УДК 75.071.1(47+57)Булатов Э.
ББК 85.143(2)6-8Булатов Э.
T85
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы
ООО «А в кубе», RDI Culture и ООО «Ад Маргинем Пресс»
This book is published as a part of co-operative publishing programme
of А3, RDI Culture and Ad Marginem Press
Оформление серии — ABCdesign
Редактор английского текста — Анна Асланян
Маргарита Тупицына, 2014
Эрик Булатов/ADAGP (Paris)/РАО (Москва), 2014
ООО «А в кубе», 2014
ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014
5
Маргарита Тупицына
Эрик Булатов:
Картина как проект
Xудожники и историки искусства, сумевшие зафиксировать конец ХХ века в иконических образах или амбициозных публикациях, преуспели благодаря тому, что
их творческие и интеллектуальные усилия охватывали
широкий спектр социокультурной проблематики. Эрик
Булатов — один из таких художников; в трех вариантах
картины «Русский ХХ век» он создал метафоры тех политических и эстетических конфликтов, которые оказались
жизненно важными для него и его поколения. Первый
из этих холстов, написанный в 1990 году, вскоре после
переезда на Запад, — аллегория эпохи, обагренной
кровью. На переднем плане виден небольшой российский городок; он просматривается с высоты птичьего
полета и фактически не выдерживает конкуренции с более масштабным, фронтальным изображением церкви.
Позади города ландшафт рассечен красной рекой, как
бы впадающей на уровне горизонта в вертикальную
плоскость с встроенными в нее римскими цифрами ХХ
(белого цвета). Каждая напоминает крест, на котором
римляне распинали христиан. Вторая версия «Русского
ХХ века» отличается от первой добавлением облаков;
их движение вдоль красной стены сводит на нет символическое воздействие этой цветовой доминанты.
По контрасту с предыдущими версиями композиция
третьего варианта, созданного за год до завершения
ХХ века, значительно изменена. Хотя город и церковь
те же самые, река обрела натуральный (речной) цвет,
а красная стена уступила место небу. Все те же римские
цифры, ставшие красными, «уплощены, геометризованы,
упорядочены: мир кажется антиестественным, антимиметичным, антиреальным»1. Так выглядит искусство, «повернутое спиной к природе»2. Цифры ХХ образуют решетку,
которая «учреждает автономию художественных форм»3.
Прощание Булатова с русским двадцатым веком
четко отделяет эстетические и интеллектуальные интересы художника от того, чем занимались его коллеги на
протяжении четырех десятилетий. Замечу, что речь идет
о картине как проекте, а не о живописных практиках
(malerisch) в рамках станковизма. Настаивая на этом
различии, я подвергаю сомнению не станковизм как
таковой, а ту (присущую ему) эксплуатацию живописной
субъективности, которая препятствует созданию дискурсивных моделей. Если для модернистов станковизм был
эстетической практикой, то соцреалисты использовали
его для фабрикации идеологического конструкта (советский эйдос). Возвращаясь к «картине как проекту»,
добавлю, что наряду с другими художниками-нонконформистами Булатов осуществлял этот проект, не
участвуя в институциональных структурах и не уповая
на внимание критики и зрительской аудитории. Вот
почему его карьера — уникальный послевоенный фено-
Эрик Булатов
6
7
мен, демонстрирующий, каких высот можно достичь за
пределами индустрии культуры.
Неофициальная карьера Булатова началась
в 1966 году. Начало было положено черно-белым диптихом «Горизонталь I» и «Горизонталь II», плоскости
которых разделены узкой горизонтальной полосой.
Можно предположить, что, редуцируя цветовую гамму
этих работ, их автор — с такой же ясностью, как и более
ранние адепты монохромности, — продемонстрировал
свое разочарование в экспрессионизме, в котором
многие представители диссидентского модернизма4
видели альтернативу соцреализму. Однако в отличие
от опытов его соотечественника Александра Родченко,
булатовский живописный редукционизм не возвещал
конца работы на холсте. Булатов также не был звеном программы, связанной с репрезентацией «ничто»
и стремлением акцентировать плоскостность холста
(как у К. Ноланда и Ж. Олицкого, работавших в тот же
период). Напротив, рассекая поверхность своих «монохромов» надвое, Булатов давал понять, что «плоскость
вовсе не плоская. То есть, оставаясь плоскостью, она
в то же время оказывается пространством и как бы живет
двойной, пульсирующей жизнью». Выявление подобной
двойственности было необходимым условием для изучения вариантов сосуществования и взаимодействия абстрактных и фигуративных элементов изобразительного
языка. С этой целью Булатов сделал несколько картин,
объединенных в «городскую» серию и включающих
в себя «Праздник» (1967) и «Автопортрет» (1968). Не
следует думать, будто затемненный силуэт персонажа
в котелке на «Автопортрете» — это схематический
образ среднего советского гражданина. Скорее, это
иностранец, то есть само воплощение отчуждения и анонимности, поскольку таковым был стереотип иностранца
в 1960-е годы. Вполне естественно, что именно на эту
вакантную форму Булатов (художник-аутсайдер) наложил два своих автопортрета. Полученный мультиобраз
демонстрирует, насколько иллюзорной является любая
тотальность, в том числе тотальный образ официальной
культуры, обеспокоенной перспективой превращения
в конгломерат разрозненных объектов. Создавая этот
фрагментированный автопортрет, художник (по ходу
дела) повествует и о своем собственном внутреннем
конфликте, связанном с необходимостью делить время
между бескомпромиссным творчеством и заказной работой иллюстратора детских книг.
В «городской» серии Булатов преодолел рубеж,
ставший камнем преткновения для многих из его коллег.
Он сумел взглянуть в «лицо» советской действительности
в контексте городского пейзажа независимо от того, насколько отчужденно он себя в нем ощущал. Чтобы с еще
большей определенностью опознать пространственные
и иконографические характеристики этого внешнего
для него контекста, Булатов начал создавать свои собственные модели модернистской «решетки» (она же
«клетка» — grid), пользуясь услугами ее соперника —
Эрик Булатов
8
9
речи. В картине «Вход» (1972) весь холст перекрыт
решеткой, за которой создается иллюзия глубины. Этот
эффект удваивается тем, что слово «вход», написанное
два раза на каждой стороне холста, уходит в перспективу и каждая из пар снабжена указательной (направленной вовнутрь) стрелкой. Для многих советских
граждан освобождение от идеологического прессинга
и нервотрепки коммунальной жизни могло достигаться
исключительно на природе, в дачном или сельском
пространстве. Вот, наверное, почему жанр ландшафта
привлек внимание Булатова, и, подобно тому как это
происходило с городскими пейзажами, здесь тоже все
началось с формальных моментов. В работе «Лыжник»
(1971–1974) художник использовал ту же красную
«клетку» (grid) с целью определить внутренние и внешние границы холста. Задача лыжника, отделенного от
зрителя «клеткой», — преодолеть и даже упразднить
плоскостной характер холста, устремляясь к лесу, находящемуся вдали, а заодно и «прихватить» с собой
взгляд зрителя (как это было сделано с помощью слов
и стрелок в картине «Вход»). Чтобы измерить «глубину»
иллюзионистского пространства картины, Булатов добавил еще одного лыжника на заднем плане — как едва
различимую точку.
В «Горизонте» (1971–1972) Булатов воспользовался другой моделью отношений между зрителем
и изображенной реальностью. Если прежде взгляд
зрителя был приплюснут к решетке, то теперь автор
Эрик Булатов
10 впустил его внутрь, дав возможность группе мужчин
и женщин, движущихся по направлению к морю, приобщиться к пространственности ландшафта. Но свобода визуальной коммуникации иллюзорна, тем более
что зрение входящего в репрезентацию почти сразу
упирается в красную полосу, простирающуюся вдоль
линии горизонта. Отделяя море от неба, плоскостность
этой разделительной полосы (прошитой двумя золотыми нитями) табуирует пространственность картины
и возвращает взгляд зрителя к ее двумерности. Другое
дело — персонажи «Горизонта». Будучи не в курсе этой
оптической манипуляции, они объединены «общим горизонтом своего опыта». Для Булатова такой триумф
коллективного сознания является сигналом наивысшей
опасности. Красная полоса похожа на ту, что мы видим
на картине Малевича «Красная конница» (1928–1932).
Но если у Малевича продвижение конармии через
линию горизонта предвещает конец беспредметности,
то телеология булатовского «Горизонта» предполагает
нечто обратное. Художник не хочет, чтобы красная
полоса горизонта воспринималась как вакантный или,
вернее, отсроченный политический лозунг. Благодаря
освобождению красного цвета от привычной идеологической нагрузки, зритель обретает возможность видеть,
а не читать красный цвет и стать свидетелем перехода
красного как означающего в красный как означаемое.
Булатовская модель деконструкции идеологического
ландшафта была им реализована в картине «Осторож-
11
но», где эта фраза прочитывалась как беспокойство по
поводу кажущейся безопасности рурального пространства. В «Осторожно» верхнюю и нижнюю часть холста
разделяет пунктирная горизонталь — регистратор его
плоскостности. У Кандинского (в тексте «Точка и линия
на плоскости») ту же самую роль играет «ничто» или
«геометрическая точка» картины, которая «принадлежит
языку и означает молчание». Молчание нарушается
в момент мысленного прочтения предостерегающей надписи. Двукратно повторенная и написанная под углом,
в перспективе, она направляет взгляд зрителя вглубь
картины. Обозревая происходящее, трудно удержаться
от сравнения «нарративной визуальности» соцреализма
с этим красным ковром из слов, определяющим пространственные параметры идеологической манипуляции.
Похоже, что в картине «Осторожно» Булатов инсценирует обмен предупредительными сигналами между
модернизмом и соцреализмом и (если перефразировать
Малевича) устанавливает на этом перекрестке семафор
постмодернизма.
Сопротивление обоим канонам породило первый
в истории России постмодернистский художественный
проект под названием «соц-арт». Он отличался от западных парадигм постмодернизма прежде всего другим
отношением к формальным принципам и теоретическим
установкам, сформулированным в первой половине ХХ
века художниками, критиками и идеологами — как на
Западе, так и в СССР. В тех странах, где модернизм
Эрик Булатов
12 обрел институциональный статус, массовую культуру
квалифицировали как китч. В Советском Союзе китч был
официальной культурой, а модернизм — диссидентской
практикой. В конце 1960-х – начале 1970-х годов эти
бинарные оппозиции стали повсеместно (и там и здесь)
утрачивать жесткость, причем происходило это поразному, с учетом региональной специфики.
Если картина «Осторожно» безлюдна, то «Опасно»
(1972–1973) апеллирует к излюбленной теме ранних
французских модернистов — теме пикника. Перед нами
семейная пара — двое грузных людей, наслаждающихся
летним отдыхом на берегу мелководной реки. Оба персонажа выдворены художником из фронтальной части
картины. Более того, женщина сидит спиной к зрителю
и — по контрасту с персонажами Эдуарда Мане в его
«Завтраке на траве» — лишена возможности встретиться
взглядом со зрителем. Также, в отличие от «Завтрака
на траве», глубина ландшафта в «Опасно» обозначена
не миражностью нимфы (как у Мане), а пасторальной
банальностью двух коров, пасущихся на заднем плане.
Но если в «Завтраке на траве» сочетание одетых мужчин
и обнаженной женщины с прямым, направленным на зрителя взглядом «взбалтывает картину»5 как микстуру, то
в работе Булатова сходное ощущение достигается с помощью слова «опасно», написанного красным на всех
четырех сторонах квадратного холста. Вот то, благодаря
чему Булатову (как и Мане в его скандальной для своего
времени картине) удается превратить этот самый тради-
13
ционный из всех жанров в орудие негативной оценки,
необходимое для того, чтобы идти своим путем — против гегемонии аффирмативных режимов в официальном
и неофициальном регионах культуры.
Холст «Люди на природе» (1976) переносит уже
знакомую нам пару, фигурирующую в картине «Опасно», в искусственную среду — в коробку, блокирующую
внеположное ей изображение природной идиллии.
Вербальная информация в этой работе не используется,
а цветовая палитра ограничена коммунально-бюрократическим набором зеленого и коричневого. Пространство, с которым мы здесь сталкиваемся, похоже
на цветные интерьеры Баухауза и группы «Стиль», обустраивавшие трансформацию абстрактной картины
в реальном пространстве. Наиболее радикальное воплощение этой трансформации связано с концепцией
«пространственной обратимости», продемонстрированной Элем Лисицким в «Проунах» и его дизайне для
«Абстрактного кабинета», а также Густавом Клуцисом
в «Динамическом городе», где человек, игнорирующий
законы гравитации, изображен вверх ногами. Подвох
в том, что в «Людях за городом» антимодернистские
параметры «верха» и «низа» кажутся раз и навсегда
установленными благодаря фигурам отдыхающих, чьи
пространственные прерогативы общеприняты. В этой
связи шаг из искусственного пространства картины
в реальное волне логичен. Такая идея действительно
занимала Булатова в 1960-е годы, когда он замыслил
Эрик Булатов
14 покрасить стены в вестибюле кинотеатра в черный
и белый цвета, чтобы сопережить со зрителями ощущение коробки, воссозданное в картине 1976 года.
В поисках императивной дефиниции пространственных
параметров Булатов планировал написать слово «низ»
белым цветом на черном полу, а слово «верх» — черным
на белом потолке6.
Отсутствие доступа к социальному пространству
и дефицит контакта с публикой оправдывали лихорадочные поиски путей дискурсивной (не соцреалистической,
не нарративной) репрезентации этого пространства
в пределах ограничений, накладываемых живописным
каноном. Всякий раз на помощь приходило слово — именно язык оказывался для Булатова надежным партнером,
помогая разрешить кризисную ситуацию. Таким образом,
язык (речевой эйдос) несет частичную ответственность за
то, что советский изобразительный эйдос не удостоился
в работах Булатова прямой репрезентации. На протяжении многих лет его излюбленным инструментом был
индекс (indexical sign) «вход», который в сочетании с его
антонимом «входа нет» маркировал зоны психологической неопределенности в случае неизбежных соприкосновений с реалиями социалистического города. Во всех
подобных ситуациях советский «фасад» заявлял о себе на
уровне перформативного языка. Этот метод был бы самодостаточным, если бы исторический контекст, к которому
отсылали работы Булатова, не нуждался в идентификации
со стороны будущих зрителей. Ощущение эфемерности
15
контекста стало стимулом для его археологизации и документирования посредством картин, к которым (впоследствии) можно было бы обращаться как к «исторической
памяти», необходимой для адекватного понимания более
концептуальных работ Булатова.
В «Добро пожаловать» (1974) Булатов принял решение изобразить фрагмент реальности, в котором пелена психологической неопределенности, окутывающая
такие картины, как «Вход — Входа нет» (1974–1975),
исчезает. Фраза «Добро пожаловать» наложена на
панорамное изображение входа в историческое для
Москвы место — ВДНХ. Изобразительный ряд включает
в себя позолоченные женские статуи (аллегории советских республик) и вместе с гидротехническим антуражем
образует комплекс под названием «Фонтан дружбы
народов». Отключение предупредительных механизмов
позволяет воссоздать идеологический пафос, но не ради
него самого, а чтобы покончить с игнорированием исторической травмы7. Аналогичные пафосные пространства
воспроизводились и в других работах художника, таких,
как «Улица Красикова» (1977) с огромной фигурой
Ленина, запечатленного на рекламном панно и как бы
шагающего навстречу прохожим, и «Советский космос» (1977) — портрете Брежнева, декорированного
флагами советских республик (композиция, частично
заимствованная из журнала «Огонек»).
По мере выяснения, какая живописная планировка
сочеталась в них с понятием «вход», Булатов приступил
Эрик Булатов
16 к поискам выхода из этих пространств. Эти поиски материализовались в портретах друзей и близких — тех,
кого художник ценил как в персональном плане, так
и в контексте эстетической солидарности, связывавшей
его главным образом с поэтом-экспериментатором
Всеволодом Некрасовым. Еще одна (излюбленная) метафора «выхода» художника из социального пространства
была представлена в картине «Иду» (1975), где это
перформативное сообщение, начертанное на небесах,
передает характерное для Булатова ощущение автономности и свободы от пространственных нормативов, особенно когда они служат метафорой социальных ограничений. Однако четкое разделение между сущностью
и существованием не всегда удовлетворяло Булатова.
Он испытывал интерес к концептуализации их совмещения, причем либо в одном произведении, либо в двух
разных работах, которые позднее воспринимались как
диптих. В работе «Славе КПСС» (1975) художник использовал этот главный лозунг советской власти с целью
забаррикадировать (т. е. зарезервировать за собой
и себе подобными) «вход» в небеса, которые он написал
в картине «Иду». Для зрителя остается загадкой, смог
ли сам автор преодолеть этот экзистенциальный барьер
и, если нет, удалось ли ему испытать мазохистский plaisir
(в терминологии Ролана Барта) от этого наиболее ненавистного в кругу его друзей советского эйдоса8.
В картине «Брежнев в Крыму» (1981–1985) состоялось такое же принесение в жертву позитивно заряжен-
17
ной ауратичности чему-то априорно негативному. Здесь
Брежнев — главный экспонат и одновременно хранитель
советского застоя — выписан в тех же тонах нездешней
прозрачности, что и прогрессивный (для своего времени)
поэт Некрасов. В течение нескольких лет параллельная
работа над этими двумя картинами стала для их автора
лабораторией по выявлению того, как восприятие иконографии (позитивной или негативной — в зависимости от
контекста) может подвергаться воздействию со стороны
символической функции цвета. И как художник способен
оживить ауру портретного образа, выветренную его
технической воспроизводимостью.
В перестроечный период Булатов попытался возобновить инициативу художников, живших в эпоху
революций (как во Франции, так и в России) и веривших в «обновляющую роль искусства по отношению
к обществу во всех его проявлениях»9. В данном случае
эстафета исторического авангарда была подхвачена
скептиком, который десятилетиями зондировал картину на предмет аутентичности, но теперь — на заре
перестройки — решил посвятить себя созданию иконических образов эпохи, дабы наделить ее узнаваемостью. На художественной сцене эта роль была сыграна
им достойно и почти в одиночестве. В «Единогласно»
(1987) Булатов поставил под сомнение язык коллективного одобрения на примере советской системы
открытого голосования как одного из механизмов политической манипуляции. Самим фактом перенесения
Эрик Булатов
18 на холст сцены политического единства, заимствованной из газеты, художник фактически вынес ей приговор, о чем свидетельствует «тюремная» решетка букв,
возникающая в результате трехкратного повторения
слова «единогласно». B «Революция — Перестройка»
(1988) Булатов представил иконический образ Ленина
в виде соцреалистической статуи, символа уходящей
эпохи. Совсем иначе выглядит Горбачев: он полон
энергии и его статус активной политической фигуры
передан «движением в сторону выхода» — выхода из
картины в реальный мир. В отличие от авангардистов
1920-х годов, готовых не только создать визуальный
язык эпохи, но и построить новую институциональную
сеть, поколение Булатова видело свое институциональное будущее на Западе. Не столько потому, что
неофициальные художники из России были там востребованы (как многим казалось в период перестроечной
эйфории), а по причине того, что годы изоляции от
советских художественных структур отучили их принимать всерьез ситуацию в родных пенатах. Однако
даже после того, как Булатов стал жить за границей, он
продолжал чувствовать ответственность за создание
узнаваемого образа своей стремительно меняющейся
страны. В работе «Восход или заход солнца» (1989),
написанной в Мюнхене, появилось отсутствовавшее
в других перестроечных холстах ощущение двойственности и, более того, нестабильности политической
ситуации в России. Сюжет этой эсхатологической
19
картины предвосхищает распад Советского Союза,
чей герб увенчивает солнечный диск, застывший над
поверхностью океана то ли в начале, то ли в конце
своего кругового пути.
В «Перестройке» (1989), написанной в Нью-Йорке,
Булатов убирает с холста слово «революция» и фигуру
Горбачева, в исчезновении которого угадывается его
политическое будущее и провал связанного с ним политического проекта. Грандиозность картины, сравнимой
с каноническим революционными образами Жака-Луи
Давида, Густава Курбе и Эжена Делакруа, не исчерпывается ее размером: она становится таковой благодаря
триумфу булатовского способа репрезентации, состоящего в построении изобразительного пространства
посредством синтеза визуальных и вербальных эмблем,
символики красного цвета и технике фрагментации.
Здесь, на фоне осколочных облаков, модное слово
«перестройка» совершает взлет из левого угла в правый.
Буквы «Т» и «Р» изображены в виде серпа и молота,
которые взмывают вверх в двух мощных руках. Позаимствовав этот сюжет у скульптора Веры Мухиной, Булатов
перевел риторику идеологического единства на язык
деконструкции, ставшей синонимом перестройки.
***
Потрясения, приходящие изнутри... вызваны самим человеком и имеют определенную основу в нем самом. Она выражается не в наблюдении «улицы» через «оконное стекло»,
Ранее я говорила о булатовском портрете Всеволода
Некрасова. В процессе пятилетней работы над ним
художник закончил картину «Живу — Вижу» (1982),
название которой — последняя строчка некрасовского
стихотворения, посвященного Булатову. В картине запечатлен вид на Кремль из окна мастерской художника
в Москве. Если в сочетании с картиной «Брежнев в Крыму» портрет Некрасова напоминал о «единстве и борьбе
противоположностей» и — в лучшем случае — составлял
с ней диалектический диптих, то в «Живу — Вижу» он образовал метафизический союз. Так как оконный проем
является археобразом модернизма, можно подумать,
что его адаптация в «Живу — Вижу» свидетельствует
о самоустранении от создания своей собственной
структуры клетки. На самом деле Булатов создал антимодернистский образ окна, в котором его визуальная
двойственность как объекта, прозрачного по замыслу
и замутненного в ходе созерцания, порождает множественность прочтений, тем более что распахнутое
настежь окно соединяется со словами «живу» и «вижу»,
функционирующими как его створки. Буква «ж» в слове
«живу» упирается в край холста, тогда как первая буква
Эрик Булатов
20 крепкое, твердое, но легко разбиваемое, а в способности
самому идти по улице. «Видящие глаза» и «слышащие уши»
приводят незначительные потрясения к большим переживаниям. Со всех сторон льются голоса, и мир звучит.
Василий Кандинский, «Точка и линия на плоскости»
21
слова «вижу», будучи точкой или, вернее, пунктом
схода перспективы, наоборот, апеллирует к зрителю.
Если сочетание слов «живу» и «вижу» приравнивает
жизненный опыт к визуальному, то портретный образ Некрасова иллюстрирует нечто прямо противоположное:
глаза поэта закрыты. Компенсация дает о себе знать
на вербальном уровне. Кажется, будто окно открыто
не для того, чтобы видеть, а чтобы кричать в него, как
в рупор: «Живу!» В пространстве, к которому обращен
этот крик, нет «знакового экрана, состоящего из многочисленных дискурсов на тему видения — тех, что вросли
в социальную ткань»10. В результате импульс видения
оказался побежденным импульсом слышания, и зрение
было обречено видеть слова вместо вещей.
В первый период жизни за границей, в Нью-Йорке
и Париже, Булатов с интересом вглядывался в массовую
культуру Запада, понимая, что туристичность восприятия — именно то, чего нельзя избежать в момент очной
ставки с другим. Более того, эпистемология оптического
освоения чужой или отчужденной реальности всегда
интриговала художника, о чем свидетельствует его ответ
Виктору Агамову-Тупицыну в беседе 1991 года:
«Когда я написал свои первые советские картины,
а это было в начале 1970-х годов, они воспринимались
почти всеми как прямая и однозначная апологетика
советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда
дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои
нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика
Позднее Булатов написал еще одну «оконную» картину
(«Окно», 1998). Однако это было уже не московское
окно с видом на Кремль, а окно его парижской мастерской. Створки открыты вовнутрь, как в картине
Каспара Давида Фридриха «Вид из окна художника»,
на чем сходство между этими работами заканчивается.
В своей репрезентации окна Булатов соединяет шторы
зажимами, оставляя внизу небольшой зазор между
ними для проникновения света. В данном случае этот
хрестоматийный образ используется художником как
аллегория отчуждения от реальности другого или «другой» реальности.
Вторая версия картины «Живу — Вижу» возникла
в 1999 году и была точно такого же размера, как первая. Различия между ними сводились в основном к стилю
написания букв и ландшафта — «более контрастному,
более напряженному», по словам самого Булатова.
Обе версии снова сложились в диптих, однако теперь
это возвращение на круги своя было связано с тем, что
художник уже успел утолить жажду столкновений (которую он испытывал за границей) со знаковыми экранами
в каждой из стран, где он бывал.
Если «Окно» прерывает этот цикл столкновений
(цикл социокультурной и оптической адаптации), то
вторая версия «Живу — Вижу» возобновляет контракт
Эрик Булатов
22 американской жизни, в которой я, действительно, ничего
не понимаю, я не огорчаюсь»11.
23
с прошлым, как если бы ее автор воспринимал теперь
то, что не мог воспринять прежде. Вот постулат, вокруг
которого раскручивается планетарная система серии
«Вот», законченной уже в XXI веке. В ней фрагменты
некрасовских стихов плавают или реют в пространстве
картины, как бы воспарив над своей вербальной природой. Здесь Булатов пытается освободиться от тирании
слов, сформировавшей советскую художественную
ментальность. Серия кончается черным монохромом, но
уже не с линией, а с белой геометрической точкой в центре холста — тем, что для Кандинского было «высшей
и единственной связью молчания и слова». Благодаря
этой работе живописный дискурс Булатова оказывается в «нулевой точке письма», которую Сартр и Барт
определяли как l’е’criture blanche, «беcцветное письмо,
освобожденное от всех связей с предопределенным
состоянием языка». Похоже, что одиссея Булатова, начавшаяся в 1966 году, вернулась на круги своя — туда
же, где она началась, когда он преодолел соблазн «непосредственной ясности нефигуративного искусства».
1 Rosalind E. Krauss, “Grids” in The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, Cambridge, MA: The MIT Press, 1985, 9.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Я ввела этот термин применительно к художникам, которые (начиная с 1950-х гг.)
уклонялись от соцреалистической повинности, продолжая или развивая формальные
традиции модернизма, причем в том виде, в каком он сложился к началу века на Западе и в России. См. “Avant-Garde and Kitsch”, in Margarita Tupitsyn, Margins of Soviet
Art: Socialist Realism to the Present, Milan: Giancarlo Politi Editore, 1989, 23–57.
5 Paul Wood, «Introduction: The Avant-Garde and Modernism» in Paul Wood (ed.),
The Challenge of the Avant-Garde, London: Yale University Press, 1999, 15.
6 Эта инсталляция была реализована на выставке Malevich and Film, куратор
Маргарита Тупицына (Fundação Centro Cultural de Belém, Lisbon, 17 May –
18 August, 2002).
7 Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European
and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, MA: The MIT Press, 2000, 260.
Бухло прибегает к этому понятийному аппарату для обсуждения европейского
неоавангарда, который, по его мнению, блокировал, причем в равной степени,
«историческую и дискурсивную память... чтобы выпятить новый тип визуальной
автономности» (ibid., p. 262).
8 Имеется в виду аксонометрическая проекция соцреализма или, что то же самое,
набор схем и шаблонов, обязательных для советского изобразительного канона.
9 The Challenge of the Avant-Garde, 24.
10 Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field,” in Hal Foster (ed.), Vision and
Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, 92.
11 Тупицын В., «Другое» искусства, М., Ad Marginem, 1997, с. 69. См. также его
статью «Eric Bulatov», Art Forum, January 2007, 244–276.
Эрик Булатов
24
1
25
2
3
27
4
5
29
Эрик Булатов
30
6
9
8
31
7
Эрик Булатов
32
8
9
4
Эрик Булатов
35
10
11
Эрик Булатов
39
12
Эрик Булатов
40
41
13
5
Эрик Булатов
42
43
14
45
Margarita Tupitsyn
Erik Bulatov: Painting as Project
Artists and art historians who commemorated the end of the
twentieth century with iconic images and ambitious publications
could only do so successfully if their creative and intellectual
endeavours had grasped the century’s broader sociocultural
issues. Erik Bulatov is one such artist. In three of his paintings,
each titled Russian XX Century, he metaphorized the political
and aesthetic conflicts that had greatly impacted him and his
generation. In the first canvas, executed in the West in 1990,
Bulatov allegorized the blood and gore of Russia’s modern age.
A small town — painted from a bird’s eye view — is dominated
by a frontal view of a church. Beyond the town, a landscape is
cut by a swirling red river that runs into a red wall at the horizon
line. On that wall Bulatov paints in white the Roman numeral XX,
alluding to the cross the Romans used to crucify the Christians.
The second Russian XX Century differs from the first in its inclusion of clouds, which move across the painting’s red wall, thus
disrupting the colour’s symbolic function. In contrast, the composition of the third canvas, executed at the turn of the twenty-first
century, is considerably transformed. Although it features the
same town and church, the river has a natural colour, and the red
wall is eliminated in order to let in the sky. Now red, the numeral
XX is “flattened, geometricized, ordered.”1 It looks “antinatural,
antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back
on nature.”2 In other words, the numeral becomes the grid that
“states the autonomy of the realm of art.”3
Bulatov’s farewell to the Russian twentieth century demarcates his aesthetic and intellectual agenda (which differed
significantly from that of his colleagues) and bears testament
to four decades of “painting as project”. Here I am referring to
the practice of working on canvas not for the sake of painterly
subjectivity, but in order to develop discursive models that challenge modernist easelism and socialist realism alike. Bulatov
accomplished this project without any institutional support, audience or critical reaction. As a result, his oeuvre presents a unique
postwar phenomenon of autonomous aesthetic practice, illustrating what is possible when an artist does not participate in the
culture industry.
Bulatov’s unofficial career took off in 1966 with the black
and white diptych Horizontal I and Horizontal II, whose surfaces he split into two parts. It can be assumed that by reducing
these canvases to one single colour, Bulatov, much like earlier
producers of monochromatic work, demonstrated his frustration
with expressionism, a painterly style that a number of dissident
modernists4 employed as an alternative to socialist realism. However, unlike in the case of his compatriot Aleksandr Rodchenko,
Bulatov’s pictorial reductionism did not signify the end of working
with canvas. Nor did he plan to continue to represent “nothing”
or (as his American peers Kenneth Noland and Jules Olitski were
doing at the time) concede to the canvas’ flatness. Instead, by
cutting the surfaces of his monochromes, Bulatov asserted that
“while a canvas is flat, it simultaneously encompasses space,
and thus lives a double, pulsating life.” The crystallization of
such duality was a necessary condition for the analysis of the
Erik Bulatov
46
47
co-existence of and correlation between the abstract and figurative elements of representation. With that in mind, Bulatov made
several paintings for his urban series, including Holiday (1967)
and Self-Portrait (1968).
Self-Portrait features a black silhouette of a man in a top
hat, suggesting that the figure is not the average Soviet citizen.
More likely, he is a foreigner; the embodiment of alienation and
anonymity that fits the 1960s stereotype of the outsider. It is thus
logical that Bulatov, a nonconformist artist, superimposed two
of his self-portraits on this vacant face. The resulting multi-image
undermines the illusion of totality, including the total image of the
official culture industry fearful of splitting into fragments. Portraying himself as a victim of fragmentation, Bulatov also addressed
his own schism between creativity and official art commissions,
such as the illustrations for children’s books that he produced
in order to survive financially. Bulatov’s urban series tackled
a psychological issue that many of his colleagues were unable
to face: the alienation of Soviet urban space. In order to define its
spatial and iconographic characteristics, Bulatov began to invent
his own grid models, revealing the grid’s main rival — speech.
In the earliest example, Entrance (1972), Bulatov covers the
entire canvas with a red grid, creating the illusion of depth by
painting the word entrance in perspective twice on each side of
the canvas and inserting an arrow between each pair of words.
For many Soviet citizens the countryside was an escape
from the ideological and alienating pressures of urbanity and
from the anxieties of communal living. Thus, the landscape genre
caught Bulatov’s attention. And much like in the urban series,
Erik Bulatov
48 his scrutiny of this visual realm commenced with the invention of
a formalist device. In Skier (1971–74), Bulatov employed the
same red grid to demarcate the internal and external borders of
the canvas. The task of the skier, separated from the viewer by
a red grid, is to surmount, or even eradicate, the canvas’ flatness
by moving towards a distant forest, drawing with him — as the
words and arrows did in Entrance — the viewer’s gaze. To further
accentuate the depth of space, Bulatov renders a second skier in
the background in the form of a barely visible dot.
In Horizon (1971–72), Bulatov adopts another relational
model between the viewer and the painting. If previously the
gaze of the viewer was obstructed by the grid, now the artist lets
it enter the painting to join a group of men and women strolling
towards a sea shore. Such freedom, however, is illusory, for the
viewer’s gaze meets yet another obstacle in the form of a red
band that extends along the horizon. Separating the sky from
the sea, the flatness of the band (decorated with two golden
stripes) counteracts the illusion of space, pulling it towards
the foreground. Oblivious of the viewer’s subjection to spatial
manipulation, the strollers are united by the “common horizon
of their experience”. For Bulatov, the triumph of collective consciousness signals danger. Horizon’s red band is a vestige from
Malevich’s Red Cavalry (1928–32). However, if in Malevich’s
painting the horsemen passing through the horizon line allegorize the end of nonobjectivity, the teleology of Horizon proposes
something opposite. The artist does not want his horizon to be
perceived as a blank or deferred political statement. Instead he
insists on freeing the colour red from its customary ideological
49
connotations, thus teaching us to see — rather than read — it. As
a result the viewer experiences a swing from red as a signifier to
red as a signified.
Bulatov’s model of what can be dubbed ideological
landscape was further advanced in Beware (1973), a painting that cautions against a seemingly harmless rural location.
The canvas’s surface is split by a punctuated line — a device
registering its flatness; in Vasily Kandinsky’s terms, the “nought”,
or the “geometrical point” of a painting that “belongs to speech
and indicates silence.” The silence is broken by the reading
of the cautionary word beware that, painted in perspective
twice, draws the viewer’s gaze into the painting’s depth. One
is tempted to compare the “visual narrativity” of socialist realism
with this red carpet of words that defines the spatial parameters
of ideological manipulation. This means that in a single painting Bulatov managed to stage an exchange of warning signals
between modernism and socialist realism and, by doing so,
installed at this crossroads (to paraphrase Malevich) the semaphore of postmodernism. Resistance to both canons gave birth
to Russia’s first postmodern movement — sots art. Above all, sots
art differed from other Western postmodernist paradigms in its
attitude towards the formal and theoretical norms that were formulated in the first part of the twentieth century by Western and
Soviet critics and artists alike. In countries where modernism had
gained institutional status, mass culture was often qualified as
kitsch. In the Soviet Union kitsch was the official culture, whereas
modernism was a dissident practice. In the late 1960s and early
1970s, however, these binary oppositions (both in Russia and in
Erik Bulatov
50 the West) began to lose their severity, taking on different gradations based on the specificity of regional contexts.
If Beware excludes people, Danger (1972–73) turns to the
theme of picnic, beloved by early French modernists. In Danger,
an overweight couple enjoys a leisurely afternoon on the bank of
a shallow river. Removed from the foreground, with the woman
sitting with her back to the spectator, the couple — unlike the
subjects of Edouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe — does
not seem to care about the viewer’s gaze. Also, in contrast to
Manet’s painting, Danger’s depth is marked not by the classical nymph, but by the banality of two cows pasturing in the
background. If in Le Déjeuner sur l’herbe the combination of
clothed men and a naked woman looking straight into the eye
of the spectator sends “a jolt through the picture”,5 in Bulatov’s
canvas a similar shockwave is generated by the word “danger”
stencilled in red on each side of the square canvas. This allows
Bulatov (as it did Manet with his painting, scandalous for his
time) to turn landscape painting into a weapon of negation,
targeting the hegemony of mainstream culture in both official
and unofficial circles.
People in the Countryside (1976) transports the couple
from Danger to the artificial space of a geometric box that obscures a landscape behind it. Words are not used here and the
palette is limited to a bureaucratic-communal range of greens
and browns. The resulting space is similar to the Bauhaus’ and
De Stijl’s coloured interiors that applied principles of abstract
painting in actual space. This conversion was radicalized by the
concept of “spatial reversibility”, demonstrated in El Lissitzky’s
51
Abstract Cabinet and Gustav Klutsis’ Dynamic City, which
depicted the human figure upside down, ignoring the laws of
gravity. In this respect, People in the Countryside is antimodern,
for it establishes the parameters of top and bottom by firmly
rendering the two figures on the ground. There is also a logical
step from the artificial space of People in the Countryside to
actual space. Indeed, this shift also preoccupied Bulatov in the
1960s, when he considered painting the lobby of a cinema
in black and white, creating the same box-like feeling as in
People in the Countryside. In pursuit of the imperative definition
of spatial parameters, Bulatov then planned to stencil the word
bottom in white on the black floor, and the word top, in black
on the white ceiling.6
The lack of access to public space, along with the deficiency of viewers, propelled Bulatov’s feverish search for ways
of representing that space discursively (in non-socialist realist,
non-narrative way) within the canonized constraints of painting. Each time, language (verbal eidos) came to Bulatov’s
rescue and helped him to resolve the dilemma. Language thus
became partially responsible for Bulatov’s choice to avoid
representing official imagery (Soviet visual eidos) directly in his
art. During that time Bulatov relied on the semantics of the word
“entrance”, which in combination with “no entry” mapped the
zones of psychological ambiguity in unavoidable encounters
with a socialist city. In those cases, the artist acknowledged the
Soviet façade on the level of performative language; a method
that would prove to be successful if the historical context to
which Bulatov’s paintings refer remained decipherable to
Erik Bulatov
52 future viewers. Recognition of the ephemeral nature of context
compelled Bulatov to archeologize and document its primary
symbols so that in the future they could act as historical memory,
in turn making it possible to understand his more conceptual
paintings.
In Welcome (1974), for example, Bulatov decided to
represent a fragment of reality in which the zone of psychological ambiguity, engulfing such paintings as Entrance — No Entry
(1974–75), disappears. Bulatov superimposes the word welcome over a broad view of the entrance to Moscow’s historical
exhibition centre, the VDNKh, which includes the Peoples’ Friendship fountain. The latter consists of wheat and sunflower stalks
surrounded by gilded female statues that represent the Soviet
republics. Here Bulatov’s warning signals are turned off and the
image of ideological pathos takes over, all for the sake of being
able to overcome “the disavowal of historical trauma.”7 A similar
process occurs in Krasikov Street (1976), with its huge billboard
portraying an ambling Lenin, and in Soviet Cosmos (1977),
which features a portrait of Brezhnev decorated with the national
emblem of the Soviet Union and the Soviet republics’ flags, a design adopted from the cover of the magazine Ogonyok.
As Bulatov rendered images associated with the concept
of entrance, he simultaneously conceived compositions that
symbolized an exit from those official spaces. These backups
materialized in the form of portraits of people Bulatov was either
close to personally or felt some aesthetic affinity with, such as
the experimental poet Vsevolod Nekrasov. Another favourite
metaphor for exiting oppressive spaces is proposed in I Am Go-
53
ing (1975), in which this determined message is painted over
a fragment of the blue sky. The result is characteristic of Bulatov’s
creative autonomy and freedom from spatial norms, especially
when they metaphorize social limitations.
However, drawing a clear line between the ontic and the
ontological did not always satisfy Bulatov, and in those instances
he felt it necessary to conceptualize their convergence in a single
painting, or in two different paintings that later qualified as a pair.
In Glory to the CPSU (1975), Bulatov used the main Soviet
slogan for building a red grid over a fragment of the bright blue
sky, barricading (safeguarding) his “private entrance” into the
heaven that he imagined in I Am Going. One can only speculate
as to whether the artist succeeded in transgressing that barrier.
If not, did he experience a masochistic plaisir from that Soviet
eidos, despised by his circle of friends?
In Brezhnev in the Crimea (1981–85), once again Bulatov
sacrifices a positively charged colouristic aura for something
a priori negative. In this case, it is a portrait of Brezhnev (the
chief engineer and guardian of Soviet stagnation) painted in lofty
transparent tones similar to those seen in the above-mentioned
portrait of the progressive poet Nekrasov. This odd pair of pictures (worked on concurrently and for several years) became
Bulatov’s laboratory for testing how the perception of positive
and negative (depending on the context) iconography could
be manipulated by the symbolic function of colour; and how
the hand of a painter could resuscitate the auratic qualities of an
official portrait (in this case Brezhnev’s) that had been endlessly
subjected to “mechanical reproduction”.
With perestroika in full gear, Bulatov wanted to revive the
initiative of those artists who had worked during the revolutionary eras in France and Russia; he believed in “the emancipatory
role art could play with respect to society at large.”8 After several
decades of testing painting for authenticity and doubting Soviet
reality, Bulatov decided to commit himself to creating iconic images for a new epoch. He accomplished this goal almost singlehandedly. In Unanimous (1987), Bulatov tackled the language
of collective affirmation, taking Soviet voting practices as a key
mechanism of ideological manipulation. He condemned that
corrupt apparatus by appropriating a scene of unanimity from
a newspaper and caging it inside a red grid of letters spelling
three times the word unanimous. In Revolution — Perestroika
(1988), Bulatov presented Lenin in the form of an iconic socialist realist sculpture, a symbol of a vanishing epoch. By contrast,
in the same painting, Gorbachev is animated; his movement
towards the edge of the canvas conveys his status as an active
politician.
Unlike the avant-gardists, who were not only ready to create a visual language for the Bolshevik epoch, but also to build
a new institutional network, Bulatov’s generation of unofficial
artists saw their institutional future in the West. On the one hand,
they were in demand abroad (at least during perestroika); on the
other hand, after years of being alienated from Soviet institutions,
Bulatov and his contemporaries were unprepared for reforming
them. Yet even after moving abroad, Bulatov felt responsible for
shaping the image of his rapidly changing country. In Sunrise or
Sunset (1989), painted in Munich, he expressed a duality and
Erik Bulatov
54
55
ambiguity — absent in his earlier perestroika canvases — with regard to the stability of Russia’s political environment. The composition of this eschatological picture anticipates the disintegration
of the Soviet empire whose national emblem encases a vanishing
sun disk. Together they sit frozen on the surface of an ocean —
either at the beginning or end of the sun’s cycle.
Perestroika (1989), painted in New York, forecasts Gorbachev’s political demise as well as the general failure of his
campaign, for he, like the word revolution (present in Revolution — Perestroika), is removed. The grandeur of this painting,
comparable with the iconic works of Jacque David, Gustave
Courbet and Eugène Delacroix, is not only due to its scale, but
is also the result of the triumph of Bulatov’s representational devices, such as the amalgamation of the visual and the verbal, the
symbolic power of the colour red and the use of fragmentation.
Here, against the background of a red fragment of the sky, the
buzzword perestroika stretches from the lower left to the upper
right corner. The Cyrillic letters “T” and “P” take the shape of
a hammer and sickle and are elevated by two mighty hands in
the top centre of the canvas. Appropriating a fragment from Vera
Mukhina’s emblematic sculpture, The Worker and the Collective
Farm Woman (where the figures hold a hammer and a sickle),
Bulatov transformed this 1930s emblem of socialist unity into
a perestroika flag.
***
The disturbances that come from within […] are occasioned
by man himself and find within him a fertile field. This field is
Earlier I mentioned Bulatov’s portrait of the poet Nekrasov.
While working on it for nearly five years, he also finished
the painting I Live — I See (1982). The title comes from the
last line of Nekrasov’s poem dedicated to Bulatov. I Live —
I See depicts a view of the Kremlin as seen from a window
of Bulatov’s Moscow studio. If Brezhnev in the Crimea and
Nekrasov’s portrait present an oppositional pair, some kind of
dialectical diptych, I Live — I See forms a metaphysical unity with
Nekrasov’s portrait.
Since a window is the source image for the modernist
grid, one might think that by painting it Bulatov refrains from
conceptualizing yet another grid structure. However, as always,
he transforms this modernist emblem into an antimodernist
one. Here, the visual ambiguity of a window — an object that
is simultaneously transparent and opaque — is manifested by
a wide-open window with the words I live and I see serving as
its panes and taking charge of the painting’s semantics. The first
letter of live is closer to the canvas’ edge, whereas the first letter
of see, a vanishing point, appeals to the viewer. If the combination of the words I live and I see equalizes existential and optical
Erik Bulatov
56 not the capacity merely to observe the “street” through the
“window-pane,” which is hard, firm, but easily broken; but
rather, the capacity of betaking oneself into the street. The
open eye and the open ear transform the slightest disturbance
into profound experience. Voices are heard on every side. The
world resounds.
Vasily Kandinsky, Point and Line to Plane, 1926
57
experience, Nekrasov’s portrait illustrates something entirely
different, for the poet’s eyes are closed. The recompense occurs on a verbal level: the window, it seems, is open not to see
from but to scream out of it, “I live!”. In the space (Soviet space)
into which this scream emanates, there is no “screen of signs,
a screen consisting of all multiple discourses on vision built into
the social arena.”9 As a result, “the impulse to see” is trumped
by the “impulse to hear”, and vision is destined to “see words
instead of objects.”
During his first years in New York and Paris, Bulatov
observed Western mass culture with fascination, while
simultaneously acknowledging that a superficial reading
of the West was inevitable. The epistemology of the optical
assimilation of alien or alienated reality wasalways
a fascinating topic for Bulatov. This is revealed in his 1991
conversation with Victor Tupitsyn:
When I did my first “Soviet” paintings — that was in the
early 1970s — they were perceived by nearly everyone as
a straightforward, simple apology for Soviet ideology. Now this
is forgotten, but that’s exactly the way it was then. That is why,
when my New York paintings today are seen as an apology for
this New York life, of which, incidentally, I really do know very
little, this does not upset me. Nor am I distressed by accusations
of looking at New York with the superficial eyes of a tourist
delighted by the outer magnificence of the city that understands
nothing of its problems, and is in a rush to express his or her naïve
enthusiasm. Indeed, I work with the philistinism of consciousness
in a variety of manifestations, and the philistinism of the tourist is
Erik Bulatov
58 something new, something I had never known before and with
which I am now dealing.10
In 1998, Bulatov painted another window composition. Yet
it was no longer the Russian window overlooking the Kremlin, but
a window in his Paris studio. Similar to Caspar David Friedrich’s
View From the Artist’s Studio, in Bulatov’s Window, the glass
panes are pulled in instead of out. However, the similarity ends
there. Bulatov secures two curtains with clips, leaving a small gap
at the bottom of his Paris window in order to let in a stream of
natural light. The classical image of the window is used here as
an allegory of alienation from the reality of “the Other” or from
“the other” reality. The second version of I Live — I See (1999)
followed Window and was painted exactly the same size as the
first one. They differed, in Bulatov’s words, in a “more contrasting and more anxious” landscape. The two versions once again
formed a diptych, marking the end of Bulatov’s need (triggered
by living abroad) to confront the “screens of signs” that he
encountered in every foreign country he visited. If Window interrupts Bulatov’s cycle of cultural clashes (a cycle of sociocultural
and optical adaptations), the second version of I Live — I See
renews his contract with the past, as if the artist has learned to
perceive what he could not perceive before. This is the postulate
on which Bulatov based the series That’s It, its twelve canvases
completed at the beginning of the twenty-first century. Based
on the pictorial rendition of Nekrasov’s poetic expressions, it is
as much a perspectival rush or words, illustrative of the triumph
of the visual over the verbal, as it is a revolt against the tyranny
of words under which Bulatov’s oeuvre has been created. The
59
series That’s It concludes with a black monochrome, only now instead of a line at the centre there is a white dot — the “geometric
point” that for Kandisnky signified “the ultimate and most singular
combination of silence and speech.”11 With this picture Bulatov’s
painterly discourse attained the “writing degree zero” point
that Sartre and Barthes had described as l’écriture blanche or
“a colourless writing, freed from all bondage to a pre-ordained
state of language”. Chances are that Bulatov has arrived at the
point where he started in 1966: he has overcome the seductive
power of “the unmediated clarity of non-representational art.”12
1 Rosalind E. Krauss, “Grids”, in The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, Cambridge, MA: The MIT Press, 1985, 9.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 I introduced the term to identify those Soviet artists who, since the 1950s, refused to
work in the style of socialist realism. See “Avant-Garde and Kitsch”, in Margarita Tupitsyn,
Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present, Milan: Giancarlo Politi Editore,
1989, 23–57.
5 Paul Wood, «Introduction: The Avant-Garde and Modernism» in Paul Wood (ed.), The Challenge
of the Avant-Garde, London: Yale University Press, 1999, 15.
6 This installation was realized in the exhibition Malevich and Film, curated by Margarita
Tupitsyn, Fundação Centro Cultural de Belém, Lisbon, 17 May–18 August 2002.
7 Benjamin H.D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European
and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, MA: The MIT Press, 2000, 260.
Buchloh uses this expression in his discussion of the European neo-avant-garde, which,
according to him, prohibited “historical memory as much as discursive memory […] in order
to position and expose the new type of autonomous visuality.” Ibid, 262.
8 The Challenge of the Avant-Garde, 24.
9 Norman Bryson, “The Gaze in the Expanded Field,” in Hal Foster (ed.), Vision and
Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, 92.
10 “Eric Bulatov and Oleg Vassilyev: A conversation with Margarita and Victor
Tupitsyn”, in Eric Bulatov and Oleg Vassilyev, New York: Phyllis Kind Gallery, 1991, 5.
11 Vasily Kandinsky, “Point and Line to Plane”, in Kandinsky: Complete Writings on Art,
New York: Da Capo Press, 1994, 538.
12 Rosalind Krauss, “Early Images Coming Through: Pollock’s Black Paintings”, in
Abstraction, Gesture, Ecriture, Zurich: Scalo, 1999, 23.
Маргарита Тупицына
Эрик Булатов
Margarita Tupitsyn
Erik Bulatov
Издатели:
Александр Иванов
Михаил Котомин
Перевод на русский:
Виктор Агамов-Тупицын
Редактор английской версии:
Анна Асланян
Выпускающий редактор:
Анастасия Бурьяк
Дизайн и верстка:
ABCdesign
По вопросам оптовой закупки
книг издательства Ad Marginem
обращайтесь по телефону:
(499) 763-35-95
sales@admarginem.ru
ООО «Ад Маргинем Пресс»
105082, Москва,
Переведеновский пер., д. 18
тел./факс: (499) 763-35-95
www.admarginem.ru
Отпечатано BALTO print
www.baltoprint.com
