О чем молчит соловей.Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного [Илья Юрьевич Виницкий] (epub) читать онлайн

Редактор И. Г. Кравцова

Корректор Л. А. Самойлова

Компьютерная верстка Н. Ю. Травкин

Подписано к печати 10.10.2022.

Издательство Ивана Лимбаха

197348, Санкт-Петербург, Коломяжский проспект, 18

(бизнес-центр «Норд Хаус»)

тел.: 676-50-37, +7 (931) 001-31-08

e-mail: limbakh@limbakh.ru

www.limbakh.ru

Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но теат­ральная дирекция говорит: «Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь». ... У меня легкость необыкновенная в мыслях.
Н. В. Гоголь. Черная курица

Сверхъюное

У меня есть традиция в канун Нового года писать небольшую заметку на жизненно важную (для меня) тему. Иногда я ее обдумываю загодя, но на этот раз тема родилась вдруг, прямо к празднику, и немедленно потребовала письменного излияния.

40 лет тому назад на 16-й полосе любимого бабушкой и мною «Клуба 12 стульев» в «Литературной газете» было опубликовано мое первое стихотворение. Вышло оно в подборке «Юное дарование», на сопроводительной картинке к которой буква «Ю» была изображена в виде соски. В редакторской колонке сообщалось о том, что эта подборка подвела итог конкурса юных сочинителей, в котором «состязались в остроумии 433 конкурсанта в возрасте от 13 до 35 лет, приславшие более 2,5 тысячи произведений...» (на самом деле — по крайней мере, в моем случае — стихи были отправлены отцом юмористу Аркадию Инину, который поделился ими с заведующим отделом сатиры и юмора газеты Виктором Веселовским).

Подборка начиналась со стихотворения «юной поэтессы» Ирины Путяевой (впоследствии члена Союза писателей России и даже академика Академии российской словесности):

О ЛЮБВИ НЕ ГОВОРИ
Любимый! Лучше мне не прекословь.
Я своего достигну непременно.
Лишь там, где оступается любовь,
всегда свое успеет взять измена.
Твой каждый шаг хочу предугадать,
когда в себе не знаю, что таю...
Готова душу дьяволу продать
Лишь для того, чтобы понять твою.

В свою очередь, мои стихи, далекие от высоко жертвенной лиричности приведенных выше, были аттестованы как произведение «сверхъюного дарования», которому щедрый редактор, как Бог Авраму, добавил в имя дополнительную букву — «Илья Винницкий (sic! — И. В.; 12 лет, 6-й класс, стихи написаны в десятилетнем возрасте)». Вот они (название было дано редактором; я, по­мнится, к этой сатире на советский коллективизм относился со всей сверхъюной серьезностью):

ШУТКА
Я гулял на улице
И увидел курицу.
Говорю я курице:
«Ты чего на улице?»
Отвечает курица:
«Я того на улице,
Что другие курицы
Тоже все на улице».

На следующий после публикации день я проснулся знамени­тым. Бабушка, до того заведшая целую тетрадь моих творений под названием «Леша Виницкий. Пробы пера», вырезала из «Литературки» 16-ю страницу с моим творением и вложила ее в свою сакральную папку стихотворений (там, где были Надсон, Ахматова, Гюго, Брюсов, Вера Инбер и Евг. Евтушенко). Папа и мама рассказали всем знакомым об успехе сына. Но счастье оказалось мимолетным и испорченным. На уроке математики наша язвительно прямая, как вектор, математичка Валентина Васильевна Соколова по прозвищу ВВС высмеяла мои стихи, указав, что рифму «улица — курица» я заимствовал из какого-то ее монолога на уроке.

Это обвинение повергло меня в отчаяние («как я страдал!» — как писал много лет спустя в лирической повести о своей главной любви мой университетский друг-прозаик). Об этих стихах и связанном с ними прозвище «сверхъюное дарование» я поста­рался поскорее забыть, но новые («Дом с белыми колоннами, как ножки танцовщиц»; «Билась смерть о смерть, билась рать о рать...») опубликовать не удалось. В итоге из поэтов мне пришлось пере­квалифицироваться в филологи и написать книгу о катастрофи­чески плохой поэзии и ее эпониме графе Дмит­рии Ивановиче Хвостове (в последней я, правда, упомянул о своем курином дебюте, но только в качестве надрывного признания в грехе).

Курокрад

И вот буквально накануне Нового года совершенно неожиданно и бесповоротно мои сверхъюные творения вернулись в орбиту моей жизни. Но в каком виде и в каком контексте!

В сетевой библиотеке я наткнулся на вышедшую в 1995 году книжку под привлекшим мое внимание названием «Мой папа — аферист» (она же «Зачарованный киллер»). Я, как некоторые мои друзья знают, изучаю литературных аферистов и мисти­фикаторов. Смотрю я на экране первую попавшуюся страницу и вижу... свои стихи в новом свете. Героиня повести расска­зывает:

Я сегодня стихи написала. Это страшная тайна, что я стихи пишу. Об этом даже Ленка не знает. Я стихи написала про курицу. У нас кое у кого живут курицы, яйца несут. Яйца у нас дорогие очень, один рубль пять штук. И они невкусные, они рыбой пахнут, потому что куриц селедкой кормят. <...> Я стихи написала, будто я мальчик.
Вот они.
Вышел я на улицу
И увидел курицу.
Я спросил у курицы:
— Ты чего на улице?
И сказала курица:
— Я того на улице,
Что другие курицы
Тоже все на улице.
Я люблю себя кем-то представлять. Мальчишкой, или волшебницей, или эвенком. Вот если бы я была эвенком, я бы очень любила оленей, хотя я их и так люблю.

Автором этой книжки значился некий В. И. Круковер. Я решил поискать информацию о других его творениях и, к своему еще большему удивлению, обнаружил, что моя детская курица произвела на этого неизвестного мне сочинителя неизгладимое впечатление. В его недавнем мистическом романе под названием «Извращение желаний» один скромный герой читает мои стихи нечистой силе! Вот:

Дымчатый галстук умчал на кухню. Галстук с полосками тихонечко стал у стены. А скромняга, продолжая ковырять ножкой, начал читать с выражением:
Вышел я на улицу
И увидел курицу.
Я спросил у курицы:
— Ты чего на улице?
И сказала курица:
— Я того на улице,
Что другие курицы
Тоже все на улице.
— Вот видишь, не забыл оказывается, скромняга, — сказала ведьма, принимая подносик с чаем и бутербродами от расторопного дымчатого галстука. — И ты молодец, расстарался, ишь ты — с черной икоркой и красной сочинил бутерброды. А что ж без маслица?

Дальше — больше. В одном из прилитературных чатов, озаглавленном «Колитесь, авторы», создатель упомянутых сочинений рассказывает историю ... моих детских стишков как своего первого творения. Цитирую:

В пять лет я написал стихи:
Вышел я на улицу
И увидел курицу.
Я спросил у курицы:
— Ты чего на улице?
И сказала курица:
— Я того на улице,
Что другие курицы
Тоже все на улице.
А старший брат (в шутку) отправил эти стихи в Литературку, которую мы выписывали. И папа с удивлением обнаружил под стихами подпись своего младшего сына, который еще и в школу не ходит. Кстати, гонорар получать на почту мы ходили с папой. Хватило на маленький мячик...

Так у меня есть старший брат! И я Круковер!! Или он — это я, но с братом?!! И где же мой маленький мячик?? И каков был мой первый гонорар??? Главный же вопрос: кто ж это меня так троллит-то?

Динамит для подсознания

Вначале я подумал, что это нескромное и некорректное (как я полагаю) заимствование — дело рук моего старинного друга, ставшего вместо филолога писателем и промышляющего в мистическом и ироническом жанре. Этот друг был единственным человеком, которому я рассказал о своем первом произведении и от которого потребовал дать клятву, что он никому о нем не расскажет. Но друг так поступить не мог, да и автор указанных произведений оказался реальным, или, я бы даже сказал, сверхреальным дарованием:

Круковер Владимир — доктор филологических наук, автор ряда учебников, словарей (русский язык, литература, педагогика, социология). Кроме того, издал несколько десятков книг прикладной тематики, главным образом по кинологии. Из художественной — иронические детективы, ироническая фантастика, поэзия в издательствах Москвы, Питера, Калининграда, Ростова-на-Дону, Израиля и Украины. Член Международного союза писателей «Новый Современник» и Российского союза журналистов: ака­демическая степень в Израиле (гражданство двойное), живет в Питере.

Список книг Владимира Исаевича Круковера поразителен по энциклопедическому охвату нашей жизни. Приведу его в сокращении (часть его книг вышла в «Эксмо», часть помещена только в сети).

По кинологии: «300 практических советов владельцам собак. Типичные ошибки», «Агрессивность собак и кошек», «Дрессировка собак в НКВД и войсках СС» и др.

По филологии: «Русский язык. Заблуждения и странности», «Школьный словообразовательный словарь русского языка», «Орфоэпический словарь русского языка», «Язык мой друг мой. Веселые уроки русского языка», «Сочинения по литературе» и др.

По кулинарии: «500 блюд из духовки»

По эзотерике: «Ведьма и секс»

По альтернативной медицине: «Моя любимая пиявка»

По альтернативной истории: «Попаданец Павлик Морозов»

По психологии: «Воспитание подростка»

По ономастике: справочник «Самые популярные имена мира»

К художественной литературе относятся, помимо названных выше повестей, «Девять опусов о зоне», фрагмент «Чужой из психушки», книга стихов «От Аллегро до Аданте» и др.

Из разного — книжка «Домашние вина, медовуха, самогон»

Слог у автора яркий, насмешливый, проблематика актуальная, рискованная, о чем свидетельствует, в частности, следующий пример из книги о ведьме:

Для нее секс — это динамит для подсознания. Ведьме важно не просто довести себя до примитивного животного состояния, а взорвать свою душу. Ее тело должно превратиться в безжалостную дыбу наслаждения. При этом она сохраняет твердость суждения, при котором непрерывно анализирует поступающую информацию. Она доверяется своей интуиции, подключив внутреннее зрение, но при этом способна организовать сокрушительный SEX, который многократно сведет не только ее с ума, но и партнера. И по окончании вожделения у нее не останется сомнений, кто она — ведьма или просто избалованная сучка.

И стиховой техникой автор владеет изрядно, как видно из следующего:

Снимите шапки перед мавзолеем,
В котором прах задумчивый лежит.
Лежит спокойно беспокойный Ленин,
У стен Кремля великого лежит.
Снимите шапки, не спеша войдите
И этот труп спокойно разглядите,
Чей на портретах радостный оскал.
Как долго он Россией торговал!
Теперь лежит, нахохлился, как кочет,
И над Россией проданной хохочет,
И жалок голый черепа овал.
И скулы Чингисхана, не ссыхаясь,
Рельефно выступают под глазницы,
И все идет толпа к немой гробнице,
Чтоб поклониться? Или чтоб понять?
Но мертв под желтой кожей мощный череп,
И тягостно обычаю поверить,
Что мертвых неэтично оскорблять.
Его иконы мрачною усмешкой
На мир глядят. Люд молится поспешно,
Вдыхая сладкий смрад от трупов книг.
И — никто, чтоб проколоть гнойник.
Снимите шапки. В этом мавзолее
Лежит, как идол, равнодушный Ленин.
Сквозь узкое окошко виден рот,
На вечную усмешку осужденный,
И, словно на заклание, народ
К нему идет, Свободой угнетенный.

То есть мою «Гуляющую Курицу» этот Круковер мог бы, думаю, сочинить.

Еще один Народный

О биографии этого замечательного автора известно мало, но и то, что есть, хорошо:

Круковер — писатель яркой и сложной судьбы. Его основная работа — написание учебников и справочников по филологии, социологии и зарубежной литературе. Тем не менее ученый находит время и для популяризации собственных увлечений, которых немало. Так и появляются на свет не только книги о домашних любимцах, но и о древесном мастерстве, цирковой дрессировке, пчеловодстве или о секретах китайской кулинарии.

Что характерно, Владимир не только теоретизирует о (sic! — И. В.) своей любви к животным. Несколько лет он работал зоотех­ником у Юрия Никулина, с которым познакомился еще на съемках фильма «Ко мне, Мухтар!». Он ездил вместе с цирком, ухаживал за слонами и тиграми, а возвращаясь в вагончик, садился за пишу­щую машинку.

Действительно, Владимир Исаевич написал повесть о зооцирке и выпустил сборник «Тосты и анекдоты для Никулина».

В предисловиях к его книгам сообщается не только то, что Круковер — «судья международной категории, заводчик английских бульдогов, профессиональный журналист и писатель», но и ветеран спецназа (в 60-е годы), работавший затем кинологом в угрозыске. После перестройки он «прошел кинологическую стажировку в полиции Германии». Потом заведовал кафедрой общественных наук в Вяземском филиале Российской международной академии туризма. Литературную карьеру начал с книги «Байкал в кольце» (1975), запрещенной по идеологическим причинам. Пострадал за приведенные выше стихи о ленинском Мавзолее. Впоследствии создал цикл повестей и романов о похождениях своего alter ego «афериста психологического плана» и бывшего уголовника Владимира Верта. В «автобиографической» прозе последнего читаем:

Даже не верится, что я столько накуролесил. А что, три судимости: первая — за политику, а остальные главным образом за мошенни­чество. Считался удачливым аферистом. Еще бы, успел же порабо­тать и журналистом, и ветеринаром; и начальником бывал, и на самых низких ролях «неприкасаемым» ишачил. И послужить успел, почти четыре года отдал доблестной СА. И поучиться успел, аж в трех вузах. Так что подготовку для аферизма получил хорошую.

Хотя в интернете есть несколько фотографий Круковера, мне, как скептику и литературному неудачнику, не очень верилось поначалу, что он существует как одно лицо. Не брат ли он единоутробный коллективно рожденного «писателя, прозаика, литератора, эссенизатора, душелюба и людоведа» Евгения Сазонова из той же «Литературной газеты» моей юности? Не использует ли его имя как бренд какая-то группа разномастных журналистов-мистификаторов, аффилированных с массовыми авторскими порталами? Впрочем, как специалист по... литературомании я дважды убеждался в том, что подобное многообразие случается, — редко, но бывает. Иными словами, он есть.

История Круковера — правдивая, приукрашенная или выдуманная — представляет собой своего рода энциклопедию советского и постсоветского авантюризма, провокативный пикарескный роман, охватывающий самые разные сферы жизни и регионы страны и завершающийся отъездом героя в не­большое южное государство, откуда он продолжает посылать миру — теперь с помощью мировой сети — свои произведения, мистификации, исповеди и розыгрыши (только их мало кто знает за пределами его культурной ниши).

Я думаю, что такому удивительному автору не зазорно отдать в пользование и свою первую курицу. Берите, Владимир Исаевич, и цитируйте дальше! Пусть будет и на Вашей улице праздник! Только в будущем указывайте, что рифма «курица — улица» принадлежит насмешливой учительнице математики В. В. Соко­ловой — пусть ей там будет приятно. И еще: сообщите при оказии, сохранился ли мячик, полученный на мой первый гонорар.

И последнее. В конце прошлого года я читал на конференции доклад о своем любимом международном фантазере, гениальном мистификаторе и блистательном самозванце в США Иване Ивановиче Народном (урожд. Яне Сибуле). После доклада я обратился к участникам конференции с просьбой: «Если вы знаете о подобных замечательных сочинителях в наше время, пожалуйста, дайте мне знать». Пока никто не откликнулся, но на ловца, как мы видим, и курица бежит.

С Новым годом! C новым братом, дорогие друзья-филологи и писатели! Хорошего вам настроения сквозь нашу гадкую эпоху.

P. S. В самый последний момент я обнаружил, что моя курица еще в начале 80-х годов прошлого века была положена на музыку известным постпанкером Алексом Оголтелым (Александром Львовичем Строгачёвым) — лидером питерской группы «Народное ополчение». Сохранились воспоминания о ее первом исполнении на домашнем концерте в 1982 году (год публикации моего произведения в «Литературке»):

Одну песню с того домашнего концерта я запомнил надолго. Ну скажите мне, что это не обэриутская поэзия:

— Я пошел на улицу — а-а.
И увидел курицу — а-а.
Я спросил у курицы — а-а.
Ты чего на улице.
Отвечала курица — а-а.
Я того на улице — а-а.
Что другие курицы,
А тоже все на улице!
Эх, курица — кукурюкица
— курюкукица — просто крякица!
Эх, курицу, да кукурюкицу,
Да курюкукицу, да просто крякицу!

Вот такие это были кукурюкицыны дети.

Как видим, моя детская шутка в «Литературной газете» не только оставила отпечаток в сознании писателя Круковера, включившего ее в свою мифологизированную биографию, но я еще и оказался тем самым обэриутом, который вдохновил рокера Оголтелого на его «Кукурюкицу» (кстати, не навеяна ли последней и забавная песенка Cемена Слепакова «Курица», недавно построфно проанализированная профессором А. К. Жолковским? [1]). Вот, кстати, музыкальная композиция песни Оголтелого в «домашней» записи.

Нет, не отдам я своею птичку Круковеру! Передумал. Она моя, говорю я гордо! Крукареку!

Царь-вампир из тебя тянет жилы,
Царь-вампир пьёт народную кровь.
Ему нужны для войска солдаты —
Подавай ты ему сыновей.
Ему нужны пиры и палаты —
Подавай ему крови своей.
Петр Лавров. «Новая песня» на мелодию «Марсельезы» [1]

...противоречия, перевод и искаженное прочтение — типичные компоненты эстетической концепции Эйзенштейна, основанной на внутри- и межтекстовой игре противоположностей. «Чужой голос» постоянно слышен. Более того, он эффектно усилен, — но с тем, чтобы быть подвергнутым сокрушительному и безжалост­ному разгрому, заранее подготовленному и, так сказать, тщательно вмонтированному в отказное движение.
А. К. Жолковский. Поэтика Эйзенштейна: диалогическая или тоталитарная? [2]

Запев

В одной из своих лекций Сергей Эйзенштейн рассказывает о совместной работе с Сергеем Прокофьевым в фильме «Иван Грозный» над песней о бобре, исполняемой Евфросиньей Старицкой (роль играет Серафима Бирман, песню поет Ирма Яунзем). «Песня, — объясняет режиссер студентам, — может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе». Музыка Прокофьева, поддерживающая «с невероятной силой» поющую Евфросинью и вовлекающая в свою орбиту «тему Грозного», создает, по словам режиссера, «страшный кусок» [3].

Лекция Эйзенштейна ставит сразу несколько тесно связанных друг с другом теоретических и практических вопросов, от которых мы будем отталкиваться в нашей статье. С какой целью и каким образом психологически интонируется — слово за словом — и интегрируется (кадр за кадром) в общий замысел фильма «народная» песня? Как синтезируется (здесь — идеологи­зируется) в фильме слово, звучание, ритмика, образ, мимика, моторика и антураж [4]? Как режиссер подчиняет своей задаче композитора, поэта, актера, художника и оператора? Наконец, как «чужая» (народная или стилизированная под народную) песня, исполняемая в фильме, «присваивается» персонажем-исполни­телем, служащим (порой сам того не ведая) своего рода медиумом для скрытой историко-психологической программы (пульсирующей «мысли») создателя фильма?

В центре моего внимания будет другая, еще более известная и еще более «страшная», песня из этого фильма, включающая в интерпретационный горизонт фильма историческую тему стихийной злобы и «народного» мщения, занимающую особое место в русской культуре (словесной и музыкальной) 1860-х– 1920-х годов. Вопрос, который я бы хотел поставить в этой статье, может быть сформулирован так: какова смысловая и психологическая функция этой песни в идеологическом «хоре» фильма? Или более резко и провокационно: как (и о чем) «поёт» Эйзенштейн?

Перепляс

Речь пойдет о песне царева любимца Федьки Басманова, написанной Прокофьевым для второй части «Ивана Грозного» и являющейся, наверное, одним из самых сильных музыкальных «номеров» в истории кинематографа. Текст этой песни, cочиненный бывшим конструктивистом Владимиром Луговским (1901–1957) в сотрудничестве с Эйзенштейном в 1942–1944 годах, исследователи справедливо называют «ужасающим» и «зловещим» по своему содержанию. «Поет Федька Басманов, — писал Виктор Шкловский, — сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать всё безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов» [5], танцующий в женском платье и с личиной в руке. Т. М. Николаева обращает внимание на многоуровневую двойственность этого образа (в магическом исполнении актера Михаила Кузнецова), представляющего «противоестественное сочетание» «глупого белого женского лица (машкера-маски) и скрывающегося под ней воина со „змеиной душой“», контраст «между бабьим сарафаном» в начале и «той одеждой, что под этим сарафаном», столкновение «линий» демонического Вотре­на и ангелоподобной Серафиты Бальзака и, наконец, противостояние «сладкого тенора Федьки и того ужасающего текста, который он исполняет» [6].

В киносценарии Эйзенштейна (написанном, как давно замечено, ритмической прозой [7], имитирующей в некоторых фрагментах народные песни-былины об Иване Грозном и отдаленно напоминающей лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» [опубл. 1838] с ее фольклорными инверсиями и дактилическими окончаниями [8]), эта музыкальная сцена разыграна следую­-щим образом:

В пляске кружатся опричники.
Между ними — девка в сарафане.
Машкер мертвой хищной улыбкой улыбается.
Оскалом песью голову напоминает.
От лица того белого,
сквозь пляс неподвижного,
еще хлеще пляс неистовый, еще чернее кафтаны черные.
<…>
Слышит Федька царские слова:
«Сирота я покинутый, любить-жалеть меня некому...»
Обида Федора берет.
Ревность берет Басманова:
Близость к царю Владимира волнует.
Тревогой глаза горят.
Вполприщура глянул на него Иван.
Подмигнул.
Успокоился Басманов:
понял, что игру заводит царь.
Пуще прежнего вьюном пошел.
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Поет Федька, заливается:
«Гости въехали к боярам во дворы,
Загуляли по боярам топоры...»
Дико пляшут опричники:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
Федор:
«Топорами приколачивай!»
Свист пронзительный.
Опричники:
«Ой, жги, жги, жги!»
<…>
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Пуще прежнего ор и пляс.
Пуще прежнего Федька заливается:
«Раскололися ворота пополам.
Ходят чаши золотые по рукам».
Пуще прежнего пляшут опричники:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
Федор:
«Топорами приколачивай!»
Свист пронзительный.
Опричники:
«Ой, жги, жги, жги!»
<…>
Лукаво Федька негромко поет:
«А как гости с похмелья домой пошли,
Они терем за собой зажгли»
Понимающе вполголоса опричники поют:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
С расстановкой Федор говорит:
«Топорами приколачивай...»
Дикий свист пронзительный.
Во все горло рявкнули опричники:
«Ой, жги, жги, жги!..»
Кончил Федор пляс,
На скамью вскочил.
С криком лезут плясуна обнять.
Тычут чаши пьяные.
Машкерадный сарафан на части рвут.
И сверкает Федор в белом кафтане ослепительном,
жемчугом расшитом.
Звонким смехом заливается,
Похвалам, восторгам радуется [9].

В хранящихся в РГАЛИ рабочих записях Эйзенштейна исполнение песни торжествующего Басманова передается таким образом [10]. Вначале с криками «гойда! гойда!» «сквозь взрывы пляса» на экране появляются опричники:

Черные опричники
Белый (в сарафане) Федор
Золотые опричники
Черные опричники
Цветные рубахи
Whirlwind <ураган> в конце.

Затем следует «удар и взлет рубах», и Федор начинает свою партию:

Федор (баритон):
Гости въехали к боярам во дворы
(Басы) Хор: во дворы
Заиграли по боярам топоры
Басы и тенора. Хор: топоры
Хор:
Гойда, гойда
Говори, говори [говор ритмованный]
Музыка:
Говори // Приговаривай
Говори приговаривай
Федор: Топорами приколачивай (очень дробно)
Свист
Хор
Ой, жги, жги, жги, жги...
(Экстатические взлеты рубах)
II
Федор:
Раскололися ворота пополам
Хор: пополам
Ходят чаши золотые по рукам
Хор: по рукам
Гойда, гойда
Etc.
III
Федор [негромко]
А как гости с похмелья́ домой пошли
Хор [шопот]: пошли
Они терем за собой зажгли
Хор [шопот]: зажгли
Вполголоса:
Гойда, гойда
Etc.

Центральными звуковыми эффектами, сопровождающими песню Басманова, являются для режиссера топот, гиканье и свист опричников (в одной из записей Эйзенштейн указывает на свист в четыре пальца былинного Соловья-разбойника).

Прокофьев решает поставленную перед ним режиссером задачу, отталкиваясь от собственных модернистских опытов «воссоздания» дикой языческой пляски-вакханалии в сочиненной им во время Первой мировой войны «Скифской сюите» (либретто Сергея Городецкого). Темп песни Федьки всецело подчинен у него идеологическому развертыванию действия (сцена была снята на записанный заранее «саундтрек») и строится по принципу постепенного разоблачения страшной силы, вырывающейся на волю из рамок традиционной крестьянской песни. В припеве, исполняемом хором, ирония сбрасывается, «как опостылевшая маска», и мелодическое развитие темы взрывается «неожиданными гармоническими и тональными изменениями и хроматизмом», усиливающими впечатление дикого стихийного пира [11].

Дарья Хитрова в замечательной работе о кинопоэтике пляс­ки обращается к семантической структуре песни Басманова и рассматривает содержащиеся в ней «мрачные намеки, тайные арготизмы (гойда-гойда!), заговорщический свист и двусмыслен­ность как в движениях, так и в словах». Таким двойным смыслом играет, например, рефрен «говори — приговаривай», в кото­-ром первое значение «повторяй» скрывает под собой зловещее «осуждай, подписывай приговор» [12]. Глагол «жги» Хитрова справедливо связывает со сложно сконструированным Эйзенштейном символическим образом пожара, языков пламени, «цветового глиссандо» в сцене пляски.

Добавим также, что сам издевательский сюжет песни (приезд «гостей»-грабителей) обыгрывает традиционную скоморошину, в которой «челобитчики» грабят боярина и купца и про­износят в финале народную мораль: «Эй вы, гости богатые, бояре тароватые! Ставьте меды сладкиe, варите брагу пьяную! Отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей го­лыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, не­умытую!» [13]

Замечательно, что мотивы этой скоморошины были использованы А. К. Толстым в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» (1866), в финальном акте которой в царские палаты врываются «с пеньем, свистом и пляской» скоморохи, крича «Ой, жги, жги, жги! / Настежь, баба, ворота; / Тащи козла за рога! / Ой, жги, жги, жги! / Пошла, баба, в три ноги!» [14]. Эта дикая песня выступа­ет как своего рода античный хор, предвещающий смерть деспота. «Царь шлепнулся!» — как сказал в конце трагедии его шут [15].

Наконец, «тайный арготизм», использованный в тексте песни Басманова, — «гойда-гойда» — представляет собой точную историко-культурную отсылку не только к знаменитому величанию царя опричниками (историки предлагают разные объяснения его происхождения [16]), но и к восходящему к парадигматическому для «опричного текста» в русской литературе описанию казней московских в «Истории государства Российского» Карамзина [17]. Этот клич постоянно использовался в русских исторических драмах, романах и операх (Лев Мей, Иван Лажечников, А. К. Толстой, П. И. Чайковский, Александр Амфи­театров) как своего рода пароль кромешников, и его включение в текст песни «демонского воеводы» Басманова влечет за собой шлейф вполне определенных и канонизированных русской литературой и классической музыкой кровавых исторических ассо­циаций [18].

Добавим к числу указанных выше тематических «прообразов» сцены яркий эпизод из главы «Басманов» в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный» (1862). Коварный женственный воин Федор Басманов в разговоре с героем романа начинает ернически «голосить и причитать, как бабы на похоронах», но вскидывая «наглый взор на князя, как бы желая уловить его впечатление». «Ох, сирота, сирота я! — заговорил он нараспев, будто бы плача, — сирота я горькая, горемычная! С тех пор как разлюбил меня царь, всяк только и норовит, как бы обидеть меня! Никто не приласкает, никто не приголубит, все так на меня и плюют». (Ср. обращенные к князю Старицкому слова юродствующего Грозного во время пляски: «Эх, не любишь ты меня, брат Владимир... / Нет в тебе любви ко мне, одинокому... / Сирота я покинутый, пожалеть меня некому».) Вслед за тем у А. К.Толстого Басманов неожиданно зовет песенников, которым приказывает после печальной песни заиграть плясовую:

— Живей! — кричал Басманов и, схватив две серебряные стопы, начал стучать ими одна о другую. — Живей, соколы! Живей, бесовы дети! <...> Вся наружность Басманова изменилась. Ничего женоподобного не осталось на лице его <...> слышалась только бешеная песня с присвистом и топанием, да голос Басманова: — Живей, ребята! Во сне, что ли, поете? Кого хороните, воры? [19]

Любопытно, что в финале этой сцены Басманов Толстого спаивает князя Серебряного и пытается переодеть его в женскую одежду (сравните маскарадный мотив в соответствующей сцене в «Иване Грозном»).

Смысловая и ассоциативная «связка» криков «гойда», пляс­ки, свиста, маскарада, издевательской иронии, мотивов «гостей», врывающихся в ворота, грабежа, насилия, огня и смерти в песне Басманова представляет собой «реализацию в песне и пляске» действие одной из центральных, по мнению Хитровой, сцен второй серии — «Метель», которая завершала эпизод «Первые казни», была снята, но вырезана из фильма цензурой. Ее сценарная запись и лексически, и ритмически прямо предваряет песню-пляс Федьки: «„Гойда, гойда!“ / вскачь / со своей сворой черною / с царского двора умчался. / За ним Федька стрелой полетел, / через мертвые тела на бегу приплясывая. / В метели исчез» [20].

Песня Басманова не просто интегрируется в текст сцена­рия, но вытекает из сюжетного действия, обобщает его в своем содержании и звучании. Так, жуткий клич «гойда», анаграмматически «распыленный» в самом рефрене песни («говори да приговаривай»), резонирует с криком «горько» в сцене свадьбы Ивана в «Золотой палате» в первой серии фильма: «Издали до свадебной палаты звон доносится. / С криком: / «Горько! Горько!» сливается. / И под крики пирующих / царь / от губ царицыных / после поцелуя отрывается...» В этой же сцене слово «горько» соседствует со словом «жги»: «Жги хоромы Захарьиных!»; «Айда в Замоскворечье: Глинских — Захарьиных жечь!» [21] Более того, в режиссерских заметках к сценарию Эйзенштейн прямо подчеркивает символическую двойственность роли Федора, являющегося «в маске потому, что „играет хозяйку“ в песне гойда гойда», и отсылает к не вошедшей во вторую серию сцене разорения боярского дома и надругательства над боярышней: «Федор — „боярский дом“. Добро хапают, хозяй­ку лапают (пошли чаши золотые по рукам) по рукам — double meaning <двойной смысл>» [22]. В финале пляски опричники бросаются к «ластихе», изображаемой Федькой, и хватают и рвут его (ее) сарафан. Иначе говоря, развязкой двусмысленной от начала до конца песни становится апофеоз грабежа и изнасилования (пошла по рукам) — своего рода разыгрываемая перед глазами Грозного и зрителя глумливая опричная сатурналия, во всем противоположная возвышенному дидактическому Пещному действу.

Галоп

Саму песню Федьки исследователи считают удачной стилизаци­ей разгульных, «удалых, молодецких песен» [23]. Татьяна Егорова отмечает, что в водоворот музыкальных потоков прокофьевской интерпретации вовлекаются также классические, оперные, обработки русских песен, саркастические мотивы частушки и даже тема «Dies irae», подчеркивающая зловещую атмосферу сцены [24]. Источником припева к песне обычно называют арию Торопки из «Аскольдовой могилы» Алексея Верстовского (1833; слова М. Загоскина):

Заходили чарочки по столику!
Заплясали молодцы по горенке!
Гей, жги, говори,
Договаривай!
Старые деды вприсядку пошли,
А старухи подрумянились!
Гей, жги, говори,
Договаривай!
Хор:
Гей, жги, говори,
Договаривай! [25]

На лежащий в основе песни Басманова жанр народного танца, привлекший в свое время внимание поэтов-символистов, указала английская исследовательница Аврил Пайман, предположившая, что написанный Луговским текст имеет общий фольклорный источник со стихотворением Андрея Белого «Веселье на Руси» (1906; вошло в цикл «Россия» в сборнике «Пепел»), заканчивающимся видением Смерти, встающей над охваченной революцией страной:

Трепаком-паком размашисто пошли: —
Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:
Трепака да на лугах,
Да на межах, да во лесах —
Да обрабатывай!
По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли,
Да по дороженьке вали-вали-вали —
Да притопатывай! [26]

Сам Эйзенштейн в одной из заметок к этой сцене, адре­сованной, по всей видимости, Прокофьеву, подчеркивает ее танцевальную основу — «галоп, конный скач» (то есть так называемый «horse’s step», «pas de cheval», «лошадиный шаг» в балете — выбрасывание одной ноги на прыжке другой, здесь — присядка).

Энергичный (символисты бы сказали: дионисийский) плясовой рефрен к песне опричников нередко встречается в русском фольклоре (например, в финале песни «Близко города Славянска»: «Заходили чарочки по столику / Загуляли молодцы по горенке. / (Хор) Ай, жги, жги, жги, говори, приговаривай»; плясовой «величальной» из сборника Сахарова: «Ай, вдоль по улице молодчик идет, / Ай, вдоль по широкой удаленькой. / Ой, жги, ой, жги! говори! / Вдоль по широкой удаленькой идет» [27] или свадебной песне «Пора молодцу женитьбу справлять / Холостому время свататься / Гей, жги, жги, говори, / Приговаривай» [28]) и его художественных стилизациях, вроде «Разбойничьей песни» А. А. Навроцкого:

Эх, гуляй душа, душа вольная!
Душа вольная, молодецкая!
Эх, ты жги, говори, да на месте не сиди!
Да на месте не сиди, знай поплясывай! <...>
Не робей, Косой, знай наяривай,
Расходись рука, ну, живей еще!
Расступись народ, места надобно!
Эх, ты жги, говори, да месте не сиди,
Да на мечте не сиди, знай отплясывай!
Начинается бешеная пляска [29].

Показательно, что этот припев в значении политического намека-эвфемизма проник даже в русское переложение французской песенки Беранже «Злонамеренные песни» (перевод М. Ф. и А. А. Тхоржевских):

Вот в чём префекта весь указ;
Блюсти его старайся!
За песней нужен глаз да глаз;
Смотри не зазевайся:
Стране анархия грозит!
Хоть мир «God save» пока хранит,
Но — можно ли без гнева
Внимать словам припева,
Таким словам, как «ой, жги, жги»,
Таким словам, как «говори»,
И «ай-люли», и «раз, два, три»?!
Ведь это всё враги!.. [30]

Иначе говоря, общим знаменателем выделенных нами словесных и музыкальных мотивов является их укорененность не в абстрактно фольклорном и не в идеологически тоталитарном («тема Грозного» [31]), но в издевательски бунтарском и цинически агрессивном (разбойничьем, «ушкуйническом») политическом гипертексте, вызывающем ассоциации с необузданной, «камаринской», русской вольницей и безграничным насилием.

Между тем ни ритмически (полиметрическая композиция на основе 6-стопного хорея с парными мужскими рифмами в куп­лете и вольным дольником припева с мужскими и дактилическими клаузулами), ни интонационно, ни тематически, ни семантически (ёрническая двойственность) басмановская «ария» не похожа ни на одну из известных нам плясовых песен или арий, говоря ироническими словами Иосифа Бродского, «айне кляйне нах мужик».

Каково же ее ритмико-идеологическое происхождение? Мы полагаем, что искать его следует не в фольклорно-музыкальной, а в подражающей ей и остраняющей ее литературно-полити­ческой традиции, актуальной для ее создателей. Установле­ние источника (или, точнее, прообраза) этой песни, как мы постараемся показать, позволит лучше понять символическую функцию образа Федьки Басманова (в иконическом словесном портрете Карамзина — юноша, «прекрасный лицом, гнусный душою, без коего Иоанн не мог ни веселиться на пирах, ни свирепствовать в убийствах» [32]) и связанную с ним историософскую иронию фильма, прячущуюся под его псевдонародной стилистической «личиной», как барсовы глаза Федьки под мёртвой машкерой [33].

«Vox Russiae»

Начнем с современного военно-политического плана, в котором формируется образный и мелодической строй песни Басманова. Примечательно, что плясовой рефрен к последней был частично использован поэтом Александром Прокофьевым в написанной для Ленинградского фронта агитационной песне «Ой, жги, говори, договаривай!» [34]:

Гитлер бегал, как лиса,
Выл бандит на голоса...
Ой, жги, говори, договаривай!
Он крутился, как юла,
Дескать, вот его дела,
Ой, жги, говори, договаривай! <...>
Что просто, лежа на боку,
Наци пьянствуют в Баку!
Ой, жги, говори, договаривай!
Что им на самый Арарат
Подносят в чашках шоколад!
Ой, жги, говори, договаривай!
Договаривай, смотри, договаривай, смотри...
Ой, жги, говори, да не так уж ври [35].

В то же время приведенный текст, хотя и связывает в своем припеве русскую удалую песню с насмешкой над смертельным врагом, имеет мало общего с содержанием и ритмом антибоярской песни Басманова в целом.

Ближайшим источником или, точнее, толчком к созданию последней послужило, по всей видимости, раннее стихотво­рение самого Владимира Луговского «Смутная — походная» (1927), напечатанное в его «разбойничьем» сборнике «Мускул» в 1929 году:

Рейтарщик барином
На кол посажен,
Из пана месиво,
Из князя месиво...
Старухам весело
И бабам весело.
Побитых за ноги
Да в прорубь за плечи,
Иди обманывать,
Иди обхарчивать.
Ой, жги, жги,
Говори, говори,
Приговаривай,
Топорами доколачивай! [36]

Между тем Луговской в этом эстетизирующем народное насилие тексте [37], скорее всего, отталкивался от произведения, которое он (а возможно, и его заказчик) знал с юности. Мы имеем в виду сатирическую «русскую марсельезу», опубликованную (сочиненную?) издателем умеренно правой «Смоленской газеты», историком (учеником В. О. Ключевского) и краеведом Иваном Ивановичем Орловским (1869–1909) «по поводу разгромов помещичьих усадеб крестьянами» в 1905–1906 годы [38]. Как мы полагаем, этот текст, перепечатанный впоследствии в биографии Орловского поэтом и «летописцем русской культуры» А. В. Жиркевичем (1853–1927; псевдоним А. Нивин) [39], оказался не только стимулом к созданию стихотворения Луговского 1927 года (известно, что сразу после революции, не закончив Московский университет, поэт уехал в Смоленск с полевым контролем Западного фронта и подхватил там тиф [40]). Он стал и ритмическим, тематическим и идеологическим «ключом» песни Басманова, созданной Луговским по замыслу Эйзенштейна (стоит заметить, что творческая карьера последнего также начиналась в Смоленске) [41]. Вот ее текст в сопоставлении с басмановской «арией»:

«Русская Марсельеза»
Запевало:
Эй, ребятушки, Российский народ!
Ну-тка, двинемся вперед, вперед, вперед!
Вы забудьте-ка кручинушку,
Припасайте-ка дубинушку...
Хор:
Ой, жги, жги, жги, говори,
Говори да приговаривай!
Говори да приговаривай,
Чеботами приколачивай!..
Запевало:
Наедайтесь-ка пшеничных пирогов,
Забирайте-ка в полон своих врагов;
Огоньком вы их поджаривайте,
Да дубиною наяривайте!..
Хор:
Ой, жги, жги, жги, говори и т. д.
Запевало:
То-то свет заиграет в небеси,
То-то волюшка настанет на Руси:
Будет чисто,хоть шаром покати,
Будет вольно всем нам по миру идти.
Хор:
Ой, жги, жги, жги, говори и т. д.
Запевало:
Будем, братцы, мы лиxиe молодцы,
Ни бояре, ни крестьяне, ни купцы.
Молоко да с киселем мы будем есть.
Всем, ребятушки, одна нам будет честь...
Хор:
Ой, жги, жги, жги, говори и т. д. [42]

Газета Ивана Орловского была неформальным рупором смоленского отделения «Партии свободы и порядка», которая примы­кала к «Союзу 17 октября», призывавшему «всех русских людей без различия сословий, национальностей и вероисповеданий к свободно-политической жизни» «на почве права», «порядка и законности» («Воззвание (программа) „Союза 17 октября“» [43]). Опубликованная в этом издании издевательская «марсельеза» травестировала и русифицировала едва ли не самую знаменитую песню революции 1905 года — так называемую народную, «новую», или рабочую, «марсельезу» Петра Лаврова (ср. «Раздайся, клич мести народной! / Вперед, вперед, вперед, вперед, вперед!» и т. д.) [44].

Образы и формулы народного бунта и разрушения были позаимствованы автором, скорее всего, из революционно-народни­ческой поэзии и стилизованных молодецких песен, идеализиро­вавших разинскую кровавую вольницу (вспомним приведенную выше «разбойничью песню» Вроцкого). Литературной моделью таких революционных текстов была, по всей видимости, «песня» Николая Огарева (1869):

Гой, ребята, люди русские!
Голь крестьянская, рабочая!
Наступает время грозное!
Пора страдная, горячая.
Подымайтесь наши головы,
От печалей преклоненные!
Разминайтесь наши рученьки,
От работы притомленные!
Мы расправу учинить должны,
Суд мирской злодеям-ворогам,
А злодеи эти вороги:
Все дворяне, все чиновники,
Люди царские, попы, купцы,
Монастырские, пузатые —
Все они нас поедом едят <…>
Мы расправу учинить должны,
Суд мирской царю да ворогам.
Припасайте петли крепкие
На дворянские шеи тонкие!
Добывайте ножи вострые
На поповские груди белые!
Подымайтесь, добры молодцы,
На разбой — дело великое! И т. д. [45]

В свою очередь, ритмическая модель в пародии Орловского была взята из плясовых мелодий — прежде всего знаменитой «Камаринской» («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Задрал ножки та й на печке лежит») и песни «Ах, я сеяла ленок»:

Ах, я сеяла, я сеяла жилушку ленок,
Я, сеяв, приговаривала,
Чеботами приколачивала:
Ты удайся, удайся, ленок,
Ты удайся, мой жилушка, ленок! [46]

Еще одним ритмико-организационным прообразом как «русской марсельезы» Орловского, так и басмановской пес­ни Луговского могла послужить хрестоматийная танцевальная песня-игра «Метелица», изображавшая рубку леса зимой:

А из леса мы тихонечко пойдём
И в ладоши так пришлёпывать начнём.
А ногами-то притопывать все враз.
Ну, теперь мороз не страшен-то для нас.

В финале игры-танца поют:

Топорами мы ударим дружно враз.
Только щепочки по лесу полетят
Ай, жги, жги, жги, говори:
Только щепочки по лесу полетят [47].

Мы полагаем, что Луговской, воспользовавшись еще в 1927 году затерянной в смоленской газете и впоследствии опуб­ликованной Жиркевичем пседонародной песней Орловского (обратим внимание на удачную замену чеботов на топоры) и народными песнями вроде «Метелицы» (сравните сквозную тему метели в сценарии второй серии «Ивана Грозного»), создал свою песню о топорах [48], вложенную режиссером в сладкие уста верного царева кромешника. Вполне вероятно, что сатира Орловского, политические стихотворения которого, по свидетельству мемуариста, ходили в списках [49], могла выйти за пределы Смоленского литературного ареала и попасть в поле зрения — слуха — Луговского и Эйзенштейна в более позднее время.

Если наша гипотеза верна, то можно сказать, что стихотворение Орловского не просто послужило поэту и режиссеру ритмической и семантической матрицей для песни опричников, но подсказало важный композиционный принцип, разыгранный, как по нотам, в фильме: диалог-эхо между лирическим запевалой-подстрекателем и вторящим ему «словом и делом» (то есть песней и топотом) хором — своего рода фольклорная версия темы певца во стане русских воинов. (Здесь представляется уместным подчеркнуть колоссальную роль образа «народного» запевалы в культурной мифологии времен Первой мировой и Гражданской войны — от шаляпинской «Дубинушки» до поэ­мы «Двенадцать» Блока, «Настоящего» Хлебникова, романов «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого и «Тихий Дон» Шолохова.) Иначе говоря, в постреволюционном историко-культур­ном контексте структура псевдонародной плясовой разгульной песни позволила Эйзенштейну представить царева любимца как символического запевалы режима — «холопской» апроприации «vox caesaris», в свою очередь апроприировавшего революционную музыкальную тему для осуществления своей политической миссии.

Здесь непосредственным образным идеологическим импульсом для Эйзенштейна была, судя по его творческим заметкам к киносценарию, государственная концепция Ивана Пересветова. «Пересветов мечтает о каком-то неутомимо воинственном государе, живущем душа в душу со своей армией... — отмечает режиссер. — Этот характер — „солдатской fist“ <кулака> должна иметь сцена в Алекс[андровой] Слободе <с Влад. Андреевичем> <…> М. б. пустить опричный пляс, но без сабель?!.» [50] Перед зрителем, иными словами, предстает апофеоз царствования Ивана, переданный через песню и пляску единого с ним воинства.

Показательно, что эстетическим адресатом песни опрични­ков в системе Эйзенштейна является «молчащий» (разумеется, переживающий, ужасающийся или восхищающийся) зритель — и прежде всего современный режиссеру диктатор (фильм как жанр здесь выступает модернистским аналогом традиционных для исторических баллад скоморошечьих перформансов в присутствии государя) [51]. Возможно, имеет смысл говорить о рассчитанной Эйзенштейном психологической интериоризации «чужой» плясовой песни (особенно в зрительском кресле не попляшешь, хотя поёрзать и можно) в сознании «подразумевае­мого адресата». Что же мог услышать в ней высочайший адресат, чей ассоциативный горизонт сформировался в определенных исторических обстоятельствах?

Vox Directoris

Ирония заключается в том, что кульминационная для вто­рой части фильма «ужасающе» издевательская песня оприч­ников в своей генеалогии (и, можно сказать, жанровой памя­ти) восходит не просто ко времени первой русской революции и, соответственно, несет целую череду исторических ассоциаций-воспоминаний, но к сатирическому ответу консервативного литератора-октябриста на главную антимонархическую песню русского народного восстания («Царь-вампир из тебя тянет жилы, / Царь-вампир пьёт народную кровь»), конкурировав­-шую в революционном репертуаре с «Интернационалом» [52]. Иначе говоря, красавец-запевала Федька Басманов, виртуозно играющий личинами, исполняет для грозного царя — по воле создателя фильма — двусмысленную «русскую марсельезу» (или, по удачному определению Питирима Сорокина, большевистское «Евангелие для преступников, лентяев, грабителей, паразитов и всех неуравновешенных голов»), предупреждающую не только о будущем истреблении бояр и самоистреблении, но и (в историческом подтексте) об уничтожении царской династии и грядущей трагедии страны («Будет чисто, хоть шаром покати, / Будет вольно всем нам по миру идти»).

Ерническая песня царева любимца в таком, глубоко запрятан­ном в идеологический подтекст, случае оказывается имплицитно близкой по функции (не по жанру, конечно) аллегорическому плачу Юродивого в «Борисе Годунове»: «Будет вёдро, будет месяц. <…> / Скоро враг придёт и настанет тьма. / Темень тёмная, непроглядная. / Горе, горе Руси! / Плачь, плачь, русский люд, / Голодный люд» [53]. В известном смысле мы имеем дело с деконструкцией прямолинейного (идеализированного) изоб­раже­ния народного, «разбойничьего» запевалы, оказывающегося в этой кульминационной сцене идеологической марионеткой (mouth­piece) подсвистывающего царю автора фильма — «vox directoris».

Действительно, зловещая «внутренняя форма» (фрейдовское Unheimliche) двусмысленной песни опричников возвращает­ся из ее забытого (анти)революционного прошлого (блоковская «музыка революции»), неся в себе личную угрозу и диктатору, и его режиму. Не почувствовал ли этот крамольный, «ископае­мый», подтекст времен народных расправ сам сверхадресат фильма Эйзенштейна, раздраженно заявивший своей клике, что «опричники во время пляски похожи на каннибалов» и напоминают скорее древних финикийцев, вавилонцев или современных «ку-клукс-клановцев», нежели регулярную прогрессив­ную армию, полностью подчиненную государственной воле царя» [54]? Иначе говоря, не смутил ли его стихийный, бесконтрольный и разрушительно-многослойный (приговаривающий от слова «приговор») смысл басмановской плясовой песни? [55] Как заметил на обсуждении фильма в Комитете по делам кинематографии идеологически проницательный писатель Леонид Соболев: «Когда Басманов говорит: жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема» [56]. Можно добавить: а также уничтожать в кровавом упоении не только чужих, но и родных и близких, что хорошо почувствовал Владимир Сорокин в варьирующей мотивы басмановской песни сцене взаимного истязания под песню «Давай сверлить друг другу но-о-оги!» в «Дне опричника»: «Начинается сверление: — Гойда-гойда! — Гойда-гойда! — Жги, жги, жги! Терпеть, терпеть, терпеть. Сверла сквозь мясо, как сквозь масло, проходят, в кости упираются» [57].

Если революция в отчаянии пожирает своих детей, то порождения тиранов с садистическим энтузиазмом уничтожают друг друга и в конечном итоге своих отцов — как биологических («воевода демонского кромешного войска, царев любовник Федор Басманов, — писал Андрей Курбский, — своей рукой зарезал отца своего Алексея, преславного льстеца, а на деле маньяка (безумца) и погубителя как самого себя, так и Святорус­ской земли» [58]), так и политических. В одной из своих «разработок» образа Басманова Эйзенштейн сформулировал, несомненно отталкиваясь от карамзинского истолкования, главную «тему Федьки» — выбор «между отцами: прямым — Алексеем и государем — Иваном». Этот герой, напоминавший режиссеру в исполнении Кузнецова боттичеллиевский портрет красавца Джулиано Медичи, убитого заговорщиками, «воплощает общий грех опричнины: „нетвёрдость в страшной своей клятве“ (говорит это Иван дальше) именно ради отца, родства, предаёт отца-государя» [59].

По замыслу Эйзенштейна, в заключительной части трилогии Грозный, заподозрив Басманова в измене, казнит своего былого любимца. Показательно, что тема и образы дикой антибоярской песни и пляски из второй серии фильма трансфор­мируются в финальной (гротескно апокалиптической [60]) сцене киносценария в «классическую» (государственную, а не стихийную) музыку современного боя, контрапунктно (монтажно) соединяющую звуки оркестра, таранов и канонады, слышимые в осажденном немецком замке Вейссенштейн: «Бьют тараны. / Бьют пушки. / Истерически кружатся в плясе. / <...> Таранят. / Танцуют. / Таранят. / Танцуют <…> Пуще прежнего пляс пошел. / <…> Топот слышится. / Пляс идет» (с. 408–412). Внешняя политико-идеологическая подоплека этой сцены очевидна: «русские рубят ливонцев» (здесь — танцующих перед смертью немцев) и загоняют «в топь» предателя Курбского; царь Иван, как и высочайший зритель фильма, крушащий Германию, пробивает себе путь к морю, в надменную Европу: «И смиряется море. / И медленно к ногам его склоняются валы. / И лижут волны ноги самодержца Всероссийского» (с. 418). От трагической двусмысленности второй серии и кульминационной для нее песни «работника ножа и топора» Басманова, кажется, не остается и следа.

Между тем Ливонские войны Ивана, как Эйзенштейн и его зрители прекрасно знали, закончились неудачей и разорением и Ливонии, и России. Наконец, по одной из легенд, надо полагать, известных режиссеру, 18 марта 1584 года самодержец Всероссийский был задушен своими бывшими опричниками Богда­ном Бельским и Борисом Годуновым. В конечном итоге русский исторический трепак той эпохи оказался не модернистским высвобождением стихийной энергии (примитивистские утопии Стравинского, Прокофьева, Блока, Есенина, Городецкого и других авторов 1910–1920-х годов), но средневековым danse macabre (метафорическим прыганьем через трупы), обернувшимся чудовищной гражданской войной и интервенцией, к которым вполне можно отнести слова консервативной «народной марсельезы» провинциального члена партии «Свободы и порядка» Орловского: «Всем, ребятушки, одна нам будет честь...»

Отбой

Разумеется, русская политическая история, чьи законы пытался понять и эстетически выразить Эйзенштейн в своей шекспирианской кинотрагедии под личиной марксистского учения, богата как на бессмысленные народные бунты, так и на крова­-вые «преторианские» цареубийства — реальные (убийства Пет­ра III и Павла I) и, возможно, мнимые. Так, зимой 1725 года в народе шептали, что и Петра Великого отравили его фаво­-риты, боявшиеся опалы, а в январе 1924 года по СССР распространились «злостные слухи контрреволюционеров» о том, что вождя мирового пролетариата отравил Троцкий (последний потом намекал на Сталина). О роли сталинской «опричнины» в смерти Хозяина в марте 1953 года слухи ходят до сих пор. Но во все смутные времена отечественной истории сладкоголосые (и в конечном счете обреченные) профессиональные соловьи «ребятушек с дубинушками», озвученные Эйзенштейном, Прокофьевым, Луговским и Кузнецовым в архетипической арии Федьки Басманова, продолжали, дрожа, воспевать насилие, паясничая, призывать к грабежу, расправе, захвату и истязаниям,

жечь,

врать,

говорить

и притопатывать.

Наш товарищ — острый нож.
Сабля лиходейка.
Пропадем хотя за грош.
Жизнь наша копейка.
Солдатская песня

Может быть, такой же жребий выну,
Горькая детоубийца, — Русь!
И на дне твоих подвалов сгину,
Иль в кровавой луже поскользнусь...
М. Волошин. На дне преисподней (1922)

Тарарай

В драматической поэме Велимира Хлебникова о революции «Настоящее» (Пятигорск, ноябрь 1921; впервые опубликована после смерти поэта [1]) обреченный на гибель меланхолический великий князь стоит «над белым сумраком Невы», облокотясь на подоконник, и слушает раздающиеся «Голоса с улицы»:

Мы писатели ножом!
Тай-тай, тарарай,
Тай-тай, тарарай!
Священники хохота,
Трай-тай, тарарай.
Священники выстрелов.
Запевалы смерти,
Трай-тай, тарарай.
Запевалы смерти,
Отцы смерти,
Трай-тай, тарарай.
Отцы смерти.
Трай-тай, тарарай.
Сына родила!
Трай-тай, тарарай.
Сына родила!
Невесты острога,
Трай-тай, тарарай.
Сына родила!
Мыслители винтовкой,
Трай-тай, тарарай.
Мыслители брюхом!

В своем монологе Великий князь подхватывает эти «уличные» выкрики:

Да, уж начинается!..
В воду бросила!
Тай-тай, тарарай.
В воду бросила!
Тай-тай, тарарай.
В воду бросила!

И далее отвечает на жуткий напев «запевал паденья престолов»:

Началось!
Оно!
Обугленное бревно
Божественного гнева
Качается, нацелилось в окно.
Тай-тай, тара-рай.
Художники обуха.
Невесты острога.
Тай-тай, тара-рай.
В воду бросила!
Тай-тай, тара-рай.
В воду бросила!
Мощи в штанах.
Святые мощи в штанах.
Тай-тай, тара-рай [2].

О ком и о чем идет речь в этом «напеве»? Кто эти запевалы («мощи в штанах» — образ, очевидно, навеянный поэмой Мая­ковского)? Что значит этот игровой рефрен «тара-рай»? Кто и кого бросил в воду? Кто такие «невесты острога» и чего они хотят от князя? Какого великого князя и зачем вывел в «Настоя­щем» Хлебников?

Понятно, что в символическом плане поэмы мы имеем дело с обобщенными образами царской власти и народных мстителей, но трагическая символика, как мы постараемся показать, растет здесь из совершенно конкретного музыкально-песенного контекста, укорененного в «настоящем» и мифологизированного поэтом в соответствии с его идеологическими и художественными принципами.

О своеобразной «музыке революции» в «Настоящем» говорят все исследователи поэмы. По мнению А. Н. Андриевского, Хлебников в этом произведении «удачно передал выкрики отдельных людей, слышимые на фоне запевок в толпе бунтарей, идущих на штурм буржуйских дворцов» [3]. Моймир Грыгар предположил, что поэт стремился воссоздать впечатление «голосов и песен улицы» с помощью кубистического монтажа (коллажа) фрагментов слов, отдельных выкриков, частушечных рефренов и «настойчивых повторов» [4]. В свою очередь, В. П. Григорьев указал на хоровую природу поэмы. «Голоса и песни улицы» из поэмы «Настоящее», по его словам, «интересны тем, что написаны будто сразу для многоголосного пения» и «кажется, что композитору остается только записать нотными знаками мелодию, уже определенную словами, причудливыми обрубками слов и их сочетаниями, а затем раздать партии исполнителям» [5] (речь идет прежде всего о начальной партии народа «На о / На обух господ / На о / На обух / Царей, / Царя, / Царя, / народ» [6], имитирующей, по всей видимости, знаменитые «Во кузнице» и «Дубинушку» [7]).

Хотя, по мнению Андриевского, «никакой „зауми“» в этой арии нет, Наталья Перцова внесла в свой «Словарь неологиз­-мов Велимира Хлебникова» использованное в напеве слово «та-ра-рай» [8].

С. С. Шляхова в книге «Дребезги языка: словарь русских фоносемантических аномалий» назвала «та-ра-рай» звукоподражанием выстрелу или взрыву («Мыслители винтовкой, Трай-тай, тарарай») [9], а кубанские исследователи Т. А. Паринова и А. В. Нищенко услышали в этом слове вербализацию балалаечного наигрыша [10].

Наиболее развернутую интерпретацию песенной структуры поэмы предложила в свое время музыковед Л. Л. Гервер. Исходя из представления о том, что «Настоящее» — это своего рода хоровая «„радиопьеса“ и только звуки доносят до нас смысл происходящего», исследовательница предположила, что «каждый момент действия» сопровождается в тексте «репликой», причем «последовательность реплик, сопровождающих выстрелы, следующая: обнаружение цели — приказ — прибаутки вместе с выстрелом — комментарий». При этом «какие-то реп­лики не слышны (произнесены одновременно, заглушены выстрелом), а «некоторые приказы, напротив, звучат без сигнала наблюдателя». Гервер отметила, что «тот же принцип взаимопроникновения» выкриков и песенных фрагментов, «представляющих различные текстовые потоки» «в перенасыщенном звуковом пространстве» поэмы, определяет и ее «аналитическую партитуру» (Леви-Стросс) в целом. В частности, в «Голосах с улицы» она услышала творческую аранжировку поэтом жанра частушки, имитирующей инструментальное сопровождение с помощью «ротовушки» «Тай-тай, тарарай», вкрап­ленной в словесную партитуру поэмы.

Наконец, по гипотезе Гервер, в эту частушечную партию «вторгаются отголоски какой-то другой, почти неразличимой, песни, отпочковавшейся от стиха „Невесты острога“: „Сына родила! <...> В воду бросила!“» В итоге «присоединение все новых и новых песен образует хоровое crescendo» [11].

Что же это за тайная песня, лежащая в основе разыгрывающих «литургию восстания» «Голосов»? О чем поет Настоящее?

Ответы на эти насущные, как хлеб, вопросы позволят лучше понять идеологическую задачу и экспериментальный характер необычного для Хлебникова «агитационно-публицистического» произведения о современности, которое Гервер называет «гигантской многоэтажной звуковой конструкцией» [12], совмещающей оперу с литургией, а мы определяем как историческую народную трагедию с музыкальным (и математическим) ключом.

Есть такая партия

«Ротовушка» «Тарарай», как мы полагаем, действительно явля­ется фонетическим ключом к этой музыкальной партии в поэме. Речь идет об украинской (закарпатской, волынской) по своему происхождению песне-балладе «Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина, / Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина! / Ай — рай — рія — рай / Нова новина. / Молодая дівчинонька / Сына родила, / Молодая дівчинонька / Сына родила» [13]. Существует большое количество как украинских, так и белорусских [14], русских и цыганских [15] версий этой песни, обычно квалифицирующейся в собраниях как шуточная — в мажорной тональности и веселая по мелодике (несмотря на свое трагическое содержание) [16]. В старых вариантах героиней песни-баллады, убившей своего незаконнорожденного сына, назывались «молодая бумистрiвна» (мещаночка), «молодая вiйтiвночка» (дочь старосты), «молодая Марусина», «Ганусенька», «Катерина», «попiвна» (поповна), «монашечка» («Во городѣ во Бѣлградѣ случилась бѣда // Молодая монашечка сына родила» [17]), купеческая дочка, «жiнка» (жена), «прекрасная вельможенька» и даже «дивяти лѣтъ жидовычка» (молодая еврейка), обращающаяся в финале к матери с завещанием: «Ни пущать було, старая мать, / У кабакъ па вино: / Тоя вино съ ума звяло, / Дитя й радило» [18]. В указателе сюжетов и версий восточнославянских баллад эта песня соответствует матрицам № 22–23: «Девушка родила сына и бросила в Дунай (Войтувна)»; «Монахиня родила ребенка и бросила в воду» [19]. По сообщению этнографа, песню «знают по Ирюму во всех селах, поют с состраданием к бедной девчоночке, которая, оступившись, „сыночка, ой, родила“» [20].

Место действия трагической истории в разных вариантах разное: то просто деревня, то конкретный город, то станица, то слобода [21]. Отличался и финал: признавшуюся в преступле­нии героиню-детоубийцу связывают, бросают в острог, в воду, а в более поздних (послереволюционных) вариантах ведут «на рострел» или «пiд надзор».

К началу XX века за песней, известной, по словам Климента Квитки, от Карпат до Кубани (с. 60), закрепилась уголовно-эроти­ческая репутация. Так, А. Н. Маркевич в статье «Одесса в народной поэзии» связал ее с развращенными нравами простонародья. Записанная около самой Одессы в селе Дальнике, «она рисует и легкость нравов, и трагические зачастую последствия»:

Ой у городи та Одесі
Новая луна:
Ой там же то дівчинонька
Дитя родила,
Та не пустила на світ Божій —
В морі втопила.
Ой рибалоньки таглії невід
З півночі до дна, —
Та не піимали щуки риби —
Піимали линя;
Роздивилися, розсмотритися:
Малеє дитя!
Узяли дитя, узяли мале
На біли руки
Понеслі дитя, понесли мале
На казенній двір.
Ой ударилі, та ударили в большой колокол:
Созови созовии наш атамане
Весь дівчачіїй кол.
Oі которая дівчинонька
Дита родила
Та не пустила на світ Божій
В морі втопила
<...> Ой не плачь, мати, ой не плачь, стара,
Бо в тебе ще пьять.
Та не пускай іх на досвітки
По довгу гулять [22].

Маркевич указывает на записанные в Галиции варианты этой песни, «хотя довольно отдаленные и без упоминания об Одессе» (один из них есть в «Сборнике Головацкого», т. I, с. 54 и III, с. 26).

Тадиционным «рефреном» этой песни служили слова «Тара — ри — рай , та — ра — ра — рай Тари — ри — рай — та — ри — рай» (или их фонетические вариации).

Ср. современную версию этой песни:

1. Как во этой, во деревне, случилась беда.
Как во этой, во деревне, случилась беда.
Трай, ляй, ляй, случилась беда. (2 раза)
2. Молодая девчоночка сына родила.
Молодая девчоночка сынародила.
Трай, ляй, ляй. Сына родила. (2 раза)
3. Не вскормила, не вспоила, в речку бросила.
Не вскормила, не вспоила, в речку бросила.
Трай, ляй, ляй, в речку бросила. (2 раза)
4. Молодые рыболовы рыбу удили.
Молодые рыболовы рыбу удили.
Трай, ляй, ляй, рыбу удили. (2 раза)
5. Не поймали рыбу-щуку, поймали линя.
Не поймали рыбу-щуку, поймали линя.
Трай, ляй, ляй, поймали линя. (2 раза)
6. Развернули, поглядели — малое дитя.
Развернули, поглядели — малое дитя.
Трай, ляй, ляй, малое дитя. (2 раза)
7. Сознавайтесь, девки, бабы, чьё это дитё.
Сознавайтесь, девки, бабы, чьё это дитё.
Трай, ляй, ляй, чьё это дитё. (2 раза)
8. Одна девка сознавалась, купецкая дочь.
Одна девка сознавалась, купецкая дочь.
Трай, ляй, ляй, купецкая дочь. (2 раза)
9. Как во этой, во деревне колкола ревут.
Как во этой, во деревне колкола ревут.
Трай, ляй, ляй, колкола ревут. (2 раза)
10. Молодую девчоночку связану ведут.
Молодую девчоночку связану ведут.
Трай, ляй, ляй, связану ведут. (2 раза)
11. А за нею идёт мать, плачет и рыдат.
А за нею идёт мать, плачет и рыдат.
Трай, ляй, ляй, плачет и рыдат. (2 раза)
12. Не плачь, мама, не плачь, родна, дома ещё пять.
Не плачь, мама, не плачь, родна, дома ещё пять.
Трай, ляй, ляй, дома ещё пять. (2 раза)
13. Не давай им, мама, воли, как давала мне.
Не давай им, мама, воли, как давала мне.
Трай, ляй, ляй, как давала мне. (2 раза) [23]

Интерес Хлебникова к украинскому фольклору, и в частности к песенному творчеству, известен. Дм. Петровский вспоминал о своем случившемся до революции разговоре с поэтом «об украинских песнях, думах и языке, который мы оба любили». «Хлебников, — подчеркивал мемуарист, — по матери украинец, родился на Волыни, чем и объясняется большое количество производных от украинских корней слов в его творениях. Украинский язык, оставшийся до сего времени более непосредственным и свежим, сохранившим еще звуковую символику, был необходим Хлебникову, занятому в то время исканиями в области языка. Он тотчас же извлек пользу из моего знания украинского языка и предложил работать с ним над „таблицей шумов“, как он называл азбуку, пренебрегая гласными, которые были, по его мнению, женственным элементом в речи и служили лишь для слияния мужественных шумов. Присутствовать хотя бы в качестве фамулуса в лаборатории, где искался камень мудрецов, — я с радостью согласился» [24].

Совершенно очевидно, что «ротовушка» «трай-тарарай» (в фонетической стихии поэмы действительно скрещиваю­-щаяся с блоковской музыкой «революционной» стрельбы — «трах-тарарах-тах-тах-тах-тах!»), слова «сыну родила», специ­фический «черный юмор» и тема (страшного) суда отсылают к приведенной выше народной песне (сам Великий князь представлен в поэме как почитатель украинской деревни с ее милыми хатами, покрытыми «соломенной челкой»). Но зачем Хлебникову понадобилась именно эта песня в поэме о революции? «Фаустовский» сюжет ее — обесчещенная девушка, утопившая своего ребенка, признание грещницы, общинный суд и ее последующая гибель — давал своего рода мифологическую мотиви­ровку народному гневу и, возможно, связывался поэтом с темой пушкинской «Русалки» (ответственность князя за гибель возлюбленной и ее ребенка) [25] и темой настоящего (рождественский зачин «новая новина»).

Обратим также внимание на исключительную значимость русалочьей темы для Хлебникова, хорошо знакомого с народ­ным суеверием, согласно которому некрещеные младенческие души становятся русалками, «особенно если мать утопит своего ребенка». Аполлон Коринфский считал распевавшуюся «на семицких да на купальских игрищах-гульбищах» русалочью песню-причитание «Мене мати породила, некрещену утопила» «явственным отголоском этого поверья» [26]. Иначе говоря, в смысловом плане этой музыкальной (оперной, хоровой) поэмы, вызвавшей почти физиологическое отвращение преувеличившего ее «большевизм» Ивана Бунина [27], названные мотивы вписывались в общие хлебниковские темы женской доли (образ беспощадной Прачки), исторического возмездия (народного «Dies irae») за барское насилие и грехи прошлого и неотъемлемого права мертвых (русалок у Хлебникова) на воскрешение, — темы, объединяющие его произведения о революции и сближающие «Настоящее», с одной стороны, со сценами народного бунта в «Борисе Годунове» Мусоргского, а с другой, с апокалиптическими «Возмездием» и «Двенадцатью» Блока [28].

В этом идеологическом контексте, как мы полагаем, актуа­лизировался и «народный» смысл самой «ротовушки» «тарарай», означающей в восточнославянских загадках и прибаутках болтливый язык. Например, в сборнике М. А. Рыбниковой: «За лесом тарарай кричит. (Язык за зубами)» [29]. В другой форме у В. И. Даля: «За белыми березами тарара живет (язык)» [30]. Слово «тараруй» (в значени пустомеля, шутник и даже поэт) было использовано Хлебниковым в раннем стихотворении «Лесная дева» (1911): «Она пришла (лесная дева) / К волшебнику напева, / К ленивцу-тарарую» [31]. Иначе говоря, в поэме «Настоящее» грозный «тарарай» служит своего рода метафорой народного, уличного или, точнее, «солдатско-казацкого» языка [32], — vox populi, подводящего итог греховному прошлому и самой жизни главного героя поэмы.

Между тем, как мы полагаем, у Хлебникова, жившего в период написания поэмы в казачьем Пятигорске, была еще одна — на этот раз социокультурная и историческая — мотивировка для творческого использования этой песни в поэме о революции, выводящая наш разговор за пределы выяснения чисто литературной генеалогии соответствующего отрывка произведения. Ключевым в этом контексте является еще одно слово из «голосов с улицы» — запевалы.

Запевала

В годы Первой мировой и Гражданской войн шуточная казачья и солдатская переработка украинской песни о девчоночке-сыно­убийце пользовалась колоссальной популярностью. В некоторых русифицированных вариантах героиню песни звали «гимназисткой» и часто добавляли к трагическому сюжету сальные и циничные подробности, переводившие ее в разряд непристойных, ассоциировавшихся с разгулом солдатской стихии.

Приведем вариант этой песни по солдатскому «песеннику» М. А. Круглова, включающему в себя репертуар Германской и Гражданской войн (здесь она помещена под № 18 и заканчивается отличающимся от традиционного издевательским по­учением):

Как во нашей деревушке
Нова новина
припев
Трай рай рай нова новина
Молодая дивчинина
Сына родила
Не вспоила не вскормила
В море бросила
Молодые рыболовцы
Рыбу ловили
Не поймали щуки рыбы
Поймали длина
Рас<с>мотрели раздивилис<ь>
Гляд<ь> мало дитя
Как во нашей деревушке
Все званы ревут
Молодую дивчининку
Под наказ ведут
А за нею стара мати
Плачет рыдает
Не плач<ь> не плач<ь> стара мати
Дома еще пят<ь>
Не пускай их на вечерку
Пускай дома спят
На каждую дивчининку
Солдатиков пят<ь>
Хот<ь> хотится не хотится
Надо целоват<ь>
Хот<ь> хотится не хотится
Надо им и дат<ь>
припев
Трай рай рай...
Конец [33]

В украинском «оригинале» этот финал звучал так: «На досвітках чужа мати кладе долі спать, // трай, рай, рай, кладе долі спать, — // хоч хочеться — не хочеться, треба йому дать, // трай рай рай // треба йому дать». По мнению Квитки, «<д>ля серь­езной эпической песни такое выражение стало возможным, пожалуй, лишь тогда, когда в своей музыкальной обработке она распрощалась с давним эпическим стилем и перешла на маршевый солдатский» [34].

Замечательно, что цитаты из этой солдатской песни или ее творческие переработки очень часто встречаются в литературных произведениях на тему Первой мировой и особенно Гражданской войны, особенно в связи с корниловским «ледяным походом». В этих произведениях их чаще всего исполняют — как знак времени — профессиональные солдатские запевалы. Не ставя перед собой задачи подробного рассмотрения отдельных случаев, приведем их, так сказать, списком.

У писателя Романа Гуля (бывшего прапорщика Добровольческой армии) в главе «На Кубани» из книги «Ледяной поход (с генералом Корниловым)» (1921) можно прочесть:

Мимо проходит юнкерский батальон. Молодой, стройный юнкер речитативом — говорком лихо запевает:
Во селе Ивановке случилась беда,
Молодая девчонычка сына родила.
И со смехом, гулко подхватывают все экспромт юнкера:
Трай-рай-ра-ай-раааай,
Молодая девчонычка сына родила...
На Кубани повеяло традицией старой Руси. Во всех станицах встречают радушно, присоединяются вооруженные казаки [35].

Участник Белого движения сменовеховец Юрий Потехин в романе «Люди заката» (1925) также цитирует эту «развратную» песню:

Нина Евгеньевна смеется мелким, тихоньким, захлебывающимся смешком. Утром в сонной головке ее еще сменялись, мешаясь, весёлые ритмы давчиноньки, утопившей сына, и того томного, похотливого, что щекочущими мурашками сбегало по позвоночнику к пальцам ног, когда разбудил грохочущий за перегородкой дешевого номера в Галате голос мужа [36].

Бывший красноармеец поэт Эдуард Багрицкий снабжает свою лирическую «Песню об Устине» (1925–1926; в рукописи «Казачья мать») эпиграфом из этой «солдатской песни»: «Как во нашей деревеньке / Случилась беда, / Молодая казаченька / Сына родила» [37]. Как можно увидеть, стихотворение Багрицкого представляет собой удачную стилизацию украинской песни (оно написано так называемым коломыйковым стихом, сближающим его с «Катериной» Тараса Шевченко [38]). Приведем этот текст полностью:

Ой, в малиннике малина
Листья уронила;
Ой, в Галичине Устина
Сына породила.
Родила его украдкой,
Спрятала в бурьяне,
Там, где свищет посметюха,
На степном кургане.
Там, где свищет посметюха,
За пустым овином,
Горько плакала Устина
Над казацким сыном.
Горько плакала, рыдала,
Полотном повила,
Обняла, поцеловала,
В реке утопила:
«Уплывай, девичье горе,
За ночь, в непогоду,
На черешневые зори,
На ясную воду.
Затяну я полотенцем
Молодые груди,
Чтобы силы материнской
Не видали люди».
По Дунаю дует ветер,
В дудку задувает,
Белый лебедь в очерете
Плещет на Дунае.
Ой Дунай, река большая,
Вода голубая.
А сыночек посередке
Плывет по Дунаю.
Голосит над ним чеграва,
Крылом задевая,
Вкруг него пером играет
Плотвиная стая.
По Дунаю дует ветер,
Дубы погоняет,
Рыжий крыжень в очерете
Крячет на Дунае.
А Устина под обрывом
И поет и стонет.
В очерет ее сыночка
Свежий ветер гонит.
«Уплывай, плыви, сыночек,
Задержись у млина,
Выйди мельник на плотину
Поглядеть на сына».
Брел по берегу охотник,
Очерет ломая,
Видит — лебедь или крыжень
Плывет по Дунаю.
Ой, не лебедь и не крыжень
Плывет к очерету,
То гуляет сын Устины
По белому свету.
Лупят билом языкатым
В луженую глотку:
«Собирайтеся, девчата,
К явору на сходку».
А под явором зеленым,
На скамье дубовой
Мертвый хлопец некрещеный
Под холстиной новой.
Бродит звон степной путиной
Налево, направо,
И на звон пошла Устина
Под зеленый явор.
С непокрытой головою
Побрела Устина
Через жито молодое —
Поглядеть на сына.
«Девушкой узнала горе,
Девушкою сгину,
Я пойду простоволосой,
Хустки не накину.
Я пойду простоволосой
Под зеленый явор.
Стань, любовь моя, налево,
Смерть моя — направо».
По дорогам, по откосам
Бой перепелиный...
И пришла простоволосо?!
К явору Устина.
Над холстиной наклонилась,
Отвела рукою;
Сквозь рубаху просочилось
Молоко густое.
Над своей детиной малой
Сукой мать завыла,
Полотенце разорвала,
Груди обнажила.
«Тресни, полотно тугое,
Разрывайся в клочья,
Падай, молоко густое,
На мертвые очи.
Молоком набухли груди,
Груди, не томите...
Я убила, добры люди,
Берите, вяжите».
Гей, шуми, зеленый явор —
Любовное древо...
Гей, Дунай-река — направо,
А сынок — налево.
Гей, шуми, дремучий явор,
Листвой говорливой...
Повели ее направо,
Сбросили с обрыва.
По Дунаю дует ветер,
Дубы погоняет,
Рыжий крыжень в очерете
Крячет на Дунае.
Гей, Дунай, река большая.
Вода голубая,
А Устина посередке
Плывет по Дунаю.
Голосит над ней чеграва,
Крылом задевая,
Вкруг нее пером играет
Плотвиная стая [39].

Детский писатель Лев Кассиль поместил в 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» следующий фрагмент из «Кондуита», связанный с воспоминаниями главного героя о жившем у них в доме революционном солдате-дезертире:

— В гостиной замечательно пахнет яловочными сапогами. Мы очень сдружились с солдатом, и он дает нам поочереди заклеивать языком его собачью ножку. <…> Развеселившись, солдат садит­ся за пианино. Он тычет пальцем в одну клавишу и, подмигивая Аннушке, поет:

А как в городе Покровске случилась беда —
Молодая гимназистка сына родила.

Тут Аннушка как-то сразу спохватывается, что уже поздно и надо нам спать. — Вольно! — говорит солдат, и мы идем спать.

На полу детской намечены лунные «классы». Мы лежим и говорим про революцию [40].

Понятно, кстати, почему Аннушка прервала недетскую песню солдата.

В свою очередь, писатель Борис Лазаревский, бывший в 1919 году офицером Главного Морского штаба УНР, а затем сотрудником ОСВАГа, вспоминает эту песню в романе «Грех Парижа» (Рига, 1928):

Начиналось она словами: Как во нашей, во деревне // Сослучилась нова новина.

Тенора и особенно запевало забирались в такие верхи, о каких не снилось никаким композиторам <...> Настасия молодая Сына родила...

И далее:

После команды «песенники вперед», как всегда, начал Иван Бондарчук: Настасия молодая... и двести глоток подхватили «Гей, гей, гей, сына родила» и на секунду Панасюк почувствовал точно удар по затылку и злость его охватила: почему начали именно эту песню... [41]

А канонизирована эта песня была в советской литературе, по всей видимости, писателем и участником Гражданской войны Артёмом Весёлым (настоящая фамилия — Н. И. Кочкуров) в первой редакции главы «Черный погон» из романа «Рос­сия, кровью умытая» (1929), где был изображен корниловский марш:

— Песенники, вперед!

Несколько человек выбежали из строя. Запевала — румяный, улыбающийся Володя — повернулся к полку лицом и, легко отбегая на носках, высоким звонким голосом начал рубить:

Во городе во Ростове
Случилась беда
Молодая гимназистка
Сына родила.

Полк ухнул, с невесёлым весельем подхватил и понес по тихой вечерней улице казарменную песню [42].

Эту же песню исполняют в романе кубанского писателя Льва Пасынкова «Заповедные воды» (1931): «Наши хлопцы-рыболовцы / Рыболовили. / Не поймали рыбу-щуку — / Поймали меня, / Рассмотрелись-раздивились: / То мало дитя. / Ой, я-я-я! / То мало дитя» [43].

Эта залихватская песня звучит и в романе «Сыновья» (1935) участника Гражданской войны Августа Явича (псевдоним Семён Пеший):

Одичавшие люди ринулись в переполненные вагоны, они лезли в разбитые окна, целые разбивали, звон стекла смешался с женскими визгом и солдатским сквернословием.

С гиканьем и свистом рвалась лихая песня:

Как у нашею деревню
Случилась беда,
Девка молодая сына родила [44].

Ее же упоминает Сергей Сергеев-Ценский в романе «Зауряд-полк» (1935), говоря о строевом пении ополченцев:

Если шагу придавали некоторую торопливость, неразлучную с представлением о какой-нибудь деревенской трагедии, напри­мер о пожаре, требующем общенародного действия, то пели:

Как у нашей у деревни
Нова новина:
Не поймали щуки-рыбы,
Поймали линя.
Раздивилысь, рассмотрилысь,
Аж воно — дитя!
Аж мало дитя! [45]

Наконец, эта песня должна была попасть в один из первых фильмов о Гражданской войне — «Первая конная» («Эскадроны славы») Б. Лавренева, Я. Блиоха и А. Иванова (Ленфильм, 1935). Ее, по сценарию, исполнял запевала белогвардейского полка: «И особенным озорным ухарством рванули голоса: Женка молодая // Сына Родила» [46].

Примеры можно множить, но закончить этот перечень уместно цитатой из гораздо более позднего произведения, посвященного началу революции, — романа А.И. Солженицына «Красное колесо. Узел четвертый. Апрель 1917»:

Улицы и бульвары многих городов покрылись подсолнечным нагрызом, гуляет множество солдат — без поясов, а то и без погонов, с обязательно расстёгнутыми воротниками, с заломленными на затылок фуражками — зато с красными бантами, лоскутами. Как будто сплошной праздник.

Проходя строем по улицам (и в Москве) теперь поют не солдатские песни, как раньше, а похабные частушки, пересыпанные непристойностями. Уж самое приличное:

Молодая гимназистка сына родила.
Не вспоила, не вскормила — в реку бросила [47].

За этим лаконичным описанием деградировавшей царской армии стоит целая традиция творческого преломления в раннесоветской литературе трагической украинской песни о девичьей доле, исполняемой с хулиганскими добавлениями солдатским запевалой под гиканье своих братушек и ставшей символом стихийного — безбашенного, глумливого, мстительного, революционно-анархического, деградационно-частушечного — сознания. У истоков этой литературной традиции (своего рода музыкального микромифа, конкурирующего по значимости со знаменитым «Яблочком») стоит — по крайней мере хронологически — трагическая поэма Велимира Хлебникова, в которой хохочущие зазывалы смерти (развязавшийся vox populi), подобно античному хору, напоминают совестливому Князю о трагедии соблазненной девушки-детоубийцы и всех невестах острога [48]. Там, где ранние советские (и антисоветские) писатели фиксировали социально-исторический колорит и солдатские вкусы, пятигорский «ночной сторож» Хлебников услышал «запрограммированную» в одной из страшных народных песен, испол­нявшихся в веселой тональности, общую трагедию раздираемой Гражданской войной страны — полифонию Настоящего [49].

«Настоящее»

Настало время обратить внимание на принципиальное для будет­лянина Хлебникова название произведения. Созданная в период поиска и «открытия» поэтом «законов времени», эта поэма буквально проникнута «времямерческой» и «судьбомерческой» (по аналогии с «землемерческой») проблематикой. В написанной ранее статье «В мире цифр» (осень 1920 года), посвященной стремительно возникаю­щим и тонущим, «точно игрушечные кораблики, спускаемые на волны», «белым правительствам» настоящей эпохи, Хлебни­ков предложил уравнение, матема­тически объясняющее «скорбный лист царей»: X (день смерти) = 769 x 5n + 1052k или число дней между 16 июля 1918 года (смерть Николая II) и 17 февраля 1905 года (убийство Сергея Александровича). При n = 3, k = 2, утверждает поэт, мы получаем день расстрела Николая II. Таким образом, «<э>ти правильности указывают на закономерность происходящих событий» [50].

Тема закономерного крушения династии Романовых играет важную роль в утопическом «Ладомире»:

Где роем звезд расстрел небес,
Как грудь последнего Романова,
Бродяга дум и друг повес
Перекует созвездье заново.
И будто перстни обручальные
Последних королей и плахи,
Носитесь в воздухе, печальные
Раклы, безумцы и галахи [51].

Показательно, что великий князь в «Настоящем» [52] не только смиряется перед жестокой волей (законом) современности, но и пытается понять смысл истории-коромысла и угадать собственный конец. Более того, жестокие и непреклонные голоса и песни с улицы достигают его слуха сразу после длинного профетического монолога (своего рода одинокого моления о чаше, в котором образ князя связывается автором с Христом — и, возможно, самим собою как пророческой жертвой [53]). Этот монолог, как можно легко убедиться, буквально пропитан астральными метафорами времени, представленными во многих произведениях поэта последнего периода его жизни:

«Он захотел капусты кислой», —
Решил народный суд.
А я ведро на коромысле
Из березы пою, их вечером несут.
Суровою волею голи глаголы висят на глаголе.
Я, самый верхний лист
На дереве царей,
Подземные удары
Слышу, глухой подземный гул.
Нас кто-то рубит,
Дрожат листы,
И вороны летят далече.
Чу! Чую, завтра иль сегодня
Все дерево на землю упадет.
Железа острие нас рубит.
И дерево дрожит предсмертной дрожью».
<…> «Народ нас создал, возвеличил.
Что ж, приходи казнить, народ!
Какой холодный подоконник!
И смотрят звезды — вещий сонник!
Да, настежь ко всему людей пророческие очи!
Придет ли смерть, загадочная сводня,
И лезвием по горлу защекочет,
Я все приму сегодня,
Чего смерть ни захочет.
Но сердце темное пророчит.
Что ждет меня — какая чаша?
Ее к устам моим несу!
Глухой острог, параша,
Глухой острог, затерянный в лесу,
Среди сугробов рудники
И ты, печальная параша,
Жестоких дней приятельница?
Там полетят в меня плевки,
Я буду для детей плевательница?
Как грустен этот мир!
Время бежит, перо писарей
Торопится,
Царей
Зовет охолопиться...
И буду я висеть на виле;
А может, позже
Меня удавят те же вожжи,
Какими их давили.
Смерть! Я — белая страница!
Чего ты хочешь — напиши!
Какое нынче вдохновение ее прихода современнее?
Ранней весной, не осенью,
Наше сено царей будет скошено.
Разлукой с небом навсегда,
Так наземь катится звезда
Обетом гибели труда.
Ах, если б снять с небесной полки
Созвездий книгу,
Где все уж сочтено,
Где жизни нить, и плахи нить, и смеха нить
В едином шелке
Ткало веретено,
Покорно роковому игу,
Для блеска звездных игол.
И показать людей очей корыту
Ее задумчиво-открытую...
Мне станет легче извинить
И палача и плаху,
И даже лесть кровавому галаху.
Часов времен прибою внемля,
Подкошенный подсолнух, я
Сегодня падаю на землю.
И вот я смерти кмотр [54].
Душа моя готовится на смотр
Отдать отчет в своих делах.
Что ждет меня? [55]

Кто же такой этот великий князь, приговоренный народным судом к смерти? В хлебниковедении принято говорить об этом образе как обобщенно-аллегорическом, а о сюжете поэмы как символическом изображении всероссийского народного восстания. Между тем поэтическое мышление Хлебникова глубоко исторично и конкретно. Скорее всего, действие этого произведения происходит не в год революции (свержения династии в феврале 1917 года), а в более поздний период «красного террора» (или же эти взаимосвязанные события контаминированы автором). Ко времени создания «Настоящего» большевиками были казнены пять великих князей [56], но лишь один из них, как нам представляется, может служить идеальным идеологическим и биографическим прототипом главного героя поэмы, как бы совмещающим в своей легенде хлебниковские темы истории, смерти и науки.

Я имею в виду просвещеннейшего дядю Николая II, велико­го князя Николая Михайловича (1859–1919) — известного истори­ка Российской империи, председателя Русского Исторического общества, почетного президента Русского Энтомологического общества [57], главу Русского Географического общества, инициатора издания серий российских некрополей (книг памяти) [58] и исторических портретов [59], автора книги по гусиной охоте [60], собеседника Льва Толстого и Александра Керенского.

Великий князь Николай Михайлович придерживался либеральных (конституционалистских) взглядов и пользовался репу­тацией русского «Филиппа Эгалите» — французского принца крови, также принявшего революцию и в итоге окончившего дни на плахе [61]. Он был известен не только своим фрондёрством, но и историческими предсказаниями, отголоски которых могли дойти до Хлебникова (вообще интересы поэта и князя тесным образом пересекались). Например, в начале Первой мировой войны он пророчествовал: «<Д>ля меня ясно, что во всех странах произойдут громадные перевороты; мне мнится конец многих монархий и триумф всемирного социализма, который должен взять верх, ибо всегда высказывался против войны …» [62] За год до революции великий князь опубликовал брошюру о казни пяти декабристов своим дедом императором Николаем Павлови­чем, наполненную трагическими предчувствиями. После свержения Николая II немедленно вернулся в Петроград из ссылки, признал власть Временного правительства и стал инициатором установки памятника казненным декабристам. В мае 1917 года бывший великий князь разочаровался в успешной трансфор­мации России в свободную страну и назвал себя в разговоре с французским послом Морисом Палеологом «висельником». Намеком на Николая Михайловича в поэме Хлебникова может быть и неожиданная энтомологическая метафора (великий князь был обладателем одной из крупнейших коллекций бабочек в России):

Нежнее снежной паутины
И снежных бабочек полна,
Над черной бездною ночей
Летела занавесь окна [63].

После большевистского переворота бывший великий князь был выслан в Вологду. 1 июля 1918 года он был арестован и выве­зен новыми властями в Петроград, где содержался в Доме предварительного заключения. Расстрелян он был 24 (по-видимому) января 1919 года у наружной части стены Головкина бастиона Петропавловской крепости вместе с тремя другими великими князьями-заложниками (в этой четверке Николай Михайлович по возрасту был действительно, как говорится в поэме, «самый верхний лист на дереве царей») [64]. Казнь была представлена большевиками как возмездие за «злодейское убийство в Германии товарищей Розы Люксембург и Карла Либкнехта» [65]. Если наша гипотеза верна, то голоса и песни с улицы воспроизводят из­девательские крики толпы («комиссаров смерти»), узнавшей о гибели своих революционных кумиров и жаждущей расправы над последними Романовыми, оставшимися в России [66]. Тема сыноубийства, звучащая в осолдаченной украинской песне, мифологически оборачивается темой тираноубийства и истребления всей царской династии — идеологический ход, отсылающий нас к народной трагедии Пушкина и одноименной опере Мусоргского.

Закономерным ответом обреченного героя на народную песнь являются его финальные слова в поэме:

О, роковой напев судьбы,
Как солнце окровавило закатом
Ночные стекла тех дворцов,
А все же стекла голубы!
Не так ли я, воспетый Катом,
Железным голосом секиры,
Вдруг окровавлю жажду шири? [67]

В этих стихах слышится не только ритмическая и смысло­вая отсылка к знаменитому пушкинскому обращению к Петру «О мощный властелин судьбы» и, возможно, к монологу ждуще­го казни Андрея Шенье, но и аллюзия на описание цареубийства, ведущего к новому рабству, в оде «Вольность», написанной за сто лет до революции:

          О, мученик ошибок славных,
За предков в шуме бурь недавних
Сложивший Царскую главу.
Восходит к смерти Людовик
В виду безмолвного потомства,
Главой развенчанной приник
К кровавой плахе Вероломства.
Молчит Закон — Народ молчит [68],
Падет преступная секира…
И се! — злодейская порфира
На галлах скованных лежит [69].

Связующим звеном между пушкинской одой и хлебниковской поэмой могла быть тема страшного голоса истории, выражающего ее незыблемый закон, понятый поэтом:

Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает,
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец —
И слышит Клии страшной глас
За сими страшными стенами,
Калигуллы последний час
Он видит живо пред очами,
Он видит, — в лентах и звездах,
Вином и Злобой упоенны
Идут убийцы потаенны,
На лицах дерзость, в сердце страх.
Молчит неверный часовой,
Опущен молча мост подъемный
Врата отверсты в тьме ночной
Рукой предательства наемной…
О стыд! о ужас наших дней!
Как звери вторглись Янычары!..
Падут бесславные удары…
Погиб увенчанный злодей. —
И днесь учитеся, Цари:
Ни наказанья, ни награды,
Ни кров темниц, ни алтари
Не верные для вас ограды.
Склонитесь первые главой
Под сень надежную Закона,
И станут вечной стражей трона
Народов Вольность и покой [70].

Эти (равно как и другие) пушкинские стихи об истории царств, похоже, уже привлекали к себе внимание Хлебникова в описании гибели престолов и невского дворца в более раннем «Ладомире»:

Столицы взвились на дыбы,
Огромив копытами долы,
Живые шествуют — дабы
На приступ на престолы.
И шумно трескались гробы,
И падали престолы.
Море вспомнит и расскажет
Грозовым своим глаголом —
Замок кружев девой нажит,
Пляской девы пред престолом.
Море вспомнит и расскажет
Громовым своим раскатом,
Что дворец был пляской нажит
Перед ста народов катом [71].

Только Закон для Хлебникова имеет не морально-юридиче­ское, как в оде «Вольность», а историко-математическое («холодное») значение, представленное в его главном деле жизни — хронософских «Досках судьбы» [72].

Таким образом, песенно-хоровой план поэмы «Настоящее» представляет собой не столько словесную транскрипцию «литургии восстания», сколько современное выражение пифагорейской «музыки небесных сфер», разрешающей кровавый человеческий конфликт в холодных («звездных») законах истории, открывающихся поэту-ученому [73]. Отличие от саморазруши­тельной дионисийской «музыки революции» Блока (и вообще символистского мифа о революции) здесь принципиальное. Впереди у настоящего, по Хлебникову, — трай, рай, рай (хотя в этом раю и нет места для самого автора, его героев и, возможно, читателей) [74].

Постскриптум

В заключение — отступая или, точнее, отскакивая от пифагорейской «музыки революции» Хлебникова — мы хотели бы вернуться к символическому образу солдатского запевалы в романе Артёма Весёлого об умытой кровью России. В поздней­шей редакции своего романа бывший участник Гражданской с обеих сторон почему-то заменил известную нам разгуль­ную песню о молодой гимназистке-сыноубийце (сохранив весь окружающий ее текст) на другую — внешне более воинствен­ную, нежели непристойную. Приведем этот новый вариант целиком:

— Песенники, вперед!

Несколько человек выбежали из строя. Запевала — румяный, улыбающийся Володя — повернулся к полку лицом и, легко отбегая на носках, высоким звонким голосом начал рубить:

Отруби
Лихую голову…

Полк ухнул, с невеселым весельем подхватил и понес по тихой вечерней улице казарменную песню [75].

Процитированные начальные слова этой песни являют­ся грубым матерным каламбуром, в случае графического пе­ремещения пробела (или «какальным сдвигом», в термино­-логии Алексея Кручёных), стилизованным под батальный призыв [76].

Подобный похабный каламбур полкового запевалы использован был и Михаилом Шолоховым в первом томе «Тихого Дона» (1934):

К вокзалу полк шел с песнями. Заглушили оркестр, и на полпути он конфузливо умолк. Офицерские жены ехали на извозчиках, по тротуарам пенилась цветная толпа, щебнистую пыль сеяли конские копыта, и, насмехаясь над своим и чужим горем, дергая ле-вым плечом так, что лихорадочно ежился синий погон, кидал песенник-запевала охальные слова похабной казачьей:

Девица красная, щуку я поймала...

Сотня, нарочно сливая слова, под аккомпанемент свежекованых лошадиных копыт, несла к вокзалу, к красным вагонным куреням лишенько свое — песню:

Щуку я, щуку я, щуку я поймала.
Девица красная, уху я варила.
Уху я, уху я, уху я варила [77].

От хвоста сотни, весь багровый от смеха и смущения, скакал к песенникам полковой адъютант [78].

Стоит отметить, что обсценному зачину «отруби лихую голову» из песни запевалы-охальника в романе Весёлого суждено было сыграть необычную роль в истории советской нецензурной сатиры.

Речь идет об апокрифическом поводе известной неприличной эпиграммы на поэтессу Веру Инбер, приписываемой то Маяковскому, то Есенину, то Маршаку, то Введенскому, то Светлову, то Пастернаку, то Смирнову, то В. И. Щебню:

Ах, у Инбер, ах у Инбер,
Что за глазки, что за лоб...
Все смотрел бы, все смотрел бы,
Все смотрел бы на нее б [79].

По легенде, эта эпиграмма была написана в ответ на фонети­чески чудовищный стих поэтессы, якобы входивший в ее (несо­хранившуюся) поэму о Стеньке Разине (по другой версии — о Пугачеве) или в стихотворение, адресованное Борису Пастернаку. Этот мифический стих известен в трех вариантах, подчеркивающих двусмысленное звучание популярной казачьей идиомы «лихая голова» в винительном падеже:

(1) Ой ты гой еси, царь батюшка,
Сруби лихую голову! [80]

(2) Ты шашкой оловянною взмахни не сгоряча,
сруби лихую голову до самого плеча... [81]

(3) Лети, казак!
Скачи, казак!
Сруби
Лихую голову! [82]

По словам одного насмешливого автора, «бессмертная» стихотворная строка Инбер является «нерукотворным памят­ником», который «прекратит существование только вместе с русским языком» [83], хотя восходит, скорее всего, к народным нецензурным прибауткам [84] и какой-то связанной с ними песне времен Гражданской войны. (Наиболее близкая словесная игру заметна в песне 10-го Одесского уланского полка, но здесь она или более завуалирована, или мы уже испорчены специфическим казарменным юмором:

Гей... По коням... В атаку лихую
Пусть не дрогнет рука у бойцов
Громче песню споем полковую —
Улыбнутся нам тени Отцов [85].)

Замечательно, что в романе Весёлого сразу за сценой с исполнением этой песни следует ее буквальная реализация в кроваво-абсурдистском роде (напоминающем, надо сказать, приведенные выше приписываемые Инбер стихи) — убийство запевалы и отрубленная шашкой голова женщины-стрелка:

Внезапно из ближайшего двора выбежали два солдата и полу­раздетая растрепанная баба — все с винтовками. Они встали пе­-ред хатой в ряд, локоть в локоть, вскинули винтовки и открыли частую стрельбу. Упал запевала… Упал князь Шаховский, упал еще кто-то…

<...> — Корниловцы, стыдитесь! — крикнул командир полка полковник Неженцев и, выдернув из кобуры револьвер, быстро и прямо подошел к троим… Почти в упор он застрелил одного солдата, другой бросился бежать, но, пробитый сразу несколькими пулями, повис на заборе. Подскакавший черкес конем сшиб женщину, и не успела еще она упасть, как легким и мастерским ударом шашки всадник ссек ей голову начисто, по самые плечи. Голова покатилась офицерам под ноги, завертываясь в разлетевшиеся пышные волосы [86].

Хулиганская запевка, буквально реализованная в этой кровавой сцене, представляется нам символической для разрабатываемого Артёмом Весёлым и его современниками нарратива солдатской лихости в эпоху Гражданской войны: игра слов, смех, удаль, похабщина, цинизм, идиотическое женоненавистничество и изуверская жестокость озвучиваются здесь, говоря хлебниковскими словами, в одной музыкальной партии казачьих «священников хохота и смерти» [87].

Прежние песни становятся былью, и голова «народной Горгоны» катится, «пыльным черепом тоскуя», под ноги пока еще не убитых убийц [88].

Настоящее — это смерть: «Какое нынче вдохновение ее прихода современнее?»

УДК 821.161.1 «17/19»-95

ББК 83.3 (2 = 411.2)

В 48

Виницкий И. О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного. — СПб.: Изда­тель­ство Ивана Лимбаха, 2022. — 536 с., ил.

ISBN 978-5-89059-481-5

В основе книги — цикл «детективных» статей и заметок о культовых и незаслуженно забытых авторах, героях и текстах русской литерату­ры от Александра Пушкина, Льва Толстого, Осипа Мандельштама, Даниила Хармса и Велимира Хлебникова до эстонского фантазера Ивана Народного и безымянного создателя трагической украинской народной песни; от разочарованного офицера Печорина, нигилиста Базарова, завистника Кавалерова, унылого конторщика Епиходова и неудачливого гусекрада Паниковского до счастливого котенка по имени Пушкин, игривой кобылы командарма Буденного и коллек­ти­вистски настроенной курицы; от «Братьев Карамазовых» до «Девичьей игрушки». Большая часть вошедших в книгу «полусмешных» и «полупечальных» новелл объединена естественным стремлением автора разогнать хотя бы в мыслях и воображении сугубую меланхолию нашей исторической эпохи.

Илья Юрьевич Виницкий — доктор филологических наук, профес­сор кафедры славянских языков и литератур Принстонского универ­ситета. Научные интересы — русская литература XVIII–XIX веков и история эмоций. Автор книг «Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism» (2009), «Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia» (2015), «Утехи меланхолии» (1997), «Дом толкователя: поэтическая семантика и историческое воображение Василия Жуковского» (2006), «Граф Сардинский: Дмитрий Хвостов и русская культура» (2017) и «Пере­водные картинки. Литературный перевод как интерпретация и провокация» (2022).

© И. Ю. Виницкий, 2022

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2022

© Издательство Ивана Лимбаха, 2022

сижу я в кресле точно граф

а за спиною книжный шкаф

торчат оттуда корешки

писак несмытые грешки

и слышен гул и слышен зык

раздвоенный и узкий

из шкафа тянется язык

бескостный косный русский

меня он слижет невзначай

включая кресло, тапки, чай.

язык! язык! во дни сомнений

сожмися до местоимений

вернись в шкафы за корешки

стань дырбулстыд моей тоски

мой рот банкрот

но все же вот

сияет солнце александра

из затонувшего скафандра.

Виктор Щебень. Баллада о языке

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

В. А. Жуковский. Светлана

Горький год.
От автора

Надоели мне, брат, все человеческие слова... все наши слова — надоели! Каждое из них слышал я... наверное, тысячу раз...

<...> Сделай так, чтоб работа была мне приятна — я, может быть, буду работать... да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!

А. М. Горький. На дне

По секрету: я давно хотел найти способ пройти между Сциллой привычного для меня жанра академической статьи с ее узкой специализацией, тяжеловесным научным аппаратом и серьезным и глубокомысленным тоном («как мы знаем», «курсив наш», «мы никак не можем согласиться с мнением», «выражаем глубокую признательность за ценные советы и замечания», «см., ср., вар.» и др.) и Харибдой беллетризированной импровизации на научную тему, ни к чему не обязывающей и часто недружественной по отношению к так называемому профессиональному сообществу («ведь на самом деле „Мастер и Марга­ри­та“ [„Братья Карамазовы“, Библия или „Книга о вкусной и здоровой пище“] не о том, о чем писали эти „старомозгие“, а вот о чем» или «и тут я понял, о чем эта чистая деревенская девочка с голубыми глазами, стоящая на пороге моей трехкомнатной квартиры, хотела меня спросить. И я ей ответил: «Да! Пушкин написал „Царя Никиту“! Но он потом раскаялся...»).

Возможность проскользнуть между двумя этими (знаю, что преувеличенными, но я говорю о себе) крайностями возникла случайно, и предлагаемая вниманию читателей книжка — результат этой счастливой (как мне кажется) случайности.

Два с лишним года тому назад, вместо того чтобы закончить исследование, над которым я давно работал, я вдруг начал писать в качестве вечерней гуманитарной гимнастики небольшие статьи-заметки о произведениях и авторах, которые мне были все­гда интересны или вдруг взволновали приунывший было ум. Заметки эти строились как похожие на детективы маленькие новеллы (я в том году «подсел» на детективные сериалы, среди которых мне больше всего нравились старые британские и новые скандинавские, особенно те, в которых дело раскрывалось в пределах одного 50-минутного эпизода) и как-то отражали мое пан(ико)демическое настроение (то мне было страшно, то грустно, то весело). До традиционных научных статей они не дотягивали размером и выбивались из привычного мне филологического ряда несерьезным тоном, какой-то (впрочем, понятной в условиях самоизоляции) непоседливостью воображения и быстрой сменой тем и декораций. Да мне и не хотелось их посылать в научные журналы и дорабатывать с учетом мнений анонимных экспертов и постоянно усложняющихся стандартов.

Одну из таких заметок-новелл я предложил культурно-просветительскому интернет-изданию «Горький», которое когда-то взяло у меня интервью и напечатало его с замечательной ирони­ческой иллюстрацией.

Редактор мою новеллу одобрил, но попросил убрать (а) научные термины, (б) ученые сноски, (в) библиографию (тот самый аппарат), (г) эпиграфы, а также (д) еще сильнее ужать тексты. «Что же я получу за эти сугубые жертвы?» — спросил я. «Хорошие иллюстрации, гиперссылки, позволяющие нырять в контексты, затронутые в Вашем материале, и — гораздо больше читателей». Я согласился. И не пожалел. (Судя по счетчику на сайте «Горького», самым востребованным материалом оказалась новелла о птичке, пойманной юным Александром Сергеевичем Пушкиным.)

Позднее к напечатанным за два с лишним года в «Горьком» заметкам с картинками я добавил несколько близких по жанру текстов, опубликованных в других (ненаучных или снисходительных к игре научных) изданиях. Собрав все в один файл, я понял, что выходит своего рода cерия филологических новелл с детективными сюжетами и что у нее даже есть общая если не идея, то эмоция: как, черт возьми, весело придумывать и решать научные задачки, не боясь ошибиться и не думая о том, что мизантропический коллега огреет тебя критическим кирпичом за допущенную неточность в датировке, упущенную литературу или выпущенную на волю недостаточно аргументированную гипотезу (лучше, конечно, не допускать, не упускать и не выпускать, но уж если вылетело...).

Тогда я спросил моего редактора: а нельзя ли эти иллюстрированные заметки, рассыпанные по интернету, выпустить в виде печатной книжки с иллюстрациями, эпиграфами и умерен­ной библиографией? Мой редактор предложением заинтересовался и обратился к знакомому издателю. Дело, однако, затянулось, а нынешние жуткие события вообще поставили его под вопрос «зачем?» — самый страшный из всех проклятых вопросов того воображаемого сообщества, которое принято называть рус­ской интеллигенцией. Ответить на него я не могу. Только вспоми­наю слова Гоголя: «Затем, что так было надо». И пушкинские: «…затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона». А еще честертоновского отца Брауна (кажется): «Бог знает больше дьявола. Но не афиширует этого».

Читатель, читай! Автору было весело разгадывать литературные загадки и ему очень хочется передать свою филологическую радость тебе. Особенно в нынешнем холодном климате.

P. S. Выражаю искреннюю признательность за доверие и советы моему редактору Дмитрию Иванову, а также моим друзьям, коллегам и родственникам.

Надо надеяться, что придет время, когда все дневники Толстого, все это великое духовное богатство, как одно стройное прекрасное целое, увидят свет и откровения их станут доступны человечеству.
В. Н. Срезневский. Отчет о командировках в Румянцевский музей для приведения в порядок и описи рукописей Л. Н. Толстого, пожертвованных музею гр. С. А. Толстой (1921)

И разве же не актуально звучат эти строки в наши апокалиптические времена?
Осия Сорока. Предисловие к пьесам Вильяма Шекспира (1990)

Сейчас многие стали говорить о конце света, так что я тоже о нем поговорю. Но в своем, филологическом (здесь эдиционно-текстологическом), ключе, если не возражаете.

Тетрадь Г.

Готовясь к занятию о дневниках Льва Толстого для курса о «Вой­не и мире», я наткнулся в первом «дневниковом» томе знаменитого Юбилейного издания (М., 1937; редактор А. С. Петровский) на французское стихотворение о конце света, записанное будущим писателем в Ясной Поляне весной 1851 года (так называемая «Тетрадь Г.»). В тетради это стихотворение окружено французскими выписками из сочинений известного поэта и политического деятеля Альфонса де Ламартина и знаменитого сентиментального романа Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (почему-то в примечаниях местом действия послед­него названа Америка, а не африканский остров Маврикий — Ile de France), связанными с рассуждениями Толстого о литературе для народа, о границах между прозой и стихами, социализме и морали, насилии над природой, древнеримской истории и нис­провержении дворянской аристократии, Робеспьере и смертной казни, ненужности наук, любви и смерти, самопожертвова­нии как «самой обидной форме эгоизма», радости материнства, несчастье и счастье людей добродетельных и тщеславных, уеди­нении, боязни показаться смешным, неэффективном дидактизме и т. д. По сути дела, перед нами своеобразный синопсис толстовских размышлений на протяжении будущих десятилетий [1].

В целом французские выписки-цитаты в ранних дневниках писателя выполняли роль эмоциональных ключей-девизов, выражавших и стимулировавших чувства, мысли и поступки молодого человека (похожую функцию такие «проективные» цитаты играли в дневниках ранних русских романтиков Андрея Тургенева и Василия Жуковского [2]). Так, первый дошедший до нас дневник 1847 года открывался французской цитатой из франклиновского моралистического «Альманаха бедного Ричарда» («Poor Richard’s Almanack») [3] и вводил одну из важнейших для Толстого в будущем тему тайной каузальности — поиск «причин поступков во взаимодействии внешних обстоятельств и внутреннего состояния» [4]. В дневнике 1851 года он цитирует высказывания римского философа Сенеки, английского романиста Стерна (по-французски), а также многословное рассуждение столь раздражавшей его впоследствии французской писательницы Жорж Санд (без указания ее имени) о невыразимости на письме живых и подвижных мыслей и чувств. Такие цитатные конспекты свидетельствуют не только о круге чтения молодого человека (в своей совокупности они представляют собой прообраз его будущих собраний афоризмов и сентенций), но и о жанровых и стилистических источниках его творчества.

Французское стихотворение, о котором пойдет речь, выделяется в «Тетради Г» своей шутливо-сатирической тональностью:

Quand la fin finale adviendra 
Tout à rebours clopinera,
Lors celui-là deviendra riche 
Qui plus sera sot, larron, chiche.
Tant moins aura-t-on l’honneur,
Tant plus sera-t-on grand seigneur. 
Suffira d’avoir jeune hure,
Petite âme et large serrure.
Laides guenons, singes bottés
Comme patrons seront festés.
Ânes seront assis en chaire
Et les docteurs debout derrière.

В примечании к этому тексту приводится стихотвор­ный перевод, выполненный участвовавшим в работе над томом старшим сыном писателя Сергеем Львовичем Толстым (1863–1947):

Когда наконец век последний придет,
Он все кверху дном повернет.
Кто алчен и скуп, неумен, плутоват,
Тот будет почтен и богат.
И чем у кого будет меньше чести,
На высшем рассядется месте,
Была бы деньга да башка молодая,
Да кстати душонка дрянная.
Тогда обезьян будут чтить за господ,
Возвысится всякий урод,
На кафедрах будут ослы восседать,
Ученые сзади торчать.
(Перевод С. Л. Толстого; с. 74–75)

Источник стихотворения в комментариях к тому не указан.

1917

Следует заметить, что впервые тетрадь, включающая это странное французское стихотворение, была напечатана в начале 1917 года в подготовленном В. Г. Чертковым «Дневнике молодости Льва Николаевича Толстого» [5]. На 208-й странице этого издания был приведен следующий подстрочный перевод этого стихотворения:

Когда наступит последний конец,
Все пойдет навыворот,
Тогда тот будет богат,
Кто будет особенно глуп, скуп и вороват,
Чем меньше кто будет иметь чувства чести,
Тем большим он станет господином;
Достаточно будет молодой башки,
Мелкой души и толстой мошны.
Уродливые потаскухи, набитые обезьяны
Будут приветствованы, как покровители,
Ослы будут восседать на кафедрах,
А ученые торчать за их спинами.

В комментариях было указано, что знаки препинания во французском тексте проставлены редакторами «по смыслу» и что «редакции неизвестно, откуда заимствовано это стихо­творение».

Откуда же взял его Толстой и зачем его сыну — общественному деятелю (в свое время активному защитнику духоборов), музыканту, этнографу, композитору и преподавателю Московской консерватории — понадобился явно избыточный для академического издания литературный перевод этого стихотворения (весьма корявый, насколько мы можем судить)?

1765

Судьба этого французского рифмованного пророчества оказалось очень интересной. Как мы выяснили, впервые оно было опубликовано второстепенным французским писателем и поэтом сентиментальной эпохи, издателем «Дамского Парнаса» («Le Parnasse des dames») Э.-Л. Биллардоном де Совиньи (Edme-Louis Billardon de Sauvigny, 1736–1812) в качестве выдержки из «ста и одного предсказания» о конце света некоего брата-капуцина Бассе (Basset) в книге «Histoire amoureuse de Pierre-le-Long et de sa très-hono­rée dame Blanche Bazu, écrite par iceluy» («История любви Пьера ле Лонга и досточтимой дамы Бланш Базу, написан­ная им самим», 1765). Книга Совиньи выдержала несколько изданий в XVIII — начале XIX века (в английском переводе этого галантного сочинения пред­сказания о конце мира были приписаны святому отшельнику Сан-Локо («the Holy hermit San-Loco» [6]).

Толстовская выписка полностью совпадает с текстом про­рочества, помещенны в изда­нии 1778 года [7] и в книжке из серии старинных и современных иллюстрированных романов («Les Romans illustrés anciens et modernes») 1849 года, включавшей сочинения Совиньи, Флориана и Вольтера:

Quand la fin finale adviendra,
Tout à rebours clopinera.
...........................
Lors celai-la deviendra riche
Qui plus sera sot, larron, chiche.
Tant moins aura-t-on de l’honneur,
Tant plus sera-t’on grand seigneur.
Suflira d’avoir jeune hure.
Petite ame et large écarrure.
Laides guenons, singes bottés,
Comme patrons seront festes.
Anes seront assis en chaire,
Et les docteurs debout derrière [8].

Хотя в библиотеке Толстого нет ни одного из этих изданий, логично предположить, что именно из последнего, близкого по времени к дневниковой записи, писатель и позаимствовал этот текст. Архаизм и маргинальность источника не должны нас смущать. Так, Борис Эйхенбаум, говоря о систематическом характере чтения молодого Толстого и его интересе к «устаревшему» к середине XIX века чувствительному роману Бернардена де Сен-Пьера, подчеркивает, что будущий писатель «несколько раз повторяет, что любит читать дурные или глупые книги»: «Есть какое-то особенное удовольствие читать глупые книги, но удовольствие апатичное». По словам исследователя, «в этих дурных и глупых книгах Толстого интересовала примитивность и простота приемов, которые в „хороших“ осложнены и скрыты. Это — удовольствие специалиста, посвященного в технику своего дела. В Толстом это сказывается с особенной силой, потому что он — не эпигон, не последователь» [9].

Мы полагаем, что к числу таких внешне «примитивных» книг, резонировавших с настроениями и «техническими» поисками Толстого, следует отнести и роман Совиньи — друга и последователя Руссо, проповедовавшего в своих произведениях утопический призыв к возвращению к простой жизни, культ тихих, семейных ценностей и обращение к истории и обычаям своей страны [10].

Роман Совиньи написан в модном в XVIII веке жанре «roman pastiche» (стилизация «genre troubadour»), черпавшем сюжетный материал из истории и нравов Франции рыцарского века. Из мистифицирующего названия романа следует, что он cочинен был самим Пьером ле Лонгом. Предисловие и сноска в конце текста сообщают читателям, что перед ними верное воспроизведение, вплоть до орфографии, копии оригинальной рукописи, недавно обнаруженной одним из друзей покойного Пьера в его семейных бумагах. Действие романа относится к XVI веку. Его наивный стиль и использование архаических слов и выражений призваны были, по словам исследователя, воссоздать дух раннего французского Ренессанса. Роман включал в себя «шесть прелестных баллад», написанных в наивном style marotique (подражание поэзии Клемана Маро; музыку на включенные в текст произведения песни написал композитор — и знаменитый шахматист — Франсуа-Андре Филидор). Современникам этот галантный роман с несколькими яркими эротическими сценами нравился (по преданию, Руссо читал его вместе со свои­ми друзьями; высоко оценивала его и сентиментальная писательница г-жа де Жанлис). В 1779 году была создана и поставлена драматургическая версия романа [11].

Сочинения Совиньи были известны в России в конце XVIII — начале XIX века. В 1780 году сокращенный перевод романа о Пьере вышел в третьем томе «Библиотеки Немецких романов» В. А. Левшина под названием «История любовная Петра Долгого и его пречестной супруги Бланки Базю» (сочинение г-на Совении). Из своего переложения популяризатор жанра рыцарских приключенческих повестей Левшин решил «совсем выкинуть» мистическую главу с апокалиптическим предсказанием капуцина [12], всецело сосредочившись на любовно-авантюрном сюжете и откровенных описаниях (в начале романа герой рассказывает, что однажды застал пречестную Базю лежавшей «в беспорядке, свеся голову на правую сторону; ее белые полуобнаженныя руки были разметаны, шнуровка ее совсем расстегнута. — Взоры мои рассыпались на всех ее приятностях, каковых никто еще из смертных не видывал.— Белейшая снега шея, и потом грудь... два маленьких окружения, заразы... в пол раскрытые! — левая нога была согнута, и короткая, самая тонкая юбка, и так обогнувшаяся к телу, что одним взглядом можно бы усмотреть весь оклад ноги», никак не имея времени и желания подумать о приближающемся страшном суде; 239–240).

В 1793 году в Москве был напечатан перевод будущего преподавателя словесности в Московском Благородном пансионе М. Н. Баккаревича под названием «Торжество розы. Праздник в Саланси» (выходившие под одной обложкой с «Пьером» сенти­ментальные романы «Suivie de la Rose» и «La Fête de Salency»). В 1805 году были опубликованы «Стихотворения Сафы» поэта, масона и сенатора П. И. Голенищева-Кутузова, которые вос­ходи­ли к мистификации, придуманной французским писа­те­лем и анономно напечатанной в 1768 году [13]. На апологи Совиньи как возможный источник одного из произведений князя П. А. Вяземского недавно указал Андрей Добрицын [14]. Для полноты картины укажем, что в начале XX века Константин Сомов иллюстрировал известное стихотворение Биллардона де Совиньи «Поцелуи» («Les Baisers») для знаменитой антологии французской эротической прозы и поэзии XVIII века «Книга Маркизы» (издание 1918 года):

Одним словом, обращение Толстого к этому забытому и «глупому», с точки зрения читателей начала 1850-х годов, образцовому роману не было неожиданным и хорошо вписывалось в общий контекст его «анахронического» руссоизма. Но почему из всего этого произведения он выбрал и переписал в дневник стихотворное предсказание о конце света?

1819

Привлекшее Толстого пророчество Совиньи пользовалось популярностью в мистическую александровскую эпоху. В расширенном виде оно приводится — со ссылкой на издание книги Совиньи 1796 года — в примечании к вышедшей в 1819 году брошюре знаменитой французской гадалки г-жи Ленорман «La sibylle au Congrès d’Aix-la-Chapelle» («Прорицательница на Ахенском конгрессе») [15]. Здесь этот текст атрибутирован брату-капу­цину Игнацию Жилю Бассе («de frère Ignace Gilles Basset, capucin»; p. 79). В своей брошюре Ленорман цитирует апокалиптические предсказания брата Бассета и Мишеля Нострадамуса (из его «Les veritables centuries de maitre») как наиболее авторитетные.

Стихотворная форма предсказаний брата Бассе вписывает­ся в восходящую к древнегреческим пифийским прорицаниям и канонизированную в Новое время Нострадамусом традицию поэтических «венков» пророчеств вроде следующего куплета из первой центурии французского провидца:

Суровый правитель появится в мире
И в тине погрязнет мечта мужика.
Ведь войн не унять самым ласковым лирам,
И быть деспотизму три года пока.
(Перевод В. К. Завалишина, исправленный по оригиналу В. И. Щебнем [16])

(В эту древнюю поэтическую традицию включаются и известное стихотворение Федора Тютчева «Последний катаклизм»: «Когда пробьет последний час природы...» [1829], и лермонтовское «Предсказание»: «Настанет год, России черный год...» [1830]).

В свою очередь, в эпоху Возрождения получают распространение сатирические памфлеты-предсказания, высмеивающие современные нравы и порядки (например, предсказания «бича государей» и — по удачному выражению Константина Душенко — «прадеда современной разоблачительной журналистики» Пьетро Аретино). Стихотворными двойчатками, вроде тех, что мы видим у «брата Бассе», пророчествовал, как известно, Шут в «Короле Лире» Шекспира (позднему Толстому это пророчество казалось «совершенно неподходящим к положению» [17]):

<…> Когда несправедливо не засудят,
Когда клеветнику житья не будет,
Лихварь проценты бросит вымогать,
А шлюха станет храмы воздвигать, —
Тогда горюй, несчастная страна,
Последние наступят времена.
Кто доживет из вас, увидят сами,
Что человек начнет ходить — ногами
(акт 3, сцена; пер. Осии Сороки) [18].

Существовал ли прорицательный капуцин Игнатий на самом деле, нам пока не удалось установить [19], но, скорее всего, мы имеем дело с литературной мистификацией Совиньи — точнее, стилизацией популярной во Франции XVI века фигуры поэта-предсказателя (прежде всего здесь имеется в виду Нострадамус). Более того, эти пророчества даются писателем в явно ироническом контексте (цитирующий их отец-настоятель стремится напугать Пьера и заставить его отказаться от земных желаний и уйти в монастырь) и носят сатирический и пародийный характер (так, в книге без объяснения причин выбора или умолчания приводятся — со стерновскими отточиями — только 27-е, 95–99-е и 101-е «пророческие» двустишия). Перед нами литературная игра писателя-руссоиста XVIII века, смеющегося как над нравственной деградацией современного общества, так и над суровым монашеским ригоризмом и провозглашающего контролируемую благочестием и разумом любовь как высшую (спасительную) ценность человеческой жизни. Показательно, однако, что в романтическую эпоху г-жа Ленорман отнеслась к прорицаниям вымышленного капуцина как аутентичным пророчествам брата Игнация Бассе.

1851–1908

Нам представляется, что именно сатирический настрой стихов Совиньи привлек к ним внимание молодого Толстого, недавно бросившего учебу в показавшемся ему скучным и бессмысленным университете и увлеченного фронтальной критикой по­роков и структуры современного общества, основанного на лжи и лицемерии. Иначе говоря, обращение будущего писателя к «аретинианской» или «шекспировской» традиции универса­листского осмеяния современного общества под маской апокалиптического предсказания указывает на один из важных литера­турных источников его воинственно-критического морализма (от «Холстомера» до «Крейцеровой сонаты» и «Воскресения»), cвоеобразно преломившего постулаты ветхозаветной и христианской эсхатологии. Литературу он понимал как своего рода страшный суд на собой и цивилизацией.

В то же время в последующем творчестве Толстого отзовется и представленное в стихах Совиньи насмешливое отношение к историко-апокалиптическим предсказаниям: паро­дия на каббалистические вычисления Пьера Безухова накануне войны 12-го года [20]; насмешки над пророческим спиритизмом в «Анне Карениной» и «Воскресении»; провокационные рассуждения о комете Галлея, готовой разрушить Землю, в начале XX века (писатель признавался, что с удовольствием бы посмотрел на это со стороны).

Заметим, что, по иронии судьбы, уже после смерти сам Толстой станет жертвой «апокалиптического розыгрыша» мирового масштаба, устроенного американским мистификато­ром российского происхождения Иваном Народным (эстонцем Яном Сибулем), опубликовавшим в газетах 1912 года сенсационное пророчество писателя о грядущей мировой войне, якобы переданное в американскую прессу (вымышленной) племянницей Льва Николаевича Анастасией (хитрый Народный даже поместил в газетах ее портрет и факсимиле записки, дающей ему право распоряжаться приводимыми ею сведениями):

Великий мировой пожар начнется в 1912 году — начнется в Юго-Восточной Европе. После этого я вижу всю Европу в пламени и пото­ках крови.

Но в 1915 году на севере появится странная фигура — новый Наполеон, — и он бросится в кровавую драму. Этот человек будет обладать слабыми познаниями в военном искусстве, — это будет писатель и журналист — и под его властью останется большая часть Европы вплоть до 1925 года.

В конце великой войны наступит новая политическая эра для Старого Света. В нем образуется союз всех государств, напоминающий собою Соединенные Штаты. От всех народностей останутся только четыре гиганта: англосаксы, романы, славяне и монголы.

С 1925 года я вижу перемены в религиозном отношении. Второй факел куртизанки довершил падение морали. Этическая идея почти совсем исчезла. Человечество осталось без морального чувства.

Но тут появляется новый реформатор. Он освободит нас от остатков монотеизма и положит краеугольный камень храму пантеизма. Бог, душа и мораль расплавятся в новом горниле.

Я вижу зарю новой эры мира и этики. Человек, который должен исполнить великую миссию обновления, будет принадлежать к монгольской расе [в английском оригинале пророчества — Mon­golian Slav. — И. В.]. Он уже живет на земле, но он еще не сознает той великой миссии, которая его ожидает.

Лишь маленькие островки тут и там останутся незатронутыми этими тремя пылающими факелами [21].

С гневными опровержениями принадлежности Толстому этих предсказаний о мировой войне одновременно выступили тогда С. А. Толстая и ее заклятый враг Чертков. Но война все равно началась. В западных теософских и журналистских кругах 1920-х годов мифическим славяно-монголом из «пророчества Толстого» принято было считать Владимира Ильича Ленина. А слава русского Льва как великого пророка, проницающего тьму времен, достигла своего зенита...

1917–1937

В заключение обратимся к стихотворному (в соответствии с «пифийской» традицией в ее сатирической модификации) переводу пророчества брата Бассе на русский язык, выполненному сыном писателя. Чем объяснить странное решение Сергея Львовича — человека, весьма далекого от поэтического творчества, — переложить для скромного примечания в академическом издании французские вирши в русские куплеты? Зачем редакция этого тома включила избыточный и необычный для эдиционной практики литературный экзерсис? У меня есть два гипотетических ответа на этот вопрос.

Возможно, сын писателя решил, что французские стихи о будущем катаклизме сочинил его отец и потому они достойны перевода.

А может быть, предложенный им для вышедшего в начале 37-го года тома стихотворный перевод, глубоко запрятанный в академическую сноску, был своего рода фигой в кармане русского интеллигента (и редакции издания) — тайной пародией на случившийся советский апокалипсис (кто был ничем, тот стал всем) и судьбу отечественной науки с ослами на кафедрах, как бы предсказанный двадцатилетним Львом Толстым (напомним, что впервые дневниковая запись с этим пророчеством появилась в печати буквально накануне революции).

Перечитаем в этом предполагаемом нами эзоповском контексте стилизующий «неуклюжие» (народные, наивные) прорицания (вроде пророчеств шекспировского шута) перевод Сергея Львовича:

Когда наконец век последний придет,
Он все кверху дном повернет.
Кто алчен и скуп, неумен, плутоват,
Тот будет почтен и богат.
И чем у кого будет меньше чести,
На высшем рассядется месте,
Была бы деньга да башка молодая,
Да кстати душонка дрянная.
Тогда обезьян будут чтить за господ,
Возвысится всякий урод,
На кафедрах будут ослы восседать,
Ученые сзади торчать.

Когда нет пророков в отечестве, в последний бой идут одни переводчики и редакторы.

9 сентября 2022

Прочитал в газетах, что будто [в пятницу] одному мужику, стоявшему наклонясь над водой, вскочила в рот небольшая щука и, застряв жабрами, не могла быть вытащена, отчего сей ротозей и умер. Чему же после сего в России верить нельзя?
Н. С. Лесков. Соборяне

И рыдают, бедные, и клянут беду.
Песенка из кинофильма «Бриллиантовая рука», исполняемая Гешей Козлодоевым на палубе теплохода «Победа» (он же «Михаил Светлов»)

Пароход «Friday»

...И еще одна новелла о суевериях.

В дневниковой записи Даниила Хармса, начинающейся сло­ва­ми «Вот что рассказывают моряки» (между 14–16 июля 1933 года), говорится:

Англичане решили доказать, что вера в несчастливую пятницу простое суеверие. Для этого они построили пароход и начали его строить в пятницу. В пятницу же и спустили его на воду. Назвали пароход пятницей «Friday», в пятницу пошли в плавание, и в пятницу пароход разбился и утонул [1].

Этой истории, записанной рядом с нумерологическими выкладками Хармса, посвящен недавний комментарий А. А. Коб­ринского [2]. По мнению исследователя, ее сюжет восходит к следующему примечанию в романе Фенимора Купера «Красный корсар» («The Red Rover», 1827):

Один образованный купец из Коннектикута желал, с своей стороны, способствовать к истреблению сего предрассудка, иногда весьма вредного. Он заложил постройку корабля в пятницу; спустил его на море в пятницу, назвал его пятницей, наконец, в пятницу отправил его в первое путешествие. По несчастию для сего благонамеренного покушения, и корабль, и экипаж никогда не возвращались назад и пропали без вести! [3]

Этот куперовский анекдот, как убедительно показал комментатор, подхватили разные авторы, добавившие к нему много­численные шутливо-каламбурные подробности, вроде фамилии капитана несчастного корабля Фрайдей или имен двух моряков Фрай и Дей.

В настоящей статье мы постараемся восстановить исто­рико-культурную генеалогию (да простит меня А. С. Н. за это слово) приведенного анекдота, вписав последний в более широкий «суеверологический» (зд. теоретическое осмысление разного рода суеверий) контекст, актуальный для творчества поэтов-обэриутов и их единомышленников-философов. Тема эта, конечно, не новая (об эзотерических интересах Хармса и авторов его круга писали В. Н. Сажин, А. А. Александров, А. Ю. Устинов, А. А. Кобринский, Ж.-Ф. Жаккар, В. И. Шубинский, В. И. Щебень и другие ученые), но нам хотелось бы рассмотреть ее в несколько необычном — организационном — ключе. Какую роль играли «суеверные приметы» и мистические ожидания в мифологической институализации обэриутского круга? Как интерпретировались и «разыгрывались» суеверия и предчувствия в деятельности этого дружеского сообщества? Нам также хотелось бы привлечь внимание исследователей к теме культурного восприятия русскими модернистами англо-американской традиции экцентричных клубов.

Домашнее чтение

Безусловно, в культурный оборот анекдот о несчастном корабле «Пятница» был введен Фенимором Купером в 1827 году, но заимствовал Хармс его, скорее всего, не из малозаметного приме­чания в русском переводе романа в издании 1832 года (по-англий­ски поэт не читал, а в большинстве русских переводов романа Купера нет этого примечания).

Прежде всего укажем, что русским читателям была хорошо известна версия этой истории, представленная в очерке «Роковые дни» («Fateful Days») из журнала Чарльза Диккенса «Домашнее чтение» («Household words»), впервые опубликованном в 1852 году в «Современнике» под названием «Несколько слов о предрассудках в Англии — фатальные дни» (в этой вер­-сии анекдот связывался не с коннектикутским купцом, а, как и у Хармса, с англичанами):

Пятница у моряков до сих пор считается самым Фатальным днем. Несколько лет тому назад для уменьшения зла, часто проистекавшего от подобного заключения о пятнице, в Англии выстроили корабль, который заложили в пятницу, спустили на воду в пятницу, дали ему имя «Пятница» и назначили днем отправления его в вояж в пятницу. После множества затруднений нашелся капитан, которого звали также «Пятницей», а еще большего труда стоило составить экипаж, потому что тут требовались люди, менее всего преданные предрассудкам. К несчастию этот опыт вместо того, чтобы искоренить суеверное понятие о пятнице, еще сильнее утвердил его. Пятница погибла; по крайней мере со дня отправления в море до сих пор ничего о ней не слышно [4].

По словам Диккенса, «упование в фатальность дней» служит «к выражению неопытного и чрезвычайного слабого ума» и является «самым обыкновенным и в то же время самым неосновательным, самым нелепым предрассудком» (с. 45).

Эта же легенда приводится в «Современнике» 1860 года в статье «Приметы, предрассудки и вера в чудеса у англи­чан», причем без указания на фамилию капитана (как и в версии Хармса):

Какой-то англичанин, человек богатый и чуждый всяких предрассудков, вздумал было доказать, что 13-е число и пятница не так страшны, как о них думают его соотечественники. С этой целью он выбрал 13-е число, приходившееся в пятницу, заложил в этот день корабль, назвал его Пятницей, в пятницу спустил его на воду и в пятницу же отправил в море. И что же? Через несколько времени англичанин получает известие, что его корабль в пятницу 13-го числа разбился. Решить, насколько в этом есть правды, мы на себя не беремся [5].

Старые книжки «Современника» Хармс едва ли читал, но он вполне мог услышать рассказ об английском корабле «Пятница» от своего отца-мореплавателя, интересовавшегося всякими приметами и предсказаниями и написавшего о них главу в книге «Война и вера: очерки всемирной войны 1914–1915 гг.» (Петроград, 1917). В творчестве Хармса этот анекдот удачно вписывался в контекст историй о тонущих (как командир полка Сапунов, Каспар Шлих и пудель Тапорыжкина) и исчезающих лицах и предметах («Исчезновение предметов означает постепен­ное явление истинного мира» у Хармса, — пишет М. Ямпольский). Заметим также, что в памяти писателя пятничная тема мо­гла ассоциироваться с регулярными творческими «пятницами» в «Союзе поэтов», о которых он сообщал в своих записных книжках (также по пятницам он имел обыкновение назначать свидания).

Впрочем, «современниковский» вариант анекдота 1860 года также нельзя назвать первоисточником хармсовской записи. Более вероятно, что поэт позаимствовал этот рассказ из воспоминаний русской теософки и скрипачки А. В. Унковской (урожд. Захарьиной, 1857–1927), опубликованных в известном ему журнале «Вестник теософии» (упоминается в записных книжках) и отдельно в книге «Воспоминаний», вышедшей в 1917 году. Сравним эти тексты:

Унковская: …для удачного начинания серьезного дела и пятница уже достаточно показала себя англичанам, желавшим доказать, что все это предрассудки: они нарочно начали строить корабль в пятницу, спустили его на воду в пятницу и назвали «Пятницей», «Fryday»; в пятницу вышел в море и в пятницу разбился и потонул... Об этом рассказывали моряки и говорят, что это была сущая правда [6].

Хармс: Вот что рассказывают моряки. Англичане решили доказать, что вера в несчастливую пятницу простое суеверие. Для этого они построили пароход и начали его строить в пятницу. В пятницу же и спустили его на воду. Назвали пароход пятницей «Friday», в пятницу пошли в плавание, и в пятницу пароход разбился и утонул.

Как мы видим, в приведенной цитате воспроизводятся не только сюжетные, но и стилистические элементы хармсовской истории: английский, а не американский источник (полагаем, что в данном контексте «английскость» анекдота для Хармса была значимой), слова «решили доказать», «разбился и потонул» (напомним, что у Купера и Диккенса корабль пропал), источник информации: «[о]б этом рассказывали моряки» (ср. с «названием» хармсовского текста), а таже дублетное — русское и латинское написание имени корабля (у Хармса — парохода).

Хотя имя Унковской ни разу не встречается в записных книжках писателя, приведенный выше рассказ текстуально настолько близок к напечатанному в них варианту, что его логично считать прямым источником последнего. (Конечно, в теории можно допустить, что Унковская дословно включила в свои воспоминания чей-то рассказ о корабле-пятнице, так же привлекший внимание Хармса, или что ее рассказ был кем-то переписан позднее и попал в поле зрения поэта.)

Замечательно, что в ту же записную книжку, где приводится анекдот о несчастном пароходе, Хармс заносит список интересующих его вопросов, включающий, помимо прочего, «озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, пути дости­жения», «приметы», «индивидуальные суеверия» и «чудеса» (л. 18 об) [7]. У этого списка есть много источников (от эзотеристических книг до собрания поговорок и примет Владимира Даля [8]) и, как мы полагаем, один идеологический «общий знаменатель»: большая часть его восходит к популярной теософской книге Митрофана Ладыженского «Сверхсознание и пути его достижения» (М., 1906), которую Хармс упоминает в другой записной книжке конца 1933 — начала 1934 года [9]. Автор этой увлекшей поэта книги утверждает, что «сознание человека, черпающего свои впечатления, благодаря особо развившимся у него способностям, из Мира иного, чем физический — из Мира более тонких сфер — астральной, ментальной и духовной, будет уже сознанием отличным от физического». Так как это особое сознание находится «вне нашего нормального сознания, в котором мы привыкли жить», то называть его следует «Сверхсознанием или Расширенным Сознанием» (термины, заимствованные автором у теософки А. Безант). Свою задачу Ладыженский видит «в изучении путей, с помощью которых выдающиеся люди стремились достичь и достигали сверхсознания», и особое внимание уделяет проблемам озарения, вдохновения, просветления, духовидения и чуда. Собственно сверхсознанию как результату интеллектуальной эволюции индивидуума посвящена шестая глава книги. Достигших этой высшей формы сознания избранников (святых и поэтов) автор называет людьми подвига и великими авиаторами духа: «в воображении нашем представилась нам авиация души человеческой подобною известной уже всем воздушной авиации, столь увлекающей ныне людей; но только духовная авиация явилась, на наш взгляд, несравненно более возвышенной по своим ощущениям. Люди духовного подвига представились великими аэронавтами, пролагающими пути к высшим неземным восприятиям, к высшему неземному счастью...» Думаю, что литературные опыты Хармса начала 30-х годов представляли собой в совокупности попытки достижения сверхсо­знательного уровня восприятия мира, описанные Ладыженским в этой книге.

Клуб Тринадцати

Обратимся теперь к «суеверологическому» плану анекдота о пароходе по имени «Пятница». Как указывает комментатор, на предшествующей ему в записной книжке странице, датируемой 14 июля 1933 года, Хармс записывает слово «Friday».

«Контекстом этой записи на той же странице, — продолжает исследователь, — являются фантастические рассуждения о том, что число 37 — „плохое“, так как, будучи умноженным на 3, оно дает 111, а 111 — это „основа 666“ (111 х 6 = 666)». По мнению Кобринского, «Хармс дает волю своим суеверным представлениям о нумерологии, а затем уже вспоминает историю с кораблем «Friday»» (возможно, начатой в пятницу 14 июля 1933 года). Хочется добавить, что по иронии судьбы в эту же пятницу советский пароход «Челюскин» с экспедицией, возглавляемой О. Ю. Шмидтом, отправился из Ленинграда в пер­вый ледовый поход и в феврале следующего года затонул [10].

Наконец, эту историю исследователь связывает с устным рассказом друга Хармса Александра Введенского, записанным Михаилом Мейлахом со слов Тамары Липавской (Мейер):

Тринадцать человек организовали союз для борьбы с суевериями. Все дела они начинали в тяжелый день — понедельник, закуривали папиросу втроем и обязательно третий от той же спички. Собирались всегда все тринадцать вместе, не больше и не меньше. Однажды в понедельник они собрались для борьбы с суевериями, а тринадцатого нет. И тогда они прониклись суеверным ужасом [11].

Как мы покажем далее, смысловая связь этого рассказа-притчи с пятничным сюжетом Хармса оказывается гораздо более тесной и интересной. Так, в одном из американских периодических изданий конца XIX века сообщалось, что введенный в культурный оборот Купером анекдот восходит к деятельности некоего «Пятничного клуба» («The Friday Club»), основанного в 1820 году в Нью-Йорке просвещенными борцами с суевериями и предрассудками. Устав этого клуба был датирован пятницей, члены клуба встречались по пятницам; в пятницу они заказали построить корабль; в этот же день недели началось его строительство; на воду судно было спущено, разумеется, в пятницу и получило название, конечно же, «Пятница». В одну из пятниц оно отправилось в путь из порта, и больше о нем никто ничего никогда не слышал [12].

Между тем никаких следов этого клуба в 1820-е годы нам не удалось обнаружить [13] и можно предположить, что автор приведенной выше газетной публикации совместил в ней корабельный сюжет, известный по роману Купера, с деятельностью более позднего (и хорошо известного) американского «Клуба Тринадцати» (The Club of Thirteen), также собиравшегося по пятницам и боровшегося со всеми возможными суевериями.

Первое собрание этого клуба прошло 13 января 1882 года в Никербокерском коттедже на Шестой авеню: «Ужин был накрыт в 13-й комнате. Стол украшали 13 больших тарелок с салатом из лобстера, сложенным в форме… гроба. Салат окружали 13 лангустов. Стол с обильно рассыпанной солью освещали 13 свечей. Над ним висел большой красный плакат с надписью белыми буквами «Nos Morituri te Salutamus» («Идущие на смерть — приветствуем тебя!»)». Организаторы утверждали, что за год существования клуба никто из его участников — вопреки примете, предсказывающей кончину тринадцатому гостю, — не умер и даже не заболел. Cо временем новые отделения клуба (мужские и женские) открылись в разных городах Соеди­ненных Штатов (среди членов этого клуба были пять президентов США) и других странах. [14]

Лондонский Клуб Тринадцати был основан в октябре 1889 года и включал в себя известных журналистов и политиков. Его обеды состояди из 13 блюд, которые разносили кривые официанты с раскрытыми зонтиками. В прессе сообщалось о том, что Оскар Уайльд, приглашенный в качестве тринадцатого гостя, отказался от этого почетного приглашения в зачитанном на банкете «программном» письме. «Я люблю суеверия, — заявил знаменитый парадоксалист. — Они представляют собой колоритный элемент человеческого ума и воображения. Они являются противниками здравого смысла. Здравый смысл — враг любви. Цель вашего общества представляется мне ужасающей. Оставьте нам немного нереального („some unreality“). Не делайте нас столь унизительно разумными. Я люблю ходить на обеды, но никак не могу принять приглашения от Общества, имеющего столь безнравственную цель. Выражаю вам свое сожаление. Уверен, что все бы будете очаровательны, но я не могу прийти, хотя 13 и явля­ется счастливым числом» [15].

Существовал Клуб Тринадцати и в России. В пятницу 1 августа 1902 года английская «The Nottingham Evening Post» сообщила о том, что этот клуб открылся в одном из столичных (не уточнялось, в московском или петербургском) ресторанов. По уставу этого клуба, за год должно было состояться трина­дцать собраний, на каждом из которых каждый член должен был выпить тринадцать кружек пива и выкурить тринадцать сигар (хороший знак для доходности ресторана).

Американский Клуб Тринадцати выпускал ежегодные отчеты («Reports») с «короткими и остроумными» речами почтенных членов, шуточными стихотворениями и карикатурами, в которых постоянно фигурировали темы и образы смерти, привидений и дьявола . В одной из этих речей, «Суеверия морей» («Superstitions of the Seas»), произнесенной 13 августа 1895 года мореплавателем С. Грантом Смитом (S. Grant Smith, Mariner) из Кони Айленда, приводится известная нам история о корабле по имени «Пятница»:

Рассказывают, что один смелый человек заложил корабль в пятницу, спустил его на воду в пятницу, дал ему имя в пятницу и отпра­вил его в первое плавание с командой матросов из тринадцати человек в пятницу, выпавшую тогда на тринадцатое число месяца, и что ни одному смертному не удалось больше увидеть это судно. Но история эта является выдумкой, сочинененной каким-то бездельником (bumboat man, букв. лодочником-маркитантом), дабы напугать суеверных людей [16].

Судя по всему, этим выдумщиком был не кто иной, как Джеймс Фенимор Купер.

Показательно, что в англоязычной прессе сообщения о дея­тельности клуба 13 постоянно окутывались мистическим и танатологическим флером. В своей книге о «чертовой дюжине» Натаниэль Лакенмайер приводит сенсационные названия пуб­ликаций в американских газетах о заседаниях этого клуба и связанных с последними криминальными инцидентами:

<...> однажды я и наткнулся на вырезку, в которой шла речь о некоем «Клубе Тринадцати»: РАЗРУШЕН ДИНАМИТОМ. «Клуб Тринадцати» взлетел на воздух, трое ранены. Вудберри, Нью-Джерси, 18 марта. <…> Злодеяние пока не раскрыто. К делу, возможно, причастен неизвестный, проплывавший мимо здания на лодке за несколько минут до взрыва.

<…> Любопытно, что это был за клуб и зачем кому-то понадобилось взрывать его. Я перевернул страницу, полагая, что там, как обычно, окажутся вырезки на совершенно другие темы — про какое-нибудь ужасное убийство или очередное чудодейственное лекарство, — но я ошибался. На следующей страничке были наклеены еще две заметки о «Клубе Тринадцати»: «Бросая вызов древнему суеверию» и «Тринадцать за одним столом». Я еще раз перевернул страницу: «Смерть члена „Клуба Тринадцати“»; «„Клуб Тринадцати“ устраивает суд над ересью». Всего в блокноте оказалось одиннадцать заметок о «Клубе Тринадцати»; все они были вырезаны из «Нью-Йорк таймс», все относились к годам с 1885 по 1899 [17].

В одной из приведенных выше заметок под названием «Thir­teen Club Member’s Death» рассказывается о таинственной смерти 57-летнего члена Клуба Тринадцати Вильяма Швэбе (William K. Schwaebe), скончавшегося в Стэмфорде (штат Коннектикут) в 13 часов дня 13 марта 1899 года [18] (что-то этому штату не везло в американской истории борьбы с суеверными предрассудками).

Человек, который был Пятницей

Эта или какая-то подобная ей история о смерти тринадцатого члена нашла отражение в художественной (прежде всего детективной) литературе.

В 1922 году Г. К. Честертон — автор романа «Человек, который был Четвергом» («The Man Who Was Thursday», 1908) и историй об отце Брауне, хорошо известных и близких по духу Хармсу и его компании [19], — посвятил Клубу 13 замечательный религиозный детектив «Павлиний дом» («The House of the Pea­cock»; включен в сборник «Поэт и безумцы» [The Poet and the Lunatics] 1929 года), в котором высмеял лондонское собрание помешавшихся на логике и здравом смысле тринадцати борцов с предрассудками:

Тем временем члены «Клуба тринадцати» входили в комнату и рассаживались по местам. Большинство из них отличалось бойкостью, а некоторые — и наглостью. У самых молодых, с виду похожих на очень мелких служащих, лица были глупые и беспокойные, словно они участвовали в опасной игре. И только двое из двенадцати были явно приличными людьми: сухонький морщинистый старичок в огромном рыжем парике и высокий креп­-кий человек неопределенного возраста и несомненного ума.

Герой рассказа — молодой поэт-детектив Гейл обращается к одному из просвещенных участников клуба:

Вы изучали суеверия по всему свету и видели вещи, по сравнению с которыми все эти толки о ножах и о солонках — просто детская игра. Вы побывали в темных лесах, где верят в вампиров, которые громадней дракона, и в горах, где боятся оборотней и ждут, что на лице подруги или друга вдруг засветятся звериные глаза. Вы знали истинных суеверов, веривших в черные, жуткие вещи, вы жили среди них, и я хочу спросить вас о них. <…> Вам не кажется, что эти суеверные люди счастливее вас? <…> Вам не кажется, что они пели больше песен, и плясали больше плясок, и пили боль­ше вина, и радовались искренней, чем вы? А все потому, что они верили в зло. Пускай всего лишь в злые чары, в недобрый глаз, в дурную примету — да, зло является им под глупыми и несообразными обличьями. Но они думают о нем! Они ясно видят белое и черное, и жизнь для них — поле битвы. А вы несчастны потому, что в зло не верили и считали, что истинный философ обязан видеть все в сером свете (пер. Н. Трауберг).

Клуб Тринадцати и примета, связанная с павлинами, упоминались Честертоном в рассказе «Древа гордыни», вышедшем в сборнике «Человек, который знал слишком много» (The Man Who Knew Too Much) в 1922 году:

— Я всегда хожу под лестницей! — вскричал Вейн с пылом, явно превосходившим значимость темы разговора.

— Вы принадлежите к Клубу Тринадцати, — парировал поэт, — к тем самым людям, что нарочно проходят под лестницей в пятницу по пути к обеденному столу, за которым будет сидеть тринадцать человек, и каждый из них старательно просыплет соль. Но даже вы не подходите ночью к этим деревьям (пер. Н. Трауберг).

Заметим, что упоминание клуба Тринадцати долгое вре­мя считалось плодом «экзотического воображения» Честер­тона. В 1984 году один наблюдательный читатель по фамилии Р. Дж. Дингли предположил, что писатель в своих рассказах об этом ордене борцов с суевериями опирался на мемуары знаменитого английского карикатуриста Гарри Ферниса («Confessions of a Caricaturist»), в которых рассказывались и иллюстрировались истории из жизни реального лондонского Клуба (к слову сказать, в 1894 году Фернис зачитал приведенное выше ироническое письмо Уайльда к членам Клуба) [20]. Дингли подчеркнул, что об этом Клубе писали в конце XIX века многие издания и, таким образом, детективный рассказ Честертона своим происхождением больше обязан обширной памяти писателя, нежели его дару творческого изобретения. Заметим, что дело здесь едва ли в хорошей памяти писателя. Сообщения об эксцентричном клубе постоянно печатались в прессе в 1900–1910-х годов. Так, например, в 1919 году «Yorkshire Evening Post» опубликовала своеобразное предостережение лондонскому Клубу 13, в котором говорилось о том, что член одноименного клуба в штате Коннектикут (опять!) на следующий день после собрания тринадцати совершил самоубийство, а другой член, журналист, написавший фельетон об этом клубе, скончался наутро после его публикации. Вскоре при загадочных обстоятельствах умерли еще десять членов клуба, и оставшийся в живых единствен­ный член отказался признать, что был участником его собраний (осмелимся риторически поинтересоваться: не был ли этот выживший серийным маньяком, помешавшимся на защите суеверий? Чем не сюжет для детективной новеллы!)

Литературная генеалогия

Деятельность этого пиквианского по духу клуба была хорошо известна в России. В начале 1910-х годов о Клубе Тринадцати писал С. А. Нилус, считавший его участников сатанистами. Возможно, что мифологизированный образ этого «инфернального» сборища преломился в проекте знаменитого клуба (кабаре) «Бродячая собака», во главе которого должны были находиться, по первоначальному замыслу, тринадцать «членов правительства», «а магическое число чертовой дюжины повторялось в ко­личестве свечей на люстре, изготовленной Николаем Сапуновым» и числе табуре­ток «вокруг сто­ла в главном зале». Это число также обыгрывалось в ле­генде клуба: «За время существования „Бродячей соба­ки“ общество устроило 13 сред и 13 суббот и еще 13 заседаний, в число которых вошли 4 среды, 4 субботы и 5 экстренных засе­даний...» [21]

К этой же клубной традиции, скорее всего, примыкает и предложение художника Михаила Ларионова открыть в Москве «чисто-футуристическое кабаре „Кабак тринадцати“» [22], а также связанный с этим проек­том фильм «Драма в кабаре № 13». Последний, в свою очередь, отозвался в антисимволистской пьесе Велимира Хлебникова «Ошибка Смерти» («Тринадцатый гость») [23], разыгрывавшей лежавшую в основе Клуба Тринадцати дурную примету. Персонажами этой пьесы являются, помимо «барышни Смерти», 12 посетителей и тринадцатый гость, а само действие разворачивается в «харчевне веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах» (ср. описание и иллюстрации банкетов с черепами и гробами в американском и английском клубах тринадцати). Посетители этого мрачного заведения весело поют гимны смерти, напоминающие не только знаменитую песню пушкинского Вальсингама, но и стихотворные тосты-песни членов Клуба Тринадцати: «Пусть славится наша пирушка, / Где череп веселых — игрушка, / И между пирушки старушка». В финале Тринадцатый гость обманывает барышню Смерть, которая умирает и тут же присоединяется, в соответствии с магистральным сюжетом хлебниковской утопии всеобщего воскрешения, к ожившим мертвецам.

Об английском клубе 13 не забывают и в советское время. В мае 1928 года в журнале «Огонек» вышла заметка под названием «Клуб тринадцати», в которой сообщалось, что

<а>нглийские джентльмены решили бороться с суевериями и предрассудками — организовали клуб, в котором мужественно собираются по пятницам («тяжелый» день), бестрепетно садятся за стол по 13 человек, смело рассыпают на скатерти соль, льют вино через левую руку и т. д., безумствуют «наперекор стихиям». Не желая брать на себя ответственность «за малах сих», лорды выдали официанту этого клуба зонтик, который по безошибочным признакам должен оградить его от ударов судьбы, привлекаемых «вольнодумцами».

Заметка сопровождалась фотографией, изображавшей одного из членов «клуба 13», за спиной которого стоит официант с раскрытым зонтиком [24]. Эта заметка с картинкой вполне могла попасть в поле зрения Введенского и его друзей — своего рода «окно в мир» английской клубной культуры, оказавшей замет­ное влияние на ленинградскую творческую интеллигенцию 1920-х годов.

Здесь следует отметить привлекательный для обэриутов карнавально-пародический и провокативный характер деятельности этого джентльменского «союза», получившего в прессе прозвище «Клуба чудаков». Приведем современное описание этого клуба из русскоязычного источника (впрочем, едва ли известного Введенскому):

Все, что суеверными людьми считается предвещающим несча­стье, было здесь нарочно выставлено и сознательно переделано. На столе стояла уйма статуэток, приносящих несчастье, зверей, как-то: белых слонов, жаб, сов, пауков, ящериц и т. п. и, кроме того, несколько человеческих скелетов. Председатель клуба Альберт Марки, прежде чем сесть за стол, нарочито раскрыл зонтик. Другой член клуба, сэр Арбутнот Лен ввел торжественную процессию из 13 гостей, каждый из которых тоже имел раскрытый зонтик. Наискось ко входу была прислонена лестница, и всем гостям приходилось под ней проходить. Председатель торжественно разбил зеркало. Стол был украшен несчастливым ирисом, и тринадцать телеграмм было послано тринадцати отсутствующим членам... [25]

У нас нет никаких сомнений в том, что устный рассказ Введенского о союзе тринадцати отсылает именно к этому обществу и его легенде, отозвавшейся в русской модернистской культуре [26]. Скорее всего, замена пятницы на понедельник в этом расска­зе представляет собой ошибку памяти мемуаристки (ведь по­недельник в русской традиции аналог несчастливой пятницы в английской) [27].

Более того, вполне вероятно, что сюжетной основой этого рассказа послужила упомянутая новелла Честертона, в которой тринадцатый член клуба не приходит на торжественный обед. Тело этого гостя, зверски убитого председателем клуба фанатиком Крэндлом, находят в мусорном ящике. Это убийство не только повергает членов общества в ужас («В жизни такого ужаса не видел»), но и приводит их к религиозному озарению, толкователем которого является раскрывший преступление детектив Гейл. В 1920-е годы переводы книг Честертона выходили в СССР один за другим [28], а сборник «Клуб изобретательных людей» в переводе приятеля Хармса и Введенского Ва­лентина Сметанича (Стенича) был одной из настольных книг обэриутов (не отсюда ли эксцентричные «естественные мысли­тели» и «изобретатели» в рассказах Хармса?) [29]. Обратим также внимание на то, что упоминание этого сборника в записной книжке Хармса находится рядом с названием книги Ладыженского о сверхсознании: детективный жанр воспринимается как родственный теософскому восприятию мира.

Так или иначе, думается, не будет преувеличением (а даже если и будет, то преувеличение есть мать практического изучения) назвать кружок обэриутов своего рода пародическим двой­ником-антиподом Клуба Тринадцати чудаков-позитивистов — в карнавализированном ленинградском союзе поэтов и философов самые странные, абсурдные и трагические суеверия «реабилитировались» как чудесные проявления общих законов человеческой жизни и истории (Оскар Уайльд — если пофантазировать — не отказался бы прийти на их странные вечеринки).

В самом деле, помимо описанной выше историко-литературной генеалогии, у рассказа Введенского имелась, судя по всему, и биографическая основа.

«Адская дружина»

Несколько лет назад биограф Хармса Валерий Шубинский опубликовал в журнале «Юность» статью под названием «Двена­дцать», представлявшую собой послесловие к составленному им сборнику биографий двенадцати (как у Петрония) участников постобэриутского литературно-философского кружка, собиравшегося в начале 1930-х годов в доме философа и детского писателя Л. С. Липавского на Гатчинской улице. Этот круг включал, по подсчетам Шубинского, Хармса, Введенского, Якова Друскина, Игоря Бахтерева, Александра Разумовского, Леонида Липавского, Константина Вагинова, Николая Заболоцко­го, Николая Олейникова, Дойвбера Левина, Климентия Минца и Юрия Владимирова. К нему также могли быть причастны еще несколько человек, и прежде всего Тамара Липавская (урожд. Мейер) — «„прекрасная дама“ обэриутского кружка, жена Введенского, потом Липавского, а на склоне лет — спутница Друскина». Именно с ее слов, как мы помним, был записан устный рассказ Введенского о союзе тринадцати.

Середина 1920-х — начало 1930-х годов в Ленинграде — время быстрого расцвета небольших литературных, философ­ских, религиозных и мистических интеллигентских сообществ «клубного» (закрытого) типа (почти все они были уничтожены к середине страшного десятилетия). Некоторые из этих кружков, продолжавших дореволюционную традицию, называли себя по числу своих активных участников и активно использовали «чертову дюжину» в своей символике [30].

Такой магической дружине посвящен странный рассказ одного из идеологов «эзотерического» сообщества чинарей философа Якова Семеновича Друскина «Учитель из фабзавуча. О шелухе, оставшейся после истления ядра» (датируется 1932–1933 годами). В этой притче описываются вечерние собрания общества из тринадцати участников — двенадцати учеников и одного анонимного Учителя (прозрачная аллюзия на Тайную вечерю). Количество участников этого кружка «пьяниц и хулиганов» постоянно подчеркивается повествователем и связывается в рассказе с темой ужаса времени:

Нам и до этого случалось собираться. Мы рассказывали грязные анекдоты, мы смеялись над собственной чистотой и своими увле­чениями, наша неудачливость служила нам источником веселых, хотя и сухих, шуток. Учитель смеялся вместе с нами и рассказывал нам новые анекдоты. ...Так возникли наши собрания, наши вече­-­ра: двенадцать человек, потерявших ядро, а Учитель был тринадцатым.

...Нас было тринадцать таких. Мы все потеряли свое ядро — оно истлело, когда же мы опомнились — была шелуха.

...Мы почувствовали ужас времени. Нас было двенадцать, учитель тринадцатый. Мы не знали, как его зовут, мы звали его просто Учитель, учитель чистописания из фабзавуча...

Так говорил нам учитель чистописания из фабзавуча. И мы слушали его, затаив дыхание и содрогаясь от Ужаса.

...«Я сидел посреди улицы и валялся в грязи, и тихо выл, глядя на луну, выделявшуюся сбоку на черном небе. И тогда вы меня встретили и подобрали — компания из двенадцати пьяниц и хулиганов...»

Комментаторы отмечают, что название этой притчи перекликается с названием чеховского «Учителя словесности», и предполагают, что она является «данью памяти» любимому учителю Друскина Леониду Владимировичу Георгу — преподавателю словесности в гимназии им. Л. Лентовской, где учились Липавский, Друскин и Введенский. Георг, учеником которого называл себя и Хармс, глубоко повлиял на формирование личности Друскина, в философии которого особое место занимают представленные в рассказе темы метафизического одиночества, ужаса времени, духовного братства и единственной души, перескакивающей, как солнечный зайчик на стене, от человека к человеку [31]. «Несомненно, старый учитель, — пишет Л. Друскина, — сам Друскин. Об этом догадываешься <...> по мыслям главного героя и намекам на события, о которых читаешь между строк» (например, отсылка к юношеской игре Липавского и Друскина в Олигархию, в которой последний был Диктатором; с. 1049, 1051).

Отметим также, что сам Друскин работал учителем в Фабзавуче (то есть Школе фабрично-заводского ученичества для подростков при предприятии — прообраз более позднего ПТУ) и что с этой низшей образовательной институцией в СССР был как-то связан в начале 30-х годов тайный кружок «Фабзавуч», основанный М. Д. Бронниковым — харизматичным «руководителем и идеологом восьми нелегальных кружков молодежи» [32]. Можно указать и на обэриутские истоки использованного в притче мотива шелухи (в Декларации ОБЭРИУ говорилось о «конкретном предмете, очищенном от литературной и обиходной шелухи», как о достоянии искусства).

Замечательно, что с притчей Друскина некоторые иссле­дователи Введенского связывают драму «Очевидец и крыса» (1931–1934), в которой описывается некое инфернальное общество, внутри которого, как и в устном рассказе поэта, происходит убийство (ср. это описание с антуражем «Бродячей собаки» и трактиром 13 в хлебниковской пьесе):

Что вижу я?
Здесь общество собралось адское.
Огнём и серой пахнет здесь.
И шеи у вас какие-то пороховые,
и уши, и руки, ноги, и носы
и глаза. Вы все как в столбняке.
Уже зима который час стоит,
не вышло ль здесь убийства.
<...> Воззрясь на картину,
Грудецкий держал
в руке как картину
кровавый кинжал.
Ложилась на землю
и капала кровь,
вращалась земля
и планеты кружились.
Лежал на полу
Степанов-Песков
подобно орлу
без сапог и носков.

Все это позволяет говорить о том, что союз двенадцати участников, охваченных ужасом, вызванным исчезновением их тринадцатого друга, из рассказа Введенского, записанного со слов Липавской, представляет собой описание конкретного тайного дружеского сообщества ленинградских поэтов и философов, восходящего к «ученической компании школы им. Лентовской», продолжающего традицию модернистских артистических «инфернальных» союзов и травестирующего лондонский Клуб Тринадцати, осмеянный в мистическом детективе Честертона [33].

Но кто был в этом круге Тринадцатым? Покойный Георг (умер в 1927 году), являвшийся, по словам Д. С. Лихачева, после смерти его ученикам «в воспоминаниях»? «Диктатор» Друскин? Липавский (автор «Исследования ужаса», датируемого началом 30-х годов)? Кто-то другой? Не знаем. Боимся просчитаться в выводе.

*

В заключение вернемся к пятничному (последний день земной жизни Христа) сюжету и отметим, что приводимые исследователем соседние с записью о несчастном корабле «фантастические рассуждения» Хармса о «плохом» числе 37 едва ли свидетельствует о собственных нумерологических экспериментах поэта. Скорее всего, истоки этого рассуждения имеют тот же теософский и оккультный (в данном случае апокалиптический) характер, что и другие записи о тайных законах бытия, дурных приметах, простодушных верованиях и путях достижения сверхсо­знания. Так, они очень близки к размышлениям мистика Алисте­ра Кроули о числе 37, помноженном на 111 и ве­дущем к «числу зверя» [34]. Судьбоносное число 37 упоминается и в известной Хармсу старой книге Карла Эккартсгаузена «Нау­ка о числах», популярной в теософских кругах начала XX века. То есть мы имеем здесь дело не просто с суевериями и индивидуальными нумерологическими выкладками Хармса, а с «фронтальным» усвоением (и испытанием) модернистской оккультно-мистической традиции, в центре которой находятся проблемы случая и рока (фатальные даты, дурное, ужасное время, судьба избранников), а также с характерной для поэта и его единомышленников игровой полемикой с позитивистским скептицизмом, воплощением которого был джентльменский Клуб Тринадцати эксцентричных борцов с предрассудками и приметами, согласны­ми с чувствами «единственной души» литературно-мистической секты поздних обэриутов.

Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремленность и превратил сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты.
Л. В. Щерба. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом

...И пусть над степью, роясь в тряпках,
Сухой бессмертник зацветет
И соловей, нахохлясь зябко,
Вплетаясь в ветер, запоет.
М. Кульчицкий

Только песня совсем не о том.
(Популярная песенка)

Cat in Macbeth

Не все коты, однако, столь милы и безобидны, как американский Пушкин. Страшная тайна связана с пушистым героем нижеследующей готической истории.

В первой сцене первого акта «Макбета» две из трех ведьм называют своих демонов-компаньонов (точнее, «фамильяров») Graymalkin и Paddock. С давних времен последние идентифицируются комментаторами как «cat» (кошка) и «toad» (жаба):

First Witch: I come, Graymalkin!
Second Witch: Paddock calls.
Third Witch: Anon [1].

Учитывая значимость для русской литературы образа демонического кота или кошки, представляется интересным проследить, как истолковывали природу таинственного Graymalkin русские переводчики. Начнем с переводов XX века:

• Дмитрий Цертелев (1901): Иду, Серко. (Далее в тексте: «Три­жды пестрый кот мяукал».)

• Сергей Соловьев (1934): Иду, мурлыка! (Далее Мурлыка тоже оказывается мальчиком: «Трижды пестрый кот мяукнул» — так же и в переводе Анны Радловой, 1936.)

• Михаил Лозинский (1950): Иду, Царапка! (далее в тексте: «Пестрый кот три раза визгнул»).

• Борис Пастернак (1951): Мурлычет кот, зовет. Иду!

• Юрий Корнеев (1960): Кот мяукнул. — Нам пора!

• Юрий Лифшиц (1991): Но кот Греймокин нас зовет.

• Виталий Раппопорт (2000): Иду я, Серый кот, иду!

В примечаниях к этой сцене в переводах обычно указывается, что, согласно поверьям шекспировской эпохи, черный кот был неизменным спутником ведьм: в шкуре этого животного якобы прятался один из бесов. Обратимся к XIX веку:

• Александр Соколовский (1884): Кот мяукнул!

• Сергей Юрьев (1883): Кот серый, я иду, лечу сейчас!

• Федор Устрялов (1862): Граймалкин, иду. (Примечание: «Граймалкин — кот»).

• Михаил Лихонин (1854): Граймалкин, я здесь как раз! (Примечание: «Это, вероятно, прозвище домового, из коих один мяучит кошкой (Gray-Malkin)».)

• Андрей Кронеберг (1846): Кот мяукнул!

• Михаил Вронченко (1837): Вот мяукнул кот!

• Aлександр Ротчев (1830): Чу! Слышите: жаба! Помчимся, пора! (Graymalkin исчезает совсем, но Ротчев переводил не с английского, а с немецкого — по переводу Фридриха Шиллера.)

В целом, как видим, Graymalkin первой ведьмы понимается русскими переводчиками как кот (в прошедшем времени неизменно используется мужское нулевое окончание: «мяукнул кот»).

Но был ли у Шекспира мальчик? Не было.

Сказки Грималкин

Во всех английских комментариях к «Макбету» указывается, что «Graymalkin» или «Grimalkin», как обычно писалось это слово, — имя кошки, представляющее собой соединение слова «серый» (gray) и уменьшительного женского имени Мод или Мел, производного от Матильды или от Марии. Одно из самых ранних употреблений слова «malkin» Оксфордский словарь английского языка находит в «Кентерберийских рассказах» Чосера (конец XIV века) — в русском переводе Ивана Кашкина вместо него стоит слово «девчонка»:

А времени, увы, уж не вернешь,
Как девства... Утеряв его беспечно,
Девчонке не вернуть его, конечно [2].

С давних времен слово «grimalkin» также использовалось в значении «старая карга».

У Шекспира Грималкин — это злой дух ведьмы, воплощенный в кошку (неслучайно в некоторых французских переделках «Макбета» этим именем звалась первая ведьма). В английской литературе XVIII–XIX веков встречаются чудовищная богиня кошек Грималкин («the goddess of cats Grimalkin»), мисс Грималкин (Miss Grimalkin), госпожа Грималкин (Mrs. Grimalkin), кошечка Молл («little Moll») или старушка Молл («Old Lady»). В «Истории Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинга пересказывается старинная притча о Венере, превратившей кошку Грималкин в женщину, которая, завидев мышку на полу, бросилась за нею прямо из супружеской постели (русский переводчик почему-то вычеркнул имя Грималкин из своего перевода). Кристина Россетти посвятила проникновенную эпитафию своей кошке Грималкин, умершей в родах. В 1859 году в свет вышла книжка под приятным для любителей кошек названием «Истории из Кошландии для маленьких котят. Сочинение старой Таби (Табифы Грималкин)» («Tales from Catland, for little kittens. By an Old Tabby (Tabitha Grimalkin)»). В XX веке один новозеландский писатель опубликовал «Сказки Грималкин» («Grimalkin’s Tales»).

Единственное известное нам в английской традиции упоминание Grimalkin в мужском роде обнаруживается в фэнтези поэта-лауреата Джона Мэйсфилда «Полунощный народ» («Night Folks»), где некий кот позаимствовал у макбетовской кошечки ее женское прозвище (своего рода аналог кота Машки из сказки Шварца «Дракон»). Хотя нет, есть еще кот Грималкин в филологической шутке автора «Властелина колец», якобы считавшего это животное мордоровским отродьем:

J. R. R. Tolkien
had a cat called Grimalkin
once a familiar of Herr Grimm,
now he spoke the law to him [3].
Жил-был Дж. Р. Р. Толкин,
И кот его Гримо́лкин,
Фами́льяр герра Гримма, он
Днесь повторял ему закон.
(Слегка измененный перевод Светланы Лихачевой)

То есть всезнающий кот теперь истолковывает профессору Толкину закон волхва компаративистики Якоба Гримма о фоне­тических изменениях в истории прагерманского языка. По мнению русского толкиноведа Д. Я. Годкина, профессор изменил пол животного, поскольку, возможно, «считал, что фамильяр должен быть одного пола с магом, ведь по традиции кошка Грималкин была фамильяром ведьмы». (Согласно одной легенде, у великого предсказателя Нострадамуса была кошка-фамильяр Грималкин, но она, кажется, была дамой.) Впрочем, скорее всего, Толкин поступил так из присущей ему латентной мизогинии. Поправим профессора:

Джон Рональд Руэл Толкин
Хозяин был Гримолкин.
Герр Гримма кошка-компаньон
Раскрыла Толкину закон.

Природу Гримолкин обыграл Набоков в своем английском романе «Пнин», причем не без свойственного ему надменного презрения к женщинам, студентам и переводчикам:

В осеннем семестре того года (1950-го) в списках на курсах русского языка значились: одна студентка (пышнотелая и серьезная Бетти Блисс) в средней группе; один студент, Иван Дуб (пустой звук, ибо он так и не воплотился), в старшей; и трое в процветавшей начальной: Джозефина Малкин, предки которой были родом из Минска; Чарльз Макбет, сверхъестественная память которого уже одолела десять языков и готова была поглотить еще с десяток, и томная Айлина Лэйн, которой кто-то сказал, что, усвоив однажды русский алфавит, можно в принципе читать «Анну Карамазову» в подлиннике (Пер. Г. Барабтарло) [4].

Далее у Набокова следует выпады (а) против поразительных русских дам-училок, которые без какого-то специального образования умеют внушить группе ясноглазых американских студентов магическое знание своего трудного и прекрасного языка, (б) против высокомерных лингвистов — хранителей эзотерического (ненужного) знания и (в) против автора используемого Пниным учебника — маститого шарлатана, «русский язык которого был уморителен, но который тем не менее великодушно ссужал свое почтенное имя произведениям безымянных тружеников» [5].

Комментаторы давно заметили, что, помимо явной кошачьей аллюзии на Шекспира, Набоков подключил к своему описанию аудитории Пнина еще и фонетическую ассоциацию со мценской леди Макбет Лескова (а заодно, возможно, и с героиней недавно опубликованного стихотворения переводчика «Макбета» Пастернака — той, которая «на курсах» и «родом из Курска»). Добавим, что в этой смысловой чаще насмешка над невоплотившимся студентом «Иваном Дубом» не «звук пустой», а вероятный намек на знаменитого русского борца Ивана Поддубного и еще более знаменитый Бирнамский дуб, также изве­стный как дуб Макбета (на жену последнего или, точнее, ее купеческую инкарнацию у Лескова, возможно, указывает в этом ряду и пышнотелая Бетти Блисс). Более того, рискнем предполо­жить, что и томная «Eileen Lane», мечтающая научиться читать «Анну Карамазову» в оригинале, хвостиком связана с макбетовской темой. Не метил ли автор «Пнина» здесь в известного переводчика (вместе с супругой) «Анны Карениной» и других произведений Толстого Эйлмер Мод (Aylmer Maude; напомним, что «malkin» в английском языке — прозвище Мод)? Почему «Lane», мы не знаем, но, может быть, от названия лондонского театра «Друри-Лейн» или/и от имени «Анна». Из имен пнинов­ских глупых студентов мизантроп Набоков состряпал своего рода ведьмино варево — «миникурс» о макбетовской теме в литературе.

Заметим также, что образ кошки Грималкин давно стал достоянием англо-американской поп-культуры. Ее костюм можно приобрести к Хэллоуину — это женщина-вамп.

Грималкин в России

В русских же переводах «Макбета», как мы видели, под спутником-фамильяром первой ведьмы неизменно понимался серый, бурый, полосатый или черный кот (не животная ипостась колдуньи, но — так сказать — ее демонический кавалер; о, суеве­рия!). Очевидно, из шекспировской трагедии он перескочил в лесковскую «Леди Макбет Мценского уезда» как своего рода эротический «тотем» любовника главной героини-ведьмы:

Катерина Львовна насилу прокинулась и ну кота ласкать. А кот промежду ее с Сергеем трется, такой славный, серый, рослый да претолстющий-толстый... и усы как у оброчного бурмистра. Катерина Львовна заворошилась в его пушистой шерсти, а он так к ней с рылом и лезет: тычется тупой мордой в упругую грудь, а сам такую тихонькую песню поет, будто ею про любовь рассказывает. «И чего еще сюда этот котище зашел? — думает Катерина Львовна.— Сливки тут-то я на окне поставила: беспременно он, подлый, у меня их вылопает. Выгнать его», — решила она и хотела схватить кота и выбросить, а он, как туман, так мимо пальцев у нее и проходит. «Однако откуда же этот кот у нас взялся? — рассуждает в кошмаре Катерина Львовна. — Никогда у нас в спальне никакого кота не было, а тут ишь какой забрался!» Хотела она опять кота рукой взять, а его опять нет. «О, да что ж это такое? Уж это, полно, кот ли?» — подумала Катерина Львовна. Оторопь ее вдруг взяла и сон и дрему совсем от нее прогнала. Оглянулась Катерина Львовна по горнице — никакого кота нет, лежит только красивый Сергей и своей могучей рукой ее грудь к своему горячему лицу прижимает [6].

Забавно, что даже картина американского художника-анималиста Уильяма Бирда «Grimalkin’s Dream» («What Grimalkin Saw») была представлена русской публике середины XIX века под названием «Сон Грималькина».

Едва ли не единственным исключением из общего правила в русской словесности оказывается страшная кошка с железными когтями, стучащими по полу, в образе которой является к панночке мачеха-ведьма из «Майской ночи» демонологически чуткого Гоголя. Схватила панночка отцовскую саблю «и бряк по полу — лапа с железными когтями отскочила, и кошка с визгом пропала в темном углу». Бедная панночка угадала, «что мачеха ее — ведьма и что она ей перерубила руку» [7] (вообще у суеверного Гоголя демоническим существом всегда является кошка, а не кот, — от детского кошмара в Васильевке до серой кошечки, предвещающей смерть в «Старосветских помещиках»). Но опять же доминирующее положение в русском демонологическом репертуаре занимают черные коты — от восхитившего Пушкина ведьминого спутника со сверкающими глазами и с поднятым вверх хвостом в «Лафортовской маковнице» Антония Погорольского (не эту ли «что за прелесть» заставил потом Александр Сергеевич ходить, выгибая спину, «по цепи кругом»?) до громадного, «как боров», и черного, «как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» кота Бегемота в «Мас­тере и Маргарите» (по странному совпадению, в 1980 году в латвийской газете «Советская молодежь» вышла юмореска под названием «Мастер и Маргарита», подписанная «Ф. Малкин» — Фея?). И в современных переводах разного рода англоязычных ужастиков популярная в такого рода литературе кошка Grimalkin неизменно превращается в кота: «Грималкин остановился, запрыгнул на какой-то валун и, не реагируя на возмущенные вопли булыжника, обернулся ко мне» [8]. Брр...

Конечно, по-русски имя шекспировской кошки звучит как мужская фамилия на «-ин», вроде Пнин, Пушкин, Кутей­­кин (учитель в «Недоросле») или, скажем, Ермолкин (так звали сумасшедшего редактора газеты «Большевистские тем­пы» в романе Владимира Войновича о приключениях солдата c «аукающейся» фамилией). Но только ли в этом ложном подобии дело?

Мурка!

Думается, что не только. Пришло, пришло время прервать сексистскую традицию маскулинизации компаньонки ведьмы в первой сцене «Макбета» и восстановить гендерную идентичность шекспировского животного.

Но сразу возникает вопрос: как лучше перевести на русский язык «Come, Gray-Malkin» английского драматурга? У нас есть три предложения.

• «Иду, кошара»

• «Иду, облезлая чертяка!» (выражение, заимствованное нами из «Тихого Дона» М. Шолохова)

• «Я мигом, Мурка!» (к которому мы склоняемся больше всего)

Имя «Мурка» представляется нам наиболее подходящим потому, что оно не только традиционно выступает как прозвище кошки, но и является уменьшительным от Маруси-Марии, то есть точным аналогом английского Молл или Молкин.

В контексте нашего исследования это имя также отсылает (по ассоциации) к известной истории о случайной переме­не пола, которую любил рассказывать во время гастролей по Советской России грубоватый Владимир Маяковский начинающим литераторам и подрастающим строителям коммунизма:

Я был на юге и читал стихотворение в газете. Целиком его не запо­мнил, только лишь одну строфу:

В стране советской полудённой,
Среди степей и ковылей,
Семён Михайлович Будённый
Скакал на сером кобыле́?

Я очень уважаю Семена Михайловича и кобылу его, пусть его на ней скачет, и пусть она невредимым выносит его из боев. Я не удивляюсь, отчего кобыла приведена в мужском роде... но если по кобыле не по месту ударение сделать, то кобыла занесет, пожалуй, туда, откуда и Семен Михайлович не выберется [9].

Эти стихи известны и в других вариациях («по серой выжжен­ной земле...»), но с той же ошибкой в роде животного. Так, один молодой писатель-рабкор привел в своих воспоминаниях прислан­ные в его газету стихи под названием «Красная конница»: «Припоминая путь пройдённый, // В полях, в парадах, в кабале — // Семен Михайлович Буденный // Сидит на верном кобыле...» [10]

Относительно недавно было высказано предположение, что Маяковский стихи о кобылé, которые, по его свидетельству, сочинил какой-то «начинающий» шестидесятилетний пролетарский поэт, не вычитал из южной газеты, но услышал в якобы популярной в то время народной песне (с подозрительно «анча­ровским» зачином):

В степи, под зноем раскаленным,
В сухом, горячем ковыле
Семен Михайлович Буденный
Скакал на рыжей кобылé.
Семен Михайлович Буденный
Скакал на рыжей кобылé.
Он был во кожаной тужурке,
Он был во плисовых штанах.
И пел народну песню «Мурку»
Он со слезами на глазах.
И пел народну песню «Мурку»
Он со слезами на глазах.
А в месте том, где эта Мурка
Совсем убитая была —
Была мокра его тужурка,
Навзрыд рыдала кобылá!
Была мокра его тужурка,
Навзрыд рыдала кобылá!
Когда промокла вся тужурка
И стали мокрыми штаны
Еще два белых эскадрона
Семен Михалыч порубил.
Еще два белых эскадрона
Семен Михалыч порубил.
В степи, под зноем раскаленным,
В сухом, горячем ковыле
Семен Михайлович Буденный
Скакал на рыжей кобылé.
Семен Михайлович Буденный
Скакал на рыжей кобылé...

Песенку эту лет десять назад исполнили в одной попу­-лярной телепрограмме, но кажется, что это все-таки чья-то пародия-вариация на шутку Маяковского и рабкоровский фольклор 1920-х годов. Впрочем, очень даже может быть, что Маяковский эту строфу сам и сочинил — то ли чтобы повеселить комсомольских жеребцов (что-то вроде приписывавшейся Буден­ному грубой армейской гендерной шутки об авторе «Конармии»: «смотря какая бабель»), то ли ради игры с клишированными революционными рифмами (у Николая Асеева в красноармейской песне 1923 года: «С неба полуденного жара — не подступи, // Конная Буденного раскинулась в степи» [11]; был еще и плакат времен Гражданской войны с надписью: «Силен бес от полуденный, // Да сильней у нас Буденный» [12]; в свою очередь, Сергей Есенин рифмовал «ветер полуденный» с «удалой Буденный» [13]). А может быть, командующий «кавалерией острот» с рифмами-пиками просто решил посмеяться над популярным «Маршем конников Буденного» с неправильным ударением («Мы — Красная кавáлери́я» [14]), смешав его с хрестоматийными блоковскими образами: «И вечный бой! Покой нам только снится // Сквозь кровь и пыль... // Летит, летит степная кобылица // И мнет ковыль <...> // Покоя нет! Степная кобылица // Несется вскачь!» [15] Или (если бы Маяковский был Набоковым) ре­шил обыграть пушкинскую гендерную метаморфозу в «Зимнем утре»: «Но знаешь: не велеть ли в санки // Кобылку бурую запречь? // Скользя по утреннему снегу, // Друг милый, предадимся бегу // Нетерпеливого коня»? [16]

А еще вероятнее (извините, что отвлекаемся от кошачьей темы), что это четверостишие, постоянно цитировавшееся Маяковским на выступлениях в качестве примера некачественной продукции молодых авторов, полагавшихся на руководство профессора Георгия Шенгели (архиврага Владимира Владимировича) о том, как правильно писать статьи, фельетоны и стихо­творения, представляет собой злую пародию на методологию последнего. Так, в названном трактате 1926 года Шенгели вначале долго рассуждает о стилических различиях между конем, лошадью, мерином и кобылой («мы все знаем, например, слово „конница“; ну а если бы кто вместо этого слова сказал „лошадница“ или „жеребечница“? Вышел бы сущий вздор» и т. д. [17]), а потом предлагает следующую модель для написания стихо­творного фельетона:

Вот начало пушкинского стихотворения «Анчар»:

В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один во всей вселенной...

Предположим, мы хотим пародировать это стихотворение, написав фельетон о свирепом кассире, с которым сладу нет.

Мы пишем:

У кассы чахлой и пустой,
Объятый злобой неизменной,
Кассир, как грозный часовой.
Стоит один во всей вселенной» [18].

«Прочитал начинающий автор книжку Шенгели, — вспоминал слова Маяковского современник, — и вот появляется стихотворение о Буденном». После взрыва смеха Маяковский резюмировал басом: «Нельзя в слове „кобыле“ делать ударение на последнем слоге и переделывать пол — хорошо, что кобыла книги не читала!» И мрачно усмехался: «Вот к чему приводят эти „руководства“» [19].

Очень похоже, что четверостишие, приводимое Маяковским, издевательски вышито по канве, предложенной «бешеным огурцом» Шенгели (так называли своего агрессивного литературного оппонента задиристые лефовцы в честь южного овоща, стреляющего семенами во все стороны на расстояние двух мет­ров). Причем с гендерной точки зрения Маяковский в этом опусе не просто феминизировал коня командарма, но умышленно протащил с помощью безграмотного ударения в «кобы­лé» кобеля! (Вспомним вульгарный тест, с помощью которого определяют грамотность собеседника: «настоящий интелли­-гент должен уметь отличить Гоголя от Гегеля, Гегеля от Бебеля, Бебеля от Бабеля, Бабеля от кабеля и кабеля от кобеля».)

Опасные игры

Скучно, как уже было сказано выше, жить на этом свете господам. Лермонтов, как мы знаем, заменил мужской род гейневского одинокого дерева на женский и кардинальным образом извратил смысл стихотворения немецкого поэта. «Любимый небесами» стихотворец и вельможа-крепостник граф Д. И. Хвостов по забывчивости переменил пол длинноухому ослу и превратил его в пространстве одной притчи в ослицу. Пушкин, сев в санки с бурой кобылкой, тотчас же превратил ее в нетерпеливого коня. Сочинитель стихов о Буденном (кто бы он ни был), ударив нагай­кой по грамматическому окончанию, своевольно сделал серую кобылу жеребцом той же масти. Но все это отдельные случаи. Гораздо тревожнее тот факт, что целый легион русских перевод­чиков представил шекспировскую Мурку котом, хотя в русском языке есть и всегда было соответствующее оригиналу слово.

Более того, подрывная по сути дела гендерная политика русских переводчиков порою доходит до совершенно возмутительных форм. Приведем в качестве заключительного примера неуклюжий неопубликованный перевод, сделанный одним из таких авторов, известного английского народного детского стихотворения:

Старая ведьма когда-то жила
В хижине под холмом,
И если она никуда не ушла,
Там и теперь ее дом.
Также в той хижине проживал
Черный, взъерошенный кот.
И если он никуда не сбежал,
То и теперь там живет.
Жил там еще и мышиный народ —
Я видел, друзья его сам, —
И если мышей тех не съел этот кот,
То мыши, поверьте мне, там.
Однажды я в хижину ту заглянул,
Гуляя весной по холмам,
И если б меня этот кот не спугнул,
То, может, остался бы там.

А теперь прочитайте оригинал этого стихотворения, по которому сделан «перевод»:

There was an old woman
Lived under a hill;
And if she’s not gone,
She lives there still [20].

Как видите, в народном тексте нет ни ведьмы, ни кошки, ни грозного кота, ни мышей, которых он мог (муж. род) съесть. Это все фабрикация, причем скорее злоумышленная (злоумужленная?). Не повторяют ли подсознательно переводчики жестокую средневековую практику охоты на кошек, имитировавшую, как показал американский историк Роберт Дарнтон в «Великой казни серой кошки», охоту на ведьм, а затем гризеток и аристократок? [21]

Вообще мы полагаем, что игры с грамматическим родом и репрезентацией пола в литературных и особенно переводческих практиках опасны и недопустимы без согласия и выбора задействованных лиц или их авторов. (Пользуясь случаем, отметим, что этот постулат мы распространяем и на деятельность Нины Дарузес и Корнея Чуковского, произвольно и, возможно, намеренно изменивших пол киплинговских кошачьих — леопарда Багира и кота, который гулял сам по себе, пока не стал кошкой в русской версии английской сказки.)

Так как больше из нашего рассказа ничего выжать нельзя, закончим его подходящей цитатой из монолога бросающей вызов патриархату и за это оклеветанной леди Макбет в пятой сцене первого акта трагедии, переадресовав ее (цитату) зловратным переводчикам и нашей каверзной братии-интерпретаторам:

Come you spirits,
That tend on mortal thoughts, unsex me here...
Come to my female breast…
Слетайтесь, духи
Смертельных мыслей, извратите пол мой...
Приникните к моим сосцам и пейте... [22]

Cидит Пушкин у супруги обер-прокурора. Огромный кот лежит возле него на кушетке. Пушкин его гладит, кот выражает удовольствие мурлыканьем, а хозяйка пристает с просьбою сказать экспромт. Шаловивый молодой поэт, как бы не слушая хозяйки, обратился к коту <...>.
Шутки и остроты Пушкина

Идеальное прозвище

В самом конце того же 1934 года, когда Горький и Ко защитили достоинство национального поэта СССР от буржуазной по­шлости, но кафе на центральной площади Москвы лишилось своего имени, в лос-анджелесских газетах было помещено объявление известной голливудской англо-германской актрисы и певицы Лилиан Харви (Lilian Harvey, 1906–1968) о том, что у нее пропал белый котенок персидской породы по имени Pushkin с голубым и карим глазами. Нашедшему была обещана награда. Эту маленькую новость подхватили другие газеты, опубликовавшие ее в сводке «мгновенных снимков Голливуда» (snapshots of Hollywood) накануне каникул: «Лилиан Харви жалуется, что ее Рождество будет печальным, если ей не удастся найти своего сбежавшего четырехмесячного персидского котенка по имени Pushkin» [1].

Нашли ли разноцветноглазого котенка (которого мы бы назвали в честь Боуи именем Дэвид), мы не знаем, но наше внимание обратило на себя одно случайное совпадение, относящее­ся к тому же времени: в газетах конца 1934 — начала 1935 года сообщалось о том, что в некой аризонской школе поставили кукольный спектакль «Пушкин», главным действующим ли­цом которого был одноименный котенок (мы не утверждаем, что сбежавший) и два его родственника. Разумеется, нет ни­чего банальнее темы «трех маленьких котят» в англоязычной культуре, но нас заинтересовал вопрос: почему одного из котят в это время в Америке решили назвать именем нашего великого поэта?

Действительно, в одной из журнальных статей, относящихся к этому периоду (1936), прямо говорится, что «имя Пушкин является идеальным именем для кота» («ideal name for a cat» [2]). В вышедшей пятьдесят с лишним лет спустя книжке о кошачьих именах сообщалось, что имя Пушкин лучше всего подходит к черным котам, потому что восходит к фамилии русского поэта, в жилах которого текла африканская кровь [3]. Традиция оказалась очень живучей (кота моих филадельфийских друзей тоже зовут Pushkin). На одном из многочисленных американских сайтов для владельцев кошек мы нашли следующее рассуждение о привлекательности русских имен, включая имя Пушкин, для котов:

Зачем называть кошку русским именем?

Каждый кот или кошка заслуживают уникальное имя. Выбор правильного имени для вашего кота очень важен, поскольку оно становится ключевым инструментом в его обучении. Коты и кошки умны и могут запоминать разные слова. Ваш новый кот выучит свое имя всего за несколько дней и всегда будет приходить на ваш зов. Но вы можете упростить его обучение, если выберете имя в 2–3 слога, которое можно легко запомнить и быстро произнести. Если вы не живете в России, то русское имя для вас идеальный вариант.

Русские имена особенно хороши для русских пород вроде сибирского кота, русского голубого кота, донского, петербальдского или курильского бобтейла. Но и для котов и кошек других пород русские имена тоже прекрасно подходят.

Русский язык является наиболее распространенным славянским языком, насчитывающим более чем 150 миллионов носите­лей. Понятно, почему русская культура так богата. Вы можете найти вдохновение в классических русских именах, которые часто восходят к греческим или латинским, а также в именах, заимствованных из русской литературы, фольклора, обычаев и истории [4].

На вопрос «хорошо ли имя Пушкин для кота?» (Is Pushkin a cool name for a cat?) — сразу же последовал положительный ответ, включавший следующее объяснение: «На самом деле есть такой русский поэт Александр Пушкин, которого обычно считают величайшим русским поэтом. Его имя, очевидно, происходит от слова „пушка“ (возможно, что пращур поэта делал пушки или стрелял из них). В то же время оно близко к русскому слову „пух“, означающему fluff, так что у вас есть еще одна хоро­шая причина использовать это имя для своего кота. И, разумеет­ся, оно звучит немножко как puss-kin».

Хитрый котенок

Это объяснение наc порадовало, но полностью не удовлетворило. В самом деле, заметки в американских газетах 30-х годов позволяют историку поставить вопрос несколько иначе: с како­го времени и почему в свет пошли котята-пушкины?

Мы полагаем, что с определенного. Коты с таким именем появились в англоязычных странах еще в XIX веке. Так, в заметке «Фауна Кембриджа» (1893) сообщалось о том, что среди обита­телей The New Court в Тринити Колледж был персидский кот, откликавшийся на имя Pushkin, «первоначальным обладателем которого (имени, а не кота) был, как полагают, некий персидский поэт» [5].

В 1922 году в свет вышла детская книга плодовитого амери­кан­­ского писателя с мурлыкающим именем Кристофер Морли (Chris­topher Morley, 1890–1957; жителя Филадельфии и, кста­ти сказать, известного гурмана) «I Know a Secret». В 1920–1930-е годы в Америке и Англии вышло несколько изданий этой веселой книжки с отличными иллюстрациями Дженнет Вормут (Jeanette Warmuth). Одной из самых популярных историй, включенных в нее, был рассказ о проказливом белом котенке по имени Пушкин «The Scheming Cat» («Хитрый котенок»). В нем говорится о том, как Pushkin, в семействе которого было принято чистить зубы утром и вечером, решил рационализировать этот процесс. Вечером он дважды почистил свои зубы, причем не детской зубной пастой, а содержимым одного из обнаруженных им в ванной отца тюбиков. Это оказался клей. В итоге утром проказнику пришлось вызывать доктора и он остался без любимых селе­док: «Пушкин, со склеившимися острыми зубками, сидел и смотрел на селедочки, и глаза его были полны слез обиды» [6].

Популярность этого рассказа зафиксирована в нескольких источниках, в том числе и относящихся к 1934 году. Кукольная пьеса о проказнике Пушкине, скорее всего, переделка именно этого рассказа. Голливудская актриса и певица, как мы полагаем, также назвала своего белого кота Пушкиным под влиянием детской истории о шаловливом котенке в ванной.

Заметим, что сам Морли настолько полюбил выдуманного им котенка, что вел от имени cat Pushkin свою редакторскую колонку в «Evening Post».

Возможно, что к этому перво-Пушкину (или, точнее, к канонизированной сказкой Морли традиции) восходит и более поздняя детская сказка-дилогия о Пушкине — на этот раз песике («Pushkin Meets the Bundle и Pushkin Minds the Bundle Хэрриет Зиферт (Har­riet Ziefert»):

Так или иначе, но, как мы полагаем, никакой отсылки к таинственной русской душе, символизируемой этим легким именем, в американской истории его бытования нет.

Веселое имя

Однако тут мы упираемся в новый вопрос: почему именно такое прозвище выбрал для своего героя Кристофер Морли? Исследователи его творчества почти ничего не пишут о его интересе к России и русской литературе. Мы думаем, что имя его ша­ловливого котенка вообще никак не связано с русским (или — вспомним кембриджскую историю — персидским) писателем, а образовано по фонетической модели смешного детского прозвища, к тому же еще и с типичным для обращений к малышам «детским», немного сюсюкающим произношением: Munch-kin, Pussy-cat, puss-puss-puss-push-push-push, Push-kin [7]. Иногда последний — только «веселое имя», не «осеняю­щее тотчас», как писал увлекающийся Гоголь, «мысль о русском национальном поэте» [8].

Кстати, очень похоже, что в этом фонетическом контексте прямым потомком (внучатой сестричкой) котенка Морли является создан­ная Клэр Белтон (Claire Belton) в 2010 году очаровательная кошечка Pusheen (имя образовано от ирландского слова puisin — «котенок»), прославившаяся в качестве emoji на Facebook и ставшая исключительно популярным коммерческим продуктом.

Заключение

Как видим, 1934 год — столь важный для советской культуры и истории русской пушкинистики — закончился под именем Пушкина не только в СССР, но и в стране, которую Алексис де Токвиль считал своего рода антиподом России, так же как и последняя, предназначенной, «видимо, тайной волею Провидения держать когда-нибудь в своих руках судьбу половины мира» [9]. Разумеется, связь между привлекшими наше внимание случаями только шапочная, а точнее, именная. В то же время нам показалось символичным столкновение двух полярных случаев использования имени поэта (потерянного и найденного), «случайно» пародирующее «вечную» тему двух Пушкиных — серь­езного и проказливого. Первый Пушкин, конечно, герменевтически интереснее, зато второй как-то легче и свободнее. Никак не связанный с русско-советской бронзой и культурной тяжестью, он смешно чистит зубы, нежно мурлычит, попадает впросак, но отделывается легким испугом, ест селедки там, где дают, и убегает туда, куда влечет его — как когда-то и его однофамильца — свободный дух.

P. S. Для полноты картины заметим, что в том же 1934 году тоскующее по утраченной родине эмигрантское The Russian Consolidated Mutual Aid Society of America (ROVA) приобрело рядом с городом Кэс­свилем в штате Нью-Джерси зем­-лю, на которой был разбит парк и зало­жено основание для памят­ника А. С. Пушкину, законченного в 1941 году. В руке поэт держит свиток с выбитыми на нем словами из стихотворения «Exegi monu­mentum», продолженного, как мы помним, Демьяном Бедным для бичевания «пушкинистов», которые допустили безобразие на стыке Горьковской улицы и площади, украшенной бронзовым ликом поэта. На памятнике в Нью-Джерси стихи пушкинские, хотя лик, кажется, и не его:

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
И милость к падшим призывал.

Что в имени тебе моем?
А. С. Пушкин

Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними — это легкое имя: Пушкин.
Александр Блок

Джаз и мороженое

В ноябре 1934 года, через год после признания Соединенными Штатами Советского Союза, 11 месяцев после XVII съезда коммунистической партии и вскоре после съезда писателей, на кото­ром был провозглашен соцреализм во главе с Горьким, в нескольких американских газетах было напечатано письмо московского корреспондента United Press Джозефа Х. Бэйрда (Joseph H. Baird), посвященное одному скандалу, случившемуся в октябрьские дни в Москве. Текст Бэйрда печатался под разными заголовками («Московское письмо», «Карикатуристы потешаются над поэтом, и ресторан теряет свое имя», «Достоинство великого русского поэта Пушкина спасено»), но его содержание во всех публикациях оставалось неизменным:

Достоинство самого знаменитого русского поэта Александра Пушкина спасено, но в результате этого самое претенциозное московское кафе лишилось имени. Все началось несколько недель тому назад, когда новое кафе, хорошо оснащенное модернистской мебелью и джазовым оркестром — воистину уникальное место в этом довольно-таки скучном городе, — было открыто на Пушкинской площади.

 

Кафе Пушкин

 

Название? — задумались устроители нового кафе. — Ну, раз оно находится на Пушкинской площади, то почему бы его и не назвать «Кафе Пушкин?» И так они и сделали. Выбор этот, очевидно, удовлетворил всех, кроме Демьяна Бедного, поэта-лауреата Советского Союза, написавшего в своем кремлевском кабинете письмо в «Правду», в котором он решительно потребовал объяс­нения, почему скромное бытовое заведение, угощающее посетителей джазом и водкой, должно было получить имя бессмертного поэта Пушкина. «Если бы, —заявил он, — статуя Пушкина, находящаяся напротив этого кафе, ожила, великий поэт покраснел бы от стыда, вызванного таким оскорблением».

 

Карикатуристы пришли в движение

 

Затем активность проявили советские карикатуристы. Один из них нарисовал картинку, изображавшую мальчика и девочку, сидящих напротив кафе и памятника. «А что тебе нравится в Пушкине больше всего?» — спрашивает мальчик. «Мне нравится джаз и мороженое!» — отвечает девочка.

Через несколько дней после этого публичного обсуждения золотую надпись «Кафе Пушкин» убрали из ресторана. «Москов­ский ресторанный трест ищет теперь новое название» [1].

Письмо (точнее, короткий фельетон) Бэйрда не было уткой или фантазией на тему Советской России, каких в американской прессе того времени было предостаточно. В основе его лежит реальный инцидент, показавшийся хорошо осведомленному в вопросах московской идеологической кухни корреспонденту EP заслуживающим внимания. Этот инцидент, как мы полагаем, представляет интерес и для исследователя общественно-культурной жизни в СССР середины 30-х годов.

Показательное кафе

Фешенебельное кафе «Пушкин» на пересечении улицы Горького и Пушкинской площади действительно существовало. По указанию автора книги «Москва в кольце Садовых» Ю. Федосю­ка, оно находилось на углу перестроенных в 1934 году строений, где помещались издательство «Рабочая Москва» и объединение «Теакинопечать» [2]. Его открытие, по всей видимости, было приурочено к писательскому съезду. О посещении этого «прекрасного и неожиданно вкусного» кафе и беседе с его основателем писал в своих воспоминаниях «Reise in die Sowjetunion 1934» (1977) гость съезда немецкий писатель Оскар Мария Граф. Директор-ресторатор, приехавший в СССР из Дюссельдорфа, поведал ему о том, что, несмотря на советскую бюрократию и сложности плановой экономики, он собирается открыть еще несколько кафе, отвечающих вкусам советской публики: «Как только все исправится, здесь будет рай» [3]. В самом деле, в 1934 году в Москве были открыты еще несколько «показательных» и профессиональных кафе, в том числе одно журналистское в Доме печати (к нему мы еще вернемся).

О «Кафе имени А. С. Пушкина» сообщила читателям газета «Вечерняя Москва» в короткой заметке, озаглавленной «Показательное кафе — Пушкин»:

Сегодня в 6 часов вечера на Пушкинской площади откроется новое показательное кафе. Ему присвоено имя А. С. Пушкина. В новом кафе три зала. Стены обиты специальной материей, изготовленной по специальному заказу Орехово-Зуевской текстильной фабрики. В главном зале будет играть оркестр, во втором — круглом зале — отводится место для танцев. Третий зал предназначен для отдыха. Здесь можно будет получить деньги, газеты и журналы. Кафе будет открыто с 8 ч. 30 мин. утра до 1 ч. 30 мин. ночи [4].

Эта заметка попалась на глаза Максиму Горькому — главному советскому писателю и с 27 августа 1934 года председателю Всесоюзного пушкинского комитета при ЦИК СССР по органи­зации торжеств, посвященных 100-летию со дня смерти великого поэта (официально о формировании Комитета ЦИК сообщил в постановлении, опубликованном в «Правде» 17 декабря 1935 года). Горький написал гневное (и весьма косноязычное) письмо первому секретарю МК партии Л. М. Кагановичу, к кото­рому приложил вырезанную заметку в «Вечерке»:

Дорогой Лазарь Моисеевич! Принужден снова беспокоить Вас. Разрешите обратить внимание Ваше на вырезку из «Вечерней газеты», приклеенную ниже. Кафе-ресторан имени А. С. Пушкина — это выходка совершенно недопустимая и компрометирующая советскую власть. Как гражданин страны, создающей новую культуру страны, где труд литератора и властью и массой пролетариата, как литератор и председатель Комитета по чествованию столетия памяти о безвременной гибели великого поэта, затравленного «знатной чернью», всемерно протестую против формы чествования, выраженной в организации кафе. Очень прошу Вас изменить «титул» этого кафе. Уверяю Вас , что этот факт послужит мотивом для издевательства над нами врагов наших и на сей раз они будут вправе издеваться. Сердечно жму руку [5].

Присвоение кафе имени Пушкина Горький, как видим, воспринял как новую атаку «знатной черни» (похоже, что имеется в виду постнэповская — или развращенная НЭПом — элита), направленную против великого национального поэта (здесь, разумеется, политически используется пушкинская антитеза поэта и черни), и компрометацию высоко ценящей его советской власти в целом. Неуместное и оскорбительное в новых исторических условиях использование имени Пушкина Горький, вне всякого сомнения, связывал с безвкусием «буржуазных» дореволюционных торжеств 1880 и 1899 годов, когда именем поэта «освящали» водку, табак, национальную пушку, сигареты, спички, ботинки и т. д.

«Пищевая промышленность, — писал П. Н. Берков в статье, опубликованной во „Временнике Пушкинской комиссии“ и посвященной торжествам 1899 года, — не отставала от других: в ресторанах появился boeuf à la Пушкин и салат à la „Евгений Онегин“ <…>; поступили в продажу конфеты „Пушкин“ <…>, „пушкинские кондитерские изделия“ <…>; шоколадная фабрика И. А. Абрикосова выпустила на рынок шоколадные таблетки с рельефными портретами поэта; 20 000 штук этих таблеток были пожертвованы фирмой для раздачи учащимся <…>». В свою очередь, одна фирма выпустила наливку, названную «Юбилейный ликер А. С. Пушкина (1799–1899)», «с портретом поэта на этикетке и полным текстом стихотворения „Я люблю веселый (!) пир...“» [6]. (Добавим, что в 1900 году в одной из деревень Нижего­родской губернии открылась городская дешевая чайная и столовая имени Пушкина с бесплатной библиотекой-читальней [7].)

Ответственной за эту «спекулятивную вакханалию» Берков назвал ограниченную группу буржуазных интеллигентов, державших «в темноте и невежестве порабощенные широкие народные массы, не знавшие не только о Пушкине, но и о том, как добиться лучшего будущего» (ученый также заметил, что против этих спекуляций неизменно выступала прогрессивная общественность). «Только Великая Пролетарская Революция, давшая свободу многочисленным народам нашей страны, — заключал пушкинист, — создала предпосылки для того, чтобы подготовка к столетию со дня гибели гениального поэта превратилась в исторический праздник социалистической культуры» [8]. В самом деле, результатом деятельности комиссии Горького (сам он не дожил до ее апофеоза в 1937 году) и различных патриотических инициатив «снизу» стало массовое присвоение имени Пушкина клубам, библиотекам, театрам, кинотеатрам, музеям, школам, институтам и университетам, колхозам, станциям, домам и паркам культуры, скверам, улицам, площадям и даже одной больнице.

Совершенно очевидно, что название кафе на Пушкинской площади должно было восприниматься Горьким как прямое и злоумышленное (мелкобуржуазное) покушение на смысл и задачу только что созданной комиссии «по увековечению памяти великого поэта и широкой популяризации его творчества среди трудящихся». Более того, такой «титул» кафе, по Горькому, открывал возможность для злопыхательского смеха врагов страны, то есть был не локально-московским инцидентом, а диверсией, чреватой международными последствиями (шутливое письмо из Москвы Бэйрда является подтверждением такого «смехового» резонанса). Наконец, гнев Горького имел и символико-пространственное объяснение: открытие кафе имени Пушкина (с «буржуазными» кушаньями, танцами и, разумеетя, джазом, который постоянно пропагандировала на своих страницах «пошлая» «Вечерка») на углу главной московской магистрали, названной в честь главного писателя новой эпохи, и главной культурной площади Москвы с главным литературным памятником в центре представляло собой эстетическое кощунство, требовавшее вмешательства партийной прессы и городских властей.

Каганович ответил Горькому 29 октября:

Байдары. Тессели. Горькому. Первое Ваше совершенно правильное предложение об отмене наименования кафе имени Пушкина Московский комитет принял, наказал виновных. К сожалению, этот совет Моснарпиту внес, как оказывается, Михаил Кольцов, от которого Московский Комитет затребовал объяснения. Установлен порядок, что впредь названия предприятиям могут присваиваться только с разрешения Моссовета [9].

Из этого ответа становится ясно, что инициатором созда­ния кафе был знаменитый журналист, общественный деятель, редактор «Огонька» и будущий редактор «Крокодила» Михаил Кольцов, который также являлся членом Комитета по увековечению Пушкина. Инцидент имел два непосредственных административно-бюрократических последствия: (1) название отменили и (2) забрали у Моснарпита право называть заведения питания по своему желанию; теперь это была прерогатива МК партии и лично тов. Кагановича. Власть партии над именованием (и переименованием) всех объектов советской жизни (назовем ее «советско-партийный адамизм») стала еще сильнее.

Пошлость

Еще до ответа Кагановича Горькому, 13 октября 1935 года в «Правде» вышел (также инспирированный разгневанным Горьким) небольшой фельетон Демьяна Бедного «О пошлости», включавший стихотворное переложение строфы из пушкинского «Памятника» (корреспондент European Press «заменил» в своем пересказе фельетона эти строки на образ ожившего памятника Пушкина, устыдившегося названия кафе). Объектом критики Бедного стала вульгаризация и коммерциализация образа великого поэта, но в подтексте, как мы полагаем, он метил в конкретных литературных оппонентов.

О пошлости

Пошлость многолика и вездесуща. Иной раз она вынырнет в таком виде, в такое время и в таком месте, что только ахнешь.

Даже в наше героическое время, в нашей героической стране пошлость иногда дает о себе знать. Чаще всего трусливым, хихикающим анекдотом. Но иногда она нагло выходит на улицу, на площадь. Сейчас она красуется на стыке Горьковской улицы и площади, украшенной бронзовым ликом величайшего нашего поэта, Пушкина. На лбу у нее четко выведено:

КАФЕ ПУШКИН

Какие «пушкинисты» разрешили устроить такое безобразие? Поистине, пушкинскому целомудренно-горделивому завещанию «Я памятник воздвиг себе нерукотворный» недостает такого завершения:

Нет весь я не умру. Найдутся основанья
У пошляков тупых иль типов продувных,
И именем моим украсятся названья
Кафе, трактиров и пивных [10].

Неделю спустя, в «лицейский день» 19 октября 1934 года, нарком просвещения и заместитель председателя Комитета по увековечению памяти поэта А. С. Бубнов ответил Горькому, что, хотя стихотворная заметка Бедного ему не очень понравилась, письменная жалоба Горького в МК, «очевидно, подействовала» [11]. Не будет преувеличением назвать протест (или кляузу) Горького на кафе имени Пушкина одним из первых (и в основе своей парадигматических) актов возглавленного им Комитета, плоды деятельности которого на долгие годы определили официальное истолкование и пропаганду образа серьезного, бронзового, народного и потому ненавистного врагам Поэта.

Гнусный враг

Истерическая реакция советского истеблишмента на невинное событие, показавшаяся западному наблюдателю симптоматичным, но все же курьезом, была, безусловно, значимой в советском идеологическом контексте. Она вписывалась в давно ассо­циировавшуся с именем Горького кампанию против пошлости (мелкобуржуазной идеологии) во всех ее антиобщественных проявлениях. (В написанном еще в годы первой революции политическом памфлете «О Сером» Горький назвал душу трусли­вого мещанина троном «скользкой жабы, которую зовут пошлостью».) С мещанской пошлостью в советской жизни напряженно боролись все 20-е годы (Ленин в статьях и речах, Маяковский в стихах о «мурле мещанина» и «Клопе», Леопольд Авербах в критических выпадах, Олеша в «Зависти», в известной степени Зощенко в своих рассказах и, конечно, «Крокодил» в своих фельетонах и карикатурах), но в эпоху НЭПа она понималась все же как пережиток прошлого, смешная, гадкая и все еще липу­чая субстанция, которую новый человек должен и легко может отряхнуть со своих ног.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов формируется более агрессивное, мифологизированное и параноидальное отношение к пошлости — категории, под которой могли пониматься самые разные вещи и явления, идентифицированные как враждебные новому строю. «Мещанство, взорванное экономически, — заявлял Горький в 1929 году, — широко разбросано „бризантным“ действием взрыва и снова весьма заметно врастает в нашу действительность <...> У нас начинает слагаться новый слой людей. Это — мещанин, героически настроенный, способный к нападению. Он хитер, он опасен, он проникает во все лазейки. Этот новый слой мещанства организован изнутри гораздо сильнее, чем прежде, он сейчас более грозный враг, чем в дни моей молодости» («О мещанстве») [12]. В 1934 году Горький декларирует, что советские писатели выступают единым фронтом «как люди, утверждающие подлинный гуманизм — революционного пролетариата, — гуманизм силы, призванной историей освободить весь мир трудящихся от зависти, жадности, пошлости, глупости — от всех уродств, которые на протяжении веков искажали людей труда» [13].

Пошлость начинает восприниматься в это время как прояв­ление опасного заговора против СССР и советской культуры (Бабель в своей речи на съезде прямо говорил, что «пошлость — это враг, контрреволюция», и ратовал за создание «большевистского вкуса», призванного находить и выявлять вражескую пошлость в советской литературе и культурной жизни [Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей]). Ирония заключается в том, что от политических обвинений в пошлости не были застрахованы и борцы с нею: Горького еще в конце 1920-х годов обвинял в ней Авербах (статья «Не надо защищать пошлость»), а Демьяна Бедного в 1936 году осудила за пошлое издевательство над сакральной историей страны в либретто комической оперы «Богатыри» сама партия («Постановление, — писал включившийся в травлю Бедного В. Луговской, — вообще правильное, но что особо ценно, это мотивировка. После этого будут прекращены выходки разных пошляков, осмеливавшихся высмеивать русский народ и его историю. До сих пор считалось хорошим тоном стыдиться нашей истории» [14]). Вооб­ще в конце 1920-х–1930-х годах содержание понятия «пошлость» неуклонно менялось с переменами генеральной линии партии или, точнее, вкуса ее вождя.

Замечательно, что в рамках этой кампании особое значение приобретают образы Пушкина и его убийцы Дантеса (разумеется, в 1920-е годы этот мотив тоже представлен — например, в «Юбилейном» Маяковского, но он тогда еще не был оформлен в государственно одобренную политическую программу, то есть не был осмыслен как часть миссии социалистического реализма, своего рода эстетико-политическая директива). Уже на заре новой эпохи чуткий придворный Демьян Бедный в стихотворном памфлете «Гений и пошлость», посвященном 92-й годовщи­не смерти Пушкина (отдельно выпущен в 1931-м и переработан в 1937-м), изображает олицетворение Пошлости (с заглавной буквы), которая толкает ничтожных дантесов на страшные преступления перед культурой и народом (заметим, что у Маяковского победа советского строя над Дантесом дается легко: «Мы б его спросили: // — А ваши кто родители? // Чем вы занимались // до 17-го года? // Только этого Дантеса бы и видели» [15]). У Бедного борьба с пошлостью представляет собой никогда не прекращавшийся и в настоящее время самый решительный бой:

Пред окровавленным Пушкиным — в образе Дантеса —
Стоял не просто проходимец-повеса.
Это Пошлость сама, ее воплощение,
Пошлость свершала «законное» мщение
Тому, кто себя на гибель обрек,
Ставши ей поперек!
Пошлость с завистливо-мстительным взглядом
Все время шла с Пушкиным рядом...
<…> Пошлость казнит умнейших, смелейших,
Не отступая от них ни на шаг,
Из врагов новой жизни самых презлейших
Пошлость — самый презлейший враг.
Новый строй, клеветою ее окруженный,
Мы избавим от малых и крупных бед,
Твердо помня, что Пошлость — вооруженный,
Гнусный враг, что недаром Пушкин сраженный —
Одна из ее величайших побед! [16]

Сакрализация Пушкина, утвержденная на съезде писателей, в частности, предполагала охрану его «святого имени», биографии и творений от посягательств демонизированных «пошляков», среди которых могли оказаться и специалисты по его творчеству (в этот период, кстати сказать, начинаются «чистки» выдающихся пушкинистов), и советские литераторы, и партийные чиновники, и даже организаторы московского общепита. В логике этой кампании Горький (глава пушкинской комиссии) и Бедный (ответственный редактор 6-томного собрания сочинений Пушкина) выступают как официальные защитники Пушкина от посягательств «пошляков», подрывающих любовь советского народа к своему главному поэту.

Но проблема заключалась в том, что, как видно из ответа Кагановича Горькому, инициатива по наименованию кафе исхо­дила также из влиятельных литературно-партийных кругов — члена пушкинского Комитета Михаила Кольцова и тех, кто стоял за ним.

Последнее кафе

В первом номере «Литературной газеты» за 1934 год была помещена сочувственная делу литературных кафе заметка, подчеркивававшая значение Кольцова в этом начинании. В заметке говорилось о том, что в Москве находятся «сотни квалифицированных» журналистов, работников издательств и писателей, которые до сих пор не имеют своего общего творческого центра, удовлетворяющего «культурно-бытовым запросам журналистов и писателей». Такой образцовый клуб — литературное кафе — наконец открылся, по инициативе Дома печати. Сюда приглашаются «крокодильцы» и Кукрыниксы. Два зала литературного кафе «интересно оформляются». Первый отведен «под зарисовки-шаржи писателей, поэтов, журналистов, художников». Здесь видны «остроумные шаржи» на Жарова, Уткина, Асеева, Кирсанова, Ильфа и Петрова, «с жадностью припавших к своему „Золотому теленку“». В свою очередь, Михаил Кольцов изображен здесь «на пьедестале в виде статуи свободы—«Человек с „огоньком“» (снимок воспроизводился в статье). В другой комнате представлена «роспись стен, изображающая шуточную фантастическую историю газеты от доисторических времен до наших дней». «Все это, — замечает автор заметки, — ново и оригинально» (на самом деле здесь явная имитация западных — вроде легендарного цюрихского Cabaret Voltaire, где Ленин играл с Тцарой в шахматы, и русских литературных кафе дореволюционного времени, но с советскими оптимистическими поправками). Среди известных посетителей кафе первым назван Михаил Кольцов, а за ним — Б. Ефимов, С. Кирсанов, Л. Никулин, Ф. Раскольников, Зозуля, Архангельский, Б. Малкин, коллектив «Крокодила» и др. Автор заметки высказывает пожелание, чтобы вокруг литературного кафе сформировался, как обещают его устроители, «актив журналистов и писателей» и «с эстрады зазвучал бы не только оркестр, но и слово писателя, поэта, журналиста» [17].

Примечательно, что это образцовое литературное кафе противопоставляется автором только что открытому «кафе в Доме Герцена» напротив Пушкинской площади, отличающемуся, по его мнению, крайне вульгарным вкусом: «Интересно, кто представлял писательские вкусы, когда „оформлялось“ кафе? Мещански пошлая „роспись“ стен может порадовать сердце... хозяина трактира или старой доброй извозчичьей чайной». Не случайно, что «в первые же дни открытия» такое оформление «вызвало многочисленные протесты литераторов». По мнению автора, «необходимо, не откладывая в долгий ящик, перекрасить кафе», «пригласить художников, а не маляров» — одним словом, «поучиться вкусу у Дома печати» (там же). Как видим, тема ресторанной пошлости представлена и в этой заметке, но под пошлостью понималось здесь не неуместно подобранное имя заведения, а его безвкусное архаичное оформление и бороться с ней требовалось с помощью профессиональных художников, а не властей.

Следует заметить, что в основе московского кафейного ренессанса, пришедшегося на год писательского съезда, лежит не только стремление городского руководства подобающим образом организовать место для досуга творческой интеллигенции и иностранных гостей столицы, но и исповедуемая советской гуманитарной богемой утопия новой счастливой Москвы, весе­ло — и по-земному — празднующей свое существование. В этом смысле характерным является приводившееся выше высказыва­ние директора кафе «Пушкин» (к сожалению, нам пока не удалось его идентифицировать) о будущем ресторанном «рае» в СССР. Не будет преувеличением сказать, что это гастрономи­ческое празднование жизни столичной творческой интеллигенцией проходило под знаком Пушкина, его веселой тени, вновь посетившей сей мир. Примечательно, что одним из главных культурных событий того года было обнаружение в Пушкинском Доме Академии наук СССР среди бумаг князя Олега Романова шутливой поэмы «Тень Фонвизина», представлявшей веселую, игровую ипостась Пушкина. В атмосфере сатирической журналистики 1930-х годов эта наполненная литературной полемикой гедонистическая поэма, судя по всему, приобретала особенно актуальное значение.

Вернемся в этой связи к крестному отцу кафе на Пушкинской площади, одному из лидеров советской журналистики и члену пушкинского Комитета Михаилу Кольцову (изображенному, как мы помним, на стене кафе журналистов в образе статуи Свободы). Именно против него, очевидно, и оказалась направленной атака борцов с пошлостью. В нашем распоряжении нет ответа Кольцова на запрос Кагановича, но примечательно, что в «Крокодиле», где работал брат журналиста Ефимов, в октябре и ноябре 1934 года были опубликованы тексты, в которых осторожно высмеивался пуристский запрет на крамольное для кафе имя. В одном из таких текстов, представлявшем собой пародию на советскую энциклопедию («КСЭ: Крокодильская совет­ская энциклопедия: словарь общеупотребительных выраже­ний, технических формул, названий ширпотреба и философских систем, а также вежливых обращений и транспортных терми­нов. Составлен по научным источникам, показаниям пострадавших и личному опыту авторов»), словарная статья «Пушкин Александр Сергеевич» включала в себя только два слова — «бывшее кафе» (№ 29–30). В другом фельетоне, описывав­шем воображаемые выборы делегатов в Моссовет от русских писателей-классиков, кандидатуру Пушкина коллеги по цеху заворачивают, потому что «его раскулачили! последнее кафе отняли» (№ 32–33, с. 11).

Как нам представляется, в этих шутках чувствуется глухое раздражение кольцовской «группы» литераторов и художников, направленное против партийных ханжей и гасильников. Саму же карикатуру, о которой сообщал Бэйрд, нам, увы, не удалось найти, но, скорее всего, она была, только ее следует интерпретировать не как осуждение пошлого выбора имени для кафе, но как невинную шутку в рамках развернувшейся дискуссии. В известной степени кампанию против «Кафе Пушкин» можно рассматривать как один из прообразов будущих атак на ироническую и юмористическую десакрализацию образа поэта.

С конца 1934 года становится очевидным, что шутить о назва­нии кафе уже нельзя, ибо «борьба с пошлостью» (в том числе и с «трусливо хихикающей») обрела новое, еще более зловещее звучание. 1 декабря 1934 года был убит Киров, в убийце которого, в соответствии с мифологической логикой Бедного, можно было разглядеть новую инкарнацию «фашистского убийцы Дантеса» — агента всемирной ползучей пошлости, получившей соответствующие политические клейма: «социал-фашистские пошляки», «кровавый пошляк»; «пошлое и либеральное хихи­канье»; «непримиримое осуждение всего звериного и грязного в поведении разложившегося троцкиста Дубавы, пошляков Развалихина и Файло» и т. д. Гиблым местом оказался и сам ресторанный трест Москвы, политически ошибшийся, по науще­нию арестованного в 1938 году Кольцова, с именем заведения: в 1936–1937 годы были расстреляны его руководители, известный чекист Ян Ольский и молодой директор Серафим Столпов­ский. Последний был обвинен в организации террористической группы работников Моснарпита, состоявшей из поваров и обслу­живающего персонала, целью которой, по словам Ежова, было отравление членов правительства при «первом ближайшем удобном случае, когда их попросят устроить какой-нибудь банкет» [18]. Горький до всего этого не дожил (умер в поселке Горки 18 июня 1936 г.), но, как известно, сразу после его смерти распространились слухи о его отравлении шоколадными конфетами, присланными ему из Кремля (так ли это было на самом деле, никто не знает, но, даже если и так, благодаря усилиям великого борца с пошлостью этот шоколад не мог носить имени Пушкина; впрочем, справедливости ради укажем, что в ассортимент мучнистых кондитерских изделий фабрики «Большевик» за 1936 год все-таки затесался бисквит «Пушкин» [19]).

Наконец, инцидент с «кафе Пушкин» интересен еще в одном, на этот раз чисто литературном и «тайном» контексте, связанном с изображением другого «именного» ресторана, в котором играет джаз и господствуют пошляки, дебоширы и приспособ­ленцы. Речь, конечно, идет о писательском ресторане «Грибое­дов» Булгакова, расположенном, как принято считать, в том самом Доме Герцена, где, по словам автора заметки в «Лите­ратурной газете», в 1934 году открылся «вульгарный» ресторан для писателей. Не слышатся ли в сатире Булгакова отголоски скандала о кощунственном кафе на углу улицы Горького и Пушкинской площади? Чем черт не шутит...

Замечательно, что для Булгакова, как и для его антипода Бедного, темы пошлости, чревоугодия, безобразий и приспособ­ленчества не только составляют единство (никогда не допускаю­щий пошлости Д. Л. Быков вообще называет «Мастера и Марга­риту» романом исключительно «о побеждающей все советской пошлости: о пошлости зла, о пошлости богемы, о пошлости всякого рода оправданий и всякого рода этических двусмысленностей» [20]), но и связаны с «угрозой» Пушкину как воплощению эстетической и нравственной правды, его памятником и образом Дантеса. В этом смысле известный эпизод с Рюхиным, со злобной завистью говорящим о Пушкине и его славе, заманчиво связать не только с «Юбилейным» Маяковского, но и с упоминавшимся выше стихотворением Бедного «Гений и пошлость», в котором есть тот же комплекс «пошлых» оценок и завистливых упреков великому поэту со стороны современных юнцов-литераторов. Булгаков, иными словами, «работает» в той же пушкиноцентричной системе координат, но с другими оценками и совершенно иным, хотя и не менее идеологическим, представлением о пошлости (в 1934–1935 годы он пишет четырехактную пьесу о последних днях Пушкина, в которой поэт не должен появляться — «иначе будет вульгарной»; в свою очередь, в трактовке Дантеса Булгаков не только отказывается от политической демонизации убийцы Пушкина, представленной у Бедного, но и от наивной вересаевской [здесь — пушкинистской] интерпретации убийцы как «опереточного бального офицерика»).

Пушкин в шоколаде

Что стало с пушкинским кафе после того, как оно потеряло свое честное имя? В фототеке 1935–1936 годов есть фотография популярного кафе «Лето» на углу Пушкинской площади на месте снесенного храма Дмитрия Солунского, но оно открытое. Юрий Федосюк сообщает, что «Пушкина» переименовали в «Спорт» (с. 300). Потом это кафе «превратилось в закрытый ресторан [в Доме актера], куда попасть с улицы никто, кроме артистов, не мог» (МК, 21 октября 2012; об этом легендарном ресторане сохранилось много воспоминаний). Неожиданное и по-своему cимволическое воскрешение «кафе Пушкин» относится уже к середине 1960-х годов. О нем поет в знаменитой песне «Nat­halie» шансонье Жильбер Беко (Gilbert Bécaud; слова Pierre Delanoë; на странную связь этого кафе с прежним «Пушкиным» обратил внимание А. Ваксберг в книге о гибели Буревестника [21]):

Elle parlait en phrases sobres
De la révolution d’octobre
Je pensais déjà
Qu’après le tombeau de Lénine
On irait au café Pouchkine
Boire un chocolat.

Некоторая ирония этой песни, не замеченная, насколько мы знаем, ее многочисленными любителями в России, заключается в том, что элегантный французский исполнитель приглашает в ней понравившуюся ему русскую экскурсоводку по имени Натали отведать шоколад — известный эротический символ-афродизиак — в кафе под названием «Пушкин». Мы можем ошибаться, но чуткий Демьян усмотрел бы здесь пошлое издевательство над памятью поэта и его жены.

Песня Беко, в свою очередь, послужила источником для вдохновения франко-российского художника и ресторатора Андрея Деллоса (Andrei Dellos), открывшего в Москве в 1999 году (то есть в двухсотую годовщину поэта) элитный ресторан «дворянской кухни» «Кафе Пушкинъ» (по его словам, французские любители песни искали в Москве кафе с таким названием и не могли, разумеется, найти; в 2012-м кафе под этим же названием открылось и в Нью-Йорке на 57-й улице, но вскоре закрылось «после серии смешанных отзывов»). «Большевистский вкус», изгнавший имя Пушкина из трактира, сменился эстетской постмодернистской иронией и тесно связанным с ней коммерческим чутьем, уловившим ностальгию новой русской элиты по элегантной кухне, воспетой А. С. Пушкиным в «Онегине»:

К Talon помчался: он уверен,
Что там уж ждет его Каверин.
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток;
Пред ним roast-beef окровавленный,
И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром лимбургским живым
И ананасом золотым [22].

One, two, three —
Pioneers are we
Запись девятилетнего пионера Юры Виницкого на первой странице литературного альбома его матери под размытой выпиской из декадентского романса, датированной кануном Октябрьской революции

В этом научно-приключенческом рассказе мы хотим показать, как центральная тема, находившаяся у истоков англо-американского скаутского движения начала XX века, «национализировалась» и приобрела новое и уникальное значение в русском историко-ли­тературном контексте. Как известно, одним из главных навыков бой- и герлскаутов является острая наблюдательность — умение видеть и «считывать» разного рода следы и находить ключи к разгадке поставленной задачи. Подражая юным разведчикам, мы постараемся сыграть в своего рода охотничью игру и пройти по следам одного загадочного тайного общества, появившегося в бывшей столице Российской империи сразу после Гражданской войны и воплотившего дух своего фантастического (в значе­нии, которое придавал данному слову Достоевский) времени.

Героями нашей истории являются петроградские скауты и пионеры, детские писатели, организаторы молодежного движения на Западе и в России, а также отважные «дикари», их реаль­ные и вымышленные вожди, несколько одиноких волков, огнегривый лев, могучий гиппопотам и бдительные агенты ГПУ.

В погоне за Непромокаемым киви-киви

В переломном на всех фронтах социалистического строительства 1929 году в издательстве «Молодая гвардия» вышла книга бывшего скаута, писателя и организатора первых пионерских отрядов в СССР Георгия Дитриха под названием «Конец и начало: из истории детского движения в Ленинграде». Книга была посвящена, как и заявлено в ее заглавии, крушению русского скаутского движения и зарождению пионерской организации в первые годы НЭПа.

Одним из самых интригующих эпизодов в истории скаутиз­ма в Советской России, по Дитриху, было появление в Петрограде в 1921 году таинственного союза под названием «Ганьямада»:

Глава ее — вождь Гроза хабиасов. Восьмерка вождей руководит работой союзa. «Ганьямадовцы» имеют вымышленные имена: Непромокаемый киви-киви, Смеющаяся вода, Даль тумана, Голос сумерек, Русский волк, Дочь лунной долины, Неисправимая мap­тышка, Хитрая пеночка, Пестрый дятел и др. [1]

Это загадочное общество заявило об организации где-то неподалеку от Петроrрада зимнего лагеря под руководством скаутмастера по имени Остроглазый волк. «Ганьямада» также выпускала рукописный журнал «У костра вождей» (УКВ), попавший в руки Дитриху. В этом журнале помещались инфор­мация о скаутском движении, новости из дневника о зимнем лагере («лыжные вылазки за город» в подражание индейцам из культовой в скаутской среде поэмы Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате», переведенной Иваном Буниным) и примерная беседа «о природе „Белого клыка“» (речь здесь, очевидно, шла не об одноименном романе Джека Лондона, а о какой-то скаутской организации под этим названием). Цель союза заключалась в установлении связей с другими скаутскими организациями России [2].

Многочисленные попытки раскрыть участников этого общества не увенчались успехом. Один из известных Дитриху скаутов по прозвищу Одинокий крот почти выследил гонца союза по имени Непромокаемый киви-киви, но в последний момент хитрый гонец-лазутчик с длинным именем ушел от хвоста во дворе Технологического института. На следующий день незадачливого сыщика высмеяла в язвительном письме вождь союза Смеющаяся вода.

По мнению Дитриха, закрепившемуся в историографии русского скаутского движения послереволюционного периода, «союз Ганьямада» был мистификацией трех молодых людей, о которых нам мало что известно, — скаутмастеров Сергея Тумима, Марии Ливеровской и Романа Броссе по прозвищу Сын Волка. Сам же зимний лагерь, описываемый в журнале «У костра вождей», был плодом вымысла да и вообще «никаких патрулей скаутов при таинственном союзе не существовало» [3].

Смерть Иен-Ганьямы

Игровые экзотические прозвища вождей «Ганьямады» отражают тогдашнюю моду на «дикарство» и «индейщину», ле­жавшую в основе созданной канадским писателем Эрнестом Сетон-Томпсоном ветви скаутизма (движение «лесных братьев», описанное в его книжке «Берестяной свиток»). Так, Смеющаяся вода — это имя жены Гайаваты Миннегаги из поэмы Лонг­фелло. Длинное прозвище Непромокаемый киви-киви кива­ет в сторону популярной у скаутов романтики новозеландских маори, а по звучанию напоминает прозвище одного из героев «Песни о Гайавате», коварного и озорного духа По-Пок-Кивис. В свою очередь, гордое имя вождя Гроза Хабиасов отсылало современни­ков к переизданной в 1918 году английской «сказке с картинками» «Хобиасы», впервые опубликованной в 1912 году с яркими иллюстрациями художника Валерия Каррика. Грозой злых гоблинов, съевших старика и старушку и утащивших в лес девочку, в сказке были преданный пес Фунтик и большая собака, проглотившая монстров всех до одного [4].

Необыкновенные имена вождей «союза Ганьямада» запо­мнились читателям хроники Дитриха. Мы встречаем их в нескольких литературных и публицистических произведениях 1960–1990-х годов, посвященных концу советского скаутизма. Наиболее полно дитриховская история «Ганьямады» была воспроизведена писателем Владимиром Дмитревским в опубликованной в журнале «Нева» в 1962 году статье-очерке «У негаснущего костра», рассказывающей о первых годах пионерского движения:

За год расплодилось всяких «Белых клыков», «Одиноких кротов», «Белых голубок» и прочей живости тьма-тьмущая. Какие-то «Соколиные гнезда» свили, «Медвежьи берлоги» вырыли: рычат, воют, свистят, чирикают! Нас, признаться, оторопь взяла... Взялись мы тогда за чистку. Кто такой вождь «Белый клык», старший скаутмастер Собинин? Начальник особой скаутской дружины при осведомительном отделе штаба «верховного правителя» Колчака. <...> Собинин пробрался в Петроград и ушел в глубокое подполье. А потом вынырнул на поверхность в качестве «Белого клыка» и начал создавать «братство лесных племен», намере­ваясь «оздоровить все человечество». Ну, узнав о всех продел­ках Собинина, вырвали мы у него волчьи клыки — навсегда запретили работать, с советскими детьми. Освободились мы и еще от некоторых отпетых контриков. А остальные? Остальные пообещали, что будут работать по закону: «Скаут — друг трудящихся» [5].

История «Ганьямады» также пересказывается в популяр­ной в свое время книге Леонида Жарикова «Судьба Илюши Барабанова» (1967) о мальчике-сироте, попавшем в самом начале 1920-х годов в круг петроградских скаутов, состоящий из детей «нэпманов, церковнослужителей» и «бывших царских чиновников» [6]. Группу эту возглавляет харизматичный и хитрый враг советской власти Поль (Павел) Раск — сын бывшего миллионера, известный под именем Волк Акела (имя, разумеется, из почитавшегося скаутами Киплинга). Прототипом этого волка несомненно является упомянутый выше старший скаутмастер Владимир Анатольевич Сабинин (он же — Собинин, Собочка; о нем еще будет отдельный разговор).

Между тем нас здесь интересует не столько исторический комментарий к литературе о пионерах и их непримиримых противниках, сколько происхождение и задачи самого нелегаль­ного союза, зашифрованные, как мы полагаем, в его экзотическом названии. На тайное значение последнего намекает статья из рукописного журнала «У костра вождей», целиком воспроизведенная в книге Дитриха и датируемая, по всей видимости, концом 1922 — началом 1923 года (автор зачем-то утаивает последнюю цифру в ее датировке — «192*»). Приведем эту колоритную статью полностью:

Ни отзыва, ни слова, ни привета
Пустыней перед нами мир лежит,
И мысль моя с вопросом без ответа
Испуганно над сердцем тяготит...
Ужель среди часов тоски и гнева
Прошедшее исчезнет навсегда? …
.....................................................

Окутанная холодным вихрем, стремительная, как ураган, налетела смерть и вырвала из рядов нашей семьи Иен-Ганьяму. Самую сильную духом, самую бодрую, меткую в словах и на деле... Ее унесла от нас смерть. Иен-Ганьяма поступила в 1917 году к русским скаутам. Иен-Ганьяма до того времени руководила на фронте английскими скаутами. Иен-Ганьяма была против войны, но она пошла на войну с тем, чтобы души английских скаутов не очерствели, не ожесточились. Иен-Ганьяма работала по 19 часов в сутки. Когда она была больна, то почти без сил, незадолго перед смертью, она продолжала работать. Она не бросала дело. Иен-Ганьяма писала, читала, составляла программы для занятий, отвечала на письма и наконец поехала в зимний лагерь. В зимнем лагере она и умерла. Подумайте о деле, за которое умерла Иен-Ганьяма. Что будет теперь с нашим союзом „Ганьямада“?

Остроглазый волк» [7].

Статью, посвященную смерти Иен-Ганьямы, Дитрих использовал как символическое свидетельство о смерти советского скаутизма. Сам этот союз он представил своеобразным призраком, развеявшимся при свете правильного, то есть пионерского, костра. Между тем информация об этом обществе, изложенная в приведенной выше статье, нуждается в критической проверке и историческом осмыслении.

Начнем нашу расшифровку этого документа с самого легко­го. Меланхолически-поминальный эпиграф к статье взят из «Романса» Алексея Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета» (опубликован в 1883 г.), музыку к которому написал П. И. Чайковский. Этот реквием, напоминающий частые в интеллигентско-революционной традиции элегические поминовения почивших героев, в свою очередь, стилизуется под индейский плач вроде сетований Гайаваты о смерти собрата («Он погиб, он умер, нежный / Сладкогласный Чайбайабос!») и жены («А с закатом на могиле / Был зажжен костер из хвои, / Чтоб душе четыре ночи/ Освещал он путь далекий...») [8]. Наконец, описание замечательных качеств покойной вписывается автором некролога в скаутский канон:

Будь готов, разведчик, к делу честному,
Трудный путь лежит перед тобой,
Глянь же смело в очи неизвестному,
Бодрый телом, мыслью и душой!
(Н. Адуев. Гимн российских скаутов) [9]

Гораздо труднее установить, кто такая была эта самоотверженная Иен-Ганьяма, давшая название всей фантастической организации. Откуда пришло ее загадочное имя? О каком деле, стоившем ей жизни, призывает подумать Остроглазый волк своих читателей? В книгах и справочниках по истории русского скаутского движения и нелегальных обществ в советскую эпоху ответов на эти вопросы нет.

Африканский след

На первый взгляд (точнее, слух), имя основательницы союза кажется индейским («Гайавата») или индийским по происхождению (в старых журналах описывалась «боевая секира из Ганьяма» в Индостане), но, как мы увидим, эти следы ложные. Выйти на верный путь нам помогла позабытая позднесоветская автобиографическая повесть Николая Блинова «Флаг на грот-мачте» (1987), посвященная пионерскому движению в Архангельске. В основе ее сюжета — общая для советской литературы мифологическая схема пионерского романа воспитания:мальчик из пролетарской среды попадает к скаутам, но порывает с ними под влиянием старших, политически более подкованных, товарищей. На ночном собрании герой повести Никита слушает скаутскую песню, которую затягивает мальчик по имени Костя:

Уже четыре долгих года
Терпели, братья, мы невзгоды,
Но верю я, что пятый год
Дружине счастье принесет...
Тут скаут-мастер вскочил и крикнул:

— Отставить!

Бросив быстрый взгляд в сторону Никиты и Леньки, он громко затянул:

— Эн гоньяма, гоньяма, ин-бу-бу!

— Ябо. Ябо. Ин-бу-бу... — протяжно подхватили бойскауты.

— Это что за бу-бу-бу? — спросил Никита.

— Это индейская песня. Вождь хвалит храброго воина, и все сидящие вокруг костра подтверждают это, — тихо ответила Эрна и спросила: — А ты какие-нибудь песни знаешь?

Вскоре правильный товарищ героя объясняет наивному мальчику истинный смысл услышанного:

— Не туда смотришь, куда надо, вот что! Ты понял, о чем Костя, патрульный этот, пел?

Никита пожал плечами:

— Чего тут понимать? Про свою дружину пел: «Уже четыре долгих года терпели, братья, мы невзгоды, но верю я, что пятый год дружине счастье принесет».

— Революция в каком году была?

— Ну, в семнадцатом.

— А сейчас год двадцать второй. Пятый год советской вла­сти! Понял теперь, что это за песня? Недаром скаут-мастер ему допеть не дал и про какого-то Ганьяму затянул. Смотреть и понимать надо! [10]

К идеологическому подтексту приведенных выше песен скау­тов мы еще вернемся. Покамест установим, кто же такой этот Ганьяма, о котором затянул громкую песню «белый» скаут­мастер.

В сатирическом очерке Р. В. Иванова-Разумника «Собака на заборе» (февраль 1917), вошедшем в его книгу «Перед грозой» (1923), упоминаются «бессмысленные бойскаутские гимны» вроде «Ен гоньяма, гоньяма! я — бо, я — бо! Инвубу! Зинг — а — зинг, бум, бум!» [11]. В очерк Разумника эта «заумная» песня попала из русского перевода главной книжки основателя движения Роберта Баден-Пауэлла «Юный разведчик» (Петроград: Товарищество В. А. Березовского, 1916). Она была частью скаутского «военного» ритуала и приводилась вместе с нотами.

В сноске к этой песне переводчик указывал, что Баден-Пауэлл в своем «катехизисе» привел «нижеследующие слова, заимствованные им, вероятно, от диких народов»:

Вожатый: Иен гоньима, гоньяма.

Хор: Пилубу.
Я-бо! Я-бо!
Инвубу.

Что в русском переводе означает:

Вожатый: Он лев!

Хор: Да! и больше того, он гиппопотам!

Конечно, нет необходимости придерживаться в точности мотива и слов этой песни. В этой области предоставляется широкий простор для руководителей.

Эта песня, согласно скаутскому ритуалу, продолжается хором разведчиков, который следует «исполнять в виде приветствия, во время игр или в другое время»:

Вожатый: Будь готов!

Хор: Зинг-а-Зинг!
Бум! Бум!

При выкрикивании «Бум! Бум!» следует стучать чем-нибудь или отбивать такт ногами [12].

Как объяснял сам лорд Баден-Пауэлл, приведенная выше военная песня не индейская, а зулусская, и связана она была с одним из его приключений во время англо-зулусской войны. В английской транскрипции она выглядит таким образом:

Eengonyama—gonyama.
Invooboo. Ya-Boh! Ya-Boh! Invooboo! [13]

Впервые Баден-Пауэлл услышал эту песню в Зулустане в 1888 году во время поисков зулусского вождя Динизулу, возглавлявшего восстание против колонистов. К английскому отря­ду присоединился Джон Данн, белый вождь зулусов, с армией из двух тысяч воинов. Баден-Пауэлл был восхищен мускулис­тыми разведчиками (то есть скаутами в первичном смысле) со счастливыми красивыми лицами и покрытыми маслом коричневыми телами, напоминавшими бронзовые статуи. Разведчики пели военную песню:

Я услышал в отдалении звук, который сначала принял за отголосок играющего в церкви органа, и на одно мгновение подумал, что мы, должно быть, прибли­жаемся к какому-то миссионер­скому посту, расположенному за холмом. Но, взобравшись на вершину холма, мы увидели шедшие маршем в нашу сторону по нижней долине три ко­лонны мужчин, певших удивительный гимн. Время от времени один человек исполнял несколько нот в одиночку и ему отвечал великолепный гул всего отряда, гармонически сочетавший в песне басы и высокие тоны [14].

Упоминание Баден-Пауэллом белого зулуса Джона Данна в связи с поразившей его воображение боевой песней неслучайно. Дело не только в том, что Данн был лицом историческим, но и в том, что основатель скаутизма не мог не знать, что его зулусским прозвищем, канонизированным в английской литературе для мальчиков, было имя Ингоньяма («лев» — традиционное именование местных царей и князей). В 1865 году в лондонском журнале «Boy’s Own Volume of Fact, Fiction, History, and Adventure» вышел роман капитана Альфреда Уилкса Дрейсона «Ингоньяма — вождь кафров. Южно-африканская повесть» [15], заглавным героем которого — англичанином, ставшим могущественным вождем, — был некто Форестер, а прото­типом — Джон Данн. Роман сопровождался пышными иллюстрациями, одна из которых изображала самого белого вождя Ингоньяму.

Скорее всего, Баден-Пауэлл знал и сам этот роман, и его автора — зачинателя экзотической южноафриканской традиции в английской литературе, друга Конан Дойла и видного спиритуалиста. В 1887 году генерал-майор Дрейсон выпустил еще один «зулусский роман» под названием «Белый вождь кафров» («The White Chief of the Caffres»). В этом литературно-идеологи­ческом контексте весьма показательным представляется тот факт, что в основе ритуальной песни, введенной в скаутский оборот основоположником движения, находится образ белого вождя, не только принявшего вид «кафра» и возглавившего «нецивилизованный» народ, но и поставившего последний на службу белым колонистам. Перефразируя известную пословицу, можно сказать, что если поскрести кафра в английской колониалистской приключенческой литературе второй половины XIX века, то в образе чернокожего героя можно разглядеть черты империалиста-англичанина. Вот как выглядел на самом деле исторический белый вождь зулусов Ингоньяма — идеологический прообраз скаутмастеров.

Здесь следует сделать небольшое идеологическое отступле­ние и подчеркнуть, что основатели «дикарского» скаутизма Сетон-Томпсон и Баден-Пауэлл не просто ввели в оборот привлекательные для американских и английских детей формы костюмированной игры в следопытов-разведчиков как эффективные организационные приемы, но и создали для юношества новую — воображаемую, экзотическую и эзотерическую — идентичность, заимствованную (по сути дела, апроприированную) у реальных народов, представленных в скаутском мифе в виде гордых, физически сильных и благородных воинов, живущих в гармонии с природой. Между тем в разных странах и контекстах эта новая детская идентичность наполнялась разным идеологическим содержанием. Замечательно, что в постреволюционной России переосмыслению подверглось лежащее в ее основе «куперовское» ролевое разделение на «белых» и «красных»: так, спровоцированные комсомольскими директивами стычки между двумя ветвями советского молодежного движения вышли в начале 1920-х годов за пределы игры и предста­ли как реальные классовые бои, в которых полярные стороны использовали скаутские по происхождению мифологемы (вспо­мним, «Кортик» А. Рыбакова и еще более показатель­ные в этом отношении «Красные дьяволята» П. Бляхина). Свое оригинальное развитие получила в России и африканская (зулусская) тема.

«Издают протяжный вой»

В адресованном белым английским мальчикам «катехизисе» разведчиков Баден-Пауэлл дал четкие инструкции, как нужно исполнять этот военный танец скаутов-зулусов:

В центр (круга) выходит разведчик и исполняет военный танец, представляющий, как он выследил одного из своих врагов и сразил­ся с ним. Он изображает ход поединка в пантомиме, пока наконец не убивает своего противника. В то же время скауты поют хором Эен-Гоньяма (Een-Gonyama) и танцуют, стуча ногами по земле. Как только разведчик заканчивает бой, вождь зачинает хор «Будьте готовы»... Затем все они поют хором Een-Gonyama, и в круг вступает другой скаут и описывает с помощью жестов, как он выследил и убил дикого буйвола. Пока он крадется к преследуемому животному, все разведчики приседают и очень тихо исполняют свою хоровую партию. Когда он наконец вступает в схватку со зверем, они одновременно вскакивают, танцуют и громко кричат [16].

Эта же скаутская зулусская речовка приводится и в начале известного юмористического романа П. Г. Вудхауза «Бросок, или Как Кларенс Чагуотер спас Англию» (1909), описывающего интервенцию в Англию девяти держав (русскими захватчиками руководит великий князь Водкакофф). Кларенс Чагуотер собирает отряд своих скаутов, чтобы дать отпор вражеским армиям:

Чей-то голос произнес из мрака: «Йин гоньяма-гоньяма».

— Инвубу, — степенно ответил часовой. — Йа-бо! Йа-бо!

Инвубу.

Приблизился неясный силуэт.

— Кто идет?

— Свой.

(Перевод с английского Е. Данилиной) [17]

Попутно заметим, что слово «гоньяма» в значении «лев» было хорошо известно в 1920-е и 1930-е годы. Так, в том же 1929 году, когда появилась книга Дитриха, в свет вышел русский перевод популярного романа Эрнста Гренвилля «Нгоньяма желтогривый», рассказывающего о приключениях южноафриканского царя зверей. Много лет спустя мотив «ингоньяма» будет канонизирован в зулусской арии «Nants Ingonyama», исполняе­мой в начале одного из самых известных бродвейских мюзиклов и диснеевских мультфильмов «The Lion King».

Вернемся к лежащему в основе баден-пауэлловского движения зулусскому танцу. Последний, судя по дошедшим до нас воспоминаниям, пользовался большой популярностью у русских разведчиков начала 1920-х годов. Приведем его описание в историко-биографическом романе Елены Арманд «Блаженны чис­тые сердцем» (в основе дневниковые записи реального скаута):

Во время смотра наш отряд проделал «Инго-ньяму». Это был танец готтентотов, во время которого инсценировалась охота на кабана. Двенадцать лучших скаутов встали гуськом с посохами, впереди вождь с большим ножом. Они неслышно шли, будто по лесу. Вождь заметил зверя, он махнул рукой, и все тотчас легли, но продолжали подползать. Когда они охватили зверя полукольцом, вождь, изловчившись, вонзил нож в свою жертву, и в тот же миг все охотники с диким криком всадили в него и свои копья, то бишь посохи. Громадный зверь убит, и готтентоты, севши на посохи, держа их между колен, запели:

Инго-ньяма,
Инго-ньяма,
Инву-бу,
Инву-бу,
Эбо, эбо,
Эбо, эбо,
Зинг-а-занг,
Бум, бум.

Эти слова, по разъяснению авторитетных лиц, должны были означать «Наш вождь — лев, наш вождь — лев, нет, более того, он — гиппопотам».

После пения все бросились в дикий танец, потрясая копьями и издавая рычание. Несмотря на то что охотники ползли по парке­ту и пронзали копьями пустое место, танец был исполнен с большим подъемом и вызвал горячие аплодисменты [18].

Зулусская романтика нашла отражение и в интернационалистской песне «Зулусы: Скауты-братья», написанной юным русским скаутом Николаем Адуевым:

Много нас в родной России,
В разных странах и местах,
Учим правила святыя
Мы на разных языках.
Пусть нам вместе всем собраться
Волей жизни не дано,
Не забудем: все мы — братья,
Много нас, но мы — одно.
Бьются в такт, единым целым,
Все сердца под тканью блуз,
И кивает скаутам белым
Черномазый скаут-зулус [19].

Видимо, с ритуальной охотничьей песней-танцем о льве и гиппопотаме, который лучше его, связана и самая знаменитая скаутская «Картошка» Владимира Попова (1921):

Неуклюжи бегемоты
Издают протяжный вой,
Хоть и знают скауты ноты,
Но поют — о Боже мой! [20]

Как вспоминал легендарный русский скаут Борис Солоневич, эта лагерная песенка «имела необыкновенный успех» среди детей, которым особенно нравились ее заключительные слова о воющих бегемотах:

Слово «бегемоты» потребовало специального разъяснения, каковое и было дано Тамарой со всеми красками тропических истоков Голубого Нила. Правда, слова «Африка» и «Нил» тоже потребовали объяснений [21].

Дополнительным разъяснением здесь может быть указание на происхождение и самое звучание «воя», издаваемого охотниками (баден-пауэлловский «большой вой» в «оркестровке» зулусской «ин-гоньяма»). Отсюда же — из воинственных «дикарских» плясок — происходят и частые в соцреалистической литературе насмешки над скулящими, рычащими и шипящими скаутами, представленными в советской мифологии в образе диких и злобных бесноватых зверей. Именно так изображает Леонид Жариков в своей повести об Илюше Барабанове церемонию посвящения в бойскауты, завершающуюся «традиционной пляской» воинов (обратим внимание на реакцию присутствующих при этом «зулусском» действе разочаровавшейся в движении девочки и комсомольцев):

Скауты свистели, мяукали, топали ногами, улюлюкали. Одна Тина не принимала участия в этой дикой оргии. Она испуганно смот­рела на Митю.

Под кошачий визг и кваканье комсомольцы ушли [22].

Кстати, в финале повести злобные скауты ночью подкарауливают Илюшу на кладбище, сжигают его красный галстук и избивают мальчика до полусмерти: «...Невдалеке, распластавшись среди могил, лежал в беспамятстве Илюша — первый пио­нер, маленький коммунист, не сдавшийся врагам» [23].

Наконец, «африканская» тема использована и в названии тайной скаутской организации «Эфиопы». Члены этой московской группы, если верить обвинениям ОГПУ, «издавали несколько порнографических рукописных журналов и нередко устраивали „афинские ночи...“» [24].

*

Итак, вопрос о заимствовании имени Иен-Ганьяма из знаковой зулусской победной охотничьей песни представляется нам решенным: оно включало в название тайного союза молодых русских фантазеров, живущих в полумертвом холодном и голодном революционном городе, африканскую героическую экзотику и тему боевого отряда смельчаков, преследующих грозное и опасное животное. Но кому и зачем понадобилось превращение зулусского вождя-льва в «сильную духом» девушку-скаута, якобы прошедшую войну не воюя и отдавшую жизнь за какое-то важное дело? Кто скрывался под этим именем?

«Английская фирма»

По легенде, предложенной в приведенной выше статье Остроглазого волка, Иен-Ганьяма до 1917 года руководила на фронте английскими скаутами, но была против милитаризма. Затем она примкнула к русским скаутам, вела активную пропагандистскую работу и умерла зимой, по-видимому, 1922/23 года. Ясно, что перед нами какая-то маска, но чья?

Внимательное прочтение письма Остроглазого волка указывает на идеологические и организационные источники это­го союза, а именно систему Киббо-Кифт-Киндред английского художника и мистика Джона Харгрейва. В своей декларации «Записки из вигвама и разговоры о тотеме» (1920) Харгрейв, или Белый Лис, представил новое, очищенное от милитаризма направление в скаутском движении — секретное общество «интеллектуальных варваров» и любителей природы и искусства со своими тотемными именами, эзотерическим языком и иерар­хией (своего рода детское розенкрейцерство). Ритуальным центром деятельности этого общества были тайные собрания у костра вождей. Само архаическое выражение Киббо-Кифт означало «доказательство мощи» или просто сильного физически и духом человека (ср. «сильную духом» Ганьяму). Общество подчеркивало свой пацифистский и интернационалистский характер (утопия мира без войн). В его программе были тайные походы на лоно природы, развитие индивидуальных талантов подростков и беседы о приключенческих литературных произведениях, в числе которых Харгрейв называл «Белый клык» Джека Лондона [25].

В сентябрьском номере своего журнала «The Mark» за 1922 год, открывавшемся обложкой с висящим над индустриальным советским пейзажем плакатом «Россия. КК» (то есть Киббо-Кифт), основатель движения с воодушевлением пи­сал о том, что в Петрограде только что открылось отделение Киббо-Кифт под названием «Белый клык» (именно его «природа» и обсуждалась в журнале «Ганьямады»).

В номере было напечатано написанное по-английски (с многочисленными ошибками) письмо скаутмастера Вадима Хабарова о том, что Россия после Гражданской войны — идеальное место для воплощения в жизнь идей Харгрейва, ибо представляет собой одичавшую территорию с огромными лесами и равнинами, полноводными реками и голубыми озерами. Тради­ционный же скаутизм, утверждалось в письме, подписанном также несколькими «лесными именами» — Белый клык (Сабинин), Скрипучее Колесо (Хабаров), Сын Волка (Роман Броссе), Крыло Чайки (Злата Щекотова) и Голубая Антилопа (Нина Мурзина), — умер [26].

Самого «лесного имени» Иен-Ганьяма в манифестах Киббо-Кифта мы не нашли, но в «катехизис» движения «Записки из вигвама и разговоры о тотеме» был включен призыв лидера к разленившимся после войны скаутам вновь собраться у костра и исполнить боевые «the Engoyama Chorus» и «Zing-a-zing! Bom, bom!», ибо приближается время, когда «нам нужно будет вступить в армию и начать службу королю и стране» [27]. Этот при­зыв мог послужить своеобразным триггером к созданию русского союза «Ганьямады» (или, точнее, скаутской игры в поиски «Ганьямады») в рамках английского движения «интеллектуальных варваров».

В опубликованных исследовательницей русского скаутского движения Катериной Маскевич показаниях вождя «племени Белого клыка» Сабинина говорится, что он не только принимал участие в работе русского отделения Киббо-Кифта, но и «по подписанному договору являлся с группой из 4 лиц представителем» этой организации в России. Из-за расхождений с другим активис­том, Вадимом Хабаровым, Сабинин прекратил «связь с Англией и работу по группе Киббо-Кифт» [28]. Почти все эти факты из признательных показаний Сабинина приведены в памфлетной главе хорошо осведомленного Дитриха о контрреволюционной деятельности Собочки — сладкоголосого агента английской фирмы «Киббо-Кифт» в Петрограде, уводившего, подобно гаммельнскому крысолову, советских детей от социальной действительности в леса. В приведенном Дитрихом тайном воззвании Сабинина «Так сказали вожди!», датированном 9-м числом «месяца гроз» (то есть июля) 1922 года, говорилось о том, что новый «союз» основан «на интересах всего человечества», своей целью имеет «рациональное оздоровление человечества путем воспитания физического, союза личностей, создания истинно братской семьи новой международной нации, воспитания детей» и «объединения их в племена» под «влиянием природы» [29].

Базой сабининских «дикарей» (в количестве приблизительно тридцати человек) была «элитная» (читай: интеллигентская) 197-я школа на проспекте Карла Либкнехта (бывшем Большом) Петроградского района города. С 1915 по 1917 год здесь нахо­дилась частная Славянская мужская и женская гимназия, откры­тая Товариществом профессоров и преподавателей (директором был профессор кафедры Истории русского права юридического факультета в Петербургском университете В. М. Грибовский; эмигрировал в 1920 году). С 1919 года гимназия была преобразована в советскую единую трудовую школу I и II ступеней, где преподавались история искусств, социология и основы философии. Заведующим школы был знаменитый лингвист Лев Щерба (автор любимой всеми студентами-филологами «заумной» «глокой куздры»; весной 1921 года он был арестован и подвергся краткому тюремному заключению за «принадлежность к партии кадетов» и участие в заговоре) [30]. В 1923 году школа получила 197-й номер.

Очень скоро создателями «лесного племени», состоявшего из учеников этой школы, заинтересовались власти. «Красная газета» со ссылкой на городскую прокуратуру писала, что «общество это возникло самочинно и тайно существовало довольно продолжительное время, собираясь в доме № 30 по пр. К. Либкнехта, на Петроградской стороне» (в этом доме рядом со зданием 194-й школы первой ступени находились Театр культурно-просветительного отдела Петроградского совета и клуб «Коммунар»). Из гневной статьи в «Красной газете» со всей очевидностью следует, что связанная с соседними школами на проспекте Либкнехта «английская» группа «вождей» КК (своего рода «союз пятерых») представляла собой организационное ядро эзотерической «Ганьямады» — тайным руководством, или, в терминологии Харгрейва, «ложей» игрового «индейского» сообщества, явившегося едва ли не первой неформальной молодежной субкультурой в советской истории.

Кем же была на самом деле Иен-Ганьяма? Увы, идентифицировать эту загадочную личность нам пока не удалось, но мы знаем, из какого материала «сделан» ее идеологический образ.

Заговор обреченных

Один из создателей дореволюционной «Петроградской дружины» русских скаутов Константин Перцов упоминает в своих воспоминаниях какую-то юную англичанку, руководительницу отряда герлскаутов, «кажется, выросшую в России» и многим помогавшую старшему скаутмастеру Сабинину [31]. Эта девушка неожиданно скончалась весной 1918 года, «незадолго до своего предполагавшегося возвращения в Англию» [32]. В России во время Первой мировой войны и в период Гражданской работали несколько английских девушек-инструкторов. Известно, что в 1918 году в Архангельске (родина Сабинина) какая-то англичанка Дэвидсон организовала отряд русских герл­скаутов. Возможно, что либо она, либо какая-то другая англичанка-скаутмастер, занесенная Февральской революцией или ин­тервенцией в Россию, и была прототипом интересующей нас героини, перенесенной бывшим руководителем ее отряда и создателем русского киббо-кифтинга Сабининым в начало 1920-х годов. Старый «Волк» мог воспользоваться какой-то прежней игровой наработкой, а может быть, на его выбор повлияли какие-то романтически-рыцарские воспоминания, но неизбежно возникает вопрос, зачем основателям «Ганьямады» понадобилась старая история в новых обстоятельствах.

Выскажем несколько соображений, всецело отдавая себе отчет в их спекулятивности. Прежде всего легко заметить, что в истории Иен-Ганьямы отразились факты биографии самого основателя Киббо-Кифта — пацифиста, служившего до 1917 года в Королевском военном медицинском корпусе, но не принимавшего участия в боевых действиях. Не исключено, что умершая в 1918 году англичанка-герлскаут ассоциировалась создателями ее легенды с какой-то неизвестной нам сподвижницей Харгрейва (в обществе большую роль играли женщины-миссионерки), но более убедительной (и более интригующей) представляется нам иная версия — политико-идеологическая.

В начале 20-х годов преждевременная смерть юного героя становится важной (консолидирующей) темой скаутской мифологии. Достаточно назвать культ памяти московского скаут­мастера Коли Фатьянова, умершего от «фолликулярной анги­-ны» 5 июня 1922 года (эта дата как День Единения станет священной в календаре «разведчиков»). Трагико-героическая идеология позднего советского скаутизма представлена в посвященном Фатьянову стихотворении Веры Бартеневой (1924 или 1925 г.):

Ты умер в тяжелую пору —
Нас враг беспощадно добил.
Во тьме разбрелись мы по норам.
Ушли от свободы, без сил.
Но сильное, смелое слово
Мы все сохранили в сердцах.
И скоро сойдемся мы снова
При новых горящих кострах [33].

В другом произведении, посвященном Фатьянову, покой­ный уподоблялся герою древнеиндийского эпоса «Махабхарата» великому мудрецу Арджуне — аватаре Вишну:

Теперь без тебя распадается братство,
Преследуют всюду нас Ненависть, Злоба.
Прости нас, Арджуно, прости нас, любимый [34].

Смерть Иен-Ганьямы вписывается в этот похоронно-клятвенный контекст. Соблазнительно допустить, что за образом англичанки-герлскаута стоит какой-то авторитетный и самоотверженный скаутмастер, служивший на фронте и скончавшийся в Петрограде в 1922–1923 годах. Возможно, женщина. Но связанные с этим союзом Мария (Муся) Ливеровская (дочь земского врача А. В. Ливеровского и профессора филологии и переводчицы Данте М. И. Ливеровской), Нина Мурзина (Голубая Антилопа) и Злата Щекотова (Крыло Чайки) не вписываются в приведенные выше «критерии» [35].

Выскажем авантюрное (в конце концов наш рассказ написан в авантюрном жанре) предположение, что образ покойной намекал посвященным не на герл- , а на бойскаута (обратим внимание на грамматически неуклюжее «умер Иен-Ганьяма... Ее унесла от нас смерть»). Наибольший интерес здесь представля­ет, как мы полагаем, личность товарища по учебе и соратника Сабинина по «Петроградской дружине» Сергея Георгиевича Тумима — сына учителя и соредактора педагогического отдела товарищества «Просвещение». После октябрьского переворота Тумим бежал из Петрограда от голода на Урал вместе со своим другом и еще одним скаутмастером из дореволюционной «Дружины» Романом Броссе. Активно участвовал в деятельно­сти группы скаутов при челябинском реальном училище. Издавал журнал «Собачья конура». Примкнул к Белой армии и работал под управлением колчаковского штабс-капитана В. А. Березовского (до революции издателя «Солдатской библиотеки» и главного руководства по скаутизму «Юный разведчик») в «Дружине белых скаутов» (название, подчеркивающее преемственность по отношению к дореволюционной организации) [36].

Вместе с другими членами этой дружины старший скаутмастер команды связи Офицерской кадровой роты Тумим выполнял самого разного рода поручения (например, развозил на велосипеде листовки и пакеты с приказами) и, вероятно, участвовал в поисках исчезнувшей из дома Ипатьева царской семьи. В марте 1919 года Тумим и Сабинин были делегатами III съезда Всероссийской организации скаутов в Челябинске, собравшего скаутмастеров из свободных от красных областей Урала и Сибири, куда бежали разведчики и из других регионов страны. После поражения Колчака отряд был распущен и скаутмастер Тумим, известный под именем Черная Кобра, вернулся в Пет­роград, где, как мы знаем, занялся вместе со своими старыми друзьями Сабининым (теперь Белым клыком) и Броссе активным продвижением скаутской идеологии в советских условиях [37]. Сохранились сведения, что вместе с женой он создал группу «Племя охотников за будущим», в которой комсомольские начальники усмотрели контрреволюцион­-ный характер (в результате Тумимы, как и колчаковец Сабинин, были «отфильтрованы»). Умер, очевидно, в 1923 году (увы, точной даты смерти мы не знаем) от «туберкулеза гортани» [38].

Вероятно, скаутская биография Сергея Тумима, воевавшего не воюя на Западном фронте, но не англичан, а колчаковцев, и была вписана его ближайшими соратниками в уже готовую матрицу легенды об англичанке Иен-Ганьяме (с чем связана гендерная игра в этом случае, мы не знаем).

Но почему именно это экзотическое имя послужило основой для названия всего воображаемого (или нет) союза? Полагаем, что «заумное» зулусское слово «иен-гоньяма» из скаутского песенника и руководства по киббо-кифтингу Харгрейва показалось работавшим на нелегальной основе в Петрограде «белым скаутам» символически созвучным с названием одного из самых трагических мест современной им истории России — заброшенным рудником Ганина Яма, расположенным в урочище Четырех Братьев неподалеку от деревни Коптяки, где, как считалось, была захоронена семья последнего императора, включая 14-летнего «августейшего скаута» царевича Алексея, имя которого открывало «Дни памяти верных» в скаутских церемо­ниях в эмиграции.

Напомним, что скауты команды штабс-капитана Березовского принимали непосредственное участие в поисковых ра­ботах. В книге Михаила Дитрихса «Убийство царской семьи и членов дома Романовых на Урале» (1922) приводится отчет следователя Магницкого о привлечении «к помощи имевшихся в городе Екатеринбурге организации бойскаутов и охотников добровольцев». По приказанию генерала Голицына в расположение Магницкого было откомандировано пятьдесят бойскаутов, в помощь которым «пошел летучий отряд Уголовного розыска и любители-охотники». Результата эти поиски не дали, ибо «покрытое лесом и болотами с топкой почвой» место нужно было «обследовать не через мальчиков-бойскаутов», к которым «прибегли по нужде, а людьми взрослыми и подчас даже специалистами» [39]. В то же время генерал Дитрихс и Магницкий были уверены, что тела государя и его семьи были брошены в Ганину Яму.

В 1928 году эти места посетил советский поэт Владимир Маяковский, описавший, по всей видимости, эту могильную шахту в жестоком стихотворении «Император»:

За Исетью,
где шахты и кручи,
за Исетью,
где ветер свистел,
приумолк
исполкомовский кучер
и встал
на девятой версте.
Вселенную
снегом заволокло.
Ни зги не видать —
как назло.
И только
следы
от брюха волков
по следу
диких козлов.
<...> Здесь кедр
топором перетроган,
зарубки
под корень коры,
у корня,
под кедром,
дорога,
а в ней —
император зарыт.
Лишь тучи
флагами плавают,
да в тучах
птичье вранье,
крикливое и одноглавое,
ругается воронье.
Прельщают
многих
короны лучи.
Пожалте,
дворяне и шляхта,
корону
можно
у нас получить,
но только
вместе с шахтой [40].

Обратим внимание на инфернальную «звериную» топику этого стихотворения, характеризующую сочувственников импе­ратора, — волки, вороны и дикие козлы.

Вернемся к секретному обществу, придуманному скаутмастерами в Петрограде после Гражданской войны. Мы полагаем, что зулусское слово «иен-гоньяма» (то есть лев) было использовано склонными к «лесной» эзотерике «белыми вождями» в качестве тайного знака или пароля, отсылавшего посвященных к памяти о священной жертве (возможно, этой идеологической переадресацией и объясняется замена «о» в скаутском слове «гоньяма» на «а» в названии союза). Напомним, что сама статья о смерти Ганьямы строится как революционно-«дикарский» плач по покинувшей мир героине. Иначе говоря, перед нами не «чистая» мистификация-розыгрыш, но воображаемое тайное общество с реальным историко-эмоциональным («тоска и гнев») и политическим содержанием (призыв к единению и отмщению под маской эскапистского бегства на лоно природы). Его функция была не столько практически-организационной (создать патрули, разбить зимний лагерь, объединиться с братьями и сестрами из других регионов России и мира), сколько эмотивной, мобилизационной (таинственное имя и журнал со скаутским девизом «Свистать всех наверх!»). Зулусская боевая песня, апроприированная, как мы помним, английским скаутизмом для решения собственных имперских задач, символически руси­фицировалась петроградскими скаутами — участниками Белого движения в «дикой» Сибири, — в своего рода код национальной памяти и рыцарскую присягу на верность царственной жертве красных «хобиасов».

Совершенно понятно, почему ГПУ уже в 1922 году заинтересовалось деятельностью этой нежелательной организации с иностранными связями и даже вызвало на допрос самого Дит­риха, напечатавшего в своей скаутской «газетке» «Наш путь» пародию на загадочную «Ганьямаду» — заметку «Спускай всех с лестницы», сообщавшую о действующих в городе тайных обществах под названием «Автопорка», «Блуждающий огонек» и «Союз висельников», в котором работают под «неслыханными» вымышленными именами скауты Гроза кошек, Пушистый енот, Резиновый кинжал, Друг мышей, Упавший висельник, Висевший гражданин. Вскоре «Красная газета» опубликовала упоминавшуюся выше «прокурорскую» статью под названием «Общество спускай всех с лестницы», которая включала осуждение «хулиганствующей» группы молодых людей, использовавших «под налетом романтичности в духе Жюля Верна и Купера» странные клички и издававших печатный орган без всякого на то разрешения [41].

Реакция на пародию Дитриха на «Ганьямаду» интересна тем, что показывает, как серьезная «дикарская» романтика под влиянием политических обстоятельств постепенно вытеснялась в иронию и абсурд, но и в этой риторической «резервации» казалась властям подозрительной. ГПУ постоянно искало, обнаруживало или выдумывало тайные офицерские и интеллигентские союзы вроде «Петроградской боевой организации В. Н. Таганцева» (лето 1921 года) и ордена мистических противников советской власти (вспомним, что десять лет спустя Даниилу Хармсу инкриминировали не только создание «заумного» конспиративного языка, но и скрытую пропаганду скаутизма в пионерском стихотворении-считалке «Миллион»).

Приведем к слову один красноречивый «африканский» пример, заимствованный из книги того же Дитриха. Последний в начале 20-х годов рассылал своим корреспондентам-скаутам многочисленные письма в разные города и получал ответные послания «от родственников». В одном из таких писем, присланных «старшим другом скаутов РСФСР и ДВР» известным скульптором Иннокентием Жуковым, намечался грандиоз­ный план «организации массовой скаутразведки в Африке в 1937 году». Жуков («дядя Кеша») предлагал конкретные задания скаутскому флоту «провезти скаутразведчиков к бере­гам Африки» и «углубиться на 500 миль в дебри Африки», чтобы «изучить эти дебри». К 1 октября необходимо было вернуться в Москву, «а там мировая штаб-квартира присудит призы, кому что:

1-й приз — эскадра в 200 подводных лодок;

2-й приз — флотилия в 150 аэропланов;

3-й приз — отряд в 100 автомобилей» [42].

(В связи с этим вспоминаются «скаутские» стихи Корнея Чуковского о наградах спасителю столицы Ване Васильчикову — нашему Кларенсу Чагуотеру:

И дать ему в награду
Сто фунтов винограду,
Сто фунтов мармеладу,
Сто фунтов шоколаду
И тысячу порций мороженого! [43]

Заметим, что в 1910-е годы в Америке пользовались популярностью детские книжки о героических скаутах под такими названиями «Бойскауты на подводной лодке», «Бойскауты на моторной лодке», «Бойскауты на аэроплане», «Бойскауты на мотоциклах», «Бойскауты в России».)

Полученный Дитрихом проект Жукова завершался призывом: «Скауты 1922/23 года, готовьтесь к скаутразведке, верьте, что она будет! Дружно, во имя великих задач будущего! Будьте готовы!» [44] Перед нами не что иное, как первый вариант будущего футурологического плана африканской экспедиционной игры пионеров, описанной в книге Жукова «Путешествие звена „Красной Звезды“ в страну чудес» (Харьков, 1924). В пионерском варианте, поглотившем скаутский, участники будущего детского слета обсуждают «весьма интересный вопрос об учас­тии в следующем 1958 г. во всемирном пионер-конкурсе по обсле­дованию Африки». Фантазер-активист Жуков также предлагал создать «Всемирное рыцарское и трудовое братство скаутов» и ввести при Наркомпросе штатные должности Робинзона Крузо и его друга Пятницы. В другом письме, присланном из Нижнего Новгорода, сообщалось о новой дружине под названием «Арго», ставившей перед своими членами-моряками цель добыть золотое руно — «счастие» [45].

Подобного рода письма-проекты привлекли к Дитриху внимание «соответствующего госучреждения», заинтересовавшегося «изрядным количеством» его «родственников». После состоявшейся в стенах того учреждения беседы Дитриху «предложили переписываться, но более осторожно» [46]. И наверное, ставить в известность представителей этого учреждения о содержании переписки.

Советские следователи хорошо научились идти по следу своих юных, но все же классовых противников, подозревая последних не только во враждебных действиях и связях с белой эмиграцией и западными спецслужбами, но и в крамольных мыслях, надеждах, иронии и неконтролируемой фантазии. В 1921 году был арестован «как помощник своей матери по шпионажу» организатор скаутских отрядов в немецких школах в Петрограде А. А. Чацкий [47]. В 1922 году в связи с созданием Всероссийской пионерской организации все скаутские организации были распущены, значительная часть скаутской символики и методов приспособлена, как этого требовала Н. К. Крупская («РКСМ и бойскаутизм», 1922), к советским идеологическим нуждам, а не покорившиеся пионеризации группы вынуждены были перейти на нелегальное положение. В 1926 году прошли аресты последних ленинградских скаутмастеров, среди которых были и известные нам ганьямадовцы (их обвиняли в «работе в нелегальной организации по возрождению скаутизма в России» [48]). Потом репрессиям подверглась и группа бывших скаутов, участвовавших в организации пионерского движения. Ставший в 1924 году коммунистом Георгий Дитрих был исключен из ВКП(б) «за связь с врагами партии» в 1936 году (еще раньше его книга «Конец и начало» была изъята из обращения), потом дважды попадал под арест и умер в исправительно-трудовом лагере в 1943 году. Примечательно, что его следователей особо интересовала информация об организаторах союза Иен-Ганьямы, к тому времени уже давно репрессированных.

Между тем романтическая память об отразившейся в истории петроградской «Ганьямады» «афро-индейской» традиции скаутов не только сохранилась (известно, что сосланные на Соловки бой- и герлскауты до конца жизни лелеяли свои «лесные» атрибуты), но и по-своему трансформировалась в последующую эпоху.

После конца

Действительно, карнавальные скаутские игры, являвшиеся по сути дела частью общемодернистского «руссоизма» (от толстовского культа дикой пляски народа вогулов в знаменитом трактате о сущности искусства до гумилевского «африканизма», футуристических «дикарских» маскарадов, мюзик-холльной традиции «Вампуки» и, конечно же, «жизнетворческих» гимназических подражаний героям Жюля Верна, Купера, Майн Рида, Хаггарда и Буссенара), нашли отражение в пионерских журналах и детской литературе и быте 1920-х годов. Так как это отдельная и большая тема, приведем здесь навскидку лишь несколько примеров использования скаутского наследия советскими авторами.

Наиболее яркий пример обращенной в жизнь игры в индейцев мы находим уже в первой советской повести о Гражданской войне — «Красных дьяволятах» Павла Бляхина (1922), действие которой разворачивается в тех самых местах, где жила реальная ровесница вымышленных персонажей, из альбома которой мы взяли эпиграф к нашей статье. Юные герои этого культового произведения, начитавшиеся Купера и Майн Рида, называют красноармейцев «краснокожими воинами», а «белых контрреволюционеров» — «бледнолицыми собаками». В наив­ной политической мифологии детей «белогвардейский генерал Врангель» получил кличку Черный Шакал, бандита Махно они «окрестили именем злого и коварного апаха — Голубой Лисицей», знаменитого командарма Первой конной армии Буденно­го назвали храбрым предводителем индейского племени Красным Оленем, а председателя Реввоенсовета Республики Льва Троцкого — Великим Вождем краснокожих воинов Ягуаром, ибо «в их представлении это была высшая степень любви и уважения» [49]. Отметим, что все эти имена взяты героями не из Фенимора Купера и Майн Рида, а из суперпопулярных романов французского писателя Густава Эмара («Голубая Лисица» у Эмара — вождь апачей-бизонов, «Олень» не Красный, а Черный, «Черный Шакал» — «величайший враг испанцев, апоульмен Черных Змей», а Ягуар — «знаменитый вождь инсургентов, вольных стрелков» [50]).

Также укажем на то, что эти и схожие имена мы встречаем в названиях отрядов и патрулей «белых» и «красных» скаутов начала 1920-х годов. Сам автор романа о «дьяволятах», ответственный секретарь Костромского губкома РКП(б), принимал активное участие в организации молодежных клубов юков — скаутов-большевиков — приблизительно в то же время, когда в Петрограде появилась «белая» «Ганьямада». Иначе говоря, история Гражданской войны воспринимается советским автором сквозь призму «индейского» жанра. В итоге увлекательная война с «бледнолицыми» превращается в мифологический образец для многочисленных подражаний — особенно после вышедшего на основе повести немого фильма 1923 года, завершавшегося награждением юных защитников революции, в том числе чернокожего мальчика Тома, — и парадом «лихих разведчиков», юковцев.

Как мы видели, тот же принцип проецирования «индейских войн» на современную историю верен и для юных противников большевиков, представлявших действительность как борьбу «белых дьяволят» с «красными» и плативших за эту игру свои­ми судьбами.

К скаутской «индейщине» восходит и более поздний по времени неопубликованный «индейский» рассказ Даниила Хармса «Перо Золотого Орла» (1928) о войне между «краснокожими» и «бледнолицыми», завязавшейся в школе на уроке немецкого языка (отметим, что Петершуле, где учился Хармс, была центром русского скаутизма, а сам Хармс на раннем этапе своей литературной карьеры «принимал позу» индейца). Те же корни имеет и опубликованный в «Еже» в 1928 году рассказ писателя о бегстве в Америку (любимая скаутская тема) Кольки Панкина и Петьки Ершова, интерпретированный следователем как призыв к эмиграции, обращенный к советским школьникам. Причем если в фантастической повести упоминавшегося выше видного скаута и крестного отца советского пионерского движения Иннокентия Жукова бразильские школьники летят в Сибирь на пио­нерский слет, то у Хармса советские мальчишки отправляют­ся на аэроплане в воображаемую Бразилию — как бы с ответным визитом. Как нам уже приходилось писать в другой статье, «индейские» слова и выражения в этих рассказах и дневниковых записях взяты Хармсом из культовых романов Густава Эмара о вожде Курумилле [51].

Большой популярностью в середине 1920-х — начале 1930-х годов пользовалась и скаутская по происхождению тема воображаемых африканских приключений детей (вспомним «Бармалея» Корнея Чуковского), включавшая частный мо­тив «африканского языка». В фантастической повести Жукова («дяди Кеши») «Мертвый огонь» (1928) рассказывается о путе­шествии пионеров в Древний Египет, где жрецы решают принести советских детей в жертву священным крокодилам (спойлер: все закончилось хорошо).

Своеобразной пародией на скаутские приключения является южноафриканское иллюстрированное путешествие олейниковского корреспондента «Ежа» Макара Свирепого, которого туземцы приняли поначалу за английского полковника, сжегшего за неделю до того четырнадцать негритянских селений, но вскоре оценили его добросердечие и охотничий талант и дали ему имя Еж Гвоздик, ибо «еж» по-африкански значит «хо­рошо!», а Гвоздиком звали его верного коня. В путешествии поАфрике Ежа охоты сопровождала породистая собака по кличке Ве-ме-ту-сикату-ли-хату (в пародийном переводе со звучащего несколько по-фински «африканского языка» — «Жучка») [52].

В свою очередь, в обработанных в 1928 году Николаем Забо­лоцким «Письмах из Африки» «разъясняется» сложное «заум­ное» африканское слово «сунхприятрисканкрфуным», получив­шее в истолковании переводчика значение «коровье масло» [53].

Связующим звеном между скаутскими воспитательными «дикарскими» играми и близкими к ОБЭРИУ детскими писате­лями 1920–1930-х годов был, как мы полагаем, хорошо известный нам летописец и похоронный мастер русского скаутизма Георгий Дитрих — «лопоухий, нервный» активист «из василеостровских немцев, выросший в пионерской работе», друг Николая Олейникова, соавтор Евгения Шварца, один из редакторов замечательных детских журналов «Еж» и «Чиж» [54].

В 1929 году он вместе с Олейниковым и другими единомышленниками подписал «Декларацию ленинградской группы детских писателей-коммунистов», призывавшую к созданию «первоклассных» книг, «воспитывающих в ребенке активность, стремление к борьбе, к самостоятельным исследованиям, к изо­бретательности» и вызывающих в юных читателях «жизнерадостные эмоции». Вышедшая в том же году публицистическая книга Дитриха «Конец и начало» хотя и клеймила «буржуазное движение, проповедовавшее индейщину и уход от общественности, от политики» [55] (то есть английский киббокифтинг), исподволь знакомила читателей нового времени с увлекательной театрализированной жизнью мальчиков и девочек миновавшей скаутской эпохи.

Между тем обращение к старой скаутской экзотике уже в первой половине 1920-х годов воспринималось бдительными идеологическими надсмотрщиками чуть ли не как политическая диверсия (вновь вспомним дело «лесных племен»). Участники развернувшейся в этот период кампании против «безвкусной индейшины» (sic!) в пионерском движении и детских журналах утверждали, что она отвлекает советских детей от «фабричной обстановки» и привязывает их к идеологически чуждому западному буржуазному молодежному движению («скаутизм без „индейщины“ — кокон, из которого выпорхнула бабочка» [56]). Несмотря на то что в детской лениниане того времени постоянно приводились воспоминания членов семьи будущего вождя о том, что маленький Володя очень любил играть в индейцев и даже сделал себе вигвам и «индейский головной убор», идеологически сомнительные «индейские» костры изгонялись из «Артека» и других пионерских лагерей, а сторонники идеализировавших «индейщину» игр и произведений подвергались проработке на собраниях и в прессе. Но «индейщина», захватившая петроградских школьников в начале 1920-х годов, оказалась, как поэ­зия в известном определении Маяковского, «пресволочнейшей штуковиной» и продолжила существовать несмотря на критику и запреты. Дело, за которое умерла легендарная героиня «лесного союза» начала 20-х годов, было подхвачено новыми поколениями молодых неформалов — от советских романтических тимуровцев 1940-х годов до поющих у костра под янтарной сосной туристов 60-х, тусовок хиппи в 70-е, «пау-вау» ленинградских индеанистов 80-х годов и страйкбольных игр современных анархистов. Уйти в идеальный лес, где трепещут осины, подальше от государева ока и городской тесноты — вечная мечта моло­дых рассерженных горожан в России.

Здесь пламя нашего научно-приключенческого костра, кажется, догорает, и пора ставить точку, желательно песенную. В качестве финального реквиема по воображаемому союзу, выразившему романтические настроения обреченного, но не потерянного поколения юношей и девушек из непролетарских (прежде всего, интеллигентских) семей, предлагаю увлеченным современной политикой читателям самостоятельно исполнить перед экраном компьютера военный танец «Ен гоньяма, гоньяма! я — бо, я — бо! Инвубу! Зинг — а — зинг, бум, бум!» или прослушать следующую музыкальную композицию на любимую скаутскую тему [57].

Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение — литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них.
Ю. Тынянов. Промежуток

Не Сезанны, не вазы этрусские
Заревеют в восстании питерском.
Золотятся в нем кудри Есенина.
Николай Клюев

Некогда Ф. М. Достоевский вывел из своего собственного опыта участника спиритического сеанса общечеловеческий «закон неверия»: если я не желаю вполне верить во что-либо, то «ника­кие доказательства меня уже не поколеблют более никогда» [1]. Действительно, сколько бы аргументов ни приводили серьезные и честные ученые в опровержение теорий (большевистского-чекистского-еврейского-масонского) заговора против Есенина, упрямые конспирологи остаются на своих позициях. В свою очередь, серьезные историки литературы зачастую с презрением относятся к любым «народным» фантазиям и слухам, не подкрепленным какими-либо документальными данными. А ведь даже самые бесстыдные и безумные мистификации, фальсификации и легенды могут быть, при методологически правильном подходе, по-своему информативны и культурно значимы [2].

В предлагаемой новелле мы хотели бы увести бурную (еще недавно) политическую дискуссию о виновниках смерти поэта и фальсификаторах истории в более спокойное, как нам кажется, русло. Мы расскажем об одной из самых экстравагантных (если не самой экстравагантной и абсурдной) версий смерти Есенина и посмертной судьбе его знаменитого предсмертного стихотворения. Сразу заметим, что нас интересует здесь не столько реальный С. А. Есенин, сколько культурно-мифологическая фантазия выведенного нами на чистую воду истории создателя безумной легенды о русском поэте и его американской возлюбленной.

Чернильница и ваза

В замечательной статье русского писателя и американского слависта Владимира Федоровича Маркова «Легенда о Есенине», вышедшей в журнале «Грани» в 1955 году, «неудача» предсмертных стихов поэта «До свиданья, друг мой, до свиданья» объясняется его безвкусной, почти «оперной», хотя и ужасной, смертью: «вскрытые вены, кровь в этрусской вазе, последние стихи кровью, завещание (сердце — Райх, кровь — Дункан, мозг — С. Толстой)» [3]. Это по меньшей мере странное завещание, к которому Марков, судя по всему, отнесся вполне серьезно, несомненно восходит к сведениям, приводимым в известных ему воспоминаниях известного американского импресарио Сола Юрока [Sol Hurok] — организатора скандального турне Дункан и Есенина по Америке в 1922 году [4].

Как установил английский есениновед Гордон Маквей, приводимые Юроком сведения, в свою очередь, восходят к некой загадочной англоязычной публикации, начинающейся указанием на место и время сообщения «Москва, 14 ноября» [5]. В распоряже­нии Маквея была только вырезка этой статьи, присланная ему из Танцевальной коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки. Где именно вышла эта публикация, почти полностью приведенная им в книге о Есенине и Айседоре, исследователь не знал [6].

Отголоски этой истории мы находим (без указания на источник) в разных американских газетах и журналах 1950–1980-х годов. В России она стала известна лишь в начале XXI века (по всей видимости, благодаря книге Маквея). Об удивительном завещании Есенина с негодованием писал в 2006 году сторонник теории заговора против русского поэта, дважды окончивший Высшую партийную школу при Крайкоме КПСС доктор философских и медицинских наук Е. В. Черносвитов (это завещание, утверждал он, было выдумано американцами, чтобы опорочить нашего народного стихотворца) [7]. В свою очередь, Алла Марчен­ко в статье 2011 года называет «этрусской вазой» чернильницу в номере «Англетера» («Интернационала»), в котором поэт покончил с собой в ночь на 28 декабря 1925 года: «Айседора, когда ей об этом рассказали, узнала по описанию свой последний подарок: крохотную этрусскую вазу» [8].

Живучесть этого мифа в значительной степени объясняется важностью для есениноведов темы таинственной чернильницы, каким-то образом связанной с Айседорой Дункан. На самом деле в легенде о смерти поэта контаминируются две реальные чернильницы — та, что была в номере «Англетера» (сторонники теории заговора видят в ней доказательство того, что в ту роковую ночь у поэта были чернила и ему не нужно было писать кровью, и, следовательно, он был убит врагами), и та, которую Есенин купил для Айседоры в 1922 году. Последняя долгие годы простояла на его письменном столе в доме на Пречистенке и досталась потом секретарю (и переводчику) Дункан Илье Шнейдеру, от которого перешла к известному есениноведу Ю. Л. Прокушеву и в итоге, по всей видимости, «осела» в Музее Есенина в Москве [9].

На периферии мифа о самоубийстве Есенина находится и некая «античная» ваза, так же как и чернильница, представленная на фотографии номера в «Англетере», в котором поэт покончил с собой.

Можно сказать, что фантастическая версия, которую приводит в своих мемуарах Юрок, вписывается в символический интерьер последнего приюта Есенина и причудливым образом соединяет мотивы «чернильницы» и «вазы» в легенде о смерти поэта.

Нам удалось обнаружить непосредственный источник этой версии и, потянув за эту ниточку, реконструировать любопытный литературно-мифологический сюжет, до сих пор остававшийся неизвестным исследователям жизни и творчества Есенина и Дункан [10].

Этрусская урна

Нет никаких сомнений в том, что информацию об этрусской чернильнице-вазе и завещании Есенина Юрок заимствовал из статьи, опубликованной в воскресном приложении к газетам американского магната Уильяма Рэндольфа Херста «The Ameri­can Weekly» от 28 ноября 1926 года под сенсационным заголовком «Поразительное самоубийство сумасшедшего русского мужа Айседоры Дункан, которому не дали сжечь себя на костре на главной площади в Москве. Молодой поэт вскрыл себе вену на руке и послал свою истекшую кровь Айседоре, своей бывшей жене, в Париж» [11].

Анонимный автор этой фантастической по своему содержа­нию статьи, начинающейся со слов «Москва, 14 ноября» и обильно украшенной, в стилистике популярных воскресных приложений Херста, фотографиями и китчевыми иллюстрациями, сообщал о том, что мысль о зрелищном самоубийстве давно преследовала Есенина. В бытность свою в Америке он даже хотел спрыгнуть с небоскреба Вулворта, но побоялся убить невзначай кого-нибудь из прохожих или упасть на детскую коляску.

Второй тайный план самоубийства Есенина заключался в том, чтобы разжечь огромный погребальный костер на Красной площади и заживо сжечь себя на нем «как жертву нашей фальши­вой цивилизации». Этот план был сорван «советской полицией» арестовавшей молодого поэта. Судья народного суда сказал ему, что в Советском Союзе «мы не имеем права уничтожать наши тела по собственной воле, ибо они являются общественной собственностью».

Узнав о заключении и психическом состоянии своего бывшего мужа, сообщает автор статьи, Дун­кан послала к нему из Парижа для утешения одну из своих самых талантливых учениц, хоро­шенькую мисс Дороти Биллингс. Чудесное появление последней в камере заключенного вернуло Есенина к жизни. Он забыл о своих суицидальных мыслях и немедленно начал флиртовать со своей очаровательной посетительницей. Есенин признался ей, что увидел в ней девушку своей мечты и что все его стихотворения на самом деле были навеяны предчувствием ее появления в его жизни. Но когда миленькая Дороти узнала, что ее новый возлюб­ленный имеет, помимо Дункан, еще несколько жен, с которыми он не развелся, и что он вовсе не собирается жениться на ней из принципиальных соображений (женитьбы для него лишь экспе­рименты над собою и женами), она оставила презренного полига­миста, обещав прийти к нему (может быть) потом. Есенин, вскоре вышедший на свободу и поселившийся в гостинице «Англе­тер», так и не дождался нового визита хорошенькой американки.

В горести он вскрыл себе вену ножом и написал кровью стихи, посланные возлюбленной: «Позволь мне умереть, я пьян от жизни. // Ты обещала мне розы сразу, если я буду жить, — // Но один поцелуй — смилуйся, // Подари мне только один вздох из уст твоей души — // И я осушу чашу жизни до дна. // Все слова одновременно бушуют в моей крови: // Рай, ад, Нирвана и твои одурманивающие поцелуи» («Let me die, I am drunk of life / You promised me roses now if I will live — / But one kiss — if you please / Give only breath from the lips of your soul / And death’s cup I will drain to the lees. / All words are raging at once in my blood: / Paradise, hell, Nirvana and your intoxicating kisses»).

Напуганная страстью Есенина мисс Биллингс бежала из Ленинграда в Москву, где поведала о случившемся Василию Каменскому — тоже поэту, но не такому радикальному, как Есенин. Каменский во всеуслышание заявил, что Есенин совсем спятил. Эти слова, подхваченные журналистами, были напечата­ны одной московской газетой в статье о романе Есенина с очаро­вательной американкой. Прочитав эту статью, поэт сказал, что у него уже нет больше надежд на любовь и поэзию. Он вскрыл вену на левой руке, и его кровь потекла в маленькую вазу, которую Айседора подарила ему накануне их свадьбы и о которой сказала: «Пусть наш прах будет захоронен в этой исторической вазе, на дне которой находится прах сердца Клеопатры!»

Но тут Есенин вспомнил, что обещал своей первой жене, Зинаиде Мейерхольд, дочери (sic!) знаменитого театрального режиссера, на которой поэт женился за два года до Айседоры, что оставит ей в своем завещании пепел своего сердца, помещенный в драгоценный изумрудный амулет, в котором Екатерина Великая хранила пепел своего друга, американского адмирала Джона Пола Джонса. «Я оставляю свое сердце Зинаиде, кровь Айседоре, а моей последней жене Софье (внучке Толстого) пусть достанется мой мозг». Так, по свидетельству автора статьи, и было составлено завещание Есенина: ваза с кремированным телом — Айседоре, амулет с кремированным сердцем — Зинаиде, а большое рубиновое кольцо с кремированным мозгом поэта — Софье.

Подписав завещание, Есенин открыл перочинный ножик, перерезал артерию на левом запястье (опять?) и положил руку на вазу, подписанную им «Наследство моей жены Айседоры». Стекающей в вазу кровью Есенин и написал свое последнее стихотворение «Призыв к смерти» («Invocation to Death») — своего рода «ироническую балладу об иллюзиях жизни». Это стихотворение заняло две страницы — первая часть была полна огня и отличалась великолепием стиля, в то время как мысль второй оказалась прерывистой и затуманенной к концу. Его последние строки были: «Все кружится перед моими глазами, в моих ушах слышен звон и сладкая усталость покоряет себе мои мышцы. Сумерки... радуги... призраки... Спокойной ночи!» («It whirls before my eyes, bells sound in my ears and a sweet fatigue is overcoming my muscles. Twilight... rainbows... radiant... phan­toms... Good night!»).

Завещание Есенина не было исполнено большевиками, имевшими свои виды на тело поэта, для коего построили специальный мавзолей в Ленинграде. Впрочем, заявляет автор статьи, едва ли законные вдовы поэта согласятся с решением властей. Не далек тот час, когда они вскроют его могилу, извлекут оттуда его мозг и сердце (кровь уже хранится в «антисептической эмульсии») и выполнят волю поэта.

Как сказала автору статьи Айседора: «Серж любил мою душу, он также любил обворожительную женственность Зинаиды и красоту Софии. У нас не было ссор и конфликтов». В свою очередь, последняя жена поэта София указала на важность для поэта каж­дой из его пяти жен, с которыми он по очереди проводил по месяцу: «Для него важным романтическим событием жизни была встреча с женой, которую он не видел целых пять месяцев. Она была для него как новая любовь, и медовый месяц для него не имел конца». Вообще же у Есенина, неожиданно добавляет автор статьи, было шесть жен.

В книге 2012 года руководитель рабочей группы «Изучение жизни и творчества С. А. Есенина» Н. И. Шубникова-Гусева назвала эту напоминающую «невероятный бульварный роман о смерти и любви» статью «апофеозом» сенсационных публикаций о Есенине в американской прессе. Она также обратила внимание на то, что «при всей фантастичности содержания» этой легенды ее неизвестный автор создает «иллюзию подлинности», печатая статью «как сообщение из Москвы от 14 ноября 1926 года» [12]. «Не является ли вся эта статья чьей-то нездоровой шуткой (sick joke), пародией?» — еще раньше спрашивал Гордон Маквей в своей книге о Есенине и Айседоре [13]. Мы полагаем, что для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно вначале поставить другой: кто был создателем этой фантасмагории, в которую поверили знаменитый американский импресарио и замечательный филолог-славист и которую серьезные исследователи Есени­на справедливо называют недостоверной и даже сумасшедшей?

Творимая легенда

Установить авторство заинтересовавшей нас анонимной публикации позволяет тот факт, что она представляет собой часть целого цикла воскресных статей об Айседоре и Есенине, охватывающего более двадцати лет и по целому ряду признаков написанного одной рукой. Эти статьи, несомненно вызванные к жизни газетным ажиотажем вокруг танцовщицы и ее «безумного» русского мужа во время их турне по Америке в октябре 1922 — феврале 1923 года, объединены общими темами, мотивами и специфической манерой изложения материала: таинственная чаша с останками Клеопатры; замысел прыжка с небоскреба Вулворта и попытка самосожжения поэта на Красной площади; обещание предсмертного шедевра; тексты последних поэтических обращений к возлюбленным; утверждение, что стихи «До свиданья, друг мой, до свиданья» являются подделкой и вообще недостойны пера Есенина; почти маниакальная концентрация на теме полигамии; описания «танцев смерти», которые исполняют Айседора и ее бывший муж; напыщенный тон; выпячивание личности осведомленного друга-интервьюера; невероятные противоречия внутри каждой статьи и т. д. Более того, этот апокрифический цикл о Серже и Айседоре постоянно дополняется новыми событиями их посмертной жизни (история вазы), разумеется, с отсылками к предыдущим «свидетельствам». Каждая их этих странных статей является своего рода главой авантюрного романа или актом фантастической драмы, создаваемой таинственным автором.

У истоков этого цикла находится статья, вышедшая 21 феврале 1926 года в воскресном приложении к газетам Херста. Она называлась «Ему не было суждено достичь триумфа, который он искал в смерти. Муж-поэт Айседоры Дункан покончил с собой так, как и говорил, но не сумел написать кровью обещанный шедевр» [14]. Безымянный автор статьи сообщал о том, что несколько лет назад в артистической студии в Гринвич Вилледж русский поэт с мальчишеской внешностью, прочитав свои меланхолические стихи, признался, что давно задумал покончить с собой таким образом, каким свел счеты с жизнью знаменитый древнеримский денди Петроний — вскрыв себе вены и созвав друзей. Более того, способ Петрония, сообщал автор статьи, Есенин решил усовершенствовать: кровь из перерезанных запястий должна была быть использована им как чернила для записи на бумаге его последнего, «триумфального шедевра» — стихотворения, которое он хранил в глубине своего сердца до прихода смерти.

Мысль о самоубийстве и великом стихотворении, которое должно было явиться в последний момент его жизни, сообщал анонимный автор, стала настоящей манией Есенина. «Это мой завет миру», — говорил он. Увы, этого триумфа смерти ему так и не удалось достичь: найденные, по сообщениям газет, после смерти поэта рядом с его трупом стихи были диким (wild) и малохудожественным прощанием, обращенным к любимой жен­щине, возможно к Айседоре Дункан. Эти стихи, по словам автора, не имеют никакой ли­тературной ценности и никак не показывают талант Есенина: «Нет, это явно не тот шедевр, который Есенин обещал миру. Это насмешка над самой смертью поэта».

В статье также приводились сенсационные детали есенинского быта (он, оказывается, в свободное от поэзии и алкоголя время был еще и худож­ником, скульптором и музы­кантом) и бурного свадебного путешествия Дункан и Есенина по Америке и Европе. По утверждению безымянного автора, после возвращения в Париж поэт стал вести себя настолько безрас­судно, что друзья и меценаты Айседоры боялись заходить в ее студию. В конце концов Дункан решила, что ее терпению пришел конец, наняла с полдю­жины крепышей-охранников («a half-dozen husky guards»), которые увезли Есенина обратно в Россию. «Мой муж еще один Эдгар Аллан По, — сказала она с грустью, — но я не могу находиться с ним здесь больше. В нем слишком много от черта». При этом она продолжала любить своего «безумного ге­ния-ребенка» («mad child of ge­nius») и всегда воспевала его.

К интересующему нас айседоровскому циклу статей при­мыкает и вышедшая в воскресных газетах Херста 5 декабря 1926 года большая анонимная статья с «кричащими» иллюстрациями, озаглав­ленная «Обходительный палач России: необыкновенная личность Феликса Дзержинского» [15].

В статье, начинающейся словами «Москва, 22 ноября», говорится о том, что кровавый глава ЧК, приговоривший к смерти почти два миллиона человек [16] и державший в страхе все советское руководство, включая «Николая Ленина» [17], не трогал поэтов и все­гда помогал им. Зная об этой его слабости, некоторые заключенные специально сочиняли в тюрьме стихотворения, чтобы разжалобить «советского Робеспьера».

Особой любовью Дзержинского пользовались Есенин и его жена Дункан. Феликс Эдмундович часто приглашал их к себе обедать, а когда Есенин написал крамольную «длинную балладу» против «Каменева, Троцкого, Радека, Зиновьева и других еврейских лидеров революции», не только спас поэта от гибели, но и приказал опубликовать это произведение и способствовал самому широкому его распространению по стране. Это заступничество, как подчеркивает безымянный автор статьи, стало одной из причин заговора против Джержинского, устроенного обиженными вождями революции, сумевшими в конце концов отравить его вином, хранившимся в секретном погребе на Лубянке. Это единственная, насколько нам известно, версия, представляющая главу ВЧК жертвой поэмы «Страна негодяев» (1922–1923) С. А. Есенина!

9 октября 1927 года, уже после трагической смерти самой Айседоры, опять же в воскресном приложении к херстовским газетам выходит еще одна статья несомненно того же автора, названная «Айседору Дункан преследовал как наваждение пред­смертный завет ее безумного мужа» [18]. Здесь разворачивается удивительная история прекрасной египетской (не этрусской) урны, подаренной Айседорой мужу накануне свадьбы — той самой урны, в которой, по ее словам, хранился пепел сердца самой Клеопатры и в которой молодой супруг танцовщицы увидел символ их собственного соединения после смерти.

Вся эта история передана в статье со слов русского журналиста, живущего в Америке и якобы являющегося близким другом Есенина и Дункан, Ивана Народного (запомним это имя). Он только что вернулся из Парижа, где успел взять интервью у великой танцовщицы незадолго до ее кончины. «Знаете ли вы, Иван, что он оставил ужасное послание для меня перед тем, как покончил с собой после освобождения из советской тюрьмы?» — сказала Дункан Народному. На упомянутой выше египетской урне, в которую умирающий сцедил свою драгоценную кровь, он написал слова: «Айседора! Я жду тебя!» Еще одним заветом Есенина Дункан считала его странные пред­смертные стихи «Призыв к смерти», из которых Народный приводит несколько строк, уже известных нам по ноябрьской статье 1926 года (только там эти стихи были адресованы хорошенькой американке, ученице Дункан).

Айседора поведала Народному, что ее давно томят пред­чувствия смерти. Перед своей трагической гибелью от шарфа, попавшего под колеса автомобиля (Народный сообщает, что видел в гардеробе Дункан этот шарф и ее накидку, подаренные ей, разумеется, Есениным) она готовилась станцевать «Танец смерти», который считала своим высшим художественным достижением. Американский корреспондент стал также невольным свидетелем телефонного звонка первой жены Есенина Дун­кан (эта жена, как сказала Айседора, работала официанткой в париж­ском кабаре и предлагала обедневшей танцовщице мате­риаль­ную помощь, от которой та отказалась).

По словам Народного, Есенин был одержим мыслью о теат­рализированном самоубийстве. Вновь упоминаются его план покончить с собой на сооруженном им на Красной площади погребальном костре и арест «совестской полицией», которой поэт сказал, что хотел таким образом отпраздновать смерть своей последней иллюзии. Через неделю после выхода из тюрьмы он вскрыл себе вену на запястье, предварительно завещав, чтобы кровь из его сердца была послана Айседоре. В заключение Народный сообщал, что кремированные сердца Клеопатры и бурного Есенина покоятся ныне в древней урне.

К этой исторической вазе Иван Народный возвращается и в вышедшей под его именем в мае 1941 года статье, озаглавлен­ной «Пепел Айседоры Дункан и ее безумного возлюбленного спасен в последний момент» [19].

В этой статье рассказывается о чудесной находке немец­­ким офицером в Париже древней урны, на которой было написано: «Айседора! Я жду тебя». Эту урну французская дворни­чи­ха-консьержка нашла в квартире русского писателя Алексея Ремизова и уже собиралась опустошить. «Эта находка обрадует Берлин!» — воскликнул остановивший ее немецкий офицер. В самом деле Гитлер и его канцелярия иностранных дел охотились за исторической вазой по просьбе самого Сталина, последовавшей сразу после заключения пакта о ненападении между двумя странами. Дело в том, что Иосиф Виссарионович решил установить в СССР культ Есенина как национального поэта-героя, а в урне, как мы уже знаем, был прах не только Есенина, но и жены поэта Айседоры, в свое время обласканной Советами.

Народный попутно рассказывает об отношениях к Есенину большевиков во главе с Лениным. Последний подарил ему дом в Ленинграде и пенсию, которую Серж всю тратил на водку. После расставания с Айседорой суицидальный Есенин поджег свой дом в Москве. Затем он зажег погребальный костер в центре Москвы, а через неделю после освобождения из тюрьмы взял старую этрусскую вазу, подаренную ему Айседорой, и написал на ней свой последний завет. Он также оставил распоряжение, чтобы его прах был отослан Айседоре в этой урне. Потом он перерезал себе запястье и умер романтической смертью от кровоизлияния.

К счастью, Айседоре удалось с помощью своих учеников вызволить из Москвы эту урну, и она рассказала Народному, что с тех пор надпись на ней преследует ее как наваждение и что она завещала положить свой собственный прах в эту урну. Одним из последних творческих планов великой балерины, сообщает Народный, был танец, разыгрывающий последнее стихо­творение Есенина «Призыв к смерти» (см. выше). В сентябре 1927 года танцовщица была удавлена собственным шарфом, попавшим под колеса машины. Ее тело было кремировано и соединилось с пеплом Сергея, хранившимся в той самой вазе. Но тут в Москве решили возвратить домой прах своего народного стихотворца, в честь которого переименовали город в Рязанской области, где поэт родился. Самые мощные умы в ОГПУ пытались найти вазу. Наконец они установили, что она в Париже, у писателя Ремизова. Посол Германии в Москве сообщил своему начальству, что русские будут обижены, если урну не найдут ко дню рождения поэта 4 октября (sic!). Немцы почесали в затыл­ках, допросили друзей Айседоры, нашли квартиру, где хранилась урна, и в последний момент, как мы уже знаем, остановили дворничиху, уже готовую выбросить драгоценное содержимое. Урна с пеплом, как говорится в статье, уже находится по пути в СССР и должна поспеть к началу торжеств, связанных с годовщиной рождения Есенина.

История трагической любви и смерти Есенина и Айседо­ры пересказывается в еще одной воскресной статье (4 января 1931 года), которую мы атрибутируем нашему мистификатору, — «Новые откровения о необыкновенной карьере Айседоры Дун­кан. Замечательная женщина, которая отказалась от всех готовых жениться на ней состоятельных мужчин, но без всякого колебания вышла замуж за брутального русского безумца» [20]. В этой публикации Есенин назван «нищим, сумасшедшим русским крестьянским поэтом, припадочным атеистом («an epileptic atheist»), крайним эгоистом и безнадежным пьяницей в возрасте 27 лет». Автор сообщает, что Айседора продолжала любить своего мужа-безумца и после разрыва, писала ему в Россию, но прекратила переписку после того, как получила телеграмму: «Пожалуйста, перестаньте писать или посылать телеграммы Сергею Есенину. Он теперь принадлежит мне и не хочет ничего слышать от Вас. (Подпись). София Толстая». Далее в статье пересказывается уже известный нам сюжет о посланнице Айсе­доры очаровательной мисс Биллингс и пр.

К легенде Народного об Айседоре и Сергее по какой-то безум­ной касательной относится и напечатанная летом следующего (1942-го) года анонимная воскресная история о романе великой танцовщицы и нью-йоркского миллиардера Пэриса Зингера (сына «короля швейных машинок»), проделавшего секретную дверь прямо из своего манхэттеновского офиса на крышу дома Айседоры, которая ночами встречала там своего Лоэнгрина с... этрусской урной, в которой годы спустя окажется спасенный гестаповцами по просьбе сталинского друга Гитлера прах ее мужа, сумасшедшего поэта Есенина. Сочинителем этой сказки, конечно же, был наш Народный [21].

Замечательно, что смерть и посмертное воссоединение Сержа и Айседоры (и Клеопатры) не остановили творческое воображение нашего мистификатора. В ноябре 1949 года он печатает под своим именем статью «Новая звезда танца открылась за железным занавесом» [22], в которой рассказывает о том, что ему удалось найти родную дочь Есенина и Дункан. Девушку, воспитанную монахами в Псковской области, зовут так же, как и ее мать, от которой она унаследовала дар танца.

Эта новая Айседора получила в дар от родителей (разумеется!) урну, в которой прах Клеопат­ры смешался с пеплом ее папы и мамы. Народный сообщает, что она хорошо знает историю Сергея и Айседоры, которых сам автор статьи не раз видел в «Доме фантазии» («House of Fantasy») нью-йоркского миллионера и богемного художника Роберта (Боба) Ченлера на 147 East 19th Street. Народный указывает, что сам видел автограф последнего стихотворения Есенина, написанный кровью, и предал его в свое время огласке. Дочь танцовщицы и поэта, заключает он, является волшебным продуктом их высо­кой любви — синтезом танца и поэзии — и скоро эта новая звезда балета должна по­явиться в США. В статье 1949 года помещена фотография найденной дочери Дункан и Есенина. (Лю­бопытно, что в своей мифологизированной — авантюрно-романной — фантазии графоман Народный приходит к тому же сюжетному «результату», что и Пастернак в эпилоге к «Доктору Живаго» — истории о чудесном обнаружении дочери роковой красавицы и ее возлюбленного поэта, Лары и Юрия.)

Кем же был этот неутомимый фантазер Иван Народный и о чем говорит творимая им на протяжении двух десятилетий легенда об Айседоре и Есенине?

Дон Кихот газетного воображения

Подробности биографии этой удивительной личности приводятся в романе американского приятеля Народного Эрнеста Пула (участие в афере с покупкой гранат) [23], работах В. А. Александрова (о письмах Народного к Толстому) [24], Т. Китвеля (акцент на эстонской части жизни героя) [25] и в нашей статье об американской карьере Народного [26]. Здесь мы дадим лишь краткую сводку о его чудных деяниях.

Иван Иванович Народный (настоящая фамилия — Ян Сибуль; 1869–1953) приехал в Америку в феврале 1906 года по при­глашению молодых американских журналистов, сочувствовавших русскому освободительному движению. На корабле он представился Джоном Рокфеллером (самое богатое американское имя, которое он тогда знал). В заполненной в порту декларации почти на все вопросы дал ложные ответы и был радостно принят своей новой родиной. В первых интервью американской прессе, данных еще в порту, он объявил себя великим русским революционером, главой Кронштадтского восстания, создате­лем красной народной гвардии и балтийской конституции (он действительно был делегатом первой партийной конференции в Таммерфорсе, но его участие в революционных делах было минимальным и вообще сомнительным) [27]. Сибуль также рассказал, что за свою революционную деятельность на четыре года был заключен в одиночную камеру в Петропавловской крепости, где «подружился» со своими единственными компаньонами — доброй мышью и верной блохой, которую он покрасил в черный цвет, чтобы отличать от других блох (на самом деле Народный — тогда еще Сибуль — находился не в заключении, а на психиатри­ческом освидетельствовании по делу о подделке трехрублевых ассигнаций; его в итоге отпустили как полоумного, ибо установили, что он считал себя инкарнацией Будды и деньги ему нужны были для распространения своего учения и, возможно, создания Новой Эстонии в Южной Америке [28]). Народный также сообщил американской публике, что его жена и двое сыновей были убиты казаками (в другом интервью, данном через пару дней, он рассказал о том, что жена его сошла с ума, а он втайне отправился в Россию, чтобы спасти свою сестру, над которой надругались царские войска, — любопытно, что фо­тография этой спасенной сестры в точности совпадает с фотографией его новой жены, вывезенной им из Финляндии взамен оставленной [29]).

В других интервью (данных в то же самое время!) Народ­ный представил себя русским аристократом, придворным, хорошо знавшим царя, генералом российской армии, потомком Потемкина и кавалером высших орденов империи. Он очень скоро выучил английский язык и принял самое активное участие в сборе денег на дело революции. Был одним из организаторов визита Максима Горького в Америку в 1906 году (сохранилась фо­тография, на которой Народный сидит рядом с Горьким и Марком Твеном). Почувствовав в Горьком конкурента (тот не захотел делиться собранными на революцию деньгами), Народный распустил о буревестнике революции порочащие слухи, в конечном счете сорвавшие миссию писателя-революционера (потом он придумал целый цикл историй о заговоре против Горького, орга­низован­ном основателем русской шпи­онской сети в Америке, причем на включенной в статью фо­тографии этого агента похоже, что изображен... сам молодой Сибуль-Народный).

В 1908 году революционер Народный низложил в своей Декларации независимости России императора Николая II, объ­я­вил о создании Соединенных Штатов России и выпустил обли­гации новой республики. Одновременно он представил себя как видного теоретика балета и музыкального искусства. В 1916 году он опубликовал книгу «Танец», в которой сформулировал мис­тическую концепцию развития этого рода искусства [30]. Эту пуб­ликацию сопровождали статьи, вышедшие в американских журналах о музыке и балете, посвященные прекрасным балеринам, соперничавшим с Айседорой, композиторам-новаторам и талантливым исполнителям, среди которых особо выделялась его собственная жена-певица. В свои сочинения он включал подде­лан­ные им письма или придуманные интервью со знаменитостями (например, предисловие Анны Павловой к его книге о танце или выдержки из писем к нему президента Рузвельта и финского композитора Яна Сибелиуса). Он также активно занимался бизнесом, открывал фиктивные или полуфиктивные ассоциации и фирмы, представляя себя агентом русского правительства (во время войны «покупал» для России американские субмарины, потом сибирские меха и водку).

Народный также принимал участие в организации художественных выставок, музыкальных фестивалей и концертов и занимался поиском и раскруткой новых звезд. Одна из найденных и воспетых им в газетах балерин, Лада, превзошедшая, по его словам, свою учительницу Айседору, привела в восторг российского композитора Р. М. Глиэра и сторицей отплатила своему американскому покровителю-почитателю: гостивший в Америке великий князь столь восхитился ее танцем Саломеи, что выхлопотал, по ее просьбе, амнистию бывшему революционеру Народному, за голову которого в России была объявлена, по словам самого Ивана Ивановича, огромная награда [31].

С начала 1910-х годов Народный становится сотрудником «New York American» — центральной газеты крупнейшего в мире газетного синдиката Херста — и печатает в воскресных выпусках «The American Weekly» одну за другой апокрифические сенсационные истории о самых разных вещах, связанных, как правило, с Россией и русским искусством [32]. Большевистскую революцию он не принял и даже объявил, что собирается ехать бороться с ней как глава нового революционного правительства в Кронштадте. Американские газеты сообщали, что «учитель танцев» Народный отправился в Россию в качестве ее нового лидера.

Безумный жрец

В конце 1910-х годов Народный, с младых лет увлекавшийся теософией, становится секретарем и домашним гуру упоминавшегося выше американского миллионера, художника-модерниста Боба Ченлера, и живет в его знаменитом «Доме Фантазии» в Гринвич Виллидж — центре нью-йоркской богемной жизни первой половины 1920-х годов. Здесь он знакомится с богачами и аристократами (включая принца Уэльского), политиками, импресарио, актерами, балеринами, художниками, музыкантами, мистиками (например, с А. Кроули и Н. Рерихом), торговцами оружия, шпионами, авантюристами и дамами разных оттенков полусвета [33].

В середине 1920-х Народный организует группу русских художников-эмигрантов (в числе которых были его друзья: один из основателей русского футуризма Давид Бурлюк, написавший портрет Народного и посвятивший ему стихотворение, и скульптор Сергей Коненков, построивший деревянную часовенку на ферме Народного в Коннектикуте) и издает на деньги Ченлера модернистский журнал на английском языке «Альманах пилигримов» («The Pilgrims Almanac»), в котором объявляет о со­здании им новой «космократической» религии, призванной объединить науку и искусство и освободить художников от ига коммерции и механицизма. Себя онпредставляет верховным жрецом задуманного им храма новой религии и основателем науки о времени. Он также проповедует дионисийские ритуальные танцы (исполняемые, желательно, нагишом) и полигамию (сам он был, как и Сергей Александрович, двоеженцем).

В это время Народный печатает эротическую «мимодраму»-дистопию «Небесная дева» («The Skygirl») и ряд мис­тификаций, получивших широкое распространение не только в Америке, но и во всем англоязычном мире (газеты Херста со статьями Народного выходили в Канаде, Англии, Австралии и Новой Зеландии, а также переводились на французский, немецкий и эстонский языки). В своих публикациях-мистификациях — о пророчестве Льва Толстого о Первой мировой войне, российской шпионской сети в Нью-Йорке, «железной маске», томившейся почти полвека в крепости Кексгольм на Ладожском озере (по версии Народного, это был дедушка царя Александра I Петр III), бегстве дочери последнего русского императора в Сан-Франциско, таинственной Шамбале, романе Екатерины Великой и американского адмирала Джона Пола Джонса (напо­мним, что этот сюжет упоминался и в придуманной им легенде о Есенине) и т. д., и т. п. — он в зависимости от темы именует себя автором русской Декларации независимости, сочинителем основополагающей книги о современном танце, создателем оккультной науки хронософии, а также видным поэтом, писателем, философом, публицистом, драматургом, наиболее осведомленным американским экспертом в делах России, Эстонии и Финляндии, близким другом Рузвельта, Горького, Ленина, Гапона, Николая II, Льва Толстого, Римского-Корсакова, Давида Бурлюка, Рериха, Глиэра, Айседоры Дункан и Сергея Есенина. С последними Народный действительно мог познакомиться во время их нашумевшего визита в Нью-Йорк в 1922 году.

В целом айседориада Народного органично вписывалась в со­здаваемый им с начала 1910-х годов газетный миф о прекрасных балеринах, преображающих мир откровением своего дионийского искусства. Так, уже упоминавшаяся нами Лада якобы обнаружила в библиотеке Новодевичьего монастыря рукопись старинного трактата о священном танце, написанного русским монахом IX века (sic!) св. Феодосием. Перевод этого сенсацион­но­го трактата Народный публикует, с любезного разрешения танцовщицы, в воскресном номере херстовской газеты [34]. Это «открытие» продолжало сюжет опубликованной им чуть ранее статьи (разумеется, воскресной) о вдохновенном танце американ­ки Лады в московском монастыре: за этот танец, сопровождае­мый церковными пес­нопениями, балерина была заклю­чена по настоянию Святейшего синода в стены Спасского монастыря в Нижнем Новгороде, откуда ее вызволила сестра царицы, волею случая ставшая свидетельницей ее танца в монастырском саду при луне [35]. В финале статьи Народный заявил, что история Лады прекрасно вписывается в «романтическую историю русско­го танца», главными деятельницами которой были «Телешова, из-за которой был убит Грибоедов в Тегеране, Истомина, из-за которой Пушкин потерял и жену, и жизнь, и Евгения Колосова, из-за которой царь Павел был задушен в своем зимнем дворце».

После Октябрьской революции балетный миф Народного трансформируется в цикл историй о судьбах звезд русского танца, в основе каждой из которых находится сюжет чудесного спасе­ния балерины. В конце 1917 года Народный публикует в газетах фантастическую статью о бегстве дочери последнего российского императора Татьяны в Америку, где она якобы собирается выступать с танцевальными концертами (этой истории поверили тогда очень многие) [36]. В августе 1919 года он печатает длинную статью о приключениях фаворитки Николая I Матильды Кшесинской и других танцовщиц Императорского балета.

В этой статье, с эпическим размахом озаглавленной «Что сделали большевики с прекрасным царским балетом: порою трагическая, порою комическая, но неизменно душераздирающая судьба прекрасных танцовщиц, некогда восхищавших испорчен­ных великих князей и дворянство старой и навсегда исчезнувшей имперской России» [37], Народный рассказывает о том, что «на самом деле» произошло с маленькой капризной королевой императорской сцены после революции, низвергшей ее августейшего покровителя, изгнавшей ее саму из подаренного царем дворца, в котором собиралась некогда вся аристократическая и артистическая богема Петрограда, и разрушившей сказочный мир Мариинского и Большого театров. В цикле об Айседоре мы видим «обратное общее место» этого мифа — Ленин или Дзержинский дарят Айседоре дворец для ее танцевальной школы (попутно заметим, что в сохранившемся в архиве Народного списке его статей указана статья об «обходительном («genial») палаче» Феликсе Дзержинском, о которой мы говорили ранее) [38].

По версии Народного, от террора большевиков Кшесинской удалось спастись с помощью ее бывшего камердинера Феодора, который после революции стал советским функционером. Фео­дор предложил ей поменяться местами: он въехал в ее дворец, а она — в его домик в «деревне Лигова», находящейся во многих милях от Петрограда (на самом деле в современной черте города; там Кшесинская, кстати сказать, и родилась).

Кшесинская, пишет Народный на основании полученных им секретных сведений, лишившись своих прекрасных платьев и драгоценностей, переоделась в грубый костюм русской крестьянки. Вместо дворца она поселилась в избушке, состоявшей из двух комнат — жилой и кухни. У нее есть маленький садик с яблонями и хлев с коровою и лошадьми, принадлежащими крестьянскому хозяйству. Кшесинскую интересуют теперь кролики и собаки-волкодавы, которых она воспитывает в надежде заработать немного денег. Она сама работает на ферме, собственными руками выращивает картофель, капусту и т. д. Блес­тящая танцовщица довольна своей новой жизнью. Простые мужики и их жены, которые не умеют ни читать, ни писать, не ведают, кто она. Русские крестьяне, пишет Народный, страстно любят музыку и танцы. Очень часто молодые парни и девки собираются в сарае или на лугу и поют и танцуют под гармошку («concertina») или скрипку деревенского музыканта. Товарищ Матильда принимает живое участие в этих увеселениях: танцует и поет вместе с другими. Однажды в деревню приехал странствующий цыганский оркестр («gypsy orchestra») и представил крестьянам фрагменты из нескольких известных российских балетов. Товарищ Матильда выскочила на площадку и исполнила в лунном свете с чарующим мастерством несколько чудесных па. Крестьяне, доселе не обращавшие особого внимания на ее талант, почесали в затылках и признали, что она весьма отличается от других баб.

Что было дальше, Народный не рассказывает, а переходит к судьбе других знаменитых балерин, которым удалось выжить в кровавую пору. Госпожа Гельцер нашла себя в новом большевистском театре и танцует в балете «Призрак буржуя», где ее пытается соблазнить куртуазный призрак в виде гигантского гриба, но отдается она грубому и сильному Геркулесу-пролетарию, уносящему ее за сцену. Тамара Карсавина, спасаясь от посягательств со стороны влиятельного большевика, сбежала в Лондон. А красавица-балерина Наташа Муратова отрезала свои прекрасные волосы, переоделась в цыганенка, взяла барабан, скрипку и собаку-волкодава (видимо, это любимая порода русских бале­рин, согласно Народному) по имени Борис и в костюме гадальщи­ка отправилась странствовать. Она дошла до степного местечка под названием Киевка, где решила разводить коней и овец. Там же она нашла удивительную ягоду, из которой научилась делать одурманивающе вкусный напиток, заменивший вскоре местным жителям запрещенные властями водку и пиво. Потом из этой ягоды она стала делать конфеты, заработала достаточно денег, чтобы открыть свой магазин, в котором местные ребятки упаковывали сладости в берестяные коробочки, а обыватели собирались, кушали и обсуждали политику. И однажды она сняла свой грим и предстала перед местными жителями в образе удиви­тельно прекрасной девушки в живописном южнорусском платье. Наконец, она стала вкладывать в коробочки свои отпечатанные фотографии с текстом, рассказывающим о ее судьбе. Также она дала клятву не выходить замуж и не продавать свой магазин до тех пор, пока власть большевиков не закончится в России.

Многие очаровательные балерины Императорского театра, свидетельствует Народный, ушли, подобно Кшесинской и Мура­товой, в дальние деревни, и некоторые организовали там маленькие передвижные балетные труппы. Несметные богатства аристократов и купцов, исчезнувшие из городов, обнаружились теперь в отдаленных селениях, и уже никого не удивит деревенская баба с самыми чудесными изумрудами, рубинами и жемчугами на шее.

Разумеется, это бесконечное танцующее мифотворчество можно объяснить больным воображением автора, полностью игнорирующего исторические факты (так, например, Кшесинская после Февральской революции уехала с сыном в Кисловодск, а потом через Константинополь в Европу). Но дело в том, что «факты как таковые» Народному не были нужны. Перед нами своебразная историко-эстетическая мечта, сказка, уто­-пия, попытка спасти хрупкие создания старого мира хотя бы в воображении — готовое либретто для классического балета (Народный в самом деле писал либретто, которые посылал известным композиторам, включая своего многолетнего друга по переписке Рейнгольда Глиэра, посвятившего ему романс «Безумный жрец» [39]). Можно сказать, что в творческой мифологии Ивана Народного Клио становится Терпсихорой и слово возвращается в «иррациональную» (дионисийскую) музыку. Не вдаваясь в подробности (это составило бы отдельный сюжет), заметим, что мифологема хрупкой балерины в жестоком мире впоследствии трансформируется Народным в образ монгольской (джун­гарской) принцессы Тани Ханум из рода Пресвитера Иоанна, жившего во времена Кубла Хана [40], которая, если верить воскрес­ной статье нашего автора от 18 февраля 1940 года [41], готовилась победить японских захватчиков с помощью своего месмерического «танца смерти» (несомненно того самого, который в свое время танцевали Айседора и Есенин) [42]. В свою очередь, тема «танца смерти» в сознании модерниста Народного была связана с одноименной мистической картиной его друга и покровителя Боба Ченлера, которую Иван Иванович отправил в Москву еще одному своему другу, первому американскому послу в СССР Вильяму Буллиту (по замыслу Народного, эта картина должна была висеть в посольстве США и пропагандистски-телепатически влиять на сталинскую Россию).

Как мы видим, замечательной особенностью сказочного творчества Народного была способность сочинять мистификации «гроздьями» и «сериями» — из одного вымысла вырастает другой, третий, четвертый и пятый-десятый; использован­-ные мотивы развивают друг друга и другу другу противоречат, но автору нет дела до исправления неувязок, как мы могли видеть на примере дункановско-есенинского цикла. В итоге в своих апокрифических текстах-либретто ему удается создать особый красочный мир, населенный аристократами, революционера­-ми, людьми искусства, великими учеными, археологами, мо­нахами, мистиками, узниками, палачами, шпионами, роковыми женщина­ми, спасительными птицами и сочувственными мышами, в центре которого находится он сам — хранитель всех слухов и тайн мира, «духовный бродяга» и безумец, имперсонатор и «плейбой воображения», владелец редчайших сокровищ и арте­фактов, друг и доверенное лицо всех знаменитостей, великий газетный «телепат» и «таблоидный модернист». В этом расщепленном на множество статей-осколков мире — в отличие от мира реально­го и ограниченного — возможны любые, даже самые невероятные, превращения и свободная «комбинаторная» игра народной фантазии, не останавливающейся ни перед каки­ми преградами здравого смысла и — социальных и географических границ в пределах англоязычной газетной империи Херста, простирающейся от США и Канады до Австралии и Новой Зеландии.

Заключение

Разумеется, безумное и непрерывное мифотворчество Народного-журналиста отражало не только эксцентрические черты его мышления (а человек он действительно был полусумасшедший), его материальные интересы (он всегда нуждался в деньгах), личные стремления (утопия синкретического искусства во главе с жрецами вроде «весталки» Айседоры) и комплексы (невероятные амбиции, стремление «раздуть» свою значимость до общемировой). Оно также «обнажало» главные особенности и приемы американской «желтой» (прежде всего воскресной) прессы с ее стремлением к сенсационности, мелодраме и экзоти­ке, безоглядной мобильностью, красочной поверхностностью, политической ангажированностью (хорошо видной на примере эволюции «айседориады» Народного), абсолютной всеядностью и циничной эксплуатацией не самых рафинированных читательских вкусов и ожиданий [43]. В каком-то смысле газет­ные статьи Народного можно уподобить мифической этрусской вазе Айседоры, в которой механически смешивается разный по своему происхождению пепел современной (и не только) истории [44].

Следует заметить, что о Дункан Народный написал не только приведенный выше цикл историй, но и другие статьи (часто со ссылкой на подругу балерины и свою знакомую по богемному «Дому фантазии» Мэри Дести). Последние включали в себя многочисленные фантазии и слухи, которые ему самому иногда приходилось опровергать (например, широко растиражированную им новость о том, что перед смертью Айседора решила выйти замуж за патрона и благодетеля Народного — эксцентричного миллионера-художника Боба Ченлера; если бы она вышла за него, утверждал Народный в одной сенсационной воскресной статье, то нашла бы наконец свое счастье). Между тем Народный не столько выдумывает свои истории, сколько преображает (иногда до неузнаваемости) дошедшие до него слухи и встреченные им на страницах газет факты и свидетельства (в числе источников его фантазий также были выходившие во второй половине 1920-х годов фрагменты «исповеди великой танцовщицы» и статьи, посвященные смерти Есенина, печатавшиеся в газетах Херста и русскоязычной американской газете «Русский голос», литературный отдел которой вел друг Народного Давид Бурлюк [45]). Так, тюремное заключение Есенина в легенде Народного, скорее всего, восходит к опубликованному в конце американского некролога поэту (29 декабря 1925 года) извес­-тию о том, что незадолго до смерти он был брошен советскими властями в темницу за критику режима [46] (возможно также, что до Народного дошли сведения о пребывании поэта в психо­неврологическом отделении больницы незадолго до самоубийства [47]). Фантастический план Есенина выпрыгнуть с небоскреба Вул­ворта, по всей видимости, вырастает из слуха о том, что поэт пытался выброситься из окна пятого этажа из кварти­ры нью-йоркского поэта Мани-Лейба Брагинского [48]. В свою очередь, тема античной урны Дункан восходит к изображени­ям танцовщиц на этрусских вазах в творческой легенде Айсе­доры, а сравнение Есенина с Эдгаром По — к приводимым американскими газетами словам Айседоры о том, что ее безумный муж подобен По своими гениальностью и болезненным темпераментом [49] (как известно, сам Есенин использовал это сравнение для оправдания своего знаменитого американского дебоша [50]). Существовала в действительности и американская танцовщица Дороти Биллингс, которую Народный якобы направил в тюремную камеру Есенина для утешения поэта, «посвятившего» ей написанные кровью стихи. В свою очередь, «истинные» прощальные стихи поэта, обращенные к Айседоре («Призыв к смерти»), создаются мистификатором для того, чтобы творчески заполнить интригующую информационную лакуну (в американской прессе вначале сообщалось о найденном рядом с разбросанными письмами поэта и балерины и разорванной фотокарточкой их юного сына (sic!) предсмертном стихо­творении, посвященном Дункан) и «дезавуировать» напечатанный в газетах 31 декабря 1925 года перевод стихотворения «До свиданья, друг мой, до свиданья» как произведение слабое и недостойное Есенина (в СССР это стихотворение было впервые опубликова­но 29 декабря в «Красной газете» в статье Г. Устинова «Есенин и его смерть») [51]. Интересно, что полвека спустя некоторые есениноведы-конспирологи также подвергнут прощальные стихи поэта сомнению (правда, исходя из совершенно иных побуждений). Не будет преувеличением назвать безумную до смехо­творности легенду Народного об Айседоре и Есенине прекрасной пародией не только на сенсационные публикации американской желтой прессы, но и на конспирологические фантазии некоторых есениноведов 1980–2000-х годов (чего стоит хотя бы версия о том, что на самом деле Дзержинского отравили за то, что он защищал автора «Страны негодяев» от гнева оскорбленных в этой поэме партийных лидеров еврейского происхождения! [52]).

Можно не сомневаться, что если бы Иван Народный не умер в 1953 году в своем маленьком доме на вершине горы в глубокой коннектикутской глуши, то он бы продолжил свой цикл о Есени­не и Дункан, — например, написал бы историю о талантливом сыне поэта (тоже поэте), рожденном в Калифорнии через девять месяцев после мимолетной связи Есенина с прелестной американкой Дороти в тюремной камере незадолго до трагического события в ночь с 27 на 28 декабря 1925 года. Впоследствии прах этого сына любви чудесным образом оказался бы в той же самой этрусской урне, которую из СССР переправили бы Народному его тайные агенты-почитатели и которую он бы попытался продать за большие деньги доверчивым американским любителям высокого и бессмертного искусства...

Что касается самих Есенина и Дункан, то в них газетчик Народный видел прежде всего иконические образы богемных жрецов-артистов американских «Roaring Twenties» и «дописы­вал» их судьбы в соответствии со своими представлениями об этом типе, ожиданиями американских читателей, подогретыми газетными рассказами о любви стареющей звезды-балерины и ее молодого экзотического мужа, требованиями «низового» авантюрного жанра, популярного в желтой прессе, и собственными теософическими идеями о грядущем духовном союзе Америки и России и синтезе поэзии, танца и жизни, высказанны­ми им в книге о балете, многочисленных публикациях в американских музыкальных изданиях и письмах к друзьям [53]. Парадокс заключается в том, что такое наивное дописывание позволило ему почувствовавать и выразить, доведя до логического (абсурдного) завершения, претенциозный, сенсационно-газетный, космополитичный, «оперный» и «безвкусный» характер трагического жизнетворчества реальных Есенина и Айседоры.

«Сказка, — замечают авторы новейшей биографии Есенина, — формула есенинской судьбы» [54]. В неменьшей степени эти слова относятся и к судьбе Дункан. Но и в его, и в ее случае следует добавить один существенный эпитет — газетная, гламурная, миллионотиражная сказка как феномен (факт) междуна­род­­ной богемной культуры 20-х годов от Сан Франциско до Ленинграда. Ужасные судьбы этих артистов, «выпавшие», используя выражение Юрия Тынянова, из их творчества, писа­ны не чернилами, не кровью, а типографским шрифтом газет, распространявших по миру совре­менные легенды [55]. Приме­чатель­но, что такой тонкий знаток русского модернизма, как В. Ф. Марков (явно предпочитавший «аутентич­ного» Велимира «вымученному» Сергею), серьезно отнесся к «„реа­листической“ фантасма­гории» завещания Есенина, созданной профессиональным газетчиком-сказочником и пересказанной в мемуарах американского импресарио [56]. Хорошие историки культуры не только регистрируют рационально установленные факты и отсеивают вымыслы, но и прислушиваются, перефразируя Блока, к вульгарной, народной «музыке» современных мифов и самых невероятных слухов, сплетен и мистификаций, говорящих на своем смешном (низовом) и «мертвом» (формульном) языке не о том, что случилось на самом деле, а о том, в чем это дело заключалось по своей истори­ко-культурной сути. В этом интерпретационном (астрально-мета­физическом, как сказали бы тео­софы) плане Иван Иванович Народный оказывается едва ли не самым адекватным (то есть истинным) истолкователем и выразителем своей безумной эпохи.

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ:
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него — то малина,
И широкая грудь осетина.
Осип Мандельштам. Ноябрь, 1933 [1]

У этой самоубийственно смелой инвективы есть своя ахиллесова пята — заключающий ее стих, вызвавший нарекания уже у первых слушателей стихотворения. «Как мог он написать эти стихи — ведь он еврей!» — говорил, по воспоминаниям Надежды Мандельштам, Борис Пастернак [2]. Именно этот заключительный стих привлек к себе внимание героя романа Леонида Зорина «Юпитер» (2002) — актера, настолько вошедшего в образ Сталина, что он даже сочинил от его имени дневник, в котором подробно разбирается мандельштамовская сатира:

При чем тут последняя строка? «И широкая грудь осетина». Нелепость. Рифмы не мог найти? Сначала заводит речь о казни — берет, так сказать высокую ноту. И вдруг — как портняжка снимает мерку — пишет про широкую грудь. Казнь — и малина и грудь. К тому же еще — осетинская грудь. Какая-то каша. Белиберда. Об осетинском происхождении слышу не в первый раз. Легенда. Были любители намекать, что я байстрюк. В юные годы это меня приводило в бешенство, мог натворить черт знает что. Со временем кожа моя задубела. Все эти сплетни уже не действуют. Вот только повторять их в стихах, зарифмовывать — недостойно поэта [3].

В написанной в рамках разгоревшейся недавно научной полемики об этом стихотворении статье Александр Жолковский и Лада Панова также обратили внимание на идеологическую «неправильность» или «политическую некорректность» последней строки:

...Это выпад типа расистского. Смысл примерно таков: наш Кремль, а далее и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова», 1922) захвачены и осквернены варварами, татарвой, какими-то «чучмеками») [4].

Многим интерпретаторам этот стих казался лишним, фальши­вым или недостаточно эффективным — одним словом (буквально одним), портящим сильную «песню». По выражению исследователя, он «как бы повисает в воздухе» и «воспринимается как анкетно­биографическая справка, необязательная конкретизация „кремлевского горца“»: «Да и что страшного в слове „осетин“?» [5]

Одни критики этого финала ссылаются на воспоминания Эммы Герштейн, утверждавшей, что Мандельштам вообще собирался от него отказаться и завершить стихотворение на аккорде «кому в глаз». Другие предпочитают «осетинской груди» менее литературный, ноболее экспрессивный «грузинский» вариант. Можно сказать, что венчающий стихотворение осетин с широкой грудью оказался своеобразным аналогом загадочного и спорного лица в венчике из роз в финале блоковской поэмы «Двенадцать». Зачем он здесь?

В настоящей статье мы постараемся реконструировать литературно-идеологическую генеалогию горской темы в стихотворении Мандельштама и установить, в чем состоял «осетинский» план поэта.

Широкая грудь

Начнем с выражения «кремлевский горец», отнесенного к Иоси­фу Сталину в первой строфе стихотворения. Оно истолковывается исследователями Мандельштама не только как указание на кавказское происхождение тирана, но и как каламбурное обыгрывание топонима Гори, анаграмму «горечи», «горы» и «кремня».

В свою очередь, финальный стих инвективы обычно свя­зы­вается с каким-то образом дошедшими до Мандельштама слухами об осетинских корнях Иосифа Джугашвили, распространявшимися в грузинской интеллигентской среде конца 1920-х — начала 1930-х годов. «Строчка стихотворения Мандельштама „И широкая грудь осетина...“, — пишет собиратель слухов и анекдотов о вожде народов Юрий Борев, — свидетельствует о том, что в 30-е годы о национальности Сталина существовали не­официальные сведения. Однако они разноречивы: по одним, осетином был Джугашвили, по другим, Эгнаташвили, по треть­им, наполовину осетинской была мать Сталина» [6]. Надо сказать, что в мандельштамоведении существует целый ряд объяснений «осетинской» отсылки в стихотворении: лингвист Борис Унбе­гаун указывал, что фамилия Джугашвили происходит от осетин­ского «джуха», то есть мусор, отбросы; Александр Мец приводит в примечаниях к стихотворению фантастические сведения, что фамилия Джугашвили буквально означает «сын осетина»; Владимир Микушевич и Андрей Вознесенский видят в слове «осетин» спрятанную подпись Мандельштама — «Осип»; Виктор Щебень идет еще дальше и обнаруживает в фамилии отца народов неполную анаграмму «Лившиц» [7].

Но зачем вообще Мандельштаму в этой страстной инвективе понадобился осетинский мотив, причем именно в начале 1930-х годов? С этим общим вопросом связаны несколько частных. Как соотносится этот мотив с «разговорцами», припоминающими кремлевского горца? Почему именно «осетинская грудь» и почему «широкая»? Действительно, в русской этногра­фической иконографии XIX — начала XX века осетина изображали в туго перетянутой ремнем черкеске с нашитыми на груди по бокам футлярами для патронов, кинжалом на поясе, шашкой у левого бедра и пистолетом. («Осетинское племя, — заявлял автор диссертации „Антропология Кавказа. Осетины“, — уже целые столетия принадлежит к горным, то есть живущим в усло­виях, особенно располагающих к усиленным дыхатель­ным экскурсиям грудной клетки, последствием чего является постепенное увеличение периметра груди» [8].) Между тем Сталин, как известно, не был человеком крупной, атлетической комплекции.

Как соотносится завершающий стихотворение Мандельшта­ма образ широкогрудого осетина с другими деталями портре­та не названного по имени тирана — толстыми пальцами (эта деталь портрета обычно объясняется идущей от Демьяна Бедного легендой о том, что Сталин оставлял жирные следы от пальцев на книгах, которые ему давал из своей библиотеки Бедный) и «тараканьими усищами»? Как связана «широкая грудь осетина» с изображением «тонкошеих вождей», чьими услугами он играет? Ответы на эти вопросы, как нам представляется, следует искать не столько в политической или идеологической плоскости, сколько в области поэтической (интертекстуальной, ассоциативной) психологии и техники автора.

Мы полагаем, что у представленного в стихотворении «пучка» ассоциаций, «заточенных» на осетинскую тему, был общий источник-прообраз.

«Циклопический символ»

В 1924–1925-х годах, сразу после кровавого подавления Августов­ского восстания против советской власти в Грузии и «зачистки» Тифлисского университета, один из самых ярких грузинских прозаиков первой трети XX века Михаил Джавахишвили (1880–1937) опубликовал роман «Хизаны Джако» (ჯაყოს ხიზნები, «Джакос Хизнеби», «Беженцы Джако»). Герой этого замечательного произведения, бывший грузинский князь-интеллигент Теймураз Xeвистави, после Октябрьской революции теряет все свое состояние, становится нищим и попадает в зависимость от своего бывшего батрака и управляющего Джако Дживашвили. Последний не только захватывает имущество слабохарактерного аристократа-интеллигента («бродячей энциклопедии» в пенсне), но и насилует его жену Марго и впоследствии женится на ней. В финале «народ нашиндарский» устраивает вторую революцию, на этот раз против Джако, и «раскулачивает» его. Князь Теймураз становится деревенским учителем в своем бывшем поместье и втайне мечтает, глядя на башню, в которой живет Марго, о том, что она простит его, вернется к нему, преклонит усталую голову к его груди и заплачет от счастья: «Тоска и хмурь сменяются надеждой. Спокойно плещет Лиахва. Теймураз ждет Марго» (с. 231) [9].

В романе, разыгрывающем в символических «лицах» трагедию современной автору Грузии («грузинской души»), демонический Джако изображен как могучее, грязное и жестокое животное, не только одержимое ненасытной жадностью и похотью, но и обладающее природной смекалкой и способностью достигать своих целей любой ценой. Джако называет себя сиро­той, выросшим в горах и дремучем лесу. Хотя он представлен как «персонаж из ниоткуда» (осетинские шапка и чоха, татарские носки, дабахаурские чусты и русское ружье), в самом начале романа указывается на его происхождение: «гигант-осетин» (с. 1).

Вопреки прямому указанию Джавахишвили на отсутствие антиосетинского подтекста в романе, символический образ чужака-осетина Джако, несущего угрозу цивилизации, активно использовался шовинистически настроенными пропагандистами 1980–2000-х годов. (Примечательно, что в 2000-х — начале 2010-х годов это имя вновь оказалось на слуху: Джако — демонстративная кличка главаря банды наемных убийц в Осетии Аслана Гагиева; по странной иронии судьбы одной из жертв этой банды стал бизнесмен по фамилии... Джавахишвили [10].)

В 1929 году в Тифлисе в издательстве Заккнига вышел четырехтысячным тиражом авторизованный перевод романа Джавахишвили на русский язык, озаглавленный «Обвал. („Хизаны Джако“)». В том же году этот перевод был напечатан Госиздатом РСФСР в Москве с указанием имени переводчика — Давида Дмит­риевича Егорашвили (Егорова, 1896–1938). Последний был заведующим сектором современной литературы Гослитиздата.

Приведем в связи с мандельштамовской инвективой несколько цитат из этого перевода, относящихся к портрету и поступкам Джако и изображению его сообщников, выделив необходимые нам подробности:

«Джако напоминал медведя, ворвавшегося в город. Его растопыренные ноги, как два бревна, еле удерживали громоздкое тело, а узкому тротуару, казалось, трудно было вместить разросшиеся бедра и плечи Джако» (с. 1).

«Его голова, с лицом, покрытым рубцами от ран, обросшая густой взъерошенной зарослью щетины, походила на громадного ежа, выбравшегося из смоляной бочки на эти могучие плечи. Заросли черной щетины захватили все лицо, и из глубины их живо выпячивали большие глаза, лошадиные зубы и приплюснутый жирный нос. На щеках, как на двух мисках, расположились длинные усища, похожие на изношенные метлы, а огромные, как блюдца, уши, торчали словно часовые на посту» (с. 2).

В шокирующей сцене изнасилования Джако жены князя Маргариты подчеркиваются отвратительные, вызывающие тошноту черты этого героя:

«И, прикрыв ей лицо своей лапой, сжал слегка горло двумя пальцами. Через несколько минут, притушив дикую страсть и несколько остывши, он, поглаживая потной, заскорузлой лапой ее грудь, самодовольно ржал... <...> „Джако очень любит кусать женщину, когда она красивая. И платье порвал? Наплевать, купим новое...“» (с. 75).

«Насытившись своей болтовней и насильной лаской, Джако вытер грязными пальцами мокрые глаза княгини и снова полез под арбу» (с. 75).

«...На дворе что-то передумал и, появившись снова в дверях, крикнул на прощанье, дразня грязным пальцем. <...> Сам тоже присел, чмокая жирными губами...» (с. 72).

Отвратительный Джако обладает между тем каким-то брутальным демоническим обаянием и завораживающей витальностью. Ночью Марго, с ужасом вспоминая о бесчестии, мысленно сравнивает своего мужа с Джако и невольно приходит к выводу о том, что в новые времена ей лучше остаться с последним:

И перед ее глазами вырастала без­воль­ная фигура Теймураза, уму­ченного книжной мудростью, и не­вольно напрашивалось срав­нение: слабенький муж, замучивший ее своим бессилием и бесплодной любовью, и звероподобный Джако — смелый, наглый, с мед­вежьей силою, дикарской душой, юноша телом, весь от первобытности, кусок самой природы. Теймураз многое знает, но сам никому ничего не может дать. Джако — круглый невежда, но он многое умеет. У мужа — широко открытый разум и глубокое образование; Джако — почти слепой и немой, у него лишь огромная воля и жажда жизни, он насыщен первобытной радостью, у него тонкая смекалка и инстинкт отличной охотничь­ей собаки. <...> И он жирел, а Теймураз таял, уступая ему свое место. Один потерял все и бежал от жизни, а другой собирал потерянное и только смотрел, что бы еще загрести (с. 97–98).

В итоге в глазах Марго Джако вырастает «в какой-то циклопический символ, в сверхчеловека (обратим внимание на ницшеанскую тему, играющую заметную роль в грузинском „сталинском тексте“. — И. В.), которому открыты все пути и дороги, которому ничего не стоит перешагнуть труднейшие барьеры и преграды». Это «новый человек новой эпохи, с крепкими муску­лами, стальными когтями и кремневыми зубами, он все может, его ничто не страшит» (с. 159).

Марго начинает верить, что «он и ему подобные приведут вос­ставший мир к покорности и создадут свою дисциплину, свое право». Именно «под их свистящей плетью снова заработает раз­ленившийся скот, закипит всюду сытая жизнь и каждый получит свой кусок хлеба — вкусный, большой, — получит его и Теймураз Хевистави, все знающий, но сам ничего не создающий» (с. 159).

В свою очередь, Теймураз, узнав об измене Марго, восклицает: «Какой позор — прожить долгие годы и не суметь отличить змею от ягненка, божество от уличной потаскухи, в первую же ночь отдавшейся этому подлому дикарю, соблазнившейся его широкими плечами, сильными руками, жирными ляжками и необузданной страстью!» (с. 170).

Превращение бедного забитого «дикаря», спустившегося в долину из горной Осетии, в могущественного хозяина новой жизни становится возможным благодаря большевистской рево­люции (или, как он говорит в русском переводе, «ривалюции»):

Сам Джако быстро получил от революции все необходимое, захватив Нашиндари в свои руки. Он сделался вдруг и сельским судьей и поверенным крестьян и их опекуном. Редко проходила такая неделя, чтобы он — бродячий арсенал — не воевал бы с новой властью то в Гори, то в Цхинвали, тыча кому-нибудь в лицо кулачищем и давая волю широкой глотке (с. 51).

Джако угрожает своим реальным и мнимым врагам:

— Это я то, я разоряю их! — подскакивал Джако, колотя пятифунтовым кулачищем в свою широкую грудь (с.15).

На помощь к нему приходят его родственники с гор, органи­зующие банду, которая держит в страхе деревню:

Новые дни пришли для Грузии. Страна стала советской. И с Рокских гор опять скатились вниз братья и дяди Джако, на помощь своему энергичному родственнику. И, снова вооружившись до зубов, Джако, окруженный бравой ватагой, бегал вокруг замка и объявлял во всеуслышание. — Мое, все мое! Пусть только сунется кто-нибудь! — Наше, все наше! — вторила ему родня. — И замок и сады, и виноградники! (с. 53).

Можно привести и другие примеры перекличек изображения жуткого Джако с образом тирана в мандельштамовском стихотворении (даже слово «мяучит» представлено в русском переводе романа: князь «<в>здрогнув, отступил и увидел жирного кота Джако. <...> Только кот не захотел расстаться с обиженным гостем и теперь, пытливо расширив зрачки, мяучит словно ребенок: „Мя-у-у-у“» [с. 191]), но и приведенных цитат, как нам представляется, вполне достаточно для выдвижения гипотезы о связи между этими произведениями.

«Сосо хан»

В грузинской культуре имя Джако стало не только нарицательным, но и аллюзионным. В своих опубликованных в Израиле в 1978 году воспоминаниях грузинско-еврейская правозащитница и писательница Фаина Баазова (1912–1980) рассказывает об отношении грузин к Сталину в 1920-е — начале 1930-х годов:

В те годы грузинский народ открыто демонстрировал свое презре­ние к изменнику и предателю Coco Джугашвили. Всем известно его заявление в Москве о том, что, если интересы партии и революции потребуют, он, не раздумывая, принесет в жертву Грузию. Когда, после оккупации в 1922 году Грузии, Сталин приехал в Тбилиси и намеревался выступить перед рабочими, те набросились на него с угрозами и проклятиями, и ему пришлось спасаться бегством. Когда, в результате его деятельности на посту Наркомнаца, грузинский народ, обманутый, ограбленный и порабощенный, в августе 1924 года восстал против русского господства, — он с помощью все той же русской армии потопил Грузию в крови.

Еще долго после подавления этого восстания и в народе, и в среде интеллигенции имя Coco Джугашвили произносилось с чувством омерзения. Отсюда, вероятно, известность одного из героев романа писателя Михаила Джавахишвили «Хизаны Джако» — осетина Джако — грубого, хитрого и невежественного авантюриста и насильника, в котором многие находили сходство со Сталиным. И произносимые со сцены слова: «так желает Джако» воспринимались однозначно: «так желает Coco». То­гда и в голову никому не приходило, что через десять лет Михаил Джавахишвили поплатится головой за своего Джако» [11].

Насколько нам известно, во второй половине 20-х годов драматической версии романа Джавахишвили не было и речь в воспоминаниях идет скорее об устроенном в мае 1925 года в Театре имени Руставели диспуте о романе. О происхождении замысла своего произведения автор рассказал целую историю, которую мы приведем полностью (в русском переводе):

Тридцать лет тому назад я встретил в Джавском ущелье странного незнакомца. Он был крупный, волосатый, лукавый, алчный и в то же время проворный и ловкий. Имя его я позабыл. Через десять лет инженер Фидо Казбеги рассказал нам в грузинском клубе такой анекдот: «Бывший крепостной принес своей княгине подношение: — Здравствуй, Джако! — Мой нижайший поклон княгине! — Что поделываешь, как поживаешь? — Очень хорошо живу! — Қак твое семейство? — Все здравствуют! — Сколько у тебя детей, Джако? — Двенадцать, свет моих очей! — Қак ты умудрился произвести стольких, Джако? — Вот — вот! Так умеет Джако! — отвечал бывший крепостной». Последние три слова были еще сильнее наперчены. Вообще анекдот никогда не удерживается в моей памяти больше пяти минут, но эта непристойность как-то слилась с обликом того джавца, и образ основательно засел в одном из уголков моей памяти. Прошло еще около десяти лет, и совершенно неожиданно образ ожил, обнажился передо мною. Вот как странно рождается иногда тип [12].

Возможно, что слова «так желает Джако», которые, по воспоминаниям Баазовой, публика немедленно связала с «Сосо», и были тем самым «переперченным» «так умеет Джако» («აგრე ვიცის ჯაყომა», «Джако так может», «вот такой я Джако») из неприличного анекдота, рассказанного Джавахишвили (варианты этого выражения несколько раз встречаются в тексте романа). Иначе говоря, грузинская публика поняла эту непристойную шутку (нечто вроде насмешки грибоедовского Чацкого над Молчалиным: «Но чтоб иметь детей, // Кому ума недостава­ло») как намек на то, чтó невежественный Сосо и его подручные сделали в августе 1925 года с Грузией. Впрочем, скорее всего, в мемуарах Баазовой речь идет о несколько более позднем восприятии романа — в период, когда Сталин уже стал диктатором.

Очевидно, соотнесение Джако Дживашвили с Иосифом Джугашвили (отметим паронимию «Джако / Джуга-») было общим местом в дискурсе грузинской интеллигенции конца 1920-х годов, причем связующим звеном в «разговорцах» о вожде СССР было указание на его чужие, горские, осетинские корни. (В грузинской социал-демократической политической мифологии большевистская революция и разгром независимой Грузии иногда объяснялись нашествием «осетинских анархистов, разбойников», воспламененных агитаторами из Москвы.)

Здесь стоит сделать отступление и обратить внимание на то, что, хотя кавказский (горский) мотив в изображении Сталина активно использовался как в советских анекдотах, так и в эмигрантской антибольшевистской прессе с середины 1920-х годов, до начала 1930-х речь всегда шла о грузинском происхождении советского вождя (общая для противников революции тема инородцев, разрушивших империю). Так, 23 января 1926 года парижское «Возрождение» поместило фельетон против Стали­на, в котором назвало его «грузинской лисой» («le rusé géorgien») и дало стереотипное описание его портрета, нашедшее отражение в целом ряде карикатур второй половины 1920-х–1930-х годов:

Физия каторжная, что и говорить. Густая шапка волос, густые усы, точно грим, нацепленный на верхнюю губу, брови в виде вопроси­тельного знака и глаза — слегка прищуренные, левый откры­тый. Вся голова сидит низко на плечах, точно насторожилась [13].

В том же издании во второй половине 20-х годов печатались стихотворные памфлеты против «Сосо» Джугашвили («ишака Джугашвили»), подписанные именем Lolo (псевдоним Леонида Мунштейна). В этих сатирических текстах-агитках (дальних родственниках мандельштамовской инвективы, о которых он если и мог знать, то только понаслышке) неизменно подчеркивался кавказский (грузинский) мотив. Вот, например, стихотво­рение «Почти баллада», напечатанное 2 декабря 1926 года:

В тишине кремлевских спален
Реет сон... Глухая ночь.
Но не спит товарищ Сталин —
Тщетно думу гонит прочь.
Не находит он покоя,
Не смыкает черных глаз...
Вспоминает ли с тоскою,
Свой погибельный Кавказ?
Как он кушал чахохбили,
И шашлык, и чихартму?
Как папаша Джугашвили
Провожал его в тюрьму?
Нет, не спит товарищ Сталин,
Потому-что «пэтриот»:
Он крамолой опечален...
Ах, крамола сеть плетет, и т. д. [14]

Еще один пример такого шовинистического по своему характеру стихотворного памфлета — «Богатый духан» бывшего сатириконовца Валентина Горянского (настоящее имя — Вален­тин Иванович Иванов), напечатавшего в газете «Возрождение» целую серию рифмованных памфлетов-эпиграмм о «Сосо» (имя, которое он неизменно рифмовал со словом «колесо»):

Стоит духан,
В духане диван,
На диване Сосо —
Один глаз колесо,
Другой глаз колесо, —
Два колеса,
Ва, Сосо!
Грузинский краса,
Московский хан.
<...>
Кахетинское пьет, —
Савсем Тифлис!
Богатый духан.
А Сосо великий хан,
Угощает гостей,
Ждет вестей [15].

Образ Сталина связывался Горянским с грузинской музыкой и танцем, вовлекающими в свою орбиту всю Россию и сопровождавшимися говорящей аллюзией на некрасовскую поэму «Кому на Руси жить хоршо?»:

Сосо лезгинку пляшет
За бойкою зурной,
Спешит и землю пашет
Пятою озорной.
Испуганные черти
Следят в полночный час
Веселье русской смерти,
Ея разгульный пляс.
Благоухай, лилея!
Любого вопроси
Жить стало веселее,
Вольготней на Руси... [16]

Сталин в таких шовинистически окрашенных стихотворных сатирах изображался как хитрый, завистливый, злобный, необразованный и мстительный восточный деспот («Сосо хан» в рифмованных памфлетах Горянского) — своего рода «негатив» описанного Олегом Лекмановым образа мудрого, доброго и щедрого вождя в советской поэтической сталиниане [17].

Осетинский мотив (эхо «осетинского вопроса», обострившегося в Грузии в 1920-е годы) в характеристике кремлевского горца возникает в эмигрантской прессе значительно позже, после публикации в 1932 году написанных по-немецки мемуаров друга юности, а потом политического врага диктатора, писателя-эмигранта Иосифа Иремашвили. Приведенные Иремашвили сведения об этнических корнях диктатора впоследствии процитировал Лев Троцкий, говоря об отце Джугашвили в первом томе книги о Сталине: «грубая неотесанная фигура, как и все осетины, живущие в высоких кавказских горах». Осетинским происхождением Сталина Троцкий (несомненно знакомый и с рус­-ской романтической традицией изображения горцев) объяснял и характер своего главного врага: «Осетины известны своей мстительностью. У них сохранялись еще, по крайней мере в годы юности Сталина, обычаи кровавой мести из рода в род. Сталин перенес этот обычай в сферы высокой политики» [18]. Еще раньше (если верить Дмитрию Волкогонову) «кровавым осетином, не знающим, что такое совесть», назвал Сталина в своем кругу Григорий Зиновьев [19].

В вышедшем в 1933 году в Германии романе «Убиенная душа» грузинский символист Григол Робакидзе упомянул «осетинскую теорию» для объяснения «биологической тайны» Сталина:

Ленин дал Сталину необычное прозвище «чудесный грузин». Чудесного в Сталине хоть отбавляй, а вот грузинского — весьма и весьма немного. В Грузии необычность характера Сталина объясняют его происхождением: отец его-де родом из Осетии. Не исключено, впрочем, что мы имеем здесь дело с другим феноменом. В недрах каждого народа рождается и чуждое ему, даже направленное против него начало. Это, по-видимому, чисто биологическая тайна. Может быть, эта способность нации порождать чуждое себе призвана преодолевать инонациональное? Сталин — грузин лишь в той мере, в какой он — его антипод [20].

Это рассуждение подкрепляется символико-френологи­ческим (возможно, теософским по происхождению) описа­нием портрета тирана в свойственной автору ницшеанской огласовке:

«Окаменевшая голова доисторического ящера» — так назвал Сталина один из его бывших соратников, не подозревавший, возможно, что попал в точку. Узкий, слабо развитый лоб, выдающий человека решительных действий, особенно если он к тому же еще обладает неистощимым спинным мозгом. У Сталина и в мыслительном отношении сильный хребет: он обладает нюхом рептилии. В детстве перенес оспу, и едва заметные рубцы, оставшиеся после нее, подчеркивают доисторичность его головы — так же, впрочем, как и веснушки, придающие его лицу сходство с цесаркой. Под усами скрываются усмешка и ирония, как бы говорящие: «Я, конечно, догадываюсь о том, что ты хочешь скрыть от меня». Эта молчаливая констатация подчеркивается высоко поднятой левой бровью. (Примечательно, что у Ленина поднималась правая.) Маленькие, колючие, непроницаемые глаза глядят неподвиж­но, как бы высматривая, подстерегая добычу. В нем чувствуется холодная кровь существа, несущего бедствия другим, способного перехитрить кого бы то ни было. Под его взглядом никнет любая воля [21].

Маловероятно, что Мандельштам был знаком с опубликованными в Германии сочинениями грузин-эмигрантов о Сталине, но он вполне мог слышать подобные рассуждения от своих тифлисских друзей, в том числе и от самого «голуборожца» Робакидзе, во время пребывания в Грузии в 1930 году. Кстати сказать, «ницшеанский» портрет Сталина в романе «Убиенная душа», созданном практически в то же время, что и мандельштамовская инвектива, не только подчеркивает мифологическую подоплеку последней (взгляд василиска), но даже позволяет определить, какая именно бровь имеется в виду в амбивалентном портрете вождя в более поздней «сталинской оде» Мандельштама: «Я б поднял брови малый уголок // И поднял вновь и разрешил иначе: // Знать, Прометей раздул свой уголек, — Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!» [22] Не намекает ли «иначе» здесь на ленинскую бровь, упомянутую в трактате Робакидзе?

Наконец, в первой половине 1930-х годов «осетинский мотив» проникает в тайную антисоветскую поэзию, уже знакомую со сталинской темой («политическая» частушка о «сукине сыне Сосо», который «родился в селенье Гори»; «Чичерин растерян, и Сталин печален...» Александра Тинякова; «Ныне, о муза, воспой Джугашвили, сукина сына...» Павла Васильева [23]). Он представлен, например, в распространявшемся в Москве и Ленингра­де памфлетном стихотворении «Погиб непризнанный мессия», приписанном НКВД Алексею Васильевичу Репину, родственнику художника:

А кто ж ведет страну к провалу,
Кто налагает карантин,
Детей толкает в пасть к Ваалу?
Почтенный Сталин — осетин,
И, ликвидируя все классы,
Вся эта фракция вождей
Лишь околпачивает массы
И мчится к гибели своей [24].

Поэтический экстракт

В истории «осетинского» мифа о Сталине, сложившегося, как мы видели, к началу 1930-х годов, роман Джавахашвили, напечатанный в 1924 году и переведенный на русский и украинский в 1929-м и 1930 году, занимает особое место. По всей видимости, он был первым литературным произведением, представившим демонический символ — «кровавого горца», которого грузинская интеллигенция связала с образом Иосифа Джугашвили, обесчестившего, по словам современного грузинского публициста Зураба Картвеладзе, «не женщину, а всю страну, которую не мог защитить косноязычный Теймураз Хевистави, чьим прото­типом являлся тогдашний правитель страны Ной Жордания» [25]. Хотя в грузинской литературной мифологии давно бытует мнение, что Сталин, «конечно же, угадал прозрачную символику, и в 1937 году писателя расстреляли» [26], о знакомстве Сталина с романом нам ничего не известно.

Сам Джавахишвили в первой половине 1930-х годов находился под защитой Лаврентия Берии, но в конце концов вы­звал ненависть последнего смелым и независимым поведением и был арестован за отказ участвовать в политической травле друзей-писателей. Ему также инкриминировалось оказание помощи Робакидзе, получившему в 1930 году разрешение на временный выезд в Германию и в 1933 году принявшему решение не возвращаться в СССР. 26 июля 1937 года президиум Союза грузинских писателей принял постановление о том, что «Михаил Джавахишвили как враг народа, шпион и диверсант должен быть исключен из Союза писателей и физически уничтожен» [27]. Считается, что Берия сам участвовал в пытках писателя.

Картвеладзе предполагает, со ссылкой на упоминавшегося выше собирателя анекдотов о Сталине Юрия Борева, что Мандельштам пользовался, когда писал о «широкой груди осетина», «именно соответствующими грузинскими источниками». «Ну и, понятно, — заключает он, — самого Мандельштама не минова­ла участь Джавахишвили — он тоже закончил жизнь в ГУЛАГе» [28]. На самом деле Джавахишвили, как уже говорилось, был расстрелян; место его захоронения неизвестно. В 1938 году был расстрелян и переводчик его романа Давид Егорашвили.

Мы думаем, что приведенные выше цитаты из романа Джавахишвили дают основание предположить, что литературным источником Сталина-осетина в стихотворении Мандельштама был образ чудовища с жирными пальцами и широкой, перекрещенной патронными лентами грудью Джако Дживашвили — главы банды спустившихся с Рокских гор головорезов. По своему происхождению антисталинское стихотворение в таком случае может быть понято как своего рода издевательский поэтический «экстракт» из русского перевода грузинского романа.

К сожалению, у нас нет прямых доказательств знакомства поэта с романом Джавахишвили. Но такое знакомство впол-не возможно. Весной 1930 года Мандельштам с женой провели шесть недель в Сухуми перед поездкой в Армению. Осенью того же года они приехали в Тифлис, где поэт тесно общался с грузинскими и армянскими друзьями и написал несколько стихотво­рений. Возможно, кто-то из националистически настроенных оппозиционных грузинских авторов и указал Мандельштаму во время его пребывания в Грузии или вскоре после него на негрузинские корни самозванца Джугашвили (отсюда тогда и «полразговорцы», намекающие о «кремлевском горце») и привлек его внимание к новой книге известного писателя, только что вышедшей в Тифлисе в русском переводе.

В Москве Мандельштам наверняка пересекался с переводчиком романа Давидом Егорашвили (Егоровым), заведовавшим сектором современной литературы Гослитиздата. В этом издательстве в 1928 году вышел последний прижизненный сборник стихотворений поэта. В 1929 году он вел неудачные переговоры с издательством о выходе новой книги прозы. Советские ли­тературные журналы и газеты печатали рецензии на роман Михаила Джавахишвили, большей частью сосредоточенные на изображении выродившегося слабовольного интеллигента — тема, ставшая популярной в советской литературе второй половины 1920-х годов, — «Разгром» Александра Фадеева (1924–1926), «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького (1925–1936). О романе «Хизаны Джако» говорится в «Литературной энциклопедии» 1930 года (статья подписана Г. Т-ли [Георгий Тавзарашвили]):

Воспитанный на дореволюционных традициях, Джавахишвили в названном романе не смог воспринять коммунистической революции в ее творческих моментах: в современности он видит лишь косные обломки старого общества, а также изворотливых плутов, приспособляющихся «ко всяким временам». Среди последних тип кулака (главный персонаж «Джако»), приспособляю­щегося к советской власти с единственной целью использовать ее в своих личных интересах [29].

Автор этой статьи критически отозвался об эротических мотивах в творчестве грузинского прозаика, переходящих «иногда в порнографию»: «Идя, так. обр., навстречу запросам и настрое­ниям мелкобуржуазных группировок грузинского общества, писатель часто подпадает под власть грубого сексуализма» [30]. Одним словом, роман стал заметным и будоражащим явлением советской литературной жизни 1920-х годов.

Надо сказать, что Джавахашвили был не только другом близкого к Мандельштаму Григола Робакидзе, но и собеседником Бориса Пастернака (последний обсуждал с ним, по собственному признанию, «путаясь и не находя выражений», свои представле­ния о Грузии «как форме» и перевел стихотворную вставку-песню для русского перевода одного из его романов [31]). Теоретически Мандельштам мог видеться с грузинским писателем поздней осенью 1933 года в Москве, куда Джавахашвили приехал в составе грузинской литературной бригады. В августе 1934 года (то есть уже после ареста и высылки Мандельштама) он выступил с речью на Первом съезде писателей на одном заседании с Федором Гладковым и Виктором Шкловским. В этой речи (безусловно, заранее утвержденной) Джавахишвили упрекнул своих северных (то есть русских) собратьев в незнании «грузинской речи», приводящем к ситуации, когда грузинские прозаики должны переводить свои произведения на русский сами, хотя не владеют этим языком в совершенстве (напомним, что сам Джавахишвили прекрасно владел русским и участвовал в переводе своего романа о Джако на русский язык). В речи на съезде Джавахишвили также высказался против запретных для советских писателей тем и привел в качестве цели «великий лозунг Сталина — создать зажиточную, культурную жизнь на базе социализма» [32]. Об этом выступлении сообщалось в газетах.

Интеллигентская Марсельеза?

Конечно, предлагаемая нами грузинская литературная генеалогия осетинской темы в антисталинском стихотворении Мандельштама является только гипотезой (нельзя исключать случайности текстуальных совпадений или, что более вероятно, общего для стихотворения и романа политического информационного фона), но гипотезой, как мы считаем, весьма правдоподобной.

Если наша догадка верна, то возникает закономерный вопрос о том, что она дает для понимания смысла мандельштамов­ской инвективы, написанной, по словам Омри Ронена, в попытке прервать «оцепенелое замешательство» «в год негласной, но яростной политической борьбы» [33] горстки смельчаков против Сталина (в качестве «триггеров» стихотворения иссле­дователи называют рукописное обращение «Ко всем членам ВКП(б)» Мартемьяна Рютина; расстрел Федора Конара в марте 1933 года, доклад Лазаря Кагановича на октябрьском пленуме ВЛКСМ 1933 года и даже «напечатанную во всех праздничных ноябрьских газетах фотографию Сталина в окружении Молотова, Кагановича, Орджоникидзе, Калинина, Радзутака, Куйбышева, Микояна и Енукидзе на трибуне мавзолея во время демонстрации» [34]).

Выскажем несколько предположений, всецело отдавая себе отчет в их гипотетичности и некоторой провокационности.

Во-первых, выяснение литературного источника мандельштамовского образа облеченного огромной властью «бескультурного» инородца с широкой грудью, жирными пальцами и усищами позволяет понять, почему поэт отказался от другого, «непристойного», варианта финала («И широкая ж...а грузина»), который, по мнению Михаила Гаспарова, «лучше выполняет концовочную роль» [35]. Осетин (последнее, ударное слово инвективы) в связи с образом дикого «чужака» Джако звучит гораздо более дерзким оскорблением адресата. Если продолжить метафорический ряд, предложенный Жолковским и Пановой, то Мандельштаму понадобился не «словесный авторский удар ниже пояса — крутая обратка на сталинский удар в пах» [36], а словесная (интеллигентская!) публичная пощечина, вроде той, что он дал «Алешке Толстому» (другое дело, что в основе этого оскорбления лежит высокомерное презрение части грузинской культурной элиты к «дикарю»-горцу). В то же время едва ли можно согласиться с тезисом исследователей о «расистском выпаде» Мандельштама: «наш Кремль, а далее и наш русский язык <...> захвачены и осквернены варварами» [37]. В отличие от антисталинских шовинистических стихов в русской эмигрантской прессе, этнический выпад здесь означает не «ядовитый укол» «нерусскостью», а скорее указание на то, что «чудесный грузин» (известная ленинская характеристика Сталина) — это жалкий самозванец, что он не является «величайшим сыном грузинско­го народа» (по официальной историографии), что он пришлый (как не был французом Наполеон Бонапарт, которого в русских одах-инвективах начала XIX века звали «злобным Корсом»), чужак, не имеющий отношения даже к «родной» (материнской) культуре, не вождь, а вожак банды «тонкошеих» головорезов.

Наконец, как демонический колдун в «Страшной мести» (национальная идентичность которого, как показал Андрей Белый, флюидна), он в принципе не имеет собственного этническо­го содержания — это Крошка Цахес или серая тень, занимающая по жестокой воле истории чужое место (вообще романтическая и мифологическая основа романа Джавахишвили — от Шамиссо и Гофмана до Достоевского и Белого — совершенно очевидна).

Во-вторых, грузинский подтекст стихотворения позволяет, как мы полагаем, включить в его интерпретацию тему «брутальной», «животной», «разбойничьей» фоники, ассоциируе­мой с его главным героем и общей задачей стихотворения, на которую, как мы увидим, намекал сам поэт. Здесь следует заметить, что в общую рамку образа главаря кремлевской шайки вводятся типичные для Сталина словесные обороты (идиома «не в бровь, а в глаз» принадлежала к числу его любимых выражений) и не раз привлекавшее к себе внимание исследователей описание вакханалии его банды, как будто навеянное, по остроумному наблюдению Гаспарова, кошмарным сном Татьяны об окру­жающих Онегина лающих, свистящих, хохочущих и хлопаю­щих чудовищах («с собачьей мордой», «с петушьей головой», «полужуравль и полукот», «череп на гусиной шее»):

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ.
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

К ряду глаголов, выражающих резкие, дикие звуки какого-то то ли танца, то ли обряда, следует, видимо, отнести и загадочное зловещее «бабачит», в котором Евгений Тоддес увидел отголоски «Бабы-яги», татарского «бабая» (старика) и монгольского «бабая» (отца) [38]. Возможно, впрочем, что Мандельштам здесь «просто» скрещивает с тюркским «баем / бабаем» хорошо известное русское слово «вавакать», означающее «подражать бою перепела», «болтать чушь»: «кричать вава, т. е. перепелом, по-перепелиному. / Молвить глупое слово, болтать не в лад, некстати. Ну, вавакнул же ты словечко!» [39]. Соответственно, слово «тычет» может быть также видоизмененным обозначе­нием «птичьего» крика. Действительно, в рукописных копиях мандельштамовского стихотворения в 1960-е годы был известен вариант «кычет» — глагол, тесно связанный в истории русской литературы со «Словом о полку Игореве», где этот звук издает «зегзица» (то ли кукушка, то ли лебедь, то ли выпь). В известном стихотворении Сергея Есенина о приближающейся смерти «по-осеннему кычет сова» («Без меня будут юноши петь, // Не меня будут старцы слушать. // Новый с поля придет поэт // В новом лес огласится свисте...» [40]).

Интересно, что в таком «зоофонном», по выражению Жолковского и Пановой, виде мандельштамовское описание вакханалии «тонкошеих вождей» предвосхищает знаменитую пляску опричников с криками, визгами и свистом во второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна (вспомним здесь и «стереотипную» для антисталинских сатир «разгульную» лезгинку Горянского, вовлекающую в смертельный танец всю страну).

Примечательно, что кульминацией романа Джавахишвили является именно «круговая» пляска Джако, которая предшествует сцене изнасилования и символически знаменует победу «естественного» человека нового времени:

Джако сразу же очутился в кругу, сбросил с себя папаху и пустился в пляс. <...> Описав несколько кругов, Джако пригласил Марго. Она улыбнулась и вдруг понеслась, словно бесенята молодости подхватили ее. <...> Она скользит по кругу, ни на миг не отставая от преследующего ее и все учащающегося темпа. Но следом за ней носится не прежний стройный юноша, а пришедший в исступление медведь, размахивающий лапами, похожими на толстые сучья, и давящий землю широкими ступнями, словно трамбовками. Его бедра трясутся бурдюками, ежовая голова прыгает на плечах точно тыква, и блещут клыками огромные зубы, когда он вдруг начинает ржать и гоготать:

— Пляши, Джако! Танцуй, Марго! (с. 93–94).

И сам Мандельштам, если верить воспоминаниям Эммы Герштейн, подчеркивал музыкально-песенный характер своей антисталинской инвективы: «[э]то комсомольцы будут петь на улицах!.. В Большом театре ... на съездах ... со всех ярусов» [41].

Откуда такая странная уверенность? Почему комсомольцы, почему «петь», почему на съездах во множественном числе? Нет ли у написанной надсоновским (по Гаспарову) анапестом мандельштамовской инвективы какого-то музыкального ключа? (Версия о частушечном характере этой «эпиграммы», высказанная Екатериной Павленко [42], не кажется нам убедительной: частушки и детские дразнилки анапестами не сочиняли. Интересно, что Жолковский и Панова «услышали» — «прослышали» — в этом стихотворении будущие рэповские ритмы) [43]. В самом деле, «рыдающим» анапестом (трех- или четырехстопным) написано несколько известных революционных (например, «Дубинушка» и «Рабочая Марсельеза») и «комсомольских» («Я на подвиг тебя провожала», «Там, вдали за рекой, зажигались огни») песен. Наконец, мандельштамовскому стихотворению, вписывающемуся в метрический репертуар поэта заключительного периода его творчества, можно подобрать и ориентальные песенные «прототипы» балладного происхождения (от «Иванова вечера» Василия Жуковского) — например, «Грузинскую песню» Якова Полонского («Всякий раз как под буркой, порою ночной, // Беспробудно я сплю до звезды заревой») и даже (понимаю, что это совсем фантастический вариант, но все же) знаменитый русский «кавказский» романс Ольги Агреневой-Славянской на стихи Александра Аммосова:

Хасбулат удалой, бедна сакля твоя,
Золотою казной я осыплю тебя.
Дам коня, дам кинжал, дам винтовку свою
(ср. «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз»)
А за это за все ты отдай мне жену [44].

Если мандельштамовское травестийно-трагическое стихотворение и рождается из «духа музыки», то музыка эта, по всей видимости, кавказская, горская, со свистом, кинжалами, исступлением и магической, как в случае пляски Джако, жизненной силой.

О чем говорит в таком случае донесенное Герштейн «предсказание» Мандельштама, что стихи его будут петь на съездах со всех ярусов? Возможно, в воображении поэта оно как-то связы­валось с чередой общесоветских политических форумов от комсомольского пленума осени 1933 года до грядущего XVII съезда партии (26 января — 10 февраля 1934 года) и Первого съезда советских писателей, подготовка к которому вступила в решаю­щую фазу в ноябре 1933 года.

Здесь необходимо сделать одно принципиальное уточнение. По мнению Михаила Гаспарова, подвижнически-самоубийственная инвектива Мандельштама была «направлена не против режи­ма, а против личности, даже политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов». Нам представляется, что при очевидном стремлении автора как можно боль­нее задеть Сталина и его «сброд» «кремлевский горец» все же не был подразумеваемым адресатом этого стихотворения (как, скажем, Петр I в известной инвективе Бориса Чичибабина «Будь проклят, император Петр», включающей целый ряд обращений на «ты» к «смотрителю каменной мертвецкой»). Риторически стихотворение Мандельштама адресовано «нам», то есть молчаливым жертвам распоясавшейся банды, и в этой адресации поверх политических голов и заключается тот гражданственный пафос произведения, о котором говорили его первые слушатели.

Заметим, что само выражение «мы живем в стране» в начале 1930-х годов было своего рода политической формулой, встречающейся в многочисленных статьях, речах и книгах:

«мы живем в стране пролетарской диктатуры»; «мы живем в стране, объединившей в единое целое, в единый живой организм великое множество народов»; «мы живем в стране, где рабочий класс поставил пред собой трудную и прекрасную цель:уничтожить все условия, искажающие людей с детства»; «мы живем в стране законности и порядка»; «вот в какую замечательную эпоху мы живем».

Примечательно, что это выражение навязчиво повторяется и в опубликованной в 1933 году стенограмме первого пленума Оргкомитета Союза писателей: «мы живем в социалистической стране», «мы живем в героическую эпоху», «мы живем в поли­тическую эпоху», «поскольку мы живем в стране социализма, то должны создавать литературу наиболее высокого художественного уровня» и т. д. В этом контексте стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны», тесно связанное с гражданской темой в его «Четвертой прозе», представляет собой не столько «лобовую» атаку на чуждого народу вождя, сколько возбуждающее антисталинское агитационное послание «миру», насильственно оторванному от своей почвы.

Попутно заметим, что наступавшая «коллективизация» советских писателей не только вызывала острое раздражение у Мандельштама и некоторых других авторов, но и рождала тайное («подпольное») желание совершить какой-нибудь безрассудный и грубый акт, направленный против этого мертвящего института. Здесь уместно привести переданные агентом НКВД слова украинского писателя Михаила Семенко, произнесенные уже во время работы писательского съезда: «Все идет настолько гладко, что меня одолевает просто маниакальное желание взять кусок говна или дохлой рыбы и бросить в президиум съезда. Может быть, хоть это внесло бы какое-то оживление. Разве можно назвать иначе, как не глумлением, всю эту лживую церемонию?» Семенко утверждал, что «подлинные художники слова, борцы за национальную культуру гниют где-то в болотах Карелии и в застенках ГПУ» [45].

Инвектива Мандельштама, как мы полагаем, и была за­думана автором как такой «маниакальный», «облитый горечью и злостью» «стих», бросаемый в лицо «партийной черни» (ближайшая историческая аналогия по функции здесь — солженицынское письмо к IV съезду писателей 1967 года, притом что, разумеется, это уже было другое время и другая песня). Уж не сочинил ли он эту страстную «интеллигентскую Марсельезу» или «Дубинушку» с кавказским «акцентом» специально для писательского съезда? По «потенциальному» смыслу получилось бы что-то вроде:

Что ни казнь у него — то малина,
И широкая грудь осетина.
Но настанет пора и проснется народ,
Разогнет он могучую спину
И на бар и царя, на попов и господ
Он отыщет покрепче дубину.
На воров, на собак — на богатых
И на злого вампира-царя.
Бей, губи их, злодеев проклятых,
Засветись, лучшей жизни заря.

В-третьих, образ необузданного витального Джако вводит в подтекст мандельштамовской инвективы против Сталина мифологизированную тему обесчещенной женщины, не только представляющую тирана как жестокого чужеземного на­сильника над беззащитной страной (такого «свирепого гунна», покоряющего цивилизацию и унижающего ее слабосильных защитников), но и, возможно (учитывая стремление автора как можно больнее ранить своего героя), проливающую свет на хронологический импульс этого стихотворения — годовщину смерти жены вождя Надежды Аллилуевой, покончившей с собой 9 ноября 1932 года. Последняя, по воспоминаниям дочери, оставила перед смертью письмо мужу, очевидно представлявшее собой также своего рода антисталинскую инвективу — словесный жанр, который в эту эпоху был синонимичен самоубийству или смертному приговору:

Временами на него находила какая-то злоба, ярость. Это объяснялось тем, что мама оставила ему письмо.

Очевидно, она написала его ночью. Я никогда, разумеется, его не видела. Его, наверное, тут же уничтожили, но оно было, об этом мне говорили те, кто его видел. Оно было ужасным. Оно было полно обвинений и упреков. Это было не просто личное письмо; это было письмо отчасти политическое. И, прочитав его, отец мог думать, что мама только для видимости была рядом с ним, а на самом деле шла где-то рядом с оппозицией тех лет.

Он был потрясен этим и разгневан, и когда пришел прощаться на гражданскую панихиду, то, подойдя на минуту к гробу, вдруг оттолкнул его от себя руками и, повернувшись, ушел прочь. И на похороны он не пошел [46].

В-четвертых, в смысловой подтекст стихотворения включается близкая Мандельштаму центральная и наиболее личная и болезненная для грузинского писателя тема исторического столкновения нового — дикого, жадного, злобного, «железного» и могущественного — человека с обреченным — интеллигентным, рефлектирующим, неумелым, «беспомощным, как ребенок» — представителем старого мира. Джавахишвили говорил, что написал «Джако» в сентябре-октябре 1924 года, то есть сразу после подавления грузинского восстания, и в романе звучит боль его души: «Иногда я думаю, что я на своих похоронах» [47].

Антисталинская инвектива в этом контексте выступает как страстная (до словесной истерики) защита человеческого — культурного и мужского — достоинства поэта-разночинца, утраченного энциклопедически образованным «дохлым князем» Теймуразом (трагикомическим альтер эго автора). Иначе говоря, маленький русско-еврейский интеллигент-«фехтовальщик» Мандельштам, защищая свою честь, осмелился с помощью романа грузинского собрата-интеллигента нанести всемогущему кремлевскому самозванцу самоубийственную обиду.

Наконец, предполагаемая нами текстуально-идеологическая ориентация инвективы Мандельштама на «Беженцев Джако» не только расширяет круг источников стихотворения и конкретизирует «выпады» поэта против «кремлевского горца». Она включает в него (причем, как мы считаем, вызывающе демонстративно) отсылку к грузинскому литературному (нравственному) сопротивлению «инородной» для интеллигенции власти, представленному историко-аллегорическим романом, написанным по следам неудачного восстания 1924 года — последнего очага народной революции против советской власти в СССР.

Впрочем, до высочайшего адресата, как убедительно показал Глеб Морев, этот «монументально-лубочный», «чудовищный», «беспрецедентный», полный «презрения к изображаемому при одновременном признании его огромной силы» «агитационный плакат», очевидно, так и не дошел. Его утаили, руководствуясь политическим чутьем, «тонкошеие вожди» из ОГПУ, чтобы не портить настроение своему хозяину [48].

Пашпорт выдан с тем, цтобы по городу ходить цестно и благородно, в кабацары не заходить, в трантирах на билинтрясах не хлопать, не требовать цвайной сбруи, не пить цваю с заморским огурцом, стало быть с филимоном. При сем были свидетели: с Полиц Микин малец, с Кривой версты Ванька да Хваткин, Сенька деревянный староста в липовых лаптях, наболший аблакат по казенным делам, Еремей в белых портках с гашником и скребетарь Оцька подписамши.
А. И. Фаресов. Среди моховиков

Курьезная эпитафия

Паниковский умер. Его похоронили в «естественной яме», и «при спичечных вспышках великий комбинатор вывел на плите куском кирпича эпитафию: „Здесь лежит Михаил Самуэлевич Паниковский, человек без паспорта“» [1]. Эта эпитафия знакома советским и постсоветским читателям с детства. Но что она на самом деле означает?

Составитель комментариев к «Золотому теленку» А. Д. Венцель нашел эту характеристику героя странной и ничем не поддержанной, ведь роман был закончен в 1931 году, а внутренние паспорта в СССР ввели только в конце 1932-го [2]. В самом деле, используя выражение Альберта Байбурина, автора книги «Совет­ский паспорт. История — структура — практики», в 1931 году все население страны жило, как и Паниковский, «15 лет без паспорта» (документами служили разного рода справки, мандаты, трудовые книжки и другие неунифицированные удостоверения) [3]. Странное несоответствие между характеристикой Паниковского и исторической реальностью Венцель попытался объяснить общей негативной оценкой лиц без паспортов в русской традиции и привел (не совсем точно) слова «основопо­ложника пролетарской литературы» Максима Горького: «Хоро­ший человек должен иметь паспорт» [4]. Между тем в горьковском «На дне» эти слова произносит мерзкий Костылев, обращаясь к милому человеку Луке: «А ты... какой ты странник?.. Пачпорта не имеешь... Хороший человек должен иметь пачпорт... Все хорошие люди пачпорта имеют... да!» На что Лука отвечает: «Есть — люди, а есть — иные — и человеки» [5]. Мы полагаем, что у эпитафии Паниковского совсем иной (по крайней мере, не этический) смысл.

История паспорта

На протяжении первых пятнадцати послереволюционных лет слово «паспорт» в советской литературе имело отчетливо нега­тивные коннотации и ассоциировалось прежде всего с царской Россией («надругательством над народом», называл паспортную систему Российской империи В. И. Ленин). В «Административном праве» А. И. Елистратова (1929) говорилось, что до революции «паспорт, в отношении к которому обыватель служил своего рода приложением, был одним из излюбленных орудий крепостнической полицейщины эпохи царизма» [6].

В раннесоветскую эпоху общим местом критики царской России было напоминание о том, что передвигаться без паспорта по империи больше, чем на оговоренные в законодательстве расстояния, было нельзя, выезд из страны строго регулировался, беспаспортных босяков полиция высылала из городов, но по стране тем не менее бродяжничало множество людей без письменных разрешений и существовала целая индустрия фальсификаций паспортных книжек, особенно в приграничных районах. Революционеры традиционно изображались как борцы с паспортными ограничениями. Так, например, напечатанная еще в 1908 году повесть П. Р-а «Из дневника человека без пас­порта» (о политическом, пытавшемся бежать из империи с помощью еврея-махинатора) заканчивалась пророческим гимном свободной песне, не ведающей границ, не признающей паспортов и переходящей «свободно из России в Австрию, из Австрии в Россию» [7]. После 1917 года паспортная система, служившая, по определению «Малой советской энциклопедии» 1928 года, «важнейшим орудием полицейского воздействия и податной политики в т. н. полицейском государстве» [8], была отменена, а мечта Маяковского об отмене после мировой революции международных границ («чтобы в мире // без Россий, // без Латвий // жить единым // человечьим общежитьем» [9]) казалась близкой к реализации.

Слепые и зрячие

Что же сказал о покойнике в свойственной ему иронико-лапидарной форме Остап? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сделать небольшое отступление. В журнале «Звезда» за 1929 год, в том же номере, в котором вышла рецензия А. Кашин­цева на «Двенадцать стульев», были опубликованы мемуары популярного писателя крестьянского происхождения Алексея Чапыгина (1870–1937). В них он, в частности, вспоминал о своем первом очерке «Зрячие», который понравился самому Владими­ру Короленко, но чуть не был забракован редактором-педантом в 1904 году:

Редактор был строг, начал с того, «что очерк ваш есть подражание Горькому... Слово „Зрячие“ неправильно понято... Зрячий — человек с паспортом, без паспорта — слепой... У вас же наоборот...» Спорить я не хотел, зная, что слово зрячий у бродяг — двусторон­не, слышал сам, как в одном из притонов некий бродяга хвастал:

— Я, брат, зрячий! Меня не поймаешь, а поймаешь, ништо возьмешь. По всей Расее прошел, во всех тюрьмах бывал... [10]

Мы здесь не станем выяснять, кто был прав в этом споре, но заметим, что до революции связь слепоты с паспортом была (в определенных кругах, в которых вращался и покойный Паниковский) идиоматической. У Всеволода Крестовского в «Петербургских трущобах» (1867) выражение «без глаз ходит» истолковывается как «без паспорта» [11]. В «На горах» Павла Мельникова-Печерского (1875) указывается, что «слепыми у бурлаков зовутся не имеющие письменного вида беспаспортные». В свою очередь, «глаза» означают «паспорт» на бурлацком наречии, равно как и на языке московских жуликов и «петербургских мазуриков». «На всем Низовье по городам, в Камышах и на рыбных ватагах исстари много народу без глаз прожи­-вает, — говорится в романе. — Про Астрахань, что бурлаками Разгуляй-городок прозвана, в путевой бурлацкой песне поется:

Кому плыть в Камыши —
Тот паспóрта не пиши.
Кто захочет в Разгуляй —
И билет не выправляй» [12].

«Слепыми» — то есть теми, кто пришел на нижегородскую ярмарку без паспорта, назывались и босяки-спутники Горького. Наконец, в «Словаре» Владимира Даля приводится выражение «слепой паспорт», «то есть поддельный» [13].

В этом контексте крайне любопытна история о плане не­навидевшего царскую паспортную систему Ленина вернуться в Россию в 1917 году через Германию с чужим паспортом под видом слепого, причем он собирался якобы ехать вместе с Григорием Зиновьевым, но два иностранных паспорта для слепых найти не удалось [14].

Бендер в Гуконе

Совершенно очевидно, что «человек без паспорта» на языке странствующего афериста Остапа означает не личность без официального советского документа с пропиской (оного в 1930–
1931 годы еще не было) и не «плохого человека» (с точки зрения горьковского Костылева), но бродягу из категории «слепых» (беспаспортных). Здесь также каламбурно обыгрывается и основ­ное амплуа Паниковского: мелкого карманника, до революции изображавшего из себя слепого, а после Октября — сына лейте­нанта Шмидта, нарушившего договоренности с другими «братья­ми» по ремеслу. «Я часто был несправедлив к покойному, — говорил Остап Бендер в надгробном слове у могилы своего компаньона. — Но был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счет общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог, потому что имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Все» [15].

Хотя некоторые комментаторы доказывают, что в этой речи Остап пародирует стилистику выступлений Иосифа Сталина [16] и советских бюрократов, скорее всего, великий комбинатор здесь иронически контаминирует жанр панегирика с типичной риторикой обвинительного слова советского прокурора. Приведем в качестве примера образец речи Андрея Вышинского на процес­се об известной «Гуконовской панаме» (Гукон — главное управление коневодства и коннозаводства) в начале лета 1923 года (под судом оказались жулики, ухитрившиеся «превратить для себя голод в источник безудержного обогащения»):

А что он (подсудимый Ширяев. — И. В.) сейчас представляет собой? Я не знаю, я теряюсь в подыскании слова, которое бы не звучало оскорбительно, так как это нам вовсе не нужно. Что он теперь для жизни, что он для нашего строительства, что он для нашей революции? Для революции он мародер в тылу революции, для нашего строительства он взрыватель. Он умер для нашей творческой жизни, он умер для нашего будущего... [17]

Любопытно, что среди проходивших по этому делу аферис­тов («черных воронов», «хищников», «стервятников», по определению Вышинского), открывших подставные фирмы якобы для защиты животноводства, был некий уполномоченный Наркомпрода Я. Бендер, давший инспектору РКИ при Гуконе взятку в шесть миллионов рублей за содействие в получении разрешения на покупку лошадей в Симбирской губернии. Верховный суд его оправдал. «Дело Гукона» широко освещалось советской прессой, и авторы «Двенадцати стульев» вполне могли обратить на него внимание. Вообще фамилия Бендер в середине 1920-х годов достаточно часто мелькает в газетах. Так, в «Гудке», где с 1923 года работал Илья Ильф, руководителем комячейки работников типо­графии был «тов. Бендер», преподнесший 19 октября 1923 года добровольно уходившим в морской флот комсомольцам от имени рабочих типографии «по чемодану, библиотечке с кон­вертами, с бумагами, карандашами и пр.» [18]. В 1924 году этот «тов. Бендер» произнес юбилейную речь от имени типографских рабочих: «Мы, работники типографии, прошли нога в ногу 4-летний путь с „Гудком“: от 60 до 230-тысячного тиража. Всеми силами мы старались в самые тяжелые годы при материальной необеспеченности рабочих обеспечить регулярный выход газеты» [19].

В том же «Гудке» в середине двадцатых печатались сообщения некоего рабкора под именем Бендер (по всей видимости, это был чей-то псевдоним [20]), а в 1924 году был опубликован маленький фельетон под названием «Бендер — босая пята», изображавший нерадивого дежурного по станции по фамилии Бендера (тот же образ «быстроходного стрелочника» в фуражке, что и на рисунке в номере от 4 февраля 1926 г.):

12 декабря дежурный по станции Улу-Теляк Самаро-Златоустовской свернулся клубочком и так уже не развернулся.

Бендер спал.

Станция гремела от его храпа, от храпа тухли лампы, и подходивший поезд № 901 растерянно замедлил ход.

Бендер спал, свесив босую пяту.

Поезд принимал стрелочник.

Храпенье, гром и рокот продолжали обуревать станцию. Вся кондукторская бригада будила Бендера.

Напрасно! Только вздрагивала босая пята. Железный человек не просыпался.

Поезд отправил стрелочник.

Поезд ушел, но еще на шестой версте его нагоняло могучее и железное шевеление воздуха.

То громко дышал во сне Бендер — босая пята (Рабкор № 1049) [21].

Была (правда, позднее) даже одна женщина «тов. Бендер» — активистка, председатель совета жен ИТР (инженерно-техниче­ских работников, а не исправительно-трудовых работ) и руководительница одного из кружков домохозяек. Иными словами, «суммарный» семантический ореол этого имени в 20-е годы — что-то среднее между жуликом-махинатором и советским активистом-оратором...

Надгробный приговор

По сути дела, политически грамотная речь Бендера над могилой Паниковского, разочаровавшая своей бесчувственностью Бала­ганова и Козлевича, — это не столько надгробное слово, сколько своего рода надгробный приговор (суровое осуждение покойного, по точному вердикту Юрия Щеглова [22]). Следует согласиться и с проницательным наблюдением Якова Лурье, что в этой речи великий комбинатор говорит и о своем характере, и собственном конфликте с обществом, так что в конечном счете «эпитафия Паниковского — это и эпитафия Остапа Бендера» [23].

Последний, как почитатели дилогии Ильфа и Петрова хорошо помнят, еще в романе «Двенадцать стульев» сочинил надгробную надпись для своего собственного памятника: «И меня похоронят, Киса, пышно, с оркестром, с речами, и на памятнике моем будет высечено: „Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданный и умер, не оставив сыну своему Остап-Сулейману ни малейшего наследства“» [24]. Печальный пафос отсутствия, пустоты (без паспорта, без денег) чувствуется в обеих эпитафиях, сочиненных Остапом. Как полагают комментаторы, автохарактеристика Бендера каламбурна. «Теп­лотехник» «в контексте воровского жаргона» означает вора, совершающего кражи с помощью технических приспособлений, а также не оставляющего следов преступника. Термин «истребитель», в свою очередь, используется в значении «летчик» (аллюзия на распространенную присказку: «вор, как летчик, летает, пока не сядет» [25]).

Возможно, впрочем, что «истребитель» здесь не что иное, как опечатка, не замеченная или по какой-то причине не исправленная авторами. Фамилия «великого комбинатора» в 20-е годы ассоциировалась еще и с популярными изобретениями. На протяжении всего десятилетия в советской прессе обсуждались и рекламировались «стрелочные фонари Бендера» и «ловушка Бендера», позволявшая за ночь поймать до десяти мышей. Свою смерть Остап пытается представить как кончину инженера-изо­бретателя — героя новой эпохи. Кстати, не послужил ли образцом для его эпитафии миф о знаменитом теплотехнике и изобретателе первой «огненной» паровой машины, самоучке Иване Ползунове, открытию и смерти которого от чахотки «Гудок» в 1925 году посвятил заметку с картинкой? «Но вот он изобрета­ет свою знаменитую, хотя и позабытую всеми машину, — писал анонимный автор заметки об этом „русском Уатте“. — Все, особенно инженер и генерал Шлаттер, смеются над ним... Генерал Шлаттер делает все, чтоб задавить „дерзкого самоучку“... Эта неравная борьба, непосильный труд, лишения, горе окончательно сламывают слабое здоровье Ползунова, и он умирает около своей почти уже готовой машины...» [26] Благодарные потомки вспоминают о нем и чествуют его память. Эта сладкая иллюзия Остапа-Сулеймана сменяется во втором романе горькой истиной, относящейся не только к Паниковскому: «человек без паспорта... имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Все».

Пользуясь случаем, попутно отметим один из возможных источников многоступенчатого имени придуманного себе моло­дым Остапом для собственной эпитафии: женская — «католиче­ская» — часть в этом ориентальном имени-тираде Берта-Мария, как мы полагаем, не столько отсылает к европеизированным еврейским двойным именам (нашу прабабушку звали Хася-Фрума Шлиома-Доновна) или к названию какого-нибудь иностранного судна в Одессе, сколько имеет литературное (точнее, газетное) происхождение. Скорее всего, она была подсказана фельетоном «Под чужой фамилией», написанным приятелем Ильфа и Петрова сатириком А. Рыклиным и опубликованным весной 1927 года в «Известиях». В этом фельетоне, начинавшемся словами «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Берте-Марии-Луизе», рассказывалось о несчастной жене чулочного фабриканта Берте-Марии Вайнхатен, урожденной Мейн­зорген, которая, очевидно, в погоне за характерной для «золо­тых 20-х» модой на «неестественную худобу и плоскую грудь» довела себя до жестокой анорексии. Муж Берты-Марии подал на развод на основании того, что он подарил ей свою фамилию (старая фирма чулочных фабрикантов), а она своей худобой опозорила фирму. «Господа судьи! — патетически воскликнул фабрикант. — Обратите внимание: это же не женщина, а гладильная доска!» Супруг также указал в суде на то, что похуде­ние «отразилось не только на наружности жены, но и на ее характе­ре — вместо толстой добродушной женщины она стала костлявой бабой-ягой». Судья удовлетворил иск чулочного фабриканта. «Нас не может огорчать судьба Берты-Марии-Луизы, — заключал Рыклин. — Все эти Луизы, Берты и Марии — женщины буржуазных классов. <...> Наша работница (или крестьянка) с советскими законами может всегда отстоять себе место, свое право. <...> Законы пролетариата, законы Советского Союза не подхо­дят к женщине с точки зрения метрической системы. У нас речь идет о другом весе, об ее удельном весе в обществе, строящем социализм» [27].

Возможно, что сын турецко-подданного демонстративно взял для своей эпитафии красивое имя этой несчастной жертвы буржуазной цивилизации, столь отличное от имен достойных и дородных советских работниц и крестьянок (никаких других Берт-Марий в советской прессе нам найти не удалось).

Социальный диагноз

Вернемся к кончине «великого слепого» Михаила Самуэлевича Паниковского — нервного мошенника-самозванца, фамилия которого, обычно производимая от слова «паника», также, судя по всему, связана с газетными материалами и, по крайней мере в одном случае, с «гробовой» темой. В 1920-е годы в РСФСР было зарегистрировано несколько Паниковских. Это имя носила волость в Псковском уезде и дом призрения в Орловской губернии, жуликоватый заведующий которого показал, как писал «Крокодил» в 1927 году, пример «изумительной» рачительности, сэкономив на питании подопечных 1 200 рублей: «К сожалению, призреваемые уменьшили ту сумму на 25 рублей, которые пришлось заву израсходовать на покупку пяти гробов для лиц, малодушно не выдержавших режима экономии» [28] (любопытная параллель истории о «голубом воришке» в старгородской «богадельне» в первом романе о Бендере).

Не будет преувеличением сказать, что в своей жестокой панихиде по вспыльчивому спутнику Остап (в соответствии с просоветской идеологической сверхзадачей романов Ильфа и Петрова) отпевает не столько конкретного жулика-компаньона, сколько воспетую в русской классической литературе «профессию» беспаспортного (слепого) бродяги, отжившую свой век. Еще раз вспомним «милого старикашку» Луку из пьесы «На дне», а также образы мнимых и реальных слепых бродяг в произведениях Тургенева, Мельникова-Печерского, Короленко и Мамина-Сибиряка.

В этом историко-поминальном контексте значимой ока­зы­вается и игра Бендера со словом «бывший». Если Горький «бывшими людьми» называл своих опустившихся, но вызывавших сочувствие героев (одноименный очерк 1897 года), то в СССР это было политическое поня­­-тие-проклятие (ci-devant), обозна­чавшее людей, заслуженно потерявших свой общественный статус после революции. «Бывший слепой» — это не только отсылка к дореволюционной дея­тельности Паниковского (последний, как мы помним, безус­пешно пытался сыграть эту роль в одной из сцен романа), сколько социальный диагноз заслужив­шей смерть в эпоху социализма и автомобилей «профессии».

Здесь, надо сказать, весьма показателен post mortem «диагноз», поставленный Паниковскому Остапом, «чтобы хоть что-нибудь сказать»: «Паралич сердца <...> Могу определить и без стетоскопа. Бедный старик» [29]. В некрологах и воспоминаниях об умерших в конце XIX — первой трети XX века «паралич сердца» был типичным (клишированным) выражением, обозначавшим нечто вроде «скоропостижной смерти за работой». От паралича сердца умер Николай Лесков («Смерть была мгновенной: паралич сердца. Покойный оставил сыну свою „посмертную просьбу“» [30] и т. д.). В 1910 году сообщалось, что от неожиданного паралича сердца умер Лев Толстой («Смерть неожиданна, агония три минуты, паралич сердца» [31]). В 1928 году вышли очерки Горького о писателях, в которых о смерти Ни­колая Гарина-Михайловского говорилось, что «он так и умер „на ходу“», участвовал в делах, «сказал горячую речь, вышел в соседнюю комнату, прилег на диван, и паралич сердца оборвал жизнь этого талантливого, неистощимо бодрого человека» [32]. Сами Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке» писали о скончавшемся в Калифорнии на семидесятом году жизни писателе Линкольне Стеффенсе: «Так и не пришлось ему умереть в стране социализма. Он умер от паралича сердца за своей машинкой» [33]. Иными словами, «бывший слепой» и «человек без пас­порта» Паниковский скоропостижно и закономерно сгорел на работе (за кражей гуся) вместе со своим родом деятельности в стране социализма, которой он — равно как и его компаньоны — был не нужен. Образ деклассированного странника в эпита­фии и речи Бендера окончательно депоэтизируется и дегумани­зируется. Между тем эта декларативная дегуманизация, в свою очередь, подчеркивает скрытый трагический смысл авантюрного романа Ильфа и Петрова, полного «незапрограммированной» историко-материалистической идеологией тоски.

Публикация романа «Золотой теленок» началась в январском номере журнала «30 дней» за 1931 год и закончилась в декабре. Глава «Три дороги», описывающая погребение Паников­ского и краткую речь Остапа, была напечатана осенью этого года. По иронии судьбы, в следующем году советские власти в ответ на неконтролируемую крестьянскую миграцию, вызванную коллективизацией и последовавшим за ней голодом, введут внутренние паспорта (как известно, далеко не для всех) и уничтожат свободу перемещения, которая на протяжении 15 лет сближала население страны с беспокойным слепцом из романа. И значение исторической (в прямом смысле этого слова) эпитафии Паниковскому наполнится новым содержанием, предсказанным, как мы видели, Остапом: с конца 1932 года советский паспорт понимается как неотъемлемая часть или даже доказательство существования личности в государстве, а его отсутствие — как социальная ущербность и даже смерть.

В заключение заметим, что лапидарная сентенция Остапа сыграет злую шутку и с ним самим. Закупивший бриллианты, шубу и орден Золотого руна великий комбинатор никак не мог приобрести то, что в дореволюционной России неплохо делали в Одессе и что в 1920-е годы было еще достаточно легко получить по закону за какие-нибудь 30–35 рублей, — ту самую заграничную паспортину, которую в 1929 году гордо доставал из широких штанин знаменитый советский поэт. К счастью, у неполучивше­гося советского Монте-Кристо Остапа Бендера, в отличие от его бывшего компаньона, остался хотя бы один (и то не гарантированный) запасной вариант — переквалифицироваться в «привратники» социалистического хозяйства, в управдомы, то есть, как говорила героиня Нонны Мордюковой из еще одной канонической советской истории о бессмысленности сокровищ в стране социализма, стать «другом человека». И по совместительству другом ОГПУ, определявшим структуру и порядок работы пас­портных отделов и столов рабоче-крестьянского государства.

РОЖДЕНИЕ ГЕРОЯ
Как сделана «физиологическая увертюра» к «Зависти» Ю. К. Олеши [1]

Поэзия — безыскусственна; когда Фет писал:

…не знаю сам, что буду
Петь, но только песня зреет, —

этим он выразил настоящее, народное чувство поэзии. Мужик тоже не знает, что он поёт — ох, да-ойт, да-эй — а выходит настоящая песня, прямо из души, как у птицы. Эти ваши новые всё выдумывают.

Максим Горький. Лев Толстой (1919)

А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
Александр Блок.
Интеллигенция и революция (1918)

Та-ра-ра

Роман Юрия Карловича Олеши «Зависть» (1927), как известно, начинается в клозете:

Он поет по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нем рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно «та-ра-ра», выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

«Как мне приятно жить... та-рá! та-рá!.. Мой кишечник упруг... рá-та-тá-та-ра-рѝ... Правильно движутся во мне соки... ра-тá-та-ду-та-тá... Сокращайся, кишка, сокращайся... трам-ба-ба-бум!» (с. 29) [1].

Эту «полнозвучную увертюру» к роману называли «сен­сационной», «дерзостной», «криминальной», «развязной» и «нарочитой». «Начало „Зависти“, — пишет современный исследователь, — эпатирует. Читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце „Зависти“ эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела» [2]. «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, — возмущался крестьянин Щитков во время „народного“ обсуждения романа Олеши, — пел песни во время испражнения! Так делают одни пьяные...» В свою очередь, поэт Лев Озеров признавался, что восхищенно читал начало «Зависти» «наизусть и вслух», находя в нем «слова емкие, неожиданные» [3].

Эпатирующий зачин к роману стал своеобразной визитной карточкой самого автора. Не случайно Илья Ильф и Евгений Петров в «Записных книжках» превратили его в зашифрованную характеристику Олеши: «Он был такого маленького роста, что мог услышать только шумы в нижней части живота своего соседа, пение кишок, визг перевариваемой пищи. Пища визжит, она не хочет, чтоб ее переваривали» [4].

Не будет преувеличением сказать, что зачин к роману, вводящий (или, точнее, «физиологически» выводящий на свет божий) главного по статусу героя, стал таким же иконическим для советской модернистской прозы XX века, как сказовое начало «Шинели» для гоголевской прозы или философско-психологи­ческая начальная сентенция «Анны Карениной» для реалистического романа XIX века.

Рá-та-тá-та-ра-рѝ

Комментарии к знаменитому началу «Зависти», как правило, обращают внимание на его реальный фон и социальную функцию. Например:

ватерклозет (water-clozet) — водяной клозет, то есть унитаз с «проливным бочком». В Большой Советской энциклопедии за 1928 год дается подробное описание нового по тем временам устройства: «водяной клозет, санитарный прибор, служит для приема и отведения человеческих экскрементов. Он состоит из собственно клозета или унитаза — чаши, сделанной из фаянса, штейнгута или эмалированного чугуна, с деревянным сиденьем, над которым, на высоте не менее 1,5 м, устанавливается проливной бачок». [...] Ю. Олеша не случайно обращает внимание на эту деталь квартиры. Для большинства жителей других домов клозет (иначе туалет) являлся предметом роскоши (А. М. Игнатова).

Зачин к роману также рассматривался в контексте кло­-зетно-физиологической темы в литературе русского и европейского модернизма (от Крученых и Маяковского до Джойса) и в творчестве самого писателя:

В дневниковых записях Олеша называл творчество процессом физиологическим: «Кстати, никогда уже меня не посещает вдохновение. Мне кажется, что это часть здоровья, вдохновение. Во всяком случае, в те времена некоторые удачи, вдруг проявившие­ся на листе бумаги, тут же отражались на деятельности организма. Так, например, хотелось пойти в уборную. Я помню, как физиологически вел себя во время работы Катаев. Я жил у него и ложился спать в то время, когда он еще работал. Еще не заснув, я слышал, как он сопит, таскает подошвами по полу; то и дело он бегал в уборную...» (384)

Наконец, общим местом в комментариях к «Зависти» явля­ется указание на то, что над своим шокирующим началом Олеша работал очень много, добиваясь идеального ритма и звучания. «Первые строки „Зависти“, — писал в воспоминаниях об Олеше Сергей Герасимов, — звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука — так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму» [5].

Ра-тá-та-ду-та-тá

В этой статье мы постараемся показать, как и из чего сделана «физиологическая пьеса», исполненная Бабичевым. Особый интерес для нас представляют черновики Олеши, показывающие генезис «музыки недр» Андрея Бабичева [6].

В одном из ранних вариантов начала романа Бабичев — «непобедимый, подавляющий, грозный человек, идол с выпученными глазами» — поет в уборной не бессмысленные «та-ра-ра», но знаменитую «шаляпинскую» арию «Не плачь, дитя...» из оперы Антона Рубинштейна «Демон»:

Сейчас он запоет. Поднявшись утром, он всегда поет. Он запел. Одну и ту же фразу поет он всю жизнь: и будешь ты царицей ми... Он отлично знает, что ни голоса, ни слуха у него нет. [...] Это его и забавляет. Он долго выводит высокую ноту совершенно не ту, которая требуется [...] Весь дом его слушает. Затем он пробует свистать. Вместо свиста получается такой звук, точно дует на поре­занный палец. Я хочу еще спать... Распахиваются двери. Выходит из спальни он, Андрей Петрович Бабичев, член высшего совета народного хозяйства и директор пищевого треста, замечательный и знаменитый человек, мой благодетель.

Ария Шаляпина была записана в 1925 году на пластинку и часто транслировалась по радио. Ко второй половине десятилетия она стала своеобразным музыкальным мемом. Эту арию «визгливо» поет душевнобольной «черт» Лузгин в пьесе Горького «Фальшивая монета», напечатанной отдельным изданием в том же году, что и «Зависть»: «Весь мирище, — звезды, орде­на, моря и пароходы, и весь базар! (Поет.) „И будешь ты царицей ми-ра-а“…» [7] (Горький указывал, что эта фраза из арии Демона Тамаре — «лейтмотив болезни» Лузгина). Ту же знаменитую арию вкладывают в уста обезумевшего отца Федора Ильф и Пет­ров в «Двенадцати стульях» 1928 года: «Когда его снимали, он хлопалруками и пел лишенным приятности голосом: И будешь ты цар-р-рицей ми-и-и-и-рра, подр-р-руга ве-е-ечная моя! И суровый Кавказ многократно повторил слова М. Ю. Лермонтова и музыку А. Рубинштейна» [8].

Полагаем, что для Олеши на начальном этапе работы над романом значимы были демонические коннотации образа Бабичева в восприятии Кавалерова: «...он поет по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя»; «пение, приглушенное объемом кабинки, звучало, как из-под земли» [9]. Возможно, что мотивы «райской стороны» и «царицы мира» из арии Демона ассоциативно связывались автором с темой счастливой советской жизни и ее новыми правителями. Как бы то ни было, в итоге «райские напевы» Бабичева трансформировались в физиологически-рефлекторные песни, «в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно „та-ра-ра“», выкрикиваемое поющим на разные лады.

В этой связи обратим внимание на фонетическую эволюцию бабичевских песнопений в черновых вариантах зачина к роману. Олеша пробует разные комбинации этих «та-ра-ра», в некоторых случаях отмечая ударения, как, например, в близком к окончательному варианту тексте, в котором последний фонетический блок «песни» записан как «трам-бá-ба-бум». Здесь забавна не только получающаяся «баба», отсылающая к имени героя и — метафорически — к продукту его жизнедетельности (зна­ток подобного рода игр А. Е. Крученых наверняка бы заметил и семантизировал этот «фрейдистский» каламбур), но и общая фонетическая транскрипция частей (или «колен») туалетной песни Бабичева. Рискнем высказать предположение, что сопровождающие ее пояснительные «ремарки» прерывают течение исковерканной исполнителем мелодии, в основе которой, скорее всего, лежит все та же «изначальная» шаляпинская ария («Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвездные края; // И будешь там царицей мира, // Подруга вечная моя!..»).

Последняя, впрочем (если дать волю исследовательской фантазии, стимулируемой модернистской поэтикой Олеши), легко перекладывается и на более современный и идеологически подходящий для советского «правителя» бравурный мотив, «деконструируемый» Кавалеровым: «Вста-вай про-кля... (мой кишечник упруг) за-клей-мен-ный-весь-мир (правильно движутся во мне соки)... го-лод-ных-и-ра-бов (сокращайся, кишка, сокращайся)... Ид-ти го-тов!..»

Можно сказать, что Олеше удалось в двусмысленном зачине к своему роману сделать больше, чем Маяковскому в известной поэтической декларации: жизнеутверждающий марш Бабичева он сумел разыграть не на флейте водосточных труб, а на другом, невидимом человеческому оку, но глубоко человече­-ском инструменте — правильно и производительно работающей толстой кишке своего героя. Только насколько оригинален был Олеша в этом смелом эксперименте?

Трам-ба-ба-бум!

Мы полагаем, что у музыкально-физиологического зачина к «Зависти» был свой значимый литературный прообраз.

В 1906 году Максим Горький написал цикл «сатирических фельетонов в форме интервью с главнейшими силами поли­тической реакции в России, Европе и Соединенных Штатах». Этот цикл он собирался назвать «Книгой интервью» или «Мои интервью». Как сообщалось в русской прессе, несколько памфле­тов из этого цикла Горького были прочитаны летом 1906 года на одном из вечеров парижской эмигрантской колонии и вызвали неудержимый хохот слушателей. Эти интервью с королями современного мира частично были напечатаны поздней осенью 1906 — весной 1907 года в популярных «Сборниках общества „Знание“». Публикация открывалась ироническим «Предисловием», за которым следовал высмеивавший германского кайзера памфлет «Король, который высоко держит свое знамя». Этот текст — «великолепная сатира на одного из популярнейших европейских властелинов» — был запрещен в Германии, переве­ден на несколько языков и снискал особую популярность в годы Первой мировой войны.

В этом «интервью» Горький создает гротескный образ «великого» императора-милитариста, напоминающий сатирические автоматы Щедрина: «Его величество вошло крепкими шагами существа, уверенного что дворец построен прочно. [...] оно не сгибает ног и, держа руки по швам, не двигает ни одними членом. Глаза его тоже неподвижны, какими и должны быть глаза существа прямолинейного и привыкшего смотреть в будущее» [10].

Во время аудиенции мечтающий о создании идеальной монархии король признается гостю, что посвящает много времени не только высокой политике, но и искусству — поэзии дисциплины, живописи и музыке [11]:

Теперь я познакомлю вас с новой пьесой... Я только вчера натопал ее... Он взял лист нотной бумаги и, водя по нему пальцем, рассказывал:

— Вот шеренга нот среднего регистра... Видите, в каком строгом порядке стоят они? Тра-та-там. Тра-та-там. На следующей линейке они идут в гору, как бы на приступ!.. Идут быстро, рассыпанной цепью... Ра-та-та-та-та! Это очень эффектно. Напоминает о коликах в желудке, потом вы узнаете — почему. Далее, они снова выравниваются в строго прямую линию по команде этой ноты — бумм! Нечто вроде сигнального выстрела... или внезапной спазмы в животе. Здесь они разбились на отдельные группы... десят­ки ударов! треск костей!.. Эта нота звучит все время непрерывно, как боль вывиха. И наконец, все ноты дружным натиском в одно место — рррам! ррата-там! Бум! Здесь полный беспорядок в нотах, но это так нужно. Это — финал, картина всеобщего ликования...

— Как называется эта штука? — спросил я, сильно заинтересованный описанием.

— Эта пьеса, — сказал король, — эта пьеса называется: «Рождение Короля». Мой первый опыт проповеди абсолютизма посредством музыки... Неглупо? А?

Он, видимо, был доволен собой. Его усы шевелились очень энергично (с. 171).

Переклички между этой физиолого-ономатопоэтической «пьесой», завершающейся ликующим «бум», и подслушанной рассказчиком «Зависти» «песней» желудка Бабичева, очевидны и, как мы полагаем, идеологически значимы. Индивидуалист Кавалеров переадресует старую горьковскую шутку символу (и продукту) новой социально-материалистической утопии: cамовлюбленный немецкий «сверхчеловек» Вильгельм (Василий Федорович, как его называл Горький в письмах) превращается (разумеется, в воображении наблюдателя-завистника) в само-до­вольного «нового человека» — советского «колбасника» Андрея Бабичева [12]. Таким образом, начинающий «Зависть» марш здорового пищеварения представляет не только «великого человека» Советской России, занятого важным делом, но и центральный конфликт романа. Как удачно заметила современная исследовательница, воображаемый бунт Кавалерова является «революционным сопротивлением желудочно-кишечной монархии» [13].

«Иди еще назади»

Надо сказать, что в известной степени роман «Зависть» пи­­сался под знаком (или тенью) Горького. В письме к жене от 20 авгус­та 1927 года Олеша сообщал о том, что Валентин Катаев рассказал ему о жизни Горького в Италии (великий человек, оказывается, любит выпить и танцует фокстрот) и о его интересе к только что опубликованной первой части «Зависти». Горькому, по позднейшему свидетельству Катаева, понравилась только первая часть романа; в своем отклике он заметил, что автор «бесспорно талантлив, но конец „Зависти“ у него неубедителен, смят».

Современные комментаторы указывают на несколько реминисценций из сочинений Горького в «Зависти». Но наиболее интересным для нас является собственное признание Олеши, относящееся к лету 1933 года. По словам писателя, на первую часть его романа оказал значительное влияние мемуарный очерк Горького «Лев Толстой» — произведение, впервые напечатанное в 1919 году (после «Несвоевременных мыслей») и вышедшее отдельной книгой в 1922-м:

Я недавно перечитал книгу Горького о Толстом и вдруг понял, что эта книга каким-то образом повлияла на I часть моей повести «Зависть». Я вспомнил, что во время подготовительной работы к «Зависти» меня книга Горького поразила (с. 380).

Выскажем предположение, что Олеша имел в виду не только идеологическое, но и композиционное и стилистическое воздействие этого произведения на его роман. Воспоминания Горького, написанные в виде коротких восторженных записей о «матером человечище» (как высказался по прочтении этого очерка Ленин), начинаются с «телесного» описания Толстого, напоминающего (предвосхищающего) «кавалеровский» стиль изображения «великого человека» со стороны:

У него удивительные руки — некрасивые, узловатые от расширен­ных вен и все-таки исполненные особой выразительности и творческой силы. Вероятно, такие руки были у Леонардо да Винчи. Такими руками можно делать всё. Иногда, разговаривая, он шеве­лит пальцами, постепенно сжимает их в кулак, потом вдруг раскро­ет его и одновременно произнесет хорошее, полно­весное слово. Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который «сидит на кленовом престоле под золотой липой», и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов [14].

Как точно заметил об этом очерке Павел Басинский, Горький изображает в нем «именно „сверхчеловека“, то есть „человека“, ставшего богом. Это и восторгает, и смущает его. Весь очерк построен на смешанном чувстве восторга и смущения». Такая напряженная идолатрия вполне могла обратить на себя внимание Олеши. В самом деле, возникшее в ранней редакции зачина сравне­ние Бабичева с «идолом с выпученными глазами» в окончательной версии перекочевало в описание страха Кавалерова перед «колбасником» («Я видел надвигающегося на меня Бабичева, грозного, неодолимого идола с выпученными глазами. Я боюсь его» [с. 56]). Идолу уподобляет Кавалеров Бабичева и в своем гневно-истерическом письме к «благодетелю»: «Я смотрю на Вас, и Ваше лицо начинает странно увеличиваться, увеличивает­ся торс, — выдувается, выпускляется глина какого-то изваяния, идола. Я готов закричать. Кто дал ему право давить меня? Чем я хуже его?» (с. 67). Наконец, как давно уже было замечено, сцена ужаса Кавалерова, несколько раз прокричавшего Бабичеву «Колбасник!», отсылает читателя к безумию пушкинского Евге­ния, бросившего вызов «горделивому истукану» [15]:

Лицо Бабичева обратилось ко мне. Одну десятую долю секунды оно пребывало ко мне обращенным. Глаз не было. Были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне. Страх какого-то немедленного наказания вверг меня в состояние, подобное сну. Я видел сон. Так мне показалось, что я сплю. И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте. Спина его оставалась неповернутой (с. 63).

Привлекательной для автора «Зависти» могла быть и, так сказать, «пластическая» образность горьковских воспоминаний о Толстом: «Большая русская баба работала на клумбе, согнувшись под прямым углом, обнажив слоновые ноги, потряхивая десятифунтовыми грудями». Это описание женщины-«кариатиды» наводит Толстого в очерке Горького на цинические рассуждения: «Если бы дворянство время от времени не спаривалось с такими вот лошадями, оно давно бы вымерло» (с. 19). Весьма вероятно влияние на автора «Зависти» и многочисленных мыслей Толстого на «постельную тему», приведенных Горьким. Например: «Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет — трагедия спальни» (с. 22) (последние слова, относящиеся в очерке Горького к спору о «Крейцеровой сонате», точно называют один из основных конфликтов «Зависти»).

Любопытно, что эротическая тема занимает в горьковских воспоминаниях о Толстом какое-то непропорционально большое место (граф, по наблюдению мемуариста, больше всего любил говорить о Боге, мужике и женщинах, — но о последних, судя по тексту воспоминаний, преимущественно). Обратим внимание в этом контексте на один из «наивных» автобиографических рассказов Горького, вызвавший смех и циничные шутки великого старца («хохотал до боли в груди, охал и все покрикивал тоненько» [с. 28]).

Живя в Казани, молодой Пешков поступил садовником к некой генеральше Корнэ — толстой вдове, на крошечных ножках девочки-подростка, с жадно открытыми глазами. До замужества она, по предположению Горького, «была торговкой или кухаркой, быть может даже „девочкой для радости“». Пьяная вдова любила выходить в сад в одной рубашке и оранжевом халате поверх нее, «а на голове грива волос». Горький вспоминает, что эта «молодая ведьма» все время ходила смотреть, как он работа­ет. Она плохо говорила по-русски, но умела хорошо скверносло­вить, постоянно ругая зависевших от нее во всем родственниц. В ответ на упрек молодого садовника она закричала ему: «Я снай тибе! Ти — им лязит окно, когда ночь...» Пешков схватил ее за плечи, но генеральша вырвалась, повернулась к нему лицом и, быстро распахнув халат и подняв рубаху, заорала: «Я луччи эти крис». Рассерженный садовник ударил генеральшу лопатой пониже спины; она выскочила в калитку и побежала, крича с изумлением: «О! О! О!» Уходя от нее, Пешков услы­шал крик из окна: «Я не звать полис — нитчшего — слюший! Иди еще наза­ди... Не надо боясь...» (с. 29–21). Не откликнулась ли эта комическая история, столь восхитившая многоопытного Толстого, в сюжете о растрепанной вдове-ведьме, кухарке Аничке Прокопович, вожделеющей молодого «поползенка» Кавалерова?

Между тем главное влияние горьковского очерка «Лев Толстой» на автора «Зависти» мы бы назвали структурно-оптичес­ким. Горький изображает великого (богоподобного, по его словам) человека не столько со стороны, сколько снизу, наблюдая за ним, восхищаясь им, его здоровьем, физической силой, хит­ростью, крепостью выражений и «плотскостью» (характерно, что он сочувственно приводит критические замечания Толстого о больной душе Достоевского). Мемуарист постоянно подчеркивает дистанцию между собой и своим героем и тайно переживает снисходительное отношение к себе со стороны писа­теля-сверхчеловека: «Его интерес ко мне — этнографический интерес. Я в его глазах особь племени, мало знакомого ему, и — только» (с. 22). Еще один характерный пример:

Однажды он спросил:

— Вы любите меня, А. М.?

Это — озорство богатыря: такие игры играл в юности Васька Буслаев, новгородский озорник. «Испытует» он, все пробует что-то, точно драться собирается. Это интересно, однако — не очень по душе мне. Он — чорт, а я еще младенец, и не трогать бы ему меня (с. 28).

Тут восторг явно смешан с обидой. Полагаем, что именно эту эмоциально окрашенную оптику (взгляд на большого че­ловека с точки зрения человека совершенно иного масштаба) и имеет в виду Олеша, говоря о поразительном воздействии на первую часть «Зависти» очерка «Лев Толстой»: его Кавалеров так же смотрит на Бабичева, как Горький на Толстого. И как, возможно, Олеша на Горького.

Замечательно, что сам Максим Горький ассоциировался Олешей с домашним уютом и тарелкой с нарезанными кружками любительской колбасы на белой скатерти, постеленной в квартире писателя: «И это было приятное мгновение: мысль о Горьком как о необыкновенном человеке перестала быть единственной о нем мыслью — я подумал о нем с простой человеческой симпатией, представив себе его дающим такое распоряжение, как „ну, купите колбасы“» (с. 416). Это «я» здесь звучит почти по-кавалеровски. Сравните:

— Что же мне делать? — спросил я.

— Колбаса останется у вас?

— Он просит принести ее домой к нему, на квартиру. Он приглашает меня вечером кушать ее.

Я не вытерпел:

— Неужели тащить домой?

Разве нельзя купить другую?

— Купить такой колбасы нельзя, — молвил Шапиро. — Она еще не поступила в продажу. Это проба с фабрики. — Она про­тухнет.

...Я мотаюсь по улицам со свертком. Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу! (с. 55–56)

В целом, как мы полагаем, образ Горького в сознании Олеши воплощает тему большого человека в бытовом (гуманизирующем) интерьере и, возможно, является одним из ассоциативно-идео­логических источников образа Андрея Бабичева. Последний, надо сказать, так же как и Горький (и Толстой в очерке!), отлича­ется повышенной («бабской») сентиментальностью. (Скрытая ирония между тем заключается в том, что, как уже говорилось, черты Кавалерова проявляются в самом Алексее Максимовиче по отношению к его сверхчеловеку — Толстому.)

Та-ра-ра-бумбия

В реконструированном выше литературно-идеологическом контексте обращение Олеши к раннему произведению Горького, где живо (бессознательно-протомодернистски [16]) описывается кишечно-музыкальная пьеса «Рождение короля», представляется вполне органичным. На глазах читателя под соответствую­щий музыкальный аккомпанемент рождается герой нового времени («царь мира»), противостоящий в идеологии романа «королю пошляков» Ивану Бабичеву.

Проблема, однако, заключается в том, что горьковский памфлет о короле, высоко держащем свое знамя, до 1927 года печатался лишь однажды — в упоминавшемся выше популярном сборнике «Общества Знание» за 1906 год (в собрание сочинений писателя он был впервые включен только в 1929 году). Выскажем предположение, что Олеша читал этот памфлет еще в детстве или юности (его актуализации в культурном сознании 1910-х должна была способствовать Германская война) и исполь­зованный Горьким необычный фонетико-метафорический образ-прием мог остаться в его памяти и впоследствии пересечься с другими горьковскими мотивами (попутно отметим значимость для романа Олеши «старой» памфлетной традиции с ее гротескной образностью и острой политической ангажированностью).

Возможно, конечно, и более осторожное объяснение сходства этих двух физиолого-музыкальных фантазий: обе «пьесы» восходят к какому-то общему «низовому» источнику — скатоло­гическому анекдоту-сценке (используя слова Михаила Бахтина, «стенограмме» «звукоподражательных элементов», передающих разные степени процесса дефекации [17]), «пошлому» номеру варьете или двусмысленной шутке вроде меланхолической присказки чеховского доктора в «Трех сестрах» «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я» [18], восходящей к популярнейшему американскому шлягеру «Ta-ra-ra Boom-de-ay» (1891) и его «сниженной» русской обработке, пародийно-оптимистически «разрешаемой» в текстах Горького и Олеши:

Та-ра-ра-бумбия,
Сижу на тумбе я,
И горько плачу я,
Что мало значу я.
Сижу невесел я
И ножки свесил я [19].

В конце 1920-х годов «физиологическая увертюра» Олеши, раздражавшая одних и восхищавшая других современников, вписывалась в контекст не только литературных, но и визуальных (футуристы и дадаисты), музыкальных (например, «Нос» Дм. Шостаковича, 1927–1928) и театральных экспери­ментов вроде постановок «Ревизора» Вс. Мейерхольда (1926) и И. Терентьева (1928). С 20-х годов такие туалетные «симфонии», обычно ассоциировавшиеся с «мелкобуржуазным» авангардом, неред­ко становились объектом насмешек консервативно настроенных сатириков — от пародии на оркестр с кружками Эсмарха в «Двенадцати стульях» до «Необыкновенного концер­та» в Театре кукол Сергея Образцова (1968; телеверсия 1972 года), где высмеи­валась (с уморительной и показательной отсылкой к хрестоматийной апологии человека горьковским героем-уголов­ником) «кванто-музыкальная конструкция» «Мироощущение» в испол­нении квинтета «Балябадалям-69», завершавшаяся финалом-апо­феозом с использованием «ультимо-кредо» «водо-бачкового инструмента».

Мы полагаем, что клозетное «пение» Бабичева в восприя­тии Кавалерова не столько разыгрывает физиологическую тему, характерную для европейского и русского модернизма от Дюша­на до Джойса и от Белого до Терентьева, сколько представляет собой игровую вариацию на горьковскую тему «рождения короля» и сатиру на восторженный гуманизм Алексея Максимовича, «реализовавшийся» в образцовой человеческой особи советского производства. Человек, провозглашал горьковский герой, — это звучит гордо. Новый человек для внимательно слушающего музыку революции «завистника» звучит...

трам-бá-ба-бум!

Да и вообще Евтушенко представляет собой этакого самодеятельного Казанову, резко выделяю­щегося на общем лицемерно-пуританском фоне. Международный статус его настолько значителен, что советское руководство не смогло бы заставить его замолчать при всем желании — чего оно, собственно говоря, вряд ли станет делать, поскольку Евтушенко активно поддерживает советский социализм и является фактически послом доброй воли, что подтверждается не только его статусом ньюсмейкера, но и частными разговорами с президентом Никсоном и некоторыми членами клана Кеннеди.

Из преамбулы Майка Лоуренса к интервью Е. Евтушенко журналу Playboy в декабре 1972 года

— Что же мне читать-то, милый мой дедочек?
Что же мне читать-то, сизый голубочек?
— Мопассана, бабка, Мопассана, любка,
Мопассана, ты моя, сизая голубка.
— Мопассан не в моде, милый мой дедочек,
Мопассан не в моде, сизый голубочек.
— Евтушенко, бабка, Евтушенко, любка,
Евтушенко, ты моя, сизая голубка!
«Милый мой дедочек» (версия народной песни, донесенная до нас филологом Павлом Лавринцом) [1]

История лица

Центральное место в американской легенде о самом известном на Западе русском поэте XX века, Евгении Евтушенко, — легенде, сформировавшейся уже в период его первого турне по США в 1961 году, — занимает не его поэзия (последней в Америке не так уж и интересовались), а его лицо. Оно у него, как в изве­стном анекдоте Романа Якобсона о голых туземцах [2], везде: крупным планом на обложках книг, журналов (апрельская обложка «Times» 1962 года — та, что с весенней птичкой), в газетных публикациях (с Хрущевым, Никсоном, Кеннеди, американскими политиками, поэтами, художниками и издателями), в статьях и словесных описаниях в мемуарной литературе. Вот он читает стихи перед микрофоном, вот он «пойман» в момент творческо­го вдохновения, вот он курит сигарету, вот он смотрит в самое нутро читателю и т. д. Образ Евтушенко в американском масс­культовском восприятии подменяет собой его поэзию и голос и обозначает «экспортный» феномен самого поэта — буквально понятого на Западе как «новое лицо» советской литературы и политической культуры. В конце 1960-х годов, уже после Пражских событий, это иконическое лицо «солнечного», по воспоминаниям Лариссы Андерсен, мальчика (а потом моложавого зрелого мужа), гастролирующего с поэтическими концертами по Америке, становится объектом насмешек и сатир противников Евтушенко, утверждавших, что под импозантной маской скрыва­ется пропагандистская машина СССР, стремящаяся поправить с помощью западной циркуляции этого образа имидж страны.

В этой заметке-новелле мы постараемся реконструировать символический сюжет, связанный с американской историей лица Евтушенко, однажды украсившего собой самый знаменитый мужской журнал 1960–1970-х годов. Говоря словами Лермонтова, взглянем на этот лик, небрежно изображенный на холсте, как на «отголосок» культурного мифа о поэте, не вовсе мертвого, но и не совсем живого.

Откровенная иллюстрация

У истоков нашей истории находится личное свидетельство одно­го скромного участника формирования американского образа Евтушенко. Замечательная японско-американская художница Кинуко Крафт, фривольно проиллюстрировавшая фривольно переведенную Вальтером Арндтом фривольную «Гавриилиаду» Пушкина в рождественском номере «Playboy» за 1974 год, рассказа­ла нам о том, что пушкинский проект был ее вторым заказом для этого журнала (и вообще вторым в ее карьере). Первый был также связан с русской поэзией и автором, пользовавшимся репутаци­ей плейбоя не хуже молодого Пушкина. Действительно, в октяб­ре 1971 года в журнале Хью Хефнера и А. К. Спекторского вышла подборка из четырех стихотворений Евгения Евтушенко, переведенных известными американскими поэтами. Каждое из этих стихотворений сопровождалось иллюстрацией. Кинуко Крафт принадлежала самая оригинальная и самая откровенная из них. Вот она (относительно недавно эту работу купили на аукционе).

Едва ли мы ошибемся, если назовем изображение мужчины наверху стилизованным портретом самого Евгения Александровича. За образец иллюстратор взяла (возможно, по совету художественного редактора) фо­то­портрет Евтушенко с одной из его американских обложек. Возмож­-но, этот.

Золотая челка

Иллюстрация Кинуко Крафт сопровождала эротическое стихотворение (не очень удачную вариацию на тему «Гамлета» Бориса Пастернака) «Свет умер в зале...» («Light died in the hall...» в переводе Ричар­да Уилбура), завершавшееся эротической сценой. Приведем последнюю в оригинале:

И ты зажглась, и свет воскрес, и хаос
чужих теней отпрянул от меня,
лишь золотая челка колыхалась,
как сбитый ветром язычок огня... [3]

Впрочем, иллюстрация Крафт вполне могла относиться и к помещенному рядом переводу программного стихотворения Евтушенко «Краденые яблоки» («Stolen Apples»), выполненному Джоном Апдайком и давшему название американской книжке поэта, вышедшей в том же году.

Это стихотворение, воспевавшее любовное приключение лирического героя на даче одного бывшего футболиста, завершалось патетическим финалом (курсив наш):

Мы счастливы будем? Едва ли...
Но все бы мы прокляли в мире,
когда б у себя мы украли
возможность украсть эти миги.
Что крик сторожей исступленных,
когда я под брызгами моря
лежал головой на соленых
двух яблоках, краденных мною [4].

Заметим, что метафорическая развязка эротического стихотворения Евтушенко отсылала читателя к знаменитой «яблочной» мифологеме в Книге Бытия, причем, скорее всего, через посредничество пушкинской «Гавриилиады»:

Ты слышала, как все произошло?
Два яблока, вися на ветке дивной
(Счастливый знак, любви символ призывный),
Открыли ей неясную мечту,
Проснулося неясное желанье:
Она свою познала красоту,
И негу чувств, и сердца трепетанье,
И юного супруга наготу [5].

Представленное в стихотворении Евтушенко эффектное преломление райского мотива, снимавшее концепцию первородного греха, безусловно выражало «религию „Плейбоя“», в центре которой стояла эмансипация секса как источника счастья человеческого бытия.

В этом контексте неизвестный секс-портрет Евтушенко, выполненный молодой японской художницей для влиятель­ного мужского журнала, представлял собой не что иное, как «обнаженную» визуализацию лирического героя «четырех стихотворений» — советского автора, наконец познавшего экзистенциальную радость жизни. Символично, что впоследствии эта художница «процитировала» свою первую работу в превосходной «иконописной» иллюстрации к упоминавшемуся выше переводу «Гавриилиады», на которой она изоб­разила омоложенного Евтушенко в образе Адама в объятиях златокудрой Евы из эротичес­кого видения главного повесы русской литературы Александра Сергеевича Пушкина.

«Прекразные картыны»

Не будет преувеличением сказать, что сама иллюстрация Кинуко Крафт к стихотворениям Евтушенко в «Playboy» — это единственный в своем роде портрет крупно­го советского поэта, посла доброй воли СССР, видного члена Союза советских писателей, кавалера ордена Почета и т. д. в таком откровенном виде. Гастролирующий либеральный король советских стихотворцев представлен здесь не просто голым, но и вовлеченным в живое творческое дело.

В этой связи интересны обстоятельства появления подобного изобразительного сюжета (художница могла их и не знать, но редакция знала точно и могла посоветовать). Литературный редактор журнала Роби Макколи вспоминал о тогдашнем визите Евтушенко к Хефнеру:

Евтушенко — единственный поэт, который публиковался в «Плейбое», главным образом потому, что он был единственным поэтом, которого Хефнер вообще знал, не считая Лонгфелло. Однажды вечером Евтушенко был у Хефнера в особняке. У Хефа была большая коллекция живописи, Мазервелл, постимпрессионисты, скульптуры Класа Олденбурга, Ларри Риверс. Ев в жизни не видал ничего подоб­ного. Он глянул мельком и сказал: «Ужазные картыны» [передразнивает сильный акцент Евтушенко]. А это все самые модные художники того времени. Так или иначе, потом мы сидели в этой комнате с Евтушенко и его переводчиком, я и Хеф, прямо на полу, болтали до двух или трех часов ночи. Ев пон­равился Хефу, он был юн, светловолос, одет с иголочки в стиле Мэдисон-авеню. Ев озирался в надежде снять себе девицу, а Хеф все спрашивал его о развитии отношений между Советами и Китаем, фигне, о которой Ев не хотел говорить. Он все крутился и спрашивал: «Неужели тут нет юных леди?» А когда Хефнер вышел на минуту из комнаты, Ев повернулся ко мне и сказал: «Он дэрэвенщина!» (перевод В. Крысова) [6]

Иначе говоря, в гостях у Хефнера прославленный советский поэт Евтушенко был озабочен не проблемами искусства и политики (видимо, не получил санкции обсуждать последнюю), а решением куда более земного вопроса, входившего в прямую компетенцию его хозяина. Наверное, можно было бы иден­тифицировать рыжеволосую девушку на «портрете» Кинуко Крафт: интервьюер Евтушенко Майкл Лоуренс вспоминал о какой-то «сумасшедшей русскоговорящей поклоннице» поэ­та Любе, которую тот привел в «Playboy Club», но это было еще в 1968 году [7]. Впрочем, образ девушки с «рыжими волосами» с 50-х годов использовался поэтом как эмблема его музы-краса­вицы: «Несешь красиво голову, // надменность рыжей челочки, // и каблучки-иголочки» [8].

Здесь стоит заметить, что подборка стихотворений русского поэта (которому в свое время было разрешено познакомить советских читателей с застенчиво-смелой эротикой) в октябрьском номере «Playboy» не была его первой публикацией в этом журнале. В январе 1963 года в этом издании была напечатана его «Встреча в Копенгагене» («Meeting with Hemingway»). В январе 1968 года в журнале вышли два стихотворения, «Меняю славу на бесславье» («Dropping Out») и «Я разлюбил тебя... Банальная развязка» («Breaking Up»), сопровождавшихся рекламным текстом «ведущий поэт нового поколения России пишет о...» и двумя иллюстрациями. Эта публикация оказалась связана с одним из самых колоритных и счастливых инцидентов в жизни поэта, о котором сохранилось как минимум два различающихся в деталях рассказа.

Поэт в раю

В 1968 году с помощью Пабло Неруды Евтушенко (портрет которого только что написал Давид Сикейрос, сказавший ему, что изобразил лишь «одно из тысяч лиц Евтушенко», и обещав­ший «потом» нарисовать «остальные 999, которых не хватает» [9]) удалось прилететь из Чили на остров Пасхи, где он весело провел время с американскими военными, даже успев нелегально слетать с ними на гогеновский Таити (где «еще до сих пор гос­тей женами угощают») и познакомиться с прежней харбинской красавицей-поэтессой Лариссой Андерсен (в ее воспоминаниях он остался как «длинный, загорелый, светлоглазый сибирский парень, весь обвешанный ожерельями из ракушек, размахивая шлемом огромной черепахи, который, конечно, не лез ни в какие чемоданы» [10]).

Приведем соответствующий фрагмент из воспоминаний поэта (выделение подчеркиванием наше):

На аэродроме американской военной базы нас встретил заждавшийся вина и стюардесс уже авансом пьяненький майор, который после экскурсии по острову на дружеской вечеринке почему-то стал напряженно вглядываться в меня. Наконец он вынул из портмоне вырезку из «Плейбоя», где был напечатан перевод стихотво­рения «А снег повалится, повалится...» с моей фотографией:

— Вы очень похожи на этого русского поэта, сэр...

Пришлось сознаться. Как ни странно, это вызвало вовсе не подозрительность, а восторг несколько одичавшего вдалеке от цивилизации майора, оказывается, вообще «фана» поэзии, начавшего немедленно обчитывать нас стихами от, между прочим, Омара Хайяма до Огдена Нэша. И вдруг произошло нечто с нашей «проектной группой», которую как будто расколдовали островные губастые, приплюснутоносые каменные гиганты, может быть, наши общие предки. Из нас посыпались, полились, начали извергаться — называйте, как хотите, — стихи по-испански, по-английски, а в моем случае по-русски [11].

Кажется, трудно найти лучшую и более убедительную иллюстрацию евтушенковской версии знаменитого лозунга эпохи «Make love (и поэзию), not war». Кстати, сохранилось любопытное описание жизни американских военных на этом острове, вполне резонирующее с впечатлениями советского гостя:

Постоянный военный состав американской авиабазы, прибывший на остров между 1966 и 1970 годом, никогда не превышал пол­-торы сотни военных и менялся на ротационной основе. Военные ходили в гражданской одежде, были вежливы и дружелюбны; они платили за выпивку в барах и приносили подарки, когда приходили в гости к местному населению; они стали частью местных праздников и приглашали жителей острова на свои вечеринки в кафе, расположенное на территории базы. Местные девушки приходили туда хорошо одетыми, чтобы развеяться, поболтать, пофлиртовать, выпить кока-колы и станцевать рок-н-ролл. Романтические отношения были неизбежны. Несколько летчиков стали отцами по крайней мере десяти местных детишек... Сейчас этим детям уже всем около 50 лет; они до сих пор живут на острове, и некоторые из них жалуются на то, что не знают своих отцов и что американское правительство, несмотря на данные генетических анализов, никогда их не признало [12].

Интересно, не было ли при исследовании DNA местного населения найдено и маленького русского следа? Но еще более инте­ресно, что вообще делал «советский Казанова», как назвал его американский интервьюер из «Playboy», на чилийском острове Пасхи. Во второй половине 60-х этот считающийся самым отда­ленным в мире остров оказался в центре геополитической борьбы между двумя противоборствовавшими блоками. В 1966 году здесь была открыта американская военная база, являв­шаяся частью секретной программы космической слежки за Советским Союзом. Эта база просуществовала всего несколько лет и была закрыта после избрания президентом Чили просоветского поли­тика Cальвадора Альенде (тоже приятеля Евтушенко). Возможно, что советский посол мира и «солнечный» плейбой выполнял здесь еще и какие-то дополнительные задания. Хотя случайности, конечно, тоже случаются...

Таинственный поклонник

Впрочем, замечательная история о том, как ламинированный портрет Евтушенко сблизил его с любившим «Playboy» и поэзию «рыжим майором-американцем с краснокирпичным лицом, обожженным солнцем» (из другой версии этой истории), представляется нам сомнительной или, как говорят американцы, misleading. Дело в том, что, хотя в январском номере журнала на глянцевой странице действительно были опубликованы две художественные фотографии работы Роберта Амфта, ни один даже самый наблюдательный и профессионально подготовленный американский офицер не смог бы узнать на них лицо Евтушенко. Да и стихотворения «А снег повалится...» (весьма далекого по теме от специфики хефнеровского журнала) там не было.

Евтушенко либо запамятовал, либо пошутил, либо присочинил, либо перепутал эту историю с какой-то другой, связанной с гораздо более узнаваемым «портретом», опубликованным в «Playboy». Но иллюстрация Кинуко Крафт, как мы знаем, была напечатана в 1971 году, то есть почти через три года после полета поэта на остров Пасхи, да и не было в том октябрьском номере стихов о снеге. Конечно, можно предположить, что это стихотворение с фотографией автора вышло в каком-то другом американском журнале, но нам его обнаружить не удалось.

Между тем у нас есть несколько авантюрная версия «оговорки» Евтушенко. Возможно, он имел в виду не стихотворе­-ние «А снег повалится, повалится...», ставшее знаменитым бла­годаря исполнению Клавдии Шульженко, а другое свое известное зимнее стихотворение «Идут белые снеги», перевод которого на английский язык, выполненный Аврил Паймен, вышел в 1967 году в подборке стихотворений поэта, открывавшейся его фотографией.

Только вышла эта публикация не в американском «мужском» журнале Хефнера, а в издававшемся на английском языке в Москве на улице Добролюбова ежемесячном журнале «Soviet literature» (№ 1, 1967). Возникает закономерный вопрос: кем был на самом деле этот пьяненький американский майор, хранивший в портмоне советскую вырезку с переводом стихотворе­ния Евтушенко и его фотографией? И чем ему это стихотворение могло так полюбиться? В качестве материала для размышлений приведем несколько фрагментов этого произведения в оригинале (курсив наш):

<... > И я думаю, грешный, —
ну а кем же я был,
что я в жизни поспешной
больше жизни любил?
А любил я Россию
всею кровью, хребтом —
ее реки в разливе
и когда подо льдом,
дух ее пятистенок,
дух ее сосняков,
ее Пушкина, Стеньку
и ее стариков
<...> Быть бессмертным не в силе,
но надежда моя:
если будет Россия,
значит, буду и я... [13]

Уж не о советском ли агенте, тоскующем по русскому снегу на знойном острове Пасхи, вспоминал Евтушенко, завуалировав его образ под маской читателя хефнеровского журнала? Или — наоборот (что более вероятно) — этот майор был хорошо подго­товленным к встрече гостя агентом американского Центрального разведывательного управления? Так или иначе (как обычно говорят, когда не знают, так или иначе), отсылка к «Playboy» в тексте Евтушенко выполняла функцию культурного знака, бренда, неожиданно объединившего американского военного и советско­го посланника мира, секс и поэзию, пальмы и кедры, север и юг.

Взгляд василиска

Совершенно очевидно, что советские кураторы путешествий поэта закрывали глаза на его les liaisons dangereuses с «трибуной разнузданной порнографии» (не исключено, что эти связи были ими санкционированы как удачный пиаровский ход, ставивший целью выход на массовую мужскую американскую аудиторию). В свою очередь, сотрудничество Евтушенко с «Playboy», пик которого пришелся на 1971–1972 годы, оказалось симптоматичным, если не переломным, для американского восприятия его культурной персоны. Хотя в целом выступления поэта в Америке в то время собирали большие аудитории и активно обсужда­лись в газетах (внимание общественности подогревалось хеппе­нингами «украинских националистов», пытавшихся сорвать эти концерты), этот тур оказался началом конца его шумной славы в США — славы, которой до него никому из советских писателей-гастролеров в Америке достичь не удавалось.

Левая пресса была недовольна публикацией стихотворений поэта в «потребительском» буржуазном мужском журнале (еще одна подборка Евтушенко вышла в аполитичном «Rolling Stone»). Как писал автор статьи о «заговоре Евтушенко» в «San Francisco Good Times», эта «головокружительная упаковка — Россия, Никсон, Евтушенко, Playboy, Rolling Stone», если хорошенько присмотреться, имеет общий знаменатель — деньги и власть. «Будьте начеку по мере развития событий, — обращался автор к своим читателям, — и не пропустите момента, когда эта адская сеть станет более ясной и зловещей» [14].

В свою очередь, «правые» журналисты отмечали просоветскую ангажированность гостя, которого они представляли волком в овечьей шкуре — замаскированным агентом советской пропаганды. Критики-интеллектуалы отмечали слабость и ходуль­ность его политической поэзии, особенно в переводах. Общим местом в американских статьях того времени было указание на лицемерие Евтушенко («бунтарь с дозволения начальства»), смело критиковавшего недостатки Америки и неизменно обходившего в своих выступлениях острые вопросы, связанные с советской действительностью (о государственном антисемитизме, неосталинизме, цензуре, писателяхв лагерях и т. д.). Конечно, и без того противоречивая во второй половине 60-х годов репу­тация Евтушенко была заложницей внутриполитической борьбы в США накануне визита президента Никсона в СССР в мае 1972 года. Показательно, что именно в этот период на смену «золотому» советскому поэту-миссионеру в американской массовой культуре приходят новые иконические образы (новые лица) российских писателей-изгоев — эстетического и политического противников режима Иосифа Бродского и Александра Солженицына.

Не случайно, что наиболее резкая (до настоящей истерики) критика Евтушенко прозвучала из «лагеря» нонконформис­т­-­ски настроенных русских писателей-эмигрантов в Америке, при­чем в этой критике особое место, как мы увидим, занимает плейбоевская тема. Так, злой и талантливый грубиян Константин Кузьминский в своей знаменитой антологии современ­ной русской поэзии «Голубая лагуна» поместил целых три резких «визуальных» выпада против «советского Казановы». Во вторую книжку четвертого тома антологии он включил фотопортрет Евтушенко с «ин­крус­тированными глазками» и сопроводительным коммен­тарием под названием «О гла­-зах» с эпиграфом из «какого-то классика» — «Глаза есть зеркало души»:

Уж больно у него показательно странные глазки. Почему — не стихи его в антологию помещаю, а лик поэта. Перелистайте все фотографии, в этом и других томах — таких глаз не найдете! <...> насколько четко отражают они пустоту силы. Силы чужой, не его. Страшно!» [15]

За этим текстом в антологии следует коллаж «Ночь с Евтушенью», включающий порнографические аппликации:

Фоном для этого коллажа послужил направленный против вновь посетившего Америку советского стихотворца фельетон Александра Глезера «Ночь с Евтушенко», опубликованный 18 июля 1981 года в «Новом русском слове» и включавший фотографию поэта с женой-англичанкой.

Наконец, в последнем, пятом томе антологии — опять же вместо стихотворений Евтушенко — была помещена следующая неприличная иллюстрация с содержавшим нецензурные выражения в адрес советского поэта текстом, в котором он назван «ни там, ни тут» — идеологическим «проститутом» (кажется, что в помещенной выше картинке Кузьминский пародирует — реализует — евтушенковскую метафору «краденых яблок») [16].

Показательно, что этот выпад Кузьминский подкрепил вырезкой стихотворной подборки Евтушенко из октябрьского номера «Playboy» — той самой, которую проиллюстрировала Кинуко Крафт. Более того, составитель «Голубой лагуны», которого не только имя Евтушенко, но и его фотографии с прозрачными глазами змеи приводили в состояние ярости, включил в текст антологии небольшой памфлет под названием «Гавно (sic! — И. В.) везде пахнет одинаково», в котором обрушился и на «закордонного друга» советского поэта Аллена Гинзберга, и на «оказавшегося говном» Джона Апдайка, переводившего Евтушенко для «Плейбоя», тут же названного «сексуальным аналогом „Правды“», ибо «и там, и там — печатают Евтушенко и, похоже, одно и то же» [17].

Впрочем, у Кузьминского, как он сам иронически признает­ся, была и личная обида на культовый глянцевый мужской журнал. Последний якобы отказался напечатать его цикл «Пусси поэмз», написанный «по-аглицки, лет 7 назад». Стихотворения, жаловал­ся Кузьминский, «возвернули» и ответили, что «не зака­занные материалы не принимают»: «Стало быть, Евтушенке они заказыва­ют? Или Апдайку? Разуважал я за это Апдайка. ... А „Пусси поэмз“, хоть и по-аглицки, придется поместить в антологию. В образец того, чего в  „Плейбое“ не печатают» [18]. От цитирования этих стихотворений в добропорядочном издании мы воздержимся.

Обвинения и выпады Кузьминского, конечно же, эпатажно грубы и большей частью несправедливы, но они удачно суммируют плейбоевскую тему в лирической биографии Евгения Евтушенко. Публикация любовных стихотворений поэта в глянцевом эротическом журнале, вскоре подкрепленная его пространным интервью этому изданию, представлена здесь как реализованная или обнаженная метафора сущности советского либерального — как сказал бы Достоевский — «прелюбодея пера». Перефра­зируя Тынянова, в этой жестокой пародии место поэтического слова занимает «отталкивающая» фотография автора с глазами чекиста и вместо «речевой позиции» современного классика появляется не его «речевая поза», а (как и положено в «полупорнографическом» журнале) физическая поза его «истинной» музы. Можно сказать и иначе: счастливый Адам плейбоевского мифа, отражающего американское восприятие Евтушенко в 1960-е годы, советский поэт-классик превращается Кузьминским в прелюбодея с холодным взглядом циничного змия.

«Расправа» Кузьминского с Евтушенко хорошо (графически) иллюстрирует финал бурного американского романа с обра­зом советского поэта-плейбоя. Хотя этот образ полностью не ушел из американской прессы и университетской жизни, новому периоду в истории американского восприятия России потребова­лись новые лица и маски. И все же закончить нашу «историю лица» Евтушенко мы хотим на благодарной оптимистической ноте, вспомнив поздние стихи этого исключительно талантливо­го, но исковерканного собственным образом-амплуа поэта:

И если влипнем в фарс или драму,
я разломаю стекло и раму
и лихо выпрыгну сквозь свой портрет, —
так что осколки со звоном брызнут
и — к никакому на свете «изму» —
а просто так пойду по карнизу —
ну а иначе я не поэт! [19]

Лиза глазки голубые
Вдруг задумала закрыть:
Вспорхнули амуры злые,
Начали ее будить.
Вы, которые хотите
Нас любовью поразить,
Над амуром не шутите:
Он к вам птичкой залетит.
Народная песня «Лет пятнадцати, не боле» [1]

Мы продолжаем наш разговор о судьбе непристойной, или, по определению Григория Гуковского и Владимира Орлова, «подпольной» поэзии XVIII века в русской литературе XIX–XX веков [2]. Эта новелла посвящена отголоскам и функции одного из самых ярких и «голосистых» произведений этой рукописной традиции в поэзии Пушкина и «исследовательском» романе Юрия Тынянова, посвященном творческому пробуждению и становлению поэта, названного восторженными современниками «соловьем русской поэзии».

Любитель Муз, с зарею Майской
Спеши к источникам ключей;
Ступай подслушать на Фурштатской,
Поет где Пушкин соловей... [3]

— писал в конце своей долгой литературной жизни искренний почитатель Пушкина, всеми осмеянный стихотворец граф Дмит­рий Хвостов. Подслушаем и мы...

Московский «Соловей»

В своих воспоминаниях о «незабвенном» Николае Михайловиче Карамзине благочестивый поэт-патриарх Федор Глинка уделяет несколько слов какому-то загадочному сочинителю давних времен Панцербитеру — автору «пьесы» «Была девица Катерина», «которая долго бегала по рукам в рукописи» в конце XVIII века. Этот Панцербитер был якобы частым гостем Карамзина, причем всякий раз, когда он входил, хозяин приветствовал его словами: «„Wаs macht man auf dem Рarnasus, Нerr Рanzerbitter?“ [Ну, как там на Парнасе, господин Панцербитер?] — и продолжал с ним веселый разговор» [4]. Герру Панцербитеру приписывались и другие скабрезные непечатные произведения, которые, судя по всему, входили в заветную сафьяновую тетрадь екатерининского секретаря Храповицкого, утраченную, если верить хранителю литературных преданий прошлого князю Петру Вяземскому, во время московского пожара.

В отличие от мифического (как я доказываю в своей новой книге) Панцербитера, «пьеса» «Была девица Катерина» существовала. Приведенное Федором Глинкой название является зачином известной эротической поэмы «Соловей», традицион­но атрибутируемой князю Дмитрию Горчакову (1758–1824), авто­ру распространявшихся в списках сатирических «Святок», сатир и эпиграмм, к которому Пушкин обращался в своем юношеском стихотворении «Городок» и которому в 1828 году пытался от греха подальше «приписать» (посмертно) свою богохульную и фривольную «Гавриилиаду».

Поэма «Соловей» включалась в сборники русской неподцензурной поэзии конца XVIII — начала XIX века и была опуб­ликована историком литературы и библиографом Владимиром Каллашем в 1903 году по редакции рукописного сборника само­го начала ХІХ века, принадлежавшего Императорской публичной библиотеке, с пропусками целых строф, замененных интригую­щими точками [5]. В конце рукописи, сообщал Каллаш, было припи­сано «из Москвы» («так часто обозначал свои печатные произ­ведения кн. Горчаков») «из Ланфонтеновых сказок». Полностью текст горчаковского «Соловья» был напечатан литературоведом Иваном Мартыновым в 1981 году по копии из рукописного сборника 1801–1802 годов, в состав которого входили, в частности, стихи на коронацию Александра I и «грубая сатира в барковском духе „Блошка“» (видимо, стихи «Про блоху и кузена») [6]. В словарной биографической статье о Горчакове исследователь его творчества Владимир Степанов указывает, что «Соловей», некоторое время считавшийся «одним из ранних пушкинских сочинений», «с достаточной убедительностью» может быть приписан князю-сатирику [7].

Соблазнительный сюжет

Поэма «Соловей» представляет собой вольный перевод весьма вольной по своему содержанию сказки (conte) «Le Rossignol» («Pour garder certaine Toison»), приписывавшейся вплоть до 
середины XIX века Жану де Лафонтену (полагают, что ее на­стоящим автором был поэт Жак Вержье). Эта гривуазная поэма написана на сюжет известной четвертой новеллы из пя­того дня «Декамерона» Боккаччо, столь непосредственно живо и грациозно разыгранной в фильме Пьера Паоло Пазолини 1971 года.

Юная (у псевдо-Лафонтена — четырнадцатилетняя) героиня поэмы уговорила родителей разрешить ей спать на галерее, чтобы лучше слышать пение соловья. Утром батюшка нашел ее в постели с «соловьем» в руке (обладатель последнего, «ловкой, бойкой и статной» детина по имени Пролаз — Ришар во французской версии, — лежал рядышком):

Она с любовником лежала
Без простыни и одеяла.
(Затем, друзья, что в той поре
Великий жар был на дворе.)
В руках своих она держала,
И не стесняясь тем нимало,
Ту вещь, какая у мужчин
Для важных спрятана причин.
Ту вещь (ах, как бы перед вами
Назвать достойными словами
Ту вещь, что Катей взята в плен).
Вещь эта — есть тот самый член,
Который пособил Адаму
Из девы Евы сделать даму [8].

По мнению публикатора, отдельные строфы и стихи этой поэмы «довольно близко напоминают шутливыя строфы, „болтовню“ Пушкина в „Евгении Онегине“ и „Домике в Коломне“, даже внешния особенности его стиха» [9]. К «внешним особенностям» стиха, как нам представляется, можно добавить и отличную от «лафонтеновской» экспериментальную строфику «Соловья», особенно представленные в нем 14-стишия, напоминающие будущую онегинскую строфу. Наконец, выделенное курсивом игривое эвфемистическое описание «того члена, который пособил Адаму» (во французском оригинале — ссылка на римского поэта Катулла: «Et dont vous vous servez pourtant très volontiers, / Si l’on en croit le bon Catulle» [10]), соблазнительно назвать литературным прообразом известного эпизода в «Гавриилиаде» Пушкина:

По счастию, проворный Гавриил
Впился ему в то место роковое
(Излишнее почти во всяком бое),
В надменный член, которым бес грешил.
Лукавый пал, пощады запросил
И в темный ад едва нашел дорогу.
На дивный бой, на страшную тревогу
Красавица глядела чуть дыша... [11]

Перед нами еще одно вероятное свидетельство связи между творчеством Горчакова (если эта гривуазная поэма действительно принадлежит ему, а не какому-то Панцербитеру) и «Гавриилиадой». Добавим, что о возможном влиянии «птичьей метафорики» «Соловья» на сказку Пушкина о дочерях царя Никиты писали почти тридцать лет назад филологи Георгий Левинтон и Никита Охотин в статье «Что за дело им — хочу...» [12].

Птичка в деснице

Обратимся теперь к случаю использования «Соловья» не самим Пушкиным, а по отношению к Пушкину. Речь пойдет об известном месте в первой части незаконченного романа Юрия Николаевича Тынянова «Пушкин» (1935–1943), где девятилетний мальчик, тайком пробравшись в кабинет отца, «босой, в одной рубашке», затаив дыхание, читает стихи из горчаковской поэмы, завершающие найденную им в не запертом шкафу заветную отцовскую тетрадь под названием «Девическая игрушка, сочинение Ивана Баркова»:

Он пел, плутишка, до рассвету.
«Ах, как люблю я птицу эту! —
Катюша, лежа, говорит. —
От ней вся кровь в лице горит».
Меж тем Аврора восходила
И тихо-тихо выводила
Из моря солнце за собой.
Пора, мой друг, тебе домой [13].

В чем, говоря словами Тынянова, «конструктивная функция» данного «элемента литературного текста»? Иначе говоря: как работает эта цитата в романе? (Подчеркну, что и для Пушки­на, и для Тынянова «Соловей» — русское переложение «образцового» для либертинской поэзии произведения Лафонтена.)

Прежде всего следует заметить, что приведенная выше цитата скомпонована Тыняновым из фрагментов двух строф горчаковской поэмы, хранившейся, по словам современника, «в рукописях у всех любителей и нелюбителей российской поэзии». Цитировал Тынянов, возможно, по публикации Каллаша, изобиловавшей отточиями, но текст произведения наверняка знал полностью. Известно, что эта эротическая поэма декламировалась «на студенческих вечеринках» и заучивалась на протяжении всего XIX — начала XX века наизусть [14]. Приведем обратившую на себя внимание тыняновского Пушкина цитату полностью:

У Кати соловей в руках,
Он очень мил в ее глазах.
Когда он песни запевает,
Она в восторгах утопает.
Пред ним лесные соловьи
Для ней вороны, воробьи.
Он пел, плутишка, до рассвету.
«Ах, как люблю я птицу эту! —
Катюша, лежа, говорит. —
От ней вся кровь в лице горит!»
Меж тем Аврора восходила
И тихо-тихо выводила
Из моря солнце за собой.
Пора, мой друг, тебе домой [15].

Автор несомненно играет здесь в прятки с пуританскими советскими цензорами (первая часть романа вышла в 1935 году в разгар предъюбилейной государственной «мумификации» поэта), по-пушкински адресуя текст знающим — немногим — читателям. Шутка Тынянова подозрительно напоминает известную шалость поэта (или вообще звучит как аллюзия на нее) из XXVII строфы третьей главы романа в стихах, где обыгрывается название считавшегося не очень подходящим «для дам» журнала «Благонамеренный»:

Я знаю: дам хотят заставить.
Читать по-русски. Право, страх!
Могу ли их себе представить.
С Благонамеренным в руках!
(«Евгений Онегин», гл. 3, стр. XXVII, 1–4).

По словам друга поэта князя Вяземского (вне всякого сомне­ния известных Тынянову), сосед последнего Бекетов, двоюродный брат Матвея Солнцева (зятя пушкинского дяди Василия Львовича, персонажа тыняновского романа), «заподозрил лукавство» в последнем стихе и решил, что его автор сует «в руки дамские то, что у нас между ног». «Я сказал ему, — заключал Вяземский, — что передам тебе этот комментарий и уверен, что ты полюбишь семейство Сонцевых за догадку двоюродного брата» [16] (тут, кстати сказать, еще и характерная для арзамасца отсыл­ка к фривольной поэме «Опасный сосед» дядюшки В. Л. Пушкина, названного поэтом «мой брат двоюродный Буянов»).

Вернемся к приведенным выше стихам Горчакова и обратим внимание на их географическую странность (если не абсурдность): заря в момент счастья героев выводит солнце из моря, между тем как действие этого вольного переложения «лафонтеновской» сказки происходит на брегах Москвы-реки. Сверка с французским оригиналом (восходящим, как уже говорилось, к новелле из «Декамерона») показывает, что эти стихи были присочинены русским переводчиком. Зачем? Затем, что их игривый создатель отсылает читателя к знаменитому зачину ломоносовской оды императрице Елизавете о заре, выводящей «багряною рукою» солнце «от утренних спокойных вод», и одновременно к хорошо известной в конце XVIII века непристойной пародии на этот зачин, приписываемой автору «Девичьей игрушки» Ивану Баркову. В последней «спокойные воды» названы морем (понтом) и вся картина предстает в сугубо порнографическом виде, «предвосхищающем» эротический пуант «Соловья»:

От утренних спокойных вод
Заря на алой колеснице
Являет Фебов нам восход,
Держа его м...е в деснице.
И тянет за <...> Феба в понт,
Чтоб он светил в наш горизонт [17].

По тонкому замечанию Левинтона, Тынянов использовал приведенную выше цитату из горчаковского «Соловья» как указание на литературный источник известной пушкинской пародии на упомянутые выше стихи Ломоносова о заре в пятой главе «Евгения Онегина», в свою очередь спародированные, как мы видели, Барковым:

Но вот багряною рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин [18].

Левинтон очень близко подходит к разгадке пушкинской эротической шутки, которая, как я полагаю, была понята и доказана (для посвященного читателя) Тыняновым в романе. Соль здесь в том, что скрытый в подтексте онегинской строфы барковский мотив члена в руке в прямом смысле слова отсылает читателя к гривуазному сюжету русского переложения «Со­ловья» — стихотворения, находящегося, по Тынянову, у истоков пушкинского литературного воображения.

Таким образом, тыняновский фрагмент не только выполняет функцию «научного объяснения» пушкинской шутки в пятой главе «Онегина», но и реконструирует в беллетристической форме историко-литературный (пародийный) сюжет, связанный с судьбой русской «подпольной» поэзии, вдохновившей девятилетнего Пушкина, успевшего к тому времени прочитать все фривольные французские книжки из шкафа отца.

Ключ к традиции

Литературно-исследовательская игра Тынянова с цитатой из «Соловья» представляется еще более изысканной и, я бы сказал, манифестарной в контексте разрабатываемого автором жанра художественной научной монографии, образцом которого Борис Эйхенбаум считал тыняновский роман «Пушкин»:

Если «Кюхлю» можно было назвать художественной диссертаци­ей, скрывающей в себе итог предварительного изучения докумен­тов и материалов, если «Смерть Вазир-Мухтара» была своего рода научным романом, содержащим новую концепцию и разгадку личности Грибоедова и его судьбы, то начатый роман о Пушкине выглядит большой художественной монографией, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии и бросающей свет на всю историю его жизни [19].

Если я правильно понимаю задачу автора, то прочитанное Пушкиным на самой заре жизни произведение он стремится представить как своего рода инициацию и откровение о настоя­щей, то есть запретной, поэзии. Неслучайно именно этой ци­татой из «Соловья» заключает Тынянов описание чтения будущим поэтом «заветных тетрадей» отца:

И правда, была уже пора. Он не чувствовал холода в нетопленой отцовской комнате, глаза его горели, сердце билось. Русская поэ­зия была тайной, ее хранили под спудом, в стихах писали о царях, о любви, то, чего не говорили, не договаривали в журналах. Она была тайной, которую он открыл. Смутные запреты, опасности, неожиданности были в ней [20].

Неслучайно автор здесь особо подчеркивает мотив заветного ключа: «Зазвонил ранний колокол. Чьи-то шаги раздались. Ключ торчал в откидной дверце шкапа. Быстро он прикрыл ее, сжал в руке ключ и бесшумно пронесся к себе. Он успел еще броситься в постель и притвориться спящим. Сердце его билось, и он торжествовал» (курсив наш. — И. В.) [21]. Эти взволнованные строки о торжествующем мальчике, сжимающем в руке сокровенный ключ-соловей (кажется, автор-пушкинист здесь смело утверждает прямое воздействие определенной литературной традиции на раннее половое созревание нашего великого поэта, впервые, говоря словами Базарова, почувствовавшего себя наедине), звучат едва ли не как стилизация или пародия блоковских «В моей душе лежит сокровище, // И ключ поручен только мне!» [22]. Творческой реализацией этой инициации, согласно тыняновской концепции романа о поэте (своего рода рождения поэзии из духа Баркова), становятся эротические поэмы Пушкина «Тень Баркова» и «Монах», а в дальнейшем — «Руслан и Людмила» и южная «Гавриилиада».

Литературный пролаз

Примечательно, что в следующей, лицейской, части романа Тынянова юный поэт Пушкин, напуганный однокашником Горчаковым (родственником автора «Соловья»), посулившим ему страшные кары за кощунственные поэмы, успокаивается за чтением тайком принесенной ему Антоном Дельвигом «нехитрой» французской книжки под названием «Пролаз литературный, сборник самых забавных случаев, исторических событий и стихов» (курсив наш. — И. В.) [23]. Русскую книжку под таким на­званием нам найти не удалось, но, даже если такая книжка или рукопись существовала и была доступна Тынянову, функция этой детали здесь — в научно-литературной игре, вписывающей в биографию героя жизненно важную для него поэтическую традицию, представленную горчаковским «Соловьем», — точнее, мотивами и центральным каламбуром из этой поэмы. Поясним.

Во-первых, ключевым, как мы полагаем, оказывается странное слово «Пролаз» в этом длинном названии. Именно так звали счастливого героя в поэме Горчакова, добившегося расположения «девицы Катерины» (в контексте пушкинской биографической легенды, переосмысленной Тыняновым):

Пролаз, фурьер команды штатной,
Детина ловкой, бойкой, статной,
Не помню, где-то в первый раз
Увидел Катю и влюбился,
Шепнул ей слова два, добился,
Влюбились оба в тот же час.
Сердца их страстью запылали
Они томились и желали.
Чего ж?.. Нельзя проговорить.
Я мог бы в слова два — четыре
Вам их желание открыть,
Но госпожа, котору в мире
Благопристойностью зовут
Мне ставит запятую тут... [24]

Во-вторых, обращает на себя внимание историческая семантика этого слова. В комментарии к «Евгению Онегину» Владимир Набоков указывает, что имя Пролаз, часто встречаю­щееся в русских комедиях и народных картинках XVIII века, было обра­зовано «от слов „пролаз“ или „пролаза“ (и то и другое мужского рода)» и означало «карьерист» и «низкий доносчик» [25]. Более точное значение этого имени дают словари XVIII–XIX веков: «проныра» («прошлый человек, ползун, пройдоха, льстец», по Владимиру Далю; также «человек, любящий пронюхивать, что делается в других домах» [26]). Это имя встречается в комедиях Якова Княжнина (сметливый слуга Пролаз) и шутливой сатире Ивана Дмитриева «Модная жена» (так зовут старого мужа ловкой жены), хорошо известных Пушкину (имя Пролазов или Проласов он использовал в вариантах к «Евгению Онегину»). На французский это слово в пушкинскую эпоху переводилось «le furet» (хорек) — так, кстати сказать, назывался французский еженедельник в Петербурге конца 1820-х — начала 1830-х годов. В 1829 году Александр Воейков применил название этого близко­го к издателю «Северной пчелы» журнала, «недвусмысленно разъяснив, что le furet обозначает не только хорька, но и проныру, сыщика» [27]. В этом значении использует имя Пролаз Пушкин в своих выпадах против Фаддея Булгарина начала 1830-х годов («Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем», 1831). Это слово приводится также в «Ижорском» Вильгельма Кюхельбекера: «Что, ежели тебя нашли в канаве? // Воображаю, как расплакался пролаз, // Как начал доносить, наушничать на нас! // Быть, кажется, допросу, быть расправе» [28].

Но автор «Соловья» (и за ним Тынянов), похоже, обыгрывал другое культурное значение этого слова, характерное для конца XVIII — начала XIX века: так тогда переводили на русский язык слово «galant» — «любовник-волокита, пролаза, пройдоха, провор, живой вертлявый молодчик. С’est hommе est un galant banal, он за всеми женщинами волочится» [29]. Иначе говоря, имя Пролаз — это народный вариант удачливого любовника.

В-третьих, как мы полагаем, название «нехитрой» француз­ский книжки, которую Дельвиг дает почитать Пушкину, не являет­ся мистификацией Тынянова. Автор романа «подсовывает» здесь юному поэту (которому было тогда приблизительно столько же лет, сколько «лафонтеновской» девице Катерине) совершенно конкретную эротическую книжку с переведенным с французско­го языка названием, — а именно вышедший в 1802 году в Париже сборник «Le furet littéraire: recueil contenant ce qu’il y a de plus agréable en anecdotes, faits historiques et contes»; то есть в самом деле «Пролаз литературный, сборник самых забавных случаев, исторических событий и стихов». В состав этой веселой антологии, разогнавшей, по Тынянову, страхи лицеиста, входили галантные фривольные сказки Лафонтена из той же коллекции «Историй и новелл в стихах» («Contes et nouvelles en vers»), в которую включался и «Соловей».

Я не смог установить, каким образом Тынянов узнал об этой книжке (может быть, из известной библиографии французской эротической литературы Жюля Гэ [30]), но это и неважно: в руках поэта оказалась, по воле автора, историка литературы, своего рода выжимка (антология) французской либертинской поэзии. Интересующий нас лицейский эпизод в романе (создание «адских» поэм) предстает, таким образом, как момент встречи генезиса с традицией (важных категорий тыняновской теории литературной эволюции), биографии (особо восприимчивый возраст) и истории литературы (начало творчества Пушкина и период обостренного интереса к русской поэзии), научной теории (литературная эволюция) и литературного воображения, закономерного и возможного.

Здесь следует также добавить, что в близкой, как мы видели, к этой игривой традиции барковиане «счастливый мой пролаз» означал мужской половой орган (то же самое значение слово furet/«хорек» имеет и во французской непристойной поэзии). Вообще в традиции эротической философии, вдохновившей юного поэта, метафорический соловей в руке был гораздо лучше реального соловья в небе («Пред ним лесные соловьи // Для ней вороны, воробьи» [31]; во французском оригинале, игравшем басенной аллюзией, упоминался осел).

Не будет преувеличением сказать, что Тынянов не только по-научному реконструирует действительный и гипотетический круг чтения юного Пушкина, оказавший на него влияние, но и динамически (или пародически) «разыгрывает» в своем литературном повествовании жанр гривуазной conte или fable, реализуя в финале пикантную мораль приписывавшейся Горчакову поэмы по отношению к будущему «соловью русской поэзии»: «Теперь не унывайте дети: // Уж соловей попался в сети» [32] (то есть в сети поэзии). Причем игра здесь, как нам представляется, одновременно и аллюзионна (насквозь литературна) и теоретична.

Научная новелла

Следует заметить, что послужившая основой для «Соловья» новелла Боккаччо не раз привлекала к себе внимание друга и соратника Тынянова Виктора Шкловского. Впервые восходящий к этой новелле соловьиный мотив был использован критиком еще в программной для ОПОЯЗа статье «Искусство как прием»: «Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, Декамерон: ... „ловля соловья“». К эротической метафоре «поймать соловья», разыгранной в новелле Боккаччо, Шкловский возвращается в статье «Сюжет в кинематографе» (1923). Уже после смерти Тынянова он предлагает остроум­ное истолкование этой новеллы как своего рода ренессансной притчи-метаморфозы:

Перед нами как будто типичная эротическая шутка. Но Боккаччо вначале рассказал, что у состоятельных родителей девушки была мечта породниться через дочку с большими людьми. Развязка новеллы — не то, что родители застали любовников, а то, что они заставили знатного любовника жениться на своей дочери. Таким образом, Риччьярдо оказался тем самым соловьем, которого поймали. Он сам превращен в метафору [33].

Если задним числом спроецировать эту интерпретацию на «соловьиный» эпизод в романе Тынянова, то получится, что последний с помощью горчаковской поэмы «женит» Пушкина на поэзии (определенного толка).

Соловьиный сад

О важности соловьиной метафоры в романе по отношению к поэ­зии и Пушкину свидетельствует тот факт, что этот мотив возни­кает уже в самом начале повествования, где упоминаются графоманские стихи камердинера Никиты о Соловье-разбойнике, которыми отец будущего поэта «потчует» своих гостей и в их числе Карамзина (так возникает ассоциативная связь с при­влекшей внимание Тынянова-исследователя эпиграммой Вяземского о парнасском «соловье-разбойнике» графе Хвостове). Тот же мотив представлен в сцене, описывающей приезд дяди Василия Львовича (кстати сказать, автора нескольких басен о соловьях) вместе с племянником в Москву:

Была весна, время птичьих прилетов. В кустах на бульваре и на деревьях в садике появились задорные пискливые птахи, имени которых Василий Львович как горожанин не знал. Соловья он два­жды слышал у графа Салтыкова под Москвой, и его болтливые трели нравились Василью Львовичу так же, как и подражанье соловью: у Позднякова на балах дворовый, скрытый в тени померанцевых дерев, щелкал соловьем [34].

Последняя деталь не только умело вписывает в соловьиную орбиту романа грибоедовское «Горе от ума» с его упоминанием о крепостном артисте, который «щелкал соловьем // Певец зимой погоды летней» (указание на померанцевые деревья Тынянов позаимствовал из «Замечательных чудаков и оригиналов» московского бытописателя Михаила Пыляева, упоминавшего о «бородаче» из домашнего театра богача Позднякова, щелкавше­го во время бала в тени померанцевых деревьев соловьем [35]), но и беллетризирует важную для формирования новой поэтической школы проблему искусства как подражания, введенную в русскую литературу еще Ломоносовым.

«Коль великого удивления сие достойно! — восклицал Ломоносов в своей „Риторике“. — В толь маленьком горлышке нежной птички толикое напряжение и сила голоса! Ибо когда, вызван теплотою летнего дня, взлетает на ветвь высокого древа, внезапно то голос без отдыху напрягает, то различно перебивает, то ударяет с отрывом, то крутит кверху и книзу, то вдруг приятную песнь произносит и между сильным возвышением урчит нежно, свистит, щелкает, поводит, хрипит, дробит, стонет, утомленно, стремительно, густо, тонко, резко, тупо, гладко, кудря­во, жалко, порывно» [36]. Именно этим переведенным из Плиния младшего описанием трели живого соловья воспользовался Гавриил Державин в своем знаменитом стихотворении об услышанном им пении этой птицы, которое отличает «стремительность, приятность, краткость»: «Между колен и перемен! // Ты щелкаешь, крутишь, поводишь» [37]. Сцена с чтением «Соловья» в романе Тынянова подчеркивает и литературный (завораживающий текст, играющий реминисценциями), и природный (пробуждение эротического воображения подростка) источники поэзии Пушкина.

Очевидно, что Тынянов вписывает свою соловьиную тему в общий литературный контекст реконструируемой им эпохи. Как указал Грот в комментарии к стихотворению Державина, посвященному соловью, последний «составлял одну из любимых тем тогдашнего стихотворства». Его воспевал в «Аонидах» Карамзин, над соловьиным стихотворением которого насмехался в «Новом Стерне» колкий драматург Шаховской. «Стихотворцы наши порывались выразить на русском языке разнообразные переливы соловьиной песни, — заключал Грот, — пока наконец Крылов не решил задачи» [38]. «История соловья» в русской поэ­зии, обобщенная Гротом, была хорошо известна Тынянову.

Наконец соловей в творчестве Тынянова оказывается своего рода символической скрепой, соединяющей не только разные сюжетные блоки и литературные реминисценции в романе, но и художественные тексты самого писателя, равно как и темы его главных героев. Кюхельбекер в первом романе Тынянова слушает романс «Соловей» у Грибоедова: «Вильгельм любил эту песню — слова были Дельвига. Дельвиг написал эти стихи, думая о Пушкине. Голосистый соловей был Пушкин. Вильгельм подтягивал, хотя и фальшивил» [39]. Умирая, Кюхля «слышал какой-то звук, соловья или, может быть, ручей. Звук тек, как вода. Он лежал у самого ручья, под веткою. Прямо над ним была курчавая голова. Она смеялась, скалила зубы и, шутя, щекотала кудрями его глаза» [40]. Очень точно литературный генезис этого видения описал Андрей Немзер: «Пушкин приходит за другом, и его образ сливается со стихами самого Кюхли (о мальчике у ручья и видениях ушедших друзей-поэтов), с памятью о потерянной невесте (родственнице Пушкина, умевшей так же легко и счастливо смеяться), с комплексом обретенного покоя (влага, тень, пение) в стихах Лермонтова („Мцыри“ и в особенности реквием)» [41]. Но Кюхля (то есть Тынянов) не забывает и о со­ловье... с курчавой смеющейся головой старого друга (и подключает мотив-воспоминание об авторе другого «Соловья» — Антона Дельвига: «Ты куда, куда летишь, // Где всю ночку пропоешь?» [42]).

*

Краткий вывод. «Чужое слово» (потаенная цитата) оказывается в романе Тынянова, говоря словами Осипа Мандельштама, «пучком торчащего в разные стороны смысла», соединяющего дотошный историко-литературный анализ, теоретические выкладки (об эволюции, о литературности, о соотношении между печатной и потаенной словесностью, о пародии, о чте­нии, об установке, о бытовом ряде и т. д.), продуктивные догадки, литературные аллюзии (Барков, Горчаков, Карамзин, Ва­силий Пушкин, Державин, Дельвиг, Батюшков, Кюхельбекер), автореминисценции и веселую игру с читателями и истолкователями, наблюдающими по воле автора золотой век русский поэзии из своего железного (точнее, сталинского) далека. Вообще роман Тынянова — не столько научный роман о Пушкине, сколько роман о мимолетных наслаждениях исследования поэзии, понятой как непрерывная игра текстов о текстах о текстах, цитатах о цитатах о цитатах. Он гораздо ближе к набоковской, нежели лотмановской модели литературной биографии поэта, хотя и отличается от первой научным (филологическим) подходом к изображаемому миру.

В одной из ранних глав романа пушкинский гувернер «граф» Монфор приводит французские стихи Скаррона (на самом деле Шарля Перро из пародийной «Энеиды»), описывающие элизиум древних греков: «У тени скалы я заметил тень кучера, кото­рый тенью щетки тер тень кареты» [43] (те же стихи, как Тынянов хорошо знал, цитировали Кюхельбекер в «Дневнике» и Федор Карамазов в романе Достоевского). Эта цитата о тенях у Тынянова — не просто характеристика забавных убеждений «проходного» персонажа, но и важная аллюзия на дельвиговский (и пушкинский) образ «элизиума поэтов». Более того, кажется, что перед нами то, что можно назвать метафорическим изображением конструктивного принципа всего романа, наполненного «мнимыми величинами», протекающими, как в финале карамзинских «Писем русского путешественника», перед мысленным взором исследователя: тень Монфора, тень Ганнибала, тень Василия Львовича, тень Горчакова, тень графа Хвостова, тени забытых стихотворений, событий, встреч, цитат, любви, жизни — отбрасываемые на единственную реальность этого мира для Тынянова — героя его романа, а точнее, скрывающегося за ним самого автора, обреченного на смерть неизлечимой болезнью.

О чем же, возвращаясь к подзаголовку нашей новеллы, навеянному известной сентиментальной повестью Михаила Зощен­ко (которой в свое время Тынянов восхищался), молчит голосистый соловей в романе «Пушкин»? Говоря словами самого автора о Велимире Хлебникове (вынесенными Эйхенбаумом в эпиграф к статье о Тынянове-писателе), он молчит об упорной работе мысли, вере в нее, «научной по материалу работе — пусть даже неприемлемой для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления». И не только в литературе, но и «в органически взаимодействующей с ней» науке, не брезгующей умными шалостями и умеющей ловить в свои тенета воображение исследователей «отважно, быстро, плавно, кратко, как ты, о дивный соловей».

«ЕПИХОДОВ КИЙ СЛОМАЛ»:
Что нашел Антон Чехов в русской непристойной поэзии [1]

Епиходов. (Напевает.) «Было бы сердце согрето жаром взаимной любви...»

Яша подпевает.

Шарлотта. Ужасно поют эти люди... фуй!

А. П. Чехов. Вишневый сад [2]

Смешная фамилия

Мой любимый герой у Чехова — конторщик Семен Пантелеевич Епиходов — тот самый, который «двадцать два несчастья», «недотепа», говорит мертвым возвышенным языком, поет под «мандолину» грустные песни, влюблен в служанку Дуняшу, интересующуюся «парижанином» Яшей, носит с собой револь­вер, чтобы, может быть, застрелиться, и — самое запоминающееся — «бильярдный кий сломал».

Фамилия этого второстепенного персонажа из пьесы «Вишневый сад» не раз привлекала к себе внимание ученых и теат­ральных критиков [3]. «Епиходов — фамилия странная, — полагает профессор Константин Гершов. — В православных святцах нет святого иливеликомуче­ника по имени Епиход. Есть Епик­тет, Епимах, Епифаний, Еполлоний, Епафродит, Епенет. Также вряд ли эта фамилия произошла от названия профес­сии» [4]. По мнению ученого, она представляет собой перевод с греческого (ведь «Антон Павлович одно время учился в греческой школе в г. Таганроге»), означающий «обделанный», «обгадившийся» [5]. Заметим, что процитированный выше пассаж как будто вышит по гого­левской канве. Помните изо­б­ражение Акакия Акакиеви­ча в начале «Шинели»? Другой автор «переводит» эту фамилию просто как «Зас.анцев».

К происхождению фамилии Епиходов подходят и, так сказать, с другой стороны. Один ученый связал ее с ругательством «ебехота», записанным на берестяной грамоте XII века, обнаруженной и опубликованной академиком Яниным в конце 1990-х го­дов. В конце этой записки находится одно из самых ранних упо­треблений русского мата: «ѧковебратеебилежѧ» («Якове, брате, егэ лежа», то есть «не выпендривайся», а далее по тексту идут два «замысловатых ругательства»: «ебехота» — похотливый и «аесова» — «сователь яйца» [6]). По мнению этого ученого, кличка «ебехота» не только связана с фамилией чеховского персонажа, но и с сопровождающим его эвфемизмом «кий сломал». Проблема в том, что, хотя Чехов теоретически и мог побывать в Старой Руссе (вроде не был), он никак не мог ознакомиться с текстом этой берестяной грамоты, а больше ругательство «ебехота» нигде, кажется, не зафиксировано.

Срамное имя

Между тем близкое по звучанию к чеховской фамилии и кра­сно­речиво неприличное по своему содержанию имя хорошо изве­стно в русской нецензурной (срамной) поэзии. Как пер­вым много лет назад вскользь заметил советский рок-музыкант и весьма необычный американский филолог Александр Лерман, это заглавный персонаж приписываемой Ивану Семеновичу Барко­ву пародийной «героической, комической и евливотрагической драмы в трех действиях» «Ебихуд» [7]. Этот «худой в сексуальной деятельности» (никакой связи с древнерусским ругательством «ебехота» это имя не имеет) несчастный вла­детельный князь потерял свою мужскую силу, о чем жалует­ся на протяжении всей веселой трагедии. Уже при первом появлении Ебихуд описывает своему наперснику постигшее его несчастье:

Ебихуд

Познай днесь, Суестан, смятения вину:
Я только лишь было взобрался на княжну,
Как вдруг проклятый край стал мягок так, как лыко.
<...>
О день, несчастный день, о прежестокий рок! [8]

А вот подборка типичных жалоб чеховского Епиходова:

Епиходов: Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье... Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье... И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана (с. 237, 216).

Связь Епиходова с барковским героем не только фонетиче­ская, но и тематическая. Пародийная трагедия Баркова вертится вокруг импотенции заглавного персонажа, попутно обыгрывая клише неоклассической трагедии. Прекрасная Праздноздокраса предпочитает Ебихуду более счастливого любовника, вечно возбужденного брата главного героя Мордорвана (как Дуня предпочитает скучному Епиходову импозантного, в ее восприя­тии, Яшу). Образ мужского члена — сломленного (как у главного героя) или, наоборот, твердого, как палица или меч, у Мордорвана — находится в центре каламбуров и шуток (как мы бы сейчас сказали, гэгов) автора. В финале Мордорван использует свой орган как оружие, которым убивает «тирана» Суестана («Как вдруг престрашный край князь вынул из штанов. // Мы края такова не зрели у слонов! // На воинов он с ним внезапно нападает // И в нос и в рыло их нещадно поражает. // Подобно как орел бессильных гонит птиц, // Иль в ясный день, когда мы бьем своих площиц, // Так точно воинов он разогнал отважно // И, край имея свой в руках, вещал нам важно» [9]).

Следует также заметить, что барковский Ебихуд является «сквозным» персонажем русской срамной традиции. Вместе с Мордорваном и Суестаном он появляется в более поздней похабной трагедии «Васта», где к ним присоединяются, в частности, «Слабосил, владетель страны, где бордель Васты находится» и «Шестираз, иностранный рыцарь». Примечательно, что в этой трагедии барковский Ебихуд понижен в звании: из князя он превращается в наперсника и слугу потентата Слабосила (на мудреном языке психоаналитиков это может быть названо «комическим удвоением» импотенции: Ебихуд при Слабосиле).

Связующим звеном между барковской традицией и комедией Чехова является упоминавшаяся выше насмешка Яши «Епиходов бильярдный кий сломал». Эта реплика (повторяемая потом Варей) стала объектом многочисленных похабных шуток и анекдотов. В одном из таких анекдотов рассказывается о том, как некий провинциальный актер боялся произнести на сцене «край» вместо «кий» и, разумеется, в итоге произнес это слово перед публикой. Известный специалист в области непристойной русской поэзии Александр Илюшин проницательно указывает на связь реплики о кие с традицией похабной литературы XVIII века, в которой «возникли предпосылки для таких непристойных игрищ и забав, для анекдотов типа того, в котором варьируется чеховское „Епиходов сломал кий“». «Литератор, дышавший воздухом позапрошлого столетия, — замечает исследователь, — умел и приличные стихи читать и понимать как неприличные. По крайней мере, мог уметь» [10].

«Конец эротизма»

О том, что Чехов не только «мог уметь», но и сам умело играл в такие игры, мы хорошо знаем. Смешные, несуразные и дву­смысленные фамилии-прозвища в его творчестве и записных книжках встречаются очень часто (игрой с «фамильной» темой является, например, хорошо известный почти каждому школьнику ранний рассказ писателя «Лошадиная фамилия»). Истоки комического «имятворчества» писателя следует искать как в русской классической литературе XIX века (Гоголь, Достоевский, Щедрин), так и в старинной и современной юмористической традиции, школьном балагурстве и в целом народной карнавальной культуре. В этот генеалогический контекст, как я полагаю, вписывается и похабная поэзия (и драма) XVIII века, несомненно известная писателю. Кстати, сквозь призму этой почтенной традиции открываются и незамеченные шутки Чехова, спрятанные в изображении того же Епиходова и подчеркивающие его хроническое бессилие:

Епиходов. Вот, Ермолай Алексеич, позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности. Чем бы смазать?

Лопахин. Отстань. Надоел.

Епиходов. Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье. И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь (с. 198).

А вот похожий мотив у Баркова (в другой пародийной трагедии):

Клитемнестра

Еще я позабыла
Сказать вам, чтоб сперва не так ей больно было,
И чтоб вы на себя последний взяли труд
Побольше чем-нибудь край смазати до зуд —
Пихаться с тем легко и мериновым скалом,
И узки сапоги вить смазывают салом.

 

Дурносов

Я все уж способы потщусь употребить,
Дабы сколь будет льзя, в княжну полегче вбить [11].

Впрочем, на сознательном использовании этой переклички я не настаиваю. Возможно, просто смешная и говорящая связь. Гораздо более важной мне представляется востребованность барковской срамной трагедии о слабосильном Ебихуде в чеховскую эпоху, на которую в свое время указал известный критик Михаил Золотоносов. Он предположил, что Чехов заимствовал одну из реплик героя своего рассказа «Тайный советник» (1886) из пьесы Александра Островского и Николая Соловьева «Светит, да не греет» (1880), в которой схожие слова произносит значительный чиновник 50 лет Худобаев, постоянно жалующийся на головные боли, «головокружение, притом же спинные страдания и разное внутреннее расстройство» [12]. Имя этого «бессильного» жениха, безуспешно домогающегося Анны Реневой, исследователь возводит к драме Баркова «Ебихуд». В свою очередь, Реневу Золотоносов сравнивает с барковской княжной Празднокрасой.

Добавлю, что еще в 1923 году специалист по творчеству Островского Сергей Елеонский назвал драму «Светит, да не греет» «предвосхищенным замыслом» «Вишневого сада», а образ Реневой — прообразом чеховской Раневской (пьеса Остров­ского и Соловьева впервые была поставлена в Малом театре в 1880 году, возобновлена в 1901 году и была известна Чехову) [13]. В контексте нашей дискуссии образ Худобаева из этой пьесы может быть понят как своеобразный посредник, соединяющий барковскую традицию осмеяния полового бессилия с «Вишневым садом».

*

Перейду к выводам. Их у меня три, и они тесно связаны друг с другом.

Во-первых, значение имени чеховского героя восходит к барковиане и означает не псевдогреческую кличку «обделанный» или древнерусское «похотливый», но «худой любовник», не способный к исполнению сексуальной функции (выбор Дуняши, как и Праздноздокрасы Баркова, тут понятен) [14].

Во-вторых, рассмотренная выше фамильная шутка Чехова, характерная для унаследованной им «гимназической» традиции словесных кличек, как я полагаю, высвечивает важную проблему, относящуюся к жанровой и идеологической генеалогии комедии «Вишневый сад». Фамилия хронического неудачника, постоянно изъясняющегося искусственным слогом, не только отсылает нас к непристойной пародийной трагедии XVIII века о потентате-импотенте, служащей шутливо-озорной подсветкой печальной интриги чеховской драмы, но и символически подчер­кивает центральную тему «Вишневого сада» — бессилия, «нравственной импотенции» ее обреченных историей персонажей (доктор Чехов, лечивший пациентов от полового бессилия, и сам, как полагают некоторые биографы, им страдавший, использовал этот медицинский диагноз для метафорической — социально-эти­ческой — характеристики состояния современного героя).

На значимость этой темы (вне связи с барковским персона­жем) указывает и американский ученый Спенсер Голуб в опуб­ликованном в 2007 году философическом эссе о Епиходове, озаглавленном «Бессилие» (Incapacity): «Знаки импотенции всюду окружают его и чаще всего им же и создаются» [15]. Он носит в кармане пистолет, который не функционален, не заряжен и, разуме­ется, не производит никакого шума: «Это один лишь знак». Хотя его гитара издает звуки, похожие на стрельбу, другие персонажи закрывают уши руками, когда слышат игру этого незадачливого шута.

В-третьих, можно сказать, что современная эпоха в идеологии «Вишневого сада» представлена как время пассивных унылых ебихудов. Показательно, что именно Епиходова упоминает при расставании с Варей в последнем акте комедии Лопахин: «А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял». Вспо­мним здесь и еще одного синонимичного в этом отношении Епиходову персонажа, Леонида Андреевича Гаева, который все время бормочет бильярдные термины, но своего кия у него-то, как напомнил нам Марк Липовецкий, и нет. Наконец, в интересующем нас «кийском» контексте обнажается и включается в действие и народное значение имени оставшегося в обреченном доме старика Фирса: «фирс» — одно из народных обозначе­ний фаллоса — упоминается в старинных лечебниках и загово­рах против полового бессилия («невставухи»): «Как у стоячей бутылки горлышко / Завсегда стоит прямо и бодро, / Так бы и у раба Божия... / Завсегда фирс стоял на / Свою жену Рабу Божию... / И во всякое время / Для любви и для похоти телесныя. Аминь. Аминь. Аминь» [16]; знахарь колдует, чтобы у пациента «фирс не гнулся, не ломился против женския плоти и хоти и против памятныя кости отныне и до веку» [17]. Как очень точно заметил указавший нам на этот ключ к имени персонажа Борис Куприянов: «Забыть Фирса — это конец эротизма».

О том, что этот социально-сексуальный символизм чеховской комедии (имеется в виду образ сломанного кия — хребта дворянской интеллигенции) «считывался» современниками, свидетельствуют их многочисленные отклики, начиная от общеизвестного вердикта Максима Горького, что в этой комедии выводятся «слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева „Вишневого сада“ — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики», опоздавшие «вовремя умереть» и ноющие, «ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни» [18]. А еще раньше критик Виктор Буренин привел мнение «скептиков», обвинявших Чехова, что в пьесе «Иванов» он выставил «какого-то вялого и кислого импотента, с психопатической закваской» и «претендует в этом импотенте на создание типа героя нашего времени» [19]. Иначе говоря, бессильный Епиходов — это эпоним представленной в чеховской комедии эпохи (вроде старика Козлодоева в застойные 1980-е).

«Ибо у кого импотенция, — признавался А. П. Чехов А. С. Суворину в сентябре 1897 года, — тому ничего больше не остается, как изнемогать» [20].

Post Scriptum

Нам остается только добавить, что восходящая к русской непристойной драме и канонизированная Чеховым по отношению к современному ему образованному обществу тема «полового бессилия» впоследствии политизировалась (и тривиализировалась) в советской антиинтеллигентской (физиологически уничижительной) риторике, причем, как я думаю, в той же подспудной барковианской огласовке. Достаточно вспомнить образ слабосильного эротомана Васисуалия Лоханкина, заговорившего невыдержанными безрифменными пятистопными ямбами (с вкраплениями шестистопных) после того, как его жена — «самка» и «публичная девка», по словам интеллигента, — ушла к инженеру Птибурдукову:

«Птибурдуков, тебя я презираю, <...> Жены моей касаться ты не смей, ты хам, Птибурдуков, мерзавец! Куда жену уводишь от меня?»

«Не инженер ты — хам, мерзавец, сволочь, ползучий гад и сутенер притом!»

«Уйди, Птибурдуков, не то тебе по вые, по шее, то есть вам я надаю».

«Я обладать хочу тобой, Варвара!»

«Ты похоти предаться хочешь с ним. Волчица старая и мерзкая притом» [21].

Соблазнительно сравнить эти ямбические инвективы на сексуальную тему с шестистопными обличениями Ебихуда Празднокрасы, пожелавшей уйти от него к Мордорвану: «Кого ты, дерзкая, воспоминать дерзаешь? // Или что мне он враг, ты то позабываешь? // Конечно, Мордорван еще тобой любим // И, видно, ермаком прельстил тебя своим, // Однако сей любви терпети я не стану» [22]. Или: «Я суестанову шматину презираю» [23]. Только ильфопетровский Лоханкин даже ямбом овладеть нормально не может, сбиваясь с «годуновского» пяти- на «александрийский» шестистопный стих, характерный для трагедий XVIII века, пародировавшихся Барковым в «героической, коми­ческой и евливотрагической драме в трех действиях» «Ебихуд».

Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: «Что же это такое?» А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:

— Вот, — говорит, тут я кое-что наделал, и теперь несу всему свету показать. Пусть, — говорит, — все смотрят.

Д. И. Хармс

На одной давней американской конференции мне довелось прослушать интересный доклад российской коллеги, работавшей над новым собранием сочинений Л. Н. Толстого. Доклад был по-английски, и докладчица, как и я, произносила долгие английские гласные как короткие. В какой-то момент, говоря о том, как трудно читать рукописи Толстого, она обратилась к ауди­тории с риторическим предложением: «А теперь я вам покажу то, что многие из вас никогда не видели — «Tolstoy’s shit» (то есть, как оказалось, имелась в виду копия рукописного листа — «Tolstoy’s sheet», — но вышло, по законам русской речи, — с кратким «i»). Реакция сидевших в зале толстововедов была неожиданной и показательной: поняв истинное намерение докладчицы, они были ужасно разочарованы невыполненным (непреднамеренным) обещанием.

Действительно, все мы знаем почерк Толстого, его растущую и седеющую на фотографиях и портретах бороду, его густые брови и толстый нос, его рубашку, его палку, его пишущую машинку и любимую лошадь, его записанный на фонограф Эдисона голос и походку, сохраненную видеохроникой, но то, что по законам естества никак не могло миновать вечности жерла, ни один из самых дотошных и знающих толстововедов (даже тех, кто сейчас участвует в конферен­ции в Ясной Поляне) никогда не видел и явно был бы не прочь увидеть хотя бы из археологического азарта.

Я понимаю, что этот анекдот довольно нечист, но он рисует, как мне кажется, риторические обычаи самого Льва Николаевича и для того мне и понадобился. Предлагаемые две просветительские заметки (или фило-охот­ничьих очерка), приуроченные к началу нового учебного года, посвящены теме неприличного Толстого, дошедшего до нас в той или иной форме. Первая — о том, как работают бранные слова в его творчестве. Вторая — о том, каким представлялся Толстой-грубиян современникам и потомкам.

I. Брань и мир
Скатологическая тема у Льва Толстого

Е.Б.Ж.*
Л. Н. Толстой

Ж...

В эпопее «Война и мир» ловчий графа Ильи Андреевича Ростова крепостной Данило обрушивается на своего упустившего волка хозяина парой крепких выражений. Начиная с первого издания эпопеи эти слова неизменно приводятся с купюрами, но их экспрессивный смысл читателям нескольких поколений вполне внятен:

«Когда он увидал графа, в глазах его сверкнула молния.

— Ж...! — крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа. — Про...ли волка-то!.. охотники!

— И как бы не удостоивая сконфуженного, испуганного графа дальнейшим разговором, он со всей злобой, приготовленной на графа, ударил по ввалившимся мокрым бокам бурого мерина и понесся за гончими. Граф, как наказанный, стоял, оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было».

В первоначальной редакции этой сцены Данило ругался еще похлеще:

«— Улюлюлю, — крикнул еще раз в поле Данила.

— Береги распро...... ж...а, — крикнул он, со всего размаха налетая с поднятым арапником на графа.

Но, и узнав графа, он не переменил тон.

— Проб...ли волка-то. Охотники».

Чтобы снять все стыдливые точки, я запросил коллег, работающих над новым академическим изданием сочинений Толстого, что же там стоит в рукописи, но пока ответа не получил. Впрочем, с высокой степенью уверенности можно полагать, что Данило изначально высказал графу следующее: «Береги (охотничий термин, означающий приближение зверя. — И. В.)! распроклятая ж<оп>а!.. Проб<зде>ли волка-то».

Это сильное (крепкое) место в эпопее, почему-то напоминающее мне знаменитое «ужо тебе!» грозящего царю маленького человека, привлекло к себе внимание тонкого литературоведа Сергея Бочарова. В его интерпретации «в критическую минуту погони за волком» граф Ростов и его крепостной как будто поменялись местами:

Старый граф прозевал, и разъяренный Данило, в глазах которого молния, грозит ему поднятым арапником и обругивает крепким словом. И граф стоит как наказанный, тем признавая за Данилой право в эту минуту так обращаться с ним.

Зато когда дело окончено, борьба позади, Данило перед бари­ном снова — со сдернутой шапкой, застенчивой и «детски кроткой и приятной улыбкой». В нем не узнать теперь того решительного и властного человека, который только что был хозяином охоты. Теперь у него только один небольшой свой природный размер и рост, — тот, что предписан ему его социальной судьбой. Нет больше эффекта преображения почти фантастического.

А теперь перенесемся еще раз от сцены охоты к большому миру всей эпопеи: поведение ловчего на охоте не есть ли в миниатюре прообраз ситуации двенадцатого года? Разве не близок всему Данилиному облику образ «дубины народной войны»? На охоте, где он был главной фигурой, от него зависел ее успех, крестьянин-охотник всего на мгновение становился господином над своим барином, который на охоте был бесполезен.

Интерпретация Бочарова точна и замечательна, но нуждается, на мой взгляд, в некоторой психологической нюансировке. «Карнавальное» время охоты, переворачивающее социальную иерархию, действительно заканчивается. Все возвращается в традиционные социальные рамки и иерархические «масштабы», но отношения между старым графом и ловчим в финале охотничьей истории оказываются более сложными, чем до этого инцидента, — я бы сказал, семейно-человечными, или, используя терминологию Михаила Бахтина, «телесно-фамильярными». Вспомним, что после того, как волк был в итоге затравлен Нико­лаем, граф Илья Андреич несколько заискивающе обращается к стоящему подле зверя Даниле: «— О, материщий какой, — сказал он. — Матерый, а?» «— Матерый, ваше сиятельство, — отвечал Данило, поспешно снимая шапку». (О том, что высказал в своей душе в этот момент сам волк, Толстой не сообщает.) И все же не преломленной шапкой завершается сцена и глава, а следующим диалогом:

Граф вспомнил своего прозеванного волка и свое столкновение с Данилой.

— Однако, брат, ты сердит, — сказал граф. Данило ничего не сказал и только застенчиво улыбнулся детски-кроткой и прият­ной улыбкой.

Во-первых, старый граф все еще чувствует свою вину, он сконфужен, но ищет примирения или даже прощения, скрытого под видом добродушного упрека. Во-вторых, обезоруживающая, как у ребенка, улыбка грозного охотника свидетельствует не столько о его «умалении» и восстановлении патриархальной лестницы (барин-отец — крепостной-ребенок с заломленной шапкой), сколько о взаимопонимании и добродушном сочувствии — дескать, «бывает, барин, ничего».

Вообще в «диалоге взглядов» в «Войне и мире» «кроткая улыбка», как правило, служит сигналом доверительных отношений между героями и подразумевает добрую иронию: она характеризует Пьера («улыбается своею кроткою, детскою улыбкой»), его учителя Баздеева («Масон улыбнулся своею кроткою отеческою улыбкой»), княжну Марью и военачальника Кутузова («Но Кутузов кротко улыбался, все с тем же выраже­нием, которое говорило, что он имеет право предполагать это»). Более того, можно сказать, что между образами старого графа и его ловчего изначально существует символическая связь — через имя последнего: в начале эпопеи Илья Андреевич Ростов танцует свой любимый танец «Данило Купор», вызывающий восторг всех домочадцев — от членов семейства до слуг:

Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой — женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на весе­лящегося барина.

— Батюшка-то наш! Орел! — проговорила громко няня из одной двери.

В каком-то смысле Данило — это старинный спутник или русская ипостась старого графа, а сцена охоты — еще одно па «народной» партии Ильи Андреевича (и параллель к известной сцене русского танца Наташи).

Замечательно, что ключевым словом толстовского «скандала на охоте» оказывается крепкое русское выражение, представленное в тексте эпопеи первой буквой с тремя точками (обратим внимание на «снижающий» в данном контексте женский род этого слова, обращенного к графу Ростову). Для русского читателя смысл его однозначен, но переводчики эпопеи постоянно сталкиваются с поисками эквивалента. Так, в английских переводах мы находим следующие варианты:

• «Devil take such hunters!»

• «Blast you!»

• «D<amn you>!»

В свою очередь, Ричард Пивер и Лариса Волохонская, стремящиеся к максимальной точности, ругательное слово Данилы перевели так: «A...!» (то есть «Ass», «Arse» или «Asshole»).

Все эти варианты представляются нам неспособными передать толстовскую экспрессию и смысловую насыщенность ситуации. Мне кажется, что лучше других с этой задачей справился американский переводчик конца XIX века Натан Хаскел Доу, заменивший одно сильное выражение другим:

«You sh... (то есть „shit“. — И. В.) he began, menacing the count with his upraised whip-handle».

Это «sh...», хотя и неточно по словарному смыслу, хорошо передает простонародно-фамильярно-скатологическую основу использованного Толстым ругательства. Родственное ему немец­кое слово с отточием было использовано и в одном немецком переводе толстовской эпопеи конца XIX века: «— Augen auf Sch... (то есть „Scheisse“. — И. В.) schrie er, indem er dem Herrn mit der erhobenen Peitsche bedrohte. Den Wolf durchgelassen!.. Jäger». А вот у французов что-то сахарное вышло: «Sacré nom...»

Sh...

К слову, в самом романе Толстого дважды появляется персонаж, имя которого, записанное латинскими буквами, подозрительно напоминает это смачное английское выражение — некто M-r Shittoff. Я заметил, что некоторые наблюдательные американские студенты прыскают, завидев в тексте это имя, почему-то представленное автором по правилам английской, а не французской или немецкой орфографии.

Во втором томе эпопеи рассказывается о том, как Анна Павловна Шерер знакомит приехавшего в столицу блестящего адъютанта Бориса Друбецкого с некоторыми незнакомыми ему лицами и каждому шепотом дает «ритуальное» определение:

— Le Prince Hyppolite Kouraguine — charmant jeune homme. M-r Kroug chargé d’affaires de Kopenhague — un esprit profond, и просто: Мr Shittoff, un homme de beaucoup de mérite, — про того, который носил это наименование.

В русском переводе самого Толстого:

— Князь Ипполит Курагин, милый молодой человек. Г. Круг, Копенгагенский поверенный в делах, глубокий ум... Г. Шитов, весьма достойный человек.

Это место привлекло к себе внимание набокововеда Григо­рия Утгофа, остроумно предположившего, что копенгагенский поверенный в делах г. Круг (анаграмматически представленный уже в имени Курагина) был замечен Владимиром Набоковым и «перенесен» в его собственный роман (Адам Круг в «Bend Sinister»). Нас здесь интересует его спутник — «un homme de beaucoup de mérite» Шитов. Заметим, что на страницах эпопеи он появляется еще раз в 1812 году, но называется здесь не по имени, а по своей салонной аттестации: «L’homme de beaucoup de mérite», который «ухаживал за Анной Павловной по случаю желания назначения попечителем женского учебного заве­дения». Мы не знаем, получил ли он это назначение в итоге, но, по Толстому, именно люди такого сорта и преуспевали при дворе.

И все же можно ли считать имя Shittoff, дезавуирующее лестную салонную аттестацию, «говорящим» (так сказать, английский «мосье Какашкин»)? Как я уже говорил, англоязычные читатели так его и понимают. Забавно, что викторианские переводчики стремились как можно сильнее завуалировать это неприличное имя (предлагались варианты «Sitof — a man of great ability» — и даже «Schittrow»). «Модернистские» переводчики, напротив, стремились еще более подчеркнуть его непристойный смысл — «Shitof», «Shitov». Переводчики-буквалисты, в свою очередь, просто передавали оригинальное написание Толстого.

Вообще, если позволить себе под стать некоторым переводчикам (и Набокову) поиграть в слова, то для современного англоязычного читателя появление в пределах одного предложения Krouq и Shittoff звучит не только как игра со словами «crook» (жулик) и «shit», но и как парафраз идиомы «crock (croq) of shit», означающей «ложь, обман, кажимость, претенциозность» и восходящей (якобы) к горшку с дерьмом как антич­ному символу народного неодобрения публичных спикеров (есть карикатура Шарля-Жозефа Травье на короля Луи-Филиппа с французским аналогом этого выражения: августейший демагог восседает на горшке с соответствующей субстанцией).

По самой сути дела, салон Шерер — это такой, простите за выражение, «crock of shit». Неважно, что этой идиомы Толстой не знал. Важно, что она льет воду на его мельницу и конкретизирует смысл всей сцены до физиологической густоты. Одним словом, как говорится в инфантильно-непристойном анекдоте моего детства — «встаньте, дети, встаньте в круг». И так далее.

Что же касается слова «shit», то Толстой мог его не только знать, но и слышать во время поездки в Англию. Согласно «краткой истории ругани» Мелиссы Мор, во второй половине XIX века оно употреблялось в переносном значении (дрянной, ничтожный человек) по отношению к мужчинам: «Shit, a term of contempt. (Very com<mon>) He’s a regular shit. Applied to men only» (1886).

Наконец, писатель мог обратить внимание и на литературные прецеденты игры со скатологическими именами. У любимого им Диккенса два отрицательных персонажа носят фамилии, образованные от французского слова «merde» (Merdle в «Крошке Доррит» и Murdstone в «Дэвиде Копперфильде») — того самого, которое прославил Виктор Гюго в «Отверженных». Видимо, в викторианский период в европейской литературной традиции подобного рода бранная лексика, редко, но метко выставлявшаяся наружу (в натуральном виде, под маской эвфемизма или с купюрами), играла «взрывную» роль, привлекая читателя к важным для авторов этическим, политическим и социальным проблемам. Так сказать, от низко реального к высоко реальнейшему.

В поддержку версии о сознательной шутке Толстого говорит и то, что имя Шитов он записал, как уже говорилось, по-английски (черед «sh»), а не по-французски или по-немецки. Как показала американская исследовательница Карин Бек, Толстой такие макаронические игры любил и практиковал в «Войне и мире» (например, в насмешку над Наполеоном).

Но конечно же, все это только авантюрная догадка, вызванная к жизни интеллектуально-сидячим образом нашего существования. Кстати сказать, сами фамилии Круг / Крук (Kroug или Krouq) и Шитов вполне реальны — в Петербурге в конце XVIII века жил советник канцелярии Коллегии иностранных дел, голландец по происхождению Крук (Krook); в 1810-е годы известностью пользовался немецкий философ Вильгельм Круг (Krug) — доверенное лицо мистической подруги императора Александра мадам Крюденер; во время работы Толстого над эпопеей в Северной столице проживали целых пять Шитовых. Но реальный комментарий и исторические аллюзии нас здесь совсем не интересуют.

М. и в г.

Вернемся к Толстому и русскому ругательству, вложенному им в уста Даниле. Само это слово в прямом и переносном значении (как характеристика), очевидно, принадлежит к числу любимых выражений и относительно частых объектов описания писателя. Причем обычно в толстовском употреблении это слово сопрово­ждает иронически-добродушный оттенок. В женевской записной книжке от 1857 года он неожиданно переходит от описания теории магнетизма и сознательной телесности к смелому изображе­нию девчонки, гонящей на гору корову: «Из-за синей юбки видна красная жопа коровы. Корова гораздо ниже девочки». В письме к А. В. Дружинину 1859 года Толстой говорит о прыще, выскочив­шем на ягодице милого Боткина («У Боткина карбункул на ж...е, и он лежит, но мил бедняжка»). В швейцарской дневниковой записи он рассказывает о собственном переходе по плитовым скалам «на жопе вниз» (почувствовал «усталость, пил воду как коза»), а в раннем варианте эпопеи приводит слова старого солдата о суворовском походе: «...кишит этот самый француз, так мы ружья похватали, на жопу сядешь, так и съедешь по снегу. Прямо до него, и ну лущить». В одном из писем 1860-х годов писатель упоминает «здоровую ж...ку» ребенка «с глянцеви­тыми щеками», а в финале «Войны и мира» Пьер обнаруживает, что его ладонь как раз создана по задку его младенца.

Это слово употребляется Толстым и в составе идиоматических выражений. Так, в письме брату из Крыма (1854) он упоми­нает старого генерала, у которого «из ж...ы песок сыпется». Эту же идиому в устах графа с восхищением приводит в своем сочинении неожиданный и яркий свидетель бытового поведения Льва Николаевича — его любимый ученик из яснополянской школы Васька Морозов. В конце апреля 1861 года Толстой вернулся из-за границы. Узнав о возвращении барина, его бывшие ученики пришли к его дому. Васька пишет:

Лев Николаевичь вышел с двумя щеткам чешет голову. Мы так и ахнули, что увидали ега стараго, я не вытерпел и сказал: Лев Николаевичь! Какия вы старые? Лев Николаевичь говорит: да, уж из жопы песок сыпится. Потом Лев Николаевичь оделся и пошли мы на гимназтику. А гимназт была в саду на дорожке. Поделовши гимназтику, мы пошли в школу.

Упоминание двух щеток, очевидно, говорит о том, что ребят удивила отросшая за время европейского путешествия борода Толстого (Нехлюдов в «Воскресении» тоже будет расчесывать перед туалетом свою небольшую черную курчавую бороду двумя щеточками).

Примечательно, что 33-летний Толстой использует этот «снижающий» фразеологизм по отношению к самому себе в разгово­ре с крестьянскими детьми, и именно это выражение запечатлелось в памяти его ученика Васьки — того самого гениального автора, которого писатель вскоре выведет под именем Федьки в статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» (1862). Этого Ваську-Федьку — одно­го из соавторов сочинения «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», явившегося, по Толстому, образцом русского народного языка, писатель сравнивает с самим Гёте: «Мне казалось столь странным, что крестьянский, полуграмотный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь Гёте».

Интересно установить, откуда пошло и что означает это популярное до сих пор выражение. Источники его указываются, прямо скажем, фантастические. Пишут, например, что эта идио­ма восходит к традиции XVII–XVIII веков (?) носить гульфики: дескать, чтобы увеличить видимость своего достоинства немолодые мужчины засовывали в панталоны мешочки с песком, который у некоторых просыпался. Это объяснение не имеет никакого смысла и представляет собой чью-то явную (весьма игривую) мистификацию. Во-первых, почему тогда «из ж...ы»? Во-вторых, в литературе XIX века это выражение часто относи­лось не только к хрычам, но и к старым каргам. В-третьих, оно явно связано с представлением о физическом разрушении («старый человек насмешливо уподобляется какой-то вещи, может быть, постройке, предмету мебели или чучелу» [Нина Мечковская]; одним словом, постепенно превращается в развалину).

Некоторые исследователи считают это выражение калькой с английского «the sands are running out» (едва ли) и с песочными часами (но опять же почему из задницы?). В свою очередь, лингвист Николай Шанский допускает связь этого фразеологизма с (извините за натурализм) «выделениями из организма мелких крупинок солей (камни и крупинки солей образуются в почках и других органах чаще всего в старости)».

От себя добавлю, что это выражение в литературе XIX века связывалось с олицетворением самой смерти, из которой сып­лется могильный песок: «Пришла во всей своей красе: ноги из почерневших костей, вместо носу и очей только ямки, сыплется могильный песок, а в руках коса» («Скряга. Повесть Чернорусская»). В опубликованной в «Русском архиве» в 1864 году интермедии об Анике-воине заглавный герой произносил «лубочно-хвалебную речь сам себе» — дескать, «он и воин славный, и царей побивал, и смерти не боится, и если она явится „шлюха мякинное брюхо“, то „так ударить ее в висок, что посыпется у нее из ж...ы песок“». Тут появлялась Смерть и осаждала его:

Я не старая старуха
И не мякинное брюхо,
Ни спод винной бочки шлюха;
Не ударишь ты меня в висок,
Не посыплется из <ж...ы> песок и т. д.

Это же выражение приводится (в первый и единственный раз без купюр) в собранной украинским этнографом Федиром Вовком коллекции украинских и великорусских непристойных пословиц, песен и прибауток, опубликованной во Франции в конце XIX века: «...у него из жопы песок сыпется. Trad. Le sable lui tombe de cul (il est très vieux)».

Сознательно впадая в грех психологизирования, предположу, что донесенное до нас сочинением крестьянского мальчика высказывание Толстого не только представляет собой шутку, рассчитанную на соответствующую аудиторию, но и отражает состояние писателя по возвращении из второго заграничного путешествия. В Ясную Поляну он вернулся не только с клочною бородою по европейской моде, но и с печальными мыслями (смерть любимого брата, очередное разочарование в Европе и европейском просвещении) и в болезненном состоянии (лихорадка) и был тронут нежным приемом домочадцев и маленьких учеников. Уж не хотел ли он, продолжая заданную в статье о творчестве крестьянских детей гётевскую аналогию, с помощью педагогической работы, так сказать, омолодиться?

*

Подведем итог. Привлекшие наше внимание бранные слова графа Толстого выполняют функцию духовно-стилистичес­ких скреп: они объединяют (сопрягают) в его творческом сознании господ и мужиков, солдат и офицеров, членов семейства и сослу­живцев, взрослых и детей, автора, читателей и его переводчиков, брань и шутку, жизнь и смерть, язык и тело, войну и мир.

В качестве жирной точки к нашим рассуждениям процитируем знаменитую ядреную речь любимого главнокомандующего Толстого М. И. Кутузова, обращенную к солдатам после про...нного, по сути дела, сражения под Красным:

Он смотрел вокруг себя и в упорных, почтительно недоумевающих, устремленных на него взглядах он читал сочувствие своим словам: лицо его становилось все светлее и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах губ и глаз. Он помолчал и как бы в недоумении опустил голову.

— А и то сказать, кто же их к нам звал? Поделом им, м<ать> и<х> в г<узно>, — вдруг сказал он, подняв голову. И, взмахнув нагайкой, он галопом, в первый раз во всю кампанию, поехал прочь от радостно хохотавших и ревевших ура, расстроивавших ряды солдат.

Это место, предвосхищенное охотничьим инцидентом с Данилой, оказывается настолько важным для Толстого, что он снабжает его своего рода лингвопатриотической моралью в свойственной ему непререкаемой авторитарной манере:

Слова, сказанные Кутузовым, едва ли были поняты войсками. Никто не сумел бы передать содержания сначала торжественной и под конец простодушно-стариковской речи фельдмаршала; но сердечный смысл этой речи не только был понят, но то самое чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты, выраженное именно этим стариковским, добродушным ругательством, — это самое чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго неумолкавшим криком.

Как многие помнят, в классическом фильме Сергея Бондарчука это выражение произносится Кутузовым в отцензурированной, но вполне отвечающей сердечному духу изначальноговысказывания форме — «Поделом им. Мордой — и в говно».

Одним словом, песок из графа Льва Николаевича Толстого никогда не сыпался.

P. S. Несколько слов вдогонку о, так сказать, посмертной судьбе шуток Льва Николаевича на эту тему. В напечатанном в 1989 году пародическом комментарии к «Пушкинскому дому» «академик Лев Николаевич Одоевцев» (главный герой Андрея Битова) странным образом разъясняет упоминающуюся в романе «некую Софью Владимировну» (СВ), которую все время «настойчи­во, тупо и грязно» обзывал дядя Диккенс, примером из письма Чехова о том, что, «мол, здоровье его ничего, но холодно, и Жозе­фина Павловна мерзнет». Лев Николаевич зачем-то указывает, что в собрании сочинений писателя это место было откомментировано «Ж. П. — неизвестная знакомая писателя».

Смысл шутки, конечно, в том, чтобы подсказать все еще советскому в 1989 году читателю, что Софья Владимировна — акроним советской власти (как Софья Власьевна у Солженицына), но забавно, что Битов здесь одновременно высмеивает туповатых академических комментаторов (вот они «тайные игры академиков», как заметил бы любитель скатологических шуток Алексей Крученых) и мистифицирует наивных читателей. У раннего Чехова, конечно, есть в одном из рассказов тетушка Жозе­фина Павловна, всегда пахнущая духами и поющая дискантом, и неприличный в хорошем обществе смысл этого имени-отчества обыгрывался им («употребите сию мягкую бумагу по Вашему усмотрению на пользу Жозефины Павловны») и позднее его братом (последний жаловался «Антону Палчу» на то, что у него обнаружилась седалищная невралгия и он постоянно ощущает «неприятный зуд между подколеньем и жозефиной павловной»). Но (а) цитируемого академиком Одоевцевым письма о мерзнущей Жозефине у Антона Павловича нигде нет (есть только «цветы померзли») и (б) соответственно нет забавного примечания о неизвестной чеховской знакомой в собраниях сочинений писателя.

Между тем народ купился на шутку Битова и на протяжении трех десятилетий цитата из письма о мерзнущей Жозефине гуляет по литературным произведениям, журнальным статьям, абсурд- и жаргон- энциклопедиям, а также разным интернетским блогам, обрастая все новыми и новыми подробностями: то Жозефина Павловна в Ялте мерзнет, то на Сахалине, то она упоми­нается в письме, то в дневнике, то у нее появляются пупырышки, то мороз еще более крепчает и цитата из несуществующего письма превращается в реалистическую дневниковую зарисовку: «Зима, туалет холодный, и Жозефина Павловна постоянно мерзнет». Так что в итоге модернист Битов с помощью своего Льва Николаевича (вот уж действительно можно сказать, что льва узнают по его...) не только нашего брата комментатора оболгал, но и простых читателей одурачил. «Вот …...!» (как сказал бы дядя Диккенс).

II. ДОНДЕР ВАМ
Лев Толстой и русский мат

О ты, е... м..., поганец,
Прескверный, подлый корсиканец,
Природы выблядок, урод,
Рассукин-сын, каналья, скот.
Испанию поставил раком,
В Голландию свой ... всучил,
Святейшего средь Рима Папу
Заставил ты е...й трясти,
Ах! м... т... е...!!!
Из стихотворной оды Наполеону,
распространявшейся в Москве по распоряжению графа Ростопчина в 1812 году

Один патологоанатом
На мертвецов ругался матом,
За что на Страшном на суде
По глупой получил балде.
Народный куплетик

Опубликованную выше охотничью заметку я набросал вчерне еще несколько лет назад и отложил до лучших (или худших) времен. Возобновившаяся в последнее время дискуссия о запрещен­ных словах в средствах массовой деформации и — главное —недавний пост в ФБ моего коллеги и друга Михаила Георгиевича Павловца о толстовских «неологизмах»-эвфемизмах, вызвавший горячее обсуждение, вернули меня в тему и вдохновили на следующее короткое продолжение. Сразу подчеркну, что оно обращено не столько к самому Толстому-ругателю, сколько к его культурному восприятию современниками и потомками. Моей дополнительной задачей является выяснение происхождения и реконструкция литературной истории одного смачного выражения, традиционно атрибутируемого Толстому.

«Мораль» Крылова

В своем посте М. Г. Павловец привел колоритный анекдот о Льве Николаевиче Толстом из мемуаров академика А. Н. Крылова (1863–1945) — математика и корабельного инженера. Этот анекдот был рассказан последнему его отцом, служившим в той же, что и граф, 13-й артиллерийской бригаде, но уже после отставки Толстого. Процитируем эту, по определению крупного эксперта в области нецензурной лексики Алексея Плуцера-Сарно, «замечательную реальную историю» еще раз:

Л. Н. Толстой хотел уже тогда извести в батарее матерную ругань и увещевал солдат: «Ну к чему такие слова говорить, ведь ты этого не делал, что говоришь, просто, значит, бессмыслицу говоришь, ну и скажи, например, „ёлки тебе палки“, „эх ты, едондер пуп“, „эх ты, ерфиндер“» и т. п. Солдаты поняли это по-своему: — Вот был у нас офицер, его сиятельство граф Толстой, вот уже матерщинник был, слова просто не скажет, так загибает, что и не выговоришь.

Павловец обнаружил, что эвфемизмы графа (начинающие­ся с манифестарного для русского мата чередования зачинных «е» и «ё») восходят к немецкому и, возможно, голландскому языкам. «Ерфиндер» — это по-немецки «изобретатель» («der Erfinder»). «Едондер» восходит к голландскому «gedonder» («брань»), а «пуп», в свою очередь, — это «der Pup», то есть «пук, в смысле — взбзд».

Друзья исследователя, включая одну носительницу голландского языка, конкретизировали его наблюдения: слово «едондер» может быть связано с понятием «какой бардак» («Wat is dat voor gedonder?» — «Какой бардак вы устраиваете?») и совер­шенно точно в своей основе содержит понятие «гроза» (donder). Самому же анекдоту Крылова, как справедливо заметил видный специалист по истории этого жанра Ефим Курганов, доверять не стоит — это, скорее всего, остроумный, но вымысел. Еще раньше об апокрифическом характере этого рассказа говорил в докладе на XVIII Лотмановской конференции «Заумный Толстой» Роман Лейбов. Он же предположил немецкое (соединение корней и союзов) или французское происхождение выражения «едондер шиш» — от «redonder» (быть многословным).

Cоловецкое слово

Между тем ключ к анекдоту, как мне кажется, следует искать не в словарном происхождении и современном бытовании означен­ных слов, но в их литературной (и прежде всего русской) истории. Как они попали в рассказ мемуариста? В этой заметке я ограничусь происхождением одного только выражения — «едондер пуп».

Воспоминания Крылова впервые вышли в свет в 1941 году. Но до того времени анекдот о толстовских эвфемизмах был уже известен, правда, несколько в иной фонетической обработке. В главке «Соловецкие будни» в книге бежавшего с Соловков Михаила Никонова-Смородина «Красная каторга», вышедшей в Софии в 1938 году, рассказывается о десятнике на принудительных работах, «почтенном толстовце» Александре Ивановиче Демине, над которым подшучивали женщины, особенно когда «начиналась дискуссия с одним из филонов» (то есть, на соловецком наречии, лодыре — «фальшивом инвалиде лагеря особого назначения»):

— А ты пошли его, дядя Саша, подальше, — советует ему какая-нибудь хипесница [«проститутка, занимающаяся ограблением своих клиентов»], прибавив площадную брань. Гнусная ругань в устах женщины нас, новичков, коробит. <...>

— Какая польза в ругани? — говорит он во время пятиминутной передышки (на его страх и риск) прямо на грядах. — Ругань ведь — это просто исход накопившейся злобы. И, конечно, злоба может порождать тоже злобу.

— А все-таки хорошо, когда эту злобу выплюнешь на вольный свет хорошей руганью, — смеется Найденов — наш новый компаньон неопределенного положения.

Теперь внимание:

Александр Иванович пожимает плечами.

— Есть любители. Вот даже и Лев Николаевич, в бытность свою где-то на юге, решил заменить ругательство бессмысленным и без­обидным словом «едондер шиш». Так знаете, что из этого полу­чилось? Какой-нибудь ругатель, излив потоки брани самой скверной, заканчивал ее вот этим самым «едондер шиш». А про Льва Николаевича в тех краях осталось воспоминание — вот, говорят, был ругатель... Так даже новые слова ругательные изобрел.

Едва ли Крылов знал книгу Никонова-Смородина, но похоже, что анекдот этот получил распространение в среде толстовцев и ходил давно. Более того, смородинская история инте­ресна тем, что непосредственно указывает на идеологические корни анекдота с моралью: почтенный толстовец, так сказать, несет учение Льва Николаевича проституткам в каторжные норы.

Примечательно, что это выражение было использовано в том же году в автобиографическом рассказе еще одного бывшего соло­вецкого заключенного — Юрия Солоневича: «— Е-дондер-шиш, — бормотал Оська, сшибая своим штативом головки с придорожных цветов, когда мы неразлучным табунком покинули храм гастрономии».

Приводится толстовский анекдот и в более поздней книге еще одного беглеца с Соловков Бориса Солоневича (дяди Юрия) «Заговор красного Бонапарта» (1958): «— А хоть бы „едондер шиш“... Так Лев Толстой в Севастополе ругаться зачал. Потом старые боцмана говорили: „Ну, мы сами с усами, а такого ругателя, как граф Лев Николаевич, еще не видывали“».

Связь интересующего нас анекдота с соловецким лагерем и толстовцем А. И. Деминым (или Александром Егоровичем Деминым? последний был расстрелян в 1937 году) представляет­ся нам крайне интересной и нуждается в дальнейшем изучении.

С кондибобером

Между тем выражение «едондер-шиш» использовалось и раньше, но без связи с Толстым. Весной 1917 года его упоминал (в несколько иной транслитерации) в письме к философу Густаву Шпету философ Николай Самсонов: «получишь, енондер-шиш, даже с кондибобером» (последнее слово означает — «с форсом», «с шиком», «не по-людски», как в одном неприличном анекдоте*). Это же выражение, опять же немного измененное, встречается и в повести Михаила Козакова «Мещанин Адамейко», впервые опубликованной в 1927 году: «Время убежит, — и будет тебе ендондершиш! — Погода чортова». В июле 1933 года Даниил Хармс заносит это слово в свой дневник («Едондершиш»). В 1934 году мы встречаем его в книге Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания»: одного из старост придуманного в 1915 году Комитета Борьбы и Мести звали Дондер-Шиш (в некоторых позднейших изданиях его прозвище приводится в форме Дон дер-Шиш).

Возможно, что кассилевские гимназисты позаимствовали это экспрессивное прозвище из описания «веселой» окопной жизни в только что вышедшем военном очерке Степана Кондурушкина «Вслед за войной: Очерки великой европейской войны (Август 1914 г. — Март 1915 г.)» (Петроград, 1915):

Плясали по снегу, чтобы на ночь набрать в тело тепла, возились, щелкали по спинам ладонями, отпуская благодушные ругательства, — какое-то «едондер-шиш» выдумали.

Дальнейшие «раскопки» показывают, что у этого благодуш­ного ругательства был, по всей видимости, свой литературный русский источник, внесший в его ауру декадентскую и националистическую подсветку.

В 1895 году в «Северном вестнике» вышли «Тяжелые сны» Федора Сологуба, считающиеся первым русским декадентским романом. Один из героев этого произведения, мерзкий исправник Вкусов, постоянно использует в качестве ругательства-присказки якобы французское словечко «енондер-шиш»: «Всего лучше бы, — сказал исправник Вкусов, старик с бодрою осанкою и дряхлым лицом, — эту девицу по-старинному высечь хорошенько, енондер-шиш»; «Сосьете, енондер-шиш, — меланхолично ска­зал Вкусов»; «Ты, Юшка — городская голова, енондер-шиш; шеф де ля виль, как говорят французы»; «Развращает? Ах, енондер-шиш!»; «Это, енондер-шиш, вольнодумство <...> либерте, эгалите, фратерните!»; «Какую у нас разведешь дисциплину, енондер-шиш!»; «Енондер-шиш, се тре мове!» «— Дробызнем-ну! — шамкал беззубым ртом Вкусов, закусывая водку. — Енондер-шиш! Это по-студенчески, так студенты в Петербурге говорят». На вопрос хохочущего священника о значении этого слова Вкусов отвечает: «Же не се па, благочинный бесчинный». К 1913 году роман Сологуба вышел пятью изданиями. Именно из него словечко Вкусова (как мы полагаем, давно бытовавшее в разных фонетических вариантах в устной речи) и попало в письмо Самсонова Шпету и, возможно, вообще в литературный оборот.

Так, еще в 1897 году в свет вышел рассказ народника Сергея Елпатьевского «Мишка», впоследствии неоднократно перепечатывавшийся. Заглавный герой (сатира на квасную народность, скрывающую великороссийский шовинизм) очень любил это выражение. Прошу прощения за длинную цитату, но она здесь к самому месту, да и в современном климате вообще ко двору:

Миша всегда любил словечки и восклицания и в уезде в минуты душевного жара часто говорил: «дондер-шиш!» иногда в виде объяснения добавляя: «тысяча чертей и одна пушка». <...> Те­перь он говорит: «народность» <...> хотя я так же мало понимаю, что разумеет Миша под этим словом, как и его «дондер-шиш», и те объяснения, которые он делает, так же мало дают моему уму, как и тысяча чертей и одна пушка.

Поляков он не любит за то, что они поляки, мусульман за то, что верят в Магомета, финляндцев — они пьют дешевое венгерское вино, а он, Миша, — дорогое, кавказские народцы — маленькие народцы и владеют такими хорошими землями в то время, как у Миши ничего нет, и прочее, и прочее. Я все это понимаю, но, когда Миша в чем-то заподозривает Малороссию и сибиряков, — не понимаю и думаю, что это один «дондер-шиш» и ничего более.

В 1910 году канонизированное Сологубом щегольское чужеземное словечко с соответствующей интонацией подхватывает персонаж повести писателя-народника Евгения Синегуба «Из записок невольного туриста» пьяненький Лаптев: «Силь ву пле дезабилье, едондер шиш... Мистер кок, не угодно ли вам оттрезвонить фир склянкен? Обедать, dinner, it, понимаете?»

Соблазнительно предположить, что то же словечко, вложенное Сологубом в уста пошляка Вкусова из «Тяжелых снов», не только отложилось в сознании писателей-народников, но и послужило прообразом знаменитого заумного «енфраншиша» из галлюцинаций Александра Ивановича Дудкина в «Петербурге» символиста Белого: «В это время неизменно ему вспоминалось бессмысленнейшее слово, будто бы каббалистическое, а на самом деле черт знает каковское: енфраншиш; при помощи этого слова он боролся в снах с обступавшими толпами духов»; «абракадабра, ассоциация звуков — не более». Насколько я знаю, эта представляющаяся нам не только генетически, но и идеологически правдоподобной связь не отмечалась исследователями Белого и Сологуба.

След голландский

Но откуда это «заумное» выражение, впоследствии приписанное Толстому в форме «едондер-пуп», попало в роман Сологуба? И французского ли оно происхождения, как настаивал инспектор Вкусов, якобы позаимствовавший его у столичных студентов? Же не панс па. Думаю, что на его истинную этимологию косвенно указывает Мишка из рассказа Елпатьевского, объясняя, что оно значит, по его мнению, «тысячу чертей». Это проклятие вне всякого сомнения (отметим абсолютный языковой слух М. Г. Павловца) восходит к голландскому выражению со сло-вом «en donder» (гром; близко к немецкому Donnerwetter; сравните у М. Козакова: «и будет тебе ендондершиш! — Погода чортова»).

Прежде всего здесь следует указать на очень известное голландское и бурское (привет от Луи Буссенара?) проклятие «een donder en een bliksem!», означающее «гром и молния» и связанное с чертыханием. Как нам любезно указала профессор Кат­риона Келли, проклятие «Donner und Blitzen» представляет собой стереотипную ругань офицеров-нацистов в британских комиксах. И не только в британских — этим словом постоян­но ругались карикатурные немцы в памфлетах, печатавшихся в странах Антанты. (Кстати, Дондером и Блитценом зовут оленей Санта-Клауса, но это уже совсем иной контекст.)

Замечательно, что выражение это было хорошо известно и в России, причем в транслитерации, близкой к «толстовской». Впервые (насколько я знаю) появилось оно в печати через три десятилетия после Крымской кампании в знаменитой детской повести Мэри Додж «Hans Brinker, or the Silver Skates» (1865), несколько раз переведенной на русский во второй половине XIX и начале XX века (первый перевод был сделан с французского Петром Вейнбергом — «Серебряные коньки. История бедного голландского семейства. Повесть для юношества. Со множеством картин и рисунков в тексте»; потом — еще до революции — появился перевод с английского). Один из героев этой повести ругается «Питер ен дондер», и рассказчица иронически замечает, что это выражение лучше не переводить.

Наконец, мы можем предположить, как и даже когда примерно появилось само выражение «(ен)дондер шиш». Его история, по-видимому, восходит к самому началу российского флота. В самом конце XVII века «гостиным кумпанством» Троицко-Сергиева монастыря были построены на верфи «ших-бомбарды» «Гром» (Дондер), «Молния» (Бликсем), «Громовая стрела» (Дондер пейл), «Миротворец» (Вредемакар) и «Бомба». «Ших» (искаженное «шиф», английское — «ship») — это не что иное, как бомбардирский корабль. Похоже, что крепкое эвфемистиче­ское выражение «(ен)дондер шиш» представляет собой обрусевшее название одного из первых отечественных бомбардирских кораб­лей (или нескольких шихов с этим именем, ходивших под девизом «Юпитеру и молнии его»). Последнее, видимо, казалось мужикам странным, смешным и неприличным — ведь именно этим дондером и ругались голландские мастера и мат­росы в России.

Перед нами показательный случай рождения «культурно­го ругательства» из духа военно-морской артиллерии. К концу XIX века это ядреное (в прямом смысле) словечко утратило «историческую» связь с голландским названием корабля и проклятием. Сологубовскому инспектору оно казалось столично-французским, студенческим, а читателям Сологуба — «заумным» неологизмом с сильной экспрессией.

Вернемся к толстовскому анекдоту академика Крылова. Нет никаких сомнений, что о дондер шихах известный ученый и кораблестроитель хорошо знал, но предпочел почему-то заменить «шиш» на «пуп». Скорее всего, это была не цензурная купюра, а «остраняющая» шутка (думаю, Виктору Шкловскому такая неожиданная замена шиша на пуп понравилась бы). Но воз­можно, мемуарист (точнее, Толстой в рассказанном ему отцом анекдоте) обыграл еще одну бранную идиому с этим словом — «donder op», — означающую что-то вроде «проваливай!» или английское «fuck off!», только маленько помягче. (Развивая Павловца, добавим, что голландское cлово «poep» — какашка — звучит как русское «пуп», так что скатологическая коннотация эвфе­мизма здесь вполне к месту. Есть смачное бурское выражение «soos ‘n poep teen donderweer», буквально означающее «как с...ь против грозы».) Кстати сказать, сам Толстой изучал голландский — правда, уже в старости.

Палкой

Итак, вопреки мнению некоторых исследователей, Толстой этот эвфемизм специально не изобретал «с благородной целью», по словам Бориса Андреевича Успенского, заменить им матерную ругань. Более того, известно, что сам граф к мату относился вполне сочувственно, о чем сохранились соответствующие воспоминания Максима Горького и Ивана Бунина. Первый писал о колоритной речи Толстого:

Потом он начал говорить о девушке из «Двадцати шести», произнося одно за другим «неприличные» слова с простотою, которая мне показалась цинизмом и даже несколько обидела меня. Впоследствии я понял, что он употреблял «отреченные» слова только потому, что находил их более точными и меткими, но тогда мне было неприятно слушать его речь.

Среди отмеченных Горьким точных и метких неприличных слов из толстовского арсенала была и героиня нашей предыдущей заметки. Горький вспоминал, с каким воодушевлением старый граф отреагировал на его историю о «битве» с любве­обильной генеральшей Корнэ, которую будущий буревестник ударил лопатой «пониже спины». «Лопатой, а? — покрикивал он тоненько, хохоча до слез, до боли в груди и оханья. — По самой, по... И — широкая лопата?»

Говоря о толстовской склонности к более крепким выражениям, Александр Жолковский предположил игру писателя с недвусмысленным в русской традиции эпитетом «голландский» в «Анне Карениной», где отталкивающий двойник Вронского, «иностранный принц», ищущий «русских удовольствий», сравнивается со свежим, большим, зеленым, глянцевитым голландским огурцом. Здесь Жолковский удачно припомнил припи­сываемую Николаю I максиму, что «голландскими в русском языке бывают только две вещи — „сыр“ и „хер“» (а посол бывает «государства Нидерландов».

Но анекдоты редко возникают на пустом месте. Так, крыловский (и деминский) рассказ хорошо вписывается в контекст воспоминаний родственников и друзей Толстого, правда относящихся не к крымскому периоду, а к гораздо более позднему времени, когда сквернословие писатель начал воспринимать как дурное с религиозной точки зрения дело.

В книге Николая Гусева «Жизнь Льва Николаевича Толстого» (1927), на которую ссылался Бунин, приводились слова Софьи Андреевны к доктору Маковицкому о том, что «ругаться Лев Николаевич не мог»: «такими же были и его отец, который „cо всеми бывал учтив и ласков“, и мать, которая, бывало, „вся покраснеет, даже заплачет, но никогда не скажет грубого слова“».

Сам Маковицкий в записи от 24 августа 1906 года приводил слова Толстого о том, что тот в Туле у постоялого двора напротив винного склада видел мужика, который «ругался бессмысленными неприличными словами с хозяином». На бессмысленность русского мата указывал и сам Толстой в трактате «Так что же нам делать?» (1884–1886). Посетив Хитров рынок, он отметил, что там «после каждого нужного слова произноси­лось одно или два ненужных, самых неприличных слова». Люди «были не пьяны, чем-то были озабочены, и шедшие навстречу, и сзади и спереди, мужчины не обращали на эту их странную для меня речь никакого внимания. В этих местах, видно, всегда так говорили».

Наконец, здесь уместно привести еще одно сочное воспоминание, свидетельствующее о том, как Толстой пытался «перекрыть» матерные слова: «— На Козловку никто не ездил сегодня? — спросил Лев Николаевич. — Я вчера шел туда, и на снегу — там обыкновенно чертят матерные слова — я начертил из послания Иоанна: братья, будем любить друг друга. И очень хорошо вышло. — Чем же вы чертили? — Палкой». (К слову: один мой друг рассказывал, что в детстве записал на листке бумаги все нехорошие слова, которые знал, и закопал их в землю, по-своему продолжив знаменитую толстовскую легенду о палоч­ке счастья, «зарытой у дороги, на краю оврага старого Заказа».)

Но, повторим, до публикации приведенной выше соловецкой истории, рассказанной толстовцем Деминым, никаких печатных свидетельств об эвфемизмах Толстого нет. Роман Лейбов, как уже говорилось, предположил, что это апокриф, хотя и правдоподобный: «анекдот анекдотом, а на Толстого классно похоже». Отец мемуариста Николай Крылов лично с Толстым знаком не был и начал службу в 14-й (не 13-й, как в воспоминаниях его сына) бригаде после того, как Лев Николаевич ее покинул. Приведем соответствующий фрагмент из его мемуарного очерка:

Я <...> отправился из Москвы в Каменець-Подольскую губернию, куда меня перевели в 14-ю бригаду, из которой только что выбыл Лев Николаевич Толстой. В бригаде он оставил по себе память, как ездок, весельчак и силач. <...> Он же оставил много остроумных анекдотов, которые рассказывал мастерски; некоторые анекдоты — не для печати.

Очевидно, перед нами один из таких офицерских анекдотов, запомнившихся отцу академика — часть фольклора о Толстом и, можно сказать, хронологический исток традиции, достигшей «кульминации» в псевдохармсиане (символично, что сам Хармс, как уже говорилось, внес слово «едондершиш» в свою записную книжку).

Между тем в самом конце жизни Толстого была опубли­кована заметка популяризатора его творчества и учения лите­ратора Александра Хирьякова о том, как он посетил писателя в Ясной Поляне и задал ему, по просьбе Николая Крылова (отца нашего мемуариста), вопрос о справедливости историй о проделках Толстого в батарее. По свидетельству Хирьякова, «воспоминание своего сверстника и товарища по батарее о попытках искоренить среди солдат и офицеров привычку к скверным ругательствам Лев Николаевич помнил», что было «вполне понятно, так как забота о нравственном улучшении человека до сих пор является одним из наиболее интересующих великого писателя вопросов». Но никаких конкретных примеров вы­разительных толстовских эвфемизмов в этой заметке не приводилось. Скорее всего, макароническая «начинка» анекдота («едондер-пуп» и «ерфиндер»), равно как и его ироническая мораль (урок явно не удался, ибо самого учителя солдаты сочли сквернословом из сквернословов), принадлежит изобретательному мемуаристу Крылову. Еще раз: этот анекдот скорее отражает (и даже пародирует) убеждения Толстого после его религиозного обращения, а не времен Крымской войны.

Табу и шиш

Перейду, как говорил мой коллега Щебень, к недопереваренным заключениям. Этимологическая связь привлекшего наше внимание эвфемизма с голландским выражением, опробованным в русской литературе XIX — первой трети XX века, имеет не только спортивно-филологический интерес. Выяснение этой родословной (при всех остающихся еще пропусках в цепочке) раскрывает механизм фонетической русификации и, простите за выражение, нарративизации и мифологизации (emplotment) подобных случаев.

Как я постарался показать, крепкий эвфемизм «едондер-шиш», приписанный в XX веке артиллеристу Льву Толстому, возник, по всей видимости, еще в XVIII веке и постепенно — прежде всего благодаря роману Сологуба и рассказу Елпатьевского — обрел свою собственную культурную биографию, продолжающуюся и в наше время. С определенного момента это выражение, перефразируя Романа Якобсона, поте­ряло какое-либо отношение «к моржам и Голландии», войдя в семью русских экспрессивных «заумных» словечек вроде «енфраншиша» Белого, «дыр бул щыла» и «шишей» Крученых (Табу-э-шиш, заимствованный у Пушкина) и очень отдаленно и, возможно, фантастически «Швондера» у Булгакова и «барона фон дер Пшика» из военной сатирической песенки Леонида Утесова.

Изменилась со временем и экспрессивная семантика этого выражения: от изначального военно-морского чертыхания (в прямом смысле вербальной канонады) до замены матерного слова, означающего конец или крайнюю степень чего-либо (например, дурости), и маскировки другого нецензурного речения, подразумевающего небывалое сношение (его прямо называет в пересказе крыловского анекдота академик Капица, женатый на внучке толстовского сослуживца). Главное же — культурное — обаяние этого эвфемизма заключается в его бессмысленной (и потому загадочной, или, как говорится в «Петербурге» Белого, каббалистической) для носителя языка «внутренней форме», равно привлекательной для автора-народника, символиста, моралиста-толстовца или детского писателя.

Наконец, не будет преувеличением сказать, что русская одиссея этого эвфемизма представляет собой в сжатой форме историю эстетической игры и идеологической борьбы со сквернословием в разных социальных и политических контекстах — кампании по искоренению матерных слов в армейской среде в эпохи Александра II и Александра III, модернистское вслушивание в экспрессивную лексику как источник художественного вдохновения, отношение к сквернословию толстовцев, проблема использования нецензурной брани как внутреннего сопротивления в ГУЛАГе, о которой писали не только Солоневичи, но и академик Дмитрий Сергеевич Лихачев и Александр Исаевич Солженицын, советская борьба с матом (как писал еще один — красный — Лев: «Матерная брань есть наследие рабства, приниженности, неуважения к человеческому достоинству») и пост­модернистская эстетизация нецензурной лексики, нынешняя государственная политика против сквернословия и бунт против лингвополицейских мер некоторых писателей и критиков. Но это уже отдельная тема, в большой степени вовлекающая в свою орбиту, елки-палки, политику.

Чтобы не заканчивать на неприятном, укажу на одну неожи­данную — можно сказать, высокую — трансформацию при­влекшего наше внимание голландского выражения. В романе Аллы Кторовой «Лицо Жар-Птицы», впервые напечатанном в 1960-е годы, «дондер-шиш» упоминается как окказиональное наименование «самой модной итальянской прически» — то есть, как нам указали Юлия Трубихина и Ирина Сироткина, прически с «высоким пучком» кондибобером или «всклокоченными шишом» волосами, — как у Одри Хепберн (единственная связь с Голландией здесь — по матери любимой актрисы).

Конец

Как мне указала одна добрая душа, в публикации этой заметки в Горьком я совсем упустил из виду, что в VII главе четвертой части последнего тома «Войны и мира» матерящиеся солда­ты получают нагоняй от мелкого начальства, а в IX, где, как и в анекдоте Крылова, заумь вызывает обсценные ассоциации и объединяет в счастливом порыве солдат и офицеров:

— Ну-ка, ну-ка, научи как? Я живо перейму. Как?.. — говорил шутник-песенник, которого обнимал Морель.

— Vive Henri Quatre, Vive ce roi Vaillant! — пропел Морель, подмигивая глазом. — Сe diable à quatre...

— Виварика! Виф серувару! сидябляка… — повторил солдат, взмахнув рукой и действительно уловив напев.— Вишь, ловко! Го-го-го-го-го!.. — поднялся с разных сторон грубый, радостный хохот.

Отталкиваясь от текста исполненной Морелем песни в честь короля Генриха IV, предлагаю веселому читателю исполнить эту старую песенку на русский лад:

Vive Tolstoi! Vive ce Leo vaillant!
Ce diable à quatre a le triple talent,
De boire, et de se batter,
et d’être un Vert galant!
(«Да здравствует Толстой!
Да здравствует сей храбрый Лев,
Cей четырежды черт, имевший тройной талант:
Пить, драться и быть любезником».)

Если же кому-то непременно нужна мораль к сему фило-охот­ничьему диптиху о неприличном Толстом, то рискну предложить перифраз мудрых и откровенных слов эксцентричного поп-исполнителя из доброй английской комедии «Реальная любовь» («Love actually», 2003):

Привет, детки! Есть сообщение от дедушки Лео: «Не ругайтесь матом!» Становитесь знаменитыми писателями, и каждому вашему нецензурному слову будут аплодировать читатели и посвящать свои работы филологи.

У меня все, сосьете (как сказал бы сологубовский инспектор Вкусов). Едондер-шиш (он же пуп) и сидябляка!

Если действительно существует дар пророчества, то как болезнь или как нормальное отправление? Если существует способность пророчества, то во всех ли людях, более или менее разумеется, или в самых редких случаях, из множества миллионов людей в одном каком-нибудь экземпляре?
Ф. М. Достоевский

Пророческий кошмар

Если верить некоторым нашим восторженным ученым, философам, журналистам и блогерам, то Россия является живым опровержением евангельской максимы, что в своем отечестве пророков несть. У нас и Державин пророк, и Пушкин, и Гоголь, и Щедрин, и Толстой, и Хлебников, и, скажем, Сорокин там, Пелевин или Алексей Винокуров. Но конкурс на главного пророка в отечестве вне всякого сомнения выигрывает Достоевский, сам неоднократно подчеркивавший свои провидческие способности и даже посвятивший научному обоснованию дара предвидения незаконченную статью для «Дневника писателя» (откуда мы и заимствовали первый эпиграф к этой статье).

Едва ли не самым поразительным примером пророческого дара Достоевского некоторые исследователи и критики считают описание первого искусственного спутника — топора на орбите — в демоническом видении Ивана Карамазова (глава «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из XI книги романа, впервые опуб­ликованная в августовской книжке «Русского вестника» за 1880 год). Высказываний на этот счет можно привести много, но мы ограничимся лишь одним из последних и наиболее катего­ричных: «Достоевский еще до Циолковского определил, с чего начнется наша космическая эра. И назвал то, что станет первым земным объектом в космосе, тем словом, которое потом все стали употреблять. Космонавтика была придумана чертом в разговоре с Иваном Карамазовым» [1].

Научную ауру этот образ приобрел почти сразу после за­пуска советского спутника в 1957 году. Замечательно, что первыми о космическом предсказании писателя вспомнили в Америке. 14 декабря 1957 года журнал «New Yorker» опубликовал письмо читателя, указавшего на необходимость внимательно­го отноше­ния к русской литературе (равно как и развитию русской физики) в связи с новейшей советской атакой на космос («attack on outer space») [2]. Внимательный читатель процити­-ровал слова о топоре-спутнике в английском переводе «Братьев Карамазовых» и особо выделил год их написания — 1880-й. На то же пророчество Достоевского указал и филадельфий­ский квакерский «Friends Journal», особо отметивший, что, слава богу, ни Спутник, ни Explorer пока не напоминают сим­­-вол угрозы («the symbol of a threat»), предвиденный русским писателем [3].

Во второй половине XX века в СССР «гениальное прозрение» Достоевского обычно вспоминали с гордостью «<о>бще­известно, что Достоевский первым употребил в „Братьях Карамазовых“ слово „спутник“ в значении „искусственный спутник земли“, опередив свое время на восемьдесят лет» [4], причем топор на орбите представлялся критикам образом профетическим не только в астрономическом, но и в историческом смысле. Так, В. Б. Шкловский в статье «Достоевский», опубликованной в журнале «Смена» в 1971 году, к 150-летию со дня рождения писателя, увидел в летающем в холодном пространстве топоре символ исторического возмездия старому миру:

Вокруг России, охраняемой Победоносцевым, летает топор, а сама Россия — обманутая, замороженная страна. «России надо подмерзнуть», — говорил Победоносцев. Заморозить — чтобы она не бунтовала. Заморозить, остановить, а топор, который летает вокруг России, остановить нельзя. И нельзя остановить мечту, которая содержит в себе элементы необходимости [5].

«Топор, — писал Шкловский в более поздней статье „Разгадать ветер времени. (Рампа)“, — казался оружием будущей крестьянской революции. О топоре писали в прокламациях. Топора боялись герои романа „Бесы“. Космический спутник — топор летал вокруг тогдашней земли как непроходящая угроза. Он восходил как солнце, но был страшнее солнца. О неизбежном, почти космическом потрясении думали и Достоевский и Толстой. Они знали, что старый мир обречен. Достоевский жил в старом мире, но думал о другом, будущем мире» [6].

Были и авторы, не забывавшие о зловещем демоническом происхождении этого образа. В том же 1978 году поэт В. П. Коркия написал визионерскую поэму «Свободное время», взяв в качестве эпиграфа слова черта о летающем топоре, которые развернул в целую литературно-космическую картину:

И все равно,
что где-то там, в зените,
куда не достигает смертный взор,
летает по неведомой орбите
Раскольникова каменный топор... [7]

«Под созвездием топора» назвал (кажется, с аллюзией на Достоевского) книгу стихов поэт-эмигрант Иван Елагин: «Мимо авто промчалось, // Шарили прожектора... // Над головой кача­лось // Созвездие Топора» [8].

В 1991 году Андрей Вознесенский использовал «пророческий» образ хождения России под топором в стихах на смерть священника Александра Меня:

А в небе кровавым довеском
над утренней нашей тропой
с космической достоверностью
предсказанный Достоевским,
как спутник, летит топор [9].

За последние десять лет космическое пророчество писа­-теля неоднократно приводилось в сетевых журналах и блогах в качестве доказательства сверхъестественной научной интуи­ции автора «Братьев Карамазовых».

Но предсказал ли Достоевский искусственный спутник и будущее космонавтики? Как связаны были в его сознании наука (в данном случае астрономия) и литература? Как вообще работала научно-творческая фантазия писателя?

Ньютоновская пушка

Приведем соответствующий отрывок из романа, выделив неко­торые важные для дальнейшей дискуссии слова. Черт является Ивану в виде джентльмена с развязно-небрежным, но совершен­но дружелюбным видом, во фраке, белом галстуке и перчатках (Достоевский не только вписывает своего пошло-инфернального персонажа в русскую литературную традицию, восходящую к «Ночи перед Рождеством» Гоголя (1832) и «Сказке для детей» Лермонтова (1842) [10], но и обыгрывает «народную униформу» черта, представлявшегося простолюдинам, как сообщалось в этнографической литературе 1860–1870-х годов, «в синем картузе, в желтом галстухе, в коричневом фраке и с палкою в руке»). Этот «известного сорта русский джентльмен» жалуется, что простудился, воплотившись в человеческий образ, спеша «на один дипломатический вечер к одной высшей петербургской даме, которая метила в министры» [11]. Далее следует рассказ о его космических злоключениях и впечатлениях:

я был еще бог знает где, и, чтобы попасть к вам на землю, предстояло еще перелететь пространство... конечно это один только миг, но ведь и луч света от солнца идет целых восемь минут, а тут, представь, во фраке и в открытом жилете. Духи не замерзают, но уж когда воплотился, то... словом, светренничал, и пус­тился, а ведь в пространствах-то этих, в эфире-то, в воде-то этой, яже бе над твердию, — ведь это такой мороз... то есть какое мороз, — это уж и морозом назвать нельзя, можешь представить: сто пятьдесят градусов ниже нуля!

Известна забава деревенских девок: на тридцатиградусном морозе предлагают новичку лизнуть топор; язык мгновенно примерзает, и олух в кровь сдирает с него кожу; так ведь это только на тридцати градусах, а на ста-то пятидесяти, да тут только палец, я думаю, приложить к топору, и его как не бывало, если бы... только там мог случиться топор...

— А там может случиться топор? — рассеянно и гадливо пере­бил вдруг Иван Федорович. Он сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно.

— Топор? — переспросил гость в удивлении.

— Ну да, что станется там с топором? — с каким-то свирепым и настойчивым упорством вдруг вскричал Иван Федорович.

— Что станется в пространстве с топором? Quelle idee! Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг земли, caм не зная зачем, в виде спутника. Астрономы вычислят восхождение и захождение топора, Гатцук внесет в календарь, вот и все (курсив наш. — И. В.) [12].

В комментарии к этому фрагменту в Полном собрании сочи­нений Достоевского указывается на библейское происхождение определения эфира («И создал Бог твердь, и отделил воду, кото­рая под твердью, от воды, которая стала над твердью») и отмечается, что черт имел в виду популярный «Крестный календарь» на предстоящий год с еженедельным иллюстрированным приложением, издававшийся А. А. Гатцуком (1832–1891) — знакомцем Федора Михайловича [13]. В самом деле, в библиотеке писателя было несколько выпусков этого периодического издания, неизменно включавшего разные астрономические сведения. Так, календарь за 1880 год (публ. 1879) сообщал о восходах и заходах солнца и планет в Москве, Петербурге и Ташкенте, помещал сведения о системе солнца, новооткрытых Планетоидах или Астероидах и главнейших астрономических обсерваториях. Сама репутация календарей Гатцука была низкой. В посвященной дешевым календарям 1860–1870-х годов статье S. S. (С. С. Шашкова) в журнале «Дело» говорилось, что шарлатанство Гатцука «доходит до того, что он пускается в ворожбу на кофейной гуще, морочит темных людей брюсовскими пророчествами о „рождении знаменитoго принца“, „тяжкой войне между христианскими державами“, „собрании вновь великих податей с народа“ и т. д. и предсказывает на каждые десять дней погоду так, что, напр., 11–19 марта должно ждать сильных морозов не только в Архангельске, но и в Адрианополе и Неаполе и Рио-Жанейро» [14]. Черт у Достоевского несомненно подсмеивается над низкими вкусами обывателей (путающих астрономию с астрологией), удовлетворяемые «календарной шушерой» — издателями халтурных справочников обо всем.

Достоевский, как давно заметил В. А. Туниманов в работе о космическом «Сне смешного человека», сам интересовался астрономией [15], которая пересекалась в его восприятии с популяр­ной в 1860–1870-е годы «космической» нравственной философией (Н. Страхов), спиритуалистической космогонией (Э. Сведенборг) и научно-популярной мистикой (К. Фламмарион) [16].

Следует заметить, что первое, насколько нам известно, обра­щение писателя к астрономии как к теме встречается в «Запис­ках из Мертвого дома». Горянчиков с брезгливостью и жалостью вспоминает об одном бывшем профессоре математики из поляков-дворян, старике Ж-м. Он называет его чудаком, крайне ограниченным, тупым и неопрятным человеком: «Помнится, он все мне силился растолковать на своем полурусском языке какую-то особенную, им самим выдуманную астрономическую систему. Мне говорили, что он это когда-то напечатал, но над ним в ученом мире только посмеялись. Мне кажется, он был несколько поврежден рассудком». В остроге несчастный безумец был подвергнут физическому наказанию, вытерпел его, по словам Горянчикова, без крика или стона, «не шевелясь» [17]. Известно, что прототипом несчастного профессора был польский ученый Иосиф Жоховский (Jósef Żochowski, 1800–1851). Стариком он, конечно, не был (умер в Омском остроге в возрасте 51 года). О политическом деле Жоховского, приговоренного за революционные намерения к десяти годам каторги, и полном безразличии к его судьбе Достоевского хорошо писала Нина Перлина [18]. Несложно реконструировать те идеи этого ученого, которые вызвали раздражение протагониста «Записок». Профессор математики Варшавского университата, Жоховский был романтиком-шелленгианцем, обожествлял природу, верил в витальную электромагнитную силу и написал несколько статей и две книги „Filozofia serca, czyli mądrość praktyczna“ (Философия сердца, или Практическая премудрость, 1845) и „Życie Jezusa Chrystusa“ (Житие Иисуса Христа, 1847). Беглый просмотр (все-таки это отдельный сюжет) первой показывает, что Ж-й (Жоховский) пересказывал Горянчикову (Достоевскому) в Сибири свою возвышенно-туманную натурфилософскую астроно­мическую систему,сформулированную именно в этой книге:

для астрономии в храме христианской философии математика является духом, парящим над водами и согревающим их своим теплом, «как согревает птица свой плод, замкнутый в слабой скор­лупке»; дух этот, окружающий твердые и жидкие сущности, был создан «в эпоху следующего дня»; математика точно так же охва­тывает астрономию при входе в святилище наук; здесь математика измеряет точные пропорции и формы материальных строений, а там поверяет точные порядок и пропорции предвечной гармонии, которую услышал Платон в пении мира; ангельские хоры безустанно наполняют небеса возмышенным осанна и благодарным аллилуйя; в этом и заключается наивысшая функция матема­тики как образца человеческого и божественного порядка, в котором отражается высочайшая мудрость [19].

Очевидно, что в конце 1850-х –1860-х годов эта натурфилософ­ская мистическая риторика была крайне далека от Достоев­ского, но уже в середине 1870-х годов писателя начинают увлекать родственные ей идеалистические системы, противопоставляемые их создателями научному рационализму. Голосом последнего в известной степени можно считать карамазовского черта, изде­вающегося над «наивной» христианской космогонией.

Между тем научные сведения, приводимые чертом в разговоре с Иваном, в принципе не выходят за пределы общего курса физики и популярных статей о Вселенной в журналах и хрестома­тиях XIX века, известных его собеседнику. В разделе «Телескоп» в «Детском мире и хрестоматии» (1869) Константина Ушинского мать любознательного мальчика Саши, узнав о гигантских космических расстояниях, вздыхает: «Это так далеко, что если рай находится на светлом солнышке, то не скоро же до него доберет­ся душа наша после нашей смерти». «Конечно, — отвечает ей образованный и благочестивый Дядя, — если бы она отправилась туда так же медленно, как едет паровоз, но не должно забывать, что свет долетает от солнца до земли в 8 минут и 13 секунд, а дух наш без сомнения быстрее света» [20]. О путешествиях духов, не замерзающих в пространстве, писал в своих увлекательных книгах астроном и спиритуалист Камиль Фламмарион.

Хорошо известной в XIX веке была и идея искусственных спутников. Так, еще в 1836 году «Журнал министерства народного просвещения» опубликовал речь академика К. М. Бера (Бэра) «Взгляд на развитие наук», произнесенную в Академии наук, в которой говорилось о том, что

[е]сли бы мы могли употребить столько силы, чтобы бросить ядро туда, где притяжение луны становится сильнее притяжения Земного Шара, то снабдили бы ее спутником, который обращался бы около нея до скончания века [21].

Это высказывание само восходит к известнейшему «мысли­тельному опыту» о стреляющей вертикально гигантской пушке на самой высокой горе, предложенному в конце XVII века Исааком Ньютоном («Newton’s cannonball»).

Опыт английского ученого с расчетами был подробно пересказан преподавателем физики и физической географии Мос­ковского университета Н. А. Любимовым в напечатанной в «Русском вестнике» за 1856 год краткой биографии Ньютона:

Ядро, пущенное из пушки, находящейся на поверхности земли, описав в воздухе кривую линию, опять упадает на землю. Но предположим, что оно пущено где-нибудь далеко от земли, например на том расстоянии, где находится луна; в таком случае описываемая кривая будет таких размеров, что ядро не упадет уже на землю, а будет обращаться около нея как спутник <…> Состояние механики во время Ньютона позволяло решить задачу о движущемся камне или ядре, находящемся на таком расстоянии от земли, как луна, и подверженном действию тяжести [22].

Об этом опыте профессор Любимов рассказывал и в своем популярном учебнике «Начальная физика: в объеме гимназического преподавания» (там же пересказываются ньютоновские опыты с преломлением синих лучей, упоминаемых чертом в ранней редакции главы о кошмаре Ивана [23]. Наконец, в первой половине 1880 года Любимов опубликовал очередную статью своего научно-популярного цикла «Из истории физических учений в эпоху Декарта», в которой описывал предвосхитивший Ньюто­на мыслительный эксперимент французского философа с вооб­ражаемой большой пушкой, которая должна стрелять вертикально поверхности земли: ядро, выпушенное из такой пушки прямо по направлению к зениту, не должно возвратиться назад, ибо «сила выстрела, увлекая его очень высокo, удаляет на такое расстояниe, что оно вполне теряет свою тяжесть» [24]. Автор статьи сообщал также, что Декарт включил в одно из своих писем рисунок придуманного им расположения пушки на блоках [25].

Фактический редактор «Русского вестника» в 1863–1882 годы, Любимов был хорошим знакомым Достоевского и редактировал его романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». В письме к Любимову от 10 августа 1880 года (день окончания работы писателя над одиннадцатой книгой) Достоевский предложил психолого-теологическую интерпретацию видения Ивана, мучимого безверием:

Мой герой, конечно, видит и галлюцинации, но смешивает их и со своими кошмарами. Тут не только физическая (болезненная) черта, когда человек начинает временами терять различие между реальным и призрачным (что почти с каждым человеком хоть раз в жизни случалось), но и душевная, совпадающая с характером героя: отрицая реальность призрака, он, когда исчез призрак, стоит за его реальность. Мучимый безверием, он (бессознательно) желает в то же время, чтобы призрак был не фантазия, а нечто в самом деле [26].

Вернемся к топору-спутнику. Как мы видим, ничего научно эктраординарного в попутном замечании черта не было: Достоевский здесь просто обобщил популярные физические идеи (гипотезы), почерпнутые из тогдашних журналов, учебников или бесед с приятелями-физиками вроде Любимова. Иначе говоря, эти идеи (гипотезы) были лишь материалом для романа, во многом направленного против современного позитивизма и сциентизма — так называемой «религии Ньютона», артикулируемой чертом. Чуть далее этот джентльмен de profundis (пародия на современного интеллектуала-атеиста Ивана) высмеива­ет научные споры о «химической молекуле» и «протоплазме» (по сути дела — об отношении между неорганической и органической природой) в русских журналах конца 1870-х годов — напри­мер, в программной речи и статье Д. Трифановского «Недостат­ки современного метода исследования биологических вопросов», опубликованной в «Русском вестнике» в июне 1880 года. «А вот как узнали у нас, — жалуется на физиков и химиков черт, — что вы там открыли у себя „химическую молекулу“ да „протоплазму“, да чорт знает что еще, — так у нас поджали хвосты. Просто сумбур начался» [27].

И далее в главе о кошмаре Ивана Федоровича черт-джентль­мен продолжает подсмеиватся над современной одержимостью науками, числами и мерами. Так, очевидно, следует понимать обойденную вниманием комментаторов ироническую ремарку в анекдоте об атеисте, которому в наказание за неверие присудили, «чтобы прошел во мраке квадриллион километров (у нас ведь теперь на километры), и когда кончит этот квадриллион, то тогда ему отворят райские двери и все простят» [28]. Заключенное в скобки уточнение — несомненная отсылка к деятельности созданной после подписания Россией в 1875 году Международной метрической конвенции в Париже Комиссии по подготовке внедрения метрической системы, призванной «определить преимущества, возможные препятствия и положительные моменты метрологической реформы в России». Многие видные ученые того времени, включая Д. И. Менделеева, были энтузиас­тами введения метрической системы («километров») взамен старой, идущей «от человеческих мерок» системы [29].

Муж Дианы

Наконец, как нам представляется, «космическое место» в ви­де­нии Ивана имеет конкретный литературный источник. В 1869 году «Русский вестник» опубликовал в своем литератур­ном приложении перевод Марко Вовчок (Марии Вилинской) научно-фантастического романа Жюля Верна «Вокруг Луны» («Autour de la Lune»), рассказывающего о полете отваж­ных исследователей на ядре, выпущенном гигантской пушкой. В этом романе (переводе) мы находим несколько деталей, преломившихся в словах черта. Хотя по отдельности эти детали можно обнаружить в популярной научной литературе того времени, их комбинация, воспроизведенная Достоевским, свидетельствует о том, что именно произведение Жюля Верна дало пищу для воображения русского писателя (в те же годы к научным гипотезам «лунного» романа Верна обратился и Лев Толстой [30]).

Начнем с мотива температуры космического пространства. У Достоевского она 150 градусов ниже нуля, и, как мы помним, по словам черта, такой мороз палец отхватит, если прикоснуться там к железному предмету. В романе Жюля Верна герои подробно обсуждают разные гипотезы космической температуры в «эфире» (смеси «невесомых атомов») и путем опыта и измерений приходят к тому, что она приблизительно равна 140 граду­сам ниже нуля «по Цельзию»: «Tакова ужасающая температура звездного пространства. Tакова может быть температура лунных материков, когда светило ночи теряет теплоту, которую она заимствует от солнца в продолжение пятнадцати дней» [31].

Для измерения этой температуры один из героев предлагает открыть окно и выбросить в него «инструмент» (термометр), который «последует за ядром с рабскою покорностию», но трогать потом этот инструмент рукой ни в коем случае нельзя, ибо рука тотчас же «превратится в ледяную глыбу под влиянием этого страшного холода», как будто «ты почувствуешь ощущение страшного обжога, как от прикосновения железа, pacкaлeнноro добела, ибо если теплота вдруг входит в наше тело или выходит из него, следствие бывает одно и то же» [32].

В следующей главе герои выражают (хорошо понятные) опасения, что им будет крайне сложно пройти между Сциллой и Харибдой заданной выстрелом скорости движения: «вместо того чтобы затеряться в междупланетных пространствах, ядро наше по-видимому опишет эллиптическую орбиту вокруг луны» и «сделается ея спутником» — «луной луны» [33].

Вскоре путешественникам удается доказать верность гипотезы об искусственном спутнике с помощью конкретного (непреднамеренного) опыта. В полет они взяли с собой двух собак, суку и кобеля. Последний по дороге умер, и его останки выброси­ли в открытое пространство «точно так же, как моряки выбрасывают в море трупы». Замечательно, что имя этой соба­ки во французском оригинале Sa­telli­te, а в русском переводе 1869 года — Спутник. Через какое-то время после «похорон» Спутника один из путе­шественников «подошел к oкну и заметил род сплющенного мешка, несшегося в нескольких от него мет­рах» и казавшегося неподвижным, как ядро. «Что это там за штука? — повторил Мишель. — Не одно ли это из маленьких тел пространства, которое наше ядро держит в сфере своего притяжения и ко­торое будет сопровождать его до луны?» [34] Вскоре путешественники устанавливают, что «это вовсе ее астероид, вовсе не обломок какой-то планеты», а «наша несчастная собака, муж Дианы» (имя подруги Спутника, разумеется, тоже символическое — олицетворение Луны). В самом деле, «этот предмет, искаженный, неузнаваемый, превратив­шийся в ничто, был труп Спутника, сплюснутый, как волынка, из которой выпустили воздух и все двигавшийся и двигавшийся» [35].

Таким образом, первым описанным в литературе искусственным спутником оказался верный пес по имени Спутник — предтеча выведенной 3 ноября 1957 года на орбиту на советском корабле «Спутник-2» собаки Лайки, которая, произведя несколько витков, погибла, как и было предусмотрено, от перегрева в высшей точке орбиты. (Отметим, что генеалогически тема космического пса в романе Жюля Верна представляет собой научно-секулярную версию древнегреческого мифа о собаке Ориона — прототипа созвездия Большого Пса [Canis Major], напоминающего своей конфигурацией ярких звезд собаку.)

Упомянутый выше эпизод романа произвел огромное впечатление на несколько поколений читателей. В 1913 году его подробно проанализировал Яков Перельман в своей «Занимательной физике: 140 парадоксов, задач, опытов, замысловатых вопросов и пр.» (впоследствии книга выдержала много изданий). А годом раньше образ спутника-кадавра использовала в замечательном стихотворении «Возня» («Остов разложившейся собаки...») Зинаида Гиппиус [36]. После Октябрьской революции Д. С. Мережковский привел это восходящее к роману Верна стихотворение жены в статье «Чем это кончится. Из дневника — февраль 1921 г. — Накануне кронштадтского восстания» как аллегорию несчастной судьбы России, выброшенной Европой из общего ядра-дома. Примечательно, что в восприятии Мережковского образ собаки-спутника тесно связывался с идея­ми Достоевского — этого «провидца духа», по известному определению писателя-символиста:

«На свете никогда ничего не кончается», — говорит у Достоевского русский нигилист. — «Идет ветер к югу и переходит к северу; кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои», — говорит Екклезиаст. Все возвращается, повторяется. Все бесконечно, безысходно, бесцельно, бессмысленно.

Помните, как в «Путешествии на луну» Жюля Верна летящие в ядре выкинули тело издохшей собаки и оно завертелось вокруг ядра вечным спутником?

 
Остов разложившейся собаки
Ходит вкруг летящего ядра.
Долго ли терпеть мне эти знаки?
Кончится ли подлая игра?
Все противно в них: соединенье,
И согласный, соразмерный ход,
И собаки тлеющей крученье,
И ядра бессмысленный полет.

 

Кажется, сейчас Европа решила именно так: бывшая Россия, шес­тая часть планеты Земли, оторвавшись от нее, завертелась бессмысленным спутником.

 
Если б мог собачий труд остаться,
Ярко-пламенным столбом сгореть!
Если б одному ядру умчаться,
Одному свободно умереть!
Но в мирах надзвездных нет событий;
Все летит, летит безвольный ком.
И крепки все временные нити:
Песий труп вертится за ядром.

 

Помните ужасное видение Свидригайлова о загробной вечности: закоптелая, низенькая деревенская баня с пауками во всех углах, — «вот вам и вся вечность!» [37]

Это смешение в историко-апокалиптической картине Мережковского научной фантастики Жюля Верна с метафизикой Достоевского представляется нам вполне органичным.

Если продолжить наш экскурс в историю искусственных спутников в русской литературе «докосмического» периода, то нужно упомянуть и чудесную пародию на ньютоновскую небесную механику (и видение Ивана?) в романе Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч» (ред. 1938 и 1953 годов), в котором рассказывается, как брат доброго джинна, злой и сварливый дух Омар Юсуф, превратился из-за незнания законов природы в вечный спутник земли:

Когда-нибудь ученые изобретут такие точные приборы, которые позволят учитывать самое ничтожное притяжение, испытываемое Землей от прохождения около нее самых крохотных небесных тел. И какой-нибудь астроном, бывший, возможно, в детстве читателем нашей повести, установит в результате долгих и кропотливых расчетов, что где-то, сравнительно недалеко от Земли, вращается небесное тело весом в шестьдесят три с половиной килограмма. Тогда в объемистый астрономический каталог будет занесен под каким-нибудь многозначным номером Омар Юсуф, сварливый и недалекий джинн, превратившийся в спутника Земли исключительно вследствие своего несносного характера и невежественного пренебрежения к данным науки [38].

Как читатели, наверное, помнят с детства, сострадательный Хоттабыч навестил своего упрямого брата в космосе и подарил ему целый сонм маленьких разноцветных шариков-спутников размером от горошины до очень большой тыквы. А затем, воспользовавшись точными астрономическими расчетами, вернулся на землю.

Внутренняя астрономия

Но мы несколько отклонились от заданной нами траектории исследования и вообще нам пора закругляться. Итак, не Достоевский, а французский писатель-фантаст оказался пророком, описавшим (с опорой на Ньютона и его популяризаторов) первый искусственный спутник (по имени Спутник в переводе Марко Вовчок), вечно летящий по орбите в космическом холоде. В историко-научном плане Достоевский выступает здесь как читатель современной ему общедоступной научной и художественной литературы (добавим к числу «фоновых» текстов известный русскому писателю рассказ-розыгрыш Эдгара По о космическом путешествии Ганса Пфааля, «The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835), но читатель не просто внимательный, а, по определению А. Л. Бема, «гениальный» [39], сумевший перевести яркую научно-фантастическую гипотезу в психологический и символический план раздвоенного сознания героя. Иначе говоря, мысленный эксперимент Ньютона, беллет­ризированный во французском фантастическом романе, Достоевский превращает во внутреннюю драму своего персонажа, разыгранную перед читателями.

По сути дела, перед нами еще одна иллюстрация «реализма в высшем смысле», то есть изображение «глубины души челове­ческой» и, как считал Достоевский, национальной. Более того, иллюстрация, проливающая свет на идеологическую связь астрономии и психологии (физики и совести) в восприятии Достоев­ского: звездное небо и нравственный закон внутри нас для него не только предметы восхищения, но и, как для спиритуалиста Сведенборга, сочинение которого «о небесах, о мире духов и об аде» русский автор хорошо знал, единый объект (микро- и макрокосм) познания (отсюда, как указал Ч. Милош, идут и темы ада и соприкосновения мирам иным в рассуждениях старца Зосимы в романе [40]). Замечательно, что в наброске статьи для «Дневника писателя» об этой книге Сведенборга Достоевский прямо связывал болезненные пророческие видения шведского мистика с бурным развитием наук о природе и человеке:

Современная наука, столь много трактующая о человеке и даже уже решившая много вопросов окончательно, как сама она полагает, кажется, никогда еще не занималась вопросом о способности пророчества в человеке. В том же, что книга эта есть плод галюсинации, убедится всякий, ее прочитав: в ней до того выразился протестант со всем духом протестантства и с его предрассудками, что не останется ни малейшего сомнения, по прочтении ее, что она вышла вся лишь из души и сердца самого автора, конечно, вполне веровавшего в истинность своей галюсинации. Но если б к тому же была доказана и истинность факта об отысканных после покойника бумагах (одно из «чудес» Сведенборга. — И. В.), то для науки получился бы важный факт, а именно болезненность того состояния, при котором возможно в человеке пророчество, или, лучше сказать, что пророчество есть лишь болезненное отправление природы человеческой (курсив наш. — И. В.) [41].

Эти слова могут служить концептуальным комментарием к космической галлюцинации Ивана, которой посвящена наша статья. Только вместо пророчества о законах внешнего мира герою (и читателю) открывается, по замыслу автора, страшная «тайна» внутреннего мира современного человека — тот самый «закон неверия», который писатель вывел на основании собственного опыта на спиритическом сеансе у жреца русского спиритизма и переводчика Сведенборга А. Н. Аксакова в феврале 1876 года [42].

В конечном счете тема воображаемого топора, облетающего в видении Ивана землю по законам физики, вписывается Дос­тоевским не только в план фантастического реализма (зд. реализации и психологизации восходящего к Ньютону умственного эксперимента), но и в разрабатываемую им эпистемологию веры и неверия. «Ты глуп, ты ужасно глуп! — говорит Иван, выслушав научные разглагольствования своего черта, — ври умнее, а то я не буду слушать. Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есь! Не поверю!!» «— А не верь, — еще раньше усмехался черт, приводя в пример спиритов (кстати, больших специалистов в области так называемой левитации. — И. В.). — Что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить. <…> Тот свет и материальные доказательства, ай-люли! И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог? Я хочу в идеалистическое общество записаться, оппозицию у них буду делать: „дескать, реалист, а не материалист, хе-хе!“» [43]. Не будет преувеличением сказать, что во «внутренней астрономии» Достоевского черт является вечным спутником породившего его Ивана Карамазова — нечто вроде остова собаки, неизменно, как наваждение и укор, сопровождающее космическое ядро с путешественниками в романе Жюля Верна и стихо­творении Зинаиды Гиппиус.

Интересно, что в черновых набросках этой главы содержится краткая запись, проливающая свет на внутреннюю логику развития космической фантазии Достоевского: «150 град. морозу. Яйца печь на свечке» [44]. Если первая часть этого конспекта связывается с научными (жюль-верновскими) гипотезами, о которых говорилось выше, то вторая вводит литературную этическую тему. Это слова из известной басни И. А. Крылова «Напраслина», посвященной нерадивому брамину (монаху), обвинившему лукавого в том, что тот его попутал нарушить пост и испечь яйца на свече. В финале басни лукавый (зд. бесенок) возмутился бесстыдством грешника:

«Не стыдно ли», кричит: «всегда клепать на нас.
Я сам лишь у тебя учился сей же час,
И, право, вижу в первый раз,
Как яица пекут на свечке» [45].

Хотя это же выражение встречается и в русской пословице, приводимой Владимиром Далем, и в одной веселой украинской народной сказке, скорее всего, Достоевский думал здесь именно о крыловской морали (во второй половине 1870-х годов он несколько раз ссылался на мудрость русского баснопица, забытого «в наш теперешний деловой и мятущийся век» [46]), которую хотел вписать в смысловой контекст кошмара Ивана Федоровича: кто у кого еще учиться должен, люди у чертей или наоборот? (Много лет спустя о. Александр Мень воспользуется этой же крыловской сентенцией в одной из христианских бесед. По мнению богослова, верующему человеку не следует перекидывать с себя ответственность на адские козни, ибо «нечего на дьявола пенять, коли рожа крива» [47].) Приведенная запись Дос­тоевского показывает, что космические холод и тьма интериори­зуется писателем в образ грешной души героя, ощущающего свою личную вину. (Возможно, что от крыловского мотива Достоевский отказался потому, что образ свечки понадобился ему для знаменитого признания черта в том, что больше всего он хотел бы перевоплотиться в толстенную купчиху, чтобы иметь возможность ставить Богу свечки в церкви.) Черт «притяги­вается» к темной душе по нравственному закону (назовем его «психологической механикой»), как искусственный сателлит к небесному телу.

Кстати (говоря о игривом «хе-хе» из реплики черта), не является ли полемическим ответом на теологическую тему топора-спутника в «Братьях Карамазовых» знаменитая ра­­цио­налистическая аналогия Бертрана Рассела о летающем по орбите чайнике («a china teapot revolving about the sun in an elliptical orbit»)?

Многие верующие ведут себя так, словно не догматикам надлежит доказывать общепринятые постулаты, а наоборот — скептики обязаны их опровергать. Это, безусловно, не так. Если бы я стал утверждать, что между Землей и Марсом вокруг Солнца по эллип­тической орбите вращается фарфоровый чайник, никто не смог бы опровергнуть мое утверждение, добавь я предусмотрительно, что чайник слишком мал, чтобы обнаружить его даже при помощи самых мощных телескопов.

 

Но заяви я далее, что, поскольку мое утверждение невозможно опровергнуть, разумный человек не имеет права сомневаться в его истинности, то мне справедливо указали бы, что я несу чушь. Однако если бы существование такого чайника утверждалось в древних книгах, о его подлинности твердили каждое воскресенье и мысль эту вдалбливали с детства в головы школьников, то неверие в его существование казалось бы странным, а сомневающийся — достойным внимания психиатра в просвещенную эпоху, а ранее — внимания инквизитора (курсив мой. — И. В.) («Is There a God?», 1952) [48].

Даже если Достоевский и не был пророком, то умел провоцировать умы на большом временном расстоянии.

А что же топор?

«А что же топор?» — со свирепым и настойчивым упорством может спросить нас апологет научной интуиции Достоевского. Ведь только у этого писателя он оказывается в космосе чем-то вроде искусственной луны. И тут не все так просто. В 1860 году в лондонском издательстве друга А. И. Герцена Н. Трюбнера вышло посвященное русским детям и пропитанное острыми политическими аллюзиями и выпадами собрание «Путевых чудесных приключений барона Мюнхаузена», подготовленное загадочным (или загадочной) переводчиком «К. М». По мнению историка русской мюнхаузеаны А. В. Блюма, это издание представляло собой «очень остроумную литературную мистификацию — нередкий прием в издательской практике русских революционеров, часто маскировавших свои книги» [49].

В шестой главе этой книги описывалось восхождение барона на луну и спуск его с этого спутника земли. Отправился он туда в прямом смысле слова за топором. В турецком плену Мюнхаузен должен был выносить каждое утро султанских пчел «на цветистое поле и стеречь их». Но однажды вечером он потерял пчелу и тотчас же заметил, что два медведя напали на нее, чтобы полакомиться медом. У барона с собой был только серебряный топорик, полученный как знак отличия султанского садовника. Он бросил его в разбойников, чтобы напугать их и «освободить бедное насеко­мое». «Но по какому-то странному закону, — признается барон, — топор мой полетел вверх и, зацепив на полете за рог луны, повис на нем, как на гвозде. Что было делать?» [50] (курсив наш. — И. В.). Вернуть застрявший в космосе топор он смог с помощью быстрорастущего турецкого боба, по которому он взобрался на месяц и вернулся на землю по веревке из соломы, завязанной одним концом за луну.

Достоевский упоминает «портрет и личность» барона Мюнхаузена в «Записной книжке» начала 1860-х годов. Может быть, в сознании его и застрял этот фантастический образ, унаследованный потом Иваном Федоровичем и его чертом. (Английское издание перевода книги Распе Достоевскому, посетившему Лондон в 1862 году, могло быть известно. Первое русское издание «Путешествий и приключений барона Мюнхаузена» вышло в Петербурге в 1872 году.)

Заметим, что образ топора на луне впоследствии стал одной из визитных карточек короля фантазеров. В конце 1920-х годов переводчик книги Распе К. И. Чуковский читал расхныкавшимся и расшумевшимся ребятишкам в одной лечебнице на берегу Черного моря свой пересказ приключений барона и по прочтении отметил «взрывчатый хохот ребят», слушавших «и про топор, залетевший на луну, и про путешествие верхом на ядре...» В свою очередь, советские педагоги называли «издевательством над девятилетним гражданином Советской страны» «считать его таким беспросветным глупцом, который способен поверить, что топоры взлетают на луну!» [51]

При всей своей политической «заряженности» в творчестве Достоевского (призывы Руси к топору, топор Раскольникова, страх перед топором в «Бесах» и т. п.) образ этого залетевшего в космос инструмента в галлюцинации Ивана представляется нам не только зловещим, но и одновременно комически окрашенным — как в фантастической истории честнейшего барона. По крайней мере, комическим для господина черта (у нас нет сомнений, что похождения главного в истории литературы лгуна должны высоко цениться на том свете, если он, конечно, существует).

Очень похоже, что летающий топор Достоевского также является не «своим», а «усвоенным» из западной художественной литературы образом (русский гений, так сказать, и топор подковал).

Ай-люли (публицистический финал)

И все-таки мы должны признать, что в каком-то смысле русский писатель действительно смог предвидеть важное техническое изобретение в знаменитом видении Ивана.

Лет пять тому назад в газетах сообщалось, что президент России В. В. Путин посетил Международный авиакосмический салон в Жуковском, на котором маленькие любители авиатехники со всей страны во главе с пятилетним Тимофеем показали ему летающий на электродвигателе полутораметровый топор, который может пригодиться для выходов космонавтов в космос [52]. Путин умилился и cпросил (quelle idee!): «А утюг можете?» — не иначе как имея в виду русский аналог американского «летающего утюга» F-117 Night Hawk Lockheed. В результате пару лет назад новосибирскими инженерами была представлена модель летающего на спирту утюга, но аэродинамика последнего оказалась хуже, чем у топора [53].

Как видим, русский топорик, запущенный «провидцем духа», все летит — дальше и дальше, «сам не зная зачем», и, косясь, как говорил другой русский писатель-пророк, смотрят на него в ужасе другие народы и государства...

— Как вы полагаете, что думает теперь о нас этот человек? — продолжал Павел Петрович, указывая на того самого мужика, который за несколько минут до дуэли прогнал мимо Базарова спутанных лошадей и, возвращаясь назад по дороге, «забочил» и снял шапку при виде «господ».

— Кто ж его знает! — ответил Базаров, — всего вероятнее, что ничего не думает. Русский мужик — это тот самый таинственный незнакомец, о котором некогда так много толковала госпожа Ратклифф. Кто его поймет? Он сам себя не понимает.

— А! Вот вы как! — начал было Павел Петрович... [1]

Кто же его знает!

После глупой дуэли раненый Павел Кирсанов неожиданно спрашивает своего противника, что может думать о них снявший шапку при виде «господ» мужик — тот самый, которого нигилист и его комичный напуганный «секундант» Петр встретили по дороге на поединок и который, не преломив шапки, как-то странно посмотрел на Базарова («недоброе предзнаменова­-ние», по мнению суеверного Петра). В ответ Базаров произносит приведенные выше слова о таинственном готическом незнакомце, который сам не знает, о чем он думает и чего хочет.

Шутка Базарова зла (наверное, обиделся) и остроумна, но звучит несколько странно в устах далекого от словесности нигилиста. Молодой доктор, даже Пушкина не читавший (или читавший только что-то радикальное о Пушкине), ссылается на писательницу дедовских (и бабушкиных) времен, одну из создательниц готического романа, смешного для человека, мыслящего современ­но. О каком именно таинственном персонаже так много толковала, по его мнению, Радклиф?

Комментаторы пишут, что таинственный незнакомец — услов­ный персонаж, часто встречающийся в романах английской писатель­ни­цы [2]. Это утверждение слишком общо и требует конкретизации. Самый знаменитый таинственный незнакомец («a mysterious stranger»), который стал образцом для последующих произведений в этом жанре и преломился в «легионе» персонажей русской романтической литературы от Карамзина до Греча, Кюхельбекера, Погодина, Загоскина и Лермонтова — герой романа «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (The Italian; or, The Confessional of the Black Penitents: A Ro­mance, novel by Ann Radcliffe, 1797). Этот герой — убийца, нашед­ший пристанище в монастыре, — появляется в начале романа, постоянно «толкает» сюжет к разгадке тайны и гибнет, выполнив свою миссию.

Его запоминающийся портрет быстро стал стереотипом в романтической литературе: долговязый мужчина, в пла­ще, с надвинутой на глаза шляпой, сверкающим из-под нее свирепым взглядом, говорящий глухим голосом. Отсюда взяли его Мэтьюрин, Вальтер Скотт, Вашингтон Ирвинг и другие авторы, включая анонимного публикатора напечатанной в 1852 году в Англии повести о карпатском вампире, послужившей, как полагают, источником стокеровского Дракулы. Этот таинственный не­знакомец в романтической литературе имел ярко выражен­ную экзотическую (этническую и мистическую) окраску и выступал под разными национальными (чаще всего южными или ориентальными) «флагами» — итальянец, грек, армя­нин, трансильванец, индус, китаец, еврей (вечный), иногда — Антихрист, дьявол, иногда — ангел-хранитель идеальных возлюбленных, иногда — суровый мститель, карающий преступ­-ную душу, иногда — прорицатель, приоткрывающий завесу будущего.

Литературная функция этого персонажа (Радклиф, по сути дела, секуляризировала и эстетизировала традиционные для аллегорического религиозно-дидактического романа фигуры вестника провидения или посланника ада) — агент тайны (судьбы, рока, возмездия, прошлого) и манифестация «чужого» начала, как-то связанного со «своим». В готическом романе Радклиф, как отмечают исследователи, этот образ был тесно связан со стереотипным восприятием «итальянского характера», столь отличного от здравомыслящих и законопослушных англичан-туристов. В свирепом «пронзительном» взгляде этого таинственного героя исследователи видят своеобразную метафору готического жанра: ужас просвещенческого рационализма перед лицом неизвестного и чужого.

Дик и страшен

В русской литературе конца 1840-х годов о таинственном незна­комце Радклиф вспоминают как об архаическом, условно-роман­тическом и потому комическом (но все еще используемом авто­рами) литературном герое — обычно в связи с популярным в тот период жанром «романа тайн». Так, приятель и сотрудник Тургенева А. В. Дружинин в статье «„Лес, или Сан-Клерское аббатство“, роман г-жи Анны Радклифф», напечатанной в «Современнике» (1850), пересказывает вступление к «Итальянцу» и приводит портрет таинственного незнакомца, увиденного в итальянском монастыре англичанами-туристами:

Было что-то странное в лице этого человека; путешественники не могли оставить его без внимания. Он был чрезвычайно высок и строен, с согнутыми плечами. Плащ закрывал нижнюю часть его лица, но, когда он поднимал глаза, склоненные на этот плащ, их взгляд был дик и страшен. <...> Еще несколько времени бродят англичане по старому собору и еще несколько раз видят загадочного незнакомца. Их любопытство, и вместе с тем любопытство читателя, затрогивается с редким искусством. Наконец автор, сжалившись над публикою, заставляет одного из англичан... [прерываю цитату, потому что не хочу спойлерить, — сами узнаете, если еще не знаете. — И. В.] [3].

«Все эти таинственные Фигуры в плащах, — заключал Дружинин, — теперь, без сомнения, устарели и опошлились, но винить в том надо не госпожу Радклифф, а скорее ее подражате­-лей, между которыми встречаются имена Льюиса, Матьюрена и мистрисс Шеллей, не говоря уже о других, позднейших талантах» [4]. Между тем этот образ никуда не исчез, но трансфор­мировался в литературе 1840-х годов, появляясь под видом то студента, то какого-нибудь загадочного аристократа, то иностранца-авантюриста, то члена тайного общества по преобразованию всего мира. В определенном смысле подражателем (точнее, продолжателем) Радклиф был и Тургенев, на протяжении всей своей литературной карьеры (к неудовольствию критиков реального направления) проявлявший интерес к таинственным фигурам, суевериям, предсказаниям и готическим фантасмагориям (от «Записок охотника» до «странных повестей» и предсмертных стихотворений в прозе).

Самое интересное (и важное для рассматриваемого нами случая) русское преломление образа загадочного мистера икс мы находим у другого автора, значимого для Тургенева, — В. Г. Белинского. В цикле статей о народной литературе, написанном в 1840-е годы, критик высмеивает наивность романтизма и его потуги отстоять мифическую «народность», которая «все еще скитается каким-то бледным призраком, словно заколдованная тень, и, кажется, еще долго ей страдать и мучиться, долго играть роль невидимки, какого-то таинственного незнакомца, о котором все говорят, на которого все ссылаются, но которого едва ли кто видел, едва ли кто знает... Взглянем же прямо в лицо этому существу, чтоб познакомиться с ним настоящим образом, узнать все его приметы, уловить настоящую его физиономию и тем положить конец его „инкогнито“» [5].

Провозглашенная критиком цель — понять и разъяснить эту таинственную «субстанцию», наполнить ее реальным содержанием. Статья с приведенной цитатой была перепечатана в собрании сочинений критика в 1860 году, в начальный период работы Тургенева над «Отцами и детьми» — романом, посвященным памяти Белинского. Хотя последний не упоминает в тексте Радклиф, образ таинственного незнакомца тогда теснейшим образом связывался с ее именем (и техникой). По всей видимости, Белинский был первым, кто иронически соединил таинственного незнакомца (условного грека-еврея-итальянца-индуса-убийцы-мстителя-вампира-монаха) с русской «народ­нойфизиономией» и призвал писателей к ее научному, «этнографическому» изучению-разгадке.

Справедливости ради следует заметить, что еще до приведенного выше теоретического призыва Белинского попытка трансформировать готического незнакомца-убийцу в образ загадочного русского мужика была предпринята Пушкиным: речь идет о радклифовской (точнее, вальтер-скоттовской) подкладке образа неизвестного вожатого (Емельяна Пугачева), явившегося герою «Капитанской дочки» из бурана и привидевшегося ему в кошмарном сне в виде ужасного мужика, смотрящего на него в упор. Характерный портрет «неведомого человека» (будущего самозванца) представлен Пушкиным и в «Истории Пугачева»: «Незнакомец был росту среднего, широкоплеч и худощав. Черная борода его начинала седеть. Он был в верблюжьем армяке, в голубой калмыцкой шапке и вооружен винтовкою...» [6] (черты демонического «незнакомца» из готического романа обнаруживаются и в образе беглого монаха Отрепьева в «Борисе Годунове»). Но Пушкин, оставаясь в рамках романтической эстетики, не превращает своего таинственного мужика в социальную метафору всего крестьянства и, разумеется, не настаивает на научной познаваемости загадочного характера.

Неизвестный

Тургеневский Базаров — явно не поклонник Пушкина и, конечно же, — при всем почтительном отношении — не последователь Белинского. Его таинственный незнакомец — по сути насмешка над придуманным славянофилами народом-«сфинксом», который на самом деле, согласно Базарову, не понимает сам себя. Образ загадочного мужика, возникший в письмах Тургене­ва еще в 1850 году («Россия — сфинкс»), становится лейтмоти­вом в его творчестве после «Отцов и детей» (не только в «Дыме» и «Нови», но и в рассказе «Стучит!» и стихотворении в прозе «Сфинкс»), но нас интересует не эволюция этого образа в творчестве писателя (о нем уже много написано), а отголоски базаровской готической шутки в русской литературе и полемиках второй половины XIX — начала XX века. В самом деле, подобно другим известным мотивам «Отцов и детей», образ таинственного незнакомца отделился от реплики Базарова и зажил собственной жизнью, не утратив своей «этномистической» родо­словной (непонятный грозный наблюдатель, вызывающий страх «Другой», требующий разгадки).

Этот образ подхватывают Н. С. Лесков (особенно интересны его заметки о народных авторах) и Ф. М. Достоевский (вспомним хотя бы «Мужика Марея»), но главными его популяризаторами и модернизаторами в «век реализма» оказались писатели-народ­ники. Можно собрать целый букет цитат, в которых русский мужик (сперва с отсылкой к базаровским словам, потом вообще к Тургеневу, далее без всякой связи с романом) превращается в символический объект народнических поисков.

Обратимся к программному очерку Глеба Успенского «Неизвестный» (1865) и приведем длинную цитату из него, показывающую процесс рождения — с помощью пародирования — своего рода «новой готики», спроецированной на социальную жизнь:

Всякий, кому когда-нибудь приходилось пробегать страницы иностранных и отечественных драм, трагических романов и романических трагедий, без сомнения помнит загадочную фигуру Неизвестного, не имея никакой возможности сообразить — к какому сорту людей принадлежит эта фигура. Неожиданное появление, таинственный вид, гробовой голос, меланхолическая драпировка испанским плащом, который, вместе с широкополой шляпой, надвинутой на глаза, так укутывают неизвестного, что зрителю виден только энергический нос и единственный грандиозный ус, смотрящий вверх, к небу, наконец рука, медленно высовывающаяся из складок плаща и указывающая сначала в пол, а потом, при конце монолога, в потолок, то есть на небо, которое призывается сюда покарать неправое дело, — все это ставит неизвестного особняком от людей, встречающихся в обыденной жизни, и совершенно туманит читателя или зрителя, если тот ищет в пьесе не запутанности и неожиданности в завязке и развязке, — а живых людей. Глядя на эту закутанную фигуру, решительно невозможно допустить ни одного из вопросов, которые сами собою рождаются при взгляде на личность невыдуманную: что это за человек? где родятся такие люди и чем живут они? Ни фразы, которые изрекает таинственный незнакомец, ни его в высшей степени злые или в высшей степени добрые дела не помогут читателю решить этих вопросов, — а скорее оттолкнут его от этой фигуры, как от пошлой и тупой выдумки, заставят решить, что нет таких людей и быть не может [7].

Но все же «таинственные незнакомцы», по мнению Успенского, реальны и требуют внимания. Только они не воображае­мые фигуры, в которых сходится метафизическое добро и зло, а реальные русские странники и страдальцы, которые идут по миру, влекомые «пустым желудком»:

Вообще неизвестный проявляется в каждой фигуре того огромного класса людей, у которых, вследствие бесчисленных обессиливающих обстоятельств, отнята всякая возможность жить так, как хочешь, не делаясь при этом человеком лишним и паразитом. Выставляя этот самый заметный признак, по которому узнается неизвестный, в каком бы виде ни явился он, как бы он ни старался загородить, задрапировать себя, — мы, хоть даже и во имя этого признака, хотим узнать подробно все уничтожающие полезную деятельность причины [8].

Мы имеем дело с весьма показательной переменой фокуса, по всей видимости определяющей для реалистического сдвига в истории русской литературы: если в готическо-романтическом сценарии читатель должен был ощутить на себе ужасный взгляд неизвестного, то в реалистическом (народническом) сценарии ему же следовало вглядеться в таинственный образ и избавиться от страха с помощью внимательного — социального-психологического — изучения «другого». Так, Орест Миллер, отталкиваясь от базаровских слов, высмеивавших «большие надежды, возлагаемые на этого незнакомца славянофилами», приглашает интеллигенцию на своего рода очную ставку с «народом»:

Как бы ни был для нас загадочен русский мужик, а надо нам нако­нец разгадать его. Пока же мы не вглядимся в лицо этого «таинственного незнакомца», пока не узнаем его, а он нас; пока он не перестанет считать нас, при всех наших хитростях-мудростях, «шутами гороховыми»; пока не увидит в нас наконец плоть от его же плоти и кость от его же костей, — до тех пор останутся суетными и все наше знанье и вся наша деятельность, до тех пор мы, по лежневскому выраженью про Рудина, по-прежнему будем пустыми людьми... Вне народности нет настоящей силы! [9]

Об открытом писателями-народниками собирательном крестьянском образе Н. К. Михайловский писал в длинной критической эпопее «Литературные и журнальные заметки» (1872–1873) — в разделе «Таинственный незнакомец»:

Но что такое народ? Вот вопрос, на который едва ли в состоянии будут ответить все яснолобые либералы. Для них, как выражается Базаров, народ есть тот таинственный незнакомец, который фигурирует в романах г-жи Ратклиф. Он нужен, неизбежен, как действующее лицо романа, но снимать с него покрывало таинственности — значит разрушать план романа [10].

«Народ, — продолжает Михайловский, — есть действительно таинственный незнакомец» и «благодаря этой таинственности на незнакомца валится под видом участия, любви, заботливости, умиления целая куча обид и бед, оскорблений и гнета». Отсюда, по мнению критика, «прежде всего надобно определить взаимные отношения двух наиболее ясных понятий о народе — народ как нация и народ как совокупность трудящихся классов общества» [11]. Разумеется, именно социальный аспект представлял наибольший интерес для Михайловского и его единомышленни­ков. Место радклифовского аристократического туризма в экзо­тическую, не подчиняющуюся принципам здравого смысла страну занимает «хождение в народ» русской интеллигенции — паломничество к крестьянскому Таинственному Незнакомцу.

В этом контексте примечательно забавное приключение базаровского образа, обнаруженное нами в русском переводе авто­ритетной немецкой книги А. Брюкнера «Русская литерату­ра в ее историческом развитии» (1906): таинственный незнакомец Радклиф по воле переводчика превратился здесь в «неизвестно­го странника из радищевского романа» [12], достигнув в результате ошибочного прочтения полной и окончательной русификации.

Попутно заметим, что в русской литературе второй полови­ны XIX века одновременно с социальной или коллективно-мифо­логической развивается и другая линия в истории загадочного незнакомца — старая романтическая, но с элиминированной или чаще подретушированной метафизикой: таинственный посетитель, пропавший сын, брат-наставник, секретный агент, вестник провидения и хранитель идеала (у Толстого, Достоевского, Лескова, потом — в феминизированном облике — у символистов). Но эта «персоналистическая» традиция (Asmo) deus ex machina в русской реалистической литературе требует отдельного исследования.

Вернемся к восприятию этого образа критиками-народниками. В их сознании вопрос о базаровском незнакомце естественно связывался с вопросом о том, кто и как может разгадать его тайну. «Таинственный незнакомец, — утверждал в конце XIX века Ив. Иванов в статье (речи) „Шевченко в кругу народных поэтов“, — остается неразрешимою загадкой для героев и героинь самых разнородных характеров». Отсюда, по мнению автора, вытекает особая миссия «народного поэта» (такого как Тарас Шевченко), который должен стать «одновременно трибуном, истолкователем и славой своего племени». Этот народный поэт-медиум («смесь» древнего Эдипа с некрасовским Гришей Добросклоновым) — «единственное, естественное звено между обществом и народом. Его устами „таинственный незнакомец“ открывает нам свои тайны, перестает быть мучительною загадкой для своих друзей и неопределенно-грозной темной силой для недругов. Блеск гения озаряет весь мир, откуда вышел поэт, и непоколебимо утверждает право этого мира на человеческое достоинство, на все высшие дары человеческой природы, — и, следовательно, на общие всем человеческие права» [13]. «Реалистические» писатели и поэты при таком подходе превращаются в героев своеобразного социально-готического романа, посвященного разгадке «таинственного незнакомца» — русского народа-сфинкса.

На рубеже столетий таинственными незнакомцами на­чинают называть также русских солдат и люмпенов-босяков, а затем и пролетариат, который, по мнению критиков-марксис­тов, не способны понять метафизически мыслящие интел­лигенты-либералы. Этот образ встречается у Г. В. Плеханова, В. И. Ленина, а после революции — у Н. К. Крупской. Забавно и показательно, что в этом контексте таинственный незнакомец оказывается по литературному происхождению родственным знаменитому «призраку коммунизма» (готический «субстрат» марксизма, в свое время привлекший внимание Ж. Деррида). Любопытна также связь этой загадочной фигуры с понятием «знакомого незнакомца» в русской реалистической эстетике: «тип» в этой традиции предстает как «доместикация» или социализация романтического незнакомца. Другое дело, что в итоге мы часто получаем не радклифовское рационалистическое объяснение сверхъестественного, сохраняющее, как показала известная исследовательница готической эстетики Терри Касль, ощущение тревоги в «душе» читателя (фрейдовское «зловещее» [«Das Unheimliche»]) [14], но тайную тоску и страх, ощущае­мые читателями «мрачных» реалистических произведений, готовыми вопреки здравому смыслу и присущей позитивистам застенчивости упасть в обморок от ужаса, вызванного изображенной действительностью (как та наивная фрейлина, которая слушала «Людмилу» Жуковского).

Иначе говоря, Тургенев сделал для русской литературной мифологии то же, что английская писательница для жанра рома­на тайны: ввел при посредничестве Белинского сквозной магнетический символ-триггер, который по-разному прочитывался разными авторами, искавшими в народе разгадку, которой в нем, как подозревал молодой нигилист из «Отцов и детей», возможно и не было.

Замечательно, что история собирательного национального образа таинственного незнакомца продолжается и по сей день. Так, эта готическая метафора удивительным образом преломляется в современном охранительском постмодернизме — концепция таинственного «глубинного народа», который живет «всегда себе на уме, недосягаемый для социологических опросов, агитации, угроз и других способов прямого изучения и воздействия» и «своей гигантской супермассой» «создает непреодолимую силу культурной гравитации, которая соединяет нацию и притягивает (придавливает) к земле (к родной земле) элиту, время от времени пытающуюся космополитически воспарить» [15]. Место писателя-истолкователя эпохи реализма занимает в этой выморочной схеме политический технолог с особыми полномочиями.

Дух госпожи Радклиф

Вернемся к Базарову и его литературной шутке, метившей в славянофильство старшего Кирсанова и рикошетом задевшей идео­логов нового, социального направления. Если бы этот персонаж не вышел из тургеневской чернильницы, а был бы реальным лицом, то, скорее всего, образ таинственного незнакомца как метафору народа он мог бы вынести из приведенной выше статьи Белинского (или какой-нибудь восходящей к ней журнальной публикации). Действительно, многие провокационные высказывания Базарова («афоризмы об отрицании вообще», по выражению исследователя Тургенева А. И. Батюто [16]) восходят к статьям Белинского (в том числе и к циклу о народности), которые писатель, по всей видимости, перечитывал во время работы над романом.

Впрочем, «реальный Базаров» также вполне мог в отрочестве читать «Итальянца» Радклиф (или какое-нибудь подражание этому роману). Произведениями английской писательницы, как известно, зачитывался в детстве Белинский. Как вспоминал его пензенский однокашник, будущий знаменитый критик в простоте своей искренне восхищался сочинениями Радклиф. В одном из ее романов он нашел картинку, представлявшую подземелье со скелетом, и заявил товарищу, что этот роман «разумеется, хорош», ибо «видишь — кости!» [17].

Мы не знаем, придумал ли эту историю недоброжелательный по отношению к Белинскому мемуа­рист, но полагаем, что этот анекдот как-то связан с ранней рецензией молодого критика, озаглавлен­ной «Пещера смерти в дремучем лесу. Сочи­нение г-жи Радклиф. <...> (С плохою картинкою, а под ней — с безграмотною надписью)» [18]. Эта подписанная картинка, иконически изображающая готический «дух госпожи Радклиф», нашлась. Смотрите и бойтесь.

Как убедительно показал В. Э. Вацуро, русская Радклифиа­на была своего рода культурным фоном и источником фантазий провинциальных дворянских отпрысков и авторов-разночинцев [19]. Отсюда, как мы полагаем, идут романтическая образность их антиидеалистической публицистики (все эти призраки, тени, темные царства, девицы из подвалов-подземелий, черные вуали и разного рода «умертвия») и призывы к реалистическому (несколько паническому) экзорцизму и страстному социальному (в глубине своей мистическому) «анализу» непонятной действительности. Такая эзотерика для позитивиста-истерика лишь недавно начала привлекать внимание исследователей русского реализма.

Готический герой

В заключение нашей конспективной и отрывочной истории готического незнакомца в русской литературе хочу обратить внимание на характерный для реалистической прозы Турге­нева парадокс, представленный в той самой сцене поединка, с которой начинается эта заметка. Глупая дуэль между двумя антагонистами, равно далекими от таинственного мужика, изоб­ражается склонным к мистицизму писателем-агностиком как фатально-пророческая: легко раненный в ляжку Кирсанов после дуэли превращается автором в живой труп («Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца... Да он и был мертвец» [20]), а слова Базарова о том, что Кирсанов его еще переживет, подтверждает скорая смерть главного героя романа, в прямом смысле слова «принявшего смерть» от мужика (Базаров погиб от заражения крови при вскрытии тела крестьянина, умершего от тифа).

К «готическим» предсказаниям гибели героя, по всей видимости, следует отнести и описание его сна перед дуэлью, в котором ему привиделись кружащаяся Одинцова, Фенечка в виде кошечки с черными усиками и Павел Петрович Кирсанов в образе большого леса, с которым Базарову предстояло сразиться. Все эти мотивы, похоже, восходят к знаменитой сцене пророчества трех ведьм в «Макбете» Шекспира (автора, исключительно важного для Радклиф — создательницы прославленного «Романа в лесу»), в которой представлены и кружащаяся ведьма, и кошка-тотем, и указание на то, что Макбет погибнет от Бирнамского леса (так и вышло, хотя и с реалистической, в духе Радклиф, мотивировкой). Вспомним также, что умирающий Базаров в бреду вдруг начинает бормотать о каком-то лесе. Перед нами, используя слова самого Тургенева, замечательный перевод «готического» макбетовского сюжета «на язык родных осин» — русского реализма второй половины XIX века. Полага­ем, что беспорядочный сон Базарова разыгрывает внутреннюю драму героя в терминах и образах английского Барда, выдвигая на первый план образ femme fatale Одинцовой. Трудно удержаться от искушения напомнить читателю о том, что в пред­смертном бреду сам Тургенев видел в Полине Виардо демоническую леди Макбет, роль которой в опере Верди она когда-то исполняла [21].

В программной повести «Довольно» (1865) Тургенев, оттал­киваясь от рассуждений Белинского о «Макбете», дает замечательную формулировку современной, реалистической готики:

Я привел стихи из «Макбета», и пришли мне на память те ведьмы, призраки, привидения... Увы! не привидения, не фантастические, подземные силы страшны. <...> Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко-неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознаньем, отведав этой полыни, никакой уже мед не покажется сладким — и даже то высшее, то сладчайшее счастье, счастье любви, полного сближения, безвозвратной преданности — даже оно теряет все свое обаяние; все его достоинство уничтожается его собственной малостью, его краткостью [22].

Если бы Базаров, с негодованием почувствовавший в себе романтика, приблизившись к Одинцовой, знал Пушкина, то мог бы ответить на эти сентиментально-циничные сетования своего создателя словами поэта: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б».

Заключение

Подведем итоги. В «готическом плане» реалистических «Отцов и детей» крестьянин, встретившийся дуэлянтам, оказывается хотя и символически важным, но в прямом смысле слова проходным персонажем. Главный герой романа отмахивается от него своей литературной шуткой как от назойливой мухи (мета­форически говоря, этот мужик вскоре «вернется» в русскую литературу в «Преступлении и наказании» Достоевского и сне Карениной в романе Толстого). В 1870-е годы этот образ становится idée fixe последующих поколений литературных критиков и активистов. Между тем не будет преувеличением сказать, что для первых читателей тургеневского романа настоящим таинственным незнакомцем был не мифический крестьянин-сфинкс славянофилов и народников, но появляющийся в самом начале произведения странный человек «высокого роста в длинном балахоне с кистями», с длинным и худым лицом, «с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету», — персонаж, названный предвзятым, но «генеалогически» чутким критиком из демократического «Современника» «Асмодеем нашего времени» — чудовищем «с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и пребольшущим носом» [23].

В качестве эпитафии этому унесшему свою тайну в могилу герою используем эпиграф к «Итальянцу» Анны Радклиф (над которым покойник при жизни, конечно же, посмеялся бы, но и призадумался):

Окутанный безмолвием и тайной,
В тиши свои вынашивая страсти
И облекая их в свои деянья,
Он шлет их на крылах Судьбы к другим,
Подобно Воле — той, что правит нами:
Неведомой, незримой, недоступной! [24]

Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
М. Ю. Лермонтов

«Мне путешествие привычно
И днем и ночью — был бы путь, —
Тот отвечает, — неприлично
Бояться мне чего-нибудь.
Я дворянин, — ни черт, ни воры
Не могут удержать меня...»
А. С. Пушкин

Dahin

Однажды на американском славистском портале SEELANGs возникла дискуссия на любопытную, хотя и не новую, тему: «Зачем 25-летнему офицеру Печорину, бывшему в неладах с правительством, ехать в страну шаха (разумеется, помимо того, чтобы умереть на обратном пути и дать возможность „странствующему офицеру“ — повествователю напечатать его „Журнал“)»? На этот вопрос откликнулась исследовательница Франсуаз Россет, заметившая, что в завязавшейся вокруг Персии в 1837–1839 годах большой политической игре между Россией и Англией открывалось немало возможностей для военной и дипломатической активности русских офицеров — прежде всего «проблемных» с точки зрения правительства. В то же время гораздо более вероятной коллега назвала композиционную мотивацию «персидского направления» в романе [1].

В настоящей «авантюрной новелле» мы хотели бы поделиться нашими соображениями на заявленную тему.

Психологическая мотивация

Прежде всего необходимы два уточнения. Во-первых, Печо­рину в повести «Максим Макимыч» не 25 лет, а около 30. По «вычислениям» С. Дурылина, он родился около 1808 года [2], а встреча с Максимом Маскимычем во Владикавказе относится к 1838 или 1839 году. Во-вторых, ехал Печорин не в Персию, но, как он сам говорил Максим Максимычу, «в Персию и — дальше». Это туманное «дальше» как будто конкретизируется из реплики героя, приведенной Максим Максимычем в повести «Бэла». «Как только будет можно, — признался штабс-капитану в минуту откровенности 25-летний Печорин, — отправлюсь — только не в Европу, избави Боже! Поеду в Америку, в Аравию, в Индию» [3].

Психологическая мотивация этого маршрута ясна: герою, которому наскучила жизнь, безразлично, куда ехать — чем дальше, тем лучше (в конечном итоге это «и дальше» прочиты­-вается как синоним смерти, вроде «Америки» Свидригайлова). Не сложно заметить, что маршрут Печорина вписывается в традиционную схему романтических странствований разочарованного героя (географический диапазон — от Америки Шатобриа­на до Оттоманской империи Байрона, включая Индию и Персию Томаса Мура). Так, например, герой повести Мэри Шелли «Mathilda» (1819) проехал через Персию, Аравию и северную Индию и проник в жилища туземцев со свободой, позволенной лишь немногим европейцам [4]. Близкий литературный родственник Печорина, все испытавший и всех презирающий Лев Петро­вич Ижорский (герой одноименной «мистерии» В. К. Кюхельбекера; первая часть опубл. в 1827 г.) возвращается в Петербург начала 1820-х годов с таинственного Востока:

Игралище страстей, людей и рока,
Я счастия в странах роскошного Востока
Искал, в Аравии, в Иране золотом.
Под небом Индии чудесной... [5]

Демонический Ижорский, рушащий судьбы людей, но не находящий в этом разрушении отрады, — один из непосредственных предшественников Печорина [6]. Однако уже к концу 1820-х годов ориентальное путешествие разочарованного героя воспринимается как романтическое клише — «Восток с коробки рахат-лукума» (вспомним соответствующий мотив в эпигонском «Ганце Кюхельгартене» юного Н. В. Гоголя).

По мнению Бориса Эйхенбаума, стремление Печорина отправиться в Персию и дальше имело ярко выраженную политическую окраску. Такой маршрут характерен «для последекабристских настроений» русского общества. Исследователь приводит в пример поэта Д. В. Веневитинова, писавшего в 1827 году: «Я еду в Персию. Это уже решено. Мне кажется, что там я найду силы для жизни и вдохновения». Ссылается Эйхенбаум и на «Ижорского» декабриста Кюхельбекера [7]. Наконец, Персия в общественном сознании 1830-х годов связывалась с трагической судьбой А. С. Грибоедова (как известно, незадолго до смерти Лермонтов задумал написать роман, одним из героев которого должен был стать его друг, убитый в 1829 году в Тегеране).

И все же зачем Персия Печорину? Каким было историко-культурное наполнение этого географического концепта в конце 30-х годов? Знаменательно, что восточное путешествие героя дается в романе явно в нетрадиционном (чуть ли не паро­дийном) ключе. Молодой человек, одетый столичным франтом («пыльный бархатный сюртучок» и элегантные перчатки), едет в далекую Персию в роскошной коляске с лакеем и ящиком с сигарами [8]. Он выглядит как путешествующий щеголь, чья экипировка явно не соответствует прозаической обстановке (кстати сказать, обычный мотив в пародиях на сентиментальные путешествия). Более того, как справедливо замечает литературный критик Алла Марченко, «[п]одозрительна уже легкость, с какой не служащий (ни по какому ведомству) Григорий Александрович получает столь дефицитную подорожную! Ведь нам доподлинно известно, сколько усилий требовалось самому Пушкину, дабы удостоиться высочайшего соизволения на „перемену мест“, даже в пределах отечества». Марченко обращает внимание на то, что Лермонтов в свое время

так и не попал в азиатскую экспедицию («Я уже составлял планы ехать в Мекку, в Персию и проч., а теперь остается только проситься в экспедицию с Перовским»). А ведь не скуки ради его тянуло — он задумал поэтический цикл «Восток»! <...> Но то, что недоступно Пушкину и Лермонтову, без всякого труда, запросто дается Печорину! [9]

Почему? Марченко полагает, что «Персия в скитальческой судьбе Печорина — не более чем модное поветрие», никак не связанное с «катастрофой, среди которой погиб Грибоедов»: «это очередная „гремушка“, „цацка“, дорогая и престижная игрушка для так и не ставшего мужчиной „беленького мальчика“!» В подтверждение этой версии исследовательница при­водит вышедший в 1844 году роман Е. Хабар-Дабанова «Проделки на Кав­казе», герой которого, «проказник, капризник и убежденный эгоист», скуки ради уезжает с Кавказа в Иран «будучи снабжен всем необходимым для путешествия по той стране» [10]. И все же какое же ведомство могло дать разрешение Печорину отправиться в Персию и дальше? Были ли такие «туристические» поездки богатых «мальчиков» в Иран «и дальше» в 1838–1839 годы? Если нет, то куда он послан был и кто его послал?

Русский агент

Попробуем предположить, на первый взгляд, чисто авантюристический ответ на эти вопросы. Печорин едет из Персии не на юг, в Индию (традиционное романтическое путешествие, ставшее, как мы уже говорили, стереотипом в конце 30-х годов), но на Восток — а именно в Афганистан, оказавшийся предметом соперничества двух великих держав, а следовательно, местом, привлекательным для молодых агентов-авантюристов, отправлявшихся в опасную землю под видом негоциантов или ученых. На 1838–1839 годы приходится острый кризис в англо-русских отношениях из-за Афганистана. В значительной мере этот кризис был спровоцирован (официально несанкционированной) деятельностью русского агента, поляка по национальности, 30-летнего поручика Ивана Петровича Виткевича. Судьба этого незаурядного человека привлекала к себе внимание как историков русской восточной политики [11], так и писателей, работаю­щих в «шпионском» жанре [12].

Коротко опишем недолгую, но полную драматических перемен жизнь этого человека. В 1823 году за участие в тайном кружке студент Кромской гимназии Виленской губернии Ян Виткевич был сослан рядовым «в дальний гарнизон на оренбургской линии». Здесь он, по воспоминаниям друга, разработал фантастический план бегства в Индию (план не удался) [13]. Несмотря на сложные условия службы, Виткевич сумел выучить несколько восточных языков. Благодаря заступничеству великого филолога Александра фон Гумбольдта, посетившего Оренбург в 1833 году, Виткевич был прощен государем и произведен в портупей-прапорщики. С 1834 года он поручик и адъютант генерала Перовского — молодого оренбургского губернатора с амбициозными планами. В 1835 году по заданию Перовского Виткевич совершает в высшей степени рискованное путешествие в Бухару. Описание его приключений не входит в нашу задачу, но заметим, что здесь он впервые столкнулся со знаменитым английским шпионом (шотландцем по происхождению) Александром Бернсом (Burnes). По возвращении в Оренбург Виткевич диктует свои записки о Бухарском ханстве В. И. Далю. Ценные географические сведения, добытые Виткевичем, были использованы при планировании военного похода Перовского на Хиву в 1839 году (того самого, в котором хотел принять участие Лермонтов). Наконец, в мае 1837 года Виткевич получает секретную инструкцию Министерства иностранных дел, согласно которой он должен отправиться в Кабул с целью «собрания всяких сведений об Афганистане и других местностях» и склонения «афганских владельцев» к союзу с Персией, представлявшей в то время интересы России в регионе.

Виткевич отправляется в Афганистан через Персию в гражданском костюме, с одним слугой. «Тут начинаются мои баснословныя труды, — пишет он накануне отъезда в Кандагар В. И. Далю. — Ежели успею их перебороть, то, возвратившись, похвастаю, а нет, то поминайте как звали! — Предприятие мое, как можете себе представить, тяжко, но я в полном вознагражде­нии за труды, так что удовлетворю совершенно и страсть к приключениям, и новым впечатлениям» [14]. Кабула Виткевич достигает в декабре 1837 года. О его деятельности при дворе эмира Дост Мухаммеда известно из донесений английского агента Бернса — вечного соперника Виткевича. Активность русского эмиссара вызвала резкое обострение отношений между Англией и Россией. В результате последняя вынуждена была уступить и отозвать своего агента (деликатность ситуации заключалась еще и в том, что в Англии в это время находился наследник престола Александр Николаевич). По воспоминаниям главы военной миссии России в Иране генерал-лейтенанта И. Ф. Бларамберга [15], Виткевич приехал в Тегеран 11 февраля 1839 года:

Сопровождаемый лишь одним слугой, он поехал из Фараха (Ферраха) прямо на восток, через большую солончаковую пустыню, через Йезд в Исфахан и благополучно завершил это смелое и опасное путешествие. К нам он добрался по большому караванному пути из Исфахана через Кашан и Кум. Виткевич очень много рассказывал нам о своем пребывании в Кабуле и Кандагаре, но, к сожалению, он не вел дневника и вообще не любил писать. Несколько раз я запирался с ним в моей комнате, приказав слуге никого не впускать, и Виткевич диктовал мне свои воспоминания, а также описания маршрутов, которые я впоследствии включил в свою книгу о Персии. 2 марта Виткевич выехал из Тегерана в Петербург [16].

1 мая 1839 г. Виткевич вернулся в столицу и остановился в трактире «Париж» в ожидании встречи с министром Нессельроде. В ночь на 9 мая, накануне назначенной аудиенции, он покончил с собой, предварительно уничтожив свои бумаги. В пред­смертной записке Виткевича, в частности, говорилось: «Не зная человека, которого участь моя занимала [бы] в каком-либо отношении, удовлетворительным нахожу объяснить, что лишаюсь жизни самопроизвольно» [17]. Это самоубийство официальные лица связывали с разочарованием Виткевича в жизни и «меланхолической особенностью психики». «Он лишил жизни себя <…> из мизантропии, из полонизма и вследствие давно принятого им решения», — писал 1 августа 1839 года директор Азиатского департамента Л. Г. Сенявин [18]. Расположенный к Виткевичу Бларамберг впоследствии вспоминал:

В апреле <на самом деле, не раньше июня 1839 года. — И. В.> мы получили печальное известие о самоубийстве нашего друга Виткевича. Об этом мне сообщил в письме князь Солтыков. Перед смертью Виткевич сжег все свои бумаги. Это был печальный конец молодого человека, который мог бы принести нашему правительству еще много пользы, потому что обладал энергией, предприимчивостью и всеми качествами, необходимыми, чтобы сыграть в Азии роль Александра Бернса. Во время нашего с ним путешествия в Персию и пребывания там он часто бывал меланхолически настроен, говорил, что ему надоела жизнь. Указав на пистолет системы Бертран, заряжающийся с казенной части, он сказал однажды: «Avec ce pistolet la , je me brûlerai un jour la cervelle!» И он сдержал слово, так как застрелился именно из этого пистолета в минуту глубокой меланхолии. Его смерть произвела тогда сенсацию, и английские газеты много иронизировали по этому поводу [19].

Об этой загадочной смерти помнили долго. Она была своего рода знаком времени. Так, русский эмигрант Иван Головин в своей книге «La Russie sous Nicolas I-er» 1845 года вспоминал историю странной гибели Виткевича, труп которого «исчез, как труп простого матроса» («…et le cadavre de Vitkevitsch dis­parut comme celui d’un simple matelot») [20]. Бывший посол в Иране А. О. Дюгамель спустя 30 лет после самоубийства Виткевича писал, что «настоящие причины такого отчаянного поступка никогда не были обнаружены» [21]. Версии гибели Виткевича предлагались разные, но не они интересуют нас в настоящей заметке. История Виткевича и его смерти, как мы полагаем, представляет собой любопытный историко-психологический фон печоринской истории.

Итак, 30-летний поручик, романтический странствователь-авантюрист, подверженный приступам меланхолии, кончает с собой, вернувшись по исполнении тайной миссии из Афганистана и Персии. Смерть его получает огласку в русском обществе и иностранной прессе. Бумаги его исчезают. Конец Виткевича — трагический финал жизни так и не реализовавшего себя талантливого молодого человека и фиаско первой попытки российского участия в Большой игре.

Большая игра

Знал ли Лермонтов об этой истории и можно ли предполо­жить «шпионский след» в литературной биографии Печори­на? Ответить на эти вопросы можно лишь предположительно. В 1839 году поэт находился в Петербурге. В это время он участвовал в собраниях так называемого «Кружка шестнадцати», состоявшего из молодых офицеров и дипломатов, отличавшихся известной оппозиционностью [22]. Как показал Ю. М. Лотман, восточный вопрос находился тогда в центре размышлений поэта, причем особое место в геополитической картине Лермонтова занимали Кавказ и Польша (Лотман предполагал знакомство поэта с взглядами одного из «шестнадцати» — графа Ксаверия Корчак-Браницкого об исторической миссии России на востоке). «Можно предположить, — говорит исследователь, — что в глубинном замысле <романа „Герой нашего времени“. — И. В.> „русский европеец“ Печорин должен был находиться в культурном пространстве, углами которого были Польша (Запад) — Кавказ, Персия (Восток) — народная Россия (Максим Максимыч, контрабандисты, казаки, солдаты). Для „Героя нашего времени“ такая рама в полном объеме не понадобилась. Но можно полагать, что именно из этих размышлений родился интригующий замысел романа о Грибоедове, который вынашивал Лермонтов накануне гибели» [23].

Позволим себе добавить, что в эту раму очень хорошо вписывается и история поляка Виткевича [24]. Разумеется, мы не утверждаем, что Виткевич был прототипом Печорина, но даже мимолетный намек на судьбу русского агента позволял Лермонтову придать литературной биографии своего героя большую таинственность и — историческую достоверность [25].

Так, мы полагаем, что решение Печорина ехать с рискованной дипломатической миссией на Восток психологически допустимо: еще одно испытание судьбы и еще одна попытка расшевелить душу, на этот раз даже в более экзотических, нежели Кавказ, обстоятельствах. (Ср. из письма Виткевича от 31 мая 1837 года к В. И. Далю: «В Тифлисе я буду дней через десять, а оттуда, съездив послушать свисту пуль черкесских, поскачу в Тегеран подышать воздухом чумы и прислушаться шепоту скорпионов — не правда ли, что это поэтически? А наше дело козацкое: добиваем как умеем скорее остатки жизни, — а все конца нет как нет» [26].) Секретная миссия Печорина могла бы объяснить и его явное нежелание говорить со старым другом Максим Максимычем, случайно повстречавшимся ему во Владикавказе. Наконец, туманное указание на путешествие преследуемого тоской молодого человека в Персию и дальше могло прочитываться современниками Лермонтова в контексте новой модели романтического поведения, постепенно вытеснявшей «байронический» стереотип. Речь идет о шпионской авантюре, призванной реализовать бесплодную жажду жизни и геополитические фантазии одинокого романтика (ср. восточные пу­тешествия с секретной миссией молодых странников вроде В. Г. Теплякова).

Иначе говоря, и в предсмертном путешествии Печорин выступает как герой своего времени.

Насчет неправильной рифмы, отдать аудитору, чтобы приискалдругую.

Ф. К. Прутков. Военные афоризмы

Однако «в ж...» — сомнительный сино­ним для выражения «к революции».

Эрик Найман

Помните замечательную армейскую «поэмку» сына Козьмы Пруткова Федора: «Тому удивляется вся Европа, // Какая у полковника обширная шляпа»? К последнему слову господин полковник приписал недоуменное замечание: «Чему удивляться? Обыкновенная, с черным султаном. Я от формы не отступаю. Насчет неправильной рифмы, отдать аудитору, чтобы приискал другую» [1]. Действительно, для русского уха «Европа» так же тесно связана с подразумеваемым здесь словом, как устрица в воображении Собакевича с тем, на что она похожа. Это известно любому веселому аудитору. В настоящей заметке речь пойдет о геополитическом случае поэтической игры с этой набившей оскомину, но все равно смешной рифмой.

Face Recognition

Абрам Терц как-то заметил, что Александр Блок в знаменитом стихотворении «Скифы» завуалировал «наглую рифму поэтической инверсией»:

Мы широко по дебрям и лесам
Перед Европою пригожей
Расступимся! Мы обернемся к вам
Своею азиатской рожей!.. [2]

В российских педагогических анналах конца прошлого века сохранилось сведение о том, как молодой филолог Михаил Павловец разъяснял своим ученикам, что «Европою пригожей» в «Скифах» — это инверсия, скрывающая рифму «своею азиатской ж...». По мнению Павловца, Блок любил прятать скабрезности в разного рода сдвиги и инверсии (вроде знаменитого «ужо постой» в поэме «Двенадцать»; впоследствии, насколько нам известно, «une collection particulière» блоковских сдвигов Павловца пополнилась новыми находками).

В 2003 году Михаил Безродный предложил «переписать» знаменитые стихи следующим образом:

Мы широко по дебрям и лесам
Перед пригожею Европой
Расступимся! Мы повернемся к вам
<нрзб> [3]

В 2009 году неприличный вариант («нрзб.» у Безродного) был приведен в Живом Журнале (далее ЖЖ) Владимиром Емельяновым со ссылкой на известного индолога и буддолога Андрея Всеволодовича Парибка. Аргументы Парибка сводились к следующему:

...Встречалось ли вам раньше такое выражение равнодушия, ко­-гда один человек поворачивается к другому рожей, пусть даже и азиатской? Вряд ли. Повернуться к презираемому человеку можно только задницей. И замысел Блока, по мнению Парибка, изначально был именно таков [4].

Смысл блоковского послания, в изложении Емельянова, заключается в том, что «Россия не собирается вступать в столкновение с Западом, но не собирается и защищать его от нападений с Востока». Она просто «поворачивается к Западу Уралом, т. е. именно своей задницей» (вспомним схожую телесную метафору «среднеазиатского подбрюшья» в геополитическом прожекте Александра Солженицына). «Подумав так, — заключает автор, — Блок не стал, однако, печатать свой замысел, а зашифровал его в туманной фразе про азиатскую рожу. Тем более что и поменять-то нужно было совсем немного: во второй строфе вместо „перед пригожею Европой“ поставить „перед Европою пригожей“».

Эта гипотеза, преломленная, как уже говорилось, в «текстологическом» эксперименте Безродного, вызвала эмоциональное обсуждение в том же ЖЖ. По авторитетному свидетельству филолога Олега Проскурина, «соблазн такого прочтения, видимо, одолевал многих в разные годы»: «помнится, еще в конце 80-х один сотрудник ИМЛИ в курилке Ленинской библиотеки обосновывал соответствующую конъюнктуру ссылкой на <...> соображения П. В. Палиевского», который, скорее всего, сам от кого-то услышал такой вариант (полагаем, что уж не иначе, как от Абрама Терца). В то же время никаких веских доказательств в пользу этой гипотезы, кроме ее внутренней логичности, образной убедительности (географическая карта России с линией Уральских гор, отделяющих Восток от Запада) и свое­образного остроумия, в дискуссии приведено не было. Верна ли эта догадка?

Начнем с того, что угроза блоковских скифов «обернуться рожей» к «пригожей» Европе, казалось бы, мотивированная зачином к стихотворению («раскосые и жадные» глаза), действительно звучит странно. Во-первых, в чем тут угроза, если западные соседи и так уже «сотни лет глядели на Восток»? Во-вторых, как можно одновременно обернуться лицом к Европе и отвернуться от последней, приглашая западных интервентов «на Урал» сражаться со свирепою гуннскою ордою? То есть, наверное, можно, но это как бы (подчеркнем: «как бы») избыточное, какое-то вертлявое, по выражению В. И. Щебня, действие.

Грубый вариант «азиатской ж...» между тем имеет, как мы полагаем, не только фонетическую (клишированная рифма), но и идеологическую подоплеку-подтекст, которую мы постараемся реконструировать в этой заметке. Чтобы нас не обвинили в досужем интересе к сквернословию, заметим, что в мандельштамоведении до сих пор идет дискуссия о нецензурном финале антисталинской инвективы 1933 года, в котором якобы фигурировало то же самое слово, причем в таком же этническом контексте. Вообще роль агрессивных «этнических» ругательств в поэтических инвективах является важной и интересной темой для общего исследования.

Завещание Петра

В первой книжке «Русского архива» за 1874 год появился сенса­ционный материал, озаглавленный «Отзыв ПЕТРА ВЕЛИКАГО». Приведем его текст полностью:

В заметках покойного Н. Д. Киселева находятся следующие замечательные строки: «У Трощинского найдены Блудовым в записках Остермана следующие слова Петра Великого: „Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом“». Записано собственноручно покойным Николаем Дмитриевичем Киселевым и сообщено племянником его Петром Сергиевичем Киселевым [5].

Под этим сообщением была помещена заметка того же Петра Киселева «Новые стихи А. С. Пушкина», в которой приводилось записанное поэтом собственноручно четверостишие «Ищи в чужом краю здоровья и свободы» [6].

«Замечательные» слова Петра, приведенные со ссылкой на неизданные записки Андрея Ивановича Остермана, еще в XIX веке стали крылатыми и циркулировали в разных редакциях у авторов самых разных убеждений и лагерей — обернуться/повернуться спиною/задом/задницей и, в конце концов, ж... «Запад же для Петра, — говорил в речи о религиозном характе­ре русских государей XVIII века профессор Киевской духовной академии Филипп Терновский, — был только орудием, только средством для просвещения России, ценным, пока цель не достигнута, и ничего не стоящим по ея достижении: „Европа“, писал Петр, „нужна нам только на несколько десятков лет, а после того мы можем обернуться к ней задом“» [7]. Эту сентенцию (с эвфемизмом «спиною») приводил Дмитрий Мережковский в романе о царе Петре и царевиче Алексее [8]. «Трудно решить, в самом ли деле он произнес их, — писал о словах Петра Георгий Плеханов в „Истории общественной мысли“ (1914). — Вернее, что — нет. И все-таки они имеют глубокий исторический смысл. Как ни сильно увлекала Петра западноевропейская цивилиза­ция, в своей преобразовательской деятельности он был и мог быть западником только отчасти» [9].

Эта апокрифическая петровская цитата дошла и до наших дней. Ее вкладывает в уста Петру Фридрих Горенштейн в пьесе «Детоубийца» (1985). На нее ссылается Сергей Кургинян, говоря о проблемном «завещании» Петра Великого и столь же проблемных рекомендациях «взять у Европы технологии и повернуться к ней задницей» [10]. Митрополит Омский и Таврический Владимир (Иким) заявляет, что «патриотическое пожелание Петра I „обернуться задом к Европе“ после извлечения из нее надлежащей пользы не исполнилось» и «западничество» с XVIII века до нынешнего времени «поглощало умы российских верхов, точно трясина финских болот, на которых „царь-плотник“ выстроил свою столицу»:

Из «окна в Европу», прорубленного Петром, полились в Россию большей частью не чаемые научно-технические знания, а ересь, полубезбожное вольномыслие и прямое безбожие, распущенность нравов и презрение к собственному Отечеству [11].

Обратим внимание на отсылку владыки к пушкинскому (точнее, заимствованному у Франческо Альгаротти) «окну в Европу», историософски «аукающемуся» с легендарной цитатой из Петра.

В свою очередь показательно, что блоковские строки «Мы обернемся к вам // Своею азиатской рожей!» часто связывались в российской публицистике XX века с геополитическими поворотами страны и относительно недавно были использованы в качестве эпиграфа в одном из газетных откликов на «последнее предупреждение» Западу — мюнхенскую речь Владимира Путина, произнесенную в 2007 году.

Поворот избушки

Очень похоже, что Блок в «Скифах» действительно перефразировал «завет» Петра, представив его как спровоцированное Европой завершение западного пути России (архаичный и изде­вательский в данном контексте эпитет «пригожая» здесь, кажется, отсылает к слову «девка»). Иначе говоря, Россия выучи­ла свой более чем двухвековой урок («и жар холодных числ, // И дар божественных видений, // Нам внятно всё — и острый галльский смысл, // И сумрачный германский гений») и отвернулась от вероломного Запада, столкнув последний с дикой монгольской ордою: «Мы поглядим, как смертный бой кипит, // Своими узкими глазами» (т. 5, с. 79). Не исключено, что в легендарной сентенции царя-революционера, приводимой в разных источниках с разными эвфемизмами, Блок услышал скрытую грубую рифму, которую не преминул включить в подтекст своего «гео­политического» стихотворения. Каким образом эта цитата мог­ла попасть в поле зрения поэта?

В 1917 году Блок перечитывал «Курс русской истории» Василия Осиповича Ключевского, концепция которого представля­лась ему «исключительно важной для понимания смысла совер­шавшихся событий». По мнению А. Е. Заблоцкой, задуманная Блоком и начатая в марте 1918 года статья «Страница из дневника» была тесно связана с идеями этого курса. По словам поэта, «Российская империя распалась. Остался только призрак ее <...> Окончился период „новой русской истории“, тот пе­-риод, который Ключевский считает четвертым и который охва­тывает для него годы с окончания смутного времени начала XVII века до начала царствования Александра II, то есть 250 лет <...> новый открывается новой смутой, если угодно назвать то, что происходит, этим именем» [12]. Блок опирается здесь на преамбулу к 41-й лекции Ключевского «Взгляд на IV период русской истории». Именно оттуда заимствована завершающая фрагмент его статьи цитата о конце старой русской истории: «Обязанные во всем быть искренними искателями истины, мы всего менее можем обольщать самих себя, когда хотим измерить свой исторический рост, определить свою общественную зрелость» [13].

Между тем не вызывает сомнений, что поэт был внимательным читателем и программной 68-й лекции курса Ключевского, посвященной значению реформ Петра Великого. В сохранившейся в библиотеке Блока четвертой части «Истории» имеются многочисленные пометы владельца на полях этой лекции, относящиеся к 1910-м годам. Судя по этим пометам, Блока особо интересовал раздел, посвященный «приемам» Петровской реформы, шедшей, по словам Ключевского, «среди растерянной суматохи, какой обычно сопровождается война», «глухой и упорной внутренней борьбы, не раз шумно прорывавшейся: четыре страшных мятежа и три-четыре заговора — все выступали против нововведений, строились во имя старины, ее понятий и предрассудков». Привлекли его внимание и рассуждения историка в этом разделе о враждебном отношении Петра «к отечественной старине, к народному быту, тенденциозное гонение некоторых наружных его особенностей, выражавших эти понятия и предрассудки» [14].

Не вызывает никаких сомнений знакомство Блока и с предшествующим разделом этой лекции, посвященным отношению Петра к Западной Европе и его видению места России в истории:

Как относился Петр к Западной Европе? Предшественники поставили Петру, между прочим, и такую задачу — «все делать с примеру сторонних чужих земель», именно земель западноевропейских. В этой задаче было много уныния, отчаяния в национальных силах, самоотречения. Как понял ее Петр? Как он смотрел на отношение России к Западной Европе, видел ли он в последней всегдашний образец для первой, или западноевропейский мир имел для него лишь значение учителя, с которым расстаются по окончании выучки? [15]

Ответом на последний вопрос и оказывается легендарное мнение Петра, впервые приведенное в «Русском архиве» 1874 года:

...Хочется верить дошедшему до нас через много рук преданию о словах, когда-то будто бы сказанных Петром и записанных Остерманом: «Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом». Итак, сближение с Европой было в глазах Петра только средством для достижения цели, а не самой целью [16].

В январе 1918 года (после временного срыва Брестских переговоров) Блок решил, что «час настал»:

Тычь, тычь в карту, рвань немецкая, подлый буржуй. Артачься, Англия и Франция. Мы свою историческую миссию выполним. Если вы хоть «демократическим миром» не смоете позор вашего военного патриотизма, если нашу революцию погубите, значит вы уже не арийцы больше. И мы широко откроем ворота на Восток. Мы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу мы взглянем нашим косящим, лукавым, быстрым взглядом; мы скинемся азиатами, и на вас прольется Восток.

Ваши шкуры пойдут на китайские тамбурины. Опозоривший себя, так изолгавшийся, — уже не ариец [17].

Возможно, что в этом истерико-историческом потоке мыслей поэта и актуализировалось завершавшееся резким неприличным словом «предсказание» Петра, смешавшись с соловьевской «монгольской» апокалиптикой и печатавшимися в начале XX века в журналах пугающими фотографиями тибетских тамбуринов из человеческой кожи (сообщалось, что такие музыкальные инструменты были в коллекции американского посла в России Уильяма Рокхилла).

Причем в символическом историософском плане у Блока стать задом к Европе и одновременно посмотреть ей в лицо оказы­вается возможным: Россия здесь не только загадочный Сфинкс, глядящий «в тебя и с ненавистью, и с любовью», но и Янус (он же византийский двуглавый орел), «скидывающийся» перед пригожею враждебной соседкой на этот раз своим азиатским, «косящим, лукавым, быстрым взглядом», чтобы взглянуть на «морду» Запада, которого он, отвернувшись, «послал» («Идите все...») сражаться с дикою ордою «на Урал». Заметим, что традиционная для политической сатиры оппозиция «лицо — зад» (вспомним: «где выше голов находится зад») снимается Блоком и в близкой по времени к «Скифам» поэме «Двена­дцать»: красноармейцы стреляют в «толстозадую» «святую Русь», а попадают в «толстоморденькую» девку.

Собственно говоря, никакого туманного вуалирования или тайной шифровки «азиатской ж...» с помощью эвфемистической «рожи» у Блока нет, и, соответственно, совершенно незачем «переписывать» эту строфу в «правильном» (неприличном) виде. Перед нами любопытный случай, который мы бы назвали подразумеваемой или, точнее, «витающей» идеологической темой («неназванное» грубое слово Петра здесь анаграмматически представлено еще и в синтагме «Европою пригожей»). Иначе говоря, мы предлагаем ответить на вопрос, был ли у Блока на самом деле вариант с «азиатской ж...» или нет, перефрази­ровав знаменитый дипломатический парадокс Троцкого во время Брестских переговоров: и был и не был — в текст не внесен, но и из текста не выведен.

Кстати, приводимое критиками нецензурного варианта замечание, что в черновиках блоковского стихотворения нигде нет этого выражения, едва ли может считаться опровержением заинтересовавшей нас версии. Как указали в свое время тартуские исследователи Роман Лейбов, Татьяна Степанищева и Илон Фрайман, эта клишированная рифма, соединяющая «название континента», ассоциировавшегося с Петровскими реформами («прорубленное окно»), и «грубое именование части человеческого тела», широко представлена в самых разных нелитературных жанрах и неоднократно подвергалась идеологи­зации авторами XIX и XX веков — от раннего Пушкина до Милю­кова с его «Азиопой» (упомянем также приписывавшиеся недавно Тютчеву стихи другого поэта: «Молчи, позорная Европа // И не качай свои права! // Ты у России просто ж..., // А думаешь, что голова!») [18].

В этой «новелле» мы постарались выйти за пределы привычной ритмико-фонетической игры этими терминами и показать, как апокрифическая сентенция Петра Великого, соединяю­щая оба слова в «телесную» формулу геополитической судьбы России, преломилась — через посредничество Ключевского — в историософской концепции Блока, нашедшей отражение в «Скифах».

Я никогда не считал, что важно узнать правду о прошлом. Напротив, важнее установить то, что реально, а не то, что верно.

Хейден Уайт. Цель интерпретации [1]

Несколько лет тому назад я имел удовольствие послушать лекцию профессора А. К. Жолковского, посвященную известной истории о параноидальной реакции Сталина на триумфальное выступление Анны Ахматовой в 1946 году. Согласно Александру Константиновичу, слова вождя народов «Кто организовал вставание?», ставшие «ярким мемом», являются апокрифом, со­чиненным самой Анной Андреевной «по мотивам» одной из сцен шекспировского «Макбета». Версия Жолковского показалась мне парадоксальной и стимулирующей. Вообще анек­-доты о словах и поступках тиранов — жанр древний и крайне интересный для исследователя. Имеют ли эти анекдоты фактическую основу? (Понятно, что в абсолютном большинстве случаев это определить невозможно, да и не нужно, — но все-таки хочется.) Из какого материала, в каком идеологическом, политическом или эстетическом контексте эти истории кристаллизуются? Кем они создаются (если создаются) и как и почему распространяются-возвращаются? Как они интерпретируются разными авторами? О чем говорят в разные исторические периоды и почему им так часто доверяют не только «поэты», зани­мающиеся, по Аристотелю, тем, что «могло бы случиться», но и «историки», опирающиеся на то, «что было на самом деле»? Предлагаемая работа представляет собой попытку такого рода исследования.

Сразу признаемся читателю, что заинтересовавший нас случай «довольно не чист, но рисует обычаи Петра» [2].

Fake Fact?

Есть очень известный исторический анекдот о царе Петре, который посетил в Лейдене анатомический кабинет знаменитого доктора Германа Боергава (Boerhaave, 1668–1738) и, прослушав его лекцию, заставил свою брезгливую и суеверную свиту разгрызать зубами сухожилия трупа в качестве просветительского урока. Я этот ультранатуралистический (некрофилический) анекдот часто студентам привожу в пример цивилизаторских усилий царя (насильственная секуляризация традиционных для московской теократии представлений о человеческом теле и лютая борьба с любой — даже физиологически мотивированной — оппозицией), но недавно задумался о его исторической достоверности и происхождении. Перед тем как подойти к решению этой проблемы, я задумал устроить маленький социологический опрос и обратился к своим коллегам — известным историкам и литературоведам, российским и американским, — с наивным (с научной точки зрения) вопросом: кажется ли вам этот жутковатый рассказ исторически достоверным или вымышленным? Приведу ниже ответы моих уважаемых респондентов:

1. «Безусловно! Так и было. Петр был не просто дик и жесток, но любил еще и экспериментировать над своими подданными и унижать их. Вспомните у Корба: почувствовал боярин Головин врожденное отвращение к салату и уксусу, так Петр его повелел схватить и собственноручно стал наполнять ему ноздри и рот салатом и уксусом до тех пор, пока несчастный не закашлялся так, что у него пошла кровь из носа».

2. «Инстинктивно не верю, но это, может быть, потому, что я продукт последовавшего уже после „просвещения“. Конечно, у этого мифа две стороны: просвещенность и дикость, меня всегда больше привлекала просвещенность».

3. «Я думаю, что он вполне мог это сделать. Он был престранным и премерзким типом („[h]e was a weird, gross guy“). Но в конце концов факт и легенда так тесно переплетаются в этой фигуре, что просто невозможно их полностью отделить друг от друга».

4. «Остаюсь в сомнении относительно этой истории, но склоняюсь к тому, что это выдумка, так как действие происходит за границей, где Петр должен был проявить больше выдержки и не наказывать бояр столь диким, даже с его точки зрения, образом. С другой стороны, меня можно убедить в обратном, если существуют надежные фактические доказательства».

5. «Не могу судить о том, было ли это или нет. Сама история полностью вписывается в мой образ Петра, но этот образ сам по себе является культурным конструктом. Интересно услышать, что об этом думают ваши коллеги!»

6. «Я нахожу эту историю вполне правдоподобной. В немалой степени потому, что время было такое: позитивизм и наука, a la Кунсткамера, и статья Слезкина о Петровской эпохе».

7. «Да, я слышала эту оборотническо-вампирическую историю в пелевинском духе („this werewolfish-vampiric Pelevin-like tale“). Обычно ее представляют как «слух», но лично я не верю в то, что такое действительно было. Ужас и величие („Terror and Greatness“) — да, и всем этим русским тиранам, как и шекспировским королям, свойственно стремление утвердить себя с помощью травматизации собственных подданных. Можно допустить, что этот отвратительный материалистический царистский представитель русского Просвещения действительно придумал такое наказание, но подобный эксперимент мог бы отравить его бояр. Все-таки более вероятно то, что перед нами эпизод, отражающий кошмарный сон о Петре его подданных. Но у меня нет доказательств...»

8. «Я полагаю, что это правда... Петр, как известно, и зубы рвал у своих придворных... Еще один пример стремления Петра к тому, чтобы шокировать людей старых, „суеверных“, взглядов».

Мнения респондентов разделились на две почти равные группы, причем, хочу заметить, вне зависимости от того, является ли отвечающий литературоведом или историком: да, потому что такой поступок вполне в характере Петра (любопытство, дикость, презрение к подданным, ненависть к суевериям, садизм) и в духе его преобразований и времени; нет, потому что детали этого рассказа представляются весьма сомнительными (иностранцы бы не позволили, спутники отравились бы после такого эксперимента, да и вообще такое изуверство неслыханно даже для этого далеко не доброго монарха) или подозритель­но литературными (ассоциация с шекспировскими тиранами). Ответы коллег не только выявляют риторическую природу этой истории, но и «драматизируют» ее прочтение исследователем. Перед нами оказывается фантастический (в значении, которое приписывал этому термину Цветан Тодоров) рассказ: мы колеб­лемся между признанием его реальности или сказочности. Такое сомнение, как мне кажется, придает этому рассказу не только герменевтическую, но и эстетическую привлекательность. Как заметил один из моих респондентов, «эпизод, отражающий кошмарный сон о Петре его подданных».

Между тем вопрос о фактической достоверности этой исторической фантазии в принципе решаем. В конце концов, в отличие от бечисленных анекдотов о тиранах далекого прошлого, герой этого рассказа жил в исторически документируемое время. Если что-то было, то какие-то следы должны остаться.

История анекдота

История этой истории в русском и западноевропейском контексте представляется мне крайне любопытной и поучительной.

В 1862 году этот анекдот, со ссылкой на неназванный источник («известие»), привел в своей книге «Наука и литература в России при Петре Великом» П. П. Пекарский:

Бывши в Лейдене, Петр не преминул посетить другую медицинскую знаменитость того времени, доктора Бэргавена (sic! — И. В.), и осматривал также анатомический театр. Сохранилось известие, что там царь долго оставался перед трупом, у которого мускулы были раскрыты для насыщения их терпентином. Петр, заметив притом отвращение в некоторых из своих спутников, заставлял их разрывать мускулы трупа зубами [3].

Историю подхватил и «препарировал», в соответствии со своими убеждениями, Дмитрий Писарев в рецензии на книгу Пекарского, озаглавленной «Бедная русская мысль» и опубликованной в «Русском слове» [4]. Потом ее включил в свои лекции и «Историю» Сергей Соловьев (со ссылкой на Пекарского) [5]. Затем ее популяризировал Василий Ключевский, поместив в свой образцовый «исторический портрет» Петра [6]. Неудивительно, что этот колоритный анекдот привлек к себе внимание авторов исторических романов и повес­тей — Даниила Мордовцева («Похороны», 1885), Дмитрия Мережковского («Петр и Алексей», 1903), Александра Аросева («Записки Терентия Забитого», 1922), Алексея Толстого («Петр Первый», 1929–1943) и Даниила Гранина («Вечера с Петром Великим», 1996). Эту историю (со ссылкой на только что вышедший том Соловьева) упоминал в материалах к задуманному роману о Петре Лев Толстой [7]. Она часто включается в работы о Петровской эпохе современных российских и западных ученых. В наше время эта история добралась до газет и популярных журналов (в одной из публикаций Петр сам зубами труп рвал, в другой — «криками и пиками» заставлял приближенных рвать жилы у трупа зубами).

Воспринятая как факт петровской биографии, эта история стала объектом культурно-семиотического осмысления. Виктор Живов интерпретирует жестокий петровский приказ как своеобразную инициацию, через которую царь решил провести своих суеверных и непокорных спутников «для осознания ими необходимости усвоить европейские установления, нравятся они им или не нравятся»:

Петр требовал от своих подданных преодолеть себя, демонстративно отступиться от обычаев отцов и дедов и принять европейские установления как обряды новой веры: понятно, что преодоление страха и отвращения были естественными компонентами ритуала инициации и анатомический театр прекрасно подходил для этой роли [8].

Страстный интерес Петра к анатомии и вивисекции хорошо известен [9]. Молодой царь восхищался удивительными экспонатами анатомического кабинета знаменитого Рюйша, слушал его лекции, присутствовал при операциях и пытался оперировать сам, очевидно считая анатомирование (как и стоматологию) царским делом: прежде чем излечить государство путем изъятия больных органов, нужно понять, из чего вообще сделаны его подданные. Вообще к вивисекции и спиртованию Петр относился как к искусству, вызывавшему сильное эстетическое переживание (так, сохранилось известие, что однажды он увидел у Рюйша «превосходно препарированный труп ребенка, который улыбался как живой, не утерпел и поцеловал его» [10]). Много лет спустя Петр приобрел уникальную анатомическую коллекцию Рюйша для своей Кунсткамеры.

Согласно поденному «юрналу» Великого посольства, лейденский анатомический театр Петр посетил по возвращении из Англии ранним утром 28 апреля (8 мая) 1698 года [11] и вечером того же дня (или на следующий день) устроил грандиозное пиршество по случаю Святой недели (замечательная рифма с сеансом расчленения кадавра!), в котором участвовали те же самые волонтеры [12]. Но заставлял ли Петр Алексеевич в тот знаменательный день своих спутников-волонтеров (их было 16 человек) [13] грызть труп? Еще «строгий реалист» Писарев — человек эпохи Пирогова и Сеченова — удивлялся тому, что петровская свита не потравилась «от прикосновения гнилых соков к нежным тканям рта» и не перемерла взамен полезного урока. Похоже, что сомневался в достоверности этой истории и библиограф А. С. Лацинский, пересказавший ее в статье о пребывании Петра в Голландии и Заандаме: «...заметив у некоторых из русских, сопровождавших его, брезгливость к представившейся им отталкивающей картине трупа со вскрытыми мускулами, Царь заставил их подойти ближе к трупу и перекусить зубами (??) несколько мускулов» [14]. Современные исследователи Д. Ю. и И. Д. Гузевичи считают, что часто встречающееся в научной литературе описание анатомических занятий, которые Петр якобы брал у Бургаве, «слишком смахивает на позднейший анекдот (скорее всего, речь идет о разовом посещении театра)» [15].

Далее я постараюсь доказать, что рассматриваемая история, кажущаяся многим специалистам достоверной или хотя бы вероятной (А. К. Жолковский бы сказал, что от нее исходит «аромат подлинности»), представляет собой несомненную фальшивку (от чего этот анекдот не становится менее интересным для исследователя), и установить, кто и зачем пустил ее в ход и какую роль играет она в петровском мифе.

Дальше — тишина

Кто же сочинил или «организовал», говоря словами другого тирана, этот кажущийся вероятным исторический анекдот? Очевидно, что не Петр Петрович Пекарский. Несколько лет тому назад К. А. Богданов указал на то, что схожую с рассказанной Пекарским историю можно найти в брошюре голландца Яна Меермана (Johan Meerman), вышедшей по-французски и частич­но переведенной и проанализированной в книге М. А. Веневити­нова «Русские в Голландии: Великое посольство 1797–1698 годов» (1897) [16]. Брошюра Меермана — активного сторонника Наполеона, графа Империи и сенатора — была напечатана в Париже 1812 году [17]. Меерман отмечает, что Петр, заставив своих спутников разгрызать сухожилия трупа, посоветовал им нико­гда не подходить с предубеждением к тому, чего они не знают («et leur conseilla de tâcher toujours de se rendre familiers avec les choses pour lesquelles ils pourroient avoir mal-à-propos de la répugnance» [18]). Заметим, что автор брошюры не указал на источник своей информации о посещении Петром анатомического кабинета Боергава. В 1814 году рассказ о петровском уроке анатомии привел, со ссылкой на Меермана, его соотечественник — историк Якоб Штельтема в своих анекдотах о путешествии Пет­ра Великого в Голландию и Заандам, вышедших по-голландски и во французском переводе [19].

Но и Меерман не был создателем этого анекдота. Более того, по всей видимости, он позаимствовал его не из отчественных голландских источников и преданий, а из французских историче­ских сочинений. Рассказ о лейденском уроке царя приводится во втором издании «Histoire de Russie et des Principales Nations» (1800) Шарля Левека (еще одно издание этого труда, содержащее интересующий нас анекдот, вышло в 1812 году). Приводится он Левеком как пример «férocité» русских и их отца нации [20]. В снос­ке, сопровождающей этот анекдот, говорится, что он восходит к историку Н.-Г. Леклерку, ссылав­шему-ся на Якоба фон Штелина (Staelin), который, в свою очередь, услышал эту историю от племянника знаменитого доктора Боергава [21].

В самом деле, в третьем томе «Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne» Леклерка (1784) приведен рассказ об утреннем посещении Петром анатомического кабинета Боергава в Лейдене и уроке, данном царем его свите. Следует заметить, что этот анекдот был включен Леклерком в раздел историй о «слабостях» российского монарха, оттеняющих его высо­кие достоинства. Источником своей информации Леклерк (врач по профессии, состоявший одно время лейб-медиком вел. кн. Павла Петровича) действительно называет племян­ника Боергава, лейб-медика императрицы Елизаветы Германа Каау-Бургава (Боергава; 1705–1753). Стоит также заметить, что в своем перес­казе этой истории Леклерк отмечает своеобразное чувство юмора Петра и указывает, что покусанный его челядью скелет до сих пор хранится (с отметками боярских зубов!) в лейденской анато­мической коллекции [22]. Замечательно, однако, что этого анекдота нет в числе рассказов о Петре, опуб­ликованных Я. Штелином (1788) со слов его информантов, среди которых был и Каау-Бурга­в (можно, конечно, допустить, что он находится в неопублико­ванных материалах Штелина, некогда переданных в биб­лиотеку Санкт-Петербургской медико-хирургической академии [23]).

Мы, кажется, достигли предела документируемости лейденского анекдота — устный рассказ, приписываемый русскому врачу и племяннику знаме­ни­того голландского доктора, родившемуся через семь лет после петровского визита в анатомический театр Лейдена и умер­шему за 21 год до пуб­ликации «Истории» медика Леклерка.

Культурный факт

Я полагаю, что якобы восходящая к устному рассказу Каау-Бур­га­ва [24] история о петровской попытке «приучить русских к поучительным наблюдениям» (Грот) является очевидным апокрифом, созданным во Франции и адресованным западному читателю: курьезный эпизод, оттеняющий величие царя-просве­тителя. «Цивилизационный конфликт», представленный в этой истории, усиливается за счет того, что ее действие происходит не в дикой Московии, но в европейской цитадели медицинской науки XVII столетия. Это западный взгляд на Петра: в каком-то смысле он сам (вместе со своими спутниками) становится по­ра­зительным человеческим экспонатом, наблюдаемым в чаше лейденского театра западной публикой. Иначе говоря, перед нами воображаемая картина, выражающая европейское представление о русском цивилизаторе. Никаких документальных подтвержде­ний реальности этой истории нет (если не считать кадавра, обглоданного петровской свитой, но мне лично в его существование верится с трудом [25]). Ни сам знаменитый доктор Боергаве, ни кто-либо из спутников и современников царя не упоминают об этом событии. Возможно, что в основе этой легенды были какие-то исторические впечатления, относящиеся к «свирепому» московскому, а не «культурному» голландскому периоду дея­тельности царя (так, если верить И. Г. Корбу, в начале 1699 года Петр Алексеевич повелел боярам присутствовать при анато­мических упражнениях у врача Цопота, «хотя они им и [были] противны») [26].

Между тем этот вымышленный или синтезированный из разных эпизодов рассказ стал своеобразным историко-культурным фактом. Примечательно, что наибольшее распространение на Западе он получил в наполеоновский период: иллюстрация дикой жестокости русского тирана и рабской покорности его подданных. Можно заметить, что он соответствовал «каннибалистскому» образу свирепых русских, занимавшему особое место в наполеоновской пропаганде, особенно в последний период Империи. Рискну предположить, что этот анекдот ассоциировался в эту эпоху с хорошо известными рассказами Геродота и Гая Юлия Солина о скифах-антропофагах, имевших обычай на похоронах разгрызать зубами трупы родственников. Новые скифы, с их свирепым отцом нации, оказывались ничуть не лучше своих предков.

В России этот анекдот получил известность гораздо позже, в пореформенные 1860-е годы, благодаря блестящей рецензии Дмитрия Писарева на труд Пекарского, заимствовавшего эту историю из французских источников. Именно Писарев превратил лейденскую легенду, хорошо вписывавшуюся в «паталогоанатомический» дискурс эпохи русского реализма [27], в один из ярких символов петровского просветительства, оторванного от реальных нужд народа и абсолютно неэффективного:

Вот, видите ли, великому человеку любопытно смотреть на обнаженные мускулы трупа, а простым смертным этот вид кажется неприятным: надо же проучить простых смертных, имеющих дерзость находить не по вкусу то, что нравится великому человеку, великий человек и заставляет их зубами разрывать мускулы трупа; должно сознаться, что это средство побеждать неразумное отвращение настолько же изящно, насколько оно действительно. Наверное, спутники Петра, испытавшие на себе это отеческое вразумление, после этого случая входили в анатомические театры без малейшего отвращения и смотрели на трупы с чувством живой любознательности. Если бы даже случилось, что некоторые из них заразились от прикосновения гнилых соков к нежным тканям рта, то и беда небольшая, — тем действительнее будет урок, данный остальным присутствующим: они, наверное, поймут, что простому смертному нельзя иметь собственнаго вкуса, что главная и единственная обязанность простого смертного — смотреть в глаза великому человеку, отражать на своей физиономии его настроение и с подобострастием любоваться теми предметами, которые обратили на себя его благосклонное внимание [28].

«Кому были нужны эти преобразования? — риторически вопрошал Писарев. — Кто к ним стремился? Чьи страдания облегчились ими? Чье благосостояние увеличилось путем этих преобразований?» [29] Совершенно очевидно, что «рельефный» анекдот о Петре в анатомическом театре Писарев использовал не только для развенчания культа этого преобразователя (и вообще романтического культа великой личности), но и для критики современных ему реформ сверху. Знаменательно, что рецензия Писарева на книгу Пекарского о Петре-реформаторе была напечатана в «Русском слове» после статьи критика о другом апологете реальных знаний и вивисекции, тургеневском Базарове, — враче, физиологе и нигилисте, скончавшемся «от небольшого пореза, сделанного во время рассечения трупа» (роман «Отцы и дети» вышел в том же 1862 году) [30]. Героический образ Базарова также находится в центре программной статьи Писарева «Реалисты», написанной в Петропавловской крепости в 1864 году. Тургеневский персонаж-разночинец не только интерпретируется Писаревым как один из первых представите­лей нового поколения русских реалистов, все содержание жизни которых «пока исчерпывается тремя словами: „любовь, знание и труд“», но и как скрытая антитеза безумному деспотическому «великому человеку», не сумевшему излечить свой народ от невежества и заложить основы истинного просвещения [31].

С легкой руки Писарева история о петровском уроке анатомии становится объектом многочисленных психологических, исторических, мистических и культурологических спекуляций. А. Я. Грот увидел в ней несомненное свидетельство «тесного сочетания несовместных по-видимому, но явных и поразительных противоречий» первого русского императора [32]. Д. Л. Мордовцев, вложивший в своем историческом повествовании рассказ о принудительном разгрызании трупа в уста противницы Петра царевны Софьи («Указал своим молодцам мертвечину жрать — мертвых людей есть... От пьянства человек взбесился»), подчеркнул в соответствующей сноске, что «так россияне того милого времени понимали занятия царя анатомию» и саркастически заметил об изуверском приказе молодого цивилизатора: «Хорош прием» [33]. Казимир Валишевский в своей беллетризированной истории Петра Великого (1897) привел лейденский анекдот в качестве иллюстрации граничащих с безумием причуд императора [34]. А. С. Лацинский увидел в нем проявление «той в высшей степени странной» черты характера Петра, «которая заставляла его, — там, где он замечал у кого-либо из своих спутников какое-либо отвращение или брезгливость к чему бы то ни было, — требовать, чтобы тот пересилил в себе это чувство» [35]. Инфернальное (мистическое) истолкование этой истории было предложено в романе Мережковского «Петр и Алексей» («Антихрист») [36].

В свою очередь, «пропетровская» интерпретация этого анекдота (в такой стране только так и можно было бороться за просвещение) также восходит к началу 1860-х годов. В 1863 году выходит XIV том «Истории» Соловьева, содержащий эту историю как одну из иллюстраций досадного непонимания замысла Петра людьми, «которые уперлись против естественного и необходимого движения России на новый путь», и теми, кто «признавали несостоятельность старины, необходимость преобра­зо­ваний, но которые не могли понять, что преобразования должны совершаться именно тем путем, по которому шел молодой царь» [37]. В конце XIX века история о полезном уроке, преподнесенном царем-преобразователем своим темным боярам, приобретает хрестоматийный характер и даже входит в круг детского чтения. Так, проф. Ив. Ив. Иванов в брошюре «Как царь Петр стал преобразователем России» (издание журналов «Детское чтение» и «Педагогический листок», 1904) превратил этот краткий анекдот в целую психологическую картину с характерным сочувственным комментарием:

Петру пришлось быть в анатомическом собрании другого ученого. Здесь не было ничего приятного и красивого, — только очень хорошо были приготовлены разныя части человеческого тела. Царь долго стоял над трупом, смотрел на мускулы, политые скипидаром. Далеко не всем спутникам царя нравилась эта картина. Некоторые не могли смотреть на нее без отвращения. Петр это заметил, — и что же он сделал? Ему, должно быть, тотчас же представилась старая Москва, зараженная невежеством и всевозможными предрассудками, — та самая Москва, где и верили в колдунов, и жгли их, и собирали разныя волшебныя вещи и обматывали простаков. И Петр немедленно на месте решил наказать москвичей за брезгливость, а может быть — иза темный предрассудок. Он приказал каждому из своих спутников зубами оторвать по мускулу от трупа — и прибавил еще поучение: пусть они постараются привыкнуть к таким вещам, какие они считают противными вовсе некстати. Уже по этому случаю можно было судить, как Петру придется переделывать своих подданных, прививать к русской земле то, чему он научился за границей [38].

В наиболее радикальном (одиозном) виде пропетровское истолкование царского урока анатомии представлено в словах идеального чекиста Клейнера из романа раннесоветского пи­сателя А. Я. Аросева, перенесшего действие истории из Лейдена в Швецию. Этот чекист-рационализатор предлагает показывать сцены казни в кинематографе «для всех», «чтобы всем урок был, чтобы боялись». Сомневающемуся в эффективности этого метода рассказчику он отвечает: «Вы с предрассудками. Петр I завез русских студентов в Стокгольм и велел им в анатомическом театре у трупов мускулы зубами раздирать, чтобы научились препарировать. Это небось не развратило. Что необходимо, то не развращает. Поймите это. Что необходимо, то не развращает» [39].

Менее радикально-восторженное, но явно сочувственное отношение к петровскому поступку находим у А. Н. Толстого, включившего этот анатомический рассказ в дневник «любознательного голландца» Якова Номена: еще одно проявление экстраординарной личности молодого русского царя (заметим, что в настоящем дневнике Номена этой истории нет) [40]. Наконец, рассказчик из «Вечеров с Петром Великим» Даниила Гранина объясняет чудовищный приказ царя его деспотической любознательностью [41].

Культурный фантазм

Подведем итоги. Как предположил один из моих респондентов, история о Петре в лейденском анатомическом театре действительно является культурным конструктом или, точнее сказать, культурной метафорой. Современные исследователи, опирающиеся на этот анекдот как исторический факт, вводят читателя в заблуждение. Петр, конечно, был крайне жесток в осуществле­нии своих цивилизаторских планов (или просто садистских наклонностей [42]), во всем видел оппозицию и протест и не терпел суе­верий и брезгливости (хотя сам, если верить Якобу фон Штелину, боялся тараканов). Но едва ли ему пришло бы в голову приказать своим спутникам откусывать от трупа по мускулу даже в качестве полезного урока, причем в присутствии светила европейского просвещения, доктора Германа Боергава.

Я вовсе не хочу сказать, что перед нами обычный апокриф, преломляющий представления о царе Петре и его времени. Этот анекдот кажется мне гораздо более глубоким и значительным, мифологическим в своей основе (древнейшие представления о связи абсолютной власти с антропофагией [43]). С жанровой точки зрения рассказ о Петре в анатомическом театре, сложивший­ся, как мы видели, в конце XVIII века и ставший достоянием западной публики в Наполеоновскую эпоху и русской публики в эпоху болезненных социальных реформ и расцвета естественных наук (прежде всего физиологии), лежит на пересечении двух архаических фольклорных традиций. Назовем эти традиции «медицинско-просветительской» и «пыточно-тиранической». Так, с одной стороны, рассматриваемая нами история вписывается в многовековую традицию «патолого-анатомических» анекдотов, часто связывавшихся с именами знаменитых лекарей (заметим, что мотив отвращения от мертвого тела, которое должен преодолеть будущий врач, нередко встречается в подобных рассказах) [44]. Истоки истории о петровском сеансе в анатомическом театре, по всей видимости, следует искать среди анекдотов о великом учителе всех докторов Европы Германе Боергаве (как мы помним, именно его племянника французский историк указывал в качестве информанта). С другой стороны, этот петровский апокриф вписывается в традицию средневековых экземпл об остроумном тиране-злодее, «веселящемся чудовище, испытывающем [и пытающем. — И. В.] свои жертвы» [45]. Если приводить конкретный прообраз (разумеется, типологический, а не непосредственный), то это будет хорошо известный в Европе сюжет о «зломудром» румынском господаре Дракуле, отучившем (подобно Петру, — правда, еще более радикальным образом) своего подданного от брезгливости (очевидно, последняя интерпретируется тираном как своего рода физиологический протест против его действий):

Как-то обедал Дракула среди трупов, посаженных на кол, много их было вокруг стола его. Он же ел среди них и в том находил удовольствие. Но слуга его, подававший ему яства, не мог терпеть трупного смрада и заткнул нос и отвернулся. «Что ты делаешь?» — спросил его Дракула. Тот отвечал: «Государь, не могу вынести этого смрада». Дракула тотчас же велел посадить его на кол, говоря: «Там ты будешь сидеть высоко, и смраду до тебя будет далеко!» [46]

Патолого-анатомическое (патологическое) остроумие деспота, отмеченное создателем (как я полагаю) лейденской легенды медиком Леклерком, со временем было отброшено историками и писателями, воспринявшими этот рассказ как реальную сцену из жизни Петра и наполнившими его идеологическими смыслами в соответствии со своими задачами и убеждениями.

Один из моих уважаемых респондентов остроумно уподобил лейденский анекдот историческому сновидению. В самом деле, этот вымышленный петровский урок анатомии представляет собой своеобразный культурный фантазм, порожденный тектоническим сдвигом в российской истории конца XVII века [47] и материализующий характерное для XVIII–XX веков двойственное представление о русском тиране-цивилизаторе и реформируемой / излечиваемой / испытываемой / пытаемой / уничтожаемой / воскрешаемой [48] им стране. Глубинный мифологический потенциал этой странной некрофилической легенды, впервые представленной публике в 1780-е годы, объясняет ее долгую жизнь в западном и российском историческом воображении. В конце концов прошлое преследует нас не потому, что было, а потому, что кто-то его своевременно и удачно вырезал, препарировал и заспиртовал.

ФИЛОТЕРАПИЯ, или Третий бастион Самюэля Пиквика
(маленький манифест) [1]

Jucunda confabulatio, sales, joci, приятные беседы, шутки, парадоксы, веселые истории, melliti verborum globuli, как утверждают Петроний, Плиний, Спонданус, Целий и многие другие вели­кие авторы, являются тайным снадобьем от горести, упоминающимся у Гомера, чашей Елены или поясом Венеры, которые издавна славились способностью изгонять печали и заботы и вызы­вать веселье и радость в сердце, когда они правильно поняты или применены своевременно.

Роберт Бертон. Анатомия Меланхолии (1621)

«Долой миланколию!» — как сказал малыш, когда померла его училка.

Чарльз Диккенс. Посмертные записки Пиквикского клуба… (1837)

Выставка

Работа у нас книжная, кабинетная, вязкая, трудоемкая и мыслетленная, но чреватая неожиданными радостями, особенно ценными в наше печальное время. Один знаменитый ученый патетически назвал наше дело службой понимания. Может быть, так оно и было. В моем случае и в нашу пору это скорее служба преодоления квартирного (и культурного) одиночества. Да вы и сами это наверняка понимаете.

После почти двухлетнего сидения на одном месте (причем в широком, равно как и узком значении этого выражения), повергнувшего меня в самые печальные чувствования, я наконец отправился в давно задуманное и несколько раз перенесенное путешествие в туманную Англию. Последняя встретила меня мелким холодным и долгим дождиком, в очередной раз подтвердившим начальные слова из заученного еще в школьные советские годы и взбудоражившего мое тогдашнее воображение экза­менационного «топика»: «The British climate is mild and damp» (правда, на этот раз он был больше «damp», нежели «mild»).

На следующий день после приезда я отправился на автобусе в Оксфорд — вновь пройтись по любимым (мокрым) местам, встретиться с коллегой, съесть рыбку с картошкой в известном пабе (последний, как оказалось, закрылся в пандемию, и его дверь была наглядно затянута унылой паутиной [2]), а также обно­вить библиотечный билет и скопировать кое-какие страницы из нужных для моей новой книжки книжек.

Приехал я раньше назначенного времени регистрации, и любезная тетушка-библиотекарь посоветовала мне покамест посмотреть их новую выставку: не гулять же в самом деле в такую погоду?

Меня ждал очень приятный и душеполезный сюрприз. Выставка оказалась посвященной 400-летию выхода в свет знамени­той книги Роберта Бертона «Анатомия меланхолии» (1621) —  той самой энциклопедии человеческих печалей и способов их изле­чения (чаще всего безуспешного), которой я зачитывался много лет назад во время работы над своим кандидатским иссле­до­ванием, которую с удовольствием цитировал в статьях и первой своей книге «Утехи меланхолии» и о которой всего неделю назад рассказывал студентам, взявшим мой курс по истории эмоций. Легкий дождь, Оксфорд, библиотека, личные воспоминания, легкая меланхолия — посреди безумного и больного мира, — что может быть лучше и здоровее для чувствительного российского путешественника из Америки?

Я не собираюсь писать рецензию на эту выставку [3] (скажу только, что ее цель заключалась в том, чтобы показать — несколько в лоб, — насколько актуальны идеи английского ученого XVII века сейчас, в ковидную годину). Но я очень хочу поделиться своими впечатлениями об одном ее меланхолическом экспонате, связанном с моим любезным отечеством. Последний не только поразил меня своей иконической программностью, но и навеял некоторые мысли о терапевтической природе нашей филологической профессии, особенно в нынешних обстоятельствах. Итак…

Утехи меланхолии

Один отдел выставки был посвящен библиотерапии — канонизированной Бертоном практике лечения мрачной меланхолии с помощью чтения занимательных и веселых книг вроде рассказываемых во время чумы новелл «Декамерона». Сам ученый и его многочисленные последователи не только лечились такими «противоядиями и противоскучиями» от собственной тоски, но и наполняли свои трактаты, чтобы рассмешить себя и читателей многочисленными шутками и развлекательными история­ми о «странностях» и «сумасбродствах» меланхоликов вроде того, что мнил себя стеклянным и боялся малейшей встряски [4], или одного несчастного, что «ни под каким видом не хотел испустить из себя урину, возомнив, что в утробе у него целое море и что потопит он весь мир» (первого излечили «от такой глупости» тем, что уронили ему на ноги вязанку дров, и он «по­чувствовал боль и вследствие силлогизма, что он не стекло, ибо стекло бесчувственно, убедился в нелепости прежнего мнения касательно состава собственного тела» [5]; в свою очередь, сумас­брода, боявшегося потопа, привели к зажженному возле деревни «большому омету соло­мы и просили, чтоб он испустил сколько-нибудь своей урины для погашения такого великого пожара, и тогда он с крайним удивлением усмотрел, сколь мало в нем оной»; деревня, должно быть, сгорела, как побочная жертва в целом успешного лечения [6]).

Но я ушел в сторону. В качестве примера библиотера­-пии на Оксфордской выставке был представлен застекленный экспо­нат с разъяснительным текстом на табличке. Это был обгоревший и, как указывала подпись, окрашенный кровью экземпляр русского перевода диккенсовских «Замогильных записок Пиквикского клуба», обнаруженный англичанами в Севастополе в 1855 году.

По преданию, русский владелец этой книги библиотерапевтически утешал себя чтением юмористического романа знамени­того английского писателя во время штурма города союзниками. Эта подпись, в свою очередь, сопровождалась педантичным библиографическим уточнением, согласно которому перевод был сделан неким Иринархом Ивановичем (Irinarch Ivanovich) и напечатан в… Ленинграде в 1850 году. Такое уточнение, разумеется, вызвало высокомерную улыбку у вашего покорного слуги: переводчика-то звали Иринархом Ивановичем Введенским, а что касается Ленинграда, то сами понимаете, как смешон этот анахронизм… ох, библиографы, библиографы, вы любую меланхолию можете разогнать…

Но я сразу поймал себя на мелочности своей мысленной эскапады. В конце концов кто не ошибается в таких вещах (за неделю до того я сам случайно назвал в статье жену Сталина его вдовою) [7]. Отбросив иронию, я сосредоточил все внимание на самом русском экспонате, который тут же сфотографировал, увеличил и рассмотрел. Кто привез эту замечательную книгу в библиотеку? Как попала она в руки этому человеку и кто был тот несчастный русский солдат или офицер, который смеялся под грохотом бомб над похождениями доброго английского эсквайра? Погиб ли он или спасся? Точно ли это пятна крови и можно ли установить, как относительно недавно писал журнал «The New Yorker», по сохранившимся отпечаткам пальцев и прочим биоследам владельца этого экземпляра? Вдруг это был Лев Толстой, читавший Диккенса во время осады города (правда, другие произведения)? Вот бы была чудесная символическая встреча двух великих авторов! Знал ли об этом боевом экземпляре своего романа сам Диккенс? Где кончается история и начинается легенда?

Завороженный тайнами экспоната, я попытался найти лицо, ответственное за выставку, которое разрешило бы мне (святая простота!) хотя бы подержать в руках и полистать этот покрытый (возможно) русской кровью экспонат, но, увы, помощи так и не дождался. Унылый охранник сказал, что у него нет ключа от стеклянного ящика (ах, если бы разбился он вдребезги от одного моего филологического желания!). Добродушная биб­лиотекарша вызвала какую-то юную начальницу, которая взяла мой электронный адрес и сказала, что со мной свяжется один из кураторов выставки. Никто со мной так и не связался.

Потому и пришлось провести свое собственное расследова­ние. Вот, дорогие неизвестные читатели, его результаты и выводы.

Феникс из пепла

История этого экспоната оказалась намного интереснее его выставочной морали и библиотечного провенанса. Последний установить оказалось несложно. В вышедших в 1868 году «Анналах Бодлианской библиотеки» говорилось о том, что эта обгоревшая книжка, представляющая собой русский перевод «Записок Пиквика», была подарена библиотеке в 1856 году неким преподобным Фредериком Джоном Холтом Бивером (Reverend Frederick John Holt Beever, 1830–1863), который нашел ее при штурме союзниками Великого Редана (в русской историографии — Третьего бастиона) 8 сентября 1855 года [8].

Преподобный Холт Бивер был выпускником Колледжа Иисуса в Оксфорде, отличался авантюристическим характером и, похоже, был лицом историческим в близком Ноздреву смысле. В мае 1855 года он испросил в колледже разрешение на путе­шествие за границу до конца длинных каникул («till the end of the next Long Vacation») и (возможно) отправился в Крым. Никаких документальных свидетельств пребывания Бивера в Севастополе нет, и, более того, его утверждение, что он служил в штабе лорда Реглана, сомнительно: английский генерал погиб в конце июня 1855 года. Косвенным доказательством участия Бивера в крымской кампании его биограф считает подаренный Бодлианской библиотеке экземпляр русского перевода «Записок Пиквика» с подписью «взято в Большом Редане (то есть на Третьем бастионе. — И. В.) утром 9 сент<ября>». «Возможно, — предполагает биограф, — что Бивер был свидетелем того, как 8 сентября британская армия взяла Большой Редан — место главного сражения во время осады». Более того, по возвращении в Англию он отправился в родной Уэльс, где прочитал несколько лекций о своей «экспедиции в самое пекло войны». Эти лекции Бивер иллюстрировал «диаграммами, музыкой в антрактах и коллекцией русских мушкетов, сабель и других военных реликвий». «Соблазнительно предположить, — заключает биограф, — что среди последних был обгоревший фолиант „Записок Пиквика“» [9].

В конце 1850-х годов Холт Бивер уехал (вроде бы) в Индию, где стал свидетелем очередной кровавой бойни. Потом вернулся в Англию, откуда отправился в Америку. Какое-то время он жил в Нью-Йорке и вращался в высшем свете (современная исследо­вательница недавно высказала гипотезу, что он был неизвестным отцом знаменитой писательницы Эдит Уортон [10]). Потом уехал в Дакоту, где героически погиб в стычке с отважными индейцами в 1863 году. Смерть 33-летнего английского офицера была описана в журналах и стала предметом художественного изоб­ражения.

Едва ли стоит сомневаться в том, что обгоревший экземпляр русского перевода «Записок Пиквика» подарил библиотеке именно он, но вывез ли он эту книгу из Крыма, и вообще, как она попала ему в руки, — этого мы не знаем. Заметим, что впервые сообщение о даре Бивера Бодлианской библиотеке было зафиксировано через 13 лет после войны, в 1868 году.  

Юмор и пушки

На протяжении нескольких десятилетий этот экспонат хранился в комнате «Древностей и образцов» («Curiosities and Models») библиотеки в компании со старинными китайскими свитками с изображениями берегов реки Цинг-Минг, коллекцией индийского оружия и маленькой статуэткой китайского божества из Пекина.

В 1871 году бостонский журналист Куртис Гилд рассказал об оксфордской коллекции в книге «За океаном. Виды и сцены из чужих земель»:

В альковах одной комнаты хранились сокровища древней литературы, написанные на санскрите, иврите, коптском и даже китайском и персидском языках…  Здесь был Коран Типпу Саиба с его удивительными буквами и Книга Еноха, привезенная из Абиссинии Брюсом, исследователем Африки. Наконец мой любез­ный чичероне показал мне фолиант, странные буквы которого я сперва принял за арабские или коптские, но это была книга, найденная английским военным при взятии Севастополя в Третьем бастионе и оказавшаяся при ближайшем рассмотрении «Записка­ми Пиквикского клуба» на русском языке… [11]

В 1881 году еще один американский журналист — Джон Р.-Г. Хассард открыл свою историю западной пиквикианы рассказом о книжке, обагренной русской кровью, которую посетителям Бодлианской библиотеки показывают как священную реликвию, и представил воображению читателей сцену чтения этой веселой книги русскими солдатами в самом аду войны: «Представьте себе воинов царя Николая, сидящих посреди царства смерти и смеющихся над Сэмом Веллером. Нет никаких сомнений, что они буквально зачитывались этой книгой, о чем говорят ее потрепанные страницы» [12].

Американский проповедник Монкюр Д. Конвей (Moncure D. Conway) в статье, опубликованной 23 апреля 1885 года в «Pall Mall», приводил фрагмент из письма одной незнакомой дамы, которая сообщала, что,

[п]рочитав сегодня вечером своим детям строки, в которых Брет Гарт рассказывает, как у лагерного костра «поднялся один человек и вытащил из скудных запасов своего мешка заветную припрятанную книгу» [«one arose, and from his pack’s scant trea-sure a hoarded volume drew»], я вспомнила, как несколько дней назад в Бодлианской библиотеке мы все были растроганы видом потрепанного и обугленного экземпляра «Записок Пиквика» на русском языке, подобранного каким-то английским военным на поле битвы в Крыму. Это навело меня на мысль о том, как многие русские воины забывали о трудностях и опасностях войны за чтением английского юмористического романа, чьи почерневшие страницы вскоре окажутся подобранными их англий­-скими противниками; народы, связанные друг с другом узами умственных утех, оказались разорванными непонятно с какой целью! [13]

Здесь следует отметить, что «неизвестная дама» в приводи­мом письме ссылается на знаменитое стихотворение Френсиса Брет Гарта «Диккенс в лагере» (1870), написанное на смерть писателя. При свете костра калифорнийские золотоискатели читают историю малютки Нелл (героини «Лавки древностей»), смягчающую их грубые сердца:

Один, просунув в тощий ранец руку,
Достал заветный том,
Рассказ послушать, карт забросив скуку,
Все собрались кругом.
И вот, лишь тени подобрались кромкой,
Огонь чуть ослабел,
Он Мастера читать стал книгу громко,
Где «Маленькая Нелл»… 
(пер. А. Лукьянова)

Только вместо сентиментальной истории «Мастера» в проповеди Конвея фигурирует его юмористический роман, который читают перед смертельной битвой русские воины.

Через десять лет после выхода книги Хассарда ирландский журналист и писатель Перси Фитцджеральд процитировал в своей «Истории Пиквика» («The History of Pickwick») слова предшественника и добавил к ним собственный комментарий:

Одно из самых трогательных свидетельств популярности это­го романа, которое доставило бы автору несомненное удовольствие, — это история о том, как в Бодлианской библиотеке показывают посетителям фолиант, «найденный английским военным на руинах Третьего бастиона и оказавшийся при ближайшем рассмотрении „Записками Пиквикского клуба“ на русском языке». Эта выдающаяся книга равно привлекала к себе внимание топографов, библиографов, критиков, книготорговцев, комментаторов и художников. Действительно, можно без преувеличения сказать, что существует настоящая пиквикиана [14].

Интерес к хранящейся в Бодлианской библиотеке реликвии достиг своего апогея в Первую мировую войну, неожиданно (или ожидаемо?) возродившую культ диккенсовского романа (так, в 1916 году в Нью-Йорке стал выходить литературный развлекательный и пацифистский по своему характеру журнал под символическим для старой меланхолико-терапевтической традиции названием «The Medical Pickwick»). В 1916 году английский журналист и бывший оксфордский библиотекарь Томас Плауман представил в статье, помещенной в «Living Age», образ безымянного русского читателя диккенсовского романа, погибшего от руки соотечественника автора последнего:

Есть в Бодлианской библиотеке экземпляр «Записок Пиквика» на русском языке, подаренный английским офицером, который нашел его в рюкзаке русского воина, погибшего при штурме англи­чанами Третьего бастиона во время Крымской войны. Трудно представить себе иностранца, способного полностью оценить комизм кокницизмов Сэма Веллера и глубоко английские особенности других персонажей Диккенса, но занимательный сюжет и юмористические эпизоды романа привлекают к себе внимание всех народов и свидетельствуют о космополитическом характере гения писателя. И все же как печально думать о бедном русском воине, который так ценил Дикенса, что взял его книгу с собой на войну и пал от руки соотечественника автора [15].

В 1917 году версия истории о севастопольском экземпляре «Записок Пиквика» была опубликована в книге Вильяма Бойда Карпентера (William Boyd Carpenter) «Еще несколько страниц из моей жизни» («Further Pages of My Life») как пример культурного (литературного) братства народов даже во время самых трагических конфликтов. Кузен автора по имени Дункан Макнил (Duncan MacNeill) увидел во время захвата бастиона молодого английского офицера, который держал в руках какую-то книгу: 

Командир потребовал, чтобы молодой человек отдал ему книгу. Тот повиновался. Командир быстро просмотрел страницы этого тома и, подняв глаза, сказал: «Не думаю, что многие из вас умеют читать по-русски, но перед нами весьма любопытная вещь. Эта книга, оставленная русскими воинами, не что иное, как русский перевод „Пиквикских записок“ Диккенса».

Таким образом, наши противники в Крымской войне в долгие часы блокады могли развлекать себя произведениями английского писателя, вероятно самого популярного в то время. Когда обмен литературой между народами может продолжаться даже во время войны, это хорошее предзнаменование. Братство писателей — это узы мира, и как прискорбно, что в последние годы Германия потратила столь много энергии на то, чтобы посеять семена раздора и вражды между народами. Такого жестокого раскола не было среди противников в эпоху Крымской войны [16].

Показательно, что автор воспоминаний использует этот исторический пример восприятия «Пиквика» в качестве критики «антикультурной» Германии, между тем как в немецкой прессе этого времени похожий случай (обнаружение юмористи­ческого романа Диккенса в сумке пленного немецкого солдата) служил доказательством бескультурности англичан (оказалось, что английский полковник, взявший в плен немца, вообще не знал о существовании «Записок Пиквика» [17]).

Севастопольская реликвия вновь попадает в политическое поле зрения во время Второй мировой войны. Так, в ноябре 1941 года в рамках «Недели помощи России», объявленной мэром Оксфорда, экспонат севастопольского «Пиквика» был выставлен в здании библиотеки. В это время в центре университетского города был вывешен флаг с серпом и молотом, но советских гостей в Оксфорде было мало, и это свидетельство советско-британской дружбы былых противников осталось неза­меченным [18]. Впрочем, своеобразным дипломатико-библиографи­ческим ответом на оксфордскую экспозицию можно назвать выставку в отделе редкой книги Ленинской библиотеки в 1945 году, на которой английским гостям были продемонстрированы альбом русских пейзажей Аткинсона и переводы английской класси­ки, включавшие первые русские издания «Ричарда III», «Гамлета» (принадлежавшие знаменитому русскому критику Виссариону Белинскому), а также экземпляр «Записок Пиквика», который читал В. И. Ленин [19]. Действительно, 20 августа 1921 года Управление делами Совнаркома обратилось к Румянцевскому музею с просьбой выдать для Ленина книгу Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», которая, по словам советского библиографа, была «последней книгой, заказанной В. И. Лениным в библиотеке» [20]…

Обратим внимание на то, что севастопольская реликвия, подаренная Бодлианской библиотеке выпускником колледжа Иисуса, в разных исторических (выставочных) контекстах получала разные толкования: свидетельство общечеловеческого гения Диккенса; символ культуры, восстающей против жестокости войны; утопия литературного братства читателей всего мира; материальное доказательство русско-английских литератур­ных связей, несмотря на политические конфликты; наконец (тема нынешней выставки) — пример библиотерапии.

Но что же на самом деле случилось с этой книгой? Как попала она к Холту Биверу? Знал ли о ней сам автор «Записок Пиквика»?  

Диккенс доволен

Знал. В вышедшей в 1932 году в свет книге «Portrait of an Inde­pendent: Moorfield Storey: 1845–1929» приводится текст письма американского юриста Мурфилда Стори (Moorfield Storey) от 4 февраля 1868 года. В письме описывается обед, на котором присутствовали Чарльз Диккенc и военный министр в администраци­ях Линкольна и Джонсона Эдвин Стэнтон. Приведу относящийся к истории нашего фолианта фрагмент этого письма целиком:

Стентон был большим поклонником Диккенса и прекрасно знал его произведения. Поэтому он был очень рад его видеть и привет­ствовал его комплиментом, в котором признался, что всю войну держал «Пиквика» у изголовья своей кровати и никогда не ложился спать, не прочитав главы. Он сказал, что «Пиквик» был единственной книгой, которая могла помочь ему в часы уныния и усталости, неизменно меняя настроение к лучшему.

Г-н Диккенс в свою очередь рассказал, что у него было несколько экземпляров этой книги на русском языке, присланных ему из Крыма офицерами, нашедшими их в русском лагере. Некоторые из этих фолиантов были залиты кровью. Все это, несомненно, было ему очень приятно. Г-н Диккенс оказался очень сердечным и приятным человеком — совершенно простым и естественным [21].

Итак, к 1868 году Диккенсу было известно о нескольких обагренных кровью трофейных экземплярах русского «Пиквика», и этим «фактом» он откровенно гордился. Известен Диккенсу был и русский переводчик этого романа. Еще до войны он получил восторженное письмо от «a Russian man of letters» по имени Иринарх Иванович Вреденский («Irinarch Ivansvitch Wre­denskii»), который сообщал ему о своих переводах «Домби и сына» и «Записок Пиквика», получивших известность во всей России [22]. Наконец, стоит подчеркнуть, что самое «успокоительное» чтение «Записок Пиквика» во время осады Севастополя документально зафиксировано — правда, не русским, а английским участником кампании. Джордж Рэнкен в своем военном дневнике сообщал, что тяжелой зимой 1854 года читал сослужив­цам главы из «бессмертного» диккенсовского романа [23] (в это же время «Домби и сын» читал — по другую сторону траншей — Лев Толстой). В свою очередь, вскоре после Крымской войны один из ее ветеранов и инвалидов — писатель Владимир Елагин вместе со своими друзьями-литераторами Михаилом Стопановским и Николаем Баллиным (последний был учеником переводчи­ка Диккенса Введенского) основал в Екатеринославе негласное литературное общество с морально-политической направленностью, принявшее название «Пиквикского клуба» [24] (вообще «пиквикские клубы» — с самыми разными идеологическими повестками — действовали и в других странах).

Между тем массовое чтение русскими воинами английского юмористического романа в траншеях Севастополя, о котором сообщал Диккенс, представляется мне, мягко говоря, некоторым преувеличением. Воображение писателя могло быть подогрето историей об окровавленном бодлианском фолианте, опубликованной в том же самом году в «Анналах» библиотеки. А еще вероятнее то, что бодлианская и диккенсовская версии легенды о севастопольском «Пиквике» восходят к одному и тому же источнику — вышедшему весной 1856 года «Дневнику похожде­ний в составе британской армии от начала Крымской войны до взятия Севастополя» («Journal of Adventures with the British Army, from the Commencement of the War to the Taking of Sebastopol»), написанному Джорджем Тэйлором.

По словам автора «Дневника», во время битвы за город некий офицер высокого ранга рассказал ему о том, что английские военные, вернувшиеся в лагерь, должны были отдать свою добычу специально выставленным патрулям, и одному воину пришлось расстаться со своим драгоценным трофеем — «Записками Пиквика», переведенными на русский язык. «Бедный парень, — посетовал рассказчик, — он не смог обойти армейский пикет и вынужден был положить свой трофей в общую кучу». А затем неожиданно добавил: «Теперь он у меня!» [25] Этот же анекдот, красноречиво свидетельствующий о мародерстве победителей, приводится и в литературном журнале «Critic» от 15 апреля 1856 года.

В следующем году история о севастопольском «Пиквике» была рассказана (и, по сути дела, канонизирована) в третьем томе книги «Сцены в военном лагере и на поле боя, очерки Крымской войны» («Scenes in camp and field, sketches of the war in the Crimea»; ее автором считается Ричард Вилбрэм [Richard Wilbraham]). Приведем этот фрагмент полностью:

Среди трофеев, попавших в руки полковнику Уитмору [Whitmore], была книга в красивом переплете с гербом Севастополя. Она, по всей вероятности, принадлежала гарнизонной библиотеке и была обнаружена в одном из блиндажей Большого Редана, где, скорее всего, какой-то офицер читал ее в относительной безопасности в ожидании нашего штурма. Похититель, очевидно, решил, что получил хороший приз, и как же велико было его негодование, когда ему приказали вернуть его вместе с другими трофеями. Некоторым из моих читателей, возможно, будет любопытно узнать, какую именно книгу читал русский офицер в столь критический момент. Это был русский перевод нашего старого друга «Пиквика»! [26]

Как видим, в первых печатных свидетельствах о севастопольской книге нет никаких ссылок на молодого капеллана Холта Бивера (что, разумеется, не исключает его гипотетическую вовлеченность в эту историю). Зато есть указание на то, что книга эта попала в руки полковника Уитмора (очевидно, подполковника Джорджа Стоддарта Уитмора [1829–1903] — участника сражений при Альме, Инкермане и осады Севастополя, адъютанта сэра Джорджа Броуза [George Brouse] [27]) из разрушенной городской военной библиотеки.

Так оно, по всей видимости, и было.

Библиотека

В 1822 году в Севастополе была учреждена Морская офицерская библиотека, содержавшаяся на суммы, жертвуемые служащими в Черноморском флоте. Здание библиотеки было построено в 1843 году и тогда же сгорело. В 1849 году библиотека «получила снова приличное помещение», и к началу 1850-х годов ее фонд включал около 14 000 томов. Прекрасное здание библиотеки было обращено фасадом к морю и имело форму креста. В библиотеку вела мраморная лестница, по обе стороны которой стояли сделанные из каррарского мрамора сфинксы.

Во время обороны Севастополя библиотека «сделалась центром, вокруг которого сгруппировалась» жизнь защитников города. «Разделить ли радость или горе, — писали севастопольские офицеры, — сообщить ли полученную новость, свидеться ли с товарищем — путь всегда лежал к Библиотеке» [28].

Приведу два свидетельства современников, которые, как мне кажется, служат яркими примерами коллективной библио­терапии во время войны.

Николай Берг вспоминал о проведенных в газетной комнате Морскойбиблиотеки часах:

Как хорошо и приятно было усесться в этой комнатке и читать, несмотря на то что вокруг библиотеки летали бомбы и ядра и нередко лопались под окнами в саду; несмотря на то что нестерпимый треск и гул раскатывались кругом (в особенности если стреляли на 3-м бастионе) — и стекла дребезжали, а иногда и вовсе трескались и падали, звеня, на пол. Под конец не было ни одного живого окна во всей библиотеке, а инде были высажены бомбами целые рамы. Скорее этот гром и опасность придавали еще большую прелесть заветному уголку. Всеми думами несся в гостеприимную светлую комнату, к столу, покрытому печатными листами. О, как приятно было там! Мне кажется, там и умереть было бы легче. Две жизни чувствовал в себе, сидя в мягких креслах и читая какой-нибудь увлекающий листок, принесшийся бог весть с какой стороны: или из далекой и милой России, откуда смотрели на нас тысячи родных очей; или с берегов Франции и Англии, от наших европейских учителей… Сто раз спасибо, столько раз, сколько пролетало над нами бомб, — спасибо тем, кто приказывал отпирать двери библиотеки в это грозное время, кто думал о ней до конца! [29]

Второе свидетельство принадлежит еще одному участнику обороны города, артиллерийскому офицеру А. И. Ершову:

Одним из утешений моих в это довольно тяжелое время была севастопольская библиотека. В свободные часы, а их теперь выпадало довольно часто, хаживал я туда. Необыкновенно приятно, даже обаятельно казалось мне после разных невзгод осадного положения перенестись вдруг в прекрасную залу и, сидя там на покойном вольтеровском кресле, следить за своими и иностранными новостями в мире политики и искусства. Тот не знает всей цены подобному занятию, кто не бывал в положении севасто­польцев [30].

К середине 1855 года «всё изменилось»:

Постоянные посетители библиотеки на бастионах, и она сама, немая свидетельница всего происходящего вокруг нее, пострадала от неприятельских бомб. Бомба, прилетевшая из-за Малахова кургана, пробив крышу и потолок здания, упала на главный зал, разбила модель корабля «Двенадцать Апостолов», шкапы и двери и произвела пожар, который с трудом был потушен [31].

Государь пожертвовал на восстановление библиотеки 25 000 рублей, но спасти здание так и не удалось. В конце лета было принято решение о вывозе книг из Морской библиотеки, и «огромный обоз» сухопутным путем и доставил эти книги в Николаев. Наконец, накануне вступления союзников в Севас­тополь российским командованием было принято решение сжечь главные городские объекты. Сигналом к их уничтожению стал поджог Морской библиотеки.

В посвященной осаде Севастополя части «Записок» Петра Коновича Менькова это событие описывается так:

Грустно и молча бродили меж войсками по площади князь Васильчиков и Меньков. Подошел к ним капитан Воробьев (Волынского пехотного полка), состоящий при князе Васильчикове.

— Приказание ваше исполнено, — сказал весело Воробь­ев, — от последней линии баррикад до библиотеки и оттуда к Морской улице пожар подготовлен, и ровно в двенадцать часов вся эта линия домов запылает!

— Есть ли костер под библиотекой? — спросил отрывисто князь Васильчиков.

— Библиотека запылает разом с другими домами; всё готово!

…Князь Васильчиков и Меньков направились в сторону баррикад…

Библиотека и вся линия домов была уже в пламени.

— Поторопились зажечь! — сказал равнодушно Воробьев.

— Не останавливайте пожара, — сказал князь Васильчиков. — Бог даст, обойдется без потерь — неприятель молчит! <…>

С рассветом главнокомандующий и штаб его оставили Севастополь [32].

В книге Николая Дубровина «Трехсотсорокадевятидневная защита Севастополя» (1872) акцент ставится на патриотическо-терапевтическом воздействии пожара на удрученное эмоциональное состояние русских солдат:

При виде пожара грустные лица солдат на время прояснились: они видели, что врагу останется только груда камней и пепла. Чувство радости охватило всех, в войсках послышались говор, а порою и веселая шутка [33].

Очевидно, что не все книги удалось вывезти из библиотеки в Николаев. «Вступив в Севастополь, — пишет советский историк, — интервенты варварски разграбили оставшиеся книги, увезли в Лондон и Париж даже мраморные ступени лестницы» [34] (каррарские сфинксы были вывезены французами и выставлены на обозрение в саду Тюильри).

Вернемся теперь к книжке, представленной на выставке в Оксфорде. Из надписи на экземпляре, переданном Бодлианской библиотеке, следует, что русский перевод Диккенса попал в руки Холта Бивера 9 сентября 1855 года. Это был день победы союзников, окончания 349-дневной обороны города и — сожжения Морской библиотеки. Очень похоже, что именно в руинах последней какой-то английский военный и нашел этот экземпляр и передал его своему офицеру (не удивлюсь, если на страницах недоступного для меня экземпляра сохранился штамп Морской библиотеки — тот самый герб Севастополя, о котором упоминал в своих воспоминиях английский участник блокады). Трудно сказать, как этот феникс из пепла в итоге попал к Холту Биверу. Не был ли молодой капеллан тем самым начальником, который реквизировал трофеи? Приобрел ли он эту реликвию у упоминавшегося выше полковника Уитмора? Не была ли эта книжка одним из упоминавшихся Диккенсом окровавленных фолиантов, якобы вывезенных английскими военными из Крыма? Не «обработал» ли Холт Бивер приобретенный у какого-нибудь букиниста русский экземпляр соответствующим образом, чтобы вписать его в обнародованный ранее анекдот? Так или иначе, но, скорее всего, никакого убитого русского воина, боровшего­ся с меланхолией при помощи чтения веселого романа, не было. Пуля, следы крови, разорванный солдатский рюкзак — всё это, скорее всего, красочные детали легенды, постепенно сложившей­ся (в прямом смысле слова материализовавшейся) в английской литературе, причудливым образом включившей роман Диккенса в мифологию военных реликвий.

В самом деле, история севастопольского экземпляра хорошо вписывается в традицию музейного собирания «меченных» кровью знамен, кителей и книг — секулярную традицию, восхо­дящую к культу религиозных святынь. Действительно, история библиореликвий знает многочисленные примеры простреленных и окровавленных Библий, молитвенников и псалмов. В Ташкенте хранится знаменитый список Корана со следами крови халифа Усмана (считается, что халиф был убит именно во время чтения этой книги). В ереванском Матенадаране находятся книги, «обагренные кровью воинов и опаленные огнем пожарищ во времена нашествий иноземных завоевателей, но спасенные теми, кто остался жив» [35]. В начале XIX века Вальтер Скотт считал самой драгоценной реликвией, попавшей к нему после битвы при Ватерлоо, обагренный кровью французского солдата том военных песен («Letters» [36]). Хорошо известны такие биб­лиофильские реликвии в советскую эпоху — например, книга Лиона Фейхтвангера, принадлежавшая погибшему в марте 1942 года Герою Советского Союза краснофлотцу И. Г. Голубцу, первый (лицейский) том полного собрания сочинений Пушкина, простреленный осколком фашистского снаряда и спасенный секретарем дивизионной газеты лейтенантом Д. Онегиным (sic!) в декабре 1943 года, а также  книга Николая Островского «Как закалялась сталь», «обагренная кровью Героя Советского Союза старшины Куропятникова, переданная в Музей флота». Наконец, как минимум две такие «опаленные войною» (на этот раз Великою Отечественною) книжные реликвии («Под Щитом Севастополя» А. Лавинцева и «Севастопольская страда» С. Н. Сергеева-Ценского) хранятся в современной севастопольской Морской библиотеке [37].

Между тем «пиквикский случай» представляется мне особым, если не уникальным: он остраняет религиозный или национально-патриотический материальный культ простреленной (обожженной и окровавленной) книги, обеспечивая «севастопольскому экземпляру» столь долгую и яркую историю бытова­ния. Частная смеховая культура, «английский юмор», гуманная словесность XIX века, объединяющая читателей в международное литературное братство, в легенде о трофейном томе диккенсовского романа противостоят ужасу войны, идеологическому фана­тизму и разобщению людей [38]. В то же время эта легенда символи­чески подчеркивает исторический трагизм этого противостояния: безымянный читатель веселой книжки гибнет, размывая типографскую краску фолианта собственной кровью. Сам же фолиант находит себе место на полке в далекой библиотеке — надгробный памятник смеющемуся солдату в печальном мемориале книжных реликвий.

Всё так, но, как мы видели, за этой красивой романтической легендой стоит весьма неприглядная реальная история. Символическая реликвия оказывается украденным из библиотеки по­верженного города трофеем, которому сразу по счастливом для союзников окончании войны создается соответствующий провенанс, совмещающий некоторое сочувствие к падшему против­нику с национальной гордостью победителей, мистификаторским лукавством джентльмена удачи и антикварным восторгом хранителя вывезенных в «истинную метрополию» культурных ценностей, выставляемых на обозрение досужего обывателя. Скучно жить на этом свете господам.

Колледж

Но «Away with melancholy, as the little boy said when his school-missis died. Welcome to the College, gen’l’m’n» («„Долой миланколию!“, как сказал малыш, когда померла его училка. Добро пожаловать в колледж, джентльмены!») [39]

«Welcome to the College!» — повторю я с русским, а не кокнийским акцентом в финале этого филологического эссе, навеянного библиотерапевтической темой оксфордской выставки, посвященной «Анатомии меланхолии» Бертона. Видите, какой бульон, какая каша-малаша с Малаховым курганом получилась у меня в результате этого спонтанно-энтузиастического расследования? Здесь вам и книги, и кровь, и уныние, и гражданские и мировые войны XIX и XX веков, и Оксфорд с серпом и молотом, и сожженная, подобно несчастной Александрийской, севас­топольская Морская библиотека с итальянскими сфинксами, и китайские фигурки, и индийское оружие, и Диккенс с английскими мародерами, и артиллерист Толстой с «Домби и сыном», и калифорнийский золотодобытчик, плачущий над судьбой маленькой Нелли, и убитый индейцами сиу валлийский выпускник колледжа Иисуса, возможно зачавший американскую писательницу и лауреата Пулитцеровской премии, и вождь большевиков на закате своей жизни, и героический старшина Куропятников…

И к чему все это кричащее живое многообразие, любезные члены нашего профессионального клуба? А к тому, что оно, как мне кажется, выражает в своем калейдоскопическом самодвиже­нии современную притчу об эмоциональном назначении (стиму­ле, как сказал бы Б. М. Эйхенбаум) нашей работы. Есть, наверное, иная, и если и не высшая, то наша до мозга костей форма отрефлектированного Бертоном библиографического лечения от меланхолии — стремление в наш печальный век разлетевшихся во все стороны губительных трихинов, лопающихся от столкновения с идеологическими молотками хрустальных сердец и «сзумившегося» до окошка компьютера мироздания углубиться, уйти с головой в странные — потрепанные, обожженные, простреленные, окрашенные кровью, клюквенным соком или просто писательским и читательским потом — книжки, преломившие во всем своем веселом великолепии и несводимой к общему знаменателю сложности курьезные и поучительные истории человеческого бытия, — истории, освещающие наше (и, хочется надеяться, ваше) одинокое существование. Но только не называйте это башней из слоновой кости и эскапизмом. В башне сидят напыщенные снобы (эскаписты — большей частью унылые слизни, не вылезающие из своих щелей и с тупым видом лузгающие, как семечки, чужие сны-сериалы). Мы же — не побоюсь этого хорошего слова — прекраснодушные интеллектуальные туристы и путешественни­ки, движущиеся, подобно членам Пиквикского клуба, «в состоянии неутомимой усидчивости» и с легкостью необыкновенной к новым далям и смыслам и расширяющие во имя (пускай и воображаемого) научного прогресса «круг своих наблюдений», занося «свои умозрительные и практические исследования в обширнейшую область человеческого ведения» [40]. Надо только идти по следу — и чем дальше в лес, тем больше… слов.

«Веселая у нас наука!» [«Die fröhliche Wissenschaft!»], как заметил один сумасшедший филолог, наглотавшись хлорала и веронала от бессонницы быстро-(и глупо-)текущей жизни.