценария). Режиссером фильма стал Хироси Икэда, уже работавший вместе с Миядзаки в «Марше собак», «Летающем корабле-призраке» и в эпизодах сериалов «Кэн – мальчик-волк» и «Ведьма Салли». Новый фильм перенял и усилил лучшие черты «Кота в сапогах», в нем есть мощный повествовательный скелет, чего не хватало большинству других картин студии. Несомненно, это лучший фильм Миядзаки, созданный в Tōei. В японской версии классического приключенческого романа Роберта Льюиса Стивенсона юный Джим Хокинс также получает карту, указывающую на местонахождение сокровищ легендарного пирата Флинта. Желая найти сокровище, Хокинс объединяется с бандой безжалостных пиратов, представленных как антропоморфные животные, во главе со злым капитаном Долговязым Джоном Сильвером (антропоморфная свинья). Гонка за сокровищем становится еще более ожесточенной, когда появляется Кэти, дочь капитана Флинта.

С творческой точки зрения, «Звериный остров сокровищ», с его напряженным и динамичным сюжетом, по которому Джим и Кэти отправляются в захватывающее приключение по морю со множеством препятствий и неожиданных происшествий, – триумфальное возвращение к ранним временам студии, в эпоху фильмов вроде «Легенды о Белой Змее». Из всех продуктов Tōei, над которыми работал Миядзаки, «Звериный остров сокровищ» обладает наилучшим сценарием. Фильм идеально сочетает серьезную приключенческую историю с комическими моментами жизни пиратской банды, создает интересную загадку вокруг местонахождения сокровища (она раскрывается в захватывающей и сложной кульминации), и к тому же – после множества фильмов Tōei, сосредоточенных на истории сильного главного героя-мужчины, сопровождаемого более слабой женщиной, – дарит аудитории не менее сильную главную героиню. Во многих отношениях Кэти – гораздо более интересный персонаж, чем Джим: желание найти сокровище выходит за рамки простой алчности и связано с ее происхождением и наследием. Она так же изобретательна и решительна, как и сам Джим, и дружба, развивающаяся между двумя персонажами на месте первоначальной взаимной вражды, добавляет фильму глубину.

Создав «Звериный остров сокровищ», Миядзаки в каком-то смысле замкнул цикл: он сделал фильм, действительно обладающий той же магией, что и первый цветной фильм студии, «Легенда о Белой Змее» – картина, вдохновившая Миядзаки на карьеру аниматора. Как и «Легенда о Белой Змее», «Звериный остров сокровищ» – это захватывающее приключение эпического масштаба, где главная героиня сильно отличается от главного героя во всем, что найдет отражение в большей части поздних работ Миядзаки. «Звериный остров сокровищ» стал наивысшим достижением Миядзаки в Tōei, и он покинул студию.

Глава 2
Высокие горы и зеленые крыши

Миядзаки провел в Tōei почти десять лет, работая в основном над приключенческими фильмами с ярко выраженной экшен-составляющей, с акцентом на главных героях-мужчинах, и быстрый темп этих картин наряду с грандиозными боевыми сценами определенно повлиял на его дальнейшую карьеру в качестве режиссера. Но когда отдел анимации Tōei столкнулся с кризисом, Миядзаки начал параллельно работать для других студий над проектами совсем другого характера: медленными, сосредоточенными на повседневной жизни их главных героев (преимущественно женщин). Если период работы в Tōei научил Миядзаки ловить динамику постоянного движения, то его последующая карьера в анимации научила останавливаться, любуясь красотой пейзажа. И хотя в теории идея звучит противоположно самой сути анимации, она стала основой той особенной черты мультипликатора, что принесла поздним работам Миядзаки громкий успех: способности привлекать внимание аудитории к мелким, простым деталям обычной жизни и наполнять их красотой и волшебством.

Первымподобным проектом, в котором участвовал Миядзаки, стал телесериал «Муми-тролли» (Mūmin), созданный студией Tokyo Movie (позже переименованной в Tokyo Movie Shinsha). Она открылась во время телевизионного бума в середине 1960-х. На момент, когда студия начала производство в 1969 году, японские анимационные адаптации зарубежного фольклора и классики уже не были новым явлением; как отмечалось в предыдущей главе, сам Миядзаки работал над такими адаптациями, как «как «Космические путешествия Гулливера» и «Кот в сапогах». Но «Муми-тролли» представляли собой освоение новых территорий: Tokyo Movie купила права на серию успешных детских книг иностранного автора, надеясь добиться успеха как у местной, так и у зарубежной аудитории.

Серия книг финской писательницы Туве Янссон (1914–2001) посвящена приключениям Муми-троллей, семье милых троллей, живущих в северных лесах Скандинавии. Уже после выхода первой книги, появившейся в 1945 году, где Янссон писала о первых годах после Второй мировой войны и огромных разрушениях, принесенных Европе, «Муми-тролли»^[44] получили высокую оценку за пропаганду мирной жизни и тонкое, наполненное идеалами изображение семейных и дружеских отношений^[45]. Для аниматоров студии, многие из которых раньше работали в Tōei (в частности, наставник Миядзаки Ясуо Оцука), сериал стал возможностью вырваться из экшен-ориентированных проектов и попыткой сделать нечто новое^[46], однако результат был отрицательно воспринят Янссон. Ей не понравилось поведение персонажей в анимационной адаптации, а также то, что в ее истории были добавлены насилие и современные элементы^[47]. Один из них создал Миядзаки: он нарисовал и анимировал военную технику для одного из эпизодов шоу^[48]. Им, вероятно, был двадцать первый эпизод шоу^[49], в нем на короткий промежуток времени на экране появляется неуклюжий анимированный танк. В остальном серия представляет собой трогательную историю без намека на насилие о маленьком и, казалось бы, потерявшемся мальчике, нашедшем приют среди Муми-троллей. Позже выясняется, что ребенок на самом деле является наследником королевской семьи, он просто устал от наполненной строгими правилами жизни во дворце (его королевская жизнь высмеивается показом воспоминаний, напоминающих сцены во дворце из «Пастушки и Трубочиста»). Поэтому малыш с радостью погружается в простую жизнь вдали от города, где нашел себе новый дом. Но когда приезжает королевская семья и требует его возвращения, он вынужден оставить своих новых друзей. Хотя в конце серии явно обозначено, что мальчик поддерживает связь с Муми-троллями, финал намекает на то, что обычная, некоролевская жизнь, к которой маленький принц стремился, теперь навсегда осталась вне его досягаемости. Эпизод содержит множество элементов и задумок, обозначивших формирование нового направления в карьере Миядзаки.

Миядзаки покинул Tōei в 1971 году. Он понимал, что впереди его ждет нестабильность, но атмосфера в студии после выхода «Принца Севера» убедила мультипликатора в том, что творческие возможности следует искать в другом месте. Поработав к тому моменту над «Муми-троллями», он присоединился к проекту, пытавшемуся адаптировать другое популярное произведение скандинавской детской литературы – серию книг Астрид Линдгрен «Пеппи Длинныйчулок». Миядзаки составил компанию Ютаке Фудзиоке, президенту Tokyo Movie Shinsha, во время визита в Швецию, чтобы убедить Линдгрен продать права на ее работы. Это была первая поездка режиссера за пределы Японии, и она произвела на него глубокое впечатление: состоялось его первое знакомство с европейскими пейзажами, знакомые только по книгам и фильмам. По его словам, посетив город Висбю, он чувствовал себя так, как будто ступил в «мир братьев Гримм и Андерсена». Поездка вдохновила Миядзаки добавить новые идеи в альбом с набросками, над которыми он уже начал работу, визуализируя, как должна выглядеть предлагаемая адаптация. Однако усилия оказались напрасными, поскольку Линдгрен отказалась встретиться с представителями студии и обсудить продажу прав на ее работы^[50].

Отказ не испугал Миядзаки, он начал трудиться над историей для оригинального мультфильма. Во многом она была пересказом книги Линдгрен с явным японским оттенком.

Результатом стали два короткометражных фильма, снятых Такахатой по сценарию Миядзаки: 33-минутная «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda) и 38-минутная «Большая панда и маленькая панда: Дождливый день в цирке» (Panda kopanda: amefuri sakasu no maki), выпущенные в 1972 и 1973 годах, соответственно, и показанные во время каникул на специальных детских кинофестивалях. Оба фильма рассказывают о приключениях (и даже злоключениях) Мимико, семилетней девочки-сироты, которая живет с бабушкой в тихом японском городке. После того как бабушка уезжает из города в путешествие, Мимико остается дома за главную и быстро заводит дружбу с самцом большой панды и его детенышем, к большому раздражению руководства местного зоопарка, откуда оба животных сбежали. В «Дождливом дне в цирке» Мимико и панды приходят на помощь тигренку из бродячего цирка, снова устраивая хаос вокруг себя.

Внешнее сходство между картинами и книгами Линдгрен очевидно: внешний вид Мимико – особенно рыжие волосы, завязанные в косички, – явно вдохновлен образом Пеппи, к тому же обе героини любят демонстрировать свою физическую силу (Пеппи – поднимая тяжелых животных, Мимико – вставая на руки). Многие из эпизодов также отражают сюжетные линии романа Линдгрен, особенно в изображении событий, смущающих представителей взрослого мира и нарушающих упорядоченный и организованный характер их жизни и работы. Взрослые в основном представлены теми же типажами, что и в «Пеппи Длинныйчулок»: местный полицейский, школьная учительница, незваные гости, которые врываются в дом Мимико, и сотрудники бродячего цирка. Миядзаки выбрал медведей-панд в качестве друзей главной героини. Его решение было связано не с творчеством Линдгрен, а с массовым увлечением пандами, атаковавшим Японию в начале 1970-х годов (после того как Китай согласился доставить двух больших панд в японские зоопарки)^[51], а также, возможно, с использованием комических персонажей-панд в «Легенде о Белой Змее».

Перенеся основной сюжет книг Астрид Линдгрен о Пеппи Длинныйчулок в японскую среду и переработав его в оригинальный сценарий для фильма «Панда большая и маленькая», Миядзаки подарил зрителям героиню, жаждущую обычной семейной и общественной жизни, а не восстающую против них, как в оригинальных произведениях.

Визуально оба фильма демонстрируют стиль, который позже будет напрямую ассоциироваться как с Миядзаки, так и с Такахатой: кропотливо проработанные детали современного общества – дороги, дома и автомобили, – гармонично сосуществующие с богатой природой. Первое в жизни путешествие за пределы Японии произвело на Миядзаки сильное впечатление: с одной стороны, это дало ему возможность увидеть европейские пейзажи, о них мультипликатор читал в детских книгах, пока учился в университете. С другой стороны, вернувшись в Японию, он внезапно осознал, насколько прекрасна его родная страна и что можно гордиться ее природой так же, как европейцы гордятся своей. После нескольких лет работы над проектами, где основное внимание уделялось иностранным, экзотическим местам, именно первая поездка Миядзаки за границу сделала родину центром его внимания и творческого интереса. Сам он назвал получившийся в итоге фильм идеализированным взглядом на Японию^[52].

Как неофициальная адаптация истории о полюбившейся юным читателям героине Линдгрен, оба фильма франшизы «Панда большая и маленькая» представляют собой интереснейший пример японской интерпретации классического европейского произведения для детей. Особенно любопытно то, какие моменты Миядзаки решил оставить, а какие – изменить.

Хотя у Мимико есть много общего с героиней Линдгрен в дизайне и связанных с ней сюжетных линиях, цели у них разные. Пеппи преднамеренно смущает представителей взрослого мира: девочка ставит своей миссией разоблачение лицемерия и абсурдности этого мира и правил, принятых в нем. Пеппи – вечный ребенок, она никогда не вырастет и потому олицетворяет идеальность детства и радость, сопровождающую его. Девочка противопоставлена мрачному и упорядоченному миру взрослых^[53]. Мимико отличается от главной героини романа Линдгрен тем, что не отвергает мир взрослых, а, наоборот, привносит его элементы в свою жизнь. Смущающие неудобства, причиняемые ею, являются результатом не преднамеренных действий, а скорее дружбы с гигантским медведем и его детенышем. Эта дружба, в свою очередь, также является попыткой вписаться в общество: установление большой панды на роль «отца» и превращение в «мать» его детеныша выражает стремление Мимико принадлежать к нормальной, социально приемлемой семейной среде и намекает на ее желание вырасти – в будущем самой стать матерью. Ярким примером влечения Мимико к окружающему миру является сцена, происходящая в ее школе: хаос в классе вызван не Мимико, а детенышем панды. Он настаивал на том, чтобы везде следовать за подружкой, что смущает не только учительницу Мимико и персонал школы, но и саму Мимико, ведь малышка понимает (в отличие от Пеппи) важность школьных занятий. Хотя оба фильма воспевают радость детства, они также намекают, что к взрослому миру нужно стремиться, а не избегать его.

Такой, казалось бы, парадоксальный подход к детству – воспевание его как периода радостного, безрассудного поведения наряду с осознанием того, что в определенный момент ему должен прийти конец и что взросление имеет свои преимущества, – стал повторяющейся темой в последовавших адаптациях детской литературы с участием Миядзаки, а позже и в его оригинальных режиссерских работах. Идея важности семьи в жизни детей и вера в то, что ее роль заключается в том, чтобы помочь детям перейти от счастливого детства к хорошей взрослой жизни, в обоих фильмах «Панда большая и маленькая» также укрепляются: как и главные герои большинства картин Миядзаки, сделанных для Tōei, Мимико борется с невзгодами жизни ребенка-сироты, но борьба принимает форму не эпического приключения, а скорее попытки найти семью. Подобный мотив тоже повторяется в поздних работах Миядзаки.

Поднятые темы нашли отражение и в одной из первых режиссерских работ мультипликатора. В 1972 году он снял пилотный короткометражный фильм для «Солнца Юки» (Yuki no Taiyō) – мультсериала, основанного на манге опытного художника Тэцуи Тибы (р. 1939). Оригинальная история Тибы, опубликованная в 1963 году, новаторская работа в жанре сёдзё (произведения для молодых девушек), вышла за рамки привычных для этого направления элементов вроде девочек-волшебниц и влюбленных подростков, сосредоточившись на проблемах, которые настигают девочку-сироту, когда ее приемная семья распадается, и она узнает правду о своих настоящих родителях.

«Солнце Юки» была вдохновлена детством самого Тибы – выбор девушки на роль ключевого персонажа, по словам автора, был продиктован тем, что в семье художника было четверо братьев и он всегда втайне желал, чтобы у него была сестра. Он пережил немало невзгод: во время войны его семья переехала из Японии в оккупированную Корею, а после – в Китай из-за работы отца (а затем и призыва в армию), а в конце войны им пришлось совершить опасное путешествие, чтобы вернуться обратно в Японию^[54].

Короткометражный фильм продолжительностью менее пяти минут, снятый Миядзаки на основе манги, примечателен главным образом тем, что в нем показана главная героиня – юная, энергичная девочка-сорванец, с добрым сердцем и сильной духовной связью с природой.

Фильм изображает основные моменты сюжета: первые годы Юки в приюте, ее усыновление богатой семьей из большого города, дружбу, которая завязывается между ней и болезненной родной дочерью приемных родителей, и финансовые проблемы, внезапно настигшие семью Юки, что приводит к поискам ее настоящих родителей. Даже самые короткие кадры, демонстрирующие перипетии истории, вызывают много эмоций. Кроме того, использованные фоны – особенно пасторальные виды японского острова Хоккайдо – впечатляюще детализированы. В дизайне (и в архитектуре зданий) также ощущается влияние европейских пейзажей, запомнившихся Миядзаки во время поездки в Швецию. К сожалению, пилотная картина не вызвала достаточного интереса у продюсеров и представителей телеканалов, чтобы превратиться в полноценный сериал, и оставалась в относительной безвестности, прежде чем снова увидеть свет в 2014 году как часть японского собрания работ Миядзаки на Blu-Ray^[55]. Но так же, как «Муми-тролли» и «Панда большая и маленькая», мультфильм указывал направление работ Миядзаки в последующие годы.

«Муми-тролли», над которыми Миядзаки успел недолго потрудиться, прежде чем переключить внимание на фильмы «Панда большая и маленькая» и пилотный выпуск «Солнца Юки», были частью детского вещательного блока, спонсируемого японским производителем безалкогольных напитков Calpis. Первоначально названный «Комедийный театр Calpis» (Karupisu manga gekijo), блок менял направление программы несколько раз, хотя «Муми-тролли» и задали некое общее направление – адаптации классических произведений детской литературы. Однако совсем другой сериал – «Хайди – девочка Альп» (Arupusu no Shōujo Haiji) – действительно определил тон последующих шоу^[56].

Сериал, транслировавшийся в 1974 году, был основан на романе Йоханны Спири 1880 года о швейцарской девочке. Она сначала переехала жить к своему деду в горную деревню в Альпах, а затем была вынуждена покинуть ее, чтобы устроиться на работу помощницей и компаньонкой Клары, девочки с инвалидностью, во Франкфурте. Хайди не вписывается в городскую среду и начинает тосковать по дедушке.

Шоу было спродюсировано Zuiyo Eizo – студией, основанной в 1969 году, которая в 1975 году из-за финансовых трудностей разделилась на уже существовавшую холдинговую компанию и новую анимационную студию Nippon Animation. Последняя взяла на себя производство продолжающихся сериалов Calpis^[57]. Студия наняла много бывших работников Tōei, а главным из них был Такахата, чья работа над различными проектами, созданными в рамках блока, дала ему обширный режиссерский опыт и глубоко повлияла на стиль его поздних работ. Не меньшее влияние этот блок оказал и на Миядзаки, в разных ролях сотрудничавшего с Такахатой. «Хайди – девочка Альп» стал первым проектом Calpis, в котором участвовали оба аниматора, и их совместная работа сделала сериал и последовавшие за ним фильмы классическими произведениями японской анимации.

Еще одним аниматором, которому работа над «Хайди – девочкой Альп» помогла достичь успеха, стал Ёити Котабэ. Бывший аниматор Tōei, участвовавший в таких проектах, как «Марш собак», «Принц Севера», «Кот в сапогах» и «Летающий корабль-призрак», показал истинную мощь, когда присоединился к той самой поездке в Швецию, чтобы попытаться убедить Линдгрен продать права на экранизацию ее книг. Позднее он помог Ясуо Оцуке с дизайном персонажей в обоих фильмах о пандах, создав интересное сочетание геометрически угловатых элементов, характерных для фильмов Tōei, и более округлых, напоминающих работы Тэдзуки. Он был назначен ответственным за дизайн персонажей в «Хайди – девочке Альп», и во время работы над сериалом значительно улучшил собственный стиль, подчеркнув глаза персонажей для достижения большей эмоциональной выразительности. По сути, Котабэ создал основу дизайна, позже использованного в фильмах Миядзаки.

Благодаря работе над «Хайди – девочкой Альп» Котабэ стал первым дизайнером персонажей, упомянутым в титрах в японском анимационном фильме (сама должность существовала и раньше, но «Хайди – девочка Альп» запечатлела имя создателя на экране)^[58].

Миядзаки охарактеризовал работу над шоу как непрекращающуюся попытку раздвинуть границы качества телевизионных анимационных фильмов^[59], что, безусловно, нельзя не заметить. Первое, что бросается в глаза и, пожалуй, самое поразительное в сериале, – богатство фонов. Миядзаки отправился в командировку в Европу, чтобы нарисовать эскизы сцен сериала^[60], и результатом его стараний стали красивые, детализированные, подчеркивающие нюансы времени и пространства виды в каждом эпизоде. Дикая природа Швейцарских Альп представлена в сериале во всем многообразии: с ее тихими пасторальными весной и летом, а также с суровой и бурной зимой. Смена времен года напоминает зрителям не только о природных циклах, но и о самом течении времени. В отличие от колоритной природы Альп, Франкфурт представлен в сериале как бесконечный мрачный лабиринт городских построек. Это памятник достижений человека, высеченный в камне, который служит веками, не подверженный влиянию природных циклов. Помимо непосредственно романа Спири, фоны сериала также сильно перекликаются с красотой пилотного фильма «Солнце Юки», где тоже был показан переход из сельской местности в город, и дружба, возникающая между девушкой-сиротой и болезненной девушкой из богатой семьи.

Сериал акцентирует внимание на повседневной жизни в обоих пространствах и использует их в качестве метафоры конфликта детства и взрослой жизни, – так же, как в оригинальной повести Спири^[61].

Природа олицетворяет детство, период, отмеченный свободой эмоций: нет никаких ограничений в красоте высоких гор, дикорастущих деревьев и животных, свободно бродящих по окрестностям, – это беззаботная среда, и там человек может свободно выражать свои желания и эмоции. Совсем как молодой наследник престола из эпизода «Муми-троллей», о котором говорилось ранее, Хайди почти сразу же погружается в новый мир: в одном из ранних эпизодов сериала она присоединяется к стаду коз в поле, имитирует их движения и постепенно раздевается до нижнего белья – будто отрицая дресс-код взрослого мира. В поздних эпизодах, благодаря дружбе с Петером, мальчиком-пастухом ее возраста, она приобретает еще более глубокое уважение к «эмоциональной» природе окружения, такого, как бушующая погода, искореняет многие взрослые черты в людях вокруг нее, например, холодное и замкнутое поведение дедушки, и влияет на планы взрослых, решивших забить ее любимую козу. Детская невинность Хайди помогает ей достигнуть целей, но ее поведение поддерживает и окружающая среда, пространство, где есть место эмоциям и свободе.

С другой стороны, город представляет собой мир взрослых. Логичность городской архитектуры (лабиринты улиц и высокие здания, кажущиеся бесконечными, когда Хайди смотрит на них с вершины церковной колокольни) и строгость мисс Роттенмайер (гувернантки Клары) – все это олицетворяет социальные нормы, которым человек должен соответствовать во взрослом мире, и ожидание взрослых, что дети будут впитывать правила с раннего возраста. Мисс Роттенмайер потрясена невежеством Хайди в самых разных вопросах – от правил поведения за столом до правописания – в тех принципиальных для взрослого человека вещах, что не особенно важны в альпийской деревне, откуда приехала Хайди. Другие члены семьи Клары (ее отец и бабушка) относятся к девочке гораздо теплее, а она, в свою очередь, старается освоить навыки, необходимые для жизни в городе, однако сложный и неприятный процесс доводит девочку до болезни.

Различия между деревенской и городской жизнью ярко отражены в дизайне персонажей Котабэ: деревенские персонажи в основном обладают округлыми чертами, что сделано не столько для того, чтобы показать их милыми, сколько чтобы создать впечатление душевной мягкости. Жители Альп глубоко связаны с миром эмоций и не оставляют детство позади, когда растут и даже когда стареют. Для горожан характерен более угловатый дизайн, отражающий серьезность, взрослость и сдержанность (а также некоторую долю аристократизма высшего класса, что особенно заметно в дизайне членов семьи Клары и противопоставляет их простым трудолюбивым сельским жителям).

Возвращение Хайди в деревню исцеляет не только ее, но и Клару – после того, как та побывала вместе с подругой и Петером в горах, ей наконец-то удалось встать и начать ходить, чего она не могла сделать в городе. Хотя это можно рассматривать как победу эмоционального детства в деревне над взрослой жизнью в городе, сериал дает понять, что за время пребывания в городе Хайди впитала черты взрослого мира и до сих пор учится. Самый очевидный пример – ее решение продолжить учебу в школе, первый шаг к взрослой жизни, которая, несомненно, когда-нибудь наступит. Хотя деревенская среда представлена как более здоровое место, где дети могут расти, сериал намекает, что в какой-то момент им нужно будет «вырасти» из того, что она символизирует, и принять мир взрослых. Опять же, хороший ребенок может стать хорошим взрослым. Как и в фильмах «Панда большая и маленькая», целью «Хайди – девочки Альп» не было передать простое послание о превосходстве детства над взрослой жизнью; скорее сериал предостерегает от неправильной взрослой жизни, отбирающей радости детства. Фактически одна из самых восхитительных сцен в начальных титрах «Хайди – девочки Альп» показывает, как Хайди беззаботно раскачивается на качелях в Альпах, взлетая высоко над деревней. Она родилась из эскиза, нарисованного Миядзаки для отмененного проекта «Пеппи Длинныйчулок»: главная героиня Линдгрен качается на качелях, символизируя торжество радостей детства^[62].

Но иногда нет другого выбора, кроме как отказаться от этих радостей, как продемонстрировала другая адаптация с участием Миядзаки. Анимированный сериал «Рыжая Анна» (Akage no Anne), первая серия которого вышла в 1979 году (к тому времени Calpis прекратил спонсировать телевизионный блок, и он был переименован в World Masterpiece Theater – «Театр мировых шедевров»)^[63], представлял собой экранизацию любимого многими романа канадской писательницы Люси Мод Монтгомери «Энн из Зеленых Крыш» (Anne of Green Gables, в других переводах «Анна из Зеленых Крыш» и «Аня из Зеленых Мезонинов») 1908 года. Сериал рассказывает историю Анны Ширли, девочки, удочеренной стареющими братом и сестрой Мэтью и Мариллой Катбертами, владеющими фермой на острове Принца Эдуарда. Как Мимико и Хайди, Анна – энергичная девушка с развитым воображением, чей богатый внутренний мир и крайне эмоциональное поведение часто противоречат строгим нормам окружающего ее общества.

Роман Монтгомери сыграл важную роль в послевоенной Японии, так как стал неотъемлемой частью детства многих людей, выросших в тот период. Впервые опубликованный на японском языке в 1952 году, он понравился юным японским читателям, ведь некоторые из них, как и главная героиня романа, потеряли родителей^[64]. Сложные, а иногда и враждебные отношения Анны со взрослым миром можно рассматривать не только как борьбу за собственную индивидуальность, но и как настойчивое желание иметь радостное детство, несмотря на отсутствие семьи в общепринятом смысле.

Опять же, первое, что привлекает внимание зрителей при просмотре сериала, – великолепный дизайн декораций. Действие «Рыжей Анны» – как и «Хайди – девочки Альп» – происходит на фоне деревенских видов, и красота природы гармонично сочетается с сельскохозяйственными достижениями человека.

В сериале присутствует и другая параллель с «Хайди – девочкой Альп»: именно тяжелый труд мужчин и женщин в сложных условиях, иногда граничащих с бедностью, делает возможной связь между людьми. Но иногда обстоятельства настолько тяжелы, что делают человека слепым к собственным достижениям – и здесь ему может помочь Анна, главная героиня с богатым воображением, видящая все насквозь.

Хотя «Рыжая Анна» так же, как «Хайди – девочка Альп», опирается на реалистичные сюжет и дизайн, эпизоды сериала часто демонстрируют зрителям поток сознания главной героини.

Это начинается в самой первой сцене, когда по дороге к своему новому дому Анна начинает давать новые романтические названия местам, что встречаются ей по пути – например, простой пруд становится «Озером сияющей воды». Идеализация окружающей среды свидетельствует не только о любви Анны к природе (роднящей ее с Хайди), но и о надежде найти новое, идеальное окружение – замену потерянной семье. В то время как Мэтью очарован энтузиазмом Анны по отношению к новому дому, его более практичная сестра Марилла часто не в состоянии понять богатый внутренний мир девушки, во многом отражающий оптимистичный юношеский настрой. В начале сериала Марилла пытается избавить Анну от детского мышления и направить ее на правильный путь к взрослой жизни.

Дизайн персонажей разработал Ёсифуми Кондо. Он решил начать работу в анимации под впечатлением от «Принца Севера» и работал над обоими фильмами серии «Панда большая и маленькая», а позже сотрудничал с Миядзаки в эпизодах сериалов «Люпен Третий», «Шерлок Пес» и «Конан – мальчик из будущего» (подробнее – в следующих главах). В «Рыжей Анне» Кондо должен был показать главную героиню на разных этапах ее жизни – ведь сериал рассказывает историю взросления Анны. Он подошел к этому вопросу с особой деликатностью, избежав откровенного приукрашивания образа: в начальных эпизодах Анна – маленькая, худощавая девочка, в ее внешности есть лишь легкие намеки на то, какой красивой девушкой она станет^[65]. Тем не менее наработки Кондо для «Рыжей Анны» часто кажутся менее детализированными по сравнению с образами Котабэ в «Хайди – девочке Альп», поскольку в них часто угадываются многочисленные клише популярного жанра сёдзё. Особенно когда речь идет о самой Анне и ее подруге Диане; если Котабэ своим дизайном подчеркнул детскую невинность и непосредственность юных персонажей, то Кондо подарил обеим героиням большие блестящие глаза и (в случае Дианы) тщательно продуманные модные гардеробы и прически, указывающие на романтические мечты и желание вырасти.

Подобный дизайн, однако, соответствовал теме перехода из детства во взрослую жизнь, которая в сериале была раскрыта более комплексно, чем в «Хайди – девочке Альп». Анна очень хорошо осведомлена – и, возможно, даже втайне завидует – о привилегированном статусе подруги: Диана не только из семьи значительно более богатой, чем Катберты, но и принимает как должное тот факт, что растет в любящей семье с младшей сестрой, обожающей ее (что Диана часто считает неприятностью). Одна из самых ярких драматических фантазий Анны в ранних эпизодах сериала о том, как Диана влюбляется и забывает о дружбе. То, что Диане, выросшей в семье, соответствующей всем нормам общества, может показаться естественным прогрессом, пугает Анну. Она чувствует, что нужно бороться за нормальное детство, и желает как можно дольше продлить беззаботное время. Анна может романтизировать окружение, но идея настоящей романтической любви, представляющей собой переход во взрослый мир, пугает ее.

Из-за этого в ранних эпизодах шоу случаются конфликты между Мариллой и Анной. Марилла не только сомневается, что Анна может хоть как-то помочь на ферме, она также недовольна и характером Анны, которую считает безрассудной. Особенно неприятны ей сверхактивное воображение и творческая натура девочки: и то и другое она рассматривает как источник неприятностей и бесполезных фантазий. И все же Марилла – гораздо более сложный взрослый персонаж по сравнению с антагонистической мисс Роттенмайер из «Хайди – девочки Альп»: она не просто взрослая, не понимающая мира детства, а скорее женщина, познавшая множество невзгод и давно отказавшаяся от мечтаний, в попытках выжить. Марилла часто конфликтует с Анной не только из-за якобы плохого поведения, но и потому, что видит в ней то, что сама потеряла, и то, что по-прежнему печалит ее.

Одно такое столкновение между Мариллой и Анной ясно демонстрирует эту потерю: в начале сериала Марилла подозревает, что Анна украла принадлежащую ей брошь, и заставляет девочку признаться. В тщательно продуманной ретроспективной сцене Анна описывает, как она играла с брошью, а затем потеряла ее, что привело к суровому наказанию, совершенному только чтобы узнать, что девочка придумала историю и не имела никакого отношения к пропаже. Брошь – очень ценный предмет для Мариллы: она напоминает ей о давно минувших днях. Осознав, что она вынудила Анну признаться в том, чего та не совершала, Марилла испытывает глубокое сожаление: женщина не только несправедливо обвинила Анну в воровстве, но и попыталась лишить ребенка детского счастья. Признаваясь в краже, Анна получила болезненный опыт использования воображения – того же самого воображения, которое раньше задействовала только для романтических фантазий и идеализации окружения. Впервые в сериале зрители видят, как Анна вынуждена отказаться от идеального мира детства и совершить болезненный переход во взрослый мир ответственности и вины за несовершенный поступок.

Такой же болезненный переход происходит, когда Анна, раньше боявшаяся того дня, когда ее подруга Диана отдалится, когда найдет свою вторую половинку противоположного пола, – внезапно сама сталкивается с вниманием со стороны мальчика. В свой первый день в школе Анна бурно реагирует на оскорбление со стороны одноклассника Гилберта Блайта и остается обиженной на него во многих последующих эпизодах. Но холодное отношение Анны к Блайту – не только реакция на оскорбление, но и страх сблизиться с мальчиком, создать связь, символизирующую конец детства. Первоначальное резкое отношение Блайта к Анне коренится в том же страхе, но он первым преодолевает его: по ходу сериала мальчик пытается загладить вину, понимая, что Анна ему действительно нравится. Анна же упорно продолжает обижаться на Блайта до заключительных эпизодов шоу, когда наконец признает, что испытывает к нему чувства – и что готова начать путь из детства во взрослую жизнь. Все это, однако, произошло уже после того, как участие Миядзаки в работе над сериалом закончилось: он ушел после 15-й серии (когда герои только поссорились), чтобы заняться другими проектами.

«Хайди – девочка Альп» и «Рыжая Анна» открыли новые важные горизонты для японской аниме-индустрии. Так же как и более ранняя работа Миядзаки «Солнце Юки», оба сериала расширили спектр повествования и развития персонажей жанра сёдзё, добавив в него помимо героинь с магическими способностями или романтическими мечтами (или и тем и другим) более реалистичные изображения девушек, а помимо невзгод – радости повседневной жизни. Кроме того, как отмечалось в начале главы, проекты значительно отличались от ориентированных на мужчин приключенческих историй, над которыми и Миядзаки, и Такахата работали во время пребывания в Tōei. Тем не менее в то же время дуэт работал над другим проектом Calpis / World Masterpiece Theatre, посвященным главному герою-мальчику и его приключениям, хоть и с атмосферой, больше ориентированной на реализм, чем на экшен-фантазии, свойственные Tōei. По сравнению с «Хайди – девочкой Альп» и «Рыжей Анной» этот сериал отличался более смелой интерпретацией исходного литературного материала, книги Эдмондо Де Амичиса 1886 года «Сердце» (Cuore).

До того как стать писателем, Де Амичис был солдатом, сражавшимся в войне за независимость страны. Он опубликовал «Сердце» после того, как его рассказы о путешествиях по родной стране и Европе получили некоторое признание. В «Сердце» он обратил внимание на юных читателей, пытаясь воспитать в них патриотизм и гордость за свое государство (Италия стала единым и независимым государством всего за 15 лет до публикации книги) через рассказ, описывающий жизнь школьников разного социального происхождения.

Несмотря на упрощенный, дидактический характер, «Сердце» было предметом множества противоположных политических интерпретаций.

Хотя после Второй мировой войны люди воспринимали рассказ как часть националистической пропаганды, приведшей Италию к фашизму^[66], первые политические деятели, одобрившие книгу, относились к левому крылу: яркие описания тяжелой жизни итальянских граждан из низшего класса сделали ее популярной среди членов Социалистической партии Италии (в их число входил Де Амичис)^[67]. «Сердце» также нашло большую аудиторию восторженных читателей в Японии, которая на момент публикации тоже боролась с трудностями, связанными с превращением в современное национальное государство.

Ярким свидетельством этой известности стало решение Кэндзи Миядзавы – одного из самых значимых поэтов Японии начала XX века – дать всем персонажам своего романа «Ночь в поезде на Серебряной реке» (также известно под названием «Ночь на Галактической железной дороге», опубликованного посмертно в 1934 году, а также одного из любимых литературных произведений Миядзаки) итальянские имена, вдохновленные книгой Де Амичиса^[68]. К тому времени, когда Миядзаки и Такахата начали работу над адаптацией для Calpis / World Masterpiece Theatre, у «Сердца» уже были преданные поклонники среди японских читателей: несколько поколений детей, читавших его в юности, стали родителями и тоже читали историю своим детям.

Учитывая популярность романа Де Амичиса в Японии, большие вольности, которые позволила себе команда аниматоров во главе с Такахатой, кажутся удивительными. Сам выбор сюжетного направления проекта демонстрирует свободу: в сериале была адаптирована одна из историй, прочитанных главным героям их учителем. Как и другие «рассказы в рассказе» в книге, фрагмент, выбранный для адаптации, – «От Апеннин до Анд» – представлял собой короткий поучительный текст, и при производстве его сюжет был значительно расширен^[69].

Как и в оригинальной истории, сериал рассказывает историю Марко, маленького итальянского мальчика, чья семья старается выжить в сложной экономической обстановке конца XIX века. Мать Марко Анна решает найти работу в Аргентине, – одной из самых процветающих с точки зрения экономики стран на тот момент, – чтобы поддерживать мужа и детей. Когда от матери перестают приходить письма, Марко решает отправиться в Аргентину и найти ее. В честь его путешествия сериал, транслировавшийся на протяжении 1976 года, получил название – «Три тысячи ри в поисках матери» (Haha o Tazunete Sanzenri).

И снова дизайн окружения, подготовленный Миядзаки, является одним из самых впечатляющих элементов мультфильма. В отличие от сериала «Хайди – девочка Альп», действие которого происходило в двух основных локациях, или «Рыжей Анны» с сюжетом, разворачивавшимся в основном в одной географической точке, «Три тысячи ри в поисках матери» представляет собой эпическое путешествие главного героя по двум континентам. Сериал начинается в итальянском портовом городе Генуя – он, как и Франкфурт-на-Майне в «Хайди – девочке Альп», представляет собой бесконечный лабиринт узких улочек. Но в отличие от мрачного и темного немецкого города, Генуя также показана как залитое солнцем прекрасное место, состоящее не только из образцов древней архитектуры, но и научных чудес и маленьких удовольствий: горожане собираются, чтобы посмотреть на дирижабли в небе, посещают шоу уличного кукольного театра и наслаждаются вкусом прохладного мороженого в жаркую погоду. Когда действие перемещается в Южную Америку, декорации становятся более разнообразными; городские пейзажи сменяются изображениями дикой природы, сияющей той же красотой, к которой зрители привыкли в других проектах Calpis / World Masterpiece Theater.

Помимо этого, сериал также показывает уродство бедности. Бедность существовала и в «Хайди – девочке Альп» и «Рыжей Анне», но в обоих сериалах на нее в основном намекали и редко показывали. В «Трех тысячах ри в поисках матери» она повсюду. Это движущая сила сюжета – причина, вынудившая мать Марко расстаться с семьей. Она постоянно присутствует в тяжелой жизни генуэзцев, ведь люди, несмотря на попытки вести счастливую городскую жизнь, должны бороться за собственное выживание. Наиболее ярко бедность демонстрируется в эпизодах, действие которых разворачивается в Аргентине, земле обетованной, куда мать Марко отправилась, чтобы обеспечить своим детям лучшее будущее. В сериале Аргентина представлена как страна контрастов, где те, кому повезло, живут в прекрасных особняках, а менее удачливые люди вынуждены довольствоваться остатками еды, выброшенными в помойку (в одной из самых запоминающихся сцен мультфильма Марко с ужасом обнаруживает, как именно приютившая его семья добывает еду к своему столу).

Бедность также настраивает людей друг против друга. Де Амичис вложил в эту историю сильный националистический посыл, подчеркивая жестокость местного населения Аргентины по отношению к маленькому итальянскому мальчику с помощью контраста – доброты живущих в стране итальянских иммигрантов, всегда готовых протянуть руку помощи. Сериал отбросил националистические мотивы, показав, как бедность становится причиной, по которой люди причиняют боль не только чужакам, но и собственным друзьям и родственникам: в нем есть поистине душераздирающий момент, когда зрители узнают (незадолго до того, как и сам протагонист), почему перестали приходить письма от матери Марко: его дядя украл деньги, заработанные ею и отложенные для отправки семье. Даже дружелюбный итальянский хозяин уличного кукольного театра, что делился с Марко едой и кровом, цинично использовал его, когда поставил пьесу, основанную на жизни мальчика и его поисках матери. Произведение заканчивается умышленно трагическим финалом, чтобы получить больше денег от впечатлившейся публики. Но Марко не пугают такие проявления жестокости; до самого конца он продолжает верить в человеческую доброту и не раз отвлекается от поисков матери, чтобы помочь нуждающимся.

Дизайн персонажей для «Три тысячи ри в поисках матери» позволил Ёити Котабэ раскрыть свой потенциал, черпая вдохновение из самых разных источников, включая книги по искусству, посвященные нужной эпохе, и итальянское кино в жанре неореализма 1950-х годов^[70]. Главный герой, Марко, напоминает протагонистов-мужчин из проектов Tōei, таких как «Кэн – мальчик-волк» или «Принц Севера». Однако его образ смягчают более округлые формы, подчеркивающие невинность, и меньший рост, из-за чего большинство других персонажей возвышаются над ним, напоминая публике, насколько юн Марко. У его матери крепкая, полная фигура, отражающая суровую красоту женщины, которая готова справиться с мирскими невзгодами ради своей семьи, что соответствует изображению героинь в оригинальном романе Де Амичиса. Автор хотя и дает женским персонажам в основном второстепенные традиционные материнские роли, изображает их сильными и самостоятельными личностями^[71].

Работая над сериалом, Котабэ в значительной степени избегал обилия красивых персонажей, типичного для сёдзё-клише, отдав предпочтение реалистичному характеру истории.

В итоге Марко оказывается вознагражден за добрые дела: в финале сериала он воссоединяется с матерью. Она нуждается в опасной операции, и (как в оригинальной истории Де Амичиса) к ней возвращаются силы при виде сына. В отличие от осиротевших главных героинь в «Хайди – девочке Альп» или «Рыжей Анне», изо всех сил пытавшихся найти новую семью вместо той, что потеряли, Марко боролся с самой вероятностью стать сиротой. Вероятно, Миядзаки чувствовал с ним гораздо более личную связь, поскольку, будучи маленьким мальчиком, он пережил период, когда его собственная мать сражалась с угрожавшей жизни болезнью и в итоге все же выздоровела. В отличие от Марко, мультипликатор не пускался в тяжелое, долгое, полное физических невзгод путешествие, но он, должно быть, отождествлял свои детские переживания с эмоциональными трудностями маленького мальчика, боящегося потерять маму.

Сериал «Три тысячи ри в поисках матери» был самым амбициозным из всех проектов Calpis / World Masterpiece Theatre, над которыми работали Миядзаки и Такахата: он сочетал эпические приключения, подобные тем, что предлагали зрителям мультфильмы Tōei, с более реалистичным сюжетом, как в других шоу, созданных в рамках проекта, а также обладал сильным социальным посылом о необходимости солидарности между людьми. Но мультфильм не оправдывает ожиданий, особенно по сравнению с «Хайди – девочкой Альп» и «Рыжей Анной», когда дело касается главного героя: в отличие от Хайди и Анны, Марко на самом деле не развивается в ходе сериала. С самого начала он показан как умный, отважный и добрый мальчик и на протяжении всей истории никак не меняется. Перед зрителями – снова «цивилизованный» герой, пришедший научить людей из жестоких «джунглей» доброте и преуспевший в этом. Недостатка, свойственного протагонистам проектов Tōei, – слишком совершенный главный герой – не удалось избежать и здесь. В дальнейшем подобная проблема продолжала появляться и в последующих работах Миядзаки, женские персонажи обычно оказывались интереснее, чем их коллеги-мужчины.

Такахата и Миядзаки также внесли небольшой вклад – гораздо более скромный по сравнению с их значительным участием в проектах «Хайди – девочка Альп», «Рыжая Анна» и «Три тысячи ри в поисках матери», – в производство двух других сериалов для Calpis / World Masterpiece Theater: «Фландрийский пес» (Furandāsu no Inu), основанный на одноименном романе английской писательницы Марии Луизы Раме, в 1975 году, и «Енот по имени Раскал» (Araiguma Rasukaru) по роману американского писателя Стерлинга Норта «Мошенник: Воспоминания о лучшей эре» в 1977 году. Хотя Такахата уже был опытным режиссером к тому моменту, когда руководил и фильмами «Панда большая и маленькая», и различными сериалами Calpis / World Masterpiece Theater, можно утверждать, что именно эти проекты действительно позволили ему обрести собственный голос; реалистичное изображение повседневной жизни стало главной чертой многих его поздних работ в полнометражной анимации.

С другой стороны, Миядзаки, несмотря на то, что он активно участвовал и в создании фильмов о большой и маленькойпандах, и в производстве сериалов для Calpis / World Masterpiece Theatre, и даже сделал черновую режиссерскую работу для «Солнца Юки», все еще пытался найти свое направление. Все наработки, безусловно, найдут отражение в его мультфильмах, хотя подход будет отличаться от реализма Такахаты. На протяжении 1970-х годов Миядзаки продолжал совершенствовать режиссерские навыки и, помимо работы над адаптациями классической детской литературы, также принял участие в создании одного из первых телевизионных аниме-сериалов, предназначенных для взрослой аудитории^[72].

Глава 3
Свой человек, Люпен

В то время как Миядзаки делал первые шаги в аниме-индустрии в середине 1960-х, а сама она только начинала расти и завоевывать более широкую аудиторию в Японии и за рубежом, индустрия манги уже пришла к расцвету и искала способы привлечь новых читателей. Послевоенное поколение, выросшее на чтении комиксов, поступало в университеты и выходило на рынок труда. Повзрослевшие дети ожидали, что комиксы будут расти вместе с ними, что, безусловно, и случилось. В отличие от американской индустрии комиксов, которая в 1950-х годах была вынуждена ввести самоцензуру посредством Кодекса комиксов (Comics Code Authority) в ответ на критику взрослого контента, японские издатели столкнулись лишь с небольшими ограничениями^[73].

Пока детская манга продолжала процветать, взрослые читатели вскоре также получили большое количество сложных историй о преступлениях, сексе и политике.

Одним из таких взрослых манга-сериалов был «Люпен III», нарисованный и написанный Кадзухико Като, который публиковал работы под псевдонимом Манки Панч (Monkey Punch). Сюжет манги строится вокруг приключений Арсена Люпена Третьего, дерзкого вора и лидера преступной банды, состоящей из стрелка Дайсукэ Дзигэна, мечника Гоэмона Исикавы и роковой женщины Фудзико Минэ. Манга показывает жизнь Люпена, его невероятные приключения как в одиночку, так и вместе с бандой, и противостояние с инспектором Дзэнигатой, детективом полиции, одержимым его захватом.

Во время работы над мангой Като черпал вдохновение из самых разных, в основном из американских, источников: манга отличалась нарративными элементами голливудских триллеров, жестоким фарсовым юмором, характерным для американских мультфильмов, и дизайном персонажей с преувеличенными, искаженными пропорциями тела и выражениями лиц, напоминающими сатирические публикации в журнале Mad^[74]. Однако главным источником вдохновения для создания сериала послужила зарубежная классика детективной беллетристики.

Люпен III, главный герой манги, является внуком Арсена Люпена, героя серии романов французского писателя Мориса Леблана (1864–1941), выходивших на протяжении первых четырех десятилетий XX века. Люпен Леблана был талантливым вором, ему всегда удавалось перехитрить представителей закона и сбежать с добычей, но также и джентльменом, который не раз боролся за справедливость, пусть и игнорируя при этом законы. Архетип «вора-джентльмена» в современной криминальной прозе наряду с сюжетом, следующим за идеальным преступлением от планирования до совершения, во многом обязаны современным видом и известностью романам Леблана^[75]. На пике своей популярности Люпен Леблана был величайшим литературным соперником известного английского детектива Шерлока Холмса, созданного сэром Артуром Конаном Дойлом; сам Леблан задал тон этому соперничеству, когда столкнул Люпена с Холмсом в одном из ранних рассказов; угрозы судебного иска со стороны Дойла заставили Леблана изменить имя детектива на Херлок Шолмс в последующих переизданиях и будущих романах^[76].

Хотя Люпен Като унаследовал талант деда, он не отличался джентльменскими манерами. Фактически в истории Като Люпен III кажется лишенным какого-либо морального стержня. Он часто наносил удары в спину членам банды, чтобы увеличить свою долю прибыли (те поступили бы точно так же, если бы была возможность), жестоко оскорблял людей исключительно ради садистского развлечения. Хотя романтические отношения Люпена Леблана, вероятно, показались бы шовинистическим по сегодняшним меркам, он, несомненно, перевернулся бы в могиле, если бы стал свидетелем поведения своего внука по отношению к женщинам – всегда грубого, часто переходящего черту настоящего сексуального домогательства^[77]. И даже комедийный характер манги, направленной на высмеивание, а не на продвижение изображаемого в них антиобщественного поведения, не мог скрыть дурновкусия, которое часто появлялось на ее страницах.

Но именно антиобщественное поведение гарантировало манге Като большую часть ее первоначальной популярности, как утверждает сам Миядзаки в статье, посвященной этому персонажу^[78]. Люпен Като одновременно был отважным героем, который боролся с извращенной экономической системой, но также пользовался многими ее преимуществами: изысканной едой, модной одеждой и быстрыми автомобилями. Такие противоречивые черты очень понравились мятежной японской молодежи 1960-х годов, жившей в стране и все еще праздновавшей удивительное послевоенное восстановление.

Известность Люпена III привлекла внимание группы талантливых аниматоров, среди них был Ясуо Оцука, наставник Миядзаки в Tōei. В 1969 году группа сняла 13-минутный пилот, пытаясь убедить Tokyo Movie (позже будет продюсировать фильм «Панда большая и маленькая») разрешить создание мультсериала. Пилот состоял из коротких, знакомящих с разными персонажами, эпизодов и связывающего их сквозного сюжета. По нему Люпен и его банда пытаются сбежать из дома, окруженного полицейскими, которыми командует Дзэнигата. В пилоте присутствовали все отличительные черты манги: гипернасилие, дикий фарсовый юмор, озабоченный Люпен, пытающийся приставать к обнаженной Фудзико (и получающий мучительное наказание), тщательно прорисованная техника (специальность Оцуки) наряду с крайне карикатурным и даже несколько схематичным дизайном персонажей и грандиозный финал, когда Дзэнигата слишком поздно осознаёт, что Люпен его обманул. Психоделическая цветовая палитра, особенно в эпизоде, посвященном Фудзико, и сочетание нескольких музыкальных стилей в саундтреке – джаза, софт-рока и функциональной музыки – придали фильму привлекательную атмосферу 1960-х годов. Ни в коем случае не являясь образцом идеального повествования, пилот представлял собой отличный кинетический атмосферный экшен, ожидающий, пока кто-нибудь реализует его потенциал.

К сожалению, этого никто не сделал. Хотя на момент создания пилота индустрия манги уже давно рассматривала взрослых читателей в качестве целевой аудитории, анимационный контент все еще считался ориентированным в первую очередь на детей^[79]. Несмотря на популярность оригинального исходного материала, ни один вещатель не хотел рисковать и продюсировать что-либо настолько жестокое и рискованное. Создавшая пилот команда распалась, и он остался на полке Tokyo Movie в ожидании лучших времен.

Люпен наконец получил шанс на экранизацию, когда Yomiuri Television решило рискнуть и запустить посвященный ему мультсериал, который транслировался в 1971 и 1972 годах. Он был одним из первых аниме, нацеленных на взрослую аудиторию, и перенес на экран большую часть нарратива оригинальной манги – сюжеты, сосредоточенные на планах Люпена и его дисфункциональных отношениях с остальной частью банды (которые, как и в манге, наносили друг другу удары в спину ради выгоды или развлечения). К работе был привлечен Оцука, он привнес в проект свой талант к детальному проектированию транспортных средств, оружия и всего механического^[80]8 в сочетании с искаженным карикатурным дизайном персонажей, знакомым по пилоту (и оригинальной манге Като). Сериал обладал многими чертами, делавшими привлекательным пилотный эпизод, но вскоре выяснилось, что японские телевещатели были правы в своих опасениях, что этого будет недостаточно, поскольку рейтинги оказались далеко не впечатляющими.

После выхода девяти эпизодов руководство приняло решение о необходимости смены творческого курса, и режиссерами следующих четырнадцати эпизодов стали Миядзаки и Такахата.

Как первая режиссерская работа Миядзаки (за год до пилотной серии «Солнце Юки»), эпизоды вызывают разочарование, если сравнивать их с поздними картинами. Они также значительно уступают другим фильмам Такахаты, снятым в 1970-е («Панда большая и маленькая») и сериалам для Calpis / World Masterpiece Theatre^[81]. Хотя серии стали более насыщенными, повествование часто было слишком быстрым и рваным. Несмотря на то что дисфункциональная групповая динамика между Люпеном и его бандой постепенно исчезла, похоже, что новый творческий коллектив действительно не знал, чем ее заменить, потому все сквозные герои сериала, кроме самого Люпена, превратились в довольно мягких и неинтересных персонажей. Тем не менее каждый из эпизодов, созданных Миядзаки и Такахатой, был неплохим развлекательным шоу, а новое направление, которое шоу взяло под их контролем, часто намекало на элементы, впоследствии проявившиеся в творчестве Миядзаки.

Первый эпизод, поставленный дуэтом, «Один волк зовет другого» (One Wolf Calls Another)^[82], сосредоточен вокруг борьбы Люпена и Гоэмона за возможность завладеть древними свитками, которые когда-то были собственностью отца Люпена. В этой серии персонажи в основном изображены так же, как и в эпизодах, созданных предыдущей творческой командой: Люпен и Гоэмон находятся в жестокой конфронтации (хотя к концу эпизода становятся лучшими друзьями), а Фудзико – чрезмерно сексуализированная роковая женщина, пытающаяся обыграть их обоих. Но в то же время серия знакомит и с новым направлением, предложенным Миядзаки и Такахатой: настоящая борьба, оказывается, идет не между Люпеном и Гоэмоном, а между Люпеном и гораздо худшим преступником. Основой сюжета становится скорее грандиозное приключение, целью которого является поиск древних сокровищ (с отсылкой на семейное наследие Люпена – из романов Леблана, а не манги Като). Оно практически вытеснило кражи денег или имущества обычных людей.

Новые элементы стали более заметными в следующем эпизоде – «Стратегия банды для игры в карты» (The Gang’s-All-Here Playing Cards Strategy), – когда Фудзико убеждает банду Люпена помочь ей украсть колоду карт, принадлежавшую самому Наполеону и предположительно приносящую удачу своему владельцу. Однако кража колоды, похоже, приносит банде только несчастье, поскольку ее предыдущий хозяин – жадный миллионер по имени мистер Голд, – кажется, всегда знает, где находятся воры, и полон решимости вернуть собственность, а членов банды – наказать.

Хотя эпизод начинается с привычной завязки – Люпен забирает чужую собственность (с оттенком «древнего сокровища», как в предыдущей серии), – вскоре дело принимает совсем другой оборот, поскольку банда должна столкнуться с последствиями совершённого преступления. В нем действие все еще идет в направлении, заданном предшественником, поскольку аудиторию уверяют, что предполагаемая жертва Люпена – гораздо более серьезный преступник, в данном случае коррумпированный бизнесмен, чьи связи с политическим истеблишментом и правоохранительными органами делают его неуязвимым. Эта серия довольно явно демонстрирует политические взгляды Миядзаки и Такахаты и дает не слишком тонкий намек на нездоровую связь денег и политики, а также на усиление (в 1970-е годы!) надзора за действиями частных лиц. Эпизод заканчивается взрывной кульминацией, заимствующей как идею, так и кадры из оригинального пилота: Люпен вытаскивает друзей из неприятностей, с горько-сладким поворотом, когда банда в финале осознает, что цель, ради которой они прошли через все криминальные испытания, просто не стоила таких хлопот.

Идея того, что «преступление не окупается», очень сильно противоречащая оригинальным историям Като о Люпене III, хорошо сочеталась с настроением, заданным сериалу Миядзаки и Такахатой, и была дополнительно подчеркнута еще в двух эпизодах. «Цель – фальшивомонетчик» (Target the Cash Counterfeiter) – необычайно мрачная история, рассказывающая о том, как Люпен соревнуется с жестоким украинским гангстером, чтобы получить услуги легендарного фальшивомонетчика на пенсии, хотя тот даже не заинтересован в возвращении в криминальный бизнес. Эпизод начинается с высмеивания человеческой жадности и капитализма (жители большого города потрясены, увидев, что деньги падают с неба, и начинают драться друг с другом, пытаясь схватить как можно больше; вскоре после этого они обнаруживают печать Люпена на каждой банкноте и понимают, что это подделки), затем действие переносится в удаленную цитадель в Восточной Европе, где уединился знаменитый фальшивомонетчик.

Описанной серией Миядзаки и Такахата воздают должное аниматорам, которые их вдохновили, особенно Полю Гримо: дизайн интерьера цитадели как гигантской машины – от внутренних механизмов часовой башни до множества люков и защитных устройств повсюду – во многом перекликается с дизайном замка злого короля в мультфильме «Пастушка и Трубочист». Финальный кулачный бой с элементами фарса между Люпеном и украинским гангстером (как и в «Стратегии банды для игры в карты», в итоге он оказывается совершенно бессмысленным) напоминает множество битв между Попаем и Блуто из мультфильмов братьев Флейшер о Попае.

Но перед забавным финалом зрители видят трагический поворот, когда борьба между Люпеном и его противником заканчивается смертью пожилой дворянки, приютившей фальшивомонетчика. В ответ он решает разрушить всю цитадель грандиозным взрывом, покончив с собой.

Даже учитывая, что сериал был создан для взрослой аудитории, этот шокирующий момент является пугающим напоминанием о последствиях, которые может иметь преступная жизнь.

Следующий эпизод «Когда падает седьмой мост» (When the Seventh Bridge Falls) еще более радикален в своей интерпретации характера и истории Люпена: Люпен впервые действует полностью в интересах справедливости. Сюжет вращается вокруг безымянного преступника, взрывающего мосты в большом городе и подставляющего Люпена. Когда последний проводит расследование, то обнаруживает, что схема является частью плана по ограблению бронированного грузовика, и слишком поздно понимает, что попался в ловушку: он вынужден совершить ограбление, иначе преступник убьет невинную девушку по имени Лиза.

В серии «Когда падает седьмой мост» появляется совершенно новый Люпен. Он кардинально отличается от того главного героя, которого поклонники франшизы знали по предыдущим эпизодам и манге Като; столкнувшись с такой же ситуацией, оригинальный Люпен, несомненно, пожал бы плечами и ушел, вместо того чтобы спасать жизнь незнакомой девушке. Однако теперь он занимает позицию романтического джентльмена, уверяя девушку, что собирается спасти ее (без всякого намека на грубость, характерную для его поведения в отношении Фудзико и женщин в целом) и ввязывается в опасную ситуацию. Героиня Лизы, в свою очередь, кажется чужеродным элементом – не только ее имя намекает на иностранное происхождение, но и визуальный образ ближе к округлому дизайну европейских персонажей из фильмов Calpis / World Masterpiece Theatre, чем к карикатурному – вдохновленному мангой Като – внешнему виду других персонажей сериала. Эпизод гораздо больше внимания уделяет заговорам и преступным планам, чем развитию героев – взаимодействие между Люпеном и Лизой сведено к минимуму, – но альтруистичный, самоотверженный Люпен еще не раз появится на экране.

Следующий эпизод, пожалуй, единственный, который действительно можно назвать выдающимся. «Остерегайтесь машины времени» (Beware the Time Machine) – несомненно, самая сумасшедшая история, созданная Миядзаки и Такахатой (и это большое достижение, учитывая, что сюжеты не отставали от дизайна по части гротеска и преувеличений), и единственная научно-фантастическая серия, в то время как другие сохраняли декорации (если не события) реалистичными и приземленными. Теперь Люпен сталкивается с путешественником во времени, который обнаруживает, что в будущем потомки вора доставят много неприятностей его собственной семье. Как решить эту проблему? Вернуться в прошлое и избавиться от предков Люпена, чтобы заставить его исчезнуть.

«Остерегайтесь машины времени» открывается грандиозной сценой, когда, в соответствии с направлением, которого придерживались Миядзаки и Такахата, Люпен совершает успешное ограбление только для того, чтобы обнаружить, как его добыча исчезает. Затем он знакомится с Мамо, путешественником во времени, и тот в классической злодейской манере сообщает о своем плане заставить его исчезнуть через несколько дней. Люпен впадает в гиперактивное безумие, пытаясь успеть как можно больше за оставшееся короткое время, начиная с предложения руки и сердца Фудзико.

Скорее веселая комедия, чем боевик или загадочная история, эпизод тем не менее демонстрирует незнакомую зрителям сторону Люпена: что если беззаботный и дерзкий вор, живущий моментом, внезапно вынужден вырасти? Хотя, как и все другие элементы, почти состоявшаяся свадьба Люпена и Фудзико (которая, на самом деле, была весьма воодушевлена перспективой, несмотря на то, что в предыдущих эпизодах постоянно отвергала поползновения главного героя) – это фарс, призванный рассмешить зрителей, она также намекает на возможность того, что Люпен когда-нибудь повзрослеет, осознав, что есть и другие вещи, помимо жадности и похоти. «Остерегайтесь машины времени» также продолжила попытку Миядзаки и Такахаты расширить историю Люпена и вывести ее за пределы манги Като, связав с литературным героем Леблана и объяснив, как внук самого известного вора Франции оказался в Японии.

Следующие эпизоды несколько отступили от радикальной интерпретации главного героя Миядзаки и Такахаты. В серии «Секрет изумруда» (The Emerald’s Secret) Люпен и Фудзико пытаются перехитрить друг друга, так как оба желают украсть драгоценный камень у напоминающей Грейс Келли актрисы во время ее свадьбы. Вклад режиссеров в традиционное криминальное приключение касается скорее стиля, чем повествования: действие эпизода почти полностью происходит в одном месте, на роскошной яхте, в традициях романтических голливудских триллеров, оказавших большое влияние на обоих творцов. Действительно, дизайн обстановки и персонажей (включая Люпена и Фудзико) – и в особенности очаровательная сцена, когда инспектор Дзэнигата демонстрирует полное отсутствие таланта к танцам, – имеют псевдоевропейский характер, напоминающий более поздние проекты Calpis / World Masterpiece Theatre. Это приятный, но в целом не запоминающийся эпизод. Две следующие серии, «Операция: Кража драгоценностей» (Operation: Jewelry Snatch) и «Люпен в ловушке» (Lupin Caught in a Trap), сосредоточены на попытках Фудзико разбогатеть за счет Люпена и других участников банды и представляют собой типичные истории предательства, подобные сюжетам манги Като. Эпизод «Люпен в ловушке» примечателен тем, что Люпен и Дзигэн захватывают Министерство финансов Японии, чтобы произвести достаточно денег и заплатить выкуп за спасение собственных жизней. Он делает отсылки как к классическому фильму о Джеймсе Бонде 1964 года «Голдфингер» (Goldfinger) – в том, каким образом Люпен и Дзигэн захватывают объект, – так и к «Пастушке и Трубочисту» Гримо, где также нарушается процесс печати банкнот (другого вида) правящего режима.

Ситуация разрешается неплохим финалом, в котором Миядзаки и Такахата снова высмеивают капитализм и жадность.

Два дальнейших эпизода также рассказывают о традиционных преступлениях Люпена, но с точки зрения Дзэнигаты. В «Поймаем Люпена и поедем в Европу» (Let’s Catch Lupin and Go to Europe) Дзэнигата, который на контрасте с бандой Люпена, причиняющей вред окружающим, изображен персонажем, достойным симпатии, устанавливает сложную ловушку, нацеленную на то, чтобы поймать вора раз и навсегда. В какой-то момент зрителей заставляют поверить, что на этот раз инспектор действительно сможет добиться успеха, и, хотя в серии нет ничего исключительного с точки зрения задумки, это один из самых отточенных, хорошо структурированных и интересных эпизодов в сериале. В «Следите за конкурсом красоты» (Keep an Eye on the Beauty Contest) банда Люпена крадет шедевры у известного похитителя произведений искусства; сам эпизод можно поставить на второе место. Хотя он и заканчивается тем, что члены банды получают добычу, они также сталкиваются со злом, куда бо́льшим, чем они сами, как в ранних эпизодах, снятых Миядзаки и Такахатой (серия даже включает в себя камео злодея из «Стратегии банды для игры в карты»). В финале Дзэнигата добивается значительного профессионального успеха, несмотря на то, что банде Люпена снова удалось сбежать. Это еще один очень занимательный эпизод, пусть и в чуть меньшей степени, с уморительными сценами с участием банды Люпена, замаскированной под репортеров (дань уважения аналогичной идее из фильма Гримо).

Заключительные эпизоды, начиная с трех серий, расширяющих предысторию Люпена, снова вывели на первый план элементы, привнесенные Миядзаки и Такахатой. «Чей внук победит?» (Which Third Generation Will Win?) сталкивает Люпена с потомком соперника его деда – внуком детектива Ганимара, которому в оригинальных романах Леблана никогда не удавалось поймать оригинального Люпена, точно так же как Дзэнигате – Люпена III. Внук Ганимара, сам известный детектив, прибывает в Японию, чтобы охранять специальную французскую выставку и восстановить честь своей семьи, схватив Люпена, к большому неудовольствию Дзэнигаты, ведь он совсем не рад столкнуться с конкуренцией. Эпизод сделан как развлекательный, в нем Люпен справляется не только с Ганимаром и Дзэнигатой, но и со множеством высокотехнологичных игрушек и сложных систем безопасности, доказывая, что находится на совершенно другом уровне. Борьба между Ганимаром и Дзэнигатой, в значительной степени отражающая различные методы расследования преступлений в Японии и Европе (лобовой подход Дзэнигаты противопоставляется «логическим» и основанным на использовании высоких технологий схемам Ганимара), добавляет повествованию еще один занимательный слой.

Веселье продолжает «Поймай фальшивого Люпена» (Catch the Phony Lupin). Серия начинается с нескольких дерзких ограблений, совершенных вором-двойником Люпена. Собственное расследование приводит главного героя на остров, полный воров, у которых, как выясняется, есть книга с советами, написанная не кем иным, как легендарным дедушкой Люпена. Попытки преступника вернуть собственность семьи приводят его к конфликту как с жителями острова, так и с Дзэнигатой, ведущим расследование. Несмотря на довольно медленное начало, как только действие переходит на остров, эпизод превращается в серию погонь, побегов и двойных сюжетных поворотов, заставляющих зрителей затаить дыхание. Здесь несложно разглядеть некоторые намеки на то, где черпал вдохновение Миядзаки: источником был мультфильм о Попае «Гунланд» (Goonland), снятый братьями Флейшер в 1938 году. Как и его предшественник, «Поймай фальшивого Люпена» – забавный очерк о том, как современная жизнь и технологии сочетаются с японскими традициями (или как они этого не делают).

Следующий эпизод «Спасение ворчливой девушки» (Rescue the Shrewish Girl) фактически посягнул на исходный материал сериала. Люпен приходит на помощь молодой девушке, дочери бывшего соучастника преступления его отца. Она не знает о криминальном прошлом папы и не подозревает, что любящий «дядя» на самом деле держит ее в заложниках, чтобы заставить отца вернуться к преступной жизни. Поэтому, когда внезапно появляется знаменитый вор Люпен III, девушка оказывается не в восторге, а Люпен, который знает, что ее отец не хочет, чтобы она знала правду о его прошлом, не может объяснить ситуацию.

Хотя в серии «Когда седьмой мост падает» уже был введен образ самоотверженного Люпена, действующего исключительно для того, чтобы спасти других, не получая ничего для себя, «Спасение ворчливой девушки» развило концепцию. Теперь спасение Люпеном девушки, оказавшейся в беде, является его первоначальным намерением, а не побочным результатом преступной деятельности. И хотя короткая продолжительность эпизода не позволила глубоко показать какие-либо мотивы героя, кроме желания помочь партнеру отца, трудно не задаться вопросом, нет ли здесь еще одного слоя: беспомощного старика, бывшего партнера отца Люпена, можно рассматривать как мрачное пророчество о том, что ждет самого героя в будущем, когда он больше не будет молодым находчивым вором, что живет беззаботной жизнью, и станет человеком, чья бывшая преступная жизнь постоянно напоминает ему о себе. Это придает эпизоду более серьезный тон по сравнению с другими сериями, но на самом деле органично вписывается в атмосферу сериала.

В то время как некоторые из предыдущих эпизодов прославляли преступную жизнь, «Спасение ворчливой девушки» напоминает зрителям, что за все приходится платить.

На первый взгляд, однако, этот эпизод в основном представляет собой непрерывную погоню, умело развивающую отношения между Люпеном и неблагодарной девушкой, которую он пытается спасти. Кульминацией становится захватывающая поездка на поезде, напоминающая классические вестерны и даже финал «Марша собак» – первого профессионального опыта Миядзаки в качестве аниматора. Остальные сцены, к сожалению, страдают слабым дизайном и анимацией, что не позволяет серии стать по-настоящему выдающейся.

Сериал закончился двумя ничем не примечательными, хотя и очень интересными с точки зрения развлечения эпизодами. «Компьютерная операция „Победа с первого шага“!» (The First-Move-Wins Computer Operation!) в основном воспроизводит сюжет «Чей внук победит?», снова сталкивая Люпена с иностранным (на этот раз американским) детективом. Он настаивает на использовании иностранных методов (компьютерных технологий), чтобы поймать Люпена, что снова сильно раздражает Дзэнигату. Тем не менее уже знакомый сюжет был несколько усложнен: в начале чрезмерно самоуверенный Люпен чуть не попался в ловушку, расставленную иностранным детективом, и лишь ближе к финалу, действуя более мудро и осторожно, вор смог перехитрить врага и спасти друзей. Заключительный эпизод сериала «Большая золотая битва!» (The Big Golden Showdown!) вывел борьбу между Люпеном и Дзэнигатой на новый уровень: главный герой полон решимости заполучить недавно обнаруженный тайник древних монет, а полицейский полон решимости поймать преступника. Здесь присутствуют все элементы из предыдущих эпизодов – погони, побеги и сложные ограбления, – и они доведены до крайности. В итоге ни одна из сторон не побеждает, но все, кажется, получают удовольствие благодаря очень неплохому завершению неравномерного сериала.

К сожалению, большинству зрителей этого было недостаточно – на протяжении всего времени трансляции сериал не получал высоких оценок. Возможно, внезапные изменения, привнесенные Миядзаки и Такахатой, отвратили поклонников Люпена от и так не слишком успешного продукта, или, возможно, публика просто не была готова к анимационному шоу, ориентированному на взрослых. В любом случае, когда сериал закончился, перспектива появления второго сезона не казалась реальной.

Но, как выяснилось, персонаж Люпена оказался достаточно известен, чтобы его поклонники дали сериалу еще один шанс. Несмотря на то что анимационный сериал не снискал особого успеха при первом показе, его повторы постепенно собрали надежную аудиторию. Популярность Люпена росла, так что в какой-то момент это заметили те, у кого была возможность принимать решения, и в 1977 году состоялась премьера нового мультсериала о Люпене. Ему удалось преодолеть многие проблемы предыдущей анимационной адаптации, найдя правильный баланс между более темным прочтением образа главного героя в манге Като и более светлым тоном Миядзаки и Такахаты. Новый сериал насчитывал целых 155 эпизодов, выпущенных в течение трех лет, и имел ошеломляющий успех. Продюсеры решили впоследствии выйти на большие экраны.

В 1978 году, в период трансляции нового телесериала, на экраны вышел первый полнометражный анимационный фильм о Люпене. Он был назван просто – «Люпен Третий» (англоязычные выпуски носили названия The Mystery of Mamo / The Secret of Mamo – «Тайна Мамо»). Режиссером картины выступил Содзи Ёсикава, который работал вместе с Миядзаки над первым телесериалом о Люпене одновременно и как сценарист, и как художник по раскадровке. Фильм использовал тот же подход, что и в эпизоде «Остерегайтесь машины времени» первого сериала: действие картины было наполнено фантастическими допущениями, а главные герои отправились в эпическое приключение как в пространстве, так и во времени. Но все элементы, что так хорошо сработали в «Остерегайтесь машины времени», в новом фильме оказались не к месту: по сравнению с плотным сценарием серии «Тайна Мамо» – слишком долгая запутанная история, заполненная сюжетными дырами, и, хотя фильм полон экшен-сцен и эпизодов с погонями, все они кажутся неуклюжими и неинтересными, как будто творческая команда слишком старалась произвести впечатление. Однако, несмотря на все это, фильм имел колоссальный финансовый успех, а потому почти сразу же началось производство очередного полнометражного приключения Люпена. Режиссером второго фильма был выбран Миядзаки. Картина получила название «Люпен Третий: Замок Калиостро» (Rupan Sansei: Kariosuturo no Shiro) и – созданная в безумном графике всего за четыре месяца – вышла на экраны в декабре 1979 года, всего лишь через год после предыдущего фильма.

Фильм начинается с уже знакомого зрителям криминального сюжета: Люпен и Дзигэн грабят казино и, хитро обманув сотрудников службы безопасности, убегают с добычей только для того, чтобы обнаружить, что она полностью состоит из фальшивых денег.

Люпен узнаёт подделки, которые уже встречал в начале своей карьеры вора, когда неразумная попытка ограбить королевский замок в маленькой европейской монархии Калиостро чуть не привела к его смерти. В попытке выяснить, почему внезапно всплыли фальшивые банкноты, Люпен и Дзигэн направляются в замок. Там они обнаруживают, что нынешний правитель страны, злой граф Калиостро, намеревается жениться на наследнице престола принцессе Клариссе, чтобы укрепить свою власть. Люпен пытается спасти ее от принудительного брака и вскоре обнаруживает заговор, связанный с попыткой наводнить мир фальшивыми деньгами и с таинственным сокровищем, спрятанным под замком графа.

В фильме нашли отражение многие повествовательные и визуальные элементы из первого телесериала о Люпене: автомобили Fiat-500 и Citroen 2 CV (обе машины также появлялись и во втором телесериале; они были срисованы с реальных автомобилей самих Миядзаки и Ясуо Оцуки, соответственно), смелые воздушные погони, сюжет, включающий в себя заговор с целью подделки денег, и даже напряженный эпизод с часовой башней. Но в «Замке Калиостро» все детали оказались собраны воедино с беспрецедентной элегантностью – действительно, это не только первый полнометражный фильм Миядзаки в качестве режиссера, но и картина с самым плотным сюжетным наполнением за всю его карьеру.

Сценарий, написанный Миядзаки в соавторстве с Харуей Ямадзаки, остается прекрасным примером идеального сюжета с участием незабываемых персонажей, и, несмотря на то, что действие фильма более-менее привязано к одному месту, «Замок Калиостро» – это во всех смыслах эпическое приключение, как и его предшественник «Тайна Мамо».

Но «Замок Калиостро» – гораздо больше, чем просто приключение. В то время как первый телесериал иногда, казалось, разрывался между двумя Люпенами – аморальным дерзким вором из оригинальной манги Като и более альтруистичным джентльменом-вором, каким его пытались сделать Миядзаки и Такахата, – «Замок Калиостро» представил публике Люпена, почти полностью соответствующего второму прочтению. Тем не менее фильм не отказывался от своих корней – образа злонамеренного Люпена из манги. Действительно, помощь героя мировой экономике кажется не совсем характерным для него поступком, если сравнивать с оригинальной мангой (на самом деле, персонаж никогда не заходил так далеко и в первом телесериале), а тонкий романтизм, с которым он ухаживает за принцессой, совсем не похож на его грубое поведение по отношению к женщинам, привычному для читателей первоисточника. Однако картина намекает на то, что изменения в характере Люпена произошли не на пустом месте – таков результат многих лет преступной жизни и потерь, понесенных за эти годы. Фильм противопоставляет молодого и дерзкого Люпена, решившего ограбить замок ради личной выгоды (в ретроспективной сцене, содержащей точную визуальную отсылку к оригинальному пилоту, снятому десятилетием ранее), взрослому и мудрому Люпену, который должен сделать это снова, на этот раз во имя более благородной цели.

Исследовательница Хелен Маккарти^[83] считает, что источниками вдохновения для «Замка Калиостро», вероятно, послужили классические голливудские триллеры, в частности «Поймать вора» Альфреда Хичкока (1955), где также фигурирует главный герой, бывший в юности отважным вором, а потом использующий свои таланты ради правосудия^[84]. Тем не менее прочтение образа самого Люпена в фильме, похоже, было основано на оригинальных романах Леблана, особенно на двенадцатом романе «Графиня Калиостро» (изданном под названием The Memoirs of Arsene Lupin – «Мемуары Арсена Люпена»^[85] – в Северной Америке и The Candlestick With Seven Branches – «Подсвечник с семью ветвями» – в Великобритании).

«Графиня Калиостро» была написана, когда Люпен уже стал известным персонажем, и была представлена как приквел к ранее опубликованным рассказам, рассказывающий о молодом герое, который полон решимости жениться на возлюбленной Клариссе, несмотря на возражения ее отца против брака с простолюдином. В попытках переубедить отца Клариссы Люпен оказывается вовлеченным в роман с Жозефиной Бальзамо, красивой женщиной, которую подозревают в том, что она является дочерью печально известного афериста XVIII века Алессандро Калиостро. Сама Жозефина замешана в большом заговоре, его цель – древнее сокровище, связанное с семейным наследием Клариссы.

Поверхностное сходство между сюжетом романа и «Замком Калиостро» очевидно – от выбора имен до сюжета, вращающегося вокруг старинной семейной реликвии молодой невинной девушки по имени Кларисса (элемент также перекликается с сюжетной линией Кэти из фильма Tōei «Звериный остров сокровищ»), но между двумя произведениями есть и более глубокая связь. Кларисса из фильма сочетает в себе черты Клариссы и Жозефины из романа: как и в книге Леблана, это нежная, беспомощная девушка, пойманная в ловушку традиций семьи из высшего класса. Но по мере развития сюжета фильма Кларисса, во многом вдохновленная Люпеном, обретает решимость и внутреннюю силу книжной Жозефины, не перенимая при этом отрицательные черты последней – жадность и ревность. Они, похоже, нашли свое отражение в образе Фудзико, но все же по сравнению с ее появлениями в предыдущих произведениях франшизы Люпена, героиня в «Замке Калиостро» выглядит довольно скучно. Она также охотится за сокровищем и вызывает настоящий хаос, но в отличие от Жозефины Леблана, не пытается встать между Люпеном и Клариссой – возможно, потому что может с первого взгляда определить, когда ей не по силам выиграть битву.

«Замок Калиостро» – ода любви Миядзаки к Европе.

Дизайн персонажей гораздо меньше напоминает схематичные образы из журнала Mad, как в первом сериале, или оригинальную мангу, тяготея к более обтекаемому виду, ассоциирующемуся одновременно со стилем франко-бельгийских комиксов и Calpis / World Masterpiece Theatre. Эти источники, вероятно, стали вдохновением и для псевдоевропейских пейзажей фильма, сочетающих в себе красоту природы и архитектуру древних городов. Хотя вымышленное государство Калиостро, похоже, было смоделировано по образцу небольших европейских монархий, таких как Люксембург, Монако и Лихтенштейн, по словам Миядзаки, прототипом стала Италия^[86].

Тем не менее самое сильное влияние на европейские мотивы фильма оказала картина «Пастушка и Трубочист». Работавший над «Котом в сапогах», оммажем Tōei на фильм Гримо, и не раз делавший отсылки в эпизодах сериала «Цель – фальшивомонетчик» и «Люпен в ловушке», Миядзаки в «Замке Калиостро» еще раз демонстрирует воздействие, оказанное на него французским режиссером. Опять же, внешнее сходство между двумя фильмами легко заметить как в повествовании, так и в визуальных эффектах, включая основную сюжетную линию срыва свадьбы злого тирана и красивой невинной девушки, роскошно украшенный дворец главного отрицательного героя, который также полон ловушек, и банду его приспешников, состоящую из огромных головорезов и убийц в масках (в одной из самых восхитительных сцен фильма маски убийц оказываются сняты, открывая кучку смущенных людей среднего возраста). В образе самого Люпена сочетается как тонкий романтизм Трубочиста, так и талант Пересмешника к уловкам и шалостям. Героиня Фудзико также переняла некоторые черты последнего – особенно хорошо это чувствуется ближе к концу фильма, когда она ведет телерепортаж в манере, очень похожей на речь Пересмешника в конце фильма Гримо.

Отсылки Миядзаки к фильму Гримо демонстрируют глубокое понимание материала, выходящее за рамки поверхностного визуального и повествовательного сходства. Вслед за Гримо мультипликатор использует высоту и глубину в качестве метафор: подобно дворцу злого короля в «Пастушке и Трубочисте», замок графа Калиостро представляет собой такой же экстравагантный памятник архитектуры, возведенный на фундаменте из зла – в подземельях годами шла печать фальшивых денег, подпитываемая не только жадностью семьи Калиостро, но и поддержкой множества стран, также получавших от этого выгоду. И если Гримо представил борьбу за свободу как восстание народа против тирана, то Миядзаки напомнил аудитории, что противостояние должно происходить на глобальном, а не на личном или даже национальном уровне. По интересному совпадению, вскоре после театрального дебюта «Замка Калиостро» Гримо добился свободы: в 1980 году ему наконец удалось закончить и выпустить свой фильм в том виде, в котором он его изначально планировал, под новым названием «Король и птица» (Le Roi et lóiseau).

Что гораздо важнее, в то время как «Кот в сапогах» заключил основной сюжет фильма Гримо в рамки традиционной сказки, добавив к нему финал, в котором мальчик из рабочего класса сам становится монархом и живет с принцессой долго и счастливо, «Замок Калиостро» остается верным политическому посланию (еще более подчеркнутому в версии 1980 года) о необходимости покончить с тиранией раз и навсегда. Конечно, сообщение было бы серьезно размыто, если бы Люпен принял предложение Клариссы и решил остаться с ней, и поэтому «Замок Калиостро» заканчивается на сладко-горькой ноте – несмотря на то, что в картине показано, что есть более важные, чем жадность, вещи и за них нужно бороться, в конце концов Люпен оставляет Клариссу и возвращается к преступной жизни. Как следует из фильма, миру нужны воры, подобные Люпену, чтобы они пришли на помощь в тот момент, когда власти и силы правопорядка перестанут справляться с работой (правоохранительные органы представлены бессильными и бесполезными до такой степени, что это заставляет Дзэнигату сотрудничать с Люпеном). Люпен не сильно отличается от многих других мужчин-протагонистов из проектов Миядзаки: как Кэн, мальчик-волк, норвежский мальчик Хольс и Марко, он, по сути, является «цивилизованным» человеком. Он приходит в «джунгли», спасает и обучает их обитателей. Иронично, что «джунгли» в фильме – это современная политическая и экономическая система, а «цивилизованный» человек – вор и маргинал.

Интерпретация Миядзаки характера Люпена в «Замке Калиостро» серьезно отличалась от образа, показанного в оригинальной манге Като, даже в большей степени, чем подобные попытки в первом телесериале. И, хотя режиссером были сделаны отсылки к предыдущим воплощениям персонажа, разница оказалось слишком резкой для поклонников героя. После выхода в Японии фильм получил минимальные кассовые сборы.

Однако за пределами страны большинство зрителей не знали об истории и происхождении персонажа, поэтому картина вызвала удивительно восторженный отклик у небольшой, но преданной аудитории фанатов. Причем многие из участников этого фан-клуба впоследствии стали важными фигурами в американской индустрии развлечений. Зарубежной аудитории, впервые познакомившейся с историей Люпена (и режиссерской работой Миядзаки) благодаря «Замку Калиостро», фильм подарил одни из самых невероятных экшен-сцен, которые она когда-либо видела, как в анимации, так и за ее пределами. Погоня на машинах, опасный побег из замка и кульминационный эпизод с башней с часами поразили зрителей. Ходят упорные, но неподтвержденные слухи о том, что сам Стивен Спилберг похвалил фильм Миядзаки, назвав картину приключением в чистом виде (по крайней мере, один DVD-релиз содержал предполагаемую цитату Спилберга на обложке).

Другим значимым американским кинорежиссером, на кого произведение Миядзаки произвело очень глубокое впечатление, стал Джон Лассетер.

В начале 1980-х он был молодым аниматором в Disney, недовольным текущими проектами студии того периода. По словам Лассетера, благодаря «Замку Калиостро» он увидел, на что действительно способна анимация и какие фильмы хотел бы снимать сам. Лассетер стал креативным директором студии компьютерной анимации Pixar, и его восхищение Миядзаки вылилось в дружбу между ним и японским аниматором. Также Лассетер заявил, что мультфильмы Миядзаки являются важным источником вдохновения для аниматоров Pixar^[87].

Другие молодые восходящие звезды «Диснея»тоже были впечатлены дебютным полнометражным фильмом Миядзаки. Отсылка к кульминационному эпизоду с часовой башней из «Замка Калиостро» появилась в мультфильме Disney 1986 года «Великий мышиный сыщик». Его соавтором был Джон Маскер, учившийся вместе с Лассетером в Калифорнийском институте искусств и добившийся известности во время «эпохи возрождения Disney» с конца 1980-х до середины 1990-х (как режиссер «Русалочки», «Аладдина» и «Геркулеса»). Оммаж присутствует и в другом фильме Disney, приключенческой картине Гэри Труздейла и Кирка Уайза 2001 года «Атлантида: Затерянный мир».

«Замок Калиостро» и работы Миядзаки в целом также повлияли на команду молодых аниматоров из студии Warner Brothers, которые взялись за переизобретение супергеройских мультфильмов в начале 1990-х годов. «Бэтмен» (Batman: The Animated Series, 1991) и его многочисленные сиквелы и спин-оффы установили новые стандарты мрачного и сложного повествования в американской телевизионной мультипликации, и специалисты, работавшие над ними, быстро нашли богатый источник идей в японской анимации. Масштабный оммаж на «Замок Калиостро» был показан в кульминационной сцене «Короля часов», одном из ранних эпизодов шоу, а более мелкая отсылка присутствовала в фильме «Бэтмен: Маска Фантазма» (Batman: Mask of the Phantasm, 1993) – первой полнометражной картине в мультипликационной франшизе о Бэтмене. В создании «Маски Фантазма» также принял участие японский аниматор Юкио Судзуки. Он начал карьеру в качестве фазовщика в «Замке Калиостро» и впоследствии стал режиссером эпизодов «Бэтмена будущего» (Batman Beyond, 1999), захватывающей футуристической интерпретации истории Бэтмена, вдохновленной различными аниме-сериалами и фильмами.

Хотя после выпуска первого телесериала плохих оценок было достаточно, чтобы отложить на несколько лет планы по созданию большего количества анимационных проектов с участием Люпена, к тому времени, когда на экраны вышел «Замок Калиостро», популярность второго телесериала и успех предыдущего фильма были достаточно сильными, и кассовый провал фильма Миядзаки мало повлиял на будущее франшизы (фактически новые мультфильмы о Люпене выходят и по сей день). Он даже не помешал режиссеру еще немного поработать над историями об этом персонаже, когда его пригласили руководить производством двух эпизодов второго телесериала, «Альбатрос, крылья смерти» (Albatross, Wings of Death) и «Прощай, любимый Люпен» (Farewell Beloved Lupin), которые транслировались в 1980 году.

Они стали прекрасными примерами работы Миядзаки после «Замка Калиостро»: энергичные, стремительные и снятые с большой уверенностью. Мультипликатор явно начал мыслить масштабно после первой полнометражной режиссерской работы, вследствие чего заполнил оба эпизода грандиозными боевыми сценами. Но в то же время, похоже, что к тому моменту он начал чувствовать, как маленький экран телевизора и короткие временны́е рамки каждой серии слишком ограничивают его; каждый эпизод, кажется, мог бы стать отличной частью длинного фильма, но, если рассматривать их как серии, сюжетная составляющая выглядит не слишком удовлетворительной.

Еще один интересный аспект – очевидное сильное влияние мультфильмов о Супермене, снятых на студии братьев Флейшер.

В эпизоде «Альбатрос, крылья смерти» Люпен вынужден сразиться со злым ученым, вооруженным ядерными бомбами и держащим Фудзико в заложницах. Эта серия, по-видимому, полностью смоделирована по мотивам мультфильма Japoteurs 1942 года, в котором японские шпионы угоняют «самый большой в мире самолет-бомбардировщик» американской армии, вооруженный смертоносными бомбами, и берут в заложницы журналистку Лоис Лейн. «Альбатрос, крылья смерти» тоже, по сути, представляет собой набор экшен-сцен с практически незаметным сюжетом, но политический подтекст обоих произведений заслуживает пристального внимания, особенно с учетом того, как Миядзаки сумел сохранить то же напряжение, что и в фильме о Супермене, одновременно решительно выступая против тематики фильма.

Japoteurs был снят на основанной братьями Флейшер студии вскоре после того, как спонсоры отобрали у них компанию, а Америка присоединилась к войне. Фильм наполнен явной пропагандой с неприятными социальными и расовыми стереотипами, которые Миядзаки, несомненно, находил неприемлемыми (в нем американцы японского происхождения представлены как уродливые люди, являющиеся агентами императорской Японии и замышляющие нанести ущерб американским военным планам). Однако главный пункт, в котором «Альбатрос, крылья смерти» идет вразрез с вдохновившим его фильмом, – прославление последним военного индустриализма.

Как картина, направленная на повышение морального духа мирных жителей и солдат, Japoteurs прославляет идеальный образец военной промышленности – усовершенствованный бомбардировщик (действительно, как только антагонисты понимают, что не могут угнать самолет, они пытаются уничтожить его). В «Альбатросе, крыльях смерти» Миядзаки напоминает зрителям, что при всем своем привлекательном внешнем виде и характеристиках такой бомбардировщик на самом деле является машиной смерти, за которой стоит целая индустрия (в одном из эпизодов показано, что внутри самолета работает сборочная линия для ядерных бомб). Это придает серии мрачное настроение, скрывающееся за захватывающими боевыми сценами и комедийными вставками. Как и в «Замке Калиостро» (к нему в «Альбатросе, крылья смерти» присутствует незначительная отсылка в короткой сцене, показывающей побег Люпена и Дзигэна от Дзэнигаты – она похожа на их побег из казино в начале фильма), сообщение об опасной привлекательности военных машин связано с более широким политическим посланием: опять же, вор Люпен – единственный, кто может спасти общество от неприятностей.

Серия «Прощай, любимый Люпен» была, как следует из названия, финальным эпизодом сериала, а также последней историей о Люпене, над которой работал Миядзаки. В эпизоде серию дерзких преступлений совершает гигантский робот, но подозрение падает на банду главного героя. Тем временем правительство, похоже, с радостью использует ситуацию, вводя военное положение.

«Прощай, любимый Люпен» делает множество явных отсылок к «Механическим чудовищам», раннему мультфильму о Супермене. Он уже повлиял на несколько проектов Tōei с участием Миядзаки, как уже было сказано в первой главе книги. Завязка фильма и эпизода практически идентичны (большой город терроризируют неудержимые гигантские роботы, совершающие грабежи), а начальная сцена серии представляет собой практически покадровое воссоздание ограбления из фильма. «Механические чудовища» создавались в то время, когда братья Флейшер все еще управляли студией до того, как Соединенные Штаты вступили в войну. Несмотря на то что картина определенно отражала политическую ситуацию того периода, это было сделано гораздо более элегантно, чем в Japoteurs. Сюжет фильма об ученом-одиночке, который живет в изолированной пещере за пределами большого города и использует армию гигантских роботов с дистанционным управлением, чтобы терроризировать горожан, стал напоминанием для аудитории (мотивом, возможно, было еврейское происхождение братьев Флейшер), что, хотя они могут не ощущать опасности, исходящей от тирании в далекой Европе, она может скрываться и ждать своей жертвы. В отличие от ксенофобного подтекста Japoteurs, антифашистское послание было чем-то, с чем Миядзаки мог согласиться.

Как и в «Альбатросе, крыльях смерти», режиссер по-своему раскрыл тему вдохновившей его работы. В «Механических чудовищах» опасность фашизма – внешняя, ее источник находится за рубежом. В «Прощай, любимый Люпен» опасность возникает внутри страны. Правительство, использующее серию ограблений как предлог для угнетения собственных граждан, представлено в эпизоде как такая же угроза, что и гигантские роботы и их таинственный хозяин (дань уважения предыдущей работе Миядзаки, фильму Tōei «Летающий корабль-призрак», тоже вдохновленному фильмом Флейшеров). Даже сам Дзэнигата, преданный защитник закона, находит поведение правительства неприемлемым. И снова именно вор Люпен, социальный изгой, не являющийся нормальным гражданином, спасает положение.

«Прощай, любимый Люпен» – еще один прекрасный пример таланта Миядзаки создавать грандиозные и захватывающие боевые сцены, но вместе с тем эпизод страдает из-за крайне слабой повествовательной структуры.

При том, что в нем присутствует сильная, уверенная героиня, она не получает ни единого шанса сделать что-либо важное или интересное, а слабый финал завершает серию на неутешительной ноте. Серия получилась довольно качественной, но даже близко не подошла к тому уровню, которого Миядзаки – как он доказал в «Замке Калиостро» – способен достичь в работе с персонажем. К счастью, хотя описанный эпизод действительно был последней историей Миядзаки о Люпене, режиссеру все же удалось попрощаться со всеми любимым вором, когда он адаптировал рассказы о величайшем литературном сопернике его деда.

В 1981 году мультипликатор срежиссировал шесть эпизодов сериала совместного японско-итальянского производства «Шерлок Пес» (в оригинале Meitantei Hōmuzu, также известный под названием «Знаменитый детектив Холмс») – анимационной адаптации рассказов о Шерлоке Холмсе Артура Конана Дойла, где все герои представлены в виде антропоморфных собак. Скорее ориентированный на экшен, в отличие от произведений Дойла, строящихся вокруг детективных рассуждений, сериал тем не менее еженедельно предлагал зрителям захватывающее развлекательное зрелище с красивой обстановкой, стилизованной под викторианскую эпоху, и добавлением технологий, отсылающих к научно-фантастической литературе той эпохи.

Первые три снятые Миядзаки эпизода по сюжету, стилю и тематике являются практически прямым продолжением его работы над франшизой о Люпене. В «Секрете маленькой Марты» (A Small Client) к Холмсу подходит маленькая девочка и просит его найти потерявшуюся кошку. Хотя серия открывается восхитительной сценой, отсылающей к литературным корням героя, когда он расшифровывает закодированное сообщение, сюжет вскоре меняет направление, и зрители наблюдают за не менее увлекательным приключением: Холмс должен положить конец плану своего соперника Мориарти наводнить Британию фальшивыми монетами. Известный зрителям из «Замка Калиостро» и ранних эпизодов первого телесериала о Люпене сюжет о фальшивых деньгах больше не несет в себе тот же политический подтекст – возможно, потому что Холмс, в отличие от Люпена, работает в согласии с законом, а не против него. Тем не менее кульминация и финал серии выглядят вполне удовлетворительно.

Следующий эпизод – «Похищение миссис Хадсон» (Mrs. Hudson Is Taken Hostage) – продолжает развлекать аудиторию: домоправительницу Холмса похищает Мориарти в попытке вынудить детектива украсть «Мону Лизу» из Лондонской национальной галереи (вероятно, одолжившей ее у Лувра). Сюжет выглядит как фанфикшен: что бы сделал Холмс, если бы оказался на месте Люпена? Сценарий ограбления включает в себя классическое письмо с угрозами в стиле Люпена, отправленное в полицию, сердитого инспектора Лестрейда, исполняющего роль Дзэнигаты, и хитрый трюк с обманом, которым Люпен мог бы гордиться. Все складывается в очень занимательную историю, и она становится еще более увлекательной благодаря юмористическим сценам, изображающим, как Мориарти и его приспешники пытаются управиться со своей заложницей. Эти вставки даже вызывают по отношению к злодею некоторую симпатию: в одной особенно забавной сцене он мечтает об обычной добропорядочной семейной жизни с миссис Хадсон в качестве жены, хотя и не может – даже в фантазиях – полностью отделить такую «правильную» жизнь от своей карьеры преступника. Так что не только Холмс, но и Мориарти становится в эпизоде своеобразной версией Люпена, унаследовав трагическую природу знаменитого вора, обреченного на преступную жизнь.

Третья из серий, снятых Миядзаки, – «Голубой рубин» (The Blue Ruby). Ее название отсылает к оригинальному рассказу о Холмсе «Голубой карбункул», хотя в остальном почти не имеет к нему отношения. Все начинается с того, что Мориарти совершает хитроумный трюк в стиле Люпена и устраивает крупномасштабную диверсию, чтобы украсть драгоценный камень. Но вскоре он проигрывает его молодой и находчивой девушке-карманнице, которая, в свою очередь, вынуждена обратиться за помощью к Холмсу, чтобы выбраться из неприятностей. Так же, как в ряде серий, снятых Миядзаки для франшизы Люпена, здесь чувствуется, что не все воры – плохие люди.

В следующем эпизоде «Сокровища под морем» (Treasure under the Sea) Холмс срывает очередной план Мориарти, на этот раз заключающийся в использовании продвинутой подводной лодки для того, чтобы заполучить недавно обнаруженное подводное сокровище. Однако настоящие звезды серии – различные машины и механизмы, их можно увидеть повсюду. Особенно впечатляют подводная лодка Мориарти (построенная им из украденных деталей) и небольшой самолет-дирижабль – именно с него Холмс осуществляет слежку за злодеем. В некотором смысле машины олицетворяют бунтарский характер обоих персонажей. Мориарти использует самодельную подводную лодку для совершения преступлений, но трудно не оценить то, как он оставляет позади большие корабли военно-морского флота, укомплектованные множеством людей; точно так же Холмсу удается выследить Мориарти благодаря наспех построенной летающей машине, в то время как армия, оснащенная более совершенными устройствами, не может добиться успеха. Оба примера напоминают, как новаторски применял технологии Люпен, будто противопоставляя свои методы неуклюжему, часто коррумпированному, а иногда и откровенно глупому и конвейерному подходу правительства и армии.

Пятый эпизод авторства Миядзаки «Белые скалы Дувра» (The White Cliffs of Dover) также акцентирует внимание на индивидуальном технологическом новаторстве. Теперь план Мориарти касается попытки саботажа авиаперелетов и прекращения работы воздушной почты страны. Холмс приходит на помощь пилотам авиапочты, ведь им приходится самостоятельно собирать, обслуживать и ремонтировать самолеты, из-за чего воздушные суда становятся особенно уязвимыми для атак Мориарти. Однако настоящим героем оказывается миссис Хадсон – вдова одного из величайших пионеров авиации страны. Женщина ставит своей миссией защитить будущее авиапочты и наследие покойного мужа. Последний удар операции Мориарти наносит именно миссис Хадсон, а не Холмс.

«Белые скалы Дувра» – самый зрелищный среди эпизодов, снятых Миядзаки для проекта: большая его часть посвящена захватывающим воздушным и автомобильным погоням, напоминающим сразу и серию «Альбатрос, крылья смерти», и «Замок Калиостро». В то же время сюжет, касающийся прошлого миссис Хадсон, привносит мощный эмоциональный подтекст, если сравнивать с остальным сериалом.

Это лучшая серия, созданная Миядзаки, и один из пиков его телевизионной карьеры.

Последний эпизод его авторства «Куда делись суверены?» (Where Did the Sovereigns Go?), возвращает персонажей к их традиционным ролям: Холмс – логик-детектив, что разгадывает загадку почти сразу после того, как ему о ней рассказали; Мориарти – гениальный вор, совершающий дерзкое ограбление (которое имеет более чем мимолетное сходство с преступлениями Люпена). Но в серии очень заметен политический контекст по сравнению с ее предшественниками. В основе сюжета – расследование Холмсом исчезновения небольшой суммы денег из защищенного высокотехнологичного сейфа богатого промышленника. Хотя детектив быстро вычисляет, как было совершено преступление, выяснить личность преступника – задача куда сложнее, поскольку подозреваемых слишком много: промышленник практически владеет всем городом, расположенным у подножья его роскошного замка, и все жители живут в бедности, питая глубокую неприязнь к нему.

В «Куда делись суверены?» чувствуется сильное влияние «Пастушки и Трубочиста», и, как и в «Замка Калиостро», это наиболее очевидно из-за метафорического использования высоты и глубины для обозначения классовых различий – опять же, богатый, важный (хотя не обязательно злой) человек живет в роскошном замке, возвышаясь над бедным простым народом. В серии есть и прямые визуальные отсылки, например дизайн замка промышленника, напоминающий архитектуру дворца тирана в «Пастушке и Трубочисте», и сейф промышленника, выполненный в виде гротескной статуи, мало чем отличающейся от множества памятников, украшающих королевство тирана в фильме Гримо. Даже домашняя птица промышленника чем-то похожа на Пересмешника.

Как и в случае с другими эпизодами сериала, «Куда делись суверены?» умело завлекает зрителей интересной историей, но заканчивается она на несколько неожиданной ноте – кажется, что промышленник осознал негативные последствия своей жадности, но секунду спустя он забывает обо всем, чтобы вернуть себе потерянные деньги. Когда Холмс прощается с горожанами, не видно никаких реальных признаков того, что они стали жить лучше, чем раньше. Мрачный финал, одновременно завершающий работу Миядзаки над сериалом, демонстрирует, что не всегда можно решить все проблемы с помощью детектива или вора.

Мультипликатор создал шесть эпизодов «Шерлока Пса» в 1981 году, но юридические сложности, связанные с авторскими правами Артура Конана Дойла, задержали их трансляцию до 1984 года – тогда же вышел полнометражный мультфильм Миядзаки «Навсикая из Долины ветров». Его успех положил конец долгой телевизионной карьере режиссера, ознаменовав его окончательный переход к полнометражным картинам^[88].

Глава 4
Вниз, в долину

Хотя «Замок Калиостро» не имел значительного успеха сразу после премьеры, фильм действительно привлек внимание выдающихся деятелей анимационной индустрии, а также получил восторженные отклики иностранных зрителей (как подробно описано в предыдущей главе) и произвел сильное впечатление на редакторов японского журнала Animage. Основанный в 1978 году как серьезная площадка для обсуждения анимационных фильмов, но одновременно ориентированный на устоявшуюся и постоянно растущую аудиторию фанатов анимации в Японии, журнал не раз заказывал статьи и зарисовки у Миядзаки, а в 1981 году редакторы согласились опубликовать нарисованную им объемную мангу (существуют противоречивые отчеты об обстоятельствах, приведших к ее выходу, которые обсуждаются далее)^[89]. Манга-сериал «Навсикая из Долины ветров» (Kaze no Tani no Naushika) с самого начала был задуман как долгая и сложная работа; его первая глава была издана в 1982 году, а заключительная вышла в свет спустя 12 лет и более тысячи страниц рассказа, – с периодическими длительными перерывами из-за работы Миядзаки над анимационными фильмами.

Действие манги происходит в постапокалиптическом мире, где человечество регрессировало в псевдосредневековое общество. Люди ежедневно борются за выживание, поскольку вынуждены сосуществовать с Морем Разложения – огромным токсичным лесом, испускающим ядовитые миазмы в атмосферу и переполненным мутировавшими насекомыми и гигантскими червями ому.

Однако даже такие суровые условия не мешают человеческим государствам вести друг с другом войны, используя смертоносную технологию. Она сохранилась с довоенных времен (война, приведшая к апокалипсису, носит название «Семь дней огня»). За господство сражаются две крупнейшие державы: воинственное королевство Тольмекия, чем-то напоминающее Римскую империю, и империя Дорок, племенное общество, управляемое жрецами. Мирные земли также оказываются вовлечены в войну: сериал начинается с того, что в промышленном городе-государстве Пэджитее было обнаружено древнее могущественное оружие, и в результате он был захвачен и разрушен Ксяной, принцессой и безжалостной военачальницей тольмекийской армии.

Беженцы из Пэджитея пытаются добраться до другого мирного королевства, Долины ветров, расположенного на краю Моря Разложения.

Долиной руководит старый, умирающий король Джиль, чья прекрасная дочь Навсикая известна своим миролюбием и твердой верой в то, что человечество может сосуществовать с обитателями леса. Ксяна прибывает в Долину, чтобы выследить оставшихся в живых пэджитейцев, и довольно скоро их с Навсикаей пути пересекаются. Но поскольку Долина ветров является военным союзником Тольмекии, у Навсикаи нет другого выбора, кроме как присоединиться ко Ксяне в ее завоевательной кампании.

Однако во время нее Навсикая доказывает, что она крайне предана своей миссии по прекращению войн, насилия и непрерывного разрушения природы человечеством. Став свидетелями лидерских поступков Навсикаи, многие другие персонажи – особенно мстительный принц Асбер из Пэджитея, высокопоставленный лидер-священник армии Дорока Хрука и, в конечном счете, сама Ксяна – оказываются покорены пацифизмом Навсикаи. Как обнаруживает Навсикая, природа меняется не просто так, а людям отведена определенная роль во всем происходящем. Непонятно только, приведет ли это их к спасению или к исчезновению.

«Навсикая из Долины ветров» – триумф. Произведение эпических масштабов демонстрирует невероятно разнообразный футуристический мир, населенный незабываемыми персонажами.

Сюжетные линии сплетаются в сложную и увлекательную историю, которая иногда бывает жестокой, но в то же время остается глубоко гуманной. Она глубоко уходит корнями в произведения, повлиявшие на Миядзаки, подробно обсуждаемые в данной главе, но два ее самых прямых творческих предка были созданы самим мультипликатором.

«Навсикая из Долины ветров» стала не первой пробой пера Миядзаки на поприще манги. Ранее он публиковал (под псевдонимом) манга-адаптации к фильмам «Кот в сапогах» и «Звериный остров сокровищ» – именно над ними он работал в Tōei. Однако его первой значительной работой как художника-мангаки стала «Народ пустыни» (Sabaku no Tami), публиковавшаяся в период с 1969 по 1970 год в детской газете^[90].

Действие манги разворачивается на историческом фоне, в Центральной Азии XI века, хотя и на территории вымышленного племени кочевников-сокутов. Народ сталкивается с вторжением воинственного племени киттарлов. Сюжет повествует о мальчике-сокуте по имени Тэм, который становится свидетелем смерти своего отца от рук воинов-киттарлов за то, что дал приют товарищу-сокуту. Тэм отправляется в путешествие, чтобы отомстить за смерть отца, и вместе с друзьями, появляющимися у него по пути – мальчиком по имени Тан и девочкой по имени Сасан, – помогает народу сокутов в их борьбе за освобождение столицы Пэджитеи от деспотичных киттарлов.

Некоторые элементы из «Народа пустыни» позже появятся и в «Навсикае из Долины ветров»: как и более поздняя работа Миядзаки, это история о борьбе и завоеваниях с участием агрессивных воинственных сил, показывающая, как такие события трагически сказываются на жизнях обычных людей, особенно молодых. В «Народе пустыни» без прикрас – что также позже найдет отражение в «Навсикае из Долины ветров» – изображена жестокость войны: в двух запоминающихся (и весьма тревожных, учитывая, что сериал был нацелен на молодых читателей) эпизодах Тэм видит, как его друзей убивают воины-киттарлы.

Сама манга «Народ пустыни» тоже была вдохновлена предыдущими работами Миядзаки и произведениями, оказавшими на него влияние. «Дьявол пустыни» Фукусимы вдохновил на создание экзотических для родной страны Миядзаки пустынных пейзажей, в них чувствуется угроза апокалиптической природы. Конечно, автор использовал подобный сеттинг в гораздо более серьезном и мрачном тоне, заменив сверхъестественную угрозу и захватывающие приключения из манги Фукусимы историческим фоном и трагедией войны. Собственная работа Миядзаки над «Принцем Севера» стала основой для повествовательной канвы «Народа пустыни» – вновь история мальчика, объединяющего окружающих в борьбе с угнетателем. Как и жители городка в фильме Такахаты, в манге сокуты изначально напуганы, подозрительны и даже готовы обратиться против соплеменников, чтобы обеспечить свое выживание. И, как и Хольс до него, Тэм – «цивилизованный» ребенок, научивший людей «джунглей» бороться против угнетения.

Как и в «Принце Севера», в «Народе пустыни» присутствует множество элементов, которые впоследствии станут отличительными чертами поздних работ Миядзаки, но все же по сравнению с ними манга кажется недостаточно развитой и незрелой. Если сравнивать, в частности, с «Навсикаей из Долины ветров», «Народ пустыни» отличается слабой художественной составляющей (персонажи имеют схематичный дизайн, а пейзажи не детализированы) и кажется детской историей: в то время как «образование» Тэма состоит в том, чтобы объединиться и выступить против врага, Навсикая рассказывает людям о тщетности войны и важности сохранения природы. В «Навсикае из Долины ветров» вы тоже не найдете настоящих антагонистов или действительно плохих людей: у персонажей есть недостатки, и они иногда подчиняются эгоистичным импульсам, но почти каждый в конце концов раскаивается.

С другой стороны, вторая ранняя работа Миядзаки, заложившая основу для «Навсикаи из Долины ветров», может считаться его первым настоящим шедевром. В 1978 году Миядзаки написал и снял «Конан – мальчик из будущего» (Mirai Shōnen Conan), 13-часовой эпический телесериал, состоящий из 26 эпизодов. Он в значительной степени является вольной адаптацией романа американского писателя Александра Ки «Невероятный прилив» (вероятно, известного сегодня скорее как автор другого научно-фантастического романа «Побег на Ведьмину гору», несколько раз успешно адаптированного Disney)^[91]. Миядзаки добавил к исходному материалу свои неповторимые штрихи, что можно рассматривать как первое яркое проявление индивидуального стиля, знакомого его сегодняшней аудитории. По сравнению с предыдущими режиссерскими усилиями – пилотным фильмом «Солнце Юки», эпизодами «Люпена Третьего», созданными вместе с Такахатой, и даже первой сольной работой в роли режиссера, фильмом «Замок Калиостро», вышедшим годом позже, – «Конан – мальчик из будущего» отличается сложными темами и сильным сценарием. Можно сказать, что сериал действительно поднял работу Миядзаки на новый уровень.

Действие происходит после ядерной войны, оставившей мир в руинах. Главный герой Конан – 11-летний мальчик, живет со своим дедом на изолированном острове. Дедушка – последний выживший после неудачной попытки покинуть планету. Ракета, которая должна была спасти людей, упала на остров. Оптимистичный и любопытный Конан, кажется, обладает почти сверхъестественной силой, и бо́льшую часть времени проводит за рыбалкой. Однажды он встречает таинственную девочку по имени Лана, свою ровесницу, выброшенную на берег острова. Как вскоре выясняется, она играет важную роль в борьбе двух ведущих мировых держав – воинственного города Индастрия и утопического сообщества Хай-Харбора. Во время путешествия к Конану и Лане присоединяется толстый и несколько самоуверенный мальчик по имени Джимси. Их общим приключениям суждено изменить мир.

В первой половине шоу в большинстве эпизодов главные герои противостоят агентам Индастрии. Здесь Миядзаки раскрывает талант к проработке героев, знакомый поклонникам его поздних работ: большинство агентов – не одномерные злодеи, а люди, верящие в идеалы Индастрии. Особенно показателен в этом плане персонаж Монсли, решительной девушки-офицера, которая постепенно становится на один уровень с главными героями. Юмористический подход к раскрытию персонажа представляет капитан Дайс, жадный моряк-наемник на службе Индастрии, – он тоже претерпевает глубокие изменения в ходе сериала.

Дизайн Индастрии в значительной степени вдохновлен фильмом Гримо «Пастушка и Трубочист». Так же, как ранее в «Замке Калиостро», в «Конане – мальчике из будущего» Миядзаки снова использует метафору высоты, вдохновленную работой Гримо, для той же цели: правители Индастрии живут на верхних уровнях высоких башен, а рабы, трудящиеся на сборочных линиях, живут в подземных туннелях. Для Индастрии Миядзаки позаимствовал несколько идей, сгенерированных во время работы над «Летающим кораблем-призраком» – в частности, совет ученых, управляющих городом. Трио главных героев, состоящее из двух мальчиков и девочки, оказавшихся в эпицентре военного конфликта, некоторым образом перекликается с протагонистами «Народа пустыни» Миядзаки.

Примерно в середине непрерывного сюжета, когда главные герои достигают Хай-Харбора, атмосфера сериала меняется.

Приключенческие эпизоды, которые доминировали в первой половине сериала, уступают место драме о взрослении и о трудностях, которые преодолевают Конан и Джимси, – которые оба научились полагаться только на себя в борьбе за выживание, – чтобы вписаться в рамки идеального мирного общества, в котором они находятся. Это трудный процесс, и можно сказать, что в конечном итоге у них так и не получается найти свое место в этом сообществе, и эта неудача оставляет горькое чувство от второй половины сериала. Послание о том, что молодое поколение может построить мир лучший, чем тот, который был разрушен их родителями, относится и к Хай-Харбору: несмотря на то, как хороша жизнь в этом сообществе, это не идеальное место, и его недостатки раскрываются по мере развития сюжета.

Хотя дизайн Хай-Харбора поначалу может показаться немного неуместным – пасторальная европейская деревня посреди разрушенного мира, – в подобном выборе есть логика. На образ Хай-Харбора оказали сильное влияние европейские пейзажи, которые Миядзаки исследовал для проектов Calpis / World Masterpiece Theatre, где они часто были фоном для историй о взрослении и где переход из одной локации в другую служил метафорой взросления, как это показано в истории Конана и Джимси.

Заключительные эпизоды доводят конфликт между Индастрией и Хай-Харбором до апогея, что возвращает сериал к экшен-ориентированному повествованию. Действие заканчивается, и, как всегда в историях Миядзаки, конец обещает новое начало. Не все мировые проблемы решены, но концовка «Конана – мальчика из будущего» предполагает, что их можно решить.

У сериала есть недостатки, в основном в визуальном оформлении. Несмотря на то что его бюджет превосходил большинство телевизионных аниме-проектов того периода, и хотя Миядзаки был гораздо талантливее многих его коллег-режиссеров, определенные проблемы как в дизайне, так и в анимации все еще ощущаются на протяжении всего шоу. Так, по какой-то причине в большинстве эпизодов все персонажи страдают тяжелым косоглазием. Чрезмерно драматическая музыка также недотягивает до уровня прекрасных партитур, которые Дзё Хисаиси написал для более поздних фильмов Миядзаки.

Но, несмотря на эти недостатки, 13-часовое повествование позволило режиссеру исследовать чудесно детализированный мир так глубоко, как это невозможно сделать в двухчасовом фильме (сцены из разных эпизодов шоу были собраны в 1984 году в полнометражную картину для театрального показа, без участия Миядзаки, и результат не впечатлил). Очень часто в середине сюжета, который заставляет, затаив дыхание, следить, как фокус моментально перемещается из одного места в другое, повествование внезапно останавливается и тщательно обрисовывает некую деталь или аспект повседневной жизни в суровом мире, где происходит действие сериала. Миядзаки погружает зрителей в этот мир с уверенностью талантливого рассказчика.

Возможно, самым убедительным доказательством важности этого сериала во вселенной Миядзаки является огромное влияние, которое он оказал на будущие работы режиссера.

Самая сильная связь просматривается, вероятно, у «Навсикаи из Долины ветров», по крайней мере, с точки зрения главной темы. Обе работы касаются экологических последствий действий человека и утверждают, что мир способен обновляться и восстанавливаться от ущерба, причиненного этими самыми действиями.

В обеих работах главным героем является – и впоследствии это стало отличительной чертой многих более поздних аниме Миядзаки – «цивилизованный» ребенок, который учит окружающих тому, как построить лучшее общество. Более конкретное влияние на «Навсикаю из Долины ветров» оказал характер Монсли: в нем можно найти особенности обеих соперничающих принцесс – Навсикаи и Ксяны. Монсли безжалостна и склонна к тирании, как Ксяна, но обладает решимостью и чувством справедливости Навсикаи. Ее внешность также послужила источником вдохновения для некоторых элементов обоих более поздних образов: хотя черты лица Монсли ближе к лицу Ксяны, ее огненно-рыжие волосы больше напоминают волосы Навсикаи.

«Конан – мальчик из будущего» остается важной вехой в карьере Миядзаки, которая, к сожалению, практически незнакома его англоязычным поклонникам; на момент написания книги этот сериал не был официально выпущен на английском языке ни в озвученном виде, ни даже с субтитрами.

Хотя «Конан – мальчик из будущего» во многом послужил источником вдохновения для «Навсикаи из Долины ветров», этот сериал был выраженно ориентирован на мужскую аудиторию. Его главный герой, как отмечалось ранее, – типичный для Миядзаки «цивилизованный» мальчик, наставляющий окружающих его людей. Персонаж Ланы в сериале выглядит бледным и недораскрытым, это всего лишь сюжетный прием. Монсли – гораздо сложнее, но и она в значительной степени служит дополнением для Конана. С другой стороны, «Навсикая из Долины ветров» фокусируется на главной героине-женщине. Манга получила высокую оценку многих критиков за то, что в виде положительной ролевой модели представила своим читателям сильную героиню^[92]. На самом деле, склонность Миядзаки к тому, чтобы отводить главные роли в своих произведениях женским персонажам, можно проследить и до «Навсикаи из Долины ветров». Персонаж Навсикаи уходит корнями во многие предыдущие проекты с участием Миядзаки, а также в произведения, которые он прочитал или посмотрел за два десятилетия, прошедших между началом его профессиональной карьеры и публикацией первой главы манги.

Образ Навсикаи в основном был вдохновлен героинями двух древних литературных источников. Одна из них – «Принцесса, любившая насекомых», главный персонаж рассказа неизвестного автора из японского сборника «Рассказы среднего советника на берегу реки» (Tsutsumi Chūnagon Monogatari), первоначально опубликованного в конце периода Хэйан (795–1185). Период Хэйан был временем экономического процветания, которое привело к культурному расцвету и появлению многих произведений классической литературы. Хотя автор «Принцессы, любившей насекомых» неизвестен, его ироничный тон предполагает, что цель рассказа – сатира на аристократию, особенно учитывая тот факт, что жизнь знати была частой темой в произведениях того времени^[93].

Неназванная главная героиня этой истории – дочь из знатной семьи, которая отказывается подчиняться социальным нормам, особенно тем, что касаются представлений о красоте. Будучи красивой женщиной, она не соглашается выщипывать брови, чернить зубы или подстригать волосы, как того требует мода. Вместо этого она посвящает все время своей величайшей страсти – собиранию и изучению «всех видов рептилий и насекомых, к которым большинство людей боятся прикоснуться», особенно гусениц. Столь странное хобби отражает стремление женщины к познанию и пониманию мира, ее желание увидеть внутренние связи, не скрытые социальными условностями: «Я хочу исследовать все, что существует, и узнать, как это началось… С их стороны очень глупо не любить гусениц, которые скоро превратятся в прекрасных бабочек». Хотя людей из окружавших даму социальных кругов в значительной степени потрясло ее поведение, ей удается созвать группу мальчиков, помогавших ей собирать насекомых. Ближе к концу истории женщина привлекает внимание знатного человека, который находит ее странное поведение интересным. История заканчивается намеком на ухаживания и обещанием продолжения в «следующем свитке», но остальная часть истории, если когда-либо и была написана, то потерялась.

Вторая литературная героиня, вдохновившая Миядзаки и давшая имя главной героине его манги, – Навсикая из «Одиссеи» Гомера. Принцесса острова феаков, прославившаяся своей красотой, Навсикая Гомера нашла выброшенного на берег ее острова Одиссея, когда он потерял сознание. В отличие от испугавшихся служанок, Навсикая продемонстрировала находчивость, доставив пострадавшего в безопасное место и залечив его раны, что в конечном итоге спасло ему жизнь. Родители Навсикаи были недовольны появлением таинственного человека на их острове. Сначала они беспокоились из-за пророчества о незнакомце, рассказывающем небылицы, а позже, когда узнали истинную личность своего гостя, – из-за растущей любви их дочери к Одиссею (особенно учитывая то, что дома его ждала жена). По настоянию родителей Навсикаи Одиссей в конце концов покидает остров, оставив Навсикаю с разбитым сердцем.

Миядзаки впервые прочитал о Навсикае в книге «Боги, полубоги и демоны» – Gods, Demigods and Demons – справочнике по греческой мифологии для юных читателей, составленном американским писателем Бернардом Эвслином. Статья, посвященная Навсикае, в книге Эвслина подробнее и длиннее, чем большинство других статей, в том числе и о самом Одиссее^[94]. Автор ярко описывает Навсикаю как сильную, находчивую, независимую и невероятно красивую женщину, обладающую особым талантом к поэзии и пению. Но гораздо важнее была подчеркнутая Эвслином причина, по которой она отвергает многочисленных поклонников: «Ей нужен был человек, чей ум был бы так же быстр, как ее, и который бы так же живо реагировал на вещи, которых не замечали другие». Эвслин считает гомеровскую Навсикаю глубокой девушкой, умеющей увидеть что-то за пределами поверхностного, подобно главной героине «Принцессы, любившей насекомых».

Многие элементы, позаимствованные при создании манги Миядзаки либо у героини классической японской литературы, либо у героини греческой мифологии легко заметить.

Навсикая Миядзаки искренне любит природу и ее привлекают лесные существа, особенно гигантские ому, которых другие люди считают отталкивающими. Это мало чем отличается от восхищения, которое женщина из японского классического рассказа испытывает к гусеницам. Прослеживается и параллель между группой мальчиков, которых главная героиня японской истории собирает в качестве последователей, и растущим числом персонажей – мужчин и женщин, которые начинают поддерживать идеи Навсикаи. Навсикая Гомера/Эвслина подарила героине Миядзаки имя, красоту и находчивость, а также сострадание к раненым и больным. Неоднозначность, заставляющая читателей гадать о судьбе героинь, которая присутствует и у неизвестного автора «Принцессы, любившей насекомых», и у Гомера/Эвслина, также повлияла на Миядзаки. На заключительной странице манги он разместил противоречивые «легенды» о дальнейшей судьбе его героини (японская история, как отмечалось выше, заканчивается обещанием продолжения, которое так и не было выполнено, в то время как Эвслин приводит несколько противоречивых историй о судьбе Навсикаи после ее прощания с Одиссеем, отмечая, что существуют сомнения насчет того, что из них правда, если таковая вообще имеется).

Черты обеих литературных героинь, которые так сильно повлияли на Навсикаю Миядзаки, можно найти и в других героинях проектов, над которыми он работал. Главные героини «Хайди – девочки Альп» и «Рыжей Анны» также отличаются большой любовью к природе и сильным независимым характером, что не раз приводило их к прямому конфликту с нормами «правильного» общества. Другим источником вдохновения могла стать героиня того самого фильма, который побудил Миядзаки начать карьеру в анимации: Бай Нян из «Легенды о Белой Змее» открыто восстает против социальных норм, запрещающих любовь между ней и ученым Сюй Сянем.

Но есть черта, которой обладают и все три вышеописанные протагонистки анимационных сериалов, и в определенной степени главная героиня «Принцессы, любившей насекомых», а также Навсикая Гомера/Эвслина, но которой нет у Навсикаи Миядзаки: в конце концов, все персонажи, вдохновившие Миядзаки на создание Навсикаи, находят способ вписаться в окружающее общество, сохраняя свою независимую личность и действуя на благо этого общества. В манге Миядзаки процесс обратный: Навсикая не адаптируется к обществу вокруг себя, а скорее изменяет и формирует его по образу и подобию своих идеалов. Ей нечему учиться у людей, населяющих постапокалиптический мир, который ее окружает, она может учить их сама. Это придает Навсикае некоторую одномерность. В отличие от персонажей, черты которых нашли отражение в ее образе, героиня Миядзаки не развивается и не растет по ходу сюжета, поскольку она уже совершенна. Профессор Сюзан Нейпир даже охарактеризовала Навсикаю как «скучную»^[95].

Статичность характера Навсикаи Миядзаки особенно сильно ощущается в отношении персонажа – точнее, его отсутствии – к противоположному полу. Совершенно иначе обстоят дела у вдохновительниц образа Навсикаи. История главной героини «Принцессы, любившей насекомых» заканчивается намеком на предстоящий роман между ней и мужчиной, очарованным ее необычным увлечением. Считается, что Навсикая Гомера/Эвслина после того, как Одиссей оставил ее, влюбилась либо в сына Одиссея, либо в слепого поэта; а частью адаптации Анны к обществу стало признание того, что она испытывает чувства к Гилберту Блайту. В манге Миядзаки Навсикая не проявляет никакого романтического интереса ни к одному из персонажей. Несмотря на свою привлекательную внешность, на протяжении всего сериала героиня выглядит бесполой.

Сама посебе асексуальность Навсикаи не делает ее характер менее сложным, но указывает на то, что она некоторым образом ставит себя над нормами своего мира, причем делает это покровительственно. Проявляя большую симпатию к детям и старикам, Навсикая, похоже, отвергает феномен семьи не только для себя лично, но и в целом. Навсикая идеализирует гармонию между людьми и пацифизм, но не социальную структуру семьи. Как читатели узнают по ходу сюжета, это отношение можно проследить по ролевым моделям, которые видела Навсикая в собственном детстве: ее отец король Джиль был добрым, но болезненным и слабым человеком, а также неэффективным лидером. (Навсикая обрела гораздо лучшую фигуру отца в лице Юпы, мастера меча, который обучал ее и стал лучшим образцом для подражания, чем ее биологический отец.) Мать героини была холодной и отстраненной женщиной, неспособной любить собственного ребенка. Возможно, именно по этой причине один из немногих эпизодов в манге, когда Навсикая терпит поражение, – это когда она сама фактически становится матерью, усыновляя чудовищного «Бога-воина», разумное оружие, оставшееся после войны, разрушившей мир. Навсикая развивает глубокую эмоциональную связь с этим существом, но в конечном итоге толкает его на самопожертвование в рамках миссии по спасению мира.

Такой негативный взгляд на понятие семьи может уходить корнями в другое произведение, вдохновившее Миядзаки на создание «Навсикаи из Долины ветров», произведение гораздо менее амбициозное в литературном отношении по сравнению с любым из тех, что обсуждались выше. В 1980 году Миядзаки запросил разрешение на приобретение прав на съемку анимационной адаптации комиксов Rowlf американского художника Ричарда Корбена^[96]. Впервые опубликованный в 1971 году в андеграундном журнале, комиксный сериал рассказывает историю принцессы мирного королевства, которую всегда сопровождает верный пес Роулф. Ее стареющий отец ищет мужчину, за которого можно было бы выдать дочь. За принцессой ухаживает подлый, глупый принц, которого Роулф очень не любит. Однажды во время купания в озере принцессу похищает армия демонов. Роулф, мало того, что не смог остановить их, так еще и стал первым подозреваемым в убийстве принцессы. В попытке выяснить, что произошло, волшебник произносит заклинание, которое должно превратить Роулфа в человека, но что-то пошло не так, и Роулф стал наполовину человеком – наполовину зверем. В своем новом обличье он получает возможность спасти принцессу^[97].

Корбен, начавший свою карьеру в американском андеграундном комиксе 1960-х годов, прославился тем, что рисовал научную фантастику, фэнтези и триллеры с сильной эротической составляющей. В «Роулфе» присутствуют многие элементы, которые сделали работы Корбена знаменитыми, – жестокий фэнтезийный сеттинг с обилием, иногда даже переизбытком, сексуальной объективации. Судя по всему, это произведение не является исключительным ни в плане сюжета, ни в плане изображений. Фэнтезийная история кажется переполненной клише, дизайн персонажей иногда отличается искаженными пропорциями, почти все они выглядят ужасно уродливыми, и на протяжении всей истории Корбену, похоже, не удается уместить текст в рамки и выноски, что делает чтение неудобным.

В предлагаемой Миядзаки адаптации сериала предстояло изменить ключевой элемент истории: Роулф превращался в человека-зверя не после наложенного заклинания, а скорее от тоски по любимой. Наброски, подготовленные Миядзаки для адаптации, показывают, что он также намеревался обратить внимание на один элемент, который в первоначальной истории Корбена практически не раскрывается, – образ отца принцессы, представленного старым, болезненным неэффективным правителем^[98]. В оригинальных комиксах он появляется только на одной панели, без собственного диалога; в предлагаемой Миядзаки адаптации отношения принцессы с отцом должны были стать главной сюжетной линией.

Несмотря на то что предложение Миядзаки об экранизации комикса было отклонено, намеченная им сюжетная линия нашла отражение в «Навсикае из Долины ветров», что видно по взаимодействию героини с ее отцом, который также стар, болен и является неэффективным правителем. Эти отношения служат символом постапокалиптического сеттинга сериала: старшее поколение оставляет своим детям разрушенный мир, а потомки должны отказаться от устаревших идей своих родителей, чтобы восстановить его. Нелестная манера, в которой Корбен представил жениха принцессы в «Роулфе», и то, как она его отвергает, также перекликается с асексуальностью Навсикаи. Романтические отношения и желание воспитать новое поколение детей являются традицией «старого мира» (особенно для наследницы престола), с которой Навсикая не желает иметь ничего общего. Несмотря на их непривлекательный стиль, комиксы Корбена смогли немного повлиять и на визуальную составляющую манги Миядзаки: так же, как демоны из «Роулфа» используют современные военные технологии в псевдосредневековой обстановке, в постапокалиптическом мире «Навсикаи из Долины ветров», где присутствуют многие элементы Средневековья, существуют механизированные транспортные средства (особенно, когда речь идет о тольмекийской армии). Также на протяжении всего «Роулфа» Корбен периодически создает весьма эффективные экшен-ориентированные страницы без текста, которые, вероятно, повлияли на изображение экшен-сцен в собственных комиксах Миядзаки.

Навсикая – не единственный значимый женский персонаж в манге. Тольмекийская принцесса Ксяна почти во всех смыслах также является главной героиней и во многих отношениях служит темным отражением для Навсикаи: как и Навсикая, Ксяна – опытный воин и прирожденный лидер. Но если Навсикая завоевывает восхищение последователей своей сострадательной натурой, Ксяна подтверждает лидерство жестокостью. Это, конечно, может быть связано с разным происхождением обеих героинь (Навсикая – принцесса мирного королевства, а Ксяна – принцесса воинственной империи) и с семьями, в которых они выросли. Холод и отстраненность матери Навсикаи заставили ее научиться проявлять любовь и сострадание ко всем, кто ее окружает, возможно, в качестве компенсации за то, чего не было у нее самой. Ксяна, напротив, стала свидетельницей того, как ее эмоциональная и любящая мать оказалась совершенно не приспособлена к жизни в окружавшем ее жестоком мире. В итоге сама Ксяна выросла суровой и безжалостной. Похоже, что история Ксяны была вдохновлена персонажем из другой работы, сильно повлиявшей на Миядзаки, – Снежной королевой из фильма Льва Атаманова. Обе героини проявляют схожую безжалостность по отношению к окружающим и даже похожи внешне (особенно лица, а также мантии и одежда Ксяны отчасти напоминают мантии Снежной королевы). Но если Снежная королева в фильме Атаманова была обычной злодейкой, «злом ради зла», Миядзаки дал Ксяне убедительную предысторию, объясняющую ее поведение.

Еще один важный женский персонаж в манге Миядзаки – мудрая старуха из Долины ветров – оракул и хранительница знаний.

Этот персонаж появляется в основном в первых главах манги, но она играет важную роль человека, на протяжении своей долгой жизни видевшего множество злодеяний, на которые способно человечество. Ее мудрость и опыт высоко ценят люди Долины и Навсикая, в частности. Образ мудрой старухи также, кажется, вдохновлен похожими персонажами – старухами лапландкой и финкой из фильма Атаманова, которые помогают главной героине в ее поисках.

Как и Навсикая, Ксяна не проявляет романтического или сексуального интереса к мужчинам (единственный эпизод, в котором она рассматривает возможность замужества, – это вероятность политического брака с чудовищным императором Дорока, но такой вариант, к счастью для Ксяны, быстро исчезает). В сериале также нет никаких указаний на то, что у мудрой старухи в молодости были собственные дети. Женщины, которые определяют судьбу мира в сериале, похоже, понимают, что этот мир слишком жесток, чтобы привести в него новую жизнь.

Первоначальную идею создания постапокалиптического сеттинга «Навсикаи из Долины ветров» Миядзаки подсказал реальный экологический инцидент. В середине – конце 1950-х годов в японском городе Минамата разразилась эпидемия заболевания с неврологическими проявлениями. Болезнь влияла на способность жертв двигаться и говорить и унесла жизни более 1500 человек. Расследование показало, что причиной заболевания стали промышленные отходы, слитые в воду городской бухты, что привело к отравлению ртутью, попавшей в рыбу, которой питались жители. «Болезнь Минамата» привела к росту осведомленности японской общественности об экологических проблемах и побудила японское правительство принять меры^[99]. Миядзаки, однако, вдохновился реакцией самой природы: страх перед болезнью привел к сокращению и, в конечном итоге, прекращению рыбной ловли в этом районе, что, в свою очередь, привело к резкому увеличению популяции рыб в водах бухты. Узнав об этом факте, Миядзаки почувствовал благоговение перед способностью природы восстанавливаться, несмотря на поступки людей^[100].

Мир «Навсикаи из Долины ветров», в котором гигантские леса очищают Землю, поглощая яд из почвы и выделяя его в воздух, создавая среду, где могут существовать гигантские насекомые и членистоногие, но далеко не всегда человеческие существа, – это также мир, в котором природа способна пережить человеческую расу.

Дополнительным источником вдохновения для создания такого мира послужили несколько известных произведений научной фантастики. Наиболее ярким примером является «Теплица», опубликованный в 1962 году роман британского писателя Брайана Олдисса. Как и манга Миядзаки, книга Олдисса описывает мир, в котором эпоха человека миновала. Растения, ставшие разумными существами, теперь правят планетой, а жизни немногих уцелевших людей представляют собой постоянную борьбу за существование. Хотя мир «Теплицы» достиг своего состояния не из-за действий людей, а из-за изменения климата планеты, он дает то же ощущение медленной смерти человечества, его превращения в далекое воспоминание, пока новые формы жизни развиваются и захватывают власть^[101]. Первая глава книги также представляет читателям очень похожую на Навсикаю героиню по имени Лилийо, сильного лидера небольшого человеческого сообщества. Хотя решение Лилийо бросить старших членов своего племени, поскольку они делают невозможным выживание остальных, героиня Миядзаки никогда бы не одобрила (манга подчеркивает большое уважение, которое она проявляет к старшим персонажам), необходимость принимать трудные решения перед лицом суровой реальности, безусловно, объединяет главных героинь обоих произведений.

Другой научно-фантастический роман на экологическую тему, который сильно перекликается с мангой Миядзаки, – это «Дюна» Фрэнка Герберта, опубликованная в 1965 году и долгое время считавшаяся одним из величайших шедевров жанра. Действие романа происходит в далеком будущем на планете Арракис, в пустынном мире, который является единственным во вселенной источником пряности – продлевающих жизнь наркотиков, необходимых для межпланетных путешествий. Сюжет начинается с того, что идеалистический благородный дом Атрейдесов получает управление добычей пряности на планете Арракис, но члены дома вскоре сталкиваются с предательством и со стороны Императора, который и направил их на эту планету, и со стороны воинствующего конкурирующего дома Харконеннов. Почти всех членов семейства убивают, но молодой наследник Пол и его мать Джессика убегают в суровые пустыни и находят убежище среди фременов, странствующего племени умелых воинов, для которых смертоносная планета является домом. Пол становится лидером и мессианской фигурой для фременов и в конечном итоге возглавляет их в военной кампании против Императора и дома Харконненов, отвоевывает планету и правит империей^[102].

Суровые пустынные пейзажи и приключения, которые ждут путешественников, очаровали Миядзаки еще в тот момент, когда он прочитал «Дьявола пустыни» Фукусимы и нарисовал собственную мангу «Народ пустыни», а потому можно предположить, что роман Герберта был для него не менее привлекателен.

Также легко заметить множество схожих моментов двух произведений: статус Навсикаи как лидера, вдохновляющего своих последователей и в конечном итоге принимающего роль мессианской фигуры, сильно напоминает статус Пола. Мудрая старуха из Долины ветров и в какой-то мере сама Навсикая похожи на представительниц матриархального общества Бене Гессерит и их лидеров «Преподобных матерей» (включая мать Пола Джессику) своими знаниями, мудростью и выдающимися интеллектуальными способностями. Но в то время как Миядзаки определенно считал позитивным влияние сильных женских фигур на историю созданного им мира, Герберт в лучшем случае относился к ним неоднозначно. Образы Гурни Халлека и Дункана Айдахо, военачальников на службе дома Атрейдесов, сильно напоминают мастера Юпу из манги Миядзаки^[103].

Влияние романа Герберта на мангу Миядзаки гораздо глубже внешнего сходства. Герберт вдохновился на написание своего романа, когда работал над журнальной статьей, посвященной борьбе Министерства сельского хозяйства США с распространением опустынивания. Так же, как Миядзаки благоговейно отреагировал на историю о восстановлении дикой природы, Герберт, собирая для статьи материалы о том, как великие города прошлого были погребены под песками^[104], впечатлился великой способностью природы подавлять даже величайшие достижения людей. В своей сути «Дюна» – это история о людях, которые адаптируются к безжалостным условиям окружающей среды пустынной планеты, о фременах, среди которых Пол находит убежище, и чья приспособленность к среде позволяет им максимально использовать ее природные ресурсы (гигантские песчаные черви, на которых они ездят, – еще один источник вдохновения для гигантских ому в манге, согласно словам Миядзаки)^[105]. Пустынный мир романа Герберта – смертоносное место, но в нем есть и своя неоспоримая красота. То же самое верно и для постапокалиптического мира манги Миядзаки: Море Разложения может быть очень токсичным, но в нем существуют и развиваются живые существа. Подобно фременам из романа Герберта, в Море Разложения есть два сообщества людей: Обработчики Червей, которые пользуются своей способностью выживать в токсичной среде, чтобы оказывать различные услуги другим человеческим сообществам (и в ходе истории становятся самыми преданными последователями Навсикаи) и Лесные Люди, которые еще глубже ассимилировались в экологической системе Моря Разложения и с которыми Навсикая имеет глубокую ментальную связь. Оба сообщества символизируют судьбу, которую Навсикая считает идеальной для человечества: не преодолевать суровые условия окружающей среды, а учиться жить в ней, признавая, что, подобно пустынной планете Герберта, она имеет свою красоту.

В финале обоих произведений потребность ассимилироваться и продолжать развиваться в смертоносной среде доведена до крайности. В романе Герберта Пол угрожает уничтожить все запасы пряности на планете и предать все человечество забвению, если он не станет правителем не только Арракиса, но и всей Вселенной. Поступая так, он заставляет Вселенную отказаться от прежнего режима и принять военное превосходство неумолимого пустынного мира и его людей. В манге Миядзаки Навсикая идет еще дальше: в заключительных главах манги она узнает, что ее миром управляет коллективное сознание ученых из доапокалиптической эпохи, планирующих очистить планету и в конечном итоге вернуть мир в его прежнее состояние. Навсикая кладет конец этому плану, разрушив крипту, в которой находятся ученые, и укрепляет гегемонию людей своего мира, – которые борются за выживание, – и их право на то развитие, каким они его видят. Такой вотум доверия к человечеству вдохновляет, но также пугает, учитывая жестокость, которую оно демонстрирует на протяжении всего манга-сериала. Тем не менее заключительные панели подразумевают, что Навсикая выполнила свою миссию и научила людей ценить мир.

Фильм Дугласа Трамбалла 1972 года «Тихое бегство» – еще один пример научной фантастики, поднимающей тему заботы об окружающей среде, который, похоже, также входил в число произведений, вдохновивших Миядзаки на создание манги. В отличие от огромных высокодетализированных миров, описанных в романах Олдисса и Герберта, фильм Трамбалла представляет собой ограниченное пространство. Действие разворачивается на космическом корабле, хранящем в похожих на теплицы отсеках последние образцы деревьев и растений после того, как вся флора исчезла с Земли. Когда приходит приказ уничтожить теплицы и вернуться на Землю, член экипажа Фримен Лоуэлл (Брюс Дерн), для которого сохранение растений стало делом всей жизни, убивает товарищей по команде и сбегает с кораблем в глубины космоса.

Несмотря на то что фильм не собрал большой кассы после премьеры, поскольку оказался больше похож на медитативную драму о вине и одиночестве, чем на космическое приключение, которого, вероятно, ожидали зрители, – в последующие годы он получил признание и завоевал любовь множества поклонников. Образы милых маленьких роботов в фильме также послужили основой любимого фанатами персонажа R2D2 из «Звездных войн» Джорджа Лукаса (1977)^[106], а его убедительный дизайн футуристической среды, сочетающей бывшую в употреблении и самодельную технику с красочными природными ландшафтами, нашел отражение во многих последующих проектах, например, таких как мультфильм Pixar «Валл-И» (2008).

Тема экологии, поднятая в фильме, и изображение борьбы за сохранение окружающей среды сильно повлияли на «Навсикаю из Долины ветров».

Подобно главному герою фильма Трамбалла, ухаживающему за последними оставшимися деревьями и растениями в теплицах, у Навсикаи есть собственная лаборатория, где ей удается выращивать незагрязненную флору. Оба персонажа верят, что они несут надежду миру, но мир не заинтересован в таком спасении: коллеги Лоуэлла, которые живут в стерильном мире без растений и привыкли есть синтетическую пищу, считают, что их миссия по уходу за теплицами – пустая трата времени. Так же и королевства, окружающие Долину ветров, предпочитают вести войну за господство над миром, а не работать над его восстановлением. Вопрос о том, как далеко может зайти борьба во имя окружающей среды, также является ключевой темой как в «Тихом бегстве», так и в манге Миядзаки: Лоуэлл выбирает насилие, убивая товарищей по команде, а также самого себя, чтобы теплицы, о которых он заботился, могли процветать без человеческого вмешательства; Навсикая выбирает жизнь, разрушает свою лабораторию и отправляется на поиски спасения для человечества, веря, что в конечном итоге спасет и весь мир.

Манга Миядзаки наполнена аллюзиями и на другие научно-фантастические произведения, причем не обязательно посвященные проблемам окружающей среды. Одним из таких источников вдохновения, вероятно, был «Космический крейсер „Ямато“» (Uchū Senkan Yamato, или Star Blazers – «Космические Пиджаки», как он официально назван для англоязычной аудитории) – крупномасштабный анимационный телесериал 1974 года в жанре космической оперы. Сериал рассказывает героическую историю группы астронавтов на борту военного корабля времен Второй мировой войны, переоборудованного для космических путешествий, которые отправляются на поиски далекой планеты Искандер, где есть технология, способная очистить Землю от смертельного радиационного загрязнения, вызванного ядерными атаками инопланетной расы.

Несмотря на то что «Космический крейсер „Ямато“» не добился серьезного успеха во время первой трансляции, ему удалось привлечь стабильно растущую фанатскую базу и постепенно превратиться во франшизу с большим количеством телесериалов и фильмов^[107]. Важным элементом каждого нового произведения внутри франшизы были апокалиптические угрозы Земле, сопровождаемые впечатляющими сценами массового уничтожения и соответствующие страхам, присущим Японии после окончания Второй мировой войны – от атомной бомбы и стихийных бедствий до нефтяного кризиса 1970-х годов, который угрожал привести страну к финансовому краху. Хотя предлагаемый франшизой милитаристский ответ на такие угрозы был далек от мировоззрения Миядзаки, нельзя назвать мимолетным сходство между апокалиптическими сценами из «Космического крейсера „Ямато“» и теми, что присутствуют в начале каждого эпизода «Конана – мальчика из будущего» со странными самолетами, угрожающе нависающими над высокими городскими зданиями, после чего следуют сцены разрушения современной цивилизации.

На «Навсикаю из Долины ветров» куда глубже и значительнее повлиял другой элемент «Космического крейсера „Ямато“» – образ запретного рая. В сюжете почти каждого произведения франшизы встречается, казалось бы, совершенный, технологически продвинутый мир, полный естественной красоты, который – подобно планете Искандер из первого телесериала – при более близком рассмотрении оказывается гигантским кладбищем, так как почти все его обитатели погибли в какой-либо катастрофе, а единственный оставшийся в живых (обычно женский персонаж, чье послание, адресованное землянам, отправляет команду «Ямато» в долгое путешествие) остался оплакивать руины некогда великой цивилизации.

Запретный рай таит в себе великое искушение – действительно, в первом сериале франшизы «Космический крейсер „Ямато“» несколько членов экипажа объявляют мятеж и заявляют о своем намерении остаться на планете. Это очень похоже на искушение, с которым сталкивается Навсикая ближе к концу ее путешествия. В красивом, ухоженном, полном чистого, пригодного для дыхания воздуха саду таинственный Мастер настойчиво предлагает Навсикае отказаться от путешествия и остаться в этом месте. Сад мало чем отличается от кажущихся утопическими мертвых миров «Космического крейсера „Ямато“» или, если уж на то пошло, от небольшой лаборатории самой Навсикаи. Таков эксперимент по созданию красивой и чистой окружающей среды, где нет загрязнения и войн, от которых страдает внешний мир, но также нет и того элемента, который привел к этим проблемам, – людей. Сад предлагает Навсикае возможность жить в раю и наслаждаться ложными воспоминаниями о любящей матери, которой у нее никогда не было. Но даже этого соблазна недостаточно, чтобы заставить Навсикаю отказаться от человечества, и она решает покинуть сад. В отличие от женщин-правительниц мертвых миров «Космического крейсера „Ямато“», Навсикая держится не за смерть, а за жизнь; она спасает человечество не с помощью магических технологий, а через обучение.

Еще одно научно-фантастическое произведение, оказавшее сильное влияние на визуальную составляющую апокалиптического мира манги Миядзаки, – это серия комиксов «Арзак» французского художника Жана Жиро, впервые опубликованная в 1975 году под псевдонимом Мёбиус, который Жиро использовал в большей части своих научно-фантастических сочинений. Серия состоит из четырех немых историй, переданных через картинки без текста и рассказывающих о воине с квадратной челюстью, который ездит верхом на доисторическом летающем звере и попадает в странные приключения. Миядзаки познакомился с Жиро, когда работал над «Навсикаей из Долины ветров», и два художника стали друзьями; Жиро высоко отзывался о работах Миядзаки, а в 2005 году во Франции у них прошла совместная выставка. Сам Миядзаки утверждал, что, хотя он и оценил «Арзака», к тому времени, когда он начал работать над мангой, его собственный стиль сложился настолько, что комиксы Жиро оказали на него только незначительное влияние, если таковое вообще было^[108]. Тем не менее сравнение двух работ неоспоримо доказывает наличие этого влияния.

«Арзак» был опубликован в журнале комиксов Metal Hurlant. Журнал, сооснователем которого выступил сам Жиро, стал революционным изданием, где публиковались ориентированные на взрослых научно-фантастические и фэнтези-комиксы, положившие начало карьере многих ведущих художников и способствовавшие признанию комиксов как формы сложного искусства. «Арзак» стал культовым произведением как образец уникального визуального повествования^[109]. Как и в «Роулфе» Корбена, хотя и в несколько меньшей степени, в «Арзаке» присутствуют элементы с излишней объективацией женщин (даже не одна, а две истории в сериале начинаются с того, что главный герой смотрит на обнаженную женщину), хотя сюрреалистическая, слабо ограниченная сюжетом атмосфера комиксов обеспечивает их чем-то вроде контекста. Как объяснил сам Жиро во введении к американскому коллекционному изданию комикса^[110], подобные элементы вводятся для отражения подсознательного мышления, запретных удовольствий и страхов, которые повлияли на его дизайн инопланетных миров.

Хотя эта тема не нашла отражения в манге Миядзаки, в ней присутствуют другие черты комиксной серии Жиро, особенно визуальные. Панели, на которых Навсикая летает на своем параплане, очень похожи на панели, где показано, как главный герой Жиро путешествует на летающем звере. Во второй истории «Арзака» есть не только смертоносная флора, но и чудовищный зверь, очень похожий на Бога-воина из «Навсикаи из Долины ветров». И, как и манга Миядзаки, серия Жиро изобилует древними заброшенными постройками, останками давно ушедшей цивилизации.

Эстетический подход «Арзака» также нашел отражение в «Навсикае из Долины ветров». В то время как немые страницы «Роулфа» Корбена повлияли на работу Миядзаки с боевыми сценами, немые страницы «Арзака» скорее определили атмосферу манги. Три из четырех историй об Арзаке начинаются с того, что главный герой оказывается в странном инопланетном окружении, готовый его исследовать. Пока он изучает его, визуальные эффекты подчеркивают, насколько жители этого места и сама среда затмевают героя. Манга Миядзаки начинается аналогичным образом: Навсикая молча летит на своем планере, затем попадает в пещеру, заполненную странными смертоносными растениями, и находит целую оболочку ому. Как и Жиро, Миядзаки использовал безмолвные страницы, чтобы заставить читателей почувствовать трепет перед странным миром, который он создал, и в то же время оценить его красоту.

В то время как Жиро и его коллеги из Metal Hurlant были заняты продвижением революционных сюжетов – научной фантастики, ориентированной на взрослых, – в комиксах, другой французский художник делал то же самое в анимации и в итоге тоже оказал влияние на эпос Миядзаки. В 1973 году режиссер Рене Лалу получил всемирную известность благодаря своему «перекладочному»^[111] фильму «Дикая планета» (La Planete Sauvage, в англоязычных странах выпущен под названием Fantastic Planet – «Фантастическая планета»), первому в короткой, но влиятельной серии анимационных научно-фантастических фильмов^[112]. Хотя Миядзаки утверждал, что не был впечатлен «Дикой планетой» (он признавал, что мир, в котором происходит действие фильма, потрясает воображение, но утверждал, что сюжет картины излишне простой)^[113], ее влияние на его мангу – и в плане визуального ряда, и в плане тематики – очевидно.

Основанная на романе Пьера Пейро (который писал под псевдонимом Стефан Вуль), «Дикая планета» повествует об Игаме, мире, населенном драгами – расой гигантских, лысых, красноглазых существ с голубой кожей. Драги – это технологически развитая культура, и многие из них держат в качестве домашних животных представителей примитивной расы – людей, известных как «омы». Главный герой фильма – Терр, ребенок-ом, которого девочка-драг берет в качестве домашнего питомца. Он самостоятельно обучается, а затем присоединяется к племени свободных омов и помогает им в борьбе за выживание.

Как и Гримо, Лалу и его соавтор по производству «Дикой планеты», карикатурист Ролан Топор, испытали ужасы нацистской оккупации Франции. Борьба с тиранией – главная тема фильма и последующих работ Лалу. Но при этом Лалу отвергает анархический и порой жестокий подход к этой борьбе, практикуемый главными героями «Пастушки и Трубочиста» Гримо, в пользу более интеллектуального варианта. Его путь – это прежде всего самообразование угнетенного населения, наставляющее его на путь к свободе.

Более того, окончательное разрешение конфликта между людьми и драгами происходит не в результате военной победы, а благодаря осознанию того, что каждая популяция нуждается в другой, и мир необходим обеим цивилизациям, – что мало чем отличается от подхода, который Навсикая проповедует на протяжении всей манги.

В «Навсикае из Долины ветров» можно найти и другие элементы из фильма Лалу. Название «омы», данное представителям человеческой расы в «Дикой планете», возможно, было одним из источников вдохновения для названия гигантских червеподобных созданий из манги Миядзаки. Как и Море Разложения, дикая среда, в которую сбегает Терр в фильме Лалу, наполнена мутировавшими смертоносными формами флоры и фауны, на которые люди часто смотрят с трепетом и беспомощностью. Одна конкретная визуальная аллюзия восходит к леденящей кровь сцене «Дикой планеты», в которой драги приходят, чтобы с помощью химического оружия избавиться от людей, скрывающихся в дикой природе. Дизайн персонажей-драгов в этой сцене – одетых в противогазы и ведущих гончих – почти идентичен дизайну Обработчиков Червей в «Навсикае из Долины ветров». При этом Миядзаки в своей манге поменял роли в этой сцене: Обработчики Червей – это фактически население, ассимилировавшееся с естественной средой (как люди в фильме Лалу), а не те, кто пришел уничтожить ее.

Лалу был не единственным режиссером, пытавшимся создавать анимационные фильмы для взрослых на постапокалиптическую тематику в 1970-х и в начале 1980-х годов. Американские режиссеры также экспериментировали в этом жанре, но с гораздо меньшим успехом и, конечно, с меньшими художественными амбициями. Ярким примером является фильм «Волшебники» (Wizards) режиссера и аниматора Ральфа Бакши, премьера которого состоялась в 1977 году. Действие фильма происходит в мире, опустошенном ядерной войной, где население разделено на красивых сказочных существ, владеющих искусством магии, и уродливых мутантов, использующих военную технику. Между двумя обществами вспыхивает война, когда Черный Волк, злой лидер мутантов, обнаруживает лучший способ вдохновить свои войска и напугать врагов – пропагандистские кадры нацистской Германии.

До выхода «Волшебников» Бакши был известен в основном анимационными фильмами о городской жизни в Америке 1970-х годов, в которых присутствовал рискованный юмор и зачастую много эротического контента^[114]. У этих фильмов есть как поклонники, так и недоброжелатели, но как первый шаг Бакши в фэнтези-кинопроизводстве «Волшебники» содержат почти все элементы, обеспечившие режиссеру дурную репутацию, и лишь некоторые достоинства. Фильм беззастенчиво оскорбителен как в дизайне женских персонажей (подчеркивая их большую грудь, еле прикрытую скудной одеждой), так и в сценах военного геноцида (несмотря на параллели между нацистской Германией и армией мутантов, режиссер фактически перенимает очень неприятный нацистский подход, изображая добрых волшебных существ красивыми и благородными, а злых мутантов ужасно уродливыми и мерзкими). Сюжет фильма представляет собой полный хаос, который неуклюже переключается с несмешного фарса на неловкие попытки создать серьезную драму.

Тем не менее, несмотря на неудачу с художественной точки зрения, «Волшебники» имели коммерческий успех, о чем даже упоминал Миядзаки, предлагая снять анимационную адаптацию «Роулфа». Незначительные элементы из фильма Бакши, вероятно, вдохновляли Миядзаки во время работы над «Навсикаей из Долины ветров»: безмолвные, опустошенные послевоенные пейзажи, через которые герои проходят в фильме Бакши, представленные в темной цветовой гамме, перекликаются с рядом пейзажей в манге Миядзаки. Образ Аватара, вождя волшебников и волшебных существ, возможно, нашел отражение в дизайне некоторых бородатых персонажей Долины ветров. Самая примечательная визуальная идея, которую Миядзаки заимствовал у Бакши, состоит в использовании двуногих существ в качестве ездовых животных – хотя в «Волшебниках» эта идея кажется просто еще одним из разрозненных элементов, в «Навсикае из Долины ветров» она выглядит неотъемлемой частью экосистемы мира.

Своим успехом «Волшебники» открыли дорогу другим американским анимационным постапокалиптическим фильмам, и одним из таких высокопрофессиональных проектов стал «Тяжелый металл» – Heavy Metal – 1981 года, который, по сути, являлся адаптацией нескольких сюжетов из журнала Metal Hurlant, основанного Жиро (Heavy Metal – название американского издания журнала). Как и «Волшебники», «Тяжелый металл» – это наполненное объективацией и оскорбительными посланиями произведение, неспособное обрести собственный голос и решить, создано оно ради смеха или ради серьезной драмы. Однако оно отличается куда более привлекательным дизайном и анимацией, чем фильм Бакши, а также гораздо более интересным сценарием. Краткая сцена в эпизоде фильма под названием «Дэн» (адаптация сюжета Ричарда Корбена), возможно, также послужила Миядзаки источником вдохновения для «Навсикаи из Долины ветров», поскольку в ней изображены гигантские насекомые, летающие над экзотическим фэнтезийным миром. Еще более сильное влияние мог оказать эпизод «Таарна», финальный сегмент фильма, в котором рассказывается о женщине-воительнице, которая пытается уничтожить гигантский светящийся зеленый шар, превративший группу мирных людей в кровожадных монстров.

Изначально «Таарна» планировалась как экранизация «Арзака» Жиро, но юридические сложности помешали производителям фильма получить права^[115]. В итоге эпизод, созданный для фильма, заимствует концепцию главного героя, который путешествует по постапокалиптическому миру на летающем существе из комиксов Жиро, но с героиней-женщиной вместо главного героя-мужчины и довольно стандартной историей о борьбе добра со злом вместо абстрактного повествования.

Хотя «Таарна» несет то же неприятное ощущение фантазии озабоченного подростка, которое сопровождает остальную часть фильма (одна сцена показывает совершенно ненужную сюжетно наготу главной героини, которая до конца фильма носит фетиш-одежду), и попадает в ту же идеологическую яму, что и «Волшебники» с их упрощенным представлением красивых людей, сражающихся с уродливыми деформированными врагами – это все же хорошо рассказанная и хорошо анимированная история, значительно превосходящая другие части фильма.

Некоторые элементы в нем, как отмечалось ранее, возможно, вдохновили Миядзаки в его работе над мангой: замена протагониста яркой женщиной-воином, летающий зверь, на котором ездит героиня (в «Тяжелом металле» это существо движется несколько механически, напоминая не только планер Навсикаи, но также маленькие боевые самолеты тольмеков), сильная эмоциональная связь, которую героиня разделяет со зверем, на котором она едет (что мало чем отличается от связи Навсикаи с животными, в частности, с двуногими скакунами ее мира), и стремление героини спасти мир от апокалиптической катастрофы, которое приводит ее в захудалый бар в маленьком городке (очевидная отсылка к вестернам, но в манге Миядзаки сюжет иногда приводит главных героев в подобные небольшие города).

Завершающий бой героини, в котором она побеждает светящийся шар, также перекликается с финалом «Навсикаи из Долины ветров», в котором Навсикая кладет конец всему, что может связывать ее народ со «старым миром».

Даже если рассматривать «Таарну» как достаточно интересный эпизод – в отличие от остальной части «Тяжелого металла» или «Волшебников», – она тем не менее крайне мало отличается от типичного подросткового мультфильма, лишенного какой-либо реальной глубины, но утверждающего, что он «взрослый», из-за постоянного изображения секса и насилия. Если Миядзаки что-то и заимствовал, то в меньшей степени, чтобы продемонстрировать уважение к произведению и в большей – стремясь показать, как должна выглядеть серьезная, постапокалиптическая анимационная история.

Существуют две версии того, как Миядзаки начал рисовать мангу «Навсикая из Долины ветров» для Animage: одна утверждает, что изначально Миядзаки видел проект как анимационный фильм, но издатель Tokuma не решился финансировать картину, которая не была основана на популярной манге. Тогда Миядзаки нарисовал комиксы, чтобы подготовить коммерческую основу для возможной адаптации. Другая версия утверждает, что Миядзаки сначала получил предложение нарисовать мангу, и только потом начались обсуждения возможной экранизации^[116].

В любом случае манга стала очень популярной среди читателей журнала, и в 1983 году Миядзаки сделал первый перерыв в рисовании глав, чтобы поработать над анимационной адаптацией манги, выпущенной в следующем году.

«Навсикая из Долины ветров» был вторым фильмом, срежиссированным Миядзаки, и первым – созданным на основе придуманного им главного героя (хотя, как отмечалось в предыдущей главе, в «Замке Калиостро» он довольно радикально изменил характер персонажа). В создании фильма участвовали несколько старых коллег Миядзаки, в частности, Исао Такахата, который был одним из продюсеров, и Ёити Котабэ, который работал над фильмом в качестве аниматора. Также этот проект собрал новый состав, который впоследствии станет основой рабочей группы Миядзаки на долгие годы. Самый яркий пример – молодой композитор Дзё Хисаиси, чья музыка для фильма сочетает в себе разные стили (симфоническую музыку, электронную и даже детскую колыбельную), создавая прекрасное и органичное сопровождение. Другой пример – команда аниматоров, работающих в студии Topcraft, которую наняли для производства фильма.

Сотрудники Topcraft сыграли важную роль в развитии послевоенной индустрии анимации в Японии. Еще в 1960-х годах американские продюсеры Жюль Басс и Артур Ранкин начали отдавать работу с анимацией в Японию на аутсорсинг. Сначала это была стоп-моушен анимация, такая как «Рудольф – красноносый олень» – Rudolph the Red-Nosed Reindeer – 1964 года, затем рисованные «целлулоидные» фильмы, для создания которых использовался труд различных анимационных студий, таких как Tōei и Mushi Production. К 1970-м годам аниматоры, которых нанимали Басс и Ранкин, объединились в студию Topcraft, которая работала с двумя американскими продюсерами над грандиозными адаптациями классических фэнтези-романов, таких как «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина (1977) и «Последний единорог» Питера С. Бигла (1982). Хотя передача анимационных задач Японии и другим азиатским странам остается обычной практикой и по сей день, Ранкин, Басс и Topcraft были пионерами в этой области. К тому времени, когда студия приступила к созданию «Навсикаи из Долины ветров», она уже была известна высоким качеством работы. Во время производства фильма даже самые простые низкоуровневые задачи поручались лучшим аниматорам, что обеспечило ощущение беспрецедентного внимания к деталям^[117].

На момент производства фильма свет успели увидеть только начальные главы манги Миядзаки, и история, которую они рассказывали, была слишком далекой от завершения и вместе с тем слишком сложной, чтобы уместиться в двухчасовой картине. Поэтому при адаптации исходного материала Миядзаки пришлось значительно урезать исходную сюжетную линию. В фильме не появляется на экране и не упоминается Империя Дорок, а сюжет сосредоточен исключительно на конфликте между Тольмекией и Пэджитеем. Аварийная посадка самолета Пэджитея в Долине ветров является важным событием в фильме так же, как и в манге, но последствия у этого события другие: Ксяна и ее войска прибывают в Долину в качестве завоевателей, а не военных союзников.

Настоящая борьба в фильме идет не между армиями, а между человечеством и природой.

Как отмечалось выше, уместить все сюжетные линии тогда еще незаконченной манги в один фильм было невозможно. Однако помимо изменения ключевых моментов истории фильм также значительно упрощает сюжет, особенно когда речь идет о двух главных женских персонажах и мотивах их поступков. Ксяна в фильме сведена к образу злодейки: вместо амбициозной военачальницы, тяжелая жизнь которой сделала ее жестким человеком, в фильме она показана антагонисткой, которой движет одна только месть. Постоянное разрушение природы становится для нее, потерявшей руку в борьбе с одним из существ Моря Разложения, чем-то вроде извращенной идеологии. Фильм подчеркивает обособленность Ксяны от человечества и от живого мира в целом. Она частично машина (использует механическую руку вместо той, которую потеряла, – идея, которая, возможно, была заимствована из «Тяжелого металла»), лишенная каких-либо эмоций кроме ненависти к миру, который ее окружает, и населяющим его людям, тогда как в манге она была такой же человечной, как Навсикая. Единственная значимая (и очень короткая) связь, которую Ксяне удается установить в фильме, – отношения с Богом-воином, которого она воскрешает и рассматривает как средство полного разрушения – продолжение себя и своих амбиций. Эта связь перекликается с сюжетным ходом, который появится ближе к концу манги (через несколько лет после создания фильма): как Навсикая в заключительных главах, Ксяна в фильме становится матерью Бога-воина, и так же, как Навсикая, в конце концов не может сохранить его в живых. Но в манге даже Бог-воин сумел превзойти свою чудовищную природу и (вдохновленный Навсикаей) стал милосердным существом. В фильмеон остается бездумным монстром, инструментом развития сюжета.

Сама Навсикая также является радикально упрощенной версией главной героини манги. В манге Навсикая находится в постоянном поиске решений проблем своего мира, а в фильме у нее уже есть все ответы. Она лучше всех знает, что нужно делать, постоянно крайне сострадательна и снисходительна (ключевая сцена в фильме – эпизод, когда тольмекийские войска убивают короля Джиля; за исключением краткого мгновения гнева, Навсикая совершенно не выказывает какой-либо злости или обиды на Ксяну за убийство ее отца и эта тема фактически не затрагивается в остальной части фильма). Можно привести серьезные аргументы против слов Нейпир о том, что Навсикая является «скучным» персонажем в манге, но это, безусловно, верно для фильма: она, как и утверждала Нейпир, слишком совершенна, чтобы быть правдоподобным человеком.

Тем не менее для персонажа, главная роль которого – всегда быть правым, Навсикая остается странно неэффективной на протяжении всего фильма. Она проповедует, но почти никто ее не слушает. В отличие от харизматичной главной героини манги, которой удавалось заставлять людей следовать за ней, даже когда она сама не была уверена в том, что это был за путь, в фильме у нее почти никогда не получается убедить людей отказаться от жестокости и разделить ее идеи пацифизма. Ксяна остается воинственной на протяжении всего сюжета, жители Долины, казалось бы, слушают свою принцессу, но применяют насилие к тольмекийцам, когда подозревают, что ее убили. Единственным исключением является Асбер, который в конечном итоге видит мудрость мировоззрения Навсикаи. Фильм также подразумевает, что его привлекает Навсикая, поэтому его обращение в ее веру вряд ли является чисто идеологическим вопросом; на самом деле, даже подразумевается, что это влечение является взаимным, что резко контрастирует с асексуальностью Навсикаи в манге.

В конечном итоге в фильме Навсикая спасает мир лишь благодаря чуду, тому, что она не может контролировать. После того как Навсикая – по-видимому, – умирает ужасной смертью, пытаясь остановить разъяренную стаю существ из Моря Разложения, эти же существа воскрешают ее, что немедленно заставляет все враждующие стороны принять ее в качестве мессии в синих одеждах, проповедующей истину. Такой финал резко отличается от финала манги, в котором Навсикая сыграла очень активную роль в спасении человечества (и сделала это в весьма немессианской манере, настаивая на том, что человеческая раса определит собственный путь, вместо того чтобы идти по установленному для нее пути). Это делает Навсикаю из фильма еще менее сложной героиней, чем она была раньше, превращая ее в персонажа, у которого есть предопределенная судьба спасти мир своими героическими поступками (ее очевидное самопожертвование, возможно, является еще одной отсылкой к образу Таарны из «Тяжелого металла»).

Несмотря на недостатки фильма, это красивое произведение с крепким сюжетом.

История развивается в быстром темпе, но не отказывается от богатого разнообразия первоисточника, представляя прекрасно детализированные фоны Долины ветров и Моря Разложения. Мир произведения в значительной степени выигрывает от раскраски, которая придала новое измерение оригинальным черно-белым рисункам манги: теперь Долина ветров привлекает внимание пестрой красотой небольшого поселения, жители которого кормятся от земли (мало чем отличаясь от Хай-Харбора из «Конана – мальчика из будущего» или сельских общин в «Хайди – девочке Альп» и «Рыжей Анне»). Море Разложения, окрашенное в разные оттенки зеленого и полное спор, кружащихся в воздухе, демонстрирует присутствие чего-то нечеловеческого, медленно захватывающего власть. Персонажи также получают дополнительное измерение благодаря цветам: энергичное настроение и сострадательный характер Навсикаи подчеркиваются красными волосами, обрамляющими ее лицо; Ксяна в своем дизайне приближается к Снежной королеве из фильма Атаманова благодаря тщательной цветовой кодировке ее белого костюма в сочетании с серыми металлическими доспехами, что создает ощущение холодного аристократизма.

«Навсикая из Долины ветров» послужила интересным уроком для Миядзаки, показав ограничения, которые накладывает двухчасовой хронометраж, и то, что фильм не может соответствовать эпическим масштабам манги, которая в конечном итоге занимает более тысячи страниц. Однако он быстро усвоил этот урок, что помогло ему в работе над последовавшими эпическими картинами.

Глава 5
Собираем всё вместе: Studio Ghibli

Через несколько месяцев после того, как в 1982 году начала выходить манга «Навсикая из Долины ветров», Миядзаки вместе с его коллегами Исао Такахатой, Ясуо Оцукой и Ёсифуми Кондо пригласили принять участие в создании мультфильма «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране» (Little Nemo: Adventures in Slumberland). В результате амбициозного японо-американского сотрудничества на экраны вышла адаптация классического комикса пионера мультипликации и анимации Уинзора Маккея о мальчике, который каждую ночь в своих снах отправляется навстречу приключениям. У произведения Маккея было немало фанатов по обе стороны Тихого океана: на самом деле инициатором проекта был японский продюсер Ютака Фудзиока, президент Tokyo Movie Shinsha, студии, которая прежде нанимала Миядзаки и Такахату для работы над «Муми-троллями», «Пандой большой и маленькой» и «Люпеном». Многие другие известные личности, включая Жана Жиро, знаменитого писателя-фантаста Рэя Брэдбери и сценариста Криса Коламбуса (впоследствии режиссера первых фильмов о Гарри Поттере), привлекались на разных стадиях работы.

К сожалению, производство оказалось достаточно проблематичным, растянулось почти на десятилетие и закончилось тем, что выпущенный в 1989 году фильм провалился в прокате. Из-за творческих разногласий Миядзаки и Такахата оставили производство спустя всего несколько месяцев после того, как получили приглашение к работе над фильмом (Миядзаки не нравилась идея фантастического мира, существующего только во сне; предложение Такахаты рассказать о взрослении героя было отвергнуто)^[118]. Ёсифуми Кондо работал над производством до 1985 года и был режиссером короткометражного пилотного фильма, демонстрировавшего концепт проекта. Это, по сути, захватывающая дух шестиминутная сцена, в которой протагонист летит на кровати, а компанию ему составляет другой мальчик, летящий на древнем самолете, нарисованном с большим вниманием к деталям. В пилотном проекте чувствуется огромное влияние Миядзаки на Кондо, определившее основное настроение и стиль фильма, который вышел спустя четыре года (несмотря на производственные проблемы, стоит отметить, что «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране» – на самом деле хорошо нарисованный развлекательный фильм, хотя и не особо глубокомысленный). Однако и сам Кондо также покинул проект вскоре после завершения работы над пилотным фильмом^[119].

Несмотря на то что Миядзаки недолго работал над проектом «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране», он с пользой провел время в США.

Он посетил лекцию легендарных аниматоров студии Disney – Фрэнка Томаса и Олли Джонстона (оба работали над фильмом), и, возможно, в этот период его творческие взгляды попали под влияние работ канадского аниматора Фредерика Бака (1924–2013)^[120].

Француз, эмигрировавший в Канаду, Бак был одаренным художником, который начал работать на полнометражном и сериальном производстве в 1950-х и брался за любую работу от открывающих титров к фильму до анимации. В 1980 году его впервые номинировали на премию Американской академии киноискусства за анимационный короткометражный фильм «Всё ничто» (All Nothing), забавную версию библейской истории о сотворении мира, поднимающую вопросы экологии. В следующих трех фильмах Бака, снятых до того, как он ушел в отставку, упор был также сделан на экологические проблемы. «Бах!» (Crac!), который принес ему «Оскар» в 1982 году, рассказывал об индустриальном развитии Канады через историю кресла-качалки и сельской общины. «Человек, который сажал деревья» (The Man Who Planted Trees), принесший автору вторую награду Академии, был адаптацией рассказа французского писателя Жана Жионо о пастухе, который «залечивает раны» разоренного французского графства, высаживая деревья. Наконец, «Великая река» (Th e Mighty River), также номинированная на премию Американской киноакадемии в 1994 году, – это поучительная история о реке Святого Лаврентия в Квебеке.

«Бах!» произвел большое впечатление на Миядзаки во время первого просмотра. Режиссер был заворожен тем, как живо Бак рисовал и анимировал пейзажи и растения. Действительно, фильм отличается живописными задними планами, на которых изображены леса и реки Квебека, красота которых обусловлена не дикой природой, а образом жизни людей, научившихся существовать в гармонии с ней.

«Бах!» начинается с того, что местный фермер срубает дерево и мастерит из него стул, а затем сеет и собирает сено. Такой идеальный образ жизни предполагает ровно тот объем вмешательства в природу, который необходим человеку и позволяет процветать природе. Но когда вмешательство выходит за рамки необходимых потребностей человека – когда дикие леса и даже поля, засеянные человеком, должны уступить место железным дорогам, автомагистралям и электростанциям, как видно из фильма, – человечество многое теряет. Воображение людей также страдает: в то время как дети главного героя на протяжении всего фильма играют с креслом-качалкой отца, превращая его в своем воображении в корабль, который уносит их в грандиозные приключения, – в новую эпоху это кресло оказывается в музее в окружении бездушных современных картин. В забавном финальном эпизоде дети, приходящие в музей, находят кресло гораздо более интересным, чем окружающие его картины.

«Человек, который сажал деревья», наоборот, показывает положительные последствия вмешательства в природу. В этом фильме лес, созданный руками человека, – нечто, улучшающее качество жизни не только с экологической, но и с политической точки зрения, мощный символ мира, способный выстоять даже при столкновении с ужасами войны (фильм рассказывает о том, как во время войны была предпринята попытка вырубить лес, но его относительная удаленность сделала вырубку невыгодной и от нее быстро отказались). О том, что этот лес создан руками человека, неизвестно практически никому, даже властям, которые ставят лес под охрану, считая его природным феноменом. Правду знает только рассказчик. Важность таких инициатив со стороны человечества очень ясно показана в фильме, и Миядзаки с энтузиазмом написал об этом в своем обзоре. Он был не единственным человеком, очарованным героем этого фильма: задолго до того, как Бак снял экранизацию рассказа, его читатели, полюбившие персонажа, задавались вопросом, правдива ли эта история и могут ли они посетить прекрасный лес, описанный в книге. Жионо был вынужден разочаровать публику, признав, что история была полностью вымышленной.

Первые признаки влияния, которое фильмы Бака оказали на Миядзаки, можно увидеть уже в «Навсикае из Долины ветров»: Долина ветров, как отмечалось в предыдущей главе, сообщество, живущее за счет натурального хозяйства и уважающее природу, изображено крайне оптимистично, мало чем отличаясь от того, как подобное сообщество показано в «Бах!». Заключительные главы манги также показывают, как искусственные леса могут изменить человеческую жизнь, что перекликается с «Человеком, который сажал деревья» (хотя манга гораздо более неоднозначна относительно того, является ли такое изменение положительным или отрицательным). Однако влияние фильмов Бака гораздо сильнее заметно в более поздних работах Миядзаки, снятых в его собственной студии.

Анимационная адаптация «Навсикаи из Долины ветров» показала неплохие сборы в японском прокате и завоевала еще больший успех после выхода на появившихся в начале 1980-х годов средствах для домашнего просмотра, таких как VHS и лазерные диски. Это привело к решению Tokuma Shoten (издательства, выпускающего журнал Animage) инвестировать в создание анимационной студии, руководителями которой стали Миядзаки и Такахата. Название Ghibli (оригинальное японское произношение «дзи-бури») выбрал для новой студии сам Миядзаки в честь знаменитой модели самолета, разработанной легендарным итальянским инженером Джованни Капрони, что демонстрирует любовь Миядзаки к самолетам и полетам. Изначальный штат сформировался как из старых коллег Миядзаки, так и из аниматоров Topcraft, участвовавших в создании «Навсикаи из Долины ветров», и студия начала работу над своим первым проектом – третьим полнометражным фильмом Миядзаки «Небесный замок Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta).

Действие фильма происходит в вымышленной аграрной стране, очень напоминающей Англию конца XIX века. Фильм рассказывает о двух детях-сиротах – Пазу, юном шахтере из небольшого городка, и Сите, загадочной девушке, буквально упавшей с неба, и их поисках легендарного летающего острова Лапута. Эти поиски – важная часть семейного наследия для каждого из героев; отец Пазу был одержим желанием найти его, что сделало его объектом насмешек, а Сита – наследница королевской семьи, правившей островом до того, как им пришлось переселиться вниз и жить среди людей. Другие, более зловещие персонажи, также ищут летающий остров: правительство хочет заполучить легендарные сокровища и невероятные силы острова, а потому поручает его поиски безжалостному агенту Муске (который также является потомком королевской семьи острова) в сопровождении батальона солдат. С помощью банды воздушных пиратов Пазу и Сита должны не только найти Лапуту, но и убедиться, что секреты острова не попадут в чужие руки.

Как и «Навсикая из Долины ветров», «Небесный замок Лапута» частично был вдохновлен событиями реального мира.

Во время исследовательской поездки в Уэльс в 1984 году, когда производство фильма уже началось и первоначальный сценарий был намечен, Миядзаки стал свидетелем борьбы шахтеров против решения британского правительства закрыть угольные шахты. Эта ситуация срезонировала с политическим чутьем Миядзаки, тяготевшим к левому крылу. Забастовка послужила для него образом борьбы двух разных стилей жизни: работящих людей, которые живут за счет труда, связанного с природой, придумывают собственные машины и технологии и мудро используют их, и тех, кто находится у власти и чьи промышленные технологии массового производства используются для угнетения. Вид заброшенных шахт, заполненных неиспользованным оборудованием, стал для Миядзаки символом посягательства не только на средства заработка шахтеров, но и на их образ жизни^[121]. Переход от традиционной самодостаточной сельской общины к современному индустриальному обществу, представленный в «Бах!» Бака как трагичный, но неизбежный, ярко показан и в «Небесном замке Лапута». Даже не учитывая появление представителей власти, доставляющих главным героям проблемы, многие элементы фильма ярко показывают, как тяжела жизнь шахтеров: от разговоров об уменьшении добычи рудников и ветхих домов членов сообщества, которые видели лучшие дни, до полей, медленно уступающих место (опять же, как в фильме Бака) автомобильным и железным дорогам.

Корни «Небесного замка Лапуты» глубоко уходят в фильмографию Миядзаки за два предшествующих десятилетия. Временами кажется, что это фильм, который Миядзаки мог бы снять в Tōei; иногда он напоминает европейские сельские пейзажи из сериалов Calpis / World Masterpiece Theatre, а в сценах погонь проступают телесериал «Люпен III» и «Замок Калиостро». Эпический масштаб фильма явно перекликается с «Конаном – мальчиком из будущего». В нем также нашли отражение работы режиссеров, аниматоров и писателей, оказавших влияние на Миядзаки. «Небесный замок Лапута», возможно, и был третьим художественным фильмом Миядзаки, но это был первый фильм, в котором ему удалось объединить свой прошлый опыт в единое, цельное и оригинальное видение.

Два главных героя фильма – ярчайшее свидетельство этого сформировавшегося видения. Пазу, как и многие главные герои мужского пола в предыдущих работах Миядзаки, от Кэна до Конана, представляет собой архетип цивилизованного мальчика: он вырос в небольшом сообществе, члены которого честно работают и поддерживают друг друга в трудные времена. По ходу сюжета он оказывается в «джунглях»: в окружении жаждущих власти людей, которые не останавливаются ни перед чем в своем стремлении получить еще большую власть, мало заботясь о других. «Небесный замок Лапута», однако, сделал образ цивилизованного мальчика более реалистичным и сложным: Пазу – не идеальный герой; у него есть сомнения, и в какой-то момент даже кажется, что он готов отказаться от поисков и бросить Ситу. «Небесный замок Лапута» также представляет гораздо более пессимистический взгляд на способность цивилизованного мальчика чему-то научить персонажей из социальных «джунглей», в которых он оказался. Хотя ему удается помешать Муске и его солдатам использовать Лапуту в их целях, никто из них до самого конца фильма не видит ничего плохого в том, что они делают.

Сита, в свою очередь, продолжает традицию изображения женских персонажей из предыдущих работ Миядзаки, восходящую к «Космическим приключениям Гулливера». Подобно принцессе планеты роботов из раннего фильма Tōei, которая сбросила свою роботизированную оболочку, чтобы раскрыть человеческую сущность, Сита отбрасывает свое благородное королевское происхождение. Возможность остаться среди простого народа – в сообществе шахтеров, откуда родом Пазу – представляется ей куда ближе к идеальному образу жизни. В отличие от Навсикаи – подруги простого народа, которая тем не менее сохраняет свой статус лидера по праву рождения, – Сита борется за свое желание жить в равных условиях с окружающими.

Еще один элемент, характерный для женских персонажей из предыдущих работ Миядзаки, который нашел отражение и в образе Ситы, – это семейная тайна, которую они хранят.

Кэти из «Звериного острова сокровищ» и Кларисса из «Замка Калиостро» знали о древних сокровищах, оставленных их предками, Лана из «Конана – мальчика из будущего» могла указать путь к далеким легендарным землям, из которых она прибыла, а принцесса Растель (второстепенный персонаж «Навсикаи из Долины ветров») обладала семейной реликвией, способной принести гибель человечеству. Как и в случае всех этих персонажей, королевское наследие Ситы открывает ей потенциально смертельную тайну, связанную с летающим островом и его возможностями. Социальная ответственность, которую Сита развивает по ходу действия фильма, и осознание того, что она не хочет иметь ничего общего с жизнью дворянства или королевской семьей, также заставляют ее понять, насколько важен хранимый ею секрет и насколько опасным он может оказаться, если попадет не в те руки.

Наконец, Сита также напоминает героинь проектов Calpis / World Masterpiece Theatre, в частности Хайди, тем, что она растет и развивается похожим образом на протяжении всего фильма. Вначале она испуганная девушка, для которой ее великосветское окружение является клеткой (это отражено в начальной сцене фильма, где ее перевозят правительственные агенты на борту роскошного дирижабля). По мере развития сюжета время, проведенное в обществе простых людей, придает ей уверенности и мотивирует на бунт против высшего общества – почти так же, как идеальная жизнь Хайди в альпийской деревне среди обычных крестьян, контрастирующая с ее несчастной жизнью в городе в обществе более высокого класса.

Второстепенные персонажи также наполнены реминисценциями из более ранних проектов Миядзаки и работ, которые его вдохновляли. Особенно примечательна Дора, глава банды воздушных пиратов, чей образ сочетает в себе элементы архетипа мудрой старухи, который берет начало в «Снежной королеве» Атаманова и нашел отражение в работах Миядзаки в «Хайди – девочке Альп» и в «Навсикае из Долины ветров», – и атаманши шайки разбойников, тоже из фильма Атаманова. В то время как в «Снежной королеве» атаманша была антагонисткой, Миядзаки сделал Дору настоящей героиней, которая помогает протагонистам. Выступающие против социальной атмосферы, которая вдохновила фильм, Дора и ее банда – это не только шайка жадных разбойников, но и героические анархисты, которые противостоят власть имущим. Наделив Дору мудростью, присущей архетипу старухи, Миядзаки сделал ее новой женской ролевой моделью для своей аудитории, показывающей, что бунт против угнетения может быть частью жизни и в старости.

Муска, главный злодей «Небесного замка Лапуты», создан по тому же образцу, что и многие антагонисты из предыдущих работ Миядзаки. Корни его персонажа можно проследить до злого короля из «Пастушки и Трубочиста» Гримо – властолюбивый монарх, желающий заполучить не только еще больше средств угнетения, но и супругу, которая обеспечит его наследниками для продолжения рода. В фильме Гримо злой король нацелился на пастушку из рабочего класса, не понимая, почему она сопротивляется его предложению получить более высокий социальный статус. Аллюзией на этот сюжетный ход стало как похищение принцессы Розы Люцифером из «Кота в сапогах» Tōei, так и попытка графа Калиостро принудить к браку Клариссу в «Замке Калиостро». Но разница состоит в том, что в обоих случаях антагонисты рассматривали брак с принцессой как способ повысить свой социальный статус (что утвердит их право на управление королевством), в то время как в фильме Гримо злой король не преследовал подобных целей – он видел в пастушке из низшего сословия просто еще один объект, который можно добавить к своим сокровищам. В этом смысле отношения между Муской и Ситой куда ближе к тем, что отражены в «Пастушке и Трубочисте»: как и пастушка, Сита отвергает предложение Муски получить более высокий социальный статус и править рядом с ним не только потому, что (как отмечалось выше) ее идеальная жизнь – это жизнь среди простого народа, но также потому, что она знает, что его правление будет царством террора.

Образ Муски также сильно напоминает (как по дизайну, так и по поведению) Лепку, безжалостного командующего армией Индастрии из «Конана – мальчика из будущего». Подобно Лепке – или, если на то пошло, также Люциферу и графу Калиостро, – Муска в конечном итоге является довольно одномерным злодеем, типичным для ранних работ Миядзаки. В фильмах, вышедших после «Небесного замка Лапуты», герои сложнее.

В локации фильма также вплетены элементы из прошлых проектов Миядзаки и работ, которые его вдохновляли. Город трудолюбивых шахтеров, как отмечалось выше, был придуман после поездки Миядзаки в Уэльс, но он также перекликается с сельскохозяйственными общинами, которые можно увидеть в «Хайди – девочке Альп», «Рыжей Анне» и «Бах!» Бака. Еще более прямое влияние на фильм, похоже, оказал эпизод «Куда делись суверены?» из сериала «Шерлок Пес». Как отмечалось в главе 3, в нем был показан город, жители которого также живут в бедности; помимо этого, оба города схожи псевдобританской атмосферой и географическим расположением – горожане в эпизоде «Шерлока Пса» живут в тени роскошного замка промышленника, жители шахтерского городка в «Небесном замке Лапута» – в тени устрашающей армейской крепости, принадлежащей правительству. Географическая метафора в «Небесном замке Лапута» скорее отражает антифашистские, чем антикапиталистические настроения, как в «Куда делись суверены?», и подобным посланием становится куда ближе к фильму Гримо, вдохновившему на создание этой серии.

Фильм Гримо сильно повлиял и на образ летающего острова и его многочисленных чудес, но этот образ также сочетает в себе элементы прошлых проектов Миядзаки и других работ, сформировавших это удивительно целостное видение.

Лапута представляет собой многослойный пейзаж с прекрасными вечнозелеными садами на поверхности, но также со множеством спрятанных под ними темных туннелей и секретных проходов, мало чем отличающихся от замка злого короля в «Пастушке и Трубочисте». Но одновременно это и заброшенное, устрашающе тихое место, подобное и владениям злого короля в фильме Гримо, и заброшенным шахтам, которые Миядзаки видел во время своего путешествия в Уэльс (зрелище, которое, как и королевство в фильме Гримо, символизирует жестокость режима по отношению к народу). Этот образ также созвучен мотиву запретного рая из франшизы «Космический крейсер “Ямато”», к которому Миядзаки уже обращался в «Навсикае из Долины ветров» – в «Небесном замке Лапута» этот рай также ожидает, когда явится героиня, чтобы остаться в нем и, возможно, даже управлять им, но Сита, как и Навсикая, отвергает такую судьбу.

Ощущение, что Лапута – запретный рай, подчеркивается его обитателями – группой гигантских роботов, которые ухаживают за садами. Здесь Миядзаки дает еще одну отсылку к бездушным роботам из «Космических путешествий Гулливера» (и в еще одной сцене-реминисценции роботы Лапуты относятся к женскому персонажу, как к своей хозяйке), а также к гигантским роботам из фильма Гримо, роботам из «Механических чудовищ» Флейшеров и из собственных предыдущих работ («Летающий корабль-призрак» и «Прощай, любимый Люпен»), видя в них инструменты террора и разрушения в руке жадного и властолюбивого человека. В то же время у этих роботов есть и другая сторона: они являются стражами летающего острова, ухаживают за его садами, используются в мирных и позитивных целях. Здесь Миядзаки, похоже, черпал вдохновение из «Тихого бегства» (о котором говорилось в предыдущей главе как об источнике идей для «Навсикаи из Долины ветров») – в фильме Трамбалла также были показаны роботы, которые ухаживают за садами на летающих платформах. Кадр с героями, покидающими Лапуту незадолго до финала фильма, является прямой отсылкой к последнему кадру «Тихого бегства», где изображен парящий в космосе сад, за которым ухаживает робот. В то время как работы Гримо и братьев Флейшер вдохновили Миядзаки на изображение темных сторон летающего острова, фильм Дугласа Трамбалла подтолкнул его к позитивному изображению потенциальных технологических разработок в «Небесном замке Лапута», показывающему, как технологии могут гармонично сосуществовать с природой и окружающей средой^[122].

Дизайн гигантских роботов в «Небесном замке Лапута» полон параллелей с визуальными решениями проектов, над которыми Миядзаки работал на протяжении многих лет, таких как «Космические путешествия Гулливера» и «Летающий корабль-призрак», наряду с аллюзиями к зарубежным фильмам, например, «Механические чудовища» братьев Флейшер и «Пастушка и Трубочист» Поля Гримо.

В «Небесном замке Лапута» также чувствуется несколько новых литературных и кинематографических источников, одни из которых практически современники самого фильма, а другие, наоборот, относятся к классическим произведениям. Летающий остров Лапута назван так же, как летающий остров в сатирическом шедевре Джонатана Свифта 1726 года «Путешествия Гулливера», который, конечно же, вдохновил на создание «Космических путешествий Гулливера». В отличие от мультфильма Tōei, в «Небесном замке Лапуте» не упоминаются ни персонажи, ни сюжет романа Свифта; фактически в нем говорится (в диалоге между Пазу и Ситой), что остров, описанный Свифтом, является «выдуманным» в отличие от «настоящего» летающего острова, представленного в фильме. Но хотя упоминаний о романе нет, помимо названия острова (что вызвало некоторую проблему при выпуске фильма в Северной Америке, поскольку слово la puta на испанском языке означает «проститутка»)^[123] и его природы, между этими двумя произведениями существует сильная тематическая связь: жители Лапуты из романа Свифта – интеллектуалы, оторванные от повседневной жизни, которую ведут люди внизу, и иногда тиранящие этих людей, бомбардируя их камнями. У Миядзаки жители Лапуты решили покинуть остров и спуститься на Землю, чтобы избежать подобного исхода (как объясняет Сита в фильме) и стать частью человеческого рода, а не превзойти его. Попытка Муски восстановить то, что он считал былой славой летающего острова, является не просто злодейским планом, но и нелепой попыткой поставить себя выше других людей, которую высмеивал Свифт. С визуальной точки зрения фильм Миядзаки наполнен реминисценциями описания внешнего вида Лапуты Свифтом, которые также повлияли и на множество других произведений в жанре фэнтези и научной фантастики. Особенно востребованными оказались классические иллюстрации к роману, выполненные в XIX веке французским художником Жаном Иньясом Изидором Жераром. Он изобразил летающий остров как крепость на круглой летающей платформе^[124].

В «Небесном замке Лапута» чувствуется и знакомство Миядзаки с фильмом Генри Левина 1959 года «Путешествие к центру Земли». Эта голливудская адаптация классического приключенческого романа Жюля Верна рассказывает о группе исследователей, отправившихся на поиски секретов, скрытых глубоко под землей. В «Небесном замке Лапута» можно найти отсылки, по крайней мере, к двум сценам из фильма Левина: в одной темная пещера внезапно освещается таинственными кристаллами, а в другой главным героям приходится преодолеть бурю, чтобы добраться до прохода в скрытое древнее царство. В фильме Левина им оказывается затерянный континент Атлантида – заброшенное место, остатки некогда великой культуры, время которой прошло так же, как у Лапуты Миядзаки. «Путешествие к центру Земли» вдохновило и Джорджа Лукаса, и Стивена Спилберга^[125], поскольку они заново изобретали жанр приключенческого фильма примерно в то время, когда вышел «Небесный замок Лапута». Работы обоих режиссеров нашли отражение в фильме Миядзаки: сюжет, в котором герои участвуют в гонке за древним и потенциально опасным сокровищем, чтобы не дать ему попасть в злые руки, покажется знакомым любому, кто видел фильм «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» Спилберга, а визуальные отсылки к «Звездным войнам» Лукаса отражены во внутренней структуре Лапуты, подобной «Звезде смерти», и в ее смертоносных силах (включая крайне похожий стиль ведения огня).

Спустя много лет после выхода «Небесный замок Лапута» был широко признан в качестве основополагающей работы жанра, получившего название «стимпанк».

Этот широкий термин объединяет произведения литературы, кино, искусства, музыки и моды, выполненные в ретро-футуристическом стиле, напоминающем научную фантастику XIX века^[126]. Помимо ретро-эстетики фильм Миядзаки также отражает важную и более глубокую тему, характерную для жанра: акцент на самодельных технологиях, чудесных транспортных средствах и гаджетах, созданных амбициозными изобретателями в их собственных домах с помощью нехитрых инструментов. Пазу и банда Доры используют такие – исполненные одаренными изобретательностью людьми – технологии, столь отличающиеся от больших уродливых машин, используемых Муской и его людьми. Предлагая концепцию фильма, Миядзаки особо отметил свое желание сосредоточиться на самодельных технологиях, которые он, очевидно, рассматривает как еще одно выражение индивидуальной свободы^[127].

Несмотря на все вдохновение, которое Миядзаки черпал из двух десятилетий своей работы в анимационной индустрии, и затронутые в фильме более глубокие темы борьбы с угнетением, величайшим достижением «Небесного замка Лапуты» является то, что его можно считать одним из лучших приключенческих фильмов. Следующие полнометражные фильмы Миядзаки, хоть и опирались на предшествующие работы режиссера, принадлежали совершенно иным направлениям.

Как обсуждалось ранее в этой главе, при работе над «Небесным замком Лапута» Миядзаки опирался на фильмы, в создании которых участвовал в начале карьеры, а также черпал вдохновение для псевдоевропейских пейзажей картины из проектов Calpis / World Masterpiece Theatre. Для следующих двух фильмов, снятых Миядзаки в Studio Ghibli, «Мой сосед Тоторо» (Tonari no Totoro, 1988) и «Ведьмина служба доставки» (Majo no Takkyūbin, 1989), основным источником влияния стали сериалы Calpis / World Masterpiece Theatre, и это влияние было куда глубже, чем поверхностное визуальное сходство. Оба фильма воспевают радость повседневной жизни, без насилия и с незначительными конфликтами, и главным образом сосредоточены на идеальном переходе от детства к взрослой жизни. Кроме того, эти фильмы являются гораздо более личными работами, чем три картины, снятые Миядзаки до них; они отражают как его детские переживания, так и долгий путь, который он прошел с начала карьеры аниматора.

Действие «Моего соседа Тоторо» происходит в Японии 1950-х годов и начинается с того, что девятилетняя Сацуки и ее четырехлетняя сестра Мэй переезжают с отцом в небольшую деревню, недалеко от больницы, где лечится их мать. Хотя переезд в новый дом и новое окружение приносят обеим главным героиням много захватывающих открытий, болезнь матери постоянно омрачает их счастье. Они справляются со своими страхами благодаря дружбе с Тоторо – странным существом, живущим в диком лесу недалеко от их дома.

Сюжет фильма «Ведьмина служба доставки», основанного на детской книге японской писательницы Эйко Кадоно, также разворачивается в 1950-х годах, но не в исторической Японии, а в идеализированной версии Европы. В неназванной европейской стране, где не было Второй мировой войны, а магия реальна, юная ведьма Кики, которой исполнилось тринадцать лет, должна покинуть свой дом в деревне и провести год вдали от семьи. Она прибывает в большой город Корико, где старается найти свое место и переживает множество приключений, пытаясь открыть воздушную службу доставки.

Создавая «Моего соседа Тоторо», Миядзаки опирался на собственный опыт работы над двумя реалистичными проектами, сюжет которых фокусировался на повседневной жизни молодых девушек, «Хайди – девочке Альп» и «Рыжей Анне», и над историями, которые связывали детство и мир фантазии, такие как «Муми-тролли» и «Панда большая и маленькая».

«Мой сосед Тоторо» – фильм, воспевающий радости детства в манере, свойственной проектам Calpis / World Masterpiece Theatre и их предшественникам. «Хайди – девочка Альп», в частности, перекликается с первыми сценами фильма, связывающими радостное детство и дикую природу: как и Хайди, прибыв в свой новый дом в сельской местности, Сацуки и Мэй бегают по двору, что очень похож на географическую метафору юности. Подобно пейзажам, окружающим деревню в Альпах, это место, где трава и цветы, растущие без каких-либо признаков заботливой руки садовника, плавно перетекают в лес диких древних деревьев, – олицетворяет детскую свободу расти и беспрепятственно выражать свои эмоции. Именно в этих лесах счастливо теряется Мэй, свободная от ограничений времени и пространства взрослого мира.

Мир счастливого детства, не связанный подобными правилами, позволяет героиням фильма полностью выйти за рамки реальности и погрузиться в царство фантазий, встретив Тоторо и его семью небольших существ, которые, как и сам Тоторо, сочетают черты кошки, тануки (японского енота) и совы. Естественно, дом Тоторо находится в том же диком, первозданном лесу, который вызвал восторг Мэй^[128]. В облике Тоторо сочетаются размер огромного медведя из «Панда большая и маленькая» и округлость троллей из «Муми-троллей». На самом деле, учитывая довольно короткое участие Миядзаки в производстве «Муми-троллей», влияние этого проекта на «Моего соседа Тоторо» можно назвать значительным – от самого имени, которое Мэй дает Тоторо (неверное произношение слова «тролль» из книги, которую прочитала ей мать) до приглашения Хитоси Такаги, который озвучил Муми-папу, главу семьи Муми-троллей, в анимационной адаптации. Краткое участие Миядзаки в проекте «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране», в свою очередь, нашло отражение в одной из самых захватывающих фантастических сцен в фильме. Тоторо берет с собой Мэй и Сацуки в эпический ночной полет, напоминающий полет главного героя из пилотного фильма Ёсифуми Кондо, и на следующее утро оставляет главных героинь обсуждать, действительно ли произошел этот полет или им просто приснился сон. Эпизод одновременно показывает и влияние голливудского кино того периода на Миядзаки: так же, как и «Небесный замок Лапута», «Мой сосед Тоторо» перекликается с фильмами Стивена Спилберга, особенно с «Инопланетянином» (1982) в сцене полета при лунном свете, первом знакомстве Тоторо и Мэй и общем сюжете о том, как после семейного кризиса дети заводят дружбу со странным существом.

Но детство – это не только радость; в нем также есть свои трудности и сомнения. Как отмечалось выше, восторг и радость от исследования нового окружения главных героинь фильма омрачены их переживаниями за здоровье матери. Как уже говорилось в первой главе, в страхе главных героинь перед сиротством есть сильный автобиографический элемент, поскольку в детстве Миядзаки также видел, как его собственная мать боролась с болезнью, угрожавшей ее жизни. Он уже использовал данный опыт в более ранней работе «Три тысячи ри в поисках матери», и, как и там, угроза сиротства сталкивает главных героинь «Моего соседа Тоторо» со взрослым миром. Сацуки, в частности, – в некотором роде трагическая фигура в фильме, уже способная осознавать возможные последствия болезни матери и вынужденная слишком быстро взрослеть из-за этого осознания. Вместо отсутствующей матери Сацуки принимает ответственность за ведение хозяйства и приготовление пищи, а также более метафизическую взрослую ответственность за пространство и время; в отличие от своей младшей сестры, которая легко и счастливо теряется и плохо воспринимает время (самое отдаленное представление Мэй о будущем времени – «завтра»), Сацуки отлично определяет направление и быстро находит дорогу. Она также тщательно отмечает (и сообщает аудитории), сколько прошло времени, в письмах, которые пишет матери в больницу. Эти письма подчеркивают ход времен года и течение дней, недель и месяцев. Такой контроль времени был и в фильме «Панда большая и маленькая», где зрители также узнавали о том, сколько прошло времени, из письма Мимико к бабушке^[129].

По мере развития сюжета, в то время как Сацуки все глубже погружается во взрослый мир, она начинает отдаляться от сестры.

Это отдаление явно выражено в визуализации персонажей: облик Сацуки реалистичен и представляет ее как более юную версию взрослых персонажей фильма, в то время как внешность Мэй гораздо более стилизована под мультипликационные каноны, что видно по ее большой голове (немного непропорциональной относительно остальных частей тела) и преувеличенных мимике и жестикуляции. Мэй напоминает образы Мимико из «Панды большой и маленькой» (особенно ее прическа с косичками) и маленькой девочки, которая обратилась к Холмсу за помощью в «Секрете маленькой Марты»^[130]. Все это выделяет героиню на фоне окружающего общества: в некотором смысле Мэй – единственный настоящий ребенок во всем фильме, поскольку других персонажей того же возраста нет, а герои немного старше (например, Сацуки) показаны скорее как молодые взрослые. С другой стороны, Сацуки окружена подростками ее возраста и несколько смущена поведением Мэй в их присутствии (вторя отношениям между двумя другими сестрами из более раннего проекта, над которым работал Миядзаки, – Дианой и Минни-Мэй из «Рыжей Анны»). Так же, как Хайди или Анна, которые компенсировали отсутствие родителей интеграцией в общество, Сацуки быстро вписывается в свое окружение и отдаляется от семьи.

Но, в отличие от Хайди или Анны, Сацуки не сирота, а ребенок, живущий под угрозой сиротства. Подобно Марко из «Трех тысяч ри в поисках матери», Сацуки пытается быть храброй перед лицом этой угрозы, но слишком быстрый процесс взросления, который она переживает, все равно причиняет боль. В то время как Мэй в отсутствие матери полагается на сестру, которая может направить ее в непонятном мире взрослых, Сацуки обращается к детской фантазии Мэй о Тоторо, чтобы обрести душевные силы и забыть о проблемах взрослого мира. В кульминационный момент фильма, когда сестры узнают, что состояние их матери ухудшилось, Сацуки наконец-то плачет, рассказывая пожилой женщине, живущей неподалеку от их дома (мудрая старуха, из тех, что уже появлялись и в «Навсикае из Долины ветров», и в «Небесном замке Лапута») о своих страхах. Мэй видит состояние сестры и понимает, что Сацуки больше не может оказывать ей поддержку и дарить уверенность, в которых она нуждается. Девочка решает сама пойти в больницу и убедиться, что ее мать в порядке. После того как Мэй теряется, Сацуки обнаруживает, что представители взрослого общества, в которое она погрузилась, не способны помочь ей найти Мэй. Только попросив помощи у Тоторо, воплощения детской фантазии Мэй, Сацуки удается найти сестру и добраться до больницы, где они обнаруживают, что их мать в порядке.

Детство не может длиться вечно, и, хотя заключительные титры фильма показывают счастливое возвращение матери главных героинь, они также демонстрируют, что Сацуки продолжает свой переход из детского мира семьи во взрослый мир общества, а Мэй, играющая с другими детьми, начинает собственный путь в общество. В заключительных кадрах нет сцен, где Сацуки или Мэй общаются с Тоторо, – обе героини постепенно уходят от своих детских фантазий после того, как они помогли им преодолеть эмоциональный кризис. В их прощании с миром детства чувствуется печаль, но мир взрослых и переход к нему не изображен негативно; фильм намекает, что этот мир предлагает свой идеал жизни. Наряду с дикими лесами, олицетворяющими отсутствие ограничений времени и пространства в детстве, «Мой сосед Тоторо» также показывает искусственные сады и большие возделанные поля, идеальную жизнь людей, которые сосуществуют с природой во многом так же, как в «Небесном замке Лапута» и в «Бах!» Бака.

«Ведьмина служба доставки» продолжила тему волшебства взросления с того места, где остановился «Мой сосед Тоторо». Если главныегероини «Моего соседа Тоторо» столкнулись с угрозой сиротства, главная героиня «Ведьминой службы доставки», можно сказать, выбирает сиротство сама. Фильм начинается с ее решения покинуть семью и жителей деревни (которые также выполняют роль ее большой семьи – фильм подчеркивает, что все в деревне знают Кики и приходят попрощаться с ней) и найти свое место в обществе. Этот переход из детства во взрослую жизнь построен на той же метафоре, что и в «Хайди – девочке Альп», поскольку он представлен как переход из деревни в город. Но в то время как город Франкфурт в «Хайди – девочке Альп» показан как холодное, темное и серьезное место, лишенное всякой радости, вымышленный город Корико в «Ведьминой службе доставки» – не что иное, как урбанистический рай. Дизайн города большей частью основан на внешнем виде шведского города Висбю, который Миядзаки впервые посетил почти два десятилетия назад, когда его послали на неудавшиеся переговоры о правах на «Пеппи Длинныйчулок» и куда команда проекта «Ведьмина служба доставки» отправилась, чтобы собрать материал^[131]. Корико представлен как место, где граждане среднего и высшего классов ведут счастливую и продуктивную жизнь, способствуя развитию общества, работая и воспитывая детей. В начале фильма Кики обрадована возможностью интегрироваться в это утопическое общество, но вскоре обнаруживает, что все не так просто, как она первоначально думала.

«Ведьмина служба доставки» соответствует популярному жанру японских комиксов и анимации махо-сёдзё («девочка-волшебница»), к которому также относится один из новаторских проектов Миядзаки «Ведьма Салли» (описывается в главе 1). В то время как типичные работы этого жанра подчеркивают индивидуальность и уникальность их главных героинь, которые стоят над немагическим окружением, погружение в которое служит лишь фасадом их истинной идентичности, «Ведьмина служба доставки» показывает истинную интеграцию в общество: трудный процесс принятия новичков и не менее трудный процесс прохождения через необходимые личностные изменения, чтобы приспособиться к обществу. В этом смысле у Кики больше общего с Анной из «Рыжей Анны», чем с Салли или главной героиней любого фильма или сериала о девочках-волшебницах: как и рыжая девочка из сериала World Masterpiece Theatre, Кики с большим энтузиазмом относится к жизни в новом месте, но сперва ожидает, что здесь ее индивидуальность примут такой, какая она есть; в процессе взросления она понимает, что ей тоже нужно приспосабливаться, чтобы вписаться в общество.

Нигде эта идея не проявляется так явно, как в одной из самых восхитительных сцен фильма, где Кики, вскоре после прибытия в город, экстравагантно летает на метле, чтобы продемонстрировать свое мастерство, и чуть не попадает в дорожно-транспортное происшествие. Напуганные люди разбегаются, и тут же появляется разъяренный полицейский, чтобы накричать на Кики. Сцена демонстрирует влияние Ёсифуми Кондо, который вернулся к сотрудничеству с Миядзаки и присоединился к Studio Ghibli, когда «Ведьмина служба доставки» была запущена в производство. Есть нечто большее, чем просто мимолетное сходство между захватывающей, но очень опасной сценой полета в пилотном фильме, который Кондо снял для проекта «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране», и почти катастрофой, которую Кики вызывает своим полетом. Первое впечатление, которое Кики производит на свое новое окружение, не такое положительное, как она надеялась, – но она еще не понимает, что ответственность за это лежит на ней и что ей нужно приспособиться, а не думать, что она выше окружающих.

Процесс интеграции в общество включает в себя и другой аспект взросления – открытие противоположного пола.

Вскоре после того, как полицейский отругал Кики, к ней подходит Томбо, мальчик ее возраста, который обожает полеты и безумно влюбился в ведьму, увидев, как она летает на метле. Первоначальные попытки Томбо завоевать дружбу Кики встречают упорное сопротивление: с одной стороны, Кики, конечно, очарована миром взрослых, но, с другой стороны, осознание того, что однажды она найдет мужчину и создаст собственную семью (и ей придется отказаться от какой-то части своей индивидуальности), пугает ее. Этот аспект развития личности Кики напоминает отношения Анны с Гилбертом Блайтом, а также второстепенный сюжет в «Моем соседе Тоторо», когда Сацуки привлекает внимание местного мальчика по имени Канта (который тоже является поклонником самолетов), и, хотя эти двое изначально враждебны друг другу, они сближаются по мере развития сюжета. Конечно, поскольку персонажи «Моего соседа Тоторо» намного младше, отношения Сацуки и Канты гораздо менее выразительны, чем отношения Кики и Томбо.

К счастью для Кики, вскоре ее окружают другие персонажи, которые представляют собой положительные ролевые модели, способствуя успешной интеграции девочки во взрослое общество. Самая заметная из них – Урсула, художница, которая всего на несколько лет старше самой Кики и становится ей своего рода старшей сестрой (что перекликается с отношениями между Сацуки и Мэй). Она учит Кики находить то, что делает ее уникальной. Еще один пример для подражания – Асона, молодая замужняя женщина, ожидающая первого ребенка, а также владелица пекарни, которая предоставляет Кики жилье. В Асоне Кики видит человека, который превратил свои уникальные таланты в нечто, поддерживающее функционирование общества. Наконец, в фильме есть мудрая старуха – архетип, знакомый по предыдущим работам Миядзаки, теперь в образе клиентки службы доставки Кики, пожилой женщины, которая может оглянуться назад на свои успехи в обществе. Такое идеальное введение человека в идеальное общество во многом отражает собственный опыт Миядзаки в анимационной индустрии, от начала его карьеры младшего аниматора до пика в качестве выдающегося режиссера.

Но в «Ведьминой службе доставки» в процессе участвуют исключительно женские персонажи. Фильм, прежде всего, является грандиозной одой женственности, так же, как и «Навсикая из Долины ветров». Но в то время как манга Миядзаки и ее анимационная адаптация представляют женское лидерство как альтернативу войнам и разрушениям, «Ведьмина служба доставки» показывает женщин поддерживающими идеальное функционирование общества. К моменту работы над фильмом Миядзаки уже более двух десятилетий собирал образы сильных женских персонажей, которые вдохновляли его, – как из произведений других авторов, так и из проектов, где он был задействован.

Глава 6
Взросление в неопределенности настоящего

«Ведьмина служба доставки» стала первым настоящим коммерческим хитом Studio Ghibli, оказавшись самым успешным фильмом родного производства в бокс-офисе Японии в 1989 году^[132], и это достижение будет повторять каждый из последующих фильмов режиссера. Миядзаки был не единственным, кто снимал фильмы в Studio Ghibli; Такахата руководил следующими картинами: «Могила светлячков» (Hotaru no Haka, 1988), рассказывающим о борьбе за выживание двух детей во время бомбардировок Японии во время Второй мировой войны, и «Еще вчера» (Omoide Poro Poro, 1991), драмой о женщине-карьеристке из Токио, которая уезжает в отпуск и через воспоминания о своем прошлом пытается понять, куда движется ее жизнь. Как и Миядзаки, Такахата опирался на собственный опыт работы над различными сериалами Calpis / World Masterpiece Theatre, но в то время как Миядзаки позаимствовал различные элементы из этих проектов для фильмов, действие которых разворачивается в фантастическом окружении, Такахата в основном вдохновлялся их реалистичностью, отражающей мир более прямо и менее метафорично, чем в картинах Миядзаки. Тем не менее более поздние фильмы Такахаты в Studio Ghibli – «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко» (Heisei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994), «Мои соседи Ямада» (Tonari no Yamada-kun, 1999) и «Сказание о принцессе Кагуя» (Kaguya-hime no Monogtari, 2013) – уже были более фантастическими по своей природе, и, хотя каждый из его фильмов в Studio Ghibli был интересен сам по себе, трудно рассматривать все его работы как проявления последовательного, личного стиля, как у Миядзаки.

Другой заслуживающий внимания фильм Studio Ghibli, производством которого руководил не Миядзаки, – это «Шепот сердца» (Mimi wo Sumaseba, 1995). Фильм, основанный на манге художницы Аой Хиираги, рассказывает о Сидзуку, молодой девушке, мечтающей стать писательницей и параллельно пытающейся выяснить отношения с Сэйдзи, мальчиком из ее школы. Снятый под руководством Ёсифуми Кондо и по сценарию Миядзаки, фильм примечателен красочным изображением снов – что, опять же, отсылает к работе Кондо над пилотной серией «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране», – но «Шепот сердца» больше похож на очередную переработку тем из оптимистичных фильмов Миядзаки 80-х годов.

К моменту выхода фильма его режиссерская работа приняла очевидно более мрачный тон.

Этот тон отражает неуверенность, которую, должно быть, чувствовал Миядзаки, когда 1980-е подошли к концу, и новое десятилетие ознаменовалось крахом японской экономики, основанной на пузыре, и концом процветания, которое повлияло на счастливое настроение его предыдущих фильмов. Распад Советского Союза заставил Миядзаки пересмотреть свои леворадикальные убеждения. По иронии судьбы, этот период также связан с большим финансовым успехом, который получили фильмы Миядзаки.

Но общая неопределенность стала главной чертой первого фильма Миядзаки 1990-х годов «Порко Россо» (Kurenai no Buta, 1992). Главный герой фильма Марко Пагот – бывший пилот, участник Первой мировой войны. Он глубоко переживает из-за того, что его родина постепенно обращается к фашизму, и из-за своего разочарования в людях превращается в гуманоидную свинью. Даже в этом состоянии Марко остается первоклассным асом и работает охотником за головами, сражаясь против банды воздушных пиратов, терроризирующих пилотов в небе над Адриатическим морем в конце 1920-х годов. Хотя Марко легко одерживает верх над бандой, все меняется, когда в небе появляется дерзкий американский пилот Дональд Кёртис, а молодая девушка Фио, которая помогает Марко с починкой самолета, и его старая знакомая Джина пытаются убедить его, что надежда еще есть и для него, и для человечества.

«Порко Россо» – это фильм контрастов, знаменующий переходный период как в карьере Миядзаки, так и в мире в целом. Здесь представлены одни из самых смешных сцен, когда-либо снятых Миядзаки, но за ними часто следуют серьезные, мрачные моменты, напоминающие зрителям о темном периоде, в течение которого происходит действие фильма, и о еще более темных временах, которые последуют за ним. Нигде этот контраст не является более очевидным, чем в очаровательной сцене, действие которой происходит в итальянском кинотеатре, где Марко смотрит фильм вместе со старым товарищем по имени Феррарин. Они смотрят черно-белый мультфильм в стиле ранней американской мультипликации, который начинается как оммаж на фильм Уолта Диснея 1928 года «Безумный самолет» (Plane Crazy), первый фильм с Микки Маусом в главной роли (хотя он и был показан позже впоследствии созданного «Пароходика Вилли» (Steamboat Willie) того же года). Подобно «Порко Россо», «Безумный самолет» также показывает процесс создания самолета и высмеивает идеал машины, представленный в обеих картинах (они заканчиваются полным разрушением построенных в них самолетов, хотя и при различных обстоятельствах). Вскоре к главному герою, похожему на Микки Мауса, присоединяется героиня – аллюзия к другому известному мультипликационному персонажу той же эпохи, Бетти Буп, авторства Макса Флейшера, а позже на экране появляются персонаж-динозавр в стиле Уинзора Маккея (отсылка к знаменитому мультфильму «Динозавр Герти») и свинья, сильно напоминающая героев фильма Диснея 1933 года «Три поросенка» (еще одно проявление иронии над сюжетом «Порко Россо»). В то время как Марко и его старый товарищ Феррарин наслаждаются фильмом, их разговор становится все более мрачным, поскольку они обсуждают фашистский режим. Когда Марко покидает театр, отправляясь на прогулку с Фио, его преследует тайная полиция.

Контрастные элементы фильма восходят к его первоисточнику – их можно также проследить в манге под названием Hikaōtei Jidai (Crimson Pig: The Age of Flying Boat – «Алый свин: Эпоха гидросамолетов»), написанной Миядзаки в 1990 году и опубликованной в 1992 году. Очень короткая, особенно по сравнению с предыдущей мангой Миядзаки «Навсикая из Долины ветров», которая имела эпические масштабы, «Алый свин: Эпоха гидросамолетов» состоит из трех пятистраничных глав, которые, как и более поздний аниме-фильм, повествуют о приключениях человекоподобной свиньи по имени Марко и ее борьбе с воздушными пиратами в небе над Адриатикой в конце 1920-х годов^[133]. Фактически в фильм попала бо́льшая часть сюжета манги: начальная битва между Марко и бандой пиратов, включающая в себя героическое спасение молодой девушки и столкновение Марко с новым асом, нанятым бандой, дерзким американским пилотом (которого в манге зовут Дональд Чак). Марко был сбит, его самолет ремонтировали в маленькой мастерской, управляемой большой итальянской семьей, где свинья-пилот подружилась с самым младшим членом семьи – девушкой-механиком по имени Фио. В конечном итоге финальная схватка между Марко и Дональдом, начавшаяся как воздушный бой, закончилась кулачной дракой, из которой Марко выходит победителем.

Но тон и акценты манги очень отличаются от фильма. В то время как в «Порко Россо», как отмечалось выше, соблюден баланс между комедийными сценами и серьезной драмой, «Алый свин: Эпоха гидросамолетов» написана почти исключительно для того, чтобы вызывать смех: в ней не только присутствуют те же физические и словесные шутки, которые были сохранены и в фильме, но и почти регулярно происходит «слом четвертой стены», когда указывается на тот факт, что манга слишком коротка для полной демонстрации воздушных боев, поэтому читателям придется догадываться, что произошло между началом битвы и ее развязкой. Политика 1920-х годов упоминается в манге, но не играет значительной роли. Изначально адаптация этой истории должна была быть намного ближе к манге. Миядзаки планировал создать короткую анимационную комедию для демонстрации во время авиаперелетов. Но по мере того как работа продвигалась и различные политические изменения потрясали мир и Японию, Миядзаки понял, что, расширив видение оригинальной манги, он сможет высказать свое мнение по этому поводу^[134].

Политическое послание очевидно в том, как «Порко Россо» перекликается с более ранней фильмографией Миядзаки.

Сама идея антропоморфного персонажа-свина восходит к работе самого Миядзаки «Звериный остров сокровищ», где такой персонаж возглавлял банду пиратов. В «Порко Россо» Марко, наоборот, главный герой фильма, а не антагонист. Он конфликтует с бандой пиратов, но у него есть некоторые общие черты с персонажем из более раннего фильма: помимо дизайна, особенно уверенность (иногда ошибочная) в своей способности выиграть любую конфронтацию, в которую он вовлечен. Пиратская банда в «Зверином острове сокровищ» также нашла отражение в банде из «Порко Россо», хотя она и не состоит из антропоморфных персонажей, как в более раннем фильме. Это группа не слишком умных неудачников, которые в конечном итоге изображены скорее смешными, чем опасными. Но если борьба с пиратами в «Зверином острове сокровищ» выглядела как нечто важное, стоящее в центре сюжета фильма, «Порко Россо» демонстрирует, что борьба Марко с пиратской бандой – событие незначительное по сравнению с быстро ухудшающимся положением дел в окружающем персонажей мире, и даже хаос, который творят пираты, – ничто по сравнению с усилением идей фашизма. Персонажи «Порко Россо», используя самолеты и кулаки, сражаются за честь и любовь, будучи беспомощными против великого зла, которое медленно разрастается вокруг них.

Имя Марко, помимо протагониста «Порко Россо», носит и другой главный герой – мальчик из более ранней работы с участием Миядзаки «Три тысячи ри в поисках матери». Как и герой сериала, Марко из «Порко Россо» тоже выходец из Генуи и дружит с молодой девушкой по имени Фио (Фиорина в «Трех тысяч ри в поисках матери» – младшая дочь директора кукольного театра). Опять же, реминисценции из ранней работы Миядзаки получают более горькое прочтение в «Порко Россо»: история Де Амичиса, которая послужила источником вдохновения для сериала, рассказывала о надеждах и мечтах граждан Италии в период, когда страна только пришла к современному виду. Эти надежды и мечты, показанные в начальных сериях, помогли им справиться с экономическими трудностями. «Порко Россо» напоминает зрителям, как эти надежды и мечты стали кошмарами, когда итальянский национализм превратился в воинствующую диктатуру. Марко из «Трех тысяч ри в поисках матери», храбрый и добросердечный мальчик, никогда не терявший веры в людей, в «Порко Россо» уступил место Марко – стареющему пилоту, который так же храбр и добросердечен, но вместе с тем глубоко циничен и совершенно не верит в людей.

Эпизод «Белые скалы Дувра» из «Шерлока Пса» – еще одна ранняя работа Миядзаки, послужившая важным источником для «Порко Россо». Образ миссис Хадсон в этом эпизоде – вдовы пилота, которая приходит на помощь коллегам своего покойного мужа в момент опасности и остается сильным и оптимистичным человеком, несмотря на свою потерю, – явно повлиял на особенности характера Джины в «Порко Россо». Но, опять же, заимствования из более ранней работы обрамлены более сложным и реалистичным политическим фоном; в то время как миссис Хадсон удается спасти всю службу авиапочты, Джина не может и не стремится спасти всю страну от фашизма. Однако ей удается восстановить веру Марко в людей и любовь – как и в случае с более молодой Фио, в отсутствии у нее цинизма есть что-то трогательное. «Белые скалы Дувра» нашли отражение и в идейном наполнении «Порко Россо»: подобно тому, как этот эпизод демонстрирует идеализацию индивидуального новаторства в технологиях в сценах, где пилоты королевской авиапочты ухаживают за своими машинами и заботятся о них, фильм делает акцент на маленьких самолетных мастерских, наполненных истинным творчеством и ответственным отношением к делу.

Влияние анимационных работ, которые уже не раз вдохновляли Миядзаки, также хорошо заметно и в «Порко Россо». Творчество братьев Флейшер, уже отмеченное оммажем в вышеупомянутой сцене в кинотеатре, также оказало более глубокое влияние на фарсовые сцены, которые очень напоминают эпизоды из мультфильмов о Попае. Подобно абсурдным состязаниям между Попаем и его соперником Блуто из-за их любовного интереса к Олив Ойл, борьба между Марко и Кёртисом из-за любви к Джине (а позже и Фио) начинается как воздушное соревнование и заканчивается жестоким кулачным боем. Что еще более примечательно, трактовка лидера пиратской банды как фигляра также сильно перекликается с образом Блуто из фильмов Флейшеров. Неясно, хотел ли Миядзаки сослаться на этот факт, но, как отмечалось в первой главе этой книги, образ Блуто сыграл важную роль в истории японской анимации, «позаимствованной» без разрешения Мицуё Сэо для агитационных эпосов на тему Второй мировой войны «Божественные моряки Момотаро» и «Момотаро и его морские орлы». В фильмах Сэо глупость и высокомерие персонажа должны были олицетворять страны антигитлеровской коалиции. «Порко Россо», конечно, отвергает воинствующий национализм, который прославляется в фильмах Сэо, поэтому творчество братьев Флейшер не только стало источником вдохновения для юмористических моментов, но и, возможно, послужило для Миядзаки средством прокомментировать исторические корни той самой индустрии, частью которой он является.

«Человек, который сажал деревья» был еще одним важным источником вдохновения для «Порко Россо», особенно для ключевой сцены, когда в ночь перед большой дуэлью с Кёртисом Марко рассказывает Фио о том, как во время войны оказался на грани смерти. Он вспоминает, как его сбили во время воздушного боя с немецкими пилотами, а затем он проснулся в море облаков, наблюдая, как его мертвые товарищи (а также вражеские пилоты) поднимаются в небеса на своих самолетах, в то время как он беспомощно наблюдает за ними. Во время рассказа лицо Марко на мгновение принимает человеческий облик.

В этой сцене присутствуют явные параллели с эпизодом из фильма Фредерика Бака, в котором изображена первая встреча старого пастуха и рассказчика фильма. Подобно автору, наблюдающему, как старик при свечах считает желуди, которые планирует посадить на следующий день, Фио наблюдает за Марко, при свете свечей пересчитывающим пули, которые он собирается использовать в битве на следующий день^[135]. В следующей сцене фильма Бака пастух рассказывает трагическую историю потери жены и сына, которая привела его к решению изолироваться от других людей, что очень похоже на рассказ Марко о своей утрате. Как и в случае с другими реминисценциями, сцена в «Порко Россо» служит отсылкой к фильму Бака, но делает это нетривиально. Подобно старому пастуху, после пережитой утраты Марко решил отдалиться от человечества. Но в то время как главный герой «Человека, который сажал деревья» уже преодолевает свою травму, высаживая лес и заботясь о будущем той части мира, что его окружает, Марко все еще переживает травмирующее прошлое: в отличие от желудей пастуха, пули, которые он пересчитывает, являются орудиями смерти, а не исцеления. Марко только предстоит преодолеть свое прошлое, и он просто не может спасти окружающий мир, так как ему еще предстоит пройти долгий путь до исцеления.

Сцена из воспоминаний Марко и его отношения с юной Фио также уходят корнями в два сильно повлиявших на Миядзаки литературных источника, причем оба они написаны пилотами, которые боролись с фашизмом.

Первый – рассказ британского писателя Роальда Даля (1916–1990) «Они никогда не станут взрослыми». Неназванный рассказчик этой истории – пилот Королевских ВВС в подмандатной Палестине, выполняющий задания против сил вишистской Франции в Ливане. История начинается с того, что Фин, член отряда рассказчика, не вернулся с задания, а другие участники предполагают, что его убили в бою. Однако два дня спустя Фин возвращается к остальной эскадрилье на своем самолете – что невозможно, учитывая ограничение по топливу, – и не может объяснить потерянное время, в течение которого он считался пропавшим без вести. Только после того, как Фин вновь взлетает вместе со своими товарищами, он вспоминает, что произошло: его окутали облака и он увидел, как поднимаются вверх боевые самолеты, понимая, что это души погибших пилотов в их последнем полете, – эпизод, явно вдохновивший сцену, описанную Марко в фильме.

Даль, известный больше своими классическими детскими литературными произведениями, такими как «Чарли и шоколадная фабрика», также написал много зачастую довольно мрачных рассказов для взрослых. Первоначально рассказ «Они никогда не станут взрослыми» был опубликован в сборнике рассказов «Перехожу на прием» (Over to You: 10 Stories of Flyers and Flying) 1946 года, на которые Даля вдохновила служба летчиком-истребителем во время Второй мировой войны^[136]. В «Они никогда не станут взрослыми» Даль рассказывает о людях, которых ежедневно сопровождает смерть; которые отправляются на каждую миссию, зная, что, возможно, не вернутся; оплакивают своих погибших друзей тихо и сдержанно, почти так, будто они к этому привыкли. Уважение к вражеским пилотам также чувствуется на протяжении всей истории, поскольку главные герои понимают, что эти летчики сталкиваются с теми же страхами и потерями, что и они сами. От истории остается ощущение, что всех пилотов-истребителей, прежде всего, объединяет чувство потери товарищей. В финале перед самой смертью Фин заявляет: «Я счастливый ублюдок», зная, что он скоро присоединится к своим друзьям (и врагам) в раю для пилотов, который ему мельком довелось увидеть. Персонажу Марко в фильме не разрешили попасть в этот рай, и ему приходится иметь дело с суровыми земными реалиями, храня наследие своих мертвых товарищей.

Вторым литературным источником, оказавшим влияние на «Порко Россо», была любимая многими книга Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц», впервые опубликованная в 1943 году^[137]. Книга рассказывает о встрече рассказчика, пилота, потерпевшего крушение в пустыне Сахара, и странного маленького мальчика, утверждающего, что он прилетел с далекого астероида, затерянного в космосе. Пока рассказчик пытается починить самолет, мальчик рассказывает ему о своих путешествиях по разным планетам и о разных людях, которых он встретил на каждой из них.

Сент-Экзюпери был отважным французским летчиком и одним из пионеров авиапочты, когда коммерческие полеты еще только зарождались. Он также был талантливым писателем, чьи книги вдохновили бесчисленное количество пилотов и энтузиастов полетов, в том числе и самого Миядзаки, крайне тепло отзывавшемся о мемуарах Сент-Экзюпери «Ветер, песок и звезды» (1939), которые он впервые прочитал в двадцать лет. Миядзаки также высоко оценил прекрасные иллюстрации Сент-Экзюпери в «Маленьком принце»^[138]. «Маленький принц» был написан, когда Франция находилась под оккупацией нацистской Германии, а Сент-Экзюпери был вынужден покинуть родину и служил пилотом антигитлеровской коалиции. И хотя точные обстоятельства его смерти неизвестны, широко распространено мнение, что почтовый самолет был сбит во время разведывательной миссии над Францией.

Несмотря на то что «Маленький принц» классифицирован как детская книга (и написан именно в таком стиле), он также представляет собой сложную аллегорию, содержащую резкие комментарии по поводу современных ему общества и политической ситуации. Персонажи, показанные на протяжении всей книги невинными глазами маленького мальчика, который не может понять странное поведение взрослых, воплощают далеко не лучшие черты, слишком знакомые взрослым читателям: жадность, похоть, жажда власти и славы. Книга несет сильное антифашистское высказывание, а также отражает глубокое негодование автора по поводу позорной капитуляции Франции перед тиранией.

Интересно, что, хотя политический настрой «Порко Россо» не сильно отличается от «Маленького принца», в фильме совершенно не используются сложные аллегории книги или прекрасные иллюстрации Сент-Экзюпери, сопровождающие повествование. Вместо этого фильм опирается на обрамляющую историю – сюжет об отважном пилоте, который должен отремонтировать разбившийся самолет, причем авиакатастрофа служит метафорой его эмоционального состояния, чувства потери направления в жизни. Подобно пилоту книги Сент-Экзюпери, Марко тоже восстанавливает свои эмоциональные силы благодаря дружбе с молодым персонажем и его захватывающему, хотя и наивному взгляду на сложный мир взрослых. Несмотря на то что фильм – это история, прежде всего, о стареющем и разочарованном человеке, Фио как персонаж служит напоминанием о том, что молодые люди и их оптимистичный взгляд на мир способны улучшить положение дел. Это напоминание служит прочной тематической связью между «Порко Россо» и предыдущими работами Миядзаки. Однако его следующий фильм далек от такого оптимизма.

«Принцесса Мононоке» (Mononoke Hime), вышедшая на экраны в 1997 году, представляет собой историческое фэнтези, действие которого происходит в период Муромати (между XIV и XVI веками), во время политической нестабильности и гражданских войн по всей Японии. История начинается с того, что небольшая изолированная деревня эмиси (этническая группа коренных жителей Японии, которая на самом деле уже не существовала как отдельная социальная группа к моменту действия фильма) подвергается нападению гигантского бешеного кабана. Аситака, молодой принц племени, убивает кабана, но попадает под действие того же проклятия, что свело животное с ума: проклятие делает его почти непобедимым в бою, но также медленно наполняет его ненавистью и яростью, которые в конечном итоге приведут к его гибели. Пытаясь избавиться от проклятия, Аситака уходит из деревни и отправляется в путешествие на запад, в истерзанные войной земли. Путь приводит его в Железный город, укрепленное поселение, построенное и возглавляемое расчетливой госпожой Эбоси, которая нанимает бывших проституток и других социальных изгоев на работу на своем передовом заводе по производству оружия. Именно здесь Аситака обнаруживает, что стало причиной его проклятия: жители Железного города начали вырубать древний лес, вступив в жестокий конфликт с его животными и их мифическими божествами. Силы леса возглавляет Сан, молодая девушка, воспитанная богиней волков Моро и ненавидящая людей, которую жители Железного города называют «принцессой Мононоке» («принцессой демонов»). Аситака влюбляется в Сан и вынужден найти способ принести мир в оба сообщества.

«Принцесса Мононоке» появилась на экранах японских кинотеатров в 1997 году, ненадолго заняв первое место по сборам в Японии, прежде чем уступить его «Титанику» Джеймса Кэмерона. Это достижение свидетельствует не только о том, какое важное место произведения Миядзаки заняли в японской культуре, но и о том, как сам фильм критически относится ко многим элементам, общим для этих произведений, открыто ставя под сомнение их актуальность перед лицом перемен.

Концепция фильма зародилась за десять лет до того, как началось его производство. В 1980 году Миядзаки подготовил серию набросков с целью заинтересовать продюсерские компании идеей фильма об истории любви между монстром-мононоке и юной принцессой, – его собственной интерпретацией знаменитой сказки о Красавице и Чудовище в атмосфере исторической Японии. Ни одна продюсерская компания не проявила интереса к предложению, но, прежде чем отказаться от проекта, в 1983 году Миядзаки опубликовал свои наброски в книге вместе с описанием первоначальной идеи^[139].

Хотя стартовая идея Миядзаки сильно отличается от сюжета фильма 1997 года, в нем были сохранены ее ключевые элементы.

Там есть человек (отец принцессы), одержимый злым духом, который делает его непобедимым, но также злым и безжалостным воином; показана металлургическая промышленность, производящая смертоносное оружие внутри крепости, и атмосфера жестокой войны, опустошающей землю. История любви между мононоке и принцессой в оригинальном сюжете также перекликается с историей Аситаки и Сан в фильме – это тоже история любви между человеком и своего рода монстром. В фильме, однако, гораздо сложнее определить, кто из этих двух персонажей выступает в роли «монстра»: человеческое общество в определенной степени принимает про́клятого Аситаку, в то время как девушку Сан это же общество отвергает и называет «принцессой-монстром» из-за ее борьбы на другой стороне.

Та же сложность присутствует и в отсылках оригинального сюжета и получившегося фильма к предыдущим произведениям Миядзаки. В оригинальной идее попытки мононоке принудить принцессу к свадебной церемонии напоминают свадебные сцены из «Замка Калиостро» и «Кота в сапогах», вдохновленные (в обоих случаях) «Пастушкой и Трубочистом» Гримо. В фильме Гримо срыв принудительной свадьбы символизирует конец тирании и угнетения. В первоначальном сюжете свадебная церемония не прерывается (принцесса просто отказывается до тех пор, пока ее отец не будет спасен, и мононоке, наконец, оказывается сражен ее сильной волей, что, безусловно, послужило источником вдохновения для волевой героини Сан). Таким образом, «Принцесса Мононоке», как в первоначальной версии, так и в финальном фильме, возможно, сюжетно очень близка к «Легенде о Белой Змее» – фильму, вдохновившему молодого Миядзаки на карьеру в анимации. В нем также говорилось о любви между человеком и существом, считавшимся чудовищем, и о социальных табу, которые сделали эту любовь запретной, а также содержался намек на глобальные трагедии, ставшие причинами этих табу.

Первоначальный сюжет, однако, ярко изображает конец тирании: после того как злой дух, угнетавший людей, терпит поражение, его крепость, включая металлургический завод, – место, где они были рабами, – сжигают. В конце фильма Железный город также оказывается разрушен, но на протяжении всего повествования он не выступает местом угнетения или рабства; напротив, там социальные изгои находят честную работу и возможность зарабатывать на жизнь. Железный город причиняет вред не людям, которые в нем живут, а окружающему миру. Идея о том, что даже самые лучшие политические и социальные намерения могут привести к отрицательным результатам, намного сложнее, чем утопические решения социальных проблем, базирующиеся на радикальных взглядах, прежде присущих Миядзаки и выраженных в его предыдущих работах.

Подобные утопические решения часто включали в себя способность молодых людей менять мир вокруг, но «Принцесса Мононоке» довольно пессимистично оценивает такую возможность. Еще одна ранняя работа Миядзаки, которую можно обсудить в этом контексте, – акварельная манга «Путешествие Сюны» (Shuna no Tabi), опубликованная в 1983 году^[140]. Главный герой манги – молодой принц из уединенной долины, жизнь в которой становится крайне тяжелой из-за того, что урожая собирают все меньше и меньше. Услышав о волшебной Золотой Пшенице, которая растет в далекой Стране Богов, принц отправляется в путешествие, чтобы принести семена и спасти свой народ. По дороге он видит уродливую сторону человечества, сталкиваясь с рабством, жадностью и даже каннибализмом. Но Сюна сохраняет верность своим моральным принципам, когда, подвергая себя риску, спасает двух сестер от работорговца и позже получает вознаграждение за доброту.

Хотя сюжет истории нельзя назвать сложным или запутанным, «Путешествие Сюны» – это красивая манга в живописном стиле, оживляющем путешествие, заявленное в названии, с нюансами, подчеркивающими специфику разных мест, встречающихся по дороге. Такой подход во многом схож с предыдущими работами Миядзаки и перекликается с его источниками вдохновения, а также намекает на будущие эпосы: пустынные пейзажи из «Народа пустыни», поездка главного героя верхом на лосе, как в «Снежной королеве» Атаманова, мудрая старуха и глава банды из того же фильма, таинственная запретная земля, населенная странными существами, напоминающая сразу и о «Навсикае из Долины ветров» (это верно и для манги, публикация которой началась незадолго до появления «Путешествия Сюны», и для фильма, который вышел через год после него), и о «Небесном замке Лапута». Облик двух сестер-рабынь в манге имеет сходство с образами Навсикаи и Мэй из «Моего соседа Тоторо».

Однако главное значение «Путешествий Сюны» заключается в создании повествовательной канвы для «Принцессы Мононоке». В то время как первоначальная идея, о которой говорилось выше, содержала многие декорации для фильма, «Путешествие Сюны» послужило моделью для его сюжета. Как и эта манга, «Принцесса Мононоке» – история о ездящем на олене принце из уединенного региона, который отправляется в далекую страну, где становится свидетелем того, насколько низко может пасть человечество, и в конечном итоге буквально достигает Страны Богов (лес в «Принцессе Мононоке» служит домом для божеств-животных). Как и в случае с другими ранними произведениями, которые отозвались эхом в более поздней карьере Миядзаки, этот сюжет успел значительно созреть к тому времени, когда был использован в фильме: путешествие Аситаки – это не путешествие принца, стремящегося спасти свой народ, – он оставляет людей, зная, что они обречены и что он никогда не вернется.

Образы Сюны и Аситаки опираются на основной типаж длинной череды главных героев-мужчин из произведений, снятых Миядзаки или с его участием, – от Кэна из «Кэна – мальчика-волка» до Хольса и Конана: цивилизованного мальчика, который обучает народ джунглей. Но ярче, чем в любом предыдущем проекте, «Принцесса Мононоке» подчеркнула, что социальные роли поменялись местами по мере того, как мир стал более современным: Аситака происходит из древней мирной культуры, а истерзанная войной и якобы более социально (и, безусловно, технологически) «продвинутая» страна, куда он направляется, – это жестокие «джунгли». Лесные животные принадлежат другой, мирной древней культуре, но они также перенимают современные методы ведения войны. Как показывает фильм, битва Аситаки за мир проиграна. Даже если конец фильма вселяет надежду, он достигается трагической ценой многих смертей. Помимо предыдущих картин Миядзаки с протагонистами-мужчинами, на историю Аситаки, похоже, оказало влияние путешествие неназванного рассказчика в «Человеке, который сажал деревья» Бака. Во время своего первого визита в разоренное графство, до разговора с пастухом, рассказчик встречает множество враждебных, полных ненависти людей и размышляет о том, что сжигание угля ради того, чтобы заработать, отравляет как атмосферу, так и душу народа (возможно, это также послужило вдохновением для Железного города). И в «Принцессе Мононоке», и в фильме Бака загрязнение природы и насилие идут рука об руку (первый визит повествователя в графство происходит незадолго до начала Первой мировой войны), но «Принцесса Мононоке» гораздо более пессимистична в отношении того, что красота природы способна преодолеть жестокость человечества.

Героини «Принцессы Мононоке» также вторят сильным, независимым женским персонажам предыдущих фильмов Миядзаки, особенно «Навсикае из Долины ветров».

Сан, в частности, так же, как и Навсикая, защищает природу и чувствует себя более комфортно среди лесных обитателей, чем в компании людей. Но ее борьба за сохранение леса перед лицом человеческого развития и насилия гораздо более воинственна и жестока, особенно по сравнению с пацифизмом Навсикаи; в ее бунтарстве социальное отчуждение, которое присутствует и у Навсикаи, и у героинь, вдохновивших ее образ – протагонистки «Принцессы, любившей насекомых» и финикийской принцессы Гомера, – доведено до гораздо большей крайности. Также вдохновением для образа Сан послужила Тера, молодая девушка, которая тоже живет в сообществе изгоев, терроризирующих, казалось бы, мирное сообщество Хай-Харбор в более раннем фильме Миядзаки «Конан – мальчик из будущего». Как и Сан, Тера носит маску во время своих ночных набегов на Хай-Харбор, обнажающих недостатки якобы идеальной жизни и пределы терпимости людей, населяющих это место. Сан – циничное отражение Навсикаи, показывающее, как борьба за доброе дело может легко перерасти в насилие, что мало чем отличается от того, что мы видели в «Тихом бегстве».

Госпожа Эбоси, антагонистка «Принцессы Мононоке», в свою очередь, вторит Ксяне из «Навсикаи из Долины ветров». Как и Ксяна, Эбоси – безжалостная военачальница, которой восхищаются ее подчиненные, однако ее воинственный подход уже показан не полностью отрицательно. В безжалостном мире жесткое руководство Эбоси эффективно защищает слабых. За защиту, конечно, приходится платить, но ясно, что восхищение, которое жители Железного города испытывают к своему лидеру, основано не только на ее военной силе; она еще и сострадательная женщина, которая дала им возможность обеспечивать себя, а также наполнила их жизни смыслом, – и в этом отношении Эбоси ближе к Навсикае, чем ко Ксяне. Как и Навсикая, Эбоси содержит собственный секретный сад (еще одна идея, заимствованная из «Тихого бегства»), показывая, что она не имеет ничего против самой природы; ее борьба с божествами леса – не что иное, как территориальный спор.

Лес Богов, – как Страна Богов в «Путешествии Сюны», летающий остров Лапута и места, где Навсикая получает шанс отказаться от человечества, – еще один запретный рай, утопическое место, наполненное красотой природы, лишенное единственного элемента, способного нанести вред этому совершенству, – человеческого присутствия. В «Путешествии Сюны» жители запретного рая принимают решительные меры, чтобы их земля оставалась свободной от такого присутствия, и делают это жестоко. Человечество не сможет наслаждаться легендарной Золотой Пшеницей, которая растет на их земле, что обрекает людей на исчезновение. В «Принцессе Мононоке» животные, обитающие в Лесу Богов, принимают еще более агрессивные меры против людей, объявляя войну человечеству (штурмующие орды животных в фильме напоминают как банду зверей из «Легенды о Белой Змее», так и – это сходство еще более заметно – адаптацию «Скотного двора» Халаса и Бэтчелор, которая послужила вдохновением для этой сцены). Хотя Миядзаки отвергает идеал запретного рая, в «Принцессе Мононоке» он признает, что присутствие человека действительно делает его существование – или любого другого вида рая – невозможным. Фильм заканчивается сомнениями по поводу шансов на продуктивное существование человека рядом с природой. Это произведение стало горьким прощанием Миядзаки с XX веком.

В 1994 году, на ранних стадиях производства «Принцессы Мононоке», Миядзаки нашел время для побочного проекта: к нему обратился японский поп-дуэт Chage and Aska с просьбой снять видеоклип на их песню On Your Mark. Действие видео происходит в футуристическом мегаполисе и начинается с того, что члены военизированного полицейского подразделения совершают набег на штаб-квартиру сторонников таинственного культа. Во время рейда двое из членов подразделения обнаруживают молодую крылатую девушку, удерживаемую сектой в плену, но оказывается, что у начальства подразделения есть свои планы относительно девушки-ангела. Ее помещают в лабораторию для дальнейших исследований. Два офицера, нашедшие девушку, решают снова спасти ее, на этот раз от своего начальства.

Некоторые стилистические элементы видео оставляют стойкое ощущение знакомых фильмов Миядзаки, особенно с точки зрения обликаперсонажей: два главных героя несут явный отпечаток псевдоевропейских образов из фильмов Миядзаки (особенно «Порко Россо»), лицо девушки-ангела очень напоминает внешность Навсикаи, а пышные пасторальные пейзажи в начале и в конце видео перекликаются с классическими европейскими ландшафтами из «Хайди – девочки Альп».

В то же время On Your Mark открыл для Миядзаки новую территорию – научную фантастику ближайшего будущего.

История «Навсикаи из Долины ветров» происходила в постапокалиптическом обществе, где современная промышленность исчезла, а «Конан – мальчик из будущего» поместил современную промышленность в антиутопический контекст, где она используется для порабощения людей; в On Your Mark же показан высокотехнологичный мир, полный небоскребов и футуристических гаджетов, таких как летающие машины, вдохновением для которых, возможно, послужил классический комикс «Долгое завтра» (The Long Tomorrow) Жана Жиро^[141].

Таким образом, в On Your Mark отражены не только негативные социальные и экологические аспекты индустриализации, как в предыдущих работах Миядзаки (современный город показан на видео как сильно загрязненное и опасное место), но также и негативные аспекты технологий, как имеющихся, так и тех, что могут появиться в ближайшем будущем, обеспечивающих власти инструментами подавления. Видео к тому же не предлагает решения проблем показанного в нем мира, – хотя девочка-ангел в финале спасена, ее просто выпускают из загрязненного города, который (как можно предположить) продолжает и дальше страдать от экологических и социальных проблем.

На самом деле, это всего лишь один из двух финалов ролика, причем наиболее оптимистичный. В On Your Mark Миядзаки предоставил своей аудитории два разных финала на выбор, включив обе концовки в ролик, и в более раннем пессимистическом финале два офицера не смогли спасти девушку, упав вместе с ней в глубокую пропасть, что, вероятнее всего, приведет к их смерти. Нерешительность в отношении того, как должно заканчиваться видео, показывает даже более глубокую потерю направления, чем в других фильмах Миядзаки 1990-х годов, и сильно перекликается с его произведениями XXI века.

Первая из этих работ, «Унесенные призраками» (Sen to Chihiro no Kamikakushi), стала восьмым полнометражным анимационным фильмом Миядзаки, и после выхода в 2001 году вошла в историю, превзойдя «Принцессу Мононоке» и став самым успешным домашним фильмом за всю историю Японии, а позже, побив рекорд «Титаника», и самым лучшим фильмом Японии по кассовым сборам в целом^[142]. Еще более значительным достижением стал «Оскар», присужденный фильму в категории «Лучший анимационный полнометражный фильм» в 2003 году, что привлекло внимание североамериканской общественности к Миядзаки и его работам. Хотя к тому времени, как «Унесенные призраками» получили награду, творчество Миядзаки уже вызывало восхищение у американских аниматоров на протяжении более двух десятилетий, массовой аудитории он был знаком не так хорошо. Но несмотря на то, что выпуск «Ведьминой службы доставки» для домашнего просмотра имел достаточно скромный успех, «Унесенные призраками» сделали имя Миядзаки нарицательным для американской аудитории, что несколько удивительно, учитывая, что это вряд ли его самый понятный или оптимистичный фильм.

Действие «Унесенных призраками» начинается в современной Японии во время переезда девочки по имени Тихиро и ее родителей в новый дом. Тихиро – замкнутый, пугливый ребенок, который сильно зависит от поддержки родителей, и переезд на новое место, как и любые перемены в целом, не приносит ей радости. Когда ее родители решают сделать крюк по дороге к новому дому, семья попадает в странный ярмарочный комплекс в традиционном азиатском стиле. В то время как Тихиро это место кажется пугающим, ее родители приходят в восторг, но вскоре попадают в беду, когда бросаются есть свежеприготовленную еду из, казалось бы, заброшенного ресторана. Хозяйка комплекса, старая ведьма по имени Юбаба, очень недовольна поведением своих незваных гостей и превращает родителей Тихиро в свиней. С помощью таинственного мальчика по имени Хаку Тихиро удается избежать подобной участи и убедить Юбабу позволить ей работать в бане для богов, надеясь, что это поможет ей спасти своих родителей.

«Унесенные призраками» можно рассматривать как заключительную главу в трилогии фильмов Миядзаки о взрослении, которая началась с «Моего соседа Тоторо» и была продолжена «Ведьминой службой доставки».

Как и в обоих предыдущих фильмах, сюжет фокусируется на опасности потери близких людей, что является преградой для обычного взросления. Но в то время как переживания Мэй и Сацуки по поводу болезни матери или неспособность Кики жить независимо от семьи основаны на страхе потерять любящих и поддерживающих родителей, кризис, с которым сталкивается Тихиро, гораздо глубже. Родители Тихиро, как видно в начале фильма, пренебрегают дочерью и воспринимают ее эмоциональную зависимость от них как бремя. Даже в финальной сцене фильма, после битвы с Юбабой, которая сделала Тихиро намного сильнее как физически, так и эмоционально, она все еще жаждет эмоциональной поддержки со стороны родителей, а они по-прежнему отказываются оказывать ей такую поддержку. В «Унесенных призраками» Миядзаки передает мрачный взгляд на семью в Японии XXI века, где люди настолько погружены в работу, что теряют свою идентичность, и акцентирует растущий непреодолимый разрыв между родителями и детьми, что сильно отличается от идеальной семейной жизни, которую он показывал в предыдущих произведениях.

Такие горькие аллюзии к предыдущим работам Миядзаки и произведениям, которые его вдохновляли, появляются на протяжении всего фильма. Пожалуй, лучше всего это видно в том, как фильм показывает закулисье, где не прекращается тяжелая и неблагодарная работа по сохранению фасада блестящим и соблазнительным для широкой публики – красивую традиционную улицу, где родители Тихиро попадают в беду, так же, как и прекрасно организованную баню для богов. Обслуживающий ее персонал Юбаба содержит в таких условиях, что их работа вполне может быть названа рабством. Это разделение напоминает как «Пастушку и Трубочиста» Гримо, где существование красивого, но устрашающе пустого королевства злого правителя поддерживал рабский труд людей, живущих под землей, так и «Конана – мальчика из будущего» Миядзаки, в котором технологическая «утопия» Индастрии продолжала функционировать только благодаря рабскому труду. Однако обе эти картины закончились крахом коррумпированных режимов, основанных на рабстве, а победа Тихиро над Юбабой в лучшем случае частична. Еще одна сильная реминисценция в этом отношении – сцена из «Небесного замка Лапута», в которой Пазу приходит на помощь старому механику, управляющему пиратским дирижаблем, открывая увлекательный мир машин, которые заставляют корабль двигаться. В похожей сцене в «Унесенных призраками» Тихиро посещает котельную бани, где встречает ее оператора Камадзи (персонажа с телом паука и лицом, очень похожим на лицо старого механика в «Небесном замке Лапуте»). В отличие от восторженной реакции Пазу на новую обстановку, Тихиро испытывает страх при виде механизма и при осознании того, что она станет частью – и не очень важной – внутренней работы бани.

Один из повторяющихся визуальных мотивов в «Унесенных призраками», который также нередко появлялся и в предшествующей им «Принцессе Мононоке», – грязь в различных видах, причем не только как экологическая угроза, но и как метафора социальных и психологических проблем. В этом плане баня Юбабы странно парадоксальна: с одной стороны, туда приходят странные существа, чтобы очиститься, но, с другой стороны, саму Юбабу вид грязи явно отталкивает, что очевидно показывает ужас, с каким она реагирует на покрытого слоями грязи посетителя (что несколько перекликается с образом бога-кабана, погребенного под многочисленными уродствами, олицетворяющими его ненависть, из завязки «Принцессы Мононоке»). Именно в этой сцене Тихиро получает шанс проявить себя, помогая посетителю, который оказывается богом реки, очиститься и убрать не только покрывающую его грязь, но и различные предметы, застрявшие в его теле (в этом сцена отсылает к похожему эпизоду уборки в «Конане – мальчике из будущего»). В то время как Юбабе вид грязного бога противен не только эстетически, но и из-за глубокого понимания того, что присутствие бога раскрывает истинную уродливую природу происходящего, для Тихиро осознание этой природы и ее несправедливости помогает справиться с ситуацией. Именно с этой сцены начинаются перемены в Тихиро: она обретает уверенность и чувствует себя более подготовленной к поискам не только своих родителей, но и собственной утраченной личности.

Подобный поиск идентичности присутствовал и в некоторых предыдущих работах Миядзаки. Воспоминания жителей Индастрии в «Конане – мальчике из будущего» были жестоко стерты, причем этой ужасной процедуре подвергались не только рабы, но и солдаты (одна из самых эмоциональных сцен в сериале – воспоминание Монсли о своем счастливом детстве, что приводит ее к эмоциональному срыву). В «Путешествии Сюны» главный герой также столкнулся с потерей воспоминаний в качестве наказания за кражу пшеницы из Страны Богов. Однако этот мотив не был основной темой ни творчества Миядзаки в целом, ни какого-либо отдельного его произведения.

Истоки этой идеи в «Унесенных призраками» скорее находятся в различных источниках вдохновения Миядзаки.

Одним из них стал роман японского поэта Кэндзи Миядзавы (1896–1933) «Ночь в поезде на Серебряной реке» (Ginga Tetsudo no Yoru). Как отмечалось в главе 2, роман Миядзавы был во многом вдохновлен книгой Эдмондо Де Амичиса «Сердце», над анимационной адаптацией которой для World Masterpiece Theatre – «Три тысячи ри в поисках матери» – работал Миядзаки^[143].

Опубликованная в 1934 году после смерти автора «Ночь в поезде на Серебряной реке» считается шедевром японской литературы. История повествует о Джованни, маленьком мальчике, вынужденном работать, чтобы заботиться о больной матери в отсутствие отца. Он страдает от постоянных насмешек со стороны одноклассников из-за своей тяжелой жизни. Однажды ночью, возвращаясь с работы домой, Джованни садится в таинственный поезд, который отправляет его в путешествие по ночному небу. Постепенно Джованни понимает, что другие пассажиры поезда, включая его друга Кампанеллу, – это души мертвых детей, направляющиеся в загробную жизнь. Проснувшись и осознав, что его друг действительно умер – утонул, спасая другого мальчика, – убитый горем Джованни клянется оставаться сильным перед лицом жизненных невзгод.

«Ночь в поезде на Серебряной реке» отражает многие убеждения Миядзавы, основанные на его буддийской вере в необходимость помогать другим (сам Миядзава посвятил большую часть своей жизни помощи бедным фермерам в Японии). В ключевой сцене «Унесенных призраками» Тихиро – закаленная опытом работы в бане – в открытую восстает против Юбабы, покидая баню, дабы спасти Хаку. Чтобы получить помощь, она садится в странный поезд, который, как и тот, в котором ехал Джованни, полон пассажиров, чья внешность говорит об их принадлежности к миру призраков. Ее путешествие, подобно тому, которое прошел Джованни, убеждает Тихиро держаться за жизнь и за свою цель, независимо от трудностей, с которыми она сталкивается.

Другие литературные произведения, а также их кинематографические адаптации, возможно, тоже послужили основой для мотива поиска идентичности в сюжетной линии Тихиро, в частности, короткий эпизод из «Снежной королевы» Атаманова, в котором героине пришлось преодолевать попытку заставить ее забыть свою личность и миссию. Еще более сильным источником вдохновения мог быть «Последний единорог», экранизация знаменитого фантастического романа Питера С. Бигла 1982 года. Как отмечалось в главе 4, этот фильм был снят режиссерами Жюлем Бассом и Артуром Ранкином и анимирован студией Topcraft, которая работала также над «Навсикаей из Долины ветров» Миядзаки.

«Последний единорог» показывает историю героини-единорога, которая отправляется на поиски сородичей, встречая на своем пути множество примеров человеческой жадности и эгоизма. В какой-то момент она попадает в плен к старой ведьме, которая заставляет ее присоединиться к странному цирку «волшебных» животных. Цирк, как и купальни Юбабы, «крадет» у животных, выступающих в нем, их истинную сущность, обременяя их уродливыми протезами, которые призваны придать им более «волшебный» вид, скрывая при этом их настоящую природу. Героине-единорогу помогает юный ученик ведьмы, который – так же, как и Хаку, – попался в ловушку ведьмы и был вынужден служить ей из-за своих наивных амбиций стать великим волшебником. Клетка, в которой сидит героиня-единорог, заперта на висячий замок, который превращается в лицо ведьмы, напоминая дверные ручки с лицами, ведущими в кабинет Юбабы в «Унесенных призраками».

Еще один значительный бой за возвращение идентичности случается в более поздней части фильма, когда героиня-единорог попадает в плен к злому королю и ее превращают в человека, вынуждая бороться, чтобы сохранить воспоминания о своей прежней сущности. Восстановление истинной сущности героини-единорога потребовало проявлений смелости и привязанности к мужчине, который пришел ей на помощь, что мало чем отличается от пути Тихиро к возвращению своей личности.

«Унесенные призраками» полностью заслуживают все те награды и похвалы, что они получили.

Несмотря на сложную структуру, они стали отличным введением в творчество Миядзаки для большой аудитории за пределами Японии. Это качественный фильм со множеством прекрасных визуальных находок и сильным эмоциональным ядром, отражающим смятение и хаос начала XXI века. В двух последующих фильмах Миядзаки сохранилась эта эмоциональная основа, но возникли сложности с тем, чтобы уравновесить неразбериху нового века сильной повествовательной основой.

Первый из этих двух фильмов, «Ходячий замок» (Howl’s Moving Castle, 2004), основан на книге известной британской детской писательницы Дианы Уинн Джонс^[144]. В нем рассказывается история Софи, талантливой, но неуверенной в себе шляпницы, которая привлекает внимание молодого красивого волшебника Хаула. Злая Ведьма Пустоши, позавидовав Софи, проклинает ее и превращает в старуху, отнимая у нее не только молодость, но и способность рассказать кому-либо о ее истинном состоянии. В попытке снять проклятие Софи отправляется в Дикую Пустошь и находит убежище в огромном движущемся замке Хаула, подружившись с молодым помощником волшебника Марклом, огненным демоном замка Кальцифером и таинственным движущимся пугалом. Но картина содержит и более масштабные сюжетные элементы: страна находится в эпицентре смертельной войны, и королевская семья хочет завербовать Хаула и отправить на фронт, а личность самого Хаула окружает некая тайна.

Как и «Унесенные призраками» до него, «Ходячий замок» представляет собой настоящий праздник для глаз. В лучших традициях «Небесного замка Лапута» и «Ведьминой службы доставки» он отличается красивым псевдоевропейским фоном и фантастическими летательными аппаратами, на этот раз с сильным французским оттенком: в дизайне локаций фильма нашли отражение ландшафты Эльзаса, в то время как внешний вид фантастических механизмов был вдохновлен французским карикатуристом XIX века Альбером Робидой, чьи работы оказали большое влияние на раннюю японскую научную фантастику^[145]. Причина выбора французской атмосферы для этого фильма, несмотря на английское происхождение оригинального романа Уинн Джонс, возможно, коренится в том факте, что действие предыдущего «европейского» фильма Миядзаки «Небесный замок Лапута» происходило в псевдобританском окружении.

С точки зрения взаимодействия двух главных героев «Ходячий замок» также напоминает «Унесенных призраками»: отношения между Софи и Хаулом, так же, как и между Тихиро и Хаку, – это любовь двух персонажей, способная спасти загадочного юношу, хранящего темную тайну. В фильме секрет проявляется в форме замка – уродливого, беспорядочного сооружения, которое иногда кажется преднамеренной карикатурой на замок злого короля из «Пастушки и Трубочиста» Гримо (еще один французский источник вдохновения для фильма), и так же отражает инфантильную сторону владельца замка. Хотя Хаул далек от эгоизма и жадности, присущих злому королю, детские фантазии, в которых он живет, оказываются столь же разрушительными. После создания ряда персонажей-злодеев, таких как граф Калиостро и Муска, по образу и подобию злого короля, в «Ходячем замке» Миядзаки утверждает, что подобный персонаж является жертвой собственного поведения. «Ходячий замок» заканчивается разрушением замка (также реминисценция из финала фильма Гримо, на который Миядзаки неоднократно ссылался в предыдущих работах), что символизирует окончание детства и необходимость перейти к взрослой жизни. Идея этой неизбежности лежала и в основе таких произведений, как «Мой сосед Тоторо» и «Ведьмина служба доставки», но в «Ходячем замке» она выражена ощутимо жестоко.

Эта тема также нашла отражение в образе Софи – молодой девушки, запертой в теле, скорее подходящем для архетипа мудрой старухи, знакомого по предыдущим произведениям Миядзаки. Хотя Софи не обладает многолетним жизненным опытом, типичным для женских персонажей в других работах Миядзаки, она быстро обнаруживает, что в своем новом обличии она хоть и столкнулась с физическими ограничениями, но стала гораздо более уверенным в себе человеком, и ее старость имеет свои преимущества. В то время как Хаул – «большой ребенок», неспособный вырасти, Софи берет на себя роль ответственного взрослого – роль, которую ей навязали, но к которой она привыкает и, соответствуя ей, в конечном итоге спасает положение.

Несмотря на хорошо прописанных персонажей, сюжет «Ходячего замка» выглядит несбалансированным. Фильм слишком часто меняет направление, некоторые элементы – особенно бушующая война – не ощущаются как неотъемлемая часть целого. Неожиданные повороты сюжета были характерны и для «Унесенных призраками», но в «Ходячем замке» возникает ощущение, что Миядзаки в какой-то момент потерял контроль над фильмом.

Если в «Ходячем замке» слишком большое количество сюжетных линий и побочных историй, то следующий фильм Миядзаки страдает противоположной проблемой: он ощущается несколько пустым, несмотря на попытки поразить публику грандиозным изображением сил природы. Выпущенная в 2008 году, «Рыбка Поньо на утесе» (Gake no ue no Ponyo) рассказывает о молодой принцессе подводного царства, которая заводит дружбу с человеческим мальчиком по имени Сосукэ, из-за чего решает покинуть свой дом и отправиться жить в мир людей. Ее решение сильно нарушает естественный порядок, в результате чего цунами обрушивается на портовый город, в котором живет Сосукэ. Может ли любовь Поньо и Сосукэ преодолеть саму природу?

После почти двух десятилетий фильмов, наполненных достаточно мрачными темами, «Рыбка Поньо на утесе» пытается вернуться к прежнему оптимизму «Моего соседа Тоторо» и «Ведьминой службы доставки».

«Рыбка Поньо на утесе» также перекликается и с «Небесным замком Лапутой» как история о двух детях, отправившихся в грандиозное приключение, чтобы спасти мир. Но более ранние фильмы Миядзаки в значительной степени опирались на ностальгию, тоску по детству. «Рыбка Поньо на утесе», в свою очередь, изображает идеальное детство в современной обстановке XXI века, полной экологических проблем и стихийных бедствий. Конечный результат вызывает странное ощущение: фильм выглядит как попытка примирить вышеупомянутый оптимизм с мрачным апокалиптическим миром «Навсикаи из Долины ветров». Связь этих двух элементов кажется вынужденной и неестественной, и иногда неясно, призваны ли сцены цунами в фильме вызвать страх или веселье.

«Рыбка Поньо на утесе» также проигрывает предыдущим оптимистичным фильмам Миядзаки и на другом уровне: это фильм, в котором детские фантазии побеждают взрослую реальность. «Мой сосед Тоторо» и «Ведьмина служба доставки» акцентировали внимание на том, как сила детских фантазий помогает в преодолении трудностей реальной жизни, но в обоих фильмах эти фантазии были средством, а не целью; они служили инструментом на пути к успешной взрослой жизни и не представляли детство как состояние, в котором люди должны оставаться навсегда. В «Рыбке Поньо на утесе» и Сосукэ, и Поньо настаивают на сохранении своей дружбы, заставляя взрослое общество принять это. Ни один из персонажей не растет и не развивается, в отличие от Мэй, Сацуки или Кики. Решение сфокусировать фильм на внешнем конфликте – борьбе с силами природы, – а не на внутреннем, на семейном кризисе или неуверенности, делает фильм менее интересным в плане выбора темы. Настойчивость обоих главных героев в их невинной любви друг к другу, несмотря на социальные табу, напоминает сюжет «Легенды о Белой Змее» – фильма, который изначально вдохновил Миядзаки начать работать в анимации (отношения Тихиро и Хаку, а также Софи и Хаула также напоминают историю невозможной любви из этого фильма, хотя и в меньшей степени). Но «Легенда о Белой Змее» показывает множество трудностей, связанных с преодолением табу; в «Рыбке Поньо на утесе» трудностей практически нет.

Как и в случае с «Ходячим замком», «Рыбка Поньо на утесе» компенсирует повествовательные недостатки сильным визуальным рядом. Стиль, выбранный для фильма, несколько менее детализированный по сравнению с предыдущими проектами, что создает ощущение скорее иллюстрированной детской книги, а не проработанного фантастического мира. Но персонажи, как всегда, остаются живыми и выразительными: гиперактивное любопытство Поньо (отчасти напоминающее очаровательные сцены с Мэй из «Моего соседа Тоторо»), неуклюжесть отца Поньо и решимость матери Сосукэ делают «Рыбку Поньо на утесе» увлекательным фильмом, пусть и не слишком глубоким.

Когда первое десятилетие XXI века сменилось вторым, Миядзаки начал работу над проектом, который объявил своим последним полнометражным фильмом – над анимационной биографической картиной о Дзиро Хорикоси, создателе легендарных истребителей Zero, которые японская армия использовала во время Второй мировой войны. Реальная биография Хорикоси объединена с сюжетом романа 1937 года «Ветер крепчает» (Kaze Tachinu) японского писателя Тацуо Хори, который также дал фильму название. История Хори повествует о женщине, которая лечится в санатории для больных туберкулезом; в фильме Миядзаки эта героиня стала возлюбленной Хорикоси, женщиной по имени Наоко. Фильм рассказывает о восхождении Хорикоси в японской авиационной промышленности и его обреченном романе с Наоко, состояние которой продолжает ухудшаться.

«Ветер крепчает» сочетает в себе элементы биографии и фильмографии Миядзаки; временами фильм кажется наполненным призраками из его режиссерского прошлого. Борьба Наоко с болезнью перекликается с борьбой матери Миядзаки с туберкулезом. История Хорикоси о мальчике, который мечтает о самолетах и вырастает, чтобы стать великим художником, вдохновляя окружающих, во многом является историей самого Миядзаки, который вырос, восхищаясь самолетами, детали к которым производились на заводе его семьи, и стал ведущим режиссером анимации, вдохновляющим и тех, кто работает с ним, и тех, кто занимается анимацией по всему миру.

Но нельзя игнорировать и исторический контекст. Хорикоси конструирует самолеты и двигает японскую авиацию вперед в то время, когда страна становится все более и более воинственной, а его шедевры в конечном итоге послужат родине в кровопролитной войне. По ходу фильма Хорикоси встречается с одним из своих кумиров, легендарным немецким авиаконструктором Хуго Юнкерсом, а позже узнает, что Юнкерс был объявлен политическим врагом собственной страны, когда к власти пришли нацисты. Сам Хорикоси по мере продвижения сюжета тоже попадает под подозрение японской тайной полиции, но тем не менее продолжает проектировать самолеты, которые в конечном итоге поступят на вооружение японской армии.

Он следует за своим желанием конструировать самолеты и за своей любовью к Наоко, прекрасно понимая, что обе эти мечты в конечном счете закончатся трагедией.

Фильм полон отсылок к прошлым работам Миядзаки и его коллег. Вступительная часть, показывающая Хорикоси в образе маленького мальчика, мечтающего встретиться и полетать вместе с итальянским авиаконструктором Джованни Капрони, наполнена реминисценциями из многих фильмов-предшественников – это и эпизод полета во сне из пилотного фильма «Малыш Немо: Приключения в Сонной стране» Ёсифуми Кондо, и сцена полета в лунном свете Сацуки и Мэй в «Моем соседе Тоторо», и экспозиция с самолетами, заполненными детьми, в «Порко Россо» (где некоторые из показанных самолетов были вдохновлены реальными, разработанными компанией Капрони).

За этими кадрами, изображающими счастливое детство, следуют также полные аллюзий эпизоды более темных времен: когда Хорикоси посещает Германию, он становится свидетелем того, как напуганного человека преследует банда хулиганов – возможно, нацистская банда терроризирует мирных жителей (хотя сцена происходит до прихода к власти нацистской партии). Представление Германии как темного и мрачного места не только отражает историю, но и перекликается с удушающим и угрожающим урбанистическим дизайном Франкфурта в «Хайди – девочке Альп». Фильм напоминает о политической ситуации в Германии и в более поздней сцене с участием Касторпа, немецкого беженца в Японии, который сообщает Хорикоси о том, что Юнкерс попал в немилость с приходом нацистского режима. Когда Касторп быстро опознает Хорикоси, изумленный молодой авиаконструктор спрашивает, не связан ли немец каким-то образом с Шерлоком Холмсом, – забавное упоминание собственной работы Миядзаки над «Шерлоком Псом».

Касторп сам по себе является отсылкой к другому произведению: литературному шедевру 1924 года немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора^[146]. В романе Манна человек по фамилии Касторп навещает своего двоюродного брата, который лечится от туберкулеза в санатории в Альпах. Визит становится экзистенциальным опытом, когда Касторп влюбляется, а также вступает в глубокие интеллектуальные дискуссии с другими персонажами, воплощающими характерные черты людей начала XX века. Но их истинная природа раскрывается, когда Касторп вынужден покинуть санаторий и встретиться с эпохой жестокого варварства – отправиться на фронт Первой мировой войны. Как и персонаж Манна, Касторп встречает Хорикоси и обсуждает с ним философские вопросы вдали от мировых проблем, на пасторальном курорте, который становится идеальным фоном для первой встречи Хорикоси и Наоко. Касторп помогает любви между ними расцвести, сопровождая их встречу исполнением на фортепиано романтической немецкой песни Das gibt’s nur einmal («Это случилось только однажды»). Песня отсылает к другой мелодии, взятой из популярного немецкого музыкального фильма 1931 года Der Kongress tanzt («Конгресс танцует») о Венском конгрессе 1814 года, целью которого было установление нового мирового порядка. Но тем не менее реальность фильма печальна: Наоко проигрывает в битве с болезнью, Касторп (как и сам Манн, и большая часть команды, которая работала над Der Kongress tanzt) – человек, изгнанный из родной страны.

Итак, фильм заканчивается на мрачной ноте. После смерти Наоко Хорикоси снова видит во сне Капрони, который показывает результаты его работы: если самолеты Хорикоси и изменили мир, то только к худшему. В заключительной сцене фильма Хорикоси наблюдает, как его самолеты выступают в качестве орудия смерти на войне, что кажется издевкой над его целью. Такой финал отразил трагичный и даже пугающий взгляд Миядзаки на собственные работы.

И все же, несмотря на заявление об уходе из художественного кинопроизводства после фильма «Ветер крепчает», Миядзаки, похоже, нашел достаточно вдохновения и, возможно, даже надежды в XXI веке. На момент написания этой книги он работает над новым художественным фильмом.

Дальнейшее исследование

Книги на английском языке, в которых исследуются произведения Миядзаки, можно разделить на две основные категории: одна состоит из книг, рассматривающих эти работы в контексте более широкого исследования аниме или японской поп-культуры, а другая, меньшая, часть – из книг, посвященных исключительно Миядзаки. Мы упоминали по большей части труды из первой категории; это произошло не потому, что книги из второй категории плохи, а скорее потому, что они сосредоточены на карьере Миядзаки как кинорежиссера, а не на его первых годах в качестве аниматора. Здесь предлагается краткий обзор рекомендованных изданий из обеих категорий, они необязательно напрямую связаны с темой данной книги, но могут обеспечить хороший старт для любого исследования, посвященного режиссеру и его работам.

Daisuke Akimono, «War and Peace» in Studio Ghibli Films: Director Hayao Miyazaki’s Messages for World Peace (Saarbucken: Lambert Academic Publishing, 2014)

Эта книга предлагает анализ политической составляющей фильмов Studio Ghibli, уделяя особое внимание картинам, снятым Миядзаки. Автор труда – Акимоно, профессор Института исследования проблем мира при Университете Сока (Soka University Peace Research Institute), – демонстрирует, как политические темы фильмов Миядзаки менялись на протяжении многих лет в соответствии с изменением мировой политики от холодной войны к войне с террором. Жесткая структура, из-за которой текст воспринимается скорее как научный, может затруднить чтение, но анализ Акимоно стоит затраченных усилий.

Helen McCarthy, Hayao Miyazaki: Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry (Berkeley: Stone Bridge Press, 1999)

Первая книга на английском языке, полностью посвященная Миядзаки и его фильмам. Опубликованная еще до того, как бо́льшая часть его работ стала доступна англоязычной аудитории, она подарила шанс многим читателям и ученым познакомиться с творчеством режиссера. Исследование начинается с биографии Миядзаки, а затем следуют семь глав, каждая посвящена одной из его режиссерских работ (от «Замка Калиостро» до «Принцессы Мононоке») и содержит информацию о производстве, подробный синопсис и анализ тем фильма. Книга написана понятным и страстным языком признанной поклонницы режиссера и его работ и содержит действительно основательные выводы. К сожалению, обновленное издание, охватывающее работы Миядзаки XXI века, пока не вышло.

Hayao Miyazaki, Nausicaa of the Valley of the Wind: Watercolor Impressions (San Francisco: Viz Media, 2007)

Viz Media опубликовала артбуки ко всем фильмам Миядзаки (а также к нескольким картинам студии Ghibli, не связанным с ним), но данный том выходит за рамки обычного формата других книг серии и содержит глубокое исследование «Навсикаи из Долины ветров». В нем сравнивается оригинальная манга и экранизация, а также приводится анализ оригинального синопсиса, черновиков, набросков и источников вдохновения для magnum opus Миядзаки.

Hayao Miyazaki, Starting Point: 1979–1996 (San Francisco: Viz Media, 2009)

Hayao Miyazaki, Turning Point: 1997–2008 (San Francisco: Viz Media, 2014)

Эти два тома содержат мысли Миядзаки на самые разные темы. В основном в книгах приводятся его взгляды по поводу анимации, а также политические и социальные комментарии. Поклонники и исследователи фильмов Миядзаки найдут здесь массу информации в виде множества различных производственных документов и обзоров, написанных самим Миядзаки, и развернутые интервью, взятые у него на протяжении всей карьеры. Производственная документация и обзоры являются наиболее доступными для понимания материалами в этих двух томах, тогда как интервью, как правило, повторяются и иногда могут быть сложны для прочтения; первый том, охватывающий часть карьеры Миядзаки с 1979 по 1996 год, содержит в основном производственные документы, а второй том, охватывающий карьеру Миядзаки с 1997 по 2008 год, – интервью.

Andrew Osmond, Spirited Away (New York: Palgrave Macmillan, 2008)

Эта небольшая книга, изданная в рамках проекта Британского института кино, посвященного классике кино и телевидения, содержит впечатляющее количество наблюдений по поводу оскароносного фильма Миядзаки, включая анализ его тем, стилистических особенностей и их культурного значения. В контексте книги, которую вы сейчас читаете, наиболее важно, что автор описывает карьеру Миядзаки, прослеживая ее с первых дней в Tōei вплоть до успеха «Унесенных призраками».

Eric Reinders, The Moral Narratives of Hayao Miyazaki (Jefferson: McFarland & Company, 2016)

Это издание исследует восприятие морали, выраженное в фильмах Миядзаки, посредством анализа религиозных элементов во всех его фильмах, за исключением «Замка Калиостро». Сложно однозначно оценить качество книги: предлагая богатый анализ, основанный на темах христианства, буддизма, синтоизма, греческой мифологии и даже трилогии Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец», Рейндерс по какой-то причине игнорирует производственный контекст фильмов, которые он рассматривает, и, кажется, не совсем согласен с их классификацией как аниме. Несмотря на иногда откровенно субъективный тон, который сложно воспринимать всерьез, The Moral Narratives of Hayao Miyazaki – интересная, но полная ошибочных теорий книга.

Jonathan Clements, Anime: A History (New York: Palgrave Macmillan, 2013)

Это исчерпывающее издание по истории японской анимации. Исследование Клементса подробно описывает становление аниме-индустрии в том виде, в каком мы ее знаем: от независимых аниматоров начала XX века до основания послевоенных аниме-студий. Показано, как ключевые столпы производства отреагировали на распространение новых технологий: кино, телевидения, видео и цифровых возможностей. Книга содержит множество материалов, посвященных Миядзаки и его фильмам, а также предоставляет немало информации о различных студиях и продюсерских компаниях, в которых он работал.

Susan Napier, Anime from Akira to Howl’s Moving Castle (New York: Palgrave Macmillan, 2005)

Анализируя элементы японской культуры на различных примерах из популярных аниме-произведений, Нейпир посвящает две главы своей книги творчеству Миядзаки: в одной она исследует женских персонажей в его фильмах, их уникальность по сравнению с другими аниме-героинями и то, как они отражают ностальгию режиссера по тому прошлому, которого, возможно, никогда не существовало. В другой главе проанализирована концепция женственности через призму истории в «Принцессе Мононоке». Хотя книга не касается производственного опыта или ранней карьеры Миядзаки, анализ в обеих главах достаточно глубокий и наводящий на размышления, а выводы легко применимы и к работам, обсуждаемым в этой книге.

Alistair Swale, Anime Aesthetics: Japanese Animation and the «Post-Cinematic» Imagination (New York: Palgrave Macmillan, 2015)

Что отличает анимацию от любой другой формы кино и что отличает аниме, в частности, от других стилей анимации? Суэйл пытается ответить на этот вопрос, рассматривая тематические исследования популярных аниме-произведений с разных точек зрения. Работы Миядзаки часто упоминаются как часть более широкой аргументации в книге Суэйла, а не как предмет отдельного анализа, но наблюдения автора – особенно по поводу того, как попытки Миядзаки развлекать вступают в противоречие с его желанием сделать серьезный комментарий, – отличаются остротой и содержательностью.

Jack Zipes, The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films (New York: Routledge, 2011)

В этой книге исследователь сказок Джек Зайпс предлагает весьма критический анализ жанра в его кинематографической форме, помимо всего прочего обращаясь к примеру «Унесенных призраками», которые также относятся к ранней карьере Миядзаки. Высокомерный стиль может показаться некоторым читателям неприемлемым – временами книга создает впечатление, что Зайпс пренебрежительно относится к голливудским фильмам просто потому, что они голливудские (и хвалит не-голливудские фильмы, в частности Миядзаки). Но книгу стоит прочитать не только из-за комментария Зайпса о Миядзаки, но и из-за его комментариев об источниках вдохновения режиссера, поскольку автор также касается творчества братьев Флейшер и Поля Гримо.

Nausicaa.net (http://www.nausicaa.net/wiki/Main_Page)

Это онлайн-база данных, поддерживаемая поклонниками Миядзаки и Studio Ghibli с 1996 года и преобразованная в вики-формат в 2008 году. Она предлагает огромный пласт данных о Studio Ghibli – о фильмах, людях и различных связанных с работой студии темах, таких как промотовары. Помимо этого, сайт содержит информацию о проектах с участием Миядзаки и Такахаты в период до Ghibli, а также переводы интервью и сценариев, хотя подобные материалы не так легко доступны и требуют более тщательного поиска по сравнению со статьями о фильмах студии.

Ghibli Blog (http://ghiblicon.blogspot.co.il/)

Хотя блог, поддерживаемый Дэниелом Томасом, больше похож на фан-сайт, чем на базу данных, здесь содержится множество исследований произведений Studio Ghibli и обсуждений не только фильмов студии, но также и проектов, над которыми работали участники студии до ее основания. Отличный источник информации и платформа для дискуссий по поводу работ с участием Миядзаки периода до Ghibli, хотя для того, чтобы найти соответствующие сообщения, требуется поискать в архивах блога.

Lupin III: Castle of Cagliostro Commentary Track (https://terrania.us/2017/06/15/cagliostro-redux/)

Проект онлайн-критика и блогера Криса Медоуза стартовал в 2004 году, когда он прокомментировал детали и темы первого полнометражного фильма Миядзаки-режиссера. С тех пор сайт был несколько раз обновлен и дополнен ссылками на найденные следы влияния этого фильма на более поздние произведения. Разбор Медоузом каждой сцены и внимание к мелким деталям делают его многократные обращения к этому фильму крайне полезными.

Библиография

AbdelRahim, Layla. Children’s Literature, Domestication and Social Foundation: Narratives of Civilization and Wilderness. New York: Routledge, 2015.

Akamatsu, Yoshiko. “Japanese Readings of Anne of Green Gables,” in L. M. Montgomery and Canadian Culture, edited by Irene Gammel and Elizabeth Epperly, 201–212. Toronto: University of Toronto Press, 1999.

Akimono, Daisuke. “War and Peace” in Studio Ghibli Films: Director Hayao Miyazakis Messages for World Peace. Saarbucken: Lambert Academic Publishing, 2014.

Aldiss, Brian. Hothouse. London: Penguin Classics, 2008.

“A Talk between Hayao Miyazaki and Moebius,” Nausicaa.net (2005). Available online: http://www.nausicaa.net/miyazaki/interviews/miyazaki_moebious.html

Baudou, Jacques. “Lupin, Arsene,” in The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, edited by Rosemary Herbert, Catherine Aird, John M. Reilly, and Susan Oleksiw, 273. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Beck, Jerry. The Animated Movie Guide. Chicago: A Cappella Books, 2005.

Bengal, Kate. “Theft,” in The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, edited by Rosemary Herbert, Catherine Aird, John M. Reilly, and Susan Oleksiw, 456–457. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Binson, T.J. “Gentleman Thief,” in The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, edited by Rosemary Herbert, Catherine Aird, John M. Reilly, and Susan Oleksiw, 180. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Brennan, Kristen. “Other Science Fiction.” Star Wars Origins (2006). Available online: http://moongadget.com/origins/droids.html

Brennan, Kristen. ”The Droids.” Star Wars Origins (2006). Available online: http://moongadget.com/origins/droids.html

Brubaker, Charles. “The Animated History of’Moomin!” Cartoon Research (2014). Available online: http://cartoonresearch.com/index.php/the-troubles-of-moomin/

Chapman, David and Gori, Gigliola. “Strong, Athletic and Beautiful: Edmondo De Amicis and the Ideal Italian Woman.” The International Journal of the History of Sport 27,11 (2010): 1968–1967.

Chiba, Tetsuya. Chiba Testuya Official Site (2004). Available online: http://chibapro.co.jp/en_index.php

Clements, Jonathan. Schoolgirl Milky Crisis: Adventures in the Anime and Manga Trade. London: Titan Books, 2010.

Clements, Jonathan. Anime: A History. London: BFI, 2013.

Clements, Jonathan and McCarthy, Helen. The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition. Berkeley: Stone Bridge Press, 2015.

Corben, Richard. Rowlf/Underground 3. New York: Catalan Communications, 1987.

“Creation of the Taarna Sequence,” Celebrating Taarna (2002). Available online: http://www.taarna.net/history.html

Dahl, Roald. Over to You: Ten Stories of Flyers and Flying. London: Penguin Books, 1973.

De Amicis, Edmondo. Cuore (Heart): An Italian Schoolboy’s Journal. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1915.

Evslin, Bernard. Gods, Demigods and Demons: An Encyclopedia of Greek Mythology. New York: Scholastic Book Services, 1975.

Fukushima, Tetsuji. Sabaku no Mao 2. Tokyo: Akita Shoten, 2012.

Gan, Sheuo-Hui. «To Be or Not to Be: The Controversy in Japan over the „Anime” Label.» Animation Studies (2009). Available online: http://journal.animationstudies.org/sheuo-hui-gan-to-be-or-not-to-be-anime-the-controversy-in-japan-over-the-anime-label/

Grant, John. Masters of Animation. New York: Watson-Guptill Publications, 2001.

Giraud, Jean. Moebius 2: Arzach and Other Fantasy Stories. New York: The Marvel Entertainment Group, 1987.

Giraud, Jean. Moebius 4: The Long Tomorrow and Other Science Fiction Stories. New York: The Marvel Entertainment Group, 1987.

Greenberg, Raz. “An Auteur is Born: 30 Years of Hayao Miyazaki’s Castle of Cagliostro,” Animated Views (2009). Available online: http:// animatedviews.com/2009/an-auteur-is-born-30-years-of-miyazakis-castle-of-cagliostro/

Greenberg, Raz. “The Illustrated Man,” Salon Futura (2011). Available online: http://www.salonfutura.net/2011/02/the-illustrated-man/

Greenberg, Raz. «Giri and Ninjo: The Roots of Hayao Miyazaki’s „My Neighbor Totoro” in Animated Adaptations of Classic Children’s Literature.» Literature Film Quarterly 40,2 (2012): 96–108.

Griswold, Jerry. Feeling Like a Kid: Childhood and Children’s Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006.

“Hayao Miyazaki,” Anime News Network (2017). Available online: http://www. animenewsnetwork. com/encyclopedia/people.php?id=51

“Hayao Miyazaki and Isao Takahata Filmography,” Nausicaa.net (2004). Available online: http://www.nausicaa.net/miyazaki/films/filmography.html

Herbert, Brian and Anderson, Kevin J. The Road to Dune. New York: Tor Books, 2005.

Herbert, Frank. Dune. New York: Ace Books, 2010.

Herman, Robert. This Borrowed Earth: Lessonsfrom the Fifteen Worst Environmental Disasters Around the World. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Ikeda, Hiroshi. “The Background of Making of Flying Phantom Ship,” in Japanese Animation: East Asian Perspectives edited by Masao Yokota and Tze-yue G. Hu, 287–296. Jackson: University of Mississippi Press, 2014.

Kano, Seiji. Nippon no Animation o Kizuita Hitobito. Tokyo: Wakakusa Shobo, 2004.

Kelly, George. “Caper,” in The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing, edited by Rosemary Herbert, Catherine Aird, John M. Reilly, and Susan Oleksiw, 55–56. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Kermode, Mark. Silent Running. London: BFI, 2014.

Key, Alexander. The Incredible Tide. New York: Open Road, 2014.

Mann, Thomas. The Magic Mountain. New York: Alfred A. Knopf, 1995.

McCarthy, Helen. Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry. Berkeley: Stone Bridge Press, 1999.

McCarthy, Helen. The Art of Osamu Tezuka, God of Manga. New York: Abrams Comic Arts, 2009.

Miyao, Daisuke. “Before Anime: Animation and the Pure Film Movement in pre-war Japan.” Japan Forum 14, 2 (2002): 191–209.

Miyazaki, Hayao. Shuna no Tabi. Tokyo: Tokuma Shoten, 1983. Miyazaki, Hayao. The Art of My Neighbor Totoro. San Francisco: Viz Media, 2005.

Miyazaki, Hayao. The Art of Kiki’s Delivery Service. San Francisco: Viz Media, 2006.

Miyazaki, Hayao. The Art of Nausicaa of the Valley of the Wind, Watercolor Impressions. San Francisco: Viz Media, 2007.

Miyazaki, Hayao. Starting Point: 1979–1996. San Francisco: Viz Media, 2009.

Miyazaki, Hayao. Turning Point: 1997–2008. San Francisco: Viz Media, 2014.

Miyazaki, Hayao. Princess Mononoke: The First Story. San Francisco: Viz Media, 2014.

Monkey Punch, Lupin III Vol. 1. Los Angeles: Tokyopop, 2002.

Moore, Robert. “Introduction: Why Cast a Spotlight on Joss Whedon?” in Joss Whedon: The Complete Companion, edited by Mary Alice Money, 19–21. London, Titan Books, 2012.

Napier, Susan. “Vampires, Psychic Girls, Flying Women and Sailor Scouts: Four faces of the young female in Japanese Popular Culture,” in The Worlds of Japanese Popular Culture, edited by Dolores P. Martinez, 91–109. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

Napier, Susan. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle. New York: Palgrave Macmillan, 2005.

Nikolajeva, Maria. «A Misunderstood Tragedy: Astrid Lindgrens „Pippi Longstocking” Books», in Beyond Babar: The European Tradition in Children’s Literature, edited by Sandra L. Beckett and Maria Nikolajeva, 49–74. Maryland: Scarecrow Press, 2006.

Neupert, Richard. French Animation History. Oxford: John Wiley & Sons, 2011.

Osmond, Andrew. Spirited Away. London:British Film Institute, 2008.

“Other Films,” Nausicaa.net (2010). Available online: http://www.nausicaa.net/wiki/Other_Films

Otsuka, Yasuo. Sakuga Asemamire. Tokyo: Tokuma Shoten, 2001.

Patten, Fred. Watching Anime, Reading Manga: 25 Years of Essays and Reviews. Berkeley: Stone Bridge Press, 2004.

“Prince of the Sun: The Great Adventure of Hols,” Nausicaa.net (2012). Available online: http://www.nausicaa.net/wiki/Prince_of_the_Sun: The_Great_Adventure_of_Hols

Reinders, Eric. The Moral Narratives ofHayao Miyazaki. Jefferson: McFarland & Company, 2016.

Saint-Exupery, Antoine. The Little Prince. London: Bibliophile Books, 1995.

Schodt, Frederik L. Dreamland Japan: Writings on Modern Manga. Berkeley: Stone Bridge Press, 1996.

Schodt, Frederik L. The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/Anime Revolution. Berkeley: Stone Bridge Press, 2007.

Screech, Matthew. “Moebius Nouveau Realism and Science Fiction,” in The Francophone Bande Dessinne, edited by Charles Forsdick, Laurence Grove, and Libbie McQuillan, 97–114. New York: Rodopi, 2005.

Sharp, Jasper. “Pioneers of Japanese Animation at PIFAN,” Midnight Eye (2004). Available online: http://www.midnighteye.com/features/pioneers-of-japanese-animation-at-pifan-part-1

Sinibaldi, Caterina. “Dangerous Children and Children in Danger: Reading American Comics under the Italian Fascist Regime,” in The Nation in Children’s Literature, edited by Christopher Kelen and Bjorn Sundmark, 53–69. New York: Routledge, 2013.

Somers, Emily. “An no shinjo [Anne’s Feelings]: Politeness and Passion as Anime, Paradox in Takahata’s Akage no An,” in Textual Transformations in Children’s Literature: Adaptations, Translations, Reconsiderations edited by Benjamin Lefebvre, 155–174. New York: Routledge, 2015.

Strong, Sarah M. Miyazawa Kenji’s Night of the Milky Way Railway: A Translation and a Guide. New York: M. E. Sharpe, 1991.

Swale, Alistair. Anime Aesthetics: Japanese Animation and the “Post-Cinematic” Imagination. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Takahata, Isao, Miyazaki, Hayao and Kotabe Yoichi. Maboroshi no Nagagutsu no Pippi. Tokyo: Iwanami Shobo, 2014.

Tezuka, Osamu. Astro Boy, Vol. 1. Milwaukie: Dark Horse Comics, 2002.

Thomas, Daniel. “Miyazaki Comics – The Age of the Flying Boat (1989).” Ghibli Blog (2010). Available online: http://ghiblicon.blogspot.co.il/2010/03/miyazaki-comics-age-of-flying-boat-1989.html

Thomas, Daniel. “People of the Desert (Sabaku no Tami) – Hayao Miyazaki’s 1969 Manga.” Ghibli Blog (2014). Available online: http://ghiblicon.blogspot.co.il/2011/04/miyazakis-first-manga-people-of-desert.html

Thomas, Daniel. «Hayao Miyazaki 1972 Pilot Film „Yuki’s Sun”.» Ghibli Blog (2015). Available online: http://ghiblicon.blogspot.co.il/2015/02/hayao-miyazakis-1972-pilot-film-yukis.html

Truffaut, Francois. The Films in My Life. New York: Da Capo Press, 1994.

Vandermeer, Jeff and Chambers, S. J. The Steampunk Bible. New York: Abrams Image, 2012.

Vera, Noel. “Little Norse Prince (Isao Takahata, 1968),” A Critic After Dark (2010). Available online: http://criticafterdark.blogspot.co.il/2010/11/little-norse-prince-isao-takahata-1968.html

Waley, Arthur. “The Lady who Loved Insects,” in Anthology of Japanese Literature, from the Earliest Era to the Mid-Nineteenth Century, edited by Donald Keene, New York: Grove Press, 1955.

Williams, Philippe. The 20th Century, Albert Robida: Translation, Introduction & Critical Material. Middletown: Wesleyan University Press, 2004.

Wynne Jones, Diana. Howl’s Moving Castle. New York: HarperCollins, 2001.

Zipes, Jack. The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films. New York: Routledge, 2011.